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"The search for truth even unto its innermost parts' 



Jlatlieai BRulim 

The Gift of 
SADYE RUBIN MARANTZ LEE 



The National Women's Committee 
of Brandeis University 



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BIOGRAPHIE 

UNIVERSELLE 



DES MUSICIENS 



TOME QUATRIÈME 



TVl'OGKAPlIIt; 1)K 11. IIIUIIN 1)11)01. — MESNIL (EDUE). 



BIOGRAPHIE 

UNIVERSELLE 



DES MUSICIENS 



ET 



BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE DE LA MUSIQUE 



-OO^^OO- 



DEUXIÈME ÉDITION 

KNTIÈRKMENT RKFONmiR F.T AlIGMENTÉIÏ RE PLUS OE IIOITIF 

PAR /.''jf^ÉTlS 

UAiTRE DE CHAPELLE DU Àoi DES BELGES 
niriECTEUH Dl' COi\SERVAT(>lRE ROYAL DE MUSIQUE DE BRUXELLES, ETC. 



TOME QUATRIÈME 



PARIS 

LIBRAIRIE DE FIRMIN DIDOT FRÈRES, FILS ET C'^ 

IMPP.IMEURRS DE l'iNSTITUT, RUE JACOB, Mi 

1866 

Tons (Iruitf réservés. 



Mus le 



f 

I 



BIOGRAPHIE 



UNIVERSELLE 



DES MUSICIENS 



G 



GIBBONS (Roland ou ORt*>Do), compo- 
siteur anglais qui a eu de la c'Iébrilé dans sa 
(latne, naquit à Cambridge en 1583. A l'âge 
de vingt et un ans, il fut nommé organiste de 
la chapelle royale, et en 1622, il obtint le grade 
de docteur en musique à l'université d'Oxl'ord. 
Trois ans après, il mourut de la petite vérole à 
Canlerbury, où il avait été envoyé pour assis- 
ter aux solennités du mariage de Charles I*'"" 
avec Henriette de France. Il fut inhumé dans 
l'église cathédrale de cette ville. On connaît de 
ce compositeur : Madrigals in five parts for 
voices and viols, Londres, 1612. Ces madri- 
gaux sont bien écrits; mais la musique d'église 
de Gibbons est supérieure à ses autres compo- 
sitions; on cite surtout ses antiennes comme 
des modèles de ce genre de musique. On 
les trouve répandues dans presque toutes les 
collections de musique sacrée publiées en 
Angleterre, et son Hosanna y est célèbre. Le 
docteur Crotch a publié dans ses Spécimens 
le madrigal à cinq voix Silver Swan, de Gib- 
bons. Les leçons pour l'épinelte, composées par 
cet artiste, et qui se trouvent dans la collection 
intitulée : Parlhenia, ainsi que les préludes 
et autres pièces d'orgue insérés par Smith dans 
sa Musica antiqua, prouvent qu'il était orga- 
niste distingué. Son portrait se trouve dans le 
quatrième volume de VHisloire de la musique 
de llawkins, p. 54. 

GIBBONS (Edouard), frère aîné du pré- 
cédent, né à Cambridge, comme lui,'étail bache- 
lier en musique à l'université de cette ville, et 
fut admis dans celle d'Oxford au mois de juil- 
let 1592. Appelé ensuite à Bristol i)our être 
organiste de l'église cathédrale, il réunit à ses 
fonctions celles de vicaire, de sous-chantre, et 

BIOCU. t.MV. DES MCSICIENS. T. IV. 

Jcidierenoe 



458 



de directeur du chœur au même lieu. En 1604, 
il entra à la chapelle royale. Son attachement 
à la cause de Charles I'"'' le compromit dans sa 
vieillesse. Il avait donné au roi une somme de 
mille livres sterling; cet acte de dévouement 
le fit bannir de l'Angleterre avec ses fils, 
par Cromwell, quoiqu'il fût alors âgé de plus 
de quatre-vingts ans. Plusieurs compositions 
d'Edouard Gibbons existent dans la bibliO' 
thèque de l'école de musique à Oxford. 

GIBBONS (Ellis), frère puiné d'Orlando, 
né à Cambridge, vers la fin du seizième siècle, 
a été nommé par Wood l'admirable organiste 
de Salisbury. Malheureusement il ne reste rien 
des pièces d'orgue de cet artiste; et deux ma- 



drigaux, 



l'un à cinq voix, l'autre à six, sont 



les seules compositions qu'on connaisse de lui. 
Ils sont dans la collection qui a pour titre : 
le Triomphe d'Oriane ( the Triumph of 
Oriana). 

GIBBONS (Christophe), fils d'Orlando, 
étudia la musique dès ses premières années 
chez son oncle Ellis Gibbons, organiste à Salis- 
bury. Admis dans le chœur de la chapelle de 
Charles I'^^'", il eut, après la restauration, les 
places d'organiste de Charles II et de l'abbaye 
de Westminster. Le roi, qui aimait Gibbons à 
cause du dévouement que sa famille avait mon- 
tré à la royauté dans des circonstances péni- 
bles, le recommanda à l'université d'Oxford, 
pour qu'on lui conférât le grade de docteur en 
musique ; il l'obtint au mois de juillet 1664, et 
mourut le 20 octobre 1676, dans la paroisse 
de Sainte-Marguerite, au quartier de West- 
minster. On ne connaît de cet artiste, dont le 
talent parait avoir été médiocre, que quebiues 
antiennes, particulièrement : Helpme,o Lord; 



GIBBONS - GIBELLINI 



Lord, 1 am not high minded, et Teach me, 
o Lord. On croit qu'il fut un des auteurs du 
recueil qui a pour titre : Cantica sacra, con 
laining hymns and anthems, for 2 voices to 
the organ, Londres, 1674, in-fol. Gibbons est 
ce même organiste de Westminster qui eut 
pour souffleur d'orgue l'illustre Froberger, et 
qui le traita si mal {Foijez Frocercer). 

GÎREL (Othos), en latin Gibelins, com- 
positeur ^t théoricien distingué , naquit en 
1612, >■> Borg, dans l'île de Femcrn, dans la 
Baltique, près des côtes du Ilolslein, où son 
père était ecclésiastique. Ayant été forcé de 
quitter son pays natal, à cause de la peste qui 
le ravageait, il se retira à Brunswick, où il 
trouva auprès de quelques parents les secours 
qui lui étaient nécessaires, tant pour son en- 
tretien que pour la continuation de ses études, 
lïeurensemenl pour lui, le savant canfor 
Henri Grimm se trouvait aussi à Brunswick, 
où il s'était retiré après la destruction de Mag- 
debourg, en 16ôl. Il profita si bien des in- 
structions de cet habile maître, dans la théorie 
et la pratique de l'art musical, qu'il put être 
nommé cantor de ville à Schauenbourg, avant 
même que ses études fussent terminées. Il prit 
possession de cet emploi, en î6ô4, à l'âge de 
vingt-deux ans; mais il ne le garda que huit 
années. En 1642, il se rendit à Minden, où il 
fut d'abord sous-corecteur, et ensuite cantor 
et directeur de l'école après la mortdeSchefTer, 
Enfin, après quarante ans d'exercice de ses 
fonctions, il mourut en 1682, à l'âge de 
soixante et dix ans. Les ouvrages imprimés de 
Gibel sont : \° Seminarium modulatoris- vo- 
calis, das ist ein Pflantz-Garten der Sing- 
kunst, Zelle, 1645, in-4'^. La deuxième édition 
a été publiée à Brème, Kœhler, 1657, in-S". 
C'est une méthode de chant, où l'on trouve les 
exercices de vocalisation qu'on a reproduits 
Jusqu'aujourd'hui dans les livres de celte 
espèce : elle contient aussi un grand nombre 
de pièces à deux, trois et quatre voix, soit des 
compositeurs allemands du temps de Gibel, soit 
de lui-même. 2" Kurtzer jedoch griindiicher 
Bericht von den Focibus musicalibus , da- 
rinnen gehandelt loird von den musikalischen 
SyUabisation, oder von der Solmisation, etc. 
(Avertissement court mais essentiel sur les 
voix, oii l'on traite de la syllabisalion et de la 
solmisation, etc.), Brème, 1659, in-8'\ Ce li- 
vre, où les avantages et les défauts des systèmes 
de solmisation par les hexacordes et par sept 
syllabes sont exposés avec clarté, est le meil- 
leur livre qu'on ait pour l'histoire des disputes 
élevées à ce sujet, bien que renfermé dans 



quatre-vingt-quinze pages in-S" seulement. 
•"" Jntroductio musiex theoricas didactics: 
in qua prxcipua ejus prîncipia cum primis 
vero mathematica , etc. Pars getieralis , 
Brème, 1600, in-4". Gibel promettait, dans 
l'introduction de cet ouvrage, une deuxième 
partie, qui n'a pas paru. Printz dit que la situa- 
tion peu fortunée de Gibel ne lui permit pas de 
faire imprimer la suite de son ouvrage (voyez 
Histor. Beschreibung der Singhunst, c. XII, 
p. \A'i). Il serait cependant possible que le 
livre dont le titre suit fut précisément cette 
deuxième partie. 4" Propositiones mathema- 
tico-mvsic.r, das ist miisikalische Anfgaben 
ans der Mathesi demonstrirt, Minden, 1666, 
in-4''. 5» Geistliche Harmonien von 1 his 
5 Slimmen, Theils ohne, Theils mit Instru- 
menten (Harmonie spirituelle depuis une jus- 
qu'à cinq voix, paitie sans instruments, et 
partie accompagnée), Hambourg, 1071, in-4''. 

GIBELLI (Laurent), maître de chapelle de 
l'église Saint-Barlholomé à Bologne, fut, dit- 
on, un des derniers élèves du P. Martini; ce- 
pendant son nom ne figure pas dans la liste 
des écoliers de ce savant maître donnée par le 
P. Délia Valle, dans ses Memorie storîche dei 
P. M. Giambattistaj¥arlini (r. 9 et \0,n. a). 
Quoi qu'il en soit, Burney, qui connut Gibelli 
à Bologne, dit que c'était un savant homme, 
mais dépourvu de génie mélodique. Gibelli 
avait été agrégé à l'Académie des philharmo- 
niques de Bologne, en 1743; il en fut prince 
en 175Ô. Après avoir été maître de chapelle des 
chanoines de Saint-Sauveur et de Saint-Bartho- 
lonié, il occupa la même position à l'église des 
Théatins, et obtint la place de maître de la con- 
grégation de l'oratoire de Saint-Philippe. Ses 
ouvrages sont conservés en manuscrit dans 
l'église dont il était le maître de chapelle. Dn 
Magnificat de sa composition a été exécuté 
avec succès dans plusieurs églises de Bologne. 
Relistab, de Berlin, possédait un Kyrie et un 
Gloria en partition, de ce maître. Gibelli est 
mort à Bologne, en 1811, dans un âge avancé. 
Un littérateur, nommé Pancaldi (C), a fait im- 
primer une notice sur ce compositeur, sous ce 
titre : Fila di D. Gibelli, célèbre contrappun- 
tista e cantore, Bologne, 18ô0, in-S». 

GlBELLIiM ou GIIIBELLOI (Elisée), 
né à Osimo, dans la Marche d'Ancône, vers 
1520, fut maître de chapelle de l'église de la 
confrérie du Saint-Sacrement, à Ancône, où il 
se trouvait encore en 1581. On a imprimé de 
sa composition : 1» Mottctta super piano 
cantu cum quinque vocibus et in festis so- 
îemnibus decantanda, Ycneliis, apud llicro- 



CIBELLINI — GIDE 



nvniiim Scohim, 154G, in-4''. J'ignore si c'est 
le même ouvrage qui a été reproduit avec un 
nouveau frontispice sous ce titre : Motettorum 
cum qutnque vocibus liber prîmus, Venetiis, 
apud Hieronymum Scotum, 1548, in-4'' obi. 
2» Madrigali a tre voci, in Venetia, app. 
Ant. Gardane, 1552, in-4" obi. 3" Inlroilus 
missarum de festis per cursum anni, qiiin- 
quevocum, Rome, 1565, in-fol. 4» Il primo 
libro de' Madrigali a cinque voci, in Vene- 
tia, app. Angelo Gardane, 1581, in-4''. 

GIBELIIM (Jérôme), compositeur du dix- 
septième sièle, n'est connu que par deux collec- 
tions de psaumes intitulées : Salmi di f'espro 
a due et tre voci, Venise, 1G24, et Salmi spez- 
zati a due e tre voci, Venise, 1626. 

GIBELLIIM (NicotAs), moine auguslin et 
rompositeurdudix-septième sièle, né à Norcia, 
dans les États du pape, fut maître de chapelle 
à l'église Saint-Étienne de Venise, et publia 
dans cette ville : Motetti a pià voci concertati, 
1655, in-4". 

GIBERT (PAUL-CÉSAn), fils d'un olTicierde 
la maison du roi, naquit à Versailles, en 1717, 
et fut envoyé dans sa jeunesse en Italie, où il 
étudia la musique sous divers maîtres habiles. 
Lalande dit {f'oxjage en Italie, t. VII, p. 193) 
que Gibert vécut pendant plusieurs années à 
Naples, qu'il y prit des leçons des meilleurs 
maîtres des conservatoires, et qu'il y était em- 
ployé à faire des engagements de bons chan- 
teurs pour la chapelle du roi. Ce fut lui qui 
envoya à Paris les castrats dont plusieurs 
chantaient encore à Versailles les parties de 
contralto, au moment de la révolution de 1789, 
particulièrement Albanèse (voyez ce nom). De 
retour en France, il se livra à l'enseignement, 
et écrivit pour ses élèves un ouvrage qui fut 
gravé à Paris, sous le titre de : Solfèges ou 
leçons de musique, sur toutes les clefs et dans 
tous les tons, modes et genres, avec accompa- 
gnement d'une basse cliiffrée, très-utile aux 
personnes qui veulent apprendre l'accompa- 
gnement du clavecin, et qui désirent acqué- 
rir l'usage de s'accompagner elles-mêmes, 
avec un précis des règles de la musique, 
Paris, 178Ô, in-4''. Il a composé la musiquede 
quelques divertissements ou opéras pour la 
Comédie-Italienne. Les plus connussent ceux 
dont les noms suivent : la Sibylle, 21 octobre 
1738; le Carnaval d'été, 11 août 1759; la 
Fortune au village, 8 octobre 1760 ; les airs de 
Soliman ou les trois Sultanes, en 1761 ; Àpelle 
et Campaspe, 21 avril 1763. Il a écrit aiis«i, 
pour l'Opéra, Deucalion et Pyrrha, par dns 
de Watclct. Gibert est mort à Paris, en 1787. 



GIBOIN (Gilbert), né à Montargis , fut 
organiste à Orléans, dans les premières an- 
nées du dix-septième siècle. Il jouait de la 
harpe avec une habileté extraordinaire pour 
le temps oii il vécut. On connaît de sa compo- 
sition : Chansons de printemps avec les ayrs 
nouveaux et la basse, Paris, Ballard, 1622, 
in-4'' obi. 

GIBSON (Edmond), évêque de Londres, né 
en 1669, à Rnip, dans leWestmoreland, reçut 
sa première instruction dans une école de ce 
comté, et fut ensuite admis à l'université d'Ox- 
fort, où il se livra particulièrement à l'étude 
des langues du Nord, et à celle des antiquités 
de son pays. C'était un homme vertueux et 
savant. Il mourut à Londres, le 6 septembre 
1748, à l'âge de 79 ans. Il a donné une édition 
de la Cantilena rustica , de Jacques V, roi 
d'Ecosse (Oxford, 1091, in-4"), avec des notes 
savantes et curieuses, qui ne sont pas sans in- 
térêt pour l'histoire de la musique. Il a écrit 
aussi un petit traité du chant des églises angli- 
canes, sous ce litre : Metliod , or course of 
singing in Church. Cet écrit se trouve dans 
VJppendiX du livre de Gibson intitulé : Di- 
rect ion to the clerggofthe Diocèse ofLondon, 
Londres, 1727, iu-4". 

GIDE (Casimir), fils d'un libraire de Paris, 
et d'une dame qui a eu de la réputation pour 
la beauté de sa voix, et qui était de la chapelle 
du roi, est né à Paris le 4 juillet 1804. Destiné 
à la profession de son père, il n'avait appris la 
musique que pour cultiver cet art en amateur; 
cependant après avoir fait quelques études au 
Conservatoire de Paris , où il avait été admis, 
le 13 mars 1817, comme élève de Dourlen 
pour l'harmonie, il se sentit entraîné par un 
goût passionné pour la composition, et satisfit 
son penchant en écrivant des morceaux de 
toute espèce pour des vaudevilles et des dra- 
mes. C'est ainsi qu'il composa la musique du 
drame de M. Duport, représenté, en 1828, au 
théâtre des Nouveautés, sous le titre : les Trois 
Marie. Le 17 octobre 1830, il fit représentera 
rOpéra-Comique un petit opéra en un acte in- 
titulé : le Roi de Sicile. Cet ouvrage n'eut 
point de succès. M. Gide fut plus heureux dans 
la Tentation, grand ballet en cinq actes, avec 
des choeurs, qu'il avait composé en collaboration 
avec M. Halévy, et qui fut représenté à l'Opéra 
le 20 juin 1832. Il a mis dans cet ouvrage des 
airs de danse fort jolis, particulièrement un 
galop qui a eu beaucoup de vogue. Il composa 
ensuite la musique de l'Jngelus, opéra-comi- 
(|ue en un acte, qui a été joué le 7 juillet 1834, 
En 1847, on représenta à l'Oiiéra de Paris Ozai, 

1. 



GIDE - GIL 



baHet en 3 actes dont il avaitéciitla musique. 
Depuis cette époque, M. Gide a succédé à son 
père dans la librairie, et semble ne plus vou- 
loir écrire pour le théâtre. 

GIESE (Théophile-Ciirétien), né au mois 
de novembre 1721, à Crossen dans la Basse- 
Silésie, fut pasteur luthérien à Resselsdorf, puis 
sous-diacre en 17oo, et enfin archidiacre de la 
cathédrale de Gnerlilz, en 17G0. Il mourut en 
cette ville, le 28 décembre 1788. Cet ecclésias- 
tique est auteur de plusieurs savants ouvrages. 
On lui a attribué la description historique de 
l'orgue de l'église Saint-Pierre et Saint-Paul 
de Gœrlitz (Nistorische Nachricht von den 
Vrgein der Pétri und Pauli Kirche in Gœr- 
litz, Gœrlitz, 1766, in-4»); mais Gerber, qui 
s'est procuré ce petit ouvrage, a reconnu que 
son auteur est Chrétien-Daniel BrUckner (voy. 
ce nom). Il est singulier que Lichtenthal 
n'ait pas remarqué ce fait dans le Lexique de 
Gerber, et qu'il ait placé l'ouvrage dont il 
s'agit sous le nom de Giese, dans sa Bibliogra- 
phie de la musique. 

GlESSE (Chari.es), amateur de musique à 
"Wittenberg, vers la tin du dix-huitième siècle, 
a publié une romance de sa composition inti- 
tulée : Theobald und Rœschen, avec accompa- 
gnement de piano. Dresde, Hilscher, 1799. 
Cette production ayant été critiquée dans la 
•jirsmière année de la Gazette musicale de 
Zeipsick, Giesse attaqua le rédacteur de cette 
critique dans une lettre qui se trouve à Vlntel- 
iiyenzblatt de cette gazette, t. I, p. 101. 

-GIESSEI^iDOUFEi; (...). On trouve sous 
ce nom, dans le catalogue de Traeg de Vienne 
(1799), l'indication d'un concerto pour le cla- 
vecin avec accompagnement de deux violons, 
alto et basse, et de préludes d'orgue. Ces deux 
ouvrages étaient en manuscrit. 

•GIGLI (Jules), musicien, né à Imola, vers 
le njilieu du seizième siècle, a publié une col- 
lection de morceaux à cinq voix de vingt-sept 
différents auteurs et de lui-même, sur ces pa- 
roles : Ardo, si, ma non t'amo, etc. Ce recueil 
a pour titre : Sdegnosi ardori : musica di 
diversi autori sopra un islesso sogetto di 
parole a 5 voci. Munich, 1585, in-4''. 

GIGLI (Thomas), compositeur de madri- 
gaux, naquit en Sicile dans la seconde moitié 
du seizième siècle. On trouve plusieurs mor- 
ceaux de sa composition dans le recueil inti- 
tulé : Infidilumi, Palerme, 1603. 

GIGLI (Jean-Baptiste), dit il Tedeschino, 
compositeur au service du grand-duc de Tos- 
cane, vers la lin du dix-septième siècle, a pu- 
blié à Bologne, en 1690, un ouvrage intitulé : 



Sonate da chiesa e da caméra a tre stro" 
vient i, col basso continua per Vorgano j 
in-fol. 

GIGAULT (Nicolas), organiste de Saint- 
Martin, de Saint-Nicolas des Champs et de 
l'église du Saint-Esprit, à Paris, naquit à 
Claye, en Brie, vers 1645. Il eut pour maître 
Titelouze , organiste à Paris. Gigault est un 
des bons organistes français de l'école du 
dix-septième siècle, bien supérieure à celle 
du dix-huitième. Il a publié pour son instru- 
ment : 1» Licre de musique pour l'orgue, 
contenant plus de cent quatre-vingts pièces 
de tous les caractères, dédié à la f'ierge, 
Paris, 1685, in-4'^ obi. 2» Livre de Noëls di' 
versifiés à deux, trois et quatre parties, Pa- 
ris, 1685, in-4» obi. 

GIL (...), moine portugais, né à Lisbonne, 
vers la fin du seizième siècle, eut pour maître 
de musique le compositeur Duarte Lobo, et fut 
maître de chapelle dans un couvent de Francis- 
cains, à Guarda. Il mourut dans ce monastère, 
en 1G40. Les compositions de ce maître sont 
restées en manuscrit. Parmi ces ouvrages Ma- 
chado cite (Bibliot. Lusil., t. II, p. 380) ceux- 
ci : 1" Huit messes pour tous les tons à plu- 
sieurs voix. 2" Psaumes de tous les tons. 
3" Psaumes et compiles à six voix. 4" Motets à 
quatre voix, 

GIL (François d'Assise), compositeur et 
professeur d'harmonie au Conservatoire royal 
de musique de Madrid, est né à Cadix, en 1829. 
Doué d'une heureuse organisation pour la mu- 
sique, il n'avait trouvé dans sa ville natale que 
des ressources insulTisantes pour son instruc- 
tion, lorsque le Trat te d'Aannonie de l'auteur 
de cette notice lui tomba entre les mains, et 
dissipa tout à coup l'obscurité qui lui avait 
paru être inséparable de cette science. La pré- 
dilection que lui avait inspirée ce livre lui per- 
suada d'en faire une traduction en langue 
espagnole, qu'il publia sous ce titre : Tratadu 
compléta de la teoria y practica de la Armo- 
nia, Madrid, M. Salazar, 1850, un volume gr. 
in-4''. Dans la même année, il fit le long tra- 
jet de Cadix à Bruxelles pour venir demander 
à l'auteur de cet ouvrage de l'admettre au 
nombre de ses élèves pour la composition. Il 
fit sous sa direction un cours complet de contre- 
point, et ses progrès furent si rapides, qu'au 
printemps de 1852, il put écrire une fugue à 
huit voix réelles, avec tous les développements 
de la science, ouvrage très-remarquable, et, 
dans l'été de la même année, il obtint au con- 
cours le premier prix de com|>osition. De re- 
tour en Espagne, au commencement de 1853, 



GIL - GILLIER 



M. Gil a élé nommé, par la reine Isabelle, 
professeur d'harmonie au Conservatoire de 
Madrid. Une lutte s'établit alors entre lui et 
Carnicer {voyez ce nom) sur la science de 
l'harmonie; mais la vieille routine de ce 
maître ne put tenir contre la clarté des démon- 
strations faites par Gil. Celui-ci, demeuré 
vainqueur, a fait pour ses élèves un résumé de 
cette doctrine qu'il a publié sous ce titre : 
Tratado elemental teorico-practico de Jr- 
monia, dedicndo à M. F.-J. Fétis, etc., 
Madrid, Casimiro Martin, 1856, un volume 
gr. in-S" de quatre-vingt-huit pages. M. Gil a 
fourni un grand nombre d'articles à la Gaceta 
musical de Madrid, publiée, en 1855 et 1850, 
par M. Hilarion Eslava (voyez ce nom). 11 a 
aussi composé plusieurs opéras pour leThéâtre- 
Espagnol de Ma<irid. 

GILBERT (Alphonse), né à Paris, le 2 fé- 
vrier 1805, fut admis au Conservatoire de celle 
ville, le 9 octobre 1822, comme élève de l'auteur 
de cette notice, pour le contrepoint. En 1827, 
M obtint le second grand prix de composition 
musicale de l'Institut de France, pour la can- 
tate d'Orp/te'e. Il fut attaché pendant plusieurs 
années à l'orchestre du théâtre de l'Odéon, en 
([iialité de violoncelliste. Il a obtenu plus tard 
la place d'organiste à l'église Notre-Dame de 
Lorette, à Paris. En 1847, le premier prix lui 
l'ut accordé au concours ouvert par le ministre 
de l'intérieur pour la composition de chants 
historiques et religieux. 

GILES ( Nathaniel), organiste du roi 
d'Angleterre Charles I"^"", naquit à Worcestcr, 
en 1558. En 1585, il était bachelieren musique, 
organiste et directeur de la musique de la cha- 
pelle Saint-Georges, à Windsor. Après la mort 
de Guillaume Hunni (1597), on le chargea de 
l'éducation des enfants de chœur de la chapelle 
royale; plus tard, il obtint la place d'organiste 
de cette chapelle. En 1C22, le grade de docteur 
en musique lui fut conféré. II mourut à Wind- 
sor, le 24 janvier lOôô. Ce musicien n'a écrit 
(|ue pour l'église ; ses compositions sont restées 
en manuscrit. 

GILLES (Jeaîi), né à Tarascon, en 1GG9, 
fit ses premières études musicales à Aix, en 
Provence, sous la direction d'un maître de 
chapelle nommé Poilevin. Il fut le condisciple 
<lc Campra. Après la mort de son maître , 
Gilles lui succéda, mais il quitta bientôt sa 
place pour celle de maître de chapelle à Agdc. 
Sa répulalion s'étendit dans tout le midi ; 
l'évéquc de Rieux ayant entendu parler avan- 
tageusement de ses talents, demanda pour lui 
la maîtrise de Saint-Éticnnc de Toulouse; ninis 



elle venait d'être donnée à un musicien italien 
nommé Farinelli. Il y eut entre ces deux ar- 
tistes un combat de générosité, à la suite duquel 
Gilles fut obligé de se rendre à Toulouse et d© 
permuter avec Farinelli ; ce changement de 
situation eut lieu en 1097. Bien qu'âgé seule- 
ment de vingt-huit ans, Gilles avait déjà com- 
posé plusieurs messes et d'autres ouvrages 
pour l'église; malheureusement, il mourut 
jeune, en 1705, et ne put multiplier ses pro- 
ductions. Au nombre de ses meilleurs ouvrages, 
on place une Messe des morts, qu'il avait 
écrite pour deux conseillers au Parlement de 
Toulouse qui avaient cessé de vivre à peu près 
dans le même temps. Les héritiers de ces ma- 
gistrats voulurent ensuite discuter le prix de 
l'ouvrage, mais le compositeur rejeta leurs 
offres, et déclara que la messe ne servirait que 
pour lui. En effet, il mourut peu de femp.s 
après. La messe des morts composée par Gilles 
se trouve en manuscrit à la Bibliothèque impé- 
riale de Paris. Elle a été exécutée dans l'église 
de l'Oratoire de Paris, pour le service funèbre 
de Rameau. Un Diligante, un Benedictus et 
cinq autres motets du même auteur sont 
aussi en manuscrit dans la même Biblio- 
thèque. 

GILLES (Henhi-Noel), né à Paris, en 
1779, entra au Conservatoire de musique en 
1796, dans la classe de hautbois de Sallenlin. 
L'année suivante, il obtint le deuxième prix de 
cet instrument au concours ; le premier prix lui 
fut décerné en 1798. Un son agréable, un style 
élégant et doux, telles étaient les qualités de 
son talent. Entré à l'orchestre du théâtre Fey- 
deau, en 1799, il y resta comme second haut- 
bois les deux premières années, devint premier 
en 1801, et quitta cet orchestre, eu 1803, pour 
entrer à celui de l'Opéra-Italien , où il de- 
meura jusqu'en 1814. Dans cet intervalle, il 
joua plusieurs fois et toujours avec succès, des 
solos dans les concerts de la semaine sainte, 
qu'on donnait à ce théâtre. A l'époque de 
la restauration (1814), l'attachement de Gilles 
pour Napoléon le décida à s'éloigner de la 
France; il se rendit d'abord à New-York, puis 
s'établit à Philadelphie. Cet artiste a publié ; 
1" Air varié pour hautbois, violon, viole et 
basse ; Paris, madame Duhan. 2» Petits airs et 
thème varié pour la guitare. 3" Trois roman- 
ces, avec accompagnement de guitare; Paris, 
Hanry. A" Six, idem, Paris, Hanry. 

GILLIER (Jean-Claude), violon de la 
Comédie-Française, né à Paris, en 16G7, est 
mort en cette ville, en 1737, à l'âge de soixante 
et dix ans. 11 a écrit la musique primitive des 



GILLIER - GINGUENÉ 



petites comédies et des divertissements de Rc- 
gnard et de Dancourt. 

GILSON (Corn), professeur de musique à 
Edimbourg, né en Ecosse, vers 1715, a publié 
un traité du chant intitulé : Lessotis on 
the Pratîca of singing, Edimbourg, 1759, 
in-4". 

GIMENO (Joachim), né à Santo-Domingo 
de la Calzada, le 21 novembre 1817, entra 
dans la Comi)agnie de Jésus à Madrid, le 

28 avril 1834. Dès son enfance, il avait appris 
la musique : cet art continua d'être cultivé par 
lui, après son entrée chez les Jésuites. Après 
les événements (jui amenèrent en Espagne la 

' suppression des ordres religieux, le P. Gimeno 
se retira en Belgique, et s'y occupa de Téduca- 
tion de la jeunesse au collège de Saint-Michel, 
à Bruxelles. Attaqué d'une maladie de lan- 
gueur, il est mort à Nivelles (Brabant), le 

29 novembre 1849. On a imprimé de sa com- 
position : 1» Cantate à quatre voix avec ac- 
compagnement de grand orchestre, composée 
pour une distribution de prix au collège de 
Saint-Michel, Bruxelles (s. d.), lithographie de 
Persenaire. 2" Totapulchra, solo concertant 
pour basse-taille et violoncelle, avec accom- 
pagnement de deux violons, alto et basse ^ 
ihid. 5» O saUitaris hostin, trio pour ténor, 
baryton et basse, avec accompagnement de 
deux violons, allô, violoncelle et cornets con- 
certants, ibid. 4" y/i^c Maria, duo pour deux 
soprani, avec accompagnement d'harmonium 
ou de piano, ou d'orchestre, ibid. 5" Colleccion 
de canticos al sagrado corazon de Jésus y 
Maria suntisima con varias letrillas, w.u- 
sica escogida pnr, etc. Bruxelles, Lal)auze et 
Persenaire. Le P. Gimeno a laissé en manu- 
scrit plusieurs autres compositions. 

GIN (Pierre-Locis-Claude), ancien magis- 
trat, auteur d'une mauvaise traduction de 
l'Iliade, naquit à Paris en 1726, et mourut 
dans la même ville, le 19 novembre 1807, à 
l'âge de 81 ans. Ce médiocre littérateur a pu- 
blié une brochure intitulée : De l'influence 
de la musique sur la littérature; discours 
prononcé^ /e 11 vendémiaire an XI. à la 
séance publique do la Société académique des 
sciences et arts séant à l'Oratoire, Paris, 
1802, in-12. L'auteur prétendait y démontrer 
que la décadence de la liltérature est le fruit 
des progrès de la musi<|uc; thèse non moins 
ridicule |)arses aiierrus i|ue par l'exéculion et 
le style. 

GIIXKSTKT (PKosi'Kn !)E), compositeur, 
fils d'un magistrat, est né à Aix, en Provence, 
vers 1790. Après avoir fait longlcmps de la 



musique la principale occupation de sa vie, il 
entra dans les gardes du corps de Louis XYIII. 
Il ne quitta ce service que pour passer comme 
oITicier dans un régiment; mais après la révo- 
lution de juillet 1830, il donna sa démission, 
pour ne pas manquer au serment de fidélité 
qu'il avait fait à la famille royale de la branche 
aînée. Attaché au parti de l'opposition légiti- 
miste, il prit part alors à la rédaction de 
Z'^uenzr, journal de cette opposition, et y fit 
les articles du feuilleton sur l'Opéra, le Théâtre 
Italien, l'Opéra-Comique et les concerts. Les 
premières productions de M. de Ginestet con- 
sistent en duos et nocturnes pour piano et 
violon, ou |)iano et violoncelle. Plus tard il a 
donné à l'Opéra-Comique : 1" L'Orphelin et 
le Brigadier, opéra en 2 actes, représenté 
le 13 septembre 1827 ; cet ouvrage ne réussit 
pas. 2" A l'Opéra : Fratiçois /"' à Chamhord , 
opéra en 2 actes, représenté le 15 mjirs 1830. 
ô" A l'Opéra-Comique : Le Mort fiancé , en 
un acte, le 10 janvier 1835. 

GliSESTET (E. DE), frère du précédent, 
amateur distingué sur le violoncelle, a publié 
des nocturnes concertants pour piano et vio- 
loncelle, un duo pour les mêmes instruments, 
et des airs variés pour violoncelle, Paris, 
A. Petit. 

GOGUENÉ (Pierre-Louis), littérateur, 
né à Rennes le 25 avril 1748, se rendit à 
Paris , après avoir terminé ses études avec 
succès. Quelques poésies, assez froidement ac- 
cueillies, marquèrent ses premiers pas dans la 
carrière littéraire. 11 com])rit bientôt que la 
nature ne l'avait pas fait poète. Doué de plus 
de talent pour la critique, ce fut par les jour- 
naux qu'il commença sa réputation. Ses lettres 
sur les Confessions deJ.-J. Rousseau le firent 
connaître avantageusement. Assez bon musi- 
cien et amateur passionné de musique ita- 
lienne, il prit avec chaleur la défense de cette 
musique et de Piccinni contre les attaques des 
Gluckisles ; ses liaisons avec l'auleurde Bidon 
et de Roland lui procurèrent alors les maté- 
riaux dont il s'est servi plus tard pour la notice 
qu'il a publiée sur la vie et sur les ouvrages de 
cet artiste célèbre. La littérature italienne et 
la littérature de la musique devinrent dès lors 
les objets des travaux constants de Ginguené; 
c'est par ces mêmes travaux qu'il a transmis 
d'une manière solide son nom à la j)oslérit<'. 
Tout le monde connaît son Histoire littéraire 
d'Italie, qu'il n'eut pas le temps d'achever, et 
(|ui fui continuée jiar M. Salfi. Monument de 
savoir, de goût et de saine critique, ce livre 
sera toujours cmsiilêrc comme une des mcil- 



GINGUENÉ — GIOBERTI 



leurcs productions de notre temps. Incarcéré 
pendant le règne des fureurs révolutionnaires, 
Ginguené eut à craindre un moment pour sa 
vie; mais révénement qui vint changer le sys- 
tème du gouvernement au 9 thermidor, le ren- 
dit aux lettres et à la liberté. Tour à tour 
appelé à la direction de l'instruclion publique, 
près du ministère de l'intérieur, nommé mem- 
bre de rinslilut de France, dans la classe de 
littérature ancienne, ambassadeur auprès du 
roi de Sardaigne, et membre du Tribunat, il se 
montra digne de ces distinctions par ses talents 
el par sa probité. Quoique recherché dans le 
monde par l'agrément de son esprit et la va- 
riété de ses connaissances, il y allait peu, et 
dans ses dernières années il ne sortait presque 
plus de chez lui, consacrant toutes les heures 
au travail ou à sa famille. Les proscriptions 
dont quelques-uns de ses amis avaient été 
frappés en 1815 l'affligèrent; sa santé s'altéra, 
et il mourut le 16 novembre 1816, à l'âge de 
soixante-huit ans. Sa riche bibliothèque, dont 
le catalogue a été publié en 1817, renfermait 
une nombreuse collection de livres relatifs à 
l'histoire et à la littérature de la musique. 
Garât, de l'Académie française, a publié une 
Notice sur lavie et les ouvrages de P.-L. Gin- 
guené, Paris, 1817, in-S". 

Les ouvrages où Ginguené a traité de la mu- 
sique sont : 1° Lettres et articles sur la musi- 
que, insérés dans les journaux sous le nom 
de Mélophile, penriant nos dernières querelles 
musicales, en 1780, 1781, 1782 et 1783, Paris, 
1783, in-S". 2" Dictionnaire de musique de 
l'Encyclopédieméthodique,'Pavis,179\-ÏSl8, 
deux volumes in-4''. C*^ dictionnaire fut com- 
mencé par Ginguené et Framery. L'abbé Fey- 
lou avait fourni quelques articles de théorie 
d'après un nouveau système. Le plan était 
mauvais, car on avait conservé pour ia base 
de l'ouvrage les articles du dictionnaire de 
niusi(iue de J.-J. Rousseau, qui sont souvent 
alta(|ués dans les additions de l'abbé Feytou ou 
de Framery. Ginguené s'était chargé des ar- 
ticles historiques; ce sont les meilleurs du 
livre; il est vrai que la plupart sont traduits de 
l' Histoire de la musique de Burney. La pre- 
mière partie du premier volume avait paru en 
1791 ;les troubles de la révolution inlerromiii- 
rent le travail, et Ginguené resta étranger au 
reste de la publication. 5" Notice sur la vie et 
les ouvrages de Piccinni. Vav'is, \cu\e Panc- 
koukc, 1800, in-8''de xi et 144 pages. Cette 
notice, bien écrite, a de l'intérêt; mais Gin- 
guené y laisse apercevoir de la pailialité on fj 
veur de Piccinni contre Gluck. 4'^ Rapport (ail 



à la classe des beaux-arts de l'Institut de 
France par 31. Ginguené, au nom de la 
commission, dans la séance du samedi SToc- 
tobre 1815; sur une nouvelle exposition de la 
séméiographie, ou notation musicale des 
Grecs, par ./?/.Perne, Paris, 1815, douze pages 
in-4''. 5» Histoire littéraire d'Italie, conti- 
nuée par Salfi, Paris, 1811-1835, quatorze 
volumes in-S". On trouve dans cet ouvrage des 
renseignements utiles et curieux sur l'étude d(! 
la musique au onzième siècle et sur Gui 
d'Arezzo (t. I'"', p. 134 et suiv.), sur les trou- 
badours provençaux ((. I'^^'', p. 241-354), sur 
quelques musiciens célèbres de l'Italie, aux. 
quatorzième et quinzième siècles, tels que 
François Landino (t. II et III en divers en- 
droits), et sur le drame en musique (t. VI, 
p. 450-486). Salfi a ajouté dans le dixième vo- 
lume du même ouvrage un long itiorceau 
(p. 403-424) à ce que Ginguené avait écrit sur 
la musique. Ce passage est relatif aux musi- 
ciens et aux théoriciens de musique qui ont 
vécu en Italie dans le seizième siècle : il four- 
mille d'erreurs. 

GINI (Jean-Antoine), maître de chapelle 
du roi de Saidaigne, à Turin, vers '1728, a 
écrit la musique de deux opéras, Mitridale et 
Tamerlano, qui ont été représentés dans cette 
ville. 

GINZLER (Simon), luthiste allemand, vé- 
cut à Venise, dans la première moitié du sei- 
:;ième siècle. On a de lui un livre de pièces de 
luth, en tablature, sous ce litre : Intabola- 
tura de Lauto de ricercari , motetti, madri- 
gali et canzon francese. Libro primo, in 
Venetia, Ant.Gardane, 1547, in-4'' obi. 

GIOBEllTI (Vincent), prêtre piémontais, 
né à Turin, le 5 avril 1801, lit ses études à 
l'Université de cette ville. Après avoir recule 
grade de docteur en théologie, il fut appelé en 
1825 à professer cette science dans la même 
université. Impliqué dans une conspiration 
républicaine, en 1 835, il fut arrêté et exilé sans 
jugement. Aj)rès avoir passé une année à Pa- 
ris, il se rendit à Bruxelles, oii il demeura jus- 
qu'en 1843, dans la position de professeur à 
l'Institution Gaggia. Ce fut là qu'il écrivit tous 
ses livres de philosophie, ouvrages remarqua- 
bles par l'élévation des idées autant que par la 
beauté du style, mais dont la plupart sont 
étrangers à l'objet de ce dictionnaire. Il n'est 
cité ici que pour le traité del Bello, qui a été 
traduit en français par M. Bertinatli, sous ce 
litre : Essai sur le beau, ou éléments de phi- 
lo<tnphie sUuiique . Bruxelles, Méline, Cans 
et C", 184o, un volume in-8". Gioberli y traite 



8 



GIOBERTl - GIORDANI 



du beau dans la musique, et (Ual)lit d'une ma- 
nière admirable que la concepUon du beau 
dans cet art est complètement idéale et pro- 
cède d'une révélation divine. Gioberti est mort 
à Paris, le 25 octobre 1831. 

GIO JA ( Gaf.ta> ) , chef d'orchestre au 
théâtre de Turin, en 1810, et compositeur de 
musique de ballets, a eu de la réputation en 
Italie pour ce genre d'ouvrages. En 1801, il a 
écrit à Turin les ballets suivants qui ont été 
représentés aussi à Milan et dans d'autres 
villes : 1" Cesare in Eqitlo, en trois actes. 
2" Le Nozze di Figaro. 5» Gurtdeberga. 
4° I Morlacchi. En 1813, Gioja était attaché 
au théâtre de la Pergola, à Florence, et y écri- 
vit le ballet de Niobe, qui fut ensuite Joué à 
Milan; en 1810, il donna, à Florence, Odoacre, 
et dans la même année, à Milan, Tamer- 
lano. Gioja est mort jeune encore à Milan, 
en 1826. 

GIORDAj>I (Jacoues), compositeur, s'est 
fait connaître vers le milieu du dix-septième 
siècle par un ouvrage intitulé : Musica per la 
Passinne di Giesii Cristo a tre, con stro- 
menti. Cet ouvrage se trouve en manuscrit 
dans la bibliothèque de M. l'abbé Santini, à 
Rome. 

GIORDAIVI (le P. Domimqfe-Amoiîie) , 
franciscain du couvent de Rocca Sinibalda, 
dans les États romains, fut d'abord maître de 
chapelle des cathédrales de Narni et de Rieti, 
et occupa en dernier lieu une position sem- 
blable à l'église des XII Apôtres, à Rome. On 
connaît de sa composition un recueil d'offer- 
toires intitulé : Armonia sacra a 2voci,che 
tcntiene tutti gli offertori délia prima dome- 
nica délia SS. Trinità ail' ultima dopo Pen- 
tecoste, Rome, 1724. 

GlOUDAiM (Joseph), surnommé il Gior- 
danellOj et dont le nom de famille était Car- 
miné/ naquit à Naples, en 1755, et fut admis 
fort jeune au Conservatoire de Loreto, où il 
devint le condisciple de Cimarosa et de Zinga- 
relli. Également distingué comme claveciniste, 
comme violoniste et comme compositeur, il 
n'était âgé que de dix-huit ans lorsqu'il écri- 
vit, pour le théâtre de Pise, son i)remier o|)éra 
intitulé : l'Asiuto in imbroglio. La famille de 
Giordani, composée de son père, de deux 
frères et de trois sœurs, formait une troupe 
chantante qui jouait des farces et des opéras 
bouffes dans un des petits théâtres de Naples. 
Toute cette famille partit pour Londres, vers 
1762, pendant que Giordanello étudiait au 
Conservatoire de Najyles, et obtint des suceès 
d'enthousiasme au théâtre de llay-Markct, 



dans de petits opéras du genre napolitain. Ac- 
trices aussi piquantes et aussi spirituelles que 
cantatrices agréables, les sœurs de Giordani 
étaient obligées de ré[)éter chaque soir phi- 
sieurs airs de leurs rôles et attiraient la foule. 
Lorsque Giordani fut sorti du Conservatoire de 
Loreto et eut donné son premier opéra, son 
I>ère l'appela à Londres; il s'y rendit, et sou 
premier ouvrage dramatique fut une sorte de 
pasticcio intitulé : Artaserse , dont il avait 
écrit une grande partie, et qui servit aux dé- 
buts de Millico, en 1772. Il y avait dans cet 
opéra un air (Infelice, ah ! dove io vado) qui 
obtint alors un succès de vogue. L'Jnligono, 
opéra sérieux écrit entièrement par Giordani, 
succéda à cet ouvrage. Les leçons de chant, de 
clavecin, et la publication de plusieurs compo- 
sitions de musique vocale et instrumentale oc- 
cupèrent cet artiste pendant les années sui- 
vantes, et l'on ne connaît de lui que l'opéra 
bouffe il Baccio, qui ait été représenté à Lon- 
dres, depuis 1774 jusqu'en 1779. De retour en 
Italie au printemps de 1782, il écrivit, pour le 
théâtre de Mantoue, il Ritorno d'Ulisse, qui 
fut représenté le 20 décembre de la même 
année. Cet ouvrage fut suivi de Jcomato, 
opéra sérieux, à Pise, 1783. Dans les années 
suivantes il écrivit : Erifife,àBergame, 1783; 
£pponina, à Novare, 1783; Elpinice, à Bo- 
logne, 1784; Tito Manlio, à Gênes, 1784; 
Pizzuro nell' Jndie , à Florence, 1784; la 
Morte d'yibele, oratorio, à Jesi, 1783; Os- 
mane, à Rergame, 1783; la restais, à Mo- 
dène, 1786 ; Jfigenia in Aulide, Rome, 1780; 
VTmpegno, ossia chi la fà l'aspetta/A Rome, 
1786: Ferdinando nel Messico, Rome, 1786; 
1 Ripieghi fortunatî, intermède, à Rome, 
1787; Jlciade e Telesia, à Rome, 1787; Caio 
Osiilio, à Faenza, 1788; Ariarate, à Turin, 
1788; la Distruzzione di Gerusalernme, à 
Naples, 1788 ; il Corrivo, dans la même ville, 
1788; la Disfatla di Dario, à Milan, 1788; 
Cajo Mario, à Venise, 1790; Medonte, re 
d'Epiro, à Rome, 1791 ; Don Miirillo con- 
trastulo, à Venise, 1791 ; Atalanta, à Turin, 
1792. Appelé à Lisbonne, pour y diriger le 
Théâtre-Italien, Giordani est mort en cette 
ville, au mois de mai 1794. 

On a souvent confondu les compositions in- 
strumentales de Giordanello avec celles de son 
frère aîné Thomas Giordani; celles qui lui ap- 
partiennent sont : 1" Trois quintettes pour 
clavecin, deux violons, alto et basse, op. 1, 
Londres, 1776, Offenbach. 2" Trois idem, 
op. 2, Londres, 1777, Offenbach.ô"Trois qua- 
tuors pour piano, deux violons et basse, op. 5. 



GIOR'DANI - GIORGETTI 



OfTenbach. 4" Quatorze préIndes pour le cla- 
vecin, Londres, 1779. 5" Six petites sonates 
j)ourle clavecin, op. 5, Londres, 1780. 6" Six 
petits duos pour le clavecin à quatre mains, 
Londres, 1780. 7" Six trios pour clavecin, vio- 
lon et violoncelle, op. 7, Londres, 1780. 
8" Douze leçons pour le clavecin, op. 8, Lon- 
dres, Berlin, Hunimel. 9" Trois concertos pour 
violon et orchestre, Londres, 1781 , Berlin, 
Hummel, comme œuvre 4^ 10" Trois sonates 
pour piano à quatre mains, op. 10, Londres, 

1781. 11" Six quatuors pour deux violons, 
viole et basse, op. Il, Londres, Paris, 12" Six 
leçons progressives pour le clavecin, Londres, 

1782. 13" Six trios pour piano, violon et vio- 
loncelle, publiés chez Hummel, comme l'œu- 
vre 11'. Après le retour de Giordani en Italie, 
il écrivit encore un grand nombre de composi- 
tions instrumentales dont il a été répandu des 
copies manuscrites. On en a gravé : 14" Trois 
trios pour clavecin, violon et violoncelle, 
op. 27, Berlin, Hummel. 15" Six idem, op. 29, 
Lopdres. 16" Trois concertos pour violon, 
op. 51, Berlin, Hummel. 17" Trois trios pour 
piano, op. 32, Londres, Preston. 18°Six grands 
trios pour piano, op. 35, ibùl. On connaît 
aussi de ce compositeur : 19" Duos potir deux 
voix de soprano, Londres, 1779. 20" Cinq 
livres de canzonettes italiennes à voix seule, 
ibid. Comme compositeur de musique d'église, 
Giordani s'est l'ait connaître par des litanies à 
quatre voix et orchestre, et par les psaumes 
Lxtalus sum, Cum invocarem, In te Domine 
speravi, et Qui habitat, à quatre voix et 
orchestre. On trouve de ce maître, en ma- 
nuscrit, à la Bibliothèque royale de Berlin : 
Le tre ore d'agonia di N. S, Giasxi Cristo, 
oratorio. 

GIORDANI (Tuo.TiAs), frère aîné du pré- 
cédent, né à Naples, vers 1744, se rendit à 
Londres avec sa famille, en 1762, et y parut au 
the.itre de Hay-Markel, comme bouffe chan- 
tanl, dans de petits o[)éras exécutés par ses 
frères et sœurs. Fixé dans la capitale de l'An- 
gleterre, comme i)rol'esseur de musii|ue, il 
écrivit beaucoup de compositions instiumen- 
tdles et vocales qu'on a souvent confondues 
avec celles de son frère. En 1779, il s'associa 
avec Leoni pour établir un Opéra à Dublin, 
Giordani était le directeur et le compositeurdu 
théâtre; celte entreprise ne réussit pas, et 
Giordani fut obligé de manquer à ses engage- 
ments. Ce fâcheux événement ne l'empêcha 
pas de s'établir à Dublin et de s'y marier. Il y 
vivait encore en 1816, à l'âge de soixante- 
douze ans. On ne sait pas d'une manière cer- 



taine si l'opéra bouffe il Baccio est l'ouvrage 
de Thoiflas ou de Joseph Giordani. On a im- 
primé pour le piano l'ouverture et les airs d'un 
opéra anglais que Thomas a fait représenter à 
Dublin, en 1789, sous ce titre : Persévérance, 
tlie Ihird time is Ihe best. Son oratorio d'/«aac a 
été considéré comme une bonne production dans 
son genre. Au nombre de ses divers ouvrages 
de musique instrumentale et vocale, on cite : 
1" Cinq livres de duos pour deux flûtes, Lon- 
dres, 1775-1783. 2" C^Songs, from the reliques 
of ancient poctry (six chansons anglaises, 
tirées des anciennes poésies), ibid. 3" Six trios 
pour deux flûtes et basse, Londres, Berlin. 
4" Leçons faciles pour le clavecin, Londres. 
5" Six sonatinas for Ihe Harpsichord, ibid. 
C)" Six duos pour deux violoncelles, op. 5, ibid. 
7» Six trios pour flûtes et violoncelle, tirés 
d'airs d'opéras, op. 9, ibid. 

GIORGETTI (Ferdisand), violoniste et 
compositeur, est né à Florence, en 1796. A l'âge 
de trois ans, il commença à jouer seul d'un 
petit violon que son père, professeur de mathé- 
matiques, lui avait donné. A cinq ans, il prit 
les premières leçons d'un maître nommé Fran- 
çois Giuliani. Giorgctti n'était âgé (}ue de quinze 
ans quand il fut attaché comme violoniste à la 
musique de la chambre de la reine d'Eirurie, 
et voyagea à sa suite en Espagne et en France. 
Cette princesse ayant pour demeure le château 
de Compiègne, lejeune artiste vécut dans cette 
résidence pendant deux ans, et profita de la 
Iiroximité de Paris pour faire plusieurs excur- 
sions dans celle ville, et y entendre les vio- 
lonistes les plus remarquables. Rode devint 
particulièrement son modèle, et ce fut d'après 
lui qu'il réforma son mécanisme d'archet et son 
style. Après les événements politiques de 1814, 
Giorgetti retourna à Florence, où il fut atteint, 
peu de temps après, d'une maladie grave dont 
il n'a jamais été entièrement guéri, el qui l'a 
laissé dans un état valétudinaire pour le reste 
de ses jours. Presque toujours renfermé dans 
sa maison, à cause de ses souffrances, il cher- 
cha dans la composition des distractions à ses 
maux. Disma Ugolini, maître renommé à Flo- 
rence, lui enseigna Thaimonie; mais ce fut 
surtout dans la lecture des ouvrages de Reicha 
et des partitions des grands maîtres, que Gior- 
getti apprit l'art d'écrire avec élégance. En 
1839, il fut nommé professeur de violon au 
Lycée impérial et royal de Florence, en rem- 
placement de Tinti, décédé depuis i)eu. Son en- 
seignement a été fructueux, car plusieurs élèves 
.sortis de son école, tels que Joseph Giovacchini, 
César Corazzi, Robert Ferroni, Jean Bruni, 



40 



GIORGETTJ — GIORGIO 



Tito Brogialdi et d'aulres, sont devenus de 
bons artistes. Parmi les œuvres de Giorgetli, 
dont une partie est encore inédite, on remar- 
que : 1° Trois trios pour deux violons et violon- 
celle, dédiés à Paganini, lesquels ont été gravés 
à Florence et à Paris. 2" Variations sur un 
thème original, dédiées à Spohr. ô" Autres va- 
riations sur un thème de Mozart, dédiées au 
célèbre clarinettiste Cavalini, Milan, F. Lucca. 
4" Idem sur des motifs de la Sonnanbida, 
ibid. 5" Idem sur un thème du Pirate, ibid. 
6» Duo concertant pour deux violons, intitulé : 
l'Emulazione, dédié au roi de Danemark; 
Florence, Lorenzi. 7" Concerto dramatico, 
exécuté au casino de Florence parGiovacchini, 
élève du compositeur. 8» Quintetto pour deux 
violons, deux violes et violoncelle, dédié au 
prince Poniatowski ; Milan, Ricordi. 9» Primo 
quartetto per due violini, viola e violoncello , 
dedicato uRossini, gravé en partition. Milan, 
Ricordi. 10" Seconda quartetto idem, dédié à 
Spohr, gravé en partition, ibid. 11» Terzo 
quartetto idem, op. 31 , dédié à Fr. Fétis, 
ibid. 12" Deux sextuors pour deux violons, 
deux violes, violoncelle et contrebasse, dédiés 
àRossini et à Liszt. 13" Sextuor pour piano, 
deux violons, alto, violoncelle et contrebasse, 
dédié à madame Cambiasi, pianiste milanaise. 
14" Messe de Requiem, dont le Dies iras seule- 
ment a été publié à Florence, chez Lorenzi. 
15" Messe solennelle exécutée à Pescia, en 
1834. 16" Psaume des vêpres, dédié au pape 
Grégoire XVI, qui, en témoignage de satisfac- 
tion, a fait M. Giorgetti chevalier de la Milice- 
Dorée. 17" Le Turbe ncl Deserto, oratorio 
présenté à l'ex-duc de Lucques, qui a décoré 
l'auteur de l'ordre de Saint-Louis. 18" Quin- 
tetto pour deux violons, alto, violoncelle et 
contrebasse. On connaît aussi de M. Giorgetti 
des duos concertants pour deux violons, op. 7, 
et des duos d'études pour le même instru- 
ment, op. 13, publiés à Leipsick, chez Breit- 
kopf et Ilterlel. 

(ilOllGI (Jeas) , compositeur de l'école 
romaine, né vers la fin du dix-septième siècle, 
lut nommé maître de chapelle de Saint-Jean 
de Lalran, au mois de septembre 1719, et mou- 
rut au mois de janvier 1725. Ce maître a écrit 
des offertoires à deux, quatre, six et huit voix ; 
des messes à cinq et à huit voix, et des psaumes 
à six voix. Toute cette musique existait autre- 
fois en manuscrit à Sainl-Jean de Latran et 
à Sainte-Marie-Majeure, mais elle a disparu 
avec le reste dos archives musicales si pré- 
cieuses de ces anciennes chapelles. L'abbé San- 
tini donne à ce musicien le titre de maître de 



chapelle de cette dernière église, dans son 
catalogue (Rome, 1820, in-12) ; c'est une 
erreur. 

GIORGI (Philippe), chanteur distingué, a 
vécu vers le milieu du dix-huitième siècle. 
Après avoir brillé comme ténor au théâtre 
Ârgentina, de Rome, il passa à Pétersbourg 
pour y chanter au Théâtre Italien qu'on venait 
d'y établir. J'ignore si cet artiste est l'auteur 
d'un opéra de Don Chisciotlo, qui est connu 
en Italie sous le même nom. 

GIORGI-llIGUETTI (M>"«Marie), dame 
bolonaise et cantatrice distinguée, naquit à 
Bologne en 1785, et reçut une très-bonne édu- 
cation musicale. Son nom de famillei était 
Giorgi. M'if^ Giorgi fut engagée en 1804 pour 
le Théâtre-Italien de Paris et y chanta avec 
succès. Elle était recherchée particulièrement 
pour les concerts de la Cour Impériale de ce 
temps. En 1806, elle retourna en Italie. Ce fut 
pour elle que Rossini écrivit en 1816 le rôle de 
Rosine, dans le Barbier de Séville, qu'elle 
chanta à Rome avec Garcia, Botticelli et Zam- 
boni. Elle avait épousé depuis plusieurs années 
M. Righetti, avocat à Bologne, et ne cultivait 
plus la musique que comme dilettante. Habile 
pianiste et femme d'esprit, elle réunissait chez 
elle une élite d'artistes et d'amateurs, et sa 
maison était le rendez-vous des étrangers de 
distinction qui visitaient Bologne. Elle vivait 
encore en 1849. On a de cette dame un écrit 
qui a pour titre : Cenni di una donna qia 
cantante sopra il maestro Rossini, in riposta 
a cio che ne scrisse nella state delU anno 1822 
il giornalista inglese in Parigi, e fu ripor- 
tato in una gazzetta di Milano dello stesso 
anno. Bologne, 1823, per le stampe del Sassi, 
in-8". M°^° Giorgi-Righelti réfute dans cette 
brochure les anecdotes imaginées à plaisir 
qu'on débitait alors sur l'illustre maître : elle 
y rapporte, dans un slyle élégant et facile, 
l'histoire pleine d'intérêt des premières repré- 
sentations d'il Barbiere, à Rome, où elle- 
même était acti'ice. 

GIORGIO (...), surnommé DI ROMA, 
parce qu'il était né à Rome, fut attaché pen- 
dant quelques années au Théâtre-Italien de 
Paris, en qualité de choriste et d'accordeur 
de pianos. Il est auteur du 3Ianuel simplifié 
de l'accordeur, ou l'art d'accorder le piano 
misàlaporlée detout le monde, Paris, Roretj 
1834. in-18 de 32 pages, avec deux tableaux 
lithographies. Une deuxième édition, à la- 
quelle on a fait quelques additions avec ti'ois 
planches, a paru dans la même année, chez 
le même éditeur. L'ouvrage fut écrit originai- 



GIORGIO — GIOVANELLI 



it 



iTiiicnl Cl) i(;i!icn cl liaduil en français par 
un ami de l'auleiir. 

GIORGIS (Joseph), violoniste, né 5 Turin, 
en 1777, recul des leçons de Colla pour son in- 
strument, cl ne l'ut pas, comme on le dit dans 
\e Diclionnairc de Choron et Fai/oUc, élève 
deViolli. Les seuls conseils qu'il reçut de ce 
grand artiste consistèrent en une Intlre que 
celui-ci lui écrivit après l'avoir entendu. Venu 
à Paris en 1807, il s'y fit entendre dans (ilu- 
sieurs concerts sans exciter une vive scnsaiion 
et y publia quelques compositions, lîlangini, 
son compatiiote, à qui il avait été recom- 
mandé, le (il entrer dans la musique du roi de 
AVestphalie. Jérôme-Napoléon. Les événe- 
ments de la guerre de 1813 l'obligèrent à 
quitter précipitamment Cassel. Rentré en 
France, il voyagea pendant quelques années 
jiour donner des concerts avec sa femme, nièce 
de Lamparelli, qui avait été aussi attachée au 
théâtre de Cassel comme seconde femme. En 
1820, il se fixa à Paris; trois ans après il entra à 
l'orchestre de l'Opéra-Comique comme un des 
premiers violons. Devenu vieux, il a été mis à 
la retraite en 1834. Parmi les compositions de 
cet artiste qui ont été publiées, on remarque : 
1° Des pots-pourris pour violon et orchesUe, 
Paris, M™" Duhan. 2» Romance de llichard, 
variée pour violon et orchestre, Bruxelles, 
Plouvier. 3» Trois trios pour violons et basse, 
op. 4, Paris, M'"" Duhan. 4° Plusieurs airs 
variés, avec accompagnement de quatuor ou 
d'un second violon et violoncelle, ibid. 5" Duos 
faciles pour deux violons, livres I et II, Paris, 
Ilanry. 

GIOUNOVÎCIIÏ. Foyez Jarnovvick. 

GIOSA (Nicolas DE), compositeur napo- 
litain, élève du Collège rf)yal de musique de 
celle ville, et de Mercadanle pour la composi- 
tion, a fail représenter dans la même ville, en 
1842, la Casa di trc artisti. opéra bouffe, et, 
en 1845, Elvino, drame lyrique. 

GIOVANELLI (Pierre), en latin Joan- 
ndlus, musicien, né à Gandino, dans la pro- 
vince de liergame, au commencement du 
seizième siècle, s'est fait connaître comme 
éditeur d'une précieuse collection de motets 
d'anciens maîtres, dont le plus grand nombre 
nu attaché à la chapelle des empereurs Maxi- 
niilien II et Ferdinand \". Cette collection, 
d'viséc en cinq livres, est inlilulée : ]\omis 
Thésaurus musicus; elle a été imprimée à 
Venise, chez Antoine Gardane, en 1SG8, in-4". 
Les cinq livres réunis forment 407 pages, à la 
partie du Cantiis. On y trouve 257 moleis à 
'Itiatre, cinq, six, sept et huit voix. Les noms 



des compositeurs sont : Jacques Regnarl, Jean 
Louys, Christian llollander, Mathias Zapfel, 
Henri Delacourt, Pierre Speillier, Michel des 
Buissons, Georges Prenner, Jo. Caslileti 
(Guioz), Verdière, Jacques Vaet, Michel Deiss, 
Alexandre Ultendaler, Simon Le Roy, Jean 
Chaynée, Orl. Lasso, Etienne Mahu, François 
de Nieuport, Antoine Gallus (Le Coq), Jean de 
Cleve, Jean Deslins, Philippe Le Duc, Guil- 
laume Formellis, Adam Dupont, Jacques de 
Wert, Jacques de Broucke, André Pevernage, 
Lambert de Sayne, Josquin de Près, Grégoire 
Trehou, Ant. Delacourt, et André Gabrieli. 
Les Lamenlutions de Jc'rémie, par Etienne 
Mahu, contenues dans le premier livre, sont 
une œuvre capitale dont la facture est de la 
plus grande beauté en son genre. Je possède 
l'exemplaire de dédicace «le la collection de 
Giovanelli, avec les armes de la maison de 
Bavière, peintes en couleurs, avec cette inscrip- 
tion : Illustrissime Serenissimoque Principi 
ac Domino, Domino GulielmoComili Pala- 
tino Hheni titriusque Bavarix Duci , etc. 
Domino suo colendissimo ac gratiosissimo, 
Petnis Joannellits de Gandino, officii ac ob- 
servantia! ergo dono dédit. 

GIOVAIVELLl (Roger ou Ruggiero ) , 
compositeur célèbre de l'école romaine, naquit 
à Velletri, vers 1560. On ignore le nom du 
maître qui a dirigé ses études dansla musique. 
On voit, par le titre d'un de ses ouvrages, qu'il 
était déjà maître de chapelle à Saint-Louis-des- 
Français (à Rome), en 1587. De là, il passa à 
l'église du Collège allemand, et après la morl 
de Pierluigi de Palestrina, il fut jugé digne de 
succéder à ce grand homme dans la place de 
maître de chapelle de Saint-Pierre du Vatican. 
Sa nomination à cette place est du 12 mars 
1394; il entra en fonctions le 13 du même 
mois. Le 7 avril 1599, il fut agrégé au Col- 
lège des chapelains chantres de la chapelle 
Sixtine. Ce maître vivait encore en 1G15, car 
il i)ul)lia celte même année le Graduel des 
saints, qu'il avait corrigé ou plutôt altéré. 
Giovanelli est considéré comme un des meil- 
leurs maîtres d'un temps où les grands ar- 
tisles abondaient dans l'école romaine. Son 
mérile n'est point au-dessous de sa renom- 
mée. Ses ouvrages se font particulièrement 
remarquer par un rare mérite de facture, et 
par une harmonie pure, bien que remplie. Il 
s'est distingué surtout dans le genre des ma- 
drigaux, des canzoneltes el des villanelles, 
quoique son habileté ail été aussi remarquable 
dansla musique d'église. Les ouvrages de sa 
cornposiiinn ipTon a piililn-s sont; l" Jl Primo 



12 



GIOVANELLI - GIRACE 



libro di madrigaU a cinque voci, Venise, 
Gardane, 1386. 2° Jl Seconda libro iflem, 
ibid., 1387, réimprimé à Venise, chez Angelo 
Gardane, en 1607, in-4''. 3" // Terzo libro 
idem, ibid., 1389 et 139Î). 4° De' MadrigaU 
sdruccioU a 4 voci, il primo libro, Venise, 
Vincenli, 1387. 5» De gli sdruccioU Madri- 
gaU a 4 voci, il 2" libro, ibid. 6*^ // Primo 
libro di moletli, a 3-8 voci, Rome, Coatlino, 
1394. 7° Il Seconda libro idem, ibid., 1592. 
8» Canzonette a tre voci con l'intavolatura 
del liuto, Rome, Coattino, 1392. 9° Le f'illa- 
nelle eterie alla napoUtana a 5 voci, Rome. 
Coattino, 1395; une deuxième édition de cet 
ouvrage a été publiée à Venise, chez Barlho- 
lomé Magni, en 1624, sous ce titre : Libro 
primo délia villanelle a 3 voci. Outre ces ou- 
vrages, une très-grande quantité de messes, 
de motets et de psaumes, composés par Gio- 
vanelli, se trouvent en manuscrit dans les ar- 
chives de la basilique du Vatican, et dans celles 
de la chapelle Sixtine. Parmi ces productions, 
on remarque la messe à huit voix composée 
sur le madrigal de Palestrina Festiva i colli, 
et le Miserere à quatre voix avec le dernier 
verset à huit voix^ composé pour la semaine 
sainte, et qui se chantait avant que celui de 
Grégoire Allegri fût écrit. On trouve quelques 
motets et psaumes à huit voix, de Giovanelli, 
dans les recueils de Fabio Costantini(uoi/ei ce 
nom), et des madrigaux de sa composition 
dans les collections dont les titres suivent : 
1° Spoglia amorosa , madrigaU a cinque 
voci di diversi eccellentissimi musici , etc., 
Venise, chez les héritiers de Jérôme Scoto, 
1583. 2°Melodia olympica didiversi eccellen- 
tissimi musici, a 4, 5, 6 e 8 voci, etc., publié 
par Pierre Philipps, chez Phalèse et Jean Bel- 
lère, à Anvers, 1594, 10-4" obi. ô» // Lauro 
f'erde, madrigaU a sei voci, composti da 
diversi eccellentissimi musici, etc., Venise et 
Anvers, 1591 . 4" // Trionfo di Dori descritto 
da diversi e posto in musica da altrettanti 
musici, a 6 voci, etc., Venise, 1396, in-4'', 
Anvers, Pierre Phalèse, 1596, 1601, 1614, 
in-4° ol)l. 5» Il Paradiso musicale di madri- 
gaU e canzoni a cinque voci, etc., Anvers, 
Pierre Phalèse, 1396, in 4» ob!. 6" MadrigaU 
a Otto voci di diversi eccellentissimi e famosi 
autori, etc., Anvers, Pierre Phalène, 1396, 
in-4''. Le pape Paul V ayant ordonné à Roger 
Giovanelli de corriger le graduel , pour 
l'usage de la chapelle pontificale, ce savant 
musicien employa près de sept années à ce tra- 
vail. Rien ne fut épargné pour que le livre fût 
établi avec luxe. Jean- Baptiste Rairaondi, di- 



recteur de l'imprimerie Médicis, pour les lan- 
gues orientales, fondit de beaux caractères de 
plain-chant sur une grande échelle, et les deux 
parties de ce Graduel parurent en deux 
volumes, in-fol. max., le premier en 1614, le 
second en 1615. Le premier de ces volumes, 
qui contient le graduel des temps est intitulé : 
1" Graduale de tempore juxta ritum sacro- 
santœ romanx ecclesix cum cantu Pauli V 
Pont. Max. jussu reformata. Cumprivilegio, 
Romœ, ex typographia medicœa, annol614. 
Le deuxième, contenant le graduel des saints, 
a pour titre : Graduale de sanctis juxta ri- 
tum sacrosanctx romanx ecclesix cum cantu 
Pauli V Pont. Max. jussu reformata. Cum 
privilégia, Romse, ex typographia medicœa, 
anno 1615. Lorsque j'ai parlé de ce travail, 
dans la première édition de la Biographie 
universelle des musiciens, ']e n'en avais pas vu 
d'exemplaire, et je n'étais que l'écho de l'opi- 
nion des Baini : mais j'ai examiné les volumes 
pendant mon séjour à Rome, en 1841, et j'ai 
vu avec regret que Giovanelli s'est écarté, en 
beaucoup de passages, des bonnes leçons des 
anciens manuscrits. 

GlOVAINiMI (Scipion), organiste du dix- 
septième siècle, est cité par Walther, d'après le 
catalogue de Pastorf, comme auteur d'une col- 
lection de pièces de clavecin intitulée : Parti- 
tura di cembalo ed organo, toccate, roma- 
nesche, parlile sopra il basso di Fiorenza a 
Mantoua, capricci, correnti, balletti, e ga- 
gliarde diverse. 

GIOVIO (le comte Jean-Baptiste), amateur 
de musique et littéraleur, né à Como, le 10 dé- 
cembre 1748, mort en cette ville, Iel7mail814, 
a publié quelques notices sur l'orgue, à propos 
de l'instrument que le célèbres facteurs Serassi 
ont placé dans le sanctuaire del Crocefisso, à 
Como. Cet opuscule a pour litre : Pel nuovo or- 
gano, opéra de' Signori Serassi nel santuurio 
del Crocefisso. Lettera e descrizione, Como, 
Cari' Antonio Ostinelli, 1808, 26 pages in-8''. 

GIPPEj>BUSCH (Jacques), jésuite, né à 
Spire en 1612, entra dans son ordre en 1629, 
et fut chargé d'enseigner la littérature grecque 
et latine à Cologne. Il était en même temps 
directeur du chœur. Il mourut le ô juillet 1664. 
Ses compositions connues sont : 1° Cantiones 
musicx 4 vocum. 2" Psalteriolum harmoni- 
cum cantionum cathoUcarum per annum 
quatuor vocibusconcinnatum, Colonise, iG6'2, 
in-8». ô° Cantiones etmotettx selectissimx . 

GIRACE (...). Un compositeur de ce nom 
a fait représenter surdivers Ihéàtrcsde l'Italie, 
dans la deuxième moitié du dix-huitième siècle, 



GIRACE — GIRARD 



<3 



les opéras dont les litres suivent : 1° Il Sordo. 
2" Un perfetto Ricambio. ô" jVoUo paura e 
nesstin maie. 4" Riconoscenza ed amore, 
cantate. 

GIllANEK (Antoine), violoniste et com- 
positeur, né en Bohême vers 1712, vécut quel- 
ques années à Prague, se rendit ensuite à 
Varsovie pour entrer dans la chapelle du roi, 
comme premier violon, et mourut à Dresde, 
avec le titre de directeur de musique, le 16 jan- 
vier 1761. Il possédait un talent remarquable 
sur le clavecin. Les compositions de cet artisfe 
consistent en vingt-qualre concertos pour le 
violon, plusieurs concertos pour le clavecin, 
la basse de viole et la flûte. La plupart de ces 
ouvrages sont restés en manuscrit. Giranek 
fut le père de la célèbre cantatrice allemande 
M""' Roch. 

GIUARD ( PHiLiprE-IlENRi de), célèbre 
ingénieur mécanicien et premier inventeur des 
machines à filer le lin, naquit à Lourmarin 
(Vaucluse), le \" février 1775, d'une famille 
ancienne qui avait été persécutée, sous le règne 
de Louis XIV, pour la cause du protestantisme. 
Dès son enfance, Philippe de Girard montra 
les plus rares dispositions pour la mécanique. 
Obligé de sortir de France avec sa famille par 
les événements de la première révolulion, il se 
lit industriel dans les i)a5's étrangers, quoique 
bien jeune, ne réussit pas dans ses entreprises, 
et revint en Provence sous le Consulat. Plus 
tard , ne trouvant pas dans le gouvernement 
français lesencoiiragements iiu'il avait espérés, 
il s'expatria de nouveau et porta en Autriche, 
puis en Pologne, son génie industrieux. En 
1826, l'empereur de Russie le nomma ingé- 
nieur en chef des mines de Pologne; mais les 
événements de 1850 le privèrent encore de 
celte position. Rentré de nouveau en France 
en 1844, Philippe de Girard reçut de toute 
part des témoignages d'intérêt et d'admiration 
pour ses nombreuses et importantes décou- 
vertes; mais il ne jouit pas longtemps du bien- 
être qui lui était donné après une vie agitée, 
car il mourut le 26 août 1845, à l'âge de 70 ans. 
On n'a point à s'occuper ici de ses nombreuses 
inventions telles que les lampes hydrostatiques, 
ses perfectionnements des machines à vapeur, 
les machines à filer le lin, la fabrication des 
bois de fusil par la mécanique et beaucoup 
d'autres; les renseignements sur ces objets se 
trouvent dans les biographies générales et dans 
les ouvrages spéciaux (jui concernent l'indus- 
trie; il n'est cité dans ce livre que pour l'in- 
venlion d'un piano ocAaviant, qu'il construi- 
sit en Pologne et <iui fut transporte à Vienne, 



en 1842. Léopold De Meyer et Liszt le jouèrent 
alors devant la famille impériale. Cet instru- 
ment fut placé à l'exposition de l'industrie, à 
Paris, en 1844. En 1835, M. Bloudel, facteur de 
pianos à Paris, mit à l'exposition universelle 
un piano octavianl, qui n'était que la repro- 
duction exacte du système de Girard. La fa- 
mille de ce mécanicien adressa au jury des 
réclamations accompagnées de pièces qui dé- 
montraient la priorité et l'identité d'invention : 
le jury fit droit à la réclamation, en l'insérant 
dans ses procès-verbaux. 

GIllARD (Narcisse), directeur général de 
la musique et premier chef d'orchestre du 
théâtre de l'Opéra, à Paris, naquit à Manies 
(Seine-et-Oise), le 27 janvier 1797. Admis au 
Conservatoire, le 12 février 1817, comme 
élève violoniste, sous la direction de Baillol, 
il obtint le deuxième prix de son instrument 
au concours de 1819, et le premier lui fui dé- 
cerné dans l'année suivante. Il reçut dans la 
même école des leçons de contrepoint de 
Reicha. En 1830, M. Girard dirigea l'orchestre 
de l'Opéra Italien, en remplacement de Gras- 
set, qui s'était retiré ; mais il ne conserva celte 
position que pendant deux années. En 1837, 
il succéda à Valentino dans la direction de 
l'orchestre de l'Opéra-Comique : il ne quilla 
celte place qu'en 1846, lorsqu'il fut appelé à 
la direction de l'orchestre de l'Opéra, laissée 
vacante par Habeneck [voyez ce nom), qui ve- 
nait d'être frappé d'apoplexie. Dix ans plus 
tard, il a été nommé directeur général de la 
musique de ce théâtre. En 1847, il succéda 
aussi à Habeneck en qualité de professeur de 
violon au Conservatoire et de chef d'orchestre 
de la Société des Concerts. Comme composi- 
teur, M. Girard a écrit la musique des Deux 
voleurs, opéra-comique en un acte, joué en 
1841, et d'un ouvrage intitulé : le Conseil des 
Dix, en un acte, joué aussi au théâtre de 
rOpéra-Comique,en 1842. Ces deux partitions, 
éciites d'un style léger et de peu de portée, 
ont été bientôt oubliées. Cet artiste a arrangé 
en symphonie la sonate pathétique de Beet- 
hoven, et l'a fait exécuter dans un concert 
donné par Liszt, à l'ancienne salle Saint-Jean 
de l'hôtel de ville de Paris, en 1852. Comme 
chef d'orchestre, Girard était soigneux, exact 
et avait de l'aplomb ; mais il manquait de verve 
et de poésie. Il est mort [iresque subitement, 
le 16 janvier 1860. Il dirigeait l'orchestre à 
une représentation des Huguenots; pendant 
le troisième acte, il se sentit sérieusement in- 
disposé ; on le tr.msiioita chez lui, et à minuit 
il avait ctissé de vivre. 



14 



GIRAUD — GinOD 



GIRAUD ( François- Joseph ) , violoncel- 
liste et compositeur, entra à l'orchestre de 
rOpéra, en 1752, et se retira à la fin de 17C7. 
Il était aussi musicien de la chapelle et de la 
chambre du roi. Quelques motels qui furent 
exécutés au Concert spirituel commencèrent 
sa réputation : on remarqua surtout un Reginn 
Cœli d\\n bon effet, qui fut répété souvent. Il 
fit en collaboration avec Berlon \}ève,Deticalion 
et Pyrrha, en un acte, représenté avec succès 
à l'Opéra, en 1755. En 17G2, il donna seul 
l'Opéra de Société, en un acte, paroles de 
Mondorge. On connaît aussi de ce musicien un 
livre de sonates pour le violoncelle, qui a été 
gravé à Paris, sans date. 

GIRALXT (Claude -Xavier), né à 
Auxonne, en Bourgogne , le 15 avril 1704, 
était fils d'un médecin. Ses études de droit 
terminées, il fut reçu avocat au Parlement de 
Dijon, le 21 juillet 1783, et nommé, quelques 
années après, conseiller auditeur à la chambre 
des comptes de Bourgogne et de Bresse. Ses 
goûts le portaient vers les études historiques; 
le riche dépôt de chartes et de litres originaux 
qu'il avait sous la main facilita ses recherches, 
et lui procura des connaissances spéciales aux- 
quelles il dut ses succès. Après avoir obtenu, 
au concours, le prix pour une question histo- 
rique proposée par l'Académie de Besançon, 
il fut admis dans cette Académie et dans celle 
de Dijon. Dès lors, il se livra presque sans re- 
lâche à des travaux sur l'histoire littéraire et 
sur différents points d'antiquité; une multi- 
tude d'écrits fut publiée par lui sur divers ob- 
jets plus ou moins intéressants, et dans tous il 
montra du savoir et de l'exactitude. Nommé 
maire d'Auxonne, en 1801, il se démit de cette 
place après quatre ans, puis fut conservateur de 
la Bibliothèque de cette ville : il retourna à 
Dijon, en 1808, pour y exercer la profession 
d'avocat. En 1821, il fut appelé aux fonctions 
«le juge de paix et mourut le5 novembre 1823. 
Parmi les nombreux ouvrages de ce savant, on 
remarque une Lettre à M. 3Hllin sur la mu- 
sique des Hébreux, et sur l'ancienneté de la 
musique dans les églises. Cette lettre est insé- 
rée dans le Magasin Encyclopédique, an. 
ISIO, t. I", i>. 515-502. 11 en a été tiré à 
part (|uelques exemplaires. 

GIllALiLT (Auguste), premier violon du 
théâtre Montansier, à Paris, né dans celte 
ville, vers 1770, mort en 1800, a publié un 
*i^uvrc de six duos pour deux violons, divisé en 
deux livres, Paris, Pleyel. 

GIIllîEIlT(CiiRiSTOPiiE-HEixni), professeur 
de musique à Bayreuth et compositeur, naquit, 



le 8 juillet 1751, àFrœhestokheim, enFranco- 
nie,oii son père était prédicateur. Un goût pas- 
sionné pour la musique et une persévérance à 
toute épreuve le conduisirentà un certain degré 
d'instruction dans cet art, car sa mère était si 
pauvre, qu'elle ne put lui donner de maître. 
Quelques leçons que lui donna Stadler, cantor à 
Bimbach, furent les seules qu'il reçut jamais. 
Parvenu à jouer plusieurs pièces de clavecin et 
d'orgue, il se rendit à Bayreuth pour y donner 
des concerts, et le peu d'argent qu'il en retira 
lui servit à acheter des livres et de ia musique 
pour s'instruire. Ce temps est celui de ses plus 
grands progrès. En 1784, ledirecteurdu théâtre 
Schmidt lui proposa d'être le maitre de mu- 
sique de sa troupe ambulante; Girbert accepta 
ces propositions , et sa nouvelle position lui 
procura l'avantage de connaître et d'entendre 
des artistes distingués à Anspach, Nuremberg, 
Salzbourg et Passau. De retour à Bayreuth 
après treize mois, il reprit ses paisibles fonc- 
tions de professeur de musique et ses travaux 
comme compositeur. Il a laissé en manuscrit : 
\° Sept petits opéras, qu'il avait écrits pour la 
troupe de Schmidt. 2» Quatre concertos pour le 
clavecin, écrits avant 1777. 5" Six sonates pour 
le piano. 4» Cinq autres, idem. 5" Deux sym- 
phonies à huit et dix instruments. 6"^ Cinq qua- 
tuors faciles pour le violon. 

GIllBERT (Jean-Georges), de la même 
famille, né à Bayreuth, était en 1844 cantor à 
Gôssnitz, dans le duché de Saxe-llildburg- 
hausen. Il est auteur d'un livre élémentaire 
qui a pour titre : Kleine theorétisch-praktis- 
che Tonschule, oder die wichtigsten Regeln 
der Tonsetzkunst in ihrer Anwendung in 
zahlreichen Beispielen und Aufgaben (Petite 
méthode théorique et pratique de musique, ou 
les règles les plus importantes de la composition 
dans leur application à de nombreux exemples), 
Weimar, 1845, gr. in-4''de x et 170 pages. 

GIRELLI (Santino), né à Brescia, dans la 
seconde moitié du seizième siècle, s'est dis- 
tingué par ses compositions d'un bon style 
pour l'église. On connaît de lui les ouvrages 
dont voici les titres : 1" Salmibrevi per tutlo 
l'anno a otto voci, con due Dixit e un Magni- 
ficat conccrtati aW usa moderno e litanie 
délia B. V., in Venczia, Bart. Magni, 1020, 
in-i". '2'' Salmiintieripervespria '6vocicon 
Dixit e Magnificat concertati, Venise, Alex. 
Vincenti, 1020, in-4''. 5" Messe concertate a 5 
e 8 voci con una messa per i defonti, Venise, 
Bart. Magni, 1027, in-4''. 

GIROD (le Rev. P. Louis), de la compa- 
gnie de Jésus, professeur au Collège de Namur 



GinOD — GIROUST 



15 



(Belgique), et amaleur distingué de musique, 
est né le 27 septembre 181C, à Eslavayer, 
canton de Fribourg (Suisse). Pendant quatre 
années, il y fit des études de solfège, de piano, 
d'orgue et d'harmonie; études qu'il continua à 
Fribourg pendant cinq autres années, en y 
ajoutant celle du contrepoint. A l'âge de 
dix -sept ans, le P. Girod entra dans la Com- 
pagnie de Jésus, après avoir étudié dans les 
maisons de cet institut, à Estavager et à Fri- 
bourg, les lettres, la philosophie, les mathé- 
matiques, la physique et la théologie. Il exerça 
pendant sept ans les fondions d'organiste et 
de maître de chapelle dans les maisons des 
jésuites à Eslavayer et à Fribourg, et les con- 
tinua pendant trois ans dans. diverses localités 
de France et à Mélan (Savoie), puis à Namur 
(Belgique), où la direction de tout ce qui con- 
cerne la musique lui est confiée depuis 1851. 
Le P. Girod a enseigné la littérature au collège 
de Fribourg, et la philosophie au collège de 
Mélan. Pendant deux ans, il a été chargé de la 
préfecture des études au collège d'Eslavayer, et 
il a enseigné à Namur les antiquités romaines 
pendant neuf années; puis il a cessé ses fonc- 
tions de professeur pour celles de prédicateur. 
Le P. Girod est auteur d'un livre intitulé : De 
la Musique religieuse^ Namur, 1853, volume 
in-S" de deux cent cinquante-sept pages. L'objet 
de cet ouvrage est de défendre les formes de la 
musique moderne etson système d'harmonie et 
d'instrumentation contre l'oiiinion de quelques 
écrivains qui voudraient que ce genre de mu- 
sique lut ramené à la sévérité des formes du 
seizième siècle et à sa tonalité. Quelques-uns 
même voudraient l'abolition de la musique 
dans les églises et le retour pur et simple au 
plain-chanl. C'est à ces exagérations que ré- 
pond l'écrit du P. Girod. Dans diverses circon- 
stances, ce digne ecclésiastique a composé en- 
viron cinquante pièces d'orgue et vingt motets 
qui sont encore inédits. 

GiUOLAMO, surnommé DA UDINE, à 
cause du lieu de sa naissance, fut un célèbre 
joueur de cornet, et reçut, le 29 juillet ]5G7,sa 
nominalien de chef du corps de musique d'in- 
struments à vent au service de la Sérénissime 
Seigneurie de Venise. Garzoni en parle avec 
éloge dans son livre intitulé : Piazza univer- 
sale di tutte le professioni del mondo, Ve- 
nise, 1585 (Discorso 42), et dit qu'il fut com- 
positeur de mérite. On a de lui un livre d'une 
rareté excessive qui a pour litre : il Fero modo 
di diminuire (1) con lutte le sorti di stro- 

(t) Diminuire sigiiil'n' ftiiit tles variations. 



menti, Venise, 1384, in-4". J'ai vu la partie de 
ténor d'un ouvrage qui a pour titre : Motetli 
a Quattro voci de cantare e suonare neyl' in- 
strumentiditutlo génère, da Giron di Udine, 
musico délia illustr. Signioria (sic) di f'ene- 
tia, inVenetia, app. di Antonio Gardane, 1531, 
in-4'', obi. Aucun musicien du nom de Giron 
ne figure dans les anciennes listes de musiciens 
au service de la république de Venise : il y a 
donc lieu de croire que Giron est le même ai'- 
tiste que Girolamo (Jérôme) (I). Deux frères 
de Girolamo d'Udine, Zuane (Jean), et Nicole», 
ont été aussi joueurs de cornet dans la musique 
du gouvernement de Venise (2). 

GIÏIOKI (M. l'abbé Roeustiaxo), directeur 
de l'Académie impériale et royale de Brera, à 
Milan, naquit à Gorgonzola, près de Milan, le 
24 octobre 1760. Après avoir fait ses études au 
Séminaire de cette ville, il entra dans la con^ 
grégation des oblats de Saint-Ambroise et de 
Saint-Charles-Borromée ; puis il alla ensei- 
gner la rhétorique au Collège de Gorlo. Après 
l'invasion de l'Italie par les armées françaises, 
il obtint une place de sous-bibliothécaire à 
l'Université de Brera. L'abbé Gironi est mort 
à Milan, le l'''" avril 1838. Au nombre des ou- 
vrages publiés par ce savant, on en remarque 
un relatif à la musique des Grecs, intitulé : 
Saggio intorno alla mxtsica de' Greci, Mi- 
lano, Ferrario, 1822, in 4", avec dix planches. 
Cet ouvrage -est exécuté avec beaucoup de 
luxe typographique. On lit dans le supplément 
du 3Ianuel du Libraire de M. Brunet (t. II, 
p. 92), l'anecdote suivante sur ce livre : « Cette 
«dissertation n'étant point destinée au com- 
« merce,il n'en a été tiré que trente exemplaires, 
«et l'auteur en a l'ait hommage à une dame à 
Il l'occasion de son mariage. Les gravures sont 
« faites d'après les dessins de peintres célèbres.» 
L'auteur m'ayant fait l'honneur de m'envoyer 
un de ces précieux exemplaires, j'ai pu lire 
son ouvrage, et j'y ai reconnu un mérite in- 
contestable d'érudition. 

OïllOUST (FK.iNçois), n'est pas né à Or- 
léans, comme le disent les auteurs du livre in- 
titulé : les Hommes illustres de l'Orléanais 
(t. I", p. 79), mais à Paris, le 9 avril 1730. Il 
entra comme enfant de chœur à l'église Notre- 
Dame dès l'âge de sept ans, et y apprit la mu- 
sique et l'harmonie sous la direction deGoulit, 
maître de cette cathédrale. On lit dans une 
notice sur la vie et les ouvrages de ce musicien, 

(1; Dans le dialecle vénitien, Giron est Tabrégé de 
GeroniMO, <]ui est la même chose que Girolamo. 

(2) Voyoi le livre de M. Cafîi, concernant la c liapclle de 
Saint-.Maïc, de Venise,!. Il, ji. 5G, 



16 



GIROUST — GIRSCHNER 



publiée par sa veuve, qu'un prix consistant en 
une médaille d'or ayant été proposé en 17G8, 
pour l'auteur de la meilleure musique écrite 
sur le psaume : Super flumina Babxjlonis, 
•vingt-cinq ouvrages furent envoyés à Dau- 
vergne, et que deux de ces psaumes partagè- 
rent les suffrages ; on décida qu'une seconde 
médaille serait accordée, et quand on eut déca- 
cheté les noms des auteurs, il se trouva que 
Giroust avait mérité les deux prix. Il était alors 
maître de musique de l'église métropolitaine 
d'Orléans; son succès le fit appeler à Paris, 
pour être maître de la chapelle des Innocents. 
En 1775, il succéda à l'abbé Gauzargues dans 
la place de maître de la chapelle et de surin- 
tendant de la musique du roi. Il écrivit pour 
cette chapelle beaucoup de motets, et fit exé- 
cuter au Concert spirituel plusieurs oratorios, 
entre autres celui du Passage de la mer 
Rouge. Giroust avait écrit pour l'Opéra un Té- 
lèphe, un cinq actes, qu'il ne put faire repré- 
senter, malgré l'autorité que lui donnait sa 
position. Il mourut à Versailles, le 28 août 
1799. Sa veuve, Marie-Françoise de Beaumonl 
d'Aventois, a publié un Eloge historique de 
François Giroust, Versailles, 1799, in -8", 
dont il a été fait une deuxième édition en 1 804. 
Dans cet opuscule, Giroust est présenté comme 
un homme de génie et un grand compositeur, 
ce qui est fort excusable; mais ce qui ne l'est 
pas, c'est que les auteurs iiu Dictionnaire his- 
torique des musiciens aient copié ces éloges 
sans restriction. La collection des partitions 
originales de Giroust a été acquise i)ar la bi- 
bliothèque du Conservatoire de Paris ; j'ai 
examiné cette musique, et je puis déclarer que 
tout y est misérable, d'un mauvais style et mal 
écrit. 

GII\SCHl>iEIl(CHRISTIAN-FnÉDÉRIC-jEAN), 

fils d'un soldat, est né à Spandau, en 1794. 
Après avoir été fifre dans le régiment de son 
père, il alla faire des études sérieuses de mu- 
sique à Francfort-sur-rOdoî-, puis se rendit à 
Berlin, où il arriva en 1820. Il y obtint une 
place d'organiste qu'il occupa pendant deux 
ans; mais Logier (voyez ce nom) étant arrivé 
dans cette ville, dans les derniers mois de 
1821, pour y établir une école de musique et 
de piano d'après sa méthode du Chiroplasl, 
Girschner s'attacha à lui, étudia le mécanisme 
de sa méthode et devint, en 1822, le directeur 
de l'Académie logérienne. Une polémique s'éta- 
blit bientôt en Allemagne sur les avantages 
prétendus et les défauts de cette méthode. 
Stoepel, la Gazette générale de musique de 
Leipsickj Erdmann, plusieurs professeurs de 



musique de Hambourg, particulièrement Jii- 
lich, qui avait établi dans cette ville une école 
par le même système, Logier lui-même, y pri- 
rent part, ainsi que Girschner, qui publia, pour 
la défense de la méthode, une brochure de 
trente-trois pages, intitulée : Ueber J.-B. Lo- 
gier's neues System des musihalische Unter- 
richts, oder ivodurch unterscheidet sich der 
Logiersche System von den alten? etc., Ber- 
lin, Trautwein, 1828, in-8'', avec une planche 
lithographiée. Toutefois, les adversaires de la 
méthode l'emportèrentdans l'opinion publique, 
les écoles logériennes furent abandonnées, et 
Girschner fut obligé de chercher d'autres res- 
sources pour son existence. En 1833, il fut le 
rédacteur d'une gazette musicale de Berlin 
{Berliner Musikalische Zeitung); mais ce 
journal ne put se souteniraudelàd'une année. 
En 1830, Girschner avait fait représenter, au 
théâtre Kœnigstadt, l'opéra intitulé • Un- 
dine, qui eut quelque succès. En 1854, il 
donna, au même théâtre, die 3 Schidmeister 
(les trois Maîtres d'école). En 1835, on le trouve 
à Potsdam, comme professeur de piano. Deux 
ans après, il était à Dantzick, en qualité de 
directeur de musique de la ville et d'une société 
de chant; mais il n'y resta qu'une année, et 
déjà, en 1838, il s'arrêtait à Jéna,où il faisait 
exécuter un psaume de sa composition, etquel- 
ques mois après, il était à Aix-la-Chapelle, 
comme directeur d'une société chorale 
d'hommes. Ayant obtenu la place d'organiste 
de la chapelle évangélique de la rue du Musée, 
à Bruxelles, au mois d'octobre 1840, il s'éta- 
blit dans cette ville, et fut nommé professeur 
d'orgue au Conservatoire, dans l'année sui- 
vante. I! aurait pu s'y faire une réputation 
honorable d'artiste ; malheureusement, l'ivro- 
gnerie l'entraînait à des excès qui compromet- 
taient souvent sa dignité : ces désordres devin- 
rent si graves, qu'il fallut lui donner sa démis- 
sion de professeur au Conservatoire, en 1848, 
et bientôt après il perdit sa place d'organiste. Il 
vécut ensuite quelques mois à Gand, puis fut 
obligé d'en partir pour la même cause. Il dis- 
parut pendant plusieurs années, puis j'appris, 
en 1851, qu'il était chef d'orchestre du théâtre 
de Rochefort, en France. Depuis lors, je n'en 
avais plus entendu parler, lorsque les journaux 
ont annoncé sa mort, au mois de juin 1860. I! 
était décédé à Libourne (Gironde), à l'âge de 
soixante-six ans. Girschner avait du talent 
pour la composition, et aurait pu faire de 
bonnes choses, si sa vie eût été mieux réglée. 
J'ai de lui quelques morceaux de musi(iue 
d'église bien écrits. 11 a écrit ai:ssi des sym- 



GIRSCHNER - GIULINI 



n 



phonies et des ouverlures, dans lesquelles l'in- 
strumentalion est bien traitée : une de ses ou- 
vertures a été exécutée à Berlin avec succès, 
en 1835; enfin, on a de lui des chœurs pour 
voix d'hommes, d'un bon effet et qui sont au 
répertoire de sociétés chorales de la Belgique et 
des provinces rhénanes. On a publié plusieurs 
œuvres de sa composition, entre lesquelles on a 
remarqué : Psaume pour un chœur d'hommes à 
quatre parties avec orchestre, œuvre 12'= (Gross 
ist der J/err), Berlin, 1853, et six Lieder pour 
voix de mezzo soprano ou ténor, en deux 
suites, iilrfurt, Kœrner, 1839. 

Girsehner a eu deux filles, qui se sont fait 
connaître, l'aînée, comme pianiste ; la plus 
jeune, comme harpiste. 

GITTER (J.), musicien attaché à la cour 
de Manheim, depuis 1780 jusqu'en 1795, a pu- 
blié de sa composition : 1» Trois quatuors pour 
flûte, violon, alto et basse, op. 1, Manheim. 
2° Trois duos pour deux violons, op. 2, 
Mayence. a" Trois duos pour deux flûtes, op. 3, 
t&îd. 4» Six duos pour deux violons, op. 5, ibid. 
GIUBILEI (le P. André), né à Pistoie, 
maître de chapelle de l'église et du monastère 
de l'Enfant Jésus, fut agrégé au Collège des 
chapelains chantres de la chapelle pontificale, 
à Rome, en 1758. Ce maître était un savant 
compositeur , qui a beaucoup écrit pour 
l'église ] ses ouvrages sont restés en ma- 
nuscrit. 

GIULIANI (François), né à Vienne, dans 
les dernières années du seizième siècle, s'est 
fait connaître comme compositeur de musique 
d'église, par des messes imprimées à Venise, 
en 16Ô0. 

GIULIAIXI (Antoine), claveciniste accom- 
pagnateur du théâtre de Modène, a donné à ce 
théâtre, en 1784, un opéra bouffe intitulé : 
Guerra in pace. 

GIULIAIM (François), professeur de vio- 
lon, de harpe, de chant et de piano, naquit à 
Florence, en 1760. Élève de Nardini pour le 
violon, il fit de rapides progrès sous la direc- 
tion de ce maître, et fut nommé, fort jeune, 
premier violon du Nouveau -Théâtre. Son 
maître de contrepoint fut Bartholomé Felici, 
On a gravé de la composition de cet artiste : 
1» Deux quatuors pour deux violons, alto et 
basse, Offehbach, André. 2" Trois duos pour 
deux violons, op. 1, Berlin et Amsterdam, 
Ilummel. 3» Six duos concertants pour deux 
violons, Londres. 4» Six duos pour violon et 
violoncelle, op. 8, ibid. On a aussi de Giuliani 
<|uelques compositions vocales. Cet artiste vi- 
vait encore à Florence, en 1819. 

biocr. cniv. des bosiciens. t. IV. 



GILLIANI (Cécile), née ^lancfti, fut une 
cantatrice distinguée de la fin du dix-huitième 
siècle. En 1790, elle chantait avec un brillant 
succès au théâtre de la Scala, à Milan. Engagée 
au Théâtre-Irnpérial de Vienne, en 1791, en 
qualité de prima donna, elle y était encore en 
1796, et jouissait de la faveur du public. Cette 
cantatrice se faisait remarquer par l'étendue, 
la pureté et la flexibilité de sa voix. Elle exé- 
cutait de la manière la plus brillante les traits 
les plus difiîciles. 

GIULIAIM (Mauro-G.), virtuose sur la 
guitare, né à Bologne, vers 1780, s'est fait con- 
naître en Italie par son talent d'exécution et par 
sa musique, supérieure à ce qu'on connaissait 
alors pour la guitare. Vers la fin de 1807, cet 
artiste se rendit à Vienne, et s'y fixa. En 1821 , 
il était à Rome; mais il partit bientôt après 
pour Saint-Pétersbourg, où il est resté plusieurs 
années. On connaît sous son nom : 1° Trois 
concertos pour guitare et orchestre, œuvresoO, 
36 et 70, Vienne, Haslinger, Artaria , Dia- 
belli. 2" Un grand quintette pour guitare, deux 
violons, alto et basse. Milan, Ricordi. 3» Des 
thèmes variés pour guitare, avec accompagne- 
ment de quatuor, op. 65, 101, 102, 203, Milan, 
Ricordi, Vienne, Diabelli. 4" Sérénade con- 
certante pour guitare, violon et violoncelle, 
op. 19, Vienne, Artaria. 5" Une multitude de 
duos , pots-pourris, divertissements, valses, 
polonaises, etc., pour deux guitares. 6° Environ 
cinquante œuvres de morceaux pour guitare 
seule, renfermant des sonates, études, ron- 
deaux, caprices, pots-pourris, airs variés, etc. 

Giuliani a eu une fille, Madame Emilie Giu- 
liani-Gugielmi, guitariste habile, qui était à 
Vienne, en 1841. 

GIULIAIXO TIBURTINO, musicien dis- 
tingué du seizième siècle, est connu par un 
ouvrage devenu fort rare, et intitulé : Fanta- 
sie e Ricercari a tre voci accomodate da 
cantare e sonare per ogni instrumenti, com- 
poste da mes. Giuliano Tiburtino mtisico 
eccellentissimo, con la giunta di alcuni altri 
ricercari, e madrigali a tre voc%.i composti 
da lo eccellentissimo Adriano Willaert, e 
Cipriano Rore suo discepolo, Venezia, 1579. 

GIULllNI (André), maître de chapelle de 
la cathédrale d'Augsbourg, naquit en celte 
ville, vers 1730. Dans sa jeunesse, il étudia 
chez les Jésuites, et composa, pour leur maison, 
la musique de plusieurs drames, et des médi- 
tations. Plus tard, lorsqu'il eut été appelé à 
lamaîtrisede la cathédrale (1760), il écrivit un 
grand nombre de messes, de vêpres, des sym- 
phonies, etc., cil l'on remarque un style scvèic 



18 



GIULINI - GLyESER 



et correct. Toute sa musique est restée en ma- 
nuscrit. 

GIUSTIIVI (Louis), claveciniste et compo- 
siteur, néàPistoie, dans les premières années 
du dix-î.uitième siècle, a écrit douze sonates 
pour le clavecin, qui ont été gravées à Amster- 
dam en 173G. 

GIVEKCI ou GïVEKCîil (Le sire Adam 
de), appelé Guenci, par la Croix-du-Maine, 
fut un trouvère du pays d'Artois (Pas-de-Ca- 
lais), et prit son nom d'une commune de cette 
province de France. M. Arthur Binaux {les 
Trouvères Jrtésiens, p. M) fixe vers l'an 1260 
l'époque où il florissait. Les événements c.j 
sa vie ne sont pas connus. Il reste huit chansons 
<le ce trouvère, avec les mélodies notées dans 
le Mss. 7222 de la bibliothèque impériale de 
Paris (ancien fonds), et dans un autre qui pro- 
vient de la bibliothèque de Noailles. 

GIZZI (Dominique), célèbre professeur de 
chant et compositeur, né en 1684 à Arpino, 
petite ville du royaume de Naples, eut pour 
l)remier maître de musique son compatriote 
M. T. Angelio, maître de chapelle, qui avait 
été élève de Carissimi. Quoique très-vieux, 
Angelio prit plaisir à développer les heureuses 
dispositions du jeune Gizzi, et il ne songea à 
l'envoyer à Naples pour y continuer ses études, 
qu'après en avoir fait un chanteur déjà fort 
habile, et après lui avoir donné les premières 
connaissances du contrepoint. Gizzi entra au 
Conservatoire de S. Onofrio, dirigé alors par 
A. Scariatli, et devint le compagnon de Por- 
|iora et de Durante. Il se livra alors à la com- 
position et écrivit plusieurs oeuvres pour l'église 
et la chambre; mais Scarlalti ayant reconnu en 
lui les qualités d'un grand maître de chant, 
l'engagea à ouvrir une école propre à former 
fl'habiles chanteurs; Gizzi suivit ce conseil, et 
de cette école sortirent Fr. Feo et l'admirable 
sopraniste G. Conti, qui, par reconnaissance 
pour son maître, prit le surnom de Gizziello. 
Vers 1740, Gizzi cessa de donner des leçons 
et se retira dans sa ville natale, oii il mourut 
cinq ans après. 

GIZZIELLO (Joachim), Voyez Conti 
(Gioacchino). 

GLACflAIVT (Auguste), ancien élève du 
Conservatoire de musique de Paris, né dans 
cette ville, en 1780, fut quelque temps violon 
«lu théâtre des Variétés et s'y trouvait encore 
en 1823. En 1824, il passa à l'orchestre du 
Théâtre-Français et y resta jusqu'en 1830; il 
donna alors sa démission, pour se fixer dans 
UD chef-lieu de déparlement. Ai)rès cette éi)o- 
ijiic, on ne trouve plus i- renseignement sur 



sa pei'sonne. Il a publié : 1" Trois duos pour 
deux violons, op. 1, Paris, Janet.2° Symphonie 
concertante pour deux violons, op. 2, ibùl. 
3" Trois duos pour deux flûtes, op. 2, ibid. 
4" Trois quatuors pour deux violons, alto et 
basse, op. 5, Paris, Janet. 

GLv5lSEPi (Michel), facteur d'orgues, né à 
Gelnau(Saxe), en 1602, a eu de la réputation en 
Allemagne, par les positifs et autres petits in- 
struments qu'il a construits. Il mourut en 
1774. à l'âge de 82 ans. 

GLyESER. (Jean-Michel) , violoniste , né 
à Erîangen en 1725, fut d'abord attaché à la 
chapelle d'Anspach, et retourna en 1775 dans 
sa ville natale pour y être, suivant l'expression 
allemande, musicien de ville. Il y vivait encore 
en 1700. On a publié de cet artiste sîk sym- 
phonies pour l'orchestre, op. 1, Amsterdam, 
1784. 

GLtESER (Charles -Louis ""raugott), 
directeur de musique et professeur au sémi- 
naire de Weissenfels, né en 1747, fut consi- 
déré dans sa patrie comme un homme de 
mérite. Il mourut à Vi'eissenfels, le 31 janvier 
1797, à l'âge de 50 ans. Il a écrit beaucoup de 
musique d'église qui est restée en manuscrit. 
Le seul ouvrage qu'il a publié contient une 
suite de petits morceaux de piano dans tous 
les tons, pour l'enseignement, avec une préface 
de J. Fr. Doles ; ce( ouvrage a pour titre -. 
Kurze Clavierstiike ziim Gebrauche beim Un- 
terricht, W^eissenfels, 1794. 

GL^ESEll ( Charles - Gotthilf) , fils du 
précédent, est né à Weissenfels, le 4 mai 1784. 
Après la mort de son père, il se rendit à Leip- 
sick, pour y continuer ses éludes à l'école de 
Saint-Thomas; il y reçut les leçons de liilier. 
Eberhard Huiler lui donna ensuite des leçons 
de piano et d'harmonie, et il apprit à jouer du 
violon sous la direction de Campagnoli. Après 
(ju'il eut atteint sa vingtième année, il suivit 
un cours de droit à l'université, quoiqu'il eut 
préféré la théologie, afin d'être chanlre de 
paroisse. Lorsqu'il eut passé ses examens, en 
1808, il alla occuper une place de j>eu d'im- 
jîorlance à Naumbourg; mais il ne resta pas 
longtemps dans cette ville ; son goût passionné 
pour la musique le ramena à Leipsick ; il s'y 
fit correcteur chez Riihnel. Son séjour dans 
cette ville fut marqué par ses progrès comme 
organiste et comme compositeur. Ses études 
étant achevées, il accepta rofTi'cqui lui futfaile 
ti'une place de directeur de musique à Barmcn, 
en WesIphalie.Dès ce moment, toutes ses vues 
se tournèrent vers les moyens de faciliter l'en- 
seignement, el les ouvrages qu'il jinblia furent 



GL/ESER — GLAUËAN 



iy 



parliculièrerucnt destinés à SCS élèves. La guerre 
<te 1813 obligea Glœser de s'éloigner de Bar- 
mcn. Il fil des voyages à Berlin, Weissenfels, 
Naumbourg et Leipsick, puis s'enrôla comme 
volontaire, et passa le Rhin avec les armées 
alliées. Après la campagne de 1814, il retourna 
à Barmen et reprit ses travaux. Il établit plus 
tard en cette ville un bureau d'abonnement de 
musique elun commerce d'instruments. GUescr 
est mort à Barmen, le16 avril 1829, des suites 
d'une douloureuse et longue maladie de peau, 
avant d'avoir atteint sa quarante-cinquième 
année. Au nombre de ses productions on 
compte : 1" Neue praktisrhe Klaviersclnde 
(Nouvelle école pratique du clavecin, etc.), pre- 
mière partie, Barmen, 1817. La deuxième 
partie de celte méthode de piano était termi- 
née, mais non publiée, quand Glaeser a cessé 
de vivre. 1° Karl Glœser's Liedcrbuch (Livre 
de chant de Glaeser, etc.) ; Barmen, 1819. Ce 
recueil était destiné à une classe d'enfants ((ue 
l'auteur faisait chanter d'oreille, avant de 
leur enseigner la lecture de la musique. Il en 
a paru une deuxième édition en 1822. ô" Chants 
pour les poésies de Leith, avec accompagne- 
ment de piano, plusieurs cahiers, Barmen, 
1821-1828. 4" Exercices de lecture de musique 
en dix-sept grands tableaux, pour les écoles; 
Barmen, 1821. 3" If/usikalische Schulgesmig- 
buch, methodisch geordiiet nach Natorp's 
Anleitung zur Unterweisung in singen 
(Manuel musical de chant d'après l'Introduc- 
tion à l'enseignement du chant de ÎN'alorp) y 
première et deuxième parties, 1821-1825. La 
deuxième édition de cette méthode a paru en 
1827. G" Chants chorals et poésies de Mohn à 
quatre voix, à l'usage des sociétés de chant, et 
des chœurs d'église ; Essen, Bœdecker. 7'' Drey- 
stimmige Chorale (Chants chorals à trois voix), 
à l'usage des écoles moyennes, des gymnases 
et des paroisses où l'on chante sans orgue; 
Barmen, 1828. 8" Kurze Anweizung zum 
Cltoralspiel (Instruction courte sur l'art d'ac- 
compagner les mélodies chorales, etc.) ; Essen, 
Baedecker, 1824. 9» Fereinfachter zum Kurz- 
gefasster Untsrricht in der Théorie der Ton- 
sctzknnst, millelst eines musikalisches Com- 
passés (Méthode brève et simplifiée de la théo- 
rie de la musi(iue, au moyen d'un compas 
musical), ibid. 1828. On a aussi de Glaeser des 
sonates, airs variés et autres morceaux pour 
le |>iano, quelques pièces pour la guitare, et 
it'.iuircs petites compositions. 

(iL/ESEK (FRA^çoIs), compositeur, né 
en Autriche dans l'année 1792, fit ses études 
musicales à Vienne et y fut ensuite directeur 



de musique au Théàtrc-sur-la-Vienue. Il a 
écr*it un très-grand nombre de mélodrames, 
panlcunimcs et vaudevilles. 11 y lilau^si repré- 
senter plusieurs opéras, pai'mi lesquels on re- 
marque : \'> Jrmide la magicienne, en 1828. 
2" Der Brief an Sich selbst (La leitre écrite à 
soi-même), en 1826. o" Elsbeth, opéra co- 
mique et romantique, en 1828. 4" Jh'Undor, 
opéra iéerique,-ea 1826. 5° Sauetcupfchen, etc., 
(le Chevalier aux éperons d'or), opéra roman- 
tique, en 1824. G" i'oK(fcr^«rZoî/ne (l'Humeur 
singulière), opéra comique, en 1823. En 1830, 
il succéda à Sicgmayer dans la place de chef 
d'orchestre du théâtre Rœnigstadi à Berlin, et 
y fit représenter les opéras dont voici les 
titres : 7" Dte B raïUschau {\cs Fiançailles). 
8" des Jdlers Horst (l'Aire de l'aigle); An- 
dréa; l'Œil du Diable; Jurora; les quatre 
Fils Agmon. Plusieurs de ces ouvrages ont été 
gravés en partition pour le piano, à Berlin, 
chez Traulwein. Glœser a écrit dans cette ville 
une ouverture de fête, un finale pour la Clau- 
dine^ de Goethe, et des vaudevilles, pantomimes 
et farces. On a aussi de Glaeser quelques pe- 
tites compositions pour divers instruments, 
des arrangements de morceaux de différents 
maîtres, et des romances allemandes. 

En 1842, cet artiste a été appelé à Copen- 
hague en qualité de maître de chapelle; trois 
ans après il a été fait directeur du Conserva- 
toire de cette ville, et le roi de Danemark l'a 
décoré de l'ordre de Dsnebrog en 1847. 

GLAlMN'Ell (Gaspard), compositeur alle- 
mand du seizième siècle, et organiste à Salz- 
bourg, afait imprimer des motets ou Cantiones 
sacra'de sa composition, Munich, 1578et 1380, 
et des chants sacrés et profanes à quatre et cinq 
voix. Cet ouvrage a pour titre : Erster Theil 
newer tcutscher geistlicher und weltlicher 
Liedlein, mit A und 5 Stimmen zu singen, 
und auf alîerley Instrunienten zu gebrau- 
chen, durch Casparum Glanncr , furstl. 
Salzburgischen Organislen, Munich, Adam 
Berg, 1378-1580, in-4". 

GLxUlÉAN (IIenui LORIT), poëte cou- 
ronné, philosophe, mathématicien ethisiorien, 
fut un des hommes qui contribuèrent le plus 
activement au progrès des sciences et des arts 
dans le seizième siècle. Le nom de Glareanus 
lui fut donné parce qu'il naquit dans le canton 
de Glaris, en 1488. Fils de cultivateurs qui vi- 
vaient dans l'aisance, mais qui avaient beaucoup 
d'enfants, il fut employé à la garde des iroii- 
jieaux jusqu'à l'âge de douze ans. Ses heureuses 
dispositions pour la (loésie se développércni m 
bien, |iar la médilalion dans les solitudes un le 



20 



GLÂREAN 



conduisait son existence de pâtre, que ses pa- 
rents, émerveillés, consentirent à l'enToyer à 
Berne, pour y commencer des études litté- 
raires. Michel Rubellus, professeur en cette 
yille, lui inspira le goût de la belle latinité, 
forma son style et lui enseigna les éléments de 
la musique. Sorti de chez ce maître, Glaréan se 
rendit à l'Université de Cologne, où il demeura 
sept ans. Ce fut là qu'il reçut de Cochlœus 
{voyez Cochlée) des leçons de théorie et de 
pratique de la musique. C'est à Cologne que 
Glaréan fut couronné comme poète, en 1512, 
par Maximilien I<''", après avoir chanté le pa- 
négyrique de ce prince, en piésence de toute la 
cour, en s'accompagnant d'un instrument. En 
1517, il s'établit à Paris et y fonda un pen- 
sionnat. Schreiber a démontré, dans une mo- 
nographie intéressante de ce savant, qu'il ne 
fut jamais professeur à l'Université, comme 
on le croit généralement. Parvenu à l'âge de 
ti'cnte ans, Glaréan éprouva le besoin de re- 
tourner dans sa patrie. Son piojet l'ut d'abord 
de s'établira Zurich; mais sur les instances 
des chefs de l'Université de Bàle, il alla demeu- 
rer dans cette ville, et y fonda une institution 
libre, quoiqu'il y fit des cours publics. Son sa- 
voir était universel, et dans tous ses travaux il a 
porté des vues profondes qui décèlent l'homme 
supérieur. Amateur passionné des arts, il cul- 
tiva surtout avec succès la poésie et la musique. 
Ses vers latins étaient admirés de son temps. 
Des troubles religieux ayant éclaté àBâle, vers 
1529, Glaréan n'y voulut point prendre part, 
et comme il arrive presque toujours en pa- 
reille circonslance, sa sagesse lui fit des enne- 
mis dans tous les partis. Ami du repos, il se 
retira alors à Fribourg, en Brisgau, y ouvrit 
un cours d'histoire et de littérature, et y attira 
un grand nombre d'élèves qui devinrent par la 
suite des savants distingués, et répandirent le 
goût des lettres dans toute l'Allemagne. Dans 
sa jeunesse, Glaréan avait eu de la gaieté; 
mais les injustices dont il fut victime, et la 
perte de quelques amis, rendirent son humeur 
chagrine lorsqu'il fut devenu vieux. 11 passa 
ses dernières années dans une retraite absolue, 
et mourut à Fribourg, le 28 mai 1563, à l'àge 
de soixante-quinze ans. Glaréan se maria à 
Bâle, à l'âge de trente-quatre ans, avec une 
femme qu'il aimait beaucoup, et avec laquelle 
il vécut dix-sept ans ; mais il n'en eut pas d'en- 
fants, et il en fut de même d'un second ma- 
riage. 

Érasme, ami de Glaréan, Juste Lipse, Vos- 
sius, et d'autres savants hommes, lui ont 
accordé des éloges ; le premier, particulière- 



ment, a dit de lui : « Henri Glaréan, à la fleur 
de l'âge, d'une santé robuste, et d'une acti- 
vité infatigable, très-expérimenté dans la 
dialectique, s'est approché du sommet de la 
théologie... de laquelle, cependant, il s'est 
retiré, à cause de la glaciale et pointilleuse 
subtilité qui, maintenant, est presque seule 
applaudie dans les écoles... Ses essais, 
comme poète, ne sont pas dépourvus de 
grâce. Il possède de grandes connaissances 
en histoire... C'est dans la musique, la géo- 
graphie et les autres sciences mathémati- 
ques que consiste sa force principale... Mo- 
mus lui-même ne pourrait découvrir en lui 
d'autre défaut que l'excessive fianchise avec 
laquelle il se déchaîne contre les sophistes. 
Glaréan descend contre eux dans l'arène 
avec une ardeur égale à celle dont Hercule 
était animé quand il combattait les mon- 
stres. Pour peu qu'avec eux il y ait avantage 
à crier bien fort, les poumons ne lui font pas 
défaut plus que le courage herculéen... Au 
surplus, il est éloigné de toute présomption. 
Ses procédés sont remplis de complaisance 
et se conforment aux usages de la bonne 
société. » 

Plus tard, il parait qu'il y eut quelque re- 
froidissement dans la liaison de ces deux 
hommes célèbres; ce qui a été attribué aux 
railleries que Glaréan se permettait quelque- 
fois sur le système de prononciation de la 
langue grecque qu'Érasme avait essayé de faire 
adopter, et à la jalousie que ce dernier aurait 
eue parce que le savant professeur de Bâle et 
de Fribourg possédait des connaissances plus 
profondes que les siennes dans l'histoire et 
dans les antiquités. Quoi qu'il en soit, il est re- 
marquable que Glaréan fut le seul de ses amis 
qu'Érasme oublia dans son testament. 

A l'égard de la théorie de la musique, ou 
peut considérer Glaréan comme un des auteurs 
qui l'ont exposée avec le plus de clarté et de 
savoir dans le seizième siècle. Le premier ou- 
vrage qu'il a publié sur cet art a pour titre : 
Isagoge in musicen Henrici Glareani Helve- 
tii poet. laur. e qulbusdam bonis authoribus 
latinis et grxcis ad studiosorum utililatem 
multo labore élaborât a. Jd Falconem Coss. 
urbis Aventicensis, petit in-4'' de vingt feuil- 
lets non chiffrés, avec les signatures y/2 — Eô, 
sans nom de lieu et sans date; mais l'ouvrage 
a été vraisemblablement publié en 1516, car 
l'épître dédicatoire de Glaréan, qui remplit le 
verso du premier feuillet, a pour souscription : 
Basilex ^ anno Christi MDXVI, ad idus 
martias. Ce petit ouvrage est de la plus grande 



GLARÉAN 



21 



rareté. A la publicalion du catalogue de feu 
Van Hullhem, je fus étonné de trouver dans le 
deuxième volume (n» 9748) le môme opuscule 
indiqué sous ce titre : Isagoge in musicen 
IfenriciGlariani {sic) Jfelvetii Pact. laur.ad 
Falconem coss. urbis Aventicensis, Basiliae, 
1506, petit in-4'', etc. Il ne me fut pas dilTicile 
de voir que Glariani pour Glareani, et Pact. 
laur. pour Poet. laur., étaient des fautes 
d'impression. Quant à la date de 1506, elle me 
paraissait évidemment fausse, car Glaréan n'a 
été poëte couronné qu'en 1512. Cependant, 
pour éclaircir le fait, j'ai écrit à M. Voisin, 
bibliothécaire de l'Université de Gand, et la- 
borieux rédacteur du catalogue delà nombreuse 
bibliothèque de Van Hulthem; il a eu l'obli- 
geance de confirmer mes conjectures, et de 
m'envoyer le titre véritable, tel qu'il est ci- 
dessus, avec la description du volume. Je ne 
fais ces remarques qu'afin d'éviter que quelque 
compilateur ne copie étourdiment le titre du 
catalogue Van Hulthem, en s'appuyant de son 
autorité, et qu'une nouvelle erreur ne s'accré- 
dite ainsi dans la bibliographie de la musique, 
où il y en a déjà trop. L'opuscule de Glaréan 
est divisé en dix chapitres qui n'ont point de 
titres, et qui traitent de la solmisation, des 
muances, des intervalles, de la constitution des 
tons ou modes, et de leur usage. L'ouvrage 
est terminé par un éloge en vers de la mu- 
sique. 

Trente et un ans s'écoulèrent entre l'époque 
de la publication de ce premier ouvrage et 
celle d'un deuxième traité de musique beau- 
coup plus important; celui-ci a pour titre: 
Glareani Dodecachordon. A la dernière l)age, 
au-dessous des errata, on lit : Basika; j)er 
Henrichum Pétri mense septembri anno 
post Firginis parlum MDXLVII, in-fol. de 
quatre cent cinquante pages, avec neuf feuil- 
lets d'épilre dédicatoire et (Vindex non chif- 
frés, et trois pages d'errata à la fin. L'objet de 
Glaréan est de démontrer, dans ce livre savant 
et bien écrit, que les tons du plain-chant, (jui 
servaient de base à toute la musique de son 
temps, ne sont pas au nombre de huit, comme 
le prétendent la plupart des auteurs qui ont 
traité de la tonalité du plain-chant, mais au 
nombre de douze qui correspondent à chacun des 
modesdc l'ancienne musiquegrecque. Déjà vers 
la fin du huitième siècle, une discussion avait 
été agitée à ce sujet, et l'on avait même voulu 
porter les tons du chant ecclésiastique jusqu'à 
quatorze. Les partisans de ce système disaient: 
« Les sons de la musique se représentent par 
>' les sept lettres A, B, C, D, E, F, G (qui cor- 



« respondent aux notes la, si, ut, ré, mi, fa, 
« sol) ; or, chacune de ces lettres peut être la 
i< première d'une échelle musicale, d'où il suit 
« qu'une nouvelle suite de lettres est engen- 
« drée et représentée, dans des sons plus 
« élevés par a, b, c, d, e, f, g. Or, les mélo- 
« dies sont de deux sortes, savoir, celles qui 
« ont leur note fondamentale à la quatrième 
« note du ton, et celles qui ont cette note à la 
H tonique, en sorte qu'on doit compter qu'il 
« y a quatorze modes ou tons ; mais attendu 
» que la lettre B n'a pas de quinte juste, ce 
« nombre doit être réduit à douze. » On pré- 
tend que le sujet de la discussion entre les par- 
tisans de huit tons et ceux de douze modes fut 
soumis à Charlemagne, et qu'après avoir écouté 
tous les arguments, ce prince décida que huit 
tons étaient sufTisants {octo modi videntur 
sufjicere). L'ouvrage de Glaréan est divisé en 
trois livres. Le premier traite du plain- 
chant, selon les principes établis dans la plu- 
part des livres de cette espèce. L'auteur y a re- 
fondu, dans les premiers chapitres, la plus 
grande partie de son petit traité de musique 
publié en 1516. Il y expose la doctrine des huit 
tons usités du plain-chant, mais avec des con- 
sidérations importantes qui rendent cette pre- 
mière partie du livre fort instructive. Dans le 
second livre, il établit sa doctrine des douze 
modes. Quoique cette partie de l'ouvrage ait 
été souvent attaquée et par les contemporains 
et par les successeurs de Glaréan, on ne peut 
nier que les chants de cinquième et du septième 
tons n'appartiennent au onzième mode trans- 
posé; car ils ont pour base les mêmes espèces 
de quintes et de quartes, et leurs demi-tons 
doivent se trouver aux mêmes places. De même, 
les chants du premier ton, avec la sixième note 
abaissée, sont du neuvième mode transposé. 
La plupart des auteurs de traités de plain- 
chant n'ont rien compris à cela. 

Le troisième livre du Dodecachordon est 
consacré à l'application de la doctrine des 
douze modes à la musique harmonique et me- 
surée. Cette partie de l'ouvrage est du plus 
haut intérêt, à cause des nombreux exemples 
de musique à plusieurs parties puisés par Gla- 
réan dans les œuvres des compositeurs des 
quinzième et seizième siècles, entre autres 
d'Ockeghcm, d'Obrccht, de Josquin Deprès, 
et autres. Ce recueil est d'autant plus précieux 
sous ce rapport, que les ouvrages de ces maî- 
tres sont d'une rareté excessive, et qu'il est 
surtout difficile d'en trouver les différentes 
parties réunies. Au résumé, le livre de Glaréan 
est de grande valeur pour l'histoire de la mu- 



92 



GLÂRÉAN 



sique ; il offre la preuve la plus coinpièle du 
profond savoir de Glaréan dans cet art. Tout y 
est traité avec ordre, méthode, et l'esprit 
d'analyse y brille à un haut degré. Un abrégé 
de cet excellent ouvrage a été fait par Jean Li- 
lavicus Wonegger, et a paru sous ce titre : 
Musicx cpitome ex Glareani Dodecachordo. 
Ce volume, composé de 150 pages chifTrées 
jtetit in-8", et de quatre feuillets d'épitre dédi- 
catoire, non chiffrés, est terminé par cette 
souscription : Basilex per Ilenricum Pétri, 
mente (sic) marlio , anno mdlvu. L'épître dé- 
dicatoire est datée de Fribourg en Brisgau, 
•15i5G. Une autre édition de ce petit ouvrage a 
«^té publiée deux années après, c'est-à-dire en 
1359; celle-là a pour titre : Musicx epitome 
ex Glareani Dodecachordo imâ cum qiiinque 
roctim mclodiis super ejusdem Glareane Pa- 
iiegyrico de helveticarum XIII urhium lau- 
dibus, per Manfredum Barbaricum Corc- 
fjiensem. Le formai et le nombre des pages 
chifTrées du Traité de Musique sont sembla- 
bles à l'édition précédente, mais l'épitre dédi- 
catoire, datée de Fribourg 1339, a cinq pages, 
et la souscri[>tion est au dernier feuillet conçue 
en ces termes : Basilex ex ofjlcina Hiero- 
nxjmi Cnrionis , impensis Ilcnrici Pétri, 
anno mdlix, mense martio. Quoicju'on puisse 
croire que cette deuxième édition n'est que la 
précédente renouvelée par un titre et une 
^pîlre dédicatoire, elle es't pourtant réelle, car 
au titre courant de la page 19 de l'édilion de 
15.37, il y a cmpendium, et à la même page, 
édition de 1539, on lit compendiw.n. Il existe 
une traduction allemande de l'abrégé de Won- 
negger; elle a i)our titre : Uss (sic poui- Aus) 
Glareani Musik ein Usszrig (pour Auszug), 
mit Beicilligung und Hilf Glareani, allen 
christlichenKirchen altundgœttliche Gesang 
SM lernen, auch zuverstanganz nuzlich, und 
denen zu I/ilf, sa Mathamath und villicht 
dor latinschen (sic) Sprach mit ganz Unter- 
richt, Bàle, Henri Pétri, 1337, in-S". Un exem- 
plaire de cette traduction esta la Bibliothèque 
royale de Munich ; je n'en connais pas d'autre. 
A l'égard du panégyrique des villes fédérées de 
la Suisse par Glaréan, mis en musique à cinq 
voix, par Manfred Barbarin, cl (jui est com- 
liosé de lOî! pages petit in-S", ajoutées à l'ou- 
vrage de Wonegger, ce n'est que la reproduc- 
tion d'une édition de cet œuvre publiée à Bâie 
en 1558 chez Henri Pétri, et intitulée: Quinque 
vocibits cantiones elegantissimx in gratiam 
cl laudem trcdecim urbium I/elvetix. L'abrégé 
du Dodécacorde, par Wonegger, est divisé en 
ifiux parties : la première, qui conlioiil seize 



chapitres, est relative aux principes de la mu- 
sique plaine (planus-cuntus), et à la constitu- 
tion des tons; c'est un résumé bien fait des 
deux premiers livres. Wonegger dit avec 
raison, dans son épître, qu'il n'a rien négligé 
de ce qui pouvait établir le système de Glaréan 
pour la division des douze modes. La deuxième 
partie, divisée en douze chapitres, est un 
abrégé du troisième livre sur le chant mesuré. 

Draudius et VAthenx Raucicx client un 
livre de Glaréan intitulé, selon le premier : 
De musices divisione ac definitione, Bâle, 
1549, in-fol., et suivant l'autre : De Arte mu- 
sicd. Walther. qui suit en cela Draudius, dans 
son Lexique de musique, conjecture que cet 
ouvrage doit être une réimpression de celui de 
131G. Forkel, Gerber, Lichtenthal, et tous les 
copistes, ont répété cette erreur. Le fait est que 
cet ouvrage n'existe pas, et que le titre : De 
m,usices divisione ac definitione , n'est que 
celui du premier chapitre du Dodécacorde ; en 
sorte (ju'il y a lieu de croire que Draudius a 
cité le livre d'après un exemplaire dont le 
frontispice manquait, et que, par une faute 
d'impression, on aura mis dans son catalogue 
1349 pour 1547. Glaréan avait préparé une 
excellente édition des œuvres de Boèce; elle 
n'a paru que sept ans après sa mort, par les 
soins de Marlianus Rota, sous ce titre : Jnitii 
Manilii Severini Boethi, philosophorum et 
theologorum principis opéra omMî'a^ Basilea?, 
ex ofTicina Ilenrici Petrinae^ 1570, in-fol. de 
1,346 pages chiffrées, et de 22 feuillets d'épi- 
tres, préfaces et tables. On a joint à cette édition 
les commentaires de Jean Marmeiius et de Ro- 
dolphe Agricola sur le traité des consolations 
de la philosophie, et ceux de Gilbert Porreta 
sur celui de la Trinité. Glaréan n'a point fait 
de commentaires ni de notes sur les cinq livres 
du Traité de musique de Boèce; mais, en plu- 
sieurs endroits, il a ajouté des figures jiour 
l'intelligence du texte, et il a corrigé avec soin 
ce texte, le donnant tel qu'il est dans les meil- 
leurs nianuscrils, et mettant à la marge ses 
corrections. I! est à regretter que des fautes 
assez considérables se soient glissées dans 
l'impression, et ne soient point réparées par 
une table d'errata. Je les ai toutes corrigées 
dans mon exemplaire i)our une édition du 
Traité de musique de Boèce, que je me pro- 
posais de donner avec une traduction frau- 
çaise. 

Jodocus Castner a publié, à l'occasion de la 
mort lie Glai'éan, un recueil d'éloges intitulé : 
Epicedionct epigrammata quxdam funcbria 
<le obilu Ilcnrici Loriti Glareani. Basilcae, 



GLARËAN — GLEICHMâNN 



23 



15CÔ, in-4''. M. Henri Schreiber a donné 
une très-bonne monographie de ce savant, 
sous ce litre : Heinr. Lorilus Glareanus 
gekronter Dichter und Malhematiker aus 
dem IG. Jahrhundert , etc. (Henri Lorit 
Glaréan, poëte couronné et mathématicien du 
seizième siècle, etc.), Fribourg en Brisgau, 
1837, in-4''. 

GLASEP». (Jean-Adam), né en Allemagne 
dans la seconde moitié du dix-septième siècle, 
était étudiant en philosophie à Schauenstein, 
lorsqu'il y soutint une thèse sur les instru- 
ments de musique dont il est parlé dans les 
psaumes IV et V. Cette thèse fut ensuite 
imprimée sous ce titre : Exercilalio philolo- 
gica de instrumentis Ilehrxorum rnusicis ex 
psalm. 4 et '5, Leipsick, 168G, in-4'' de deux 
feuilles et demie. Ugolini a inséré la disserta- 
lion de Glaser dans son Trésor de Vantiquité 
sacrée, t. XXXII, p. 137. 

GLAUCUS, philosophe, néàUhegium (au- 
jourd'hui Reggio, dans le royaume de Naples), 
a écrit, selon Plutarque, un Traité historique 
des poètes et des musicieiis de l'antiquité, 
que d'autres écrivains ont attribué à l'orateur 
Antiphon. Diogène Laërce ditque Glaucus était 
contemporain de Démocrite le philosophe, 
et qu'il avait eu pour maître un pythagori- 
cien. 

GLEICH (Ferdinand) ; sous ce nom d'un 
écrivain sur lequel on n'a pas de renseigne- 
ments, a été publié un livre intitulé : Weg- 
lociser fiir Opernfreunde. Erlauternde Be- 
sprechimg dermichtigsten aufdem Répertoire 
hefindlichen Opern, nebst Biographien der 
Componisten (Guide des amateurs d'opéras. 
Résumé explicatif de ce qui concerne les opéras 
qui sont au répertoire, avec les biographies des 
compositeurs), Leipsick, II. Matthes, 1857, un 
volume petit in -8". 

GLEïCIiEN(ANDRi;), directeur de musique 
au Gymnase de Géra, naquit à Erfurt, le 4 fé- 
vrier 1G23. En 1G48, il entra en fonctions à 
Géra ; il les remplit pendant quarante-cinq ans 
et mourut le 25 février 1695. Plusieurs éloges 
funèbres furent prononcés sur sa tombe par les 
professeurs de Géra, et le recteur du Gymnase 
de cette ville. Rœber fit imprimer. à cette oc- 
casion une dissertation intitulée : Bc Musicx 
quibusdam admirandis , Geree, lG9o, in-4''. 
Le docteur Jean-André Gleichen, fils du direc- 
teur de musique, rassembla les oraisons funè- 
bres qui avaient été faites pour son père, et les 
publia avec la dissertation de Rœber, à Dresde, 
en 1714. On trouve dans ce recueil le portrait 
d'André Gleichen. On a de ce musicien deux 



petits traités de musique, à l'usage des élèves 
du Gymnase de Géra ; le premier a pour litre : 
Compendium iniisicum instrumentale, Leip- 
sick, 1651, in.-S", réimprimé en 1653, deux 
feuilles et demie. Le deuxième est intitulé : 
Compendium musicum vocale, Jéna, 1657, 
in-8». 

GLEICHMAINN (Jean-Georges) , bourg- 
mestre et organiste à Ilmcnau , dans la Thu- 
ringe, naquit à Sleltzen, près d'Eisfeld, le 
22 décembre 1683. Après avoir reçu des leçons 
d'orgue et de clavecin de Zahn, organiste de 
Hildbourg, il fut lui-même nommé organiste à 
Schalckau, près de Cobourg, en 1706; puis il 
fut appelé à Ilmenau, en 1717. En 1744, on le 
choisit pour être bourgmestre de ce lieu. Après 
cette époque, on n'a plus de rcnseignemenls 
sur lui. Gleichmann inventa, à l'âge de vingt- 
quatre ans (en 1709), un clavecin-viole qui a 
été imité par un de ses parents, nommé Reisch, 
en 1758. Plus tard, il fit aussi un clavecin- 
luth, monté de cordes de boyau qui étaient 
pincées par des crochets. C'est ce dernier in- 
strument que Diefz a renouvelé depuis lors 
par un mécanisme tout nouveau, sous le nom 
de claviharpe, et en substituant aux cordes de 
boyau des cordes métalliques filées de canne- 
tille. 

GLEICIÎMAKN (Jean-André), directeur 
de musique à la cour du duc de Hildburg- 
hausen, est né à Bockstadt, le 13 février 1773. 
Dans sa Jeunesse, ses études ne se sont pas 
bornées à la musique ; il a reçu une bonne 
éducation littéraire et scientifique. On connaît 
I)eu de compositions de cet artiste; celles 
qu'on peut citer sont : 1° Ferbesserte Mélodie 
der Einsetzungsworte der heiligen Abend- 
mahlcn (Mélodies corrigées des paroles de 
consécration delà sainte Cène), avec accom- 
pagnement d'orgue, Hildbourg et Brunswick. 
Cet ouvrage est estimé en Allemagne. 2" Deux 
recueils de Lieder, avec accompagnement de 
piano. 3" Pot-pourri pour piano et clarinette ou 
violon, Ilildburghausen. 4" Cantates religieuses 
pour des chœurs de voix d'hommes, n''^ 1 
et 2. Ilildburghausen, Kesselring, 1837-1840. 
En partition. 3" Cantate 'pour la fête de la 
Réformation, à quatre voix et orchestre. 
Meiningen , 1858. C'est particulièrement 
comme critique que M. Gleichmann occupe 
une place distinguée parmi ses compatriotes. 
La plupart de ses articles en ce genre ont 
paru dans la Gazette musicale de Leip- 
sick. Les principaux sont : l" Recherches 
sur la théorie du troisième son (au grave), 
ann. 1805, pag. 277. 2» Sur la manière et la 



24 



GLEICHMANN — GLETTINGER 



modt dans la musique pratique, particulière- 
ineDtdans l'exécution surle violon, ann. 1814, 
p. 173. 5» Sur l'invention de VAeoline ou de 
YJeolodicon, 1820, p. 505. A" Exposé de quel- 
ques principes posés par les anciens Grecs 
dans la musique, 1822, p. 193. 5° Observations 
sur la musique considérée comme science, 
1828, p. 729, deuxième partie, 1830, p. 839. 
6» Du mérite de la musique d'église, 1831, 
p. 837. Plusieurs articles du même auteur ont 
été publiés dans la Cxcilia; le plus considé- 
rable consiste dans des Observations sur la 
prétendue influence du climat sur la voix 
humaine (t. XII, p. 169). 

GLEISSlXEll (François), né à Neustadt 
en 1760, était, vers 1800, musicien de la cha- 
pelle de l'électeur de Bavière. Il fut envoyé 
fort jeune au séminaire d'Amberg, et y mon- 
tra de rares dispositions pour la poésie e4»pour 
la musique. Doué d'une belle voix, il chantait 
au chœur; plus lard il y joua la partie de 
contrebasse. Il n'était âgé que de dix-huit ans 
lorsqu'il écrivit, en 1778, un Requiempour la 
mort du prince électoral Maximilien-Joseph 
de Bavière. Quelques années après, il se rendit 
à Munich pour y achever ses études de philo- 
sophie. Il y compléta ses connaissances dans 
la musique. Cet artiste s'est fait connaître 
avantageusement et par ses compositions, et 
par l'invention de la gravure de la musique sur 
pierre, dont il dut l'idée aux recherches et aux 
procédés de Senefelder pour la lithographie. 
Les plus grandes dilTicultés qu'il rencontra 
pour l'emploi de ses procédés consistaient dans 
la forme et dans les fonctions de la presse; 
ces difficultés furent levées par l'éditeur de 
musique Falter, de Munich, avec qui Gleissner 
s'associa. Le premier ouvrage imprimé par ce 
procédé fut un recueil de six chansons avec 
accompagnement de piano, composé par ce 
dernier; il parut à Munich, chez Falter en 
1798. En 1799, Gleissner suivit M. André à Of- 
fenbach et y fonda un grand établissement 
d'imprimerie lithographique pour le compte de 
cet éditeur; on sait que cet établissement est 
devenu par la suite un des plus florissants de 
l'Europe. Plus tard , Gleissner fit aussi des 
voyages à Vienne, dans le but de propager son 
invention de la lithographie de la musique. De 
retour à Munich, il y fut nommé membre de la 
commission royale pour la répartition des con- 
tributions directes, et inspecteur de l'impri- 
merie. Il occupait encore ces emplois en 1815. 
Le Zext^uedeniwstguede Schilling, qui ne con- 
tient pas même ces détails biographiques sur 
Gleissner, ditquesescompositionssont estimées 



en Allemagne, mais ne sont pas connues en 
France. Au nombre de ses ouvrages on compte : 
1" Symphonies faciles, oeuvre premier, n°sl,2, 
3, Oifenbach, André. 2» Idem pour deux vio- 
lons, alto,^ basse, deux hautbois et deux cors, 
op. 15, Vienne, Haslinger. 3» Six pièces pour 
flûte, trois clarinettes, deux cors et basson, 
OfTenbach, André. 4» Trois quatuors pour deux 
violons, alto et basse, op. 13, Vienne, Haslinger. 
5" Quatuors pour flûte, violon, alto et basse, 
op. 38, Leipsick. 6° Six duos pour deux flûtes, 
op. 12, Vienne, Haslinger. 7» Des variations 
pour flûte. 8° Des duos faciles pour deux cors 
ou deux trompettes, Munich, Falter. 9» Deux 
œuvres de sonates pour piano et violon, Vienne, 
Haslinger. 10» Plusieurs recueils de petites 
pièces pour le piano, ibid. 11° Des menuets, 
des allemandeset des valses. Vienne et Munich. 
12° Six messes brèves et offertoires à quatre 
voix, orchestre et orgue, op. 2, Augsbourg, 
Lotter. 13" Ber Pachtbrief (\e Bail), petit 
opéra, gravé en extraits pour le piano. 
14» Quelques ballets héroïques représentés à 
Munich, et parmi lesquels on remarque Paw/ef 
Firginie. 15» u4gnès Bernauerin, mélodrame 
qui a obtenu un brillant succès à Munich. 
1 G" Lazare, oratorio, exécuté à Munich en 
1795. 

GLEITSMANN (Paul), maître de chapelle 
et valet de chambre du comte de Schwarzbourg 
à Arnstadt, naquit à Wéissenfels, où son père 
était musicien de la ville. Le maître de concert 
Jean Bœhr lui enseigna la composition. Gleitb- 
mann obtint sa nomination de maître de cha- 
pelle en 1690, et mourut le 11 novembre 1710. 
On a imprimé de ce musicien : Concentus 
harmonicus . oder 20 Stiicke fiir 2 Fiolinen 
und Cont., Nuremberg, 1703. 

GLEITSMANN (...), luthiste et composi- 
teur, vraisemblablement fils du précédent, na- 
quit à Arnstadt, vers la fin du dix-septième 
siècle. En 1716, il étudiait le droit à Leipsick ; 
il alla ensuite à Prague pour y perfectionner 
son talent dans la musique et fut placé comme 
musicien de chambre au service du prince de 
Wlirzbourg. Il y avait autrefois, chez Breit- 
kopf, 12 partite a Liuto solo, et un trio pour 
luth, violon et basse, en manuscrit, de la com- 
position de Gleitsmann. 

GLETTINGER ( Jean ) , organiste de 
l'église Sainte-Elisabeth, à Breslau, naquit en 
cette ville, le 20 août 1661 . Son père, qui était 
musicien à Sainte-Marie-Madeleine, lui ensei- 
gna à jouer du clavecin, du violon, de la basse 
de viole, de la harpe et de plusieurs instru- 
ments à vent. En 1684, il voyagea dans la Po- 



GLETTINGER — GLINKA 



âS 



logne prussienne, dans le Brandebourg, dans 
la Poméranie; puis il s'établit à Dantzig, en 
1685, comme musicien du conseil. De retour à 
Breslau, il fut nommé organiste à Sainte-Éli- 
. sabeth, et occupa cette place jusiiu'à sa mort, 
en 1739. Je possède en manuscritdix fantaisies 
jtour l'orgue, à deux claviers et pédale, com- 
posées par cet artiste. 

GLEÏTLE (Melchior), maître de chapelle 
(le la cathédrale d'Augsbourg, naquit à Brem- 
garten, en Suisse, dans la première moitié du 
dix-septième siècle. On a imprimé de ce 
maître : 1» Expeditionis musicx classis I. 
Motettx sacrx concertât^ 36 ; 18 vocales tan- 
tum absqiie instrumentis ; 18 vocales ac in- 
strnmentis simul ; potissimiim 2, 3, 4, S, 
ctim nonnullis 6, duabus T , et una 8 voc. 
Opus 1, August., 1667, in-4". 2° Ejusdem 
classis II.Missx^ voc. concert, necessarium, 
et 5 instrum. concert, ad libitum, cum ca- 
pella 5 t;ocum, ibid., 1667. 3" Ejusdem clas- 
sis III. Psalmi brèves, breviores, brevissimi, 
5 voc. concert, necess. et 5 instr. concert, ad 
libit., ibid., 1667. 4° Ejusdem classis If. 
Missx concertât^ 5 vocibus conc. necess. 
5 instrum. concert, ad libit., 5 ripienis seu 
pleno choro ; addita una ab 8 vocib. et 7 in- 
str., op. III, ibid., 1670, in-4''. ^"Ejusdem 
classis V. Motettx 36 a voce sola et 2 violi- 
nis , cum aliis quoque instr., ibid., 1607. 
G" Musica generalis latino-germanica, oder 
neue lateinische und teutsche weltlichen Mus. 
conc. von. 1, 2,3, 4, 5 Slimmen, theils mit 
2 yiolinen ad libit., samt ^ Sonaten und 
56 Trompeter-StUcklein, auf 2 Trompetten- 
Marinen, ibid., 1674, 10-4°. 7" Musicx gene- 
ralis latino-germanicx classis II, oder neue 
lateinisch und teutschen weltlicher musika- 
lischer Concerten, anderer Theil, von 2 und 
o Slimmen, ohne Instrum., Opus VIII. 
poslhumum II, ihid., IGSA. 8° Psalmi 18 om- 
nibus totius anni dominicis ac fesiis ad 
r espéras concinnendi , ô voc. , ibid., 1685. 

