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by Google 



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IBLIOTECA CALLEJA 

PKIHBSA SEKIE 



R. DE ORUETA 

BERRUGUETE 
Y SU OBRA 

PREMIO CHARRO-HIDALGO 
DEL ATENEO DE MADRID 



«tizecby Google 



OBRAS DE RICARDO DE ORUETA 



la vida y la obra de pedro de mena y hedrano 
(cbntbo db estudios hutúbicos. hadrid, 1914) 
bbrruguete y su obra 
(biblioteca calleja) 

EN PRENSA 

LA ESCULTURA FUNERARIA EN LAS PROVINCIAS DE CUENCA, 
CIUDAD REAL V GUADALAJARA 

EN PREPARACIÓN 

LA ESCULTURA FUNERARIA EN LAS PROVINCIAS DK HADRID 
y TOLEDO 



liígitizecbvGoOglc ^ 



RICARDO DE ORUETA 

DEL CENTRO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS 



BERRUGUETE 
Y SU OBRA 

COM l66 FOTOGRABADOS 



CASA EDITORIAL CALLEJA 



-.i,2íci!, Google 






PROPIEDAD 



írp 



.C.C^l- 



Impteoia ds Foiuaei, Llberud, 19, Ktitii. 



A L 

ATENEO DE MADRID 



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CAPÍTULO I 



iitizecbyGobgle 



i- 



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LA ESCULTUR-A/G-AS-tl-ttA:N.A 

AL COMENZAR EL SIGLO XVI 



LOS primeros veinte años del siglo xvi han sido para 
la escultura castellana una época de transición don- 
de los nuevos elementos artísticos importados de Italia 
han ido sustituyendo, poco a poco, a los septentrionales 
que aquí existíaa, hasta dar nacimiento a un arte nuevo, 
o quizás mfejor, a una manifestación diferente del mis- 
mo arte. 

Durante los últimos siglos de la Edad Medía, este arte 
plástico de Castilla fué exclusivamente de aluvión. Las 
influencias francesas primero, boi^oñonas, flamencas y 
alemanas después, dominaron con preponderancia, y los 
artistas que mayor fama alcanzaron llevaron casi siem- 
pre el nombre de una ciudad o región de allende el 
Pirineo, Por un González, Siloe, Cruz u Ortiz, aparecen 
muy repetidamente los Boi^oña, Colonia, Holanda o 
Alemán, cuando no son los Lomme, Dankart, Egas o 
Guas, nombres que ellos mismos están delatando su pro- 
cedencia ultramontana. 

En otras artes, la arquitectura por ejemplo, estas in- 
fluencias se fundieron, en nuestro suelo, con otras meri- 
dionales, y que, con algo que quizás pudiera llamarse 



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^ :'^'.:'^-':4':K' ^.iJTiS-'-A.'^ o r u e t a 

espíritu indígena, dieron lugar a un arte de caracteres 
más singulares y propios. En la escultura las influencias 
mahometanas no son tan claras, sin que esto sea decir 
que no aparezcan, y el espíritu nacional, probablemente 
muy vigoroso y determinado en aquellos tiempos, pero 
coincidiendo en muchas de sus notas esenciales con el 
espíritu de los pueblos del Norte, no logra destacarse y 
formar un arte substancialmente distinto, lo que no es 
obstáculo para que fuera perfectamente armonizado con 
la vida de este pueblo, muy hondamente sentido, muy 
propio y muy castellano. 

La nota esencial-en todas las artes de la Edad Media, 
que, como se ha llegado a reconocer, las diferencia espi- 
ritualmente de las artes paganas, es el sentimiento reli- 
gioso. Dominado por él el artista, más que a la armonía 
de la proporción o a la belleza plástica de las formas cor- 
porales, tiende a la expresión de la idea, al dominio del 
pensamiento, a que la obra provoque emociones, y acep- 
ta como regla uniforme de su inspiración el que la ver- 
dad de la vida no está tan sólo en la verdad de las su- 
perficies corpóreas. ' 

Esta nota, que, como digo, ha sido común al arte de 
todos los pueblos de la Edad Media, habla de traer 
consigo, cuando de la escultura se trataba, el que en la 
ejecución siempre sobria, se desdeñara por principios 
de escuela — aun cuando en algunos países lo fuera más 
por las diñcultades que ofrecía la materia o por la na- 
tural impericia de artistas arcaicos — toda riqueza de 
modelado y matizado vario de las masas y se fuese úni- 



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BRRRUGUETE Y SU OBRA 
camente a la expresión, sin otro interés en el artista 
que el de convertir la emoción en acto. Los contornos 
interesan mucho más que las modalidades de las superñ- 
cies, puesto que siendo ellos los que generan la actitud 
de la estatua, dan a ésta su acento más directo y más vi- 
goroso, sin prestarse como las segundas a las divagacio- 
nes de un modelado anecdótico que, si a veces subrayan 
y matizan la emoción, las más de ellas la diluyen y ate- 
núan. Esta actitud no tiende, salvo en un corto período, 
a ser rítmica ni cadenciosa, sino natural y expresiva, 
casi siempre candorosa e ingenua, y en todos los casos 
sincera. La acción dramática no se concentra, como ocu- 
rre luego más tarde, solamente en la cabeza con exclu- 
sión de las demás partes del cuerpo, pues aunque aque- 
lla tenga siempre un grandísimo valor, los efectos se 
consiguen por el conjunto perfectamente armonizado de 
todas, ganando así la ñgura en espontaneidad y en fuer- 
za lo que quizás pudiera perder en complejidades psico- 
lógicas. Las proporciones, que a principios del siglo xv 
son cortas y pesadas, se van alargando algo durante 
todo su transcurso, y no es raro ver aparecer desde su 
segunda mitad algunas estatuas, sobre todo sepulcrales, 
que alcanzan una longitud de siete cabezas y media. 
Los paños, muy duros, muy quebrados, con grandes 
contrastes de luz y sombra, han de ser vigorosos y ex- 
presivos, hasta en la penumbra indecisa de una capilla 
interior, y no dejar transparentar las formas corporales 
ni despertar la menor sensualidad, por velada que esté. 
Los personajes se agrupan, cuando el asunto lo requie- 



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RICARDO DE O R U R T A 

re, sin tener para nada en cuenta la belleza de la com- 
posición, en sus líneas generales, ni en el modo de reunir 
las ñguras; no hay armonías sabias ni bellas en la ciMn- 
binación ni se persigue más que la claridad, para con 
ella generalizar a todos el interéa y producirlo con mu- 
cha enei^a. El relieve pictórico, esto ea, imitando una 
pintura con variedad de términos y de accesorios, no 
se conoce apenas; los retablos, sepulcros, silledas, etc., 
se adornan con grupos de esculturas exentas o con me- 
dias fíguras pegadas a un tablero, y estos mismos gru- 
pos, hechos en mayor tamaño y algo simpliñcados en el 
número de sus personajes, son los que lu^o, en tiem- 
pos posteriores, se sacarán en procesión y constituirán 
nuestros típicos pasos. La policromía se perfecciona y 
se complica, no sólo utilizando mayor número de colo- 
res, sino obteniendo más hermosos efectos de la imita- 
ción de los brocados y demás tejidos, y buscando com- 
binaciones más acertadas del oro o la plata con los de- 
más tonos. 

Éstos, que son someramente loa principales rasgos 
técnicos de los últimos tiempos del goticismo, puede 
afirmarse que aun incluyendo a Italia, donde a la sazón 
se verificaba un gran movimiento espiritual, se dan de 
una manera bastante uniforme en todos los países, hasta 
el extremo de que aun las personas poco peritas, sólo 
con cierta costumbre de ver obras de arte, logran dis- 
tinguir con facilidad una estatua de este periodo, fuere 
cual fuere su procedencia. Y no deja de ser razonable: 
dominando en todas partes un mismo espíritu religioso, 



liígitizecbyGoOglc 



BERRUGUETE Y SU OBRA 

iaspírador principal de las artes plásticas, como queda 
apuntado, que era comprendido por todos de una ma- 
nera casi igual y engendraba en todos los mismos senti- 
mÍentos> -d comercio espiritual de aquellos pueblos no 
babfa de oponer fronteras a la libre circulación de laa 
ideas, realizándose asi una obra de naciones más que de 
individuos, caracterizada cuando de escultura se trataba, 
por una íntima cohesión entre la manera de ejecutar y 
la manera de sentir. 

Qaro está que, entonces como siempre, el espíritu 
religioso había de ofrecer ciertas variantes y había de 
ir fundido con algunos otros ideales muy peculiares de 
cada pueblo, que también habrían de ejercer una in- 
fiuencta, si no tan imperiosa, marcada por lo menos en 
todas las manifestaciones de la vida. Esto hace que las 
personas peritas lleguen a conocer, con relativa facili- 
dad, una escultura castellana, aunque esté labrada por 
artista septentrional, y establezcan distinciones de es- 
cuela entre los diferentes países. 

El gran número de iglesias, monasterios, hospitales y 
demás fundaciones piadosas que todaWa se conservan 
del siglo XV, están atestiguando, mis quizás que los 
mismos cronistas, el ardimiento del pueblo castellano 
por su fe, y cómo ésta inspiraba las más importantes 
manifestaciones de su vida y consumía también una par- 
te no pequeña de sus riquezas. Entonces se terminan 
las antiguas catedrales, casi siempre con mayor esplen- 
didez que se comenzaron, y se edíñcan otras nuevas 
más amplias y más costosa^ también se restauran tem- 



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RICARDO DE O R U E T A 

plo3 en cantídad inusitada, adornándolos con una pro- 
fusión y un boato como no .se había conocido en los 
siglos anteriores. Prescindiendo por el momento de la 
mayor o menor pureza y gusto de aquel estilo, éste es 
el siglo de la exuberancia ornamental y de las muchas 
obras y muy costosas. 

Paralelo a esto, se ha dicho y hasta se ha reconocido 
que por muchas causas, que no son del caso ahora, el 
pueblo castellano de aquellos días era uno de los más 
tolerantes de Europa. De creencias profundamente arrai- 
gadas que le llevaron a muy altas empresas, pero que 
no impidieron que se estableciese un respeto mutuo 
entre aquellos hombres de religiones tan diferentes, que 
convivían en el mismo suelo. Así se vi(5 que los judíos, 
a pesar de dertas perseoidones pasajeras, que obede- 
cían a causas más políticas y sociales que religiosas, 
fuesen los dueños de la banca, ejerciesen las profesio- 
nes más cientíñcas y cargos muy altos, y escribiesen 
libros doctrinales que se leían con respeto y llega- 
ban a alcanzar popularidad; que los conversos fuesen 
acogidos sin reparo en el trato social y atíanias de fa- 
milia y obtuviesen las mitras más importantes; y que 
los mismos moros, durante todo el reinado de Enri- 
que IV, ocuparan. los altos puestos paladegos sin tener 
que abjurar su religión, y aun se dijere que el propio 
rey mostraba predilección por sus costumbres y sus 
creencias. 

Se reconoce también que otros pueblos más libres 
de las continuas luchas que aquí nos ocupaban pudieron 



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BERRÜGUETB Y SU OBRA 
pensar más hondamente de lo que pensara el nues- 
tro, y que esta quizás sea la causa de que aqui no se 
registren herejías en los siglos medios, de que hasta 
después de los Concilios de Constanza y Basilea no se 
empiecen a escribir obras teológicas, y de que se mues- 
tre tanta indiferencia ante el gran cisma que conmovió 
a toda Europa. Sí esto es asi, no es extraño que esta 
religión más tradicional y empírica que clentlñca, acen- 
tuara, como parece que lo hizo, su nota sentimental, al 
mismo tiempo que se contagiaba con un fondo de su- 
perstición que fué luego tan difícil de corregir. 

Únase a todo esto que las costumbres eran suma- 
mente libres, quizás con exceso, y cuando hay mucho 
que perdonar no se puede ser muy intransigente; que 
la industria, el comercio y, sobre todo, la ganadería, 
estaban florecientes, como luego no lo volvieron a estar, 
y que el pueblo rico y tranquilo, a pesar de las contien- 
das de los nobles, en las que no tomaba parte o la to- 
maba muy pequeña, había ido reñnando su vida mate- 
rial y comenzaba a hacer lo propio con sus necesidades 
sentimentales, mientras que la nobleza, poderosa como 
nunca y apasionada por el lujo y el bienestar, iba tan 
lejos en aquel reñnamiento que estaba a punto de dar 
en la afectación y el decadentismo. 

Por todo esto, la escultura castellana de los últimos 
tiempos del goticismo es un arte tan fuertemente ex- 
presivo como el de los pueblos del Norte; que sólo 
toma de la vida lo que conduce de un modo directo a 
la emoción; pero esta emoción es aquí más varia, algo 



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RICARDO DE O R U B T A 

más elevada y más serena, no taa sombría, y en ocasio- 
nes más indirecta y más compleja. Tal vei tuviera ya 
el germen de aquel arte tétrico que comenzaba a apun- 
tar en Europa y tanto había de agradar a los españoles 
de los siglos futuros, pero entoncesi en el siglo xv y co- 
mienzos del XVI, no era Castilla, ciertamente, el pueblo 
que daba la nota más aguda. 

Este es el tiempo en que los grandes retablos, tan 
característicos en el arte español, adquieren todo su 
desarrollo. Su objeto principal, aparte el decorativo, es 
narrar de un modo gráfico, claro y muy expresivo, para 
despertar interés y devoción, las principales escenas de 
la vida de Cristo o de algún santo, y claro está que es- 
tas escenas hablan de ser las que quisieran los fieles de 
entonces o los cabildos o potentados que pagaran la 
obra. Pues bien, mientras que los retablos alemanes, 
flamencos y franceses, se llenan con las historias más 
dramáticas del Evangelio, los castellanos dan su prefe- 
rencia a las más plácidas : la Encarnación, la Natividad, 
la Epifanía, la Resurrección y claro está que al Cruciñjo, 
tema capital del arte cristiano, que se coloca en el lugar 
central o culminante para que atraiga aa! todo el interés; 
pero ni aun aquí se recarga la nota patética; se le da 
majestad, no dolor; se prefíere en Cristo el aspecto de 
Dios, al aspecto de Hombre; se le presenta tranquilo, 
sereno, con los brazos muy abiertos, horizontales, el 
cuerpo recto, sin contorsiones, y el rostro serio, a lo 
sumo triste, pero no dolorido. Cuando el Cristo no se 
labra para colocarlo en un retablo, sino aislado en un al> 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 

tar, entonces sf, se te suele poner una nota de dolor in- 
tenso, pero siempre dolor moral, jamás físico, algo muy 
fuerte que sobrecene, pero no se da nunca el caso de 
que uno de estos CrJEtos inspire lástima y compasión. 

Los temas más dramáticos de la Pasión: los Azotes, 
la calle de la Amarara, el Descendimiento y, sobre todo, 
la Piedad, que estaba tan en boga entonces, son aquí 
más graves, más silenciosos y serenamente doloridos, sin 
muecas ni gesticulaciones. Sus personajes se hallan ín- 
timamente unidos por la escena misma, que es la que 
interesa en su totalidad, la que armoniza toda la com- 
posición y la que ordena y valora la acción de cada figu- 
ra, sin qUe desentone ningún acto aislado que distraiga. 

El asunto más frecuente aquf, como en todas partes 
durante el ñnai de la Edad Media, es la Virgen Madre, 
que siguiendo la costumbre general, se suele representar 
de pie, mostrando el Niño a la adoración de los fieles. 
También, como la Vii^en francesa, suele sonreír la nues- 
tra, pero mientras que en aquélla es una sonrisa de pura 
coquetería, que no se dirige a nadie ni tiene más objeto 
que embellecer el rostro dándole alegría, en la castella- 
na es una sonrisa de amor y de ternura, siempre dirigi- 
da a su Hijo o a los devotos que se suponen delante. El 
Niño no está nunca desnudo, como aparece en loe bra- 
zos de las Vif^nes alemanas, ni los ropajes son tan am- 
plios y pesados, ni arrastran tanto, ni sus pliegues llegan 
a ser tan quebrados y duros, siéndolo mucho, aunque 
tampoco adolezcan de excesivamente finos y ligeros ni 
se ciñan tanto al cuerpo como los de las francesas. 



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RICARDO DE O R Ü E T A 

Esta ícODOgrafla se completa con las imágenes de los 
santos populares y los acontecimientos memorables de 
sus vidas, siendo de notar que se prescinde de los asun- 
tos más o menos abstractos o simbólicos, de las alego- 
rías y de las escenas y los personajes de la Biblia, así 
como de las visiones del Apocalipsis. Son raras las 
representaciones de la Trinidad o del Padre Eterno, tan 
frecuentes en los países de esta misma familia artística; 
lo mismo ocurre con la Sinagt^ y la Iglesia, y con los 
profetas y sibilas que predijeron la venida del Mesías, y 
con el Juicio final, la Coronación de la Virgen y el Te- 
tramorfos, que tan en boga estuvieron aquí mismo en 
los primeros tiempos del arte gótico. El imaginero de 
entonces sabe muy bien que el hombre no se gobierna 
por ideas, sino por emociones y por imágenes, y que 
muy particularmente el castellano, no experimenta goce 
al pensar, al comprender ni al interpretar, sino única- 
mente al sentir; por eso tiende a sentir también, a obser- 
var la vida en sus cuadros de mayor intimidad, para 
trasladar luego a expresión visible y tangible las notas 
esenciales de esa observación y de ese sentimiento. Es 
un arte ante todo reproductor de la vida, si no con la 
precisión de sus formas materiales, con la sinceridad y 
el verismo de sus emociones más intensas. 

Ahora bien, aun cuando el arte septentrional abunde 
en esas creaciones puramente intelectuales, sigue siendo 
su principal característica la misma que aquí, la traduc- 
ción por encima de todo, del acento vital. Pero como 
ya decía, esos pueblos, tal vez por ser más rudos, nece- 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 

sitan de una mayor fuerza expresiva para producir la 
emoción, y ponen en su arte, además de un realismo 
más minucioso, una nota pasional más simple, pero más 
intensa, propia para impresionar a las clases populares, 
muy clara y muy violenta en su dramatismo, contrastan- 
do con el nuestro, que tiende a sentimientos más sua- 
ves y a una escala mayor y más variada de medias tin- 
tas emocionales. 

Quizás acabe de aclarar esto una ojeada comparativa 
circunscrita a una sola rama del arte plástico, al arte 
funerario, y a solos dos países muy próximos, Borgoña 
con Francia, y Castilla. Ea los comienzos del siglo xv, 
aparece en DijÓn un nuevo tipo sepulcral que muy pron- 
to obtiene universal aceptación y se extiende por todos 
los países de arte gótico: el sepulcro de Felipe el Atre- 
vido. La novedad que trae, aparte de sus tiellísimas pro- 
porciones y la grandiosidad con que están concebidas y 
ejecutadas sus esculturas, es la de sustituir las antiguas 
escenas del duelo y del funeral, que iban cayendo en 
desuso, por una procesión de pequeños encapuchados 
que, en actitud dolorida, circulan con paso lento tras 
una rica columnata adosada a los cuatro costados de la 
cama mortuoria. También los antiguos ángeles, transpor- 
tadores del alma, vienen ahora, con la misión de velar el 
cadáver, a colocarse en su cabecera y a ser un espléndi- 
do motivo de decoración, al mismo tiempo que aportan 
la nota religiosa que no debía faltar, mientras que la 
simbólica la dan un león o un perro, colocados a los 
pies, representativos de la soberanía, la ñdelidad y la 



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RICARDO DE O R U E T A 

resurrección en la otra vida. Reuniendo y ordenando así 
las escenas que antea sellan estar separadas, y trayéndor 
las a formar parte inte^ante del sepulcro mismo y aun 
a ser en ocasiones elementos vivos de su construcción, 
se traban y se funden intimamente los diferentes valo- 
res arquitectónicos, ornamentales y emotivos antes dis- 
persos, y se le da unidad y carácter monumental a la 
obra, que se destaca aislada en el centro de la nave o 
la capilla. 

Así se llega a la forma más concisa, más ordenada y 
más clara de expresar lo que comúnmente se ha queri- 
do expresar en todos los sepulcros cristianos: el dolor 
causado por la muerte de un justo y la esperanza de que 
su alma esté gozando de una paz eterna; porque el otro 
sentimiento, también muy cristiano, de horror a )a 
muerte, no aparece de un modo directo en los sepul- 
cros de Dijón. Pero aun en aquellos, la expresión se 
ordena además en su modo, en la vehemencia y acen- 
tuación de los diferentes motivos emocionales, y mien- 
tras que en la parte alta donde está tendida la imagen 
del difunto y velan los ángeles guardianes y el león 
simbólico, todo es hieratismo, serenidad y reposo, aba- 
jo, en el cortejo fúnebre, expresivo del dolor, no hay 
más que calor o intimidad, pero una intimidad esencial- 
mente humana, y humana en el sentido de la vida dia- 
ria y común, con rasgos personales, movimientos sor- 
prendidos y detalles episódicos. Los pequeños encapu- 
chados, alguno de los cuales llega a ocultar el rostro por 
completo, son una novedad de gran fuerza dramática. 



'.:.l,2ícl!, Google 



BERRüGUETE Y SU OBRA 

que se ha cuidado suavizar entremezclándoles algunas 
otras figuritas rau^ delicadas, llenas de grada cando- 
rosa, que regocijan el alma más que la comueven; y si 
alguno de estos detalles, asf aislados, pudieran distraer 
y perturbar, el cojunto todo, con su movlratento pausa- 
do, es serio, majestuoso y triste, profundamente triste. 

Este es el tipo sepulcral que se extiende por la Euro- 
pa gótica. Pero cada país desint^ra a su manera estos 
elementos, los funde con otros preexistentes, los valora 
conforme al espíritu indígena, y ni uno solo, ni aun la 
Borgoña, lo conserva mucho tiempo tal como lo recibió. 
En el mismo Dijón, y haciendo pareja con el de Felipe 
el Atrevido, se levanta años más tarde otro sepulcro 
que reproduce el tipo con toda fidelidad: idénticas son 
las proporciones, k distribución y hasta la factura; sin 
embargo, la procesión que circula por el zócalo ofrece 
ya variantes; su expresión de aquella vida cotidiana se 
ha marcado tanto, se ha hecho tan exageradamente siu' 
guiar y concreta, que ya no traduce un dolor más o 
menos vivo,4>ero siempre de un orden general, sino el 
dolor preciso de aquel pueblo y tal vez de aquel mo- 
mento. Su realismo bui^ués, sobrecargado de notas in- 
dividuales, resulta más gracioso y divertido que patéti- 
ca, porque equivocadamente se ha tendido a confundir 
lo que hay de esencial y hondo en la tristeza humana 
con lo que no es más que anécdota y sucedido. 

Este realismo se extiende por toda Francia, que a 
pesar de sus prejuicios manieristas del siglo xiv se 
mostraba sobradamente preparada para recibirlo, pero 



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RICARDO DE O R U E T A 

cambiando la alegría infantil y caricaturesca con que 
comenzara y tomando tonos más sombríos, más melodra- 
máticos y más materíalistas. Desde luego se busca con 
interés el parecido y se convierten tas yacentes en her. 
mosos retratos que perpetúan la memoria del difunto 
con las notas más típicas de su Bgura. Además de esto, 
la novedad del encapuchado es la que más sorprende y 
la que se copia en todas partes '; se le destaca de la pro- 
cesión, se le hace crecer en sus proporciones y se le co- 
loca de pie o de rodillas en las cuatro esquinas del lecho 
fúnebre, con el rostro cubierto, y dando más la impre- 
sión lúgubre del misterio de la muerte que la de llanto y 
dolor concreto que causaba en el sepulcro de Felipe el 
Atrevido. Pero no se detiene aqui la evolución; aún se 
acentúa el aire sombrío y tétrico de estas figuras a la 
par que se aumenta su tamaño y su importancia, y se 
llega al monumento a Felipe Pot, donde se les hace 
transportar la yacente y compartir con ella el papel de 
protagonista. En la lauda de Jacques Germain (1424), 
hoy en el Museo de DijÓn, no basta eso, se encapucha a 
la misma yacente, y ella, con su rostro cubierto, es la 

Tienen, o tenían cortejo de encapuchados los sepnlcios de Alin£ 
de Cbalons (f 1431)1 ^n la Abadía de Baiune-les-Mericars (C6te d'Or); 
del bastardo de Saint-Pol en Aill;-sor-Noye (Somme); de Pedro 
d'Evreax-Navarre (f 1418)1 y su esposa Catalina d'Alenfon, ho; en el 
LoDvre; de Carlos de Borbón e Inés de Borgoña en Savigaj (l453); de 
Ana de Borgoíla (1431)1 de Dionisio de Moulin, obispo de París, en No- 
tre-Datae, qae estaba adornado coa cnacenca y nneve Sgaritas de cobre; 
el de Juan de Viena, en la capilla del castilla de Pagn<r, y otios innchoi 
qne barian esta lista inteiminable. 



-.i,2íci!, Google 



BERRUGÜETE Y SU OBRA 
que ahora pr^unta, con voz espantable, por lo que po- 
drá haber detrás de aquellos velos, sugiriendo la terri- 
ble idea de la descomposicíúo de la materia. Sin embar- 
go, no debía ser este arte evocador de vagas emociones 
ei que más se conformara con la senúbitidad de aquel 
. pueblo: había que concretar y definir con toda claridad, 
y acentuando la nota realista poner ante los ojos la ma- 
teria misma en todo el horror de su desintegración, como 
ya unos años antes, en 14O4, se habla iniciado en la her- 
mosa tumba del cardenal Lagrange ', Así en la del 
obispo Beauveau, en la catedral de Angers, aparece 
un esqueleto revestido, en terrible contraste, con los 
ricos hábitos episcopales, y en la de Renato de Anjou, 
en el mismo templo, el manto real y la corona no cu- 
bren más que otros miserables despojos; en la de Feli- 
pe Morvilliers (1438), alternan los llorones con cadáve- 
res envueltos en sudarios, y arraigando esta tenden- 
cia por toda Francia se perpetúa hasta muy entrado el 
siglo XVI, en que todavía se ven esqueletos y momias 
roídas por gusanos en los sepulcros de Juana de Borbón, 
duquesa de Auvernia (f 1521), y en el de Renato de 
Chalons, conde Nassau (f 1544) ^ 

En cuanto a España, sí bien es cierto que un escultor 
de Tournai trae a Pamplona, al mismo tiempo que apa- 
rece en Dijón ', el nuevo tipo monumental, y que 

' Bd la igleiift de San UarcUl de Avignon, y hoy eo el Mmeo Cal- 
Tet de la misma cindad. 
* El primero en Víc-Ie-Comte j el aegnndo en Bar-Ie-Dac. 
■ Emile Bertaux: artlcalo titulado «Le tombeMí de Qiailea le N»- 



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RICARDO DE O R U B T A 
otro artista de Daroca se distii^e en la labra del se- 
gundo mausoleo de la capital de Borgoña, no parece, 
sin embargo, que estos modelos causaran una impresión 
muy honda en el reino castellano. Aquí eran ya muy 
frecuentes, desde los tiempos más remotos, los sepul- 
cros exentos, con nichos en el zócalo ocupados por 
ñguras, casi siempre santos ', y a veces, muy pocas, 
escenas del Nuevo Testamento. Las representaciones 
del duelo, el funeral, U conducción del alma al Cielo, y 
los episodios de la vida del difunto, hablan estado muy 
en moda durante los siglos anteriores *, pero ya ha- 
blan caído en completo desuso. Lo que principalmente 
adornan los costados de la cama mortuoria, ya se en- 
cuentre colocada en el centro de la capilla, o adosada 
a un muro, o empotrada en un arco presentando un solo 
lado, suelen ser simples molduras y adornos geométri- 
cos o vegetales muy estilizados, las armas del difunto 
tenidas por ángeles, pajecillos o ñgurones, y los santos 
ya mencionados. También se inicia en este siglo, y ea 
frecuente en sus finales, el destacar en las cuatro esqui- 
nas del monumento, como ocurre en los que guardan 
los restos de D. Alvaro de Luna y de su esposa, en To- 
ledo, unos frailes, o pajes, o dueñas arrodillados, pero 

ble» Psmpelnne et l'srt fitmco-flaniand en Hivane^ (Gasílle Jet Siaux 
Arta 1908.) 

' Ende otros macbos, se paede poner como ejemplo, el mis her- 
moso qnizás de este Cipo, el sepulcro de D. Gil de Albornoz, en la cate- 
dral de Toledo. 

* Abnndaolfaimas eo las catedrales de León, Salamanca, Borgot, 
AT¡Ia,etc 



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BERRÜGUETE Y S V OBRA 
eiempre con el rostro descubierto, causando una emo- 
ción discreta de respeto y de quietud, sin nada que ate- 
morice ni sobrecoja. El sepulcro castellano del siglo xv 
no trata nunca de dar saludables enseñanzas, ni quiere 
ser trágico, y hasta parece que huye de evocar de un 
modo directo la ¡dea lúgubre de la muerte. Es, a lo 
sumo, triste, serenamente triste, pero siempre con con- 
tención y silencio. No le importa tampoco decirnos 
cómo fuera físicamente el difunto, ni las clases sociales 
que lo lloraron; pero, en cambio, pone gran cuidado en 
perpetuar gráñcamente y por las inscripciones, que era 
muy alto señor, muy poderoso, muy honrado, que tenía 
tales y cuales blasones, que lo servían pajes o dueñas, 
que pertenecía a tal orden militar o gozaba de ciertos 
honores. Es un monumento al difunto y a su gloria y 
honor, que es lo que más interesa, pero no a los detalles 
de su vida. Los motivos religiosos suelen obtener luga- 
res preferentes; pero hay ocasiones en que s61o ocupan 
ios secundarios, y otras, aunque muy pocas, en que no 
aparecen en ninguno. Las yacentes u orantes son, a 
veces, retratos, pero no siempre, ni tampoco es esta la 
regla general i. Lo corriente es que aparezcan tendi- 
das, impersonales, serenas e imponentes en su gravedad. 

' A mis del ainndineio de obras qne se podria traer a colaciáu, es 
inCeiesanCe para d«ini>strai lo que era costumbre en aquel tiempo, ana 
de l>s cUnsnliis del contrato celebrado entre D. Alfonso de Velasco r 
el maeslio Egas en 13 de Septiembre de 1467, paia la ejecución de los se- 
pulcro* de Gusdalape, encontrado j publicado por los FP. Rnbio y 
Acemel en el número de Septiembre de 191Z del BcUti» dt la Sociedad 
Etpañela dt Excursitmfi, j qae, copiado a la letra dice: «Se han de asen- 



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RICARDO DE O R U E T A 

El no querer los artistas de entonces representar la 
muerte en sus particularismos y el repugnarles su re- 
cuerdoi los llevaba, tratándose de monumentos sepul- 
crales y de estatuas de difuntos, al empleo de matices 
suaves y delicados t]ue velaran de algún modo la im- 
presión. Asf, cuando las nuevas exigencias del arte co- 
mienzan a requerir cierto espíritu en las esculturas, in- 
cluso en las de difuntos, aparecen las estatuas dormidas, 
que en el siglo xv son muy frecuentes pero que aquí 
abundan todavía más, con la cabeza inclinada a un lado 
y en actitud de tranquilo reposo, en nada semejante al 
reposo hierático de la muerte. También abundan las que 
conservan los ojos abiertos y un libro entre las manos, 
como si acabaran de interrumpir su lectura; las que re- 
pasan con los dedos las cuentas de su rosario, y las que 
empuñan la espada, si no con actitud belicosa, por lo 
menos con un resto esfumado de accián. Se tiende siem- 
pre a disfrazar la muerte, y cuando esto no es posible, 
a presentarla sólo en el último término de! pensamiento 

Ktai dos baUos de ymagines puesto» de Rodillas cada too de altura de 
»vn oubre comunal, el vno ha de ser de onbre e el otro de muger...» 

Como le ve, salo se le eiüge al artista qae un bulto sea de hombre ; 
el otro de mujer, asi, de una manerB general, sia hablar para Dada de 
parecidos □! de otros particulaiismos. En cambio, en lo que sigue del 
contrato se detalla coa toda minuciosidad cómo han de serlos trajes y 
hasta las alhajas y adornos que habían de llevar las estatuas. ¥ téngase 
en cuenta que se trataba de uno de los aitistas tais afamados de enton- 
ces y de un señor de los mis poderosos, que ni el uno había de encon- 
trar dificultades técnicas para hacer retratos si se los hubieran pedido, 
ni el otro hubiera dejado de exigirlo si hubiera sido costumbre y él los 
hubiera visto en las tumbas de otros grandes magnates. 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 

y de la emoción, detrás de otras impresiones que se te- 
nían por más bellas. Se ve una tendencia a apartar de la 
estatua príacipal toda idea lúgubre o siquiera triste, pero 
esta tristeza se la solia trasladar a una ñgura secundaria, 
de menor tamaño, que unas veces era un delicado paje- 
cillo que amorosamente se recostaba a los pies de su se- 
ñor, y otras una dueña que, con aire devoto y grave, 
leía un libro de oraciones, sustituyéndose eü estos casos 
a los animales simbólicos, por estas ñguras de un paté- 
tico más real y que eran una encarnación viviente, po- 
sitiva y honda, no ya un símbolo, de la fidelidad y amor 
entre los hombres. 

Pero claro está que nada de esto se puede tomar de 
un modo absoluto, y aunque esos caracteres sean bas- 
tante generales, no deja de haber en Castilla una hermo- 
sa excepción entre otras. La da un artista que labró los 
sepulcros de los parientes de D. Alvaro de Luna, en 
Toledo, el de D. Gómez Carrillo y de su esposa, en Si- 
giienza, y que tal vez trabajara también en Lupiana, 
Tordesillas y otros lugares. Sus estatuas son muy fáciles 
de identificar, porque tienen todas el mismo vigor de 
ejecución, las mismas proporciones, y más que nada, la 
misma tendencia y espíritu. En cuanto a esto último, 
quizás sea la más típica de todas la de D. Gómez Carri- 
llo, en Sigüenza, y ésta, justo es confesarlo, sí es un 
muerto; y muy muerto, si en la muerte cupiera relati- 
vidad; profundamente muerto; con el dramatismo, con 
la impresión sombría y pavorosa de la muerte; y nada 
de huesos descarnados, ni de sudarios que velen, ni de 



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RICARDO DB.ORUETA 
gusanos que repugnen: no es ni siquiera feo. Pero si es 
la exaltación de la muerte, el presentimiento del miste- 
rio, una visión espectral exteriorizada por una factura 
vigorosa llevada a la brutalidad. También es aquí la 
observación realista el principal elemento de la inspira- 
ción; pero de una realidad psíquica; de qué cosa sea lo 
que pueda haber en la vida real capaz de producir del 
modo más directo y más fuerte una impresión en el 
alma, y allí se ha puesto eso y solamente eso, sin otros 
matices ni modelaturas técnicas, sin nada que pueda dis- 
traer de eso. Así el alma se sobrecoge aterrorizada ante 
aquella evocación, que todavía más que de un muerto 
se debiera decir de un aparecido. 

En cambio, en la misma SigUenza, se ofrece también 
el ejemplar más hermoso de la tendencia opuesta: Don 
Martín Vázquez de Arce. Su estatua aparece recostada 
perezosamente sobre un montón de laureles; su cuerpo 
es joven, bellísimo en sus proporciones, elegante y ñno, 
y su actitud desmayada, lánguida, en completo abando- 
no. Aún conserva entre sus manos un libro, tal vez de 
oraciones, que ha debido evocarle pensamientos serios. 
De allí se ha ido apartando su espíritu de las miserias 
terrenas, se ha ido desprendiendo, se ha ido elevando a 
otras regiones ideales muy lejanas, muy puras, puede 
que muy tristes, a la muerte quizás, que aquel alma jo- 
ven y noble sabrá poetizar y embellecer. No se concibe 
una sugestión más delicada de un sentimiento tan trági- 
co. Si el genio atormentado de Miguel Ángel puede pre- 
gonar con orgullo que ha sabido crear el PensierosOy el 



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BERRUGUBTE Y SU OBRA 
espíritu cristiano de Castilla también se puede envane- 
cer por haber dado vida al Soñador, 

Es indudable, como se ve, que este arte complejo y 
evocador, con unos matices tan suaves, tan delicados y 
en ocasiones tan gratos, que parecen traducir un amor 
hacia la vida y una complacencia en su disfrute, no nos 
pudo venir a través del Pirineo, por lo menos en la in- 
tegridad de sus elementos. Desde luego era septenírio- 
nal su tendencia exclusiva a expresar sentimientos y a 
producir emociones hondas en el espíritu, sin preocupa- 
ción por las formas corporales ni su belleza, ni por el 
ritmo de sus lineas, ni las ondulaciones de sus superñ- 
cies; sin asomo de sensualidad, ni de amor, ni siquiera 
de simpatía por la materia. Esta subordinación de la 
forma al pensamiento, que es quizás el ra^o más esen- 
cial que distingue al arte cristiano del p^ano, no cabe 
la menor duda de que nos venía del Norte. También era 
de all( la manera técnica de expresar y el ropaje, y aun 
los adornos, con que se revestía la expresión. Hablába- 
mos el mismo lenguaje plástico y en el fondo queríamos 
decir las mismas cosas, pero no eran iguales nuestros 
sentimientos ni nuestras predilecciones, y esto bastaba 
para que empleáramos otro tono de voz, otro gesto y 
hasta en ocasiones otras palabras, lo que no supone un 
debilitamiento, sino una variedad o, a lo sumo, una evo> 
lución de la idea cristiana. 

Todo esto no cabe ninguna duda de que pudo ser 
ocasionado por una modalidad especial del sentir de 
nuestro pueblo, y así debió de ser, ya que había ciertas 



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RICARDO DE O R U E T A 

causas, que haa quedado apuntadas, y que explican su- 
ñcientemente esos fenómenos. Pero ocurre que el arte 
italiano de entonces coincide en ciertas notas sentimen- 
tales con el nuestro: en su horror a evocar la muerte, 
en su complejidad de recursos expresivos, en su com- 
placencia y en' su alta valoración de la vida, y en algu- 
nas otras que se han de ver muy pronto, aunqiie las haya 
también que lo diferencien substandalmente. No debe 
por esto afirmarse que el arte plástico italiano viniera a 
Castilla antes del siglo xvi, porque a ello se oponen los 
mismos monumentos y los testimonios documentales, 
que si bien citan algunos artistas de allá, son en su nú- 
mero insignificante comparados con los que del Norte 
nos vinieron, sin que tampoco hablen de ningún escul- 
tor nuestro que fuera a Italia a hacer su aprendizaje. 
Nuestra escultura, aparte el espíritu nacional, tenia una 
filiación exclusivamente gótica, pero las artes plásticas 
necesitan de mucho tiempo para adoptar una nueva for- 
ma, y no lo hacen nunca hasta que la concepción ideal 
de la sociedad en que viven no se la imponen, y hasta 
que no la han visto adoptar a la poesía, y en muchos ca- 
sos a la pintura; por eso no es extraño que aquellos artis- 
tas, caso de que no pensaran totalmente a la española, 
comenzaran a hacerlo a la italiana, aun cuando siguieran 
expresándose en forma septentrional. 

Debe advertirse que el arte italiano de toda la Edad 
Media y aun del siglo xv, también era muy gótico. Se 
notan desde luego en él mayor cantidad de reminiscen- 
cias paganas que en el de otros pueblos, donde después 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 
de todo tampoco faltaron. Las notas bizantinas también 
se acentúan alli; pero su linea general, su tendencia pri- 
mera y en aquellos siglos preponderante, es la misma que 
en todas partes, la de ser expresivo, cualidad esencial 
que la idea del cristianismo ha llevado siempre a su arte. 
Pero los pueblos que no tienen otro escape que ia reli- 
gión para su Tuerza espiritual, han de poner en ella mu- 
cha violencia y mucha simplicidad, porque la religión, 
sin otros objetivos ideales que le sirvan de contrapeso, 
ha de desbordarse necesariamente. Y esto es quizás lo 
que más diferenciaba entonces al pueblo italiano; que 
bien por las riquezas de que disfrutaba, o por sus liber- 
tades, o por el contacto en que lo mantenían con los de- 
más países las peregrinaciones y Jubileos, o por estar 
resucitando las ciencias y las letras de la antigüedad, o 
por otras muchas causas que se juntaran a estas, habla 
conseguido formarse una cultura muy superior a la del 
resto de Europa, y con ella se hablan ido multiplicando 
sus aspiraciones espirituales, y ya no se contentaban sólo 
con ganar el cielo por sus oraciones, sino que deseaban 
también ser sabios por su ciencia, y bellos por su lite- 
ratura y por su arte, y disfrutar de goces varios por su 
riqueza, logrando de este modo dar un ideal a la vida en 
la vida misma, sin necesidad de esperar que llegara la 
hora de la muerte para alcanzar el goce de sus últimos 
anhelos. Por eso su escultura, que traduce algo de esto, 
es cristiana, profundamente cristiana, pero al mismo 
tiempo es bella, elegante y refinada con Ghiberti, clási- 
ca con Nanni di Banco, grandiosa y elevada en sus con- 



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RICARDO DE O R U E T A 

cepcionea con Quercia, intensa, compleja en su expre- 
sión y vigorosa con Donatello, y dulce y delicada con 
los Robtna. Traduce la vida, como lo hace la de los otros 
países, pero la vida que allí interesa es más universali 
porque su campo abarca un mayor número de modali- 
dades tanto psíquicas, como ideológicas y técnicas, y 
esta vida suele conservar también un nivel más elevado, 
cierta generalidad de emociones y una expresión senti- 
mental más abstracta. 

Se ha visto cómo en Dijón se ha intentado dar una 
impresión fuerte del dolor, y para ello se h2ñgurado una 
procesión de retratos que marchan, unos llorando, otros 
rezando, muchos con el rostro cubierto, varios secándo- 
se los ojos y aun algunos limpiándose las narices, por un 
fenómeno físiológíco que produce el llanto; son una 
sucesión de observaciones unificadas por una observa- 
ción común de movimiento pausado y triste. Pues un ar- 
tista italiano, Donatello, también ha querido traducir un 
sentimiento, la alegría, y para ello también se ha valido 
de una hilera de ñguras puestas en movimiento: unos 
niños fuertes y sanos, medio desnudos, que se persiguen 
y se golpean entre risas y carreras. Son niños que no 
pertenecen a ningún pueblo, nt siquiera tienen' filiación 
étnica, ni aun por el traje se les puede distinguir; ningu- 
no de ellos se destaca de los demás ni distrae, pero to- 
dos, en su conjunto, con sus saltos, sus carcajadas y sus 
manotazos, dan la impresión de bullicio, de algazara, de 
alegría sana de la juventud, y no de una alegría particu- 
lar o local, sino la alegría de todos los pueblos y todos 



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BERRUGUETÉ Y SU OBRA 

los tiempos. Quercia, en San Petronio de Bolonia, nos ha 
dejado la creación del Hombre, no de un hombre que se 
llamara Adán; y Nanni en el San Eloy, como Donatello 
en el San Joi^e, han encarnado la Resolución, la Aco- 
metividad. Es uo arte que sigue traduciendo la \ñda, 
pero la vida de todos, no la de uno, una vida que lo mis- 
mo que emocionaba a los italianos del siglo xv, seguirá 
emocionando a los hombres que vivan dentro de muchos 
siglos. Aún quedaba la visión de una vida de seres su- 
periores, pobladores de regiones ideales, de espíritus de 
titanes encerrados en cuerpos de ciclopes, tristes y ator- 
mentados por la nostalgia de otro mundo más elevado 
donde pudieran expansionar aquella enorme cantidad de 
fuerza contenida; esta era la visión que se reservaba a 
Miguel Ángel. 

A medida que transcurre el siglo xv, el renacimiento 
de la antigüedad se acentúa, las necesidades espirituales 
se ^randan, y con ello el arte se complica, tanto en sus 
emociones como en su técnica, y lo que gana en reEna- 
mientos lo pierde en vigor. Los artistas son, en su ma- 
yoría, delicados y tiernos, pero de una ternura compli- 
cada, que tiene algo de misterio. La técnica llega a su 
grado más alto de perfección; se acaricia el mármol o 
el bronce, más que se les trabaja; las Vírgenes de Desi- 
derio son apasionadas y amorosas, pero a este delicioso 
amor maternal unen la adoración estática por su divino 
Hijo, y un sello de honda tristeza que parece sintetizar 
la tragedia que va a seguir. Mino les da una sonrisa enig- 
mática, capaz de evocar en un alma religiosa mil varia- 



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RICARDO DE O R ü E T A 

das emociones; Benedetto de Majano, espiritualiza la 
forma corpórea y llega a producir, con las ligeras ondu- 
laciones de sus carnes, una conmoción psíquica llena 
también de encantos y suavidades. Verroecbino es ner- 
vioso, animado, expresivo, sonrie a la vida y sabe co- 
municar esta sonrisa a las almas; los della Robbia codifi- 
can en su arte los preceptos estéticos tradicionales en el 
taller de sus mayores. En ese tiempo se comienza a mos- 
trar predilección por ios desnudos, que se labran bellí- 
simos, dignos algunos de competir con los clásicos que 
entonces se descubrían. También se dedican los escul- 
tores a trabajos de disección en los cadáveres y al estu- 
dio de libros de anatomia que ya empezaban, pero sin 
apartarse por ello de observar la realidad viva, que se 
ayuda con vaciados del natural, procedimiento que al- 
canza una boga extraordinaria. Aún era la vida, tal como 
aparece en la realidad, lo que se buscaba, no taf como 
debiera ser, y como la presentan la anatomía cientlñca 
y las esculturas antiguas. 

Luego, en los comienzos del xvi, los descubrimientos 
de estatuas clásicas se suceden: el Apolo, el Laoconte, 
el 1 orso, el Anteo y la CleÓpatra, conmueven el mundo 
artístico; se les imita, se les copia, se les toma por mo- 
délo supremo de toda belleza y hasta por fuente inago- 
table de emoción, y claro está, cuando se aplican sin 
muchísimo discernimiento a obras modernas, formas y 
tipos creados en otros tiempos, con objetos diferentes y 
eo otro orden general de ideas, es muy fácil que falte 
la íntima correlación que debe haber entre la forma y 



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BERRUGUETE Y SU O B R M 

el pensamiento, que tan necesaria es a la suprema per- 
fección estética. Entonces vino el empeño infintil de con- 
ciliar el cristianismo no sólo con las formas, sino con las 
ideas mismas de la antigüedad y la vida entera de aque- 
llos hombres da un cambio, se paganiza la idea cristiana, 
y puede añrmarse ya que ^ desaparecido la escultura 
gótica para convertirse de un modo total en renaciente. 
Pero esto fué un fenómeno sólo peculiar de Italia, que 
no se dio en todas partes del mismo modo, y que si tar- 
de o temprano todos los pueblos lo imitaron, en lo ex- 
temo, hubo algunos, como el nuestro, en que jamás filé 
sentido. Aquí en Castilla, se había operado mientras 
tanto una fuerte reacción. Kl gobierno enéi^co de tos 
Reyes Católicos, la destrucción de los reinos mahome- 
tanos, las guerras continuas, la expulsión de los judíos 
y el establecimiento de la Inquisición, debieron operar 
un cambio en las costumbres de aquella sociedad, que 
se debió acentuar durante el reinado del Emperador, 
hasta llegar a su rigor máximo en el de su hijo Felipe. 
Entonces se da el caso extraño en la historia de nuestra 
escultura, de que mientras las formas rientes y sensua- 
les del arte italiano comienzan a enseñorearse de nues- 
tro suelo, nuestro pensamiento se vuelve con insistencia 
hacia aquello mismo que en el siglo anterior parecía re- 
chazar, el arte violentamente expresivo de la Europa 
Central, y comienza desde entonces una lucha tenaz en-* 
tre el espíritu que anima la obra y sus formas exterio- 
res, que es quizás la página más interesante de toda 
nuestra evolución plástica. 



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RICARDO DE O R ü E T A 
No es posible tenninar aquí estas notas sin apuntar 
otras dos que caracterizan a nuestra escultura en el si- 
glo XV y comienzos del xvi: la exagerada profusión en 
sus adornos, y las licencias que en ocasiones se permite. 
En cuanto a la primera, se ha dicho que era causada por 
influencias mahometanas, a lo que tai vez se pudiera 
añadir el estado floreciente y el carácter ostentoso de 
aquella sociedad: lo indudable es que las obras de en- 
tonces adquieren unas proporciones desmesuradas y 
ofrecen tal exuberancia ornamental, que no le son com- 
parables en estos sentidos las de ningún otro país de 
la Europa Central. Bastará recordar, entre otras, los 
retablos de Toledo y Sevilla, las sillerías de Santo To- 
más de Ávila y la Cartuja de Miraflores, los sepulcros 
de este último convento y los muros de la iglesia y 
claustro de San Juan de los Reyes. 

La nota licenciosa parece que fué importada de Flan- 
des, y que también aquí, tal vez por la libertad de nues- 
tras costumbres, tomó más arraigo que en los otros países 
de la familia gótica. Claro está que no invadió nunca el 
sagrado de los altares ni los lugares más respetables de 
los templos, quedándose en las paciencias de las sillerías, 
ménsulas de algunos sepulcros y las hojarascas y capite- 
les de algún claustro. 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 

No tengo la preten^ón de haber presentado un cua- 
dro completo del arte escultórico de Castilla, en los úl- 
timos días del goticismo. Sólo he querido exponer aque- 
llas notas que me han parecido necesarias para explicar, 
dentro del ambiente artístico de nuestro pueblo, al es- 
cultor que va a ser objeto de este trabajo: a Berruguete, 
Yo no creo, como se verá más larde, que su arte sea un 
fruto exclusivamente indígena; más bien me inclino a 
pensar que el cultivo y el desarrollo lo recibiera en otro 
país; pero tampoco me parece una anomalía, ni un fe- 
nómeno inexplicable de nuestra historia, ni mucho me- 
nos dudo de que el germen, o la semilla primera, pueda 
ser castellana. 



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CAPITULO II 



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BERRUGUETE 



POCAS noticias se tienen de Alonso González Be- 
rruguete para establecer por ellas su ñliaci6n artís- 
tica. Las hay muy numerosas sobre su familia (padres, 
hermanos, esposa, hijos, yernos y nietos), sobre las fe- 
chas y precios de algunas de sus obras, y sobre los mu- 
chos pleitos que sostuvo, de las que se sacan algunos 
datos interesantísimos para restablecer, en lo posible, la 
vida del hombre, pero no la del artista. De éste sólo se 
puede apuntar que fué hijo de ún pintor de gran fama, 
y uno de los que más contribuyeron a implantar en Cas- 
tilla la manera italiana; que su vida se desarrolló entre 
1486 al 90, en que debió nacer, hasta 1561, que falleció 
en Toledo, ocupando, por tanto, uno de los periodos 
más interesantes de la historia de nuestra escultura, en 
que las tendencias sostienen una continuada pugna, los 
ideales cambian, los estilos se suceden y la evolución 
no termina hasta que por ñn se establece un ideal ade- 
cuado al sentir de aquella sociedad, y ya impera más 
tranquilamente durante todo el siglo xvii; que todos sus 
biógrafos convienen en que estuvo en Italia en su ju- 
ventud y alli terminó su aprendizaje, y que, efectiva- 
3 5 



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RICARDO DE O R U B T A 

mente, Vasari cita a iin Alonso Berugetta Spagnuolo, 
que estudió los cartones de Miguel Ángel para la Sala 
de la Señoría de Florencia, que copió el Laoconte en 
un concurso celebrado en Roma, y que continuó en 
Florencia un cuadro comenzado por Fra Filippo Lippi. 
A esto se pudieran agregar ciertos ra^os que se citan 
de su carácter y algunas anécdotas que ayudaran a 
completarlo; pero nada tiene valor comparado a su pro- 
pia obra, que revela al hombre mismo con más vigor y 
claridad que pudieran hacerlo las noticias documentales 
y que es aún lo suficientemente abundante y varia para 
reconstituir al artista y señalar los puntos más salientes 
de su fuerte personalidad. Ella va a ser, pues, la guía 
principal que voy a seguir en esta parte de mí trabajo. 

Fué Eerruguete escultor, pintor, y se dice que arqui- 
tecto. De este último aspecto de su arte no me puedo 
ocupar por no conocerle de él más que una sola obra 
de muy poca importancia artística, un cubo o torreón 
del Archivo de Simancas, que muchos dudan de que 
sea suyo. Tampoco como pintor ha dejado una produc- 
ción muy extensa ni muy hermosa; pero ésta la estu- 
diaré a la par que la obra escultórica, por apreciar en 
ella algunos, aunque pocos, caracteres comunes, y no 
ver ninguna novedad ni aportación ideal diferente que 
merezca un capítulo aparte. 

Al Eerruguete escultor es al que voy a dirigir mi 
atención para trazar en su obra la síntesis general de 
su arte. 

Ahora bien, la nota esencial, y que parece más 
3 6 



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BBRRUGUETE Y SU OBRA 
castellana en este arte de Berruguete, es que tiende 
ante todo, y quizás como a fin exclusivo, a compene- 
trarse íntimamente con la médula, con el alma de la re* 
Ugión de su pueblo, y a prestarle su concurso, no sólo 
para decir ni para expresar, sino más para intensificar 
las emociones y los sentimientos que aquélla evoca. 
Esto había sido el fondo de todo el arte ^tico, incluso 
aquí en Castilla, donde se dieron en el siglo xv algunos 
fenómenos históricos que tendieron a velarlo, sin aca- 
barlo de conseguir; pero en sus finales y en todo el si- 
glo XVI se opera una fuerte reacción social, de sobra 
conocida para que yo tenga que detenerme a exponer, 
que acaba de derribar aquella barrera de idealidad, y 
que ocasiona una invasión de fogosidad sentimental, 
precisamente cuando nuestros artistas, lo mismo que 
los de otros pueblos, se esforzaban por atraer las nuevas 
formas, plácidas y ríentes, que imperaban en Italia. Esta 
pugna de formas y de ideas, al parecer tan heterogé- 
neas, y que lo mismo que en el arte, se daba entonces, 
en mayor o menor escala, en todas las manifestaciones 
sociales del pueblo castellano, es lo que Berruguete sin- 
tetiza como ningún otro escultor contemporáneo suyo. 
Sus comienzos, de los que apenas se sabe nada, pa- 
rece que debieron ser aquí, en Castilla, aunque muy 
joven aún pasara a Italia. Se dice que un erudito canó- 
nigo de Oviedo ha encontrado interesantes documentos 
que prueban su participación en el retablo mayor de 
aquella catedral; pero este retablo está tan desfigurado 
por los repintes modernos, es tan dudosa su fecha y 
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RICARDO DE O R ü B T A 
ofrece tan pocas analogías con las otras obras de Be- 
rruguete ', que mientras no Be publiquen esos docu- 
mentos no es posible, por la simple inspección y estu- 
dio de la obra, encontrar lo que a él se debe, n¡ mucho 
menos establecer juicios sobre su estilo en los primeros 
años de su carrera, caso de que este trabajo fuese ante^ 
rior a su viaje. Después va a Italia, y se afirma que fué 
discípulo directo, en el propio taller, de Miguel Ángel, 
sin que tampoco se conserve nada suyo de aquel tiem- 
po, aunque en toda su obra posterior sí se puedan se- 
ñalar reminiscencias del arte romano, y con más preci- 
sión, de su estancia en Florencia. Esta obra posterior, 
que es la que en gran parte se conserva, denota en su 
conjunto a un artista completamente formado, sin va- 
riaciones ya en su estilo, ni grandes modiScaciones en 
sus tendencias y aspiraciones ideales, que sufre la evo- 
lución general que sufre la obra de todo artista que no 
se estaciona, vista en su totalidad, y que en Berruguete, 
de espíritu sumamente inquieto, había de ser algo ma- 
yor, pero sin ningún cambio ni modiñcación que afecte 
al nervio de su estilo. 

Ya he dicho que este nervio consiste en ser profun- 
damente gótico, entendiendo por arte gótico, mejor aún 
que el arte cristiano, el que es exclusivamente cristiano, 
y admitiendo que la cualidad esencial de la idea cristia- 
na es la de ser expresiva, sin que la forma tenga interés 

' Únicamente el CalTaiio qae lo domina, con especialidad la figu- 
ra •]« San Juan, están dentro del estilo del artista, aunque las propoi- 
cioDeB sean en este retablo más cortas. 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 
para ella si no despierta una emoción. Esta emoción es la 
que Berruguete no se limita sólo a despertar, sino que 
la lleva a unos extremos tales de Intensidad, y hasta de 
violencia, que ni el arte de Castilla ni el italiano de cú' 
mienzos del siglo xvi, ofrecen nada que le sea compara- 
ble bajo este aspecto. De aquí se ha supuesto, no que- 
riendo ver en el arte de Italia más que el precisamente 
contemporáneo de Berruguete, que éste no trajo de allá 
otra cosa que las formas puramente externas, que su 
espíritu fué siempre indígena, e indígena es con él la 
esencia y el vigor de su estilo. Tal vez fuera esto proba- 
ble si se tratara de un escultor francés o alemán, donde 
el goticismo ofrece una emoción más cruda y más dra- 
mática; pero aquí en Castilla no tenemos nada ni a 
nadie que desde este punto de vista se pueda sefialar 
como el precursor o el inspirador. Bartolomé Ordóñez, 
que se le aproxima en algo, no es tan violento; ni se 
debe olvidar tampoco que Ordónez, aunque castellano, 
se forma también en Italia y de allí envía la mayor par- 
te de los encargos que recibe, y que su estilo es tan ita- 
liano, por lo menos, como pueda ser español. Los otros 
italianizantes. Zarza, Fórmente, Vigarni, etc., son tran- 
quilos, reposados, bellísimos narradores, como lo fueron 
los puramente góticos contemporáneos suyos, o que 
inmediatamente les precedieron. 

Berruguete va a Italia y no trae de allí esas otras 
tendencias y direcciones espirituales que hadan tan 
compleja aquella escultura; nada parece importarle la 
belleza, no digamos la belleza pagana de los cuerpos, 



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RICARDO DE O R V B T A 

sino la belleza de las almas, la gracia, la alegHa, el mis- 
ticismo, U devodiSn, el candor, la ternura; Desiderio, 
Rossellino, Verrocchio, le pasan inadvertidos; quienes 
le interesan son los más góticos, los de comienzos del 
siglo XV, los más vigorosos: Donatello, Brunellesco, Quer- 
cia, el mismo Ghiberti, no en sus clasicismos, ni en sus 
gracias, ni en sus armonías. Bino en su espiritualidad, bu 
esbeltez, tomándola como elemento de expresión y en 
alguna ordenación de las composiciones. Éstos, y otros 
semejantes, son sus verdaderos maestros, claro está que 
descartándoles lo mucho que ya tenían de transforma- 
dores y renacientes para quedarse sólo con bu goticismo, 
con su intensidad interna. Vuelve a España, y aqui labra, 
entre otros, el retablo de San Benito, en Valladolid, y 
la sillería de Toledo, que si se adornan con columnas, 
balaustres, pilastras, frisos y grutescos, no son más, sin 
embargo, que una sucesión vertiginosa de movimientos 
espirituales, un griterío descompasado y estridente, que 
causara impresiones tal vez no muy bellas a un italiano 
de aquel tiempo, pero que nadie dudará de que son 
hondas y evocadoras. Una de las figuras más exalta- 
das de este retablo de San Benito, el Abraham (fig. 19), 
no cabe duda de que está vista, inspirada y hasta copia- 
da en muchos de sus detalles, en el otro Abraham que, 
con más de un siglo de anterioridad, hablan labrado 
Donatello y Giovanni de Bartolo para el Campanile de 
Florencia (fig. 17). I^s lineas dominantes son las mis- 
mas, las actitudes muy semejantes, y los dos, sobre todo, 
revelan una fuerte conmoción interna llevada al último 



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BERRUGUETB Y SU OBRA 
extremo. Pero difieren en el momento emotivo que re- 
velan. El de Florencia, al sentir la voz del ángel, sus- 
pende su accí6n y vuelve rápidamente la cabeza con un 
movimiento de sorpresa y esperanza: ofrece el instante 
en que dos sentimientos muy opuestos se suceden, vién- 
dose todavía en aquel espíritu un rastro o destello de la 
resolución firme y terrible de cumplir el triste deber. 
Bemiguete, que no se interesa por estas complicadones, 
es más unilateral, no multiplica sus sentimientos, su 
Abraham es una última ofrenda, un simple grito de 
angustia que llega hasta el Cielo. El Isaac, a su vez, es 
un recuerdo del otro Isaac de Ghíberti, que se ve en el 
fondo de la historia de Abraham en la Puerta del Pa- 
raíso (fig. 71), en el Bautisterio. 

Otra coincidencia mayor, aunque no lo sea tanto en 
el trazado de los contornos, es la que se da entre La 
Visitadtfn del retablo de Santa Úrsula, en Toledo (figu- 
ra 122), y el relieve de Brunellesco para el concurso de 
la puerta septentrional del mismo Bautisterio (fig. 123). 
Uno y otro quieren expresar un choque violento de dos 
almas. Allá, la Vii^en y Santa Isabel; acá, el ángel y 
Abraham, pues también representa el Sacrificio de Isaac. 
En éste, el padre se abalanza a su hijo, en una carrera 
impetuosa, y el ángel lo detiene, también en un vuelo 
rapidísimo, cuando ya el cuchillo toca el cuello de la 
victima. Es excesivo aquel brio y aquella fogosidad; 
nadie, aparte de Brunellesco, había concebido jamás la 
escena de tal modo, que no ha podido ser real más que 
en el alma del artista, pero que entonces, hoy y siem- 



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RICARDO DE O R ü E T A 
pre, ba causado honda emocióa y se ha tenido ese fue» 
go espiritual por una de las creaciones más hermosas 
del genio italiano. En Toledo, corre Saota Isabel del 
mismo modo, a arrojarse, a tirarse, se diría mejor, 2 
los pies de la Virgen; ésta trata de impedirlo, y ambas 
ponen tal calor en su acción, unos brios tan impropios 
del asunto, tan fuera de lugar, que salta a la vista que 
la narración del hecho ha sido lo de menos, un simple 
pretexto para dar una vigorosa impresión de movimien- 
to, que sugiera a su vez la emoción de choque espiri- 
tual, de batalla de almas, de pugna entre dos pasiones. 
Tampoco, descartado Bemiguete, pudiera nadie conce- 
bir la escena de tal modo. Si éste no ha visto en Flo- 
rencia la obra de Brunellesco, si no la ha estudiado, si 
no la ha sentido, cohio es lo probable, si se trata de 
una mera coincidencia, no se podrá negar que es la 
coincidencia de dos genios hermanos. Si el espíritu de 
este grupo de Toledo es italiano, también lo son sus 
líneas, las actitudes y la colocación y enlace de las dos 
protagonistas. Bajo este aspecto, me parece que recuer- 
da otra obra Horentina, aunque muy posterior a la de 
Brunellesco, y no de escultura: La Visitado» pintada 
por Domenico Ghirlandajo y Bastiano Mainardi, que se 
conserva hoy en el Museo del Louvre. (Fig, I24.) 

De las puertas de Ghiberti, en el Bautisterio de Flo- 
rencia, también hay recuerdos en la obra de Berrugue- 
te. Del Abraham, que en la historia de éste, se arrodi- 
lla ante los ángeles, en la Puerta del Paraíso (fig. 71), 
ha debido nacer uno de los reyes del retablo de Santia- 



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BERRUGÜETE Y SU OBRA 
go, en Valladolid (fig. OS), y la figura, también arrodi- 
llada, del tímpano de Huete (ñg. 133]. La misma Puerta 
del Paraíso ha suministrado todavía la silueta principal 
de uno de los profetas del retablo de San Benito (figuras 
24 y 25), con la figura que adorna su marco, a la dere- 
cha de la historia de Moisés (ñg. 27). De la puerta de] 
Norte se han tomado los personajes principales de la 
Entrada en yerusalem para componer la misma escena 
en el retablo de Cáceres (figs. 1507 151), y el rey arro- 
dillado de la Spifania para el de la historia, también 
del mismo asunto, en San Benito (figs. 46 y 47). 

Del mismo modo creo que se ha inspirado mucho en 
los relieves de Jacopo detla Quercia en la portada de 
San Petronio, en Bolonia, Así, en el Adán del coro de 
Toledo, me parece encontrar un vago recuerdo del 
Adán trabajando del escultor sienes (figs. 108 y 1 1 3), 
y con bastante más precisión la Eva del mismo coro re- 
produce en la silueta de su cuerpo la del otro Adán en el 
Pecado original, de la misma portada ^ (figuras I07 
y 112). 

También creo que ha influido poderosamente en Be- 
rruguete el Laoconte, grupo que sé descubrió durante el 
tiempo en que debía estar en Italia, produciendo en to- 
dos aquellos artistas enorme entusiasmo, y que, según 

■ Fot no fatigar demasiado omitiré, lo mismo ahora qne al CnUat d« 
las inflaencias de Laoconte y de Miguel Aagel, otros mochos ejemplos 
prácticos que me agradaría poner para reforzar mi argamentaciún, reser- 
vándolos para el «Catálogo», donde podrán verse jra más repartidos y sin 
tanta molettia. 



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RICARDO DE O R U S T A 

Vasari, copió directamente Bem^ete en el famoso 
concurso. Debo advertir que lo mismo que nuestro es- 
cultor, tenían a gala los más famosos artistas italianos de 
entonces el inspirar sus obras no sólo en el Laoconte, 
que desde luego era el que más entusiasmo produtía, 
sino en ei Torso, el Apolo, la CUopatra y tantas otras es- 
tatuas magistrales de la antigüedad, que en aquellos 
tiempos se desenterraban. Asi Rafael, reproduce la ca- 
beza de Laoconte en el Homero del Parnaso, y Miguel 
Ángel copia la ñgura entera en el Ananfas de la histo- 
ria de Ester, del techo de la Sixtina, como lue^o más 
tarde se inspira en el Torso del Belvedere, al que recono- 
ce como su primer maestro, para una gran parte de loa 
desnudos del Jmcio final, incluyendo el de Dios. Berru- 
guete, también se inspira, tanto en la ñgura del padre 
como en las de los hijos para sus personajes del retablo 
de San Benito, muy principalmente para el que muestra 
en la ñg. 21, pero no toma del grupo rodio más que el 
alargamiento de las proporciones, el acento de dolor y 
el retorcimiento de los miembros, esto es, aquello que 
tiene de expresivo la composición clásica, sin. interesar- 
se por la belleza de sus formas ni por tantas otras cua- 
lidades que producían la admiración de los artistas de 
Italia. 

Llegó, por último, a la influencia que se supone mayor 
en la manera de Berruguete: la de Miguel Ángel. Éste, 
de quien deliberadamente no he querido tratar hasta 
ahora, es el que mejor sintetiza todo el arte del Renaci- 
miento, llevando al último grado sus más pujantes cua- 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 
lidades y dándoles íntima armonía con el matiz peculiar 
de su propia inspiración. Si la personalidad de Miguel 
Ángel no se explica sin el arte que le precede, tan- 
to el clásico como el florentino, su genio se sobrepone 
de tal manera y crea imas tendencias tan nuevas y tan 
originales, que sin él no se explicarla tampoco el ciclo 
artístico que luego siguió continuando la evolución. Sí es 
el más grande renaciente, no se oMde que al mismo 
tiempo es el último de los góticos y quizás el más fuer- 
te de todos ellos. 

Miguel Ángel, del mismo modo que Berruguete, se 
inspira en los grandes maestros florentinos de la prime- 
ra mitad del siglo xv, tomando de ellos ciertos matices 
p^quicos a loa que da una nueva modalidad y lleva a 
los últimos grados de su desarrollo con la fuerza extra- 
ordinaria de su inspiración. En el San Eloy de Nanni di 
Banco, y en el San Jorge de Donatello, se ve ya el ger- 
men de ua movimiento interno, no seguido aún de mo- 
vimientos corporales, que con tanto vigor se revela en 
el David y de un modo tan completo; del San Juan 
Evangelista de Donatello debe haber nacido el Moisés; 
de la Creación de Eva de Jacobo della Quercia, la misma 
escena de la Sixtina. Pero la evolución total del arte en 
este siglo presenta, entre otros, el fenómeno de ir ele- 
vando y generalizando la idea de la vida que se encarna 
en las esculturas, y claro está que esta vida, cada vez 
más general. Iba requiriendo unas formas expresivas 
también más generales. Si el cortejo de llorones de los 
sepulcros de DijÓn, da la impresión de un duelo hlstó- 



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RICARDO DE O R Ü E T A 

rico, precisamente de aquel pueblo y de aquel tiempo, 
la Cantoria de Donatello se eleva ya a una nota mucho 
más alta, la alegría; pero siempre humana, de aquf de 
este mundo, la alegría infantil, de los hombres en su 
niñez; y lu^o más tarde, laa ñguras simbólicas del sepul- 
cro de los MédiciS) más altas todavía, muestran un dolor, 
una tristeza infinita, que podrán ser de hombres o de 
titanes, o de dioses, pero más que todo esto, y por enci- 
ma del sujeto en que radiquen, son Bl Dolor, La Tris- 
teza, La Melancolía. 

Con las formas ocurre lo propio. Los hombres de 
Dijón tienen formas y proporciones de hombres; las ca- 
ras son retratos, las telas quieren ser de verdad, las pro- 
pias telas que alU se fabricaban. Los niños de Donatello, 
no se parecerán, desde luego, a ningún niño que nadie 
conozca, pero no cabe duda de que por lo menos son 
niños, se podría precisar la edad; se acentúa en ellos las 
modalidades peculiares de la niñez, las cabezas volumi- 
nosas, los cabellos sedosos, las articulaciones gruesas; 
ríen, corren y se golpean, como todos los niños que jue- 
gan y que están contentos. ^Y quién puede precisar la 
edad de las ñguras de San Lorenzo? Sus cuerpos tienen 
los mismos músculos que el del hombre, sus huesos, 
algo de sus proporciones, pero no se parecen a los de 
ningún hombre; quizás tampoco a los cuerpos de los 
hombres; son más bien la ciencia del cuerpo. Tampoco 
sus actitudes las solemos ver en los hombres, porque no 
se ha pretendido eso; son las actitudes de la tristeza, de 
la melancolía; esta es la realidad que se ha perseguido; 
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BERRÜGÜETE Y SU OBRA 
por esto las formas, aun siendo laá formas esenciales del 
hombre, no han prestado más servido que el de revelar 
la idea, y ha habido momentos en que no s&ha eatima- 
do necesario precisarlas; y no se han llegado a emplear 
los instrumentos más ñnos, el cincel y la esco/ina, la 
gradina ha bastado, se han dejado sin terminar, como 
abriendo unos puntos suspensivos que conduzcan al in- 
finito. 

Era ésta una escala lógica que naturalmente tenía que 
ir subiendo la evolución progresiva del arte de aquellos 
tiempos. Quien dice arte, tiene forzosamente que decir 
«moción: la calidad y el modo de producir la emoción 
podrá dar lugar a maneras, tendencias, escuelas, modali- 
dades, medios siempre de llegar 3 aquel fin. El arte pa- 
gano tendía a conseguirlo mediante Ja armonía de las 
proporciones, la ondulación de las lineas y la morbidez 
de las carnes, produciendo una emoción que en todos 
los casos, aunque fuera en remoto y último término, 
tenia algo de sensual, en oposición al arte cristiano, que 
procuraba emocionar el alma, mostrando para ello un 
alma también: el alma de la estatua. Hato es lo que en 
el <argot> de los artistas se llama por antonomasia arte 
expresivo, calificativo impropio, porque expresivo ha 
sido siempre el arte de todos los tiempos y de todas las 
tendencias; pero como yo tengo que valerme del len- 
guaje establecido, empleo como similares las frases arte 
expresivo, arte gótico y arte cristiano. Pero se compren- 
de muy bien que en esta tendencia cristiana se llegue 
primero a la observación psíquica más simple, más di- 
4 7 



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RICARDO DE O R U E T A 
recta y más singular, y que el proceso histórico siga, 
partiendo de ahí, una marcha progresiva hasta la más 
compleja, más indirecta, más abstracta y más universal, 
y siempre sin dejar de ser arte cristiano ni arte ex- 
presivo, sino precisamente por esto, porque es ex- 
presivo y porque es cristiano. De este modo, goticismo 
y barroquismo no son dos artes diferentes, sino dos as- 
pectos de la misma idea, dos instantes de una sola evo- 
lución. 

Ahora bien, Berruguete comienza su carrera casi al 
mismo tiempo que la comienza Miguel Ángel: llegan al 
arte cristiano, el uno y el otro, en un mismo momento de 
la evolución general, que en ambos inñuye y arrastra, 
aunque ambos a la vez que efectos sean causa y aporten 
al arte notas vigorosas y originales que aceleran el movi- 
miento progresivo, y aun cuando no siempre sean se- 
guidas, ejercen honda inñuencia, en el mundo entero las 
que aporta Miguel Ángel, y solamente aquí en España 
las traídas por Berruguete. Son dos genios y dos sensi- 
bilidades muy diferentes, ya que no opuestos, que se so- 
breponen a su ambiente, lo encauzan y aportan al arte 
las notas de sus mutuas personalidades; pero, al mismo 
tiempo, el uno inñuye en el otro por una sugestión mo- 
mentánea debida a la fama, al renombre, al éxito indis- 
cutible que sus obras alcanzan en todas partes, y porque 
además ha sabido su genio cristalizar como ninguno las 
corrientes ideológicas de su tiempo, a las que no es po- 
sible que nadie se sustraiga, por mucha originalidad y 
carácter propio que se tenga. Pero sí Berruguete no se 
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BERRUGVETB Y SU OBRA 
sustrae, sabe imprimirle una modalidad peculiar y ua 
matiz emotivo exclusivamente aujro, que caracteriza su 
estilo y lo hace inconfundible y que da una dirección 
especial al arte español, que no se parece ya a las direc- 
ciones que seguia el italiano, del que indudablemente 
procedía. 

La emoción que inspira a Berruguete, arincidiendo 
en esto con el gran florentino, no suele ser la emoción 
concreta, que se observa en uno o varios individuos 
y se siente por el artista un solo momento; es la emo- 
ción universal, distanciándose ya en esto de Miguel Án- 
gel; no de pueblos- ni de razas, ni siquiera de Humani- 
dad, aun suponiendo con el maestro una Humanidad de 
orden más elevado, de genios o de dioses; ea la emoción 
de la Naturaleza toda, que el alma de nuestro artista 
sabe percibir y poner en la obra con una fogosidad de 
la que no hay ejemplo en ningún arte. Esta universali- 
dad en la expresión ha de traer consigo mucho de va- 
guedad; no suele ser corriente el ver reproducidas en sus 
obras situaciones anímicas o actitudes que hayamos vis- 
to en los hombres; no debemos pr^untamos mucho 
qué es lo que sus ñguras hacen ni intentar detallar lo 
que sienten; el dolor de Berruguete, por e}emplo, es 
sólo un grito, un alarido que no recuerda el llanto ni la 
cara compungida que estamos acostumbrados a obser- 
var en las tragedias humanas, pero que nos hace sentir 
como tal dolor, como esencia, más bien, de! dolor, 
como el alma, se pudiera dedr, del dolor universal. 

Esto era una novedad muy revolucionaria en' tA arte 



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S T C A S D o D S O R U B T A 
castellano. Aquí, y con pocas excepciones en todas par- 
tes, se babía seguido como único procedimiento creador 
el de detinir con la estatua o el relieve, bien un cuerpo, 
o un suceso, o una emoción, que a veces se hacía d« un 
modo algo general aquí en Castilla, muy g^eneral en 
Italia, pero siempre claro, determinado, preciso, sin que 
pudiera caber duda sobre lo que la obra quisiera repre- 
sentar ni sobre la impresión que se habla de causar con 
ella. El artista condensaba allí su observación, o, si se 
quiere, lo más enéi^co, lo que estimaba más bello de 
su observación particular, y formaba de este modo un 
hombre o una escena, que expresaban siempre la ver- 
dad! no se comprendía el arte como no tendiese a ser 
verdadero; el mismo Miguel Ángel, en los primeros 
años de su vida, que fué cuando Berruguete lo pudo es- 
tudiar» no se atreve a apartarse por completo de esta 
dirección. Pero éste, como he dicho, no se cuida de tal 
cosa; tiene, desde luego, un profundo conocimiento de 
las formas corporales y de la técnica de su arte; pero en 
sus creaciones observa la vida a través de la impresión 
que causa en su alma y sólo a esta impresión recurre 
más que a la vida misma; por eso la gran mayprla de 
sus esculturas pretenden ser apariencias, no tanto de 
hombres o de acontecimientos, como de las modifica- 
ciones subjetivas y los movimientos que se operan en la 
sensibilidad del artista. Todos, absolutamente todos los 
de aquellos días hacen, cuando más, una síntesis de sus 
impresiones concretas para elevarse y dar por ella una 
impresión general; y quien causa esta impresión general 



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a&RRUGUBTB Y SU OBRA 
es el alma particular y determinada que se infunde a la 
escultura; ante ella, el alma del artista queda como en 
segundó término; ella es la que, al mismo tiempo que 
hace sentir, habla ua lenguaje más o menos claro, dice 
algo, razona el sentimiento que hace experimentar, es- 
tableciéndose asi una línea emotiva que va del artista a 
la escultura, y allí se detiene, allí se estaciona, y de allí 
parte después al espectador. 

Pues muchas ñguras de Berruguete no son ésto: no 
tienen alma; apenas si son hombres; son un simple em- 
brollo de lineas; un garabato, un revoltijo, que no puede 
convencer, ni puede razonar, ni siquiera puede hablar un 
lenguaje articulado: son un quejido, un grito, un suspiro, 
que no dicen nada, pero que hacen sentir prolunda- 
mente. La comunicación aquí es casi directa entre el ar- 
tista y el espectador, sin detenerse apenas en la estatua; 
ante cualquiera de ellas no se piensa en el personaje que 
representa, no interesa su identiñcadón, lo que allí apa- 
rece y allí emociona es Berruguete. He citado antes el 
Abraham de San Benito (fig, iq); éste todavía tiene bas- 
tante de hombre; de hombre muy Saco, que se contrae 
y se revuelve en una postura como de baile; con las bar* 
bas mojadas; no muy bien proporcionado, que levanta 
hacia arriba, no los ojos, la cabeza, el cuerpo todo, como 
en una convulsión. Pero ese espasmo, el cuello que se es- 
tira, la figura que se alarga, la pierna que apenas toca el 
suelo y que no tiene razón de ser en su movimiento, su- 
gieren una emoción de angustia, de a^o muy triste, de 
una súplica dolorida que sube al Cielo corno las oraciones. 



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RICARDO DE O R V E T A 

Todo esto conviene y se diferencia mucho con el arte 
de Miguel Ángel. Coinciden en tender, como a su fia 
principal, a ser expresivos. Esta expresión la buscan de 
preferencia eo un elemento que no era una novedad 
como se supone, que ha existido siempre en mayor o 
menor escala en el arte plástico, y que hacia ya un si^ 
que entraba como elemento preponderante y aun diri- 
gía la corriente sentimental que iban siguiendo los escul- 
tores de Italia: el movimiento. Y todavía en aquellos 
años no era indiferente cualquier movimiento, ni todos 
los movimientos, sino precisamente el movimiento espiri- 
tual, que se expresaba, claro está, por el único medio de 
que el arte puede disponer, por las apariencias que to- 
man los cuerpos. 

Pero estas apariencias pueden ser lógicas, esto es, que 
tengan su causa, su razón, que bien unas veces será una 
razón dentiñca — anatómica o ñsiológica — , y otras bas- 
tará con que lo sea empírica o de observación, en la pa- 
sión o el sentimiento que exteriorizan, y este es el pro- 
cedimiento que, aunque con excepciones, suele seguir 
Miguel Ángel; o bien que no tengan causa, ni l^ca, ní 
relación directa y aparente con el movimiento psíquico 
que revelan, pero que, sin embaído, lo causen, y esto es 
precisamente lo que caracteriza muchas de las obras de 
Berruguete. Los movimientos del cuerpo como tal cuer- 
po, esto es, no expresivos de estados de alma — movi- 
mientos de lucha, de esfuerzo, de caída, de ascensión, et- 
cétera — , apenas las emplea Berruguete durante toda su 
ra, y Miguel Ángel tampoco muestra gran predilec- 



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BBRRUGUETB Y SU OBRA 
ci6n por ellos hasta los últimos años de su vida (Juicio Fi- 
nal y frescos de la Paulina), aunque ya en aquellos tíem- 
pos, y mucho más en loa que inmediatamente siguieron, 
fuesen la nota más saliente del arte italiano. 

Si prescindimos ahora de Miguel Ángel, y volvemos 
la vista a tiempos anteriores de la escultura en Italia, a 
Donatello, a Jacopo della Quercia, a Nanni di Banco y, 
sobre todos, a Brunellesco, pero al escultor, nunca al 
arquitecto, quizás encontremos muchas más analogías 
con nuestro Berruguetc. También en ellos domina el 
movimiento; y movimientos exaltados, y poco lógicos; 
sin relación aparente con el asunto o con una relación 
insu&ciente para justificar su violencia; más evocadores 
que expresivos; con predominio de la impulsión sobre el 
orden y la armonía. Y no se exagere la nota de que los 
antiguos retrataban más las emociones y los caracteres, 
que si el hecho es cierto reñriéndose al arte total de 
Europa, no lo es de un modo tan radical ni tan absoluto 
en el gran quattroctnto italiano, ni tiene una importancia 
tal que llegue a anular el valor de las otras analogías. 

Convienen, pues, los dos artistas sólo en notas muy 
comunes a todo el arte de su tiempo; pero además, la 
idea capital que revela cada una de las estatuas de Mi- 
guel Ángel, siendo abstracta y general como en Berru- 
guete, nunca es simple, ni una sola. La pasión dominante 
en cada escultura va unida a otras muchas, que desde 
un segundo plano de la sensibilidad o el pensamiento la 
refrenan, al mismo tiempo que le prestan complejidad y 
riqueza emotiva; por eso es profundo, vago, dejando 



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RICARDO D B O R U E T A 

ñempre entrever un fondo de misterio, por su gran ri- 
queza de matices; y por eso es también coacenbado, y 
por eso su enorme fuerza es más potencial que activa, 
porque combina en el alma de cada estatua muy varias 
ideas con opuestas voliciones, todas trabadas o fundidas, 
sin que ninguna llegue a sobreponerse tanto a las otras 
que pueda por ^ sola realizar el acto. Si Berruguete re- 
vuelve y complica las lineas de los cuerpos para sugerir 
un sentimiento, Miguel Ángel no se detiene ahí, sino que 
retuerce también las almas y con ellas despierta una pa- 
sión, y además un vago pensamiento. 

Berruguete al contrario, porque deñne mucho menos 
o porque no deñne nada; sus sentimientos son suma- 
mente simples, unilaterales, muy pobres de matices, 
pero más agudos, más estridentes, sin que jamás provo- 
quen pensamientos, sino emoción. Tampoco es pasivo: 
los espíritus con que sueSa no están nunca meditando, 
ni preparando, ni recibiendo una impresión, sino reac- 
cionando como fieras después de haberla recibido; si 
aparecen en comunicadón con el Cielo, no es porque el 
Cielo baje a ellos, como ocurría en el arte castellano 
del XV, y luego volvió a ocurrir en todo el xvii, sino por- 
que ellos lo escalan, chillando y gesticulando, en una 
lucha de titanes, pero con más vigor de nervios que 
muscular. 

Esta violencia de expresión tiene su causa en la mis- 
ma indeterminación que constituye la esencia del arte 
de Berruguete, Si sus esculturas no producen una emo- 
ción por sí mismas, por lo que ellas dicen^ sino por las 



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BERRUGÜETE Y SU OBRA 
representaciones asociadas que tienen el poder de evo- 
car, estas representaciones, ya en un segundo plano del 
sentimiento, han de ser menos vigorosas, más esfuma- 
das, y producir un goce estético muy débil si no se les 
imprime una fuerza inicial exagerada, que en otra ten- 
dencia o escuela Berfa inadmisible. 

Y si ahora miramos otra vez atrás y recordamos a los 
artistas antee citados, insistiendo siempre en Bninelles- 
co, las concomitancias de ideal vuelven a aparecer, con 
sus mismas causas, y se revela, si no una imitación, ni 
una continuación de escuelas o de estilos, una fraterni- 
dad de gustos y de temperamentos. 

Pero si el genio de Miguel Ángel no coincide con el 
de Berruguete como el de los primitivos ñorentinos, no 
puedo pretender tampoco que éste se sustrajera a su 
influencia, que era enorme en el mundo, y ya que no 
todo su espíritu, dejara de tomar alguna composición, 
algún contomo, de las creaciones del gran maestro. Así, 
por ejemplo, en las enjutas que encuadran los dos 
rondos en las puertas de la sala capitular de Cuenca 
(figura 130) hay unas figuras puramente decorativas, sin 
importancia alguna, que están tomadas de los esclavos 
del techo de la Sixtina (fíg. 127); el Isaac de San Benito, 
que, como be dicho, lo creo inspirado en la Puerta del 
Paraíso, recuerda también por su silueta al otro esclavo 
que en el mismo techo está colocado a la derecha de 
Daniel (figs. 18 y 19); unos personajes que hay a la 
derecha en la Epifanía de Santiago en Valladolid (ñg. 64), 
ofrecen reminiscencias con uno de los esclavos del Lou- 
S 5 

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RICARDO DE O R Ü E T A 
vre (fig. 70); quizás los profetas en adoración que apa- 
recen en la Transñguración de Úbeda, pudieron inspi- 
rarse en la Eva de la Sixtina, y el apóstol que a la dere- 
cha se ve caldo tanga algo del Adán del mismo techo 
(ñguras 1:0, 136 y 147). Pero todos éstos, o son re- 
cuerdos vagos, o no lo son más que de las siluetas, 
sin que traduzcan nada de la inspiración; pero hay otra 
semejanza mucho más remota pero más honda, que si no 
la viese aislada como lo está, hubiera cambiado mi pea- 
Sarniento, y tal vez no expusiera nunca todo lo que aa- 
tecede; me re&ero a la que existe entre el San Sebastián 
del retablo de San Benito y el San Mateo de la Acade- 
mia de Florencia (figs. II y 16). Aqu! se da el caso ex- 
cepcional y raro de que Berruguete sea más lógico que 
Miguel Ángel; que la actitud de bu estatua esté más en 
relación con el asunto, y que el escultor castellano sea, 
por única vez, tierno, delicado y basta bello. 

