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Full text of "Blätter für Haus- und Kirchenmusik 9.1904-05 - 10.1905-06"

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Harvard College 
Library 





BOUGHT FROM THE BEQUEST 
OF 

CARRIE LOUISE NASH 

IN MEMORY OF 

ELIZABETH NASH 

AND 

GEORGE WILLIAM NASH 

Class or 1878 


c^TjjTW 




c<iJ?V> c^ijT^ c<ijr^ c^iJT^ c<5|r^ c^TjSV:^ 






























BLÄTTER 


FÜR 

HAUS- UND EIRCHENMnSlK 

unter Mitwirkung 

namliafter-Musikscliriftstellep und Komponisten 


herausgegeben 


Prot. ERNST RABIGH, 

Herzogl. Sächs. Musikdirektor und Hoforganist in Gotha. 


—^ Neunter Jahrgang -4^ 

1904 05 . 



Langensalza 

Hermann Beyer & Söhne 
(Beyer & Mann) 

Herzogl. Sächs. Hofbuchhändler 



r DEC 2£1926 J 


r- 



Inhalt. 


A. Btogrftphien, Abhandlungen. 


Dubittky^ Frant^ Etwas vom Ätisp/eifeo. a . . • . lo 

— — Unwahrheit u. Dichtupg in d. Musikgeschichte 193 

Füge, Fuä., Antonio Stradivari und s^ne Geigen. 61, 79 
Freimarke H., Rausmusikr n , . . > . . . . . . 174 

Heuler^ R.^ Pater Hartmann von An 4 . Lan-H. O. F. M. 169, 185 
htel^ E.^ Methodischer Gesangunterricht < . . . . 8 

krause, Emil^ Felix Weingartner . . . . . . 89, 105 

von Kotnortynskiy Josef Reiter . . ... 137 

Mey^ K., Zu Franz Kurtis fünfzigstem Geburtstag . 41 

— — Karl August Fischer, ein Orgelkönig ... 57 

Nagely D. neue BachgesellSchaft u. ihre Aufgabe 17 

Puttmanny M., Arnold Krug ... i 

— — Gustav Mahler. 73 

— — Schiller in seiner Beziehung zur Musik. . . 123 

Riemann, H., Die OriginalkomPosition für Instrumente 

im 16. Jahrhundert.138 

Segnitty E.y Heinrich Zöllner.lai 

— — .Ludwig Thuille ..153 

Sckmidkunty .A.y Kontrapunkt und Akkordik . . . 92, 108 

Sonne, H.y Der 18. deutschevangelische Kirchen gesang¬ 
vereinstag ..177 

Thomas, Fr.y Einige Ergebnisse aus Joh. Sebastian 

Bachs Ohrdrufer Schulzeit ..19 

-Der Stammbaum des Ohrdrufer Zweigs der 

Familie von J.oh. Seb. Bach . . ..28 

WellntTy A-j Der Ursprung der christl. Musik . . .3, 43 

— — Wilhelmine Sehröder-Devrient.. 97 

Widmann, B., Der Querstand des mi kontra fa . . . 6 

Zenger, M., Entwicklung der Instrumentalmusik seit 

Beethoven bis inklusive Brahms.156, 171, 187 

' B. Lose Blatter. 

Arendy Glucks Orpheus in Dresden.128 

— — Über Cherubinis >Wasserträgers.145 

— — Mahler in Leipzig , ► .. 80 

— — Tanz-Idyllen von Isadora Duncan im Leipz »N. Theat.« 50 

Brunner, H., Einige Gedanken üb. J. S. Bachs Klaviermusik 33 
BrüssaUy Eine Aufführung von K. Loewes »Sühneopfer d. n. B.» 146 

Füge, R., Leoncavallos Roland von Berlin. ..78 

— — Die vernarrte Prinzeß ........... 99 

— — Die Heirat wid. Willen. Erstauff.i.Berl. Opernh. a. 14.Ap. 144 

Göhringy H., Musik als Volkskunst.159 

Gehlery G., Hie Wüllner, hie Possart.. 64 

Grunsky, Tristan und Isolde in Paris.66 

— — Aus dem Konzertleben Stuttgarts.100 

Hertel, Veröffentlichungen der Neuen Bachgesellschaft. . . 113 

— — Die Musik im Gottesdienst.113 

— — Zum Schnitterlied.. 131 

Heuler, Das letzte Abendmahl, Oratorium von Pat. Hartmann 162 
Komortynsky, E., Aus dem Wiener Musikleben 1904/05 . 129 

Hagely W., Beethovenfeier ln Bonn ..l6l 

Rabich, E, Zur Bachpflege.33 

— — Darf der Choral »Wenn ich einmal soll scheiden« ohne 

Begleitung gesungen werden ?.. 34 

— — Bachiana..35 

— — Für den Weihnaditstisch ... ...... 47 

Reinhard, L;, Kirchenmusik.13 

— — Zeitgenössische Urteile über Meisterw'erke.129 

Schmid, O.y Pssionsoratorium von Woyrsch.147 

SchmidkunZy Lütticher Ausstellungsbrief.175 

Teichfischer, Joh. Seb. Bachs Notenbüchlein f. Anna Magd. Bach 35 

— — Der V. rheinische-westfäl. Organistentag in Bielefeld . 98 

— — Den V. rhein.-westfäl. Organistentag in Bielefeld betr. 131 

Thoma, Neue Gesangsmethoden.1/9 1 

Zuschrift zum V, rhein.-westf. Organistentag in B. 1^4 


C. Monatliche Rundschau. 

Arnstadt. Bachfeier {^Rabich) .40 

Berlin {H. Füge) , . 14, 51, 67^ 80, loi, 132, 148, 162, 298 

115, 150, 180, 197 

Bielefeld (r. Teichßscher) .. 53 i 9 ®, 131, 149 j 

Bonn (Aa^r/).161 ' 

Cöln {E. Heuser) .54, 82, 117, 163 | 

Dresden (O. Schmid) .83, 164, 181 i 


Seit» 

'EXc3KdfAd\Hi‘0ehlerking) .... . . . . 102,-^65 

"Eilyitt {Puttmann) . . ... . . 68. 83, 102, 118, 16& 

Gotha {Rabick) . . . . . . . . . . . . . 133 

Hamburg Krause) .- • .55, 84, 133, 149 

Hannover (Z. Wuthmann) .149 

Leipzig {A. Tottmann) 37, (2. Bachfest IV. Nd^l, Der Gottes¬ 
dienst des 2. Bachfestes M. Arend) 13, 69, 85, Tottmann 

69 {Arend) . . ...118, 134 

Lüttich. ...179 

Stuttgart (Dr. K. Grunsky) .. . i . 100, 103 

Wien .. .......... . . . . . . . . . . . 129 

Zürich (Tra^^) . . ... . . . . . . . 71, 86» 119, 198. 


D. Kleinp Nachrichten. 

16, 87» 88, 103, 120, 135, 150, 166, 182, 19S 


E. Besprechungen neuer Werke. 

Theoretische Werke. 

Berliot-Weingartner, Literarische Werke . . . _ . . . i66» 

Grethleins Hausbiblioth^k ......... 167 

Gro/smann, M.y Eine ketzerische Studie: Verbessert das 
Alter u. viel. Spiel, wirkl. 4 - Ton u. d. Ansprached. Geige? 168 

Hesses Deutscher Musikerkalender ..16 

Krehl, St., Allgerneine Musiklehre.135 

Lobe-Ho ff mann, Kompositionslehre.135. 

— — Katechismus der Musik. ... 167 

Marold, josef Reiter. ..151 

Müller, P., Hugo Wolf.167 

Musiol-Hof mann, Musikgeschichte .167 

AV/Är, Geschichte des deutschen evang. Kirchenliedes . . 88- 

Raabe u. Plgthow, Allgemeiner Deutscher Musikkalender . i6- 

Richter, Volkskirchenkonzerte.88 

Rümann, Katechismen ..l66- 

— — Musiklexikon 88- 

Scheumaun, A. R., Julius Otto.139 

Scholz, B., Lehre vom Kontrapunkt.152- 

Stahl, W., Geschieht!. EntwicU. der evang. Kirchenmusik 167 
Steinhausen, Die Physiologie d. Bogenführ. a. d. Steichintr. 168 

Strau/s, i?., Die Musik.104 

Stradaly Liszts Werke . ..167 

Villmann, H, Neu-Bearb. Beethoven.135 

Vogel, M., Lehrgang für den Unterricht im Violinspiel . 168 

Volkmann, Neues über Beethoven.135 

Widor, Die Technik des Orchesters.166 

Zuschneid, Methodischer Leitfaden f. den Klavierunterricht 184 

Lieder für i Singstimme. 

Becker, R., Op. 127. Mondnacht in Venedig.183. 

Cornelius, P., Lieder für l Singstimme.183 

Dühl, H., Lieder, Op 9, 10, 11, 12, 13.183 

Döring, C. H, Op. 261. »Einst« ..183 

Fuhrmeister, F., Op. 9. »Puppenlieder«.183. 

Goitlieb-Noren, H, Das Märchen vom Glück .... 183. 

Glück, A., »Abend wird es wieder«.184. 

Hermann, H., »Die Kindlein Wissens«.184 

Hoppe, P.y Op. 65, Nr. 5. »Maienseligkeit« . . . . ,183. 

Kögel, F.y Sieben Lieder für i Singstimme.183 

Kursch, R., Op. 17. 2 Lieder..183. 

— — Op. 27. 5 Lieder ..183, 

Mendelssohn, F., »Abschied« (W. Hohre).183 

Nh/e, P. de, Op 13. »Geheimnis«.183. 

— — »Bach im Winter«.183 

Rümenschneider, G., Der Frühling kommt.183. 

Thomale, M., »Die Kindlein wissens« ........ 183. 

Schnauders, 6 Lieder.184 

Wilrn, N. V., Treue . ‘ . 183 

Wüsner, R., Op. 42. Zwei Lieder.184 

Zeidler, C., Ich und mein Haus.183 

Anton, König von Sachsen {Schmid), 2 Lieder .... 168 

Boyde. Zwei Weihnachtslieder ..56- 

Briiggemann, A., Die schlanke Wasserlilie.167 

Fielitz, A.. 4 Lieder ..167 

Klenger, /*., Fünf Lieder. .167 

Loe-we, Balladen und Gesänge.'• 56- 

Reinecke, Kinderlied.135 

Rudnick, Drei Lieder.135. 

Schjeliürup, 3 Lieder.löj 




































































































IV 


Inhalt. 


Seit« 

Sinding^ Album.56 

Zuschneiät Zur Weihnachtszeit.' . 56. 

Duette und Terzette. 

Cornelius^ P.^ Duette.183 

Rudnickf IV.y Aufwärts.135 

— — Gottvertrauen. 135 

- — — Vertraue auf Gott . ..135 

— — Trauungsgesang.135 

Hauptmanriy Zur Weihnacht.5^ 

Rudnick^ O säume, nicht.135 

Chöre. 

Barclay Squire^ Madrigale.56 

BortniansJiy-Vermann, 5 Motetten.56 

Corneliftt P., Gern. Chöre ..151 

Gulhins, Drei Weihnachtsgesänge., 56 

Hecht^ O du selige Weihnachtszeit (mit Sopransolo) , . 56 

Heulery /?., Der Tod des Erlösers.168 

Othegraveny Christkinder. 56 

Reichel^ Ä, Ein himmlisch Wiegenlied. 56 

Reger^ Choralkantaten. 72 

Vogelj Af.y Geistliche Chormusik .. 56 

Wolfram^ Der evangelische Kirchenchor ...... 72 

Grandjean^ Weihnachtslied.. 56 

Hecht^ O, du fröhliche Weihnachtszeit (mit Sopransolo) . 56 

Klaviermusik. 

Balaktrew^ Humoreske.104 

— — Valse pour le Piano . 104 

Bern^ A.^ Schweizer Tanzalbum.184 

Binder^ Chr. Sg.^ Drei Klavierstücke (Musette, Lamen- 

tabile, Presto).104 

Bruch-Germer^ 6 Stücke. 167 

Capellen^ George Volksmelodien des Isawa Shuji . . . 104 

jDoebber, Joh.^ Pavane. 104 

Friese^ A., Tonleiter- und Akkordstudien.104 

Hesse^ E., Erste Erfolge.104 

Kahn-Album.104 

Xroeger, E. P., Stimmungen.167 

Liaponnow\S.^ Etudead’ex^cution transcendante pour le Piano 104 

AhscheleSn, Etüden ..104 

Horen^ G.^ Drei Klavierstücke.104 

-Jugendbibliothek.104 

Pavelkö^ Klavierstücke, Op. 7 u. 8.104 

Pc^-Album.104 

Ritzen^ Zf., Zwei Menuette..104 

Romann^ L., Erste Elementarstufc.167 

Röntgen-Germer^ Julklapp.167 

Rosenthal^ P., Stimmungsbilder.104 

Sächling^ E.y Drei leichte Vortragsstücke.104 

ScharwenkOy Beiträge zur Fingerbildung ...... 104 

SchmiJy Musik am sächsischen Hofe.72, 168 

StogCy P.y Bravourwalzer.104 

Schumann-Schütty Album für die Jugend .104 

Wagner^ P., Märchen.104 

Wolf-Regery Ital. Serenade (4händig).104 

Für Violine. 

Bach-Klengely Adagio.168 

Bernardy E.y Reverie.136 

Burgery 5 Vortragsstücke.72 

Bron, E.y Berceuse.136 

CharpentieTy A.y Exercices progressifs.184 

Chopin-Klengel.^ 12 Präludien ..184 

David-Altmanriy 6 Suiten von Bach.72 

David-Petriy Stücke von Viotti, Rode, Kreutzer ... 72 

David-Schmidty 60 Duette.72 

Fideböhly O.y Suite.136 

— — Konzert in Dmoll.136 

Griegy Sonate. 36 

Hahny A.y Sonate ..136 

Horwdthy A.y Sonate ..136 

Köhler-VVumbachy Andante.72 

LacombCy Op. 33 No. 4 .’ * 136 

Lumbyey Traumbilder. 36 

Mendelssohn-Glücky Andante sostenuto.1O8 

Meyery P,, Paraphrase.136 

MeveSy W.y Romanze ..136 

Rathy p. v.y 2 Stücke.i()8 

Tartini-Klengely Adur-Sonate ..i()8 

Ten Havey W.y Allegro brillant . i ^6 

Vio-a. . 

H ändel-Rittery Sonate. -2 

Rittery Violaschule.• • • 

— — Miscellen. ’ * ,g. 


Violoncello. 

Chopin-Klengely 6 Präludien. 

LaurischkuSy 3 Stücke. 

Pönitzy F.y Adagio. 

Rehfeldy Adagio... 

Rothy Arien aus Opern.. . 

Rudneiky W.y Arioso.. 

Schlemüllery H.y 6 leichte Vortragsstücke. 

WittenbergeTy 3 Stücke. 

Für mehrere InstriMnente. 

Absendery M.y Vortragsstücke für Oboe oder Klarinette . 
Rudnicky Lied ohne Worte f. Violine, Cello u. Klavier . 
— — Andante religioso f. 2 Violinen, Cello u. Klavier . 

Söchtingy Trio-Album (Viol., Cello, Klav.). 

Orgel- und Harmoniummusik. 

Btbly R.y 6 Stücke aus Tristan. 

Johne y R.y lo Choral Vorspiele. 

Regery Op. 80, Orgelstücke .. 

-Op. 73, Variation und Fuge .. 

Reiters Werke. 


Seite 

184 

184 

168 

7 * 

72 


184 

167 

135 

135 

184 

104 

168 
168 
168 

151 


F. Musikbeilagen. 

A. Klavierstücke, zhändig. 

Bachy Aus einer unvollendeten Suite. 9 

— —. Fuge über Allein Gott in der Höh’. 14 

Bindery S.y Musette. 77 

P«jc, J. S.y Bourr^e.25 

Hände ly Matrosen tanz. i 

Langes y P., Passacaglia . 53 

Lazarus y Gavotte k l’anlique . 33 

— — Reigen. 85 

Rothsteiny J.y Marsch k la Rococo. 61 

—.— Menuetto all’antico.. 17 

B. Klavierstücke, 4händig, 

Krugy A.y Auf dem Maskenball. 78 

— — Ländler. 2 

C. Werke für Orgel. 

Bachy /. S.y Fuge über Allein Gott in der Höh’ ... 14 

Herzogy Warum betrübst du dich. 36 

— — Warum soll ich mich denn grämen. 6 

Steinhäusery Erschienen ist der herrlich’ Tag. 21 

D. Stücke für Violine (Flöte) Tind Klavier. 

Gluck-Arendy Mittelsatz einer Ouvertüre.69 

E. Lieder für i Singstimme mit Begleitung. 

Bachy Komm süßer Tod .. 13 

Brülly l.y Der Augenstern ..82 

FoersteTy Jos. B., Am Herde. 4 

Lazarusy Im Volkston. 26 

— — Ich hab’ mein Feinsliebchen. 59 

Mertens y Gebet .. ’ 68 

— — Zum Tagewerk.1^0 

Rothsteiny J.y Abendsegen.66 

— — Glücks genug. 72 

Zumsteegy J. R.y Johannas Abschied.51 

F. Duette. 

Licheyy R.y Sei getreu.88 

Tuma, F.y Crucifixus.28 


G. Chöre. 

Räcky F.y Gebet für den König 
Reichardy An den Frühling 
Rcmbergy B.y Holder Friede 
Webery B. A.y Der Schütz . . 

Zeltery Der Augenblick . 


Bach-Wölf rumy Vergiß mein nicht. 16 

Corsiy G.y Adoramus.37 

Herzogy f G.y Wanim sollt ich mich grämen .... 6 

— — Warum betrübst du dich.36 

Regery M.y Jesus sollt die Losung sein. 8 

— — O selig Haus und Gib dich zufrieden . . . . 31, 91 

Reichardt-Rabichy Die Hoffnung.41 

— — Die Worte des Glaubens.42 

Reitery J.y Die deutsche Muse.74 

Stein. Uns ist ein Kind geboren.22 

Volksweise-Pa^/(fA, Ode an die Freude.44 

Zahn-Rabichy Reiterlied.46 


G. Bilder. 

Arnold Krug i. Das Geburtshaus Bachs 17. Stammtafel Bachs 
(bildliche Darstellung) 29. Franz Curti 41. Karl Aug. Fischer 57. 
Gust. Mahler 73. Felix Weing.artner 105. Heinr. Zöllner 121. 
Josef Reiter 137. Ludwig Thuille 153. Pater Hartmann 169. 































































































































IX. Jahrgang. 
1904 05. 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftstellep und Komponisten 


No. 1. 

Ausgegeben am i. Oktober 1904. 


Monatlich erscheint 

i Belt roo 16 Sfiien Text und 8 Seiun Hunikbeilaireti 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

'Von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zu b«zieb«D durch jede Buch* und )lu»luüi«D-HiuidlHO? 
Anzeigen: 

30 PI. für die 3gesp. Petiueile. 


Iniialt; 


Arnold Krug. Von Max Puttmann. Der Ursprung der Christi- Musik und ihre ersten Erscheinungsformen. Musikgescbichtlicbe Studie von August 
Wellmer (Berlin). Der Qnerstsnd, das mi contra (a. Von B. Widmann. Methodischer Gesangsunterricht in Mittei- und Voiksschulen. Von Dr. Edgar 
Istel (München). — Lose BiAtter: Etwas vom Auspfeifen«, von Franz Dubttzky. Kirchenmusik. — MonatÜciie Rundschau: Berichte aus Berlin, 
Leipzig; kleine Nachrichten. — Bssprechurgen. — Musikbeilagen. 


DU Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeilschrißy sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Arnold Krug. 

Von Max Puttmann. 


Welchen Standpunkt, sei es als Musiker, Dilet¬ 
tant oder Laie, man auch der Entwicklung der 
musikalischen Kun.st seit 
Berlioz und Liszt gegen¬ 
über einnehmen mag, und 
so sehr man auch geneigt 
ist, KretscJimar beizu¬ 
pflichten, wenn er in Be¬ 
zug auf die Programmusik 
sagt: »Mag sie noch so oft 
Fiasko machen; ihr Prinzip 
wird nicht aussterben, — 
schon heute liebt das 
Publikum einen poetischen 
Anhalt für die symphoni¬ 
schen Gebilde und unter 
den Komponisten hat das 
Programm mehr Anhänger, 
als sich öffentlich dazu be¬ 
kennen«, soviel ist jedoch 
sicher, daß neben dieser 
Richtung in der Tonkunst 
auch diejenige stets einen 
breiten Platz einnehmen 
wird, welcher die Werke 
unserer Klassiker und ihrer 

unmittelbaren Nachfolger angehören, und daß die 
Komponisten dieser Richtung stets in gleicher Weise 

Blätter für IlatiB- und Kirchenmusik. 9.Jahrg. 



berufen sein werden, einen Platz in der Kunst¬ 
geschichte einzunehmen, wie diejenigen der erst- 
erwähnten. Erst kürzlich 
feierte die musikalische 
Welt einen Meister, an¬ 
läßlich des achtzigsten Ge¬ 
burtstages desselben, der, 
das klassische Schönheits¬ 
ideal hochhaltend, die über¬ 
lieferten Gesetze des For¬ 
mellen nicht als eine lästige 
Schranke des künstlerischen 
Schaffens empfindet, und in 
dessen Werken Form und 
Inhalt nicht im Widerspruch 
stehen, sondern sich gegen¬ 
seitig auf das glücklichste 
entsprechen; und heute gilt 
es, den freundlichen Le.ser 
mit einem schaffenden 
Künstler näher bekannt zu 
machen, der ebenfalls mit 
aufrichtiger Verehrung und 
Bewunderung aufschaut zu 
den Klassikern unserer 
Kunst und, ausgerüstet 
mit einem gediegenen Können und gebildet 
durch das Studium der Werke eines Haydn, 





















Abhaiulluii^en. 


Mozart, Beethoven, Mendelssohn und Schumann, j 
ebenfalls Werke schafft, die uns in ihm einen | 
echten, rechten Priester der heiligen Tonkunst er- | 
kennen lassen. Dieser Künstler ist Arnold Krug, | 

Zu Hamburg, der stolzen Hansastadt, die nicht , 
nur Merkur, sondern auch Apoll stets in Ehren ge- j 
halten hat (bildet doch, um nur eines anzuführen, 
die Eröffnung der Hamburger Oper im Jahre 1678 
einen Markstein in der Geschichte deutscher Ton¬ 
kunst), erblickte Arnold Krug als der Sohn des 
rühmlichst bekannten Musikpädagogen und be¬ 
liebten Klavierkomponisten Dietrich Krug am 
16. Oktober 184g das Licht der Welt. Er erhielt 
den ersten Musikunterricht von seinem Vater. 
Diesem konnte bei seinem pädagogischen Scharf¬ 
blick das hervorragende Talent seines Sohnes nicht 
lange verborgen bleiben, denn Arnold überwandt 
alle technischen Schwierigkeiten mit Leichtigkeit 
und fing mit acht Jahren bereits an, seine eigenen 
Gedanken zu Papier zu bringen, und so war denn 
Dietrich Krug darauf bedacht, seinem Sohne eine 
gründliche musikalische Ausbildung zu teil werden 
zu lassen. Zu diesem Zwecke brachte der Vater 
seinen Arnold im Jahre 1861 zu Cornelius Gurlitt, 
dem berühmten Altonaer Theoretiker, Komponisten 
und Orgelmeister. Dieser nahm sich unseres 
Arnold Krug auf das liebevollste an, und schon 
nach zwei Jahren erfreute der ebenso fleißige und 
strebsame wie talentvolle Knabe seinen Vater durch 
die gelungene Komposition eines Requiems, dem 
alsbald auch eine Sinfonie folgte. Es zeugt von 
hohem künstlerischen Ernste und vieler Einsicht, 
daß weder der Vater, noch später der Sohn sich 
zur Veröffentlichung dieser Erstlingswerke bewegen 
ließen. 

Im Jahre 1868 ging Krug nach Leipzig, um 
das dortige Konservatorium zu besuchen, und fand 
hier in Karl Reinecke, dessen künstlerischen Ideale 
auch alsbald die seinen wurden, einen ausgezeich¬ 
neten Lehrer der musikalischen Setzkunst, so daß 
er sich bereits ein Jahr später um das Stipendium 
der Mozart-Stiftung zu Frankfurt a. M. mit Erfolg 
bewerben konnte. Letztere ist ein aus den Über¬ 
schüssen des vom Frankfurter »Liederkranz« 1838 
veranstalteten Musikfestes gebildeter Fonds, dessen 
Zin.sen auf jo vier Jahre an junge Komponisten 
v^ergeben werden. Der Bestimmung der Verwaltung 
der Mozart-Stiftung gemäl^, setzte Krug, der sich 
in dem glücklichen Besitze des 1800 Mark be¬ 
tragenden Stipendiums als reiner Krösus dünkte, 
seine Studien bei Re in ecke fort und ging dann nach 
Berlin, um daselbst noch einen Kursus bei Fried¬ 
rich Kiel zu absolvieren und zu gleicher Zeit auch 
den Klavierunterricht des damals in hohem An¬ 
sehen stehenden Klavierpädagogen am Sternschen 
Konservatorium und auch als Komponist nicht un¬ 
bekannten Eduard Fra fick zu genießen. Im Jahre 
1872 trat auch Krug in diis Lehrerkolk‘gium des 


Sternschen Konservatoriums ein, dem er bis zum 
Jahre 1877 angehörte. Indem letztgenannten Jahre 
erlangte er den von Meyerbeer gestifteten großen 
Preis für Komponisten, und ausgerüstet mit den 
nötigen pekuniären Mitteln, unternahm er eine 
größere Reise nach Italien. In Rom wurde ihm 
die seltene Auszeichnung zu teil, von der dortigen 
Akademie den Professortitel zu erhalten. Auf der 
Rückreise in die deutsche Heimat verweilte er 
einige Zeit in Frankreich, in Österreich und der 
Schweiz, um nicht nur Land und Leute, sondern 
vor allen Dingen auch die Art der öffentlichen 
und privaten Musikpflege in jenen Ländern kennen 
zu lernen, und erwählte endlich seine Vaterstadt zu 
seinem dauernden Domizil. 

In Hamburg wirkt Arnold Krug als geschätzter 
Pädagoge und Dirigent. Im Jahre 1885 trat er in 
das Lehrerkollegium des Hamburger Konser¬ 
vatoriums ein und übernahm auch bald darauf als 
Nachfolger John Böies die Direktion der Altonaer 
Singakademie. Letztere ist kürzlich auf Felix 
Woyrsch übergegangen, während Krug an der 
Spitze der Hamburger Liedertafel diesen Männer¬ 
gesangverein zu einem der ersten Norddeutschlands 
gemacht hat. Seine herzgewinnende Freundlichkeit 
und Liebenswürdigkeit, seine Art, die unter seinem 
Zepter Stehenden zu belehren und anzuregen 
machen Arnold Krug zu einem hervorragenden 
Dirigenten großer Massen, als welcher er bei Musik¬ 
festen und großen Aufführungen von Männer¬ 
gesangvereinen manchen Triumph gefeiert hat. 

Aber nicht nur als Dirigent beweist Krug seine 
Vorliebe für den deutschen Männergesang, sondern 
auch als Komponist, und wir wollen daher, im Be¬ 
griff, uns einer kurzen Besprechung seiner Kom¬ 
positionstätigkeit zuzuwenden, zunächst einen Blick 
auf das werfen, was er für Männerchor und des 
weiteren für gemischten Chor geschaffen hat. 

In seinem Normannenzug, Opus 11, für Männerchor 
und Ürcliester, in dem Cyklus von Männerchören mit 
Orchester: »Fahrende Leute«, Opus 37, in den als 
24. Werk erschienenen drei Liedern für Männerstimmen 
nach Dichtungen Baumbachs, nicht minder auch in dem 
130. Psalm für fünfstimmigen Chor a capella, in dem 
Opus 15: >Der Abend« (Text von Felix Dahn) für ge¬ 
mischten Chor und Orchester, in dem für die gleiche 
Besetzung geschriebenen 26. Werk: »An die Hoffnung?, 
in den fünf Gesängen für gemischten Chor, Opus 28. in 
dem Cyklus: »Aus verwehten Blättern«, sowie endlich 
auch in allen anderen seiner Chorwerke tritt uns Krug 
als ein mit heiligem Ernst schaffender Meister entgegen. 
V^ortrcfflich ist seine Behandlung der Singstimmen, der 
harmonische Satz ist klar und verständlich und dabei 
nichts weniger als monoton und frei von Gemeinplätzen. 
Dabei weiß sich Krug auf das engste dem Inhalte der 
von ihm vertonten Gedichte anzuschmiegen und die von 
ihm gewählten Stoffe aufs glücklichste musikalisch zu 
illustrieren, wozu eine geschickte Instrumentation nicht 
unwesentlich beiträgt. Von seinen greU^eren Chorwerken 
sei zunächst noch des »Sigurd« gedacht, Text von 
'rheodta Souchay nach Geibels »Kcau'g Sigurds Braiitfahrt«, 



Der Ursprung der christl. Musik und ihre ersten Krsclicinungsformcn. 


für Soli, Chor und Orchester, als Opus 25 bei Fr. 
Kistner in Leipzig erschienen. Schon gleich der von 
einer Altstimme zu singende Prolog in G inoll versetzt 
uns mit seinem Paukenwirbel und seinen charakteristi¬ 
schen Harmoniefolgen in die der nordischen Volkssage 
entsprechende Stimmung. Wundervoll ist das Andante 
con moto des Sigurd, No. 11 der Partitur, von vieler 
Frische und Kraft der Chor: »Schäumende, brausende, 
Klippen umsausende, Helden entzückende, herrliche See«. \ 
Unsere gemischten Gesangvereine sollten sich den ^Sigurd« | 
ebenso wenig entgehen lassen, wie unsere Männergesang- j 
vereine den in demselben Verlage wie der »Sigurd« er- * 
schienene »Fingal«, zu welchem ebenfalls Theodor Souehav 
die textliche Unterlage, und zwar nach dem dritten Ge¬ 
sänge von Ossians »FingaU geschaffen hat. Hier wie 
dort ist in Harmonie und Melodie der Charakter der 
nordischen Sagen ausgezeichnet getrofi'en, und bietet das 
letztgenannte Werk neben dem Chor auch einem musi¬ 
kalisch gebildeten Baritonisten eine äußerst dankbare Auf¬ 
gabe. Etwas geringere Anforderungen als die eben¬ 
genannten Werke stellt die Ballade: »Herr Olaf« für 
Männerchor und Orchester (Opus 57, Leipzig, Fr. Kistner) , 
an die Ausführenden, ohne aber dabei von geringerer j 
Wirkung als jene zu sein. Das Schaukeln des Kahnes j 
ist hier gut illustriert, charakteristisch ist das pochende ' 
cis bei »Ihr eilet in euer Verderben«, ein Hauch echter 
Romantik weht durch das ganze Opus. Ein grandioses ! 
Werk ist »Der Künste Lobgesang«, Opus 86, erschienen 
in Leipzig, G. F. W. Siegels Musikalienhandlung (R. j 
Linnemann). Diese, dem Textdichter Theodor Souehav 1 
gewidmete Kantate, ist für Männerchor, Mezzosopransolo 
und Orchester geschrieben und ehrt den Dichter wie den 
Komponisten in gleicher Weise. Mögen diese Zeilen dazu 
beitragen, das Werk in unseren Vereinen heimisch zu 
machen, und dies um so mehr, als sich bei festlichen 
Gelegenheiten sehr wohl auch einige Teile desselben zur 
Auflührung eignen. Das echt kirchliche Werk: »Jesus 
Christus«, Hymne für gemischten Chor und Orchester, 
erschienen bei Chr. Fr. Vieweg, Quedlinburg, sei be¬ 
sonders seines schönen Poco piu mosso und der wirkungs¬ 
vollen Steigerung wegen erwähnt. Der in demselben 
Verlage erschienene Weihgesang, Opus 124, sei für kirch¬ 
liche und weltliche Feste um so mehr empfohlen, als er 
keine besonderen Schwierigkeiten bietet und das Orchester 
(Orgel oder Klaviei) den Gesang auf das Wirkungsvollste 
unterstützt. Zwei Perlen für Männerchor hat Krug auch 
mit seinem Opus loö: »Herr Adelhart« und seinem Opus 
100: »Der Zug des Todes«, beide bei Louis Oertel in 
Hannover erschienen, geschaffen. Leicht und gefällig ist 
jenes, ernst und nicht frei von einer gewissen Härte, von 
ergreifender Wirkung dieses. Daß ein Meister, der die I 
Singstimme so vortrefflich zu behandeln weiß, auch auf j 
dem Gebiete des einstimmigen Liedes mit Klavier- | 
begleitung Hervorragendes leistet, ist selbstversUindlich; 
weniger erklärlich, daß man Werken, wie Krugs Fünf ^ 
Lieder Opus 8, die Ballade und Rt)manze ()[)us 36 und , 
die Vier Lieder Opus 127 so selten im Konzertsaal be- | 


I gegnet, wobei bezüglich des letzten Werkes allerdings be¬ 
merkt werden muß, daß dasselbe erst vor nicht langer 
Zeit bei Chr. Fr. Vieweg in Berlin-Großlichterfelde im 
Druck erschienen ist. 

Es kam uns hier besonders darauf an, Krugs Be- 
I deutung als Gesangskomponist zu würdigen; nichtsdesto¬ 
weniger hat der Meister auch manches Wertvolle an 
Instrumentalkompositionen geschaffen. Das bedeutendste 
seiner Orchesterwerke dürfte der symphonische Prolog 
»OthelloX sein, der den ganzen Inhalt des gleichnamigen 
Dramas in ergreifender Weise charakterisiert. Einen echt 
südländischen Charakter tragen die Romanischen Tänze 
und die reizende Liebesnovelle. Die Kammermusik ist 
u. a. vertreten durch ein Klavierquartett in Cmoll und 
durch ein bei Fr. Kistner in Leipzig erschienenes, dem 
König Albert von Sachsen gewidmetes Sextett für zwei 
Violinen, Viola, Violotta, Violoncello und Cellone, ein 
Werk, das sowohl seines allgemeinen Inhaltes, als auch 
der vortrefflichen Verwertung der von Stelzner konstru¬ 
ierten Instrumente Violotta und Cellone die Beachtung 
der weitesten Kreise verdient. Werke für Klavier zwei- 
und vierhändig vervollständigen die Reihe der Ä'rw^schen 
Schöpfungen. 

Arnold Krug, der, um dies noch nachträglich 
zu erwähnen, in Anerkennung seiner Verdienste um 
die deutsche Tonkunst den Titel Königlich preußi¬ 
scher Professor erhalten hat, steht heute im fünf¬ 
undfünfzigsten Lebensjahre, so daß wir wohl hoffen 
dürfen, daß er die musikalische Welt noch mit 
manchem schönen Kinde seiner Muse beschenken 
wird; möge diese unsere Hoffnung in Erfüllung 
gehen! — 

Die vorstehende biographische Skizze war be¬ 
reits für die vorliegende Nummer der »Blätter für 
Haus- und Kirchenmusik« gesetzt, als von Hamburg 
aus die Nachricht kam, daß Arnold Krug am 
4. August eingegangen sei in das Reich der ewigen 
Harmonien; unsere oben ausgesprochene Hoffnung 
sollte also nicht in Erfüllung gehen. Mit Arnold 
Krug ist ein hochverdienter Komponist und Lehrer 
seinei Kunst und zugleich auch einer der besten 
Menschen heimgegangen, dessen Andenken stets 
in Ehren gehalten werden wird. 

Die Vk>lott;\ ist eine Arin^eige mit vier Saiten, in Ouinion 
gestimmt, eine ()ktave tiefer stehend als die V'ioline. Sie ist be¬ 
rufen, als Repräsentant tler Tcnorslimme, die Lücke /wischen Viola 
und Violoncello aus/ufüllen. Das Cellone soll in der Kammermusik 
gevvissermal^)en den Kontrabab ersetzen. Das Instrument ist etwas 
gröb)cr als das Violoncello und steht eine Quarte tiefer als dieses, 
die Saiten sind also wie bei der Violine, aber zwei Oktaven tiefer 
gestimmt. Von beiden Instrumenten verdient wohl die Violotta in 
erster Linie licachtung der Komponisten und ausübenden Musiker. 
Plump und unhandlich ist sic zuar nicht minder als das Cellone. 


Der Ursprung der christl. Musik und ihre ersten Erscheinungsformen. 

Musikgeschichtliche Studie von August Wellmer (Berlin). 

I. I gottesdienstlicher Gesang erhielt, geht nicht nur 

Daß» die Tonkun.st mit dem Beginn des Christen- | aus dem neuen Testament hervor, sondern ist auch 
tums ihre Stelle im Kultus und zwar zunächst als sonst vielfach historisch bezeugt. Ob indes die 



4 


Abhandlungen. 


christliche Kirche von Anfang an eine ihr eigen¬ 
tümliche Musik gehabt habe, oder ob letztere auf 
den jüdischen Kultusgesang zurückzuführen sei, 
oder aber ob man die christliche Musik infolge 
des Einflusses der griechischen Kultur als aus der 
antiken Musik hervorgegangen anzusehen habe, ist 
eine Frage, über welche bis heute eine Einigung 
nicht erzielt ist, und auf welche einmal näher ein¬ 
zugehen nicht ohne Interesse sein dürfte. 

Es galt lange Zeit als ausgemacht, daß der 
frühchristliche gottesdienstliche Gesang aus der 
Musik der alten Griechen ausgebildet sei. durch 
deren überwiegenden Einfluß selbst der jüdische 
Kultusgesang während der letzten vorchristlichen 
Jahrhunderte, in denen die ganze gebildete Welt 
des Altertums sozusagen nur noch im griechischen 
Sinne musiziert habe, seine Eigenart verloren haben 
müsse. Es hängt diese Auffassung mit der Über¬ 
schätzung der griechischen Musik als Kunst zu¬ 
sammen. Letzterer trat schon Friedrich Wilh. 
Mar purg in seiner »Kritischen Einleitung in die 
Geschichte und Lehrsätze der alten und neuen 
Musik« (Berlin 1759) entgegen und ihm folgte mit 
noch größerer Entschiedenheit Kieseweiter in der 
Einleitung zu seiner »Geschichte der europäisch¬ 
abendländischen Musik« (Leipzig 1834). 

Daß der Gesang bei dem für alles Schöne 
empfänglichen griechischen Volke eine eifrige Pflege 
und eine verhältnismäßig hohe Ausbildung erfahren 
habe, ist ja ohne allen Zweifel. Musikalische Rezi¬ 
tation erscheint schon beim Epos der Griechen als 
wesentlich und ihre Lyrik dürfen wir uns über¬ 
haupt nur als eine gesungene, als einen mit der 
Lyra begleiteten Gesang verstellen, indem so erst 
die lyrischen Rhythmen ihre rechte Bedeutung er¬ 
halten und wir uns erst unter der Vorstellung des 
Gesanges von der Kraft und Anmut der lyrischen 
Maße der Alten einen Begriff machen können. 
Daß die griechische Lyrik in den Gesängen des 
um 520 V. Chr. geborenen Piudar (von Quintilian 
:princeps lyricorum« genannt), dessen »Sieges¬ 
gesänge« zum Preise der Sieger in den griechi¬ 
schen Wettkämpfen zu den schönsten Reliquien 
des klassischen Altertums gehören, ihren Höhe¬ 
punkt erreichte, sei beiläufig erwähnt. Auch der 
Ilymnengesang zum Preise der (jötter, zuerst fast 
ganz episch, bildete sich später immer mehr zur 
lyrischen Weise heraus. 

Aber bei aller Hervorhebung der natürliclion 
I^cgabung und des nicht allein bei einzelnen Be¬ 
vorzugten, sondern bei der Gesamtheit des griochi- 
sohen Volkes vorherrschenden Gefühls für alles 
Schöne unterliegt es heute doch keinem Zweifel 
nu*hr, daß die Griechen eine wahrhaft musika¬ 
lische Kunst auszugestalten nicht vermochten, 
geschweige denn im stände waren, die Musik zu 
einer Kulturmacht von universellem Einfluß) zu er¬ 
heben, und jene Anschauung, dal') selbst der 


jüdische Kultusgesang durch den Einfluß der 
griechischen Kunst seine Eigenart im Laufe der 
Zeit eingebüßt habe und der frühchristliche gottes¬ 
dienstliche Gesang daher nur aus der griechischen 
Musik ausgebildet sein könne., erscheint uns als 
eine Hypothese, welche man um so mehr aufzu¬ 
stellen sich berechtigt fühlte, als man überhaupt 
der griechischen Kultur und Musik einen ent- 
I scheidenden Einfluß auf die nachchristliche Kul¬ 
turentwicklung bewahren zu müssen glaubte. 

Schon rein musikalisch betrachtet, litt die Ton¬ 
kunst der alten Griechen, so scharfsinnig und kunst¬ 
voll ausgebildet ihre Musiktheorie auch war, an 
einem wesentlichen Mangel, nämlich an dem der 
Harmonie, d. h. der Verbindung mehrerer gleich¬ 
zeitig auf verschiedenen Tonstufen erklingender 
Stimmen, denn was die Griechen Harmonie nannten, 
ist nicht mehr als eine geordnete Folge einzelner 
; Töne nach ihrer Tonleiter, eine geordnete Tonfolge, 
j d. i. Melodie. Sie kannten daher im wesentlichen 
i auch nur den einstimmigen Gesang und dessen Be- 
! gleitung durch die Oktave, und auch der Chor im 
griechischen Drama, der idealLsche .Stellvertreter 
der Zuschauer, so bedeutsam sein Auftreten auch 
war (Strophe, Anti.strophe, Epodos), ist darüber 
nicht hinausgekominen. Es fehlte mit der Harmonie 
den Griechen die P'ähigkeit, die Tonkunst in ihrem 
innersten Wesen zu erfassen und weiterzuführen. 
»Die altgriechische Musik«, sagt daher Kiesewetter 
I a. a. O. S. I nicht unrichtig, »starb in ihrer Kind¬ 
heit, ein liebenswürdiges Kind, aber unfähig zur 
I Reife zu gelangen.« Dazu zu gelangen, wurde ihr 
j indes noch durch einen anderen Umstand unmög- 
! lieh, den Br endet in seiner »Geschichte der Musik« 

' S. 8 besonders hervorhebt, indem er bei aller An- 
' erkennung der glücklichen Begabung der Griechen 
j zugleich betont, daß die Musik bei ihnen, deren 
j Sinn mehr nach außen gewendet, bei denen das 
Plastische vorherrschend war, sich in einem Boden 
I befand, der überhaupt nicht für sie der geeignete 
war. »Die Tonkunst«, sagt Brendcl, ist die Kunst 
1 des Gemüts, sie spricht als solche die innersten 
! Tiefen der Seele aus, die innere Welt ist aber 
! erst durch das Christentum erschlossen 
j worden.« Und .so mußte denn auch bei den 
gottesdienstlichen Versammlungen der Christen, bei 
den ersten AulWrungen einer veränderten (Temüts- 
und Geistesrichtung, w<*lche die neue Weltanschau¬ 
ung mit sich brachte, eine ihrem Wesen nach 
andere Musik als die altgriechische sich Bahn 
brechen und der (ieist altgriechischer oder griechisch- 
römischer Musik konnte in die Gesänge der Christen 
nicht übergehen. 

Daß trotzdem bei den hei den christlichen 
Gemeinden in Kleinasien und Griechenland, ehe 
eine eigentliche christliche IMusik ausgebildet war, 
griecliische 'Ionweisen zu christlichen Gesängen 
I benutzt sein mr)gen, soll von uns um so weniger 




Der Ursprung der christl. Musik und ihre ersten Erscheinungsformen. 


bestritten werden, als wir uns die klassische, d. h. 
griechisch-römische Kultur des Heidentums nicht 
allein im Gegensatz zu der neuen christlichen Welt¬ 
anschauung, sondern unter gewissen Verhältnissen 
und Bedingungen mit ihren Bildungsmitteln auch 
als fördernd für die christliche Kirche denken, 
wenn wir auch weit davon entfernt sind, der alt¬ 
klassischen Kultur einen direkten und tieferen Ein- | 
fiuß auf die durch die völlig veränderte Welt- | 
anschauung des Christentums hervorgerufene Kul- | 
turentwicklung zuzugestehen, und daher auch die I 
bloße und prinzipielle Zurückführung der früh- 1 
christlichen Musik auf die antike zurückweisen. 
Aus jener Benutzung griechischer Tonweisen zu 
christlichen Gesängen würde jedenfalls noch nicht 
folgen, daß der Geist der antiken Musik in die 
christlichen Gesänge übergegangen sei, vielmehr 
könnte man meinen, daß die von den heidenchrist- | 
liehen Gemeinden beibehaltenen resp. verwerteten 
Melodien durch den Geist des Christentums ver¬ 
klärt wurden und sehr bald einen spezifisch christ¬ 
lichen Charakter annahmen. Als Parallele hierzu 
möchten wir anführen, daß die von Luther zum 
großen Teil aus dem weltlichen deutschen Volks- 
gesange geschöpften Sing weisen der evangelischen 
Kirche, nachdem sie ihres ursprünglichen Textes | 
entkleidet, mit geistlichen Texten in die Kirche | 
eingeführt waren, sehr schnell allen weltlichen j 
Charakter verloren und zu trefflichen, noch heute 
gesungenen Kirchenmelodien wurden. 

Im allgemeinen möchten wir daher mit foh. 
E. Häuser (»Geschichte des christlichen, insbesondere 
des evangelischen Kirchengesanges und der Kirchen- 
musik* 1834) annehmen, daß sich »bei dem Unter¬ 
gänge des griechischen und römischen Heidentums 
auch Überbleibsel der alten Musik in die religiösen 
Versammlungen der Christen flüchteten und so 
durch dieselben in ihren gottesdienstlichen Gesängen 
erhalten wurden«. Besonders aber dürfte die Art 
der Gemeindebildung, wie sie sich in den ersten 
Zeiten des Christentums vollzog, in dieser ganzen 
Frage nicht zu übersehen sein. So wissen wir, 
daß die erste heidenchristliche Gemeinde zu 
Antiochia, der durch Künste und Wissenschaften 
ausgezeichneten Hauptstadt des östlichen römischen 
Asiens, entstand, in der nach Apostelgeschichte 11, 20 
den Griechen zuerst das Evangelium gepredigt 
wurde und in der dann als der Mutterkirche unter 
den Heiden das Christentum einen höchst wichtigen 
Platz für seine weitere Entwicklung erhielt. Wir 
wissen aber auch, daß in Antiochia der gottes¬ 
dienstliche Gesang schon sehr früh gepflegt wurde 
und daß hier in der Folge Ignatius (f 115 n. Chr.) 
den Kirchengesang besonders als Wechselgesang 
ausbildete. Wer möchte nun die Möglichkeit be¬ 
streiten, daß die ersten Heidenchristen von vorn¬ 
herein die ihnen von Jugend auf vertrauten 
Melodien zu christlichen Gesängen benutzt resp. 


umgestaltet haben können ? Denn die oft ausge¬ 
sprochenen und auch von F. A. T. Klinkhardt in 
seinem übrigens sehr beherzigenswerten und auch 
nach der praktischen Seite hin verdienstlichen Buch 
»Die Kunst, insonderheit die Tonkunst als Dienerin 
im Heiligtum« (Leipzig 1883) S. 35 reproduzierte 
Ansicht, daß die Musik bei den Griechen aus¬ 
schließlich »Sache der Gelehrten« gewesen sei und 
daß sich dieselbe »auf der Basis des griechischen 
Ton.systems und dessen trockenen, mathematischen 
Gesetzen und Formeln« überhaupt »nicht zu einer 
lebensfähigen Kunst« habe entwickeln können, 
halten wir nicht für richtig. Wir haben oben ein¬ 
geräumt, daß die Griechen die Musik nicht zur 
Reife zu bringen vermochten, sind im übrigen 
aber der Überzeugung, daß die Musik bei ihnen 
nicht etwa nur den Gelehrten oder sozusagen den 
berufsmäßigen Sängern, sondern auch dem Volke 
eigen war. Wenn übrigens Klinkhardt gleich nach¬ 
her die Aufnahme griechischer Tonweisen in die 
Gesänge der ersten aus den Griechen bekehrten 
Christen zugibt, so war eine solche Aufnahme doch 
nur möglich, indem die griechischen Tonweisen im 
Munde jener Leute lebten. 

Nimmt man zu unserer obigen Darlegung noch 
hinzu, daß selbst später noch, nachdem der morgen¬ 
ländische Gesang schon ins Abendland übergegangen 
war, Ambrosius von Mailand (f 397 n. Chr.) bei 
seiner musikalischen Reform nicht nur auf die 
griechische Tonleiter zurückging, indem er vier 
Tonreihen (die sogenannten vier authentischen 
Kirchentöne) zum kirchlichen Gebrauch auswählte, 
sondern daß auch der Ambrosianische Gesang durch 
seine metrische Beschaffenheit auf den vorchrist¬ 
lichen Gesang zurückweist, indem die Dauer seiner 
Töne durch die metrischen Gesetze der antiken 
Dichtkunst bestimmt wurde, so wird man nicht 
umhin können, unserer Auffassung, daß von An¬ 
fang an Elemente der antiken Musik in den früh¬ 
christlichen gottesdienstlichen Gesang der heiden¬ 
christlichen Gemeinden aufgenommen wurden, bei¬ 
zutreten, womit unsere obige Behauptung, daß 
dieser Gesang dennoch von einem andern als dem 
antiken Geist erfüllt gewesen sei, keineswegs im 
Widerspruch steht. Man vergleiche in Betreff des 
Ambrosianischen Gesanges auch insonderheit die 
Einleitung der »Geschichte der Musik des 17., 18. 
und 19. Jahrhunderts« von Wilh. Langha 7 is, in der 
es (i. Bd. S. 9) heißt: »Diesem Gesetze — nach 
welchem nämlich der Gesang der Dichtkunst völlig 
untergeordnet war und keine andere Rhythmik 
kannte, als die durch den Wechsel der langen und 
kurzen Silben bedingte — folgte auch die unter 
dem Namen des Ambrosius uns von der römischen 
Kirche überlieferten Hymnen, welche noch über¬ 
dies, dem frühchristlichen Entsagungs- und Ver¬ 
einfachungsprinzip entsprechend und die Mannig¬ 
faltigkeit der altgriechischen Metrik verschmähend, 




Al)liandlimj4on. 


6 

fast durchgängig auf das jambische Metrum be¬ 
schränkt sind, wie z. B. die in Luthers Bearbeitung 
mit dem Text x-Nun komm der Heiden Heiland« 
auch in den protestantischen Kirchengesang auf¬ 
genommenen Hymne: 

»Yen! rj 5 deniptör göntTQm.« ! 

ir r r r r rrr 

Ein anderes, nach unserer Meinung viel direk¬ 
teres, einflußreicheres Element erhielt der früh¬ 
christliche Gesang indes durch den jüdischen Kul¬ 
tusgesang. Daß derselbe in den letzten vorchrist¬ 
lichen Jahrhunderten seine Eigenart verloren habe, 
bezeichneten wir oben bereits als eine Annahme, 
die zu beweisen schwerlich gelingen dürfte. Denn 
obwohl die Welteroberung Alexanders des Grofsen ! 
die verschiedensten Bildungselemente der alten I 
Welt miteinander in Berührung setzte und griechi¬ 
sche Kultur über die morgenländischen Küsten¬ 
länder des Mittelmeeres verbreitete, obwohl auch 
das Judentum, insonderheit das außerpalästinensische, i 
dieser Entwicklung sich nicht entziehen konnte, so 


bewahrten die Juden in religiöser Beziehung 
dennoch die von den Vätern ererbte Exklusivität, 
und auch die Juden in der Diaspora, wenngleich 
berührt von griechischer Gesittung, hielten an den 
väterlichen Satzungen fest und ehrten in der 

I Hierarchie zu Jerusalem ihre oberste Behörde. 
Selbst der alexandrinische Jude Philo (f 39 n. Chr.), 
der Hauptrepräsentant des jüdischen Hellenismus, 
wie er in Alexandria aufkam, bekämpfte, obwohl 
er das Geschichtliche im Judentum nur als sym¬ 
bolische Hülle allgemeiner Ideen betrachtete, den¬ 
noch in seinem Buche »de migratione Abrahami« 
jenen religionsphilosophischen Idealismus, der das 
Äußerliche in der Religion, den herrschenden 
Kultus, für überflüssig erklärte. Trotz aller son- 

I stigen Einwirkung von außen hielt das Judentum 
von jeher an der Tradition fest, und wie der 
Tempelkultus, so blieb auch sicherlich der Kultus¬ 
gesang bis zu den letzten Zeiten des palästinensi¬ 
schen Judentums von fremden Einflüssen unberührt. 

' (Schluß fol^l.) 


Der Querstand, das mi contra fa. 

Von B« Widmann. 


Die Berichterstatter der Konzerte neuerer Ton- | 
Schöpfungen klagen allgemein über den großen ! 
Mangel an Wohlklang. Bei näherer Prüfung der¬ 
selben mag sich zeigen, daß der betreffende Kom¬ 
ponist Umgang von obigem Gegenstand der 
Tonsetzekunst genommen hat. Bei den alten 
Theoretikern finden sich oft ausführliche Artikel 
über dieses Problem, so auch in nachstehendem 
Werk: Anfangsgründe zur musikalischen Setz- | 
kunst: nicht zwar nach alt-mathematischer Ein- i 
bildungsart der Zirkel-Harmonisten, sondern durch- 
gehends mit sichtbaren Exempeln abgefaßt. Erstes 
Kapitel De Rhythmopoeia, oder den der Tact- 
ordnung. Zu etwa beliebigem Nutzen heraus¬ 
gegeben von Joseph Riepel. Regensburg und Wien, 
im Emerich Felix Baders Buchladen, 1752. Groß 
Folio 79 Seiten. 

Die Abhandlung des obigen Gegenstandes bildet 
den Schluß des Bandes. Die katechetische Dar¬ 
stellung von Lehrer und Schüler interessiert vielleicht 
den Leser mehr als ihr Inhalt. 

Seite 69 wendet der ^Discantista« ein: 

»Haben die Alten von dem i) und nichts ge- j 
wußt, .so sind sie mit ihren albernen Gesängen ^ 
heute zu bedauern. Übrigens gestehe ich, daß mir ; 
mein Herr schon längst das mi contra fa erkläret | 
hat, allein ich weiß kein Wort mehr davon.« 
Praeceptor: So merke, i. Innerhalb einer Oktav, 
will sagen: von einem F zum andern F. oder von ^ 
einem C bis zum andern C u. s. f. sind NB. insgemein . 


allezeit zwei mi fa. 2. mi ist allezeit der untere 
halbe Ton, und fa der obere ganze Ton. 3. fa 
wird fa genennet in Ansehung des mi; gleich 
wie das mi seinen Namen hat in Ansehung des 
fa. Ich will zu größerer Erläuterung dessen eine 
Musikleiter zum Ex. in F aufsetzen: 


¥ G A Bc C D E F 



mi fa mi fa 


Nun, von dem ersten F bis ins G ist ein (ganzer) 
Ton, vom G bis A abermal ein Ton, von A bis 
Bmoll nur ein halber Ton, von diesem Bmoll 
bis ins C wieder ein Ton, vom C bis D ein Ton, 
D bis E ein Ton, von E bis F abermal nur ein 
halber Ton. 

Disc. Auf solche Art wären nicht mehr als 6 
ganze Töne? 

Praec. Freilich nicht mehr. Ungeachtet man zu¬ 
gleich 8 verschiedene Klänge höret. Ich will 
die Leiter im Tone C herschreiben, sieh an: 


mi fa nii fa 



Welche fünf ganze und die zwei halben just 
6 ganze Töne ausmachen. Ich habe zuvor ge¬ 
sagt: NB. insgemein, denn es könnten auch mehr. 




Der Querstancl, das mi contra fa. 


7 


ja gar 12 halbe Töne innerhalb der Oktav zu 
stehen kommen, z. E. 



Disc. Es ist nicht wahr; sie machen doch nicht 
mehr denn 6 ganze Töne aus. Allein dieses 
iLxempel hätte ich meinem Herrn ganz anders 
solmisiren müssen. 

Praec. Ich will aber auch NB. insgemein eine Leiter 
hersetzen mit der Terz minor, und das erste 
mi fa mit * das andre mi fa aber mit ft 
merken: 


Numero I 



oder herab 



woraus du schließen und dir für je und allezeit 
merken mußt, daß ein mi fa mit dem andern 
mi fa nicht gern einen Umgang zu machen 
pflege, sondern sie halten, ein jedes insbesondere, 
zusammen als wie die Hechelmacher. Zum 
Exempel fa mi hier bei Numero II. 


* * 



will mit dom zweiten fa mi nichts zu schaffen 
haben, nämlich mit diesem 
t t 


f;i mi 



Disc. Warum soll es nicht angehen, wenn ich das 
erste mi * zum zweiten fa f hinsetze, z. E. 


mi fa fa mi 



Praec. Du hast Recht; ich bin wirklich falsch be¬ 
richtet worden (a). Jedoch streitet das erste fa 
mit dem zweiten mi f, z. E. 


fa mi fa mi 



welches die falsche Quint genennet, und im 
Grund-Contrapunkt (b) zu setzen verboten wird. 


(a> Mithin ist das Sprücluvort: mi ce ntra fa est diaholus in 
musica nicht allgemein, sondern es trilVt nur mchrenteils zufälliger 
Weise ein. 

(b) Grund-Contra|)unkt heilU hier erstlich eine Unterweisung, 
vermöge der man lernet zwei- drei- vier- und mehr.stimmige Sachen 
rein zu setzen. Zweitens eine (.'omposition, die in Kirchen füglich 
ohne Orgel abgesungen werden kann. 


! Disc. Ich glaube es gern, denn ich kann diesen 
I betrüglichen Sprung, wenn ich singe, selten auf 
j einmal recht treffen. 

Praec. Bei No. i kommen die zweierlei mi fa so 
i zu stehen: 



Wenn diese nun so 


4^ f 

iiizz5r_rz.zrU 


mi fa mi fa 


verwechselt werden, so ist dieses 


m 




1 nämlich die übermäßige Quint schwerlich oder 
gar nicht zu singen. 

I Disc. Sie mag auch wohl recht barbarisch klingen. 
Praec. Hingegen ist 

I 

I 




nämlich die gemeine Sept in Arien u. s. fort gar 
wohl zu hören. Im Grundkontrapunkt aber, wird 
eher ein Octav- als dieser Sept-Sprung zuge¬ 
lassen. Ich will doch bei einer anderen Gelegen¬ 
heit mich bemühen darzuthun, daß dem guten 
Sept-Sprung Unrecht geschehe. Daß bei 
Numero I aber noch ein übler Sprung (tritonus) 
verborgen stecke, wird in folgenden erhellen. 
Wir wollen zu dem Ende die Leiter in F vor 
uns nehmen: 


übel 


t 


fa f 


Nun dieses 


T 


fa 


ist, als die Sextminor, leicht zu singen, folglich 
im Grund-Contrapunkt allezeit erhiubt. Hin¬ 
gegen ist das 

* t 


als eine in drei ganzen Tönen (d) bestehende, und 
sogenannte Grolle Quart schwer zu singen und 
folglich im Contrapunkt verboten. Welches 


1 (il) Deswegen tri-t<»nus genannt. Ich sorge, diese Materie, so 

i zwar nicht in dieses Capitel gehöret, wird dem Discanlisien gar 
I dunkel oder zu kiinstlich Vorkommen; allein in dem zweiten ( apitel 
j auf eine deutlichere und angeiuhmere Art beigebracht werden. 










8 


Abhandlungen. 


sammentliche von allen übrigen Tonleitern zu 
verstehen ist, z. Ex. in D mit d. Terzmajor. 



Diese große Quart nun ist sowohl herab als 
hinauf verboten (e), z. Ex.: 


in C in emoll 



fa mi mi fa fa nii 


Disc. Jetzt erinnere ich mich; mein Herr heißt 
diesen Tritonus einen musikalischen Fizlipuzli. 
Praec. Er ist auch nichts nütze, wenn schon der 
Mittelraum ausgefüUet wird, z. E. 

(e) Daher wäre für Anfänger das Sprichwort so viel deutlicher: 
fa contra rni, leu ini contra fa, est diabolus in musica. 



Disc. Du hättest, mir ja das Ding auf einmal 
sagen können; jetzt verstehe ich erst, warum das 
obige Exempel mit Choralnoten nicht gut lauten 
kann, absonderlich wenn es zu geschwind ge¬ 
sungen wird; »weil nämlich ein mi contra fa 
drin stecket.« 

Nun folgen viele Beispiele aus Choral- und 
Figuralmusik, um dem Schüler die gute oder 
schlechte Wirkung des mi contra fa zu veranschau¬ 
lichen, deren Wiedergabe diesen Artikel zu sehr 
ausdehnen würde. Dem Sachverständigen kann es 
wohl nicht entgehen, zu erkennen, daß durch ge¬ 
naue Beobachtung der Gesetze des Querstandes 
der Wohlklang wesentlich gefördert werden könne. 


Methodischer Gesangsunterricht in Mittel- und Volksschulen. 


Von Dr. Edgar 

In einer Zeit wie der unseren, da der Gegensatz 
zwischen Kunst- und Volksmusik fast unüberbrückbar zu 
werden droht, da einerseits die Kunstmusik und ihre 
berufsmäßige Ausübung eine Neigung zur Monopolisierung 
des öffentlichen Musikbetriebs, dann die kompositorische 
Technik einen immer größeren Hang zur komplizierten, 
selbst den einfachsten Gedanken gewis.sermaßen raffiniert 
bekleidenden Ausdrucksweise zeigt, andrerseits aber die 
letzten spärlichen Reste der Volksmusik auszusterben oder 
durch die schlechtesten Surrogate »allerneuester« Schlager 
großstädtischer Abkunft verdrängt zu werden in Gefahr 
sind, — in einer solchen Zeit, meine ich, sind alle Be¬ 
strebungen, die auf eine Sanierung unseres Musikbetriebs 
hinzielen, mit Freuden zu begrüßen. Daß aber als ge¬ 
sunde Grundlage der Musik nicht die Beherrschung eines 
Instruments, die erst in zweiter Linie bei vorgerückterem 
* Verständnis einzutreten hat, sondern einzig der Gesang 
als unmittelbarer Gefühlsausdruck des naiven Menschen 
in Betracht kommen kann, darüber dürfte unter Einsichts¬ 
vollen kein Zweifel herrschen. V/ährend nun der einzelne 
beim Singen mehr oder minder der Begleitung durch 
ein Instrument nicht gut auf die Dauer entraten wird 
krmnen, dadurch jedoch wieder natürlich in eine gewisse 
Abhängigkeit von der Kunstmusik gerät, ist eine gesellige 
Vereinigung stimmbegabter Menschen in der glücklichen 
Lage — ohne Zuhilfenahme von Instrumenten und damit 
auch ohne räumliche Beschränkung — ein wohl¬ 
abgerundetes, in sich selbst seine harmonische Grundlage 
findendes volksmäßiges Tonstück zu befriedigendem und 
erfreuendem Vortrag zu bringen. 

Die sogenannten höheren (richtiger ausgedrückt:) be¬ 
mittelteren Stände vermögen allerdings durch privaten 
Unterricht auf einem Instrument die Möglichkeit der 
späteren gesanglichen Mitwirkung in irgend einem 
Chorvereine ihren Kindern erheblich zu erleichtern, 
die Nachkommenscliaft minderbemittelter Eltern sieht 


Istel (München). 