GLIMES (Jean-Baptiste-Jules DE), né 
h Bruxelles, le 24 janvier 1814, fut envoyé, à 
l'âge lie six ans, à l'École royale de musiijue de 
cette ville, et y apprit le solfège, puis les élé- 
ments du piano. Il reçut ensuite quelques 
leçons d'harmonie de M.Charles-Louis Hans- 
sens, d'après la méthode de Reicha {voyez ce 
nom). Enfin, lorsque l'auteur de cette notice 
fut appelé à Bruxelles pour y occuper les places 
de maître de chapelle du roi des Belges et de 
directeur du Conservatoire, de Glimcs devint 
un de ses élèves et refit, sous sa direction, des 
études de composition. Ses progrès furent ra- 



pides, et il put bientôt occuper la position de 
répétiteur du cours. Après le mort de Cassel 
{voyez ce nom), M. de Glimes fut chargé par in- 
térim de l'enseignement du chant au Conserva- 
toire pendant les années 1837 et 1838. En 1839, 
il fut professeur-adjoint de Géraldy {voyez ce 
nom) pour cette partie de l'art, dans la même 
école; mais il quitta cette position, en 1840, 
pour se livrer à la composition et faire des 
cours particuliers de chant et d'accompagne- 
ment. Il a eu l'honneur de donner des leçons 
de chant au prince Albert de Saxe-Cobourg, 
pendant son séjour à Bruxelles. En 1842, il est 
allé à Londres comme professeur de chant, et 
depuis lors il a passé alternativement une par- 
tie de l'année dans cette capitale, et l'autre 
partie à Bruxelles, puis il s'est fixé de nouveau 
dans cette dernière ville. Professeur distingué, 
et l'un des meilleurs accompagnateurs au piano 
de l'époque actuelle, M. de Glimes s'est aussi fait 
connaître comme compositeur de romances et 
de mélodies charmantes, oii l'on remarque un 
goût fin dans les idées et dans la forme, une 
harmonie distinguée et l'expression juste de la 
parole. La plupart ont été publiées à Paiis et à 
Bruxelles. Parmi celles qui ont eu le succès le 
plus décidé, on remarque celles-ci : le Papil- 
lon ; la Neige ; A une Femme ; une Nuit 
d'été ; Laisse-toi donc aimer; Rose et papil- 
lon; la Tombe et la Rose; le Prisonnier et 
l'Hirondelle; ô ma Charmante; l'Extase; 
Dieu qui sourit; Etoile de l'amour; Tu vas 
partir; Belle épousée, à deux voix; l'Oiseau 
bleu, idem; le Pays inconnu, idem ; etc., tic. 
Il a fait exécuter, à la Société de l'hôtel d'An- 
gleterre, à Bruxelles, une ouverture à grand 
orchestre; une ouverture, pour le drame Arte- 
velde , a été exécutée au grand théâtre de 
Bruxelles. M. de Glimes a écrit aussi la Maison 
inhabitée, ballet, au même théâtre; Tobie, 
trio à trois voix; les Trois sœurs, trio pour 
trois voix de soprano ; les Tyroliennes, quatuor 
de chant, etc., etc. Il a formé une belle biblio- 
thèque de musique composée de huit cents 
grandes partitions, de beaucoup d'autres pour 
le piano, d'un grand nombre d'œuvres manu - 
scriiesdes maîtres les plus célèbres, dont quel- 
ques-unes autographes, et d'une nombreuse 
collection d'ouvrages théoriques et historiques. 
GLOIiA (Michel DE), compositeur russe, 
naquit en 1804, d'une famille noble et riche, 
dans une terre près de Smolensk. Bercé par les 
mélodies si originales de sa patrie, il conçut 
pour elles, dès son enfance, un goût passionné 
qui ne s'est pas affaibli parla suite, et qui a 
exercé sur son talent une influence considéra- 



56 



CLÏNKA 



l>le. On ignore le nom du mailrcqîii dirigea ses 
premières études musicales : il était âgé de dix- 
huit ans lorsqu'il reçut, à Moscou, des leçons 
de piano de Field, et c'est à ce maître de la 
bonne école d'autrefois qu'il fut redevable de 
l'exécution élégante autant qu'expressive qu'il 
eut, dans sa jeunesse, sur cet instrument. 
Homme de plaisir et jouissant, par les avan- 
tages de la naissance et de la fortune, de tous 
les agréments réservés en Pvussie aux membres 
delà haute société, M. de Glinka ne considéra 
<rabord la musique que comme un art d'agré- 
ment , suivant l'expression usitée dans le 
monde. Son heureux instinct lui inspirait 
des mélodies où se révélait un sentiment Irès- 
iin de cet art : elles se répandaient chez les 
amateurs, et les éditeurs s'empressaient de les 
publier. Le pianiste et compositeur distingué 
Henselt a pris quelques motifs de ces mélodies 
comme thèmes de plusieurs morceaux de piano. 
Glinka laissa aussi mettre au jour de jolies in- 
spirations pour cet instrument sur lequel il 
brillait. 

Après avoir résidé quelque temps à Varso- 
vie, d'où il ne s'éloigna que par suite des évé- 
nements de 1830, il obtint de son gouverne- 
ment l'autorisation de se rendre en Italie. Il 
séjourna d'abord à Vienne pendant plusieurs 
mois, puis il se rendit à Venise, où il s'arrêta 
l)our jouir de la vie facile et polie de cette reine 
de l'Adriatique. A Milan, il publia des can- 
zones italiens; des divertissements pour piano 
et instruments à cordes sur des thèmes de Bel- 
lini et de Donizetti ; une sérénade pour piano, 
harpe, cor, basson, alto, violoncelle et contre- 
basse, sur des motifs (VJnna Bolena ; un 
sextuor original pour piano, deux violons, 
alto, violoncelle et contrebasse; des variations 
brillantes et des rondeaux pour piano seul, sur 
(les thèmes de la 5'omnaî??&u/g de Bellini, enfin, 
«les danses pour piano à quatre mains. En 183ô, 
M. de Glinka était à Naples et y charmait les 
salons par son talent de pianiste, par ses can- 
lilènes que chantait IwanotT, alors dans la pos- 
session complète de son admirable voix de 
lénor, et par la manière dont le compositeur 
les accompagnait. En 1836, il était de retour à 
l'étersbourg, après s'être arrêté quelque temps 
à Berlin, où Dehn lui donna des leçons de 
contrepoint. Un changement considérable 
s'était alors opéré en lui : de délassement que 
1,1 musique était autrefois, elle était devenue 
pour lui une chose sérieuse, parce qu'il avait 
compris qu'il était destiné à y occuper un rang 
d'artiste i)ar son talent. Le désir de révéler à 
sa patrie ce talent par une grande composition 



lui fil entrciucndre l'opéra en langue russe 
dont le litre traduit est : la Fie pour le Czar. 
Plusieurs années furent employées par M. de 
Glinka à la composition de cet ouvrage, qui fut 
représenté, en 1839, au théâtre du Grand- 
Opéra de Saint-Pétersbourg. Un succès d'en- 
thousiasme l'accueillit, et l'auteur fut placé 
immédiatement par l'opinion publique au rang 
des plus célèbres compositeurs. La cour impé- 
riale avait pris intérêt à la mise en scène de 
l'œuvre patriotique de M. de Glinka, et rien 
n'avait été négligé pour donner de l'éclat à sa 
représentation. LéonofT, fils naturel du célèbre 
pianiste Field, ténor et bon musicien, une can- 
tatrice russe dont l'éducation avait été faite en 
France, et qui fut connue à Paris sous le nom 
de mademoiselle Verteuil, madame Stepanowa, 
seconde femme, et le bassiste Péterof, chantè- 
rent convenablement les rôles ; les chœurs fu- 
rent très-bien exécutés, et l'orchestre, dirigé 
avec soin par Cavos, artiste italien de beaucoup 
de mérite, rendit avec exactitude les intentions 
du compositeur. 

A la première partition de H. de Glinka suc- 
céda un grand opéra en cinq actes, Rouslann 
et Lioudmita, dont le sujet, pris dans l'his- 
toire ancienne des Russes et des grands-ducs 
de Kiew, est populaire chez les Russes par le 
poëme de Pouschkine. Quoique cette composi- 
tion ait été bien accueillie, le succès n'eut pas 
autant d'éclat que celui de la fie pour le 
Czar. La faveur dont l'auteur jouissait à la 
cour impériale lui fit obtenir l'autorisation de 
faire de nouveaux voyages dans le midi de l'Eu- 
rope. M. de Glinka était âgé de quarante ans 
lorsqu'il arriva à Paris, en 1844. Inconnu de 
tous, à l'exception de quelques artistes qui 
avaient visité la Russie, il voulut prendre po- 
sition en France parmi les compositeurs re- 
nommés, et le seul moyen qui lui fut offert 
consista à donner un concert pour y faire en- 
tendre quelques fragments de ses œuvres. A cet 
effet; il loua la salle de llerz, y fit réunir un 
orchestre sous la direction de M. Tilmant, et y 
fit entendre quelques morceaux de peu d'im- 
portance qui ne pouvaient donner qu'une ?dée 
fort imparfaite de ses grands ouvrages. Le i)u- 
blic, qui n'entendait pas les paroles et ne 
connaissait rien des situations dramatiques 
auxquelles appartenaient les choses qu'il enten- 
dait, trouva cette musique ennuyeuse, et les 
artistes ne considérèrent M. de Glinka que 
comme un arrangeurhabiledesmélodiesde son 
pays, dont il a fait, en effet^ un emploi très- 
large dans ses deux opéras. 

Trompé dans son attente, et blessé qu'on 



GLINKA — GLOEGGL 



27 



l'piH jugé avec précipitation (riinc manière 
«lél'avorable, dans une ville dont l'opinion lui 
avait paru importante, il partit vers le milieu 
(le 1845. Au mois de juillet de la même année, 
il était à Valladolid, et au mois d'octobre il 
arriva à Madrid. L'objet de son voyage était de 
recueillir dans la péninsule une riche collec- 
tion de mélodies populaires du pays. Homme 
du monde et ami du plaisir, il passa plusieurs 
années en Espagne, dans le dolce far niente, 
ou n'ayant d'autre occupation que celle de col- 
lectionneur et d'arrangeur d'airs populaires. 
Ses amis voyaient avec regret s'écouler le 
temps sans qu'il produisît rien de sérieux pour 
l'art; mais il était dans une de ces phases de 
dégoût qui sont plus fréquentes qu'on ne pense, 
même chez les artistes qui n'ont connu que le 
succès. M. de Glinka ne retourna en Russie 
qu'à la fin de 1852 : alors il parut se réveiller 
et vouloir rentrer avec activité dans la carrière 
où il s'était précédemment distingué. Un chan- 
gement se fit bientôt dans sa position, car 
l'empereur de Russie lui confia la direction de 
sa chapelle et de l'Opéra. Ses nouvelles fonc- 
tions lui inspirèrent le goût de la musique 
d'église; il écrivit plusieurs œuvres de ce genre, 
au nombre desquelles était une messe avec or- 
chestre à laquelle il mettait la dernière main 
lorsque la mort le surpris à Berlin, le 15 fé- 
vrier 1857, à l'âge de cinquante-trois ans. Sa 
jierte est regrettable pour les progrès de la mu- 
sique en Russie; car, quel que soit le juge- 
ment que portera la postérité des deux grands 
ouvrages qui ont fait sa réputation chez ses 
compatriotes, elle ne pourra méconnaître dans 
.sa musique un caractère tout spécial qui 
s'éloigne des tendances et des formes de la 
musique des écoles française, italienne et alle- 
mande, de toutes les époques. Les partitions 
réduites pour le i)ianode la fie pour le Czar, 
cl de Rouslann et Lioudmila , ont été gra- 
vées à Saint-Pétersbourg, oii l'on s'occupe de 
la publication des œuvres posthumes de M. de 
Glinka. 

GLIIiO (Jean-François), compositeur du 
seizième siècle, né à Bari, dont on trouve 
(|uelques compositions dans le Primo libro a 
due voci di diversi autori di Bari, publié à 
Venise, en 1585, par De Antiquis. 

(iLISS (Jean), bon facteur d'orgues à Nu- 
remberg, dans la première moitié du dix-hui- 
lième siècle, a construit dans l'église luthé- 
rienne de cette ville, on MZl et 17Ô8, un 
orgue de trente et un registres avec deux cla- 
viers et pédales. 

liLOLGiGL (FnA>rois-XAViEr.), maître de 



chapelle de l'église cathédrale de Linz, naquit 
dans cette ville, le 21 février 1764. Bénédict 
Kraus fut son maître de chant; il apprit le vio- 
lon sous la direction de Freudenthaler et d'An- 
toine Hoffmann, et chez le tromboniste Mes- 
serer, à Vienne. Il n'était âgé que de dix-huit 
ans lorsqu'il fut nommé directeur de musique 
au théâtre de Linz; quelques années après, il 
ouvrit une école publique de musique dans cette 
ville. Sa nomination de maître de chapelle de 
la cathédrale lui fut accordée en 1790. Parvenu 
à l'âge de soixante-huit ans, Glœggl a célébré 
en 1802 son jubilé de 50 ans comme directeur 
de musique. On a de cet artiste les ouvrages 
dont voici les titres : 1" Musikalische Monat- 
schrifl (Journal mensuel de musique) , Linz, 
1803. Quatre nnméros seulementont paru dans 
les mois de juillet, août, septembre et octobre. 
Cette publication, n'ayant point de succès, fut 
alors arrêtée. 2» Ein musikalische Blatter zur 
Zeil (Petite feuille périodique musicale), Linz, 
1810, in-8". Ce journal n'a eu qu'une année 
d'existence. 3" Erklarunij des musikalischeii 
Ilaupt-zirkcls (Explication claire du domaine 
supérieur de la musique), Linz, 1810. Cet ou- 
vrage est un petit Irai té d'harmonie. 4''^Z/3emet- 
nes musikalischer Lexikon, ans den bewalir- 
testen Schrifstellern gesauimelt (Dictionnaire 
général de musique en quatre livraisons, re- 
cueilli d'après les meilleurs auteurs), Linz, 1822, 
in-S», livre qui n'a point été achevé et n'a pas 
été mis dans le commerce, n'ayantété imprimé 
que jusqu'à la page 248. Il s'en trouve quel- 
ques exemplaires en cet étal entre les mains 
de plusieurs artistes à Vienne et dans plusieurs 
autres villes de l'Autriche. 5" Musikalish No- 
iizen (Notices musicales). Cet écrit devait être 
une sorte de journal paraissant à des époques 
indéterminées : il n'en a paVu que trois numé- 
ros. G" Der musikalische Gottesdienst, oder 
Anleilunrj wie dteser nach hochster f'or- 
schrift soUe (]ehnllentverden, etc. (Le service 
divin en musique, ou introduction à sa con- 
naissance, d'après les meilleurs ouvrages con- 
nus, etc.), Linz, 1822. Glœggl a laissé en ma- 
nuscrit plusieurs autres productions. 

GLOEGGL (EnANcois) , fils du précédent, 
né à Linz vers 1788, est élève de son père pour 
la musique. Fixé à Vienne, il s'y est livré à 
l'enseignement et a publié plusieurs ouvrages 
méthodiques. Il est archiviste et secrétaire de 
la Société des amis de la musique de l'empire 
d'Autriche, et directeur de musique à l'église 
de Saint-Paul. Les ouvrages de François Glœggl 
ont été attribués à son père par plusieur.i 
auteurs; ce sont ceux dont voici les litres: 



28 



GLOEGGL — GLUCK 



1" JUgevieine Jnfangsgriinde der Tonkunst 
(Éléments généraux de la musique), Vienne, 
chez l'auteur, in-S». André a publié une édi- 
tion de cet ouvrage, à Offenbach (sans date), 
in-S". 2" Kttrzgefasstes Schulbuch der Ton- 
Jiunst (Manuel abrégé de musique à l'usage des 
écoles), Vienne, chez l'auteur, 10-4". 3" Musi- 
kalische Zeitung fur die Oesterreichischen 
Staaten (Gazette musicale des États autri- 
chiens), Vienne, chez l'auteur, première année, 
1812, in-4''; deuxième année, 1813. Cette 
deuxième année n'a pas été achevée; elle finit 
au treizième numéro. 4° Kirchen Musik-Ord- 
nung; erklarendes Handbuch des musikali- 
schen Gottesdienst fUrKappelmeisler ,Regens- 
chori, Songer und Tonkiinstler (l'Ordre de 
la musique d'église; manuel instructif du ser- 
vice divin pour les maîtres de chapelle, les 
directeurs de chœur, les chanteurs et les mu- 
siciens). Vienne, chez l'auteur, 1828, in-4''. 
Cet ouvrage semble n'être qu'une nouvelle 
édition du livre de François-Xavier Glœggl 
sur le même sujet. 5" Calendrier musical pour 
les États autrichiens. Vienne, 1842, in-8°. 

GLCSISCH (Charles-Gcillacme), fils de 
Pierre Glœsch, hautboïste de la musique de 
chambre du roi de Prusse, naquit à Berlin en 
1732, et apprit, sous la direction de son père, 
à jouer de la flûte et du clavecin. Vers 17G5, 
il fut attaché au prince Ferdinand de Prusse, 
comme musicien de la chambre et comme 
maître de clavecin de la princesse. Il est mort 
à Berlin, le 21 octobre 1809, à l'âge de 77 ans. 
Cet artiste a composé la musique de deux 
petits opéras : 1° la Fête des Fertus et des 
Grâces, en 1773. '2° Der Bruder Graurok und 
die Pilgerinn (le Moine gris et la Pèlerine) ; ce 
dernier a été publié en extrait pour le piano 
chez Rellstab, à Berlin. Les œuvres de mu- 
sique instrumentale composées par Glœsch 
sont : 1° Marche variée pour plusieurs instru- 
ments, Berlin, 1779. 2» Six duos pour flûte 
ou violon et basse, op. 1, ibid.^ 1779. 3" Trois 
concertos pour flûte, opéra 2. 4" Six sonatines 
pour clavecin, op. 3, 1780. 5° Vaudeville de 
Figaro^ varié pour clavecin, Amsterdam. 

GLOGGIHEll (Gothard), né le 7 septem- 
bre 1765, à Kreut, en Bavière, reçut son in- 
struction littéraire et musicale chez les Béné- 
dictins de Tegernsée, entra dans cet ordre en 
1781, et fut ordonné prêtre le 18 octobre 1789. 
L'abbé du monastère ayant remarqué les heu- 
reuses dispositions de Gloggner pour la mu- 
si(iue, lui fit donner des leçons de composition 
par Michl, maître de chapelle du prince élec- 
toral de Bavière j ses progrès furent rapides. 



Gloggner a écrit pour son couvent plusieurs 
messes et cantates d'église qui se sont fait re- 
marquer par leur style facile et agréable. Après 
la suppression du monastère de Tegernsée, 
Gloggner s'est occupé de l'instruction de la 
jeunesse de ce lieu. Il vivait encore en 
1817. 

GLOVATZ (Henri), facteur d'orgues alle- 
mand du seizième siècle, vivait à Rostock, vers 
1390. Il y construisit, en 1593, un orgue de 
trente-neuf jeux, dont on trouve la descrip- 
tion dans les Syntagm. mus. de Preetorius, 
t. II, p. 64. 

GLUCK (Jean), diacre à Markswserzenbach, 
sur la Saale, naquit à Plauen dans la première 
moitié du dix-septième siècle. Ce musicien a 
écrit sept morceaux dans le style madriga- 
lesque, pour les sept dernières paroles de Jésus- 
Christ sur la croix; l'ouvrage a pour titre : 
Heptalogus Christi musicus, musicx eccle- 
siastica; prodromus , oder musihalischen Be- 
trachtung den 7 TForte Christi am Creiitz 
gesprxchen, als ein Forlrah einer geistlichen 
Kirchenmusik, 'Le\\)sick, 16G0. La même idée 
a servi de thème à J. Haydn, plus d'un siècle 
après , pour un de ses plus beaux ou- 
vrages. 

GLUCK (CHniSTOPHE-WiLLiBALD), illustrc 
compositeur dramatique, partage avec plu- 
sieurs grands hommes la singulière destinée 
d'avoir illustré le cours d'une vie dont les cir- 
constances les plus importantes ont été long- 
temps inconnues et ont donné lieu aux asser- 
tions les plus contradictoires. Le Lexique 
allemand de la conversation, d'après Forkel, 
et la Biographie universelle des frères Mi- 
chaud, disent qu'il naquit, en 1714, dans le 
Haut-Palatinat, sur les frontières de la Bohême ; 
Lipowsky, dans son Lexique des musiciens 
de la Bavière, place la date de sa naissance au 
14 février 1712, et ajoute qu'il dut le jour à 
des parents obscurs et pauvres du Palatinat; j'ai 
suivi cette indication dans la première édition 
de mon livre. Le P. Dlabacz, de l'ordre des 
Prémontrés, au couvent de Slrahow, en Bo-* 
hème, publia, dans la septième partie de la 
Statistique de la Bohême, un essai sur les ar- 
tistes de cette partie de l'empire d'Autriche, 
dans lequel il établissait que Christophe Gluck 
était né en 1714, à Weidenwangen, dans le 
Ilaut-Palatinat, où son père était chef des 
gardes-chasse du prince de Lobkowitz. Gerber 
suivit ce renseignement dans son Nouveau 
Lexique des artistes musiciens (t. II, 
col. 544) Le même P. Dlabacz donna ensuite 
(1815) son Lexique général et historique des 



GLUCK 



29 



artistes de la Bohême (1), où il ajoulait au 
prénom de Christophe, connu jusqu'alors, ce- 
lui de Willibald, et disait que Gluck était né le 
4 juillet 1714, à Weidenwang, que son père se 
nommait Alexandre et sa mère, JTalhurge. 
Dans l'article Gluck du Dictionnaire de Schil- 
ling (2), la date du 4 juillet 1714 est répétée, 
mais le prénom de "Willibald est supprimé, 
ainsi que ceux des parents de l'artiste. 

Un document qui renversait toutes ces don- 
nées parut, en 18ô2, dans un journal qui se 
publiait à Munich sous le litre de : Feuille ba- 
varoise pour l'histoire^ la statistique, la lit- 
térature et l'art (ô) : il fut répété par plusieurs 
autres. Ce document, découvert par un curé de 
Neustadt, sur la Naab, nommé Lintl, est un 
acte de baptême par lequel il paraissait que 
Gluck était né dans ce village, en 1700. Il est 
ainsi conçu : 25 martii anno 1700 baptizatus 
est à me M. Andréa Dozler, cooperator , 
Joannes Christophorus , Joannis Adami 
Gluck, venatorii aulici et Annae Catharinx 
filius legitimus, tenante prxnobili Domino 
Joanne Christophoro Pfreimbder de Bruc- 
kenthurn et Altensteinreith. De ce document 
il résultait que Gluck serait né à Neustadt et non 
à Weidenwang; qu'il se serait appelé Jean- 
Christophe et non Christophe - IFlllibald ; 
que son père se serait appelé Jean-Adam au 
lieu à'' Alexandre, et sa mère Anne-Catherine 
au lieu de JFalburge; enfin, qu'il serait né 
quatorze ans avant l'époque indiquée par For- 
kel, Dlabacz et leurs copistes. Gassner s'em- 
pressa de recueillir cette version nouvelle pour 
le supplément du Lexique de Schilling; mais 
il est revenu à celle de Dlabacz et de Schillini;- 
dans son Dictionnaire universel de mu- 
sique (4), Le fait est que le document décou- 
vert par le curé de Neuhaus se rapporte à un 
individu différent du grand artiste connu par les 
belles créations admirées dans toute l'Europe : 
celte vérité est démontrée par deux autres do- 
cuments originaux qui existaient dans la pré- 
cieuse collection d'Aloïs Fuchs, qui fut chanteur 
de la chapelle impériale et employé de la chan- 
cellerie de la guerre, à Vienne. Le premier de 
ces monuments historiques est un certificat de 
vie délivré à Gluck par le marquis de Noailles, 
ambassadeur à Vienne, et dans lequel on lit : 



(t) Allgemeines histOTisclies Kunstler - Lexikon fiir 
Holimen, etc. Prague, 1815, i", l<^''vol col., 109. 

(2) Vnivtrsai Lexikon der Tonkunst. T. Ml, p. 2"4. 

(")) llnijerisclicn /tlutier fur Geschichie, ^tnlislili, Lile- 
ralur unU Kunst, 1832, ii" '21. 

(4) Vni\iersal Lexikon der Tuiiktuist. StuUgart, 13.10, 
grand in-8. 



« Nous, Emmanuel-Louis, marquis de Noail- 
« les..., certifions à tous cçux à qui il appar- 
« tiendra que Christophe Gluck, né le deux 
« juillet mil sept cent quatorze, compos\{o\)\- 
« et directeur de la musique de Sa Majesté Ini- 
« périale, demeurant en cette ville, rue de Ca- 
« rinthie, paroisse Saint-Étienne..., est ac- 
« tuellement vivant, pour s'être présenté 
« aujourd'hui devant nous, à l'effet d'obtenir ^ 
« le présent certificat de vie, qu'il a signé 
« avec nous. En foi de quoi, etc.. Fait à 
« Vienne, en notre hôtel, le huit octobre mil 
« sept cent quatre-vingt-cinq. » L'autre docu- 
ment est l'extrait des registres de la paroisse 
de Weidenwang, près de Neuniarkt, en cette 
forme : 

lîapliians. Bnptizatus Parentes Levantes 

Simon P.ibst, Clirislopliorus Alexaniler Christopli. 

4juli 1714. W illibaldus. Gliick Fleisclimann 

uxor Wal- hospes in 

luirga Weiden- 

\enat. wang. 

II résulte de cette pièce que la date du 4 juil- 
let, donnée par Dlabacz et adoptée dans le 
Lexique de Schilling comme celle de la nais- 
sance de Christophe-Willibald Gluck, est celle 
du jour de son baptême. Enfin, des deux do- 
cuments qui viennent d'être cités, et qui ont 
été publiés pour la première fois dans la Ga- 
zette générale de musique de Leipsick, n" 16 
de l'année 1832, il est prouvé que l'illustre 
compositeur naquit le 2 juillet 1714, que ses 
prénoms étaient Chrislophe-Willibald, que 
son père se nommait Alexandre , sa mère, 
Walburge, et, enfin, que le lieu de la nais- 
sance fut Weidenwang, près de Neumarkt , 
dans le Haut-Palatinat, aux frontières de la 
Bohême. 

Antoine Schmid, savant conservateur de la 
Bibliothèque impériale de Vienne, a publié, 
en 1854, une monographie de la vie et des 
œuvres de Gluck dans laquelle il a porté les 
soins minutieux qu'on remarque dans tous ses 
ouvrages. J'emprunte à ce livre des renseigne- 
ments sur la jeunesse de ce grand artiste qui 
n'ont pas été connus antérieurement à celle 
publication. Les premières années de son en- 
fance se passèrent dans la seigneurie d'Eisen- 
berg, qui appartenait au prince de Lobkowitz, 
dont Alexandre Gluck était serviteur. Il reçut 
sa première instruction élémentaire dans 
l'école de ce lieu. A l'âge de douze ans, il fut 
envoyé au Collège des Jésuites dans la petite 
ville de Rommotau et y fit ses études entre les 
années 1726 et 17ô2. Il y recul des leçons de 
ch ni, (le violon, de clavecin et d'orgue, et fut 
employé à chanter au chœur dans l'éjjlise 



30 



GLUCK 



• le Saint-Ignace. Dans rannée 1732, Gluck, 
parvenu à l'âge de dix-huit ans, se rendit à 
Prague, dans le but d'y continuer ses éludes 
musicales. En allant chanter et jouer du vio- 
lon dans les églises de cette ville pour gagner 
quelque argent, il fut remarqué dans celle du 
couvent polonais de Sainte-Agnès par le P. Gzer- 
nohorsky, grand musicien qui fut le maître du 
célèbre organiste Seger. Gluck se perfectionna, 
sous sa direction, dans l'art du chant et apprit 
à jouer du violoncelle, qui devint son instru- 
ment favori. Les dimanches et fêtes, il allait de 
village en village chanter dans les églises, et 
jouer du violon pour la danse des paysans; et 
de temps en temps il donnait de petits concerts 
dans les villes les plus importantes du pays et 
s'y faisait entendre sur le violon. En 1736, il 
se rendit à Vienne, où vivaient encore, lors- 
qu'il y arriva, les célèbres maîtres Antoine 
Caldara, Jean-Joseph Eux, les frères François 
et Ignace Conti, ainsi que Joseph Porsile, mu- 
sicien de la cour impériale , et compositeur 
distingué d'opéras. Le jeune artiste ne pouvait 
arriver dans des circonstances plus heureuses 
pour augmenter ses connaissances dans l'art. 

Vers le même temps, le prince de Melzi, 
dont la résidence était à Milan, se trouvait dans 
la capitale de l'Autriche. Frappé de l'heureuse 
organisation de Gluck, qu'il avait rencontré 
dans le palais du prince de Lobkowitz, il l'en- 
gagea pour sa musique particulière et l'em- 
mena à Milan, où il le confia aux soins de Jean- 
Baptiste Sammartini, compositeur et organiste 
de grand talent, pour qu'il complétât son in- 
struction dans l'harmonie et dans le contre- 
point. Après quatre ans d'études, Gluck se 
sentit en état d'écrire pour le théâtre. Son 
premier opéra, intitulé : Jrtaserse, fut repré- 
senté à Milan, en 1741 ; il fut suivi (.Vlperm- 
nestre et de Demetrio, à Venise (1742;; de 
Demofonle, à Milan (1742); de VArtamene, 
à Crémone (1743) ; de Siface, à Milan (1743) ; 
de VAkssandro nell' Indie, à Turin (1744), 
et de la Fedra, à Milan (1744). 

Toutes ces productions, ayant été bien reçues 
du public, mirent Gluck au rang de meilleurs 
compositeurs; sa réputation s'étendit, et l'ad- 
ministration de l'Opéra de Haij-Market , à 
Londres, l'appela, en 1745, pour écrire deux ou- 
, vragcs. Il ne parait pas que Gluck ait complète- 
ment réussi dans ces compositions, dont l'une 
avait pour litre : la Caduta de' Gigand. re- 
l)rcsenlée le 7 janvier 1746, et dont l'autre Olaii 
l'Arlamene, joué à Crémone, en 1744. Ilœii- 
del les ayant entendues, les déclara détestables, 
cl depuis lors il manifesta toujours peu d'os- j 



time pour les talents de ce grand artiste. Il est 
vrai que, jusque-là, Gluck semblait avoir mé- 
connu la destination de son génie; il avait 
obtenu des succès, mais dans une route qu'il 
avait trouvée tracée, et dans le style qui était 
alors en vogue en Italie. C'est à l'époque de son 
voyage en Angleterre qu'une révolution se fit 
dans son esprit, et qu'il commença à chercher 
la vérité dramatique pour laquelle il était né. 

Une circonstance, indifféreute en apparence, 
fut la cause de ce grand changement; la voici : 
indépendamment des deux opéras qu'on avait 
demandés à Gluck pour le théâtre de Londres, 
on l'avait engagé à arranger un pasticcio. On 
sait que ce sont des poèmes auxquels on adapte 
des morceaux de musique choisis dans d'autres 
opéras. Il prit donc dans tous ses ouvrages les 
morceaux qui avaient toujours été applaudis, 
et les arrangea avec le plus d'art et dhabileté 
qu'il put sur le poëme qui lui avait été donné, 
et qui s'appelait, à ce qu'on croit, Prjrame et 
Thisbé. A la représentation, Gluck fut étonné 
de voir que les mêmes morceaux qui avaient 
produit le plus grand effet dans les opéras pour 
lesquels ils avaient été composés, n'en faisaient 
pas, transportés sur d'autres paroles et adaptés 
à une autre action. En y réfléchissant, il ju- 
gea que toute musique bien faite a une expres- 
sion propre à la situation pour laquelle elle a 
été composée, et que cette expression est une 
source d'effet plus riche et plus puissante que 
le plaisir vague dont l'oreille est chatouillée 
par un arrangement de sons bien combinés. 
Il conclut aussi de ce qu'il avait remarqué dans 
son pasticcio que la force du rhythme et de 
l'accent des paroles est un puissant auxiliaiie 
pour le musicien, quand il sait en tirer parti. 
I! prit dès lors la résolution de renoncer au 
genre iulien de son temps, dont on pouv;iit 
dire avec raison, comme l'abbé Arnaud, que 
VOpéra était un concert dont le drame était le 
prétexte. 

Dans un intervalle entre les représentations 
de ses opéias à Londres, Gluck avait fait un 
court voyage à Paris pour y entendre les opéras 
de Rameau, qui lui suggérèrent ses premières 
idées sur la déclamalion du récitatif. Revenu à 
Londres, et apiès y avoir rempli ses engage- 
ments, il retourna en Allemagne jtar Ham- 
bourg et s'arrtia quelque temps à Dresde, vers 
la fin de l'année 1740. 

De retour à Vienne, Gluck y composa quel - 
ques opéias et des symphonies (1). Il n'était 

(I) Leslliùnipsde six rie ces symplionies sont rapport''s 
ilnnsle Calaloriuc llieiiitiiiqiit: du in .•/(.(jiVydc en iieHfecAi- 
UreiiLoyf, àLi:i»sick, l7oi. 



GLUCK 






pas né pour ce dernier genre ; la musique 
n'élait quelque chose pour lui que lorsqu'elle 
tlait appliquée non-seulement à des paroles, 
mais à une action dramatique. Pendant la durée 
de son séjour dans la capitale de l'Autriche, il 
chercha à réparer le vice de sa première édu- 
cation. La nature lui avait donné le goût de la 
littérature comme celui de la musique; il se 
mit à travailler avec ardeur. L'étude de lan- 
gues, la lecture des meilleurs ouvrages en tout 
genre, et la conversation des hommes de mé- 
rite fortifièrent ses idées sur la nécessité d'une 
réforme de la musique dramatique, et c'est de 
cette époque que ses ouvrages prirent insensi- 
blement la teinte de son genre particulier. Le 
style de Gluck avait pris un caractère évidem- 
ment plus dramatique et plus grandiose dans 
la Semiramicle riconosciuta qu'il écrivit à 
Vienne, en 1748, sur le poëme de Métastase: 
déjà son récitatif y est plus accentué que dans 
ses productions précédentes, et son harmonie 
y prend une teinte plus germanique. 

En 1749. il fut appelé à Copenhague pour y 
composer une sérénade en deux actes, inti- 
tulée : Filide, à l'occasion du jour de naissance 
du roi Christian VII. La partition de cet ou- 
vrage existe à la Bibliothèque royale de 
Berlin (1). 

La réputation toujours croissante de Gluck 
le fit rappeler en Italie, en 1750 ; là il écrivit, 
pour le théâtre Argentina, à Rome, Tdemacco, 
et la Clemenza di Tito ; à Naples, il Trionfo di 
Caînillo ; ei rJnliçjono, à Rome. C'est dans 
le Telemacco que Gluck employa, dans un 
chœur, le motif qui lui a servi plus tard pour 
l'introduction de l'ouverture d'Iplngénie en 
Valide. Ce motif avait été trouvé auparavant 
et traité par Feo, compositeur napolitain, dans 
une messe dont la partition manuscrite se 
trouve à la Biblioi.hèque du Conservatoire de 
musique à Paris. L'ouverture du même Tele- 
macco est devenue celle d'^rmîrfs; cette cir- 
constance fait voir le cas qu'on doit faire des 
critiques de journaux ; car les gens de lettres et 
les connaisseurs du temps ne manquèrent pas 
de féliciter l'auteur û'Armide sur le ton che- 
valeresque qu'il avait si heureus3ment mis dans 
cette ouverture. 

Dans les ouvrages dont on vient de parler, 
Gluciv avait commencé la réforme de son style; 
chaque nouvelle production de sa plume était 
un pas de plus dans la route qu'il s'était tra- 
cée. C'est dans ces idées qu'il écrivit, à Vienne^ 

(1) Antoine Sclimiil a ignoré la circonslaneo (!e ce 
royatjoln Gluck à Coponli.i!;"''» (^' n'.T pas eu connaissance 
lie l'ouvrage qu'il y écrivit. 



de 1701 à 17G4, Jlceste, Paris et Hélène ( t 
Orphée. Pour achever la révolution musicale 
qu'il avait entreprise, il avait besoin d'im 
poète qui comprit ses idées, qui voulût s'y 
prêter, et qui eût assez de talent pour le faire 
avec succès. Il rencontra tout ce qu'il pouvait 
désirer dans Calzabigi, auquel il dut les pièces 
qiii viennent d'être citées. Jloins riches de 
poésie que les drames de Métastase, mais plus 
heureusement disposés pour la musique, les 
poëmcs de ces opéras présentent des situations 
dramatiques du plus bel effet. Rien de plus fa- 
vorable aux inspirations du musicien que les 
belles scènes où Alcestc consulte l'oracle sur 
le sort de son époux, et se dévoue pour le sau- 
ver; rien surtout n'est comparable au magni- 
fique tableau du deuxième acte (TOrphce. C'est 
dans ce second acte que Gluck s'est élevé au plus 
haut degré du sublime où il soit jamais par- 
venu. Dès In première ritournelle, le spec- 
tateur presstnrit tout l'effet de la scène qui va 
se passer sous ses yeux. La gradation parfaile 
observée dans les sensations du chœur des dé- 
mons, la nouveauté des formes, et surtout le 
pathétique admirable qui règne dans tout le 
chant d'Orphée, font de celte scène un chef- 
d'œuvre qui résistera à tous les caprices de la 
mode, et qui sera toujours considéré comme 
une des plus belles productions du génie. 

Gluck a mis en tète de ses partitions d'Al- 
ceste et de Paris et Hélène deux épîtres dédi- 
catoires dans lesquelles il rend compte de ses 
idées sur la musique dramatique, et du plan 
qu'il a suivi dans ses ouvrages. Il est curieux 
de voir Gluck faire en quelque sorte lui-même 
l'histoire de ses idées sur la nature de l'Opéra. 
Je crois devoir donner ici ces deux morceaux, 
et je pense qu'on les verra avec plaisir, paice 
qu'ils sont de nature à mieux faire connaître les 
principes de cet artiste célèbre, que ne pour- 
raient le faire des volumes de dissertations. 

ÉPÎTRE DÉDICATOIRE D'ALCESTE. 

« Lorsque j'entrepris de mettre en musique 

« l'opéra d'Jlceste, je me proposai d'éviter 

« tous les abus que la vanité mal entendue des 

« chanteurs et l'excessive complaisance des 

« compositeurs avaient introduits dans rOj>éra 

« italien, et qui, du plus pompeux et du plus 

« beau des spectacles, avaient fait le plus e;i- 

« nuyeux et le plus ridicule. Je cherchai à lé- 

» duire la musique à sa véritable ftnclion, 

« celle de seconder la poésie pour fortifier 

« rex!)ression des sentiments et l'intérêt des 

« situations, sans interrompre l'action cl la 

(' relVoidir par des ornements superflus ; je crus 

« que la musiiiue devait ajouter à la poésie ce 



3-2 



GLUCK 



« qu'ajoutent à un dessin correct et bien com- 
« posé la vivacité des couleurs et Taccord heu- 
« reux des lumières et des ombres, qui servent 
« à animer les figures sans en altérer les 
« contours. Je me suis donc bien gardé d'in- 
« terrompre un acteur, dans la chaleur du 
« dialogue , pour lui faire attendre une en- 
« nuyeuse ritournelle, ou de l'arrêter au mi- 
« lieu de son discours sur une voyelle favorable, 
« soit pour déployer dans un long passage 
« l'agilité de sa belle voix, soit pour attendre 
« que l'orchestre lui donnât le temps de re- 
« prendre haleine pour faire un point d'orgue. 

« Je n'ai pas cru non plus devoir ni passer 
« rapidement sur la seconde partie d'un air, 
« lorsque cette seconde partie était la plus im- 
« portante , afin de répéter régulièrement 
« quatre fois les paroles de l'air, ni finir l'air 
« oii le sens ne finit pas, pour donner au chan- 
« leur la facilité de faire voir qu'il peut varier 
« à son gré, et de plusieurs manières, un pas- 
o sage. 

« Enfin, j'ai voulu proscrire tous ces abus 
« contre lesquels, depuis longtemps, se ré- 
« criaient en vain le bon sens et le bon goût. 

« J'ai imaginé que l'ouverture devait pré- 
« venir les spectateurs sur le caractère de 
« l'action qu'on allait mettre sous ses yeux, et 
« leur indiquer le sujet; que les instruments 
« ne devaient être mis en action qu'en propor- 
« tion du degré d'intérêt et de passion, et qu'il 
« fallait éviter surtout de laisser dans le dia- 
« logue une disparate trop tranchante entre 
Il l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à 
» contre-sens la période, et de ne pas inler- 
» rompre mal à propos le mouvement et la 
« chaleur de la scène. 

« J'ai cru encore que la plus grande partie 
« de mon travail devait se réduire à chercher 
« une belle simplicité, et j'ai évité de faire 
« parade de dilTicullés aux dépens de la clarté ; 
« je n'ai attaché aucun prix à la découverte 
« d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût na- 
« turellement donnée par la situation, et liée 
« à l'expression; enfin il n'y a aucune règle 
« que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne 
« grâce en faveur de reffet. 

« Voilà mes principes; heureusement le 
« poëme se prêtait merveilleusement à mon 
« dessein. Le célèbre auteur d'Jlceste (1), 
« ayant conçu un nouveau plan de drame 
« lyrique, avait substitué aux descriptions 
« fleuries, aux comparaisons inutiles, aux 

(<) Calzabigi. 
(2) Vienne. 



« froides et sentencieuses moralités, des pas- 
« sions fortes, des situations intéressantes, le 
« langage du cœur et un spectacle toujours 
« varié. Le succès a justifié mes idées, et l'ap- 
« probation universelle, dans une ville aussi 
« éclairée (2), m'a démontré que la simplicité 
« et la vérité sont les grands principes du beau 
u dans toutes les productions des arts, etc. » 

Il me semble qu'on ne peut lire cette sorte 
de profession de foi de Gluck, en ce qui con- 
cerne l'Opéra, sans être frappé des considéra- 
tions suivantes : il était âgé de quarante-quatre 
ans lorsqu'il écrivit Alceste, où il se conforma 
pour la première fois aux principes qu'il expose 
dans son épitre; jusque-là il avait suivi d'une 
manière plus ou moins absolue les formes arrê- 
tées par les compositeurs italiens qui l'avaient 
précédé. Plus de vingt opéras écrits par lui, 
soit eu Italie, soit en Angleterre, soit à Vienne, 
ne faisaient voir que de légères traces d'in- 
dividualité, et depuis vingt et un ans il parcou- 
rait la carrière du théâtre lorsqu'il imagina 
d'y porter la réforme : n'est-il pas évident, 
d'après cela, que le talent de Gluck fut plutôt 
le résultat de la réflexion et d'une sorte de phi- 
losophie de l'art, que d'un penchant irrésis- 
tible, tel qu'il s'en est manifesté dans l'organi- 
sation de certains grands artistes ? Remarquez, 
au reste, que ce n'est pas le premier exemple 
d'une grande et juste renommée fondée par 
suite de méditations tardives. Rameau, qui 
précéda Gluck, et qui fut aussi réformateur, 
avait près de soixante ans quand il écrivit son 
premier opéra. Jusque-là il s'était borné à 
réfléchir sur les défauts de la musique de son 
temps. La suite fera voir que Gluck n'entra que 
pas à pas dans sa route particulière, et qu'en 
continuant de se faire une philosophie de la 
musique dramatique, il apporta dans ses pre- 
mières idées des modifications qui ont achevé 
d'imprimer à ses productions le cachet d'indi- 
vidualité auquel il a du sa grande renommée. 
Remarquez encore que cette approbation dont 
il se vante n'était pas si universelle qu'il vient 
de le dire; car il va se plaindre tout à l'heure 
des critiques qu'on a faites de ses idées. Dans 
le fait, cette approbation s'était bornée à celle 
de quelques amis et de la cour de l'empereur, 
qui était fort habile en musique. Écoutons ce 
que Gluck va nous dire à ce sujet dans son 
épître dédicatoire de Paris et Hélène. 

u Je ne me suis déterminé à publier la musi- 
« que A^Jlceste que dans l'espoir de trouver des 
« imitateurs. J'osais me flatter qu'en suivant 
« la route que j'ai ouverte, on s'elTorcerail dR 
« détruire les abus qui se sont introduits dans 



GLUCK 



« le spectacle italien, et qui le déshonorent. 
« Je l'avoue avec douleur, je l'ai tenté vaine- 
« ment jusqu'ici. Les demi-savants, les doc- 
« leurs de goùl, i buonyustai , espèce mal- 
« heureusement trop nombreuse, et de tout 
(I temps mille fois plus funeste au progrès des 
« arts que celle des ignorants, se sont déclarés 
« contre une méthode qui, en s'établissant, 
« anéantirait leurs prétentions. 

« On a cru pouvoir prononcer sur VÀlceste 
« d'après des répétitions informes, mal dirigées 
« et plus mal exécutées ; on a calculé, dans un 
« appartement, l'effet que cet opéra pourrait 
« produire sur un théâtre^ c'est avec la même 
« sagacité que, dans une ville de la Grèce, on 
« voulut juger autrefois, à quelques pieds de 
« distance, de l'effet de statues faites pour être 
<> placées sur de hautes colonnes. Un de ces 
« délicats amateurs, qui ont mis toute leur 
« âme dans leurs oreilles, aura trouvé un air 
« trop âpre, un passage trop dur ou mal pré- 
V paré, sans songer que, dans la situation, cet 
» air, ce passage, étaient le sublime de l'ex- 
(> [)ression, et formaient le plus heureux con- 
•« Iraste. Un harmoniste pédant aura remarqué 
« une négligence ingénieuse ou une faute 
« d'impression,et se sera empressé de dénoncer 
<> l'une et l'autre, comme autant de péchés 
« irrémissibles contre les mystères de l'har- 
« monie; bientôt après une foule de voix se 
« seront réunies pour condamner cette musi- 
« que comme barbare, sauvage, extravagante. 

« Il est vrai que les autres arts ne sont 
<• guère plus heureux, et Votre Altesse en de- 
« vine la raison. Plus on s'attache à chercher 
« la perfection et la vérité, plus la précision 
« et l'exactitude deviennent nécessaires. Les 
» traits qui distinguent Raphaël de la foule des 
« peintres sont en quelque sorte insensibles; 
« de légères altérations dans les contours ne 
« détruiront point la ressemblance dans une 
« léte de caricature, mais elles défigureront 
« entièrement le visage d'une belle personne : 
« je n'en veux pas d'autre preuve que mon 
« air d'Orphée, Che faro senza Euridice? 
« Faites-y le moindre changement, soit dans 
« le mouvement, soit dans la tournure de l'ex- 
« pression, et cet airdeviendra unairdema- 
« rionnetles. Dansunouvrage de ce genre,une 
« note plus ou moins soutenue, une altération 
« de force ou de mouvement, un appogialure 
« hors de place, un trille, un passage, une rou- 
« lade, peuvent ruiner l'effet d'une scène tout 
« entière. Aussi lorsqu'il s'agit d'exécuter une 
« musique faite d'après les principes que j'ai 
« établis, la présence du compositeur est-elle, 

BIOGn. UMV. DES MUSICIENS. T. IV. 



« pour ainsi dire, aussi nécessaire que le soleil 
« l'est aux ouvrages de la nature; il en est l'âme 
« et la vie; sans lui, tout reste dans la confu- 
« sion etle chaos : mais il faut s'attendre à ren- 
« contrer ces obstacles tant qu'on rencontrera 
« dans le monde de ces hommes qui, parce 
« qu'ils ont des yeux et des oi'eilles, n'importe 
« de quelle espèce, se croient en droit de juger 
« des beaux-arts, etc., etc. « Il y a loin, comme 
on voit, de ces plaintes amèrcs aux enchante- 
ments de l'épître dédicatoire (VAlceste. 

Eli 17GIÎ, Gluck fut chargé de composer la 
musique d'un opéra pour le mariage de Jo- 
seph II; dans cet ouvrage {il Parnasso con- 
fuso), l'archiduchesse Amalie chantait le rôle 
d'Apollon; les autres archiduchesses Elisabeth, 
Joséphine et Charlotte, représentaient les trois 
Gi'âces ; et l'archiduc Léopold était au clavecin. 
Gluck écrivit aussi pour la fête de l'empereur 
François P"", dans cette même année, la Co- 
rona, action théâtrale de Métastase, qui fut 
aussi exécutée par les princesses de la famille 
impériale. Ce genre d'ouvrage ne convenait 
pas plus au talent de l'illustre compositeur que 
celui de l'opéra comique, qu'il traita plusieurs 
fois pour les divertissements de la Cour. Il se 
retrouva dans son domaine véritable lorsqu'il 
écrivit, en 1766, VJlceste, de Calzabigi, qui 
fut représentée à Vienne, l'année suivante. 
En 1769, Gluck écrivit, pour la Cour de Parme, 
les intermèdes intitulés : le Feste d'y/pollo; 
Bauci et Filemone, et y/risleo. 

Ce grand artiste, dont l'Allemagne et l'Italie 
admiraient les talents, n'était cependant pas 
encore satisfait des résultats qu'il avait obtenus 
dans ses derniers ouvrages. L'idée d'un poëme 
régulier, dont la musique ne ferait que fortifier 
les situations sans l'isoler de la pensée du poète, 
occupait sans cesse son imagination. Il crut 
que la scène française était plus piopre qu'une 
autre à réaliser son dessein, et il en parla au 
bailli du Rollet, qui se trouvait à Vienne en 
1772, attaché à l'ambassade de France. C'était 
un homme d'esprit, qui avait le goût et l'habi- 
tude du théâtre, et qui, malgré ses préventions 
en faveur de l'Opéra français, fut vivement 
frappé des idées que lui présenta Gluck. Il les 
adopta avec chaleur, et de conceit avec lui, 
choisit Vlphigénie de Racine, comme le sujet 
le plus propre à réunir tout l'intérêt de la 
tragédie aux grands eflets d'une musique pas- 
sionnée et dramatique. Gluck se mit aussitôt à 
l'ouvrage, et, dès la fin de la même année, on 
fit à Vienne des répétitions d'essai du nouvel 
opéra. 

Le bailli du Rollet écrivit alors à l'adminis- 



34 



GLUCK 



tration de l'Opéra pour lui proposer d'engager 
le célèbre musicien à venir monter son ouvrage 
à Paris. Sa lettre, dans laquelle il entrait dans 
beaucoup de détails sur le nouveau système de 
musique dramatique qui avait été adopté dans 
la composition de VIphigénie, fut insérée dans 
le Mercure de France, au mois d'octobre 1772. 
Ce fut le premier signal de la fameuse polé- 
mique des Gluckistes et des Piccinnistes. Une 
autre lettre, écrite par Gluck lui-même au com- 
mencement de 1773, succéda à celle de du Rol- 
let. Beaucoup d'opposition au projet d'une 
révolution musicale se rencontrait dans l'ad- 
ministration de l'Opéra; on eut recours à la 
Dauphine, Marie-Antoinette, qui avait été élève 
«Je Gluck, et toutes les difficultés furent levées. 
Après de nombreuses répétitions d'une com- 
position que les musiciens français d'alors ne 
parvinrent à exécuter qu'avec beaucoup de 
peine, Jphigénie en Julide fut représentée 
pour la première fois à l'Opéra Ie19avrill774. 
Gluck était alors âgé de soixante ans; ainsi, 
c'est dans l'âge où les hommes de talent voient 
s'affaiblir la force de leur génie, que le sien 
l)riHa de son éclat le plus vif, et qu'il établit 
les bases les plus solides de sa réputation. 

Cette musique vraie, pathétique, dont aucune 
autre jusque-là n'avait donné l'idée, fit un effet 
prodigieux sur les habitués de l'Opéra. Le pu- 
blic français y trouvait ce qu'il recherchait 
alors au théâtre : la vérité dramatique et beau- 
coup de respect pour les convenances de la 
scène. Les vieux admirateurs de la musique 
de Lulli et de Rameau regrettaient, il est vrai, 
le bon temps où les chants de Bcllérophon, 
iVAmadis et des Indes galantes charmaient 
leur jeunesse ; mais ils étaient en petit nombre. 
Les querelles des Bouffons (en 1753) avaient 
<iisposé les esprits à croire qu'on pouvait 
faire d'autre musique que la musique fran- 
çaise de ce temps. Les littérateurs qui, à cette 
époque, donnaient le ton en toutes choses, se 
firent les preneurs d'une innovation qui était 
favorable à leurs prétentions (1); la haute 
société fit le reste : car la cour protégeait 
Gluck, et l'on devait être de l'avis de la cour. 
Après Iphigénie vinrent Orphée et Jlceste, 
qui furent traduits sur les partitions italiennes. 
Gluck y fit les changements qu'exigeait son 



(I) « Toiiles les musiques que je connais, écrivait 
Tabbé Arnaud, (ludiiucs jours ,Tprés la première repré- 
sentation d'Ipliitjénie, sont ù celle de M. Gluck ce que 
les tableaux de ,!;enre sont aux tableaux d"liisloire; ce 
que Tépigramme et le madrigal sont au poème épique; 
jamais on ne donna ce caractère de magiiifuence et de 
grandeur aux coniposilions musicales. « 



nouveau système dramatique; Jkestey gagna : 
il n'en fut pas de même A'Orphée. Il n'y avait 
point, en France, de contralto pour chanter le 
rôle principal ; il fallut transposer ce rôle et 
l'ajuster pour une haute-contre, ce qui était 
à la musique le caractère de profonde mélan- 
colie qui convenait si bien au sujet : c'était 
déjà un mal ; mais ce n'était pas tout. Par un 
excès de complaisance pour Legros, l'acteur le 
plus renommé de cette époque, Gluck consentit 
à ajuster quelques traits de mauvais goût dans 
le rôle principal , ce qui est d'autant plus 
remarquable, que ce grand musicien n'avait 
jamais eu de ces sortes de condescendances, 
même lorsqu'il écrivait en Italie. 

Tel qu'il est , cet ouvrage est néanmoins 
encore un chef-d'œuvre; aussi obtint-il, ainsi 
qn''Jlceste, un succès d'enthousiasme. La ré- 
putation de Gluck était si bien établie, qu'on 
n'osait plus prononcer le nom d'un autre mu- 
sicien. C'était une espèce de délire ; on sollici- 
tait la faveur d'être admis aux répétitions de 
ses ouvrages, comme on aurait pu le faire pour 
le meilleur spectacle. Les répétitions générales 
d'Orphée et d'Jlceste furent les premières 
qu'on rendit publiques en France. L'afïluence 
qui s'y porta fut immense; on fut obligé de ren- 
voyer plusieurs milliers de curieux. Ces répéti- 
tions n'étaient pas moins piquantes par les 
singularités de l'auteur, ses boutades et son 
indépendance, que par la nouveauté de la mu- 
sique. C'est là ([u'on vit des grands seigneurs, et 
même des princes, s'empresser de lui présenter 
son surtout et sa perruque quand tout était fini ; 
car il avait l'habitude d'ôter tout cela, et de se 
coiffer d'un bonnet de nuit avant de commen- 
cer ses répétitions, comme s'il eût été retiré 
chez lui. Il avait donné, en 1775, le petit opéra 
de Cythère assiégée, qui eut peu de succès; 
l'abbé Arnaud dit, à propos de cet ouvrage, 
qu'Hercule était plus habile à manier la massue 
que les fuseaux. Les amateurs de la vieille 
musique française reprochaient à VIphigénie 
de Gluck d'être trop italienne, tandis que 
d'autres, initiés à la connaissance des œuvres 
de Jomelli, de Traetla et de Piccinni, lui trou- 
vaient le défaut contraire. Ces derniers, qui 
étaient en assez grand nombre et qui avaient 
quelque crédit, obtinrent qu'on fit venir Pic- 
cinni à Paris, et qu'on le chargeâtde la compo- 
sition d'un opéra. Cet adversaire était plus 
dilTicile à vaincre que Rameau et Lulli j aussi 
Gluck ne put-il se défendre de montrer de 
l'humeur, quand il eut appris qu'on avait donné 
à son antagoniste l'opéra de Roland à faire 
concurremmentaveclui ; ilétaitalorsàViennc, 



GLUCK 



3S 



oii il venaiKieterminerson Armide (en 1777). 
Il avait commencé le Roland, mais l'engage- 
ment de Piccinni le fit renoncer à cet ouvrage, 
et il écrivit à ce sujet au bailli du RoUet, son 
ami, une lettre pleine d'expressions hautaines 
et dédaigneuses, qui fut insérée dans VÀnnée 
Littéraire, et qui devint une déclaration de 
guerre en forme (1). 

Deux partis violents se formèrent aussitôt : 
les gens de lettres s'enrôlèrent dans l'un ou 
dans l'autre, et les journaux furent remplis 
tous les matins d'épigrammes, de bons mots et 
d'injures que les coryphées de chaque parti se 
décochaient (2). Les chefs des G/r/cAîsfes étaient 
Suard et l'abbé Arnaud ; du côté des Piccin- 
nistes on comptait Marmontel, La Harpe, Gin- 
guené, et jusqu'au froid d'Alembert. La plus 
haute société, les femmes du meilleur ton, 
entraient avec chaleur dans cette querelle 
grotesque. Les soupers, alors à la mode, réu- 
nissaient les antagonistes, encore émus des 
impressions qu'ils venaient de recevoir au 
théâtre; ils devenaient une arène, où l'on 
combattait avec chaleur pour des opinions mal 
définies ; on y entendait pousser des cris inhu- 
mains, et tout y présentait à l'œil de l'obser- 
vateur lin spectacle plus curieux que celui pour 
lequel on disputait. Cet état de choses dura 

(I) n Je viens de recevoir, mon ami (écrivait-il), votre 
lettre du 15 jnnvicr, par laquelle vous m'exhortez à con- 
tinuer de travailler sur les paroles de Topera de lioland ; 
cela n'est plus faisable, parce que quand j'ai appris que 
l'administration de l'Opéra, qui n'ignorait pas que je 
faisais ^otanrf. avait donné ce même ouvrage à M. Pic- 
cinni, j'ai brûlé tout ce que j'en avais déjà fait, qui peut- 
être ne valait pas grand'chose, et en ce cas le public doit 
avoir obligation à M. Marmontel qu'on ne lui fit pas 
entendre une mauvaise musique. D'ailleurs, je ne suis 
plus homme fait pourentrer en concurrence: M. Piccinni 
surait trop d'avantage sur moi, car, outre son mérite 
personnel, qui est assurément très-grand, il aurait celui 
de la nouveauté, moi ayant donné à Paris quatre ouvrages 
bons ou mauvais, n'importe; cela use la fantaisie; et 
puis je lui ai frayé le chemin, il n'a qu'à me suivre. Je 
ne vous parle pas de la protection : je suis sur qu'un ccr- 
nin politique de ma connaissance (Caraccioli) donnera 
il dincr et à souper aux trois quarts de Paris pour lui 
taire des prosélytes, et que Marmontel, qui sait si bien 
faire des contes, contera à tout le royaume le mérite 
exclusif de H. Piccinni. Je plains en vérité M. Hébert (di- 
rceieurde l'Opéra) d'être tombédans lesgrilTesde pareils 
personnages, l'un amateur exclusif de musique italienne, 
l'autre, auteur dramatique d'opéras prétendus comiques. 
Ils lui feront voir la lune i midi. » 
I Après avoir parlé avec entiiousiasmede son Armidccl 
dMIcesIe, il ajoute : « Il faut finir, autrement vous 
croiriez que je suis devenu fou ou charlatan. Rien ne fait 
un si mauvais efT'ot que de se louer soi-même, cela ne 
convenait qu'au grand Corneille; mais quand Marmontel 
ou moi nous nous louons, on se moque de nous et on 
nous rit au nez. Au reste vous avez raison de dire qu'on 
a trop négligé les compositeurs français, car, ou je me 



jusqu'en 1780, époque où Gluck retourna à 
Vienne; alors les esprits se calmèrent, et l'on 
comprit qu'il valait mieux jouir des beautés 
répandues dans Armide et dans Roland que 
disputer sur leur mérite. 

^rmide fut représentée le S mars 1777 ; son 
succès ne vérifia pas les prédictions de Gluck. 
Loin de faire tourner la tête aux habitants de 
Paris, cette pièce fut reçue d'abord avec froi- 
deur; il fallut du temps pour la comprendre; 
mais insensiblement on s'y accoutuma ; chaque 
reprise qu'on en fit augmenta le nombre de ses 
partisans, et l'indifTérence finit par se trans- 
former en enthousiasme. Celte indifférence, 
qui s'était manifestée aux premières représen- 
tations d'un ouvrage si plein de charme, n'est 
pas un des événements les moins singuliers de 
l'histoire de l'art : peut-être ne fut-ce que 
l'étonnement d'y trouver des chants qu'on 
n'attendait pas du génie énergique de Gluck. 

Il n'en fut pas de même d'Iphigénie en 
Tauride; tout Paris fut entraîné par cette 
merveille d'expression dramatique; les enne- 
mis de l'auteur furent même forcés de garder 
le silence. Quel moyen, en effet, de disputer 
contre de pareilles beautés, contre ce magni- 
fique premier acte, contre ce sommet"/ d'Oreite, 
et contre tant de créations répandues à pleines 

trompe fort, je crois que Gossec et Pliilidor, qui con- 
naissent la coupe de l'opéra français, serviraient infini- 
ment mieux le public que les meilleurs auteurs italiens, 
si on ne s'enthousiasmait pas pour tout ce qui a l'air de 
nouveauté. » 

(2) r.e Journal de Paris, la Gazette de littérature, le 
Mercure et l'Année littéraire, furent remplis, pendant 
plus de deux ans, d'une foule d'articles satiriques dont 
l'abbé Arnaud, Suard, La Harpe, Marmontel et Framery 
étaient les auteurs. L'abbé Leblond a réuni toutes ces 
pièces dans un volume qui a pour titre : Mémoire! pour 
■lervir à la révolution opérée dans In musique, par M. le 
chevalier Gluck. Paris, 1781, in-S" de 401 pages. Parmi 
les anecdotes qui s'y trouvent, celles-ci pourront faire 
juger de la disposition d'esprit des antagonistes : 

u On donnait la semaine dernière, à l'Opéra, Aleette, 
t/agédfe de M. le chevalier Gluck. Mademoiselle Levas- 
seur jouait le rôle d'Alcesle; lorsque celle actrice, à la fin 
du second acte, chanta re vers sublime par son accent : 
/; me déchire et m'arrache le cœur, une personne s'écria : 
Ali.' mademoiselle, vous m'arrachez les oreilles! Son 
voisin, transporté par la beauté de ce passage et par la 
manière dont il était rendu, lui répliqua .■" Ah ! mon- 
sieur, quelle fortune si c'est pour vous en donner d'au- 
tres! 11 (Journal de Paris, 1777). 

« Savez-vous, disait quelqu'un (l'abbé Arnaud) à l'am- 
pliilhéàlre, que Gluck arrive avec la musique A'Armtde 
cl de Roland? — De Uoland! dit son voisin, mais M. Pic- 
cinni travaille actuellement à le mettre en musique! 
— Eli bien, répliqua l'autre, tant mieux, nous aurons 
un Orlando et un Orlandino. » 

On sait que les détracteurs de Gluck le logeaient rue 
du Granit Hurleur; ceux de Piccinni indiquaient son 
adresse flue des pclils chants (des Pctils-CIiamps). 

3. 



36 



GLUCK 



mains dans cette belle pioduclion? Cependant 
Gluck était âgé de soixante-cinq ans lorsqu'il 
récrivit. Son rival Piccinni avait aussi composé 
une Iphigénie en Tauride ; mais, malgré les 
beautés réelles qu'on y trouve, cet ouvrage ne 
put lutter contre celui de Giuck, et la victoire 
demeura à celui-ci. 

Le peu de succès d'Echo et Narcisse (repré- 
senté le 21 septembre 1779), dernière com- 
position de ce grand artiste, ne put nuire à sa 
renommée, trop bien établie. Il y a, d'ailleurs, 
«lans cet ouvrage un chœur délicieux (le dieu 
de Paphos et de Gmjde) (Cnide), digne de son 
pénie. Il ovait projeté d'écrire l'opéra des 
Danàides, pour terminer sa carrière; mais 
une attaqiie d'apoplexie, qui diminua sensible- 
ment ses forces, le fit renoncer à cette entre- 
prise; il confia le poëme à Salieri, et retourna 
à Vienne, où il jouit encore, pendant quelques 
années, de sa renommée et de l'aisance qu'il 
avait acquise par ses travaux. Une seconde 
attaque d'apoplexie l'enleva à ses amis et à l'art 
musical, le 25 novembre 1787. Il laissait à ses 
héritiers une fortune de six cent mille francs. 

Un instinct, qu'il serait difficile d'analyser, 
indique à tous les hommes fortement organisés 
la position la plus favorable au développement 
de leurs facultés. C'est ce même instinct qui 
fit désirer à Gluck d'écrire pour l'Opéra fran- 
çais. Il sentait que c'était là que son système 
de vérité dramatique serait le mieux accueilli, 
et qu'il pourrait s'y livrer avec le plus abandon. 
Il savait que les Français étaient ce qu'ils sont 
encore aujourd'hui, c'est-à-dire moins sensi- 
bles aux beautés de la musique en elle-même, 
qu'à son application à l'action scénique, et 
qu'ils sacrifiaient volontiers les jouissances de 
leur oreille à celles de leur raison. Or, cette 
disposition, si nécessaire pour goûter la mu- 
sique de Gluck, il ne la trouvait qu'en France. 
Tout en rendant justice à la force de son génie, 
les Italiens, et même les Allemands, ne pou- 
vaient se soustraire aux conséquences de leur 
conformation, ni oublier que la musique était 
plutôt pour eux un plaisir sentimental qu'une 
récréation de l'esprit. Cette musique, ils la vou- 
laient dominante et non point accessoire de 
l'action tragique, comme Gluck la fit quelque- 
fois. Ils avouaient volontiers que ce grand 
musicien composait le récitatif mieux qu'aucun 
autre ; mais ils lui reprochaient de le multiplier 
à l'excès, et de briser souvent la phrase musi- 
cale en faveur de la poéticiue. Le soin ([u'il a 
pris de développer, dans l'épilre dédicaloire de 
Vu^tceste italienne, les principes qui l'avaient 
guidé dans la composition de cet ouvrage. 



prouve qu'il avait reconnu la nécessité de jus- 
tifier son système auprès de ses compatriotes. 

J'ai dit que les Français seuls rendirent 
d'abord justice à ce grand homme; le pays qui 
l'avait vu naître ne montra pas seulement de 
l'indifférence pour sa musique; des critiques 
amères y furent publiées sur les inventions qui 
s'y trouvaient : on crut les flétrir en disant 
qu'elles n'étaient bonnes que pour les Fran- 
çais. L'un des antagonistes les plus ardents 
de la musique de Gluck fut le savant Forkel, 
dont l'esprit sec et pédant était incapable de 
sentir ce qui tient à l'imagination et à la poé- 
tique de la musique. A propos de la publi- 
cation d'une brochure qui parut à Vienne, en 
1773, sur la révolution musicale opérée par 
Gluck (1), il inséra dans le premier volume de 
sa Bibliothèque de musique (2), une longue dis- 
sertation où il attaqua sans ménagement le sys- 
tème du grand artiste. Aux raisons qu'il donne 
pour soutenir son opinion, il est évident qu'il 
n'avait pas aperçu ce qu'il y avait de neuf et 
d'inventé dans l'objet de ses dénigrements. 

Ce fut encore un homme de lettres qui, le pre- 
mier, comprit en Allemagne le mérite du célèbre 
compositeur. Wieland , à la même époque où 
Forkel publiait sa diatribe, s'exprimait ainsi 
sur l'auteur d'Iphigénie : « Grâce au génie 
« puissant du chevalier Gluck, nous voilà donc 
« parvenus à l'époque où la musique a recou- 
« vré tous ses droits : c'est lui, et lui seul, qui 
« l'a rétablie sur le trône de la nature, d'où la 
« barbarie l'avait fait descendre, etd'oùl'igno- 
« rance, le caprice et le mauvais goût la te- 
« naient jusqu'à présent éloignée. Frappé 
» d'une des plus belles maximes dePythagore, 
« il a préféré les inuses aux sirènes (-5), il a 
« substitué à de vains et faux ornements celte 
« noble et précieuse simplicité qui, dans les 
« arts comme dans les lettres, fut toujours le 
« caractère du vrai, du grand et du beau. Eh ! 
« quels nouveaux prodiges n'enfanterait pas 
« cette âme de feu, si quelque souverain de 
" nos jours voulait faire pour l'Opéra ce que 
« fit autrefois Périclès pour le théâtre d'Athè- 
« nés! » L'admiration si bien exprimée par 
le littérateur allemand ne trouva point d'échos 
parmi les musiciens de la Germanie, pendant 
le reste du dix-huitième siècle. Vienne, témoin 
des premiers triomphes de Gluck, continue 



(I) Ueber die l\lusik des Ritlers Chrtsloph lonClack, c[c. 
1775, in-8o. 

(i) Musikaliscli-Krilisehe Bibliothek, vun Joliann Ni- 
colaiis Forkel, t. !"■, p. 53. 

(3) Ces mois ont clé placOs comme devise au bas du 
poilriiil de Clu(k. 



GLUCK 



37 



lîK'Tiie à se montrer insensiMe à sn gloire ; mais 
rAliemagne du nord est revenue de ses pré- 
jugés, et proclame aujourd'hui le nom de 
Gluck comme un de ceux dont elle s'honore le 
plus. 

Dans le vrai, les compatriotes de Gluck goû- 
tèrent peu sa nouvelle manière, et ce fut sur- 
tout ce motif qui lui fit désirer de travailler 
pour l'Opéra français. Il lui avait suffi de jeter 
les yeux sur les partitions de Lulli, de Rameau 
et de leurs imitateurs, pour voir que c'était par 
leurs qualités dramatiques que ces auteurs 
avaient réussi. Le récitatif de Lulli était de la 
déclamation notée, et cette déclamation occu- 
pait une grande place dans les ouvrages de ce 
vieux musicien. Rameau se distinguait surtout 
par la beauté de ses chœurs, et les chœurs en- 
traient pour beaucoup dans le système de 
Gluck. Tout lui faisait donc pressentir que la 
France serait le théâtre de sa gloire, et il ne 
se trompait pas. D'ailleurs, les littérateurs, 
qui devaient appuyer son système, étaient sans 
influence à Vienne, et ils dictaient les arrêts 
du goût à Paris. Ils contribuèrent beaucoup à 
donner de l'éclat à ses succès dans cette der- 
nière ville, mais peut-élre lui furent-ils quel- 
quefois nuisibles. Loin de chercher à modérer 
ses idées, ces gens de lettres le poussèrent 
sans cesse vers l'expression dramatique, à la- 
(|uelle ils voulaient que tout fût sacrifié. C'est 
sans doute à ces amis imprudents qu'il faut at- 
tribuer l'exagération dans laquelle il tombe en 
plusieurs endroits. Cette exagération se fait 
remarquer à la multitude de phrases courtes 
de mélodie qu'il a introduites au milieu de son 
récitatif, et qui, sans être des airs, empêchent 
qu'on ne sente le commencement des airs véri- 
tables, et jettent de la monotonie dans le déve- 
loppement des scènes. 

Les transformations de quelques parties de 
l'art musical, surtout de l'instrumentation et 
des développements de l'idée principale, ont 
dû faire vieillir les compositions de Gluck sous 
certains rapports; mais pour juger du mérite 
de ses ouvrages, il ne faut pas les comparer 
avec les produits d'une époque de l'art d'instru- 
menter plus avancée que celle où il a vécu ; il 
faut voir en quel état il a trouvé cet art, ce qu'il 
a fait pour le perfccllonner, et surtout, ne pas 
oublier qu'il s'était renfermé dans les conditions 
du système d'expression dramatique. On peut 
ne pas aimer ce système, et l'on conçoit (jue 
les amateurs passionnés de la musique pure- 
ment i'.alienne n'y trouvent guère de plaisir ; 
mais une fois le système admis, on est forcé 
d'avouer que Gluck a déployé une sup«^rinriléj 



une force d'invention, dont rien n'avait donné 
l'idée avant lui, et qui n'a point été égalée en 
son genre. Quel est le musicien, assez éclairé 
pour n'avoir point de prévention, qui refusera 
son admiration à la grandeur qui brille dans le 
dessin des rôles d'Aganiemnon et de Clytem- 
nestre? Qui sera insensible à des mélodies 
expressives, telles que : Armez-vous d'un noble 
courage; Par un père cruel à la mort con- 
damnée; Alceste, au nom des dieux? Qui 
n'éprouvera les plus vives émotions aux accents 
passionnés A\4lceste, aux voluptueuses canli- 
lènes A''Ârmide, aux tourments si bien expri- 
mésû'' Oreste, aux regrets touchants cVOrphée? 
Qui ne voudra rendre hommage à la vaste 
raison qui domine toujours la ci-éation mélo- 
dique, sans nuire à la verve de l'inspiration? 
Les beautés répandues dans les partitions de 
Gluck sont de tous les temps, pour qui cherche 
dans la musique autre chose que des formes 
d'époques que le temps engloutit. 

Ces beautés, il est vrai, ne sont pas sans mé- 
lange. On a reproché à Gluck, avec raison, de 
chanter quelquefois péniblement; de manquei- 
de variété dans ses tours de modulation et 
d'avoir évité avec affectation le développement 
des formes musicales. Il faut l'avouer, ces re- 
proches ne sont pas dénués de fondement. Soit 
système, soit qu'on ne puisse posséder une 
qualité éminente qu'aux dépens de quelque 
autre, il est certain que les mélodies des aii'S 
de Gluck sont quelquefois communes; qu'il y 
néglige trop la période; et que, lorsqu'il n'a 
pas quelque grande catastrophe à peindre ou 
quelque sentiment énergique à exprimer, il 
tombe dans la monolonie. Mais il rachète ces 
défauts par de si grandes qualités, qu'ils ne 
sauraient porter atteinte à sa renommée. 
Gluck n'était pas harmoniste correct, mais il 
avait le génie de l'harmonie. Son orchestre est 
souvent écrit avec un embarras apparent, et 
cei)endant il produit toujours de l'effet. On 
ne connaît de lui que deux morceaux de nni- 
si(|ue d'église, à savoir le psaume Domine Do- 
vtinus noster, et un De profundis qui a eu 
delà réputation, mais qui n'est que médiocre. 

Deux choses sont remarquables dans les 
é[)Ures que Gluck a mises en tête de ses parti- 
tions d'Alceste, de Paris et Hélène et dans 
toute sa correspondance : l'une est l'amer- 
tume qui perce à chaque phrase sur les criti- 
ques dont sa nouvelle manière avait été l'objet; 
l'autre, la naïveté d'amour-propre à laquelle 
il s'est toujours abandonné, et (lu'il a laissé 
voir dans toutes les occasions. Il n'y a guère 
d'homme de génie (jui n'ait le sentiment de sa 



38 



GLUCK 



supdriorilé; ceux qui afTectent de la modeslie, 
et qui repoussent les éloges, obéissent plutôt 
aux convenances sociales qu'au témoignage de 
leur conscience ; mais il y a des bornes qu'on 
ne peut franchir dans l'expression de la bonne 
opinion qu'on a de soi-même : Gluck ne les 
connut jamais. Son langage prenait souvent la 
/einte d'un orgueil insupportable, surtout lors- 
qu'il s'agissait d'un rival. Les éloges des gens 
de lettres avaient fini par ajouter à ses dispo- 
sitions naturelles la conviction que son genre 
était non-seulement le meilleur, mais le seul 
admissible. « Vous me dites, écrirait-il au 
i> bailli du Rollet, que rien ne vaudra jamais 
i< ^tceste; mais je ne souscris pas encore à 
« votre prophétie. Mceste est une tragédie 
>i complète, et je vous avoue qu'il manque 
« très-peu de chose à sa perfection; mais 
i< vous n'imaginez pas de combien de nuances 
« et de routes différentes la musique est sus- 
« ceptible. L'ensemble de VJrmide est si dif- 
« férent de celui de VJlceste, que vous croiriez 
« qu'ils ne sont pas du même compositeur ; 
« aussi ai-jc employé le peu de suc qui me res- 
« tait pour achever VJrmide : j'ai tâché d'y 
« être plus peintre et plus poêle que musicien ; 
u enfin, vous en jugerez, si on veut l'entendre. 
« Je vous confesse qu'avec cet opéra j'aimerais 
i< à finir roa carrière ; il est vrai que pour le 
« public il lui faudra au moins autant de 
« temps pour le comprendre qu'il lui en a 
» fallu pour comprendre VJlceste. Il y a une 
« espèce de délicatesse dans VJrmide qm 
« n'est pas dans VJlceste; car j'ai trouvé le 
» moyen de faire parler les personnages de 
tt manière que voiis connaîtrez d'abord à 
u leur façon de s'exprimer, quand ce sera 
» Jrmide qui parlera ou une suivante, etc. « 
La reine de France, Marie- Antoinette, lui de- 
mandait un jour où il en étaitde la composition 
d' Jrmide : Madame, dit-il, cet opéra sera 
bientôt fini, et vraiment cela sera superbe! 

CATALOGUE CHRONOLOGIQUE 

des opéras, intermèdes et ballets de Gluck. 

1741. Jrtaserse, de Métastase, à Milan. 

1742. Demofoonte, idem, ibid. 

» Demetrio, sous le nom de Cleonice, du 

même, à Venise. 
» Ipermnestra, du même poëte, à Venise. 

1743. Jrtamene, à Crémone, 
n Siface, à Milan. 

1744. Fedra, à Milan. 

1745. Jlessandro neW Indie, de Métastase ; 

sous le titre de Poro, à Turjn. 
5746. La Cadula de' Giganti, à Londres. 



1746, 

1748, 

1749, 

1730. 
1731, 

1734 

« 

« 

1735 



1736 
» 



1738 

n 

1759 

1700 

» 

1761 

11 
1762 



176Ô, 
1764 



1703, 



V Jrtamene, refait en partie à Lon- 
dres. 

Piramo e Tisbe, pasticcio, ibid. 

La Semiramide riconosciuta, de Mé- 
tastasa;, à Vienne. 

Filide, sérénade en deux actes, à Co- 
penhague. 

Telemacco, à Rome. 

La Clemenza di Tito de Métastase, à 
Naples. 

L'Eroe Cinese, du même, à Scbœn- 
brunn, puis à Vienne, en 1733. 

Il Trionfo di Camillo, à Rome. 

Jntigono, de Métastase, ibid. 

La Danza, du même, au château im- 
périal de Luxembourg. 

Airs nouveaux pour la pastorale les 
Jmours champêtres, à Vienne. 

L'Innocenza giustificata, à Vienne. 

IlRepaslore, de Métasiase, ibid. 

Airs nouveaux pour le Chinois poli, 
opéra comique du théâtre de la foire 
au château de Laxembourg. 

Vaudevilles pour le Déguisement pas- 
toral, au château de Schœnbrunn. 

Airs pour la féerie l'Ile de Merlin, à 
Schœnbrunn. 

Airs nouveaux pour l'opéra comique la 
fausse Esclave, à Vienne. 

Airs pour la pièce de Favart, Cythère 
assiégée, à Vienne. 
, Airs pour la comédie l'Ivrogne corrigé, 
à Vienne, 

Tetide, o[térai en trois actes, de Maglia- 
vacca, ibid. 
, Airs nouveaux pour le Cadi dupé, de 
Monsigny, ibid. 

Do7i Juan, ballet, ibid. 
, On ne s'avise jamais de tout, opéra 
comique, remis en musique, ibid. 

Airs nouveaux pour la comédie T^rère 
enchanté, ibid. 

Il Trionfo di Clelia, de Métasiase, à 
Bologne. 

Orfeo ed Euridice, de Calzabigi, à 
Vienne. 

Ezio, de Métastase, à Vienne. 
. La Rencontre imprévue, de Dancourt, 
en opéra comique, pour le théâtre de 
la cour, à Vienne, arrangé plus tard 
en allemand, sous le titre : Die Pil- 
grime vo7i Mekka (les Pèlerins de la 
Mecque), ouvrage où l'on ne peut re- 
connaître le génie de Gluck. 
, Il Parnasso confuso, de Métastase, à 
Scliœnbrunn. 



GLUCK 



39 



17C5. TeJcmacco, ossia V Isola di Circe, re- 
fait en partie, à Vienne. 
» Za Corona, de Métastase, à Vienne. 
17C7. Alceste^ deCalzabigi, ibid. 
17G9. Paride cd Elena, de Calzabigi, ibid. 
» Le Feste d'Jpollo^ à Parme. 
« Bauci e Filemone, ibid. 
» ^mfeo.ibid. 
j 1774. Iphigénie en Aulide, du bailli du Ilol- 
let, à Paris. 
» Orphée et Eurydice, arrangé pour la 
scène française, ibid. 
1775. L' Arbre enchanté:, de Vadé, à Ver- 
sailles, 
n Cythère assiégée, de Favart, ibid. 
177G. Alceste, arrangé pourlascène française. 

à Paris. 
1777. Armide, de Ouinault, ibi<l. 
1779. Iphigénie en Tauride , de Guillard, 
^ ibid. 
» Echo et Narcisse, du baron de Tschudi, 

ibid. 
A ces ouvrages dramatiques, il faut ajouter : 
1° Le huitième psaume : Domine Dominus 
noster. 2» Le psaume de la pénitence De Pro- 
fundis, pour choeur et orchestre. 3" Six sym- 
phonies pour deux violons, alto, basse et deux 
cors. 4" Huit chants de Rlopstock pour voix 
seule, avec accompagnement de clavecin. 
5° Une partie de la cantate religieuse intitulée : 
le Jugement dernier, terminée par Salieri. 

Les partitions de Gluck qui ont été impri- 
mées ou gravées sont celles-ci : 1" Orfêo ed 
Euridice, azione tealrale, in Parigi, 1764, 
in-fol. de 158 pages, gravé par Chambon avec 
le frontispice dessiné par Monnet (\).'2°Al- 
ceste, tragedia (avec le texte italien), gravée 
à Vienne, Vienne, 17G9, in-fol. Les exem- 
plaires sont très-rares, o" Paride ed Elena, 
dramma per musica, dedicata a Sua Altezza 
il signer Duca Don Giovanni di Braganza, 
in Vienna, nella slamperia aulica di Giovanni 
Tomaso de Trattern, 1770, gr. in-fol. Cette 

(I) J'ai dit, dans la première édition de cette biogra- 
pliie, que les partitions de Paris et Hélène et iTAlceste, 
avec les paroles italiennes, furent publiées à Paris et 
que le comte Durazzo en fit la dépense ; c'est une erreur : 
la partition seule de YOrfeo fut envoyée par ce seigneur 
à Favart pour qu'il la fit graver à Paris; Favart la 
confia à Slondonville qui la remit au graveur. La dé- 
pense fut de 2,000 livres; mais personne ne voulut se 
donner la peine de corriger les épreuves, et la parliiion 
fut imprimée avec un si grand nombre de fautes à un 
premier tirage, qu'il fallut que le comte Durazzo payât 
ensuite SOO francs à Duni {voyez ce nom) pour les cor- 
riger. On peut consulter, i ce sujet, les Mémoires et la 
correspondance de Favart, tome Il«. La partition de 
lOrfeo est d'une grande rareté. 



partition est imprimée en caractères de mu- 
sique mobiles. Elle est aussi rare que les pré- 
cédentes. Les partitions d'iphigénie en Au- 
lide , à''Orphée , d^Alcesle (avec les paroles 
françaises), d''Armide , A'' Iphigénie en Tau- 
ride, de Cylhère assiégée et d'Echo et Nar- 
cisse, furent publiées par Deslauriers dans les 
années où ces ouvrages furent représentés 
pour la première fois. Ces partitions sont rem- 
plies de fautes et fort incommodes pour la lec- 
ture, parce que l'éditeur, par économie, n'a 
pas conservé toutes les portées des manuscrits 
originaux, et qu'il faut à chaque instant cher- 
cher ce que doit jouer un instrument sur la 
portée d'un autre. Il serait désirable que de 
nouvelles éditions régulières et correctes de 
ces beaux ouvrages fussent faites pour rendre 
un juste hommage à la mémoire d'un si grand 
artiste. Une édition réduite pour le piano des 
partitions d'Alceste, Armide, Iphigénie en 
Aulide, Iphigénie en Tauride et Orphée a 
été publiée à Paris, chez Brandus, en format 
in-4''; on trouve dans la même maison une 
autre édition portative, in-8". Schlesinger, à 
Berlin, a publié une édition de ces cinq opéras 
avec des paroles françaises et allemandes. 
L'éditeur Challier, de la même ville, en a 
donné une avec les paroles allemandes et ita- 
liennes. Enfin, Simrock, de Bonn, a publié 
VAlceste avec des paroles allemandes seules. 
Il existe plusieurs éditions du De Profundis 
avec orchestre en partition, en France et en 
Allemagne, particulièrement à Bonn, chez 
Simrock. 

Les partitions manuscrites des opéras ita- 
liens de Gluck se trouvent dans les grandes 
Bibliothèques impériale de Vienne, royale de 
Berlin, impériale de Paris et dans quelques col- 
lections particulières. Aloys Fuchs, cité déjà 
dans cette notice, eut la bonne fortune d'ac- 
quérir une quantité considérable de manu- 
scrits originaux qui furent retrouvés, en 1809, 
dans la maison de campagne où la veuve de 
l'illustre compositeur s'était retirée, et qui 
était située à Ralschspurg, près de Vienne. 
Antoine Schmid a donné la description de ces 
précieux autographes dans son livre sur la 
vie et les ouvrages de Gluck (2). On trouve 
aussi à la Bibliothèque royale de Berlin, dans 
le fonds de Pœlchau, quelques airs et scènes 
des opéras italiens de Gluck en manuscrits ori- 
ginaux. 

Plusieurs portraits de cet artiste illustre ont 
été gravés ou lithographies. Le premier a été 

'JJ Chrisloph Wiltibald Ritter von Gluck, p. 43S-441 



40 



GLUCK — GNECCO 



gravé par Saint-Aubin, en 1781, d'après un 
portrait peint par Duplessis, en 1775, lersqu'il 
était parvenu à l'âge de soixante el un ans. Un 
autre a été gravé par Miger, à Paris, d'après la 
même peinture de Duplessis. On en trouve un 
autre, gravé au pointillé d'après un buste de 
Houdon, en tête du volume qui a pour titre : Mé- 
moires pour servir à l'histoire de la Révolu- 
tion opérée dans la musique par M. le cheva- 
lier Gluck (Paris et Naples , chez Bailly, 1781, 
in-S"). Celui qui est placé au l'iontispice de la 
cinquième année de la Gazette générale de 
musique de Leipsick a le mérite de la ressem- 
blance. Il y en a un fort mauvais, exécuté par 
le moyen d'un instrument appelé physiono- 
trace, par Quenedey. Il en existe un gravé au 
pointillé par Philippeaux, d'après un tableau 
peint par Iloudeville. Un portrait lithographie 
a été publié à Munich, parWinter; un autre, 
à Vienne, chez Geiger, et un troisième, à 
Manheim, chez Ileckel. Le plus beau est celui 
que j'ai fait lithographier par Maurin,àParis, 
pour l'ouvrage que je publiais sous le titre de : 
Galerie des musiciens célèbres, et qui a été 
arrêté, en 1829, par la banqueroute de l'édi- 
teur. 

Les principaux ouvrages à consulter, pour 
l'histoire des impressions produites par les 
grandes œuvres de Gluck, sont : 1° Le volume 
de Mémoires qui vient d'être cité.2»J.-G. Sieg- 
meyer, Ueher den Ritter Gluck vnd seine 
TFerke. Briefe von ihm und andern heruhm- 
ten Mànnern seiner Zeit (Sur le chevalier 
Gluck et sur ses oeuvres. Lettres de lui et d'au- 
tres hommes célèbres de son temps), Berlin, 
1825, 1 vol. in-S". Une deuxième édition de 
cet ouvrage a été publiée à Berlin, en 18-37. 
3» Fr.-Just. Riedel, Ueher die Musik des Rit- 
ters Christoph von Gluck (Divers écrits ras- 
semblés et publiés par Fr.-Just. Riedel sur la 
musique du chevalier de Gluck), Vienne, 1775, 
in-S». Ce petit volume contient la traduction 
de deux lettres françaises qui parurent immé- 
diatement après la représentation d'Iphigénie 
en Aulide, et celle d'un dialogue de Moline 
entre Lulli , Rameau et Orphée. 4» Etwas 
iihbr Gluckischte Musik und die Oper Iphige- 
niain Tauris auf demBerlinischen National 
Theater (Quelque chose sur. la musique de 
Gluck et l'opéra Iphigénie en Tauride, repré- 
senté au Théâlce-National de Berlin), sans 
nom d'auteur, Berlin, Hummel, in-S", sans 
date (1799). 5° Mie!, IVotice sur Christophe 
Gluck, célèbre compositeur dramatique, Pa- 
ris, 1840, in-8''. 6° Solié, Etudes biographi- 
queSy anecdotiques et esthétiques sur les com- 



positeurs qui ont illustré la scène française. 
Gluck, Annecy, 1853, in-12. 7" Christophe 
ÏTillibald Ritter von Gluck. Dessen Lcben 
und tonkiinstlerisches JFerken, von Jnton 
Schmid, etc. (Christophe-Willibald chevalier 
de Gluck. Sur sa vie et son génie musical, par 
M. Antoine Schmid), Leipsick, Fr. Fleischer, 
1854, 1 vol. gr. in-S" de 508 pages. Ouvrage 
remarquable par les recherches , mais trop 
chargé de détails dépourvus d'intérêt. On peut 
consulter aussi les œuvres de l'abbé Arnaud et 
de Suard. 

GNADENTIIALER (Jérôme) , organiste 
à Ratisbonne, vers la fin du dix-septième 
siècle, est auteur de différents recueils de 
chants profanes et de motets qui ont paru sous 
les titres suivants : 1» Délices de musique, 
première partie, Nuremberg, 1675, deuxième 
partie idem, ibid., 1G7G. 2" Exercices de dé- 
votion (chansons spirituelles à deux voix), 
ibid., 1077. o" Réjouissance religieuse de 
l'âme (vingt-cinq airs de ténor avec accompa- 
gnement de deux violons et basse continue), 
ibid., 1685. 4" Frorilegium musicx, ibid., 
1587. 5" Facéties musicales (cent quatorze 
morceaux à plusieurs voix), ibid., 1C95. 
G° Horloge musicale., qui indique les premiers 
principes du chant. Cet ouvrage a eu deux édi- 
tions; la première a paru à Nuremberg en 1687. 

GINECCO (François), né à Gênes, en 1769, 
fut destiné par sa famille à la profession de 
négociant; mais un penchant irrésistible le 
portant vers l'étude de la musique, il fut mis 
sous la direction de Mariani, maître de la cha- 
pelle Sixtine et de la cathédrale de Savone, 
homme fort instruit dans son art. Ses études 
achevées, Gnecco se livra à la composition 
dramatique et écrivit avec quelque succès poul- 
ies théâtres de Naples, de Venise, de 3Iilan, 
de Rome, de Gênes, de Padoue et de Livourne. 
Ses opéras les plus connus sont : 1° Lo Sposo 
di tre , marito di nessuna, à Milan, 1793. 
2« Gli Bramini. ô° Jrgete. 4» Le Nozze de' 
Sanniti. ^"LaProva d'un opéra séria. 6° Le 
Nozze di Lauretta. 7" Carolina c Filandro. 
8° Il Pignattaro. 9" La Scena sensa scena. 
10» Gli ullimi due Giorni di Carnavale. 
11° La Prova degli Orazzi e Ctiriazi (1). 
12" Arsace e Semiramide. 1-5" / falsi Galan- 
tuomini, au théâtre Carcano de Milan, à l'au- 
tomne de 1809. lA" Gli Amant i filarmonici. 
Gnecco est mort à Milan, en 1810, avant 
d'avoir achevé un opéra bouffe intitulé : la 

(() Je pense que ce titre, donné par l'alnianacli /;irfiee 
leatrale, n'est qu'une variante de la Proia d un Oferi^ 
stria. 



GNECCO — GODECHARLE 



41 



Conversazîone filarmonka , pour le([uel il 
était engagé. De tous ses ouvrages, on n'a re- 
présenté à Paris que la Prova d'un opéra 
séria. Le style de ce compositeur est lâche, et 
son chant est souvent trivial ; mais il ne man- 
que pas d'effet scénique. 

GIXOCCIIÏ (Jean-Baptiste) est cité par 
Walther comme auteur de messes à quatre 
voix, qui ont été imprimées. Il ne dit pas en 
quel temps ce musicien a vécu. 

GOBEPiT (Thomas), maître de musique de 
la chambre du roi de France sous les règnes de 
Louis XIII et de Louis XIV, a mis en musique, 
à quatre parties, la paraphrase des psaumes en 
vers de l'évoque de Grasse et de Vence, An- 
toine Godeau. Cet ouvrage a été publié à Paris, 
en 1659, in -12. Il y a lieu de croire que Gobert 
était né en Picardie. Gantez dit de lui, dans 
VEntretien des musiciens : « A tout le moins 
« il a esté maistre à Péronne, et de là fist un 
« beau saut chez M. le Cardinal, et un meilleur 
« chez le roy, puisqu'il est maistre de sa cha- 
« pelle qu'il gagnât au prix. Bien que ses en- 
« nemis disent que c'est par la faveur de son 
« éminence, toutefois on ne le doibt point 
« croyre, car à Paris ils sont médisants, etc. « 
M. Ch. Gomarl établit, d'après des pièces au- 
thentiques (1), que Gobert était chanoine de 
Saint-Quentin dès IGôO, et qu'il figure encore 
en celte position et en celle de maître de 
musique privilégié dans un inventaire fait 
le 14 octobre 1669, après l'incendie de la 
même collégiale. 

GOBLAIÎV (Joseph-Albert), répétiteur à 
l'ancien théâtre de l'Opéra-Comique de la foire 
Saint-Laurent, a donné à la Comédie italienne 
la musique de la Suite des Chasseurs et la 
Laitière , de la Fête de Saint-Cloud , et 
VArnant invisible, comédie à ariettes en trois 
actes. 

GOCCirSÏ (Jacques), né à Bologne en 1672, 
eut pour maître de contrepoint Jacques-An- 
toine Perti. Il fut organiste et compositeur 
distingué de musique d'église. En 1701, l'Aca- 
démie des philharmoniques de Bologne l'admit 
au nombre de ses membres : il en fut prince 
en 1706. Appelé à Bergame, en qualité de 
maître de chapelle, en 1718, il y passa le reste 
de ses jours. Ses compositions sont restées en 
manuscrit. 

GODART ou GODÀIID (...), musicien 
français, a joui d'une certaine réputation vers 
le milieu du seizième siècle par ses chansons 



fO T>ans SCS Noies hi»toriques sur la mailrisedeSainl- 
Queniin, p. Kl. 



à quatre voix. Bans les comptes de la Sainte- 
Chapelle du Palais, que j'ai consultés aux 
archives de l'empire, à Paris, j'ai vu son nom 
figurer comme ténor, depuis 1541 jus(]H'cn 
1568. Les douzième, treizième et (piinzième 
livres de Chansons à quatre parties, publiés 
parAttaingnant à Paris, 1543-1544, in-8» obi., 
contiennent des pièces de Godart. On en trouve 
aussi : 1" dans le quatrième livre des Chansons 
à quatre parties, auxquelles sont contenues 
trente-six chansons composées à quatre par- 
ties par bons et excellentz autheurs, Paris, 
Adrian Le Roy et Robert Ballard , 2 dé- 
cembre 155Ô. La chanson de Godard (sic), 
l'Homme est heureux, qui est dans ce livre, 
est fort agréable, pour le temps où elle a été 
composée. Dans la deuxième édition du Quart 
livre, etc., imprimée par les mêmes en 1561, 
in-4'' oblong., on retrouve celte même chan- 
son et une autre sur ces paroles: Que gagnez- 
vous, etc. 

GODECIÏARLE (Eugène-Charles-Jean), 
né à Bruxelles, le 15 janvier 1742, était fils de 
Jacques-Antoine Godecharle, né dans la même 
ville en 1712, qui fut maître de musique de la 
paroisse Saint-Nicolas, et basse chantante à la 
chapelle du prince Charles de Lorraine, gou- 
verneur des Pays-Bas. Eugène Godecharle est 
le même artiste que Gerber et ses copistes 
appellent Godchalk. Après avoir appris les 
éléments de la musique sous la direction de 
son père, il fut admis dans la chapelle royale, 
comme enfant de chœur, et montra des dispo- 
sitions si heureuses pour le violon , que le 
prince l'envoya à Paris pour y prendre quel- 
ques leçons d'un bon maître. De retour à 
Bruxelles, il rentra à la chapelle pour y jouer 
la partie de viole ; sa nomination à cette place 
est du 8 mars 1773 ; ses appointements annuels 
ne furent pendant treize ans que de 140 flo- 
rins. La place de maître de musique de l'église 
Saint-Géry étant devenue vacante en 1776, 
Godecharle l'obtint et en remplit les fonctions 
jusqu'à sa mort. Le décès du maître de chapelle 
de la cour, Croes, en 1786, décida Godecharle 
à se présenter pour le remplacer; il avait pour 
concurrent Mestrino, arrivé récemment de la 
Bohême à Bruxelles, et Vitzthumb, chef d'or- 
chestre du théâtre ; ce dernier obtint la place, 
quoique Godecharle eut plus de talent que lui 
pour la composition. Obligé de rester dans sa 
position de simple viole, Godecharle n'obtint 
la place de premier violon qu'en 1788. Il mou- 
rut à Bruxelles vers 1814. Homme de talent 
comme violoniste, comme harpiste et comme 
compositeur , Godecharle a publié quelques 



42 



GODECHARLE — GODEFROID 



œuvres de musique inslrumentaîe, et a laissé 
en manuscrit beaucoup de bonne musique 
d'église. Parmi ses ouvrages imprimés, on 
remarque : 1» Sonates à violon seul avec basse 
continue, œuvre 1", Bruxelles, Ceulemans. 
2" Symphonie nocturne à deux violons, deux 
hautbois, deux cors, petite flûte et tambour, 
ibid. ô" Six symphonies pour deux violons, 
viole , basse , deux hautbois et deux cors , 
Paris, lluet. 4» Trois sonates pour la harpe 
avec accompagnement de violon, Bruxelles, 
Cromm et Ceulemans. 5° Trois sonates pour 
le piano avec accompagnement de violon, 
op. 5, ibid. 

GODECIÎ ARLE ( Lambert - François ) , 
frère du précédent, né à Bruxelles, le 12 fé- 
vrier 1751, fit ses études de musique comme 
enfant de chœur de la chapelle royale, et reçut 
de Croes, maître de cette chapelle, des leçons 
de composition. En 1771, il fut nommé basse 
chantante de la musique et de la chapelle du 
prince Charles de Lorraine ; il y resta jusqu'à 
l'invasion des Pays-Bas par l'armée française. 
En 1782, il avait remplacé son père comme 
maître de musique de l'église Saint-Nicolas; il 
conserva cet emploi jusqu'à sa mort qui eut 
lieu le 20 octobre 1819. Godecharle a laissé en 
manuscrit trois Tantum ergo à quatre voix, 
deux Salve regina, une messe solennelle, un 
Libéra, et un morceau connu sous le nom de 
Musique des Capucins par Godecharle. Cet 
artiste fut nommé membre de l'Institut des 
Pays-Bas, en 1817. 

Deux autres frères des artistes précédents ont 
été attachés à la chapelle royale de Bruxelles; 
le premier (Joseph-Antoine), né le 17 jan- 
vier 1746, y jouait la partie du premier haut- 
bois; l'autre (Louis-Joseph-Melchior), né le 
5 janvier 1748, fut basse chantante de la cha- 
pelle comme son père et son frère. Il était en 
même temps sous-maître à l'école de dessin de 
Bruxelles. Sa position n'était pas heureuse; le 
désespoir le porta à mettre fin à ses jours. Un 
autre frère de ces artistes fut un sculpteur de 
mérite. 

GODENDACII (Jea>). Foyez Gutestac. 

GODEFllOID, dit de Fumes, parce qu'il 
était né dans cette ville, vers le milieu du 
quatorzième siècle, est mentionné dans les 
comjjtes de la cathédrale de Rouen, comme 
ayant fait des réparations consiciérables à 
l'orgue de cette église en 1382 : ce qui prouve 
qu'à cette époijue reculée la facture des orgues 
était plus avancée dans les Pays-Bas qu'en 
France, et même à Paris, puisqu'on était obligé 
l'aller chercher si loin un homme capable de 



faire ces' réparations dans la capitale de la 
Normandie (1). 

GODEFROID (Jules-Joseph), harpiste et 
compositeur, naquit à Namur, le 25 février 
1811, de parents liégeois, qui allèrent s'établir 
à Boulogne (Pas-de-Calais), en 1824. Son père, 
bon musicien, fonda l'école de musique de celte 
dernière ville. Elevé dans une famille dont 
tous les membres cultivaient cet art avec 
succès, Jules Godefroid y fit de rapides pro- 
grès. Le 23 octobre 1826, il fut admis au Con- 
servatoire de Paris, comme élève de harpe, 
sous la direction de Naderman aîné. Deux 
ans après, il obtint le second prix de cet instru- 
ment; mais le concours de 1829 ne lui ayant 
pas été favorable, il quitta l'école le 1"' no- 
vembre de cette année. Il avait reçu des leçons 
de Lesueur sur la composition libre, mais 
n'avait pas fait d'études régulières d'harmonie 
ni de contrepoint dans le Conservatoire. De 
retour à Boulogne, il s'y livra à l'enseignement 
de la harpe, qui alors était encore cultivée 
par les amateurs, particulièrement dans les 
familles anglaises qui se trouvaient en grand 
nombre à Boulogne. C'est alors aussi que le 
jeune artiste commença à exercer son talent 
dans la composition par des œuvres pour son 
instrument, des ouvertures, une fantaisie mili- 
taire qui fut exécutée à l'occasion de l'inau- 
guration de la statue de Napoléon sur la colonne 
de Boulogne, et des mélodies qui ont eu de la 
vogue et parmi lesquelles on remarque : Sal- 
vator Rosa, le Lac de Genève, la Feille des 
noces, Julie aux cheveux noirs et l'Enlève- 
ment. En 18-36, il fit jouer à l'Opéra-Comique, 
relégué alors au petit théâtre de la place de la 
Bourse, un joli ouvrage intitulé : le Diadesté, 
ou la Gageure arabe. La partition, sagement 
écrite, bien instrumentée, était un bon début, 
quoiqu'on n'y remarquât pas beaucoup d'ori- 
ginalité dans les idées. Un succès fut le résultat 
de ce premier essai. En 1837, Jules Godefroid 
fit un voyage en Belgique, visita Namur, Liège, 
Bruxelles, et y donna des concerts dans les- 
quels son talent sur la harpe fut chaleureu- 
sement applaudi. Il vint me voir alors et me 
parla de ses espérances dans la carrière de 
compositeur dramatique. JYe travaillez, lui 
dis-je, que sur des ouvrages d'auteurs connus 
et qui ont l'habitude de la disposition d'un 
sujet; car la musique, en France, ne peut 

(I) Voyez l'écrit de Tabbc Langlols contenant la 
Revue des maîtres de cha/ielle et musiciens de la métropole 
de Rouen, dans le Précis analytique des Travaux de 
l'A cadémie des sciences, belles-lellres et arts de celle ville, 
Rouen, 1850, ln-8". 



GODEFROID — GODNEPt 



43 



sauver une pièce mal faite. Mais déjà il avait 
reçu le livret d'un opéra-comique en doux 
actes qui avait pour titre : la Chasse royale, 
et quelques morceaux de la partition étaient 
composés. L'ouvrage fut joué au Théâtre de la 
Renaissance, le 20 octobre 1839 ; la pièce, fort 
mauvaise, entraîna la chute de la partition 
dans laquelle il y avait plusieurs morceaux 
distingués. Affligé de cet échec inattendu, 
Godefroid laissa abattre son courage; sa santé 
se dérangea et il mourut le 27 février 18-50, au 
moment où il entrait dans sa trentième année. 
S'il eût vécu, il se fût vraisemblablement fait 
un nom honorable parmi les compositeurs de 
la scène française. 

GODEFllOID (DiEUDONNÉ - Joseph - GniL- 
lAUHE-FÉnx), frère du précédent, harpiste 
célèbre et compositeur, est né à Namur, le 
24 juillet 1818. Transporté à Boulogne, avec 
sa famille, à l'âge de six ans, il apprit les élé- 
ments de la musique dans l'école fondée par 
son père en cette ville. Admis au Conserva- 
toire de Paris, le 11 octobre 1832, il y devint 
élève de Naderman pour la harpe. Son frère 
lui avait donné précédemment des leçons de cet 
instrument. Félix Godefroid obtint le second 
prix de harpe au concours de 1833 ; mais ayant 
eu occasion d'entendre Labarre, et plus tard 
Parish-Alvars, il comprit qu'il ne pouvait plus 
rien apprendre de Naderman, et il sortit du 
Conservatoire, le 9 décembre 1833. Il avait 
appris aussi à jouer du piano dès l'âge de six 
/ ans et était parvenu au point de jouer la mu- 
sique la plus dilTicile; mais son talent sur cet 
instrument n'a été pour lui qu'une ressource 
utile pour son existence lorsque la harpe fut 
abandonnée par les amateurs, à cause des diffî- 
cultés qu'ils éprouvaient dans le mécanisme 
des pédales à double mouvement. C'est surtout 
à son talent de harpiste que Félix Godefroid 
doit sa brillante renommée. Par ses longues et 
patientes études, la musique de harpe s'est 
enrichie d'effets nouveaux, et, comme Parish- 
Alvars, il a donné à la main gauche une impor- 
tance égale à celle de la droite. De là des com- 
binaisons de traits et d'effets d'harmonie in- 
connus avant lui. En 1839, Félix Godefroid, 
âgé seulement de vingt et un ans, avait fait un 
premier voyage en Allemagne pour y donner 
des concerts, et y avait fait impression par son 
talent, qui n'était cependant que le prélude de 
celui qu'il doit à ses longues et persévérantes 
études depuis celte époque. Encouragé par le 
célèbre facteur de pianos et de harpes, Pierre 
Erard, il se rendit à Londres, où il a fait des 
séjours plus ou moins prolongés à diverses 



époques. Il a aussi voyagé en Espagne, en Hol- 
lande, en Belgique, en a visité les villes prin- 
cipales et y a donné des concerts. En 1836, il a 
été appelé à Bruxelles pour s'y faire entendre 
dans un grand concert, à l'occasion du vingt- 
cinquième anniversaire du règne du roi Léo- 
pold I"; et il a reçu dans cette solennité la 
décoration de l'ordre institué par ce monarque. 
Félix Godefroid vit habituellement à Paris : il 
y a publié la plupart de ses ouvrages. Dans 
l'été de 1838, il a fait représenter, au Théâtre- 
Lyrique de cette ville , un opéra en un acte 
intitulé : la Harpe d'or. Cet ouvrage a été bien 
accueilli par le public. On a publié de Gode- 
froid pour la harpe : 1» Études caractéristiques 
pour harpe seule, sous les titres suivants : le 
Rêve; la Mélancolie ; la Danse des Sylphes; 
les Rives de la Plata; Souvenir castillan; 
Boléro. 2" Duo pour deux harpes , ou pour 
harpe et piano, à Paris, chez Chaillot. 3" Mé- 
lodies de Schubert, pour harpe seule, ibid. 
4" Des rondeaux, des fantaisies, des variations. 
Il a en manuscrit des compositions difficiles 
pour les concerts. On a aussi du même artiste • 
quelques morceaux de différents caractères 
pour le piano. 

GODîNEll (madame Augustine DE), canta- 
trice distinguée, néeàFrancfort-sur-le-Mein,le 
3 mars 1797 , est la fille de madame Engst, 
actrice remarquable du théâtre allemand . Après 
la mort de sa mère, elle fut adoptée par madame 
Aschenbrenner , autre actrice renommée en 
Allemagne, et ses études furent dirigées vers la 
carrière du théâtre, dès sa plus tendre enfance. 
Dans les rôles d'enfant qu'elle remplissait, elle 
se fit remarquer de bonne heure ; on ne la dé- 
signait alors que sous le nom de la gentille 
petite aux cheveux noirs. Après avoir fait des 
éludes de chant sous la direction de Danzi, elle 
parut avec succès sur les théâtres de Stuttgard 
et de Hambourg. La beauté de sa voix et l'ex- 
pression de son chant dramatique la rendirent 
bientôt célèbre en Allemagne, et les journaux 
retentirent d'éloges accordés à son talent. A 
Hambourg elle épousa l'acteur Krtlger, puis, 
sous le nom de madame KrUger .Aschenbren- 
ner , elle parcourut l'Allemagne, chanta à 
Vienne, à Munich, à Berlin, et se fit partout 
applaudir dans Otello, le Freyschiitz, la Fa- 
mille suisse, et autres grands ouvrages des 
théâtres italien et allemand. Les biographes de 
l'Allemagne ne s'expliquent pas sur les motifs 
qui la firent se séparer de son premier mari, 
mais ils disentque ce fut après cette séparation 
qu'elle fut engagée en 1819 au théâtre de la 
cour à Darmstadl. Après la mortdu grand duc, 



u 



GODNEU — GOEPFERT 



en 183J, le théâtre cessa d'exister, el madame 
Aschenbrenner se retira avec une pension con- 
sidérable de la cour. Elie a épousé, vers le 
même temps, M. de Godner, écuyer du grand- 
duc, et vit encore à Darmstadt. 

GOEBEL (Jean-Ferdinand), directeur d'or- 
chestre du théâtre de Breslau, est né en 1817 
à Baumgarten, près de Frankenslein, en Silé- 
sie. A l'âge de quatorze ans, il fut envoyé au 
collège de Glatz, puis il alla faire ses études 
musicales au conservatoire de Prague. Pixis y 
fut son maître de violon, et Dionys Weber lui 
enseigna la composition. En 1840, il obtint la 
place de premier violon solo au théâtre de 
Breslau, et celle de directeur d'orchestre du 
même théâtre lui fut donnée en 1844. Ses com- 
positions consistent en thèmes variés pour le 
violon, ouvertures à grand orchestre, et plu- 
sieurs suites de Lieder, qui ont été publiés 
chez Cranz et chez Leukart, à Breslau; enfin, 
on a de lui un grand nombre de chants pour 
voix d'hommes en chœur. 

GOECKl]>iGIi. ( Léopold-Frédéric-Gun- 
i'HER DE), né à Groningen (Halberstadl) en 
1745, mort le 18 février 1828, fut d'abord 
tlélégué de la chancellerie de Prusse à Elrich, 
et fut nommé en 1791 conseiller particulier 
des finances de la Prusse méridionale, à Berlin. 
Il a donné une notice biographique de la 
célèbre pianiste Thérèse Paradies , dans le 
huitième numéro du journal intitulé : Journal 
von und fiir Deutschland (Journal de l'Alle- 
magne et pour l'Allemagne), ann. 1785. 

GOElIRlJ\G(J.-G.), violoniste à Cobourg, 
en 1841, fut élève de Spohr à Cassel, et se 
trouvait à Brunswick en 1835. Il a publié de 
sa composition : Introduction et thème varié 
pour le violon, avec quatuor ou piano. Op. 1 , 
Brunswick, Meyer. 

GOEPFEKT (CiiARLEs-TnÉopuiLE), maître 
de concert à Weimar, fut un des meilleurs 
violonistes de son temps, en Allemagne; il na- 
quit à Weissenslein (Saxe), en 1733. Après avoir 
fait ses études musicales comme enfant de 
chœur à l'école de Sainte-Croix et à la cha- 
pelle de Dresde, il alla à Leipsick faire un 
cours de .jurisprudence. Au moment de son 
départ, son père lui remit un violon en lui di- 
sant : Mon fils, prends cet instrument : tu 
connais ma position, et tu sais que je ne puis 
guère te donner davantage. Si tu es heureux, 
tu pourras te passer facilement de m.on faible 
secours; si tu ne l'es pas, le peu que je pour- 
rais te donner ne saurait t'aider. Jusqu'en 
1704, la fortune ne sembla pas être favorable 
â Gœpfcrt; mais s'étant rendu à Francfort 



dans cette année, à l'occasion du couronne- 
ment de l'empereur Joseph II, H s'y lit en- 
tendre avec succès et commença à recueillir les 
fruits de ses efforts et de son talent. Il fit dans 
cette ville la connaissance de Ditters de IJit- 
lersdorf, étudia sa manière et se l'appropria 
pour ses compositions. En 1765, il fut engagé, 
au grand concert de Francfort comme violon 
solo : après avoir occupé cette i)Iace jusqu'en 
1709, il partit pour Berlin et resta une année 
alternativement dans cette ville et à Potsdam. 
En 1770, il passa à Weimar, dans le dessein 
de se rendre en Angleterre ; mais après l'avoir 
entendu, la grande -duchesse douairière le 
nomma maître de concert; le successeur de 
cette princesse le maintint dans sa place. 
Gœpfert la conserva jusqu'à sa mort qui arriva 
le 3 octobre 1798. On a imprimé de sa compo- 
sition six polonaises pour violon principal et 
orchestre : il les exécutait avec un rare talent. 
Le violoniste allemand Rranz a été son élève. 
GOEPFERT (Charles-André), clarinet- 
tiste et compositeur, naquit le 16 janvier 1768, 
à Pvimpar, près de Wtirzbourg. Il commença 
l'élude de la musique dès sa plus tendre jeu- 
nesse, et prit des leçons de chant, de piano et 
d'orgue; il passa ensuite sous la direction du 
virtuose iVIeisner, musicien de la chambre à 
Wtirzbourg, pour l'étude de la clarinette. A 
seize ans, ses progrès avaient été si rapides, 
que son talent n'avait déjà plus besoin d'autre 
guide que lui-même. Il se livra alors à l'étude 
de la composition. En 1788, il fut engagé 
comme première clarinette dans la chapelle de 
Meinungen. Dix ans après, sa réputation le fit 
appeler à Vienne, mais il'ne put obtenir de son 
gouvernement la permission de s'y rendre ; ce 
refus fut adouci par la promesse de lui confier 
la direction de la chapelle, mais son espoir à 
cet égard ne se réalisa pas. Vers le mémo 
temps, plusieurs de ses ouvrages parurent à 
Leipsick, à Bonn et à Offenbach. Gœpfert est 
mort à Meinungen, le 11 avril 1818, des suites 
d'une maladie de poitrine. On a de lui : 
1" Premier concerto pour clarinette (en se bé- 
mol), Bonn, Simrock. 2" Deuxième îiiem (en m/), 
Offenbach, André. 3" Symphonie concertante 
pour clarinette et basson, ibid. 4" Troisième 
concerto, op. 20 {en si), ibid. 5» O'iatrième 
idem, op. 36 (en m?'), ibid. 7° Premier pot- 
pourri pour clarinette et orchestre, op. 32, 
Leipsick, Tïofmeister. 8° Deuxième idem, op. 38 
(en fa), Offenbach, André. 9» Fantaisie mili- 
taire pour l'orchestre, op. 33 avec le portrait 
de l'auteur, Leipsick, Hofmeister, 1814. 
10" Douze pièces d'harmonie pour deux clari- 



GOEPFERT — GOES 



nettes, deux cors et basson, op. 20, liv. I et II, 
Offenbach, André. 11" Dix-huit pièces, idem, 
pour deux clarinettes, deux cors, hautbois ou 
flûte, trompette, basson et serpent, ibid. 
12" Variations pour flûte et orchestre, op. 28, 
ibid. lô" Deux quatuors pour clarinette, violon, 
alto et basse, op. 10, ibid. 14" Trois quatuors 
idem, ibid. 15° Deux œuvres de dnos pour 
clarinettes en ut, op. 19 et 22, ibid. IG" Six 
duos faciles pour deux clarinettes, op. 30, 
Leipsick, Ilofmeister. 17" Concerto pour cor 
(en fa)j op. 21, Offenbach, André. 18" Vingt- 
quatre petits duos pour deux cors, op. 23, 
ibid. 19° Vingt-quatre idem^op. ôl, Leipsick, 
Ilormeister. 20" Sonate pour deux guitares et 
flûte, op. ri, ibidj 21° Plusieurs sonates et 
duos pour guitare et fiùte, ctguitare et basson, 
op. 13, 15, 17 et 18, ibid. 22" Sonate pour 
l)iano et cor, op. 35, Leipsick, Ilofmeister. 
23° Trois recueils de chansons, à voix seule, avec 
accompagnement de piano, Offenbach, Andrd. 
Gœpferta laissé en manuscrit trois symphonies 
pour Porcheslre, un concerto pour hautbois, 
deux trios concertants pour trois cors, un qua- 
tuor pour quatre cors, un quatuor pour cor, vio- 
lon, alto et violoncelle, deux symphonies con- 
certantes pour deux bassons, un concerto pour 
trompette, et plusieurs autres productions. 

GOERMAR ( Chrétien -tiAuguste), orga- 
niste à Colleda , dans la Thuringe, s'est fait 
connaître, en 1799, par douze préludes faciles 
pour l'orgue, publiés à Leipsick. 

GOEROLDT (Jean-IIe>ri), né le 13 dé- 
cembre 1773, à Stempeda, village du comté de 
Stolberg, a appris la musique sous la direction 
de Georges-Frédéric Wolf, auteur d'un Diction- 
naire de musique et de plusieurs autres ou- 
vrages {voyez ce nom). En 1803, il a été appelé 
à Quedlinbourg comme directeur de la musique 
d'église. Il remplissait encore ces fonctions en 
1832. M. Gœroldt a publié quelques petites 
pièces pour le piano et des mélodies chorales 
pour quatre voix d'hommes, avec accompagne- 
ment d'orgue, Quedlinbourg, Basse, in-8°. Il 
avait en manuscrit des cantates, des hymnes, des 
motels et des airs. C'est particulièrement par 
des traités concernant l'harmonie et l'art du 
chant que cet artiste est connu. Ces ouvrages 
ont pour titres : 1° Leitfaden zum Unter- 
richt im Generalbass und in der Composition 
(Guide pour l'instruction dans la basse con- 
tinue et la composition), première partie, Qued- 
linbourg, 1815, gr. in-8". Deuxième partie, 
^816, ibid. La deuxième édition de cet ouvrage 
a été publiée en 1828, et la troisième en 1832. 
Celle-ci a pour titre : Griindlicher Untcrricht 



im Generalbass und in der Composition , 
Leipsick, 1832, in-8". Je ne sais si c'est le 
même ouvrage quiestcitédansle Folstxndiges 
Biicher-Lexikon de Kayser, sous ce litre : 
Handbuch der Musik, der Generalbasses und 
der Composition, Quedlinbourg, Basse, 1832. 
2" Der Kiinst nach Noten zu singen, oder 
praktische Elementar-Gesanglehre , etc. (Mé- 
thode élémentaire et pratique du chant d'après 
les notes), Quedlinbourg, 1832, gr. in-8°. C'est 
une deuxième édition, ô" Jusf'dhrliche theore- 
tisch-praktische Hornschule vom ersten Ele- 
mentar-Unterricht, bis zur volkommensten 
Aushildung (Méthode complète théorique et 
pratique de cor, depuis les premiers éléments 
jusqu'à l'instruction complète), Quedlinbourg, 
Basse, 1830, in-4°. A" Die Orgel und deren 
Zwechmxssinger Gebrauch beim, œ/fentli- 
chen Gottesdienst. Ein Handbuch fiir ange- 
hende Organisten , Prediger , Kirchen-in- 
spectoren und Kirchenpatrone (L'Orgue et 
son usage conforme aux offices divins. Manuel 
pour les organistes commençants , prédica- 
teurs, inspecteurs et patrons d'églises), Qued. 
linbourg, Baker, 1835, in-8°. 5» Gedanken 
und Bemerkungen iiber Kirchen-musik (Idées 
et remarques sur la musique d'église), dans 
l'écrit périodique intitulé : Eutonia, 1830, 
t. IV, pages 1-10. 

GOERRES (Jacques-Joseph), docteur et 
professeur de philosophie à Munich, précé- 
demment à Coblence, est né dans celte dernière 
ville, le 25 janvier 1776. Au nombre de ses 
ouvrages, il en est un qui a pour titre : Apho- 
rism iiber die Kunst (Aphorismes sur l'art), 
Coblence, 1814, in-8°. Ce livre renferme des 
idées d'un ordre élevé concernant la musique. 
Gœrresest mort à Munich, le 29 janvier 1848. 

GOES (Damien DE), historiographe portu- 
gais, naquit en 1501, au bourg d'Alenquer, 
d'u-ne famille noble el distinguée. Après qu'il 
eulfait, sous d'habiles maîtres, de bonnes étu- 
des qu'il termina à l'Université de Padoue, les 
rois de Portugal don Sébastien et Jean III 
l'employèrent dans diverses négociations en 
France, en Italie, près du pape Paul III, qui 
l'honorait de sa bienveillance, en Suède, en 
Pologne et en Danemark. Retiré dans les Pays- 
Bas pour s'y livrer à ses travaux littéraires, il 
vécut particulièrement à Louvain, où plusieurs 
ouvrages de sa composition ont été imprimés. 
Quelques petits voyages qu'il fit en Hollande 
et en Allemagne lui procurèrent la connais- 
sance d'Érasme et de Glaréan, dont il fut l'ami 
pendant le reste de sa vie. Ce fut dans les con- 
versations qu'il eut à Fribourg avec ce dernier 



46 



GOES — GOETZ 



qu'il eut occasion de lui faire apprécier ses 
profondes connaissances dans la musique. De 
retour en Portugal, de Goes fut nommé par le 
roi Jean III historiographe du royaume, et 
garde-major de la tour de Tombo, emploi con- 
sidéré comme une des premières charges de 
l'État. Il mourut à Lisbonne, au mois de dé- 
cembre loGO, à rage de cinquante-neuf ans. 
De Goes savait le grec, le latin, l'arabe, l'éthio- 
pien, et parlait les langues modernes de l'Eu- 
rope avec beaucoup de facilité. On a de lui 
beaucoup de bons ouvrages sur l'histoire et les 
antiquités, qui ont été imprimés à Louvain, à 
Cologne, à Paris et à Lisbonne. Ses études 
dans la musique avaient été celles qu'aurait 
pu faire un maître de chapelle. Il jouait bien 
de plusieurs instruments. Glaréan a inséré 
dans son Dodecachordon un motet (/Ve Ixteris 
inimica mea) à trois voix (p. 264), qui est bien 
écrit, dans la manière de Josquin Deprès, et 
qui n'a d'autre défaut qu'un peu de nudité 
dans l'harmonie. Le catalogue de la bibliothè- 
que de musique du roi de Portugal, publié à 
Lisbonne par Craesbeke, indique beaucoup de 
compositions de de Goes qui y étaient conser- 
vées. Machado dit, dans sa Bibliothèque (t. P"", 
p. 617), que ces ouvrages étaient exécutés avec 
succès dans les églises portugaises. On trouve 
un motet à six voix de la composition de de Goes 
dans le rarissime recueil intitulé : C'antiones 
septem, sex et quînque vocum. Longe gravis- 
simse juxta ac amcenissîma; , in Germania 
maxime hactenus typis non excusa , Au- 
guslœ Vindelicorum, Melchior Kriesstein ex- 
cudebat, 1545, petit in-4'' obi. Les autres mu- 
siciens dont il y a des morceaux dans ce recueil 
sont : Dietrich, Noé, Maislre Jan , Adrien 
Willaert, Josquin Deprès, Lupi, Claudin, Til- 
man Susato, Consilium,Benedict, JeanHeugel, 
Morales, Jorius Wender, Thomas Crequillon, 
Hesdin, Jacquet, et plusieurs anonymes. De 
Goes a laissé en manuscrit un livre intitulé : 
Tractado theorica du Musica, cité avec d'au- 
tres ouvrages par le chevalier d'Oliveyra. 

GOETHE (Jean-Wolfcaivg), illustre poëte 
allemand, né à Francfort-sur-le-Mein, le 28 
août 1749 , est mort à Weimar, le 22 mars 
18-32. La biographie de cet homme célèbre, 
l'histoire de ses idées, de ses travaux et de son 
influence sur la langue et la littérature de l'Al- 
' Icmagne, n'appartiennent pas à mon livre : il 
n'est mentionné ici que pour sa correspon- 
dance avec Zelter (voyez ce nom), qui a été i)u- 
hliée sous ce titre : Briefwechsel zwiscfien 
Gœthc und Zelter in den Jahren 1796 bis 
18Ô2, herausgcgeben von Dr. FriedTf'iih. 



iî^■e?ner (Correspondance entre Gœthc et Zelter, 
dans les années 1796 à 1852, publiée par le 
docteur Fr.-W. Riemer), Berlin, 1833, six vo- 
lumes in-8». On lit avec intérêt, dans cette 
collection, quelques lettres où Gœthe expose 
ses idées sur la musique, et ses opinions con- 
cernant le mérite de quelques compositeurs. 

GOETHE (WalterDE), petit-fils du pré- 
cédent, né à Weimar, en 1816, s'est fait con- 
naître par des essais de composition en différents 
genres. En 1839, il a fait représentera Vienne, 
puis à Weimar, un opéra en un acte, sous le 
titre de : Ânselmo Lancia; cet ouvrage n'ob- 
tint pas de succès. En 1846, un opéra en trois 
actes, du même compositeur-amateur, intitulé : 
der Gefangen voti Bologna (le Prisonnier de 
Bologne), a été joué au théâtre de Weimar. On 
connaît aussi, sous le même nom, des recueils 
de Lieder avec accompagnement de piano , 
op. 1, Leipsick, Breilkopf et Hsertel, op. 14, 
Tienne, Ilaslinger, et quelques œuvres pour le 
piano. 

GOETTING (Valentin), écrivain sur la 
musique, né à Witzenhausen, dans la Thu- 
ringe, paraît avoir vécu à Erfurt, dans la 
deuxième moitié du seizième siècle. Il a publié 
un livre élémentaire sur la musique, dans lequel 
il a résumé en neuf tableaux la doctrine de 
Glaréan, concernant les douze modes de la to- 
nalité du plain-chant. A la suite de ces ta- 
bleaux, on trouve quelques morceaux à trois 
et à quatre voix, dans le style fugué. L'ouvrage 
a pour titre : Compendium musica; modula- 
tivx, Erfurt, 1587, in-8°. Cette édition est la 
deuxième : j'ignore la date de la première. 

GOETTIJ^G (Hekri), pasteur àClettstadI, 
près de Francibrl-sur-l'Oder, au commence- 
ment du dix-septième siècle, est auteur d'une 
musique à quatre voix sur le catéchisme de 
Luther, avec une instruction élémentaire, pu- 
bliée sous ce titre : Catechismus Lutheri 
von JFort zu TFort in vier Stimmen schoen 
und liehlich componirt, beneden einem £e- 
richt, wie junge Knaben und Maedchen in- 
nerhalb 12 Stunden in Musicam begriefen 
koennen. Francfort, 1605, in-S". 

GOETTLE (jEAiv-3lELciiioR), maître de 
chapelle de la cathédrale d'Augsbourg, dans la 
seconde moitié du dix-septième siècle. Il a fait 
imprimer dans cette ville, en 1670, un recueil 
de messes concertées de sa composition. 

"GOETZ (François), violoniste et compo- 
siteur, né en 1755 à Straschelz, en Bohême, 
fit ses études musicales et littéraires comme 
enfant de chœur chez les Jésuites du Mont- 
Sacré, lires de Pribram, et ensuite au sémi- 



GOETZ - GOETZE 



47 



naire de Saint-Wenceslas. Après qu'il eut <5lé 
gradué bachelier, il fit un cours d'histoire 
ecclésiastique à l'Université de Prague, dans 
l'intention d'enirer dans l'ordre de Saint- 
Benoît; mais il changea ensuite de projet, et se 
rendit à Brlinn, où la place de premier violon 
du théâtre lui avait été offerte. Après avoir 
passé quelques années dans cette ville, il voya- 
gea dans la Silésie , et y fut employé comme 
cher d'orchestre dans les églises de plusieurs 
ahhayes. Dans un séjour qu'il fit à Breslau, il 
y fil la connaissance de Dittersdorf qui lui pro- 
cura la place de chef d'orchestre dans la cha- 
l)ellc de Johannisberg. Après que cette cha- 
I)elle eut été dissoute, Gœtz retourna à Breslau 
et s'y fit entendre à l'occasion du couronne- 
ment du roi Frédéric-Guillaume. Rappelé en- 
suite à Brdnn par le baron kaschnitz, il y fut 
chargé de la direction de l'orchestre du théâtre ; 
mais il ne garda pas longtemps cette position, 
car, en 1787, il fut nommé maître de chapelle 
de l'archevêque d'Olmutz. C'est dans cette place 
qu'il a écrit la plupart de ses ouvrages, lesquels 
consistent en symphonies pour l'orchestre , 
concertos, sonates, trios et duos pour le violon. 
Toutes ces productions sont restées en manu- 
scrit. Quelques-unes de ses symphonies ont été 
exécutées à Prague aux couronnements des 
empereurs Léopold II, en 1791 , et François !<''' 
l'année suivante. Gœtz vivait encore à OlmUtz 
en 1799, suivant le Dictionnaire des artistes 
{Kunstler Lexikon) de Mensel (tomel, p.â97). 
Les renseignements manquent sur sa personne 
depuis cette époque. 

GOETZE (George-Hes-ri), ministre luthé- 
rien, né à Leipsick, le 11 août 1667, fit ses éludes 
aux universités de Wittenberg et de Jéna. 
En 1688, il fut professeur adjoint à Witten- 
berg, puis prédicateur à Burg en 1690 ; il rem- 
plit l'année suivante les mêmes fonctions à 
Chemnitz, fut appelé à Dresde, en 1694, puis à 
Annaberg, enlC97,et enfin à Lubeck,en 1702. 
Il mourut dans celte dernière ville, le 23 avril 

1728, et selon d'autres biographes, le 23 mars 

1729. On a de ce savant théologien quelques 
ouvrages où l'on trouve des choses utiles pour 
l'iiistoire de la musique; ils ont pour titre : 
1° De Odio pontificiorum in hymnos ecclesia; 
Zw(/(crana?, Dresde, 1702, in-4''. '2" De Hynmis 
et hymnopœis Lubecensibus, hoc est Liibec- 
hische Liedcrhistorie y Luheck, 1709, in-4'' de 
ô2 pages, réimprimé à Lubeck , en 1721. Il y 
a des exemplaires de la même date dont le 
frontispice a élé changé et dont le titre est : 
Sendsckreibcn on den Iferrn Fcrfasscr des 
evainjelisdwn Liederschatze... Jo. -Christ. I 



Olearius. Cette dissertation, adressée à Jean- 
Christophe Olearius, renferme de curieux dé- 
tails sur les chants locaux de Lubeck. Gœtze a 
réimprimé l'oraison funèbre du chantre Los- 
sius, parBachmeister, dans ses Elogia Germa- 
norum qiiorumdam Theolog. sœculi XVI 
et XFIl, Lubeck, 1708, in-S" {voyez Bacu- 
meister). 

GOETZE (Jean-Melchior) , docteur en 
théologie et conseiller du consistoire d'Hal- 
berstadt, naquit en Thuringe, vers le milieu 
du dix-septième siècle. En 1083, il fut appelé 
aux fonctions de prédicateur de l'église Saint- 
Martin, à Halberstadt, fut vice-surintendant 
en 1707, et conseiller du consistoire en 1716. 
Il mourut en 1728. Gœtze est auteur d'un 
éloge de Werkmeister, organiste et écrivain 
sur la musique {voyez Werkmeister), qui a élé 
imprimé sous ce titre : Der weit beriihmte 
Dlusicus und Organista ivurde bei Irauriger 
Leich-Bestellung des weyl. Edlen und Kunst- 
Hoch-erfahrnen Herrn Andréas Werkmeis- 
ter, etc., in einer Sland-Rede dargeslellt, 
Halberstadt, 1707, 2 feuilles in-8". 

GOETZE (Nicolas), claveciniste et violo- 
niste à Rudolsladl, fut d'abord au service du 
prince de Waldeck. Il demeurait à Augsbourg 
vers 1740, et y fit paraître une sonate pour le 
clavecin avec accompagnement de violon; il 
en annonçait alors cinq autres, qui ne parais- 
sent pas avoir été publiées. 

GOETZE (jEAJi-NicoLAS-CoNRAD), violo- 
niste et compositeur, est né à Weimar, le 1 1 fé- 
vrier 1791. Dès son enfance, il montra d'heu- 
reuses dispositions pour la musiqu^, qui déci- 
dèrent son père, membre de la chapelle de la 
cour, à lui faire donner, à l'âge de sept ans, des 
leçons de violon, de clavecin et d'harmonie. 
Ses progrès furent si rapides, que le maître de 
chapelle Rranz en fut émerveillé et recom- 
manda cet enfant à la grande duchesse Amélie. 
Généreuse autant que sensible aux beautés de 
l'art, la princesse admit le jeune Gœtze à ses 
soirées musicales, et l'encouragea par ses bien- 
faits. Parvenu à l'âge de quinze ans, il possédait 
déjà un talent remarquable sur le violon. Un 
comte polonais, qui l'avait entendu à la cour, 
lui proposa de le suivre à Leipsick, où le jeune 
artiste se fit entendre avec succès. Après quel- 
ques mois de séjour dans cette ville, Gœlze 
retourna à Weimar et y entra dans la chapelle 
ducale, vers la fin de 1806. La grande-duchesse 
Amélie étant morle peu de temps après, Gœtze 
trouva une autre prolectrice non moins géné- 
reuse dans la grande duchesse héréditaire 
Marie Paulowna, qui l'envoya, à ses frais, pcr- 



43 



COETZE — GOLD 



f<iClionner son talent sous la direction de 
Spohr, et plus lard le confia aux soins de 
A. E. Muller, à Weimar, pour l'étude de la 
composition. Ce fut près de ce maître qu'il 
écrivit ses premiers quatuors qui, quelques 
années après, furent publiés à Leipsick, chez 
Breitkopf et Haertel, ainsi qu'un concerto qu'il 
exécuta aux concerts de la couravec un brillant 
succès, et qui lui fit obtenir de sa noble pro- 
tectrice une pension pour se rendre à Paris, 
où il arriva en 1813. Nonobstant les agitations 
de cette époque désastreuse pour la France, et 
bien qu'il eût été obligé de servir dans la garde 
nationale parisienne, il put être admis au Con- 
servatoire, par l'intervention du comte de 
Saint-Aignan, ambassadeur de France près des 
cours saxonnes, pour y recevoir des leçons de 
violon de Kreutzer, et de contrepoint de Che- 
rubini. Après un séjour de huit mois^à Paris, 
Gœtze retourna à Weimar, d'où il ne s'est 
éloigné deux ou trois fois que pour des voyages 
d'art, particulièrement à Vienne, où il a brillé 
comme violoniste. Quelques opéras qu'il fit 
jouer au théâtre deWeimarjustifièrent parleur 
succès la haute protection dont l'artiste avait 
été l'objet jusqu'alors. En 1820, la place de ré- 
pétiteur du théâtre de la cour lui fut donnée, 
et il la remplit avec intelligence. En 1848, 
Gœtze a été admis à la retraite. 

Cet artiste a beaucoup écrit en différents gen- 
res de musique. Son premier opéra, intitulé : le 
Marché , ioué en 1819, fut accueilli avec fa- 
veur. Il fut suivi à.'' Alexandre en Perse, en 
quatre actes, qui, au moyen de quelques chan- 
gements et de coupures bien faites, eut un bon 
nombre de représentations et fut repris plu- 
sieurs fois avec succès. En 1822, Gœtze fit 
jouer, à Weimar, l'Oracle, qui fit une vive 
impression sur le public. La grande-duchesse 
témoigna sa satisfaction au compositeur par le 
don d'une riche tabatière en or. Enfin, en 18ô4, 
il donna, au même théâtre, le Gallego, opéra 
romantique en quatre actes, qui fut l'objet de 
beaucoup de critiques et d'autant d'éloges dans 
les journaux de musique. Gœtze a écrit aussi 
la musique de plusieurs vaudevilles et mélo- 
drames. On a de lui des ouvertures pour l'or- 
chestre; un quatuor brillant pour des instru- 
ments à cordes, œuvre 2, Leipsick, Breitkopf et 
Hsertel; trois autres quatuors idem, op. 3, 
ibid.; des variations pour violon avec accom- 
jiagnement; dix trios faciles pour deux violons 
et violoncelle, Weimar, Voigt; des œuvres de 
différents genres pour piano; des Lieder, etc. 
Un frère de cet artiste (Benjamin Gœtze) a été 
musicien de ville à Jéna. 



GOETZEL (François-Joseph), flûtiste dis- 
tingué de la chapelle de l'électeur de Saxe, à 
Dresde, occupait cette place en 1756. Il a laissé 
en manuscrit six concertos pour la flûte, et 
quelques trios pour le même instrument. 

GOEZ (...), facteur d'orgues, vivait en 
1G80. Il a construit à Farlh, dans la princi- 
pauté d'Anspach, un instrument de vingt- 
quatre jeux, avec deux claviers et pédale. 

GOFFEU (Jeas), facteur d'orgues, vivait 
à Striegau, au commencement du dix-septième 
siècle. Il a construite Reichenbach, en 1632, 
un orgue de vingt-deux jeux, trois claviers et 
pédales. 

GOGAYIN (Antoine-Hermann) , ou GO- 
GAVA,né à Grave, Brabant hollandais, dans 
la première partie du seizième siècle, exerça la 
médecine à Venise, où il se lia avec le célèbre 
musicien Zarlino, qui l'engagea à traduire 
quelques-uns des auteurs grecs qui ont traité 
de la musique. Gogavin suivit ce conseil, et 
publia une traduction latine des traités d'Aris- 
toxène, de Ptolémée, et de quelques fragments 
d'Arislote et de Porphyre. Son travail a paru 
sans les textes originaux sous ce titre : ^iris- 
toxeni musici antiquissiini Harmonicorum 
elementorum Libri III. Ptolemsi Harmoni- 
corum, seu de musica Lib. III. Omnia nunc 
primum latine conscripta et édita. Venetiis, 
1552, in-4". Les manuscrits dont Gogavin s'est 
servi pour son édition étaient peu exacts, et sa 
traduction n'est pas bonne; mais elle a été 
pendant plus d'un siècle la seule qu'on eût des 
ouvrages d'Aristoxène et de Ptolémée. Les 
versions de Meibomius et de Wallis {voyez ces 
noms), ont fait oublier la sienne. Le P. Mar- 
tini indique, dans le troisième volume de son 
Histoire de la musique {p. 250), une autre édi- 
tion de la traduction de Gogavin, sous la date 
de 1572 : je crois qu'il y a erreur ou faute ty- 
pographique dans cette citation, et que cette 
édition de 1572 n'existe pas. 

GOGUET ( Antoine-Yves ), savant juris- 
consulte, né à Paris, le 18 janvier 1716, mort 
de la petite vérole, le 2 mai 1758, est auteui* 
d'un très-bon livre, pour l'époque où il fut 
composé, lequel a pour titre : De l'oriyine des 
lois, des arts et des sciences, et de leurs pro- 
grès chez les anciens peuples. Paris, 1758, 
3vol.in-4<'; ibid. ,G\ol. in-12.Il y en a deux 
autres éditions, la première de 1778, 6 vol. 
in-12, l'autre de 1809, 3 vol. in-S". Ce qui 
concerne la musique est la partie la plus faible 
de cet ouvrage. 

GOLD (Leonuard), violoniste et composi- 
teur, né à Odessa, en 1818, reçut dans cette 



GOLD — GOLDINGHAI\I 



49 



ville sa première éducation musicale, puis fui 
envoyé par ses parents au Conservatoire de 
Vienne pour y achever ses études. Sorti de 
celle école en 18r30, il étonna les connaisseurs 
par la pureté de son jeu et le brillant du mé- 
canisme de son archet, dans les concerts où il 
se (it entendre. Dans la même année, il fit 
exécuter à Vienne une ouverture de sa compo- 
sition. Il avait écrit aussi un opéra italien qui 
fut représenté à Odessa en 1837, après le re- 
tour du compositeur en cette ville. En 18Û9, 
Gold voyagea en Russie pour y donner des con- 
certs. De retour dans sa ville natale en 1840, il 
a été mis en possession de la place de violon 
solo au théâtre. On manque de renseignements 
sur la suite de la carrière de cet artiste. 

GOLBAST DE HEIMII^SFELD {^U.l- 
ciuor.), hislorien et jui'isconsullc, né à lisperi 
en Suisse, près de BischoffzeU, le 6 janvier 
1570, vécut dans la misère à Genève et à Lau- 
sanne, et mourut à Giessen, dans la princi- 
paulé de Ilesse-Darmstadt, le 11 août 1635. 
Dans l'ouvrage qu'il à publié sous ce titre : ^la- 
vianicarum Rerum Scriplores , etc. (Franc- 
fort, 1606, 5 v. in-fol.), il a traité de l'inven- 
tion, des transformations, de la rénovation et 
de la perfcclion de la musique. Il la divise en 
musique chorale et musique mesurée. 

GOLDBACK (Chréïie!s), conseiller du roi 
de Piusse à Rœnigsberg, et membre de l'Aca- 
démie de sciences de Péieisbourg, s'est fait un 
nom honorable parmi les mathématiciens par 
les mémoires qu'il a fournis aux actes de cette 
académie dans les années 1728-1744; sa mort 
paraît être arrivée vers cette dernière année. 
Dans les Acta Erudilorum de 1717, il a fait 
insérer (p. 114), un morceau intitulé : Tempe- 
ramentum musîcum universale. 

GOLDBEUG { Jean-Gottlieb ou Théo- 
j'iiiLt), musicien au service du comte de Eruhl, 
à Dresde, en 1757, paraît avoir vécu de 1720 
.1 1760. Il a été considéré en Allemagne comme 
un des meilleurs élèves de Jean-Sébastien Bach. 
Reichardt a donnédegrands éloges à son talent ; 
il le considérait comme un musicien d'un ordre 
su|)érieur. Son caractère était mélancolique; 
on l'accusait d'égoïsme et d'orgueil. Tout ce 
qu'il a écrit est d'une grande dilTicuité, dans 
la manière de Bach ; pourtant il avait l'habi- 
tude d'appeler ses ouvrages des bagatelles 
pour les dames. On connaît de lui en ma- 
nuscrit plusieurs concertos pour le clavecin, 
dont un en nu bémol, et un autre en r« mi- 
neur, des préludes et fugues i)0ur le clavecin, 
vingl-ciuatro polonaises, une sonate pour le 
clavecin avec un menuet et douze variations, 

BlOCr,. liMV. DES MUSICIE.NS. T. IV 



et six trios pour fiiile, violon cl basse. La Bil)lio- 
thèque royale de Berlin possède de cet artiste 
des préludes et fugues pour clavecin ou orgue, 
et en manuscrits originaux, un motet allemand 
à six voîx, deux violons, deux altos, basse et 
orgue, ainsi que le 12""= psaume à quatre voix, 
deux violons, alto et basse. 

GOLDlîERG (il.), canlor à la synagogue 
de Brunswick et professeur de la population 
Israélite de celle ville, est auteur d'un recueil 
intitulé : Gcsxnye fur Synagogett (Chants 
pour les Synagogues), Brunswick, 1843, in-S". 
Une deuxième édilion de ce recueil a été 
publiée en 1845, et une troisième en 1853, avec 
une préface do M. Freudenlhal, directeur de 
musique dans la même ville. Bien que le lilre 
soil en langue allemande, tous les chants sont 
sur le texte hébreu. 

GOLDHOiiN (.Je.v"!-David), docteur et 
professeur de théologie, [)asteur de l'église 
Saint-Nicolas, à Leipsick, naquit à PUchau, 
près de Wurzen, le 12 septembre 1774, et 
mourut à Leipsick, le 23 octobre 1836. On a 
de lui une dissertation sur la musique d'église 
intitulée : Fin Wansch fur die Kirchlich Ju- 
helfcier der Augslmrgischen, Confession in 
musikalischer lîinsicht (Un désir en ce qui 
concerne la musique dans la fêle jubilaire des 
églises de la confession d'Augsbourg). Celte 
dissertation a paru d'abord dans la Gazelle des 
églises [Kirchen Zeitung) , de Zimniermann, 
en 1829, puis a été réimprimée dans l'écrit 
musical périodique intitulé : der Eutonia, 
1830,1. III, p. 187-200. 