Porque esta es otra de las grandes diferencias que, a 
mi modo de ver, existen entre Berruguete y no sólo 
Miguel Ángel, sino todos los artistas italianos de comien- 
zos del «glo xn; que a aquél no le importa absoluta- 
mente nada lo que debiera llamarse arte renaciente, esto 
es, la tendencia a imitar las formas corporales de las 
estatuas clásicas, la belleza de la materia, ni siquiera la 
del espíritu, y mucho, muchísimo menos, que llegue a 
asociar y amalgamar el arte pagano con las ideas o for- 
mas del cristianismo. Esta quizás sea la causa de que se 
diga que Berruguete es exclusivamente castellano y que 
no tomó nada del espíritu de Italia. ¿Pero de qué Italiaí 

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BERRÜGUETE Y SU OBRA 

Desde luego no tomó la totalidad de la Italia de Julio II 
y León X, y menos que nada su sensualidad; pero la 
Italia anterior, la de Cosme de Médids, esa no era así; 
no diré que fuese más gótica, pero sf más berruguetesca 
que la España del siglo xv; y de aquélla sf tomó más que 
de nosotros. Todo el clasicismo del Sacrificio de Isaac, 
de Bninellesco, consiste en un pequeñísimo relieve sin 
importancia, representando la Anunciación, que apare- 
ce en el altar, y en el conocido Spinario, de tal modo 
desfigurado, que si no supiéramos de donde procede, lo 
creeríamos una obra gótica; y sabido es que la popula- 
ridad del Spinario no era exclusiva de Italia, sino de to- 
dos los pueblos, incluso del castellano, tan familiarizado 
con el tipo que hasta llegó a darle un nombre del país: 
RodrigHiilo. No era, pues, un síntoma de cla^císmo ni 
de sensualidad el reproducir el Spinario, y mucho me- 
nos si se le atenuaba y se le cubría como hizo Brun';- 
Uesco. Aparte de esto, los otros personajes, especial- 
mente los protagonistas, no presentan la menor línea 
bella, en el sentido en que lo entendieron el clasicismo 
y el renacimiento. ¿Puede haber algo menos gracioso 
que el arco que contornea por abajo el cuerpo del Án- 
gel y se prolonga por su brazo izquierdo? ¿Cabe un em- 
brollo de líneas que sea comparable al dd cuerpo de 
Isaací Y el Gristo de Santa María Novella, a pesar de su 
desnudez, ¿qué ofrece que no sea dramatismo? Ni Bruñe- 
Ilesco ni Berruguete se interesan jamás por la cadencia 
de los contomos. No sienten en absoluto el ritmo; me- 
nos aún que los castellanos del siglo xv, que todavía 
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RICARDO DE O R U B T A 
conservan una reminiscencia de las ondulaciones fran- 
cesas del siglo XIV. y no es porque no lo conozcan, ni 
porque deje de estar en el ambiente arUstíco en que 
ellos vivían, que Berruguete se form<S en pleno siglo xvi 
y Brunellesco fué contemporáneo de Ghiberti, el gran 
maestro de las elegancias griegas, de Donatello, el que 
se inspiraba en los togados romanos, y de tantos otros 
como entonces iniciaban la corriente renacentista; es 
que no les importa, que no lo sienten, que no les inte- 
resa para el fin que se proponen con sus obras. Nunca se 
ve en el|os que una saliente del contomo sea compensada 
con una entrante que le equivalga; el contraposto es para 
ellos un sin sentido, lo mismo que la suavidad de la si- 
lueta; si la emoción que intentan producir requiere án- 
gulos muy agudos o una serle de ángulos sucesivos, los 
ponen sin ningún reparo estético; las telas, si ciñen los 
cuerpos, no es para revelar su belleza, sino su movi- 
miento; las proporciones no son justas y ordenadas para 
que expresen la plenitud de la forma, sino secas y esti- 
radas para que den idea de nerviosidad. Todo tiende en 
ellos a la expresión, y nada, absolutamente nada a la 
complacencia. 

Es indudable que Berruguete pudo tomar mucho de 
esto de aquí de España, puesto que estas notas son muy 
propias del goticismo de todos los países; pero no se 
negará que también pudo, y creo yo que debió tomarlo, 
de los primitivos italianos, en los que también se daban, 
y que por otras relaciones que ya he expuesto, se ve que 
ejercieron mucha influencia en su arte. Y entre estos pri- 
S 8 



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BBRRVGÜETB Y SU OBRA 

mitivos, la paridad que más me salta a la vista es siem- 
pre la de BruneUesco. 

Lo mismo ocurre con la materialidad de la ejecudún. 
Berruguete adquiere en Italia todo el virtuosismo de 
aquellos artistas, los reñnamientos de su modelado, las 
suaves exquisiteces de sus planos ondulantes. El coro de 
Toledo, la puerta de Cuenca y la estatua de Javera, son 
modelos de acuciosidad, a la par que de grandeza en el 
trabajo; no se ve en esas obras un centímetro cuadrado 
de superfície, que no haya sido estudiado en sí mismo y 
en su valor relaUvo a la totalidad: las carnes ^a. mór- 
bidas, las osaturas vigorosas, las telas blandas, las on- 
dulaciones de las superficies no dejan por traducir el 
más insignificante relieve, ni el autor ha descuidado la 
más pequeña saliente o entrante, siempre estableciendo 
una escala justísima de valores para que no aparezca la 
menor desarmonfa; y, sin embargo, no es este el estilo 
más propio de Berruguete. Lo que a él lo caracteriza es 
el retablo de San Benito, el de Salamanca, el de Santia- 
go, el de Santa Úrsula y el de tJbeda; esta es su manera 
peculiar, en la que unos escasísimos planos bastan para 
componer toda una ñgura; con grandes superficies com- 
pletamente vacias, sobrias, sin el menor matiz; exage- 
rando la importancia de tos contornos; bastándole dos 
o tres surcos para dar la impresión de un ropaje; dislo- 
cando a veces los miembros y siempre alargando las 
fíguras. Este es el Berruguete personal y vigoroso, que 
sabe armonizar la técnica de su ejecución con las direc- 
ciones de su sensibilidad, Y lo mismo es el pintor: un 
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RICARDO DE O R ü E T A 
contomeador «xpresivo, que rellena sus siluetas cocao 
mejor puede; su ioterés y su arte está precisamente en 
el dibujo de esa silueta. 

Algo de esto tenía forzosaoiente que ser así, porque 
hasta muy entrado el siglo xvi, o quizás hasta el xru, no 
se hicieron esculturas con diferentes puntos de* vista. 
Pero los italianos, grandes observadores del cuerpo 
humano y soberbios técnicos, completaban ese contorno 
único de sus estatuas, con delicadisimas variantes de un 
modelado suave y muy rico en ligeras ondulaciones. 
Esto tenía razón de ser cuando la emoción que se que- 
ría causar «'a también delicada y tierna, como ocurre 
en toda la obra de Desiderio, o cuando se tendía a una 
impresión de blandura y morbidez, buscando la compla- 
cencia en la belleza de la carne misma y en las suavida- 
des de la piel, como hicieron todos los renacentistas; y 
siempre, ni que decir tiene, era un síntoma de prc^eso 
y de perfección, Pero no tenía tanta razón cuando se 
intentaba causar una impresión grande, violenta y muy 
simple, porque entonces lo que interesaba hacer valer 
era el contorno, con acuse fuerte, y sin añadir otra cosa, 
aparte de los ra^os esenciales que completan el dibujo, 
para no distraer la atención ni complicar las emociones. 
Esto fué lo que se hizo en España durante el siglo xv, 
en parte por imperfección técnica, y en parte también 
por tradiciones de taller; pero ya los artistas que van a 
Italia, o que por cualquier otro medio traen aquí el arte 
italiano, lo que verdaderamente importan como novedad 
y como progreso es la técnica pulida y matizada; su as- 



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BERRüGUBTB Y SU OBRA 
piración si^e siendo la misma que en los góticos, na- 
rrar, y narrar los mismos asuntos y del miento modo 
que antes, pero con formas más bellas. Berruguete, por 
el contrario, lo que quiere es hacer sentir, y ha de ende- 
rezar sus trabajos para que estén en armonía con sus de- 
seos; por eso si aprende la técnica italiana de su tiempo, 
no la emplea siempre, preimendo la tradicional de los 
góticos, que si él intenta causar aquí, sin conseguirlo, la 
revolución más grande que en escultura se ha producido 
nunca, no lo hace con las exquisiteces de su cincel, sino 
con la pasión y el brío de su personalidad. Berruguete, 
pues, emplea una técnica sobria y seca, no por impo- 
tencia, sino porque estima que deben expresarse así las 
cosas que él quiere expresar. Y este arcaísmo técnico, 
es indudable que pudo ser su estilo primitivo, el que 
tuviera antes de marchar a Italia; pero también pudo ser 
italiano, de la primera mitad del siglo xv, puesto que 
aquellos artistas, aunque soberbios cinceladores, siguen 
en muchas ocasiona, y principalmente en sos primeros 
tiempos, los mismos procedimientos que luego siguió 
nuestro Berruguete, y hermanan de un modo admirable 
su peculiar manera de sentir con estos medios sobrios de 
expresión. Nada más sobrio de ejecución, ni más hondo 
y vital, sin embargo, que el San Jorge de Donatello, o 
el San Juan Evangelista, o el David de mármol, o todo 
lo del Campanile; Jacopo della Quercia tiunbién se limita 
a los contornos y casi a nada más, y Brunellesco no hace 
tampoco otra cosa porque no puede, porque es un me- 
diano ejecutante, como lo revelan las dos únicas obras 



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S, I "C A S D o D B O R O E T A 
de escultura que se tienen por suya^ de un modo indu- 
dable; Nanni de Bartolo, cuyas obras se han confundido 
por su ejecución con las de Donatello, no es nada rico. 
Ciuffagni, Nanni di Banco, y hasta el gran revoludona- 
río de la técnica, Ghiberti, en acunas de sus estatuas 
de Orsanm ¡chele, todos ofrecen una labor que muy bien 
ha podido inspirar la de Berruguete. 

También le ha debido inspirar el arte italiano, y no 
el de aqi^, su gusto por las figuras alargadas, que lleva 
al último extremo. Y en esto no me limito sólo al arte 
florentino primitivo, sino al de toda Italia en el siglo xv 
y comienzos del xvi, que fué cuando el estudio de las 
estatuas clásicas hizo que los artistas se fijaran más en 
la justeza de las proporciones y se contuviera aquella 
tendencia, que cada día iba creciendo y ya estaba pe- 
cando de excesiva. Pero antes, Brunellesco y Ghiberti 
ya estiran sus figuras; Donatello, en algunos casos, tam- 
bién, y desde luego, jamás las hace cortas ni de baja es- 
tatura; y ya siguen todos, o casi todos, pintores y es- 
cultores, habiendo algunos como Duccio, los PoUaiuoIo 
y Pietro da Kho, que se separan abiertamente de los cá- 
nones basados en el natural, aunque ninguno llegue a 
acercarse en esto a Berruguete. Si en Castilla habían ido 
creciendo también las proporciones, no sobrepujaron 
nunca las ocho cabezas clásicas ^; y sí Bigarny, un 
francés, implantó un nuevo canon antes de que volviera 

' Entre el número lelatiyunenCe grande de eitatms cutelIaDM del 
siglo XV qae Uevo medidaa, las más laigas alcanzan, a lo inmO, de siete 
cabezaa j tercio a siete y media. 



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BBRRUGUBTE Y SU OBRA 
de Italia Berruguete, no se puede decir que éste lo to- 
mara o imitara de aquél, puesto que el suyo es mucho 
más estirado, y lo revelan ya las primeras obras que 
aqui trabaja,' indicando que si no era un gusto e inclina- 
ción propia y original, fueron un recuerdo acentuado 
del arte de allái del que viera en su viaje. Por lo demás, 
no doy excesiva importancia a esta tendencia a las ñgu- 
ras laicas, porque lo estimo un fenómeno que se ha 
dado siempre en todos los tiempos, no sólo de un modo 
aislado y personal, en algún que otro artista, sino en pe- 
riodos regulares, mucho más frecuentes de lo que se 
cree, y en forma colectiva, constituyendo una moda, o 
una escuela, o como se le quiera llamar; y precisamente 
entonces era una corriente que se iniciaba en todos los 
pueUos donde ya no había tomado desarrollo. 

En cuanto a la manera particular que tuviera nuestro 
escultor de labrar cada una de sus obras, me inclino a 
creer que serla la que aquí en España se debía usar, la 
de trabajar de memoria, aunque se ayudara en algunos 
casos especiales, como ya se hacía en Italia, con el mo- 
delo vivo, Pero Berruguete debía tener además un gran 
conocimiento del cuerpo humano, adquirido a fuerza de 
observación, de estudios prácticos sobre el natural, pa- 
ralelos a otros estudios científicos hechos ya en trata- 
dos de anatomía y quizá en la disección de cadáveres. 
Delata esto alguna desproporción , especialmente de 
las cabezas, que no sería explicable con un modelo vivo 
ante los ojos que fuese desmintiendo en cada minuto la 
labor que se estaba haciendo. Igual ocurre con la ana- 
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RICARDO DE O R U E T A 
tomfa que traduce en sus esculturas, que, sin llegar a 
ser propiamente dura, acusa tanto la delimitación de 
cada músculo, que no es posible que los haya visto asi 
bajo una piel humana, debiendo haber recurrido a otros 
medios: alguno de estos músculos, como, por ejemplo, 
los grandes pectorales, los suele hacer tan secos, tan sin 
tener en cuenta la grasa, poca o mucha, que los pueda 
cubrir, que más que una observación del natural, son 
una demostración práctica o una lección; de esta grasa, 
que esfuma los relieves bajo la piel, hace un empleo ca- 
prichoso, traduciéndola en algunos sitios donde le con- 
viene para sus efectos dar cierta blandura, y prescin- 
diendo de ella en otros, muy vedaos, con menoscabo de 
la verosimilitud; los tendones y la osatura los marca con 
vigor siempre que puede, y no pocas veces de un modo 
extemporáneo; las cabezas de las falanges, igual en las 
manos que en los pies, las acusa tanto, que en ciertas 
ocasiones hacen el efecto de que no tienen encima ni 
siquiera piel, que están alli los huesos limpios. 

Ofrece, por último, una observación muy peculiar 
suya. Hay unos ligamentos transversales en el dorso de 
la mano y en el del pie, que por estar muy profundos, 
no se traducen jamás en la superñde por el más ligero 
relieve, y sólo se pueden conocer hadendo una disecdón 
o estudiando dentíñcamente estas regiones: son tos lla- 
mados ligamentos ínter metacarpianos o intermetatarsia- 
nos. Pues Berruguete los ha visto y los ha juzgado como 
lo son , un elemento muy expresivo de contracción te- 
tánica y de fuerza nerviosa, "y los suele marcar con una 
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BERRUGÜETB Y SU OBRA 
saliente vigorosamente acusada, separándt^e voluntaria- 
mente de la verdad, y constituyendo una modalidad de 
su factura, que no es fácil se dé en otro artista. Todo 
esto me indica que conocía cientíñcamente hasta los más 
pequeños detalles del cuerpo humano, y que quizás por 
esto, cuando trabajaba, se podfa entregar libremente a 
su inspiración, sin las trabas que a éste impone una ob- 
servación singular de cada momento. 

Sus materiales fueron siempre la madera y el mármol, 
o sus similares alabastro o piedra; no conozco ningún 
trabajo suyo en bronce, ni en España se fundían toda- 
vía estatuas. La madera, por el contrario, es un material 
muy castellano, pero tampoco debe exagerarse la nota, 
que durante toda la Edad Media se emplea de igual 
modo en todas partes, y no es España la región donde 
abunden menos en el siglo xv las estatuas de piedra, 
vírgenes sobre todo, y basta los retablos de alabastro. 
Los italianos, mucho más adelantados que los del resto 
de Europa, eran admirables fundidores; tenían además 
unas canteras de mármol riquísimas, y no es extraído 
que emplearan la madera algo menos que los otros pue- 
blos, pero nada más que algo menos, en la primera mi- 
tad del siglo XV, que es la que aquí importa,, que son 
muchas, muchísimas, tas tallas italianas de aquel tiem- 
po, y que Donatello, Brunellesco, Míchelozzo y todos 
los artistas que para este trabajo me interesan, emplea- 
ron ese material, y si Ghiberti no trabajó más que en 
bronce, debe tenerse en cuenta que éste se presta de un 
modo exactamente igual que la madera para expresar 

BiKBüao.I. 65 g 



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RICARDO DE O Jt U E T A 

contracciones, retorcimientos, vaporosidades, quebradu- 
ras de líneas y todo aquello que Bemiguete necesitaba 
para revelar su ideal estético. No creo tampoco que esto 
tenga un valor extraordinario para la filiación de nues- 
tro escultor, que siempre baria lo que If mandaran ha- 
cer y con los materiales que le impusieran, y él lo mis- 
mo atacaba los unos que los otros, pues si en la madera 
es donde aparece más nervioso y mís expresivo, por 
prestarse a ello la materia, en el mármol es donde se le 
ve más escultor, más técnico, y puede ser que algo más 
complejo, sin dejar nunca de ser emocionante. 

Y la escultura en madera requería necesariamente la 
policromía, de la que debo insistir en lo mismo que hasta 
aquí he insistido: en que no era exclusivamente castella- 
na, que la empleaban todos los artigas de todas partes 
que trabajaban en madera. Ahora bien, Berruguete pone 
al colorear sus obras un sello muy personal, que no creo 
que fuese italiano ni español, wno propiamente suyo y 
perfectamente armonizado con su técnica y con su ideal. 
Desde luego, su policromía es brillante, no mate, como 
se usaba entonces; pero emplea un recurso que no era 
común ni aquí ni en Italia i, el de dorar con brillo 
grandes superficies, las mismas que hablan de ser mo- 
deladas sin cuidados especiales ni matices, para que re- 
saltaran sobre el fondo y destacaran la silueta; también 
dora los cabellos, como acentuando su rubicundez, y al- 

> Hay, sin embargo, precedentes, aonqnc poco^ de cato oqnl en 
Casulla, donde be visto una, yacente del siglo xiu, en Alcocci, poticro- 
madti por el múmo siitema, ai bien no paia piodndr el mismo efecto. 



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BBRRUGüETE Y SU OBRA 

gunos fondos y ciertos accesorios, siempre con menos- 
precio de U verdad, por la que no muestra cuando co- 
lorea más respetos que cuando modela o cuando piensa. 
Tanto dorado hace un efecto violento, porque violenta 
es también la impresión que quiere causar, no porque 
desarmonice con la totalidad de cada retablo, ni con 
la técnica, ni con el colorido particular a cada figura, 
y muchísimo menos con el ideal supremo de cada uno 
de esos conjuntos; en este sentido, no se concibe nada 
más subordinado que estos oros de Berruguete. 

También emplea como procedimiento exclusivo el 
estofado, que tan frecuente era entonces, pero cargando 
mucho sus telas de bordados y adornos. Sus encarnacio- 
nes son ricas y muy contrastadas en sus matices, muy 
carminosas y muy cálidas. Para las telas suele hacer re- 
saltar sobre un fondo obscuro — verde, azul o pardo — ' 
casi negro, unos lunares o pequeñísimos dibujos de oro, 
que forman un conjunto ñno y delicado, sin el menor 
asomo de acritud; y aparte los dorados, tan abundantes 
en su paleta, no emplea jamás tonos chillones, como 
lu^o hicieron otros artistas, y los que emplea los armo- 
niza con el más exquisito gusto. 

No ofrece las misoias cuaUdades cuando pinta cua- 
dros. Su colorido es frío, pobre y falso, y su claro-obs- 
curo convencional y primitivo. La impresión que cau- 
san sus obras pictóricas es mucho más italiana que la de 
sus esculturas, dominando en ellas el influjo de Rafael, 
y algo el de Miguel Ángel, pero sin nervio ni originali- 
dad. Como al tratar del retablo de San Benito he de in- 
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RICARDO DE O R U E T A 

BÍstir sobre su técnica de pintor y sus escasos ideales en 
esta rama de las artes, por no cansar ahora, ni hacer 
inútiles repeticiones, dqo el asunto por el momento. 

Como arquitecto de retablos y decorador, contribuye 
a implantar en España la nueva manera italiana en sus- 
titución de la gótica, pero solamente en las fomiaa ex- 
ternas, que el fondo y los efectos de la obra, tenían que 
s^uir siendo los mismos: un monumento enorme, muy 
recargado y muy subdividido, con muchos y muy bri- 
llantes colores, con múltiples adornos, que casi no im- 
portaba lo que cada una de sus estatuas o historias dije- 
ra, y que bastaba con que llenara por completd un 
fondo y diera una impresión de ostentación y de rí- 
quera. 

Todavía en el arte gótico, que fué el que creó y per- 
feccionó esta clase de muebles, llegó a tener cada miem> 
bro o elemento cierta aplicación racional, pero al cam- 
biar éstos y sustituirlos por otros que habian sido crea- 
dos para un objeto muy diferente y que habían nacido 
para ser aplicados a otros usos y bajo el imperio de otras 
ideas completamente opuestas, la confusión y los sin 
sentido, que nunca fueron pocos, aumentaron, las apli- 
caciones se hicieron arbitrarias y los conjuntos extrava- 
gantes. No se pedía orden, ni lógica, ni claridad, sino 
riqueza. 

Con este objeto, Berruguete emplea siempre, sin nin- 
guna excepción que yo conozca, la columna abalaustra- 
da, que es la menos sólida, la que menos cumple su ñn, 
el de sostener, pero que es la más rica, la que más ador- 



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BERRÜGUETE Y SU OBRA 
na; y la emplea casi dempre delante de una pilastra, 
acabándola de inutilizar como elemento arquitectónico 
y con no muy acertado efecto decorativo: esta columna 
suele ir formada por un cilindro sobre el que descansa 
una especie de olla con cuatro asas, y de ésta arranca ya 
un jarrón en forma de aribalos muy alargado, cuya boca 
viene a ser el capitel; muchas veces este último jarrón 
no tiene pie, y otras este pie se ensancha y aun se du- 
plica, formando una arandela o dos superpuestas. Hl ca- 
pitel es siempre corintio o compuesto con bichas, har- 
pías u otros figurones, en la misma disposición y orden 
que el corintio, y causando a distancia su mismo efecto, 
y toda la columna, ni que decir tiene, va profusamente 
adornada con grutescos varios y caprichosos, sin que se 
dé el caso, en toda la obra de Berruguete, de columnas 
sencillas o simplemente estriadas, o pobre de adornos, 
ni de imitaciones de capiteles jónicos, ni de otro orden 
que no sea corintio. 

Sus frisos y entablamentos no tienen más papel que 
el de recuadros, divisiones, puntos y aparte de su dis- 
curso. Por una necesidad requerida por la obra misma, 
las estatuas y las historias más altas, que según la ló^ca 
arquitectónica debieran ser las más ligeras y más peque- 
ñas, son precisamente las más pesadas, porque había que 
hacerlas más grandes para que se distinguieran desde 
abajo. Sus nichos van cubiertos al interior con veneras, 
pero cuando son muy anchos, la venera se alarga desme- 
suradamente sin respeto por la forma y proporción de 
la concha, simulando más bien un dosel estriado o algo 
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RICARDO DE O R U E T A 

muy raro que cubre aquel pequeño techo; en sus gru> 
téseos combina la figura humana con la hojarasca, ador- 
nando sus entablamentos, pilastras e intercolumnios con 
fantásticas escenas de monstruos con cuerpos de hom- 
bre y cuyas piernas y brazos terminan en hojas y 
roIeoB. 

Pero nada de esto caracteriza la decoración propia de 
Berruguete; alguna de estas notas las tiene en común 
con otros artistas, porque eran más del momento histó- 
rico que propias; otras, aunque originales, se extendie- 
ron muy pronto y se vulgarizaron; la que no podía vul- 
garizarse, porque era exclusiva y singular, era su alma 
de decorador, la misma, exactamente igual cuando com- 
pone todo un retablo o sillería que cuando labra una 
estatua aislada; el poder mágico de producir una fuerte 
conmoción estética con un movimiento expresivo, bien 
de una sola ñgura bien de todas las figuras de un conjun- 
to. En sus retablos cumple la misión gótica y castellana ' 
que se le da, la de narrar una serie de historias; y esto lo 
hace como mejor puede; poniendo mucho calor en lo que 
relata, ordenando bien lo que dice, revistiéndolo con 
las formas más bellas, haciéndose campeón aquí en Cas- 
tilla de los nuevos medios decorativos que estaban tan 
en moda fuera de aquí. Pero además de esto, salpica so- 
bre el retablo así formado unos cuantos golpes muy vi- 
tales; destaca del conjunto unas estatuas o escenas muy 
violentas, estiradas, retorcidas, que con sus gestos y sus 
movimientos se apoderan de la primera atención, y tras 
de una sigue otra, y la que está al lado, y la que viene 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 

después, y las actitudes se suceden, se funden unas con 
otras, el movimiento se contínúa, y lo mismo que en la 
danza una sucesión rápida de posturas fantásticas, no 
aempre imitadas, sugieren una emoción bella y muy 
honda, en estos retablos y sillerías el movimiento, la con- 
tinuación, la violencia, son los que evocan por asocia- 
dón otras representaciones ya reales y muy vivas, que 
producen el goce estético. No está, pues, la esencia de- 
corativa de estos retablos en los balaustres, entablamen- 
tos y veneras que se importaron de Italia, eino en la 
pasión de Berruguete, en su propia alma, que los está 
animando desde el ático al basamento. 

Un arte así, tan opuesto a todo lo que aquí existía, 
tan personal, nacido fuera, en otro ambiente, y vigori- 
zado además por un temperamento muy singular y muy 
bravio; que necesitaba contar con un estado social muy 
reñnado, podía causar estupor, ponerse en moda en todo 
aquello que tuviese de externo, de fádl, de sencillo, pero 
no era probable pue nunca fuese sentido ni continuado 
en su fondo. Y así ocurrió. Berruguete tuvo muchos 
discípulos que trabajaron en su taller y muchos imita- 
dores, y aun seguidores, quizás todos — hay que excep- 
tuar muy pocos — los que trabajaban en Castilla a me- 
diados del siglo XVI, y no tenemos ningún escultor que 
haya impreso menos la huella de su alma, que haya in- 
fluido menos en el espíritu de nuestro arte. Y es que el 
arte es siempre un producto social que no le basta con 
la creación del genio sin una idealidad colectiva dispues- 
ta a acogerla, aparte de que el genio no se produce 



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RICARDO DE O R U E T A 

nunca si no se le cultiva. Y la Castilla de entonces es- 
taba muy lejos del sentir de Berruguete; ya no habfa 
aquf dentro luchas ni convivencias con otroe modos de 
pensar n¡ con otros modos de sentir, at temperamento 
castellano no se le ponía ya ninguna traba y se podta 
entregar libremente a sus únicas y espontáneas direc- 
ciones, que luego, algo más tarde, se vi6 cuáles eran 
desde el punto de vista artístico, el naturalismo ^i se co« 
menzaba a exigir que las esculturas fuesen verdaderas, 
muy propias I que pareciesen áe verdad; se comenzaban 
a vestir y a adornar con joyas, y muy pronto se les pon- 
drían pelucas, pelos en las pestañas, lágrimas de pasta y 
ojos de cristal. No era fácil que gustaran las inverosimi- 
litudes ni las contracciones tan poco reales; se buscaba 
y se pedía una emoción directa, no por sugestión de re- 
presentaciones asociadas; era necesario algo más claro, 
más sencillo, más al alca, ce de todos; por eso Berru- 
guete, aun cuando alcanzó fama, ganó mucho dinero y 
llevó tras de si a todos los artistas de su tiempo, procu- 
rando imitarle, ni fué popular ni formó propiamente 
una escuela. 

Entre estos artistas, quizás el de más empuje y miás 
celebrado, fuera Juan de Juni. Éste mueve sus águras 
mucho más que Berruguete, pero tan a destiempo y 
sin sentido, que o no producen efecto, o lo producen 
desagradable; sus proporciones son además cortas y tan 

' Como en otro libro, 7a publicado, he expuesto con extensión las 
cansas que, a mi parecer, oosionsron el marcado □alnialismo det aiCe 
CBStellaDo, creo inútil ahora el insistir en ellas. 



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BERRUGUETB Y SU OBRA 
pesadas, y 8ua tipos tao vulgares, que tocan a veces en 
la grosería; él es el primero que desciende a lo más bajo 
de la sociedad para sacar de allí esos judies, sayoaes o 
verdugos, que tan en boga estuvieron después. Pero es 
un admirable ejecutante: vigoroso en su labor; copian- 
do la realidad tal como la ve, con sus más pequeños de- 
talles, y la ve con grandeza y con vigor. Es un soberbio 
naturalista, aunque de espíritu basto, que se enmascara 
tras las contorsiones de Berruguete y sugiere también 
mucho, pero no son bellas sus sugestiones. 

(liralte retuerce también sus ñguras sin saber por qué; 
es frío y quiere ser muy expresivo; sus movimientos son 
declamatorios y espiritual mente vacíos; pero también 
cuando se limita a hacer simples hombres, en sus retra- 
tos, profundiza más y aparece un soberbio maestro muy 
diferente de cuando imita a Berruguete; es además un 
buen tracista. 

Tordesillas es muy barroco, pero combinando su ba- 
rroquismo berruguetesco con notas italianizantes muy 
posteriores, que lo llevan a pretender ser grande, ma- 
jestuoso y grave, sin conseguirlo en todos los casos. Sus 
movimientos son acompasados y cadenciosos, con no 
poco de manierismo, sus tipos nobles y bellos, sus te- 
las muy revueltas, y sus decoraciones excesivamente 
ricas. 

Martínez de Castañeda, un toledano, tiene más bríos. 
Pone mucho fuego en su obra, pero no en las imágenes 
aisladas, que resultan convencionales, sino en los relie- 
ves, en la composición de una escena con muchas fígu- 



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RICARDO DE O S U E T A 

ras, donde siente y da una ioipresJón cálida del bullicio 
y la pasión de una muchedumbre; de una emoción co- 
lectiva. Vergara el Viejo no es tan técnico, como esta- 
tuario propiamente dicho, y si mueve sus figuras es 
siempre de un modo naturalista, para imitar movimien- 
tos vistor Inocencio Berruguete es malo, francamente 
malo; sin alma, sin ejecución, sin naturalidad y sin la 
menor condición de dibujante; es un artista que han 
sacado del olvido los eruditos, atendiendo sólo a los do- 
cumentos y sin ver su obra; de otro modo allá lo hubie- 
ran dejado, sin que por dio perdiera nada el arte pa- 
trio. Jordán está ya muy lejos del gran Berruguete; en- 
tra más bien en la tendencia que siguió más tarde y que 
corresponde en escultura a la que Herrera representa en 
la arquitectura; es correctOj sereno, frío, buscando las 
actitudes bellas en sus figuras, el orden-y la claridad en 
las trazas, la grandiosidad y el buen sentido; no Incurre 
nunca en torpezas ni estridencias, ni arranca el menor 
grito de entusiasmo. 

Hay otros dos artistas, Manzano, y uno cuyo nombre 
ignoro — que ha trabajado con Berruguete en el sepul- 
cro de l'avera y en Huete, y tal vez en Cuenca y éstos 
s! tienen algo del alma del maestro, aunque sean más 
decoradores que escultores, y lo superen como arqui- 
tectos y tracistas; son personalidades muy fuertes, de 
genios más eclécticos y algo más inclinados al natura- 
lismo; también con influencias italianas muy marcadas 
pero de muy entrado el siglo xvi y con una imagina- 
ción extraordinaria para la invención de adornos y gru- 



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BERRüGUETE Y SU OBRA 
téseos y para infundirles expresión y alma con el mo- 
vimiento. 

Como ee ve, aun en vida de Berruguete, quizáa en la 
obra del mismo Berruguete, acaba por imponerse- en 
grande o pequeña escala la tendencia natural del pueblo 
castellano. Se había copiado al maestro sin sentirlo, sin 
comprenderlo, sólo por una moda que se seguía a dis- 
gusto, pero el naturalismo mientras tanto hacía prc^re- 
sos de un modo encubierto y sólo faltaba que viniera 
alguien que acabara de rasgar aquellos velos y lo pro- 
clamase, ya para siempre, como rey y señor del arte 
castellano; este reivindicador fué Gregorio Hernández. 

No quiero terminar este tema sin citar, de pdso nada 
más, al que estimo como el continuador más próximo 
y más genial del arte de Berruguete: al Greco. También 
éste evoca con sus movimientos unos gritos del alma, 
más para sentidos que para razonados; también presen- 
ta anomalías que no se explican, pero que conmueven; 
y una generalización de emociones que no son de la 
Humanidad, sino de la Naturaleza entera; y alarga sus 
fíguras, y las contorsiona, y disloca los miembros, y 
falsea las proporciones, y hace con el colorido lo que le 
viene en gana, y sabiendo traducir la vida real, no tra- 
duce más que la vida de su propio espíritu. Como la pa- 
ternidad de esta ñliadón no me pertenece a mí, dejo a 
sus autores, quienes quiera que sean, el completo des- 
arrollo de este hermoso tema, pues sé que uno de ellos 
prepara un trabajo a este objeto, limitándome a supli- 
carle en nombre de nuestra historia artística, que lo 
7 S 



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RICARDO DEORUETA 
haga cuanto antes y complete con él este pequefSo pero 
valioso cuadro de la idealidad en las artes castellanas, 
representado tan sólo por esos dos grandes maestros. 

Pero sí apuntaré, para terminar con la impresión que 
Berruguete causara, la opinión de dos críticos contem- 
poráneos, Cristóbal de VilIalÓn ^ y D, Felipe de Gue- 
vara '. El primero dice: *Agui, en Valiadolid, reside 
Berrugmte, que los hombres que pinta no falta sino que 
Naturaleza les dé spiritu con que hablen, el qual ka 
hecho un retablo en Sanl BenitOy que aueys vista muchas 
veees; que si los Principes Philippo y Alexandro biuie- 
ran agora, que estimauan los trabajos de aquellos de 
su tiempo, no ouieran thesoros con que se los pensaran 
pagar; y como los hombres de agora, por la Huesa de 
sus juyzios passan adelante, avn le hechan de ver.» 
Con este lamento porque no vivan Fillpo y Alejan- 
dro, descubre D. Cristóbal, a pesar de todo su entusias- 
mo, que la sociedad contemporánea del artista no se 
conmovía gran cosa con la obra de San Benito, y en su 
elogio demuestra además que él mismo no supo llegar 
al fondo de aquel arte, ya que las ñguras de Berruguete 
no se inspiran nunca en ese naturalismo que da lugar a 
que se pueda decir de ellas *que no les falte más que 
hablar*. El otro escritor ya es claramente opuesto a 

' «Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente». Vallado- 
lid, 1539. Reinipresiúa de M. Senano f Sanz, en «BíbliúStos eapañotes», 
tomo xxxiii, pág, 1É9. 

' «Comentarios de la plnlura», que debieron esciibiise hacia 1535 
y fueron poblicados con un discurso preliminar y notas de D. Antonio 
Pona en 1788. 

7 6 

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BBRRÜGUETB Y SU OBRA 
nuestro artista, porque se da buena cuenta de que sus 
obras se oponen al naturalismo y aboga con toda fran- 
queza por los fueros de éste. <No era razón se pasase 
entre renglones la causa de los tmatackines», que de al- 
gunos años a esta parte se figuran en España y otras 
partes, así por Pintores como por Bscnltores. Al inventor 
de estas cosas entre los Españoles Dios se lo perdone, 
que allende de los que hizo, fué causa se estragasen mil 
buenos ingenios, los qtiales si ovieran echado por camino 
derecho y seguido a los antiguos o a la naturaleza, estu- 
vieran muy aprovechados, y nuestra España, noble y 
esclarecida con estas artes de pintura y escultura, de 
modo que no tuviéramos necesidad de traer estas cosas 
de acarreo ni de fuera... y pluguiese a Dios que saliera 
mi amonestación para que los buenos ingenios que kan 
seguido este camino volviesen con gran cuidado a imitar 
la naturaleza y los antiguos»; a lo que añade Fons en 
una nota: *La moda de hacer tales obras no tardó mucho 
tiempo en desaparecer. > 

He expuesto hasta aquf las notas que yo he creído 
esenciales en el arte de Berruguete. Ahora bien, si se 
acepta que por lo menos una de las dominantes en el 
barroquismo, tratándose de escultura, es la de provocar 
la emoción, no directamente con una exposición razo- 
nada, con una imitación más o menos ñel, sino de un 
modo indirecto, por una evocación de sentimientos que 
no tienen relación aparente con la forma, por una su- 
gestión, en ñn; y si aún se añade a esto que la base, el 
medio de producir esta sugestión es el movimiento, ten- 



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RICARDO DE O R U E T A 

dremos que convenir en que Berruguete es el escultor 
más puro y más espontáneamente barroco que puede 
presentar la historia de ningún pueblo. Los artistas de 
otros países, en bu mayor parte, a más de ser barrocos 
fueron manierístas; quizás el propio barroquismo no 
fuera otra cosa para ellos que una manera mis, un pre- 
juicio, una moda, un hacer que se les imponía aun sin 
que lo sintieran, y que se entremezclaba con otras ten- 
dencias y recursos impuestos del mismo modo. A la par 
que barrocos eran sensuales, aun los dotados de un 
alma muy casta; y pretendían ser clásicos componiendo 
las lineas y armonizándolas bellamente hasta en los 
asuntos más violentos; y vestían las estatuas con ropas 
amplias, y acentuaban las musculaturas, y no compren- 
dían las barbas cortas o que no estuvieran mecidas por 
el viento, y le ponían narices griegas hasta a Judas. El 
mismo movimiento se expresaba, además, de idéntica 
manera en todos ellos, habiéndose llegado de ua modo 
casi unánime al estilismo de la fuerza y de la violencia. 
Y no se crea que nada de esto es una diatriba contra 
el arte de otros países, en aquel tiempo, y menos el ita- 
liano, que di6 grandes escultores dignos del mayor enco- 
mio. Pero estos mismos, si fueron grandes, lo fueron 
precisamente en lo que se apartaron de la manera, en 
lo que trajeron de elemento propio, en su sentir espon- 
táneo, y si mucho de este sentir consistía en sentir el 
movimiento, no se podrá negar que era el movimiento 
imitado, sorprendido en la vida concretamente; el mo- 
vimiento que explica y dice, y no el que sugiere. T6- 
78 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 
mese como ejemplo al artista más grande que ha produ- 
cido el arte italiano en el siglo xvii: al Bernini. Sus gran- 
des efectos se basan siempre en la manera prodigiosa 
que tiene de interpretar et natural, de atinar con lo más 
bello que presenta la forma. Expresa movimientos, pero 
éstos son siempre claros y precisos, por lo menos aqué- 
llos que dominan en la obra, que saltan ante todo a la 
vista, y no tienen un valor absoluto y único de movi- 
miento, que como tal hace sentir por sí mismo, sino un 
valor relativo de exponer la forma bella bajo un nuevo 
aspecto, de originalizar esta forma y esta belleza, de 
centuplicar su vitalidad y su sensualismo. Este movi- 
miento primordial, suele subrayarlo, si, con otros movi- 
mientos más evocadores; pero éstos aparecen siempre 
en un segundo plano, son secundarios, no constituyen 
el nervio de su obra, y aun así, las más de las veces 
suelen ser también deñnidos. Y algo semejante, si no 
exactamente igual, pudiera decirse de todos los grandes 
escultores, aun los del siglo xvi, como ya he dicho bas- 
tante del mismo Miguel Ángel. 

Nuestro Berruguete, por contra, no tiene sensualidad, 
ni cautiva jamás con líneas bellas; ni recrea, ni compla- 
ce, ni siquiera convence, porque las pocas veces que lo 
intenta lo hace con poco acierto, como ocurre con los 
relieves de San Benito y los apóstoles de Úbeda; pero 
subyuga los espíritus, los avasalla, y sin razonarles nada 
los tortura y los conmociona; y siempre con el único 
pobre recurso de que él dispone, pero que siente sin 
que nadie se lo haga sentir, por sí mismo, desde el fon- 



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RICARDO D F. O R U E T A 

do de su alma, con la línea del contorno, con el movi- 
miento. 

Esto me hace pensar que si Berraguete, como yo su- 
pongo, se formó en Italia y allf encontró almas herma- 
nas que fortaleciesen la suya y le diesen aliento para 
seguir las inclinaciones propias de su temperamento pe- 
culiar, no hubiera tenido razón de ser su arte, sin em- 
bargo, en aquel país, como efectivamente ocurrió, pues- 
to que tuvo que volver a España. Y aquí se presenta el 
punto más difícü de todo este problema. ¡Qué fué Be- 
miguete, italiano o español? 

Independientemente de su nacimiento, ya he expues- 
to mi parecer sobre todo aquello que el artista ha toma- 
do del ambiente, con lo cual ha reforzado seguramente 
su personalidad, pero sin confundirlo con ésta; de lo 
que ha tomado de fuera, de lo que no es su alma, aun- 
que claro está que nunca tomará más que lo que con- 
venga y se ajuste a lo que él sienta, a su temperamento. 
En este sentido, yo creo que Berruguete es un escultor 
italiano, pero italiano de la primera mitad del siglo xv. 
Pero esto es decir muy poco, pues por encima de esto 
hay que poner a los elementos individuales, ingénitos, 
no aprendidos en ninguna parte, esas aportaciones que 
las grandes ñguras traen al arte universal; lo que co- 
rrientemente se llama genio. 

Y ya en este terreno, es indudable que hay una ínti- 
ma relación entre el genio de los hombres y el genio de 
los pueblos, y que ella es la que nos lleva a adjudicar 
la nacionalidad más aún que el lugar del nacimiento o 



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BERRUGUETR Y SU OBRA 
el origen de loa padres. Y esto es lo que yo creo: que 
hay uaa relación entre el genio de Berruguete y e] genio 
del pueblo español: que el alma de Berruguete es cas- 
tellana. 

Podrá parecer que se opone a esto la escasa popula- 
ridad que aquí tuvo y la poca inñueada que ejerció en 
las direcciones ideales de los otros escultores, lo cual no 
obedece, según mí parecer, sino tan sólo a que no pudo 
o no quiso amoldarse a la corriente estética que domi- 
naba en aquel preciso momento; no que fuese la única 
ni la exclusiva de este pueblo, ni tampoco la que por si 
sola se bastase a caracterizarlo, sino la que dominaba, 
la que entonces tenía la fuerza y quizás la siga teniendo. 
Afirmar otra cosa llevaría a cometer en muchos casos 
la injusticia de suponer que la historia de un pueblo se 
reduda, las más de las veces, a la historia de su vulgo, 
por ser el que siempre prepondera por su número, y el 
que casi siempre realiza los actos. Y precisamente es lo 
contrario. ¿Qué nos importan, para la historia de la 
pintura española, los nombres de Navarrete el Mudo, 
Antolínez o Cerezo? Éstos podrán ser materia de la his- 
toria, pero no la informarán ni marcarán sus periodos o 
sus direcciones, como Velázquez, Goya o el Greco, a 
pesar de haber (racido en Creta, y de no haber formado 
escuela ni tenido secuaces, y de que el vulgo de todos 
los tiempos lo kaya supuesto loco. 

Yo no me atrevo a afirmar que exista una paternidad 
espiritual entre Berruguete y el Greco, pero sí es indu- 
dable que tienen muchas notas comunes, que son una 



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Ricardo d b o r u e t a 

coincidencia, dos momentos ideológicos que se dan, de 
un modo exactamente igual, aquí en Bapatia, y solamen- 
te aquí, a pesar de que los otros países también tuvieran 
barroquismo, idealismo y hasta naturalismo, en grados 
superiores a como lo teníamos nosotros. 

Téngase también en cuenta, que uno y otro tuvieron 
que buscar refugio en nuestro sudo; que ambos vinieron 
de fuera, de Italia, donde tampoco echaron sus espíritus 
muchas raíces, y donde no deUan mardiar muy bien 
sus asuntos cuando se vinieron; y que aquí, aun encar- 
nando unas tendencias muy opuestas a las que impera* 
ban, recibieron encaraos en abundancia, ganaron dinero 
y aun sin ser entendidos, alcanzaron fama. Tampoco se 
debe olvidar que no son precisamente los críticos más 
eminentes del extranjero los que han tratado con más 
benevolencia a Bemiguete. 

De sobra se me alcanza, que con todo esto no hago 
otra cosa que tratar por fuera la cuestión, sin meterme 
en su fondo, y que debiera completar este trabajo seña- 
lando con precisión loB puntos que tuviera de común d 
genio del artista coa el genio del pueUo castellano. Pero 
además habría que aportar las pruebas; que terminar 
este asunto con una demostración, sin que bastara con 
mi creencia y con una simple exposición de las notas 
que yo encuentro; y para esto no creo que conozcamos 
todavía de un modo suficiente d alma de nuestra histo- 
ria; que podamos trazar de un modo preciso, sin que dé 
lugar a dudas, toda la complicación de matices que ca- 
racterizan al espíritu de Castilla, ni seSalar las notas que 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 

pueda tener de común el caricter del hombre más emi- 
nente con el más humilde de los aldeanos. Yo al menos 
tengo que confesar que no me encuentro con fuerzas 
para esa tarea. 



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CAPÍTULO III 



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NOTAS BIOGRÁFICAS 



FUÉ Alonso González Berruguete el hijo mayor del 
fHntor Pedro González Berruguete y de su legítima 
esposa Doña Elvira Gonzáles, residentes en Paredes de 
Navas, donde según parece debió nacer aquél. La fecha 
exacta de este nacimiento no es posible precisarla, pero 
se sabe por un acta de curaduría de los hijos de Pedro 
Berruguete, extendida en Paredes de Nava el 6 de Ene- 
ro de l 504, que Alonso era en esa fecha mayor de ca- 
torce años y menor de veinticinco ^, lo que lleva a la 
añrmactón de que no pudo nacer después de 1490, 
Tampoco pudo ser antes de 1486, porque en otro de 
los documentos citados por el Sr. Marti, consta que 
Doña Elvira González era todavía, en l^ll, curadora de 
su hijo Alonso por no haber cumplido éste los veinti- 
cinco años. Estos datos refutan la añrmación de Ceán >, 
que lo supone naddo en 1480, y la misma de Berrugue- 

' El dMcabiünlento de estos dacumcntos j otros qaa siguen, m de- 
ben al Sr. Maitl y Monió, que los ha publicado en wu F'f"'fffr Mitéri- 
eo-^rtí^Uf), pág. lot y slgolentea. 

* DicctoDaiio. 



87 



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RICARDO. DE O R U E T A 

te, que al prestar una declaradón eo 1 5 59 dice tener 
sesenta años, seguramente quitándose edad. 

En la citada fecha de I S04, debía haber muerto ya su 
padre, cuando se solicitaba, la curaduría para el hijo ma- 
yor, Alonso, y para los otros, Pedro, Cristina, Isabel, 
Catalina y Elena, que no hablan cumplido los catorce 
aSos, se pedia a su vez la tutoría. También entonces, lo 
más temprano, es cuando se pudo verificar su viaje a 
Italia, de la que hasta ahora se ha supuesto que regresó 
en 1520, pero que según las últimas investigaciones del 
Sr. Allendesalazar ^, debió ser mucho antes, puesto 
que en 1520 era ya pintor del Emperador y habla es- 
tado a punto de embarcar con él en La Coruña. 

De su estancia en Italia se sabe por noticias de Vasa- 
ri, que copió en Florencia los cartones de la Gutrra de 
Pisa que había ejecutado Miguel Ángel, sis que sea po- 
sible entresacar de la cronolc^a, siempre defectuosa, de 
este escritor, la fecha exacta en que esto ocurrió. A este 
propósito, reproduce el Sr. Cruzada Viilaamtl * dos 
cartas de Miguel Ángel, recomendando en la primera a 
un giovíne spagnuolo para que se le permita ver los car- 
tones, y conformándose en la segunda con que no haya 
sido posible atender a sus deseos y dando el encargo de 
que se haga igual con los demás que lo soliciten. No creo 
que esto tenga una gran importancia, aun en el caso, 

> La familia Btrruguttt. («Boletín de la Sodedid CutelluM de 
Etconionet»). Septiembre de 1915. 

* «Udb recomendftdún de Miguel Ángel ■ bvor de BernigoeCe», t- 
tfcalo pabljcado en el Arleen E^aña, 1SS6. 
8 8 



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BERRVGUETE Y SU OBRA 
poco probable, de que eate giovine spagnuolo fuese nues- 
tro Bemiguete, y que esas cartas desmintiesen la afir- 
mación de que estudiara los célebres cartones, porque 
si no directamente, pudo verlos y estudiarlos en los gra- 
bados y copias que de ellos se hicieron por los más afa- 
mados artistas de entonces. 

También dice Vasar!, que ya en Roma fué elegido 
por Bramante, al mismo tiempo que Zaccherla Zacchi 
da Volterra, el Vechio da Bologna y Jacobo Sansovino, 
para que cada uno hiciese una copia en cera del Laocon- 
te y escoger luego entre ellas la que hubiese de ser fun- 
dida en bronce. Esta elección ñnal la hizo como juez 
Rafael, quien dio la preferencia a la copia de Sansovino. 

Vuelto a Florencia, recibió encargo de los monjes de 
San Jerónimo para terminar la tabla del altar mayor que 
había comenzado Fra Filippo Lippi ^, y que el mismo 
Berniguete no logró ver concluida por haber emprendi- 
do su viaje a España. Aun cuando no cabe la menor 
duda de que Vasar! se reñere a una obra de Fra Filip- 
po Lippi, es raro que habiendo muerto éste en I469, se 
esperara para terminarla a los comienzos del siglo xvi, 
habiendo habido mientras tanto tan buenos pintores en 
Florencia. Quizás por extrañarle esto mismo, más que 
por una simple errata, sea por lo que el sabio profesor 

' EsUs DodcUs pned«ii comprobane en Vuari (edidón de 1833 « 

)S3^.— Vita M FiUppo Lippi, parte prima, p&g. 406.— VUa M Bacáo Batt- 
flísíüí, parte seconda, págs. 779 y 780.— í^fti di MicheUatgelii Baonarro' 
Ü, paite seconda, pig. 9S3.— VUa di M. facepo Sansavine, pane secoads 
página 1070, 

89 



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RICARDO DE O R U E T A 

Tasti, al tratar de esto en su prólc^ al Baedtcker de Es- 
paña, dé el nombre de FiUppíno Lippí — muerto »i 
1 504 — en lugar del de su padre Fra Filippo. Es lásti- 
ma que haya desaparecido el citado cuadro. 

A estas pocas noticias se limitan los escritores del si- 
glo XVI y aun del xvti, y esto es loque únicamente sesabe 
sobre la estancia de Berruguete en Italia ^. Pero más 
tarde, en el xviu, afirma Palomino ', sin decir en qué se 
funda para ello, que fué discípulo de Miguel Ángel, a lo 
que luego añade Ceán ' que acompañó a este maes- 
tro a Roma y le ayudó en muchas de sus obras, omi- 
tiendo también tas razones que pudiera tener para tal 
afirmación y las obras en que lo supone interviniendo 
dejando entrever que fuera el sepulcro de Julio 11. Debo 
confesar que sobre todo esto tei^ muchas dudas, pues 
sabido es que Miguel Ángel se hace ayudar muy pocx> 
de sus oficiales, los trata con acritud y apenas si utiliza 
otros servicios que tos de fundidores y picapedreros. 
Quizás se contara Berruguete entre aquellos pintores 
que fueron de Florencia para ayudarle en tos techos de 
la Sixtina, y que al poco tiempo despidió con tan malas 
formas, después de borrar cuanto hablan pintado *. De 
todos modos, la añrmación de Palomino y de Ceán pa- 



' Hago caso omiso, por encontracUi fantásücaa 7 gratultai, lai con- 
jelons de algaaos esciltorea qae atiponcn nna fnlima unktad entre Be- 
Iragaete j Snáiit de Swto, Bandinelli j oCr» utiMu italiano*. 

* Miueo pictórico. 
■ Dlcdonaiio, 

* Va»ari. 



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BBRRUGüETB Y SU OBRA 
rece haber sido desconocida por los escritores anterio- 
res, habiendo alguno, como Pacheco, que hasta pone en 
duda la relación artística entre Berruguete y Miguel 
Ángel, según puede verse en este párrafo que copio del 
Arte de la Pintura '■: 

c... ka sido toM conocida la ventaja pie kan llevado a 
todos los demás artífices los que kan seguido la gran ma- 
nera de Micael Ángel (que como se ha visto fui la hus 
dd d^mjo) que Gaspar Becerra quitó a Berruguete gran 
parte de la gloria que kabía adquirido, siendo celebrado 
no sólo en España, pero en Italia, por kaber seguido a 
Micael Ángel...* 

De todas estas noticias, lo único que yo saco en claro 
y que creo poder afirmar, relacionando tos textos con 
lo que muestra la misma obra de Berruguete, es esto: 
I." Que estuvo en Florencia, donde debió residir bas- 
tantes años, y donde estudió las primeras esculturas de 
Miguel Ángel, pero también las de otros muchos artis- 
tas, principalmente los de la primera mitad del siglo xv. 
2." Que del mismo modo estuvo en Roma, aunque esta 
influencia sea menos marcada, y que de allt le interesa- 
ron particularmente los techos de la Sixtina y el Lao- 
conte. 3.° Que puede ser, aunque no lo afirme de un 
modo tan seguro, que también Visitase Bolonia, Milán, 
Pavía y Ñapóles, pues encuentro en sus esculturas algu- 
nas reminiscencias de los relieves de Quercia en San Pe- 
tronío y algo que se aproxima a los adornos y decora- 



EdldÓD de 1866, tomo t, pág, 317. 



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RICARDO DE O R U E T A 

ción de la cartuja de Pavfa y a trabajos de Giovanni de 
Ñola, pero esto, vuelvo a repetir, no me aparece tan 
claro e indudable. 

Vuelto a España, afuma Jusepe Martínez ^ que re- 
cibió encargo del vicecanciller de Aragón, D. Antonio 
Aguatin, de labrar un retablo paia su capilla de Santa En- 
gracia, en Zaragoza, y el sepulcro que habla de contener 
sus restos, obras que llevó a feliz término con toda per- 
fección y que por de^racia fueron destruidas durante 
la invasión francesa. El mismo escritor añade * que las 
obras que Berruguete labró en Zaragoza ejercieron gran 
influencia en el estilo de Fórmente, por ser la maaera 
de aquél tmás gentil y delgadas que la de éste. Afirma, 
por último, Jusepe Martínez, que Berruguete residió en 
la capital de Aragón más de año y medio, y que la eli- 
giera por patria tpor hallarse en ella honrado y estima- 
do*, si no lo hubiera llamado a su corte el emperador 
Carlos V. Se ve, por esto, que el artista trajo de Italia su 
reputación hecha, y que no tropezó en los comienzos de 
su carrera con las dificultades que otros han tropezado, 
pudiendo seguir libremente sus propias inspiraciones, 
sin necesidad de atender a los gustos y prejuicios artís- 
ticos de su tiempo, y hasta imponiendo su estilo a los 
escultores de más fama; 

También se comienza a ver ya, lo que después se verá 

' Diicursfj prmtUatla M neiiUarnt arte dt la finlura, Ediciún de 
1866, pig. 174- 

' Obra citada, pág. 166. No afirma este aatoi, como luego han hecho • 
otros, que B«mignete fatse a Hnesca j allí dieae conaejos a Foimente. 
9 a 



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BERRÜGUETB Y SU OBRA 

más claramente, que quienes encalca obras al artista 
Bon siempre el monarca, sus ministros, los obispos y los 
abades de los grandes monasterios, gentes todas de un 
nivel cultural muy superior, las más aptas del reino para 
admitir innovaciones de una inspiración artística, y las 
que podían estar más familiarizadas con los gustos de 
otros países. No creo que Berruguete tuviera nunca que 
atender a las indicaciones del público ni de sus compra- 
dores, sino que, por el contrario, dada la reputación que 
desde un principio debió traer, él sería el que impusiera 
su manera, fuera o no comprendido, y el que dirigiera el 
gusto de los demás escultores; y si en su obra se nota 
evolución y tendencias progresivas a la calma y a la ma- 
yor ^mplicidad, más debió ser por la Influencia del am- 
biente colectivo y total que por imposiciones singula- 
res. Creo, pues, que Berruguete supo imponerse desde 
un principio y no tuvo que sufrir tiranías del vulgo cas- 
tellano, a lo que se debe que su arte, laudable o repren- 
sible, se haya conservado puro, tal como él lo sentía, y 
sin grandes inñuencias de la sociedad de sii tiempo. 

Después se afirma que fué nombrado por Carlos V 
pintor y escultor de su cámara <_y le mandó hacer varias 
oirás para el Alcázar de Madrid y para el palacio que 
se construía en Granada; y más adelante le hizo su 
ayuda de cámaras *. Las obras del Palacio de Ma- 
drid, si se llegaron a ejecutar, debieron perderse en el 
incendio que destruyó aquel edificio; pero en Granada, 

■ Celo; Ob. dt. 



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RICARDO DE O R U E T A 

aun cuando en el cPalacio de Carlos V> no se eiicuen- 
tre entre sus esculturas el menor rastro de la mano de 
BerruguetCi existe en Ja iglesia de San Jerónimo un so- 
berbio SohU EMtürro atribuido antes de ahora a éste, y 
aparece además, entre los documentos encontrados por 
D. Patricio Ferrer *, un Francisco de Berruguete, pin- 
tor de S. M., que a la vez era escultor, que ejecutaba 
allá quince cuadros al fresco para ta Capilla Real. Aun 
cuando el nombre propio sea diferente, y por apare- 
cer varias veces en el documento y escrito siempre 
del mismo modo no puede dar lugar a la sospecha 
de que se haya cometido una errata, también es extra- 
ño que no vuelva a aparecer en toda la historia del arte 
español este artista, que a ju^ar por el puesto que ocu- 
paba, debía ser de los primeros de entonces, y que cfÑn- 
cide con nuestro Alonso, no sólo en ser pintor y escul- 
tor del Emperador, sino también en que en sus pinturas 
solía poner tíos campos de oro de musayco a la mane- 
ra de Italiay, como se estipula en uno de los documen- 
tos publicados y como aparece en los cuadros del reta- 
blo de San Benito. Tal vez se trate de un nombre com- 
puesto o de una mala información del escribiente que 
extendiera la primera escritura, porque en los otros do- 
cumentos que siguen, como si no hubiera completa se- 
guridad en d nombre, siempre que se cita al artista, se 
lo hace sólo con su apellido de Berruguete. 

A pesar de éste y de otrt^ viajes que se supone hicie- 

' Fndon pabKcados «n la Rtvitta de Arctívat, tomo IV, *flo 1874, 
páginas "¡o y tíg. 



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BERRVGÜETE Y SU OBRA 
ra en estos primeros años de su vuelta de Italia, Berra- 
gaete siguió siendo vecino de Paredes de Nava, don- 
de residían su madre y hermanos, hasta el año 1 5^3, 
en que le fué concedido por el Emperador el extraño 
cargo de escribano del crimen en la chandllería de Va- 
lladolíd (l.° de Octubre), con cuyo motivo pasó a ave- 
cindarse a esta villa. La misma rareza de este cat^o, 
concedido a un artista, hizo suponer a los escritores que 
se ocuparon en biograñarlo, que se tratara sólo de un 
simple titulo honorífico que no llevara aneja ocupación 
a^una; pero el Sr. Martí y Monsó ', que tantas noticias 
ha aportado sobre este escultor, demuestra documen- 
talmente que desempeñó tal cai^o de un modo real y 
efectivo, á no por sí mismo, por sustitutos que ponía, 
obteniendo de él pingües ganancias, hasta que al fio, en 
31 dé Octubre de 1542, con el consentimiento del Em- 
perador, traspasó el oficio en la persona de Alvaro de 
Prado, por la respetable suma de cuatro mil ducados 
de oro. 

Por un documento conservado en el Archivo de Si- 
mancas, y dado a conocer también por el incansable 
Sr. Marti *, se concede facultad, en 14 de Febrero de 
1 526) a él y « su legitima esposa do&a Juana de Pweda, 
para hacer mayorazgo en uno de sus hijos, que, por lo 
que se desprende del citado documento, no debían haber 
nacido aún, lo que hace suponer que el matrímooio se 
efectuara poco antes. El mismo Sr. Martí nos hace sa- 

■ Ob. dL, pigs. 117 y sig. 
* Ob. cit, pág. 108. 



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RICARDO DE O R U B T A 

ber documentalroeote que la Emilia de doña Juana de 
Pereda residía en Medina de Rfoseco, y ella era bija de 
Francisco Valendano y Francisca de Pereda, teniendo 
por hermanos a Hernán Gómez Valenciano, el cual es- 
tuvo en FlandeSi Antonio de Pereda, Damíana Sarmien- 
to, el licenciado Jerónimo de Pereda Valenciano y Fran- 
cisco de Pereda, fallecido en Panamá. 

De este matrimonio nacieron cuatro hijos. YX mayor, 
Alonso Berruguete y Pereda; doSa Petronila de Pere- 
da, do3a Luisa Sarmiento, que llevó el apellido de una 
hermana de su madre, y Pedro González Berruguete, el 
único que se sabe de un modo fijo el afto en que nacie- 
ra. rS44. 

Al mayor fué, naturalmente, al que sus padres apli- 
caron los beneficios del mayorazgo, y las hijas Luisa y 
Petronila contrajeron matrimonio el 2g de Enero de 
1556, con los hermanos Diego y Gaspar de Anuncibay, 
respectivamente, llevando la primera siete mil ducados 
de dote, y solamente cinco mil la segunda, aportando a 
su vez sus respectivos maridos seiscientos y quinien- 
tos ducados en concepto de arras ^. Estos hermanos 
Anuncibay eran nietos de Diego de la Haya, uno de los 
primeros banqueros de Valladolid, y el mismo que diez 
y nueve años antes habla encargado a Berruguete el 
hermoso retablo de la capilla de los Reyes, que él fun- 
dara en la iglesia de Santiago. £1 may<v de estos her- 
manos, en quien habla de recaer otro mayorazgo fundado 

■ Haitl;Ob. dL, págB. noy lig. 

96 



iitizecbyGoOííIc 



BERRÜGÜETE Y SU OBRA 

por SU abuelo, debía ser Diego, y tal vez por esto, más 
que por predilecdón afectiva de aquél o de sus suegros, 
llevara al matrimonio más crecidas arras y recibiera a 
8U vez mayor dote, a pesar de que su esposa parece que 
fué la menor de las dos hijas del artista. Otra de las 
cláusulas de estas capitulaciones matrimoniales estipula- 
ba que Berruguete y su esposa recibirían en su casa y 
mantendrían a los nuevos esposos y a sus criados, y 
aunque inmediatamente después se originó un pleito 
entre yernos y suegro sobre el pago de las dotes, pare- 
ce que esto no influyó gran cosa en el afecto de aque- 
lla familia, no sólo porque siempre siguieron viviendo 
juntos, sino porque algún tiempo después aparecen los 
hermanos Anuncibay y sus esposas fiando a Berruguete 
cuando contrata el retablo de Cáceres (l558) y algo 
más tarde {1567), doña Juana Pereda, muerto ya su es- 
poso, fió a su vez a su yerno Gaspar, con motivo de un 
contrato de censo. 

Esta numerosa familia podfa vivir cómodamente, por 
mucho que se aumentara, en la casa-palacio que en 1 528 
se había labrado el artista en el propio Valladolid, en la 
calle de San Benito — entonces f calle que va a San Ju- 
lián», esquina a la de Milicias — , antes «calle que va a 
San Miguel». Tal vez fuera esta casa, si no apareciera tan 
transformada por obras posteriores, el monumento que 
diera alguna luz sobre Berruguete arquitecto, y aun tal 
como hoy aparece se ven en su patio unos capiteles de 
forma originalísima, y algún que otro detalle ornamental 
que denotan a un artista personal e independiente, que 



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k I C d R D o DE O R ü E T A 
no se sujeta a trabas y que ügue ante todo sus inspiracio- 
nes propias; pero estos elementos son muy escasos para 
fundamentar un estudio serio ^. 

Esta casa, que formó parte del mayorazgo, se conser- 
vó en los descendientes del escultor hasta mediados del 
siglo xvti, que pasó a otra familia, uno de cuyos miem- 
bros la cedió por testamento a la Compañía de Jesús. Al 
incautarse el Estado de los bienes de ésta, fué otorgada 
el año 1770, en una venta judicial, al cuerpo de Milicias, 
que estableció en ella su cuartel. Hoy dia está dedicada 
a ofídnas de ingenieros militares. 

En esta casa, y en otra muy cercana también de su 
propiedad, debió tener establecido su taller y en ellas 
debió labrar la mayor parte de sus obras, pues aunque 
la sillería de Toledo parece que se talló en esta ciu- 
dad, y en locales que al efecto debió ceder el cabil- 
do, y el sepulcro de Tavera me inclino a creer que se 
trabajó en Madrid, se sabe documentalmente que mu- 
chas otras se hicieron en Vailadolid, y otras, de las que 
no se tiene noticia, es de suponer que se labraran en 
estas casas, donde había lugar suficiente para las obras 
y para un gran número de ayudantes, y consta, además, 
que Berruguete hacia viajes allá con gran frecuencia. El 
retablo de Cáceres, por ejemplo, contratado en los últi- 
mos años de su vida, y cuando se ocupaba en otras obras 
que trabajaba en otros lugares, consta que se hizo allá, 

' Martí; Ob. ciL, pág. latt, da tres apuntes de detalles de la casa de 
Benuguete, 7 Cnuada Villaamll, en m artículo sobre e] artista, publicado 
ea M Arte en Eipitíía, 1863, teprodace un dibnjo de Cuderen. 
98 



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BBRRUGUETB Y SU OBRA 
y que deade allí se envió después de su muerte, para ser 
colocado en la capital extremeña. 

En esos talleres de Berruguete, lo mismo que en los 
de otros gandes escultores de entonces, es muy difícil 
determinar la labor que se reservaba a sí el maestro y 
la que solfa encomendar a sus oñdales. Desde luego, pa- 
rece natural que fuera aquél el que asumiendo la res- 
ponsabilidad de los trabajos y firmando los contratos, 
llevara su dirección general; él haría las trazas de la obra 
total y dibujaría los cartones con la composición de cada 
historia y la actitud de cada imagen aislada; haría co- 
rrecdonea a los ayudantes, y se reservaría la labor de 
algunos trozos o detalles. Lo que desde luego está fuera 
de dudas es que jamás un maestro, por si solo, labraba 
completamente una obra, sobre todo si era de gran em- 
peño, como los retablos, sepulcros o sillería, que son las 
que principalmente solia contratar este escultor; y esto, 
no sólo por la dificultad material de que las llevara a 
cabo un sólo hombre en el corto espacio de tiempo en 
que se comprometían a terminarlas, sino porque en el 
caso particular de Berruguete, que lo mismo se podría 
decir de otros muchos, hay documentos en los que se 
estipula de antemano qué es lo que ha de ejecutar el 
maestro, y qué los oficiales; aparte de que algunas 
obras están delatando una variedad grande de estílos y 
diferencias notables en las calidades. 

As( vemos que una de las condiciones que se ponen 
en el contrato para construir el retablo de San Benito, 
en Valladolid, dice; < Olrosi: que las historias tkl pincel 



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R I C A S D o DE O R U E T A 
t imágenes vayan de mamo del dtcho maestro, especial que 
las de bulto sean desbatadas de su mano, y rostros y 
manos de la misma mano acabadas* 

tOtrosi: que las historias de pincel saín todas acaba- 
das de su mano* ^. 

Y en el pleito que sostuvo Berruguete contra D, Alon- 
so NiSo sobre la pintura de un tríptico * se encuentran 
estas interesantes declaraciones: 

Gregorio de Ribera, «... vio a alonso berruguete den- 
tro en la y^f de nra señora santa marta de sant lo- 
rente debuxar las guartones pa ¡as puertas... y el dio 
berruguete y sus criados como pintaban las dhas puer- 
tas*. 

Alonso Ortega *.... este dicho f vio pintar la vna 
puerta por vn cartón quel dko berruguete abia echo en 
papel para q la dka obra jutse mejor por que no obiese 
Jaita en ella e ^ hera el debuxo del dko cartón el decin- 
dimyento...> 

Andrés de Melgar c. este dko testigo bibiendo con el 
dha alonso berruguete jue en pintar pte de ¡as dhas 
sobrepuertas...* 

A más de estos y otros documentos que se podrían 
traer a colación, todos los críticos han notado en el sepul- 
cro del cardenal Tavera tal diferencia de estilos y cali- 
dades, que por ello y por ser esta la última obra de Be- 

< IiuerU el contrato Intento Boiaite en tu «Viaje Mtlstlco» jr Crn- 
lada VUluunil en un articulo tittdado «D. Alonso Beirugaete j Goniilez», 
publicado en la icTÍMa El Arle en BspaHa. ig6z. 

• Marti: Ob. dt, pig. 133. 



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rruguete llegaron a suponer que éste habría muerto sin 
terminarla y su hijo Berruguete y Pereda se habría en- 
cargado de labrar el resto, a lo que se opuso el Sr. Martí 
y Monsó, probando con documentos, que el padre, antes 
de morir, la había dejado concluida y hasta aprobada 
por los peritos. En el retablo de Cáceres, otra de sus últi- 
mas obras, juzgando su manera, no cabe tampoco duda 
de que no puso su mano más que en la historia de San 
Frandsco, aunque también se echa de ver que si no la- 
bradas por él, las otras historias han sido ejecutadas por 
sus cartones. Por último, hay grandes relaciones, que en 
otro lugar explicaré, entre la Transñgu ración de Úbeda, 
que nadie duda que sea suya, y el retablo de la Capilla 
del Obispo, aquí en Madrid, que se atribuye a su discí- 
pulo Giralte, lo que parece indicar que hubo una par- 
ticipación de éste en aquel trabajo. 

En esta casa no vivía, con la familia, la madre del ar- 
tista doña Elvira González, que continuó en Paredes de 
Nava hasta los años 1542 o 43 en que debió falle- 
cer ^, cuando su hijo Alonso trabajaba en Toledo la 
sillería de aquella catedral. Durante el tiempo que duró 
esta obra, o parte de él cuando menos, debieron ir a 
esta ciudad su esposa e hijos, puesto que alli nació el 
menor de éstos en 1 544, viaje que se explica fácilmente, 
puesto que allí tenía el artista, por cuenta del Cabildo, 
casa holgada y taller. En todos los demás tiempos de la 
vida del escultor aparece siempre su familia viviendo 

Hutl: Ob. dt, pig. lio. 



:.:.l.:ícl!;G00gIC 



.-■-í: ;/: tr::"¿"-í; £> /o'-D B o R o e T a 

en sus casas principales de Valladolid, cuando no eia 
en su señorío del lugar de la Ventosa. 

Porque debo advertir también que Berruguete llegó 
a ser señor de vasallos, del lugar de Ventosa de la 
Cuesta, con facultad para poder construir una casa fuer- 
te y para que *.il... e los ssus herederos... ssean isíiora 
propietarios del dho lugar y tusan y exijan la juris- 
dicción del por ssus perssonas o por ssu alcade mayor 
y otras justicias que para ello puedan poner en su ter- 
mino* *, señorío que compró el año 1559 por pre- 
cio de 1,920.000 maravedises ', a razón de 16.OOO 
por cada uno de los I20 vecinos de que ae componía el 
dicho lugar; a lo que habfa que añadir el valor de laa 

' «CaplInUdones «otte la infanta gobernadora D.' Juana y Bemi- 
goete», pablicadas por Hsrtl. Ob. cit., pdg;. laa. 

' Cantidaí] eqnivaJente a 56.470 ie«les de plata o de Tellón, pncMo 
que desde la piafniu'Iica de 1497 vallan lo mismo uno 7 oCfo, por lo 
menos oficialmente. Pero tíogasc en caeDla qae en el siglo xn tenía 
el real nna cantidad de plata j, por lo tanto, un valor apioiimadamente 
doble de lo qne hs tenido en los dltímos tiempos, lo que hace subir la 
anterioi suma a 113.940 lealeí de vellún, de los que circularon desde 
Callos U hasta la implantación del sistema decimal, o sean 3S.335 pese- 
tas. Y e>to es en cuanto al Valor aliEoIuto de la moneda, que en cnanto 
al valor de ésta en so relación con las mercancías, existe confonnidad 
de opiniones para estimarlo mn]' supcriai al de hoy, ; aun ha; antor 
que lo llega a calcular, para los reinados de Carlos V y Felipe II, en una 
proporción de 7, esto es, que con una cantidad de plata convertida en 
moneda se podían adquirir siete veces más mercancías de las qae se ad- 
quirirían hoy; o lo qoe ee igual, qae la plata valla entonces siete veces 
más qne boyi ; aunque este cilculo no pretende, ni con mucho, ser 
exacto, aplicándolo al caso presente nos daría la respetable suma de 
pesetas 197.64S, que pagó Bermgaete por su seitorfo, sin contar las al- 



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BERRUCÜETB Y SU OBRA 
alcabalas, por las que tuvo que pagar <quÍnieHU>s e qua* 
renta maravedís por cada uno de los vmnos que udie- 
re en el dhú lugar que ssi nAiese alguno ssituado per- 
petuo en las dhas alcabalas sse desquente por cada millar 
treynta e sseis mili maravedís*. 

Esto, lo mismo que las grandes dotes que entregiS a 
sus hijas, independientemente del mayorazgo que habla 
fundado, la magnificencia de su casa y la esplendidez 
con que, por otros documentos, se sabe que ayudaba a 
sus parientes, son datos para suponer que debió llegar 
a reunir un gran capital en los últimos años de su vida, 
y que toda ella la pasó sin apuros materiales, que tanto 
influyen a veces en la historia artística de muchos gran- 
des maestros. Los precios en que contrataba sus obras 
parecen muy superiores a los que ponían otros artistas 
de gran fama; pero no es esto suficiente para establecer 
nada de un modo seguro, porque un retablo, una sille- 
ría o un sepulcro, son trabajos muy complejos que pue- 
den variar mucho de valor, según sea mayor o menor 
su riqueza, su magnitud o su complicación, y muchas 
de las obras similares de otros escultores, cuyo precio 
nos es conocido, están hoy perdidas. Sin embaído, pue- 
de asegurarse, como regla general, sin temor a equivo- 
carse, que Berruguete cobraba muy bien sus obras, 
mejor que la mayoría de los escultores contemporáneos, 
lo que no tiene forzosamente que indicar, en mi opi- 
nión, que fuese comprendido, sentido y solicitado por 
el público de su tiempo, ya que, como dije más arriba, 
era una clase superior y espedalisima la que le hada 
1 o 3 

DiflitizecbyGoOgle 



RICARDO D R O R U B T A 

los encargos, auaque quizás por esto mismo, por la 
fama que trajera de Italia y por la protecdÓn del em- 
perador, consiguiera imponer una moda, aceptada por 
los demás sin reñexidn, e infiuyera en los otros artistas 
que convivieron con él o le siguieron. Pero del mismo 
modo se puede afirmar también que si Berruguete no 
imprimid una huella honda y duradera en el arte caste- 
llano, tampoco se dejó influir por el vulgo de su tiempo, 
del que podia hacer caso omiso gracias a su renombre 
y a su fortuna material. 

Los precios de sus obras — las vecea que se conoce — 
y la historia particular de cada una, tendrán su lugar 
adecuado al pasarles revista en el «Catálogo» que va a 
seguir; ya sólo me queda terminar, apuntando que Be- 
rruguete murió entre los días 13 y 26 de Septiembre 
de 1561, puesto que el 13 consta que se le hizo unp^o 
a cuenta del sepulcro de Tavera, y del 26 existe ya 
un documento de su viuda y su hijo mayor ', en que 
se da poder a Fernán González, maestro de cantería, 
para cobrar ciertas cantidades, en que se hace constar 
que ya había muerto. Según la afirmación de D. Pedro 
de Salazar y Mendoza — eo el Ckronicó de el Cardenal 
Don yuan Tauera — este fallecimiento ocurrió en el 
hospital de Afuera, de Toledo, en un aposento que cae 
debajo del reloj, y conforme a las demostraciones del 
tantas veces citado Sr. Martí, el cadáver fué trasladado 
al lugar de la Ventosa, en cuya iglesia recibió sepultura. 

' Foiadada j CutAo, en nn irtícalo pabllc&do en la Reviita di Af- 
eMveí, Milüiteeasy Mmeot, 1876. 



i.,Coo;íIc 



BERSUGUBTE Y SU OBRA 

Obras posteriores han borrado del pavimento de dicho 
templo todo rastro del lugar que ocupara. 

Esta es la biografía de Berniguete, expuesta a gran- 
des rasgos y resumiendo en forma breve trabajas aje- 
nos. No ofrece nada Saliente y original, como lo ofrece 
su arte. Aparte las escasas e Inseguras noticias que nos 
da Vasari, no Se ha podido encontrar por los demás 
autores más que los contratos, pleitos, estipulaciones 
matrimoniales de sus hijos y otros documentos que re- 
constituyen al hombre, sin que éste ofrezca el interés 
que ofrece el artista. Los rasgos íntimos del carácter 
permanecen inéditos. Con su formación artística ocurre 
lo propio. Hasta ahora no conocemos más que al padre 
de familia y al fabricante de esculturas, siendo de espe- 
rar que una personalidad tan singular y tan saliente 
como la de Berrugucte artista, tenga una pareja seme- 
jante, como la tuvieron Hernández, Cano y Mena, en el 
Bemiguete hombre; pero hasta ahora la critica erudita 
no ha llegado a ello, y es de temer ya que no llegue 
nunca. Hoy por hoy lo interesante, debo confesarlo, no 
es Berruguete, sino su obra. 



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CAPITULO IV 



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OLMEDO: RETABLO MAYOR DE LA 
IGLESIA DE SAN ANDRÉS {Fig^ i > 4-) 

UN artista casi contemporáneo de Bemiguete, Juan 
de Arfe Villafañe i, es el primer escritor que le 
atribuye el retablo de la Mejorada, que hoy está en la 
iglesia de San Andrés, de Olmedo, Después, Palomino, 
Ceán, Llaguno y todos los críticos que se han ido 
ocupando del gran escultor, han seguido sosteniendo 
la opinión de Arfe, hasta que un historiador de Va- 
Uadolid, D. Juan Ortega y Rubio *, negó de plano 
la tal atríbuóón, fundándose en que el retablo tenía un 
letrero en el que se decía: «Esta obra mandó íazer la 
Señora Doña Francisca de Zúñiga en el año 1 576 años», 
quince después de la muerte de Berruguete. Así esta- 
ban las cosas, cuando un erudito infatigable, D. Juan 
Agapito y Revilla, al que tanto y tanto debe la historia 

' 1.a primera ediciÓD de sa tratado Paría coHmiiuraciin fiara la Ei- 
tuUura y ArquiUcUtra fdi impresa eo SevillB d afio 158S, vcioticiiatro 
deapoéi de babei maerto Benofaele. 

* Leí ptttbUt dt ¡apramneia di VaUaátlid, tomo II,pig. 188. 
109 



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RICARDO DE O R U E T A 
de la escultura castellana, pudo apreciar por si mismo, 
en una visita que hizo a Olmedo >, que el guarismo 
que Ortega y Rubio leyó como un 7 era en realidad uo 
2, escrito, como entonces 3e acostumbraba, en la forma 
de Z, observación que yo mismo he podido plenamente 
comprobar meses después, con lo cual resulta que el 
año en que se mandó hacer este retablo fué el de 152Ó, 
desvaneciéndose asf todas las dudas y volviéndose a 
tener esta obra como el propio y auténtico retablo de 
la Mejorada. 

Esto parece comprobar además el estilo de las escul- 
turas, que ofrece bastantes coincidencias con el de to- 
das las obras de Berruguete, aunque la técnica desme- 
rezca en muchos trozos y acuse bastante la mano délos 
ayudantes. Muy descuidado de factura, pero terrible e 
imponente, es el Cristo del ático, que con el de Brune- 
tlesco, en Florencia, su hermano de espíritu, forman una 
pareja de Cristos intensamente dramática. No hay en 
ellos dolor deñnido y concreto, ni físico ni moral, sino 
sugestión de dolor, de angustia y de tristeza. Sus labios 
no están contraídos como los de otros Cristos, ni sus 
ojos en blanco, ni sus miradas son lánguidas, ni siquiera 
sus rostros son bellos o agradables: son feos. Y más que 
dolorosos son tristes, muy tristes, con una tristeza hon- 
da y escondida, que no se precisa, pero que se siente y 
que sobrecoge. Bastante mal ejecutados; el de Olmedo 

' EitM notídM fiícron pnbliodM en el nAmcTo dejtmlo de 1915 
del Baiitín dt ta Saciedad CaiUUana dt Excuriiena, en nn utícolo titu- 
lado «El retablo majror de San Attdr6i de Olmedo». 



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BBRRUGUETE Y SU OBRA 
muy a grandes rasgos y muy sin matices; el de Floren- 
cia muy defectuoso en su anatomía; se ha mirado al es- 
píritu y no ai cuerpo. Coinciden en las proporciones; 
coinciden en las líneas; coinciden en la disposicióa del 
paño ceñido y de pliegues menudos y horizontales, y en 
la colocación de los pies y en la fuerte contracción de 
sus dedos. El de aquí, añade además un San Juan muy 
espiritado y muy seco y una Viígen muy extasiada en 
su adoración, que completan la melancolía del cuadro. 
Hay también una Magdalena a los pies, o un ángel, que 
recoge en un paño la divina sangre, tema al que luego el 
Greco dará tanto desarrollo. 

La historia de la Anunciación la ha comprendido de 
un modo muy semejaste a Donatello, en Santa Croce, de 
Florencia (figs. 3 y 5). También aquí sorprende el ángel 
a la Virgen estando ésta de espaldas en oración, con lo 
cual se complica el movimiento y se acentúa la impre* 
sión de sorpresa. El ángel es casi igual en una y otra; la 
Virgen es la que en el relieve italiano está ya levantada, 
y aquí permanece aún de rodillas, pero en ambas tiene 
la misma idealidad y el mismo sentido. 

El recuerdo de Donatello lo debía tener muy vivo 
Berruguete cuando labró este conjunto, porque ha co- 
piado además el Abraham del Campanile (ñg. 17), en la 
figura que está a la derecha del rondo, en la parte infe- 
rior e izquierda del retablo. También muestra gran pre- 
dilección por el rey adorante que labró Ghiberti en la 
primera puerta de Bautisterio, y que aquí, como en 
otras muchas composiciones de Berruguete, se le reco- 



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RICARDO DE O R Ü E T A 

noce en la E^Mfanfa que está en la parte alta de la hilera 
derecha. 

Tampoco faltan las reminiscencias clásicas, pues los 
dos pequeños relieves que se ven bajo los rondes en el 
banco, son un vivo recuerdo del Nilo y el Tíber, con- 
servados el uno en el Museo del Vaücano y el otro en 
el del Louvre \ 

Por último, la Madona adorante del arte italiano, tan 
repetida por Fra Filippo Lippi, Botticelli, G&irlandajo y 
tantos otros, aparece aquí, en la historia central de la 
hilada derecha, como luego la volveremos a ver en el 
tímpano de Huete (fig. 133). 

Este retablo ha sufrido grandes restauraciones que lo 
han desmurado por completo. Son posteriores toda la 
parte central, las columnas laterales y todo el entabla> 
mentó que corre de la una hasta la otra; es decir, que 
salvando el banco, los cuatro relieves de la Caüe de la 
Amargura, La Anunciación, La oradén del huerto y el 
Nacimiento, y la escultura y talla de la parte superior, 
todo lo demás es moderno. 

' Pueion descubíeito* ■ fines del ligio xiv o camlenzos del XV, en 
el empUzamienCo diel templo de Isu j de Senpii, en el ATcntlDo, ma; 
cerca de li iglesia de San Esteban. Gn 1430^ cnando Po¡^o etcribCa sa 
obia Di variílitte fortuna..., no existían en Rom» mil qoe sefi estatnaa 
antlgnai, entie lú qne m contabftn esta* 4o». 



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R R V G Ü B T . 



VALLADOLID: RETABLO MAYOR 
DEL MONASTERIO DE SAN BENITO, 
HOY EN EL MUSEO {Figuraa 6 a 58.) 

£eta es una de las obras mSs discutidas de Berrugue- 
te. Celebrada con entusiasmo o combatida con encono 
por críticos de todos los tiempos, ha sido el campo de 
acción donde idealistas y naturalistas, por darles algún 
nombre, se han encontrado siempre y han librado las 
poquísimas batallas que por ideales estéticos se han dado 
en esta tierra de Castilla. Y no sin fundamento. Puesto 
allí, en el lugar para que fué labrado, debía estar en pug- 
na este retablo con todo lo que entonces se conocía. Y 
hoy, colocados sus restos en el Museo de Valladolid, a 
poca altura, en buena luz, ante la sed de emociones 
nuevas y variadas que domina a la sociedad moderna, 
todavía están aquellas ñguritas desafiando, rompiendo 
tradiciones y arrollando prejuicios, sin haber perdido su 
novedad revolucionaria ni haber tampoco logrado pene- 
trar en el alma del pueblo español. 