.sich hingegen auf jenen dazu noch kärglichen Teil 
musikalischer Ausbildung, den der Staat stets etwas stief¬ 
mütterlich in seinen Instituten behandelt hat, angewiesen. 
Wie dürftig dieser Unterricht nun nach Umfang und 
Methode meist — selbst auf wohldotierten Gymnasien — 
auszufallen pflegt, weiß jeder wohl aus seiner eigenen 
Schulzeit aus Erfahrung; glücklich, wenn überhaupt eine 
geeignete pädagogische Kraft vorhanden war, die die öden, 
Lehrern und Schülern oft zur Qual werdenden Stunden 
ein wenig zu beleben wußte. Denn meist wird der Ge¬ 
sangsunterricht an irgend einen nicht gerade gänzlich un¬ 
musikalischen Lehrer als höchst unwillkommene Dreingabe 
sozusagen im Nebenamt vergeben. Dann pflegt der 
Studiengang in der Weise zu verlaufen, daß der betreffende 
Lehrer seinen Schülern eine Melodie solange auf dem 
Instrument (meist der noch dazu mit zweifelhafter Rein¬ 
heit intonierenden und leicht verstimmbaren Geige) vor¬ 
spielt, bis sie .selbst von den unmusikalischsten Zr)g- 
lingen einigermaßen nachgeplärrt w’erden kann, so daß 
man sich wohl bei eventuellen Prüfungen und Schlu߬ 
feierlichkeiten mit einigem Anstand hören lassen mag. Hat 
dann das betreffende Lied seine Schuldigkeit getan, so 
beginnt die gleiche Quälerei mit einer neuen Melodie, 
und so geht diese Papageimethode ins Unendliche fort, 
ohne daß der Schüler irgend einen bleibenden Nutzen 
davonträgt. Denn die paar eingediillten Melodien 
schwinden rasch aus dem Gedächtnis, und jeder fernere 
Versuch, sie sich wieder zu eigen zu macdien oder gar 
neue Lieder selbsttätig zu erlernen, muß mangels der 
elementarsten Kenntnisse sofort kläglich scheitern. 

Die einzige Möglichkeit, diesen Übelständen zu steuern, 
und eine gesunde, das ganze Leben bereichernde und 
verschönernde Musik Übung zu sichern, bietet ein metho¬ 
discher, nk'ht allein auf das Gehör, sondern auc:h auf 
die elementare musikalische Tlieorie, d. h. vor allem auf 
Nütenlesen und Intervalllehre begründeter Unterricht. Daß 












Methodischer Gesangsunterricht in Mittel- und Volksschulen. 


9 


dieser, schon im zartesten Alter begonnen, sich von allem 1 
Abstrakten, Doktrinären fernhalten und die unmittelbare 
Anschauung zum einzigen Ausgangspunkt nehmen muß, 
ist eine unbestreitbare Forderung pädagogischer Erfahrung, 
die aber nichtsdestoweniger in den allerseltensten Fällen 
erfüllt zu werden pflegt. Eine ausgezeichnete Richtschnur 
für eine solche durchaus anschauliche, stets nur Schritt 
für Schritt gemäß der Fassungskraft des Kindes fort¬ 
schreitende und doch überraschend weitführende und zu 
einem schönen Ziele gelangende Methode bietet ein I 
treffliches Büchlein, das soeben ein alterfahrener Prak¬ 
tiker auf Grund seiner jahrzehntelangen Tätigkeit auf 
diesem Gebiete erscheinen ließ. I 

Lifder teilt den Unterrichtsstoff — das Minimum von j 
nur einer Singstunde wöchentlich vorausgesetzt — in 
8 Schuljahre oder Stufen der Ausbildung ein. Im ersten I 
Jahre wird mit sachgemäßer Einwirkung auf Haltung des j 
Körpers und Stellung des Mundes begonnen. Sing¬ 
versuche zur Weckung des musikalischen Gehörs und | 
des rhythmischen Gefühls werden angeschlossen, schlie߬ 
lich die ersten fünf Tonstufen der C-dur-Leiter aus einem 
geeigneten Volksliede abgeleitet und durch Bezifferung auch 
außer der Reihe sie zu treffen gelehrt. Das zweite 
Schuljahr setzt dies bis zur Gewinnung der Oktave fort 
unter Einführung des Fünfliniensystems und der elemen¬ 
tarsten rhythmischen Begriffe. Erst im dritten Jahre 
werden dann statt der Ziffern die Namen der Töne 
(Buchstaben und Solmisationssilben) eingeführt, der Ton¬ 
anfang nach oben und unten erweitert, Atmungsübungen 
angefügt, in der elementaren Rhythmik weitergeschritten, 
ja sogar schon zwei- und dreistimmige Zusammenklänge 
mit Terz und Quinte bezw. Quarte und Sexte zu üben 
begonnen. Von größter Wichtigkeit ist sodann der vierte 
Jahrgang, der den früheren Stoff energisch zusammenfaßt, 
die Tonart Cdur zu sicherem Bewußtsein bringt und sodann 
zu Gdur übergeht. Nebenbei läuft stets ein zielbewußtes 
allmähliches Weiterschreiten in elementaren theoretischen 
Kenntnissen. All dies wird im fünften und sechsten 
Jahrgang entsprechend mit F dur, Ddur und Bdur, im 
siebenten mit Adur und Es dur fortgesetzt, wobei schon 
leichte Volksweisen zuerst (fünftes Schuljahr) zweistimmig 
und vom 6. Jahre ab dreistimmig gesungen werden unter 
Hinweis auf die möglichen Dreiklänge; dies alles noch 
in Dur. Erst im letzten (achten) Jahre wird sehr vor¬ 
sichtig — dem Lehrer werden zwei Möglichkeiten ge¬ 
boten, deren zweite (Ableitung von dem Choral »Jesu 
mpine Freude«) mir als die anschaulichere erscheint — 
die Moll tonart eingeführt, in C, G, D, A, E und H 
geübt und zum Schluß gar 4 stimmiger Gesang versucht. 

Aus diesem kurzen Überblick schon wird man ent¬ 
nehmen können, wie streng methodisch und schrittweise 
Led^r vorgeht, und daß hierbei alles auf Anschauung 
und dem lebendigen Volkslied, nicht auf Abstraktion 
basiert, ist ein nicht hoch genug einzuschätzender Vor¬ 
zug seines Systems. In dem Streben nach einem Lehr¬ 
mittel, das möglichst alles vereint zur Anschauung 
bringt, hat nun Leder ein Instrument konstruiert, das er 
»Wand- und Tischharmonium« nennt. Besser als durch 

*) Franz Leber ^ Lehrgang im Notensingen für Volksschulen 
und höhere Lehranstalten sowie zum Selbstunterricht. A. Ausgabe 
für Lehrer und Eltern, enthaltend methodische Anleitung und zahl¬ 
reiche Notenbeispiele. B. Vier Schülerhefte. Leipzig, R. Voigt- 
länders Verlag. (Dem Leipziger Thomaskantor Prof. G, Schreck 
gewidmet.) Der Lehrgang trägt in seinem Choralraaterial sowohl 
den protestantischen wie den katholischen Bedürfnissen Rechnung. 

2 ) Ebenfalls durch Voigtlander zu beziehen. 

Blätter für Hauk- uod Kircbenmuiik. 9. Jabrg. 


alle Beschreibungen orientiert man sich wohl über die 
treffliche Wirksamkeit dieses Instruments durch die bei¬ 
gefügten Abbildungen. Die Schüler hören und sehen 
zugleich jeden Ton, dessen Notenbild und (sehr wichtig 



Fig. I. Lebers Wand- imd Tischharmonium. Im Schulgebrauch 
an der Wand. 

zum späteren Selbststudium und als Vorbereitung zum 
Klavierunterricht) Klaviaturlage unmittelbar anschaulich 
gemacht und dessen Abstand in Ganz- und Halbtönen 
von seinen Nachbarn stets klar ersichtlich ist. (Fig. i.) 



Fig. 2. Tasten mit Knopfgabel und aufgesetztem Knopf. 

Aufsetzbare Ziffern bezw. Buchstaben sowie — zur Ver¬ 
anschaulichung der Oktaven — farbige Knöpfe erleichtern 
das Einprägen außerordentlich. (Fig. 2 u. 3.) Schließlich 
— und dies ist in kleinen Ortschaften zum Gebrauch 





IO 


Lose Blätter. 


bei Festlichkeiten eine angenehme Beigabe — läßt sich 
das Instrument auch auf dem Tische leicht aufstellen 
und so als Begleitinstrument verwenden. (Fig. 4.) Ich 
habe selbst in München ein Instrument eingehend geprüft 
und in jeder Beziehung praktisch gefunden. 

Nachdem ich so alle Vorzüge erörtert habe, möchte 
ich auch noch einige kleine Verbesserungen des Lehr¬ 
gangs, nicht des Instruments, das ich für ganz voll¬ 
kommen erachte, vorschlagen. Mir scheint, als ob 
man gerade bei der so durchaus anschaulichen Methode 
Lebers auch in einigen Kleinigkeiten dadurch noch an¬ 
schaulicher werden könnte, daß man — kurz und ohne 
doktrinär zu werden — auf die historische Entstehung 
mancher Eigentümlichkeit hinweist. So wäre es wohl so¬ 
gar sehr lustig für die Schüler, statt des abstrakt hin¬ 
gestellten Violinschlüssels, dessen Entstehung aus dem 



Fig. 3. Die angewandten Knöpfe. 


gotischen Buchstaben G, statt der einfachen Einführung 
von t] und ihre Entstehung aus dem runden und eckigen 
b (bquadratum und rotundum) zu zeigen, wodurch die zu¬ 
nächst befremdende Einführung des Buchstabens h (ent¬ 
standen aus der Ähnlichkeit des Zeichen ^ mit dem 
Buchstaben) ebenfalls sofort geklärt wäre. Auch das 
Y4 Zeichen C wäre ähnlich entwicklungsgeschichtlich zu 
erläutern. Endlich scheint mir eine exakte und anschau¬ 
liche Erklärung des Dissonanzbegriffs und der »Auflösung« 
auch hier am Platze, und die vielleicht anhangsweise Er¬ 
gänzung durch elementare Darstellung des Periodenbaues 
sehr erwünscht, damit der Schüler auch in dieser Hin¬ 
sicht ein wenig musikalisch denken zu lernen sich ge¬ 
wöhne. Vielleicht entschließt sich der Verfasser auch noch 
dazu, die freilich dem kindlichen Verständnis sehr schwer 
erschließende Molltonleiter ebenfalls auf historischem 
Wege einzuführen, indem die Möglichkeit, Tonleitern von 


jedem beliebigen Tone der diatonischen Skala aus zu 
bilden, gezeigt und schließlich von all diesen — ja in 
den »Kirchentönen« tatsächlich gebrauchten — Mög¬ 
lichkeiten nur die eine jetzt als Moll bezeichnete er¬ 
griffen und durch Projektion auf die anderen Tonstufen 
gleich der Durtonleiter durchgetührt wird. Eine etwas 
wirksamere Satzweise der mehrstimmigen, namentlich der 
dreistimmigen Lieder, dürfte dem trefflichen Lehrgang 



Fig. 4. Lebers Wand- und Tischharmonium. 

Gebrauch auf dem Tisch. 

wohl auch nur zum Vorteil gereichen; namentlich wäre 
der Gebrauch des Quartsextakkordes etwas einzuschränken. 

Doch alle diese kleinen Ausstellungen, die zum Teil 
eben nur meiner subjekti>en Anschauung entspringen, be¬ 
deuten wenig gegenüber der Tatsache, daß hier nun 
endlich ein wirklich gediegenes Mittel zum methodischen 
Musikunterricht dargeboten wird. Wenn die Jugend auf 
solch einer soliden Grundlage ihr Musikempfinden wird 
bilden können, so steht zu hoffen, daß eine neue, schöne 
Blüte des Volksgesangs in Kirche und Haus, bei der 
Arbeit und im Vereine, im Konzertsaal und nicht zum 
mindesten wohl auch im deutschen Heere erstehen wird. 
Frohe Menschen werden so in allen Lebenslagen ge¬ 
schaffen, und auch gute Menschen, denn schon Luther 
sagt in seiner »Frau Musica«: 

>Hie kann nicht sein ein böser Mut, 

Wo da singen Gesellen gut.« 


Lose Blätter. 


Etwas vom »Auspfeifen«. 

Von Franz Dubitzky. 

»Die Oper w'urde vom Publikum des Teatro Argentina 
in Rom 1735 wütend ausgepfiffen, ja dem Autor wurde 
eine Orange ins Gesicht geworfen« — so heißt es in 
einem Bericht über die Erst-Aufführung der »Olimpiade« 
Giov. Battista Pergolesis. In Bezug auf die in den 
Werken Pergolesis herrschende und von seinen Vor¬ 
gängern nicht sonderlich beobachtete Wahrheit in der 
Deklamation tat Grelry einmal den Ausspruch: »Pergolesi 
wurde geboren und die Wahrheit wurde erkannt.« Aber 
— wie das ja so oft sich ereignet — die »Wahrheit« 


I wird nicht immer geschätzt: die »Olimpiade«, die Fach- 
I leuten damaliger Zeit als eine »neue Ära in der Kunst« 

I galt, wmrde von der »vox populi« nicht anerkannt — 
ausgepfiffen. Rossini^ Mascagni u. a. würden sich über 
das »Urteil des Volkes« wenig gegrämt haben; mit Recht! 
denn »Volkes Stimme« kann in Kunstangelegenheiten 
wenig Anspruch erheben als »Gottes Stimme« genommen 
zu werden: der »Irrtümer« des »Volkes« sind eben gar 
zu viele bekannt, besonders im Reiche der Tonkunst 
Pergolesi gehörte nicht zu den starken Naturen, seine 
Seele und sein Körper waren zart veranlagt, widerstands¬ 
unfähig; jene Aufführung voll Hohn und Spott nagte an 
seinem Herzen, — nicht lange darauf, nachdem er noch 



Lose Blätter. 


sein »Stabat mater« komponiert, verließ er diese unfreund¬ 
lichen, mißgünstigen Gefilde (März 1736). 

Die Frage, ob die Musik Einfluß auf das Gemüt, auf 
das Sinnen und Denken des Menschen habe, die Frage, 
ob die Musik erzieherisch wirke, ist schon vor Jahr¬ 
tausenden aufgerollt worden. Aristoteles untersucht im 
8. Buch seiner Schriften vom Staate, »ob der Musik auch 
eine sittliche Wirkung beizulegen sei, sofern sie, wie das 
Turnen dem Körper eine gewisse Haltung verleiht, auch 
dem Charakter eine bestimmte Richtung gibt, indem sie 
daran gewöhne, mit Anstand fröhlich zu sein,« und der 
Weise von Stagira kommt zum Schluß, daß die Musik 
die Macht besitze, »die Sitten zu veredeln«. Blickt man 
nun in einen Theater- oder Konzertsaal, in dem der 
Autor und sein Werk »ausgezischt« oder »ausgepfiffen« 
wird, betrachtet man das Wogen und — Wüten eines 
solchen Publikums, betrachtet man die vielen in einer 
solchen Versammlung, die geradezu ein sonniges-wonniges 
»Vergnügen« bei ihrem »kreuzige! kreuzige!« empfinden 

— wie steht es da mit der veredelnden Macht der 
Musik? Über eine Musikveranstaltung in Paris im Jahre 
1876 lautet der Bericht: »Im letzten Konzerte von Pas- 
dtloup wurden bei der Aufiührung des Trauermarsches 
aus der Götterdämmerung vielfach die Rufe ä Berlin! 
laut. Um dem Lärm ein Ende zu machen, gab Pasdeloup 
das Zeichen, die Freischütz-Ouvertüre anzufangen. Aber 
die Pfeifer unter dem Publikum waren von ihrer Sache 
so begeistert, daß sie nicht Halt machen wollten. Sie 
bildeten sich ein, man finge den Marsch aus der Götter¬ 
dämmerung von neuem an, und pfiffen fortwährend Weber 
aus. Victor Jonciires^) sagte zu einem Herrn von ziem¬ 
licher Korpulenz, der auf seiner Pfeife arbeitete, daß den 
Nachbarn die Ohren gellten: »aber ich bitte Sie, Sie 
pfeifen die Ouvertüre zum Freischütz aus.« In dem¬ 
selben Augenblick ließ der Herr die Pfeife in seine Tasche 
wandern und fing wütend zu applaudieren an. Aber in 
der Tat ist es unmöglich gewesen, eine Note von der Frei¬ 
schütz-Ouvertüre zu hören. Man sah die Instrumente 
handhaben, aber man hörte so gut wie nichts, man be¬ 
endigte die Ouvertüre in einem wahren Sturm von Pfeifen 
und Schreien.« So geschehen im »gesitteten« neunzehnten 
Jahrhundert trotz Aristoteles und seiner Behauptung, daß 
die Musik »zur feineren Lebensart und zur Aufhellung 
des Geistes beitrage und daran gewöhne mit Anstand 
fröhlich zu sein«. Nun — die »Fröhlichkeit« wird man 
einer pfeifenden und zischenden Menge meist nicht ab¬ 
streiten können, ob man ihr aber auch den »Anstand« 
in hohem Maße zuerkennt, erscheint mir fraglich; im 
Gegenteü —, ich möchte hier eher von Barbarei, Grau¬ 
samkeit usw. sprechen, ja es könnte angesichts manches 
feuer- und zornerfüllten Auditoriums fast scheinen, als ob 
die seinerzeit von Caligula geübte »Freiheit«, einen mi߬ 
fallenden Künstler einfach — verbrennen zu lassen, 
auch heutigentags noch Entschuldigung und — Anhänger 
finden würde. 

Bezüglich der »Veredelung« durch die Musik ist also 
im vorliegenden Falle kein Beweis erbracht, oder richtiger 
der Gegenbeweis, die Negation geliefert, und der be¬ 
kannte Spruch: »wo man singt, da laß dich ruhig nieder, 

— böse Menschen haben keine Lieder« (in seiner ersten 
Hälfte vom Konzertbesucher nicht immer geachtet) wird 
in seinem Nachsatz durch das oftmals gegenteilige Vor¬ 
kommnis als unhaltbar — wie so viele Sprichwörter — 
festgestellt. 


Komponist der auch in Deutschland aufgeführten Oper 
»Johann von Lothringen«. 


»Auspfeifen, auszischen« ... — Wenn mir 

jemand im gewöhnlichen, alltäglichen Leben Ansichten 
vorträgt, mit denen ich mich nicht einverstanden erklären 
kann, so suche ich ihn durch argumenta zu überzeugen, 
gelingt mir meine Absicht nicht, so — schweige ich, 
werde nicht polternd und — grob, d. h. »zische« 
nicht. Anders das Auditorium im Konzert- oder Theater¬ 
saal : sagt der Künstler etwas, das dem geschätzten Publi¬ 
kum »nicht recht ist,« ganz und gar gegen »gute, alte 
Sitten« und Anschauungen verstößt, flugs läßt der Zuhörer 

— statt einfach in kühler Ablehnung zu »schweigen«, 
dem Gehege der Zähne Zischlaute entströmen oder es 
treibt ihn gar zu hohnvollem »Pfeifen«. 

Ist es nicht genug an »keinem« Beifall, muß der 
Künstler zu seinen »verlorenen« Stunden, zu seinem ver¬ 
geblichen Mühen und Arbeiten durchaus auch noch Spott 
ernten? Wenn ein Handelsherr mit seinen Schiffen ein, 
Zeit und Kapital verschlingendes Unternehmen ausführt 
und — Schiflbruch leidet, seine Berechnungen als falsch 
aufgestellt sieht, wird man den »Fehlschlag« auch noch 
durch Verhöhnen »auszeichnen?« Weiß das Publikum 
nicht, wie unendlich lange es währt, wieviel ernste und 
freudlose Stunden dahinrinnen müssen, bis es dem Künstler 
überhaupt gelingt, eine — »Schlacht«, Sieg oder — 
Niederlage herbeizuführen; weiß das Publikum nicht, 
wieviel vergebene Wege jahraus jahrein der Künstler 
wandeln muß, ehe er eine oöene Pforte, einen Fürsprecher 
für seine Symphonie, eine Bühne für seine Oper findet? 
Und nun, da ihm endlich der Lohn für soviel Warten, 
für so viel Mühen und Dulden winkt, wird ihm nicht 
allein ein vernichtendes Urteil zu teil, nein — auch 
seinen »ehrlichen Willen«, sein stetes Streben — 
belächelt man, belacht man, verhöhnt man. 

Ich erinnere mich an ein vor ein paar Jahren in der 
Berliner Singakademie von Herrn veranstaltetes »Konzert 
mit eigenen Kompositionen«. Man spielte eine Sinfonie. 
Kein Meisterwerk! — ohne Zweifel, aber auch nicht 
schlimmer als hundert andere dieser Gattung. Das Publi¬ 
kum war »strenger,« es zischt, auch das »schwache« 
Geschlecht beteiligte sich an der »mutigen Tat« (eine 
hinter mir sitzende junge Dame, der man eher »Gretchen- 
töne« zugetraut hätte, war »hervorragend« am Amte.) 
Der Komponist, der sein Werk nicht selbst dirigierte, hatte 
eigentümlicherweise Platz auf dem Podium neben dem 
Orchester genommen, also vis-ä-vis dem Zuhörer. Mut 
und Erwartung, Zukunftsträume schienen mir beim Be¬ 
ginn des Konzertes aus seinen Augen zu sprechen; von 
Satz zu Satz verdüsterten sich seine Züge jedoch mehr 
und mehr, tiefe Betrübnis zeigte sich, fehlgeschlagene 
Hoffnungen . . . aber das Auditorium schien nichts von 
alledem zu sehen, nichts zu fühlen, es zischte »lustig« 
weiter. Für mich wurde die »Scene zum Tribunal,« oben 
auf dem Podium der zum Tode Verurteilte, unten die 
neugierige, kalte, gefühllose Menge. 

Ich sage »zum Tode verurteilt,« nicht mit Unrecht, 
denn gar manches Beispiel aus der Geschichte zeigt uns, 
wie ein »ausgezischtes« Werk dem Autor zum Verhäng¬ 
nis wurde, seinen weiteren Lebensweg, seine Pläne und 
Hoffnungen für immer zerstörte. So blieben z. B. Peter 
Cornelius nach dem Mißerfolge seines »Barbier von 
Bagdad« (die Oper wurde im Dezember 1858 bei der 
Erstaufführung in Weimar »ausgepfiffen«) die Pforten 
der Theater zeitlebens verschlossen, so daß also auch all 
seine Zukunftspläne in Hemmnis gerieten. 

Cornelius reizvolles Werk, der »Barbier« ausgepfiffen 

— das wird man sich heutigentags schwer erklären können. 
»Sang er so schlecht, so fehlervoll?« Je nun, der Gründe 

2* 






12 


Lose Blätter. 


für das »Auspfeifen« dieser und jener Werke gibt es 
mannigfache, sie sind durchaus nicht immer eng mit der 
Kunst oder dem Kunstgeschmack verknüpft. Im Falle 
»Cornelius« hat die Musik des Werkes und das Libretto 
kaum Anteil au jener »unfreundlichen« Aufnahme: man 
»grollte« Meister Liszt, man intriguierte gegen ihn und 
da man ihn selbst nicht »fassen« konnte, »erschlug« 
man im günstigen Augenblick seinen »Schützling«, 
Peter Cornelius, Ränke, Intriguen mit künstlerischem oder 
nicht-künstlerischem Hintergründe haben, besonders in 
früheren Zeiten, manch »Auspfeifen« verschuldet. Gluck 
war Befehdungen seitens seiner Rivalen 50 Jahre hin¬ 
durch ausgesetzt; vornehmlich machte ihm der äußerst 
fruchtbare Opernkomponist Piccini (er schrieb 150 Opern) 
viel zu schaffen; der heftig wogende Kampf der Gluckisten 
und Piccinisten vor der Erst - Aufführung der »Iphigenie 
in Aulis« (19. April 1774 — Paris), der mit dem Siege 
Glucks endigte, ist bekannt. Händel hatte weniger 
»Glück«: in dem »Krieg«, den er als Opemkomponist mit 
seinem heute kaum noch genannten Rivalen Hasse führte, 
unterlag er, er gab das Opern komponieren auf und 
widmete sich ganz der Kirchen-Musik. Mozart hatte 
seinen »Todfeind« Salierie usw. usw. Auch in unserer Zeit 
ist das »hie Welf — hie Waiblingen« nicht verklungen: hie 
Sonzogno, hie Ricordi — hie Mascagni, hie Puccini usw. 

Von sonderlicher »Sinnes-« und »Kampfesart« 
gibt auch Kunde eine »Kritik« über die Aufführung von 
Glucks »Orpheus«; der »unlustige« Kritikus des 18. Jahr¬ 
hunderts klagt: »Was soll man von einer Musik denken, 
wo z. B. Fiäulein Amould nicht mehr die erste Dar¬ 
stellerin ist, wo Herr Le Gros seine schöne Stimme nicht 
mehr zur Geltung bringen kann, weil er nicht mehr 
Kadenzen zu machen und lange Töne auszuhalten hat ?* 
Leicht hätte Glucks Unterfangen, die erste Sängerin 
»beiseite zu schieben« und die zweite als »geeigneter« 
für die betreffende Partie zu erachten, durch ein »Aus¬ 
pfeifen« seitens der Verehrer der »gekränkten« Prima¬ 
donna belohnt werden können. Gar oft ist ein Kom¬ 
ponist, der den Wünschen der »einflußreichen« Kreise 
nicht nachkam, mit dem gänzlichen Durchfall seines Werkes 
gestraft worden; als bekanntes Beispiel dient hierfür die 
Tannhäuser-Aufführung (1861) in Paris: der »tonangebende» 
Jockey-Klub rächte sich für Wagners Weigerung, nach alter 
Gepflogenheit im zweiten Akt (in der Wartburgfesthalle) ein 
Ballet einzufügen, durch »abends« mitgebrachte »Jagdpfeifen«. 

Neben der Rancune der Sänger und ihrer Freunde, 
neben dem Rivalisieren der Komponisten, dem Kon¬ 
kurrieren der Theaterdirektoren (die »Mißgunst« und der 
»Nacheifer« der letzteren ging oft in früheren Zeiten so 
weit, daß, wenn man hörte, »nebenan« sei eine neue 
»Dido« oder ein »Orfeo« in Vorbereitung, schnell der 
»Haus« - Komponist ebenfalls eine »Dido« oder einen 
»Orfeo« komponieren mußte, mit dem man dann dem 
Unternehmen des »Andern« ein Paroli bot), neben all 
diesem Befehden und zu Fall bringen wollen, ist es häufig 
auch die »böse« Politik, der Nationalitätenhaß, der 
einem Werke zum Epitheton »ausgepfiffen« verhilft. 

Erscheint es nun auch zweifellos, daß eine große 
Reihe von Werken der Tonkunst jenen äußeren Vor¬ 
gängen, persönlichen, mit der Kunst und den be¬ 
treffenden Kunstwerken wenig in Beziehung zu bringenden 
Bestrebungen ihre »Niederlage«, ihr »Auspfeifen« zu ver¬ 
danken haben, so fallen für viele »mißlungene« Auf¬ 
führungen derartige unrühmliche Begründungen fort, an 
ihre Stelle treten zu entschuldigende, zu begreifende Mo¬ 
mente innerer Art: Mißverstehen, Nichtverstehen 
des Werkes von seiten des Zuhörers. Ich sage: »zu be¬ 


greifen — zu entschuldigen« — wenn es auch mitunter 
recht schwer fällt, sich in die Sinnesart unserer Altvordern 
hineinzuleben; wem klingt nicht »befremdlich« eine 
»Kritik« wie diese der Frau »Rat«, der Mutter Goethes: 
»Dencke! vorige Woche ist die Zauberflöte zum 24ten 
mahl bey voll gepfropften Hausse gegeben worden, und 
hat schon 22,000 Gulden eingetragen! Wie ist sie denn 
bey Euch executirt worden? machens eure Affen auch 
so brav, wie unssre Sachsenhäusser?« heißt es in einem 
Briefe an den Dichter des Faust, und ein andermal: 
»Der erste Zappenstreich von unseren Franckfurthern 
drang mir lieblicher ins Ohr — als die schönste Oper 
von Morzard.« 

Der Beispiele, daß Werke, die heute unseren unein¬ 
geschränktesten Beifall finden, »ehedem« abgelehnt wurden, 
gibt es unzählige, ja man kann fast behaupten, daß ein 
Werk, welches eine lange oder »ewige« Lebensdauer be¬ 
anspruchen will, bei seiner Erstaufführung durchgefallen, 
ausgezischt sein muß: besser ausgepfiffen als mit 
»achtungsvollem« oder lauem Beifall aufgenommen! Ein 
mittelmäßiges, im alten, gewohnten Geleise sich bewegendes 
Werk wird in der Regel nichts — »bewegen«, wird die 
Gemüter nicht erhitzen und zum »Auspfeifen« anspomen, 

— in den häufigsten Fällen ist es nicht das allzugeringe 
sondern das allzugroße Können des Künstlers gewesen, 
das den — Ehrensold »ausgepfiffen« eintrug. Ich brauche 
nur den Namen Wagner zu nennen, die seinerzeitige 
rücksichtsloseste Ablehnung der Schöpfungen des 
Bayreuther Meisters ist einem jeden in Erinnerung. Aber 
auch »leichter« bewerteten Werken erblühte »Mißgeschick«, 
so wurde Rossinis »Barbier von Sevilla« bei der Premiere 
ausgepfiffen, nicht bis zu Ende angehört (allerdings soll 
hierbei der Umstand beteiligt gewesen sein, daß sich das 
Publikum durch eine nochmalige Vertonung des bereits 
von Paisiello behandelten Stoffes in seinem damaligen 
Liebling — Paisiello nämlich — gekränkt fühlte). »Figaro« 
fiel in Wien bei seiner Erstaufführung durch, in Prag 
dachte man anders über das Werk, so daß Mozart aus¬ 
rief: »Für Wien schreib ich nichts mehr, aber für meine 
Prager will ich eine Oper schreiben, die nicht nur ihnen 
und meinen Freunden, sondern auch mir selber gefallen 
soll.« Er komponierte darauf den »Don Juan«, der in 
Prag große Ehren hatte, in Wien hingegen mit Salieris 
»Axur« sich nicht messen durfte, wiederum »nicht gefiel«. 
Beethovens »Fidelio« »gefiel« ebenfalls nicht, bei der 
zweiten Aufführung blieb der Zuschauerraum leer. Auch 
die »Neunte Symphonie«, die infolge von »Neugier« 
(Beethoven dirigierte selbst) und sonstigen Äußerlich¬ 
keiten bei ihrer Erst-Aufführung einen »stürmischen« Er¬ 
folg hatte, mußte bei der zweiten Aufführung auf »leere« 
Bänke herabsehen — (»das ganze Volk Ist zerdrückt und 
zertrümmert über die Grüße Ihrer Werke!« lautet die 
Aufzeichnung eines Enthusiasten in Beethovens Konver¬ 
sationsheften nach der Erstaufführung, drei Wochen 
später scheint das »Volk« die »Größe der Werke« total 

— vergessen zu haben . . .). Desgleichen ereignet sich 
auch heutigentages: wer wird nicht einen Richard Sttaufs 
loben? Die Berliner Erstaufführung seines »Heldenleben« 
wurde als eine »außergewöhnliche Tat« allgemein be¬ 
sprochen, die Zweitaufführung brachte es aber nur zu 
einem mit Mühe und Not leidlich gefüllten Saale. 

Am meisten zu tadeln ist ein schmähendes Zurück¬ 
weisen, ein Auszischen, wenn es sich um Erstlings- 
Arbeiten handelt. Wie mancher große Künstler hat in 
seinen Jugend-Werken wenig Bedeutungsvolles gebracht; 
darf man ein Kind, das den »ersten Schritt« wagt, aus¬ 
schimpfen und verhöhnen, wenn es hin und wieder 






Lose Blätter. 


Strauchelt und fällt, darf man ihm die Lust zu weiteren 
Geh-Versuchen rauben ? Es fällt kein Meister vom Himmel, 
Wagner schrieb, bevor er sich an die Nibelungen wagte, 
auch ein »Liebesverbot« und >Die Feenc -- es ist also 
genug, wenn man einem unreifen Werke, dem unbe¬ 
holfenen Anfänger Anerkennung »versagt«, ein Zusatz 
von »Spöttelei«, ein Zuruf: laß das Komponieren sein, 
wie er im »Auszischen« sich bekundet, ist Erstlings- 
Schöpfungen gegenüber entschieden zu verwerfen. Zur 
Zeit, als Siegfrüd Wagners »Bärenhäuter« Novität war, 
berichtete mir eines Tages ein guter Bekannter, daß er 
letzten Sonntag in der Philharmonie die Ouvertüre jener 
Oper gehört habe, und setzte »freudestrahlend« hinzu: 
»ich habe aber kräftig gezischt!« »Nun« — entgegnete ich, 
»dazu gehört nicht viel Mut und wenig — Herz.« Im 
vorliegenden Falle mögen ja mancherlei »Verstimmungen« 
zwischen dem Hause »Wahnfried« und der Welt beim 
Publikum eine gewisse Gereiztheit hervorgerufen haben, 
das kann aber nicht eine Entschuldigung bedeuten: bei 
der Beurteilung eines Kunstwerkes soll weder »Haß noch 
Liebe« mitreden. 

Wie wenig das Urteil der Menge selbst bei Jugend¬ 
werken gilt, also bei Werken, die meisthin noch nicht 
den »Himmel stürmen«, beweist z. B. die Tatsache, daß 
Robert Volkmanns Trio Op. 5, das bei der Erstaufführung 
in Wien im Beisein des in allen seinen Hoffnungen be¬ 
trogenen Komponisten ausgezischt wurde, später, als sich 
Hans von Bülow des Werkes mit Begeisterung annahm, 
Berühmtheit erlangte. 

Übrigens wird durch die Konstatierung des »Aus- 
zischens« nicht allemal bewiesen, daß die Majorität des 
Auditoriums sich gegen den Komponisten erklärt habe: 
ein Zischer vermag es sehr wohl mit einem Dutzend 
Beifall bezeugender Hände aufzunehmen, ein Aus¬ 
pfeifender wird fünfzig zu stimmende Rufe übertönen. 
Ein Dutzend Pfeifen sind hinreichend um eine »Pariser 
Tannhäuseraufführung« in Scene zu setzen. 

Als gute Gelegenheit zum »Spott« benutzte man von 
je die Einführung neuer, bisher ungekannter Orchester¬ 
instrumente, die Anwendung neuer, eigenartiger Orchester- 
effekle. Wie oft hat man nicht über Berlioz und Warner 
gelächelt ob ihres »anspruchsvollen« Orchesters; dem 
einen mißfällt die Benutzung eines Kontrafagotts, der 
andere amüsiert sich über die 16 Pauken im »Requiem«, 
wieder andere »entsetzen« sich vor dem Nachahmen 
einer »blökenden Hammelherde« und der Anwendung 
der Windmaschine im »Don Quixote« Rtcb. Strau/s*] 
selbst das altgekannte englische Horn erregt in der 
Ausnutzung durch den Bayreuther Meister »Aufsehen«, 
über die Tristan-Aufführung in Berlin — 1876 — er¬ 
fahren wir: »das Auditorium glich einer Fest Versammlung, 
welche sich bemühte, dem im Hause anwesenden Kom¬ 
ponisten die huldreichsten Ovationen darzubringen,« die 
»Bemühungen« müssen aber nicht ganz geglückt sein 
(. . . das Fleisch ist schwach), denn wir hören w'eiter, 
daß das Solo des englischen Horns am Anfang des 
dritten Aufzuges »bei einem gewissen Teile des Publikums 
Heiterkeit erregt« hätte (in den ferneren Aufführungen 
soll übrigens die beabsichtigte »gegenteilige« Wirkung er¬ 
reicht worden sein). 

Nicht ungerechtfertigten Anlaß zum Zischen oder 
gar Auspfeifen gibt öfters das allzuaufdringliche Walten 
der Claque; ein aufdringlicher Beifall, ein auf¬ 
gezwungenes »seht hin! ein Meister! ein Meisterwerk!« 
ruft wohl leicht einen »Umschwung« im Herzen des 
Publikums hervor: eben wollte man dem Künstler ein an¬ 
erkennendes Wort sagen, da vernichten die »guten 


Freunde« den Eindruck, man resigniert oder man — 
opponiert wohl gar — man pfeift die Claque aus, 
trifft aber bedauerlicherweise zugleich den Künstler. 
Selbst ein von edelsten Absichten geleitetes Eintreten für 
den Freund hat schon manchem Künstler den Sieg in 
eine Niederlage verwandelt. So gilt bezüglich des höchst 
unliebenswürdig unter Zischen usw. verlaufenen Berlioz- 
Konzertes in Leipzig 1853, in dem »Die Flucht nach 
Egypten«, die Harold-Sinfonie, Scenen aus »Faust« usw. 
zur Aufführung gelangten, vielfach die Ansicht, daß der 
Mißerfolg durch das ostentative Eintreten Meister 
Liszts und seiner Schüler für Berlioz' Werke gezeitigt 
worden sei. Ein Nero durfte sich wohl ein »plaudite, 
amici!« erlauben, die Künstler unserer Zeiten müssen 
vorsichtiger sein. 

Ebenso wie ein »Auspfeifen« nicht als »beweiskräftig« 
gilt, so wenig kann man den Beifall, und sei er noch 
so »enthusiastisch«, als maßgeblich für den Wert eines 
Werkes acceptieren: was gestern in höchsten Ehren aller¬ 
orts gehalten wurde, morgen — wird es verleugnet, cf. 
Ne/sler, Mascagni, die ehemaligen »Lieblinge des Volkes«. 

Aber besser: zu viel gegeben als zu wenig! Lieber 
ein wenig »über«gelobt als »ausgezischt«! Etwas spar¬ 
samer mit dem »Auspfeifen«! Wenn uns die Oper nicht 
gefällt, nun — so lassen wir eben unsere »Hände« in Ruh 
und geben dem betrübten Komponisten zudem Gelegen¬ 
heit sich und uns zu »entschuldigen« mit der Möglich¬ 
keit einer ähnlichen Situation, wie sie sich in Meister 
Beethovens Leben einmal vorfindet; über ein zu Gunsten 
des Bürgerspitals in Wien am Weihnachtstage des Jahres 
1816 stattgefundenes Konzert liest man nämlich in der 
Wiener Musikzeitung: »Den Anfang machte Beethovens 
schwer zu exekutierende Sinfonie aus A dur (die Siebente), 
welche unter der Leitung dieses genialen Tonsetzers mit 
der größten Präzision vorgetragen wurde. Die Ursache 
, des nicht sehr lauschenden Beifalls und der unterbliebenen 
sonst gewöhnlichen Wiederholung des beliebten Andantes 
dürfte wohl darin zu suchen sein, daß das große Ge¬ 
dränge der Zuhörer den freien Gebrauch der Hände nicht 
I gestattete.« (?!) 

Ich wiederhole es zum Schluß: mit dem Auspfeifen, 
Auszischen oder Auslachen sei man recht vorsichtig, denn 
gar oft ereignete es sich, daß die Auspfeifer von heute 
anderntags zu — »Ausgepfiffenen« wurden. 


Kirchenmusik. 

Papst Pius X. ist darauf bedacht, die in der Kirchen¬ 
musik eingerissenen Mißbräuche zu beseitigen und hat, 
soviel bekannt, bereits Verordnungen erlassen, die sogar 
alle Instrumentalmusik vom Gottesdienste ausschließen 
j und nur Vokalmusik gestatten. 

! Will auch die protestantische Kirche nicht so streng 
verfahren, so hat sie doch gewiß Ursache, darauf zu 
achten, daß in ihren Gotteshäusern keine profanen, an 
Opemmusik streifenden Tonstücke vorgeführt werden, wie 
das oft geschehen. Um eine Hebung und Reinigung der 
Kirchenmusik anzustreben, haben tüchtige Dirigenten 
neuerdings in verschiedenen kleineren und mittleren 
Städten gemischte Kirchenchöre gebildet, während in 
Berlin und anderen Großstädten solche, nur aus Männer¬ 
und Knabenstimmen gebildet, schon lange bestehen. 
Dieses verdienstliche Unternehmen wird, wenn wirkungs¬ 
voll unterstützt, dazu dienen, gute alte Musik aus dem 
Staube der Vergessenheit wieder ans Licht zu ziehen und 
Unzulässigkeiten zu beseitigen, die sich zu verschiedenen 



H 


Monatliche Rundschau. 


Zeiten auf dem Gebiete des Kirchengesanges einge¬ 
schlichen. Daß dies geschehen muß, darüber herrscht 
fast nur eine Meinung, es fragt sich nur, welche Mittel 
man am besten zur Erreichung des Zweckes wählt. 

Es gab eine Zeit, zu der alte Kontrapunktisten zu 
Themen ihrer kirchlichen Kompositionen Volkslieder 
wählten, deren lustige, manchmal zweideutige Texte all¬ 
gemein bekannt und die deshalb wenig geeignet waren, 
eine andachtsvolle Stimmung hervorzurufen. Es ist das 
Verdienst Palestrinas, dieses Fürsten der kirchlichen Ton¬ 
kunst, solchem Barbarismus ein Ende gemacht und der 
Welt gezeigt zu haben, was und wie religiöse Musik sein 
soll. Viel später aber, im 19. Jahrhundert, kamen ähn¬ 
liche Ausschreitungen vor durch Benutzung von Opem- 
arien und -Ensembles für den Text der Messe. Haupt¬ 
sächlich Rossinische Kompositionen wurden in dieser 
Weise benutzt — dem großen italienischen Meister ist 
freilich der Vorwurf nicht zu ersparen, daß sein »Stabat 
materc Nummern von mehr theatralischem als religiösem 
Charakter enthält — und es wurde in Frankreich z. B. 
eine häufig gesungene Messe als Rossinische bezeichnet, 
die vom Kyrie bis zum Dona nobis pacem aus den 
Opern Othello, Aschenbrödel, Barbier und Tankred zu¬ 
sammengestellt war. Die Urheber solcher Zustutzungen 


verleugneten eben jeden Geschmack und, was schlimmer 
ist, jedes Verständnis für musikalischen Ausdruck. 

Es fragt sich nun, ob man, was geistliche Musik an¬ 
geht, auf den alten sogenannten Kirchenton zurückgreifen 
soll, der, dem griechischen Musiksystem entlehnt, heid¬ 
nischen Ursprungs ist und wenig geeignet scheint, das 
Lob des Christengottes zu singen. Die Einfachheit, das 
Unpersönliche, die unbestimmte Tonart und der Mangel 
an Ausdruck (? Die Red.) gelten manchem als Vorzüge 
des liturgischen Gesanges. Wollte man aber alles ver¬ 
werfen, was nicht rein vokal und in kirchlicher Tonart 
geschrieben ist, so dürfte man auch Mozarts »Ave 
verum ? diesen erhabenen Ausdruck begeisterter Anbetung, 
nicht als wirklich religiöse Musik ansehen, tmd wo blieben 
Bachs Kantaten und Passionen, Händels Oratorien, die 
doch seit ihrem ersten Erscheinen bis heute auf Tausende 
erhebend wirken, von ihrem hohen musikalischen Werte 
ganz abgesehen. 

Die Aufgabe der Kirchenchordirigenten wird also sein, 
Sänger wie Hörer nach und nach für ernste, wirklich 
kirchliche Musik empfänglich zu machen und, ohne im 
Ausschließen von Werken mit Orchester zu streng zu ver¬ 
fahren, doch den a capella-Gesang vorherrschend zu 
pflegen. Lina Reinhard. 


Monatliche 

Berlin, 12. September. Die Königliche Oper be¬ 
gann schon vor Wochen ihre Tätigkeit wieder, aber ihrer 
beiden ersten Kapellmeister entbehrt sie noch heute. 
Richard Sirau/s ruht noch von seiner langen Tätigkeit 
in Amerika aus, Carl Muck erholt sich noch von den 
Bayreuther Anstrengungen. Aufführungen großer Werke 
fanden dennoch statt, nur entsprachen sie unsem An¬ 
forderungen nicht, soweit sie Prof. Schlar ^ unser Wies¬ 
badener Gastdirigent, vorführte. Eine Vorstellung der 
»Meistersinger« unter ihm und unter R. Strau/s ist doch 
ein gewaltiger Unterschied. Der »Fliegende Holländer« 
bot uns hier jüngst (leider nur im 2. Akte) so herr¬ 
liche Scenenbilder, wie wir sie noch nicht sahen. Und 
willig erkennen wir es an, daß sie der Inscenierungskunst 
Bayreuths entstammen, denn Kraus, Bertram, Knüpfer und 
die Destinn haben dieses wundervolle Einzel- und In¬ 
einanderspiel mit seinen edlen Bewegungen und malerischen 
Stellungen im Festspielhause am Roten Main erlernt. Daß 
man bei uns aber nun auch das genannte Werk wie dort 
in einem Akte geben werde, dürfen wir wohl nicht 
fürchten. Wohl kenne ich Wagners Ausspruch darüber, 
weiß aber auch, daß er gar nicht selten, durch Tatsachen 
belehrt, gestellte Forderungen aufgab. Schon vor dreißig 
Jahren war in den Blättern von allerlei Verbesserungen 
die Rede, die am »Holländer« vorgenommen werden 
sollten. Ich fragte daher bei Wagner an, wie sich die 
Sache verhalte, und er schrieb mir, wer denn diese 
Änderungen zu machen haben würde; ihm sei nichts 
davon bekannt. Da das Werk damals hier neu ein¬ 
studiert wurde, hätte er doch sicherlich den Wünschen, 
die er mir bezüglich zweier Darsteller aussprach, auch den 
hinzugefügt, man möge die drei Akte zusammenziehen, 
wenn ihm das so notwendig erschienen wäre. Aber über j 
diese Angelegenheit möchte ich mich eingehender erst im 
Zusammenhänge mit der Besprechung der Pariser Be¬ 
arbeitung des »Tannhäuser« auslassen, wenn uns diese 
in der nächsten Zeit im neuen scenischen Gewände wird 
vorgeführt sein. Es ist mit aller Entschiedenheit dem 


Rundschau. 

ZU widersprechen, daß der erste Tannhäuser nur noch 
historische Bedeutung habe. Trotz der Ausführungen 
des Meisters selbst! 

Die Musik des Leo Delibes wieder einmal zu hören, 
war eine Freude, wenn sie auch nur in Coppelia 
erklang. Man achtet die Kunstform des Ballets bei uns 
zu gering, daher befassen sich Wort- und Tondichter von 
Bedeutung kaum damit. Und doch sollte es die Ton¬ 
setzer ganz besonders reizen, stummen Personen durch 
ihre Kunst eine dramatische Sprache zu verleihen. Wie 
ausdrucksvoll ist die Coppelia-Musik des Franzosen, wie 
melodisch und klangreich zugleich! Wie kunstvoll sind 
die Orchestervariationen über ein polnisches Lied! Auf 
Veranlassung des Kaisers war den choreographischen 
Bildern ein serbischer Tanz, der Kolo, eingefügt worden, 
den er einmal auf seinen Reisen gesehen hatte, und bei 
dessen Einstudierung er selbst in der Probe erschien, um 
die erforderlichen Anweisungen zu geben. Zu dem 
schwermütigen Tanze hat Prof. Schlar die Musik nach 
serbischen Volksweisen verfaßt. 

Was wir im nunmehr begonnenen Opemjahre zu erwarten 
haben, sind außer den neuen Werken von R. Leoncavallo 
(Roland von Berlin), H. Sommer (Rübezahl), E. Humperdinck 
(Heirat wider Willen), W. Stenhammer (Fest auf Solhang), 
einige Neustudierungen, von denen wir die Lustigen 
Weiber und den Waöenschmied, sogar die Hugenotten 
schon entbehren könnten, wenn nur Armide, Iphigenie, 
Oberon, Heiling, Falstaff wieder auf der Scene erschienen. 
Auch das in Aussicht gestellte Eherne Pferd von Auber 
wäre ziemlich entbehrlich. 

Die Konzertsäle sind noch geschlossen. Es wird dort 
aber schon in der letzten Woche des Monats lebhaft her- 
j gehen. Auch neue Künstler und neue Kunstwerke sollen 
da erscheinen. Schon jetzt aber bietet uns die Hofmusik 
Neues. Ich meine nicht die bei Hofe, sondern die auf 
dem Hofe. Dort war schon im vorigen Jahre der Phono¬ 
graph nicht selten. Kürzlich aber hörte ich da die 
Klänge von Mandolinen. Zwei junge Männer spielten 






Monatliche Rundschau. 


»5 


ihre Instrumente geschickt und sangen dann auch unter 
deren Begleitung E. Greils Duett »Lorbeer und Rose«. 
Tags darauf zog jemand ein mit Rädern versehenes 
Harmonium in den Hof und phantasierte den Haus¬ 
bewohnern darauf vor. Den Dudelsack hört man von 
den Hofmusikanten längst nicht mehr, sollte es auch mit 
dem Leierkasten zu Ende gehen? Es wäre schade. 

Rud. Fiege. 

Leipzig, 25. August. Nachdem vom 4. Juli bis 
13. August das »Neue Theater« wegen Umbaues ge¬ 
schlossen war, wurde am 18. und am 24. August Glucks 
»Iphigenie auf Tauris« mit denselben Kräften, welche 
am I. Juli mitwirkten, wiederholt. Ich schicke voran, daß 
das Haus trotz der schnellen Wiederholungen in der 
2. Vorstellung mindestens so stark wie in der ersten, 
und in der 3. noch stärker besetzt, freilich nicht ausver- 
kauft war. Bezüglich des Werkes verweise ich auf meinen 
Bericht in den Heften ii und 12 des vorigen Jahrganges. 
Diese Besprechung der Aufführung als solcher hat vor¬ 
nehmlich den Zweck, an ihr die Anforderungen des Werkes 
zu zeigen und dadurch den genannten Bericht zu ergänzen. 

Da ist zunächst festzustellen, daß die 3. Aufführung 
eine viel stilreinere und verständnisvollere war als die 
zweite. Ich werfe aus diesem Grunde eine Besprechung 
der Darstellung vom 18. August in den Papierkorb, denn 
eine Kritik, welche durch bessere Taten schon überholt 
ist, verfehlt notwendig ihren Zweck. Hier also lediglich 
die allgemeine Bemerkung, daß unsem Opernsängern der 
spezifische Gluckstil abhanden gekommen ist, wie schon 
Wagiier klagte, und daß sie ihn erst wiederfinden müssen. 
Daß sie ihm nun, liebevolles Studium vorausgesetzt, mit 
jeder Auffiihnmg näher kommen, versteht sich, und daß 
dies in Leipzig geschah, beweist eben das liebevolle Stu¬ 
dium. Direktor Siaegemann sagte mir, daß er aus per¬ 
sönlicher Liebe zu diesem Werke sämtliche Klavierproben 
selber geleitet habe, ein Luxus, den er sich nur selten 
gestatten könne. 

Am meisten Fortschritte zeigte am 24. August die 
Darstellerin der Iphigenie selbst, Frau Dönges. Während 
ihr Spiel noch sechs Tage zuvor vielfach recht grobfühlig 
und mehr auf eine äußerliche Wirkung auf die Masse 
als auf Wahrhaftigkeit des Ausdrucks und der Stilreinheit 
gerichtet war, kann ihre gestrige Darstellung als eine, 
vom schauspielerischen Standpunkte beurteilt, durchaus 
annehmbare bezeichnet werden. Die Sängerin in Frau 
Dönges mit ihrer großen reinen Stimme und vorzüglichen 
Gesangstechnik ist freilich doch noch höher zu bewerten. 
Diese Worte sollen kein Tadel, sondern eine Aufmunte¬ 
rung sein: ein Tadel würde im Hinblick auf die Fremd¬ 
artigkeit und Größe der Aufgabe nicht gerecht sein. Im 
4. Akte ist manches gestrichen worden, leider auch die 
erste Arie der Iphigenie »Zu dir fleh’ ich mit Beben, 
blicke, Göttin, hernieder!«, die doch mit ihrer wunder¬ 
baren Lyrik die Grundstimmung des ganzen Aktes gibt! 
Überhaupt diese Arien! Man wirft Gluck Kurzatmigkeit 
vor, weil man nur den »Orpheus« mit seinen kurzen 
Sologesängen kennt. Aber dieser Melodienstrom, der 
sich gar nicht genug tun kann, wenn es z. B. bei Pylades 
gilt, die Innigkeit und Gemütstiefe der Freundschaft aus¬ 
zudrücken! Herr Urlus als Pylades bot übrigens die beste 
Leistung: er war mit seiner großen und weichen Tenor¬ 
stimme und seinem feinfühligen Spiele ganz Wärme, 
Jugend und Freundschaft. Herr Mergelkamp als Orestes 
ist ihm stimmlich nicht ebenbürtig, bot aber eine fesselnde 
und durchgearbeitete Leistung. Herr Schütz als Thoas 
war stimmlich wie darstellerisch von wilder Großartigkeit. 
Warum sang er jedoch seine erste Arie in a-moU statt 


in h-moll? Für die Hörer mit absolutem Ohr — und 
für diese Minorität, nicht für die Majorität, soll in erster 
Linie gespielt werden! — geht durch diese Transposition 
die dustere Glut und die Vorahnung des Unheils, soweit 
sie schon durch die Tonart ausgedrückt werden, verloren. 
Der Sänger verfügt doch über die hier erforderte Höhel 
Ebenso sang Herr Mergelkamp als Orestes seine erste Arie 
im Anfänge des 2. Aktes in C-dur statt in D-dur und 
nahm ihr damit für die genannten Hörer viel von ihrer 
Wildheit. Ihn zwang freilich vielleicht die Sprödigkeit 
seiner Stimme dazu. Man darf sich für diese Trans¬ 
position keineswegs auf Gluck selbst bei seiner französi¬ 
schen Umarbeitung des »Orpheus« und bei seinen Ent¬ 
lehnungen aus frühem Werken berufen, denn hier ist 
auch, und zwar aus künstlerischen Erwägungen, der 
Charakter geändert — doch davon vielleicht ein 
anderes Mal. 

Von den kleinen Rollen genügte die Diana von Frl. 
Sengern^ der Skythe im ersten Aufzuge des Herrn Scholz 
und der grimme Tempeldiener des Herrn Kunze ^ dagegen 
waren die beiden Solopriesterinnen und die Griechin am 
Schlüsse des 4. Aktes weder darstellerisch noch stimmlich 
ausreichend. Glucks Tragödie aber erfordert mehr als 
andere Werke auch für die kleinste Rolle eine gute Be¬ 
setzung. 

Was den Chor betrifft, so hätte ich z. B. in dem 
furchtbaren Eumenidenchore des 2. Aktes gerne weniger 
Statisten und mehr Sänger gehabt. Dieser Chor, auf dem 
ein großer Teil der Wirkung der Tragödie beruht, wurde 
vom Orchester zu sehr zugedeckt. Und dabei hätte ich, 
verwöhnt durch die Bayreuther Orchesterfarbe, gerne 
einen doppelt so starken Streichchor gehabt. Die Regie 
versuchte, die Unheimlichkeit der Eumenidenscene durch 
Donner und Blitz zu erhöhen und dadurch den Chor zu 
unterstützen, aber mehr Stimmen wären mir lieber ge¬ 
wesen. Der Chor erfordert eine ganz eigene Behandlung 
bei Gluck, ebenso wie das »Ballet« Glucks, das uns ganz 
abhanden gekommen ist, und unter dem man allgemein 
eine pantomimische Darstellung zu verstehen hat. 
Übrigens können die »Ballet«-Scenen als gelungen be- 
zeiclmet werden. 

Die Priesterinnen der Iphigenie hätte ich lieber in 
Sandalen und fleischfarbenen Strümpfen anstatt in weißen 
Ballschuhen gesehen, obwohl ich weiß, daß man zur Zeit 
Glucks in dieser Hinseiht weniger empfindlich war als 
heute. Bühnentechnisch schwierig ist das Erscheinen und 
Verschwinden der Diana. Es ist u. a. peinlich darauf 
zu achten, daß das auf die Sängerin fallende Licht nicht 
zu spät kommt oder zu früh entfernt wird, ferner auf 
eine verständige Motivierung in der Ändenmg der Cou- 
lisse, hinter der die Künstlerin vor ihrem Erscheinen auf 
einem Piedestal stehen und wieder verschwinden muß. 
Gerade das letztere, die innerliche Motivierung des plötz¬ 
lichen Versinkens einer Coulisse, die einen Baum dar¬ 
stellte, fehlte leider. Auch müssen alle Personen, den 
König und seine nächste Umgebung eingeschlossen, 
augenblicks beim Erscheinen der Diana auf die Erde 
stürzen. 

Trotz einzelner Unebenheiten hinterließ das maje¬ 
stätische Werk einen tiefen Eindruck. Diese Unebenheiten 
mit einer gewissen Schonungslosigkeit hervorzuheben, 
glaubte ich dem Werke zu schulden: Gluck muß außer¬ 
ordentlich gut dargestellt werden, weil er allein (außer 
Wagner) seine Aufgabe ganz ernst genommen hat 

Ein Kuriosum: In Deutschland kommen nach der 
Bühnenstatistik auf eine Gluck-Aufführung etwa 12 Mo¬ 
zart- und etwa 50 Wagner-Aufführungen. Seit dem 



i6 


Besprechungen. 


I. Juli ist hier dagegen Gluck dreimal, Wagner einmal | 
und Mozart gar nicht aufgeführt worden. — | 

Eine sachliche Berichtigung: S. i8o Spalte b | 
des vorigen Jahrganges rügte ich den in dem Überreichen 
einer Rolle weißen Papieres durch Iphigenie an Pylades 
liegenden Anachronismus. Der Tadel ist berechtigt, triöt 
aber — den Verfasser, welcher eingesteht, ungenau be¬ 
obachtet zu haben: es wurde eine Pergament-Rolle 
überreicht. Der kleine Fall illustriert trefflich, daß man 
heute geneigt ist, den Wert der historischen Treue zu 
unterschätzen. Denn welcher Zuschauer hat mehr: der 
Papier sieht und sich Pergament vorstellt, oder der — 
wie leider ich — Pergament sieht und sich Papier vor¬ 
stellt? Dr. Arend. 

— Der 2. musikpädagogische Kongreß findet bestimmt 
in den Tagen vom 6. bis 8. Oktober in Berlin statt. Die Auf¬ 
gaben des Kongresses gliedern sich in drei Gruppen: i. Allgemeine 
musikpädagogische Fragen wissenschaftlichen und theoretischen In¬ 
haltes in Bezug auf die Um- und Ausgestaltung der Seminare zur 
Ausbildung für das Lehrfach; 2. Der Kunstgesang imd die Aus¬ 
bildung der Gesangslehrkräfte; 3. Reformen auf dem Gebiete des 
Schulgesangs. Es werden u. a, am ersten Tage sprechen: Herr 
G. Capellen’Osnabrück »Reformen auf dem Gebiete des theo¬ 
retischen Unterrichts«, Professor JValbrülStntt^i und Fräulein 
Leo‘Berlin »Die Pädagogik als Lehrgegenstand im Musiklehrer- 
Seminar«, Fräulein Slreglitz-Berlin und Professor I/ennt^-Bosen 
»Die Musikästhetik imd ihre praktische Einführung«, Herr L. Rie- 
mann-Essen »Musikalische Akustik«, Herr Musikdirektor Menge¬ 
wein »Das Musikdiktat und seine Pflege«. Die Referate über 
»Musikalische Formenlehre«, »Musikgeschichte«, »Anatomie« u. a. 
stehen noch aus. Auf dem Prc^amm dieses Tages stehen ferner 
noch folgende Vorträge und Anträge: Fräulein Toni Bandmann- 
Hamburg und Herr Dr. Steinhausen-Hannowex i Ȇber die Psycho 
logie des Anschlags und der Bogentechnik«. Herr G. Capellen- 
Osnabrück: »Reformen auf dem Gebiet der Notenschrift«. Herr 
Direktor Fb^-Hamburg: »Ausarbeitung eines Führers durch die 
Klavierliteratur«. Herr Robert ^z/rA-Braunschweig: »Notenleselehr¬ 
methode«. 

Auf der T.agesordnung des zweiten Kongießtages steht: »Der 
Kunstgesang und die Ausbildung der Gesangslehrkräfte«. 


Vorträge zü diesem Thema sind von folgenden Herren und Damen 
angemeldet: Herrn Hofopemsänger Siga Bremen, Fräulein 

Cornelia van Zanten-BerXrn^ Herrn Professor Carlo Somigli-Eonüon^ 
Frau Nana Weber-Beil^ München. 

Der dritte Kongreßtag wird den »Reformen auf dem Ge¬ 
biete des Schulgesanges« gewidmet sein. Zum Wort haben 
sich gemeldet: Herr /fö>wr^/-Leipzig, Herr Ludwig Riemann-Essen^ 
Fräulein Cornelie van Zanten und Frau Dr. il/wV/^r-Liebenwalde 
— hier, Herr Robert ZfwrA-Braunschweig und Herr Emil Paul- 
Dresden. Erwartet werden außerdem zur Beteiligung: Herr Arno 
Wemer-Bitterfeldy Herr Gustav Borchers^Eev^zig^ Herr Dr. Nie- 
meyer-Eandsherg usw. Das einleitende Referat übernimmt ein Mit¬ 
glied der Berliner Kommission. Es wird an nachstehende Thesen 
anknüpfen: Die Untersuchungen über die mangelhafte Handhabung 
des heutigen Schulgesangunterrichts haben das Ergebnis gezeitigt, 
daß die Schuld hauptsächlich in der ungenügenden Ausbildung der 
Fachlehrkräfte zu suchen ist. Es gilt somit zu erörtern: Welches 
sind die Schäden des heutigen Schulunterrichts? Wie ist die Aus¬ 
bildung der Gesangslehrkräfte heut und wie müßte sie sein? Wel¬ 
ches sind die Stätten, an denen sie die heutige Ausbildung emp¬ 
fangen? Wie müßten dieselben reformiert werden? 

Den öffentlichen Sitzungen fügt sich am Schluß die General- 
Versammlung des Musikpädagogischen Verbandesan, zu 
der nur die auf Grund der neuen, im April versandten Satzungen 
in den Verband eingetretenen Mitglieder und die Delegierten der an¬ 
geschlossenen Vereine Zutritt haben. 

Die Anmeldungen zum Kongreß werden möglichst bald an die 
Geschäftsstelle, W., Ansbacherstr. 37, erbeten. 

— Professor Dr. Arthur Seidl ist eingeladen worden, an Stelle 
des zum Ordinariat an die Berliner Universität jüngst berufenen 
Professor Dr. Hermann Kretzschmar die Vorlesungen über Musik- 
Geschichte und Ästhetik am Leipziger »Kgl. Konservatorium« 
zu übernehmen. Mit höchster Genehmigung wird er diesem ehren¬ 
vollen Rufe, unbeschadet seiner dramaturgischen Verpflichtungen am 
Herzogi. Hoftheater, von Dessau aus nachkommen. 

— »Irrlicht« betitelt sich eine neue dreiaktige, abendfüllende 
Oper, Text von Ludwig Fernand^ Musik von Leo Fall^ die am 
Hof- und National-Theater zu Mannheim mit Beginn der Saison zur 
Uraufführung gelangen wird. 


Besprechungen. 


Raabe & Plothow, Allgemeiner Deutscher Musiker- [ 
kalender für 1905. Berlin. i 

Der 27. Jahrgang dieses viel gebrauchten Kalenders besieht j 
aus zwei Teilen, einem Notizbuch (Inhalt: Täglicher Kalender, 
Münzen, Lektionspläne, Leeres Papier zu Adressen und Notizen, 
Unsere Toten, Geburts- und Sterbetage berühmter Musiker, Musik¬ 
zeitungen, einige Regeln über die Aussprache italienischer Wörter, 
Verzeichnis italienischer Wörter, Täglicher Notiz- und Stunden¬ 
kalender) und einem Adreßbuch. Die Inhaltsangabe von letzterem 
lautet: Alphabetische Liste konzertierender Künstler, Konzertdirektion, 
Internationale Auskunftei, Theateragenten, Verzeichnis dramatischer 
Komponisten, Vorstände von Konzertvereinen, Behördlich beauf¬ 
sichtigte und subventionierte Konservatorien, Vereinigungen und 
Stiftungen, Der Allgemeine deutsche Musikverein, Anstalt für musi¬ 
kalisches Aufführungsrecht, Genossenschaft deutscher Tonsetzer, die 
neue Bachgesellschaft zu Leipzig, Allgemeiner deutscher Musiker¬ 
verband. Zentralverband deutscher Tonkünstler und Tonkünstler¬ 
vereine, Genossenschaft deutscher Bühnenangehöriger, Internationale 
Musikergesellschaft, Michael Beersche Stiftung, Beethovenstiftung, 
Bocksche Stiftung, Hauptstiftung, Joachimstiftung, Mendelssohn. 
Meyerbeerstiftung usw. usw. Ferner enthält das Buch Adressen von 
Musiker-Vereinen aus 374 Städten des In- und Auslandes. 


Hettes Deutscher Musiker-Kalender 1905. 