GOLDIiVGHAM (Jean), major du génie 
à Madras, a rendu compte d'expériences faites 
sur la vélocité du son aux forts Saint-Georges 
et Saint-Thomas de Madras, avec des canons 
de 24, chargés de huit livres de poudre à la dis- 
lance d'environ quatre mille huit cents toises. 
On trouva que la vitesse du son était entre 
mille quatre-vingt-dix-neuf et onze cent 
soixante-quatre pieds anglais par seconde. 
Les chronomèlres dont on se servait étaient 
d'Arnold, et l'on tenait note de l'état du baro- 
mètre, du thermomètre et de l'hygromètre. 
Cette vitesse est, beaucoup moins ra[)ido que 
celle qui fut observée dans des expériences 
faites, en 1822, entre Monllhéry et Villejuif, 
l)ar des membres de l'Institut de France. Le 
Mémoii'e de M. Goldingham a été publié sous 
ce lilre : Expcriments for ascertaining tlœ 
velocity of Sound, at Madras, dans les An- 
nals of Philosopky de Thomson (se[)t. 1823, 
p. 201), cl dans la première partie des Tran- 
sactions philosophiques, de la même année. 

4 



KO 



GOLDNER — GOLLMICK 



GOLDIVER (Madame Aucustine DE), can- 
tatrice distinguée, née à Fiancfort-sur-le- 
Mein, le 5 mars 1797, est la fille de madame 
Ëngst, actrice remarquable du théâtre alle- 
mand. Après la mort de sa mère, elle fut adop- 
tée par madame Aschenbrenner, autre actrice 
renommée en Allemagne, et ses études furent 
dirigées vers la carrière du théâtre, dès sa 
plus tendre enfance. Dans les rôles d'enfant 
qu'elle remplissait, elle se fit remarquer de 
bonne heure : on ne la désignait alors que sous 
le nom de la gentille petite aux cheveux 
noirs. Après avoir fait des études de chant 
sous la direction de Danzi, elle parut avec 
succès sur les théâtres de Stutlgard et de Ham- 
bourg. La beauté de sa voix et l'expression de 
son chant dramatique la rendirent bientôt 
célèbre en Allemagne, et les journaux retenti- 
rent d'éloges accordés à son talent. A Ham- 
bourg, elle épousa l'acteur Rrtiger, puis, sous 
le nom de madame RrUger-Aschenbrenner, 
elle parcourut l'Allemagne, chanta à Vienne, 
à Munich, à Berlin, et se fit partout applaudir 
dans Otello, le Freyschiitz , la Famille suisse, 
et autres grands ouvrages des théâtres italien 
et allemand. Les biographes de l'Allemagne ne 
s'expliquent pas sur les motifs qui la firent se 
séparer de son premier mari, mais ils disent 
que ce fut après cette séparation qu'elle fut en- 
gagée, en 1819, au théâtre de la cour à Darm- 
stadt. Après la mort du grand-duc, en 1831, 
ce théâtre cessa d'exister, et madame RrUger- 
Aschenbrenner se retira avec une pension 
considérable de la cour. Elle a épousé vers le 
même temps M. de Goldner, écuyer du grand- 
duc, et vivait encore à Darmstadt, en 1837. 

GOLDSCIIAD (Gottiulf-Conrad), pas- 
leur, à Leubnitz, né à Posendorf, près de 
Dresde, le 18 mai 1719, fit ses études à Wit- 
tenberg, fut nommé, en 1744, régent du Col- 
lège de la Croix, à Dresde, puis, en 1730, 
recleurà Sainte-Anne. Il perdit, en 1760, tout 
ce qu'il possédait, avec sa bibliothèque, par 
les dévastations du siège de cetteville.Enl7Cô, 
il fut nommé pasteur à Leubnitz. Comme rec- 
teur de Sainte-Anne, il a publié à Dresde, en 
1731 , un programme académique intitulé : 
Chorus musicus gloriam Chrisli celebrans 
ex ps. 68.26. 

GOLDSCIIMIDT (Sicismond), pianiste et 
compositeur, né à Prague, le 28 septembre 
1815, a fait ses éludes musicales dans cette 
ville et a reçu des leçons de i)iano de Drey- 
schock. Après avoir résidé à Berlin pendant 
les années 1845 et 1844, il a vécu à Paris de 
1845 à 1849, puis il est retourné à Prague. Cet 



artiste distingué a l'ait exécuter dans cette 
ville, en 1839, une ouverture intitulée : Romeo 
et Juliette. Une deuxième ouverture, qui a 
pour titre : Friihlingsgenuss (les Plaisirs du 
printemps), fut exécutée avec succès à Prague, 
en 1843, puis à Berlin et à Leipsick, et, enfin, 
M. Goldschmidt en fit entendre une troisième, 
intitulée Ondine, dans cette dernière ville. 
On a publié de sa composition des études pour 
piano, œuvres 4 et 13; des sonates pour le 
même instrument, œuvres 3 et 8 ; des pièces de 
différents genres, et des Lieder avec accom- 
pagnement de piano. M. Goldschmidt est 
membre de l'Académie des beaux-arls de 
Stockholm. 

GOLDSCHMIDT (Otto), pianiste et com- 
positeur, né à Hambourg, en 1829, a fait ses 
études musicales au Conservatoire de Leipsick. 
Ses maîtres ont été Mendelsohn et M. Haupt- 
mann. Après avoir terminé son éducation 
musicale, il est parti pour l'Amérique septen- 
trionale. Pendant son séjour aux États-Unis, 
on a publié de sa composition un concerto 
pour le piano, diverses pièces, pour le même 
instrument et des Lieder. Cet artiste a épousé 
la célèbre cantatrice Jenny Lind. 

GOLDSCnMIDT (M™-^); voyez Li>d 
(Jenny). 

GOLDWIN (Jean), ou GOLDING, lut 
élève du docteur Child, et lui succéda au mois 
d'avril 1697, comme organiste de la chapelle 
de Saint-Georges à Windsor. En 1703, il joi- 
gnait à cette place celle de directeur du chœur 
de la même chapelle. Il conserva ces emplois 
jusqu'à sa. mort, qui arriva le7novembre 1719. 
Il a laissé plusieurs antiennes à quatre voix de 
sa composition; le docteur Boyce en a publié 
une {I hâve set Godalways before me); deux 
autres ont été insérées dans l'^armon/a sacra 
de Page. 

GOLLMICK (CnAiiLEs), fils d'un acteur de 
l'Opéra allemand, né à Dessau,lel9mars 1790, 
reçut sa première éducation à Cologne, oii 
Bernard Rlein fut son condisciple. La vie 
aventureuse de théâtre que suivait son père 
interrompit souvent ses études. En 1812, il alla 
jtour la seconde fois à Strasbourg. Il y fit un 
cours de théologie, et vécut en donnant des 
leçons de latin et de musique. Pendant qu'il y 
continuait ses études sérieuses, il apprit la 
composition sous la direction du maître de 
chapelle Spindler. Dès son enfance, il avait 
montré beaucoup de dispositions pour cet art; 
il n'était âgé (jue de onze ans lorsqu'il [)ublia 
son premier recueil de six chansons, chez 
André, à OlTenbach. Organiste et pianiste assez 



GOLLMICK — GOMDEPvT 



Kl 



habile, il se faisait entendre avec succt's dans 
les églises et dans les concerts. En 1817, il se 
rendit à Francfort où il donna des leçons de 
langue française pour vivre. Bientôt après, 
Spohr rengagea comme timbalier à l'orchestre 
du thcâtrc de cette ville; il se maria, et vécut 
plusieurs années dans celle position. Plus tai'd, 
il a fait un séjour de plusieurs années à Lon- 
dres; mais il est retourné vraisemblablement 
en Allemagne, car on a publié de lui un petit 
ouvrage en deux parties, sous ce titre : Hand- 
lexikon der Tonkunst (Dictionnaire portatif 
de musique), Offenbach, André, 1857, 1 vol. 
petit in-8". La deuxième partie de cet ouvrage 
renferme des notices abrégées de musiciens. 
On a de cet artiste : 1" Des rondeaux et 
nnlres pièces pour le piano à quatre mains, 
op. 10, 14, 19, 23, Offenbach, André. 2" So- 
nates pour piano seul, op. 9 et 11. ô" Des 
polonaises et des pots-pourris idem, op. 12,17, 
20, ibid. 4" Des thèmes variés, op. 8, 13, 15, 
10, 18, 22, ibid. 5» Des chansons allemandes, 
avec accompagnement de piano ou de guitare, 
ibid. Mais c'est principalement comme cri- 
tique que M. Gollmick s'est fait connaître, par 
des articles relatifs à la musique, qu'il a fait 
insérer dans plusieurs journaux. Ces articles 
se font en général remarquer par leur ton sa- 
tirique. Cet artiste a aussi publié une sorte de 
dictionnaire de musique sur un nouveau plan ; 
l'ouvrage a pour titre : Crilische Terminolo- 
gie fur Musiker und Musikfreunde (Termi- 
nologie critique pour les musiciens et les amis 
de la musique), Francfort-sur-le-Mein, 1833, 
in-8" de 225 pages. Il y en a une deuxième 
édition publiée à Francfort-sur-le-Mein, en 
1859, gr. in-12 de XII et 232 pages. Ce livre 
est divisé en six classes de mots : la première 
renferme les termes qui se rapportent aux di- 
verses modifications du son; la seconde, aux 
mots relatifs à la mesure et au rhythme; la 
troisième, à ceux qui indiquentle caractère des 
morceaux de musique; la quatrième, à l'ex- 
pression ; la cinquième, aux termes généraux; 
la sixième, aux choses historiques. Un index 
des mots renvoie pour chacun à la page où il 
se trouve. On connaît aussi de cet auteur : 
Miisikalische Novellen und Silhouelten (Nou- 
velles et Silhouettes musicales). Zeitz, Schofer- 
decker, 1842, in-S"; une notice nécrologique 
sur Guhr, Francfort, 1849, in-8'', et quelques 
auli'es opuscules de peu d'importance. 

GOLTEUHIAIMX (Georges), violoncelliste 
et compositeur, est né à Hanovre en 1832. 
Après avoir vécu quelque temps à Munich, il a 
occupé une place de directeur de musi(iue à 



Wurzbourg, puis s'est établi à Francfort stir- 
le-Mein, où il est en ce moment (1800). On a 
publié de sa composition un concerto pour 
violoncelle, ainsi que différentes pièces pour 
le même instrument, quelques sonates pour 
piano et violoncelle et des Lieder. Une sym- 
l)honie écrite par ce jeune artiste a été exécutée 
dans les concerts de Leipsick. 

GOMAIV'T (L'abbé), curé de Pervenchères, 
au diocèse de Séez (Orne), précédemment curé 
de Sainl-Symphorien-des-Bruyères, au même 
diocèse, est auteur d'un livre qui a pour titre : 
Manuel du chantre, contenant une nouvelle 
méthode de plut n-chant; les éléments com- 
parés de la musique et du plain-chant musi- 
cal; un ample recueil depièces diverses, dont 
beaucoup décomposition îiouvelle j etc., Paris, 
Langlois et Leclerc (sans date), un vol. in-12, 
deuxième édition ; la première a été publiée en 
1837. Il y en a eu une troisième, publiée à 
Paris, chez Langlois et Leclerc, 1844, un vol. 
in-12. Ce livre est un des plus mauvais ouvia- 
ges qui aient été publiés sur le même sujet. Le 
prétendu plain-chant musical, monstruosité 
mise en vogue dans certaines provinces de 
France, en est la base. 

GOMART (Cuahles-Marie-Gabriel), che- 
valier de la Légion d'honneur , né à Ilam 
(Somme), le l*^-" juillet 1805, a fait ses études 
au collège de Soissons. Fixé à Saint-Quentin 
depuis 1838, il a occupé ses loisirs par des tra- 
vaux relatifs aux arts, à l'histoire et à la litté- 
rature. 3Iusicien amateur, président de la so- 
ciété de l'orchestre du théâtre de Saint-Quentin^ 
pendant plusieurs années; il a publié, d'après 
des documents originaux, des Notes histori- 
ques sur la Maîtrise de Saint-Quentin et sur 
les célébrités musicales de celte ville, ouvrage 
qui peut fournir des renseignements intéres- 
sants pour l'histoire de la musique au seizième 
siècle, dans le nord de la France (1). Les autres 
ouvrages de M. Gomart, ainsi que ses nom- 
breux mémoires insérés dans des collections 
académiques et dans des revues périodiques, 
ne concernent pas l'objet de ce dictionnaire. 

GOMBERT (NrcoLAs), un des plus célèbres 
compositeurs belges de la première moitié du 
seizième siècle, naquit à Bruges (Flandre occi- 
dentale), suivant ce que nous apprenons du 
tilre de l'édition du premier livre de ses molel« 
à quatre voix, publiée à Venise, chez Jérôme 
Scolto, en 1540, sous ce titre : IVicolai Gom- 

(1) Ces notes ont été publiées ihins les /liino/cJ </e /a 
Soeiélé acadéJiiique de Saint-Quentin, tome \Hl' (ISjO), 
pr-f^'eSli, et dans le l'r volume des Éludes Saint-Quenu- 
nuiies, nniie -Ul- 



52 



GOMBERÏ 



berti Flandri Brugensis miisici excdlentis- 
sinn Motettoriim quatuor vocum liber pri- 
mus. L'abbé Baini s'est trompé lorsqu'il a fait 
deGombert un prédécesseur de Josquin Deprès 
{Mem. stor. crit. délia vita e délie opère dl 
Giov. Pierluîgi da Pahslrina, 1. 1"", p. 530), 
dont il fut au contraire l'élève, et en le faisant 
vivre en 1460. La preuve que Gombert a été le 
disciple de Josquin Deprès se trouve dans la 
Déploration de Gérard Avidius, de Nimègue, 
sur la mort de ce maître célèbre, et par le té- 
moignage d'ilermann Fink. On sait en effet que 
cette même Déploration a été mise en musique 
à six voix par Gombert. L'époque précise de la 
naissance de cet excellent musicien n'est pas 
connue : les écrivains belges qui ont vécu de son 
temps se taisent sur ce point. Il ne paraît pas 
qu'il ait vu le jour avant les dernières années 
du quinzième siècle, ni peut-être avant les 
premières du seizième siècle; car son nom ne 
paraît dans aucun recueil de compositions 
publié antérieurement à 1330. La plus ancienne 
collection de motets où l'on trouve un morceau 
de lui est le septième livre publié à Paris sous 
ce titre : Liber septimus XXI III triunij qua- 
tuor, qiiinque, sex vocwn modtdos Dominici 
AdventuSj Nalivitatisqite, ac Sanctorum eo 
iempore occurrentium habet; Parisiis,in vico 
Citharae, apud Petrum Attaingnant, musices 
calcographum, in-4''obl. Il n'y a point de date 
à ce livre, mais le buitième ayant paru en 
1334, celui-ci doit être delà même année. 

Gombert était ecclésiastique. Il paraît qu'il 
fut attacbé d'abord au chœur de l'église Notre- 
Dame, d'Anvers, si toutefois c'est lui qui est 
désigné dans les registres de cette ancienne 
collégiale, sous le nom de Maître Nicolas. 
Thuringius (1), Walther (!2), Gerber (ô) et Kie- 
.sewetter (4), disent que Gombert fut maître de 
chapelle de l'empereur Charles-Ouintj la même 
qualité a été attribuée à Clément non papa et 
à Thomas Créquillon ou Cricquillon {voyez ces 
noms) ; mais personne n'a songé à examiner 
en quel ordre ils auraient pu se succéder 
dans cette position. Les incertitudes à cet égard 
proviennent de ce qu'on n'a pas su qu'il y avait 
trois chapelles de musique attachées à la mai- 
son impériale : la première, à Vienne, au 

(1) Opusc. P. II, cap. 4, p. 20. 

(2) Musikalischfs Lexicon, p. 286. 

(ô) Neues hist.-biogr. Lexikon der Tonkunstlei; II. 
irt. Gombertus, col. 557. 

(4) Die Verdienste der Nùderlander in die Tonhinsl, 
p. Sb —Geschichte der Europ. AbenJtand. odtr unsrer 
k'-imyen Musik, p. Jitj. — Caiatog. der Samml. aller Mu- 
ùk. p. SG. 



service de l'empereur; l'autre, à la cour du 
même prince, comme roi d'Espagne, à Madrid, 
et la troisième, à Bruxelles, moins nombreuse, 
pour le service des princes gouverneurs des 
Pays-Bas, au nom du même monarque. On 
voit, dans la notice de Clément non papa, 
qu'il fut maître de la chapelle impériale de 
Vienne ; Gombert était, en ISoO et 1534, maître 
des enfants de chœur de la chapelle de Madrid, 
suivant les registres des archives du royaume 
de Belgique. On ne trouve immédiatement 
avant lui dans cette charge que Jacques Cham- 
pion, qui succéda à Nicole Carlier, lorsque 
celui-ci mourut, en 1326. C'est donc entre les 
années 1326 et ISôO qu'il fut appelé aux fonc- 
tions de maître des enfants de la chapelle, et 
vraisemblablement vers cette dernière date. 
Quelle était sa position dans cette chapelle au- 
paravant? Vraisemblablement celle de simple 
chantre, ainsi que l'avaient été précédemment 
d'autres musiciens de la même chapelle avant 
d'obtenir les positions de maître des enfants ou 
de maître de chapelle. Gombertest qualifié sim- 
plement du titre de musicien de l'empereur 
(musicus imperatorius) au titre d'un de ses 
ouvrages imprimé chez Gardane, à Venise, en 
1331 ; mais l'éditeur était fort mal informé, 
car il devait être élevé alors à la position de 
maître de chapelle : il est cei tain du moins 
qu'il n'était plus maître des enfants, puisqu'on 
voit, dans les comptes de la chapelle, aux ar- 
chives du royaume de Belgique, qu'un certain 
Jean Taisnier occupait cette place en 1543. 
D'autre part, Corneille Canis (voyez Crkouil- 
I.0N, t. II, p. 288, note 1) était maître de la 
même chapelle, en 1548 : Gombert n'y était 
donc plus alors, et, sans doute, il avait obtenu 
dans les Pays-Bas quelqu'un des bénéfices qui 
étaient à la nomination de l'empereur; car il 
vivait encore en 1336, si l'on s'en rapporte à ce 
passage de la Practica musica d'ilermann 
Finck, publiée dans la même année : « De nos 
« jours il existe plusieurs nouveaux inven- 
« teurs, parmi lesquels on distingue Nicolas 
« Gombert, élève de Josquin, de pieuse mé- 
« moire, et qui a montré à tous les composi- 
« leurs le chemin et même le sentier pour 
« trouver des fugues et toutes les subtilités (de 
« l'art; enfin, qui a fait entendre une musique 
« toute différente de la précédente. Il évite, en 
■-<■ effet, les pauses, et sa composition est à la 
« fois remplie d'harmonie et de recherches 
« fuguées (1). » 

(I) Nostro verc tcmpore novi sunl invcntores,inquibus 
estlN'icol.ms Gomberl, Jusqiiini piœ memoriœ iliscipulus 
qui omnibus iiiusicis osicndii >iaiii, iitio seniltaui jj 



GOMBERT 



53 



Les éloges accordés à Gombcrt parllermann 
Finck n'ont rien d'exagéré ; ce (juc j'ai examiné 
et rois en partition parmi ses ouvrages m'a 
fait voir que l'art d'écrire avec facilité dans le 
style fugué et d'imitation le distinguait émi- 
nemment. Il ne fut pas moins remarquable par 
J'élévalion de son style dans certaines compo- 
sitions dont les paroles ont un caractère grave, 
genre de mérite bien rare et même à peu près 
inconnu dans la première moitié du seizième 
siècle. Gombert fut en cela le précurseur du 
slyle de Paiestrina qui n'a rien produit de plus 
beau que le Pater noster de ce musicien, 
exécuté dans un de mes concerts histori- 
ques, et qui a produit une profonde imi)res- 
sion sur l'auditoire. Trois artistes belges de 
la même époque sont cités par les auteurs con- 
temporains comme les chefs d'école de cette 
période de l'art ; ce sont : Clément non papa, 
Créquillon (votjez ces noms) et Gombert. 
Nonobstant le haut mérite des deux autres, 
Gombert me paraît avoir des qualités de sen- 
timent supérieures à ce qu'on trouve chez ses 
émules. Il ajoute à ces avantages celui d'une 
rare fécondité : on en peut juger par la liste 
de ses ouvrages connus jusqu'à ce jour. 

1» Il primo libro de' Motelti a quattro 
voci, in-4'', sans date et sans nom de lieu. Le 
nom de l'auteur est écrit Gomberth. Un exem- 
plaire de cette édition est à la Bibliothèque 
l'oyale de Munich. La deuxième édition a pour 
titre : Nicolai Gomberti Flandri Brugensis 
wnsi'ci excelleniissimi Moteitorum liber pri- 
mus , Venetiis, apud Hieronymum Scofum, 
1S40, in-4» obi. La troisième édition est inti- 
tulée : Di Nie. Gombert il primo libro de' 
Mottctli a quatlro voci , in Veneîia, apj). 
Ant. Gardano (sîc), 1544, in-4'' obi. Ce pre- 
mier livre a été réimprimé avec ce titre latin : 
Nicolai Gomberti musici imperatorii Motec- 
torum nuperrimi maxima diligentia in lu- 
cem editorum liber prinms quatuor vocum, 
Venetiis, apud Anlonium Gardanum, 153!, 
in-4" obi. Je possède un exemplaire de ce pre- 
mier livre, avec le titre italien, le nom du 
même imprimeur et la date de 1550. Je n'ai 
pu vérifier si c'est l'édition de 1544, avec un 
nouveau frontispice, ou si c'est la même qu'on 
a reproduite avec un litre latin, en 1551. 
2'» Nicolai Gomberti Musici excelleniissimi 
Pentaphthongos Harmonia, qux quinque vo- 
cnm Motetta vulgo nominaniur. Additis 
nunc ejusdem quoque ipsius Gomberti, nec 

<iu;crcndas fugas ae subtilitatem, ac est autlior musices 
plancdiversa; à supcriori. Is enim vitat pausas, et ilUus 
composilioestplcnacum concordanliaruni tumfugaruni. 



non Jachelti et Uloralis Motettis, etc. Liber 
primus, Venetiis, apud Hieronymum Scotum, 
1541, in-4" obi. Antoine Gardane a donné une 
édition de ce livre de motets à cinq voix, en 
1531, avec ce titre : Nicolai Gomberti musici 
excellentissimi Motectorum cum quinque vo- 
cibus liber primus, in-4'' obi. ô" Nicolai Gom- 
berti Musici solertissimi Motectorum quinque 
vocum maximo studio in lucem editorum 
liber secundus, Venetiis, apud Hieronymum 
Scotum, 1541. Une autre édition de ce second 
livre a été publiée chez Antoine Gardane, en 
1552, in-4». Il y a des exemplaires des deux 
livres réunis, avec le nom du même impri- 
meur, et la date de 1532. A° Nicolai Gomberti 
Musici imperatorii Motectorum, nuperrime 
maxima diligentia in lucem editorum liber 
secundus, Venetiis, apud Hieronymum Sco- 
tum, 1541, in-4» obi. C'est le second livre des 
motets h quatre voix. Il y en a d'autres édi- 
tions données à Venise, chez Antoine Gar- 
dane, et à Lyon, chez Jacques 3Ioderne. 5» Mis- 
sarum quinque vocibus liber primus, Vene- 
tiiS; apud Ant. Gardanum, 1549, in-fol. Les 
cinq parties sont imprimées en regard. 6» Les 
chansons françaises et flamandes du même ar- 
tiste formant le cinquième livre d'une collec- 
tion publiée à Anvers; le titre de ce volume 
est : Le cinquiesme livre contenant trente- 
deux chansons à cinq et à six parties compo- 
sées par Maistre Nicolas Gombert et aultrcs 
excellents autheurs, convenables et propices 
à jouer siir.tous les instrumentz, correctement 
imprimées en Anvers, par Tylman Susato, 
l'an 1344, au mois de décembre, in-4» obi. 
Peaucoup de compositions de Gombert, soit de 
musique religieuse, soit de musique profane, 
ont été insérées dans les recueils publiés en 
Italie, en Allemagne, en France et en Belgique, 
particulièrement dans ceux-ci. 7» 3Iotetli del 
Frutto. Liber primus cum quinque vocibus 
(sic), in Venetia ne la stampa d'Antonio Gar- 
dano, 13Ô8, petit in-4» obi. 8» Motetti del 
Frutto a sei voci. ibid., 15ô9, petit in-4» obi. 
9» Motetti del Flore a quattro voci. Libri 1 , 
2, 3 et 4, Lugduni, per Jacobum Modernum 
de Pinguento (sic), 1502-1539, in-4». Le pre- 
mier livre renferme trois motels de Gombert 
(pages 13, 41 et 44). Le second livre contient 
six motels (pages 3, 17, 19, 27, 32, 34) ; et 
l'on en trouve deux dans le troisième livre, 
p. 50 et 37. 10» Fior di Motetti Iratti dalle 
Mottetli del Fiore a quattro voci, in Venetia, 
presse Ant. Gardano, 1559, petit in-4" obi. 
Une autre édition du même recueil a été pu- 
bliée sous le titre lalin : Fias Florum, cum 



54 



GOMBERT 



quatuor vocihus. Liber primus et liber secun- 
diis^ ibid., 1545, 111-4" obi. Le premier livre 
renferme les motets de Gombert : yive Sanc- 
tissima Maria et Fiiit homo 7nissus a Deo ; 
l'on trouve dans le second, Tti es Peints et 
absolve me. 11" Cantiones seplem , sex et 
quinque vocum. Longe gravissimx,juxta ac 
aruœnissimx, in Germania maxime hacte- 
nns typis excusx , Auguslfe Vindelicorum, 
Melchior Rriesstein excudebat , 1545, petit 
in-4» obi. 12" Novum et insigne npus musi- 
cum, sex^ (juinque et quatuor vocum, cujus 
in Germania hactenus nihil simile iinquam 
est edilum, Noribergae, arte llieronymi Gra- 
l)hœi, 1537, petit in -4" obi. 'là" Tomus secun- 
dusPsalmorumselectorumquatuoretquinque 
vocum, Norimbergfe, apud Jo. Petreium, 1539. 
14» Tomusterlius, etc., ibid. 1542. 15" Selec- 
tissimarum 3Iotetarumpartimquinque,par- 
tim quatuor vocum. Tomus primus. D. Géor- 
gie Forstero selectore , imprimebat Jo. 
Petreius, 1540, in-4" obi. 16° Ecclesiasticx 
cantiones quatuor et quinque vocum, vulgo 
Moteta vocant, tam ex veteri. quam ex novo 
Testamento , ab optimis quibusqus hujus 
œtalis Musicis composite'. Jntea nunquam 
excusa;, Antverpiœ, per Tilemanum Susato, 
155Ô, in-4" obi. Lib. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Les 
motels de Gombert remplissent tout le qua- 
trième livre. 17" Sacrarum cantionum, vulgo 
liodie Motetta vocant, quinque et sex vocum 
ad veram harmoniam concertumque ab op- 
timis quibusque Jfïusicis in philomusorum 
gratiam compositarum libri très., Antwer- 
piae, per Johannem Latium (Jean Lael), 1554- 
1555, in-4" obi. On trouve dans ce recueil 
trois motets à six voix de Gombei t, (les livres 
deuxième et troisième), lesquels sont d'une 
grande beauté en leur genre. 18" Cantiones 
quinque vocum selectissimx a primariisGer- 
manix inferioris, Gallix et Italix Miisicis 
magistris edilx. Anteiiac typis nondum di- 
xndgatx. Numéro viginti octo, Argenlorati, 
per Petrum Schœtror, 1539, in-4" ol)l. De ces 
vingt-huit motets, neuf à cinq voix sont de 
Gombert. 19" Cantionum sacrarum vxdgo 
Moteta vocant, quinque^ sex et plurium vo- 
cum ex optimis quibusque Musicis selectarum 
libri octo, Lovanii, apud Petrum Phalesium, 
1554-1555, in-4" obi. Cinq motets à cinq et six 
voix , de Gombert, sont contenus dans le 
deuxième livre de ce recueil. '20° £vangelia 
Dominicorum et Feslcrum dieram, 7nusicis 
numeris pulchcrrime comprehcnsa et ornuta 
quatuor, quinque , sex et plurium vocum. 
Tomi sex, Noriberua;, in olTicinn Johannis 



Montani et Ulrici Neuberi, 1554-1556, Jn-4" 
oblong. Les pièces de Gombert contenues dans 
ces six volumes, sous le titre : Evangelia et 
sententix pix quatuor, quinque et sex vo- 
cum, sont au nombre de dix-huit, à savoir, 
t. I", n"s 14 et 24; t. II, n» 25; t. III, n"^ 41, 
47; t. IV, n"27; t. V, n"' 8, 11, 19, 24, 25, 
27, 30, ôl ; t. YI, n"^ 21, 25, 36, 37. 21" Ail 
Motets à quatre et cinq voix de divers au- 
teurs, Paris, par Pierre Altaingnant, 1529, 
in-8" obi. On y trouve le motet à quatre voix 
de Gombert Jngelus Domini. 22" Liber tri- 
ginta novem Motettorum quatuor vooum , 
diversorum authorum, Ferrarise, in sedibus 
Francisci Rubci, de Valentia, expensis et la- 
bore Joannis de Bulghat, Henriei de Campis 
et Ântonii Hacher, sociorum, 1538, in-4" obi. 
Deux motets de Gombert se trouvent dans ce 
rarissime recueil, p. 10 et 2o. 25" Motetti de la 
Simia, Lib. J, quinque vocum, ibid., 1539. 
Ce recueil renferme deux motets à cinq voix de 
Gombert, p. 3 et 7. 24" Motettorum a Jacobo 
Moderno, alias Grand-Jaques, in unum coac- 
torum et ab eodem impressorum. Libri 1-5, 
ad quatuor, quinque, sex et septem voces, 
Lugduni, per Jacobum Modernum, 1532-1542, 
in-4". Ce recueil contient quatorze motels à 
cinq voix, et un Bealus vir, à six, de Gom- 
bert. 25° Motetti a sei voci da diversi ex- 
cellentissimi musici composti. Libre primo. 
Veneliis, apud Hieronymum Scotum , 1549, 
in-4" obi. On trouve dans ce recueil cinq mo- 
tets à six voix, de Gombert, p. 2, 4, 20, 24, 29. 
26" Psalmorum selectorum a prxstantissi- 
mis hujus nostri temporis in arte musica 
arlificibus in harmonia quatuor, quinque et 
sex vocum redactorum Tomi quatuor, Nori- 
bergae, ex oflicina Joannis Montani et Ulrici 
Neuberi, 1553-1554, in-4° obi. On trouve dans 
ce recueil huit psaumes de Gombert à cinq et 
six voix, à savoir, t. P"", n"= 9, 10; t. II, n"2l ; 
t. III, n" 14; t. IV,n»s2, 10,21, 22. 27° Dans 
la grande collection de messes imprimées par 
Adrien Le Roy et Robert Ballard, on trouve la 
messe à quatre voix de Gombert sur le thème 
de la chanson Je suis déshéritée. 28" Le troi- 
sième volume d'une collection manuscrite de 
musique du seizième siècle, laquelle se trouve 
à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris, 
sous le nom de Collection Eler, renferme dix- 
neuf motets de Gombert, à cinq voix, en par- 
tition. Ils sont extraits des deux livres publiés 
à Venise, chez Scoto et Gardane. Los chansons 
de ce maître sont répandues dans divers re- 
cueils ; les principaux sont ceux-ci : 2d°Chan- 
sons à qualr?, cinque (sic), six et huit pcn> 



GOMBEUT — GOMIS 



S5 



lies. Livres 1 à 13, Anvers, par Tylman Susalo, 
1543-1550, in -4» obi. Les livres I", II, IV, 
V, VI, VII, XII et XIII, renferment des 
chansons de Gombert, à cinq et six voix. C'est 
dans le seplième volume que se trouve la com- 
plainte de Gérard Avidius, de Nimègue, sur la 
mort de Josquin Deprès, mise en musique à 
six voix par Gomijert, et qui a pour titre : In 
Josquinium a Prato musicorum principem 
Nasnia sex vocum. On trouve dans le même 
volume la complainte mise en musique à 
quatre voix par Benoît d'Appenzell (voyez 
Be^edictus). 30» Le Paragon des chansons, 
livres 1 à 10, à Lyon, par Jacques Moderne, 
dit Grand Jacques, 1540-1543, in-4'' obi. Les 
livres I, Il et IX contiennent des chansons à 
quatre voix de Gombert. 31» Six Gaillardes 
et six Pavannes avec treize chansons musi- 
cales à quatre parties, à Paris, par Pierre At- 
taignant, 1529, in-8» obi. Le n» 7 de ce recueil 
est une chanson très-i)laisante de Gombert sur 
ces paroles : Alleluja me faut chanter. Le té- 
nor a le chant de V Alléluia du graduel de la 
messe du dimanche de Pâques, sur lequel les 
autres voix font un joli badinage en contre- 
I)oinl d'imitation. 52» Plusieurs chansons du 
même maître se trouvaient dans un manuscrit 
(lu seizième siècle qui a appartenu à la du- 
chesse d'Orléans, mère du roi Louis-Philippe, 
et qui est passé dans la bibliothèque du Palais 
royal, d'où il a disparu au mois de février 1848. 
On y remarquait particulièrement les chansons 
dont les premiers mots sont : Mon pensement 
(ma pensée) ne gist qu'en ombre; Quand 
d'nng chascun; Si de me voir, etc. 33» Le 
vingtième livre de Chansons à quatre et cinq 
parties, publié par Adrien Le Roy et Robert 
Ballard, à Paris, en 1567, renferme les chan- 
sons qui commencent par Hâtez-vous , à 
quatre voix; Ma maistresse , à cinq voix. 
34° On en trouve aussi dans le Premier recueil 
des recueils composés à quatre parties, im- 
primé en quatre volumes, à Paris, chez les 
mêmes éditeurs, 1563, in-4» obi.; elles com- 
mencent par ces mots : If ors envieux ; Toutes 
les nuicts; Mon pensement (même chanson 
c|uc celle du manuscrit de la duchesse d'Or- 
léans). 35° Enfin, le Premier livre de chan- 
sons à trois parties composées par plusieurs 
autheurs, chez les mêmes, 1578, in-4» obi. 
contient la chanson de Gombert C'est mon 
amy, canlilène d'une remai(iuable naïveté. 

G0.11ES (Jean), compositeur, né à Beiros, 
dans la province d'Alenlejo, en Portugal, eut 
pour maître de musique Antoine Ferro de Por- 
talègrc. Il fut trésorier cl musicien de la cha- 



pelle du prince à Villaviciosa, cl mourut en celle 
ville, en 1653. Machado dit (Biblioth. Lusit., 
t. II, p. 669) que ses œuvres de musique d'église 
existaient de son temps dans la Bibliothèque du 
roi de Portugal, sans doute en manuscrit. 

GOMEZ (Thomas), abbé de l'ordre de ' '- 
teaux, né à Cauca, au diocèse de Ségovie, dans 
la Vieille-Castille, élaitsavantdansla théologie 
et dans la philosophie. Il mourut à Barcelone 
en 1668. On lui attribue un traité de plain- 
chant intitulé -. Reformacion del canto llano; 
mais on ne dit pas si cet ouvrage a été im- 
primé. 

GOMEZ-DA-SILVA ( Albert-Joseph ) , 
compositeur et organiste portugais, vécut à 
Lisbonne vers le milieu du dix-huitième siècle. 
Il est auteur d'un opuscule qui a pour titre : 
Regras de acompanhar para cravo,ou orgaô 
e ainda tambem para qualquer outro instru- 
menta de vozes, reduzidas a brève méthode, 
e facilpercepçaô. Dedicado a Sua Magestade 
fidelissima p. Joseph I , que Deos guarde 
(Règles de l'accompagnement pour le clavecin 
ou l'orgue , de même que pour tout autre in- 
strument servant à accompagner les voix, en- 
seignées par une méthode courte et facile à 
comprendre). Lisboa (Lisbonne), na oflicina 
Patriarcal de Francisco Fuiz Ameno. 1758, 
petit in-4" de VIII et 42 pages. Les exemples 
d'harmonie qu'on trouve dans ce petit ouvrage 
ne donnent pas une opinion favorable du goût 
et du savoir de l'auteur. 

GOMIS ( Joseph-Melchior) , compositeur 
dramatique, né en 1793 à Anteniente, dans le 
royaume de Valence, en Espagne, fut reçu à 
Valence comme enfant de chœur, à l'âge de 
sept ans, dans une maison de chanoines régu- 
liers, où avait été faite l'éducation musicale de 
Vincent Martini , auteur de la Cosa rara. 
Les progrès de Gomis dans la musique furent 
si rapides, qu'on le choisit pour enseigner le 
chant dans celte maison, avant qu'il eûtatteint 
sa seizième année. Vers le même temps, il 
reçut des leçons de composition du P. Pons, 
moine catalan qui était fort instruit dans les 
différentes parties de l'art. Ce professeur avait 
donné à son élève le conseil d'étudier les œu- 
vres de musique religieuse qui enrichissaient 
les bibliothèques des églises et des couvents de 
Valence : celte élude est en effet la meilleure 
qu'on puisse faire, après avoir appris d'une 
manière analytique les principes de l'art 
d'écrire. A l'âge de vingt et un ans, Gomis fut 
nommé chef de musique de l'arlilleric à Va- 
lence. Jusque-là, il ne s'était occupé que de 
musique d'église; sa nouvelle posilion l'obli- 



.S6 



GOJilS — GÔMOLKA 



gea à étudier les ressources et les effets dos in- 
struments à vent; plus tard celte étude lui fut 
utile pour l'instrumentation de ses opéras. En 
1817, son goùc pour la musique dramatique le 
décida à donner sa démission et à se rendre à 
Madrid. Il y portait les partitions de plusieurs 
petits opéras qu'il avait composés; VAdeana 
Oa paysanne) fut le seul qu'il put faire repré- 
senter, mais le succès qu'il obtint fixa sur l'au- 
teur l'attenlion publique, et le résultat de la 
représentation de cet ouvrage fut la nomina- 
tion de Gomis à la place de chef de musique de 
la garde royale. Les événements de 1823 l'ame- 
nèrent à Paris. Le désir de s'y distinguer par 
des succès au théâtre l'occupa dès lors tout 
entier; mais les abords de la scène sont dilïi- 
ciles, et les succès sont souvent précédés par 
de longues tribulations. Gomis en eutla preuve, 
car ses actives démarches pendant trois ans, ni 
la protection de Rossini, ne purent lui procu- 
rer un libretto pour écrire un opéra. Fatigué 
de sollicitations et de vaines démarches près 
<les gens de lettres, il partit pour Londres en 
1826, et s'y livra à l'enseignement du chant. 
Les romances, boléros et airs espagnols qu'il 
y publia furent accueillis avec faveur; il fit 
aussi exécuter avec succès au concert philhar- 
monique Vlnvcrno , quatuor à quatre voix 
avecaccompagnementd'orchestre ; enfin, dans 
le même temps il publia une méthode de mu- 
sique avec des solfèges, dont il parut aussi une 
édition à Paris. Dans un voyage qu'il fit en 
cette ville eu 1827, il obtintun poëmed'opéra- 
comique, objet de tous ses désirs. De retour à 
Londres, il se mit immédiatement à l'ouvrage, 
et bientôt il envoya sa partition au directeur 
de rOpéra-Comique. Peu de temps après , il 
reçut l'invitation de venir diriger les répéti- 
tions; mais à peine celles-ci furent-elles com- 
mencées, que le directeur du théâtre refusa de 
faire jouer la pièce. Un procès fut la suite de 
ce refus, et le directeur fut condamné à payer 
à Gomis une somme de trois mille francs, à 
litre de dommages-intérêts; cette somme fut 
payée, mais l'opéra ne fut point joué. Les len- 
teurs de ces discussions et de la procédure 
avaient fait perdre au compositeur les avan- 
tages de sa position de professeur de chant, à 
Londres ; il se décida à ne plus retourner dans 
cette ville, et à subir la destinée de composi- 
teur dramatique à Paris. Après une vaine al- 
lentede prèsdehnii.années,les vœux de Gomis 
furent enfin exaucés, et le 29 janvier 1851, il 
put entendre au théâtre Venladour la première 
exécution de son opéra en deux actes, le 
Diable à Séville. Il y avait de l'originalité 



dans la musique de cet ouvrage; on y remar- 
qua particulièrement un chœur de moines 
d'un fort bon caractère; mais le rhythme et la 
modulation de la musique espagnole s'y repro 
duisant dans la plupart des morceaux, il en 
résultait pour l'ensemble de l'ouvrage une 
teinte monotone qui nuisit à la durée du suc- 
cès. D'ailleurs, mal prosodiée et peu favorable 
à la voix (défauts singuliers dans l'œuvre d'un 
ancien professeur de chant), cette musique ne 
fut chantée ni dans les salons ni dans les 
concerts. Les mêmes qualités, les mêmes dé- 
fauts, se sont reproduits dans le Revcnanl , 
opéra-comique joué sans succès, en 1853, et 
dans le Portefaix, ouvrage en trois actes, qui 
fut encore plus malheureux. Gomis avait in- 
contestablement du talent; mais ce talent était 
peu susceptible de variété ; il y a lieu de croire 
que, s'il eut vécu, il n'aurait jamais obtenu de 
succès populaires. Un grand opéra qu'il avait 
écrit pour l'Académie royale de musique n'a 
pas trouvé de faveur auprès de l'administra- 
tion de ce théâtre, et n'a point été joué. Les 
contrariétés de la vie dramatique avaient rendu 
cet artiste morose, et sa santé s'était altérée; 
ses dernières années furent souffrantes. Heu- 
reusement l'amitié de Gavé, alors chef de la 
division des beaux-arts au ministère de l'in- 
térieur, l'avait mis à l'abri du besoin, en lui 
faisant obtenir une pension du gouvernement. 
Gomis est mort à Paris le 26 juillet 1836. 

GOMOLRA (Nicolas), musicien polonais 
du seizième siècle, vécut sous lerègned'Étienne 
Batlory. M. Sowinski dit [les Musiciens Polo- 
nais, p. 222) que plusieurs historiens placent 
répo(jue de sa naissance en 1504, mais que le 
grand ouvrage qui l'a fait connaître ayant été 
imprimé en 1580, il est vraisemblable qu'il a 
vu le jour quelques années plutôt. Gomolka a 
composé les mélodies d'une très-bonne traduc- 
tion polonaise des psaumes de David par le 
poëte Jean Kocbanowski. Le titre de ce recueil 
est celui-ci : Mclodye na Psalterz ofiarowane 
Jegomosli XiendzuPielroici 3/yszkowskienu 
Bishipovoi Krakowskiemu panu mute milos- 
ciwenn etc. (Mélodies pour le psautier polo- 
nais, composées par Nicolas Gomolka, et dé- 
diées à Son Eminence Monseigneur Pierre 
Myskowski, évêquedeCracovie, etc.), Cracovic, 
1580, in-4°, de quarante et une feuilles. M. Jo- 
seph Cichocki. amateurdistingué de Varsovie, a 
publié quelques psaumes de Gomolka, traduits 
en notation moderne par Jean Zandman, pro- 
fesseurdechant, sous ce titre : Chants d'église 
à plusieurs voix des anciens compositeurs 
polonais, première livraison contenant dix 



GOMOLKA — GORCZYCKI 



fsaumes de Nicolas GomoUca. Varsovie, Sen- 
iH'\valdt,et Leipsick, HofTmeister, 1838. M. So- 
winski a reproduit cinq de ses psaumes dans 
son livre intitulé : les Musiciens Polonais, 
Gomolka mourut le 5 mars 1609 à Chorawla, 
ainsi qu'on le voit par son épitaphe sur le tom- 
beau qui lui a été élevé à Jaslowiec où il était 
né. Cotte épitaphe se trouve dans le livre de 
31. Sowinski (p. 2Ô5). 

GOIXELLA (Joseph), compositeur italien 
du commencement du dix-huitième siècle, dont 
Paolucci a donné un Dona eis requiem con- 
certé à quatre voix, deux violons, viole et or- 
gue. (y^rfeprai/cadeC'oiiYrop/Jtmfo, part. Il", 
p. 40 et suiv.), morceau fugué à deux sujets. 
Paolucci ne fournit aucun renseignement sur 
ce compositeur, qui paraît avoir été moine. 

GOIMET (VALKRiEJi), musicien, né à Arras, 
dans la seconde moitié du seizième siècle, a 
écrit des Magnificat à quatre, cinq et six par- 
ties qui sont contenus dans un manuscrit du 
dix-septième siècle, lequel est à la Bibliothèque 
de Cambrai, sous le n» 14. En tête du volume 
se trouve une épître dédicatoire de Gonet, aux 
chanoines de la cathédrale de Cambi'ai. M. de 
Coussemaker, qui a donné la description de ce 
manuscrit, dans ses Notices sur les collections 
musicales de la Bibliothèque de Cambrai 
(p. 45), présume que Gonet a été élève, puis 
maître de la maîtrise de l'église Notre-Dame 
de Cambrai. Dix Magnificat , une fantaisie 
instrumentale à quatre parties, et un motet 
à huit pour le jour de l'Annonciation de la 
Y ierge se trouvent dans ce volume. A la fin 
de la fantaisie, datée de 1615, on lit : F. Gonet 
plionascus atrebuiensis c'est-à-dire^ directeur 
du chœur de la cathédrale d'Arras. 

GONSALTES (Jean), musicien portugais, 
né à Elvas, dans la province de d'Alentejo, 
fut attaché à l'église cathédrale de Séville. Il a 
laissé en manuscrit quelques compositions reli- 
gieuses, indiquées dans le catalogue de la Bi- 
bliothèque de musique du roi de Portugal, pu- 
blié par Craesbcek, en 1049. 

GOIVTHÎER (Rose Françoise C ARPEN- 
TIEÏl, connue sous le nom de madame), née à 
MclZ; le 4 mars 1747, débuta à Bruxelles, à l'âge 
de vingt ans, dans l'emploi des duègnes d'opéra 
comique et des soubrettes de comédie. Après 
avoir été attachée pendant près de huit années 
, à la troupe du prince Charles de Lorraine, gou- 
verneur desPays-Bas, elle débuta à la Comédie- 
Italienne, en 1778, par les rôles de Simonne, 
du Sorcier, delà mère Bobi, dans Rose et Colas, 
cl d'Jlix, dans les Trois Fermiers. Ceile actrice 
n'était pas musicienne et n'avait qu'une mau- 



vaise voix de contralto; mais son intelligence 
de la scène et sa manière de dire étaient par- 
faites. Elle n'est citée ici que pour l'histoire de 
l'opéra comique français. Elle n'ignorait pas 
son peu d'aptitude à la musique; lorsque 
Boieldieu écrivit pour elle le rôle de Ma Tante 
.aurore, elle lui disait : 3fon jeune ami, si 
vous parvenez à me faire chanter de manière 
à vous satisfaire , je vous tiens pour un 
homme habile. Il lui fit le duo : Quoi! vous 
avez connu l'amour? et les complets : Je ne 
vous vis jamais rêveuse, et par le chant syl- 
labique de ces morceaux, il lui procura l'occa- 
sion de s'y faire applaudir avec enthousiasme, 
parce qu'elle les disait de la manière la plus 
spirituelle. Madame Gonthier s'est retirée en 
1804. Elle est morte à Paris, le 7 décembre 
1829, à l'âge de près de quatre-vingts ans. Elle 
était depuis longtemps femme d'Allaire, an- 
cien et médiocre acteur de'l'Opéra-Comique. 

GONZALES (Antoine), maître de piano 
et d'accompagnement à l'Institut musical de 
Bergame, et organiste de l'église Sainte-Marie- 
Majeure de cette ville, naquit à Gromo, dans 
le Bergamasque, en 1704, et reçut à Bergame 
les premiers principes de musique du maître 
Focaccia. Plus tard, il alla terminer ses études 
musicales sous la direction de Quaglia. Son pre- 
mier ouvrage fut une farce qu'il fil représenter 
à Venise au théâtre S. Mosè, sous le titre : il 
Calandrino. De retour à Bergame, il se livra 
particulièrement à la composition de la mu- 
sique d'église. A l'orgue, il avait un style 
grave et sévère. Cet artiste vivait encore à 
Bergame en 1814. 

GOODBAIV (Thomas), né à Canterbury, 
de parents musiciens, vers 1780, fit ses études 
musicales sous la direction de Samuel Porter, 
organiste de la cathédrale. Le violon et le 
piano furent les instruments qu'il choisit, et 
plus tard, il en donna des leçons. En 1810, il 
fut chargé de la direction d'une société de mu- 
sique qui avait été fondée par son père, et cette 
société lui offrit, en 1819 , un vase d'argent 
avec une inscription honorable, en témoignage 
des services qu'il lui avait rendus. Les princi- 
paux ouvrages de cet artiste sont: 1» yi com- 
plète Guide to the Fiolin , Londres, 1810. 
2» J Guide to the Piano, ibid., 1811. Une 
deuxième édition de cet ouvrage a paru en 
1823. ô» The Rudiments of Music with pro- 
gressive exercises, ibid., 1820. On a de 
M. Goodban quelques glees ou chansons à plu^ 
sieurs voix. 

GORCZYCKI (l'abbé Grégoire), compo- 
siteur polonais, vécut dans la première moitié 



S8 



GORCZYCKl - GORDIGIANl 



du dix-huitième siècle, et mourut le 30 avril 
1734, suivant son épitaphe placée dans la cha- 
pelle de la Vierge, à la cathédrale de Cracovie. 
II fut maitre de chapelle et directeur du Col- 
lège des Roraristes, institué par Sigismond I^'"", 
j)our l'exécution des messes en musique dites : 
Messes Rorate. Ce fut lui qui dirigea la mu- 
sique au service du roi Jean Sobieski et de la 
reine Marie-Casimire, ainsi que du roi Au- 
guste III. Les fatigues que lui firent éprouver 
ses fonctions dans cette dernière circonstance 
lui occasionnèrent une maladie qui le conduisit 
au tombeau. Savant dans l'art du contrepoint, 
l'abbé Gorczyçki a écrit huit messes à quatre 
voix sans accompagnement, dont six se sont 
égarées; deux seulement existent en manu- 
scrit original dans les archives de la cathédrale 
de Cracovie. Elles sont écrites dans le système 
de l'ancienne notation, sans division de me- 
sures. M. Joseph Kçogulski, directeur de mu- 
sique de la maison.des Piarisles, à Varsovie, et 
compositeur distingué, les a mises en partition 
et notées dans le système moderne, et M. Ci- 
choçki les a publiées, en 1838, dans la deuxième 
livraison de son recueil des compositions des 
anciens maîtres polonais. La première est 
une messe i)ascale, et l'autre, une messe de 
VAvent. M. Sowinski a reproduit, dans son 
livre des Musiciens polonais^ le Kyrie de la 
messe pascale (p. 237-240), et le Rorate de la 
seconde (p. 241-243). Le style est celui des 
maîtres de la fin du seizième siècle et du com- 
f mencement du dix-septième. 

GORCZYNSKI ou DE GORCZYN 
^Jean-Alexandre), musicien, graveur et litté- 
rateur polonais, vécut à Cracovie, vers le mi- 
lieu du dix-septième siècle. Au nombre de ses 
ouvrages est une tablature musicale, ou traité 
élémentaire de musique qui a pour titre : 
Tabulatura muzyki abo zoprawa muzy- 
kalna, etc., Cracovie, 1647, in-8" de vingt- 
huit feuillets et quatre planches [voyez le livre 
de M. Sowinski, intitulé : les Musiciens polo- 
nais, p. 236). 

GORDIGIANl (Jean-Baptiste), profes- 
seur de chant au Conservatoire de Prague, est 
né, vers 1800, à Modène, où son père, Antoine 
Gordigiani, était attaché au théâtre, comme 
chanteur. Dès ses premières années, son édu- 
cation musicale commença. A l'âge de huit 
ans, il chanta, à Monza, dans une cantate 
d'Asioli, à l'occasion d'une fête donnée au 
prince Eugène Beauharnais , vice -roi du 
royaume d'Italie. Peu de temps après, il entra 
nu Conservatoire de Milan, comme élève pen- 
sionnaire, et y resta six ans, pour l'étude du 



chant et de la composition. Il suivit son père 
à Florence, en 1815, et fut attaché au théâtre 
de la Pergola, en 1817. Dans l'année suivante, 
il chantait à Pise. Après la mort de son père, 
il abandonna la carrière du théâtre pour la- 
quelle il ne se sentait pas de vocation, et se 
borna à chanter dans les concerts et à se livrer 
à l'enseignement du chant. Après avoir passé 
quelque temps à Milan, il se rendit en Alle- 
magne et s'arrêta à Ratisbonne pendant en- 
viron dix-huit mois, comme professeur. De là, 
il alla à Prague, en 1822, et y obtint la place 
de maître au Conservatoire pour l'enseigne- 
ment de l'art du chant. Depuis lors, il n'a plus 
quitté cette ville. Je l'ai connu dans cette posi- 
tion au mois de juillet 1858, et j'ai trouvé en 
lui un artiste doué d'un bon sentiment de l'art 
et un homme d'esprit, ayant de l'instruction 
et de l'amabilité. M. Gordigiani est aussi com- 
positeur. Il a fait représenter, à Prague, deux 
opéras, en 1845,1e premier intitulé : Pygtna- 
lion, l'autre Consuelo; mais il cultive parti- 
culièrement le style de la musique d'église. On 
a publié de sa composition : 1» /{e^rinocœ??, 
Salve Regina et Pater noster, pour quatre 
voix et orgue, Prague, Berra. 2» Quatre 
h-^mncs : ô Sanctissima ; Cantate Domino; 
Ave regina; Aima RedemptoriSj idem, op. 7, 
ibid. û» £cce quomodo moriturjustus, idem, 
op. 8 , ibid. 4° Ave Maria , idem , ibid. 
5" Salve mundi Domina, idem, ibid. 6" Douze 
canzonnettes italiennes à voix seule avec 
piano, op. 13, ibid. 7" Six Lieder à voix seule 
avec piano, op. ]6, ibid. 8° Douze marches 
triomphales de cavalerie pour quatre trom- 
pettes et timbales, ibid. 

GORDIGIANI (Louis) , frère puîné du 
précédent, est né à Florence, en 1814, et a 
fait ses études musicales en cette ville. Sou 
premier ouvrage connu est une cantate qu'il 
fit exécuter à Florence, en 1835. Deux ans 
après, il fit représenter au théâtre de la Per- 
gola un opéra, intitulé Fausto, qui ne fut 
considéré que comme un essai, et dans lequel 
on remarque seulement quelques mélodies 
faciles. Au mois de juin 1841 , Gordigiani 
donna, au même théâtre, Gli Aragonesi in 
NapoU, opéra qui fut bien accueilli et fut joué 
dans la même année, à Livourne, avec succès.^ 
/ Ciarlatani, troisième ouvrage dramatique 
de ce compositeur, joué au théâtre Leopoido, 
à Florence, en 1843, ne réussit pas; un Ere- 
dità in Corsica, opéra chanté par la famille 
du prince Poniatowski, au théâtre Cocomero, 
en 1847, fut plus heureux ; mais de ces diverses 
épreuves résulte la démonstration que le talent 



GORDIGIANI — GORI 



deGoi'digiani n'a pas trouvé sa voie au llicâlre. 
Son domaine véiilable devait élve dans la mu- 
sique de chambre et surtout dans ces mélo- 
dies à voix seule ou à deux voix avec piano, 
dont il a publié un grand nombre. Remar- 
quables par l'originalilé des idées, par l'ex- 
pression des paroles et par une harmonie 
distinguée, quelques-unes de ces petites pièces 
sont des œuvres parfaites en leur genre. Ses 
romances Vlnvito , V Innamorato , VEsule, 
la GondoUera, la Sera, et ses ariettes l'Amoj-e 
tratiquillo, et la Danza, sont de ce nombre. 
On a aussi du même artiste des duos et des 
petits trios de chambre qui se font remarquer 
}iar la délicatesse et la grâce. La plupart de ses 
mélodies pour une, deux et trois voix ont été 
recueillies en albums, parmi lesquels on dis- 
lingue In rivaaW Arno, composé de six ro- 
mances et quatre duos, et le Mosaico Etrusco, 
contenant deux ariettes, deux romances, trois 
<luos et trois petits trios. Gordigiani a fait 
aussi une publication pleine d'intérêt dans une 
collection d'airs populaires toscans avec ac- 
compagnement de piano, en trois recueils. 
Toute cette musique a été publiée parRicordi, 
à Milan. Gordigiani est mort à Florence en 
mai 18G0. 

GOIIDON (le capitaine W.), né en Suisse 
d'une famille d'origine anglaise, dans les der- 
nièi'es années du dix-huitième siècle, se livra 
dès sa jeunesse à l'étude de la musique, dans 
ses moments de loisirs. Amateur passionné de 
la tlûte, il devint élève de Drouet pour cet in- 
strument et acquit une brillante exécution. 
Ayant pris du service dans les troupes suisses, 
après la chute de l'empire français, il parvint 
au grade de capitaine dans un des régiments 
suisses de la garde royale en garnison à Paris. 
Ce fut dans cette ville (]u'il entreprit, vers 
1826, la réalisation d'un projetde réformequ'il 
avait conçu pour son instrument. Ce projet 
avait pour objet de modifier la perce de l'in- 
strument, dans le but d'obtenir pour l'échelle 
chromatique des sons une division plus juste 
de la colonne d'air, et de rendre le doigté 
plus facile au moyen de croissants attachés à 
des tiges de clefs, par lesquels plusieurs mou- 
vements pouvaient être exécutés par un seul 
doigt. Dès 1827, il avait déjà fait fabriquer 
par des ouvriers de Paris quelques instruments 
bien imparfaits encore, mais qui démontraient 
la possibilité d'atteindre au but par des amélio- 
rations progressives. La révolution de 1850 
ayant privé M. Gordon de sa position, par le 
licenciement des régiments suisses, il prit le 
parti de s'occuper d'une manière sérieuse de 



sa nouvelle flûte, dans laquelle il espérait 
trouver la source d'une fortune pour sa femme 
et ses enfants. Dans un voyage que Bœhm 
{voyez ce nom) avait fait à Paris, il lui avait 
communiqué ses vues pour une nouvelle 
et meilleure construction de la flûte : il 
apprit plus tard que cet artiste célèbre s'oc- 
cupait à Munich de recherches pour le même 
objet, et qu'il faisait fabriquer ce genre d'in- 
struments par d'habiles ouvriers : M. Gordon 
prit alors la résolution de se rendre dans 
cette ville, et de faire fabriquer sa nouvelle 
flûte par ces mêmes ouvriers. Il arriva à 
Munich au commencement de 18ôô, et y resta 
environ six mois qui furent employés à la con- 
struction de deux instruments. Persuadé alors 
qu'il était parvenu à la parfaite réalisation de 
son système, il fit imprimer des propectus du 
nouvel instrument, et les répandit en Alle- 
magne, à Paris et à Londres. Il se rendit alors 
dans cette dernière ville, se berçant de l'espoir 
que les demandes de sa nouvelle flûte lui arri- 
veraient de toutes parts : mais le temps se 
passa dans une attente vaine, et après de 
grandes dépenses qui avaient empiré sa situa- 
lion, M. Gordon retourna dans sa famille à 
Lausanne. Préoccupée de son idée fixe, sa tête 
sedérangea dans l'été de 1836, et bientôU'alié- 
nation mentale fut complète. Au commence- 
ment de 1839, Gordon vivait encore, mais au- 
cune amélioration n'était survenue dans son 
état. Depuis lors, on n'a plus eu de renseigne- 
ments sur sa personne. M. V. Coche a donné 
la figure de la flûte inventée par cet amateur 
dans son écrit intitulé : Examen critique delà 
flûte ordinaire comparée à la flûte deBœhm, 
Paris, 1838, in-8". Ce dernier a été accusé de 
s'être emparé de l'idée première de Gordon, 
et de l'avoir seulement perfectionnée : il s'en 
est défendu par une lettre écrite de Munich, le 
2 juin 1838, et publiée par M. Coche dans 
l'écrit indiqué ci-dessus : il s'en est expliqué 
de nouveau dans son écrit traduit en français, 
sous ce titre : De la fabrication et des der- 
niers perfectionnements des flûtes, Paris, Go- 
defroy aîné, 1848, in-8°. 

GORI (Antoine-François) , philologue et 
polygraphe, né à Florence, le 9 décembre 
1691, fut ordonné prêtre, en 1717, et attaché 
en cette qualité au baptistère de Saint-Jean. 
Il mourut dans sa ville natale, le 20 janvier 
1757. Ce savant a été l'éditeur du traité de 
Doni intitulé : Lyra Barberina, auquel il a 
joint plusieurs ouvrages déjà publiés ou iné- 
dits du même auteur, et quel(|ues pièces rela- 
tives à la musique par d'autres écrivains 



GO 



GORI — GOSSE 



(voyez DoNi). Gori était bon musicien et pos- 
sédait les qualités nécessaires pour diriger 
cette édition, qui ne parut que plusieurs an- 
nées après sa mort, par les soins de Passeri. 

GORIA (Alexandre-Edouard), pianiste et 
compositeur pour son instrument, né à Paris, 
le 21 janvier 182o, fut admis comme élève au 
Conservatoire de cette ville, à l'âge de huit 
ans environ, le 15 novembre 1830. Il eut pour 
maîtres de piano M. Laurent, puis Zimmer- 
man, et suivit un cours d'harmonie, sous la 
direction de Dourlen. En 18r34, il obtint au 
concours le deuxième prix de piano, et le pre- 
mier prix lui fut décerné dans l'année sui- 
vante. Ses études furent terminées en 1839. 
Depuis lors, il s'est livré à l'enseignement et 
s'est fait connaître du monde musical par un 
grand nombre de pièces de différents genres 
pour le piano, lesquelles on t obtenu beaucoup de 
succès chez les amateurs. Parmi ces morceaux, 
au nombre de plus de cent, on trouve des 
études, des fantaisies, des caprices, des solos 
de concert, des nocturnes, des thème.«- variés, 
des mazurkas, des polkas, etc. Une de ses 
meilleures pièces est sa fantaisie sur les Plaintes 
de la jeune fille , de Schubert. Une fièvre céré- 
brale a enlevé cet artiste distingué à la fleur 
de l'âge : il est décédé à Paris, le 6 juil- 
let 1800. 

GOPiLIEïl (Simon), musicien et imprimeur 
à Lyon, a vécu vers le milieu du seizième siècle. 
Du Vcrdier a donné les litres de quelques ou- 
vrages de cet artiste; les voici : 1° Tabula- 
ture de la flûte d'Allemand, Lyon, 1558, im- 
primé par Gorlier. 2» Premier livre de tabu- 
lature d'Espinette, chansons, madrigales et 
galliardes, Lyon, 1560, in-4'', imprimé par 
Gorlier. 3" Livre de tabulature de guiterne, 
ibid., Gorlier. 4° Tabulature du cistre, ibid., 
Goilier. 5° Livre de musique tant à jouer 
qu'à chanter à quatre ou cinq parties, Lyon, 
Gorlier, 1561, 5 vol. in-4''. 

GOROIVCZiaEWICZ (Vincent) est fils 
d'un organiste de la cathédrale de Cracovie. 
Loisque son père alla se fixer à Varsovie, il 
lui succéda dans ses fonctions d'organiste et 
fut aussi chargé de la direction de l'orchestre 
de la cathédrale. Il s'est fait connaître par un 
cantional, intitulé : Spiewy choral kosciola 
Bzijmsko-Katoliçkiego (Chants choraux de 
l'église catholique romaine, tels qu'ils sont 
chantés dans la cathédrale de Cracovie, har- 
monisés pour l'usage des paroisses), en deux 
suites, Varsovie, Spies et C", 1848. M. Goronez- 
kiewicz jouit de beaucoup de considération 
dans sa patrie. 



GOSS (Jean), musicien anglais, profes- 
seur d'harmonie à l'Académie royale de mu- 
sique de Londres, et organiste de la cathédrale 
de Saint-Paul, est né vers 1810. On a de lui 
les ouvrages dont voici les titres : 1" An in- 
troduction ta Lfarmony and Thourough- 
Bass with numerous examples and exer- 
cises (Introduction à l'harmonie et à la basse 
chiffrée, avec de nombreux exemples et exer- 
cices) , Londres, Cramer, Beale et C% sans 
date (1847), un volume gr. in-4'', deuxième 
édition (j'ignore la date de la première). 
2° Organist's companion ; a séries ofvolun- 
taries for the commencement, middle, and 
conclusion of Divine service ; Also a col- 
lection of interludes or short Symphonies to 
be played between the verses of the Psalms 
and Hymns (Le compagnon de l'organiste; 
suite de préludes pour le commencement, le 
milieu et la fin du service divin ; avec une col- 
lection de versets , ou morceaux courts pour 
être joués entre les strophes des psaumes et 
des hymnes), Londres, sans date, deux vo- 
lumes in-4''. 3" Sacred Minstrel (le Chanteur 
religieux), Londres, sans date, trois volumes 
in-S". 

GOSSE (Maistre ou Maître), musicien 
français du seizième siècle, est cité au nom- 
bre des musiciens de la cour de Henri II, 
roi de France, dans un Compte des officiers 
domestiques Ae. ce prince, depuis 1547jusqu'en 
154'J (Mss. de la Bibl. impér., «" 540, t. III 
du supplément). Des motets de cet artiste ont 
été juibliés dans le recueil intitulé : iVodula- 
tiones aliquot quatuor voc.iim selectissi/nis 
musicis composite, etc. , Norimbergae, Joh. 
Petreius, 1538, in-4'' obi. ; dans le recueil de 
Georges Fœrster qui a pour titre : Selectissi- 
marum Motettorum partim quinque , partim 
quatuor vocum tomus primus, Nuremberg, 
Jean Petreius, 1540, in^"; dans le neuvième 
livre publié par Attaingnant, à Paris, 1534, 
in-4'' obi.; enfin, dans le Tertius liber Mo- 
tettorum ad quinque et sex voces, dont Jac- 
ques Moderne fut l'éditeur, Lyon, 1538, in-4''. 
Des chansons françaises du même à quatre 
parties sont dans les XP, XII' et XVP livres 
de la collection publiée par Attaingnant, Paris, 
1543-1545, petit in-4'' obi. Adrien le Roy et 
Robert Ballard ont aussi publié une chanson à 
(juatre parties de Gosse, commençant par ces 
mots : Se fille, dans le deuxième livre du 
Recueil des recueils de chansons composées à 
quatre parties, de plusieurs autheurs, im- 
primés en quatre livres, Paris, 1567, in-A°. 

GOSSE (Etienne), littérateur, membre de 



GOSSE — GOSSEC 



61 



la Société pliilolechniqiie de Paris, né à Bor- 
deaux en 177Ô, est mort à Toulon, le 21 février 
18Ô4. Au nombre de ses écrits, on en trouve 
un qui a pour litre : De l'abolition des privi- 
lèges et de l'émancipation des théâtres , 
Pans, Delaunay, 1830, in-S". On trouve dans 
cette brochure quelques faits curieux relatifs à 
l'Opéra et à l'Opéra-Comique. 

GOSSEC (François-Joseph), né à Vergnies, 
villai^edu IIainaut(Belgi(iue),le 17 janvier 17ôô, 
mort à Passy, le IG février 1829. Cet habile 
artiste, dont les heureuses dispositions pour la 
musique s'étaient manifestées de bonne heure, 
fut placé, à l'âge de sept ans, comme enfant de 
chœur à la cathédrale d'Anvers. Après y avoir 
passé huit années, il en sortit pour se livrer 
à l'étude du violon et de ce qu'on nommait 
alors l'art de la composition. Ses progrès 
furent rapides, et bientôt ses amis jugèrent 
que le séjour de Paris était le seul qui convînt 
à ses talents. Il y arriva à l'âge de dix-huit 
ans, en 1751, et n'eut d'abord d'autre res- 
source que d'entrer chez le fermier général 
La Popelinière, pour diriger l'orchestre que ce 
financier entretenait à ses frais. Alors Rameau 
était dans toute sa gloire. C'est sous ses yeux que 
Gossec fit son début dans la capitale de la France, 
et ce fut dès ce moment que celui-ci comprit 
tout ce qu'il y avait à faire pour réformer la 
musique française. Le style instrumental lui 
parut surtout mériter son attention. En effet, 
si l'on excepte quelques sonates de violon, et les 
pièces de clavecin de Couperin et de Rameau, 
il n'existait rien en ce genre qui méritât quel- 
que estime parmi les productions françaises; 
la symphonie proprement dite y était absolu- 
ment inconnue. Les premières furent publiées 
par Gossec, en 1754; c'était une chose nou- 
velle; on n'en sentit pas d'abord tout le prix ; 
mais, après les avoir entendues au Concert 
spirituel plusieurs années consécutives, le pu- 
blic commença à goûter ces formes vigoureuses 
d'harmonie et d'instrumentation, et les ouver- 
tures de Lulli ou de Rameau ne purent plus 
soutenir la comparaison dans un concert. Il 
est assez remarquable que ce fut dans l'année 
même où Gossec tentait cette innovation 
en France, que la première symphonie de 
Haydn fut écrite. 

Devenu vieux, Rameau cessa d'écrire pour 
le théâtre; et La Popelinière, qui n'avait établi 
son orchestre que pour essayer ses ouvrages, 
le réforma. Alors Gossec entra chez le prince 
de Conli, comme directeur de sa musique. 
Celte situation était avantageuse; il profita des 
loisirs que lui laissait sa place, pour se livrer 



au travail, et des compo5;itions de tout genre 
en furent le fruit. Ses premiers quatuors pa- 
rurent en 1759, et eurent tant de succès, que 
l'édition de Paris fut contrefaite, dans l'espace 
de deux ans, à Amsterdam, à Liège et à Man- 
heim. Mais l'ouvrage qui fit le plus d'honneur 
à Gossec, et qui fonda sa réputation, fut sa 
messe des Morts, qu'il fit graver en 17G0, et 
qui fut exécutée à Saint-Roch avec un effet 
prodigieux. Philidor, qui était alors le musi- 
cien le plus en réputation, dit en sortant de 
l'église qu'il donnerait tous ses ouvrages pour 
avoir fait celui-là. 

Ce ne fut qu'en 17G4 que Gossec s'essaya 
dans le style dramatique par le i)etit opéra du 
Faux Lord, qui fut représenté à la Comédie- 
Italienne, et qui ne se soutint que par la mu- 
sique. Mais les Pécheurs, qui furent joués le 
8 avril 1766, eurent tant de succès, que ce fut 
presque le seul opéra qui occupa la scène pen- 
dant le reste de l'année. Le Double Déguise- 
ment, Toinon et Toinette, au même théâtre ; 
et à l'Opéra : Sabinus , Alexis et Daphné, 
Philémon et Baucis, Hylas et Sylvie, la 
Fête du Fillage, Thésée, Rosine, etc., ont 
achevé de classer Gossec parmi les composi- 
teurs dramatiques les plus distingués de l'école 
française. 

En 1770, il fonda le concert des amateurs, 
dont l'orchestre était dirigé i)ar le fameux 
chevalier de Saint- Georges. C'est de cette insti- 
tution que date la première impulsion donnée 
au perfectionnement de l'exécution instrumen- 
tale en France, et Gossec peut être considéré 
comme y ayant eu la plus grande part. Jus- 
qu'alors les partitions les plus chargées d'in- 
struments n'avaient renfermé que deux par- 
ties de violon, viole, basse, deux hautbois et 
deux cors. Gossec sentit qu'avec de nouveaux 
instruments on parviendrait à varier les effets, 
et il écrivit pour le concert des amateurs sa 
vingt- unième symphonie, en ré, dont l'or- 
chestre se composait de deux parties de violon, 
viole, violoncelle, contrebasse, deux hautbois, 
deux clarinettes, flûte, deux bassons, deux 
cors, deux trompettes et timbales. L'effet en 
fut très-remarquable. Dans le même temps, 
Gossec écrivit sa symphonie de la chasse, qui 
depuis a servi de modèle à Méhul pour son 
Ouverture du Jeune Henri. 

L'entreprise du Concert spirituel était de- 
venue vacante, en 1773; Gossec s'en chargea 
en société avec Gaviniés et Leduc aîné. Pen- 
dant les quatre années de sa direction, cet 
établissement prospéra, et le goût s'améliora 
par le bon choix des ouvrages qu'on y exécuta^ 



62 



GOSSEC 



et par le grand nombre des talents étrangers 
qui y furent attirés. Mais le service le plus 
essentiel que Gossec rendit à la musique fran- 
çaise fut l'institution de l'École royale de 
chant, première origine du Conservatoire. La 
direction de cette école, fondée en 1784, fut 
confiée à ce savant musicien, qui en avait conçu 
le plan, par le baron de Breteuil. C'est là que 
furent formés quelques-uns des acteurs qui ont 
brillé depuis lors sur les principaux théâtres 
de Paris. Gossec y donnait des leçons d'har- 
raonie et de contrepoint : il commença ainsi 
l'édifice de l'école française, qui, depuis lors, 
s'est placée très-haut dans l'opinion des artistes 
de toute l'Europe pendant une période d'en- 
viron quarante ans. 

Les fêtes nationales de la Révolution française 
ouvrirent un nouveau champ aux talents de 
Gossec. La plupart de ces fêtes ayant lieu en 
plein air, il était difficile d'y faire usage des 
instruments à cordes : Gossec imagina d'ac- 
compagner les hymnes et les chœurs avec des 
orchestres d'instruments à vent, et il écrivit 
dans ce système un grand nombre de mor- 
ceaux, et même plusieurs symphonies qui se 
distinguent par une rare énergie. Toute cette 
musique excitait alors le plus vif enthousiasme. 
Ses opéras du Camp de Grandpré et de la 
Reprise de Toulon se firent aussi remarquer, 
dans le même temps, parles mêmes qualités. 
Ce fut dans le premier de ces ouvrages qu'il 
arrangea en chœur et à grand orchestre 
VHymne des Marseillais, avec une harmonie 
remarquable par son élégance et sa vigueur. 

Lors de l'établissement du Conservatoire, 
en 1795, Gossec fut nommé l'un des inspecteurs 
de cet établissement, et concourut activement 
à son organisation, ainsi qu'à la formation de 
plusieurs ouvrages élémentaires destinés à 
l'enseignement des élèves. Quoique déjà fort 
âgé , il ne montrait pas moins d'ardeur et 
d'activité que ses jeunes confrères Méhul et 
Cherubini; et même ce fut lui qui eut la plus 
grande part à la rédaction et à la confection 
des diverses parties du volumineux solfège que 
les professeurs du Conservatoire ont publié. Il 
ne se borna point à ce travail; car, lorsque 
l'on crut les éludes assez avancées pour pou- 
voir joindre une chaire de composition à celles 
(|ui existaient déjà, ce fut lui qui se chargea 
des fonctions de professeur, et pendant plus de 
douze ans, c'est-à-dire jusqu'en 1814, il rem- 
plit ces fonctions avec zèle. Ainsi, il enseigna 
les principes de son art jusqu'à l'âge de 
quatre-vingt-un ans. Au nombre des élèves 
qu'il a formés, on distingue Catel, mort à 



Paris, en 1831; Androt, qui mourut jeune à 
Rome; Dourlen, Gasse etPanseron. 

A l'époque de la formation de l'Institut, 
Gossec y fut appelé comme membre de la sec- 
tion de musique, dans la classe des beaux-arts, 
et Napoléon lui accorda la décoration de la 
Légion d'honneur, lorsqu'il institua cet ordre. 
Après la dissolution du Conservatoire de mu- 
sique, en 18i3, il fut admis à la pension, et 
cessa de s'occuper de son art, pour goûter le 
repos qui lui était nécessaire après tant detra- 
vaux. Toutefois, il continua de fréquenter les 
séances de l'Académie des beaux-arts jusqu'en 
1823; mais alors, ayant atteint l'âge de 
quatre-vingt-dix ans, ses facultés s'affaibli- 
rent, et il se retira à Passy, où le reste de ses 
jours s'écoula paisiblement. 

Gossec est un exemi)le remarquable de ce 
que peuvent produire le travail et l'étude. 
Fils d'un laboureur, dénué des avantages de la 
fortune et du secours des maîtres , il s'est 
formé seul, et s'est acheminé vers une roule 
pure et classique, dont il semblait devoir être 
écarté par tout ce qui l'environnait. Placé dans 
une école imbue des préjugés les plus nui- 
sibles, il a su se préserver de ses erreurs, et a 
jeté les bases de la splendeur où la musique 
française est parvenue. L'étude des modèles 
classiques et je ne sais quel pressentiment de 
la science, qui en est le génie, lui avaient fait 
devancer l'époque oii cette science devait 
s'organiser et prendre de la consistance en 
France; et lorsque les circonstances vinrent 
seconder ses vœux et ses efforts, on le vit, bra- 
vant les atteintes de l'âge, prodiguer à une 
jeunesse studieuse l'instruction qu'il ne devait 
qu'à lui-même, et qui était le fruit d'un travail 
constant. 

Voici la liste des ouvrages les plus connus de 
ce musicien laborieux : 

1" Musique dramatique : à l'Opéra, 1773, 
Sabinus , trois actes ; 1773 , Alexis et 
Daphné, un acte; Philémon et Baiicis, un 
acte; \776, Hylas et Sylvie, un acLe] 1778, /a 
Fête du Village, un acte; 1782, Thésée de 
Quinault, remis en musique, trois actes; 179C, 
la Reprise de Toulon. A la Comédie-Italienne : 
17G4, le Faux Lord, un acte; 176G, les Pé- 
cheurs, un acte; 1767, Toinon et Toinelte, 
un acte; le Double Déguisement , un acte. 
Cet ouvrage n'eut qu'une représentation. A la 
Comédie-Française, les chœurs d'Jthalie. 
Gossec avait en portefeuille quelques opéras 
non achevés, parmi lesquels se trouvait une 
Nilocris, à laquelle il travaillait encore à l'âge 
de soixante-dix-neuf ans. 



GOSSEC — GOTSIIOVIUS 



G3 



2" McsiQUE d'église. Plusieurs messes avec 
orchestre; plusieurs motets pour le Concert 
spirituel, entre autres, un Exaudiat, qui fut 
redemandé plusieurs fois ; la célèbre messe des 
Morts qui a été gravée en 17G0, et dont les 
planches ont été volées et fondues ; un Te 
Beum, qui eut beaucoup de réputation ; O Sa- 
lutaris liostia, à trois voix, sans accomi)agne- 
ment, qui fut écrit à un déjeuner chez M. de 
La Salle, secrétaire de l'Opéra, au village de 
Chenevières, et chanté à l'église du lieu, deux 
heures après, par Rousseau, Laïs et Chéron. 
Ce morceau, devenu célèbre, a été intercalé 
dans l'oratorio de Saul. Quelques oratorios exé- 
cutés au Concert spirituel, parmi lesquels on 
distinguait celui de la Nativité. Il y avait dans 
cet ouvrage un chœur d'anges très-remar- 
quable, qui se chantait au-dessus de la voûte 
de la salle. 

3" Musique a l'usage des fêtes patrio- 
tiques : l" Chant du 14 juillet (Dieu du 
peuple et des rois). 2" Chant martial {Si vous 
voulez trouver la gloire). 3'^ Hymne à l'Être 
Suprême {Père de l'univers). 4° Hymne à la 
liberté {Five à jamais la liberté). 5» Autre 
{Auguste et constante image). 6" Hymne à 
l'humanité (O mère des vertus). 7" Hymne à 
l'égalité {Divinité tutélaire). 8» Hymne fu- 
nèbre aux mânes des députés de la Gironde. 
9" Hymne patriotique {Peuple, réveille-toi). 
10» Hymne à trois voix pour la fête de la Réu- 
nion. 11° Chant funèbre sur la mort de Fer- 
raud. 12° Serment républicain {Dieu puis- 
sant). lô° Choeurs et chants pour l'apothéose 
de Voltaire. 14° Idem pour l'apothéose de 
J.-J. Rousseau. 15° Musique pour l'enterre- 
ment de Mirabeau, qui fut depuis employée 
pour les obsèques du duc de Montebello, etc. 

4° Musique instrumentale. Vingt-neuf sym- 
phonies à grand orchestre, dont trois pour in- 
struments à vent; trois oeuvres de six quatuors 
pour deux violons, alto et basse ; une œuvre de 
quatuors pour flûte, violon, alto et basse; deux 
oeuvres de trios pour deux violons et basse ; 
deux œuvres de duos pour deux violons. Six sé- 
rénades pour violon, flûte, cor, basson, alto et 
basse; une symphonie concertante pour onze 
instruments obligés; plusieurs ouvertilres dé- 
tachées, etc., etc. Toute cette musique a été pu- 
bliée à Paris, chez Venier, Bailleux, La Che- 
vardière, Sieber, etc. 

5° Littérature musicale. 1° Exposition des 
principes de la musique, servant d'introduction 
aux solfèges du Conservatoire. 2° Deux rap- 
ports lus à l'Institut sur le progrès des études 
musicales cl sur les travaux des élèves pen- 



sionnaires à Rome. 3" Divers rapports sur des 
instruments ou des méthodes soumis à l'examen 
de l'Institut ou du Conservatoire. 

C° Musique élémentaire. Beaucoup de mor- 
ceaux à deux, trois et quatre parties dans les 
solfèges du Conservatoire. 

Une récapitulation si considérable, l)ien 
qu'abrégée, doit frapper d'étounement, si l'on 
fait attention aux nombreuses occupations qui 
ont rempli la vie de Gossec, soit comme pro- 
fesseur, soit comme directeur de divers établis- 
sements de musique, soit enfin comme inspec- 
teur du Conservatoire. M. Pierre Hédouin, 
amateur distingué, a publié une notice sur cet 
artiste, sous le titre : Gossec, sa vie et ses ou- 
vrages, Valenciennes,1852, in-8°, avec le por- 
trait de Gossec. 

GOSSELIN (Jean), bibliothécaire du roi, 
né à Vire en Normandie, vers 1506, mourut 
d'une manière malheureuse à l'âge de près de 
cent ans, au mois de novembre 1604. Resté 
seul dans sa chambre, il tomba dans le feu et 
fut trouvé le lendemain à moitié consumé. Au 
nombre de ses ouvrages, on remarque celui 
qui a pour titre : La Main harmonique, ou les 
principes de musique ancienne et moderne, 
et les propriétés que la moderne reçoit des 
sept planètes, Paris, 1571, in-fol. 

GOSTEI> A (Jean-Baptiste DELLA), mu- 
sicien italien, né à Gènes vers le milieu du 
seizième siècle, est connu par des Madrigali a 
4 V0C4, Venise, Ange Gardane, 1582, in-4° obi. 

GOSWirV (Antoine), musicien au service 
de la cour électorale de Bavière, vers la fin du 
seizième siècle et au commencement du dix- 
septième, a publié de sa composition des motets 
{Cantiones sacrx) à cinq et six voix, à Nurem- 
berg en 1583, et des chansons allemandes à 
trois voix, intitulées : Neue teutsche Lieder 
mit dreyen Stimmen zu singen, und auful- 
lerley Instrumenten zu gebrauchen. Nurem- 
berg, in 4° obi., 1581 . Le baron d'Arétin pos- 
sédait en manuscrit des madrigaux à cinq voix 
de cet auteur, datés de 1615. Goswin avait été 
d'abord attaché à la chapelle du prince-évéque 
de Liège. 

Il y a un autre musicien nommé Goswin ou 
GoswEiN (Dominique), auteur de messes cou- 
rantes appelées Missx communes. 

GOTHART (Jean). Foy. Faber (Henri). 

GOTSIIOVIUS (Nicolas), organiste de 
l'église Sainte-Marie à Rostock, naquit dans 
cette ville vers 1575. On a de lui : X" Sacra- 
rum cantionum et motectarum 4-9 vocumy 
in graliam ecclesiarum recens editarum cen- 
turix, Rostock et Hambourg, 1C08, in-4". 



64 



GOTSHOVIUS - GOTTSCHED 



2° Decas musicalis prima sacrarum odarum, 
4-10 vocum, Rostock, ICOô. 

GOTÏHOLD (FRÉDEnic-AcGusTE), était 
directeur du Collège Frédéric, à Kœnigsberg , 
en 1811, et occupait encore cette position en 
1841. Les biographes allemands ne fournissent 
aucun renseignement sur sa personne. Il a pu- 
blié un écrit qui a pour titre : Gedanken iiber 
den Unterricht im Gesange auff o/f'entlichen 
Schiilen (Idées sur l'enseignement du chant 
dans les écoles publiques), Kœnigsberg, 1811, 
in-4'^. On a aussi de lui : Ucber des Fursten 
Anton Radziwill compositionen zu Goethe's 
Faust (Sur les compositions du prince Radzi- 
will pourle/'aMSfdeGœlhe). Première édition, 
Kœnigsberg, 1839, in-S". Deuxième édition, 
avec une suite, ibid. 1841, in-8». 

GOTTIEllO (Jean -Vincent), compositeur 
né à Bari, vers le milieu du seizième siècle, 
est un des auteurs dont quelques morceaux ont 
été choisis par De Antiquis pour former le re- 
cueil intitulé : // Primo Libre de Canzoni a 
2 voci di diversi autori di Bari, Venise, 
1585, in-4». 

GOTTSCHALDT (Jeau-Jacqïes), magis- 
ter et diacre à Eubenstock, naquit en ce lieu 
le 21 avril 1688, fit ses études à Altenbourg, 
Leipsick et Wittenberg, et occupa d'abord les 
places dont il est parlé ci-dessus ; puis il devint 
pasteur à Schœneck, en Saxe (l"ôO), et y 
mourut le 15 février 1759. On a de cet ecclé- 
siastique sept pièces in-8'», publiées depuis 
17Ô7 jusqu'en 1748, sous ce titre : Sammlung 
vonallerhand Licder-Rcmarquen (Recueil de 
toutes sortes de remarques sur les chansons). 

GOTTSCHALIi (L. Moreau), pianiste 
compositeur pour son instrument, est né, dit- 
on, à la Nouvelle-Orléans, en 1828. Il a voyagé 
pendant quelques années en Europe; a visité 
l'Ailemagne, Paris et l'Angleterre, puis avécu 
à New-York, où il se livrait à l'enseignement. 
Parmi ses premiers ouvrages, ceux qui ont ob- 
tenu de succès sont : 1° Bamboula, danse de 
nègres pour piano seul, op. 2. 2«Za Savane, 
ballade créole, idem, op. 5. o" Le Bananier , 
chanson nègre, op. 5. 4" Caprice élégant sur 
des motifs du Songe d'une nuit d'été, op. d. 
5» Le Mancenillier, sérénade, o|). 1 1 . 

GOTTSCHED (Jeas-Ciiristophe), poly- 
graphe qui a joui d'une brillante réputation, 
et qui est maintenant oublié, naquit le 2 février 
1700 à Juditen-Kirch, près de Kœnigsberg, oii 
son père était ministre protestant. Ayant ter- 
miné ses études, Goltsched fut nommé prési- 
dent de la Société poétique de Leipsick, en 
1726. Après avoir enseigné la philosophie et 



la poésie à l'université de cette ville, il fut 
nommé décemvir et doyen du grand collège 
des princes. Il mourut le 12 décembre 176G. 
On a de ce savant plusieurs dissertations rela- 
tives à la musique; elles ont pour titre: 
1" Gedanke vom Ursprung und Âlter der 
Musik (Idées sur l'origine et l'antiquité de la 
musique), dans la Bibliothèque de Jlizler, 
t. I, part. V, p. 1, ann. 1758. 2« Gedanke von 
den Opern oder Singspielen (Idées sur les 
opéras ou drames musicaux), dans le Kriti- 
sche DicJitkunst du même auteur, Leipsick, 
17Ô0, t. II, chap, 12, p. 603-615. On trouve 
dans la Bibliothèque de Mizler, t. Il, part. III, 
p. 1-49, une réfutation de cet article dirigé 
contre l'Opéra. Le docteur Hudemann, de Ham- 
bourg, a donné aussi dans le môme recueil, 
t. II, part. III, p. 120-151, une dissertation 
où les idées de Gottsched sont combattues. 
3" Antwort auf D. Hudemanns Abhandlung 
von den f'orzilgen der Oper von Tragxdien 
und Cpmxdien (Réponse à la dissertation du 
docteur Hudemann concernant la supériorité 
de l'opéra sur la tragédie et la comédie), dans 
la Bibliothèque de Mizler, t. III, p. 1-46. 
4" Gedanken von den Cantaten (Idées sur les 
cantates), dans le Kritische Dichlkunst de 
l'auteur, 1750, et dans la Bibliothèque musi- 
cale de Mizler, t. I, part. VI, p. 1-16. 

GOTTSCHED (Louise-Aldégonde -Vic- 
toire), femme du précédent, naquit à Dantzick, 
le 11 avril 1713. Fille d'un médecin du roi 
de Pologne et d'une mère instruite, elle reçut 
une bonne éducation, et apprit à parler avec fa- 
cilité les langues française, anglaise, italienne, 
allemande et polonaise. Elle acquit aussi des 
connaissances, qui sont rarement le parlage des 
femmes, dans la philosophie, les mathémati- 
ques, l'histoire et la poésie. Son itenchant pour 
l'étude la conduisit même à apprendre le latin 
et le grec. Son application au travail affaiblit 
sa santé; elle mourut à Leipsick le 26 juin 1762. 
Au nombre des ouvrages de cette femme dis- 
tinguée, on trouve : le Petit Prophète de 
Bohemischbroda , ou prophéties de Gabriel- 
Jean-Népomucène-François-de-Paule Tfald- 
slorch , dit JValdstœrchcl , Prague, 1755, 
in-8". Cet écrit satirique, imitation allemande 
du Petit prophète de Bohemischbroda , de 
Grimm, est dirigé contre l'opéra comique de 
Weise intitulé : les Femmes métamorphosées. 
Madame Gottsched a traduit en allemand un 
choix de mémoires et de dissertations de \Aca- 
démiedes inscriptions (Leipsick, 1753-1754, 
2 vol. in-8"). On y trouve l'analyse du mé- 
moire de Galland sur l'origine et l'usage de la 



GOTTSCHED - GOUDIMEL 



6â 



trompette chez lesancicns,et celle du mémoire 
de l'abbé Fraguier sur un passage de Platon 
relatif à la musique. 

GOTTWAL (...), violoniste allemand, qui 
vivait à Paris en 1734, a fait i;raver dans cette 
ville un Livre de sonates en trios pour deux 
violons et basse. 

GOTTWALD (Joseph), organiste de la 
cathédrale de Breslau, naquit le 6 août 1754, 
dans le comté de Glatz, à Wilhelmsthal, où 
son père, assez bon musicien, était meunier. 
Celui-ci donna à son fils les premières leçons 
de musique, puis l'envoya, à l'âge de neuf ans, 
continuer ses études à Wolferstdorf, sous la 
direction de Rupprecht. Trois ans après, Gott- 
wald fut rappelé par son père ; mais son aver- 
sion pour la profession de meunier décida ses 
parents à le l'aire entrer comme enfant de 
chœur chez les dominicains de Breslau. Quel- 
ques années après, il fut choisi pour jouer 
l'orgue de leur église. C'est à cette époque 
qu'il étudia l'harmonie et la composition. En 
1783, il fut nommé premier organiste à l'église 
de la Croix. En 1819, il a obtenu la place d'or- 
ganiste de la cathédrale de Breslau. Il était 
alors âgé de Co ans. Le talent de cet artiste sur 
l'orgue a été renommé dans la Silésie. Ses 
compositions pour l'église consistent en dix 
hymnes, deux vêpres complètes, trois messes 
avec orchestre et six offertoires. Il a participé 
à la rédaction de l'ouvrage qui parut en 1804 à 
Breslau, chez Gruss et Barth, sous le titre de : 
Mélodies et recueil d'airs à l'usage de la jeu- 
nesse des écoles catholiques. Goltwaldest mort 
à Breslau, le 25 juin 1833. 

GOUDAll (Ange), fils d'un inspecteur gé- 
nérsl du commerce au port de Marseille, naquit 
à Montpellier dans la première moitié du dix- 
huitième siècle. Il voyagea quelque temps en 
Italie, vécut à Livourne, à Venise et à Naples, 
eut partout une vie agitée, et mourut à Lon- 
dres, vers 1786, dans une situation peu for 
lunée. Littérateur assez médiocre, il a écrit 
sur toutes sortes de sujets. C'est lui qui est le 
véritable auteur de l'ouvrage singulier publié 
sous le pseudonyme de Jean- Jacques Sonnette , 
et qui a pour titre : le Brigandage de la mu- 
siijue italienne, Amsterdam et Paris, Bastien, 
1780, in-12 de 173 pages. On a aussi deGou- 
(lar : Observations sur les trois derniers bal- 
lets qui ont paru aux Italiens et aux Fran- 
çais, savoir : Télémaque, le Sultan généreux, 
la Mort d'Orphée, Paris, 1759, in-12 de 46 p. 
GOUDAU (Madame Sara), femme du pré- 
cédent, née à Londres, est morte à Paris, vers 
1800, dans un état voisin de la misère. Elle a 

BlOCn. UMV. DES MUSICIENS. T. IV. 



publié : Tîemarques sur lamusique et la danse , 
ou lettres à Milord Pembroke, Paris, 1773, 
in-S". Ces remarques portent au frontispice les 
lettres initiales du marij cependant madame 
Sara Goudar les a insérées dans ses œuvres mê- 
lées. Celles-ci ont paru à Amsterdam en 1777, 
en deux volumes in-12. Le deuxième volume 
renferme douze lettres sur la musique italienne 
et sur la danse j les deux premières sont celles 
qui avaient été publiées en 1773. Ces lettres, 
assez spirituelles, ont une certaine liberté 
d'expression qui a de l'analogie avec l'esprit 
français. 

GOUDIMEL (ClaIde) , musicien célèbre 
du seizième siècle, a été mal connu de la plu- 
part des auteurs qui ont écrit' sur sa vie et sur 
ses ouvrages. Son nom même a été altéré jus- 
qu'à devenir méconnaissable. Antimo Liberati 
l'appelle Gaudio Mell, dans ses lelires à Ovide 
Persapeggi ; il a été copié par Adami (Osser- 
vaz. per ben regolare il coro délia capp. 
potitif., p. 169) et par le P. Martini; de Thou 
lui donne le nom de Gaudimelus (1), ortho- 
graphe adoptée également par l'abbé Ger- 
bert (2) et par Walther; Gisbert Voet écrit 
Gaudimellus (3); Varillas, Gaudinel {\) ] Jé- 
rémie de Pours, Guidomel (3); Draudius , 
Condinellus (6). Les copistes des compositions 
de Goudimel, dont les manuscrits se trouvent à 
Rome en plusieurs églises, ont aussi altéré de 
beaucoup d'autres manières le nom de ce mn- 
sicien. L'abbé Baini a remarqué dans ces 
manuscrits les orthographes suivantes : Goud- 
mel, Gudmel, Godmel, Godimel, Gaudimel 
et Gaudiomel. On aurait évité toutes ces ridi- 
cules altérations de nom si l'on avait copié 
celui qui se trouve sur tous les ouvrages pu- 
bliés par Goudimel, et la signature de ses let- 
tres latines insérées dans le Melissi Schedias- 
matuin Reliquix. 

Le prénom du compositeur a été aussi la 
source d'une autre erreur, car Varillas l'a 
confondu avec Claude ou Claudin le Jeune. 
Voici ce qu'il en dit : Mandelot (gouverneur 
de Lyon) se mit inutilement en devoir d'em- 
pêcher à Lyon le massacre de treize cents 
calvinistes, et surtout de l'incomparable mu- 
sicien Gaudinel, connu sous le nom de Clou- 



ai) Histor. lib. LU, p. m. 1084. 

(^) De Cantuel mus. sacr. t. Il, p. 53i. 

^3) PoUl. eccles., t. I, p. 554. 

(4) Ilisloire de Cliarlet IX, livre M, pages 471-472, 
édiiion de Paris, in-12, 168V. 

(o) Divine Mélodie du saint Pta,lmiste,\i\. Il,cliap. 41, 
p. 5S1. 

(6) niblioth. class.,L. II. 



66 



GOUDIMEL 



din le Jeune. Son plus grand crime fut 
d'avoir inventé les beaux airs des psaumes de 
Marot et de Bèze, qui se chantaient au 
prêche, etc. L'origine de cette erreur vient 
sans doute de ce que Claude le Jeune arrangea 
aussi les psaumes de Marot et de Bèze à plu- 
sieurs voix; mais Variilas aurait dû se souve- 
nir que ce musicien vécut plusieurs années 
après la Saint-Barthélémy. (Foxjez Le Jeune). 
Le lieu delà naissance de Goudimel est l'objet 
d'opinions différentes. Suivant Antimo Libé- 
ral! {Lett. in riposta ad una delsign. Ovidio 
Persapeagi, etc., pag. 22), il était Flamand : 
Gaudio Mell flandro , huomo di grantalento, 
e di slile molto culto e dolce, etc. Octave Pi- 
toni, savant maître de l'école romaine, auteur 
<le notices sur les compositeurs de celte école, 
dont le manuscrit se trouve dans la biblio- 
thèque du Vatican, dit que Goudimel était né 
à Vaison , petite ville du comtat d'Avignon 
(Vaucluse); mais quelques vers latins insérés 
dans les fragments poétiques de Melissus, où 
la mort de l'artiste célèbre est déplorée, font 
voir qu'il était né dans des lieux arrosés par 
le Doubs. Voici ces vers : 

Goudimel ilUmeu.t, meus {eheu.') Goudimel illeest 

Occisus. Testes vos, Arar el Rkoilane, 
Semineces, vivosque si'iiul violenter tilrisqus 

Absorptos visi plnni/ere gtirgitibus. 
Sequana cum Ligeri /levit, flevitque Garumna; 

Pracipuè patrius flevit amara Dubis (1). 

Il est difTicile de décider si ce sont ces vers, 
ou quelque indication particulière qui ont fait 
dire à Duverdier que Goudimel est né à Besan- 
çon ; mais on ne peut mettre en doute, d'après 
ces indications contemporaines, qu'il a vu le 
jour dans la Franche-Comté. 

L'époque précise de la naissance de Goudi- 
mel n'est pas connue; mais il y a lieu de 
croire qu'elle doit être fixée vers 1510. Li- 
berali, Pitoni, l'abbé Baini et d'autres nous 
apprennent, d'après d'anciennes notices ma- 
nuscrites , que Jean Pierluigi de Paleslrina 
se rendit à Rome en 1540, à l'âge de seize ans, 
qu'il y entra dans l'École de musique fondée 
en cette ville peu de temps auparavant par 
Goudimel, et qu'il y eut pour condisciples 
Jean Animuccia, Etienne Beltini, surnommé 
il Fornarino, Alexandre Merlo, connu sous 
le nom de Délia Fiola, Jean Marie Nanini, et 
quelques autres, qui devinrent par la suite 
d'halMles maîtres. Or, on ne peut supposer que 
Goudimel ait acquis, avant l'âge d'environ 
trente ans, le savoir el l'expérience nécessaires 

(I) Melissi Schediasmalum reliquia-, p. 70. 



pour enseigner l'art d'écrire en musique dans 
une école publique où se réunissaient de tels 
élèves. Je dois faire remarquer ici une erreur 
dans laquelle je suis tombé avec Burney (1). Il 
me semblait douteux qu'un musicien huguenot 
eùtété établir une école de musique à Rome, et 
l'altération du nom de Goudimel en celui de 
Gaudio 3Iell , ainsi que la qualification de 
Flamand, m'avaient fait croire que les auteurs 
italiens s'étaient trompés, et qu'ils avaient 
confondu le maître dont il s'agit avec Renaut 
ou Rinaldo de Melle, compositeur liégeois du 
seizième siècle dont on a plusieurs ouvrages, 
et qui a été réellement à Rome maître de cha- 
pelle pendant plusieurs années. Telle est l'opi- 
nion que j'ai émise dans mon Mémoire sur les 
musiciens néerlandais (p. 43). J'aurais dû me 
souvenir des motets, des Magnificat et des 
messes de Goudimel, publiés en 1554, 1557 et 
1 558, qui prouvent qu'il n'a embrassé la religion 
réformée que postérieurement à cette époque, 
et conséquemment, qu'il n'y a pas d'objection 
solide contre son séjour à Rome en 1540. 

On ne sait rien des circonstances de sa vie 
antérieurement à l'établissement de son école 
dans la capitale du monde chrétien; mais il 
est certain qu'il reçut dans sa jeunesse une 
instruction solide non-seulement dans la mu- 
sique, mais aussi dans les lettres, car ses 
épîlres latines, adressées à son ami Paul Me- 
lissus, sont écrites d'un style élégant et pur. 
En 1555, Goudimel était à Paris, et il s'y était 
associé à Nicolas Du Chemin jjour l'impression 
des oeuvres de musique. Ce fait, ignoré de la 
plupart de ceux qui ont écrit sur la vie de cet 
artiste, est démontré par le frontispice d'un 
de ses ouvrages, également peu connu {la Mu- 
sique des Odes d'Horace):, on y lit : Ex ty- 
pogr. Nicol. Du Chemin et Claudii Goudi- 
melli. Cette association avait déjà cessé en 
1556, car les messes de Pierre Colin, impri- 
mées dans cette année (in-fol. max.) par Ni- 
colas Du Chemin, n'ont au frontispice que le 
nom de cet imprimeur. Un passage de VHis- 
toire de la naissance et des progrès de l'hé- 
résie par Florimont de Rémond (liv. VIII, 
ch. XVI, p. 1049), pourrait faire croire que 
Goudimel alla ensuite à Genève, et qu'il y fil 
la connaissance de Calvin. Voici ce passage : 
« Calvin eut le soin de les mettre (les psaumes 
« de Marot et de Bèze) entre les mains des 
« plus excellents musiciens qui fussent lors en 
« la chrétienté, entre autres de Goudimel, et 
« d'un autre nommé Bourgeois, pour les cou- 

(I) A Genn-al lllslory of Music, t. III. p. 580. 



GOUDIMEL 



C7 



» cher en musique... Dix mille exemplaires 
« furent faits dès lors de ces psaumes rhyniés, 
« mis en musique et envoyez partout. A ce 
« commencement chacun les portait, les chan- 
« tait comme chansons spirituelles, mesmes 
« les catholiques, ne pensant pas faire mal. » 
Il mè paraît y avoir une erreur dans ce pas- 
sage en ce qui concerne Goudimel. D'abord, 
ni ce musicien, ni Bourgeois, ne sont les au- 
teurs des mélodies des psaumes en usage dans 
>es églises réformées; car ces mélodies, qui 
succédèrent aux airs populaires sur lesquels on 
avait chanté d'abord les traductions de Marot 
et de Bèze, furent arrangées d'après d'anciennes 
mélodies allemandes^ ou composées par un 
musicien assez obscur nommé Guillaume Franc 
ou Franck, et imprimées pour la première fois 
à Strasbourg, en 1545 {voijez Franck). Ce fait 
est démontré par le passage d'une lettre de 
ConstantdeRebecque,professeurde Lausanne, 
à Bayle, rapporté par celui-ci à l'article Ma- 
rot de son Dictionnaire historique (noie N). 
Il y est dit : « J'ai découvert une chose assez 
« curieuse, c'est un témoignage que M. de 
« Bèze donna de sa main, et au nom de la 
« compagnie ecclésiastique, à GuillaumeFranc, 
« le 2 de novembre 1552, où il déclare que 
» c'est lui qui a mis le premier en musique les 
« psaumes comme on les chante dans nos 
« églises, et j'ai encore un exemplaire des 
« psaumes imprimés à Genève, où est le nom 
« de ce Guillaume Franc, et outre cela, un pri- 
« vilégedu magistrat, signé Gallatin, scellé de 
« cire rouge, en 1564, oii il est aussi reconnu 
« pour l'auteur de cette musique. " En second 
lieu, si Calvin a conçu le projet de faire mettre 
en musique à plusieurs parties ces mêmes mé- 
lodies des psaumes, comme un moyen de pro- 
pagande, à cause de l'usage général, à cette 
époque, de la musiijue vocale en harmonie, il 
parait que ses idées ne furent pas alors goû- 
tées par les autres membres du consistoire de 
Genève, ce qui fut cause que Bourgeois revint 
à Paris, en 1557. Il y a donc peu d'apparence 
que Goudimel ait choisi ce moment pour s'éloi- 
gner de cette ville et pour aller à Genève. Les 
psaumes de Bourgeois, à i)lusieurs parties, 
furent publiés à Paris en 1561, mais ceux de 
Goudimel ne parurent qu'en 1565, et Calvin 
était mort depuis le 27 mai 1564. Rien ne jus- 
tifie donc l'assertion de Florimont deRémond. 
11 ne paraît pas prouvé, d'ailleurs, que Goudi- 
mel ait eu le dessein d'abandonner la religion 
catholique pour la réforme, lorsqu'il s'occupa 
de l'arrangementdes psaumes à quatre parties. 
Ainsi que le remarque fort bien Flor. de Ré- 



mond lui-même, les catholiques ne virent d'a- 
bord rien qui fût contraire à la foi dans la 
traduction française en vers des psaumes de 
David, et personne n'aperçut d'inconvénient à 
les chanter. La Sorbonne elle-même, consultée 
à ce sujet, avait donné, le 16 octobre 1561, 
une déclaration qui se terminait ainsi : Nous 
n'avons rien trouvé contraire à notre foi 
catholique, ains conforme à icelle^ et à la vé- 
rité hébraïque; en témoignage de quoi nous 
avons signé la présente certification. Le 
19 octobre suivant, Charles IX accorda un 
second privilège pour imprimer ces psaumes, 
traduits selon la vérité hébraïque et mis en 
rime française et bonne musique. Un autre 
privilège fut concédé, le 16 juin 1564, pour 
une autre édition des mêmes psaumes donnée 
par Plantin, et approuvée par un docteur à ce 
député par le conseil. Or, c'est dans l'année 
suivante, c'est-à-dire en 1565, que Goudimel a 
fait paraître ses psaumes à quatre parties. Au 
surplus, Bayle a remarqué avec beaucoup de 
justesse que ces psaumes harmonisés n'ont ja- 
mais été chantés dans les temples protestants, 
et nous avons une preuve certaine que le com- 
positeur ne les destinait pas à l'usage de ces 
temples, dans la déclaration que Goudimel fait 
lui-même au verso du frontispice de son édi- 
tion ; elle est conçue en ces termes : Nous 
avons adiousté au chant des psaumes, en ce 
petit volume, trois parties : non pas pour in- 
duire à les chanter en l'église, mais pour 
s'esiouir en Dieu particulièrement es mai- 
sons. {Je qui ne doit être trouvé mauvais, 
d'autant que le chant duquel onuse en l'église, 
demeure en son entier, comme s'il estait seul. 
C'est donc à tort que Varillas a dit que le plus 
grand crime de Goudimel fut d'avoir inventé 
les beaux airs des psaumes de Marot et de 
Bèze qui se chantaient au prêche. De ce que 
Goudimel a harmonisé le chant des psaumes à 
quatre parties ne résulte pas la preuve qu'il 
ait eu, en faisant ce travail, l'intention d'aban- 
donner la foi catholique, surtout si l'on se rap- 
pelle qu'il publiait des Magnificat et des 
messes de sa composition en 1557 et 1558,- 
mais il est vraisemblable qu'après le succès du 
recueil des psaumes, les réformés de France 
auront fait des efforts pour attirer à eux un 
altiste de si grande renommée, et que le com- 
positeur se sera trouvé engagé, presque sans le 
savoir, dans la nouvelle religion. Quoi qu'il en 
soit, son affiliation aux huguenots le conduisit 
à une fin prématurée et à une mort violente, 
car il fut une des victimes du massacre de 
la Saint-Barthélémy. D'Anbigné s'est trompé 

r. 



68 



GOUDIMEL 



quand il a placé Goiidimel au nombre de 
ceux qui périrent à Paris dans cette jour- 
née (1) ; ce fut à Lyon que Goudimel périt 
avec les Calvinistes qu'on tua le 24 août 1572, 
et qu'on précii>ita dans le Rhône. L'histo- 
rien de Thou, Varillas, et le Martyrologe des 
protestants, ne laissent point de doute à cet 
égard. Ce dernier ouvrage ajoute au récit 
abrégé de sa mort le passage suivant : » Claude 
« Goudimel, excellentmusicien, et la mémoire 
« duquel sera perpétuelle, pour avoir heureu- 
« sèment besogné sur les psaumes de David en 
« français, la plupart desquels il a mis en mu- 
« sique, en forme de motets à quatre, cinq, 
« six et huit parties, et sans la mort eût tôt 
» après rendu cet œuvre accompli. Mais les 
« ennemis de la gloire de Dieu et quelques 
« méchants envieux de l'honneur que ce per- 
» sonnage avait acquis, ont privé d'un tel 
« bien ceux qui aiment une musique chré- 
« tienne (2). « Melissus, ami de Goudimel, a 
fait une épigramme latine, où il dit que cet 
infortuné musicien eût trouvé plus d'humanité 
sur les flots que dans sa patrie (3). Il y a 
d'autres i)ièces de vers latins, qui ne sont pas 
de Melissus, dans le recueil des œuvres poéti- 
ques de celui-ci, sur la mort du célèbre musi- 
cien. Quatre épitaphes, la première en fran- 
çais, la deuxième en latin, et les dernières en 
grec, pour le même artiste, ont été insérées 
dans le recueil intitulé : La fleur des chan- 
sons des deux plus excellents musiciens de 
notre temps, etc. Lyon, 1574, in-4''. 

Goudimel a été certaincuicnt un musicien 
instruit et un bon professeur, puisqu'il a 
formé plusieurs élèves qui se sont placés au 
premier rang des maîtres dans l'art d'écrire 
en musique. Les morceaux de sa composition 
que j'ai mis en partition m'ont démontré que 
son harmonie est toujours pure; cependant il 
était bien inférieur à Clément Jannequin, à 
Verdelot et à Arcadet pour l'élégance et l'es- 
prit dans les chansons françaises. Les mouve- 
ments des voix, dans les compositions de cette 
espèce, sont souvent lourds et manquent de 
grâce. Un de ses meilleurs ouvrages, à cause 
du mérite rhythmique, et pourtant le moins 
connu, est le recueil des Odes d'Ilorace à 
quatre parties qu'il a publié en 1555. 

Parmi les compositions de Goudimel, les 
plus anciennes sont vraisemblablement celles 

(i) Histoire universelle, t H, liv. I,cbap. IV, an. Ib72. 

(2) Marnjrol. liv. X, loi. 772. 

(3) Uelissi Schediasmalum reliqvice ( Paris , 1573 , 
:n-8"), p. 79, ou Mtlitii Sdiediasmala jioetica. Paris, 
I5S0, in-8'. 



qu'il écrivit pour l'église pendant qu'il était à 
Rome, et qui existent en manuscrit dans les 
archives de la chapelle du Vatican , et chez 
les PP. de l'Oratoire, à Sainte -Marie in 
Vallice.lla. Ces compositions sont des messes 
et des motets à cinq, six, sept, huit et 
douze voix. Il en existait autrefois d'autres à 
Saint-Laurent in Damaso et dans d'autres 
églises; mais elles ont été dispersées dans les 
derniers temps. A l'égard des morceaux qui 
portent le nom de Claudin dans la collection 
imprimée à Venise chez Gardane, en 1S39, 
sous le titre de Motetti del frutto, ils ne sont 
ni de Goudimel ni de Claude le Jeune, comme 
le croyait Burney (Gêner. Ilist. of Music^ 
t. III, p. 266), copié par Gerber, et celui-ci 
par Fink, dans le galimatias sur Goudimel 
qu'il a inséré au Lexique de musique publié 
par M. Schilling, mais de Claude de Sermisy. 
Le savant Antoine Schmid est tombé dans 
cette confusion de noms, pages 117 et 244, où il 
renvoie par la table des artistes, dans son livre 
sur Octavien dei Petrucci. Les ouvrages au- 
thentiques de Goudimel, publiés sous son nom 
sont : 1° Quelques motels à quatre parties dans; 
le recueil intitulé : Liber quarlus ecclesias- 
ticarum cantionum 4 vocum vulgà moteta 
vacant. Anvers, Tylman Susato, 1554, in-4'' 
obi. Burney en a extrait le motet : Domine, 
quid muUiplicati sunt, et l'a publié en par- 
tition, dans le troisième volume de son His- 
toire générale de la musique, p. 267 et suiv. 
2" Q. Horatii Flacci poetx lyrici odx omnes 
quotquot carminum generibus differunt ad 
rhythmos musicos redactas. Parisiis ex typo- 
graph. Nicol. Duchemin et Claudi Goudi- 
melli, 1555, in-4" obi. 3" Chansons spiri- 
tuelles de Marc-Jntoine de Muret mises en 
musique à quatre parties; à Paris, par Nicolas 
Duchemin, 1555. Il y a dix-neuf chansons 
dans ce recueil, dont les vers sont fort mau- 
vais, et la musique lourde, quoique bien écrite. 
4" Magnificat ex oct. mod. quinque voc. 
Paris, Adrien Leroy et Robert Ballard, 1557. 
5" Missx très a Claudio Goudimel prxslan- 
tissimo miisico auctore nunc primum in 
lucem cditx cum quatuor vocibus, ad imita- 
tionem modulorum : Audi filia; Tant plus ie 
metz ; De mes ennuis ; item missx très a 
Claudio de Sermisy, Joanne Maillard, Clau- 
dio Goudimel cum quatuor vocibus conditx 
et nunc primum in lucem editx ad imita- 
tionem modulorum: Plurium modulorum ; Je 
suis des-héritée; Le bien que j'ai. Lutetix, 
apud Jdrianum Leroy et Robertun, Ballard 
régis typographos in vico sancli Joannis Bel- 



GOUDIMEL — GOUGII 



69 



lovacensis, sub intersigno divx tienovefx, 
1538. Dans le troisième livre des messes de 
Jean Pierluigi de Palestrina, il y en a une in- 
titulée .^/ma brevis, dont cet illustre maître a 
pris le thème, les imitations, les andamenti 
et le système fugué de la messe ^iidi filia de 
Goudimel, et les a employés avec la supériorité 
de talent qui est le, cachet de toutes ses pro- 
ducdons. 6" Les Psaumes de David mis en 
musique à quatre parties, en forme de motets, 
à Paris, par Adrien le Roy et Robert Rallard, 
15C2, in-4''. Draudius, avec on inexactitude 
ordinaire, a indiqué cet ouvrage sous la date 
de 1565, il a été copié par Gerber et par 
l'abbé Baini, et ceux-ci par Fink et Randler. 
Draudijis avait confondu cet ouvrage avec celui 
dont il sera parlé tout à l'heure; M. l'abbé 
Baini est tombé dans la même erreur [Jflem. 
stor. crit., t. I, p. 21, n» 29), car il indique 
comme une deuxième édition de cet œuvre la 
quatrième réimpression de l'autre. Au surplus, 
Braudius a accumulé les bévues surGoudimel, 
car, en défigurant son nom, il a latinisé le 
litre de l'ouvrage suivant sous celui-ci : Claud. 
Condinelli ad Psalmos Davidis Harmonix 
4 vocum, Paris, ap. Adrian, Regium A". Ce 
litre pourrait faire croire que Goudimel a mis 
en musique le texte latin des psaumes de Da- 
vid, ce qui n'est pas. Les psaumes indiqués ici 
ne sont qu'au nombre de seize; ils sont réelle- 
ment traités en forme de motets, avec des imi- 
tations en style fugué sur les mélodies, tandis 
que dans le recueil des psaumes de Marot et de 
Bèze, à quatre parties, l'harmonie est note 
contre note, et les psaumes, au nombre de cent 
cin(iuante, sont suivis du décalogue, du can- 
tique de Siméon, et des prières avant et après 
le relias, également en musique à quatre par- 
ties. 7" Les psaumes mis en rime française, 
par Clément Marot et Théodore de Bèze. Mis 
en musique à quatre parties par Claude 
Goudimel. Sans nom de lieu, mais avec ces 
mois au bas du frontispice : Par les héritiers 
de François Jaqui, 1563, in-12. 'La musique 
des ((uatre parties est imprimée en regard. La 
mélodie est au ténor. Il y a une seconde édi- 
tion de ce recueil publiée à Genève, dans la 
même année, une troisième (sans nom de lieu, 
mais dans la même ville), par Pierre de Saint- 
André, 1580, petit in-S" oblong, et une der- 
nière, à Charenton, en 1607. 8° La fleur des 
chansons des deux plus excellents musiciens 
de notre temps, à savoir de Orlande de 
Lassus, et de D. Claude Goudimel : Celles de 
M. Cl. Goudimel n'ont jamais été mises e7i 
lumière; à Lyon, par Jean Ravcnt, 1374. Pre- 



mier livre à quatre parties, in-12 oWong; 
deuxième livre à cinq parties, 1575. 11 n'y a 
que deux morceaux de Goudimel dans le pre- 
mier livre, mais on en trouve sept dans le se- 
cond. Burney a indiqué cet ouvrage sous la date 
de 1576 (^ General hist. ofmusic, t. III, 
p. 263), et il a été copié par M. l'abbé Baini. 
Draudius a cité sous le nom de Goudimel un 
recueil intitulé ; Flores canlionum quatuor 
vocum, Lugduni, 1574; ce n'est que le précé- 
dent, dont le titre est latinisé. Cependant, tous 
les biographes et historiens de la musique ont 
cru qu'il s'agissait d'une autre production. 
Dans le sixième livre de Chansons nouvelle- 
ment composées en musique par bons et ex- 
cellens musiciens, de l'imprimerie d'Adria^i, 
le Roy et Robert Ballard, imprimeurs du Roi, 
rue Saint-Jean de Beauvais, à l'enseigne 
Sainte Geneviève, 1556, in-4'' obi., on trouve 
une chanson de Goudimel à quatre parties, sur 
les paroles : Si planterai-je le may. Dans le 
huitième livre du même recueil, Paris, 1557, il 
y a deux autres chansons de ce compositeur; 
la première : Je ne t'accuse amour; la se- 
conde : Si on pouvait acquérir. Elles n'ont pas 
été réimprimées dans le recueil de Lyon. 

GOUGELET (Pierre-Marie), organiste de 
Saint-Martin des Champs, né à Châlons en 
1726, fit ses études de musique à la maîtrise 
de la cathédrale de cette ville, et fut ensuite 
envoyé à Paris chez un oncle qui voulut li.i 
faire abandonner son art pour la finance, mais 
qui ne put lui faire goûter son projet. Il com- 
posa un Exaudiat et un Domine salvum qui 
fLU'ent exécutés à Versailles, en 1744. Cet ar- 
tiste mourut à Paris, le 27 janvier 1790. Il a 
publié une Méthode ou abrégé des règles d'ac- 
compagnement de clavecin, et recueil d'airs 
avec accompagnement d'un nouveau genre, 
Paris (sans date). On a aussi sous le nom de ce 
musicien deux recueils d'ariettes d'opéras 
français avec accompagnement de guitare, 
Pans, 1768. 

GOUGII (Jean), physicien et matnémati- 
cien anglais, vivait au commencement du dix- 
neuvième siècle. Au nombre de ses écrits, on 
remarque : 1° Jn investigation ofthemethod 
whereby menjudge by the ear ofthe positions 
of sonorous bodies relative to their own per- 
sons (Recherche sur la manière dont les 
hommes jugent par l'oreille des positions des 
corps sonores relativement à leur pro|)re per- 
sonne), Londres, 1807, in-S". 2" The nature 
of the grave harmonies (La nature des sons 
harmoniques graves), dans le journal do phy- 
sique de Nicholson, 1803. ô" On the nature of 



TO 



GOUGIl - GOUNOD 



soiinds, in reply to D. Young (Sur la naliirc 
des sons, en opposition au D. Young), ibid., 
p. 139. 4° The theory of compound sounds 
(Théorie des sons combinés), ibid., p. 152. 
5» Exptriments and remarhs on the aug- 
mentation of sounds (Expériences et remar- 
ques sur l'accroissement d'intensité des sons), 
ibid., 1805, p. C5. G» A malhematical theory 
of the speaking trumpet (Théorie malhé- 
malique de la trompette parlante),, ibid., 
IGO. 7» Observations on the theory of ear 
trumpets, with a view to their improvement 
(Observationssurla théorie des cornets acousti- 
ques, avec un aperçu de leurs perfectionne- 
ments), ibid., 1807, p. 310. 8» On the place of 
a Sound, produced by a musical string (Sur 
le lieu d'un son produit par une corde), 
ibid., 1811. 

GOULIIV (Pierre), contemporain de Guil- 
laume Dufay, fut maître des enfants de chœur 
de la collégiale de Saint-Quentin, en 1412 
(voyez les Manuscrits de la Fons, publiés par 
M. Gomart, première partie, p. 302). On ne 
connaît jusqu'à ce jour aucun ouvrage écrit par 
Goulin. 

GOUNOD (CiuiiLEs-FiiANÇois) , composi- 
teur, né àParisle 17 juin 1818, a reçu des le- 
çons d'IIalévy, pour le contrepoint, au Conser- 
vatoire, dans les années 1836-1838, et a fait des 
études pratiques de composition sous la direc- 
tion deLesueur, puisdePaer. Enl837, il obtint 
un second prix au concours de l'Institut, et le 
premier lui fut décerné en 1839; pour la com- 
position de la cantate intitulée Fernand. De- 
venu pensionnaire du gouvernement à ce titre, 
il se rendit à Rome et s'y livra particulière- 
ment à l'étude du style de la musique d'église. 
En 1843. il était à Vienne et y fit exécutera 
l'église Saint-Charles une messe pour des voix 
seules, imitée du style de Palestrina. De retour 
à Paris, il fut chargé de la direction de la mu- 
sique à l'église des Missions étrangères, et 
parut vouloir embrasser l'état ecclésiastique, 
dont il porta même l'habit. Jusqu'en 1851, le 
silence le plus absolu régna dans le monde 
musical sur la personne et les travaux de 
M. Gounod : la Gazette musicale de Paris 
avait seulement annoncé, en 1846, qu'il venait 
d'entrer dans les ordres. Mais tout à coup il se 
fit une révélation par un article inséré dans 
VJthensum de Londres, et qui fut attribué 
alors à M. Viardot, mari de la célèbre canta- 
trice de ce nom, et littérateur connu par de 
bons ouvrages relatifs aux arts. On y rendait 
compte d'un concert donné à Saint-Martin- 
J/allf où quatre compositions de M. Gounod 



avaient été exécutées, et l'on y remarquait des 
passages tels que ceux-ci : « Cette musique 
" ne nous rappelle aucun autre compositeur 
u ancien ou moderne, soit par la forme, soit 
« par le chant, soit par l'harmonie : elle n'est 
« pas nouvelle, si nouveau veut dire bizarre ou 
« baroque ; elle n'est pas vieille, si vieux veut 
« dire sec et raide, s'il sulTit d'étaler un aride 
« échafaudage derrière lequel ne s'élève pas 
« une belle construction ; c'est l'œuvre d'un 
« artiste accompli, c'est la poésie d'un nou- 
« veau poète... 

V ... Que l'impression produite surl'audi- 
w toire ait été grande et réelle, cela ne fait nul 
« doute; mais c'est de la musique elle-même, 
« non de l'accueil qu'elle a reçu, que nous 
« présageons pour M. Gounod une carrière peu 
« commune ; car s'il n'y a pas dans ses œuvres 
« un génie à la fois vrai et neuf, il nous faut 
« retourner à l'école, et rapprendre l'alphabet 
» de l'art et de la critique. » 

Cet article, en forme de prophétie, qui fut 
répété dans la Gazette musicale de Paris, 
(20 janvier 1851), produisit une sensation d'au- 
tant i)lus vive, que la Sapho de M. Gounod, 
première œuvre dramatique de ce composi- 
teur, était à l'étude à l'Opéra, et devait être 
bientôt représentée. L'attention publique était 
éveillée autant que l'auteur pouvait le désirer, 
lorsque son ouvrage fut joué pour la première 
fois, le 16 avril de la même année. Le succès 
ne répondit pas aux espérances des amis du 
compositeur. Il y eut à cela plusieurs causes 
dont les plus importantes étaient un livret mal 
fait, et l'absence d'unité, de logique des idées, 
et de périodicité des phrases dans la partition. 
Cependant, en dépit des longueurs excessives 
du récitatif, de la prétention trop persistante 
d'éviter les formes consacrées par le génie des 
maîtres, et de l'inexpérience de l'effet scé- 
nique, il y avait dans cette musique un senti- 
ment de poésie qui ne pouvait être méconnu, et 
qui jetait à chaque instant des éclairs d'inspi» 
ration. Sapho ne réussit pas et n'eut qu'un très- 
petit nombre de représentations; mais 4e ce 
que les connaisseurs avaient entendu, ils con- 
clurent que M. Gounod était un artiste d'avenir. 
Des chœurs écrits par lui pour Ulysse, tragédie 
de M. Ponsard, furent la première production 
de son talent qui succéda à Sapho ; celle tra- 
gédie fut représentée au Théâtre-Français , 
en 1852. Dans cette œuvre, le compositeur s'est 
attaché à la recherche du caractère antique, 
soit par le rhylhme, soit par des modulations 
inusitées. Hien qu'il résulte de ce système une 
certaine teinte monotone, à laquelle fait pour- 



GOUNOD 



71 



tant diversion le chœur séduisant des Servantes 
infidèles, un talent véritable se montre avec 
évideuce dans la plus grande partie de l'ou- 
vrage. Malheureusement la lenteur de l'action, 
et l'absence d'intérêt dans la tragédie, ont 
rendu le succès impossible, et le travail dis- 
tingué du compositeur a été perdu pour le pu- 
blic. La Nonne sanglante, grand opéra, joué 
pour la première fois le 18 octobre 1834, a 
marqué un progrès de M. Gounod en certaines 
parties essentielles de la musique dramatique, 
particulièrement dans la conduite des idées, 
dans la forme, et dans le coloris instrumental. 
Tout n'y est pas à une hauteur égale ; on peut 
même y signaler des parties très-faibles, et la 
fatigue de l'imagination se fait sentir jusqu'à 
la fin, depuis le milieu du troisième acte ; mais 
un duo de la plus grande beauté au premier 
acte, presque tout le second, un air et un duo 
au troisième, font voir dans le talent du com- 
positeur une progression évidemment ascen- 
dante. Il est fâcheux que ce talent se soit 
appliqué à des livrets défectueux qui l'ont en- 
traîné dans leur chute : La Nonne sanglante 
n'a pu se soutenir à la scène. Le Médecin 
malgré lui, de Molière, arrangé en opéra-co- 
mique, et que M. Gounod a donné au Théâtre- 
Lyrique en 1858, est son premier essai de 
musique comique. Quelques bons morceaux se 
trouvent dans cette partition; rnais on y sent 
que le talent de l'artiste n'est pas fait pour ce 
genre. 

Le 19 mars 1859 est le grand jour de la vie 
d'artiste de M, Gounod : ce fut celui de la pre- 
mière représentation de Faust, son œuvre ca- 
pitale jusqu'au moment où celte notice est 
écrite. Le cachet de l'originalité est empreint 
sur cette production : il n'en faut pas davan- 
tage pour donner la certitude que la partition 
de Faust passera à la postérité, quoiqu'on y 
puisse d'ailleurs reprendre à certains égards, 
comme une des belles créations de l'école fran- 
çaise dans le genre de la musique dramatique. 
Si les rôles de Faust et de Méphistophelès n'y 
satisfont pas d'une manière complète à ce 
qu'on attend de ces personnages fantastiques, 
celui de Marguerite est d'une beauté achevée. 
Quelques parties du premier acte, presque tout 
le second, et surtout le troisième, sont l'œuvre 
d'un talent de premier ordre. Dans ce troisième 
acte, l'air de Faust, Salùt, demeure chaste et 
pure, celui de Marguerite (la chanson du Roi 
de Thulé), le quatuor de la promenade, le duo 
de Faust et de Marguerite : Laisse-moi con- 
templer ton visage, et cette phrase : O nuit 
d'amour, ciel radieux , sont de véritables 



inspirations du génie. Il y a aussi de beaux 
chœurs bien rhylhmés dans le second et le 
troisième actes. Celui des vieillards, dans l'in- 
troduction du second acte, est d'une naïveté 
charmante. La marche du quatrième acte est 
aussi très-remarquable. Malheureusement l'in- 
spiration ne se soutient pas après ce morceau, 
et là où commence la partie sombre du drame, 
elle abandonne le compositeur. Lorsque 
M. Gounod cherche la force, il ne trouve que 
le bruit. Le trio du duel, le morceau d'en- 
semble qui le suit, la scène où Méphistophelès 
pousse Marguerite au désespoir dans l'église, 
et le trio final de la prison, sont plus ou moins 
manques. Il en est de même du sabbat du 
Brocken, à l'exception de la chanson à boire 
de Faust. D'ailleurs, cette partie de l'ouvrage 
réveille trop le souvenir du second acte du 
Freischiitz. 

Il y a de belles choses dans Philémon et 
Baucis, opéra en trois actes, qui suivit le suc- 
cès de Faust, et fut représenté, pour la pre- 
mière fois, au Théâtre-Lyrique, le 18 février 
18G0. On y retrouve les précieuses qualités du 
compositeur, particulièrement dans une multi- 
tude de détails charmants; mais l'inspiration 
sentimentale y est moins heureuse, parce que 
le sujet du drame est faux. Cet ouvrage ne s'est 
pas soutenu à la scène. Au moment où ceci 
est écrit, le grand opéra de M. Gounod, la 
Heine de Saba, est en répétition à l'Académie 
impériale de musique. 

La musique religieuse a été d'abord, comme 
il a été dit ci-dessus, l'objet principal des tra- 
vaux du compositeur : il a écrit des messes, des 
psaumes, des motets pour un ou deux chœurs, 
pour des voix seules ou avec orchestre. L^^gntts 
Dei, extrait d'une de ces messes, fut un des 
morceaux exécutés dans le concert de Londres 
dont il est parlé dans l'article de VAthenxxim 
de 1851 ; depuis lors il a été entendu aux con- 
certs de la Société du Conservatoire, à Paris, et 
y a produit une vive impression par sa belle 
et noble inspiration. Une messe, composée par 
M. Gounod pour des voix seules, a été exécutée 
dans l'église Saint-Germain-l'Auxerrois; les 
amis de l'auteur m'en avaient dit merveille; 
mais elle n'a pas été trouvée à la hauteur de 
leurs éloges par les connaisseurs. Le même 
artiste a écrit aussi de la musique instrumen- 
tale, particulièrement des symphonies qu'on a 
entendues à la Société des concerts du Conser- 
vatoire et dans les séances de l'Association des 
jeunes artistes de cette école : elles ont été con- 
sidérées comme des œuvres distinguées. 

Dans les œuvres dramatiques de M. Gounod, 



72 



GOUNOD — GOUV\ 



le récitatif a de la véritt? d'expression et dit 
bien les paroles ; les chœurs ont une puissance 
magistrale et vigoureuse de rhythme ; la mé- 
lodie s'y trouve, et même elle y est parfois 
d'une rare suavité; il s'y joint une harmonie 
souvent remarquable par l'élégance et l'inat- 
tendu des successions; l'instrumentation est 
riche d'effets ; mais lorsque la force, la vigueur 
d'expression, l'élan inspiré sont nécessaires 
pour la situation du drame, ces qualités font 
souvent défaut à M. Gounod, comme le prouvent 
les derniers actes de Faust. Il a du sentiment ; 
mais ce sentiment est réservé, contenu par 
rinlelligence ; il ne déborde pas. Partout on 
aperçoit l'esprit fin, délicat, analytique; par- 
tout on sent le mérite d'une facture de maître ; 
mais ces qualités, si précieuses qu'elles soient, 
ne peuvent tenir lieu de l'inspiration éner- 
gique, lorsque celle-ci est réclamée par l'action 
dramatique. 

M. Gounod a épousé une des filles de feu 
Zimmerman (voyez ce nom). Il était, depuis 
1852, chargé de la direction de YOrphéon, 
réunion chorale des écoles communales de 
musique, à Paris ; mais il a donné sa démission 
de cette place en 1860, pour se livrer exclusi- 
vement à ses travaux. 

GOUPILLET (André), maître de musique 
de l'église de Meaux, obtint en 1683 la direc- 
tion de la musique de la chapelle de Versailles, 
par la protection de Bossuet. Plusieurs motets 
furent composés pour lui par Desmarels. In- 
formé de cette supercherie, Louis XIV inter- 
rogea Goupillet qui avoua le fait. Avez-vous 
du moins payé Desmarets? lui demanda le 
roi; le musicien ayant répondu affirmative- 
ment, le roi, indigné, fit défendre à Desmarets 
de paraître devant lui, et obligea Goupillet à 
donner sa démission; mais pour le consoler, il 
lui accorda la pension de vétérance, et quelque 
temps après, il lui fit donner un canonicat. 
Le pauvre homme ne jouit pas longtemps des 
avantages de sa nouvelle position, car il mou- 
rut peu d'années après. On trouve à la Biblio- 
thèque impériale, à Paris, des motets de Gou- 
pillet (peut-être ceux qui ont été composés par 
Desmarets), en manuscrit. 

GOURNAY (B.C.), ancien avocat au par- 
lement de Paris, mort vers 1794, a publié 
divers ouvrages de littérature et d'économie 
politique. Il est aussi auteur d'un petit écrit 
intitulé : Lettre à M. l'abbé Roussier sur une 
nouvelle règle de l'Octave que propose M. le 
marquis de C'ulant. Paris, 1785, in-S» de 
quatre feuilles. 

GOUST (Jean DE), flùlisle de la Comédie- 



Française en 175Ô, a fait graver un livre de 
sonates à deux flûtes de sa composition. 

GOUSSU (Robert), maître de chapelle du 
duc d'Aumale, au château d'Ennet, naquit vers 
le milieu du seizième siècle. Il se distingua 
par ses succès au concours du Puy de musique 
d'Evreux, en Normandie, car il obtint, en 
1578, le prix de la lyre d'argent pour la com- 
position de la chanson française commençant 
par ces mots : Aux Créanciers ; en 1580, le 
prix de la harpe d'argent pour le molet A spice, 
Domine; en 1585, le prix de la lyre, pour la 
chanson O beau laurier; en 1584, le prix du 
luth d'argent, pour la chanson le boiteux Mary; 
en 1585, le même prix pour la chanson Quand 
l'infidelle usoit; et enfin, en 1586, le premier 
prix de l'orgue d'argent, pour le moiti Respice 
in me. 

GOUVY (Théodore), compositeur distin- 
gué, est né de parents français, le 2 juillet 
1819, à Goffontaine, près de Saarbrlick. Son 
père, qu'il perdit à l'âge de dix ans, était pro- 
priétaire de forges. Son heureuse organisation 
pour la musique se manifesta dès ses premières 
années; à l'âge de six ans, il improvisait des 
variations sur une petite harpe à sept cordes. 
Envoyé par sa famille au Collège de 3Ietz, il y 
fit ses études littéraires et obtint, à dix-sept 
ans, le grade de bachelier es lettres. Jusqu'à 
celte époque il n'avait reçu que de médiocres 
leçons de piano, ne jouant que les bagatelles à 
la mode, et vivant dans une ignorance com- 
plète des œuvres des grands maîtres. Arrivé à 
PariS; où il devait suivre les cours de droit, il 
eut, par une heureuse circonstance, l'occasion 
d'assister au concert de la société du Conser- 
vatoire un jour que l'on y exécutait la septième 
symphonie (en la) de Beethoven. Pour la prc' 
mière fois, il entendait de la musique dans la 
manifestation de toute sa puissance; l'horizon 
immense de l'art idéal, infini, se révéla à son 
imagination : il comprit alors quelle était sa 
propre destination, et le peu de penchant qu'il 
avait eu jusque-là pour l'étude du code devint 
une répugnance invincible. Sans tarder da- 
vantage, il écrivit à sa famille pour l'informer 
qu'il voulait être musicien. Une déclaration si 
contraire aux projets qui avaient été formés 
pour son avenir rencontra de l'opposition; 
BI. Gouvy eut à soutenir d'assez vifs combats; 
mais ils furent de courte durée, et bientôt il 
put se livrer en liberté à l'élude de l'art vers 
lequel il se sentait enlraîné. Billard, élève de 
Henri llerz, fut le maître qu'il choisit pour le 
piano; mais le travail du mécanisme d'un in- 
strument ne pouvait aiisorher longtemps son 



GOUVY 



73 



atlenlion; il brûlait surtout «lu d(<sir de con- 
naître les règles de l'art d'écrire la musique, 
ou, suivant l'expression consacrée, de la com- 
position. Elwart. professeur au Conservatoire, 
devint son guide pour cette étude. Pendant 
trois ans, il apprit, sous sa direction, l'har- 
monie et le contrepoint; puis il se rendit à 
Berlin, où les occasions fréquentes qu'il eut 
d'entendre de la bonne musique bien exécutée, 
ainsi que ses relations avec plusieurs artistes 
de mérite, perfectionnèrent son éducation mu- 
sicale. Ce fut dans cette ville que M. Gouvy dé- 
buta dans la carrière du compositeur, par la 
publication de deux études pour le piano, 
op. 1 , et d'un chant avec piano, intitulé : Gon- 
doliera. 

Après une année de séjour à Berlin, le jeune 
artiste partit pour l'Italie, oii il passa quinze 
mois, plus occupé de produire que d'écouter la 
musique théâtrale alors en vogue au delà des 
Alpes, mais peu analogue à sa manière de sen- 
tir et de comprendre l'art. De retour à Paris, 
en 1846, il y apportait son premier trio pour 
piano, violon et violoncelle, et sa première 
symphonie (non encore publiée), qui fut exé- 
cutée dans la même année par une société 
d'amateurs connue alors sous le nom de Cerc?e 
de Bèze. Au mois de décembre 1847, il donna 
son premier concert dans la salle Herz : l'or- 
chestre du Théâtre-Italien, dirigé par Tilmant, 
y exécuta la deuxième symphonie de M. Gouvy 
(en mi bémol), publiée comme première de 
l'auteur (œuvre 9), et deux ouvertures de con- 
cert, qui n'ont pas été gravées. L'effet produit 
l)ar ces ouvrages, à part quelques critiques sur 
les détails, fut favorable, et l'auditoire les ac- 
cueillit comme d'heureux présages d'une belle 
carrière d'artiste. L'institution d'une nouvelle 
société de concert, en 1848, sous le nom 
d^Union mitsicale, ofîv\l à M. Gouvy l'occasion 
d'y faire entendre, pour la première fois, sa 
deuxième symphonie (en fa), œuvre 12. Dans 
l'hiver de 1849-1850,11 fit son premier voyage 
h Leipsick et y dirigea "ui-méme l'exécution de 
cette même symphonie dans la salle du Ge- 
nandhaus; le succès sympathique qu'elle y 
obtint fut un beau jour pour le compositeur. 
Chaque fois que M. Gouvy est retourné dans 
cette ville et y a fait entendre ses œuvres, il y 
.1 reçu le même accueil et y a trouvé la même 
bienveillance chez les musiciens et dans le 
public. Il en fut de même à Cologne, oii Hiller 
avait appelé M. Gouvy : en 183G et au mois 
d'avril 1801, il y dirigea ses symphonies en ré 
mineur et en ut au concert du GUrzenich, et 
les applaudissements unanimes des artistes et 



des amateurs lui furent prodigués. Au reste, la 
France n'a pas moins bien traité ce composi- 
teur distingué, car, depuis 1850, les diverses 
sociétés musicales de Paris, notamment celle 
de Sainte-Cécile f dirigée par -Seghers, et la 
société des jeunes artistes du Conservatoire, 
sous la direction de M. Pasdeloup, ont fait en- 
tendre presque chaque année quelque grande 
composition de M. Gouvy. 

Enfant de l'école moderne de l'Allemagne 
pour la musique instrumentale, ce composi- 
teur ne peut ni ne veut renier sa famille. Il a 
du sentiment, de la mélodie et des rhythmes 
originaux et bien caractérisés ; mais la facture 
de ses ouvrages, leurs harmonies, leur instru- 
mentation et leur plan de conduite procè- 
dent de Weber et de Beethoven. Çà et là, le 
connaisseur remarque un certain embarras et 
d'assez fréquentes incorrections dans la ma- 
nière d'écrire ; des dissonances qui n'ont point 
de résolution, ou qui en ont de mauvaises; enfin 
des mouvements de basse qui ne tombent pas 
toujours sur les bonnes notes. Ces défauts résul- 
tent d'une éducation musicale qui n'a pas été 
commencée et développée dans la première 
jeunesse ; mais ils sont rachetés par la vitalité 
de la pensée et du sentiment. En somme, les 
ouvrages de M. Gouvy sont dignes de beau- 
coup d'estime et lui assurent une place hono- 
rable parmi les meilleurs compositeurs de 
l'époque actuelle. 

Le catalogue de ses productions, publiées 
jusqu'à ce jour (1862) , est composé de la ma- 
nière suivante : Deux études pour le piano, 
op. 1, Berlin, Bote et Bock. Gondoliera, mor- 
ceau de chant avec piano, op. 2, ihid. Pre- 
mièresérénade pour piano, op. 3, Paris, Maho. 
Deuxième, troisième, quatrième et cinquième 
sérénades pour piano seul, op. 4, 5, 6, 7, Paris, 
RichauU. Premier trio (en mi majeur) pour 
piano, violon et violoncelle, op. 8, ibid. Pre- 
mière symphonie (en mi bémol), op. 9, ibid. 
Sixième sérénade pour piano seul, op. 10, ibid. 
Sérénade en quintette pour deux violons, alto, 
violoncelle et contrebasse, ou pour piano à 
quatre mains, op. 11 , ibid. Deuxième sym- 
phonie (en fa), op. 12, ibid. Première ouver- 
ture de concert (en ré), op. 13, ibid. Deuxième 
idem (en mi), op. 14, ibid. Le dernier hymne 
d'Ossian, scène lyrique pour voix de basse et 
orchestre ou piano, op. 13, ibid. Deux quatuors 
pour deux violons, alto et basse, op. IG, ibid. 
Sonate pour piano seul, op. 17, ibid. Deuxième 
trio (en la mineur) pour piano, violon et vio- 
loncelle, op. 18, ibid. Troisième trio (en si 
bémol), idem, op. 19, ibid. Troisième syra- 



7i 



GOUVY — CRABU 



phonie (en ut majeur), op. 20, ibid. Six mélo- 
dies pour voix de bjiylon avec piano, op. 21, 
ibid. Quatrième (rio {en fa) pour piano, violon 
et violoncelle, op. 22, ibid. Douze chœurs à 
quatre voix d'hommes, sans accompagnement, 
op. 23, ibid. Quintette pour piano, deux vio- 
lons, alto et violoncelle, op. 24, ibid. Qua- 
trième symphonie (en ré majeur), op. 25, ibid. 
Douze Lieder, paroles allemandes et françaises, 
pour ténor et pianc, op. 26, ibid. Trois séré- 
nades (septième, huitième et neuvième) pour 
piano seul, op. 27, ibid. Bécameron , dix 
morceaux pour piano et violoncelle, op. 28^ 
ibid. Deuxième sonate pour piano seul, op. 20, 
ibid. Cinquième symphonie (en si bémol), 
op. ôO, ibid. Les ouvrages non encore publiés 
par M. Gouvy sont ceux-ci : Quatuor pour 
piano, violon, alto et basse, op. 31. Trois 
chœurs pour deux parties de soprano, ténor et 
basse, sans accompagnement, op. 32. Cin- 
quième tiio pour piano, violon et violoncelle 
(en sol), op. 33. Sixième symphonie à grand 
orchestre, op. 34. Hymne et marche triom- 
phale, idetn , op. 55. Sonate pour piano à 
quatre mains, op. 36. D'autres compositions 
du même artiste sont considérées par lui 
comme des i)remiers essais, et ne sont pas des- 
tinées à voir le jour ; elles consistent en quatre 
quatuors pour deux violons, alto et basse; une 
symphonie à grand orchestre ; une messe pour 
des voix d'hommes, sans accompagnement, et 
une ouverture de concert. 