Y aunque estos restos aislados no tengan ya la traba- 
zón ordenada y la valoración diferente y armónica que 
tuvieron en otro tiempo colocados en el retablo, y aun- 
que hayan perdido la fastuosidad y riqueza que ofrecie- 
ran en el conjunto, todavía forman la obra que caracte- 
riza de un modo más perfecto el arte peculiar de Be- 



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S I C A R D o DE O R U E T A 
rruguete. Ofrece como níf^una otra todas sus modalida- 
des de inspiración, sus principales resortes estéticos y 
hasta las estridencias y defectos que tanto singularizan 
a este maestro. La ejecución de cada historia o estatuita 
es muy sobria y en ocasiones descuidada, cosa natural, 
ya que nin^na de ^as fué labrada para sufrir un aná- 
lisis aislado, como ahora ocurre en el museo, sino para 
formar un conjunto; pero esta misma sobriedad es muy 
favorable para apreciar los recursos técnicos capitales 
que este artista empleara, ya que no hay abundancia de 
detalles pequeños ni variedad de matices en el modela- 
do que lleguen a velar las grandes líneas o los planos 
dominantes. 

La composicióo de sus relieves suele adolecer de con- 
fusa y de poco armónica en la ordetiación: los protago- 
nistas, o los que ejecutan la acción principal, que debie- 
ran disponerse de modo que atrajeran a si todo el inte- 
rés, hay ocasiones en que están valorados de la misma 
manera que cualquiera otra figura secundaria de una 
importancia meramente episódica. Para reparar esto, ha 
recurrido en algunas historias de la vida de San Benito, 
a dar a éste un tamaño mayor que el de los otros per- 
sonajes que con él componen la escena, recurso nada 
italiano, que sin conseguir su objeto, causa un efecto de 
desproporción muy desagradable. En estas composicio- 
nes procura, como los donatellianos, dejar muy pocos 
espacios vacíos, cubriendo todo el campo, bien con figu- 
ras, bien con animales, edificios o accesorios; y cuando 
deja algún claro, lo hace siempre en la parte alta de la 



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BERRUGUETE 7 SU OBRA 
linea medía, de tal modo, que U ordenación general Eea 
formando uaa gran masa que ocupe los dos tercios 
inferiores y luego suba hasta arriba por ambos lados del 
cuadro. Algo de esto ofrecen muchos relieves italianos 
de la primera mitad d'et siglo xv; en cambio, no es nada 
frecuente en Berruguete la composición en pirámide, 
que tan en boga estuvo en Italia durante el tiempo que 
pasó allí. También como los primitivos italianos, suele 
concentrar todo el interés en el centro del cuadro sin 
que jamás le ocurra llevarlo a uno de los lados. 

En estos cuadros, que Sguran siempre una acción 
concreta, tenia forzcsamente el artista que explicar, que 
deñnir los movimientos, sin que fuera posible, como en 
las estatuitas de profetas y santos, salirse del asunto para 
expresar algo vago, latente, sin demarcaciones, o no te- 
nerse que atener a él porque no lo hubiera. Pues bien, 
Berruguete, que es tan vehemente en las figuritas aisla- 
das de este mismo retablo, aquí en los relieves, no siem- 
pre acierta con la silueta justa o con la linea expresiva; 
todavía en la Destrucdtm del templo pagano, en que ne 
trata de una acción puramente física y material (véase 
ñgura 50), las actitudes no se apartan mucho de la rea- 
lidad, aunque no tenga un gran equilibrio el que vada 
el agua; pero en esta misma historia, la f^ura del santo 
es anodina, inexpresiva, permanece fría y completamen- 
te muda; e igual ocurre con esta misma ñgura en todas 
las demás historias. La CircuncisiÓM (fig. 48) es una ope- 
ración quirúrgica más que un cuadro religioso; está con- 
cebida de un modo vulgar, poniendo acción precjsa- 



liígitizecbyGoOglc 



K I C A R I> o DE O K U E T A 
mente donde la discrecióa vedaba el ponerla, y una 
curiosidad eo los otros personajes que, aunque pueda 
eetar muy en consonancia con el asunto, no lo está tanto 
con el buen gusto. La otra historia, en la que San Mau- 
ro, por la intercesión de San Benito, saca de las aguas a 
San Pliddo (ñg. 51), es una fría conversación, a la que 
San Benito permanece indiferente, mientras San Plácido 
espera con cierta ansiedad el resultado. Es muy primi- 
tiva y candorosa, además, la manera cómo están trata- 
das las aguas en este relieve. 

Más interesante es la Spifania (ñg. 47}, aun cuando 
su ejecución sea tan desigual que induzca a pensar 
en los ayudantes; la Virgen es citante, majestuosa y 
digna, recordando mucho a las madonnas ñorentinas, 
especialmente a algunas de Donatello, aun estando 
muy lejos de la inspiración dramática y honda que 
siempre ofrecen las de este escultor; el Niño resulta de- 
masiado robusto, impresión que todavía acentúa más la 
escasa longitud del cuello; su cuerpo es, sin embargo, de 
hermosa ejecución, muy ajustado en su anatomía y muy 
blando, armonizando belllsimamente ambas figuras, tanto 
en sus propordones como en la totalidad de sus líneas. 
Si estas dos figuras, tal como están reunidas, formasen 
un solo grupo exento, serla una de las obras más bellas 
de Berruguete; pero desgraciadamente se las ha rodea- 
do de otros personajes muy desacertados en sus líneas y 
en su factura, que estropean completamente el conjunto. 
El rey, que a la derecha, va a besar los pies del Niño, 
recuerda mucho, como ya digo en otro lugar, a otro rey 



i:,GooiíIc 



BBRRUGUETE Y SU OBRA 
que lleva a cabo la misma acción en la primera puerta 
de Gbiberti (fig. 46); pero en éste hay mayor nobleza en 
la actitud, mayor continuidad y cadencia en la linea 
dorsal, y más l<^ca en la acción, pues efectivamente 
besa, mientras que el de ValladoHd interrumpe su acto 
con un movimiento, extraño y sin sentido, de la cabeza, 
por el que ya toda la ñgura no causa otra impresión que 
la de indiferencia y frialdad. El otro rey que detrás de 
éste entrega también su ofrenda, compone de un modo 
desgraciado con la figura anterior, ofreciendo ambas en 
sus espaldas un paralelismo de lineas y en la posición de 
sus brazos una identidad, que no tienen nada de bellas, 
y que denotan descuido y ligereza al pensar la compo- 
sición; el tercero, el que está de pie en el fondo, con su 
rara silueta, más parece agredir a la Virgen que agasa- 
jarla; y en el lado opuesto, San José se esfuerza, sin con- 
seguirlo, sólo en no estorbar y en llenar buenamente un 
espacio, ya que su presencia era necesaria. La propor- 
dón de cada figura aislada no es muy justa, y muchísi- 
mo menos la de cualquiera de ellas en su relación con 
las demás, especialmente con la Virgen, que si se pu- 
siera de pie, resultaría una giganta comparada con aque- 
llos pigmeos. 

Todo esto sugiere la idea, como ya digo, de que 
otros oficiales hayan labrado estos relieves bajo la di- 
rección más o menos directa del maestro, pues aunque 
el contrato obligaba a éste a hacerlos por su propia 
mano, tenemos muchos ejemplos de contratos celebra* 
dos con diferentes escultores, en los que, a pesar de exis- 



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RICARDO DE O R U B T A 

tir cláusulas eemejantes, no cabe duda de que la mayor 
parte del trabajo fué ejecutado por oñciales. Aquí se da 
el caso de que muchas de las imperfecciones que se no- 
tan no son las imperfecciones características de Berru- 
guete que se ven aparecer en la mayor parte de sus 
obras, sino simples desaciertos de escultor poco perito, 
que no obedecen a ninguna ñnalidad, que püéda, con 
más o menos razón, disculparlos. 

Pero si esto ocurre con loa relieves no pasa lo mismo 
con las figuritas exentas, que aunque también presen- 
tan algunas imperfecciones, no son ya inconscientes y 
al descuido, sino queridas de antemano, puestas de pro- 
pio intento, y en ocasiones subrayando y acentuando 
de un modo espontáneo la impresión que causa cada 
una o el conjunto de todas ellas. Sirva de ejemplo la co- 
locada a la derecha en la figura 31. No cabe duda de 
que su hombro es enorme, desproporcionado, absurdo; 
pero puesta esta misma estatuita en la posición que 
debe tener, en su verdadero punto de vista (fíg. 30), la 
deformidad desaparece como por encanto. SÍ la propor- 
ción fuese la justa, se estrecharían las espaldas y no daría 
esta escultura la sensación de peso abrumador, de fuer- 
za vencida, de algo que se viene abajo, de agobiamien- 
to y pesadez. No es esto decir que estas figuritas las 
haya hecho todas Berruguete por su propia mano; segu- 
mente, y como siempre ocurría, han trabajado en ellas 
varios escultores; pero estos escultores, tarde o tempra- 
no, acabarían obrando por su cuenta y encargándose 
de otros trabajos que realizarían ya en su propio nom- 



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BERRUGUETB Y SU OBRA 
bre; y es muy de notar que » eninuchcA lugares se ven 
obras plásticas de autores desconocidos que se clasiñ- 
can como bemiguetescas, lo son siempre por su deco- 
radón exuberante y por otros caracteres puramente ex- 
ternos, y únicamente las obras indubitadas de éste re- 
piten del mismo modo las anomalías, rarezas e imper- 
fecciones que se ven en estas estatuitas. Por ello creo 
que la intervenddn del maestro ha sido aquí mucho más 
directa; que ha encauzado el trabajo con su constante 
vlgilanda; que ha prodigado los toques de su propia 
gubia muchísimo más de lo que le exlgja el contrato; y 
que ha conseguido imprimir en toda la obra el sello de 
BU arte e imponer su personalidad a sus oficiales. Lo 
ocurrido aquí debió ocurrir siempre en la construcdón 
de estos grandes retablos, que materialmente no era 
posible que un solo hombre llevara a cabo, y sin em- 
bargo, con diferendas de factura y desigualdades tan 
sólo técnicas, siempre traducen fielmente el espíritu del 
maestro que loa contrata, como ocurre con este de San 
Benito, y muy prindpalmente con esta^ esculturitas. 

De todas ellas no hay una sola que aparezca tranqui- 
la, pasiva, sosegada o fría. Tampoco ninguna tiene una 
actitud natural ni frecuente; son una serie de visiones 
dinámicas que el artista ha soñado en sus instantes de 
agudización sentimental. Nada quieren narrar, ni aun 
siquiera las que tienen por asunto un hecho como el 
San Sebastián o el Abraham, sino hacer sentir de una 
manera inmediata, por una combinación de contornos 
y movimientos: son simples quejidos, suspiros, alaridos 
1 1 9 



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RICARDO DE O R U E T A 

desgarradores, sentídoa en el alma misma de un modo 
amplísimo, general, sin concreción en ningún sujeto, 
porque muchas de aquellas figuras no ímiUn coa fideli- 
dad al hombre, ni en su forma ni en sus tribulaciones; 
no son sujetos que sufren, sino el mismo dolor vivo, el 
suspiro, la melancolía, la oración de las horas terribles; 
y casi todas tienden a lo alto, al supremo ideal, como 
se elevan siempre las almas cristianas ea los momentos 
de angustia muy honda. Aquello, en su primitivo esta- 
do, debió ser el olamoreo universal de la naturaleza. 

El recurso plástico para estos efectos, es el mismo en 
todas: la línea capital de la silueta, y esta línea aspira 
siempre a lo mismo, a expresar movimiento, y con estos 
movimientos se evocan las emociones; no se busque 
otra cosa. Hay figuras muy bien labradas; otras que no 
lo están tanto, pero a esto no se ha dado un gran valor; 
conmover, delirar, sugerir sea como sea, eso es lo que 
se ha querido. 

El San Jerónimo, en quien me ñjo (ñg. 20), apoya el 
píe derecho sobre el león; en la mano del mismo lado tiene 
la piedra; estos son los atributos de ritual que no podían 
faltar. Pero el león no es tal león, ni por su tamaño ni 
por su forma, ni importa que lo sea, pues su misión única 
es levantar mucho el terreno para qiie la pierna, al des- 
cansar en él, forme un ángulo muy pronunciado e im- 
prima a la figura un aire de inquietud nerviosa y de ma- 
lestar; la piedra no golpea; se apoya en el pecho, como 
para interrumpir, con un descanso, la acdón material, y 
concentrar toda la enerva en la acción del alma. Esta 



i.,Goo;íIc 



BERRUGUBTB Y SU OBRA 
enerva adquiere su mayor iatensidad de expresión en 
el contomo de los hombros, en la tirantez del cuello, en 
la dirección de la cabeza, en la humedad y alargamiento 
de la barba, y la contracción de las facciones. No se 
puede precisar lo que aquello es, ni lo que hace sentir. 
Evoca un clamor agudo, lejano, triste, como el aullido 
del perro en la noche. La factura del pecho es soberbia. 
La osatura se acusa con dureza como en los viejos ñacos. 
La piel cubre con holgura aquellas escasas carnes, dando 
impresión de fiaddez más que de blandura. El cuello 
con sus cordajes, se pone en violenta contracción para 
dirigir hacia arriba la cabeza, y si lo consigue es a duras 
penas, con esfuerzo dolorido; parece que sus tendones 
chirrian como las maquinarías viejas. La barba, las fac- 
dones, la cabeza toda en sus detalles y en su conjunto, 
no dan la intuición de parecido; han debido ser vistas de 
un modo muy general; muy Intimamente ligadas con 
algún dolor; en un sueño de angustia; no tienen más 
razón de ser que su expresión. Por el contrario, la pier- 
na es una lección de anatomía; tanto se quieren demos- 
trar allí los conoctmtentos del cuerpo, que más parece 
de momia que de hombre vivo; la rótula y toda la arti- 
culación de la rodilla, la tibia, los huesos tarsianos, los 
de los dedos, todo está apuntado con una claridad de 
aula; pero, sin embargo, expresa y no distrae. 

El San Cristóbal (fig. 34), suscita un recuerdo vago 
de los innumerables «fauno y Baco>, «sátiro y Baco> y 
«Sueno y Baco>, de las épocas griega y romana — algu- 
no de los cuales estaba ya descubierto cuando Bemi- 



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RICARDO DE O R U E T A 

guete estuvo en Italia—, pero sólo en la agrupación y 
algo de las líneas. El santo marcha ligero, ee elegante, 
esbelto, cadencioso en su andar; el Niito, por el contra- 
rio, es fuerte, robusto, recordando, por su forma, las di- 
ferentes estatuas de Hércules infante, tan frecuentes en 
la época clásica. Este niño debiera pesar mucho, y el 
santo agobiarse con el peso; y efectivamente, algo incli- 
na el hombro, pero al mismo tiempo vuelve la cabeza, y 
de tal modo se combinan los dos movimientos, que más 
que fatiga expresan amor, ternura varonil, solicitud pa- - 
temal, y junto con esto, un dejo vago de amargura, que 
sólo apunta en el rostro, y que armonizando con la gra- 
da y gallardía de las proporciones, con el ritmo de la 
actitud y con la ligereza del movimiento de marcha, hace 
despertar una emoción poética de dulce melancolía. 

Pero donde el artista llega al máximo da intensidad 
en la expresión, añnando su nota emocional, complicán- 
dola y revistiéndola de belleza y de amor y encantos, 
es en el San Sebastián (figs. II a 15)- 

Es interesante que Berruguete, que tanto se complace 
revelando en sus personajes los gritos Íntimos de dolor 
del alma, rehuya, hasta en los asuntos que expresamente 
lo requieren, la expresión del sufrimiento material, que 
tanto había de agradar a las generaciones que le siguie- 
ron y que ya en su tiempo comenzaba a ponerse en 
moda. Sus Cristos y sus mártires son graves, sombríos, 
trágicos, pero ninguno derrama lágrimas, ni contrae »i8 
facciones fuera de la medida, ni aun siquiera llora; expre- 
san con la actitud y con el movimiento situaciones espi- 



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BERRÜGUETE Y SU OBRA 

rituales, o las producen en quien las contempla, sin 
razonarle, sin demostrarle, por una evocación vaga; el 
rostro no hace nunca otra cosa que acentuar estas evo- 
caciones del cuerpo todo. Así, este San Sebastián del 
retablo de San Benito, que es quizás la figura más con- 
torsionada de todas las suyas, no da la impresión de dolor 
que dan ioáos tos San Sebastianes de todos los países y 
todos los tiempos; lo que sugiere, más que explica, es la 
emoción de violencia, de atropello, que sufre el pobre 
niño, al mismo tiempo que de amor y simpatía por su 
juventud y su belleza. Aquella cara denota angustia, 
ansiedad; pero el cuerpo con su contracción tetánica, es 
quien da el nervio a la expresión; más dice aquella pier- 
na izquierda retorcida hacia dentro, y la flexión de la 
cadera, y el cabello desordenado, qué el rostro, no sólo 
de éste, sino de todos los santos espartóles. 

¿Sobre qué se sostiene? Esta es una pregunta que se 
debiera hacer. El cuerpo no cuelga del árbol; tampoco 
los pies apoyan en nada; la actitud es absurda; y, sin em- 
bargo, está tan velada la inverosimilitud por la fuerza 
enorme de la expresión, que no hay una sola persona 
de las que yo conozco que se haya hecho jamás esa pre- 
gunta. Del mismo modo cabría la cuestión de si es gordo 
o si es flaco. Las caderas y el pecho son de un niño ex- 
tenuado; el vientre, de un hombre robusto; otro absurdo. 
Pero esa misma dureza y sequedad de pecho y caderas, 
son un recurso de gran maestro, porque con ellas ya 
puede acusarse todo lo que se quiera la musculatura del 
vientre, acentuarse los obscuros, exagerarse las promi- 



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RICARDO DE O R U E T A 
nencias, sia el temor de que pierdan nunca bu blan- 
dura y su morbidez, y la estatua entera ganará en viri- 
lidad y en expresión. No se vaya nunca a Berruguete 
coa un criterio cerrado y naturalista. Berruguete no co- 
pia; no se somete al natural; no reproduce en sus obras 
las formas aparentes que ve, sino las emociones que 
siente. Si necesitamos un criterio, un término de com- 
paración, busquémosle en nosotros mismos, que también 
somos naturaleza;*en lo más hondo, en lo más vago y 
más escondido de nuestra propia sensibilidad; en aquello 
que tenga de común con la sensibilidad de los otros 
hombres, que ahi está el modelo principal que inspira al 
artista. 

También hay aquf gracias y delicadezas; la elevación 
de los brazos pone de manifiesto la virilidad de sus 
músculos, que el escultor quiere ante todo ser varón, 
muy varón, sin dejar por ello de arrebatar con su hermo- 
sura, con su juventud y su candor. También deja ver 
en toda su amplitud el torso; torso fuerte y bello, en 
sus proporciones y en su modelado, que daria la im- 
presión de frescura y morbidez aun cuando no tuviera 
policromía. V este torso no está quieto, como nada de 
lo que hace Berruguete; se contrae con un movimiento 
rápido, de un solo instante, ligerisímo, de esos movi- 
mientos que sólo hacen los niños llenos de vida y que 
indican sorpresa, inquietud, vivacidad, infantilismo; y 
se vuelve hada el lado derecho y se inclina al izquier* 
do, formando por éste una entrante en la cintura que 
interrumpe sólo por un momento la beil&íma línea que, 



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BSRROGUETE Y SU OBRA 
partiendo del codo, va a terminar en la punta del pie. 
Por el otro, y en contraposición, un ángulo en la axi- 
la, una entrante sobre la cadera que aumenta su du- 
reza, y aquella pierna que se retuerce hacia dentro como 
en una dislocacidn, como en el máximo de la violencia 
y de la contracción de los nervios, resumen y acento 
supremo de toda la expresión de la estatua entera. Y 
sobre todo esto la cabedta, tan infantil, tan candorosa, 
de mejillas tan enjutas y tan suaves, de cabello tan se- 
doso, avanzando sobre el torso con movimiento de an- 
sia, de angustia, de algo que no se tiene y se necesita a 
todo trance, sin más espera. Y los píes, tan delicados y 
tan bellos; y las manos, &nas, a pesar de sus deterioro^ 
y el paño, de pliegues menudos, tan ceñido, sin velar las 
lineas; y la policromía, de tonos frescos y carminosos en 
las carnes, dorados en los cabellos con falsedad cons- 
ciente, y en todas partes rica, compleja en sus matices, 
dando una impresión de vida y de juventud. £1 David 
de Donatello y el de Verrochio son más complejos, más 
perfectos, más observados; pero este pobre niñito de 
Valladolid es más tierno y está más pasionalmente 
sentido. 

Del conocido grupo Laoconte ha tomado la silueta del 
hijo mayor y la cabeza del padre para la estatuita seña- 
lada en el museo con el número l8o (compárense las 
fíguras 26, 21 y 23), entre otras varías que lo recuerdan, 
y la actitud del hijo menor también puede haber inspi- 
rado unas cuantas ñguras (ñg. 23) de este retablo. Ya he 
apuntado que el San Sebastián es algo semejante al San 
I 3 5 



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RICARDO DE O K U B T A 
Mateo de Miguel Ángel (fig. l6); el Abraham (fig. 19), 
a la estatua de este mismo patriarca labrada por Dona- 
tello y Nanni de Bartolo para el Campanile de Florencia 
(fig. ly); el Isaac, al Isaac de Ghiberti en la Puerta del 
Paraíso (fig. 71) y a uno de los esclavos de Miguel Án- 
gel en el techo de la Sixtina (fig. 18), y que tres figu- 
ritas de las planchas números 24 y 25 pueden haber 
sido vistas en la que aparece a la derecha en la historia 
de Moisés en la propia puerta de Ghiberti (ñg. 27). 

Los cuadros o historias de pincel son mucho más vul- 
gares, concebidos muy a la Italiana y no tan personales 
ni tan sugestivos. Sus composiciones, italianizantes, como 
dig^, son algo más racionales y más armónicas que las 
de los relieves; pero no por esto tienen más fiíerza, ni 
más vigor, ni más gracia. De estos cuadros hay dos que 
representan a los evangelistas Mateo y Marcos (figs. 55 
y 56)1 pintados sólo con blanco y negro y una ligera co- 
loración carminosa, sobre fondo de oro, y en éstos se 
nota más la personalidad de Berruguete, pues sóto son 
contornos muy retorcidos que, a semejanza de las esta- 
tuitas, quieren ser muy expresivos, aunque sin llegar, ni 
con mucho, a la inspiración de aquéllas. 

Los otros, que son ya verdaderos cuadros polícromos 
y los mejores quizás para estudiar la pintura de Berru- 
guete, difieren por completo de estos evangelistas y 
muestran a un artista tan diferente, que casi no tiene 
puntos comunes con el escultor ni autor de las dos gri- 
sallas. Lo primero que salta a la vista en ellos es su frial- 
dad, su timidez, su indecisión y su pobreza de r 



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BSRsaGaETS y su obra 

La »lueta, que siempre es en Berruguete evocadora'/ 
expresiva, aquí pretende explicar y lo hace de un modo 
vanal y torpe. San José, en La Natividad (fig. 57)> 1° 
coRBígue diferenciar su actitud de la de uno de los pas- 
tores del fondo; y esta actitud, a pesar de su movimiento 
exagerado, es vacía de expresión, enfática y desentonada 
con la beatitud y recogimiento que pretenden tener las 
otras figuras; hay abuso y repetición de brazos teatral- 
mente extendidos y de manos convenctonaltnente abier- 
tas, que no dicen nada y que no obedecen más que a 
un manierismo del tiempo y a la satisfacción frivola de 
dibajar bien un escorzo. La Virgen, no se sabe sí expresa 
adoración o sorpresa, y compone además muy mal con 
el San fosé que está detrás, repitiendo con menos con- 
tenctÓn,'pero con pocas variantes el mismo movimiento, 
y dando lugar a una yuxtaposición de actitudes de muy 
mal efecto. También hay monotonía en los dos ángeles. 
El otro cuadro, La huida a Egipto (ñg. 58), resulta 
aún más frío y más desordenado. Comienza Berruguete 
por no dar otra ocupación a las tres figuras más grandes 
del Cristianismo que la nimia de coger dátiles; y a más 
de esto, que bastaría ya para empequeñecer el asunto, 
al fraguar su composición, resuelve el problema más 
elemental de todo pintor, el de que unas figuras no tapen 
a las otras, de un modo primitivo y bárbaro, colocando 
a las tres en ñla, en tres notas claras y paralelas, que 
destacan, con efecto desagradable, sobre el fondo obscu- 
ro que forman el asno, el traje de la Virgen y la palmera, 
y que le qbliga a dar a San José una posición violenta, in- . 
I s 7 

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RICARDO D M O R U M T A 
verosímil y hasta ridicula. Son además estas composi- 
ciones muy poco personales; muy semejantes a la de to- 
das las pinturas influenciadas por Rafael, que tanto 
abundaban entonces; pero, a pesar de todo, son más ra- 
cionales y más armónicas que laa de tos relieves. 

La entonación y el colorido son pobrísimos; tanto, 
que apenas sí diñeren en el procedimiento del emplea- 
do en los evangelistas monocromos. Cada tonalidad ais- 
lada está constituida por una masa de un solo color para 
los claros, y de otro, también muy simple y uniforme, 
para el obscuro, formando la media tinta la gradación 
esfumada de la una en la otra. Berruguete no sabe des- 
componer una totalidad de sombra o de luz en sus 
múltiples y variados matices e imperceptibles reSejos, 
que si están bien observados y en la justa armonía, da- 
rán la impresión de una sola super&cie, pero complica- 
da y rica en sus tonos y con la misma jugosidad y trans- 
parencia que ofrezcan los cuerpos vivos y reales; su 
procedimiento consiste, como digo, en esfumar simple- 
mente el obscuro unicolor en el claro, valiéndose para 
ello de una pelonesa seca o ligeramente humedecida en 
aceite, que de idéntica manera en todas partes, mezcla 
y dorada las dos tintas, pues no me atrevo a añrmar, 
aunque tengo ciertas dudas, que baya empleado las ve- 
laduras. Este obscuro, cuando de carnes se trata, está 
siempre muy recargado de azul, que da a los conjuntos 
una tonalidad fría, de yeso y de muerte, que no logra 
mitigar el matiz carminoso que pone en los claros. 
Cualquiera de estas cabezas, vista de un modo aisladOi 



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BERRÜGUETE Y SU OBRA 
no diSere en técnica, en colondo ni en riqueza de 
otra cabeza tomada al azar en las grisallas anteriores; 
son exactamente iguales. Lo mismo ocurre con las de- 
más partes, donde en lugar de sombra azulada y blancjo 
carminoso, se emplean otros tonos, que no pasan de 
dos, para cada parte, o a lo sumo de tres, y no se com- 
plica más el procedimiento ni alcanza mayor variedad la 
coloración. 

Tampoco sabe Berruguete casar los colores más vi- 
vos y formar con ellos justas y armónicas combinacio- 
nes. Este problema, que otras escuelas muy coloristas 
suelen solucionar de un modo admirable y bellísimo, no 
se plantea siquiera en el arte pictórico de Berruguete, 
aun cuando no ocurra lo mismo en la policromía de sus 
esculturas. Los mantos y vestidos que se ven en sus 
cuadros son siempre de un medio color sombrío y apa- 
gado, sin limpieza ni brillantez, que no se presta a las 
armonías cromáticas y que hace destacar de modo agrio 
y ooo desentono aquellas carnes excesivamente blancas 
y azuladas. Resulta de aquí una tonalidad obscura y su- 
cia, una valoración de luces caprichosa y unos contras- 
tes violentos y excesivos. Su paleta es pobre y su tem- 
peramento no es de pintor. 

Todo este retablo se conserva hoy, como he dicho, 
en el museo de Valladolid, salvo el Crucifijo que lo co- 
ronaba, que ha sido devuelto a la iglesia de San Benito, 
donde se le ha hecho repintar con poco acierto, y una 
figurita de apóstol que se dice ^ura en el museo *Vic- 
,toria y Alberto», de Londres. 



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RICARDO DE O R ü B T A 

La escritura para esta obra la ñnnaron Berruguete y 
el abad de San Benito, Fr. Alonso de Toro, el 8 de 
Noviembre de 1526, formalizándose las condiciones el 
27 de Marzo de 1527. En estos documentos se estipu- 
laba tque ti dicho retablo vaya dt la orátnansa de una 
muestra rascuñada que Berruguete tiene fecha, la qual 
está firmada de su nombre y el mío (el de abad), en la 
qual dicha muestra hay tres hiladas en la manera si- 
guiente, en el ochavo de en media ka de llevar tres his- 
torias en alto; en la una y principal ha de ir nuestro 
padre S. Benito de bulto, del grandor que al maestro 
paresciere, y encima de él la Asunción de Nuestra Se- 
ñora, y en la' tercera el Cntciñxo con San Juan y Ma- 
ría, y encima de estas historias una venera por rema- 
te, según le paresciere al maestro, y está rasguñado en 
la muestray. 

*Otrosí: que a los costados de esta dicha hilada de en 
medio lleve una entrepieea de cada parte, de sus imágenes 
de bulto, quales el padre abad mandare, del alb> que le 
paresciere al maestro.» 

* Otrosí: que en cada uno de los ochavos de los costa- 
dos lleve tres historias del pincel de las historias que el 
abad mandare, y del alto que al maestro paresciere. > 

< Otrosí: que en los cabos de cada una de las dichas 
historias lleve sus entrepisos de imágenes de bulto, las que 
el padre abad nombrare. * 

< Otrosí: que los acampañamienfás y repartimientos da 
entre historia y historia, así como son pilares y balaus- 
tres y cornijas y otras cosas necesarias al ornato de dicho 



'.:.l,2ícl!, Google 



BBRRUGUETE Y SU OBRA 

retadlo, queda remitido y se dexa a la discreción y provi- 
dencia del dicho maestro.* 



tOtrosí: que las kistorias d«l pincel e imágenes vayan 
de moHo del dicho maestro, especial que las de bulto sean 
desbastadas de su mano, y rostros y manos de la mis' 
ma mano acadadas.» 

* Otrosí: que las kistorias de pincel sean todas acaba- 
das de su mano.y 

c Otrosí: que el banco del dicho retablo sea de bulto de 
los doce apóstoles, puestos cada uno en su caza con sus 
veneras muy bien adornados, y que si en el dicho ban- 
co hubiere de llevar más imágenes, se comunique con 

el abad 

... que dé acabada y asentada la dicha obra en cuatro o 
cinco años primeros siguientes a su costa, y que en cada 
un año esté obligado el monasterio a le dar y pagar tres- 
cientos ducados de oro, comenzando en el año de 1538; y 
asi acabada y asentada la dicha obra, sea tasada y pa- 
gada por cuatro oficiales del arte nombrados por su par- 
te y por ¡a mía, y se le dé y pague lo que fuere por ellos 
jusgado y tasado, rescibiéndose en paga lo que así hicie- 
re resabido.. .> ^. 

' Toda Ib hiitoila docomcDUl de citc nCablo puede vene por ex- 

tenio en el aVisje srtlidco», de Boiute, aitlcalo de Cmzada Villaamil, 

titnlBdo «D. Alonso BcTingnete Ganzile», publicado en el «Arte «n 

Eipafio», eo 1863, j en U obn UnUt t«cu citad» d«l Si. Mutlj Montó. 

I 3 I 



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RICARDO DE O R U B T A 

Berni^ete cumplió su cometido en el tiempo que se- 
ñalaba el contrato, y en el año 1532 tenía el retablo 
terminado y montado. Como habla que nombrar tasa- 
dor de su parte, pensd primero en Diego de Siloe, que 
por causas que no conocemos, no pudo aceptar el en- 
cardo; luego escribió a Andrés de Nájera, el que con 
anterioridad había labrado la hermosa sillería del mismo 
monasterio; pero éste, por motivos que tampoco se co- 
nocen, optó por la representación que al mismo tiempo 
debía ofrecerle el abad Fr. Alonso de Toro; y, por úl- 
timo, designó a Julio de Aquiles, un pintor romano, que 
por aquel entonces debía residir en Granada. El abad, 
por su parte, nombró, como ya dígo, a Andrés de Ná- 
jera, o de San Juan. 

Estos peritos, aun cuando tenían doce días para dic- 
taminar, apenas hablan transcurrido los cinco de su nom- 
bramiento, cuando se declararon en discordia y presen- 
taron un escrito al teniente de Corregidor, haciendo 
constar <que ni son conformes nin se pueden amfor- 
mar» y pidiendo la intervención de un tercer perito 
nombrado ya por el magistrado. Este fué el maestro Fe- 
lipe Biguerny, o de Borgoña, y después que hubieron 
jurado el cargo, pidieron ver la muestra o boceto, que 
Berruguete no quiso mostrar, y les bastó sólo dos días 
para dar dictamen, a pesar de que podían disponer 
de doce. 

En este dictamen se declaraba que valía el retablo 
cuatro mil cuatro cientos ducados; pero siempre que se 
le bideraa diversas correcciones y adiciones, sin las cua- 



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BERSUGUETE Y SU O S R A 

les quedaba la obra t.tmty falta y muy defecíuosay. Se 
ha discutido sobre el signiEcado de este dictamen, com- 
pletamente desfavorable a Berruguete, y dado por dos 
de los primeros escultores de aquel tiempo, como Son 
Biguerny y Nájera. Cruzada Villaamil ha querido ver en 
esto una lucha de escuelas y como una última dente- 
llada que el arte gótico, que moria, daba al rehacimiento 
italiano, que comenzaba a imperar. Marti y Monsó, yo 
creo que con cierta razón, ha objetado a esto, que tan 
renacientes como Berruguete fueron Nájera y Biguerny, 
y que la Índole de los reparos que éstos pusieron no' 
implican diversidad de escuela, inclinándose a creer que 
más bien se trate de rivalidades del oñdo y de motivos 
puramente personales. 

Notíñcado este dictamen, el abad manifestó tqui 
aunqtu en ello era agraviado, lo consentía*; y a Berru- 
guete, ul qual dixo que lo ola*. 

A pesar de todo esto, no se hizo modiñcaciÓn alguna 
en la obra, ni se iniciaron reclamaciones o6ciales ni 
pleitos, pues seis meses después, el 14 de Enero de 1 5 34i 
declara Berruguete %.que consiente y tiene por bien la 
dicha tasoíióny, a lo que replica el abad: tsomos con- 
tentos del dicho retadlo, ansi como agora e^á, y le da- 
mos por bien hecho y acabado, sin que el dicho Alonso 
Berruguete sea obligado a hacer otra cosa ninguna en éh. 
Como se ve, se había llegado a un arreglo entre ambaa 
partes, al que siguieron varios recibos pagados en los 
años sucesivos, terminando con un ñniquito de pago, 
dado ante escribano en 29 de Septiembre de 1539. 



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RICARDO 



Además de este retablo mayor, labró Berniguete para 
el mismo moaasterío de San Benito el Real, el de San 
Juao y San Miguel, citado por Antolínez de Buigos ' 
y Bosarte ', y comprobada documentalmente su exis- 
tencia y autor por el Sr. Martí •■ Cuando la desamorti- 
zación, debió seguir esta obra el mismo camino que las 
otras que guardaba la iglesia, no siendo extraño que por 
la confusión que siguiera, se haya perdido en gran par- 
te, y no se haya sabido en mucho tiempo dónde hablan 
ido a parar los pocos restos que quedaban de ella, hasta 
que recientemente, el Sr. Agapito y Revilla *, después 
de pacientes investigaciones, nos ha hecho saber que se 
encuentran en el propio Valladolid y en las iglesias de 
San Esteban y de Santiago. 

Entre estos restos no hay ninguna historia en relieve, 
ni escultura exenta, ni cuadro pintado; no son más que 
trozos decorativos y detalles arquitectónicos, muy den- 
tro del gusto del maestro, muy característicos de su 
arte, pero sin que añadan ninguna nota nueva ni tengan 
una importancia grande para el estudio del artista, aun 
limitándose tan sólo al decorador y trazador de retablos, 

■ Hbtoiia de VilkdoUd. 
' VUje utbtlco. 
* Eundloi hiMÚiico-utfsticoa. 

< Lm retablos de San Benito el Real (BoUHh dt la SodídaJ Castí- 
llana dt ExcuToenis, Octabcc de 1913). 

1 3 4 



uGociiíIc 



BERSUGUETE Y SU OBRA 

porque 2I formar con ellos altares modernos, se les ha 
dado, como es natural, una ordenación arbitraría, se les 
ha acompañado de otros restos antiguos, o imitados 
actualmente, y se les ha forzado a servir a una moda o 
tendencia para la que seguramente no fueron labrados, 
quedando asf convertidos en simples trozos aislados y 
sueltos, que han perdido por completo su interés armó- 
nico y el valor subordinado que en otro tiempo debie- 
ron tener. 



SALAMANCA: RETABLO DEL 
COLEGIO DE SANTIAGO O DE 
LOS IRLANDESES (Flgs. 59 » 6»-) 

Este retablo es contemporáneo del de San Benito, 
pues segfin el extracto de la escritura, dado a conocer 
por D. Antonio Ponz 1, lo contrató Berruguete con el 
arzobispo Fonseca el 3 de Noviembre de 1 529, compro- 
metiéndose a terminarlo en año y medio. El Sr. Martí y 
Mons6, ha probado más tarde ^ que durante todo ese 
tiempo readió el artista en Valladolid, siendo lo más 
probable que una y otra obra se trabajasen en el mismo 
taller. Y efectivamente, la contemplación del retablo 
demuestra que es hermano del de Valladolid y que no 
ofrece con él diferencia de técnica ni de ideales. 

' yiají de Enalta, tomo XU, pig. 234. 

■ «Retablo del colegio del Arzobispo (Salamanc*)», utfcolo pobli- 
ca4o caABoUUndí la Saeitdad Caitellana dt &xcursiimet, año. 1905. 



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RICARDO DE O R U E T A 
El Sr. Gómez Moreno ^ supone, con acierto, que 
este retablo ha sufrido una gran reforma, y que no 
queda ya de la primitiva obra más que la escultura exen- 
ta, con excepción de las pequeñas ñgurítas de abajo, las 
cuatro pinturas del primero y segundo cuerpo, los ta- 
bleros de los intercolumnios laterales, los frisos puestos 
debajo de las cuatro tablas altas y algunas otras piezas 
de menor importancia. 

La quinta Angustia que aparece en el centro (&g. 6o), 
es un sentido grupo, muy gótico, y en el que sólo con las 
actitudes, se van marcando las diferentes gradaciones del 
dolor, pero de un dolor sereno y grave, sin gesticulacio- 
nes oi aspavientos. El rostro de la Virgen, que concentra 
la atención, se inclina y se tuerce para mirar de frente al 
de su Hijo; evoca con su movimiento emociones muy 
varias y muy v^as, de angustia, de amor, de duda ante 
la magnitud del infortunio, de desconsuelo, de ternura, y 
todavía acaban de completar estas sugestiones los brazos 
y las manos, que más que sostener, parece que atraen y 
acarician con expresión amorosa. El cuerpo de Cristo es 
violento en su posición, Hgido y contraído, trágico ea 
Su inexpresión, todo muerte; su pobre madre, al mirar 
frente a frente aquella cara, mira frente a frente también 
su terrible desgrada, y con llanto seco, de alma graade, 
que inspira respeto y sobrecoge, permanece quieta, 
tranquila, deleitándose en su propia angustia. Los dos 
santos varones lloran ya con menos dignidad, pero este 

' Cntálogo moDllmCDtBl de Salamanca. 
I 36 



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BBRRUGÜETE Y SU OBRA 
mismo contraste acaba de valorar la majestad y la poe- 
sía del dolor central. 

Las pinturas de este retablo están más obscurecidas 
que tas del de San Benito, pero con la misma entona- 
ción fria y azulada, los mismos defectos y hasta idéntica 
composición. La huida a Egipto, aunque invertida, es 
exactamente igual a la de allá, y la Epifanía y la Cir- 
cundsiÓn, recuerdan también mucho la ordenación de 
aquellos relieves. 



va;.ladolid! retablo de la 
adoraaón de los reyes en la 

PARROQUIA DE SANTIAGO (Figs. 63 « 69.) 

Se ha supuesto siempre que este retablo era debido a 
la colaboración de Tordesillaa y Juni, atribuyendo a 
éste la escena central de la Adoración; pero ahora, muy 
recientemente, el sabio investigador de la historia de 
nuestra plástica en Valtadolid, D. Juan Agapito y Revi- 
lla, ha demostrado, con la publicación de la escritura, 
que el verdadero y único autor es Berruguete \ quien 
lo contrató en IS37> por precio de 600 ducados, con el 
banquero D. Diego de la Haya, el que luego más tarde 

_ ' «Una obra auténtica de Berniguete», srtícalo pablicado en el nú- 
mero dejanio de 1913 del BfUlbi dt la Stciidad Castellana de Excur- 



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RICARDO D B O R U E T A 

habla de casar a sus dos nietos con las hijas del es- 
cultor. 

Es efita una obra difícil de estudiar y aun de ver, por 
las malas condiciones de luz en que se encuentra; sin 
embargo, así y todo no deja de ser interesantísima por 
su belleza y su expresión, y por lo bien que caracteriza 
el arte singular del escultor. La escena principal, que es 
la Adoración, ocupa ella sola todo el segundo cuerpo, 
pero dividida en tres grupos, con espacios vados entre 
uno y otro, como para dejar lugar a las columnas, que 
nunca hubo, y no interrumpir del todo la ordenación ar- 
quitectónica de tres hUadas verticales. En el centro está 
la Virgen con el Niño y San José, y a ambos lados se 
empujan y se atrepellan los reyes y sus séquitos, cu- 
briendo toda la historia una concha muy alargada que 
hace las veces de dosel. Esta agrupación y la del retablo 
de Santa Úrsula, en Toledo, son las dos escenas de con- 
junto más movido de cuantas han salido del taller de 
Berruguete. Allá, en Toledo, el efecto de inquietud y 
de arranque está en el centro; son tan sólo dos ñguras 
las que lo causan; aquí en Valladolid se complica más 
y va creciendo paulatinamente a medida que irradia la 
atención desde el grupo central a los extremos. San 
José aparece perfectamente quieto; la Virgen ya, sin de- 
cir que se mueve, está intranquila; el Niño es el que 
se retuerce y quiere saltar. A los lados, el rey blanco 
parece, al ofrecer su regalo, que es atraído por el grupo 
central, y el negro contiene con esfuerzo premioso ai • 
impulso que lo empuja; detrás de ambas, unas figuras 
I 3 8 



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BERRÜGUETE Y SU OBRA 

que se retuercen, que luchan sin saber con quién, que 
avanzan en tumulto, más con el deseo que con el cuer- 
po. Hl movimienio y su expresión, se va ordenando, va 
creciendo, desde el centro a los extremos- 
Arriba aparecen ya tres compartimentos con tres his- 
torias aisladas, y en las que los efectos no se compli- 
can tanto. La de la izquierda, que es una AnundaciiSn, 
recuerda en la figura de la Vir^n, más directamente 
que la de Olmedo, a la Anunciación de Donatello (ñgu- 
>^s 63 y 5): más alto afin, está el Calvario, con un 
Cristo sereno y majestuoso, que quizá con cierto es- 
fuerzo hiciera pensar en el de Padua, del mismo maes- 
tro italiano. La inspiración en Miguel Ángel, también 
aparece, como ya he apuntado, en la ñgura que se ve 
tras el rey negro, que sugiere el recuerdo de uno de loa 
esclavos del Louvre (figs. 64 y 70). 

Hay, además, en este retablo una nota muy intere- 
sante: la de Berruguete, forzado a ser naturalista. Esti- 
pulaba el contrato, que abajo, en los <qtiadros eolatera- 
Us en el uno dellos baya san Juan bafüsta con su Ro- 
gante 9 sea el dicho diego de la haya y en el otro quadro 
A de kazer vn san Juan ebangeUsta con otro Rogante 
^ sea su mttger del dko diego de la haya los guales Ro- 
gantes an de ser al propio e hyncados de Rodillas t 
bii labrados...* Era, pues, obligación del artista tallar 
las estatuas de los donadores, esto es, sus retratos, pues- 
to que se estipulaba que no habrían de ser unos rogan- 
tes impersonales, sino precisamente D. Diego de la 
Haya y su esposa doSa Catalina Barquete, y aun se 
I 3 9 



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RICARDO DE O R U E T A 

desvanecía del todo cualquier duda que pudiera quedar 
exigiendo que hablan de <ser al propio*. Son, por lo 
Unto, estas doB ñguras (67 y 68) dos retratos, los únicos 
retratos propiamente tales que se conocen en la obra 
total de Berruguete, porque el cardenal Tavera, si es 
verdad que también se parece, no es ese parecido su 
nota dominante, ni lo que emociona en la obra, ni lo 
que el autor ha buscado con preferencia, sino la im- 
presión de muerte que aquel mármol causa, y si por 
encima de esto hay además rasgos singulares, será 
asunto que habrá podido interesar a los parientes que 
pagaran la estatua o al historiador que quiera repre- 
sentarse al personaje de un modo fíel, pero no al que 
va allí tan sólo a buscar arte y emoción, porque éste 
encuentra en aquella obra otros efectos más hondos 
y más intensos que el simple parecido. Estas de Valla- 
dolid, por contra, no son otra cosa que unos retratos; 
pero unos retratos malos; de un artista que no sabe 
doblegarse a las imposiciones de la forma singular y 
seguirla paso a paso; que no sabe tampoco escudrí- 
ilar a través de la superñcie aparente las modalidades 
individuales y características de un espíritu interior; 
que no da con la nota diferencial y distintiva que par- 
ticulariza un alma, pero que es, en cambio, generaliza- 
dor, visionario, abstracto en sus emociones, evocador 
de impresiones vagas, vigoroso e indefinido. Podrán 
parecerse estas figuras a sus originales; así debió ser, 
puesto que fueron admitidas y ahí están; pero también 
es indudable que no tienen carácter, ni personalidad, 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 
ni espíritu, ni vida, ni siquiera edad. Era iafitíl exigir a 
Berruguete Cambios o adaptaciones, porque no podía, 
porque su arte era demasiado personal, demasiado suyo, 
y no sabía sentir de otra manera. 



TOLEDO; SILLERÍA ALTA DE 
LA CATEDRAL (Figs. 73 a lao A.) 

Ateniéndonos a las noticias que da Ceán Bermúdez 
en su Diccionario, la sillería alta de la catedral de To- 
ledo se contrató después de un concurso previo, al que 
asistieron Diego de Siloe y Juan Picardo, además de Be- 
rruguete y Felipe de Borgoña, a quienes se les adjudi- 
có la obra. Esto mismo viene a decir, aunque no de un 
modo tan explícito, el canónigo Pérez Sedaño, erudito 
del siglo xviii, que trabajó en el archivo de aquella ca- 
tedral y cuyo trabajo ha publicado recientemente el 
Centro de estudios históricoí. La obligación se con-r 
certó el I ." de Enero de 1 5 39, encargándose los dos úl- 
timos artistas de ejecutar cada uno treinta y cinco sillas 
de nogal, alabastro y jaspe, al precio de 1 50 ducados 
por silla, trabajo que debían tener terminado en tres 
años. Borgoña se encargó además de la silla arzobispal, 
que no pudo acabar por haberle sorprendido la muerte 
cuando la empezaba, y sólo dejó hecho el modelo para 
vaciar las columnas de bronce. Entonces se aumentó 
con esto la labor de Berruguete, quien estuvo ocupado 



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RICARDO DE O R U E T A 

tanto en Ja silla como ea la Transñguracitín que está 
encima, y en los evangelistas y figura de Dios Padre que 
se ven en el óvalo del trascoro, desde el año 1 543 al 48. 
La medalla de alabastro, que está en el respaldo de esa 
silla, la hizo Gregorio Vigarny, hermano de Felipe. 

Esta es sucintamente la historia de la sillería alta de 
Toledo. Los señores Parro ', Víiconde de Palazue- 
los * y Tormo ' han dado la lista de los personajes 
representados, tanto en los tableros de alabastro como 
en los de nogal, y lo mismo los del lado del Evangelio, 
que trabajó Vigarny, que los de la Epístola, hechos por 
Berruguete. A estas autoridades me remito. 

Como esta obra no habla de llevar encarnación ni do- 
rados, ni por lo tanto, preparación de yeso que los re- 
cibiera, y que siempre velan y funden los accidentes de 
la talla, aqui se puede apreciar mejor que en otros tra- 
bajos la técnica de Berruguete cuando quiere ser pri- 
morosa y pulida, aunque como ya tengo apuntado no 
me parezca este el modo de hacer que más caracterice 
su arte. No se espere, úa embargo, que ni aun aquí, se 
someta el escultor a las imposiciones del natural hasta 
hacerse su esclavo, ni siquiera que transija siempre; Be- 
rruguete es el mismo en todos los casos, y en este coro, 
al igual que en los retablos, se inspira en la vida a tra- 

' «Toledo en U m*no>. 

' •dSnla d« Toledo». 

' Aidcalo titulado «Algo mis sobre Vigamf», itucito en el número 
de I." de Diciembte de 1914 del Belttín di la Sodtdad EtpoHtla de £x- 
lursienet. 



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BBRRUGUETE Y SU OBRA 
vés del senticoiento que el estudiarla constantemente 
ha hecho nacer en su alma, pero no directamente en la 
visión momentánea de un cuerpo singular y concreto, 
Ahora sí, aquí acusa más la forma y sus accidentes, 
pero sin traducir nunca nada al píe de la letra. 

Cuando efectivamente se supera a sí mismo es en la 
escultura ornamental, que además de que no la habla de 
velar nada, se iba a ver muy de cerca y aisladamente la 
de cada silla. Las ñguras de madera van encuadradas 
por un respaldo muy decorado en la parte inferior; co- 
lumnas monstruosas y traspilares a los lados, y un friso 
muy sencillo arriba, sobre el que descansa un tímpano 
con un busto central que destaca sobre una venera. El 
respaldo de abajo, que casi viene a alcanzar la altura de 
la mirada del espectador, es siempre el que más se 
adorna y donde se multiplican los primores. A un moti- 
vo central, que suele ser un jarrón, o máscara, o trofeo, 
o niño alado, etc , se adosan centauros, tritones, bichas 
de gusto exquisito, niños sobre caballos u hombres con 
pies de hojarasca; hay veces en que otro grutesco más 
pequeño llena el tablero en sus extremos, uniéndose a 
los centrales por un delicado roleo, y siempre, siempre, 
son estas figuraciones bellísimas en su invención y ñnas 
y acabadas en su talla. Sobre tos pilares que encuadran 
los tableros por los lados, también acumula Berruguete 
las exquisiteces de su fantasía y de su gubia con labores 
del más puro gusto italiano, y en las cabezas que avan- 
zan en los tímpanos, menos acabadas por estar más al- 
tas y haber menos luz, pero más valientes, se complace 



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RICARDO DE O R ü E T A 



en dar notas ligeras sobre loa recursos estéticos más 
hondos. AHÍ hay rostros candorosos, expresiones tristes, 
facciones enérgicas, miradas altivas, tipos ideales y aun 
naturalistas, y todo hecho como por juego, sin tomarlo 
en serio, con pocos recursos, abocetando la forma lo 
mismo que el matiz emotivo, derrochando el arte y la 
imaginación. 

En las ñguras de los respaldos, a más de presentar, 
como ya be dicho, una labor más primorosa, parece Be- 
rruguete algo menos turbulento que en los retablos. Sn 
perder sus inquietudes y nerviosidades, hasta el extremo 
de que en todo el coro no hay un solo personaje que se 
pueda decir tranquilo ni en completo reposo, se nota, 
sin embargo, como una tendencia a refrenarse, no muy 
fuerte, claro está, porque casi nunca lo consigue, pero 
perceptible a pesar de todo. Muchos de aquellos santos 
y profetas se mantienen por igual en sus dos piernas, 
cosa rara en Berruguete, aunque haya bastantes todavía 
que no se tengan más que en una sola, y alguno, como el 
Isaías (fig. lOl), que no se tiene en ninguna. Los huesos 
de todo el esqueleto, principalmente de los pies y de las 
manos, se marcan aquf de un modo violento, como en 
ninguna otra de sus obras, que ya los ofrecen bastante 
marcados. La musculatura se acusa también con una pre- 
cisión tan científica y con tanta dureza que se pierde 
todo efecto de carnosidad, y los ropajeSj más amplioSt 
de pliegues más numerosos y más repartidos, y multipli- 
cando las pequeñas ondulaciones con que llénalos espa- 
cios entre los grandes pliegues. No resultan, sin embar- 



uCootílc 



BERRUGÜETB Y SU OBRA 
go, ni blandos ni flexibles. Hay tipos y actitudes verda- 
deramente acertadas y en alto grado expresivas; sirran 
de ejemplo, entre otros, el San Juan, el Moisés, el Job, y 
el personaje que sostiene el cuerno (figs. 79, 94, 96 
y 105); en cambio, hay otros que son francas equivoca- 
ciones de dibujo y sentimiento, como el Josué, el Isaías 
y el San Ambrosio (figs. 100, lOI y 90); y se da el caso 
de que en una misma ñgura llena de gracia y de alma, 
como es el JonáS (ñg. 102), se encuentren anomalías tan 
inexplicables como aquella pierna izquierda que, prolon< 
gada por arriba, no se explica dónde va a terminar, ni se 
explica tampoco cómo el artista ha podido llegar a esa 
aberración, cuando con tan poCo esfuerzo la pudiera ha- 
ber evitado. 

Vistas de un modo general, estas actitudes ofrecen 
una tendencia a ser más armoniosas, más compuestas, 
más colocadas. Quizás por estar enfrente Vigarny, las re- 
miniscencias clásicas abundan, y a veces con bastante 
pureza, como en la Santa Luda (6g. 87), que parece 
vista en una estatua romana. El recuerdo del Laoconte 
se sigue dando aquí; el hijo mayor de éste aparece, coa 
variantes, en el Jonás (figs. 26 y 102), y en el Moisés 
(%ura 94J, y el menor en el Job (fig, 105), y en el San 
Juan Bautista (fig. 79). También hay evocaciones de los 
. quattrocentistas italianos y de Miguel Ángel. El Adán 
(figura 108), es muy semejante al Adán trabajando de 
Giacomo della Querda, en San Petronio de Bolonia (figu- 
ra 113) y la Eva (fig. 107) al otro Adán que sufre la 
tentación en la misma portada (ñg. 112), el San Jeróní- 



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RICARDO DE O X U E T A 

mo (ñg. 8g) al Ecequiel del techo de la Sixtina {ñg. t09), y 
el Elias (fig. 93) a la Eva del mismo techo (ñg. 1 10). Tam- 
poco faltan las concomitanciaB con otras cA>ras del mismo 
Bemiguete y de escultores contemporáneos suyos o re- 
lacionados con él; y que no sería extraño que después de 
un examen más detenido, resultaran ser de nuestro artis- 
ta; asf el David (fig. 99), tiene algo del José de Arimatea, 
en la historia del Santo Entierro de la capilla del Obis- 
po (ñg. III), obra de Giralte, que, como se sabe, trabajó 
a las órdenes de Berruguete, y hasta se dice'que en este 
coro; el 5an Juan Bautista (ñg. jg), trae a la memoria el 
de la puerta de Cuenca, y además el del abad de Burgos 
en la sillería de San Benito (figs. 1 3 1 y 72), de Valladoiid, 
que el Sr, Gómez Moreno tiene atribuido, parece que cxin 
razón, a Diego de Siioe ^; este San Juan de Valladoiid 
tiene también en su rostro y en el espíritu de su cabeza 
muchos puntos comunes coa la del Noé de este con) 
(f^ura loó). 

La Transfiguración, que es la escena que corona la 
obra, está compuesta con grande aparato, aprovechando 
todos los recursos posibles, tanto plásticos como escéni- 
cos, para dar vaporosidad a una parte del conjunto, en 
contraste con la otra. Dos grupos, cada uno de tres perso- 
nas, aparecen separados por un amplio espacio de p^as 
y de nubes. En la cima del monte, que es también la ' 
parte más alta de todo el coro, Cristo y los profetas, tres 
ñguras muy esbeltas y ligeras, se destacan sobre el fondo 
' Confecencia dada en el Ateneo de Madrid el 7 de Didetnbre 



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BERRUGUBTE Y SU OBRA 
brillante de la nave, con el máximo de luz que puede 
dar ta iglesia., AHÍ se acumulan los paños amplios y vo- 
lados, de pliegues redondos hinchados por el viento, y 
se acentúa el efecto lumínico con grandes sombras. 
Abajo, ya en la penumbra, los tres apóstoles se encogen 
y se retuercen formando un laberinto de líneas quebra- 
das. Con estos contrastes de luz y de actitudes, se in- 
tenta aligerar lo de arriba y sugerir el efecto de visión 
celestial, pero no sé hasta qué punto puedan ser justa- 
mente expresivos y acertados los movimientos y los con- 
tomos. 

Rodean por ambos costados a esta escena del monte 
Tabor dos ligeras columnatas de balaustres, profusa- 
mente adornadas con grutescos, niños y figuras fantásti- 
cas, de cuyo friso arranca, por la parte de atrás, un arco 
triunfal que cierra el espacio y corona el monumento. 
Pero lo más bello de esta ornamentación y quizás la nota 
mis nerviosa y más personal de todo el arte de Berru- 
guete, son dos relieves en alabastro colocados en los la- 
dos extemos de los estilóbatos de ambas columnatas. 

Estos relieves son muy poco conocidos porque apenas 
si se ven desde abajo. 

No puedo precisar lo que representan; quizás dos es- 
cenas simbólicas; mas bien dos creaciones de la fantasía; 
dos simples grutescos algo más complicados, en los que 
el escultor, allí escondido en un sitio donde pocos se 
hablan de fijar, ha podido trabajar a su placer, solamen- 
te por su complacencia espiritual, y ha dado expansión 
completa a su temperamento de artista. 



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RICARDO DE O R U E T Á 

Los dos simulan tener por suelo ua mar o un río; una 
onda caprichosamente estilizada, pero muy movida. En 
el del lado de la Epístola se ven dos hombres, medio 
desnudos, que montados en caballos se combaten. Estos 
caballos no nadan, sino que corren el uno al otro, y más 
que al golope, con el vértigo de la carrera, como jamás 
en ningún arte se ha dado una emoción tan intensa de 
la impetuosidad. Los dos abren las bocas con respira- 
ción espasmódíca; el uno bajando el cuello, y estirando 
la cabeza, y todo el cuerpo, en un supremo arranque; el 
otro levantándola muy alto, mirando lejos y tristemen- 
te, y dando una impresión de dolor y de grito. Y enci- 
ma los dos hombres, secos, nerviosos, anhelantes, vue- 
lan con el deseo, saltan de sus monturas, se inclinan, 
tienden los brazos, gesticulan, Y otros dos que hay de- 
trás los animan y los entrenan. Y hasta las aguas que 
forman el suelo, en vez de correr a lo largo, dan la 
vuelta por detrás de los caballos en un remolino vio- 
lento, 

Y todo esto se ha labrado bajo una inspiración febril; 
con la vista fija en un ideal de inquietud, de vigor, de 
impetuosidad. Los músculos se contraen por el esfuer- 
zo, y no se ve uno solo, ni los del rostro, que perma- 
nezca tranquilo; tienen aquellos desnudos la dureza y la 
elasticidad del marñl, y ofrecen un toque tan rápido, 
tan nervioso, tan contrastado y tan violento en sus lu- 
ces, que más que trabajados en alabastro se dirían re- 
pujados en metal Los tendones se multiplican: hay mu- 
chos, muchísimos tendones, bastantes más de los que la 
i 48 



liioitizecbyGoOglc 



BERRUGUETE Y SU OBRA 

realidad quisiera. Los huesos se acusan. Las líneas se 
alargan o se retuercen, no para combinarse en bellas ar- 
monías, sino para definir la expresión. Las proporciones 
se estiran, y los paSos, aunque escasos, tienen un papel 
importante en la impetuosidad de sus vuelos. Hasta un 
pez que se ve en las aguas ofrece un cuerpo tan alai^a- 
do, una boca tan abierta y unas ondulaciones tan mar- 
cadas, que parece que nada a escape, dando chillidos, 
poseído de un furor pánico. 

El otro relieve es más simétrico y tiene más armonía 
en su composición, pero no se precisa tanto su asunto. 
Parece representar como una danza entre seres fantásti- 
cos, un hombre, dos mujeres y dos niños, que se man- 
tienen sobre las aguas, y cuyas piernas terminan en ta- 
llos o en algas, como suelen terminar tantas veces las 
figuras de Berruguete. El hombre, que ocupa el centro, 
extiende los brazos a ambos extremos, donde están las 
mujeres, a las que toca en las cabezas. Su cuerpo pare- 
ce arrastrado por una corriente o impulso extraño que 
lo llevara a su pesar. Esta misma fuerza hace retroceder 
de espaldas a una de las mujeres, mientras que la otra, 
que parece atraída por el hombre, se avanza por su8 
propios pies, como en una carrera. Los niños llenan los 
espacios que quedan, arrojándose el uno al regazo de su 
madre y tocando el otro un cuerno marino. 

La impresión que causa este relieve es la de una lu- 
cha entre esas cinco figuras y un impulso poderoso e 
invisible que las lleva hacia la izquierda. Hasta los pe- 
ces, que aquí son dos, saltan en la misma dirección. 
I 4 9 



^DiMzecbvGoOglc 



RICARDO DE O R U E T A 

Pero además ofrece una cierta cadencia, un compás o 
vaivén que mitiga toda violencia, sin hacerle perder 
nada de su vigor ni su vivacidad. Da una impresión 
fuerte pero ordenada y rítmica como ei oleaje de un 
mar rizado, mientras que el' otro, el de los caballos, es 
una tempestad deshecha, sin freno ni contención. 

También la factura es aquf nerviosa y rápida, pero 
algo más matizada. El desnudo, al igual que en el com- 
pañero, domina en absoluto, pero ya en éste se busca 
algo más el contraste entre la blandura de las partes 
carnosas o la vaporosidad de los cabellos o las telas, con 
las sequedades de los tendones o las durezas de los hue- 
sos; las líneas de los contornos se estiran o se retuercen 
para buscar la expresión, pero buscan al mismo tiempo 
la belleza de la forma y la nobleza de la actitud, como 
ocurre en la amplia espalda del hombre con los brazos 
tan airosamente levantados y con la cabeza tan gracio- 
samente colocada: la composición se ordena y se valo- 
ra, pcv lo menos tan sabiamente como allá, y desde 
luego con más simetría y con un cálculo más osten^ble, 
aunque no con tanta inspiración. En el uno y en el otro 
la atencifin se metodiza del centro a los extremos, se in- 
tensiñca gradualmente la emoción y se regula el valor 
expresivo de los diferentes elementos. 

Es muy singular en los relieves de Berruguete, que 
sean tan medianos y tan anodinos cuando intentan cum- 
plir la capital misión de todo relieve, que es narrar, y 
que, por el contrario, se llenen de pasión y de fuego 
cuando coinciden por sus asuntos con el temperamento 



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BERRUGUBTE Y SU OBRA 

pecutiar de este gran maestro, que es hacer sentir. No 
cabe duda de que Berruguete no habla nunca, no expli- 
ca, no razona; lo único que hace es trasladarnos en su in- 
tegridad las exquisiteces de su emoción, con gritos, risas, 
suspiros, como puede, pero con todo calor y toda su 
intimidad; por eso no es extraño que medie un abismo 
entre los relieves de San Benito y estos de aquí, o el 
medallón de Cuenca, o el San Frandsco de Cáceres. Y 
también es indudable que aunque este coro no estuviese 
tan sobradamente documentado y no supiésemos siquie- 
ra que hubo un escultor castellano que se llamó Berru* 
guete, bastarían estos dos relieves para que lo ñrmasen 
y para que no lo atribuyésemos a ningún otro de los 
que cita la historia de nuestro arte ni la historia del arte 
de ningún pueblo, sino a un genio que sería ignorado, 
a unos agradaría y a otros no, pero que todos conven- 
drían en llamar, mientras los pacienzudos eruditos no 
dieran con su nombre, el moístro de la pasión. 

Además de estos relieves completan la inmensa obra 
escultural del coro, otra hilera de estatuitas de alabastro 
que corre por todo el friso formado por los doseles, y 
que, por estar muy altas, no he podido estudiar al detalle, 
y el medallón del Padre Eterno, en el trascoro, con los 
cuatro evangelistas que lo rodean (ñg. 117)1 obras todas 
en las que se muestra Berruguete el mismo artista de 
dempre, inquieto, nervioso, fínisimo en las proporciones 
y subordinándolo todo a la emoción de vigor y de 
fuerza. 



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R I C A R D O 



Estando este libro en prensa he sabido que en una 
habitación alta de) claustro de la catedral de Toledo, se 
guardan los modelos en yeso, originales de Berruguete, 
que han sido utilizados para la tatla de la sillería. Gracias 
a una autorización del Cabildo, he podido verlos duran- 
te unas horas y fotograñar algunos (ñgs. Ii8 a 1 20 A); 
pero no he podido cotejarlos con el coro mismo ni he 
dispuesto del tiempo suficiente para hacer un estudio 
detenido. Esto me obliga a no dar aquí más que algunas 
noticias, muy pocas, y sólo como adelanto de un traba- 
jo más extenso que me propongo emprender si obtengo 
las facilidades indispensables. 

Desde luego puedo afirmar que es allí donde mejor 
se encuentra la expresión primera y espontánea del alma 
del gran artista, pues la sillería que está en la iglesia es 
ya una copia de estos modelos, en parte hecha ptu- él y 
en parte por sus oficiales. Con esto, además, se acaba de 
poner perfectamente en claro cómo, de un modo igual a 
los de otros tiempos u otros países, se oi^nizaban nues- 
tro talleres de escultura, durante el siglo xvi, para llevar 
a cabo loa grandes retablos, sillerías y sepulcros; el 
maestro contrataba la obra después de la aprobación de 
sus dibujos generales, y asalariaba a otros artistas, o se 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 

asociaba con ellos, para que ejecutasen en el material 
deñnitivo los modelos en barro o yeso que tes iba dan- 
do. Por esto, cuando se estudia una de esas grandes 
obras y se sabe por documentos que la contrató un 
solo escultor de renombre y se hizo ayudar por otros, 
no hay que preocuparse demasiado de la parte que 
pudieran labrar aquél o éstos, pues el responsable y 
el verdaderamente creador es siempre uno, que inven- 
ta y ordena la composición de las masas y de las li- 
neas, combina los efectos de sombras y luces, y hasta 
imprime los más ligeros matices a la expresión y al mo- 
delado por medio de la dirección constante y el toque 
propio. Y sin embargo, hay una frescura, una gracia y 
una espontaneidad en estos modelos, que no existe en 
la obra acabada. Ésta es indudablemente de Berrugue- 
te, y lo es toda ella, sin que sea lícito atribuir totalmen- 
te una simple moldura a ningún otro; pero el Berru- 
guete de los yesos nos aparece más Intimo, más confia- 
do y más sincero; no será tan acabado ni tan primoroso 
y perfecto, pero tiene más alma. El que quiera saborear 
esta obra, que visite primero las habitaciones del claus- 
tro, y luego baje a la iglesia. 

Y hay, además, modelos de otros escultores, para 
obras conocidas de la catedral , entre los que me ha 
parecido reconocer, sin que lo asegure, algún que otro 
trozo de la cajonería de Gregorio Pardo; y los hay tam- 
bién del mismo Berruguete, para otros monumentos, 
hoy desconocidos, que probablemente hada, a la par 
que el coro, en los talleres que le cediera el Cabildo. 



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RICARDO DE O R U E T A 

Pero lo que más abunda son los áiodelos para la sille- 
ría; entre éstos pude reconocer, en el poco tiempo de 
que dispuse, las cabezas del San Juan Bautista (ñg. 1 20) 
y la del Job, manos de éste (fig. 120 A), del San 
Marcos, Santiago, Daniel e Isaías, píes y piernas del 
Adán, Noé, San Sebastián yjonás (ñg. 118), y un sin- 
número de grutescos. Algunos de estos modelos han 
sido copiados con bastante exactitud en la talla; en 
otros se han hecho ligeras variaciones, unas veces de 
propio intento y otras por defecto o impericia del co- 
pista; y en otros, por fin, se ha rectificado la primera 
idea con variantes de más importancia. También tuve 
ocasión de ver algunos trozos que me parecieron, quizás 
sin raz(in, obras sueltas, y que me despertaron un inte- 
rés vivísimo, como son una cabeza (ñg. I19) modelada 
con poquísimos toques, pero admirablemente dados, que 
supuse retrato de algún pariente, amigo u oficial del ar- 
tista, y otra que me recordó mucho al Laoconte. 

Allí llegó por primera vez a mis oídos la opinión, o la 
duda, de que estos yesos no fuesen los modelos origina- 
les, sino vaciados de la sillería hechos posteriormente, y 
allf mismo, una sola mirada, bastó para que la desecha- 
ra de un modo absoluto. Estas reproducciones no se 
han podido obtener de otro modo que «/onuo^írífeAi, 
cuando estuviesen frescos los modelos; esto es, cubrien- 
do completamente de yeso una figura hecha en barro, 
y cuando aquél se ha endurecido, sacando éste por de- 
trás a puñados, para volver a llenar el hueco con yeso 
líquido, y romper con mucho cuidado, y muy poco a 



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BERRüGUF. TE Y SU O B S A 

poco, el coolde, cuando I2 reproducción sehaaolídiñcado 
a su ver. Este usteoia no se puede emplear más que 
sobre objetos labrados en barro o cera blanda, que se 
pueda sacar por detrás, o sobre objetos duros de un re- 
lieve muyplano, cuyo molde, por no haber ninguna som- 
bra entrante, tenga una salida natural. Pero en muchos 
d« estos bocetos de Toledo, en la cabeía del Bautista, 
por ejemplo (figs, 79 y 120), como el molde no puede 
salir, no se ha podido emplear este procedimiento. 

Los otros sistemas, dejando aparte el de molde en 
gelatina, que no creo que nadie suponga que se ha em- 
pleado aqui, son el de molde de piezas, y el llamado 
apretón. £1 molde en piezas, a causa de sus junturas, 
d«ja unas rebabas en la reproducción, que aun cuando 
se raspen, siempre se conocen, y en estos ejemplares no 
hay el menor rastro de ellas; y el apretón, que consiste 
en obtener por presión, sobre barro fresco, una huella 
de la imagen y luego llenarla de yeso, es sistema muy 
imperfecto y sólo aplicable a objetos pequeños, no a 
estos modelos, tan grandes en su mayoría. Creo, pues, 
que estos se han obtenido en jorma perdida de unos 
originales en barro que serían destruidos al sacar los 



Pero además, con cualquier prc^edímtento que se 
emplee, siempre se habrá de obtener uní reproducción 
exacta; y una observación de estos bocetos, aunque sea 
rápida, convence de que no reproducen a la sillería, con 
exactitud rigurosa, en ningún momento. No solamente 
los fondos de todos los grutescos son en ésta perfecta- 
• S 5 

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RICARDO DEORÜETA 

mente lisoa y pulidos, mientras que en aquéllos están 
llenos de onduladones, descuidos y tosquedades, sino 
que no hay un solo fragmento ai rasgo de modelado que 
coincida. La pierna izquierda del San Sebastián, que es 
una de las que se reconocen en los vadados, tiene en la 
sillería mucha más pureza de líneas, un dibujo más per- 
fecto, y lo mismo en la ejecuti^n de su musculatura que 
en la del árbol y las rocas, se ha tenido más primor y 
Be ha puesto más cuidado al trabajar la madera que al 
trabajar el barro. La mano izquierda del Job (figs. IOS 
y 120 A), apoya su dorso en una moldura muy diferente 
en ambos ejemplares. En la pierna del Jonás (figs. I02 
y Il8), terminan los dedos en el ejemplar del coro, al 
mismo nivel que el plinto, mientras que se quedan muy 
atfáa en los vadados, avanzando este plinto unos cuantos 
centímetros por delante de ellos. La cabeza de este mis- 
mo Job es mucho más ancha y más redondeada por su 
parte superior en la ollería que en los yesos, y el Bau- 
tista (fígs. 79 y 120) presenta grandes diferencias en el 
acuse de loa párpados inferiores, en la valoradón de sus 
mechones de cabello y la graduadón de sus relieves. 

Así podría citar como ejemplos todos loa fragmentos 
que hasta ahora llevo identificados, porque no hay uno 
sólo que esté rigurosamente reproduddo en el coro. Sí 
estos yesos se llegasen a estudiar bien algún día, se apre- 
ciaría seguramente el enorme valor de esta colecdón, que 
no la hay igual en el mundo, pues no creo que en ningún 
museo se conserve una cantidad tan grande de modelos 
originales — deben pasar de quinientos — del primer 
I S 6 



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BBRRUCUM.TE Y SU OBRA 

taller de escultura de una nación, como lo fué la cate- 
dral de Toledo en la España del siglo xvi; y si desgra- 
ciadamente prevaleciese, contra toda razón y buen sen- 
tido, esa desdichada idea de que son vaciados de las 
obras de talla, no sería extraño que siguiesen por tiem- 
- po indefinido en el lamentable abandono en que hoy se 
encuentran, tirados en un montón como en una escom- 
brera, lo que significaría su destrucción en plazo corto, 
porque están tan blandos y tan destruidos con el trans- 
curso de los siglos y del descuido, que como no se les 
endurezca y se tomen precauciones, ellos mismos, sin 
que nadie los toque, se convertirán en polvo. 



TOLEDO: SANTA ÜRSULA. RETABLO 
DE LA VISITACIÓN (Flgii. lai * 136.) 

Ningún historiador de nuestras artes habla atribuido 
jamás este hermoso retablo a Berruguete, hasta que el 
Sr. Gómez Moreno, en un artículo publicado reciente- 
mente en el Boletín de la Sociedad Casíellana dt Bxcur- 
siotus ', lo da a conocer con gran detalle, y sostiene con 
varios alimentos la atribución. No era necesario; el 
espíritu de la obra, y muy particularmente de su grupo 
central, es su mejor finna; no hemos tenido ningún otro 
artista que haya sabido sentir de ese modo: la tenden- 

■ aReUblo atribuido ■ Beiroguete en Santa Úrsula, áe Toledo». Nú- 
mero de Agosto de 1915. 



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RICARDO DE O R U M T A 

da ideal del gran escultor aparece clara. Ya he didio al 
hacer la síntesÍE general de su arte, de dónde creo que 
procede la inspiración y hasta las líneas, pero claro está 
que la inspiración no se traspasa; podrá enardecerse un 
alma con el fuego violento y similar que irradie de otra; 
pero no se dará el caso de que el entusiasmo, los bríos' 
y ese ímpetu supremo que subyuga y avasalla sea un 
simple producto de la imitación servil) sin raigambre ni 
correspondencia en lo más intimo y personal del ge- 
nio creador; por esto, con el Sr, Gómez Moreno, opino 
que es ésta una de las obras más características y que 
explican mejor el arte especial del gran escultor caste- 
llano. Pero no es esto decir que sea la más bella, ni la 
más perfecta, ni la más acabada, pues hay despropor- 
ción entre las ñguras que, a pesar de mi buen deseo, 
no me puedo explicar como un recurso empleado 
para producir un efecto de lejanía, y hay pobrezas de 
modelado que acusan en ciertos lugares la mano de los 
ayudantes, y lo que es peor, pues ya interrumpe la emo- 
ción y la perturba, hay falta de unidad y cansancio en la 
fuerza inspiradora, y desarmonías en la impresión, por 
descuido, indiferencia y desorden. El grupo principal, 
la Visitación (ñg. 122), tiene en el centro las dos ñguras a 
que tantas veces he aludido, rebosantes de vigor espiri- 
tual y de fuerza emotiva; son la nota culminante de todo 
el retablo, y la única de la escena central; si estuvieran 
solas serían admirables, y si las otras que hay detrás 
coadyuvaran de algún modo al efecto, le prestaran com- 
plejidad o algún matiz nuevo, la expresión se graduarla, 
« 5 8 



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BERRüGUETE Y SU OBRA 
seria más rica y más varía. Pero oo ocurre aaf; estas 
otras figuras son frías, inexpresivas, desproporcionadas, 
y no se limitan a llenar un hueco y pasar Inadvertidas, 
»Íno que desentonan, distraen, se entrometen en la emo- 
ción central y la perturban, sin que quepa el recurso de 
atribuir las unas a Berruguéte y las otras a sus oñciales, 
que todas muestran la misma manera, la misma ejecu- 
ción sucinta, la misma desproporción, y no es la pri- 
mera vez que vemos al maestro juntar en un grupo 
figuras que parecen labradas en lugares muy lejanos, 
aunque lo hayan sido por el mismo hombre o por va- 
rios bajo su dirección superior. Es que Berruguéte tiene 
este modo peculiar en ciertos casos : su inspiración sue- 
le ser a saltos, con alternativas de vigor y de cansancio, 
de entusiasmo y de indiferencia, sin orden ni medida. 
Si el cuidado y el primor del trabajo son tenidos en 
poco y se basa todo el efecto en la expresión del movi- 
miento y en la violencia de la emoción, cuando éstas 
faltan, por dejadez o por fatiga, la ilusión se desvanece 
y AO queda nada. Asi sucede que Berruguéte en mu- 
chas ocasiones, y por no buscar más, en este grupo de 
la Visitación, sea el escultor más fuerte, más arrebata- 
dor de todo nuestro arte, y al mismo tiempo, y sin per- 
der los caracteres de su estilo, el más frío, más descui- 
dado y más anodino; y aunque claro está que hay casos 
en que persevera y se impone como fin el erecto total, 
a lo que podría servir de ejemplo, entre otros, la meda- 
-'11a de Cuenca, se puede afirmar, sin embargo, que no 
son su fuerte las grandes composiciones, que no agrupa 
' S 9 



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RICARDO D £ O R U E T A 

bien muchas fíguras, y que por encima de todo es es- 
cultor. Y si se objetara que ésta es una obra más de su 
taller que suya, se podría replicar que si, que era de su 
taller como casi todas las que labra; pero que revela 
unidad de factura, de trabajo, de dirección y que el 
grupo central está diciendo que esta dirección es la de 
Berruguete. 

La policromía es también la misma que la de otras 
muchas obras de este escultor, predominando el oro, 
bien en pequeños bordados sobre fondo negro — o ver- 
de o azul casi negros — o en superficies lisas todas dora- 
das. Las encarnaciones de la historia de arriba, La Na- 
tiviíiad, han sido repintadas con poco acierto. 

Las pinturas .sobre lienzo son peores aún que las de 
San Benito y los Irlandeses, y aunque ofrecen la misma 
técnica, si allá dominaban en las sombras las coloracio- 
nes azules, que daban una entonación fría, aquí, como en 
los dos San José de San Benito, se da preferencia a U 
tierra de Siena calcinada, con lo que resulta mucho más 
rojiza y cálida; pero no más transparente, ni más armó- 
nica, ni el conjunto gana nada en construcción ni en 
gracia; al contrario, se añade una nota de suciedad en 
el color, que no tienen tanto los otros cuadros. SI aquí 
no ha intervenido nadie más que Berruguete, cosa que 
dudo mucho, se puede añrmar que éste era un pintor 
peor que mediano. 

Supone el Sr. Gómez Moreno que para acomodar un 

mal cuadro del siglo xvu en el primer cuerpo de este 

retablo, se ha estrechado su hueco central, cortando por 

I 6 o 



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BER^UGUBTE Y SU OBRA 

loa extremos el tablero del banco, y se ha subido toda 
la calle del medio, sin hacerle perder su orden de colo- 
cación, resultando asi el conjunto con tres cuerpos, en 
lugar de los dos únicos que en un principio debió te- 
ner. Acompaña al artículo citado un dibujo de la propia 
mano de su autor, en que se muestra el retablo en la 
forma -que él supone. 

Esta restitución del Sr. Gómez Moreno me ofrece al- 
gunas pequeñas dudas que debo exponer. La escena de 
arriba, la Natividad, ofrece señales de haber sido em- 
butida en su actual caja, que no estuviera heclua para 
ella, sino para otro grupo o relieve de menos bulto. Así 
resulta que las peanas sobresalen, con efecto deplora- 
ble, de la estrecha cornisa que limita el espacio por 
debajo, y que el San José partido, no tenga explica- 
ción posible en el tugar que ocupa, viéndosele la ase- 
rradura de las piernas; y que la misma Virgen y el 
ángel de la izquierda den ana impresión de inestabili- 
dad y falta de equilibrio. En cambio, la historia de la 
Visitación no parece que haya sido jamás movida; no 
ofrece señales de violencia, y sus salientes, que en la 
parte central son las mayores de todo el retablo, van 
disminuyendo de un modo convencional y hasta for- 
zado, precisamente para nivelarse en la parte inferior 
con la cornisa. Este grupo de la Visitación es además 
demasiado ancho para poderlo meter en el hueco ocu- 
pado por el cuadro del siglo xvu, aun suponiendo que 
haya sido estrechado, como lo indica la mutilación de 
su tablero del banco. Porque hay que tener en cuenta 



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RICARDO DE O R U E T A 
que esta Visitación ensancha mucho por abajo a causa 
de que los paños volados de sus figuras se extienden 
hasta llenar los espacios que quedan bajo los lienzos 
ovales, formando el conjunto un trapecio que armoniza- 
ría muy mal encajado en un rectángulo y que obligarla 
a agrandar desmesuradamente el hueco. En ña, si se 
bajara toda la calle central, conjo propone el Sr. Gómez 
Moreno, los pequeños resaltos de la cornisa, que sostie- 
nen a las columnas del último cuerpo, vendrían a colo- 
carse al mismo nivel y muy cerca de otros resaltos algo 
mayores, pero muy parecidos, en una redundancia de 
efecto deplorable. Tampoco, por la altura del grupo y de 
la puerta que le sirve de fondo, y por las ménsulas con 
las veneras y los niños, habría lugar para que continuara 
por el centro el friso con grutescos que corre sobre las 
pinturas laterales, y cuya falta, lo mismo entonces 
que ahora, se notaría y causada mal efecto. 

Tal vez fuera más sencillo limitarse a ensanchar algo 
este hueco de abajo — sólo lo suñdente para que que- 
dase proporcionado y completo su tablero del banco — ; 
completar el friso de este primer cuerpo con una imita- 
ción; sustituir el lienzo de San Nicolás de Tolentioo por 
la Natividad, que aquí ya, por la mayor profundidad del 
espacio, cabría holgadamente, y colocar arriba algún 
Calvario pequeño y ligero, que quizás haya existido y 
hasta puede que se encuentre en el interior del OHiven- 
to o en poder de algún coleccionista. 

Siempre resultaría que el tabernáculo del último 

cuerpo sería muy pesado en proporción a lo demás; 

163 



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BERRUGÜETE Y SU OBRA 
pero algo se pudiera remediar esto sustituyendo laa 
grandes cornisas de donde arranca el arco, que parecen 
posteriores a la obra, por otras más ligeras y más den- 
tro del estilo. Lo que no tiene remedio — y hace que, 
a pesar de mis dudas, me adhiera a la opinión del señor 
Gómez Moreno o a otra nueva que se presentara — es 
que las columnas de arriba aplomarían menos aún que 
ahora sobre las de abajo, y esto daría una impresión muy 
poco artística y muy desagradable. 



CATEDRAL DE CUENCA: PUERTAS DE 
LA SALA CAPITULAR (Figs. 117^131.) 

Creo que ha sido D. Antonio Ponz ' el primer crí- 
tico que ha hecho notar que una de estas puertas debía 
ser obra de Berruguete. Después de él, todos los de* 
más escritores se han conformado con esta opinión, y 
hoy se la tiene por un trabajo indudable del gran maes- 
tro. Pero no ambas hojas, sino únicamente la que está 
a la derecha del que entra, pues en la otra, aunque 
también parecen suyas la composición y dibujo de los 
cartones, difiere bastante la factura y el adorno de los 
capiteles de sus pilastras. Es, pues, una obra más, hecha 
en colaboración, como la portada de Huete y el sepul- 
cro de Tavera. 

■ VU^edt Eipana,Xaw¡\a,^%.AA- 
163 



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RICARDO DE O R U E T A 

Aqu(, como en la sillería de Toledo, habta de ir la 
madera limpia, sin capa de yeso que la recubriera para 
recibir dorados ni color, ni que velara y confundiera el 
toque de la gubia; era también un trabajo que se tenia 
que apreciar muy de cerca y ea plena luz, y exigía por 
todo esto una ejecucÍ<Sn muy fina y apurada, que im- 
presionase tanto por el conjunto como por los trozos 
aislados y los detalles. Y esto es, efectivamente, lo que 
aquf sorprende, la delicadeza de la factura que sobre 
todo en el rondo de la Transfiguración es superior aún 
a la del coro de Toledo. Ya no hay aquf despropordo- 
nes, ni desdibujos, ni superficies sin matizar. La compo- 
sición misma se ha cuidado, ordenando los tamaños y la 
técnica en la medida que requiere la valoradlo diferente 
de cada elemento. El paisaje y laa figuras de arriba, 
como muy lejanas, están formadas por un stacciato finí- 
simo, de una delicadeza extrema, que acentúa la vapo- 
rosidad ideal que el artista ha sabido imprimir en aque- 
llos personajes. El primer término, por lógica, y por un 
contraste de muy buen efecto, tiene más corporeidad; las 
sombras y las luces se acentúan; las formas se adivinan 
bajo los ropajes; los movimientos convulsos traducen la 
agitación violenta de los espíritus, y aunque el relieve 
sigue siempre siendo muy bajo, las figufas se destacan 
más, el surco de cada pliegue se marca y se precisan los 
detalles de la anatomía. 