Seit 20 Jahren erscheint der Kalender, und jedes Jahr hat eine 
Vermehrung oder mindestens eine Verbesserung seines Inhaltes ge¬ 
bracht. Auch der neuste Jahrgang zeichnet sich wieder durch die 
Sorgfalt der Bearbeitung aus. Das Adressenmaterial ist überaus 
reich und, soweit wir Stichproben machen konnten, zuverlässig. 
Wenn die Angaben über das Musikleben in einzelnen Städten etwas 
gefärbt erscheinen, so ist das eine Unvollkommenheit, die schwer aus 
der Welt zu schaffen sein wird. Dadurch allerdings, daß die musi¬ 
kalischen Vereine nur alphabetisch und nicht nach ihrer Bedeutung 
geordnet sind, werden die Angaben für konzertierende Künstler 
schwer brauchbar. Überaus interessant ist der Überblick über die 
aufgeführten Werke, namentlich wenn man mehrere Jahrgänge mit¬ 
einander vergleicht; wie schwer bürgern sich neue Werke ein, wie 
langsam ist der Fortschritt. Die Bilder und Biographien von Anton 
Lh'ordk und Eduard Hanslick — zwei Männern, die sich sympathisch 
im Leben gegenüberstanden — sind dem Kalender beigegeben. 
Namentlich die Auslassungen Hugo Riemanns über Hanslick sind 
interessant und weittragend. R. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 








IX. Jahrgang. 
1904/05. 


unter Mitwirkung 

namhafter Müslkschriftsteller und Komponisten 


No. 2. 

Aulgegeben am i. Nov. 1904. 


Monatlich encheint 

1 Deft Ton 16 Seiuo Text und 8 Seiten Ma&ikbeila^eo 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Za bedetuo durch jede Bach- and Mnsiksließ-Iludloiifr. 
Anzeigen: 

30 Pi. für die 3gesp. Pedtxeile. 


Die neue Bachgesellschaft und ihre Aufgabe. Voo Dr. Wilibald Nagel-Darmstadt. — Einige Ergebnisse Ober Johann Sebastian Bachs OhrCrufer Schul¬ 
zeit. Von Prot. Dr. Fr. Thomas. — Der Stammbaum des Ohrdrufer Zweigs der Familie von Johann Sebastian Bach. Von Prof. Dr. Friedrich Thomas. 
— Lose Blitter: Zur Bachpflege. Einige Gedanken über Johann Sebastian Bachs Klaviermusik, von Stephanie Brunner. Darf der Choral in der 
Matthäuspassion: Wenn ich einmal soll scheiden« ohne Begleitung gesungen werden? Joh. Seb. Bachs ^^Notenbüchlein- für Anna Magdalena Bach 
(S725); Scheibe gegen Bach. Urteile über Bach. Merkwürdigkeit aut Bachs Leben. — Monatliche Rundschau: Das zweite deutsche Bachfest in 
Leipzig. Der Gottesdienst des zweiten Barhfestes. Bachfeier in Arnstadt. — Musikboilagon. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Die neue Bachgesellschaft und ihre Aufgabe. 


Von Dr. Wilibald Nagel -Darmstadt. 



foh. Sebastian Bachs Kunstschaffen ist, solange 
der gewaltige Meister lebte, nur von wenigen und 
auch von ihnen 
nicht n ach seinem 
ganzen großen 
Umfange gewür¬ 
digt worden. 

Mancherlei Um¬ 
stände haben 
da zusammenge¬ 
wirkt: die Klein¬ 
staaterei , die V er- 
welschung der 
Mehrzahl der 
deutschen 
Fürstenhöfe, 
mangelnde Ver¬ 
bindungswege, 
die Unmöglich¬ 
keit umfassender 
Drucklegung der 
Werke, die Un¬ 
fähigkeit der Zeit, 
den Genius zu 
erkennen. Nach 
Bachs Tode ver¬ 
schwand sein Name dem Gedächtnisse fast gänzlich 
und nur da und dort wurde er noch genannt, bis 
Felix Mendelssohn-Bartholdy durch die 1829 in 


Berlin erfolgte Aufführung der Matthäus - Passion 
ihn unserem Volke zurückgewann, dem er nach 

menschlichem ' 


Das angeblich dem Abbruch verfallene Geburtshaus Joh. Seb. Bachs in Eisenach, 


Ermessen nun 
nicht wieder ver¬ 
loren gehen wird. 
Vor ihm und 
seiner unendlich 
reichen und 
mannigfaltigen 
Lebensarbeit, 
deren Bekannt¬ 
gabe in den 
Jahren 1851 bis 
96 das unver¬ 
gängliche Ver¬ 
dienst der durch 
die heidenHärtel, 
K. F. Becker, 
Moritz Haupt- 
viann , O. fahn 
und Rob. Schu¬ 
mann begrün¬ 
deten »Bach¬ 
gesellschaft « 
ist, neigen sich 
I in Ehrfurcht alle die Künstler, deren Schaffen die 
I Musik-Entwicklung des 19. Jahrhunderts bedingt 
hat, vor ihm die Musikwissenschaft, die, da der 


Blätter lür Haus- uud Kirchenmusik. 9. Jahrtj^. 


3 






























18 


AbhaiHlluiigeti. 


Meister selbst den würdigen Biographen in Philipp 
Spitta gefunden hat, nunmehr eines ihrer Augen¬ 
merke darauf richtet, die Zeit unmittelbar vor 
und nach Bach genau zu erforschen, und durch 
diese Arbeit den großen Mann abermals in den 
idealen Mittelpunkt dieses einen ihrer Arbeits¬ 
gebiete rückt 

Nachdem die kritische Ausgabe der Kom¬ 
positionen Bachs abgeschlossen war — leider ist 
sie in den älteren Jahrgängen nicht auch vollendet 
—, mußte von selbst die Frage nach ihrer prak¬ 
tischen Nutzbarmachung entstehen und an die Stelle 
der alten trat die »Neue Bachgesellschaft«, 
die sich die Erfüllung dieser Aufgabe als grolWs 
Ziel setzte. 

Mancherlei ist bis jetzt schon geschehen: eine 
Reihe von Werken Bachs liegen, in vortrefflicher 
Weise für praktische Zwecke bearbeitet, vor und 
zwei Bachfeste mit musterhaften Aufführungen 
haben die Welt nachdrücklich auf die stilreine 
Wiedergabe der Musik des Thomaners hinge¬ 
wiesen. 

Die Einwirkung dieser Arbeiten auf die allge¬ 
meine Musikpfiege ist nicht ausgeblieben: in erfreu¬ 
licher Weise wächst die Zahl der Vorführungen 
Bachscher Tonschöpfungen im Konzertsaale, in 
Kirche und Haus. 

Zwei Fragen bedürfen aber trotz dieser Sachlage 
der Beantwortung: wie steht es mit der Einführung 
Seb. Bachscher Kantaten in die Kirche, d. h. in den 
Gottesdien.st? Wie mit der Ausführung der Werke 
überhaupt? Ausführlich auf sie an dieser Stelle 
einzugehen ist nicht die Absicht des vorliegenden 
kleinen Aufsatzes, der die Sache nur andeutend, 
nicht erschöpfend behandeln will und insbesondere 
in der Betonung des Weges, auf dem die durch¬ 
aus stilgerechte Wiedergabe der Bachschen Werke 
erreicht werden kann, sein Ziel sieht. 

Daß die Einführung Bachscher Kantaten in 
den Gottesdienst eine wunderbare Aufgabe wäre, 
an die jeder ernste Musiker die größeste Mühe 
freudig setzen würde, bedarf keiner Betonung. 
Aber mit der Arbeit des Dirigenten und Lust 
und Liebe von seiten der Chormitglieder allein ist’s 
nicht getan. Wie viele Chorvereine bestehen über¬ 
haupt in deutschen Kirchen, die solche Leistungen 
auch nur an den Hauptfesten darbieten könnten? 
Im günstigsten Falle also wird es sich — ich sehe 
von den Schwierigkeiten, die da und dort die An¬ 
ordnung der Liturgie bereiten wird, als nicht un¬ 
überbrückbar ab — darum handeln, in großen und 
mittleren Städten etw^a 2-3 mal im Jahre eine 
Bachsche Kantate in die gottesdienstliche Handlung 
aufzunehmen. Ob die Kirchenvorstände geneigt 
sein werden, die nicht unbeträchtlichen Kosten für 
Anschaffung des Noten materiales, des Orchesters 
zu übernehmen, ist eine Frage, die mit der ersten 
eng zusammenhängt. Sie möge unentschieden 


bleiben, aber darauf darf hingewiesen werden, daß 
die meisten Kirchen heute nicht einmal in der Lage 
sind, Organisten und Dirigenten zu honorieren, wie 
es deren große Arbeitslast verdiente. Auch möge 
I erwogen werden, daß eine unendlich große Zahl 
von Vertretern beider Ämter die Vorbildung 
zur Aufführung Bachscher Kompositionen nicht 
besitzt. 

Wo die Kräfte vorhanden sind, möge Bach in 
die Kirche seinen Einzug halten — nichts lieberes 
kann uns da geschehen —, wo seine erhabenen 
Werke aber durch die Aufführungen zur Karrikatur 
werden könnten, da halte man die Hände von ihm: 
seine Schöpfungen sind zu groß und zu herrlich, 
als daß sie entweiht werden dürften. 

Diese Frage, die in den Mittelpunkt der Dis¬ 
kussion bei der Hauptverhandlung der Neuen 
Bach-Gesellschaft gestellt wurde, mußte hier zuerst 
berührt werden, und das um so mehr, als das 
Problem »Bach und der protestantische Gottes¬ 
dienst« in der nächsten Zeit nicht mehr aus der 
öffentlichen und privaten Erörterung verschwinden 
wird. 

Wird der Meister der Kirche vor allem mit 
seinen Kantaten gewonnen, so muß die zweite der 
aufgestellten Fragen, die auch allgemeinere Be¬ 
deutung hat, zur eingehenden Behandlung gelangen: 
wie soll Bach aufgeführt werden? Die Antwort ist 
einfach genug: wie es in Leipzig geschah, mit 
Chor, Orchester, Klavier und Orgel. Dr. Sciffert 
hat über die Wiedergabe der Bachschen Ton werke 
in der Hauptversammlung der Neuen Bach-Gesell- 
I Schaft ausführliche Angaben gemacht, mit denen 
j er das wohldurchdachte, wissenschaftlich nicht an- 
I fechtbare Resultat seiner einschlägigen Studien bot. 
I Die Einzelheiten können hier nicht berührt werden, 

I nur das soll hervorgehoben sein, daß in Zukunft 
eine Aufführung Bachscher Kantaten ohne die Mit¬ 
wirkung eines Cembalo nicht angängig ist. Wie 
sich Orgel und Cembalo zueinander, wie die 
Continuo-Stimme sich zu diesen zu stellen hat, wird 
in der demnächst wohl im Druck erscheinenden 
vortrefflichen Abhandlung Seifferts klar und deut¬ 
lich zu lesen sein. 

Für unseren Zweck kommt es zunächst weniger 
darauf an, diese Dinge im einzelnen zu beleuchten, 
als vielmehr darauf, zu betonen, daß die Musiker, 
seien sie nun Leiter von Kirchenchören oder 
Orchestern, in Zukunft die Resultate der modernen 
Musikforschung nicht mehr werden ignorieren oder 
über die Achsel ansehen dürfen, ohne sich lächer- 
, lieh zu machen. Der Nachweis, wäe die Werke 
I Bachs aufzuführen sind, ist wLssenschaftlich er¬ 
schöpfend erbracht, die Willkür einzelner Dirigenten, 
die an Bach und andern Meistern auf eigene Faust 
herum operieren, muß ein Ende haben. 

Da erwächst der Neuen Bach-Gesellschaft eine 
bedeutsame neue Aufgabe: die Grundsätze von 





Einige Ergebnisse über Johann Sebastian Bachs Ohrdrufer Schulzeit. 


Bach-Aufführungen allerorten zu verbreiten und 
Fühlung mit den Kirchenchören usw. zu suchen. 
Damit dies geschehen könne und damit den Be¬ 
mühungen der Erfolg nicht fehle, damit in Kirche, 
Konzert und Haus Bach gehört werde, wie es 
recht ist, würde sich insbesondere die Begründung 
kleiner, privater musikalischer Gesellschaften emp¬ 
fehlen, Gesellschaften, die nur durch das Band der 
Liebe zur Musik, nicht durch Satzungen und 
Paragraphen zusammengehalten werden, Gesell¬ 
schaften also, wie sie in größeren und kleineren 
Städten schon bestehen. Wo es an geht, da sollten 
sich solche Gesellschaften oder Kränzchen mit den 
erreichbaren Ortsgruppen der »Internationalen 
Musik-Gesellschaft« zusammentun oder Fühlung 
mit Vertretern der Musikwissenschaft nehmen: sie 
sind dann wenigstens sicher, nicht in die Irre zu 
gehen. So wird ihre Arbeit nicht nur nicht be¬ 
lastet, sondern im Gegenteil, weil sje von vornherein 
das Ziel klar ins Auge fassen kann, erleichtert 
werden. 

Damit mögen die Grenzlinien für die Haupt¬ 
aufgaben der Neuen Bach - Gesellschaft bezeichnet 
sein. Wenigstens die der praktischen Bachpflege. 
Aber die theoretische darf nicht zurückstehen, und 
so sollte- als ein weiteres Ziel dies ins Auge gefaßt 
werden: geeignete rednerische Kräfte zu gewinnen, 
die die künstlerische und persönliche Wesenheit 
Bachs den -breiten Schichten des Volkes bekannt 
machen, die im stände sind, in seiner Pensoti als 
Musiker das Individuelle vom Typischen und 
Formelhaften zu unterscheiden und die von ihm 
gepflegten Kunstformen historisch zu erklären und 
ihren Gehalt ästhetisch zu erläutern und zu be¬ 
werten. Es gibt ja heute noch naive Menschen 
in genügender Anzahl, die glauben, derlei ge¬ 
schehe auf unsem Konservatorien. Daß dem 
nicht so ist (es gibt Ausnahmen, die aber wie j 
überall nur die Regel bestätigen), darüber sind ' 
sich die Eingeweihten nicht im geringsten im 
Zweifel; sie wissen, wie über alle Maßen jämmerlich 
und elend es um den theoretischen Unterricht der 
Musikschulen im allgemeinen und um den musik¬ 
geschichtlichen Unterricht im besonderen bestellt 
ist. Da erwächst also weiter die Pflicht für die 
Mitglieder der Neuen Bach-Gesellschaft, von denen 
gewiß Kinder derlei Anstalten besuchen, mit allem 


J9 

Nachdrucke den Betrieb dieser Schulen in Bezug 
auf die erwähnten Fächer zu überwachen und, wenn 
nötig, energisch Abstellung des herrschenden Un¬ 
fugs zu verlangen. Wer sich zum Namen Bachs 
bekennt, dem muß die Musik mehr als bloßes 
»Spiel« sein: mehr wird aber auf der Mehrzahl unserer 
Musikschulen usw. usw. von den Durchschnitts¬ 
schülern — also der Majorität — nicht gelernt. 

Noch manches Bachfest wird vielleicht gefeiert 
werden, bis sich der eine oder andere der geäußerten 
Wünsche erfüllt. Inzwischen ist aber an die Neue 
Bach-Gesellschaft und das deutsche Volk insgesamt 
eine neue Pflicht herangetreten. Diesen Zeilen voran 
steht ein Bild der Stätte in Eisenach, an der Joh. 
Seb. Bach geboren würde. Das Haus soll verkauft 
werden, und die Stelle vielleicht der modernen 
Gelände - Spekulation zum Objekte dienen. Geht 
man von dem kleinen Hause einige Minuten weiter 
gegen das Mariental zu, so wird man plötzlich 
durch den Anblick der herrlichen Wartburg über¬ 
rascht, auf der 164 Jahre vor Bachs Geburt Luther 
fremde Sprachen trieb, polemische Schriften ent¬ 
warf und das neue Testament in sein geliebtes 
Deutsch übertrug. Luther und Bach — sie gehören 
zusammen als kerndeutsche Männer vom alten 
Schlage, die dem Deutschtume unvergängliche Güter 
geschenkt haben. 

Die Liebe, die unser Volk seinem Luther, nicht 
dem in manchem Zuge einseitigen und beschränkten 
Theologen, sondern dem währschaften Streiter für 
deutsche Sitte und Recht entgegenträgt, sollte Joh. 
Seb. Bach nicht fehlen. Und wie Luthern sollten 
auch die, welche sein Bekenntnis nicht teilen, ihm 
ihre Verehrung und Dankbarkeit nicht vorenthalten: 
beide haben ihr Bestes getan, uns vom welschen 
Schein und Tand zu befreien. 

Die Stätte, an der der Knabe Bach der Welt 
j geschenkt wurde, sie darf dem deutschen Volke 
' nicht verloren gehen. Wie Goethes, Beethovem 
und anderer großer Männer Geburtsstätten nationale 
Heiligtümer sind, zu denen wir in dankbarer Ver¬ 
ehrung wallen, so möge auch bald das Geburtshaus 
Seb. Bachs als Besitz des deutschen Volkes das 
Ziel werden, an dem der flüchtige Fuß des 
Wanderers für einige Augenblicke in stiller Einkehr 
Halt macht. 


Einige Ergebnisse über Johann Sebastian Bachs Ohrdrufer Schulzeit, 

aus der Matrikel des Lycemns geschöpft 
von Prof. Dr. Fr. Thomas. 

Über die Ohrdrufer Schulzeit Joh. Sebastian Seb. Bach, Band I. 1873 S. 181 bis 187. Aber 
Bachs finden sich bisher die ausführlichsten Mit- 1 weder Spitta noch ein anderer Biograph Bachs hat 
teilungen in Spittas ausgezeichnetem Werke: Joh. unsere alte Schulmatrikel eingesehen. Sie ist ein 

3 * 



20 ' Abhandlungen. 


für die Bachforschung noch völlig ungenütztes 
Material. 

Man kann es Spitta kaum zur Last legen, daß 
ihm diese Quelle verschlossen blieb. Denn unter 
seinen nach Ohrdruf gerichteten Briefen lag mir 
einer vor, d. d. Sondershausen 6. Mai 1869, in 
welchem Spitta u. a. auch nach etwa vorhandenen 
Schülerverzeichnissen aus jener Zeit fragt, „in denen 
sich interessante Namen entdecken ließen“. Spitta 
fährt fort: „So würde es darauf ankommen zu er¬ 
fahren, mit welchem Alter die Kinder in die 
Klassen eintraten, was für l.ehrgegenstände ihnen 
in denselben geboten wurden usw. Bis jetzt wissen 
wir noch nicht einmal, was Seb. Bach und ob er 
überhaupt etwas gelernt hat.“ Als Antwort scheint 
nur der Hinweis auf Rudloffs Geschichte des 
Lyceums zu Ohrdruf (Amstadt 1845) gegeben 
worden zu sein. Wie es gekommen, daß Spitta 
vom Vorhandensein der alten Matrikel nichts erfuhr, 
ist mir nicht bekannt und jetzt wohl kaum noch 
aufzuklären möglich. An die Direktion unserer 
Anstalt hat er sich meines Wissens nicht ge¬ 
wandt. 

Daß jede Feststellung neuer Data oder neuer 
Beziehungen und Einflüsse aus Bachs Jugendzeit 
erwünscht ist, kann nur der bezweifeln, der Bach 
nicht zu würdigen vermag. Die Verwertung der 
Matrikel in diesem Sinne sah Verfasser deshalb als 
eine Ehrenpflicht unserer Anstalt gegen ihren 
einstigen Schüler an. *) Außer dem Nachweise, daß 
Sebastian Bach ein sehr griter Schüler gewesen 
sein muß (siehe Abschnitt 8.), haben sich noch 
andere bisher gar nicht (cf. Abschn. 7. und 10.) oder 
nicht genau bekannte Tatsachen ergeben, von 
denen einige das Bild der in Ohrdruf an geknüpften 
Beziehungen ergänzen. Der letzte Abschnitt führt 
zu einer von Spitta abweichenden Anschauung über 
den Zusammenhang zwischen Bachs und Erdmanns 
Übersiedelung nach Lüneburg. 

I. Die Matrikel. Die Matrikel des Lyceums 
zu Ohrdruf beginnt mit dem Jahre 1686. Ihre Ein¬ 
richtung entspricht der die Führung anordnenden 
Vorschrift. In dem (abschriftlich in der Matrikel 
enthaltenen) „Memorial nn ben Rectorem unb ge(nnite 
Goüegcn 5U Oljrbruff", datiert Friedenstein, 
d. 3. November 1685 und unterzeichnet „^\xx general 
flird)= unb Visitation öerorbuete Commissarii*' 

(Magnus Saul, Adam Tribbechov, Heinr. Fergen) 
lautet Punkt IX bei der Aufzählung der Pflichten 
des Rektors: eine ricfjtige 7 uatricul 5U f)Qlten, 

ürn6 biejenige, (u in bie <Scl}uIe gcjdjicfct, ober bnrauS 

*) Diese Abhandlung erschien zuerst im Programm des Gym¬ 
nasium Gleichcnse. 

’) Für die ITilfe, welche mir bei Nachforschung in den 
Kirchenbüchern und bei Entziflerung der Schrift die Herren 
Superintendent Krr)hn und Oberlehrer Dr. Rurckas hier bereit¬ 
willigst geleistet h.tben, spreche ich ihnen auch an dieser Stelle 
meinen Dank aus. 


dimittixd merben. barein noc^ iinb [nod^] ju Ucrjcic^ncn: 
Jüic er beim nic^t weniger ein protocol über bagjenige, fo 
etwa in ber ©cbulc ratione disciplina ober jonft uorge^et, 
führen muß." 

Die für Sebastian Bachs Zeit in Frage kommenden 
36 Blätter der Matrikel enthalten ein Lehrer¬ 
verzeichnis vom August 1696 und alljährliche 
Schüler Verzeichnisse aus den Jahren 1696 ff. Für 
1695 ist keines vorhanden infolge des mehrfachen 
Wechsels im Rektorat (vergl. Brückner^ Kirchen- 
und Schulenstaat im Herzogtum Gotha, Teil III, 
zehntes Stück S. 81 f). Das nächstvorangehende 
Verzeichnis der Lehrer und Schüler ist vom 
7. August 1694 datiert und vom Rektor Daniel 
Groth geschrieben. Die hier zu benutzenden Listen 
rühren sämtlich von der Hand des 1696 von Arn¬ 
stadt nach Ohrdruf berufenen Rektors Joh. Christoph 
Kiesewetter her, über den Brückner ( 1 . c.) ausführ¬ 
lich berichtet. 

Die jährlichen Examina fanden zu Bachs Zeit 
in der zweiten Hälfte des Juli statt. Die Schüler¬ 
verzeichnisse sind nach diesen Prüfungen, also am 
Schlüsse des Schuljahres aufgestellt, gelten dem¬ 
nach für die abgelaufene Zeit. Sie enthalten für 
jede Klasse anschließend die Bemerkungen über 
Versetzungen in höhere Klassen bezw. über Ab¬ 
gang der Schüler (so der Primaner zur Univer¬ 
sität usw,), sowie auch Vermerke über etwa im 
Verlaufe des Schuljahres neuaufgenommene. Inner¬ 
halb jeder Klassenliste stehen voran die zwei- oder 
mehrjährigen'Schüler (in anderen Teilen der Matrikel 
als Veterani bezeichnet); als „NovitiV' folgen die¬ 
jenigen, welche erst ein Jahr der Klasse angehört 
haben. Die Schüler sind stets mit allen Vornamen 
genannt, auch ihr Alter und bei denen der oberen 
Klassen ihre Heimat angegeben. 

2. Lehrplan und Klasseneinteilung des 
Lyceums. Es würde dem Zwecke dieser Ab¬ 
handlung nicht entsprechen, auf alle bereits publi¬ 
zierten Angaben über den Lehrplan des Lyceums 
einzugehen. Ich gebe daher außer dem allgemeinen 
Umriß nur Nachweise, die zur Berichtigung der von 
spitta ( 1 . c. I. S. 184 f.) gemachten Zusammenfassung 
dienen. Spitta stützte sich lediglich auf Rtidloffi^. o.), 
der kein Interesse gehabt, seine Darlegung gerade 
für die letzten Jahre des 17. Jahrhunderts genau 
durchzuführen. Rudloff reproduziert den Lehrplan 
von 1660, erwähnt aber nicht die 1685 und 1698 
geschehenen Änderungen. 

Die Anzahl der Klassen betrug schon 1686, wie 
aus der Matrikel ersichtlich, sieben, die der Lehrer, 
einschließlich des Rektors, sechs. Auf die beiden 
untersten Klassen kam nur ein Lehrer. Der Unter¬ 
richt muß in ihnen entweder gemeinsam oder zu 
ungleichen Tagesstunden erteilt worden sein. Aus 
der Prima konnten die Schüler zur Universität ent¬ 
lassen werden. Die unteren Klassen bilden gleich¬ 
zeitig die Knaben-Volksschule. 



Einige Ergebnisse über Johann Sebastian Bachs Ohrdrufer Schulzeit. 2 I 


Der lateinische Unterricht begann zu Bachs 
Zeit in Quarta, gemäß dem Lehiplan von 1660 
(von ca. 1702 an in Quinta), und in derselben 
Klasse, mit einer Stunde wöchentlich, der Unter¬ 
richt im Griechischen. In den Schülerverzeichnissen 
von 1694, 1696, 1697 und weiter findet sich bei 
den Quartanern eine besondere Abteilung „ 
welche am fremdsprachlichen Unterricht nicht teil¬ 
nahm. 

Es wurde schon erwähnt, daß 1685 Ober¬ 
konsistorium zu Gotha eine Generalvisitation an¬ 
ordnete. In dem darnach an den Rektor gerichteten 
yyMemorial* beziehen sich folgende Sätze auf den 
Lehrplan: 

,,111. 3« Quarta füllen hie Xeutfdien materttn, bteiueil fie 
fd)ou in ben unleiften classen begriffen luorbcn nur repet'wtXy unb 
ju bem enbe aUc morgen bie erfte ftunbe bic 511 angeiuonb 
loerben. SBeil benn Diele ftunben übrig bleiben, föiinten barinn 
bie tleinen dialo^i Reyheri tract'wti meibeii, auct) e§ in ber 
fiQteinifd)cn Grammatka lueiter gebracht, glcicbfallö mebr exercüia 
proponmx, Queb lüübl ein anfang 5um ©liecbifcben lejen gemncl)t 
roerben. 

IV. Tettia fönnten anftott bcS VesUbuU bie dialogi 
Reyheri majores genommen, ttucb mebv exercüia styli oorgegcbeii 
merben. 

V. ^n Secunda finb bie iiebr=/Mwf/en [aus dem kleinen 
gothaischen Katechismus] nidjl abfoiibcrlid), jonbern mit unb 
beiiebenft bem Compendio [HutteriJ bei einem jebroeben Loco 
Theologico ^u repetxxtxi, unb fönutc mann in biefer ftunbe bie 
fl einen epistolae Ciceronis ooniebmcn, bie ber Rhenius ^ufammen 
getragen. 

VI. 3 « bat mann nicht loabrnebmen fönnen, bafe bic 

dücipuli 5ur eiaboration ber chritn unb oratoriontxx angefübret 
loerben. 

VII. loerc auch nü^lid), menn bie Hütoria universalis 
aud bem ßunone^), unb bie Geographia bübei) crfläret, unb bafe 
ber Curtius benebft bem Terentio iractxxxi mürbe." 

1698 hat der Superintendent Joh. Abrah. Kromayer „nach 
Genehmhaltung der Herren Käthe und nach Collation mit den 
.Schulcollegen“ eine Änderung des Lehrstoffes angeordnet, nach 
welcher in Prima zu den zu behandelnden lateinischen Schriftstellern 
die Reden Ciceros und für das Griechische der Phocylides hinzu¬ 
kamen. Auch führte er ein, „dass Sonntags zu Mittage die Kinder 1 
in allen Classen müssen in die Schule kommen, da sie aus der | 
Predigt examiniret werden und andere gute Übungen treiben.“ | 

Der weitere Ausbau des Lehrplanes im Jahre | 
1702 interessiert uns hier nicht, weil Seb. Bach die 
Schule schon 1700 verließ. ‘ 

3. Der Schülerchor. Über die Einrichtung | 
des Schülerchors liegen ausreichende Nachrichten j 
leider nicht vor. Der mit der Zugehörigkeit zu I 
diesem Chore verbundene Gelderwerb hat zweifellos ' 
beitragen müssen, die Unterhaltungskosten von | 
Seb. Bachs Aufenthalt in Ohrdruf zu bestreiten. | 
Eine genaue Kenntnis der Höhe dieser Einnahme 
wäre von Wichtigkeit für die Prüfung der Beweg¬ 
gründe, die Bachs Übersiedelung nach Lüneburg 

Aus dem Lehrplan von 1702 geht hervor, dad das Buch 
aucli später noch eingeführt blieb. Der Titel lautet (wie ich aus 
gütiger Mitteilung des Herrn C)berbibliothekar Prof. Dr. Ehwald in 
Gotha entnehme): Universae historiae cum sacrae tum profanae 
idea . . . Der Verfasser, Johannes Buno, war Professor am Gym¬ 
nasium zu Lüneburg. 


bestimmten. Deshalb, und weil die spärlichen An¬ 
gaben bei Spitta sich auf eine spätere Zeit be¬ 
ziehen, stelle ich hier alles zusammen, was ich an 
Anhaltepunkten für eine Schätzung gefunden habe. 

a) Niederschriften am Schlüsse des ersten Bandes 
der Matrikel berichten: 

„ 3 m Choro Musko ift eifungen iinb | 9 ln neüen'Sf^^i^^^Odbe ift 


distribumX morbcn, I erfuugen, 


Anno 



Thir. 

Gr. 

Pf. Anno 

Thlr. 

Gr. 

Pf. 

1696. 

6. 

VII. 

69. 

12. 

— 1697 

61. 

18. 

- 


5 - 

X. 

57 - 

14. 

— i 1698 

64. 

- 

— 

1697. 

1. 

III. 

59 - 

8. 

6. j 1699 

64. 

» 7 - 

— 


6. 

VII. 

73 - 

11. 

6. 1700 

63- 

/ • 

5.“ 


5 - 

X. 

47. 

14. 

5- i 




1698. 

21. 

III. 

99. 

6. 

6. ! 





3 - 

VII. 

64. 

17. 

I. i 





3 - 

X. 

52. 

15 - 

7 • 




1699. 

0. 

111 . 

57 - 

13 - 

7. ! 





3 - 

VII. 

74 - 

6. 

3 - 





2. 

X. 

52 - 

] I. 

8. 




1700. 

8. 

III. 

57 - 

IO. 

IO. 





Es kamen also in dieser Zeit jährlich im ganzen 
etwa 248 Taler zur Verteilung. 

b) Die Anzahl der Chorschüler mag 20 bis 25 
betragen haben. Daß es mindestens 12 gewesen, 
geht aus einer Nachricht hervor, nach welcher 
zwölf Chorschüler beim Tode des Grafen Heinrich 
Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg im Juni 1699 
für die Leichenprozession Trauerflor erhalten haben- 
Die Maximalzahl von 27 bis 30 ergiebt sich aus dem 
sogleich zu erwähnenden Memorial von 1704. 

c) Die Art der Verteilung war keine festgeregelte. 

I Die Schulgesetze von 1647 schrieben nur vor, Rektor 

und Kantor hätten darauf zu sehen, daß sie „juste 
et Proportionaliter“ bewirkt werde. In dem mehr¬ 
fach erwähnten Generalvisitationsmemorial von 1685 
lautet Punkt XI: „S 93 egen ber CantoTt% fofl neben bem 
Rectore ouc^ ber Cantor jufagen ^aben, foroo^t mer hinein 
june^men, al8 mie bie distribution ber gelber juinaf^en"- 
Endlich liegt das nachfolgende Memorial von 1704 
vor, welches alte Bestimmungen in Erinnerung 
brachte, also auch für Bachs Zeit Anhaltepunkte gibt. 

yy Memorial öor ben ^errn Cantor ent al§ier Elias 
§erba. 9?nc^bem über bie neüligfte distribution beS 
67 /(?r-geIbe§ Diel iBefc^werung fowo^l unter benen Bürgern 
nl8 ©d)ülern entftonben, jo b^^be ümb bergleidjen fünfftig 
abjuioenben, foIgenbeS ^uerinnern nötbig erachtet: 

I. loeil ba§ chor-\m%txx nicht eben oor ein meritum 

5U ballten, unb aifo baS erfungene ®elb mehr ein bene- 
ficium nl3 üerbienter lohn ift, in beffen ©eniejung bie 
oberen classzxx benen untern biüig oorgeben, jo bleibt eS 
bei ber bijsfoHS gemachten üerorbnung, baß 

nemblich ber jchlimfte primamx im fingen bem befteu 
secundamxy unb ber fchlimfte sectindamx bem beften 
tertiamx in ber distribution öorgejogen merbe, f)cx' 
gegen fan manu auff bie concert\\itrx bei auStbeilung 
bc§ collectur-Qxit)^^ reßectXxm, 

II. loeuii ber numerus berer e/tor‘Bd)iikx, bie ficb 
Don bem §errn Cantore privatim in musicis in- 
formixen lafjen, etioan ftart, mie i^o ift, roirb ber §err 






2 


Abhandlungen. 


Cantor, lüic fid) bereits gutnjiQig erbot^eii, jiifrieben 
fetjn, ruenn er öon jebem privatx^izn beS So^rS einen 
5 )i(ft§nler, nnb oljo be^ jebeSmaligen distribution 9 öJr. 
befömt, 

UL bomit Quc§ bic portiones ber ©c^üter nic^t 
o4u[e^r nerminbert roerben, (önte mann einen gemiffen 
numerum ber Chor-^^^Ux je^cn, unb über 27 ober 
jum ^öc^ften 30 nic^t recipixxw. 

C^rbrnff, ben 28 . Sehr. 1704 . i 

M. fo. Ahr. Krotnayer, Supr 
d) Die einzige Angabe über die absolute Höhe 
der Einnahme eines Chorschülers finde ich in der 
Matrikel in einer Bemerkung beim Abgang des 
Primaners Albrecht im Sommer 1703 in den 
Worten: ,,quum is 7 iondum expletp sexennio 12S 
florenos solidos in choro fniisico esset lucratus**, also 
über 89 Taler in noch nicht ganz sechs Jahren! | 
Albrecht war 1699 nach Prima versetzt worden. 
Nehmen wir die Rate für den Sekundaner hoch I 
an, zu Vs von deijenigen für den Primaner so 1 
würde Albrecht in Prima durchschnittlich etwa j 
17 Taler im Jahre erhalten haben. Ob er chori | 
praefectus gewesen ist, darüber gibt die Matrikel ! 
leider keinen Aufschluß. -) Nach Vorstehendem ist | 
die Einnahme für den Präfekten auf mindestens I 
20 Taler im Jahre zu schätzen. 

Eine Vergleichung dieser Ergebnisse mit dem 
geringen Diensteinkommen des Organisten Joh. 
Chr. BachV erweist die Bedeutung von Sebastians 
Chorverdienst für seine Unterhaltung in Ohrdruf. ; 

4. Alter der Schüler. Die in der Matrikel j 
befindlichen Angaben über das Alter der Schüler ! 
entsprechen (wie die Kontrolle durch die Kirchen- j 
bücher ergibt) im allgemeinen dem Alter zur Zeit 
der Aufstellung der Liste, also am Ende des 
Schuljahres, mit Ausnahme der Angaben über das 
Alter der Incipienten. Begreiflicherweise sind die 
Zahlen nicht immer genau. Doch kann man wohl 
annehmen, daß sich die Fehler auch teilweise 
kompensieren. Jedenfalls sind sie für die be¬ 
rechneten Mittelwerte belanglos. Ich lasse hier die 
Übersicht folgen, die sich aus dem Schülerverzeich¬ 
nisse'vom 20. VII. 1696 ergibt. | 


Bei einer andern, aber dcxdi vergleichbaren Gelegenheit, 
nämlich der Verteilung der Prämien aus der Hohenlohischen Stiftung 
im Jahre 1703, erhielt jeder Sekundaner zweimal soviel als ein 
Tertianer und der Primaner im Durchschnitt i®/^mal soviel als 
ein Sekundaner. 

‘9 Von 1697 bis zum 15. Januar 1700 hatte der Primaner ! 
Johann Martin Avenarius aus Steinbach dieses Amt. Unter ihm j 
wird Seb. Bach gesungen haben. Von 1700 ab führt die Matrikel j 
die Präfekten nicht mehr auf. | 

*) Nach den von Staudigel aufgefundenen (von mir im Original I 
nicht eingesehenen) und von Bitter (Joh. Seb. Bach, 2. Auf!., I. 

S. 52) extrahierten Akten betrug dasselbe bis 1696 nur 45 Gulden, 

3 Malter Korn und Brennholz, erfuhr dann eine Aufbesserung um 
IO Gulden und zwei (zugesagt waren drei) Malter Korn usw. und 
blieb so bis 1700. 1 





■ ■ 

Alter 


Durch- 

Klasse 

Abteilung 

Schüler¬ 

zahl 



schnitts¬ 
alter für 



höchstes 

nie¬ 

drigstes 

Durch¬ 

schnitt 

die ganze 
Klasse 

Prima 

— 

15 


13 

17,7 

17.7 

(Sekunda 

Veteran! 

3 

1 7 

16 

16.1 

} 15.' 

„ 

Novitii 

7 

'5 

•4 

14,6 

Tertia 

Vet. 

Nov. 

3 

7 

'7 

>7 

*3 

11 

15*0 

134 

J » 3,9 

Quarta 

Vet. 

11 

16 

10 1 

» 2,5 

1 

„ 

Nov, 

*3 


10 

»',5 

J 12,0 

,, 

Germani 

6 

•3 i 

11 

12,1 

1 

Quinta 

Vet. 

48 

18 i 

8 

11,6 

1 10,8 

„ 

Nov. 

58 

I 2 


10,2 

Sexta 

— 

49 

11 


8,6 

8,6 

Septima 

— 

67 

IO 

5‘4 i 

7,0 

7.0 


Gute Schüler der Septima wurden nach Quinta 
versetzt, ohne der Sexta an gehört zu haben. Für 
solche war die Schule also nur sechsklassig. 

Das Alter der Incipienten schwankt 1696 zwischen 
5 und 9 Jahren und beträgt im Mittel 6,2 Jahre. 
Die Liste von 1698 zählt 47 Incipienten auf, darunter 
zehn, deren Alter zu nur 472 oder 4V4 Jahren an¬ 
gegeben ist. 9 

Daß sich die Durchschnittszahlen in den folgenden 
Jahren nicht gar weit von denen des Jahres 1696 
entfernten, ergibt sich aus der nachstehenden Über¬ 
sicht für die vier oberen Klassen. Es betrug das 
mittlere Alter der Schüler am Ende des Schuljahres 



in Prima 

Sekunda 

Tertia 

Quarta 

1696 

17,7 Jahre 

»5.» 

» 3,9 

12,0 

1697 

» 7,4 

» 5,2 

»3,3 

12,0 

1698 

» 7,1 

» 5,7 

» 3,9 

**,9 

1699 

» 7,9 

16,0 

* 3,3 

»»,7 

1700 

18,1 

*54 

»34 

12,0 


und die Gesamtzahl der Schüler in diesen Klassen in denselben 
fünf Jahren 65, 68, 77, 76, 74. 

5. Heimat der Schüler. Für die Quartaner 
gibt die Matrikel nur in einigen Jahrgängen Aus¬ 
kunft über die Heimat. Deshalb beschränke ich die 
Zusammen.stellung auf die drei obersten Klassen. 
In diesen waren durchschnittlich 50 Vo Stadtkindei, 
so 1696 von 35 Schülern 18 aus Ohrdruf, und 1700, 
in Bachs letztem* Ohrdrufer Schuljahre, von 47 
Schülern 24 aus Ohrdruf. 

Von den auswärtigen Schülern stammte wiederum 
etwa die Hälfte aus Orten des heutigen Herzogtums 
Gotha. Es sind in den Jahren 1696 bis 1700 als 
Heimatorte verzeichnet: Altenbergen, Cabarz, Catter¬ 
feld, Emleben, Georgenthal, Gotha, Gräfenhain, 
Gräfentonna, Haarhausen, Hohenkirchen, Leina* 
Mechterstedt, Ruhla, Schwabhausen, Wahlwinkel, 
Waltershausen, Wechmar und Werningshausen. 


‘) In einer Verordnung des Fürstl. Hohenloheschen Konsistoriums 
zu Ohrdruf von 1710 ..wird denen Altem nochmals und zwar bey 
Strafe anbefohlen, ihre Kinder, sobald sie 5 Jahr alt sind, ohne 
einigen Verzug in die Schule einzuführen,“ wie ich einer Abschrift 
des Konrektors Silbcrschlag aus der zweiten Hälfte des 18, Jahrh. 
entnehme. 





Einige Ergebnisse iil)er Johann Seba.sllan Buchs Ohrtlnifer Schulzeit. 


2, 




Die andere, nur wenig kleinere Hälfte der Aus- j 
wärtigen verteilte sich in denselben fünf Jahren auf | 
folgende Heimatorte: Arnstadt, Cassel, Eisenach, | 
Gehren, Greußen, Jena, Nienburg, Nordhausen, | 
Osterode (Harz), Pößneck, Römhild, Steinbach, 
Tasdorf, Walldorf, Wernshausen. Bei einem Rhein- I 
länder, der nach dem Friedensschluß von Ryswyk | 
in seine Heimat zurückkehrte, ist der Geburtsort ' 
nicht angegeben. 

6 . Bachs Eintritt in das Lyceum. Über 
die Zeit der Aufnahme Seb. Bachs ist der Matrikel 
eine Angabe nur mittelbar zu entnehmen, weil, wie 
in Abschn. i. bereits dargetan und erklärt wurde» 
für das Schuljahr 1694—95 die Schülerliste fehlt. 

Die Ursache von Sebastians Übersiedelung nach 
Ohrdruf war bekanntlich der Tod seines Vaters, 
des Stadtmusikus Joh. Ambrosius Bach zu Eisenach. 
Derselbe starb Ende Januar 1695, zwei Monate 
nachdem er eine zweite Ehe geschlossen hatte. Die 
Familie löste sich auf. Nach der „Genealogie“ i) trat 
Sebastians älterer Bruder Johann Jakob beim Amts¬ 
nachfolger seines Vaters als Kunstpfeifer in die 
Lehre (Spitta 1 . c. 1 . S. 179). Aus der Matrikel 
erfahren wir aber, daß er, bevor dies geschehen, 
mit Sebastian zusammen in dem neu begründeten 
Hausstand des ältesten Bruders in Ohrdruf (der 
sich am 23. Oktober 1694 verheiratet hatte) Auf- i 
nähme gefunden haben muß. Das wird wohl schon 1 
im Februar 1695 gewesen sein. I 

Da Seb. Bach im Schuljahre 1695 —1696 der I 
Tertia und zwar als Novicius angehörte (vergl. die j 
erste Liste in Abschn. 8.), so muß er von seiner | 
Übersiedelung nach Ohrdruf an bis zum Juli oder 
August 1695 in der Quarta gesessen haben. Es ! 
ist wohl möglich, daß er schon auf der Schule in | 
Eisenach das Latein begonnen hatte. Andernfalls j 
müßte er durch besonderen Fleiß in nur einem j 
halben Jahre — während einer längeren Zeit als | 
höchstens sechs Monate kann er der Quarta des | 
Lyceums nicht angehört haben — das Pensum 
dieser Klasse sich derart angeeignet haben, daß 
er nach Tertia versetzt werden konnte. 1 

7. Bachs Lehrer am Ohrdrufer Lyceum | 

waren , 

1. 1695 in Quarta: Joh. Valentin. Wagner ' 
(f 25. V. I 701), der, bis Januar 1695 Lehrer 
der Sexta und Septima, in Böttigers Stelle 
aufrückte, während Schneider Quintus blieb; | 

2. 1695 bis 1697 in Tertia: Joh. Heinr. Arno/d , 

(s. u.); ' 

3. 1697 bis 1699 in Sekunda: Joh. Jeremias 
Böttigery der, vorher Quartus, nach dem 
am II. I. 1695 erfolgten Tode des Kon¬ 
rektors Wiener dessen Amt erhielt; 

') Die von Spitta wiederholt angezogene „Genealogie“ ist der 
erste Teil eines yuartheftes von Manuskrij>ten, das sich in der 
Musikabteiliing der KTinigl, Bibliothek zu Berlin befindet. (Sign. 
Ms 5O). I 


4. Herbst 1699 bis März 1700 in Prima: der 
sehr tüchtige Rektor Joh. Chr. Kieseivetter. 

5. Als Mu-siklehrer, welcher in den vier oberen 
Klassen an vier Tagen der Woche je die 
erste Nachmittagsstunde (12 bis 1 Uhr) 
Gesangunterricht erteilte, funktionierte bis 
1697 Arnold, dann Elias Herda. 

Joh. Chr. Bach war während dieser Jahre nur 
Organist und noch nicht Lehrer an der Schule. Er 
erhielt die unterste Lehrerstelle erst im März 
1700, als der damalige Inhaber das Amt des 
Kirchners übernahm, und rückte ein Vierteljahr 
später in die durch den Tod des Joh. Günther 
Schneider erledigte Stelle des Quintus ein. 

Über Herda hat Spitta ausführlich berichtet, wie 
er auch Böttiger und Kiesewetter als Bachs Lehrer 
erwähnt und die Hinweise auf Brückner gibt. Da¬ 
gegen ist den bisherigen Biographen Bachs nichts 
von dem Kantor Arnold bekannt gewesen, der 
zwei Jahre lang der alleinige Lehrer Sebastians 
war. Über diesen gewiß nicht unbegabten Menschen, 
der aber ein unruhiger Kopf, wenn nicht gar ein 
rücksichtsloser Streber gewesen zu sein scheint, 
Genaueres zu erforschen und aktenmäßig festzu¬ 
stellen, wäre eine besondere Aufgabe, die ich einer 
geeigneteren Kraft überlassen muß. Joh. Heinr. 
Arnold wurde 1653 zu Ebeleben geboren. Nach¬ 
dem er drei höhere Schulen und zwei Universitäten 
besucht, i^n $er^og Srnft ju ®Dt^a ju jeinem 

Collegio nmsico auf giiebenftciu A. IG 75 Berufen laffeu, 
uiib ift in felbigem Qa^re jum gefrönten ^oeten ju (Erfurt 
gemacht roorben.“ Arnold kann in Gotha nur ganz 
kurze Zeit gewesen sein. Nach dem Tode Herzog 
Ernst des Frommen wurde er Kantor in Erfurt, 
dann in Breitenbach, war darnach zum zweiten Male 
in Erfurt und in Breitenbach (meist nur je drei, nur 
einmal sechs Jahre in demselben Amte verbleibend) 
und erhielt 1690 die mit dem Kantorate verbundene 
Stelle des Tertius am Lyceum zu Ohrdruf (Brückner, 
1 . c., III, Stück 10, S. 87!.). In der Klagesache 
(1694) wider den verdienten, aber im Alter mürrisch 
und stumpf gewordenen Rektor Spindler scheint 
Arnold eine Hauptrolle ge.spielt zu haben, „der 
selbst Herr sein wollte und die Schüler verhetzte,“ 
so sagt über ihn eine nachträglich der Matrikel 
eingefügte Notiz, welche von der Hand des in 
historischer Forschung geübten Verfassers der 
„Nachrichten von der Stadt Ohrdruf“, des Rektors 
und Kirchen- und Schulrats Fr. Krügelstein her¬ 
rührt. Arnold wurde am 20. August 1697 „wegen 
Unfleißes“ (Brückner 1 . c.) seines Amtes enthoben, 
also zu der Zeit, da Sebastian Bach eben nach 
Sekunda versetzt worden war. Nach einer späteren 
handschriftlichen Notiz des Konrektors Silberschlag 
ist Arnold IG 98 in (Erfurt tniserrime geftorben.*^ 

Als Lehrer in der Klasse scheint Arnold ein 
Tyrann gewesen zu sein. Einige Notizen in der 
Matrikel deuten dies an. So findet sich bei den 



Abhandlungen. 


Primanern Creutzburg aus Cabarz und Steuding 
aus Pößnek die Bemerkung: ,,od turbas, a Domino 
Cantore Arnoldo excitatas, scholac nostrae vale- 
dixernnt:^ Das geschah im Schuljahre 1696—97. 
Beide Zöglinge kehrten fünf bezw. acht Monate 
nach der Amtsentsetzung Arnolds zum Lyceum 
zurück. — Joh. Emst Bach aus Arnstadt und der 
Rheinländer Geyckes stehen in der Liste vom Juli 
1697 unter den Sekundanern mit dem Zusatze: „oh 
intolerahilcm disciplinam Domini Cantoris Arnoldt 
in hanc classem translati sunt** Emst Bach 
(cf. Abschn. 10.) ist augenscheinlich in litteris ein 
schwaches Licht gewesen, und Arnolds Geduld 
wird nur für gut veranlagte Schüler ausgereicht 
haben. Eine Versetzung in eine höhere Klasse 
nur aus solchem Gmnde ist aber doch eine so 
außergewöhnliche Maßregel, daß man annehmen 
muß, es seien zu jener Zeit schon Verhandlungen 
über die Amtsenthebung des Kantors im Gange 
gewesen. 

Auch die Kirchenbücher zu St. Michaelis liefern 
kleine Beiträge. Im Kopulationsregister pflegte der 
Superintendent Melchior Kromayer am Jahres¬ 
schlüsse Nachrichten wie über die Diener der Kirche 
so auch der Schule, besonders über erfolgte Ver¬ 
änderungen niederzulegen. Bereits Ende 1691 
findet sich auf S. 411 bei Arnold der Zusatz: „Hic 
sequenti anno [16^2] ingentis confusionis in schola 
et choro musico fuit auctor** Und sein Sohn und 
Amtsnachfolger, Joh. Abrah. Kromayer. schreibt 
1697 auf S. 422: „ 3 n ber Schule ift ber ^otlo^e Cantor 
Arnold (pestis scholae, scandalu^n ecclesiae et carci- 
noma civitatis) bur(^ Urt^eil unb rcmo%\xzK unb 

an beffen ©teile §err (SlioS ^erba . voeixet - 

ttjorben.'' 

8. Seb. Bachs Schülerleistungen. Jede un¬ 
mittelbare Nachricht über die Leistungen der 
einzelnen Schüler zu Bachs Zeit fehlt. Auch eine 
Prämienverteilung fand in den betreffenden Jahren 
nicht statt. Es bleiben deshalb als Unterlagen 
für die Beurteilung von Bachs Leistungen allein 
die Anordnung der Schüler und deren Alter. 

In den unteren Klassen bis inkl. Quarta änderte 
sich, wie ein Vergleich der Jahreslisten zeigt, die 
Reihenfolge vielfach und zwar derart, daß man nur 
in der Verschiedenheit der Leistungen und vielleicht 
des Betragens der Schüler den Grund suchen 
kann, was im Einzelnen zu belegen hier zu weit 
führen würde. Auch in Tertia kamen zu Bachs 
Zeit erhebliche Änderungen gegen die Reihenfolge 
in Quarta vor, viel seltener in den zwei aufeinander¬ 
folgenden Jahren des Tertianerkursus. In den 
beiden obersten Klassen blieb die Anordnung fast 
ausnahmslos ungeändert. 


') Erst 1703 wurden nach vieljähri^er Pau.se wieder Prämien 
ini Gesamtbeträge von über (>4 Talern an 18 Scliülcr der drei oberen 
Klassen verteilt. 


A. Das erste Schülerverzeichnis, in welchem 
Seb. Bachs Name uns entgegen tritt, datiert vom 
20. VII. 1696 und betrifft die Tertia. Es lautet: 

1. Melchior Immanuel Quehl aus Gräfenhain. 

2. Joh. Wilh. Tempel a. Ohrdruf 

3. Georg Kaspar Frobenius a. Ohrdruf. 

Novitii. 

4. foh. Sehastia7i Bach a. Eisenach. 

5. Joh. Lux a. Ruhla. 

6. Benedikt Aug. Oschatz a. Hohenkirchen. 

7. Joh. Georg Franck a. Ohrdruf 

8. Asmus Friedr. Jäger a. Werningshausen. 

9. Joh. Abraham Fross a. Ohrdruf 

IO. Georg Friedr. Mengs a. Ohrdruf. 

Nach Secunda wurden versetzt i. 2. 3. 5. und 7. 
Im folgenden Schuljahre gingen ab i. 3. 6. und 10. 

Dieses Verzeichnis ergibt die Tatsache: Seb. 
Bach war bei Schluß des Schuljahres der jüngste 
Tertianer, nämlich 11 Jahr 4 Monate alt, und 
trotzdem der erste von den sieben Einjährigen. 

Zum Zwecke der Diskussion der Beweiskraft 
dieser Tatsache für Bachs vorzügliche Schüler¬ 
leistungen habe ich mir die Frage gestellt: Wie 
häufig ist der Fall eines gleich jugendlichen oder 
eines noch geringeren Alters bei einem Schüler 
der Tertia in den nächstfolgenden Jahren? Ich 
gebe die Antwort für die Jahre 1697 bis 1702. Die 
Verfolgung weiter rückwärts wurde gehindert 
durch die Lücke in der Matrikel und würde auch 
in die Amtsperiode eines andern Rektors geführt 
haben, also möglicherweise in mehr oder weniger 
unvergleichbare Verhältnisse. Nur bis 1702 ging ich, 
weil von da ab, wie oben erwähnt, der Lehrplan 
eine für Quarta wichtige Änderung erfuhr. Bei 
allen in Frage kommenden Schülern habe ich die 
Altersangaben der Matrikel mit Hilfe der Geburts¬ 
register geprüft bezw. berichtigt. Es ergab sich 
folgendes: 

1697 sind Joh. Heinrich Rosenbusch und Joh. 
Chr. Dietzel die jüngsten in der Klasse, jener 
11 J. 7 M., dieser 11 J. 5 M. alt. 

1698 ist kein Tertianer weniger als 12 J. alt. 

1699 sind die jüngsten Tertianer: Joh. Benjamin 
Schmalkalter aus Ohrdruf, ii J. 8^/2 M., und Friedr. 
Wilh. Pause aus Ohrdruf, 11 J. 8 Ya M. alt. 

1700: Joh. Benjamin Vollrath aus Ohrdruf, 
II J. 9 M.; Justus Heinrich Nann aus Osterode, 
10 J. 7 M. 

1701: Joh. Philipp Perlet aus Ohrdruf, ii J. 

3V2 M. 

1702: Heinrich Friedrich Otto aus Ohrdruf, 
10 J. 3^4 j Joh- ‘Samuel Volckmar aus 

Ohrdruf, 10 J. 9-/3 M. 

In den Jahren 1697 his 99 war also kein Tertianer 
ebenso jung wie Seb. Bach in der gleichen Klasse 
gewesen war, und bis 1702 finden sich nur vier 
Fälle eines noch geringeren Alters. Von allen 
oben aufgezählten neun Schülern hat aber nur 







2 5 


Kinigo Ergebnisse über Johann Sebastian Bachs Ohrclrufer Schulzeit. 


einer (Vollrath)wie Bach den Platz des ersten 
der ,,Novitii** eingenommen, und dieser Schüler 
war auf gleicher Stufe immer noch fünf Monate 
älter als Sebastian. 

B. Die Liste der Tertianer vom 19. VII. 1697 

1. Toh. Seb. Bach. 

2. A. F. Jäger.2) 

3. J. A. Fross. 

Novitii: 

4. Joh. Heinr. Rosenbusch aus Ohrdruf. 

5. Christoph Mich. Koch a. Ohrdruf. 

6. Joh. Christoph Dietzel a. Ohrdruf. 

7. Nicol. Oschmann a. Altenbergen. 

8 . Christoph Ernst Jacob a. Ohrdruf 

9. Joh. Mich. Schmied a. Wechmar. 

10. Joh. Christoph Paul Syrbius a. Wechmar. 

11. Joh. Phil. Syrbius a. Wechmar. 

Nach Sekunda versetzt: i. 2. 4. 5. 

Abgegangen: 3 und 7. 

Dietzel f 1698. 

zeigt gegen die vorangehende in Bezug auf Seb. | 
Bach nur den Unterschied, daß Lux (geb. ca. 1682 I 
od. 1683) und Franck (geb. 3. III. 1683) schon nach | 
einjährigem Besuche der Tertia nach Sekunda ver- I 
setzt worden, Bach hingegen noch ein zweites Jahr 1 
in der Klasse geblieben. Franck verlor gegenüber 
Bach den so gewonnenen Vorsprung an Zeit wieder, 
indem er drei Jahre in Sekunda verbrachte, so daß 
Franck und Seb. Bach wiederum zusammen nach ^ 
Prima versetzt wurden. Lux behielt den Vorsprung 1 
und erreichte schon 1698, also ein Jahr vor Bach ' 
die Prima, von der er am 6. X. 1702, nachdem er j 
ihr volle vier Jahre an gehört hatte und ein Jahr ! 
lang Primus der Anstalt gewesen, die Universität j 
Jena bezog. | 

Lux und Franck waren, wie angegeben, um 2 
bis 3 Jahre älter als Seb. Bach. Um aus dem 
zweijährigen Aufenthalte Bachs in Tertia einen 
Schluß auf seine Leistungen als Schüler zu ziehen, 
darf nur ein Vergleich mit solchen Schülern be¬ 
nutzt werden, die wie Bach zu den jüngsten in der 
Klasse gehörten. Ich wähle die schon bei der 
Disku.ssion der Schülerliste von 1696 erwähnten. 


*) Meine Nachforschungen über die weiteren Lebensschicksale 
dieser neun Schüler führten bei zweien zu einem negativen Ergebnis: 
Rosenbusch ist in Jena am i6. VIII. 1703 immatrikuliert worden; 
Nann ging 1701 vom Lyceura ab. Von ihren Lebensläufen konnte 
ich Weiteres nicht in Erfahrung bringen. — Frühzeitig starben: 
Dietzel (1698 durch Ertrinken), Schmalkalter (1708, wohl als 
Student in Jena) und Pause (1706). — Vollrath war 1733 „Hoch- 
gräfl. Hohenloh. Neuensteiuischer Cantzley- und Consistorial-Rath“ 
und starb am 27. V. 1739. Perlet starb am 23. I. 1746 als Bürger¬ 
meister von Ohrdruf. Volckmar starb am l. X. 1730 als designierter 
Prokonsul (zweiter Bürgermeister) von Ohrdruf. Offo, der jüngste 
Tertianer aus allen sieben Jahrgängen, geb. zu Ohrdruf d. 18. IV. 
1692, ist später durch wissenschaftliche Aibeit hervorragend ge- 
w’orden. Die von ihm begonnene „Thuringia sacra“ hat seinen 
Namen bei den Forschem thüringischer Geschichte in Ehren erhalten. 

*) Die aus früherer Liste Wiederkehr enden Schülernamen sind 
hier gekürzt. 

Blätter für Haue- und Kircbeomusik. 9.Jahrg. 


Von diesen saßen 3 Jahre in Tertia: Vollrath (1698 
bis 1701) und Volckmar (1701 bis 1704). Die 
meisten gebrauchten wie Seb. Bach 2 Jahre, nämlich: 
Schmalkalter und Pause (beide 1698 bis 1700), 
Perlet (1700 bis 1702), Otto (1701 bis 1703). Nur 
ein einziger von ihnen hat die Tertia mit einem 
Jahre absolviert, das ist Rosenbusch (1696 bis 97), 
der aber auch 2 Jahre in Quarta gesessen hatte, 
während Bach, wie in Abschn. 6. festgestellt wurde, 
nur ein halbes Jahr der Ohrdruter Quarta an gehört 

I haben kann. 

Hiernach ist das zweijährige Verbleiben Bachs 
in der Tertia durchaus kein Anzeichen für eine 
Minderwertigkeit seiner Schülerleistungen. 

C. Es bleiben noch die beiden Verzeichnisse 
der Jahre 1698 und 1699 übrig: 

18. VII. 1698. 

Secunda. 

1. Christoph Ludw. Breitschuch a. Ohrdruf. 

2. Joh. Justinus Zang a. Ohrdruf. 

i 3. Joh. Wilh. Tempel a. Ohrdruf 

I 4. Joh. Georg Franck a. Ohrdruf. 

I 5. foh. Seb. Bach. 

I 6. Asm. Fr. Jäger. 

I 7. Friedr. Gottfr. Schindler a. Gräfentonna. 

8. Joh. Christian Marci a. Waltershausen. 

9. Joh. Sebast. Albrecht a. Werningshausen. 

10. loh. Ernst Bach a. Arn.stadt. 

11. Joh. Heinr. Rosenbusch. 

I 12. Christian Mich. Koch. 

! Nach Prima versetzt: i. 2. und 3. 

I Abgegangen im folg. Schuljahre: Koch. 

! 24. VII. 1699. 

I Secunda. 

j I. Joh. G. Franck. 

2. Joh. Seb. Bach. 

3. Asm. Fr. Jäger. 

4. Fr. Gottfr. Schindler. 

5. Joh. Chr. Marci. 

6. Joh. Seb. Albrecht. 

7. foh. Ernst Bach. 

8. Joh. Heinr. Rosenbusch. 

Novitii: 

9. Toh. Mich. Schmied a. Wechmar. 

10. Joh. Chr. Paul Syrbius a. Wechmar. 

r I. Georg Erdmann a. Leina. 

Nach Prima versetzt: i. 2. 3. 6. und 8. 

Abgegangen im folg. Schuljahre: Seb. Bach. 

In der Liste von 1698 fehlt die Abgrenzung 
der „NovitiV^ Der Grund liegt offenbar darin, daß 
die einjährigen Sekundaner Bach und Jäger über 
vier Schüler gesetzt worden sind, die bereits im 
zweiten Jahre der Klasse angehörten. Die unter 
7. bis 9. genannten waren im Laufe des Schul¬ 
jahres 1696—97 aufgenommen und nach Sekunda 
gesetzt worden (Albrecht am 8. X. 97, Marci am 
25. V. 98, Schindler am 14. VII. 98) und werden 

1 sich vermutlich nicht so, wie erwartet, bewährt 

4 



26 


Abhaniilungcn. 


haben. Die Ungewöhnlichkeit einer Änderung der 
Reihenfolge in Sekunda spricht nur für Seb. Bachs 
(und Jägers) gute Leistungen. Die Überspringung 
des Amstädter Bach findet hingegen ihre Erklärung 
in der Begründung von dessen Versetzung nach 
Sekunda (cf. Abschn. 7.). 

Seb. Bach erlangte die Reife für die Prima in 

2 Jahren, d. h. in deijenigen Zeit, welche die Besten 
hierzu gebrauchten. Denn wir finden in den Jahren 
1697 bis 1700 keinen aus Tertia nach Sekunda 
versetzten Schüler, der diese Klasse in kürzerer 
Zeit absolviert hätte, wohl aber gebrauchten 27 
von ihnen längere Zeit als Seb. Bach, nämlich 

3 Jahre. 

Das am 14. VIII. 1700 aufgestellte Verzeichnis 
der Primaner hier abzudrucken, ist zwecklos. Es 
mag nur erwähnt sein, daß Seb. Bach dort noch¬ 
mals unter den abgegangenen Primanern erwähnt ist. 

9. Seb. Bachs in Ohrdruf erreichte Schul* 
bildung ist aus dem Lehrplane annähernd zu be¬ 
urteilen. Wie lange er noch seine Studien auf 
dem Lyceum hätte fortsetzen müssen, um die Reife 
für die Universität nach den damaligen An¬ 
forderungen zu erreichen, erhellt aus folgendem. 

Der Besuch der Prima sollte gemäß den Leges 
schokie Ordruvicfisis^ die 1647 Superintendent 
Mose gegeben, für die Einheimischen^) ein vier¬ 
jähriger sein, nach welchem die Schüler durch Ab¬ 
legung eines Examens ihrer Reife für die Akademie 
(Universität) zu erweisen hatten. Doch fehlt es 
nicht an Beispielen dafür, daß das Ziel in kürzerer 
Frist erreicht wurde, selbst von Schülern, die aus 
der Grafschaft stammten und in ihr später an ge¬ 
stellt wurden. Hier ein Beleg aus wSeb. Bachs Zeit. 
Emst Ludwig Roth, Pfarrersohn aus Schwabhausen 
(dessen Name sich in der Matrikel zuerst 1691 
findet, als er der zweite unter den einjährigen 
Quartanern war), wurde 1696 von Sekunda nach 
Prima versetzt und ging am 24. IV. 1699, also nach 
nur zweiundeinhalbjährigem Besuche der Prima 
zur Akademie. Trotzdem erhielt er 1708 die 
Pfarrerstelle zu Schwabhausen und wurde 1721 
Diakonus zu Ohrdruf (wo er 1727 starb). 