GOU Y (Jean DE) ou DE GOUl, musicien 
français, vécut à Paris dans la première partie 
du dix-septième siècle. On a imprimé de lui : 
Airs -pieux à quatre partias, Paris, Ballard, 
1650, in-S" obi. Les paroles de ces airs sont les 
paragraphes de cinquante premiers psaumes 
par Go<Ieau, d'abord évéque de Grasse, puis de 
Vence. De Gouy dit, dans sa préface, qu'il a 
pris la résolution d'abandonner la musique 
mondaine et d'employer le reste de ses jours 
à travailler pour la gloire de Dieu et l'édifica- 
tion de son prochain, selon sa profession. Ses 
chants ont le caractère des airs de cour de la 
même époque ; mais l'ouvrage eut peu de succès, 
parce que les psaumes sont écrits à quatre 
parties. L'édition complète des psaumes de 
Godeau,avec les chants d'Auxcousteaux {voyez 
ce nom), a eu beaucoup plus de popularité. 

GRAIÎE (...), moine d'un couvent de Bé- 
nédictins de Neuenzell, dans la Basse Lusace, 
né en Bavière vers 1770, a écrit pour le choeur 
de son église des messes, des psaumes, un Te 
Deum et des hymnes, qui sont restés en ma- 
nuscrit. Grabc vivait dans son monastère en I 



1806; on ignore ce qu'il est devenu depuis ce 
temps. 

GUABELËU (P.), compositeur et violo- 
niste à Aix-la-Chapelle, né à Bonn, le l" août 
1796, s'est fait connaître par la musique du 
145""= psaume à quatre voix et orchestre; par 
l'oratorio : le Jugement de Salomon, qui fut 
exécuté à Bonn, le 5 juillet 1829, et par des 
chansons avec accompagnement de piano. Cet 
artiste est mort à Bonn, le 16 décembre 1830. 

GIVABOWSRA (Madame la comtesse 
Clémentine), d'une ancienne famille polonaise, 
est née dans le diiché de Posen, en 1771. 
Douée d'un talent distingué pour la musique, 
et pianiste remarquable, elle a publié des 
sonates pour le piano, œuvres 1 et 2, Posen, 
Simon ; des variations pour le même instrument 
sur l'air : Narguons la tristesse, ibid. ; deux 
polonaises, ibid.; et une grande polonaise, 
Varsovie, Brzezina. En 1813, la comtesse Gra- 
bowska s'est fixée à Paris ; elle y vivait encore, 
en 1830. M. SowinskI ne fournit pas de nou- 
veaux renseignements sur cette dame dans son 
livre sur les Musiciens polonais. 

GRABOWSRI (Stanislas), pianiste po- 
lonais, fut attaché, comme professeur de son 
instrument, au Lycée de Rrzemieniec, depuis 
1817 jusqu'en 1828; puisil se fixa à Vienne, où 
il est mort en 1852, suivant un journal polo- 
nais cité par M. Sowinski. On a de cet artiste 
quelques légères compositions pour le piano, 
particulièrement des polonaises et des ma- 
zurkas, entre lesquelles on remarque celle qui 
a pour titre : Petit tableau musical ou sep- 
tième polonaise dramatique. Vienne, Muller. 

GUAlîU (Louis), musicien français, s'éta- 
blit à Londres, vers 1680. Dryden ayant écrit 
une sorte d'opéra, intitulé : Albion and Al- 
bnnius, qui était une satire mordante de la fin 
du règne de Charles II, Grabu en composa la 
musique, et l'ouvrage fut représenté au théâtre 
de Dorset-Garden, en 1685, année même de la 
mort du roi. Le parti de la cour fit un mauvais 
accueil à cet opéra, qui ne fut joué que six fois. 
Dryden fit imprimer son ouvrage avec une 
préf.ice où le talent du compositeur français 
est mis au-dessus de celui de Purcell et des 
autres musiciens anglais; l'esprit national en 
fut blessé, et l'on fit contre la musique d^Al- 
bion and Albanius une ballade satirique dont 
la plupart des complets finissent par : and 
Monsieur Grabu. Hawkins l'a rapportée va 
entier dans son Histoire générale de la mu- 
sique (t. IV, p. 396). La partition complète de 
l'opéra aéléimprimécà Londres, en 1687,in-4''. 
Les exemplaires en sont devenus fort rares. 



grai)i:hand — gr^enser 



75 



GRADEIIAI>'D (Frédéric-L.), organiste 
de l'église Saint-Georges et professeur de piano 
à Leipsick, naquit le 24 décembre 1812, à 
Brehna, près de Bitterfcld, et fit ses éludes mu- 
sicales à l'école Saint-Thomas de Leipsick, sous 
la direction du cantor Théodore Weinlig. Mu- 
sicien instruit, il a écrit de bons motets pour 
l'église, une symphonie qui a été exécutée 
dans les concerts de Leipsick, et un recueil de 
huit pièces pour l'orgue, publié dans cette ville, 
chez Prosch. Ce recueil donne une opinion 
avantageuse du talent de son auteur, comme 
organiste. Gradehand est mort à Leipsick, le 
2 juin 1842javantd'avoiraccompli sa trentième 
année. 

GRADEIMGO (Zuane ou Jean), musicien 
vénitien sur qui l'on n'a pas de renseignements, 
mais qui vécut dans la seconde moitié du sei- 
zième siècle, est connu par un œuvre qui a pour 
titre Madrigali a 5 voci, libro primo, in 
Venetia, appresso Gardano, 1574, in-4". 

GRADErSTHALER (Jérôme), organiste 
et compositeur à Ralisbonne, dans le dix-sep- 
tième siècle, s'est fait connaître par les ou- 
vrages dont les titres suivent : 1° Delicis mu- 
sicx, première partie, Nuremberg, 1675, in^". 
'2'^ idem, deuxième partie, ibid., 1676, in-4°. 
ù° Exercices récréatifs de dévotion en dix-huit 
cantiques allemands et latins pour voix seule, 
avec basse continue ou accompagnement de 
Ihéorbe. A" Heilige Seelenlust (Délices sacrées 
de rame) en vingt-cinq airs pour voix de ténor, 
avec accompagnement de quatre violons et 
basse continue), Nuremberg, 1685, in-4", 
op. 8. 5» Florilegium musicum, ibid., 1687, 
in-8». 6» Facétie musicales, consistant en 
cent quatorze morceaux de tout genre, ibid., 
1695, in-fol. 7» Airs pour les chansons spiri- 
tuelles de Jean-Louis Prasch , Ratisbonne, 
1686, in-8°. On a du même artiste une sorte 
de méthode de musique intitulée : Horologium 
musicum, oder treu wohl gemeinter Ruthver- 
mittehtdessen ein KnabevonO und 10 J aliren 
den Grund der edlen Musik und Singkunst 
mit Lust und leichter Miihe kiirzlick lernen 
kann (Horloge de musiiiue, ou conseil pour 
enseigner la musique et le chant à un garçon 
de neuf ou dix ans avec facilité, et en peu de 
temps), Ratisbonne, 1676, in-8". Cette pre- 
mière édition est sans nom d'auteur. La 
deuxième a été publiée à Nuremberg, en 1687, 
76 pages in-S". 

GR^BNER (Jean-Curistophe), facteur 
d'orgues et de divers instruments , vivait à 
Dresde vers la fin du dix -septième siècle. 
En 1692, il construisit l'orgue de l'église 



Saint-Jean de celte ville, composé de onze 
jeux. 

GRyEBIVER (Jean-Henri), fils du précé- 
dent, fut facteur de clavecins de la cour de 
Dresde. Les instruments sortis de ses ateliers 
ont eu de la réputation en Allemagne, et se 
sont répandus jusque dans la Pologne et la Li- 
vonie. Graebner est mort à Dresde, en 1777. 

GR/EBISER (Jean-Godefroid), fils aîné de 
Jean-Henri, né à Dresde, en 1730, fut, comme 
son père, facteur d'orgues et de clavecins de la 
cour. Ses instruments ont été recherchés en 
Allemagne, dans le Nord, et jusque dans la 
Crimée. En 1786, il commença à fabriquer de 
grands pianos dont cent soixante et onze étaient 
déjà sortis de ses ateliers en 1796. Cet artiste 
est mort dans les premières années du dix- 
neuvième siècle. 

GR^BNER (Guillaume), frère de Jean- 
Godefroid, naquit à Dresde, en 1737. Il ne se sé- 
para jamais de son frère, et partagea ses tra- 
vaux dans la facture des orgues et des pianos. 
On ignore l'époque de sa mort. 

GRilîBINER (Charles-Auguste), troisième 
fils de Jean-Henri, naquit d'une seconde 
femme de celui-ci, en 1749. Il se distingua 
aussi comme fadeur d'instruments. Après la 
mort de son père, il se sépara de ses frères, et 
établit une manufacture de pianos. Il inventa, 
en 1787, des pédales particulières pour cet 
instrument. 

GR^EN (Henri-Lihert), musicien, né 
vers la fin du seizième siècle, ou dans les pre- 
mières années du dix-septième, est auteur de 
deux motets qui ont été insérés dans la collec- 
tion intitulée : Pratum musicum, Anvers, 
1634, in-4". Ces motels sont : 1» Le psaume 
Miserere mei Deus à deux et trois voix avec 
chœur (sous le n" 33). 2" O beata Firgo Ma- 
ria, à quatre voix (n» 34). 

GRyEEx>SEl\ (Charles-Auguste), né à 
Dresde, le 14 décembre 1794, apprit, sous la 
direction de son père, les premiers principes de 
la musique. Dès l'âge de sept ans, il reçut de 
Knoll, musicien de la chambre du duc de Cour- 
lande, des leçons de flûte; deux ans après, il 
essaya de se faire entendre en public et reçut 
des applaudissements accordés à sa Jeunesse. 
Encouragé par ce premier début, il continua 
ses études avec ardeur. Dans les années 1806 
à 1808, il donna des concerts à Tœplitz pen- 
dant la saison des bains ; de 1810 à 1813, il fit 
partie du corps de musique de Krebs, à Dresde, 
bonne école préparatoire pour toutes les 
branches de la musi<|ue, et il reçut des leçons 
de Stendel, alors baulboisle des chasseurs du 



76 



GH/tliNSER 



GRiEFFER 



I»rince électeur, et plus tard première flûte de 
la chapelle du roi de Saxe. En 1814, Greeenser 
accepta la place de première flûte du concert 
et du théâtre de Leipsick. Depuis lors, il s'est 
l'ait entendre chaque année en public, et a 
toujours été bien accueilli. On a gravé de la 
composition de cet artiste : Trois grands duos 
pour deux flûtes, op. 1, Leipsick, Probst. 
Comme écrivain, M. Grseenser a publié, dans 
la Gazette musicale de Leipsick (année 1824, 
n" 24), une réponse à un article de M. le doc- 
teur Pottgiesser : Sur les défauts de la flûte. 
En 1828, il a aussi donné dans les n^^ 7, 8, 9 
et 10 de la même gazette un morceau intitulé : 
Passages intéressants pour les fliitistes, tirés 
du livre : A Word or two on the flûte by 
W. N. James (Edimburg and London, 182C), 
accompagnés d'annotations par Charles 
Grxenser. Enfin, l'article FhUe, inséré dans 
le Hauslexikon, publié chez Breilkopf et Ilœr- 
tel, est de M. Greeenser. 

GRyEF (Jean), facteur d'orgues à Loben- 
stein, dans la première partie du dix-huitième 
siècle, a construit sous la direction de Sorge, 
depuis 1734 jusqu'en 1740, le grand orgue de 
Lobenslein, composé de trente-cinq jeux, trois 
claviers et pédales. 

GRiEF ('\IARIE-MADELEI^E), artiste qui fut 
lin prodige d'organisation musicale et d'habi- 
leté dans son enfance, et dont on n'a plus 
entendu parler ensuite, naquit à Mayence, 
au mois de novembre 1754. A l'âge de dix ans, 
elle donna (au mois de novembre 1764) deux 
concerts à Francfort, où elle exécuta : l^Des 
concerlos de piano avec une rare agilité. 2° Des 
concertos de harpe. 5" Un duo sur la harpe et 
le piano réunis sous ses mains. 4" L'accompa- 
gnement en basse chiffrée d'un solo de violon. 
5» Des fantaisies improvisées sur le piano. 
6" Des variations improvisées sur un thème 
donné par un des auditeurs. On lui fit aussi 
nommer les sons et les accords qu'on faisait 
entendre loin d'elle sur un instrument; enfin 
elle joua des solos sur le piano dont le clavier 
élait couvert d'un voile, et sur la harpe ren- 
versée du haut en bas. Il est peu vraiseml)lable 
<|uedes variations pour le piano sur un air de 
Joconde, et un rondeau Alla polacca, op. 2, 
pour le même instrument publié sous le nom 
de Maria Graff. à Hambourg, chez Cranz, 
soient de celle qui est l'objet de cet article, car 
elle aurait eu plus de soixante ans quand elle 
aurait écrit ces morceaux. D'ailleurs il n'y a 
{Kis idenlité absolut; de nom. 

GU.^FJ^ (Jean-Erébéric) , conseiller de 
chambre el des postes du duc de Brunswick, né 



à Brunswick, en 1711, fut un des amateurs de 
musique les plus distingués de son temps, en 
Allemagne. Il mourut dans sa ville natale, 
le 8 février 1787, à l'âge de soixante-seize 
ans. Les comnositions connues de cet ama- 
teur sont : 1» Une collection d'odes avec les 
airs, quatre parties, Halle, 1737. La troisième 
édition a été publiée en 1743. 2» Odes et pas- 
torales mises en musique, Leipsick, 1744, 
in-fol. 3° Cinquante psaumes, odes et chan- 
sons spirituelles, avec accompagnement de 
clavecin, Brunswick, 1760, in-fol. 4° Z'^mour, 
cantate de Des touches, mise en musique, Berlin, 
1765, in-4''. 5" La même, avec une autre mu- 
sique, Leipsick, 1762, petit in-fol. 6" Six odes 
et chansons spirituelles, avec basse continue, 
Hambourg, 1767, in-fol. 7" Odes et chansons 
de Hagedorn mises en musique, première par- 
tie, 1767; deuxième partie, 1768. Quelques 
pièces détachées dans les recueils du temps, 

GRyEFEJ> H AIlJ\ ( Wolfgang - Louis ) , 
magister et professeur au collège d'Ernest, 
à Bayreuth, né le 12 avril 1719, mort le 5 
mai 1767, a fait imprimer un programme 
intitulé : ITettstreit der Muhlerey, Musilc, 
Poésie und Schauspielkunst (Concours de la 
peinture, de la musique, de la poésie et de 
l'art dramatique), Bayreuth et Hof, chez Bier- 
ling, 1746, quatre-vingt-quinze pages in-S". 
Le discours académique sur la musique, pro- 
noncé à cette occasion, par un étudiant nommé 
Ferdinand-Louis Braun, de Weimar, a été in- 
séré dans le quatrième volume de la Biblio- 
thèque musicale de Mizler. 

GRAEFF (J.-G.), flûtiste allemand, établi 
à Londres dans les dernières années du dix- 
huitième siècle, a publié dans cette ville quatre 
concertos pour son instrument; une ouverture 
en symphonie, op. 11, chez Clementi ; trois 
duos pour le piano à quatre mains, op. 12, 
ibid., 1799. Cet artiste se faisait encore en- 
tendre à Londres, dans les concerts, en 1803; 
mais, après cette époque, on ne trouve plus de 
renseignements sur sa personne. 

GR/EFFER (Antoine), professeur de mu- 
sique et guitariste à Vienne, naquit dans cette 
ville, vers 1780. Il a publié un grand nombre 
de variations, de fantaisies, de rondeaux *t 
d'autres morceaux pour la guitare, ainsi 
qu'une méthode pour cet instrument, sous 
le titre de Systematische Guitarrenscliule , 
deux parties, in-4'', Vienne, Strauss, 1811. 
Une deuxième édition a paru dans la même 
ville, chez Schaumburg, petit in-fol. On 
connaît aussi sous le nom de cet artiste un 
éciit intitulé: Ueber Tonkunstj Sprache und 



GR/EFFER — GRAF 



17 



ScJirift, Fragment [Tragmenl sur la musique, 
la parole et l'écrilure), avec deux planches de 
signatures des compositeurs et des écrivains 
les plus célèbres, Vienne, Sollinger, 1830, in-8° 
(Je VIII et 70 pages. 

GR/ESER (JEA^-CnRÉTIE?^-GoDEFROID), né 
à Arnstadi, en 17GG, fut candidat prédicateur 
• à Dresde, et mourut à l'âge de vingt-quatre 
ans, au château d'Erbach. On a imprimé de sa 
composition : 1° Chants avec accompagnement 
de piano, Leipsick, 1785. 2" Trois suites de 
sonates pour le piano, Leipsick, 1786 et 1787. 
5" Six sonates faciles, ibid. 4" Sonates pour 
piano et violon obligé, Dresde, 1793. Ce der- 
nier ouvrage n'a paru qu'après la mort de 
l'auteur. 

GIL-ETZ (Joseph), professeur de piano et 
de composition, a joui d'une belle réputation 
en Allemagne, particulièrement en Bavière 
et à Munich, quoiqu'il ne se soit jamais fait 
entendre en public, et que le peu qu'on connaît 
de ses ouvrages ne s'élève point au-dessus du 
médiocre. Il possédait une profonde connais- 
sance pratique de l'art, et savait communiquer 
avec clarté ce qu'il avait appris : de là vient 
qu'il exerça une grande influence sur la mu- 
sique à Munich tant qu'il vécut. Graetz naquit 
le 2 décembre 1760, à Vohebourg, en Bavière, 
et fut élevé dans l'abbaye de Rohr, près d'Abens- 
Iterg, où il y avait un bon chœur et d'habiles 
maîtres de musique. II continua ses études 
à l'Université d'Ingolstadt, où il remplit 
d'abord les fonctions d'organiste , chez les 
Jésuites. De là il alla exercer le même emploi 
au Séminaire de Neubourg; il y fit un cours de 
rhétorique et de philosophie. Il se livra ensuite 
à l'étude de la jurisprudence, et fut employé 
pendant une année comme juge provincial à 
Vohebourg. Hais son goût le portant exclusi- 
vement vers la musique, il quitta tout pour 
aller étudier cet art chez Michel Haydn, à Salz- 
bourg. Là il trouva un riche protecteur qui lui 
fournit les moyens d'aller achever son éduca- 
tion musicale en Italie. Arrivé à Venise, il s'y 
mit sous la direction de Bertoni. En quittant 
cette ville, il alla visiter Padoue, Vérone, Vi- 
cence et d'autres parties de l'Italie. En 1788, 
il arriva à Munich, et depuis lors il ne s'est 
plus éloigné de celle ville; il y passa les trente- 
huit dernières années de sa vie, et y mourut 
d'une atteinte d'apoplexie, le 17 juillet 1826, à 
r.ige de soixante-six ans. Charles Cannabich, 
Lauska, Hoffmann, l'abbé Ladurner, Ett, Mo- 
lalt, Lindpaintner, Neuner et beaucoup d'au- 
tres artistes distingués le choisirent pour 
maître, cl le considérèrent toujours comme un 



homme supérieur en son genre. La plus grande 
partie de sa vie s'était passée à étudier les pro- 
ductions des meilleurs maîtres, et à analyser 
les principes qui les avaient dirigés dans leur 
manière d'écrire. Il n'a point été remplacé 
comme professeur, et l'on assui-e qu'une sorte 
de décadence de la musique s'est fait remar- 
quer à Munich après sa mort. Grselz avait le 
titre de pianiste de la cour, mais il n'y fut ja- 
mais appelé pour y faire aucun service. Il vé- 
cut toujours indépendant, occupé de donner 
des leçons en ville. Comme compositeur, il a 
écrit la musique du petit opéra comique Das 
Gespenst mit der Trommel (le Revenant avec 
son tambour), dont le sujet était pris du Tuhk 
bour nocturne de Destouches. Cet ouvrage, 
écrit d'une manière sérieuse, n'eut aucun 
succès. On en peut dire à peu près autant de 
ses messes et autres morceaux de musique, 
composés dans un style moderne, et qui ne 
furent jamais entendus que dans l'église des 
Augustins à Munich. Le génie manquait dans 
tout cela. Graetz a laissé en manuscrit uii 
traité de musique intitulé : Griinde zur Ton- 
setzkunst (Principes pour la composition). Cet 
ouvrage forme un volume petit in-4'> de 
445 pages. 

GllAF, en latin GRAVIUS (Jean-Jé- 
rôme), issu d'une famille noble, naquit à Salz- 
bach, le 19 novembre 1648. Dans sa jeunesse, 
il visita beaucoup d'écoles, tant dans sa patrie 
qu'à l'étranger. En 1672, il suivit le doc- 
teur en droit Boeckelmann à Leyde, et y fit 
un cours de jurisprudence pendant trois ans, 
sans négliger l'étude de la musique, où il ac- 
quit des connaissances étendues. Il donna en 
Hollande des preuves de valeur, car lorsque 
les Français voulurent surprendre Leyde en 
1672, les étudiants de l'Université les repous- 
sèrent, et Graf fut du nombre de ceux qui ol)- 
tinrent des états généraux une médaille d'oi- 
frappée en mémoire de cet événement, et dont 
chaque exemplaire portait le nom de l'étudiant 
à qui elle était donnée. Appelé à Brème en 
1677, comme professeur de chant du Gymnase 
académique, Graf y resta pendant trente ans ; 
puis il obtint une place analogue à Berlia. In- 
struit dans toutes les parties de la musique, 
composant avec facilité, il jouait aussi de plu- 
sieurs instruments. Le roi Frédéric l" voulut 
le nommer son maître de chapelle, mais Graf 
refusa cette place et se contenta de faire exé- 
cuter ses compositions dans l'église réformée, 
et dans les concerts qu'il donnait chez lui. Il 
mourut à Berlin, le 12 mai 1729. Les ouvrages 
qu'il a publiés, sont : 1° A'iirze BcsclireibuiKj 



78 



GRAF 



von der Construction der Trompct marin 
(Description abrégée de la construction de la 
trompette marine), Brème, 1681, une feuille 
d'impression. 2" Chansons spirituelles à deux 
voix de dessus et basse continue, Brème, 
1683, in-8". 3° Rudimenta musicx poeticx, 
Bremae, 1685, in-S". 4» Gesprxch zwischen 
dem Lehrmeister und Knabeti von der Sing- 
kunst (Dialogue entre le maître et les élèves 
sur l'art du chant), Brème, 1702, in-S», 

GRAF (Jean), maitre de chapelle du prince 
de Schwartzbourg-Rudolstadt, né au territoire 
de Nuremberg, apprit à jouer du violon et 
étudia les règles de la composition sous diffé- 
rents maîtres. Dans sa jeunesse, il obtint une 
place de violoniste à Nuremberg; plus tard il 
entra comme maitre de hautbois au régiment 
de LœfTelholz en Hongrie, où il eut seize haut- 
boïstes sous sa direction. Cette position lui 
I)rocura deux fois l'occasion d'aller à Vienne 
et d'y augmenter ses connaissances dans la 
musique. Il ne quitta sa place que pour 
entrer au service de l'électeur de Mayence, 
puis du prince deBamberg. Enfin, il fut appelé 
à ftudolstadt comme maitre de concert; il y 
mourut, avec le titre de maître de chapelle, 
vers 1745. Les compositions de Graf qui ont 
été publiées sont : 1° Six sonates pour violon 
seul avec basse continue, op. 1, Bamberg, 
1718. 2» Six idem, op. 2, Rudolstadt, 1725? 
3" Six petites pièces pour deux violons, viole 
et basse, op. 5, ibid. 1739, in-fol. Un motet à 
neuf parties {In convertendo) , de cet artiste, 
existe en manuscrit à la Bibliothèque Impé- 
riale, à Paris. 

GRAr (Charles-Frédéric)(1), ou GRAAF 
suivant l'orthographe hollandaise, fils du 
précédent, naquit dans la principauté de 
Schwartzbourg, vers 1726. Il fut d'abord 
maîtrede chapelle du prince de Schwartzbourg- 
Rudolstadt; puis il entra en la même qualité 
au service du prince d'Orange, et passa le reste 
de ses jours à La Haye, où il vivait encore en 
1802. Cet artiste a publié, à Amsterdam et à 
La Haye, cinq œuvres de six symphonies pour 
l'orchestre, dont les débuts se trouvent dans le 
catalogue thématique de Breitkopf; quinze 
concertos pour le violon , et deux oeuvres de 
trios pour deux violons et basse. On connaît 
aussi de lui : 1» Duoéconomique pour un violon 
à deux mains et à deux archets, op. 27, Berlin, 
Ilummcl. 2» Six duos pour violon et alto, 
op. 28, ibid. 3» Deux sonates à quatre mains 

(t) On n'csl pas d'accord sur les prénoms de cet artiste ; 
i Itudolstûdt, on lui donne ceux de Chrilitn-Ernest. 



pour le clavecin, op. 29. A" Pot-pourri à quatre 
mains, op. 31, ibid., 1797. 5" Fables pour le 
chant avec accompagnement de clavecin, livre 
I et II, op. 52, ibid. 6» Sonate pour piano et 
violon, op. 53. Au mois de juillet 1802, Graaf 
a fait exécuter dans l'église luthérienne de 
La Haye un Oratorio de sa composition pour 
célébrer la paix. Cet ouvrage a été estimé. 
Graaf s'est aussi fait connaître comme théori- 
cien de musique par un livre intitulé : Proeve 
overde Natuur der Harmonie, etc. (Démon- 
stration de la nature de l'harmonie dans la 
basse continue, avec une instruction pour 
chiffrer celle-ci correctement). La Haye, Vitte- 
leren, 1781. 

GRAF (Frédéric-Hermann), frère cadet du 
précédent, naquit à Rudolstadt, en 1727. 
En 1752, il se rendit à Hambourg, où il donna 
des concerts jusqu'en 1764, et fit admirer son 
habileté sur la flûte. Plus tard, il voyagea en 
Angleterre, en Hollande, en Suisse, en Italie 
et dans une grande partie de l'Allemagne. Fa- 
tigué de sa vie errante, il accepta une position 
fixe dans la chapelle du comte de Bentheim, à 
Steinfurt ; mais bientôt après il fut appelé à La 
Haye, et il s'y rendit avec sa famille. En 1779, 
il reçut un engagement pour aller à Vienne 
composer un opéra pour le théâtre allemand ; 
en 1783 et 1784, on le chargea du soin de di- 
riger le grand concert qui venait d'être établi 
à Londres, et de composer une partie de la mu- 
sique qu'on y exécutait : il remplit cette tâche 
à la satisfaction générale. Des eflorts furent 
faits alors pour le décider à se fixer en Angle- 
terre, mais il préféra retourner à Augsbourg, 
où il avait succédé à SeyfTert, en qualité de 
maître de chapelle. Il y reçut, au mois d'oc- 
tobre 1789, le diplôme de docteur en musique 
de l'Université d'Oxford, en témoignage de 
l'estime que les Anglais avaient pour ses ta- 
lents et sa personne. Graf mourut à Augs- 
bourg, le 19 août 1795, dans la soixante-hui- 
tième année de son âge. Il a publié deux 
œuvres de trios pour deux flûtes et basse, plu- 
sieurs concertos pour la flûte, et deux qua- 
tuors pour flûte, violon, alto et basse. On 
trouve les débuts de ces compositions dans le 
catalogue thématique de Breitkopf (Leipsick, 
1760-1787); mais le catalogue de Traeg, publié 
à Vienne, indiciue un plus grand nombre d'ou- 
vrages du même artiste, en manuscrit, car on 
y compte vingt-quatre concertos pour la flûte; 
deux concertos pour flûte d'amour; deux 
symphonies concertantes pour flûte et violon; 
deux symphonies concertantes pourdeux flûtes; 
dix-huit quatuors pour deux violons, alto et 



GRAF — CRAGNANI 



■Î9 



basse; douze quatuors pour flûte, violon, basse 
de viole et violoncelle; deux quatuors pour 
deux flûtes, viole et basse; un idem pour 
quatre flûtes; un idem pour hautbois, violon, 
basson et violoncelle ; six duos pour deux flûtes, 
et douze solos pour le même instrument. On 
connaît aussi deGraf cinq concertos pour flûte, 
violon, violoncelle et orchestre, composés à Lon- 
dres; l'oratorio le Fils prodigue ;\e ytsaume^d, 
d'après la traduction de Cramer; les Bergers 
â la crèche de Bethléem, oratorio, poésie de 
Ramier; le Déluge, autre oratorio; Andro- 
mède, cantique héroïque; Invocation à Nep- 
tune, cantate exécutée à Londres, en 1784. 

GRAFF (Jean-Chrétien), fils d'un recteur 
d'Erfurt, avait reçu de la nature beaucoup de 
goût et de facilité pour la musique. Il aimait 
Iiarticulièrement à entendre jouer de l'orgue 
par le célèbre organiste Pachelbel, et ce fut 
en écoutant ce maître qu'il apprit à jouer 
du clavecin , et qu'il devint habile dans 
son art. Après avoir été organiste de Saint- 
Thomas d'Erfurt, puis de deux autres églises, 
il fit, en 1694, un voyage dans la Basse-Saxe, 
et ce fut alors qu'il reçut les premières instruc- 
tions régulières pour l'orgue et la composition 
chez Bœhmen. Il fut ensuite nommé organiste 
à Magdebourg, et mourut dans cette ville, en 
1709. Gerber a possédé des pièces d'orgue 
en manuscrit, de la composition de cet artiste. 

GUAFF (Madame Charlotte), fille de Jo- 
seph-Michel Bœheim, acteur allemand de quel- 
que mérite, est née à Berlin, en 1782, et y a 
reçu des kçons de chant et de piano. Elle dé- 
buta, en 1800, au Théâtre-National de Berlin 
et obtint des succès dont elle était plus rede- 
vable à la beauté de sa voix qu'à son habileté. 
En 1804, elle entreprit un voyage en Alle- 
magne; l'année suivante, elle étaitàStuttgard; 
l'accueil qu'on lui fit en celle ville fut si favo- 
rable, qu'on lui proposa immédiatement un 
engagement de plusieurs années. Par son ma- 
riage avec le violoncelliste Graff, cet engage- 
ment se prolongea jusqu'en 1811, époque où 
elle en contracta un autrt pour le théâtre de 
Francfort-sur-le-Mein. Elle n'y réussit pas 
moins que dans les autres villes. Madame GrafT 
a quitté la scène en 1815, et a continué de 
résidera Francfort. Elle est morte dans cette 
ville, en 1831. 

GRAFF (Conrard), facteur de pianos de la 
cour de Vienne, est né àRiedIingen, enSouabe, 
le 17 novembre 1783. Après avoir appris la 
menuiserie, il voyagea à l'étranger, se rendit 
à Vienne, en 1797, el entra dans le corps franc 
de chasseurs qui venait d'être organisé. Un 



mal au pied lui fit obtenir son congé après 
quatre ans de service. Il entra alors chez 
Jacques Schelcke, facteur de pianos. Bientôt 
initié aux détails mécaniques de cet instru- 
ment, il travailla pour lui-même en 1804, et 
ses recherches constantes, son intelligence cl 
ses vues d'améliorations le conduisirent en peu 
de temps à se faire une honorable réputation. 
Il fut longtemps un des meilleurs facteurs de 
pianos de Vienne, et posséda des ateliers con- 
sidérables et des magasins somptueux. 

GRAFFIGIVA (Achille);, directeur du 
Théâtre-Italien d'Odessa el compositeur dra- 
matique, est né en Lombardie, vers 1817, et a 
fait ses études musicales au Conservatoire de 
Milan. Son début dans sa carrière se fit à Lodi, 
en 1838, par un petit opéra qui avait pour 
titre : un Lampo d'infideltà (un Éclair d'infi- 
délité). Le livret de cet ouvrage était fort mau- 
vais, el la musique n'était guère meilleure; 
cependant le public fut indulgent à cause de la 
jeunesse du compositeur. Le résultat de cet 
essai fut le mariage du maestro avec la prima 
donna Triulzi, qui avait chanté le rôle 
principal de l'ouvrage. Dans l'automne de 
1841, M. Grafiîgna donna, à Milan, l'opéra 
Ildegonda e Riccardo. Il écrivit, en 1842, 
pour le théâtre de Vérone, Eleonora di S. Bo- 
nifazio, et fit jouer deux ans après, à Florence, 
Mignoni e Fanfan. Peu de temps après, l'ar- 
tiste fut appelé à Odessa en qualité de direc- 
teur de musique de l'Opéra-Italien, et écrivit, 
pour cette ville, Gli ultimi Giorni di Suli et 
Ester d'Engaddi : ces deux ouvrages y ont 
été représentés en 1845. Depuis celle époque, 
on ne trouve plus de i'enseignements sur 
M. GratTigna. 

GRAFFUS ou GRAFF (Valentin), 
luthiste et compositeur, né en Hongrie, dans 
la première moitié du seizième siècle, paraît 
avoir joui de quelque renommée, car il est cité 
avec éloge par Garzoni dans sa Piazza Uni- 
versale {discorso 54). GrafT a publié un recueil 
de pièces pour le luth, sous ce litre : Pars I 
Harmoniarum musicarum in usum testu- 
dinis, Anvers, 15C9. 

GRAGNAI^JI (Philippe), guitariste dis- 
tingué de son temps et compositeur, naquit à 
Livourne, en 1767. Après avoir appris le contre- 
point sous la direction de Luchesi, il étudia les 
meilleurs ouvrages théoriques et pratiques, 
pour compléter son éducation de compositeur 
de musique d'église; mais le hasard lui ayant 
mis une guitare dans les mains, il s'attacha à 
cet instrument, et en étendit les ressources par 
! la musi<iuc qu'il éciivil.Gragnani vivait encore 



80 



GRAGNANI — GUAMMONT 



en 1812, et n'était Agé que de quarante-cinq 
ans : j'ignore ce qu'il est devenu depuis lois. 
On a de cet artiste : 1» Quatuor pour deux i;ui- 
tares , violon et clarinette, op. 8, Paris, Carli, 
Richault. 2» Sestetto pour flûte, clarinette, 
violon, deux guitares et violoncelle, op. 9, 
ibid. 3» Trios pour trois guitares, op. 12, 
ibid. A" Trio pour guitare, flûte et violon, 
op. 13. 5» Duos pour deux guitares, œuvres ], 
2, 3, 4, 6, 7, 14, Paris, Carli, Meissonnier, Ri- 
chault; Augsbourg, Gombarl. 6° Duos pour 
guitare et violon. Milan, Ricordi. 7» Duos fa- 
ciles pour guitare et piano, Paris, Meissonnier. 
8" Fantaisie pour guitare seule, op. 5, Paris, 
Carli, Richault. 9" Thèmes variés pour guitare 
seule, œuvre 10, ibid. 10» Exercices idem, 
op. 11, ibid. ll"Divertissement,op. 15, Milan, 
Ricordi. 12» La Partenza, sonate sentimen- 
tale, ibid. 

GRAHAM (Geobges-Farquhar), amateur 
de musique et littérateur écossais, s'est fait 
connaître par un écrit qui a pour titre : An Ac- 
count ofthe first Edinburg musical Festival, 
hehl between the oOth of octobre and 5(/i no- 
vember 1815, with an Essay, containing 
some gênerai observations on Music (Descrip- 
tion de la première fête musicale d'Edimbourg 
donnée depuis le 30 octobre jusqu'au 5 no- 
vembre 1845, avec un essai contenant quel- 
ques observations générales sur la musique), 
Edimbourg, 1816, petit in-8'' de deux cent 
treize pages. Il y a une deuxième édition 
de cet ouvrage publiée à Edimbourg, en 1835, 
in-S». 

GRAHL (André-Traugott), né à Dresde, 
vers 1745, fut élevé à l'école de l'église de la 
Croix, dans cette ville, et acheva ses études à 
l'Université de Leipsick. Il a publié : Odes et 
chansons mises en musique, Leipsick, 1779, 
in^» obi. 

GRAIIL (Frédéric-Benjamin), né à Dresde, 
a fait imprimer de sa composition douze va- 
riations pour le piano, premier recueil, 
Dresde, Meinhold, 1801. 

GRAICHEW (Jean-Jacques), facteur d'or- 
gues privilégié du prince de Gradenbourg- 
Culmbach, apprit son art chez Trost, v€rs 
1725. Il a construit des orgues à Culmbach, où 
il était fixé, à Neustadt, à Berg, Trebgast, 
BischofsgrUn et Worsberg. Son dernier ou- 
vrage, terminé en 1750, fut l'orgue de Lichten- 
berg, qui n'est point réussi. Il parait que le 
chagrin que Graichen en eut le conduisit au 
tombeau peu de temps après. 

GRAIIWII.LE (Jean-Baptiste-Chris- 
topre), littérateur, né à Lisieux, le 15 mars 



17G0, l'ut avocat au Parlement de Rouen ; mais 
la fatigue que lui causait cette profession, le 
détermina à ne l'exercer que peu de temps. 
Il se retira dans sa ville natale et s'y livia à 
des travaux littéraires et au plaisir de la 
chasse, pour lequel il avait un goût passionné. 
Il mourut d'une maladie de poitrine, le 19 dé- 
cembre 1805. On a de Grainvllle une traduc- 
tion française du poëme d'Yriarte sur la mu- 
sique, suivie de la traduction du poëme latin 
de Lefevre sur le même sujet (Paris, an viii, 
un volume in-12). Cette traduction est fort 
mauvaise; Grainville savait mal l'espagnol, 
et n'avait aucunes notions de musique ; de là 
vient que son livre est rempli de contre-sens. 
Les notes que Langlé y a ajoutées sont dé- 
nuées d'intérêt. Le manuscrit de l'ouvrage 
d'Arteaga, intitulé : Bel ritmo sonoro et del 
ritmo muto, lui fut confié pour en faire la 
traduction; celte traduction n'a point paru, 
mais Grainville en a extrait une dissertation 
sur les différents rhytlimes employés par les 
poètes dramatiques grecs, et l'a publiée dans le 
Magasin encyclopédiijuc de Millin (C'^ann., 
t. V, p. 1 et suiv.). 

GRA3IAYE (Jean-Baptiste), docteur en 
droit et professeur à l'Université de Louvain, 
naquît à Anvers vers la fin du seizième siècle. 
La passion des voyages le conduisit en Hol- 
lande, en Allemagne, en Italie et en Espagne. 
Devenu prisonnier des Barbaresques dans ce 
dernier pays, il fut emmené en esclavage en 
Afrique. De retour dans sa patrie, il fut comblé 
de témoignages d'estime et d'intérêt; mais 
son goût pour les voyages le conduisit encore 
dans le nord de l'Allemagne, et dans une ex- 
cursion qu'il fit à Lubeck, il mourut en 1635. 
Dans son ouvrage intitulé : Africx illustratx 
ZibrîZ (Tournai, 1622, in-4''), il a traité /)e 
musica latina, grxca, maurica, et instru- 
mentis barbaricis. 

GRAMMOrST (Madame DE), connue d'a- 
bord sous le nom de Mademoiselle Renaud d'Al- 
len, est née à Paris, d'une famille noble, vers 
1790. La révolution française ayant ruiné ses 
parents, mademoiselle Renaud résolut de tirer 
parti pour son existence de ses dispositions 
pour la musique. Admise au Conservatoire 
comme élève, elle y apprit le chant et le piano, 
puis se livra à l'enseignement et fonda une 
école publique de musique pour les jeunes 
filles. Vers 1820, elle a épousé M. de Gram- 
mont, et depuis plusieurs années elle a cessé 
de fr.ire sa profession de la musique. On a de 
madame deGrammont un Thème varié pour le 
piano (Paris, chez l'aulcuf), quelques roD:an- 



G RAM MONT — GIl ANDI 



ces, et des Principes de musique, dont la 
deuxième édition a été publiée à Paris, chez 
Nouzon, 1823, in-4" de ô2 pages. 

GRAMOIV'T (H. de), prol'esseur de plain- 
chant au grand séminaire de Paris, est né 
dans cette ville en 1808, et a appris l'art du 
chant sous la direction de Plantade. Il est au- 
teur d'une Méthode abrégée de plain-chant , 
contenant quelques principes élémentaires 
pourbien chanter. Paris, Gaume frères, 1845, 
in-S" de 31 pages. 

GRANARA (Antoine), compositeur, né à 
Gènes en 1809, a fait ses études musicales à 
Novare, sous la direction de Generali. En 
1852, il a fait jouer, dans sa ville natale, son 
premier opéra sous le titre de Elisa di Mon- 
taltieri, qui obtint un succès d'enthousiasme, 
et qui fut joué au théâtre de la Scala à Milan, 
«lans l'année suivante. Il écrivit, en 1836, 
Giovanna di Napoli pour le ihéàlre de la 
Fenice, à Venise, et dans la même année il fit 
représenter dans la même ville Un' Jvventura 
teatrale, opéra bouffe. Les morceaux détachés 
de ce dernier ouvrage et ceux A''Elisa di Mon- 
taltieri ont été publiés avec accompagnement 
de piano, chezRicordi, à Milan. Dejiuis 1836, 
le maître Granara a disparu du monde musical, 
et l'on n'a plus eu de renseignement sur sa 
personne. 

GRANATA (Jean-Baptiste), célèbre gui- 
tariste, né à Bologne au commencement du 
dix-septième siècle, y a publié Soavi concenti 
diSonatemusicalcperlachitarraspagnuola, 
libri diversi , 1639, in-4°. 

GRAWCIiM (Michel- Ange), compositeur 
milanais du dix-septièmesiècle, obtint, à l'âge 
de dix-sept ans, la place d'organiste de l'église 
del ParadisOf à Milan. Déjà à cette époque, il 
publiait ses premiers ouvrages (jui consistaient 
principalement en madrigaux. Sa brillante 
réputation lui fit obtenir, jeune encore, la 
place d'organiste de la cathédrale de Milan, 
puis celle de maître de chapelle de la même 
église. Un décret de saint Charles Borromée, 
rendu en 1566, avait exclu de ces fonctions les 
hommes mariés ; mais Grancini obtint une dis- 
pense accordée à ses talents. On ignore la date 
de la mort de cet artiste. Piccinelli, dans son 
y^ten. dei litterati milanesi (page 425) dit que 
Grancini a publié vingt-trois ouvrages de sa 
composition contenant des messes, des psau- 
mes, des motets, des madrigaux et des chan- 
sons italiennes; mais il n'en donne pas les 
titres; je n'ai connaissance ((ue de ceux-ci : 
1" Novelli Fiori ecclestaslici nel organo aW 
ttso mnderno da Michel- Jngelo Grancini, 

BlUCIi. IIMV. DES MUSICir.NS. T. IV. 



organisla nclla metropolitana di 3Iilano, 
divisi in messe, salmi, motetti, magnificat 
e litanie délia 31 adona, a quattro voci, opéra 
nona; in Milano, appresso Gregorio RoUa, 
1643, in-4''. 2» Corona ecclesiastica divisa 
in parte, dove sono motetti, messe, salmi, 
litanie o 2, 3, 4 e 5 voci, op. 13, Milano, 
app. Ch. Magno, 1649. 3» Il seltimo libro di 
sacri concerti a 2, 3, 4 voci, op. 14, ibid., 
1649. 4° P^ari concerti a otlo voci : messe, 
motetti, magnificat e litanie délia B. F., 
op. 13, ibid., 1632. 5" Giardino spirituale 
di vari fiori musicali a 4 voci concertali di 
messe, salmi, motetti, antifone e litanie 
délia B. F., op. 16. ibid. 1633. 

GRAI>CIi\0 (Paul), luthier de Milan, vé- 
cut dans la seconde moitié du dix-se|)tième 
siècle, et apprit son état dans l'atelier de Ni- 
colas Amati, à Crémone. Ses instruments, en 
très-grand nombre, particulièrement ses vio- 
lons, sont datés depuis 1670 jusqu'en 1090. 
Grancino est un des bons luthiers du second 
ordre. 

GRANCIIVO (Jean), fils du précédent et 
son élève, succéda à son père en 1690, et tra- 
vailla jusque vers 1710. Beaucoup de violons, 
violes et violoncelles de cet artiste sont répan- 
dus dans le commerce. 

GRAINCIINO (Jean-Baptiste), second fils 
de Paul, fut d'abord associé aux travaux de son 
frère, dont il se sépara ensuit». Il a moins pro- 
duit que lui. Platel, excellent professeur du 
Conservatoire de Bruxelles et virtuose sur le 
violoncelle, possédait une bonne basse de Jean- 
Baptiste Grancino. 

GRAINCINO (François), fils de Jean, tra- 
vailla aussi à Milan. Il succéda à son père en 
1710. On connaît de lui un violon qui porte la 
date de 1746. Il produisit beaucoup. 

GRAI\DrO]\D (Eugène), né à Compiègnc, 
au mois de février 1786, a fait ses études litté- 
raires au collège de Vernon, puis est entré au 
Conservatoire de musique de Paris, comme 
élève. Kreutzer aîné fut son maître de violon, 
et Berton lui donna des leçons d'harmonie. 
En 1809, il fut choisi pour élie deuxième chef 
d'orchestre au théâtre de Versailles. Il a pu- 
blié quelques romances avec accompagnement 
de piano, Paris, Leduc, et a composé plusieurs 
concertos de violon qui sont restés en manu- 
scrit. Le 6 mars 1810, il a fait représenter au 
théâtre de l'Opéra-Comique un petit opéra 
en un acte, intilulé : Monsieur Desbosquets : 
cet ouvrage n'a point réussi. 

GR.VWni (Alexandre DE), l'un des plus 
habiles compoiileurs italiens pour la musique 





82 



GRANDI 



d'église, dans le cours du dix-septième siècle, 
naquit à Venise, et fut élève du célèbre or- 
ganiste Jean Gabrieli. Il obtint d'abord la 
place de maître de chapelle de l'Académie 
délia morte à Ferrare, en 1597; appelé ensuite 
à Venise, par la protection de son ancien 
maître, il fut nommé chantre de la chapelle de 
Saint-Marc, le 31 août 1G17, aux appointe- 
ments de quatre-vingts ducats. La place de 
maître de chant du Séminaire ducal étant de- 
venue vacante, dans l'année suivante, par la 
retraite du prêtre Gaspard Lucadello, Grandi 
l'obtint par décret du 21 août 1618. Le 17 no- 
vembre 1620, il succéda à Marc-Antoine Negri 
dans la place de vice-maître delà chapelle de 
Saint-Marc, et son traitement fut porté à cent 
vingt ducats. Il paraît que des avantages plus 
considérables lui furentofrerts,avec la place de 
maître de chapelle de l'église Sainte-Marie- 
Majeure à Bergame, car il accojjta cette posi- 
tion en 1627. Il mourut de la peste dans cette 
ville, en 1630, à l'âge d'environ cinquante- 
quatre ans. Parmi les nombreux ouvrages 
qu'il a publiés, on remarque les suivants : 
1» Madrigali concertait, troisième édition, 
Venise, 1619, in-4°. 2" Salmiper i vespri di 
tut ta l'anno con le litanie delta B. V., Te 
Deum e Tantum ergo a 4 voci pieni, op. 2, 
Lologne, Mar. Silvani, 1607, in-4''. 3° Motelti 
a 2, 3 e< 8 voci, six suites. La première porte 
la date de Palerme, 1619, in-4'^. Le premier 
livre de ces motets, avec une messe à quatre 
voix, a été réimprimé en 1621, à Venise, chez 
Vincenti ; le second livre, qui contient vingt- 
deux motets à trois et à quatre voix, est daté 
de 1623. 4'^ Messe concertate, aSvoci. ït° Hissa 
e Salmi a 2, 3 e 4 voci, cou basso e ripieni. 
6" Salmi brève a 8 voci, raccoUati da ytlcs- 
sandro Vincenti, Venise, 1623. 7» Motetli e 
Litanie délia B. F., a^ voci. C'est le troisième 
livre de motets à deux, trois et quatre voix, daté 
de 1621 ; le quatrième livre, qui renferme dix- 
sept motets est de lamêmedate. S" Celestifiori, 
a 1, 2, 3 e 4 voci. 9" Motetti a 1-4 voci, con 
2 violini, trois suites. 10° Motetti a 1 e 2 voci 
per cantare e sonare nel chitarone, Venise, 
Alexandre Vincenti, 1621, in-4". W" Motetti 
a 1 e 2 voci con sinfonia di due violini 
lib. 3, ibid., 1629, in-4°. 12" vVessa e salmi 
concertaliaôvoci, ibid., 1630, in-4". \ô° Can- 
tate e Arie, al e o voci, con 2 violini, ibid., 
1627. 14" Liber sextus motcttorum duobus, 
tribus et quatuor vocibus cum basso conti- 
nua, o[>. 20, Anvers, 1640, in-4". Il y a des 
messes de Grandi dans la collection publiée 
par Donfrid. Après la mort de cet arlisle, un 



musicien de la chapelle ducale de Saint-Marc , 
nommé Leonardo Simonelli, a publié un recueil 
de compositions posthumes du même maître 
sous ce titre : Motetti concertati a 2, 3 e 4 
voci, con alcune cantilene nel fine, Venise, 
Bart. Magni, 1632, in-4''. Je possède un exem- 
plaire complet d'un œuvre de Grandi que je 
n'ai vu cité dans aucun catalogue; il a pour 
titre : Jl primo libro de Motetli a due, tre, 
Quattro, cinque e otto voci, con una Messa 
a qualtro voci, accomodati per cantarsi 
neW organo, clavicembalo, chitarone, o altro 
simile stromento, con il basso per sonare, di 
Jlessandro Grandi, vice Maestro di capella 
délia Serenissiina Signoria di f'enetia in 
S. Marco. Novamente in questa quarta im- 
pressione con ogni diligenza corretti et ri- 
slampati, in Venetia, app. Alessandro Vin- 
centi, 1621, in-4". 

Dans son catalogue de la musique de la Bi- 
bliothèque impériale de Paris, Boisgelou dis- 
tingue deux compositeurs du nom de Grandi 
(Alexandre). Je ne sais sur quoi il fonde son 
opinion à cet égard. 

Alexandre Grandi appartient à la nouvelle 
école de Monteverde et de Gabrieli et se dis- 
tingue surtout par ses tendances à la mélodie. 
On ne trouve presque rien des formes de l'an- 
cien contrepoint dans ses ouvrages. Ses motets 
à deux voix avec orgue peuvent être considérés 
comme le type primitif de la musique d'église 
moderne. 

GIVAINDÏ (Vincent), compositeur, fut 
nommé maître de chapelle de la cour de Blo- 
dène, le l"^"" janvier 1682, et, par des motifs 
inconnus, fut congédié le 21 avril de l'année 
suivante. On trouve, dans la Bibliothèque du- 
cale, la partition manuscrite de la Caduta 
d'jidamo, oratorio, et de quelques cantates 
de la composition de cet artiste. 

GRAI\DI (GciDo), moine Camaldule et 
mathématicien distingué, naquit à Crémone, 
le I"' octobre 1671. Il avait été baptisé sous 
les nomsde François-Louis, mais il les quitta en 
prononçant ses vœux, pour celui de Guido. Il 
venait d'être désigné par ses supérieurs pour 
enseigner la théologie à Rome, lorsque la i>u- 
blication d'un ouvrage sur la solution d'un 
problème relatif à la construction des voûtes 
fixa sur lui l'attention du grand-duc de Tos- 
cane, qui le retint dans ses États, et le nomma 
professeur à l'Université de Pise, en 1700. Dès 
lors, le P. Grandi se livra sans réserve à ses 
travaux sur les mathématiques. Il entretint 
pendant longtemps une correspondance avec 
les mathématiciens les plus célèbres de son 



GRANDI 



GRANJON 



temps, tels que Leibnitz, Newton, Bernouilli 
et Baglivi, qui lui donnèrent des lénjoignages 
d'estime et d'afTection. Ses derniôies années 
furent agitées par ses discussions avec les 
moines de son ordre. Après avoir langui 
deux ans dans un état de grande faiblesse, il 
mourut le 4 juillet 1742. Au nombre des ou- 
vrages de ce savant, on remarque des recher- 
ches sur la natui'c et les pioitriétés du son, qui 
ont élé insérées dans les Transactions philo- 
sophiques, sous ce titre : On Ihe nature and 
property of sounds (vol. 20, n" ôIO, p. 270). 
Ce travail a procuré au P. Grandi une place à 
la Société royale de Londres. 

ft«A?iDIS(Yi>CE.>TDE), né à Monte Al- 
boUo, dans l'État de l'Église, fut admis comme 
chantre contralto à la chapelle pontificale, le 
28 octobre ICOiî. Il a fait imprimer plusieurs 
ouvrages de sa composition, parmi lesquels on 
lemarque des antiennes à six et à huit voix, 
publiées à Rome, en 1601, et une collection 
<ie psaumes en partition, analysés et mis au 
jour par les soins de Philippe Respeol. 

GIVArSDVAL (Nicolas RAGOT DE), 
né à Paris, en 1676, fut attaché, comme maître 
de musique, à une troupe de comédiens ambu- 
lants, pour laquelle il écrivait des divertisse- 
ments dont il composait la musique. Un air 
d'une de ces petites comédies, intitulée : le Sé- 
jour à Paris, a été publié dans le Mercure 
galant, au mois d'octobre 1722 (p. 68). Fati- 
gué (le sa vie errante, Grandval revint à Paris, 
et eut l'emploi d'organiste dans une des pa- 
loisses de cette ville. Il mourut le 16 novembre 
17o-j. Un livre de cantates de sa composition a 
été publié en 1729. On a aussi de lui un Essai 
sur le bon goût en musique, Paris, Prault, 
1702, in-12. Grandval cultivait les lettres, et a 
publié quelques comédies et des parodies. Il 
fut le père d'un célèbie acteur de la Comédie- 
Française qui portait son nom. 

GUAIMEll (...), joueur de basse de viole 
au service de la reine Marguerite, vécut à Pa- 
ris, vers la fin du seizième siècle. On croit 
qu'il mourut en 1600. 

GKAIVIER (Louis), né àToulouseen 1740, 
fit ses études musicales dans celte ville, et se 
rendit ensuite à Bordeaux, où il devint maître 
de musique de l'Opéra. Quelques années après, 
il passa au service du prince Charles de Lor- 
raine, en qualité de premier violon de son 
spectacle. Pendant son sé.jour à Bruxelles, il 
mit en musique les chœurs a''Athalie de Ra- 
cine : cet ouvrage lui mérita la protection 
spéciale du prince et fut bien accueilli du 
public. £a réputation l'ayant fciil appeler à 



Paris, il entra à l'Opéra en 17Cfi, non comme 
attaché à la direction de ce spectacle ni coniiiu! 
chef d'orchestre, ainsi que le disent les autoui s 
de la Biographie Toulousaine (Pavis, 182.", 
2 vol. in-8"), mais comme un des seconds vio- 
lons. Il occupa cette place pendant vingt ans, 
et se retira dans sa ville natale en 1787, avec 
la pension qu'il avait acquise par ses services. 
Il est auteur de IVagmenls ajoutés à l'opéra de 
Tancrède, de plusieui-s divertissements, bal- 
lets et airs de danse, de l'opéra de Théonis, 
fait en collaboration avec Berlon le père, et de 
la nouvelle musique introduite dans la tragédie 
de Bellérophon, également avec Berlon. Enfin 
Granier s'est fait aussi connaître du public, 
comme compositeur de musique instrumen- 
tale, par des sonates et des airs pour le violon. 
Il est mort à Toulouse en 1800. 

Un autre musicien du nom de Granier 
(François), a publié à Paris, en 1734, six solos 
pour le violoncelle, op. 1. 

GP»Ar>iJOI\ (Roiîekt), libraire, graveur et 
fondeur de caractères du seizième siècle, na- 
quit à Paris, car il se qualifie parisiensis au 
frontispice d'un livre imprimé par lui. M. G.Pei- 
gnot dit (Dict. rais, de Bibliolog. Snpplém., 
p. 140) qu'il exerça depuis 11523 jusqu'en 
1573 : on verra tout à l'heure que ses travaux 
s'étendent au delà de cette dernière date. S'il 
est vrai qu'il se soit fait connaître dès 1525, il 
commença fort jeune et mourut très-vieux, cap 
il imprimait encore à Rome en 1382. Tous les 
historiens de la ty'pographie française parais- 
sent avoir ignoré les principales circonstances 
de la vie et les travaux les plus importants de 
cet artiste recommandable. Il a gravé un ca- 
ractère de musique très-différent de ceux dont 
on se servait alors dans toute l'Europe, car il 
arrondit les notes au lieu de leur donner la 
forme de losange; mais il ne borna pas son 
amélioration à ce changement de forme, car il 
supprima toutes les ligatures et les signes de 
proportions qui rendaient alors la musique 
dilTicile à lire et à exécuter, de telle sorte qu'il 
réduisit toutes les valeurs de temps à la divi- 
sion binaire: simplification qui aurait du assu- 
rer le succès des livres publiés par Granjon, et 
qui paraît au contraire leur avoir nui; car, bien 
qu'il eût obtenu un privilège pour l'emploi de 
ses types pendant plusieurs années, il ne 
paraît en avoir fait usage qu'en 1559. A celLc 
époque, il avait quitté Paris, s'était établi à 
Lyon et s'y était fait imprimeur. Au reste, 
Granjon n'est pas le premier qui ait gravé des 
caractères de musi(iue dans ce système, car 
Etienne Briard de Bar-lc-Duc {voyez BnuRo), 

6. 



84 



GRANJON - GRAS 



l'avait devancé de plus de vingl-cinq ans dans 
ceux qu'il grava et fondit pour les œuvres de 
Carpentras, publiées à Avignon en 1552. Les 
livres de musique mis au jour par Granjon 
dans cette même année ont pour titre : Premier 
trophée de musique, composé des plus harmo- 
nieuses et excellentes chansons choisies entre 
la fleur et composition des plus fameux et 
excellents musiciens, tant anciens que mo- 
dernes, le tout à quatre parties, en quatre 
volumes. 2° Second trophée de musique, etc. 
ô" Chansons nouvelles, composées par Bar- 
thélémy Beaulaigne, excellent musicien, et 
par lui mises en musique à quatre parties, et 
en quatre livres {voyez Beaulaigne). 4» Mottetz 
nouvellement mis en musique à quatre, cinq, 
six, sept et huit parties, en quatre livres, par 
Barthélémy Beaulaigne, excellent musicien. 
Les caractères gravés par Granjon ont le dé- 
faut d'être un peu trop petits, mais leur aspect 
est agréable. 

Cet artiste distingué fut appelé à Rome par 
le pape pour dessiner, graver et fondre les 
lettres majuscules et capitales de l'alphabet 
grec; les historiens de la typographie, qui 
nous apprennent ce fait, ne font pas connaître 
l'époque précise du voyage de Granjon, et 
semblent avoir ignoré quelle fut la fin de sa 
carrière. La première édition du Directorium 
chori de Guidetti {voyez ce nom), nous four- 
nit un renseignement précieux à cet égard, 
car on voit au frontispice qu'elle fut imprimée 
par le même Robert Granjon en 1582 {Per- 
missu supcriorum. Rom?e apud R.obertum 
Gran Jon, Parisiens., 1582). On ne trouve 
aucune indication dans le livre qui fasse con- 
naître si Granjon avait gravé les caractères de 
plain-chant qui ont servi à l'impression; mais 
cela est vraisemblable, car un artiste tel que 
lui n'aurait pas imprimé avec d'autres carac- 
tères que les siens. Granjon, devenu sans 
doute fort vieux à l'époque de la publication 
du Directorium chori, mourut peu de temps 
après, ou du moins cessa de travailler, car le 
livre du Chant de la Passion de Jésus-Christ, 
d'après les quatre évangélistes, publié en 1586 
par Guidetti, fut imprimé par Alexandre Gar- 
dane. 

GRAIHOM (...), amateur de musique, né 
en Angleterre, a fait graver à Londres, non 
vers 17G0, comme le disent les auteurs du 
Dictionnaire des musiciens (Paris, 1810- 
1811),- mais en 1751, un livre de douze sonates 
pour la flûte, œuvre iiremier, et en 1753, six 
trios pour le même instrument. 

GKAiVZIlN (Louis), organiste à Danizick, 



né vers 1810, à Halle sur la Saale, fit ses études 
d'harmonie et de composition sous la direction 
deNiemeyer. Après avoir rempli pendantquel- 
ques années les places de cantor et de professeur 
de musique à Marienwerder, dans l'école de la 
ville, il obtint, au commencement de 1840, la 
place d'organiste à Dantzick. Plein d'amour 
pour son art et homme d'intelligence, Granzin, 
unissant ses etforts à ceux de Markull {voyez 
ce nom), fut l'âme de la musique à Dantzick 
depuis son arrivée dans cette ville. Son Ora- 
torio de Tobie, fut exécuté dans cette ville 
en 1845, avec succès. Dans la même année, il 
fit entendre à Kœnigsberg un Te Deum de sa 
composition, à l'occasion du jour de naissance 
du roi. On connaît aussi de lui un Crucifixus 
à six voix et orgue, un Domine salvum fac 
regem, des Lieder, avec accompagnement de 
piano, et quelques pièces d'orgue. Granzin a 
publié quelques bons articles dans la quarante- 
septième année de la Gazette générale de 
musique de Leipsick. 

GRAPIl./EUS (Jérôme), dont le nom 
était Jndrx ou Andrex et, selon d'autres 
renseignements, Resch, fut imprimeur et gra- 
veur de caractères de musique à Nuremberg; 
il naquit dans cette ville, et y mourut le 7 mai 
1556. Il changea d'abord son nom en celui de 
Formschneider , c''esl-k-dire faiseur de formes 
(d'imitrimerie); plus fard, il le traduisit en celui 
de Graphasus, qu'il tira du grec. Ce typo- 
graphe succéda, en 155-3, à Jean Ott ou Ollo, 
et imprima, jusqu'à l'époiiue tie sa mort, des 
recueils de comi)osit;ons musicales rares et 
estimés, parmi lesquels on remarque en pre- 
mière ligne la précieuse collection de messes, 
intitulée :- Missx tredecim quatuor vocum a 
prxstantissimis artificibus composite, Nu- 
remberg, 1500, in-4''. Ce rarissime recueil 
contient deux messes d'Obrocht, deux idem 
d'Isaac, cinq de Josquin Deprès , trois de 
Pierre de la Rue, et une de Brumel. 

GRAPP (...), facteur d'orgues allemand, 
vers la fin du dix-se|>tième siècle, a fait, en 
société avec Prediger , l'orgue de l'église 
d'Anspach, composé de vingt-six jeux, deux 
claviers et pédales. Cet instrument a été ter- 
miné en 1694. 

GRAS (Madame DOIVUS), dont le nom 
de famille'éfait Stefnkisle, est née à Valen- 
ciennes, en 1807. Z>oru.ç est le nom de sa mère. 
Fille d'un chef d'orchestre du théâtre de cette 
ville, musicien de mérite, mademoiselle Dorus 
commença l'étude de la musi(|ue dès ses pre- 
mières années, sous la direction de son père. A 
l'âge de quatorze ans, elle se fil entendre dans un 



GRAS — GRASSET 



85 



concert avec tant de succès, que l'autorité locale 
lui accorda un subside pour se rendre à Paris 
et y suivre les cours de chant du Conservatoire. 
Elle fut admise dans cette école au mois de dé- 
cembre 1821, y reçut des leçons de vocali- 
sation de Henri, et Blaugini fut son professeur 
de chant. Douée d'une voix très-pure et d'une 
grande facilité pour l'exécution des traits ra- 
pides, mademoiselle Dorus obtint le premier prix 
de chant au concours de 1822. Paer et Bor- 
dogni perfectionnèrent ensuite son éducation 
vocale. Charmé de ses grands progrès, le pre- 
mier de ces maîtres lui procura le titre de can- 
tatrice de la chambredu roi. En 1823, la.jeune 
artiste commença des voyages pour se faire en- 
tendre dans les concerts; arrivée à Bruxelles, 
elle y obtint un véritable triomphe dans un 
concert qu'elle donna au Théâtre-Royal. Son 
.succès fixa sur elle l'attention de M. le comte 
de Liedekerke, alors commissaire royal près 
du théâtre, au nom de qui des propositions 
furent faites à mademoiselle Dorus pour un 
engagement, comme première chanteuse. Elle 
n'avait fait jusqu'à ce moment aucune étude 
relative à l'art dramatique. Ce fut Cassel {voyez 
ce nom), ancien élève de Garât et acteur du 
théâtre de Bruxelles, qui lui servit de guide 
pour cette nouvelle direction de son talent. 
Après six mois d'un travail assidu sous ce 
maître, mademoiselle Dorus débuta au théâtre 
de la Monnaie, et y reçut du public l'accueil le 
plus flatteur. 

La révolution de 1830 ayant suspendu le 
cours des brillantes représentations de made- 
moiselle Dorus, elle se retira momentanément 
à Valenciennes; cependant elle retourna bien- 
tôt à Bruxelles, dans le but de prouver sa 
reconnaissance au public de cette ville, en 
apportant le concours de son talent dans un 
concert donné au bénéfice des blessés de sep- 
tembre. Ce fut là qu'elle reçut l'invitation de 
se rendre à Paris pour entrer à l'Opéra. Elle y 
débuta, le 9 novembre 1830. dans le Comte 
Ory, où elle obtint un beau succès. A la re- 
traite de madame Damoreau (1833), mademoi- 
selle Dorus prit, comme chef d'emploi, jios- 
session de ses rôles de la Muette, de Guillaume 
Tell, de Fernand Cortez et du Rossignol. 
Elle avait créé les rôles de Thérésina dans le 
Philtre, d'Alice dans Robert le Diable, et du 
page dans Gustave. Cha(jue jour marcjuait les 
progrès de celte artiste consciencieuse, dont 
l'émission de voix et la légèreté de vocali- 
sation ne laissaient rien à désirer. Dans ses 
représentations à Toulouse, à Strasbourg, à 
Metz, à Nancy, à Lille, dans toutes les villes 



importantes de la France, enfin, elle obtint 
les plus brillants succès. Appelée à Londres, 
en 1839, elle y trouva un accueil enthousiaste, 
et de séduisantes propositions lui furent faites 
pour la fixer dans cette ville. Mariée, le 9avril 
1853, à M. Gras, l'un des premiers violons de 
rOpéra, la cantatrice conserva son nom de de- 
moiselle au théâtre pendant plusieurs années. 
Parmi les rôles qu'elle créa sous ce même nom, 
on remarque ceux d'Eudoxie dans la Juive, 
de Marguerite de Valois dans les Huguenots, 
et de Ginevra dans Guido. 

En 1840, la direction de l'Opéra fut changée; 
M. Léon Pillet s'en chargea, et la domination 
de M. Stolz à ce théâtre commença après son 
succès dans la Favorite. Dès ce moment, il 
n'y eut plus qu'ennuis pour madame Dorus- 
Gras dans ses relations avec l'adminislration. 
Tous les bons rôles de femme de la Reine de 
Chypre, Charles VI, Don Sébastien, le Laz- 
zarone, Marie Stuart, furent écrits, dans les 
années 1841, 1842, 1843 et 1844, pourmadame 
Stolz, qui ne voulait pas admettre près d'elle 
de talent vrai qui eût rendu sensibles les im- 
perfections de son chant. Fatiguée de celle 
situation, madame Dorus-Gras se retira de 
l'Opéra, en 1843 ; mais elle chanta encore pen- 
dant plusieurs années, et toujours avec de bril- 
lants succès, soit au théâtre, soit dans les con- 
certs, et dans cette même année on la li'ouve 
à Arras, à Rouen, à Dijon et à Orléans. En 
1846, elle chanta à Nantes, à Lyon et à Mar- 
seille. En 1847, elle reparut avec éclat dans les 
concerts de Paris et reti'ouva à Londres les ap- 
plaudissements qu'elle y avait recueillis dans 
les années précédentes. Elle y retourna en 
1848 et chanta, l'année suivante, au théâtre 
de Covent-Gai'don, dans la Muette d'Aubcr, 
traduite en italien. Dans les années 1850 et 
1831, madame Dorus-Gras ne s'éloigna plus 
de Paris, mais elle y chanta encore dans quel- 
ques concerts. Ce fut la fin de sa carrière d'ar- 
tiste, carrière bien remplie et qui a laissé de 
beaux souvenirs. 

GUASSBACH (Valemto ) se trouvait 
comme étudiant en théologie à l'Université de 
Jéna, en 1622. Il y fit imprimer alors le cin- 
quième verset du soixante-deuxième chapitre 
d'Isaïe, à cinq voix. 

GRASSE (Balthasar), facteur d'orgues 
allemand, au commencement du dix-septième 
siècle, a construit, en 1612, à Habelschwcrd, 
un instrument de vingt-quatre jeux, deux cla- 
viers et pédale. 

GRASSET (JEAS-JAC\tuEs), violoniste et 
ancien chef d'orchestre de l'Opéra-ïtalien de 



86 



GRASSET — GRÂSSINI 



Paris, est né en cette ville, vers 17G9. Elève de 
llerthaume pour le violon, il acquit, sous la di- 
rection de ce maître, un son jiur et doux, mais 
peu volumineux, beaucoup de justesse et du 
mécanisme. Enlevé à ses travaux d'artiste 
pendant la révolution française parla loi de la 
réquisition , Grasset fut ol)ligé de se rendre 
à l'armée, et d'y servir pendant les guerres 
d'Allemagne et d'Italie; mais il mit à profit 
cette circonstance pour former son goût en 
écoutant la musique italienne. De retour à 
Paris, il se livra de nouveau à la profession 
d'artiste musicien, et se fit entendre dans les 
concerts. Une place de professeur de violon 
étant devenue vacante en 1800, par la mort de 
Gaviniès, elle fut mise au concours quelques 
mois après, et Grasset l'obtint. Ce fut dans 
cette circonstance que je l'entendis pour la 
première fois ; son succès ne fut pas un instant 
douteux, et sa supériorité sur ses compétiteurs 
Guénin, Gervais, Guérillot et quelques autres, 
ne fut [)as plus contestée par l'auditoire que 
par les juges du concours. Environ deux ans 
aprèS; Bruni quitta la direction de l'Opéra-Ita- 
lien, qui n'avait été rétabli à Paris que dans 
l'hiver de 1801 ; la place fut confiée à Gras- 
set qui, dès ce moment, acquit la réputation 
méritée d'un bon directeur de musique, et qui 
la conserva près de vingt-cinq ans. Toutes les ad- 
ministrations qui se succédèrent dans l'exploi- 
tation de l'Opéra-Italien choisirent cet artiste 
pour diriger l'orchestre, et dans ce long espace 
de temps, il joua toujours les solos de violon 
avec succès. Dans les dernières années, on re- 
marqua que son énergie avait diminué. Il s'est 
retiré en 1829, quoique VAlmanach des spec- 
tacles indique encore son nom comme celui du 
chef d'orchestre dans l'année suivante. Gras- 
set s'est distingué comme compositeur pour 
son instrument; il y a du goût et de la grâce 
dans sa musique. Il a publié : 1" Premier con- 
certo pour violon, op. 1 (en re), Paris, Im- 
bault (Janei). 2" Deuxième idem, op. 2 (en si 
bémol), ibid. 5" Troisième idem, op. 4 (en la 
mineur), Paris, Sieber. 4" Duos pour deux vio- 
lons, livres 1,2, ô, 4, 3, œuvre 9, œuvre A, 
Paris, Sieber; Schlesinger. 5" Sonate pour 
piano et violon, op. 5, Olfenbach, André. 
Grasset est mort à Paris, le 25 août 1859. 

GRASSI (François), maître de chapelle de 
l'église Saint-Jacques des Espagnols, à Rome, 
vers la fin du dix-septième siècle, puis maître 
de chapelle de l'église de l'Enfant Jésus, a 
laissé en manuscrit un Miserere à huit, deux 
Dixit à huit, des messes îi quatre, un Confi- 
tebor à huit cl plusieurs autres morceaux de 



musique d'église. En 1701,Grassi a fait exé- 
cuter, dans l'église (Ze/ia FieUl l'oratorio : il 
Trionfo de' Giusti. 

G1\ASSI (Madeleine), cantatrice, née à 
Parme, vers 1780, apprit fort jeune la mu- 
sique, sous la direction de Toscani. Ses progrès 
furent rapides; cependant, elle ne paraissait 
pas destinée au théâtre, lorsque des circon- 
stances inattendues l'obligèrent d'y paraître. 
Son premier début se fit au théâtre de Parme, 
au carnaval de 1806. Depuis lors elle a eu des 
succès dans plusieurs grandes villes. 

Un compositeur, nommé Grassi (Carlo), a 
fait représenter à Barcelone, en 1843, un 
opéra qui avait pour titre : il Proscritto d'Jl- 
tenbourg. Je n'ai pas d'autre renseignement 
sur cet artiste. 

GRASSIISEAU (Jacques), auteur du pre- 
mier dictionnaire de musique anglais, naquit 
à Londres de parents français , vers 1715. 
Après avoir fait de bonnes études , et avoir 
acquis quelques légères connaissances dans la 
musique, il devint secrétaire d'un pharmacien 
nommé Godfrey, qui demeurait dans la rue 
de Southaiiipton, Covent Garden. Cette situa- 
tion ne convenant point à ses goûts, il en sor- 
tit et s'attacha au docteur Pepusch, qui l'em- 
ploya à traduire en anglais les auteurs grecs 
sur la musique, d'après la version latine de 
Meibomius. Après qu'il eut fini ce travail, 
Pepusch lui conseilla d'entreprendre la tra- 
duction du Dictionnaire de musique de Bros- 
sard, et lui-même fournit à Grassineau des 
additions aux articles originaux, ainsi que [ilu- 
sieurs articles entièrement neufs. Le résultat de 
ce travail fut publié sous ce titre : yï musical 
Dictionary, being a collection of terms and 
characters as tvell antient as modem; inclu- 
ding the historical, theorical and practical 
parts of Music, etc. (Dictionnaire de musique 
ou collection de mots et de signes anciens et 
modernes; contenant les diverses parties his- 
toriques, théoriques et critiques de la musi- 
que, etc.), Londres, 1740, in-S" de trois cent 
quarante-huit pages. Beaucoup de fautes ont 
été faites par Grassineau dans ce travail, 
parce qu'il n'était pas assez instruit on mu- 
sique pour comprendre la valeur exacte des 
termes. Il était mort avant 1769, époque où 
Robson a donné une nouvelle édition du dic- 
tionnaire de Grassineau, avec un supplément 
tiré de celui de J.-J. Rousseau. 

GïlASSirVI(FRA!vçois-MARiE), compositeur 
italien dudix-septièmesiècle, a fait imprimer : 
jVotclti concertati, a 2, 3, 4 c 5 voci, con et 
senza violini, e con Lelanie délia B. ï'. Ccl 



GHASSINI - GRATIANI 



87 



onvrage est cité par AVallhcr, sans date el 
sans nom de lieu. 

GRASSII\I (Joséphine), cantatrice ita- 
lienne, a joui de beaucoui) de célébrité à la fin 
du dix-huitième siècle et au commencement 
du dix-neuvième. Elle naquit à Varèse, dans la 
Lombardie, en 177ô; son père était cultivateur. 
La rare beauté de sa voix et les charmes de sa 
pei'sonne décidèrent le général Belgiojoso à se 
charger de son éducation d'artiste. Il lui donna 
les meilleurs maîtres qu'il y eut à Milan, et 
ceux-ci ne négligèrent rien pour développer 
les heureuses facultés de la jeune cantatrice. 
Ses progrès, dans la bonne et large manière de 
l'ancienne école, furent rapides. Sa voix, con- 
tralto vigoureux et d'un accent expressif, ne 
manquait pas d'étendue vers les sons élevés, 
et sa vocalisation avait de la légèreté, qualité 
fort rare dans les voix fortement timbrées. 
L'avantage qu'elle eut de chanter à ses débuis 
avec les premiers artistes de son temps, c'est- 
à-dire, Marchesi et Gresccntini, donna à son 
talent un caractère de grandeur et de perfec- 
tion inconnu maintenant, parce que les mo- 
dèles manquent. Madame Grassini parut pour 
la première fois sur le théâtre de la Scala, à 
Milan, au carnaval de 1794. Elle y chanta avec 
Marchesi et le ténor Lazzarini dans V Arlaserse 
de Zingarelli, et dans le Demofoonle de Porto- 
gallo. Ses succès furent éclatants dans ces deux 
ouvrages; dès ce moment elle se posa comme 
une des cantatrices les plus remarquables de 
l'époque, et bientôt après comme la première. 
Les principaux théâtres de l'Italie la recher- 
chèrent, et partout elle fut applaudie avec 
transport. Milan la rappela en 1796, pourchan- 
ter, pendant la saison du carnaval, VJpelle e 
Cainpaspe de Traetta, et la GiuUetta e Romeo 
do Zingarelli , avec Crescentini et le ténor 
Adamo Blanchi. L'année suivante, elle excita 
le i>lus vif enthousiasme au théâtre de la Fe- 
nice, à Venise, dans le rôle à.'Orazio de l'opéra 
<le Cimarosa. Dans l'été de celle même année 
1797, madame Grassini fut engagée à Naples 
pour chanter à Saint-Charles pendant les fêtes 
du mariage du prince héréditaire. Entourée 
d'hommages i)ar les hommes les plus distin- 
gtîés, excitant chez les femmes des transports 
d'admiration, il ne manquait déjà plus rien à 
la gloire de la cantatrice. De retour à Milan en 
1800, elle ne s'y fit pas entendre au théâtre, 
mais après la bataille de Marengo, elle chanta 
dans un concert devant le premier consul 
Bonaparte qui l'emmena à Paris, et la fit 
chanter, le 22 juillet de la même année, à la 
grande fête nationale qui fut donnée au Champ 



de Mars, et dans laquelle on avait réuni huit 
cents musiciens. Ce fut à cette époque qu'elle 
donna deux concerts à l'Opéra, et que je l'en- 
tendis, dans tout l'éclat de son talent. Sa voix 
égale et pure dans toute son élendue, sa belle 
et libre émission du son, sa grande manière de 
phraser, sont encore présentes à ma mémoire. 
Il n'y avait pointalors à Paris d'Opéra sérieux 
ou madame Grassini aurait pu être engagée; 
elle quitta donc cette ville, après avoir élé 
magnifiquement récompensée par Napoléon, 
et se rendit en Allemagne. Au mois de novem- 
bre 1801, elle était à Berlin, où elle annonça 
des concerts qui paraissent n'avoir point été 
donnés. En 1802, elle fut engagée à Londres 
pour succéder à la célèbre cantatrice Bandi, 
avec des api»ointements de trois mille livres 
sterling pour les mois de mars à juillet. Rap- 
pelée en France, en 1804, par l'empereur, elle 
fut spécialement attachée au théâtre et aux 
concerts de la cour, et pendant plusieurs an- 
nées elle y chanla avec Crescentini, Brizzi, 
Crivelli, Tacchinardi, et madame Paër. Ses 
appointements étaient de 50,000 francs, non 
compris environ lo,000 francs de gratifica- 
tion, et sa pension fut réglée à 15,000 francs. 
Parmi les rôles que madame Grassini chanta 
aux théâtres des Tuileries et de Sainl-Cloiid, 
il faut citer surtout celui de Didone que Paër 
écrivit pour elle, et qu'elle rendait avec un 
rare talent et une expression dramatique digne 
des plus grands éloges. Les événements qui 
renversèrent le trône impérial privèrent ma- 
dame Grassini des avantages qu'elle trouvait 
à la cour de France ; mais lorsqu'ils arrivèrent, 
sa voix avait déjà perdu beaucoup de sa fraî- 
cheur et de son élendue. Elle retourna en 
Italie, se fit entendre à Milan dans deux con- 
certs au mois d'avril 1817, et cessa bientôt 
après de paraître en public. Il est dit dans le 
Dictionary of viusicians qu'elle chanta au 
théâtre de Florence en 1823; ce fait parait au 
moins douteux. Madame Grassini est morte à 
Milan, au mois de janvier 1850, à l'âge de 
soixante-dix-sept ans. 

GRATIAIMI, ou plutôt GR AZIAIM (Bo- 
niface), maître de chapelle de l'église des Jé- 
suites à Rome, naquit à Marino, près de cette 
ville, en 1609, et mourut à Rome en 1672. Il a 
laissé de nombreuses compositions pour l'é- 
glise, qui ont été fort estimées de son tem|>s, 
el dont une partie a élé publiée après sa mort, 
par les soins de son frère. On en trouve la liste 
à la tête de son cinquième livre de motels, im- 
primé en 1676. La voici telle qu'elle est rédi- 
gée : Tavola dell' opère eccksiaslicfie dd 



88 



GRATIANI — GRAUN 



Gratiani^stampalesin'aU'anno \67G. X" 3Io- 
telli a 2-C roc», lihri cinque (1), opéra 
prima. 2° Motettia 2-6, librisei, op. 2. 5° Il 
primo libre de motetti a voce sola, opéra 
terza. 4° Salmi a 5 da canlarsi con organo e 
senza, libri sei, op. A. 5*' Salmi a 3 concer- 
tait , libri sei, op. 5. 6» Jl secondo libro 
Je motetti a voce sola, op. 6. 7» Motetti 
a 2, 3, 4 e 3, libri qualtro, opéra settima. 
8» Jl terzo libro de motetti a voce sola, 
op. 8. 9° Li respoiisorii délia Settimane 
Santa a 4, libri cinque, op. 9. 10» Jl quarto 
libro de motetti a voce sola, op. décima. 
1]''Lelanie délia madonnaaô^ 4, 5 e 8, libri 
cinque, op. 11. 12» Motetti a 2-3; libri quat- 
tro, op. 12. 13» Salve ed altre Antifone délia 
madonna, che si cantano dopo il divin'ojfi- 
cio, a 4, 5 e 0, con i ripieni , libri sei, 
op. 13. 14° Antifone per diverse festicità 
dcll'anno, a 2, 3 c 4, libri cinque, op. 14. 
15° Motetti a 2 e 3 cavati délia prima e 
seconda opéra. 16° Sacri concerti a 2, 3, 
4 e 3, libri cinque, op. 15. 17° Jl quinto libro 
de motetti a voce sola, op. 16. 18° Salmi 
vespertini concerlati a due chori, libri un- 
dici, op. 17. 19° La prima muta délie Messe 
a 4 e 5_, libri sei, op. 18. 20° Jl seslo li- 
bro de motetti a voce sola, op. 19. 21° Mo- 
tetti a 2, 3, 4 e 5, libri quatlro, op. 20. 
22" /«ni vespertini 40, per tutte le principale 
festività dell'anno a 2, 3, 4 e 3, alcuni con i 
ripieni, libri sei, op. 21. 23° La seconda 
muta délie Messe u 4, 5 e 8, libri sei, op. 22. 
24° Motetti a 2, 5 e 4, libri quatlro, op. 25. 
25» Motetti a 2, 3, 4 e 5, libri cinque, op. 24. 
26» Musiche sacre et morali al, 2, 3 e 4 voci 
col basso per l' organo, Roma, Mascardi, 
1678, ii!-4°. 

RESTANO DA STAMPAUSI. 

l" Diverse mute de'motetti a 2, 3, 4, 5 e 8. 
2" Dialoghi ed oratori a 2, 3, 4 e 5, con sin- 
fonia e senza. 3» La seconda muta de Salmi 
a due chori concertati. 4° Opère volgari, spi- 
riluali e morali a 1, 2, 3 e 4. 

GUAUIN (CiiARLEs-HErini), maître de cha- 
pelle du roi de Prusse, naquit en 1791, à 
AVahrenbrUck, petite ville du cercle de la Saxe 
électorale, où son père, Auguste Graun, était 
receveur général des accises. Charles-Henri 
était le plus jeune de trois frères dont l'aîné, 
Auguste-Frédéric, est mort, en 1771 , à Merse- 
hour":, où il était cantor de l'église principale 
et de la ville. Un Kyrie et Gloria à quatre 

(I) Les nombres de livres indiques dans ces titres 
sont ceux des volumes de parties si-paréesde chaque voix 
et de l'orgue. 



voix et instruments de sa composition se con- 
serve en manuscrit à la Bibliothèque royale de 
Berlin. Le second frère, Jean -Théophile 
Graun, maître de concert à Berlin, sera l'objet 
de l'article suivant. Tous trois montrèrent 
dans leur enfance d'heureuses dispositions 
pour la musique ; Charles-Henri se distinguait 
particulièrement. Il se rendit fort jeune, avec 
ses frères, à Dresde, et y fut admis à l'École de 
la Croix, où les jeunes gens recevaient alors 
une éducation toute musicale. Les frères Graun 
y entrèrent en 1713 ; le plus jeune fut employé 
au chœur comme sopraniste et reçut des leçons 
de chant de Grundig, bon maître, qui avaitfait 
une étude particulière de cet art. Pour toutes 
les autres parties de la musique, Graun fut 
confié aux soins de Chrétien Pezold, organiste 
de la chapelle et claveciniste de la musique du 
roi. En peu de temps, Graun surpassa tous ses 
condisciples par son habileté sur le clavecin et 
dans l'art du chant. Sensible aux beautés de 
la musique de son temps, et surtout admirateur 
des opéras de Reinhard Keiser, compositeur 
de génie qui donna l'impulsion à la musique 
dramatique en Allemagne (voyez Keiser), 
Graun saisissait avec empressement les occa- 
sions où il pouvait se procurer quelques mor- 
ceaux de cet artiste remarquable, ou les en- 
tendre. 

La voix de Graun s'était, à l'âge de la puberté, 
changée en un ténor, mais d'une qualité faible 
et qui ne pouvait se développer qu'avec le 
temps. Il mit à profit cet intervalle pour étudier 
la composition sous la direction de Jean Chris- 
tophe Schmidt, maître de chapelle du roi de 
Pologne, et homme instruit. L'année 1719 fut 
heureuse pour Graun , car elle lui procura 
l'avantage d'entendre, pendant le séjour de la 
cour, plusieurs opéras composés par Lotti, et 
chantés par la femme de ce maître, par ma- 
dame Tesi, par Marguerite Durantasti , par 
Bernard Senesino , par Matteo Borselli et par 
d'autres bons chanteurs. Son heureuse mémoire 
lui permit de retenir et de noter les mélodies 
de ces ouvrages et les fioritures que les chan- 
teurs y ajoutaient. C'est à cette circonstance 
de sa vie qu'il faut attribuer la direction que 
Graun donna à ses talents comme compositeur 
d'opéras et comme chanteur. Après la clôture 
du théâtre, il quitta l'école pour laquelle il 
avait déjà écrit quelques motets ; il resta cepen- 
dant encore (juclques années à Dresde et s'y 
fit des i>rotecteurs qui lui furent utiles plus 
tard. Le nombre de morceaux d'église qu'il 
composa, pendant ce temps, pour son ancien 
maître Grundig ou pour son successeur Théo- 



GRAUN 



89 



dore Chrislieb Reinlioldt fut si considérable, 
qu'on aurait pu en former deux services an- 
nuels complets. Parmi ces morceaux se trouve 
un grand oratorio pour la fête de Pâques. Une 
aventure singulière marqua la fin de son siéjour 
à Dresde. Peu de temps avant de quitter cette 
ville, il travaillait dans le pavillon d'un grand 
jardin qui appartenait à un architecte de ses 
amis, nommé Uarger. Un orage se déclara tout 
à coup : Graun quitta la table sur laquelle il 
écrivait et s'éloigna ; mais à peine eut-il quitté 
le pavillon, que la foudre y tomba et consuma 
la table et la partition qu'il y avait laissée. Les 
amis de Graun augurèrent de cet événement 
que sa vie serait heureuse. Au nombre de ces 
personnes se trouvaient le célèbre luthiste 
Weiss et Ouanz, avec qui il fit en 1725 un 
voj-age à Prague, pour assister à la représen- 
tation de l'opéra de Fux(Cosfanzae/'or(ezza). 
Sur la recommandation de Kœnig, poëte de 
la cour, Graun fut engagé comme ténor à 
l'Opéra de Brunswick, et y débuta, au com- 
mencement de 1726, dans un opéra du maî- 
tre de chapelle Schurmann , intitulé Hen- 
ricus ^uceps. Les airs du rôle qu'on lui 
avait donné ne plaisaient point à Graun; il 
en écrivit d'autres, dont le duc et sa cour furent 
si satisfaits, que la composition de l'opéra de 
la foire d'été fut confiée à leur auteur. Cet 
opéra, intitulé Polydore, était en allemand : 
il fut accueilli par des applaudissements una- 
nimes, et procura à Graun l'emploi de vice- 
maîlre de chapelle, qu'il cumula avec celui de 
ténor de l'Opéra. Polydore fut suivi de plu- 
sieurs autres opéras, composés pour le théâtre 
de Brunswick, et d'un oratorio pour la fête de 
Noël. Tous ces ouvrages obtinrent du succès. 
Comme chanteur, Graun n'était pas sans mé- 
rite, mais il n'avait aucun talent pour l'action 
dramatique. Indépendamment de ses travaux 
iwur le théâtre, on lui demandait souvent des 
morceaux de musique d'église; il en écrivit un 
grand nombre. Il dut aussi composer, en 1731, 
toute la musique funèbre pour les funérailles 
du duc Auguste-Guillaume. Le successeur de 
ce prince (Louis-Rodolphe) le confirma dans 
ses emplois et lui accorda les mêmes appoin- 
tements. Il en fut de même à l'avénemcnt du 
duc Ferdinand-Albert ; mais Frédéric II, prince 
royal de Prusse, ayant demandé à ce duc de 
lui céder Graun, l'artiste partit pour Rheins- 
berg, en 1735. Son occupation principale con- 
sista d'abord à chanter dans les concerts; mais 
ensuite Frédéric l'employa à composer la mu- 
sique des cantates dont il faisait les vers en 
français, et qu'il faisait ensuite traduire en 



italien par le poëte Bottarelli. Le prince étant 
monté sur le trône en 1740, Graun fut chargé 
du soin de composer la musique funèbre pour 
les funérailles du roi Frédéric-Guillaume. On 
fit venir les chanteurs de l'Opéra de Dresde 
pour l'exécuter, et l'ouvrage fut imprimé avec 
les paroles latines, aux frais du roi. Cette par- 
tition est un des meilleurs ouvrages de Graun. 
Dans le cours de la même année, il fut aussi 
envoyé en Italie par le roi, pour y engager une 
troupe complète d'Opéra. Graun employa près 
d'un an à visiter Venise, Bologne, Florence, 
Rome et Naples. Il y eut des succès comme 
compositeur et comme chanteur, Bemacchi, 
alors un de plus grands chanteurs de l'Italie, 
ne le jugea pas indigne de ses éloges. De retour 
en Allemagne, après avoir rempli sa mission 
à la satisfaction du roi, Graun composa chaque 
année des opéras pour le théâtre de la cour et 
beaucoup d'autres ouvrages de musique instru- 
mentale et vocale. Frédéric II, qui montrait 
peu d'estime pour la littérature de son pays, 
n'aimait que la musique des compositeurs 
allemands, et celle de Graun avait particuliè- 
rement du charme pour lui. Il lui témoigna 
toujours beaucoup d'estime et porta ses ap- 
pointements jusqu'à deux mille Ihalers (se[)t 
mille cinq cents francs), somme considérable 
pour ce temps. Après vingt-quatre ans de 
service à la cour de Prusse, Graun mourut à 
Berlin, le 8 août 1759, regretté de tous les 
artistes. 

Les circonstances favorables où il s'était 
trouvé lui avaient fait acquérir une habileté 
dans l'art du chant presque inconnue de son 
temps chez les Allemands. Sa voix était un 
ténor élevé d'un médiocre volume, mais facile 
et expressive. Sa vocalisation était brillante et 
légère, mais son trille était défectueux. Comme 
compositeur il a joui longtemps en Allemagne 
d'une haute réputation ; son Oratorio, La mort 
de Jésus, a été particulièrement considéré 
comme un chef-d'œuvre en son genre. Les 
chœurs en sont estimables par la clarté de leur 
facture; toutefois il me semble que le mérite 
de cet ouvrage est au-dessous de sa réputation. 
Rien d'original ne s'y fait remarquer, et sou- 
vent la conception laisse désirer plus de force. 
Graun imitait souvent les maîtres italiens de 
son temps. Ses mélodies sont suaves , gra- 
cieuses ; mais elles manquent d'originalité. 
Parmi ses ouvrages principaux on cite: Opé- 
ras. \^ Polydore, à Brunswick, 1726. '2" Sa- 
nico et Sinide, dont le livret a été traduit de 
l'italien, ibid ô" Iphiyénie en Julide, en 
allemand, ibid. 4° Scipion V^fricaiHj en 



90 



GRAUN 



allemand, b» Pharaon, avec des airs ilaliens 
et des récitatifs allemands, ihid. 0» Rodelinda, 
à Berlin, 1741, en italien. 7» Cleopatra, ibid., 
1742. L'analyse de ces deux derniers ouvrages 
se trouve dans /s vVwsîc/e/i critique deScheibe, 
p. 786. 8° Arlaserse de Métastase, ibid.^MAô. 
9" Catone in Utica, de Métastase, ihid., 1744. 
10» Alessandro nelle Indie , de Métastase, 
ibid., 1744. 11» Lucio Papirio, d'Apostolo 
Zeno, ihid., 1745. 12° Adriano in Stria, de 
Métastase, ihid., 1745. 13» Bemofoonte , de 
Métastase, ihid., 1746. L'air de cet opéra, 
Misero pargoletlo, loucha l'auditoire jus- 
qu'aux larmes. 14» Cajo Fabrizio, d'Apo- 
stolo Zeno, ihid., 1747. 15»Ze Feste galante, 
traduit en italien du français, de Duché, ibid., 
1747. 16°' Récitatifs, chœurs et un duo pour 
une pastorale, dont l'ouverture et quelques 
airs étaient du roi Frédéric II; le reste était 
de Quanz et de Nichelmann, Potsdam, 1747. 
La célèbre cantatrice Astrua y débuta. 17°6ïn- 
na, de Villati, Berlin, 1748. ] S" Europe ga- 
lante, traduit du français, ihid., 1748. 19» Jfî- 
genia in Aulide , traduit de Racine, par 
"Villati, ihid., 1749. 20» Angelica e Medoro, 
par Villati, d'après Ouinault, ihid., 1749. 
21» Coriolano , par Villati, ibid., 1750. 
22» Medonte, ibid., 1750. 23» Mitridate, 
traduit de Racine, ihid., 1751. 24» Armida, 
traduit de Quinault, ibid., 1741. 25° ^nfan- 
nico, traduit de Racine, ibid., 1752. On cite 
le chœur de cet opéra, Fanne Néron spietato, 
comme excellent. 26» Orfeo , ibid., 1752. 
27» Il Giudizio di Paride, de Villati, ibid-, 
1752. 28° Silla, écrit en français par Fré- 
déric II, et traduit en italien par Taglia- 
zucchi, ihid.jM^ô. 29° Semiramide, traduite 
de Voltaire, ihid., 1754. 50» Montezuma, 
ibid., 1755. 31» Ezio, de Metaslasio, ibid., 
1755. 32» / Fratelli nemici , ibid., 1756. 
33° Merope, ibid., 1756. 54» Deux prologues 
de circonstance, beaucoup d'airs, duos et trios, 
ainsi que plusieurs chœurs ont été extraits des 
l)lus beaux opéras de Graun , et publiés en 
partition à Kœnigsberg, 1773-1774, en quatre 
vol. jn-fol. Kirnbergera donné ses soins à ce 
recueil. Les autres ouvrages de ce compositeur 
qui ont été imprimés, sont : 35» Te Deum avec 
chœur et orchestre, en partition, Leipsick, 
1757. 56» Lavinia e Turno, cantate, Leipsick, 
Breilkopf. 57» Der Tod Jesu (la mort de Jésus), 
oratorio, Leipsick, 1760. Il en a paru une 
deuxième édition, en 1766, et le maître de 
chapelle lliller en a donné un extrait pour le 
clavecin. Le texte de cet oratorio est de Ramier. 
58» Recueil d'Odes choisies pour chanter au 



clavecin, Berlin, 1761. Wever a été l'éditeur 
de cette collection. 39» Cantates d'église au 
nombre d'environ vingt-cinq, avec orchestre. 
Ces cantates se trouvaient en manuscrit chez 
Breitkopf, à Leipsick, en 1761. 40» Deux can- 
tates de la Passion, en manuscrit, chez Breit- 
kopf. Une de ces cantates est avec accompa- 
gnement de trois flûtes à bec, trois flûtes 
Iraversières, trois hautbois, deux violons, alto, 
un basson, orgue, et un chœur à quatre voix. 
41» iVissa, Kyrie ciim Gloria, 4 voc, 2 vio- 
lini, viola, 2 corni, 2 oboi et org. La partition 
manuscrite de cette messe existait chez Breit- 
kopf. 42» Environ vingt motets latins à quatre 
voiX; sans accompagnement, en manuscrit, 
ibid. 43» Près de deux années complètes de 
musique religieuse, composées à Dresde et à 
Brunswick. 44» Trois recueils de concertos 
pour la flûte, avec accompagnement de plu- 
sieurs instruments, composés pour le roi de 
Prusse, en manuscrit. 45» Douze concertos 
pour le clavecin, avec accompagnement de 
deux violons, alto et base, en quatre recueils 
manuscrits. Quelques autres compositions in- 
strumentales. La plupart des opéras de Graun 
se trouvent en partitions manuscrites à la 
Bibliothèque royale de Berlin, ainsi que ses 
ouvrages pour l'église et sa musique instru- 
mentale. On y voit aussi, en manuscrits auto- 
graphes, cinq volumes d'esquisses de mor- 
ceaux de tout genre, l'opéra A'' Arlaserse, et 
beaucoup de cantates et d'autres raerceaux de 
circonstance. 

Graun s'est marié deux fois avantageuse- 
ment et a eu de ses deux femmes quatre (ils et 
une fille. Aucun de ses enfants n'a cultivé la 
musique. Le portrait de cet artiste a été gravé 
plusieurs fois. 

GRAUIV (Jean-Gottlieb ou Théophile), 
frère du précédent, maître de concert ou chef 
d'orchestre du roi de Prusse, naquit à Wah- 
renbrtlck, près de Dresde, vers 1698. Après 
avoir fait ses études au collège de la Croix à 
Dresde, il en sortit en 1718 et reçut ensuite 
des leçons de violon et de composition de Pi- 
sendel; puis il alla en Italie perfectionner son 
talent et étendre ses connaissances. A Padoue, 
il fut présenté à Tartini, dont il adopta la ma- 
nière. De retour à Dresde en 1726, il fut 
bientôt après appelé à Mersebourg comme 
directeur de musique ; mais il quitta celte 
ville, l'année suivante, pour entrer au service 
du prince de Waldeck, qu'il quitta aussi bien- 
tôt après pour passer chez le prince royal de 
Prusse à Rheinsberg.il y obtint le litre de maître 
de concert et le conserva jusqu'à sa mort, qui 



GRAUN - GRAZIANI 



91 



dit lieu le 21 oclolire 1771. Habile sur le violon 
et chef d'orchestre expérimenté, il était aussi 
compositeur instruit et se distingua particu- 
lièrement dans la musique instrumentale. On 
n'a imprimé de ses ouvrages qu'un seul œuvre 
de six trios pour le violon, publié à Mersebourg 
en 1726; mais il en a laissé un très-grand 
nombre en manuscrit. On trouvait dans l'an- 
cien assortiment deBreitkopf environ quarante 
symphonies pour l'orchestre, vingt-neuf con- 
certos pour le violon, plusieurs symphonies 
concertantes de violon et basse de viole, en- 
viron vingt-quatre quatuors pour deux violons, 
viole et basse, trente-six trios pourdeux violons 
et basse, des solos détachés pour le violon, 
quelques Salve regina, etc.; toute cette mu- 
sique est maintenant dispersée. Un grand 
nombre de ses ouvrages est en manuscrit à la 
Bibliothèque royale de Berlin, 

GRAUP]>fER (Christophe), maitre de cha- 
pelle du prince de Ilesse-Darmstadt, naquit à 
Rirchberg, en Saxe, en 1683 ou 1684. Il y ap- 
prit les principes de musique à l'école publique 
et reçut quelques leçons de piano de l'organiste 
Kuster. Cet organiste ayant été appelé à Rei- 
chenbach, Graupner l'y suivit et continua de 
travailler sous sa direction pendant deux ans. 
Il se rendit ensuite à l'école Saint-Thomas de 
Leipsick, cty passa neuf années entières. Pen- 
dant qu'il y faisait ses études littéraires et qu'il 
y faisait un cours de droit, le cantor Schell 
lui fit continuer l'étude du clavecin, et Rùhnau 
lui enseigna la composition. En 1706, l'inva- 
sion de la Saxe par les Suédois obligea Graup- 
ner à s'enfuir à Hambourg. Lorsqu'il arriva 
dans cette ville, il ne possédait plus que deux 
ihalers (écus de Prusse et de Saxe). Heureuse- 
ment la place d'accompagnateur au clavecin à 
l'orchestre de l'Opéra était alors vacante par 
le départ de Jean-Chrétien Schieferdecker; 
Graupner l'obtint, et les trois années qu'il 
passa dans celte situation furent les plus utiles 
pour son éducation musicale, car le théâtre de 
Hambourg était alors placé sous la direction de 
l'illustre compositeur Reinhard Keiser. Ce 
maître devint le modèle de Graupner, et les ou- 
vrages que celui-ci écrivit ensuite pourla scène 
furent faits d'après le style du célèbre composi- 
teur de Hambourg. Des chagrins d'amour dé- 
cidèrent Graupner à s'éloigner de cette ville; 
la place de vice-maitre de chapelle du Land- 
grave de Darmstadt lui fut offerte en 1710, il 
l'accepta. Dix ans après, il eut celle de premier 
maître. Il mourut à Darmstadt le 10 mai 1760, 
à râgc de 70 ans. Les ouvrages connus de 
Graiîpncr sont : 1» Didon, opéra, Hambourg, 



1707. "i" Hercule et Thésée, ibid., \'09,.Z°Jn- 
tiochus et Stratonice, ibid., 1708. 4" BelUi- 
rophon, ibid., 1708. ^^ Samson, ibid., 170U. 
0" Huit suites pour le clavecin, publiées à 
Darmstadt en 1718. 7° Fruits mensuels pour 
le clavecin, consistant en préludes, allemandes, 
courantes, sarabandes, menuets, gigues, etc., 
la plupart pour les commençants, Darmstadt, 
janvier 1722. Une livraison de ce recueil a été 
publiée chaque mois de l'année 1722, chez 
l'auteur. 8° Huit suites de pièces pour le clave- 
cin, consistant en allemandes, courantes, sara- 
bandes, gigues, airs, gavottes, dédiées au 
prince Ernest-Louis de Darmstadt, première 
partie, Darmstadt, 1726. Q° Les Quatre Sai- 
sons, concert en quatre parties pour le clave- 
cin, ibid., 1703. Les opéras de Didon et 
iT Antiochus , ainsi que des cantates d'église 
de ce compositeur, sont en partitions autogra- 
phes à la bibliothèque royale de Berlin. 

GRAVIIXA (Dom!>i(jue), vicaire gt'néral 
de l'ordre des Dominicains, né à Naples au 
commencement du dix-septième siècle, est cilé 
par Joecher, dans son Lexique des savants, 
comme auteur d'un ouvrage manuscrit inti- 
tulé : De choro et cantu ecclesiastico. 

GRAVRAND ou GRAVERAIVD (Jo- 
seph), ditGRATRAlND L'AI^iÉ, né à Caen 
le 2 avril 1770, a fait ses premières études de 
musique à la maîtrise de Saint-Pierre et dans 
celle de Saint-Sulpice de celte ville. A l'âge de 
neuf ans, il eut pour maitre de violon un élève 
de Capron, nommé Quéru; plus tard il se rendit 
à Paris, et y termina ses études sous la direc- 
tion de Baillot. Après avoir été plusieurs an- 
nées violoniste au théâtre de Caen, Gravrand 
en devint le chef d'orchestre. Professeur de 
violon et de chant, il conduisit pendant plu- 
sieurs années avec talent le concert des ama- 
teurs. On a de cet artiste distingué sept re- 
cueils de duos pour deux violons, œuvres 1, 
2, 3, 4, 5, 7, 8, Paris, Gaveaux, P. Petit et 
Schlesinger. Ces ouvrages ont obtenu à juste 
titre un brillant succès. Gravrand a aussi 
publié trois trios pour deux violons et violon- 
celle, op. 6, Paris, S. Gaveaux. Si je suis bien 
informé, Gravrand est décédé à Caen en 1847, 
à l'âge de 77 ans. 

GRAZIANI (Le P. Thomas), religieux fran- 
ciscain, né à Bagnacavallo (États Romains), fut 
maitre de chapelle du couvent de .son ordre à 
Milan, et vécut dans la seconde moitié du sei- 
zième siècle et au commencement du dix-sep- 
tième. On connaît de sa composition les ou- 
vrages dont voici les titres : i" Messe a cinque 
vociflibro primo. Venise, R. Amndino, 150'J. 



92 



CRAZIANI - GRECO 



1" Psalmiomnes advesperas , quatuor vocum. 
Venise, Ange Gardane, 1587. 5" Complète a offo 
voci. Venise, Rie. Amadino, 1601. 4" Fesperi 
per tuttoVanno a olto voci, ibid., ICOô. 6° Sin- 
foniepartenici, litanie o 4, 5, 6 e 8 voci, Ve- 
nise, J. Vincenti, 1617. 6° Responsoria in 
solemn. S. Francisci 4 vocibus , et Salve 
sancte Pater concert. Op. 10, ibid., 1627. 
7" Libro primo di Madrigali a cinque voci. 
Venise, Ang. Gardano, 1588, in-4». 

GRAZIAIVI (Bosiface), voyez Gratiani. 

GRAZIATM (...), violoncelliste italien, fut 
le maitre de violoncelle du roi Frédéric-Guil- 
laume 11, lorsqu'il n'était que prince royal. 
A l'époque de l'arrivée de Duport à Berlin, 
Graziani ne put se soutenir à côté de lui : il 
fut éloigné de la cour et mourut en 1787. Cet 
artiste a publié six solos pour violoncelle, 
op. 1, Berlin, et six autres solos, op. 2, Paris. 

GRAZIOLI (Jean-Baptiste), né à Venise 
vers 1755, fut élève de Bertoni elle remplaça 
momentanément comme organiste, en 1778, 
lorsque ce maître obtint un congé pour se 
rendre à Londres. La manière distinguée dont 
il s'acquitta de ses fonctions dans cette circon- 
stance fut cause que les procurateurs de 
l'église de Saint-Marc le choisirent après la 
mort de l'organiste Dominique Bettoni, pour 
lui succéder, et l'élurent le 28 mai 1782, aux 
appointements de deux cents ducats. On a im- 
primé de sa composition en Allemagne, vers 
1799 : 1° Six sonates pour le clavecin, op. 1. 
2° Six idem, op. 2. 3" Six sonates pour clave- 
cin et violon, op. 3. Randler parle avec éloge 
des pièces d'orgue de cet artiste, qui est mort 
à Venise, en 1820. 

Un autre compositeur nommé Grazioli vi- 
vait à Rome, il y a quelques années, et y a 
écrit pour le théâtre et pour l'église. Sa mu- 
sique religieuse n'a point le caractère grave, 
convenable au sujet; il a mieux réussi au 
théâtre. On connaît de lui les opéras intitulés : 
1° Il Peller/rino bianco. 2» Il Taglialegno di 
Dombar, kome, 1828. 

GREATI]>IG (Thomas), musicien anglais, 
vivait dans la seconde moitié du dix-septième 
siècle. Il a fait imprimer une méthode pour 
apprendre à jouer du flageolet, intitulée : The 
pleasant companion, or new lessons and in- 
structions for the flageolet, prinled for John 
Playford, 1675. Il y a lieu de croire que cet 
ouvrage n'est que la traduction d'un autre qui 
avait paru |)récédemment en latin, sous ce 
titre : Directiones ad pulsationem clegantis 
et penetranlis instrumenti, vulgo flageolet 
dicti : Socius jucundus, seu nova coUectio 



lectionum ad instrumentum flageolet , Lon- 
dini, 1(^67. Cet ouvrage est la plus ancienne 
instruction sur l'art de jouer du flageolet dont 
j'aie connaissance. 

GREAVES (Thomas), musicien anglais sur 
qui les historiens de la musique, Burney et 
Hawkins, ne fournissent aucun renseignement, 
vécut au commencement du dix-septième siè- 
cle, et publia un ouvrage intitulé ; Songes of 
sundrie kindes : first, Aires to be sung ta 
the lute and bass violl; next.. Songes ofSad- 
ness, for the viols and voyce; lately, Ma- 
drigalles, for five voyces (Chansons de divers 
genres; premièrement, airs à chanter avec le 
luth et la basse de viole ; en second lieu, chan- 
sons mélancoliques pour les violes et la voix ; 
et enfin, madrigaux à cinq voix). London, im- 
printed by John JVindet Dwelling at Powles 
JFharfc, at the sign ofthe Cross Keys, and 
are there to be sold ; îG04, petit in-4''. Cet 
ouvrage, d'une rareté excessive, n'est connu 
aujourd'hui que par un exemplaire qui a été 
vendu en 1842 avec la collection de livres de 
M. Chalmers, auteur de la Fie de Marie, reine 
d'Ecosse, à Londres, au prix de huit guinées. 
Cet exemplaire, qui se trouvait deux ans 
après chez MM. Calkin et Budd, a été acquis 
au même prix par M. Chappell. 

GREBER (Jacques), musicien allemand, 
né dans la seconde moitié du dix-septième 
siècle, se rendit à Londres en 1703. En 1705, 
il écrivit, pour l'ouverture du théâtre de Hay- 
Market, une espèce de mélodrame Intitulé : 
The Loves of Ergasto; cet ouvrage fut suivi, 
en 1766, de The Temple of Love (le Temple de 
l'Amour). On connaît de Greber, en manu- 
scrit, une cantate pour voix de basse, avec 
accompagnement de flûte et de clavecin. 

GRECA (Antoine LA), surnommé Far- 
diola, du nom de son maître, musicien béné- 
ficié de l'église de Palerme, naquit en cette 
ville en 1652, et y mourut, à l'âge de 37 ans, 
le 8 mai 1068. On connaît sous son nom une 
collection de motets intitulée : Armonia sa- 
cra a 2, 3, 4 voci, op. 1, libro 1, Palerme, 
1647, in-4''. L'auteur de cet oeuvre n'était âgé 
que de seize ans lorsqu'il fut publié. 

GRECO (Gaetano), habile contrapuntiste, 
naquit à Naples vers 1680. Ayant été admis 
comme élève au Conservatoire dei Poveri di 
Giesù Crislo, il eut pour maître Alexandre 
Scarlatti, à qui il succéda dans les fonctions de 
professeur de composition. De là il passa au 
Conservatoire de S. Onofrio. On ignore l'épo- 
que de sa mort. Son plus beau litre de gloire 
est d'avoir été le premier maître de Pcrgolèse 



GRECO — GREEN 



93 



et de Vinci. On connaît en manuscritdes Lita- 
nies ùquatre voix avec deux violons, viole et 
basse pour l'orgue, de Gaetano Greco, très- 
bon ouvrage qui a servi de modèle à Durante 
pour des compositions du même genre. On a 
aussi du même maître de bonnes toccates et 
fugues pour l'orgue, dont une copie existe 
dans la collection de l'abbé Santini, à Rome. 

GREEF (Wiihelm), professeurde chant au 
Séminaire des instituteurs, depuis 1830, à 
Meurs (province rhénane des États prussiens), 
et organiste dans le même lieu depuis 1833, 
est né le 18 décembre 1809 à Keltwig sur la 
Murr. 11 s'est fait connaître par la publication 
de divers recueils de chants, parmi lesquels on 
remarque : 1° Màmierlieder alte nnd neue 
fur Freunde des mehrstimmigen Mànnerge- 
sanges (Chants pour des voix d'hommes, an- 
ciens et nouveaux, pour les amis des chants de 
chœurs d'hommes, à plusieurs parties). Essen, 
Ladeker, in-8'' obi. M. Greef est un des compo- 
siteurs de cette collection, dont la quatrième 
édition stéréotype a paru en 1848. Chacune de 
ces éditions a été tirée à dix mille exemplaires. 
2» GeistlicheMdnnerchore alte und neue, etc. 
(Chants religieux anciens et nouveaux pour des 
chœurs d'hommes), ibid., 1851 , in-8* obi. 
M. Greef a été aussi éditeur, conjointement 
avec M. Louis Erk, de plusieurs collections de 
chants populaires, à l'usage des écoles et des 
réunions intimes, sous le titre de : 1" Lieder- 
kranz. ^uswahl heiterer und ernster Gesange 
fur Schule, Haus und Leben , en trois suites, 
ibid., petit in 8". La neuvième édition stéréo- 
type de ce recueil a été publiée en 1847. Il en 
a été vendu plus de cent mille exemplaires. 
2° Sdngerhain. Sammlung heiterer und ern- 
ster Gesdnge fur Gymnasien, Real-und Biir- 
gerschulen, en cinq suites, ibid. 1830, in-S" 
oblong. 

GREEN (Samuel), célèbre facteur d'orgues 
anglais, naquit en 1740. Il Kt son apprentis- 
sage pour l'art de la construction de ces in- 
struments dans les ateliers de Byfield , de 
Bridge et de Jordans, les meilleurs facteurs de 
cette époque, en Angleterre. Plus tard, il fut lié 
d'intérêt avec Byfield le jeune, qui fut son col- 
laborateur pour plusieurs instruments. Son 
grand mérite lui avait procuré le patronage du 
roi Georges III, et Burney dit qu'à l'époque 
où il écrivait son Histoire de la musique 
(1776-1789) , Green était en possession de la 
faveur publique et l'emportait sur tous les au- 
tres facteurs anglais. M. le docteur Rimbaull, 
Irès-bon juge en tout ce qui concerne la mu- 
siiiue,dilque les orgues construites par ce l'ac- 



teur se font remarquer parle charme, la distinc- 
tion et l'originalité des timbres : il ajoute que 
Green n'a jamais été surpassé dans cette partie 
si importante de l'art (Voyez New History of 
Organ, par M. Rimbault, p. 104, dans le livre 
de M. Ed. J. Hopkins, The Organ; ils History 
and Construction, Londres, 1855, gr. in-8"). 
Green mourut à Isleworth, à l'âge de 56 ans, 
le M septembre 1796. Son activité productive 
avait été considérable. Les orgues construites 
par lui sont : I. Orgues de cathédrales et de 
collèges : 1» à Canterbury (1784); 2» à Wells 
(178G); ô« à Windsor (1790); 4" à Lichtfield 
(1789) ; 5» à Salisbury (1792) ; 6° à Rochesler 
(1791); 7» à Bangor (1779); 8» à York (res- 
tauré seulement); 9° à Cashel (1786); 10» au 
nouveau collège d'Oxford (restauré seulement); 
1 1" au collège de la Trinité, à Dublin ; 12» au 
collège de Winchester (1788). — II. Orgues 
de chapelles, à Londres .•18» à l'hôpital de 
Sainte-Catherine (1778); 14» à Saint-Botolph, 
Aldersgate Street; 15ȈSaint-Pierre-le-Pauvre5 
16» à Sainte -Marie, de Ilill; 17» à Saint- 
Michel (Cornhill) ; 18» à Saint-Olaf, Hart street 
(1781); 19» à la chapelle de Broad street 
(Islington) ; 20» à la chapelle de la Madeleine ; 
21» à Freemasons Hall. — III. Orgues pour 
diverses localités : 22» à Saint-Pétersbourg; 
23» à l'hôpital de Greenwich (1789); 24» à 
Sleaford, dans le comté de Lincoln; 25» à 
Saint-Thomasd'Hardwick, à Manchester (1787); 
26» à Helston, dans le comté de Cornouailles 
(1796); 27» à Walsal, dans le comté de Staf- 
ford ; 28» à Wrexham ; 29» à Wycombe ; 30° à 
Nayland, dans le duché d'Essex,- 31» à Wis- 
beach, près de Cambridge (1780) ; 32» à Ciren- 
cester; 35» à Macclesfield; 54» à Saint-Pierre, 
deStockport (1788); 55» àBath; 36» à la cha- 
pelle de Saint-Michaël ; 57» à Tunbridge ; 38» à 
Loughborough ; 59» à Tamworth ; 40» à Wal- 
ton ; 41» à Leigh ; 42» à Chalham ; 45" à Boiton, 
dans le comté de Lancastre (1795); 44oàCram- 
bourne, dans le Cournouailles; 45» dans la 
chapelle épiscopale d'Aberdeen ; 46» à l'église 
de Kingston (à la Jamaïque). 

GREEN (James), organiste et directeur du 
chœur de la paroisse de llull, dans le comté 
d'York, en Angleterre, vers 1710. On a de lui 
un livre de psalmodie et de chants pour les 
antiennes à deux ou à quatre voix, avec les 
ornements en usage dans ce temps, précédés 
de principes de musique basés sur l'ancienne 
méthode de solmisalion par les muances. Ce 
recueil a pour titre : A Book of Psalmody : 
containing chantinglunes for Fenile exul- 
tcmus, Te Deum laudanms, Jubilate Dec, 



94 



GREEN — GUEFliNGER 



Magnificat^ Cantate Domino, Nunc dimittis, 
and the readingPsalms, with thirteen Jn- 
thems, and great vartety of Psalm-tunes in 
four parts, both to the old and neiv versions 
(Livre de Psalmodie, contenant les chants pour 
le Fenite exultemus, etc., et les psaumes cou- 
rants, avec treize antiennes et une grande va- 
riété de chants des psaumes à quatre parties, 
sur l'ancienne et la nouvelle version). La on- 
zième édition de ce livre a été publiée à Lon- 
dres, chez Hitch et Hawes, en 1751, 1 vol. 
in-S". Les chants de Green ont été en usage 
pendant près d'un siècle dans les paroisses de 
Hull, Lincoln, Lowth et Gainsborough. 

GREEÎSE (MAtRicE) , fils d'un ecclésias- 
tique anglais, naquit à Londres, en 1696, et 
fit ses premières études de musique dans le 
chœur de Saint-Paul, sous la direction de King. 
Richard Brind, organiste de cette cathédrale, 
lui donna ensuite des leçons tl'orgue. En 1710, 
Greene, âgé seulement de vingt ans, fut nommé 
organiste de Saint-Dunstan, à Londres; au 
mois de février 1717, il succéda à Purcell, 
comme organiste de Saint-André (Holborn), et 
l'année suivante, l'orgue de Saint-Paul étant 
devenu vacant par la mort de Brind, il l'ob- 
tint avec cinquante livres sterling d'appointe- 
ments. Après la mort du docteur Croft, en 
1727, Greene fut nommé organiste et compo- 
siteur de la chai)elle royale. Trois ans après, 
il prit le grade de docteur en musique à l'Uni- 
versité de Cambridge, et il obtint en même 
temps îc titre de professeur de cette Université, 
en remplacement du docteur Tudv^ay. Le mor- 
ceau qu'il composa pour son exercice de doc- 
teur en musique fut l'ode de sainte Cécile, de 
Pope. 

Homme médiocre, bien que considéré par 
ses compatriotes comme un artiste distingué. 
le docteur Greene, comme tous ceux de son 
espèce, réussissait surtout par l'intrigue et la 
llatlerie près des hommes puissants qui pou- 
vaient lui être utiles. C'est ainsi qu'il témoi- 
gnait à Uîendel une amitié vive et une admi- 
ration sans bornes, tandis qu'il agissait de 
même auprès de Bononcini. rival de ce crrand 
homme, dénigrant l'un auprès de l'autre. 
Heendei, ayant découvert ce manège, rompit 
avec Greene et l'accabla de son mépris; alors 
celui-ci leva le masque et devint un des plus 
ardents détracteurs de l'illustre maître. Plus 
tard, sa conduite fut plus blâmable encore en- 
vers Bononcini, dans la malheureuse affaire du 
Madrigal de Lotli (voyez Bononcini), et ce der- 
nier trait le rendit si odieux, qu'il fut obligé de 
se retirer de rAcadcmic de musique, l'n héri- 



tage considérable qu'il recueillit après la mort 
de son oncle Sergeant Greene, lo consola de 
ses disgrâces, et le mit en état de vivre dans 
l'indépendance. Il mourut à Londres, le 1"" sep- 
tembre 1753. Greene avait composé une suite 
de leçons pour le clavecin et se proposait de la 
publier, mais un marchand de musique, 
nommé Wright, s'en procura une copie prise 
furtivement, et la fit paraître avec tant de 
fautes, que Greene fut obligé de la désavouer 
et de nier qu'il en fût l'auteur. Telle est du 
moins la version de cette anecdote présentée 
par quelques écrivains anglais; mais il parait 
que les amères critiques que Hœndel fit de cet 
ouvrage furent la cause principale du désaveu 
de Greene. Il a beaucoup écrit pour l'église et 
a composé plusieurs opéras anglais : on a dit 
que sa musique dramatique n'était que de la 
psalmodie, et que ses antiennes sentaient le 
théâtre. Parmi les ouvrages de sa composition 
qui ont été publiés, on cite, outre les leçons 
de clavecin dont il a été parlé précédemment : 
1" TeDcum, exécuté dans l'église de Saint- 
Paul, en 1724. 2» Quarante antiennes avec or- 
chestre, dans le style dramatique de son temps. 
3'^ The Amoretli of Spencer (sonnets en mu- 
sique). 4° Song of Dehorah. 5" Collection of 
catches, canons and tivo parts song's. 6" Deux 
livres de cantates et de chansons anglaises, 
Londres, in-fol. 7" 6 sélect anthems in score 
(Six antiennes choisies en partition), par 
Greene, Croft et Purcell, Londres, Preston. 
8" Trois concertos pour le clavecin, Londres, 
Bland. 9" Leçons pour le clavecin, ibid. 
10' Trois sonates séparées pour le clavecin, 
ibid. 11" Sonate pour clavecin et violon, Lon- 
dres, Preston. 12" XIJ capital voluntaries 
with fugues (Douze grands préludes avec 
fugues), Londres, Bland. 15" Quatuors pour 
quatre violes, Londres, Preston. Dans ses der-- 
nières années, Greene s'occupa presque exclu- 
sivement de corriger les fautes de copie des 
meilleurs morceaux de musique d'église com- 
posés par les compositeurs les plus célèbres de 
l'Angleterre, et de les disposer en collection. 
Avant de mourir, il remit ce travail au docteur 
Boyce, son ami, (jui le termina et le publia 
sous le titre de Cathedral Music {voyezBoncz). 
Cette collection est la plus belle et la plus com- 
plète qui ait paru en Angleterre. 

GREFIIXGER ou GR^FINGER 
(Jean-Wolfcang), musicien allemand ou plu- 
tôt croate, naquit dans le second moitié du 
(juinzième siècle. Il fut prêtre et vécut à 
Vienne. Comme musicien, il fut élève de Paul 
lIoiThcimcr. On connaît de lui quelques odes 



GREFINGER - GRËGOIRE 1" 



9d 



à quatre voix imprimées dans le recueil raris- 
sime qui a pour litre : ^urelii Prudentii 
Cathemerinon : hoc est Diurnarum rerum 
opxis variiim, et cum lingue elegantia, ttim 
sententiarum gravilate , frequenti lectiune 
(hgnissimum. Cujus singulis Odis singulas 
liarmonias quatuor vocum, nusquam antea 
impressas , Hieronyrmis Victor calcogra- 
plnts , singulari diligentîa emendatus, in 
sludiosorum communern utilitatem adjecit : 
componente aliquando eas Domino JFolf- 
gango Grxfinger Pannone, Sacerdote Mu- 
sices peritissimo, Yiennœ Austriae, anno 1515, 
iri-4''. Ce recueil est précédé d'une préface de 
Rodolphe Agricola. On trouve deux motels de 
Grœfinger, à quatre et cinq voix, dans le re- 
cueil intitulé : Seatndus Tomus novi operis 
mtisici, sex, quinque et quatuor vocum, nunc 
recens in lucem sditus, Noribergœ in celeber- 
rima Germaniœ urbe arte Hieronymi Graphei 
civis Noribergensis, 1538, petit in-4'' obi. On 
trouve aussi des pièces de cet auteur dans le 
recueil qui a pour titre : Sacrorum Hgmno- 
rum liber primus. Centum et triginla qua- 
tuor Hymnos continens, ex optimis quibus- 
que Juthoribus musicis co^Zec^MS^Vitebergse, 
apud Georgium Rhav, anno 1542, petit in-4" 
obi. Grefinger fut éditeur du rare anliphonaire 
imprimé à Vienne, en caractères gothiques et 
en notation allemande, sous ce titre : Psalte- 
rium Patauiense Ântiplwnis , Responsoris 
Hymnisque in nolis musicalibus. Au deuxième 
l'euillet on lit : Nocturnus dominicalis inci- 
pit Psalterium cum notis , Anliphonis et 
Ifymnis Dominicis diebus ad matulinas ; et 
à la fin : Psalterium Davidicum cum suis An- 
tiphonis, Responsoris ac Hymnis. Sub nolis 
recle ipm. concernentibus : per Joannem 
ÏFinterburger ciuem T'ienn., anno Domini 
1512, studiose iusta ritum patauiens. im- 
pressum : et per Dominum IFolfgangum 
Grefinger musicum diligenter emendatum, 
in-fol. 

GRÉGÔIUE P-- (S.), surnommé LE 
GRAIMD, fut élu pape en 590, et succéda à 
Pelage II. Il était fils du sénateur Gordien, et 
descendait d'une ancienne famille patricienne. 
11 mourut à Rome, le 12 mars 604, à l'âge de 
soixante-deux ans, et dans la quatorzième 
année de son pontificat. Les événements de sa 
vie appartiennent à l'histoire de l'Église, et ce 
n'est point ici qu'ils doivent être rapportés : 
on se bornera donc dans cette notice à ra])pe- 
1er la réforme que ce pape fit du chant ecclé- 
siasti(|ue, lequel, depuis ce temps, prit son 
nom, et fut appelé Grégorien. A vrai dire, il 



serait très-dirticile de déterminer avec précision 
en quoi consista cette réforme : on sait seule- 
ment que Grégoire composa l'antiphonaire de 
fragments pris dans le chant de l'église grecque, 
réunis aux mélodies de saint Ambroise , de 
Paulin, de Licentius et de quelques autres au- 
teurs des premiers chants de l'église d'Occi- 
dent ; c'est pourquoi cet anli|)honaire fut appelé 
centonien. Mais, suivant la tradition, ce n'est 
point à cela seul que se serait borné le travail 
du saint pontife; car on lui attribue la consti- 
tution définitive de la tonalité du plain-chant 
dans les huit tons vulgaires. A ce sujet plu- 
sieurs observations se présentent. La tonalité 
des chants de l'église grecque avait été formée 
sur le modèle des sept modes les plus anciens, 
déjà abandonnés au temps d'Aristoxène (en- 
viron trois cents ans avant Jésus-Christ), et 
reproduits de nouveau avec d'autres noms par 
Ptolémée. Aces sept modes, l'Égiise grecque en 
avait ajouté un huitième, qui était la répéti- 
tion du première l'octave supérieure. Ces huit 
modes de l'église grecque commençaient par 
Vhypodorien (lequel était le plus grave), et se 
suivaient dans l'ordre diatonique, en s'élevant 
chacun d'un degré. Suivant la tradition, saint 
Ambroise n'aurait pris pour le chant de son 
église que quatre de ces modes, c'est-à-dire, 
le quatrième (dorien), le cinquième {phry- 
gie7i), le sixième (lydien) et le septième (wiîcro- 
lydien). J'ai suivi cette tradition autrefois; 
mais, en 1850, j'ai trouvé des chants du mode 
hypodorien (deuxième des tons ordinaires du 
plain-chant) et de l'hypolydien (sixième du 
plain-chant) dans un livre de chœur du chant 
ambroisien, manuscrit de la fin du treizième 
siècle qui est à la Bibliothèque ambrosienne 
de Milan. Si saint Ambroise a pris, pour le 
chant de son église, la tonalité grecque tout 
entière, il est au moins douteux qu'il en ait 
fait la classification en quatre tons authen- 
tiques et quatre tons plaguux, telle qu'elle 
est dans la constitution du plain-chant. Ca- 
mille Perego dit, dans sa Règle du chant am- 
brosien, qu'il n'y eut, antérieurement à Guido 
d'Arezzo, d'autres tons que les quatre authen- 
tiques, lesquels étaient fatigants et peu agréa- 
bles, et que ce fut ce moine qui y ajouta les 
iiuatre tons plagaux (1). Une erreur si singu- 
lière a droit d'étonner de la part d'un homme 
aussi instruit que le prêtre Perego; car, dès le 

(I) Prima di Guido monacho Arelino... non erano in 
uso .iltri tuoni,che gli autentici, a ciascun de quali poi, 
perche crano mollo faticosi, c poco dilcllcvoli, csso 
aggiunse il suo plagalc. La /iff/ota del canio ftrmo 
ambrosiano, Trait. 2''", cap. IV, p. -3. 



96 



GRÉGOIRE P 



huitième siècle, Alcuin éciivait, ilans le livre 
concernant la musique, lequel est contenu dans 
son Traité de la Philosophie, qu'il y a huit 
tons dans le chant ; que les plus élevés se nom- 
ment aut/ienfigues, et les inférieurs, p/agrauj;;. 
Le huitième chapitre du Traité de la disci- 
pline de la musique du moine Auréiien de 
Réomé, écrit dans le même temps, traite des 
huit tons divisés en authentiques etpiagaux; 
enfin, Hucbald, moine de Saint- Amand, a fait 
une très-longue exposition des huit tons dans 
lin de ses traités de musique, composé à la fin 
du neuvième siècle ou au commencement du 
dixième. 

D'autre part, Boèce et Cassiodore, hommes 
illustres du sixième siècle, ([ue l'Église révère 
et qui ont écrit de longs ouvrages sur des ma- 
tières Ihéologiques, sont aussi auteurs de 
traités de musique dans lesquels on ne trouve 
que l'exposé de la tonalité des Grecs. Cassio- 
dore, qui vivait encore en oG2, ne connaît que 
les quinze modes d'Alypius et ne dit pas un 
mot d'un système detonsdilTérent pour l'usage 
de l'Église catholique ; quarante-deux ans seu- 
lement séparant le temps oii il vivait encore 
dans le monastère qu'il avait fondé, et l'année 
de la mort de saint Grégoire. Il est donc pré- 
sumable qu'avant ce saint pontife rien n'était 
réglé d'une manière uniforme pour la tonalité 
des chants ecclésiastiques; tandis qu'Alcuin 
nous apprend que de son temps la doctrine de 
cette tonalité était si bien répandue, que tout 
musicien devait savoir que la musique tout 
•entière était contenue dans les huit tons {Octo 
tonos in musica àonsistere musicus scire 
débet). Tout porte donc à croire qiie c'est à 
saint Grégoire qu'appartient la classification 
des huit tons de l'Église grecque dans un 
système différent. Dans ce système nouveau, 
le mode hypodorien ne fut plus le premier, 
Vhypophrygien le second , Vhypolydien le 
troisième, et ainsi de suite en montant diato- 
niquement; mais le dorien fut le premier ton, 
le phrygien le troisième, le lydien le cin- 
quième, et le mixolydien le septième; ceux-là 
furent appelés authentiques. Par un simple 
renversement de tétracordes, à une quarte au- 
dessous de chacun des tons authentiques furent 
placés les tons plagaux, et il fut réglé que la 
finale des chants de ces tons auxiliaires serait 
celle des modes authentiques. 

La formation du premier recueil officiel des 
chants de l'Église catholique et le règlement 
de la tonalité de ces chants sont donc la part 
qui ne parait pas pouvoir être contestée à 
saint Grégoire j mais de quelle notation se ser- 



vit ce saint personnage pour écrire l'antipho- 
naire auquel il a donné son nom? Ici il y a un 
dissentiment profond. Je me suis trouvé engagé 
dans des luttes ardentes à ce sujet, parce que 
j'ai soutenu que celte notation devait être celle 
des lettres romaines. Mon opinion s'est formée 
à cet égard de ce que Boèce explique, dans son 
Traité de musique, les signes de la notation 
grecque par ces mêmes lettres ; ce qui démontre 
jusqu'à l'évidence que leur signification mu- 
sicale était connue des musiciens en Italie : 
car on n'explique pas l'inconnu par l'inconnu. 
Le conseiller Kiesewetter {voyez ce nom) me 
mit au défi de citer des chants notés avec ces 
lettres ailleurs que dans des traités de musique 
du onzième siècle, et je répondis à ce défi en 
lui indiquant l'ofTicede saint Thuriave ouThu- 
riaf, composé en 743 et noté avec les quinze 
premières lettres de l'alphabet latin ^ et le 
traité de musique de Hucbald, intitulé : 3Iu- 
sicaenchiriadis, delà fin du neuvième siècle, 
où la notation par les lettres est employée. 
A cela Kiesewetter répondit en alTirmant que 
l'antiphonaire de saint Grégoire fut noté dans 
la notation du moyen âge employée dans un 
grand nombre de livres de chant et qu'on dé- 
signe par le nom de neumes; et il en donna 
pour preuve un manuscrit du monastère de 
Saint-Gall, que, d'après une ancienne tradition, 
il déclara une copie authentique de l'antipho- 
naire du saint pontife. A l'inspection de la no- 
tation de ce manuscrit, je fis observer qu'elle 
n'a jamais été en usage en Italie sous cette 
forme et que la copie dont il s'agissait a dû 
être faite en Allemagne. Sei'.t ans après cette 
discussion {voyez la Gazette musicale de 
Paris, ann. 1844), le P. Lambillote {voyez ce 
nom) a publié : Antiphonaire de saint Gré- 
goire. Fac simile du manuscrit de Saint- 
Gall, huitième siècle (Paris, 1851, un volume 
gr. in-4°), avec une préface dans laquelle il 
me tance vertement de n'avoir pas cru à l'au- 
thenticité de cette œuvre attribuée à saint 
Grégoire; mais en 1856, dom Anselme Schu- 
biger, savant musicien, liturgiste et archéo- 
logue, maître de chapelle à l'abbaye d'Einsie- 
deln (en Suisse), qui a examiné avec soin et a 
étudié le manuscrit de Saint-Gall, a établi 
d'une manière irrésistible (dans la Revue de ■ 
musique ancienne et moderne, n° 12, dé- 
cembre 1856, p. 721 et sulv.), et par une ana- 
lyse rigoureuse : 1° Que ce manuscrit n'est 
point un antiphonaire , puisqu'il ne contient 
pas une seule antienne, mais un graduel, et 
conséquemmcnt, que ce n'est pas une copie de 
raoliphonaire de saint Grégoire; 2" Que sa 



GRËGOIRE 1" — CRElNEll 



fli 



notation et son écriture n'appartiennent pas 
au huitième siècle, mais au dixième. Or, ces 
propositions sont précisément celles que j'ai 
émises, en 1844 (Gazette musicale de Paris ^ 
p, 22Ô, première colonne), dans ma discussion 
avec Riesewetter. 

Detoulcequi piécèdeil résulte que la question 
concernant la nolalion dont s'est servi saint 
Grégoire pour son antiphonaire reste indécise ; 
cependant il paraît raisonnable de croire que 
puisqu'il existait à Rome, de son temps, une 
notation par les lettres latines, laquelle était 
simple, d'une lecture facile et connue des 
chantres, c'est de cette notation qu'il a dû 
faire usage, plutôt que d'une collection de 
signes compliqués qui, bien que généralement 
employés plus fard pour la notation des livres 
de chant, présentaient d'inextricables difli- 
cultés qui ne furent aplanies que par l'appli- 
cation de certains accessoires, et surtout par 
les lignes que les couleurs aidaient à distin- 
guer. 

A l'égard du chant des antiennes qui se 
trouvait dans l'antiphonaire de saint Grégoire, 
il n'existe plus ou, du moins, on ne connaît 
pas aujourd'hui de manuscrit dans lequel on 
puisse le retrouver avec certitude. La plupart 
des mélodies en usage dans l'église ont été 
composées dans des temps postérieurs, et du 
chant grégorien il ne reste plus guère que la 
tonalité. La prosodie et le rhythme paraissent 
avoir disparu de la langue latine chantée au 
temps de saint Grégoire ; on croit qu'il acheva 
de l'effacer, et que, dans son antiphonaire, 
toutes les syllabes étaient notées à temps égaux. 
Le chant à notes égales s'est conservé chez les 
Bernardins et chez les Chartreux jusqu'à la fin 
du dix-huitième siècle. 

GRÉGOIRE DE lîRIDLINGTON, 
chanoine régulier de l'ordre de Saint-Augustin, 
fut ainsi appelé parce qu'il était préchantre 
dans un monastère à Bridlington, ville du 
comté d'York, en Angleterre, et qu'il en fut 
nommé prieur, en 1217. Tanner le cite, dans 
sa Bibliothèque britannique (p. 358), comme 
auteur d'un livre intitulé : De Arte musices 
lib. III. Aucun catalogue imprimé des biblio- 
thèques d'Angleterre ne mentionne cet ou- 
vrage. 

GRÉGOIRE (PiERRt), docteur en droit, 
né à Toulouse, vers 1510, enseigna d'abord le 
droit à Cahors, puis à Toulouse. Le duc Charles 
l'attira en Lorraine, et lui confia une chaire 
de droit civil et de droit canon dans l'Aca- 
démie de Pont-à-Mousson. Il s'y distingua et 
mourut en 1597. Au nombre des ouvrages 
uio'jn. vyw. des musiciexs. t. (v. 



qu'il a publiés, il en est un qui a pour titre : 
Syyitaxis artis mirabilis, Libris XL compre- 
hensa, Lugduni, 1574. Deux vol. in-S". Il y 
traite de la musique, en vingt pages, dans les 
chapitres III-XXI du douzième livre. Il y a eu 
des éditions de cet ouvrage, publiées à Cologne, 
en IGOOet IGIO. 

GREGORI (Jean-Laurent), violoniste et 
compositeur du dix-septième siècle, était au 
service de la république de Lucques, en 1695. 
Il a fait imprimer de sa composition : \'* Arie 
instile francese a 1 e 2 voci, Lucques 1698. 
'2'* X concerna 4 voci, ibid. 1698. S» Cantate 
da caméra a voce sola, ibid., 1699. 

GREGORIO (AnNibal), compositeur, né à 
Sienne, vers la fin du seizième siècle, fut maître 
de chapelle de l'église cathédrale de cette ville, 
et membre de l'Académie des Intronati. On a 
de sa composition : Il primo libro de madri- 
gali a cinque voci. Stampa del Gardano, 
Venetia, 1617, in-4''. Cet ouvrage ne se dis- 
tingue par aucune qualité particulière. Il pa- 
raît que Gregorio était peu satisfait du succès 
de ses compositions, car il se plaint beau- 
coup de l'envie et des envieux, dans l'épltre 
dédicatoire de ce recueil. Un autre œuvre de 
ce musicien est connu sous ce litre : Sacra; 
cantiones et Lamentationes , 2, Zet Avocum, 
Sienne, 1620. 

GREGORIUS (P.), compositeur de mu- 
sique d'église, né en Allemagne, est connu par 
un ouvrage de sa composition intitulé : Enco- 
mium Ferbo incarnato ejusdemque matri 
musicis decantatum, Ingolstadt, 1618, 

GREGORY (Jean) , savant antiquaire et 
orientaliste, né à Amsterdam, en 1607, a 
passé la plus grande partie de sa vie en An- 
gleterre : il est mort à Hindiington, en 1646. 
Dans ses Opéra postimma, publiées à Londres, 
1650-1683, in-4'', on trouve une dissertation 
intitulé : De More canendi symbolum Ni- 
cxum. Il y traite (p. 49 et suiv.) : De Organis 
musicis Uydraulicis et pneumaticis. 

GREIIN'ER (Jean-Charles), mécanicien et 
facteur d'instruments à Wetzlar, né en cette 
ville, en 1755, a exécuté un instrument à cla- 
vier, monté de cordes à boyau, mises en 
vibration par de petits archets cylindriques, 
à l'imitation d'une ancienne invention renou- 
velée, en 1754, parllohlfeld de Berlin. En 1779, 
Greiner construisit un de ces instruments, au- 
(juel, sur l'invitation de l'abbé Vogler, il avait 
adapté un piano ordinaire. Celte combinaison 
de Greiner offrait beaucoup d'imperfections ; 
Schmidt, facteur allemand, fixé à Paris, l'a 
reproduite dans un instrument qui a été Oîis 



98 



GREINER — GRELL 



à l'exposilion des produits de l'industrie en 
1806. Depuis lors, il a été fait, d'après di- 
vers systèmes, différents essais d'instruments 
à claviers, à cordes et à sons soutenus ; ce- 
lui de M. Dielz fils est resté jusqu'à ce joui' 
le moins imparfait. Greiner est mort à Wet- 
7lar, le 8 octobre 1798, à l'âge de cinquante- 
cinq ans. 

GREINER (jEAN-THÉODonE), fils de Jean- 
Martial Greiner, violoniste de la chapelle du 
duc de Wurtenberg{l), naquit à Stuttgard, vers 
le milieu du dix-huitième siècle. On a de lui ; 
1» Symphonies pour l'orchestre, op. 1 et 2. 
Amsterdam, 1784. S^Sixduospourdeux flûtes, 
ibid. Il a laissé aussi en manuscrit plusieurs 
trios pour le clavecin. 

GREIIVIIVGER (Aucusxrri), compositeur 
allemand du dix-septième siècle, a publié des 
motets sous ce titre : Cantiones sacrs 1, 2 ei' 
Zvoc. cum et sine instrum. Augsbourg, 1681. 
in-4'>. 

GREIS (Jean) , professeur de musique à 
Bonn, vivait dans celte ville en 1845. On a de 
lui un petit ouvrage qui a pour titre : Ber 
erste Unterricht in der Harmonielehre (La 
première instruction dans la science de l'har- 
monie). Bonn, Simrociî, in-8». 

GREITER (Mathieu), musicien de la ca- 
thédrale de Strasbourg, mort dans cette ville 
le 20 décembre 1550, a publié un traité de 
musique intitulé : Uletnenlale musicum juven- 
luli accomodalum. Strasbourg, 1544, in-8'>. 
11 y a une seconde édition de cet ouvrage, 
Strasbourg, 1546. Greiter fut un homme de 
mérite très-distingué dans l'art d'écrire la 
musique de son temps. On a de lui une chanson 
allemande à deux voix, qui se trouve dans le 
j)remier volume des Bicinia gallica, latina 
et germanica, publiés par Georges Rhav, à 
Wittenberg, en 1545; mais il mérite surtout 
d'être signalé pour un chant latin à quatre 
voix dont les premiers mots sont Passibus 
ambigitis. Sur une phrase du ténor, laquelle 
se répète après un repos plus ou moins 
long, en montant de quarte en quarte, ou 
descendant de quinte, et conséquemment pas- 
sant toujours dans des tons différents, par 
la méthode ancienne qui était appelée chant 

(1) Ce Jean-Martial Greiner ëlait né à Constance, le 
8 février 1721, et s'était livré d'abord à l'étude de la 
tliéologic; mais ayant fait de rapides progrés sur le 
violon, il se rendit en Italie, visita Venise, puis alla i 
Padoue, où il reçut des leçons de Tartini. De retour en 
Allemagne, il entra au service de la cour de Stuttgard, à 
fàge de vingt-trois ans. Artiste de talent sur son instru- 
ment, il parait s'être borné à l'exécution et n'avoir écrit 
aucune compotilion. 



feint, Greiter a établi, entre les trois autres 
parties, un travail d'imitations d'une remar- 
quable élégance, faisant chanter toutes les 
voix d'une manière naturelle, et sans y intro- 
duire une seule intonation dilTicile. Ce mor- 
ceau, chef-d'œuvre de facture, pour le temps 
où il a été écrit, se trouve dans le livre de 
Grégoire Faber (voyez ce nom), intitulé : Ifhi- 
sices practicae erotematum (pages 140 et sui- 
vantes). 

GRELL (Joseph-Éphraïm) , prédicateur à 
l'église Sainte-Marie, de Berlin, naquit dans 
cette ville en 1771, et y mourut le 17 mars 
1821. On a de lui quelques livres de théologie; 
il n'est cité ici que pour un petit ouvrage qui 
a pour titre : B'' 31artin Luthers geiitliche 
Lieder nebst dessen Gedanken ilber die Mu- 
sica, von neuen gesammelt und herausgege- 
hen durch eine Festgabe zur Reformationfeier 
1817 (Cantiques spirituels du docteur Martin 
Luther, suivis de ses idées sur la musique ; re- 
cueillis de nouveau et publiés à l'occasion de 
la fête anniversaire de la Réformation, en 1817), 
Berlin, 1817, in-8'' de xii et 68 pages. 