Esta variedad de acentos técnicos produce a su vez 
un hermoso efecto pictórico y una suave gradación emo- 
donal. En el primer término una ñgura arrodillada, vista 



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BBRRVGÜETB Y S Ü OBRA 
de espaldas y en escorzo, presenta el máximo de relieve; 
su parte inferior se pega a la tierra; se aplasta, pesa 
sobre ella; su cabeza y su tronco se alzan algo más, 
tienden a lo alto, pero con cierto esfuerzo que no des- 
truye la impresión de que aquel cuerpo agobiado va a 
caer al suelo. Los pliegues bajos de esta ñgura, que son 
los más profundos de toda la medalla, son también los 
que atraen la primera atención, y causan el efecto de 
cosa verdadera, que tiene bulto, que se puede tocar por 
todos lados, de algo de aquí abajo; las plantas de los pies, 
saliéndose del cuadro, son nota de un realismo discreto, 
que acaban de completar esa ilusión; luego sigue el re- 
lieve y plegado de la espalda, mucho más finos, y la ca- 
beza, única parte de ese cuerpo que mira arriba, ejecu- 
tada con menor saliente. A ambos lados otras dos figuras 
en actitud de hincarse de rodillas, aparecen ya en un 
segundo plano, con menor realce, y en actitudes más 
ligeras, más desprendidas de la tierra. No son, sin em- 
baído, idénticas en su efecto; la que está a la derecha 
parece que tiende a bajar, como anonadada por la luz 
que irradia la visión celestial; la de la izquierda, por el 
contrario, aunque tiene ya una rodilla apoyada en la 
peña, no da la impresión de que toque a nada; es lige- 
ra, aérea, movida; movimiento indefinido y sólo mo- 
vimiento. 

Estas tres figuras, varíadisimas de contorno y de ex- 
presión, componen con el paisaje, de tan finas lejanías, 
toda la parte inferior del círculo, y causan un efecto de 
sobresalto y de sorpresa. Esta primera composición, in- 
I 65 

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RICARDO. DE O R U B T A 
dependiente por sus líneas de la de arriba, sigue las re- 
glas que hemos visto ya en t<>dos los relieves de Berro- 
guete; una masa en la parte medía y baja, y otras dos 
laterales que suben; los espacios se han rellenado con 
peñas, con tierra, con materialidad, que era lo que co- 
rrespondía. En oposición a ésta, aparece la escena de 
arriba, simétrica, tranquila, etérea, apenas visible, con la 
vaguedad de una ilusión. Ni los relieves se alzan, ni las 
siluetas se destacan, n¡ los plegados se acusan. No pa- 
rece labrado con hierros duros. La fígura de Cristo está 
en el centro de pie, descansando a plomo sobre una 
preciosa mandarla de querubines. Llena de majestad y 
de nobleza se ofrece a sus discípulos. No hay en ella el 
menor asomo de movimiento; todo es quietud y sereni- 
dad. A sus costados, los dos profetas en adoración pa- 
recen, si, que se deslizan, pero muy suavemente, sólo 
con el deseo, sin perder su postura, como pudiera des- 
lizarse una nube, van ellos a fundirse con el Salvador, y 
todo envuelto en una bruma que lo esfuma y lo diluye. 
Estas puertas, de una labor tan delicada que no des- 
merece en su comparación con lo mejor italiano, tienen 
también su íirma, aunque no con letras. Si alguien du- 
dara todavía del juicio de Ponz, a pesar de haberlo 
hecho suyo toda la crítica, fíjese en el apóstol que en 
la medalla está a la izquierda, y le sorprenderá su per- 
fecta identidad con el Job de la sillería de Toledo (figu- 
ra 105). Los dos profetas son también hermanos de los 
profetas de Úbeda (fig, 139 y 140), y de todos los reyes 
en adoradón de las Epifanías de Berruguete. A más de 
I 6 6 

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BBERUGUBTE Y SU OBRA 

esto, hay también recuerdos de Miguel Ángel; las dos 
juntas de las enjutas de arriba reproducen casi literal- 
mente uDO de los esclavos de la Sixtina (ñg. 127), y el 
San Pablo del cuerpo inferior también trae a la memo- 
ria al Jeremías del mismo techo (ñg. 12S). 

Por último, en la otra hoja, la que no parece ser obra 
de Berruguete, aunque si es posible que sean suyos los 
dibujos, se imita con cierta fidelidad al San Juan que en 
la sillería de San Benito, en Valladolid, decora el sitial 
del abad de Burgos, y que el Sr. Gómez Moreno tiene 
atribuida a Diego de Siloe * (fig. 72). Una y otra, a su 
vez, tienen semejanzas con el San Juan de la sillería de 
Toledo (fig. 79); en lo que no cabe ninguna duda es 
en que este asiento de Valladolid no ea de Andrés de 
Nájera, autor del resto de la sillería. 



HÜETE (CUENCA): PORTADA DE SANTA MARÍA 
DE CASTEJÓN, VULGO <EL CRISTO. (Figs. 133 a I3S) 

Comparando el estilo gótico del interior de esta igle- 
sia con el italiano de la portada, y los sillares de aspee- 
to más nuevo y no bien alineados con los otros que se 
ven en el muro, se nota claramente que esta puerta ha 
venido a sustituir a otra más antigua o ha dado un nue- 
vo acceso al templo por este lado. 

' Conferencia dada en el Ateneo de Madrid el 7 de Diciembre 



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RICARDO DE O R ü E T A 
Si en las líneas de su arquitectura delata a un solo 
maestro, 6no y elegantísimo, al mismo tiempo que va- 
ronil y majestuoso, en el estilo de sus esculturas creo 
que se pueden señalar dos autores por lo menos, ambos 
con grandes semejanzas y paridad de gustos, pero tam- 
bién con personalidades muy diferentes y discrepancias 
notables. £1 uno habrá hecho las cinco estatuas que co- 
ronan la obra y los dos relieves de las enjutas; esto es, 
las tres virtudes teologales y las cuatro cardinales. El 
otro, sólo el San Pedro y el San Pablo que están en los 
intercolumnios. El Niño (que no se ve en las fotografías 
que doy) es tan insigniñcante y está tan alto, que no me 
es posible asignarle autor; y el tímpano me parece un 
trabajo en que han podido intervenir los dos escul- 
tores- 
Las figuras de arriba son muy clásicas; de formas 
amplias; de vientres, muslos y senos desarrollados; de 
movimientos suaves, rítmicos y algo manieristas, que 
se traducen en actitudes tranquilas, cadenciosas y ar- 
mónicas; de ropajes ceñidos, dejando traslucir las bellas 
carnes, acentuando las líneas con la acumulación de los 
pliegues y dejando lisas las superficies más mórbidas. 
El autor sólo ha buscado la belleza y Jo ha conseguido, 
aunque con las fórmulas corrientes en aquel tiempo. 
Además, ha debido estar en Italia o estudiar dibujos u 
otras obras italianas, porque sus tendencias y hasta su 
factura siguen muy de cerca a lo de allá, pero a lo ita- 
liano de muy entrado el siglo xvi, a un italianismo muy 
pagano. Son esculturas francamente renacentistas, muy 
I 6 8 



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BBRRÜGÜETE Y SU OBRA 

colocadas, muy semejantes a las que se ven en todas 
partes, pero algo mejores. 

El ot;ro artista no se parece más que a si mismo. Es 
más esbelto y mucho más nervioso y expresivo, aunque 
más incorrecto. Los dos apóstoles de los intercolumnios, 
ambos de la misma factura, son de gran interés, princi- 
palmente el San Pablo, que es el que está a la derecha 
(figura 134). En su movimiento extraño grita al cíelo, 
pero s61o con su actitud, no con las facciones del rostro, 
que o no se han hecho o el tiempo y la intemperie han 
borrado. Qaro está que los hombres cuando están muy 
tristes no adoptarán esa postura, pero tampoco causa- 
rán con su silueta un efecto tan hondo de grito desga- 
rrador como el que causa ese contorno. Porque no es 
un cuerpo de hombre, en tal o cual estado de ánimo, lo 
que directamente se ha imitado, sino la emoción misma 
vista y sentida al mismo tiempo que en la vida huma- 
na, en el movimiento universa], sin excluir de esta uni- 
versalidad a los elementos y los objetos inanimados. Es 
una simple impresión de angustia; y de angustia inten- 
sa, y de algo que se eleva mucho, mucho. Podrá ele- 
varse como los pensamientos o como los ángeles, o 
como las flechas o las piedras que se lanzan a lo alto, 
pero es indudable que además de causar una impresión 
fuerte y triste conduce al alma hasta el Cielo. Y esto lo 
hace sin otro recurso que el movimiento. 

Contémplense ahora otra vez las fíguras que coronan 
esta puerta, y se verá claramente cómo son dos hombres 
los que aquí han trabajado. 

I 69 



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RICARDO DE O K ü E T A 

Pero se recordará que éstos son los caracteres que 
yo señalaba como esenciales al arte de Berruguete. Y 
si después de haberlos visto de un modo general pasa- 
mos a estudiar la identidad que existe con otras obras 
de este escultor, yo espero que la atribución que hago 
no ofrecerá dudas. 

Véase el Abraham de Valladolid (Sg. 19), que salvo 
el brazo izquierdo, que no se apoya, como en éste, San 
Pablo en el pecho, es exactamente iguaL La misma in- 
clinación de la cabeza, humedad en las barbas, corte de 
los hombros, levantamiento inverosímil de la pierna en 
actitud de baile: hasta se presiente un parecido de ros- 
tros, a pesar de que el de Huete no lo tiene. Y no sólo 
recuerda al Abrdham; invirtiendo su actitud y levan- 
tándole más la pierna que tiene en el aire, da la repro- 
ducción del San Jerónimo del mismo retablo de San 
Benito (fig. 20), y con menos variantes todavía, la otra 
estatuita que señalo con el número 24 a la izquierda, y 
el San Pedro, a su vez, aunque no de ua modo tan pa- 
tente, recuerda a las ñguritas 22 y 23. 

En el tímpano se notan también semejanzas con las 
composiciones de Berruguete. Los personajes se retuer- 
cen en actitudes poco explicables y se alargan más de 
lo que requiere una justa proporción. Tampoco guar- 
dan esta proporción unas ñguras con otras; si la Vii^en 
y el rey_ que está adorando se pusieran de pie sobrepa- 
sarían en mucho a los otros. El grupo principal, con 
todo el interés del asunto, se concentra en la parte infe- 
rior de la Unea media, dejando encima un espacio vado 



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BERRUGÜETE Y SU OBRA 
que limitan por ambos lados dos grupos de figurillas 
que suben hasta arriba. El rey en adoración recuerda 
por su contorno al del retablo de Santiago en Vallado- 
lid (fíg 66) y ambos al Abraham arrodillado ante los 
ángeles en la segunda puerta de Ghibertí {fig. 71), y la 
Vii^en que adora al niño a la que hay a la derecha en 
el retablo de Olmedo (fig. 2). Pero al mismo tiempo los 
tipos de los rostros no son los que suele poner Be- 
rruguete, ni la factura general conviene con la suya, lo 
que me hace creer que en este tímpano se ha limitado 
a dibujar los cartones y a dar algún que otro toque '. 



ÜBEDA: GRUPO DE LA TRANSFIGÜRAaÓN, 
EN LA IGLESU DEL SALVADOR (Figs. 1361» 14a) 

Por Argote de Molina ^ sabemos que este grupo *de 
grandísimas figuras de talla entera es de mano del famo- 
so Berrugaete^f cosa que además se comprueba fácil- 
mente por el estilo de la obra, aunque un repinte del 
siglo xvni, por cierto muy hermoso, vele algo la factura. 

Aquí no era posible al artista, como en la medalla de 
Cuenca, producir distintos efectos haciendo intervenir a 
la técnica como un elemento expresivo, ya que las figu- 
ras habían de ser enormes y a todo bulto, y ^e tenían 

' No creo que hasta ahora se haya atribuido poT nadie a Benugucte 
oinguna figura de esta portada. 
* Noblíta di Andalucía, pág. 581. 



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RICARDO D S O R U E T A 

forzosamente que emplear lo3 mismos procedifmento& 
de ejecución para las de último término que para las 
del primero. Habla que prescindir de las lejanías y va- 
porosidades y recurrir al único medio que quedaba, y 
que ya se había empleado en Toledo, a la acentuación y 
contraste de los movimientos. Esto, unido a la fogosidad 
intensa que siempre caracteriza a Berruguete, da por 
resultado, en mi opinión, que aquí se exagera algo la 
expresión y no se administran en la justa medida los 
elementos emotivos. 

Ante todo, las composiciones alta y baja no parecen 
bien deslindadas, como lo están en Cuenca y en Toledo 
(fíguras 130 y 114). En éstas los profetas forman un 
grupo alto con el Salvador, separados del resto por 
un espacio grande, y en la primera de estas ciudades, 
distinguido también por un relieve más bajo. Este des- 
linde entre ambos asuntos facilitaba el efecto de visión 
celestial, en contraste con la realidad terrena, que era 
el principal que habla de causar la composición en su 
conjunto, y ya con él no había más que ir subrayando 
las expresiones al ir componiendo cada ñgura. Pero 
aquí, en Ubeda, casi forman un solo grupo los profetas 
con los apóstoles que están en el suelo, a lo menos vis- 
tos desde abajo, que es desde donde se pueden ver por 
lo general. El Salvador es el único que se destaca más 
alto y causa algún efecto. Ahora sí, estos apóstoles se 
contraponen a todo lo demás por la violencia de sus mo- 
vimientos, y aquí es donde yo creo que se ha pecado. 
Esos movimientos tenían forzosamente que ser expresi- 



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BERRUGÜETE Y SU OBRA 

VOS, de impulsos y arranques muy materiales y hasta 
vulgares si se quiere, para que contrastaran cxin la ele- 
vacifin y serenidad del otro grupo, pero no tanto. Esos 
hombres, más que cayendo por tierra, se están despe- 
ñando. La visión no les atrae; uno sólo la mira, y lo hace 
con horror y espanto. Sus luchas sólo son para no caer; 
son expresiones de dolor, simples luchas con la materia, 
sin nada que evoque la inmensa conmoción espiritual 
que en aquellos instantes debieran sentir. Al que no co- 
nociera el asunto le tendría que parecer que esos hom- 
bres estaban recibiendo un daño. Y im daño muy físico; 
un golpe que los derribara, un dolor que les hiciera gri- 
tar, algo muy material y muy prosaico. La parte alta, 
reproduce, con muy pocas variantes, la del Tabor de 
Toledo. El Cristo aparece en la misma actitud extraña, 
que ya confieso que no acabo de sentir pdr completo. 
Creo, sin embaído, que no hay en esta parte alta la su- 
ficiente quietud y majestad para qué emocione el con- 
traste. El profeta de la derecha va hacia Cristo, pero no 
con un movimiento de avance suave, de algo que se des- 
liza impulsado por una fuerza superior, como ocurría en 
Cuenca, sino por sus propias piernas, en carrera abierta, 
recordando mucho a la Santa Isabel de Santa Úrsula 
(ñgura 123). Y esto ocurre a pesar de que la actitud que 
Berruguete ha debido querer poner es la de arrodillado 
y quieto. 

En lo que este grupo resulta verdaderamente admira- . 
ble es en su ejecución. Como las figuras son enormes, 
ha podido aquí desarrollar el artista una factura amplia 
1 7 3 

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RICARDO DE O R U E T A 

y grandiosa, en la que sólo ha buscado la esencia de 
la forma, y dentro de ella, la linea capital generadora 
del movimiento y de la expresión. El rasgo toma impor- 
tancia donde la debe tener, sin que nunca se convierta 
en detalle anecdótico, ajeno a la unidad y a la armonía 
de la acción general. No hay nada pobre ni seco, ni tan 
excesivamente rico que distraiga, porque aunque hay 
trozos de mucho matizado, son acentos, entonaciones 
que se le dan a la frase y que acaban de completar su 
sentido. La vista se pasea por aquel campo sin detenerse 
más que a donde el autor la llama; en la cabeza de Cris- 
to, noble, digna, delicada, respirando bondad, o en los 
brazos y las manos de los apóstoles, tendinosas, nervu- 
das, con huesos gordos y duros, agarrándose a las cosas 
como tenazas; o en las otras cabezas, llenas de expre- 
sión que podrá ser justa o equivocada, pero de expresión 
enorme; o en las actitudes. Lo demás parece que no se 
nota, y sin embargo está perfectamente ajustado, resud- 
ve diñciles problemas técnicos y contribuye al efecto 
total. Los paüos son algo más amplios y de pliegues muy 
profundos, que se contraponen a superficies Usas pega- 
das a los cueros y que acusan las formas y sus movi- 
mientos. También se emplean los paños volados, com- 
pletamente al aire y de pliegues curvos, pero con un 
empleo más dis<^^to que el Tabor de Toledo. Las cabe- 
zas son de un modelado exquisito, carnoso y fino, sin 
meticulosidades n¡ pequeneces de técnica. Son bellísi- 
mas sobre toda ponderación, la del Salvador, suave y 
blanda, sobre un cuello esbelto y noble, y la del profeta 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 

que está a la derecha, algo más naturalista, pero nunca 
retrato, y de una expresión muy sentida de devoción y 
de respeto. En ninguna parte se ba seguido literalmente 
a la naturaleza, aunque tampoco se hayan rehusado sus 
consejos: se la ha estudiado para dominarla, para escla* 
vizarla y para hacerle decir lo que el artista quiere que 
diga; lástima que ia inspiración no haya sido esta vez 
tan elocuente como lo fué otras vecea. 

Como ya he dicho, sufrió este grupo un repinte total, 
que no deja de ser muy hermoso, y quizás también una 
sustitución del preparado de yeso que va inmediatamen- 
te sobre la madera para recibir el estofado y la encar- 
nación, y como esto se hizo en el siglo xvm, claro está 
que conforme al gusto de entonces, se cai^ó la mano en 
los bordados y se acumularon los detalles nimios e im- 
pertinentes, pero nada de esto ha llegado a causar daño 
a la factura sobria y amplia, más basada en las líneas y 
contomos, que no era fácil desfigurar, que en el mati- 
zado de las pequeñas superñcies. 

Como el estilo de Berruguete no ofrece con el trans- 
curso de loe años esas variaciones tan acentuadas que 
ofrece el de otros artistas, no es fácil precisar, ni aun 
aproximadamente, la fecha de muchas de sus obras. Esta, 
sin embargo, creo que debe ser de su última época, te- 
niendo en cuenta que la iglesia del Salvador no fué con- 
sagrada hasta IS59 ^1 y no es fácil que el retablo se 
labrara mucho antes. Me áñrma en esto, que el modelo 

* Histeria de Obtda, por D. Miguel Rnii Prieto, ptg. 165. 
> 7 5 



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RICARDO DE O R ü E T A 

de que el escultor se ha valido para copiar la cabeza del 
apóstol de la derecha, es el mismo que empleó su dis- 
cípulo Giralte para uno de los personajes de «La Pie- 
dad>, del retablo del Obispo en Madrid, que fué labrado 
por el año 1547, y en que el otro apóstol del centro es 
también igual de facciones al San Lucas del retablo 
de Cáceres í, contratado este mismo año. Por último, 
igual fecha de 1^47 ostenta grabada la hermosa reja 
que hay delante del grupo de Úbeda, y que no tendría 
nada de ilógico que fuera su contemporánea. 



TOLEDO: HOSPITAL DE SAK JUAN BAUTISTA 
SEPULCRO DEL CARDENAL TAVERA (Fig* 141 a mW 

Primero se ha supuesto que este sepulcro no llegó a 
ser terminado por Berniguete, quien murió cuando lo 
labraba, sino por su hijo Alonso Berruguete y Pereda, 
y se atribulan a éste las cuatro virtudes que hay en las 
esquinas y los niños alados que sostienen los escudos. 
Lu^o, los Sres. Foradada y Castán •, y Martí y Mon- 
só, en su admirable libro tantas veces citado, demues- 
tran documental mente que este Berruguete y Pereda no 
fué escultor, y que su padre, que llevaba trabajando 
esta obra desde 1554) la debió dejar completamente 

' El qne en la figura iS4 aparece debajo^de k hütoTlii de Sao Fran- 

■ £^ no aitlcnlo pobUcadQ en la Reviifa dt Archivas de 1B76. 
1 7 6 



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BBRRVGÜETE Y SU OBRA 

terminada, pues as( lo declara él miamo ante escribano 
el 6 de Agosto de 1561, y as! lo dedaran después ios 
peritos que se nombraron — Comontes por parte de Be* 
rruguete, y Versara por el hospital — , añadiendo éstos 
que era este monumento muy superior al de Cisneros, 
que le habían impuesto como modelo, y que solamente 
faltaba una franja lisa de mármol negro sobre la que hu- 
biera debido ir seatado. Esta declaración, hecha en 13 
de Septiembre de 156I1 pocos díaa antes de la muerte 
del artista, corrobora en un todo lo que ya había afir- 
mado en los comienzos del siglo xvn el doctor Pedro 
Salazar de Mendoza en sú iCkrónicó del Cardmal do» 
Juan Tauera*¡ esto es, que este sepulcro lo tacaba 
de labrar el oMo de mil y quinientos y sesenta y uno, 

Alonso Berruguett 

... Fué la postrera cosa que acabó, y luego murió en el 
Hospital en vn apostnto que cae debajo del Relox, el 
dicho año de sesenta y vno.* 

Después de esto, ya no debía haber más que cerrar los 
ojos y reputar esta obra como la más documentada y 
más justamente atribuida de cuantas han salido de las 
manos del gran escultor. Pero no es así: una simple mi- 
rada al sepulcro y hasta a las fot<^ra&as que presento, 
bastarán para convencer de que éste podrá ser un tra- 
bajo del taller de Berruguete, que él entregara, y cobra- 
ra en gran parte antes de su muerte, pero que además 
del maestro, que ha ejecutado la estatua del cardenal, 
ha intervenido por lo menos otro artista, que ha hecho 
el resto, aunque yo me inclinaría a suponer que han 
bbb>ü*dbt* 177 1» 

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RICARDO DE O R V E T A 

sido dos; un simple ofícial que, por los dibujos de Be- 
rrliguete o de otro, ha labrado las virtudes y los niños 
alados, y otro muy superior, de mucha más categoría y 
más iniciativas que por su propia cuenta, o con muy 
poca dirección del jefe, se ha encargado de todo lo 
demás. 

Véanse si no las cuatro virtudes y los niños. Tal vez 
los movimientos descompasados de alguna de aquéllas 
pueda haberlos dado Berruguete, pero aparte de esto, 
no hay absolutamente nada que sea suyo. Las propor- 
ciones aquí son muy cortas, cuando precisamente en 
Berruguete pecan de muy largas. Todas eStas fíguras 
resultan cabezudas; son estas cabezas muy hundidas en 
los hombros, casi sin cuellos, y ya se ha visto lo que es 
propio del maestro, las cabezas chicas y muy separadas 
del tronco por cuellos esbeltos y delgados. Pero no es- 
tán aquí las diferencias más importantes, por más que 
ya lo sean. Hay que ñjarse en la manera cómo están 
tratadas las carnes: imprecisas, hinchadas, bofas, sin el 
menor sentimiento de la forma y mirándose siempre al 
detalle más que al conjunto; son, además, un resumen de 
prejuicios manieristas de aquel tiempo, sin que el autor 
baya puesto una sola partícula de su corazón. Por con- 
tra, lo habitual en el gran escultor es la precisión raya- 
na en la sequedad, la visión constante del todo, el des- 
linde de los miembros, la nerviosidad personalisima en 
el toque y la vitalidad y el alma que sabe poner hasta 
en los detalles más insignificantes de sus ñguras. Aqut 
se intenta condensa la expresión sólo en las cabezas, y 
■ 78 



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BERRUGUETB Y S ü OBRA 

dentro de éstas en los ojoa con espedalidad, que para 
eso se les acentúan los contornos y se les marcan con 
profundidad las pupilas; las narices y bocas permane- 
cen indiferentes; son neocláucas, como todas las narices 
y bocas de aquel tiempo. Berruguete, que basa su arte en 
el movimiento, reparte su expresión por todo el cuerpo, 
y las pocas veces que esto no es posible, como ocurre 
en este mismo sepulcro en la estatua del Cardenal, lo 
hace por todas las facciones, y tan trágica resulta la 
boca como la nariz, o como los ojos, o como aquel pelito 
que asoma bajo la mitra, o como las manos enguantadas, 
y cada una de estas partes tiene mil veces más vigor 
y más fuerza que el conjunto todo de estos ñgurones. 
El otro artista, el que yo supongo otro artista, es ya 
otra cosa. Éste sabe componer muy bien, mejor quizás 
que Berruguete, aunque no tenga su vigor y su energía; 
pero con más gracia señoril, con más aplomo y con más 
bella armonía entre las líneas. La Caridad, con los tres 
niños, coloca su cabeza bellamente y acaba de armoni- 
zar sus lineas con la artística disposición del peinado; 
los niños tienen algo de los niños de Miguel Ángel, en 
los relieves de Londres y de Florencia; pero de un Mi- 
guel Ángel más bonito. Y nada de esto le importa a Be- 
rruguete ni le preocupa jamás. £1 Santiago que corre a 
caballo tiene vigor, indudablemente, pero un vigor de 
receta: la bestia alai^a el cuello y las patas delanteras, 
como todos los caballos que corren en los relieves y 
cuadros; el santo se encoge y se inclina bacía delante; 
unos paSos volados indican el aire; recursos ya conocí- 
I 7 9 



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RICARDO DE O R ü B T A 

do8 y desde lai^ tiempo empleados, y hay además una 
indiferencia muy grande en las Gguras que el santo atre- 
pella. El verdugo que va a cortar la cabeza a San Juan, 
se preocupa más por la belleza de su contomo que por 
e! golpe que va a asestar. 

Pero aparte de que todo esto es tan ajeno al eentir del 
maestro, no cabe duda de que se trata de un soberbio 
artista, que compone de líneas con una gracia y una be- 
lleza indecibles, y que maneja el cincel coa unos primo- 
res de técnica superiores en algunos momentos a los de 
Berruguete; tiene también mis sentido que éste de la 
ornamentación y del valor que se debe dar a cada cua- 
dro y a su técnica para armonizarlos en los conjuntos, 
y aunque no dibuja con tanta seguridad y valentía, ni 
tiene un sentimiento tan hondo de la expresión de la 
linea, sabe comprender su belleza mucho mejor. Es más 
frivolo, pero más alegre y más amable. También sus 
proporciones son más cortas y sus cabezas más volumi- 
nosas. Su inspiración en los italianismos del siglo xvi, 
parece más próxima. 

Algunas de las figuras decorativas, cuando menos los 
niños, se debieron poner sobre la cornisa después de es- 
tar completamente terminado el mausoleo y como un 
aditamento posterior, demostrándolo así el que por de- 
trás de ellos sigue corriendo con el mismo primor de 
ejecución el pequeño friso que da toda la vuelta, cosa 
que no tendria razón de ser si desde un principio se 
hubiesen proyectado esos escudos y niños que lo tenían 
que ocultar. 



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BERRUGUETE Y SU OBRA 

Y eacima de esta cama, que a trechos es ñna y deli- 
cada y a trechos no lo ea tanto, y que ofrece Eíempre 
un conjunto hermoso a pesar de la mezquindad de las 
águilas de las esquinas, reposa la estatua del cardenal. 
Esta sí es obra de Berruguete, no cabe duda; tiene la 
ñrma de su temperamento de artista. El cardenal está 
muerto. No dormido, ni hierático o inexpresivo como 
otras yacentes, sino muerto. Más muerto que la masca- 
rilla en yeso, que aún se conserva en el hospital y que 
fué sacada del mismo cadáver real y verdadero; más 
muerto todavía que todos los hombres muertos que pu- 
diera ver el autor, porque no es un muerto singular, 
que podrá entristecer a unos cuantos, sino el alma, la 
esencia de la muerte, que horroriza y espanta a la hu- 
manidad entera. Indudablemente es un retrato, as( se lo 
exigirían, pero un retrato idealizado, aunque parezca 
extraño. Porque se ha prescindido en aquellas facciones 
de la excesiva individualidad, sin dejarle más que la ab- 
solutamente necesaria para que se asemeje ai retratado, 
pero que al mismo tiempo se pueda parecer a un cadá- 
ver, cualquiera que éste sea. Asi ocurre que no evoca 
su visión al personaje histérico que murió hace varios 
siglos, como pasa, por ejemplo, con la yacente del prin- 
cipe D. Juan, sino a la muerte misma, cuyo temor lle- 
van sobre el alma todos los hombres vivos de todos los 
tiempos. 

Aquí no podía Berruguete valerse del movimiento 

parque el asunto se lo impedía, pero no por eso dejó 

de basar su arte en lo que siempre lo basa, en ht línea, 

I 8 I 



liotizecbvGoOglc 



RICARDO DE O R U E T A 

en el contorno, y sólo para acentuar éste pone en juego 
los matices de la forma, aunque en este caso, con la 
quietud impuesta al cuerpo, prepondere la expresión 
del rostro y acentúe los pequeños contomos de cada 
facción. No cabe duda que la boca está muy matizada; 
las pequeñas sinuosidades de sus planos dan blandura 
al mismo tiempo que la impresión de cosa deshecha, 
pero lo que allí tiene fuerza expresiva es la hendidura, 
esa raja que parece hecha con un piíñal, y que, sin em- 
baí^, tiene en cada una de sus imperceptibles ondula- 
dones un mundo de fuerza y de sentimiento. Y esos 
ojos entreabiertos que no miran; sin un soplo de vida, 
como al menos tienen los de los ciegos, no son otra 
cosa que dos surcos muy profundos, que dibujan con 
dureza las Órbitas, y dentro de ellos la abertura muy 
marcada, el globo muy saliente, y un puntito arriba in- 
signiScante que señala la pupila; solamente líneas acu- 
sadas y vigorosas. Un escultor naturalista, los hubiera 
acompañado de unos pómulos fuertes y salientes, como 
los tenia el cardenal; y de algunas arrugas, que tampoco 
faltaban en su rostro; y hubiera marcado los lagrimales; 
y demacrado las mejillas; y acumulado cuantos detalles 
hubiera visto; y así le habría resultado un muerto vul- 
gar, como son todos los muertos; o convencional, como 
sólo son los muertos que labran muchos escultores; 
mientras que un muerto como éste no lo ha hecho en el 
mundo más que Berruguete. 



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E R R ü G U . 



CACERES: RETABLO DE LA IGLE- 
SIA DE SAHTIAGO (Figi. 147 b 154.) 

Este retablo fué contratado el 24 de Noviembre de 
1547 ', entre D. Francisco de Villalobos Carvajal y 
Berruguete, por precio de 3-000 ducados. Porque no 
anduvieron muy bien los pagos, como parece lo más 
probable, o por cualquier otra causa, es lo cierto que el 
artista se fué retrasando en su trabajo y que poco tiempo 
antes de morir había tenido que ser requerido judicial- 
mente para que lo terminara *. Así, pues, es seguro 
que algo antes de su muerte no estaba la obra termi- 
nada, aunque no se sepa de un modo cierto el estado 
en que se debía encontrar. Muerto el artista, y cobrado 
por su viuda la cantidad que por esta obra le adeudtt- 
ban, es ésta a su vez requerida en Diciembre de 1 562 
pata que dé prisa a los trabajos con el fin de poder 
transportar el retablo en I." de Marzo, desde Vallado- 
lid, donde se hacia, a Cáceres, donde se había de poner. 
A esto contestan la viuda y el hijo que </a dka obra 

' Tadas las noticias histdiicas lefeientes a este retablo se iDieitan 
con gran eitensián en los «Estudios hiatfi rico-artísticos» del Sr. Martí 
J Monsó, qne íaé el que estableció por primera vez, j de un modo indu- 
dable, la, atribucióa de esta nueva obra al taller de Bermgaete. 

' El Sr. Martí no da ta fecha exacta en que se biio este requeri- 
miento, peto por machas razones se coLge que debió ser en el verano 
de 1561. 

I 83 



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RICARDO DE O R U E T A 

esta acabada... y que después que murió eldko su ma- 
rido y padre no se aleada mano della hasta aora q a 
quince meses y menos se algara keista ¡¡ se asiente en la 
parte q a de estar en la ygltsia... pero qm falta de es- 
tojar pintar y dorar...* Va se va prensando algo más. 
Poco debió dejar hecho el maestro a su muerte, cuan- 
do después de quince meses de trabajo sin alzar 
mano, todavía quedaba por hacer el estofado, el dorado 
y la pintura. Pero aún no debía ser esto cierto, y la 
misma viuda se da un mentís cuando al ser nuevamente 
requerida por dos veces, contesta al último requeri- 
miento, que era la culpa de < Juan de Ángulo ^ no ha 
querido dar madera ni clavazón ni oficiales*, cosas las 
dos primeras, que no hacen ninguna falta para pintar, 
dorar, ni estofar. Por ñn, en los últimos meses de 1563 
— dos años y pico después de muerto Berruguete — 
salid el retablo para Cáceres. 

Después se siguió un lai^ pleito sobre el pago, en d 
que hubo testigos que declararon que Berruguete había 
terminado al morir ttodo lo que tocada a su arte»; pero 
que no debieron convencer mucho a loa jueces, que, 
indudablemente nados en lo que antecede, dieron un 
fallo en contra de la viuda y del hijo, y hasta en poco 
estuvo que no fueran a la cárcel. \ 

Ahora bien; el estudio del retablo demuestra con más 
claridad que los documentos, que a Berruguete no se 
debe aqi^ más que el planeamiento, la traza y los dibu- 
jos, y un solo relieve, el de la imposición de las llagas a 
San Francisco; todo lo demás es muy malo, y lo que es 
1 S4 

r:.i,2íci!,GóOgIc 



BBRRVGUBTE Y SU OBRA 

tais, muy diferente de la ejecudón frecuente en el ar- 
tista. Hay desdibujoa torpes, debidos sólo a la imperi- 
cia; y actitudes anodinas, que delatan, sin embargo, ha- 
ber sido pensados para otro ideal; y composiciones 
frías, que ni «quiera dicen; y en ninguna parte hay vi- 
gor ni sentimiento. Las actitudes de la Virgen y el 
Niño, en la historia de la Adoración, indican que han 
sido creadas pbra un cuadro tocado con mucha alma, en 
el que uno y otra, en un movimiento espiritual muy 
enérgico, fuesen a los Reyes con fuerte impulso, en 
un choque algo semejante al de Maiía y Santa Isabel en 
el retablo de Santa Úrsula. Pero era necesario que en el 
otro lado del cuadro apareciesen estos Reyes con ma- 
yor vigor todavía, y las lineas generales permiten adi- 
vinar que a^ se han pensado. Pero se han tallado tan 
torpemente, se ha desfigurado de tal modo el contomo, 
que la composidón total ha quedado coja, fría y sin nin- 
gún sentido. En la escena de arriba, un ligero movi- 
miento en la cabeza del asno, o en la direcdón de su 
cuerpo, como ocurre en el relieve de Ghiberti (fig. 151), 
hubiera dado explicadfin a muchas cosas que ahora no 
la tienen, y no se dada el caso raro de que el niño y el 
viejo estén tendiendo el paño para que pase Jesús, 
cuando éste precisamente ha pasado ya. Hay además 
unos figurones muy mal pintados en I09 fondos, cosa 
muy nueva en el arte de Berruguete, sin que sea fácil 
que a éste se le haya ocurrido un detalle de tan mal 
gusto, y mucho menos que lo haya ejecutado con tanto 
desaderto. 



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RICARDO DE O R U E T A 
Por contra, parece may suyo el San Fraadsco, y auyo 
de lo más hermoso que ha producido. El santo, que 
debía estar en oración, acaba de ñjarae en la visión ce- 
lestial que se le aparece. En su sorpresa, y en el súbita 
deseo de su corazón, salta, más que se incorpora, quiere 
subir, tener alas, rolar, entregar a su ilusión el alma 
entera; pero se siente atado aquí abajo por la deses- 
perante pesadez de la materia. Aquel alma brinca con 
impulsos de estampido, mientras que el cuerpo con- 
tiene, pesa, sujeta. Hay allí el vigor y el entusiasmo de 
un himno de alegría junto al pesimismo triste del no 
poder. Y al lado del santo, el hermano I..eón, que no 
tiene una idealidad tan levantada, se tapa el rostro, se 
achica y se encoge, desearía esconderse en la tierra, 
por huir precisamente de aquella aparición que hace 
que el otro quiera elevarse hasta los Cielos. Era natural 
que el único escultor hondamente idealista que hemos 
tenido acabara su vida de este modo, sintetizando pl&ti- 
camente la lucha del espíritu con la realidad. 

Los medios que aquí emplea son los de siempre: dar 
más importancia al dibujo de la silueta y a su movi- 
miento que a las masas y a los matices de la forma. Una 
Unea larga y casi recta que nace en la mano, contornea 
el brazo, baja por el torso y unos pliegues seguidos que 
llegan hasta el suelo y que todavía allf se desvían algo 
y descienden por las peñas, da la nota de la verticalidad 
y evoca la aspiración hacia arriba. Otra, de curva muy 
graciosa, que arranca en el hombro izquierdo y muere 
en el talón, subraya el efecto de la anterior y aumenta 



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BRSSUGUETR Y SU OBRA 

la vaporosidad prestando un ligero punto de apoyo. El 
brazo de este mismo lado se separa algo para mantener 
el equilibrio, para sugerir la lucha por no caer. La 
pierna derecha manda la fuerza, da el empuje hacia arri- 
ba, es el motor. Lástima que esta ñgura no sea un poco 
más lat^a. 



DIBUJOS 

(F^s. 155 a 157.) 

En la Academia de San Fernando se conservan dos 
dibujos, no publicados hasta hoy, aunque desde larga 
fecha han sido atribuidos a Berruguete, según indican 
los letreros en caracteres antiguos que presentan. Son 
dos aguadas, pero reforzados, en ciertos lugares, los con- 
tomos y los sombreados con rayas a pluma. El uno (figu- 
ra I S5)i ^ un estudio para cnici&jos, y lo forman una 
serie de tanteos muy ligeros para desnudos, con los que 
parece que se andan buscando movimientos expresivos 
y nuevos, que sean adaptables a este asunto. Este dibujo 
está de tal modo estropeado y descolorido, que cuesta 
trabajo verlo, resultando más claro en la fotografía, por 
lo mismo que ésta hace negros los tonos amarillentos 
y rojizos, que son los que boy dominan por efecto 
de la descoloracídn. Su tamaño, en milímetros, es de 
315 por 225, y en la parte inferior lleva un letrero, a 
dos renglones, y en caracteres del primer tercio del si- 
i«7 



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RICARDO DE O R U E T A 

glo xvn 1 que dice: «Z>í mano de Berruguete*, y ea otra 
letra, y ya en el borde, el nombre de algún antiguo 
poseedor: tSolisi. 

El otro, sin dejar de ser también una mancha muy 
ligera, está algo más hecho. Del mismo modo tiene es- 
crito abajo, y en el lado derecho, la palabra < Vemt- 
gu> *, habiendo desaparecido el resto por haber sido 
cortado el papel. Su tamaño es de 21 S milímetros por 
115, y su conservación bastante mejor que la del ante- 
rior. Representa a dos santos, probablemente los dos 
Juanes, vestidos con amplios ropajes {fig. 1 56)- 

Estos dos dibujos parecen ser del mismo artista. Las 
líneas paralelas, nunca cruzadas, con que se indican las 
sombras, están hechas de idéntica manera, con la mis- 
ma rapidez y el mismo descuido; los trazos con que se 
marcan los contornos, tanto exteriores como internos, 
ofrecen igual seguridad y resolución, engrosando a ve- 
ces en el obscuro y no duplicándose jamás por efecto de 
una rectifícación; los pies están tocados del mismo modo 
y las sombras y claros dados con la misma intención, y 
si alguna de estas semejanzas no apareciesen con abso- 
luta claridad comparando el dibujo de los desnudos con 
el apóstol que en el otro aparece en primer término, 

' Coincide piincipalmenCc con docomentot de 1603, 1607, 1610. 
Debe compuaise con los docamenCos náma. 388 j 316 de la Expoiidún 
de lelia del Aichiva HistiSríco Nacioiul. 

* Letra del último tercio del siglo xvi. Y aunque et poco texto para 
jo^ar, coincide con docnmentoa de IJ70, 1568, 1575, etc. Véase doca- 
mentó nfim. 59 de la Ezpoaición antes citada. 
I 8 8 



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BERRUGUETB Y SU OBRA 
por estar este apó^ol mucho más terminado, no ocurrirá 
lo mismo si la comparación se establece coa el que hay 
detrás, más abocetado, cuya cabeza, por ejemplo, ea una 
reproducción bastante ñel en cuanto a dibujo, conforma- 
ción, proporciones, toque del cabello y hasta parecido de 
rostro y colocación sobre los hombros, de la del desnudo 
que en el otro dibujo se ve en la parte alta a la derecha. 

Y del mismo modo, estoy plenamente convencido de 
que uno y otro son obra de Berruguete. Me Jo demues- 
tran las proporciones largas, la pequenez de las cabezas, 
la intención de los contomos y la fuerza de los movi- 
mientos, el tratamiento de la forma con amplitud y gran- 
deza, sin la menor meticulosidad, con desprecio absoluto 
de todo lo que sea nimio o trivial, la visión de la totalidad 
y del movimiento y sólo de éstos, el tratamiento de las 
barbas y hasta el desnivel del suelo para que una de las 
figuras alce la pierna, como se ve en el dibujo de los dos 
santos, y que bs un recurso tan frecuente en el artista. 

También se atribuye a éste otro dibujo que se guar- 
da en la Biblioteca Nacional (fíg. 157), procedente de la 
colección Carderera, y que representa una agrupación 
de figuras fantásticas; un estudio para grutescos. Está 
ejecutado a ta pluma sobre papel amarillento obscuro, 
midiendo de ancho, por su base, 258 milímetros por 180 
en su mayor altura. Viene atribuido a Berruguete, y 
como de éste lo da D. Ángel Barcia en su «Catálo- 
go> ^, aunque con ciertas reservas. 

' Pigina iB, ndoi. lo. 



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RICARDO DE U R U B T A 
Como ahora el procedimiento es distinto al de antes, 
no puede extrañar que la factura varíe algo y que en 
los sitios en que allá se recurre al pincel para iadícar la 
sombra con la aguada, aquí precisa recurrir sólo a la 
pluma, y por esto tal vez se crucen las líneas y se mar- 
quen las manchas con borrones. Pero aunque así sea, en 
aquéllos hay también lugares en que los obscuros están 
refoirzados con rayas paralelas de tinta, y la manera de 
hacerlo es muy diferente, con diferencias indicadoras de 
otro hábito, de otra intención, de otro modo de sentir la 
sombra, de otra mano, en fin, que siempre trabaje del 
mismo modo con cualquier procedimiento que emplee. 
Allí estas líneas son casi siempre rectas, muy pocas ve- 
ces curvas, de igual grueso y el mismo en toda su lon- 
gitud, paralelas y puestas con el solo objeto de manchar, 
nunca de dibujar; se ve, además, que están trazadas con 
un pulso muy seguro y muy habituado, que ya no tiene 
que poner una gran atención, y que lo hace como en un 
reposo momentáneo que siga al esfuerzo de contornear, 
al descuido, continuadamente, por la fuerza de la cos- 
tumbre. Aquí las líneas indican una atención constante; 
nunca son rectas y pocas veces de una sola curva, ni pa- 
ralelas; su grueso aumenta o disminuye según la inten- 
sidad del obscuro; marcan el dibujo con sinuosidades, y 
convergen unas en otras hasta formar una mancha en el 
punto más negro; no es posible que hayan sido trazados 
deprisa ni dejando if la mano; tienen la misma fuerza 
que los contornos; acusan, a mi modo de ver, dos artis- 
tas diferentes. 



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BERRUGÜETE Y SU OBRA 
Esta Opinión mía creo que la refuerza el modo cómo 
están tratados los cabellos, que en el dibujo de la Biblio- 
teca se acusa y se explica más, se distinguen y marcan 
los mechones, se indican sus ondulaciones dentro del 
convencionalismo en moda, y aun el mismo contorno 
general, que parece que se ha hecho muy despacio, con 
lineas que se suceden, que comienza la una donde ter- 
mina la otra; que marcan los gruesos y perfiles como 
las muestras de caligrafía, que más que la totalidad pa- 
recen detenerse en las salientes y entrantes indicadoras 
de los detalles. Es un dibujo éste más nimio, más meti- 
culoso, más duro, que no puede ser del mismo que ha 
hecho los de la Academia. 

Además de estos tres, hay noticias de otros muchos 
dibujos de Berruguete. D. Manuel Rico y Sinobas ^ dice 
tener a la vista una cartilla de dibujos para ornamen- 
taciones artísticas hecha a la pluma por este escultor 
hada el año 1542 y dedicada a los Duques del Infanta- 
do. Esta cartilla tenía un registro, ñrmado por D. Ber- 
nardino Mendoza, que d?cía : <Soh las hojas dibujadas 
que ayo en este libro doscientas y quatro hojas, digo las 
dibujadas*. Después debió venderse al extranjero, pues- 
to que en 1903 figuraba en el catálogo de libros anti- 
guos de la casa Jacques Rosental, de Munich, donde lo 
vio y lo estudió el erudito Albrecht Haupt, quien lo 
describe minuciosamente y lo analiza en un hermoso 

■ «De la giafidia o dibnjoi ■ Üjeta qae asaron en Btpaüa los 
anCtgnM herr«tos>, aitlculo publicado en Hitlaria y Arte. Enero 
de 1896. 



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R I C A D R o DE O X U E T A 
artículo *■, al que acompañan algunas reproducaones 
de dibujos. Ninguna de éstas, aunque el autor lo afírnia, 
parece ser obra de Berruguete, y, en último extremo, 
forzando mucho el buen deseo, pudieran atribufreele los 
dibujos de caballos que inserta, pero nunca los de gru- 
tescos y entrelazos mudejares. Pero de todos modos, 
como yo no conozco de esta cartilla más que algunos de 
loB dibujos, y esto por la reproducción, no puedo dar 
una opinión razonada, limitándome tan sólo a la simple 
impresión que apunto. 



OBRAS DUDOSAS 

Las obras que hasta aquí llevo apuntadas son las úni- 
cas que considero de Berruguete, o cuando menos de 
su taller, con una intervención del maestro. Hay ade- 
más otras muchas que se le han atribuido sin ninguna 
razón, y otras que, aunque por ciertos indicios parecie- 
ran suyas, ha sido ya demostrado por otros escritores 
que no lo eran. De ninguna de éstas voy a ocuparme 
aquí, por no hacer interminable este trabajo repitiendo 
razones y probanzas ajenas o poniendo alimentos que 
demuestren lo que sin esfuerzo alguno salta a la vista. 



■ El sitíenlo te dtata «Eíd ipaultcheí Zdchenbnch dei Relni 
ce» (Ud libro «iptflol d« dibnjoi del RcaadmienCo), j ftié pnbliudo en 
la lerlsta Jarbuck deT Kmiglki Pmttíitíitn KuHitiantinltmgm. Octu- 
bre de 1903. 

I 9 3 

r:.i,2íci!, Google 



BERRUGUETE V SU OBRA 
Tan sólo voy a tratar, muy rápidamente, del sepulcro de 
loa Marqueses de Poza, en Falencia, y de las yacentes 
de D. Alonso Gutiérrez y doña María de la Pisa, en el 
Museo Arqueológico, que siguen pasando por suyas, y 
a mi modo de ver sin fundamento. 

El primero (figs. I S8 y 1 59) lo tengo como un trabajo 
indudable y de los más hermosos que ha producido Gi- 
ralte. Para ello me fundo en que la traza general del mo- 
numento coincide, con pocas vanantes, con los sepulcros 
de la capilla del Obispo. En que las columnas, siempre 
jónicas, concuerdan también, por sus propordonea, su 
disposición y por el gusto de sus adornos, con las de 
todos los sepulcros y retablos de Giralte, y muy poco o 
nada con las de Berruguete. Éste pre&ere siempre la co- 
lumna abalaustrada con capitel corintio, pues los dos 
únicos retablos suyos en que no se emplea la forma de 
balaustre son el de Olmedo, pero precisamente en la par- 
te que se le ha restaurado, y el de Cáceres, que, como se 
ha visto, fué labrado después de su muerte ; en todo lo 
demás suyo no hay más que columnas monstruosas y ca- 
piteles corintios, sin más excepciones, mientras que C^- 
ralte apenas si emplea los balaustres y sus capiteles son 
de preferencia jónicos, como aquí en Patencia. Berru- 
guete hace arrancar sus columnas directamente de un 
estilóbato, o del banco, o de tas cornisas que separan un 
cuerpo de otro, mientras que Giralte coloca sobre estos 
basamentos, bancos o cornisas, un pedestal adornado, 
de donde ya se alzan sus columnas, como se ve en este 
sepulcro de los marqueses de Pozas. También es muy 

B.RROODKT. 193 >i 



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RICARDO DE O R U B T A 
frecuente en Giralte, y raro en Berruguete, el decorar- 
un espacio sólo con una o dos ñguras que lo llenan por 
completo, como ocurre en este moaumento — en el pe- 
destal de las columnas pareadas — y en los tres de la ca- 
pilla del Obispo. 

La decoración que preñere Berruguete, además de 
las máscaras, jarrones, bucranios y otros objetos de 
moda entonces, son los tritones, centauros, bichas fan- 
tásticas y hombres que terminan en hojas por los píes 
y por las manos, y nada de esto se ve aquí en Falencia, 
sino niños desnudos y completos y cabecitas de queru- 
bines, como en todas las decoraciones de Giralte. Pero 
cuando la identidad, más que semejanza, saltas la vista, 
es en la comparación de las estatuas orantes de los mar- 
queses con las de D. Francisco de Vainas y doña Inés 
Carvajal, padres del obispo de Plasencia (figs. I5g, i6o 
y l6l). Las cuatro están inspiradas en un naturalismo 
franco y amplio. Persiguen la vida en la traducción exacta 
de la superficie corpórea, singular y concreta, con sus 
notas características y particulares, aun cuando no se 
haya descendido a la nimiedad frivola y meticulosa; son 
hermosos retratos —especialmente los de los varones — 
que revelan los cuerpos, en toda su verdad, y loa espí- 
ritus que los animan, causando una impraeión de vida y 
de realidad; mientras que Berruguete, como se ha visto, 
se contenta tan sólo con ofrecer una apariencia probable, 
y aun a veces sólo po^ble o verosímil, de la forma viva, 
sin que jamás se le ocurra darnos la emoción de esta 
misma forma real y verdadera, tal como la tuviera ante 
» 9 4 



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BERRUaUETE Y SU OBRA 
SUS ojos y la pudieran tocar sus manee. Estas cuatro es- 
tatuas están además tratadas del mismo modo, que no 
86 asemeja al que suele emplear Berruguete. Las pro- 
porciones de éste son siempre alargadas, conforme a un 
ideal que se foija; con las cabezas muy pequeñas y los 
miembros delgados; así resultan sus figuras ñacas, esbel- 
tas, ligeras, mientras que estas cuatro estatuas represen- 
tan a unos señores rechonchos, de una estatura regular, 
más bien baja, de cráneos normales, de movimientos 
pausados, que causan el efecto de que se les ha visto 
otra vez y de que no han podido ser de otra manera. 
Los cabellos y barbas los suele tratar aquél eo me- 
chones largos y lacios, o por lo menos poco ondulados, 
que hacen el efecto de pelo mojado, y empleando siem- 
pre el cincel o la gubia, y muy pocas veces el trépano o 
el berbiquí; y estas estatuas no ofrecen más que mecho- 
nes cortos, hasta en la de D. Francisco de Vainas que 
gasta melena, muy ensortijados, y con señales eviden- 
tes de trepanación en todos sus grandes obscuros. Tam- 
bién en las manos hay diferencias; éstas no son tan 
huesudas como las de Berruguete, sino más carnosas y 
acusando mucho los tendones. Por último, el Cristo a la 
coluoma del sepulcro de Falencia, es el mismo, con muy 
pocas variantes, que aparece en la hilera central del re- 
tablo del Obispo, sin que se deba olvidar tampoco que 
Giralte fué vecino de Falencia y allí vivió y trabajó una 
buena parte de su vida. 

De los otros sepulcros de D. Alonso Gutiérrez y doña 
María de Fisa (figs. 163 y 164), colocados en IS43 en la 
I 9 5 



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RICARDO DE O R U E T A 

capilla de Valbanera de la iglesia de San Martín, sólo se 
conserva hoy, en el Museo Arqueol^ico, la mitad su- 
perior de cada una de las. yacentes, y éstas muy destro- 
zadas por el tiempo y por la barbarie. 

Ceán, que los vi6 en el lugar para que fueron labra- 
dos, o por lo menos en su propia iglesia y capilla, afir- 
ma que los sepulcros estaban ^adornados con escudos 
de armas, niños, mascaronciUos, figurittis y otras cosas 
de buen gusto*, y las atribuye a Berru^uete. Los 
escritores que después han seguido continúan soste- 
niendo esta misma atribución, aunque ninguno ponga 
un gran calor en ello ni muestre un profundo conven- 
cimiento. Y efectivamente, queda tan poco de la obra 
primitiva, y este po<x} está tan destrozado, que eS muy 
difícil rectificar a Ceán oponiendo razones a su afirma* 
don, lo mismo que n^arla con argumentos suñcientes. 
Son dos restos de estatuas bastante hermosos que reve- 
lan un maestro consumado en su oñcio, pero frió, que 
sigue las tradiciones de su tiempo sin poner nada de 
su cosecha, y que está muy lejos de la dirección esté- 
tica de Berruguete. No concuerdan tampoco con el arte 
de éste, ni la disposición de los paños, ni la técnica de 
los cabellos ni de las manos, ni del modelado general; 
las proporciones tampoco coinciden. Asi, pues, sin atre- 
verme a negarla en redondo, creo muy dudosa la atri- 
bución de estas estatuas a Berruguete. 



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BERRUGUETE 
ET SON OEUVRE 



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CHAPITRE I 



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LA SCULPTURE CASTULANE 

AU COMMENCEMENT DU XVI' SIÉCLE 



LES premiares viagt anudes du xvi< símele représenteot une 
époque de transition daos la sculpture castillaae. Les nou- 
veaux étémeats artistiques, importes d'ltalie, preunent peu á 
peu la place des ancieas, venus du Nord, pour donoer naissao- 
ce á un art houveau ou, pour mieux diré peut-4tre, k uae autre 
manifestatiOD du méme arL 

Pendant les deraiers sifedea du moyen-áge, la plastique de 
CastiIJe fut un art fait d'alluvioas. L'JDfluence fraagaise d'abord, 
l'iüfluence bourguignonne, flamande, allcmande, cnsuite, y do- 
minfereut príacipalement. Les artistes qui parviurent á la plus 
haute renommée, portaiect presque toujours le com d'une ville 
ou d'une región d'au delá les Pyrénées. Si parfois l'on rccontre 
un González, un Siloe, un Cruz ou un Ortiz, on trouve bien plus 
souvent des Bourgogne, des Cologne, des Hollaude, des Alle- 
mand, quand ce n'est pas un Lomine, un Dankart, un Egas, qq 
Guas. £t toua cea noms révélent par eux mimes la provenance 
de leurs posesseurs. 

D'autres arts, l'architecture, par exemple, subiieot aussi cea 
iofluences septentrionales. Mais ellea ne furent pas prépondé- 
rantesj elles se mélangerent avec d'autres, venues du midi, et 
aussi avec ce qu'on pourrait peut-Atre appeler l'esprit indigéne. 
II en resulta un art plus original, possédant des caracteres pro- 
pres et singuliers. Mais dans sculpture les influences árabes ne 
sont pas aussi visibles; ce qui ne veut pas diré toutefois qu'eUes 
n'apparaisseot point. Qnant li l'esprit national qui, h cette apo- 
que, était probablement v^oureux et tres determiné, il rcs- 
semblalt, sur bien des poínts essentieJs, á l'esprit des peuples 
du nord. Aussi ne parviot-il pas í se détacher nettement et ^ 



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RICARDO DE O R U B T A 

produire un art aubetantidlement différeat Cet art eat néan- 
moias en parfaite harmonie avec la vie du peuple; daña son 
esscDce il eat tiia caatillan, tres expresaif du aens national et tres 
profondément scnti. 

Le sentimcnt leligieux est le caractére essentiel de toua les 
arta du moyen-lgc. Et Ton aait que ce caract¿re Íes distingue 
tout k fait de l'eaprit qui aaime lea arta du paganisme. L'artiste, 
dominé par le sentíment religieux, devient plus attentií á l'ex- 
pression de l'idée qu'á l'hannonie des proportions ou á la beau- 
té des formes corporclles. D veut maltriaer la pens¿e et provo- 
quer des émotiotis au moyen de son oeuvre; il admet, comme 
une regle invariable de son inspiration, que la vérité de la vte 
ne se trouve pas exduaivament daña la vérité des surfaces cor- 
porelles. 

Ce caractére est commun & I'art de tous lea peuples medié- 
vaux. Mais, daña la sculpture, il en resulta une couséquence im- 
portante. L'exécution, toujours sobre, dédaigna, par príncipe 
d'école, la richesse du modelé et la varieté des nuances daos 
les masses. Peut-6tre, daña quelques pays, fut-ce un effet des 
diifícultés présentées par la matiére ou de l'impéritie d'artistes 
archalques. Toujours est-il qu'on s'en tint uniquement h l'ex- 
pressioa. L'artiste n'eut pas d'autre pensée que celle de trans- 
former l'émotioo en action, Lea contours Tintéressent beaucoup 
plus que les modalités des surfaces, car ce sont eux, les gíné- 
rateurs de l'attitude, qui donnent á la atatue son accent Je plus 
Vigoureux. lis ne se prétent pas, comme les surfaces, aux íáo- 
taisies d'iin modelage anccdotique qui, s'U souligne paríais et 
nuance l'émotion, risque fort aouvent de l'atténuer en la déla- 
yant. Et l'attitude n'aspire méme pas ^sauf daña une période 
fort courte— au rythme et k la cadenee. Elle veut 6tre sirople- 
ment naturelle et expressive, pleine prcsque toujours de can- 
deur et de nalveté et toujours de síncérité. L'action dramatl- 
que n'est pas, comme cela arrive plus tard, concentrée toutc 
entiére dans la tete. Celle el conserve, sans doute, une tréa 
grande valeur, mais les eflets sont obtenus par l'ensemble bien 
ajusté de tous les membres. La ñgure gagne ainsi en forcé et en 
spontanéité ce qu'elle perd, peut-étre, en complexíté psycho- 
logique. Les proportions, qui, au commencement du xv< sifecle, 
aont encoré lourdes et écourtées, s'allongent peu k peu et il 



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BERRUGÜETE ET SON OEUVRE 

n'est paa rare de voir apparaitre, d&s le mitiefl du me gi¿cle, 
quelques statues, snrtout des statues tombales, qui atteigoent 
la longueur de sept fois et demie la tSte. Les licges, tréa dura 
trÉs casséa, remplia de contrastes de ¡umiére et d'ombre, doivent 
6tre vigoureiuc et expresaifs, jusque daos la pénombre indéciae 
d'une chapellc intérieure, II ne faut pas qu'ils laissent paraltre 
les formes du corpa; ii ne faut paa qu'ils éveilleat la moíndre 
aensualité, si Toilée qu'elle soit. Les personoages ae rassem- 
bleot, quand le sajet I'exige, saos que la beauté de la composi- 
tions, daos les ligues genérales et dans l'ordonnance des figures 
préoccupe en rico l'artiate. Point de savantes ou de belles har- 
monies dans les combinaisons; on ne poursuit que la ciarte. Oa 
veut ainsi généraliser l'intérét, le lendre Bccessible A tous et le 
produire avec la plus forte énergie. Le relief pictural, qui imi- 
te un tableau avec sa varíete de plans et d'accessoires, est i 
peine counu; les retables, les tombeaux, les stalles de chceur 
sont ornes de groupes de sculptures librea ou bien de demi- 
figures adossées & une planche. Ces mfimes groupes, plus grands 
et quelque peu simpliñés, quaut au nombre des personnages, 
sont ceux qui, plus tard, aeroot promeoés en procession et de- 
vietidront nos tfasost, ai caractéristiques. La polychromie se 
perfectionne et se complique davantage, oou seulement par 
l'usage d'un plus gcand nombre de couleurs, mais par la re- 
cherche d'eftets itnitatifs de toiles et de brocarts et par des 
combinaisons plua réussies de l'or ou de l'argcnt avec les au- 
tres tons. 

Voici doDC, bri^veraent enumeres, les traits priocipaux de la 
technique employée pendant les derniers temps du gothiqae. 
On peut alfirmer que ees caracteres ae raanifestent d'une fa^on 
aasez Uniforme dans tous les pays, y compris l'ltalie, oü ud grand 
mouvement spirituel était alors en train de se produire. Cela 
est si vrai que, raéme lea personnes peu versees daos ees ma- 
tiéres, peuvent facilement dtstinguer une slatue de cette épo- 
que, queile que soit sa provenance, pourvu seulement qu'elles 
aient acquis une certaine habitude de contempler des ceuvres 
d'art. Le fait n'a ríen que de naturel; car un méme esprit reli- 
gieux dominait partout et inspirait les arta plastiques. Tout le 
monde comprenait ce sentiment presque de la méme maniérej 
toas y puisaient les mémes émotíons, en sorte que le commerce 



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RICARDO DE O R U E T A 

spirítuel entre les peuples ne souffrait pas de contraíate. Les 
idees circulaient libreraent. Et ainsi fot créée une ceuvre de 
natioDS plus que d'individuB, uoe sculpture dont le caractfere 
distiacljf est l'accord intime entre l'exéctioD et le sentiment. 

Néanmoins l'esprit rcligieux n'est pas certainemeat sans pr¿- 
senter des vanantes. Des aspiratíons idéales, particuliéres á 
chaqué peuple, se confondent avec lui et ees particularités 
exerceut, sur tous les aspects de la vie, uoe influence qui, pour 
n'Stre point aussi impérieuse, n'en est pas moins forte et re- 
roacquable. C'est pourquoi les ep¿cialistes parvienueat íacile- 
ment á reconnaitre une aculpture caatillane, malgré qu'elle soit 
exécutée par un artiste du Jiord et arrivent á établir des dis- 
tinctions d'école entre lea dlfférents pays. 

Le grand nombre d'églises, de monast^res, d1i6pitaux et 
d'autres foadatioiis pieuses du xv* ^fede, qui se conservent en- 
coré, est un témoiguage probant et plus fort peut-etre que ce- 
lui des chroniques, de l'ardeur dont le peuple castillan brúlait 
pour aa foi. Le sendmeat religieux était la source des plus im- 
portantes manifestations de la vie; chacun lui consacrait une 
partie non petite de ses ricbesses. Ce fut alors qu'on acheva de 
construiré les vielles cathédralcs et presque toujours on y dé- 
ploya plus de splendeur qu'au commencement. De nouvelles 
furent bílties, plus ampies, plus coütcuses, D'innombrablea 
temples furent restaures et omés avec une largesse et un luxe 
IB des siécles précedents. Si on laisse de. cdté, pour le 
t, la plus ou moins grande pureté du goút du style, on 
peut diré que ce si6de est celui de l'cxubérance dans l'ome- 
mentation et de Tabondance daña les ceuvres de haut luxe et de 
grand prix. 

A cóté de cette ardeur religieuse, il y a cependant, dans le 
peuple castillan de cette époque, un remarquable eaprít de to- 
lérance. Ce phénoméne, dont nous n'avons pas á exposer Íes 
causes, a ¿té noté et méme reconnu. Les croyances retigieuseí, 
si profondément enracinées, qu'elles portérent le peuple casti- 
llan aux plus hautea entreprises, ne furent pss un obstacle á 
l'établissement d'un respect mutuel entre les hommes de foi si 
diverse qui habitaient alors ce mCme pays. Les juife, malgcé 
quelques persécutions passagires, résultant de causes plut&t 
politiques et sociales que relígieuses, étaient les maitres de la 



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BERRUGUBTB ET SON OEUVRS 

baaque, exer^ent les professions liberales et sciectifiques, 
occupaient des places élevées et écrívaient des ouvrages de inó- 
rale et d'enseignement, qai étaient lus avec respect et qui par- 
venaieot mente á acquécir de la popularité. Les convertís 
étaiect accueillls saas arriére pensée daus la boone société, 
E'alliaicDt aux melUeures familles et obteuaient les mitres les 
plus consiüérablea. Les mahométans eux-mfimes occupéreat, 
pcndant le régne d'Henri IV, Íes grandes cbarges de la eour, 
sans étre obligés d'abjurer; on en arrtva jusqu'a diré que le roi 
avait une prédilection marquée pour les usages et les croyan- 
ces des maures, 

On a reconou de mérae, que d'autres peaples, moina occupés 
que nous par des guerres incessantes, pouvaient, míeux que 
nous, se consacrer aux profondea méditations, C'cst peut-étre 
pour cela qu'oo ne trouve pas ici d'hérétiques, pendant le mo- 
yen-ágc; les ouvrages de théologie ne comraencent á s'écrire 
qu'aprés les concilcs de Conataace et de Bale; le grand schisme 
qui mit rn conmotion l'Europe toute entiére, fut consideré en 
Castille avec ¡DdilTérence. S'il en est ainsi, oa ne doit pas s'éton- 
ner que cette religión, plus tradilionncUe et empirique, que 
scientiflque et méditative, ait accentué, á ce qu'il semble, la 
note scnti mental e, et se soit encombrée d'un fonds de 8uperstÍ- 
tions, qu'il fut ensuite si diflicile de déblayer. 

II faut ajouter que les mceurs d'alors étaient extrémemeot 
libres, trop libres, peut 6tre; et quand on a bcaucoup á se falre 
pardonner, on ne peut fitre guére in transiges nt; l'industrie, le 
commerce et surtout l'étevage floríssaient comme ils n'ont ja- 
máis flori dcpuis; le peuple étaít riche et vivait tranquillement, 
malgré les luttes des nobles, auxqucllea il ne prenait aucuoe 
part, ou du moins, prenait une part fort petite; le peuple, en 
outre, s'était elevé peu á peu k un certaint rafñnement de la 
vie matérieUe et comraen^it ¿ faire de mémc dans ses besoins 
sen timen taux, pendant que la noblesse, puissante comme ja- 
máis ejle ne l'a été, et passionnée de luxe et de bien-élre, pous- 
sait si loin les raffinements de toute sorte, qu'cUe mena^ait de 
tomber dans l'afTectation'et le décadetitisme. 

Pour toutes ees rataons, Ja sculpture castillane, dans les der- 
niéres anoées du gothique, est un art aussi fortement expresif 
que celui des penples du nord; il ne prend de la vie que ce 



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RICARDO DE O R U B T A 

qti'il luí faut pour meoer droit & rémotion. Maia cette émotion 
est ici plus variée, plus haute, plus sereiae. Elle a mcúas de 
traits sombres et, parfois, elle est plus indirccte et plus com- 
plexe. Peut-etre portait elle déji dans ses flanes les germcs de 
cet art lúgubre qui commen^aít á poindre en Europe et qui de- 
vait charmer plus tard les espagnols dea générations futures; 
maia, en ce moment, au xv« siécle et au commeDcemeot du xvi«, 
ce n'était paa certainemeot la Castille qui donnait la note de 
noirceur la plus aiguC 

Nona sommes & l'époque oü les grands retables, ai caractéris- 
tiques daña l'att capagnol, acquiferent tout leur développement, 
Lea retables se proposent, surtout, indépendenuneot de l'eifet 
décoratif, de raconter, d'une fagon frappante, daire et expres- 
sive, faite [tour éveiller l'iatérét et la dévotion, lesacénes capí- 
talea de la vie de Jéaus-Christ ou de quelque Saint veneré par 
les ñdéles. Naturellement, te choix de ees scéues ¿tait laisaé aux 
ñdéles eux-mémca on aux chapitres et aux aeigneuis qui pa- 
yaient l'oQvragc. 11 est intéressant de remarquer que, tandis que 
les retables allemanda, flamands ou franjáis sont rempHs d'his- 
toires dramatiques tirées de l'Evan^e, les retables de Castille 
pr¿16rent rincarnation, la Naiasance de Chriat, l'Epiphanie, la 
Résurrection et surtout le Crucifix, Ce dernier estvraiement le 
thérae capital de l'art chrétien; il est place biea au milíeu, %. 
Tendroit le plus voyant, pour que la ñgure du Chriat attire l'in- 
térCt de tous. Haís, mime id, la note pathétique n'eat paa accen- 
tuée á l'excéa. Oa doane au Crucifié de la magcaté, mains non 
de ta douleur. On préifere représenter le Dieu, plutót que l'hom- 
mc. L eat lá tranquilJe, plein de sérénitfS, les bras trfes ouyerts, 
faorizontaux, le corps droit, saos contorsiona, la figure grave, 
toutau plus tríate, mais point douloureuse. Lorsque le Christ 
n'est pB3 sculpté pour un retable, mais pour 6tre plac¿ tout aeul 
sur un autel, alora on lui doane souvent uae expression de pro- 
fonde aouffrance. Mais cette soulTrauce est toujours morale, ja- 
máis physique; c'est quelque chose de tr¿s énergique qui voua 
empoigne; mais jamáis un de ees Christ ne vous inspirera de la 
pitié et de la compassion. 

Les sujeta les plus dramatiques de la Fassion: la Flagellatioa, 
le Chemin de la Croix, la Descente de la Croix et, surtout, la 
Piétá, si répandus ^ cette époque, sont chez nous plus graves, 



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. BER RUGÚETE BT SON OEUVRE 

plus silencteux, d'une douleui plus sereine, saos grimaces, sans 
gestes. Les peraonnagea y aont intimement unía par la scine 
elle-niínie. C'est la scéne, qui intécesse dans son enüer; c'est 
elle, qui donne i, la composition son harmonie et qui deter- 
mine, pour chaqué figure, la valeur de Son actiou. D n'y a point 
d'acte isolé qui puiese distraire l'atteatioa et.nuire á. l'uDÍté 

Le sujet le plus répaadu, en Castille, comme daos tous les 
pays de l'Europe, pendant le moyea-áge, est la Vierge-mére, 
tcnaat sou fils daos ses bras. On la représeotait généralement 
debout, tcndaat l'enfant aux ñdéles, qui Tadoreot. Notre Vier- 
ge, comme la Vierge fraagaise, sourít doucement. Mais tandia 
que lafrancaíse a un sourire de puré coquetterie, qui nea'adres- 
se i. peraoune et n'a d'autre fin que d'embdlir le visage, en lui 
donnant de la joÍe, la Viergc castillane sourít d'amour et de 
tendresse et dirige ses regards soit sur son ñls, soit sur les ñd&- 
lea qui soDt censes se trouver en face. L'enfant n'est jamaia nu, 
comme daña les Vie^ea allemandea; lea Itngea ne sont paa sí 
ampies et ai lourds; ils ne trainent paa autant et leurs plis ne 
sont paa aussi casséa, auaai dura, quoiqu'on ne puisae paa non 
plus leur leprocher une finesse et une légéretó excessives. 
Eufin, ila ne aont paa ausai colléa au corpa que dans les Vierges 
fran^aiaca. 

Pour compléter cette iconographie, il faut ajouter les atatues 
de Sainta populairea et les groupea repréaentant les év&nemen^ 
memorables de la vie de cea Saiots. Remarquona qu'on laiaae 
de cAté lea sujeta plus ou moins abstraita et symboüques: allé- 
gories, scéncs et pcrsonnages de la Bible, viaiona de l'Apoca- 
lypse. II est tris rare de voir représenter la Trinité, Dieu le 
pére, aujets si répandua daña lea autrea paya de méme famille 
aitistique. U en est de mime de la Synagogue, l'Eglise, les pro- 
phétea et les sibyllea qui prédirent la venue du Meaaie, le Ju- 
gement dernier, le Couronnement de la Vierge, le tétramorphe, 
qui furent si répandus, méme en Castille, daña les premíers 
temps de l'art gothique, L'imagier d'alors aait foit bien que 
Tborame n'eat paa conduit par dea id¿ea, mais par dea émotiona 
et des images; que notamment le castllUn n'éprouve aucune 
jouiaaance á penser, á comprcndre, i. Interpréter et qu'il aime 
sartout á se sentir ému. C'eat pourquoi, l'artiste tend á s'émou- 

3 I 5 



liígitizecbyGoOglc 



RICARDO DE O R U E T A 

voir lui m6me, á observer la vie, dans ses Ubleaux intimes, pour 
introduire ensuite, sous rexpresaion visible et tangible, l'essen- 
ce de cette obsenration et de ce sentíment Son art est avant 
tout un reflet de la vie. Ce reflet n'a peut-étre pas la prédsion 
des formes matérielles, inais il poss^de la sincérité, la vérité 
des ámotiona lea plus intenses. 

Les créations puremect intellectuellea abondent, il est vrai, 
daua l'art septeutrioaal. Néaamoina son caractére cssentiel est, 
comme dans l'art de la Castille, de tradulre l'acceat vital. en 
forme plastique. Mab les peuples du nord, peut-étre parcequ'ils 
Bont plus rudes, ont besoin, comme je l'ai déj^ dit, de dépenser 
une plus grande forcé expressive, pour produire l'émotion. 
C'est pourquoi leur art est d'un réalisme plus minutieux et d'un 
pathétiqne plus simple, mais aussi plus intense et plus propre 
Jl impressioner les imaginatioQS populaires. Le dramatique est, 
chex ees peuples, d'une grande darte, mais ausai d'une grande 
violence, quí fait contraste avec notre art de Castille, dont le 
sentíment, plus doux et plus complexe, est rempli de demi-teia- 
tes et de nuances d'émotíon, 

Pour achcver de faire comprendre cette diíTérence, jetona un 
coup d'ceil comparatif, sur l'art de deux pays voisias, la Bour- 
gogne et ia France d'une part, la Castille de Tautre, Pour plus 
de briévetd, nous nous bornerona á une seule braocl^e de la 
sculpture, l'art funéralre. Au commencement du xv» úfede, un 
nouveau type de tombeau apparsit á Dijon, obtient un suecas 
general et se répand sur tous lea pays d'art gothique: le tom- 
beau de Philippe le Hardi. Ses proportions sont fort belies et 
les figures sculptées, d'une remarquable giandeur dans la con- 
ception et dans l'exécution. Mais ce qui constitue la nouveftuté 
de ce sépulcre, c'eat qu'il a supprimé lea vieilles scénes de deuil 
et de funérailles, qui commentaient á tomber en désuetude, et 
les a remplacées par une procession de petites figures encapu- 
chonníes qui, en attitude de souffrance, circulent i pas lenta, 
derriére nne riche colonnade, appujrée aux quatres cfltés du lit 
mortuaire. Les anges qui, antrefois-, étaient diai^és d'emporter 
rime du défunt, viennent maintenant veiller la cadavre. Us se 
tiennent aux cCtés de la tete du mort et, en mfime tempa qu'its 
deviennent un motif splendide de décoration, lis donnent la 
note religieuse, quí ne pouvait pas manquer. Le Bjmbolisme est 



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BERRUGUETE ET SON 0EUVRE 

enrermé dans la figure d'ua Hoa cu d'un chien, accroupi aux 
pieda du défunt et représentant la soBveraincté, la fidélit¿, la 
résurrectíon dans l'autre vie. C'est ainsi qu'en assemblant et en 
ordonnant les scí^oesqui, jusque lá, avaíent été presque tou- 
jours separées, ca les ameaant á faire part du tombeau lui- 
mCme, parfois comme éléments de la construction, on parvint 
h fondre les dilférentes valeura artistiquea, architectoniques, 
omementales et sentimentales, qui allaieat auparavant chacune 
de soQ cdté, et on réussit á donner une untté et un caract¿re 
monumental á l'oeuvre, qui se détache bolee au milieu d'une 
nef ou d'une chape lie. 

On entre ainsi en posessiou d'une forme concise, ordonnée et 
claire, d'exprimer ce que|loua lea tombeaux chrétiens ont voulu 
géndralentent expñmer: la soufTraace causee par la mort d'un 
juste et l'espérance que son ftrae jouit d'une paix éternelle. Le 
aentiment, tres chrétien aussi, d'horreur de la mort, n'apparait 
pas directament dans les sépulcres de Dijon. Mala niftme dans 
ees tombeaux, l'expTession suit un ordre, i. sa fa^on, dans la 
véhémeiice et l'accent qu'elle donne aux difTérents moti& émo- 
Uounels. La partie haute, oii le défunt est couché et oü lea 
anges veillent avec le lion aymbolique, est pleine de hiera- 
tisme, de sérénité, de paix. La partie basse, oü défite le cortége 
fúnebre, est remplie de aouRirance, de chaleur et d'intimité. 
Mais l'intimité est ici, dans son essence, humaine et mímejour- 
naliére, commune, pleine de traits personnela, de mouvements 
surpris au vol, de détails épisodiques. Les petites figures enca- 
puchonnées, dont quelqu'une méme cache tout a fait son 
visage, sont une nouveauté de graüde viguenr dramatíque. 
Cette forcé est cependant aoigneuseraent adoucie par quelqoes 
figures, reraplies d'une délicatesse et d'une gr&ce naive qui 
réjouissent l'ftme, plus qu'ciles ne l'émeuTent Tous ees détails, 
pris isolément, pourraient peut-étre distraire et troubler l'at- 
tention; mais l'ensemble la fixe au contraire h ce mouvement 
leot, magestueux et triste, d'une tristesse inlinie. 

C'est \k le type tombal qui se répand sur toute l'Europc 
gottiique. Mais chaqué peuple s'aasimile ees éléraents á sa 
maniere, et les mélange avec d'autrea tendances antérieures; ¡1 
les hiérarchise suivant lea préféreaces de l'esprit indigine. 
Mais nulle part, pas méme en Bourgogne, on ne conserve long- 



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RICARDO DE O R U E T A 

temps ÍQtact ce typ« de tombeau. U y a á Dijon, faisant pendaat 
au tombeau de Plñlippe le Hardi, iin autre sépukre qui repro- 
duit le type avec fidélité; memes proportions, m6me distríbu- 
tioD, méme facture. Néanmoiiis la proceasioa qui circule sur 
le socte, présente de notables variantes; elle a tellemcnt exa- 
geró l'expresKon de vie journaJiérc, elle l'a faite si concre- 
te et si BÍnguliére, que ce n'est pina une souffraace, plus ou 
moins vive, mais toujoura genérale, que ees figures traduiaent, 
c'cst la douleur tres precise de ce peuple et de ce temps. Le 
réalisme bourgeoie, chargé de traits individuéis, devient ici 
plus amusant que pathétique; car on a confondu ce qu'il y a 
d'essentiel et de proíond daos la tristesse humaine avec ce qui 
n'est qu'événement et aoecdote. 

Ce réalianie wl propage par toute la France. Ce pays, malgré 
les préjugés maniéristes du xiv» símele, était tres bien preparé 
pour le recevoir, en substituant toutcfois %. la gaitó eniantine et 
caricatureaquc du debut, une couteur plus sombre et un esprit 
melodrama tí que, rempli de matérialiame. Qn recherchela res- 
semblance avec intérét; les statues qui représeutent le défunt, 
dans les tombeaux, sont de beaux portraits destines á perpé- 
tuer sa mémoire, en reproduísant les traits caractéris tiquea de 
son visage. En cutre, ce qui surprend le plua et se répéte par- 
tout, c'cst la nouveauté de la figure encapuchonnée '. On la 
détache de la processioa, on agraudit ses proportions; ou la 
place debout ou ^ genoux, le visage couvert, aux quatre coins 
du lit funéraire Elle Cait ainsi l'imprcasion lúgubre du mystére 
de la mort, plutdt que celle de la sufirance et des pleura réels 
que produisait le tombeau de Philippe le Hardi. Mais l'dvolu- 
' tion ne s'arrétc pas lá. L'air sombre et angoissant de ees figures 
augmente avec leur ímportance et leurs dímenúons, pour arri- 



' Des coitéges de figuin eocapachoimées se retcouTent dans les b£- 
polcres SDÍTanta: Aimí de Ctulons (mort en 1431) dans l'Abbaje de Bau- 
me-Ies-Messieurs (C6te d'Or); le bacsTdde Saint-Fanl k Ailty-sur-NoTC 
(Somme); Fierre d'EvreuX'NaTaire (moit en 141S) el sa femme, Catherine 
d'AIeuQOu, BU Loane; Charles de BoarboD et Agnía da Bonrgogne 1 
Sayigay (1453); Anne de Bourgogoe (143»); Denis dn Moolio, évíque de 
Pul», Ji NoCrc-Dame, OTní de quuanCe nenf ^[ncea en Gmvre;Jean d« 
Vionne, i. la Chapelle du Cbíitean de Fagny, M bien d'aotres encoré. 



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BBRRUGüETE ET SON OE U V R E 

ver enfin au monuraent h Philippc Pot oü elles condnisent le 
mort ct pertagent avec lui le premier role, Dana la picrre tom- 
bale de Jacques Germaia (i 434), aujourd'hui au musée de Díjon, 
cela ne sufGt pas encoré et le mort lui méme est coiflé du ca- 
puchón. Ce visage couvcrt semble vous demauder, d'une voix 
épouvantable, si Ton pourra trouver quelque chosc encoré det- 
riere ees voiles; il voua suggére l'idée terrible de la décompo- 
sítion de la mati6re. Et cependant cet art, évoquant des ¿mo- 
tioQB encoré vagues, ne devait pas fitre le plus conforme k la 
sensibilité de ce peuple. II faliait arriver á la réalité concrete, 
déñair les choses tres clairement et, accentuant le réalisme, 
mettre devant les yeux la mati¿re elle méme, dans toute l'hor- 
reur de sa décompoaition. Cctte tendance s'était déjá manífes- 
tée quelques années auparavant dans le beau tombeau du car- 
dinal Laagrange '. Dans le tombeau de l'evéque Beauveau, ala 
cathédrale d'Angers, on voit un squeielte revétu, par un con- 
traste terrible, des ríches ha bits épiscopaux; dans cclui de Rene 
d'Anjou, á la méme cathédrale, le manteau royal et la couroone 
ne couvrent que de miserables dépouUles. Dans le tombeau de 
Philippe MorviUiers (1438) les cadavres eaveloppés dans des 
suaires, succ^ent aux pleureurs. Cette tendance s'affermit pat- 
tout en Fraoce et se continué presque jusqu'au milieu du xvi^ 
sifede, oü l'on voit encoré des squelettes et des momies ver- 
moulues, dans les tombeaux de Jeaime de Bourbon, duchesse 
d'Auvergne (morte en 1531) et de Rea¿ de ChAlons, compte de 

Quant á l'Espagne, il est certain qu'un sculpteur de Toumay 
apporte á Fampelune le nouveau type monurneutal, au temps 
méme de son apparition á Dijon °. Un autre artiste de Daroca 
se distingue beaucoup en travaillant au second tombeau dijon- 
nais. Néanmoios, il ne semble pas que ees modeles aieot produit 
nne forte impression, dans le royaeme de Castille. Les tom- 
beaux isolás y étaient fréquents, depuis une époque tres recu- 

* A l'EglIse de Saint Mutial, k Avignon; aujaaid'hal, au Mosée Cal- 
vetde cette ville. 

' Le premier i Vic-le-Comte, le second k Bar-le-Duc. 

• V. Emile Bertaux: Lt temieau di CharUi te NebU h Pamptlunt ti 
taTtfrancofiamaitdín Navam. Gazette des Beanx-Arts, 1908. 



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RICARDO DE O R ü E T A 

\ic\ ils élaient gamis, dans le sode, de Diches occupées presque 
toujoura par des statues de Saiats ' et parfois, raremeot, par 
des groupes représentant des sc&nes du Nouveau Testameat. 
Pendant les siécles précédenta, les representa ti o as du deuil, des 
funérailles, du voyage de l'áme vers le del, avaient ¿té tifes i la 
mode, aiosi que les compositions reproduiaant des épisodes de 
In vie di) défunt *. Mais cettc mode était passée maintcDant Le 
lit mortuaire, qu'íl soit place au milieu de la chapcUe, k cóté 
d'un mur ou soub un are, ce laissant voir qu'un seui cAté, est 
OTué de simples mouiures, de figures géométdques ou de feuilles 
trfes styliséea; quelquefois les armes du défunt sout souteoues, 
soit par des aegcs, soit par des pages, soit par d'autres person- 
nages sculptés. On trouve souveot les statues de saiuts, doot 
núus avona parlé. C'est aussi peadant ce siécle, que commence 
l'habitude, si commune plus tard, de détacher, aux quatre coins 
du monuracnt, dea statues de moines, de pages, de duégres á 
genoux. Ces figures ont toujoura le visage découvert et produi- 
sent une discréte et respectueuse éraotion de quiétude que 
ne trouUe aucune terreur, aucune augoisse. Le tombeau castil- 
lau du XV* »écle ne prétcnd jamáis donaer des conseils salu- 
taires; il ne veut pas étre tragique; il semble mfime éviter l'évo- 
cation directe de l'idée lúgubre de la mort. Tout au plus est il 
triste, d'uQC tristesse tranquille, cuntenue et silencieuse. 11 n'a 
pas non plus d'intérfit J. nous diré comment le défunt était fait 
et quelles eapéces de gcna l'ont picure. Mais il apporte un grand 
soin §1 perpétuer par dea signes et des incriptions, les honneurs 
et lea préámiuencea du défunt; il nous dit que c' était un haut et 
puissant seigncur, tres honoré, qu'il possédait tels ou teis bla- 
sona, qu'il était servi par des pages et des du^gnes, qu'il ap- 
partenait i tel ordrc militaire, qu'i! joübsait de tels ou tels pri- 
viléges. Le tombeau est aiosi un monument elevé i la fiíloire dn 
déiunt et non point aux détails de sa vie. Car ce qui intéressait 
snrtout c'était la renommée. Les motife religíeux occupent par- 

' On pent clter comme exemple, entre beaaconp d'auttei, 1« pliu bel 
oovrage de ce genre, le tombeau de D. Gil de Albornoz, \ la csdiediale 
de Tolide. 

* Elles abondent daos l«s catfaídnileí de León, Salamanque, AtíIo, 
Ba:^os, etc. 