Es ist deshalb als wahrscheinlich anzunehmen, 
daß Seb. Bach, dessen Schülerleistungen auf Grund 
der im vorigen Abschnitt enthaltenen Untersuchung 
als recht gute angesehen werden müs.sen, die Reife 
für die Universität mit höchstens dreijährigem Be¬ 
suche der Prima des Ohrdrufer Lyceums, also im 
August 1702, erreicht haben würde. 

IO. über einige Mitschüler Seb. Bachs. Von Bachs 
Mitschülern sind sein Bruder Jakob, sein Vetter Ernst-) und Georg 

') Unter Einheimisclien sind jedenfalls solche Schüler zu ver¬ 
stehen, die aus Orten der Grafschaft t^bergleichen stammten. 

Auch den von .Sebastians Onkel Georg ('hristoph (geb. zu 
Erfurt d. 0. IX. if>42, gestorben zu Schweinfurt d. 24. IV. Ux;;) 
begründeten fränkischen Zweig der Familie Bach fmden wir, alrer 
erst nach Sebastians Ohrdrufer Zeit, in der Matrikel vertreten. Ein 
Enkel des ebengenannten .Schweinfurter Kantors, nämlich der am 


Erdmann besonders zu berücksichtigen, ln den bisherigen Bach¬ 
biographien ist nur Erdmann als Schulkamerad .Sebastians erwähnt. 
Über ihn vergl. Abschn. 12 dieser Abhandlung. 

Joh, Jakob Bach (cf. Abschn. 6), geb, d. 9. II. 1082, steht in 
der im Juli 1696 aufgestellten Liste unter denjenigen Tertianern, 
welche im Verlaufe des Schuljahres 1695—96 das Lyceum ver¬ 
ließen. Das Datum seines Wegganges fehlt, offenbar weil derselbe 
noch vor dem Amtsantritt des Rektors Kiesew^etter erfolgte. 

Zur Beurteilung des Verhältnisses der beiden jüngeren Brüder 
Bach zueinander möchte ich darauf hinweisen, daß Sebastian erst 
ein Jahr alt war, als sein ältester Bruder, Joh. Christoph, das väter¬ 
liche Haus zu Eisenach verließ, um in Erfurt unter Pachelbels 
Leitung sich der Musik zu widmen. Christoph und Sebastian sind 
dann erst wdeder in Ohrdruf Hausgenossen geworden. Es ist des¬ 
halb wahrscheinlich, ja natürlich, daß Sebastian in dem um 14 Jahre 
älteren Christoph weniger den Bruder als den Lehrer und Erzieher 
sah, dagegen mit aller Bruderliebe an dem nur um drei Jahre älteren 
Jakob hing, der mit ihm in Eisenach aufgewachsen war und mit 
ihm das Schick.sal der Verwaisung teilte. Er wird sich ihm in den 
neuen Verhältnissen in Ohrdruf um so inniger angeschlossen haben, 
als er nur bei ihm ein Verständnis für die Erinnerungen seiner 
Flisenacher Kindheit finden konnte.*) Das später (vermutlich 1704, 
als Jakob Abschied nahm, um in schwedische Dienste'9 zu treten) 
von Sebastian komponierte Capriccio sopra la lontananza dcl suo 
fratello diUttissimo (cf. Si>itta I. S. 231) ist ein Beleg für das herz¬ 
liche Verhältnis. 

Joh. Ernst Bach, geb. d. 8. VIII. 1683, war der älte.ste Sohn 
des 1693 verstorbenen Hof- und Stadtmusikus Joh. Christoph’*) Bach 
zu Arnstadt, des Zwillingsbruders von Sebastians Vater. Es ist be¬ 
kannt, daß dieses Brüderpaar eine außergewöhnliche Gleichartigkeit 
des äußeren und inneren Wesens besaß, welche jedermann in Ver¬ 
wunderung setzte, und daß sie sich aufs zärtlichste liebten.^) Ein 
so inniges Verhältnis dürfte sich mehr oder weniger auch auf die 
S«'>hne übertragen haben. 

Die Mutter Ernst Bachs war eine Tochter des Kirchners 
Ei.sentraut zu Ohrdruf. Vielleicht hat die Mciglichkeit, bei Ver¬ 
wandten zu wohnen, die Veranlassung dazu gegeben, daß Ernst Bach 
nach Ohrdruf kam. Er trat am 11. November 1690 in die Tertia 
des Lyceums ein. Im Schülerverzeichnis von 1697 steht er bereits 
unter den Sekundanern mit der oben (Abschn. 7.) erwähnten Be¬ 
gründung seiner Versetzung. Wenn nun auch aus dieser zu schließen 
ist, daß er die Reife für Sekunda noch nicht erlangt hatte, so bleibt 
es doch auffallend, daß er bis zu seinem Abgänge am 18. April 
1701, also 4*/, Jahre lang, in derselben Klasse sitzen blieb, ohne 
nach der Prima zu gelangen Es beweist dies, daß er sehr viel 
weniger für die Wissenschaften veranlagt gewesen als sein Vetter 
Sebastian. 

Ernst Bach war J.ihre lang der Mitschüler, von 169/ 

1699 der Klasscngenossc Sebastians und nach obigem wahrscheinlich 
auch dessen bester Schulfreund. Diese bisher nicht bekannten Um¬ 
stände stützen die von S]ntta (1. c. I. .S. 198) nur als Vermutung 
geäußerte Annahme, daß F>nst Bach einige Jahre später in Hamburg 
seinem aus Lüneburg herübergekommenen Vetter zuerst die Wege 
gewiesen habe. Wie treu Sebastian dann in Arnstadt (1703 


IO. IX. 1605 geborene Joh. Lorenz Bach wurde am 2. III. 1712 
aufgenommen und gehörte bis zum 12. IX. 1713 der Prima des 
Lyceums an, ckis er verließ, um sich der Musik zu widmen. Er 
w urde später Organist zu Lahm in Franken und fertigte jene Ab¬ 
schrift des Familienstammbaumes an, die von seinem Urenkel, dem 
Pfarrer F'errich zu .Seidmannsdorf bei Coburg, veröfl'entlicht wurde 
(cf. Spitta I. S. XV und 134). 

‘) Es befand sich kein dritter Schüler aus Eisenach zu jener 
Zeit auf dem Lyceum. 

-) i'bcr seine Teilnahme an Karls XII. nissi.schem heldzug 
cf. Spitta I. S. 763. 

'*) Diese zw'ei Vornamen kehren in der Familie Bach häutig 
wieder. 

cf. Forkel. Über Joh. Seb, Bachs Leben, Kunst und Kunst¬ 
werke. Leipzig i8ü2. .S. 4; auch Spitta 1. c. 1. S. 154 f. 





Einine Ernebuissc über Johann Sebastian Bachs Ohrdrufer Schul/eit. 


1707) bemüht gewesen, die bedrängte Lage seines Ver\vandten zu 
bessern, berichtet Si)itta (I. S. 194). 

Ob Seb. Bach noch zu anderen von seinen Ohrdnifer Schul¬ 
kameraden später Beziehungen unterhalten hat, ist nicht l)ekannt. 

II. Bachs Abgang, a) Zeitpunkt. Noch 
18S0 sagt Biticr in der 2. Aufl. seines „Job. Seb. 
Bach“ Band I. S. 55: ^Gewiß ist, daß Sebastian 
im Jahre lögg aus Ohrdruf fortging.“ Bitter über¬ 
sah oder ignorierte die 1873 in Spittas Werk 
(I. S. 187) resümierten Ergebnisse der von letzterem 
veranlaßten Untersuchung des Prof. W. fiinghans 
in Lüneburg, welche in der 1870 erschienenen 
Programmabhandlung des dortigen Johanneums 
niedergelegt sind. ln dem Verzeichnisse des 
Mettenchors der Michaeliskirche zu Lüneburg für 
die Zeit vom 3. April bis i. Mai 1700 stehen 
„unter 15 Schülern Erdmann an neunter und Bach 
an zehnter Stelle von oben gerechnet“. Da ihre 
Namen vorher sich nicht finden, schloß Junghans 
mit Recht, daß beide erst zu Ostern nach Lüneburg 
gekommen sind. 

Durch die Matrikel des Lyceums zu Ohrdruf 
wird der Zeitpunkt von Bachs Weggang bis auf 
den Tag, nämlich den 15. März 1700 festgelegt. 
Die Chorgeldverteilung vom 8. März 1700 wird 
vielleicht noch die Mittel zur Ausrüstung und ein 
bescheidenes Reisegeld für Sebastian geliefert 
haben, so daß dieser am 15. März abreisen konnte. 
Er ist zunächst wahrscheinlich zu seinem Kameraden 
Erdmann (vergl. Abschn. 12.) gewandert, worauf 
dann beide in der zweiten Hälfte des März ge¬ 
meinsam ihren Weg nach Lüneburg genommen 
haben werden. 

b) Gründe für den Abgang. In dem Nekro¬ 
loge, der 4 Jahre nach Sebastians Tode in Mizlers 
Musikalischer Bibliothek erschien und von seinem 
zweiten Sohne Karl Philipp Emanuel in Gemeinschaft 
mit Sebastians vormaligem Schüler Agricola verfaßt 
ist, findet sich die Angabe (S. 161), daß sich Joh. Seb. 
Bach „nachdem sein Bruder gestorben war“ nach 
Lüneburg begeben habe. Man hat fortan das Ab¬ 
leben des Joh. Christoph als Grund der Über¬ 
siedelung angesehen, bis die durch Bitter ver¬ 
anlaßten Nachforschungen in den Kirchenbüchern 
zu Ohrdruf die Unhaitbarkeit dieser Annahme 
dadurch erwiesen, daß sie 1721 als das Todesjahr 
von Sebastians Bruder feststellten. 

Die Notiz in der Matrikel lautet: „Luncbtirguvi 
ob defectiim hospitiortim se contidit d. /j. Martii 
iyoo*\ Dieser Grund für den Weggang Seb. Bachs 

Betitelt: ,Jehann Sebastian Bach als Schüler der Partikular¬ 
schule zu St. Michaelis in l.üneburjr, oder Lüneburj^ eine Pflej^stätie 
kirchlicher Musik.‘* 

„Musikalische Bibliothek, oder Gründliche Nachricht u. s. f. 
Des vierten Bandes erster Teil. Leipzig, im Jahre 1754 * 
Mizlerischen Bücher-Vorla^,“ kl. 8^’, S. 1580. 

•) Eine ähnliche Begründung tindet sich in der Matrikel beim 
Abgang anderer Schüler wiederholt in der bestimmten hassung „ob 
defectum hospitiorum liberalium“. 


ist sicherlich ein gewichtiger, aber meines Erachtens 
nicht der einzige gewesen. Für seine Triftigkeit 
spricht folgendes. 

Als Joh. Christoph Bach lög^ seine zwei jüngeren 
Brüder bei sich aufnahm, war er erst seit kurzem 
verheiratet (cf. Abschn. 6.). Bis zum März 1700 
hatte sich seine Familie um zwei eigene Kinder 
vermehrt: Tobias Friedrich, geb. d. 21. VII. i6g5 
und Christiane Sophie, geb. d. 20. VIII. i6g7 (die 
sich 1722 an den Lehrer Happe verheiratete); 
ein drittes Kind, Joh. Bernhard, wurde ihm am 
24. XI. 1700 geboren. Es ist begreiflich, daß da¬ 
durch seiner Opferwilligkeit (über sein Dienst¬ 
einkommen s. oben die letzte Fußnote zu Abschn. 3) 
Sebastian gegenüber immer engere Schranken ge¬ 
zogen wurden. Tatsächlich mußte er sich dazu 
bequemen, die Lehrtätigkeit an der Schule auf- 
i zunehmen, welche er wegen mangelnder Neigung 
I (und Vorbildung) zu diesem Berufe bei Antritt 
! seiner Organistenstelle einem andern überlassen 
1 hatte, und die er bis an sein Lebensende nur als 
I eine Last und Behinderung in der Pflege der Musik 
empfunden hat. 

I Andrerseits haben wir in Abschnitt 3. fest- 
I gestellt, daß die Verteilung der Chorgelder eine 
I für Seb. Bach nicht unwesentliche Einnahmequelle 
I gebildet haben muß, welche sich überdies bei seinem 
I weiteren Verbleiben in Ohrdruf noch erheblich ge¬ 
steigert haben würde. 

Darum halte ich die Annahme für gerecht¬ 
fertigt, daß bei dem vierzehnjährigen Knaben das 
Verlangen lebendig und für seine Entschließungen 
bestimmend gewesen ist: seinen Horizont, und 
gewiß nicht am wenigsten den musikalischen, zu 
erweitern. 

Daß in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts 
wiederholt stimmbegabte Schüler aus Thüringen 
sich nach Lüneburg wandten, hauptsächlich ange¬ 
lockt durch die Aussicht auf Chorverdienst, hat 
W. Junghans ( 1 . c. S. ii) dargetan. Aber nicht der 
(aus Wien gebürtige) Lüneburger Organist Joh. 
Jakob Löw hat Bach nach Lüneburg gezogen, wie 
Junghans als Vermutung andeutet, sondern der 
Ohrdrufer Kantor Elias Herda, der selbst vorher 
in Lüneburg gewesen, hat Erdmann und Bach dahin 
gewiesen (cf. Spitta I. S. 186).') 

12. Georg Erdmann und dessen Einfluß 
auf Seb. Bachs Lebensgang. Über den Ge¬ 
burtsort von Bachs Jugendfreund Georg Erdmann, 
der mit ihm nach Lüneburg zog, gibt die Matrikel 

') Dali Georg Bohm, der seit lüwH in Lüneburg angestelll war. 
aus Hohenkirchen bei (»hrdruf stammte, hat Richard Buchmeyer 
neuerlich festgestellt. 

j g Wie bekannt, studierte Erdmann später Jura, trat in russische 

Dienste und starb 173b als Kaiserlich Russischer Resident zu 
Danzig. Durch ihn, der seiuen Schulfreund auch in W'eimar wieder 
aufgesucht hat, ist ein für die Bachforschung sehr wichtiges Doku¬ 
ment erhalten worden, jener Brief nämlich, in welchem Bach von 
I Leijizig aus 1730 seine Lage schilderte. Der Brief lag mit anderen 

4 * 



28 


Abhandlungen. 


die von Spitta ( 1 . c. I. S. 187) vergeblich gesuchte 
Auskunft. Er stammte aus Leina, einem Dorfe 
zwischen Gotha und Waltershausen, also aus der 
Heimat des Kantors Herda. Georg Erdmann 
wurde dort am 19 Februar 1682 als Sohn des Hans 
Erdmann jun. getauft.^) Am 17. Januar 1698 in 
die Tertia des Lyceums zu Ohrdruf aufgenommen, 
wurde er im Sommer desselben Jahres nach Sekunda 
versetzt, war hier als letzter in der Reihenfolge 
(vergl. das letzte Verzeichnis im Abschnitt 8) ein 
Jahr lang Klassen genösse des um drei Jahre 
jüngeren Seb. Bach und verließ die Anstalt als 
Sekundaner am 19. Januar 1700. Sein Abgang 
wird wie derjenige Bachs begründet: oh defectuni 
}iospitiorum ahiit Lunebiirgtim. Die zwischen seinem 
Weggang von Ohrdruf und der Abi eise nach 
Lüneburg hegenden 6 bis 7 Wochen^) wird er wohl 
in seinem Eltemhause in Leina zugebracht haben. 

Meines Erachtens hat Erdmanns, von Herda 
jedenfalls beratene Entschließung die erste Ver¬ 
anlassung dazu gegeben, daß auch Sebastian Bach 
nach Lüneburg übersiedelte. Die Beziehungen 
zwischen Herda und Erdmann sind augenscheinlich 
von vomeherein innigere gewesen, als die zwischen 
Herda und Bach. Dafür spricht schon die Koinci- 
denz folgender Data: 

Herda wurde am 7. Januar 1698 in sein Amt 
als Lehrer der Tertia eingeführt, und bereits zehn 
Tage später wird, aus dem gleichen Dorfe Leina 
stammend, Erdmann als Schüler aufgenommen und 

hinterlassenen Papieren Erdmanns fast iJahrhunderte im Kaiserl. 
Staatsarchive zu Moskau, und es ist SpitlJis V'erdienst, ilin ans j 
Taj^eslicht gezogen zu haben. Er findet sich abgednickt im 2. Band I 
von Spittas Werk S. 82 — 84. 

*) Diese Data danke ich Herrn Pfarrer A. Heyn in Leina. 

Tn diese Zwischenzeit fällt die Einführung des Gregoiianisehen | 
Kalenders. Auf den 18. Februar i;oo folgte sogleich der i. März. 1 


zwar in Herdas Klasse! Es liegt jedenfalls näher, 
einen ursächlichen Zusammenhang zwischen beiden 
Tatsachen anzunehmen als ihr Zusammentreffen 
nur als zufällig hinzustellen. 

Ferner ist zu berücksichtigen, daß Herda niemals 
Bachs Klassenlehrer gewesen, vielmehr nur in den 
vier Singstunden und als Leiter des Schülerchors 
mit Bach in Berührung kam. 

Endlich ist die Tatsache hier zu beachten, daß 
Erdmann in dem Lüneburger Verzeichnis der 
Mettenchorschüler über Bach steht (cf. Abschn. 11 a.). 
Spitta glaubte daraus die Folgerung ziehen zu 
sollen, daß Erdmann (in Lüneburg) einer höheren 
Klasse angehörte als Bach (1. c. S. 187), w'ie er 
auch von Bach irrtümlich annahm, daß er „in 
' Ohrdruf nicht über die Sekunda hinausgekommen“ 
sei (1. c. S. 184). Wir haben aber oben aus der 
Matrikel ersehen, daß Bach als Primaner, Erdmann 
als Sekundaner vom Lyceum schieden. Will man 
i der Umkehr der Reihenfolge überhaupt eine Be¬ 
deutung beimessen, und sie nicht bloß auf den 
Altersunterschied zurückführen, so könnte sie durch 
I die Annahme erklärt werden, daß Herdas Fürsorge 
und Empfehlung sich in erster Linie auf Erdmann 
(wenn nicht gar auf ihn allein) bezogen habe. 

Der Sachverhalt dürfte also folgender gewesen 
sein: Sebastian Bach ergriff die sich darbietende 
Gelegenheit und schloß sich, vertrauend auf seine 
gute Stimme und im Bewußtsein seiner musikalischen 
Leistungsfähigkeit, Erdmann an, um aus den ihm 
zu enge gewordenen Ohrdrufer Verhältnissen heraus¬ 
zukommen. 

Ob Erdnmnn mit Herda verwandt war. ist bisher nicht fc.st- 
gestellt. — Aus I.eina besuchte zu jener Zeit (und zugleich schon 
vor Herdas Anstellung) nur ein Schüler das I-yceum, Heinr. Sebast. 
HöpfTner, aufgenoininen d. 22. VI. ibg; und am 19. VI. 1699 aus 
Prima abgegangen. 


Der Stammbaum des Ohrdrufer Zweigs der Familie von Johann 

Sebastian Bach. 

Von Prof. Dr. Friedrich Thomas. 


Die im Sommer 1898 hier*) veranstaltete Feier der 
Erinnerung an Joh. Seb. Bachs Ohrdrufer Schulzeit führte 
auch dazu, Umschau zu halten nach den noch lebenden 
männlichen Nachkommen jenes Johann Christoph Bach, 

*) Die Arbeit erschien zuerst im Programm des Gymnasium 
Gleichense zu Ohrdruf Ostern 1899, früher als die hier vorangestellten 
»Ergehnissc<'. Der Neudruck des >Stammbaumes ^ kam mir un¬ 
erwartet, so dab ich mich auf Einfügung einiger Zusätze beschränken 
mulUc, nicht aber die Literaturangaben in den Bemerkungen 
(z. B. durch Hinweise auf (iclbkes Kirchen- und Schulenverf. u- 
anderes) zu ergänzen vermochte. Die Stammtafel ist unverändert 
abgednickt. (jegenüber einigen mir zugegangenen, vermeintlichen 
Verbesserungen derselben, die ich unbeantwortet lieb, erwähne ich, 
dab bis heute ein Fehler in ihr nicht gefunden worden, aber auch 
die Beseitigung des Fragezeichens bei No. 23 meines Wissens um 
keinen Schritt vorwärts gekommen ist. 


I in dessen Familie der verwaiste jüngere Bruder Johann 
Sebastian von 1695 —1700 Aufnahme fand. Die meisten 
der im Druck erschienenen Mitteilungen über die Familie 
Bach berücksichtigen noch die Neffen Johann Sebastians, 
aber nicht mehr deren Nachkommen, so auch die von 
l^crrich in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 45. Jahrg., 
1843, No. 30 und 31 veröffentlichten, welche Sl^lta (Joh. 
Seb. Bach, Band I, 1873, S. 15) erwähnt. Nur zwei 
gedruckte Stammbäume kenne ich, welche von den 
nachfolgenden Generationen Kenntnis zu geben suchen. 
Diese sind: 

I. Der von BilUr 18O8 im zweiten zXnhang zu Bd. II 
seines Werkes »Carl Philipp Emanuel und Wilhelm 
Friederaann Bach und deren Brüder« veröffentlichte 
Mannesstammbaura, welcher außer den Mängeln und 
Fehlern des handschriftlichen Ohrdrufer h'amilienstcimm- 




Der Slamnibaum des ()hrdrufcr Zweigs der Familie von Johann Sebastian Bach. 


0 


baumes (siehe unten) noch andere enthalt, die durch t 1870, No. 27 bewirkt worden und zwar auf Grund von 
Flüchtigkeit oder falsche Konjekturen von Bitter hinzu- Material, das er von Bitter erhielt. Dieser hat jene V'er- 
gebracht sein mögen. Einige Richtigstellungen sind schon besserungen des Stammbaumes (sie betreffen nur No. 5 , 
von Roh, Musiol in dem Musikalischen Wochenblatt I, ß und 7 meiner Stammtafel) dann auch selbst publiziert 



in der 2. Autl. seines >Joh. vSeb. Bach« 1880, Bd. I, ausgeslorben sei und nur die des Johann Bach zu Erfurt 
S. 52. Bezeichnend für die geringe Sorgfalt, mit der I bis in die neueste Zeit herabreiche. 

Bitter den Stammbaum behandelte, ist die ebenda auf 2. Der in der Neuen Musikzeitung VI, 1885, 

S. 41 stehende Angabe, daß die Linie des Christoph Bach No. 21 zusammengestellte Stammbaum beschränkt sich 





j() Al>haiullunj;cn. 


auf die als Musiker tätig gewesenen Glieder und enthält über 
den Ohrdrufer Zweig die Data meist wie der Bittersche. 

Der handschriftliche Eisenacher Familienstamm¬ 
baum (cf. Spitta 1 . c. S. i6), der sich jetzt im Besitz des 
Herrn Rechnungsrats Bach in Weimar befindet, reicht in 
Bezug auf den Ohrdrufer Zweig nur bis zu einigen An¬ 
gaben über die Neffen von Joh. Sebastian. Sehr viel 
vollständiger ist das alte Ohrdrufer Exemplar, welches 
Herr Apotheker Bach (No. 33 meiner Tafel) besitzt, und 
in welchem sich auch Zusätze von der Hand des Herrn 
Staudigel linden. Aus diesem Exemplar, w'elches Stau- 
digel an Bitter schickte, schöpfte letzterer seine uns hier 
angehenden Angaben. 

Um die unerquickliche Arbeit der Verbesserung nicht 
halb zu tun, habe ich es mir angelegen sein lassen, alle 
Data dieser Handschrift, soweit sie den Ohrdrufer Zw'eig 
betreffen, sorgfältig zu prüfen, bezw. zu berichtigen und 
zu ergänzen. Mit Ausnahme der Geburt von No. I (an¬ 
gegeben nach der kurzen Selbstbiographie s. u.) und einiger 
durch noch Lebende (No. 32 und 33 ) verbürgter Data 
unter No. 31 bis 35 fußen sämtliche Angaben der 
nebenstehenden Stammtafel auf Ausweisen der betreffenden 
Kirchenbücher. Diese Zuverlässigkeit danke ich der 
gütigen Beihilfe seiner Durchlaucht des Fürsten Hermann 
zu Hohenlohe-Langenburg, sowie der Herren Superinten¬ 
dent Schmidt in Eisfeld, Lehrer Vetter in Erfurt, Univ.- 
Prof. D. Drews (jetzt in Gießen) und Superintendent Braasch 
in Jena, Stadtvikar Schweikhardt in Langen bürg, Pfarrer 
Goes in Michelbach, Stadtpfarrer Maiseh in Oehringen, 
Superintendent Kröhn und Pfarrer Sörgel in Ohrdruf, 
Superintendent Ritter in Udestedt, Pfarrer Lachmann in 
Wechmar und Pfarrer Krebs in Werningshausen. Auch 
waren mir durch Auskünfte behilflich die Herren Stadt¬ 
archivar Dr. Beyer (f 1900) und Kirchner Völker in Erfurt, 
Rektor Dr. Brackebusch in Gandersheim, Pfarrer Höring in 
Pferdingsleben und Rechnungsrat Bach in Weimar. Allen 
spreche ich hiermit meinen Dank für ihre bereitwillige 
Unterstützung aus. 

Bei allen Gliedern des Stammbaumes, welche im Ohr¬ 
drufer Schuldienste gestanden haben, dieses Amt in der 
Tafel anzugeben, mangelte es an Raum. No. I und 6 
unterrichteten nur in den unteren Klassen, 4 . 10 und 12 
in Tertia, 24 in Sekunda, vergl. Rndloßs Geschichte des 
Lyceums zu Ohrdruf (Arnstadt 1845). Über 28 und 
29 siehe die Bemerkungen. Das vom Superintendenten 
Kromayer in Ohrdruf 1685 angelegte Buch, in w'elches 
die Kirchen- und Schuldiener der Grafschaft ihren Lebens¬ 
lauf eigenhändig einzuschreiben halten, enthält Nach¬ 
richten, welche von BrücknerS/nfta u. a. benutzt 

*) Als sich Bitter 1866 brieflich (er ist aber deshalb nicht selbst 
in Ohrdruf gewesen, wie man nach ^lusioh Ausdruck »persönliche 
genaue Nachforschunj^en des Herrn R. im Stadtratsarchive u.sw. zu 
t^hrdruf« j'lauben könnte) an den Stadtrat zu Ohrdruf mit der Bitte 
um archivalischc Nachforschungen und Auszüge aus den Kirchen¬ 
büchern betr. Job. ( hr. Bach wandte, war es der damalige Stadt¬ 
ratsassistent, nachmalige Stadtsekretär Ilcinr. Gusi. Staudigel, der 
sich mit grobem Eifer dieser Mühe unterzog und darnach auch auUerhalb 
seiner dienstlichen Funktion in dieser Richtung noch weiter tätig war. 

•) Für den unserem Her/.ogtuine ferner Stehenden halte ich 
eine Ijibliographische Rechtweisung für angebracht. Das gewöhnlich 
als ,,Brückners Kirchen- und Schulenstaat" zitierte Werk führt auf 
seinem Titel den Namen Brückner nicht. Jener lautet: ,,Sammlung 
verschinlener Nachrichten zu einer Beschreibung des Kirchen- und 
Schulenstaats im Herzogtum Gotha". Es erschien in Gotha (Chr. 
Mevius) 1753—17**3 starken Ouartbärden aus je 12 Stücken 

(die meisten mit Son(lerj\aginierung) bestehend. Ich kürze im fol¬ 
genden den Hinweis mit ,,Brückner" ab. 


w’orden sind, nämlich über No. |: verfaßt 1700; 2 : ver¬ 
faßt 1720: 3 : ohne Zeitangabe, Data bis 1721 reichend; 
4 : verfaßt 1730; 6: verfaßt 1749. Wo das Original, 
welches von Staudigel 1872 in der hiesigen Kirchen¬ 
bibliothek aufgefundeii woirde (cf. Spitta 1 . c. I, Fußnote 
zu S. 183) sich jetzt befindet, konnte ich nicht ermitteln. 
In der Kirchenbibliothek ist es nicht mehr. Ich sah nur 
die eben erwähnten Lebensläufe in Kopien von Staudigels 
Hand. 

Der Name Bach findet sich in den Ohrdrufer Kirchen¬ 
büchern vereinzelt auch schon vor der Zeit, mit welcher 
die Stammtafel beginnt. Spitta erwähnt dies ( 1 . c. I, 
S. 182), hat aber die Kirchenbücher nicht selbst ein¬ 
gesehen. Ich vervollständige deshalb seine Angabe (so- 
w'ie den Kirchenbuchauszug, den Bitter 1 . c. 1880 I, 
S. 7 gibt) dahin, daß die ältesten Nachweise auf Aus¬ 
wärtige oder Zugezogene aus Wechmar, Wölfis und Erfurt 
deuten. Im Ohrdrufer Trauregister finden sich: 13. 11 . 

1564 eine Margarethe Bach von Wechmar, 19. VIII. 

1565 Apollonia Bach (ohne Angabe d6r Herkunft) und 
24. IX. 1570 Barbara Bach von Wölfis; im Totenbuche: 
2. IX. 1576 Anna Bach von Erfurt und 3. V. 1579 
Hans Bach von Erfurt. Andere reihen sich ebenda noch 
an in den Jahren 1600 — 1625. Von 1626—1712 ent¬ 
halten die Sterberegister zu Ohrdruf den Namen Bach 
keinmal. 

In den nachfolgenden ,,Bemerkungen“ habe ich außer 
Hinweisen auf gedruckt erschienene Nachrichten einige 
w'eitere mir bekannt gewordene Angaben mitgeteilt und 
auch über weibliche Nachkommen kurze Notizen gegeben. 
Die unter No. 5 könnten vielleicht für die noch immer 
nicht aussichtslosen Nachforschungen nach bisher un¬ 
bekannten Bachschen Kompositionen nützlich sein. 

Die Tafel tut dar, daß gegenwärtig nur vier männ¬ 
liche Träger des Namens Bach leben, w'elche direkte 
Descendenten des Ohrdrufer Stammvaters sind. 

Bemerkungen. 

(Die fettgedrucktea Zahlen bexiehen sich auf die Nummern in der Stammtafel. 

Abkiirxungen: S. — Sohn; T. - Tochter.) 

Zu |. vergl. Brückner III. .Stück 10. S. 95; Spiita 1 . c. I S. icSi 
bis 183; Bitter 1 . c. 1880 I. S. 51 ff., IV. S. 40 — 47. Bitter hat 
den der Berufung nach Ohrdruf vorangegangenen ArnsUuUer Aufent¬ 
halt in einen Eisenacher irrtümlich verwandelt. Das Datum der Geburt 
harmoniert mit dem Taufregister der Kaufmannskirche zu Erfurt, in 
welchem zwei Tage später, 18. VI. 1071, die Taufe des Johannes 
Christopherus verzeichnet ist. Dieses Datum wie auch den Ge¬ 
burtstag von 2 gebe ich unverändert nach den Kirchenbüchern ohne 
Umrechnung auf den Gregorianischen Kalender. 

Die Wertschätzung des I. durch seine Zeitgenossen kommt in 
zwei Bemeikungen der Ohrdrufer Kirchenbücher zum Au>druck. die 
eine in der vom damaligen Superintendenten beim Jahresschluli ifx»! 
gegebenen Übersicht der Kirchen- und .Schuldiencr, wo dem Namen 
(les I. die Worte beigefügt sind : ein junger, doch künstlicher 
Mensch, war Organist-'; die andere im Totenl)Uche 1721 besteht in 
dem ehrenden Zusatz »optimus artifex-. 

Eine T. von I. heiratete 1722 den .Sclnddiener Joh. ( hr. Ha])pc, 
der zuletzt Konrektor w'ar (cf. RudlolV S. 42), eine andere starb 
1742, die Witwe 1743. 

Über 2 . .s. Brückner III. 9. S. 33. Die ebenda III. 10 S. 03 
angegel)ene Jahreszahl 1725 ist falsch und mul' 1720 lauten, wie 
auch das Verzeichnis der Schuldiencr im Kirchenbuch zu l’feidings- 
lel)en bestätigt. — Udestedt liegt bei Vieselbach in S.-Weimar. — 
Uber 3. s. Brückner III. 10. S. 95 f.; Spitta I. S. 319 f., 79b. 
Aulk.*r dem unter 9 . genannten S. hintcrlicH 3 . eine T. Christine 
Marie Elisabeth, geb. 173(>, verheiratet 1760 mit Joh. Valentin 
Scherlitz, und eine zweite: Johanne Friederike Catharina, geb. 1742, 
welche 1783 den Ratsherrn zu Ohrdruf (ieoig Bartholom. Schmut/ler 
heiratete; eine dritte war jung gestorben (1740). Die Witwe 
starb 1772. 

4 . studierte jura in Jena von Ostern 1723 ab, murite aber, wie 
er in seinem Lebenslauf mitteilt, noch vor beendetem 1 riennium 
wegen Armut seine Studien aufgeben. Dab er 1728 Nachfolger 





Mannesstammbanm des Ohrdrufer Zweigs der Familie von Johann Sebastian Bach. 


Der Stnmmbaum des Ohrdrufer Zweigs der Familie von Johann Sebastian Bach. 





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Abhancllun^on. 


des Kantors Herda wurde, berichtet auch Brückner III. lo. S. 

Eine T. von 4 . heiratete 1779 den Mädchenschullehrer Nicol. 
Andreas Franck zu Ohrdruf. 

Zu 5 . Die Matrikel des Lyccums zu Ohrdruf enthält über den 
Weggang des 5 . von der Schule 1725 die Bemerkung: Lipsiam a 
patruele vocatus rei Musicae vacat. Das kann sich tr<»tz des „patruelc“ 
(statt patnio) nur auf seinen Onkel J«>h. Sebasrian beziehen, der zu 
dieser Zeit bereits sein Amt in Leipzig führte. Ich halte diesen, 
soweit ich die Bach - Literatur kenne, neuen Hinweis für weiterer 
Prüfung und Verfolgung wert, ln den Stammbäumen wie in den 
Angaben bei Bitter ( 1 . S. 52) fehlt das T<tdesjahr von 5 -, woraus 
gleichfalls zu schlieben ist, daH der Oehringer Bach noch nicht zum 
G^enstand der Nachforschung gemacht worden ist. Wie lange er 
in Leipzig gewesen, ist mir nicht bekannt. Sicher wird er es nicht 
ohne musikalische Schätze verlassen haben, und unter diesen könnten 
unbekannte Kompositionen oder für die Zeitbestimmung der Ent¬ 
stehung brauchbare Abschriften gewesen sein. Der Ferrichsche 
Stammbaum ( 1 . c. Spalte 5()3) sagt von 5 .: >Stchet in Diensten bei 
den Herren Grafen von Hohenloh als Musikus und Kantor in 
Oehringen.« Nach den Kirchenbüchern zu Oehringen war er Ad¬ 
junkt der deutschen Schule, später „Schulmeister“ daselbst. Seine 
erste Ehe war kinderlos. Aus der zweiten (mit Marie Christiane 
Brinckmann, T. des Pfarrers Friedr. B. in Gnadenthal) gingen 
11 Kinder hervor, darunter zwei Knaben, nämlich Theodor Christian 
Wilhem ( 18 . der Stammtafel), getauft 22 IX. 1750, gest. ib. V. 
1760, und Johann Ludwig fl 9 .), getauft 31. VTII. 1753, gest. 20. VHI. 
1754. V’on den neun Töchtern starben sieben frühzeitig, nur die 
beiden ältesten (das 2. und 4. Kind) wuchsen heran und verheirateten 
sich, nämlich i. Dorothea Sophie Wilhelmine (gcb. 1752) am 29. XL 
1774 mit Gottfried Ernst Sallmann, Praeceptor adjuncius der deut¬ 
schen Schule zu Oehringen; 2. Louise Elisabetha Felicitas (geb. 
* 755 ) 24. IV. 1781 mit Johann Zacharias Pflüger, Fürstlich 

Ncuensteinischem Amtskeller (d, i. Renteinnchmer) zu Beutingen. 

Über 6 . vergl. Brückner III. 10. S. 90; Spitta I. S. 796. 
Außer den Söhnen 20. bis 22 . finde ich Nachricht über zwei Töchter: 
Marie Sophie starb 1788 unverheiratet, 53 Jahre alt; Johanne Friederike, 
geb. 1743, starb 1777. 

7. Johann Sebastian, geb. 7. IX. 1713, gest. 5. XL 1713, 
Zwillingsbruder von 6 . Das Ohrdrufer TaufImch (1713 No. 85) ver¬ 
zeichnet unter den Paten ,,Herrn Joh. Sebastian Bach, Hoforgani.sten 
von Weimar“, woraus hervorgeht, daß der Verkehr zwischen Joh. I 
Sebastian und seinem ältesten Bruder nicht völlig aufgehoben war, j 
wie Bitter ( 1 . c. I. S. 139 f.) annimmt. — 8. hinterließ laut .Sterbe- ! 
register der Barfüßergemeinde zu Erfurt (1805 S. 27, No. 4) die 
Ehefrau und zwei verheiratete Töchter. Die ebenda befindliche An¬ 
gabe, daß 8 . >'in einem Alter v<m 86 Jahren; gestorben sei. muß 
eine irrige Schätzung sein, weil sie dem Udeslcdier Taufregister 
widerspricht. — 9 . starb ab Junggeselle im Ilosjiital zu C)hrdruf. 

— 10 . verließ Mich. 1752 das Lyceum, um in Jena Theologie zu 
studieren, wurde 1757 Kantor in (Ohrdruf (cf. Brückner III. 10. 

S, 89), später Pfarrer in Werningshausen. Dort verheirate er sich 
1782 mit der Witwe des Oberauditeurs Laurenzii. Von Kindern 
berichtet das Kirchenbuch zu Werningshausen nichts. Bei Bitter 
ist dieser Ortsname zur Unkenntlichkeit entstellt. (W., gothaische 
Enklave nördlich von Erfurt, gehörte zur Grafschaft Obergleiclien, 
deren Hauptstadt Ohrdruf war). ■ i|. verließ die Prima des J.yceums 

zu Anfang des lahres 1733, nin Jäger zu werden, war dann in Hohen- 
loheschen Diensten und starb unverheiratet. 

12 . bezog die Universität Jena Ostern 1759. Das Sterberegister 
zu St. Michaelis in Ohrdruf (1801 No. 47) nennt ihn cand. ministerii, 
Schulcollege, Cantor und Musikdirector . Er hatte einen .S. ( 24 .) 
und drei Töchter. Von diesen .starben zwei als Kinder, die dritte j 
unverheiratet 1833. üie Witwe starb 1822. 

Zu 13 . Das pfarramtliche Familienregistcr der Gemeinde Langen- 
bürg in Württemberg verzeichnet sieben Kinder des 13 ., nämlich 
die Söhne 25 . und 26 , zwei Tochter: Charlotte Katharine, ver¬ 
heiratet 1794 mit Leutnant P'ischei von Ilildburghausen (der einzige 
S. aus dieser Ehe ist in der Bemerkung zu 26 . erwähnt) und Sophie 
Charlotte, verheiratet 1817 mit (ihrem Vetter) Pfarrer Bach zu t >hr- 
druf (d. i. 24 .), ferner zwei im Kindesalter gestorbene lochter und 
ein 1784 totgeborenes Söhnlein. 

14 . Johann Christian Ludwig, geb. 10. IX. 1742, gest. 25. XI. 
1750. Im Bitterschen Stammbaum sind Data von 14 . und 17 . kon- 
fundiert. — 15 . Heinrich Michael Gottfried, geb. 25. II. 1745, gest. 
25. XII. 1746. — 16 . studierte in Jena (immatrikuliert 3. XL 17<>8) 
und trat darnach in den Schuldienst. Er starb unverheiratet. 

17 . konnte schon auf dem Lyceum nur schwer vorwärts kommen. 
Die Matrikel s.agt 1777 von ilem X'ierundzw'anzigjährigen »circulos 
nostros desemit«. Er .scheint d.irnach zur Universität gegangen zu 


sein, <ihne an den Abschlußprüfungen teilgenommen zu haben. Das 
Totenbuch zu St. Michaelb (1793 No. 41) verzeichnet den Tod des 
\Binggescllcn«, legt ihm im Widerspruch mit der korrespondierenden 
Eintragung im Taufbuche (1753 N(». 10) den Vornamen Christian 
statt Christoph bei (auch in den Schülerverzeichnissen wechseln bei 
ihm beide Namen) und meldet außerdem, daß der stud. Jur. 1792 
dem Schuldiener h'ranck adjungiert worden war. 

Über 18 . und 19 . vergl. die Bemerkung zu 5 . 

20 . Johann Christian Carl, geb. 9. XL 1744, ß^st. 8. VII. 1755. 
— Über die Kinder von 21 . vergl. die Bemerkung zu 27 . 

22 . Christoph Heinrich, geb. 26. VL 1755, 2. IX. 1755. 

23 . Als S. von 8. steht im Familienstammbaum »Christian 
Friedrich, geb. 1733 zu Erfurt, gest. in Jena als stud Juris« (ebens*), 
nur unter Weglassung des Geburtsortes, bei Bitter). Diese Angabe 
muß fehlerhaft sein, denn es ist in Jena 1769 und in den folgenden 
Jahren kein Student dieses Namens immatrikuliert worden, auch in 
den dt)rtigen Kirchenbüchern von 1750—1800 kein solcher Sterbe¬ 
fall verzeichnet. Daß der Verfasser oder Vervollständiger des Ohr¬ 
drufer Exemplars vom Familienstammbaum über die Nachkommen 
des 2 . wenig unterrichtet war, beweist auch das lalsche Todesjahr 
von 8 . Alles das hat mich zu der Annahme geführt, daß die An¬ 
gabe über 23 . durch eine Vennengung mit den Nachrichten über 17 . 
entstellt ist. Denn 17 . ist gleichfalls 1753 geboren und als stud. 
(cand.) jur. gestorben. Der Zusatz »in Jena« ist als gemutmaßte 
Ergänzung beim Tode eines stud, naheliegend. Es bliebe als un¬ 
erklärter Rest außer dem Geburtsort noch der abweichende Vor¬ 
name. Vielleicht gehört dieser einem bisher nicht aufgefundenen, 
frühzeitig verstorbenen Sohn des Erfurter Kantors ( 8 .) an. Das 
Taufregister der Barfüßergemeinde gibt über 23 . keinen Aufschluß. 
Auch ist 8 . im Trauregister dieser (iemeinde nicht zu finden. Also 
war 8 zur Zeit seiner V’erheiratung noch nicht Kantor der Gemeinde. 
Sein Vorgänger im Kautorat, Georg Heinr. Hufelt, ist 1763 ge¬ 
storben. Am 24. 11 . 1764 ist eine Tochter des Kantors Bach ge¬ 
tauft w'orden laut Taufregister derselben Gemeinde (1764 No. 10). 
Demnach hat 8 . wohl erst Ende 1763 oder Anfang 1764 sein Amt 
in der Barfüßergemeinde angetreten. Es wäre zu ennitteln, wo er 
vorher gelebt hat; und hierfür fehlen bis jetzt die Anhaltepunkte. 

24 . zeichnet sich vor den übrigen Gliedern der Stammtafel 
durch seine wissenschaftliche Tätigkeit aus, cf. Lebenslauf im Pro¬ 
gramm des l’rogymnasiums zu Ohrdruf 1861 S. lo f. Die Kinder 
von 24 . sind sämtlich in Ohrdruf geboren noch vor der (Übersiedelung 
nach Schafi’hausen, wo der Vater von 1827 —1839 Gymnasialdirektor 
war. Die einzige T., Amalie Elise Henriette Christiane (geb. 1818) 
war die nach kinderloser Ehe verwitwete P'rau Ratzmann zu Ohrdruf, 
welche mich bei der Revision des Stammbaumes durch ihre persön¬ 
lichen Erinnerungen vielfach unterstützte. Noch bei der ersten \^er- 
ößentlichung dieser Bemerkungen« konnte ich sie als »unter den 
Millebenden die nächste Anverw’andte Johann Sebastians^, be- 

! zeichnen. Bald darnach, am 18, V. 1899, starb sie im fast 
j vollendeten 81. Lebensjahre. Sie war in der Einwohnerschaft 

Ohrdrufs das letzte Glied der Bachschen P'amilie. Außer ihr sind 
mir von der Familie Bach j)ersönlich bekannt gewesen die Brüder 
der P'rau Ratzmann, Bernhard und Anton (28 und 30 der Stamm¬ 
tafel), welche meine Vorgänger im Schulamte w'aren, sowie die Kinder 
Bernhards, von denen 31 bis 33 zu meinen Schülern gehörten. 

25 . war zweimal verheiratet, hintcrließ aber keine Kinder laut 
P'amilienregister I für Michclbach a. d. H. in Württemberg. — 26 . 
war Apotheker in Bamberg und starb unverheiratet in Eisfeld, wo 
er in den letzten Jahren seines Lebens bei seinem Schwestersohn 
wohnte, dem Landgerichtsa.ssesor Emil P'ischcr (später Jusiizrat und 
in Eisfeld gestorben). 

27 . Johann Tobias Heinrich, geb. 7. IV. 1785, gest. 6. XII. 
1787. Das Kirchenbuch zählt noch zwei totgeborene Kinder des 
21 . auf, einen S. 2. V. 1783 und eine T. 1788. 

28 . hintcrließ außer den Söhnen 31 . bis 33 . eine T. Marie, 
verheiratet mit Pfarrer Theodor Sigel, jetzt in Pfal/grafenweiler 
(Württemberg). Lebenslauf von 28 . im Programm des Progym¬ 
nasiums zu Ohrdmf i8()3 S. 13. — 29 . Friedrich Karl Wilhelm 
Franz, geb. 7. IX. 1821, gest. 25. IX. 1823. — 30 . war ver¬ 
heiratet, starb kmderkts. Abriß des Lebenslaufes im Programm der 
Realschule zu Ohrdruf 1863 S. 17. -- 31 . ging Mich. 1872 zur 

j Universität Jena, stiuliertc Philologie und lebte dann an verschiedenen 
< )rlen als Privatlehrer, zuletzt in Fest; starb unverheiratet. — 32 . war 
1 seit 1892 .Mitbesitzer der Plrslen Ungar. Bleistiflfabrik<, Firma 
: Wuzel N' Co., Budapest: seit 1893 Witwer, kinderlos. Jetzt ist er 
Prokurist des Bankgeschäfts (iädike in Budapest, Eine zweite P 2 he, 
die er vor fünf Jahren (1899) schloß, ist bisher glcichf.alls kinderlos 
gel)licben. — 33 . ist seit 1.SS4 Besitzer der Lriwenapothekc in 

1 Wittca; hat z\\ei Töichtc; und die in der Tafel genannten Söhne. 



Lose Blätter. 


3_3 


Lose Blätter. 


Zur Bachpflege. 

Wie kein anderer Meister faßt Job. Seb. Bach alles 
in seinen Werken zusammen, was musikalisches Streben 
früherer Zeiten errungen hat. In ihm gelangt das künst¬ 
lerische Ringen des eigenen hochbegabten Geschlechts 
zum siegreichen Abschluß, in ihm erreicht die deutsche 
Orgelkunst, bereichert durch italienische Einflüsse, die bis 
in die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts zurückweisen, 
ihren Gipfelpunkt, in seinen Passionsmusiken und Kan¬ 
taten verschmelzen die Formen der italienischen Oper, 
der Dialoge Hammerschmiedts und der Passionswerke 
von Heinrich Schütz zu einer wunderbaren Einheit, aut 
seine Instrumentalmusik üben französische Tänze, deutsche 
Programmusik und italienische Konzertstücke nachweisbaren 
Einfluß aus. Die doppelchörige hier und da geschlossene 
Schreibweise in den Motetten und in der Matthäus¬ 
passion bietet Fäden, die bis zu Lotti und Palcstrina 
reichen, Lied und Choral verknüpfen ihn mit den deut¬ 
schen Meistern des 16. Jahrhunderts. 

Wie Bach aus zahlreichen Quellen Anregung geschöpft 
hat, so ist er selbst wieder ein frischquellender Born für 
neues Schafifen geworden. Es mag kaum einen Meister 
der nachbachschen Zeit gegeben haben, Richard Wagner 
eingeschlossen, dessen tonschöpferische Tätigkeit nicht 
durch die Beschäftigung mit Bachschen Werken vertieft 
worden wäre. 

Hierin liegt in der Tat bis jetzt eine größere Bedeutung 
Bachs als in der unmittelbaren Wirkung seiner Werke 
auf die Hörer, denn man betrachtete diese letzteren wohl 
mit Ehrfurcht, aber führte sie selten auf. Namentlich 
von seinen herrlichen Kantaten gilt das. Es ist eine be¬ 
glückende Aussicht für den ernsten Kunstfreund, daß 
Anfänge zum Besserwerden in dieser Beziehung vorhanden 
sind. Mögen alle, die Beruf in sich fühlen, für die Bach¬ 
propaganda einzutreten, dies mit Geschick tun. 

Der mühsame Weg, auf dem Bach zur Meisterschaft 
gelangt ist, hat es mit sich gebracht, daß eine größere 
Reihe seiner Werke aus der Zeit seines Werdens wohl 
Bachsche Geistesblitze, aber nicht sein volles Ich wider¬ 
spiegelt. Sie möge nach wie vor dem Musikhistoriker 
wichtige Aufschlüsse, dem Tonkünstler Anregung geben, 
dem Publikum darf aber Bach nur in seinen 
Meisterwerken nahe gebracht werden. 

Eine wichtige Frage ist es, ob man diese stets voll¬ 
ständig aufführen soll, oder ob hier und da auch 
Kürzungen angebracht werden dürfen. Es ist selbst¬ 
verständlich, daß an einem Bachfest, wie es in Leipzig 
stattfand, zu dem in der Mehrzahl nur Musiker und 
Bachfreunde gekommen sind, die Bach ganz so, wie er 
ist, kennen lernen wollen, jedes Werk vollständig auf¬ 
geführt wird. Dagegen werden es wenige tadeln, wenn | 
bei einem Konzert vor dem »großen Publikum« aus nahe | 
liegenden Gründen wohlüberlegte Kürzungen vorgenominen j 
werden. Wir haben nicht nur das Recht, sondern sogar , 
die Pflicht, im Interesse Bachs der Gegenwart Konzessionen I 

Schade, daß die Motette Lob und Ehre und Weisheit und ■ 
Dank« für unecht erklärt Et. Sie würde dem obigen Getlanken* 
gange die besten Dienste tun. Ein nach Innen gehender Einllul^ 
Palestrinas und der römischen Schule auf Bach läßt sich schwerlich 
nachweisen, da Bach, als er jene Werke kennen lernte, bereits ein 
Strom geworden war, dessen Wassermassen durch Zutlüsse wohl 
gewaltiger werden, dessen Char.rktcr aber durch dieselben nicht mehr 
geändert wird«. 

Blätter för Haus- und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 


ZU machen, in der Hoffnung, daß bei erstarktem Bach¬ 
bewußtsein und größerem Bachverständnis des Publikums 
die Werke des Großmeisteis so wie sie geschaffen sind, 
aufgeführt werden können. 

Auf gute Aufführungen der Bachschen Werke ist der 
allergrößte Wert zu legen. Kein Komponist — die Meister 
des a cappella-Stiles vielleicht ausgenommen — ist gegen 
eine mittelmäßige oder gar schlechte Aufführung so emp¬ 
findlich als Bach. Bachs eignes Leben ist dafür ein weh¬ 
mütig stimmender Beweis. Hätten ihm in Leipzig der 
Bachverein und der Thomanerchor von heute, hätten 
i ihm ein Gewandhausorchester und Solisten, wie sie am 
II. Bachfest mitwirkten, zur Verfügung gestanden, er wäre 
I wahrscheinlich von seinen Zeitgenossen besser verstanden 
worden, und Mendelssohn hätte nicht nötig gehabt, die 
Matthäuspassion aus Schutt und Moder hervorzuholen. 

! Hüten wir uns daher vor Bachaufführungen mit un¬ 
zulänglichen Kräften! Aber frisch zugegriffen, wo alle 
I Vorbedingungen des Gelingens vorhanden sind. Der 
! Lohn ist herrlich. R. 

Einige Gedanken über Johann Sebastian Bachs 
I Klaviermusik. 

I Von Stephanie Brunner. 

I J. S. Bachs Klaviermusik hat ein eigentümliches 
Schicksal. Konzertierende Pianisten gehen ihr meistens 
aus dem Wege. An Musikschulen zählt sie unter die¬ 
jenigen Werke, welche zur Beförderung der Technik 
obligatorisch gespielt werden; sobald der Zwang aufhört, 
legt man sie beiseite. Dilettanten sind gewöhnlich von 
Anfang an scheu gemacht durch den angeblich gelehrten 
Charakter, den nur Fachmusiker verstehen können usw. 
Bachs Musik erleidet durch solches Verhalten ihr gegen¬ 
über keinen Schaden; sie bleibt, was sie ist; allein die 
Menschen berauben sich auf diese Weise kostbarer Schätze, 
I deren Ausgraben nicht mit so unüberwindbaren Schwierig- 
I keiten verbunden ist, wie viele glauben, 
j Ein Hauptfehler, den Klavierspieler oft beim Bach¬ 
studium begehen, besteht darin, daß sie gleich zu Beginn 
[ schwierige Stücke in Angriff nehmen, welche sie infolge 
I mangelnden systematischen Vorstudiums nicht bewältigen 
j können, so daß sie, bald entmutigt, von weiteren Schritten 
abstehen. Eine ausgezeichnete Einführung in Bachs Klavier- 
i musik bieten die kleinen Präludien. Man nehme den 
Part der rechten und linken Hand getrennt vor und ver¬ 
folge soviel als möglich hier schon den Gang der 
einzelnen Stimmen. Es wird dadurch der Keim zu einem 
bewußten Erfassen der Tonwerke gepflanzt und jenem 
unvernünftigen Klavierspielen gesteuert, welches den 
w'esentlichen Zug der Klaviermusik im allgemeinen, nämlich 
ihren harmonischen Charakter, übersieht und mit einer 
Betonung der Hauptmelodie den Gipfel der Ausführung 
erreicht zu haben vermeint. Diesem Grundübel ab¬ 
zuhelfen, gibt das Bachstudium die beste Handhabe. Die 
Früchte derartigen Nachschaflens wird der Spieler sowohl 
bei eigenem Musizieren, als auch beim Anhüren von 
Tonw'erken bald mit Genugtuung erkennen. Nach den 
kleinen Präludien kommen die 2- und 3stimmigen In- 
I ventionen, Hausmusik im besten Sinne des Wortes. Hier 
w’ird das getrennte Studium der Stimmen eine Not- 
^ w'endigkeit; nur dann wird sich der Sinn der Töne offen- 
[ baren. Die Inventionen sind in ihrer strengen Stimmen- 

5 





3A 


Lose ßliittet-. 


durchführung eine direkte Vorbereitung auf die Fugen¬ 
form. Inhaltlich bieten sie einen trefflichen Führer, um 
den Weg zu Bachs Geist zu finden. Letzterer bewegt 
sich zwar in diesen Stücken sozusagen mehr an der 
Oberfläche des Lebens und äußert sich meist in freundlich¬ 
heiterer Weise. Aber der ihn erfüllende ethische Ernst 
läßt sich überall verspüren, und ein liebevolles Eingehen 
auf diese scheinbar einfachen Sachen bringt großen Ge¬ 
winn mit sich, indem es den Sinn auf das Edle in der 
Musik leitet und ihn befähigt, nach und nach das 
Bleibende vom Vergänglichen unterscheiden zu lernen. 
In den Partiten und Suiten mit ihrem freieren Aufbau 
liegt so manche Perle verborgen, welche die Mühe des 
Suchens ebenfalls reichlich lohnt. Hat sich der Geist in 
dieser Schule gekräftigt, und sind dem Ausübenden diese 
musikalischen Gedanken lieb geworden, dann darf er es 
ruhig wagen, und sei er auch »nur« ein Dilettant, das 
Gebiet der Fugen zu betreten. Das wohltemperierte 
Klavier, die bedeutendste Präludien- und Fugensammlung, 
enthält viele Stücke, welche inhaltlich auf derselben Höhe 
stehen wie z. B. die großen Chorkompositionen; nur das 
Ausdrucksmittel führt naturgemäß eine Einschränkung mit 
sich. Eine bemerkenswerte Erscheinung bei diesen Fugen 
ist, daß jede einen abgeklärten Eindruck hinterläßt, das 
Spiegelbild eines tief sittlichen Geistes, den die irdische 
Unzulänglichkeit drückt, der aber im glaubensstarken Aus¬ 
blick auf eine endliche Verkehrung des Schmerzes in 
Freude, wenn auch erst in einem außerzeitlichen Leben, 
einen festen Halt gefunden hat. Als ein Beispiel von 
vielen darf hierzu die frooll-Fuge des i. Teiles angeführt 
werden. Zuerst erscheint das Thema immer von Moll¬ 
harmonien begleitet, und es steigt die Vorstellung einer 
in ihrer Einfachheit ergreifenden Klage auf. Beim Eintritt 
des Alt auf es jedoch beginnt das Dunkel zu weichen. 
Lichtvoll umranken die andern Stimmen zuerst ihn, dann 
den Tenor bei dessen Erscheinen auf b; der Sopran 
setzt einem funkelnden Sterne gleich auf g ein; der Baß 
leiht einen starken Grund auf c, und in prachtvoller Um¬ 
schlingung steuern alle dem erlösenden F dur-Dreiklange 
zu. In der E dur-Fuge des 2. Teiles u. a. lebt ein 
geradezu überwältigendes Gefühl des Dankes und der 
Anbetung; es wird dabei in mehr als einer Hinsicht leb¬ 
hafteste Erinnerung an das Gratias agimus tibi der hmoll- 
Messe wachgerufen. Die reine Geistigkeit dieser Musik 
wirkt erfrischend und erhebend zugleich. Derjenige, 
welcher sich ernsthaft in Bachs Klaviermusik versenkt, 
wird auch seine umfangreicheren Werke mit Verständnis 
und wahrem inneren Nutzen genießen. Daß es an Ge¬ 
legenheit, seine großen Schöpfungen in w-ürdigen Dar¬ 
bietungen kennen zu lernen, nicht fehlt, erfüllt den Bach¬ 
verehrer mit Freude und Dankbarkeit. Eine Aufführung 
der hmoll-Messe, wie sie beispielsweise der Phil¬ 
harmonische Chor zu Berlin unter Siegfried Ochs im 
März dieses Jahres veranstaltete, darf zu den Marksteinen 
in der Geschichte der ausübenden musikalischen Kunst 
gezählt werden, und ein Verein, der Bach in dieser Welse 
hegt, hat eine kulturelle Bedeutung. 

Das Ziel, das alle ernste Kunst sich steckt, ist und 
bleibt der Mensch. Wie die Kunst dieses Ziel auffaßt 
und darstellt, gibt einen Gradmesser für ihren Wert ab. 
Daß J. S. Bach bei der Schilderung menschlichen Seelen¬ 
lebens ethisch eine Höhe erklommen hat, wie sie nicht 
mehr zu übersteigen ist, darüber besteht kein Zweifel bei 
allen, welche sich mit seinen Erzeugnissen vorurteilsfrei 
befassen. Man mag Ikuhs Musik ansehen, von w-elcher 
Seite man will, stets wird man den Eindruck gewinnen: 


sie ist aus keinem Zeitgeist, sondern aus dem Ewdgkeits- 
geist geboren. Bach ist durch seine musikalischen 
Äußerungen ein Prophet der Menschheit geworden, das 
Wort Prophet in seiner Doppelbedeutung nicht nur als 
Seher, sondern auch im besonderen als Führer genommen. 
Seine Tonsprache wird einen Widerhall finden, solange 
es Menschen im Goetheschen Sinne, d. h. Kämpfer gibt. 

Darf der Choral in der Mattbäuspassion: »Wenn 
ich einmal soll scheiden« ohne Begleitung gesungen 
werden? 

Der Choral »Wenn ich einmal soll scheiden« bildet 
ohne Instrumentalbegleitung mit den sich aus Text und 
Musik ergebenden Nuancen gesungen, unbestreitbar in 
Bezug auf eindringliche Wirkung den Höhepunkt der 
ganzen Matthäus-Passion. Tritt Instrumentalbegleitung 
hinzu, so ist die wünschenswerte zarte Abtönung nicht 
möglich und seine Wirkung infolgedessen geringer als 
beim a cappella-Vortrag. Trotzdem verlangt man aus 
»Stilreinheit« seine Begleitung. Wir meinen mit Unrecht. 
Der reine Vokalstil Palestrinas wird nicht zu einem 
»Instrumentalstil«, wenn Instrumente die Singstimmen 
unterstützen, und Bachs »instrumentaler Vokalstil« wird 
nicht Palestrinastil, wenn seine Choräle ohne Begleitung 
gesungen werden. jener hat sein Vorbild im rein 
gesanglichen, dieser — mit seinen rollenden Bässen, 
vielen harmoniefremden Tönen, mit seiner Beweglichkeit 
in den einzelnen Stimmen, seinen schwerer zu trefi'cnden 
Intervallen — in der Instrumentalmusik und wird aller¬ 
dings deshalb auch meistens Instrumentalbegleitung er¬ 
fordern. Ob sie aber hinzutritt oder wegbleibt, macht 
das Wesen des Stils nicht aus, und namentlich ist es für 
den Stil von wenig Belang, ob Füll-Instrumentalstimmen 
zum Choral treten oder nicht, eine Behauptung, für die 
wir Bach selbst als Zeugen anrufen können. Er schätzte 
offenbar Palestrinas Werke hoch und hat gewiß Achtung 
genug vor dem italienischen Meister gehabt, um seine Werke 
gut und stilgerecht aufzuführen. Trotzdem ließ er aber 
die Motetten desselben mit Begleitung singen. In 
jener »instrumentalmusikfreudigen« Zeit, in welcher die oft 
recht schwachen Chöre allzusehr an die Unterstützung 
durch Instrumente gewöhnt waren, war eine Aufführung 
mit Begleitung jedenfalls wirkungsvoller als ein a cappella- 
Vortrag. Bach wählte deshalb die erstere und gab uns 
damit das Recht, für den Vortrag seiner Choräle die für 
unsere Zeit wirkungsvollste Vortragsweise zu wühlen. 

Selbstverständlich w’ollen wir damit nicht sagen, 
daß alle Choräle a cappella gesungen werden dürften, 
beim Schlußchoral in den Kantaten ist die Instrumental¬ 
begleitung unbedingt nötig. Nachdem der große Spruch¬ 
chor, die Rezitative und Arien unter Orchester- und 
Orgelbegleitung gesungen w^orden sind, kann der 
Schlußchoral, der, weil er in erster Reihe seinen Platz 
der kirchlichen Anordnung und nicht künstlerischer 
Symmetrie verdankt, überhaupt schon einen schweren 
Stand hat, nicht ohne die Füllstimmen der Orgel und der 
Instrumente mit ihren Sechzehnfußtönen gesungen werden. 
Er würde ohne Begleitung .jabfallen«, w'ährend »Wenn ich 
einmal soll scheiden^ in seiner Stellung innerhalb des 
Kunstwerkes und wegen seines Cliarakters ohne Be¬ 
gleitung außerordentlich gewinnt. 

Sjiitta freilich verurteilt den unbcgleitetcn Vortrag 
dieses Chorals mit scharfen Worten. Kr sagt in seiner 
berühmten Bachbiographie: »Es ist eine üble, aber fast 
allgemeine Unsitte, diesen Choralsatz a cap{)ella singen 
zu lassen. Abgesehen von der Untreue gegen das Original, 





I.ose Blätter. 