GRELL (Edouard), neveu du précédent et 
directeur de l'Académie royale de chant de 
Berlin, est né dans cette ville en 1799. Doué 
des plus heureures dispositions pour la mu- 
sique, il fil de si rapides progrès dans cet art, 
qu'à l'âge de 17 ans, il put être nommé orga- 
niste de l'église Saint-Nicolas, et en remplir 
les fonctions de manière à justifier le choix 
qu'on avait fait de lui. Dans sa dix-huitième 
année, il fit sensation par l'exécution d'une 
fugue d'Albrechtsberger sur l'orgue dans un 
concert de musique religieuse. Membre de 
l'Académie de chant dirigée alors par Zelter, 
il y fut employé d'abord comme accompagna- 
teur; plus tard, il en fut un des sous-direc- 
teurs, et après la mort de Rungenhagen {voy. 
ce nom), il lui succéda dans la direction. Il est 
aussi membre correspondant de la Société 
hollandaise de Rotterdam pour l'encourage- 
ment de la musique, de l'Académie des beaux- 
arls de Berlin, et décoré de l'ordre de l'Aigle 
reuge. Comme compositeur, il a fait exécuter 
à Berlin des cantates religieuses, des psaumes 
et un Te Beum : il a publié dans cette ville : 
1" Des préludes pour l'orgue, œuvres 4 et 29. 
2" Des Lieder et chants à voix seule avec piano, 
op. 1, 12 et 14; 3° des mélodies chorales, des 
hymnes et des motets pour quatre voix d'nom- 
mes, op. 2 et 5 ; 4" des motets à trois et à quatre 
voix, op. 13, 22, û2 et 34 ; 5" des psaumes à huit 
et onze voix, op. 26 et 53; G* des chants de Noei 
à deux et trois voix, op. 10 et 10, etc. 



GRENERIN — GRENIE 



99 



GREIVERIIN (Henui), ihéorbisfe français, 
vécut à Paris dans la seconde moitié du dix- 
septième siècle. Il s'est Jait connaître par un 
ouvrage qui a pour titre : Livre de théorbe 
contenant plusieurs pièces sur différents 
tofis, avec une nouvelle méthode très- facile 
pour apprendre à jouer sur la partie les 
basses continues et toutes sortes d'airs à 
livre ouvert; dédié à Monsieur de Lulhj, 
escuyer, conseiller secrétaire du Roy, et sur- 
intendant de la musique de Sa Majesté. 
Paris, Bonneuil (sans date), in-4'' obi., gravé 
sur cuivre. 

GRE^iET (...), directeur du concert de 
Lyon et maître de musique de l'Académie 
royale de cette ville, a donné à l'Opéra de 
Paris, en 1757, un ballet intitulé : le Triomphe 
de l'harmonie. La musique de cet ouvrage fut 
applaudie : on remarqua surtout la troisième 
entrée qui était celle d'^mphion. Quelques 
années après, Grenet donna le Triomphe de 
l'amitié, divertissement, et enfin il fit repré- 
senter, en 1739, Apollon, berger d'Jdmète, 
en un acte. Ce musicien est mort à Paris en 
1761. 

GRENET (Claude DE) , compositeur et 
amateur de musique, naquit le 24 avril 1771. 
Dans sa jeunesse, il servit comme officier au 
régiment d'Orléans; puis il s'est retiré à 
Chartres, pour y cultiver la musique qu'il 
aimait avec passion. Ruhn, musicien de la 
chapelle de Dresde, lui a donné les premières 
leçons de piano et de composition ; mais 
M. De Grenet dut surtout à ses lectures ce 
qu'il savait de la théorie de la musique. Il a 
publié : 1» Trois œuvres de sonates pour le 
piano, Paris, Gaveaux. 2» Sept concertos pour 
divers instruments. 3° Six romances avec ac- 
compagnement de piano, op. 1. ibid. 4° Plu- 
sieurs œuvres de quintettes et de quatuors pour 
violon, Paris, Launer. Il a laissé en manuscrit 
un très grand nombre de compositions instru- 
mentales qui ont été exécutées à Paris, en 1 829 
et 1850. M. De Grenet est mort à Chartres, 
en 1831. 

GRENIE (Gabriel-Joseph), amateur de 
musique, né à Bordeaux en 17oG, est mort à 
Paris le 3 septembre 1837, à l'âge de quatre- 
vingt-un ans. Il était jeune lorsqu'il se rendit 
à Paris, où il occupa jusqu'en 1830 des emplois 
dans des administrations publiques ou par- 
ticulières. On lui doit la découverte de l'in- 
strument qu'il a appelé orgue expressif. A vrai 
dire, il ne réclamait pas le mérite de l'inven- 
tion primitive, car il rapporte, dans un de ses 
l'crils sur ce sujet, que l'idée lui en avait été 



fournie par un jeu d'orgue de deux octaves, 
qui se trouvait chez un de ses amis, vers 1790. 
En 1810, il fit connaître le premier de ces in- 
struments qui n'était qu'un orgue de chambre; 
il le soumit à l'examen de l'Institut de France 
et du Conservatoire de Paris : des rapports 
favorables furent faits parle physicien Charles 
et par Méhul, au nom de ces institutions, et 
imprimés dans la même année à Paris, chez 
Porlhmann. Depuis lors, Grenié a construit 
des orgues expressifs sur des échelles beaucoup 
plus considérables au Conservatoire de Paris, 
au couvent du Sacré-Cœur de cette ville, et 
M. Biot, dans son grand Traité de physique, 
ainsi que dans l'abrégé de cet ouvrage, a 
donné une analyse détaillée, mais assez peu 
exacte, des principes qui ont dirigé Grenié. 
Plusieurs tentatives avaient été faites long- 
temps avant Grenié, pour obtenir dans l'orgue 
le crescendo et le decrescendo des sons. 
Le premier moyen dont on s'était servi con- 
sistait à ouvrir des trappes à la caisse de l'in- 
strument, et à les refermer par une pédale, 
pour laisser entendre les sons avec plus ou 
moins d'intensité; à ces trappes on avait en- 
suite substitué des jalousies qui a valent diminué 
le défaut du bâillement que faisaient entendre 
les trappes. On avait aussi trouvé le moyen de 
faire sortir successivement des registres qui 
ajoutent des unissons à d'autres unissons, cl 
augmentent ainsi la puissance sonore, mais 
non par une gradation insensible, comme le 
véritable crescendo. La découverte de Grenié 
consiste en un procédé mécanique pour ouvrir 
ou fermer progressivement la soupape qui 
fournit du vent aux tuyaux, de manière à mo- 
difier la puissance d'insufflation d'une manière 
analogue à celle d'un musicien qui joue du 
hautbois, de la clarinette ou du basson, et cela 
par la pression plus ou moins forte du pied sur 
une pédale. De plus, ayant remarqué que les 
battements de l'anche sur les parois du bec, ou 
de la rigole, donnent à la qualité du son 
quelque chose de rauque et de dur, Grenié a 
ajusté celles de son instrumentde manière à la 
faire agirlibrement dans l'ouverture qui lui est 
laissée, et sur laquelle elle est ajustée avec 
beaucoup de précision. L'élasticité naturelle 
de l'anche suffit pour la ramener après qu'elle 
a été mise en vibration par l'air, et de celte 
manière s'opère le mouvement alternatif et 
vibratoire d'où résulte un son beaucoup plus 
pur que dans les jeux où l'anche bat sur les 
parois de la rigole. C'est ce même procédé qui 
a été employé dans tous les instruments du 
genre de Vj^lodion, tels que le physharmo- 

7. 



100 



GRENIÉ - GRESEMUND 



nica, Vaérophone, etc. (1). Le principe de 
l'anche libre a été trouvé dans une haute anti- 
quité par les Chinois ; car leur instrument ap- 
pelé Cheng, qui est très-ancien, est composé 
de tuyaux de bambou avec des anches de cette 
espèce. La difficulté de maintenir l'accord des 
flûtes avec les jeux d'anches, sous une pres- 
sion non constante du vent, a déterminé Grenié 
à ne mettre dans ses premiers instruments que 
des jeux d'anches : car on sait que les flûtes 
montent lorsqu'on souffle avec force dans leur 
embouchure, tandis qu'elles baissent progres- 
sivement à mesure qu'on diminue la puissance 
d'insufflation; mais, postérieurement, l'ingé- 
nieux inventeur de l'orgue expressif avait 
trouvé un moyen pour maintenir la justesse 
des flûtes sous une pression quelconque du vent 
en l'établissant au point le plus faible, avec 
un compensateur placé au-dessus de l'orifice 
des tuyaux et qui, abaissé par un petit soufflet, 
lequel se soulève, en raison du vent surabon- 
dant entré dans une rainure placée parallè- 
lement à l'un des côtés du tuyau, rétablit 
l'équilibre de l'intonation. Au reste, Grenié 
parait en être resté aux expériences sur ce 
moyen, car on ne connaît de lui aucun instru- 
ment dans lequel il en ait fait usage. Sébastien 
Érard a complété le système de l'orgue ex- 
pressif, au moyen d'un clavier particulier de 
récit, dont chaque tuyau a son expression propre 
et indépendante, par l'ouverture progressive 
de sa soupape, laquelle résulte de la pres- 
sion plus ou moins forte du doigt sur la touche. 
Grenié a publié un petit écrit qui a pour titre : 

(I) Cette îiivention n"élait pas absolument nouvelle; 
un Allemand, nomme Kralzenstcin, qui vivait à Saint- 
Pétersbourg sous le règne de Calberine, parait avoir 
employé le premier les onches libres dans les tuyaux 
d'orgue. Raekivilz, l'abbé Vogler, Sauer, Kober et d'au- 
tres Allemands avaient employé ensuite ces anches 
dans des instruments construits avant 1807. Godefroid 
Weber,cn rappelant ces faits dans le n» 43 de la Cœcilia, 
a contesté les droits de Grenié à celte amélioration du 
système des jeuxd'anches ; mais outre que Grenién''a\ait 
jamais été en Allemagne et ne savait pas un mot d'alle- 
mand, il est prouvé par les registres des séances du 
comité d'enseignement du Conservatoire de Paris qui 
ont clé entre les mains de Vinil, ancien secrétaire de 
celte école, que douze ans avant de produire son orgue 
expressif en public, Grenié avait fait, le20 nivôse an VI 
(janvier 1798) des essais de comparaison entre des tuyaux 
à nncbes ordinaires et à ancbes libres. 

En ce qui concerne la théorie des jeux d'orgue à aug- 
mentation et diminution du son, on trouve d'excellentes 
observations duns lu dissertation de Guillaume Wcber 
{voyez ce nom) intitulée : Lerjes oscillaiionis oriunJce 
coiijungaiur, ut osciUare non possiiit, itisi simul et syn- 
cU-onice . exemplo illusiratœ luboru>n lingualorum , 
Halle, 1827. On peut voir aussi sur le même sujet un 
morceau du même savant dans le n" 43 de la CKçilia, et 
dans la /ievue musicale, t. XI, p. "37 et 3S3. 



Réponse à un article inséré au Journal des 
Débats du 16 septembre dernier (182'J), et 
extraits de divers rapports faits par V In- 
stitut et par le Conservatoire de musique, 
sur les petites et grandes orgues expressives 
de Gr<3/ue, Paris, sans date (1829), une feuille 
in-S". Il y a aussi de lui quelques autres opus- 
cules sur le même sujet : leurs titres me sont 
inconnus. 

GRENIER (Gabriel), harpiste et compo- 
siteur, vécut à Paris dans la dernière moitié 
du dix-huitième siècle. Il y a publié : 1» Six 
romances avec accompagnement de harpe ou 
de piano, Paris, Leduc, 1795. 2" Sonates pour 
la harpe, Paris, Cousineau. 3° Premier recueil 
de divertissements iiour la harpe et violon 
obligé, op. 7, Paris, Leduc, 1794. 

GREj^SER (Charles -Augcste), facteur 
d'instruments de la cour de Dresde, né, 
en 1720, à "NViehe, en Thuringe, a eu de la 
réputation pour les flûtes, hautbois, clarinettes 
et bassons sortis de ses ateliers. Il avait étudié 
l'art de la facture des instruments chez Pœrch- 
mann, à Leipsick. A l'âge de dix-neuf ans, il 
se rendit à Dresde, et, pendant cinquante-cinq 
ans, il y travailla avec succès. En 1796, il a 
cédé son établissement à son neveu, et s'est 
retiré. Il vivait encore en 1810, âgé de quatre- 
vingt-dix ans. 

GREIS'SER (Henri), neveu et élève du pré- 
cédent, est le premier inventeur de la clari- 
nette basse; il fit connaître cet instrument 
en 1793. Il a donné quelques renseignements 
dans l'Intelligenz Blatt de la Gazette musi- 
cale de Leipsick (an II, n" 11) sur la construc- 
tion de ses flûtes et sur celles de Tromlitz; 
enfin il a fait une description d'une invention 
relative à la flûte dans la treizième année de 
cette gazette (p. 775). 

GRENZEBACH (Ernest), professeur de 
piano à Cassel, né en 1812, s'est distingué 
comme compositeur de Lieder, dont il a publié 
environ trente recueils. En 1839, il a fait re- 
présenter, à Cassel, un opéra comique intitulé: 
une Nuit à Smyrne, qui a été bien accueilli 
par le public. 

GREI^'ZER (Jean-Frédéric), né à Dresde, 
était hautboïste de la musique particulière du 
roi de Suède, en 1785. En 1779, il a fait gra- 
ver chez llummel, à Berlin, six trios pour la 
llùte. On connaît aussi de cet artiste un con- 
certo pour le basson et quelques symphonies 
en manuscrit. 

GRESEMUND (Théodore), docteur en 
droit, né à Spire, dans la deuxième moitié du 
quinzième siècle, fit imprimer, à l'âge de 



GRESEMUND — GRESSET 



iOt 



quinze ans : Dialog. in septem artium libe- 
ralium defensionem. Le cinquième dialogue 
contient une apologie de la musique. Grese- 
mund est mort i. Mayence, en 1512. 

GRESIMCK (Antoine-Frédéhic), compo- 
siteur dramatique, né à Liège, en 1752, fut 
envoyé fort jeune comme pensionnaire au 
CollégeliégeoisdeRome, y fitde bonnes études 
musicales, et alla les terminer à Naples, sous 
la direction de Sala. Il paraît qu'il écrivit pour 
les théâtres de Naples avant 1780, car il est 
compté au nombre des compositeurs drama- 
tiques dans V Almanach des Théâtres de cette 
année; cependant on ne trouve point de traces 
de ses premiers travaux. Ou sait seulement 
qu'il alla à Londres une première fois avant 
1784. Dans cette même année, il retourna en 
Italie et y composa il Francese bizzarro , 
opéra bouffe, qui fut joué à Savona. Rappelé 
à Londres, en 1785, il y écrivit Demetrio, en 
trois actes ; Alessandro nell'Indie, en trois 
actes, et la Donna di cattiva umore. Le suc- 
cès de ces ouvrages le fit choisir pour être di- 
recteur de la musique du prince de Galles. En 
1786, il écrivit Alceste pour la célèbre canta- 
trice Mara. Après un séjour de six ans en An- 
gleterre, il vint à Paris en 1791, ne put y trou- 
ver l'emploi de son talent, et se rendit à Lyon 
comme chef d'orchestre du Grand-Théâtre. Il 
y écrivit un grand opéra intitulé l'Amour à 
C'ylhère, qui fut représenté en 1793. Le suc- 
cès de cet ouvrage, qui fut joué dans la même 
année sur six théâtres de Paris (1), le ramena 
dans cette ville. Il travailla d'abord pour le 
théâtre de la rue de Louvois, rival des théâtres 
Favart et Fcydeau, et y donna : 1» Le Savoir- 
faire , en deux actes, 1795. 2» les Petits 
Commissionnaires, un acte, 1795. ô" Épo- 
nine et Sabinus, deux actes, 1796. 40 Les 
Faux Mendia^ils, un acte, 1796. 5" Le 
Baiser donné et rendu, un acte, 1796; joli 
ouvrage dont la partition a été gravée. Au 
théâtre Montansier : 6» Les Extravagances de 
la vieillesse, un acte, 1796; même sujet que 
le Jeune Sage et le Fieux Fou, de Méhul. 
7» La Forêt de Sicile, deux actes, 1797; la 
partition a été gravée. 8° Le Petit Page, ou 
la Prison d'État, un acte, 1797. 9» Les Faux 
Monnoyeurs. ou la vengeance, drame en 
trois actes, mêlé de chant, 1797. 10° Le Tu- 
teur original, un acte, 1797. 11" La Grotte 
des Cévennes, en un acte, 1708. 12« L' Heu- 
reux Procès, ou Alphonse et Léonore, en un 

(I) Il y aTnit alors beaucoup de tbcàtrcs i Paris où 
l'an jouait l'opcia. 



acte, au théâtre Feydeau, 1798. La partition 
a été gravée. 13» La Tourterelle dans les bois, 
en un acte, au théâtre Montansier, 1790. 
14° Rencontres sur rencontres, en un acte, 
au même théâtre, 1799. 15" Le Rêve, en 
un acte, au théâtre Favart, 1799; joli ou- 
vrage dont la partition a été gravée. 16" Léo' 
nidas ou les Spartiates, en un acte, à l'Opéra, 
en société avec Persuis. Cet ouvrage ne réus- 
sit pas. Gresnick avait écrit depuis près d'un 
an la Forêt de Brahma, en trois actes, pour 
l'Opéra, sur un poëme de madame Bourdic 
Viot; mais au moment où il espérait qu'on 
allait jouer cet ouvrage, il apprit que sa mu- 
sique n'était reçue qu'à correction; cette dé- 
ception et la chute de Léonidas lui causèrent 
un profond chagrin qui le conduisit au tom- 
beau, le 16 octobre 1799, à l'âge de quarante- 
sept ans. Indépendamment des ouvrages cités 
précédemment, on a gravé de sa composition : 
i" Amusement social, recueil d'ariettes avec 
accompagnement de piano, Paris, "^o Récréa- 
tions nouvelles, ariettes, duos et romances, 
idem, ibid. 3" Dix romances et ariettes avec 
accompagnement de piano ou harpe et violon 
ou flûte, Paris, 1707. 4" Duo italien : Questa 
è la bella face, avec accompagnement de piano 
ou harpe et violon ou flùte, ibid., 1797. 
5" Symphonie concertante pour clarinette et 
basson, avec orchestre, exécutée aux concerts 
de Feydeau, Paris, Pleyel, 1797. Il y a du 
goût et une certaine grâce mélancolique dans 
la musique de Gresnick, mais elle manque de 
verve et d'effet scénique; de là vient qu'elle 
n'a point obtenu de succès populaires. 

GRESSET (Jean-Baptiste-Louis), né à 
Amiens, en 1709, s'est placé, par son joli 
poëme de Fert-Fert et sa comédie du Mé- 
chant^ au nombre des bons poètes français. Il 
entra dans l'ordre des Jésuites à l'âge de seize 
ans, fut envoyé à Paris pour y compléter son 
instruction, et rentra plus tard dans le monde, 
où l'appelaient ses succès littéraires. Admis à 
l'Académie française, en 1748, il se retira 
dans le lieu de sa naissance quelques années 
après, y fonda une académie, s'en repeniii 
bientôt, puis se fit dévot par faiblesse, et finit 
par désavouer ses titres à la renommée. Il 
mourut à Paris, le 16 juillet 1777. En 1737, 
il a fait imprimer un Discours sur l'harmonie 
(Paris, in-8" de quatre-vingt-neuf pages) qui 
a été inséré depuis lors dans toutes les éditions 
de ses œuvres. Gresset avait écrit d'abord ce 
discours en latin; il le traduisit en français 
pour le publier. Ce morceau, vide de faits et 
d'idées, n'a pu sortir que de la plume d'un 



102 



GRESSliT - GRÉTRY 



homme entièrement étranger à la connais- 
sance et au sentiment de l'art. Il a cependant 
été traduit en allemand par Wolf, commis- 
saire général à Wolfenbuttel, sous ce titre : 
Die Harmonie, ein Rede, Berlin, 1752, in-4''. 
Il en existe aussi une traduction hollandaise 
intitulée : Lof der Ilarmony , Amersfoort, 
177G, grand in-8». 

GRÉTUY (André-Ernest-Modeste), né 
à Liège, le 11 février 1741, reçut le jour d'un 
musicien pauvre, qui était violoniste à la Col- 
légiale de Saint-Denis. Une constitution faible, 
que divers accidents graves ébranlèrent encore, 
semblait le rendre peu propre au travail, et ne 
lui promettre qu'une existence courte et valé- 
tudinaire; cependant il vécut longtemps, fut 
rarement malade, et produisit un grand 
nombre d'ouvrages. 

Dans son enfance, on ne connaissait guère 
d'autre éducation musicale que celle qu'on re- 
cevait dans les maîtrises de cathédrales; aussi 
fut-il placé à la Collégiale comme enfant de 
chœur, à l'âge de six ans. Cette condition était 
fort pénible autrefois, parce que les maîtres 
de musique, imbus des préjugés d'une édu- 
cation despotique, croyaient ne pouvoir user 
de trop de sévérité envers leurs élèves; dans la 
maîtrise de Liège, l'existence d'un enfant de 
chœur était un supplice continuel. 

Une dureté excessive et déraisonnable de la 
part des maîtres n'est pas pro|)re à hâter les 
progrès des élèves ; il ne faut donc pas s'éton- 
ner si ceux de Grétry furent lents. On le 
crut incapable d'apprendre la musique, et son 
père fut ol»ligé de le retirer de la maîtrise pour 
le confier aux soins d'un professeur habile, 
nommé Leclerc, qui fut depuis maître de 
musique à la cathédrale de Strasbourg. Celui- 
ci, aussi doux que le premier était brutal, ren- 
dit bientôt Grétry bon lecteur. Mais l'arrivée à 
Liège d'une troupe de chanteurs italiens, qui 
jouait les opéras de Pergolèse et de Bura- 
nello, fut l'événement qui contribua surtout 
à développer en lui l'instinct de la musique; 
c'est en assistant aux représentations de ces 
ouvrages qu'il prit un goût passionné pour 
l'art dans lequel il s'est ensuite rendu cé- 
lèbre. 

Comme tous ceux que la nature a destinés à 
être compositeurs, Grétry commença à écrire 
presque dès l'enfance, et sans avoir appris 
les premiers éléments de la composition. Ses 
premiers ouvrages fuient un motet à «luatre 
voix, et une espèce de fugue instrumentale 
«lu'il fit en suivant pas à pas une autre fugue 
•lonl il retourna le sujet. Ces premières pro- 



ductions parurent des merveilles aux amis de 
sa famille; mais le fruit le plus avantageux 
qu'il en retira fut qu'on sentit la nécessité de 
lui donner un maître d'harmonie. Renekin, 
organiste de la Collégiale, lui en enseigna les 
principes, et peu de temps après le maître de 
chapelle de Saint-Paul, Moreau, commença à 
lui donner des leçons de contrepoint. Mais 
déjà il était trop lard pour qu'il pût donner à 
ses études l'attention nécessaire; la fermenta- 
tion de son imagination y mettait un obstacle 
invincible. « Je n'eus pas assez de patience 
« pour m'en tenir à mes leçons de composi- 
« tion, dit-il ; j'avais mille idées de musique 
« dans la tête, et le besoin d'en faire usage 
» était trop vif pour que je pusse y résister. Je 
« fis six symphonies; elles furent exécutées 
(< dans notre ville avec succès. » (Essais sur la 
musique, t. l", p. 35.) Cette histoire est celle 
de tous les musiciens qui ont entrepris l'étude 
de leur art dans l'âge des passions, et lorsque 
le besoin de produire se fait déjà sentir; elle 
explique les causes de l'ignorance où Grétry 
est resté toute sa vie des procédés de l'art 
d'écrire la musique, et de son peu d'aptitude à 
s'en instruire. 

Un chanoine de la cathédrale de Liège avait 
suggéré au jeune compositeur la pensée d'aller 
à Rome. Le désir d'étudier n'était pas le motif 
le plus puissant pour l'engager à faire ce 
voyage. L'attrait d'un pays nouveau, le besoin 
de mouvement et d'agitation qu'on éprouve à 
dix-huit ans, et la persuasion qu'on est appelé 
à de hautes destinées, occupent surtout à cet 
âge. Quoi qu'il en soit, il fallait, pour entre- 
prendre ce voyage, obtenir des secours du cha- 
pitre de Liège , car les parents de • Grétry 
n'étaient pas riches. Une messe qu'il fit exé- 
cuter décida les chanoines à lui accorder ce 
qu'il désirait, et il partit, en 1759, pour la ca- 
pitale du monde chrétien. Arrivé à Rome, il y 
fit choix de Casali pour maître de contrepoint, 
et étudia pendant quatre ou cinq ans sous la 
direction de ce professeur distingué, dont il ne 
parait pas avoir apprécié le mérite. Sa manière 
d'écrire l'harmonie dans ses opéras, et son 
embarras visible lorsqu'il parle de celle 
science dans ses Essais sur la musique , 
prouvent que son temps fut assez mal em- 
ployé. Ce n'était pas à être harmoniste qu'il 
était destiné : son génie le portait surtout à la 
musique dramatique et à l'expression des 
paroles. 

Il avait composé quelques scènes italiennes 
et des symphonies qui furent entendues avec 
plaisir, et qui lui procurèrent un engagement 



GRÉTRY 



1P3 



pour le pelil théâtre d'Aliberti, à Rome. L'in- 
termède qu'il écrivit était intitulé le f'ende- 
miatrice : il fut bien accueilli par le public 
romain. Ce premier essai était de bon augure, 
et présageait au jeune musicien les succès 
qu'il a obtenus depuis. Ce fut peu de temps 
après que le hasard lui fit connaître le genre 
qu'il était appelé à traiter. Un secrétaire de la 
légation française lui avait prêté la partition 
de Rose et Colas. Charmé par la musique na- 
turelle et gracieuse de Monsigny, et par le 
genre de l'ouvrage, Grétry sentit tout à coup 
sa véritable vocation : il s'éprit de passion 
pour l'opéra comique français. Paris pouvait 
seul lui offrir les moyens d'utiliser le talent 
qu'il tenait de la nature; il le comprit et 
partit de Rome avec d'heureux pressenti- 
ments. 

Grétry quitta l'Italie au mois de janvier 1 7G7, 
après y avoir passé neuf ans, et se dirigea vers 
Genève. Il s'y arrêta dans l'intention de voir 
Voltaire et d'en obtenir un poëme d'opéra 
comique. Quoique bien accueilli par ce grand 
homme, il n'en eut qu'une promesse vague 
pour un temps éloigné. Il y avait alors à Ge- 
nève un Opéra-Comique français; Grétry vou- 
lut y essayer son talent pour ce genre, et refit 
la musique d''Isabelle et Gertrude. L'ouvrage 
fut joué avec succès et eut six représentations, 
ce qui est beaucoup pour une petite ville comme 
était alors Genève. La nécessité de pourvoir à 
son existence l'obligeait à donner des leçons; 
les femmes les plus distinguées de la ville vou- 
lurent l'avoir pour maître, en sorte qu'il jouis- 
sait d'une certaine aisance. Mais près d'une 
année s'était écoulée sans aucun résultat pour 
sa réputation; il avait vingt-huit ans et n'était 
pas connu. Voltaire lui conseilla d'aller directe- 
tement au but et de se rendre à Paris, seul en- 
droit, disait-il, où l'on peut aller promptement à 
rimmortalité. Grétry suivit ce conseil et arriva 
bientôt dans la grande ville, plein d'espérance 
et d'illusions qui ne tardèrent pas à se dis- 
siper. 

Ce qu'il y a de plus difficile pour un musi- 
cien qui veut travailler pour le théâtre, et qui 
n'est pas connu, c'est d'inspirer assez de con- 
fiance à quelque poëte pour qu'il consente à 
hasarder le sort d'une pièce entre ses mains. 
Près de deux années furent perdues par Grétry 
en sollicitations infructueuses. Enfin Du Rozoy, 
dont le nom était aussi ignoré que le sien, 
écrivit pour lui les Mariages Samnites, ou- 
vrage en trois actes, destiné à la Comédie Ita- 
lienne, mais qu'on trouva d'un genre trop noble 
IMJurcc spectacle, et qu'on fut obligé d'arranger 



pour l'Opéra. Après bien des délais, le jour de 
la première répétition fut fixé. « C'est ici, 
« dit le compositeur, qu'il faudrait une plume 
« exercée pour déci'ire ce qu.» j'entrevis de 
« fâcheux sur la mine des musiciens rassem- 
« blés; un froid glacial régnait partout : si je 
« voulais, pendant l'exécution, ranimer de ma 
« voix ou de mes gestes cette masse indolente, 
« j'entendais rire à mes côtés, et l'on ne m'é- 
« coûtait pas. « Ce fut encore pis le soir où la 
cour s'était rassemblée chez le prince de Conti 
pour entendre l'ouvrage avec l'orchestre : tout 
alla au plus mal, et chacun sortit persuadé que 
Grétry n'était point appelé à faire de la mu- 
sique dramatique. Heureusement le comte de 
Creutz, envoyé de Suède, ne partagea pas 
l'opinion générale : il prit sous sa protection 
l'auteur des Mariages Samnites, et obtint 
de Marmontel qu'il lui confiât la petite comédie 
du Huron. La pièce, représentée le 20 août 
17G8, alla aux nues. La mélodie des airs du 
Huron, est agréable et facile , et déjà l'on y 
remarque le talent naturel de l'auteur pour 
l'expression des paroles; mais le peu d'élé- 
gance des formes musicales y est d'autant plus 
frappant que ce musicien arrivait d'Italie, où 
il avait passé près de dix ans, à l'époque où 
Piccinni, Jomelli, MajoetGaluppi produisaient 
des modèles de perfection en ce genre. On ne 
vit peut-être pas alors tout ce que Grétry pour- 
rait faire par la suite ; mais on put juger de ce 
qui lui manquerait toujours. 

Quelques mois après le Huron, parut Lu- 
cile, où l'on trouve un quatuor (Oii peut-on 
être mieux qu'au sein de sa famille?) que 
toutle monde connaît, et qui est le seul morceau 
qu'on ait retenu. Mais le Tableau parlant, qui 
fut donné presque dans le même temps (17G9), 
plaça dès ce moment Grétry au rang des meil- 
leurs compositeurs français : cet ouvrage char- 
mant a survécu aux diverses révolutions que 
la musique a éprouvées. Malgré les conditions 
désavantageuses de la comédie lyrique, oii 
les airs se succèdent rapidement, et daps la- 
quelle la même scène en contient plusieurs, 
malgré l'instrumentation faible et les formes 
vieillies de cette pièce, on l'écoute encore avec 
plaisir, parce que les mélodies en sont char- 
mantes, naturelles, expressives. Rien de plus 
gracieux que le cantabile du duo de Colom- 
binc et de Pierrot : ce morceau serait un chef- 
d'œuvre, si la modulation en était plus variée, 
et si Grétry n'avait maladroitement parcouru 
deux fois la même série de tons, au lieu de 
transporter la réponse du thème principal à la 
dominante. 



104 



GRËTRY 



Trois opéras, Sylvain, les Deux avares, 
et r Amilié à l'épreuve, furent composés par 
Grétry dans l'année 1770. On a beaucoup 
vanté le premier, dans sa nouveauté; le duo, 
Dans le sein d'uti père, a eu surtout grand 
nombre d'admirateurs ; néanmoins cet ouvrage 
m'a toujours paru languissant, et l'un des 
moins remarquables de l'auteur. Le duo même, 
quoiqu'on y trouve une belle phrase, manque de 
plan et n'est pas écrit dans les limites natu- 
relles des voix. Le Sylvain est une des compo- 
sitions de Grétry qui ont le plus vieilli j il 
a disparu du théâtre depuis longtemps, et 
tout porte à croire qu'il n'y sera plus entendu. 
On ne joue plus les Deux Avares, parce que 
le genre de la pièce n'est plus à la mode ; mais 
on y trouve un duo du meilleur comique; c'est 
celui, Prendre ainsi cet or, ces bijoux, un 
chœur de Janissaires excellent {Ah! qu'il est 
bon, qiCil est divin!), et plusieurs autres 
morceaux agréables. L'Amitié à l'épreuve 
n'a point réussi ; néanmoins la musique en 
est fort bonne : c'est un des ouvrages les 
mieux écrits de l'auteur. 

Le succès de Zémire et Azor, qu'on joua 
dans l'automne de 1771, fut éclatant; l'ima- 
gination de Grétry s'y montra dans toute sa 
fraîcheur; jamais il n'avait été plus riche de 
chants heureux que dans cet opéra. Rien de 
plus piquant que l'air, Les esprits dont on 
nous fait peur; rien de plus suave que le 
rondo, Du inoment qu'on aime , etc. Malgré 
les transformations de certaines parties de la 
musique, de pareilles inspirations ne peuvent 
cesser d'être belles ni d'intéresser les artistes 
sans préjugés. Il y a aussi une multitude de 
phrases charmantes dans l'Ami delamaison: 
c'est un tour de force que d'avoir pu intéresser 
par la musique dans une comédie aussi froide, 
aussi languissante. En voulant répéter cette 
espèce de défi dans le Magnifique, Grétry fut 
moins heureux. On a donné souvent des éloges 
à la scène de la rose ; ce qui n'empêche pas 
cette scène d'être longue et ennuyeuse. Il n'en 
est pas de même de la Rosière de Salency, 
qui fut jouée en 1774; là, tout est frais, élé- 
gant, dramatrriue. On connaît l'air, Mabarque 
légère; l'ouvrage fourmille de jolis traits qui 
ne le cèdent pas à celui-là. La Fausse Magie 
est une des mauvaises pièces que Blarmontel 
a écrites pour Grétry. Il s'en attribuait tout le 
succès, et ne s'apercevait pas qu'elles ne de- 
vaient leur existence qu'à la musique. C'est 
l'esprit du musicien qui a soutenu la Fausse 
Magie et non celui du poCte. Que de fois on 
est retourné entendre le duo : Quoi! c'est I 



x'otis qu'elle préfère! Sans ce duo et quelques 
jolis chants, personne n'aurait eu le courage 
d'entendre la pièce. 

Grétry n'était pas né pour la tragédie ly- 
rique. Il ne manquait cependant pas de force 
d'expression; mais il ne pouvait soutenir un 
ton élevé pendant trois ou cinq actes. Céphale 
et Procris, qu'il donna au mois de mai 1773, 
Andromaque, jouée en 1780, Aspasie , et 
Denys le Tyran, tous représentés sans succès 
à l'Opéra, en sont la preuve. Le duo Donne- 
la-moi dans nos adieux (de Céphale) est ce- 
pendant célèbre; on y trouve plusieurs belles 
phrases, mais le morceau est mal disposé pour 
les voix et généralement mal écrit. D'ailleurs, 
ce n'est point assez d'un duo dans un opéra en 
trois actes. 

La renommée de Grétry s'augmentait à 
chaque production de sa plume ; le Jugement 
de Midas (1778), V Amant jaloux (même an- 
née), les Evénements imprévus (1779), Au- 
cassin et Nicolette (même année), VEpreuve 
villageoise (1784), et surtout Richard Cœuf 
de Lion (1785), mirent le comble à sa gloire, 
et, dès lors, il n'eut plus de rivaux en France, 
pour l'opéra comique. Ces ouvrages sont si 
connus, qu'il est inutile de s'étendre sur leur 
mérite. Quant aux défauts que les musiciens 
peuvent y trouver, ils prennent en partie leur 
source dans le goût français de l'époque où 
leur auteur écrivait, et dans les moyens d'exé- 
cution dont il pouvait disposer. La Caravane 
du Caire, Panurge et Anacréon chez Poly- 
crate, introduisirent à l'Opéra le genre de 
demi-caractère, et même le genre bouffe, car 
Panurge n'est qu'un opéra bouffon. Grétry 
était plus apte à traiter ces deux styles que 
celui de la tragédie; aussi réussit-il complète- 
ment. Peu d'ouvrages ont été joués aussi sou- 
vent que ceux qui viennent^d'être nommés; la 
Caravane a été longtemps la ressource des 
administrateurs de l'Opéra. 

Au milieu des succès dont l'auteur de tant 
de productions voyait couronner ses travaux, 
un nouveau genre de musique, créé par Méhul 
et par Cherubini, s'était introduit sur la scène 
de l'Opéra-Comique. Cette musique, plus forte 
d'harmonie, plus riche d'instrumentation, et 
beaucoup plus énergique que celle de Grétry, 
devint tout à coup à la mode au commencement 
de la révolution, et fit oublier pendant plu- 
sieurs années le Tableau parlant, VAmant 
jaloux et la Fausse Magie. Il n'y a point 
d'auteur qui se résigne de bonne grâce àl'oubH 
du public : Grétry fut très-sensible à cette sorte 
de disgrâce, à laquelle il n'était pas préparé. 



GRËTRY 



105 



Il n'aimait pas la musique nouvelle, mais il 
regreltait que des études plus fortes ne l'eus- 
sent point mis en état de lutter avec ses nou- 
veaux adversaires : toutefois, comme on ne se 
rend jamais justice sur ce qui touche l'amour- 
propre, il ne se considéra pas comme vaincu, 
et il voulut rentrer dans la carrière en imitant, 
autant qu'il le pouvait, un genre qu'il dédai- 
gnait au fond de l'âme. C'est à ses efforts pour 
y parvenir qu'on dut Pierre le Grand, Lis- 
beth, Guillaume Tell et Elisca. Quoiqu'on 
retrouve dans ces ouvrages des traces de son 
ancienne manière, on aperçoit facilement le 
tourment qu'il se donne pour être autre que la 
nature ne l'avait fait. Les mélodies de ces pro- 
ductions n'ont plus l'abandon, le naturel ni 
la verve qui distinguaient les œuvres de la 
jeunesse de Grétry; en un mot, il n'est plus 
qu'imitateur timide au lieu d'inventeur qu'il 
était. 

La musique de Grétry était presque aban- 
donnée, lorsque le célèbre acteur Elleviou en- 
treprit de la remettre à la mode, et de la sub- 
stituer aux grandes conceptions harmoniques 
alors en vogue, qui n'étaient pas de nature à 
faire briller ses facultés personnelles. Le talent 
dont il fit preuve dans Richard, dans l'Ami 
de la maison, dans le Tableau parlant et dans 
Zémire et Azor fut tel, que l'on ne voulut 
plus voir que ces ouvrages, qui étaient neufs 
jtour une partie du public. Depuis lors, les 
œuvres de Grétry n'ont cessé de plaire au 
public français jusqu'à la nouvelle révolution 
qui, dans ces derniers temps, s'est opérée dans 
la musique dramatique. Les effets de celle-ci 
ont été d'accoutumer les spectateurs à de 
riches effets d'harmonie et d'instrumentation, 
et conséquemment de les rendre plus exigeants 
sous ces rapports. Rien ne pouvait nuire da- 
vantage à la musique de Grétry ; car ces parties 
de l'art musical sont précisément le côté faible 
de ses ouvrages. Le dédain qu'on affecte au- 
jourd'hui pour les productions d'un homme de 
génie qui s'est illustré par de belles mélodies 
et par l'expression des paroles n'en est pas 
moins injuste. Au reste, Grétry attachait si 
peu d'importance à l'instrumentation de ses 
ouvrages, qu'il en chargeait ordinairement 
quelqu'un de ses amis. L'orchestre de ses vingt 
derniers opéras a été écrit par Panseron, père 
de l'auteur d'un grand nombre d'ouvrages 
pour l'enseignement du solfège, du chant et de 
l'harmonie, {f'oy^z Pansekon.) 

Matroco, C'olinette à la Cour, VEmharras 
des richesses, le Comte d'Albert et sa suite, 
le Rival confident, les Méprises par rcjsem- 



blance, le Prisonnier anglais, Amphilryon, 
et plusieurs autres opéras n'ont pas été men- 
tionnés dans leur ordre chronologique, parce 
que, si l'on y retrouve quelquefois le musicien 
spirituel, si même ces partitions contiennent 
quelques airs remarquables, ils n'ont cepen- 
dant rien ajouté à la réputation de leur au- 
teur. 

On a vu que la musique de Grétry brille 
surtout par le chant et par l'expression des 
paroles ; malheureusement toute qualité exa- 
gérée peut devenir un défaut: c'est ce qui a 
lieu dans les productions de ce musicien ori- 
ginal. En s'occupant trop des détails, il négli- 
geait l'effet des masses; de là vient que sa 
- musique, bonne pour les Français, n'a pas 
réussi chez les étrangers. Les observations 
minutieuses qu'il a faites sur ses propres ou- 
vrages, dans ses Essais sur lu musique, prou- 
vent qu'il était bien moins préoccupé des 
formes musicales que du soin de rendre avec 
justesse un mot qui lui paraissait important. 
On en peut juger par ce qu'il dit d'un air de 
V Amant jaloux. « L'endroit qui me parait le 
« mieux saisi dans l'air suivant. Plus de sœur, 
« plus de frère, est la suspension après ces 
« vers : 

« Maïs si quelque confidente, 
« Malicieuse, impertinente, 
<< Cherchait à tromper mon attente... 

« Les deux notes suivantes que fait l'or- 
« chestre en montant par semi-tons, expri- 
« ment la mine que fait Lopez : j'aurais pu 
« lui faire chanter ces deux notes sur une 
« exclamation, Oh! mais le silence est plus 
« éloquent. » Méhul disait avec justesse, en 
parlant de ces détails, que c'est de l'esprit, 
mais que ce n'est pas de la musique. On a dit 
spirituellement de Grétry : C'est un homme 
qui fait les portraits ressemblants, mais qui 
ne sait pas peindre. Ce qui a pu contribuer à 
empêcher ce compositeur de suivre les progrès 
de l'art dans l'effet musical, c'est le dédain qu'il 
avait pour toute autre musique que la sienne ; 
dédain qu'il ne prenait même pas la peine de 
dissimuler. Un de ses amis entrait un jour 
chez lui en fredonnant un motif : « Qu'est-ce 
w que cela?demanda-t-il. — C'est, lui répondit 
« son ami, un rondo de cet opéra que nous 
« avons vu l'autre jour dans votre loge. — 
« Ah ! oui, je m'en souviens ; ce jour où nous 
« sommes arrivés trop tôt à Richard .' » H 
s'agissait d'un des meilleurs ouvrages du ré- 
pertoire de l'Opéra-Comique. L'excès de son 
amour-propre et ses opinions sur es œuvres 
des autres musiciens prenaient leur source 



ioê 



GRÊTRY 



dans sa manière absolue de concevoir la mu- 
sique dramatique. Le savoir profond dans l'art 
d'écrire, la pureté de style, la qualité des idées 
mélodiques, abstraction faite de l'expression 
dramatique, enfin le coloris musical, n'étaient 
rien pour lui. On dissertait un soir, au foyer 
de rOpéra-Comique, sur les instruments qui 
produisent le plus d'effet et, en général, sur les 
moyens d'exciter de fortes émotions par la 
musique de théâtre. Plusieurs compositeurs 
distingués assistaient à cette discussion; cha- 
cun proposait ses vues et disait son mot; les 
opinions étaient partagées. « Messieurs , dit 
« l'auteur de VAmant jaloux, je connais 
« quelque chose qui fait plus d'effet que tout 
« cela. — Quoi donc? — La vérité. « Ce mot 
peint Grétry d'un seul trait ; il est rempli de 
justesse ; mais celui qui le disait ne voyait pas 
que la vérité dans les arts est susceptible d'une 
multitude de nuances, et que pour être vrai il 
faut être coloriste autant que dessinateur, il 
n'était donc pas inutile de chercher à aug- 
menter l'effet des couleurs musicales. 

On connaît quelques mots de Grétry qui in- 
diquent de la finesse dans l'esprit ; il aimait à 
en dire, mais ses saillies manquaient quelque- 
fois de justesse. Par exemple, interrogé par 
Napoléon sur la différence qu'il trouvait entre 
Mozart et Cimarosa, il répondit : « Cimarosa 
« met la statue sur le théâtre, et le piédestal 
» dans l'orchestre ; au lieu que Mozart met la 
« statue dans l'orchestre et le piédestal sur le 
» théâtre. » On ne sait ce que cela veut dire. 
Il faut que la statue et le piédestal ne soient 
point séparés. Grétry, qui n'était pas assez 
musicien pour concevoir la mélodie et les par- 
ties d'accompagnement d'un seul jet, séparait 
toujours deux choses qui ne doivent en faire 
qu'une. Nul doute qu'il n'ait voulu dire que 
l'instrumentation de Mozart l'emporte sur ses 
chants et sur l'expression dramatique : mais 
il se trompait. Il ne comprenait pas cette mu- 
sique, trop forte pour lui, et n'était pas plus 
avancé, à cet égard, que le public de son 
temps. Malgré ses prétentions à l'esprit, sa 
conversation était plus fatigante qu'agréable, 
parce qu'elle n'avait et ne pouvait avoir que 
lui ou ses ouvrages pour objet. Il y revenait 
sans cesse, et l'habitude qu'il avait de vivre 
entouré d'amateurs passionnés de sa musique, 
qui ne l'entretenaient que de choses dont son 
amour-propre était flatté, lui rendait tout autre 
entretien insupportable. Bien qu'il attachât 
beaucoup d'importance à sa qualité d'écrivain, 
son ignorance en ce qui concerne l'histoire, la 
littérature et le mécanisme du style, était com- 



plète. En 1780, il publia à Paris un volume 
in-S", sous le titre de Mémoires ou Essais sur 
la musique. Ce volume contenait l'histoire de 
sa vie et celle des ouvrages qu'il avait fait re- 
présenter jusqu'alors. En 1797 (an v) il obtint 
du gouvernement français la réimpression 
gratuite à l'imprimerie nationale de cet ou- 
vrage, auquel il joignitdeuxnouveaux volumes. 
On a dit avec justesse que Grétry aurait dû ap- 
peler son livre Essais sur ma musique; il n'y 
parle, en effet, que de ses opéras. Quoi qu'il 
en soit, Grétry n'a point écrit les trois volumes 
qui portent son nom ; il n'en a jeté que les 
idées informes sur le papier : ce fut un de ses 
amis, nommé Legrand, ancien professeur au 
collège du Plessis , qui leur donna la forme 
qu'ils ont aujourd'hui. Le premier volume, qui 
contient la partie historique de la vie et des 
ouvrages de Grétry, est le plus intéressant. Les 
autres ne renferment que de longues et faibles 
dissertations sur une métaphysique de l'art 
dont les musiciens ne sauraient rien tirer 
d'utile. Mees, ancien professeur de musique à 
Bruxelles, a donné une nouvelle édition des 
mémoires de Grétry, avec des notes, Bruxelles, 
1829, trois vol. in- 18. En 1802 (an x), Grétry 
a publié une Méthode simple pour apprendre 
à préluder, en peu de temps, avec toutes les 
ressources de l'harmonie, Paris, de l'impri- 
merie de la république, in-8» de quatre-vingt- 
quinze pages. Ce livre est celui d'un écolier, et 
démontre la profonde ignorance de l'auteur sur 
la matière qu'il voulait traiter. Il lui prit aussi 
fantaisied'écrire, vers le même temps, un livre 
qu'il publia sous le titre de la Férité, ou ce 
que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que 
7WUS devrions être (Paris, 1802, trois vol. 
in-8"). II avait cru s'y montrer profondément 
versé dans les sciences politiques; mais on a 
dit avec justesse qu'il y a justifié le proverbe : 
Ne sutor ultra crepidam. Ayant renoncé à la 
musique dans ses dernières années, il ne s'en 
occupait plus que d'une manière spéculative, 
et avait consigné ses réflexions sur cet art ainsi 
que sur beaucoup d'autres objets dans un 
ouvrage auquel il donnait le titre deRéflexions 
d^un solitaire. Deux ans avant sa mort, il en 
avait annoncé la publication prochaine à un 
de ses amis, et assurait qu'il travaillait au 
sixième volume! Soit qu'on n'ait point re- 
trouvé son manuscrit, soit que, soigneux de 
sa gloire, ses amis l'aient condamné à l'oubli, 
ce livre n'a point paru. 

Des honneurs de tout genre ont été accordés à 
Grétry, même pendant sa vie. Dès l'année 1 785, 
la ville de Paris avait donné son nom à l'une 



GRETRY 



107 



des rues qui avoisinenl le Théâtre Italien, et 
ce nom lui est resté. Son buste fut placé vers 
le même temps au grand foyer de l'Opéra. Le 
comte de Livry lui fit ériger, vers 1809, une 
statue en marbre qui a été placée sous le vesti- 
bule du théâtre de l'Opéra-Comique. Son por- 
trait fut gravé, en 1776, et copié plusieurs 
fois. Plus tard, Isabey dessina de nouveau un 
portrait fort ressemblant de ce compositeur 
célèbre, qui fut gravé par Simon; enfin, un 
autre portrait fut lithographie parM.Maurin, 
en 1829, d'après celui qui avait été peint par 
Robert Lefèvre pour la salle d'assemblée de 
rOpéra-Comique, et fut publié par la deuxième 
livraison de la Galerie des musiciens avec 
une notice par l'auteur de ce dictionnaire. 
A l'âge de vingt-six ans, Grétry fut admis dans 
l'Académie des philharmoniques de Bologne. 
Lors de la formation de l'Institut, en 1796, on 
le choisit pour remplir une des trois places de 
compositeurs dans la section de musique de la 
classe des beaux-arts. Plus tard, il fut nommé 
correspondant de la société d'Émulation de 
Liège, membre de l'Académie de musique de 
Stockholm , et de plusieurs autres sociétés 
savantes. Le prince évêque de Liège lui avait 
donné le titre de conseiller intime, en 1784; 
une place de censeur royal pour la musique 
lui fut accordée vers le même temps, et à 
plusieurs époques il fut membre du jury de 
l'Opéra. Ayant été nommé, en 1795, inspecteur 
de l'enseignement au Conservatoire de mu- 
sique, il en remplit d'abord les fonctions; mais 
au bout de quelques mois, le besoin de recou- 
vrer sa liberté lui fit demander sa démission. 
Napoléon lui accorda la décoration de la Légion 
d'honneur à la création de cet ordre. 

Recherché par quelques hommes puissants 
de l'ancienne cour, il en fut comblé de bien- 
faits. En 1782, il lui avait été accordé une pen- 
sion de mille francs sur la caisse de l'Opéra ; 
le roi lui en donna une autre de mille écus, 
vers le même temps, et la Comédie Italienne 
le mit au nombre de ses pensionnaires, 
en 1786. A ces revenus assez considérables se 
joignait le produit de diverses sommes qu'il 
avait placées sur l'État : la révolution de 1789 
renversa l'édifice de sa fortune. Le succès écla- 
tant de ses ouvrages, à l'époque où ils furent 
lenils en scèiie, par Elleviou, et le produit 
considérable qu'il en relirait, joint à une pen- 
sion de quatre mille francs qui lui avait été 
accordée par Napoléon, lui rendit l'aisance 
(|n'il avait perdue, et il en jouit jusqu'à la fin 
de ses jours. 

Grétry ayait été marié et avait eu plusieurs 



enfants; l'une de ses filles, qui s'est fait con- 
naître par la musique de deux petits opéras, 
annonçait d'heureuses dispositions ; mais elle 
mourut jeune {voyez l'article suivant), et son 
père eut le malheur de survivre à toute sa fa- 
mille. 

L'acquisition de l'Erfinitage de J.-J. Rous- 
seau, à Montmorency, que Grétry avait faite, le 
détermina à se retirer à la campagne, et à y 
passer la plus grande partie de ses dernières 
années. Il s'y plaisait et y retrouvait une 
gaieté qui l'abandonnait aussitôt qu'il se re- 
trouvait à Paris. Un événement funeste lui fit 
quitter brusquement ce séjour. Un de ses voi- 
sins, meunier de profession et au-dessus de 
son état par son éducation, fut assassiné dans 
son moulin, le ôO août 1811. Dès ce moment, 
Grétry ne fut plus tranquille chez lui. De re- 
tour à Paris, il eut recours aux ressources de 
la médecine pour rétablir sa santé, fort affai- 
blie depuis quelque temps, mais elles n'eurent 
d'autre résultat que de prolonger ses souf- 
frances. Ne se dissimulant pas que sa fin ap- 
prochait, il voulut qu'au moins elle fût douce, 
et demanda qu'on le ramenât à l'Ermitage; 
ses forces s'affaiblirent insensiblement, et, le 
24 septembre 1813, il cessa de vivre. Les poètes 
et les compositeurs, les professeurs du Conser- 
vatoire de musique, et les acteurs des princi- 
paux théâtres de Paris se joignirent aux mem- 
bres de l'Institut pour honorer ses funérailles; 
elles furent dignes de la renommée d'un tel 
artiste. Le 6 octobre, sa messe de Requiem fut 
exécutée à grand orchestre à l'église Saint- 
Roch. Le convoi parcourut une partie des rues 
de Paris, et s'arrêta devant les deux théâtres 
lyriques principaux avant de se rendre au ci- 
metière de l'Est. Plusieurs discours furent i)ro- 
noncés sur sa tombe; son éloge, par Méhul, 
ne fu< pas le moins remarquable de tous ces 
morceaux. Le soir même, on exécuta à l'Opéra- 
Comique une sorte d'Ai)othéose qui excita une 
vive émotion parmi les spectateurs. Pendant 
plusieurs jours, on ne joua à l'Opéra et à 
l'Opéra-Comique que des ouvrages composés 
par Grétry; enfin, rien ne manqua aux hon- 
neurs qui lui furent accordés. Déjà, dès le mois 
de février 1809, la Société académique des 
Enfants d'Apollon avait rendu hommage aux 
talents remarquables de ce compositeur, en le 
nommant l'un de ses membres. Au mois de 
mars suivant, un concert composé seulement 
de morceaux de Grétry fut exécuté par les 
membres de cette société savante, et des dis- 
cours, <iui avaient pour objet son éloge, furent 
prononcés par Guichard et par Bouiily. Les 



408 



GRETRY 



détails de cette séance ont été réimprimés dans 
une brochure de vingt pages in-4", sous le 
titre de : Hommage rendu à Grétry. Joa- 
chim Le Breton, secrétaire de la classe des 
beaux-arts de l'Institut royal de France, lut, 
dans la séance publique du l*^"" octobre 1814, 
une Notice sur la vie et les ouvrages d' An- 
dré-Ernest Grétry, qui a été imprimée dans 
la même année par Firmin Didot (Paris, 1814, 
in-4'> de trente-quatre pages). M. de Gerlache, 
premier président de la cour de cassation à 
Bruxelles, a publié une notice intitulée : 
Essai sur Grétry, lu à la séance publique de 
la Société d'émidation de Liège, le 25 avril 
1821^ Liège, 1821, in-8°. Une deuxième édi- 
tion de cet essai a paru à Bruxelles, chez 
Hayez, en 1843, gr. in-S" de quarante-quatre 
pages, et l'auteur l'a reproduit dans son His- 
toire de Liège, depuis César jusqu'à Maxi- 
milien de Bavière, Bruxelles, Hayez, 1843, 
un volume in-8°. Diverses autres notices ont 
été données dans la Biographie universelle 
de MM. Michaud , dans la Biographie des 
contemporains, publiée par MM. Arnaud, de 
Jouy, etc., dans la Biographie universelle et 
portative des contemporains, de Raab, et dans 
plusieurs autres ouvrages du même genre ; l'au- 
teur de ce dictionnaire en a donné une, accom- 
pagnée du portrait de Grétry et d'un fac-similé 
de sa notation, dans la deuxième livraison de 
sa Galerie des musiciens célèbres, Paris, 1828, 
gr. in-fol. André- Joseph Grétry, neveu du cé- 
lèbre compositeur, a publié : Grétry en fa- 
mille, ou anecdotes littéraires et musicales 
relativesà ce célèbre compositeur {Paris, 1813, 
in-12). Le comte de Livry avait fait paraître 
auparavant un Recueil de lettres écrites à 
Grétry ou à son sujet, Paris, Ogier, sans 
date (1809), in-8» de cent cinquante-sept 
pages. Le gouvernement de la Belgique a^ant 
fait faire la statue de Grétry par M. Guillaume 
Geefs, sculpteur à Bruxelles, on en fit l'inau- 
guration à Liège, sur la place de l'Université, 
en 1842. A cette occasion, les écrits dont voici 
les Utres furent publiés : 1» Gréiry, par 
M. Félix Van llulst, Liège, 1842, in-S", avec 
portrait. 2» J toutes les gloires de l'ancien 
pays de Liège: inauguration de la statue de 
Grétry, 18 juillet 1842, par M. Polain, pro- 
fesseur de l'Université, membre de l'Académie 
royale de Belgique, ibid., in-S". 3» La statue 
de Grétry, i)oeme, par M. Etienne Henaux, 
ibid., 1842, in-S". M. Flamant (voyez ce nom), 
époux de la nièce de Grétry, dans le dessein 
<rhonorer la mémoire de son illustre parent, 
avait otTcrt son copur aux magistrats de la 



ville de Liège; un procès fameux fut la suite 
de cette offre. M. Flamant, dans un volume qui 
a pour titre : Cause célèbre relative au procès 
du cœur de Grétry (Paris, 1825, in-S»), ainsi 
que dans plusieurs mémoires et brochures, a 
rendu compte des circonstances de ce procès ; 
il a donné aussi Vltinéraire historique, bio- 
graphique et topographique de la vallée 
d'Enghien à Montmorency , précédé des mé- 
moires de l'auteur et de l'histoire complète 
du procès relatif au cœur de Grétry (Paris, 
182G, in-S"). Enfin, M. Frémolle, de Bruxelles, 
a fait imprimer une brochure sous ce litre : 
Hommage aux mânes de Grétry au moment 
de la restitution du cœur de ce grand homme 
à sa patrie (Bruxelles, 1828), opuscule qui 
contient des Réflexions historiques sur le com- 
positeur. 

Voici la liste des ouvrages de Grétry : 
Pour i,'ÉCLisE:l''v)'/esseso/ennette à quatre voix, 
à Liège, en 1759. 2» Confiteor à quatre voix et 
orchestre, à Rome, en 1762. La Bibliothèque du 
Conservatoire de musique de Paris possède le 
manuscrit autographe de cet ouvrage. 3° Six mo- 
tels à deux et trois voix, à Rome, 1703 et années 
suivantes. 4° De profundis {voyez les Essais 
sur la musique, 1. 1", p. 78 et 79). A°bis Messe 
de Requiem. Musique intrumentale : 5° Six sym- 
phonies pour orchestre, àLiége, en 1738. G°Deux 
quatuors pour clavecin, flûte, violon et basse, 
gravés à Paris, 1768, et ensuite à OITenbach, 
comme œuvre l'^'". 7" Six sonates pour le cla- 
vecin, Paris, 1768. 8" Six quatuors pour deux 
violons, viole et basse, œuvre 3% Paris, 1769. 
Les thèmes de ces œuvres de musique instru- 
mentale se trouvent dans le neuvième supplé- 
ment du catalogue de Breitkopf, Leipsick, 
1774. Opéras : 9» Le Vendemiutrice , inter- 
mède, au théâtre d'Aliberti, à Rome, en 1765. 
10" Lsabelle et Gertrude, à Genève, 1767. A 
Paris, à la Comédie-Italienne. W" Le Huron, 
en deux actes, 1768. 12» Lucile, en un acte, 
1769. Le Tableau parlant, 1769. 14» Silvain, 
en un acte, 1770. X^" Les Deux Avares, 1770. 
16° L'Amitié à l'épreuve, en deux actes, 
1771, réduit en un acte, 1776, et remis en trois 
actes, en 1786. 17* Zémire et Azor, en trois 
actes, 1771. 18» L'Ami de la maison, en trois 
actes, 1772. 19» Le Magnifique , en trois 
actes, 1773. 20» La Rosière de Salency, en 
quatre actes, puis en trois, 1774.21»Za/'aus5C 
Magie, en deux actes, 1773. 'i'2'> Les Mariages 
samnites, en trois actes, 1776, repris en 1782, 
avec des changements. 23° Matroco,en quatre 
actes, 1778. 24° Le Jugement de Midas, en 
trois actes, 1778. 23'^ Les Evénements impré- 



GRETRY - GREULICH 



109 



ru*, en trois actes, 1779. 26» Aucassin et 
Nicoletle, en trois actes, 1780. 29» 7 halte au 
Nouveau-Théâtre, prologue pour l'ouverture 
du théâtre Favart, en 1783. 28» Théodore et 
Paulin, en trois actes, représenté sans succès, 
le 18 mars 1783; remis au théâtre avec beau- 
coup d'effet, le 24 Juin de la même année, 
sous le titre de l'Epreuve villageoise, en deux 
actes. 29» Richard Cœur de Lion, en trois 
actes, 1784. 30» Les Méprises par ressem- 
blance, en trois actes, 178G. 31° Le Comte 
d'Jlbert, en deux actes, 1787. 32» La Suite 
du comte d'Jlbert, en un acte, 1787. où" Le 
Prisonnier anglais, en trois actes, 1787, re- 
mis au théâtre, en 1793, avec des change- 
ments, sous le titre de Clarice et Bellon. 
ZA° Le Rival confident, en deux actes, 1788, 
sans succès. 55» Raoul Barbe-Bleue, en trois 
actes, 1789. 56° Pierre le Grand, en trois 
actes, 1790.57»Gi«7/awme Je/Z^en trois actes, 
1791 . ùS" Basile, ou à Trompeur trompeur et 
demi, en un acte, 1792. 59» Les Deux cou- 
vents, en deux actes, 1792. AO" Joseph Barra, 
en un acte, 1794. 41» Callias, ou Amour et 
Patrie, 1794. 42» Lisbeth, en trois actes, 1797. 
43° Elisca, en un acte, 1799, au théâtre Fey- 
deau. 44» Le Barbier de village, en un acte, 
1797. A l'Opéra : 45» Céphale et Procris-, en 
trois actes, 1773. 46» Les Trois Ages de 
l'opéra , prologue dramatique , en 1778. 
47° Andromaque , en trois actes , 1780. 
48» Emilie, en un acte, 1781. 49» La Double 
Epreuve, ou Colinetteù la cour, en trois actes, 
1782. 50» L'Embarras des richesses, en trois 
actes 1782. 51» La Caravane du Caire, en 
trois actes, 1783. 52» Panurge dans l'île des 
Lanternes, en trois actes, 1785. 53» Amphi- 
tryon, en trois actes, 1788. ^A" Aspasie^en 
trois actes, 1789. 53» Denis le Tyran, maître 
d'école à Corinthe, en trois actes, 1794. 
56° Anacréon chez Polycrate, en trois actes, 
1797. 57° Le Casque et les colombes, en un 
acte, 1801. 58» Delphis et Mopsa, en trois 
actes, 1803. Outre ces ouvrages, Grétry a écrit 
pour la cour, en 1777 : 59° Les divertissements 
d'^mowr pour amour , comédie de Lachaus- 
sée, sur des paroles de Laujon. 60» Les Filles 
pourvues, compliment de clôture pour la Co- 
médie-Italienne. 61° Momus sur la terre, 
prologue donné au château de la Hoche-Guyon. 
Il a laissé aussi en manuscrit les partitions 
d'opéras non représentés dont les noms sui- 
vent : 62» Alcindor et Zaide, en trois actes. 
63° Ziméo , en trois actes. 64° Zelmar ou 
l'Asile, en un acte. 63» Élsclre, en trois actes. 
CG» Diogène cl Alexandre, en trois actes. 



67° Les Maures d'Espagne, en trois actes. 
L'auteur de l'article Grétry, dans la Biogra- 
phie universelle et portative des contempo- 
rains, dit que Frey, éditeur de musique, a 
fait graver de nouveau, en 1823, trente-deux 
des meilleures partitions de ce compositeur 
célèbre : c'est une erreur. Les planches dont 
on s'est servi pour cette publication sont celles 
des anciennes éditions; on a seulement ra- 
fraîchi les frontispices. Castil-Blaze a donné, 
en 1827, un choix de morceaux des opéras de 
Grétry, arrangés avec accompagnement de 
piano, sous le titre de : Grétry des Concerts. 

GRÉTRY (Lucile), fille du précédent, na- 
quit à Paris, veis 1770, et apprit la musique 
sous la direction de son père. Elle n'était âgée 
que de treize ans lorsqu'elle composa la mu- 
sique du petit opéra intitulé : le Mariage d'An- 
tonio; cet ouvrage fut joué avec succès à la 
Comédie-Italienne, en 1786. L'année suivante, 
celte jeune fille donna, au même théâtre, Toi- 
nelte et Louis, qui fut moins bien accueilli. 
Elle se maria vers le même temps, ne futpoint 
heureuse avec son mari, dont elle n'eut point 
d'enfants, et mourut à la fleur de l'âge, en 
1793. La partition du Mariage d'Antonio a 
été gravée. 

GRÉTRY (André-Joseph), neveu du com- 
positeur, naquit à Boulogne-sur-Ufer, le 20 no- 
vembre 1774. Aveugle presque de naissance, 
et littérateur sans talent, il passa presque toute 
sa vie dans un état de malaise et de souffrance 
dont son oncle aurait pu le garantir si, moins 
complètement égoïste, celui-ci avait voulu 
faire usage de son crédit pour lui faire accor- 
der par le gouvernement quelque portion des 
secours destinés aux gens de lettres malheu- 
reux. Tombé dans la plus affreuse misère, cet 
infortuné est mort d'hydropisie, à Paris, le 
19 avril 1826. On a de lui plusieurs comédies, 
jouées sur les théâtres secondaires, quelques 
romans bientôt oubliés, et des livrets d'opéras 
mis en musique par son oncle, mais non re- 
présentés. Il n'est cité ici que pour une détes- 
table rapsodie, intitulée: Grétry en famille, 
ou Anecdotes littéraires et musicales, rela- 
tives à ce célèbre compositeur, qu'il publia à 
Paris, en 1813, un volume in-8°. On connaît 
aussi sous son nom ({uelques romances dont il 
avait fait les paroles et la musique. 

GRELXICII (CnARLEs-GuiLLAUME), né à 
Kunzendorf, près de Lœwenberg, le 13 février 
179';. a fait ses études musicales sous la direc- 
tion de son père, organiste dans le lieu de sa 
naissance. A peine âgé de six ans, il jouait déjà 
de l'orgue et faisait admirer son talent précoce. 



110 



GREULICIi - GRIESINGER 



Destiné à l'état ecclésiastique, il fut envoyé au 
gymnase de Hirschberg en 1808. Il y reçut des 
leçons de l'organiste Kohi, qui, frappé des 
progrès rapides de son élève, le détermina à 
se vouer à la carrière d'artiste. Greulich se 
rendit à Liegnitz en 1812, pour y continuer ses 
études de musique, et alla à Berlin en 1816. 
Le compositeur Anselme Weber, Bernard Rom- 
berg et le pianiste Berger l'encouragèrentdans 
ses débuts ; ils le firent connaître comme pro- 
fesseur. Il commença dès lors à publier ses 
compositions pour le piano, et fit paraître des 
sonates, des rondos, des exercices, des thèmes 
variés, etc., qui furent publiés à Berlin, chez 
Schlesinger et à Leipsick. L'ouvrage qui a le 
plus contribué à faire connaître Greulich avan- 
tageusement est sa méthode de piano, divisée 
en quatre parties, publiée à Berlin en 1828. 
On en trouve une analyse détaillée, par Gleich- 
mann, dans la Cœcilia, tome XIV, p. 265 et 
suivantes. Ses compositions sont au nombre 
d'environ quarante œuvres. 

GRIEBEL (Aloïs), né à Wtlrzbourg en 
1779, apprit l'harmonie et la composition de 
Joseph Kraft, au couvent de Haidelfeld , en 
Bavière. Après que son éducation musicale eut 
été terminée, il visita Bamberg, Nuremberg 
et Kaisersheim, et obtint une place d'organiste 
dans cette dernière ville; mais après six mois 
d'exercice, il la quitta et se rendit en Hollande. 
Il se disposait à s'embarquer pour l'Angle- 
terre, lorsque la guerre vint mettre obstacle à 
ce projet, et obligea Griebel à retourner en 
Allemagne. Il prit sa route par Francfort et 
Sluttgard, puis alla se fixer à Munich, et s'y 
établit comme maître de piano. Sans posséder 
une habileté de premier ordre, il se faisait 
remarquer par le goût et l'expression de son 
jeu. Il a publié : 1» Marche à (juatre mains 
pour le piano, Munich, Falter. 2" Grande 
sonate pour piano seul, Mayence, Schott. 
3° Sonate pour piano, op. 2. Munich, Falter. 
4" Rondeau pour le piano, op. 5, ihid. 

GUIEPEINKERL (Frédehic -Conrad) , 
professeur au collège Carolinum de Bruns- 
wick, naquit à Peina, petite ville du royaume 
lie Hanovre, en 1782. Il avait été instituteur à 
Hofwyl, dans le canton de Berne, pendant 
plusieurs années, avant de se fixer à Brunswick. 
Il est mort dans cette ville, le 6 avril 1849. 
Cultivant avec ardeur la philosophie et la mu- 
sique, il avait rassemblé une précieuse collec- 
tion d'œuvres des maîtres anciens, qui a été 
vendue après sa mort. Dans son livre intitulé : 
Lehrbuch der Aisllietik (Brunswick, Vieweg, 
1827, in-S", 2 parties), Griepenkerl traite 



mieux de la musique que la plupart des philo- 
sophes qui ont écrit sur l'esthétique d'une ma- 
nière générale. On trouve aussi de bonnes 
choses concernant cet art dans son traité de 
Logique {Lehrbuch der Logik)^ dont la 
deuxième édition a été publiée à Helmsladt, en 
1831. On est redevable à Griepenkerl de l'édi- 
tion la meilleure et la plus complète des œu- 
vres de Jean-Sébastien Bach {voyez ce nom), 
pour le clavecin et pour l'orgue, avec une 
bonne préface (Leipsick, Peters). 

GRIEPENKERL (Wolfcang-Robert) , 
fils du précédent, né à Hofwyl, le 4 mai 1810, 
a fait ses éludes à Brunswick et à l'Université 
de Leipsick. Il a été, pendant plusieurs années, 
professeur de langue et de littérature alle- 
mande à l'Ecole des cadets à Brunswick ; mais 
ses opinions politiques le déterminèrent à se 
fixer à Brème, en 1851 . Comme son père, il est 
amateur de musique. Ses ouvrages relatifs à 
cet art sont des opuscules de peu d'étendue, 
sous les titres suivants : \° Das Mustkfest oder 
die Beethovener (la Fête musicale, ou les par- 
tisans de Beethoven, nouvelle), Leipsick, 
1838, in-8''; deuxième édition, ibid. , 1841, 
in-8». 2» Ritter Berlioz in Braunschweig 
(le chevalier Berlioz à Brunswick), Brunswick, 
1843, in-S". ô" Die Oper der Gegenwart 
(l'Opéra contemporain). Leipsick, 1847, in-8°. 
Ces écrits sont empreints du plus vif enthou- 
siasme pour la nouvelle école de musique de 
l'Allemagne. Griepenkerl est auteur des deux 
tragédies intitulées : Maximilien Robespierre^ 
et les Girondins, pour lesquelles Henri Littolf 
{voyez ce nom) a écrit des ouvertures. 

GRIESBACII (Jean-Henri), fils aîné d'un 
musicien allemand au service du roi d'Angle- 
terre, Georges III, est né à New-Windsor en 
1798. A l'âge de huit ans, il commença l'étude 
de la musique et du piano, sous la direction 
de son oncle G. L. J. Griesbacl\, professeur de 
musique à Londres^ et ses progrès furent si 
rai)ides, qu'il excita l'étonnement de la famille 
royale lorsqu'il joua devant elle en 1810. Peu 
de temps après , il devint élève de Kalk- 
brenner qui le prit en affection et le logea chez 
lui. M. Griesbach s'est fait connaître par quel- 
ques compositions, dont les plus importantes 
sont : 1" Quatuor pour piano, violon, alto et 
basse, dédié à Kalkbrenner. 2° Deux fantai- 
sies pour piano, o" Romance pour le piano. 
4» Quelques duos à quatre mains. 

GRIESIISGER (Georce-Adcuste), secré- 
taire de la légation de Saxe, né à Vienne, mort 
le 27 avril 1828, a donné sur Haydn, qu'il 
avait connu, une intéressante notice biogra- 



GRIESINGER — GRIMAREST 



111 



phique, inlilulée : Biographische nolizen 
iiber Joseph Haydn, Leipsick, Breitkopf el 
Haerlel, 1810, 126 pages in-8», avec deux 
planches qui représentent cinq médailles dé- 
cernées à Haydn par diverses sociétés ou aca- 
«lémies. C'est la notice de Griesinger qui a 
servi de base à celle que Framery a publiée 
peu de temps après, en français. 

GRIFFI (Horace), compositeur italien du 
seizième siècle, est un des auteurs dont on 
trouve des madrigaux dans la collection qui a 
pour litre : De' Floridi virtuosi d'Italia il 
terzo libro de madrigali a cinque voci, nuo- 
vamente composti e dati in luce. In Venezia 
apresso Giacomo Vincenti e Ricciardo Ama- 
dino, 1586, in-4». 

GRIFFIIV (Geoiiges-Charles), pianiste et 
compositeur anglais, naquit à Londres, vers 
1770. Il fut un des fondateurs de la Société 
philharmonique de cette ville. Cet artiste a pu- 
blié : 1" Sonate pour le clavecin, Londres, Pres- 
ton, 1797. 2° Concerto pour le clavecin, ibid. 
5» Sonate pour le clavecin, dédiée à Miss War- 
ner, ibid. 4» Sonate favorite, op. 4, Londres, 
Lbngman. 5» Trois quatuors pour deux vio- 
lons, alto et basse, op. 8, Paris, Imbault (Ja- 
net). 6" Sonate brillante pour le piano, op. 10, 
Bonn, Simrock. Griffîn aurait été vraisem- 
blablement un compositeur distingué s'il eût 
trouvé plus de goût, dans son pays, pour la 
musique sérieuse et classique. 

GRIFOIVI (Antoine), Vénitien, aveugle- 
né, vivait au commencement du dix-huitième 
siècle. Il a publié un œuvre de musique pra- 
tique intitulé : Suonate da caméra a due vio- > 
Uni, con il violoncello e cembalo, opéra 
prima, Venise, 1770, in-4». 

GRIGÎSY (N. DE), organiste de l'église 
cathédrale de Reims, au commencement du 
dix-huitième siècle, a fait imprimer, en 1700, 
un livre de pièces d'orgue, contenant des mo- 
tets et des hymnes pour les principales fêtes de 
l'année. 

GRILL (François), compositeur à Olden- 
bourg, mourut en cette ville, vers 1795. Ger- 
ber dit qu'il avait choisi Haydn pour modèle 
dans ses compositions. On connaît sous son 
nom : 1" Trois sonates pour clavecin avec violon 
obligé, op. 1. 2» Trois idem, op. 2. 3» Trois 
quatuors pour deux violons, alto et basse, 
op. ô, Offenbach, André. 4" Trois sonatespour 
clavecin et violon obligé, op. 4, ibid. 5» Trois 
quatuors pour violon, op. 5. 6" Six sonates 
liour clavecin et violon, op. 6, ibid. 7" Six 
«luatuors pour deux violons, alto et basse, 
op. 7, ibid. 8" Quatre-vingt-neuf caprices 



pour clavecin. Vienne, 1791. 9" Duos concer- 
tants pour clavecin et violon, ibid., 1791. Vers 
1840, il y avait à Pesth, en Hongrie, un maître 
de chapelle du même nom, de qui l'on a quel- 
ques compositions pour le chant. 

GRIM.4.LDÏ (le chevalier Nicolino), né à 
Venise, vers 1685, eut de la célébrité comme 
basse chantante et comme acteur. En 1710, il 
se rendit à Londres presque dans le même 
temps que Haendel, et y chanta avec beaucoup 
de succès dans le Rinaldo de ce grand maître. 
En 1718, il chanta à Naples, dans le même 
opéra. Quanz le rencontra à Venise, en 1726, 
et l'entendit au théâtre ; il était alors plus ad- 
miré comme acteur que comme chanteur. Il 
avait été fait en cette ville chevalier de Saint- 
Marc. Grimaldi avait reçu de l'instruction lit- 
téraire et écrivait bien envers. Avantde quitter 
Londres, il composa les livrets italiens des 
opéras de Hamlet et de Hydaspe, qui furent 
représentés en 1712. On ne le connaissait en 
Italie que sous le nom de Nicolino. 

GRIMALDI (François-Antoine), publi- 
ciste et historien, naquit en 1740, à Seminora, 
dans la Calabre, et s'établit à Naples, où il 
exerça la profession d'avocat. Vers la fin de sa 
vie, il fut nommé auditeur militaire. II mou- 
rut à Naples, en 1784, à l'âge de quarante- 
quatre ans. Amateur passionné des arts, par- 
ticulièrement de la musique, Grimaldi a écrit 
une brochure intitulée : Lettera sopra la mu- 
sica, Napoli, 1766, in-S" de soixante-quatre 
pages. Ces opuscule est relatif aux effets mo- 
raux de l'art j particulièrement dans l'anti- 
quité. 

GRIMALDI (Louis DELLA PIETRA, 
marquis), de la famille des princes de Monaco, 
naquit à Gênes, en 1762. Il cultiva la musique 
avec succès, joua bien du violon, qu'il avait 
étudié sous la direction de Pugnani, et com- 
posa des concertos pour cet instrument. Ses ou - 
vrages sont restés en manuscrit. Il avait 
épousé une dame de Florence , musicienne 
distinguée, dont il eut deux filles qui se firent 
remarquer i)ar leur talent dans l'art du chant. 
Le marquis Grimaldi est mort à Turin, le 
31 juillet 1834. Il avait vu la principauté de 
Monaco passer dans une autre branche de sa 
famille : le Congrès de Vienne de 1815 ayant 
reconnu les droits du duc de Valentinois sur 
cette principauté, Grimaldi ne cessa jusqu'à sa 
mort de réclamer contre cette décision. 

GRIMAREST (Jean-Léonard LE GAL- 
LOIS DE), né à Paris, dans le dix -septième 
siècle, était écrivain médiocre, et cejiendant il 
fut recherché dans le monde, parce qu'il avait 



m 



GRIMAREST — GRIMM 



le talent de conter avec agrément des anec- 
dotes dont il possédait un ample répertoire. Il 
donnait des leçons de langue française aux 
étrangers de distinction qui visitaient Paris, 
leur servait de cicérone, et disait, avec une va- 
nité ridicule, que c'était lui qui avait donné de 
l'esprit à tout le Nord. Il mourut à Paris, en 
1720, dans un âge avancé. Au nombre de ses 
productions, depuis longtemps oubliées, il en 
est une qui a pour titre : Traité du récitatif 
dans la lecture, dans Vaction publique, et 
dans le chant ; avec un traité des accents, 
de la quantité et de la ponctuation, Paris, 
Jacques Lefèvre, 1707, in-12. Nouvelle édi- 
tion, Amsterdam, 1740, in-12. Quoiqu'il soit 
dit au frontispice de cette deuxième édition 
qu'elle est augmentée, je n'y ai trouvé aucune 
différence avec la première. L'ouvrage est di- 
visé en huit chapitres dont les deux premiers 
seulement sont relatifs à la musique. Par réci- 
tatif, Grimarest entend le récit dans la lecture, 
dans le débit oratoire et dans la déclamation, 
comme dans le chant. Au reste, il n'y a dans 
tout ce livre que des observations sans intérêt. 
GRIMM (Henri), cantor à Magdebourg, au 
commencement du dix-septième siècle, se ré- 
fugia à Brunswick, à l'époque de l'invasion de 
l'Allemagne par les Suédois, et devint cantor à 
l'église Sainte-Catherine. Il mourut le ISjuillet 
1637. Ce musicien s'est fait connaître avanta- 
geusement par la publication des ouvrages sui- 
vants de sa composition : '[°Unterricht,wie ein 
Knabe nach der Guidonischen Art zu solmi- 
siren leichtanyefiihrtverden kœnne (Instruc- 
tion d'après laquelle un enfant peut être conduit 
facilement à solfier d'après l'ancienne méthode 
de Gui d'Arezzo) , Magdebourg, 1624, in-S". 
4" Tyrocinia seu exercitia tyronum musiez, 
concert ationibus variis tam ligatis quam so- 
lutisad très voces ,pro schola Magdeburgensi 
concinnata et elaborata. Halle, 1624, in-8°. La 
seconde édition a paru à Magdebourg, en 1626, 
in -8". Z" Missen und deutsche Psalmen, fiir 
5 und 6 Stimmen, Magdebourg, 1628, in-4". 
Cet œuvre contient dix pièces. 4" Passion, 
deutsch Gesangweise mit vier Stimmen, etc., 
(la Passion, mélodies allemandes à quatre 
voix, etc.), Magdebourg, 1629, in-4"'. 5° Il y a 
une collection de motels composés par Grimm, 
qui a pour titre : Festibulum hortuli harmo- 
ntcî. J'ignore le lieu et la date de l'impression. 
Grimm a donné aussi une seconde édition de 
l'ouvrage de Baryphonus, intitulé : Pléiades 
musicx, et y a joint une préface, Magdebourg, 
1630. Conrad Mallhei (in Tract, de mod. mu- 
sicis, page 15) cite un livre de Grimm, sous le 



titre : De Monocordo, en allemand. Walther, 
Forkel et Gerber, qui l'indiquent d'après lui, 
n'en ont point découvert la date. 

GRIMM (Fréderic-Melchior, baron DE), 
littérateur, naquit à Ratisbonne le 26 décem- 
bre 1723. Ses parents étaient pauvres, néan- 
moins ils s'épuisèrent en efforts pour lui donner 
une bonne éducation qui, plus tard, lui tint 
lieu de fortune. La musique n'y fut point 
étrangère. Arrivé à Paris vers 1747, il y forma 
des liaisons avec la coterie philosophique, et le 
goût de la musique le rapprocha de J.-J. Rous- 
seau. C'était à peu près le seul point de contact 
qu'il y eût entre deux hommes fort différents 
l'un de l'autre; cependant ils s'unirent par 
des liens d'une amitié qui parait avoir été 
sincère chez Rousseau, mais qui fut plus ap- 
parente que réelle de la part de Grimm. La 
troupe de chanteurs italiens qui, sous le nom 
de 6oM/7bns. vint à Paris en 1752 jouer des 
intermèdes ou opéras bouffes, fit éclater de 
vives discussions entre les admirateurs fana- 
tiques de l'ancien Opéra français et les parti- 
sans d'un goût plus moderne ; ils se séparèrent 
en deux camps, dont l'un, composé des admi- 
rateurs de LuUi et de Rameau, se plaça sous 
la loge du roi, et fut appelé le Coin du roi, et 
l'autre s'établit sous la loge de la reine. Grimm 
engagea le combat, mais d'une manière assez 
timide, par sa Lettre sur Omphale, tragédie 
lyrique, reprise par l'Académie royale, le 
14 juillet 1752, sans nom de ville ni d'impri- 
meur, 1752, in-8». Cet écrit fut suivi d'un 
autre beaucoup plus piquant, intitulé : le Petit 
Prophète de Boemischbroda, 1753. in-S", ré- 
imprimé à Paris en 1754, puis à La Haye, en 
1774, in-12, enfin dans le Supplément à la 
Correspondance littéraire de MM. Grimm 
et Diderot, etc. ; publié par Ant.-Alex. Bar- 
bier, Paris, 1814, 1 vol. in-8'', et dans le quin- 
zième volume de la dernière édition de cette 
correspondance. Il en a été fait aussi une 
édition à Dresde, chez Walther, 1753, in 8". 
Grimm, amateur passionné de la musique ita- 
lienne, déverse le ridicule sur ses adversaires 
dans cette brochure satirique. M. Quérard se 
trompe {France littér., t. III, p. 480), lors- 
qu'il présente comme une édition de cet écrit 
celui qui a pour titre : Les vingt-un chapitres 
de la prophétie de Gabriel Johannes Nepo- 
mucenus-Franciscus de Paula JFaldstorch, 
dit TFaldstorchel, qu'il appelle sa vision, 
Prague, in-12. Ce dernier pamphlet, éciiten 
allemand, est en partie une imitation, et en 
partie une traduction de celui de Grimm par 
Madame Gottsched. 



GRIMM 



Mi 



Grimm, devenu en l'ijô le correspondant 
littéraire de la duchesse de Saxe-Gotha, écrivit 
à cette princesse une suite de longues lettres 
jusqu'en 1790, c'est-à-dire pendant trente-sept 
ans, sur toutes sortes de sujets de littérature, 
de polémique, de musique, de peinture, etc. 
Ces lettres ont été publiées en différentes par- 
ties, sous le titre de Correspondance litté- 
raire, philosophique et critique, adressée à 
un souverain d'Allemagne, par le baron de 
Grimm et Diderot, Paris, 1812-1814, dix-sept 
volumes in-8". La dernière édition, donnée par 
M. Jules Taschereau (Paris, Furne, 1829-1831) 
est en (|uinze volumes in-S", avec un volume 
de correspondance inédite et de fragments. 
Dans toute celte correspondance, on trouve 
beaucoup de choses intéressantes sur la mu- 
sique française et sur plusieurs musiciens, 
particulièrement sur les opéras de Monsigny, 
de Duni, de Philidor, de Grétry, de Gluck, sur 
Mozart, etc. Les jugements de Grimm ne sont 
pas toujours exempts de prévention ni d'er- 
reur; mais on y trouve, en général, un goût 
assez pur et une certaine connaissance de l'art. 
On a aussi de cet écrivain :ZeUre de iV. Grimm 
à M. l'abbé liaynal, sur les remarques au 
sujet de sa Lettre d'Omphale. Elle a paru 
dans le Mercure de France du mois de mai 
1732, et a été réimprimée dans le supplément 
de Barbier et dans le quinzième volume de 
l'édition de la correspondance publiée pi:r 
M. Taschereau. Forlcel et Lichten thaï ont donné 
d'une manière inexacte le titre de cet opuscule, 
car ils ont écrit Lettre à M. Grimm, au lieu 
de Lettre de M. Grimm. Ils ont supposé une 
autre édition de cette lettre, datée de Paris, 
1752, in-S" : elle n'a été publiée alors que dans 
le Mercure. Grimm a donné dans VEncyclo- 
pédie de D'Alembert et de Diderot un long 
article sur le Poème lyrique, dans lequel il 
a traité de l'Opéra français., et de l'Opéra 
italien. Ce morceau a été réimi)rimé dans le 
supplément de Barbier et dans le quinzième 
volume de M. Taschereau. 

A l'époque où la révolution française prit 
un caractère de violence (jui conduisit à la 
terreur, Grimm s'éloigna de Paris et se retira 
à la cour de Gotha, où il fut accueilli avec fa- 
veur. L'impératrice de Russie le nomma, en 
1793, son ministre plénipotentiaire près des 
Etals de la Basse-Saxe. L'empereur Paul \" le 
confirma dans cet emploi, qu'il conserva jus- 
qu'à ce qu'une maladie douloureuse, suivie de 
la perte d'un œil, l'obligea de renoncer aux 
alTaires. Il retourna alors à Golha, y passa les 
dernières années de sa vie, et y mourut le 

BIOCR. UrClV. DES MUSICIENS. T. IV. 



18 décembre 1807, à l'âge de quatre-vingt- 
quatre ans. 

(ilVOlM (jEAN-FRÉDÉuic-CnAnLEs) , méde- 
cin cl conseiller du duc de Golha , né à Eise- 
nach en 1757, est mort dans cette ville le 
28 octobre 1821. On a de lui un livre intitulé : 
Bemerkungen eincs reisenden durch Deutsch- 
land , Frankreich , Holland und Enyland 
(Remarques d'un voyageur en Allemagne, en 
France, en Hollande et en Angleterre), Allen- 
bourg , 1775, trois parties in-8''. Cet ouvrage, 
écrit sous la forme de lettres, renferme des 
renseignements et des aperçus sur la musique 
en France et en Angleterie. Forkel a donné 
des extraits de ces lettres dans le premier 
volume de sa Bibliothèque musicale, p. 232 
à 250. 

CjiRIj^lDÏ (GuiLiAUME-CnARLEs), sous-hibllo- 
thécaire à Gœtlingue, est né à Hanau, le 24 fé- 
vrier 1786. Il commença ses éludes à Cassel 
avec ses frères, puis, en 180i, il alla à Mar- 
burg, où il fit un cours de droit. Nommé secré- 
taire de la Bibliothèque de Cassel, en 1814, il 
occupa cette jilace pendant seize ans. En 1830, 
il a été appelé à Goettingue comme sous-biblio- 
thécaire ; mais il quitta celte position en 1838 
pour rejoindre son frèie aîné à Cassel, et 
en 1841, il le suivit à Berlin. Depuis lors ils 
ont uni leurs travaux pour de grandes entre- 
prises liltéraires et philologiques. Ils ne sont 
plus connus en Allemagne que sous le nom 
des frères Grimm. Guillaume-Charles Grimm 
a publié un recueil d'anciennes chansons et 
ballades danoises, traduites en allemand, avec 
des remarques et une bonne préface, intitulé : 
JUdanische Heldenlieder , Balladen , und 
Mxrschen , iibersetzt von etc., Ileidclbcrg, 
Mohr und Zimmer, 1811, un vol. in-8» de 345 
et xl pages. Ce recueil, qui n'est pas sans 
intérêt pour l'histoire de la musique, avait été 
précédé par une publication du même genre 
faite par Robert Jamicson, sous ce titre : Po- 
pular ballads and songs from tradition, 
manuscripts, and scarce éditions with trans- 
lation of similar pièces from the ancient 
danish language and a few originals, Lon 
dres, 1809. 

GRIMM (Louis-Jacques) , frère aîné du 
précédent, érudit et philologue célèbre par 
ses travaux sur la langue allemande et sur la 
mythologie des anciennes nations germani- 
ques, est né à llanau, le 4 janvier 1785. 
Après avoir l'ait ses études à Marbourg, il fut 
employé à diverses missions diplomaliqnes, 
puis fut professeur de littérature allemande à 
l'L'niversité de Gœttingue j donna sa démissîoa 



114 



GRIMM — GPilSAll 



en 18Ô7, lors de rabolilion de la constitulion 
).ar le roi de Hanovre, vécut quelque temps à 
Gassel dans la retraite, et fut appelé à Berlin, 
en 1841, comme membre de l'Académie de 
cette ville. Ce n'est point ici le lieu de parler 
des Immenses travaux de ce savant; il n'y est 
cité que pour une publication intéressante qui 
a pour titre : Jlymnorum veteris ecclesiœ 
XXVI interpretatio theolisca, Gœttingue, 
1830, in-4'' de soixante-seize pages. Ces an- 
ciens monuments de la langue théotisque ou 
tudesque, qui appartiennent au neuvième 
siècle, ont de l'intérêt pour l'histoire de la 
musique. Voyez à ce sujet l'écrit de Hoffmann 
de Fallersleben, intitulé : Elnonensia, traduit 
et commenté par feu J.-F. Willems, Gand, 
F. et E. Gyselynck, 1837, in-4'', de trente- 
quatre pages. 

GIIIMMER (François), né à Augsbourg, 
en 1728, était fils d'un trompette du prince- 
évéque. Pendant le cours de ses études litté- 
raires, il apprit la musique sous la direction 
de son' père, et la composition chez Giulini. Il 
suivit ensuite des cours de philosophie et de' 
jurisprudence à Salzbourg, mais sans négliger 
la musique, qui était pour lui l'objet d'une vé- 
ritable passion. Les difficultés qu'il éprouva à 
se procurer un emploi le décidèrent à se faire 
acteur et chanteur d'Opéra. Il entra d'abord 
dans la troupe de Roberwein, pour y chanter 
des rôles comiques, puis dans celle de Félix 
Berner. Après avoir vécu neuf ans dans cette 
dernière position, il se fit hii-même directeur 
d'une troupe d'enfants qui jouait des opérettes 
dont Grimmer écrivait la musique; il dirigeait 
lui-même l'orchestre. Ses petits acteurs, étant 
devenus grands, se dispersèrent, et Grimmer 
n'eut plus d'autre ressource que de donner des 
leçons et de composer quelques morceaux 
de musique d'église. Il mourut à Biberach, 
en 1807. 

GRIMMER (Frédéric), de la même famille 
que le précédent, et compositeur de Lieder et 
de balladeSy a fondé, à Dresde, un Salon de 
musique, en 1845, où l'on faisait entendre des 
concerts de chant. On connaît de lui environ 
dix œuvres de chants avec accompagnement 
de jiiano. 

GRISAR (Albert), compositeur, né à An- 
vers, le 30 décembre 1808, d'une famille hono- 
rable, fut destiné au commerce dès son enfance. 
Après eu avoir étudié les éléments et le méca- 
nisme pendant six ans dans une des premières 
maisons <le cette ville, il alla achever son ap- 
lirenlissage à î.iverpool. Cependant ses goûts 
ne sym[iaihisaicnl pas avec les desseins de ses 



parents pour son avenir. La musique lui avait 
été enseignée comme le complément de son 
éducation; mais au lieu de considérer cet art 
comme un délassement, il l'avait pris au 
sérieux et s'était épris de passion pour lui. 
Dès lors une sorte de lutte s'engagea entre lui 
et sa famille qui, suivant les idées d'une ville 
toute commerçante, ne pouvait comprendre 
qu'on renonçât aux affaires pour se faire mu- 
sicien. La destinée de Grisar finit par s'accom- 
plir; il quitta furtivement Liverpool, se rendit 
à Paris, et courut, chez Reicha, lui demander 
des conseils, au mois de juillet 1830, peu de 
jours avant les mémorables événements qui 
changèrent la situation politique de l'Europe. 
Dès lors il ne s'occupa plus que de l'objet de sa 
prédilection, et le grand livre du commerçant 
fit place à l'harmonie. Toutefois il ne put 
qu'ébaucher ses études de composition sous la 
direction de Reicha. Une révolution avait aussi 
éclaté dans son pays,et la viile d'Anvers en avait 
éprouvé de pénibles effets. Grisar fut obligé do 
revenir près de sa famille, et ce fut au milieu 
des horreurs d'un siège qu'il continua ses lia- 
vaux. Une simple romance {la Folle) commença 
sa réputation d'artiste; expressive et remar- 
quable par une certaine élégance de forme, 
elle obtint un succès de vogue en Belgique et 
en France. Un ancien vaudeville arrangé en 
opéra-comique, sous le titre du Mariage im- 
possible, fut le premier ouvrage de quelque 
importance par lequel Grisar se fit connaître : 
il fut joué à Bruxelles, au printemps de 1833, 
et quoique faible de conception, il y obtint du 
succès. Le gouvernement crut devoir encou- 
rager le premier essai d'un jeune artiste qui 
donnait des espérances, t-t il lui accorda une 
somme de douze cents francs pour l'aider à 
compléter son éducation musicale. Le jeune 
compositeur retourna à Paris, et y publia 
bientôt après un album de romances, dans 
lequel on a particulièrement distingué ^dieti, 
beau rivage de France. Depuis lors, il a fjit 
paraître beaucoup de légères compositions du 
même genre, qui ont eu du succès. En 185G, il 
a donné à l'Opéra-Comique Sarah, en un acte, 
dont le sujet paraît avoir été fourni parla ro- 
mance de la Folle. Il y a des intentions drama- 
tiques dans cet ouvrage ; mais les défauts d'une 
éducation musicale tanlivement développée s'y 
font apercevoir partout. L'harmonie n'en est 
point riche, l'instrumentation manque d'éclat 
et de variété; enfin, la partition tout entière 
décèle l'inexpérience dans l'art d'écrire. Cet 
ouvrage fut suivi de V.^n mille, iietit opéra- 
comi(iue en un acte, qui a été icpiésenté au 



GRISAR - GRISL 



115 



mois de juin 1837. Dans ranoée suivante, le 
jeune compositeur donna au même thûâtie 
V Eau merveilleuse , qui eut du succès et marqua 
un progrès dans son talent : cet ouvrage fut 
suivi des Travestissements, en 18r30. A l'occa- 
sion des fêtes qui furent célébrées à Anvers, 
en 1840, pour l'inauguration de la statue de 
Rubens, Grisar écrivit une ouverture de fêle 
qui fut exécutée dans un grand concert. Cepen- 
dant, ayant compris ce qui manquait à son 
éducation musicale pour parcourir avec éclat 
la carrière de compositeur dramatique, il se 
rendit à Naples, vers la fin de la même année, 
et se mil sous la direction de Mercadanle. Je 
le trouvai dans cette ville, en 1841, occupé 
d'études de contrepoint et peu satisfait de ce 
qu'il avait écrit auparavant. Le charme du 
climat de Naples, puis de Rome, où il vécut 
quelque temps, le retint en Italie pendant plu- 
sieurs années. De retour à Paris, après une 
longue absence, il donna au théâtre de l'Opéra- 
Comique, le 21 février 1848, Gilles ravisseur^ 
joli ouvrage en un acte, qui fut bien accueilli 
du public, et qui est resté an lépertoire des 
tliéàtres français. Le 12 janvier 1830, il a fait 
représenter au même théâtre les Porcherons, 
en trois actes, composition [ilus importante 
liui a placé Grisar au niveau des compositeurs 
d'opéras-comiques les plus en vogue. Bonsoir 
monsieur Pantalon, farce en un acte, dont la 
partition est écrite d'un ton gai et facile, fut 
la seule production du (alentde Grisar, en 1831; 
elle fut jouée le 19 février de cette année. 
Après cette date, il y eut un long intervalle 
j)endant lequel Grisar n'écrivit aucun ouvrage 
nouveau; ce ne fut que le 10 janvier 1853 qu'il 
I eparut sur la scène avec un opéra en un acte, 
intitulé : îe Chien du jardinier^ où l'on re- 
trouvait son style mélodique et facile. Éloigné 
ensuite du théâtre par une longue maladie, û 
a cessé d'écrire. 

(illISI (Judith), cantatrice, naquit à Milan, 
non en 1802, comme le dit le Lexique de mu- 
sique publié par Schilling, mais en 1803. 
Llle fut admise fort jeune au Conservatoire 
de cette ville et y reçut des leçons de Minoja, 
jiuis de Banderaii. Sa voix, mezza soprano 
«i'une qualité <iure et peu flexible, exigea beau- 
coup de travail pour obtenir une égalité qui 
n'a jamais été complètement satisfaisante. 
Bladcmoiselle Grisi rachetait ce défaut j)ar un 
sentiment musical et dramatique plein d'éner- 
gie. Ses premieis débuts eurent lieu dans des 
conceits donnés par le Conservatoire de Milan. 
En 1S2Ô, elle joua, à Vienne, dans Bianca e 
faliero de Rossini, et le public de cette ville, 



jilus satisfait de ses qualités que choqué des 
défauts de son organe, l'apjjlaudit et la classa 
parmi les cantatrices distinguées de cette 
époque. De retour en Italie, mademoiselle Grisi 
chanta à Milan, à Parme, à Florence, à Gênes 
et à Venise. Dans cette dernière ville, Bellini 
éciivit pour elle le rôle de Romeo dans son 
opéra i Capuleti ; ce rôle lui fit honneur, et 
dès lors sa réputation s'étendit. Au mois de 
novembre 1832, elle débuta, au Théâtre-Ita- 
lien de Paris, dans la Siruniera, où elle pro- 
duisit peu d'effet ; mais ensuite le rôle de Ro- 
meo et celui de Malcolm, dans la Donna dil 
Lap^o, lui furent plus favorables, et son succès 
n'y fut point contesté. Au printemps de 1833, 
elle retourna en Italie. Mariée dans l'année 
suivante au comte Barui de Milan, elle cessa 
de chanter à la scène, et passa une partie de 
chaque année dans une villa que son mari 
possédait i)rès de Crémone. Elle y mourut le 
î'"" mai 1840, à l'âge de trente-cinq ans. 

G llïSÏ (Julie ou Juliette), sœur de la pré- 
cédente, née à Milan, le 28 juillet 1811, est 
fille d'un officier topographe au service du 
loyaume d'Italie, et nièce de la célèbre canta- 
t! ice madame Grassini. Élevée dans un pen- 
sionnat de Milan jusqu'à l'âge de onze ans, elle 
fut ensuite envoyée au couvent des 3Iantalette 
à Florence, où elle reçut les premières leçons 
de musique et de piano. Trois ans après, elle 
alla, à Bologne, étudier l'art du chant sous la 
direction de Giacomo Giacomelli ; puis elle dé- 
buta, au théâtre de cette ville, dans le petit 
rôle d'Emma de la Zelmira. Engagée pour le 
carnaval suivant au même théâtre, elle y 
chanta dans le Barbier de Séville, dans lo 
Sposo di Provincia et dans Torvaldo e Dor- 
liska, puis elle reçut un engagement pour le 
théâtre de la Pergola, à Florence. Rappelée 
à Milan, en 1S29, elle chanta, à laScala, dans 
le Corsaro, écrit pour elle par Pacini. A cette 
époque, elle reçut quelques leçons de ma- 
dame Pasta; plus tard, Marliani, composilciir 
et son compatriote, a dirigé ses études de chant. 
Elle arriva à Paris, en 1832, et s'y fit entendre 
pour la première fois, le IG octobre de celte 
année, éan% Semiramide ; la beauté régulière 
de ses traits, la justesse, la légèreté et l'éten- 
due de sa voix assurèrent son succès dès le 
premier jour, quoiqu'il fût facile, pour une 
oreille exercée, d'apercevoir de l'inexpérience 
chez la jeune cantatrice. On lui doit la justice 
de déclarer que le succès ne l'aveugla point sur 
ce qu'il lui restait à acquérir; elle continua 
ses études avec persévérance, ses progrès furent 
rapides, et la faveur i>ul»liquc s'accrut chaque 

8. 



116 



GRISI — GROLL 



jour pour elle. Plusieurs opéras, parliculière- 
ment celui de iPuritani, de Bellini, ont été 
écrit à Paris pour cette cantatrice ; elle y a 
fait adopter avec enthousiasme le chant à 
demi-voix dont elle faisait un fréquent usage. 
Dans les ouvrages qui exigent un plus grand 
caractère de chant, tels que Norma, elle était 
moins avantageusement placée; mais dans la 
suite, son organe acquit du volume et de la 
puissance, et les grands rôles dramatiques 
furent ceux qu'elle chanta de préférence. Pen- 
dant près de quinze ans, mademoiselle Grisi 
tint remploi de prima donna assoluta à 
Paris et à Londres avec beaucoup d'éclat. Plus 
tard sa voix laissa apercevoir des traces de 
fatigue, et la justesse de son intonation devint 
plus que douteuse. Cependant elle a conservé 
longtemps encore la faveur du public de l'An- 
gleterre. Elle a fait avec Mario (voyez ce nom) 
vin voyage en Amérique et a chanté au ïhéâlre- 
Italien de New-York; mais le succès n'a pas 
répondu à son attente. Parvenue à l'âge de 
quarante-huit ans, au moment oii celle notice 
est écrite, elle est au terme de sa carrière théâ- 
trale. 

GROBTIZ (A.), luthier allemand établi à 
Varsovie, vécut dans la première moitié du 
dix-huitième siècle. Dans ses violons, il a imité 
les formes de l'école de Steiner. 

GUOEl^E (Antoine-Henri), secrétaire du 
prince de Lippe-Delmold, a publié : 1" Chan- 
sons religieuses et historiques, Rinteln, 1791, 
in-4''. 2" Douze sérénades pour piano, violon 
et violoncelle, ibid. 1792, in-fol. 3" Deux 
sonates et seize morceaux de chant, ibid., 
1789. 

GROENEMANIN (Albert), né à Cologne, 
demeura d'abord à Leyde, où il se trouvait en 
1739. Il y brillait comme violoniste et dispu- 
tait le prix du talent à Locatelli, qui demeurait 
alors à Amsterdam. Vers 1750, il fut appelé à 
La Haye en qualité d'organiste de la grande 
église. En 17()0, sa raison fut troublée; on le 
mita l'hôpital, et il y mourut quelques années 
après. Cel artiste a fait graver, en 1740, douze 
solos pour le violon et six trios pour deux vio- 
lons et llùle. 

GROEINEMANjV (Jean-Frédéric), frère 
du précédent, né, comme lui, à Cologne, fut 
professeur de musique à Amsterdam, et tit 
imprimer dans cette ville, en 1753 et 1754, 
trois livres de sonates pour la flûte. Plus tard, 
cet ar'isle fixa son séjour à Londres. 

GUOETSLAIND (P.), codirecteur de la fa- 
l)rique royale de poixelaine de Copenhaguo, 
amateur de nmsitiuc, était à Kiel, en 1782. 



pour faire ses études , et s'y lia avec Cra- 
mer qu'il aida dans la rédaction de son écrit 
périodique intitulé : Magasin de musique. 
Arrivé à Copenhague, il fut d'abord employé 
dans la cbancellerie allemande; puis il obtint 
la place indiquée ci-dessus. De 1790 à 1800, 
cet amateur instruit a publié : 1» Douze 
marches et un chant de bataille pour le piano, 
Hambourg, Bœhme. 2» Dix-sept chants reli- 
gieux à quatre voix et orgue, Hambourg, 
Cranz. ô" Odes et chansons religieuses avec 
accompagnement de piano, Altona, 1798. 
4» Sonnets de Schlegel, à quatre voix et piano, 
Leipsick, Breilkopf et Haertel. 5" rater unser 
de Freudentheil, à quatre voix, avec accom- 
pagnement de piano et flûte, Hambourg, 
Bœhme. 

GïlOH (Henri), directeur de la chapelle du 
duc de Mersebourg, dans la seconde moitié du 
dix-septième siècle, est connu par les deux 
ouvrages dont les litres suivent : 1» Geislrei- 
cher Jndacht-TFecker (chants de dévotion 
au réveil), airs à quatre voix, 1662. 2» Tafel 
Ergœtzung (Divertissements de table), douze 
suites, 1670. 

4iKOU ou GROEHEN (Jean), composi- 
teur, né à Dresde, fut organiste à W^eissenslein, 
près de celle ville, et vivait encore vers 1723. 
On a de sa composition : l" XXX FI Jntraden 
(Trenle-six entrées (1) à cinq parties), Nurem- 
berg, 1603. 2» XXX newe ausserlesene Pa- 
duanen und Galliarden auf allen mus. In- 
strumentenzu gehrauchen, Nuremberg, 1604, 
in-4» (Trente nouvelles pavanes et galiardes 
choisies à l'usage de tous les instruments). 
3" £ettler-Mantel , von mai^cherley guten 
Flxchlin zusammen geflickt, mit 4 Slimmen 
(Le pauvre manteau, composé de plusieurs 
bonnes pièces cousues ensemble), Nuremberg, 
1607, in-4''. A" Trente nouvelles pavanes et 
galiardes à cinq parties, Nuremberg, 1612, 
in-4"'. 5" 104<'Psa/TOSi{21 Fersiculen gesangs- 
iveiss gesetzt, und nach Art der Muttetten 
zu ô, 4-8 Stimmen (Le 104« psaume, etc., 
à trois, quatre et huit voix), Nuremberg, 1613, 
in-4''. 

GUOLL (Évermond), né à Nitlenau, près 
de Ralisbonne, en 1756, reçut sa première in- 
struction littéraire et musicale dans l'abbaye 
des Bénédictins à Reichenbacb, et acheva ses 
éludes à Ralisbonne. Pendant un voyage qu'il 
fit à Munich et dans les environs de celle 
résidence, il visita le couvent de Sainl-Nor- 
bcrl à Scheftlarn, oii il y avait une très- 

(1) Les ciUiccs étaient des :iirs Je ballets. 



GROLL — GROSHEIM 



117 



bonne musique de chœur. Celle musique 
causa lant de plaisir à Groll , qu'il de- 
manda à être admis dans la maison, ce qui 
lui fut accordé. Après avoir prononcé ses 
voeux, il fut ordonné prêtre, et nommé direc- 
teur de la chapelle. Peu de temps après, on le 
chargea aussi de rinslruclion des novices. 
Après la suppression du couvent, Groll se re- 
lira à Munich, en 1804; deux ans après, il lut 
nommé curé à Allerhauses. Il mourut en ce 
lieu en 1809. Groll a beaucoup écrit pour 
l'église, mais de tous ses ouvrages, on n'a im- 
primé que ceux dont les titres suivent : 1» Sex 
Missx brevissimx cum totidem Offerloriis, 
à quatre voix, orgue et orchestre, op. 1 , Augs- 
bourg, Lotter. 2" 4 Missss solemniores, atta- 
men brèves, cum totidem OfJ'ertoriis, A voc, 
org. ac instrum., op. 2, ibid. 

GI\OS (Antoine-Jean), musicien français, 
vivait à Paris, vers le milieu du dix-huitième 
siècle, et y donnait des leçons de clavecin et de 
harpe. Il a jiublié sept ouvrages de musique 
instrumentale; son œuvre 4" consiste en trois 
duos pour piano et harpe ; l'œuvre 5'' renferme 
des petits airs pour le clavecin ou la harpe ; les 
œuvres G"^ et 7" contiennent des sonates pour 
piano seul. 

GROSE (MicHEL-TimoTHÉE), musicien alle- 
mand, fut d'abord (vers 1789) organiste de 
l'église Saint-Gothard, à Brandebourg; puis il 
alla remplir les mêmes fondions à Christiania, 
en Norwége ; il se rendit ensuite à Copenhague, 
où il était encore en 1812. On connaît de lui : 
î« Vingt-quatre chansons avec accompagne- 
ment de piano, Leipsick, 1780. 2° Six sonates 
faciles pour le piano, Berlin, 1785. On a fait 
une deuxième édition de ces sonates, en 1792. 

GROSilEIM (GEORGEs-CnniSTOPHE), neu- 
vième enfant d'un musicien de la chapelle du 
Landgrave deHesse, est néàCassel, le 1^'" juil- 
let 1764. A l'âge de quatre ans, il fut envoyé à 
l'école; à dix ans, il copiait déjà de la musique 
pour apporter un peu d'aide dans la maison de 
son père, dont la misère était extrême. Un 
ami de sa famille lui donna pendant six an- 
nées des leçons de piano et d'harmonie ; mais 
en échange de ce bon olïice, il remplit, pen- 
dant tout ce temps, les fonctions d'organiste, 
comme remplaçantde son maître. Cetteobliga- 
tion lui fut utile, car elle lui procura des occa- 
sions fréquentes d'entendre de la musique 
religieuse, tandis que son travail de copiste le 
familiarisait avec la musique de théâlre. 
A l'âge de dix-huit ans, il entra comme alto 
dans la chapelle du prince à Cassel, et il fut en 
même temps nommé professeur de musi'iue à 



l'Ecole normale. A la mort de l'électeur Frédé- 
ric II, la chapelle et l'Opéra cessèrent d'exis- 
ter, et Grosheim n'eût d'autre ressource que 
de se livrer à l'instruction pour faire vivre ses 
parents ; sa position avait toujours été pénible ; 
elle le devint plus encore après cet événement, 
et l'indigence dans laquelle il languit long- 
temps exerça la plus fâcheuse influence sur ses 
travaux. En 1800, ses affaires semblèrent 
s'améliorer, parce que l'électeur Frédéric- 
Guillaume I" fit ouvrir un théâtre d'Opéra et 
lui'offrit une place de chef d'orchestre. Celle 
nouvelle position lui procura l'avantage d'écriie 
deux opéras, Titania, et das Heilige Kleeblatt 
(la sainte Feuille de trèfle), qui furent repré- 
sentés, et dont les ouvertures et les airs ont été 
gravés à Bonn, chez Simrock. Ce bonheur ne 
fut pas de longue durée, car après dix-huit 
mois, le théâtre fut fermé^ et Grosheim rede- 
vint aussi pauvre qu'auparavant. Après l'orga- 
nisalion du royaume de Westphalie, il obtint 
la place de professeur de musique de la cour, 
mais avec de faibles appointements. Vers la 
fin de 181Ô, après le retour de l'électeur à 
Cassel, il fut confirmé dans ses fonctions, qui 
cessèrent quand les enfants du prince eurent 
achevé leurs études. En 1819, l'Université de 
Marbourg lui conféra le titre de docteur en 
philosophie, et cet événement ranima dans son 
âme une sorte d'activité qui sommeillaitdepuis 
plusieurs années ; car c'est depuis ce temps 
qu'il a produit quelques-uns de ses meilleurs 
ouvrages. 

Les productions de Grosheim se partagent 
en deux classes : la première renferme ses 
compositions de tout genre; l'autre, ses écrits 
relatifs à l'art. Elles sont nombreuses, et bien 
que dans aucune on ne trouve de puissante 
conception, néanmoins il y a lieu de s'étonner 
que, placé dans la triste situation où sa vie 
s'est écoulée, il ait conservé si longtemps du 
penchant à produire. Ses compositions les plus 
importantes sont restées en manuscrit; on y 
remarque : 1" Un oratorio de la Passion. 2» Six 
psaumes à quatre voix. 3" Plusieurs grands 
morceaux d'église avec orchestre. 4° Titania, 
opéra en deux actes, dont les airs seulement 
et l'ouverture pour piano ont paru chez Sim- 
rock à Bonn. 5° La sainte Feuille de trèfle, 
opéra, qui n'a été également publié qu'en ex- 
traits pour le piano, chez le même éditeur, en 
1798. C" La Sympathie des âmes, drsme, 
1790. 7« Prologue et épilogue pour le mariage 
du prince héréditaire de Gotha. 8» Six sympho- 
nies pour orchestre. 9" Six concertos, dont 
trois pour piano, un i)our clarinette, un pour 



118 



GROSHEIM - GROSJEAN 



ttùie, et un pour deux hautbois. 10° Douze 
sonates pour piano et violon. Parmi les ou- 
vrages gravés, on compte ; 11" Trois fantaisies 
pour piano, Mayence, Scholt. 12» Six petites 
fantaisies, idem, Bonn, Simrock. lo" Thème 
avec deux variations, idem, Cassel, 179ô. 
14° Marche de Bonaparte à Marengo, idem, 
ibid. 15» Anglaises i)our le piano, Manheim, 
Heckel. 16» Préludes d'orgue, cinq parties, 
Mayence, Scholt. 17» Les dix commandements 
à une, deux, trois et quatre voix avec orgue, 
Leipsick. Pelers. 18» Livre choral de l'égîise 
réformée de la Hesse, ibid. 19» L'Adieu 
d'Hector, de Schiller, pour deux voix et or- 
chestre, Leipsick et Cassel. 20» Chants à plu- 
sieurs voix pour l'usage des écoles, cinq suites, 
Mayence, Schott. 21» Environ dix recueils de 
chants et de chansons populaires à voix seule 
avec accompagnement de piano, Mayence, 
Schott. 22» Plusieurs chants caractéristiques 
séparés , idem, Cassel, Leipsick et Mayence. 
23» Euterpe, journal de chant et de piano, 
une année complète (1797) et le commence- 
ment de la deuxième année 1798), Bonn, Sim- 
rock. Grosheim s'est lait connaître comme 
écrivain par les ouvrages suivants : 1» Das 
Leben der Kiinstlerinn Mara ( La vie de ma- 
dame 3Iara), Cassel, Lockhardt, 1823, petit 
in-8» de 72 pages. 2» Ueber Pflege und An- 
icendung der Stimme (Sur la direction et 
l'usage de la voix), Mayence, Schott, 1830, 
iii-8». û» C'IironologiscItcs J erzeichniss vor- 
ziKjlisclicn L'cfœrderer und iMeister der Ton- 
liunsl (Catalogue chronologique des promo- 
teurs et maîtres de la musique), ibid., 1831, 
grand in-8». A" Fragmenleausder Geschiclite 
der Musik (Fragments pour l'histoire de la 
musique), ibid., 1832. 5° Ueber den P'erfall 
der Tonkunst (Sur la décadence de la musique), 
(ioettingue, Dietrichl, 1835 in-S». 6» General- 
bass-Catechismus (Traité élémentaire d'har- 
monie), ibid. Grosheim a aussi fourni un 
grand nombre d'articles à la Gazette élégante 
{Die eleganten Zeitung), au Libéral (Der 
l'reimulhige), au journal de musique hollan- 
dais, intitulé : Amphion, et à la Cxcilia. 
Enfin, il a été un des collaborateurs du Lexique 
général de musique publié par Schilling. 

La dernière production de cet artiste esti- 
mable et peu fortuné a paru sous ce titre : Fer- 
such einer xslhelischcn Darslellung mehrer 
Jf'erke dramalischer Tonmeister altérer und 
nenerer Zeit. (Essai d'un tableau esthétique 
des plusieurs oeuvres dramali(]ucs de com- 
positeurs anciens et modernes), Mayence, 
Scholt, 1854, in-8», de cent quatrc-vingi- 



ircize pages. Les opéras que Grosheim ana- 
lyse dans cet écrit sont au nombre de onze ; ce 
sont: 1» Le Déserteur, de Monsigny. 2» La 
Rosière de Salency, de Grétry. 3» Le Matri- 
monio segreto, de Cimarosa. A° Don Juan, 
de Mozart. 5» Iphigénie en Aulidc, de Gluck. 
G» Le Freisckutz, de Weber. 7» Les Deux 
Journées, de Cherubini. 8» Joseph, de Méhul. 
0" Zémire et Azor, de Grétry. 10» Iphigénia 
en Tauride, de Gluck. 11» Athalie, de Schtitz. 
Les biographes allemands et les journaux ont 
gardé le silence sur les dernières années de 
Grosheim : s'il vit encore (1861) il esl âgé de 
quatre-vingt-dix-sept ans. 

GIIOSIER (L'abbé Jean-Baptiste Gabriel- 
Alexandre), ancien chanoine de Saint-Louis 
du Louvre, né à Saint-Omer, le 17 mars 1743, 
fut convervaleur de la Bibliothèque de l'Arse- 
nal, et mourut à Paris, le 7 décembre 1823. 
On a de cet ecclésiastique, qui avait été jésuite 
dans sa jeunesse, une Description générale de 
la Chine, rédigée d'après les mémoires de 
la mission de Pékin, etc. Paris, 1785. Un vol. 
in-4» qui forme le treizième de la grande his- 
toire de la Chine du P. Mailla. Une troisième 
édition, considérablement augmentée, en sept 
volumes in-8», a paru en 1818-1820, chez 
Pillet aîné. On trouve dans cet ouvrage un 
essai sur les pierres sonores de la Chine. 

GROSJEAN (Jean-IIomary), organiste de 
mérite, est né le 12 janvier 1815 à Rochesson, 
village de l'arrondissement de Remiremont 
(Vosges). Fils d'un pauvre artisan, il parais- 
sait destiné à la profession de son père, lors- 
qu'un organiste du pays, nommé Lambert, 
ayant remarqué ses heureuses dispositions 
pour la musique, se chargea de lui enseigner 
les éléments de cet art, dans sa septième 
année. Les progrès du jeune paysan furent si 
rapides, que dès l'âge de douze ans, il fut en 
étal de remplir lui-même les fonctions d'orga- 
niste dans le lieu de sa naissance, puis à Pa- 
doux, commune située aux environs d'Epinal. 
Le temps qu'il passa dans cette dernière posi- 
tion fut employé à son instruction par la lec- 
ture de quelques bons livres, et à la continua- 
tion de ses études musicales. A quinze ans, non 
seulement son travail sulfisait pour son exis- 
tence, mais il venait en aide à ses parents. En 
1837, M. Grosjean fut nommé organiste de la 
principale église église paroissiale de Remire- 
mont : il se livra aussi pendant quelque temps 
dans celle ville à l'enseignement du piano; 
mais il n'y fit pas un long séjour, parce qu'il 
ohlint au concours, à la fin de 1839, la place 
(l'organiste de la cathédrale de Sainl-l)ié 



GROSJEAN — GROSS 



119 



(Vosges). Quelques congi's, (lu'il obtint dans 
les années suivantes, lui permirent défaire des 
voyages à Paris, pour y augmenter ses con- 
naissances dans son art. C'est ainsi qu'il reçut 
les conseils de Boely , ancien organiste de 
Saint-Germain l'Auxerrois , et qu'il prit des 
leçons de piano de M. CamilloStamaty, pianiste 
de l'école de Raliibrenncr (uoj/e:; Boely et Sta- 
maty) : d'après l'avis du premier de ces ar- 
tistes , M. Grosjean se livra à l'étude des 
compositions des meilleurs organistes de l'Al- 
lemagne, et en fit, pour son usage, des extraits 
dont il a tiré en 1850 un recueil de trois cents 
versets pour l'orgue, publié par souscription. 
On doit aussi à M. Grosjean une collection qui 
a pour titre : Jlbum d'un organiste catho- 
lique, ou recueil de morceaux d'orgue pour 
l'offertoire^ l'élévation, la communion et la 
sortie des offices, en deux volumes. Une partie 
des pièces contenues dans ce recueil a été 
composée par l'éditeur. Enfin, M. Grosjean 
rend des services aux organistes des petites 
localités par la publication d'un Journal des 
organistes , ou choix de musique d'orgue 
pour toutes les parties du service divin. 11 
prépare en ce moment (1861) une édition 
complète des Noëls de la Lorraine, avec les 
mélodies populaires. Cet artiste estimable a 
fait, en 1857, la découverte d'un manuscrit 
précieux dans la Bibliothèque publique de 
Saint- Dié : ce volume contient la seule copie 
complète connue jusqu'à ce jour de Vlntro- 
duçtion à la musique plaine et mesurée de 
JeandeGarlande(t>oj/e3GARLANDE), avec d'au- 
tres ouvrages de Marchelto de Padoue , de 
Francon de Cologne, et d'autres de moindre 
importance. M. de Coussemaker a rendu compte 
de cette découverte dans une Notice sur un 
manuscrit musical trouvé à la Bibliolhèç^ue 
de Saint-Dié. Paris, Didron. 

GUOSLEY (Pierke-.Ieak), maire de Saint- 
Loup, bailli de Chap et de Vaucharsis, membre 
de l'Académie des inscriptions et belles-lettres 
de Paris, des sociétés académi(iues de Nanci, 
Cbàlons, etc., né à Troyes, le 18 novembre 
1718, est mort le 4 novembre 1785. Ce littéra- 
teur fécond a publié un livre intitulé : Obser- 
vations sur l'Italie et sur les Italiens, par 
deux gentilshommes suédois. Londres (Paris), 
1764, trois volumes in-12; nouvelle édition, 
augmentée. Paris, Dehansy, 1774, quatre vol. 
in-12. On y trouve un Précis de l'histoire de 
la musique et beaucoup de renseignements 
sur les musiciens modernes de l'Italie. Il a 
paru une traduction allemande de l'ouvrage de 
Grosley en 1706. Le mniuc de chapelle llillcr 



en a extrait l'essai sur l'histoire de la musique 
et l'a inséré dans les n^^ ô, 4, 5, G de ses 
JFœchcnitiche Nachrichten und Anmerkun- 
gen die Musik betreff'end, de l'année 1767. 

GROSS (Pierre), musicien allemand, de- 
meurait à Zeitz au commencement du dix- 
septième siècle. II a publié un recueil de pièces 
pour violons et violes, à cinq parties, en 1616, 
in^». 

GROSS (Jean), né près de Nuremberg, vers 
1688, fut d'abord employé comme violoniste 
dans une maison de cette ville j puis il voyagea 
en Hongrie, y prit du service dans le régiment 
de Losselholz, comme chef de musique, et plus 
tard fut en garnison à Vienne. Après six ans 
de service, il obtint son congé, et entra dans la 
chapelle du prince-évéque de Bamberg. En 
1718, il publia, dans celte ville, six solos de 
violon de sa composition. Enfin, Gross fut 
nommé maître de concert du prince de 
Schwartzbourg-Rudolstadt, vers 1723 ; il publia 
dans cette même année six sonates pour le 
violon, et mourut en 1755. 

GROSS (Gottfried-Auguste), compositeur 
et écrivain sur la musique, né à Elbing, en 
1799, était directeur de musique à Lubeck, vers 
18Ô0. Plus tard, il alla se fixer à Hambourg, 
où il rédigea, en 1837, le journal qui avait 
pour titre : Hamburger musikalische Zeilmtg 
(la Gazette musicale de Hambourg), chezSchu- 
berth et Niemaier, 1838, in-S». Cette publica- 
tion a cessé de paraître avec le cinquante - 
deuxième numéro de la môme année. Gross 
est devenu postérieurement directeur de mu- 
sique à Ilildesheim. On a de cet artiste des 
compositions pour le piano et pour le chant, 
parmi lesquelles on remarque : Le 91"= psaume 
à quatre voix et orchestre, plusieurs cahiers 
d'airs allemands avec piano. 

GROSS (Jean-Benjamin), frère du précé- 
dent, est né à Elbing, le 12 septembre 1809. Il 
se rendit à Berlin dans sa jeunesse et s'y livra 
avec ardeur à l'élude du violoncelle. Admis 
dans l'orchestre du théâtre Kœnigstadt, il en 
sortit, en 1831, pour aller à Leipsick, où il 
se distingua tians la plupart des réunions de 
musique, ainsi que dans les concerts de Ge- 
waudhaus. En 1833, une place lui fui offerte à 
Uorpat, comme violoncelliste du quatuor du 
comte Liphart, dont le célèbre pi'ofesseur Fer- 
dinand David (voyez ce nom) était alors pre- 
mier violon. En 1835, Gross abandonna celte 
position pour celle de premier violoncelle de 
l'orchestre du Théâtre-Impérial de Péters- 
bourg. En 1847, il obtint une pension pour 
ses services à la cour et voyagea en Allemagne 



Ii20 



G ROSS — G ROSSER 



pour y donner des concerts; mais hienlôt il 
fut rappelé à Pétersbourg au service du grand- 
duc Michel ; mais il ne conserva pas longtemps 
les avantages qui lui avaient été assurés, étant 
mort du choléra le 1" septembre 1848. On a 
de cet artiste distingué quatre quatuors pour 
des instruments à cordes ; des études pour le 
violoncelle; des duos pour le même instru- 
ment; un concerto pour violoncelle et or- 
chestre; une sonate pour piano et violoncelle; 
un concerto pour ces deux instruments ; des 
variations et des pièces de salon, le tout au 
nombre d'environ quarante œuvres. 

GROSSE (Jean-Georges), théologien alle- 
mand, vivait à Bàle, au commencement du 
dix-septième siècle, et y a publié, en 1620, un 
livre qui a pour titre : Competidhiin quatuor 
facultatum , in-S". On y trouve, dans la partie 
philosophique , un Compendium musices 
(p. 1Ô6 152). 

GROSSE (Jean), professeur au Gymnase 
de Halle, en Saxe, dans la première partie du 
dix-septième siècle, s'est fait connaître par un 
petit écrit intitulé : Miscella probkmata de 
imisicUj Hallis Saxonum, 1038, in-4'' de huit 
pages. 

GROSSE (Bernard-Sébasties), prédicateur 
à Ilmenau , vers le milieu du dix-huitième 
siècle, et assesseur au consistoire suprême du 
duché de Saxe-Weimar, a prononcé, en 1765, 
un discours à l'occasion de l'érection d'un 
nouvel orgue dans l'église de la ville d'Ilme- 
nau. Ce discours, accompagné d'une histoire 
abrégée de l'oigue^ a paiu sous ce titre : Die 
heiUgen p'erriclUungen in dem I/ause des 
J/errn bey der ncuen Orgel in der Ilmenauis- 
chen Sladlkirche vorgeslellt, und mit einer 
Kurzgefassten Orgelgeschichte zum Druck 
iibergeben , Eisenach, 1705, deux feuilles et 
demie in-S". 

GROSSE (Samuel-Dietrich ou Théodore), 
violoniste distingué au service du prince royal 
de Prusse, naquit à Berlin, en 1756, fut élève 
de Lolli et joua dans sa manière, avec un beau 
son et un style large. Il se fit entendre à Paris, 
au Concert spirituel, en 1780, et fut fort ap- 
plaudi. 11 mourut à Berlin, en 1789, dans sa 
trente-troisième année. Ses compositions pu- 
bliées sont : 1" Trois concertos pour le violon, 
op. 1 , liv. P"", II, III, Berlin, Hummel. 2« Sym- 
phonie concertante pour deux violons, op. 2, 
ibid. 3° Six duos pour violon et alto, op. 3, 
ibid. 4" Trois trios pour deux violons et vio- 
loncelle, op. 4, ibid. 5° Trois duos pour deux 
violons, op. 5, Paris, Imbault (Janet). 

GROSSE (Jean-Guillaume), organiste à I 



Rahla, dans le duché de Saxe-Altenhourg, 
vers la fin du dix-huitième siècle, s'est fait 
connaître par la publication de six préludes de 
chorals (Choral vorspiele) pour l'orgue, Ru- 
dolsladt, 1787 in-4". Ces préludes sont traités 
dans un style moderne, où l'on remarque de 
l'imagination, mais qui n'a aucun rapport avec 
le style de l'école de Bach. 

Un autre artiste de ce nom , organiste à 
Klosterbergen, près de Magdebourg, vécut 
dans le même temps, et fit imprimer six sonates 
pour le clavecin, à Leipsick, en 1783. Ces 
pièces sont une imitation des sonates de 
Charles-Philippe-Emmanuel Bach. 

GROSSE (Henri), fils d'un musicien de la 
chapelle du roi de Prusse {voyez l'article pré- 
cédent Samuel-Dietrich)^ naquit à Berlin, et 
devint un violoncelliste habile, sous la direc- 
tion de Louis Dujjort. Il se fit entendre avec 
succès, plusieurs fois, à la cour et dans des con- 
certs publics. En 1798, il était attaché à la 
chapelle du loi de Prusse. On a imprimé de sa 
composition : 1" Sonates pour violoncelle et 
basse, op. 1, Berlin, Hummel. 2» Huit varia- 
lions pour violoncelle et basse, ibid. o" Quel- 
ques œuvres pour le piano. 

Un frère cadet de cet artiste fut second 
hautbois à la chapelle royale de Berlin. 

GROSSER (Jean-Emmanuel), fils d'un 
cantor de l'église principale de Warmbrunn, 
est né en cette ville, le 50 janvier 1799. Doué 
d'heureuses dispositions pour la musique, il fit 
de rapides progrès dans cet art, sous la direc- 
tion de Schnolz. A l'âge de vingt et un ans, il 
se rendit à Breslau |)our se livrer à l'enseigne- 
ment; mais il y resta peu de temps, car il fut 
rappelé dans sa ville natale, en 1821, pour y 
remplir les fonctions de professeur. L'année 
suivante, il alla à Friedberg, en qualité de 
canfor et d'organiste; en 1823, il fut appelé 
comme organiste à l'église catholique de 
Hirschberg, et les fonctions de recteur à Polk- 
vvitz lui furent confiées en 1826. Il a publié, à 
Breslau, des variations et des danses pour le 
piano, trois recueils de pièces d'orgue faciles, 
trois suites de chants à voix seule et piano, et 
a composé aussi des messes, graduels, olîer- 
toires, et des chants funèbres qui n'ont pas été 
imprimés jusqu'à ce jour. On a aussi de cet 
artiste : Lebensbeschreibung den Johann Se- 
bast. Bach, Breslau, Grœson et compagnie, 
petit in-8". La deuxième édition de cette bio- 
graphie du grand musicien Bach a été publiée 
chez les mêmes éditeurs en 1834, petit in-S». 
Deux biographies semblables, la première, de 
Haydn, la spconde, fie Mozart, ont été égale- 



GROSSER — GROSSMANN 



1<21 



menl publiées par M. Grosscr j elles sont inté- 
ressantes par les anecdotes qu'elles renferment. 

GROSSI (Le chevalier Charles), chanteur 
et compositeur vénitien, vécut dans la seconde 
moitié du dix-sepliùme siècle. Il était homme 
de mérite, dit M. Calfi {Storîa délia musica 
sacra nella gia Capella ducale di S. Marco 
in Fenezia^Vait. I, p. 308, et Part. II, p. 34), 
mais vaniteux et charlatan. Admis dans la 
chapelle de Saint-Marc, en qualité de chanteur, 
il se présenta à diverses reprises comme can- 
didat pour les places vacantes d'organiste, de 
vice-maître et de maître de cette chapelle, mais 
sans réussir jamais dans son dessein, précisé- 
ment à cause de son charlatanisme. Cependant 
il prit effrontément le titre de chevalier et de 
maître de chapelle de cette cathédrale au livret 
de l'opéra Gtocasta regina d'Armenia, dont 
il écrivit la musique à Florence, en 1C98. Le 
nom du compositeur y est indiqué de celte ma- 
nière : Carlo Grossi Cavalière , Maestro délia 
Cappella ducale di San Marco di Fenezia. 
« Je n'ai pu découvrir en quelle circonstance, 
« ni par qui il a été cavaliérisé, « dit M. Cafiî. 
Dans une supplique adressée aux procurateurs 
de Saint-Marc, il vante la multiplicité de ses 
ceuvres répandues dans tout l'univers par la 
presse, et desquelles beaucoup de souverains 
se délectent incessamment. Découragé par la 
malheureuse issue de tous ses efforts pour ob- 
tenir un poste élevé dans la chapelle de Saint- 
Marc, il présenta une requête aux procurateurs 
de cette chapelle, le 29 juillet 1G85, à l'effet 
d'être pensionné pour cause de vieillesse et 
d'infirmités, et obtint celte faveur. Cependant 
ses infirmités et sa vieillesse ne l'empêchèrent 
pas de composer, treize ans après cette date, 
l'opéra dont il vient d'être parlé. M. Caffi dit 
qu'il écrivit trois oi)éras pour les théâtres de 
Venise; je n'en connais qu'un, yiirtaserse, re- 
i)tésenlé au théâtre Saint-Jean el Saint-Paul, 
en 1069. Il composa aussi pour l'église, car 
il l'cçut des procurateurs de Saint-Marc une 
médaille d'or de la valeur de cinquante ducats 
• pour un livre de comi)osilions à l'usage de cette 
chapelle. On connaît aussi de cet artiste : 
1" la Cetra d'Jpollo, canzone a 1 e 2 voci. 
Venise, Gardane, 1673, in-4''. 2» l'Jnfione, 
madrigali a 2 e 3 voci, ibid., 1673, in-4». 

GUOSSI (André), violoniste au service du 
duc de Mantoue, vers la fin du dix-septième 
siècle, a publié plusieurs ouvrages pour son 
instrument, parmi lesquels on remarque : 
1" Douze sonates à deux, trois, quatre el cinq 
instruments, op. 3. 2" Suonate da caméra a 
tre slromcnli, op. ^3, Molo^ne, 1G9G, in-fol. 



GUOSSI (Jean- FnAm;ois). Foyez Siface. 

GUOSSI (Gaétan), célèbre bassoniste, né 
à Milan, fut admis en 1782 à la cour de Parme 
comme artiste de la chambre el de la chapelle. 
Après la mort du duc Ferdinand, il retourna à 
Milan, oii il est mort le 14 février 1807. Il a 
écrit plusieurs concertos et des quatuors pour 
le basson, qui sont restés en manuscrit. 

GUOSSI (Rosalinde-Silva), fille du pré- 
cédent, fut une cantatrice distinguée. Elle na- 
quit à Parme en 1782, reçut les premières 
leçons de musique de Joseph Colla, et perfec- 
tionna ensuite son talent sous la direction de 
Forlunato et de Paer. Mariée fort jeune au 
violoniste et chef d'orchestre Prosper Silva, 
elle brilla sur les principaux théâtres d'Italie 
comme prima donna, particulièrement à Mi- 
lan. Au retour de Venise, où elle avait chanté 
avec succès, elle fut saisie d'une violente ma- 
ladie qui l'enleva à la tleur de l'âge , en 
1804. 

GPiOSSI (Gennaro), avocat napolitain, 
amateur des arts , vécut dans la première 
moitié du dix-neuvième siècle. Il a été un des 
coopéraleurs du livre qui a pour titre : Bio- 
grafia degli uornini illustri del regno di 
Napoli, ornata dei loro rispettivi ritratli. 
In Napoli, 1819, trois vol. 10-4". Le volume 
qui contient les éloges des maîtres de chapelle, 
chanteurs et cantatrices, renferme pal'ticuliè- 
rement les notices composées par M. Grossi. 
On a aussi de ce dilettante un recueil de mé- 
moires intitulé : le BelUurtî. Opuscoli storici 
musicali. Napoli, 1820, 2 vol. in-8». 

GUOSSMAl^iN (Eurkiiard), receveur de 
l'électeur de Saxe, à Jéna et à Burgau, au 
commencement du dix-septième siècle, a pu- 
blié une colleclion de quarante-trois morceaux 
des principaux compositeurs de la Saxe, sous 
ce litre : Jngst der J/œllen und Friede der 
Seelen (Angoisse des enfers et joie des âmes), 
Jéna, 1623, in-fol. Tous ces morceaux sont 
com|)Osés sur le psaume 116, à trois, quatre et 
cinq voix. 

GUOSSMAI^N (Jeak-François), fadeur 
d'orgues, vivait à Palschkau, en Silésie, vers 
1730. Il a construit à Munslerberg, en 1734, 
un instrument de vingt-cinq jeux, à deux 
claviers et pédale. 

GUOSSMAIVIV (Frédérique), fille de l'ac- 
teur célèbre de ce nom, cantatrice et actrice 
dans sa troupe, née en 1769, a brillé sur le 
théâtre de Cassel en 1785 et dans les années 
suivantes. Elle jouait et chantait les premiers 
rôles des opéras allemands Alceste, de Schwei- 
Izcr, cl Gunlher de Schwarzbourg de lIoU- 



12-2 



GROSSMANN — GRUA 



bauer. Sa voix avait une si grande étendue, 
qu'elle allait jusqu'au contre-fa aigu. 

GUOSSMAI\N (...). Deux artistes de ce 
nom paraissent avoir été des instrumentistes 
à la fin du dix-huitième siècle. On trouve du 
premier trois quatuors pour deux clarinettes, 
viole et basse, en manuscrit, indiqués dans le 
catalogue de Traeg (1799); l'autre a fait gra- 
ver, à Bonn, chez Simrock, six valses et six con- 
tredanses pour le piano. 

GROSSWALD (...), facteur d'orgues de 
la Hesse, né à Ilanau, était coasidéré, en 1775, 
comme un des premiers artistes de son genre. 

Il y a un musicien de ce nom qui a publié 
un grand nombre de recueils de danses pour le 
piano, à Prague et à Vienne. 

GROTTE (Nicolas DE LA), valet de 
chambre et organiste du roi de France, 
Henri III, vécut à Paris, depuis 15G5 environ 
jusqu'en 1587. Jean Dorât, poëte du roi, fit sur 
le nom de cet artiste l'anagramme suivante, 
qui prouve l'estime qu'on avait pour son mé- 
rite : 

Nicolaus Grotus, tu sol orgMiîcus. 

La Croix-du-Maine dit, en effet {Bihliot., 
l. II, p. ICô et 164, édit. de Rigoley de Juvi- 
gny), que De la Grotte passait pour le plus ha- 
bile joueur d'orgue et d'épinette de France en 
son temps. On a de ce musicien : 1° Chansons 
de Pierre de Ronsard^ Bayf, Des Portes, 
Silîac et autres, mises en musique à quatre 
parties, Paris, Adrian Le Roy, 1570. 2" ^irs 
et chansons à trois, quatre, cinq et six par- 
ties, par Nicolas De La Grotte, organiste 
ordinaire de la chambre du roi, à Paris, 
par Jean Cavellat^ 1585, in 4°. Une chanson 
de De La Grotte {C'est mon amy) a été insé- 
rée, sous le nom de Nicolas, dans le Premier 
livre de chansons à trois parties composées 
par plusieurs aut heurs, imprimées en trois 
volumes, à Paris, chez Adrian Le Roy et Ro- 
bert Ballard, 1578. 

GROTZ (Denis), organiste et compositeur 
au couvent de Barnbach, vers la fin du dix- 
huitième siècle, a publié un ouvrage de sa 
composition intitulé : Deutsche Gesxnge zur 
hcil. Messe (Chants allemands pour la sainte 
messe), à quatre voix, orgue, deux violons, 
alto, deux cors et violoncelle, Augsbourg, 
Lolter, 1791. 

GRUA (Gaspard), organiste de l'église 
Saint-Jean-Bapliste à Monza, près de Milan, 
vécut dans la seconde moitié du dix-septième 
siècle. On a imprimé de sa composition un 
œuvre qvjï a pour litre : Missa c Salmi a la 



romana spedite con due Magnificat , le quat- 
tro antifone a otto vocijConilGloriaintiero, 
Venise, 1651. 

GRUA (Guillaume) naquit à Milan, où il 
apprit la musique et la composition. Il visita 
les principales villes d'Italie, puis se rendit en 
Allemagne et s'établit à Dusseldorf, comme 
maître de chapelle, en 1697. De là, il alla à 
Manheim, en 1714. On a de lui : Missx quin- 
que voc. cum instrumentis et org. , Mu- 
nich, 1712, 

GRUA(Charles-Louis-Pierre), né en 1700, 
à Milan, y apprit la musique et la composition, 
puis se rendit chez son oncle (Guillaume Grua) 
pour achever son éducation musicale. Il devint 
habile dans le contrepoint et dans le style fu- 
gué, et passa en Allemagne pour un des musi- 
ciens les plus instruits de son temps. Il fut 
d'abord placé, comme maître de chapelle, à la 
cour de l'électeur palatin, àManhein; l'élec- 
teur Charles-Philippe joignit à ses fonctions sa 
nomination, en 1742, de directeur de l'Opéra. 
Pendant les solennités qui eurent lieu au ma- 
riage du prince électoral Charles-Théodore, on 
joua, le 17 janvier 1742, l'opéra italien Cam- 
byse, dont la musique avait été composée par 
Grua : cet ouvrage eut un brillant succès. Grua 
mourut à Manheim, en 1775. 

GRUA (Paul), fils du précédent, naquit à 
Manheim, le 2 février 1754. Après avoir aii|)ris 
chez son père les éléments du piano et de 
l'harmonie, il alla continuer ses études chez 
le maître de chapelle Holzbauer. Le prince 
électoral du palatinat, Charles-Théodore, ayant 
remarqué les heureuses dispositions du jeune 
Grua pour la musique, résolut de l'envoyer eu 
Italie, afin de perfectionner son goût. Il y ar- 
riva en 177-3 et y passa six années. A Bologne, 
il prit des leçons du P. Martini, et à Venise, il 
reçut des consils de Traetta pour le style dra- 
matique. De retour en Allemagne, en 1779, il 
dut se rendre à Munich, oii l'électeur avait 
transporté sa cour. On le chargea de composer 
la musique de l'opéra sérieux Telemacco, qui 
fut représenté l'année suivante. Le succès de 
cet ouvrage lui fit obtenir le titre de conseiller 
et celui de maître de chapelle. Grua a beau- 
coup écrit pour l'église, et l'on connaît de lui 
trente et une messes avec orchestre, six vêpres 
complètes, vingt-neuf offertoires et motets, 
six Miserere, trois Stabat mater, cinq Lita- 
nies, trois Te Deum (en allemand), quatorze 
hymnes, quatre Salve Regina, trois Regina 
Cœlii quatre graduels pour le carême, des ré- 
pons pour la semaine sainte, trois Requiem, 
cinq Fvni Sancte Spiritus , et plusieurs 



GKUA 



GULBLiR 



123 



Itsaumcs. Giiia a t^crit aussi des concertos pour 
piano, claiinelfc, llùle, etc. Il vivait encore à 
31unicli, en 1812. 

GHUBE (IIiiiiMAMN), fils d'un cordonnier 
de Lubeck, né en 1CÔ7, fut fait docteur en mé- 
decine à Leyde, en ICGG, et professeur de phy- 
sique à Iladersleben l'année suivante. Il 
mourut au mois de février 1698. Parmi les 
ouvrages de ce savant, on en remarque un qui 
a pour titre : Conjecture physico-medicx de 
iclu tarcntulx, et vi musices in ejus cura- 
tione. Francfort, 1679, in-S" de huit feuilles. 

GllUCEU (Érasme), surintendant à Ralis- 
bonne dans la seconde moitié du dix-septième 
siècle, est auteur de la préface du livre inti- 
tulé : Synopsis musica, oder kiirze Jnicei- 
sung, wie die Jugend kurzlich und mit 
geringer Milhe in der Singkunst abzuricli- 
ten, Ratisbonne, 1C37, quatre feuilles in-8». 

GRUBEU (Georges-Guilladme), naquit le 
22 septembre 1729 à Nuremberg. Dretzel, or- 
ganiste de cette ville, lui donna les premières 
leçons de musique. Après la mort de ce maître, 
qui lui avait enseigné à jouer du piano, il alla 
chez un autre organiste, nommé Siebenkees, 
qui lui apprit les éléments de l'harmonie et de 
la composition. Il était à peine âgé de dix-huit 
ans, lorsqu'il fit admirer son habileté sur 
l'orgue dans des excursions à Francfort, à 
Dresde et à Mayence. A Dresde, Umstadt, maî- 
tre de chapelle du comte de Brlihl, lui donna 
des leçons de contrepoint. De retour à Nurem- 
berg en 1750, Giuber y fut placé au chœur de 
l'église principale. L'arrivée du éélèbre violo- 
niste Ferrari en cette ville lui fournit l'occa- 
sion de perfectionner son talent sur le violon. 
Après la mort du maître de chapelle Agrell, 
Gruber obtint sa place, le 16 février 1765. De- 
puis lors il ne quitta plus sa ville natale, et 
toutes les offres qu'on lui fit pour des places 
de maître de concert en différentes cours 
furent refusées par lui. Il mourut à Nu- 
remberg le 22 septembre 1796. Les composi- 
tions de cet artiste consistent en oratorios, 
psaumes latins et allemands, airs d'église, 
chorals en contrepoint figurés, symphonies, 
((uatuors, trios, concertos, etc. Le plus grand 
nombre de ses ouvrages est resté en manu- 
scrit, mais on a imprimé ceux-ci : 1° Les Ber- 
gers à la crèche, sur le texte de Ramier, 
Nuremberg, 1782. 2" Deux trios pour piano, 
violon et violoncelle. 3» Poésies de Btirger 
liour voix seule et piano, premier et second 
cahiers, Nuremberg, 1780. i" Deux sonates 
pour piano, flûte et violoncelle obligés, ibid. 
5" Chansons do différents poètes favoris pour 



voix seule et piano, Vienne. G" Deux sonates 
pour piano seul, Nuremberg. 