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BERRUGUETB ET SON ORUVRE 

fois une place preponderante, maia souvent aussi secondaire; et 
il arrive, quoique rarement, qu'ils n'apparaissent poiüt du tout. 
Les statues, couchées ou en priores, sont parfois, mais paa tou- 
jours, dcB portraita, et encoré n'est-ce pas lá une rfegle gené- 
rale '. Le plus souvcnt elles sont couchéea, impersonnclles, tran- 
quiles et imposantes dans lenr gravité. 

Les artistes d'alors oe vQulaient pas repréaenter la mortdans 
ses particularítéa. La crudité de son aouvenir leur était repug- 
nante. C'est pourquot, lorsqu'ils avaient %. taire des monumenta 
funéraires, ¡la employaient des nuancca doucea ct déticatea, 
pour voiler en quelque sorte rimprcssion trop dure. Quand Íes 
nouvelles tendancca de l'art commencent %, exiger que les sta- 
tutea, mCme cellea de morts, aient un certain esprit, les ñgures 
endonniea apparaissenL Ellea sont trés fréquentes pendant 
le xv siéde; mais elles abondent encoré davantage en Castille. 
La tete eat ¡nclinée vers le cóté; lee corpa ont une attitude de re- 
pos tranquille qui ne reasemble en rien au repos hiératique de 
la mort. II y en a qui gardent les yeux ouverts et un livre entre 
les mains comme si eltea venaient d'interrompre une leclure. 
D'autres prennent dans leurs doigts les grains d'un chapelet. 
Parfois elles serrent dans la main la poignée d'une epée, et si 
leur attitude n'est pas belliqueuse, du moins conscrve-t-elle un 

' Eotre le grand nombre d'iEDTTeB qu'on poniiait dter, 11 est intítes- 
tant de remarquer, pour fkire TOÍr quels ítaieM les nsages d' alora, nne 
clame assez cniieuae da contrat passé entre D. Alfonio de Velasco et le 
nudtre imagler Egas, le la septembte 1467, pour la constmction des 
tombeaDZ de Gnadalnpe. Ce contrat a été tronví et piiblié par les 
FP. Rubio et Acemel, daní le numero de lepCembra da Bol^n dt la 
Satiaiad ttpafiela de exeurríerut. La claaae en qneition diC teztuelle- 
ment: oDenz figniei aseoDulUícB devronc ttrc faitea, de la hanteur d'un 
homme; Tiuie seca d'hommc, Tautrc de femiae...> Ün voit qae ce qu'on 
exige de l'artiBte, c'eit qu'il fasse nue figure mascalíne et ano aatre fi- 
minine, en génera.1. Oa De loi demande pos des ressemblance an d'aatreí 
parüculaiitfs. Mais la saite du contiat décrít minadeasement les dif- 
fírentes paitiea dn costóme et mime les bijoax et les oraements que 
devTont porter les stataea. Et remarqnons qu'il s'agissait id d'un des ar- 
tistes le plus en Togue alors et d'un seigneui foiC poíssant. Ni le premier 
poavait étre arrétí par des difGcultés techniqaes, pour faire dea portraits, 
si un les Ini demandalt, lü le second aurüt oabllí de Texlger, ti tei avait 
£té l'usage et si d'antres grands seignears l'aTalent dejk ^t avant loi. 



liígitizecbyGoOglc 



RICARDO DE O R U B T A 

vague reste d'actíon. On vent toujours maaquer et cachcr la 
mort et, quand cela est iiñpossiblc, on tend á en faire reculer 
l'idée 3U demier plan de la pensée et de rémotion, en évoquant 
d'autrca impressions qu'on croit plus bélica. On aapire & dé- 
pouiller la statue principale de toute idee lúgubre oo in6me sim- 
plement triste. Hais dans cea cas, cette tristesse est souvent 
transportée á nne figure secondaire, plus petite, i un jeone 
page, aux membres déllcats, amoureusement conché aux pieds 
de son maitre, á une dufegne, liaant un livre d'heurea d'un air 
grave et dévot, Et, daos ees cas, les animsox symboliques soot 
remplaces par ees figures d'un pathétique plus vrai; au lien du 
symbole, on avait une personnlfication vivante, positíve, pro- 
fonde de la fidélité et de l'amour, entre lea bomines. 

Tontea ees considérations n'ont pas cepcndant, une valeur 
absolue. Les caracteres que nous venóos d'indiquer sont assez 
géneraux. Mala il y a dea exceptions, en CastÜle, et de fort 
bellea. Nous citerons, entre autres, l'artiste qui a aculpté le 
tombeau de la famille de D. Alvaro de Luna, ft Toléde, et le 
tombeau de D. Gómez Carrillo et sa femme, á Sigüenza. Peut- 
£tre ce méme maitre a-t'll travaillé á Lupiana, á Tordeaillas et 
dans d'autres villea. Ses statues sont trfes fáciles %. reconnaitre, 
Elles ont toates la méme vigueur de main, les mémes propor- 
tioQS, et surtout la méme tendance idéale. A ce point de vue, 
la plus caractéristique de toutea est peut-étre la statue de don 
Gómez Carrillo, & Sigüenza. Ici il faut bien reconnaitre que 
nous sommes en présence d'un véritable cadavre, d'un corps 
plongé dans la mort la plus profonde, si je puia m'exprímer 
ainsi; le sombre drame s'y lit avec un friaaon d'épouvante. Point 
d'os déehamés, point de suaire convrant lea membres, point de 
pourriture repugnante; ce n'est méme pas laid. Mais c'est bien 
li l'exaltation de la mort, le pressentiment du mystére, la visión 
spectrale, exprimée par une tcchnique dont la vigueUr atteint 
la brutalité. L'observation réaliste est encoré ici le premier élé- 
ment de rinspiration. Mais ce qui a eté observé, c'est une réa- 
lité psychique. L'artiste a cherché ce qui, dans la vie réelle, est 
capable de produire rimpression la plus directe et la plus iorte 
sur l'itie. 11 l'a mia daña son ouvre et n'y a mis que cela, sana 
nuances, saos procedes compliques de modelage, sans ríen qui 
puisae afiaiblir l'attention. L'áme eat prise d'un saisissement 



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BERRUGÜETR ET SON OEUVRB 

d'épouvantc, en face de cette évocation qui semble bien plutdt 
celle d'un revenant, que celle d'un trépassé. 

Le plus bel ¿chantillón de la tendance opposée, s'ofireinous 
dans la méme ville de SigOeaza. Cest la statue funéraire de 
D, Martín Váiquei de Arce. D. Martín est couché paresseuse- 
ment sur un amas de Isiiríer. Son corps est jeune, d'une exquise 
beauté dans lea proportions, d'une élégance et d'une fmease 
inouies. Son attitude est pleine de langúeur et d'abandon, D 
garde encoré entre les maina un livre, peut-Stre un livre de 
priéres, qui a dft éveiller en luí des pens¿es séríeuses. Son es* 
prit s'est éloigné douceraent des misares terrestres et voyage 
vers des contraes idéales, tres lontaines, tres purés, trts tristes 
aussi, peut-étre; la mort, pour cette ame jeune et noble, sera 
sans doute un objet de poésie et de beauté. On ne peut pas 
concevoir une plus délicate sugestión d'un sentiment aussi 
tragique. Si le géaie tourmenté de Michel-Ange peut avec 
orgueil se proclam er l'auteur du Pensieroso, l'esprit chrétien 
de Castille peut bien s'enorgueillir d'avoir donné la vie au 

On voit bien que cet art complexe et évocateur.plein de nuau- 
ees si suaves si délicates, parfois méme si touchantes, qn'ellea 
semblent exprimer un proiond amour de la vie et une douce 
complaisance á en joulr, a'a pas pu nous venir d'au delá les Fy- 
rénées, du moins dans tous ses éléments, C'etait sans doute un 
art septentrional, par sa tendance exclusive á i'expression des 
scotiments et á l'évocation des émotiona profondea de l'áme. 
II ne se préoccupe pas de formes corporelles; ni la beauté, ni 
le rythme, ni les ondulatioas des suifaces du corps ne l'attírent; 
11 n'a pas de sensualité; il n'a pas d'amour, pas méme de sympa- 
tlúe pour la matiére. Cette subordination de la fonne á la pen- 
sée, trait caractéristique de l'art chrÉtien et qui le distingue, 
peut-étre essentiellement de l'art palen, nous vient, sans aucun 
doute, du nord. Du nord aussi nous sont venus la technique de 
I'expression, les linges, les omements mérae qui rehaussaient 
I'expression. Nous parlions le méme langage plastique et, nú 
fond, nous vouliona diré les mémes choses que les arüstes sep- 
tentrionaux. Mais nos sentiments n'étaient pas identiquea; nous 
n'avions par les mémes préferences. Cela suíñt pour que le ton 
de la Toix, le geste difíérent- parfob c'est le mot lui méme qui 



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RICARDO DE O R U E T A 

varié. Mais cela n'eat poiat un affaiblissement; c'est une varian- 
te ou tout au plus une ¿volution de l'idée chrdtíenDC. 

Sane aucuD doute, ees traits particuliers de l'art castillan ont 
pu 6tre produits par une modalité spéciale du sentiment de no- 
tre peuple. II a dú en étre ainsi, puisque l'on peut comme nous 
l'avons fait, détermiaer certaines causes, qui expliquent suffi- 
samment cea phénoménea. Mais il est ccrtain, d'autre part, que 
l'art italien d'alors, coincide, en quelques traita de sentiment, 
avec le nutre: horreur á l'évocation de la mort, abondance de 
ressources expressives, coniplaisance \ la vie, grande estime 
pour la vie, et bien d'autres encare, que noua aurons bient6t 
l'occasion de noter. Cea resscrablaaces ne doivcnt pas cepen- 
dant nous faire oublier des difTérencea profondes et substantiel- 
les, et surtout nous porter á aífírmer que la plastique italíenne 
ae soit introduite en Castille, avant le xv]« siécle. Les moau- 
ments eux mimes s'y oppoasent, ainai que lea témoignages 
¿crita. On cite bien quelquea artiatea italiensi mais leur nombre 
CBt insignifiant, comparé á celui des maitres qui nous anivérent 
du nord, On ne parle pas non plus d'aucun sculpteur castillan 
qui soit alié en Italie faire son aprentissage, Ifotre sculpture, 
si on laissc de cñté l'esprh national, est de provenance exclusi- 
vement gothique. Mais les arta plastiques mcttent du temps á 
adopter une nouvelle forme, lis ne l'adoptent jamáis, jusqu'á 
ce que l'esprit de la société oÜ lis vivent, les y invite, quand 
iis l'on vue acceptée par la poésie, souve^t méme par la pein- 
ture. II ne faut done pas s'étonner que ees artistes, s'its ne pen- 
aaieut paa tout á. fait á l'espagnole, aient commencé á penser á 
l'italienne, quoiqu'iis continuent & s'exprimer en forme sep- 
tentrión ale. 

II ne iaut pas oublier que l'ar italien du moyeo-Sge et m6me 
du XV» aiécle était, luí aussi, tres gothique. On observe chez lui, 
sans doute, plus de réminiscences paiennes que partout ailleurs. 
Mais les autrespeuplesQ'eo manquérent pasnon plus. On trouve 
ausú dans l'art italien des caracteres byzantins. Toutefoia la 
ligne genérale, la tendance prendere et preponderante, & cette 
époque, est la mfime qui domine partout: l'expression, qualité 
essentielle que l'idée chretienne a toujours imprimée %, son art- 
Mais les pleuples dont la forcé spirituelle n'a pas d'autre exer- 
dce que la religión, y mettront forcémeot beaucoup de violence 



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BBRRUGUETE E T SON OEÜ V R E 

et de simplicití; la religión débordenk nécesaairemeot, car il a'y 
a paa d'autres fina idéales qui puisaent lui servir de contre- 
poíds. £t voici peut-£tre par oíi le peuple italíen se distinguait 
alora de tous les autres. Soit á cause des richesses et des liber- 
tes dont il jouissait, ou bien á cause du coatact qu'it maintenait 
avec lea autrea peuples par les pélerinages, soit encoré parce- 
qa'U ressusdtait chez lui les sciences et les arts du monde an- 
dcD, le penple italien avait pu se feire une culture tres supé- 
rieure á celle du reate de TEurope. U avait multiplié ses aspi- 
rations idéales. U ne se contentait plus de gagner le ParAdís par 
sea pri¿res; il voulait ausú étre savaot par sa Science et bean 
par son art et sa littérature; il voulait jouir des jouissancea va- 
liées, par sa rictaesse. £t il parmnt aínsi £t trouver un idéid pour 
la vie, dans la vie elle m£me, sans avoir ^ attendre l'heure de 
la mort, pour donner satisíaction á ses demiers désirs. La sculp- 
ture italieone, qui exprime quelque chose de cela, est sans doute 
chrétieane et tr¿a cbrétienne; maia elle est en m£me temps &&• 
gante, beile et raffinée chez Ghiberti, classique ches Nanni di 
Banco, grandiose et de conceptlon élevée ches della Quercia, 
intense et d'une expression complexc et vigoureuae chei Do- 
natello, douce et délicate chez les della Robbia, Elle est, comme 
la sculpture des autres peuples, une traduction de la vie. Mals 
la vie qui intéresse t'ltalie est une vie plus universelle, son do- 
maine comprend un grand nombre de modalitéa psychiques, 
idéalea et techniques; elle aura done un niveau plus elevé et 
une certaine généralité de l'émotion, jointe á une expresaloD 
sentimentale plus abstraite. 

Nous avona vu comment, dans le tombeau de Díjon, on a 
voulu donner une forte impresión de douleur. On a presenté 
une procesaion de portraits qui vont les uns pleurant, les autres 
priant; beaucoup d'entre eux ae couvrent le visage, d'autres 
s'essuyent les yeux, quelques uns se mouchent, par un phéno- 
méne physiologique occasionní par lea pleura; c'eat une snite 
d'observationa qui regoivent leur unité d'une observation com- 
mune, celle d'nn mouvement lent et triste. Un artiste itaUen, 
Donatello, a voulu lui aussi traduire un sentiment, la joie. II 
B'est servi pour cela, luí ausá, d'une file de figures en mouve- 
ment. Des enfants robustes et sains, á moiüé nua, se ponisuivent 
et se battent au mileu des rites et des course&.Ce sont des vx- 

BiaBuaoivi 335 i| . 

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RICARDO DE O R ü R T A 

bots qui n'appartieiineiit & ancun peuple. On ne peut pas ddter- 
miner leur race; le costume ne permet de rien distinguer. 
AucuD ne se détache des autres et fait dévier rattenüon. Mais 
Teosemble, avec aes sauU, ses éclata de ríre, Bes bourradea 
donne l'impressioa du bruit, des dameura, de la jaie pleiae de 
jeuoesse ct de sanU. Ce n'est pas une joie particuliére et lóca- 
le. C'est la Joie de tous les peuples et de tous les temps. De 
méme, della Quercia, á St Petionlo de Bologae, nous a laissé 
la créadon de Thomme en geaeral, et non poiat dW certaia 
homme, appelé Adam. Nanni, daos son St Eloj, comme Dona- 
tcllo, dana son St. Gcorges, ont peisonnlfié la résolution, l'es- 
prit de Tattaque. L'srt italien est ua art qni, comme tona ceux 
de cette époque, traduit la vie, Mais ce n'est pas la vie d'un 
Seúl homme; c'est la vie de tous, c'est une vie qui, comme elle 
émouvait lea italiens dn xv« si¿cle, contiouera d'Émouvotr les 
hommea dana bien des générations. II manquait encoré ta viüoa 
d'uoe existence propre aux €trea supérieurs, aux habitauts des 
' régions idéales, jt ees eaprits de titans, enfermes dans des corps 
de cydopes, tristes et tourmentéa par la oostalgie d'un monde 
plus vaste, ob ¡la pourraient développer l'éaorme quantité de 
leur forcé coatenue. Mais cette viüon était reservée & Hichel- 
Ange. 

Pendaat le cours du xv« sÜde, la Renaissance da monde an- 
clen devient plus complete et les besoiñs apirituels augmen- 
tent L'art se complique, non seulement quant aux ¿motiona, 
mab encoré daos aa tectinique. II gagne en raffinement ce qu'il 
perd en vigueur. Les artistes deviennent, pour la plupart, teo- 
drcs et délicats; mais leur tendresse n'est paa simpicj elle a 
quelque chose de mystérieux. La teclmique parvient au plus 
haut degré de perfection; le marbre, le bronze aont plutAt ca- 
resaés que travaillés. Les Víerges de Desiderio sont pasaionnées 
et pleinea d'amour, mais au delideux sentiment matemel elles 
ajoutent une eapéce d'adoratiou muette pour leur divin flis et 
une exprcasion de tristesse profonde qui semble aanoacec la 
tragedle future. Mino leur donne ua Bourire énigmatique capa- 
ble d'évoquer, dans une ftme pieuse, mille émotioos diverses. 
Benedetto da Majano fait de la forme corporelle un pur eaprít 
et aiTtve i produire, gr&ce aux légéres ondulations de ses 
chairs, une secousse psydiique pleine de diarme et de douceur. 

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BERRUGUETE ET SON OEUVRE 

Vetrocchio nerveux, «nimé, expresaif, sourit á la vie et sait 
-commuaíquer son sourire. Lqs della Robbia, daaa l'atelier de 
leuTs ancétres, font de teuT art le code qui contíeat les précep- 
tea esthétiques traditionnelB, Au coura de cettc ¿poque com- 
mence á se manifester la prédUection pour le ou. On fait des 
ñus d'uae extreme beauté, dignes parfois de lutter avec lea 8ta- 
tues classiques qu'on découviait alars. Les artistes pratiquent 
la dissectioa sur les cadavres et liseot les livres d'anatomie, 
qu'on comroeucait i écrire. Cela ne lea emp6chait paa cepctv- 
dant d'obsenrer la réalité vivante, ea s'sidant de moulages, 
procede tr¿s en vogue en ce temps-lá, Oa cherchah encoré A 
surprendre la vie telle qu'elle apparait daus la réalité et non 
telle qu'elle devrait étre ou que la préaeotent l'anatomie scien- 
ti&que et lea aculpturea de rantiqtiit£. 

Au comroettcenient du xvi< siécle, les découvertes de statues 
daasiquea se succédent rapidemeat. L'Apolloa, le Laocoon, le 
Torse, l'Antée, la Qéop&tre njcttcot le monde BTtÜstique en 
conmotion. On lea Imite, on les copie, on les considere comme 
les modeles suprimes de toute beauté, comme des sources ioé- 
puisables d'émotion. Mais quand on applique, sans un soigneux 
discernement, aux ceuvres modernea, des formes et des types 
crees antrcfois, pour des ñns différeates et dans un autre ordre 
general des id¿es, 11 n'est pas rare que &sse défaut cette intime 
compenetra tion qui doit régner entre la forme et la pensée et 
qui est indispensable á la suprime perfcction de l'art. Alora 
survint l'inutile eflort pour faarmoniser le christianisme non 
seulement avec les formes, mais encoré avec les idees de l'astt* 
quité. La vie toute enttére de ees bommes entra dans un tour- 
nant; IHdée chr¿tienne est devenue paienne et Ton peut afflr- 
mer que la sculpture gothique a dispara, pour faire place en- 
ti¿remeat á la Renaissance. 

Mais ce phénom¿ne fut particulier & lltalíe. Les autres pajs 
ne subjrent'pas cette transformation de la mime maniere. Et 
si toua, & la fin, rimlt¿rent, surtout dans sa partie extérleure, 
quelques uns, comme le nStre, ne parvinrent jamáis h le sentir 
véritablement Ctipendant en Castille une forte réaction s'¿tait 
cmparéc des esprits. Le gonvemement ¿oérgique des Rois ca- 
tboUques, la destmction des r oyeumes mahométans, les guerres 
continuelles, l'expulsioas des Julia, l'établiieement de rinquial- 



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RICARDO DE O R ü E T A 

tion, furent la cause d'un changeimeiit notable dans les nuxurs 
de la société. Cette réactioa alia en augmentant, pendant le 
r¿|¡rne de rEmpereur Charles- Quint, et aniva á son plus haot 
degré de rigueur, pendant le régne de Philippe IL C'est alora 
qu'a lieu cet étranfire phénom¿ne dans rhistoire de notre scnlp- 
ture, que, tandia que notre pajs commengait á se remplir des 
ibrmea ríantes et sensuelles de l'art italien, notre pensíe se 
tourne avec insistance vers cet autre art, violemment exptesslf, 
de l'EuTope céntrale, qu'elle avait semblé repousser pendant le 
siécle pricédcnt. Une iutte tenace s'engage alora entre l'eiprit 
qui anime i'oenvre et les formes extérieures; et cette Iutte eat 
peut-£tre la page la plus intéressante dans l'histoire de l'éTOlu- 
tion de notre plastique. 

11 est impossible de tcrmincr ici ees obserrations, sana dter 
deux traite caractérístiques de notre sculpture au xv et au 
commen cerne nt du xvi» siécle. C'est d'abord la profusión exa- 
gérée des ornements, et cnsuite les traits licencieux qu'on se 
permet á l'occasion. On a dit de cette profusión d'omements 
qu'elle était due A des inñuences árabes; on pourrait ajouter 
peut-étre l'état prospere et le caractére pompenx de la sodé- 
t¿ du tempB. En tout cas, les cenvres d'alors acqniferent des 
proportions démesurées et présentent une tclle exnbérance 
d'ornementation, qu'il est impossible de les compaier en ce 
sens, á aucun autre art de l'Euiope céntrale. II suffira de rappe- 
ler, entre autres, les retables de Toléde et de Séville, les atalles 
du chosur de St Thomas d'Avila, la Chartreuse de Miroflores, 
les tombeaux de ce demier couvent, les murs de l'église de 
St. Juan de los Reyes et son doitre. 

Le trait licencienx semble avoir ét¿ importé de Flandre; 
peut-étre, á cause de la liberté de nos mceurs, a-t-il pris ches 
nous plus d'iinportance qué dans les autres pays de la famille 
gothique. Naturellement, il n'envahit jamáis les aulels et les 
lieuK les plus respectables des temples; 11 se montre dans les 
«patiences» des stalles du choeur, dans les consoles de qud- 
ques tombeaux, dans le feuUlage tí. dans les chapiteaux de 
quelques doitres. 

Je ne pretenda pas avoir donné id un tableau complet de la 
sculpture casüllane dans les demiers temps du gothique. J'ai 
vottlu simplcment indiquer les traits qui m'ont semblé néces- 



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BBRRUGUETE E T SON OE ü V RE 

sures pour que, daña l'atmosphire artístique de tiotre pays, 
l'art d'Alonso Berruguete, objet principal de ce travail, pulsse 
etre compris. Je ne pense pa3, on le verra plus tard, que cct art 
de Berruguete soit une production excluaivement indig¿ne. 
J'incline plutSt á croire qu'il á re;u de l'étranger sa culture et 
son développement Maia il ne me semble pas, non plus, qu'il 
faille le conaidérer comme une anomalie, comme un phéno- 
méne inexplicable daña notre histoire. Le germe, la premiére 
graine est sana aucun doute d'origine castUlane. 



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CHAPITRE II 



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BERRUGUETE 



NOUS ne connaissons pas bsscz la víe d'Alonao Gomales 
Berruguete, pour établir aa filiatioa artiatiquc Sur sa fa- 
mille (parents, femine, fils, beaux-fils, p«tít9 fils), sur 1«9 dates et 
les prix de quelqaes una de ses travaax, sur les procfes oom- 
breiut qu'il eut á plaider, nous avons des données ahondantes 
et intéressantes, qui nous permettent de rétablir, jusqu'á tin cer- 
tain poiot, la vie de rhomme. Hais de la vie de Tartiate aous 
ne savons pas ^and chose. Son p6re fut un peictre renommé 
et contribua grandement á introduire en Castille la mani&re 
¡talienne. Berruguete naquit entre les années 1486 et 1490 et 
mouTut á Tolfede en i j6i. 11 récut done á one époque des plus 
intéressantes de l'hiatolre de notre sculpture, á une époque oü 
les teodances sont dans une lutte acharnée, o£i les aspirations 
se modifient et les styles se succédent rapídement et cette ¿vo- 
Intion n'est enfin arrgtée que par la conquéte d'un ideal con- 
ítHine aux seotiments de la sodété, id¿al qui domine en paix 
pendant tout le xvii" suele. Les biographes de Berruguete 
s'accordent pour affirmer qu'il séjouma en Italie pendant sa 
jeunesse et qn'il y acheva son apprentissage. Vasari, en eífet, 
mentionne un Alonso Berrugetía s^agnuúlo¡ qui ¿tudia les car- 
tona falta par Mkhel-Angel pour la salle de la Seigneurie de 
Florence, qui copia le Laocoon dans un concours, á Rome et 
qui travaiUa, á Florence, á un tableau laiasé inachevé par Fra 
Filippo Uppi. On pourralt ajouter encoré qnelques traits et 
qnelques anecdotes qu'on rapporte de son caract¿re. Uais tont 
cela est bien peu de diose, comparé á l'teuvre. C'est l'oeuTre 
qui nous r¿v¿le Thomme, avec une vígueur, une ciarte bien 
pina grande qne celle qu'on ponrtait obtenir des documenta. 

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RICARDO D B O R U E T A 

Elle egt assez ahondante et agaei varíée pour que l'on puisae 
recoEistituer l'artiste et definir les tralts les plus saillants de 
cette forte pergonaalité. EUe aera notre gulde principal dana 
cette partic de notre travail. 

Beriuguete a ¿té aculpteur, pelntre et, dit-on, architecte. 
Nou3 laiaseroDs de cdté ce demler aspect de son activité, car 
on ne connatt de luí qu'une ceuvre aeule, de peu d'ímportaDce 
artistique, une tour canee du chftteau de Simaucsa. Et encoré, 
bien dea critiques metteut en doute cette attribution. Comme 
peintre, il n'a paa non plus lalssé une production tris ahondante 
ui tres belle. Nona étudierona done sea pelntures en m6me 
tQmps que aea sculptures; car, d'uue part, ellea ont sana doute 
des caracteres communs, quoiqu'en petit nombre, et d'autre 
part ia p^nture de Berruguete ne présente point une aou- 
veauté, un apport ideal essentiel q\á exige une étude séparée. 
C'est done aur le aculpteur que se dirigera notre sttention, pour 
essayer de faire une synthíse de bod art en K¿néral. 

Le caractére easeatiel, celui qul semble le plus profonddment 
castillan dans l'ceuvre de Berruguete, c'eat la teadance predo- 
minante et peut-étre exclusive, á péndtrer intimement dans la 
mofille, daña l'átne m£me de la religión du peuple et k lui pr£- 
ter son concoura, non seulement pour raconter et pour expri- 
roer, maia surtout pour rendre plua intense l'¿mption, le sentí- 
ment religieux. L'émotion reli(^euse avait i\.i ressence detout 
l'art gothique, m¿me en Castille, Et ai, pendant le xv* si¿de, 
des phénominea hiatoriques se aont produitg chex nous, quí 
marquent une tendance ft voüei ce fonda de reltgioslté, cette 
tendance ne parrint pas k l'emporter. Vera la fia de ce ai¿cle 
et pendant tout le xvi», une réaction sodale, trop connue pour 
que j'aie á l'exposer id, fioit par anéantir cette aspiration vers 
un idéalísme di£C£rent de TidéaUsme religieux. Alors surrint 
une invasión de fougue sentimentale, au moment mfime ob nos 
artistes, comme ceux des autrea pays, a'efforcent d'implanter 
cbez noua les nouvelles formes, ríantea, sereines qui domlnalent 
en Italie. Une lutte s'engage entre la violence religleuse et cet 
idéalisme plus calme qui venait d'Italie. Ce combat entre for- 
mes, entre idéea, en apparence si hétérogínes, ee livre alors 
non seulement dans l'art mais, avec une plus ou moins grande 
intensitd, dans toutes les manifestations sodales du peuple cas- 

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BERRUGÜBTE ET SON OEUVRB 

tíllan, C'est cette lutte qae Bemiguete ei^uiíne comme aucuü 
autie aculpteur contemporaiii. 

Ses debuts, qu'on cODoalt i peine, semblent btoít ¿té faits 
id en Castille. Mais, tr¿3 jeune encoré, it passa en Italíe. On dit 
qn'un érudít chanoine d'Oviédo a trouvé des documenta Inté- 
ressants, qul piouveralent que Betruguete a travailltí au graod 
retable de la cathédrale de cette ville. Mais ce retable est si 
endommagé par de recenta badígeonnsges, sa date est si pen 
súre, lea aoalogiea qu'il présente avec lea autrea ouvrages de 
Bemiguete * aont si vagues, qu'il n'est paa possible, par l'ins- 
pectíon ocnlaire senle, et sana les documents, de d&:ider ce qui 
appartient A Bemiguete et moins encoré d'établir des juge- 
ments bien fondés sur le style de notre artiste bu debut de sa 
carríére, si tant est que ce travall eoit antérieur au vojrage en 
Italie. U va done en Italle ef on prétend qu'ü y ftit l'tíléve de Mi- 
chel'Ange, et qu'il travailla dans son atelier. De cette époque 
ancua ouvrage ne noua est conservé. Mais dans toute son ceuvre, 
plus tard, on peut signaler dea réminiscecces de l'art romain et 
[ilus prédaément de son aéjour \ Florence. L'ccuvre de Berru- 
guete, conservée en grande partie, est done, dans son ensemble, 
l'ceuvre d'un artiste déjá fait, 11 n'y a point de variations dans 
aon style, ni de grandes modificatioas daña son esprit et daña 
ses tendances idéales. Cette ceuvre présente, naturellement, 
l'évolution genérale que suit l'ceuvre de tout grand artiste. Be- 
migúete ne piétioe paa sur place et son esprit, tres inquiet, 
marche peut-ítre un peu plua vite. Mais le nerf méme de son 
style n'en est paa poor cela essentlellement modiñé. 

Le nerf de ce style, est, je le répéte, profondément gothíque. 
fentends par art gothíque un art non seulement chrétien, mais 
encoré excluuvement chrétien, en admettant que la qualité 
esaeaÜeUe de l'idée chrétienne eat d'étre expressive et que, 
ponr elle, la forme n'a d'intérét qu'autant qu'elle est cspable 
d'évoquer une émotioo. Cette émotion, Berruguete non seule- 
ment l'évoque, mais encoré la pousse 1 une tellc intensité et 
meme i une telle violence, que ni l'art de la Castille ni celui de 

' Seal 1« CalTilre, qnl domine \t letable, et ipídalement la figure 
de Se Jean, lont daní le itjle de notre aitlite, qaolque les propordons 
lolent id ploi éconrtées. 



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S I C,A R D O DE O R Ü E T A 

lltatie, an debut du xn» á¿de, n'offrent ríen de comparable \ 
ce poiat de vue. Oq a supposé, á cause de cela, que Bemignete 
n'apportH dltalie que les fonnes purement extérienres et que 
ce fut toujoura son esprit foaciérement indigftne, qui lui foumit 
cette visueur eBscntielle de son Btyle. Hals on oublie que l'art 
italien u'eat pas seulemeot l'art contemporsin de Berruguete. 
Cette snppoÑtloa serait probable s'íl s'a^asait d'ua artiste 
frasTais ou allemand. Dana ees paya, en effet, le gothlque pré- 
aente une ¿motion plus dramatique et plus eme qu'en CastUIe. 
Uaia, chez noua, U 0*7 a ni une ceuTre, ni un aculptenr qu'oa 
putsae dter, de ce point de vue, comme le ptécurseor ou i'ins- 
pirateur de Berrugnete. Barttaolomé Ordófiex qui s'en rapptx>- 
che un peu, n*a pas cette íiolence; et d'autre part, 11 convient 
de rappeler qu'OrdóSez, quoique castillan, s'est lui anssi formé 
en Italie, qu'il envoie de ce pa3rs la plupart dea commandes 
qn'on lui fait et que son style est au inoins aussi italien qu'e»- 
pagncl. Quant aux autres artlates italianisanta. Zarza, Fórmen- 
te, Vigami, etc., ila sont tranquilles, calmes, tifes beaux oarra- 
teurs; on en peut diré autant des aculpteuis gothiques, lenrs 
contemporaina ou leurs prédécesseurs immédiats. 

Berruguete va done en Italie et il n'en rapporte pas les ten- 
dancea et les aspirations spirituelles qui rendalent si complexe 
la aculpture de ce paya. La beauté ne semble point l'int^resaer. 
Non seulement la beauté palenne dea corpa le laisie indifüírenti 
mais encoré la beauté des Ames, la grftce, la Joie, le mysticisme, 
la dévotion, la csndeur, la tendresse. De^derio, Rosellino, 
Verrochio, paaaent ¡naper^ua devant sea yeux. Ce sont les plus 
gothiques, les artístes du commencement du xv sifede, lea plus 
vigoureux qui rintéressent: Donatello, Brunelleaco, Ghiberli 
lui mSme, non paa daos ce qu'ila ont de clasuque et dliarmo- 
nieúx, mais daus leur spiritualité, leur aveltesse, que Berru- 
guete emploie comme un élément d'expresaion et ausñ dans 
Tarraugement de quelques unes de leurs compoaitions. Voili 
sea vrais maltres et, encoré, iaut-il les dépoulller de ce qu'it y~ 
avait deja en eux de transfotmation et de renaisaance, pour 
n'en reteñir que le gothicisme, Tintensité intérieure, Berrugue- 
te retoume en Espagne et taille, entre autres oeuvres, le reta- 
ble de St Benoit, á Valladoltd ct les stallcs du choeur de la ca- 
thédrale de Toléde. Sans doute tes ornements se composcot de 

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B E RRÜ G a ET B E T SON OE U V RE 

colonnes, de balustrea, de pUastres, de frises et de grotesques; 
mais, en réalité, ees cenvres ne sont qu'tme auitc vertigineuse 
de mouvemeiits de i'ácne, de crb stndents et déaordonnés. Sur 
un italien da temps cela a'aurait peut-étre pas produit l'im* 
presaion d'une grande beauté; mais on ne peut oier qu'il y ait 
dans ees figures uae profoade forcé d'évocatíon. Une des plus 
e3Ealt¿es du retable de St. Beoolt, l'Abtaham (fig. 19) a ¿té sans 
aucuQ doute inspirée et méme copiée, dans de nombreux dé- 
tails, de l'Abraham que Donatello et Güovanni di Bartolo avaient 
sculpté plus d'un siÉcle auparavaut, pour le Campanile de Flo- 
rence (fig. 17). Les lignes domiaaates sont les mémes, les alti- 
tudes se ressembleat beaucoup et, surtout, les deux sculpteucs 
exprimeot une forte commotion intérieure, poussée au demler 
d^ré. Mais elles difftrent par le moment ¿motif choisi par I'ar- 
tiste. L'Abraham de Florence, en entendant la voix de l'aoge, 
arríte son action et toume rapidement ¡a t£te avec un mouve- 
ment de surprise et d'espérance. L'artiste a dioisi Ic moment 
ou deux sentimenta opposéa se succédeat On découvre encoré 
dans cette Ame un reste, un dernier édair de la ferme et terri- 
ble résolution, priae par obéissance au devoir. Berrnguete, lui, 
oe s'iatéresse pas A ees complications psychologiquea; il est 
pías uniforme et ne multiplie pas les sentiments. Son Abraharo 
est une oftrande dcrnifcre, un simple crí d'angoisse poussé vers 
le cieL L'Isaac rappelle, lui auasi, l'autre Isaac de Ghiberti, que 
l'onvoitau dernier plan de iliistoire d'Abraham, sur la Porte 
du Parada au Baptiatére (fig. 71). 

Une autre coincidence encoré plus grande, quoiqu'clle ne se 
montre pas dans les ligues des contours, existe entre La VUi- 
iation du retable de Ste. Ursule á Toléde (figure 13a) et le relief 
que Branellesco presenta au concoura pour la porte septentrio- 
naie du Baptístgre de Florence (fig. 1 33). Les deux composiUons 
expriment un choc violent de deux ames. Dans La Vísiiatioit 
c'est la Vierge et Ste. Isabelle^ dans le relief de b'unellesco, 
c'est l'Ange et Abraham, car ce relief représente encoré le 
Sacrifice d" Isaac. Id le p¿re se precipite lur son fils dans nne 
conrse impétueuse; Tange l'arréte en un vol rapide au mo- 
ment méme ob le couteau touche déjá le cou de la victime. II 
y a lá une fougue et un élan excessib; pereonne, si ce n'est 
Bniadlesco, n'a jamáis con^u la sc&ne de cette maniere. £Ue 

a 3 7 

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RICARDO DE O R Ü E T A 

n'a pa se paaaer ain», que dans r&me de rsrtiste. Hais Temo- 
tion qu'elle produit, qu'elle produira toajoun, est profonde et 
forte et cet embrasement de ramc a toujours été considera 
comme une dea plus bellea créetloDS du génie italien. Dans le 
retable de Tol¿de, Ste. Isabelle s'élaDce, se jette plutdt aux 
pieds de la Vicrge, Cclle-cl vent Ten empécher. Toutes deiix y 
mettent un tel feu, un ¿lan si peu ptoportionD¿ bu sujet, que 
ron voit ¿Tidemment qu'id le récit du falt cat la moiadre des 
choses, un umple pretexte pour évoquer une forte ímpreasian 
de mouvement qui, de son cflté, auggére l'émotion du choc et 
de la lutte entre deux &me9, du combat entre deux paadons. 
Fersonoe, eauf JBcrruguete, ne pourrait concevotr la scéne de 
cette maniere. S'il n'a paa tu á Florence TceuTie de Brunelles- 
co, all ne l'a paa sentie et étudide, comme cela est probable, 
b'H a'agit id d'une simple coíncidence, ou ne pcut pas nier que 
c'est la coínddence de deux géoiea irgrea. SI Tesprít de ce re- 
table de Tol¿de est Italien, ses ligues, ses attitudea, l'arrange- 
ment et le.ctpport de ses personnages le sont ausd. De ce 
pcánt dc>^e il rappdle, me semble-t-ll, un tablean florentln, 
postérieur k l'oeuvre de Brunellesco, La Vüiíaíion de Domeni- 
co Ghirlandajo et de Bastiano Haioardi, consenrée au Lou- 
Tre(fi(f. 134). 

II y a aussi, dans l'ceuvre de Beiruguete, des souvenirs des 
portes du Baptistire de Florence, par Ghiberti. L'Abraham qui 
dans l'ceuvre de Ghiberti, est agenouílld devant les auges, dans 
la I\»'ie duparadU (fig. 71) a sans doute inspiré un des roís du 
retable de St Jacques á VaUadolid (fíg. 66) et aussi la figure á 
genoux du tympan de Huete(fig. 133). Cette mSme PorU du 
faraáis a encoré suggéré á Berruguete la silhouette prindpale 
d'un des prophfetes du letable de St. Benoit (figures 34 et 15) et 
la figure qui en oiue le cadre, A la droite de l'hiatoire de HoiSe 
(ñg. 37). De la porte du Nord, ont encoré été pris les príndpaux 
personnages de l'Entrie ¿i yírusalem, pour composer cette 
mfime scéne dans Je retable de Cáccres (figa. 150 et 151). Le 
rol, qui est i genoux dans VEpiphanii du Baptist¿re, a fourni le 
type, pour le rol de VEpiphanie dans le retable de St Benoit 
(figa. 46 et 47). 

Je crois auBsi que Berruguete s'est inspiré abondament des 
reliefo de Jacopo della Quercia á la porte de St Pétrone, á Bo- 

3 3 8 

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BF.RRUGUETE E T SON ■ OE U V R E 

logne. C'est aiosi que l'Adam du chceur de Tolfede me semble 
rappeler vaguemeat l'Adam au travail, du sculpteur sieunois 
(figs. io8 et 1 13) et l'Eoe du chceur de Toléde me eemblc re- 
prodoire, avec assu de préd^on, la silhouette du corps de 
l'autre Adam, qui Be trouve úaasU Püki origine! áe la porte de 
Saint Pétrone (figs. 1 07 et 1 1 a) '. 

- Je croía encoré que le Laoeoon a eu une grande influence sur 
Bermgncte. Ce groupe, d¿couvert pendant que Berniguete se 
trouvait probablement ca Italie, provoqua un enorme enthon- 
tiasme cha tous lea artistes. Si l'on en croit Vaaari, Bemiguete 
enfit uoe copie directe, pour un &meux concours. II fáut re- 
marqaer que non seulement Berrnguete, mais eocore les plus 
granda artistes Italiens d'alors, avaient & honneur de s'inspirer 
du Laocoon, qui ¿tait sans doute le plus appr¿cié, ainsi que du 
Torta, de VApolhn, de la CUopáirt et de bien d'autres statues 
magistrales de l'antiquité, qui vcnaicnt d'étre découvcrtea. C'est 
ainsi que Raphaél reproduit daos son Hom¿re, du Pamaist, la 
t£te de Laocoon et que Michel~Ange copie toute la statue daña 
Bon Aoanias, de lliistorire d'Estber, au plafond de la Sixtine. 
Plus tard, Michel-Ange s'adresse au Torst du BeloAüre, qu'il 
proclame son premier mallre, pour en tirer une grande partie 
des QU8 da Jtigemettt dermer, celui de Dieu, entre autres. Be- 
rruguete s'est inspiré, luí aussl, du Laocoon et non seulement 
il a reproduit la statue du p¿re, msis encoré celles des eniants, 
daña lea personnagea du retable de St. Benoit, surtout dans ce- 
Ini qu'on peut voir \ la figure 11. Mais du groupe rhodien il ne 
prend que tes proportiona allongées, l'accent de douleur et la 
torsión des membres, c'est i diré les elementa expressifs de la 
compositioD dassique, II ne a'intéresse pas i. la beauté des for- 
mes et & tant d'autres qualités qui provoquaient l'admiration 
des artistes Italiens. 

J'arrive enfin i l'influence de Michel-Ange, qu'on a supposé 
6tre celle qui a laíssé lea plus profondea emprcintes sur la ma- 



' Paat ne pos ñutsaer U lecteur, i« paMemaJntenuiCEOiii sitence, «t je 
ferai de mime qoand je parlera! de rinflaence da Laocoon et de Míchel' 
Ange, im grond nombre d'autre» exemples qae j'aiirais tu plaiair k ctter 
pooT donnst pliu de fbrce k mon argaraentation. Je leí réseirc pour le 
QOatcgut, otl Ton ponira les tronveT mieux tfpaitii et sans tant de peine. 



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S I C A R D o DE O R U E T A 

niére de Berruguete. Michel-Ange, dont á desseín je n'ai pas 
psrlé jusqu'á ce moment, eat Tartiste qui resume le míeux tout 
l'art de la Reaaissance. II montre, poussées á leur plus haut de- 
gré, les qualités les plus saUlantea de cette ¿poque et leur donne 
une harmonie intime, gráce au feu biúlaut de son inspiíatioD. 
La persoaaalité de Michcl-Ange ne peut pas s'expUquer, sass 
doute, si OD ne se reporte pas á t'art dassique et á l'art floren- 
tin ant¿rieur. Hais san génie a'éléve si haat, pour creer des 
tendances si aouTelles et si originales, qu'oo ne pourrait pas 
non plus, sana se repórter á lai, expliquer le cycle ailistique 
qui snivit et continua révolution. Hichel-Ange estleplus grand 
sculpteur déla Renaissance; mais c'est au3ü, ne Toublioas pas, 
lo demier et peut-étre le plus fort des sculpteurs gothiquea. 

Comme Berruguete, Michel-Ange a trouvé une source d'ins- 
piration dans les 'grands maitres florentins de la premiére moitié 
de xv< siéde, 11 leur a pria ceitaines nuances psychiques, aux- 
quetles il a donné une modalité nouvelle, les poussant au plus 
haut degré de développement, gi&ce á rextraordinaire vigueur 
desoninspitation. LeSt. Eloy, deNannidi Banco, et le St.Geor- 
ges, de Donatello, oot déji en germe un mouvemetit intérieur, 
non encure suivi de mouvements corporels. Ce tnoavement se 
r¿v¿le complélement et fortement dans le David. Le Hoise a dú 
naltre du St Jean Evangéliste, de Donatello, De La er¿aiio» 
d'Eve, de Jacopo della Querda, vient sans doute cette méme 
sc¿ne, dans la Sixtine. Mais l'évolution totale de l'art, pendant 
ce si¿de, présente, entre autrea caracteres, une Idee de la vie 
de plns en plus haute et genérale. La sculpture, qui exprime 
cette TÍe, exigeait done dea formes expresaives d'une plus 
grande généralité. I^ cortége des p]«nreurs, ít Dijon, iait rim- 
pression d'un dueil historique, d'on événement précis, dans ce 
peuple et dans ce temp»-lá. La Cantoria, de Donatello, donae 
déjá une note plus élevée, la joie; mais c'est une joie toujouis 
humaine et terrestre, la joie de l'enfance de l'homme. Plus tard, 
lea figures symboüques du tombeau des Médicia, s'élévent enco- 
ré plus haut dans l'idéal; elles aous présentent une tristessc infi- 
nie, unedouleur qui peut etre humaine, mais qui ausai bien pour- 
rait étrepropreauxtitans ou aux dieux; et íl est mémepennis 
d'oublier le aujet ob ees émotions se fixent, et de diré que les 
statues sont simplement la DouUur, ¡a 7)-isteije, la MSatteoiie. 



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BBRRUGUBTE B T SON OE U V RE 

La meme chosc amve dans ]'¿volutioD des fonnea. Les sta- 
tuea de Dijon ont bien les formes et les proportions humainesi 
leuTB visagea soat dea portraits; lea linges veulent reproduire 
lea toiles réellea qu'on fabriquaiL Lea enfanta de Douatello, eax, 
ne ressemblent sana doute á aucun enfant, conau de peisoime¡ 
mais ce aoDt encoré au moins de vrais enfants; on pouirait ea 
pr^dser l'áge; les formes caractériatiquea de TenfaDce soat ac- 
centuées: tites groases, cbeveux aoyeux, articulations charnues; 
les petíta ríent, couient, se battent, comme tous les enfanta jo- 
yeux. Mais, qui pouirait diré l'Sge des figures de SL Laurentí 
Iieura corpa ont lea mémea muscles que le corpa de rhommej 
leurs oa ont quelque chose des proportions humaines. Mais 
ils ne ressemblent á ceux d'aucun bomme. Ce ne soat peat' 
6tte paa des corpa humains. C'cst piutflt la science du corps. 
Ces attitudea, nous ne lea voyons pas chez les homme^ mais 
Tartiate n'a paa prétendu que nous voyíons dea attitudea d'hom- 
me, mala des attitudes de tristeasé, de mélancolie, VoUá la 
acule réalité qu'il a cherché á rcndre. Les formes, si elles gar- 
dent quelque chose des traits easentiela de l'homme, ne servent 
du moins qu'& éroquer l'idfe; parfois on n'a paa cru nécessaire 
de préciser les contoura et on a négligé d'employer les instru- 
menta plus flus, le cbeau, la rape; la gradine a suf8. La moi-- 
ceau ainsi inachevé, ouvre de la sorte une peiapective vers un 
lointain infíni. 

Cette espéce de gamme Io{^que devait naturallement fitre 
parcouTue par l'évolution progresive de l'art ít cette^ époque. 
Qui dit art, dit forcément rfmotion. La qualité de cette émotion 
et la fa^on de la auggéter, pourtont varier et donner lieu & des 
manieres, k des tendances, á des écoles, á des modalités diver- 
ses. Ce seroat autant de moyens différents pour parvenir i cette 
fin. L'art paten aspirait & l'atteindre, giáce á Tharmonie dea pro- 
portions, i la courbe dea lignes, i la sua^té des chaira; 11 ¿veil- 
lait aind une ¿motion qui, en tout caá, aboutissait tAt ou tard, 
\ quelque chose de senauel. L'art chrétíea, au contraire voulait 
produire une ¿motion de t'&me seule, et U montrait, pour cela, 
une &me ausai, \'%xaK de la atatue. Lea artistes, dans leur langa- 
ge, qualifient cet art d'expressif, comme, si l'autre, l'art puen 
ne l'était pas aussi. Je sais bien que tout art, toujours et dans 
toutes les écoles, eat expreaaif, Mala je dois faire uaage du vp- 



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RICARDO DE O R U E T A 

cabulaire établí. J'emplt^e done comme synonymes les tennes: 
att expressif, art gothique, art chiétíen. Mais oa compread tr¿s 
bicD que, dans cctte teodance chrétíenne, i'obacrvation pajcbi- 
qne ait été tout d'abord plu% simple, plus directe, plus siagu- 
li¿re et que l'éTolutioa historique, partant de lá, montre on 
prc^fes vera une obacrvation plua coroplexe, plus indireete, 
plus abstraite, plus universelle, sana que, pour cela, cet art ces- 
se d'etre ejtpresaif et chrétien. Bien au contraire cette courbe 
de l'éTolutíoii répond au besoin, profondément sentí par l'art, 
d'étre toujours plus expressif, plus chrétien. Ainsi le gothiqne 
et le baroque nesout pas deux arta différents, mais denx aspects 
d'une mime Idee, deux moments d'uoe mime évolution. 

Berruijaete commence sa carrí¿re presqu'en méme temps que 
Michel'Ange. L'nn et l'autre apparaíssent au mCme moment de 
l'érolution de l'art chrétien. Toas les deux aont pris et entral- 
nés par un mime courant. Tona lea deux sont \ la fols efiet 
et canse et tous les deux donuent h leur art des traits vigou- 
reux et originaux qui en accélérent le mouvement progresaif. 
Hichel-Anüe, quoiqu'U n'ait paa toujouta été suivi par ses suc- 
cessenrs, a exercé une profonde influence dans'le monde eotíer. 
Berruguete en Espagne soulement. Ce sont deux génies, deux 
sensibilités tres difCSrentes, peut-étre méme opposées, qui 
s'élferent BU dessus de leur milieu et le dirigent, ea imprimant 
á l'art les traits de leurs personnalités reapectivea, Mais, en 
méme tempa, l'un agit sur l'autre par une esp^ce de suggestkm 
momcntanée, effet de la renommée et du succés indubitable qui 
partont couroune sa production, et aussl parce que son génie a 
su, comme aucao autre, donner une forme aux courants idéo- 
lof^ques du temps. Personne ne peut se soustraire a cette forcé 
des idees amblantes, quelle que soit son originalité et son ca- 
ractére indépendant Mais, si Berruguete n'y échappe pas, U 
sait lui imprimer une modalité caractéristique, une nuance 
d'émotion qui lui appartient en propre,.qui définit son etyle, au 
poiot de rendre toute confusión impoaaible, et qui donne á 
l'art espagnol une direction apéciale, difTérente de celle que 
suivait l'art italien, dont il procédait sans aucuo. doute. 

Berruguete a ceci de commun avec le ({rand florentln, que 
l'émotiOD qui Tinspire n'est pas une émotion concrete, obser- 
vée ches UD ou pluaieurs individua et scntie par l'artiste & ud 



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BERRUGUETE ET SON OEÜVRB 

moment doonj. C'est une émotioo universeUe. Mais cette tisl- 
versalité eat de qualité diSerente chez i'un et chez l'autre ar- 
tiste. Chez Hichel-Ange, e'est l'émotion d'nn peupte, d'uoe 
race, de rhumanité; d'une humftnité snpérieure, si l'tHi veut, fai- 
te de génies ou de dleux. Chez Beimguete, c'est Témotion de 
toute la sature, que l'artlste sait percevoir et iatroduire dsos 
son ceuvre, avec une iougue saos exemple. Cette universalité de 
I'expressioa a quelque chose de vague. D n'eat pas couraut de 
trouver reproduites, dansses ceuvres, dea situations peychiques 
et des attltudea vues chez les hommes. On nc doit paa, meme, 
se demander trop exactemeot ce que lea figures font; on ne 
pent pas analyser minutieusement ce qu'elles sentent. La dda- 
leur de Bemiguete n'est qu'un cri, un hurlement, qui ne rap- 
pelle ni les pleura, ni le visage attrísté que nous sommes habi- 
tuía á obeerver dans Is vie, mais qui nous conduit au centre 
méme de la douleur, á l'essence de la douleur, á l'&me, pour- 
ratt-on diré, de la douleur universelle. 

C'était IJ une nouveauté révolutionnaire dans I'art de la Cas' 
tille, Chez nous, et, sauf peu d'exceptlons, partout en Europe, 
on avait pratiqué le procede crdateur de definir, au moyen de 
la statne ou da relief, soít un corps, soit un iait, soit une émo- 
tion. Parfois cela ae faisatt d'une faQon assez genérale et vague 
en CastJUe, tría genérale en Italie; mala c'était toQJoura dair, 
préds, et U ne pouvait pas y avoir de doute sur ce que l'ceuvre 
voulait représenter et sur rimpression qu'elle devait causer. 
L'artiste fiisait, daña son oeuvrc, une aynthfese de ses obsenra- 
tions ou, si l'on préfire, de ce que ses observations particolli- 
res avRÍent de plus ¿nci^ique et de plus bean. U en résultaít 
UD homme, une sc¿ne qui exprimaient toujours la vérité. On ne 
comprenait pas I'art, s'il ne tendait pas á étre vraL Híchel- 
Ange lui mSme, dans les premi&res années de sa vie, quand 
Berruguete put l'étudier, n'osait pag a'écarter tout á iait de 
cette direction. Mais, comme je l'ai dit, il finit par négliger tout 
cela et, s'il conoait paiiaitement les formes corporelies et la 
technique de son art, c'est átravers les impresüons desooftme 
qu'il observe la vie, et, dans ses cré&tions, il a recours exclusl- 
veinent á ees impressions, plutfit qn'á la vie menie. C'est poui- 
quoi la plupart de ses sculptures prétendent étre lea apparencea 
non des honuaes ou des laita, mais dea modiflcati(Mi8sabj«:tiTes, 

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S t C A R D o DE O R U B T A 

d« mouvementa de la sensibllité de I'aitiate. Toas les aatres ar- 
tistCB, Bans exception, de cette époque, font, tont au plus, «ne 
B3fnthfese de leura Impressions concr^ea, pour s'élever et donaer 
alnsi une ímpressfoa genérale, causee par Táme particulíire et 
bien déterminée qu'on prtte ft la statuc. Devaot elle, rime de 
l'artíste s'efface pour aiosi dire. C'est Vdme de la statue qui, pro- 
Toquaat uotre émotion, dous parle un laagage plus Qu moica 
clair, nous dtt quelque chose et ralsoaae en quelqtie sorte, le 
Bcntiroait qu'elle introduit en nous. Uif couraot d'émotloa s'éta- 
blit alasi, qui va de l'artiite i la scalpture, pour y faire station 
et revenir ensuite au spectateur, 

Beaucoup de atatuea de Berrujuete n'ont ríen de tout cel^ 
Ellea n'ont pas d'ftme; ft peine ont elles dea formes humaines. 
Ce sont un simple fouillls de lígnea, un giiSonnage, un amas con' 
fus, incapable de persuader, de raisonner, de parler, mfime, un 
langa^ articulé. C'est un gémissement, un cri, un soupir qui ne 
dit rien, mais qui émeut profondément. La communication est 
iU preique directe entre l'artíste et le spectateur et s'arrAte i 
peine & la statue. Quand on contemple une de ees ceuvrcs, on 
ne pense paa au peisonoage representé. L'Interit nc ae porte 
pas Bur lui. Ce que noQS voyona Ift, ce qui U nous émeút, c'est 
Berniguete luí méme. J'ai parlé de VAíreúutm, de St. Beoott 
(fi|¡. ig). Cette statue a encoré quelque chose d'un homme; mais 
c'est un homme déchamé qui, daos une coptractloo, se tord com- 
me s'il dansait; la barbe est humide¡ les proportlons ne sont pas 
tres exactas; II Ifeve vers le ciel lea yeux, la tete, le corps tout 
entier, daña une convulsión auprÉme. Ce spasme, ce con qui 
s'allonge, ce corps qui s'étire, cette jambe qal touctae il peine 
le sol et doní le mouvement n'a pas de raison d'fitre, tout cela 
Buggtre une émotion d'angolsse profondément triste, comme 
une aupplication douloureuse qui monte vera le del, tetle une 

Tous ees traits ont des ressetnblaocea et des dlSárences avec 
l'art de Michel-Ange. Ha lui ressemblent, en ce qu'jls cherchent, 
avant tout, l'expression. Cette expression, ils la tiouvent de pr¿- 
féreuce daos un élément qui n'était poiut nouveau, comme on 
prétend, qi;i a toujours été employé plus ou moios dans les arts 
plastiques et qui, depuis un sífecle déj^ avait penetré dans la 
sculpture et dltigeait mAme le courant sentlmeatál sulvl par les 



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B&RRÜGÜETE E T SON OE UV RE 

artistes italiens. Je veux parler du monvemeat A cette époque 
encoré on D'emploie paa indifllíremmcnt tout mouvement ou, 
infime, tous les mouvemetits. U s'agit aurtout de mouvementa 
de r&me, exprimes, cela va aana diré, par les seuls moyeos dont 
l'art dispose, les appareaces dea corps. 

Uaia cea apparences peuvent etrc logiques. Elles peuveat 
avoir une cause, une raísoa d'6tre, Parfois ce aera une raison 
scientiSque (anatomique ou physiolc^que). D'autrea, ce sera 
nne raison tirée de l'expéríence ou de l'obaervation et se trou- 
vera daña la passion ou te sentlment exprimé par ees apparea- 
ces. C'eat le procede que Michel-Ange suit le plus souvcnt. Ea- 
&n, d'autres fois, ees apparences n'auront ni logique, ni cause, 
ni rapport direct et visible avec le mouTement psjchique, 
qu'elles ont la misBioa de révéler et, cependant, elles le suggfr- 
reront parfaitement. C'est le cas de Berruguete et c'est cela pr¿- 
cisement qui caractéríse un grand nombre de aes statues. Les 
mouvements du corps, en tfint que corps, c'est & diré les mou- 
Temen ts qui n'expriment pas des ¿tats d'ftme — la lutte, l'efibit, 
la chute, l'ascension— sont k peine employéa par Berruguete, 
pendaat tonte sa carrí&re. Hictiel-Ange ne montre pas non plus 
une trfes grande prédilectlon pour cette Bpice de mouTemeats 
et ne les emploie, á peine, que vers la fin de sa vie. (Jugement 
dernier, Iresques de la Paulioe.) Et cependant ila étaient alora 
]e trait le plus saillant de l'art italien et, á l'époque qui suit Jm- 
médiatement, ils le furent plus encoré. 

Si maintenant nona laissons de cAté Michel<Ange et nous nona 
reportóos k la sculpture itaJienne de l'époque precedente, a Do> 
natello, & Jacopo della Querda, ft Nanni di Banco, et aurtout á 
Brunellesco, consideré comme sculpteur, non point comme 
architecte, peut-6tre trouverons nous de plus grandes analogies 
avec notre Berruguete, Ces artistea ont aus^ une prédiléctioa 
pour le mouvement, pour le mouvement exalté, peu naturel, 
peu explicable, sans rapport apparent avec le sujet ou du moins 
ayant avec M un rapport si fáible, qu'il n'arrive pas á justifier 
la violence de l'élan. Eux ausú sont plus ¿vocateurs qu'expres- 
úb, plus amonreux de la poussée ardente que de t'ordre bar* 
monieux. £t il ne faut pas exagérer le trait distinctíf attribué k 
la vieille plastique, d'apris lequel cea attíates tendaient de pré- 
Kreoce lea émotioni et les caracteres; car si le fait est vrai pour 

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RICARDO \p E O R U E T A 

l'art de l'Eorope en general, il ne l'est plns — do moins d'une 
maniere auasi radicale et absolúe— , pour le grand quattraeertío 
italien. II n'a pas d'ailleurs une telle impoitaoce qu'il parrienne 
i. annuler la valeur des autres analógica. 

C'eat done sur des traits fort communa á tout l'art de leur 
temps, que Michel-Ange et Berruguete s'accordent, Ds dif(%rent 
essentiellemenl par l'idée capiuie que chacun d'eux introduit 
dans l'oeuvre d'art Les statues de Michel-Ange contíennent une 
idee capitale qui est sans doute, comme cbcz Berruguete, ab»- 
traite et genérale, maia qui a'eat jamáis úmple et uaique. La 
passion dominante dans chaqué statae est accompagnée de 
beaucoap d' autres qui, d'un second plan de la sensibilité ou de 
la pensée, la contiennent et, en mCme temps, lui donnent une 
plus grande complexité, une plus ahondante richesse d'émo- 
tions. C'est [>our cela que Hichel-Ange est profond et vague, n 
laiise toujours entrevoir un fond de my^fere, grSce i sa grande 
richesse de nuances. C'est pour cela aussi qu'il est concentra; 
sa forcé enorme eat plus potentielle qu'actuelle; il combine, 
dans l'áme de chaqué statue, des idees tres diverses, des volon- 
tés opposées et, les fondant ensemble, il fait qu'aucune d'elles 
ne re^oive de prépondérance et ne puisse, par cousequent, 
paseer á l'acte par elle aenle. Si Berruguete brouille et compli- 
que les ligues du corps pour suggérer un sentiment, Hichel- 
Ange, lui, oe s'en tient pas lá, mais tord aussi les ames et pro- 
voque ainsi une passion, qui se joint i une vague pensée. 

Tout le contraire a lieu chcz Berruguete. II déñnit peu ou 
poinL C'est pourquoi ses sentiments sont tres «mples, unifor- 
mes et pauvres en nuances. Hais en revanche ils sont plus ai- 
gus, plus Btridents, Jamáis ils ne suggireat une pensée. Toujouia 
lia provoqueat une émotion. Berruguete n'est pas non plus pas- 
üí. Les esprits dont il rCve ne sont pas des méditatife, en train 
de préparer ou de recevoir une impression. Ma t'ont déjá re^ue 
et se trouvent en pleine réaction active, une réaction énergique, 
feroce. S'ils ont i communiquer avec le del, ce ne sera pas le 
del qui descendra vers eux, comme dans l'art castillan du xv« 
et plus tard du xvii* siéde, mais eux qui escaladeront le del en 
criant, en gesticulant, dans une lutte de titana énergiques, plus 
forts cependant par la trempe des nerfe que par la vigueur dea 
■nusdes. 

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BERRüGUETE ET SON OEUVRB 

Cette violCDce de l'eicpres^oa a ea cause dans ríndétermina- 
tian qui est resBCDCe de l'art de Bemiguete, Si ses statues ne 
produisent paa une émotion par elles mfimes, par ce qn'ellcs 
disent, U faudra qu'ellea atteignent ce but par le moyen des re- 
présentaüons asaociées qu'elles ont le pouvoir d'évoquer. Mais 
ees représeatations, se trouvaat au second plaa dn Bentiment, 
seroDt forcément plus faibles, plus estompéca et provoquermit 
une jouissance esthétique trfes minee, á moins qu'on ne leur im- 
prime une forcé initiale exagérée qui, dans une antre école ou 
une autre tendance artistique, serait iaadmiasible. 

Regardons maintenant en arriére, encoré une foia; souvenons 
nous des artistes déjá cites et surtout de Brunellesco. Ncms ve- 
rrons réapparaitre les concordantes idéales, avec lenrs mémes 
causes. Nous trouverona, sinon une imitation et une continua- 
üon d'école ou de stjle, du motos une fraternité de goúts et de 
tempéramenta. 

Hais, á le géoie de Bem^uete ne concorde pas avec le génie 
. de Michel-Ange, comme avec celui des primitifs florentins, ;on 
ne peut pas non plus prétendre qu'il se soustrait entiérement ^ 
•on influence. Cette influence était enorme dans ¡le monde en~ 
tier, et, sinon l'esprit, du mois Berniguete a-t-il emprunté aux 
créations du grand maítre quelques compositions, quelques 
coatours. C'est ainsi, par exemple, que daña les écoia^ns qui 
fcmt cadie aux deux médaillons des portes de la salle capitulaí- 
re de Cuenca (fig. 130) il y a des figures purement décoraÜTes 
et sana importante, qui ont ¿tá prises dea esclaves du plafond 
de la Sixtine (fig, 1 37). La statue dlsaac, á St. Beaoit, qui comme 
]e l'ai d¿jJL dit, est inspirée, selon moi, de la Porie du Paraáit¡ 
rappelle aussi par sa sUhouette, l'autre cadave qui, dans ce 
mime plafond, se trouve á la droite de Daniel (ñgs. 18 et 19), 
Quelques personnages, sitúes & la droite, daaa l'Epiphanie, de 
St, Jacquea, á Valladolid (fig. 64) présentent des rémiaiscences 
d'un dea esclaves du Louvre (ñg. ^o). Les proph¿tes en adora- 
tíon, que l'on voit dans la Tranafiguration de Ubeda, sont peut- 
(tre inspires par l'Éve de la Sixtine, et l'apAtre, qui est tombé 
& droite, a quelque chose de l'Adam de ce méme plafond [%n- 
res lio, 136 et 147). Mata toua ees aouvenira son vagues outuen 
oe conservent quela silhouette, sansgarderlefonddel'inspira- 
tion mérae. 11 y a cependant une ressemblance beaucoup plus 



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RICARDO DE O R Ü E T A 

lointaine, mala auBsi plus proibnde et qai, bÍ dlc n'était pas iso- 
lée, aurait changé ma fafon de penser et m'aurait empéché 
<f¿crire ce qul précide. Je veux parler de la reasemUance en- 
tre le St. Sébaatien, du reUble de St Benolt et le St. Uathleu, 
de rAcadémie de Flotence (figa. 1 1 et i6). Id, par exception, 
Bemiguete est plus logique que Michel-Aage. L'attitude de sa 
Btatue est p!ua en rapport avcc le sujet et c'eat la acule foia que 
le sculptcur castillaa montre de la tendreíae, de la délicatcese 
et meme de la beauté. 

Une autre différcDce considerable qui, á ce qu'íl me semble, 
separe Berruguete non seulement de Michel-Ange, mais encoré 
de toua les artiates italíens du commencement du xn* síMc;, 
c'eat que Berruguete ne a'iotéresse paa du loot & ce qu'on pourrait 
appeler l'art «renaisaant*, c'eat & diré, & la teadance & imitex 
lea formes corporelles dea statues dasiqnes. La beauté de la ñu- 
tiere, celle m£me de l'eaprlt le laissent indifí'érent U est bien 
loin d'associer et de foadie l'art paíen avec lea idees ou lea for 
mes du christianisme. C'est peut-ttre pour cela qu'on a dlt qne 
Berruguete est cxcluaivement castillan et qu'íl o'a ríen pris de 
l'esprit italiea. Maia de quelle Italie veut-on parler? Sana doutei 
il ne s'est pas asaimilé l'e^rit de toute l'Italie de Julesll et de 
Léon X, la aeosualité moina que toute nutre chose. Mais lltalie 
de l'époque precedente, celle de Cosme de Médicis, n'était pas 
ainsi. Je n'oseraia pas diré qu'ellc fQt plus gothique que i'Eapa- 
gne du XV* si¿de, mais je crois qu'elle était plus aemblable á 
Berruguete et notre artiste en proGta plus qu'il ne profita de no- 
tre art national. Tout le dassicisme du Sacrifice d'baac, de Bm- 
nellesco, consiste daña un tr&s petit reliei; sans importance, qal 
représente l'Annonciation et que l'on vgit sur l'autel et dans le 
SpinaritoH bien connu, mais si déñguré que, al nous ne saviona 
pas d'oü il vient, nous le prendríons pour une nuvre gothique. 
On eait d'ailleurs que la populante du Spinaritim n'était pas ex- 
cluslvement italienne; il était répandu partout, mfime en CasU- 
lle et le type derint diez nous ti familier, qu'il reQut un aobri- 
quet indigfene et fut appelé Rodriguillo, Ce n'était done pas 
Un symptOme de clasaicisme et de sensualité que de reproduire 
le Sfiítariuin, d'autant moinsque Bruaellesco atténue considé- 
rablement et voUe la ñgure. Ainsi , sauf cea traits al sobrea, les 
autres petsonnages et eurtout les prlndpaux rdlea, ne montrent 



BERRUGUETE B T SON OE ü V R E 

pas U moiodre llgoe belle, daña le eens o& rentendireot le das- 
aclame et la Reaaissance. Feut-il y avoir rieo de moins gra- 
cieux que cet are qui ealoure par en bas le corpí de l'ADge 
et se prolonge par le bras gauche? Y-a-t-il rieu de plus em- 
brouillé et de plua confus que Temas de ligues dont eet fait 
le corps d'Isaac? Le Christ de SL* María Novella, malgré sa 
nudité, n'est autre chose qu'uo wmple drame. Ni Brunellcs- 
co, ni Berruguete s'ÍDtéresseat & la cadenee des contours; ils 
a'oat pas le seutiment du rythme, tls l'ont moins encoré que les 
castillans dn xv* sifecle, qul conservent quelques rémioiscencea 
dea ondulations fran^aiees du xiv». Et ce n'est pas par ignoran- 
ce ou parce que le milieu y i&t réfractaire; non. Bcrruguete se 
forma en i^ein xvi* aibcle, et Brunellesco fut contcmporain de 
Ghiberti, le grand maltre dea élégances grecques, de Donatello, 
qui B'inspirait des iogaH romains, et de bien d'autres maitres, 
qui commen^ieut alors la teudance renaissante. Moia tout cela 
les laiasait indifférenta; cela ne les intéreasait point, pour le but 
qn'ils se proposaieo t d'atteindre par leurs oeuvres. Jamáis on ne 
voit ctae2 eux qu'uo saiUant du contours soit compensé par un 
enfoncemeot ¿quivalent Le contraposio n'a pas de sens pour 
eux; et de méme la suavité de la silhouette leur est tout i fait 
indifffrente. Si l'émotíon qu'ils veulent provoquer exige dea 
angles trfes aigus ou une serie d'anglea successi'fs, ils ne se font 
Bucun scmpule csthétique de les mettre. Les toUes, si élles 
cdgnent le corpa, n'auront point pour but d'en r¿vé!er la beau- 
t£, mais le mouvement Les proportions ne seroat pas justes et 
ordounées, pour exprimer la pléflftude de la forme, mais séches 
et allongées pour suggérer, l'idée de nervoaité, Tout eat, chez 
eux, dirige vera rexpresaion; rien, abaolument, vers la complai- 

De ees caracteres qui luí sont propres, Bemiguete a pu, sana 
doute, prendre beaucoup ici en Espagne. Ces traits sont fort 
caractíristiques du gothique de toua les pays. Mais on ne pou- 
rra pas Dier non plus, qu'il a pu les prendre, et je croia pour 
na part qu'il les a piis, aux prímitifs italiena qui les poasédaient 
et qu) eurent, commc on le voit par d'autres rapports que j'ai 
déjá expooés, nne Inflaence considerable sur son art. Parmi ces 
primitífs italiena c'est toujoura Brunellesco, dont la ressemblaa- 
ce avec Beimguete s'apercoit tout d'abord. 

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RICARDO DE O R U E T A 

II ea est de meme poor la tedmique de l'extoitioD. Berra- 
guete acqniert en Italie la virtuo^té de ees aitistes, les raffine- 
ments de leur modelé, les suavités exquises de leurs píaos on- 
dulas. Le chceur de Toléde, la porte de Cuenca et la statue de 
Tavera sont des modeles de aoigaé et en méme tcmps de gran- 
deui dans le travaíl. On ne trouverait pas dans ees ceuvres, un 
centim¿tre carra de surtace qui n'ait pas ét¿ étudié en luí 
mSme et daña sa valeur par rapport au touL Les chaira out de 
la morbidesse, le oasatnrea sont fortes et vigonreuscs, les toUes 
moUes; les ondulations des eurfaces tiadabent le relief le plus 
ÍDBigDÍfiaat et t'auteur n'a pas négligé le plus petit saillant. 
L'échelle des valeuis est toujours juste et U n'y a pas le plus 
petit manque d'barmonie. Cependant ce style n'est pas le sty- 
le pfopre de Bcrruguete. Ce qoi caractérlse le mieux sa ma- 
niere, c'est le retable de St. Beaott, celui de Salamanque, ceiui 
de St. Jacqucs, celui de St< Ursule, celui de Ubeda. C'est id que 
l'on trouve sa mani¿re propie: quelques plans, tr¿s peu nom- 
breux, BUffisent pour composer une ^ure toute eDti¿re; de 
grandes surfaces compiétement vides, pauvres, sans la moiodre 
nuance; des contours d'une importance exagérée; deux ou trois 
úllons snffiaent pour donner rimpressioo d'un drap; des meiU' 
tn«9 disloques pariois, des corpa toujours allongés. Tel est Be- 
rrnguete, daña sa vigoureuse personnalité propre, sachant met- 
tre la techoique de son exécutioo en iiarmonie avcc les tendan- 
ees de sa senÑbilité. Sa peinture a tous ees memes caracteres; 
c'est toujours un contour expresaif que l'artiste a rempli com- 
me il a pu. Son intérét, son art, sont prédsément dans ie des- 
Bín de la sUhouette. 

En un certaln seas, il devait en étre forcément ainsi, car ce 
n'est que vers le milieu du xvi*, ou peut-étre méme an xvn" 
sitcle, qu'on commence á faire des statuea ayant plusienrs 
pointa de vue possibles. Mais les italiens, grands observateuis 
du corps humain et techuiciens auperbes, complétaieot le con- 
tour unique de leurs statues, par de tréa délícatea variantes, 
d'un modelé suave et riche en faibles ondulatíons. Ce procede 
avait sa raison d'étre lorsque l'émotion qu'on voulait proToquer 
¿tait aussi une ¿motion délicate, tendré, comme cela arríve 
dans roBUTre de Desiderio, ou bien encoré lorsqu' on asplrait i 
doQuer une impresaion de mollesse, de mortñdease, en rccber- 



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BERRÜGÜETB E T SON OE U V R B 

chant compUiaaminent la beauté de U cfuúr elle<in£me, la dou- 
C£ur de la pena, comme l'ont fait les artistes de la RenaissaU' 
ce. C'íuit en tont cas, cela va sans diré, un signe de períection- 
nement et de progifes. Mais, quand on voulait donner une 
impression forte, violente et tres simple, ce raffinemeat de 
tecluúque a'était plus auasi aécessaire, car ce qu'il intéresee 
alors de faire valoir, c'est le contour fortement accusé, saos 
que lien d'autre, si ce n'est les traits essentiels complementáis 
res da deaaín, vienne distraire l'attention et compliquerle sen- 
tinieaL Ceat ce qu'on fit en E^pagne pendant xv> siécle, par 
impuissance technique et aussi par tradition d'atclier. Mab les 
artistes qui voat en Italie ou qui par quelque autte mojen, 
nous apportent l'art italien, apprennent, comme un progiés et 
une nouveauté, cette technique polie et nuancée. Leur inten- 
tion est toujours de raconter, comme les gothiques, les mémes 
histoires, de la mfime maniere qu'avant; mais avec plus de 
beauté dans lea formes. Bemiguete, au contraice, veut avant 
tout émouvoir. II doit done travailler ses ceuvres de fafon 
qu'ellea soient d'accord avec ses désirs. C'eat pourquoi, s'il 
apprend la technique italienne de son tempa, il ne l'emploie 
pas toujours et préf&re sonvent suivre la tradition gothique, 11 
a essayé, sans auccés, de faire dans la sculpture, la plus grande 
révotutjon, qui se soit jamáis faitci ce n'a pas ét¿ au moyen 
d'un ciaeau delicat, mais par l'élan passioaé de sa ptersonnalité. 
Bcrruguete se sert, done, d'une technique sobre et m£me sécbe, 
non par impuiasance, mais parce qn'ii croit que les cboses qu'il 
veut exprimer doivent s'exprimer ainsi. Cet archalsme techni- 
que a pu, sans doute, étre son style primitif, celui qu'il avait 
avant son voyage en Italie; mais il a pu, auBSÍ,£tTC une acquiü- 
t]on faite dans ce pays, au contact des ceuvres de la premiére 
moitié du XV* si¿cle; car les artistes italJens de cette ¿poque, 
ciseleurs de premier ordre, appliquent cependant tr¿8 firéquem- 
ment, surtout dans les premiers temps, les procedes m£mes 
que notre Berruguete emploie plus tard, et savent accorder 
d'une fa^on admirable leur maniere propre de sentir avec oette 
pauvreté des moyens d'expression. Ríen n'est plus sobre d'exé- 
cution ni plus profond, en mSme temps, et plus vivant, que le 
St. Georgca, de Donatello ou le St Jean Evaogéliste, ou le Da- 
vid en marbre ou, enfin, tont ce qu'eaierme le Campanile. Ja- 

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RICARDO DE O R U E T A 

copo della Qaerda se borne lai aussi aux contours, sana jr ajou- 
ter á peine autre chose. Brunellesco ne fait pss plus, parce qu'il 
ne peut pas plua iaire, car c'était un exécutant assez mediocre, 
comme on peut le voir par les deux seulea ceuvres de sculpture 
qu'on lui attrjbue indubitablement. Na&ni di Bartolo, dont les 
ceuvres ont pu ttre confondues, par l'exécution, avec celles de 
DonateUo, n'est pas non plus d'ane grande richesse. Gufiá¡^i, 
Nanni di Banco, méme le graod r£volutlonnaire de la techni- 
que, Ghlberti, daas quelques unes de ses atatues d'Orsanmidie- 
le, tons Dous montrent une manifere de faire qiii a tria bien pu 
inspirer celle de Berruguete. 

C'est Busai de l'art itatien et non point de ootre art indígine 
que Berruguete a pris ce goftt poar lea figurea allongées, qu'il 
pousse & soD demíér degré. Et sur ce point, }e ne me l>ome pas 
aeulement á l'art floreotin primitif, mais je comprenda l'Italic 
toute entiére pendant le xv« et le debut dn xvi« aiide. Quand 
l'étude des statuea claasiquea ae répandit, lea artistea devinrent 
plus attcnti& & la juatesae des proportions et mirent un frdn i 
cette teadancc vers rallongement, quf allait chaqué jour en aag- 
mentant et mena^ait de tomber dans l'exc¿s. Mais déjá aupara* 
vant Brunellesco et Ghiberti allongent leura figuresj DonateUo 
le fait aussi, parfois, et en tout caá, jamaia il ne lea rapetisse. Et 
tous les autres, peintres et sculpteurs, suivent le mouvement 
Quelques una meme, comme Ducdo, lea Pollaiuolo, Pictro da 
Rhd, s'écarfent ourertcment des canoas de la nature. U eat vrai 
que, sur ce point, Berruguete les dépasse tous. En Castille, lea 
proportions s'étaient ausat allongéesi mais jamáis elles ne dépas* 
sérent les huit longueurs de tete des statues dasnques '. Vigar- 
oy, UD franca, emploie un nouveau canon avant le retour de 
Berruguíte d'ltalie. Hais on ne peut pas diré que cejui-d ait 
pris ou imité ce canon, car le canon de Berruguete est bien plus 
allongé; ceia se voit d¿jík daña ses premiares ocuvrea. C'est done 
une indination et un goflt personnels ou un souvenir acceatní 
de l'art italien, qu'il conuut pendant son voyage. Du reste, je 
n'attribue pas udc importance excearive i cette teadance & 

' Panul le nombre aniei grand de ftaCtles castlUanes de iv* sítele 
qne j'ai meanríei, let pltu loneuet ont tont an ploi tept foi* et an lien 
on lept foli et demle la longnenr da la ttt«. 



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BERRUGUETE ET S O ff OEUVRE 

allonger les figures. C'eat un ph¿noinfcne qui s'est toujoars pro- 
duit, nctn seulemeat sous une forme isolée et personnelle, 
comme style d'un artiste, mais daus dea périodes repulieres, 
plus fréquentes qu'on ne le croit, et soua une forme collective, 
comme une mode ou, si l'on veut, une école. Or á ce moment- 
lá, commence une de ees époques, une de ees modes, daos 
tous les peupies o{i eile ne s'était pas encoré développée, 

Quant á la maniere particuli£re & notre artiste de tailler cha- 
cune de Bes Btatues, j'endiQe & penser qu'il procédait comme 
oa procédait m Espagne, h ce qu'il semble. U travallait pai 
cceur, s'aidant peut-étre parfois, daña certains cas, de modeles 
vlvants, comme cela se iatsait díjá en Italie. Mais Bcmiguete 
devait posséder une connaiasance tres approfondie du corps 
humaín, acquiae par robserration, l'étude pratique de la nature 
et aiisñ par d'autres études scieu tinques, íaites daña dea traites 
d'anatomie, ou peut-étre m6me en disséquant des cadavres. On 
coooait qu'il travaíUait par cceur, par le manque de proportion 
de quetques figures, surtout de la t£te, défaut qui ne s'expliqne- 
rait pas s'il avait eu devant les yeux un m.od¿le vivant qui, i 
chaqué Instant, aurait d¿menti le travaíl du modelage. L'anato- 
mie qu'il met dans ses sculptures, sans Otre entifcrement dure, 
fait tellemer.t ressortirle contours de chaqué muscle, qu'il n'est 
pas possible que Berruguete l'ait vue ainsi sous une peau hu- 
maine. Quclques muscles Bont méme si aecs et sí dépourvus 
de toutc graisse, comme par exemple les grands pectoranx, 
qu'ils semblent plutAt uae démonstration ou une lecon d'ana- 
tomie, qu' une vue directe de la natnre. II fait de la ^alsse, 
qui lecouvre et cache le rellef dea muades sous la peau, un 
asage tout i fait caprideux; il la représente dans les endroits 
oh il veut obtenir certains effets de moUesse, et la supprime h. 
cAté, sana se préoccuper de la vralsemblance. U accentue les 
tendons et l'ossatnre des membres avec yigueur, toutes les foia 
que cela est possible et mCme, souvent, hora de propoa. Les 
tetes des pbalanges, aux mains comme aux pieds, sont si forte- 
raent marquées, qu'on dírait parfois qu'il n'y a pas de peau et 
que les os mimes sont i d¿cpuvert. Enfio il y a dans sa maniere 
de présenter l'anatomle une aberration fort caractériatique. Ces 
ligamenta qni traverseut la partie supérleure des mains et des 
pieds et qu'on appelle Hgaments ínter-métacarpiena ou ioter- 

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RICARDO D B O R U E T A 

m¿tatarueas ae sont jamáis rcpréaentés, dsns I«s statnes, car ib 
sont ai profonds, qu'ils n'occasionaent pas le moindre relicL On 
nc les voit pas; on ne peut les connaltre que par l'étade scíenti- 
fique de ees régions. Eh bien, Berrognete les a vas et il a peusí 
qs'ils aenient, commc, ea eSet, ils le sont, nn éWmeiit tris ex< 
preasif de contraction tftanique, de forcé aerrense^ D les mar- 
que done BOuTCnt an mojen d'nn relief fortemeat acensé. D 
s'écarte ainsi Tolontairement de la vérité et se caracUtise par 
im détaíl de facture qu'il n'est pas fadle de trourer cbes tm 
antre artiste. Toat cela indiqnc qa'3 arait une Gonnaiasance 
spfwofondie da corps homain, jiuqoe dans ses píos petíts dé- 
tails. Et c'est peut-Stre pour cela qae, qnand il trnvaillatt, il 
pouvait s'abaadonner librement %, ríDspiratioo, sans les entrares 
qu'impose une observation de tous lea inatants. 

II travaille toujours sur le boia, le marbre, l'albfttrfr ou fa 
pierre. Je ne coonaiB ancnn travail de lui en bronte. D'aiUenn, 
en Elspagne on ne fondaít pas encoré les statues. Le bois an 
contraire, est une matiére tr^ caatillaae; mala 11 ne faut pas non 
plus exagérer cette paTticuIarité de ta atatuaire espagnole, car 
ati moyen-Sge le boia eat employé partout de la m£me maniere 
et rSspagne n'est certaiaément pas le pays ob les statoes de 
trferre, au xvo sifecle, abondent le moina. Lea Werge», snrtont, 
et méme lea retablea sont souvent d'albAtre. Les italiens, bean- 
Coup plus avances que le reste de l'Europe, étaient d'admin- 
bles fondeúrs et possédaíent en oatre de trts ríches carrüres 
de marbre, II n'est done pas étonnant qu'U aient employé le 
bob un peu molna que lea autres peuples. Mais ce n'est qu'un 
peu moins, surtout dans la premiire moitié du xv< si¿cle, qol 
noua importe ici. 11 y a de tr¿s nombrCusea ceuvres italieiines 
de cette époque qui aont taillées en boia. Donatello, Brunelle»' 
co, Michelozzo, toua les artistes qui nous intéreaseot id ont em- 
ployé le bois. Et si Ghiberti n'a jamáis travaiilé que le bronse, 
il ne fáat pas oublier que ce metal se prSte, comme le bois, i 
I'cxpTCSsion des contrsctions, des contorüons, des ligues vapo- 
reuses et brisées, de tout ce dont Berrugucte, enfin, avait be- 
soin pour donner corps i son ideal esthétique. D'ailleurs ced 
n'a pas une valeur extraordinaire pour l'établissement de la 
filiation artistique de notrc sculpteur. II a dú accepter la matiére 
qu'on lui indiqnait, á chaqué commande, et il travaiUait indiff<é- 

' 5 4 

I I,. uClX^'-ílc 



BERRUGUETñ B T SON OEÜ V RE 

Temment le marbrc et le boia, car « le bois se pr¿te mieux á sa 
maniere nerveuae et expresslve, le marbre lui permettait de 
montrer sa technique; il s'y révéie plus sculpteur et peut-£tre 
UD peu plus complexe, quoiqne toujours émouvant. 