3J 


welcher man sich hierdurch schuldig macht, putzt man j 
die Stelle durch ein ganz unbachisches Effektmittel auf j 
und gibt ihr einen Anstrich von Sentimentalität, welcher I 
nirgends unangebrachter ist als hier. Bachs Choralsätze | 
tun ihre eigentümliche Wirkung nur in jenem aus ' 
Menschengesang, Orgel- und Instrumentenklang gemischten [ 
Colorit, das durch nichts anderes zu ersetzen ist. Die j 
Instrumente haben bei Bach soviel individuelles zu sagen, 1 
daß es außerdem eine greifbare Symbolik hat, wenn sie I 
in solchen Chorälen sich dem Gange der vier Sing- 1 
stimmen einmütig anschließen.« Spitta bringt hier den I 
indirekten Beweis, daß der Choral ohne Begleitung . 
bei weitem wirkungsvoller ist als mit Begleitung, denn 
wenn fast allgemein die erstere Form gewählt wird, so | 
ist dieser Schluß doch wohl gerechtfertigt. Die von | 
Spitta gerügte Sentimentalität ist nicht notwendig mit dem , 
a cappella - Vortrag verbunden. Gewiß ist es im allge- ' 
meinen richtig, daß Bachs Choralsätze ihre eigentümliche i 
Wirkung nur in jenem aus Menschengesang, Orgel- und j 
Instrumentenklang gemischten Colorit tun, bei dem un- j 
vergleichlich musikalischen Gebete: *Wenn ich einmal 
soll scheiden« jedoch ist der unvermischte und ungetrübte 
Gesang aus Menschenmund und Menschenherzen das 
Medium, welches allein jene erschütternde Wirkung aus- j 
übt, die schon Tausende empfunden haben. R. 

] 

Joh. Seb. Bachs »Notenbüchlein« für Anna Magda¬ 
lena Bach (1725)- i 

(Kunstwartverlag Georg D. W. Callwey, München. Preis 3 M. (?) 

Seitdem das im Lande der roten Erde, in dem ■ 
freundlichen Badeorte Hamm, vor wenigen Jahren ge- | 
prägte Schlagwort: »Bach dem Volke!« in weiten Kreisen ] 
neben Widerspruch lebhaften Widerhall gefunden hat, ist j 
die Bach-Gesellschaft rüstig an der Arbeit gewesen, die | 
leichter faßlichen, zu ihrem Verständnis die theoretische 
Ausrüstung mit dem komplizierten Apparate kontrapunk- 
tischer Geheimnisse und Künste weniger voraussetzenden 1 
Werke des unsterblichen Thomaskantors auch in so¬ 
genannten Volksausgaben weiter zu verbreiten. Als ein 
wertvoller Beitrag zur Lösung der durch das vorhin 
zitierte Schlagwort gekennzeichneten hohen Aufgabe muß 
auch das oben angezeigte verdienstvolle Unternehmen 
des Kunstwartverlags begrüßt werden, das dem Bach- 
kenner liebe und vertraute »Notenbüchlein« dem Freunde 
deutscher Familien- und Hausmusik in einer dem Ori- ' 
ginale nach Format, Einband usw. möglichst ähnlichen 
Gestalt in die Hand zu geben. Das »Notenbüchlein« 
ist ein sprechender Beweis des überaus glücklichen ehe¬ 
lichen Verhältnisses zwischen dem großen Tonmeister 
und seiner zweiten Frau Anna Magdalena geb. Wülkens. 
Sie nahm an Sebastians Kunstschaffen den innigsten An¬ 
teil, wurde von ihm selbst im Cembalo-Spiel und General¬ 
baß unterwiesen und half ihm fleißig Noten kopieren; 
denn die Kompositionen damaliger Zeit wurden meist 
durch Abschreiben oder Stechen bezw. Abdrücken der I 
Platten durch die Komponisten selbst vervielfältigt. — Das ' 
Werk enthält 4 sogenannte französische Suiten für Klavier 
(Tanzstücke, gewöhnlich in der Vierteilung: Allemande, 
Sarabande, Courante und Gigue komponiert), das durch 1 
des Franzosen Gounod hinzukomponierte Violinsolo unter ' 
der Bezeichnung Meditation allgemein bekannte I. Prä¬ 
ludium aus dem »Wohltemperierten Klavier«, mehrere Cho¬ 
räle, geistliche Aiien und einige Lieder, u. a. das gemüts¬ 
tiefe, innige, von keuschestem Empfinden durchsättigte: 
»Bist du bei mir.« — Außerdem finden wir darin einige 
leichte und liebliche, für die geliebte Anfängerin im Cem¬ 


balo-Spiel berechnete Klavierstücke (Menuett, Marsch, 
Polonaise usw.), eine Klavierkomposition des Organisten 
Georg Böhm (1661—1734), der, aus Goldbach bei Gotha 
gebürtig, in Lüneburg amtierte zu der Zeit, als sein 
jüngerer genialer Landsmann das dortige Lyceum be¬ 
suchte, und am Schlüsse ein nichikomponiertcs Hochzeits¬ 
carmen und einige Regeln vom Generalbaß. Heraus¬ 
gegeben ist das treffliche, jeden Musikfreund wahrhaft 
erquickende Werk von dem rühmlichst bekannten, geist¬ 
vollen Musikschriftsteller und Bachbiographen ^) Dr. Richard 
Batka in Prag, auf dessen Vorwort besonders hingewiesen 
sei, unter Mitwirkung der Herren Kapellmeister Leo Blech 
und Dr. Etnst Rychnowsky. Eine eventuelle Neuauflage 
müßte schon aus Pietät vor dem intimen Objekte sorg¬ 
fältiger ediert werden. Besonders in der Arie aus der 
Kantate: »Ich habe genug« — sind viele grobe Fehler 
stehen geblieben. Von S. 104—108 zählte ich 9 Ver¬ 
stöße, meist sinnwidrige Versetzungszeichen. Das Regi¬ 
strieren der übrigen Inkorrektheiten würde den mir zur 
Verfügung stehenden Raum bei weitem überschreiten. — 
Es stände besser um unsere deutsche Haus- und Fa¬ 
milienmusik, wenn sich der Wunsch des Herausgebers 
bald erfüllte: »Möge das Notenbüchlein« nunmehr werden, 
was es längst zu sein verdiente, ein Lieblingsnotenheft 
des deutschen Musikfreundes I« 

Bielefeld. P. Teich fisch er. 


Scheibe gegen Bach. 

Der Königl. dänische Kapellmeister Joh. Ad. Scheibe 
gab seit dem März 1737 eine Halbmonatsschrift »Der 
kritische Musikus« heraus. Im 2. Maiheft des ersten 
Jahrgangs veröffentlichte Scheibe einen musikalischen Reise¬ 
brief, angeblich aus der Feder eines Freundes des Her¬ 
ausgebers, der Bachs Kompositionen — ohne den Namen 
Bachs zu nennen — einer scharfen Kritik unterzog. Die 
in Betracht kommende Stelle lautet: 

»Der Herr . . ist endlich in . . der vornehmste 
unter den Musikanten. Er ist ein außerordentlicher 
Künstler auf dem Clavier und auf der Orgel, und er 
hat zur Zeit nur Einen angetroffen, mit welchem er 
um dem Vorzug streiten kann. Ich habe diesen großen 
Mann unterschiedene male spielen hören. Man er¬ 
staunet bei seiner Fertigkeit und man kann kaum be¬ 
greifen, wie es möglich ist, daß er seine Finger und 
Füße so sonderbar und behende in einander schränken, 
ausdehnen, und damit die weitesten Sprünge machen 
kann, ohne einen einzigen falschen Ton einzumischen, 
oder durch eine so heftige Bewegung den Körper zu 
verstellen. Dieser große Mann würde die Bewunderung 
ganzer Nationen sein, wenn er mehr Annehmlichkeit 
hätte, und wenn er nicht seinen Stücken durch ein 
schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche 
entzöge, und ihre Schönheit durch allzu große Kunst 
verdunkelte. Weil er nach seinen Fingern urteilt, so 
sind seine Stücke überaus schwer zu spielen, denn er 
verlangt, die Sänger und Instrumentalisten sollen durch 
ihre Kehlen und Instrumente eben das machen, was 
er auf dem Claviere spielen kann. Dieses ist aber 
unmöglich. Alle Manieren, alle kleine Auszierungen 

9 Die mit idealem Schwunde unter weilen Gesichtspunkten 
«geschriebene kurze, aber j^ediej^ene Bachbiographie aus B.’s Feder 
- - nach B. hat der grobe Thom;iskantor in ähnlichem Sinne seine 
Mission für die deutsche Kultur zu erfüllen wie Luther u. a. 
Geistesgewaltigc — verdient weiteste Verbreitung. (Reklams Uni¬ 
versalbibliothek, 20 Pf.) 

S*- 




Lose Blätter. 


36 


und Alles, was man unter der Methode zu spielen 
verstehet, drüclfet er mit eigentlichen Noten aus, und 
das entzieht seinen Stücken nicht nur die Schönheit 
der Harmonie, sondern es machet auch den Gesang 
durchaus unvernehmlich. Kurz: er ist in der Musik 
dasjenige, was ehemals der Herr von Lohenstein in 
der Poesie war. Die Schwülstigkeit hat leider von 
dem Natürlichen auf das Künstliche, und von dem 
Erhabenen auf das Dunkle geführt, und man bewundert 
an beiden die beschwerliche Arbeit und eine aus¬ 
nehmende Mühe, die doch vergebens angewendet ist, 1 
weil sie wider die Vernunft streitet.« 

Kurze Zeit darauf erschien, wie sich später heraus- i 
stellte, aus der Feder des Magisters Birnbaum, eine Ent- | 
gegnung, in der behauptet wurde, es sei nur ein Bach | 
in der Welt, und ihm komme keiner gleich, auch Händel 
nicht. Man werfe ihm Mangel an Annehmlichkeit vor, 
aber die Musik sei nicht nur bestimmt zärtlichen Ohren | 
allein zu gefallen, sondern auch allen, »welche einen ! 
rauhen Ton mit einem angenehmen unterscheiden«, d. h. | 
welche Dissonanzen wohl anzubringen und geschickt zu ! 
resolvieren wissen. In der Verbindung und Abwechslung 
von Konsonanzen und Dissonanzen ohne Verletzung der 
Harmonie bestehe die wahre Annehmlichkeit der Musik. 
Was meine man aber mit dem Vorwurf der Schwülstig- i 
keit, der Verworrenheit? Sei mit diesen letzten Mangel 
an Ordnung gemeint? Dieses könne nicht sein, denn wo | 
die Regeln der Komposition auf das Strengste beobachtet 
worden, müsse Ordnung sein. Es sei falsch, wenn man 
behaupte, der Herr Hofkompositeur Bach verdunkle die 
Schönheit seiner Stücke durch allzu große Kunst. Die 
wahre Kunst ahme die Natur nach und helfe ihr da, w'o 
es nötig sei. Daß, alle Stimmen Bachs durcheinander 
und mit großer Schwierigkeit arbeiteten und keine Haupt¬ 
stimme darunter zu erkennen sei, worunter vermutlich 
die Oberstimme verstanden werde, gereiche dem Meister ! 
nicht zum Vorwurfe. Denn das Wesen der Musik be¬ 
stehe in der Harmonie, und diese werde weit vollkommner, 
wenn alle Stimmen miteinander arbeiteten.« Die Ent- i 
gegnung veranlaßle den Angreifer zu der boshaften Frage, ! 
warum man jene Charakteristik auf Bach bezogen habe, | 
da doch der Name dieses Meisters nicht genannt worden ! 
wäre? Doch wohl nur darum, weil sie vollkommen ge- i 
troffen habe! In jenem Reisebrief §ei das Bildnis des ; 
Herrn Kapellmeisters Bach so wohl geschildert, daß nicht | 
nur dieser sich darin gefunden, sondern auch der un¬ 
genannte Verfasser der Entgegnung. Deshalb trage der 
Herausgeber des »kritischen Musikus« kein Bedenken, frei 
zu gestehen, daß der Herr Hofkompositeur damit ge¬ 
meint sei. 

Er fährt dann fort: 

»Bach sei nicht einzig, nicht unvergleichlich. Frank¬ 
reich, die römische Kirche in ihren Priestern, habe 
viele Männer, die ihm verglichen werden konnten. Er i 
dürfe sich nicht beklagen, daß man einen so würdigen 
Mann als den berühmten (Herrn) Händel ihm zur | 
Seite stelle. Der Beifall, den dieser von allen Kennern ■ 
noch täglich erhalte, seine sonderbare Annehmlichkeit ' 
zu spielen, womit er die Herzen seiner Zuhörer auf 
das Zärtlichste rühre, könnten auch den besten Musik- 
verständigen ungewiß machen, welcher von diesen 
beiden großen Männern dem andern vorzuziehen sei. 
Mit Recht habe des Verfassers Freund, der Urheber 
des angegriffenen Reisebriefes, Beide neben einander 
gesetzt; er sei ein guter musikalischer Protestant, und 
glaube an keinen musikalischen Papst. 

Von hier aus geht der Verfasser auf die Grund¬ 


ursache der Fehler in der Composition über, die er 
Bach vorwerfe, und wodurch verhindert werde, daß 
er nicht die Bewunderung ganzer Nationen sei. Dieser 
große Mann, sagt er, habe sich nicht sonderlich in den 
Wissenschaften umgesehen, die an einem gelehrten 
Componisten erfordert würden. Wie könne derjenige 
ganz ohne Tadel in seinen musikalischen Arbeiten 
seyn, der sich durch die Weltweisheit nicht fähig ge¬ 
macht habe, die Kräfte der Natur und Vernunft zu 
untersuchen und zu kennen? Wie wolle derjenige alle 
Vorteile erreichen, die zur Erlangung des guten Ge¬ 
schmacks gehörten, der sich am wenigsten um kritische 
Anmerkungen, Untersuchungen, und um die Regeln 
bekümmert habe, die aus der Redekunst und Dicht¬ 
kunst doch .so nothwendig seien, daß man auch ohne 
dieselben unmöglich rührend und ausdrückend seyn 
könne; zumal daraus die Eigenschaften der guten und 
schlechten Schreibarten, überhaupt und insbesondere, 
fast ganz allein flössen? Nicht die musikalische Ge¬ 
lahrtheit allein mache den außerordentlichen Compo¬ 
nisten, es gehöre dazu das natürliche und ordentliche 
Denken; ohne dieses könne man durch mühsame Arbeit 
zwar Verwunderung erwecken, werde jedoch weder 
rühren, noch einen Eindruck, eine Bew'egung bei seinen 
Zuhörern hinterlassen. Die wahre Annehmlichkeit 
bestehe nicht in geschickter Abwechslung der Conso- 
nanzen und Dissonanzen. Wo nur ein wüstes Geräusch, 
aus einer zahlreichen Reihe von Mißklängen zusammen¬ 
gesetzt, und nur auf die Harmonie sich gründend, 
vorhanden sei, wo ein fließender Gesang, das Schöne, 
Natürliche, Ordentliche einer Melodie mangle, wo man 
nur ein fremdes Gewebe vieler Stimmen vernehme, da 
könne Annehmlichkeit nicht vorhanden seyn. Es wird 
sodann auf Hasse hingewiesen: Dieser vernünftige 
Mann und große Componist wisse aus Erfahrung, daß 
sonderlich in rührenden Sachen die Dissonanzen als 
eine kostbare Würze anzusehen seien, die gewissen 
Speisen einen überaus angenehmen Geschmack gebe, 
wenn man sparsam damit umgehe, bei allzu häufigem 
Gebrauche aber dieselben ganz verderbe, und einen 
nicht geringen Ekel verursache. 

Leicht sei zu erklären, weshalb Bachs Sachen 
schwülstig und verworren seien. Man sei schwülstig 
(lehre das I4te Stück des kritischen Musikus) wenn 
man allen Stimmen gleich viel zu thun gebe, wenn 
sich alle beständig mit einander herumzankten, so daß 
man w'eder die Worte, den Gesang, noch die har¬ 
monischen Verbindungen von einander unterscheiden 
könne; wenn man aus übel verstandener Überzeugung, 
daß alle Stimmen singen müßten, in die Mittelstimmen 
Manieren, künstliche Verbindungen, Auszierungen setze. 
Durch alles dieses werde man verhindert, den wahren 
und natürlichen Gesang zu verstehen; diese überflüssige 
Verbrämung entziehe uns den ordentlichen und nöthigen 
harmonischen Nachdruck. Verworren setze, wer die 
Stimmen ganz wunderlich durch einander gehen lasse, 
daß man nicht unterscheiden könne, welches die Haupt¬ 
stimme sei, so daß endlich nichts zu Gehör komme, 
als ein fremdes, undeutliches, unvernehmliches und un¬ 
bequemes Geräusch. Hiebei sei von dem Tonsatze 
die Rede, nicht von den bei der Aufführung vor¬ 
fallenden Fehlern. Ein solches Schwülstige, ein solches 
Verworrene herrsche vor in den Badischen Stücken, 
das Natürliche sei keineswegs in ihnen zu finden, ihnen 
mangle daher auch die gehörige Annehmlichkeit. Über¬ 
große Kunst sei jederzeit ein Fehler; nachahmen solle 
die Kunst die Natur, nicht sie überschreiten, denn 






Monatliche Rundschau. 


diese besitze an sich selbst alles was vortrefflich sei, 
und brauche von der Kunst nicht erst die Schminke 
zu borgen. Was aber die Ausführung betreffe, so sei 
es jederzeit ein Fehler, wenn der Tonsetzer nicht die 
Natur der Instrumente und Sänger in Acht nehme, 
sondern sich nach dem Claviere — einem einzelnen 
Instrumente — richte, auch nicht bedenke, daß Sänger | 
und Spieler nicht lauter große Musikanten seien. Daß 
Bach in diesen Fehler gefallen, erhelle aus seinen 
meisten und künstlichsten Musikstücken auf das Deut¬ 
lichste. Die ausdrückliche Vorschrift der Vortrags¬ 
manieren sei da ein Fehler, wo dergleichen (wie in 
den Mittelstimmen) überall übel angebracht seien. Durch 
das Arbeiten aller Stimmen mit gleicher Schwierigkeit 
würden die Worte unvernehmlich, die Melodie un¬ 
deutlich, die Harmonie unrein und widerwärtig; ihr 
geschehe also dadurch keineswegs ihr Recht, wolle 
man auch sie, und nicht, wie der Wahrheit nach 
geschehen müsse, die Melodie für die Hauptsache an¬ 
nehmen. 

Der Verfasser der ,unpai*theiischen Anmerkungen' 
habe durch sein übertriebenes Lob das Ehrenansehen 
des Herrn Hof-Compositeurs mehr gekränkt, als dessen 
vermeintlicher Angreifer. Die Verdienste Jenes seien 
so groß, daß sie seine Fehler weit überwögen. Seine 
ausnehmende Geschicklichkeit und seine außerordent¬ 
liche Erfahrung in der Tonkunst seien der größesten 
Verehrung würdig. Er mache dem deutschen Vater¬ 
lande keine gemeine Ehre, und Deutschland besitze 
an ihm einen Mann, dessen Ruhm auch bei den Aus¬ 
ländern in der größesten Hochachtung stehe. Seinem 1 
Lobredner sei jedoch zu wünschen, daß er durch das I 
zuvor Ausgeführte von seinen Vorurtheilen befreit, und 
auf gründlichere Beurtheilung musikalischer Dinge ge¬ 
leitet w’erden möge. Zu dem Anfänge eines solchen 
neuen Lebens wünsche man im Voraus Glück, dem 
Herrn Capellmeister Bach aber inskünftige einen ge¬ 
schickteren Vertheidiger.c 

Diese Kritik würde es nicht verdienen, der Nachwelt 
aufbewahrt zu werden, denn wir wissen heute, daß sie 
haltlos ist, aber sie ist doch von historischem Wert, weil , 
sie offenbar nicht nur der boshafte Ausfall eines Einzelnen 
ist, sondern die Überzeugung der Mehrzahl von Bachs 
Zeitgenossen widerspiegelt. Hier haben wir den Schlüssel, 
warum nicht liebende Verehrung des größten Meisters 
Grab mit einem Denkmal geschmückt hat. 

Die Mehrzahl seiner Zeitgenossen im Banne fremden 
Wesens lebend — verstand seine urdeutsche Tonsprache 1 
nicht, zumal es dem großen Meister an Mitteln gebrach, 
sie, soweit es sich um seine großen Chorwerke handelte 
— durch musteigültige Aufführungen dem Verständnis 
näher zu bringen. Heil uns, die wir anfangen, Bachs 


37 


Größe zu verstehen, Heil uns, daß wir die Mittel haben, 
seine Werke würdig aufzuführen. R. 


Urteile über Bach. 

Zelter schreibt: »Dieser Leipziger Kantor ist eine un¬ 
begreifliche Erscheinung der Gottheit.« R. Sclmmaiin 
nennt Bachs Werke »ein Kapital für alle Zeiten«. J. N. 
Forkel meint: »Die Erhaltung des Andenkens an diesen 
großen Mann ist nicht bloß Kunstangelegenheit, sie ist 
Nationalangelegenheit.« Und J. von Radowitz urteilt in 
seinen »Fragmenten«: »Bach ist eine Gattung für sich. 
Dieser Tiefsinn, dieser Reichtum, diese wunderbare Kraft 
und Höhe ist nicht zu Ende zu loben. Das Zarteste 
und Lieblichste, das Tiefste und Erhabenste, alles ist bei¬ 
sammen; es ist ein Abgrund von Erfindung und Fülle.« 

(Kothe.) 

Eine große Vorliebe besaß Goethe für die unvergäng- 
I liehen Tonschöpfungen Johann Sebastian Bachs. 
Seinen Mitteilungen zufolge ließ er sich fast täglich Kom¬ 
positionen des Altmeisters von dem geschickten Organisten 
Schütz in dem kleinen thüringischen Badeorte Berka Vor¬ 
spielen, wenn er sich dort im Sommer zeitweilig aufhielt. 
Auch der Wunderknabe Felix Mendelssohn mußte 
I bei seinem vielbesprochenen Aufenthalt im Goethehause 
( dem greisen Olympier die Bekanntschaft mit den Werken 
I des »Kantors aller Kantoren« am Klavier vermitteln. 

Am meisten gefiel dem Dichter, wie Mendelssohn in 
' seinen Reisebriefen (22. Juni 1830) schreibt, eine Bachsche 
1 Orchesterpartie in Ddur, welche ersteren zu dem Aus¬ 
spruche veranlaßte; »Im Anfang geht es so pompös und 
vornehm zu, man sieht ordentlich die Reihe geputzter 
Leute, die von einer großen Treppe hinuntersteigen.« 
Indem er seinen Freund Zelter an die von dem Orga¬ 
nisten Schütz in Berka dargebotenen Kunstgenüsse erinnert, 
da findet er das denkwürdige Wort: »Dort war mir 
zuerst, bei vollkommener Gemütsruhe und ohne 
äußere Zerstreuung ein Begriff von eurem Gro߬ 
meister geworden. Ich sprach mir’s aus: als 
wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst 
unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen kurz 
vor der Weltschöpfung mochte zugetragen haben. 
So bewegte sich’s auch in meinem Innern, und 
es w'ar mir, als wenn ich weder Ohren, am 
wenigsten Augen, und w'eiter keine übrigen 
Sinne besäße noch brauchte.« (Blaschke.) 

Merkwürdigkeit aus Bachs Leben. 

Kurze Zeit nach seinem Eintritt in das Michaels¬ 
gymnasium in Lüneburg trat bei Bach der Stimmbruch 
ein, der sich sonderbarerweise in einer Doppelstimme zeigte. 
Acht Tage klang bei jedem Ton die tiefere Oktave mit. 


Monatliche Rundschau. 


Das zweite deutsche Bachfest in Leipzig. 

(1. bis 3. Oktober 1904.) 

Dem ersten, vor 3 Jahren in Berlin gehaltenen, ist 
nun das zweite Bachfest in Leipzig gefolgt. Jenes, in 
ungünstiger Zeit des Jahres in einer Stadt abgehalten, 
deren unruhig wogendes Getriebe kaum einigen wenigen 
Menschen noch die innere Sammlung und Ruhe gestattet, 
die zum verständigen Genießen Bachscher Musik unum¬ 
gänglich nötig ist, in einer Stadt zudem, deren Musik¬ 
treiben im allgemeinen etwas beängstigend-hastiges und 


‘ zugleich lächerliches hat, — jenes erste Fest hat kaum 
merkbare Spuren im öffentlichen Musikleben hinterlassen. 
Anders wird es w'ohl um die Nachwirkung des zweiten 
; Festes stehen. Wer Zeuge davon gewesen ist, mit w'elch 
‘ tiefer Anteilnahme die große Menge der Hörer den als 
j ganzes durchaus vollendet zu bezeichnenden Aufführungen 
beigew'ohnt hat, wer die Beobachtung machen konnte, wie 
1 des alten Thomaners heilige und hehre Kunst in jeder 
I ihrer Offenbarungen auf das festlich gestimmte Publikum 
' wirkte, wer da w-ahmahm, wäe die etwa 2000 Festteil- 
, nehmer ganz und gar in den Bann Joh. Seb. Bachs ge- 



38 


Monatliche Rundschau. 


rieten, wie Äußerungen des Erstaunens und Entzückens 
sich fortwährend ablösten, der wird überzeugt sein, daß 
diese erhabenen Eindrücke nun und nimmermehr ver¬ 
loren gehen können, sondern weiter wirken und neue, 
edle Früchte zeitigen werden. Was wir alle seit Jahren 
erstrebt haben, die wir uns bemühen, Bachs allgewaltiger 
Kunst im Bewußtsein des deutschen Volkes wieder eine 
führende Stelle zu geben, die ihr gebührt: in vielen 
ist es jetzt Gewißheit geworden, daß Bach einer der 
Meister ist, die uns und unserer Kunst den Weg 
noch in ferne Zukunft weisen werden. Und das ist ein 
Resultat, so herrlich und schön, daß wir uns seiner nur 
von Herzen freuen können. Wer ihn noch nicht genau 
gekannt hat, dem konnte Bach in Leipzig in seiner ganzen 
gewaltigen Größe und Macht aufgehen, dem konnte seine 
Kunst air das, was einst unseres Volkes beste Seiten 
waren, wieder ins Bewußtsein zurückrufen, vor allem 
die hohe, sittliche Reinheit des Empfindens und Fühlens, 
den tiefen Ernst der Gedanken, die harmlose, glückliche 
Fröhlichkeit. Wer, unter dem Eindrücke dieser Er¬ 
scheinungen stehend, dazu vermocht worden ist, die reine 
und sich ohne jede Prätension gebende Kunst Bachs mit 
unserer modernen Musik zu vergleichen, die, so viele 
echte und bedeutende Talente ihr auch dienen, doch in 
so manchem Zuge von abschreckender Häßlichkeit ist 
und mit einer Anmaßung auftritt, die nur allzu oft im 
umgekehrten Verhältnisse zu ihrem ästhetischen Werte 
steht: w'er beide durch das Bachfest zu vergleichen ver¬ 
anlaßt worden ist, der wird von den herrlichen Leipziger 
Tagen doppelten Gewinn haben. Vergleichen lernen: 
das ist’s, w'as so vielen not tut. Aber freilich, um ver¬ 
gleichen zu können und im stände zu sein, die Aus¬ 
geburten eines perversen Empfindens — das sind gar 
viele moderne Erscheinungen — als solche zu erkennen, 
dazu sind Vorbedingungen nötig, die für unsere hastende 
Zeit in den meisten Fällen noch unerfüllbar sind. Doch 
im Leben der Völker wechseln Wellenberge und Täler, 
und es wird wieder eine Zeit kommen, wo unser ästhe¬ 
tisches Empfinden ein gesichertes und klares sein wird. 
Ringt sich der Wahlspruch: sMehr Bach, mehr Mozart, 
mehr Beethoven« durch, gelingt es, die Überzeugung, daß 
es mit dem musikalischen Hexensabbath eines tolldreist 
gewordenen Musik-Gigerltumes schlechterdings nicht mehr 
weiter geht, in die Kreise des gebildeten deutschen Hauses 
zu tragen, dann werden die Tage des traurigen Über- 
künstlertumes gezählt sein. Dazu ist freilich nötig, daß 
man sich der Musik als eines eminenten Faktors im 
Gemütsleben und also eines unvergleichlichen Hilfs¬ 
mittels der Erziehung bewußt werde. 

Doch ich wollte vom Bachfest sprechen. Die Tage 
waren so schön, daß es kaum angebracht scheinen möchte, 
an ihnen auch Kritik zu üben. Doch sind einige wenige 
kritische Bemerkungen nötig. In der kurzen Ansprache, 
die Geheimrat Prof. D. Ritschcl zwischen den Motetten 
des ersten Tages hielt, war ein Satz, den man nicht 
scharf genug zurückweisen kann, so trefllich die Worte 
des ausgezeichneten Bachfreundes und Gelehrten auch 
sonst waren: ein Satz, in dem er Bachs Kunst ausdrück¬ 
lich für die Kirche forderte, des Meisters kirchliche Werke 
nicht nur in den Vordergrund stellte, sondein gleichzeitig 
die andern, die weltlichen Schöpfungen, also alle Kammer¬ 
musiksachen, die weltlichen Kantaten usw. als hinter jenen 
ziirückstehend bezeichnete. Das war nicht der W'ortlaut, 
aber der Sinn. Ausdrücklich w’urde z. B. von Bachs 
Humor in derlei Arbeiten als »leichten Sommerwölkchen-, 
die zuweilen über den weltlichen Schöpfungen schwebten, 
gesprochen. Nun, kein Mensch wird leugnen, daß Bach 


I 


I 


in erster Linie als Kirchenkomponist zu betrachten ist. 
Aber seine Wertung wird damit nicht erschöpft, und die 
weltlichen Arbeiten sind für die Erziehung unseres Volkes 
ebenso bedeutsam wie die kirchlichen. Es ist ganz richtig, 
daß Bachs Kirchenmusik nur aus echtem protestantischen 
Empfinden heraus, mit dem sich tiefes Musikversländnis 
einen muß, voll begriffen werden kann, aber man darf weder 
den Anhängern anderer Bekenntnisse die rein ästhetische 
Freude an des Meisters Werken nehmen noch die Wich¬ 
tigkeit der w'eltlichen Kompositionen unterschätzen wollen. 
Ich meine ihre Wichtigkeit nicht sowohl in historischer als 
vielmehr in ästhetischer und ethischer Beziehung Sie 
sind in jedem Falle ein unvergleichliches Erziehungsmittel. 
Wer von der Bach-Pflege der Kirche einen günstigen 
Rückschlag auf die häusliche Musik erwartet, überschätzt 
den Einfluß der Kirche. Also sollte die Losung lauten: 
mehr Bach überhaupt! Seine Kantaten, wo es angeht, in 
die Kirche, seine weltliche Musik ins Haus! Einseitigkeit 
ist allemal vom Übel, und gerade hier würde sie be¬ 
sonders schlimm wirken. 

Bei der Gelegenheit sei auch gerade des Vortrages 
gedacht, den Pfarrer Greulich aus Posen am dritten Tage 
hielt. Er stellte eine Reihe interessanter Thesen auf, die 
hier in extenso mitgeleilt sein mögen. 

1. »Der weitaus größte Teil der uns von J. S. Bach 
erhaltenen Kompositionen (Kirchen-Kantaten, Passionen, 
Messen, Motetten, die meisten Orgelkompositionen) stellt 
nicht ,Kunstwerke an sich‘ dar, sondern Kunstwerke, die 
für den evangelischen Gottesdienst geschaffen worden sind. 

2. In diesen Kompositionen haben wir die schönste 
Blüte und reifste Frucht am Baum der protestantischen 
Kirchenmu.sik, deren Wurzeln nicht ira a capella-Gesang 
der katholischen Kirche liegen, sondern im deutschen 
Kirchenliede und in dei Orgelmusik. 

3. So gewiß man alle Werke Bachs voraussetzungslos, 
rein ästhetisch, in jedem künstleri.schen Rahmen würdigen 
und genießen kann, so gewiß gehört zum vollen Ver¬ 
ständnis der für den evangelischen Gottesdienst 
geschaffenen Werke, daß sie uns im richtigen Rahmen 
entgegentreten. 

4. Bei aller dankbaren Würdigung derer, die seit 
Felix Mendelssohns unvergessener Tat uns mit Bachs 
kirchenmusikalischen Werken im Konzersaal bekannt 
gemacht haben, erheben wir in einer Zeit, die Front 
macht gegen ,MuseumskunsP und die Kunst wieder dem 
Leben zurückgeben will, mit allem Nachdruck die For¬ 
derung, daß die Werke Bachs, die für den evangelischen 
Gottesdienst geschaffen worden sind, auch w’ieder an die 
Stelle zurückgeführt werden, wo sic allein sich voll aus¬ 
wirken können. 

5. Groß sind die äußeren und inneren Schwierigkeiten, 
die der Verwirklichung dieser Forderung entgegenstehen. 

6. Ein lebensfähiger deutscher Protestantismus aber 
wird diese Schwierigkeiten überwinden müssen und können 
im Hinblick auf die reichen Mittel, die in unsern Tagen 
für das wahrhaft Große geopfert werden, erst recht aber 
im Hinblick auf die noch viel reicheren Mittel, die heule 
für ein geistiges, sittliches, kulturelles — Nichts immer 
vorhanden sind. 

7. Der Neuen Bach-Gesellschaft ist die schwere und 
verantwortungsvolle, aber auch wirklich große und dank¬ 
bare Aufgabe gestellt, in dieser Frage Bahn zu brechen.« 

Die Leitsätze enthalten ira großen und ganzen nichts, 
was nicht schon von anderen gedacht und gesagt w'orden 
wäre. So beherzigenswert sie auch sind und so Wahres 
und Schönes sie auch enthalten: ihrer Verwirklichung 
stellen sich doch die ungeheuersten Schwierigkeiten ent- 





Monatliche Rundschau. 


39 


gegen, Schwierigkeiten, die sich an den meisten Orten I 
nun und nimmer werden lösen lassen, wenn nicht unser 
gesamtes Institut des deutschen evangelischen Kirchen- ; 
gcsanges von Grund aus umgestaltet werden wird. Die 
Dinge brauchen hier nicht weiter ausgeführt zu werden, | 
da dem Wissenden die Sachlage ja hingst vertraut ist. 

lassen w'ir also diese Fragen auf sich beruhen und 
wenden wir uns mit einigen Worten zu den Aufführungen i 
selbst. In die Leitung der Konzerte teilten sich Herr 
A”. Straube^ der geniale Orgelspieler und Prof. G, Schreck, 
der ausgezeichnete Thomaskantor. Straubes Leistungen | 
als Dirigent waren nicht ganz gleich; er verriet da und 
dort noch, daß ihm die Dirigentenarbeit offenbar noch | 
verhältnismäßig neu ist. Das war insbesondere in den 
Orchesterkonzerten der Fall; die Leitung der Kantaten- 
Aufführung war jedoch eine ganz ausgezeichnete. Daß ^ 
Stiaube kein bloß schwarz- und weißmalender Bach- 
Interpret ist, kann man nicht leugnen. Aber bei einem 
so eminent modernen Musiker wie J. Seb. Bach schaden 
einzelne accelerandos und starke dynamische Abtönungen . 
nicht. Ein Bedenken möchte ich gegen Straube den | 
Organisten äußern: er hat eine fast schon an Manier | 
grenzende Art, Tempi zu verschleppen und allzu häufige | 
ritardandos anzubringen. Sie erschienen zuweilen am ] 
Ende jeden Abschnittes eines Satzes und wirkten deshalb I 
ermüdend. Seine Kunst der Registrierung aber ist wunder- i 
voll, seine Technik glänzend. Ihm gebührt für das Ge¬ 
lingen des Festes, dem er unendliches Mühen geschenkt, 
an erster Stelle ehrende Bewunderung und aufrichtiger 
Dank. Ihm reihte sich würdig an der zweite Dirigent, | 
Prof. Schreck, der die »Motette« des ersten Tages und j 
die Aufführungen im Gottesdienste leitete. Für alle Zeit I 
hat Seb. Bach das Amt des Thomas-Kantors geadelt; i 
wir dürfen sagen, daß Schreck als sein treuer Nachfolger i 
seine Arbeit getan hat. Was soll man vom Thomaner | 
Chore sagen, w^as vom Leipziger Bach-Verein? Ihre ! 
Leistungen waren schlechtweg vollendet schön, die Rein¬ 
heit der Intonation ebenso zu bewundern, wie die muster¬ 
hafte technische Durcharbeitung, die herrliche Nuancierung 
und die unübertreffliche Aussprache. Glücklich der | 
Musiker, dem die Leitung solcher Chöre an vertraut ist! ; 

Der erste Tag brachte zunächst Bachs herrliche Mo- | 
tetten: »Singet dem Herrn« und »Der Geist hilft unserer 
Schwachheit auf«, ferner die Esdur-Fuge mit Präludium 
und Toccata, Adagio und Fuge für Orgel; dann abends 
ein Orchesterkonzert im Gew'andhaus, in dem die Ddur- 
Suite (No. 4) an der Spitze des Programms stand. Das 
Gewandhaus-Orchester erfüllte hier und sonst seine Auf¬ 
gabe meisterlich. Herr Reiseuaucr spielte darauf mit 
wunderbarer Vollendung das prachtvolle Ddur-Konzert 
für Klavier und mit den Herren J. Pembaut jr. und 
A. von Rössel das d moll-Konzert für 3 Klaviere und 
Orchester. Zwischen diese Werke fielen 2 Händelsche 
Kompositionen, deren Wahl, so schön die Kompositionen 
(Arie aus »Acis und Galathea« gesungen von Herrn Pinks 
und »Concerto grosso« in G Dur) auch sind, doch etwas | 
verfehlt war, da sie das Programm übermäßig behsteten 
und Konzerte nicht der Ort für vergleichende Studien | 
durch das Publikum zu sein pflegen. Derartiges war aber 
beabsichtigt. Der Abschluß brachte Bachs unvergängliches ! 
Dramma per musica: »Der Streit zwischen Phöbus und 
Pan«, in dem die Soli von Frau Puff-Hedinger, Fräulein ! 
M. Philippi und den Herren O, Noe, Em. Pinks, A. | 
V. Eivcyk, J Mergclkamf) gesungen wurden. Eingehende | 
Kritik an den solisiischen Leistungen zu üben kann hier mit ; 
Rücksicht auf den verfügbaren Raum nicht unternommen ^ 
werden. Es genüge zu sagen, daß der Eindruck ein | 


prächtiger war und daß auch die hier nicht genannten Solo- 
Instrumentisten und — nicht zum geringsten — die Ver¬ 
treter der Cembalo-Partien am Erfolge ihren berechtigten 
Anteil hatten. Der Sonntag brachte zunächst eine überaus 
herrliche Kammermusik-Matinee mit dem 4. branden- 
burgischen Konzert, dann durch Prof. Klengel die cmoll- 
Suite für Violoncello-Solo, ein Händelsches »Liebeslied« 
(»Ihr grünen Au’n«) durch Herrn Pinks hinreißend schön 
gesungen, eine große Reihe unbekannter prächtiger älterer 
Klavierstücke, die von Herrn Buchmayei ausgegraben und 
vorgeführt wurden, dann Bachs Edur-Sonate für Klavier 
und Violine, in deren Wiedergabe sich der zuletzt ge¬ 
nannte mit Altmeister Joachim teilte, der herrlich wie am 
ersten Tage seiner Wirksamkeit spielte, endlich die famose 
»Kaffee-Kantate«, die Frau ßuff und den Herren Pinks 
und van Eweyk aufs neue Gelegenheit gab, neben ihren 
vortrefflichen gesanglichen Leistungen ihre ausgezeichnete, 
scharf zeichnende Charakterisierungskunst bewundern zu 
lassen. 

Nachmittags w'ar der Festgottesdienst in der Thomas¬ 
kirche. 

Montag Vormittag folgte die Hauptversammlung der 
Neuen Bachgesellschaft, die außer Pfarrer Greulichs Vor¬ 
trag trefthehe Reden von dem verdienten Dr. M. Seiffert 
und dem jetzigen Redakteur der Zeitschrift der Intern. 
Musik-Gesellschaft Dr. Henfs brachte. Die beiden letzten 
Vorträge hätten, weil rein wissenschaftlicher Art, vielleicht 
besser zu den Verhandlungen der Intern. Musik-Gesell¬ 
schaft, die dem Feste der Neuen Bach-Gesellschaft un¬ 
mittelbar voraufgingen, gepaßt. Da die Reden wohl im 
Drucke erscheinen werden, können wir sie hier übergehen, 
ihre Betrachtung und Würdigung einer anderen Gelegen¬ 
heit vorbehaltend. Soviel darf aber und muß gesagt 
werden, daß die Aufführungen in Leipzig samt und sonders 
unter dem Einflüsse des Zusammenwirkens musikwissen¬ 
schaftlicher Forschung und [)raktischer künstlerischer Be¬ 
tätigung standen. Daß die Kunst dabei nicht zu kurz 
gekommen, haben die Aufführungen bewiesen, woraus 
vielleicht auch die praktischen Musiker, die bis jetzt der 
Arbeit der Musikwissenschaftler teilnahmlos (um bloß das zu 
sagen) gegenüberstanden, die nötigen Lehren ziehen w'erden. 

Den Abschluß des ganzen Festes brachte das Kirchen¬ 
konzert in St. Thomae, das uns die prächtige, durch den 
Landgrafen Alex. En'edr. von Hessen vorzüglich gespielte 
Choralbearbeitung: »In dir ist Freude« und 4 der unsagbar 
herrlichen Kantaten: »Herr, gehe nicht ins Gericht«, 
»Jesu schläft«, »Wachet, betet, seid bereit« und »Erfreut 
euch, ihr Herzen« durch den Bach verein brachte. Kein 
Wort des Lobes kann hier übertrieben sein, es w'aren 
Leistungen, die jeden Hörer erhoben und beglückt haben. 

Dank und ehrende Anerkennung allen, deren treue 
Arbeit so Hervorragendes geleistet hat. Möge von den 
allzurasch vergangenen Tagen des Leipziger Bachfestes 
ein Strom reichster Anregung alle die treffen, denen die 
Pflege deutscher und echter Kunst eine hohe und heilige 
Sache ist; sie werden ihren Lohn in ihrer Arbeit und in 
dem Bewußtsein finden, ihre Sorge dem zugew'andt zu 
haben, was einen kc'tstbarsten Teil unseres kulturellen Be¬ 
sitzes ausmacht. Dr. W. Nagel. 

Der Gottesdienst des zweiten Bachfestes 

in der Thomaskirche zu Leipzig am 2. (Oktober 1904. 

Wir leben in der Zeit der Renaissance-Wunder: Die 
Bachrenaissance hat uns nach dem 2. Bachfeste einen 
Gottesdienst gebracht, der genau die Gestaltung des Vor- 
mittagsgottesdienstes hat, wie er an Festtagen und zwar 




40 Monatliche Huntlschaii, 


insbesondere beim Reformationsfeste zur Zeit Bachs in j 
der Thomaskirche zu Leipzig gehalten wurde — leider i 
den einzigen Teil des Bachfestes, den zu besuchen Re- | 
ferent Gelegenheit fand. Eine eingehende Erläuterung mit 
Quellennachweisen findet sich aus der Feder D. Rictschels | 
in der »Festschrift und Progranimbuch«, die zum Preise j 
von I M bei Breilkopf & Härtel käuflich zu haben ist. i 

Die Choräle wurden zum Teil mit Trompeten, zum i 
Teil durch die Orgel begleitet, ihnen war die kunstvolle 
Melodiefassung und Harmonisierung Bachs zu Grunde ge¬ 
legt. Die Gemeinde — die ja freilich zum großen Teile i 
aus Musikern bestand — fand sich überraschend schnell | 
in Fremdartiges. Von Seb. Bach wurde die Kantate No. 79 
»Gott der Herr ist Sonn’ und Schild«, durch die Predigt 1 
in 2 Teile geschnitten, wie zur Zeit Bachs, aufgeführt. 
Den Chor leitete natürlich Prof. Schreck, der gegenwätige 
Thomaskantor, die Orgel spielte Meister Straube, die 
Soli sangen: Frau Buff-Hedinger, Fräulein Maria Philippi 
und Herr t'av Eiceyk. Den Schluß des Gottesdienstes 
bildete die riesenhafte e moll-Orgelfuge (mit Präludium) 
von Seb. Bach. Außerdem kamen zu Worte: Pachelbel 
mit einem Präludium zur Eröffnung des Gottesdienstes, | 
Leo Heßler, Altnikol (f 1759), Vopelius (1682 Kantor ^ 
an der Leipziger Nikolaikirche) und Schein. Für die | 
Liturgie hatte man das ausgesucht schöne Organ des ! 
Pfarrers Dr. Lehmann aus Freiberg i. S. gewonnen. Die | 
Predigt, oder wenn man so will, die Festrede, hielt Prof. ' 
D. Smend aus Straßburg i. E. Er sprach über das Text- I 
wort: »Siehe, ich will euch meinen Engel senden, der 1 
vor mir her den Weg bereiten soll* und fand in diesem 
Engel unsern Seb. Bach, an ihm preisend, daß er vor allen i 
Dingen uns den Geschmack an Halbheiten und Äußer- 1 
lichkeiten gründlich verdorben habe und uns eine Zucht ' 
fürs Leben geworden sei, daß er mächtiger das Evan- | 
gelium predige als die »Priester und Schriftgelehrten«, 
daß er deshalb für die evangelische Kirche »Sonne« und 1 
»Schild« sei (Eingangsw’orte der Kantate 79), letzteres, in- | 
dem er zeige, daß eine Sache, der ein Mann von diesem ! 
Reichtum alle seine Kräfte widmete, indem er dabei sich | 
selbst bescheiden in den Hintergrund stellte, w'ahrlich ' 
keine minderwertige sein könne. 

Die Bachfeste haben einen allgemeinen Wert für die 
musikalische Renaissancebewegung. Wenn ich diesen in 
die kürzeste Formel bringen soll, so lautet sie: Her¬ 
stellung des Berührungspunktes zwischen Musikwissenschaft ; 
und musikalischer Praxis. Die Musikwissenschaft w’ird 
mehr als bisher den Irrweg zu meiden haben, unpopulär, 
präziser gesagt, mit Recht unpopulär zu sein. Nicht 
haben für uns einen Wert die Dinge, wie sie ehemals 
waren, also vom antiquerischen Standpunkte aus betrachtet, 
sondern sie bekommen erst ihren Wert durch den be¬ 
lebenden Hauch des Genius. Wir wollen und dürfen 
nicht beleben, was mit Recht vergessen wurde, sondern 
nur, was von ewigem Werte ist und daher nicht hätte 
vergessen werden dürfen. Das sind ganz wenige Meister. 
Deren Umgebung interessiert uns nur relativ: mit Be¬ 
ziehung nämlich auf diese wenigen Meister. Darum gilt 
es, das unfruchtbare Experimentieren mit allen möglichen 
Werken der Vergangenheit zu lassen, für die wenigen 
Meister aber, die dies erheischen, mit aller Kraft ein¬ 
zutreten, ihnen das Studium eines Lebens zu widmen. 
Der Salz gilt natürlich auch für die dramatische Musik. 

W as nützt es uns z. B., daß bei dem historischen Opern- 
cyklus in Bremen, der uns für diesen Winter versprochen ! 
ist, Kauers »Donauweibchen«, W'eigls vSchweizerfamilie < 1 


und ähnliche Werke auftreten? Wie ganz andere Be¬ 
deutung und Kraft würde ein Cyklus der Meisterwerke 
des einen großen Dramatikers des 18. Jahrhunderts, 
Glucks, haben! 

Es gilt den Kontakt zwischen Musikwissenschaft und 
Praxis! Bei einem Bach kann der elektrische Funke 
herausspringen, der beide bereichert: der der Musik¬ 
wissenschaft Lebenspotenz und Popularität verschafft und 
die Praxis von dürftiger Armseligkeit befreit. Wenn uns 
das die wunderbare Stunde des Bachgottesdienstes ge¬ 
lehrt hat, so hat sie viel geleistet. Dr. Arend. 


Bachfeier io Arnstadt. 

Der »Gesangverein für gern. Chor« in Arnstadt feierte 
das Jubelfest seines fünfundsiebzigjährigen Bestehens durch 
ein dreitägiges Musikfest. Der erste Tag galt Joh. Seb. 
Bach. Diesen Meister zu feiern hat Arnstadt, wo Back 
von 1703 —1707 Organist war, besondere Veranlassung. 
War es auch nicht gerade die glücklichste Zeit für Bach, 
so war sie doch für seine Entwicklung bedeutungsvoll. 
Das Konzert fand in der Oberkirche statt, also nicht in 
jener Kirche, der »neuen«, in der Bach selbst gewirkt 
hat. Als Einleitung spielte Herr Köditz die bekannte 
Toccata mit Fuge in dmoll und bewies darin tüchtiges 
Können. Als ein guter Bachsänger erwies sich der Konzert¬ 
sänger Emil Litpe aus Sondershausen, dessen Stimme in 
der Tiefe allerdings klangvoller sein könnte. Er besitzt 
den langen Badischen Atem und versteht die Kunst, die 
vielen W'iederholungcn durch verschiedene Farbengebung 
und wohlangebrachte Steigerungen wenig fühlbar werden 
zu lassen. 

Der Vortrag der Solo-Kantate: »Ich will den Kreuz¬ 
stab gerne tragen!« war eine hervorragende Leistung des 
Herrn Liepe, die jeder anerkennen wird, der die Schwierig¬ 
keit dieses INIeisterwerks kennt. Namentlich die Stelle: 
»Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab, da wischt 
mir die Tränen mein Heiland selbst ab« machte einen 
tiefen Eindruck. 

Die Altistin des Konzertes war Fräulein Agnes 
Leydhecker aus Berlin, die in Stimme und Wesen 
gleich sympathisch ist Sie hatte eine der dankbarsten 
Nummern gewählt, die Bach geschrieben hat: »Schlage 
doch gewünschte Stunde« und fesselte damit den Hörer 
von der ersten bis zur letzten Note. — Die Tenorsoli 
sang Herr Diakonus Weifsgerber aus Arnstadt. Es ist 
sehr bedenklich, Bachsche Solostücke in Hände von 
Dilettanten zu legen. Aber man muß gestehen, daß der 
hier in Frage kommende Solist vermöge seiner hervor¬ 
ragend schönen Stimme und seiner geistig-musikalischen 
Potenz sich sehr gut aus der Affäre zog, so daß sowohl 
der Vortrag der Arie »Meinem Hirten bleib ich treu« 
als auch seine Mitwirkung an den Chorkantaten wirkliche 
Genüsse bereiteten. Höhepunkte des Konzertes boten 
die beiden Chorkantaten: »Gottes Zeit ist die allerbeste 
Zeit« (Actus tragicus) und >Du Hirte Israel, erscheine«. 
Unter Leitung des Herrn Köditz hielt sich der Chor 
brav. Wenn hier und da rhythmische Schwankungen 
vorkamen, so muß man billig die große Schwierigkeit der 
Chöre in Rechnung ziehen. Die Wirkung derselben war 
eine bedeutende, an der namentlich die Frauenstimmen 
durch ihre Schönheit und Sicherheit Anteil hatten. Die 
Tenöre täuschten durch energische Tongebung über ihre 
geringe Anzahl hinweg, w'as den Bässen nicht in gleichem 
Maße gelang. R. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 





IX. Jahrgang. 
1904 / 05 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 3. 

Ausgegeben am i. Dex. 1904. 


Monatlich erscheint 

I Heit TOD 16 üleiten Text und 8 Seiten Maeikbeilageit 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zn bedebeo dorch jede Bach- and MaukslieD-HudlaDfr. 

Anzeigen: 

30 Pt. für die 3gesp. PetiUeile. 


Inhalt; 


Zu Franz Cnrtis fünfzigstem Geburtstag. Von Kurt Mey. — Oer Ursprung der Christi. Musik und ihre ersten Erscheinungsformen. Von August 
Wellmer (Berlin). — Lose Blätter: Für den Weihnachtstisch, von Franz Rabich. Tan*-Idyllen von Isadora Duncan, von M. Arend. — Monatliche 
Rundschau: Berichte aus Berlin, Bielefeld, Cöln, Hamburg. — Besprechungen. — Musikbeilsgen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeiischrifi^ sowie die Afusikbe Hagen verbleiben Eigentum der Verlags Handlung. 


Zu Franz Curtis fünfzigstem Geburtstag. 16. November 1904. 

Ein Gedenkblatt von Kurt Mey. 


Nur eine kurze Künstlerlaufbahn war ihm zu 
durchschreiten beschieden, dem Schweizer Kom¬ 
ponisten Franz Ciirti, der 
bereits am 6. P'ebruar 1898 
in Dresden die Augen zum 
ewigen Schlafe schloß. Wie 
viel hätte er noch leisten 
können, wie manches Kunst¬ 
werk von dauerndem Werte 
hätte man von ihm noch 
erwarten können! Erwarten ? 

Stirbt nicht ein jeglicher 
Mensch erst, wenn er seine 
Sendung auf dieser Erde 
erfüllt hat? Ist nicht jedem 
seine besondere Aufgabe in 
der unendlichen Glieder¬ 
kette der Menschheits¬ 
entwicklung bestimmt, die 
er mit derselben Notwendig¬ 
keit erfüllen muß, mit 
welcher seine Individualität 
gerade so, wie sie war, und 
nicht anders in die Er¬ 
scheinung treten mußte? 

Wer will dieses Daseins¬ 
rätsel entziffern, an welchem sich schon solange, 
wie die Menschen denken können, die guten und 
schlechten Philosophen ihre Köpfe zerbrochen haben 

Blätter für Haus* und Kircbenmustk. 9. Jehrg. 


und dennoch immer wieder zu widersprechenden 
Schlußfolgerungen gekommen sind? Wenn man 
einen Künstler auf der Höhe 
seiner Kunst scheiden sieht, 
möchte man allerdings daran 
zweifeln, daß ihn der Tod 
zur rechten Zeit entrissen 
habe und nicht vielmehr 
viel zu früh. So war es mit 
Mozart, mit Weher, mit 
Schubert, und so war es 
auch mit Franz Curti, der 
am 16. November 1904 erst 
seinen fünfzigsten Geburts¬ 
tag feiern würde, wenn er 
noch unter uns weilte, dem 
wir aber .so nur ein Ge¬ 
denkblatt treuer Verehrung 
auf sein frühes Grab legen 
dürfen. Er war ein Schweizer, 
wie schon sein Name sagt. 
Doch war er in Deutschland 
(Kassel) geboren, und auch 
seine Musik ist durch und 
durch deutsch, neudeutsch, 
wenn wir wollen, jedenfalls 
aber dabei eigenartig! Denn Curti war kein Epigone; 
und wenn er auch mit Richard Wagners kunst¬ 
technischen Mitteln arbeitete, so ahmte er diesen 








































4^ 


Abhandlungert. 


doch nicht direkt nach, sondern fand nicht nur neue 
Melodien und Motive, sondern auch einen eigenen 
Weg. Und solcher Künstler gibt es seit Wagner 
nur wenige! Diese wenigen verdienen daher 
besondere Beachtung und Würdigung: denn sie 
sind echte Talente, Künstler aus Notwendigkeit und 
nicht aus Luxus! Bei Franz Curti muß dies ganz 
besonders betont werden, weil er seinem äußeren 
Beruf nach Zahnarzt war, und zwar ein sehr tüchtiger 
und viel gesuchter. Denn solche, welche gewisser¬ 
maßen nicht zur Innung gehören, sieht man gern 
als Dilettanten, wenn nicht gar als Stümper an. 
Ihnen wird es ganz besonders schwer, durchzu¬ 
dringen und sich mit ihrer Kunst Anerkennung zu 
erzwingen. Curti aber gelang dies, da bei ihm 
angeborene Begabung und unermüdlicher Fleiß 
Hand in Hand gingen. Dieses Übermaß von Fleiß 
hat wohl sogar am meisten zu seinem frühen Tode 
beigetragen; denn man kann nicht ungestraft in 
zwei Berufen tüchtig sein. Und er war noch dazu 
von Haus aus eine zarte und empfindliche Natur. 
Schon in früher Jugend war er durch ein Lungen- 
bluten zu vorsichtiger Lebensführung ermahnt 
worden. Sein schwacher Körper konnte daher nicht 
auf die Dauer die ihm zugemutete doppelte Arbeits¬ 
last ertragen und ebensowenig die Ärgernisse und 
Enttäuschungen, die leider fast jedem schaffenden 
Künstler in dieser gehässigen und unkünstlerischen 
Welt beschieden sind. Und doch hat Curti auch 
viele und herrliche Erfolge erlebt; und doch führte 
er mit seiner kunstsinnigen und gemütvollen Gattin, 
einer geborenen Eugcnie von Bötticher, und seinen 
Kindern das denkbar glücklichste Familienleben^ 
das ihn jeden beruflichen Verdruß vergessen machen 
konnte. Und doch konnte er in einer herrlichen 
Besitzung auf den Loschwitzer Höhen bei Dresden 
sich von schwerer Arbeit erholen! — Geben wir im 
folgenden in aller Kürze einen Überblick über 
Franz Curtis Leben und Schaffen! — Er war der 
Sohn eines Opernsängers und kam schon als Kind 
zu einem Oheim nach Rapperswyl am schönen i 
Züricher See, wo er nicht nur in wissenschaftlicher, 
sondern auch in künstlerischer Hinsicht gut vor¬ 
gebildet wurde und nicht nur Gelegenheit hatte in 
Schule und Kirche, ja selbst schon im Konzertsaal 
als Vorsänger zu wirken, sondern auch bereits 
Klavier- und Violinunterricht erhielt, daneben später 
auch etwas Orgelspiel erlernte. In Freiburg 

(Schweiz) besuchte er das Gymnasium, lebte 1871, 
als die Kriegsnöte die Westschweiz bedrohten, 
vorübergehend in Dresden und vollendete, nach 
dem Tod seines Oheims, seine Schulstudien in 
St. Gallen, wo er Gelegenheit hatte, Einblicke in 
das Theaterleben zu gewinnen. Gesundheits¬ 

rücksichten nötigten ihn vorübergehend Zu einem 
Aufenthalt in San Remo, worauf er in Berlin und I 
Genf studierte und sich dann, nach absolviertem | 
Staatsexamen, in Dresden als Zahnarzt niederlieil 


Denn für diesen Beruf hatte er sich entschieden, 
nachdem er seine Absicht, Augenarzt zu werden, 
aufgegeben hatte. Hatte er schon früher Chöre 
und Lieder komponiert und zum Teil mit sehr 
großem Erfolg auf geführt, so nahm er nun syste¬ 
matischen Kompositionsunterricht, zuerst bei dem 
Opernkomponisten Edmund Kretschmer und später 
jahrelang bei Meister Heinrich Schulz-Bcuthen in 
Dresden. Emsiges Schaffen füllte nun sein leider 
so kurzes Leben aus. Und er war sehr vielseitig 
als Komponist, wie sein letztgenannter Lehrer. Im 
Gegensatz zu diesem lag ihm aber die reine 
Instrumentalmusik ferner; er hat keine Klavier- 
.sachen und nur wenig Orchesterstücke geschaffen. 
Unter diesen befindet sich eine Sinfonie. Seine 
Schönsten Eingebungen hatte er da, wo die 
Musik sich mit der Poesie verband. Demgemäß 
lag seine Hauptstärke in Lied- und Chor¬ 
kompositionen, sowie in der Oper. Als 
Männerchorkomponist dürfte er wohl in 
allen Ländern, wo die deutsche Sprache herrscht, 
ebensowohl bekannt, als angesehen und beliebt sein. 
Allerdings nimmt er oft keine Rücksicht auf 
technische Schwierigkeiten, so daß nur bessere Ge¬ 
sangvereine sich mit Erfolg an seine Kompositionen 
wagen können. Eine ganze Anzahl sind Preis¬ 
chöre gewesen, z. B. der Chor: »Den Toten vom 
Iltis«; mit dem »Zwiefachen Frühling« erwarb sich 
1885 ein Bochumer Verein den Kaiserpreis. Sehr 
beliebt ist sein Bismarcklied geworden »So lange 
der deutsche Eichwald braust«, während besonders 
schön und wirkungsvoll sein »Hoch empor« an¬ 
mutet. Einige Chöre sind auch im Volkston ge¬ 
schrieben und für gemischten Chor nebenbei 
arrangiert. Nicht unerwähnt soll »Des Sängers 
Fluch« bleiben, dem Dresdener Lehrergesangverein 
gewidmet. Bekanntlich hat auch Hans von Bülow 
diese bekannte Ballade Uhlands komponiert, ohne 
indessen viel Anklang damit zu finden. Bedeutsam 
sind Curtis Kompositionen für Chor, Soli und 
j Orchester: »Die Gletscheijungfrau«, .>Die Schlacht« 
(nach Schiller) und das »Adventslied« (dieses noch 
ungedruckt); sie zählen zu den besten Erzeugnissen 
auf diesem Gebiete, auf welchem so wenig Vor¬ 
zügliches geschaffen worden ist, und können für 
Aufführungen größerer, leistungsfähiger Gesang¬ 
vereine warm empfohlen werden. Für Hausmusik 
hat Curti verhältnismäßig wenig hinterlassen. Für 
eigentliche Kammermusik schuf er nur ein Trio, 
welches zudem bisher noch nicht veröffentlicht 
worden ist. Drei gleichfalls noch ungedruckte 
Kinderchöre, sämtlich Weihnachtslieder, dürften sich 
wohl für häusliche Aufführungen in größerem Ma߬ 
stabe eignen. Sonst sind für das Haus zu emp¬ 
fehlen seine Lieder und Duette, zusammen 
1 immerhin nur 20. von denen 14 gedruckt sind. Da 
I Curti sehr schöne und gemütvolle, dabei immer 
I edle und niemals triviale oder sentimentale Melodien 




Der Urs]min}; der christl. Musik und ihre ersten Erscheinungsformen. 


il 


geschrieben hat und ihm in dieser Hinsicht die 
Erfindung stets besonders reich und mühelos zu¬ 
geflossen ist, so möchten wir unsere Leser auf diese 
Lieder und Duette hiermit ganz besonders hin- 
weisen. Es sind Kunstlieder; doch findet sich z. B. 
auch ein Wiegenlied darunter, und das beweist, 
daß sie nicht allzugroße Schwierigkeiten darbieten. 
Manche dieser Kompositionen sind in hoher und 
tiefer Ausgabe erschienen, während andere wieder 
(ihres Charakters wegen) für eine bestimmte Stimme 
geschrieben sind. — Es bleibt noch übrig, Franz 
Curti als Opemkomponisten kurz zu würdigen. 
Fünf Opern hat er hinterlassen, die auch sämtlich 
auf geführt worden sind; die zweite davon, die vier- 
aktige Oper »Reinhard von Ufenau« (Text von 
Margarete Wittich) ist allerdings später vom Kom¬ 
ponisten wieder zurückgezogen worden, vermutlich 
wegen der unwirksamen Handlung. Die erste Oper 
^Hertha«, auch vieraktig und von derselben Text¬ 
dichterin, wandelt in jeder Beziehung in Wagners 
Spuren. Der Stoff ist der altgermanischen Mytho¬ 
logie entlehnt und spielt auf Rügen; es ist ein 
Wikingerstück, ziemlich geschickt aufgebaut und 
dramatisch wirksam. Die Musik basiert auf Leit¬ 
motiven, welche in Struktur und Verarbeitung noch 
denen Richard Wagners direkt nachgebildet sind. 
Die dritte und vierte Oper sind Einakter, die vierte 


von einem echten Dichter, nämlich von Wolf gang 
Kirchhach, gedichtet und beide offenkundig unter Ein¬ 
fluß des jetzt glücklicherweise wieder aussterbenden, 
krassen italienischen Varismus mit seiner Einakter¬ 
epidemie entstanden. Die Handlung der dritten, 
»Erlöst«, erregt Schauder und entläßt die Zu¬ 
schauer mit erschrecktem Gemüte; doch ist Curtis 
Musik immer edel und steigt niemals zur Banalität 
eines Mascagni nebst Genossen hinab. Die vierte, 
»Lili-Tsee«, »ein japanisches Märchen«, ist in 
jeder Hinsicht aber geradezu entzückend und dürfte 
überall großen und dauernden Erfolg haben. Sie 
ist eine Perle unter den komischen Opern — und 
da sind die Perlen bekanntlich heutzutage sehr 
selten! Die letzte Oper Curtis, diesmal in drei 
Akten, ist die Schweizeroper »Das Rösli vom 
Säntis«, zu welcher sich der Komponist selbst 
den Text gedichtet hat: eine einfache Handlung 
mit allen Vorzügen und manchen Schwächen eines 
Volksstückes. Das Werk wurde wenige Tage 
nach Ctirtis Tode in Zürich aus der Taufe ge¬ 
hoben — fürwahr, ein tragisches Geschick! Und 
zählt Franz Curti auch nicht zu den großen 
Genien, so ist seine Kunst doch bedeutend und 
edel genug, um dauernd vor dem Vergessen werden 
geschützt zu werden. Sollten diese Zeilen ein wenig 
dazu beitragen, so hätten sie ihren Zweck erfüllt! 