GllUBER (Jean-SigismoiNd), fils du précé- 
dent, né à Nuremberg le 4 décembre 1759, 
fut avocat et docteur en droit. Vers la fin de 
sa vie, il eut les litres de conseiller et d'asses- 
seur, et mourut à Nuremberg le 3 décembre 
1805. Gruber est auteur de deux ouvrages qui 
ont i)Our titre : Litteratur der JJusik, oder 
^nleilung zur Kenntniss der Forziiglichen 
musikalischen £ïtcher (Littérature de la 
musique, ou Instruction pour connaître les 
meilleurs livres de musique), Nuremberg, 
1783, cinquante-six pages in-S". Il y en a une 
deuxième édition qui a été publiée à Francfort- 
sur-le-Mein, in-S", sans date. Cet ouvrage est 
fort imparfait, et surtout très-incomplet. On 
ne sait pouiquoi Gruber a considéré comme 
de bons livres sur la musique certains ou- 
vrages fort médiocres, ni pourquoi il en a re- 
jeté d'autres qui ont un mérite réel. Beaucoup 
de titres sont rapportés par lui sans exactitude, 
et souvent il se trompe sur le contenu des li- 
vres, et' les range dans des classes auxquelles 
ils n'appartiennent \tas. 2" Beytra^ge zur Lit- 
teratur der Musik (Essai sur la littérature 
delà musique), Nuremberg, 1785, cent seize 
pages in-8°. Cet opuscule, extrait du Lexique 
de Walther, est un peu moins défectueux que 
le précédent, bien qu'on y aperçoive beaucoup 
de négligences : c'est un catalogue de noms 
d'écrivains sur la musique et de compositeurs, 
terminé par des notices biographiques sur le 
père de l'auteur, sur son prédécesseur Agrell, 
et sur Jean-André Ilerbst. Forkel et Lichten- 
thal indiquent une deuxième partie de cet 
ouvrage qui aurait paru à Francfort et à Leip- 
sick en 1790, in-S". Je ne la connais pas; je 
crois même qu'elle n'existe pas, que ces biblio- 
graphes se sont trompés sur la date, et qu'ils 
ont voulu parier de l'ouvrage suivant : o" Bio- 
graphien einiger Tonkunstler, ein Beitrag 
zur 7nusikalischen Gelehrgcscliiclite, Franc- 
fort et Leipsick, 1786, in-8° de quarante-huit 
pages. Cet opuscule peut être considéré comme 
la suite du précédent. Il ne porte point le nom 
de l'auteur. On y trouve d'abord un aperçu 
très-superficiel de l'histoire de la musique, à 
Nuremberg, en douze pages ; puis viennent les 
biographies de musiciens qui sont nés, ou qui 
ont demeuré dans cette ville : ce sont celles du 
luthiste Baron, de Dretzel (Corneille-IIenri), 
Lang (Ernest-Jean-Benoîl), Siebenkees (Jean), 
et Zeidler (Maximilien) ; elles font suite à 
celles de Georges-Guillaume Gruber, Agrell et 
Jean-André llcrbsl , pul)liécs dans l'ouvra^'c 



424 



GRUBER - GRUND 



précédent. Le livre est terminé parles analyses 
de la Bibliothèque musicale d'Eschstruth, de 
l'opuscule de Rnecht en défense de la théorie 
de l'harmonie {voyez Knecht et Vogler), 
d'annonces de quelques ouvrages de musique, 
et du catalogue des œuvres du maître de cha- 
pelle Gruber. 

GRUBEÏl (Benoit), bénédictin de l'abbaye 
de Woltenbourg, près de Ratisbonne, vivait à 
la fin du dix-huitième siècle, et mourut en 
1798. Il était directeur de musique de l'église 
de cette abbaye. On connaît de lui : 1° Anti- 
phonx Marianx (G Aima, 6 Jve, 6 Regina 
Cceli, 6 Salve Regina) 4 vocibus, 2 viol, et 
organe ohlig., 2 corn, et violonc. non obîig., 
Augsbourg, Lotter, 1793. 2" Stabat Mater, 
4 voc., 2 viol, et org. oblig., viola, 2 corn, et 
violonc. non oblig., op. 2, ibid. 

GRUGER (Joseph), chapelain à Habelsch- 
werdt, en Silésie, naquit dans le comté de 
Glfetz, vers 1772. Il fit ses études à Glœtz, puis 
à Breslau, fut nommé chapelain à Mittelsteine, 
et de là se rendit à Habelschwerdt. Il mourut 
.jeune encore, au mois de février 1814. On a de 
lui plusieurs bonnes compositions, entre au- 
tres l'opéra Haine et Réconciliation., repré- 
senté à Breslau, et dont on a gravé dans cette 
ville, en 1798, la grande partition, et la même 
réduite pour piano. 

GRÏJNBAUBI (...), cantatrice allemande, 
a joui d'une grande célébrité depuis 1812 jus- 
qu'en 1820. Fille du compositeur Wenzel 
Muller, elle reçut de lui les premières leçons de 
musique; puis son père la confia aux meilleurs 
maîtres de Vienne. Plus tard, elle épousa un 
organiste nommé Griinbaum, auteur de trios 
comiques publiés à Vienne, à Breslau et à 
Leipsick. On dit que madame Griinbaum unis- 
sait à un rare talent dramatique une vocalisa- 
tion brillante et facile qui lui fil donner le nom 
de Catalani allemande. Sa fille, née en 1812, 
n'a pas la puissance de talent qui distingua sa 
mère, mais elle fut une des cantatrices les 
plus agréables de la scène allemande de 1830 
à 1830. Sa première apparition en public a 
eu lieu au théâtre de Nuremberg; puis elle a 
été appelée à Berlin pour le théâtre de Kœnig- 
sladt, oit elle était en 1836. 

Un guitariste de Prague nommé Griinbaum 
a fait imprimer en celte ville de petites pièces 
pour cet instrument, et des chants à voix seule. 

GRU.^BERG (Gottlieb), flûtiste aveugle, 
né s Hanovre vers 1802, voyagea dans le nord 
<le l'Allemagne et en Danemark, où il donna 
des concerts avec succès, pendant les années 
1829 et 1830. En 1832, il était à Weimar. ' 



Dans la même année, il inventa un nouvel in- 
strument, auquel il donna le nom de /"urona. 
Il le fit entendre dans un concert qu'il donna 
à Minden, le 29 novembre 1832. J'ignore en 
quoi cet instrument était différent des flûtes 
ordinaires : peut-être y-a-t-il quelques ren- 
seignements à ce sujet dans le livre qui a été 
publié sous ce titre : Leben und Reisen des 
erblindeten Flôtetispielers G. Griinberg ; Be- 
htiss Sichcrung seiner und der seinigen biir- 
gerlichen Existenz, etc. (Vie et Voyages du 
flûtiste aveugle G. Griinberg, etc.), Hanovre 
1834, in-8<'. 

GRL'1\BERGER (Théodore), prêtre et 
compositeur, vivait dans les dernières années 
du dix-huitième siècle et au commencement 
du suivant. Gerber croit qu'il était moine dans 
un couvent de la Souabe. Il a fait imprimer : 
1" Misss brèves, faciles, cuique choro ac- 
commodatas a 4 voc. ordin., 2 viol.., alto, et 
org. oblig., 2 corn., 2 /Z. vel ob. et violonc. 
non oblig., Augsbourg, Lotter, 1792. 2» Neue 
Orgelstiicke nach der Ordnung unter dem 
Amte der heilig Messe zu spielen (Nouvelles 
pièces d'orgue pour l'olTice de la sainte messe), 
première suite, Munich, 1793; deuxième id., 
ibid., 1796; troisième idem, ibid., 1797; 
quatrième, cinquième, sixième idem, ibid., 
jusqu'en 1799. Cette collection contient des 
préludes, de petites fugues et des versets. 
o" Neue Pastorell-Orgelstiike (Nouvelles pièces 
pastorales pour l'orgue), première suite, BIu- 
nich, 1799. 4° Première messe allemande pour 
soprano, contralto, basse et orgue, Munich, 
1802. 

GRUND (Chrétien), né, le 29 juin 1723, à 
Prague, où son père était peintre de portraits, 
fut un harpiste de premier ordre en son temps. 
Ne trouvant point de musique qui répondît au 
degré d'habileté qu'il possédait sur son instru- 
ment, il composa lui-même toute celle qu'il 
exécutait. Il se fit entendre à Vienne devant 
l'empereur François I'''", à la cour de Dresde et à 
Varsovie; partout il excita l'admiration, ainsi 
que son frère Eustache, harpiste comme lui, 
mais dans un genre tout différent. Au retour de 
la Pologne, Grund entra avec son frère au ser- 
vice de l'évêque de Leitmeritz, duc de Sachsen- 
zeilz. Quelques années après, ces deux artistes 
passèrent à la cour de l'électeur de Bavière, à 
Munich, puis ils furent attachés à la chapelle 
d'Anspach. Après la suppression de cette cha- 
pelle, les deux frères se séparèrent, et Chrétien 
fut admis dans la musique du prince évêque de 
Wurzbourg. Ce prince le combla de témoi- 
gnages d'estime etd'afTeclion jusqu'à sa raort. 



GRUND - GRUNDIG 



12Î 



qui arriva ]e il novembre 1784. Grund a eu 
une fille, professeur de harpe et de guitare à 
VVurzbourg, qui eut du talent. Les composi- 
tions de Grund sont restées manuscrites, 

GRUISD (Edstache), frère du précédent et 
artiste extraordinaire sur la harpe, naquit à 
Prague, vers 1725. Dans sa jeunesse, il mena 
la vie de musicien ambulant, jouant toujours 
de fantaisie, et quelquefois improvisant des 
choses d'une grande beauté. Après avoir visité 
Vienne, Dresde, la Pologne, il entra au ser- 
vice de l'évéque de Leitmeritz, puis à celui 
de l'électeur de Bavière, et enfin à la cour 
d'Anspach, où il épousa mademoiselle Fugger, 
dame d'une naissance distinguée. Après la 
réforme de la chapelle d'Anspach, Euslache 
Grund reprit ses voyages, se sépara de son 
frère, et Ton n'entendit plus parler de lui. 
Longtemps après, sa femme fit insérer dans les 
journaux un avis où elle annonçait le projet de 
prendre un autre époux, si le sien ne reparais- 
sait plus. On croit que cet artiste fantasque se 
i-endit à Stuttgard, après la suppression de la 
chapelle d'Anspach, puisqu'il alla à Tettnang 
sur le lac de Constance, où il mourut au ser- 
vice du comte de Montfort. 

GllLfISD (Guillaume-Frédéric), né à Ham- 
bourg, le 7 octobre 1791, reçut de son père, 
chef d'orchestre du théâtre, des leçons de chant 
et de piano, puis il passa sous la direction de 
Schwenke. D'autres maîtres lui enseignèrent 
aussi le violon et le violoncelle. Quant à son 
instruction dans l'harmonie et dans le contre- 
point, il l'acquit lui-même dans les livres et 
dans les œuvres des bons maîtres. Son éduca- 
tion musicale terminée, il s'est livré à l'ensei- 
gnement et à la composition. En 1819, il a 
fondé une Société de chant, et, en 1828, il a 
dirigé des concerts philharmoniques avec 
beaucoup de talent, et y a fait exécuter depuis 
lors les symphonies de Beethoven, qui étaient 
à peu près inconnues à Hambourg. Il dirigeait 
encore cette société musicale en 1845. Son 
oratorio la Résurrection de Jésus, sur le texte 
de Ramier, a été exécuté en 1826, et a été 
considérée comme une grande et belle compo- 
sition. Grund s'est aussi essayé dans le genre 
dramatique par l'opéra : Die Burg Falken- 
slein (le Bourg de Falkenstein), qu'il n'a pu 
faire jouer jusqu'à ce jour à aucun théâtre, et 
par Mathilde, drame musical, qui est encore 
en manuscrit. On a imprimédesa composition : 
l''Ouintetto pour piano, hautbois, clarinette, 
cor et basson, op. 8; Leipsick, Petcrs. 2" Qua- 
tuor pour piano, violon, alto et violoncclic, 
op. 5, en sol mineur j ibid. ô" Sonates pour 



piano et violon ou violoncelle, op. 9, 11, 1ô, 
Hambourg et Leipsick. A" Sonates pour piano 
à quatre mains, op. 10, Hambourg, Bœhme. 
5° Polonaises, marches et valses, idem, ibid. 
6" Sonatines pour piano seul, op. 14, ibid. 
7" Introduction et rondeau pour piano seul, 
plusieurs œuvres. 8" Hymne de Krummacher, 
avec accompagnement de piano, ibid. 9" Le 
Bourg de Falkenstein réduit pour le piano, 
ibid. 10" Six recueils de chants à voix seule et 
accompagnement de piano, Leipsick et Ham- 
bourg. M. Grund a en manuscrit une messe à 
huit voix, en 5î mineur, sans accompagnement, 
trois cantiques, iilusieurs ouvertures et sym- 
phonies, un grand ottelto pour i)iano et instru- 
ments à vent. 

GRIIl^D (Edouard), frère du précédent, est 
né à Hambourg, dans le mois de mai 1802. 
Élève de Spohr, il passe en Allemagne pour un 
violoniste habile. En 1829, il a fait un voyage 
en Hollande, où il a donné i)lusieurs concerts 
avec succès; puis il s'est rendu à Paris, où il a 
passé l'hiver. De retour en Allemagne, il a été 
nommé maître de chapelle du duc de Saxe- 
Meinlingen. Parmi les compositions qu'il a pu- 
bliées, on remarque ses concertos et concer- 
tinos, œuvres 2'= et 3% un quatuor brillant, 
des solos pour le violon, deux ouvertures, et 
plusieurs symphonies. Dans un voyage que 
Grund fit en Allemagne, en 1840, il donna à 
Prague des séances de quatuors d'instruments 
à cordes. 

GRUNDIG (CHRiSTOPnE-GoTTLOB), docteur 
en théologie et surintendant à Fribourg, pre- 
mier prédicateur de l'église principale, et in- 
specteur du Gymnase de cette ville, naquit à 
Dorfhain, le 5 septembre 1707. Il commença 
sa carrière ecclésiastique par les fonctions de 
pasteur à Hermansdorf, près d'Annaberg. En 
1749, il fut nommé premier pasteur à Schnee- 
berg; ensuite (en 1752), il alla à Glauchen en 
qualité de surintendant; et enfin, en 1759, il 
prit possession, à Fribourg, des emplois dont 
il a été parlé précédemment. Il mourut en 
cette ville, le 9 août 1780. Dans le grand 
nombre d'écrits publiés par ce savant ecclé- 
siastique, il en est un relatif à la musique, et 
qui a pour titre : Geschichte des Singens be;/ 
detn Gottesdienste (Histoire du chant pendant 
l'olTice divin), Schneeberg, 1753, in-8". 

GRÙrVEIiERG (Jean-Guillauihe), facteur 
d'orgues et de pianos à Brandebourg, dans la 
seconde moitié du dix-huitième siècle, con- 
struisit en 1776 des pianos, avec des tables 
d'harmonie doul)les qui eurent de la réputa- 
tion, et qui produisaient des sons plus forts 



ne 



GRUNDIG — GUADAGNI 



que ceux des pianos de celle époque. Ces in- 
struments montaient jusqu'au sol et au la au- 
dessus du fa aigu de la cinquième oclave, ce 
(jui n'avait point eu lieu jusque-là. Grlineberg 
a fait aussi un grand nombre de petites orgues 
considérées en Allemagne comme de bons in- 
struments. En 179G, il a construit, dans l'église 
Sainte-Catherine de Magdebourg, un grand 
orgue de vingt-neuf jeux, deux claviers cl 
l)édale, dont on trouve le dessin et la disposi- 
tion dans la deuxième année de la Gazette 
musicale de Leipsick, p. 637. 

GRUlXEri (Joseph), né à Engelsberg, vers 
1712, était en 1737, à Olmutz, où il étudiait 
la philosophie. Il était dans le même temps 
ténor à l'église des Jésuites. Le 15 avril 1737, 
on exécuta, dans cette église, un oratorio de sa 
composition intitulé : Passio Domini nostri 
Jesu-Christi in Golgotha consummala. 

GRCrVESl (Nathaniel-Godefroi) , cantor 
et directeur de musique au Gymnase de Géra, 
fut considéré en Allemagne comme un des 
bons compositeurs du dix-huitième siècle, 
particulièrement pour l'église. L'incendie qui 
consuma une grande partie de la ville de Géra, 
en 1781, lui ayant enlevé tout ce qu'il possé- 
dait, Gruner proposa par souscription un 
œuvre de six sonates pour le piano, qui parut 
dans la même année chez Breilkopf, à Leip- 
sick, et pour lequel il eut en peu de temps 
treize cent soixante-cinq souscripteurs. Son 
oeuvre deuxième, composé aussi de six sonates 
pour le piano, a été publié chez le même édi- 
teur en 1783. Gerber dit, dans son ancien 
Lexique^ que sept œuvres de ce musicien, 
composés de divertissements, de quatuors et 
«ie concertos pour le clavecin, ont été gravés à 
Lyon, ce qui semble indiquer que Gruner 
s'était établi dans cette ville. Il mourut vers 
1795. Le plus grand nombre de ses composi- 
tions pour l'église est resté en manuscrit : 
parmi ces ouvrages on cite les psaumes 8<', 
27«, 51%'85'^et 113' pour chœur et orchestre, et 
environ quinze chorals arrangés en forme de 
cantates, également pour chœur et orchestre. 
On a imprimé de ces compositions : Chants à 
quatre voix pour des chœurs d'églises et d'é- 
coles ; première et deuxième suites, Leipsick, 
KoUmann. 

GRUTSCïI (François-Séraphin) , né à 
Vienne, le 24 octobre 1800, apprit les élé- 
ments de la musique comme enfant de chœur 
dans une des églises de cette ville. Il se distin- 
guait au chœur par la beauté de sa voix et son 
intelligence musicale. Dès l'âge de cinq ans, il 
commença l'étude du mécanisme du violon. 



Les frères Blumenlhai furent ses maîtres pour 
cet instrument et pour l'harmonie. A l'âge de 
dix ans, il obtint une place de violoniste dans 
l'orchestre du théâtre de Presbourg, et un an 
après, il entra à celui du théâtre sur la Vienne, 
dans la capitale de l'Autriche. En 1830, la 
jilace de second chef d'orchestre au théâtre 
Karnthnerlhor lui fut donnée, et dans l'année 
suivante, il entra dans la chapelle impériale. 
On a imprimé de sa composition des Lieder et 
autres pièces de chant, ainsi que divers ou- 
vrages pour le piano et pour les instruments 
à cordes. Cet artiste a en manuscrit des duos, 
trios et quatuors de violon, des ouvertures, 
des messes et d'autres morceaux de musique 
d'église. Il a fait représenter, àVienne,enl835, 
der Nachtwdchter {le Veilleur de nuit), petit 
opéra en un acte, et, en 1838, der Liebhaber 
als contrebande (l'Amateur contrebandier) , 
idem. 

GUADAGI^'I (Gaétan), célèbre contral- 
tiste, né àLodi,vers 1725, fut un de ces grands 
chanteurs qui se formèrent en Italie pendant 
le dix-huitième siècle, si fécond en filenls de 
premier ordre. On ignore quel fut soij maître, 
et l'on ne trouve à ce sujet aucuns renseigne- 
ments dans le livre de ]\Iancini,nl dans les 
biographies de Gervasoni. Guadagni commença 
à se faire connaître, en 1747, au théâtre de 
Parme. En 1754, il chanta, au Concert spirituel 
de Paris et à la cour de Versailles, avec beau- 
coup de succès. De retour en Italie, il y chanta 
le rôle de Telemacco que Gluck avait écrit 
pour lui; il y produisit la plus vive impres- 
sion. La manière dont il avait chanté cet ou- 
vrage fut cause que l'illustre compositeur le fit 
engager, en 17G6, à Vienne, pour son Orfco, 
où Guadagni atteignit le plus haut degré de 
perfection. L'année suivante, il chanta à Lon- 
dres, puis il se rendit à Venise où VOrfeo de 
Bertoni fut pour lui l'occasion d'un nouveau 
triomphe. Il y lit aussi preuve de talent comme 
compositeur, car il écrivit une partie de son 
rôle, notamment l'air qu'il chantait aux en- 
fers. Le succès d'enthousiasme qu'il obtint en 
cette circonstance le fit décorer du titre de che- 
valier de Saint-Marc. L'électrice de Saxe 
l'ayant entendu à Vérone, en 1770, fut char- 
mée de son talent et l'emmena à Munich, où il 
jouit de la plus grande faveur auprès de l'élec- 
teur jusqu'à la mort de ce prince. En 177G, il 
chanta à Potsdam devant le roi de Prusse, Fré- 
déric II, et ce monarque lui témoigna sa satis- 
faction par le don d'une tabatière d'or enrichie 
de brillants , la i)lus belle qu'il ait donnée. 
En 1777j il retourna à Padouc, où il était en- 



GUADAGNI — GUAMI 



i'ii 



i;agé depuis plusieurs années comme clianleui" 
de l'église Saint-Anloine, et y jiassa ses der- 
nières années, aussi estimé pour son caractère 
qu'admiré pour son talent. Il avait amassé des 
richesses considérables, dont il faisait usage 
avec noblesse et générosité. 11 mourut à Pa- 
doue, en 1797. Les qualités du talent de Gua- 
dagni consistaient dans l'expression, le pathé- 
tique et l'art de déclamer le récitatif. 

GUADAGIMNI (Laurent), habile luthier, 
né à Plaisance, dans la seconde moitié du dix- 
huitième siècle, fut élève de Slradivari, à Cré- 
mone, et s'établit ensuite dans le lieu de sa 
naissance, puis à Milan. Il travailla longtemps, 
car on trouve de ses instruments depuis la 
date de 1693 jusqu'en 1740. Il copia les formes 
des instruments de son maître, parliculière- 
mentdans les violons, qu'il fit en général d'un 
petit patron. Il les finissait avec le même soin 
que Stradivari mettait à terminer les siens. 
Ses ouïes sont d'une forme élégante; ses filets 
sont bien faits, et son vernis à l'huile est fort 
beau. Malheureusement, on remarque que la 
troisième corde est sourde à la plupart de ses 
violons, ce qui est cause qu'ils ont beaucoui» 
moins de prix que ceux des Guarneri et de 
Stradivari. On les vend ordinairement de six 
à huit cents francs. Il paraît qu'en 1742 son 
fils était déjà connu, car il distinguait dès lors 
ses instruments i)ar le nom de Guadagnini père. 
Je connais un violon de cette date qui porte 
cette inscription: Laurentius Guadagninius 
pater Placent intts, Slradivarii alumnus. 

GUADAGÎV'IIM (Jean-Baptiste), fils du 
précédent, né à Plaisance, suivit son père à 
Milan, et devint son élève dans la facture des 
instruments. Ses violons, ses basses ont les 
mêmes formes, les mêmes qualités, les mêmes 
défauts que ceux de son père, et se vendent à 
peu près à prix égal. Je connais un violon de 
cet artiste qui porte la date de 1771 ; il est pré- 
sumable qu'il ne travailla pas longtemps après 
cette époque. Cependant les derniers rensei- 
gnements qui me sont parvenus indiquent des 
instruments sortis de ses mains jusqu'en 1785. 
II s'était établi d'abord à Plaisance, puis à 
Parme, après quoi il retourna à Milan, et enfin 
il se fixa à Turin, où il mourut. Il eut deux 
fils, nommés Gaétan et Joseph. Gaétan, fixé à 
Turin, fut plutôt un restaurateur d'anciens in- 
struments qu'un luthier fabricant. Il eut un 
fils dont le prénom est inconnu, mais qui ac- 
quit de la réputation dans la fabricalion des. 
guitares. Joseph Guadagnini retourna en Lom- 
bardie après la mort de son père et se fixa à 
Pavie, oii il élablii un atelier d'oii sont sortis 



beaucoup de violons, altos et violoncelles imi- 
tés de Stradivari. 

GUADET (J.), fils du célèbre déinilé gi- 
rondin qui fut guillotliué le 15 juin 1794, 
ancien avocat, puis directeur de l'Instilulion 
des jeunes aveugles de Paris, s'est fait con- 
naître par (le bons ouvrages sur différentes 
malièi'es, dont plusieurs ont été couronnés par 
l'Institut de France. Il n'est cité ici (jue pour 
un petit écrit qui a pour titre : les Aveugles 
musiciens (extrait des Annales de l'éducalion 
des sourds-muets etdes aveugles)^ Paris, 1846, 
in-S" de quatre feuilles. M. Guadel y examine 
quatre objets principaux • 1° aptiUide musicale 
des aveugles; 2" mode d'enseignement maté- 
riel pour les aveugles; 5° notation musicale à 
l'usage des aveugles; 4° musiciens remarqua- 
bles sortis de l'Institution des aveugles de Pa- 
ris. Il y a de l'intérêt dans ce programme, 
traité par l'auteur avec bonne foi et sim- 
l)licité. 

GUAITOLI (François-Marie), néàCarpi, 
en 156Ô, fut nommé chanoine et maître de 
chapelle de la cathédrale de celte ville, en 
1593. Il est mort dans la même position, le 
3 janvier 1628. On a de lui les ouvrages sui- 
vants : 1" Salmi per Fesperia 5 voci, in Ve- 
nezia, app. Vincenli, 1604, in-4''. 2» Libro 
primo di madrigali a 5 voci, ibid., 1000, 
in-4". o" Canzonetle a tre e quattro voci, libro 
primo, ibid., 1606, in-4''. 4° Psalmi ad ter- 
tiam quinis vocibus in omnibus solemnita- 
tibus decantandi una cum litaniis B. Fir- 
ginis quinque , septem et octo vocibus 
nuperrime editi cum basso ad organum, Ve- 
netiis, apud Jacobum Vincentinum, 1618, 
in-4°. 5" Messe e Moletti a olto voci, libro 
primo, ibid., 1618. 6» Idem, libro 2», ibid., 
1618. La confrérie de Saint-Roch, de Carpi, 
dont Guaitoli était aussi maître de chapelle^ 
depuis le 25 mars 1602, avait ordonné que 
les motets à plusieurs chœurs que ce maître a 
laissés en manuscrit seraient publiés à ses 
frais ; mais il ne paraît pas que celte résolution 
ait reçu son exécution. 

GUALTIliRI (Antoine), maître de cha- 
pelle à Monte-Silice, près de Padoue, au 
commencement du dix-septième siècle, a fait 
imprimer de sa composition des Madrigali 
a cinque voci, Yenise, 1615. 

GUAMI ( Joseph), célèbre organiste, naquit 
à Lucques vers 1545. On ignore le nom du 
maître sous qui il fit ses études musicales. Les 
premiers renseignements sur sa personne se 
trouvent dans les registres de la chaiielle 
royale de Munich : on y voit (ju'en 1573 il était 



128 



GUAMI — GUARNERl 



attaché àcette chapelle, en qualité d'organiste. 
Par décision des procurateurs de la chapelle 
ducale de Saint-Marc de Venise, en date du 
ôO octobre 1588, Guami succéda à Yincent 
Beirilaver, décédé à la fleur de l'âge, comme 
organiste du second orgue de cette chapelle, 
aux appointement de cent vingt ducats. Dans 
les registres de cette chapelle, le nom de l'ar- 
tiste est écrit GMamnu'; mais cette orthographe 
est inexacte, car lui-même écrit Guami aux 
titres de ses ouvrages. On est étonné de le voir 
abandonner sa place au mois de septembre 
1591, c'est-à-dire moins de trois ans après sa 
nomination, pour accepter celle d'organiste de 
la cathédrale de Lacques. M. CalTi présume 
(Storia délia musica sacra délia gia capella 
ducale di San Marco, etc., p. 190) que Guami 
s'était engagé à payer une certaine somme 
annuelle à la famille Bell'IIaver, de Trévise, 
parce qu'un certain Jean-Baptiste Bell'Haver 
avait présenté une requête aux procurateurs, 
pour que l'organiste de Lucques succédât à 
son parent ; et il suppose, que voulant s'affran- 
chir de cette redevance, il avait quitté sa place 
pour celle de la cathédrale de Lucques. Il se 
peut toutefois que sa résolution lui ait été 
inspirée par le désir de rentrer dans sa ville 
natale. Zarlino qualilie Guami d'excellent 
compositeur et de suonator d'organi suavis- 
simo .• cet éloge n'a rien d'exagéré, car les 
ouvrages de cet artiste le justifient d'une ma- 
nière complète. Ses pièces d'orgue ont beau- 
coup d'intérêt pour le temps où elles furent 
écrites. J'en possède en manuscrit qui méri- 
tent d'être publiées comme des modèles du 
style des organistes italiens à la fin du seizième 
siècle ; Diruta en a inséré quelques-unes dans 
la première partie de son Transilvano {voyez 
Diruta). Bottegari fournit quelques. renseigne- 
ments sur la position de Guami à la cour de 
Bavière dans son Recueil de madrigaux 
(voyez Bottegari). On connaît de Guami : 
1» Madrigali a cinque voci, Venezia, Gar- 
dane, 15G5. 2" Sacra; cantiones vel motetii 
5-10 voc, Venise, 1586. o" Parlitura per so- 
narc délia canzonette alla francese, in Ve- 
netia app. Giacomo Vincenli, 1601, in-fol. 
A° Canzonette francese a 4, 5 cf 8 voci, con 
tm madrigale passeggiato, Anvers, 1615. 
Dans la collection qui a pour titre : Ghirlanda 
di madrigali a sei voci di diversi eccelentis- 
simi autori de noslri tempi (Anvers, Pierre 
Phalèse, 1601 , in-4'', obi.), on trouve des mor- 
ceaux de Guami. 

GUAMI (François), frère du précédent, né 
à Lucques, fut maître de chapelle de l'érlise 



San Marcelino, à Venise, et vécut vers la fin 
du seizième siècle. On connaît sous son nom : 
1" // primo libro di Madrigali a 4, 5 et 6 
voci, in Venetia app. Angelo Gardano, 1592, 
in-4''. 2° Il seconda libro di Madrigali a 4, 
5 e 6 voci, con uîi dialogo a olto, ibid., 1593, 
in-4«. 

GUAÏlDtrCCl (Thomas), né à Monlefias- 
cone vers 1720, étudia l'art du chant à Bo- 
logne sous la direction de Bernacchi, et devint 
un des meilleurs chanteurs de son temps, par- 
ticulièrement dans le genre expressif. Il brilla 
sur les principaux théâtres de l'Italie depuis 
1745 jusqu'en 1770, et l'Angleterre l'accueillit 
avec enthousiasme. En 1771, il se retira du 
théâtre et vécut au sein de sa famille, l'hiver 
à Florence, et l'été à Blontefiascone, où il avait 
une maison de campagne richement meublée. 

GUAîllNERI (André), ou GUARNE- 
llIUS, chef d'une famille de luthier^célèbres, 
naquit à Crémone dans la première moitié du 
dix-septième siècle, et fut un des premiers 
élèves de Nicolas Amati. Il travailla depuis 
1650 jusqu'en 1695 environ. Ses instruments 
se recommandent par une bonne facture dans 
la manière des Amati, bien qu'on remarque 
en eux certains détails particuliers qui les 
distinguent et les font reconnaître. Leur son 
est joli , mais peu intense et d'une courte 
portée. On les range dans le commerce parmi 
les instruments de second ordre. 

GUARKEUI (Joseph), est considéré gé- 
néralement comme le fils aîné A'Ândré , et 
l'on dit qu'il fut élève de son père. Il travailla 
depuis 1690 jusqu'en 1730. Bien qu'il eût été 
l'élève d'André, il n'a pas suivi ses modèles. 
Ses premières tendances furent de se rap- 
procher des patrons de Stradivari {voyez ce 
nom), dont il était contemporain; mais plus 
tard il imita la manière de son cousin, nommé 
Joseph comme lui. Il a donc varié dans les 
formes et dans les détails de la facture; néan- 
moins ses instruments ont de la qualité et sont 
estimés. 

GUARNERl (Pierre) , second fils d'In- 
dre, et frère du précédent, a travaillé depuis 
1690 jusqu'en 1725. Ses premiers produits 
sont datés de Crémone; plus tard il s'éta- 
blit à Mantoue, où il a fabriqué un grand 
nombre d'instruments qui ne sont pas dépour- 
vus de mérite, mais auxquels on reproche 
d'avoir les voùles trop élevées et de manquer 
de brillant. 

Un autre Pierre Guarneri était fils de Jo- 
seph et petit-fils d'André. On a de lui des 
violons et des basses datés de Crémone, depuis 



GUARNEHI 



12» 



1725 jusqu'en 1740. Dans ces quinze années, 
il a peu produit. Ses instruments ressemblent 
à ceux de son père, dont il était élève, mais ils 
ont moins de fini. 

GUARIMERI (Joseph-Antoine) ou GUAR- 
KERIUS, le plus célèbre artiste de cette fa- 
mille, appelé communément en Italie Giu- 
seppe Guarnerio del Gesu, parce que beaucoup 
de violons sortis de ses mains portent sur 
l'étiquette celte marque IllS, naquit à Cré- 
mone le 8 juin 1683, et fut baptisé le 11 du 
même mois, dans la paroisse de Saint-Donat, 
succursale de la cathédrale (1). Jean-Baptisle 
Guarneri, son père, était frère d'André. Il 
paraît hors de doute qu'il était étranger à la 
fabrication des instruments, car on n'en con- 
naît aucun signé de ce nom. Il parait même 
que ses rappoi'ts avec les membres de sa fa- 
mille n'étaient pas intimes, car ce ne fut ni 
chez Joseph ni chez Pierre Guarneri que son 
(ils apprit la lutherie, mais chez Antoine Stra- 
divari. Joseph Guarneri del Gesu a travaillé 
à Crémone depuis 1725 jusqu'en 1745. Ses 
premiers essais ne se font remarquer par au- 
cun signe caractéristique d'originalité, si ce 
n'est une certaine indifférence dans le choix 
des matériaux, dans les formes, qui sont va- 
riables, et dans le vernis. Quelques années 
plus tard, on trouve des instruments faits 
avec soin; l'excellente qualité du bois des 
éclisses et du fond est prise sur maille; le 
sapin de la fable est du meilleur choix ; le ver- 
nis, d'une pâte fine, élastique, est de la plus 
belle teinte, et peut rivaliser avec celui de 
Stradivari. Les instruments de cette époque 
sont de petit patron ; leurs contours sont heu- 
reusement dessinés; les voûtes, peu élevées, 
s'abaissent jusqu'aux filets par une courbe 
adoucie; les parties intérieures sont en bon 
sapin. Une seule critique est applicable ik ces 
instruments, à savoir, que les épaisseurs, par- 
ticulièrement au centre du fond, sont trop 
fortes; défaut essentiel qui nuit à l'élasticité, 
à la liberté des vibrations, et conséquem- 
mentà l'éclat de la sonorité. Montés à la ma- 
nière de l'époque où ils furent construits, ces 
instruments devaient manquer de puissance 
et de portée. Le caractère de l'originalité 
s'y fait remarquer, nonobstant les variations 

(1) Extrait du registm de baptêmes de la paroisse 
S.TiiU-Donat, de 16G9 à 1692 : « Guarneri {Oiuseppe An- 
!■ lonio) fi^lio de' lc<;itimi conjugi Giovanni-lialtista 
M Guarneri cd Angela Jlaria Locadella, nacquc nella 
<• paroccliia di San Donato aggrcgata alla cattedrale, il 
« sinrno ollo Giugno 1CS3 c batlisalo il giorno tl del 
« deilo mesc. » 

UlOfili. USIV. DES MUSICIENS. T. IV. 



de formes auxquelles l'ailiste s'abandonne 
encore. 

Dans la troisième époque de sa carrière 
Joseph Guarneri nous offre une variété dans 
les formes de ses instrumenis plus étonnante 
encore, tout en conservant néanmoins ce ca- 
ractère d'originalité et d'indépendance où se 
révèle son génie. C'est dans cette même époque 
qu'ont été construits quelques instruments 
admirables d'un grand patron, faits d'un bois 
excellent pris sur maille, et dans les meil- 
leures conditions possibles en ce qui concerne 
les voûtes et les épaisseurs. Un beau vernis, 
aussi remarquable par sa finesse et son élasti- 
cité que par son coloris, garantit ces excellenls 
instruments, dont le mérite égale celui des 
plus beaux produits d'Antoine Stradivari, après 
avoir subi les changements nécessaires pour 
les besoins de l'époque actuelle. 

Tout à coup, immédiatement après cette 
période glorieuse de sa carrière, Guarneri se 
montre si inférieur à lui-même, dans les in- 
struments sortis de ses mains, qu'il devien- 
drait méconnaissable, si le cachet d'originalité, 
qu'il a conservé jusqu'à ses derniers jours, 
dans certains détails , ne donnait la certitude 
que ces produits sont les siens. Pauvreté de 
bois, de travail, de vernis, voilà ce qui frappe 
l'œil des connaisseurs dans un certain nombre 
de violons, fruits dégénérés d'un grand talent 
déchu. Une semblable métamorphose serait 
inexplicable, si la fin malheureuse de l'artiste, 
indiquée parla tradition, ne faisait connaître 
la cause d'un si grand et si déplorable chan- 
gement. Les bruits répandus en Italie sur 
les infortunes auxquelles Guarneri fut en butte 
dans ses dernières années sont vagues et con- 
tradictoires ; mais en les comparant, on recon- 
naît avec certitude que la fin de ce luthier 
célèbre n'a pas été celle d'un homme de bien. 
Le vieux Bergonzi, mort à Crémone en 1788, 
à l'âge de quatre-vingts ans, et qui était petit- 
fils de Charles, élève de Stradivari (voyvz 
Bergonzi), rapportait à ses amis que Joseph 
Guarneri del Gesu avait eu une existence peu 
régulière; que, paresseux, négligent, il aimait 
le vin, les plaisirs, et que sa femme, née dans 
le Tyrol, n'avait pas trouvé le bonheur auprès 
de lui, quoiqu'elle l'eût souvent aidé dans ses 
travaux. Bergonzi ajoutait que Guarneri avait 
été retenu dans une prison pendant plusieurs 
années, pour une cause maintenant inconnue, 
et qu'il y était mort en 1745. D'autres tradi- 
tions ajoutent quelques détails à ces révéla- 
tions : par exemple, on rapporte que la fille du 
geôlier lui procurait le l)ois qui lui éiait né- 

9 



130 



GUARNERI — GUËDRON 



cessnire, quelques niiséiohlcs outils, et qu'elle 
iiavaillail avec lui. C'est à cette époque mal- 
heureuse qu'auraient été produits les instru- 
ments peu dignes du talent de l'artiste. Cette 
même fille les colportait et les vendait ù vil 
prix pour lui procurer quelque soulagement 
dans sa misère. C'était elle aussi qui achetait, 
tantôt chez un luthier, tantôt chez un autre, le 
vernis dont il enduisait ses violons; ce qui 
explique la variété de composition et de 
teintes qu'on remarque dans ces produits d'une 
époque désastreuse. 

La réputation de Joseph Guanieri ne s'est 
faite en Italie qu'après sa mort. Elle a été 
beaucoup plus tardive en France. Dans ma 
jeunesse, on pouvait acquérir un de ses meil- 
leurs violons pour douze ccncs francs : on les 
l>aie aujourd'hui six mille francs et même 
plus. Parmi ses plus beaux instruments il 
faut placer en première ligne celui sur le(]uel 
Paganini jouait dans ses concerts, et qu'il a 
légué à la ville de Gênes, sa patrie. Malheureu- 
sement on l'a enfermé dans une boîte fermée 
par une glace et privée d'air ; les vers s'y sont 
mis et le dévorent. Quelques luthiers italiens 
ont imité la manière de Guarneri, ])articuliè- 
rement Paul-Antoine Testore, de Milan, Char- 
les-Ferdinand Landolfi, de la même ville, cl 
Laurent Storioni, de Crémone. 

GUARNERIUS (Guillaume), ou plutôt 
GUARI^ÎEPi, professeur de musique qui eut 
de la célébrité dans la seconde moitié du quin- 
zième siècle, et qui paraît avoir l'eçu la nais- 
sance en Belgique. Il se tiouvait à Naples, 
en 1478, lorsque Gafori y arriva, et il y ensei- 
gnait publiquement la musique; mais il y a 
lieu de croire qu'il jouissait déjà de la réputa- 
tion de savant musicien avantd'aller en Italie, 
car dans un manuscrit in-fol. allant, sur vélin 
|ui se trouve à la Bibliothèque de la ville de 
Cambrai (n" 9), et qui contient des Faux-bour- 
dons et autres pièces à quatre parties, il y a 
deux hymnes de Giiarnerius musicus opti- 
vms. Ces spécimens du savoir de Guarnerius 
ouGuarnier senties seuls que j'aie trouvés jus- 
qu'à ce jour. Le manuscrit qui les renferme est 
du milieu du (|uinziùmc siècle. 

GUAZZI (Electerio), maître de la musique 
instrumentale au service de la sérénissime 
république de Venise, naquit à Casale vers la 
fin du seizième siècle. On a imprimé de sa 
composition ; Spiritosi affetti ed aric madri- 
galeschi a una e due voci con il basso^ in 
Venezia, app. Giac. Viconli, 1022. 

GUCKou GUCKY (V.m.e>ti>), composi- 
teur; né à Casscl, a vécu au commencement du 



dix-septième siècle. Il a fait imprimer de sa 
composition : 1° Tricinia, ou chansons pro- 
fanes à trois voix pour chanter et pour jouer 
sur les instruments, Cassel, 'ICOô. 2» Opus 
musicum, continens tcxtics metricos sacros 
feslorum Dominicalium et feriarum 8, G 
et 5 vocibus inceptum^ et a morte illius, il- 
lustriss.Principis landgravii /lessix, etc., 
opéra absolutum, Casselis, 1603, in-4''. 

GUE (Philippe DU), professeurde musique 
à Pans, en 1730. On a de sa composition ies 
cantatilleSj d'Iphis, de Sémelé, de Thétis et 
Pelée, des Charmes de la Société^ deux livres 
d'airs à chanter, et quatre livres de pièces 
pour les musettes ou vielles, en solos, duos et 
trios. Tous ces ouvrages avaient été publiés 
avant 1754. 

GUËDON DE PP.ESLES (IIoKonÉ- 
Claude), musicien ordinaire de la chambre du 
roi, a donné à Paris, antérieurement à 1734, 
un livre de cantates ou de cantatilles. 

GUÉDRON (Pierre), né à Paris, vers 1303, 
était chanteur de la musitiue du roi dès ISUO. 
En 1001, il succéda à Claude Lejeune dans 
l'emploi de compositeur de cette musique. Par 
l'acte de baptême d'un de ses fils, inscrit aux 
registres de la paroisse de Saint-Eustaclie, 
sous la date du 3 février 1005, on voit qu'il 
était alors valet de chambre du roi Henri IV et 
maître des enfants de la musique de la coui-. 
Plus tard, il devint surintendant de la iTiusi(iue 
de Louis Xlli : ce fut en cette qualité qu'il 
écrivit la musique de la Sérénade, ballet, 
en 1014; un autre ballet, sans titre, en 1013; 
les récits du Ballet de 3Iadame, au mois de 
mars de la même année; le Ballet de M. le 
prince de Coudé (avec le Bailly); le ballet 
dansé par le roi, le 29 janvier 1C17 (avec Mau- 
duit, Boesset et Bataille) ; le Ballet delà reine, 
reiu'ésenté le 23 février 1018; quelques airs 
du ballet du Psijclté;en 1019; plusieurs autres 
ballets, en 1020, dont celui des Dernières vic- 
toires du roi; et enfin, le Ballet de M. le 
Prince, dans la même année (avec Bataille). 
Sous le règne de Henri IV, les chansons à 
voix seule commencèrent à prendre faveur et 
succédèrent aux airs à trois, (]uatre, cinq et six 
parties , qui avaient été en vogue pendant 
pres(iue toute la durée du seizième siècle. Gué- 
dron, Mauduit, les Boesset et Bataille furent 
les compositeurs qui mirent à !a mode ce nou- 
veau genre de musique dans le monde élégant 
de la cour et de la ville. Antoine Boesset, qui 
était le rival de Guédron dans le genre de la 
chanson, avait épousé sa fiWe Jeanne. Guédron 
a publié chez Ballard plusieurs recueils il\-/irs 



GUËDRON 



GUÉNIN 



131 



de cour à voix seule, et d'autres à quatre et 
cinq voix, depuis 1605 jusqu'en ICûO. On en a 
fait un choix, qui a été traduit en anglais et 
jHiblié sous ce titre : French Conrl-Jijres iinth 
their duties englished , of 4 and 5 paris, 
coUecled, translated, and pubîished byEdw. 
Filmer, getitl. Dedicated to the Oîveen, Lon- 
dres, 1G2Î), in-fol. Gabriel Bataille a inséré 
plusieurs chansons de Guédron dans la collec- 
tion de ses y^irs mis en tablature de luth, 
Paris, Ballard, 1608-lGlô, iu-Zi". Les mélodies 
des airs de ce musicien sont gracieuses et 
naïves. 

GUEI!>Z (CniîÉTiEîs), recteur au gymnase 
de Halle, naquit à Kola, dans la Basse-Lusace, 
le 15 octobre 1592. Il étudia à Wittenberg, y 
fut fait magister, en 1616, fut ensuite, pendant 
trois ans, au service du duc de Saxe-Weimar, 
puis du prince d'Anhalt. Ayant ensuite étudié 
le droit à Jéna, il fut avocat à Wittenberg 
jusqu'en 1627, époque où il obtint le rectorat 
à Halle. Il mourut le 5 avril 1650, comme il 
l'avait prédit. Ses écrits sont : \° Pars gene- 
ralis musicx publicx disquisilioni subjecta, 
Halle, 1634. Cet ouvrage contient huit thèses 
sur les principes de la musique. 2° Pars spe- 
cialis Hmsîc<r, ibid., 1635. 3" Miscella proble- 
muta de musica, ibid., 1638. 4° Mnemo- 
synon musicum ecclesiasticmn dissertatio, 
ibid., 1646. 

GUEIT (Mauius), aveugle, né à Paris, 
vers 1810, entra à l'institution des jeunes 
aveugles de cette ville à l'âge de dix ans, et s'y 
livra à l'étude de la musique. Madame Van- 
derbuch, professeur de cet établissement, lui 
donna les premières leçons de piano; Benazet 
fut son maître de violoncelle et en fit un artiste 
distingué sur cet instrument. Dirigé ensuite 
dans l'étude de l'orgue par Lasceux, organiste 
de Saint-Étienne-du-Mont, et par Marrigues, 
organiste de Saint-Thomas d'Aquin, Marins 
Gueit acquit un talent remarquable pour l'im- 
provisation, dans la manière des organistes 
français. Sorti de l'institution des aveugles, 
en 1851 , il fut appelé à Orléans, pour y occuper 
la place d'organiste de Saint-Paterne; il y 
resta jusqu'en 1840, et perfectionna son talent 
par ses études d'orgue et de composition. De 
retour à Paris, au commencement de 1841, il 
fut nommé organiste de l'église Saint-Denis, 
au Marais, et y attira souvent la foule des 
amateurs par ses improvisations de Te Deum. 
On a de cet artiste intéressant des recueils de 
pièces d'orgue parmi lescjuelles on remarque : 
1° [''Indicateur de l'organiste , recueil de 
soixante pièces pour Antiennes, Kyrie, Gloria 



in exrelsis , hymnes, Magnificat, etc. Ce 
recueil est divisé en trois suites. La troisième 
renferme des offertoires et des fugues. 2" Douze 
grandes pièces pour l'orgue. 5» Trois offer- 
toires pour l'orgne, op. 25. Tous ces ouvrages 
sont publiés à Pai'is, chez le successeur de 
madame veuve Canaux. 4" Méthode pour l'orgue 
expressif, ibid. 5° Des morceaux de différents 
genres pour l'orgue et Vharmonium, fantai- 
sies, divertissements, romances sans paroles, 
sérénades, etc., ibid. 6° Des motels à plusieurs 
voix ou à voix seule, avec orgue, ibid. 7" Des 
cantiques, idem, ibid. 

GUEM:E(Luc),néàCadix,lel9aoinl781, 
entra comme élève au Conservatoire de mu- 
sique de Paris, au mois de germinal an v, sous 
la direction de Gaviniès, |)uis dellode, et obtint 
le premier prix de violon deux ans après. Il 
entra alors à l'orchestre du théâtre de la rue 
de Louvois. Plus tard, il prit des leçons de 
Mazas pour perfectionner son talent, et étu- 
dia l'harmonie avec plusieurs maîtres et en 
dernier lieu avec Reicha. En 1809, Guenée 
est entré à l'orchestre de rOpéi'a ; retiré de ce 
théâtre, après vingt-cinq ans de service, il a 
obtenu la pension, et depuis lors il est devenu 
chef d'orchestre du théâtre du Palais-Royal. 
Cet artiste a donné à l'Opéra-Comique : 1" La 
Chambre à coucher, en un acte, 1813. 2» La 
Comtesse de Troun , en trois actes, 1816. 
3" Une f'isite à la campagne, en un acte, au 
Gymnase Dramalitine. Il a arrangé pour la 
scène française la musique de plusieurs opéras 
italiens, dans lesquels il a introduit quehiues 
morceaux de sa composition. Guenée a aussi 
publié plusieiys œuvres de musique instru- 
mentale, parmi lesquelles on remarque : 
1° Premier concerto pour violon et orchestre, 
Paris, Le Duc. 2° Trios pour deux violons et 
basse, op. 5^ Paris, Hentz-Jouve. 3''Troisduos 
concertants pour deux violons, op. 1, Paris, Le 
Duc. 4° Trois îdem, op. 2, ibid. 5» Six caprices 
pour violon, avec basse, ibid. 6" Trois quatuors 
pour deux violons, alto et violoncellej op. 4, 
ibid. 

La fille de Guenée s'est faitconnaître comme 
pianiste dans les concerts de Paris, en 1840 et 
dans les années suivantes. 

GUENIN (Marie-Alexandre), violoniste et 
compositeur, né à Mauheuge (Nord), le 20 fé- 
vrier 1744, commença l'étude du violon à l'âge 
de six ans, et fit de rapides progrès sur cet 
instrument. En 1760, son jtère l'envoya à 
Paris pour y déveloi)per soij talent. Guénin 
prit des leçons de Capron !)0ur le violon, et de 
Gossec pour la comiiosition. En 1775, il se fit 

9. 



132 



GUÉNIN - GUÉRIN 



entendre avec succès au concert spirituel, dans 
un concerto de sa composition. En 1777, le 
prince de Condé le choisit pour être intendant 
de sa musique; l'année suivante, il fut admis 
dans la chapelle du roi, et la place de premier 
violon solo de l'opéra lui fut confiée, en 1780. 
Il l'occupa jusqu'en 1800. Kreutzer fut alors 
appelé à la remplir, etGuénin ne figura plus que 
parmi les autres premiers violons de l'orchestre. 
Retiré de l'Opéra au mois de janvier 1810, avec 
Ja pension, après trente années de service, il 
fut alors attaché comme second violon au'ser- 
vice de Charles IV, roi d'Espagne, retiré en 
Erance à cette époque. De retour à Paris, 
en 1814, et alors âgé de soixante et dix ans, il y 
vécut dans le repos, et mourut en 1819, dans 
une situation peu aisée. Cet artiste a eu de la 
réputation en France pour les symphonies 
qu'il a composées, et dont le premier œuvre fut 
publié à Paris, en 1770. La facture en est 
bonne, mais le génie d'invention y manque, et 
c'est à tort qu'on les a mises, dans leur nou- 
veauté, en parallèle avec celles de Haydn, où ce 
génie brille jusque dans les moindres détails. 
Les compositions de Guénin connues aujour- 
d'hui sont : 1» Six symphonies pour deux vio- 
lons, alto, basse, deux hautbois et deux cors, 
op. 2, Paris, La Chevardière, 1770. 2" Trois 
idem, op. 4, Paris, Imbault. ô° Trois idem, 
op. 6, ibid. 4" Deux symphonies imprimées avec 
une symphonie de Barrière, Paris, Sieber. 5" Six 
quatuors pour deux violons, alto et violoncelle, 
op. 7, Paris, Louis. 6" Six duos pour deux vio- 
lons, op. 1, Paris, Sieber. 7" Six idem, op. 3, 
Paris, Imbault. 8" Trois sonates avec second 
violon, op. 9, Mayence, Schott. 9" Trois ide7n, 
op. 10, ibid. 10" Trois duos pour deux violons, 
op. 13, ibid. 11° Trois idem, op. 15, Paris, 
Sieber. 12° Premier concerto pour l'alto, op. 
14, ibid. 13° Trois duos faciles pour deux vio- 
loncelles, op. 18, ibid. 14° Trois sonates pour 
clavecin et violon, op. 5, Paris, 1781. 

GUÉIVIIV (HiLAiRE-NicoLAs), fils du précé- 
dent, né à Paris le 4 juillet 1773, a étudié le 
chant sous la direction de Langlé, Guichard et 
Piccinni, le piano sous Gobert, et a reçu des 
leçons d'harmonie et de composition de Ro- 
dolphe et de Gossec. Il a été professeur de 
piano à Paris pendant plus de quarante ans. 
On a de cet artiste : 1° Variations pour le piano 
sur l'air du Grenadier, Paris, Ph. Petit. 
2° Grand rondo brillant pour le piano, op. A, 
Paris, Le Duc. 3° Fantaisie sur l'air : O pes- 
cator, Paris, Érard. 4° Fantaisie sur l'air de 
la Sentinelle, op. 3, Paris, Le Duc. 

GUÉRILLOT (Uemu), né à Bordeaux en 



1749, se distingua dès sa jeunesse par son ta- 
lent sur le violon. Vers 1776, il s'établit à Lyon 
et y fut employé comme premier violon du 
grand théâtre. En 1782, il publia dans cette 
ville son premier concerto pour le violon. 
Deux ans après, il se rendit à Paris. En 1785, 
il débuta d'une manière brillante au concert 
spirituel dans un concerto de sa composition, 
etdans les années suivantes, il brilla au même 
concert où il exécuta un concerto de Jarno- 
wick et plusieurs symphonies concertantes. 
Entré à l'Opéra comme un des premiers vio- 
lons en 1784, il occupa cette place jusqu'à sa 
mort, qui arriva en 1805. Guérillot avait été 
appelé comme professeur de violon au Conser- 
vatoire de Paris, à l'époque de la formation de 
cette école ; mais il fut compris dans la ré- 
forme de 1802, et perdit sa place. Sensible à 
cet affront fait à son talent, il devint dès ce 
moment un des plus ardents détracteurs du 
Conservatoire. On a gravé de sa composition 
deux concertos de violon, Paris, BaiUeux, et 
un œuvre de duos pour deux violons. 

GUÉRIN (Emmanuel), connu sous le nom 
de GUÉRIN AÎNÉ, est né à Versailles en 
1779. Admis comme élève au Conservatoire de 
musique en 1796, il y reçut des leçons de vio- 
loncelle de Levasseur, et obtint le premier 
prix de cet instrument au concours de l'an vi. 
Au concert qui fut donné à l'Opéra le 14 fri- 
maire an VII, pour la distribution de ces prix, il 
exécuta avec succès un concerto de Reichardl. 
Entré à l'orchestre du théâtre Feydeau en 
1799, il y est resté jusqu'en 1824, époque oii 
il a obtenu la pension après vingt-cinq ans de 
service. Cet artiste a publié de sa composition : 
l°Duos faciles pour deux violoncelles, op. 1, 
Paris, Imbault (Janel). 2° Trois idem, op. 6, 
Paris, Sieber. 3° Variations pour violoncelle et 
quatuor d'accompagnement sur l'air : Sitl 
margine, op. 7, ibid. 4° Air de Lina, varié, 
op. 8, idem, Paris, madame Duhan. 5° Au 
clair de la lune, varié, idem, Paris, Janet. 
6° Trois sonates pour violoncelle et basse, Paris, 
Pacini. 7° Plusieurs thèmes variés pour violon- 
celle solo ou avec accompagnement de piano. 

Le frère puîné de cet artiste, né également 
à Versailles, a été admis au Conservatoire 
comme élève de violon et y a fait ses études 
sous la direction de Baillot. Il fut longtemi)s 
répétiteur des élèves de ce maître ; puis il fut 
nommé professeur de la classe préparatoire 
de violon. Dès 1824, il était un des premiers 
violons de l'opéra, où il a fait un service de 
trente années. Il était aussi membre de la so- 
ciété des concerts du Conservatoire. 



GUËRIN — GUERRERO 



133 



GUÉRIN (E.), ingénieur -mécanicien à 
Paris, a mis à Texposilion de l'industrie, en 
1844, une machine à laquelle il donnait le 
nom de pianographe. et qui était destinée à 
iranscrire les improvisations des compositeurs 
et des pianistes. Bien qu'insutTisante pour at- 
teindre d'une manière complète le but que 
l'inventeur s'était proposé, cette machine en 
approche pins que tout ce qui a été entrepris 
jusqu'à ce jour (1861) pour le même objet 
(voyez Creed, Unger, Hoiufeld, Engramelle, 

lllEDLER, CaREIRE, WjTZELS, PaPE Ct AdORNO). 

La machine appelée pianographe se fixait 
sous un piano ordinaire au moyen de deux vis. 
Elle était composée d'une caisse rectangulaire, 
laquelle renfermait : 1" un mécanisme des- 
tiné à mettre en action la pointe qui traçait les 
signes de notation; 2" un système de cylindres 
au moyen duquel se déroulait le papier qui 
devait recevoir les signes; 3» un mouvement 
d'horlogerie servant à régler la rotation de ces 
cylindres. Le papier, sur lequel étaient tracées 
deux portées ordinaires de cinq lignes, avec 
des lignes additionnelles pour les octaves su- 
périeures et inférieures, recevait les marques 
qui y étaient imprimées dans une longueur 
relative à la pression du doigt sur une des 
touches du clavier : ces lignes formaient un 
système sténographique dont la traduction se 
faisait à l'aide d'une table des signes corres- 
pondants aux notes et à leur durée. On peut 
voir l'analyse des fonctions du mécanisme de 
cette machine par M. Anders, dans la Revue et 
Gazette musicale de Paris (ann. 1844, n° 30). 
M. Guérin a publié : Mémoire descriptif sur 
le pianographe, avec une planche contenant 
un exemple de musique noté en signes sténo- 
graphiques et traduit en notation ordinaire : 
ce sont huit mesures d'un morceau fort simple 
qui prouvent que, pour des choses de cette na- 
ture, l'opération de la traduction n'offrait pas 
de difficultés trop grandes ; mais on y voit en 
même temps que le problème serait insoluble 
pour les improvisations rapides d'un pianiste 
<iui embrasserait toute l'étendue du clavier. 
M. Guérin a inventé aussi une clef à engre- 
nage et un diapason chromatique à treize 
lames, accordé dans le système tempéré, pour 
rendre plus facile l'accord des pianos, ainsi 
«lu'un appareil appelé sthénochire, destiné à 
donner de la souplesse et de la force aux doigts 
des pianistes. L'inventeur a publié une bro- 
chure intitulée : E. Guérin, ingénieur-méca- 
nicien, inventeur et fabricant breveté du 
pianographe, de la clef de piano à engre- 
nages avec diapason à gamme chromatique, 



et du sthénochire. Description sommaim 
avec planches de ces instrutnents ; mémoire 
explicatif sur leur emploi, Saint-Germain, 
1845, in-S» de dix-huit pages avec cinq 
planches. 

GUERIIVI (François), violoniste napoli- 
tain, a été au service du prince d'Orange à 
la Haye, depuis 1740 jusque vers 1760; puis 
il se rendit à Londres, où il paraît avoir ter- 
miné sa carrière. On a publié à Amsterdam 
quatorze œuvres de concertos, solos, duos et 
trios pour le violon et le violoncelle, de sa com- 
position. 

GUEROULT (...), musicien français, vi- 
vait à Paris vers 1750. On a de lui plusieurs 
œuvres de cantates, parmi lesquelles on remar- 
que celle de Narcisse. 

GUEROLILT (Adolphe), publiciste, né à 
Radepont (Eure), en 1810, entra dans la secte 
des saint-simoniens , après avoir terminé ses 
études, puis fut attaché au journal intitulé le 
Temps, d'où il passa au Journal des Débats. 
En 1858, Berlin l'aîné, l'un des propriétaires 
de ce journal, lui donna une mission en Es- 
pagne, d'où il écrivit des lettres sur la situa- 
tion de ce pays, qui furent insérées dans le 
Journal des Débats ; puis il voyagea en Italie. 
M. Guizôt le nomma, en 1842, consul à Ma- 
zatlan (Mexique), puis à Jassy, en 1847. Des- 
titué, après la révolution de 1848, M. Gueroult 
vivait à Paris et prit part à la rédaction de 
plusieurs journaux issus de cette même révolu- 
tion, particulièrement au Crédit, à la Répu- 
blique et à VIndustrie, fournissant aussi des 
articles à quelques journaux et revues sur les 
arts. Il est aujourd'hui (1861) sous-chef de bu- 
reau à la Société du Crédit foncier en France. 
Ce littérateur s'est beaucoup occupé de mu- 
sique, dont il n'a qu'une connaissance som- 
maire, et a écrit un grand nombre d'articles 
sur cet art depuis 1830, dans la plupart des 
journaux. Grand admirateur des excentricités 
de quelques compositeurs qui se sont produites 
depuis lors, il s'est montré antagoniste de 
l'art classique dans tout ce qu'il a publié sur 
ce sujet. 

GUERRE (Elisabeth-Claude JACQUET 
DE LA), {voyez Laguerre.) 

GUERRERO (François), célèbre compo- 
siteur espagnol, naquit à Séville en 1528 (1). 

(l) La notice de la première édition de la Biographie 
universelle des musiciens est ici entièrement refaite 
d'après de nouveaux documents ou renseignements, par- 
ticulièrement d'après les faits que M. Adrien de La Page 
a publiés dans la Gaceta musical de Madrid (1835, no 7), 
ct cju'il a puisés dans les relations d'un voyage fait ù 



«3i 



GUERRERO 



On ignore quelle fut la iirOl'ession de son père, 
mais on sait que son frère aJné, Pierre Guer- 
i-ero, fut un professeur de musique très-instruit, 
et que ce fut lui qui dirigea les premières 
éludes du jeune François dans cet art, pour 
lequel il était doué de l'organisation la plus 
heureuse. Une absence de ce frère fut cause 
de la bonne fortune qu'eut Gucrrero de deve- 
nir élève du savant musicien Morales. Toute- 
fois, il ne jouit sans doute pas longtemps de 
cet avantage, car le savant maître se rendit à 
Rome en 1540, et nous voyons dans le livre 
(l'Adami de Bolsena (Osservaz. per ben rego- 
lare il coro délia cappella ponlificia, p. 164) 
que le savant maître fut fait chantre de la cha- 
pelle pontificale par le pape Paul III, à qui il 
dédia son second livre de messes en 1544. Or, 
en 1540, Guerrero n'était âgé que de douze 
ans. A cet âge, on n'a pas achevé l'étude d'un 
art difficile; à peine la commence-t-on. Les 
renseignements fournis par Guerrero lui-même 
sur sa vie nous apprennent qu'il n'était âgé 
que d'environ dix-huit ans, quand il futappelé 
à remplir la place vacante de maître de cha- 
pelle à la cathédrale de Jaen. C'est donc en 
1546 qu'il prit possession de celte place, et 
cette époque est précédée d'une lacune d'en- 
viron six ans, pendant laquelle ses études 
durent être dirigées par un autre maître que 
Morales. Après trois ans de séjour à Jaen, 
Guerrero fit un voyage à Séville pour revoir sa 
famille, et [tendant qu'il y resta, il accepta la 
position de chantre de la cathédrale, avec des 
appointements suffisants. Ce fut le désir a'rdent 
de ses parents de le conserver près d'eux qui le 
décida à renoncer à sa position de Jaen. Plu- 
sieurs années se passèrent ainsi ; puis la place 
de maître de chapelle de la cathédrale de Ma- 
laga fut mise au concours et Guerrero l'em- 
porta sur SCS compétiteurs j mais sa nomina- 



.Ii'rusalem par Guerrero, en lo88; livre très-rare, bien 
<l II "il en ait été fait plusieurs éditions, et dont un hasard 
lipureux a fait tonijjer un exemplaire dans les mains de 
M. fie La Fagc. Guerrero y rapporte les circonstances 
priiuipaies de sa vie. Il parait en résulter qu'il ne fit 
point dans sa jeunesse ie voyage à Uomequej "ai indiqué 
dans rancienne notice. M. de la Page présume que j"ai 
cru au voyage de Guerrero à Konie, parée qu'un liliserere 
composé par lui se trouve dans les volumes manuscrits 
à l'usage de la diapelle pontificale, après celui de Dcn- 
tice el avant celui de Paleslriiin. Ce n'est pas seulement 
à cause de l'existence de te Miserere dans ces li\rcs que 
j'y ai cru, mais parce (|ue l'aini dit en termes exprés 
que ce fui Guerrero qui le donna à la cliapelle : la lerzo 
liiogo teijttono negliim/i<uti voiauii dueversi dcl Miserere 
a ivoci di Francesco lluerero di Seviglia, famosUsimo 
fiinesiro, che donotli simiimente ul nostro rolleyto. {Mem. 
lit G. P. da Palesirtnct, n. o'i6.) 



tion devait être approuvée par le roi, et par 
des circonstances inconnues, l'ap[irobation se 
fit attendre. Dans l'intervalle, le chapitre de 
Séville, qui désirait s'attacher le jeune artiste, 
lui fit proposer de succéder à Pierre Feman- 
dez (appelé par Guerrero le maître des maî- 
tres), en qualité de maître de chapelle de cette 
cathédrale, sous la condition que la moitié du 
traitement resterait à Fernandez comme pen- 
sion de retraite, et qu'il recevrait l'aulie 
moitié, à laquelle s'ajouteraient ses appointe- 
ments de chantre. A la mort de Fernandez, 
Guerrero devait avoir la totalité du traitement, 
mais le vieux maître vécut encore vingt-cinti 
ans. A vrai dire, depuis le retour de Jaen, 
nous ne voyons pas dans la vie de Guerrero 
d'époque déterminée jusqu'à l'année 1588, où il 
réalisa le projet, qu'il avait depuis longtemps, 
de faire le voyage de Jérusalem. Or, il re- 
tourna de Jaen à Séville en 1549, et jusqu'en 
1588 trente-neuf ans s'écoulèrent. Que se 
passa-t-il dans ce long espace? Toute cette 
partie active de l'existence du maître s'écoula- 
t-elle d'une manière uniforme dans la capitale 
de l'Andalousie, et ne prit-il jamais de congé 
pour voyager? Il n'en dit rien dans la relation 
de son voyage à Jérusalem; mais est-ce une 
raison suffisante pour affirmer qu'il ne s'éloi- 
gna jamais de Séville ? Je ne puis l'admeltiv, 
et j'ai des motifs très-sérieux pour croire qu'il 
en fut autrement. Les voici : dans la collec- 
tion de l'abbé Santini se trouvent des psaumes 
et une messe de Requiem de Guerrero, impri- 
més à Rome, en 1559. Ses fliagnifcat, belle 
collection d'un style large, dans la manière 
des maîtres de l'école romaine, ont été impri- 
més par son ordre et à ses frais, à Louvaiii, 
sous ce litre : Canticum Beats Maria:, quud 
Magnificat nuncupatur , per octo music.e 
modos variatum. Francisco Guerrero Mu- 
sices apud Hispalensem ecclesiam prjrfcclo 
anthère. Lovanii , apud Petrum Phalesitim, 
bibliopol. Jurât. Anno 1563; cum gratin et 
privilégia régis. Impens. aulhoris; in-folio 
maximo. Les quatre parties sont imprimées 
en regard. L'ouvrage est dédié à Philippe II, 
roi d'Espagne (les Pays-Bas étaient alors sous 
sa doniinalion), et l'inscription de la dédicace 
est celle-ci : Invictissimo Principi et Do- 
mino Philippo ejus nominis secundo divina 
favente clementia Ilispaniarum Régi Catho- 
lico Franciscus Guerrero almx ecclesia; Ilis- 
palensis musices pra^feclus S. D. P. Enfin, il 
a fait imprimer à Paris le premier livre de ses 
messes, et l'ouvrage est intitulé: Zîfccrjjnmus 
Missarum Francisco Guerrero Hispalensis 



GUERRERO 



135 



Odei (ï) phonasco authore. Parisiis, ex typo-' 
i>rij[)hiâ Nicolai du Chemin, 1366; ci«/i prà'c- 
legio régis ; un volume grand in-folio de cent 
cinquanle-six feuillets. Au revers du fronti- 
spice se trouve la table du contenu du volume, 
où sont quatre messes à cincf voix, cinq messes 
à quatre, et trois motels dont un à cinq voix, 
un à six, et le dernier à huit. L'ouvrage 
est dédié à don Sébastien, roi de Portugal, 
alors encore mineur, el qui périt dix ans après 
dans une entreprise folle contre les Maures 
d'Afrique. La souscription de la dédicace est 
ainsi conçue ; Sebasliano Lusitanix , Alçjar- 
biorumque Régi, et yEthiopix, ac ultra ci- 
traque in y^phrica potentissimo Domino 
Frunciscus Guerrerus Hispalensis S. P. D. 
Des exemplaires de ces deux volumes rarissi- 
mes sontà la Bibliothèque impérialede Vienne. 
Remarquons qu'on n'imprimait pas encore 
de musique en caractères mobiles à cette 
époque en Espagne, en sorte que les ouvrages 
des compositeurs qui ne sortaient pas de leur 
pays ne se répandaient que par des co])ies 
manuscrites. On verra tout à l'heure que, pour 
faire imprimer quelques-unes de ses autres 
productions, Guerrero fut obligé de se rendre 
à Venise, vingt-deux ans après la publication 
de son premier livre de messes à Paris. D'ail- 
leurs, si ce maître ne s'éloigna |)as de Séville 
avant 1388, d'où vient qu'il faisait publier 
longtemps auparavant ses psaumes à Rome, ses 
Magnificat à Louvain, ses messes à Paris? 
Pourquoi ces changements de lieux, s'il ne s'y 
trouvait pas lui-même? 

Quoi qu'il en soit, le cardinal archevêque de 
Séville ayant été mandé i)ar le pape à Rome, 
en 1388, Guerrero obtint du chapitre l'autori- 
salion de l'accompagner dans ce voyage ; mais 
arrivé à Madrid, le cardinal s'y arrêta, parce 
que la chaleur lui parut trop forte pour conti- 
nuer sa route immédiatement. Ce contre-temps 
fit prendre à Guerrero la résolution de se 
rendre seul en Italie, pour y publier quelques- 
uns de ses ouvrages. En ayant obtenu la per- 
mission du cardinal archevêque, il alla s'em- 
barquer à Carthagène, sur une galère qui se 

(1) Que signifient ces mots? Hispalensis Odei pho- 
nascus (musicien de VOUcum de Séville) ! J'avoue que je 
n en trouve pas d'explication. Vilruve parle de l'0deU7ii 
(wSeTov en grec) et dit que c'était un petit tliéàtre cou- 
vert. Suivant le scholiasted'Aristophane, l'Odéon servait 
aux repétitions; mais l'Iutarque, dans la vie dcréricics, 
\eu! que ce fut le lieu où s'assemblaient les juges des 
coneours de musique. Quel rapport tout cela pciil-il 
avoir avec les fonctions de Guerrero? Il n'y avait point 
alors lie ihcàtrc ; ci certes on y songeait moins en Ksjiagiie 
«iJailleurs. 



rendait en Toscane. Arrivé à Gênes, il conti- 
nua directement sa route vers Venise. Un na- 
vire qui se trouvait dans le port allait partir 
pour Tripoli de Syrie : le maître espagnol se 
décida à profiler de cette occasion pour accom- 
plir son vœu de visiter Jérusalem, et il pria le 
célèbre Joseph Zarlino de se charger du soin 
de revoir les épreuves de ses compositions 
qu'on venait de mettre sous presse. Accom- 
pagné d'un de ses élèves, nommé Francisco 
Sanchez, il s'embarqua, le 14 aotît 1588, à 
l'âge de soixante ans. Arrivé à Zanle, le na- 
vire s'y arrêta pour faire provision de vivres, 
et Guerrero y trouva l'hospilalilé dans un cou- 
vent de Franciscains, ou il entendit la messe 
grecque dont le chant lui parut entièrement 
dépourvu d'art. Embarqué de nouveau, il ar- 
riva enfin à Jaffa, d'oii il gagna péniblement 
Jérusalem. Après y avoir passé la semaine 
sainte dans des exercices de dévotion et visilé 
Bethléem, le Calvaire et le Saint-Sépulcre, il 
retourna en Syrie et s'y rembarqua pour Venise, 
où il s'arrêta quelque temps, pour achever la 
révision de ses ouvrages, et vécut fort retiré, 
ne voyant aucun autre artiste que Zarlino. 
Lorsiju'il s'éloigna de cette viile, il prit sa 
roule par Ferrare, Bologne et Florence, pour 
aller s'embarquera Livoiiine. De là, il se rendit 
à Marseille, puis à Barcelone, et enfin il arriva 
à Séville, après avoir accompli, à l'âge de 
soixante ans, un long voyage, alors environné 
de dangers et considéré comme une mer- 
veille. Il a publié la relation de sa longue 
excursion, sous ce lilre : £1 viage de Jérusa- 
lem que hiza Francisco Guerrero, racionero 
y maestro de la santa iglesia de Sevilla, 
ano 1611, en Alcala, in-18". Il paraît y avoir 
d'autres éditions de ce livre en formats plus 
grands et qui sont vraisemblablement plus 
anciennes, car Nicolas Antonio, dont la Biblio- 
theca Hispana ne donne la biographie que 
des auteurs antérieurs au dix-sejUième siècle 
dit que Guerrero mourut à la fin de 1399, à 
l'âge de quatre-vingt-un ans, et qu'il eut pour 
successeur immédiat D. Antoine Core^ nommé 
le 22 septembre 1600. Outre les ouvrages 
de ce musicien célèl)re , cilés précédem- 
ment, on a aussi imi>rimé de lui : 1» Psal- 
morum quatuor vocum liber primus acced. 
Missa defunctorum quatuor vocum. Romfc, 
apud Antonium Bladum, 1559, in-fo!. 2" Il 
seconda libro di Messe. Roma, Busa, 1584, 
(cité j)ar M. De la Fage). S" Il primo libro di 
salmi a quattro, ibid. 1584, (idem). On voit 
que c'est une réimpression de l'œuvre publié 
en 1359. i° Libro di Molli {Motelli} à quattro, 



136 



GUERRERO — GUERSON 



cinque, sei e otto voei, VeQ.ezia(cité par M. De 
la Fage). M. Hilarion Eslava a publié, en par- 
lilion, dans sa précieuse collection des œuvres 
de compositeurs espagnols intitulée : Lira 
sacro-hispana : 1» la Passion, d'après saint 
Mathieu, à cinq voix, pour le. dimanche des 
Rameaux ; 2" la Passion, selon saint Jean, éga- 
lement à cinq voix^ pour le vendredi saint; 
octrois motets pour le même nombrede voix,et 
la messe à quatre sur le chant Simile est reg- 
num cœlorum, compositions de Guerrero. Le 
savant éditeur dit : {Gaceta musical de Ma- 
drid, 1835), qu'il est peu d'églises importantes 
en Espagne où Ton ne trouve quelque ouvrage 
de Guerrero j il n'en est pas de même dans le 
reste de l'Europe, où ses œuvres sont d'une 
rareté excessive. Les Bibliothèques royales de 
Berlin et de Munich, si riches en antiquités 
musicales, ne possèdent rien de ce maître. On 
ne trouve aucune de ses compositions dans les 
célèbres Bibliothèques de Milan, de Venise et 
de riorence , et l'immense collection du 
P. Martini, aujourd'hui au Lycée communal de 
musique de Bologne, n'en a pas une feuiHe. 
L'abbé Santini (de Rome) seul a réuni un assez 
grand nombre d'ouvrages de ce maître. On 
trouvait autrefois dans la Bibliothèque musicale 
du roi de Portugal, dont Craesbecke a publié le 
catalogue, trois livres de motets à trois, qualité 
et cinq voix, de Guerrero, et deux livres à cinq, 
six et huit. 

GUEUSATV (...), luthier français, élève de 
Bocquay et son successeur, vivait vers la fin 
du règne de Louis XIIL Ses violons, d'un petit 
j)atron, sont d'un beau fini, et égalent ceux 
d'Antoine et d'André Amati. Ils sont devenus 
très-rares; on croit même qu'il n'en existe pas 
plus de vingt qu'on puisse considérer comme 
son ouvrage propre ; ceux-là sont vernis à 
l'huile ; mais un grand nombre d'autres ont 
été fabriqués dans son atelier et portent son 
nom. Ils se reconnaissent facilement, parce 
qu'ils sont vernis à l'esprit-de-vin. 

La famille des Guersan a pratiqué la lutherie 
de père en fils, pendant plus d'un siècle. Louis 
Guersan, descendant de cette famille, demeu- 
rait, en 17G0, dans la rue de la Comédie 
française, et faisait des imitations de Nicolas 
Amati qui étaient recherchées. 

GUERSOiy (Guillaume), musicien fran- 
çais, naquit dans la seconde moitié du (juin- 
zième siècle à Longueville, bourg de Nor- 
mandie, près de Dieppe. Il est auteur d'un 
traité de musique devenu fort rare, et dont la 
plupart des biographes ont ignoré l'existence, 
quoiqu'il en ail été fait au moins quatre édi- 



tions. Celle qui paraît être la plus ancienne a 
pour titre : Utilissime musicales régule cunc- 
tis summopere necessarie plani cantus sim- 
j)licis contrapuncti rerum factarum tonorum 
et artis accentuundi tam exemplariter quam 
practice per magistrum GuHlelmum Guer- 
sonum,de Fillalonganoviter compilate inci- 
piunt féliciter. Au-dessous de ce litre, on 
trouve la vignette et la marque de Michel 
Tliolose, imprimeur de Paris, avec son nom 
écrit de cette manière : Michiel Tholoze, sans 
date. Le volume, composé de vingt-huit feuillets 
petit in-4'' non chifTrés, mais avec les signa- 
tures a-d, est terminé par huit vers latins 
adressés au lecteur, et par le mot finis. L'ou- 
vrage est divisé en trois livres, dont le premier 
traite des éléments de la musique, et des tons 
du plain-ehant; le second, du contrepoint, et 
le dernier, des proportions de la notation. Il y 
a lieu de croire que ce petit ouvrage a été im- 
primé dans les dernières années du quinzième 
siècle, ou dans les quatre ou cinq premières du 
suivant. 

La deuxième édition est intitulée : Utilissime 
musicales régule cunctis opère necessarie , 
plani cantus simplicis contrapuncti, rerum 
factarum, tonorum seu organorum usua- 
lium, et artis accenluandi tam spéculative 
quam practice novissime impresse. Au-des- 
sous du titre est la vignette et la marque de 
François Regnault, imprimeur de Paris, avec 
son nom au bas écrit ainsi : Francoys Re- 
gnault. Au dernier feuillet on lit : Impresse 
Parisiis pro Francisco Regnaidt (In vico 
Sancli Jacobi) ad intersignium Divt Clau- 
dii. Anna salutis fere Passionis Domini 
nostri Jesu Christi, 1509, in-4" de trente 
feuillets non chiffrés. Cette édition est plus 
complète que la précédente, car elle est divisée 
en cinq livres. Les trois premiers sont sembla- 
bles à ceux de l'édition de Tholoze; le qua- 
trième traite de l'accent de la voix dans la 
récitation des épitres et des évangiles; le cin- 
quième, de la prosodie appliquée au chant des 
hymnes et des antiennes. 

La troisième édition, dont j'ai connaissance, 
a pous titre : Utilissimx musicales regulx 
Plani cantus, simplicis contrapuncti, rerum 
factarum, tonorum usualiiim, nec non artis 
accentuandi Epistolx ac evangelix, Vavisiis, 
Gaufredi de Marnef, 15!ô, in-4». Le litre de la 
(juatrième édition, semblable à celui de la troi- 
sième, n'en diffère que par ces mots qui suivent 
Tonorum nsiialium : et artis accentuandi 
tam spéculative quam practice, cum acerrima 
diligenlia noviter corrccli. Parisiis, apad 



GUERSON — GUEVARA 



137 



Jfieronymum et Dionysium de Marnef fra- 
tres, ad insigne Pelicani, via ad divtim Ja- 
cubitni, 1350, in-4''. Toutes ces éditions sont 
en caractères gothiques. La dernière contient 
de notal)les changements et additions; on y 
trouve l'explication et la figure de la main 
musicale qui n'est pas dans les autres ; mais 
il y a, dans les exemples de musique, beaucoup 
de fautes d'impression qui ne sont pas dans 
les éditions de Michel Tholoze et de François 
Regnault. 

Il existe un autre ouvrage, sans nom d'au- 
teur, qu'il ne faut pas confondre avec celui de 
Guerson, quoique les titres aient quelque ana- 
logie; celui-ci est un traité spécial et assez 
étendu des tons du plain-chant, de l'accentua- 
tion de la voix dans la récitation des épîlres 
eTOes évangiles, du chant des hymnes, de VJte 
Missa est et du Benedicamus Domino. Il a 
pour titre : Utilissimum Gregorian-e psal- 
modie (sic) Enchiridion tonorum artem et 
régulas aperle demonstrans. Tractus (sic) de 
arts accentuandi epistolas et evangelias me- 
trice et prosaice apluribus extractns. Régule 
quibus orationes missarum, matulinarum, 
et vesperarum accentuari debent. Item primi 
et secundi cantus hymnorum communium. 
Item cantus Ite missa est, et Benedicamus 
Domino per lotum anni circitlum. Carmen 
rsciprocum de Laudibus musice ad Juvenes^ 
in-A° de quarante-quatre feuillets chiffrés, go- 
thique; au bas du verso du dernier feuillet, on 
lit : Cy-finent ces presens tons, nouvellement 
imprimez a Paris par Didier Maheu; li- 
braire-imprimeur ala rue Sainct- Jacques au 
prés Sainct- Benoist. Sans date. 

GUESDOiV (Nicolas), né à Chàteaudun, 
vers 1614 {voynz D. Liron, Bibliothèque 
chartraine), fut un bon musicien du dix-sep- 
tième siècle. Il était renommé paiticulière- 
raent pour la viole, quoiqu'il jouât aussi du 
clavecin. On a de lui deux livres de pièces de 
viole, imprimés à Paris, en 1(538. 

GUEST (R.\lph), né en 1742, à Basely, 
dans le comté de Shrop, en Angleterre, étudia 
les principes de la musique dans le chœur de 
sa paroisse. A vingt et un ans, il se rendit à 
Londres, pour entrer dans le commerce; mais 
Kl musique qu'il entendit dans la chapelle de 
Portland le décida à cultiver l'art pour en faire 
sa profession. Il entra comme choriste dans 
1j même chapelle, et prit des leçons de Frost 
pour l'orgue. Après avoir obtenu la place 
d'organiste à la chapelle de Sainte-Marie, il 
publia : the Psalms of David (les Psaumes de 
David, arrangés à plusieurs voix pour cliaque 



jour du mois). A cet ouvrage est ajoutée une 
courte instruction sur l'art du chant et sur la 
basse continue. Plus tard, Guest a publié une 
sorte de supplément à cet ouvrage, sous le 
litre de : I/ymns and Psalms. On connaît 
aussi plusieurs chansons de sa composition. 

GUEST (Georges), fils du précédent, né à 
Londres, en 1771, reçut de son père les pre- 
mières leçons de musique. Le docteur Nares 
lui ayant entendu chanter quelques airs de 
Ilsendel, lorsqu'il était encore enfant, le fit en- 
trer à la chapelle royale, où son éducation mu- 
sicale fut achevée. En 1784, il chanta le pre- 
mier dessus avec distinction à la grande fête 
musicale de la commémoration de Hœndel. Il 
n'avait que seize ans lorsqu'il fut nommé, en 
1787, organiste à Tye. Deux ans après, il passa 
en la même qualité à Wisbeck, près de Cam- 
brigde ; depuis lors, il a continué de résider en 
ce lieu, et s'est fait dans son pays une réputa- 
tion honorable comme professeur de piano et 
improvisateur sur l'orgue. Guest a publié 
quelques œuvres de sa composition, parmi les- 
quels on remarque : 1» Fugues et caprices 
pour l'orgue, Londres, Clementi. 2" Antienne 
pour le jour de Noël, ô" Recueil d'hymnes 
pour le service divin. 4" Six grandes pièces 
pour la musique militaire. 3" Quelques Glees 
et Catches. 6" Trois quatuors pour flûte, vio- 
lon, al(o et violoncelle, op. 18. 

GUETWILLIG (Georges-Louis), compo- 
siteur allemand du commencement du dix-hui- 
tième siècle, paraît avoir été moine dans un 
couvent de la Souabe, vers 1720. On connaît 
de lui : Jntiphonx , Mma Redemptoris mu- 
ter, Ave regina, Regina cœli et Salve regina, 
a voce sola, 2 viol, et B. gêner, op. 7,, Augs- 
bouig, Lotter, in-4''. 

GUEVAllA (François VELLEZ DE), 
gentilhomme portugais qui vivaitauquinzième 
siècle, est auteur d'un livre intitulé : De la 
realidad y experiencia de la musica. Ma- 
chado, (jui cite cet ouvrage comme ayant été 
imprimé {Bibl. Lusit. t. III, p. 765), ne 
fait connaître ni le lieu ni la date de l'impres- 
sion. 

GUEVARA (Pedro de Loyola), prêtre at- 
taché à l'église cathédrale de Séville, et en- 
suite habitant de Tolède, vécut dans la seconde 
moitié du seizième siècle. On a de lui un traité 
de la composiliondu plain-chant, sous ce titre: 
yirte para componsr el Canto llano, y para 
corregir y emendar la Canturia que esta 
compuesta fuera de Arte, quitando todas 
las opiniones y diffïcultades, que hasta agora 
a avido , por fallu de las que la cotnpusie- 



138 



GUEVARA - GUGLIELMI 



ron. Puesla en razon por Pedro de Loyola 
Guevara; en Sevilla, en casa de Andréa Pes- 
cioni, anno de 1582, in-S» de trente feuillets. 
Ce petit ouvrage est particulièrement destiné à 
expliquer les règles de la tonalité dans les 
trois genres d'hexacordes anciens, c'est-à-dire 
par bécarre, bémol et nature. On y voit (feuil- 
let 9, verso) ijue Guevara avait écrit un autre 
traité de musique plus considérable, dont le 
manuscrit était achevé à l'époque où il publia 
celui-ci, et qui avait pour titre : De la Ferdad 
(de la Vérité). Il était divisé en six livres qui 
traitaient du plain-chant (de Canto llano), du 
cliant mesuré (Canto de organo), des pro- 
pertions, du contrepoint et de la haute compo- 
sition (Compusicion mayor). On ignore si cet 
ouvrage a été imprimé. En plusieurs endroits 
de son traité de lacomposition du plain-chant, 
et particulièrement dans son avis au lecteur 
(p. 5 et suiv.). Guevara cite plusieurs auteurs 
espagnols qui ont traité du plain-chant et qui 
sont aujourd'hui peu connus ou même entière- 
ment ignorés ; ces musiciens sont : Taraçona, 
Juan 3Iartinez j Christoval de Reyna et PWa 
Franco. Malheureusement il ne fait pas con- 
naître le contenu de leurs livres. Il cite aussi 
(feuillet 7, recto) un écrivain sur la musique 
nommé GM27/ermo, nom qui parait se rapporter 
à Guillaume Dufay. On sait, en effet, que ce 
musicien a écrit un traité de musique qui n'est 
point parvenu jusqu'à nous. Le petit livre de 
Guevara est d'une rareté excessive. 

GUGEL (Joseph et Henri), frères, célèbres 
cornistes, ont brillé en Allemagne, depuis 1796 
jusqu'en 1816. Jose])h naquit à Stuttgard, en 
1770, et Henri en 1770. Joseph fut élevé à 
Vienne, chez Scholl, habile professeur, qui lui 
fit faire de rapides progrès sur le cor; lui- 
même devint ensuite l'instituteur de son frère. 
Tous deux étaient encore fort jeunes lorsque 
leur père les fit voyager avec lui pour exploiter 
leur talent à son profit ; spéculation malheu- 
reusement trop fréquente et qui a fait avorter 
souvent de belles organisations. Les jeunes 
Gugel, doués d'une grande puissance de vo- 
lonté, travaillèrent avec persévérance à per- 
fectionner leui' habileté, malgré les inconvé- 
nients de leur vie errante : les applaudissements 
du public, d'abord accordés à leur jeunesse, 
devinrent ensuite la récompense de talents 
réels. Us avaient compris que le cor est par sa 
nature un instrument destiné à chanter plutôt 
<|u'à briller dans les traits chargés de ditTicul- 
lés dont l'exécution laisse presque toujours 
<|tielque chose à désirer. L'entente des effets 
dans les morceaux à deux cors qu'ils exécu- 



taient dans leurs concerts, était la cause prin- 
cipale des succès qu'ils obtenaient. Après avoir 
brillé dans les villes les plus importantes de 
l'Allemagne et de l'étranger, ils sont entrés 
au service du duc de Saxe-Hildburghausen. 
Henri, le seul des deux frères qui a composé, a 
publié : 1» Premier concerto pour cor princi- 
pal, Mayence, Schott. 2» Nocturne pastoral 
pour cor et piano, ibid. Z" Douze études (dilîi- 
ciles) pour le cor, premier et deuxième cahiers, 
îbid. 

GUGGUMOS (Gallus), organiste de la 
cour du duc de Bavière, au commencement du 
dix-septième siècle, est connu par des motets 
à quatre, cinq et six voix, publiés à Venise en 
1612. 

GUGL (Mathieu), organiste de la cathé- 
drale de Salzbourg,dans la première moitié du 
dix-huitième siècle, est auteur d'un traité élé- 
mentaire d'harmonie pratique et d'accomi)a- 
gnement intitulé : Fundamentaparliturx in 
compendio data, das ist : kurzer und griind- 
licher Unterricht dem Generalbass oder die 
Partitur nach den Regeln recht und wohl 
scidagen zu lernen, Salzbourg, 1719, in-4''. 
Une seconde édition de ce livre a été publiée à 
Augsbourg, en 1757, et une troisième a paru 
dans la même ville, en 1777. 

GUGL (Georges). On a sous ce nom : 
1° Six quatuors concertants pour deux violons, 
alto et basse. 2» Symphonie en ut à grand or- 
chestre, Manheim. Ces ouvrages ont été publiés 
avant 1790. 

GUGLIELMI (Pierre), compositeur ita- 
lien qui a joui de beaucoup de célébrité, na- 
quit à Massa-Carrara, au mois de mai 1727, et 
reçut les premières leçons de musique de son 
père, Jacques Guglielmi, maître de chapelle du 
duc de Modène. Lorsqu'il eut atteint l'âge de 
dix-huit ans, il fut envoyé àNaples et entra au 
Conservatoire de Loreto, où il fit ses études 
sous la direction de Durante. L'auteur de 
l'article Guglielmi, inséré dans la Biogra- 
phie universelle, a mis en doute si ce musicien 
célèbre a été, en effet, élève de Durante ; 
mais Gervasoni, l'abbé Bertini et la Biogra/la 
degli maestri di Capella di Napoli sont d'ac- 
cord sur ce point. D'ailleurs, Guglielmi arriva 
à Naples dix ans avant la mort de Durante, et 
le Conservatoire de Loreto est le dernier où ce 
maître a enseigné : le doute du biographe n'a 
donc aucun fondement. Le nouvel élève du sa- 
vant musicien annonçait peu de dispositions 
pour la musique, et sa paresse était ennemie 
de toute étude. Durante ne parvint à dévelop- 
per en lui le sentiment de l'art et à lui ap- 



GUGLIELMI 



139 



prendre à écrire correclement, qu'en l'obli- 
jîeant à recommencer sans cesse les travaux 
élémentaires du contrepoint. Il disait souvent 
en parlant de Guglielmi ; Bi queste orecchie 
d'asino ne voglio fare orecchie musicali. 
Cependant ses efforts faillirent échouer contre 
le défaut d'application et l'étourderie de 
l'élève. Une circonstance inattendue vint 
changer toutàconp les dispositionsde celui-ci : 
un concours était ouvert entre les élèves du 
Conservatoire pour la meilleure fugue à huit 
voix réelles; ce concours devait être jugé cer- 
tain jour déterminé, et Guglielmi n'avait pas 
commencé son travail la veille de ce jour. Il se 
vengeait de sa paresse en troublant par ses 
plaisanteries l'attention de ses condisciples ; 
irrités contre lui, ceux-ci le chassèrent de la 
classe. L'humiliation que Guglielmi ressentit 
de cet affront le changea en un instant. Il se 
retira dans sa chambre, travailla trente heures 
sans relâche, et obtint le prix. Durante pleu- 
rait de joie en le lui décernant. Je ne me suis 
donc pas trompé, disait ce respectable vieil- 
lard; j'en ai fait un de mes meilleurs 
élèves. 

Sorti du Conservatoire à l'âge de vingt-sept 
ans, Guglielmi fit représenter àTurin, en 1735, 
son premier opéra, qui obtint un brillant 
succès. Les principales villes de l'Italie l'appe- 
lèrent tour à tour, et partout ses ouvrages 
furent accueillis avec faveur. En 1762, il fut 
appelé à Venise où il fit représenter quelques 
opéras, puis il alla à Dresde, oii il passa plu- 
sieurs années avec le litre de maître de cha- 
pelle de l'électeur; de là, il alla à Brunswick; 
enfin, en 1772, on l'appela à Londres; il y 
demeura cinq ans. Cependant il paraît que la 
|>rolection de quelques amateurs de musique 
de la haute société ne put le défendre contre 
les tracasseries d'une cabale qui cherchait à 
l'éloigner et à nuire à ses succès. De retour à 
Xaples, en 1777, à l'âge de cinquante ans, il 
y trouva Cimarosa et Paisiello en possession 
dç la faveur publique. Quinze ans s'étaient 
écoulés depuis qu'il s'était éloigné de l'Italie. 
<l les ouvrages qu'il y avait donnés autrefois 
avaient vieilli, en sorte qu'il lui fallut en quel- 
que sorte recommencer sa carrière à une époque 
de la vie oîi elle est ordinairement finie pour 
les autres artistes, et lutter contre de jeunes 
compositeurs brillants de verve et de génie. Le 
pas eût été glissant pour tout autre que pour 
Guglielmi; mais, ainsi qu'on l'a remarqué 
chez plusieurs artistes qui ne se sont dévelop- 
pés qu'avec peine, et chez qui le talent ne s'est 
pas manil'eslé de bonne heure, ce fut alors que 



le génie de Guglielmi prit son essor le plus 
élevé : le danger de sa position semblait avoir 
doublé ses forces. Paisiello, qui de tout temps 
a craint la concurrence, quoiqu'il eût assez de 
talent pour ne pas la redouter, Paisiello mit en 
œuvre tous les moyens possibles pour nuire au 
nouvel adversaire qui se présentait. Guglielmi 
devait donner un opéra nouveau au petit 
théâtre des Florentins, à Naples ; le jour de la 
première représentation, tous les amis de Pai- 
siello remplirent la salle, et dès le commence- 
ment de l'ouverture firent tant de bruit, qu'il 
fut impossible d'entendre la musique : ils re- 
doublèrent surtout d'efforts pendant un quin- 
tetto , morceau excellent et plein de force 
comique, où le public, suivant l'usage de ce 
temps, amendait le compositeur pour le juger. 
Heureusement pour celui-ci, le roi entra dans 
la salle en ce moment; le silence se rétablit à 
l'instant, le quintetto fut recommencé, et 
l'enthousiasme qu'il fit naître fut tel, que Gu- 
glielmi fut enlevé de sa place à la fin de la 
pièce, et transporté chez lui en triomi)he. Dès 
ce moment, Paisiello fut obligé de renoncer à 
ses intrigues contre un homme que toute la 
ville de Naples prenait sous sa protection. Ci- 
marosa, plus indolent, moins prompt à s'effa- 
roucher des succès d'autrui, n'avait pas voulu 
prendre part aux menées ourdies contre Gu- 
glielmi ; toutefois ce n'était pas sans un certain 
déplaisir qu'il voyait ses succès. Le prince 
San-Severo, amateur passionné de musique et 
admirateur des ouvrages des trois antago- 
nistes, les réunit chez lui dans un splendide 
repaS; les fit s'embrasser et se promettre une 
amitié dont la sincérité est plus que probléma- 
tique. Tous trois aimés du public, ils étaient à 
peu près sans rivaux; ils convinrent, en 1780, 
de ne plus j)ermetire aux entrepreneurs de 
spectacle de mettre leurs ouvrages au rabais, 
et fixèrent le prix de chaque opéra à six cents 
ducats, prétention qui paraîtrait aujourd'hui 
fort modeste aux compositeurs français, car ce 
prix unique d'une volumineuse partition 
équivaut à peu près à deux mille quatre cents 
francs. Après avoir écrit une immense quan- 
tité d'ouvrages sérieux et bouffes, Guslielmi 
accepta la place de maître de chapelle de 
l'église Saint-Pierre du Vatican, et reçut sa 
nomination le 5 mars 1793. Cette nouvelle 
position lui fournit l'occasion de faire preuve 
d'un autre genre de talent, en écrivant plu- 
sieurs morceaux de musique d'église. Il mou- 
rut à Rome, le 19 novembre 1804, à l'âge de 
soixante-dix-sept ans. 

Il s'était marié jeune et avnii eu beaucoup 



1W 



GUGLIELMI 



tl'enfants, mais il montra pour sa famille l'in- 
diflTéi'ence la plus coupable. Non-seulement il 
délaissa sa femme, mais après la mort de celle- 
ci, il ne s'inquiéta point du sort de ses enfants. 
Ses fils, au nombre de huit, furent recueillis 
charitablement par un négociant de Naples 
(son ancien ami), qui les fît élever. Aimant les 
femmes avec passion, Guglielmi, que plusieurs 
souverains avaient comblé de richesses, et qui 
avait gagné des sommes considérables à Lon- 
dres, dissipa tout ce qu'il possédait avec ses 
maîtresses. A soixante ans, on le voyait encore 
disputer aux jeunes gens les plus brillantes 
conquêtes. Redoutable par son épée, il écar- 
tait ses rivaux par l'effroi qu'il leur inspirait, 
el déjà vieux, on le vit désarmer et mettre en 
liiiîc plusieurs spadassins chargés de l'assassi- 
ner. La cantatrice Oliva, fameuse par ses 
aventures galantes, fut 'a dernière de ses maî- 
tresses : elle acheva de le ruiner. 

Guglielmi était sévère avec les chanteurs, et 
liC leur permctiait ni ilc broder ni de changer 
s.i musique. A Londres, la célèbre cantatrice 
RIara ayant intercalé dans son rôle quelques 
traits «lu'il n'avait point écrits : Mon devoir 
est de composer, lui dit-il, le vôtre est de 
chanter. Chantez donc, et ne gâtez pas ce 
que je compose. Dans une circonstance sem- 
blable, il dit au fameux ténor Babbini : Mon 
ami, je vous prie de chanter ma musique et 
non la vôtre. David, chanteur non moins re- 
nommé, refusait de chanter, dans l'Oratoiio 
Bebora e Sisara, le duo : .Al mio contento il 
seno, à cause de son extrême simplicité; Gu- 
glielmi l'y contraignit, et lo morceau eut un 
succès d'enthousiasme. 

Des trois maîtres autrefois célèbres, Cima- 
rosa, Paisielloet Guglielmi, ce dernier est ce- 
lui dont les Français connaissent le moins les 
ouvrages, car on n'a, je pense, jamais joué 
d'autre opéra de lui à Paris que / Due Ge- 
inelli, et la Serva innamorata. De là vient 
qu'on le croit, en général, inférieur aux deux 
autres. Un homme d'esprit, assez mauvais juge 
en musique, a même décidé que Guglielmi 
n'était point un homme de génie, et l'a rangé 
parmi les compositeurs d'un ordre subalterne 
(f''ie de Rossini, par M. de Stendhal, p. 30). 
Il n'y aura bientôt plus personne qui con- 
naîtra de ce musicien autre chose que son 
nom; ceiicndant il est l'égal des deux autres. 
iJcaucoup plus âgé qu'eux, il a lutté avec eux 
pendant vingt ans, et les Italiens les mettaient 
au même degré. S'il était moins abondant que 
Ciniarosa en motifs heureux, s'il n'avait pas la 
douce mollesse et lu pathétique de Paisiello, la 



nature l'avait doué de certaines qualités émi- 
nentes qui sont aussi de grande valeur dans Is 
musique dramatique. Ainsi, dans le style 
boutre, il avait bien plus d'animation, de 
franche gaieté, d'entraînement que les deux 
autres. Ses morceaux d'ensemble ont presque 
tous un effet vif et pénétrant. Le retour des 
idées principales s'y fait toujours si heureuse- 
ment et d'une manière si naturelle, qu'il 
semble que chacun de ces morceaux a été 
conçu d'un seul jet. D'ailleurs, Guglielmi avait 
la faculté de se modifier, ce qui est le signe 
certain du génie. Rien de moins semblable à 
sa manière que son oratorio de Bebora e Si- 
sara. Le style de cet ouvrage est élevé, majes- 
tueux et tendre, et toute l'Italie a considéré 
cette production comme une des plus belles de 
la fin du dix-huitième siècle. Il y a, sans 
doute, non-seulement beaucoup de morceaux, 
mais même beaucoup d'opéras entiers de Gu- 
glielmi écrits avec négligence et précipita- 
tion ; mais, s'il est vrai, comme on le dit, que 
ce compositeur a écrit près de deux cents 
opéras, beaucoup de musique d'église et de 
pièces instrumentales, quoiqu'il ait commencé 
tard et qu'une partie de sa vie se soit dissipée 
près des femmes, on conçoit qu'il n'a pu ac- 
corder que peu de temps à chacune de ses pro- 
ductions, et ce n'est pas sans beaucoup d'éton- 
nement qu'au milieu de tous ces ouvrages 
négligés on trouve tant d'heureuses inspira- 
tions chez un homme qui écrivail avec tant de 
rapidité. Pour le musicien qui sait apprécier 
le beau de quelque genre qu'il soit, i Bue Ge- 
melli, i Fiaggiatori, la Serva innamorata, 
i FratelU Pappa Mosca, la Pastorella no- 
bile, la Bella Pescatrice, la Bidone, Enea e 
Lavinia, Bebora e Sisara, seront toujours 
des ouvrages d'une valeur réelle dans l'his- 
toire de l'art. 

On ne conservait autrefois en Italie que les 
partitions d'opéras qui survivaient aux orages 
des premières représentations ; de là vient que 
les titres de tous les opéras de Guglielmi ne 
sont pas connus; car s'il a eu beaucoup de 
succès, il a eu aussi beaucoup de chutes. Parmi 
ceux qu'on a, il est difficile d'assigner la date 
et le lieu de la première représentation, car 
l'empressement qu'on mettait à jouer ceux-là, 
était cause qu'ils paraissaient en plusieurs 
villes presque dans le même temps. Je ne 
donne donc pas la liste suivante comme abso- 
lument exacte et complète, mais comme la 
plus complète et la moins défectueuse que j'ai 
pu me procurer. Opéras : 1» / Capricci d'nna 
marchcsa, 1739. 2" / Bue Soldati, 1760. 



GUGLIELMI 



141 



ô" Il Finto Cieco, 1762. 4" Bon Jmhroglo, 
17C2. 5" Siroe, 1705. 6» Tamerlano, 17C5. 
7" Il Matrimotiio villano, 1765. 8° Farnace. 
9" Jpgenia in Julide. 10» Semiramide. 
Il» L'Inganno amoroso. 12» Adriano in 
Stria j 1766. 13° Ze Convenienze teatraU. 
14» Zo Spirilo di Contradizzione, 1765. 
15» Sesostri, 1707. 16" 7/ i?e pastore, 1767. 
17» 7 Rivait plaçait, 1708. 18° Za Pace fm 
^/î amici, à Brescia. 19" 7i i?af<o de//a sposa, 
à Gênes. 20» Za Donna scaltra, à Rome. 
21» L'Impresa d'Opéra, 1769. 22» Buggiero, 
1709. 23» L' Amante che spende , 1769. 
24» Or/eo, à Londres, 1770. 25» Il Carnavale 
di Venezia, à Londres, 1770. 25» {bis) Ezio, 
à Londres, 1770, parlition gravée. 26» Le 
Pazzied'Orlando, Londres, 1771. 27» Il Be- 
sertore, 1772. 28» La Sposa fedele, 1772. 
29» 7 Fiaggiatori ridicoU , 1772. 50» La 
Frascatana, 1773. 31» 3Iirandolina, 1773. 
32° Demetrto, Turin, 1773. 33° 7 Raggtri 
délia serva, 1774. 34° Bon Papirio, 1774. 
35» Za Ftnta Zingara, 1774. 36° La Vir- 
tuosa in Margellina, 1774. 57» Bue Nozze ed 
un sol marito, Naples, 1774. 38» La Scella 
d'uno sposo, 1775. 59° Le Nozze in Cam- 
pagna, 1775. 40» Il Sedecia, 1775. 41» Tito 
Maiilto. 42» Jrtaserce. 43° GU Uccellatori. 
44° Il Raggiratore di poco fortuna, 1770. 
45» L'Impostore punz7o^ Parme, 1770. 40° i?j- 
cimero, Naples, 1778. 47° La Serva inna- 
morata, 1778. 48» La Bella Pescatrice. 
49° Narcisso, 1779. 50° La QuaJcera spirt- 
tosa, Naples, 1783. 51° 7 FratelU Pappa 
Mosca, Milan, 1783. 52" La Bonna amante 
di tutti e fedele a nessuno, Naples, 1784. 
55° Le Ficcnde d'Jmore, Rome, 1784. 
54° Enea e Lavinia, Naples, 1785. 5^" I Ftnti 
Amori^ Palerme, 1786. 56» Didone, Venise, 
1785. 57° La Clemenza di Tito, Turin, 1785. 
^%° I Fuorusciti , Castel-Nuovo, 1785. 59° La 
Donna al peggior s'appiglia, Naples, 1780. 
60» Ballade, cantate, le 30 mai 1780, au 
théâtre Saint-Charles de Naples. 01» Lo Sco- 
primento inaspettato , 1787. 62» Guerra 
aperfO; Florence, 1787. 03» La Fedova con- 
trastata, 1787. 64» Le Astuzzte villane, 
1787. 65» I Bue Gemelli, Rome, 1787. 66° La 
Pastorella nobile, Naples, 1788. 67» Le Nozze 
disturbate, Venise, 1788. 07° (bis) Ademira, 
1789. 68° Jrsace, Venise, 1789. 09» La Spora 
bisbetica, Naples, 1789. 70° Rtnaldo, Venise, 
1789. 71° Jlvaro, Vienne, 1790. 72» ZaZan- 
terna di Biogenio , Naples, 1791. 73» Lo 
Sciocco pocta, 1791. 74" Paolo e Firginin. 
OiiATonios : 75° La Morte d'Jbele. 70" L'elu- 



Ua liberata. 77° Lu Bistruzionc di Gicrusa- 
lemme. 78° Bebora e Sisara. 79° Le Lagrime 
di san Pietro. Musique d'église : 80° Messa a 
cinqiie con strornenlt. 81° Salino Laiidate a 
due cori concertalo. 82° In convertendo a 
8 voci. 80° Miserere a 5 voci. 84° Motet ti a 2, 
3 e 4 voci, en manuscrit. 85» Regina Cœli 
a 4 voci. 80» Grattas agitnus tibi, motet à 
voix seule et orchestre. Vienne , Ilaslinger. 
87° Hymnes des vêpres et de complies, à quatre 
voix. Musique INSTRUMENTALE. 88° Six divertis- 
sements pour clavecin, violon et violoncelle, 
op. 1, Londres. 89» Six quatuors pour clavecin, 
deux violons et violoncelle, op. 2, ibid. 
90° Six solos pour le clavecin, op. 5, ibid. 
Joachim le Breton a publié une notice biogra- 
phique sur Guglielmi dans le Magasin Ency- 
clopédique, 1806, t. VI, p. 98. 

GUGLIELMI (Pierre- Charles), fils du 
précédent, naquit à Naples, vers 1703. Re- 
cueilli par un ami de sa famille après la mort 
de sa mère, il fut mis au Conservatoire de Lo- 
relo et y apprit l'art du chant, le clavecin et la 
composition. A l'âge de vingt ans, il donna son 
premier opéra au théâtfe Saint-Charles de 
Naples, ce qui était alors sans exemple, car on 
n'admettait jamais de débutant à ce théâtre. 
L'heureux succès de cet ouvrage fit appeler 
Guglielmi en plusieurs villes d'Italie, puis à 
Londres, où il se trouvait encore en 1810. De 
retour en Italie, il obtint la place de maître 
de chapelle de l'archiduchesse Béatrix, du- 
chesse de Massa-Carara. Il mourut le 28 fé- 
vrier 1817. Guglielmi a imité le style de son 
père dans la plupart de ses opéras. On con- 
naît de lui : \°Asteriae Teseo, au théâtre Saint- 
Charles. 2° Za Fiera, opéras bouffe, au 
théâtre des Florentins. 5° Il Nuufragio for- 
tunato, ibid. 4° L'Equivoquo délit sposi, 
ibid. 5° La Serva bizarra, au théâtre Nuovo. 
0° L'Erede di Bel Prato, opéra boulïe. 
7° L'Isola di Caltpso, opéra seria^ à Milan, 
1813. 8° La Persuastone corretta. 9° Ernesto 
e Palmiru. 10° La Moglie giudice del marito. 
1 1° Z>ort Papirio, opéra refait avec une nou- 
velle musique. 12° Romeo e Gtultetta. On a 
attribué à ce compositeur quelques opéras de 
son père. 

GUGLIELMI (Jacques), huitième fils de 
Pierre Guglielmi, naquit à Massa di Carara, le 
10 août 1782. Après avoir étudié le solfège 
sous un maître nommé Mazzanti, le chant sous 
Nicolas Piccinni, neveu du compositeur, et le 
violon avec Capanna, il débuta comme chan- 
teur au théâtre Jrgentina, de Rome, se lit 
entendre ensuite à Parme, puis à Naples, Flo- 



142 



GUGLIELMI — GUHR 



rence, Bologne, Venise, Amsterdam et enfin à 
Paris, où il débuta, en 1809, dans la Serva 
innamorata de son père. Après deux années 
de séjour en cette ville, il retourna en Italie. 
En 1819, il était à Naples ; peu d'années après, 
il a quitté la -scène. Sa voix était un ténor 
agréable, mais d'un faible volume; il chantait 
avec plus de goût que de verve. 

GUGLiÈïTI (Domipikjue), célèbre bary- 
ton, naquit à Campoli, près de Sora, dans le 
royaume de Naples, vers 1750. Ses premières 
études pour le chant se firent dans l'école de 
D. Gizzi ; mais à la retraite de ce professeur, il 
passa au Conservatoire de S. Onofrio. Après 
avoir chanté avec succès sur les divers théâtres 
d'Italie, en Angleterre et à Dresde, il se retira 
à Naples, où il devint chanteur de la chapelle 
royale. Il est mort dans cette ville, en 1803. 

GUHR (Charif,s-Guili.acme-Ferdiivapid ) , 
chef d'orchestre du théâtre de Francfort-sur- 
le-Mein, est né à Militsch enSilésie, le 27 oc- 
tobre 1787. Son père, can/or de l'église prin- 
ci|)ale de cette ville, se chargea du soin de son 
éducation musicale. A quatorze ans, Guhr 
entra comme violon dans la chapelle où son 
père était employé. Sa jeunesse et son inexpé- 
rience dans l'art d'écrire ne l'empêchèrent 
pas de composer beaucoup de concertos, de 
quatuors et d'autres morceaux pour le violon. 
Lorsqu'il eut atteint l'âge de quinze ans, son 
l)àre l'envoya à Breslau pour y continuer ses 
études sous la direction du maitre de chapelle 
Schnabel et du violoniste Janitschek. Ses pro- 
grès furent rapides, et bientôt il retourna à 
Militsch. En 1810, Guhr partit pour WUrz- 
bourg, où il venait d'être apjielé comme musi- 
cien de la chambre; mais il ne garda pas 
longtemps cette position, car lorsque Reuter 
prit la direction du théâtre de Nuremberg, il 
offrit la place de chef d'orehestre à Guhr, qui 
l'accepta. Son talent dans l'art dedirigeiun 
orchestre introduisit en peu de temps de nota- 
bles améliorations dans l'état de la musique en 
cette ville. Il s'y fit entendre dans plusieurs 
concertos de sa composition, et fit représenter 
au théâtre quelques-uns de ses opéras, qui fu- 
rent bien accueillis. Après avoir passé plu- 
sieurs années à Nuremberg et y avoir épousé 
mademoiselle Epp, cantatrice du théâtre, il 
accepta la direction de la musique au théâtre 
de "Wiesbaden ; mais la guerre de 1813 ayant 
ruiné cette résidence, Guhr se rendit à Cassel, 
où le prince le nomma directeur de la musique 
de sa chapelle et du théâtre. On ignore les 
motifs qui lui firent donner sa démission l'an- 
née suivante. Hoffmann, son biographe, dit 



que ce fut pour se livrer en liberté à la compo- 
sition : mais la position qu'il occupait était 
précisément favorable à ses travaux , car il 
avait à sa disposition un théâtre et un orchestre 
pour exécuter ses ouvrages. Quoi qu'il en soi(, 
il resta sans emploi jusqu'en 1821 ; alors un 
engagement de vingt-deux ans lui fut offeit 
pour la place de directeur d'orcheslre du 
théâtre de Francfort, avec cinq mille florins 
d'appointements ; il l'accepta et entra en fonc- 
tion au mois d'avril; depuis lors, il n'a plus 
quitté cette ville. 

Comme violoniste et comme compositeur, 
Guhr est connu avantageusement en Alle- 
magne. D'abord imitateur de Rode, il s'attacha 
à la justesse et à la pureté dans son jeu sur le 
violon; mais après avoir entendu Paganini, 
il a changé de manière et a fait une étude 
spéciale des procédés d'exécution de cet homme 
extraordinaire. On lui doit même à ce sujet 
un ouvrage qui a été accueilli avec beaucoup 
de curiosité, et qui a pour titre : Ueher Paga- 
nini' s Kiinst die P'ioline zn spielen. Mayence, 
Schott. 1831. Les mêmes éditeurs en ont pu- 
blié une édition française à Paris. On connaît 
de Guhr plusieurs opéras ou drames en mu- 
sique, parmi lesquels on remarque : 1° Théo- 
dore (de Kotzebue), représenté à Cassel en 
1814. 2» Feodata, drame avec des romances, 
des chœurs et des airs de danse, représenté à 
Cassel le 28 juillet 1813. 3» La Feslale, grand 
opéra, dédié au prince de Hesse-Cassel. 
A" Siegmar , représenté à Cassel en 1819, et 
dans lequel il y a plusieurs beaux duos et un 
bon finale au deuxième acte. 4» Jladin, ou la 
Lampe merveilleuse, opéra en trois actes, à 
Francfort, en 1830. Guhr a aussi écrit à Cassel 
une messe avec orchestre et une symphonie. Il 
a publié : 1» Souvenir de Paganini, premier 
concerto pour le violon, op. 13 (en mi), 
Mayence, Schott. 2» Introduction et rondo 
pour le piano à quatre mains, op. 2. Berlin, 
Grœbenchiilz. 5° Grande sonate pour piano 
seul, op. 1. Mayence, Schott. 4" Caprice pour 
piano, Berlin, Grœbenchutz, et plusieurs au- 
tres compositions pour le violon et le piano. 
A|irès avoir été directeur du théâtre de Franc- 
fort pendant plusieurs années, il est mort dans 
cette ville le 23juillet 1848. On a de Gollmick 
une notice nécrologique sur cet artiste, inti- 
tulée : Cari Guhr, Nccrolog. Fraiicfort-sur- 
le-Mein, 1849, in-8''. 

GUim (Frédékic-IIenri-Flor!a?() , frère 
du précédent, est né à Militsch, le 17 avril 1791 . 
Après avoir appri^ sous la direction de son 
père les éléments de la musique, le violon, le 



GUllR — GUIAUD 



143 



piano et l'orgue, il a ûtt; engagé en 1807 dans 
la chapelle de l'église principale de sa ville 
natale. Celte chapelle ayant été supprimée en 
1810, Guhrs'est rendu auséminairede Breslau 
])our y achever ses études. En 1811, il a été 
nommé adjoint, puis successeur de son père, 
comme ca/ifor de l'église de Mililsch. Il occu- 
pait encore cette place en 1845. Guhr a publié 1 
un livre élémentaire intitulé : Katechismus 
(1er Singliunst (Catéchisme de l'art du chant), 
Mililsch, 1828. On a de ce musicien divers 
recueils à l'usage des églises et des écoles, dont 
voici les litres : 1» Soixante chorals à deux 
voix pour soprano et contralto. Miltitz, 1829. 
2'J Cent trente et un chorals à trois parties pour 
des voix d'enfants ou d'hommes, ibid. 3° Seize 
chansons populaires de la Prusse, à trois voix. 
4" Huit chœurs de fête pour Noël, la nouvelle 
année, Pâques, etc., à trois voix, ibid. 5° Chants 
pour l'examen dans les écoles, à trois voix. 
G" Quatorze chœurs de la liturgie, à deux voix. 
M. Guhr est aussi auteur d'un petit ouvrage des 
éléments de l'art du chant, publié sous ce litre : 
Erster elementar Vnterricht in der Gesang- 
lehre. Miltitz, 1831, in 8». 

GUId'Auxerre, quarante-quatrième évêque 
de cette ville, naquit vers la fin du neuvième 
siècle. Il fit ses éludes à la cathédrale de sa 
ville nalale. Après la mort de l'évêque Valdric, 
Gui fut choisi pour lui succéder, il fut sacré 
le 19 mai 9ôô. Il mourut à Auxerie le 6 jan- 
vier 961. Cet évéque a composé le texte et le 
chant de l'otTice de saint Julien, martyr. 

GUI, abbé de Chàlis, monastère de l'ordre 
de Citeaux, en Bourgogne, dans le douzième 
siècle, est auteur d'un traité du chant ecclé- 
siastique {De Cantu ecclesiastico) dont un 
manuscrit existait autrefois à l'abbaye de 
Saint-Germain-des-Prés. Il y en a un aussi à la 
bibliothèque Sainte-Geneviève de Paris, sous 
le n"^ 1611, et Casimir Oudin en cite deux au- 
tres {Comment, de Script, écoles.) dont l'un 
existait à l'abbaye de Foigny, et l'autre, à 
celle de Bucilly, ordre de Prémontrés. Cet ou- 
vrage est de quelque intérêt parce qu'il con- 
tient des règles pour l'organisation du chant, 
<|Ui prouvent qu'à cette époque on faisait 
usage dans les monastères de France d'un con- 
trepoint qui n'était plus la simple diaphonie. 
Yoici un passage du traité de Gui qui se rap- 
porte à ce genre de contrepoint : Si cantus 
ascendit duas voces et orgamim incipit in 
duplici voce, descenderit très voces et crit in 
quintOj vel descenderit septem voces et erit 
cum cantu. Dans un traité de musique ano- 
nyme, du même temps, dont le manuscrit, du 



fonds de Saint-Victor, est à la bibliothèque 
impériale, à Paris (u» 812 du supplément), on 
trouve des règles à peu près semblables pour le 
même cas, et pour d'autres plus variés. On y liL : 
Quando canlus ascendit per duas voces, 
primum débet esse in duplo, et descendit per 
unam vocem, vel aliter, prima cum cantu in 
quinto et descendere usque ad cantum. L'ou- 
vrage de Gui est divisé en deux parties, dont 
la première est relative au [ilain-chant, et 
l'autre, beaucoup plus courte, traite du dé- 
chanM M. de Coussemaker a publié le texte 
avec une traduction française de cette der- 
nière dans son livre intitulé : Histoire de 
l'harmoriie au moyen âge, p. 255-238. On 
attribue au même Gui de Chàlis l'ouvrage in-' 
titulé : Traclahis de correctione cantus or- 
dinis cisterciensis seu Anliphonarii, que 
Mabillon a inséré dans son édition des œuvres 
de saint Bernard (t. II, p. CGI); mais il est 
douteux qu'il soit de lui, car on a pensé qu'il 
pouvait être aussi d'un moine de Cluni, qui 
aurait demeuré à Nanleuil-le-Baudoin ou à 
Coincy, ou bien de Gui, religieux de Cîteaux, 
qui écrivait dans le douzième siècle près de 
Soissons, ou enfin de Gui, abbé de Longpont. 

GUI; moine de Saint-Denis, vécut vraisem- 
blablement à la fin du treizième siècle. Parmi 
les manuscrits de la bibliothèque Harléienne qui 
sont au Muséum Britannique, on trouve, dans 
un volume qui contient divers traités de musi- 
que (coté 43 dans le catalogue imprimé sous ce 
titre : Catalogue of the manuscript Music 
in the British Muséum , Londres , 1842 , 
page 13), un traité des tons composé par ce 
moine. Il a pour titre : Traclatus de tonis, a 
fratre Guidone , monacho Monasterii S. 
Dionysii in Francia, compilatus. Ce petit 
ouvrage, qui commence au feuillet cinquante- 
quatre du volume, est précédé d'un prologue 
dont les premiers mots sont : Gaudere sciens 
brevitate. Le commencement de l'ouvrage 
est : Ut de tonis perfeclior possit haberi noli- 
tia, etc. L'auteur de cet écrit est vraisembla- 
blement le même Gui, abbé du monastère de 
Saint-Denis, (jui mouruten 1513, et que cite Fe- 
vret de Fon telle (Bibliot. histor. de la France, 
1. 1, page 750, art. 12,047) comme auteur de la 
vie de saint Guignolé, en latin, laquelle a été pu- 
bliée dans le Martyrologe bénédictin, p. 308. 

GUI D'AREZZO. Foyez Guido. 

GUIAUD (...) fils, docteur en médecine de 
la Faculté de Paris, a publié des Considéra- 
tions littéraires et médicales sur la musique, 
lues à la séance publique de la Société de mé- 
decine de Marseille, Maiseille, 1819, in-12. 



144 



GUICHARD - GUIDETTI 



GUICIIAIID (Henri), intendant général 
des bâtiments du duc d'Orléans, vers 1760, l'ut 
d'abord lié d'intérêts avec Lulli pour l'exploi- 
tation de l'Opéra, puis fut exclu de cette entre- 
prise par le rusé musicien. Une grande animo- 
sité de part et d'autre fut la suite de cette 
affaire. Guichard intenta un procès à Lulli et 
publia : Requête servant de factum contre 
Baptiste LxiUy et Sébastien Auhry , Paris, 
in-^i», sans date (1675). Il y fait l'histoire des 
premiers essais de l'établissement de l'opéra en 
Trance. Un extrait de ce mémoire a été inséré 
dans Isi Bibliothèque française de l'abbé Goujet 
(tome VIII, page 383). Lulli se vengea des 
attaques de Guichard, en l'accusant d'avoir 
•voulu l'empoisonner dans du tabac. De nou- 
veaux scandales s'ensuivirent, et l'on publia 
pendant l'instruction du procès : Mémoires de 
Guichard contre Lully et de Lully contre Gui- 
chard, Paris, 1673; in-4''. Louis XIV assoupit 
cette affaire, et ordonna aux antagonistes 
de la terminer par une transaction. En 170ô, 
Guichard donna à l'Opéra Ulysse, en cinq actes, 
dont Rebel le père avait composé la musique. 
Quelques années après, il suivit Philippe IV 
en Espagne, et établit à Madrid un théâtre 
d'Opéra. On croit qu'il est mort en ce pays. 

GL'ICïIAUD (L'abbé François), sous-maî- 
tre de musique de la cathédrale de Paris, naquit 
au Mans, le 2G août 1745. Après avoir fait ses 
éludes littéraires et musicales comme enfant de 
chœur à l'église cathédrale de cette ville, il se 
rendit à Paris et entra comme haute-contre 
dans le chœur de Notre-Dame. Plus taid il ob- 
tint un bénéfice avec la place de sous-maître de 
musique de la même église. La révolution 
de 1789 lui fit perdre ses avantages, et ses res- 
sources pour vivre se bornèrent à quelques 
leçons de guitare et aux ouvrages qu'il iiul)!iait 
pour cet instrument. Il mourut à Paris, le 24 
février 1807. Le prénom de Nicolas qu'on a 
donné à ce musicien, dans le dictionnaire de 
Choron et de Eayolle, ne lui appartient pas 
plus que les initiales J.-F. qu'on trouve dans 
le nouveau Lexique de Gerber. Jean-François 
sont les prénoms du littérateur Guichard, mort 
à Paris, le 23 février 1811. L'abbé Guichard a 
publié : 1» Essais de nouvelle psalmodie ou 
Faux-bourdons à une, deux ou trois voix, 
divisés en sept tons majeurs et mineurs, Rome 
(Paris), Nyon, 1783, in-8». Ces faux bourdons 
ne contiennent que des magnificats; ils sont 
fort mal écrits : l'auteur dit cependant, dans 
l'avertissement de son Supplément, qu'ils ont 
obtenu un brillant succès lors(|u'iis ont été 
chantes dans l'église de Notre-Dame, le 31 



.juillet 1783, et renvoie aux journaux du temps 
pour les éloges qui lui ont été donnés. Au sur- 
plus le titrede ce recueil est absurde, càvFaux- 
bourdon signifie plain-chant harmonisé ; il 
ne peut donc y avoir de faux-bourdons à une 
voix. 2" Supplément transposé en ptain-chant 
pour faciliter l'exécution des essais de nou- 
velle psalmodie à ime, deux ou trois voix, 
Paris, Bignon. 3» Cinq recueils de chansons et 
romances avec accompagnement de harpe ou 
piano, Paris, Michaud, 1784-1788. On trouve 
dans ces recueils plusieurs jolies mélodies ; 
quelques-unes ont même obtenu un succès de 
vogue, entre autres : Un bouquet de romarin , 
Le coin du feu, Jl est passé le bon vieux 
temps, etc. 4° Rorate Cœli, prière à deux voix 
et basse d'accompagnement, ibid., 1788. 
5» Loisirs bachico-harmoniques, recueil de 
solos, duos, trios, quatuors, ibid., 1788. 
G" Hymne à la liberté, à quatre voix, Paris, 
1798. 7° Hymne à Vespérance, à voix seule ou 
en quatuor, avec accompagnement, Paris, 1794. 
8° Nouveatix desserts anacréontiques, rondes 
de table, avec accompagnement de guitare, 
op. 37, Paris, 1798, 9° Petites pièces pour gui- 
tare, Paris, Porro, 1793. 10" Les plaisirs des 
soirées, pièces pour guitare, ibid. 11" Petite 
méthode de guitare, Paris, Frère. 12" Trente 
duos pour deux violons, Paris, Naderman. 
Guichard a laissé en manuscritplusieurs messes 
et motets de sa comi)osition. 

GUICIIART (Daniel), né vers le milieu du . 
seizième siècle, fut maître des enfants de chœur 
de l'église de Chinon, en Touraine. En 1388, 
il obtint au concours du Puy-de-musique 
d'Évreux le second prix de la harpe d'argent, 
pour la composition du motet Dum aurora, 
qu'il traita dans le deuxième ton par bémol. 
Son concurrent fut Nicolas Fauquet {voyez ce 
nom) qui, sur les mêmes .paroles, composa son 
motet dans le deu'xième ton par bécarre, et 
obtint le premier prix. 

GlilDETTÏ (Jean) , clerc bénéficié du 
Vatican, et chapelain du pape Grégoire XIII, 
naquit à Bologne, en 1332, et après avoir fait 
ses études, fut ordonné prêtre. S'étant rendu à 
Rome^ il devint élève de Pierluigi de Paies- 
trina. Après son élection, le pape Grégoire XIII 
le fit son chapelain, et lui conféra, le 27 novem- 
bre 1573, un clérical bénéficié dans la chapelle 
du Vatican, vacant par la mort de François 
Tosti. Ce pape avait confié à Palestrina le soin 
de revoir et de corriger les livres du chant 
ecclésiastique d'après les meilleurs et les plus 
anciens manuscrits de la Bibliothèque du Va- 
tican et de la chapelle pontificale. Guideiii 



GUIDETTI 



U3 



offrit à son maître de partager ses travaux pour 
cette grande entreprise, et tous deux y travail- 
lèrent pendant plusieurs années; mais la pu- 
blication d'une bonne édition du graduel et de 
l'antiphonaire ayant été faite, à Venise, en 1580, 
par Leichtenstein (deux vol. in-fol. max.), Pa- 
leslrina renonça à son travail, et Guidetti donna 
une autre direction au sien. Il fit paraître 
d'abord le directoire du chœur, qui contient 
des instructions sur la conduite de l'olfice, et 
les intonations des antiennes, hymnes, invita- 
toires et répons, ainsi que les tons des psaumes, 
préfaces, Benedicamus, Ite Missa est, orai- 
sons, épîtres, évangiles, etc., conformément 
aux usages de la chapelle pontificale. Cet ex- 
cellent livre a pour titre : Directorium chori 
ad usum sacro-sanctx basilicx Faticanx , et 
aliarum cathedralium et collegiatarutn eccle- 
siarum collectum operd Johannis Guidetti 
Bononiensis , ejusdem f'aticanx basilicx 
clerici beneficiati, etSS. D. N. GregoriiXIII 
capellani j permissu superiorum, Romse apud 
Robertum Granjon, Parisien., 1582. L'accueil 
fait à cette édition, lorsqu'elle parut, rendit 
bientôt nécessaire la réimpression du livre; il 
en fut publié une nouvelle édition, en 1589, 
et une autre en 1600. François Massani réim- 
prima le directoire avec quelques petites addi- 
tions, Rome, 1604; le chanoine D. Florido 
Silvestri de Barbarano le corrigea, et le fit pa- 
raître de nouveau, en 1642, in-S"; Nicolas 
Stamegna, maître de chapelle à Sainte-Marie- 
Majeure, y fit de nouvelles additions, et le réim- 
prima à Rome, en 1665, in-4''. Après plusieurs 
autres éditions, François Pelichiari, maître de 
chant grégorien au collège allemand de Rome, 
y a fait de nouvelles corrections, et en a donné 
une dernière édition, imprimée par Salvioni, 
à l'imprimerie du Vatican, 1737, un volume 
in-4». 

Après sa première publication, Guidetti em- 
ploya plusieurs années à préparer une édition 
correcte et complète du chant de la Passion, 
d'après les quatre évangélistes. Il dédia ce 
nouveau travail à Guillaume, comte palatin du 
Rhin, duc de Bavière, et le fit paraître sous ce 
titre: Cantus ecclesiasticus passionis Domini 
Nostri Jesu-Christi secundum Matthxum, 
Marcum, Lucam et Joannem. Juxtà ritum 
capellx SS- D. N. Papx ac sacro-sanctx 
basilicx Faticanx a Joanne Guidetto Bono- 
niensi, ejusdem basilicx clerico beneficiato, 
in très libros divisus;et diligenti adhibitd 
castigatione, pro aliarum ecclesiarum com- 
moditale; typis datus, Romae, apud Alexan- 
drum Gardanum, 1586. Plusieurs autres édi- 

BIOCU. UJilV. DES MUSICIENS. T. IV. 



tions de ce livre ont été publiées , savoir : 
1" Rome, Alois Zanetti, 1604. 2" Rome, impri- 
merie d'André Phœi, 1637. 3" Rome, Antoine 
Poggioli, 1643. 4" Rome, imprimerie de Marc- 
Antoine et Horace Campana, 1689. Le troisième 
ouvrage de Guidetti est le chant de tout l'olîice 
de la semaine sainte qu'il publia sous ce litre ; 
Cantus ecclesiusticus officii majoris hebdo- 
madx juxtà ritum capellx SS. D. N. Papa-, 
acbasilicx f'aticanx collectus et emendatus 
a Joanne Guidetto Bononiensi, ejusdem ba- 
silicx perpétua clerico beneficiato, nunc pri- 
mum in lucem éditas, Romae, ex typographia 
Jacobi Tornerii : excudebant Alexander Gar- 
danus et Franciscus Coattinus, socii , 1587. 
La deuxième édition de ce livre, après laquelle 
il paraît n'en avoir plus été donné, avec de^ 
corrections, par François Soiiano ou Siiriano, 
et par Scipion Manilio, est intitulée : cantus 
ecclesiasticus officii majoris hebdomadx a 
Joanne Guidetti Bononiensi, basilicx Fati- 
canx clerico beneficiato olim collectus, et in 
lucem editus ; nunc autem a Francisco Su- 
riano romano, basilicx S.-Marix-Majoris de 
urbe beneficiato decano, ac faticanx capellx 
prxfecto emendatus, et ad melioretn vocum 
concentum ledactus. Offtcium vero a Sci- 
pione Manilio roma7iOy ejusdem basilicx be- 
neficiato, juxtà formam breviarii romani 
démentis FUI auctoritate recogniti, resti- 
<M(um,Romse, typographia AndreaePhaei, 1619. 
Enfin, Guidetti termina l'entreprise qu'il avait 
formée par la publication du chant des pré- 
faces. L'ouvrage parut sous ce titre : Prœfa- 
tiones in cantu firmo, juxtà ritum Sanctx 
jRomanx ecclesix emendatx^ et nunc primum 
in lucem editx a Joanne Guidetto Bono- 
niensi, basilicx principis apostolorum de 
urbe clerico beneficiato, Romae, ex typographia 
Jacobi Tornerii. Excudebant Alexander Gar- 
danus, et Franciscus Coattinus, socii, 1588. 

Après cette dernière partie de son travail, 
Guidetti ayant complété son œuvre, se reposa 
et revit seulement la deuxième édition de son 
directoire du chœur. Il mourut le 30 novem- 
bre 1592, à l'âge de soixante ans. Je ne finirai 
pas cet article sans relever une erreur singu- 
lière d'Orlandi qui, dans ses Notizie degli 
scrittori Bolognesi(i>. 145), attribue le Direc- 
torium chori à Jean Guidotti, docteur en phi- 
losophie et en médecine, qui fut gonfalonnier 
de justice à Bologne, en 1419, et qui mourut 
dans cette ville le 19 juillet 1424. Orlandi au- 
rait dû être mis en garde contre cette bévue 
par cela seul que l'ouvrage a été publié par 
l'ordre de Grégoire XIII, dont le pontificat 

10 



U6 



GIJIDETTI — GUIDO 



s'étendit depuis 1572 jusqu'en 1585. L'abbé 
Bailli, qui m'a fourni d'utiles reuseignemenls 
surGuidetti, n'a point fait cette remarqiie. 

GUÏOI (Jean), maître de chapelle à l'église 
Sainte -Marie in Transtevere, à Rome, est né à 
Florence vers le milieu du dix-huitième siècle, 
et a eu pour maître Magrini, de celle ville, qui 
avait été élevé dans l'école de Clari. En 1827, 
lorsque Kandler visita Rome, Guidi vivait en- 
core et remplissait ses fonctions de maître de 
chapelle, quoique fort vieux. Ce maître, alors 
le Nestor des compositeurs de l'église romaine, 
avait conservé dans ses ouvrages la pureté et 
la sévérité de l'ancienne école, mais Kandler 
trouvait de la sécheresse dans son style {voyez 
la Revue musicale, t. 3, p. 78). On trouve de 
ce compositeur, dans le Catalogue de la collec- 
tion de M. l'abbé Santini, de Rome : 1" Des 
Partimenti pour l'accompagnement, sous le 
titre de Bassi per Vorgano. 2° Salmo Dixit, 
a 4 e 8 voci. o" Salmo In te Domine speravi, 
a 4 voci. 4° Le tre ore di Âgonia di Giesu- 
Cristo , oratorio à trois voix avec instru- 
ments. 

GUIDO, en français GUI, moine de l'ab- 
baye de Pompose, naquit à Arezzo, ville de la 
Toscane, vers la fin du dixième siècle. Cet 
homme jouit depuis près de huit cents ans 
d'une des plus grandes célébrités de l'histoire 
de la musique, et la doit moins aux choses 
<lont il est réellement auteur, qu'à celles qui 
lui ont été attribuées sans fondement. Il est 
digne de remarque que les erreurs qui le con- 
cernent sont presque aussi anciennes que lui ; 
ce])endant, de tous les auteurs de musique du 
moyen âge, il est celui dont les ouvrages 
s'étaient le plus répandus : on en trouve des 
copies manuscrites dans presque toutes les 
grandes bibliothèques. Les événements de sa 
vie, plus ignorés encore que la nature de ses 
ouvrages, ont été le sujet de beaucoup de 
fausses allégations. Il faudrait un volume 
pour rectifier tant de méprises : j'essayerai de 
rétablir la vérité des faits autant que le per- 
mettent les bornes d'un article de Diction- 
naire biographique. 

Que Guido soit né à Arezzo, cela ne parait 
pas pouvoir être mis en doute, car cinquante- 
trois manuscrits, qui contiennent une partie, 
ou la totalité de ses ouvrages, et qui sont par- 
venus à ma connaissance, l'appellent Guido 
aretinus, et plusieurs auteurs des douzième, 
treizième et (jualorzième siècles le désignent 
de la même manière ou simi)lcment sous le 
nom iVArétin (Arclinus). Cependant il s'est 
trouvé des auteurs <iui l'ont fait naine, ou du 



moins vivre, en Normandie, en Allemagne et 
en Angleterre. Suivant Montfaucon (1), il y 
aurait dans la bibliothèque du Vatican quatre 
manuscrits qui auraient pour titre : Guidonis 
augensis libri de musica; ce qui a déterminé 
le savant bibliothécaire à lui donner le litre 
de Augens dans l'index de son livre. Ce nom 
a fait dire à plusieurs écrivains, qui se sont 
copiés mutuellement, que Guido a été moine 
de l'abbaye d'Auge, située près de la ville d'Eu, 
en Normandie. On se serait épargné cette 
faute si l'on eût consulté Mabillon [Annal. 
Ord. Bened., t. IV, p. 595), qui a prouve que 
ce monastère ne fut fondé qu'en 1039, c'est- 
à-dire environ vingt-cinq ans après que Guido 
eut écrit son Micrologue de musique. Vossius 
est au nombre de ceux qui en ont fait un moine 
d'un couvent de bénédictins en Normandie; 
mais son erreur a une autre cause, car il a 
confondu Guido avec Gui ou Guilmond(2) qui, 
vers 1070, sous le pontificat de Grégoire VII, 
écrivit, contre l'hérésiarque Béranger, un traité 
de Feritate corporis et sanguinis Chrisli in 
Eucharistiâ. Ce Gui fut d'abord moine du 
couvent de Saint-Leufred au diocèse d'Evreux, 
puis devint cardinal et évéque d'Aversa en 
Italie. Vossius assure que c'est le même qui a 
écrit deux traités de musique, l'un en prose, 
l'autre en vers. Engelbert, abbé d'Aimont, qui 
vivait à la fin du treizième siècle et dans la 
première moitié du quatorzième siècle, a fait 
de Guido un Anglais né à Canlorbery : Guido 
vero Cantuariensis, dit-il, addidit in suo 
eodem Micrologo de Musica' etc. (5). Je ne 
sais quelles fausses indications ont pu con- 
duire Engelbert à cette erreur. Si l'on n'a pas 
voulu faire naître Guido en Allemagne, on 1'? 
du moins fait venir dans ce pays, car Adam de 
Brème, chanoine et professeur en cette ville, 
vers 1067, dit positivement que Hermann, 
archevêque de Brème, y appela le musicien 
Guido, dont l'habileté corrigea la mélodie et 
la discipline monastique : Musicum Guido- 
nem Hermannus archiepiscopus Bremam 
adduxit, cujus industria melodiam et clati- 
stralem disciplinam correxit (4). Cette asser- 
tion a été répétée par Ilelmods , dans sa 
chroni(|uedes Slaves insérée dans les Script, 
ver. Brunsvic. (t. II, p- 743) de Leibniz, et 
l>ar d'autres; mais nonobstant l'autorité d'an 

(1) Bibttotheca Bibliothecarum, t. I, p. 91. 

(2) De Scient. Malhem., p. !)!>. 

(3) De Musicd tract. I. cnp. XIII, apud Gcrberl. l. Il, 

p. 295. 

(4) llisloria ecclcsiurum /lamhurqcnsis et Ihemen- 
si.t, clr.. ai) aiin. 788 ad lU7i, lib. Il, ca|i. lOi'. pa^. 50. 



GUIDO 



i47 



contemporain, la réalilû He ce fnit est au 
moins douteuse, car l'archevêque lleiniann 
ne succéda à Libentius qu'en 10ô2, suivant les 
* mêmes chroniques et celle d'Albert, abbé du 
cloitre de Sainte-Marie à Stade (1); or, on 
verra plus loin que Guido ne parait pas avoir 
quitté l'Italie après cette époque. Enfin, M. So- 
riano Fuertes , de Barcelone,, auteur d'une 
Histodre de la musique espagnole (2), dont la 
publication a commencé en 1855, y affirme 
(t. P', ch. V) que Guido, obligé de s'éloigner 
de son monastère, à cause de l'animosité des 
autres moines contre lui, voyagea dans toute 
l'Europe pour dissiper sa tristesse, et qu'il 
acquit en Catalogne ses connaissances en 
musique. 

La date précise de la naissance de Guido 
n'est point connue, et l'on ne peut tirer qu'une 
indication vague des paroles du chroniqueur 
Sigebert, qui, à l'année 1028, dit : Claruit 
hoc tempore in Jtaliâ Guido aretinus , 
multi inter musicos nominis, etc. Mais si 
Baronius a cité exactement le manuscrit d'où 
il a tiré les lettres de Guido, on peut dire avec 
certitude que ce moine est né dans les dix der- 
nières années du dixième siècle. Ce manuscrit 
est ainsi terminé : Explicit Micrologus Gui- 
donis sux xtatis unno XX IF, JohanneXX 
romanam gubernante ecclesiam (3). En fai- 
sant cette citation, Baronius a eu tort de pla- 
cer sous la date de 1022 l'époque où Guido 
écrivait son Micrologue, carie pape Jean XX, 
ou iilulôt XIX, ne fut appelé à gouverner 
l'église qu'au mois d'août 1024, ou selon les 
corrections de Pagi sur Baronius, au mois 
d'avril de l'année suivante. Ce pape mourut au 
mois de mai 1033. De tout cela résulterait la 
preuve que Guido serait né dans l'intervalle de 
991 aux premiers mois de l'année 1000. Maz- 
zuchelli a cité une très-ancienne note manus- 
crite placée en tête des sonnets de Fra Guit- 
tone d'Arezzo, d'après quoi Guido aurait été 
de la famille des Donati (4); mais ce fait peut 
être révoqué en doute, car les Donati étaient 
de Florence et non d'Arezzo; ils furent même 

(1) Hittoriographia Jeu CUron., p. 118, édition de 
Wiltenberg, 1008. 

(2) IJisloria de la musica espanola desde la venida 
de los Fenicios hasta el anno de 18'J0, por Mariano 
Sariano Fuerles. Barcelona, 1855,4 vol. gr. in-S». 

(3) Baron. Annal, eccles., ann. 1022. 

(4) C.lie fosse délia famiglia dé' Donati si afferma in 
toi' anlica nota a pcnna avanti i sonnetli di Fra Guillone 
d'Arezzo, riferiia dal Signor avvocato Mario Ftori , 
tjenliluomo uretino, in uno sua lettera assai erudita., che 
41 trova inserita dal chiarissimo nonsignor Giovan 
ISaltista BoUari, in frnnie aile Lellere di Fra Guillone. 
Mazzuclielli, Sci-ill. dlialia.l.]. jiait.'i, p. KW, note?. 



presque toujours en guerre avec les habitants 
de cette dernière ville. 