La sculpture sur bob exigeait nécessairement la palychromie. 
Je dob diré arce Insistaace, que la poljchromie non plus n'est 
pas un phénoméne exdusívement castillan. Tons les artistes 
l'employaient partout, quand ils travaillaieat sur bois. Mab Be- 
rruguete met daos sa maniere de colorer lea figures un trait 
fort caractínstique, que je ne croia ni espagnol, ni italien mab 
tout & iait peraonnel á notre artiste. Ce trait d'ailleurs eat par- 
faitement en harmonie avec sa technique et son ideal esthéti- 
que. La poljchromie de Berruguete est brillante ct non mate, 
comme c'était alera l'uaage: mala il emploie nae ressource qui 
n'était pas employée en Italie ni en Espagne ' et qui consístait 
á dorer avec beaucoup de bríllant les grandes surfaces qui de- 
vaient étre modeléea sana soina particuliera et sans nuances, 
pour qu'elles pussent ae détacher du foad et soultgner la sil- 
houette. Les cheveux sont auesi dores, comme pour augmenter 
la couleur blonde; de méme quelques fonda et quelques accea- 
soires, toujours sans égarda pour la vérit^, qu'il ne respecte pas 
plus quand il colorie que quand il mod¿le, ou quand 11 imagine. 
Tontea ees dorurea sont d'un eífet violent; mais l'impression que 
l'artiBtc veut faire eat violente aussi et ees dorures sont en liar- 
monie avec I'ensemble de cheque retable, avec la teclinlque, 
avec le colorb sépdal á chaqué figure, et encoré plua avec 
ridéal Bupréme de toua ees enscmbles. L'or de Berruguete est 
subordonn¿ tout á fait á ses intentions artiatiqaes. 

U emploie encoré, comme procede exclusif, Vtsíofado • si 
commuQ á cette époque. Maia il surchage ses étoffes de bro- 
dcries et d'omemeots. Les camatíons sont richea et préseutent 
de nombreux contrastes daña leurs nuances; les carmina, les tona 
tres chauds y abondent Pour les toiles, il a l'habitude de fáire 



' n f a cependant dea précídEnCa, qnoiqne en petit nombre, en 
Ctidlle; j'oi TQ k Alcocer une (Eatae conch£e dn xm* siécle pol]rchn>- 
míe pai ce sratime. Elle ne recherche cependant paa leí mCmes eflets. 

' Procedí de poljcbtomie tout fc fkit eipagnol qui coniiite á peindre 
■nrnna tai&c« dorte et eninite k nyn la peiutore siche arec nn poin(on. 



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RICARDO DE O R U E T A 

resBortir, sur un fond sombre (vert, bleu, grb) presque aoir, de 
petites mottes ou de petits desaina d'or, qui íont un ensemble 
d'une fincase et d'ime délicatesse extraordinairea, sana la moin- 
dre icreté. A part les donires si ahondantes, sa palette ne con* 
ticDt jamáis dea tona criarda, comme celle d'artistes poat¿rieuts, 
Lea couleurs sont toujoars fondues avec un go&t exquls . 

Lea tableaux de Bnruguete n'ont pas cea m&nes qualités. 
Le coloría est froid, panvre, foux. Le dair-obscur cst conven- 
tionnel et prímitif. Les ceuvres de peiature de notre artíate 
font une impression beaocoup plua italieime que sea sculptuiea. 
L'inñuence de Raphaél et un peu auaai celle de Uichel-Ange y 
sont predominantes. II manque Id de nerf et de origiualitá. 
Quand je parlerai du retable de St Benolt, j'aurai l'occasioii 
d'iasister sur aa tedinique de p«ntre et sur ce manque d'un 
ideal eathétique, daña cetle brandie de l'art 

Comme décorateur et constructeur de retablea, Berruguete a 
contribuya introduire en Eapagne la nouvelle manitre itaJieD- 
ne qui se substitue ík la maniere gothique. Maia cctte transfor- 
ma tion a lieu aeulement quant aux formes exténeures; le fond 
et les effets de l'ceuvre dcvaient rester les mÉmea: un monu- 
ment enorme, surchargé et tres subdivisé, pldn de couleurs 
nombreuses et: brillantes, d'omements divers, oii le au|et des 
statuea et des groupes importe au fond bien peu de choae, pour- 
vu que l'eapace aoit rempii, en donnant une impression de faste 
et de richesse. 

Encoré, daña l'art gothique qui crea et perfectiomia cette es- 
pice de mueblea, chaqué partle, chaqué ¿lément finit par aroír 
une certaine applicatiotí rationnelle. Maia quand cea ¿l¿ments fu- 
rent changés et remplaces par d'autres, d'origine et de Sn diíli5< 
rentes, néa pour d'autres usagea et dévdoppés bous l'inSuence 
d'idées totalement opposéea, alors lea confuaions et les non-seni 
qui n'avaieat paa manqué auparavant, se multiplíérent; lea appli- 
cations devínre&t de plus es plua arbitraires et lea ensembles ex- 
travagants. On ne dcmandait pas de l'ordre, de la logique, de la 
darte; on ne TOuiaít que de la richesse. 

C'est pourquoi Berruguete emploie toujoors, tans exception 
connue de mol, la colonne ea forme de balustre, la moins solide 
et la moins appropriée á sa ñn, qui est de souteiür, mus en re- 
vanche la plus tiche, la phis omementale. Q emploie, presque 

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SERRUGUETE E T SON OE U V R E 

toujouTB, devant an pilastre; il achare ainsi de la rendre inutile 
comme élément architectonique et n'ea obtient pas aon plus un 
grand effet décoratif. Cette coloune est le plus souveat faite 
d'un cylindre sur lequel s'appuie une espéce de pot á quatrc 
anses; d'ici part un vage en forme á'ariialos, trfes allongé, dont 
la bouche est á peu prfes un chapiteau. Souvent ce vase manque 
de pied; parfois encoré le pied s'élargit en un ou deux cerclcs 
Buperpoaés. Le chapiteau est toujours d'ordre corinthienoubien 
formé de monstres, de harples ou d'autrea figures placees dans 
le iii£me ordre et la méme disposition que le chapiteau corin- 
thiea et faisant á distance le méme effet. Toute la colonne, cela 
va sana diré, est ornee d'uae profusión de grotesques divers et 
capricieux, On ne trouve pas dans toute I'ceuvre de Berruguete 
une colonne simple ou, du moins, simplement striée ou pauvre 
d'orncments. On ne trouve pas non J)lus un chapiteau ionique 
ou d'un sutre ordre qui oe soit pas le corinthien. 

Les frises, les entablements n'ont pour lui d'autre but que 
d'introduire des divisions et d'étre en quelque sorte des cadres; 
ce sont comme les sigues de ponctuation de son discours. Lea 
Btatues et les hJstoires, placees en haut, devraient, selon la lo- 
gique architecturale, 6tre les plus légferea, les plus petitea; ce 
sont néanmoins, par une exigence de I'ceuvre méme, les plus 
lourdes. 11 fallait les faire plus grandes, pour €Cre mieux vues 
de loin. Leurs niches sont couvertes, á Tintérieur, de coquüla- 
ges; mais quand elles sont tres larges, les coquillages acqui&rent 
une longueur démesurée, sans respeet pour la forme et pour la 
proportion qu'ils ont d'ordinaire, et ressemblent plutSt k un 
dais strié; c'eat quelque chosc de tres ¿trange qui couvre ce 
petit plafond. Dans les grotesques, la forme humaine se mCle 
au feuillage; les entablements, les entre-coloanes, les pilastres 
sont ornes de scénes fantaisistes, oíi l'on voit des monstres k 
corps d'homme dont les bras et les jambes terminent en forme 
de feuilles ou d'enroulements. 

Mais rien de tout cela n'est propre et exclusif á I'ceuvre de 
Berruguete, Quelques-uns des traits cites se retrouveot chez 
tous les artistes du temps; c'était le momenl historique qui les 
imposait. D'autres sont sans doute originaux, mais ils ont tout de 
Buite été adoptes et se sont vite répandus. Mais ce qui ne pou- 
vait £tf e imité, ce qui ne pouvait pas devenir vulgaire et com- 



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RICARDO DE O R U E T A 

mnn, ce qul est cxclusif, dngulier, propre enfín, au seul Berru- 
giiete, c'eat rftme qu'il préte á ses ensembles décoratÍ&. Cet es- 
prit est le mfime, exactement, quand il compose un retable, une 
serie de atallea de chocur ou quand il taille une statae isolée. 
C'est le ménie pouvoir magique d'évoquer une émotion forte, 
une profonde comtnotion eathéüque.aumoyend'unmouvemeot 
expreasif, aoit d'une seule ñgure, soÍt de toutes lea figures d'ua 
ensemble, Daa ses retables il remplít la misión gothique et 
castillane qu'on lui confie, de raconter une serie d'histoires; il 
le fait de son mieux, mettant daos son r¿cit une fougue ct une 
chaleur brülantes, otdonnant ses parties, les revetant des plus 
belles formes; il se fait le Champion, en Castille, des nouvelles 
ressources décoratives si á la mode á l'étranger. Mais sur tout 
cela, sur le retable ainsí fait, il lance queiquea traits d'une ex- 
traordinaire vitalité . II fait ressortir de Tensemble quelques 
sctnea, quelqucs statues d'une violence extrtme, allongées^ tor- 
dues, dont les gestes et les mouvements s'emparent dftsl'abord 
de votre attention. Survient une autre, puis encoré une troi- 
siéme; ft cdt£ surgit une visión; plus faaut vous apparah un fan- 
tftme. Et toutes ees altitudes se sucfedent, s'eromanchent les unes 
aux sutres, dans un mouvement inlassable. Et c'est comme nne 
danse fantastique ob les rapides contoura, souvent non imites, 
provoquent une profonde, une tialetante émotion de beauté, 
Dans ees retables, daos ees staltes de chceur, c'est le mouvfr- 
ment, la continuité, la yioience qui évoquent, par association, 
d'Autres represen tations réelles et tr&s vivantes. L'essence dé- 
corative de cea retables n'est done poínt dans les baluatrcs, 
dans les entablements, dans les coquillages importes d'Italie. 
Elle se trouve tout enti&re dans la passion de l'artiste, dans son 
itme, qui orne le tout, depuis le falte jusqu'á la base. 

Untel art, si opposé á tout ce qui existait chez nous, si per> 
sonnel, né dans un autre milieu et fortlfié par un tempérament 
tres singulier, tres énergique, avait besoin pour se déveiopper, 
d'un état social tris raífinf. li pouvait produire de la stupéfac- 
tion et m£roe mettre i la mode ce qu'il y avait en lui d'ext¿- 
rieur, de simple et de facile. Mais, dans son fond mime, il n'était 
pas vraisemblable qu'il fQt send et continué. En effet, Berrugue- 
te eut de nombreux disciples qui travaülérent dans son atelier; 
ses imítateuTs abondérent et méme ses continuateors. On pent 

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BERRUGUETE ET SON OEUVRE 

diré que presque tous (les exceptíons sont mfnimes) les artis- 
tes qui travaillent en Castillc vera le milieu du xvi» sifecle, fu- 
reot plus ou moJDS influencés par le maltre. £t malgré cela il 
n'y a poiot de sculpteur chez dous qui alt rnoins 1b¡ss¿ de tra- 
ces d'une iaflueace vraimcQt spirituelle et profonde sur l'áme 
de notre art. L'art est toujours le produit de la sociétd. La créa- 
Uoa d'un géaie ne suffit pas, ú un idéalisme collectif approprié 
ne se trouve pas 1& pour racueillir et la faire germer. Le génie 
luí meme ne se produit pas sans culture. La Castillc d'alors se 
trouTait á cent lieues du aeotinieiit qui aniniait notre Berrn- 
guete. Elles étaient ñoies, les luttes et la vie commune avec des 
maoi&res difTérentes de penser et de seatir. Le tempérament 
castillan s'épauchait sans entraves et pouvait se livrcr sans obs- 
tades aux seules directions spontanées de son sentímeot, Cette 
direction, du point de vue artistique, on a vu plus tard ce 
qu'elle ¿tait C'était le naturalisme '. On commence déjá á exi- 
ger que les sculpturea soienf vraies, qu'ellea soieut trte lidiles, 
qu'elles reproduisent la réalité k s'y tromper. On commence á 
vétir les statues, á les omer de bijoux et bieutfit od leur posera 
des perruques, des dls vérítablea, des larmes en p9te, glissant 
sur les JDues, des yeux en cristal, Avec cet esprít, on ne pouvait 
guére avoir de goftt pour des invraisemblances et des contrac- 
tions, si éloignées de la réalité. On demandait, on cherchait une 
¿motioD directe-et non suggérée indirectement par des repré- 
sentations associées. On avait besoin de plus de darte, de plus 
de simplidté; on voulait que les ceuvres d'art fussent ¿ la por- 
tee de tous, C'est pourquoi Berruguete, s'il acquit du renom et 
gagna de 1'ai^ent, si mfime il entraina & sa suite tous les artis- 
tes ses contemporains, qui táchaient de l'imiter, ne fut cepen- 
dant jamáis populaire et ne fonda pas une véritable école. 

Parmi ees artistes, peut-étre le plus vigouieux et le plus cé- 
lebre fut Juan de JunL Ce sculpteur met dans ses figures encoré 
plus de mouvement que Berruguete; maís si mal á propos, si á 
contre-sens, qu'il ne fait auciin effet ou iail un effet désagréable. 
Les proportions sont courtes et lourdes et les types, d'une vul- 

' Daní un oaviage antíriear, j'ai lon^ement díTeloppí Ice canses 
qoi Ji mon sens, onC piodolt ce natandlsme ai acceotní de l'art CMtillin. 
|e ctoii done qn'il est loadle d'lnsiiter á ce lajet ■ 



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RICARDO DE O R U E T A 

garita qui parfois attcint le grossíer. Ceat luí qui, le premier, 
desecad jusqu'aux bas fonds de la sociéfé, pour en tirer cea juifs, 
ees bourreaux, qui eurent une si grande vogue plus tard. Mais, 
comme ex^cutant, Juan de Juni est Traiemeut admirable. Son 
travail est vigoureux, II reproduit la réallté, telle qu'it la voit, 
daos ses moiodres détails, et il la voit avec de la grandeur et de 
ta forcé. C'est uu naturaliste superbe, mais son esprít commun 
cherche en vaia á se masquer derriére les contorsions copiées 
de Berruguete. II parvient á su^éier, mais ses BuggcsÜons 
mauquent tout i fait de beauté. 

Giralte fait lui sussi des figurea contorsión nóes; mais sans sa- 
voir au juste pourquoi. 11 est fraid et veut etre tres expressif. 
Ses mouTcments sont déclamatoirea' et vides de tout esprit. 
Quand ti se borne á faire des hommes, des porttaits surtout, il 
gagne en profondeur et on voit que c'est un grand maltre, túen 
diñérent de lui méme, quand il imite Bcrruguete. Giralte en 
outre est un bou dessioateur. 

Tordesillas est baroque et ¡1 combine ce baroque, á la manií- 
re de Bcrruguete, avec des traits italianísants poatérieurs. II 
prétend avoir de la grandeur, de la majesté, de la gravité, saas 
Tatteiadre toujours. Ses mouvemeats sout compass¿9, cadeo- 
cieux et DC manquent pas de maniérísme. Ses types sont nobles 
et t>eaux. Ses linges eoot tres chifibuDés et sea décorations d'une 
richease excessive. 

Martioex de Castafieda, tolédan, a plus d'élan et de chaleur 
dans ses ceuvres. Ces qualités n'apparaisscnt pas daus ses sta- 
tues ¡solees, qui sont conventionnelles, mais dans les reliéis, 
dans la composition des scéues & nombreuses figures, oíi il sent 
et rend une chaude impression du mouvement et de la passion 
des multitudes, dea émotions coUectives. Vergara le vieux n'a 
pas, comme sculpteur proprement dit, une si parfaite tecbaique 
et s'il met sa figure en mouvement c'est toujours d'une fa;oa 
naturaliste, en imitant des mouvementa déjá vus. Inocencio Bc- 
rruguete eat franchement mauvais; il manque d'ÍLme, d'exécu- 
tion, de uaturel; c'est un mauvais dessioateur, un arüstequeles 
érudits ont tiré de l'oubli, en lisant des documents, sans regar- 
der les ceuvres, car s'ils les avaient vues, ils auraient laissá cct 
artiste dans l'ombre et l'art natlonal n'y aurait ríen perdu. 
Jordán est bien loia déjá du graad Berruguete. II iait partie plu- 



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BERRUGUETE ET SON OEUVRE 

tót de la tendaoce qui suivtt et qui, dans la sculpture, corres- 
pond á ce qu'Hcrrera représente dans l'architecture. II eat cor- 
rect, íroid, tranquille. li cherche dans ses Iigures les altitudes 
belles, l'ordre, la clatté du desajn, la grandeur et le bon sena. 
Junáis ches tui oa ne voit des erreura, dea violences; il ne nous 
arrache jamáis un cri d'enthousiasme, 

H y a encoré deux artistes, Manzano et un autre, dont j'lgno- 
re le nom, qui ont travaillé avec Berruguete au tombeau de Ta- 
vera et i Huete, peut-ítre encoré & Cuenca, Ces deux ont bien 
quelque chosc de Time du maltre, quoiqu'iis excellent plutdt 
dans la décoration que dans la sculpture. lis sont mfime Bupé~ 
lieuTS, comme architectcs et dessinateura. Ce sont de fortes 
personnalitda, d'un génie plus ¿clectique, penchant vers le na- 
turalisme, lis rév¿lent ausri des influentes itaUennes tr¿3 accu- 
stes, mala Tenant de l'art italien du xvi* si&de. lis ont une ex* 
traordinaire imaipnation dans rinvention d'ornements et de 
potesques, auxquela ila donuent de l'ftme et de l'expression en 
y introduisant le mouvement. 

On le voit done; pendant la víe de Berruguete et peut-Ctre 
m£me daña son ceuvre, la t«idance oaturelle du peuple casti- 
llan flnit par a'imposcr plus ou molos. On avait copié le maltre, 
saos le comprendre, sans le sentir, par une espéce de mode 
qu'on suivait á regret, Maia le naturaliame, cependant, faisait 
des progrés caches et il roaaquait seulement un artiste qni finlt 
par déchirer le voile et flt du naturalisme le rol et le maltre de 
l'art caatillan. Cet ajliste fut Gregorio Hernández. 

Je ne veux pas finir, sana citer du moina celui que je consi- 
dere comme le plus proche et le plus genial continuateur de 
l'art de Berruguete: le Greco. Dans sa peínture, le Greco, avec 
ses mouvements, evoque ausai dea cris de t'ftme qu'on sent saus 
lea raisonner; lui, aussi, présente des anomalies qui sont inexpli- 
cables, mais qui émeuvent; lui, aussi, universaiise l'émotion en 
en faisant un sentiment non plus de l'humanité, mais de la 
nature entiíre; il alionge et lord ses figures, il disloque les 
membrcs et fausse lea proportions; il joue avec le colorís et 
quoiqu'U sache fort bien traduire la víe réelle, Use complait it 
ne rendre que la víe de son propre esprit. Ce n'eat pas moi qui, 
le premier, ai découvert ces rapports profonds entre Berrugue- 
te et le Greco. Que les auteurs, quels qu'ils soicnt, qui ont per(u 



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RICARDO DE O R U E T A 

ees resseniblances, développent comme i) conTÍeat, ce beau 
sujet. Je sai3 que I'uq d'cux prepare un travail dans ce but ct 
j'ose le príer ici, au Dom de rhístoire de notre ait, d'y mettre 
bientdt fin, pour compléter de cette maDiéce ce petit tableau 
de ridéalisme dans l'art castillan, representé seulement par 
deux maitres, mais par deux maltrea de tout premier ordre. 

Pour finir, je parlcrai de l'impression causee par Berrugucte 
sur ses contemporains. Voici l'opÍDion de deux critiques de 
l'époque, Cristóbal de Villalón ' et D. Felipe de Guevara ^. Le 
premier dit: ^Ici, á Valladolid riside Berrugiute. Jl ite manque 
aux honanes qu'ilpíint, qu'tme chote, c'tsl gut la nafure Uar ¿m~ 
ne Ai touffle pour farkr. Ila/aitunreíaile i S(. Benoitquevouí 
aves tni souseni. Si les princtt Philippe el Altxandre vmaient main- 
ienant, eux gui eiiimaieni Us travaux des artittes de lew temps, ilt 
n'auraienípas asset de irüors pow le luipayer. Et comme les hom- 
mes a'íiprisenl, h cause de la vmacit¿de leurs jugementi, poní lou~ 
Jours de Faoonl, Üs y irouMni encere ¿ rediré*. Avec cette la- 
mentation, ce regret que Philippe et Alexandre ne vivent pas 
encoré, D. Cristóbal découvrc, malgré son enthousiasroe, que la 
société contempoiaine de notre artiste n'était pas autrement 
érauc par l'ccuvre de St. Benott Lui méme, dans son éloge, de- 
montre qu'il ne parviut pas Ji compreudre le fond de cet art; 
car les figures de Berruguete ne sont jamáis iospirées par ce 
naturBlismequifaitqu'ondiseuitneleur manque quelaparolei, 

Quant á l'autre ¿crivain, il est déji dairemeat contraire á 
notre artiste. II fait remarquer que sea ceuvres s'écartent du na- 
turel et il Ten bl&me, en défendant franchemeat la superioiité 
du naturalisme dans l'art. Void comment il s'exprime: *7ln'y 
avaitpúini de raison pour omeitre ¡a cause des barboidUears qiU, 
defuis quelques annüs, passeni, en Espagne el ailleurs, pourpein- 
íres effcur sculpteurs. Que Dim pardorme rinoenleur de ees cha- 
ses parmi les espagnols. Sons cempter ce qu'il fit lui mime, ilfitt 
la cause que mtlk bota g/aies se soiení ptrdm qui, t'ilt aoaiení 

alngenlosB comparación entre lo nntlgao ; lo ptetente», Vallado- 
lid, 1539. Reimprinií par H. Serrano j-Sanz dans -i^lbliófilos CEpafio- 
le»», Volóme 33, p- 169. 

■ «ComenCarloB de la pintora». Ce Une flit probablcment 6cr¡t vera 
1535 et pnbli£ en 17S8, avec on diiconn prélimlnaire et dea notes, par 
D. Antonio Ponz. 



36a 



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BRRRUGÜETB ET SON OEUVRE 

prit Ugrand chemin ti titívi les anciens et la naíure, auraienl éti 
di grana profit, et noire Espagne aurait acguis, par ees arls de la 
f tinture et de la sculfture, une telle dignití et une telle renomutü, 
que nous tírntrions pos hesoin d'imforter du dehors ees ehoses Ut... 
Et Dieu veuille gue mes conseils aiertt du profii et fassent que les 
^ons esfrits qui ont suivi ees chemins, reoiennent toipuusemeni á 
rimitatitm de la naiure et des anciensy, PoDza]o\it^á3.Ds une note: 
<La modt de /aire de felles ceuvres nt tarda pos i disfarattre*. 

J'ai exposé jusqu'ici les traits que je crots essentiels daña l'art 
de Berru^ruete. Si maintenaot on convient qu'un des caracteres 
principaux du baroque, dans la sculpture, est de provoquer 
réraotion non directement, au moyen d'une exposition raison- 
née, d'une ímitatíon plua ou moins fídéle, mais indirectement, 
en évoquant des sentiments qui n'ont aucun lapport appareot 
avec la forme, en suggérant, en un mot, des represen tations aa- 
sociéea; si on ajoute encoré á cela que le fondement, l'instru- 
inent de ees suggestions est ici le mouvenient: alora il faudra ad- 
mettre que Berruguete est le sculpteur ¡e plus purement et 
spontanément baroque que peut présenter rhiatoire d'un pea- 
pie. La plupart des artistea des autres pays fureut baroques par 
maniéiisme; peut-€tre méme leur baroque ne fut-U qu'une ma- 
niere, un préjugá, une mode, une iacture, imposée plus que 
sentie, et m61¿e & d'autres tendances, h d'aotres ressources, 
imposées aussi de la mSme fagoa. £a mSme temps que baro- 
ques, ils étaient sensuels, méme ceux qui avaient l'ftme chaate. 
lis voulaient étre classiques, par la belle compo^tioo, par lliar* 
monie des ligues, méme dans les plus violenta sujets, lis habil- 
laíent leurs statues d'amples draperies; ils accentuaient les 
musdes, üa oe compreuaient que les barbes longues, agitées 
par le vent. Ils mettaient un nea grec á Judas lui-méme. Un 
mfime mouremeat était exprimé par eux tous d'une méme ma- 
niere ct on en était arrivé presqu'unauimcment á styliser la 
forcé et la violence. II ae faudrait pas croire que ees mots sont 
une diatribe contre l'art étranger de cette époque |et, moins 
que tout autre, contre l'art italíen qui produisit alorsde grandes 
oeuvces, dignes de tout éloge, Hais si ees artistes furent grands, 
ils le furent justemente en ce qu'iis s'écart¿rent de la maniere 
et qu'iis introduisirent un ílément original, un sentiment spon- 
tané. Ce sentiment était certainement, en grande partie, l'¿mo- 

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RICARDO DE O R U E T A 

tiou du mouvemeot; mais on dc peut pas nier qu'il s'agít d'ua 
monvemeot imité et surpris dans !a vie réelle, d'un mouvc- 
ment qui explique et rabonne, mais ne suggére pas. Prenons, 
par exemple, le plus grand artiste du xvno siécle italien: Ber- 
nini. Ses grands eñets oat toujours pour fondement la fa^a 
prodigieuse dont il interprete la nature. II trouve justemcnt ce 
que la forme a de plus beau, II exprime sans doute des mouve- 
ments, mais ce soot toujoiirs dea mouvcments clairs, précis, du 
moins ceux qui dominent dans l'ceuvre el sautent tout d'abord 
aux yeux. Ces mouvements n'ont pas une valeur en soí, une 
Taleur absolue en taot que simples mouvements, US valent, par 
ce qu'ila exposect: une forme belle sous un aspect nouveau, lis 
valent, parce qu'ils rendent cette forme ct cette beauté plus 
originales et en multiplient la vitalité et la sensualité. Bemini 
souligne, il est vrai, ce mouvement primordial, par d'autres mou- 
vements plus évocateurs; mais ceux-ci sont toujours daos un 
second plan et ne constituent pas le nerf et le centre de l'ceu- 
vre; souvent méme ils sont eux aussi clairs et bien definís. Quel- 
que chose de semblable, sinon la mfime chose peut-étre affirmée 
de tous les grands aculpteurs italiens, sans excepter ceux du 
xvi° siécle. Dans ce sens j'ai sufñsamroent parlé de Mtchel-Ange 
lui méme. 

Notre Berragucte, au contraire, n'a pas de gensualité et ne 
captive jamáis par la beautú des lignes. II n'est pas amusant, il 
□'est pas complaisant, il n'est m€me pas convainquant. Quand il 
s'y essaye, il le fáit sans succés, comme cela a lieu dans les re~ 
liefs de St. Benoit et dans les apdtres d'Ubeda. Mais il subjugue 
les esprits et les rend esclaves. II ne raisonne pas, maís émeut 
d'unc émotion poignante, avec la seule pauvre ressource dont 
il dispose: la ligne du contour, le mouvement, qu'il sent par lui 
méme et sans que rien ne le lui fasse sentir, daos le fond spoo- 
tanément ému de son ame. 

Si Berrugnete, comme je suppose, s'est formé en Italie ct y a 
trouvé des ftmes sceurs qui ont fortiñé la sieone et lui ont donní 
l'élan nécessaire pour suivre les iuclinatlons de son propre tem- 
pérament, *cependant son art n'aurait pas cu de raison d'étre 
dans ce pays. En effet 11 dut revenir en Espagne. Un probl¿me< 
ie plus difficile de tous, se présente á nous: Berri^uete a-t-il été 
italien ou espagnol! 

2 64 

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BERRUGUETE E T SON OE ü V RE 

Outre sa naissance, j'ai d¿ji dit moa opinión sur toutea les 
acquisitioDS que Berruguete doit au milieu. II a sana doute don- 
Dé par ees acquisitions plus de forcé á sa peraonnalité; mais il 
ne I'b jamaía confondue avec le milieu. U n'a prís du dehors, na' 
turellement, que ce qui convcnait et s'adaptait i son tempéra- 
ment Dana ce sens je crois que Berruguete cat un sculpteur ita- 
Uen de la premf¿re moitié du xv> siécle. Mais ced est peu diré, 
II faut ajouter encoré ees eleraents individuéis, innés, non 
apprís, que tout artiste vrai posséde, ees apports origioaux que 
les graads maitres font á l'art universel, en un mot, le géoie. 

De ce point de vue, il est hors de doute qu'il y a un rapport 
tiis intime entre le géuie dea individus et le gfnie des peuples. 
C'est ce rapport qui nous permet, mieux que tous les actes de 
naissance, ou que l'origine connue dea parents, de d¿termiaer 
vraiment la nationalité d'un génie. Je croix qu'entre le gínic 
de Berruguete et le génie du peuple espagnol, il 7 a une pro- 
fonde ressemblance. Je crois que l'Ame de Berruguete est bien ' 
caatillane. 

II semblera, saos doute, que contre cettc affirmation parlent 
et la populante si minee dont 11 joult ici, et Tiafluence si pctite 
qu'il a euc sur la iculpture de sea successeura, Mais, i mon 
seos, ced vient de ce que Berruguete n'a pas voulu ou n'a pas 
pu se modelcr conformdmeat i l'idéal esthétique qui dominait 
ches nous á ce moment pr¿ds de l'liistDÍre. Ce n'est pas que cet 
ideal aoit le seul que notre peuple ait eu, ou qu'il soit eicclusive- 
mcnt un id¿al de ce pays; il ne suiñrait certainement pas pour 
caractériser notre art Mais cet ideal artiatique auquel Berru- 
guete ne se soumit pas, dominait alora et peut-étre posséde-t-il 
encoré une forcé preponderante. Diré autre chose serait exces- 
sif; ce serait commettre l'injustice de aupposer que l'hiatoire 
d'uQ peuple est l'histoire de la masse du vulgaire, laquelle par 
le nombre, au moins, est preponderante et exécute preaque tou- 
jours !ca actes recia, Mais le contraire précisáment a lieu. Que 
nous importent, pour l'histoire de la pdnture espagnole, les 
noms de Navarrete le muct, d'Antolínei ou de Cerezo! Cea noms 
sont matifere d'éruditioa historique, mais ne aignifient pas une 
période, une direction comme Velázqucí, Goya ou le Greco, qui 
naquit en Créte et ne forma pas d'école, et n'eut point de dia- 
ciplcs et fut tenu pour fou par le vulgaire de tous les temps. 

a 6 s 

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RICARDO DE O R U E T A 

Je n'oserais pas afñrmer qu'entre Berrugucte et le Greco il y 
ait un rapport de réelle pacenté artistique. Mais on ne peut pas 
mettre en doute la communauté de bien de traits. Cea deux 
artistes sont certaineraent denx moments sfúrituels qui, ici, en 
Espagne, se présentent avec une frappante ressemblancc. Et ils 
ne 8e présentent qu'en Espagne, quoique lea autres pays aient cu 
aussi bien que nous leur baroquc, leur idéalisme et juaqu'& leur 
naturalisme, peut-ítre méme ponssés á un plus haut degré qne 
cbez nous. 

H'oublions pas, non plus, que Berruguete et le Greco furent 
obligés de chercher un refuge en Espagne. Tous les deux vien- 
nent dltalie oEi leurs esprits u'avaient pas sana doute, trouvé un 
accueil tres favorable et oü leurs añaires ne devaient pas aller 
tr&s bien, puisqu'ils passérent en Castille. Ici, quoiqu'ils fussent 
les reprfaentants de tendances oppoaéea aux couraots domi- 
nants.ils eurent des commandes ahondantes et gagnérent de l'ar- 
' gent et acquirent de la renommée, malgré le peu de compré- 
tiension qu'on avait pour eux. Enfin, il ne faut paa oublier non 
plus que ce ne sont pas precisé ment les plus éminents ciitiquea 
étrangers qui ont le mieux traite Benuguete. 

Je aais íort bien que tout ceci n'est qu'effleurer la quesüon, 
sans en toucher le fond méme. Ce travail serait complet si je 
pouvais signaler avec precisión les pointa communs entre le g¿- 
nie de Berruguete et le génie du peuple castillan. Mais il me 
íaudrait en donner les preuves et développer une argumenta- 
Üon, pour y établir l'exposé énumeratif de mea opiniona aur 
cette communauté de génies. Or, nous ne connaisaona pas en- 
coré d'aasez prés r&me de notre hiatoire, pour pouvoir presen- 
tar d'une iagon precise et indubitable, toute la complication des 
nuances qui caractérisent l'eaprít de la Caatille. Nous ne pouvons 
pas déterminer ce qu'il y a de commun entre le caractére de 
Thomme le plus éminent et celui du plus humble paysan. Du 
moios, je me reconnaia, pour ma part, incapable d'aborder cette 
queatíon ai complexe. 



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CHAPITRE 111 



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NOTICE BIOGRAPHIQUE 



ALONSO Gonsález Berruguefe ¿tait le fils alné du peíatre 
Pedro González Berrusuete et de Dofia Elvira Goozáles, 
sa femme Intime. II naqait, á ce qu'il semble, á Paredes de 
Navaa oii r¿^daieat bcs párenla. La date exicte de sa nalssan- 
ce noua est iacoaaue; mais il existe un document fait k Paredes 
de Navas et daté du 6}anvier 1504, daaa lequel on rédame un 
curatenr et un tuteur pour les fils de Pedro Bernigiiete. Alonso 
devait avoir, á ce momeot, plus de quatone ans et moins de 
vingt cínq '. La date de sa oaiuance n'est done pas postérieure 
i 1490. Elle n'est pat non plus antérieure h 1486, car nous sa- 
vons par nn autre document découvert par Hr. Marti, que Doña 
Elvira González était encoré en 1511 curatrice de son fils Alon- 
so. Celul ci n'avaít done pas atteint k ce raoment, I'&ge de Tnagt 
cinq ins. Ain^ se trouvent réfutées l'af&rmation de Cean *, 
d'aprfes laquelle notre artiste serait né en 1480, et une declara- 
tion de Berruguete lui mCme qui, en 1559, dit avoir soixante 
ans. n se faisaít sürement plua jeone. 

Le pére devait fitre déjá mort en 1504, puisque k cette dste 
on réclamait la nomination d'un curateur pour l'alné des fils, 
Alonso et d'un tuteur pour íes autres: Pedro, Cristina, Isabel, 
Catalina, Elena qui n'avaient pas encoré atteint leur quatoizié- 
me année. C'est alors, que put avoir lieu le voyage d' Alonso en 
Italie. On a supposé, jusqu'á présent, qu'il en revint en 1530. 

' ILa díconveite da cea doenments et d'Kntreí, dont nont foisoni men- 
tion plus taid, est dne k Mr. Marti j Monsó, qui les a pnbUís dana son 
lÍTTe: EOuiHos liislirka^rtístket, p^. 104 et sa. 

* Diccionaiio. 



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RICARDO D B O R U B T A 

Mals les r¿cberches faites par Mr. Allendesalazar ' démontrent 
que le retour d'IUlie dolt 6tre place bien plus tSt, puisque 
en 1510 Berruguete était déjá peintre de TEmpereur et avait 
été sur le point de s'embarquer avec luí á la Coruña. 

De son séjouc en Italie nous savoaa, par Vaaarí, qu'il copia 
■ Floreoce, tes cartons de la Guerre de Piae, exécutéa par Mi- 
chel-Ange. Mais il n'est pas posaible de démíler dans la chrono- 
logie, toujours défectueuse, de cet écrivain, la date cxacte de 
ce iait. A ce propos, Mr. Criuada Villamil a traduit deux let- 
tres de Hicbel-Aoge '. Dans la premiére celui-ci recommande 
qu'on permette á un tgünme spagnuob* de voir les cartons et 
dans la seconde il admet qu'il n'ait pas été possible de déférer 
& ses désirs, mais prie qu'on agisse de m&me pour tous les 
Butres sollicitenrs. Je ne croia pas que ceci ait une grande im- 
portance, rnCme dans le cas peu probable que le tgitniine tpa- 
gimalm soit notre Berrugnete. Je ne vois pas non plus que ees 
lettres soient une raison sufñsante pour refuser d'admettre que 
Berruguete ait étudié les célebres cartons; car des copies et des 
gravures ñtltes par les plus fameux artistes, abondaient et notre 
ieune sculpteur put les connaitre, si tant est qu'il n'ait pas con- 
templé les cartons eux memea. 

Vaaari raconte qu'i Rome Bramante designa Berruguete avec 
Zaccheria Zacchi de Vaiterra, il Vecchio da Bologna et Jacopo 
Sansovino pour Caire diacun une copie en cire du Laocoon; on 
choisirait ensuite celle qui devrait étre fondue en brome. Le 
choix deñoitiC fut fait par RaphaSl qui donna la préférence k la 
copie de Sansovino. 

Berruguete revint á Florence et, d'apréa Vasari, fut chargé 
par leamoiaesdeS.Jerdmede tennínerlatabledugrandautel, 
commencée par Fra Filippo Lippi K Berruguete lui mfime ne se- 

' La familia Btrrmgiute. («Boletín d« ta Sociedad Cutellana de 
ExcQcsionesa). Sepdembre, 1915. 

* sUna recomendación de Miguel Ángel a lavor de Betmgaete», ai- 
tide pabUt duii B¡ Arte at E^Ha, 1886. 

* Ced est raconté par Vosaii en plusienis occailoni. Volt l'Mition de 
1S33-3S— Vita di FiUppe l^pi, paite pilma, pAg. 406.— Viia Ü Boíde 
BandiHtUi, parte leconda, ptgs. 379-380.— ñia di Michelangelv &i^ 
narroH, parte seconda, pág. 983. — Vita di M. yaeepe Saimnñiu, paite Bft- 
Gonda, i^. 1070. 



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BERRUGUETE' BT SON OEUVRE 

rait pas parvenú %, finir te travail.que son retour en Espagne l'aur 
rait oblifié d'abandODoer. It n'y a point de doute que Vaesri fai^ 
allusion á une oeuvre de Fra Filippo Lippi. Mais cet artiste 
mourut en 1469 et il est étrange qu'oD ait attendu jusqu'au 
commencement du xvi" siécle pour terminer un de ses travaux, 
resté ioachevé, d'autant plus que Florence, pendant ce temps, 
□'a pas manqué de bons peintres. C'est peut-fitre pour cela et 
non á cause d'une simple inadvertence, que le savant profes- 
seur Justi, en tiaitant ce point dans son prologue du Baedec- 
ker de l'Espagne, donne le nom de Filippino Lippi, mort en 
1504, ao lieu du pére Fra Filippo. Quoiqu'il en 5oit, ¡1 est re- 
grettable que le tablean en question ait disparu. 

Voilá tout ce que l'on sait du séjour de Berruguete eu Italie >, 
Les écrivains du xvi» et infiíne du xvn» siécle n'en diseot pas 
davantage sur notre sculpteur. Mais plus tard, au xvim siécle, 
Palomino ^ affirme que Berruguete fut disciple de Michei-Aoge, 
sans indiquer toutefois les raisons sur lesquelles il s'appuie. 
Plus tard Cean * ajoute encoré que Berruguete acompagna Mí- 
chel-Asge á Rome et l'aida dans beaucoup de travaux, sans in- 
diquer lui non plus les preuves de cette affirmation, et sans diré 
quelles furent les ceuvres de Hichel-Ange oii il suppose une in- 
tervention de notre sculpteur espagnol. U laiaae seulement en- 
trevoir que ce fut le tombeau de Jules II. Je dois avouer que sur 
ees points j'ai des doutes sérieux. Michel-Auge, comme l'on 
sait, aimait fort peu á se Taire aider; il traitait durement ses 
ouvriers et á peine acceptait-il d'autres services que ceux des 
fondeurs et des tailleurs de pierre. Feut-étre Berruf^ete était 
il du nombre de ees peintres qui allérent de Florence & Rome 
pour aider Michel-Ange au plafond de la Sixtine et que le maí- 
tre cfaassa si nidement aprés avoir afiácé tout ce qu'iis avaient 
peint *. 

Quoiqu'il en soit, l'afBrmation de Palomino et de Ccan,sem- 

> l'omets les conjectuies de qnelques écrivains qui snpposent une In- 
time amitit entie Bemignete et Andrea del Sacto, Bandinelli et d'aatics 
aithtes Italieni. Cea mppaaltioiu me semblent gramiles et dépontvuee 
de fondement. 

* Museo pictórico. 

* Dicdonario. 

* Vasiil. 

a 7 I 



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RICARDO DE O R U E T A 

ble avoir ¿té incoiiDije des ecrívaina antérieurs. Quelquea nos, 
comme Pacheco, mettent méme eo doute, le rapport artistíque 
entre Berruguete et Michel-Ange. Voici un paasage tiré de 
lEl arte át la pintura* ': <I1 est si connu que de tous les artis- 
tes ceux quí l'emportent sont ceux quí oot suivi la grande ma- 
niere de Htctael'Ange (qui fut, comme on l'a vu, la lumifere da 
desain) que Gaspar Becerra ravit á Berruguete une grande par- 
tie de la gloiie acquise par celui-ci et fut celebré non seule- 
meot en Eapagne, mais encoré ea Italic, pour avoir suivi Mi- 
chel-ADge„,> 

De toutes cea donoés, comparées i ce que nous montre I'obu- 
vre mérne de Bemiguete, on peut tirer les cooclusíons suivan- 
tes: 1° Berruguete est alié h Florence et a dft y habiter assex 
longtemps. II y étudia lea premiares sculptures de Hichel-Ange, 
et aussi cellos dé beaucoup d'autres artistea, surtout de la pre- 
miare moitié du XV* siécle. 3," II a aussi séjourné i Rome quoi- 
que l'ínfluencc de ce séjour soit moins marquée. Ce sont les 
. plafonds de la Sixtine avec le Laocooo qui l'ont ici le plus in- 
téressé . 3* II est posstble quoique je ne l'affirme pas aussi cer- 
tainement, qu'il ait aussi visité Bologne, Milán et Pavie, car on 
trouve dans ses sculptures quelques réminiscences des relie& 
de Quercia, á St. Pétrone, et dea traits qui se rapprochent des 
omements et des décorations de la Chartreuse de Pavie. Mais, 
je le répéte, ced n'est pas aussi clsir et indubitable. 

JuEcpe Hartinez * aíErme que Berruguete, revenu en Ea- 
pagne, fut cbargé par le Vice-Chancelier d'Aragon, D, Antonio 
Agustín, de taiUer un retable por la chapelle que ce seigneur 
avait á Santa Engracia, á Saragosse et de laire le tombeau qui . 
devait contenir sa dépouille raortelle. Ces travaux furent heu- 
reusement termines, en toute perfection. Par malheur ils fií- 
rent détruits pendant l'invasion fron^aise. Ce méme écrivain ^ 
dit encoré que les ceuvres que Berruguete ñt á Saragosse eurent 



' Ed. 1866.V0I. i.pág. 317. 

' Ditcurses praclkaUti dü neHHámc arte de la pintura. 1866, pAgi- 
nai74- 

* Op. cit, p. 166. Cet RUtenr n'aTfinne pas, comme l'oDt bit aprís 
luí d'anCrea {crivains, que Betraguete soit alié a Huesca et 7 lit connu 
et conseilU Foiment 



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BERRüGVBTB BT SON OEOVRE 

une grande iofluence sur le style de Formcat, car sa maniere 
¿tait ipluB élaacée ét plus fine* que celle de ce dernier artíste. 
Enñnjuscpe Martínez ajoute que BetTuguete habita la capitale 
de l'Aragon pendant plus d'un an et demi et qu'U l'aurait adop< 
tée pour patrie, <s'y trouvant honoré et estimé», si Tempereur 
Charles Quint ne l'avait appelé i. sa cour. Ou voit done que 
□otre artiste apporta d'Italie une réputation Mte et qu'il ne fut 
paa arrfité, au debut, de sa carríére, par lea difficultés que d'au- 
tres rencontrent. D put suivre librement sa propre inspiration, 
sana étre obligé de se soumettre aux goúts et aux préjugés 
artistique du temps. II imposa mSme son atyle aux plus fameux 
sculpteurs. On remarque déjá des ce moment, que ceux qui 
commandent des tiavaux á Berruguete sont toujoura le roí, les 
ministres, les ¿véquea, les abbés des grands monastéres, les 
personnea cultivées et d'un niveau supérieur, celles qui étaient 
le míeux préparées, dans tout le loyaume, pour admettre des 
innovatlons dans rinspiration artistique, celles qui pouvaient 
fitre plus faniiliarisées sycc les goüts des paya étcangers. Je ne 
crob pas que Berruguete se soit jamáis vu dans le cas d'écouter 
et de suivre les indications du public et dea acheteurs. Au 
contraire, étant donnée la renommée qui dút le preceder et 
l'accompagner á sa rentrée en Espagne, c'était lui qui devait 
imposcr sa maniere. Compris ou non, il dirigea le go&t des 
autres sculpteurs, et si, daos ses ceuvres, on découvre une evo- 
lution, une tendance progressive vers plus de calme et de sim- 
plidté, c'est plutOt un effet du milieu collectif et total, que 
d'impositioDS particuliéres. Je crois done que Berruguete sut se 
laire independan! des le premier instant, et qu'il n'eut pas k 
souíTrír la tyrannie du vulgaire caatillan. C'est ce qui iait que 
aon art, qu'on l'estime ou non, s'est conservé pur de toute 
tiansaction, tel qu'il le sentait, libre enfin des influeacea de la 
société contemporaine, 

Plus tard il fut nommé par Charlee Quint peintre et sculpteur 
de la chambre royale. Le roi (luí conunanda quelques travaox 
pour l'alcazar de Madrid et pour le palais qu'on construisait á 
Grenade; et plus tard il le nonuna son valet de chambre» '. Les 
travaux destines au palais de Madrid, s'ils fuient cxócutés, p¿- 

' Cean, op. cit. 



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RICARDO DE O K ü E T A 

rirent sans doute peodaot rinceodie qai détruisit cet édifice. 
M&is á Grenade, quoique dans le (palais de Charlea-Quinti, on 
ne trouve aucunc sculpture portaot la trace de la main de Be- 
rrufructe, il existe dans l'^liac de St, Jérdme uo magnifique 
Saint-Enterrement qui lut est attribué; et daos les documents 
trouvés par D. Patricio Ferrer *, on rencontre un certain Fran- 
cisco de Berruguete, peintre de Sa Hajestí, qui était ausd 
sculpteur et qui travaillait á Grenade a quiíue ñusques pour la 
Chapellc royaic. Le prénom est ccrtainement diííérent de celuí 
de Dotre artiste et cq outrc il est répété sous cette forme plus 
d'une foís dans ie documeut. Ce a'est done pas une ioadvertence 
du copiste. Mais il est bien ¿traage d'autre part que ce Frandí- 
co Berruguete qui, á eo juger par ¡es titres qu'il porte, de- 
vait compter parmi les plus fameux artistes du temps, n'appa- 
raissc jamáis plus, ni avant ni apris, daña toute l'histoire de 
r&it espagnol. Comme notre Alonso, il était á la fois peintre et 
sculpteur; comme lui, il ítait peintre et sculpteur de Sa Hajes- 
t¿; comme lui encoré, il avait i'habitude de mettre dans aes pein- 
tures <1es champs d'or de mosalque A la maniferc d'Italie», ainEá 
décrits dans un des docummts publiés et alnsi travaíUés en 
eflct dans les tablcaux du retable de San Benoít Tout porte á 
penser que ce Francisco n'cst autre que notre Alonso Berru- 
guete. Un nom composé, une information insufñaaante de la 
part du greffier, auteur du premier contrat, pourraient résoudre 
la difflculté. Les autres documents qui font suite se boment á 
nommer t'artiste par son nom, Berruguete, et semblent ainsi, en 
omettant le prénom, avouer leur ignorance ou du moins leur 
manque de certitude á ce sujet. 

Matgré ce voyage et quelques autres qu'on suppose faits pen- 
dant les premiares annécs aprts son retour d'ltalie, Berruguete 
ne cessa pas d'avoir sa résidence officielle i. Paredes de Navas, 
oü habitaient sa mere et ses sceurs. Mais en 1533, l'empcreur 
luí donne une charge aesex étrange. Berruguete fut nommé le 
I octobre, greffier du críme á la chancellerie de Valladolid. II 
fixa done aa résidence dans cette vilie. Cet étrange poste confié 
á un artiste a donné h. penser á quelquea écrívains, auteurs de 
biographies de notre artiste, qu'ü a'agissait simplement d'un 

' Fnbli&a dans la Sevitta de Archhiet, toL iv, 1874, p. 70 et ». 
í 7 4 



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BERRÜGOETE ET SON OEÜVRE 

titre honoiifique sans travail poutif. Mais M. Harti jr Modbó < 
qui a déji fourni de s oombreux documeots sur Berruguete, 
demontre cDCore qu'il remplit sa charge réellement, quoique 
□on par lui méme, mais en se faisaDt rempiacer et qu'il obteaait 
de son poste des revenus considerables. Enfin, le 31 ócto- 
bre 1 541, il vendít sa charge, du consentement de l'Empereur, á 
Alvaro de Prado et en re^ut la somme respectable de quatre 
mille ducats d'or. 

Ud document ccmservé aux Archives de Simancas et publié 
par l'ÍDfatigable M. Marti ^ concede á Berruguete et á sa femme 
Intime Doña Juana de Pereda, la faculté de fonder une maisoa, 
avec droit d'alnesse, pour un de ses fila. D'aprés le méme docu- 
ment BeriTuguete n'gvait pas encoré d'enfants, ce qui íáit suppo- 
ser que le mariage venait d'étre fait, quand la gráce lui íut con- 
cédée. M. Marti nous fait encoré connaítre par d'autres actes, 
que la famillc de Doña Juana de Pereda avait sa résidence á 
Medina de Rioseco et que cette dame était la ñlle de Francisco 
Valenciano et de Francisco de Pereda. Elle avait pour iréres 
Hernán Gómet Valenciano qui séjouma en Flandre, Antonio 
de Pereda, Damiana Sarmiento, le licencié Jerónimo de Pereda 
Valenciano et Francisco de Pereda qui mourut á Panamá. 

De ce mariage naquirent quatre enfants: l'alné Alonso Berru- 
guete y Pereda, Doña Petronila de Pereda, Doña Luisa Sarmien- 
to, qui prit le nom d'une soeur de sa mere et Pedro González 
Berruguete, le seul dont on connaisse certainement la date dé 
naissance: 1544- 

L'alné fut naturallement celui qui re(ut de ses parents l'hé- 
ritage de la maison, fondee lors du mariage. Les filies Luisa et 
Petronila furent mariáes le ag janvier 1556 aux frérea Die- 
go et Gaspar de Anuncibay. La premi&re regut une dot de 
7.00D ducats. La seconde n'en eút que 5.000. Les maris appor- 
taient de leurs c6té 600 et 400 ducats commc arrhes '. Les frfe- 
res Anandbay étaient les petits fils de Diego de la Haya, un 
des plus forts banquiers de Valladolid, celui-lá méme qui dix- 
aenf ans plus t&t avait charge Berruguete de faire le beau reta- 

' Op. dt., p. 117 et Bs. 

• Op. dt, p. 108. 

* Hartl: op. dt., p. iio et u. 



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RICARDO DE O R ü E T A 

ble de ia cbapelle des Rois, fondee par le ñaander i l'égilise de 
Santiago. L'atné des fréres, qui devait beuéñder de l'héiitage 
d'une maboa fondee par bod grand p¿re, était sana doute Die- 
go; c'est peut-ítre pour cela ct aon h. cause d'uae prédilectioD 
quelconque de son grand pére ou des paren ts de la fiancée, qu'il 
apporta au mariage des arrhes plus considerables et re^ut une 
plus grosse dot, quoique sa femme ait été, scmble-t-il, la ca- 
dette. Une autre dause de cea contrata de mariage atipule que 
Berruguete et sa fcmme recevront chez eux tes nouveaux ma- 
riés et tes y nouiriront avec leurs domestiques. Quelque temps 
aprés il y eut un procés entre les gendres ct le beau-p¿re au 
sujet du paiemeat des dots; mais il ne semble pas que ced ait 
eu une influence quelconque sur rañection qui liait cette fa- 
mille, car ils continuéreut i vivre tous ensemble et, quelque 
temps apr¿s, les fr¿res Antincibay se portent caution poui Be- 
rruguete, dans le contrat passé par celui-d pour le retable de 
Cáceres (iJsS). Fius tard encoré, apr¿s la mort du sculpteur, la 
veuve Doña Juana de Pereda cautioone & soa tour son gendie 
Gaspar, dans un contrat de location. 

Cette si nombreuse faraille pouvait vivre confortablerneut et 
m£me augmenter, sans se géner, daña la maiaon ou plutdt le 
palaia que Berruguete en \t¡i% se construisit lui-m6me á Valla- 
dolid, rué St. BenoíL Cette rué se nommait alora «la rué qui 
va á St. Juliana et le palaia faisait le coin de la rué de Muidas, 
nommée alors <rue qui va á St. Michels. Cette maison, si elle 
n'était pas si changée par des travaux qu'oa y fit plus tard, 
pnurrait nous donner quelquea indications sur Berruguete ar- 
chitecte. TcUe qu'on la voit ajourd'hui, etle a daos la cour des 
chapiteaux d'une forme trfes origínale et des détails d'omemen- 
tation qui révélent un artiste tres persoonel et tria indípen- 
dant, qui ne s'embarrasse potnt des entraves traditioonelles et 
qui suit partout sa propre inspiration. Malheureusement ees 
restes sont trop peu nombreux pour permettre d'en faire une 
étude sérieuse '. 

Cette maison qui fit partie de la fortune XKfynK par le fila alné, 

' Marti: op. cit., p. 138, donne Croli esqnlsies de díttili de la maison 
de Berrogaele. Cruzada Villamil, daní un artide aut notre aitiate, pablii 
dans El Atte en E^itíla, i36% teprodnit un de9iÍQ de Coideien. 



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BERRUGUETE E T SON OE U V R B 

en vertu du droit d'alnesse, que Berruguete et sa femme ac- 
quirent comme dous Tavoos vu, lors de leur mariage, resta 
jusqu'au milieu du xvii* siéde, daua la descendance du sculp- 
teur. Elle passa alors á une aatre fámille, dont un des membres 
la l^ua par testament, á la Compagnie de Jésus. Quaod l'Etat, 
en 1770 s'empara des bieaa de la Compagnie, cette maison ñit 
acquise, en vente judidaire, par le corpa des Hilices qui en fit 
une cáseme. Aujourdliut elle est occupée par les bureaux du 
génie. 

C'eat daos ce palai* et dans une sutre maison attenante dont 
il ¿tait auBsi le propriétaire, que Berruguete ínstalla sans doute 
son atelier, ob il fit, seroble-t-il, la plupart de sea statues. Ce- 
pcndant lea atalles du cbceur de Toléde ont ¿té, A ce qu'il pa- 
rait, taillées dans cette Tille méme, daos des locaux cédés pour 
cette fin par le chapitre, et j'incline i croire que le tombeau de 
Tavera fut travaillé ¿ Madrid. Mais on galt, par des documenta, 
que beaucoup d'autres ouvrages furent faits á Valladolid; quant 
i ceux dont on ne connait pas les contrata, on peut supposer 
qu'ila furent travaillés daos ce palais et dans la maison attenante 
oíl il y avait de la place pour de vastes ateliera et de nombreux 
ouvriers. I.es documents montrent d'ailleurs que Berruguete se 
déplagait tres fríquemment Le retable de Cáceres, par exem- 
ple, qui tui fut commandé dans les derniéres années de sa vie, 
pendant qu'il travaillait ^ d'autres ouvragea, ailleurs, fut cons- 
tniit, on le sait, dans la maison de Valladolid et ce n'est qn'apr¿s 
sa mort, qu'il fut envojré á la capitale de l'Extremadoure. 

n est trfes difficUe de déterminer avec préd^on ce que luí 
méme travaillait dans cea ateliera et ce qu'il confiait ji lliabileté 
de ses aides. Cette difficulté se retrouve pour tous les grands 
BCulpteurs de cette époque. L semble évident que puisque le 
maitre aignait les coatrats et assumait la reaponsabilité du tra- 
vait, il en avait aussi la dírection genérale. 11 faisalt sans doute 
les esquiases d'ensemble, dessínait les cartons avec la composi- 
tion de chaqué bistoire et j'attitude des flgurea isolées, corrl- 
geait les aides et se réservait le travail de quelques morceanx, 
de certains détails, Mais ce qui est hors de doute, c'est que ja- 
máis un maitre ne faisait un ouvrage en entler de sa propre 
main, surtout s'il a'agissait de qudque osuvre de grande enver- 
gure, comme les retables, lea tombeaux, les atalles de cboeur. 

377 



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RICARDO DE O R O B T A 

Or c'était précbément ce qu'on commaadtdt le {dus soavent 
aux maltres sculpteurs. Et cette affirmatioD oe se prouve pas 
seulemeot par l'énorme dllficulté matérielle qu'anrait éprouvtf 
ua homme á fairc tout seul un si grand ouvrage, daos le peu de 
teinpa que ka contrata iui donnaient. Pour Berruguete ct pour 
beaucoup d'autres maitres, aous possédons des documeats oü 
sout fixées d'avance les parties que le maitre Iui méme devait 
travailler. D'ailleurs Jes ouvrages eux mémes montrent cUíre- 
meot uoe graade varíete de styles et de notables diffdrences de 
qualité. 

C'est atnai qn'une des clauses du cootrat pour la constractíon 
du retable de St Beno!t X Valladolid, est congue ea ees termes : 
4 Et de méme : les histoíres au pinceau, avec figures en rclie^ 
devroot ¿tre de la mam du dit maitre, les figures tsolées serout 
dégroflsies par luí, de sa raain, et le visage et les mains seroat 
achevéa par luí >. i Et de m£me : que lee histoíres au piaceau 
soicat achevées toutes de sa maiu* '. 

Dans les procfes que Berruguete plaide contre Don Alonso 
Niño, au Bujet de la peintnre d'un triptique, on trouvc des d¿- 
claratioDS íntíressantes *. En void quelques unes: 

Gregorio de Ribera <... a vu Alonso Berruguete, i ríntérieor 
de l'église de Notre Dame Sainte Marie de Saint Laureat, qui 
deasinait lea cartons pour les portes... et le dit Berruguete et 
Ees domestiques peignaieat les dites portes*. 

Alonso Ortega «... ce dit témoin a vu commeot on peiguait 
une porte d'aprés un cartón, que le dit Berruguete avait fait sur 
papier, pour que le dit ouvrage fttt meilleur et qu'il n*; eut 
point de faute et que le des»n du dit cartón ¿tait la deséente de 
la croix.... 

Andrés de Melgar «... ce dit témoin qui habite avec le dit Alon- 
so Berruguete, a fait la peinture d'une partie de ees portes...>. 

Outre ees documents et bien d'autres encoré qu'on pourrait 
citer, toas les critiques ont remarqué, dans le tombeau dn Car- 
denal Tavera, une telle difTérence de styles ctde qualités, qu'on 

' I.e contrat «st donné en entíer pu Bosute dan* «on Vit^t artíttia 
et pu Cmada Vlllamil dans un aidde intitolé Da* Alentó BtrrugueU 
GüUiáltt, pobtií daní la rerae: El arU m Etpaña, 1863. 

■ V. Martí: op. dt, pag. 133. 

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BERRÜGUETE M T SON OE U V RE 

est alié jusqu'á aupposer que cette ceuvre, étaot la deroitre de 
Bemiguete, n'aurait pas ¿té eatíÉrement terminée par lui et que 
son fils, Berrugaete y Pereda, ae serait chargé de faire ce qui 
maDquait encoré. Mai3 M. Marti y Monsó a demontre, h. Taide de 
documenta, que le p¿re, avant sa mort, l'avait acbevée et que le - 
travai! avait raerae été apptouvé par les experta. Daca le reta- 
ble de Cácercs qoi est encoré un de ses derníers ouvrages, il 
n'y a de la maia du maltre que VhistoirtdeS.Frcmfois. Quicon- 
que connait sa maniere, le voit.parfaitement. Mais on voit aussi 
que les autres histoires oat, (tu moina, été exécutées d'aprés ses 
cartona. Enñn íl y a entre la TransftguraÜott de Ubeda et le re- 
table de la chapelle de l'ETéque, á Madrid, de nombreux et im- 
portants rapports, dont je psrlcrai plus loiu. Or, personne ne 
met en doute que la Transfigura ti on ne soitde Berruguete, tan- 
dis que le tetable de Madrid est attribué á Gíralte, son disciple. 
H'est on pas en droit de supposer que Giralte á mis sa main dans 
la Transfigura tion? 

Dans cette maíson de Valladolid n'habitait pas, cependant, la 
m¿re de rartiste. Elle resta á Paredes de Navas juaqu'á. 1 543 ou 
■543j <lBte probable de sa mort ' qui arriva pendant que son fils 
Alonso travaillait á Tolédc les stalles du chaur pour la cathé-, 
drale. Tout le temps que dura ce travail, ou du moins une gran- 
de partie, Berruguete dut le passer á Toléde avec sa femme et 
sesenfants, car sons fils cadetynaquiten 1544. Ce voyages'ex- 
plique aisément, étant donné que le chapitre de Toléde fournis- 
sait á l'artiate un ampie It^ement et un atelier. Mais, hors ce 
cas, la famille de l'artiste habite constamment lea maiaons de 
Valladolid ou la scigneurie de la Ventosa. 

Car Berruguete fut seigneur et eut des vassaux. II re^ut la 
seigneuriede Ventosa de la Cuesta avec droit d'y construiré une 
maison fortifiée pour que c . . . lui et ses héritiers soient sei- 
gneuts proprtétaires du dit lien, et fassent us^e et exerdce de 
leur juridictiOD, soit par eux mémes ou par rAkalde mayor ou 
entres fonctionnaires de justíce qu'ils pourront nommer dans 
ses limites ■ >. Cette scigneurie, Berruguete l'acheta en i j 59 pour 

' Maití: op. ciL, lio. 

* MaFÜ: op. dt, pag. 133.— Clan«es de la chaite paisíe entre l'Inluitei 
gonvemenr da royaomc, et Bcnugaeíe. 



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R I C A B D o DE O g U E T A 

1.9M.000 maravédis ' soít 16.000 pour chacun dn habitaats. n 
faut ajouter á cela le muntant des impSts qui fut de 'riaq cents 
quarante maravedís par habitant ayant résidence daas le dit 
Heu, et s'il y en avait qui fuasent á perpétuité, qu'on soustiaie, 
des dita impAts, trente six müle maravedís pour chaqae millier 
de ees perpetuéis». 

Cet achat d'une seigneurie, lea grosscH dota faitea á aes Giles, 
la maison ou lignée, fondea par lui,lors de son mariage, lamag' 
nifíceace de son palais, la aplendeur et la libéralíté avec laquelle 
il venait en aide \ sea proches et qu'on connait exactement par 
des actes autbentiques, tout cela demontre bien qne Berruguete 
jotiit d'une grosse fortun* dans les deroi&res années de sa víe. 
D'ailleurs il n'eút jamáis de cea difGcultés matériellea qui ont 
sonvent tant d'influence dans la víe artistique de beaucoup de 
grands maítres. Les príx qu'il se faisait payer pour sestravsux, 
semblent avoir été bien plus élévés que cenx qu'on payait á 
d'autres artistes de grande renommée. Hais cela ne suffit pas 
pour ríen établir de certaín a ce sujet, car un retable, ane serie 
de stallea de cfioeur, un tombeau, sont des travaux tres com- 
pliques, dont la valenr peut varíer énormément selon les di- 
mensious, la richesse, la complicatioQ. D'autre part, beaucoup 
d'ouvrages semblables de sculpteurs du terops ont disparu et 
la connaíssancc que nons avons du prix payé ne peut, en absen- 
ce de l'ceuvre, servir de comparaison, Néamoins on peut affir- 
mer, en general, sans crainte d'erreur, que Berruguete était 
tris bien payé, mieux que la plupart dea sculpteura ses contem- 

' Cette lODune Bqnivant a 56470 tétux d'aiEent on de cairre, puisqne 
depuís Tordonnanca de 1497, Coa» deui avaient k mime valeur oficielle. 
M^ il ne laaC pas onblier que la quonCit j d'nrgent coateuu daos le real 
d'alors est li peu préa le double de celle qae contenalt le if al deiniire- 
nenL 11 laat done doabler la somme et jcrlre 1 11.940 reaai, de ceox qai 
ont drcalé depnú Cbarlea II. Ceci bit en pesetas (Croncg) 38,335. Hainte- 
nant,ii onneüentpas compte déla valeni absolne, malsdelavaleuire- 
latÍTe de la monnaie, c'est k díie de Eon rapport aui maichandiscs, on 
conTient nnanimeinent d'estimer cette vateur bien pías grande alors 
qa'aajoDTd'hnL II y a mima dea anteáis qai la font 7 tois pina grande i 
I'époqae de Charles Quint ot Philippe II. SI on appliqne ce rapport aa 
cas de Bem^nete on tronvera qne ce qa'il paya ponr la leigneorle de 
Ventosa ¿qnÍTant a 197-645 francs d'aujonrd'liQl, sana compter les impOtS' 



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BERRUGUETE ET SON OB U V R E 

poralns. Ced ne slgDifie pu, dans moa opinión, qu'Il fQt com- 
pris, s«nti et sollidté par le pablíc. C'était, je le répéte, la haute 
classe, une classe tr&s apédale de la société qui lui falsait dea 
commandes. Peut-étre pour cela et comme en cffet de la renom- 
mée qu'il apportait dltalie, et de la protection de l'empereur, 
est-il parvenú á imposer une mode, acceptée par les autres saos 
reflexión et á esercer une inñuence aur les artiatca, qui le 
coonurent et le suivlrent Maia od peut afñrmer, de mCme, que 
si Bemi^ete n'a pas lalssé une trace profonde et durable dans 
l'art de la CastUle, il ne s'est pas non plus abandonné aux goúts 
du valgaire, qu'il pouvait ignorer ou mépriser, gráce i sa gran- 
de renommde et i sa groase fortune. 

Ltiistoire spédale de diacune de ses ceuvres et les prix pa- 
yés — quand oa lea connait — seront indiques daus le Caialogut, 
qui va suivre. Pour finir, il me reste i diré que Berruguete mon- 
nit entre le 13 et le 36 septembre 1361. Le 13, on luí paya une 
somme d'avance sur le prijt fixá pour le torabean de Tavera. II 
existe du 36 un document de la veuve et de I'alné des ñb, ou 
Fénian González, maltre tailleur de pierres est autorisé i. tou- 
cher certaines aommes. D'aprfes les affirmationa de D. Pedro Sa- 
lazar y Mendoza — dans la chronique du Cardinal D.Juan Ta- 
vera — la mort surviat á l'H&pital de Afuera (Hors les mura) de 
Toléde, dans un appartement útué au dessous de l'horlc^e- 
H. Martí, si souvent dt¿, demontre que le cadavre fut trans- 
porté i. la Ventosa oü il fiít enterré 3 l'égliae. Des travaux pos- 
t¿rieura faits daus ce temple, ont eflfacé da sol tout trace indis 
qnant le lieu qu'il pourrait occuper. 

Telle est la vie de Berruguete, racoutée i. granda traits, en 
résumaot des travaux antérieura. Elle ne présente ríen de sail- 
lant et d'original. Hora Vasarí, dont tes nouvelles ne sont ni 
longues ni sbres, les autres auteurs n'ont pu tiouver que des 
coDtrats, des procfes, des clauses matrimoniales. Tout ced noua 
montre le cAté extérieur de lliomme, qui n'est pas aussi ínteres- 
sant que t'artiste. Les traits Intimes du caractére uous sont in- 
connus et il en est de mCme de aon éducation artiatique. Nous 
connaissons le pére de famüle et le íabricant de sculptures. Maia 
on peut supposer qu'une personnalité si aailiante, ai ainguliiref 
comme est cdle de Berruguete dans le domaine de l'art, doit 
correspondre, comme c'cst le cas pour Hernández, Cano et 



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RICARDO DE O R U B T é. 

Mena, á un caractére, á un honune intéressant. Les drudits n< 
3oat pas encoré parveaus á dém61er cct homme et on peu 
craindre qu'tls ne parvieaneat jamáis i le taire. Daos l'état a< 
tael de nos coonaissancea 11 faut done avouer que ce quí est ii 
téressant pour nous c'est l'auvre et non rfaonune. 



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CHAPITRE IV 



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CATALOGU 



OLMEDO: GRAND RETADLE 
DE L'ÉGLISE DE SAINT ANDRÉ 



UN artiste presque contemporain de Berruguete, Juan de 
Arie Villafañc ' est le premier écrivain qui attribue á 
notre sculpteur le retable de la Mejorada, qui se trouve au- 
jourd'hui daoa l'église de St. Audré d'Olmedo. Cette opinión a 
¿té souteaue ensuite par Palomino, Cean, Llaguno et par tous 
ceux qui se sont occupés du grand sculpteur, jusqu'á ce qu'un 
historien de Valladolid, D. Juan Ortega y Rubio * se refusa á ad- 
mettre cette attribution. La raison qu'il donncestque le retable 
porte rinscription suivaate: «La Dame doña Francisca de Zuñiga 
fit faire cette ceuvre en l'an 1576*. C'est-i-direquinzeanaaprés 
la mort de Berruguete. Mais l'infatigable érudit D. Juan Agapito 
y Revilla, k qui l'histoire de la sculpture castillane doit tant de 
découvertes, a pu apprécier par lui mCmc, dans une viaite íaite 
á Olmedo, que le chiffrc lu par Ortega y Rubio comme un 7, 
est en réalité un z, écrit comme un Z, ainsi que c'était l'usage 
á cette époque ^. Moi mfime, quelques mois aprfes, j'ai pu cons- 
tater l'exactitude de cette obaervation. Ainw, c'est en 15*6 que 

' La premiiie tdidon de toa traití furia coumtiuraíiinpttra ¡a BuiU- 
tora > ^r^viiifc/ura fat impiliníB li Serilla en 1588, Tingt-quatre aiu apri* 
la mort da Betragnete. 

* Lútpaíbtos di laprtniitiaa át Valladolid. VoL n, pog. 3SB. 

' V. Bolsín di la Suciedad Caitellana di auwniímet: El rttabla mayor 
dt San Andrisdt Olmedo.— Jain, 1915. 



a8 s 

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RICARDO DE O R ü B T A 

fnt constTuitle reUble. Toub les doutes sont done disúpés et 
Ton peut consídérer cette ceuvre comme le retable autbentique 
de Mejorada. 

Le style des sculptures semble ratifier d'aílleurs l'attríbutíoa. 
n présente des concordaaces assez aombreuses avec le style de 
toutes les ceuvres de Berruguete, La teduique cepenilant est, 
par eadroits, inférieure et revele assez la main des aides. Le 
Christ de Tattique est assez négligé de facture, mais il est terri- 
ble et imposant. Avec le Christ de Brunelesco, & Florence, son 
frére sj^rituel, il fait une couple d'uae grande intensité drama- 
tíque. n n'y a poiot ches cux une douleur définie et concrete, 
une douleur pbysique ou morale. Cest une suggcstloii de l'an- 
goisse et de la tristesse. Les lévrea De sont pas contractées, 
comme cela arrive daña d'autrcs flores du Christ. Lea ycux ne 
sont pas toumés, les regaids ae sont pas langourenx. Les visa- 
ges ne sont m£me pas beaux et agréables, mais laids. Ss soot 
simplement douloureux et plus encoré que douloureux, tristes, 
d'une tristesse profonde et cachee, qu'on ne peut préciser, que 
l'ont seot seulemcDt et qui vous laisse transí. lis sont asseí mau- 
vais d'éxécution; celuí d'Olmedo, fait á grands traits et sana 
Duances; cdui de Florence, d'une anatomie défectneuse. On a 
cherché á penétrer l'esprit plutdt qu'á reproduire les corps. Les 
proportions daos ¡es deux ouvrages sont semblables. Les lignes 
colncident; la disposition des linges, collés au corpa et barres de 
plis fina boiizontaux, est la méme, ainsi que la position des 
pieds et la forte contractioa des doigts. Le Christ espagnol est 
accompagné d'un St. Jeao, scc et maigre comme nn pur esprít 
et d'une Vierge profondément extasiée dans son adoratioo, qui 
complétent la mélancolie du tableau. A sea pieds est une Uade- 
leine ou un ange qui recueillent le sang dívin, Cest lá un sujet 
que le Greco plus tard développera considérablement 

Berruguete a compns l'histoire de t'Annonciation d'une ma- 
niere tr¿9 semblable 1. celle de Donatello, k Sante Croce de 
Florence (fig. 3 et j). Id aussi Tange surprend par derrifere la 
Viei^e en oraison; ainsi le mouvement se complique et l'impres- 
sion de surprise s'accentue. L'ange est pr«sque le méme chcz 
l'un et chez l'autre, Dans le relief itallen la Vierge est déjá de- 
bout; id elle est encoré agenouUlée. Mais dans les deux ceuvres, 
elle a le méme sens et le méme idéalisme. 



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BBRRÜGÜETB ET SON OEUVRE 

Le souvenir de Doaatdlo devaitétre tres vivant chez Betru- 
guete quand il a tal11¿ cet CDsenible, car il a encoré copié l'Abra- 
ham du Campanile (ñg. 17) daos la fi^re placee á droite du 
in¿daiUoii, dans la partie inférieure gauche du retable. 11 moa- 
tre aussi goe grande prédilection pour le Roí en adoration qae ñt 
Ghiberti pour la premiére porte du Baptistére. Od le reconnait 
id, comme daos beaucoup d'antres compositious de Beiruguete, 
daos l'Epipbaiiie située eo hauC ^ droite. 

Les réminiscenccs dasaiques ne manquent pas non plus, car 
les deux petits relieb que l'on voit sous les médatllons du baac 
sont un vivant souvenir du Nil et dn Tibre, conserves au Mu- 
s¿e du Vatican et au Louvre '. 

Enñn la Hadone en adoration, qui dans l'art italien est si aou- 
vent reproduite par Fra Filíppo Úppi, par BoUccDi, Ghirlan- 
dajo et tant d'autres, apparait id encoré dans l'histoire céntrale 
de la rangée de droite. Nous la retrouverons dans le tjrmpan de 
Huele (fig. 133). 

Ce retable a aubi de grandes tranaformations qni l'ont totale. 
ment défiguré. La partie céntrale toute entidre, les colonnes la* 
téralea, l'entablcment qui va de Tune á l'autre, sont d'une épo- 
que post¿ríeure. Ahisi done, si l'on excepte le banc, les quatre 
reliefs du Chemin de la Croix, de l'Anaondation, de la Priérc 
au jardín de oliviers, la naissance du Christ, la sculpture et la 
taille de la partie supérieure, tout le reste est d'une ¿poque 
plus récente. 



VALLADOLID: GRAND RETABLE DU MONASTÉRE DE 
ST. BENOÍT: AUJOUR D'HUIAU MUSÉE DE LA VILLE 

Void une des ceuvres de Berruguete qui ont ét¿ le plus 
(Uscutées. Acdamée avec enthousiasme ou combattue avec 
colare par les critiques de toutes les époques, c'est sur elle que 

' Iti Catent díconverts lea la fin dn xive oa aa conunencement da 
xve lUcle, fc l'«mplaceinent da temple d'Iiis et de Sfrapis, attr l'ATen- 
tin, pT¿i de l'éB^e de St Etienoe. En 1430, qnand Poggio AcríTalt íon 
traite Z>« MrJ^)M«/»-ñMa._, iln'y avait 11 RtHneqne *ix Btatuet utiqaes, 
parmi letqnellea ees deni-li. 



í 87 

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RICARDO DE O S U E T A 

les idéaliates et les naturalístes, pour leur donner un nom, se 
sont reocoutrés et oat livré les rares baUilks provoquées dans 
cette terre de CastUle, par des difTereoces d'idéal esthétique. 
£t non sana motlf. Place dans les lieux pour lesqucla il fut 
coDStniit, ce retable devait heurter de iront les connaiasancea 
et les habitudes du temps. Aujourd'hui encoré, spris que scs 
restes ont ¿té rangas dans le Husée de Valladolid, á peu de 
hauteur et BOUS un jour peu favorable; malgré la soif d'émo- 
tions neuves et diverses dont la société modernc est alterée, 
ees petites figures gardent un air de défi, brisent des cadres 
traditiooaels, foulent aux pieds de vieux préjugéa tenaces, 
sans avoir ríen perdu de leur nouveauté révolutionnaire. Ajou- 
tODS qu'elles n'ont pas réussi non plus i péoétrer daos l'ftme 
du peuple espagnot. 

Ces restes isolés n'ont plus renchaloement ordonn¿ et l'tiar- 
monie des valeurs difTérentes qu'ils devaient avolr quand tls 
étaient places convenablement dans le retable. lia ont sans doate 
perdu aussi la pompe et la ricbesse que Tensemble devait leur 
donner, Cependant ils constituent encoré l'ceuvre ta plus carac- 
téristique de l'art de Berruguete. Cet ouvrage nous présente, 
commc aucun autre, les difCéientes modalités de t'inspiration 
da maitre, ses principaux ressorts estbétiques, et m£me les vio- 
lenceset les défauts qui font si singulifere l'ceuvre de notre ar- 
tiste, L'exécution de chaqac histoire ou de chaqué statuette est 
tres sobre, parfois méme néglig¿e. Cela se comprend, car les 
figures ne sont pas travaillées pour £tre analyséea dans l'ísole- 
ment d'uae salle de musée, mais pour laire un ensemble har- 
monieux. Cette mime sobriété est cependant trfes favorable 
pour l'appréciation des ressources techniques fondamentales 
que possédsit l'artíste; l'abondance des petits détails et la va- 
ríete des Duances daos le modelage auraient pn cacher les 
grandes lignes ou les plans domina nts. 

La composition des reliéis est parfois d'une ordennance con- 
fuse et peu harmonieuse. L^es acteurs principaux qui devaient 
eire disposés de maniere á concentrer sur eux l'attention et 
l'interét, ont re^u, quelquefois, la m£me valeur que n'importe 
quelle autre figure d'importance purement épisodique. Pour y 
rémédier, Berruguete a parfois recours, dans quelques histoires 
de St. Benoit, á l'expédient qui conatite a donner au Saint une 



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BERRUGUETE RT SON OEUVRE 

plus haute stature que les personnages environnaats. Cctte res- 
source, point italienne, ne remplit pas son but et, par contre, 
produit un effet tres désagréable de manque de proportioDS. 
Dans CCS compositioos, il a'efforce, comme les sculpteurs de 
l'école de DonatcUo, de laiaser tres peu de vides. II remplit 
tout le champ, soit avec des ñgures d'hotnme, soit avec des ani- 
maux, des constructions, des accessoires. S'il laisse un vide, 
c'est toujoura dans ta partie haute de la ligne du centre; d'oü 
il resulte que Tordonnance genérale est faite d'une grande 
masse qui occupe les deux tiers inférieurs et remonte par les 
deux cAtés du tableau. Beaucoup de reliefs italiens de la pre- 
mi¿re moitié du xv siéclc ont quelque chose de semblable. La 
CompositioQ en forme de pyramide se rencontre tr¿s peu dans 
l'oeuvrede Berruguete, malgré la vogue dont elle jouitcnitalie 
au temps oh notre artiste y résidait. Comme les primitüa ita- 
liens, il ajme á concentrer l'intérét au centre du tableau, sans 
jamáis le porter vers un cdté. 

Dans ees tableaux qui représentent toujours une action con- 
crete, rartiate était bien obligé d'cxpliquer et de definir Íes 
roouvements. II ne pouvait pas, comme dans les statues de pro- 
phétes et de saints, sortir du sujet et exprimer quelque chose 
de vague, de latent, d'in determiné. Cea figures isolées man- 
quent parfois méme de sujet et alora la liberté est absolue. Be- 
miguete qui fait preuve d'une si grande véhemence dansls^ 
petites figures librea de ce retable, n'arrive paa toujouía,'>aaüB 
les reliéis, k trouver la silhouette juste ou la ligne •é^pnlsSldi? 
Daus la Desíruc/üm du Unple polen il s'agit d'utie-'^ctliWpU^ 
ment physique et matérielle (fig. 50) et le¿<itllhiáeS^«tRsÚcarv 
tent pas trop de la réolité. Toutefois Vht%i»«tlúi'éílrati naíallte 
verter de l'eau manque un peu d'^quittbMrMMBldB0Wfettt<ld»i> 
toire la figure du Saint est ai»diii(l|ii8aasitísipieieÍDa(TielMiRMe' 
froide et absoluraent mii6ttn^Et»A<)xiéiat>cftiiptnntesi1e^^r4traq 
histoires. La Cir£onc&{9ít'iñ:^'v!í^^*íBkAs.'<KíBv^éiat^^n\úani* 
gicale, plutOt quíiiti)txU«amr6tigt»£».-)I[sic«nO¿iAkviGteiicafviitf 
gaire ; I 'artistrap^juie^i/ dáiilUttlliiit ^ anei) stisbft ttmudntei i^enim 
aux penohawjiediUnírjuiyi ttijieii 'cbD(MtI«3t*^rqn}^aDÍMttenidis 
de<tfcilia^ao'lQSQj«tviie1s%fm>tt]ar{>^eqtjmt^Ko'lb-b9erf;ndNl 
Li1u4raJ'ltÍ8taÍD0iiflitStl JiIaQr? pir^tvfeenosotqa'aJcsSfigBniokf 

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RICARDO DE O R ü E T A 

et terne i Uquelle St Benolt BSSÍ9te ÍDdifférent, tandis qne 
SL Plscide attead le r¿sultat avec une certaine anxi¿t¿. La laa- 
DÍ6re dont les eaux, daos ce relíef, sont rendues est pleine de 
candeur et touti fait primitive. 

L'EiMphanie est plus intíressante (fig. 47). Son exécntion est 
d inégale qu'elle suggfcre l'idée d'une ínterventíon des lides. La 
Vierge est éléj^aate, magestueuse et digne. Elle rappelle besu- 
coap les Dudones florentines, surtout quelques unes de Dona- 
tello,' Piáis la Vierge espagnole est bien loin de cette inspiration 
dramatique et profonde qui anime les madonCs de Doaatello. 
L'enfant est trop robuste, et cette impression est encoré aug- 
mentée par un cou trop court. Le corpa cepcndant est d'une 
belle exécution, tris juste d'anatomie, tres mou. Lea deux figu- 
res prdsentent une tr¿s belle harmonie non sculement dans 
leuTS proportiona, mais encoré dans toutea Icuis lignes. Si ees 
deux figures, tellps qu'eilea sont ensemble, formaieut un groupe 
¡solé, elles composeraíent une des plus belles ccavres de Berru- 
guete. Par malheur elles sont entoarées d'autres personnages, 
trfes pen rdussis dans leurs lignes et dans leur exécutionj et qai 
gltent tout i fflit renacmble. Le roi, i droite qul va embrasser 
les pieds de l'enfent, rappelle beaucoup, je l'ai déjJ dit, cet aa- 
tre roi qui exicute le méme acta dans la premiare porte de 
Gbiberti (fig. 46). Mala la figure de Ghíbertí a plus de noblessc 
dans EOn attitude,. plus de continuité et de cadenee dans la lig- 
ue dorsale, plus de logtque dans l'action, car il embrasse en 
effet les pieds de l'enfant, tandis que la figure de Bermguete 
interrompt l'acte par ua mourement de tete étrange et dépour- 
vu de sens. Cela fait qn'il ne produit d'autre impression que 
celle de rindifTérence et de la froideur. L'autre roi, qui vient 
derriire pour préscnter son offrande, forme avec la figure pre- 
cedente une composition malheareuse; leura dos presen tent nn 
parallélisme marqué des lignes; leurs bras sont dans une posl- 
tion identique. Ceci n'a rien de beau et demontre que la com~ 
position n'a pas été soigneusement pensée. Quant aiU troiai&me 
roi, qui se tíent debout au fond du tableau, il semble, tant sa 
silhouette est ¿trange, attaqner la Vierge plutSt qne lui rendre 
hommage. Du c6té oppoaé, St Joseph fait de vaina eSbrts pour 
ne pas géner et pour remplír un espace le mieux possible, puis- 
que aa piésence était nécessaire. Les proportions de chaqué 

390 



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BBftRUGUBTE E T SON OE U V R B 

figure isoI¿e ae sont pas tths justes; mais elles le sont bien 
moias «acore dans leur rapport aux autres, surtout i la ^neI^e 
qni, fA elle se redressait, seralt T¿ritablement uoe géante, coni' 
paree k ees pigmées. 

Tout ceci Dous cooduit & penser que les ouvríers qui aidatent 
Berrugaete ont taUlé ees reliefs sous la direction plus ou moios 
assidue du maltre. Le contrat stípulait, U eat vraí, que l'artiste 
devait les Taire de sa maln. Mais nous possédons des exemples 
Dombreux de contrats, passésavecdifTérentasculpteurs, oCicet-, 
te m£me dause était ínacrite, ce qui u'a pas empéché que la plus 
grande partie du travail ait ¿té, sans aucuu doute, faite par les 
ouvríers. Pour ce qui est de ees reliefs, oa remarque qu'un graud 
nombre des imperfections qui s'y trouveol: ne sont paa lea ái- 
fauts caractéristiques de Berruguete, ceux qu'on voit réappa- 
rautre dans la plupart de ses ceuvres, mala de simples fautes d'un 
Bculpteur peu adroit, qu'il serait impossible d'excuser par une 
inteotion quelconque. 