Der Ursprung der christl. Musik und ihre ersten Erscheinungsformen. 

Musikgeschichtliche Studie von August Wellmer (Berlin). 


11 . 

Als Quell aller hebräischen Lyrik, mit welcher, 
wie bei jeder Lyrik der Gesang unzertrennlich ver¬ 
bunden war. müssen wir den unbedingten Glauben | 
an Jehova, das Gefühl ab.soluter Abhängigkeit von 
ihm, ansehen. Wie dieser Glaube der Nerv des 
ganzen Hebraismus ist, so war er auch der Grund¬ 
ton , das bewegende Prinzip im künstlerischen 
Schaffen desselben, und in jeder Kunstäußerung 
erkennen wir hier immer nur das getreue Abbild 
des durch Jehova beherrschten innersten Lebens 
der Nation. Die reinsten lyrischen Produktionen 
(Hymnen, Lieder, Gebete) finden sich nun in den 
Psalmen. Hauptpsalmist war König David, der 
Meister der Kinnor, mit welchem mehr lauten- als 
harfenartigen Instrument der lyrische Gesang be¬ 
gleitet wurde. Die Psalmen sind der vollendetste 
dichterische Ausdruck der Jehovareligion, »eine 
Lyrik, die bald elegisch klagend, bald in die er¬ 
habenste Leidenschaft ausbrechend, nachmals von 
dem Judentum ins Christentum hinübergepflanzt 
wurde und das Vorbild aller kirchlichen Dichtung | 
geworden und geblieben ist^ (Joh, Scherr, »Allge- | 
meine Geschichte der Literatur«, i. Bd. S. 50). j 

David setzte den Gesang mit dem Tempelkultus | 


in engste Beziehung und organisierte in großartiger 
Weise eine regelrechte Tempelmusik (i. Chron. 24 
[23], 5 ff; 26 [25], I ff.). Wie diese Musik be- 
I schäften gewesen, ob sie von der der übrigen Orien¬ 
talen wesentlich verschieden gewesen sei oder nicht, 
darüber steht bis heute Genaues nicht fest. Nur 
das darf kaum bezweifelt werden, daß der hebrä¬ 
ische und namentlich der Tempelgesang, wenn auch 
zum Teil dem Gesetze der Kantillation folgend, 
sich andrerseits doch vielfach über dieselbe er¬ 
hoben habe und bis zu einem gewissen Grade 
rhythmisch und melodisch ausgestaltet gewesen sei. 
Ist melodischer Gesang schon an sich etwas ein¬ 
faches und natürliches, wie sollten Siegeshymnen 
von so feurigem Schwünge, wie wir sie im alten 
Testament, z. B. im Buch der Richter Kap. 5 
finden, oder die lobpreisenden Tempelgesänge auf 
der Stufe der Kantillation stehen geblieben sein? 
Die Ansicht, daß die hebräische Sprache keinen 
Unterschied zwischen prosaischer und poetischer 
Form und höchstens einen ideellen Rhythmus (Ge¬ 
dankenrhythmus) kenne, ist schwerlich haltbar. 
Man vergleiche hierzu besonders Bellermanns * Ver¬ 
such über die Metrik der Hebräer« (Berlin 1813), 
De Weltes »Lehrbuch der historisch - kritischen 

6 * 



44 


Abhandlungen. 


Einleitung in die Bücher des alten Testaments« 
(Berlin 1833), § 127 (»Sobald der Hebräer mit 
höherer Begeisterung schreibt, und sich über die 
einfache Darstellung des Geschehenen zu eigener 
innerer Schöpfung erhebt, kommt ihm der Rhyth¬ 
mus von selbst. Und darum sind die theokratisch- 
begeisterten und poetischen Bücher rhythmisch ge¬ 
schrieben«), § 128 fF. und E. Meiers »Geschichte 
der hebräischen National-Literatur« (1856). Indem 
letzterer einräumt, daß sich ein nach Quantitäten 
bestimmtes Silbenmetrum im Hebräischen zwar nicht 
nachweisen lasse, gesteht er der hebräischen Poesie, 
namentlich der Lyrik, dennoch eine sie von der 
Prosa unterscheidende, rhythmisch-gegliederte und 
gebundene Form zu. Dieses rhythmische Zeitmaß, 
dieser musikalische Takt werde im Hebräischen wie 
im Deutschen durch den Accent bezeichnet. Jede 
Verszeile enthalte zwei betonte Silben, denen immer 
zwei und mehr unbetonte Silben vorhergehen oder 
nachfolgen können. Der Takt und das qualitative 
Maß einer solchen Verszeile entspreche im all¬ 
gemeinen einem Doppeljambus und dessen Um¬ 
kehrungen. 

Es ist jedenfalls gewagt, von dem späteren 
Synagogengesang c^er Juden einen Rückschluß auf 
den althebräischen Gesang zu machen. Der Vor¬ 
trag der heiligen Schriften in den Synagogen wurde 
erst lange nach dem Aufhören des eigentlichen 
Tempelkultus in der ersten Hälfte des Mittelalters 
geregelt und hat sich in der Folge bei den Juden 
so erhalten. Dieser Vortrag besteht nicht in einem 
eigentlichen Gesänge, sondern in einer eigentüm¬ 
lichen, feierlichen Deklamation, der sogenannten 
Kantillation. Was wir aber von dem althebräischen 
Gesang wissen, deutet über die Kantillation hinaus 
und auf eine melodische Ausgestaltung hin, wofür 
u. a. auch der Umstand spricht, daß die Über¬ 
schriften zu den Psalmen die mannigfachsten Vor¬ 
schriften über die Gesangsweise enthalten, und daß 
diese Gesangsweise (Melodie) bei vielen Psalmen 
auch nach anderen Liedern, denen jene eigentüm¬ 
lich war, bestimmt wurde (ähnlich wie in unseren 
Gesangbüchern). Man vergleiche z. B. Psalm 22, i 
»Dem Musikmeister«: nach »Hindin der Morgen¬ 
röte«, Psalm 56, I »Dem Musikmeister«: nach »Taube 
der fernen Terebinthen«, Psalm 57, i; Psalm 58, i; 
Psalm 59, I »Dem Musikmeister«: nach »Verdirb 
nicht« (jedenfalls Anfangsworte eines verloren ge¬ 
gangenen Liedes, das aber als Muster für den Ge¬ 
sangsvortrag dienen sollte). 

Seinem Vortrage nach war der hebräische Ge¬ 
sang teils Solo-, teils Chor- (und hier namentlich 
Wechsel-) Gesang, wie 4. Moses 21, 17. 18, Psalm 
24, Psalm 118, Psalm 122 (Pilgerlied) usw. hin¬ 
reichend zeigen. Zu Psalm 118 bemerkt fust. Ols- 
haiisen (»Die Psalmen«^. 1853) treffend: »Es läßt 
sich nicht verkennen, daß hier ein liturgisches Stück 
mit mehrfach wechselnden Stimmen vorliegt, so 


eigentümlich wie kein anderes, das aus dem hebräi¬ 
schen Altertum erhalten ist. Schon der Eingang 
Vers I—4 hat den Charakter eines festen liturgischen 
Formulars und mag mit wechselnden Stimmen vor¬ 
getragen sein. Es liegt wenigstens sehr nahe, an¬ 
zunehmen, daß jede der angeredeten Klassen der 
an sie gerichteten Aufforderung des fungierenden 
i Priesters beim Gottesdienste auch wirklich ent- 
! sprechen und die solenne Formel: ,Seine Güte 
i währet ewiglich' wiederholt habe.« 

So ausgebildet der Gesang nun bei den Hebräern 
auch gewesen sein mag, so scheinen sie jedoch eine 
Harmonie ebensowenig wie die Griechen gehabt zu 
haben, was namentlich aus 2. Chron. 5, 12. 13 er¬ 
hellt, wo bei Gelegenheit von Salomos Tempelweihe 
von einer großen festlichen Gesangsauflführung mit 
Begleitung von Instrumenten (Cymbeln, Harfen, 
Lauten, Trompeten) die Rede ist, von der es aber 
heißt: »Und wie wenn es Einer wäre, klangen die 
Trompeter und die Sänger mit Einer Stimme«, 
woraus hervorgeht, daß die gesungene Melodie von 
den Instrumenten Ton für Ton im Einklänge be¬ 
gleitet wurde. 

In dieser Weise ei hielt sich der hebräische Ge¬ 
sang auch während des Exils und trat nach der 
Rückkehr aus demselben (536 v. Chr.), namentlich 
durch Esra und Nehemias (unter der Regierung 
des Artaxerxes Longimanus, 465 bis 424 v. Chr.), 
mit dem geordneten Gottesdienst wieder in seine 
vollen Rechte (»nach der Weise Davids und Salomos , 
Esra 3, 10. II; Neliem. 12, 45. 46). Nach dieser Zeit 
lebten die Juden auch unter fremder Oberherrschaft 
im allgemeinen ungestört ihrem Kultus, und einzelne 
gewaltsame Versuche, wie die des Antiochus Epi- 
phanes, den Tempelkultus zu vernichten (169 v. Chr.) 
und die griechische Religion einzuführen, hatte 
keinen Erfolg von allgemeinerer Bedeutung. Auch 
unter der Herrschaft der Römer durften die Juden 
I ihre Religion ruhig ausüben, ja Herodes der Gr., 
der selbst heidnischen Sitten ergeben war, durfte, 
um sich die Gunst des am väterlichen Gesetz und 
Herkommen festhaltenden Volkes zu erhalten, den 
Tempel zu Jerusalem aufs prächtigste ausbauen. 

So erhielt sich denn der jüdische heilige Ge¬ 
sang in der traditionellen Form auch ohne Zweifel 
bis zu den ersten Zeiten des Christentums, wie denn 
auch der oben erwähnte Philo von den Therapeuten, 
jener aus den Essenern hervoi gegangenen Sekte, 
deren Mitglieder (in der Nähe von Alexandrien), 
allem Irdischen entsagend, nur der Lobpreisung des 
göttlichen Wesens lebten, berichtet, daß sie in Solo¬ 
gesängen und in Chören gegeneinander (in Wechsel¬ 
chören) Gottes Lob gesungen hätten. 

Nach allem diesem ist wohl nicht zu bezweifeln, 
I dal^ der jüdische Kultusgesang von weit größerem 
Einfluß auf den frühchristlichen Gesang werden 
' mußte, als der antike, und sicherlich ist der heilige 
j Gesang, insonderheit der Psalm engesang, mit dem 



Der Ursprung der christl. Musik und ihre ersten Erscheinungsformen. 


15 


geistlichen Gesangbuch der israelitischen Gemeinde 
aus dem Judentum in die ersten Juden christlichen 
Gemeinden übergegangen, wie Christus selbst diesen 
alttestamentlichen Gesang gleichsam auch zu einem 
christlichen weihte (Matth. 26, 30) und die Apostel, 
besonders Paulus, die ersten Christen zum Singen 
von Psalmen, Hymnen und geistlichen Liedern j 
(Ephes. 5, 19; Koloss. 3, 16) ermahnten. Allmählich | 
bildete sich dann eine eigene christliche Hymnologie | 
fort und der christliche Gesang erhielt immer mehr | 
einen neuen eigentümlichen Charakter. Als die 1 
ersten Christenlieder haben wir wohl den Lob¬ 
gesang der Maria (das Magnifikat), den Lobgesang 1 
Zachariä (das Benediktusj, den englischen Gruß | 
(das Gloria) u. a. anzusehen. 

Fassen wir das bisher über den Ursprung der 
christlichen Musik und über ihr Verhältnis zu der 
vorchristlichen Musik Erörterte kurz zusammen, so | 
kommen wir unter Festhaltung unseres oben aus- | 
gesprochenen Prinzips, daß die Art der christlichen 
Gemeindebildung bei dieser ganzen Frage be- I 
sonders zu berücksichtigen sei, zu dem Resultat, 
daß der christliche Gesang in den judenchrist¬ 
lichen Gemeinden vornehmlich auf den jüdischen ! 
Kultus- (Psalmen-) Gesang zurückzutühren sei, 
während in den heidenchristlichen Gemeinden 
auch Elemente der antiken Musik zu christlichen 
Gesangsweisen verwertet sein werden. Daß die 
christliche Empfindung und Begeisterung aber auch 
originale Melodien geschaffen haben können, soll 
selbstverständlich nicht bestritten werden, wie auch 
dies nicht, daß die von den Juden und Griechen 
entlehnten Gesangsweisen, sowohl wo sie einfach 
herübergenommen wurden, als auch wo sie sich 
mit christlichen Ton weisen vermischten, sehr bald 
zu spezifisch christlichen Gesängen sich gestalteten. 
Die Kultur aber ist einmal nicht zusammenhanglos 
zu denken und es nicht anzunehmen, daß das 
Christentum die Förderungs- und Bildungsmittel, wie 
sich ihm solche aus dem Judentum und griechisch- 
römischen Heidentum darboten, gänzlich außer acht 
gelassen haben sollte. Kieseiuefters vielfach nach¬ 
geschriebene Ansicht (a. a. O. S. 2), daß sich unter 
den ersten Christen jüdische und griechische Sang¬ 
weisen schon deshalb nicht gefunden haben könnten, 
weil dieselben einen Abscheu gegen alles Jüdische 
und Heidnische gehabt hätten, und daß wir uns 
den ersten christlichen Gesang als in niederen 
Hütten, in verborgenen Höhlen entstanden und 
damit als reinen Naturgesang zu denken haben, er¬ 
scheint uns durchaus unhaltbar und ist auch durch ' 
nichts bewiesen. 

III. I 

Es erschien uns von wesentlicher Bedeutung, auf | 
die Frage nach der Entstehung des christlichen Ge¬ 
sanges näher einzugehen, um zugleich die Form, 
in welcher derselbe von Anbeginn an aufgetreten 
sei, damit darzutun. Dieser Gesang konnte in seiner 


Erscheinungsform, in seinem Vortrage kein 
anderer als Solo- und Chorgesang, namentlich auch 
als Wechsel gesan g zwischen zwei Chören .sein; unter 
diesem Chorgesang haben wir uns aber nur den 
Chorgesang der ganzen Versammlung, und bei 
wechselnden Chören die Teilung derselben in Männer- 
und in Frauen- und Kinderchöre vorzustellen 
und gemeinschaftlicher Gesang hat offenbar in den 
ersten Christengemeinden einen wesentlichen Teil des 
Gottesdienstes ausgemacht. Ich erinnere in dieser 
Hinsicht besonders an das Zeugnis des Plinius 
(Lib. X. cp. 97), des Statthalters von Bithynien, 
welcher dem Trajan (98 bis 117 n. Chr.) von den 
Christen berichtete, daß sie an bestimmten Tagen 
früh zusammenkämen und Christo wie einem Gott 
gemeinsame Lieder sängen. (Affirmabant autem, 
hanc fuissc summam vel culpae suae vel erroris, 
quod essent soliti, stato die ante lucem con- 
venire carmenque Christo quasi Deo dicere 
sec um invicem ...). Daß namentlich der Wechsel¬ 
gesang sich sehr früh ausbildete, ist oben bereits 
erwähnt. Man führt die Einrichtung desselben am 
Altäre zwischen dem Geistlichen und Chor (Ge¬ 
meindechor) im allgemeinen auf Ignatius von Anti- 
ochia zurück: nach Theodorets Angaben sollen dann 
die antiochischen Mönche Flavian und Diodor den¬ 
selben (um 260 n. Chr.) aus der national-syrischen 
in die griechisch - syrische Kirche verpflanzt haben. 
Mit Ignatius sind als um den Kirchengesang hoch¬ 
verdiente Männer aus jener ersten Entwicklungs¬ 
periode zu nennen: Justin der Märtyrer (f 166 n. 
Chr.), Tertullian (f 220 n. Chr.), Presbyter in Karthago, 
welcher den Agapen, d. h. Liebesmahlen, die, mit 
der Feier des heiligen Abendmahls nach dem Vor¬ 
bild des Einsetzungsmahls als Ausdruck der Bruder¬ 
liebe verbunden, unter Gebet und Hymnengesang 
stattfanden, eine auch gesanglich vollkommenere 
Form gab, Clemens von Alexandrien (f 220 n. Chr.), 
der anstatt der Flöte als begleitendes Instrument 
die Davidsharfe einführte, Origines (f 254 n. Chr.), 
u. a. So konnte sich denn in der Folge, als durch 
Konstantin den Großen (323 bis 337 n. Chr.) das 
Christentum zur Staatsreligion erhoben wurde, das 
liturgische Kirchenlied immer reicher entfalten und 
der musikalische Teil des Gottesdienstes nahm immer 
bestimmtere Normen an. In Rom errichtete Papst 
Sylvester um 314, nach Angabe einiger Historiker 
um 330 n. Chr., ein eigenes Institut zur Heran¬ 
bildung kirchlicher Sänger. Wenngleich dem Ge¬ 
meindegesang durch den Beschluß der Kirchen¬ 
versammlung von Laodicea (um 364 n. Chr.) schon 
in dieser Periode Gefahr drohte, indem in den da¬ 
selbst gegebenen Vorschriften über das Vorsingen 
und in der Anstellung von allein zum Singen in 
der Kirche befugten Cantores der erste Versuch 
eines klerikalischen Ritualgesanges vorliegt, so ließ 
sich der Drang nach religiöser Selbstbetätigung 
damals noch keineswegs durchweg verdrängen, und 




4^^) Abhandlungen. 


überall blühte der Hymnengesang* mächtig auf, so 
namentlich durch Ephräm den Syrer (f 378 n. Chr.), 
welcher den Hymnen der syrischen Gnostiker 
Harmonius und Bardesanes schwungvolle orthodoxe 
Hymnen entgegensetzte, durch Gregor von Nazianz 
und Synesius von Ptolomais, welche für die Griechen 
orthodoxe Hymnen dichteten. Die Palme der Hymnen¬ 
dichtung aber in der alten Kirche gebührt unstreitig 
der lateinischen Kirche. Mit Hilarius von Picta- 
vium (f 398 n. Chr.) beginnt eine Reihe von Dichtem 
(Ambrosius, Augustinus, Ennodius, Bischof von Pavia, 
der Spanier Prudentius, Fortunatus von Pictavium^ 
Gregor der Große), welche ihrer Kirche eine Perlen¬ 
schnur köstlicher geistlicher Lieder von unbeschreib¬ 
licher Schönheit, Innigkeit, Tiefe, Kraft, Würde 
und Einfalt darbrachten. Damit übernahm das 
Abendland, wie es überhaupt der Träger der 
Kultur wurde, auch die weitere Fortbildung des 
Kirchengesanges. Italien und insonderheit Rom, 
der Zentralpunkt des Christentums, wurden für 
Jahrhunderte die Hauptstätte der kirchlichen Musik. 

Wir haben oben schon in Kürze der Verdienste ! 
des Ambrosius von Mailand um dieselbe gedacht. | 
Der Ambrosianische Gesang war, obwohl von ein- | 
facher rhythmischer Betonung, doch voll melodischen 1 
Schwunges und infolge seiner Faßlichkeit und edlen 
Volkstümlichkeit für den Gemeindegesang ungemein 
geeignet. Seine Wirkung wird denn auch als eine 
ergreifende und mächtige bezeichnet, wie Augustinus 
(Confess. IX, 2) bezeugt: »Wie weinte ich über 
deine Lobgesänge und Lieder, o mein Gott, als ich 
durch die Stimme deiner lieblich singenden Gemeinde 
kräftig bewegt wurde. Diese Stimmen flössen mir 
in meine Ohren und deine Wahrheit wurde mir ins 
Herz gegossen. Da entbrannte inwendig das Gefühl 
der Andacht und die Tränen fielen herab.« Dem 
Ambrosius selbst wird eine Anzahl der bedeutendsten 
Hymnen, die später allgemeine Verbreitung gefunden 
haben, zu geschrieben. Man vergleiche darüber 

H. A. Daniel (thes hymnol., Halle 1841 ff.) und 
Mone (Lat. Hymnen, Freiburg 1853). 

Es ist zu bedauern, daß der Ambrosianische Ge¬ 
sang, welcher, wie wir sahen, als Gemeindegesang 
einen so hohen Aufschwung nahm, sich in den 
folgenden Jahrhunderten dem Eindringen weltlicher 
Elemente nicht zu entziehen vermochte und dadurch 
in die Gefahr kam, seinen ihm zuerst eigenen kirch¬ 
lichen Charakter mit der Zeit einzubüßen. Dieser 
Umstand leistete dem klerikalischen Streben, den 
Gemeindegesang, eine Frucht der religiösen Selbst¬ 
betätigung der Gemeinde, allmählich zu beseitigen, 
immer größeren Vorschub, ja läßt dasselbe gewisser¬ 
maßen als berechtigt erscheinen. Wir erwähnten 
oben bereits, daß das Konzil von Laodicea mit 
seinem dahingehenden Versuch nicht allgemein 
durchzudringen vermochte, denn neben dem Hymnen¬ 
gesang, der in hervorragenden Kirchenfürsten, wie 
z. B. in Chrysostomus von Konstantinopel (379 n. 


Chr.) seine Stütze fand (indem er die schon im 
4. Jahrhundert üblichen Prozessionen mit Hymnen¬ 
gesang schmückte), blieb auch der Psalmengesang 
in der alten Kirche in steter Übung. Derselbe war 
teils symphonisch, indem ein Psalm unter Leitung 
des Vorsängers von der ganzen Gemeinde gesungen 
wurde, teils antiphonisch oder Wechsel gesang, teils 
epiphonisch, indem die Gemeinde den Psalm nur 
mit einzelnen Exklamationen beschloß (Constitutiones 
apost. — saec. 4 — : Unus canat de psalmo, populus 
in extremo cantu intonet Kyrieleis Amen — ad 
similitudinem coelestis tonitru Amen reboat), teils 
hypophonisch, indem die Gemeinde in den kleri¬ 
kalischen Gesang an bestimmten Stellen respon- 
sorienweise eingriff. Letztere beiden Arten scheinen 
sich der klerikalischen Ausschließlichkeit gegenüber 
am längsten erhalten zu haben und wir finden ver¬ 
einzelte Spuren davon auch in den von Gregor 
dem Großen getroffenen kirchengesanglichen Ein¬ 
richtungen. Der Name dieses Kirchenfürsten (590 
bit 604 n. Chr.) indes bezeichnet in der weiteren 
Entwicklung der kirchlichen Tonkunst und ihrer 
Beziehung zum kirchlichen Leben einen ganz neuen 
Abschnitt, indem die von Gregor dem Großen durch¬ 
geführte Reform der Kirchenmusik sowohl musi¬ 
kalisch als kulturhistorisch — beides ist zur richtigen 
Beurteilung dieser Reform streng zu sondern — 
von einschneidender Bedeutung wurde. 

Gregor machte dem metrischen Gesänge, wie 
wir ihn bei Ambrosius gewahren, ein Ende und 
führte den ebenmäßigen Gesang, den cantus planus, 
in die Kirche ein. Damit gab er dem Kirchen- 
gesange einen strengeren Stil und verlieh ihm 
größere Einfachheit. Vom musikalischen Stand¬ 
punkt aus bezeichnet dies Verfahren trotzdem einen 
großen Fortschritt, indem die Musik, von dem 
Zwange der antiken Metrik befreit, dadurch erst 
größere rhythmische Bewegungsfreiheit und Mannig¬ 
faltigkeit erhielt, nun erst gewissermaßen eine selb¬ 
ständige Kunst wurde. Nimmt man dazu, daß 
nicht allein das rhythmische Vermögen der Musik, 
sondern auch das melodische und modulatorische 
durch Gregor eine wesentliche Bereicherung erfuhr 
— indem er den bisherigen vier Kirchentonarten 
vier weitere hinzufügte —, daß er ferner in den so¬ 
genannten Neumen eine besondere Notenschrift ein- 
führle und auch praktisch für die Reinheit und 
Förderung des Kirchengesanges eintrat, indem er 
die vorhandenen Tonweisen sammelte, vereinfachte, 
vermehrte und in dieser seiner Sammlung (Anti- 
phonarium) dem kirchlichen Gesänge für alle Teile 
des Gottesdienstes eine feste Norm gab (cantus 
firmus), daß er außerdem in Rom eine Sänger¬ 
schule gründete und für Verbreitung des kirchlichen 
Ritualgesanges über alle zum Christentum bekehrten 
Länder sorgte, so wird niemand die Bedeutung der 
musikalischen Reformtätigkeit Gregors schmälern 
wollen. Aber ebensowenig darf in Abrede ge- 




Lose Bliittcr. 


Stellt werden, daß durch die Gregorianische Reform, 
weil sie die Gemeinde vom Kirchengesange aus¬ 
schloß und diesen dem Klerus übertrug, der all¬ 
gemeine kirchliche Typus immer mehr verschwand, 
und daß durch sie, den erstarkenden hierarchischen 
Tendenzen und der unbedingten Autorität der 
Kirche entsprechend, ein bestimmter römisch-katho¬ 
lischer Typus zum Ausdruck gekommen ist Während 
im Ambrosianischen Gesänge die Volkstümlichkeit 
vorwaltete, so trägt der Gregorianische cantus 
choralis, wie man ihn als Sache des Chors nannte, 
einen ausschließlich klerikalen Charakter. Fortan 
unterschied man nur noch den Vortrag des Priesters 
(accentus) und den des Chors (concentus) und wir 
haben, so Großes auch auf hymnologischem und 
musikalischem Gebiet in den nachfolgenden Jahr¬ 
hunderten geleistet wurde — wir denken nur an 
die in der Blütezeit des römischen Kirchengesanges 
entstandenen herrlichen Antiphonien, Responsorien, 
Sequenzen und Hymnen, wie an die Vervoll¬ 
kommnung der Orgel — dennoch die Gregoriani¬ 
sche Tradition dafür verantwortlich zu machen, wenn 
beinahe tausend Jahre lang fast kein echter geist¬ 
licher Volksgesang in der Kirche mehr aufkam 
und das Volk, die Gemeinde, im Gottesdienst der 
Mündigkeit beraubt war. Der Volksgesang in der 
Kirche war nur auf einzelne Exklamationen, ja fast 
allein auf das immer wiederkehrende Kyrie eleison 


£7 

beschränkt. Da die Kirchen spräche die lateinische 
war, so wurde die aktive Beteiligung der Gemeinde 
am Gottesdienst und an dessen musikalischer Aus¬ 
führung ja von selbst unmöglich. Die römische 
Kirche hatte wohl in ihrer Weise ein großartiges, 
abgerundetes, gottesdienstlich-musikalisches Drama, 
aber damit war zugleich ein priesterliches 
Königreich an die Stelle der apostolischen Ge¬ 
meinde getreten. Jahrhunderte sollten vergehen 
ehe, wie Hans Sachs im Jahre des Heils 1523 
preist, die »Wittenbergisch Nachtigall« der Sonne 
Aufgang mit hellem Sang meldete und ihr freuden¬ 
reiches IJed: 

:Nun freut euch, liebe Christen g’niein 
Und laiU uns fröhlich springen, 

Daß mir getrost und all in ein 
Mit Lust und Liebe singen» 

auf Flügeln der Morgenröte durch die Lande ge¬ 
tragen wurde. 

Mit diesem Ausblick auf Luthers großartige 
Reformtätigkeit auf dem Gebiete des Kirchen¬ 
gesanges schließen wir diese Studie, die manchem 
der I.eser dieser Blätter vielleicht eine Anregung 
zu weiterer Einzelforschung gibt, denn es gilt von 
dem schönsten Schmuck der Kirche, der musica 
sacra, auch das Dichterwort: 

\V as du ererbt von deinen Vätern hast, 

Erwirb es, um es zu besitzen!« — 


Lose Blätter, 


Für den Weihnachtstisch. 

Nagel, Dr. Wilibald, Beetlioven und seine 
Klaviersonaten. Langensalza, Hermann Beyer & Söhne 
(Beyer & Mann). II. Band. IX u. 412 S. gr. 
Preis brosch. 10 M. In eleg. Halbfranzband 11,75 “ 

Für den II. Band dieses tiefgründigen Werkes gilt voll 
das über den I. an dieser Stelle in Heft 7, S. 112 des 
7. Jahrgangs Gesagte. Eine eigentliche Kritik vermag ich 
natürlich hier unmittelbar nach dem Erscheinen desselben 
nicht zu geben, das kann nur der Beethovenspezialist, 
der seiner Arbeit Fleiß mit den eminent sorgfältigen 
Studien Nagels gleichstellen darf. Ich vermag nur über 
den Eindruck zu berichten, den ich beim Spielen einer 
mir vertrauten der besprochenen Sonaten an der Hand 
des Buches hatte. Und der deckte sich mit den Emp¬ 
findungen, die ich jeweils im gleichen Falle bei einer der 
im I. Bande des Werkes behandelten Sonaten hatte. 
Immer erstand Beethovens Schöpfung klarer vor mir. 
Ich fand nicht nur mir neue Beziehungen zu ihrem 
Schöpfer, dieser selbst wurde mir in seiner Wesenheit 
zugänglicher, lebendiger, befreundeter, ich entdeckte viel 
F'einheiten, in denen Beethovens Entwicklung als Charakter 
sich vollzog. Manche Sonate hatte ich mir anders als 
Nagel ausgelegt, so z. B. schrieb ich über die D moll- 
Sonate des Op. 31 als Gymnasiast: Ein Märchen. Und 
dieser Eindruck hat mich noch stets wieder irgendwie 
beeinflußt, so oft ich später die Sonate wieder spielte. 
Ich habe sie von Grund auf anders angefaßt, als ich sie 
jetzt wieder vornahra. Aus dem Spielerischen wuchs sie 
mir in die Sphäre des Ausdrucks jener Stimmung, die 


sich aus der Niederw-erfung des Gedankens an das Taub¬ 
werden zur w'eltüberlegenen Gelassenheit des in seiner 
Kunst ruhenden Künstlers ergibt. Die Stellung der von 
mir als Einleitung empfundenen Takte 


/TN 



in dem Ganzen des ersten Satzes als unmittelbar mit 
ihn bildend, sowie zahlreiche Einzelheiten seiner Auf¬ 
fassung deutet Nagel völlig neu. Er hat mich zu seiner 
Auffassung bekehrt. Das war möglich aber nur, w'eil 
nicht eine einzige Phrase dasteht, er gibt die Tonreihe, 
bezeichnet, wie sie ihn berührt, wie er aus ihrer Ver¬ 
wendung durch Beethoven gerade zu der angeführten 
Meinung gelangt ist, kurzum es ist, als ob man plötzlich 
Ohren für das Werk bekommen hätte. So individuell ver¬ 
schieden ein Motiv aufgefaßt werden kann, sein Auftreten im 
Zusammenhang des ganzen Werkes gibt einer bestimmten 
Deutung den Vorzug, und mir scheint, Nagel hat die 
Deutung gefunden, die nach dem Werk die meisten 
Vorzüge hat. Er gibt aber über das eigentliche Thema 
hinaus zahlreiche Anregungen. Bach und Beethoven, — 
Beethoven als Programmusiker, — War Musik den Gro߬ 
meistern der Kunst überhaupt je etw'as anderes als Aus¬ 
druck oder war sie nur tönend bew^egte Form? das 
alles sind Gedanken, die sich nach dem Buch sofort 
bearbeiten ließen. 






48 


Lose Blätter. 


Es handelt sich hier um ein Quellenwerk im besten 
Sinne des Worts, das in die Hand jedes Musikers ge¬ 
hört, erst recht aber in jedes musikalische Haus. Für 
dieses hat es der Verfasser mit gutem Bedacht mit ge¬ 
schrieben, denn »die Schule, der Musiklehrer, Hoch¬ 
schulen und Universitäten versagen noch in der Mitteilung 
des Kulturwertes der Arbeit eines Beethoven«. Darum 
muß ihn das Haus sich erschließen. Nagels Buch gibt 
hierzu alles Erforderliche. Wer an seiner Hand eine 
Sonate sich angesehen hat, studiert sie alle nach seiner 
Leitung. Es ist ein Standard work der Musikliteratur, 
dessen Wirkungen notwendig sehr tief gehen müssen, da 
das Bedürfnis nach einem solchen Führer sehr brennend 
geworden ist. Franz Rabich. 

Die Bestellung des Weihnachtsbüchertisches ist heute 
eine besonders schwierige Aufgabe geworden, da das 
literarische Anstandsgefühl sich soweit gehoben hat, daß 
der schöne Einband der Noten allein für die Auswahl 
nicht mehr entscheidet und der Besitz einer guten 
Bibliothek als Ehrensache gilt. Aber was wählen? Es 
ist gewiß schön, alT die alten Herren von Bach bis 
Beethoven allmählich seinen Kindern oder Freunden zu 
schenken, aber ein bischen pädagogisch mutet das Ge¬ 
schenk an, und schließlich, man will doch neben ihnen 
auch von den Neueren etwas besitzen. Von Richard 
Strauß kann man blindlings ein Opus erwerben, das tadelt 
niemand. Aber gerade ihm gegenüber ist doch Sorgfalt 
in der Auswahl angebracht, denn neben wundervoll gro߬ 
zügig empfundenen Gesängen und wirklich herzinnig 
schlicht gesungenen Weisen finden sich bei ihm einige 
wenige allzu »populär« gehaltene und anderseits wieder 
gekünstelte Kompositionen. Vor Anschaffung Straußscher 
Lieder wird man sich also zweckmäßigerweise — wie 
übrigens auch vor dem Erwerb Wolfscher Kompositionen 
— an einen Musiksachverständigen wenden, V'^erhand- 
lungen mit dem Musikalienhändler werden resultatlos 
bleiben. Mehr und mehr ist der Name Max Reger 
in den Vordergrund der Diskussion getreten. Aber die 
unbestrittene Anerkennung, die Strauß genießt, fehlt ihm. 
Das ist natürlich, denn Reger fehlt vorläufig noch die 
Propaganda im Konzeitsaal. In dem sehr fortschrittlich 
gesinnten musikalisch hochstehenden Gotha z. B. sind 
bisher 3 Lieder nur von ihm im Konzert gesungen 
w'orden. Es hängt dieser Mangel damit zusammen, daß 
die Sängerinnen und Sänger in ihrer Laufbahn vom 
»durchschlagenden Erfolg« so abhängig sind, daß sie sich 
mit dem Lob vornehmer Programmwahl und durch¬ 
geistigten Vortrags nicht begnügen können. Sie müssen 
Stimmung gemacht, Begeisterung geweckt haben, und wer 
traut sich zu, dies mit den .Schr*pfiingen eines dem Laien 
kaum dem Namen nach bekannten und mit V^orurteilen 
nur betrachteten Mannes zu erringen? Dazu kommt, daß 
die der (Jfienlliclikeit bisher gebotenen Vorträge un¬ 
bestrittenen Erfolg nur da erzielten, wo der Komponist 
selbst oder ihm gleicliwcitige Interpreten (wie für 
seine ()rgclschr)pfungen z. B. Straube in Leipzig) mit¬ 
wirkten. Und des ist Ursache, daß bei Regers Spiel die 
Kompositiemen klar und formvoll konzipiert erscheinen, 
während andere Spieler damit den Eindruck einer 
ILiufung rhythmischer Schwierigkeiten und toller Kako- 
phonien und einer »kribbeligen Beweglichkeit« erzeugten. 
Regers Art des Vortrags ist also besonderer Natur, cs 
gibt eben einen Regerstil, der an die Ausführung seine 
eigentümlichen Anforderungen stellt. So erklärt sich die 
sehr verbreitete Meinung, Reger sei eine Spezialität nur 
für den Liebhaber. Plieraus ergibt sich aber auch für 


i die Kritik die Aufgabe, aus seinen Kompositionen die- 
^ jenigen herauszugreifen, die am leichtesten verstanden 
i werden und geeignet sind, den Zugang zu dieser Eigenart 
I zu eröffnen. Da ist nun ein Lied von Reger geschrieben, 
das niemand fremd berühren wird, das jedem einfachsten 
j Menschen vielmehr gleich in die Seele sich singt, das ist 
I das Volkslied Op. 37 Na. 2. 


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L —i:— 


I Das empfehlen wir zum Weihnachts-Einkauf. Dann 
verw'eiscn wir für dies'fen auf die Lieder, die auch von 
andern Meistern komponierte Texte zur Grundlage haben. 
Welch’ schöne Parallelen lassen sich ziehen bei Be- 
j trachtung des Liedes Traum durch die Dämmerung, 
1 dessen Text Strauß so herrlich die Stimmung abgelauscht 
hat, den der Norweger Sinding sehr originell in Töne 
kleidet, und der in der Beleuchtung durch Regers Op. 35 
No. 3 wiederum ganz eigen erscheint. Zu solcher Parallele 
j taugt auch das Lied »Glückes genug«, das es ebenfalls von 
I Reger und von Strauß gibt. An Wunderhorntexten ermög- 
I licht sich eine Parallele auch mit Theodor Streicher, u. s. f. 
I Ich fordere absichtlich in erster Linie Beschäftigung mit 
j Liedern. Denn durch die Worte wird ihr Verständnis 
I sehr erleichtert, ihre Stimmung wird durch den Text ja 
I bedingt. Und aus den Liedern gibt sich ganz von selbst 
I das eine Moment der Ausführung Regers. Der Klavier- 
I part hat dem Sänger sich unterzuordnen. Man spielt 
i leiser, läßt die dissonierenden Töne nur leicht anklingen, 
die vielen Noten, die dastchen, wollen gar nicht alle im 
Hörer nachhallen, sie haben lediglich die Funktion, eine 
zarte Bew^egung zu erzeugen. Haupt- und Nebentöne 
sind zu scheiden, jeder Finger muß individuell betonen. 
Da verschwinden die Kakophonien, Klarheit kommt in 
den Vortrag. Orchestrale Ausführung löst die Rätsel 
Regerscher Kunst. Bei ihr wird die Violinsonate Op. 72 
in C dur sofort schön anmuten. Ich w’ürde sie un¬ 
eingeschränkt für den Weihnachtsankauf empfehlen, w'enn 
sie nicht technisch hohe Anforderungen an die Spieler 
stellte. Sie nimmt unter Regers Werken eine besondere 

Stellung ein, denn sie zeigt, daß in Reger selbst das Ver- 

I ni()gen zu klarem Ausdruck bedeutend gewachsen ist. Eine 
1 gewisse Freude am Absonderlichen ist iliin ja zu Zeiten 
: eigen gewesen, in den Zeiten, in denen er bewußt das 
I Eigentümliche seiner Plrfindung herauszukehren bestrebt 
I war, in die z. B. die Burlesken für Klavier zu 4 Händen 

I Op. 50 oder die 12 Brautlieder fallen. Schon die äußeie 

Anlage der Violinsonate tritt auf den ersten Blick kennt- 

I ® . 

I lieh hervor, in den P^cksätzen die Dreiteilung und in ihnen 
und im langsamen Satz die Wiederkehr der zwei Motive: 



Wichtiger als diese schließlich mit dem Verstand auch 
I ohne Musiksinn greifbaren Dinge ist die Tatsache, daß 
i eine große Reihe von Stellen das Gemüt mit einer bei 
aller C)iiginalil;it S(j innig erfassenden Schr)nheit gleich 
! beim ersten Plöien erfreut, daß eben nur ein (ienie ihr 
Schr)pfer sein konnte. Regers bew'ußte Arbeit hat oflen- 
bar die (kenzen jetzt gefunden, die ihr gesteckt Sind, 
um den Eindruck der unmittelbaren Erfindung zu ver- 
I tiefen, ohne ihn umzugestalten, sie betont nicht mehr das 
I Eigentümliche so übertrieben, wäe das eine Zeitlang der 

( ') Namentlich der Pedalgebrauch ist bei Reger aufs peinlichste 

j zu regeln! 













Lose Blätter. 


49 


Fall war. Seitdem erscheint alles klarer, es ist seelisch 
angreifender. Dieser Eindruck hat sich mir beim Studium 
der Variationen und Fuge über ein Thema von Johann 
Seb. Bach Op. 8i erneuert. Gerade hier, wo geistreiche 
Arbeit so naheliegend scheint, hat die Freude am Musi¬ 
zieren prächtig sich ausgewirkt, so daß man beim Spielen 
unmittelbar gefangen genommen wird. Die Freude am 
Musizieren ist in Reger das Treibende, sie erklärt seine 
Fruchtbarkeit, sie auch seinen Abscheu vor ausführlichen 
Programmen. Deren Fehlen erschwert dem heutigen 
Publikum das Verständnis seiner Schöpfungen. In seinen 
Instrumentalkompositionen fehlen unserer schweifenden 
Phantasie zunächst die Anhaltspunkte. In dem Bachschen 
Thema ist ein solches nun geschaffen, und die Variationen 
I, 2, 5, 7 , 9, 12 , die technisch auch vorgeschrittenen 
Dilettanten zugänglich sind, werden daher sofort an¬ 
sprechen. Leider erfordert auch dies — in der An¬ 
ordnung der einzelnen Variationen meisterhaft Stimraungs- 
gegensätze fügende — Werk teilweise so hervorragende 
Virtuosität, daß wir sie zur Charakteristik der Entwicklung 
Regers hier nennen und den Musik Studierenden ans 
Herz legen müssen, es für den Weihnachtseinkauf aber 
nur weit fortgeschrittenen Spielern unbedingt empfehlen 
dürfen. Die Variationen und die Fuge sind übrigens 
echte Klaviermusik, in der Sonate Op. 72 ist noch viel¬ 
mehr das Streben nach orchestralen Wirkungen im Klavier¬ 
part merklich. Reger ist unbestritten unser bester Orgel¬ 
komponist, davon muß man bei Beurteilung seiner Klavier¬ 
musik ausgehen. Die großen Wirkungen dieses Instruments, 
das zwischen Orchester und Klavier steht, schweben ihm 
vor, dessen Spielmöglichkeiten legen das oben über den 
Vortrag Regers Gesagte nahe. Außerdem ist nicht zu 
vergessen: die großen Schlachten des Musikfortschritts in 
den letzten 60 Jahren sind wesentlich auf dem Gebiete 
der Orchestermusik geschlagen worden. Auch in ihr sind 
häufig stark bewegte Füllstimmen unerläßlich. Wenn nun 
auch Reger im Banne dieser Tatsache aufgewachsen ist, 
wäre es zunächst von ihm nur ein oberflächliches Beginnen, 
die Schreibweise eines Klangkörpers auf den andern zu 
übertragen. Regers Art zu schreiben entwickelt sich je¬ 
doch unter einer tieferen Notwendigkeit. Mit zunehmender 
Kultur steigt die individuelle »Reizsamkeit«, wir drängen 
in der Musik also nach immer diflerenzierterem Ausdruck, 
der durch eine Verfeinerung der Harmonie wie des Ton¬ 
fortschritts (Vieiteltöne?), die größere Mannigfaltigkeit der 
Modulation und die schärfere Pointierung des Rhythmus 
zu erreichen ist. Von diesen Mitteln ist nicht jedes 
gleich verwendbar für die Klavierkomposition, die taug¬ 
lichen müssen daher vor den untauglichen stark hervor¬ 
treten, und das ist bei Reger neben dem dynamischen 
das raodulatorische und das rhythmische Moment, welch 
letzterem auch die bei Regers ausgesprochen polyphonem 
Denken oft ziemlich selbstherrlich auftretenden Füllstimmen 
dienen. In allem oflenbart Reger eine immens gesteigerte 
Reizsamkeit. Doch ist daran nichts Krankes. Wer glaubt 
das von einem Manne, der ein so fröhliches Gesangs¬ 
thema schrieb, wie das im i. Satz der Sonate Op. 72 



oder die andere 



sah ich im Wald ci - ner Am - sei zu. 


Diese Beispiele sind ganz willkürlich aus den grade 
vor mir liegenden Heften ausgewählt. Sie ließen sich 
schnell vermehren. Das Heft Schlichte Weisen (für eine 
Singstimme und Klavier) Op. 76, aus dem das letztere 
Beispiel entnommen ist, reiht 15 fröhlich - einfache Ge¬ 
sänge gesündester Art aneinander. Das erste Lied: »Du 
meines Herzens Krönelein« bietet übrigens auch Anlaß 
zum Vergleich mit der Vertonung desselben Textes durch 
Ji. S/rau/s. Es wäre vorteilhafter für Reger, wenn er die 
menschliche Singstimme im Mittelteil nicht plötzlich als 
Instrument nur behandelt hätte. Dieser Vorwurf wird 
manchen früheren Liedern mit Recht gemacht, auch er aber 
besteht den letztgenannten Kompositionen gegenüber kaum 
noch einmal. Die Schlichten Weisen sind in jedem Be¬ 
tracht empfehlenswerte Geschenkliteratur. Dasselbe läßt 
sich von den 12 kleinen Klavierstücken Regers »Aus 
meinem Tagebuche« (Op. 82) sagen, aus denen ich den 
Anfang von No. 3 und 5 beispielsweise hierher setze: 


3. Andariie sosienuto. (J=58-) 



5. Moderato. (a}=^ 7 ^-) 



Da singt und klingt alles, und einzelne der Stücke 
geben sich bei aller Einfachheit ganz dramatisch bewegt. 

I Und sie sind leicht spielbar. Die schlichten Weisen, wie 

I die genannten Klavierstücke sind für die Propaganda wie 
geschaffen. Für diese kommen in Betracht ferner das 
Andante semplice con variacioni für Klavier zu zwei 
Händen (Übertragung aus dem Trio Op. 77 a) und auch 
die in diesen Blättern veröflfentlichten Lieder und Klavier¬ 
stücke dieses Komponisten (vergl. Blätter für Haus- und 
Kirchenmusik 1901, S. 89, 65, 17, 25, 4, 63; 1902 

S. 33 » 49 » 83; 1903, S. 3, 52, 60; 1903/4, S. 41, 81, die 
in der Sammlung »Fürs Haus« mit weiteren Schöpfungen 
Regers zusammen einzeln käuflich sind. Unter ihnen 
allen hat das Lied »Der Abend« [1903, S. 3] mit den 
einfachsten Mitteln ein Stimmungsbild bewundernswürdigster 
Charakteristik geschaffen). 

Neben Reger nimmt neuerdings auch das lebendigste 
Interesse Theodor Streicher in Anspruch. Seine 30 
Wunderhornlicder liegen bereits in 2. Auflage vor, die 
musikalisch (z. B. 2 Zwischenspiele in Schnitter Tod), 
namentlich aber hinsichtlich der dynamischen Bezeich¬ 
nungen verbessert ist. Interessant ist, wie die Ver¬ 
schiedenheit die Temponahme den Charakter eines Liedes 
ganz verändern kann. Das Lied »Ach und weh, kein 
Schmalzele mehr!« hatte in der i. Auflage die Angabe 
Js =» 92, jetzt lautet sie =3 120, der Humor des 
Liedes kommt damit erst zur Geltung. Diese meist strophi¬ 
schen Gesänge sind Meisterwerke der Charakterisierung, 


BiäUct tur Uaui* und Klrcberiinbtik. 9. Jnhrg. 




Lose Blätter. 


5 Ö 


die Mittel dazu sind oft unglaublich einfach. Als Er¬ 
gänzung dieses Heftes hat Theodor Streicher neuerdings 
weiterhin »Sechs Lieder aus des Knaben Wunderhorn« 
ediert, die gleich schön sind, ebenso empfehlenswerte als 
vornehme Geschenke. 

Fast alle die genannten Werke sind bei Lauterbach 
& Kuhn in Leipzig in ansprechender Ausstattung er¬ 
schienen und dieser energisch aufstrebende Verlag hat auch 
das Verdienst sich erworben, den Verehrern Hugo Wolfs 
»Lieder aus der Jugendzeit« des Meisters zugänglich ge¬ 
macht zu haben. Sie zeigen überraschend viele Züge, 
die den gereiften Künstler so groß und einzig gemacht 
haben. Das einzeln herausgegebene Jugendlied Hugo Wolfs 
»Bescheidene Liebe« mit seinem Humor bietet Hausmusik 
wünschenswertester Art. Es sei speziell noch empfohlen. 

Mit diesen Hindeutungen wollen wir veranlassen, daß 
die neben den »alten Herren« und neben den Führern 
unserer Kunst bis Schumann und Brahms das moderne 
musikalische Leben bestimmenden Haupterscheinungen 
auch wirklich an der musikalischen Beschäftigung der 
Familie beteiligt werden. Franz Rabich. 


Tanz-Idyllen von Isadora Duncan im Leipziger 
»Neuen Theater«. 

Von Dr. M. Arend. 

Das Leipziger »Neue Theater« brachte am 12. Oktober 
1904 dem Feinschmecker einen außerordentlich inter¬ 
essanten, dem Künstler einen außerordentlich anregenden 
und wertvollen Abend: Isadora Ditucan tanzte zu alter 
Musik und unterstützt von unserem vorzüglichen und von ! 
Nikisch dirigierten Orchester. Um das Interesse des 
Musikers vorweg zu gewinnen, gebe ich das musikalische 
Programm wieder: die Anakreon-Ouvertüre von Chembini, 
dieses Wunderwerk von abgetönter Formvollendung und 
Filigranarbeit, eröffnete den Abend; außerdem trat das 
Orcliesler allein mit Bocchcrinis bekanntem Menuett und 
einem Allegro von Händel auf. Isadora Duncan tanzte 
zu der süßen und archaistisch - unbeholfenen Melodik 
Peris — der aus der Musikgeschichte als ältester Opern- 
komponist bekannt ist — und zwei Stücken von Kom¬ 
ponisten aus der Zeit Peris, ferner zu (lonperin (einer 
Musette) und einer Reihe von Stücken aus Glucks Orpheus 
(No. 3, 4, (), 29, 30, 31 und 35 des von Dörflel bei 
Peters herausgegebenen Klavierauszuges). Ich füge hinzu, 
daß ich einzelne dieser (duck-Stücke mit einer solchen 
Vollendung noch nicht habe spielen hören: hierher rechne 
ich z. B. den Schluß von No. 6, der uns den Sänger des 
Schönen in unendlichem Schmerz den Blick ins Weite 
und Leere lenkend zeigt, während seine schönheitstrunkene 
Seele den Schmerz vom ästhetischen Standpunkt aus zum 
Kunstwerk zu fassen im Begrille ist — ein ganz modernes 
Problem, das etwa an Bourgets »Disciple« anklingt. Diese 
Aulführung hat mir zum ersten Male gezeigt, inwiefern die 
No. ü ein »Ritornell« zu der den Schmerz um die verlorene 
Gattin in einen gemäßigten lyrischen Erguß formenden Arie 
No. 7 ist, sie hat mir wiederum bestätigt, daß Gluck als 
Dramatiker höchstens in Wagner seinesgleichen hat, aber 
freilich nur von einem Hörer verstanden zu werden ver¬ 
mag, der sich in die durch das Drama jeweils gegebene 
Gefühlswelt gleichsam ganz eingetaucht hat, während diese 
Musik sich jedoch von der Wagners insofern fatal unter¬ 
scheidet, daß Wagner in schlechter Aufführung immer 
noch der Menge einen Scheingenuß gewährt, während 
die hehre Keuschheit (jlucks unnahbar für die INlengc 
ist und sich nur dem Hörer erschließt, der diese Musik 


[ ganz aufzunehmen willens und befähigt ist; eben darum 
sollte man Gluck nur vorzüglich spielen. 

Zu Isadora Duncan selbst! Die Künstlerin hat eine 
illustrierte Broschüre »Der Tanz der Zukunft« (aus dem 
Englischen übersetzt und eingeleitet von Federn) erscheinen 
lassen, in der sie in fesselnder Form ihre Bestrebungen 
darlegt. Das Instrument der Tanzkunst ist der schöne 
Menschenleib. Ihr Ziel ist Ausdruck jeden Gefühls¬ 
gehaltes durch schöne Bewegungen. Unsere Balletkunst 
hat unnatürliche, darum sterile Bewegungen und entbehrt 
des künstlerischen Zieles. Nur die Bewegungen des 
unbekleideten Körpers sind natürlich, dem Körper voll¬ 
kommen adäquat und schön. Es gilt, die »primären Be¬ 
wegungen«, welche die Grundlage der wahren Tanzkunst 
sind, aufs neue zu finden. An die Tanzkunst der 
Griechen dürfen w’ir uns dabei nicht sklavisch anschließen, 
denn es gilt, unsere Seele auszusprechen. Dies eine 
Skizze der Grundgedanken der Künstlerin. Und die 
Ausführung? Soviel vollendete Grazie, soviel Vollkommen¬ 
heit und soviel Ausdruck auf einem Gebiete, auf dem die 
Künstlerin sich selbst die ersten Grundlagen schaffen 
mußte, — das ist unerhört! Mit höchster Befriedigung 
habe ich wahrgenommen, daß sie einen tiefen Eindruck 
auch auf weniger begabte Zuschauer machte, und daß 
nur eine Klasse von Zuschauern enttäuscht und — 
hoffen wirs — beschämt nach Hause schlich: die Frivolen. 
Es ist wahr, die Glieder der Künstlerin schimmern durch 
die Hülle, welche sie angelegt, und die Formen ihres 
Rumpfes zeichnen sich bei jeder Bewegung ab, aber es 
ist unmöglich, wohl selbst für den Frivolen, einen un¬ 
lauteren Standpunkt dieser Tanzkunst gegenüber ein- 
! zunehmen oder doch zu behaupten. Der keusche Adel 
und der künstlerische Ernst sowie die sprechende 
Deutlichkeit des Empfindungsausdrucks zwingen den Zu¬ 
schauer, der Künstlerin zu folgen. So war ihr Tanz der 
Gluckschcn Pantomime (No. 3), darstellend den herben 
Schmerz des Orpheus, eine Interpretation, besser gesagt 
eine künstlerische Neuschöpfung des Gehaltes der Musik, 
wie sie vollkommener schlechterdings nicht gedacht werden 
kann. 

Diese Isadora Duncan ist eine Persönlichkeit, wie 
die neueste Zeit sie nicht unselten, freilich sehr selten 
mit dieser Vollkommenheit, erschafit. Denn der Kern 
ihrer mit einem beinahe beispiellosen künstlerischen und 
sittlichem Mute verfolgten Bestrebungen heißt: Opposition 
gegen die moderne, äußerliche, irre geleitete Technik 
durch Betonung des Subjektiven, der Persönlichkeit, der 
Notwendigkeit, von innen heraus zu scliaffen, auf daß der 
moderne Mensch nicht werde, wovon ihn scheinbar nichts 
erretten kann: ein Sklave seiner eigenen technischen Er¬ 
rungenschaften. Es handelt sich, kulturhistorisch gesehen, 
bei dieser Opposition gegen das falsche Moderne um das, 
was einer ist, in einer Zeit, die so geneigt ist, den ent¬ 
scheidenden Wert auf diis zu legen, was einer hat. 

Diese »Blätter« stehen im Grunde auf eben diesem 
Staridpunkte, sie kämpfen, so jjaradox es klingen mag, 
denselben Kampf, den Isadora Duncan gegen das ent¬ 
artete und ideallose Ballet kämpft: sie kämpfen für die 
\'erinnerlichung der Musik, für ihre Zurücklührung an 
den häuslichen Herd, in die keiisclie Hallo der Kirche, 
und sie bekämpfen den hohlen Schein äußerlichen 
Virtuosentums jeder Art, mag sich auch in ihm ein 
erdrückender Grad von — idealloser — Technik zeigen. 
Darum ist Isadora Duncan eine der Unseren! 

Das Theater war trotz d<‘r exorbitanten Eintrittspreise 
— das Paiket kostete li statt wie gewöhnlich 3 M 
Oo Pf. bis 5 M — bis auf den letzten Stehplatz gefüllt. 




Monalliche Rundschau. 


und die Künstlerin fand einen gar nicht enden wollenden 
Beifall. Als sich das Publikum nicht beruhigen wollte, 
richtete die Künstlerin in gebrochenem Deutsch einige 
Worte des Dankes an die Hörer und versuchte, für die 
von ihr zu gründende Tanzschule Stimmung zu machen. 

Man Weiß, daß Isadora Duncan diesen Sommer in 


51 


I Bayreuth im »Tannhäuser« eine der Grazien tanzte,^) 
und daß man Frau Wagner vielfach deswegen den Vor¬ 
wurf der Geschmacklosigkeit gemacht hat: w’ie sehr mit 
Unrecht, hoffe ich beiläufig gezeigt zu haben. 

V^er^leiche meinen Bericht in Heft 12 des vorigen Jahrgangs, 


Monatliche 

Berlin, ii. Oktober. Die Königliche Oper nahm 
R. Wagners Rienzi wieder in ihren Spielplan auf. Neu 
einstudiert, glänzend insceniert und in erweiterter Gestalt 
kam die Oper auf die Scene. Nicht freilich ungekürzt, 
dann hätte sie sechs Stunden lang gespielt, während sie 
jetzt noch nicht fünf dauerte. Aber aller Pracht unge¬ 
achtet, auch trotz einer guten musikalischen Ausführung 
machte das Werk doch keinen bedeutenden Eindruck. 
Was darin vorgeht, liegt unserm Herzen zu fern, selbst 
unserm Interesse. Der Meister erkannte bald, daß es 
mit der historischen Oper nichts sei, und ehe der Rienzi 
auf die Bühne kam, hatte er bereits, dem Gebiete der 
Geschichte den Rücken wendend, sich auf das der Sage 
begeben und den Holländer geschaffen. Nur sollte man 
fernerhin nicht mehr sagen, Wagner sei mit dem Rienzi 
ein Nachahmer Meyerbeers gewesen. Das konnte er 
nicht sein, weil seine Oper bereits zur Hälfte fertig war, 
ehe er etwas von den Hugenotten kannte. Man höre 
doch seine Musik einmal darauf an, ob sie irgend einen 
der charakteiistischen Züge der Meyerbeerschen trägt. 
Man wird keinen finden, wohl aber gar viele Keime, die 
dann später in den Musikdramen zur Entfaltung gelangen. 
Und die Entfaltung scenischer Künste sowie die Ver¬ 
wendung großer Massen bezweckt bei Wagner durchaus 
nicht die »Wirkung ohne Ursache«, sondern ist die not¬ 
wendige Ausgestaltung der Handlung. Man konnte das 
recht deutlich an einem Vergleiche mit den Hugenotten 
sehen, die w^enige Tage nach dem Rienzi gegeben wurden, 
in denen z. B. erst eine Soldatenscene sich entwickelt, 
auf die eine Prozession folgt, der sich ein Zigeunertanz 
anschließt, den ein Hochzeitszug unterbricht — alles 
unorganisch aufeinander gepfropft. — In dieser Aufführung 
stellte sich uns Frl. Mclms aus Prag in der Rolle der 
Königin Margot als Bewerberin um eine Stellung als 
Koloratursängerin vor. Mit ihrer sehr biegsamen Stimme 
und den nur kleinen, aber tonsatten Tönen erwarb sie 
sich viele Anerkennung, wird aber noch zu erweisen 
haben, ob sie auch im getragenen Gesänge das Erforder¬ 
liche leistet. 

Das National-Theater hat nach Überwindung von 
mancherlei Schwierigkeiten, die ihm in Hinblick auf 
Sicherheit und Bequemlichkeit des Publikums seitens der 
Aufsichtsbehörde gemacht wurden, seine Tore endlich 
öffnen können. Es faßt gegen 2000 Personen. Der 
Zuschauerraura hat nur Parkettplätze und an der Rück¬ 
wand eine Gallerie. An beiden Längswänden sind breite 
Gänge, und durch 7 Flügeltüren an jeder Seite gelangt 
man schnell und leicht ins Freie. Drei Kapellmeister 
sind angestellt. Das Orchester besteht aus 46 ständigen 
Musikern, der Chor ist 60 Stimmen stark. Unter den 
30 Solisten befinden sich zwei Sänger, die bisher bei der 
Wiener Hofoper, mehrere, die an größeren Stadttheatern 
angestellt waren. Es wurde als erste Oper Der 
Troubadour, als zw'cite Der Wildschütz aufgeführt. 
Dabei ergab es sich, daß man auf der von der Bühne 
durch 45 Parkettreihen getrennten Gallerie nicht deutlich 


Rundschau. 

genug sieht. Aber es klingt überall im Hause gut. Ernst 
und Eifer bekundeten die Aufführungen. Erfreuliches 
leisteten Orchester und Chor. Die Einzelsänger er¬ 
schienen in der Mehrzahl nicht bedeutend, aber sie 
bildeten ein tüchtiges Ensemble. Und so darf man der 
Entwicklung des jungen Opernunternehmens hoffnungsvoll 
entgegensehen. 

Das Theater des Westens hat in dem italienischen 
Tenore Enrico Caruso eine große Zugkraft gewonnen. 
Es gab und gibt und wird immer Leute geben, die das 
Fremde nur lieben, weil es etwas Fremdes ist, und die 
schon entzückt sind, w'enn sie in italienischer Sprache 
und mit allerlei Manieren singen hören. So klatschten 
sie denn dem Caruso mitten in die Musik hinein, 
stampften mit den Füßen und schrieen Bravo, bis die 
Oper unterbrochen war und der Italiener seine Melodie 
wiederholte. Als er in das einfache Lied La donna e 
mobile eine Kadenz mit abschließendem Triller einfügte, 
kannte der Jubel keine Grenzen. Das Lied mußte 
dreimal gesungen werden. — Caruso ist allerdings ein 
Sänger, der viel gelernt hat und die klangreiche Stimme, 
wenn er will, in geschmackvoller, edler Art zu verwenden 
weiß. Und er wollte ein paarmal im Rigoletto, z. B. da, 
wo im Quartett der Tenor nach dem Edur mit der 
zierlichen Kantilene in Desdur einsetzt, indem gis 
mit as enharmonisch verwechselt wird. In der Traviata 
unterließ er den manierierten Vortrag; der Alfredo gibt 
auch wenig Gelegenheit dazu. Hätte nicht die Intonation 
oft zu tief geschwebt, was ja das große Publikum nicht 
hört, so hätte er auch strengen Beurteilern reinen Genuß 
bereitet. Sein drittes Auftreten sagte er mittags ab, und 
es waren schon 14000 M für den Abend eingenommen! 

Das erste Konzert des neuen Musikjahres gab der 
Dresdener Lehrergesangverein, geleitet von Herrn 
F. Brandes. Er bewies, daß er keinem der Berliner 
Vereine nachsteht, die den Männergesang pflegen. — 
Dann folgten bald die > Konzerte mit eigenen Kom¬ 
positionen« zw’eier Tonsetzer, die als solche bisher kaum 
hervorgetreten sind, sich aber in anderer Art — Ludwig 
Hefs als Sänger, Eduard Behm am Klavier — längst be¬ 
währt haben. Etwa ein Dutzend Lieder hatte jener auf 
seinem Programme, die vier Sänger vertrugen, um sich 
dann zu drei Gesangsquartetten mit Klavierbegleitung 
zu vereinigen. Was man im allgemeinen von diesen 
Kompositionen des Herrn Heß sagen muß, das gilt auch 
von denen Behms, die freilich anspruchsvoller sind, denn 
es waren Orchesterstücke, eine dramatische Scene für 
eine Singstimme, ein Violinkonzert und Lieder. — 
Beide Tonsetzer haben etw’as Rechtes gelernt, aber sie 
wissen uns nichts Rechtes zu sagen. Jener läßt die 
Siiigstimme sich in Phrasen ohne besondere Prägung er¬ 
gehen und begleitet reich, aber oft harmonisch gesucht, 
dieser bringt allerlei Grüße von Wagner, die ja klangvoll 
sind, aber heutzutage von so vielen Seiten an uns bestellt 
werden, daß sie uns nicht sonderlich mehr erfreuen. — 
Im ersten Musikabende des Halir-Quartetts w'urde 



5^ 


Monatliche Rundschau. 


Hugo Woljs d moli - Quartett zum ersten Male gespielt. 
Es klingt im ganzen recht ergrübelt, ist in sehr ver¬ 
wickelter Polyphonie geschrieben und bleibt beim ersten 
Hören ziemlich unklar. Mehrere bestimmte Anklänge an 
Beethoven treten auf. Den Hörern gefiel eigentlich nur 
der Klangreiz und die feine Arbeit des 2. Satzes, der als 
»Langsame bezeichnet ist. Der 4. Satz, »Sehr lebhaft« 
überschrieben, tritt in größerer Klarheit auf, die Melodik 
erscheint hier jedoch geziert. — Herr Felix Dreyschock 
gab nach längerer Zeit wieder einmal ein eigenes Konzert, 
das ihm als hervorragenden Pianisten wie als Komponisten 
recht gefälliger Klavierstücke reichen Beifall eintrug. 