Ce qu'on sait de plus cnrlain conc>^rnnni les 
événements de la vie de Guido l'ésulte des ren- 
seignements qu'il a fournis dans deux lettres, 
l'une adressée à Théodald ou Tbéobald, qui fut 
évûque d'Arezzo depuis 1023 jusqu'en 1036; 
l'autre à son ami Michel, moine de l'abbaye de 
Pompose, près de Fcrrare. De ces deux lettres, 
et particulièrement de la dernière, résultent 
les faits suivants : Guido fut moine bénédictin 
dans la même abbaye de Pompose ; il s'y dis- 
tingua par ses connaissances, particulièrement 
dans la musique et le chant ecclésiastique. 
Frappé des dilTicultés de la méthode alors en 
usage pour l'enseignement du chant d'église, 
ou plutôt de l'absence de toute méthode, qui 
rendait les études longues et pénibles, il avait 
imaginé divers procédés par lesquels toute in- 
c:rtitude était dissipée, et qui permettaient 
d'acquérir dans un mois des connaissances 
qui n'étaient auparavant que le fruit de dix 
années de travaux. Une école, qu'il avait in- 
stituée dans son couvent pour l'application de 
sa méthode à l'enseignement de novices et 
d'enfants, avait eu tant de succès, que le nom 
de Guido était bientôt devenu célèbre en Italie. 
La jalousie des moines de Pompose , excitée 
par la renommée de leur confrère, suscita des 
tracasseries de tout genre à Guido, et finit par 
lui nuire dans l'esprit de son abbé, nommé 
Guido comme lui. Incessamment troublé dans 
son repos, il finit par s'éloigner de son monas- 
tère, et, pendant son exil, fut contraint de faire 
de longs voyages {Inde est quod me vides pro- 
lixis fïnihus exulatum). Ces mots ont paru à 
l'abbé Gerbert confirmer le fait avancé par 
Adam de Brème, Albert de Stade et autres, du 
séjour de Guido à Brème, sur l'invitation 
d'Hermann, archevêque de celte ville (1); 
mais, ainsi qu'on l'a vu, Ilermann ne devint 
archevêque de Brème qu'au mois d'août 1032 
el non en 1023, comme dit l'abbé Gerbert; 
l'exil dans les contrées éloignées, dont parle 
Guido par sa lettre, a précédé son voyage à 
Rome, car il se réconcilia dans cette ville avec 
son ancien abbé, et ce voyage eut lieu au plus 
tard dans l'été de 1032, puisque le pape 
Jean XIX qui l'avait appelé à Rome mourut au 
mois de mai 1033 : les mots prolixis finibus 
exulatum n'ont dont point de rapport avec le 
voyage que Guido aurait fait à Brème. Il y a 
aussi peu d'apparence qu'il ait été plus tard 

fil Siriplor. ecclesiast. de Hfusica, t. II, in pretfa- 
lione. 

10. 



U8 



'GUIDO 



dans cette rille; car il avait alors plus de 
quarante ans; il devait désirer le repos dont 
il se plaint d'avoir été longtemps privé, et les 
causes de son exil avaient cessé. Quoiqu'il en 
soit, ce fut à Arezzo, où il s'était retiré dans 
un monastère de bénédictins, qu'il reçut un 
message du pape, qui, sur le bruit des mer- 
veilles opérées par Guido dans l'enseignement 
de la musique, l'engageait à se rendre à Rome. 
Ce ne fut qu'après trois invitations semblables 
qu'il se décida à faire ce voyage. Il partit ac- 
compagné de Grimoald ou Grimaldi, son abbé, 
et de Pierre, doyen du chapitre d'Arezzo. 
Bayle, trompé par la date 1022 fixée par Ba- 
ronius pour le temps oii Guido écrivit sa lettre 
à Michel, dit que ce fut Benoit VIII qui appela 
Guido à Rome (1). Si ce savant critique avait 
lu la lettre même, telle qu'elle existe dans les 
bons manuscrits, il aurait vu que ce ne fut 
point ce pontife, mais Jean XIX, qui voulut 
connaître la méthode du moine d'Arezzo : 
Summs sedis apostolicx Johannes j dit Gmdo, 
qui modo romanam gubernat ecclesiam , 
audiens famam nostra; scholx, et quomodo 
per nostra antiphonaria inauditos pueri 
cognoscerent cantus, valdè miratus , tribus 
me ad se nuntiis invitavit. Guido expliqua sa 
méthode au saint-père, et lui fit voir son anti- 
phonairedans la même séance. Après quelques 
minutes d'instruction, le pape eut assez bien 
compris le but et l'utilité de cette méthode, 
pour être en état de trouver le ton d'une an- 
tienne et de la chanter. Saisi d'admiration, il 
voulut déterminer Guido à se fixer à Rome, 
mais la santé de celui-ci , dérangée par les 
chaleurs de l'été et par la fièvre qui règne en 
certains temps dans cette ville, ne lui permit 
pas d'y rester. Il avait retrouvé à Rome son 
ancien abbé du monastère de Pompose, qui se 
réconcilia avec lui, approuva ses travaux, et 
lui témoigna le regret d'avoir autrefois écouté 
ses détracteurs. Il l'invita à retourner à son 
ancien monastère, lui représentant que la vie 
paisible d'un simple moine valait mieux pour 
lui que les honneurs de l'évôché auxquels il 
pouvait prétendre. Touché de ces paroles bien- 
veillantes, Guido promit de retourner à Pom- 
pose; cependant, par des motifs qu'il n'ex- 
plique pas, il n'exécuta pas immédiatement ce 
dessein, et l'on peut croire que, lorsqu'il écri- 
vit sa lettre à Michel il avait changé de réso- 
lution, quoiqu'il dise le contraire; car tout le 
reste de cette longue lettre est rempli par 



(I) Dictionnaire hitlorique tt critique, article Aretik 

(Oui). 



l'exposé de sa doctrine et de sa méthode de 
solmisation , pour l'instruction de son ami, 
Michel ; or, ce soin aurait été superflu s'il eût 
dû retourner près de celui-ci. Ici finissent les 
renseignements authentiques sur la personne 
de Guido : le reste n'a d'autre valeur que celle 
des conjectures. 

Des opinions contradictoires ont été soute- 
nues par divers écrivains concernant la fin de 
cet homme célèbre. Suivant les annalistes de 
l'ordre des Camaldules, Razzi (1), Guido 
Grandi (2), Ziegelbauer (3), et en dernier lieu 
Mittarelli et Costadoni (4), Guido aurait été 
s'enfermer au monastère de Sainte-Croix d'A- 
vellano, où Ludolf, fondateur de cette maison, 
l'aurait pris pour coadjuteur en 1030; puis il 
aurait succédé à ce même Ludolf, en 1047, 
comme prieur du couvent, et enfin il serait 
mort le 10 mai 1050 (5). Celte opinion, copiée 
de quelques annalistes plus anciens de l'ordre 
des Camaldules, paraît avoir pour base les 
faits «uivants : 1» Deux catalogues des 
prieurs d'Avellano existent en manuscrit : le 
premier, à la suite d'une vie de Ludolf, ano- 
nyme, est au Blusée britannique, n" 113 du 
catalogue supplémentaire. Ce manuscrit est du 
douzième siècle. On y voit que Guido aretinus 
succéda, non en lOôO, mais en 1029, à Jean, 
successeur de Ludolf. D'après le second ma- 
nuscrit, du quatorzième siècle, cité par les an- 
nalistes des Camaldules, Mittarelli et Costa- 
doni, Guido succéda, en 1025, à Jean, succes- 
seur de Julien, qui l'était de Ludolf (6). On voit 
qu'il y a contradiction dans les dates ; mais les 
renseignements s'accordent pour démontrer 
qu'un Guido, né à Arezzo, a été prieur du mo- 
nastère d'Avellano. 2* Dans le réfectoire de ce 
monastère il y avait autrefois un portrait avec 
cette inscription : Beatus Guido Aretinus, 
inventor musicx. C'est, je pense, la seule fois 
qu'on a rangé Guido dans la classe des saints 
et des bienheureux, et Vinventor musicx est 
fort ridicule; mais l'existence de ce portrait 
dans le réfectoire d'un couvent de Camaldules 



(1) Yila rfe' Santt e Beati delV ordine Cumaldolese, in 
fine. 

(2) Dissert. Camald. T. c. 4, n» 8, pag. 70 ; IV, c. 2, n» 4, 
pog. 14 et c. 6, n» 1, pag. 6!). 

(3) Centifolium Camaldulense. nnm. XXXVIII. 

(4) Annal. Camald. ann. 1034, lom. II, pog. 42. 

(b) Anna 1030, Guido arelinus a B. Ludulfo, sacrœ 
domus Aveltanœ ad normam inslituli CamaidaUntis 
fitndatore, in coadjulorem seuvicarium suum est coapta- 
tus, cui etiam, anno 1047, in priorall^ succcssit., usquedum 
anno lObO, die 17 maii Deuui adiit. V. Ziegclb. Ceittif, 
Camald. iium. XXXVIII. 

(G) Milt.Trelli otCosladonij/liiiia/. CnHio/</.,(. M, p. 41. 



GUIDO 



H9 



semble confirmer l'opinion que Guide a ap- 
partenu à cet ordre. Les adversaires de Razzi, 
de Grandi, de Ziegelbauer et des autres anna- 
listes, opposent à leurs assertions les termes 
mêmes de la lettre de Guido, où l'on voit clai- 
rement qu'il fut moine de Pompose ; mais cet 
argument n'est pas sans réplique, car, parmi 
les événements de la vie du moine arétin, 
postérieurs à la lettre qu'il écrivit à Michel, 
il se peut qu'on doive placer son entrée dans 
l'ordre des Camaldules. C'est un fait bien 
singulier que l'ignorance des historiens de 
l'ordre de Saint-Benoît sur les dernières an- 
nées d'un homme si célèbre, tandis que les 
Camaldules fournissent des renseignements^ si 
précis. 

Les inventions attribuées à Guido ne sont 
pas de peu d'importance; car, suivant certains 
écrivains, on ne lui devrait pas moins que la 
gamme et son nom, les noms des notes, le 
système de solmisation par les trois hexa- 
cordes de bémol, bécarre et nature et par les 
tnwonces, la méthode de la main musicale, la 
notation avec la portée du plain-chant, le 
contrepoint, le monocorde, le clavecin, le cla- 
vicorde et d'autres instruments. Forkel a 
prouvé, dans une longue et savante discus- 
sion (1), que la plupart de ces choses étaient 
connues avant lui, ou n'ont pris naissance 
qii'a])rès sa mort ; cependant il a négligé ou 
ignoré quelques-unes des preuves les plus évi- 
dentes de ces vérités : en résumant ici ce qu'il 
en dit, j'ajouterai ce qu'il a oublié. 

Jean-Jacques Rousseau qui, dans son Dic- 
tionnaire de musique, a accumulé les erreurs 
à l'article Gamme, dit; d'après Brossard, que 
Gui d'Arezzo a inventé la gamme, et lui a 
donné son nom à cause du r grec qu'il avait 
placé comme signe de la note la plus grave 
dans l'échelle générale des sons. Les continua- 
teurs de Jean-Jacques Rousseau, dans VEncy- 
cîopédie méthodique , sont restés dans les 
mêmes idées. Il est singulier que Rousseau, 
qui dit avoir lu à la Bibliothèque du roi, à Pa- 
ris, les ouvrages de Guido, n'y ait pas vu, au 
deuxième chapitre du Micrologue, que le 
gamma a été placé par les modernes à la pre- 
mière note du système : In frimis ponatur 
T grxcnm a modernis adjunctum, et que, 
dans ses règles rhythmiques, il dit encore ; 
Gamma grxcum, quidam ponunt ante pri- 
mam litteris. Ainsi cette adjonction du T 
n'appartient pas à Guido. J'ajouterai qu'en 
aucun endroit de ses écrits il ne donne le nom 

(1) Allgm. Gttch. der Blustk, l. It, p. 239 à 288. 



de gamme à l'échelk des sons, et qu'en géné- 
ral, il désigne cette échelle par le nom de mo- 
nocorde, sur quoi ses degrés sont marqués ; 
en sorte qu'au lieu de dire qu'il y a sept notes 
dans la gamme, it dit : Septem sunt litterx 
monocordi sicut plenis posteà demonstrabo 
(Prologue en prose de l'antiphonaire, ch. V). 
Voilà donc deux inventions de Guidoanéanties 
à la fois. Venons aux noms des notes. 

Suivant ro|)inion commune, Guido les au- 
rait tirées de l'hymne de saint Jean-Baptiste, 
dont les trois premiers vers de la première 
strophe sont : 

Vt «jueant laxîs Besonare fibris 
Slira gcsiorum Famuli tunrum, 
Sohe poUuti Lahii reatum, 
Sancte Joannes. 

De là les noms ut, ré, mi, fa, sol, la, que 
Guido aurait voulu donner aux noies de la 
gamme, réduites par cela au nombre de six ; 
mais il suffit de lire avec quelque attention le 
passage de la lettre du moine de Pompose à 
Michel où se trouve la citation de cette hymne, 
pour acquérir la conviction qu'il n'a point pré- 
tendu y attacher le sens qu'on lui donne. « Si 
(c vous voulez (dit-il) imprimer dans votre mé- 
« moire un son ou neume (1) pour pouvoir le 
« retrouver partout et dans quelque chant que 
« ce soit (connu de vous ou ignoré), de ma- 
« niere à l'entonner sans hésitation, il faut 
« mettre dans votre tête la teneur d'une mé- 
« lodie très-connue, et, pour chaque chant 
« que vous voulez apprendre, avoir présent à 
« l'esprit un chant du même genre qui com- 
« raence par la même note, comme, par 
« exemple, cette mélodie dont je me sers pour 

(1) Cette phrase a une importance à laquelle on n'a 
pas attaché l'attention qu'elle mérite. On a cru que les 
neumei, ou caractères de notation lombarde et saxonne 
ne représentaient pas d'intonations déterminées, et que 
les signes n'acquéraient leur signification absolue que 
par leurs positions respectives, ou par les lignes de cou- 
leurs différentes, ou enTin, par certains signes accessoires 
dont il est parlé plus loin ; mais si ces neurocs n'avaient 
pas eu une valeur déterminée : si chacun d'eux n'était 
pas la représentation d'un son et n'était pas ce que nous 
appelons une noie (le ton de l'antienne ou du répons 
étant connu), Guido n'aurait pas donné une méthode 
pour imprimer dans la mémoire le ton et son signe (in 
memoria commendare vocem vel neumam). Un très-grand 
nombre de livres de chant sont notés sans lignes dans les 
neuvième et dixième siècles; beaucoup n'ont point de 
lettres faisant usage de clefs; il fallait cependant bien 
qu'ils pussent être déchiffrés par les chantres de ces 
temps reculés, puisque ceux-ci n'en avaient pas d'autres 
à leur disposition. Toutes les objections qu'on m'a faites 
contre ce que j'ai dit concernant la signification tonale 
des neumcs tumbeot d'elles-mêmes devant cette simple 
observation. 



tso 



GUIDO 



« enseigner aux enfants qui coinniencent et 
j même aux plus avancés : 

Ut queant Iaxis, etc. (1). 

Ainsi ce n'est qu'un exemple que Guido 
veut donner à Michel, lui laissant d'ailleurs le 
soin de choisir quelque autre mélodie bien 
connue (alicujus notissimx symphonix), s'il 
en est qui lui soit plus familière. Il y a, sans 
doute, une preuve de perspicacité dans le 
choix de l'hymne de saint Jean-Baptiste fait 
par Guido pour l'objet qu'il se proposait, 
parce que le son monte d'un degré à chaque 
syllabe vt, ré, mi, etc.; cette canlilène offre à 
cause de cela plus de facilité qu'aucune autre 
pour imprimer chaque son dans la mémoire; 
mais ce n'est pas à dire qu'un autre chant ne 
puisse conduire au même but. Au surplus, il 
demeure démontré, par le passage de la lettre 
de Guido, qu'il n'a point songé à donner aux 
notes de la gamme les noms d'wf, ré, mi, etc.; 
car il ne faut pas prendre à la lettre ces noms 
ut, ré, mi, fa, sol, la, donnés par l'abbé Ger- 
bert dans le Prologue rhylhmique de l'an- 
liphonaire , avec les lettres grégoriennes ; 
quelque copiste ignorant aura ajouté ces noms 
qui ne se trouvent ni dans le manuscrit de 
Saint-Évroult, ni dans les autres bons manu- 
scrits que j'ai vus, et qui, d'ailleurs, sont en 
opposition manifeste avec le vers qui précède 
l'exemple. Quoi qu'il en soit, ces noms furent 
bientôt en usage pour désigner les six notes de 
la gamme du plain-chant, car Jean Cotton, 
qui paraît avoir écrit dans la seconde moitié 
du onzième stècle, dit que les Français, les 
Allemands et les Anglais s'en servaient géné- 
ralement, et il rapporte leur origine à l'hymne 
de saint Jean, mais il ne cite point Guido 
comme auteur de cette invention. 

Si Guido n'a pas voulu donner des noms aux 
notes de la gamme, il n'a donc pas borné ces 
noms à six, et conséquemment il n'a pas ima- 
giné le système de solmisation par les hexa- 
cordes et les muances ; mais en cela, comme en 
d'autres choses importantes, les erreurs qui le 
concernent sont, ainsi que je l'ai dit au com- 
mencement de cet article, presque aussi an- 

(I) Si quam ergo vocem vel neumam vis ila memoriœ 
commendare, ut ubicumque velis, in qiwcitmque cantti, 
quem scias vel nescias, tibi mox jtossit occurrere, qnatenus 
iltum indubi(anler possis enuntiare, ilebes ipsam vocem 
vel neumam in capile alicujus iiotissimœ st/mphoniœ 
noiare, et pro unaquaque voce mémorial rstinendd liujiis 
modi symphoniam in prompui habcre, quœab edd.-m voce 
inripiat : utpote sit Ikpc sytiiplionia, qiid ego docciidi.t 
piieris in primii alque etiiDii in uUimis utor . Ul (|ucant 
Iaxis, etc. 



ciennes que lui. Bien qu'Engelbert d'Aimont, 
écrivain du treizième siècle, soit le plus ancien 
connu qui nous ait transmis la théorie de la 
solmisation parl'hexacorde et par les muances, 
comme une invention de Guido, néanmoins on 
a dans la Chronique de Sigebert de Gemblours, 
terminée en 1112, la preuve que, longtemps 
auparavant, cette théorie, ainsi que celle de la 
main musicale qui en est en quelque sorte in- 
séparable, était considérée comme une inven- 
tion du moine arétin. Sous la date de 1028, ce 
chroniqueur s'exprime ainsi : Claruit hoc 
tempore in Ilalia Guido aretinus multi inter 
musicos nominis. In hoc eniin prioribus 
prxferendus , qiiod ignolos cantus etiam 
pucri facilius discant per ejus regulam, 
quam per vocem magistri, aut per usum 
alicujus instrumenti : dum sex litteris vel 
sijllabis modulatim appositis ad sex voces, 
quos regulariter musica recipit, hisque vo- 
cibus per flexuras digitorum Ixvx manus 
distinctis per integrum diapason se ocu- 
lis et auribus ingerunt intentx et remissa; 
elevationes vel dispositiones earumdem sex 
vocum. C'est encore avec les paroles de Guido 
même que se réfute cette prétendue invention 
qui lui est attribuée. En plusieurs endroits de 
ses ouvrages, il déclare qu'il y a sept sons 
dans l'échelle musicale, et qu'il faut sept let- 
tres ou caractères pour les représenter. Il y a 
nécessairement sept notes ou sept tons dans 
toute espèce de chant, dit-il, comme il y s 
vingt-quatre lettres dans l'alphabet, comme il 
y a sept jours dans la semaine, etc. (1). La 

(I) Dinpason est camdem lilleram liabere ïn ulroque 
latere, ul à B in 4, à C in c, A D in d, et rcliqua. Sicut 
enim iitraque vox eâilem litterà notatur, ila per omnia 
ejusdem qualitatis perfectissimaeque simililudinis utra- 
que habetur et crcditur. Nam sicut finitis septem diebus, 
eosdem repetimus, ut semper primum et octavum dierii 
eumdem dicamus ; ila octavas semper voces esse easdim 
figuramus et dieimus, quia naturali eas eoncordiâ con- 
sonare sentimus. Unde verissime poeta dixit esse septem 
discrimina vocum, quia cisi plures tianl,non estadjcctio, 
scd earumdem renovaiio et repetitio. Microlofius, c. 8. 
(Ce chapitre a pour titre : De Diapason et cur septem 
lanlum sint notai.) 

Sicut in omni sçrîplurà XX et IIII Lilteras, ila in 
omni canlu septem lantum habemus voces ; nam septem 
suntdies in liebdomadà, ila septem sunt voces in musicà, 
Aliœ vero, qusc super VII adjungunler cscdem sun(, et 
per omnia cantu similiter in nullo dissimiles. nisi quod 
altius dupliciter sonant: ideoqueseplem dieimus graves, 
seplem vero vocamus acutas; septem aulem lillcris du- 
pliciter scd dissimiliter designantur hoc modo : 
A. D. C. n. E. F. fi. 

I. II. III. IV. V. ,VI. V!I. 

a. b. c. d. e. f. g. 

I. II. III. IV. V. VI. Vu. 

Prologue en prose de TAiitiphonaiic, c. b. 



GUIDO 



•liii 



manière dont il a établi d'ailleurs l'ordre des 
tons et des demi-tons dans la gamme du pre- 
mier ton du plain- chant, offre la preuve qu'il 
concevait la constitution de celte gamme mi- 
neure exactement conforme à celle de la mu- 
sique moderne, et détruit toute supposition 
d'iiexacorde dans son esprit. Voici cette 
gamme, telle qu'on la trouve dans sa lettre à 
Michel : 

A. D C. D. i;. F. G. 

ton. demi-ton. ton. ton. demi-ton. ton. ton. 

Il serait inutile, d'après ce qui précède, de 
chercher à démontrer que l'invention de la 
main musicale n'appartient pas à Guido (puis- 
que cette méthode est intimement liée au sys- 
tème de l'hexacorde, lequel est étranger à ce 
moine, comme on vient de le voir), s'il n'existait 
(les manuscrits des ouvrages de Guido où la 
main se trouve : tels sont ceux du Micrologue 
à Oxford, dans la Bibliothèque du collège du 
Christ, n» 50, in-A", et à Florence, dans la 
Bibliothèque des Médicis, case 29; mais cette 
figure y est isolée et sans explication. Nul 
doute que le copiste n'ait mis la main à la suite 
de l'ouvrage de Guido, pour son usage parti- 
culier, et sans avoir remarqué qu'il n'est aucun 
passage dans le Micrologue à quoi cette figure 
ait du rapport. On peut en dire autant d'un 
manuscrit du douzième siècle dont le savant 
De Wurr a donné la description (1), et dans 
lequel, au milieu de plusieurs fragments, on 
trouve Manus Guidonis, qui ne tient à aucun 
ouvrage du moine de Pompose. 

A l'égard de la notation du plain chant, dont 
l'invention a été attribuée à Guido, il est né- 
cessaire de faire ici quelques observations im- 
portantes; et d'abord je ferai remarquer que 
les exemples de musique qu'on trouve dans le 
Micrologue et dans la lettre àMichel sont notés 
de plusieurs manières différentes dans les di- 
vers manuscrits, et qu'on trouve même plu- 
sieurs systèmes de notation dans un seul ma- 
nuscrit. Celui de l'abbaye de Saint-Évroult 
(aujourd'hui dans la bibliothèque impériale) 
offre des exemples de trois systèmes, car 
le Micrologue est noté avec les lettres ro- 
maines ; dans le prologue rhylhmique de 
l'Antiphonaire, il y a des passages notés en 
neumes lombards tronqués et placés sur une 
seule ligne; enfin l'Antiphonaire est noté avec 
quatre lignes, dont une (pour fa) est rouge, 
l'autre (pour ut) est verle, et les deux autres, 

(I) Nolitm iuorum rodicum musicorum Guidonis are- 
tini sœruli XI et S. WU/icimi /lirsaugiensis Sœc. Xll 
«n mem6ronii eiaralum. cu.m II lali. wneis. Norini- 
bcrgx, 1801, 4. 



placées dans l'intervalle et au-dessus, sont 
tracées simplement dans l'épaisseur du vOliu 
et sans couleur. Les signes de notation placés 
sur ces lignes ne sont autre chose que des mo- 
difications de la notation lombarde qui ont 
donné naissance à la notation régulière du 
plain-chant. Il ne faut pas oublier que ce ma- 
nuscrit est du douzième siècle, et que c'est le 
plus complet et le plus correct que l'on con- 
naisse. 

Suivant l'âge des manuscrits et les divers 
pays où ils ont été confectionnés, on trouve en 
eux tant de différences dans les systèmes de 
notation, qu'il est hors de doute que chaque 
époque, chaque contrée, et presque chaque 
école, en ont eu, ou de complètement dissem- 
blables, ou du moins de très-diversement 
modifiés. De là vient que les copistes qui ont 
transcrit les ouvrages de Guido en ont noté 
les passages de chant avec les caractères usités 
dans leur école ou leur église, et quelquefois 
ont employé plusieurs systèmes dans le même 
manuscrit, soit pour faire étalage de sa- 
voir, soit pour certaines convenances rela- 
tives aux exemples qu'il fallait noter. C'est 
ainsi que dans un manuscrit du Micrologue, 
de la bibliothèque Laurentienne de Flo- 
rence, cité par le P. Martini (1), les exem- 
ples de chant sont notés en lettres grégo- 
riennes rangées sur une seule ligne; c'est ainsi 
que dans un autre manuscrit du seizième 
siècle, appartenant au même P. Martini, les 
mêmes lettres sont placées à des hauteurs res- 
pectives; surabondance de distinction entre 
les notes qui ne pouvait être d'aucune utilité, 
car les lettres étaient suffisantes pour marquer 
la différence des sons. On peut en dire autant 
de la notation d'un autre manuscrit, cité par 
le P. Costadoni, où les lettres, placées à divers 
degrés d'élévation, sont liées entre elles par 
des traits qui se prolongent en différentes 
directions, et surtout de deux manuscrits dont 
Cerone (2) et Gafori ont tiré l'hymne Ut queant 
Iaxis, etc.; dans le premier, les lettres qui 
désignent les notes sont placées sur les lignes 
ou dans les espaces d'une grande portée de 
quatre lignes ; dans l'autre, ce sont les noms 
mêmes des notes cpii remplissent la portée. 
Deux manuscrits du quinzième siècle qui ren- 
ferment quelques écrits de Guido, et qui sont 
dans la bibliothèque Ambrosienne de Milan, 
ont les exemples de la lettre à Michel notés en 
notes de plain-chant sur une portée de quatre 

(I) Storia delta mus., t. I, p. 177. 
l'i) El MAo]ieu. Tract, de/llasiia lUeor. ctprat. I.ib I, 
cap. t't, p. ^71. 



152 



GUIDO 



lignes ; les quatre manuscrits de la Biblio- 
thèque impériale cotés 3713, 7211, 7369 et 
7461 (ancien fonds) renferment aussi divers 
systèmes de notation; celui qui était autrefois 
dans la bibliothèque de l'abbé de Tersan avait 
des exemples notés sur deux lignes, et d'autres 
sur quatre. Mon manuscrit (du quinzième siè- 
cle), qui contient le Micrologue, le prologue 
en vers de l'Antiphonaire, ou règles rhyth- 
miques, le prologue en prose, et la lettre à 
Michel, a des exemples notés en lettres, d'au- 
tres par les paroles dans les espaces d'une 
portée de cinq lignes, d'autres par desneumes 
placés sur deux lignes rouge et jaune, et d'au- 
tres enfin, en neumes saxons placés sur des 
portées de trois et de quatre lignes non colo- 
riées. Les bornes d'un article de dictionnaire 
ne permettent pas de pousser plus loin cette 
énumération, mais ce que j'ai rapporté dé- 
montre qu'aucune notation n'a été consi- 
dérée spécialement jusqu'au seizième siècle 
comme une invention de Guido, et que, 
pour l'enseignement du plain-chant, l'usage 
des anciennes lettres grégoriennes s'était 
conservé même jusqu'à celte époque. Il me 
serait facile de démontrer que des livres de 
chant ecclésiastique d'une date antérieure à 
Guido ont déjà les modifications de la nota- 
tion lombarde semblables aux notes du plain- 
chant; je pourrais aussi faire voir que les 
lignes coloriées ont été appliquées aux no- 
tations purement saxonne et lombarde dès le 
dixième siècle; mais celte discussion me mè- 
nerait trop loin, et je dois me borner à renvoyer 
le lecteur à l'extraitd'un manuscritde l'abbaye 
de Jumièges, daté de 842, et publié par l'au- 
teur du livre inlitulé : Lascienceet lapratique 
du plain-chant, et à des fragments d'anciens 
missels de la fin du neuvième et du commen- 
cement du dixième siècles , insérés par le 
P. Martini dans son Histoire de la musique 
(l. I, p. 184). Ainsi, lorsque Guido a écrit ; 

Ut proprielas sonorum discernatur elarius, 
Quasdaiu lineas signamus variis coloribiis : 
Ut quo loro (|uis sil sonus max discernât oculus 
Ordine tertiae vocis splendcns crocus radial, 
Sexta eju«, scd afiinis flavo rubet rninio : 
Est aflinitas colorum rcliquis indicio. 

il a parlé d'une chose qui se faisait avant lui, 
car les lignes jaunes et rouges sont précisé- 
ment employées dans les fragments publiés par 
le P. Martini, et dans d'autres plus anciens 
encore que je possède (1). Remarquez au sur- 

(!) Le savant Baini, qui n'a point clé porté par ses 
éludes i vérifier le fait de cette prétendue invention des 
lignes attribuée k Guido, ne la met point en doute, et dit 



plus que les copistes de ses ouvrages n'ont pas 
eu toujours égard à ses instructions, car au 
lieu du jaune {crocus), qu'il indique pour la 
ligne C, on a employé le vert dans l'antipho- 
naire du manuscrit de Saint-Évroult, et dans 
celui de SaintÉmeran, de Ralisbonne. 

On ne doit point passer ici sous silence une 
invention en quelque sorte double attribuée à 
Guido, et qui n'est pas étrangère à la nota- 
tion ; il s'agit des neumes ou récapitulations 
du ton des antiennes considérées par Zarlino, 
le P. Martini, Baini et plusieurs autres écri- 
vains comme ayant pris naissance au onzième 
siècle, et dont les formes comme les signes au- 
raient été fixées par Guido, qui en parle, en 
effet, en plusieurs endroits de ses ouvrages (1). 
Le vingt et unième chapitre du Traité demu' 
sique de Jean Collon a pour titre : Quid uti- 
litatis afferant neumx a Guidone inventa. 
Il y fait pourtant connaître un système de cette 
récapitulation des cordes stables et principales 
du ton du chant qui a précédé l'invention de 
Guido; ce qui fait voir que la neume en elle- 
même était connue avant lui. En effet, Regi- 
non, abbé de Prum, a donné à la suite de son 
exposition des huit tons du chant grégorien, 
les formules des neumes de deux cent quarante- 
trois antiennes et de cinquante-deux répons, 
notés en notation saxonne, et tirés en partie 
du chant de l'église grecque. Le manuscrit de 
Reginon, qu'on croit autographe, est daté de 
885 ; il se trouve dans la Bibliothèque royale 
de Bruxelles. Dès le quatrième siècle, les 
neumes du chant des antiennes et des hymnes 
étaient en usage dans l'église grecque, car 
saint Grégoire de Naziance en parle. Ces 
neumes grecques sont désignées par les mots 
barbares noneagis , noneanne , noneoagis , 
noneoantie, etc. A l'égard de la notation de ces 
formules, Jean Cotton avoue qu'il existait avant 
Guido une manière de noter les neumes par 
des signes de convention dont on trouve l'ex- 
plication dans le Traité de musique d'Her- 
mann, surnommé C'ontract (2). Ces signes 

dans SCS mémoires sur Pierluigi de Palestrina (n. 528, 
t. II., p. 94), qu'elle se répandit en Europe dans l'es- 
pace de moins de trente ans. S'il eût examiné beaucoup 
de manuscrits de l'ouvrage de Guido, il aurait eu lu 
preuve du contraire. 

(1) Il est à remarquer que neuma (neume) a une 
double signification clicz les écrivains du moyen âge. 
Dans le sens de signe de la notation, il ne s'emploie 
guère qu'au pluriel {neumœ, les neumes); lorsqu'il 
signifie la récapitulation de la forme et du ton des an- 
tiennes, il s'emploie au singulier. En à'ançais, ntttme, 
signe de notation, est masculin (le neume); et neume, 
formule de récapitulation, est féminin {laneHtne). 

(2) \.Gerberliscri)i'.oreseccles.J(!Musica,l. II, (>. 149, 



GUIDO 



ISS 



étaient au nombre de dix : 1" E signifiait 
unisson; 2" S, seconde mineure ou demi-ton ; 
3" T, seconde majeure ou ton ; A" TS, tierce 
mineure ou ton et demij 5° TT, tierce ma- 
jeure ou deux tons; C D, quarte (diates- 
saron) ; 1" A, quinte (diapente) ; 8» AS, sixte 
mineure; 9» AT, sixte majeure; 10" AD, oc 
tave. Hucbald, ou Hucbaud, de Saint-Amand, 
fait connaître un autre système de neumes et 
de signes particuliers de leur notation, dans 
son livre de l'Institution harmonique. A ces 
signes, Guido, selon Jean Cotton, en a substi- 
tué cinq, appelés virgas, clines, qualismata, 
puncta et podatos. Jean Cotton a donné les 
figures de ces signes dans le vingt et unième cha- 
pitre de son Traité de musique; l'abbé Ger- 
bert ne les a point publiées avec le texte, mais 
le P. Martini les a insérées dans son Histoire 
de la musique (tome I", p. 183, n<» 62), et 
elles ont été reproduites par Burney, Haw- 
kins et Forkel. Ici, Jean Cotton confond deux 
choses très-différentes, à savoir: les neumes 
des tons des antiennes et répons, et les signes 
des notations lombardes et saxonnes qui por- 
tent le même nom. Les cinq signes dont il at- 
tribue l'invention à Guido se trouvent avec 
d'autres dans des manuscrits plus anciens que 
lui. L'abbé Gerbert en a publié une table (De 
Cantu et musica sacra, t. II, pi. X), d'après 
un manuscrit du dixième siècle qui se trouvait 
à l'abbaye de Saint-Biaise avant qu'un incendie 
eût anéanti la Bibliothèque de ce monastère. 
D'ailleurs, aucune tracedu nom de ces signes ne 
se trouve dans les ouvrages que nous possédons 
de Guido. Mais ce qui parait lui appartenir in- 
contestablement, c'est la représentation de 
l'échelle générale de sons de son temps par les 
cinq voyelles aeio u, appliquées aux syllabes 
des deux chants de l'église : Sancle Joannes 
meritorum tuorum, etc., et Linguam refre- 
nans temperet , etc. Il dit positivement, au 
commencement du dix-septième chapitre du 
Micrologue, que cela était inconnu avant lui : 
His breviter intimatis aliud tibi planissi- 
mum dabimus hic argumentum, utilissimum 
usuij licet hactenùs inauditum. U conseille 
dans ce chapitre d'écrire ces cinq voyelles sur 
le monocorde, au-dessous des lettres représen- 
tatives des sons, en recommençant la série des 
cinq voyelles autant de fois qu'il est nécessaire 
jusqu'au son le plus aigu. L'usage auquel il 
destine ces voyelles semble être une sorte de 
récapitulation des sons, et c'est aussi une 
espèce de neume dont l'utilité n'est pas aussi 
évidente que Guido semble le croire. Il ne se- 
rait pas impossible que la triple série de 



voyelles, dont chacune représente des notes 
différentes, eût donné l'idée du système des 
muances qui s'établit ensuite dans toutes les 
écoles de musique. 

Guido a traité, dans le dix-huitième cha- 
pitre de son Micrologue, de la diaphonie, sorte 
d'harmonie grossière en usage dans l'église 
pendant le moyen âge, et qui n'était composée 
que de successions de quartes ou de quintes : 
de là, l'invention de l'harmonie et du contre- 
point qui lui a été attribuée. Quant à l'har- 
monie proprement dite, on peut voir dans le 
Résumé philosophique de l'histoire de la mu- 
sique, qui précède la première édition de ce 
dictionnaire (p. cxxviii et suiv.), que son ori- 
gine se trouve dans le nord de l'Europe aux 
temps les plus reculés; il n'est donc question 
que de son application dans la diaphonie, qui 
est bien plus ancienne que Guido, car saint 
Isidore de Séville, qui vivait dans le septième 
siècle, en parle dans le sixième chapitre de ses 
sentences sur la musique (1), et Hucbald, 
mort le 20 juin 932, en donne les règles dans 
les chapitres 11-15 de son livre intitulé : 
Musica enchiriadis. J'ai fait voir dans mon 
Mémoire sur la question si les Grecs et les 
Romains ont connu l'harmonie simultanée 
des sons, quelle est l'origine de cette diaphonie. 
A l'égard de l'harmonisation régulière, dési- 
gnée communément sous le nom de contre- 
point, Guido n'en dit pas un mot, bien qu'elle 
fût connue à deux parties antérieurement à 
lui (2). 

Il ne paraît pas nécessaire de réfuter sé- 
rieusement ceux qui ont présenté Guido comme 
l'inventeur du monocorde, du clavecin, du cla- 
vicorde et de plusieurs autres instruments de 
musique. Le monocorde est clairement expli- 
qué et figuré dans le huitième chapitre du 
premier livre des Harmoniques de Ptolémée, 
dans le Traité de musique de Boèce et dans 
beaucoup d'autres écrits antérieurs à Guido : 
il ne l'a donc pas inventé; mais il est le pre- 
mier qui enseigna à en faire usage pour ap- 
prendre la musique pratique. Il ne dit pas un 
mot des autres instruments dont on lui fait 
honneur. Il est vrai qu'il existe à la Biblio- 
thèque de l'Université de Gand un précieux 
manuscrit des premières années du seizième 
siècle, qui renferme plusieurs traités de mu- 
sique parmi lesquels on en remarque un qui a 
pour titre : De diversis m,onochordis ^ telra- 

(1) V. Script. EccUsiast. de Husica, t. I. p. 121. 

(2) V. Uésumé philos, de l'hisl. de ta musique, p. 182, 
au 1" volume de la première édition de cette Hiograpliie 
universelle des musiciens. 



loi 



GUIDO 



chordis , pentachordis , exachordis , epta- 
chordîs, octochordis , etc., ex quibus diversa 
fonnantur instrumenta musicx., cum figuris 
instrumentorum. Ce traité est placé à la 
suite du dialogue de l'ahlié Odon de Cluny sur 
la musique, attribué à Guido dans le manu- 
scrit ; de là vraisemblablement Terreur de 
M. Joseph-Ant. Walvein de Tervliet, ancien 
bibliothécaire de l'Université de Gand qui, 
dans son catalogue des manuscrits de cette 
Bibliothèque, a porté ce curieux traité des 
instruments à cordes sous le nom du moine 
d'Arezzo, quoique la composition de l'ouvrage 
ne soit pas, évidemment, antérieure au qua- 
torzième siècle (1). 

Après cette longue discussion, qui était né- 
cessaire à cause de la célébrité du musicien 
dont il est question, on sera, sans doute, con- 
duit à dire : Si Guido 7i'est l'auteur d'au- 
cune des innovations qui lui ont été at- 
tribuées , et que vous lui refusez, que lui 
reste -t-il donc, et sur quelles bases s'est établie 
sa renommée depuis plus de huit cents ans? 
Je répondrai qu'il a eu des titres incontesta- 
bles à l'admiration de ses contemporains; 
mais que, dans les temps postérieurs, personne 
n'a songé à ceux-là, et que, séduit par l'éclat 
de son nom, on a voulu le justifier par des in- 
ventions supposées, n'ayant pas compris ce 
qu'il avait fait en réalité. 

Si l'on examine les traités de musique de 
Rémi d'Auxerrc, de Reginon de Prum , de 
llucbald, d'Odon, abbé de Cluny, on y trou- 
vera plus ou moins de savoir, des idées plus ou 
moins heureuses, mais non des méthodes d'en- 
seignement basées sur des principes féconds 
en résultats; aucun moyen de direction dans 
l'élude de l'art n'existait avant lui. Les instru- 
ments des Grecs et des Romains étaient tom- 
bés dans l'oubli, parce que les chrétiens n'a- 
vaient pas cru devoir se servir de choses dont 
on avait fait usage dans les cérémonies reli- 
gieuses du paganisme. L'orgue ne'se trouvait 
que dans un petit nombre d'églises, et peu de 
musiciens étaient capables d'en jouer. Plus 
rares encore étaient les autres instruments 
dans les neuvième et dixième siècles, en sorte 
qu'il n'existait aucun autre moyen de diriger 
la voix et de former l'oreille des élèves de 
chant que les leçons du maître, et qu'aucune 
élude individuelle n'était possible. De là venait 
que la plupart des chantres étaient inhabiles 
et d'une ignorance à peu près complète con- 
cernant les principes de l'art, (luoiqu'ils eus- 

(I) \oyct la Revue musicale, lomc MV (janvier ISô'i). 



sent employé beaucou'p d'années à apprendre 
le peu qu'ils savaient. Guido, par l'invention 
d'une méthode d'enseignement, la première 
qui eût été imaginée, fit cesser cet état de 
choses, et rendit si facile l'instruction musi- 
cale, que peu de jours suffisaient pour mettre 
un enfant en état d'apprendre seul le chant 
d'une antienne ou d'un répons. Cette méthode 
consistait à trouver les intonations au moyen 
du monocorde, instrument de facile construc- 
tion et cur lequel étaient marquées les lettres 
représentatives des notes. Un chevalet mo- 
bile se plaçait sur la lettre de la note qu'on 
cherchait, et la corde pincée donnait l'intona- 
tion. A ce moyen, Guido avait joint l'usage 
d'une certaine mnémonique des sons, qui con- 
sistait à bien apprendre une mélodie connue 
pour s'en servir comme d'un point de compa- 
raison, en donnant pour nom aux notes df 
cette mélodie les syllabes placées sous chacune 
d'elles, afin de conserver ces mêmes noms à 
toutes les notes semblables. Enfin, il recom- 
manda l'usage des neumes, comme le meilleur 
moyen de distinguer les notes principales de 
toute mélodie, et d'en reconnaître le ton. Il 
paraîtra peut-être singulier qu'une grande re- 
nommée ait été le prix de choses si simples; 
mais à l'époque où Guido vivait, trouver ces 
choses, maintenant vulgaires, était un effort 
de génie. Le service qu'il rendit fut immense, 
car dès qu'il eut fourni l'instrument de l'en- 
seignement , des écoles régulières de chant 
ecclésiastique furent instituées partout, et l'in- 
struction se répandit. Il est vrai que quelques- 
unes de ses paroles mal interprétées donnèrent 
bientôt naissance à un système de solmisation 
essentiellement faux et hérissé de difficultés 
qui détruisit le bien qu'il avait fait; et ce qui 
est remarquable, c'est qu'on oublia le bien 
pour lui faire honneur de ce monstrueux sys- 
tème, comme d'une invention merveilleuse, et 
que pendant plus de six cents ans l'autorité de 
son nom fut un obstacle au retour du système 
naturel. Dans des écrits postérieurs à la publi- 
cation de cette notice, j'ai été attaqué pour avoir 
osé me mettre en opposition avec les traditions 
consacrées par le temps concernant les inven- 
tions prétendues de Guido; on peut voir dans 
la préface de la présente édition comment j'ai 
mis au néant les objections qui m'ontété faites. 
Au mérite de l'invention de sa méthode, 
Guido a joint celui d'exposer avec lucidité ses 
principes dans son Micrologue, dans sa lettre 
à Michel, et dans le prologue de son Antipho- 
naire. Si sa latinité ne brille pas par l'élégance, 
il ne faut pas oublier que l'époque oii il vtcut 



GUIDO 



155 



(ut celle des ténèbres pour les bonnes éludes. 
Il ne faut pas croire toutefois que son slyle soit 
aussi mauvais dans les bons manuscrits que 
dans le texte publié par l'abbé Gerbert. On est 
choqué, dans celui-ci, par une mullilude de 
non-sens et de barbarismes qui n'existent pas 
dans le manuscrit de la Bibliothèque impériale 
(n" 7211, in-fol.), et surtout dans le manuscrit 
de l'abbaye de Saint-Évroult, aujourd'hui à la 
Biblothèque impériale. J'ai conféré ces manu- 
scrits avec les trois autres de la Bibliothèque 
impériale et celui de l'abbé de Tersan avec 
ceux de la Bibliothèque royale de Bruxelles , 
enfin avec le mien et avec les variantes des 
manuscrits d'Oxford, pour corriger le texte, et 
j'ai signalé un grand nombre de fautes ou omis- 
sions dans l'édition de Gerbert. 

Les ouvrages qui appartiennent incontesta- 
blement à Guido sont : 1» Le Micrologue , 
précédé d'une Jetlre à Théobald , évêque 
d'Arezzo. 2" L'Anliphonaire, avec deux prolo- 
gues ou préfaces, l'une en vers et l'autre en 
prose, contenant des règles de musique et de 
chant, û" La lettre au moine Michel, qui ren- 
ferme des conseils sur la manière de diriger 
des études de chant et de musique. 4" Un petit 
traité intitulé : De sex motibus a se invicem, 
en quarante-trois vers hexamètre, fort altérés 
et en désordre dans plusieurs manuscrits. Le 
Micrologue est l'ouvrage le plus considérable 
de Guido, quant à l'étendue, mais non celui 
qui peut donner des notions exactes de sa 
méthode. L'épltre dédicatoire qui le précède a 
été publiée séparément par Baronius dans ses 
Annales ecclésiastiques (1), par le P. Pez (2), 
par l'auteur de la Science et la pratique du 
plain-chant (3) et par Angeloni (4). Guido y 
fait connaître que Théobald lui a ordonné 
d'écrire son traité de musique pour l'enseigne- 
ment des enfants de son église. Dans beau- 
coup de manuscrits, particulièrement dans 
celui de la Bibliothèque impériale (n" 7211), 
le Micrologue est divisé en vingt chapitres : ce 
nombre est augmenté ou diminué dans d'au- 
tres manuscrits, mais le contenu en est sem- 
blable, et la différence n'est qu'apparente , 
l)arce qu'on y a réuni deux chapitres en un 
seul, ou bien divisé un seul en deux. Voici 
ce que contiennent ces chaiiitres : 1° Ce que 
<loit l'aire celui qui désire apprendre les règles 
de la musique. 2» Quelles sont les notes, et 

(1) Ann. 1022. 

(2) rhesaur. once:/., t. III, part. 3. 

(3) Idem., p. 206 et suiv. 

(4) Sopra la vita , le opère ed il sapere ai Guido 
d'Arezzo, p. 214. 



combien il y en a. ô" Comment on les dispose 
sur le monocorde. 4° Quelles sont les six ma- 
nières dont les notes se lient entre elles. îî" De 
l'octave, et pourquoi elle ne renferme que 
sept notes. G" Des intervalles de sons; expli- 
cation de leurs noms. 7° Des quatre modes 
d'alTinité des sons. 8" Des autres alTinités des 
sons, particulièrement du bémol et du bécarre. 
9" De la similitude des sons dans le chant, qui 
n'est parfaite que dans l'octave. 10» De la ma- 
nière de distinguer les mélodies altérées et de 
les corriger. 11" Quelles notes tiennent le pre- 
mier rang dans le chant. 12" De la division des 
quatre modes en huit. 15° De la connaissance 
des huit modes, de leur acuité et gravité. 
14"Des tropes et de la puissance de la musique. 
15" De la composition du chant. 16" De la va- 
riété multipliée des sons et des neumes. 
17" Comment peut être écrit tout ce qui appar- 
tient au chant. 18" De la diaphonie, c'est-à - 
dire, des règles de i'or^ranum. 19" La diaphonie 
démontrée par des exemples. 20" Comment la 
musique a été inventée (calculée) d'après le son 
des marteaux. 

Le petit traité de Sex motibus vocum com- 
mence par ces deux vers : 

Omnibus ecce modis scrîpta relatio vocis ; 

Esl ionus in numeris, superanlur ut octo novenis. 

Il est terminé par cet acrostiche sur le nom 
de Guido : 

Gliseunt corda me!s hominum mollita camœnis : 
Una niilii virlus numeratos conluiit ictus. 
In cœ!i summo gratissima carmina fundo, 
Dans aulœ Christi munus cum voce ministri. 
Ordinc me scripsi primo qui carmina finxi. 

Dans l'édition que l'abbé Gerbert a donnée 
des écrits de Guido (1), il a supprimé l'intitulé 
de ce petit traité, ainsi que sa division en 
quatre chapitres ; il en a mis trente-huit vers à 
la suite du prolongue rhylhmique de l'Anliplio- 
naire, quoiqu'il ne dût rien y aveir après le 
mot amen qui termine celui-ci, et a placé 
l'acrostiche au commencement de ce même 
prologue. 

Guido aimait à faire des acrostiches sur son 
nom, car il s'en trouve, au commencement du 
Micrologue, un autre ainsi conçu : 

Gymnasio musas placuil revocare solutas; 
Ut pateant parvis, habita: vix bactenus altis- 
Invidix lelum périmât dilectio cœcum. 
Dira quidem pestis tulit omnia commoda terris. 
Ordinc m» scripsi primo qui carmina finxi. 

Le prologue rhythmique de l'Anliphonaire 

(1) Seriptor. eccUsinsl. de Musica sacra potiss.; I. Il, 
page 55. 



Iii6 



GUIDO - GUIDONIUS 



contient les règles du chant exprimées avec 
assez de clarté dans des vers didactiques en 
latin monacal. Le manuscrit d'où l'abbé Ger- 
bert a tiré ce morceau ne contient pas vingt 
vers qui sont dans les manuscrits 7211 de 
la Bibliothèque impériale de Paris, de Saint- 
> Évroult et d'Oxford. Cet abbé a aussi supprimé 
le chant de quelques antiennes qui servent 
d'exemples aux règles de ce traité de chant. 

Le prologue en prose du même Anliphonaire, 
publié par l'abbé Gerbert sous le titre de Ré- 
gula de ignoto cantu, est de peu d'étendue, 
et en apparence de peu d'importance. Cepen- 
dant quelques paragraphes de ce morceau ren- 
ferment de précieux éclaircissements sur la 
nature des travaux et de la doctrine de Guido. 
Quant à l'Antiphonaire lui-même, il ne faut 
pas croire que ce soit un recueil noté de toutes 
les antiennes en usage dans l'église au com- 
mencement du onzième siècle, car dans lei 
manuscrits de Saint-Évroult, de Ratisbonne et 
de Nuremberg, où il se trouve, cet Anlipho- 
naire est renfermé dans huit ou dix feuillets. 
Guido n'y a fait entrer qu'un choix des an- 
tiennes les plus utiles pour l'application de sa 
méthode. 

Le commencement de la lettre à Michel a été 
publié par Baronius, Pez, Angeloni et d'au- 
tres; l'abbé Gerbert seul l'a donnée en entier, 
sauf quelques exemples de musique qui se 
trouvent dans les manuscrits, et qu'il a sup- 
primés. Ce morceau est un document impor- 
tant, car Guido y a exposé son système, ou 
plutôt sa méthode, avec beaucoup plus de 
clarté qu'en aucun autre de ses écrits. 

Dans les catalogues de plusieurs grandes bi- 
bliothèques, on voit des ouvrages relatifs à la 
musique, indiqués sous le nom de Guido ou de 
IVido, et sous d'autres titres que ceux qui 
viennent d'être analysés; mais ces ouvrages 
sont ou des extraits de ceux-ci, avec des titres 
choisis par la fantaisie des copistes, ainsi que 
j'ai eu occasion de le vérifier plusieurs fois, ou 
des ouvrages qui ont été faussement attribués 
au moine d'Arezzo : dans cette dernière classe 
on doit ranger un dialogue sur la musique 
dont Odon, abbé de Cluny, au dixième siècle, 
est l'auteur (voyez Odon), et que Guido cite lui- 
même dans la lettre à Michel ; le traité des 
instruments du manuscrit de Gand, qui est du 
quatorzième siècle, car le traité de musique 
de Jérôme de Moravie y est cité; le correc- 
toire des erreurs qui se font dans le chant 
grégorien en beaucoup de lieux, publié par 
l'abbé Gerbert, i)uis(|ue le graduel Ostende 
nobisj composé {)ar Ingobrand, abbé de 



Lobbes, au douzième siècle, y est cité ; et enfin 
l'opuscule : Quomodà de arithmetica proce- 
dit musica, que Gerbert n'a placé parmi les 
écrits de Guido que parce qu'il l'a trouvé à la 
suite du Micrologue dans le manuscrit de 
saint Émeran de Ratisbonne. Les recherches 
spéculatives de ce petit traité n'ont aucun 
rapport avec les autres travaux de Guido. 
D'ailleurs, l'ancienne division de l'échelle par 
télracordes y est fréquemment employée, tan- 
dis que Guido concevait la division par octaves 
comme la seule naturelle, ainsi que cela se voit 
dans tout ce qui est incontestablement de lui. 

Il est bon de répondre ici à des critiques 
qui, pour conserver à Guido l'invention de la 
solmisation par hexacordes, du nom des notes 
de la gamme, et de tout ce qu'on lui a attri- 
bué, supposent que nous ne connaissons pas 
tous les ouvrages de ce moine. Il se pourrait, 
en effet,' qu'il s'en fût égaré quelqu'un; mais 
il ne serait pas possible que la doctrine de ce- 
lui-là fût opposée à celle que nous trouvons 
clairement exprimée dans le Micrologue, dans 
les prologues de l'Antiphonaire et dans la lettre 
à Michel. 

Parmi les ouvrages supposés de Guido, il 
faut aussi compter celui qui est cité par Or- 
landi (I) sous ce titre : Guidonis de Aretio 
repertorium, 1494, in-fol.; édition apocryphe, 
comme l'a fait bien remarqué De Murr (2), et 
celui qu'André Reinhard, organiste à Schnee- 
berg, a publié sous ce titre : 3Iusica, sive 
Guidonis ^retint de usu et constitutione mo- 
nochordi, Dialogus, jam denuo recognitus, 
Lipsiae, 1604, in-12. La première publication 
des écrits qui sont incontestablement de Guido 
a été faite par l'abbé Gerbert, dans la collection 
des écrivains ecclésiastiques sur la musique. 

Il existe une monographie de Guido par 
Angeloni (voyez ce nom), intitulée : Sopra la 
vita, le opère, ed il sapere di Guido d'Arezzo, 
restauratore délia scienza e deW arte musica, 
Parigi, 1811, un volume in-S». Elle est rem- 
plie d'erreurs : l'auteur ne possédait pas les 
connaissances musicales qui auraient été né- 
cessaires pour faire ce travail. 

GUIDOIMUS (Jean), écrivain hollandais 
du seizième siècle, est connu par un traité qui 
a pour titre : Minervalia, in quitus scientis 
pi xconium atque ignorantix socordia con- 
sideratur, artium liberalium in tnusicen de- 
cretatio lepida appingitur, W.aestricht, 1534, 
in-4'». 

(1) Origine e progressi délia Slampa (Bologna, 1770, 
in -4"), p. 280. 
(tij Noiitia daorum codicum musicorum, etc., p. 4. 



GUIGNON - GUILLAUME 



iS7 



GUIGNON (Jean-Pierre), violoniste, né à 
Turin le 10 février 1702, est le dernier musi- 
cien qui a porté le titre vain et ridicule de Roi 
des violons. Il vint jeune à Paris, et se livra 
d'abord à l'étude du violoncelle, puis aban- 
donna cet instrument pour le violon, sur lequel 
il acquit, en peu d'années, une rare habileté ; 
son talent prit même assez de développement 
pourqu'ildevîntun rival redoulabledeLeclair. 
En 1733, il entra au service du roi, et fut 
choisi pour donner des leçons de violon au 
Dauphin, père de Louis XVI. Il se servit de son 
crédit pour faire revivre en sa faveur le titre 
et les droits de roi des violons et des méné- 
triers : ses lettres patentes lui furent expédiées, 
le 19 juin 1741. A peine en fut-il possesseur, 
qu'il fit des règlements pour contraindre les 
organistes et compositeurs de musique français 
à se faire recevoir membres de la confrérie des 
ménétriers, et à lui payer un droit de patente ; 
ceux-ci formèrent opposition aux prétentions 
de Guignon, le 19 août 1747, et bientôt après 
le procès s'engagea. Ainsi se trouvèrent renou- 
velées toutes les querelles que Dumanoir avait 
fait naître longtemps auparavant, par des pré- 
tentions semblables. Une multitude de mé- 
moires et de requêtes furent publiés de part et 
d'autre, jusqu'à l'arrêt du parlement qui inter- 
vint le 30 mai 1750, et débouta Guignon de ses 
prétentions. On trouve toutes les pièces rela- 
tives à ce procès dans le Recueil d'edits jarrets 
du conseil du roi, lettres patentes, mémoires 
et arrêts du parlement, etc., en faveur des 
musiciens du royaume, Paris, 1751, in-S». 
En 1773, Guignon abdiqua un titre sans préro- 
gatives, et depuis lors il n'y a plus eu de roi des 
violons. La Borde accorde beaucoup d'éloges 
à la qualité des sons que cet artiste tirait du 
violon, et à la légèreté de son archet. Guignon 
mourut à Versailles, le 30 janvier 1775, d'une 
attaque d'appoplexie. Il avait obtenu sa vété- 
rance de la musique du roi, en 17C2. On a de 
lui plusieurs livres de sonates, duos et con- 
certos, gravés à Paris. 

GUILARDUCCI (...), violoniste italien, 
vivait vers le milieu du dix-huitième siècle : 
on a delui un concerto de violon, gravé àParis, 
sans date. 

GUILBERT DE PIXÉRECOURT. 

Voyez PiXÉRECOURT. 

GL'ILLAUD (Maximilien), musicien de la 
Sainte-Chapelle de Paris, né à Châlons-sur- 
Saone, au commencement du seizième siècle, 
est auteur d'un traité de musique publié sous 
ce titre : Rudimens de musique pratique, 
réduits en deux briefs traitiez. Le premier 



contenant les préceptes de la plaine, Vautni 
de la figitrée, àVaris, de l'imprimerie de Nico- 
las Du Chemin, à l'enseigne du Gryphon d'ar- 
gent, rue Saint-Jean-de-Lalran, 1554, in-i", 
oblong. Ce titre est différent de celui que La 
Borde a donné dans le troisième volume de 
son Essai sur la musique (pag. 637) et qui a 
été copié par Forkel, Gerber et Lichlenlhal. 
Celui-ci est ainsi conçu : Traité de musique, 
dédié à V excellent musicien M'' Claude deSer- 
misy, maître de chapelle du roi, et chanoine 
de la Sainte-Chapelle de Paris, 1554. Il est 
peu vraisemblable que deux éditions du môme 
livre aient vu le jour dans la même année, et 
il y a lieu de croire que La Borde a cité inexac- 
tement, à moins qu'il n'y ait eu un change- 
ment de frontispice. Les deux petits traités qui 
composent cet ouvrage sont divisés : le pre- 
mier, en sept chapitres; le second, en treize. 
Ce dernier renferme des explications fort 
claires des diverses proportions de la notation 
qui peuvent être encore utiles aujourd'hui. On 
trouve des compositions de Guillaud dans le 
Recueil de douze messes., à quatre parties, pu- 
blié à Paris, en 1554, chez Du Chemin. 

GUILLAUME (EDME),chanoined'Auxerre, 
au seizième siècle, était ami d'Amyot, son com- 
mensal et son économe. L'abbé Lebeuf, dans 
son Histoire d'Auxerrc {\.om. I, p. 643), et les 
ancres historiens de la Bourgogne, le donnent 
pour inventeur du serpent, instrument de mu- 
sique qui a longtemps servi dans l'église pour 
accompagner le plain-chant. Mersenne, qui a 
donné, dans le traité des instruments de son 
Harmonie universelle, la figure de cet instru- 
ment, et qui en a expliqué la construction et 
l'usage, ne dit rien de l'inventeur. Au surplus, 
cette invention n'a pas dû coûter beaucoup 
d'efforts à l'imagination de Guillaume, car le 
serpent n'était que la basse du cornet (instru- 
ment alors en vogue), tournée dans une 
forme commode pour que les doigts pussent 
atteindre facilement aux trous et les boucher. 
Le premier essai du serpent fut fait dans des 
concerts qui se donnaient dans la maison 
d'Amyot, vers 1590. De l'église, le serpent 
avait ensuite passé comme basse dans la mu- 
sique militaire; mais ses imperfections lui 
ont fait substituer dans ces derniers temps 
l'ophicléide, le basson russe, et, en dernier 
lieu, la basse à pistons, appelée tuba, instru- 
ments du même genre, sous le rapport de 
l'intensité des sons, mais d'une qualité beau- 
coup plus égale et plus juste. Ces instruments 
ont remplacé le serpent dans la plupart des 
églises. 



158 



GUILLAUME - GUILLAUME DE MACHAU 



GUILLAUME DE IIIRSCÎLVU. Foyez 

WllHELM. 

GUILLAUME DE MACIIAU ou DE 

MACHAUT, poète et musicien français, du 
quatorzième siècle, est né vers 1284 au village 
de Machau, près de Rethel, en Champagne, 
d'où lui est venu le nom ajouté à celui de Guil- 
laume. Cette circonstance a été ignorée du 
comte de Caylus et de l'abbé Rive, qui ont 
donné des notices sur la vie et les ouvrages de 
Guillaume. J'ai acquis la preuve du fait par un 
Traité de musique, manuscrit, daté du 1 2 jan- 
vier 1375 (1), où l'autorité de Guillaume est 
citée : il y est appelé Guillermus de Mascan- 
dio. C'est aussi de la même manière que Gafori 
le cite dans le onzième chapitre du deuxième 
livre de son Traité de musique pratique ; or, 
Mascandium est précisément le nom latin du 
village de Machau. Caylus et l'abbé Rive ont 
donc dit avec justesse que Guillaume était 
champenois ; mais ils se sont trompés lorsqu'ils 
ont cru que 3Iachau était son nom de famille, 
à moins qu'il n'ait été fils du seigneur du vil- 
lage de ce nom. Au surplus, l'usage de désigner 
les personnages de quelque importance dans 
les arts, les sciences et les lettres, par le lieu 
de leur naissance, ajouté à leur prénom, était 
fréquent, et s'est conservé jusque dans le sei- 
zième siècle. Guillaume de Machau est aussi ce 
musicien cité dans un manuscrit de la Biblio- 
thèque impériale de Paris dont j'ai donné une 
notice au premier volume de \SiRevue musicale 
(p. 106-1 lô), et qui est nommé Guiglielmo di 
Francia. 

En 1 301 , Guillaume fut attaché au service de 
Jeanne de Navarre, femme de Philippe le Bel, 
roi de France. Il devint valet de chambre du 
roi, en 1307, et conserva son emploi jusqu'à 
la mort de ce prince, arrivée au mois de no- 
vembre 1314. Deux ans après, Jean de Luxem- 
bourg, roi de Bohême, le prit pour clerc ou 
secrétaire. Ce nouvel emploi l'obligeait à 
quitter la France : Guillaume a exprimé dans 
des vers touchants le chagrin qu'il eut de 
s'éloigner de sa patrie. Il demeura trente ans 
en Bohême, et ne s'établit de nouveau en 
France qu'après que le roi, son maître, eut été 
tué à la bataille de Créci, en 1546. Bonne de 
Luxembourg, duchesse de Normandie, le prit 
alors à son service. Après la mort de cette 
princesse, Guillaume fut secrétaire du duc de 
Normandie, et continua de lui être attaché 

(t) Je possède ce manuscrit, qui n'a pas de litre, mais 
qui csi terminé par cette souscription : Finis hujus libri 
compilati Paritiis anno a Nativitate Domini MCCC sep- 
luagesimo quinlo die duo Uecimo mensis januarii. 



lorsqu'il eut succédé comme roi de France à 
son père, Philippe de Valois. Le roi Jean ayant 
cessé de vivre, Guillaume conserva sa charge 
auprès de Charles V, et l'exerça même long- 
temps. Il vivait encore en 1370, car dans un 
de ses ouvrages, intitulé -.la Prise d'Alexan- 
drie, il rapporte l'assassinat de Pierre, roi de 
Jérusalem et de Chypre, qui n'eut lieu qu'à la 
fin de l'année 1369. Guillaume était alors âgé 
de quatre-vingt-cinq ou six ans. 

Guillaume de Machau a laissé un grand 
nombre de poésies de tout genre. Ses composi- 
tions musicales consistent en motets français 
et latins, à deux o.u à trois voix, ballades à voix 
seule ou à deux parties, rondeaux, chansons 
badines, et en une messe à quatre parties qu'on 
croit avoir été chantée dans la cathédrale de 
Reims, au sacre de Charles V. Les manuscrits 
de la Bibliothèque impériale de Paris, 7609, 
7612, 7993,7221 (ancien fonds) et 2771, in-fol. 
(fonds de La Vallière) contiennent un grand 
nombre de ces pièces. Le manuscrit de La Val- 
lière est le plus beau, et c'est dans celui-là que 
se trouve la messe à quatre parties, d'où Ralk- 
brenner a tiré des extraits qu'il a complète- 
ment défigurés, et dont il n'a pas compris les 
plus simples éléments delà notation (I). Cette 
notation est celle dont on trouve la théorie 
dans le Traité de la musique mesurée par 
Francon. Kiesevetter, trompé par Kalkbrenner, 
a reproduit, dans son ouvrage sur l'histoire <!o 
la musique européenne, cet informe essai qui 
n'a point de rapport avec la musique de Guil- 
laume de Machau. Perne a lu à l'Institut de 
France, en 1817, un mémoire intéressant sur 
la messe de ce musicien-poëte. qu'il a mise en 
partition et traduite avec exactitude en notation 
moderne. La messe et les motets de Guillaume 
offrent de nombreux passages remplis de mau- 
vaises successions d'harmonie, restes de la 
diaphonie qui avait été longtemps en usage au 
moyen âge. Cependant il a précédé de peu de 
temps Dufay, Dunstaple et Binchois, dont les 
ouvrages sont purs de ces fautes grossières. 
C'est par la comparaison de productions si 
différentes qu'on peut comprendre l'importance 
des perfectionnements introduits dans l'ait 
d'écrire par les trois musiciens qui viennent 
d'être nommés. 

Un poëme de Guillaume de Machau, inti- 
tulé : li Tems pastour, contient un passage en 
trente vers sur les instruments de musique de 
son temps, dans le chapitre qui a pour titre : 
Comment li amant fut au diner de sa dame. 

(I) llitloire (/s la musique, pi. 5. 



GUILLAUME DE MACHAU — GUILLON 



159 



Ce curieux morceau, souvent publié, a élu re- 
produit par Roquefort, dans son livre De Vélat 
de la poésie française dans les douzième et 
treizième siècles, avec un commr'nlairo qui 
n'est pas à l'abri de toute critique, sous le rap- 
port de l'exactitude, mais qui a de l'intérêt 
historifjue (1). 

GUILLEMAIN (Gabriel), violoniste fran- 
çais qui eut de la réputation vers le milieu du 
dix-huitième siècle, naquit à Paris, le 1o no- 
vembre 1703. On ignore le nom de son maître, 
mais il est vraisemblable qu'il dut principale- 
ment à ses heureuses dispositions, à son tra- 
vail, et à l'élude qu'il fit des ouvrages de Co- 
relli, l'habileté qu'il acquit sur son instrument. 
11 se distinguait surtout par la dextérité de sa 
main gauche qui lui permettait de doigter des 
])assagesdont la difTiculté rebutait ses contem- 
l)orains. C'est sans doute à ces ditTicuUés, 
multipliées dans ses ouvrages, qu'il faut attri- 
buer le défaut de succès de ceux-ci : fort peu 
de violonistes de cette époque étaient en état 
de les exécuter. En 1738, Guillemain fut admis 
comme musicien ordinaire dans la chapelle et 
à la chambre du roi. Il avait déjà publié, qua- 
torze oeuvres de musique instrumentale, con- 
sistant en sonates et trios pour le violon et pour 
le clavecin, lorsque, en 1749, il composa le di- 
vertissement musical de la pièce intitulée : la 
Cabale, qui fut représentée cette même année : 
cette composition fut fort applaudie. Malgré 
tant de talents, Guillemain n'était pas heu- 
reux : son caractère sombre et inquiet l'éloi- 
gnait des autres artistes; il manquait de con- 
fiance en lui-même, et jamais il ne se hasarda 
à jouer auconcertspirituel. Le !"■ octobre 1770, 
sa tête se dérangea pendant qu'il se rendait de 
Paris à Versailles, et il se tua.de quatorze 
coups de couteau, près de Châville. Le lende- 
main, il fut inhumé dans cette commune. Il 
était alors âgé de soixante-cinq ans. Le quin- 
zième œuvre de Guillemain, composé de deux 
divertissements de symphonie, parut en 1731. 
On y trouve un catalogue des autres ouvrages 
de ce musicien, avec une indication du carac- 
tère de chacun. Son œuvre seizième parut, 
en 1757, et le dix-septième et dernier deux 
ans après. 

GUILLEMAWT (...), maître de flûte à 
Paris, vers 1740, a publié : 1» Un livre de 
sonates pour deux flûtes, Paris, sans date. 
2» Un livre de duos pour deux basses, ibid. 
Z" Deux suites d'airs pour deux flûtes à la 
tierce. En 174G, il a fait graver six sonates 

(!) De l état de la poésie française, eu., p. lOS-llô. 



pour deux flûtes, un violon obligé et une basse 
continue jiour le clavecin. 

Un musicien de ce nom, organiste à Bou- 
logne (Pas-de-Calais) en 1841, et maître des 
enfants de chœur à l'église Saint-Nicolas, est 
considéré comme un artiste de mérite. Son fils, 
Alexandre Guillemant, organiste de l'église 
Saint-Nicolas de Boulogne, et élève de M. Lem- 
mcns (voyez ce nom), est un jeune artiste 
déjà très-remarquable (18G!), soit comme exé- 
cutant sur son instrument, soit comme com- 
positeur de musique d'orgue. Il est vraisem- 
lilable qu'il se fera dans l'avenir une brillante 
et juste réputation et sera classé parmi les 
organistes les plus habiles du dix-neuvième 
siècle. 

GUILLET(CiunLEs),né àBruges (Flandre 
Occidentale), dans la seconde moitié du sei- 
zième siècle, fut échevin de cette ville. Il est 
connu comme compositeur par un ouvrage qui 
a pour litre : Fingt-quatre fantaisies à quatre 
parties, disposées suivant Vordre des douze 
modes, Paris, Pierre Ballard, 1010, in-4». Une 
deuxième édition de ce recueil a paru chez le 
même imprimeur avec ce titre : Fingt-quatre 
fantaisies à quatre parties, par C. Guillet, 
natif de Bruges, en Flandres, Paris, Pierre 
Ballard (S.-D.), in-4°. La Bibliothèque imi>ériale 
de Vienne possède un manuscrit de musique 
intitulé : Institution harmonique divisée en 
trois livres. Le premier contient la théorie 
musicale ; le second contient la prattique 
d'iceUe: et la troisième, les controverses qui 
se trouvent en la musique , par le sieur 
Charles Guillet, ancien eschevin de la ville de 
Bruges, un volume petit in-folio formé de dix 
feuilles de litre, dédicace, préface, d'un catalo- 
gue d'auteurs qui ont écrit sur la musique, etc., 
de quatre cent soixante-quatorze pages de texte, 
et de quatre liages de table. Ce volume ne ren- 
ferme que le premier livre ; on ignore si les 
autres ont été achevés. La table des auteurs 
s'arrêtantà l'année 1G42, il y a lieu de croire 
que le premier livre de l'ouvrage a été achevé 
dans la même année. Schmid, employé supé- 
rieur de la Bibliothèque impériale de Vienne, 
a donné une notice de ce manuscrit, avec la 
table des chapitres et de leur contenu dans ses 
intéressants Essais sur la littérature et Vhis- 
toire de la musique {Cxcilia, tome XX H', 
pages 232-256). 

GUILLOIV (IIenri-Ciiari-es), musicien à 
Paris, vers 1730, a fait graver des cantatilles 
parmi lesquelles on remarquait le Retour 
d''Hébé, Céphale et VJurorc, le Perroquet, 
ri/armoniej Fénus en vivacité.Oo a aussi de 



u 



GUILLON - GUILLOU 



lui trois livres d'airs à chanter, deux livres de 
sonates en trios pour le violon, dont un est 
intitulé les amusements, un concert pour 
deux violons, viole et basse, des canons pour 
la voix, et des sonates pour les flûtes et les 
musettes ou vielles. 

GUILLON (...), officier au régiment de 
Bouillon, infanterie allemande au service de 
France, vers 1789, eut quelque mérite comme 
violoniste, et jouait aussi du basson. Il a laissé 
en manuscrit un concerto pour ce dernier in- 
strument. On a aussi de lui trois œuvres de 
quatuors pour deux violons, viole et basse, 
gravés à Lyon, sans date, et un œuvre de duos 
pour violon et viole. 

GLILLOIV (Albert), compositeur, né à 
Meaux en 1801, fit ses premières études de 
musique à la Cathédrale de Paris, puis les 
termina au Conservatoire. En 1819, il devint 
élève de l'auteur de ce dictionnaire pour le 
contrepoint et la fugue ; puis il reçut des leçons 
de Berton pour le style idéal. Le premier prix 
de composition lui fut décerné par l'Académie 
des beaux-arts del'InstitutdeFrance^en 1825, 
pour la cantate A'' Ariane à Naxos, sujet du 
concours de cette année, et cette scène fut exé- 
cutée dans la séance publique du mois d'oc- 
tobre. Devenu pensionnaire du gouvernement, 
Guillon partit pour l'Italie et vécut quelque 
temps à Bome , d'oii il envoya à l'Institut 
plusieurs morceaux de musique d'église de sa 
composition; puis il alla à Venise oi» il écrivit, 
en 1830, l'opéra sérieux Maria di Brabante, 
pour le théâtre de la Fenice : cet ouvrage fut 
applaudi. Depuis lors, Guillon s'est fixé à Ve- 
nise, protégé par une famille noble qui lui 
confia l'administration de ses biens. Dès ce 
moment, Guillon cessa de s'occuper de la mu- 
sique, se livra à l'agriculture, à l'industrie, et 
fonda dans une terre à Pederiva di Monte- 
belluna, près de Trévise, un grand établisse- 
ment pour l'élève du ver à soie, et pour le 
dévidage des cocons par des machines de son 
invention, mues par la vapeur. En 1851, il a 
publié une description de cet établissement, 
de ses procédés mécaniques et des résultais 
obtenus, sous ce titre : Jflemoria sopra una 
filanda a vapore e dettagli sopra la maniera 
di filare i hozzoli, preceduti da alcuni cenni 
sull'ullima educazione dei bachi da seta, 
Venise, in-fol. lithographie, avec six grandes 
planches représentant l'intérieur de l'établis- 
sement et les détails de la filature. Doué d'une 
rare intelligence et d'une activité infatigable, 
il introduisit dans le royaume Lombardo- Véni- 
tien de nombreux perlectionnements dans la 



culture des terres, dans leur amendement, et 
dans lesystèmedessuccessions des récoltes. On 
lui doit plusieurs mémoires intéressants sur 
ces objets. La Société impériale et centrale 
d'agriculture de France, la Société d'économie 
politiquedeSaint-Pétersbourg, toutes les socié- 
tés d'agriculture d'Italie l'admirent au nombre 
de leurs membres, et plusieurs souverains le 
dôcorèrent de leurs ordres. Guillon est mort 
subitement k Venise, dans les premiers jours 
d'avril 1854. Avant d'obtenir le premier grand 
prix à l'Institut, il était contrebasse à l'Opéra- 
Comique. 

GUILLOU (Joseph), flûtiste et composi- 
teur, né à Paris, entra comme élève au Con- 
servatoire de musique de celte ville, en l'an v 
(1797), à l'âge de treize ans. II y reçut des 
leçons de Devienne pour la flûte, et l'année 
suivante il obtint au concours un second prix 
de cet instrument. Ses progrès ne répondirent 
pas ensuite à cet heureux défaut; le concours 
de l'an vu ne lui fut point favorable, et, dès 
lors, il n'y eut plus pour lui d'espoir de triom- 
pher dans ces épreuves publiques du talent, 
car il trouva l'année suivante un rival trop 
redoutable dans le jeune Tulou, dont le talent 
a été depuis lors célèbre dans toute l'Europe. 
L'altération des facultés morales de Devienne 
et la mort de lingot firent bientôt après réduire 
les classes de flûte à une seule, qui fut confiée 
aux soins deWunderlick; le nombre des élèves 
fut diminué, et Guillon se trouva compris dans 
la réforme. Il ne se laissa pourtant pas décou- 
rager; après de nouveaux efforts, il rentra 
dans les classes du Conservatoire, et il y obtint 
le premier prix, à l'âge de vingt et un ans. Ses 
études terminées, il fut longtemps sans emploi 
aux grands théâtres de Paris ; mais, en 1815, 
il entra comme seconde flûte à l'Opéra et à la 
Chapelle du roi, et, l'année suivante, il obtint 
la place de professeur au Conservatoire, qui 
venait d'être réorganisé sous le nom d'Ecole 
royale de chant et de déclamation. Bientôt 
après, la place de première flûte de la chapelle 
du roi, étant devenue vacante, lui fut donnée. 
Irrité de ces nominations, Tulou donna sa 
démission de l'Opéra, et ce fut encore Guillou 
qu'on choisit pour le remplacer. Ainsi, en 
moins de trois ans, il passa de l'obscurité à la 
plus belle position qu'un flûtiste pût désirer à 
Paris. Ilestjustededire qu'il remplit ses fonc- 
tions avec beaucoup de zèle, et qu'il forma de 
bons élèves au Conservatoire, parmi lesquels 
on remarque Becquié et M. Dorus. En 1830, 
le dérangement de ses affaires le décida à 
quitter toutes ses places pour chercher une 



GUILLOU - GUMLICII 



Î6I 



position dans les pays étrangers. Il voyagea 
d'abord dans la Belgique, y donna des concerts, 
puis se rendit à Berlin, où il se fit entendre. Il 
visita ensuiteHambourgetStockholm, s'établit 
quelque temps en cette ville, et enfin se rendit 
à Saint-Pétersbourg où il se fixa, ayant renoncé 
à la musique pour la profession de leinturier- 
dégraisseur. Fatigué d'une situation qui ne 
convenait ni à son éducation, ni à ses goûts, il 
rentra plus lard dans la carrière d'artiste, et 
se fit écrivain surla musique dans les journaux, 
sans parvenir à se créer une position aisée. Il 
avait fondé, à Saint-Pétersbourg, un journal 
français, sous le titre de l'artiste russe. Guil- 
lou est mort dans cette ville, au mois de sep- 
tembre 1853, à l'âge de soixante-neuf ans. On a 
de lui pourson instrument: 1° Premier concerto 
avec orchestre, Paris, P. Petit. 2" Deux idem, 
ibid. 3" Concertino composé poUr les concours 
du Conservatoire. 4" Plusieurs thèmes variés 
pour flûte et orchestre. 5" Plusieurs thèmes 
avec quatuor. 6" Deux œuvres de duos pour 
deux flûtes, Paris, Hentz-Jouve. 7° Quatre 
fantaisies pour deux flûtes, Paris, Meissonnier. 
8» Des fantaisies pour flûte et piano, ibid. 

GUIOT, poëte et musicien, né à Dijon, au 
commencement du treizième siècle, nous a 
laissé seize chansons notées qu'on trouve 
dans un manuscrit de la Bibliothèque impé- 
riale, coté 7222. 

GUIOZ (Jean). Foyez GUVOT. 

GUISLAirV (Antoine), ou GUILLAIN, 
compositeur de musique d'église, naquit à 
Douai (Nord), dans la seconde moitié du dix- 
septième siècle. En 1721, il fut nommé maître 
de chapelle de l'église Sainle-Walburge, à 
Audenarde; mais il ne jouit pas longtemps de 
cette position, car il mourut dans l'année sui- 
vante. Ces renseignements résultent de la liste 
des maîtres de chapelle, tirée des registres de 
celte église; on y lit sous la date de 1721 : 
Jnlonius Guislain, geboren te Douay, sterft 
tenjare 1722. Le catalogue des œuvres manu- 
scrites de ce musicien se trouve dans la liste 
générale de la musique qui existait à l'église 
Sainte-Walburge d'Audenarde, en 1754, la- 
quelle est imprimée dans la huitième partie des 
Judenaerdsche Mengelingen (1856). Ces œu- 
vres, qui consistent en messes, motels, Te 
Deutn, etc., sont au nombre de trente-six. On 
y voit ([ue la plus ancienne messe solennelle 
de Guislain porte la date de 1706. Il en est une, 
à quatre voix et trois instruments, qui a pour 
titre : Chanson de nouvel an. 

GULDER (Ignace), né à Rabbourg, près 
de Ratisbonne, le 24 novembre 1757, se livra 

BIOCB. UNIV. DES MUSICIENS. T. IV. 



à l'étude des sciences dans sa jeunesse et ap- 
prit la musique au Séminairede Saint-Émcran, 
à Ratisbonne. Le 12 octobre 1777, il fit pro- 
fession dans le couvent des Bénédictins à 
Scheurn , sous le nom de Marianus, et le 
19 janvier 1783, il fut ordonné prêtre. Son 
mérite lui fit remplir plusieurs fonctions dans 
son couvent, entre autres celles de i)rieur. Il 
mourut le 9 juin 1809, peu de temps après la 
suppression de son ordre. On connaît, en Ba- 
vière, des messes, vêpres, litanies, ofi'erloires 
et graduels de sa composition, qui sont restés 
en manuscrit. 

GULDEH (Pierre-Benoît), frère du pré- 
cédent, né à Rabbourg, le 21 janvier 1761, 
entra aussi dans l'ordre des Bénédictins, et 
fit profession dans l'abbaye de Michelfeld, le 
11 novembre 1782; trois ans après, il fut or- 
donné prêtre. On ignore ce qu'il est devenu 
après la suppression de son monastère. Il était 
bon chanteur et organiste habile. On connaît 
de lui, en manuscrit, trois messes allemandes, 
deux petits opéras, et quelques chansons avec 
accompagnement de piano. 

GUMBERT (Ferdinand), compositeur, né 
à Berlin, en 1818, commença l'étude du violon 
à l'âge de six ans, sous la direction de C. Rielz, 
mais abandonna cet instrument à l'époque de 
la mort de son maître. Après avoir terminé 
ses études de collège, il entra, en qualité de 
commis, dans une librairie , et pendant ce 
temps il étudia, dans ses moments deloisir, la 
théorie de la musique et la pratique 'du chant. 
Devenu libre de choisir un état après la mort 
de son père, il se fit acteur d'opéra et chanta 
au théâtre de Cologne, dans les années 1840 à 
1842, sous la direction de Conradin Kreutzer. 
Dégoûté ensuite du théâtre, où il n'avait 
qu'une position secondaire, il résolut de se 
livrer à la composition, et retourna à Berlin 
vers la fin de 1842. Quelques Lieder qu'il y 
publia le firent connaître des amateurs, et dès 
lors il sortit de son obscurité. En 1844, il a 
fait représenter, au théâtre Kœnigstadt, l'opéra 
de sa composition die Schœne Schusterin 
(la Belle Cordonnière), et trois ans après, il 
donna, à Potsdam, l'opérette vaudeville inti- 
tulé : die Kunst geliebt zu werden (l'art de se 
faire aimer). Les Lieder publiés par Gumbert 
sont au nombre d'environ vingt-cinq recueils. 

GUMLICII (Frédéric), compositeur alle- 
mand de l'époque actuelle, s'est fait connaître 
par deux quatuors pour flûte, violon, allô et 
basse, Bonn, Sirarock ; deux quatuors pour 
basson, ibid.; (|uel(iues morceaux détachés 
pour le même inslrumentj ibid.; un rondeau 

11 



16-2 



GUMLICH — GUMPELTZHAIMER 



hrillant pour piano et orchestre, OfTenbach, 
André; des polonaises pour piano et violon- 
celle, Leipslck, Hofmeister; des variations 
pour le même instrument, ibid.; des airs de 
danse, et des chansons allemandes à voix 
seule, avec accompagnement de piano, ibid. 

GUMPELTZHAIMER (Adaji), cantor 
à l'église de Sainte-Anne d'Augsbourg, naquit 
à Trossberg, en Bavière, en 1560. Son père, 
homme d'une sévérité excessive, le chassa de 
la maison paternelle, ainsi que son frère , 
quoiqu'ils fussent encore enfants, parce qu'ils 
avaient cassé les vitres de leurs voisins avec 
leur arbalète. Les deux frères se rendirent 
chez leur aïeul, qui les recueillit et se chargea 
de leur éducation. Le jeune Adam fut envoyé 
d'abord à OEttingen, et ensuite à Augbourg, 
où il se livra à l'élude de la musique sous la 
direction de J. Entzemilller. Dès que son in- 
struction dans cet art fut sulTisante, il se livra 
à l'enseignement particulier pendant plusieurs 
années; ensuite il passa, comme musicien, au 
service du duc de Wurtemberg, et enfin, en 
1581, il fut appelé aux fonctions de cantor à 
l'école d'Augsbourg. On ignore l'époque de 
sa mort. 

Ce musicien, peu connu aujourd'hui de la 
l)lupart des artistes, méritait cependant que 
son nom fût immortel, car on peut le consi- 
dérer comme l'un des créateurs de cette vigou- 
leuse harmonie allemande dont Hœndel , 
J.-S. Bach et Mozart ont fait depuis un si bel 
usage. Gumpeltzhaimer partage cette gloire 
avec Léon Ilasler, Chrétien Erbach et un petit 
nombre de ses contemporains; mais sa supé- 
riorité dans son genre est assez marquée pour 
lui mériter une place à part. L'auteur de ce 
dictionnaire a mis en partition queliiues-unes 
(le ses motets et a vu avec étonnement et 
admiration (jue sa modulation, dont la tona- 
lité moderne est la base, est toujours vive, 
inattendue, et cependant douce et naturelle, 
qualités dont nul avant lui n'avait donné 
d'exemple. Son style, moins riche de formes que 
celui de Roland de Lassus, dont il fut le con- 
temporain, a cependant de l'élégance et de la 
pureté. L'illustre maitre de chapelle de l'élec- 
teur de Bavière, sans rien inventer quant à 
l'harmonie, s'est immortalisé par l'heureuse 
application de ce que d'autres avaient trouvé; 
le pauvre maître d'école d'Augsbourg, tout en 
ouvrant des routes nouvelles, est cependant 
resté dans l'obscurité. 

Les ouvrages de Gumpeltzhaimer sont : 
1" Compendium musicas latinx germanicum 
Augsbourg, 1595, in-4''. Celle édition d'un 



livre excellent, enrichi d'exemples curieux 
et bien écrits, n'est pas la première, quoi- 
qu'elle ait été indiquée comme telle par 
Walther, Forkel et quelques autres; car 
l'exemplaire de cette date, qui se trouve 
dans la Bibliothèque publique de Strasbourg, 
porte ces mots au frontispice : Nunc altéra 
hdc editione alicubi mutatum et auctum. La 
troisième édition a été publiée à Augsbourg, 
en 1600, un volume in-4°. La quatrième édi- 
tion est de 1605, la cinquième de 1611, la 
sixième de 1616. Celle-ci a pour lilre : Com- 
pendium musicas latino-germanicum. Studio 
et opéra Adami Gumpelzhaimeri, Trossper- 
gii Boij. nunc editione hac sexta, non nus- 
quam correctum et auctum. Augustae, typis et 
impensis Joh. Udalr. Schœnigii, 1616, in-4'» 
de 81 feuillets. Dans la huitième édition, qui a 
été publiée par le même imprimeur, avec le 
même litre, en 1625, petit in-4'', on trouve le 
portrait de l'auteur, à l'âge de soixante-trois 
ans, gravé en 1622 parLucas Rilian, d'où il ré- 
sulte que Gumpeltzhaimer ne serait pas né en 
1560, mais en 1559. Il paraîtrait aussi que sa 
nomination de cantor et de professeur à l'école 
d'Augsbourg est antérieure à 1581, car on lit 
au bas du portrait : Jdamus Gumpelzhai- 
merus, scholx annex 44 an. collega. La neu- 
vième édition estde 1632, la onzième, de 1655, 
et la douzième, de 1675. Il existe une édition 
allemande, sans le latin, sous ce titre : Sing- 
kunst in 10 Capiteln, etc., sans nom de lieu, 
mais avec la date de 1604, in-4». Toutes sont 
datées d'Augsbourg. Lipenius (Bibliot., p. 977, 
col. 2) a fait une lourde méprise à propos 
de cet ouvrage : il en indique une édition de 
Nuremberg, 1540, in-S"; or, Gumpeltzhaimer 
n'était pas né alors. Une faut pas confondre cet 
abrégé de musique avec celui de Henri Faber, 
traduit en allemand par Christophe Rhid, et 
dont Gumpeltzhaimer à donné à Augsbourg, 
en 1618, une édition enrichie d'exemples et 
de préceptes sous le titre : Compendium mu- 
siez Henr. Fabri in vernaculum sermonem 
conversum à M. Christ. Rhid. et prxceptis 
ac exemplis auctum, studio Jdami Gum- 
peltzhaimeri. On a copié celte édition dans 
un autre datée de Jéna, 1653, in-8''. 2o Erster 
Theil des Lustgartleins teutsch und latei- 
nischer Lieder von o Stimmen (Première 
partie du Jardin agréable des cantiques alle- 
mands et latins, à trois voix), première édi- 
tion, Augsbourg, 1591 ; troisième 1619. 3" La 
deuxième partie du même ouvrage a été publiée 
pour la première fois en 1611, à Augsbourg; 
la seconde édilion a pa.'u à Anvers, 1615, etia 



GUMPELTZHAIMER — GUNN 



1C3 



Iroisièmeen IClt). 4» Erster Theitdes Tf'iirtz- 
Gartkins 4 stimmiger geistlicher Lieder, 
première édition, Augsbourg, 1504; deuxième 
ibid., 1619. 5° La deuxième partie du même 
ouvrage, Augsbourg, 1619. 6" Psalmus iîO, 
oclovocum, Augsbourg, 1604, in-4". 6" (bis) 
Partitio sacrorum concentuum octonis voci- 
bus modulandorum , cum duplici basso in 
organorum usum^ Augustae Vindelicorum, 
sumptu aucloris apud Valentinum Schvenig- 
gium, 1614, in-4''. 7" Pars II concentuum 
sacrorum octo vocwm, Augsbourg, 1619. 
8° 10 geistliche Lieder 4 Stimmen, jungen 
Sing-knahen zu gut, etc. (Dix chansons spi- 
rituelles à quatre voix, etc.). Augsbourg, 
1617. 9" 2 geistlicher Lieder mit 4 Stim- 
men, etc. (Deux chansons spirituelles à quatre 
voix , etc.), ibid. 10» 5 geistlicher Lieder 
mit 4 Stimmen von der ffimmelfahrt ./esu 
Christi, efc.(Cinq cantiques spirituels à quatre 
voix pour l'Ascension de Jésus Christ, etc.). 
Augsbourg. 11" Newe teutsche geistlicher 
Lieder mito und 4 Stimmen, etc. (Nouvelles 
chansons spirituelles allemandes à trois ou 
quatre voix, etc.), Augsbourg, 1591, in-4" et 
Munich, 1592. Le Florilegium porteuse de 
Bodenschatzet les Promp/warî mwsîce d'Abra- 
ham Schad contiennent de fort beaux motets 
de Gumpeltzhaimer. 

GUISDELWEIN (Frédéric), musicien à 
Ambach, au commencement du dix-septième 
siècle, a publié : Der Psalter mit newenMe- 
lodien auff 4 Stimmen, du der Discant die 
rechte Melodiam furcht , in Contrapuncto 
simplici gegen einander iibersetz (Le psautier 
avec de nouvelles mélodies à quatre voix, etc.) 
Magdehourg. 1615, in-S". 

GUISG'L (Joseph), compositeur de danses, 
<lont les productions jouissent de la vogue en 
Allemagne, est né en 1810 à Zsambek en 
Hongrie. Après avoir terminé ses études de 
musique à Pesth, il entra fort jeune dans un 
corps de musique militaire, en qualité de 
hautboïste. Plus tard, il forma un orchestre 
jiour l'exécution de ses marches, polkas, ga- 
lops et valses, et alla de ville en ville donner 
des concerts de ce genre de musique. Arrivé à 
Berlin en 1 84-3 avec ses musiciens, il y eut de 
grands succès dans sa spécialité. Il demeura 
dans cette ville jusqu'en 1848, où l'état d'agi- 
tation de l'Allemagne, et en particulier de la 
Prusse, lui fit prendre la résolution de passer 
en Amérique avec ses musiciens; mais cette 
entreprise n'ayant pas réussi, il revint en Eu- 
rope, passa quehiues années en Russie, puis 
arriva à Vienne, cù il était en 1857. Les œu- 



vres de danses et les marches de la composi- 
tion de cet artiste sont au nombre de plus de 
deux cents; elles se font remarquer par une 
élégance facile de mélodies et par un bon sen- 
timent d'harmonie. La plupart de ses ouvrages 
ont été publiés à Berlin, chez Schlesinger. 

GUIVG'L (Jean), neveu du précédent, né à 
Zsambek, en 1819, a aussi du talent pour la 
composition de la musique de danse. Ayant 
formé un orchestre pour l'exécution de ses 
ouvrages, il s'établit à Berlin en 182-3 avec ses 
musiciens. Deux ans après, il se rendit à Saint- 
Pétersbourg et y passa plusieurs années. En 
ce moment (1861), il est à Vienne. 

GUISN (Jean), professeur de musique, vio- 
loncelliste et savant écrivain sur la musique, 
est né, je crois, à Edimbourg, vers 1765. En 
1790, il se fixa à Londres comme professeur de 
violoncelle, et peu de temps après il y publia 
quarante airs écossais arrangés en trios pour 
violon, violoncelle et flûte. Il possédait une 
vaste instruction non-seulement dans la mu- 
sique, mais dans les lettres, et il a donné une 
preuve irrécusable de son savoir dans l'ou- 
vrage qu'il publia sous ce titre : The theory 
and pratice of fingering the violoncello, con- 
laining rules and progressive tessons for 
attaining the knowledge and command of 
the whole compass of the instrument (La 
théorie et la pratique du doigté du violoncelle, 
contenant des règles et des leçons progressives 
pour atteindre à la connaissance parfaite de 
cet instrument), Londres, 179-3, in-fol. Cet 
ouvrage, divisé en deux parties, est précédé 
d'une excellente dissertation sur l'origine du 
violoncelle, et sur les instruments à cordes 
anciens et modernes, en trente deux pages, 
suivies de planches. La première partie du 
corps de l'ouvrage traite de la théorie du 
doigté ; la seconde, de la pratique. Des gammes 
et des exercices terminent le volume, qui peut 
être considéré comme ce qui existe de meilleur 
sur la matière dont il s'agit. Peu de temps 
après celte publication, Gunn fit paraître un 
livre intitulé : ^rt of playing the german 
flûte on new principles (Art de jouer de la 
flùle allemande d'après de nouveaux prin- 
cipes), Londres, 1794, in-fol. L'année sui- 
vante, une position avantageuse lui fut offerte 
à Edimbourg, il l'accepta et retourna dans 
cette ville. En 1801, il publia à Londres un 
ouvrage intitulé : Essay theorical and 
practical on the application of harmony, 
thoroughbass and modulation to the vinlan- 
cello (Essai théorique et pratique sur l'appli- 
cation de l'harmonie, de la basse conlinue et 

II. 



i64 



GUNN - GURRLICH 



de la modulation au violoncelle), in-fol. Sur la 
demande de la Société nationale d'Ecosse, il 
écrivit, en 1806, un savant ouvrage sur la 
liarpe et le j%u de cet instrumentdans les mon- 
tagnes de rÉcosse, et ce livre, exécuté avec un 
luxe typographique extraordinaire, et tiré à 
un petit nombre d'exemplaires sur grand pa- 
pier d'une rare beauté, parut sous ce titre : 
An historical inquiry respecting the perfor- 
mance on the harp in the Highlands of Scot- 
land; from the earliest times, until it was 
discontinued , about the year 1734. To 
which is prefixed an account of a very an- 
cient caledonian harp, and of the harp of 
queen Mary, Edinburgh, A. Constable and C°, 
1807, un volume, gr. in-4", avec trois planches 
qui représentent deux très-anciennes harpes 
écossaises et la harpe de la reine Marie. On 
voit, au titre de cet ouvrage, que M. Gunn avait 
précédemment composé un traité de l'origine 
et des progrès des instruments; j'ignore si ce 
traité est ditîérent de la dissertation placée en 
tête de la méthode de violoncelle. M. Gunn a 
épousé mademoiselle Anne Young, professeur 
de musique et de piano dont il sera parlé dans 
l'article suivant ; j'ignore s'il vit encore. 

GUNN (Madame Anjie), femme du précé- 
dent, fut d'abord connue comme professeur de 
piano sous le nom de Jlliss Young. Elle in- 
venta plusieurs jeux et tableaux au moyen des- 
quels l'enseignement des principes de la mu- 
sique devait être rendu plus facile , et elle 
en publia la description, avec un traité des 
éléments de l'art. J'ignore en quelle année 
la première édition parut et en quel lieu elle 
fut publiée; la deuxième a pour titre : ^Ji 
Introduction to Music; to ivhich the elcmen- 
tary parts of the science and the principles 
of thorough bass and modulation are illus- 
trated by the musical games and apparatus, 
and fully and famiUarly explained (Intro- 
duction à la musique, dans laquelle les parties 
élémentaires de cette science et les principes 
de la basse continue et de la modulation sont 
expliqués pleinement et familièrement par di- 
vers jeux et appareils musicaux, etc.), Edim- 
bourg, 1820, un volume in-S" de deux cent cin- 
quante-six pages, avec vingt planches. Il est 
vraisemblable que l'auteur de cet ouvrage 
avait cessé de vivre lorsque la troisième édi- 
tion de 1827 fut publiée, car les éditeurs 
disent dans l'avertissement qu'ils ont trouvé 
les additions dans ses papiers. 

GUNTERSBEUG (Henri-Chrétien- 
Cbarles), né le 14 mars 1772, à Rossla, dans 
le comté de Stolberg, fut nommé organiste de 



l'église Saint-André, à Eisleben, petite ville de 
la Saxe, en 1809. Il a publié un traité sur l'art 
de jouer de l'orgue intitulé : Ber fertige Or- 
gelspieler, oder casual Magasin fur aile vor- 
hommende Fxlle in Orgelspiele. Ein prac- 
tisches Hand und Hiilfsbuch filr Cantoren, 
Organist'en, Landschullehrer undangehende 
Orgelspieler, Meissen, Gœdsche, 1823-1827, 
Jn-4''. Cet ouvrage est divisé en deux parties. 
La première renferme des instructions et des 
exercices pour le doigté dans tous les tons, et 
des instructions suivies d'exercices pour la 
pédale. Dans la seconde, il est traité des orne- 
ments de tout genre dans l'exécution, de la 
manière d'accompagner le chant choral, et de 
l'emploi des jeux de l'orgue, de préludes pour 
les chorals, avec de nombreux exemples : l'ou- 
vrage est terminé par des notions élémentaires 
d'harmonie. 

GUISTHER (F.-A.), organiste et profes- 
seur de piano à Sondershausen, dans la pre- 
mière moitié du dix-neuvième siècle, est au- 
teur d'une méthode de piano intitulée : Théorie 
des Klavierspielens , ein Leitfaden beim 
erslen Unterricht , Sondershausen , Eupel, 
in-4'': 

On a publié sous le nom d'un autre GUnther 
(G.-C), des chorals avec des préludes pour 
l'orgue , intitulés : Kirchengesœnge nebst 
Forspielen, Leipsick, 1833, in-4''. 

GURLÏTT (Cornélius), compositeur, né à 
Altona, en 1820, s'est fixé à Copenhague, où 
il a publié, chez Lose, plusieurs recueils de 
chants avec accompagnement de piano, et 
des sonates pour piano' et violoncelle et pour 
piano et violon, œuvres 5 et 4. 

GUmiLICll (Joseph-Auccstiik), directeur 
de musique du théâtre royal de Berlin, naquit, 
en 1761, à Mtinsterberg, dans la Silésie. Il fit 
ses études chez les jésuites de Breslau et y 
apprit la musique. En 1781, il fut nommé 
or^:,'anisle de l'église catholique de Berlin, 
et professeur de musique de l'école de cette 
même église; en 1790, le roi de Prusse 
l'admit dans sa chapelle comme contrebassiste. 
Il commença alors à écrire, pour le théâtre 
royal, des ballets, des scènes et des airs qu'on 
intercalait dans divers opéras. A l'époque de 
la réunion des deux théâtres royaux, il fut 
choisi (en 1811) pour remplir les fonctions de 
second chef d'orchestre, diriger les répétitions 
et tenir le piano. Le succès des ouvrages qu'il 
écrivit pour le théâtre, depuis ce temps, lui 
jtrocura l'avantage d'être nommé maître de 
chapelle du roi, au mois de mars 1816; mais il 
ne garda pas longtemps celte honorable posi- 



GURRLÎCII - GUSIKOW 



tion, car il mourut le 27 juin 1817. Également 
distingué comme professeur, comme accompa- 
gnateur, comme chef d'orchestre et comme 
compositeur, Gurrlich a joui de l'estime des 
artistes qui l'ont connu et qui ont entendu ses 
ouvrages. Il est vraisemblable qu'il se serait 
fait une réputation plus étendue s'il n'avait 
lutté, pendant une partie de sa vie, contre les 
embarras d'une position peu fortunée. Les 
principaux ouvrages de cet artiste sont : 
1" L'Obedienza di Gionata, oratorio. 2° Can- 
tate pour les obsèques de Mererotto (en 1801), 
en collaboration avec Hurka. 5» L'Incognito^ 
opéra-comique, en 1797. 4" Dus Opfer von 
der Bildsxule des Amor (le Sacrifice devant 
la statue de l'Amour), ballet pastoral, 1804. 
5» Fertumne et Pomone, ou les Métamorpho- 
ses par amour , ballet pantomime, 1804. ù" Le 
Tailleur de VOpéra, opéra-comique, 1801. 
7° Plusieurs morceaux pour la tragédie de Cal- 
lirhoé, 1805. 8» Die Einschiffung nach Cy- 
thera (l'Embarcation pour Cythère) , ballet, 
1805. 9" Die Schwestern als nebenbuhle- 
rinnen, oder der grossmiithige Corsar (les 
Sœurs rivales, ou le Corsaire magnanime), 
ballet, 1805. 10" Der unterbrochene Dorf- 
jahrmarkt (la Foire de village interrompue), 
idem, 1805. 11° Plusieurs morceaux pour la 
tragédie patriotique JFoldemar de Brande- 
bourg. 12" Die Launen des Ferliebten (les 
Caprices de l'amoureux), comédie pastorale de 
Goethe. 13" Écho et Narcisse, ballet, 1813. 
14" Hans Max Giesbrecht de Humpenbourg , 
opéra-comique de Rolzebue, 1815. 15" Lucas 
et Laurette, ou le Fiancé congédié, ballet, 
1815. 16" Le Retour de Mars, idem. 17" Plu- 
sieurs morceaux pour la tragédie Don Fernand 
de Portugal, 1816. 18" Les Femmes alle- 
mandes, ballet, \^'^ Alexandre et Campaspe, 
idem. 20» Le Peintre, ou les Amusements de 
l'Hiver, idem. 21" Alfred le Grand, idem. 
On n'a gravé de tous ces ouvrages que quelques 
ouvertures et airs de ballets pour le piano; le 
reste est en manuscrit. Les productions instru- 
mentales de Gurrlich consistent en pièces dé- 
tachées et variations pour le piano, qui ont été 
publiées à Berlin, depuis 17'J1 jusqu'en 1805, 
et en chansons allemandes avec accompagne- 
ment de piano. 

GUSIKOW (Michel-Joseph), artiste d'un 
talent prodigieux, est né de parents Israélites, 
le 2 septembre 1806, à Sklov, petite ville de la 
Russie Blanche, dans le gouvernement de Mo- 
hilev (sur le Dnieper). Son père, pauvre méné- 
trier, jouait de la flûte et du tympanon, instru- 
ment à cordes métalliques qu'on frappe avec de 



légères baguettes, et qui est en usage parmi les 
juifs de la Pologne et de la Russie. L'éducation 
de Joseph se borna à apprendre de son père à 
jouer des mêmes instruments pour les noces et 
danses de village; mais la nature l'avait formé 
pour être un grand artiste, et dès son enfance 
il fit admirer, dans sa misérable profession, le 
rare et beau sentiment qui l'animait. Ne con- 
naissant pas une note de musique, il ne jouait 
que des mélodies populaires juives, polonaises 
ou russes; mais ces airs recevaient de l'accent 
qu'il y mettait un caractère nouveau, inconnu. 
A l'âge de dix-sept ans, il se maria et vécut 
paisiblement comme ses frères, n'ayant d'autre 
occupation que celle de ménétrier, et n'inter- 
rompant l'uniformité de son existence que par 
de courts voyages à Moscou. Sa constitution 
physique était faible; une grave maladie de 
poitrine ne lui permit plus, en 1831, déjouer 
de la flûte, et dès lors sa famille et lui-même 
tombèrent dans une misère profonde. Gusikow 
avait joué autrefois d'un instrument [grossier, 
originaire de la Chine et de l'Inde, et répandu 
chez les Tarlares, les Cosaques, les Russes, les 
Lithuaniens et jusque dans la Pologne; cet in- 
strument, composé de barreaux de bois sonore, 
tel que le pin, est appelé par les peuplades 
juives de ces contrées Jerova i Salamo. Il 
est ordinairement construit d'après le système 
de la gamme majeure des Chinois, avec le qua- 
trième degré élevé d'un demi-ton. Gusikow, 
poussé par la nécessité, se proposa de perfec- 
tionner cet instrument et de s'en servir pour 
assurer son existence. Il augmenta le nombre 
des barreaux de bois jusqu'à deux octaves et 
demie chromatiques, non dans un ordre alter- 
natif de demi-tons, mais dans une disposition 
particulière propre à faciliter l'exécution. En 
cherchant aussi les moyens d'augmenter l'in- 
tensité des sons de l'instrument, il imagina de 
poser les barreaux sur de légers rouleaux de 
paille cousue, et réussit à isoler les vibrations 
et à les rendre plus puissantes. Un travail 
continuel de près de trois ans conduisit l'ar- 
tiste jusqu'à rhabileté merveilleuse qu'on lui 
a vu déployer à Vienne, à Paris, partout où il 
s'est fait entendre, et l'admirable instinct dont 
la nature l'avait doué lui enseigna les moyens 
de tirer des accents expressifs et passionnés de 
son singulier instrument. Dans une excursion 
qu'il fit à Moscou, il excita l'étonnement de 
tous ceux qui l'entendirent, et reçut de ses 
amis le conseil de voyager. Il partit, en effet, 
au mois de juillet 1834, avec quatre frères ou 
parents qui l'accompagnaient sur le violon et 
1 sur la basse, et se rendit à Kiew, où il trouva 



I6fi 



GUSIKOW — GUYON 



Lipinski,qiiilui préditles plus brillants succès. 
A Odessa^ une foule immense vint l'admirer 
dans plusieurs concerts, au Théâtre-Italien. 
Le célèbre poète Lamartine et Blichaud de 
l'Académie française s'y trouvaient alors et 
engagèrent Gusikow à aller à Paris. Encou- 
ragé par leurs éloges, par ceux du comte Wo- 
ronzow, grand amateur de musique, et par le 
produit des concerts qu'il venait de donner, il 
entreprit, en effet, son grand voyage, visita la 
Pologne, la Bohême, Vienne, Berlin, Franc- 
fort, Paris, Bruxelles, et partout il excita la plus 
vive admiration. Malheureusement une santé 
déplorable l'a souvent retenu au lit des mois 
entiers dans un état de soutTrance qui faisait 
croire à sa fin prochaine ; de là cette mélancolie 
habituelle empreinte sur ses traits, et cette pâ- 
leur qui ajoutait à l'intérêt inspiré par son 
prodigieux talent. Une longue et douloureuse 
maladie le retint à Bruxelles pendant plus de 
quatre mois. A peine convalescent, il essaya de 
reprendre le chemin de son pays j mais il avait 
atteint le terme de sa carrière, car il mourut à 
Aix-la-Chapelle, le 21 octobre 18-57. M. Schle- 
singer, devienne, a publié une notice biogra- 
phique sur Gusikow, accompagnée de son por- 
trait et du dessin de son instrument, sous le 
titre: Ueber Gusikow, Vienne, Tendler, 1856, 
in-S". Une notice biographique sur Gusikow 
insérée dans le supplément de la Biographie 
universelle de Michaud diffère, en beaucoup de 
faits, de la mienne; mais les renseignements 
qui m'ont guidé m'ont été fournis par Gu- 
sikow lui-même, pendant son long séjour à 
Bruxelles. 

GUSSACO (César), général de Tordre des 
Jéronymites, à Brescia, naquit en celte ville, 
vers 15Ô0. Il fit ses études à Padoue et y fut 
gradué docteur en philosophie et en théologie. 
Son savoir et ses vertus lui procurèrent la pro- 
tection de la cour de Rome et des ducs de Man- 
toue. Il était habile musicien et se faisait 
remarquer par son talent de compositeur. 
Dans sa jeunesse, il publia des Motetti a 2, 3 e 
4 voci, Venise, Gardane, 1560, in- 4°. 

On a aussi, sous le nom de Gussaco ou Gus- 
sachi, des motets intitulés : Sacrx cantiones 
octovocum, Venise, Rie. Amadino, 1604. C'est 
une réimpression. 

GUTHE (Jean) , compositeur allemand , 
vécut dans la seconde moitié du dix-septième 
siècle, et fut attaché au service du prince de 
Hesse-Rhinfeld. On a de lui : Novitates musi- 
cales, consistant en toute espèce de canons et 
fugues à deux, trois et quatre voix, avec basse 
continue, composés dans une manière singu- 



lière et inconnue jusqu'à cette époque, Franc- 
fort-sur-le-Mein , 1674. Ce recueil contient 
trente-neuf canons et fugues. 

GUTHMAIVN (Frédéric), musicien alle- 
mand et recteur de l'école de Schandau, vivait 
au commencement du dix-neuvième siècle, et 
s'est fait connaître comme écrivain par quel- 
ques petits articles insérés dans la Gazette 
musicale de Leipsick (seizième année). Il a 
aussi publié : 1" Méthode pour apprendre en 
peu de temps et sans maître à jouer de la gui- 
tare, Leipsick, Ktihnel. 2° Méthode de clavecin 
et de piano, Nuremberg et Leipsick, Campe, 
1805, cinquante-neuf pages in^" oblong. Une 
seconde édition de celte méthode augmentée a 
paru à Leipsick, chez Hofmeister. 3° Collec- 
tion de passages pour les pianistes, extraits des 
ouvrages des meilleurs maitres., avec des anno- 
tations instructives, Leipsick, Kuhnel. 

GUTHRIE (Mathieu), écrivain anglais , 
conseiller de la cour de l'empereur de Russie 
et médecin du corps des nobles cadets, est 
mort à Saint-Pétersbourg, en 1807. Il a publié 
une Dissertation sur les antiquités de la Rus- 
sie, Saint-Pétersbourg, 1795, in-8''. On trouve 
dans cet ouvrage de curieux renseignements 
sur la musique et les instruments natio- 
naux des paysans russes, avec des planches 
de figures d'instruments , et des mélodies 
russes. 

GUÏMAWN (Adolphe), né à Paris, de pa- 
rents allemands, en 1818, s'est fait connaître 
comme pianiste et compositeur pour son in- 
strument. En 1847, il voyagea en Allemagne 
et se fit entendre à Hanovre, à Brunswick et à 
Leipsick, dans des concerts. On a de lui envi- 
ron vingt œuvres de Fantaisies sur des thèmes 
d'opéras, de nocturnes et de marches caracté- 
ristiques, pour le piano, publiés à Paris, à 
Brunswick et à Leipsick. 

GUY (Maître), facteur d'orgues à Anvers, 
dans la première moitié du quinzième siècle, 
est mentionné dans le registre n" 1-3675 de la 
chambre des comptes, aux archives du royaume 
de Belgique, à Bruxelles, comme ayant reçu 
en payement, en 1431, une somme de dix- 
huit livres quinze sous, pour avoir remis â 
point (réparé) les orgues de Philippe le Bon, 
duc de Bourgogne, au château de Hesdin, en 
Artois. 

GUYON (Jean), chanoine et maître des 
enfants de chœur de la cathédrale de Chartres, 
dans la première moitié du seizième siècle, fut 
un des compositeurs français estimés de celle 
époque, pour la musique d'église. On connaît 
sous son nom des psaumes qui se trouvent 



GUYON — GYROWETZ 



i&i 



dans le neuvième livre de la coUeclion d'Al- 
taingnant (Paris, 1534, petit in-4'' obi.); des 
chansons françaises à quatre voix, dans les 
treizième et quatorzième livres du recueil pu- 
blié par le même éditeur, en 1543^ in-S» obi. 
Enfin, Guyon est auteur de la messe à quatre 
voix sur la chanson française : Je suis déshé- 
ritée, qui est im|irimée dans la collection des 
Missarum musicalium liber secundus, pu- 
blié par Du Chemin, Paris. 1556, in-fol. m". 

GUYOT (Jean) , ou GUIOZ, musicien 
belge fort distingué du seizième siècle, fut 
connu généralement sous le nom de Caslileti, 
parce qu'il était né au Chàtelet, en latin Cas- 
tilelunij près de Charleroi, qui était autrefois 
enclavé dans la principauté de Liège, et qui 
fait aujourd'hui partie de la province de Ilai- 
naut. Il est aussi inscrit dans les registres de 
l'église de Notre-Dame, à Anvers, sous le nom 
de Jean de Castelier, c'est-à-dire, du Chàte- 
let. Tylman Susato nous a révélé le nom véri- 
table de Castileti, dans un de ses recueils. 
Castileti, dit-il, alias Guyot, Joan. Villen- 
fagne {Recherches sur l'histoire de Liège), 
Dewez (IVotice des Liégeois célèbres), à la 
fin de son Histoire du pays de Liège), et 
le comte do Becdelièvre-Hamal {Biographie 
Liégeoise, t. I, p. 278), font naître Guioz ou 
Guyot en 1500, et disent qu'après avoir dirigé 
longtemps la musique de la chapelle de l'em- 
pereur Ferdinand I'^^'', il fui chanoine prébende 
de la cathédrale de Liège, et mourut en 1589. 
Tous se copient, et aucun d'eux ne dit sur 
quels documents sont appuyées ces assertions. 
Les résultats obtenus par M. Léon de Burbure 
{voyez ce nom) dans ses recherches, démon- 
trent qu'elles sont erronées. Il est impossible 
que Guyot ne soit né qu'en 1500, car dès 1505 
on trouve, au nombre des chantres de l'église 
de Notre-Dame d'Anvers, Maître Jean du 
Castclier (alias Guyot). Après l'année 1500, 
son nom disparait jusqu'en 151C, où il eut le 
titre de Maître, c'est-à-dire maître es arts, 
Ce fut alors qu'il devint chapelain de la Cha- 
pelanie de Sainte-Catherine. En 1521, il re- 
nonça à ce bénéfice, suivant toute apparence, 
pour entrer dans la chapelle de l'empereur, 
ainsi que l'indique le Novus thésaurus musi- 
cus de Joannelli. Il revint à Anvers en 15ô6 et 
y obtint une chapelanie de la Vierge. Il mou- 
rut dans cette position en 1551. 

On trouve sous le nom de Castileti deux 

motets à six voix et quatre motets à huit dans 

le premier livre du Novus thésaurus musicus 

de Pierre Joannelli (Venise, Antoine Gardane, 

15G8, in-4''); un motel à cinq, un autre à six, 



[ et un à huit, dans le troisième livre de la 
mêm« collection ; un remarquable motet à 
donze voix, dans le quatrième livre, cl un 
motet à huit dans le cinquième. D'autres mo- 
tets de Castileti {alias Guyot) sont dans les 
Cantiones sacrae, quas vulgo moteta vocant, 
ex optimis quibusque hujus xtatis musicis 
selectx, publiées en quatre livres, par Tylman 
Susato, à Anvers, en 1546-1547. Enfin, neuf 
chansons à 4, 6 et 8 voix du même Caslileti 
ont été recueillies par le même éditeur dans 
le recueil qui a pour titre : Chansons à qua- 
tre, cinque, six et huict parties de divers 
autheurs, livres I à XIII. Anvers, 1543-1550, 
in-4" obi. 

GUYS (Piere-Aucdstin), né à Marseille en 
1721, se fixa d'abord à Constantinople, après 
plusieurs voyages, et y exerça la profession de 
négociant; puis il alla à Smyrne. Une grande 
partie de sa vie se passa en voyages dans la 
Grèce, dont il étudiait les mœurs et les anti- 
quités. Il mourut à Zante en 1799, avec les 
titres de correspondant de la classe de littéra- 
ture et des beaux-arts de l'Institut de France, et 
de membre de l'Académie des Arcades de Rome. 
En 1776, il publia un Foyage littéraire de la 
Grèce, en quarante-six lettres. La seconde édi- 
tion de cet ouvrage parut à Paris, en 1783, 
quatre volumes in-8». Il préparait la troisième 
édition depuis plus de douze ans, lorsqu'il 
mourut à l'âge de soixante-dix-neuf ans. On 
trouve dans son livre des renseignements sur 
la musique moderne des Grecs. 

GYROWETZ (Adalbert), compositeur, 
naquit, le 19 février 1703, à Budweis en 
Bohême, où son père était directeur du chœur 
de l'église principale. Après avoir achevé ses 
humanités au collège des Piaristes de cette 
ville, il alla, à l'université de Prague, suivre des 
cours de philosophie et de jurisprudence, et 
employa ses heures de loisir à cultiver la mu- 
sique, pour laquelle il avait manifesté, dès son 
enfance, les dispositions les plus heureuses; 
car, avant d'avoir atteint sa neuvième année, 
il s'était exercé dans de petites compositions. 
Ayant été obligé de retourner chez ses parents 
à la suite d'une maladie grave, l'art musical 
devintsonunique occupation, et tout son temps 
fut employé à composer. Charmé par les ou- 
vrages du jeune Gyrowelz, le comte de Ftiiif- 
kirchen, seigneur d'une terre voisine de liiul- 
weis, le prit chez lui, et l'employa comme 
maître de chapelle et comme secrétaire. Quel- 
ques morceaux de musique écrits par Gyrowelz 
dans ce séjour eurent tant de succès, que les 
copies s'en répandirent, et qu'on les imiuiiiia 



168 



GYROWETZ 



à l'insu de l'auteur. Les avantages qu'il trouva 
dès lors dans la publication de ses ouvrages lui 
procurèrent les moyens d'entreprendre un 
voyage en Italie. Après avoir visité Venise, 
Bologne et Rome, il employa deux années à 
étudier le contrepoint sous la direction de Sala, 
à Naples. Il y fut chargé par le roi d'écrire 
douze grandes sérénades de concert. De là il se 
rendit à Paris, par Milan, y composa plusieurs 
symphonies, puis alla à Londres, où il demeura 
trois années entières. Pendant son séjour en 
cette ville, son talent de compositeur, ses con- 
naissances littéraires et ses manières distin- 
guées lui ouvrirent les portes des maisons du 
plus haut rang. Il y écrivit plusieurs cantates, 
et l'opéra de Semiramide , qui eut du succès. 
Cependant sa santé éprouvait de fréquentes 
altérations sous le climat humide de l'Angle- 
terre ; il fut obligé de s'éloigner, et prit sa 
route pour Berlin par Ostende, Bruxelles, 
Liège et Wesel. De Berlin il alla à Dresde, puis 
à Prague, et enfin à Vienne, où il a passé la 
plus grande partie de sa vie. 

Gyrowetz parlait le latin, le boliémien, l'al- 
lemand, l'italien, le français et l'anglais, et 
possédait des connaissances étendues dans les 
sciences et particulièrement dans la jurispru- 
dence. Ces avantages lui procurèrent de l'em- 
ploi dans les affaires diplomatiques, et il rem- 
plit pendant plusieurs années les fonctions de 
chancelier de légation à Munich, Schweizingen, 
ïlannheim et Heidelberg. De retour à Vienne, 
il se livra exclusivement à la culture de la mu- 
sique et écrivit plusieurs opéras, beaucoup de 
symphonies, des quatuors de violon, des sonates 
de piano et des morceaux de chant. En 1804, 
il a été nommé directeur de musique de l'Opéra 
Impérial. Ce théâtre étant passé sous une 
administration particulière, Gyrowetz obtint 
sa pension. Ses symphonies ont eu particuliè- 
rement beaucoup de succès, et ont été jouées 
longtemps dans les concerts, où elles ne parais- 
saientpas indignesd'être entendues après celles 
de Haydn. Parmi ses opéras, on a distingué 
Jgnès Sorti et le Harpiste aveugle (der Blinde 
Harfner); cependant, les critiques allemands 
avouent que la force dramatique manque dans 
les compositions théâtrales de Gyrowetz. Le 
dernier ouvrage dont il vient d'être parlé fut 
écrit pour le théâtre de Prague en 1828. Gyro- 
wetz était alors âgé de soixante-cinq ans. 
Lorsque ce vénérable artiste parut dans l'or- 
chestre, les applaudissements éclatèrent dans 
toutes les parties de la salle. Ils recommen- 
cèrent après l'ouverture et à plusieurs reprises 
pendant la représentation, malgré les défauts 



d'une exécution négligée. L'ouverture fut re- 
demandée, et à la fin de la pièce, des couronnes 
et des vers furent jetés en profusion sur le 
théâtre. 

Parmi les compositions de Gyrowetz , on 
compte : Opéras : 1° Semiramide, à Londres. 
2» Les Métamorphoses d'Arlequin, ou Arle- 
quin perroquet, pantomime en deux actes. 
3° Les Pages du duc de Fendôme, opéra en 
un acte, 1808. 4° Le Trompeur trompé , mélo- 
drame en un acte. Vienne, 1810. 5" Agnès 
Sorel, opéra en trois actes, Vienne, 1808. 
6" Mirina, mélodrame en un acte. 7° Ida, 
opéra en deux actes. %" Le Ménage de garçon, 
opérette en un acte. 9" Selico, opéra en trois 
actes. 10» L'Oculiste, opéra en deux actes. 
11" Il Finto Stanislas, opéra italien en deux 
actes. 12» Aladin ou la Lampe merveil- 
leuse, opéra en trois actes. 13» Le Harpiste 
aveugle, opéra, à Prague, en 1824. 14» Amé- 
nie, ballet. 15» Les Noces de Thétis et Pelée, 
ballet mythologique. 16» Les Pages du duc 
de Fendôme, ballet composé avec une partie 
des morceaux de l'opéra. 17» La Laitière 
suisse, ballet. 18» La Fée et le Chevalier, 
ballet. 19» Gustave TFasa, ballet. 20» Le 
Sommeil magique, haWei. ^1° Hélène, opéra. 
22» Federicaet Adolphe, idem. ^Z" Emerika, 
idem. 24» L'Epoux par hasard, idem. 
25» L'Epreuve, idem. 26» Le Quartier d'hi- 
ver en Amérique, idem. 27» Le Fantôme, 
idem. 28» Le Treizième Manteau, idem. 
29» Félix et Adèle, idem. ZO" L'Embarras, 
idem. Les ouvertures, airs et danses de plu- 
sieurs de ces compositions théâtrales ont été 
publiés à Vienne chez différents éditeurs. Mu- 
sique INSTRUMENTALE : 31° Trois symphonies à 
grand orchestre, op. 6, Vienne, 1791 . 32» Trois 
idem, op. 8. Offenbach, 1793. 33» Trois idem, 
op. 9, ibid. 34» Trois idem, op. 12, ibid. 
35» Trois idem, op. 13. 36»Trois idem, op. 14, 
ibid. 37° Une idem, op. 18, ibid. 38» Trois 
idem, op. 23, ibid. 39» Trois idem, périodi- 
ques, op. 53, Augsbourg, Gombart. 40» Une 
idem, op. 47, Offenbach, André. 41» Séré- 
nade pour deux clarinettes, deux cors et bas- 
son, op. 3. 42» Idem à dix parties, Offenbach, 
André. 43» Idem à neuf parties, op. 7, ibid. 
44» Idem pour deux clarinettes, deux cors et 
basson, op. 32, ibid. 45° Grand quinluor pour 
deux violons, deux violes et violoncelles, op. 36. 
Augsbourg, Gombart. 46° Idem, op. 57, Offen- 
bach, André. 47» Quatuors pour deux violons, 
alto et basse, op. 1, liv. I et ÎI, Offenbach, 
André. 48» Trois, idem, op. 4, ibid. 49* Six 
idem, op. 5, ibid. 30» Trois idem, op. 9, 



GYROWETZ 



169 



Vienne, Mollo. 51" Trois idem, op. II, ibid. 
I 52"Troisidem;0[). IC, Vienne, Artaria.5û<'Trois 
tdem, op. 17, Paris, Sieber. 54° Trois Mem, 
op. 21, ibid. 55" idem, op. 25, Offenbach, 
André. 56" Trois idem, op. 28, Paris, Sieber. 
57» Trois idem, op. 29, Vienne, Artaria. 
58" Trois idem, op. 42, Augsbourg, Gombart. 
59" Six nocturnes en quatuors pour flùtc, vio- 
lon, alto et basse, op. 20, 23, ô2, ô5, 38, Augs- 
bourg, Gombart. GO" Quatuors pour flùte, 
op. 26, 37, Offenbach, André. 61° Concertos 
pour le piano, op. 29, 39, 49, Offenbach, An- 
dré; Augsbourg, Gombart. 62" Sonates pour 
piano, violon et violoncelle, op. 9, 10, 12, 15, 
16(6js), 19, 22, 23, 26, 27, 28, 29, 31, ôô, 
34, 40, 41, 45, 46, 48, 51, 55, 57, 58, 59, 60, 
Offenbach, André; Vienne, Artaria; Augs- 
bourg, Gombart, etc. 63" Sonates pour piano 
seul, op. 62, 63, Vienne, Ilaslinger. 64" Plus 
de vingt recueils de danses de différents ca- 
ractères. 65" Scènes italiennes et allemandes 
pour voix seule et accompagnement de piano. 
66" Environ quinze recueils de chansons et 
romances, à voix seule et piano. 
Il y a peu d'exemples d'une fécondité plus j 



active que celle dont ce musicien a fait preuve 
dans sa longue carrière, car il a plus écrit que 
Haydn, et ses ouvrages présentent une masse 
de compositions presque triple de celles de Mo- 
zart et de Beethoven. Remplis d'idées agréa- 
bles, écrits avec intelligence, et bien instru- 
mentés, ils ont eu des succès dans les concerts, 
au théâtre et chez les amateurs; cependant, si 
l'on cherche aujourd'hui, dans un si grand 
nombre d'œuvres, les traces de l'individualité 
de leur auteur, on ne trouvera pas une demi- 
page qui porte le cachet de la création, et qui 
tienne une place dans l'histoire de la musique^ 
De là vient que Gyrowetz a vu tomber ses pro- 
ductions dans l'oubli; de là vient qu'il ne res- 
tera rien d'une vie si laborieuse. Cet artiste 
respectable est mort à Vienne le 22 mars 1850, 
à l'âge de quatre-vingt-sept ans. H a écrit lui- 
même sa biographie, remplie de détails inté- 
ressants sur sa jeunesse et sur ses voyages en 
Italie, en France, en Angleterre et en Alle- 
magne; cet ouvrage a été publié sous ce titre : 
Biographie des Adalbert Gyrowetz. Vienne, 
1848, grand in-8'' de quatre-vingt-seize pages, 
avec son portrait lithographie. 



H 



HAACK (Charles), et non Haach, comme 
il est nommé dans la première édition de cette 
Biographie , violoniste de la cliambre et de la 
chapelle du roi de Prusse, naquit à Potsdam, en 
1757. On vantait la justesse parfaite de son in- 
tonation et son expression dans l'adagio. Il a 
eu aussi de la réputation comme pianiste. Ses 
compositions consistent en six concertos pour 
le violon , dont le premier a paru chez Hummel, 
à Berhn , avant 1790 ; les 2" , 3^ , 4^ et 5^ ont été 
publiés par le même éditeur en 1791 , et le 6« 
en 1797. On connaît aussi de cet artiste trois 
grandes sonates pour le piano ; Berlin, Rellstab , 
1793; des rondos pour le même instrument; des 
duos pour 2 violons, et des trios pour 2 violons 
et violoncelle. Haack avait été nommé maître de 
concerts du prince de Prusse, en 1782. Il est mort 
à Berlin, le 28 septembre 1819. 

HAACK (Frédéric) , frère puîné du précé- 
dent, fut pianiste, organiste distingué, et vio- 
loniste. Il étudia la composition sous la direction 
de Fasch {vojj. ce nom). En 1779, il obtint la place 
d'organiste à Stargard , en Poméranie , et quel- 
ques années après il fut appelé a Slettin comme 
directeur de musique et organiste de l'église 
du Château. On ignore la date de sa mort. Les 
compositions de cet artiste consistent en un ora- 
torio, plusieurs symphonies, un opéra intitulé : 
Die Geister Insel (L'Ile-des-Esprits) , des con- 
certos et des sonates de piano, des quatuors 
pour instruments à cordes , des solos, des ron- 
dos pour le violon, et plusieurs cahiers de danses 
allemandes. 

HAAKE (Wilhelm), flûtiste à Leipsiek, 
s'est distingué dans les concerts de cette ville, 
depuis 1830 jusqu'en 1848. On a publié de sa 
composition des fantaisies pour la flûte avec or- 



chestre, et des danses pour l'orchestre, à Leip- 
siek, chez Kistner. 

HAAS (Jean-Martin) , cantor et directeur 
de musique de l'école de Altdorf , naquit à En- 
gelsthal, le 23 juin 1696. Après avoir fait ses 
études au gymnase poétique de Ratisbonne, il 
suivit, en 1714, un cours de théologie à Altdorf , 
puis se rendit, en 1720, au séminaire des candi- 
dats à Nuremberg. L'année suivante il fut rap- 
pelé à Altdorf pour y prendre possession de la 
place de cantor, qu'il occupa pendant trente ans. 
11 mourut en cette ville, le 5 juin 1750. Quelques 
dissertations et des poésies qu'il avait envoyées 
àGœttingueen 1737, à l'occasion de l'installation 
de l'université, lui valurent le laurier poétique 
et magistral. On a de ce savant : 1° Airs chorals 
à plusieurs voix , pour les élèves de chant. — 
2° Balletti à 3, op. 2. Il a aussi publié des 
poésies dont il avait mis une partie en musi- 
que , sous ce titre : Des Altdorfischen Zions 
harmonische Freude im singen und spielen 
(Jeu harmonique de Sion pour le chant et les 
instruments, etc.); Altdorf, 1722, in-S". 

HAAS (Ildefonse), bénédictin au couvent 
de Ettenheimmiinster , et bibliothécaire de ce 
monastère, naquit à Offenburg, le 23 avril 1735. 
A peine âgé de douze ans, il entra, en 1747, 
chez Wolbrecht, musicien de la cour de Bade, 
pour y apprendre à jouer du violon. En 1751 , 
il commença son noviciat, et se livra à l'étude 
de la théologie : pendant ce temps il perfec- 
tionna son talent de violoniste , sous la direc- 
tion de Winceslas Stamitz. Dans le même temps, 
il étudia aussi la composition dans les livres de 
Fux , de Mattheson et de Marpurg. Istrid Kai- 
ser, Portmann , et plus tard l'abbé Vogler, lui 
donnèrent des conseils pour cette science , mais 



170 



HAAS — HAASE 



171 



spulement par correspondance. Quelques années 
d'études sérieuses et ses méditations solitaires 
l'ont rendu un des meilleurs compositeurs de 
musique d'église de la Bavière. Haas était dans 
sa vingt-neuvième année lorsqu'il publia à 
Augsbourg, chez Lotter, une collection d'hymnes 
pour les Vêpres, à quatre voix et orchestre, 
qui furent considérées comme une œuvre ori- 
ginale; on leur reprocha même trop de pré- 
tention à la singularité. Le mérite de Haas lui 
fit confier divers emplois dans son couvent, 
entre autres ceux de bibliothécaire , d'archiviste 
et de procureur. Il entretenait une correspondance 
active avec plusieurs savants et artistes de l'Alle- 
magne. Il était âgé de cinquante six ans lorsqu'il 
imagina de se livrer à l'étude des mathéma- 
tiques transcendantes ; six semaines d'un tra- 
vail excessif sur ces sciences épuisèrent tout à 
coup les forces de son corps débile, et après 
deux jours d'une pénible agonie, il mourut, le 
30 mai 1791. Quelques-unes de ses lettres insérées 
dans la correspondance musicale de Spire (Mu- 
sikalische Correspondent der deutschen filar- 
monischen Gesellschaft , 1791 , p. 319 et suiv.) 
font connaître son noble caractère. Ses ouvrages 
imprimés ou restés en manuscrit sont ceux dont 
les titres suivent : 1° Fragen und Zweifel, je- 
dem Tongelehrten zu beliebiger Beaniwor- 
tung empfohlen (Demandes et doutes adressés 
à tous les savants en musique) , dans la pre- 
mière année de ta Gazette musicale de Spire 
(Musikalische Real-Zeit., 1789, p. 387). — 
2° Hymnes pour les Vêpres; Augsbourg, Lotter 
1764. — 3° Offertoires ; ibid., 1766. On vante 
particulièrement le n" 14 de ce recueil, sur le 
texte : Ego su7n Pastor bonus. — 4° Collec- 
tion de chants allemands pour des églises de 
campagne; ibid., 1769. — 5° Salve Regina 
pour alto, deux violons et orgue, en partition, 
dans la correspondance musicale de Spire, 1791, 
p. 149. — 6° Cantique : Wie weit , mein Hei- 
land , à quatre voix et orgue, en partition; 
ibid., p. 156. — 7° Pièce dramatique composée 
pour Offenburg, en 1752, en manuscrit. — 8° 34 
Antiphonsb Marlanœ, id est. Aima Redenip- 
ioris, Ave Regina, Regina Cœli, Salve Re- 
gina. La plupart de ces morceaux étaient esti- 
més du temps de l'auteur; ils sont restés en 
manuscrit. — 9° Messes dans le style moderne : 
elles furent écrites d'abord avec des parties de 
clarinettes et de cors , puis réduites à 4 voix 
et orgue pour les églises de la campagne. En 
1784, ces messes étaient prêtes pour l'impres- 
sion. — 10° Deux vêpres, la première pour les di- 
manches, l'autre pour les fêtes de la Vierge, 
^ 4 voix, avec violons, clarinettes cl cors obli- 



gés. Ces ouvrages , considérés comme les meil- 
leures productions de l'auteur, étaient prêts k 
être imprimés en 1788. — IP Deuxième suite 
de cantiques allemands , à l'usage des institu- 
teurs de la campagne, prêts pour l'impression 
en 1790. 

HAAS (Ignace) , directeur de musique et 
excellent organiste à Kœniggraetz, en Autriche, 
naquit en cette ville, vers le milieu du dix-hui- 
tième siècle. Il était considéré comme un com- 
positeur distingué en 1790, et comme un 
homme instruit dans la théorie du contrepoint. 
En 1797, il a publié chez Artaria, à Vienne, 
des variations pour le piano sur un Andante 
de Mozart , et des marches pour les chœurs 
libres {Freychœre) de Vienne. 

HAASE (Louis) , musicien de la chambre du 
roi de Saxe , virtuose sur le violon et sur le 
cor, est né à Dessau, le 25 décembre 1799. Son 
père , musicien de cette chapelle , fut son pre- 
mier maître de musique ; il reçut ensuite des 
leçons de violon de Dittmar, et enfin , lorsqu'il 
eut atteint sa neuvième année, il se rendit à 
Dresde, où les maîtres de concert Morgenrath et 
Polledro achevèrent son éducation. A cette 
époque, le cor était l'instrument qu'il jouait de 
préférence; mais plus tard il fit une étude plus 
spéciale du violon. En 1317 , il fut placé comme 
corniste dans la chapelle royale, et dès ce mo- 
ment il fut considéré comme un des artistes les 
plus distingués de son temps. En 1823 , il fit 
avec son frère un voyage en Allemagne, et visita 
Leipsick , Weimar, Nuremberg, Hambourg, 
Munich, Cassel, Hanovre , et plusieurs autres 
villes, où les deux frères obtinrent des succès 
dans leurs symphonies concertantes pour deux 
cors. L'étonnement qu'ils faisaient naître s'aug- 
mentait encore lorsqu'on entendait Louis jouer 
des solos de violon ; car son exécution était 
aussi remarquable par la pureté du son et la 
justesse des intonations que par la variété de 
son archet. Lorsqu'il se fit entendre dans sa 
ville natale, en 1821 , le duc régnant fut si sa- 
tisfait de son talent, qu'il lui donna le titre de 
maître de conceri de sa cour. La dernière fois 
qu'il se fit entendre en public fut dans un con- 
cert donné à Hambourg, en 1833. On ne con- 
naît aucune composition de cet artiste. 

HAASE (Acccste), frère aîné du précé- 
dent, naquit le 2 mars 1792, à Coswig, près 
de Wittemberg. Il reçut de son père la pre- 
mière instruction musicale. Devenu corniste ha 
bile, il se rendit à Dresde en 1811, et deux 
ans après il obtint la place de premier cor 
dans la chapelle royale. Il occupait encore cette 
position en 1846. 



172 



IIABEINECK 



HABEIVECK (François- Antoine), aîné de 
trois frères de ce nom, est né à Mézièrcs ( Arden- 
nes ), le i" juin 1781. Fils d'un musicien de régi- 
ment, né à Manlieim, mais qui avait pris du service 
en France, il apprit de son père à jouer du violon, 
et dès l'âge de dix ans il se faisait déjà entendre 
en public dans des concertos. Après avoir habité 
quelques villes où le régiment de son père était 
en garnison, il alla à Brest, et y passa plusieurs 
années uniquement occupé du soin de développer 
ses facultés, autant qu'il pouvait le faire sans mo- 
dèle et sans maître. Il y écrivit quelques concertos, 
et môme des opéras, sans autre guide que son 
instinct, et sans posséder aucunes notions de l'har- 
monie. Il était âgé de plus de vingt ans lorsqu'il 
arriva à Paris. Admis au Conservatoire, comme 
élève de Baillot, il ne tarda point à se placer au 
premier rang parmi les violonistes sortis de cette 
école, et après un brillant concours il obtint le 
premier prix en 1804, et fut nommé répétiteur 
de la classe de son maître. Après l'avoir entendu 
dans un solo, l'impératrice Joséphine lui témoi- 
gna sa satisfaction par le don d'une pension de 
1,200 francs. Vers la môme époque, il entra à 
l'orchestre de l'Opéra-Comique ; mais il y resta 
peu de temps, ayant obtenu au concours une 
place parmi les premiers violons de l'Opéra. Moins 
heureux dans un autre concours qui fut ouvert 
bientôt après pour l'emploi de chef des seconds 
violons au même théâtre, Habeneck se vit pré- 
férer un violoniste médiocre nommé Chol, fort 
honnôte homme, mais dont le talent ne pouvait 
lutter avec celui du jeune artiste. Bientôt après, 
l'injustice qu'on avait faite à celui-ci fut réparée, 
car on lui confia la place de premier violon ad- 
joint pour les solos, et lorsque Kreutzer prit la 
direction de l'orchestre, après la retraite de Per- 
suis, Habeneck lui succéda comme premier vio- 
lon. 

Dès 1806 il s'était fait connaître par son heu- 
reuse organisation pour la direction d'un orches- 
tre de concerts. A cette époque, les violonistes qui 
avaient obtenu un premier prix aux concours du 
Conservatoire dirigeaient alternativement pendant 
une année les concerts de cette école; mais la supé- 
riorité d'Habeneck sur ses condisciples pour cette 
mission difficile fut bientôt si évidente, qu'il resta 
en possession de l'emploi jusqu'à la clôture du 
Conservatoire, en 1815, après l'entrée des armées 
alliées à Paris. C'est dans ces concerts qu'il fit en- 
tendre pour la première fois la première sympho- 
nie (en ut) de Beethoven; plus tard, lorsqu'il fut 
chargé de la direction des concerts spirituels de 
l'Opéra, il continua de faire connaître les œuvres 
de ce grand artiste au petit nombre d'amateurs 
éclairés qui venaient les écouler; mais ce fut sur- 



tout quand une nouvelle société des concerts fut 
organisée an Conservatoire, au commencement 
de 1828, que ces grandes compositions excitèrent 
le plus vif enthousiasme, à cause de la chaleur et 
de l'énergie imprimée à l'exécution par Habeneck ; 
car les étrangers les plus instruits en musique 
avouent que c'est surtout par ces qualités que 
brillait alors l'orchestre du Conservatoire de 
Paris, et qu'il était supérieur à ceux des plus 
grandes villes de l'Europe. Aujourd'hui cet or- 
chestre a moins de jeunesse ; mais il est in- 
comparable pour la délicatesse et le fini. La plu- 
part des artistes qui le composent sont des maî- 
tres, chacun en leur genre. 

Ayant été nommé directeur de l'Opéra en 1821, 
il en remplit les fonctions jusqu'en 1824. A cette 
époque, M. le vicomte de La Rochefoucauld 
changea l'administration de ce théâtre; mais pour 
indemniser Habeneck, il créa pour lui une place 
d'inspecteur général du Conservatoire, qu'il n'a 
jamais remplie, une troisième classe de violon, 
et mit Kreutzer à la retraite, pour donner à Ha- 
beneck sa place de chef d'orchestre de l'Opéra. 
Depuis la révolution de juillet 1830, Habeneck a 
réuni à ces titres celui de premier violon de la 
musique du roi. En 1846, il quitta la direction 
de l'orchestre de l'Opéra, et fut remplacé par 
Girard. Les meilleurs élèves qu'il a formés au 
Conservatoire sont MM. Cuvillon, Alard et Léo- 
nard. 

Habeneck s'est fait connaître comme compo- 
siteur par quelques morceaux écrits pour ter- 
miner l'opéra de la Lampe mer veilleuse, après 
la mort de Benincori, et par les ouvrages sui- 
vants : 10 1" concerto pour le violon; Paris, 
G. Gaveaux. — 2° 2e idem; Paris, Sieber. — 
3" Premier air varié avec orchestre ; Paris, Le- 
duc. — 4° Vive Henri IV, varié avec quatuor; 
Paris, Frey. — 5° Trois duos concertants pour 
deux violons, liv. I ; Paris, Langlois. — 6° Noc- 
turne sur les airs de la Gazza-Ladra, pour 
deux violons ; Paris, Janet. — 7° Trois caprices 
pour violon solo, avec accompagnement de 
basse. — 8" Grande polonaise pour violon et or- 
chestre, exécutée au festival musical de Lille en 
1829. — 9° Grande fantaisie pour piano et violon, 
en collaboration avec Schuncke ; Paris.Schlesin- 
ger. Cet artiste d'élite est mort à Paris, le 8 février 
1849. Son portrait, d'une ressemblance frappante, 
se trouve dans la quarante-septième année de 
la Gazette générale de musique de Leipsick. 

HABENECK (Joseph), frère du précédent, 
est né à Quimper, le ter avril 1785. Élève de son 
père pour le violon, il entra au Conservatoire de 
Paris en 1802, et s'y fit remarquer dans les con- 
cours de 1806 et 1807. Il joua aussi avec succès 



llABKrvECK — HABERMANN 



17:î 



dans un concert de celte école en 1808. Entré à 
cette époque à l'orchestre de l'Opéra-Comique, 
il en est devenu le second chef en 1819, et a oc- 
cupé cette place jusqu'au commencement de 
1837. 

HABENECK (Corentin), troisième frère 
des précédents, est né à Quimper, en 1787. Après 
avoir reçu, comme ses frères, sa première édu- 
cation de violoniste par les leçons de son père, il 
entra au Conservatoire de Paris et obtint, après un 
concours brillant, le premier prix, en 1808. Dans 
plusieurs concerts donnés à cette époque, il exé- 
cuta des concertos de Viotti avec un talent distin- 
gué, qui semblait lui promettre un brillant avenir ; 
mais ainsi que beaucoup d'autres artistes de mé- 
rite, il a vu passer sa jeuuesse dans l'obscurité 
d'un orchestre, où ses facultés se sont usées. 
Admise l'Opéra en 1314, il a succédé à Lau- 
ner, eu 1834, comme premier violon de ce spec- 
tacle. Des discussions survenues entre lui et l'ad- 
ministration, à l'occasion d'un solo qu'on vou- 
lait faire jouer par Urhan, l'ont fait exclure, avec 
violence, de l'orchestre, en 1837. Il y est rentré 
depuis lors, et ne s'est retiré qu'en 1850, après 
trente-six ans de service. Corentin Habeneck, 
après avoir obtenu au concours une place de 
violon dans la chapelle du roi, ne l'a perdue que 
par la suppression de cette chapelle, après la 
révolution de juillet 1830. 