S'íl en est ainsi des reliefs, les petítes figures isolées, au cou- 
traire, préseutent des Imperfections conscientes, vonlues et pr¿- 
vues, placees li exprfes, souvent mime souUgnées et accentuées 
par un désír apootané de mettre en luml&re Tímpresaon que 
doit iaire chacuae d'elles et que l'ensemble doit fortiñer. Con- 
ajdérons par exemple la statuette reproduíte \ droite daos la 
figure 3 1. L'épauleest enorme, absurde,sanB proportíons. Mais 
mettei cette statuette dans la position qu'elle doit aroir et 
regardez<la de son véritable point de vue (fig. 30). AussitSt 
la déformité disparait comme par miracle. Si la proportion était 
juste, le dos deviendrait étroit et minee et la sculpture ne don- 
nerait pas la aensatiou de poids accablant, de forcé vaincue, 
de chute et de lourdeur. Je ne reux pas diré que toutes ees pe- 
tites figures soíent de la main de Berruguete. Sans doute d'au- 
tres scuipteurs 7 ont travaillé; c'était Tusage. Mais ees sculpteurs 
ontdú finir, tAt ou tard, par travailler pour leur propre comp- 
te et par se charger d'ouvrages dívers en leur nom propre, Or, 
il faut remarquer que, s'il est vrai que souvent on trouve des 
oeuvres plastiques d'auteur inconnu classifiées comme appar- 
tcnant k l'école de BeTrugnete, c'est toujours & cause de leur 
décoration exuberante ou & cause d'auties caracteres pure- 
ment extérieursi tandis que les oeuvres qui appartieonent s6- 

a 9 I 

D.:.l,2ícl!, Google 



RICARDO DE O R ü B T A 

remcDt á Bemigaete sodt les seutes qui reproduIscDt de la 
méme maniere ees anomaües étraages. ees imperfections qae 
l'oa voit daos ees petites statues. Je croia dooc que rioterven- 
tíon du maltre a été id plus dlrecte, qu'il a constamment sur- 
vei11¿ le travail et que tris souvent il 7 a mis la main, plus sou- 
vent méme que le contrat nc l'^xígeait I! a réusai, de cette ma- 
nifere, á donoer Jk l'ouvrage tout entier le sceau de son art et á 
imposer sa peraonualité aux Ouvríera. Ce qui est arrivé id a dA 
se r¿péter toutes lee fois qu'il a'agissait de grands retables qu'iin 
homme seul ne peut m aterí el lement paa construiré; malgré, en 
cfTet, des diñérecces d'exécution et des ínégalités de technique, 
ils rendent tous ñdélemeat l'esprit du maltre, comme ce reta- 
ble de St. Bcnolt et surtout comme cea atatuettes. 

n n'y en a pas une qui soit tranquiile, passive, paisible ou 
froide, pas une qui présente une attitude naturelle ou seule- 
ment fréquente. Ce sont une serie de vísions dynamiques, ré- 
vées par l'artiste pendant les heures ofa son aentíment s'aigui- 
sait. Elléa ne veulent rien raconter, paa mCmes celles qui ont 
pour sujct un fait concret, comme c'est le cas pour le St. Sébas- 
tíen ou t'Abraham. Ellea veulent provoquer une émotion Im- 
médiate par la combinaíson des contours et des mouvements. 
Ce sont des plaintes, des snupirs, des cria déchirants, sentis au 
fond de l'áme et readas d'uoe maniere tres ampie, tris genéra- 
le, aans s'astreindre 4 un sujet determiné. Beaucoup de ees 
statuettcs D'imitent pas 1'homme avec fldélité, ni daos sa forme, 
ni daña sea tribulations. Ge oe sont pas des Indivídus qui souí- 
frent; c'est la douleur elle méme, c'est le soupir, la mélanco- 
lie, la prifere des heures terribles. Presque toutes ees figures 
voleüt vers le ciel, vera le plus haut ideal des ftmcs chrétienues 
pendant les moments de supréme anjiroisse. Telle a dfl étre, 
dans son ¿tat primitif, la clameur unirerselle de la nature. 

La ressource plastique emptoyée pour obtenir ees eñets eat 
toujours la mfirae: la ligne espítale de la silhouette, Cette ligne 
tend toujours á exprímer le mouvement et, par les mouvements, 
les ¿motions sont évoquées; il n'y pas antre chose. Quelques 
figurea sont fort bien travailléee; d'autrca le sont moins. Mais 
ceci n'a eu pour l'artiatc qu'unc importance secondaire. Ce qu'il 
a voulu surtout c'est émouvoir, c'est produire uo delire, une 
8"B6«9tion, co&te que coflte. 



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BESRUGUETE ET SON OE ü V RE 

Le St Jerdme (fig. ao) appuie soa pied droit sur le lion et 
tíeat la pierre aerrée daña la main droite. Ce sont lá les atüi- 
buts de rituel qui ne pouvaient manquer. Mais ce lioa n'est pas 
un Iíod; ni sa tailk ni sa forme ne soat d'un lion. D'aillyrs cela 
n'a pas d'intportaace, car sa seule missíon est de hausser la 
base pour que la jambe, en s'appuyant sur elle, fasse un angle 
tr¿s proaoücé et donne aiusi á la figure ua aic d'íaquiétude 
nerveuse et de tnalaise. La pietie ne fiappe pas. Elle cst appu- 
yée sur la poítrine comme pour interrompre, par un repos, 
raclion matérielle et conceotrer toute l'énergie daas l'acte spi* 
rituel. Cette énergic amve á sa plus grande intensíLé d'ex- 
presskia daas le coatour des épaules, dans la tensión du cou, 
dans la directioD de la tete, dans rhumidité et la langueur de 
la barbe, dans la contractíon de tous les traits du visage. On ne 
peut pas diré avec precisión ce que cela est, ce que cela vous 
tait sentir. C'est peut-étre l'évocation d'une clameur aigüe et 
lointaine, triste comme le hurlement d'un chieu dans le sílence 
de la ouit. La facture de la poitrine est superbe. Les os sont 
durement accusés comme chez les vieiUards maigres. La peau 
couvre amplemcnt ees chairs minees, et íait une impressioa de 
flaccidité plutót que de moliese. L£ cou avec ses tendons est 
dans une violente contractíon, pour diriger la tete vers le del, 
et s'il y réussit c'est k grand peine et par un eífort douloureux. 
On croirait entendre le ciaquement des tendons, comme des 
rouages rouillés d'une vteille machine. La barbe, les traits du 
visage, la tfite toute entiérc daos tous ses détails ne donne pas 
l'intuitioa d'uue ressemblance. Tout cela a dü £tre vu d'une 
maniere tres genérale et trte intimemeat liée i quelque grande 
douleur, peut-Ctre dans un cauchemar, tout cela n'a d'autre 
raison d'étre que l'expressioii. La jambe, au contraíre, est une 
víiitable le^n d'anatomie. Toutes nos connaissances sur le 
corps humain y sont exposées, si bien que cette jambe semble 
plutOt appartenir á une momie qu'á un homme vivan t. La rotu- 
le avec toute rarticulation du genou, le tibia, les os tarsiens, les 
os des doigts, tout est sígnale si clairement qu'on diraít une pré- 
paration d'amphitheátre. Néanmoins cela ne disttait pas de 
l'expression. 

Le St. Cbristophe (fig. 34} evoque un vague souvenir des in- 
nombrables «Bacchus et le Faunet, «Bacchus et le Satyre* on 



«19 3 



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RICARDO DE O R U E T A 

€^¿ne et Bacchus» de l'aatíqulté; pa en avait d¿j& décoovert 
á r¿poque oü Bcmiguete séjouraait en Italie. Maia la ressem- 
blaace n'est que dana le groupement et aussi un peu daos leg 
lignes. Le aaint marche avec lég&ret¿. U est ¿l^ant, evelte et, 
dans sa marche, il y a de la cadenee. L'enfant aa contraire est 
fort, robuste et rappelle par u forme les statuea d'Hercuie si 
nombreuses á l'¿poque dassique. Un enitmt si lourd devait na- 
turellement accabler le saiat. En effet il p«iche un pea l'épati- 
le. Mais, en mflme tempti, il toume la tete et les deux mouvfr- 
ments sont si bien combines, qu'iis exprimeut l'amour, la tea- 
dresse viríle, la sollicitude pateraelle, plutdt que la fatigue. 
Outre cela il ya dans le visage seulement ua vague reste d'a- 
mertume qui, joint harmonieusement á la gr&ce et á la fierté 
des proporlioQS, au rjthme de l'attitude et ji la légéreté du moa- 
vement de marche, provoque ches le tpectateur une émotimí 
poétique de douce mélancolie. 

Haia oü l'artiste parvient au máximum de l'lntensité dans l'ex- 
pressiOD, o¿ it donne la note la plus fine de l'émotion, en la re- 
Tfitant de beauté, d'amour, de cbarme, c'est daos le St Sébastien 
(fig9.li & is). 

II est iutereasaut de remarquer que Berruguete, qui atme tant 
á reproduire dans ses personnsges les cris proíonds de t'ftme 
eudolorie, evite, mtroe dans les sujcts qui l'exigent exprésse- 
meot, d'exprimer la soulTrance physique, que 1e^ génératioos 
auivantea rendront ú volontiers et que déjá i celte époque, on 
commeugait á mettre i la mode. Ses Christs, ses martyrs sont 
graves, sombres, tragiques; maia ils ne vereent point de Jarmea, 
ils ne contractent pas leurs traits outre mesure; ils oe aanglotent 
pas. lis expriment par leur attitude et par leur mouvement des 
états d'ime; ils les provoqueot chea le spectateur sans les ex- 
pliquer, sans les démontrer, par une simple évocation genérale 
et vague. Et le viaage ne (ait qu'accentuer ees ¿vocations dn 
corps tout entier. C'est ainsi que ce St Sébastien du retable de 
St. Benolt, qui est peut-fitre la figure U plns contorstonnée qu'il 
Bit faite, ne donne pas cette impression de douleur que donnent 
tous les St. Sébasiien partout et toujours. D supere, plutdt qu'il 
n'explique, l'¿motion de la violence, de l'iDJastice subie par le 
pauvre enfant; mais en mtme temps, de la statue se dégage un 
amour, une sympathie pour cette Jeunesse et cette beaut¿. Le 



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BERRUGUETE BT SON OEÜVRE 

visage exprime l'angoisse et l'aiuciíté; mais c'est le corps dans 
sa contractioo tétanique qui coostitue le nerf de rexpression, 
Cette jambe gauche toumée en dedans, cette hanche inflécfaie, 
ees cheveux en déaordre aont bien plus éloquents que le visage 
non seulement de cette statue, maia de toutes les statues de 
saints que existeat eo Espagae. 

Qu'est-ce qui soutieut ce corps? Voili une quesüon qu'on 
devrait se pcmer. II n'cst pas suspeudu á l'arbre; et d'autre pail 
les pieds dc reposent sur ríen. L'attitude est absurde. Néan- 
moins l'invraisemblance est si cachee sous la íorce enorme de 
rexpression, que personne, & ma connaissance, ne s'est jamáis 
fait cette question. On pourrait de mCme se demander si ce 
St. Sébastien est gras oii maigre. Les hanches et la poitriae sont 
d'un enfant extenué, le ventre est d'uu homme robuste. Encoré 
une absurdit¿. Uais cette dureté, cette sécheresse de la poitrine 
et des hanches sont la ressource d'un grand maltre, car de cette 
fa^on on pourra accentuer tant qu'on voudra les muscles du 
ventre, insuter sur les ombres et exagérer les proéminences, 
saus crainte de perdre la noblesse et la morbidesse de la statue 
qui, d'un autie cOté, gaguera en virilité et en expression. II ne 
íaut pBs's'approcher de Berruguete avccun piéjugé toutfaitde 
naturalismc, Berruguete ne copie pas la nature; il ne se soumet 
pas á la nature; il ne reproduit paa dans ses oeuvres lea appa- 
renccB perqués, mais les ¿motions éprouvées. S'il nous faut abso- 
lument un critérium, un terme de comparaison, nous devrons le 
trouver á l'intérieur de nous mCmes. Nous soromes nature, nous 
aussi. C'est dans lea profoadeurs vaguea et cachees de notre 
senábilité, lá oíi elle ae généralise et devicnt commune á tous 
les bommea, qu'il faudra chercher le modele qui inspire notre 

U y a encoré dans cette «tatué de la gr&ce et de la gentillesse. 
L'élévation des bras met en relief la virilité dea mnscles; le 
sculpteur veut faire un homme tris viril, mais qui pulsae n£an- 
moins charmer par sa beaut¿, sa jennesse, sa candeur. II laisse 
vtMT le torse dans toute son ampleor, un torse fort et bcau daos 
Íes proportJons et le modelé, un torse qni, méme sana polychro* 
mié donnerait rimpreasíon de la fraicheur et de la morbidesse. 
Et ce torse n'est pas eo repos. Ríen de ce que fait Berruguete 
n'cst en repos. Ce torse est animé d'un mouvement rapide, ios- 

3 9 5 

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RICARDO DE O R U E T A 

taotané, d'une extrCme Itérete, un de ees mouvements que 
seula les cnfants pleins de vie exécuteat et qui exprimeut de la 
surpiise, de l'inquíétude, de la vivacité, de la puérilit¿. II se 
tourae vers la droite et se penche á gauche, ea laisaat de ce 
cSté avec la hanche un ao^e qui ioterrompt pour un instant 
seutement !h tres belle IJgae qui, partant du coude, se poursuit 
jusqu'au bout du pied. De l'autre cAté, par contraposition, il y 
a un angle á l'aisselle et un lenioncement sur la hanche qui en 
augmenteat la duretéi et pula, cctte jambe tordue en dedans et 
comme disloquée, parveaue au máximum de la violcnce et de 
la contractíon nerveuse, est comme le resume et le trait supri- 
me qui contiennent l'expression de la Btatue toute entifcre, Sur 
tout cela, la petite tete d'eDfánt, pleine de candeiir, aux joues 
creuses, fines et douces, aux chevcux soyeux, la petite tete 
s'avan^nt sur le torse, dans un mouvement d'anxiété, d'angois- 
Bc, comme quand on demande instamment quelque chose qu'on 
□'a pas et dont on a besoin k tout prix, sana délai. Les pieds 
sont d'une grande délicatesse et d'une grande beauté. Les mains 
sont encoré fines, malgré les dommages subís par la Btatue, Le 
Unge aux plis meuus est coUé au corpa et n'en cache pas les 
ligaes. La polychromie aux tona frais et carmines dans les 
chalrs, dores dans le cheveux et consciemmeot faux, est partout 
riche et pleine de nuaaces et donne l'impressioa de la vie et de 
la jeunesse. Le David de Donatello et celui de Verrochio sont 
saos doute plus complexes, plus parMts, plus píelos d'observa- 
tion. Maia ce pauvre petit enfant de Valladolid est plus tendré 
et d'une ¿motion plus passiooaée. 

Du groupe si connu de Laocoon, la silhouette du fils ainé et 
le tdte du p¿re ont ét¿ reproduites dans la silhouette de la figure 
qui porte le num. iSo du Musée (comparez les ügfi. id, si, aa). II 
y en a d'autres encoré qui rappellent le groupe andque. L'atti- 
tude du plus jeune fils de Laocoon peut tr¿s bien avoir inspiré 
de méme quelques autrea figures de ce retable (fíg. 33), J'ai dé)á 
¡Ddiqué que le St Sébastien ressemble un peu au St. Mathicu 
de Míchel-Ange (fig. ió|, que l'Abraham (ñg. 19) ressemble 
aussi a l'Abraham que Donatello et Naani di Bartolo firent ponr 
le Carapaníle de Florence (fig. 17), que l'Isaac rappelle l'Isaac 
de Gtiiberti h. la <porte du Paradis» (fig. 17) et fait aussi songer á 
un des esclaves de Michel Ange au plafond de la Sixtine (fig. iS), 

296 

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BERRÜGÜETB M T S O If OE U V RE 

enfin que trois figures que }e reproduis aux números 34 et 35 
peuvent tréa bien avoir títé vuea dans cellc qui eat á la droitei 
daas riiistoire de Moise, gur la porte de Ghibertí (fig. 37). 

Les tableux oa histoirtt au piaceaa aont beaucoup plus vul- 
gaires. lis ont été C0119US tr¿s k l'iUlienae et tie Boat pas ai per- 
sonnels et si sof^cstifs, La cxtmpositioa, italieone ainsi que je 
l'ai dit, cst un peu plus logique et a plus d'harmonie que celle 
des relie&i maia elle n'en est pas pour cela plus forte, plus vi- 
goureuse, ou plus gracieuse. Deux de ees tableaux représentent 
lee évangélistes Marc et Mathieu. Us sont faita de blanc et de 
noir seulement, avec une légére teinte de carmín sur un fond 
doré. On y pergoit un peu plus la peraotmalittí de Berniguetei 
car ce ne sont que dea contours tres tordus qui, comme les sta- 
tuettes veulent étre tres expressifs. Mais lis n'arrivent pas, tant 
s'eo faut, k rinspiratiou des statues. 

Les autres tableaux, véritablemeat polycbromes, sont peut- 
¿tre tes plus caractérisques pour l'étude de la peinture de Be- 
rruguete. Ha diffÉrent entlérement de cea ¿vaugeliates. lis rév¿- 
lent un aitiatc qui u'a preaque pas de ressemblaoce avec le 
sculpteur, ni avec l'auteur des deux grísailles precedentes. Ce 
qu'on y remarque tout d'abord c'eet la froideur, la timidité, l'in- 
décision et la pauvreté de ressources. La silhouettc, que Be- 
rruguete fait toujoura pleine d'expression ct d'évocation, est 
ici explicative, mais d'une maai&re báñale et maladroite. Le 
St. Joseph de la Naístanee ds Ckrist (fig. 57) ne parvient pas á 
distinguer son attitude de cellc d'un des bergers du fond. Cette 
attitude, molgré son mouvement exageré, est vide d'expres- 
ÚOD, empbatique, et ne s'accorde pas avec la beauté et le r&- 
cueillement que lea autres figurea pretenden! avoir. L'artiste 
multiplie, juaqu'i l'exagération, les bras teudus dans un geste 
tíiéatral, les mains ouvertes en forme convenüonnelle, toutes 
CCS resaources qui ne sont que l'effet du maniérisme de cette 
époque et qui ne servent qu' k ac donner la satisfaction de bien 
dessiner un raccourci. On ne sait pas an juste si la Vierge ex- 
prime l'adoraüon ou ta aurprise. Elle est d'ailteurs trfis mal 
cotupoaée avec 5t. Joseph qui, derriére elle, répéte le mime 
mouvement, moina contenu, il est vrai, mais (ort peu varié. II y 
a ainsi une superposition d'attitudes d'un tres mauvais eñet. 
Cette monotome se retrouve aussi chez lea deux aages. 



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RICARDO DE O R U B T A 

L'autre tableau, La fidte en Egyfíe (fig. 58), eat encoré plns 
' jíroid et plus désordoané. Les trola plus grandes figures du chris- 
tianiSmc sont occupées i, cueillir des dattes. Cela sufñrait pour 
rendre le sujet petit et mesquin. Hsis en outre, le ptoblfeme élé- 
mentaire de toute composition, qui eat d'arranger les figures de 
maniere qu'ellea nc se cactient paa lea unes les autres, est ici t6- 
bdIu d'une fafoa barbare et primitive. Les \x<m personnagcB son 
ümplement placea sur un rang. Ce sont trola notes claires qui se 
détacbent parallilemeot sur un fond sombre, formé par l'&ae, les 
habita de la Vierge et le palmier. L'effet en est dísagréable. St 
Joseph est obligé d'adopter une position violente, invraisembla- 
ble et méme rldícule. Cea composltlons sont en outre fort pea 
peraonnelles. Elles ressemblent beaucoup & toutea lea peintures 
qui ont aubi l'infloence de Raphaei et qui útalent alors tr¿s nom- 
breuacs. Ualgré tout, cea compoaitions sont cependant plus rai- 
sonnables et plus harmonleuses que celiea dea reliefa. 

Le ton et le coloría de cea tableaux eat d'une extrtme pau- 
vreté, si bien qu'iis difffcrent & peine, quant i la tcchnique, des 
érangélistes monochromes. Chaqué tonalité isoléc eat faite 
d'une masae d'une acule couleur pour les tona claírs et d'une 
autre masse tris simple auasi et tris uniforme, pour les tenis 
sombres. La demi-teinte n'est faite que du passage estompé 
d'une masae i l'autre. Berruguete ne sait pas décompoaer un 
ensemble d'ombre ou de lumiire dans ses diverses nuances, 
dans ses reflets imperceptiblea, lesquels, a'Us aont bien obser- 
ves et a'ils gardent une juste harmonie, donneront l'impresaion 
d'une seule surface, comptiquée et riclie de tons,aana doute, 
mais conservan! Ja f ralcheur et la transparence dea corpa vivants 
et réels. Son procedí consiste, je le rdpéte, & estomper le som- 
bre monochrome pour le faire passer au dair. 11 se sert pour 
cela d'un groa pinccau sec ou lég¿rement humectó d'huile, au 
moyen duque! il mfile et degrade les tcintes partout de la m£mc 
maniere. Je n'ose pas affirmer, car j'ai des doutes á cet égard, 
qu'il Bit emptoyé des teintea transparentes. Les coulcurs som- 
bres, quand il a'agit dea chairs, sout toujoura tres chacees de 
bleu, ce qui donne & í'ensemble un ton froid, comme le pl&tre ou 
le cadavre. Cette tonalltó n'est pas rachetée par la nuance de car- 
mín que Tartiate donne á ses couleurs claires. Une quelconque 
de ees tttea, contemplée iaolément, ne différe en rien, quant & 

398 

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BERRUGUBTB E T SON OE ü V R E 

la tecluique, le colorís et la richesse, d'uoe autre tete prise au 
haaard dans les grisaillea déjá citéea. II en est de m£me des au- 
tres parties oü, au lieu de l'ombre bleue et du blanc au carmia, 
d'autres tons ont été employés. Ces toüs ne sout jamáis plus de 
deux ou trois. Le procede ne se complique jamáis plus et Is co- 
loratioD n'acquiert jamáis plus de variété. 

Berruguete ignore aussi l'art de marier les couleurs et d'en 
íaire des combíoaiso os justes et hatmonieuses. Ce problime que 
d'autres écoles, tres coloristes, savent résoudre d'une faQou ad- 
mirable, avec une beauté suprime, ne se pose m£me pas daña 
la peinture de Berruguete. 11 n'en est pas de méme dans la po- 
lychromie de ses etatues. Les manteaux et les habita que l'on 
voit daos ses tableaux ont toujours une demi teinte sombre et 
peu lumineuse, manquant de pureté et de briilant et ne se pré- 
tant pas aux bannooies chromatiques. Cela fait que les chairs, 
trop blaoches et trop bleues, se détachent aigiement sur le fond 
obscur. U en resulte une tonalité sombre et sale, une mise en 
valeur capricieuse des luroiéres et une íoule de contrastes vio- 
lenta et excessiís. £d somme, Berruguete a une palette fort 
pauvre. Son tempérament n'est pas celui d'un peiatre. 

Ce retable est conserva aujourd'hui au Uusée de Valladolid, 
excepté cependant le Cruciflx qui couronnait Tensemble et qui 
a été reudu k l'église de St Benolt, oü on l'a badigeonné fort 
malheurcusement. Une petite figure d'ap6tre appartenant sussi 
á ce retable, est conservée, dit-on, au Musée «Victoria et Al- 
bert> de Londres. 

Le contrat de cet ouvrage íut signé par Berruguete et par 
l'Abbé de St. Beooit, Fr. Alonso de Toro, le 8 novembre 1516. 
Les condttions furent définitivement arrCtées le a^ mars 1537. 
Lea documenta stipulent! 

*Que le dit TttabU ait l'ordonnance d'un modUe tsquissi par 
Berruguele eí signi de toit tumi et' du míen (le nam de i'aib¿). 
Ce modile con^rU iraig rangitt oerticales de la maniire tiavaale: 
dans celU du milieu il y aura trgis kistoires: la princifale deora 
T^isettltr notrepire Si. BenoU, ei sera una slatue de la gr ondear 
que ¡e maUre trouetra bon; au dessus viendra I' Assomftion de Notre 
Dame ei en íraisiime lieu h Crucifix avec St. Jean et Marte; au des- 
tus de ces kistoires ily aura un coquüiage pour acheoer le tmit, eam- 
«M il temblera au taaitre eí eomme cela est tsquissi dans le nudile.* 



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RICARDO DE O R U B T A 

tEt encoré: mx cStís de cetiefiU du milieu ily aurawnspaee de 
choque cSíi rempU de seaipturts dont U sujet tera ditermine par U 
pkre Abbi et doni ¡a kauUm- sera fixét par le mOtírt luí fíttnte, 

Et encoré: dam chacune des fiüs laterales ily aura írois kistoi' 
res au pinceau dont le sujet sera d¿i&min¿ par VAbbi et dont ¡a 
hauíeur serifixiefar le maUre lui-míme, 

Et encoré; au bout de chacune de ees HistQíres Ü y aura entre 
choque itage des espaees rempüs de sculpturet doni U pire A¡^ 
dirá U sujet. 

Et encoré: que leí separativas et lee dioisioits entre une histoire 
et une autre histoire, c'est i diré les piiasíres, las batustres, les cor- 
nickes et autre chosts nieessaires pour l'omeMeni du dit rüable 
taimt laissies au bonjuganettí et ¡t la dícisíon du dit maitre. 

Et encoré: que ¡es histoires au pinceau et les figures sculptées 
soieni de la nutía mime du dit maiire; spicialement les statues se- 
rtml d¿grotsiet de sa main et ¡a figure ei les mains, acheoüs par 
lui mime. 

Et encoré: que les histoires au pinceau soient toutes acheo¿es de 

Et encoré: que le ianc du dit rtíaile soit rempii des statues des 
doute (pitres, dtaeune dans sa niche bien ornie de son coquillage et 
que si le dit retadle doit avoir d' Mitres figures taitlüs, on le fasse 
saooir á l'Abbí... 

... que le dii ouorage soii tviri fini eí place, i ses dépens, dam 
les quatre ou cinq ans qui suáront-, et que choque annde le monas- 
tire soii obUgi de btipoyer trois cents ducaís d'or, á commeneer 
en 1528; et quandle dit (garage s^afini ei placi qu'il soUJugíet 
estimé par guaire ouoriers de i'arí, nommés par lui etpar moi, et 
qu'on lui donne ce qu'ili auront dícidiet qu'il refoive en acquit la 
somme touchü.., '.* 

Berruguete remplit sea obligationa dans le délai prévu par le 
coatrat Ca 1533 le retsble était terminé et mis en place. 11 la- 
llait nomniet les experts priseurs. Berruguete songea d'aboíd & 

' L'hisCoire docnmentÉe de ce retable se trouve touCe entiére daos le 
Viaje Artístico de Bosarte, daos un article de Cnliada Vülamil; «Don 
Alonso Bemgaete González», pabljé daos El Arlt tn España, en lB63, 
et cufia duu l'oiiTrage ciCi de Maill j Mod>6. 



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BBRRUGÜETF. ET SON OEUVRE 

IKego de Kloe; mais-celui d n'acc^ta pas pour des rdaona qne 
nous ¡i^orons. H écrivit easuite á Andrés de Nájera qui, qnelque 
tcmpa auparavant avalt taillé les belles stalles de choenr dn 
méme monastfere. Mais cet artiate, pour dea motifs i|;ritorés de 
aoua, préféra accepter la répréaentation que luí ofTrait en mime 
temps l'Abbé Fr. Alonso Toio. Enfín Berruguete designa Julio 
de Aquiles, peintre romaln qui devait, %. ce momeot, habiter 
Grenade. Quaat i l'Abbá il nomma expert príseur, comme uous 
Tavons déjá dit, Andrés de Nájera ou de Sao Juan. 

Les experts avaient douie jours pour faire connaltre leur de- 
cisión. Cepeodant au bout de cinq jours ils se dédarérent en dia- 
corde ctsouraircntau Lieutenant-Corrp(ridor un mémoireobíls 
faisaient savoir 'qu'ils ne s'accordent pas et ne peuvent pas 
a'accorder». Ds rédamaient rinterventíon d'un troisifeme expert 
que le magistrat avait déjá designé. Ce troisiéme expect fut le 
maltre Felipe Biguerny ou de Borgofla. Ils pretferent serment et 
demand^rent i voir le modele esquíssé par Berruguete. Celui-ct 
ne voubtt pas le monlrer. Les experta eurent douze jours pour 
fáire leur rapport Mais en denx jours ce rapport fut prét. 

Oo y dédarait que le retable valait quatre mille quatre cents 
ducats; mais qu'il (aÜait y faire certaines corrections et quelques 
addltions, sans quoi l'ceuvre rcsterait «trfes défectueuse». On a 
beaucoup discute sur la significatioo de ce rapport, enti^remeot 
défavorablc i, Berruguete, signé par deux des plus grands scnlp- 
teurs de cette époque: Biguerny et Nájera. Cruiada Villamil a 
Toulü y voir une lutte d'écoles, un dernier coup, asséné par 
l'art gothique mourant á la renaissance itaUenne qui commen- 
(ait á domíner. Marti y Monsd fait obserrer non sans ralson, A 
mon avÍ3, que Nájera et Biguerny sont dea artístes de la Renais- 
sance tout aussi bien que Berrugucte et que le caractére des 
défauts sígnales par cux dans le retable n'implique pas une di- 
veraté d'école. II est diaposé ft eroire plutét qu'il s'agissaít de 
rivalités profcsslonnelles et de motifg puretnent peraonncls. 

Ce rapport fut communiqué a l'abbé qui declara: gut quoiqtiil 
t'en troueltí offensé, ily consmiaU. Quaat & Bemiguete il se bor- 
na \ diré qiíil en prenatl eonnalssimce. 

Malgré tout cela, les modifications ne Airent pas faites, et il 
n'y eat paa de rédamatíon ofBcielle ni de procis, car six mois 
apr¿B, le 14 jan\ier 1534, Berruguete declare: gu'il approuoe tí 



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RICARDO DE O R U E T A 

troupe bon le frix dotmifar Ut experii. L'abbé de son cfit¿ dít: 
Jfous tommes eonteitti du ditritabh íelju'ílettMalnleitattteiriout 
k áidaríms hUn fait eí termine, saní que le áii Alonso Berrugueie 
íoit obiig¿ dy /aire fien d'autre. Lea partles s'étaient done cn- 
teodues. Diversea sommes furent payées dans les aonés aui- 
vaotes et l'acquit définitif wgné par dennt notaire le 39 sep- 
tembrc 1539. 



Outre ce j^racd retable, Berruguete 6t eocore pour le rnCine 
monastére de St. Bcnolt le Royal, le retable de St. Jean et de 
St. MIchel cité par Antolíncí de Burgos ' et par Bosarte *. Soa 
existeace alosi que son auteur oat été établis sur des documents 
probanta, par M. Marti y Monsó *, Lors de la vente des biens 
du clei^é, cette cxuTre eut sans doute le méme sort que les au: 
tres ouvrages conserves dans l'église. D n'est pas étonnant que 
la confusión causee par cette vente ait occasíonné la perte 
d'une graode partie. On a longtempa i|^oré le lieu oii se trou- 
vaient les quelquea restes qui se conservaient encoré. Mais 
récemmeot M. Agapito y Revilla * aprés avoir fait des recher- 
ches patientes, les a retrouvés k Valladolid méme, dans les 
églises de St. Etienne et de St. Jacques. 

Parmí ees restes il n'y a point de reliéis, ni de sculptures ni 
de tableaux. Ce ne sont que des morceaux décoratifs, des dé- 
tails architectoniques, sans doute dans le goüt du maltre et pos- 
sédant tous les caracteres de soa art, mala qui n'ajoutent rien de ' 
nouveau et n'ont pas uoe grande importauce pour l'étude de 
l'artiste, méme consideré simpiemeut comme décorateur et fac- 
teur de retables. Ces restes ont servi á construiré des autels 
niodernes; on les a naturellement places dans un ordre arbitraí- 
re, les mélant k d'autres restes aaciens ou imites; on les a mis 
au service d'une' mode, d'un goüt, pour lequel ils n'étaient pas 

■ HUteria de Valladolid. 

' Estudie hitlériar-arliiliee. 

* Los retablos de San Benito el Real. «Boletín de la Sockdad Caste- 
llana de excursiones», 191} 



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BBRRÜGÜETB E T SON OE U V R E 

tailléa. Ce nC sont done que des morceaux boles qui ont tota- 
lement perdu Tiot^rét d'ensemble et la valeur subordonoée 
qu'ils avaient certainement autrelois. 



SALAMAKQUE: RETADLE DU 
COLLÉGE DE ST. JACQUES Oü 
DES IRLANDAIS (figs. 59 á 61.) 

Ce retable est coate m pora ia de celui de 5t Benolt D'aprds 
lea extraits du contrat, publiés par D. Antonio Pon» ', Benu- 
guete rc^ut cette commande, de l'archevíque Fonseca, le 3 
novembre 1 539. 11 s'engagea k finir le retable en ud an et demi. 
M. Marti y Monsá * a établi plus tard que Beiruguete passa tout 
ce temps 1 VaUadolid. II est doac probable que les deux reta- 
bles, celui de St. Benolt et celui-ci aient ét¿ faits dans le méme 
atdier. Et en eflet quand on contemple le retable de Salaman- 
que ea voit bien que c'est le fr¿re de celui de St. Benolt 11 n'7 
a point entre les deux de différence ni dans la technique ni 
daos rid¿al esthétique. 

M. Gdmei Moreno ' suppose trfea justeraent que ce retable a 
anbi de grandes reformes et qu'il ne reste de I'ceuvre primitivc 
que la sculpture isolée (en y retranchant toutefois les petites 
^ures d'en bas), tes quatre pieintures du premier et du second 
corps de bfttíment, les planches des entrecolonnes laterales, les 
frises qui vont au dessus dea quatres planches hautea et quel- 
quea autres piices de moindre im porta nce. 

<La cinquifeme Angoisse» qu'on voit au niilien (ñg. 6a), est.un 
groupe plein de sentiment, tr¿s f;othique et oii lea altitudes 
scules sufflsent á marquer les différcnts degréa de la souíTran- 
ce. Mais 11 s'agit ici d'une souSrance sereiae et grave, sana ges- 
tea, saos poses. Le visage de la Viei^e oii Tatteotion se concen- 

* V¡ai*áeEtpaíia.V<A.yat,^.%H. 

■ Retablo d¿¡ Celtgio del ArtoHspff. (Salamanca), >rt¡cle pnblié daña le 
«BoIaiJn de la. Sociedad Castellana da eiamiooMB, 1905. 

■ Cátáloio immiímeittal di Salamatua. 



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RICARDO DE O R ü E 

tre, est ioctiné et tordu pour regarder en face le visage 
fila. Ce mouvement evoque des emotions trfes viriées i 
vaguea: angoisse, amour, hésitation et doute devant la gn 
de l'infortune, chagrín inconsolable, tendresse. Lea bras 
mains complfetent ees suggestions; on dirait qu'au )ieu d 
teñir, ils attirent et caressent amoureusement Le coi 
Chriat est daña une positíon violente; c'eat un corpa ri| 
contráete á qui le manque d'expression donne le tragi< 
la niort. La pauvre m¿re, en regardant en face ce visag 
devant elle aussi son infortune horrible. Sea sanglots sor 
sanglots d'une Sme grande, qui inspirent le reapcct et 
cueillement. Elle reste tranquille sans bouger, comme 
trouvsit un plaisir dans sa propre angoisse. Les deux 
hommea pleurent avec moina de dignité. Mala ce mén 
traste víent rehausser la majesté et Is po¿BÍe de la douleí 
tralc. 

Les peintures de' ce retable sont plus assombríes que 
de St. Benolt. Maia ellea ont toutea la méme tonalité fr 
bleuStre, les mémes défauta et jusqu'á la méme compc 
La fuite en Egypte est aussi la méme, retoumée & IV 
L'Epiphanie et la Círconcision rappellent aussi beaucou 
donnance des reliefs du mSme sujet daña le retable de S. 1 



VALLADOLID: RETABLE DE L-ADORATION 
ROIS DANS LA PAROISSE DE ST. JACQUES {figa. 6; 



On a toujours supposé que ce retable avait été fait ps 
desillas et Juni, travaillant en collaboration. On attribuf 
dernier la scéne céntrale de l'Adoration. Maís tout i 
meot uQ savant historien de la plastique espagnole á Valí 
M, Juan Agapito y Revilla a trouvé le contrat autenthi 
a pu ainsi établir que le véritable et seul auteur de ce i 
est Berruguete '. Le contrat fut pasaé en 1537. Le prix f 



i.,Coo>ílc 



BER RUGÚETE E T SON OE U V RE 

de 600 ducats. La commande fut faite par le baaquier D. Diego 
de la Haya, doot plus tard les deux petla fils épouséreat les 
filies du sculpteur. 

Cette cEuvre cst diiBcile i, étudier et mSme á voir, á cause du 
mauvais jour qu'elle recoit. Néanmoins elle est tres intéres- 
sante. Elle est pleiae de beauté et d'expression et caractérise 
fart bien l'art si siagulier du sculpteur. La prlnctpale scfcne, qui 
est l'AdoratiOD, occupe á elle seule tout le second corps de b&ti- 
ment Mais elle est divlsde en trois groupes, laissant un espace 
vide eatre eiuc, comme pour faire place á des colonnes, quI 
n'oot jamáis été posees, et pour ne pas inteirompre l'ordon- 
□anee architectoaíque de trois ñles verticales. Au centre se 
trouve la Vierge avcc l'enfant et St, Joscph. Des deux cAtéa la 
foule des Rois et leur suite se presse et ae bouscule. Le tout 
est surmonté d'uae coquíUe tres allongée qui remplit les fonc- 
tions de dais. Ce groupe est, avec celui du retable de St Ursule 
á Toléde, la sc6ne d'ensemble la plus mouvementée de toutes 
celles qui sont sorties de l'atelicr de Berruguete. A Tolide 
l'effet d'inquiétude et d'élaa est au centre et ce ne sont que 
deox figures qui le produisent; id, á Valladolid, U y a une plus 
^ande complication et le mouvemeat va peu á peu en augmen* 
tant á mesure que l'attcntion s'éloigne du centre vers les ex- 
trémités. St Joscph est parialtement tranquilte. La Viei^ne se 
meut pas encoré, mais elle est déjá inquiete. L'enfant remue et 
se débat comme s'il voulait sauter. Sur les cAtés, le Roí blanc 
qui présente son cadeau, semble attiré par le groupe central, 
le Roí négre contient, d'un effort mal assuré, l'élan qui l'em- 
porte et, derriere eux, viennent des figures qui se débattent, 
qui luttent sans aavoir contre qui, qui se poussent tumul- 
tueusement, plus, peut-Ctre, par leur désii d'avaocer que par 
le mouvement physique de leurs corps. Le mouvement et son 
expressioa s'ordonnent et s'accroíssent du centre vera lea ex- 
tremités. 

Au deasus de ce groupe ae trouvent trois compartiments oü 
l'on volt trois sujeta différents. Les efiets ici ne sont pas 9Í com- 
pliques. A gauche il y a une Annonciation qui rappelle, quant á 
la figure de la Vierge, l'Annonciation de Donatello plus encoré 
que ne le fait celle du retable d'Olmedo (figs. 63 et 5); plus haut 
est un Calvaire avec un Christ tranquillc et magestneux qui 

BaaaosnBTB 3 " S •" 

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RICARDO DE O R ü M T A 

peut €tre ferait penser, en s'cffor^atit ua peu, au Christ de Pa- 
doue par Donatelío. I^ figure qu'on voit derriére le Roi ndgre 
ressemble, comme je l'ai dit, aux esclaves de Michel Ange con- 
serves au Husée du Louvre, 

Dans ce retable il y a encoré un trait fort intércssant: Berm- 
guete a été obügé d'Stre naturaliste dans une partie de son tra- 
vail. En effet le contrat stipulait que dans la paitie basse du re* 
table jw les carris colatiraxtx tí deera reprüenter tur l'an d'tux 
un Si, Jean Baf tiste aoee u» homnte en prüres qui sera le dit Die- 
go de la H^a bti mime, et sur l'autre un Si. yeaa EoangéUsie 
avtc une autre fersonne en priires qui sera la fetame du dii Diego 
dt la Haya. Ces deux personnes en frilres seront agenouilUtt et 
bien ressemblanits et bien taiüies... L'artiate ¿tait done obligé 
de faire les statues dea donateura du reUble, ieurs portraits, 
puisqu'on stipulait que ces per^onnages en priéres devrúent 
6tre précisément Don Diego de la Haya et sa femme Doña 
Catalina Barquete. Et tous les doutes qui pourraieut surgir 
sont encoré soigneusement dissipés par le contrat qui ajon- 
te que ces portraits seront bien ressemhUmis. Ces deux figures 
sont les deux seuls vrais portraits quel'on connaisse dans l'ceu- 
vte tout entiére de Berruguete. La statue du Cardinal Tavera 
ressemble, il est vrai, á son original; mais cette ressemblance ae 
constitue certes pas sod trait le plus saillant, celui qui domine 
daos rémotinu, celui que l'auteur a poursuivi de pr¿férence; 
l'essentiel ;' . cette statue eat l'impression de mort que le m«r- 
bre provoqLie, c'est l'épouvante, l'angoisse tragique. Sí, en 
outre, il y a des traits particuliers, c'est lá une circonstance !□• 
tércasante pour les parents qui ont payé la statue ou pour l'his- 
torieo qui voudra avoir une représentation fidélc du peraonaa- 
ge, mais pas pour le spectateur qui cherche simplement une 
émotioo d'art, car celui-ci trouvera dans cette, ceuvre des effets 
bien plus puissants et plus proíonds que la simple ressemblan- 
ce. Au contrairc ces deux figures du retable de Valladoltd ne 
sont que des portraits, et de mauvais portraits. C'est l'xuvre 
d'un aitiste qui ne sait pas se plier aux exigences de la fiwme 
ÍDdividuelle et les suivre minutieusement; qui ne sait pas non 
plus pénétrer dcrri^ie la surface apparente, les modalités sm- 
gulibres caractÉrístiques d'un esprit intérieur; qui ne parvient 
pas ^ saiúr le trait diatinctif e:q)rimBnt une Ame particulí&re. 



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B E RRÜ G U M T E B T SON OB U V R E 

C'«st un artíste qui aíme i gánéraliaer, un visíonnaire aox émo- 
tions abstraites, un ¿vocateur d'impressioas vagues, un espñt 
v^oureux et en mfime temps indrifini. Ces deux figures oot sans 
doute de la ressemblance avec leurs originaux, car elles furent 
acceptées et mises en leur lieu convenablc Mais il est hora de 
doute aussi qu'elles manquent de caractére, de personnalité, 
d'esprit, de vie et mime d'áge. U était mutile d'exi|;er de Be- 
TTuguete qu'U s'sdapUt et qu'il chai^cAt; il ne pouvait paa le 
íaire; son ait était trop personnel, trop iatime et il ne connais- 
sait paa une autre maniere de sentir. 



TOLÉDE: STALLES DU CHCEUR DE 
LA CATHEORALE (figs. 73 i. iso A.) 

Si l'on s'eo tient á ce que Cean Bermudez rapporte dans son 
Dictionnaire, la construction des stalles du chccur de la Cathé- 
drale de Toléde fut adjugée á Fhilippe de Boui^ogne et á Be- 
migúete, daos un concours auquel priient part encoré Diego de 
Síloe et Juan Picardo. La nifime cbose, quoique d'une maniere 
moins explictte, est racontée par le chanoine Ferez Sedaño, 
énidit du xviii« si^e, qui fouilla les archives de ta Cathédrale 
et dont lea travaox ont été récemment publiés par le Catire 
d'ííuiUs kUtorífues. Le contrat íut passé le m janvier 1539. 
Chacun des deux artistes se chai^eait de ¿tire trente dnq stallea 
de noyer, d'albitre et de jaspe, au prix de 150 ducat»chacune. 
Le travail devaít fitre fini en tiois ans. Boui^ogne se chargea en 
ontre de la stalle arc]^iépiscopale; mais il ne put l'achever, la 
mott Tayaot surpns á peine Tavait-U commencéej il ne laissait 
qu'nn modele pour le moukge des colonnes en bronze. Le tra- 
vail de Bcrrugacte fut augmenté d'autant Cettc atallc avec la 
TransSguralion qui la surmonte, les anges et la figure de Dieu 
lepare, sitúes dans l'ovale de rarriére-chccur occupérent notre 
artiste depuis 1534 jusqu'en 154E, Le médaillon d'albS^tre qui est 
sur le dosaier de cettc stalle fut fait par Grégoire Vigarny, frére 
de Fhilippe. 

Voilá, en resume, l'histoire du chceur de Tolide. La liste des 



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RICARDO DE O R U E T A 

perBODQSges representes sur les planches de noyer et d'albátre, 
taot du cdté de t'Evaogile ' dont se chargea Vigamy, que du 
c8té de l'Epitre *, confié á Berruguete, a été donníe par M. Pa- 
rro ', par le VicointedePalazuelos*et parU.Tormo*. Jem'en 
remeta sur ce poiot á ees autorités. 

Cette ceuvre ne devait pos avoir des dorures ni des couleucs 
pour les chalrs. La préparatíon de plátre ponr recevoír la poly- 
cbromie n'etait done pas nécessaire. Les accidents de la taiUe 
BC conserve&t intacts, saos ítre voiléa et fondus par la couche 
de piltre et l'on peut apprécier ici, mieux que daas d'autres 
ouvrages, la technique de Berruguete lorsqu'eUe veut étre 
soignée et potte. J'ai déjá djt, cepcndant, que cette maniere de 
faire a'est pas, & moa avis caractérbtique de son art. C ne faut 
d'ailleurs pas s'attendre á trouver ici l'Brtíste plus soumis aux 
exigeances dp la nature, jusqu'i s'en faire l'esclavc ou m€me 
seulement k transiger avec elles. Berruguete est toujours le 
mSme. Dans ce chceur, comme daus les retables, la source de 
son inspirátion est la vie, pasaée au crible du sentiment que 
l'étude constante a fait naltre dans son íme, et ce n'est jamáis 
directement la visión du momeot, dirígée sur un corpa concret 
et úngulier. S'it est vrai que dans ce chceur la forme et les acci- 
dents Bont mieux accuaés, U faut diré cependant que riea n'y 
est reproduit littéTalement 

liáis oii U se surpasse lui mCme, en effet, c'est daos la sculp- 
ture oraementale. Rico n'y dcút étre entouré de voiles, car tout 
va 6tre vu de trfes prés et isolément sur chaqué stalle. Les figu- 
res en bois sont encadrées par un dossier rempli d'ornementa 
dans sa partie infétieure: sur lea cAtés, des colonnea monstrueu- 
ses et des contre-pilastres, en haut une frise tris simple sur la- 
quelle vient s'appuyer un tympan, avec un bustc saillant au 
milieu, sur un coquillage. Le dossier d'en bas qui vient presque 
á la hauteur de l'ceil ert toujours le plua abondamment decoré 
et le plus finement et amoureusement travaillé. Sur un motif 

* La gaache en regaidant le giand auteL 

* La drotCe en tegaidant le giand auteL 

* •¡Tolído ttt ¡a ,itan<t». 

* KGuiade Totidoo. 

' «Algo mis lobie ViganiT». BsUtí» de la Sociedad E^ati«la de Ex- 
mrútmt!, Diclembie, I9i4< 



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BF.RRUGUETE ET SON OEUVRE 

central qui est ([éDéralement un vase, un masque, na trophée, 
un enfant ailé, etc., vlennent s'adoaser dea ceotaurcs, des tri- 
tons, des moDStres d'un goüt exquia, des enfants á dieval, des 
hommes termiaant en feuillage; parfois un autre grotesque plus 
petít rempiit les extremittfs de la surface et vient se jotodre a 
ceux du centre au moyen d'un enroulenient trfes délicat. Tou- 
joum, sans exception, ees ima^nations sont trfes belles, quant á 
llnveDtion, et d'un travall fin et remarquablement finí. Sur les 
pilters qui font cadre aux planches, des deax cStés, Bemiguete 
accumule encare lea phantaiaies lea plus exquises et lea plus 
fines trouvailles de son ciseau, travaiUées dans le {¡oüt italíen le 
plus pur. Les tetes, qui a'avancent sur les tfiRpans, sont moins 
ñnes, i cauae de la hauteur ou elles sont placees et du peu de 
jour qu'etles re^oívent; mais elles ont plus d'audace et rartis- 
te se plait á leur donner des touches légéres sur les ressonrces 
esthétiquea les plus profondcs. On voit des visages naífs, des 
expressíoDS tristes, des traits énergiques, des regards hautains, 
des types idéalistes et d'autres mCme naturalistea. Et tout cela 
«3t fait comme en se jouanl^et sana le prendre au sérieux; l'artis- 
te emploie peu de ressources; la farme est esquissée ainsí que 
la nuance seotimentale elle infiíne; l'art et rimagination sont ici 
d¿peD3¿s & profuñon. 

Lea figures des dossiera sont, comme je Tai déjli dit, d'un tra- 
vail plus soigné et Berruguete s'y montre un peu moins tur- 
bulent que dans les retables. Cependant il ne perd pas son in- 
quiétude et aa nervoaité; dans tout ce choeur il n'y a pas nn 
senl pereonnage qui soit Traiement tranquille et en repos com- 
plet. Néanmoins on y per;oit une tendance vers un pea plus 
de modératioD. Elle n'est pas tris forte, naturellement, cette 
tendance, car Bernigucte u'amve presque jamáis á se contenir; 
mais elle est cependant visible. Beaucoup de ees saints et de 
ees prophítes se tienneot sur leursdeux jambes, ce qui est rare 
ches Berruguete; íl a'en manque pourtant pas qui se soutiennent 
sur une seule jambe ou mfime qui, comme Vísate (ñg. lot), ne 
se soutiennent paa du tout Lea oa du aquelette et surtout cenx 
des pieds et des maíns aont violemment accuaéa leí, plus que 
dans aucuae autre ceuvre de ootre artiste ou ila le sont déjjt 
beaucoup. Les musdes sont marqués anssi avec une prádsion 
d sdeutifique, avec nne si grande dureté que tont l'effet de la 

309 



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R I C A S D, o DE O R U B T A 

chair en eat perdu. Les linces, pliu ampies, oDt plus de pite et 
ees pli9 Bont mieux distribuí^ les petites oadulatioos qui rem- 
plissent les eapacea entre les granda pite, sont aussi en assez grand 
nombre. Malgré tout, ees figures n'ont paa de mollesse et man- 
qnent de flexíbilité. II y a dea types et des attitudes vraiment 
réussla ct d'une grande iorce d'expression. Gtons, entre autres, 
le St Jean, le Hoise, le Job et le peraoaoage qni tient la come 
(figs. 79, 94, 96 et 105). D'autrea, au contraire son franchement 
errónea daña le dessin et dans le sentiment; par exemple le 
Josné, risale, le St. Ambrotee (figs, 100, 101 et 90). II artlve 
mCme que daas une figure rempUe de grAce et d'¿motioa, 
comme le Joñas (fig. 101), on rencontre des anomaltes inexpli- 
cables. Ain», par exemple il n'y a pas moyen de comprendre 
ob cette jambe gauche de Joñas terminerait, si on la prolon- 
geait par en haut Et cette aberration est d'autant moina ex- 
plicable, que l'artiste saos effort, aurait pu l'éviter. 

Contemplées eo geaeral, ees attitudea oot une teadance vers 
plus d'harmonie et plus de composition; elles sont mienx ajus- 
lées. Les souveairs classiques abondent et parfois conservent 
nne grande pureté. 

Feut-étre pourralt oa expliquer ce fait par la présence en face 
du travail de Vigarny. La Ste. Lucie (flg. 87) semble avoír été vue 
daña une atatue romaine. Hous retrouvons encoré ici le souvenir 
du groupe de Laocoon. L« fila ahié apparait, avec des variantes, 
BOUS les traits de Joñas (Bga, %f> et 10a) et de Moíse (fig. 94). Le 
plua jeuoe fils, soub les traits de Job (fig. io5)etde St Jean Bap- 
ttete (^. 79). II y a aussi des rémíniscences du quattroeettio ita- 
iien et de Hichel Ange. L'Adam (fig, io8) resscmble beauconp a 
l'Adam au travail de Giacomo della Querica á St Petrone de 
Bologne (fig. 1 13). L'Eve (fig. 107) reasemble anssi á cet autre 
Adam qui, daos cette mCme porte de Bologne, est victime de 
latenUtion (fig. 113). Le St. JerAme (fig. 89} ressembie á L'Kxé- 
chíe] du plaíond de la Sixtine (fig. 109)1 le prophftte Elie (fig. 93) 
ressemble á í'Eve de ce mfime plaíond (fig. 1 10), Les rapproche- 
menta avec d'autres oeuvres de Berruguete luí mime ou d'ar- 
tístes contemporains, en rapports avec luí, ne manquent pas 
non plus, n ne serait pas étonnant qu'on examen détaOlé de 
beauconp de ees demiires oeuvTes, demontre qu'en realttí elles 
Bont de Berruguete. Cest aitiñ que le David (1^. 99) ressemble 



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BERRVGUETE B T SON OEV V RE 

no peu au Joseph d'Arimatée qui figure daos le gioupe du Saint 
Enterremcnt, á la Chapellc de l'Evéque (fig. 1 1 1). Celle ci cst une 
ceuvre de Giralte. Maia on salt que Giralte a travaillé sous lea or- 
drea de Berniguete et on dit m6rae qu'il a travaillé á ce chocur 
de ToIMe. Le St Jean Baptiste (ñg. 79) rappelle celui de la por< 
te de Cuenca et celui de l'abbé de Burgos dans lea stalles de 
St. Benolt (figs. 1 ji et 71) á Valladolid, que M. Gtímez Moreno 
attríbue avec raison, semble-t-il á Diego de Siloé '. Ce St. Jeaa 
Baptiste de Valladolid a aussí, dans son visage et dans l'esprit 
qui BDÍme la t6te, bien des poiota de contact avec la tete de No¿ 
dans le choeur de Toléde que nous étudions (fig. 106]. 

La Transfigucation est le couronnement de l'ceuvre. La scfene 
eat composée avec beaucoup d'apparit, Toutes lea ressources 
possibles ont ét¿ mises en jeu, ressources plastiques et ressour- 
ces scéniques, pour rendre vaporeuse une partie de l'ensemble 
par contraste avec l'autre partie. Le tout se compose de deux 
groupes, de trois personnes chacun, separes par un graod es- 
pace rempli de roehera et de nuages. Sur.le sommet de la mon- 
tagne, qui est anssi la partie la plus haute du choeur, se déta- 
cheot le Christ et les Prophfetes. Ce sont trois figures sveltes et 
légales qui se dessinent sur le fond biillant de la nef, avec le 
máximum de jour que I'église peut donner. Les unges s'ac- 
cumutent, ampies et secones par le vent. Les plis sont ronds et 
gonflés d'air, L'cffet de lumiére est encoré accru par de gran- 
des ombres. Enbas, dansla pénombre, les trois apStres se plient 
et se tordent, faisant un labyrinthe de ligues brisées. Ces con- 
trastes de jour et d'attitude ont pour but de donner á. la partie 
Bupérieure de la légfereté et suggferent l'idée d'une visión celes- 
te. Cependant je ne sais pas jusqu'A quel poiot les mouvements 
et les contours ont une expression juste et vraie. 

Cette Bcine du mont Thabor est entourée des deux cfités par 
deux légires colonnades de balustres, ornees \ profusión de 
groteaquea, d'eníants et de figures fantastiques. De la frise part, 
dans la partie postérieure, un are de tríomphe qui cl6t l'espace 
et couronne le monument. Mais ce qu'i! y a de plus beau dans 
toute cette ornementation, ce qui donne Ja note la plus nerveu- 
ae, la plua personnelle, peut-fitre, de toute l'osuvre de Berni- 

' Conférence feite k l'Ateaeo de MiLdtid, le 7 Dtcembre, 1913. 



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RICARDO DE O R U E T A 

guete, ce sont deux reliefs d'albfttre sitúes sur lescdtés exté- 
ricura des stylobates des deux coloDoes. 

Ces reliefs sout fort peu coqdus; á peine les aper;o¡t-OD 
d'en bas. 

Je ne puis pas déterminer avec precisión ce qu'ils représea- 
tent; ce sont peut-étre bien deux scéoes symboliqucs, ou p1ut6t 
deux créations <le la fantaisie, deux simples grotesques, un peu 
plus compliques, dans lesquels le sculpteur, caché dans uu en 
droit que l'on ne devait pas remarquer, a pu travailler á son 
aise, pour le seul plaísir de son esprit et a laissé s'épancher 
librement son tempéramect d'artiste. 

Les deux reliefs semblent représenter i leur base une mcr ou 
un fleuve; c'est une vague capricieusement stylisée, mais pleise 
de mouvement. Sur le relief du cAté de l'EpItre, on voit deux 
hommes, á demi nua qui combattent á cheval. Ces chevaux ne 
nagent pas; ils coureat l'ua vers l'eutre au galop et mieux encoré 
qu'au galop, dans une coursevertigineuse, avecune ardeur,une 
iropétuosité dont l'émotion intense a'a d'exemple dans aucuoe - 
autre ocuvre d'art. Tous deux tiennent la bouctae ouverte et 
cespirent dans un apasme; l'ua d'eux baisse le cou et allonge la 
tete, le corps tout entier dans ua élaa suprémc; l'autre lévc la 
tete tres haut et regarde au loin, triatement, avec une expressioa 
de douleur, dans une espéce de cri violent Les deux hommes, 
secs, nerveux, haletants, semblent vouloír voler l'un vera Tautre; 
ils anutent sur leurs montures, se penchent, teadent les bras, 
gesticulen t, Derriére eux deux autres les eucouragent et les en- 
tralneot. Les vagues elles mémes qui constituent le sol, au lieu 
de se tépandre en longueur, font le tour deniftre les chevaux, 
dans un violent remous. 

Tout ceci a été fait daus un moment d'inspiration fiévreuse, 
Bvec rimagination tendue sur un ideal d'inquiétude, de forcé, 
d'impétuosité. Les musclessont tous contractas par reSbrt; pas 
un, pas memcceuxduvisagcnedemeureenrepos, Lesnusont. 
la dureté et l'élasticíté de l'ivoire. La touche est si lapide, si ner- 
veuse, si pleiae de contrastes et de violenccs, qu'on dirait que 
le travail n'est pas fait dans de l'albátre, mais repoussé sur du 
metal. Les tendons soat marqués á, profusión; 11 y en a beaucoup, 
plus mime que n'en voudrait la réalité. Les os sont fortement 
accusés. Les lignes s'allongent ou se tordent daos le but non pas 



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BERRUGÜETE R T SON OE U V R B 

de combiner de belles hannonies, mals de definir rexpresdon. 
Les propnrttaas soat ¿tirées et les linges, quoiqu'ea petit aom- 
bre jou«nt un r61e important par ¡'impétuosité de leur vol. Le 
pobsoD lui-merae quí nagc entre deux eaux, a ie corpa si long, 
la bouche si ouverte et les ondulatioas si accentuées qu'on di~ 
rsit presque qu'il fuit á toute vitesse, ea poussant des cris, en 
proie i une terrenr panique. 

L'autrereliefest plus sym^tríquect plus harmoDieux de com- 
poaition. En revanche son aujet n'est pas si clairement precisa, 
n semble représenter une dense fantastique d'un homme, deux 
femmes et deux enfants, quí se tieanent sur les flots et dontles 
jambes terminent par des branches ou des sigues, comme cela 
a lieu si souvent dans les figures de Bcrruguetc. L'homnie est 
au milteu; il tend ses bras vers les deux cAtéa oü soat les fem- 
mes, dont il touche la títe. Son corps semble entrainé par un 
courant, par une poussée extérienre qui IVmporterait malt^é 
lui. Cette m6me poussée fait qu'une dea femmes recule en arrié- 
re, tandts que t'autre, qui semble attirée par l'homme, s'avaace 
sur ses pieds. comme dans une course. Les enfanta remplissent 
les espaccs qaí rcatcnt; l'un se precipite au sein de sa mere, l'au- 
tre joue d'une trompe marine. 

L'impresaion causee par ce reliefest celle d'une I utte entre 
ees cinq ñgures et celle d'une puissante ímpnlsion qui les entral> 
ne vera la ginche. Lea poiasoas eux-mémes — ici ila sont deux — 
sautent dans cette m£me direction. Mais Tenseroble a cependant 
une certaine cadenee, un rythme de va-et-vient qui atténue 
toute violence, aana que rien ne soit perdu de la vigueur et de 
la ñvacité. Cela fait une impression forte, mais aussí ordonnée, 
Gompassée comme d'nae mer houleuse, L'autre relíef, au con- 
traire, celul dea chevaux, eat vraicment une tempfite qui se dé- 
chaine aans que rien ne puisse la contenir. 

La facture est. id anssl, oerveuse et rapíde, mais cependant 
un peu plus nuanctfe. Les ñus dominent abaolument, comme dans 
l'autre relief. Mda on a pouráuiri id te contraste entre la mol- 
lesse des parties charanes ou la vaporosité des cheveux, des 
Unges et la aécheresse des tendons ou la dureté dea oa. Les li- 
gues des contours sont sana doute allongéea et tordues pour 
mieux atteindrc l'expression; mais elles s'efforceDt aussi de ren- 
dre la beauté de la forme et ¡la noblesse de l'attitude,' comme 



':.l,2ecl!,Gt.1C>ílc 



RICARDO DE O R V B T A 

par excmple dans le dos de lliomme, dont les bras sont tev¿9 
daña un mouveraent si plein de légéreté et dont la t£te est si 
{^acieu&ement placee. La compositioa eat ordonaée et les va- 
lenrs son dUtribuées svec autaat de science au molas que dans 
I'autre relief et de plus avec une plus parfaite symétrie et un 
calcul plus visible; dans l'uii comme dans I'autre l'atteatitw se 
répartit méthodiquemeat du centre ven les extrémit¿s, remo- 
tion devient graduellement plus ¡átense et la valeur expressive 
des divers elements, plus réguliire. 

II est trfei remarquablc que les relieb de Berrugaete, si me- 
diocres et si anodíns quand il s'apt de rempUr la principale 
mission du lelief, qui est de raconter, devienuent au coottaire 
passíonés et fougueux quand leur sujet s'accorde avec le tem- 
p¿rameDt propre de ce grand maitre qui excelle á faire sentir. 
U n'y a point de doute & ce sujet: Berruguete ne parle jamáis, 
U n'explique pas, il ne raisonne pas. II ne fait que nous trans- 
porter au milieu des raffinemeots de sa seosibilitá; ¡1 nous com- 
munique sea cria, ses éclats de rire, ses soupiís, comme il peut 
mais toujours dans toute leur fougue et ¡eur intimité. C'est 
pourquoi il ne faut pas s'étonner si un ablme separe les reliefs 
de St Benoit, de ees reliéis ou du médaillon de Cuenca ou du 
St. Frangois de Cáceres. 

II eat hors de doate qu'eo supposant mime que ce chocar ne 
ftlt pas si abondammeut documenté, en supposant en outrc 
qu'on ignorJU l'existence d'un sculpteur castillan nomm¿ Be- 
miguete, ees deux reliefs sufSriaient pour donaer á leur auteur 
un caractére propre; nous ne pourrions le attribucr k aucun 
sculpteur connu dans rtiístoire de notre art national, ni m£me 
dans celle des autres pays, et il nous faadraít les qualifier comme 
l'ouvrage d'un grand génie inconnu, agréable aux uns, desagréa- 
ble peut-étre aux autres, maís que l'on pourrait déaigner de 
l'avea de tous, et en atteudant que les ¿rudits patients découvris- 
sent son nom, le maürc fassii>n»¿. 

Outre CCS relíela, l'immense travail de scolptore, qui orne ce 
chaur, est completé par une autre rangée de statuettea en al- 
bátre qui court sur toute la frise forméc par les dais. Je n'aí pas 
pu les ¿tadier en détail, á cause de la grande hauteur á laquelle 
elles sont placees. D y a encoré le médaillon de rarríire-dicear, 
qui représente Dieu le p¿re et les quatre évangélñtes qui ren- 



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BES RUGÚETE E T SON O E U V R B 

tonrent {fig. 1 17), Ce sont doi ttavres olí Berrngnete fait preuve 
de la mime ínquiétude, de la meme oervosíté, de la méme 
' fioesse dans les proportions, aubordoanant tout i l'émotion de 
forcé et de vigueur. 

Quand ce livre étail dej& soui presse, j'a] appiís que daos une 
chambre haute du cldtre de la cathédralede Toléde étaient con- 
serves les modeles en plátre, originaux de Berruguete, qul ont 
serví pour taitler les stalles du chceur. Autoriaé par le chapltret 
j'ai pu les voir pendsnt quelques heures et en photographier 
quelques uns (figs. i iS á izo A). Je n'ai paa pu les comparer au 
chocur lili mime et je n'ai pas eu assez de temps pour en faire 
une ¿tude détaillée. Je me bomerai done ft quelques observa- 
tíons quí ne sont que l'ébauche d'un travsíl plus étendu queje 
me propose d'entrepreade, si j'obtiens TantoriMtion nécessúre 
pour ¿tudier de prfes cea modeles. 

Je puis affirmer certaúiement que c'est Id oü roo rencontre 
I'expressíon premiare et spontanée de l'ime de notre graad ar- 
tiste, car les stalles elles mémes, placees daña réglise, ne sont 
qu'une copie falte tantAt par le maítre, tantfit par les ouvieni, 
de ees modeles en pl&tre. CecI achfeve en outre d'édaircir la 
méthode de travaíl appliquée chez nous, comme dans d'autres 
pays et i d'autres époques, daos les grands atelien de sculpture 
du xvi" siécle, pour construiré les grands retables, les chocurs, 
les tombeaux; le ma!tre, aprts que ses dessins étaient acceptés, 
embauchait d'autres artístes ou s'assodalt k eux pour talller, 
dans la matí&re choíaie, les mod&les en argile ou en plStre quHl 
foumissait. C'est pourquoí, quand oo ¿tudie une ees grandes 
ceuvrcs et que l'on sait par des documents qu'un seul sculpteur 
fameux en avatt re;u la commande et qu'il se Rt aider par d'au- 
tres, il ne faut pas se préoccuper outre mesure de la part qui 
revienta l'un ouauxautresicar iln'y a jamáis qu'un seul respon- 
sable, UD seul vraiément créateur, celul qui invente et ordonne 
la composition des masses et dea lignes, qui combine les effet» 
d'ombre et de lumiíre, et qui m6me donne Tímpulslon anx 
moindres ouances d'expression et de model6, an moyen de la 
directioa incessante et de la lonche personnelle, II y a cepen- 
dant dans ees modeles en piatre une fralcheur, une grice, une 
spontanéité qu'on ne retrouve pas dans l'ceuvre Rchev¿e. Cette 
demifere est sans doute de Bemiguetei elle l'est toute entl&re, et 



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RICARDO DE O R U E T A 

n n'est pas permis d'attríbuer i un autre artiste la plua insigni- 
fiante noulure. Mais cependaot, daos ees pUtres, Bemiguete 
nouG apparait plua Intíme, plus conliant, plus sinc¿re: s'il n'est 
pas si achevé, si soigaé, si parfait, il a du moins plus d'áme. Celui 
qni voudra goúter l'ceuvre dans toute son intenté, qu'il visi- 
te d'abord les chambres du clottre et desceode ensuite dans 
l'églisc. 

n y a, en outre, des modeles appartenant á d'autres sculpteurs 
et faits sana doute pour d'autres oeuvres de la Cathédrale. II 
m'a semblé reconnaltre quelques morceaux de Gregorio Pardo, 
n y en a usa de Berruguete luí mfime, destines á d'autres monu- 
ments, incoanus aujourd'hui, qu'il faisait probablemeul: en 
méme temps que les stalles du chceur, dans l'atelicr que luí 
prSta le chapttre. Mais les modeles pour les stalles sout les 
plus abondants. J'ai pu reconnaltre, pcndant le peu de temps 
donl j'ai dlsposé, la tgte de S. Jean Bsptiate (fig. 120), celle de 
Job, les maÍDS de ce dernier (fig. 120 A), celles de S. Marc, de 
S. Jacques, de Daniel et dlsale, les pieda et les jambes d'Adam, 
de Noé, de S. Sébastien et de Joñas (ñg. i iS) et un grand nom- 
bre de grotesques. Quelquca uns de ees modeles ont été copies 
dans la taille assez exactement; d'autres ont été légéremeot 
modifiés, quelquefois á dessein, parfois auaai par incapacité, par 
impérítie du copíate; enfín ¡1 y en a qui ont été rendus avec des 
variantea asaez importantes. J'ai encoré eu l'occaaíon de voir, 
parmi ees plátres, quelques morceaux qui m'ont semblé, peut- 
etre i tort, des ceuvrcs ¡solees et qui m'ont viveraent iutéressé; 
ce soDt, par exemple, une tete (fig, ug), modelée a vez quelques 
touches admirablcment faites et que je supposc étrc le por- 
trait d'un parcnt, d'un ami, d'un ouvricr de l'artiste. II y a ausd 
une autre tete qui rappelle beaucoup celle du Laocoon. 

Pendant ma visite i cea plátres, j'appris qu'il y avait des per- 
soDnea qui mettaient en doute le caractfere de cea modales et 
qui pensaient que ce n'étaient que dea moulages falts postérieu- 
rement sur les figures des stalles elles mémes. Un simple coup 
d'ceil suffit pour écarter cette opinión. Ccs plátres n'ont pu étre 
obtenus qu'en falsant le moulage sur les modales encoré tout 
frais; on a complitement recouvert de plátre une figure faite 
d'argile; puis, quand l'argile á durci, on l'a émiettée et on a 
vidé le moule; ce moule a été ensníte rempli de plátre liquide et 



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BERRUGUETS E T SON O E U V RE 

quand ce plitre a durci, on a cassé le moule tris soigneusement, 
obteaant ainsi le modfele ea plátre coulé d'uD seuljet.Ce systfeme 
oe peut étre employ¿ que sur des objeta modeles en boue ou en 
circ molle, qu'oD peut rctirer fácilement, ou encoré sur des ob- 
jeta dura, mais d'un relief ^¿s plan qui n'ait pas d'ombres pene- 
trantes et que l'on puisse, par conséquent enlever tout cutiera 
naturellement. Mais ce demier systéme n'a pas pu etre employé 
dans beaucoup de ees esquisses de Tol¿de, par exemple daus la 
tete de S. Jean Baptiate (ñgs. 79 et 1 30), car le moule n'aurait 
pas pu se dégajjer en entier d'nn seul coup. 

II y a encoré d'autres systtmcs possibles. Si on laisse de cAt¿ 
le moulage par la gélatinc que peraotme, il me semble, ne suppo- 
8era avoirété employé ici, ily a encoré le moulage par piéceset 
par simple pression. Le moulage par piéces laisse toujours apréa 
luí dans les jointures, de petites saillies qui se reconnaisaeut tou- 
jours quoiqu'oQ les ait soigneusement polies; or, dans ees exem- 
plaires ou n'en voit pas trace. Qiíant á la simple pression, c'est 
á diré au procede qui consiste á obtenir par pression sur de 
l'argile fralche une trace négative de l'imBge qu'oo remplit en- 
suite de pl&tre, c'est lá un systéme íort imparfait et d'aílleurs 
appUquable seulement & des objets petits el non á ees modeles 
qui, pour la plupart sont volumineux. Je crois done que ees 
pl&trcs de TolMe ont été obtenus d'un seul jet sur des origi- 
naux en argüe, qu'ou a dQ détruire en retirant les moules. 

U y a plus encoré. U est bien évident que quelque soit le pro- 
cedí de moulage qu'on emploie, la reproduction devra étre 
exacte. Or,uneobservation, méme rapideetsuperfícielle, deces 
esquiases, fait voir qu'elles ne reproduisent jamáis exactement 
les morceaux correspon danta des stalles du chosur. Les iouds de 
tous les grotesques sont, dans les stalles, parfaitement lisses et 
polis, tandis que daña les modeles en plitre, ils sont pleins d'on- 
dulatíoDS, de négligences, de grossidretés, De plus il n'y a pas 
un seul fragment, un seul trait du modelage qui cotndde parlai- 
tement La jambe gauche du St. Sebastien, qu'oa retrouve daos 
les modiles, a, dans la stalle du choeur une bien plus grande 
pureté de lignes, un des»n plus parfait; il en est de m£me de 
l'exécution des musclea, de celle de l'arbre et des rochers, qui 
ont été travaillés sur le bois beaucoup plus soigneusement que 
. Bur l'ai^e. La main gauche de Job (figs. 105 et isa A], s'appuie 

3 « 7 

Diflitizecby Google 



R t C A R D o DE O R Ü E T A 

sur uoe ffloolurtt qui est trts dilférente daña l'ua «t dans l'autre 
exeinplaire. La jambe de Joñas (figa. toa et toS), daña le chcear, 
termine par des doigts qui soat au m¿me niveau que le plinth^ 
daña le modtle, les doígta reatent tria en arriare, de sorte qoe 
le plinthe, ici, avance de quelques cantimétres. La tete de Job, 
dans le chceur, cst beaucoup plua large, plus arrondie á la putie 
supéricurc que daña les modeles en pl&trej le St. Jean Bapüste 
(Agurea 79 et rao) présente de tris notabln différences daos la 
prc^ndeur des paupiferea inférieurea, dans la valeur doanée 
aux meches dea cheveux, dana la gradatioa des reliéis. 

Je pourrais citer ainsi, comme exemples, tous lea fra^ents 
que j'ai réussi, jusqu'á préseat, á identifier; car U n'y en a pas 
un qui soit reproduit dana le choeur avec exactitude. Si ees 
piltres sont jamáis ¿tudiés, on apprédera certainement l'éaor- 
me valeur de cette coUection, sans ¿gale dans le monde entier, 
car je ne crois paa que dans aucun musée on conserve un« aussi 
grande quantité de mod¿lea originaux (plus de cinq cents) du 
premier atelier de sculpture d'une nation; la cathédrale de To- 
léde le fut en eífet dans l'Eapagne du xvia sitole. Si par mal- 
heur et contre toute raison, contre le bon sens m£me, venait á 
prévaloir cette malencontreuse idee que cea pUltres soat des 
rooulages portérieun, faits sur les stallea mfimes, 11 oe aerait pas 
¿tonnant que le lamentable abandon dana lequel ila se trouvent, 
continufit longtemps encoré; ce tas de dócombrea irait ainai & la 
ruine, i bref délai, car les piltres sont déji si ramollis et si d¿- 
tniits par le temps et la négllgeance, qu'ila se réduiront tous 
seuls en poussifere, ai l'on ne prend pas la précaution de lea eo- 
ducir et de les bien placer. 



TOLEDE; SAINTE URSULE RETABLE 
DE LA VISITATION (figs. lai & 136.) 

Aucnn de nos hiatoríeaB de l'art avait jamáis attiibué ce beau 
retable k Bemiguete. H. Gómez Moreno, dans un article pu- 
bU¿ récemment par le Boltün de la Sociedad CofUliana dt esteur- 
tfima, le fait connaltre en détail et ¿tablit, & l'aide de nom- 



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BBRRÜGÜEJS BT SON OEUVRE 

breases prenves, que c'cst uoc oeuvre de Berruguete '. Une ar- 
gamentatioD ú ahondante n'était paa néccÑaire. L'esprit de 
l'ouvr^e et surtout du groupe central est la meilleure des »gna- 
tures. L'art espagnol ne possMe pas un autre artiste quí Eiit sentí 
de cotte fa^n. La tendance spirituelle de aotre graad aculpteur 
apparait dairement daos ce retable. J'ai déjá dit, en faisant la 
fiynthése genérale de son art, quellc est l'ceuvre qui a inspiré ce 
retable et qui mfime en a iburni lea lignes principales. Mais il 
est bien ¿vident que l'inspiration n'eat paa quelque chose qu'on 
prend d'un autre artiste, qnand on en a besoin. Une ime d'artis- 
te pouira certes s'enflatnmcr au coatact du feu violent sympa- 
tbique qui brílle dans l'ceuTre d'un autre. Mais renthougiasme, 
l'élan et cette impétuosité suprfime quisubjugue et domiue, ne 
sera jamáis le résultat d'une imitation servile. Ces qualités fon- 
damentales doivent toujours avoir leur source correspondante 
dans l'intimité personnelle du génie créateur. C'est pourquoi, 
d'accord avec M. Gómez Moreno, je pense que cette ceuvre est 
une dea plus caractéristiqaes de Berruguete, une de celles oü 
Tart spécial du grand sculpteur castillan se montre le plus com- 
plfetement Mais ceci ne veut pas diré qu'elle soit la plus beUe, 
la plus parfaite, la mieux finie. U y a, en effet, un tel manque de 
proportion entre les figures, que, malgr¿ ma bonne volonté, je 
ne puis le considérer comme une resaource, employ¿e pour 
donner un eOet d'íloignement. 11 y a encoré dea pauvretés 
dans le modelage qui dénotent, en certaina endroits, l'interven- 
tion des ouvriers. U y a surtout, et ce déraut eat plus grave, car 
il interrompt et troubie l'émotíon, il y a de visibles défailtances 
dans la forcé inspiratrke, un manque d'unité et dltarmonie 
dans l'imprcsaion, qui viennent peut-£tre d'indifférence, de dé* 
Bordre, de négligence. Au milieu du groupe principal, la Visita- 
tion (fig. las), se trouvent les deux ñgures, que j'aí souvent ci- 
téea, débordantcs de vigueur spirituelle et de forcé émotive. 
Ces deux figures sont la note dominante de tont le retable, le trait 
nniquede la scine céntrale, Si cllea étaient isolées, elles seraient 
admirables. Si les personnages qui sont dcrrifere collaboraient de 
qudque manitre á l'elfet general, en le faisant plua complcxe 

* Retablo atribuido a Bermgnete en Santa Úrsula, d« Toltdo. Aofll, 
■9I5- 



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RICARDO DE O R U E T A 

et plua ouaocd, l'expres^on devíendralt plus gradaée, plus ñ- 
che et plus diverse. Hais il n'ea est pas ainsi. Ces autres ñgures 
Bont froidcs, inexpresuves, mal proportíoaaées. Et encoré, si 
elles se bornaieat á remplir un vide et & passer Inapo^ucs, le 
dommage ne aerait pas trop grand. Uais ellcs soat gínantes, dis- 
traient rattcntion et se mtlent k l'emotion céntrale pour la tron- 
bler. £t nous n'avons pas la possibtlité de les sttribuer aux 
ouvriers de Berruguete, car ellcs r¿vtleat la mCme maio que 
les figures principales; elles ont la mCme maniere succinte, le 
m£me manque de proportion. Ce n'est d'ailleurs pas la premia- 
re fois que Qous voyons le maitre reunir en un seul groupe des 
^ures quí semblent taillács en des endroits tres éloignés, quoi- 
qu'elle soient du meme artiste ou du moins faites sana sa direc- 
tion. Berruguete présente en eíTet, paríois, cette particnlarité. 
Son inspiration semble avancer par sauts et passer par des al- 
ternativcs de vigueur et de latigue, d'enthousiaBmc et d'indifié- 
rencej elle manque, en un mot, d'ordre et de mesure. Le soia et 
le finí du travail étant méprisés, Teífet s'appuyant tout entier 
sur Texpression du mouvement et sur la violence de l'émotian, 
il en resulte que, quaud ces qualités mauquent á l'artiste, pal 
fatigue ou par indiffárence, l'iUusion se dissipe et il ae reste 
lien. Cest ainsi que Berruguete, dans beaucoup de ses ceuvres 
et, pour ne pas aller plus loin, daña ce groupe de la ^nútation, 
est le sculpteuT le plus fort, le plus émouvant de notre art et 
en méme tempa, sans que les caracteres de son style en soient 
alléréa, le plus íioid, le plus négligé, le plus anodin. II y a dea 
cas, naturellement, oü l'inspiration se maintient et oü l'effet 
total est poursuivi saos défaiUance; on peut citer comme exem- 
ple le médaillon de Cuenca, entre autres ceuvres. 

Mais on peut cependant eifirmer que ce n'est pas dans les 
grandes compositions oü Berruguete réussit le mieux; il ne 
groupe pas bien dea figures nombreuscs; par dcssus tout c'est 
un sculpteur. On pourrait sans doute opposer Ji cela qu'il s'agit 
ici d'uQ oeuvre de son atelier plutSt que de sa main. Mais pres* 
que toutesles ceuvres de Berruguete sont dans le mSme cas et 
celle ci revele une unitá de facture, de travail et de direction 
qui est la sieane; le groupe central le dit asseí dairemeot. 

1.a polychromie est ausd la meme qu'on voit dans beaucoup 
d'autres ceuvrcB de notre artiste. La doiure domine soit dans 



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SER RUGÚETE E T S O tí O E V V R R 

de petites broderies sur fond uoír — ou vert ou bleu, presque 
ooir — soit dans des suifaccs Itsses dorées en entier. Les chaira 
de la Naissance du Ckrist, aituée en haut, ont été repeintes avec 
peu de bonbeur. 

Les tablcaux soot encoré plus mauvais que ceux de St, Be- 
ao!t et des Irlandais. La technique est la m6me. ü y a cepeo- 
daot une difCérence, Dana la pcinture de ees demiers tablcaux 
les ombres étaíent, ou se le rappelle, colorees en bleu, donnant 
ainsi á Tensemble une intonation froide. Ici, comme daos les 
deux St. Joseph de l'église de St. Benolt, l'artíate a pr¿fer£ la 
terre de Sienne calcinée. II en resulte une couleur plus rou- 
gefttre et plus chaude, mais, par contre, moins transparente et 
moias hannoníeuse. L'ensemble n'y gagne rien quant á ta cona- 
tructioQ et á la grSce et acquiert en revache un ton sale que 
beaucoup d'autres tableaux n'ont pas. SI peraonne autre que 
Bemiguete n'a mis sa maia dans ees peintures, ce dont je doute 
fort, il fcut avouer que notrc artiste était comme peintre réelle- 
ment au deasous du mediocre. 

Mr. Gómez Moreno suppose que l'état actuel du retable dif- 
ftre beaucoup de son état primitif. II croit que, pour faite place 
& un méchant tableau du xvii' sifecle, dans le premier corpa de 
bStiment, on a r¿tréci le vide central; on a coupS par acs extre- 
mités ia planche du banc, ct on a élévé toutc la rangée du m¡- 
lieu, sans en altérer l'ordre. II en resulte un ensemble á trois 
corpa de bStiment au lien de deux qu'il devait avoir. Mr, Gómez 
Horeao accompagae sa démoustration d'un dessin de sa main 
ob 11 montre la forme que devajt, selon luí, avoir le retable pri- 
mitif. 

Surccttc r«stauration de Mr. Gpmei Moreno, j'ai quelquea 
doutes qui, s'ila ne aont pas asseí forta pour m'amener á con- 
tredire une opinión si autorisée, ont du moina assez d'impor- 
tanccpour queje les expose ici. La scéne d'en haut, la Naissan- 
ce du Christ présente des traces d'avoir été introdulte dans uo 
tabernacle qui n'a pas été fait pour elle, mais pour un autre 
groupe ou un autre relief moins saillant. C'eat ainsi que les pié- 
destaux font saillie sur l'étroítc corniche qui límite l'espace 
par en baa. Que le St. Joseplí ait été scié — on en voit la trace 
aux jambes— c'est quelque chose d' inexplicable, étant donnée 
la place qu'it occupe. On ne comprend paa bien non plus com- 



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R ¡ C A k D o DE O R U E T A 

mcatilseiait que la Vierte elle mémeet Tange de gauche pro- 
duisent cette impression de manque de stabilité et d'équilibre. 
Au cootraire le groupe d e la Visitation ue semble Jamáis avoir 
d té chaogé de place. On n'y voit pas de traces de violence et se» 
parties saillantes, qui vers le centre du groupe eont les plu& 
considerables de tout le retable, vont peu á peu en dimicuant 
d'une maniere coaveotionnelle et mfime un peu forcee, pour 
atteiadre, dans la partie inférieure, le niveau de la corniclie. 
Ce groupe de la Visitation est d'ailleurs trop large pour pou- 
voir occuper la place du tableau du XVn* siécle, mCme cd ad- 
mettaot qu'il ait ¿té rétrécí comme l'indique la mutilatioD de 
la planche dublanc. II laut encoré remarquer que cette Visita- 
tion s'élargit beaucoup vers sa bas$e, parce que les linges de se» 
figures s'alloQgent jusqu'á remplir les vides, sitúes au dessous 
des ovales; l'ensemble qui adopte done la forme d'un trap&xe 
ferait tr£s mal, s'il était introduit dans ua rectangle, et obügerait, 
dans ce cas, á elargir déra¿surement lea vides. Eo fin, si toute 
la rangéc céntrale ¿tait abaissée, comme propose Hr. Gómez- 
Moreno, les petites aaillies de la coiniche, deatinées i souteair 
les coloilnes du dernier corps de b&timent, viendraient se p*-a~ 
cer au mime niveau et tr¿9 prés d'autrcs saillíes un peu plus 
grandes mais tr^s semblabtes; cela ferait une accumulation d'un 
effect deplorable. En outre la hauteur du groupe etde la porte 
qui lui aert de fond, les consoles avec lea coquillages et les 
enfanta, empficheraicnt que la frise ornee de grotesques, quipas- 
se au dessus des peiaturea laterales, püt continuer par ie mi 
lieu et cette abscace de la frise scrait remarquée et ferait ua 
bien mauvais effct, á cette époque tout autant qu' aujourdliui. 

Pour rendre au retable sa forme primitive peut-fttre serait-il 
plus simple de se borner \ ¿largir un peu le vide d'en bas, juste 
ce qu'il faut pour que la planche du banc soit complete et pro- 
portionnée, á finir la frise de ce premier corps par une imita- 
tion, i substituer la tableau de St. Nicolás de Tolentino par la 
Naissance du Christ, qui ici entrerait pariaitemeat, grdce á la 
plus grande profoodeur du vide, et á mettre en haut, i la place 
de la Naissance du Christ, un Calvaire petít et l¿gcr qui a peat- 
¿tie existe et qu'on pourrait méme retrouver soit 1 l'intéríenr 
du couvent, soit dans une collection privé e. 