Die Sinfonie-Abende der Königlichen Kapelle 
unter Felix Weingartners Leitung nahmen bereits ihren 
Anfang. Das erste Programm sollte im wesentlichen den 
Charakter aller dartun. Der ist ein deutsch-klassischer. 
Denn außer in einem »französischen Abende« wird in 
allen zehn Konzerten nur zweimal ein fremder Tonsetzer 
zu Worte kommen, Dvorak und Eigar. Einmal allerdings 
auch Liszt, falls man den zu den Fremden zählen will. 
Weingartners geliebter Berlioz ist nur mit einem Ton¬ 
stücke, und zwar in dem französischen Konzertprogramme 
bedacht. — Der erste Sinfonie-Abend brachte Bachs 
Suite in hmoll für Streichorchester und Flöte, Haydns 
Sinfonie Ddur No. 2 und Schuberts Cdur-Sinfonie No. 7. 
Nichts Neues also, aber alles aufs sorglichste und feinste 
ausgeführt. Die Bewerber zu den Generalproben mittags 
sowohl, als auch die zu den Aufführungen abends mußten 
in diesem Jahre in noch größerer Zahl als in früheren 
abgewiesen werden. — Auch das Philharmonische Orchester 
unter Atihur A^ih'sch gab sein erstes Konzert. Das 
Meistersinger-Vorspiel stand an erster Stelle verzeichnet, 
dann kam A. Bruckners d moll - Sinfonie. Auch diesmal 
fand dies bedeutende und doch nicht recht packende 
Werk eine laue Aufnahme. Das eigenartige Scherzo nur 
gefiel allgemein. Die Kapelle bedeckte sich durch die 
Ausführung der Sinfonie mit Ruhm. Auch H. Wolfs 
Italienische Serenade, ein frisches, gut erfundenes und 
klangschönes Orchesterständchen, wurde vortrefflich ge¬ 
spielt und sprach allgemein an. Für den erkrankten 
A. ran Rooy trat Dr. Felix von Kraus ein und sang außer 
zwei Schubertschen Liedern Wotans Abschied. 

— IO. November. Es ist, als entdeutschten wir 
einmal wieder erheblich auf dem Kunstgebiete. Madame 
Bernardt hatte eben ein Gastspiel mit ihrer französischen 
Gesellschaft beendigt, da zogen auch in die beiden Privat¬ 
opernhäuser fremde Gäste ein: die Düse mit einer 
italienischen, de Max mit einer französischen Truppe ins 
National- und Westentheater, wo kurz zuvor Bond und 
Caruso sangen. Im Königlichen Opemhause aber hatten 
wir Madame Calvd von der Komischen Oper in Paris. 
— Vielleicht ist gerade dies Heranziehen und Bevorzugen 
der Fremden und des Fremden das Kennzeichen der 
rechten deutschen Art, die von jeher das Fremde so 
leicht verstand und daher nur zu sehr liebte. 

Nun hat man diesmal — ich habe ja nur von den 
Sängern zu sprechen — mit den Fremden kein Glück 
gehabt. Caruso brach sein Gastspiel ab, nahm es seinem 
Versprechen entgegen nicht wieder auf, und die Direktion 
hatte die Einnahme für zwei zu hohen Preisen aus¬ 
verkaufte Häuser zurückzuzahlen. Bond zog überhaupt 
nicht recht und hat schwerlich eingebracht, was er kostete. 
Der Kunst aber haben beide schlechte Dienste geleistet. 
Sie machten die Oper wieder zum Rahmen ihrer Per¬ 
sönlichkeit und ihres oft ziemlich geschmacklosen Zier- 
gesnnges. Bond trug den genialen Gassenhauer »La 
donna e mobile« in der Form eines Bravourstücks vor 


mit langen an- und abschwebenden Tönen, mit Kolora¬ 
turen und Trillern. Und nachdem er im Barbier seine 
Rolle als Almaviva zu Ende geführt hatte, trat er vor die 
Rampe und sang die Erzählung aus Puccinis Boheme 
dem entzückten und beglückten Publikum vor. Nur 
diesem Publikum muß man bös sein, weil ihm dergleichen 
Unfug gefällt, nicht den Sängern, die nur ihres Volkes 
Gepflogenheiten treu blieben. 

Frau Calve galt für die beste Carmen. Und so groß 
ist die Suggestion — oder war es wieder die Schwärmerei 
für das Fremde? — daß mehrere sonst vortreffliche und 
selbständige unserer Kritiker dem Urteile, wie es seit 
Jahren durch die Zeitungen lief, beipflichteten und die 
Calve als Carmen über die Bellincioni, Lucca, Schoder- 
Gutheil, Destinn erhoben, denen sie in dieser Rolle die 
Zigarette anzuzünden nicht wert ist. — In der Novelle 
von Merimee ist Carmen nur ein leichtsinniges, gewöhn¬ 
liches Mädchen; in der Oper Bizets aber wird sie eine 
dämonische Persönlichkeit. Hört man denn nicht, falls 
man es vorher noch nicht gemerkt hätte, in der Musik 
bei dem Kartenorakel, daß dies Weib, wie verderbt immer 
es sei, eine tiefe Innerlichkeit besitzt? Ist Carmen nicht 
treu bis zum Tode dem, den sie als den Bedeutendsten 
sich erkor, nachdem ihr der wankelmütige Jose verächtlich 
geworden war? Ein Wort könnte sie retten. Es würde 
aber eine Untreue bedeuten, und sie spricht es nicht. — 
Frau Calv^ durchtänzelt und durchlächelt die ganze Rolle, 
zieht sich feine Gewänder an, bewegt sich höchst ge¬ 
wandt, entfaltet in Armbewegungen und Fächerspiel eine 
erstaunliche Eleganz, singt auch mit wohlgepflegter, aus¬ 
giebiger Stimme und vorzüglicher Textbehandlung — 
französisch natürlich — aber sie ist eben nur ein leichtes, 
seichtes Weib, keine Carmen, die der Text einmal »die 
braune Hexe« nennt, deretwegen der arme Jose Braut 
und Mutter vergißt, Ehre und Leben dahingibt. — Ver¬ 
wunderlich blieb es doch, daß die Calve unser Publikum 
so lau ließ. Es war mehr ein Höflichkeitsklatschen, auf 
das hin sie nach den Aktschlüssen wiederholt danken 
konnte. Man will aber während ihres Gastspielabends 
hinter den Coulissen die Worte »idiots« und »betes« gehört 
haben. — Nun meldeten die Zeitungen vor und nach 
ihrem hiesigen Auftreten von den Riesenerfolgen in andern 
Städten, Dresden, Hamburg usw. und dann waren es 
stets »über dreißig Hervorrufe«, die sie erzielt hatte. Ja, 
so weit brachte es unsere Begeisterung selbst bei der 
Patti, Trebelli, Artot, Sembrich usw. nie. 

Etwas recht Erfreuliches aus unserm Opemhause 
aber ist es, daß wir w’ieder einen bedeutenden Tristan 
besitzen. Herr Kiaus ist eine eigenartige Künstlernatur. 
Mittelmäßige Leistungen berühren sich bei ihm mit 
ganz bedeutenden. An manche Rolle will er nicht 
heran, manche w’ill sich ihm nicht fügen. Den Tristan 
hat er sich nun nach langer Arbeit zu eigen gemacht, 
und er findet für den dritten voiwiegend dramatischen 
Akt fast mehr Bewunderer als für den lyrischen zweiten. 
Auch Frau Plaichinger ist als Isolde wohl noch gewachsen. 
Und der Kurwenal hat in Herrn Hoffmann einen in 
hohem Maße tüchtigen Vertreter. 

Wenn ich nun vom Theater aufs Konzert übergehe, 
so bin ich in einiger Verlegenheit, welchen der Konzert¬ 
säle ich zunächst berühren, welche Künstler und Kunst¬ 
veranstaltungen ich vorwiegend, welche ich gar nicht er- 
w’ähnen soll. Stoff zur Besprechung liegt so reichlich 
vor, daß ein ganzes Heft dieser »Blätter« damit zu füllen 
wäre. — Die Kinder sollen einmal den Vorrang haben. 
Die Wunderkinder! Zu denen des vorigen Jahres kamen 
bis jetzt schon fünf andere. Der kleine Veesey ist zurück- 











Monatliche 


gegangen; ich hörte ihn recht unrein und mit durchweg 
tremulierendem Tone eine Romanze spielen. Aber der 
12 jährige Mischa Eltnan aus Petersburg bereitete mir 
doch trotz aller Abneigung gegen das Auftreten von 
Kindern Überraschung. Ich hörte von ihm das Mendels¬ 
sohn-Konzert. Er spielte es nicht nur technisch fertig, 
sondern auch ausdrucksvoll und frei — ich meine, als 
freies Besitztum, nicht als Ergebnis des mühsam An¬ 
gelernten. Nur, daß der ganze Vortrag infolge der nicht 
ausreichenden physischen Kraft ein Miniaturbild dar¬ 
stellte. Dabei spielt der Knabe auch für das Auge 
erfreulich: mit losem Handgelenk und langem, geraden 
Strich. Der andern vier, teils Kinn-, teils Kniegeiger im 
zarten Alter, will ich nicht erst erwähnen. Aufsehen, wie 
der von Joachim öffentlich geküßte und mit einer Blume 
geschmückte Ungar macht jetzt keiner mehr. Es werden 
aber schon öffentlich ärztliche Stimmen laut, die ein ge¬ 
setzliches Einschreiten gegen das Ausbeuten der Kinder 
auf Kosten ihrer Körper- und Seelenkräfte w'ünschen. — 
Das Joachim-, das Holländer-, das Halir-, das 
Böhmische und das Petersburger Streichquartett be¬ 
gannen ihre Konzerte; ein neues, das Münchener führte 
sich recht vorteilhaft ein. Die Trioabende der Baith und 
Schnabel, sowie der VUa Gerhard und Genossen begannen 
ebenfalls. Die Sonaten- und Kammermusikabende von 
Hausmann, Petschnikoiv, G. Schumann und Marieau auch. 
Drei Sinfonien der Königlichen Kapelle fanden be¬ 
reits statt, zwei Philharmonische Konzerte und eins 
des Philharmonischen Chores (Dir. Sicgfr. Ochs). 
Es gaben Klavierkonzerte d'Albert, Ansorge, Gabrilowitsch 
und viele andere. Von Geigern ließen sich Bmmtster, 
Lewinger, Serato, W. Meyer, Ysaye usw. hören. Der 
Liedersänger und -Sängerinnen gab es ein paar Dutzend. 
Auch Sven Scholander war wieder hergekommen, uns 
durch seine rhapsodischen Vorträge eine Stunde lang zu 
unterhalten. Und da ertappten wir uns darüber, daß 
wir am alten »Gestern Abend war Vetter Michel da«, 
an Webers »Ich sah ein Röschen am Wege stehn« usw. 
uns recht ergötzten. Madame Vvetie Guilbert will hier 
nächstens alte Volkslieder im Kostüme und von alten 
Instrumenten begleitet vortragen. Das kann recht hübsch 
werden. 

Zu den »Elitekonzerten« des vorigen Winters, die 
eine Neubelebung der alten Ullmann - Konzerte w’aren, 
sind jetzt noch »Künstlerkonzerte« gekommen, die im 
wesentlichen dasselbe wollen: eine Reihe von Künstlern 
nebeneinander in Vorträgen leichteren Stils vorführen. 
Im ersten dieser Konzerte traten die Zwillingsschwestem 
Chftslmann auf, von denen vorher in den Zeitungen viel 
Geschrei gemacht worden war. Die eine soll genau so 
aussehen, soll eine ebensolche Stimme und die gleiche 
Fertigkeit haben, wie die andere. Ich hörte daher nur 
die Flötenarie aus Lucia der einen an, die achtbar, aber 
nicht hervorragend gesungen wurde und durfte auf die 
Glöckchenarie aus Lakme verzichten, die die andere singen 
wollte. Herr R. Pugno spielte recht klangschön ein 
Gricgsches Konzert, und Herr Jaroslaio Koctdn soll sich 
dann als Geiger von großem Können und nicht großem 
Geschmack erwiesen haben. — In der Singakademie 
fithrte Prof. G. Schumann neben Cherubinis dmoll-Messe 
und seiner schon bekannten »Totenklage« sein neues 
Werk »Sehnsucht« (auf den Schillerschen Text) vor. Es 
gefiel wenig, weil es ganz in Wagnersches Tongewand 
gekleidet ist. — Der Chor war nicht auf der früheren Höhe. 
Das kommt vom Experimentieren in dem alten berühmten 
Institute. Sit, ut erat, aut non erit! Und nun las ich in 
^iner Rezension, die die Aufführung auch nicht loben 


Rundschau. 


konnte, unter der jetzigen Leitung sei in der Singakademie 
der »vorsintflutlichen Rückständigkeit der Garaus gemacht 
worden«, — Und dennoch sind die Leistungen nicht be¬ 
friedigend? Oder sollten sie es gerade deshalb sein? 
Aber man muß doch Notiz davon nehmen, daß eine 
sorgsame Pflege und vortreffliche Wiedergabe der großen 
Werke Bachs, Händels, Beethovens, Haydns, Mozarts, 
Mendelssohns, Schumanns usw. von gewisser Seite als 
»vorsintflutliche Rückständigkeit« bezeichnet wird. 

Rud. Fiege. 

Bielefeld, 9. Nov. 1904. Die heurige Saison hat 
hier verheißungsvoll begonnen. Noch im Spätsommer 
sangen in Bielefeld 2 ausw'ärtige Männerchöre von Ruf, 
der Barmener Sängerchor (Dir.: Kgl. Musikdir. Hopfe, durch 
die Aufführungen des Barmener Volkschors in weiten 
Kreisen bekannt und geschätzt) und der Männergesang¬ 
verein »Sanssouci« aus Dortmund (Dir.: G, Middelmann). 
Durch letztere Gesangskorporation, die von vornherein 
durch straffe Disziplin imponierte, wurden wir mit dem 
zum Wettsingen um den Kaiserpreis in Frankfurt a. M. 
erwählten Meßnerschen Chor: »Siegesgesang der Deutschen 
nach der Varusschlacht« bekannt. Die Komposition weist 
schöne Einzelzüge auf, mußte aber in der Wirkung zu¬ 
rückstehen hinter der von den Dortmundern seinerzeit 
»selbst gew'ählten« Komposition J. Brambachs: »Gesang 
der Geister über den Wassern«, die einen Vergleich mit 
der bekannten Schubertschen Vertonung durchaus nicht 
zu scheuen braucht. Zwei treffliche Solisten, die Ge¬ 
schwister Clara (Sopran) und Ernst Hülsbeck (Klavier) — 
letzterer Lehrer am Konservatorium in Koblenz — rangen 
mit den wohlgeschulten Sängern um die Palme. Frl. 
Hülsbeck, im Koloratur-, wie im Beicanto - Singen — die 
Dame verfügt über ein berückendes Mezza di voce — 
gleich bewandert, erfreute mit Liedern von Brahms, 
Rubinstein, Taubert usw., von ihrem Bruder an¬ 
schmiegend begleitet. Herr Hülsbeck spielte mit solider 
Technik und gesunder Auffassung Werke von Chopin, 
R. Schumann, Liszt und Moszkowski. — Ein Männerchor 
mit der Schulung und musikedischen Intelligenz des 
»Sanssouci« sollte aber neben Perlen der Männerchor¬ 
literatur nicht zu viel »Schmachtlappen« (mit obligatem 
Baritonsolo usw.) servieren. Böhmes »Stilles Tal« und 
Silchers »Nun leb’ wohl« usw. sind nicht als Volkslieder, 
sondern als volkstümliche Lieder zu bezeichnen. Wann 
hört man endlich von leistungsfähigen Männerchören die 
echten, alten »Edel-Volkslieder« aus vorreformatorischcr 
Zeit, um deren Sammlung, Herausgabe und Bearbeitung 
sich Männer wie L. Etk, F. Al. Boehme, Karl Becker, 
»der rheinische Volksliederwart«, H. vom Ende, C. Stein¬ 
hauer, Dr. Alax Iriedlaendef und Dr. Pommer so unvergäng¬ 
liche Verdienste erworben haben? Hier harren der 
Männergesangvereine noch dankbare, kulturelle Aufgaben. 
Mannigfache Schätze sind zu heben. Darum frisch ans 
Werk! — Die neuen Lehrkräfte des vor kurzem ge¬ 
gründeten Konservatoriums stellte der Leiter desselben, 
Kgl. Musikdir. Ochs, in einer Matinee einem zahlreichen 
Auditorium vor. Der Klaviervirtuose Hans Herrmanns 
aus Düsseldorf, ein Schüler Karl Friedbergs, bekundete in 
Beethovens »Waldstein«-Sonate vorzügliche pianistische 
Qualitäten. Auch der jugendliche Violinkünstler Hans 
Lange, Schüler des Prof. Seveik in Prag, wußte in Saint- 
Saens’ Rondo capriccioso durch blendende Technik und 
elegante Bogenführung zu fesseln. Frl. loni Daeglau 
machte ihrer Gesangsmeisterin Frau Amalie Joachim hin¬ 
sichtlich der stimmlichen Durchbildung ihres Organs (nicht 
zu großer Mezzosopran mit starkem Alttimbre) und 
geistigen Durchdringung des Gesungenen alle Ehre. Herr 



54 Monatliche 


Musikdir. Orhs begleitete in vornehmer Weise. Im 

1. philharmonischen Konzerte dirigierte er meisterlich die 

2. Leonoren - Ouvertüre. (Die Fortschritte des städtischen 
Orchesters unter Ochs' zielbewußter Leitung zeigte u. a. 
die stimmungs- und stilvolle Wiedergabe des Meister¬ 
singer-Vorspiels in der Festvorstellung im Stadttheater 
anläßlich der Einweihung des neuen Rathauses.) — Herr 
Hermanns befestigte seinen Ruf als glänzender Pianist mit 
Liszts Es-Konzert, der As-Polonaise von Chopin und zeigte 
sich auch als achtunggebietender Komponist mit einem 
sinnigen Impromptu. Der durch seine A-Sinfonie vom 
Vorjahre her in guter Erinnerung stehende Komponist 
//. Noetzel dirigierte mit dem Feuer der Jugend eine 
ad hoc komponierte sinfonische Konzertphantasie für 
Tenörgeige (einziger Vertreter dieses Instrumentes ist z. Z. 
der Cellovirtuose Erich Ochs)y in der es noch drängt und 
stürmt, aber auf einem guten Fonds. Ob die i Oktave 
tiefer als die Violine stehende »süße* Tenorgeige dem 
beseelten, der vox humana so ähnelnden Cello, die 
Existenzbedingungen erschweren wird? Wir könnens und 
wollens nicht hoffen. »Höhenkunstc im besten Sinne 
pflegt das Streichquartett der »Böhmen«, das sich diesmal 
durchaus »originell« — nur Werke tschechischer Meister 
wurden aufgeführt — und vielseitig präsentierte. Außer 
Smetanas: »Aus meinem Leben« (mit der bekannten Solo¬ 
stelle der 1 . Violine, die urplötzlich einsam das hohe E 
erklingen läßt, das in erschütternder Weise das grausige 
Geschick der Taubheit, dem der große Meister verfallen, 
vorahnen l.'ißt), »spielte« das Vierblatt, dem eine 
Seele eigen schien, A. Dvoraks Op. io6, ein überaus 
schwieriges Werk, reich an charakteristischen rhyth¬ 
mischen Gegenbewegungen, synkopierten Stellen und 
mannigfachen Stimmungsraalereien. Der Bratschist Herr 
Prof. Nedbal dirigierte sein Scherzo capricietto für großes 
Orchester und wurde als befähigter Tondichter und 
temperamentvoller, schneidiger Orchesterleitcr laut be¬ 
jubelt. Der ausgezeichnete Primgeiger Herr Prof. Hoff- 
mann verhalf dem großzügigen Werke (Manuskript) sin¬ 
fonische Phantasie für Violine und Orchester seines 
Kollegen von der 11 . Violine, Josef Suh, zu blühendem 
klanglichen Leben. Herr Hoffmann dürfte unter den 
Geigern der Jetztzeit wenig Konkurrenten haben, was 
von dem Quartett der »Böhmen« gleichfalls gilt. Im 
2. philharmonischen Konzerte spielte Herr Hans Lange 
mit hohem künstlerischen Ernste und tiefer Auffassung 
2 Sätze des Goldmarkschen Violinkonzerts, darunter das 
ergreifende, weihevolle Adagio in G. Bei Goldmark 
erfährt nicht nur das Soloinstrument, sondern der ge¬ 
samte Instrumentalkörper die eingehendste, liebevollste 
Behandlung. Das Orchester brillierte mit Schuberts 
h-Sinfonie, der Ouvertüre zur »Zauberflöte« und der 
überaus schwierigen sinfonischen Dichtung »Phaeton« von 
Saint-Saöns. — Das trefllich eingespielte Ravensberger 
Streichquartett ( 1 . Viol.: Herr Konzertmeister Barkhausen) 
bot am I. Kammermusikabend, umrahmt von den 
Klassikern Beethoven (Op. i8, i) und Haydn (Op. 76, 4), 
den Neuromantiker August Klughardt mit seinem Op. üi 
in D, dessen Wiedergabe von sorgfältigem Studium und 
tiefem Eindringen in die Eigenart des Autors zeugte. 
Die vorzüglichen Leistungen des trefflichen heimischen 
Streichcjuarletts verdienen auch über dessen engere Heimat 
hinaus bekannt und gewürdigt zu werden. In einem 
vom Lehrergesangverein veranstalteten geistlichen Kon¬ 
zerte in der Ncustädter Kirche spielte dessen Dirigent, 
Herr fV. Meyer J. G. Töpfers Orgelsonate in d, Herr 
Organist Schlingamnn die 5 stimmige Fuge in Es von 
Seb. Bach (Bd. III); als gut geschulte Mezzosopranistin 


Rundschau. 


erwies sich Frl. Else Ritter aus Halle a. S. Ihr Vokali- 
sieren war öfter zu trübe. Der Männerchor sang u. a. 
Haslingers Gloria und Enckhausens Ps. 100 (mit Solo- 
quartett und Orgel). Herr Konzertmeister Barkhausen 
spielte das Andante aus Mendelssohns Violinkonzert und 
Schumanns Abendlied in Des (im Original ein Klavier¬ 
stück) mit voller Meisterschaft; aber — ich bin kein 
Purist — in die Kirche gehören nun einmal derartige 
Arrangements nicht. P. T. 

Cöln. Die musikalische Wintersaison wurde hier 
durch ein Konzert des treff lichen Lamoureux - Orchesters 
aus Paris in der würdigsten Weise eröffnet. Das berühmte 
Orchester machte im Oktober, Cöln als Ausgangspunkt 
benutzend, eine Tournee durch ganz Deutschland. Wir 
Cölner hatten also diesmal, begünstigt durch unsere 
westliche Lage, den Vorzug, die berühmten Gäste zuerst 
kennen zu lernen. Dieselben boten unter Leitung des 
auch als Komponisten tüchtigen C, Chevillard in der 

3. Sinfonie von Beethoven eine in technischer Beziehung 
geradezu hervorragende Leistung; dieses Nieversagen in 
den schwierigsten Passagen der Holzbläser und der 
Hörner verdient die größte Hochachtung. Das Tempo 
des ersten Satzes erregte zwar bei manchem wegen seiner 
Lebhaftigkeit einiges Bedenken. Unvergleichlich schön 
durch seine Klangfarbe und durch seine vortrefflich vom 
Dirigenten vorbereiteten Steigerungen war das Vorspiel zu 
Tristan, während der Zauberlehrling (Scherzo nach der 
Ballade von Goethe, für Orchester) von Paul Dukas einen 
überaus ergötzlichen Eindruck hinterließ. Das erste 
Gürzenichkonzert brachte als Eingangsnummer eine 
mit gewaltiger Spannung erwartete Neuheit, die Urauf¬ 
führung von Gustaif Mahleis 5. Sinfonie. Die hiesigen 
Musikfreunde standen alle noch unter dem Eindruck der 
in der verflossenen Saison aufgeführten 3. Sinfonie des¬ 
selben Meisters; man dachte an den ersten Satz mit 
seinen wäe aus dem Felsen herausgehauenen Motiven 
und an den dritten mit seinem dithyrambischen Auf¬ 
schwung. Die erste Abteilung der Sinfonie (Trauer-, 
marsch — stürmisch bewegt) verrät ja auch häufig den 
kühnen Neuerer und Stürmer, den verwegenen vor keinem 
Mittel zurückscheuenden Orchestcrmaler, zugleich ist der 
Traucrmar.sch famos entwickelt und aufgebaut, jedoch 
muß manches Motiv wegen seiner geringen melodischen 
Eigenart geradezu auffallen. Die melodische Erfindung 
ist wohl Mahlers am wenigsten starke Seite, er fesselt 
also mehr durch die Ausgestaltung der Motive als durch 
die Motive selbst. Mahlers Vorliebe für Schubert ist 
häufig nicht zu verkennen, im Scherzo macht er sogar 
eine zwar diskret gehaltene Reverenz vor Meister Strauß 
aber nicht vor Richard. LTnverfälschten Schubert gab es 
im zweiten Teile desselben Gürzenichkonzertes und zwar 
Ständchen für Frauenchor und Altsolo, sowie drei Solo- 
liedor unvergleichlich schön von Frau Lulu Gmeiner ge¬ 
sungen. Sehr zu empfehlen ist ein selten gehörtes 
Streichquartett von Novacek in Esdur, das im ersten 
Kammermusikkonzert der Konzertgesellschaft gespielt 
wurde. Die Gedanken dieses Quartettes gehen zwar 
nicht allzuticf, es ist aber alles frische natürlich klingende 
Musik; bis auf den letzten Satz, der etwas zu orchestral 
gehalten ist, trifft man nur echten Quartcttstil, so daß 
wir dieses Quartett allen Freunden der Kammermusik 
angelegentlichst empfehlen können. In der musikali¬ 
schen Gesellschaft interessierte sehr die Danziger 
Trio-Vereinigung der Herren Eritz Binder y Richard 
Kroemer und Lritz Becker; namentlich Fried. Smetanas 
Trio G moll für Klavier, Violine und Violoncello wurde 



Afonalliche Rundschau. 


in sehr feiner Ausluhrung geboten. In einem andern 
Abend der musikalischen Gesellschaft trat die bekannte 
jugendliche Geigerin P'rl. Playfair auf, deren Vorzüge 
vorläufig mehr in schöner Technik und guter Tonbildung 
als in der Hervorkchrung individueller Züge bestehen. 
Die befreundeten Pianistinnen Toni Tholfus und Therese 
Pott gaben auch dieses Jahr einen von reichem Erfolg 
gekrönten Abend für zwei Klaviere. Im Tonkünstler- 
Verein erregte die junge am hiesigen Konservatorium 
hauptsächlich ausgebildete Klaviervirtuosin Elly Ney wirk¬ 
liches Aufsehen. Die junge Dame besitzt eine wahrhaft 
blendende Technik und empfindungsreichen Vortrag, eine 
Vereinigung von Vorzügen, wie sie nicht häufig anzutreffen 
ist, nur müßte sie ihr Augenmerk noch auf Beseitigung 
einiger ihrer Technik noch anhaftenden, hauptsächlich 
wohl infolge ihres Temperaments veranlaßten kleinen 
Mängel richten. Dann wird sie bald in den Reihen der 
Allerersten genannt werden. Sie spielte Neuheiten von 
Emil Sauery Isidor Seifs und Ernst Heuser. Im zweiten 
Abend des Tonkünstlervereins gefielen zwei Sätze einer 
Sonate für Violine und Klavier von dem blinden Kom¬ 
ponisten August Jung in der Ausführung von Elly Äyv 
und Konzertmeister Ilcinrich Anders sehr. Der Abend 
brachte noch eine weitere Neuheit in Gestalt der 
stimmungsvollen aber bezüglich der Modulationen zu 
unruhigen persischen Gesänge von Willy Rinkens, durch¬ 
dacht vorgetragen von Frl. Ilermano Techow. 

Ernst Heuser. 

Hamburg, Anfang November. Die beiden ersten 
Saisonmonate gestalteten sich in Oper und Konzert 
außerordentlich reich. Sie brachten wie in jedem Winter 
auch diesmal wieder soviel, daß es unmöglich ist, aller 
Vorkommnisse von Bedeutung einzeln zu gedenken. 
Nachdem der September und die ersten Tage des 
Oktober verschiedene hochinteressante Opernaufführungen 
(unter andern auch unter der Gastdirektion von Arthur 
Nikisch) gebracht, erschien am 6. Oktober als erste 
Opernnovität dieser Saison »Die neugierigen Frauen« 
von Ermanno Wolf-Ferrari (Text nach Goldoni von Luigi 
Sugano) in einer Aufführung, die unter Gilles gewissen¬ 
hafter Leitung als durchaus vorzüglich zu bezeichnen ist. 
Unsere ersten Opernkräfte Frau Bcucry Fräulein Ncumeyery 
Fräulein von Artner, das neugewonnene Fräulein //. Offen- 
hergy die Herren Loh/ingy Tevssefiy Alohit'inkely vom Seheidt, 
Bronsgeesty Sirdiz, Lorenty WeidmanUy Rodemundy Berghermy 
PelazinOy Ddhmke vereinigten sich zu einem Ensemble, 
das vollkommen geeignet war, die Vorzüge des Werkes 
in das beste Licht zu stellen. Die im Münchener 
Residenztheater November 1903 und in Essen Ende 
März dieses Jahres in gekürzter Fassung vorgeführte Oper 
stellt dem Können des fruchtbaren Komponisten ein 
durchaus günstiges Zeugnis aus. Man war mit großen 
Erwartungen der Premiere entgegengegangen, um so mehr, 
als nach der Kenntnis der ern.sten »Vita nuova«, die im 
vorigen Winter bei uns im Philharmonischen Konzert zu 
Gehör gekommen war, sich schwer annehmen ließ, daß 
Wolf-Ferrari den speziellen >^Lustspielton« der komischen 
Oper in gleich künstlerischer Weise zu treffen vermöge. 
Diese schwere Aufgabe ist nun in einer Weise gelungen, 
die dem Komponisten zur Ehre gereicht. Die Komik 
und Lyrik sind hier künstlerisch ebenbürtig vereint, und 
dabei ist das Ganze instrumental so dezent eingekleidet, 
daß das Uhr fast ausnahmslos aufs angenehmste berührt 
wird. Man kann mit vollem Recht sagen (und dies ist 
der Ausspruch jedes objektiv Lrleilenden), »dein Kom¬ 
ponisten ist wirklich etwas eingefallen . Der Schwerpunkt 
des Werkes fallt auf den zweiten Akt, der mit einem 




reizvollen Liebesduett schließt. Das Publikum war 
ersichtlich animiert, und so war anzunehmen, daß der 
Erfolg dieser Erstaufführung ein bleibender sein wird, wie 
dies die mehrfachen Vorführungen des Werkes auch schon 
gezeigt haben. — Erschütternd wirkte tags darauf die 
Nachricht von dem Dahinscheiden des Herrn Direktor 
Irans Bittongy der seit langen Jahren (schon zur Zeit 
Pollinis) unserm dramatischen Kunstinstitut als aus¬ 
gezeichnete, immer das Beste erstrebende Kraft vor¬ 
gestanden hat. Was Bittong der Hamburger Kunstw^elt 
gewesen, wie energisch und gerade gehend er das Institut 
hohen Zielen entgegengeführt und was er erreichte, wird 
nie vergessen werden. In der Kunstgeschichte Hamburgs 
wird der Name Franz Bittong mit goldenen Lettern ver¬ 
zeichnet sein. 

Die Konzerte, welche Mitte September begannen, 
fanden ihren Höhepunkt zuerst in den Aufführungen der 
Philharmonie unter Fiedlets Leitung. Das erste und 
zweite derselben, man begann mit Beethovens »Eroicac, 
erfreute sich reichster Teilnahme. Im ersten wurde des 
am I. Mai verschiedenen Dvorak in dessen »Waldtaube«, 
im zweiten unseres am 4. Aug. verstorbenen Arnold Krug 
in dessen »Faustscene«, Manuskript, gedacht. Daneben 
standen Orchesterwerke von Wagner und die dritte 
Sinfonie von Brahms, alles vorzüglich unter der genialen 
Leitun«:. Die Solokräfte in beiden Aufführungen waren 
Frl. Berta Morenay München, und die unserer Bühne an¬ 
gehörende Frau Metzger-Froitzheim. Beiden Künstlerinnen 
wurde wohlverdiente lebhafte Anerkennung zu teil. — 
Groß waren die Erwartungen, die man an das Pariser 
Lamoureux-Orch cster unter Chevillardy das am 
IO. Oktober liier konzertierte, gestellt hatte. Das Konzert 
der französischen Künstler brachte außer Beethovens 
»Eroica« Kompositionen Wagners und der französischen 
Komponisten Berlioz, Dukas, de Camondo und Chevillard. 
Der Hauptvorzug der Vortragsart beruht in einem vor¬ 
züglichen Zusammen.spiel, wogegen das geistige Erfassen, 
besonders das der deutschen Meister, zurücksteht. Für 
ihre Landsleute finden die Künstler den rechten Ausdruck, 
genial war die Wiedergabe des überall vorgeführten 
Sclierzo »Der Zauberlehrling« (nach Goethe von Dukas). 
Man gab das Konzert bei bedeutend erhöhten Eintritts¬ 
preisen und so war die Teilnahme eine nur begrenzte. 
— Im ersten Abonnementskonzert der Berliner Phil¬ 
harmonie unter Prof. Ntkiseh kamen Brahms dritte Sinfonie 
und Wagners Holländer-Ouvertüre wie die Fragment- 
Serenade von Hugo Wolf-Reger abgerundet zu Gehör. 
Sensationelle Begeisterung fanden diesmal die Orchester- 
Vorträge nicht, wohl aber das herrliche Klavierspiel der 
Frau Carreno, das sich in dem umfangreichen Bmoll- 
Konzert von Tschaikowsky glänzend entfaltete. — Von 
den sonst bemerkenswerten Konzerten erwähne ich zu¬ 
nächst die des böhmischen Streichquartetts, in deren 
erstem Herr Fiedler vereint mit den Künstlern als Dvorak- 
Gedenkfeier Dvoraks Esdur-Quartett mustergültig inter¬ 
pretierte. Im zweiten wirkte der vorzügliche Arthur 
Schnabel beim Vortrage des Klavierquintetts, Op. 14, von 
Saint-Saens mit. Es ist ein hoher Genuß, den Vor¬ 
trägen des zu uns in jedem Winter wiederkehfcnden 
böhmischen Streichquartetts zu lauschen. Die Darbietungen, 
in denen sich Temperament und Kunst ebenbürtig ver¬ 
einen, stehen auf der Höhe absoluter Vollendung. — 
Weitere Konzerte von Interesse gaben unser Kammer¬ 
musik-Verein der Herren Zajic, Schioming. iJhvenbcig 
und Goivay unterstützt von Herrn Prof. Kwust (Berhnj, 
und Herrn Roheit Bigncll im Verein mit der gescliätzten 
Pianistin r'rau Cluulolle B/ume-Arends. In letztgenanntem 




}?es})rechuii^cn. 


56 


Konzert erschien die hochinteressante Duo-Sonate, Emoll 
von Busoni, in mustergültiger Darlegung. — Solo-Klavier¬ 
abende gaben der korrekte Klavierspieler Fntz von Bose 
(Leipzig) und Herr T. Lambrino. Auch der Virtuose 
G. Adlet ließ sich, wenn auch mit bestrittenem Erfolge, 
hören in einem Konzert, das Frau Sigrid Amoldscn-Fischoff 
vor voll besetztem Saale gab. Die Künstlerin, deren 
Glanzperiode in eine frühere Zeit fällt, brillierte im 
Figurenwerk der Konzertpassage und einigen schwedischen 
Nationalliedern. — Reichen Zuspruch fand der Wunder¬ 
knabe Mischa Elman. — Ich schließe das kurzgefaßte 
Resume, das keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt 
mit dem Hinweis auf ein außerordentlich zahlreich be¬ 
suchtes Konzert des Hamburger Lehrer-Gesangvereins, 


dem ein zweites mit gleichem Programm zu ermäßigten 
Eintrittspreisen folgte. Der von Herrn Prof. Batik aufs 
beste geschulte Chor gab in a Capella-Vorträgen, unter¬ 
brochen durch den Gesang des Herrn Kammersänger 
Demuth und das Geigens|)iel des hier geschätzten Max 
Alen^e^ eine Reihe ausgezeichneter Vorträge. Leider 
konnte der Dirigent beide Konzerte krankheitshalber nicht 
leiten. Die Vertretung erfolgte durch das fähige Chor¬ 
mitglied Herrn Robeti iJhve. — Volks- und Wohltätigkeits- 
konzerte w’erden in großer Zahl gegeben; zu den be¬ 
suchtesten derselben geheiren die Aufführungen, die der 
Verein Hamburgischer Musikfreunde veranstaltet. 

Prof. Emil Krause. 


Besprechungen. 


Für Weihnachten. 

a) Chöre und mehrstimmige (ic sänge. 

Die häusliche Musik)»Hege sei aufmerksam gemacht auf die von 
iV. Barclay Squire ausgewählten Madrigale und mehrstimmigen 
Gesänge berühmter Meister des i(). und 17. j.ihtHunderts, deren 
Zahl die 24 inzwischen überschritten haben dürfte. Der Preis für sie 
alle fast beläuft sich auf 50 Pf. für eine Partitur. Die Ausstattung 
entspricht den guten Gcj)fl(>genheiten der Finna Brcitko|)f & Härtel. 

Für Leiter von Chorvereinen bedeutet » Christkindleins Wiegen¬ 
lied« aus den 3 Gesängen für gemischten Chor von A. v. Othegraven^ 
die bei F. E. C. Leuckart (Constantin Sander) in Leipzig erschienen 
sind, eine sehr empfehlenswerte Aufgabe. Die Komj)osition macht 
einen aparten schönen Eindruck, ohne dall sie etwa harmonische 
Künsteleien entliielte, und sie erfordert nur einen mäßigen Stimm¬ 
umfang. Da sie in kürzester Zeit cinstudiert werden kann und 
Wert hat, wird sie voraussichtlich zu häutiger Aufführung gelangen. 

In demselben V^erlag hat S. Grandjean ein ^ Weihnachts¬ 
lied* herausgegeben, das für 2 stimmigen Kindeicht)r mit Orgel- 
oder Klavierbegleitung ursprünglich gedacht ist, aber auch für 
2 Solostimmen verwendbar erscheint, und daher in der Familie 
einen Platz linden kann. Daselbst wird es Freude erregen. 

Ungleich bedeutender sind die auch bei Leuckart erschienenen 
>Drei Weihnachtsgesäuge' von Max Gtilbins^ ()j>. 22. Originale 
Erfindung und Schwung der Km|ilindung haben hier für die viel- 
gesungenen Texte ganz ursprünglich berührende Musik geschaffen. 
Die drei Motetten verdienen das Lob; Jbihenkunst. 

Im Verlag von Ries vs: Erler in Berlin ist erschienen »Ein 
himmlisch Wiegenlied«, für Soi)ransolo und gemischten Chor mit 
Orgel- oder Pianofortebegleitung bearbeitet und gesetzt von Bern- 
hard Reichel. Das Sojuansolo heischt einen grolfen Umfang, es 
wird das hohe B verLmgt, die Anforderungen an den Chor halten 
sich in angemessenen Schranken. Die Bearbeitung verdient Ver¬ 
breitung und wird sie wohl auch finden, da auch bei diesem Werk 
die Mühe der Jönstudierung klein und der Lohn dafür sehr groß ist. 

Kl)enfalls Sü[)raosolo mul gemischten (oder rauen-) Chor mit 
Klavierbegleitung fordert Gustav Hecht in seinem Op. 4H »O du 
selige Weihn.ichts/eit . Chr. Friedrich Viewegs Verlag in Berlin 
Groß-Lichtcrfchle hat damit eine gute l*>werbung gemacht. Der 
Hinweis auf die Lieder »Vom Himmel hoch, da komm ich her* 
und >0 du fröliliche« wird nicht verfehlen, Stimmung zu erzeugen 
und dabei ist d<ich alle Aufdringlichkeit vermieden. Die Aufgabe 
des Chors ist so einfach, daß sie selbst in bescheiilensten Verhält¬ 
nissen,'also namentlich auch von kleinen J .andkirchenchören, gel()St 
werden kann. 

Unter den »Fünf Motetten für gemischten Chor« von Derncter 
Bortniansly ^ die in Oskar Wer uia/ins Bc.irbeilimg bei Julius 
Heinrich Zimmermann in Lci|)/ig er>chienen siiul, befindet sich auch 
eine Motette für das Weihnachtsfest Kom|>onist wie Bc'arbciter 
empfehlen durch ihre Kamen. 


Otto Junue in Leipzig besitzt in der »Geistlichen Chormusik 
zum Gebrauche beim Gottesdienst« von Moritz Vogel ungekünstelte 
frische Liedlein mit ungezwungener Selbständigkeit der Stimmen, 
die den Beifall kleiner ( höre gewinnen werden. 

b) Lieder. 

»Zwei Weihnachtslioder« von Carl Boyiie Op, 6 (Leij)zig, Carl 
Merseburger) sind dankbare Werkchen, namentlich No. 1 mit dem 
Violinsolo. Sie zeigen, auf welch’ erfreulicher Höhe der Durchschnitt 
der Komjiositionslcistungen jetzt steht. 

»Zur Weihnachtszeit« hat Carl Zuschneid seine bei Chr. Friedr. 
Vieweg in Berlin Groß-Lichterfelde erschienenen schlichten Lieder 
für den häuslichen Kreis genannt, die für eine mittlere Stimme 
gesetzt sind. Sie sind wie alle Kompositionen Zuschneids volks¬ 
tümlich, mit einem Stich ins Sentimenuile, doch steht ihnen das 
nicht übel. 

Nicht verfehlen will ich hier einen Hinweis auf die Ge.samt- 
ausgabe der Balladen und (jcsänge von Lo<ruje, deren 16. Band dem 
Loeweschen Lied gewidmet ist. Es ist dieser Band geeignet, den 
Kreis der Verehrer Loewes wesentlich zu erweitern; fast alle diese 
kö»stlichen Schöpfungen können im Hause wirkungsvoll vorgetragen 
werden, was von einem Archibald Douglas nicht zu sagen ist, 
da dieser eben höhere Anforderungen stellt als ein Dilettant 
erfüllen kann. Und dieser ganze gut ausgestattete reiche Band 
(112 Komi)Ositionen auf 212 Seiten, eine kritische Vormerkung von 
41 Seiten und ein genaues Inhaltsverzeichnis) kostet in der Volks¬ 
ausgabe Breitkopf & Härtel 3 Mark! 

Bei Robert Forberg in Leipzig ist ein Si n d in g-AIb um heraus¬ 
gekommen, auf chis wir Liebhaber nordischer Musik aufmerksam 
machen w'ollen. Einen \'ergleich mit Griegs Gesängen halten diese 
Schöj>fungen nicht aus, sic haben viel weniger Eigenart als jene. 
Aber auch sie enthalten viele Feinheiten und nur selten wird bei 
ihrem .Studium eine gewisse Monotonie merklich. 

Ein wundervolles M'eihnachtsgcschenk bilden die Kindcrlieder 
mit Klavierbegleitung, die in Breitkopf & Härtels Musikalischer 
Jugendbibliolhck unter dem I itel Jungbrunnen Carl Reinecke heraus¬ 
gegeben hat. Sie sind mit besonderem Nachdruck zu empfehlen. 

c) 1 n strum ent alkom |) osit io ncn. 

Als Kuriosum wird viele der Takt berühren, in dem ein von 
Paul Laconibe als ()|). 33 Ko. 4 verriHentlichter Tanz steht. Ein 
Schwanken zwischen k^ Takt biUlet den Reiz dieser Taktart 

und da die von Breitkopf ».V Härtel verlegte Komposition ihn wohl 
auszunut/en weiß, ist sie gefällig und wird gern ge.s|)ielt werden. 

Dieselbe Firma hat in ihrer Volksausgalrc jetzt auch die be- 
k.inntc populäre Kom|>osition »I raumbilder« von L^tmbye in einer 
P.eaiLeitung für Violine uml Pianoforte erscheinen lassen. Ihre 
Harmoniumbiblioüiek ist jiingst bereichert worden u. a. mit Edward 
Griegs Allegrctto tran(|uillo aus der Sonate für Violine und Piano¬ 
forte Op. I t in einer Transskription von CHto Taubmann. 

F. E. Rbch. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 





IX. Jahrgang. 
1904 / 05 . 


unter Mitwirkung 

namhafter MusikschrifLsteller und Komponisten 


No. 4. 

Ausgegeben am x. Januar 1905. 


Monatlich erscheint 

I Reit TOD 1$ ^il(D Text and 8 Seiten Musikbeilagen 

Petit: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zq bexiehen durdi jede Bodi- and MoiikaiieO’Handlun^. 
Anzeigen: 

30 Pt. für die 3gesp. Petitzeile. 


Inhalt; 


Karl Augutt Fischer, ein OrgelkOnig. Von Kurt Mey. — Antonio Stradivari und seine Geigen. Von Rud. Fiege. — Lote BIAtter: Hie Wüllner. 
hie Possart. ein Dialog. Trisun und Isolde in der grofsen Oper in Paris. — Monatliche Rundschau : Berichte aus Berlin, Erfurt, Leiptig, Zürich. — 
Besprechungen. — Musikbeiiagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Karl August Fischer, ein Orgelkönig. 


Von Kurt Mey. 



Es ist möglich, daß mancher sonst wohlunter¬ 
richtete Freund und Verehrer guter Kirchenmusik 
noch nichts von dem Kom¬ 
ponisten und Orgelkünstler 
Karl A iigust Fischer gehört 
hat und keines seiner zahl¬ 
reichen Werke kennt. Ein 
solcher wird um so mehr 
über die Bezeichnung 
Orgelkönig« verwundert 
sein; er wird sich aber 
wohl beruhigen, wenn er 
erfährt, daß kein Geringerer 
als Franz Liszt dem Künstler, 
dem wir diese Ausführungen 
in dankbarer Anhänglich¬ 
keit widmen, diesen Ehren¬ 
namen gelegentlich — es 
war wohl auf einem Magde¬ 
burger Musikfeste — ver¬ 
liehen hat. Denn Liszt be¬ 
wahrte ihm bis zu seinem 
Tode die freundschaftlichste 
Anerkennung und künst¬ 
lerische Hochachtung und 
liei^ sich noch bei seinem 
letzten Aufenthalte in Dresden ein großes Kirchen¬ 
konzert von Fischer vorführen, in der Dreikönigs¬ 
kirche, deren Organist dieser in seinen letzten Jahren 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 


war. Karl August Fischer wurde als Sohn eines 
einfachen Bergmannes am 25. Juli 1829 in Ebersdorf 
bei Chemnitz in Sachsen 
geboren und erbte sein 
Talent wohl von seiner 
geistig regsamen Mutter, 
der Tochter eines Orgel¬ 
bauers. Der Knabe be¬ 
suchte erst die Dorf- und 
dann eine Privatschule 
seines Ortes, deren Leiter 
bald nach Freiberg über- 
.siedelte und ihn im dortigen 
Proseminar unterbrachte 
(1843). Als er von diesem 
mit schönen guten Vor 
kenntnissen in der Musik 
nach dem eigentlichen Se¬ 
minar kam, wurde Anacker 
sein Musiklehrer, der Kom¬ 
ponist des bekannten »Berg¬ 
mannsgrußes« und ein Mu¬ 
siker der alten Schule, der 
aber 184Ö durch das An¬ 
hören der IX. Sinfonie 
Beethovens unter Richard 
Wagner zu dessen begeisterten Anhänger ge¬ 
stempelt wurde. Wie dieser, so wurde auch 
Fischer durch das erste Anhören einer Sinfonie 

8 
























58 


Abhandlungen. 


Bccth(roens (unter der Leitung seines Lehrers) zu 
dem Entschluß bestimmt, Musiker zu werden. 
Anacker brachte ihm solide theoretische Kenntnisse 
und bereits eine vorzügliche Fertigkeit im Orgel¬ 
spiel bei. Doch verließ Fischer 1847 Seminar 
und bezog das Konservatorium zu Leipzig, wo 
Becker, Ga de und Richter seine Lehrer waren. 
1848 ging er nach Dresden, um sich bei Höpner d.Ä. 
im Orgelspiel und bei Reissiger in der Komposition 
zu vervollkommnen. Das Jahr darauf wurde er zum 
Militär (als Musiker) ausgehoben, indessen schon 
1850 aut Befehl des Königs von Sachsen wieder j 
entlassen, nachdem dieser durch Zufall Gelegenheit 
gehabt hatte, Fischers schon damals auffallende 
Meisterschaft im Orgelspiel zu bewundern. Von 
den 25 Talern, die ihm der König nach jenem 
Konzert als Gnadengeschenk zuweisen ließ, ver¬ 
wandte der junge Musiker sechs zur Anschaffung 
von Bachs »Wohltemperiertem Klavier<, das er 
emsig und mit größtem Nutzen studierte: denn 
J. S. Bach wurde nun sein wesentlichstes Vorbild 
neben Beethoven, dessen titanischer Größe er nach¬ 
strebte, und neben Liszt und Wagner, von denen 
er die moderne Harmonik und Orchestertechnik 
ablauschte. Fischer wandte sich zunächst nach 
Dresden zurück, um seine Studien zu vollenden, 
war dann Musiklehrer in Eutin und 1852 Organist 
an der Seemannskirche in London. Seit 1853 
unternahm er von Dresden aus Konzertreisen. Er 
machte sowohl durch seine enorme Virtuosität als 
auch durch seine musikalische Kühnheit überall | 
das ungeheuerste Aufsehen, erregte aber als Neuerer | 
auch viel und heftigen Widerspruch. Und dies | 
währte bis zu seinem Ende; denn man rechnete I 
ihn mit gewissem Rechte zur neudeutschen Schule; 
und diese hatte sich erst in den letzten Lebens¬ 
jahren Fischers allgemein siegreich durchzuringen 
vermocht. Fischer wurde Musiklehrer an einer 
Dresdener Privatschule und war im Laufe der 
Jahre Organist an vier Dresdener Kirchen, der 
englischen (was ihm bis zuletzt zahlreiche englische 
und amerikanische Orgelschüler und -Schülerinnen 
einbrachte), der Waisenhaus-, der Annen- und der 
Dreikönigskirche. Sein Ruf als erster Orgelspieler 
war inzwischen unbestritten; galt es irgendwo em 
neues Orgelwerk in deutsch-evangelischen I^anden 
einzuweihen, so war es sicher, daß man Fischer 
dazu einlud. Aber als Komponist waren ihm nur 
wenig Erfolge be.schieden. Das lag allerdings zum 
groP)en Teil an ihm selber. Denn außerhalb 
Dresdens trat er nur selten und ausnahmsweise mit 
seinen Werken in die Öffentlichkeit. Er verachtete 
jede Reklame, weil sie dem Minderwertigen und 
Schlechten oft ebensogut, ja besser diene wie dem 
Guten und Hervorragenden. Ja, er war so sehr 
mit seiner Kunst allein beschäftigt, daß er die so¬ 
genannte Gesellschaft mied und lieber unter harm¬ 
losen, aber unbedeutenden Menschen seine wenigen 


Mußestunden beim Bierglase zubrachte. Er mochte 
auf Uneingeweihte wohl den Eindruck eines scheuen 
Menschenhassers machen; und doch war er ein so 
guter, kindlich reiner, treuer und dankbarer Cha¬ 
rakter! Sein Antlitz hatte in den Jahren des reifen 
Mannesalters etwas von Beethovens finsterm Trotze; 
und die Fülle des Haares, die sein Haupt noch 
reicher und ungeordneter als jenes umfloß, gaben 
ihm dazu noch etwas Wildes, um nicht zu sagen 
Verwildertes, während er auf einem Bild, das ihn 
als Jüngling in musikalischen Phantasien versunken 
an der Orgel zeigt, ein geradezu ideal verklärtes 
Antlitz aufweist: Träume der Jugend und Ent¬ 
täuschungen des Alters, beim Künstler stärker und 
charakteristischer ausgeprägt als beim Durchschnitts¬ 
menschen! Wer nur einmal diesen markanten und 
imposanten Kopf erschaute, dem blieb er gewiß 
I unvergeßlich; aber nur wer den vortrefflichen 
Menschen und Künstler genauer kannte, wußte, 

I welche unendliche Güte, aber auch welch sonniger 
i Humor aus diesen Augen blicken konnte, wußte 
I auch, daß um seinen Mund bisweilen übermütige 
Schalkhaftigkeit zuckte. Jedenfalls hatten ihn alle 
lieb, die mit ihm verkehren durften; und alle seine 
Schüler, zu denen auch der Schreiber dieser Zeilen 
sich rechnen darf, wurden von ihm väterlich ge¬ 
hütet und wie gleichberechtigte Freunde behandelt. 
Äußeres Glück war ihm nicht beschieden, und 
vielleicht außerhalb seiner Kunst auch kein inneres. 
Doch keinem konnte man wohl weniger Ansprüche 
an die bürgerliche Lebensführung nachweisen! Seine 
Kunst war ihm alles; er schuf sie zunächst für sich 
selbst und hatte das künstlerische Mitteilungs¬ 
bedürfnis nicht in dom Maße, wie man es mit 
Recht meist findet und erwartet. War er aber in 
jeder Hinsicht wohl das, was man als unpraktisch 
bezeichnet und mußte ihn deshalb des Lebens 
Misere schwerer drücken als die meisten seiner 
glücklicheren Kollegen, so konnte er doch, wenn 
die künstlerische Inspiration über ihn kam mit 
Hans Sachs (in Wagfiers »Meistersingern«) aus- 
rufen: »Doch wenn mich der im Himmel hält, 
dann liegt zu Füßen mir die Welt^x. Es ist nach 
I alledem kein Wunder, daß Fischers Leben in seiner 
I Dresdener Zeit verhältnismäßig ruhig und ohne 
große äußere Ereignisse verlief. In den letzten 
Jahren erhielt er den Titel eines Königlichen Musik¬ 
direktors, was natürlich keine seiner Bedeutung 
entsprechende Auszeichnung war. Am 25. Dezember 
I 1892 starb er plötzlich. An ehrenden Nachrufen 
i fehlte es zwar nicht. Die Musikgeschichten haben 
I ihn aber arg vernachlässigt; und auch in der im 
I Erscheinen begriffenen neuesten Auflage von Hugo 
Musiklexikon wird er nur mit wenigen 
! Zeilen abgetan. Man kennt ihn und seine Werke 
j eben zu wenig; der Komponist August Ludwig, 
I einer seiner Lieblingsschüler, hatte daher recht, ihn 
1 in einem Aufsatze seiner Sammlung »Stachel und 




59 


K;irl Aujjust Fischer, ein Orgclkiini^. 


Lorbeer« einen Verkannten zu nennen. Ihn diesem 
Verkanntsein oder Vergessen werden zu entreißen, 
dazu mögen diese Zeilen ihren Teil beitragen: dann 
würden sie einen schönen Zweck erfüllen! Es ist 
wahr, in Dresdener Kirchenvespem bekommt man 
öfter ein Orgelstück oder auch ein Lied seiner 
Komposition zu hören: aber nach außerhalb hat 
sich bisher im letzten Jahrzehnt höchstens dann 
und wann ein Orgelsatz verirrt. Und das muß 
anders werden; denn Fischers Werke, ins¬ 
besondere seine Orgelkompositionen und 
seine Schöpfungen für Orgel und Orchester 
sind Meisterwerke, welche in ihrer Art 
nicht über troffen sind. Deshalb wollen wir 
die musikalische Oftentlichkeit und insbesondere 
alle PVeunde echter und gediegener Kirchenmusik 
im folgenden auf die große Menge seiner Kom¬ 
positionen recht nachdrücklich hinweisen. Viele 
sind im Druck erschienen, die andern sollen aus¬ 
drücklich als Manuskript (Ms) bezeichnet werden. 
Die unveröffentlichten Kompositionen sind meist im 
Besitz des Kantors Borrmann in Dresden, welcher 
gleichfalls Fischers Schüler war und ein voll¬ 
ständiges Kompositionsverzeichnis für vorliegenden 
Aufsatz in liebenswürdiger Weise zur Verlügung 
stellte, während die vorstehenden biographischen 
Daten im wesentlichen auf einer längeren Ab¬ 
handlung des kunstsinnigen Dresdener Schul¬ 
direktors Hngo Aföbius (im Jahrgang 1886 der 
/^Sächsischen Schulzeitung«) fußen. 

Wir beginnen mit den Kirchenkompositionen 
und zwar mit den rein instrumentalen. Es ist 
charakteristisch, daß gleich sein erstes Werk eine 
Phantasie und Fuge für Orgel über den Choral 
»Ein feste Burg« ist: denn Glaubenstreue, Gott¬ 
vertrauen und tiefe Religiosität waren Kemeigen- 
eigenschaften Karl August Fischers. Das zweite 
Werk war ein Adagio für Violine und Orgel. 
Möbius w'eist a. a. O. mit Recht darauf hin, daß 
nur vorzügliche Komponisten gute Adagios schreiben 
können und daß gerade Fischer eine ganze Anzahl 
schönster und ergreifendster geschaffen hat. So ist 
Op. 3 ein Adagio für Orgel allein, Op. 5 eins für 
Orgel und Violine, während wohl das allerschönste 
seinem noch zu besprechenden Osterkonzert an¬ 
gehört. Unter seinen ungedruckten Werken be¬ 
findet sich noch ein solches in Bdur für Violine, 
Cello und Orgel, sowie eins für Orgel allein aus 
dem Jahre 1851, mit einem Orgelpastorale zu¬ 
sammengestellt. In seinem vierten Werke wagt er 
zum erstenmal die Orgel mit Blasmusik in Ver¬ 
bindung zu bringen; es ist eine Phantasie für Orgel, 
Trompeten, Posaunen und Pauken über den Choral 
»Wachet auf, ruft uns die Stimme«, wohl eine 
Vorausnahme des letzten Satzes des erwähnten 
Osterkonzertes, wo derselbe Choral mit denselben 
Instrumenten verwendet wird. Nicht unerwähnt 
bleiben sollen auch die Werke 19, 20 und 21, drei 


1 


1 


i 


Phantasien für Orgel mit Cello, beziehentlich Violine, 
beziehentlich Posaune, worin diese Soloinstrumente 
jedesmal ein wortloses Rezitativ mit ebensolcher 
Arie vorzutragen haben. Das 25. Werk ist das 
große Osterkonzert für Orgel, eine ganz ge¬ 
waltige Komposition im sinfonischen Stile, welche 
aber, wue alle Orgelkompositionen Fischers, derartige 
Schwierigkeiten bietet, daß sich nur Orgelkünstler 
ersten Ranges und Meister der von Fischer mit 
wundervoller Wirkung beherrschten Registertechnik 
daran wagen dürfen. Das Konzert besteht aus 
drei Teilen: »Vor dem Karfreitag«, »Christus am 
Kreuz« (Adagio) und »Ostermorgen« mit dem 
Auferstehungschoral, von Trompeten und Po.saunen 
zu Paukendonner und Orgelapotheose geblasen. 
In der Auferstehungsscene wird das Tamtam zu 
einer ganz eigenartigen, den Berlioz erinnernden 
Wirkung verwendet, welche zwar bei manchem 
guten alten Musiker Entsetzen hervorgerufen hat, 
nichtsdestoweniger aber echt künstlerisch genannt 
werden muß. Gleich das nächste Werk ist ein 
Pendant dazu, ein Pfingstkonzert für Orgel 
ohne programmatische Benennung der einzelnen 
Teile. Ein weiteres Orgelkonzert (Op. 29) führt 
den Titel »Weihnacht«, gehört aber insofern 
nicht zu den reinen Instrumentalkompositionen, als 
es zum Schluß gemischten Chor enthält (Ms). Die 
bedeutsamsten Kompositionen Fischers sind aber 
wohl seine vier Sinfonien für Orgel und Orchester, 
von denen aber nur die beiden ersten gedruckt 
worden sind: »In memoriam«, Sinfonie für 
Orchester und Orgel, Op. 28, und die zweite 
Sinfonie desgleichen (Op. 30). Sie sind viersätzig 
und halten sich an den herkömmlichen Sinfoniestil, 
den sie allerdings mit völlig neuem, bedeutsamen, 
ja gewaltigen Inhalt füllen. Die Orgel ist dabei 
nicht etwa als Begleitinstrument behandelt, sondern 
als Soloinstrument mit der ganzen Fülle ihrer 
Macht, so daß sie Möbius sehr richtig als ein zweites 
Orchester bezeichnet. Schöner und erschütternder 
zugleich dürfte wohl noch niemand die Orgel zur 
Wirkung gebracht haben als Fischer in diesen 
Konzerten und vor allem in diesen Sinfonien; diese 
zu spielen, muß für jeden Orgelmeister ein Genuß 
ohne gleichen sein. Wir können die Wirkung 
dieser Werke, die der Komponist in der Drei¬ 
königskirche zwar mit einer prächtigen Silber¬ 
mann sehen Orgel, aber mit einem höchst mittel¬ 
mäßigen Orchester zur Aufführung brachte, nicht 
besser schildern, als der erwähnte Schuldirektor 
Möbius, weshalb es uns gestattet sei, seine Worte 
hier anzuführen: »Wie gewöhnlich bei jeder Neue¬ 
rung gab es auch in diesem Falle gewaltiges Kopf¬ 
schütteln. Wer indes vorurteilslos einmal eine 
Fischer^cAio^ Sinfonie anhörte, mußte sich sagen: 
der Eindruck ist ein gewaltiger. Freilich gehört 
auch ein mächtig schaffender, die schwierigste 
Kunstform vollkommen beherrschender Geist dazu. 



Oo 


Abhiiiullunj^en. 


um solche Werke größten Stils und edelsten Ge¬ 
haltes zu schreiben. Selbstverständlich gewinnt 
eine Sinfonie mit Orgel einen ganz besonderen 
Charakter; sie wird ernste, feierliche, erhabene Ge¬ 
danken widerspiegeln. Den weltlichen Charakter 
verliert sie; nicht aber geht ihr die Darstellung 
süßer, lieblicher Gefühle verloren, wie sie in weihe¬ 
vollen Augenblicken die Menschenbrust beseligend 
durchdringen. Eine Sinfonie mit Orgel wird nur 
ein Tondichter zu schaffen vermögen, der tiefe und 
reine Gedanken hegt; der bloße Formenmensch, 
der die ,Mache‘ wundervoll gelernt hat und nur 
mit Tönen überschüttet, ohne eigentlich etwas zu 
sagen, kann das nicht.« Wir möchten dem hinzu¬ 
fügen, daß man auf der Orgel zwar alle möglichen 
und denkbaren Empfindungen auszudrücken und 
wiederzugeben vermag, daß sie sich, ihrem ernsten 
Charakter gemäß, indessen doch nur für solche 
Empfindungen eignet, über die eine gewisse Weihe 
gegossen ist oder die machtvolle Größe ausströmen. 
Die Orgel tönt die Weltbetrachtung am Sonntage 
wider, drückt die Stimmung des frommen, sich 
von der Arbeit erholenden Kirchgängers aus, dem 
alles im verklärten Glanze erscheint, dem aber z. B. 
das dröhnende (iewitter nicht eine Naturerscheinung, 
sondern die furchtbare Stimme des zürnenden oder 
warnenden Gottes ist. — Die dritte und vierte 
Sinfonie Fischers für Orgel und Orchester (Ms) 
scheinen nur einsätzig zu sein. Die eine enthält 
ein Adagio (oder besteht nur aus einem solchen?) 
^Gretchen im Dom«, welches als »Sinfonisches Ton¬ 
stück« gedruckt worden ist; die andere scheint 
Fausts Tod darstellen zu sollen. Wir werden noch 
sehen, daß Goethe Fischers Lieblingsdichter war, 
der ihn mannigfach zu Kompositionen anregte. Es 
ist unbedingt höchst wünschenswert, daß Fischers 
Sinfonien der Öffentlichkeit durch Aufführungen 
zugänglich gemacht werden. Wir raten sehr ein¬ 
dringlich dazu und versichern, daß sie grollen und 
nachhaltigen Erfolg haben werden; insbesondere 
empfehlen wir sie außer für große Kirchenkonzerte 
für solche Konzertsäle, die über große Orgelwerke 
verfügen, wie die Berliner Philharmonie und das 
Vereinshaus in Dresden. Übrigens wollen wir noch 
hinzufügen, daß Fischer zwar selbständig auf den 
Gedanken gekommen ist, Sinfonien für großes 
Orchester und Orgel zu schreiben, daß er aber 
doch nicht der einzige gewesen ist, der derartige 
Werke geschaffen hat. So existiert eine große 
einsätzige, bereits aut einem Musikfest unter der 
Ägide Frajiz Liszts aufgefOhrte Reformations- 
sinfonic von Heinrich vS^r/z/^/c-Beuthen, einem 
gleichfalls Verkannten oder doch wenigstens noch 
nicht genügend Erkannten, welche von großartiger 
Wirkung ist und auf die bei dieser Gelegenheit 
gleichfalls nachdrücklich hingewiesen werden soll. 
— Wir nennen von den reinen Instrumental¬ 
kompositionen Fischers noch Op. 27, Melodie« für 


Orchester, Harfe und Orgel (ad lib.); eine Jubel¬ 
ouvertüre zur goldenen Hochzeit des Königs 
Johann von Sachsen (1872) für Orgel, Trompeten, 
Posaunen und Pauken ad lib., einen »Nachtgesang« 
für Orchester (Ms), eine Dramatische Phantasie für 
Violine und Orgel und eine ebensolche, aber nur 
unvollendete für Waldhorn und Orgel (beide Ms), 
eine Ouvertüre in Cdur für Orchester und Orgel 
(Ms) und eine Trauerode in dmoll, gleichfalls für 
Orchester und Orgel (Ms) — im ganzen als eine 
überreiche Fülle wertvoller Werke! Einige Be¬ 
arbeitungen älterer klassischer Orgelwerke 
durch Fischer wollen wir nur nebenbei erwähnen. 