HABERBIER (Ernest), pianiste distingué, 
est né à Kœnigsberg, le 5 octobre 1313. Son 
père, organiste de cette ville, lui donna une 
bonne et solide éducation musicale. A l'âge de 
huit ans, il jouait déjà les fugues de H;cndel et de 
Bach. En 1832, il se rendit à Saint-Pétersbourg ; 
et, après y avoir donné des concerts avec succès, 
il s'y livra à l'enseignement. En 1839, il s'y ma- 
ria; mais son union ne fut point heureuse. 
En 1847, Haberbier fut nommé pianiste de la 
Cour et chargé de donner des leçons de piano à la 
grande-duchesse Alexandra Josephowna, femme 
du grand-duc Constantin. Arrivé à Londres au 
mois de janvier 1850, pour y donner des concerts, 
il dut y faire prononcer sa séparation de sa femme, 
et celte circonstance l'ayant jeté dans le décou- 
ragement, il quitta brusquement la capitale de 
l'Angleterre, et se rendit à Christiania, en Nor- 
vège, oii il vécut dans la retraite pendant six 
mois. Ce fut alors qu'il imagina un nouveau 
sjslème de doigter pour certains traits, ou plutôt 
qu'il appliqua à la musique moderne celui des 
anciens clavecinistes de l'école de Dominique 
Scarlatti et d'Alberti de Milan, lequel consiste à 
partager les traits rapides entre les deux mains 
pour les lier et éviter les fréquents passages du 
pouce : ce qui, du reste, ne constitue que des 



cas particuliers de l'art de jouer du piano. Per- 
suadé que cette méthode devait lui procurer une 
brillante renommée à Paris , et d'ailleurs possé- 
dant un grand style et tirant de beaux sons de 
l'instrument, Haberbier arriva dans cette ville, 
au mois d'août 1851, après avoir donné de bril- 
lants concerts à Copenhague, à Kiel, et à Ham- 
bourg. Son premier concert, donné le 3 avril 
1852, dans la salle Pleyel, fit sensation par la 
nouveauté de ses traits ; et bientôt après il en 
donna deux autres, qui attirèrent la foule des ar- 
tistes et des amateurs. On s'occupa beaucoup à 
cette époque de cette nouvelle méthode, dont l'ex- 
posé fut annoncé comme devant paraître chez les 
frères Escudier, sous le titre de Nouveaux doig- 
ter s pour le piano, en deux parties. L'opinion des 
artistes fut partagée sur le mérite de cette inno- 
vation : quelques-uns l'approuvaient, d'autres 
la blâmaient. En quittant Paris, Haberbier se 
rendit à Strasbourg, où il donna deux concerts au 
mois de juin de la même année; puis il alla se 
faire entendre à Baden-Bade. Dans les derniers 
mois de cette même année il s'est établi en Russie, 
et a vécu tour-à-tour à Pétersbourg et à Moscou. 
Il est en ce moment (1861) à Hambourg, où ses 
derniers ouvrages ont paru chez Schuberth et 
chez Cranz. 

HABERMANN ( François- Jean ) , compo- 
siteur, naquit eu 1706, à Kœnigswerth, en Bo- 
hême. Après avoir fait ses humanités à Klattau, 
et un cours de philosophie à Prague, il se livra 
particulièrement à la culture de la musique, et 
(it quelques bons essais de composition. Dans 
le dessein d'augmenter ses connaissances dans 
l'art d'écrire, il se rendit en Italie, visita Rome, 
Naples et quelques autres grandes villes, se lia 
avec les plus habiles maîtres, et profita de leurs 
conseils. Le goftt des voyages le conduisit en 
Espagne et en France. Pendant son séjour à 
Paris, le prince de Condé l'engagea à son ser- 
vice, en 1731. Après la mort de ce prince, Ha- 
berraann alla à Florence, où le grand -duc de 
Toscane le nomma son maître de chapelle. Es- 
timé pour son savoir, il occupa ce poste jusqu'à 
la mort du prince, puis il se rendit à Prague pour 
y assister au couronnement de l'impératrice Ma- 
rie-Thérèse. Chargé de la composition d'un 
opéra pour cette circonstance, il l'écrivit rapi- 
dement , et cet ouvrage fut exécuté avec succès 
devant l'impératrice. Pendant plusieurs années 
il vécut à Prague, sans autre emploi que d'en- 
seigner la musique à quelques grands seigneurs 
protecteurs des arts ; il donna aussi des leçons 
de composition à Dussek, à Misliweseck et à 
Cajetan Vogel, de l'ordre des Servîtes. Plus tard 
on lui confia la direction de la musique de l'é- 



171 



HABERINIAINN 



glise des Tliéatins; en 1750, il fut nommé 
maître de chapelle de l'église de Malte. Après 
avoir rempli ces dernières fonctions pendant 
vingt-trois ans, il fut appelé, en 1773, à Eger, 
pour y diriger la musique de la Collégiale. C'est 
dans ce lieu qu'il termina sa carrière, le 7 avril 
1783, à l'âge de soixante-dix-sept ans. On a pu- 
blié de sa composition : 1° Missee XII; Pra- 
gue, 1746, in-fol. — 2° Litaniae VI; Prague, 
1747, in-fol. Habermann a laissé en manuscrit 
des sonates pour divers instruments, des sym- 
phonies, des Messes, Litanies, Vêpres, Salve Re- 
gina, Regina Cœli, Aima, Miserere, Stabat 
Mater, Requiem, etc. En 1749, il écrivit un 
grand oratorio intitulé : Conversio peccatoris, 
qui fut exécuté à l'église Saint-Jacques de Pra- 
gue : on a aussi de lui en manuscrit un autre 
oratorio, intitulé Deodatus, qui a été exécuté en 
1754, à l'église de Malte. Toutes ces compositions 
se font remarquer par un profond savoir dans 
le contrepoint, mais non par le génie. 

HABERMANN (François-Jean), fils du 
précédent, naquit à Prague vers 1750, y fit ses étu- 
des littéraires et philosophiques, et reçut de son 
père des leçons de musique et de composition. 
Après la mort de celui-ci, il lui succéda comme 
maître de chapelle à Eger 5 il occupait encore 
cette place en 1799. On a de lui, en manuscrit, 
des Messes, graduels et offertoires. 

HABERMANN (Charles), frère cadet de 
François-Jean le vieux, naquit à Kœnigswerth 
en 1712. 11 eut de la réputation comme composi- 
teur de musique d'église, et se distingua par 
ses messes et ses offertoires. Son talent comme 
tromboniste était aussi très-remarquable. Cet 
artiste est mort à Prague, le 4 mars 1766, à l'âge 
de cinquante-quatre ans. 

HABERT (François), né vers le milieu du 
seizième siècle, fut maître de chapelle de l'église 
de Saint-Gatien, à Tours. En 1585, il obtint au 
concours ou Puij de musique d'Évreiix, en Nor- 
mandie, le prix de la harpe d'argent, pour la 
composition du motet Dum aurora. 

HABISREUTINGER (Coltjhban), béné- 
dictin au couvent de Zwiefalten en Bavière, vécut 
dans la première moitié du dix-huitième siècle. 
Il a fait imprimer de sa composition : Melodix 
Ariosas, pour les quatre livres de l'imitation de 
Jésus-Christ; Augsbourg, 1744. 

HACKE (GEORGEs-ALEXANnRE), compositeur 
allemand, né vraisemblablement en Bavière, s'est 
fait connaître dans la première moitié du dix- 
huitième siècle par des ouvrages qui ont pour 
titres : 1° Musikalische- Marianische Schiits^ 
Kammer, etc. (Trésor musical de Marie, 58 
airs et motets pour toutes les fêtes de la Vierge); 



- HA.CKER 

Augsbourg, Lotter. — 2° XIV Mélodies pour la 
fête de Noël et pour différents saints, etc., à une 
et deux voix chantantes, 2 violons, alto et basse 
continue pour l'orgue; ibid., in-4''. 

HACKEL (Antoine), adjoint comptable dans 
la direction impériale d'architecture , à Vienne, 
et compositeur, est né en cette ville, le 1 1 avril 
1799. Fils d'un médecin distingué, il était destiné 
à la même profession , mais la mort imprévue 
de son père ne lui permit pas d'achever ses étu- 
des médicales : heureusement, la protection de 
quelques amis de sa famille lui fit obtenir la place 
qui lui a procuré une existence honorable. Dans 
sa jeunesse, il avait appris les éléments de la 
musique; mais il avait montré peu d'application 
et de persévérance pour cet art; plus tard les 
compositions de Beethoven éveillèrent en lui un 
goût qui sommeillait, et le déterminèrent à faire 
un cours régulier d'harmonie et décomposition , 
sous la direction d'Emmanuel Fœrster. Sous 
les yeux de son maître, et ensuite abandonné à 
ses propres forces, il a écrit des chansons, de 
petites sonates, des rondeaux et d'autres com- 
positions pour le piano, et tout le temps dont il 
a pu disposer a été employé à la composition. 
Hackel s'est même essayé dans des ouvrages 
plus considérables , et l'on connaît de lui une 
Messe solennelle, des Graduels, Offertoires, des 
marches et d'autres morceaux de musique mili- 
taire composés pour le régiment de Maximilien 
Joseph. A son premier quatuor pour quatre voix 
d'hommes, Die Sterne (Les étoiles), qui a eu 
beaucoup de succès, ont succédé des chansons , 
des ballades, des trios, quatuors, etc., parmi 
lesquels on cite particulièrement ia Revue noc- 
turne, sur les paroles du baron de Zeidlitz, et 
des chants d'adieu écrits pour M.Paek, chanteur 
estimé du théâtre de Josephstadt. Les composi- 
tions de Hackel ont été publiées à Vienne chez 
Diabelli, Mechetti, et à l'institut lithographique : 
il en avait beaucoup d'autres en manuscrit. 
Hackel est mort à Vienne, le 19 novembre 1846. 
François-Xavier Weigl a publié une notice sur 
ce compositeur amateur, sous le titre de Erin- 
nerung an A. H ackel ; Y'ienne, 1847, in-8''. 

HACKENBERGER (André). Voy. Ha- 

RENBERGER. 

HACKER (Benoît), éditeur de musique à 
Salzbourg, est né le 30 mai 1769 à Metten, près 
de Deggendorf, dans la Bavière inférieure. Des- 
tiné dès son enfance à la chirurgie, il fut en- 
voyé à Wœrth, près de Ralisbonne, pour étudier 
cet art; mais l'aspect des opérations douloureuses 
fit sur lui une impression si pénible, qu'il résolut 
de retourner chez ses parents. Pendant son ab- 
sence il avait perdu son père, et la pauvreté de 



HACKER — H^FFNER 



i;:, 



sa mère ne lui laissait pas d'espoir de faire d'au- 
tres études; il n'eut alors d'autre ressource que 
de se livrer à la musique, sous la direction du 
maître de l'école de chant du couvent de Metten. 
Sou penchant pour cet art s'était manifesté dès 
l'enfance. Après trois mois «l'éludes sur l'orgue 
elle piano, il quitta l'école pour aller à Salzbourg, 
en 1783, chez un ami de sa famille qui lui donna 
Léopold Mozart comme maître de violon, et qui 
le recommanda à Michel Haydn, pour les autres 
parties de la musique. Sa fortune eut encore à 
souffiir bien des vicissitudes, et la mort de son 
protecteur l'obligea à se faire commis d'un li- 
braire. Après plusieurs années passées dans 
l'exercice de cet état, il conçut le projet d'éta- 
blir un commerce de musique à Salzbourg, 
et le réalisa en 1803. Hacker s'est fait une ho- 
norable réputation en Allemagne comme compo- 
siteur de musique d'église, et d* chansons à 
plusieurs voix. Il a publié : 1" Sept messes alle- 
mandes à voix seule et orgue, avec 2 autres voix, 
2 violons, et 2 cors ou trompettes ad libitum; 
Salzbourg, chez l'auteur. — 2° 6 chants alle- 
mands, pour être exécutés pendant et après la 
bénédiction, à voix seule et orgue, avec 2 voix 
d'accompagnement, 2 violons et 2 cors ad libi- 
tum ; ibid. — 3° Herr Gott, dich loben wir, 
cantique allemand pour une voix et orgue, avec 
2 voix d'accompagnement, 2 violons et 2 cors 
ou trompettes ccJ //ôiÏMOT ,• ibid. — 4° Recueil 
de chants d'église avec paroles allemandes pour 
une, deux ou trois voix avec orgue, \\°^ 1 à 24; 
ibid. — 5° Messe de requiem allemande pour 
une voix et orgue, avec 2 voix d'accompagne- 
ment, 2 violons et 2 cors ou trompettes ad libi- 
tum ; ibid. — 6° Chants pour 4 voix d'hommes, 
nos 1 à 14; ibid. — 7° Six chansons à voix seule 
avecacc.de piano, 1" recueil; Munich, 1798. 
— 8° 2" recueil idem; ibid., 1799. On connaît 
aussi de Hacker un opéra de carnaval pour des 
hommes seulement, intitulé List gegen List, etc. 
(Malice contre malice, ou le diable dans le châ- 
teau), représenté avec succès deux années de 
suite à Salzbourg. On ignore l'époque de la mort 
de Hacker. 

HACHMEISTER ( Charles-Christophe) , 
organiste à l'église du Saint-Esprit, à Hambourg, 
vivait en cette ville vers le milieu du dix-hui- 
tième siècle. 11 a fait imprimer de sa composition 
un recueil d'exercices pour le clavecin, consis- 
tant en 5 variations sur un menuet , sous ce titre : 
Klavier Uebung bestehend in 5 ausserlesenen 
Variationen iiber eine Menuet zum nutzen der 
Information componirt, etc.; Hambourg, 1753. 
Gerbcr dit que Hachmeisfer fait preuve dans 
cet ouvrage de bon goût autant que de savoir. 



Un autre musicien de ce nom , né à Clausthal, 
en 1791, était directeur de musique a Mittaii 
en 1822. Il a publié plusieurs recueils de chants 
pour des voix d'hommes. 

HACQUART (Charles), musicien au ser- 
vice du prince d'Orange, naquit à Bruges, vers 
1640. On connaît de sa composition les deux ou- 
vrages suivants : 1" Cantioncs Sacrée 2, 3, 4, 
5, 6 et 7 tam vocum quam Instrumentorum , 
op. 1; Amsterdam, 1674, in-fol. — 2° Harmo- 
nia Pamassia Sonatarum, trium et quatuor 
inst ruineiit arum ;l]trecM, 1680, in-fol. On voit 
par le titre et la préface de cet ouvrage que Hac- 
quart demeurait alors à La Haye. 

HADRAVA ou HADRAWA (...), pia- 
niste distingué, né en Hongrie, était en 1774 se- 
crétaire de la légation autrichienne à Berlin. En 
1795, il était secrétaire d'ambassade à Napies, et 
donnait des leçons de musique au roi. En 1782, il 
a fait graver à Berlin six sonates pour le cla- 
vecin, et en 1793 il apubliéà Napks Sonata pel 
Clavicembalo. 

H^FFJVER ( JEAN-CHRÉTiEN-FnÉnÉRic), di- 
recteur de nuisique de l'univer.vité d'Upsal, et 
organiste de l'église cathédrale de cette ville, est 
né le 2 mars 1759, à Oherschœnaii, dans le Hen- 
neberg, où son père était maître d'école. Pendant 
qu'il fréquentait l'école de Schmalkalden, il prit 
des leçons d'orgue et d'harmonie chez Vierling, 
organiste distingué. En 1776, il alla à l'université 
de Leipsick, y continua ses études, et vécut en 
corrigeant des épreuves chez Breilkopf. Dans les 
années 1778 et 1779 il fut alfaclié à des troupes 
ambulantes d'Opéra comme chef d'orchestre, et 
visita avec elles Francfort, Hambourg et quel- 
ques autres villes, où il commença à se faire 
conn;dtre comme artiste. En 1780, il obtint d'un 
négociant allemand des lettres de recommanda- 
tion pour aller s elabiir à StocKliolin, où il fut 
employé comme organiste, puis comme accom- 
pagnaleur au Théâtre royal. Eu peu de temps, 
la langue suédoi^^e lui devint si familière, qu'il la 
parlait avec autant de facilité qu'iui Suédois. Le 
style dramatique de Gluck élait devenu son mo- 
dèle; les trois opéras Electre, Alcide&K Renaud, 
que Hœffner écrivit pour le théâtre de Stockholm, 
sont des imitations de la manière de ce maître : 
ces ouvrages lui procurèrent la faveur de Gus- 
tave III, qui le nomma son maître de chapelle. 
En 1808, Hœflner a donné sa démission de ses 
fonctions à la cour, et s'est retiré à Upsal, où 
il a occupé depuis 1820 la position d'organiste 
de la cathédrale. On a de ( el alli.^le un livre 
choral pour les églises de Suède, intitulé : Svensk 
Koralbok; Stockliolm, N.-AI. Lindhs, 18 JO, 
1 vol. in-4° ohl. de 128 pagos. Ce livre contient 



17G 



H^FFNER — H^NDEL 



(out le chant choral des églises de Suède, arrangé 
à 4 parties pour l'orgue. Haeffner est mort à 
Upsai, le 28 mai 1833, à l'âge de soixante-qua- 
torze ans. 

Indépendamment des trois opéras cités précé- 
demment, cet artiste a écrit environ trente 
prologues pour les solennités de l'Académie 
d'Upsal. On connaît aussi de lui : 1° Des essais 
lyriques pour le chant, avec accompagnement 
de piano; Upsal, 1819. — 2° Des chansons sué- 
doises avec accompagnement de piano; ibid., 
1822. — 3° Svensk Choralbok (Livre de chant 
suédois), ire partie; ibid., 1819; 2® partie, 
1821. Haeffner s'est attaché à rappeler, dans 
ce travail , le chant choral de la Suède à sa pu- 
reté primitive, fort altérée dans la réforme qui 
en avait été faite en 1697. Il éprouva de grandes 
difficultés dans son entreprise, par l'opposilion 
de la plupart des chantres et organistes suédois, 
et montra beaucoup d'emportement et de vio- 
lence dans les disputes qu'il eut à soutenir à ce 
sujet. Mais lorsque son travail fut publié, il reçut 
une approbation générale. —4° Prxludier till 
vielodlerna uii svenska Choralboken (Pré- 
ludes pour les mélodies du livre choral suédois); 
Upsal, 1822. — 5° Mélodies pour les chansons 
suédoises de Geyer et de -Afzelius; ibid. — 
G* Messe suédoise à quatre voix et orgue, dans 
l'ancien style. — 7° Haeffner a commencé en 1832 
la publication du recueil d'anciens airs populaires 
de la Suède; deux cahiers avaient paru en 1833. 
Il a respecté dans cette pubUcation la tonalité 
originale de ces mélodies. 

HACKEI\ZŒLLI\ER(L.), compositeur 
de Lieder, à Vienne, vers 1845, y obtint des 
succès pour ce genre de composition. Il en a pu- 
blié plusieurs recueils, chez Glœggl. Une de ses 
plus jolies inspirations a pour titre : Die Linde 
(LeTilieul). 

H^HIVEL (Jran-Ernest), facteur d'or- 
gues de la cour de Saxe,dans la première moitié du 
dix-huitième siècle, fut un des meilleurs artistes j 
de l'Allemagne, en son genre, à cette époque. { 
Ses principaux instruments sont : 1" Un orgue 
de 31 jeux à Oschalz. — 2'' Un autre à Kadiz, 
eu Bohême. — 3** En 1737 , il plaça l'orgue du 
château de Dresde dans l'éghsede Friedrichstadt. 
Hœhnel est aussi connu comme inventeur d'une 
espèce de Clavecin d'amour, ou de Clavecin 
céleste , dont on trouve la description dans la 
Musica mechanica organœdi d'AàluDg (t. 2, 
p. 126). Il demeura vers la fin de sa vie à Au- 
bertsbourg , et y mourut. 

H^HNEL (Amélie), cantatrice du théâtre 
Kœnigsladt, à Berlin, puis du théâtre royal, 
eu 1841, est née en 1807, et reçut son éduca- 



tion musicale à Vienne, oii elle débuta, en 1825, 
comme cantatrice de concert. Sa voix était un 
contralto contenu dans l'étendue de deux oc- 
taves , lie fa grave à fa aigu. On vante la lé- 
gèreté de sa vocalisation , la justesse de ses in- 
tonations et son accent expressif. Sa carrière 
théâtrale a commencé en 1829, dans le rôle de 
Rosine, où elle fut bien accueillie. L'arrivée de 
M"« Pasta à Vienne lui fournit un beau modèle, 
qui contribua beaucoup au développement de 
son talent. En 1830 M"^ Hœhnel accepta un 
engagement pour le théâtre Kœnigsladt à Berlin, 
où elle débuta avec beaucoup de succès, particu- 
lièrement dans le rôle de Romeo de / Capii- 
leti. Depuis lors sa voix a acquis de l'étendue 
vers le haut. Elle a été considérée comme une des 
meilleures cantatrices du théâtre allemand. 

HyEKEL (Antoine ), facteur d'instruments, 
à Vienne, est le premier qui a construit celui 
qu'on connaît sous le nom de Physharmonica. 
Le premier de ces instruments parut en 1821 : ce 
n'était qu'une application en petit du système 
des anches libres sans tuyaux , avec un clavier 
de deux octaves et demie donnant précisément 
l'étendue du hautbois. M. Christian Dietz a per- 
fectionné cet instrument , et lui a donné le nom 
d^Aerophone iVoij. Dietz). A vrai dire, le phys- 
harmonica n'était qu'un diminutif de VjEoline, 
instrument à anches libres d'une plifs grande 
étendue, construiten premier lieu par Eschenbach 
de Kœnigshoven , puis modifié par Schlimbach, 
facteur d'orgues à Ohrdruff ; d'ailleurs, le principe 
de l'anche libre n'appartient à aucun de ces artistes, 
car il existe depuis plus de deux mille ans dans 
le Cheng des Chinois. C'est le même principe 
qui, par les travaux de Fourneaux père, de De- 
bain , de Martin de Provins, d'Alexandre, et en 
dernier lieu de Merklin, a produit l'instrument 
complet, poussé jusqu'à la perfection, auquel on 
donne aujourd'hui le nom d'Harmonium. (Voy. 
tous ces noms. ) 

H.^1\DEL (1) (Georges-Frédéric) , illustre 

|i) Dans la première édition de celte Biographie, J'ai 
écrit le nom de ce grand artiste conformément à l'ortiio- 
graplie adoptée par lui-même dans ia signature de tous 
ses manuscrits originaux et dans sa correspondance, c'est • 
à-dire Handel, quoique je susse que Mattlieson et d'au- 
tres biographes ont écrit selon l'orthographe allemande , 
Hasndel. Les diverses collections de ses œuvres publiées 
en Angleterre, tant du vivantde l'auteur qu'après sa mort, 
ont le nom écrit Handel , et toutes les notices biogra- 
phiques qui ontT paru dans le même pays, y compris la 
grande monographie de M. Schœlcher, ont la même or- 
thographe. Cependant le parti que J'avais pris n'a été ap- 
prouvé ni en France ni en Allemagne : J'ai donc cru de- 
voir reprendre dans cette édition l'orthographe allemande. 
Toutefois, Il est bon de remarquer que M. Charles-Edouard 
Fôrstmann, qui a publié l'arbre généalogique de Haendel 
à Leipsick, en 18*4, a constaté dans les registres de l'é- 



H /EN DE t 



1:7 



eomposileui allenianil, apa^sr^la plus grande par- 
tie de sa vie ciiez les Anglais, qui l'ont en quelque 
sorte adopté , et se sont approprié la gloire de 
ses travaux. Filsd'un chirurgien de Halle, ville de 
la Saxe, Hœndel naquit en cette ville, le 23 février 
1685. Dans la première édition de ce livre, j'ai 
donné, comme tous les biographes anglais et 
allemands, le 24 février pour la date de la 
naissance de Hsendel; mais M. Forstmann a 
fait voir que ce jour est celui de son baptême. 
J'ai aussi indiqué l'année 1684, d'après les 
rr.êmes sources; mais l'acte de naissance porte 
f685. Dès son enfance Ha;ndel eut un goût si 
passionné pour la musique, que son père, qui le 
destinait à la jurisprudence, bannit de chez lui 
tout instrumentée musique, et ne négligea rien 
pour éteindre ce penchant. Cependant, pous-é 
par un instinct irrésistible, le jeune Hœndel, 
aidé d'un domestique , réussit à placer une pe- 
tite épinette dans une chambre haute, et , quoi- 
qu'il neconniUpasunenotede nmsique, il parvint 
à jouer de cet instrument par ses études persé- 
vérantes pendant la nuit, tandis que sa famille se 
livrait au repos. Il n'avait pas atteint sa hui- 
tième année lorsqu'il accompagna son père à la 
cour du duc de Saxe- Weissenfels , où il avait 
un frère consanguin, valet de chambre du 
prince. La liberté qu'on lui avait laissée de se 
promener dans le palais lui faisait trouver des 
clavecins dans diverses pièces des appartements; 
rarement il résistait à la tentation d'en jouer 
lorsqu'il était sans témoins; mais un matin, le 
service de la chapelle étant commencé, il alla se 
placer à l'orgue, et le fit résonner. Bien des 
fautes se faisaient remarquer dans ce qu'il y 
jouait, mais au milieu de ces irrégularités on 
distinguait une certaine originalité et un goût 
d'harmonie peu commun. Le duc envoya son va- 
Jet de chambre pour s'informer de ce qui se 
passait, et celui-ci vint l'en instruire, en ajou- 
tant que le jeune improvisateur était son frère. 
Saisi d'étonnement , le duc fit venir près de lui 
Hœndel et son père, et insista pour qu'on renon- 
çât à faire de cet enfant un docteur en droit, 
et pour qu'on développât ses heureuses disposi- 
tions par «ne bonne éducation musicale. 

De retour à Halle , Hœndel fut en effet confié 
aux soins de Zachau, excellent organiste, digne 
de servir de guide à ce beau génie dans ses pre- 
miers pas. Après lui avoir enseigné les éléments 
de la musique, Zachau mit entre les mains de 



glise Sainte-Marie de Saint -Laurent, à Halle, que les noms 
de la famille de l'illustre compositeur sont écrits tour à 
tour Hàndel . Hcndel , Hendeler, Hândeler et Hendler 
{[". 12, note •) , mais plus souvent Handel. 

HIUi.K. LMY. DF.5 Ml:SICIE^S. — T. IV. 



son élève les œuvres des organistes les plus cé- 
lèbres de l'Allemagne. Ce temps d'étude, ()ui(liiiii 
deux ans, fut aussi employé par llfiendel à écrire 
des fugues et des contrepoints conditioimels, 
genre de musique alors en vogue. Pendant ce 
temps, il apprenait aussi le latin; et, quoiqu'il 
n'eilt étudié avec soin que la musique, il savait 
assez bien cette langue, même dans sa vieillesse. 
Dès l'âge de dix ans il composait des motets qui 
furent chantés à l'église principale de Halle. Pen- 
dant trois ans, il en écrivit un chaque semaine. 
Lorsqu'il eut atteint sa treizième année, des 
amis firent remarquer à son père que Halle n'of- 
frait point (le ressources suffisantes pour déve- 
lopper le talent du jeune artiste : il consentit à 
l'envoyer à Berlin. Arrivé danscette ville en 1696, 
Hœndel y trouva l'Opéra sous la direction de 
Bononcini et d'Altilio Ariosti. Le premier, bon 
musicien, mais plein d'insolence et de vanité, ac- 
cueillit mal l'enfant extraordinaire, lorsqu'il lui 
fut présenté; mais Ariosti, dont les manières 
étaient bienveillantes et douces, lui donna des 
témoignages d'intérêt, et prit plaisir à l'entendre 
sur le clavecin. Hœndel ne fut pas longtemps à 
Berlin sans êti'e remarqué par l'électeur (1), qui, 
charmé de son talent précoce, offrit de faire les 
frais d'un voyage en Italie pour le perfectionner ; 
mais, par des motifs qui ne sont pas connus, cette 
offre ne fut point acceptée, et Hœndel retourna 
à Halle. Peu de temps après, il perdit son père 
(1697) : rien ne le retenant plus alors dans le lieu 
de sa naissance, il s'en éloigna de nouveau, et se 
rendit à Leipsick. On manque de renseigne- 
ments précis sur l'existence de Hœndel danscette 
ville jusqu'au moment où il se rendit à Ham- 
bourg, où était à celte époque le meilleur ou 
plutôt le seul bon Opéra allemand. Ce fut pen- 
dant l'été de l'année 1703 qu'il y arriva. H. s'y 
lia d'amitié avec Telemaun et Mattheson. Nous 
sommes redevables à ce dernier de renseigne- 
ments sur ces premiers temps de la carrière 
d'artiste où Hœndel enlrait alors. D'abord il joua 
la partie de second violon à l'orchestre de l'Opéra, 
et personne ne prit garde à lui. Reinhard Keiser 
était alors le soutien de ce théâtre, par le génie 
qui brillait dans ses compositions; mais cet il- 
lustre artiste s'était malheureusement associé 
pour l'exploitation du théâtre à un Anglais 
rtomrné Dnwifce, dont les folles dépenses ruinè- 
rent l'entreprise, et Keiser fut obligé de se ca- 
cher quelque temps pour se soustraire aux pour- 
suites de ses créanciers. Il fallut le remplacer 
dans l'orchestre comme directeur au clavecin : 



|1| Dans la première édition, j'ai donné à Frédéric l" le 
titre de roi; mais il ne le devint qu'en 1701. 



1-2 



17S 



ILENDEL 



ce fut Haendel qui prit cette place; il la remplit 
avec une rare habileté, au grand étonnement des 
autres musiciens, qui le croyaient un idiot dé- 
pourvu de talent. A cette époque, dit Matthe- 
son ( Grundlage einer Ehrenpforte, p. 93,) il 
composait des airs très-longs et des cantates in- 
terminables {unendliche Cantalen), qui ne 
brillaient point par le goût, et dans lesquelles il 
y avait même des fautes contre l'harmonie; 
mais bientôt les beaux opéras de Keiser lui firent 
prendre une meilleure direction dans ses travaux. 

Comme organiste, Haendel était dès lors au 
rang des plus remarquables. Matthesondit qu'on 
désirait dans son jeu plus de mélodie, mais que 
ses fugues étaient admirables. Le sentiment mé- 
lodique, qui parait avoir été faible dans ses pre- 
mières productions, s'est ensuite développé, et 
domine jusque dans les morceaux les plus sévè- 
rement travaillés de ses beaux ouvrages. Au mois 
d'août 1703, il fot invité à se rendre à Lubeck 
avec Mattlieson, afin d'y concourir pour le rtm- 
placement du célèbre organiste Buxteliude, qui, 
devenu vieux, voulait prendre sa retraite. Haen- 
del fut jugé digne de succéder à ce grand artiste; 
mais celui-ci ne voulant se démettre de sa place 
qu'en faveur de l'artiste qui épouserait sa fille, 
ni lui, ni Mattlieson, ne vouiurenlsouscrire à cette 
condition ; ils revinrent tous deux à Hambourg, 
après avoir été traités avec honneur par le ma- 
gistrat de Lubeck. 

L'amitié qui unissait Haendel et Mattlieson ne 
se démentit pas jusqu'à la fin de 1704 ; mais 
le 5 décembre de cette année, pendant une re- 
présentation de Cléopdtrè, troisième opéra de 
ce dernier, Haendel était au clavecin lorsque 
Mattheson, qui jouait le rôle d'Antoine dans son 
ouvrage, n'ayant plus à paraître dans ledernier 
acte, voulut revenir à l'orcliestre et prendre la 
place de directeur, conformément à l'usage de 
l'Italie, où le maître est au clavecin pendant la 
représentation de son opéra -. ce fut l'occasion 
d'une violente discussion ; car Haendel considéra 
comme un affront pour lui la prétention de son 
ami, et ne voulut point s'éloigner du clavier. 
Fuiieux, Mattheson l'entraîna hors du théâtre 
après que la représentation eut été terminée. A 
peine arrivés dans la rue, tous deux mirent l'épée 
à la main, et là, entourés de spectateurs et d'ar- 
tistes qui les avaient suivis, ils se battirent avec 
acharnement. C'en était fait vraisemblablement 
de la vie de Haendel si l'épée de Mattheson n'eût 
rencontré sur sa poitrine un large bouton de mé- 
tal contre lequel elle se brisa. Par les bons of- 
fices d'un conseiller de la ville de Hambourg, 
cette affaire n'eut i)as de suite, et les jeunes ar- 
tistes furent nxonciliés. Le 30 décembre, dit 



Mattheson ( loc. cit.), j'eus l'honneur d'avoir 
Haendel pour hôte, et le même soir nous assis- 
tâmes à la répétition de son opéra Almira, après 
quoi nous fûmes meilleurs amis que jamais (1). 
Haendel avait un grand nombre d'élèves à Ham- 
bourg, ce qui ne l'empêchait pas d'écrire beau- 
coup de musique pour les instruments, l'église et 
le théâtre. Le 8 janvier 1705, la première repré- 
sentation de son opéra intitulé Almira, reine 
de Castille, fut donnée avec succès ; mais déjà un 
autre ouvrage (Néron) était prêt : il fut joué 
le 25 février de la même année, c'est-à-dire en- 
viron six semaines après le premier. Il ne fut 
pas moins bien accueilli que l'autre. Après cet 
opéra, une lacune se fait remarquer dans l'ac- 
tivité productive de Haendel; car les autres 
opéras allemands qu'il donna à Hambourg ne 
furent représentés qu'en 1708(2). Mais j'ai trouvé 
l'explication de ce silence de sa muse dans le 
partition d'un Laudate de la main de Haendel, 
et daté de Rome, le 9 juillet 1707. Un voyage en 
Italie a donc précédé cette date. Ce premier 
voyage a été ignoré de tous les biographes ; Mat- 
theson même, qui vécut dans l'intimité de Haen- 
del, n'en parle pas; mais .la date de l'ouvrage qui 
vient d'être cité et la signature de l'auteur ne 
laissent pas de doute à cet égard. La Résurrec- 



(1) Mattheson ajoute qu'il n'est entré dans ces détails 
qu'afin de repousser les fausses allégations et les bruits 
Injurieux qui ont couru sur l'affaire dont il s'agit. Certes, 
ce soin n'était pas inutile, c.tr les bruits dont il se plaint 
ont été recueillis par l'histoire. Sur des renseignements 
inexacts, Hawkinsa donné dans son Histoire générale de 
la musique (t. V, p. 265) une notice sur Haindel où il est 
dit qu'il s'était emparé de vive force de la place d'un 
autre accompagnateur, soutenu dans cette action In- 
convenante par la préférence du public ; que le rival 
humilié (dont on ne dit pas le nom) avait dissimulé sa 
colère pour se venger dans un moment favorable; qu'il 
l'avait attaqué la nuit, armé d'un poignard, et que les 
jours de Hœndel n'avaient été sauvés que parce qu'une 
partition placée sous son bras l'avait garanti du coup qui 
lui était porté. L'auteur anonyme d'une compilation in- 
titulée -. Musical llioqrap/iy ( W. liinglev), Londres, i8U, 
2 vol. in-8», a copié Hawkins à ce sujet ( t. 2, p. 128) ; 11 
se serait épargné cette erreur s'il eût consulté une Biogra- 
phie de Haendel, publiée à Londres en 1784, sous la direction 
de Smith, élève de ce maître, et les Anecdotes sur Hxndel 
et Smith, rédigées sur les notes de Coxe, oii le récit de 
l'aventure dont il s'agit est conforme à celui de Mattheson. 

(2) M. Schœlcher dit [The Life of Handel, p. 12 ) que 
dans son opinion les opéras de ce niaitre Daphné et Flo- 
rinrfa ont été représentés en 1706 : c'est une erreur; car 
je possède la collection complète des livrets d'opéras re- 
présentés au théâtre de Hambourg, depuis 1U89 jusqu'en 
1748, et les ouvrages de ce genre qui y ont été joués en 1706 
sont : 1° la Fedelta coronata ; t" Mafaqniello (sic)/tt- 
rioso ; 9° Justinius ; 4» Germanicus Romischer General ; 
5» la Costanza sforzata, oder die lustige Rache des 
5îieno; tandis que je trouve en 1708, Die f^erwandette 
Daphne; Die lustige Hochzeit; il Fido Jmico oder 
Hercules und Tlicseus ; Florinda; et Delldoplion. 



H/EINDEL 



Hîî 



tion, oratorio italien ou méuie auteur, porte la 
date du 11 avril 1708, et fut écrite à Rome; 
Haendel n'avait donc point quitté l'Italie depuis 
le mois de juillet précédent, et ce n'est qu'au 
retour de son voyage qu'il composa Florindaet 
Daphné, opéras allemands que Maltlieson con- 
sidérait comme inférieurs à VAlmira. Hawkins 
et ses copistes se trompent sur toutes les dates 
àe& premiers travaux de Haendel ; ils n'ont 
point connu les documents fournis par Mattlieson 
dans ses deux notices. Au nombre des com- 
positions de Haendel écrites à Hambourg se 
trouve une cantate de la Passion avec orches- 
tre, poésie du sénateur Broches de Hambourg, et 
dont les premières paroles sont : Mich vovi 
Stricke meiner Sunder. Le manuscrit de cet 
ouvrage, écrit en 1704, se trouve à la bibliothèque 
royale de Berlin. 

Vers le milieu de 1708, Haendel partit de Ham- 
bourg pour aller à Florence composer Rodrigo, 
son premier opéra italien, à la demande du 
prince de Toscane, frère du grand-duc Jean- 
Gaston de Médicis. L'ouvrage fut exécuté à la 
cour, en octobre de cette année, car j'ai trouvé, 
en l8it,deux airs de cet opéra { For^e l'aima, 
è lieio il volto, et Non mi sprezzar, crudele ) 
dans la précieuse collection musicale de feu 
M. Landsberg, à Rome : ils portaient cette date. 
Le prince fit à l'auteur un cadeau de cent sequins 
etd'iinservicede porcelaine. Danslesdecniersjouis 
de 1709, Hfndel fit représenter à Venise son 
Agrippina, opéra dont le succès eut tant d'éclat, 
qu'on le joua vingt-sept fois de suite, ce qui était 
fort rare à cette époque (1). De Venise, il alla à 
Rome, où ilécrivitune cantate intitulée II Trionfo 



0) M. Schœlcher a placé la représentation de cet opéra à 
Venise, au mois (le janvier 1707; son erreur est évidente, cir 
OH lit dans la Dramaturgia d'AUacci (Venise, 1753, p. 18): 
« Agrippina, dramma recitato l'anno 1709, in Venezia. 
« nelteatro dl S. Gio. Crisostomo.— In Venezia, appresso 
■ Marine Rossettl. 1709, in-l2. — l'oesia di Vincenzo Gri- 
« raani, Patrizlo Veneto, poi Cardinale dl Santa Chlesa 
« e Vicere di Napoli— Muslca di Giorgio Federigo Hendel, 
c tedesco. » M. le Dr. Chrysandcr. qui place la représenta- 
tion de cet opéra en 17o8 (G. F.Haendel, tome 1^', p. 181), a 
été également mal Informé. Dans le livre qui a pour titre : 
Le glorie délia Poesia e délia Musica ( in Venezia, 1730, 
in-l2| , V^grippina de Hasndel est portée à la date de 
1710 et en tête des ouvrages de la saison d'hiver qui en 
Italie s'ouvrait le lendemain du jour de Noël; or, la sai- 
son d'iiiver, de 1710 avait commencé le 26 décembre 1709. 
\ l'égard de la pastorale Aci, Galatea e Polifemo, M. le 
Dr. Chrysandcr, qui la fait composer à la fln de l7o8 et au 
commencementde 1709, et qui a réuni dans cette même an- 
née 1703 la composition de Rodrigo, A' Agrippina, UTrionfo 
del tempo, VorMoTio la Résurrection, le psaume I/iudate, 
et plusieurs autres ouvrages, s'est trompé: car j'ai prouvé 
que Ha;ndel était à Hambourg dans In même année où 
U donnait Daphne et Plorinda. 



del (empo{i). L'ouverture d'Agrippma a donné 
lieu à une anecdote rapportée par Mattlieson, où 
l'on voit un des traits de cette violence brutale 
qui malheureusement se reproduisirent souvent 
dans la vie de Haendel. Corelli exécutait ce mor- 
ceau devant lui ; furieux de ce que ce célèbre vio- 
loniste ne lui donnait pas l'expression convenable, 
Haendel lui arracha rin.strument des mains, et exé- 
cuta sa musique comme il voulait qu'on le lit. 
Corelli, avec sa douceur ordinaire, lui dit sans 
s'émouvoir : Ma, c(iro Sassone, questa musica 
è netlo stilo francese, di Mio non m'intendo 
(Mais, mon cher Saxon, cette musique est dans 
le style français, à quoi je n'entends rien ) (2). 

En 1710 Haendel se rendit de Rome à Naples; 
il y composa pour une princesse espagnole, que 
Mattheson désigne sous le nom de Donna Laura, 
une pastorale qui a pour litre : Aci, Galathea 
(sic) e Polifemo. Cette pastorale est entière- 
ment différente de celle qui a été exécutée en- 
suite en Angleterre, et que Arnold a publiée dans 
sa collection des œuvres de Haendel. Ce compo- 
siteur resta peu de temps à Naples, et lorsqu'il en 
partit, il visita plusieurs villes d'Italie, n'y trouva 
point d'engagement , et résolut de retourner en 
Allemagne. N'ayant de préférence pour aucune 
ville, et ne connaissant point Hanovre, il rcso- 
hit de s'y rendre. Steffani était alors le maître 
de chapelle de cette cour; il lit au jeune artisie 
le plus généreux accueil, le présenta au prince 
et le désigna comme son successeur. Cette é|»oque 
fut décisive pour le caractère déllnitif du talent 
de Haendel ; car il adopta dès lors le style élé- 
gant de Steffani, et en (it une heureuse fusion 
avec la vive et piquante modulation de i'iiarmo- 
nie allemande, et avec lesqualités de son propre 
génie. De là vient qu'on remarque une dilfé- 
rence très-sensible entre les productions de 
Haendel qui datent de ce temps et ses ouvrages 
antérieurs. 

L'électeur de Hanovre avait offert à Hœndei 
1,500 éciisd'appointements, avec le titre de maître 
de chapelle; l'artiste hésitait à accepter ces pro- 

(1) Je me suis trompé lorsque j'ai dit dans la Revue mu- 
sicale (t. VI, p. 170) que la cantate // Trionfo del tempo 
fut écrite à Florence; c'est la Biographie publiée par Mat- 
theson (Hambourg, 1761, in-12) qui m'a Induit on erreur. 

(2) M. Scbœlcher dit que ce fait est démenti par la 
meilleure autorité de toutes, la partition à' Agrippina, ou 
rien ne ressemble â la musique française: ce jugement 
est celui d'un amateur dont les connaissances sont insuf- 
fisantes. Il s'agit de l'ouverture, dont l'introduction est 
exactement dans le style de Lully, et dont {'allegro, en 
style fugué d'imitation, n'a aucun rapport avec la musique 
Italienne dont Alexandre Scarlatti et Manello étalent 
alors les grands représentants. L'ouverture d'Jgrippina 
était et ne pouvait être que de la musique française pour 
Corelli. 



12. 



180 



H/ENDEL 



positions , parce qu'il voulait visiter l'Angleterre ; 
instruit de cette circonstance, le prince lui fit 
dire qu'il lui accordait un congé, et que son trai- 
tement lui serait payé comme s'il ne s'était pas 
éloigné de la cour. Hœndel accéda à ces propo- 
sitions, et partit immédiatement pour Halle, où 
il voulait visiter sa mère, devenue aveugle. 11 vit 
aussi son ancien maître, Zacliau, et quelques 
amis , puis il se rendit à Londres par Dusseldorf 
et la ITollaude. Il y arriva au mois de décembre 
1710. Le directeur du théâtre de Hay-Market 
l'engagea à écrire un opéra, et Rinaldo, que 
Haendel composa en quatorze jours, fut joué le 
24 février suivant. Hawkins et ses copistes disent 
que le succès théâtral surpassa tout ce qu'on 
espérait; mais cette assertion est évidemment 
ine.\acle, car Burney nous apprend {General 
Hibtory of Mvsic, t. IV, p. 225) que depuis le 
24 février jusqu'au 2 juin, la pièce n'eut que 
quinze représentations. Toutefois, la musique fut 
recherchée avec tant d'empressement, que le 
ni«rchand de musique Walsh gagna quinze cents 
livres sterling par sa publication. On cite à ce 
sujet un mot plaisant dit par Haendel, lorsqu'il 
eut connaissance de ce bénéfice : Mo7i cher mon- 
sieur, dit-il à Walsn, il faut que tout soit 
égal entre nous; vous voudrez donc bien 
composer le premier opéra, et moi je le 
vendrai. 

Le congé qui avait été accordé à Haendel était 
près d'expirer : il lui fallut songer à retourner à 
Hanovre, et il alla prendre congé de la reine 
(.4nne), qui lui fit de beaux présents et lui té- 
moigna le désir de le voir revenir à Londres. Le 
premier ouvrage de Hawidel, après son retour à 
la cour de l'électeur, fut la composition de douze 
duos de chambre, pour la princesse électorale 
Charlotte, qui fut ensuite reine d'Angleterre. Ces 
duos, devenus célèbres, sont écrits dans le style 
de Steffani , mais avec ces modulations vives et 
inattendues qui sont un des caractères du génie 
de Haendel. 

Après un séjour d'environ neuf mois à Hanovre, 
il obtint de l'électeur la permission de retourner 
à Londres pour un temps limité. Il y arriva dans 
le courant du mois de janvier 1712. Son pre- 
mier ouvrage fut l'ode pour célébrer le jour de 
naissance de la reine Anne ( Ode for the Queen 
Anne's Birth datj), qm fut exécutée le 6 février 
de cette même année (1). Le 22 novembre, il fit 

(1) II est assez singulier que M. Schœlcher dise dans une 
note de son livre ( p. 34), que la date de la naissance de 
la reine Anne ne se trouve pas dans les dictionnaires bio- 
grapliiques, et qu'elle est si peu connue, qu'il ne l'a apprise 
que par l'obligeance de M. Rimbault, d'après l'autorité d'une 
gazette anglaise' On lit cependant dans toutes les édi- ' 



représenter au théâtre son Paslor Fido. Après 
que le traité de paix d'Utrecht eut été conclu , 
Haendel reçut de la reine l'ordre de composer un 
Te Deum et un Jubilafe, qui furent exécutes 
le 7 juillet 1713, à l'église Saint-Paul, en présence 
de cette princesse. Le 10 décembre suivant, il 
fit jouer pour la première fois son Teseo, qui fut 
immédiatement après traduit en allemand pour 
le théâtre de Hambourg. Chacun de ces ouvrages 
ajoutait à sa réputation, et leur succès lui rendait 
agréable son séjour en Angleterre. La reine étant 
morte le 12 août 1714 (l), l'électeur de Hanovre 
fut appelé à lui succéder par acte du parlement, 
et vint prendre possession du trône, sous le nom 
de Georges 1"^. Irrité contre Haendel, à cause 
de l'oubli qu'il avait fait de ses engagements, et 
aussi parce qu'il avait composé un Te Deuvi 
pour la paix d'Utrecht, considérée comme désas- 
treuse par tous les princes protestants d'Alle- 
magne, ce monarque éloigna de lui l'artiste à son 
arrivée en Angleterre. L'amitié du baron de Kil- 
mansegge, chambellan du roi , pour Haendel, 
s'épuisa longtemps en vains efforts pour le faire 
rentrer en grâce; enfin, il crut avoir trouvé une 
occasion favorable dans une partie de plaisir qui 
devait avoir lieu sur la Tamise, et que le roi 
avait promis d'honorer de sa présence. Le baron 
demanda à Haendel de la musique pour cette 
fête, et celui-ci composa une symphonie suivie 
de divers morceaux de musique instiumentale. 
Tout cela est connu dans les œuvres de Hœndel 
sous le nom de Water-Music. L'orchestre était 
placé dans une barque qui suivait celle du roi : 
le compositeur dirigeait lui-même l'exécution. 
Georges pf n'eut pas de peine à reconnaître legé- 
nie de Haendel dans celte musique ; mais, quoiqu'il 
eût paru satisfait, il ne parla point de l'auteur de 
l'ouvrage. Le baron attendait avec impatience 
une occasion favorable pour parler de sou pro- 
tégé : elle se présenta lorsque le roi témoigna le 
désird'entendie Geminiani exécuter les nouveaux 
solos qu'il venait de publier. Craignant que ces 
morceaux ne répondissent pas à l'attente de Geor- 
ges Jc", si le claveciniste était inhabile, Geminiani 
demanda que Haendel l'accompagnât : le roi y cod« 
sentit. Lorsque Haendel se trouva en sa présence, 
il lui exprima son regret de l'avoir offensé, et sa 
résolution de réparer sa faute par les plus grands 

lions de VArt de vérifler les dates cette indication très- 
précise : Anne, ftllc de Jacques II et de Hldde , sa pre- 
mière femme , née le 6 février 1664, etc. Moréri, éditions 
del';40et 1759; la BjOf;rap*ie universelle àe Michaud, 
et tous les grands recueils biograpliii|ues publiés en France, 
donnent également cette date. Quels livres a donc consul- 
tés M. Schœlcher? 

(1) M. Schœlcher dit que ce fut le 1" août : il a été mal 
informé. 



IL4S1SDET. 



181 



efforts de zèle et de reconnaissance. Dès lors il 
rentra en grâce, et la faveur royale se manifesta 
en doublant le traitement que la reine Anne lui 
avait accordé (1). 

Déterminé à se fixer en Angleterre, Hœndel 
rominença à céder aux instances de quelques 
personnages riches et titrés, qui témoignaient le 
désir de lier avec lui une connaissance intime. 
Le comte de Burlington avait pour ses ouvrages 
nue admiration sans bornes; il offrit au célèbre 
artiste un logement dans sa maison, qui fut 
accepté. Dès ce moment , Haendel put se livrer 
en liberté aux inspirations de son génie. Il assis- 
tait fréquemment à des soirées de musique, dont 
ses compositions faisaient le principal ornement. 
Quelquefois il allait à Saint-Paul, quand le ser- 
vice du soir était achevé, et là il excitait l'en- 
thousiasme d'une assemblée nombreuse et choi- 
sie par son talent d'organisle. Après un séjour de 
trois années chez le comte de Burlington, séjour 
pendant lequel il composa son opérad^Amadigi, 
qui fut représenté le 23 mai 1715, il reçut du. 
duc de Chandos l'invitation de prendre la direc- 
tion de sa chapelle, dont Pepusch avait été quel- 
que temps le maître. Ce seigneur magnifique ne 
ut point effrayé par les sacrifices qu'il devait 
faire pour mettre à la tète de sa musique le pre- 
mier compositeur du royaume, et peut-être de 
l'Europe; quelles qu'aient pu être les prétentions 
de Hœndel, elles furent acceptées, et l'illustre 
arli.ste alla s'établir, en 1718, àCannons-Castle, 
résidence du duc. Il y composa vingt grandes 
antiennes pour plusieurs voix et instruments, 
dont on a publié douze, lesquelles sont mises au 
nombre de ses plus belles productions. C'est aussi 
• pour le duc de Chandos qu'il écrivit sa pastorale 
anglaise d^Acis et Galatée, sur un poème 
de Gay. Cette pastorale est entièrement diffé- 



|l) D'après une note de Malcolra {voyez ce nom), 
M. Schœlchcr [Life of Handel, p. 41) et M. le Dr. Chry- 
.sander [G.- F. Hœndel, t. I, p. 425) placent la date de 
l'eiccution de l'œuvre de Ha^ndcl connue sous le nom de 
/f-'ater-Music au 22 août 1715 ; mais Burney dit que l'ou- 
vrage ne fut composé qu'en 1716, et Arnold a mis au litre 
de son édition : The celebrated Jf^ater Miisick in Score , 
composed in the year 1716. Cette date est la bonne, car 
on vient de voir que Hœndel ne rentra en grâce près de 
Georges l^f qu'a l'occasion de l'esécution de quelques-uns 
des solos de Geminianl, qu'il accompagna au clavecin. 
Or, les lî solos pour violon avec basse continue, œuvre 
1" de Geminiani, dédiés au roi, ne furent publiés qu'en 
1716. 11 est vrai que le roi se rendit à Hanovre le 7 Juil- 
let 1716, et ne revint en .\nglcterre qu'au mois de jan- 
vier 1717; mais rien ne prouve que la fête dont il vient 
d'être parlé n'a pas eu lieu avant le mois de juillet 1716. 
4u reste, ces vétilles méritent à peine qu'on s'en occupe; 
M. Schœlcher doit avoir eu beaucoup de temps à perdre 
lorsqu'il a rempli son livre de tant de discassions sur des 
choses de peu d'importance. 



rente de celle qu'il avait composée h >aples. 
Il est remarquable que le beau chœur de la 
pièce anglaise : Behold the monster Polij- 
pheme, dont l'expression d'horreur et d'ef- 
froi a toujours été admirée, est tirée d'un des 
douze duos de chambre de Haendel , dont les 
paroles ont un sens tout différent. Indépen- 
damment de ces ouvrages , et nonobstant l'ab- 
sence de Haendel de l'Angleterre pendant toute 
l'année 1717, à cause d'un voyage qu'il fit à Ha- 
novre, à la suite du prince de Galles , ce grand 
artiste a écrit de 1718 à i720 son Te Deum en 
si bémol, un autre Te Deum en la , quelques- 
uns de ses concertos de hautbois, une suite de 
pièces pour le clavecin, et l'oratorio Esthcr, 
le premier ouvrage de ce genre qui fut com- 
posé sur des paroles anglaises, et qui fut 
exécuté pour la première fois à Cannons-Castle, 
le 29 août 1720. 

Il paraît que ce fut à Hanovre, en 1717 , que 
Haendel écrivit son oratorio allemand La Pas- 
sion, mais qu'il ne le termina qu'à Londres; car 
ce fut de cette ville que l'ouvrage fut envoyé 
à Hambourg, où il fut exécuté, soit à la fin 
de 1717, soit au commencement de 1718 (I). 

Pendant la dernière année du séjour de Haendel 
chez le duc de Chandos , la plus haute noblesse 
du royaume forma ime association pour la re- 
présentation des opéras italiens, au théâtre de 
Hay-Market; le roi donna mille livres sterlin» 
pour sa part dans la réalisation de ce plan. L'é- 
tablissement prit le titre de Royal Academy of 
Music, et un comité composé d'un gouverneur, 
d'un vice-gouverneur, et de vingt directeurs, fut 
chargé de l'administrer. On donna à Haendel la 
mission de faire le choix des chanteurs. Pér- 



il) Le premier. J'ai signalé au monde musical l'existence 
des- manuscrits originaux de Hœndel, dans ma Beviie 
musicale (t. V, p. 577-593, et t. vi, p. 169-176 1. Je les dé- 
couvris à Londres en 1829, dans une maison inhabitée où 
on les avait transportés, avec de vieux meubles provenant 
du château de Windsor. On n'avait eu Jusqu'à cette épo- 
que que de vagues notions concernant cette précieuse 
colleclion. On n'y trouvait alors qu'une Passion, en alle- 
mand, sur laquelle Je donnai cette note (t. V, p. 583): 
a On peut aussi considérer comme un oratorio une 
« Passion en allemand. Le manuscrit n'est point de la 
I main de Hœndel, mais une copie qui parait, d'après la 
a notation, avoir été faite dans le nord de l'Allemagne. 
• Cet ouvrage est de la Jeunesse de Haendel. Le texte est 
« pitoyable. » C'est cette même Passion à quatre voix et 
orchestre, qui se trouve à la bibliothèque royale de Ber- 
lin, sons le n" 265 b. Quant à l'autre Passion, qui est au- 
jourd'hui au palais de Buckingham, et que M. .Schœlcher 
y a trouvée, elle n'était pus dans la coUection de manus- 
crits originaux que J'ai fait connaître en 18j9 .J'ai été tn 
duit en erreur lorsque J'ai dit qu'elle a été publiée autre- 
fois à Leipsick, chez Breitkopf : je ne me souviens plus où 
j'ai trouvé ce renseignement. 



1S2 



H^NDEL 



siiadé que le succès d'une telle entreprise serait 
subordonné au mérite des chanteurs, Hœndel 
résolut d'attacher à son spectacle les naeilleurs 
artistes qu'il pourrait se procurer. Dans ce des- 
sein il se rendit à Dresde, et y engagea Senesino 
et la célèbre Marguerite Durantasti. Le pre- 
mier opéra qu'il écrivit pour le nouveau théâtre 
fut le Radamisto, dont la représentation eut lieu 
dans l'hiver de 1720. Cet ouvrage fut accueilli 
avec transport, eut un grand nombre de repré- 
.sentalions, et donna à la nation anglaise une 
haute idée des talents du compositeur. C'est ce 
môme ouvrage qui, traduit en allemand, fut 
joué à Hambourg, en 1721, sous le titre de 
Zénobia. tlsendel était l'âme de la nouvelle en- 
treprise. Cependant , presque au même moment 
du succès qu'il venait d'obtenir commença contre 
lui une opposition née de la violence de sou carac- 
tère et du ton hautain qu'il mettait souvent dans 
ses relations avec les directeurs et commissaires 
de l'Académie royale. Les ennemis de Hsendel 
parvinrent à faire engager comme compositeurs 
IJononcini et Ariosti , en concurrence avec lui. 
Chacun de ces maîtres eut ses partisans jusque 
dans le sein de la commission administrative de 
l'Opéra : pour les mettre d'accord, il fallut décider 
qu'ils composeraient ensemble un opéra, et que 
cliacun d'eux serait chargé d'un acte. Le sujet 
«hoisi fut Muzio Scevola. Bononcini écrivit le 
premier acte; Ariosti, le second, et HaBudel, le 
troisième. Il eut fini son travail le 23 mars 1721. 
Son génie fut vainqueur dans cette lutte ; mais 
son orgueil s'offensa d'avoir été mis en parallèle 
avec des hommes qu'il considérait avec raison 
comme inférieurs à lui. 

Depuis 1720 jusqu'en 1726, Haendel écrivit 
dix opéras; VAlessandro, qui fut le dixième, 
devint l'occasion de vives disputes qui prépa- 
rèrent la ruine de l'Opéra. Les applaudissements 
frénétiques accordés par le public à Senesino 
avaient rendu ce chanteur hautain, même avec 
Haendel, qui payait ses dédains par des empor- 
tements. Dans le dessein d'humilier sa vanité, 
le maître engagea pour son Alexandre la fameuse 
cantatrice Faustina Bordoni , qui depuis lors de- 
vint la femme du compositeur Hasse. Il ne dou- 
tait pas que les succès de cette cantatrice ne di- 
minuassent ceux de Senesino; mais des difficultés 
qu'il n'avait pas prévues vinrent bientôt con- 
trarier ses projets. Une lutte s'établit entre les 
partisans de Faustina et ceux de la Cuzzoni, 
autre célèbre cantatrice, qu'on applaudissait de- 
puis plusieurs années; les spectateurs , les musi- 
ciens, et jusau'aux directeurs de l'Opéra, se par- 
tagèrent enaeux camps ennemis, et bientôt l'a- 
mour-propre des deux femmes objets de cette 



querelle ne connut plus de bornes. Ne doutant pas 
que l'exemple de Senesino n'eût été contagieux 
pour elles, Haendel proposa le renvoi de ce 
chanteur aux administrateurs du théâtre, et ne 
put l'obtenir. De son côté, le compositeur se re- 
fusa non-seulement à écrire pour cet artiste, 
mais même à conserver avec lui aucun rapport. 
Le résultat inévitable de ces dissensions fut la 
ruine d'un théâtre qui pendant près de neuf ans 
n'avait connu que la prospérité : il fut fermé 
vers la fin de 1728. Les Opéras composés par 
Haendel pendant l'existence de cette entreprise 
furent : Floridante, 1721; Ottone, 1722 ; Fla- 
vio, \713; Giulio Cesare , 1723; Tamerlano, 
\11k; Rodclinda, Il 2b ; Scipione , ll2G;Ales- 
sandro, \12G;Ammeto, \727 ; Riccardo primo, 
1727; Siroe, 1728; et Tolomeo, 1728. 

Après la dissolution de l'association, quelques 
nobles, qui s'étaient déclarés les adversaires de 
Haendel, firent une nouvelle souscription pour 
l'établissement d'un opéra au théâtre de Lin- 
coln's Inn Fields : Senesino y fut engagé. Ce nou- 
vel établissement , dirigé par un comité de douze 
souscripteurs , ne laissa d'autre ressource à 
Haendel que de s'associer avec un ancien direc- 
teur de spectacle nommé Heidegger, pour orga- 
niser un autre opéra au théâtre de Hay-Market. 
L'acte d'association était fait pour trois ans. A 
peine fut-il conclu , que Haendel fit un voyage 
en Italie pour y engager des chanteurs. Ce qu'il 
en ramena de mieux fut La Strada, cantatrice 
d'un mérite très-remarquable. Le théâtre fut ou- 
vert le 2 décembre 1729, par la première repré- 
sentation de Lotario, opéra de Haendel. Ce 
maître écrivit Partenope pour la clôture de la 
saison, en 1730, et dans les années suivantes il 
composa Porus, en 1 73 1 , Hzio, en 1732, Sosarnic, 
dans la même année, et retoucha son Orlando 
en 1733; il paraît même qu'il refit à peu près en 
entier celui-ci. Ayant été informé que ses adver- 
saires se proposaient d'attenter à sa propriété en 
faisant exécuter son oratorio d^Esther et VAcis 
et Galathée , lui-même les donna à son théâtre 
en 1732. Dans l'année suivante, Haendel fit un 
effort de génie en mettant au jour l'oratorio de 
Deborah, l'une de ses plus belles productions. 
Cet ouvrage acheva d'indisposer contre lui la 
noblesse, parce qu'il augmenta le prix d'entrée 
pour les soirées où l'oratorio était exécuté. C'est 
aussi dans cette même année 1733 que Haendel 
écrivit son oratorio Athalie, qui fut exécuté à 
Oxford pendant l'été, sous sa direction, et Ariane, 
opéra. 

Le terme de l'association étant arrivé , Haendel 
prit la résolution de se charger de l'entreprise 
de l'Opéra à ses risques et périls. Pour la réali- 



HJ-NDEL 



1S.3 



sation de ce projet, il se remit en voyage et alla 
à la recherche de chanteurs. Il entendit en Italie 
Farinelli et Carestini. Tous deux étaient des ar- 
tistes de premier ordre; mais il y avait plus 
d'entraînement dans Farinelli, plus de ce je ne 
sais quoi qui est le génie de l'art et qui fait le 
succès populaire : malheureusement pour les 
inttTêts de Haendel, ce maître lui préféra 
Carestini. 

Jusque-là, ses adversaires n'avaient point eu 
plus de succès que lui dans leur entreprise; s'ils 
avaient des chanteurs plus aimés du public, les 
compositeurs obscurs qu'ils employaient ne pou- 
vaient lutter avec son génie : des deux côtés, il 
y avait eu des pertes considérables. En 1734, il 
proiliiisit son Ariodant, et dans l'année sui- 
vante, /l?drt«. Mais enfin le spectacle rival de 
Ilœndel fit l'acquisition de Porpora pour la di- 
rection de la musique, et de Farinelli comme 
premier chanteur ; de plus, on le transporta au 
lliéàlre de Hay-Market, que Ha-ndel avait été 
forcé d'abandonner, et qui avait l'avantage d'être 
au centre de la ville. Obligé de se réfugier avec 
ses chanteurs au petit théâtre de Lincoln's Inn 
JF'ieW , Haendel reconnut bientôt l'impossibilité 
de s'y soutenir en concurrence avec Farinelli et 
Senesino réunis; il n'y resta que peu de temps, 
abandonna son entreprise, et renonça enfin aune 
lutte désastreuse qui avait ruiné sa bourse, sa 
santé, et de plus avait porté atteinte à sa répu- 
tation ; car on doit avouer que les opéras com- 
posés par Hsendel jusqu'en 1729 sont bien su- 
périeurs à ceux qu'il écrivit ensuite au milieu 
des ennuis de ses disputes et des embarras de 
ses spéculations. Des préoccupations de tous 
genres nuisirent aux inspirations de son génie ; 
d'ailleurs, l'obligation de renouveler seul le ré- 
pertoire de son théâtre le fit souvent travailler 
avec précipitation, et ne lui permit pas de ter- 
miner ses ouvrages avec soin. La puissance de 
son génie ne se retrouvait entière que dans ses 
oratorios. En renonçant à son entreprise d'Opéra 
italien, son caactère ferme et décidé avait cédé 
à la nécessité; mais il lui restait encore quelque 
espoir de soutenir la lutte à l'Opéra anglais de 
Covent-Garden ; il se tourna de ce côté , et fit 
avec l'entrepreneur un arrangement pour la 
composition d'une Alceste, qu'il écrivit avec 
rapidité, dont on fit les répétitions , les décora- 
tions et les costumes, mais qui, par des circons- 
tances inconnues, ne fut pas représentée. La 
plus grande partie de cet ouvrage a été ensuite 
adaptée à l'ode de Dryden , composition admi- 
rable connue sous le nom de Alexander's feast. 
Cet ouvrage fut exécuté pour la première fois le 
10 février 1736. Dans la même année il donna 



Atalante, opéra composé à l'occasion du ma- 
riage du prince de Galles avec la duchesse de 
Saxe-Gotha; il écrivit pour la môme circonstance 
l'antienne connue sous le titre de Wedding An- 
them, et enfin il fit représenter son Armtnio. 

Près de huit années agitées par l'inquiétude et 
par des soins de toutes espèces, des travaux mul- 
tipliés, et le chagrin causé par la perte des ri- 
chesses qu'il avait autrefois amassées, détruisirent 
la santé de Haendel. On lui conseilla l'usage des 
eaux de Tunbridge ; mais, au lieu d'en éprou- 
ver du soulagement, ses maux s'accrurent au 
point que ses facultés morales en parurent al- 
térées; et pour comble de malheur, son bras droit 
fut frappé de paralysie. Les médecins ne connais- 
sant point de remède à cet accident, l'envoyèrent 
aux bains d'Aix-la-Chapelle. Ce ne fut pas sans 
peine qu'il se résolut à y aller : cependant ce 
voyage lui procura tant de soulagement, que six 
semaines suffirent pour lui rendre l'usage de son 
bras. Au commencement de novembre 1736, il 
retourna a Londres, dans un état de santé satis- 
faisant, et avec l'esprit retrempé d'une nouvelle 
énergie. Décidé à ne rien négliger pour regagner 
la faveur publique, il fit de nouveaux efforts 
dans les opéras anglais Justin et Bérénice, qu'il 
écrivit pour le théâtre de Covent-Garden ; mais 
le succès ne répondit pas à ses espérances. Il 
était devenu évident que la musique dramatique 
de Haendel avait perdu son attrait pour les An- 
glais ; rien ne prouva mieux leur indifférence à 
cet égard que la tentative infructueuse de quel- 
ques amis.de ce grand artiste, qui voulurent pu- 
blier une collection de ses ouvrages à son béné- 
fice; car la souscription fut à peine suffisante 
pour les frais de l'impression. Une seule exception 
se fit remarquer au milieu de cet oubli relie vint 
du comte de Middlesex, qui demanda à Haendel, 
en 1737, Pharamond, opéra, et Alexandre 
Sévère, pasticcio que Haendel traduisit ensuite 
en allemand. Le comte donna au compositeur 
mille livres sterling pour prix de ces parti- 
tions (1). Serse, commencé le 26 décembre 1737, 
fini le 6 février 1738 et représenté le 14 du même 
mois; Deidamie, commencé le 27 octobre 1739, 
fini le 30 novembre suivant; et Tmeneo, opéra 
fini le 10 octobre de la même année, furent les 
derniers ouvrages de Hœndel pour le théâtre. 
Ici finit pour le grand artiste une longue suite 
de tourments et de déceptions : bientôt après il 
entra dans une carrière nouvelle de gloire et de 
fortune. 

(1) Il y a dissentiment sur ce fait entre Hawklns et 
Burney ; car ce dernier assure que le comte de Middlesex 
et le duc de Dorset ne se chargèrent de l'entreprise du 
tlifltre que dans l'automne de î741. 



184 



H^NDEL 



Persuadé qu'un compositeur parvenu à nn 
âge qui touche à la vieillesse est moins propre 
aux ouvrages dramatiques qu'à la musique 
grave, Hœndel prit, en 1740 , la résolution de n'é- 
crire que des oratorios, de la musique d'église et 
des pièces instrumentales. Déjà il avait composé 
précédemment les oratorios de Déborah, Esiher, 
Israël en Egypte, et Athalle, admirables pro- 
ductions du génie de ce grand liomme. S'il en 
faut croire les biographes anglais, le motif prin- 
cipal de la resolution que Hfendel prit d'écrire 
des oratorios aurait été l'espoir d'une bonne 
spéculation , parce que l'exécution de ces dra- 
mes religieux pendant le carême, où tout autre 
spectacle était interdit, n'occasionnait aucune 
dépense pour des costumes, des décorations, 
ni même pour des chanteurs renommés; car 
l'exécution d'une musique simple et large, dont 
l'effet était particulièrement dans les chœurs, 
n'exigeait que de belles voix et une habileté or- 
dinaire. Il est permis de croire en effet que des 
soins de fortune ne furent point étrangers à la 
direction que prit alors le talent de H<éndel; 
mais on ne peut mettre en doute que son âme 
d'artiste n'ait surtout éprouvé le besoin de déve- 
lopper les rares facultés qu'il tenait de la nature 
et de l'art pour le nouveau genre de musique 
qu'il adoptait, et de mettre en œuvre son habi- 
leté dans le style fugué, si bien approprié aux 
compositions de cette espèce. Il s'était d'ailleurs 
déterminé à introduire dans ses oratorios le con- 
certo d'orgue, dont l'invention paraît lui appar- 
tenir. Plus de vingt-cinq ans s'étaient écoulés 
depuis le temps où il se faisait entendre à une 
société choisie sur l'orgue de Saint-Paul, et de- 
puis lors un petit nombre d'amis savaient seuls 
qu'il n'avait point de rival en Angleterre comme 
organiste , et qu'il n'y avait dans toute l'Europe 
que Jean-Sébastien Bach qui l'emportât sur lui a 
cet égard. Par exception cependant, le 7 et le 
14 avril 1736, où il fit exécuter son oratorio 
A'Esther, il avait exécuté deux concertos d'orgue 
chaque soir,afin d'exciter la curiosité du public. Son 
admirable talent d'exécution eut donc pour le pu- 
blic anglais le mérite de la nouveauté : ce ne fut 
pas une des moindres causes de l'immense suc- 
cès qu'obtinrent les oratorios. Dans chaque exé- 
cution d'un oratorio, il introduisait un concerto 
d'orgue, presque toujours placé avant le chœur 
final. C'est ainsi qu'après un air ajouté à son 
oratorio italien II Trionfo del Tempo, il a écrit 
ces mots sur sa partition : Segue il Concerto 
per Vorgano, e poi V Alléluia. 

Le 28 mars 1738, Hœndel avait donné pour 
son bénéfice son oratorio Saûl, dont le produit 
fut, dit on, de 800 livres sterling, et, selon Main- 



waring (auteur de Mémoires sur la vie de Heen^ 
del), de 1,500 livres, ce qui paraît exagéré. 
Saul fut suivi de l'ode pour le jour de Sainte-Cé- 
cile {Ode for Santa Cecilia's day , 1739), des 
sonates en trios pour deux violons ou flûtes et 
violoncelle, 1739 ; de L'Allégro ed il Penseroso, 
1740; de //«eneo , opéra , 1740, et de Dcidamia 
opéra , même année. Ce fut surtout en 1741 que 
ces séanres de musique religieuse obtinrent un 
succès de vogue lorsqu'on entendit le Messie 
(Messiah), considéré à juste titre comme le 
chef-d'œuvre de Haendel. A l'admiration qu'ins- 
pire un si bel ouvrage se joint l'étonnement lors- 
qu'on se souvient que son auteur était âgé de cin- 
quante-sept ans lorsqu'il l'écrivit, et que toute 
la partition fut achevée dans l'espace de vingt- 
quatre jours. Ces faits sont prouvés par le ma- 
nuscrit original de celle sublime composition qui 
existe dans la collection appartenant à la reine 
d'Angleterre. Outre que la notation porte les 
traces d'une rapidité prodigieuse de main , on 
trouve en plusieurs endroits des dates écrites 
par l'auteur, qui ne laissent aucun doute sur 
l'espèce d'improvisation de ce monument de sa 
gloire. Au bas de la première page sont ces 
mots : Angefangen den 22 August 1741 (com- 
mencé le 22 août 1741). A la fia de la première 
partie, on trouve cette date : August 28, 1741. 
On lit au bas de la seconde partie : September 
6, 1741. Enfin, après la troisième partie, on 
trouve cette souscription : Fine delV oratorio. 
G.-F. Handel. September 12, 1741 ; et les der- 
niers morceaux ajoutés ou changés furent ter- 
minés le 14 du même mois. On a souvent cité 
la facilité de quelques compositeurs modernes : 
il est bien peu d'exemples qui égalent celui-là. 
Haendel était si pressé par les copistes, que sa 
notation est à peine formée; on a remarqué 
avec raison que quatre duos italiens, précédem- 
ment écrits par Haendel, ont fourni les thèmes 
de quatre chœurs du Messie; ce qui ne doit 
point étonner, si l'on songe à la prodigieuse ra- 
pidité avec laquelle ce grand ouvrage a été com- 
posé. La plupart des dates qui se trouvent sur 
les divers manuscrits de Hœndel démontrent 
que cette facilité de production était une qua- 
lité constante de son génie. 

Le duc de Devonshire, à cette époque lord 
lieutenant d'Irlande, ayant invité Haendel à visi- 
ter ce royaume, l'illustre compositeur entrefirit 
ce voyage, et arriva à Dublin le 18 novembre 
1741. Pendant l'espace de cinq mois, il y fit en- 
tendre V Allegro ed il Penseroso, Acis et Gala- 
tce , VOde de Dryden, Esther, Alexander'i 
Feast et Vlmeneo. Le 18 avril 1742 il y donna 
son admirable Messie, au bénéfice de trois ins* 



HJÎNDEL 



Î8i 



tilutions de cliarilé. Le 23 mai suivant, il (it 
exécuter son Saiil; et le 3 juin il (it entendre 
une seconde fois le Messie, comme concert 
d'adieu. Le 13 août il quitta Dublin, et retourna 
à Londres, après un séjour de près de neuf mois 
en Irlande. 

A peine Ilœndel avait-il terminé le Messie, 
qu'il commença un nouvel oratorio sur des mor- 
ceaux choisis du Samson de Milton ; et son 
travail fut d'abord très-rapide , car la fin de la 
première partie est datée du 29 septembre i741 , 
conséquemment quinze jours après l'entier acliè- 
vement du MeiSie. Mais le voyage de Haendel 
en Irlande, et son long séjour à Dublin ne lui 
permirent de terminer le Samson qu'en 1742. Le 
succès de ce bel ouvrage tut des plus brillants ; 
et dès lors la supériorité de Hœndel sur les autres 
compositeurs devint pour les Anglais un article 
de foi; dès lors aussi les oratorios attirèrent 
chaque année la foule à Covent-Garden. Cepen- 
dant , la rancune de la noblesse contre l'ariiste 
n'était point encore apaisée : on souffrait impa- 
tiemment ses succès ; et pour y mettre obstacle 
on imagina d'interdire les oratorios, sous pré- 
texte que toute assemblée destinée à l'amusement 
devait être interdite pendant le carême. Peu 
s'en fallut que la fermeté de Haendel n'échouât 
encore en cette occasion ; mais enfin le peuple prit 
parti pour lui, sa volonté l'emporta : les orato- 
rios furent entendus chaque année, et le Messie 
devint l'objet d'une admiration générale. A ses 
précédents oratorios Haendel ajouta, dans l'espace 
de huit ans, Sémélé , Joseph, Hercule, Bal- 
ihasar, un oratorio de circonstance intitulé The 
occasional oratorio, Judas Maccabée, Alexan- 
dre Balus, Josué, Salomon, Susanne, Théo- 
dora , le Choix d'Hercule, cantate, et Jephié. 
De plus, il écrivit dans le même temps son 
grand Te Dcum (en ré), plusieurs concertos 
d'orgue, douze concertos de liautbois, plusieurs 
concerli grossi, et beaucoup d'autres pièces. 

Vers la fin de l'année 1750, Haendel s'aperçut 
de l'affaiblissement de sa vue; le mal augmenta 
progressivement, et avant la fin de 1751 sa cécité 
fut complète. Jephté, dont le manuscrit original 
appartient à la reine d'Angleterre, est le dernier 
ouvrage sorti delà main de l'artiste. Il fut com- 
mencé le 21 janvier 1751, et fini le 27 juillet de 
la même année. Quelques additions faites à la 
partition n'ont été terminées que le 30 août sui- 
vant : l'écriture du compositeur est fort altérée 
dans ce manuscrit; et l'on y voit que sa vue 
était excessivement affaiblie. Au bas d'une des 
dernières pages, il a écrit d'une main tremblante: 
Swcet us sight tn the blind ( Doux comme la 
Tue à l'aveugle). Les médecins lui conseillaient 



l'opération de la cataracte : il hésita quelque 
temps à s'y soumettre ; mais enfin il se confia 
aux soins du docteur Sharp, qui tenta cette dou- 
loureuse opération à plusieurs reprises et ne put 
réussir. Convaincu qu'il n'y avait plus d'es- 
poir pour lui de recouvrer la vue, Haendel se 
soumit à son sort avec courage, et ne s'occupa 
plus que du soin de se taire remplacer pour la 
direction de la musique dans l'exécution annuelle 
des oratorios ; Smith , son élève, et fils de son 
copiste, fut l'artiste qu'il choisit pour cet emploi. 
Les dernières années de Haendel s'écoulèrent 
dans une vie douce et calme. Ses forces dimi- 
nuèrent sensiblement au commencement de 175S; 
dès lors il prévit sa fin et se résigna. La faiblesse 
augmenta jusque dans les premiers mois de 1759, 
et le 13 avril de cette année il s'éteignit. Des 
obsèques magnifiques lui furent faites à l'abbaye 
de Westminster ; l'évêque de Rochester et le 
doyen de l'abbaye y officièrent, et les chœurs 
réunis de Saint-Paul et de Westminster y chan- 
tèrent son antienne funèbre, ainsi que plusieurs 
autres morceaux de sa composition. Après le 
service, il fut inhumé dans cette célèbre abbaye 
de Westminster, réservée?, la sépulture des rois 
d'Angleterre et de quelques grands hommes. Un 
tombeau en marbre blanc, orné de la statue de 
l'artiste célèbre, lui fut élevé dans le même lieu, où 
il se voit encore. C'est près de ce tombeau que l'an- 
niversaire de la mort de Haendel fut célébré avec 
une pompe extraordinaire, dans des concerts 
qui furent donnés en 1784, 1785, 1786, et 1787. 
La musique exécutée dans ces concerts était 
choisie dans les œuvres de Haendel. La première 
année, le nombre des chanteurs et des instru- 
mentistes s'élevait à 500 ; il s'accrut progressive- 
ment dans les années suivantes, en sorte qu'il y 
avait 616 exécutants en 1785, 741 en 1786, et 
806 en 1787. Burney a publié la description 
de ces grandes fêtes musicales, dans un livre de 
luxe intitulé : Account of the musical perfor- 
mance in comviemoration of Handel (Notice 
de l'exécution musicale, en mémoire de Haendel). 
Si l'on considère les voyages lointains et fré- 
quents qui remplirent une partie de la vie de 
Haendel, ses emplois auprès de plusieurs princes 
et grands seigneurs, ses occupations multipliées 
comme directeur de spectacle et des concerts, 
et les embarras de tous genres qu'ils lui sus- 
citèrent, on ne comprend pas qu'il ait trouvé le 
temps nécessaire pour écrire l'immense quan- 
tité d'ouvrages qui est sortie de sa plume; mais 
telle était son activité dans le travail, qu'aucun 
de ses moments n'était perdu. Dans les com- 
mencements de son séjour en Angleterre, il 
partageait le temps entre la composition et la 



1«0 



HiiNDKL 



direction des concerts du duc de Riitland, du 
comte (le Builinj^ton, et du duc de Chandos; 
pins tard il rompit toutes ces relations, et n'en 
voulut plus former d'autres. Il refusait toutes 
les invitations qui lui étaient faites, et ne sor- 
tait de chez lui que pour l'exercice de ses fonc- 
tions comme directeur de spectacle, comme chef 
d'orchestre, ou comme maître de musique de 
la famille royale. Toute visite lui était importune; 
et il n'admettait près de lui que trois amis in- 
times, les seuls à pourprés qu'on lui connût, à sa- 
voir Smith, son élève, un peintre nominé Goupy, 
cl Jlurter, teinturier en écarlarte. On ne lui connut 
d'affection pour aucune femme; et il vécut dans 
le célihat le plus rigoureux. Incessamment livré 
au travail, il composait et écrivait ses pensées 
avec une rapidité qui tenait du prodige, ou jouait 
du clavecin. Celui dont il se servait était un ins- 
trument deRuckers, dont il avait usé le clavier 
de telle sorte, que les touches étaient creusées 
comme des cuillers. Le seul goût étranger à la 
musique qu'on lui ait connu était celui de la pein- 
ture; il possédait quelques bons tableaux, et il 
ne manquait jamais d'aller voir ceux qu'on ex- 
posait en vente. 

Également ennemi de la parcimonie et de la 
prodigalité, Hiiendel avait réglé sa dépense en 
proportion de son revenu. La portion fixe de ce 
revenu consistait en six cents livres sterling, 
dont deux cents lui étaient accordées par la reine 
Anne, deux cents par le roi Georges [", et le 
reste lui était payé comme maître de musique 
des princesses. L'autre portion de son revenu 
était précaire et dépendait surtout du produit du 
théâtre ou des concerts; caria vente de ses ou- 
vrages n'eut presque jamais de résultat avanta- 
geux que jiour le marchand de musique qui en 
élait l'éditeur. A l'époque de sa brouillerie avec 
la noblesse, il possédait dix mille livres sterling; 
les désastres de ses entreprises de théâtre absor- 
bèrent non-seulement cette sommejusqu'au der- 
nier sche'ling, mais obligèrent Haendel à sous- 
crire des billets aux acteurs de son Opéra, pour 
les sommes considérables qu'il leur devait. Ces 
artistes quittèrent l'Angleterre, n'emportant que 
la promesse qu'ils seraient payés : ils le furent 
en effet plus tard, lorsque les bénéfices consi- 
dérables qu'il fit dans ses concerts spirituels 
eurent procuré au célèbre musicien les moyens 
de se libérer. Ces concerts produisaient an- 
nuellement à Hœndel environ deux mille livres 
sterling de revenu. A sa mort il légua mille gui- 
nées à l'hospice des enfants trouvés, et environ 
cinq cent mille francs à ses pauvres parents 
d'Allemagne. 
A l'exception de quelques études latines que 



llœndel avait faites dans son enfance, son édu- 
cation avait été négligée; il ne savait bien que 
la musique et la langue italienne. Un long séjour 
en Angleterre lui avait donné assez d'habitude 
de l'anglais pour sentir les beautés des poètes et 
pour les bien exprimer; mais il prononça tou- 
jours les mots de cette langue avec l'accent alle- 
mand. Dans sa conversation, il mêlait souvent 
les idiomes des diverses contrées où il avait ré- 
sidé, surtout lorsqu'il était animé ou ému par 
la colère, ce qui donnait à son langage l'air le 
plus étrange, et parfois le plus comique. 

Deux grands défauts ternissaienU'éclat qui le- 
jaillissait sur lui des productions de son génie. 
Le premier était une violence de caractère, un 
emportement qui ne connaissait point de bornes; 
le second, une intempérance qui le faisait souvent 
s'abandonner aux excès les plus condamnables. 
Dans les accès de sa colère, il était capable de 
se porter aux dernières extrémités : c'est ainsi 
que, dans un mouvement de fureur contre la 
cantatrice Cuzzoni, qui refusait de chanter l'air : 
Fulsa imagine, de son opéra d'Othon, il la 
prit dans ses bras, et la menaça de la jeter par 
la fenêtre si elle persistait dans son refus. Quel- 
quefois ses emportements avaient un côté plai- 
sant : on cite à ce sujet l'aventure suivante. 
Le D. Morell, poète d'opéra qui arrangeait ses 
livrets, osa un jour lui faire remarquer qu'un 
passage de sa musique n'était pas en harmonie 
avec le sens de ses paroles : au lieu de pren- 
dre cette remarque en considération, Haendel, 
pâle de colère, s'écria : Voulez-vous m^ap- 
premdre mon art? Ma musique est bonne, 
elle est excellente ; ce sont vos paroles qui ne 
valent pas le diable! puis, se mettant au clave- 
cin et frappant le clavier de toute sa force : La 
voilà, ma musique ! Je vous répète qu'elle est 
bonne, excellente, parfaite! Allez-vous-en 
faire des paroles sur ma musique! De telles 
habitudes auraient dû, ce semble, contracter les 
traits de son visage, et leur donner un caractère 
dur; mais il n^en était point ainsi. Sa figure était 
belle et noble j sa taille était élevée ; il avait beau- 
coup d'embonpoint ; sa démarche était lourde et 
sans grâce ; mais lorsque rien ne l'agitait, son exté- 
rieur annonçait de la douceur et de la tranquillité. 
La plupart des portraits qu'on a de lui manquent 
de ressemblance; ils sont en grand nombre. Les 
plus connus ont été gravés ; fparJ.-G. Wolfgang, 
gr. in-fol., à Berlin; 2" par Houbraken, in-fol., 
3'' par Faber, d'après Hudson, in-fol.; 4° par Sch- 
midt, d'après le même, in-fol.; 5° par Rebecca, d'a- 
près le même, in-4'';6'' par Grignon, pour l'his- 
toire de la musique de Hawkins ; 7° par Rolfsen, 
pour la viede Hœndel parMattheson ; par Henné, 



1I.4^,1SDEL 



187 



d'après Barldozzi, pour la de-ci ipUon des fêtes 
musicales de Westminster, de Burney ; 9" par 
Hardy, gr. iii-fol., pour une collection de dix- 
liuit airs de Haendel, publiée à Londres en 1790; 
10° par Handings, d'après Denner, pour les 
Anecdotes sur Hœndel et sur Smith, publiées à 
Londres en 1799, gr. in-4'' : celui-ci paraît être 
le plus ressemblant. 

Le caractère dominant du talent de Ilœndel 
est la grandeur, l'élévation, la solennité des idées. 
Autour de cette qualité, qu'il a portée jusqu'au 
sublime, se groupent d'autres genres de mérites 
secondaires, qui font de plusieurs de ses ouvrages 
des modèles de perfection en leur genre. Ainsi, 
la modulation, quoique souvent ricbe, inatten- 
due, est toujours douce et naturelle ; ainsi, l'art 
(le disposer les voix et de les faire chanter sans 
effort paraît lui avoir été aussi facile qu'aux 
maîtres italiens de la bonne école, quoique la 
contexture serrée de son harmonie présentât des 
obstacles à cette facilité. On a accusé Haendel de 
manquer de mélodie : cette critique ne me pa- 
rait pas fondée. C'est de la mélodie, et de la mé- 
lodie des plus suaves que celle de quelques airs 
de Radamiste, A'Othon, de Renaud, de Rode- 
linde, et de plusieurs autres opéras de Haendel, 
mais de la mélodie qu'on ne peut apprécier qu'en 
se plaçant à un certain point de vue pour aper- 
cevoir tout ce qu'il y a de profond et d'expressif 
dans ses accents. C'est aussi de la mélodie qu'on 
trouve dans plusieurs pièces de ses suites de 
clavecin, mais de la mélodie environnée de dé- 
tails si riches, qu'elle ne peut être sentie que par 
une oreille exercée et délicate. C'est surtout dans 
les chœurs que Haendel est incomparable pour 
lagrandeurdustyle, la netteté des pensées, et la 
|)iogression de l'intérêt. L'effet de ces morceaux, 
dont le plus grand nombre n'est accompagné 
que par des violons, des violes et des basses, est 
immense et accuse des proportions colossales. 
Telle est même la puissance de ces chœurs, que, 
loin d'y ajouter par le luxe de l'instrumentation 
moderne, on ne pourrait que l'affaiblir. Mozart, 
cet homme dont le sentiment musical fut une 
des merveilles de la nature, Mozart, dis-je, avait 
bien compris cette difficulté o'angmenter l'effet 
des chœurs de Haendel ; car, après avoir ajouté 
des parties d'instruments à vent au Messie, il 
disait qu'il n'avait réussi à colorer que les airs. 
Beethoven, si riche et si puissant dans les efiets 
de ses compositions, se prosternait aussi devant 
le grandiose de Haendel, et avouait que la sim- 
plicité de ses moyens était une véritable magie. 

Deux hommes sortis de la même école furent 
en présence dans la première moitié du dix-hui- 
tième siècle ; ils furent les géants de la musique 



de leur époque : ces deux hommes sont Hœndel 
et Jean-Sébastien Bach. On a souvent essayé de 
les comparer, dans le but de donner la palme à 
l'un ou à l'autre ; il me semble qu'ils ont été tous 
deux mal appréciés. A l'exception de quelques for- 
mes de style, inhérentes à l'époque où ils vécurent, 
les routes qu'ils suivirent et les qualités de leur 
génie sont absolument différentes. Point d'analogie 
dans le but qu'ils se proposèrent; point de rap- 
port exact dans leurs travaux ; donc point de 
vainqueur ni de vaincu. Toutefois, l'appréciation 
parallèle de ces deux grands artistes n'est point 
sans intérêt pour l'histoire de l'art, car elle est 
de nature à faire comprendre par combien de voies 
différentes l'homme de génie peut fournir une 
noble et belle carrière. 

L'éclat des succès de Haendel fut basé pendant 
près de trente ans sur des productions de musi- 
que dramatique plus que sur d'autres ouvrages ; 
J.-S. Bach n'a point écrit pour le théâtre : il n'y 
a donc pas d'analogie entre eux sur ce point ; 
mais tous deux ont écrit de la musique d'église, 
des oratorios, des cantates, de la musique ins- 
trumentale ; tous deux ont été de grands orga- 
nistes, et ont composé pour l'orgue et le cla- 
•vecin : voyons .ce qui les distingue dans ces 
choses, par la direction qu'ils ont prise. 

Haendel, incessamment placé en évidence, dé- 
sirant et recherchant la faveur publique, et s'a- 
dressant à des assemblées nombreuses, qu'il fal- 
lait émouvoir, a dû s'occuper des moyens qui 
pouvaient le mieux atteindre ce but. Soit que 
la nature l'eût doué originairement des qualités 
qui pouvaient y conduire plus sûrement, soit que 
ces qualités aient été le résultat de l'art et de 
l'observation, il est certain qu'il y arriva princi- 
palement par la netteté delà pensée et par la sim- 
plicité des moyens, évitant toute complication qui 
aurait pu nuire à une facile perception, chez un 
peuple dont l'éducation musicaleétait peu avancée. 
C'est aussi par les mêmes motifs que s'il y a dans 
ses compositions richesse et variété de motifs, il 
y a uniformité dans la manière de les traiter. Ou- 
vrez tous les opéras, tous les oratorios de Haen- 
del, vour y verrez une imagination féconde dans 
la production des motifs, mais une instrumenta- 
tion presque partout la môme, et des formes 
identiques dans toutes les circonstances analo- 
gues. Nul doute que ce ne fût ainsi qu'il fallait 
faire pour que l'attention ne fût pas distraite des 
beautés fondamentales qui rendent ces grandes 
compositions impérissables; mais enfin on ne 
peut nier que Haendel ne soit tombé dans la for- 
mule à cet égard. La musique d'église de ce 
giand homme a été aussi écrite pour des occa- 
sions doont'es et toujours solenn. 'Iles; 'es mêmes 



188 



HvCNDEL 



coni] liions se retrouvaient donc dans ses com- 
positions de cette espèce, parce que les circons- 
tances étaient semblables. 

Bach, organisé sans doute d'autre manière, 
s'est trouvé aussi pendant toute sa vie dans «ne 
situation absolument différente. Vivant presque 
toujours isolé, dans de petites villes, et dans les 
fonctions modestes d'organiste ou de maître d'é- 
cole, l'art n'exista pour lui qu'en lui seul. N'ayant 
point d'auditoire, point d'appétit de fortune, il ne 
travailla que pour se plaire, et la récompense de 
ce qu'il fit pour l'art ne se trouva que dans l'art 
lui-même. Son âme chaleureuse et son vaste 
cerveau purent concevoir à loisir d'immenses 
combinaisons dominées par de grandes pensées, 
sans s'inquiéter de l'effet extérieur et de l'opi- 
nion d'une assemblée. Rien de tout ce qu'il fai- 
sait n'était destiné à voir le jour; du moins l'ar- 
tiste le croyait. Chaque création de son génie al- 
lait prendre place dans une armoire quand elle 
était achevée; elle était suivie d'une création 
nouvelle. Point d'entraves donc; point de consi- 
dération du succès; point de formules. De laces 
hardiesses inouïes et ces inventions qui débordent 
dans sa Passion, dans sa messe en si mineur, 
dans les psaumes, et dans plus de cent cantates ■ 
ornées d'instrumentations toutes originales. De 
là, dis-je, ces trésors d'imagination qui n'ont été 
tirés de l'oubli que plus d'un demi-siècle après 
la mort de leur auteur. 

Mais par cela même que Bach n'a point sou- 
mis sa musique d'église, ses oratorios, ses can- 
tates, ses plus belles compositions instrumentales 
à l'effet de l'exécution devant de nombreuses 
assemblées; par cela même- qu'il n'a été connu 
de ses contemporains que comme le plus grand 
organiste de son temps, ses inventions, si hardies, 
si multipliées, n'ont point exercé d'influence sur 
l'art de son époque ; et lorsqu'elles ont été con- 
nues, les transformations que cet art avait éprou- 
vées depuis environ soixante-dix ans étaient telles, 
qu'il ne s'est plus trouvé qu'un petit nombre d'hom- 
mes assez éclairés pour apprécier ces œuvres sin- 
gulières, qui se présentent à nous comme des 
abstractions sublimes plutôt que comme des mo- 
numents de l'histoire de l'art. Haendel représente 
une époque de cette histoire: il en est l'expression 
réalisée dans l'ordre le plus élevé; Bach a été au 
delà; par un effet de la plus vaste conception, il 
s'est affranchi de toute formule; il a conçu dans 
ses ouvrages la variété infinie des formes ; et ces 
formes incessamment modifiées ne sont que les 
accessoires d'une pensée grande et forte qui do- 
mine tout. Mais ces orchestres doubles ou triples, 
ces deux ou trois chœurs , qui ont tous des 
desseins différents, offrent à l'attention une si 



grande complication d'éléments divers, que l'es- 
prit en est comme accablé. Un mûr examen fait 
découvrir le lien qui unit tous ces éléments et 
les dirige vers le but ; mais où trouver une po- 
pulation douée de l'attention nécessaire, et ca- 
pable de faire un effort continu d'intelligence 
pour comprendre une telle musique? 

En résumant ce qui vient d'être dit, on voit 
que Haendel se dislingue par la netteté de la 
pensée, Bach par la profondeur; Haendel est 
grand par sa simplicité, Bach par ses combi- 
naisons complexes. Tous deux sont doués d'ua 
vif sentiment du beau; mais ce sentiment se 
manifeste chez eux dans des ordres d'idées abso- 
lument différents. 

Il était entre eux une autre différence; mais 
celle-ci était tout à l'avantage de Bach. Tout ce 
qu'on sait de la vie de Haendel démontre que la 
musique tout entière, se résumait dans son es- 
prit en ses propres ouvrages. 11 ne s'occupait 
guère des travaux des autres compositeurs de 
son temps, à moins que ce ne fût dans une vue 
de critique, et ne paraissait aimer l'art que pour 
la gloire et pour les autres avantages qu'il en re- 
cevait. Il n'en était pas ainsi de Bach : admirateur 
passionné de tout ce qui était beau, il recherchait 
avec empressement les artistes distingués, et ren- 
dait une justice impartiale à leur mérite. On sait 
qu'il se rendit inutilement plusieurs fois à Halle 
pour y voir et entendre Haendel, aux différentes 
époques où celui-ci visita l'Allemagne, tandis que 
Haendel n'a jamais manifesté le désir de con- 
naître Bach , que la renommée lui signalait 
comme son rival le plus redoutable sur l'orgue. 

Les œuvres de Haendel se divisent en cinq 
classes , qui sont : i° les opéras ; 2° les orato- 
rios; 3° la musique d'église; 4° la musique de 
concert el de chambre ; 5" la musique d'orgue 
et de clavecin. La liste suivante de ces produc- 
tions est la plus complète qu'on connaisse. 

L Opéras allemanus : i° Almira; à Ham- 
bourg, 1704.-2° Néron; ibid., 1705. — 3" Flo- 
rindo; ibid., 1708. — 4° Daphnc; ibid., 1708. 
— 5° Thesxus; Londres, 1711. — 6" Amadis; 



ibid., 1715. 



7° Admète; ibid., 1727. — 



8° Alexandre Sévère, pasticcio tiré des œuvres 
de l'auteur. — H. Opéras italiens : — 9° Bo- 
drigo; à Florence, 1708. — 10° Agrippina; 
Venise, 1709. — 11° Aci, Galatea ePoUfemo , 
pastorale; Naples, 1710. — 12" Rinaldo; Lon- 
dres, joué le 24 février 1711. — 13» Pastor 
fldo , ibid. , le 22 novembre 1712. — 14° Teseo, 
le 10 décembre 1713. — 15° Amadigi, le 25 
mai 1715. Cet opéra est le même, sauf quelques 
changements, que VAmadis en allemand. Un 
manuscrit origin la de lapartition de cet ou- 



IL^NDEL 



189 



\iage se trouvait en 1844 chez MM. Kalkin et 
Budil, à Londres. M. Rimbault, dont les grandes 
connaissances musicales sont connues (voyez ce 
nom), a constaté l'authenticité de ce manuscrit 
pur une note annexée à cette précieuse relique. 
- 16° Radamisto; ibid., le 27 avril, 1720. — 
17"* Muzio Sccvola. La partition originale porte 
a date du 23 mars 1721. — 18° Floridantc i au 
mois de décembre 1721. — 19" Ottone; Lon- 
dres, 1722. — la" Flavio ; ibid., mai 1723. 

— 1\°Ghaio Cesore; ibid., 1723. —22° Ta- 
merlanoj ibid., commencé le 3 juillet 1724 , (ini 
le 23 du même mois. — 23° Rodelindaj Londres , 
achevé le 30 janvier 1725. — 24° Sc/j5ione,- ibid , 
(ini le 2 mars 1726. — 25° Alessandro ^\h\i\. , 
achevé le 11 avril 1726. — 26° ^mme<o; 1727. — 
270 Riccardo- ibid., achevé le 16 mars 1727. 

— 28° Siroe; ibid., représenté le 5 février 1728. 

— 29° Tolomeo; ibid., lini le 19 avril 1728. — 
30° Lotario ; ibid., représenté le 2 décembre 

1729. — 31°/'G/-^enope;ibid., fini le 12 février 

1730. — 32° Poro ,• ibid., fini le"l6 janvier 1731. 

— 33" Sosarme; ibid., fini le 4 février 1732. — 
34° Orlando; ibid., fini le 20 novembre 1732. 

— 35° .Ê':;/»,- ibid., 1733. — 36Mnana;ibid., fini 
le 5 novembre 1733. — 37° Tito, fini au com- 
mencement de 1734; non représenté. — III.Opé- 
FAS ANGLAIS : 38° Alccste ; Londres, 1734. — 
39° Ariodmit; ibid., achevé le 24 octobre 1734. 

— 40° Alclne; ibid., représenté le S avril 1735. 

— 41° Atalante; ibid., fini le 22 avril 1736. 

— 42° Arminius, fini le 3 octobre 1736. — 
43° Justin; ibid., commencé le 14 août 1736, 
fini le 7 septembre de la même année. — 
44° Bérénice; ibid., commencé le 18 décembre 
1736, fini le 18 janvier 1738. — 45° Phara- 
mond; ibid., commencé le 15 novembre 1737, 
fini le 24 décembre de la même année. — 
46° Xercès, commencé le 26 décembre 1737, fini 
le 6 février 1738 ; représenté le 14 du même mois. 

— 47° Alexandre Sévère (différent de l'opéra 
allemand), mars 1738. — 48» Deidamie, pastic- 
cio avec des morceaux nouveaux , commencé le 
27 octobre 1730, fini le 30 novembre .suivant. — 
40° L'Allégro, il Penseroso ed il Moderato , 
opéra allégorique, commencé le 19 janvier 1740 , 
fini le 4 février suivant. — 50° Le Parnasse 
en fête, intermède, 1734. — b\° Imeneo, pas- 
ticcio, fini le 10 octobre 1740. — 52° Acis and 
Galathea, pour le duc de Chandos, 1719. — 
IV. Oratorios : 53° Passion, en allemand y de 
la jeunesse de Haendel. Le manuscrit de cet 
ouvrage, qui n'est point de la main de Haen- 
del , se trouve dans la collection de la reine d'An- 
plelerro. On en trouve une copie à la Biblio- 
thèque royale de Berlin. — 54° Il Trionfo del 



Tempo; Florence, 1707. — àh" La Resurrezio- 
ne, fini à Rome, pour lejourde Pâques, le 11 avril 
1708. — 56° Esther, chez le duc de Chandos, le 
20 août 1720 (sur des paroles anglaises). — 57° 
Deborah (sur des paroles anglaises); Londres, 
1733. — b%° Athalie; idem, ibid., 1735. — 59° /s- 

rael en Egypte; idem, ibid., 1738 60° tiaixl ; 

idem, ibid., 1738. — 61° Le Messie ;\(]cm, ibid., 
commencé le 22 août 1741, fini le 14 septembre 
suivant. — 62° Samson; idem, ibid. , fini le 12 
octobre 1742. On dit dans plusieurs notices sur 
la vie de Haendel que cet ouvrage fut écrit par 
Smith, sous la dictée de l'auteur, après que ce- 
lui-ci eut été frappé de cécité : mais c'est une 
erreur, car Haendel ne perdit la vue qu'en 1751. 
Son manuscrit original, signé par lui, existe 
dans la collection de la reine d'Angleterre. — 
63° Sdmélé; idem, ibid., commencé le 3 juin 
1743, fini le4 juillet suivant. Cet ouvrage n'est 
point un oratorio à proprement parler : c'est 
plutôt une cantate dramatique. — 64° Joseph; 
idem, ibid. , 1743. — 65° Hercule; idem, ibid., 
commencé le 19 juillet 1744, achevé le 17 août 
suivant. — 66° Balthazar ; idem, ibid., com- 
mencé le 23 août 1744, exécuté le 23 septembre 
delamême année. — &T^ Occasional Oratorio; 
idem, ibid., 1745. Cet ouvrage fut exécuté à 
l'occasion de la victoire de Cidioden ; c'est delà 
que lui vint son titre. — 68° Judas Machabée; 
idem, ibid., commencé le 19 juillet, fini le 11 
août suivant. — 69° Alexandre Balus; idem, 
ibid., commencé le 1'^'' juin 1747, fini le 30 du 
même mois, exécuté le 4 juillet suivant. -=- 
70° /o5we;idem, ibid., commencé le 19 juillet 

1747, fini le 18 aoiit suivant. — 71° Suzanne; 
idem, ibid., belle composition peu connue, com- 
mencée le 11 juillet 1748, achevée le 9 août de 
la même année. — 72° Salomon; idem, ihid., 

1748. — 73° Theodora; idem, ibid., commencé 
le 24 juin 1849, lini le 17 juillet suivant, exécuté 
le 27 du même mois. — 74° Le Triomphe du 
temps et de la vérité, traduit de l'italien, avec 
quelques changements; idem, ibid., 1750. — 
76° Jephté, dernier ouvrage sorti de la main de 
Hœndel, commencé le 23 janvier 1751 , fini le 
17 juillet de la môme année. — V. Musique 
d'église : 76° Environ soixante Motets alle- 
mands et cantates religieuses, composés à Halle, 
depuis l'âge de seize ans jusqu'à celui de dix- 
neuf. Il existe vingt-trois de ces morceaux à 
deux, trois, quatre et cinq voix , avec deux vio- 
lons et orgue, dans la collection de la reine 
d'Angleterre ; les manuscrits n'ont point de date. 
— 77° Laudate pueri, à quatre voix et or- 
chestre, écrit à Rome, et achevé le 8 juillet 
1707, — 78° Dixit, à cinq (en sol mineur), fi.ii 



tno 



H^NDEL 



à Rome, le 4 avril 1707. — 79° Messe à quatre 
voix, 2 violons , 2 liautbois, alto et orgue , écrite 
à Napics en 1710. — 80° Te Deum (en re) 
composé pour la paix d'Utrecht, et exécuté à 
Sainl-Paul en 1714. — 81" Jiihilate , grand 
motet à 4 voix et orchestre, composé pour la 
même circonstance. — 82» Plusieurs antiennes 
anglaises à 3, 4 , 5 voix et orgue , pour le ser- 
vice de la chapelle du roi Georges 1"' , à Lon- 
dres , en 1717.-83° Douze grandes antiennes 
anglaises à 4 voix et orchestre, composées en 
1719 et 1720 pour la chapelle du duc de 
Chandos, gravées à Londres en partition. — 
84° Grande antienne du couronnement de Geor- 
ges I*^"" (A/y Heart is inditing). — 85° Autre 
grande antienne {The King shall rejoice), pour 
la môme circonstance. — 86° Autre antienne 
(Let Ihy hand be sirengihen'd) pour la 
môme circonstance. -^ 87° Autre grande an- 
tienne ( Zadok, the p?iest ) pour la même cir- 
constance. — 88° Antienne pour le couronne- 
ment du roi Georges II , à quatre voix , orgue et 
orchestre, composée en 1727. ~ iil9° Antienne 
ou cantate funéraire pour la mort de la reine Ca- 
roline, à 4 voix et orchestre. Tune des plus 
considérables compositions de Haendel, écrite en 
1737. — 90° Antienne nuptiale (Wedding Aîi- 
them ) pour le mariage du prince de Galles , père. 
de Georges HI, à quatre voix etorciiestre, grande 
et belle composition. — 91° Te Deum (en si 
bémol), à 4 voix et orchestre, gravé en parti- 
tion dans la collection d'Arnold. — 92° Te Deum 
(en la), à 4 voix et orchestre ( dans la même 
collection). — 93° Te Deum (en re) bref, à 
4 voix et orchestre (dans la même collection ). 
— 94° Grand Te Deum à 4 voix et orchestre , 
connu sous le nom de Te Deum de Detiingen, 
parce qu'il a été composé et exécuté à l'occasion 
de la bataille de Dettingeu, gagnée en 1743 par 
les Autrichiens et les Anglais, réunis sous le 
commandement de Georges H. Ce Te Deum 
est célèbre. — 95° Antienne de Dettingen , à 5 
voix et orgue, composé pour la même circons- 
tance. — 96» Grand Jubilate précédé et suivi 
de symphonies , pour la même circonstance. — 
97° Psaumes allemands, à quatre voix et or- 
chestre, écrits à Hambourg de 1703 à 1709 , et 
publiés en 3 volumes in-fol., dans cette ville , 
chez Christiani, savoir : 1» Lobsinget Gott , 
ihr Enge.l des Herrn; 2° Kommt, Herr, lasst 
unssingen unserm Gott; 3° So voie der Hlrsch 
nach Labung lechzt; 4» Der her ist mein 
Licht ; 5° Herr, mach' dich auf; 6° Erbarme 
meiner dich, o Gott; 7° Mein Lied singet 
laut. — Vf. Musique de concert et de chambre : 
98° Beaucoup d'airs détachés et de cantates avec 



orchestre, sur des paroles allemandes, composés 
à Hambourg, depuis 1703 jusqu'en 1708. La 
plupart de ces morceaux, qui n'ont jamais été 
publiés, se trouvent dans la collection des ma- 
nuscrits originaux de Haendel appartenant à la 
reine d'Angleterre. — 99° Environ deux cents 
cantates avec accompagnement de clavecin , 
composées pour le service de la cour de Hanovre, 
depuis 1711 jusqu'en 1713. — 100° Une suite de 
duos à deux voix avec basse continue, composés 
pour l'électrice de Hanovre. Ces duos ont été 
publiés à Londres en 1714, par Walsh, et ont 
été reproduits avec un choix de cantates, en 
deux volumes , par Arnold , dans sa grande 
collection des œuvres de Haendel. — 101° Ode 
à la reine Anne, à quatre voix et orchestre, 
écrite an mois de décembre 1713. — 102° Wa- 
ter Music, suite de diverses pièces instrumentales 
composées pour une fête sur la Tamise donnée 
au roi Georges I*'. — 103° Fire Music, suite 
de pièces instrumentales composées pour un feu 
d'artilice , à l'occasion de la bataille de Dettin- 
gen. — 104° La Fe'te d'Alexandre, grande 
cantate à quatre voix et orchestre, mal à propos 
considérée en France comme un oratorio. — 
105° Sonates en trios pour deux violons , et vio- 
loncelle, ou deux hautbois et basse continue, 
souvent réimprimées, deux suites. — 106° Can- 
tates à trois voix et basse continue. Plusieurs 
éditions en un volume in-fol. — 107° Douze 
grands concertos pour quatre violons, 2 vio- 
les, violoncelle et basse continue pour clave- 
cin ou orgue; plusieurs éditions. — 108° Sym- 
phonie concertante pour divers instruments, 
publiée par Arnold dans sa collection. — 
109° Douze concertos pour hautbois et or- 
chestre; plusieurs éditions. — 110° Douze so- 
los pour flûte allemande et basse continue , com- 
posés pour le prince de Galles. — VIL Musique 
d'orgue et de clavecin : 111° Leçons pour le 
clavecin composées de pièces de différents gen- 
res; trois suites souvent publiées en Angleterre, 
en France et en Allemagne. Ces compositions 
sont du plus beau style, et ne peuvent être mises 
en parallèle qu'avec les pièces du même genre 
composées par J.-S. Bach. — 112° Six fugues 
pour le clavecin, différentes de celles qui se 
trouvent dans les suites , publiées par Arnold. 
Elles ont été aussi publiées comme fugues pour 
l'orgue, avec le numéro d'œuvre 3 — 113° Dix- 
huit concertos pour l'orgue, divisés en trois suites, 
dont la troisième a été publiée pour la première 
fois en 1797. Ces concertos ne sont pas dans le 
grand style de l'orgue ; Hœudel ne les a com- 
posés que pour plaire au public , et l'attirer aux 
oratorios. La troisième suite de l'édition pu- 



HyENDEL 



191 



bliée par Walsli est donnée comme deuxième 
suite dans l'édition des œuvres complètes d'Ar- 
nold. 

Tel est l'ensemble prodigieux d'ouvrages sor- 
tis de la plume de Hœndel : presque toutes ces 
compositions sont de grandes dimensions, et l'on 
conçoit à peine qu'un seul liomme ait pu suffire 
au travail matériel qu'elles ont exigé. On a fait 
plusieurs éditions de presque toutes ces produc- 
tions. Les plus importantes sont les premières 
éditions anglaises publiées par "Walsh , Meare et 
Ciuer, où se trouvent les opéras italiens et an- 
glais représentés à Londres, les oratorios, les 
cantates italiennes , les Te Deum , Jubilate et 
grandes antiennes, et les pièces d'orgue. Ces 
éditions ne sont pas belles; mais elles ont le mé- 
rite de la correction. Le roi Georges III, qui 
n'aimait ou plutôt ne connaissait que la mu- 
sique de H.Tendel, voulut élever un monument à 
la gloire de ce grand artiste, dans une édition 
complète de ses oeuvres, exécutée avec beaucoup 
de luxe typographique; Arnold (voy. ce nom) 
fut chargé de la direction de cette entreprise, et 
le roi lui confia les manuscrits autographes de 
Haendel qu'il avait acquis à l'époque de sa mort; 
mais Arnold ne justifia ni la confiance du prince 
ni l'atlente des amateurs , car son édition est 
remplie de fautes. Il n'a pas profité des ressour- 
ces que lui offraient les manuscrits originaux 
pour les variantes; et s'il a publié quelques ou- 
vrages qui n'avaient point vu le jour pendant la 
vie de l'auteur ( par exemple l'oratorio de la lié- 
surrection), il y a laissé plus de fautes encore 
que dans les copies des anciennes éditions. De 
là vient que les partitions de Haendel publiées 
par Walsh sont aujourd'hui plus recherchées 
par les connaisseurs que la collection d'Arnold , 
dont les exemplaires étaient originairement co- 
tés à un prix fort élevé , surtout en grand pa- 
pier. Cette collection, d'ailleurs, n'a pas été 
achevée : on y trouve tous les oratorios , à l'ex- 
ception de la Passion, en allemand, formant 
21 volumes in-fol. , cinq Te Deum, l'antienne 
et le Jubilate de Dettingen , les grandes an- 
tiennes du duc de Chandos, les antiennes des 
couronnements de Georges l^"" et de Georges II , 
l'antienne funéraire de la reine Caroline, et 
l'antienne nuptiale, en 17 volumes. La Fe'te 
d'Alexandre, Water Music, Fire Music, les 
douze grands concertos , la symphonie concer- 
tante, les concertos de hautbois, les trois suites 
de concertos d'orgue , les suites et les fugues de 
clavecin, les solos de flûte allemande, l'ode à 
la reine Anne, une musique de ballet intitulée 
Mask, les duos de chambre à 2 voix et le.s can- 
tates en trios, 18 volumes; mais Sosarmes, Acis 



, mais il n'y a pas eu de souscri|iteurs 
suffisant pour continuer l'entre- 



et Galathée, Thésée, Jules César, L'Allégro, 
et Agrippine, sont les seuls opéras qu'Arnold 
a publiés. Une belle et correcte édition a été en- 
treprise vers 1835, par une société d'artistes 
distingués, au nombre desquels on remarque 
MM. W. S. Bennet, Macfairren, Mcndelsolin, 
Moscheles, Riinbault, etc. Il en a été publié douze 
volumes, dont Israël, Esther, le Messie, Bel- 
shazzar, Samson, Judas Machabée, SaiU, les 
antiennes du couronnement et de Dettingen, 
L'Allégro, Vode de Dryden , et Acis et Gala- 
thée 

en nombre 
prise. 

Le Te Deum de la paix d'Utreclit a paru à 
Leipsick , chez Schwickert, en 1783, par les 
soins du maître de chapelle Hiller. Mozart a ajouté 
des instruments à vent au Messie , avec un texte 
allemand , et la partition , ainsi arrangée , a paru 
à Leipsick , chez Breitkopf et Hœrlel. M. Gasse 
a publié à Paris, en 1827, une partition du même 
oratorio avec l'instrumentation de Haendel , le 
texte anglais , ime traduction française et un ac- 
compagnement de piano. Adrien, chanteur de 
l'Opéra de Paris, a placé un texte latin sur le 
même ouvrage; la partition manuscrite avec ce 
texte existe à la bibliothèque du Conservatoire. 
Choron a fait graver, en 1826, les parties de 
chœur séparées, avec celle version. Le même 
éditeur a publié ensuite les oratorios de Sam- 
son, û'Athalie et La Fe'te d'Alexandre avec une 
traduction italienne et un accompagnement de 
piano. Les oratorios de Josué , Israël en 
Egypte, Judas Machabée, Samson, Saiil , 
Athalie et Jephté ont été publiés à Berlin , à 
Francfort , à "Vienne et à Bonn , avec des textes 
allemands, en grande partition et en partition 
pour le piano. Breitkopf et Haertel, de Leipsick , 
ont donné une édition du 100^ psaume [Jauch- 
zedem Herrn), à 4 voix et orchestre. L'an- 
tienne du couronnement de Georges II et le Te 
Deum de Dettingen, avec des traductions alle- 
mandes et un accompagnement de piano, ont 
aussi paru à Bonn et à Berlin. A l'égard des 
suites de pièces de clavecin et des fugues pour 
le même instrument, il en a été fait plusieurs 
é-ditions anciennes et modernes à Paris , Zurich , 
Leipsick, Vienne et Berlin. 

Les oratorios de Haendel sont exécutés chaque 
année dans les festivals des musiques en Angle- 
terre, et sont aussi choisis souvent pour les 
fêtes musicales de l'Allemagne. En 1834, Deborah 
a été entendu à la fête d'Aix-la-Chapelle; M. Fer- 
dinand Hiller {voy. ce nom ) a ajouté pour cette 
solennité des parties d'instruments à vent à la 
partition originale. 



192 



H/ENDEL 



Farmi les notices biographiques de Hiiendel 
qui ont été publiées, on distingue, comme la 
première en date , celle que Mattlseson a donnée 
dans ses Fondements d'un arc de triomphe 
où se trouvent la vie, les œuvres et le mérite j 
des plus habiles viaûres de chapelle, etc. 
(Grundlage einer Elirenpforte, etc.), pages 93-101, 
d'après ses propres souvenirs et sa correspon- 
dance. Celles dont les titres suivent : 1" Me- 
moirs of ihe Uve of the laie G.-F. Hœndel , 
Londres, 1760, in-8°. Cette notice a été écrite, 
d'après des renseignements fournis par Smilli, par 
le révérend John Mainwaring, du collège de Saint- 
Jean, à Cambridge. — 2" Geor.-Friederich Hxn- 
dels Lebensbeschreibung , nebst einem Ver- 
zelchnisse seiner Ausûbungsverke nnd de- 
rcn Beurtheilung , etc.; vom Mattheson; 
Hambourg, 1761, in-S" de dix feuilles. Cette 
notice de Mattheson est une traduction de la 
précédente, avec des remarques du traducteur 
sur les œuvres de Haendel. Une traduction fran- 
çaise abrégée de la même notice a été insérée 
dans les Variétés littéraires, ou recueil de 
pièces, tant originales que traduites, concer- 
nant la Philosophie , la Littérature et les 
Arts , par l'abbé Arnauld et Suard ; Paris , 1778 , 
4 vol. in-12. — 3° Une vie abrégée de Haendel a 
été donnée par le maître de chapelle Hiller, 
dans ses Notices critiques sur la musique ( Wœ- 
chentliche Nachrichten, etc. ) , 4" année, p. 379, 
387, 395. Elle est traduite d'une notice an- 
glaise publiée dans le Gentleman's Magaziîie 
àe 1760. Hiller a retouché cette notice dans ses 
Biographies de musiciens célèbres ( Lebensbe- 
schreibungen beriXhmter Musikgelehrten , 
p. 99-127.) — 4' Une notice détaillée sur la vie et les 
œuvres de^1Haendel se trouve dans le cinquième 
volume de l'Histoire de la musique par Haw- 
kins ( voy. ce nom ) ; elle contient des rensei- 
gnements curieux , mais elle n'est pas exempte 
d'erreurs. Cette même notice a servi de base à 
celle qu'on trouve dans le Musical Biography , 
or memoirs of the lives and writings of the 
most eminent musical composers and writers 
(t. II, p. 125-163). C'est aussi la notice de 
Hawkins que Burgh a mise à contribution pour 
ce qu'il a donné dans sa compilation intitulée : 
Anecdotes of Music, historical and biogra- 
phical (t. III, p. 1-125); mais il y a ajouté 
(p. 193-249) des anecdotes qu'il a extraites de 
deux ouvrages dont il sera fait mention tout à 
l'heure. — 5° The life of George-Frederic Hsen- 
del; Londres, 1784, in-8°. Cette notice est ci- 
tée dans la Revue critique (Critical Review de 
1784,I.LVIII, p.240). — (," Account of the mu- 
sical performance in Westminster Abbey to 



commémoration of Handel; Londres, 1785, 
in-4°. Dans cette description des fêtes musicales de 
Westminster, Burney {voy. ce nom) a donné une 
notice étendue sur la vie et les œuvres de Haendel. 
Cet ouvrage a été traduit en allemand par Es- 
chenburg (voy. ce nom), avec des additions et 
des notes. — 7° On a de Reichardt un petit ouvrage 
intéressant sur la jeunesse de Haendel {Georg. 
Friederich Bœndels Jugend) , Berïm, 1785, 
30 pages in -8". — 8° Anecdotes of George-Fre- 
derik JJandel and John Christopher Smith , 
with pièces of their music never before pu- 
blished (Anecdotes sur Georges-Frédéric Haen- 
del et Jean-Christophe Smith, avec des pièces 
de leur musique qui n'ont point été publiées au- 
paravant); Londres, Bulrner, 1799, in-4''. Cet 
ouvrage n'est pas de Coxe; Gerber a été induit 
en erreur à cet égard par les catalogues anglais, 
et a été copié parLichtenthal. J'ai fait la même 
faute dans le deuxième volume de cette biogra- 
phie; Coxe a seulement fourni les matériaux de 
ces anecdotes, mais l'auteur de la rédaction a 
gardé l'anonyme. — 9° Herder a donné aussi une 
notice sur Haendel, dans la deuxième partie de 
mnAdrastea, n° 5, Leipsick, 1802. — 10" Krause 
en a publié une autre, dans ses Darstellungen 
aus der Geschichte der Musik (p. 155-170 ). — 
11° Enfin, M.Théodore Milde a donné aussi J 
une notice sur le même sujet dans son livre in- I 
titulé Ueber das Leben und die Werke der be- 
liebtestcn deutschen Dichter und Tonsetzer 
(Sur la vie et les ouvrages des poètes et des mu- 
siciens allemands les plus célèbres) ; Meissen , 
1834, 2 parties in-s" : c'est un morceau de peu 
de valeur. M. John Bishop, qui a donné de 
bonnes éditions de quelques-uns des plus beaux 
ouvrages de Haendel, avec accompagnement de 
piano, a mis en tête de ces œuvres une bonne 
notice abrégée de la vie de l'illustre maître, 
sous le titre de Brief Memoirs of George-Fre- 
deric Handel (8 pages in-fol.). On doit à 
M. Charles-Edouard Fôrstemann, docteur en 
théologie et philosophie, un travail plein d'in- 
térêt intitulé : Georg.- Friedrich HsendeVs 
Stammbaum , nach Original-Quellenundau- 
thentischen Nachrichten (Arbre généalogique 
de Georges-Frédéric Haendel d'après les sources 
originales et des notices aulhenliques). Leipsick, 
Breitkopf et Hœrtel, 1844, très-grand in-folio 
de 14 pages, avec des tableaux généalogi- 
ques. 

Dans ces derniers temps , deux ouvrages im- 
portants ont paru sur la vie et les œuvres de 
Haendel. Le premier est le fruit des laborieuses 
recherches de M. Victor Scbœlcher , amateur des 
arts, ancien membre de l'Assemblée nationale de 



H^NDrX — H/ENSEL 



103 



France, réfiisié à Londres; il a pour titre : 
The life of Handel; Londres, Triibner et 
compagnie, 1857, 1 vol. gr. in-S" de xxxii et 
443 pages. On y trouve beaucoup de reclierches 
faites avec soin, et exactitude; mais l'auteur exa- 
gère ce g(;nre de mérite, et s'attache souvent à 
«^claircir des choses qui n'offrent au fond aucun in- 
térêt, tandis qu'on y cherche en vain la véritable 
critique d'art , qui est l'objet important. M. Schœl- 
cher n'était pas assez musicien pour celte partie 
essentielle de la biographie de Hœndel. Il en ré- 
sulte que son livre peut être consulté avec con- 
fiance pour les choses les plus minimes , mais 
qu'il n'est pas lisible. L'autre ouvrage a pour 
titre simplement G.-F. Hxndel. L'auteur est 
M. le docteur Chrysander, l'un des fondateurs 
de la Société de Leipsick, pour la publication 
d'une nouvelle édition complète des œuvres de 
Hœndel. Le premier volume a paru en 185S 
(Leipsick, Breikopf et Hsertel). Il est divisé en 
deux livres, dont le premier embrasse depuis la 
naissance de Hœndel 1685 jusqu'en 1706, et le se- 
cond la période de 1707 à 1720. Le deuxième 
volume vient de paraître; mais le troisième 
est encore inédit au moment où cette notice 
est écrite. Le livre de M. Chrysander, où l'on 
trouve toute l'exactitude désirable à l'égard des 
faits, a sur celui de ISI. Schoelcher l'avantage 
considérable d'être traité en connaisseur au 
point de vue musical , et offre sous ce rapport 
\in grand intérêt à ses lecteurs. Ou a de Rochlitz 
tme très- longue dissertation sur le Messi-e de 
Hœndel dans le premier volume de son livre inti- 
tulé : Fur Freunde der Tonkunst (Pour les amis 
delà musique, p. 227-280). 

H^JXDIi (Jacques), en latin Gallus, mu- 
sicien (li>tingu(', né dans la Carniole, en 1550, 
fut d'abord au service de l'évêque d'Olmùtz, 
Stanislas Pawlousky , comme maître de cha- 
pelle , puis fut appelé à la cour impériale, où 
il mourut, le 18 juillet 1591. Son portrait a 
été gravé en 1590, avec celte inscription : 
Jaeobus Uandl Gallus dictus, Carniolus, œta- 
tis suœ XL , anno IMDXC. Un recueil d'éloges 
avec son portrait, par les poètes Jean Kerner, 
Piisenus, Mylius et d'autres, a été publié à Pra- 
gue, en 1591. On connaît de Hœndl : 1" Mis- 
sarum 4 , 5 , 6 , 7 ei 8 vocum liber primus. 
Selectiores quxdam Missse, pro Ecclesia Dei 
non inutiles, nunc primum in lucem datx, 
et correclx ab autore Jacobo Hxndel; Pra- 
gœ, ex oITicina Nigritiana, 1580, petit in-4'' obi. 
— 2° Musicum Opus , cantionesh, 6, 8 et 
plurium vocum , qux ex sancto catholicx ec- 
clesix usu ita sunt dispositx , ut omni tem- 
pore inservire qxixant, 1" partie; Prague, 

BIi)Ci;. LMV. DES ML'SICrENS. — T. IV. 



1586. — 3°, 2*, et 3e partie; ibid., 1587. — 
4° 4" partie; ibid., 1590 , in-4''. Le dernier mor- 
ceau de ce recueil est à 24 voix en 4 chœurs. 
— 5° Hexastichon, poésie de Salomon Freu- 
zelius sur la mort de Guillaume d'Oppendorf 
mis en musique par Hœndl. — 6° Harmonix 
varix 4 vocum; Prague, 1591. — 1° Hat- 
moniarum moralium 4 vocum libri ÎII , 
quibus heroica , naturalia, quodlibeticn , 
tum facla, ficfaque poetica , etc., admixta 
sunt; Prague, 1591, in-4"'. — 8" Moralia, 5, 
& et 8 vocibus concinnata , atque tom feriis 
quam festivis cantibus voluptati humanx 
accommodata et nunc primum in lucem édita; 
Nuremberg, 1590 , in-4". — 9" Sacrxcantiones 
de prxcipuis festis per iotum annum 4, 5, 
G, 8 et plurimum vocum; Nuremberg, 1597, 
jn-4''. — 10° Opéra mottetarum , qux p restant 
omnia apud Nicolaum Steinium; Francfort, 
1610. Hœndl a été incontestablement un des 
musiciens allemands les plus remarquables de 
son temps. 

IliEIVDLER (J.-W.), maître de chapelle 
de l'évoque de Wurtzbourg, né à Nuremberg, 
vers la fin du dix-septième siècle, étudia le cla- 
vecin et le contrepoint sous la direction du cé- 
lèbre organiste Pachelbel. Admis dans la chapelle 
du prince évêque de Wurtzbourg, en 1712, comme 
simple chantre du chœur, il obtint peu de 
temps après le titre d'organiste de la cour. Plus 
tard, le prince, satisfait du mérite de ses com- 
positions, le nomma son maître de chapelle, 
après que Chelleri eut quitté Wurtzbourg pour 
se rendre à Cassel. Cet avancement excita , 
dit-on, la jalousie des musiciens qui compo- 
saient la chapelle, et qui lui suscitèrent beau- 
coup de tracasseries ; Mizler assure même ( dans 
sa Bibliothèque) que la mort de Hœndler, en 
1742 , fut la suite des chagrins qu'il éprouva. 
Les compositions de cet artiste sont restées en 
manuscrit dans la chapelle de Wurtzbourg. 

HvEiVSEL (Pierre), né à Leppe , dans la 
Silésie prussienne, le 29 novt^mbre 1770, reçut 
son éducation littéraire et musicale chez un oncle 
qu'il avait à Varsovie. En 1787 , il entra à Péters- 
bourg dans l'orchestre du prince Potemkin, di- 
rigé par Sarti ; puis , à l'âge de vingt ans , il ob- 
tint la place de maître de concerts de la princesse 
Lubomirska,à Vienne. En 1792, Joseph Haydn 
l'accueillit pour élève, et lui enseigna le contre- 
point; trois ans après, c'est-à-dire en 1795, il 
publia son premier œuvre, qui fut suivi de plu- 
sieurs autres. En 1802, il visita Paris, et y passa 
une année entière. De retour à Vienne , Haensel 
reprit ses travaux de compositeur, et publia un 
grand nombre d'ouvrages de tous genres. En 

13 



19 1 



H.l.NSEL — H/ESER 



1831 , lorsque le choléra ilésola l'Autriche et 
[larlicuiièrement Vienne, Haensel fut une de ses 
victimes. Il a eu de la réputation comme violo- 
niste et comme compositeur; cependant ses ou- 
vrages ont été peu connus hors de l'Allemagne. 
On a de lui 55 quatuors pour deux violons, alto 
et basse , divisés en 24 œuvres qui ont paru à 
Vienne, Oflenbach et Bonn ; quatre quintettes, 
œuvre.s 9, 13, 15, 23, Vienne, Weigl, Cappi , 
Hasslinger et Artaria; six trios pour deux vio- 
lons et basse, ibid.; quinze duos pour deux vio- 
lons, œuvres 22, 24 , 26 , 38, 39 , ibid.; trois 
quatuors pour flûte, clarinette, cor et basson, 
ibid.; des airs variés et des solos pour violon; 
différentes pièces pour piano. 

H^NSEL ( Jean- Antoine ) , violoniste à 
Berlin. On a sous son nom un article concer- 
nant la construction du violon, inséré dans la 
Gazette musicale de Leipsick (13* année, page' 
69etsuiv.), sous ce titre : Veber den Bau der 
Violin. 

H^IVTZ (Joseph-Simon), dont le nom a été 
écrit Hinze, Heinze et Haenze, né à Dresde, en 
1751 , fut un violoniste de mérite, dans le genre 
de Tarlini. En 1779, il fut nommé maître de con- 
certs du margrave de Brandebourg-Schwedt. Il 
avait«u pour maîtres Neruda et Hundt.En 1793 
Hœntz était à Berlin, où il dirigeait avec talent 
l'orchestre du concert des amateurs. Il mourut 
en cette ville, au commencement de 1800. Il ne 
paraît pas qu'on ait gravé de compositions de 
cet artiste. 

H-'ïlSELER (Élie). Foye; Erdmann. 

HyESER (Jean-Geokges), né à Gersdorf, 
près de Gœrlitz, le 1 1 octobre 1729, était fils 
d'un charpentier qui lui lit apprendre la mu- 
sique chez Rœnisch , organiste à Reichenbach. 
Haeser fut ensuite envoyé au lycée de Lobau , 
pour y continuer ses études. S'étant renduà Leip- 
sick en 1752, pour faire un cours de droit, il fut 
obligé de pourvoir à son existence en donnant 
des leçons de musique; bientôt après il se livra 
tout entier à la culture de cet art , et renonça à 
la jurisprudence. En 1763, il fut placé comme 
premier violon solo au grand concert dirigé par 
k maître de chapelle Hiller. A cette place fut 
ajoutée plus tard celle de chef d'orchestre du 
théâtre, que Haîser remplit avec distinction pen- 
dant trente-sept ans. La place de directeur de mu- 
sique de l'église de l'université lui fut confiée en 
1785; il en remplissait encore les fonctions en 
1808, à l'âge de soixante-dix neuf ans, mais de- 
puis plusieurs années il avait été mis à la retraite 
de ses autres emplois, avec la totalité de ses trai- 
tements, accordée comme pension. Il est mort à 
Leipsick, le 15 mars 1809, dans sa qualre- 



vingtièmeannée. La bibliothèquedu Conservatoire 
de musique de Bruxelles possède de cet artiste, en 
tnanuscrit.six hymnes allemandes à quatre parties 
avec orchestre , et deux symphonies pour 2 vio- 
lons, alto, basse, 2 hautbois, flûte et deux cors. 

HvESER ( Jean-Frédékic), fils du précé- 
dent, naquit à Leipsick, en 1775, et eut de la 
réputation comme organiste de l'église réformée 
de cette ville, où il mourut, en 1801. ^ 

ïL-ESER (Auguste-Ferdinand), troisième 
fils de Jean-Georges, naquit à Leipsick, le 15 oc- 
tobre 1779. Destiné à l'état ecclésiastique , il fit 
depuis 1789 jusqu'en 1791 des études prélimi- 
naires à l'école Saint-INicolas de Leipsick , fré- 
quenta ensuite le gymnase d'Eisleben jusqu'en 
1793, et enfin acheva ses études comme élève 
à l'école Saint-Thomas de Leipsick, depuis 1793 
jusqu'en 1796. Le penchant qu'il avait toujours eu 
pour la musique le décida enfin à se livrer exclusi- 
vement à la culture de cet arl. En 1797, il fut ap- 
pelé à Lemgo, en qualité de professeur du collège 
etdecantor de l'église principale. Cette situation 
lui offrait peu de ressources pour compléter son 
instruction dans les sciences , et pour le dévelop- 
pement de ses facultés. Savant dans les mathé- 
matiques, il les enseigna augymnase de Lemgo 
depuis 1799 jusqu'en 1806. Au mois de septem- 
bre 1804 11 se maria, et en 1806 il partit pour 
l'Italie avec sa femme et sa belle-sœur. Il ne re- 
tourna en Allemagne qu'en 1813, après avoir 
étendu ses connaissances dans la musique et avoir 
appris plusieurs langues, particulièrement l'ita- 
lien. Depuis l'automne de 1813 jusqu'en 1818, 
il vécut sans emploi, mais il fut nommé dans 
cette dernière année professeur de mathémati- 
ques et de langue italienne au gymnase de Wei - 
mar et y remplit les fonctions de sous-recteur. Le 
grand-duc de Weimar lui confia, en 1817, la mis- 
sion d'organiser un chœur nouveau pour le 
théâtre de la cour, dont il fut nommé le chef. Cest 
depuis cette époque qu'il écrivit un grand nom- 
bre d'articles, particulièrement sur léchant et 
l'enseignement de cette branche de l'art, qui ont 
paru dans la Gazette musicale An Leipsick, dans 
la Cxctlia, dans le Musicalische Eilpost, dans 
l'Almanach de Sichler et de Reinliardt, dans le 
Magasin mathématique de Kraushaar, et dans 
d'autres publications littéraires. On a aussi de ce 
savant : 1° Versuch einer systeviatischen Ve^ 
bersicht der Gesanglehre (Essai d'une méthode 
systématique de chant); Leipsick, Breitkopf et 
Haerlel, 1820. — 2° Méthode pour apprendre 
à chanter en chœur, à l'usage des écoles, des 
théâtres et des académies de chant ^ Mayence, 
Scholt, I83I, in-4° obi. Cet ouvrage, où l'on 
pourrait désirer un meilleur plan et plus dt 



H^SER 



196 



spécialité dans les développements du sujet , n'est 
pas sans mérile, et peut ÔIre employé avec lUi- 
lité pour la formation des chœurs. Le livre est 
imprimé en allemand et en français; la traduc- 
tion française a été faite par Jelensperger, ancien 
élève, puis répétiteur au Conservatoire de Paris. 
En 1820, Hseser a été nommé directeur de mu- 
sique à l'église principale de Weimar. Il a été de- 
puis 1817 le maîtrede musique des princes et prin- 
cesses de Sa\e-\N'eimar. Comme compositeur, cet 
artistes'est fait connaître parle grand oratorio de 
La Foij le Pater nostcr de Kiopstock, traité 
deux fois, la première pour 4 voix seules, choeur 
et orchestre, la deuxième , pour voix d'hommes et 
instruments de cuivre. — 2" Deux Sanctus. — 3° 
\]no[)ér&\n[\tu\é Les ISègres, ouRobert et Marie, 
et quelques pièces de circonstance |)our le théâtre 
de la cour de Weimar. — 4° Ouverture à grand 
orchestre pour le drame Die deutsche Treue {\a. 
Fidélité allemande) ; Leipsick, Hofmeister. — 5° 
Une ouverture pour le drame Der Basses und 
der licbe Rache, ibid. — 6° Deux autres ouvertu- 
res pour l'orchestre, n" 1 et 2 ;.Offenbach, André. 

— 7" Kyrie et Gloria pour 4 voix sans accom- 
pagnement , op. 6 ; Leipsick , Hofmeister. — 
8° Te Deum pour 2 ténors et 2 basses, op. 7, 
ibid. — 9" Chants à 4 voix sans accompagnement, 
ibid. — 10" Messe pour 2 voix solos et chœur 
à l'usage des commençants; Mayence, Schott; 

— 11° Miserere, à quatre voix, en partition; 
Leipsick, Breitkopf et Haertel. — 12" Requiem, 
Missa pro defunctis, vocibus humanis vel si- 
gillatim vel junctim, Leipsick, Hofmeister. — 
13° Salve Regina à 4 voix; Leipsick, Breitkopt 
et Hartel. — 14° Des solos pour piano, avec ac- 
compagnement d'instruments à cordes ou à vent, 
ibid. — 15° Des pièces pour piano à 4 mains, œu- 
vres 22 et 23 ; Hanovre, Baclimann. — 16° Sonates 
pour piano seul, Leipsick ; Breitkopf et Haertel. — 
17° Des pièces détachées pour le même instrument. 

— 18° des chansons, etc. Ha;ser est mort à Wei- 
mar, le 1" novembre- 1844. Il a laissé quatre fils; 
l'aîné (Henri), né à Rome, le 15 octobre 1811, est 
docteur en médecine et professeur à l'université de 
Jéna; le second est attaché au théâtre de Weimar. 
On a du docteur Haeser, fds aîné d'Auguste-Ferdi- 
nand , un ouvrage estimable intitulé : Die mens- 
cliché Stimme, ihre Organe, ihre Ausbildung , 
Pllege! und Erhallung, etc. ( La voix humaine , 
ses organes, son hygiène et sa conservation, à l'u- 
sage des chanteurs . des professeurs , et des ama- 
teurs); Berlin, Herschwald, 1839, in-8'' de vi 
et 86 pages, avec deux planches litliographiées. 

HiSSER (Chrétien-Guillaume), quatrième 
(ils de Jean-Georges, est né à Leipsick, le 24 dé- 
cembre 1781. Après avoir commencé l'étude du 



droit, H l'abandonna pour celle du chant, apprit 
la composition sous la direction de Schicht, et 
enfin débuta comme basse chantante au théàtra 
de Leipsick, en 1802. Pendant les années 1804 a 
1806, il chanta au théâtre italien de Prague, 
sous la direction de Guardasoni. Apres la mort 
de celui-ci, il entra, en 1807, à l'Opéra alle- 
mand de la même ville, comme première basse. 
Engagé au théâtre national de Breslaii , il s'y 
rendit en 1809, et y resta jusqu'en 1813, épo- 
que où il fut appelé à Vienne; mais il ne resta 
pas longtemps dans cette capitale, car il reçut 
dans la môme année un engagement pour le théâ- 
tre de la cour de Stuttgard, d'où il ne s'est plus 
éloigné depuis ce temps. Hœser a été considéré 
comme un des meilleurs chanteurs dramatiques 
de l'Allemagne, tant pour la beauté de sa voix 
que pour son habileté dans le chant et son ta- 
lent comme acteur. Ses principaux rôles étaient 
ceux de Don Juan et dL''Agamemnon. Cet ar- 
tiste s'est fait connaître aussi comme composi- 
teur par la musique de l'intermède intitulé 
Pi(/(/JHaiiG?i, qu'il chantait et jouait avec beaucoup 
de talent, par l'opéra 9a5 Geburts Tag (l'anni- 
versaire de naissance), par des solfèges et par des 
chansons allemandes et italiennes pour une et 
plusieurs voix. Enfin, versificateur italien d'un 
mérite distingué, il a traduit en vers le Don Car- 
los de Schiller et quelques autres pièces de ce 
grand écrivain et de Gœthe. Il est aussi auteur 
des opéras du Vampire , mis en musique par 
Marschner, de La Fiancée du Brigand , com- 
posée par Ries, et des Nègres , mis en musique 
par son frère. Sa fille Mathilde, née à Stuttgard, 
le 23 décembre 1815, a débuté avec succès au 
théâtre de Weimar; elle a été engagée en 1834 
à celui de Golha comme première chanteuse. Le 
fils du même artiste (Charles), né à Stuttgard, le 
14 mars 18 18, est employé comme violoniste dans 
la chapelle du roi de Wurtemberg. Un autre 
de ses fils (Gustave) , a été ténor aux théâtres de 
Stuttgard et de Jéna. On connaît de sa composi- 
tion 6 Z/ecfer avec accompagnement de piano. 

HyESER (Charlotte-Henriette), fille du 
directeur de musique Jean-Georges Haeser, et 
sœur d'Auguste Ferdinand et de Chrétien-Guillau- 
me, esl née à Leipsick, le 24 janvier 1784. Douée 
d'une belle voix et d'un sentiment exquis de 
musique , elle fit de rapides progrès sous la di- 
rection de son père. Dans les années 1800 à 1803, 
elle chanta avec succès dans les concerts d'ama- 
teurs; mais sa vocation pour le chant et pour le 
théâtre se décida surtout dans un voyage qu'elle 
fit à Dresde, à l'âge de 19 ans. Le maître de 
chapelle Gestewitz ayant remarqué ses heureuse» 
dispositions,lafitengagerau Théâtre italien, ellui 

13. 



190 



HJÎSER — H^USER 



donna pour maître Ceccarelli, très-bon professeur 
de chant à cette époque. Paer, alors compositeur 
du théâtre de Dresde et chargé de la direction 
de la musique de la cour, la prit en affection , et 
lui donna aussi des conseils. En 180G, elle lit 
avec son frère Auguste-Ferdinand et la femme 
de celui-ci, un voyage à Prague et à Vienne. Dans 
cette dernière ville, elle chanta pendant huit 
mois à l'Opéra italien , et plusieurs fois'àla cour ; 
puis, elle partit pour l'Italie, et chanta à Bolo- 
gne, Florence, Milan, Naples et Rome jusqu'en 
1812. Vers la lin de celte année, elle alla à Mu- 
nich, où elle excita le plus vif enthousiasme. Sa 
rcputaliuii, à Rome et à Naples, était égal; à 
celle des cantatrices les plus célèbres de cette 
époque; on ne l'appelait que la diva Tedesca. 
En 1812, elle épousa Joseph Vero .jurisconsulte 
instruit, qui fut employé au congrès de Vienne 
pour régler les affaires du duché de Lucques et 
dePiombino, et plus lard parle pape, à Milan. 
Retirée du théâtre depuis ce temps, madame 
Vero ne s'est plus occupée que de l'éducation de 
ses enfants. Depuis la mort de son mari ( 13 no- 
vembre 1831) elle passait l'hiver à Rome et 
l'été à la campagne. La relation de sa vie, mê- 
lée de quelques aventures romanesques, a fourni 
le sujet d'une nouvelle inlilulce : La Cantatrice 
(Die Ssengerinn), qui a paru dans la Cxcilia, 
t. 13, p. 65 et suivantes. 

HiUSSLER (Jean-Guillaume), né le 29 mars 
1747, à Erfiirt, fut un des clavecinistes et orga- 
nistes les plus distingués de l'Allemagne, dans 
la seconde moitié du dix-huitième siècle. Neveu 
du célèbre organiste Kittel , il apprit de cet ha- 
bile maître les principes de la musique dès l'âge 
de 9 ans. Ses progrès furent si rapides, qu'à l'âge 
de quatorze ans il obtint la place d'organiste de 
l'église des Récollets, dans sa ville natale. En- 
t