D resterut toujours que le tabernacle du demíer corps de 



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BERRUGUETE ET SON OEDVRE 

faitiment est trop lourd, en proportlon au reste. Mais oa pour- 
raít rémédier & cet iacooTéaient, en substituant les grandes cor- 
niches du haut, oCi commence Tare, et qui semblent postéríeu- 
res á tout le réuble, par d'autres plus lég&res et plus conformes 
au style géníral, Msis il y a une difficulté donl je ne trouve pas 
la BolutioD et c'eat pourquoi, malgré mes doutes, je dois donner 
moa adhesión k la proposition de M. Gdmez Moreno ou á une 
autre qai vienne s'y substituer. Cette difficulté est que lea co- 
lonncs d'ea haut seraient moios d'aplomb encoré qu'elles ne le 
soDt aujourd'hui, sur celles d'en bas, ce qui ferait une impresión 
irés d^greable et tris peu artistique. 



CATHÉDRALE DE CUENCA. PORTE DE 
LA SAIXE CAPITULAIRE (figs. 137 á iji.) 



pon Antonio Ponz ' est je crois, le premier écrivaín qui a 
fait remaiquer qu'une de ees portes devait fitre de Berruguete. 
Les auteuis qui ont suiví se sont tous rangas & cette opinión et 
aujourd'hui cette porte passe pour une oeuvre indubitable de 
notre grand sculpleur. Hais les deux battants ne sont pas égale- 
meht son ouvrage. Le battant de droite en entrsnt est bien de 
sa main. Uais le battant de gauche n'est pas tout á fait de luí. 
La compositíon et le dessin des cartons lui appartiennent, mais 
la facture et romement des chapiteaux des pilastres dülirent 
assez de sa manifere caractéristique. C'est done une teuvre plu- 
tdt de coUaboration, comme la porte de Huete et le tombeau 
dcTavera. 

U s'a^t ici, comme dans le choeur de Tol¿de, d'un travail oii 
le bois devait rester tel qu'il était, sans aucune cauche de plS- 
tre pour la dorure et la peiuture, sana rien par coDS¿quent, qui 
ptlt voUer et confondre les coups de ciseau. C'etait encoré un 
travail destiné á fitre apprecié de trfes piés et en plein jour. II 
exígeait done une exécutioo fine et soignée, car Timpression des 
parties isoléca et des détails allait ¿tre aussi importante que 

' VJajt Je EifaMa. voL til, p. 44. 



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RICARDO DE O R U B T A 

ceUe de renaemble. En effet dous sommes satpris, daos cette 
oeuvre, par la délicatesse de la facture qui, daos íe médaillon de 
la Traasfiguration sartout, est mfime aupérieure i celle du chocur 
de Toléde. Id, poiat de propoitions fausaes, poiat de deasias 
inexplicables, poiot de surfaces dépourvues de nuaacea. La 
composition elle méme a été soigníe; les grandeura et la tech- 
DÍque ont été ordoanées dans la mesure exigéfc par lea difíé- 
rentes valeura de chaqué élément. Le paysage et les figures d'en 
haut soDt faits au cioyea d'ua tíacciato trfes ñn d'une extreme 
délicatesse, qui accentue la vaporosité idéale que l'artbte a su 
donner i cea personnages. Lea premiccs plana ont naturellement 
ct par un contraste d'un tres bon effet, plus de masse corpore- 
Ue; Tombre et le }our y sont plus marqués; les formes se deví- 
Dent sous les Unges, des mouvemeuts convulsifs traduiseot la 
violente (^talion des esprits et, quoique le relief loit toujours 
peu saillant, les figures se détachent mieux, le sillón de chaqne 
pli se marque davantage et les détails anstomiquea sont plus 
precia. 

Cette varíete d'accentuation dans la technique produit, áaon 
tour, un bel effet pictural et une auave gradaüon dans le aenti- 
ment Au premier plan le máximum de relief est atteint par une 
figure agenouitlée, vue de derriére et en raccourci. La partle 
iniérieure de cette figure se colle á terrc, a'aplatit et péae aur le 
sol, tandis que la t£te et le troné s'élévent uu peu plus et tcndent 
vera le haut non sana an certaio effort qui n'est pas ccpendant 
suffisant pour détruire rimpresslan totale d'un corps accablé et 
qui va tomber k terre. Les pila du bas sont tes plus profoads de 
tout le médaillon. Ce sont aussi ceux qui attirent tout d'abord 
l'attentíon. Us font l'efiet d'une chose vérítable, qui a un volume 
determiné, qu'on peut palper en tous sens, d'un chose terrestre. 
Les plantes des pieds sortant du cadre sont un traít de réalisme 
discret qui achíve de rendre l'illusion complete. Le relieJ et le 
plíssé du dos vieut ensuite; la techniqtie est ici beaucoup plus 
ftne. Enfin la tete, seule partie de ce corpa qui regarde vers le 
ciel, est exécutée avec motas de saillíes. Des deux cdtés appa- 
raissent au second plan deux figures en train de s'agenouiller. 
EUes ont moins de relief; leurs attitudes sont aussi plus légéres 
et plus éloignées de la terre. Néanmoins toutcs les deux ne sont 
pas d'un elfet ideotique. Celle de droite semble deacendre, 



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BERRÜGUETE E T S O If OE U V RE 

comme si elle ¿tait iblouie par la lumiére de la visión celeste. 
Celle de gauche, au contraire, quoiqu'elle ait díji un genou sur 
le rocher, fait rimpressioo de n'étre pas soutenuc; elle est légé- 
re éthérée, pleine de mouvenieiit; mais c'est un mouvement in* 
d¿fiDÍ, dn mouvemetit en soi. 

Cea trois figures, tres varices de contoura et d'expresüon, 
dans un paysage aux loíotaios d'nne grande finesse, coraposent 
toute la partte inférícure du cercle et font un effetde surprise 
ct d'inquiAude. Cette premiare compositíon, indépendante, 
daña ses lignes, de la partie haute, suit les memes rfegles que 
noos avons trouvées déji dans tous les reliefs de Berruguete; 
une masse dans la partie moyenne ioférieure et deux autres 
masses laterales qui montent. Les espaces ont ¿té remplis de 
rochers, de terre, de matüre enfin, comme il convenait La scine 
d'en haut, par opposttion á cellc d'en bas, eat syiaétríque, tran- 
quille, éthérée, á peine visible, ayaot le vague d'uae illusion. 
Les relieb ne se prononceut pas; les silhouettes sont fort peu 
détachées et les plis peu accusés. On dirait que cela n'a pas été 
taillé par l'acier mais caressé par un aouffle. 1^ figure du Christ 
est debout, á plomb, entourée d'une ravissante guirlandc de ché- 
rubins. Le &ls de Dieu ae présente i ses disdples plein de ma- 
jesté et de noblesse. 11 n'y a pas en luí le moindre mouvement; 
tout est quiétude et sérénité. Asesc6t¿a, lesdeuxprophitcsen 
adoratioo semblent gliaser, d'un gUssement donx, qui est plutflt 
un mouvement dans l'esprit que dans la matiire. Leur position 
n'en est pas altérée; ils vont se peidre dans le sein du Sauveur, 
comme un nuage glisse imperceptiblement vcrs l'horison. Tout 
cela est entouré d'une brume qui Testompe et le dissout. 

Ces portes, d'un travaii si délicst qu'il ne le cede ríen aux 
meilleuraceuvresderaititalien, portent la signaturede Berru- 
guete. Cette signature n'est pas en lettres, mais elle n'en est pas 
pour cela moins sQre. Si qndqu'un doutait encere de l'affirma- 
tion de Pons que la critique tout entiére a falte sienne, qu'il 
contemple l'apAtre de gauche dans le médaillon. II sera surpris 
de voir une parfaite identit^ entre luí et le Job du chocur de 
Tolide (fig. 105). Les deux propbétes sont aussi les fréres des 
propbttes de Ubeda (fig. 139 et 14a) et de tous les Rois en 
adoration que Berruguete met dans ses Epiphanies. U y a enco- 
ré dea souveaira de Hicfacl-Ange: les deux petites figures des 

jai 

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RICARDO DE O R U B T A 

¿coín^ns du haut reprodutsent presque exactement ua des es- 
davea de la Sbcüae (íig. 137) et le St. Paul d'ea bas rappelle 
au3sileJéTémiedup!sfoiiddelaSixtÍQe(fig. laS}. 

Enfin sur l'autre battant, quine semble pasétre de Berrugue- 
te, quoiqu'il soit possible que les dessins lui appartteaneot oa a 
imité assez fidélemeot le St Jean qui, daña le chceur de St. Bcnolt 
á Valladolid, decore la atalle de l'abbé et que M. Gómez More- 
no * & attribaé a Diego de Siloe (fig. 71). L'une et l'autre figure 
ODt, \ leur tour, une certaine ressemblance avec le St. Jcan du 
cbocur de Toléde (fig. 79). Ce qu'on peut affirmer, sana auctm 
doute, c'est que cette stalle de St. Benolt i Valladolid a'est pas 
d'AndrÍB de Nájera, auteur de toutes les autres stallee de ce 
couvent 



HUETE (CUENCA): PORTE DE STE. MARIE DE CASTEJÓN. 
VULGAIREMENT APPELÉE LE CHRIST (figs. 131 4 135.) 



Si l'on compare le atyle gothique de l'intéríeur de cettc ^li- 
se av(!u: le style ítaliea de la porte et si I'od remarque en outre 
que les pienes de cette porte oot un aspect plus neuf et sont 
mieux alignées que les pierres du mur, on voit clairement que 
cette porte a remplacé une autre plus andenne ou a été pcrcée 
apris coup pour donuer un accfes de plus au temple, de ce c6t£. 

Lea ligues de l'architecture révélent un seul auteur, trfcs fin et 
tres élégant en mfime lempa que tr&s viril et tr¿3 majestueux. 
Le style des aculpturca, pour sa part, montre qu'ici deux arüs- 
tes au moins ont travaillé. Tous deux ont de grandes ressem- 
blances et des goftts communa. Mais auaai des différeaces nota- 
bles, qui dénotent deux personnalitéa bien distinctes. L'un d'eux 
a du faire les cinq atatues qui couronnent l'ensemble et les deux 
reliéis des écoincons, c'est-a-dire les trola vertus théologales et 
les quatre vertus cardinales. L'autrea fait seulement le St. Fierre 
et le St. Paul des entrecolonnes. L'enfant (qu'on ne voit pas dans 
les pbotographies queje présente) eat ai insignifíant et se troure 

' Confíreace bit i l'Ateneo de Madñd, le 7 dícembre 1910. 



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BBRRÜGUETE ET SON OEUVRE 

place ñ haut, qu'il m'est impossible de lui asaigoer ua auteur. 
Le tympaa cst ud travail oü, & mon avis, lea deux sculpteurs ont 
pu preodre leur part. 

Les figures d'ea haut sont trfes classiques. Les formes sont 
■mplemeot deBsioécs; te veotre, les cuisses, les seios soat tres 
développés. Les mouvementa sMit doux, rythmiques et un peu 
maalénstes: ils se tradiiisent pac des attitudes tranquitles, ca- 
dencies et harraoDÍeuses. Les lioges, tres collés au corps, lais- 
aeot volr la beauté des chaira. Pour cela on a accumulé les plis 
lá o& les lignes doivent Stre accentuéea et on a fait des surfaces 
lisses 1& oü leapartieadu corps ont plusde morbidesse. L'anteur 
o'a cherché que la beauté et il l's Irouvée, en ae servant dea for- 
mules communeB i cette époque. ti a dfl en outre séjourner eu 
Italie ou du moins il a bien étudié des deasins ou d'autres 
«euvres italíenoes, car ses tendances et menie son exécution 
sulveot de tria prés l'art italien, celui du milieu du xvi> aléele, 
un art tres rempli de pagauisme. Ce sont des aculptures frao- 
chement renaissantes, bien plantees, trfes semblablcs á ce qu'on 
troure un peu partout, mais un peu aupéríeures. 

L'autre artiste au contrairc ae ressemble qu'á lui mime. Plus 
svelte et beauconp plus nerveux et expresif, il est auaai plus 
iocorreet. Les deux apotres des entrecolonnes, ont toua les 
denx la méme facture. lis présentent un grand intérét, surtout 
le St. Pauládroite (ftg. 134). Son ¿trange mouvcment est un cri 
<IÍng¿ vera te ciel. Mals ce qui crie, c'est son attitude et non 
lea traits de son visage, car cea traits ou bien n'ont pas ¿té faits 
par le sculpteur ou ont été eíFacés par le temps. II est évldent 
que les hommes, quand lia aont tristes, ae prennent pas l'attl- 
tnde de ce St. Paul. Mala il Fest evident auaai que jamáis la 
silhonette d'nn bomme réel ne produira un si profond effet de 
crl déchirant Car ce n'est pas te corps d'un homme, ému par 
telle ou telle ¿mottoa, que l'artiste a imité; c'eat l'émotioD elle 
méme qui a été vue et sentie, daos la vte humaine auaai bien 
que dans le mouvement universet, et méme dans les éléments 
et tea objets inánimes. Cest I'expressioa de l'angoisse puré et 
simple, d'une angoisse profonde qui monte, qui monte sans 
cesse, comme la pensée, ou, peut-Ctre, comme les anges ailés, 
ou comme une fleche, ou comme une pterre lancee en l'air. Ce 
qui eat certain, c'est que cette sculpture ne ae borne pas á pro- 

3*7 



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RICARDO DE O R U E T A 

duiíe une forte émotion de triatesBc, mais qu'elle enl¿ve encoré 
rime du spectateur et la cooduit jnsqu'au del. Et tout cela par 
la aeulc vertu du mouvement. 

Qu'on regarde mainteDant de nouvcau les figures qui couron- 
nent cette porte. On verra claíicmcot que deux hommes ont 
travaillí á cette oeuvre. 

Or, si on se rappelle les caracteres que j'ai déjá signaléa com- 
me étant essentiellement propres i l'art de Berruguete, oo les 
retrouvera en general dans ees deux apotres. Et si nous pas- 
sons maintenant á une étudc plus délaillée, nous pourrons fixer 
la cessemblancc qui relie ees deux figures avec d'autres ceuvrea 
de notre sculpteur. J'espére que de cette (agoa rattríbutioo que 
je fais ici a'offirira point de doute. 

R^ardonsTAbroham de Valladolid (fig. 19). C'est exactemcnt 
!e St. Paul qui nous occupe; la seule différeuce, qui les separe, 
est que l'Abraham ne tieut pas son bras gauche pressé contre 
la poitrine. Mais tout le reste est identique; m£me incünaisOD 
de la tete, m£me taumidité de la barbe, méme coupe des épau' 
les, méme baussement invraisemblabe de la jambe, dans une 
attitude de danse; on presseut méme une ressemblance dans les- 
traits du visage, quoique la statue de Huete manque á la verité 
de visage. Et ce n'est pas seulement TAbrabam que ce St. Faul 
rappelle. Si on retoume l'attitude et si on ¿t¿ve encoré plus 
hant la jambe qui est en l'air, il reproduit le St. Jerdme du re- 
table de Saint Beooít (fig. ao) et mieux encoré l'autre statuette 
que je présente dans la figure 34, a gauche. Quant á la figure 
de St Pterre, elle rappelle, quoique moins parfaitement, les 
figures 33 et 34. 

Le tympam présente encoré des ressemblaaces avec la ma- 
niere genérale dont Berruguete compose. Les personnages se 
tordent dans des attitudes peu claircs et s'alloogeut plus que 
ne le permet une juste proportioa. Les figures soat ausü asee£ 
mal proportionnéea entre elles. Si la Vierge et le Roí qui est 
en adoration se levaient, ils dépssseraient de beaucoup les au- 
tres figures. Le groupe principal qui concentre tout TinterCt du 
sujet, est enfermé dans la partie inférieure de la ligne médiane, 
laissant en haut un espace vide, limité des deux cAtés par deux 
groupea de petites ^ures qui montent jusqu'en haut. Le Roi 
en adoration rappelle par ses contours celui de St. Jacquea, & 

3 38 

D.:.t,z.cl!, Google 



BERRUGüETE ET SON OEOVRE 

Valladolid (fig. 66) et tous les deux & leur tour rcssembleat a 
«rAbraham Bgenouillé devant lea angesi, daos la secoode porte 
de Gtiiberti (fig. 71]. La «Vierge en adoration devant l'enfanti 
rsppelle aussi cette autre Vierge qui se Irouve & droite dansie 
retable d'Olmedo (ñg. 3). Mais malgré tout cela les types des 
visages De sont pas ceux que Berrugnete a l'habitude de &ire 
et re]cécuti<Hi, en general, oe concorde paa avec celle de notre 
artigte. Je croia done qu'il s'est bomé, pour ce tyinpan, & en des- 
siner lea cartons et peat ttre i faire par ci, pac lá, quelque re- 



UBEDA: GROUPE DE LA TRANSFIGURATION, 
DAHS L'ÉGLISE DU SAUVEUR (figs. 136 & i4«.) 



Argote de Holina ' rapporte qae ce groupe «íoriné de trfes 
grandes íigurec sculptées, est de la main du fameux Berru- 
guetei. On pent facilemeot le constater, en efliet; car le atjle 
de l'oeuvre le dit assez, qiiolque la facture soit un peu vtdlée, 
par une couche de peinture, d'ailleurs tria belle, appliquée an 
xvnt* aifecle. 

L'artiste ne ponvait paa, córame il l'a fait daos le médaillon 
de CnCDCa, produire ici des efTets différents, en employant la 
tecbnique comme un élément d'expression. Les figures sont 
¿aormes et sculptíes daña leur entier; les procedes d'éxtfcution 
devaient forcément gtre les mCmea pour les figures du dernier 
plan que pour cetles du premier. II fallait done renoncer anx 
efletB lointaÍDS, aux vapeurs, et s'en teñir i la aeule ressource 
qui restait, á celle que Berruguete avait déjá employée á Tole' 
de et qui consiste á accentuer et & contraster les mouvements. 
Ajoutet k cela la fougue intenae qui est toajours caractériatique 
de notre artiate; il en resulte, á mon avia, que l'expressioi) est 

' A mi connaluance, ancnne dei fignics de celle porte n'a tté jos- 
^a'k present ittribate k BermgaeCe. 
* Níblaa dt Andancia, plg. 581. 



liígitizecbyGoOglc 



RICARDO DE O R U E T A 

ici un peu exag¿r¿e et que les élémeaU émotíonnels dc sont 
pas admiaistrés daos une juste mesure. 

Tout d'abord la síparation de la compoaition d'ea haut et de 
cellc d'en bas, ne me semble pas ausai nettemcnt tracée qu'a 
CncDca et i Toiéde (figs. 130 et 1 14). Dana lea oeavrea de ees 
deux demi6res vílles les proph&tes fbnt arec le Sauveur un 
groupe separé du groupe isférieur par un grand espace. Dans la 
Transfiguratioa dc Cuenca, le groupe supérieur est encoré dis- 
tingue du groupe inférieur par une moindre saillie du relief. 
Cette séparation rendait plus puiasant l'efict d'une visión celes- 
te, contrastant avec la réalité terrestre, effet le premier et le 
' plus fondameatal que Tenscmble devait recherchcr. Une fois cet 
effet produit, Íl suffisait de souligner lea expressions dans la 
composition de chaqué figure. Mais id, dans la Transfiguration 
d'Ubeda, lea prophbtes d'en haut et les apotres d'ea bas font 
presqu'un aeul groupe, du moins quand on regarde la composi- 
tioD depuis le plancher de l'é^ise qui est en genital la manifcre 
dont on peut la voir. Seúl le Sauvcür se separe un peu et s'íléve 
au dessus du groupe, produisant ainsi un certain effet Si les 
apAtrcs font contraste avec tout le reate, c'est seulement par la 
TÍolence de leurs mouvementa. Et voilá, á mon avis, l'erreur es- 
t¿thique. En eHet, pour contraster avec L'élévation et la séréui* 
t¿ du groupe dea prophfetes, les mouveraents donnés aux apo- 
tres devaient forcément expiimerdesimpulsions et desaecons- 
ses tres matírielles et mfime, si Ton veut, vulgaires. Hais U ne 
fallattpas exageren Ces hommes, en vérité, ne tombeat pas á 
terre; ils sont precipites de roe en roe. La visión ne les attirc 
poiat. Un seul la regarde et en demeure frappé d'horreur et de 
terreur. S'jU luttent et s'achamcnt, c'est pour s'accrocher quel- 
que part et ne pas tomber. Lenr expression est de douleur; ils 
sembleot se débattre coatre la matiére et ils n'oat rien qui evo- 
que la profonde commotion spiritaelle qu'un tel spectacle de- 
vait leur causer. Celui qui ne connaltrait pas le sujet, croirait 
que ces hommes sont en traia de souffrir un grand mal, un 
mal purement physique, un coup qui les jette par terre, une 
douleur qui les fait crier, quelque choae de tres matéríel et de 
tr&s banal. La partie haute reproduit, avec peu de variantes, 
celle de Toiéde. Le Cbrist a cette mCme attitude ¿traage que, 
je l'avoue, je D'arríve pas á sentir entiérement Je crob, cepen- 

330 



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BERRUGUETE BT SON OEUVRE 

dant, qu'il n'y a pas dans cette partie baute assez de repos et de 
oiajeaté pour faire un contraste vraimCDt prenaat Le propbfete 
de droite s'avance vera le Christ. Mais soo mouvemeat o'est 
pas doox. Ce n'cst pas le mouvement de quelqu'ua pouasé par 
uoe forcé supérieure, comme dans le médaillon de Cuenca. Ici 
le piophéte marche sur ses jambes et rappelle ud peu la figure 
de Ste. Isabelle, dans l'égHse de Ste. Ursule (fig. laa). Et ceci 
arrive malgré L'attitude que Ber rugúete a voulu luí donner, qui 
est une attitude á geooux et au repos. 

Mais par oü ce groupe est vraiement admirable, c'est par son 
exécutioQ. Les figures aoQt enormes et l'artiste a pu dévelop- 
per une facture ampie et grandiose oü il a cherché seulement 
l'csseace mCme de la forme et, dans cette forme, la ligne capí- 
tale, génératríce du mouvemeDt et de TexpressioD. Chaqué 
trait prend bou importance ob il faut, saus jamáis se transformer 
en un détail anecdotique étranger jk l'unité et á la harmonie de 
l'action gendrale. II n'y a pas de sécheresse ou de pauvreté ex- 
ccsuve. It n'y a pas non plus trop de ríchesse, qui pourrait dis- 
traire- Certes, beaucoup de morceaux sont tr6B nuaacés; mais 
cea nuances sont pluIAt des accents, des tona variéa douaés á 
la phcase et qui en rendent le sens plus parfait. Les regards 
parcoureat !e champ visuel et oe s'arrétent que lli oü l'auteur 
veut les reteoin aur la tete du Christ, noble et digne, d'une dé- 
licatease qui respire la bont¿, sur les bras et les mains des apo- 
tres, aux nerla et aux tendous saillants, qui se craroponoent 
anx choses comme dea tenailles, ou bien encoré sur les autres 
tetes rempliea d'expression, d'une expressioa juste ou fausse, 
mais enfin d'une cxpresaion enorme, ou enfin sur lea altitudes. 
Le reate, on semble ne pas le voir, et cependant ce reste est 
parfaitement ajusta et résout mCme des ptofaltmes techniques 
dURcitcs et contribue á TefTet total. Les linges sont un peu plus 
ampies que daas d'autrea ceuvrea; les plis en aont profbnds et 
contrastent avec des surfacea lisses collées au corps, accentuant 
ainsi les tormes et les mouvements. L'artiste a fait usage, auasi, 
de linges jetes en l'air, aux plis courbes. Mata leur emploi est 
plus discr&tement mesuré que daca la TransGguration de Tolé- 
de. Les tetes sont d'un modelage exquis, la chair y est fínement 
accuaée, aans détaits méticuleux, ni mcsquineries de technique. 
Celle du Sauveur suave et douce, souteoue par ua cou svelte et 

3 3 ' 



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VERRUGUETE- E T SON 



TOLÉDE: HOPITAL DE ST. JEAN BAPTISTE 
TOMBEAU Dü CARDfflAL TAVERA (figs. 141 á u6.) 



Oa s d'sbord supposé que ce tombenu ne fut paa achevé par 
Berniguete, qui serait mort pendant qu'il j trav&illait. Son fils 
Alonso Berruguete y Pereda Taurait terminé et aurait sculpé les 
quatreg vertus situées aux quatre coina et les eafants ailés qui 
soutiennent les écus d'armes. Plue tard M. Foradada y Gastan ' et 
H. Marti 7 Modsó, daos son beau livre que j'ai si souvent cité, 
ont (itabli, par des documents, que ce Berruguete y Pereda 
n'était pas sculpteur et que son pére, qui travaillait & cette 
ceuvre depnis 1554, l'a laissée certainement ñnie, car il en fait 
expressément la dédaration, par dcvant greffiier, le 6 Aout 1561 . 
Cette déclaration est encoré confirmée par les experts-priseurs, 
Comontes en represen tation de Berruguete et Vergara en re- 
présentation de THApital. Ccs experts ajoutent que ce monu- 
ment est bien supérieur á celui de Osneros, qu'on avait imposé 
á l'artiste comme modele et qu'il n'y manquait qu'une frange 
lisse de marbre noir sur laquelle il aurait du reposer, Cette dé- 
claration, da t^e du 13 Septerabre 1561, quetques jours avant la 
mort de aotre artiste, confirme en toutpoint ce que le docteur 
Pedro Salasar de Mendoza await déji affirmé au commcncement 
du XVIII* síécle daña son Ckromafn del Cardenal Dan Juan Ta- 
vera, á saroir: que ce tombeau fui Jíni en l'an 1561, par Alonso 
Bem/gtiefe... Ce fui la dcmOre autjre qUilfii et il mourut aussi- 
tSt h rHSpital dans mu chambre siiuie au dessous de Vhorlogty en 
la düe mnée de 1561 

Apréa cela, il ne resterait plus qu'á fermer les yeux et teñir 
cette ceuvre pour une de celles dont rattribuUoo á Berruguete 
est le mieux fondee. Et cependsnt il n'en est point ainsi. Un ' 
simple coup d'teil jeté sur le tombeau ou mCme simplcment 
sur les photographies que j'en donne, suffit pour se conraincre 
que ce travail peut aans doute étre sorti de l'atelier de Berru- 

* Aitlcl« duu: 'iRtvüla de Archtvvt» 1-76. 

3 3 1 



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RICARDO DE O R U E T A 

guete, que Berruguete peut i'avoir üvré et en avoir touché le 
prix, en partie, avaot sa mort, mais que tout dans ce tombeau 
n'est pas de la main dii maitre. Ua autre artiste pour le moios 
y a travaillé et peut ítre meme deux autres artistea. La atatue 
du Cardinal eat bien de Berruguete lui-meme. Maú tout le reste 
appartient á ees deux autres artiates, un simple ourñer qui, 
guidé par des dessins de Berruguete ou d'un autre maUre, a 
taillé les vertus et les eofants ailés, et ua autre sculpteur, trfes 
supérleur i celui-la et possédaat plus d'iaitjative, qui a ex^cuté 
le reste par lui-mÉme ou du moins tr¿s peu conacillé par le 
maitre. 

Qu'on rcgarde les quatre vertus et les cnfanta. Peut-ítre les 
mouveiDCDtS désordonnés d'une des vertus ont-ils ¿té donnés 
cette expression par Berruguete; mais á part cela, il n'y a ríen 
qui púlase lui appartenir. Les proportions sout ¿courtées, alors 
que justemeut Berruguete peche par une longueur excessive- 
Toutes ees tetes sont grosses, eufoncéee entre les épaules et 
presque sana cou; or, nous avons vu que te maitre, au contraire, 
fait lea tetes petites, et séparées du tronc par des eous SVeltes 
et fias. £t quoique cea dtfiéreaces soient déjá importantes, ce- 
pendant ce ne sont pas les difTérences capitales 11 faut taire 
attention & la maniere dont les chairs sont traitécs. Ce sont des 
chaira sans precisión, aans solidtté, boursouSées et mauquant 
tout k fait du sentimeot de la forme; I'artistc s'inquiéte du detall 
plus que de l'easemble et accumute daas son travall, tous les 
préjugfs maniferistes de l'époque, aans y mettre la mcúndre 
¿motioQ personelle. Chei le grand sculpteur, au contraire, la 
préciáoo est si grande que parfois eUe toucheálasécheresse; sa 
facture est caraetérisée par une visión constante de rensemble, 
par la délimitation exacte des membres, par la touche person- 
nclle nerveuse, par la vitallté, par l'áme qu'il sait mettre jusque 
dans les detalla les plus insignifiauts de sea figures. Ict, daña ees 
vertus et dans cea enfants ailés, c'est tout le contraire. On cher- 
che i ramasser l'expreasion daos la tete seule et plus particu- 
lifcrement dans les yeux; voilá pour quoí on en acense les con- 
tours et oa en marque profondément les pupille^ le nez et la 
bouche sont indiíférents; ce sont des nez et des bouches claasi- 
qnes, comme toutes celles qu'oO faisait alora. Berruguete, lui, 
fonde tout son art sur le mouvement et distribue rcxpression 

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BERRUCUETE ET SON QEOVRE 

dans tout le corpa. Quaud cela n'est paa possiblc, comme par 
excmple id méme, dans la statue du Cardinal, il subdivise cette 
expression daña tona les traita du visege: la bouche cst ausai 
tragique que le oei ou que les yeux ou que ees chcreux qui dé* 
paascnt la mitre ou que ees maios gaotées. Chacune de ees par- 
ties a mille fois plus de vigueut et de puissance que tous ees 
aotrcs masques ensemble. 

L'autre aitiste, ce troisií;me arlistc qn¡, du moins a mon avie, 
a travaillé au tombeau, est supérieur i cet ouvrier, auteur des 
vertuB. II sait trta bien composer, mieux peut-étrc que Berru- 
guetelui méme. II n'a certespas autant de vigueur et d'énergie, 
maia il poaaéde une gric&distinguée de grand seigueur, uo plua 
grand aplomb et une plus belle harmonie entre les ligues. I^ 
charitti avec les trola eniants en est une preuve. La tete est bien 
plantee, avec beaucoup de beauté, et ses ligues gagnent encoré 
en harmonie par l'heureuse disposition de la coiffure; les ea- 
fants ont quelque chose des esfants de Michel-Ange dans les 
relien de Londres et de Florencc, maia d'uo Michel-Ange plus 
joli. Berruguete, lui, ne se préoccnpe jamáis de ees choses. Le 
St Jacques qui court á cheval a certainement de la forcé; mais 
c'eat nne forcé faite de recetles. La béte allongc le cou et les 
pattes de devant, comme tous les chevsux qui galopent dans les 
reliéis et les tableaux; le saint est ramassé sur lui-méme et 
penché en arant; il y a des Unges qui volent. Ce sont lá des res- 
Bources bien connues et deja depuis longtemps employées. Les 
figures bousculées par le Saint exprimen^ une grande indiíTé- 
rence. Le bourreau qui va décapiter St. Jean est beaucoup plus 
préoccupé de la beauté de sa ligoe que du coup qu'il va frapper. 

A part cela, qui est si eloigné du sens general de i'art de 
Berruguete, il n'y s point de doute que l'auteur de ees figures 
est un superbe sculpteur. Les ligues de sa composition BOnt 
d'unc grlce et d'une beauté supr6mes. 1) manie le ciseau avec 
des délicatesses techuiquea supérieures paribb á celles de Be- 
rruguete. n a auasi un sentiment plus délié de romementation 
et de la valeur et de la technique qu'on doit donner á chaqué 
representa ti on pour traduire l'harnionic de renscmble. Si son 
desun n'a pas autant de sftreté et d'audsce, s'il n'a pas un sen- 
timent si profond de l'expression dans les lignes, il aait beau> 
coup mieux en saislr la beauté. C'est un artíste plus frivole, plus 

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RICARDO VE O R U B T A 

gat, plus aímable. Ses proportions soet aussi plus courtes et ses 
tfites plus volafnineiises. Son ios{^ration Kmble, en ua mot, 
piu3 rapprochée des italUaismes du xvi^ Ñ6cle. 

Quelques unes des figures décorattves ont du étre exécutées 

sur la coruiche aprés que le mausolée fut entiérement terminé. 

C'est du moina le cas des enfants, qui aont certaineroent une ad- 

dition poatérieure, car dcrríére euic, la petite frise, qui entou- 

re le tombeau, se poursuit avec la mime finesse d'exécution, ce 

qui n'aurait pas cu lieu si, des le premier moment, on cüt pensé 

mettre lá cea écuasons et ees enfants, qai allaient cacher la frise. 

Ét sur ce lit, d'unefínesse et d'uae déiicatesse parfois remar- 

quables et dont l'easemble eac certainement d'une f^ande 

beauté, maljp'é les aiglea asscx mesquins qui gamissent les 

coins, repose la atatue du Cardinal. Voici bien une oeuvre de 

Berruguete. Le doute n'est point permia. La sigaature j est, 

la griffe de «on tempírament d'artíste. Le cardinal cst mort; il 

n'est par endormi ou dans une attitude liiératique et inexpres- 

sive, comme c'est le cas d'autres statues; il est mort, plus mort 

mCme que le masque en piatre ccmservé i l'tidpital et qui fut 

pds sur le cadavre, plus mort encoré que tous les t^mmes 

mortsque le sculpteur a pu voir. Car ce n'est pas lá un mort 

^ particulierquiaffligera qnelques un» c'est l'essence, c'est l'ftme 

t de la mort, si je puis m'exprimer aiosi, qui terriBe et épouvante 

l'humanité tout entitre. Sans doute c'est un portrait, car on 

l'avait probablement exige ainsi dans ie contrat; mais c'est un 

portrait idéalisé, qucique cette expression semble peut-étre 

■ étraoge. L'artiste, en effet, % laissé de cdtd ce que les traits 

/ ont d'excessivement individuel et o'a rendu que ce qui est 

I stríctement nécessaire pour que cela ressemble á rorigiaal et 

/ d'autie part ce qui, en méme temps, serrira á donner l'impres- 

' sion d'un cadavre quclconque. C'est pourquoi cette statoe ne 

/ rappeUe pas, n'évoque pas le personnage historique, mort il y 

a jdusieura siécles, comme cela anive dans la statue tombale du 

prínce Donjuán, par exemple. Elle ¿voque la mort elle-iatme. 

dont la terrear accable l'Sme de tous les homroes, dans tous les 

temps. 

Berruguete ne pouvait pas ici se servir du mouvement. Le 
sujet l'en empéchait. Hais son art, ici, trouve son fondement, 
comme toujours, dans la ligne, dans le contours. S'il e]q)rime 



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BERRUGUETE ET SON OBUVRE 

des nuances de la forme, c'est seulement pour accentuer la lig- 
ue. Et, comme dans cette occasioo le corpe devait forcément 
étre en repos, l'expresMOD du visage devicnt preponderante et 
les petits contours de chaqué trait sont accusés avec plus d'in- 
sistance. La bouche est sans doute tres nuancée; les petites 
sinuosités de sea plans donnent rimpressioD de la mollesse et en 
mfime tempa, de quelque chose qui se défajl; mais ce qui, daos 
cette bouche, posséde la plus grande forcé d'expression, c'est 
la coupure qui semble taite d'un coup de poigaard et qui, aéan- 
moins, dans chacune de ses im perceptibles ondulations, reufer- 
rae un monde de forcé et de seatiment. Les yeux entrauverts 
n'oat point de regard, n'oat paa la moindre étineelle de vic, pas 
niéme cette vague lueur qui habite dans les yeux des aveugles; 
ce sont simplement deux profondes ca vites, dessinant cturement 
les otbites et, bu fond de ees cavités, l'ouverture des paupiéres, 
le globe de l'oeil tres saillant; en haut, un tout petit point in- 
sigitifíant pourkpupille, Rien quedes lignesaccuséesetvigou- 
reuses. Un aculpteur naturaliste aurait ajouté des pommettes 
fortes et saillantes, comme le Cardinal en avatt r^ellement, et 
quelques rides qui ne manquaient pas non plus sur son visage; 
il aurait accusé les lacrimaux et creusé les joues; il aurait accu- 
mulé tous les détails que la nature présentait á sa vue. Et cela 
aurait ¿té un mort banal et vulgaire, comme tous les morts ou 
bien encoré un mort de convention, comme ceux que font 
beaucoup de sculpteurs. Mais une statue de la mort, comme 
cellc ci, personnc au monde n'a pu la Taire, que Berruguete. 



CÁCERES: RETABLÉ DE LÉGUSE 
DE S. JACQUES (figs. 147 4 <54-) 



Le contrat de ce retable fut signé le 34 Novembrc 1547 par 
Francisco de Villalobos Carvajal et par Berruguete '. Le prix 

1 La noCice histoiique de ce retable se trauTe minuuieusemeat expo- 
íte dans les Estudias hitlóricó-arlíslUos de M. Marti y Monsú. Ce écri- 
Tain ful le premier qui d£fiDÍdvement Qt sans laisser de doutes attríbua 
cette ceaTie i l'atclieT de Berruguete, 

Bí«KUOU»TK 3 J 7 « 



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BERRUGUBTB B T SON OB V V R E 

reste est franchement maovais et, de plus, tres difT^rent de 
l'exécutioQ ordinaire de notre artiste. 11 y a des maladresses de 
dessÍD vraiemeDt dues á la seule ignorancc, des attitudes aoodi- 
Dcs qui, cependant, révtlent avoir été pensées pour un autre 
ideal, des campoaitions froides qui ne diseot ríen. Nulle part 
oa ne trouve de la forcé, du sentiment. Les altitudes de la 
Vierge et de Tenfaut, dans le morceau de l'Adoration, moatreot 
bien qu'elles ont été crééea pour un tableau enlevé avec beau- 
coup de íougue, oü Tuce et l'autre, ptis daua un mouvement 
spirituel tres éoergique, seraieut alies vers les Rois avec une 
impulsión forte, dans un choc asaeí semblable i celui de Sain- 
te Marie et de Ste. Isabelle dans le reteble de Ste. Ursule. Maís 
pour cela il fallait que daña l'autre cAté du tsbieau, les Rois fus- 
sent presentes avec plus de vigueur encoré. Les llgnes genéra- 
les laisseot deviner qu'en cffet, ils ont été ainsi con^us; raais on 
tes a si maladroitenient taillés, on a tellement déñguré le con- 
tour, que la compnsition dans son easemble, est devenue boi* 
teuse, froide ct dépouivue de sens. Dans la scéne d'en haot, un 
tr¿s petit mouvement donné á la tétc de l'áne ou dans la direc- 
tion de son corps, comme cela a lieu dans le relief de Ghiber- 
ti (ñg. 151), aurait expliqué beaucoup de choses aujourdliui 
inexplicables et on ne verrait pas avec étonnement l'enfant et 
le vieillard en train de poser le drap á terre pour que Jésus 
passe par dessus, juste quand il a déjá finí de passer. II j a eo 
outre dans le fond des ligurants fort mal representes. Ceci est 
tout á fait nouveau dans l'art de Berruguete et il a'est pas pro- 
bable qu'un détatl d'un goüt si mauvais soit sorti de son imagi- 
nation et moins encoré qu'il l'ait si mala d roí te me nt realisé. 

An contraíre, le St. Franjóla semble bien appartenir au maí- 
tre. C'est m6me un de plus beaux morceaux qu'il ait produit. 
Le saiat homme en oraison, vient d'apercevoir la visión celeste. 
Dans sa surprise, dans le désir subit qui eavabit son cocur, il 
saute, plutdt qu'il ne se leve, et voudrait manter, avoir des ailes 
voler vers le del et livrer son Ame toute entiére á rUlusion. 
Hais il sent bien qu'il est rívé au sol par la pesanteur desespe- 
rante de la raatiére. Cette ame jaiDit comme une explosión, 
tandis que le corps par son poids la retient et l'eDchaíne. U y a 
I& la forcé et l'entliousiasme d'un hymne joyeux et, en méme 
temps, le triste pessimisme de l'impuissance. A cdté du Saint, 



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RICARDO DE O R U E T Á 

le fr¿re l^on, dont ridéaUame a'est pas ú sublime, se couvre le 
visage, se foit petit et se ramasse sur luí méme, comme a'il vou- 
lait se cacher sous teñe et fuit cette apparition dÍTÍne qut poua- 
se l'autre á vouloir voler veis le clel. II n'eat pas étonDSDt que 
le seuI sculpteur proiondétnent idéaliste que aaus 'ayons eu, ait 
achevé sa cariiére dar cette ceuvre od la lutte de Tesprit avec 
la réalíté mat£rielle est plastiquemeat condensée. 

Les moyens employés par le maltre soat id 9es moyeos or- 
dinaires, qui consistent á douner plus d'importaQce i la sühouet- 
te et au mouvement qu'á la maase et auxnuances de la forme. 
Une toDgue ligue presque droite qui, partant de la main, fait le 
coutour du bras et deacend par le torsc; quelques plis qui se 
conttnueat jusqu'a terre et qui, lá, s'¿cartent un peu et vont 
choir sur le rocher, voilá les elementa qui donnent rimpression 
de ▼erticalité ct qui évoquent Taspiration vera l'empyrée. Une 
autre ligne, d'une courbe gracieuse, qui part de l'épaule gauche 
et meurt au talou, reuforce l'eflet de la ligne precedente et eu 
augmente la vaporoaité, en luí prStant un léger point d'appui. 
Le bras, de ce c6té, se separe un peu pour gardcr l'équilibre et 
sugf^ére Tefíbrt pour ne pas tomber. De la jambe droite part la 
poussée ascendente; c"eat le resaort qui ge détend. II est regret- 
table seulement que cette figure ne soit pas un peu plus longue. 



On conserve á TAcsdémie des Beaux-Arts deux desúns, qui 
jusqu'ici o'oat pas étépubliéa, quoique depnis longtemps on les 
ait attríbués á Berruguete, comme l'iodiquent les légendes ¿en- 
tes eu vieux caracteres. Ce sont deux dessins á la détrempe, 
dont les contours et lea ombres sont, par endroita, renforcés au 
raoyeo de traits á la plume. Le premier (ñg. 155) est une ¿tude 
pour cruciflx, faite d'une aérie d'esaais tres légers, sur le nu, 
dans lesquels on semble chercher des mouvementa expresaifs et 
nouveaux, adaptables á ce sujet. Ce dessin est tellemeut g&t¿ et 
decoloré, qu'il est difficile de le voir. La photographie est plus 



340 



-.i,2íci!, Google 



BERRVGUETE ET SON OEUVRE 

daire que l'original, car la photographie reproduit ea noír les 
toas jaunStres et roiigeatreBqui,aujourd'hu¡, sont les plusDOm- 
breux dans le dessin, i cause de la perte du colorís primitif. 11 
mesure 315 x 9^5 milliniítrea et, daoa sb partie inféríeure, il 
porte une légende ea deux lignes, écríte en caracteres des pre< 
micres aaaées du xvii» ñéde ' et oü l'oa peut lire: De la mai» 
ét Berruffieí». Daos le bord méme dti papier, oa lit encoré, 
écrit en caracteres difKreBtg le nom de quelque anden poses- 
senr Salís 

L'autrc dessin es plus aet, nns que pour cela il soit moins 
légírement taché. Ea bas, k droite 00 lit 1' inscríption Vwrw 
gu *. Le reste a disparu, le papier ayant été coup£. Ce desdo 
mesare aij x 115 millimitres. II est bien mieux conservé que 
le précMent. II r^résente deux saiots qui sont probablement 
les denx St Jean, vítua d'amples draperjcs (flg. 1 56). 

Ce deux dessios semblent étre du méme auteur. Les oiobres 
sont faites de li^es parallíles, oe se coupant jamáis, traeres de 
maniere ídentique daos les deux desaina, avec la méme rapidi- 
té, avec la méme Qé([ligence. Le» traces des contoura cxténeurs 
présenteut la méme sfireté de main, la méme decisión; parfoía 
la ligoe devleot plus épaisse dans les obscura, jamáis une recti- 
fication ne la rend double. Les pieds soot hits de maniere Íden- 
tique; l'ombre et le )our sont donnés daña une inteotion sem- 
blable. Quelques une de ees ressemblances ne serout peut-étre 
paa clairemeat perqués en comparaot le dessin des bus au des* 
Ao de cclui des deux apdtrcs, qu'on voit au premier plan, par- 
ee que celuí-ci est déj& beaucoup plua fini; mais qu'on établisse 
aKws la comparsison^ avec TapOtre qui est derriérc, beaucoup 
plus esquissé et oo verra que la tete, par exemple, reproduit 
asseí exactement, quant au dessin, aux formes, aux proportions, 
Mut traita de la cbevelore et méme á ceux du visa^re et á l'as- 

V Les caracUiei ife cette ]i¡[eade cOIncldant suitoat avec onx i*t 
docnmenli daCéi de 1603, 1607, i6to. On peat compuer cei cuactteM 
avec lea docamentt aSS et jaó d« l'ExpoúÜon calligraphiqDe, au Archi- 
va historiqoc* natioiulei. 

■ Leí caiBCtirM tont de U lecoode moltie du xvia liícle. Le teite 
Mt il cooTt qn'on peot dif&dlement porter un jngaement. Cependant leí 
catactiiei eolnddent avec dei docnment» du «ddím 1570, 1568, 1575- — 
Vejei Ezpoiidon dtte, nAn. 59. 

3 4 I 



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RICARDO DE O R U E T A 

tiait sur tes epaulea, la tete du nu placi en haut & droite sar 
Tautre dessio. 

Je Buis convaÍDcu que l'uo et I'autre aont de la main de Berru- 
guete. Cela est [>rouvé par la longueur des proportions, la peti- 
tesse des t£tes, i'inteation des conlours, la forcé des mouve- 
menta, la fagon ampie et grandiose de traiter la forme, saos dé- 
tails raeaquios avec ua méprís profond de la petitease et de la 
trivialité, par la visión de Teosemble et du mouvement, dont 
ruait¿ n'est troublée par rieD,>enfin par la maniere de faire les 
barbes et jusque par les anfractuo3Ít¿s du sol, qui permettent 
i une des figures de levec la jambe (daos le desuu des deux 
St. Jean), ce qul est une ressource tr¿s communa cbez Berm- 
guete. 

On sttribne encoré & aotre artiste un antre dessln, conservé 
i la Bibtiothéque nationale (fig. 157) qui vient de la collection 
Carderera. U représente un easemble de fi|¡tires fantastiques; 
c'eat une étude de groteeques. II est fait á la ptume, sur un pa- - 
pier JBunitre et sombre; les dimenaiona aont 35SX 181. Dansle 
catalogue de D. Ángel Barcia ', i1 est attríbué jl BerTuguete, 
quolque avec certaines reserves. 

Le procede de ce dessin est différent de celui des denx pr¿> 
cédents. II ne faut done pas s'étonoer si la facture varíe aussi 
un peu. Daos les desaina précddenta on a eu recours su pinceau 
pour mdiquer lea ombrps; ici, on a eu recours á la plume seule, 
ce qui fait que parfoia lea ligues s'entrecroiaent et les taches sont 
marquées par des pAtés d'encre. Mais malgré tout on trouvera 
que daos les dessins de l'Académie il y a ausai des endroits ou 
les ombres aont renforc¿es au mo;cn de traits de plume pa- 
rallélesi or la maoüre de les tracer est íort différcnte et revele 
d'autres habitudes, une autre intention, une autre fagon de sen- 
tir l'ombre, une main différente, en somme, et qui travaille 
toujours de la mime maniere quel que soit le procede. Dhus les 
deasins de l'Académie, ees ligues sont presque toujours droitea, 
rarement courbes; elles sont de grosscur ¿gale ct conservent 
cette grosscur daña toute leur longucur; elles son parallfelcs ct 
ont t\é mises lá seulement pour faire tache, jamáis pout dessi- 
ncr. Elles sont tracées, on le voit, d'une main sflre et tr^ habi- 

I Pig. 18, ndm. 10. 



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BERRUGUBTE B T SON OE (/ V R B 

tu¿e, qdi n'a paa besoin de faire graade attentloD ct qui semble 
plutdt se reposer momeotanément de Téfíort que le contoun a 
exige; la mala a pa.aa¿¡ et reptase, sana s'arréter, par la forcé de 
t'habitude. Dans le deasln de la Bibliothfeque, au contraire, les 
lignea moatieot que Tattention a été cODatamment éveUl¿^ 
elles ne soot jamáis droites, et raremeot la coarbe est faite d'un 
Kul coupi elles ne soot pas parallélea; leur groaseur augmente 
oit diminuc ación ríntCDSití de rombre; elles acceñtuent le de^ 
sin par des sinuositéa ct convergent Tune daas l'autre jusqu'á 
devenir une tache au point le plus noirj 11 n'est paa posaiUe 
qu'elles aicat été laites rapidement, en laisaant aller la main; 
ellea ont la m^me forcé que lea contoura; ellea déaotcnt, á mon 
■vis, un artiste tria difTérent. 

Cette opinión, je la vois d'aillcurs confirmée par la maniire 
dont les cheveux sont traites. Dans le dessio de la Bibliothfeque 
les cheveux sont accusés d'uae man¡¿re plus explicite; on dís- 
tingue bien et on peut ^naler les miches ondulées selon U 
convention A la mode. Ce contour general, lui mame, semble 
avoir été fait lentement, au moyen de lignca qui ae succ&dent, 
qui commencent l'uuc oii termine l'autre, qui marquent les 
grosseura et les proñls, comme les modales de catligraphíe, qoí 
se préoccupeut moins de l'ensemble que dea sinuosités indi- 
quant lea détails. C'eat ici un desain plua minutieux, plus méti- 
cuteux, plua sur, plus banal auasi et qui n'appartient certaine- 
ment pas au méme maítre qui a fait les dessios de l'Académie. 

Outre ees trois dessins, on connait encare l'existence de beaU' 
coup d'autres dessms de Berruguete, D. Manuel Rico y Sino- 
bas ' affirme qu'il a vu un carnet de dessins pour l'omementa- 
tioQ artistíque faits á la plume par Berruguete vers l'an 1543 et 
dédié au duc et á la duchuesse de llnfantado. Ce carnet conté- 
nait un registre signé par Don Bemardino Mendoza oü on lisait 
ce qui auit la faiilia dañnáes que je trouve dans ce ¡ivre sont 
deux-catt piaíre. Ce carnet a Ú& €tre vendu á Tétranger, car 
en 1903 il figurait dans le catalogue de livres andeos de la mai- 
son Jacques Rosenthal de Munich. II y a été vu et étudié par 
rérudit Albrecht Haupt qui en fait uue description minutieoae 

■ I>e¡a p^á¡a o dibujai a ^traqtu ttiatancn BtpaSa iat amtigmi 
Urrttví, «rtide pablü dans Hhtoñay j4rA^ Juiviei iSgli. 



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pagDCDt quelques reproductions de dessias. Aucua de ceux-cl 
lie peut £tre l'ccuvre de Berruguete, malgré les afñrmatíons de 
l^uteur. Tout an plus, avec beaucoup de bonne voiont¿, pour- 
nit-OB cpBsentir i, lui attribuer les desans de cbcvaux qw 
l'autenr de l'artíde reproduh; jamáis ce«x des grotesques •* 
des lacetB mudéjars. Ní'HDmoÍDS de tout le carnet }« oe conitais 
^e ees quelq'uea deasias rcpi'oduits duis l^rtide de Haupt; je 
■e puls doDC pas donncr une opinión fondee en raisoa et }c doia 
pe txnrner « ccttc siwple imprcssion genérale. 



(EUVRES DOUTEUSES 



t>es ceuvres qne j'ai enumerées jusqu'id sont les seules que 
|e crois de Berruguete ou du moins de son Ettelier, ayec une 
iatervention du maltre. U y en a beacoup d'autrea qui, sans raí- 
aoa, lui oat été attribuées, et d'autrcs encoré qui pourraient 
par quelques índices, sembler lui appartenir, mais que d'autrcs 
¿Crivains on déjá dédaré ne pas 6tre de lui. Je ne m'en occupe- 
rai done pas pour ne pas allonger démésurement ce travait, en 
rép^ant des arguments connua ou en donnant de nou^eaux 
pour démontrer l'évidence. Je ne vais parler, et cela tris rapide- 
ment, que du tombeau du marquis ct de la maxquise de Poza, 
á PalcDcia, et des stat^es tombales de Don Aloqso Guti^rr^E el 
de Doña María de Pisa, au, Musée Archéologique. Ces qQuvres,, 
passent, encoré pour £tre de Bprruguete, bien i tott, sclon moi^ 

L^ tombeau des Poia (figs. if8 et 159) est, á mon avis, uqc 
Oeuvre indubitable «t utie des plus belles de Giralte. Le fonde- 
ment de mon opínipD. est que l'esquisse genérale du, monumenti 
est, savf quelques, variantes, celle des tombeau^ de la chapelle 
de l'Ev^que. Lea <;plonnes,ioniqjje3 sont par leurs. proportiona, 
par leur tjispositjo;], ppr le goflt de leurs oi;nement3, seinblaMes. 
i, toutes, cel|es qp'op yoi^ dans les sépulcres et les retables de 



I., Google 



Herrüguete e t son o E U V r e 

Giralte, tandis qu'elles ne ressemblcDt en rico á celles de Be 
rrugucte. Celui-ci préfére toujours la colonae ea balustre, por- 
taot un chapiteau corintbien; les deux acula retables de Be- 
rruguete oü la fbnne du balustre o'est pas employée, sont cclui 
d'Olmedo et celui de Cáccres. Or, le premier a été restauré 
précisement li oü les colonnes se dressent, et celui de Cáceres 
fut, on l'a vu, fait aprés la mort de Berruguete, Giralte, au 
contraire, n'emploie presque jamáis les balustres et préfére le 
chapiteau iooique, comme cela arrive ici á Falencia. D'autre part 
Berruguete fait partir ses colonnes directement du stylobate 
ou du banc ou des corniches qui aéparenl l'uñ de l'autre lea 
corps de bStiment, tandis que Giralte place sur ees soubasse- 
meats, sur ees bañes, sur ees coruiches un piédestal decoré 
d'oü partent scs colonnes, comme on le voit dans ce tombeau 
du marquis et de la marquise de Poia. II est rare che* Bemi- 
guete et tres courant chez Giralte, qu'un espace soit decoré 
seulement d'uae ou de deux ñgures qui le remptissent, comme 
cela arrive dans ce monument — dans le piédestal des doables 
colonnes — et dans les trois autres de la chapcLle de l'Evfique- 
La décoration préféréepar Berruguete est, outreles masques, 
les vases, lea bucr^nes et autres objets alors k la mode, les tri- 
toQS, les centaures, les monstres, les hommes aux pieds et aux 
mains de feuillage. Rien de tout cela ne se voit á Patencia. Mais 
au contraire on y trouve des enfants ñus, des petites tetes de 
chérubins, ce qui est propre á la décoration de Giralte. Mais 
l'identité plutdt que la ressemblance de ce tombeau avec tout 
l'art de Giralte sautera aux yeux, si l'on compare les statues 
en priéres du marquis et de la marquise, avec celles de Don 
Francisco de Vargas et de D,' Inés de Carvajal, parents de l'é- 
véque de Plaseocia (ñgs. 159,160, 161), Les quatre sont iaspirées 
par un oaturalisme plein de franchise et d'ampleur. Les quatre 
se propoaent de faire une traductioa exacte de la vie, daos les 
snrfaces corporelles sÍDguli¿res et concretes, avec ses traits ca- 
ractértstiques et particuliers; il faut ajonter it est vrai que l'on 
n'cBt pas decendu juaqu'á la petitesse frivole et métjculeuse. Ce 
sont de beaux portraits — surtout ceux des hommes — qui dé- 
couvrent les corps daos toute leur vérité et l'esprit qui ani- 
me ees corps; ils dotment ainai l'impresston de la vie et de la 
réalité. Bemguete, au contraire, se contente, on l'a vu, de pré- 

J 4 5 

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RICARDO DE O R ü E T A 

sentec une appareace probable ou mime seulement possible ou 
encoré vra^mblable de la forme vivante. Jamáis l'idée ne luí 
vieat de nous donncr l'éniotion de la forme réellc Ct v¿ritable, 
teile qu'il l'avait devant les yeux, telle que ses malos pouvaieut 
la toucher. 

Ces quatres statuea soot, en oulre, traitées d'uae maniere qui 
n'eat pas celle que Berruguete emploic généralement Les pro- 
portions de Berruguete sont toujours allougées, coaformémeot 
i un ideal que le maltre s'est formé; les tetes sont petites et les 
membres maigres, II en resulte des figures minees, sveitca, lige- 
rea. Ces quatre statues, au contraire, rcprésentent des pcrson- 
Qcs grasses d'une taille mediocre, plutdt petite, au cr&ne aor- 
mal, aux mouvemeats lents. Ces persoonagea font l'effet d'avoir 
i\.é déji vus queJquc part. Ha ne peuveut pas Stre autrement, 
Berruguete traite généralcment la chcvelureeufaiaaat des mi- 
ches longues et tombantes ou du moins íort peu onduléeset 
qui font l'eñet de cheveux mouillés; il craploie toujours le ciseau 
ou la gouge et tres rarement le trepan ou le vilebrequin. Ces 
quatre statues, au contraire, ont les meches courtea, méme ce- 
lle de D. Francisco de Vargas, qui porte une longuc chevelure. 
Ces mfeches sont frisées ct présentent des traeca evidentes de 
l'usage du trepan, daos toutes les grandes ombres. Les maina 
aussi aont différentes des maius que Berruguete fait générale- 
ment, Elles ne sont pas aussi décharnées et accusent fortemcnt 
lea tendons. Gnfin le Christ á la colonne du tombeau de Falen- 
cia est le méme, sauf de petites variantes, que celui qu'on voit 
dans la rangée céntrale du retable de l'Evéque. Et il ne laut pas 
oublier que Giralte eut sa résídence & Falencia ob il travailla 
une grande partie de sa vie. 

Des tombeaux de D. Alonso Gutiérrez et de D.* María de 
Pisa (ñgs. 163, 164), placea en 1543 dans la chapelle de Valba- 
nera, á l'eglise de St. Martin, il ne reste aujourd'hui au Musée 
Archéologique que la moítié supérieure de chacuae des statues 
tombales, et encoré ces restes ont-iis été tres endoiomagés par 
le tempe et la négligence des ígnorants. 

Ccaa, qui a vu ces statues á la place pour laquelle elles furent 
faites ou du moins dans l'eglise et dans la chapelle, afíirme que 
les tombeaux étaient orrUs ¡Vicutsúns, d'mfants, de masques^ de 
petiia figures, et ¡fauíres chases de ion goúi. 11 les attribuc á 

3 4 6 



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BERRUGüETE ET SON OEUVRE 

Berruguete. Les autres ecrivaÍDS, apría ]ui, ont continué %, les 
attríbuer á notre graad sculpteur; roais aucun d'eux n'y a mis 
une grande conviction. En cffet ce qui reate de l'ceuvre est si 
peu de chose et ce peu est si endommagé qu'il est fort difücile 
de contredire Cean en lui opposant des raisons, au de nier son 
opinión en se foDdaot sur des acguments suffisants. II s'agit de 
deux restes de statues, tres beaux et qui révélent un ma!tre 
consommé dans le métíer, mais froid et banal, un maltre qui 
suit les traditions de son époque, sans ríen mettre du sien et qui 
est fort éloigné de la tendaoce csthétique de Berruguete. Ni la 
disposition des unges, ni la techntque des cheveux et des maius, 
ni le modelé, en general, ne s'accordent avec l'art de Berru- 
guete; les proportions auasi sont fort différentes. Ainsi dooc, 
saDS oser la nier absolumcnt, j 'indine á déclarer tris douteuse 
l'attribution de ees statues a Berruguete. 



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BIBLIOGRAPHIE 

Voyez pa^M ld?-30S. 



:i.MzecbyG00gIC 



1.- Retablo (le Olmedo. 
Retable d'Ulmedo. 
RelabLoof Olmedo. 



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lo de Olmedo. (DeUllc). 
le d-Olmedo (Détail). 
lo of Olmedo. (Detail). 



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dtVa 
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adoll 
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Virgen, tniahiladaco 


Iral del re 


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Vierge, 


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Virgen, o 






Vblo oh. Be 


k 


LaVirge 


del Calvario 


del relab 


de 3. Benito 




La Vierge du Calvaire 


du retabl 


deSI. Benoil 


id 


Vi.geii 


Ihc Calvary, 


n (he reía 


loofá. Benit 


ic 


S.jL,.nd 




eS. Benito. 



ihe Calvary, la Ibe lelal: 



Tht Christ in the Chiir 



-kioglc 



le Valladolid. S, Scbístián, d 



'.:.l,2ícl!, Google 



le VaUadDiid. S. Sebastián, del retablo dt 
le VilLadoüd. St. Sébiatirn, du retable de 
if Villadolid. S. Sebaslian, in Ihe leliblo 



uCioOglc 



3. - M. de Valljdolid. S. Scbísttón. del retablo de S. Beni 
M de Vallidolid. SI. Sébastien, du relable de St, Ben. 
M. o( Valladolii'. S. Sebaslian, in the retabla o[ S. Be 



-.i,2íci!, Google 



IcValladolid. S. S( 



lastián. (Dclalle), 
basticn. (Délail). 
aslian. (Detail). 



ecby Google 



16. - S. Miiteo, de Miguel Ángel. 
SI. Mathieu, de Michel-Angc 
The SI. Maihew, of Michael Angelo, 

17. -Abraham, de Dona leí lo, 
Abrahani. de Donatello. 
The Abraham, of Donaiello. 

la, - Un esclavo de la Siítina. 
UncsdavedelaSixtine, 
A slave in Ihc Shline Chapcl. 



-.i.:ícI!, Google 



Fio. ig. - M. d« Valladolid. Abnham, de[ rcbbLo áe 5. Bcnllo. 
M. de Valladolld. Abiahaní, du rctable de St. Benoít. 
M. oF VaLUdolid. Abcaham, in the lelablo of 5. Benito. 



:.i,2íci!, Google — 



le Vallídoli 
deVal]adol¡ii.St.J« 
jfValladolld. St. JcroiDí. 



S. Jtrómmo. i-,.,,,,^^ ,,, GoOqIc 

St. Tiróme, O 



- M. d« VaUadolid. Estatuita drl retablo de S. Benilo. 
M. de Villadolid. StatuclW du retible de SI. Benott. 
M. of Villadalid. Small statue frotn Ihe retablo oF S. Benito. 



'.:.l,2ícl!, Google 



Fies. 22 y Í3 - M. deVallídoli 



ioc^ílc 



'.:.l,2íc I!, Google 



FIO 


26. 


-M. delVallcano.Laoconle, 
Va"tion™líseum':'uocoon. 




Fío 


27. 


-OhiberU. Historia de Moisés, 
Ohiberti. HisloftedeMoIse, d 
Ohiberli. Histoty oí Moics, f 


nía ■Pueita del Paráis 
nsls. Porte duKaiadi 


FIO 


2a. 


' m' de Valladolíd! St Benoit," 
M. of Valladolid Thepabion 


ar del retablo de S Bcn 
u Ktablf de SI. Benolt. 
íintinthe retablo oís 


FIO 


29, 


' M. de Valladolid. DeUlle del r 
M. de Valladolid. Délail du re 
M.of Valladolid. DctaiHrom 


le retablo' of S. Benito 



-kioglc 



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i.BtnuioH'.ílc 



1. de Vaibdolid. Detalle del retablo de S. Benito, 
í . dr ValUdoKd. Detall du telable de St. Benott. 
4. of VilUdolid, Detall from the retablo of S. Bcn 



-.i,2íci!, Google 



le VBlUdolíd. Delahes del retablo át S. Bet 
ie ValUdolid. Dílalh du relable de St. Bcr 
•S Valladolfil, Details from Ihc retablo of S. 



Fatograflra dil eulor. 



Benito. I • 



ie D. Ubaldo Ftmdndn, 



- M. de Valladolid. Detalle del retablo de S. Beníio. 
M. de Villadolid. Detall du rttable de SI. BenoTl. 
M. of VmiadDlid. Delail from the retaUo of S. Beiiíl 



-kioglc 



FIOS. 44 y 45. - M. de Vallidolíd. Detalles del retablo de S. Bi 
M. de Villadolid. Délalh du relable de Sf. Ben 
M. of Valladolid, Details from the retablo of S 

Fia. 46, - La Epifanía, en la primera puerta de Ohiberti, del B 

L'Epiphanie, dans la premiérc porte de Qhiberti, an BaplislJre de Florence 
The Epiphany, by Qhiberti, in fhe lirst door of the Baptistry at Florence. 



7, -M. dcVilladoli 
M. de Valladoli 
M. oí Valladoli 



1. La Epifanía. 
I. L-Epiphanie. 
. The Epiphany. 



by Google 



- M. dt VaUadolid. U Circuncisi 
M. de Valladolid, U Circoncisii 
M. of Valladolid. Th( Clrcunci! 



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FiO. 49.- M. de Valí 



, Conversión del rey TotiU. 
. Li Coiverslon du loi Tollla. 
. Conversión ofKIneTotilí. 



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Fia 50.-M. de Vallado 



.i,2íci!, Google 



It ValladolM. Milagro deS. Btnilo. 
le Vanadolid Miracit áe SI. Benoit. 
3f ValUdotid. The miraclc of S. Benito 



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FIO. 52. - M. de Valladolid. Mué 
M,de VíUadoiid Mor 
M. of Villadolid. Thei 



-.i,2íci!, Google 



adolid 



■e5en tallón of ihe b( 



a S. Ildefonso, 
ncntsto S. Ildefonso. 



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e ValLadolid. S. Marcos. (Orísalli). 
e VnlUüalld. St. Marc. (OrisiiLle). 
f ValUdolld. St. Matk. (Orisallle). 



Maleo. (Orí salla). 

id. 51. Mathieu. (Grisalltc). 

i. Maltbew. (Orisaille). 



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, La Natividad. 



I. La Huida a Egipto. 
I, La luitc en Eypgtc. 
. TheHightinloEgjpt, 



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FiG. 9). - Salamanca. R«tab1o de lo; Irlandeses. 
Sala man que. Retabk des I rían dais. 
Salamanca. Retablo in the Irlandtses 



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Fio. 00. - Salanmnca. DtlaUe de 
Salanianqut. Déla i I di 
Salamanca. Detall froi 



:.:.i,2íci!, Google 



FIOS. 61 yÉ2.-Salama 



'"'""^''''"H^ooglc 



ogic _ 



- Valladolid. Detalle del ictabln de Santiago. 
Vallidolid. Dedil du rctablc de SI. Jacques. 
Vallídolld, Débil from Ihe retablo of Sant¡»g<f. -,¡1,^1^ \-., CtOOqIc 



Deta 


le del retablo de Sintiag 




IduretabledeSt.Jacqu 


Déla 





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1 de Santiago. 
icSt.Jacques. 
tablo oí SanliaEO. 



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Fia. 67. - Valladolid. Dctallí díl retablo de Sanliago, 
Valladolid. DÉtail du relable de 5t. Jacques. 
Valladolld, Detall froin the letablo of Santiago. 



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FiG, 68.-Valladoli 
Valladoli 
Valladoli 



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- ValLadalld. DctalU del retablo de santiago 
Valladolid. Dítail du retable de St. Jacques. 
Valladolid. Detail i>; the retablo of Santiago. 



Fat, det aatar. 



liígitizecbv Google 



TheSlave, by Micha* 

- Florencia. Hislotí 
Flortnce. Histoite 
Florencr. Hlstory pf Abraham, on the -Doorof 

- M. de Valladolid. Un sllial de la siUítíB de Sai 
M. de Valladalid. Une stalle du choeuc de St. benoll. 
M. of ViUadoiid. l-residingt chais from Ibe choir of S. 



lu Paradis.. . . 

of tlie Baptistry^OOQlC 
in Bmito. t.' 



- Coto de Toledo. S. Pedro. 
Chffur de TolÉde. St. Pierre. 
Choir of Toledo. SI. Peler. 



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-.i,2íc I!, Google 



i. 75. - Coro de Toledo. S Judas Tadeo. 
Cliaiir de Tolíde, 51. Judas Tidíe, 
Chois of Toledo. SI. Jude ThaddeuB, 



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Fio, 76 - Coro át Toledo. S. Mateo. 

ChiFUT de Tol^de, St. Mathie 
Choit oí Toledo. SI. Malihe» 



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- Coro de Toledo. Santiago el Menor. 
Ch«cir de Toltde. St. Jacqiies le petit 
Cholr of Toledo. St. James Ihe youne 



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ideToltdo. Sto, Tomí. 
■MI de Tolédt. St. Thomas 
is oí Toledo. St. Thomis 



:.:.i,2íci!, Google 



FIQ. 79. -Coto de Toledo. S. Juan [iaulisla. 
Chieuc de Tol^e. St. Jcan Biptist< 
Chois of Toledo. SI. Jhon the Bapl 



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Fol. M. Monna. 



FIO. 80. - Coro de Toledo. S. Juan Evangelista. 

ChEur de Tolédc. SI. Jcan l'Evsníelisle, 
Choir ot Toledo. SI. John Ihe Evíi 



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- Coro de Toledo. 5. Anión lo Abad. 
ClKtur de Toléde. £1, Antoine Abbé. 
Choit üf Toledo. Si. Anthony Abbot. 



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FtO. 82. - Coro áe Toledo. S. Míreos. 
Chieur de Toléde, St. Mire. 
Chois ot Toledo. St. Mark. 



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Fio. BÍ. - Coro de Toledo. S. Sebastián. 
Chteur de Toléde. St. Sébastit 
Chois of Toledo. St, -ebastiaii 



iitizecbyGoOgk 



-.i.:íc I!, Google 



Fot. M. Momio 



- Coro de Toledo. S. Lcóti. ? 
ChtturdeTolide, SI, Léon 
Choir of Toledo. St. Leo. ? 



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- Coto dt Toledo. Slo Domingo de Oiizmán. | | , | CtOOqIc 
Chttüt de Tolédf. St Doniiiiiqíit de Ominan, ' ' " O 

Chois of Tolfdo, SI, Dominíc Giiíman. 



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Coto de Toledo. Sla. Catalina. aj,,,;^^ byGoOQlc 

Chffur de Toléde. 5le. Calherinc. C-' 



le Toléde. 5 le. CaLherii 
Choit of ToLedo, SI. Calhe 



FIQ. 89.-Cori.dt Toledo. S.Jerónimo. 
Chieur de Tolíde. SI. Jeremi. 
Choir of Toledo. SI. [eróme. 



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Fio. 90. - Coio de Toledo S. Am 
Chwnt deTolcde. SI. í 
Chois of Toledo. SI Ai 



'.:.l,2ícl!, Google 



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Chuit of Toledo. Ths sa 



-.i,2íci!, Google 



- Coto de Toledo, rrofela Elias. 
Chcnr de Tolide. Le Ptoph*te Elie. 
Choir of Tokdo. The Piophel El¡)ih. 



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94. -Coro de Toledo, h 



Fot. M. Moreno. 



by Google 



FIO. «, - Coro de Tolfdo. Tobías. 
ChirurdeTolédt. Tobíe. 
Choir of lolcilo. Tobiis. 



iitizecbyGoOgle 



FIG. 96. - Coro de Toledo. ;. . .? 

Chieur de Toléde ; 

Choir of Toledo, . . ,? 



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Fio, 103, - Coro de Toledo, ¿, 
Chant de Toléde. 
Choir of Toledo. . 



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Fet. M, Manna. 



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Fot, M. Mortne. 



Fio. 105. - Coro de Tolfdo. Job. 
Chpetir át ToIMt. Job. 
Chotrof Toledo. Job. 



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Ftq. 106. -CorodcTolfdo. Noé. 
Chffur rte Toléde. No*. 
Choir of Toledo. Noah 



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FLQ. 107.- Coro df Toledo. Eva. 
Chicut de Tolede. Eve 
Choir of ToLcdo. Eve. 



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jr deTolMí. Adíni. 
rofToltdo Ad»m. 



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Fia. 109. - MIgu«1 Anecl Ez(qiiiel, át la Sixl 
Michel-Angf . Ezéchicl, de la Sixli 
Michad Angelo. Ezekiíl, in theSi 

l-IO. 1 10. - Miguel Ángel. Crficiún de Evi, ci 



eation of Evf in thf Sislini Chipel. 
b capilla del obispo (Delulte). 
la chapelle de rEvéquc. (Délail) 
Ihe Bishop's Chapel. (Detall). 



:.l,2ícl!, Google 



Fia 113 - Bol 



.n¡a. Portada dt S. Petronio. El p«ado otiginal, obra dt J. della Qutrcia. 
ene. Porte de St. Petronio. Le peché origin«l, de J. della Quercia. 
gne. Doorway of St. Pefer's. Original Sin, by ]. della Quercia. 

tila. Portada de S. Petronio. El trábalo humano, obra de J. della Quercia. 
gne. Porte de SI. Petronio. Le travail hutnain, de J. della Querría, 
gne. Dooiway of St. Peter's. Human Lahour. by J. della Quercia. 



Fia. 114. -CorodeTolcdi 



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5 ' Catedril óe Toledo. Rclieví fn «I zócalo de la Transfiguración. 
CathédraledeToléJe. Rílief surlesodedelaTransflguration. 
Cathtdral ol Toledo. Relief on Ihe socle of Ihe Transfiguration. 



-nOOglc 



- Catedral de Toledo. Relieve en el íócalo de la Tr.insfÍEuración 
Cathédrale de Toléde. Relief $m le socle de la Trjnstiguratioii 
Cilhedral of Toledo. Reliet on the íocLe of the Tenis iígurstior 



.y^'/i 



Fot. del autor. 



- Catedral de Toledo. Medallón del trascoro. 
Cathedtale de Toléde. Mídaillon de rartiíre-chffiur. 
Calhfdral of Toledo. Mcdallion in snace behind the el: 



t, Google 



- Toledo Almactnes dt 1» C»tedr«l. Modelo» psra la sillerU 
Tolide. Magaiiri) de la Calhédrale. Modeles poiir les sfalle 
Toledo. Storerom! of thc Cathedral. Modelo of the choir s 



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- Toledo. Almacenes de la CiledrB'. Modelai pai 
Totíde, Magasíns de la Calhfdrale, Modeles po 
Toledo. Sloterooras of Ihf Calliedral Modela f 



.ooglc 



I d« la Catedral. Modelos para la sillerfa. 
delaCilhédralt. ModÉIfs pourles slaLlesdu chuut. 
ns of Ihe CathídraL, Models for the choir stalls. 



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Fío. 120 a -Toledo. Almactii(9 del» CatedMl, Modele 
Tolede. M>g»stn3 de la cathédrile. Modele 
Toledo, Storetooms of fhe Oithednil. Moi 



OíH^k 



FIQ, fJt. 


-Toledo. Rflablod' 


eI»1gL«l 


l.deSta.Orsul.. 




Toléde. Reiablc di 


= régii5c. 


le Ste, Ursule. 




Toledo. líclablo i] 




ch o[ 31. Úrsula. 



Fol. del autor. 



'.:.l,2ícl!, Google 



Fols. del aatot. 



- Toledo, Detalles escultúricos ctel retablo de SM. Orsula. 
Tolede. Délailsdc scnlpture du (elibir deSle. Ursulc. 
Toledo Sculplural deUlls oí Ibe retablo in SI. Úrsula. 



iooglc 



RQ. 123 - Abral 



- M. del Louvre. La Vis i lición, cuadro de Ohirlandajo y \ 
M. du Louvie. La VIsItBtlon, lableau de Ghlilandajo el I 
M. oí Ibe Louvre. The Vlsltation, by Obklandaja and M 



FIG. 125.- 



Toledc 



Toledo. Remblo in SI. Ur; 



FIO. 1!6.-Ti 



lo. Retablo de SU. ÚisuU. 



S(e. Uriule. SI. Sébastien. 



Ritiblo de Sta. L 

líde. RetabledeSta. U 

Retablo In St. Ui 



. St. Sebastian. 



le.St. JeanBapthle 
a. St. Jfion the Baptist 



-nOOglC 



FIQ. L26 A. - Toledo. La Vfrónica, del relátalo de Sla. ÜrsuU. 
Toléde. La Véronique, du reiablc de Ste. Ursulc, 
Toledo, Verónica. Retablo of St. Úrsula. 

FLG. L27. - Un esclavo de la capilla Sixlina. 
Un esclave de la chapelle Sixtine. 

Fio. 123. - El profeta Jeremías, en la capilla Sixtini. 
Le pt opilóte Jétémie, de la Sixtine. 
Thí prophel Jeremiah, in tile Sistíne Ctaapel. 



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FIO. 129. - Catedral dt Cuenca. Puertas de la saU capitular. 
Cathédrale de Cuenca. Portes de U salle capiluliii 
Cathedral of Cuenca. Doors of the Chapttr room, 



-kioglc 



- Catedral de Cutnca. Detalles de las puertas opilulares. ., . 

Cathídrale de Cuenca. Dítaüs des portes de la salle capitulairt. ,. nllOQ Ic 
rathpilral nf riirnrn. Dplails frnm doora of llie Thanlpr rnom. '-' 



Fio. 131 . - Catedral dt Cusnca. DelaUts de lis puertas capitulares. 

Cathédrale de Cuenca, Détaüs des porles de la salle capitulaire. 
Cathcdral of Cuenca. Details Crom doois of the Chapter rc 



"■ííffcglc 



Fio. 132.- Huele, Portada de Sfa. Marta de Casiejftn. 
Huete. Porte de Sie. Mujíe de Caste¡An. 
Huele, Doiiay of Sta. Macis de Castejún, 



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F]Q. 133, -Huele. Detille déla porUdí de Sli. María de C»ste¡*i.,-. . 

Huetc. DílaildíliporledcStc. Mariede CaSfelún. '^nl')C1*ílC 
Huele Detail ftom Ihe doorvay of Sta. María de Castcjún, 



- Huíte. S. Pablo, enU portada de Sla. María de Caslejún. 
Huete. St. Paul, sur la porte de Ste. Marie de Callejón. 
Huete. SI. Paul, from the doorway ot Sta. María de Castejon. 

., ,A,ooglc 



Fro. 135. - Huele. Porfads dt 5la. María dt Castejón. S. Pedro. 
Hiitte, Porte de Sle, Matie de Casteión. SI. Piei 
Hílete St. Peter f rom the doiwiy oí 5U. María < 



<í'S?r)glc 



na. 136.- Ubeda. Retablo I 
Ubeda. Relátale d 
Ubeda. Retablo i 



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retablo del Salvador. 

elable du Sauveur. 

1 :hí retablo ¡n Iht churíh ol 



-kioglc 



Fio. 133. - Úbeda. Detalle del i 
Ubcda. Détail du re 
Ubeda. Detail from 



I., Google 



- Ubeda. Detalles del retablo del SHlvador. 
Ubeda. Détails du retable du Sauvtur. 
Ubeda. Deíails from the retablo in ihe church ot the Savionr. 



-iooglc 



- Toledo. Hospifal de Afuera. Sepulcro del Cardeníl Tavera, 
Toléde. napital hors les niurs. Tombeau du Cardinal Tavera '^ illOQ Ic 

Toledo. Hospital ot Afuera. Sepulchíe of Cardiml Tavera, '-' 



-.i,2íc I!, Google 



Fio. 145. - Toledo, sepulcro del Cnidenal Tave 
Toléde. Tombean du Cardinal Taveí 
Toledo. Sepulchre of Cardinal Taircí 



Fot. delaatar. 



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Fia 


ut>. 


- Toledo. Sepulcro de Tavcra. 
Toléde, Tombeau de Ta»era. 
Toledo. Sepulchíe oí Cardini 


Tavera. 


FIO. 


147. 


La creación de Adán, de Migi. 
La créalion d'Adam, de Micli 


el Ángel, en la capilla Sixiina, 
-Ange, dans la Sixtine. 
chiel Angelo, in the Sbtine Chapel 


Fio 


146. 


.Cáceres.Reíablo de la iglesia 
Cáceres. Retable de l'égliif d 


de Santiago. 
St.lacques. 



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-.i,2íc I!, Google 



Fio. 150.-Cí«re». Entrada fn Jerusalín, dftalle del retablo d« Santiago. 

Cáceres üntréeá Jerusalím, délail du relable de St Jacqiics. 

Cictií!. Thf Entrance ijitu Jerinalem, detall Irom rflablo in the chuí 
FIO. 151. - Florencia Detslle de la primíra puerta de Ohibertl, en el Slplislerio 

Florenct. Délail de la príralÉre porte de Qhiberti, au Bapiistére 

Flaience. Detail from the lirst door ct the Baptístry, by Ghibertl. 
Fia. 152. - Cácercs. La Resurrecclún. Detalle del relablo de Saniiaeo. 

Cácerea. La Réiurrecüon. Detall du retable de Sí. Jacques. 

Cíceres The Resurrectlon. Detall from the relablo in ihechurch oí S 
FIG. ISS.'Cáceres.AdoradúlideloElReyes. Detalle del retablo de Sanliago. i. 

Cáwres. AiSoratfon dM Rois Délail du rftable de St Jacques. 

Cáccres Adoralion of Ihc Kings. Delail from retablo in ttie clitirch of 



Fia. 154.- Cáceres. Imposlcldn de 1o3 esliemas a S. Francisco. Detalle del retablo de Sanllago. 
Ciceres. SI. Franíois recevant les sligmales. Détjil du relable de St. Jacqnes. 
Cáceres. Thestiginatizationof 5t. Pranns Drtail o( the retablo in the churchof Eiai 



s ten le <n la Academu de S. Fernando 
Miisling in the Acadeai, ol S. Fernand 



Ckioí^Ic 



cademyofS, Fern; 



I...I., Google 



FIO. 15T,-M>dNd 



-kioglc 



. Iglesia de S. Pablo. Sepulcro de los Mucquesesde Pozas. 
Egllse de SI. Paul Tombeaii du Marquis de Poia. 
. Chutch oí SI. Paul, Scpulchreí of Ihe Marqi 



,Prí;;ixi3lc 



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. Capilla del Obispo. D Franci 
. Chaptlle de l'Evéque. D. Fra 
. Cha|>el oF the Bishop. D. Frai 



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- Madrid. Capilla del Obispo. D.' Inés ( 
Madrid. Oiapelle de l'Evequí. D." Iné 
Madrid, Chapd of Ibe Bishop. D.' Iné 



-nOOglC 



Fio, 162, - Madrid. Capilla del Obispo. Delalle dt 
Madrid. Chapíllf df l'Evéque. Détail < 
Madrid. Chapcl of Ihe Sishop. Detall • 



t, Google 



i. 163 y 164, - Mudrld. M. Arqueológico. EslatuasBltibiildas a Bcrruguft 
Madrid. M. ArchéaLoEiquc. Statuea alríbuées i Bítriigurtc 
Madcld. Archeologtcal Musruin Slatucs alltibuHd to Bet 



- ToleJo. Carta autógraf j de Bettuguele, que se conserva en el Hnspital Taveí 
1'Dlíde. Leltre autographe de Bcrruguete, conservée k L'HopiHI Tivcra. 
Toledo. Autngraph letlre o! Berruguele, prcstived in Ihe Hospital Tavtia. 



uCioOglc 



no. IM. - Toledo. Recibo de BerTuguele, que se conserva en el HospiUI Tavír 
Talede, Regu de Berniguelt, conseivíf i THópItal Taveii. 
Toledo. A recdpl ot Berruguete, preserved in Ihe HospUal Tavera. 



Ciooglc 



ÍNDICES 



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TEXTO ESPAÑOL 



pi,.. 

CAPtTDUi I.— La cKoltura cutellana al comeniar «I siglo xvi 3 

Capitulo II.— Bertngnete. 35 

Capítulo m.— Notas bioscáGcas S? 

Capitulo IV. — Calálego. Olmedo: retablo mayor de la iglesia de 

San Andrís log 

ValladoUd: retablo mayor del monaiterio de San Benito, hoy en 

el mnseo 113 

Salamanca: retablo del colegio de Santiago o de los Irlandeies 135 
Valladolid: retablo de la Adoración de loa Seye.4 en la parroquia 

de Santiago 137 

Toledo: lillería alta de la catedral 141 

Toledo: Santa Urania, retablo de la Visitación 157 

Catedral de Cuenca: puertas de la sala capitular . ... 163 
Hoete (Cuenca): portada de Santa María de Castejfin, vulgo «Rl 

Cristo» 167 

Ubeda: grupo de la Transfiguiación en la iglesis del Salvador 171 
Toledo: hospital de San Juan Bautista, sepulcro del cardenal 

Tttveta 176 

CJcer««: retablo de la iglesia de Santiago 183 

Dibnjoi 187 

Obras dadoras. 193 

BlUiogTafla vfí 



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TEXTE FRANJÁIS 



Chapitrb L— La sculpture castillane au conunencement du xvi* 

Ch*pitiik II. — Berniguete 233 

Ch*pitre ni.— Notice biographique 269 

Chafitrb Vi .— Catalaguí. Olmedo: greuid retablc de l'íglise de 

Saint Andié zSs 

Valladolid: grand letable du raonastÉie de St BeaoíC: Bujoni- 

d'hui BU Musée de la ville 387 

Salamanque: retablc du collíge de St.Jacques ou des Iriandais ■ 303 
Valladolid: letable de rAdoratíon des Kois dans la paioisse de 

St.Jacques 304 

Toléde: Stalles du chieur de la cathédrale 307 

TolÉde: Sainte Ursule, letable de la Visltation 318 

Caüi£drale de Cuenca: porte de la salle capitulaire .... 323 
Hnete (Cuenca): porte de Ste. Maiie de Castejún, Tulgairemect 

appelée le Cbrist 326 

Ubeda: gioupe de la Transfiguration, dans TéglisG du Sanveur 329 

Tolide: hSpilal de St- Jean Baptiste, tombeau, da cardinal Taveía. 333 

C&ceres: retable de l'églíse de St. Jacques. 337 

Dessins 340 

OeQTies douteuses 344 



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by Google 



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