Reine Vokalmusik hat Fischer nur wenig ge¬ 
schaffen; wir kennen nur zwei gemischte Chöre 
a capella: »Die Seligpreisungen«, Motette, und 
»Benedictus’, nach seiner eigenen, noch zu er- 
j wähnenden Hohen Messe umgearbeitet. Für Ge- 
I sang- und Instrumentalmusik hat er dagegen 
j mehr Werke hinterlassen. Zunächst ist Op. 6 der 
1 >122. Psalm« für Männerchor und Bariton.solo, im 
leichten Stil komponiert, noch als rein vokales 
Jugend werk anzuführen. Ihm gegenüber steht der 
ungedruckte »84. Psalm« für gemischten Chor, jeden¬ 
falls eine spätere Schöpfung des Meisters. Seine 
»Hohe Messe« dagegen begann er schon im 
17. Lebensjahre und komponierte sie für Chor, Soli 
und Orchester, also ohne Orgel. Sanctus, Bene- 
j dictus und Agnus dei daraus sind aufgeführt 
worden. Von den sonstigen Schöpfungen Karl 
^'lugusl Fischers von kirchlichem Charakter möchten 
wir noch vier sehr schöne Hymnen für Sopran und 
Orgel empfehlen (»Herr, hör’ mein Gebet«, »Der 
Herr ist mein Hirte«, »Die Toren sprechen in ihrem 
Herzen« und »Befiehl du deine Wege ). 

I Liegt auch Fischers Hauptbedeutung auf dem 
Gebiete der Kirchenmusik, auf welchem er un- 
I vergängliche Meisterwerke geschaffen hat, so ist 
er doch auch als weltlicher Komponist nicht 
j zu verachten und hat auch hier nur Echtes und 
; Edles produziert. Beginnen wir wieder mit der 
j reinen Instrumentalmusik, so ist in erster Reihe 
' sein August Ludwig gewidmeter »Künstler- 
I karneval« zu nennen, eine große dreiteilige Suite 
für Orchester. Die drei Teile sind betitelt: Ouver- 
^ türe, Ball, Marsch und Finale; doch setzen sich die 
beiden letzten Teile wieder aus kleineren Teilen 
zusammen. Die Musik ist höchst charaktervoll; 
die verschiedenen Masken sind äußerst plastisch 
vor uns hingcstellt, nicht als Masken, sondern als 
das, was diese Masken vorstellen sollen. In Dresden 
ist dieser Karneval einigemal mit großem Erfolg 
aufgeführt worden; und er kann größeren Orchester¬ 
vereinen für bessere Konzerte warm empfohlen 
werden. Einige Nummern daraus sind einzeln zu 
haben, zum Teil auch in vierhändiger Klavier¬ 
bearbeitung. — Auch eine Oper hat Fischer kom- 
; poniert, und zwar Geibels »l.oreley«. Der sorglose 




6i 


Antonio Slradiwiri und seine (iei^cn. 


Musiker übersah aber im Eifer seiner A.rbeit leider, 
daß das Libretto erst hätte dem Dichter abgekauft 
werden müssen, ja daß es schon verkauft war! So 
konnte sein Werk leider nicht zur Aufführung ge¬ 
langen. Schade! Denn Liszt erklärte, es enthalte 
viele Schönheiten; und wenn es wohl nach ver¬ 
altetem Opemschema aufgebaut ist, so wäre es 
doch sehr interessant gewesen, seine Aufführung 
zu erleben und die schönsten Nummern (es werden 
z. B. Winzerchöre genannt) kennen zu lernen. Der 
andere, Max Bruch, hat übrigens auch kein 
dauerndes Glück mit seiner »Loreley« gehabt! — 
Unverzeihlich vernachlässigt ist Fischer als Lieder¬ 
komponist, obwohl eine große Anzahl Lieder von 
ihm im Druck erschienen sind. Freilich sind es 
keine sentimentalen oder coupletartigen Schlager, 
sondern aus dem Innersten geschaffene, echte 
Stimmungsbilder, bald ernste, bald heitere, bald 
übermütige, bald traurige, die alle so gehaltvoll 
sind, daß sie ihre jedesmalige Stimmung sofort auf 
Sänger und Hörer übertragen. Im Druck liegen 
fünf Liederhette weltlichen Inhalts vor (Op. lo, 
II. 12, 15 und 17), im Manuskript noch zwei, j 
Goethe, Hölty, Heine, Hertel, Burns, Rein ick u. a. 
befinden sich unter den vertonten Dichtern; es sind | 
Liebes-, Natur-, Wander- und Scherzlieder. Sie ver- i 
langen jedoch einen feinen Vortrag und sind nicht 
für Stümper bestimmt; und bischer äußerte einst 
über eine Sängerin, die erklärt hatte, aus seinen 
Liedern nichts machen zu können: »Nun, da wird 


sie eben noch nichts gelernt haben«. — Unter den 
ungedruckten Liedern sind solche von Spitta, 
Rispetti, Geihel, Fallersleben usw. vertreten, vor 
allem aber Goethes Mignonlieder und die drei 
bekannten Gesänge aus dem »Faust«: »Es war 
eine Ratt’ im Kellerloch«, Ständchen des Mephisto« 
und »Es war einmal ein König« (alle 3 für Ba߬ 
stimme). Zum Schlüsse erwähnen wir noch eine 
vollständige Musik zu Schillers »Teil«, für 
Orchester, Soli und Chor. Diese enthält das Lied 
für Solo und Orchester »Es lächelt der See«, den 
A capella-Männerchor »Rasch tritt der Tod den 
Menschen an«, einen Freiheitsmarsch für Orchester, 
eine Sonnenaufgangshymne für Orchester und 
Orgel (!) und einen Bauemhochzeitsmarsch. Sämt¬ 
liche Nummern sind Manuskript, doch zum Teil 
schon aufgeführt. 

Wir hoffen, unsern Lesern ein deutliches Bild 
von Leben und Schaffen eines hervorragenden, 
originellen und echt deutschen Komponisten von 
starker Individualität und ausgeprägter Selbständig¬ 
keit gegeben zu haben. Mögen diese Ausführungen 
dazu beitragen, ernste Musikfreunde auf diesen 
vorzüglichen Künstler hinzuweisen und ihn aus der 
drohenden Vergessenheit erretten! Mögen seine 
Werke erneut, zum Teil erstmalig, zu tönendem 
Leben erweckt werden, insbesondere diejenigen, die 
er schuf für Kirche und Haus; denn an beiden 
Stellen ist ihnen dann ein dauerndes Fortbestehen 
sicher! 


Antonio Stradivari und seine Geigen. 

Von Rud. Fiege. 


I. 

Wenig weiß man von seinem Leben. Nicht 
einmal Ort und Tag seiner Geburt sind bekannt. 
Es zeugen aber kostbare Werke, seine Instrumente, 
deren noch viele Hunderte vorhanden sind, mit 
beredter Sprache für ihn und von ihm. Als 
Sechzehnjähriger baute er wahrscheinlich schon 
seine erste Geige selbständig. Von seiner letzten 
bekundet die Inschrift, daß er sie im Alter von 
93 Jahren angefertigt habe. Und das ist das »Ge¬ 
heimnis des Straduarius«, daß er 78 Tahre hindurch, 
nachdem er die Geigenbaukunst bei einem be¬ 
rühmten Meister gründlich erlernt hatte, mit Be¬ 
harrlichkeit und nie rastendem Fleiße an seinem 
Arbeitstische saß, die Geigen früherer Meister nach 
Bauart und Klang prüfte, und unaufhörlich neue 
Versuche anstellte, die dann allerdings mit ungemein 
kunstfertiger Hand ausgeführt wurden. 

Nicht im Holze steckt das Geheimnis, nicht im 
Lack, weder in der Anlage der F-Löcher, noch in 
der Stellung des Stimmstocks. Diese Dinge haben 
ja ihre Bedeutung, aber es ist kein Geheimnis 


dabei. Daß er in langer Arbeit lernte, wie alles 
I sich am zweckmäßigten aneinander fügte und wie 
I es zueinander passend zu machen ist, daß er sein 
j Talent durch rastlose Übung so aasbildete, daß er 
I z. B. auch der kunstreichste Holzschnitzer wurde, 
I das hat Stradivari groß gemacht. 

I Der größte aller Geigenmacher war weder ein 
Gelehrter, der nach wissenschaftlichen Formeln 
! arbeitete oder kunstvolle. Berechnungen anstellte, 
j wie man wohl behauptet hat, noch besaß er irgend 
I ein Geheimnis. Das würde er gewiß den beiden 
I Söhnen, den Gehilfen in seinen letzten Lebens- 
I jahren, offenbart haben. Sie kannten sein Holz 
I und seinen Lack, arbeiteten nach seiner Anweisung 
I und wurden doch nicht berühmt. 

I In den alten Schriften der Stadt Cremona er¬ 
scheint im Jahre 1188 zum ersten Male der Name 
unseres Meisters als Stradivarto. Hundert Jahre 
i später schrieb man Stradaverta. Die öffentliche 
, Landstraße heißt auf italienisch Strada aperta, in 
I Cremoneser Mundart Strada averta. So wäre denn 
der Ahn Antonios vielleicht <’in städtischer Zoll- 




62 


Abhiuidlun^en. 


einnehmer gewesen, der an der Landstraße saß. ! 
Stadivari aber schrieb man 1622, und ein Stadivari, 
mit Vornamen Alessandro, vermählte sich in diesem 
Jahre mit Anna Moreni. Der dritte Sohn dieses 
Paares steht im Kirchenbuche als 1628 geboren, 
von da ab jedoch findet sich der Name Stradivari 
weder dort noch in einem der andern 37 Kirch¬ 
spiele Cremonas wieder notiert, auch in der ganzen 
bischöflichen Diözese nicht — bis 1667, wo unser 
Meister sich mit Francesca Feraboschi trauen ließ. 
Das erste Lebenszeichen von ihm entdeckte man 
in einer Geige, deren Zettel lautete: ; Antonius 
Stradiuarius Cremonensis Alumnus Nicolaii Amati 
Faciebat Anno 1666«. Später fügte er auf den 
Zetteln den Jahreszahlen noch sein Lebensalter 
hinzu, und da ergab sich denn durch Subtraktion 
leicht, daß er 1644 geboren sein mußte. Aus Ein¬ 
tragungen der Priester in die Kirchenbücher aber 
erfährt man, daß Gott der Herr im Jahre 1628 
Cremona mit Hungersnot heimgesucht habe, der 
dann 1630 böse Seuchen folgten, die die ganze 
Lombardei verheerten. Die Bewohner starben oder 
flohen, und Cremona stand wüst. Damals wird 
auch Alessandro die Stadt seiner Väter verlassen 
haben. Wohin er sich begab, wissen wir nicht, 
auch nicht, wie sein Sohn wieder dahin zurückkam 
und Amatis Lehrling wurde, denn aus der Familie 
der Stradivari war noch nie ein Geigenbauer 
hervorgegangen. Und daß der Lehrling des Aus¬ 
gewanderten Sohn war, geht wohl aus einer Kauf¬ 
urkunde hervor, in der es heißt: Antonio Stradivari, 
vom verstorbenen Alessandro. 

Recht spärlich sind die Mitteilungen über 
Antonios Familienleben. Er heiratete 1667 Fran¬ 
cesca Feraboschi, die 1698 starb. Seine zweite 
Frau, Antonia Zambelli, ging ihm 1737 wenige 
Monate im Tode voraus. Von seinen elf Kindern 
starben mehrere jung, und nui Omobono und Fran¬ 
cesco erlernten seine Kunst. Bis zum Jahre 1684 
scheint er, allerdings in einer gewissen selbständigen 
Stellung, in Amatis Werkstatt gearbeitet zu haben. 
Jedenfalls durfte er da auch auf eigne Hand Geigen 
machen und verkaufen, und diese müssen schon 
damals verhältnismäßig gut bezahlt worden sein, 
denn er konnte 1680 .ein Haus für 7000 Lire 
Imperiale kaufen. Das sind ungefähr 17000 M, 
und das Geld hat heute etwa dreimal so hohen 
Wert. Es ist noch die Rechnung über die Be¬ 
erdigungskosten seiner ersten Frau vorhanden, die, 
in heutigen Geldwert umgesetzt, mehr als 1000 M 
betrugen. Meister Antonio muß sich also in guten 
äußern Verhältnissen befunden haben. 

Er kaufte für sich und die Seinen ein Erb¬ 
begräbnis in der Kirche des heiligen Dominikus, 
die ihrer Baufälligkeit wegen 1869 niedergeris.sen 
wurde. Als man die Grabstätte der Stradivaris 
öffnete, in die als letzter im Jahre 1781 Antonios 
Sf)hn Giuseppe Anlotiio gelegt worden war, fand 


man die Gebeine so durcheinander liegend, daß es 
unmöglich war, die des Stradivari heraus zu finden. 
So sammelte man alle Reste und begrub sie außer¬ 
halb der Stadt. Die Stelle der Kirche des heiligen 
i Dominikus nimmt jetzt ein öffentlicher Garten ein 
— »mit Bäumen und Blumen«, wie eine Inschrift 
besagt. Der Grabstein ist im Städtischen Museum. 
Als die Stadtväter erfuhren, welch ein berühmter 
Mann Stradivari gewesen war, benannten sie eine 
der ersten Straßen nach ihm. An der Mauer 
eines Hauses der Piazza Roma aber, wo der 
große Violinmacher 57 Jahre lang von früh bis 
spät am Werke war und mit 93 Jahren starb, 
liest man auf einer Tafel folgende Inschrift: »Hier 
stand das Haus, in dem Antonio Straduari die 
Violine zu ihrer höchsten Vollkommenheit brachte 
1 und, ein Meister seiner Kunst, der Stadt Cremona 
einen unvergänglichen Namen erwarb « — Seine 
I Geburtsstätte hat man nie gekannt, seine Grab¬ 
stätte ist nicht mehr vorhanden. Auch kein 
Bildnis hat man von ihm. Was lange dafür aus¬ 
gegeben wurde, erwies sich als das des Monteverde. 
Nichts wissen wir von seiner äußeren Erscheinung, 
als was ein alter Bericht sagt: Er war groß und 
mager und man sah ihn beständig in seinem 
Arbeitsanzuge, den er selten wechselte, denn er 
befand sich fortwährend bei der Arbeit. 

Alles Quellenmaterial über Antonio Stradivari 
ist erschöpft, seitdem der Cremoneser Forscher 
Mandelli jahrelang die bisherigen Nachrichten über 
den Meister nachprütte und neue zu erlangen suchte. 
Das Ergebnis seiner Arbeit ist in dem Werke mit¬ 
geteilt, das 1902 in London bei William E. Hill 
and Sons, Violin Makers, erschien und von den 
Brüdern Henry, Arthur und Alfred Hill verfaßt 
worden ist. Es ist ein mächtiges, prächtiges Buch. 
Neben mancherlei Dokumenten und einer großen 
Zahl genau den Originalen nachgebildeten Etiketten 
enthält es kunstvolle Abbildungen der berühmtesten 
Saiteninstrumente des Meisters, die Shirley Slocombe 
fein gezeichnet und Nister in Nürnberg kostbar in 
[ Farbendruck hergestellt hat. Wie plastisch er- 
1 scheinen die Geigen auf dem Papiere, wie aus- 
, drucksvoll in der Gestalt und leuchtend in der 
' Färbung! 

Man behauptet, Stradivari habe als Dreizehn¬ 
jähriger schon eine Geige selbständig gemacht, 
doch zu erweisen ist das nicht. Jedenfalls konnte 
1 er 1600, als er sechzehn Jahr alt war, bereits 
, selbständig arbeiten, denn es steht fest, daß er da¬ 
mals schon seine eigenen Zettel besaß. Er hat wahr¬ 
scheinlich 30 Jahre lang nicht nur für Nicolo Amati, 
seinen I-ehrer, sondern auch in dessen Werkstätte 
gearbeitet. Dennoch bezeichnete er sich nie, mit 
Ausnahme des einen Falles aus dem Jahre lOOö» 

' als dessen Schüler, was andere nie unterließen, 
i Das ist immerhin auffallend, denn sich so nennen 
zu können, war doch ehrenvoll und brachte Ge- 



Antctnio Str.ulivari 

winn. Zweifellos durfte er nach Beendigung seiner | 
Lehrzeit unbeschadet seines Verhältnisses als Ar- j 
beiter Amatis auf eigne Rechnung Instrumente j 
anfertigen und verkaufen. Aber da er noch keinen [ 
Namen besaß, seine Arbeiten auch kaum hervor¬ 
ragend waren, so kamen anfangs wenig Bestellungen. [ 
Daher kennt man auch nur sehr wenig Instrumente I 
von ihm aus jener Zeit, und deren geringwertiges | 
Material läßt darauf .schließen, daß er damals 
nicht sonderlich bezahlt wurde. War es nun edles 
Selbstbewußtsein, das nur dem eignen Namen An¬ 
erkennung erringen wollte, was ihn veranlaßte, den 
Namen des berühmten Nicolo nicht neben dem 
seinen zu nennen? — Es arbeiteten mit ihm bei Amati 
dessen Schüler Andrea Guarneri, Battista Rogeri, 
Fraticesco Ruger, Hieronymus Amati. Da ist es 
denn wieder seltsam, daß aus jener Zeit mit den 
Zetteln des Amati Geigen Vorkommen, die dieser 
nach sachkundigem Urteile nicht gemacht hat, wie 
er denn schon mehrere Jahre vor seinem 1684 
erfolgten Tode nicht mehr arbeitete. Auch sind 
sie denen nicht ähnlich, welche Stradivari damals 
für sich baute und mit seinen Zetteln versah. Zu 
der Behauptung, diese mit Amatis Zetteln beklebten 
Geigen aus dessen letzten Lebensjahren seien 
Stradivaris Werk, sagen die Brüder Hill: »Wir 
kennen eine Geige, die im Besitze eines vornehmen 
Italieners ist, und sollte die wirklich im Originale 
Amatis Zettel getragen haben — der jetzige ist 
ein falscher Stradivari, von 1710 datiert — so 
lieferte sie ein Beispiel in dieser Angelegenheit, 
denn Arbeit und Stil mit Ausnahme des Bauches 
sind unzweifelhaft und zwar ganz ausgesprochen 
die des Stradivari aus seiner ersten Zeit. Uns sind 
nur noch vier andere Instrumente bekannt, in denen 
der ursprüngliche Zettel Amati gelautet haben 
mag, aber in einem Falle erkannten wir eine | 
Amati-Geige, von deren Kopfe wir mit Sicherheit | 
behaupten können, daß er von Stradivari ist. 
Natürlich ist anzunehmen, daß er bei vielen andern 
mitgearbeitet hat. Es ist möglich, daß man ihn 
besonders zum Lackieren, zum Zusammenselzen, 
zum Nachprüfen des ganzen Instruments verwandte. 
Und wenn er mit den andern in Gemeinschaft 
arbeitete, mußte der persönliche Zug doch verloren 
gehen. Das ist sicher, daß die letzten Arbeiten 
Nicolo Amatis, zierlich in der Form und fein 
ausgeführt, so weit sie dessen Todesjahr tragen, 
entweder von seinem Sohne allein oder im Vereine 
mit Stradivari gemacht wurden. Dieser Sohn 
Hieronymus wird übrigens vielfach unterschätzt. 
Er verfertigte aber Instrumente, die dem großen 
Rufe seiner Künstlerfamilie v^oll entsprechen.« 

Als es mit seinem Lehrer ersichtlich zum Tode 
ging, mag sich Stradivari allmählich selbständig 
gemacht haben. Im Jahre 1680 kaufte er sich sein 
Haus, und nun beginnt seine große Zeit. Sie in 
bestimmte Perioden einzuteilen, wie das wohl ge- 


und seine Geigen. Ö3 

schehen ist, geht nicht wohl an, denn obschon 
Antonio nie eine schlechte Geige gemacht hat, ist 
er doch nicht lückenlos und stufenweise zu immer 
größerer Vollkommenheit vorgeschritten. Stets 
nach Verbesserungen strebend, hat er oft ver¬ 
worfen, was er schon jahrelang ausführte und i.st 
auf früheres zurückgegangen, so daß man wohl 
Perioden der Art, aber nicht der Vollendung an¬ 
nehmen kann. In jeder Periode aber hat er kost¬ 
bare Werke verfertigt, denen dann wieder weniger 
gelungene folgten. Sein Ruhm brach weder 
plötzlich hervor, wie die Sonne hinter Wolken¬ 
bergen, noch nahm er stetig an Glanz zu, wie die 
Sonne vom Morgen bis zum Mittag. Sein Ruhm 
verteilt sich vielmehr über sein ganzes Schaffen, 
bald mehr, bald minder hervortretend, bedeutsam 
aber war er immer. Nach Amatis Tode freier, 
strebte der Meister nun einer Eigenart zu. Hatten 
seine Geigen in der Zeit des Amati immer schon 
eigene Züge, so findet man in seinen späteren 
immer noch Amatizüge. Anstatt des von diesem 
bevorzugten gelben Lacks nimmt er nach dessen 
Tode dunkleren, der rötlich schimmert und härter 
ist. Er schaffte 1690 eine längere und flachere 
Form als die des Amati, kehrte dann aber 1698 
zu derselben zurück, wie er denn überhaupt bis 
1700 viel experimentierte. Auf der Höhe seines 
Lebens, etwa 1686—1690, von seinem 42. bis 
46. Jahre, befand er sich auf der Höhe seiner 
Leistungsfähigkeit. Da tritt seine ungemeine Ge¬ 
schicklichkeit als Holzschneider hervor. Und daß 
er ein Zeichner von Geschmack und großer Tüchtig¬ 
keit war, zeigen die noch vorhandenen Muster zu 
den Einlagen für die verzierten Instrumente. Seine 
F-Löcher sind von überraschendem Schwünge, das 
Schnitzwerk seiner Köpfe ist unübertroffen. Einzelne 
Geigenbauer kommen ihm wohl bezüglich einer 
Einzelheit gleich, aber an die Kunstarbeit seiner 
Instrumente im ganzen reicht kein anderer heran. 
Die Violine Toscana, welche im Jahre 1690 ent¬ 
stand, ist ein unerreichtes Meisterwerk der Geigen¬ 
baukunst. 

Als das Jahrhundert zu Ende war, hatte Antonio 
Stradivari eine Arbeitszeit von 40 Jahren hinter sich. 
Und, wunderbar, eine solche von fast ebenso langer 
I Dauer lag noch vor ihm! Doch nicht die Kräfte 
I ließen nach, nicht der Eifer. Die Augen sehen 
j noch scharf, die Hand führt das Messer sicher, die 
Gedanken sind auf immer neue Vervollkommnungen 
gerichtet. Erst 1720, als er 76 Jahre zählte, fangen 
die Zeichen des Alters an, sich bei ihm leise merk- 
! lieh zu machen: die Formen werden weniger fein 
I und sind nicht mehr so ausgearbeitet. Aber die 
am wenigsten gelungene seiner Geigen ist doch 
immer noch besser als jede andere. Aus der Zeit 
von 1720 bis 1725 haben wir seine meisten Geigen, 
und viele darunter gehören zu den gelungensten. 
Seine Eigenart spricht sich hier am bestimmtesten 



Lose Blätter. 




und mannigfaltigsten aus. Sarasates wundervolle 
Violine ist aus dem Jahre 1724, und die, welche 
Wilhelmj dem amerikanischen Geiger Kupfer¬ 
schmidt vor einiger Zeit überließ, wurde 1725 
gebaut. 

Betrachtet man die Arbeiten aus den Jahren 
von 1725 —1730, so staunt man noch immer über 
die Geschicklichkeit des Alten. Es haben ihm 
wahrscheinlich seine beiden Söhne und Carlo 
Bergonzi helfend zur Seite gestanden. Aber an den 
Violinen, Violen und Violoncellen dieser Zeit findet 
man auch bei der genauesten Prüfung keine 
anderen als seine Züge, so daß alles ganz genau 
nach seinen Angaben und wohl auch unter seinen 
Augen ausgeführt sein wird. Die Geigen werden 
nun seltener, aber kein Zeitgenosse liefert bessere. 
Vom Jahre 1730 ab merkt man indes ein Schwinden 
der Kräfte, merkt die zitternde Hand und das 
unzuverlässige Auge. Eine Violine von 1736 hat 
F-Löcher, die in ungleicher Höhe stehen, an andern 
sind die Verzierungen ungenau, und endlich wurde 
die Hand des großen alten Mannes so schwach, 
daß das Messer bei den Schnitten für die Einlagen 
Ritzen und Schrammen nach .allen Richtungen hin 
in das Holz machte. Seinem gedruckten Etikette 
»Antonius Stradivarius Cremonensis Faciebat 
Anno I —« schrieb er noch stolz hinzu »736 
D’Anni 92«. Aber die Hand, die die letzte Geige 
gemacht hatte, konnte die Feder nicht mehr führen, 
als einem solchen Etikette im folgenden Jahre 
hinzugefügt wurde »737 D’Anni 93«. Das war 
Omobonos, des Sohnes, Handschrift. So hatte 
Antonio fast bis zum letzten Lebenstage selbständig 
gearbeitet, denn die Instrumente, bei denen die 
Söhne und Bergonzi Mitarbeiter waren, tragen den 
Vermerk »Sotto la disciplina d’Antoni Stradivari«. 
— Diese Zettel wurden mehrfach zu Fälschungen 
benutzt. Entweder ließ man nur den Namen stehen, 
oder man nahm ihn heraus und klebte ihn in 
Geigen, welche Omobono und Francesco allein ge¬ 
macht hatten. Eine dritte Täuschung mit Stradivari- 
Geigen kam in folgender Weise zu stände: Im 


I Nachlasse des Meisters fand man unfertige, oft 
j nicht gelungene und daher verworfene Instrumente 
i oder einzelne Teile derselben, die man dann ver- 
j vollständigte und für Arbeiten Antonios ausgab. 

1 Nun ist aber dessen Art so ausgeprägt, daß Kenner 
in den allermeisten Fällen echte und unechte 
, Stradivaris unzweifelhaft von einander unterscheiden 
I können. 

Vier Geschlechter der Familie Amati waren be¬ 
flissen gewesen, ihren zierlichen Violinen einen 
hellen, leicht ansprechenden Ton zu geben. So 
wollten ihn die Spieler jener Tage, denn so ent- 
j sprach er der üblichen Musik. Das zierliche Einzel¬ 
spiel wurde besonders gepflegt. Und als 1690 der 
längere, flache, kräftiger klingende Stradivari auf¬ 
kam, behielten die Amatis doch anfangs noch das 
Übergewicht. Mit dem Lack wird auch der Ton 
i der Stradivaris von 1684 an anders, nämlich voller, 

I weittragender, glockenartig ohne metallische Schärfe. 

Er füllt einen weiten Raum und behauptet sich in 
I Klang und Größe auch im Vereine mit andern 
Instrumenten. Der Geiger selber ist, weil der Ort 
I der Tonerzeugung seinem Ohre so nahe liegt, nicht 
I immer der beste Beurteiler des Tones seines Instru- 
I mentes, dessen Klang wellen auf ihrem Wege zum 
I Ohre eines entfernten Hörers oft einen andern 
Charakter annehmen. Übrigens sind die Brüder 
Hill der Meinung, daß der Sinn für Klangschönheit 
in unsem Tagen nicht mehr so ausgebildet sei wie 
vordem, da die moderne Orchestermusik die Eigen¬ 
arten nicht mehr pflege und Gewandtheit oder 
Ausdrucksvermögen mehr gelte als die Entwicklung 
I von Klangschönheit. Im Beginn des 19. Jahr- 
! hunderts ist die Stradivarigeige schon allgemein 
* berühmt, am Ende de.sselben aber die gesuchteste 
und am höchsten bezahlte. Als Solo- wie als 
Orchestergeige erscheint sie wertvoll. Wer mehrere 
derselben öffentlich spielen hörte, zieht ihren runden, 

I vollen, strahlenden Ton dem aller andern Violinen 
i vor. Und wie ein Straduarius selbst eine Eigenart 
ist, so schmiegt er sich auch der Eigenart des Vor¬ 
tragenden Künstlers wunderbar an. (Schluß 


Lose Blätter. 


Hie WüUner, hie Possart. 

Ein Dialog. 

A. >Aber ich weiß wirklich nicht, was .Sie haben. 
Immer scliimpfen Sie über die Großstadtkiiltur in der 
Musik. Warum? Warum bewundern Sie nicht vielmehr? 
Wir in I.cipzig z. B. haben 22 Gewandhauskonzerte, 
IO große Chehesterkonzerte von Eulenburg, 10 dito von 
Winderstein, dann die üblichen A’ereinskonzerte, dazu 
Lieder- und Klavierabende. Und überall, überall sag’ 
ich Ihnen, regt sich’s. Man bekommt die neuesten Sachen 
zu hören, man ist fortschrittlich, man lernt erstklassige 
Künstler kennen, man lebt in Hülle und Fülle, man —« 


B. »Na, und — 

A. »Na, und — seien Sie nicht so stumpfsinnig. 
'S ist ja doch bloß Pose und Komödie und Schauspielern- 

I wollen, Ihre Verachtung unseres regen Kunstlebens, unserer 
I Teilnahme für alle neue Kunst, die vorwärts will. Nichts 
als Pose. Sie verstehen’s ja nicht, was uns der Künstler 
gibt, und was jener in uns auslöst. Ich bin vorigen 
Winter in 53 Konzerten gewesen.<' 

B. ;>Na und —« 

A. »Na und wenn Sie so albern und klotzig dasitzen, 
dann sind Sie eben mit all ihrer geheuchelten Liebe zur 
Kunst ein —« 

B. »Sparen Sie sich den Titel. I\Iir genügt für den 




Lose Blätter. 


Anfang die geheuchelte Liebe. Sie sind warm, ich kalt; 
das heißt, Sie reden sich warm, ich — ja, was bin ich 
denn eigentlich in Ihren Augen? Früher sagte man wohl: 
Hundeschnauze. Bon! Und Sie? -- Kunstenthusiast. 
Schön. Sie laufen in Konzerte. Ich nicht. Sie leben 
für die Kunst. — Wirklich? Na ja, 53 Konzerte ist 
eine Leistung. In meinen besten Studentenjahren hab’ 
ich’s auch ziemlich so weit gebracht, aber Sie tun’s seit 
IO Jahren, ohne Pflicht, nur aus — ja, aus was denn?« 

A. Na, aus —€ 

B. »Gewohnheit!« 

A. »Aus Bedürfnis.« 

B. »Der Mensch hat viele Bedürfnisse. Und je 
niederer sie sind, desto lieber cachiert er sie durch höhere. 
Also welche Bedürfnisklasse? Hunger nach Kunst?« 

A. »Was sonst? Glauben Sie, ich —« 

B. »Ich glaube nichts, was ich nicht weiß. Eines 
weiß ich, daß Sie oft auch mir gegenüber geseufzt haben: 
Es wird zu viel. Also sagen wir mal zunächst: Bedürfnis 
raitzumachen, mitreden zu können, Bedürfnis nach Sen¬ 
sation, nach äußerlicher Ausfüllung einer inneren Leere.« 

A. »Deutlich genug, wenn auch falsch. Wir werden 
uns da nie verstehen. Temperamentssache. Sie — ja 
was weiß ich, wie Sie Ihre künstlerische Neigung be¬ 
tätigen, Sie sieht man nirgends und — gelten doch für 
einen Kenner. Ich muß mit vorwärts schreiten. Kann 
nicht bei Händel und Mozart stehen bleiben, auch nicht 
bei Wagner. Überwinden. Entwicklung. Moderne.« 

B. »Und was machen Sie mit der Moderne?« 

A. »Was macht sie mit mir, sollten Sie fragen! 
Bildet, bereichert, erneut mich. Suche sie zu verstehen, 
verstehe sie und lebe in der Welt dieser Wunder der 
neuesten Kunst.« 

B. »In inniger Bewunderung für diese Hexenmeister 
und Hexenliedmeister.« 

A. »Bitte, keine Anspielungen. Über das »Hexenlied* 
kann Einer wie Sie, der nie in Konzerte kommt, gar 
nicht reden. Die Wirkung, der Schauer. Ich sage Ihnen, 
meine Frau —« 

B. »So, Ihre Frau also auch. Wenn ich der Mann 
ihrer Frau wäre, würde ich mir derartige unkünstlerische 
Erregungen —« 

A. »Nun hört’s aber auf. Sie kennen —« 

B. »Bitte sehr, ich kenne. Kenne sogar besser als 
Sie, denn ich habe ihr Wunderwerk, Wildenbruchs He.xen- 
lied mit der Musik von Schillings nicht bloß gehört —« 

A. »Von wem?« 

B. »Von Possart.« 

A. (Mitleidig) »Von Possart? — Von Wüllner müssen , 
Sies gehört haben. Das ist unerhört. Das ist — ja, I 
das ist mein großes künstlerisches Erlebnis.« 

B. »Künstlerisches? Na, also — mir genügte Possart. i 

Machte’s auch ganz anständig und mit allen Vortrags- j 
effekten, wie’s so’n Paradestück braucht.« i 

A. »Paradestück?« j 

B. »Etwa Kunstwerk? Meinen Sie? Von der ,Sache* | 
haben wir nämlich noch gar nicht geredet. Das merkt 
aber so’n künstlerischer Enthusiast wie Sie vor lauter 
Wüllnerei gar nicht.« 

A. »Wüllnerei.^ Solche Ausdrücke von —« i 

B. »Sparen Sie sich die Verteidigung. Wüllner hat ^ 
sie nicht nötig. Ich kenne ihn, — persönlich. Verstehen 
Sie? Und habe Künstlerisches von ihm erlebt, was Ihr 
in Euren Konzerten für 5 Groschen bis 10 M nicht auf 1 
Kommando von einem Künstler verlangen könnt. Ver¬ 
standen? Und Wüllnerei ist Euer albernes aufgeregtes 
Enthusiasmieren. Aber wir wollten von dem Ding an : 

Blätter iOr Haus- und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 




I sich reden, nicht von den Erscheinungsformen, heißen sie 

■ nun Wüllner oder Possart. Was bewundern Sie an dem 

I Hexenlied?« 

1 A. »Nun, das Ganze und dann — « 

B. »Na, und dann?« 

i A. »Na, und dann, wie fabelhaft unmittelbar das 
wirkt!« 

B. »Was wirkt?« 

A. »Nun das Ganze.« 

B. »Zu deutsch: Der Vortrag. Aber den lassen Sie 
mal endlich aus dem Spiel.« 

A. »Und die Musik.« 

3. »Die lassen Sie auch erst einmal. Was ist das 
Hexenlied von Wildenbruch als Gedicht? Worauf beruht 
seino Wirkung?« 

A. »Nun, auf der Anteilnahme an dem Schicksal der 
Personen, der Hexe und des Priesters.« 

' B. »Ist das Gedicht gut? Ist es wert, daß Hundert¬ 
tausende von Menschen sich das vordeklamieren lassen, 
dafür schwärmen, und looo Gedichte von Schiller, 
Goethe usw. usw., die mindestens loomal mehr wert 
sind, nicht kennen? Ist es überhaupt ein großes Kunst¬ 
werk?« 

1 A. »Ja, solche Vergleiche ziehen ist keine Beweis¬ 
führung, dann können Sie auch —« 

B. »Dann kann ich Ihnen auch sagen, daß Hundert¬ 
tausende für Neßlers Trompeter schwärmen, weil sie 
Anteil nehmen — ein hübsches Wort bei Kunstgenuß — 
an der Liebe des Trompeters und seiner Marie, weil 
das fast gerade so rührend ist wie der Priester und die 
Hexe, und daß daneben tausend gute Kunstwerke un- 
gekannt bleiben, weil sich das Publikum verplempert an 
Modetorheiten.« 

A. »Also eine Modetorheit?« 

B. »Im Tiefsten und Letzten: Ja, und ein Sensations¬ 
erfolg, dessen Gründe in der Hauptsache außerkünstlerischer 
Art sind. Ihre Frau und mein Dienstmädchen, unser 
Freund, der Assessor und irgend eine biedere Bäckersfrau 
sind sich gegenüber solchen Kunstprodukten völlig gleich. 

I Sie reagieren alle auf das stoffliche Element im Kunst¬ 
werk, auf die rührende Geschichte, auf die Anekdote. 
Die hat mit Kunst aber nichts zu tun. Hier haben Sie 
den Kern dieses Modewunders, den Grund dieses Mode¬ 
erfolges: Ein Priester, eine Beichte, eine Hexe, jung, 
schön, heiß; ein bischen Liebe, ein bischen Ketzerspuk, 
ein bischen Weihrauch, ein bischen Verbrennung, ein 
bischen Geist, ein bischen Leibesschönheit, ein bischen 
Sinnenlust, viele schöne Worte, viel Rührung, viel Effekt. 
Ein geschickt gemachtes Gedicht, ein Vortragsparadestück. 
Künstlerisch tief unter tausend deutschen Gedichten 
stehend. Aber es schauert einem dabei ein wenig, man 
läßt sich durch mittelalterliches Grauen kitzeln, läßt sich’s 
in peinlichster, fast raffinierter Ausarbeitung von Künstlern 
vortragen — und — hat wieder etwas für die Kunst 
getan! — Sie schweigen? Sehen Sie sich die Verse von 
Wildenbruch einmal gründlich an und vergleichen Sie, 
was sich dabei an Kunstwert ergibt, mit dem sensatio¬ 
nellen Erfolg dieser Nummer.« 

A. »Sie übertreiben! Aber — ich gebe zu, etwas 
Wahres ist an Ihrer Analyse. Das Künstlerische in dem 
Gedichte ist Nebensache gegenüber der Anekdote. Aber 
vielleicht hat nicht das Gedicht, sondern die Musik den 
Erfolg gemacht.« 

B. »Leider können wir die Probe nicht machen, denn 
die Zusammenstellung ist gesetzlich geschützt. Niemand 
darf die neue Fassung der Dichtung ohne Schillings’ 
Musik vortragen. Aber alte Vortragshähne erzählen mir, 

9 





das Hexenlied hätten sie auch schon in der alten Gestalt 
als zündende Nummer geliebt. An der Musik liegt’s 
nicht. Jetzt wird sie jeder vermissen, der sie gehört hat, 
denn Stimmung gibt sie. Um aber den Erfolg zu 
machen, dazu ist sie zu wenig sensationell, zu unaufdring¬ 
lich, zu geschmackvoll.« 

A. »Aber warum hat das Gedicht denn nicht früher 
schon den Erfolg gehabt?« 

B. »Sie wollen ein Saisonlöwe sein und wissen nicht, 
daß bloße Deklamationsabende nie beliebt waren. Durch 
die Musik, die zweifellos die Stimmung sehr erhöht, ist 
das Werk konzertsaalfähig geworden. Zwischen große 
Kunstw'erke kann’s eingeschoben werden zur Abwechs¬ 
lung; und kein Konzertunternehmer, der etwas auf sich 
hält und es gut meint mit seiner Kasse, darf sich diese 
great attraction entgehen lassen.« 

A. »Das ist ja aber eigentlich unwürdig, zwischen 
große Sinfonien und ähnliche Dinge, die nur künstlerisch 
wirken sollen, etwas nur als ,Schlager der Saison' ein¬ 
zustellen?« 

B. »Freilich, mein Lieber und ,Schlager der Saison' 
ist das richtige Wort. Unwürdig dagegen ist etwas hart. 

Sehen Sie, es gibt Dinge, gegen die niemand an kann. 
Bei Ihnen in Leipzig geht der Schlager nicht bloß in den 
beiden andern Orchesterkonzertunternehmungen, sondern 
sogar im »Gewandhaus« über die Bretter! Meinen Sie, ich 
hielte mich für fähig, wenn ich dort was zu sagen hätte, 
das aufzuhalten? Ich sage Ihnen, es gibt Dinge, gegen 
die man nicht an kann, und wenn die Gewandhaushabitues 
das Hexenlied nicht bekommen, so riskiert die Leitung 
200 Beschwerden und Schlimmeres. Die Menge will 
nun mal ihre Sensationen haben. Das einzige ist, daß 
Leute wie Sie mit Ihrer sonstigen Welt- und Kunstbildung 
endlich soweit kommen sollten, die große Komödie, die 
wir öffentliche Musikpflege nennen, mit all ihrem Agenten¬ 
schacher und solche Sensationserfolge wie den des »Hexen¬ 
liedes' mit dem rechten Namen zu nennen.« 

A. »Ja, dann täte man ja besser —« 

B. »Gewiß, täte man besser, sich die Oberflächen¬ 
kulturfreunde darüber erhitzen zu lassen, ob Possart oder 
Wüllner .genialer' deklamiert, und aufregungsbedürftigen 
Jünglingen und Weibern die Ekstase über das ,Hexcnlied' 
zu überlassen, die vermutlich noch viel größer und stoff¬ 
licher werden würde, w-enn sich eine Direktion dazu ent¬ 
schlösse, als Deklamator irgend einen echten, wenn mög¬ 
lich italienischen Kleriker mit bleichem Gesicht und Feuer¬ 
augen zu engagieren. Aber — es ist schwer, mein 
Lieber, sich solche und ähnliche Sen.sationen von 53 Kon¬ 
zerten pro Saison abzugewöhnen.« 

A. »Wohl auch nicht nötig.« 

B. »Vielleicht probieren Sie’s doch mit einer vor- j 
sichtigen Entziehungskur. Wir sind vom Anfangsthema 
sowieso abgekommen und ich erzähle Ihnen wohl ge¬ 
legentlich noch mehr von dem Modernitätsschwindel und 
den Händlerschlauheiten auf dem Musikjahrmarkte, wo 
die größten Schreier auch die meisten Schaulustigen locken.-: 

A. »Für heute genügt mir Ihre Auffassung des 
Hexenlieds.« 

B. »Mit der ich Sie hoflentlich nachhaltiger verhext 
und verdreht gemacht habe als Wüllner und Possart!« 

Alten bürg. Georg Göhl er. 


Tristan und Isolde in der grofsen Oper in Paris. 

Nachdem Lohengrin 1891, Walküre 1893, Tannhäuser 
1895, Meistersinger 1897, Siegfried 1902 in die Pariser 


Blätter. 

I Oper eingezogen sind, ist nun am 14. Dezember auch 
Tiistan aufgeführt worden. Es geschehen seltsame 
Wunder. Deutsch gesungene Lieder von Schubert, Liszt, 
i Brahms, Wolf sind in Pariser Konzertsälen keine Selten- 
! heit mehr. Sogar in einem Variete beklatschte man die 
I deutsche Einlage. Gestern herrschte eine gehobene 
' Stimmung in der großen Oper. Nichts mehr von der 
Kampfesschwüle des Jahres 1861, als anstatt Tristan 
der Tannhäuser — niedergepfiffen w'urde; keine Spur 
' jener blinden Volkswut, welche sich den ersten Lohengrin- 
I aufführungen in den Weg legte. Ganz das Gegenteil: 

während sich der Pariser im Theater fast wie im Salon 
i geberdet, war am Mittwoch Ruhe und Stille und die 
i Claque hatte, wie im Siegfried, während der langen Akte 
I müßige Ferien. Lamoureux gab im Nouveau Theatre 
j 1898 bei der ersten Pariser Tristanaufführung (Isolde- 
I Litvinne!) das Zeichen zu solchen Reformen, die bei uns 
I eingebürgert sind oder nicht erst eingebürgert zu werden 
I brauchen, aber mitten im Trubel der Millionenstadt etwas 
I bedeuten wollen. Auch der Beginn war auf 7 y, ange- 
' setzt, und es bedurfte nur zw'eier kleiner Striche, um die 
Mitternachtsstunde als Schluß zu respektieren. Daß ein 
Großstadtpublikum keine ganz reine Darstellung des 
Tristan zuläßt (den Wagner eigentlich nicht freigeben 
wollte!), das ist in Paris besonders deshalb bedauerlich, 
weil die aufgewendeten Mittel ungewöhnlich reich sind, 

I und tatsächlich dem Dienste des Kunstwerks mit einer 
Sachlichkeit zugeführt werden, die von deutschem Ernste 
! nicht zu übertreffen ist. Meister Toffaml hatte sich die 
I Partitur nicht bloß nach seinem Sinne zu eigen gemacht, 

: sondern in Deutschland genaue Erkundigungen über jede 
I Nuance eingezogen. Wenn der herrliche Vollklang seines 
I Orchesters manchmal die Singstimmen deckte, so lag dies 
namentlich am eigentümlichen Temperament der franzö- 
I sischen Musiker, die z. B. den Wiener Philharmonikern 
I zwar etwas an Wärme nachstehen, aber gewiß nichts an 
Feuer und Glanz nachgeben. Auch nichts an leiden- 
I schaftlichem Gesang! Und vom Gesang aus findet der 
j Franzose den erprobten Weg zur feinsten Kunst der 
i Phrasierung. L?tssv w’ar vor Riemann\ Am vorzüglichsten 
I schienen die Holzbläser zu spielen; ihre Stimmen kamen 
j dem wirklichen Gesang stellenweise fast ununterscheidbar 
j nahe. Aus dem reichen sinfonischen Gewebe Wti^ners 
traten besonders Mittelstimmen hervor, die man sonst 
kaum je vernimmt. Interessant wäre ein Vergleich der 
Aufstellung des Orchesters in der Oper, bei Colonne, in 
deutschen Konzertsälen. Auch im Colonneorchester 
wirken der breiträumigen Aufstellung wegen die Stimmen 
sehr plastisch. Ich konnte dies unmittelbar vor der 
Hauptprobe zum Tristan (letzten Sonntag) an Beethovens 
7. Sinfonie und Bachs 21. Kantate feststellen. Die Haupt¬ 
rollen im Tristan waren den Damen Grandjean (Isolde) 
und feart (Brangäne), und den Herren Alvarez (Tristan), 
Delmas (Kurwenal), Gresse (König Marke) anvertraut. 
Ernsts Übersetzung, die 6. französische, hatte man mit 
peinlicher Sorgfalt verbessert, so daß nun die dichterische 
Schönheit der Sprache und die Einheit der sprachlichen 
und musikalischen Betonung dem Originale so nahe wie 
möglich gebracht worden sind. Die französischen Sing¬ 
stimmen haben trotz der Neigung zu flackern eine un¬ 
vergleichliche Art, musikalisch zu phrasieren, selbst über 
Atempausen weg die melodischen Linien zu wölben. Mehr 
als irgendwo scheint mir in Paris für die Wahl der Zeit¬ 
maße der natürliche Fluß der Singstimmen entscheidend 
zu sein. In beiden Hauptpartien, auch in der Rolle der 
Brangäne, traten ganz neue Schönheiten der Wagner- 
schen Melodie in mein Bewußtsein. Brangäne ist ja ver- 



6 / 


Monatliche 

schwenderisch mit Melodien ausgestattet. Der maje¬ 
stätischen Grandjean wäre augenblicklich etwa die Milden¬ 
burg in Wien gegenüberzustellen, dem Alvarez etwa Ernst 
Kraufs, Ferner beneide ich die französischen Zuhörer 
um das rhythmische Gefühl, das ihren Sängern anerzogen 
wird. Das Zusammengehen der Singstimme mit dem 
Orchester ist der schwächste Punkt in deutschen Wagner- 
vorstellungen. Von der geistigen Auffassung der Fran¬ 
zosen kann man schwer den rechten Begriff geben. 
Manche sprechen ihnen die Fähigkeit, Wagner zu inter¬ 
pretieren, rundweg ab. Doch der französische Sänger, 
als geborner Schauspieler, löst gerade eine Aufgabe, an 
der wir in der Regel verzweifeln: die innere Handlung des 
Tristandramas dem Auge anschaulich zu machen! Alle 


Monatliche 

Berlin, 12. Dezember. Als man im letzten Sommer 
in Weimar Peter Cornelius feierte, als man seinen Barbier 
von Bagdad in der wiederhergestellten Urform noch wirk¬ 
samer fand, denn in der bisherigen Bearbeitung, als man 
auch den Cid wieder einmal auf die Bühne brachte, der 
dann als ebenso erfolgreich wie Jener bezeichnet wurde 

— da mußte man doch meinen, und mehrere prophetische 
Kritiker sagten es als unausbleiblich voraus, nun werde 
der gute Peter endlich zu voller Anerkennung gelangen, 
nun werde die Blütezeit der beiden Opern auf der Bühne 
beginnen und Gunlöd noch dazu kommen. Nichts von 
alledem ist geschehen. Ja, weniger noch, denn soweit 
ich w'enigstens sehe, ist das einzige lebensfähige Bühnen¬ 
werk des Cornelius noch seltener gegeben worden als 
bis dahin. Von der Berliner Bühne ist der Barbier ganz 
verschwunden. — Weshalb ich dieser Sache Erwähnung 
tue? Um zu zeigen, daß wir in unserem Urteile gar zu 
wenig objektiv sind. Gehört ein Tonsetzer einer be¬ 
stimmten Richtung, einer Schule an, so lobpreisen deren 
Anhänger auf jeden Fall alles, was er geschaffen hat und 
finden’s schön und finden’s gut und stoßen mit vollen 
Backen in die Posaune. Soll ich an große Orchester¬ 
werke erinnern, die im Laufe der letzten Jahre als hoch¬ 
bedeutend hingestellt wurden, und die schon so gut wie 
vergessen sind? Soll ich die Kompositionen namhaft 
machen, die im vorigen Sommer auf Musikfesten so 
großen Erfolg errangen und, als sie nun kürzlich hier in 
den Konzertsaal kamen, sich als durchaus mißratene 
Arbeiten erwiesen? In der Tal, es muß im Urteile 
größere Objektivität Platz greifen. Hier und da fängt 
sie auch bereits an, sich geltend zu machen. So hält 
man z. B. schon nicht mehr alles für pures Gold, was 
Hugo Wolf in seine gestaltende Hand nahm. Und — 
ich möchte die Namen Lebender nicht nennen, um nicht 
zu veiletzen — sind nicht in den letzten Jahren Opern 
unter dem lautesten Lobgetöne in Scene gegangen, über die 
man eingehende Abhandlungen schrieb, denen man einen 
festen Platz auf der Bühne aufs bestimmteste voraussagte, 
und die schnell in die Versenkung fielen, wo soviel wert¬ 
volles Material für den Musikhistoriker liegt? — Morgen soll 
hier die Erstaufführung der Oper des R. Leoncavallo, »Der 
Roland von Berlin« stattfinden. Es wird ihr ein besonderer 
Artikel zu w’idmen sein. Das Textbuch las ich soeben; es ist 
ungemein schwach. Die Musik ist dem Klavierauszuge nach 
allgemeine Wald-, Feld- und Wiesenmusik, weichlich, ohne 
eignes Gepräge. Dennoch wird dieses Werk nicht so schnell 

— sagen wir, erst nach zwei Jahren — in die Versenkung 
rutschen, da man überall neugierig ist, es kennen zu lernen. 


Rundschau. 


Bewegungen w’erden mit einzigartiger Schönheit und An¬ 
mut ausgeführt. In Rücksicht auf Augenkunst war über¬ 
haupt die Tristanaufführung vollendet. Nur was wir 
»Stimmung« nennen, war nicht immer erreicht. Manche 
Scene klebte am Äußerlichen, und die Ausstattung trat 
als solche störend hervor (ganz im Widerspruch mit 
Appia’s Theonel). Aber man könnte in diesen Tagen seine 
Erfahrungen bereichern, eigentlich sollten, statt auf die 
I üblichen Sensationsberichte zu vertrauen die einfluß- 
j reichen Persönlichkeiten an solchen ErstaufRihrungen alle 
j selbst teilnehmen. Wieviel hätten die Pariser von der 
I Neueinstudierung des Tristan in Wien lernen können, 
und wie viel Anregungen können wir Deutsche aus 
I Paris mitheimnehmenI Dr. K. Grunsky. 


Rundschau. 

Daß wir hier aus dem musikalischen Wirrwarr der 
Gegenwart, aus dem zuweilen wahrhaft erschreckenden 
musikalischen Gestrüppe Neuester uns einmal in freund¬ 
liche, anmutsvolle Gefilde retten konnten, das verdanken 
wir u. a. der Yveite Gnilberi. Nicht so sehr dem, was sie 
, selbst uns bot als dem, was die Kunstgenossen uns 
brachten, die sie uns zuführte. Sie selbst trug französische 
Volkslieder vor, Perlen von Dichtungen darunter, aller¬ 
dings auch recht schlüpfrige und derbe, wie sie die 
Literatur jedes Volkes aufweist. Das rhythmische Element 
ist bei den französischen Chansons hervortretender als 
das melodische, und der Text bleibt die Hauptsache, 
während unser deutsches Volkslied vornehmlich in der 
Melodie lebt. Sie kennen wir meist genauer als die 
Dichtung. Alle Lieder begleitete Marguerite Delcourt 
j auf einem Instrumente, das Pleyel in Paris nach alten 
' Mustern baut, und das man in der bekannten Nachäffung 
der Deutschen auch bei uns jetzt Clavecin nennt, obschon 
es als Klavizymbel unsern Großeltern schon bekannt war. 
Die dünnen Saiten werden durch einen Federkiel ange¬ 
rissen und geben einen zarten Ton, ähnlich dem der 
Mandoline, aber doch reizvoller. Die beiden Manuale 
I können gekoppelt werden, w-as ein Oktavenspiel ermög¬ 
licht; sonst ist ein Stärkeunterschied der Töne nicht her- 
1 zustellen. Die Klavierspielerin bildet mit vier andern 
Instrumentalisten die »Societe de concerts d’instruments 
anciens«, eine Vereinigung, die alte Musik auf alten 
' Instrumenten ausführt. Beides gehört zusammen. Diese 
Instrumente könnten die heutige Musik nicht wieder¬ 
geben, und die heutige Musik ist auf den alten Instru¬ 
menten nicht auszuführen. Frau Casadesus spielt die 
erste Geige, eine Diskantviola, die fünf Saiten hat (zw'ei 
darunter von Stahl) und daher Quinton heißt. Der Körper 
des Quinton ist kleiner als der unserer Violinen: die 
i sehr breiten Zargen aber machen ihn erheblich dicker. 

' Es hat einen zarten, lieblichen Ton. Herr Henri Casa¬ 
desus traktierte die Viole d’amour, uns aus den Hugenotten 
bekannt, wo sie das Rezitativ des Raoul »Ha, welch' 
ein reizendes Bild« umspielt. Sie hat sieben über den 
Steg w-eglaufende Saiten gewöhnlicher Art und sieben 
unter den Steg sich hinziehende mitklingende Drahtsaiten. 
Ich habe mich immer gewundert, w'eshalb unsere Ton¬ 
setzer dies zw'ar schwer zu behandelnde, aber ungemein 
warm und sinnlich anregend klingende Instrument ganz 
übersehen. Herr Marcel Casadesus spielte die Viole de 
gambe, ein kleines Violoncell, charakteristisch näselnd im 
Tone und mit fünf Saiten bespannt. Herr Ed. Nanny 
stand iun Contrebaß, w'ie die Franzosen die große drei- 

9" 




58 Monatliche 

saitige Viola nennen, die eine Oktav höher steht als 
unser Kontrabaß. — Und diese fünf Instrumente klangen 
so herrlich zusammen, namentlich mischte sich der Ton 
des Klavizymbels mit den Streichern so schön, daß es 
eine wahre Lust w’ar, diese Musik zu hören. Und was 
für entzückende Sachen spielten die Franzosen! Nicht 
nur liebliche, zum Teil geistreiche Musik w’ar das, be¬ 
deutende in ihrer Art sogar zuweilen. So namentlich eine 
Sinfonie von Bruni. Hübsch waren auch die Tonstficke 
von Mouret, Ariosti usw. In der Komposition Brunis 
(1759) gibt es sogar schon ein hübsches Scherzo. Die 
klangschöne Sonate von Borghi für Viole d’amour und 
Contrebaß (1740) verlangt große Spielfertigkeit. Der Baß 
geht zuweilen über die Viole, und erstaunlich war es 
dann, wie geläufig der Spieler mit den Flageoletläufen 
umging, die wie eine Flöte klangen. — Man blieb den 
Künstlern den Beifall nicht schuldig. Das Konzert hat 
schon zweimal wiederholt werden müssen, und hoffentlich 
kehren die Konzertgeber bald wieder, uns einige Rosen 
auf den Dornenpfad der Musikberichterstattung zu streuen. 
— Das freilich muß auch gesagt werden: nur im kleinen 
Raume wirkt diese echte »Kammermusik«. Im großen 
Saale geht ihr Reiz verloren. Und gar viel wird man 
von diesen Kompositionen mit dem modernen Ohre nicht 
hören können. Ich fürchte, daß sie auf die Dauer ermüden. 

An ein großes Auditorium wandte sich der neue 
Berliner Volkschor, aus etwa 200 Arbeitern und 
Arbeiterinnen bestehend, der von Herrn Dr. E. Zander 
gegiündet und geschult wurde. Geschult im wahren 
Wortsinne, denn die Sänger kennen keine Noten, und 
jeder Takt wurde ihnen vorgesungen, bis sie ihn aus¬ 
wendig konnten. Sie lernen aber eifrig die Ton- und 
Schweigezeichen, und an letzterem sollen sie die Pausen 
schon abzählen können. Sie gaben ihr erstes öffentliches 
Konzert in der Neuen Welt, nnd wenigstens 3000 Zuhörer 
hatten es sich 60 Pf. kosten lassen, ihre Freunde und 
Genossen künstlerisch am Werke zu sehen. Leider war 
es das w'enig erfreuliche und für einen Volkschor ziemlich 
ungeeignete »Paradies und Peri« von R. Schumann, das 
zur Aufführung kam. Die Soli nehmen den breitesten 
Raum darin ein, und die singen einstweilen noch Berufs¬ 
sänger. Haydns »Jahreszeiten« sollen aber nun an die 
Reihe kommen. Wie eifrig und wie zufriedenstellend sangen 
diese Arbeiter und Arbeiterinnen! Es klang alles sauber 
und war gut abgestuft; auch der Text kam neben der Musik 
zur Geltung. Und die Zuhörer folgten aufmerksam, selbst 
da, wo es ihnen langweilig sein mußte. — Dieses Konzert 
hat mir mehr Freude bereitet als ein Dutzend Klavier- und 
Liederabende üblichen Schlages. Es ist auch weit wichtiger. 

Herr Ferrticcio Busoni gab zwei Orchesterabende, die 
uns mit neuen aber doch selten gehörten Werken bekannt 
machen sollen. Diese Bekanntschaften sind nun leider 
nicht erfreulicher Art gewesen. Man hörte da Musik 
von Debussy und ähnlichen Tonsetzern, denen die Form 
schon nichts mehr, die Farbe alles ist. Sie setzen eine 
Farbenmischung neben die andere, wollen in dieser Art 
Stimmungsmusik geben und rufen der Hörer Mißstimmung 
wach. Herr Busoni selbst trat mit zwei eigenen Werken 
auf, einem Klavierkonzerte, dessen Art er durch Hinzu¬ 
fügung eines fünften Satzes meint erweitert zu haben. 
Der letzte Satz heißt Cantico; ein Männerchor singt einen 
morgenlänclischen Gesang, in dem es heißt: »Fühlet Euch 
Allah nah!« Nun, dem Apoll wenigsten waren wir nicht 
nahe. — Sein zw-eites Werk war eine Orchestersuite No. 2, 
als >geharnischte« bezeichnet. In den vier Sätzen, die 
Vorspiel, Kriegstanz, Grabdenkmal und Ansturm über- 
.schrieben sind, fehlt es ja nicht an geistvollen Zügen und 


Rundschau. 

instrumental wirksam gestalteten Stellen, aber das Ganze 
befriedigt noch nicht. Vielleicht klärt und kristallisiert es 
sich noch bei dem Tonsetzer Busoni, der ein so großer 
Klavierkünstler ist. 

Es war kein erfreulicher Anblick, im großen Saale 
der Philharmonie den Knaben F. Vecscy neben dem Prof, 
j Dr. Joachim stehen zu sehen, um das Beethovenkonzert 
I zu spielen, das dieser sich zu leiten erboten hatte. Was 
Joachims größte Künstlertat als Mann war, das läßt er 
jetzt Kindeshände ausführen. Er, der besser als die 
j meisten andern weiß, was es heißt, dies Konzert zu 
' spielen, er mutet einem jungen Knaben alle die körper- 
I liehe und geistige Überanstrengung zu, die das Studium 
! dieses Werkes verlangt und hilft ihm, es vorzuführen! 

! Rud. Fiege. 

Erfurt. Als erste Opern-Vorstellung in dieser Saison 
brachte das hiesige Stadttheater unter Leitung des 
Herrn Kapellmeisters B. Zinunermann Webers »Freischütz- 
heraus, dessen Wiedergabe aber in keiner Weise be- 
I friedigen konnte. Dem »Freischütz« sind bis jetzt gefolgt: 

I »Troubadour«, W’ildschütz«, »Fledermaus«, »Walküre- 
I und »Barbier«. Von allen diesen Werken erfreute sich 
I lediglich der »Wildschütz« einer halbwegs guten Wieder- 
I gäbe unter der Direktion des Herrn Kapellmeisters 
I Schwarz, Die Aufführung des »Barbier« gewann dadurch 
ein besonderes Inteiesse, als in ihr Frau Steinmann-Lamhe 
(»Rosine«) als Gast mitwärkte und durch lebhaftes Spiel, 

I sowie durch gute Tongebung und vortreffliche Gesangs¬ 
technik das Publikum begeisterte. — Erfreulicher als die 
Theater-Saison setzte die diesjährige Konzert-Saison ein, 
und zwar mit einem Konzert zum 14. Stiftungsfeste des 
»Erfurter Männergesang-Vereins« (Dirigent: Herr 
königlicher Musikdirektor Zuschneid). Der Chor fesselte 
in »Weihe des Liedes« von Baldamus und »Siegesgesang 
I nach der Hermannsschlacht« von Abt und andern Ge¬ 
sängen mehr durch eine wuchtige Tongebung als durch 
Herausarbeitung des Charakteristischen. — In einem 
Konzert mit Orchester, das der hier ansässige Pianist 
Herr Heinrich Welßng gab, bewährte sich derselbe als ein 
tüchtiger Vertreter seiner Kunst. Er spielte das Esdur- 
Konzert von Beethoven und das Konzert von Lalo. 
Während ihm der erste Satz des Beethovenschen Werkes 
in Bezug auf Vortrag und Technik recht gut gelang, ver- 
; mißte ich doch in dem wundervollen Hdur-Adagio die 
: gehörige künstlerische Wärme. Der letzte Satz, nicht 
ohne eine gewisse Verve gespielt, konnte etwas plastischer 
gestaltet werden. Das Konzert von Lalo bot Gelegenheit, 
die Kraft und Ausdauer des Konzertgebers bewundern 
zu können. — Einen künstlerischen Genuß gewährte ein 
von dem Männergesangverein »Arion« unter Musik¬ 
direktor Rudolphs Leitung und unter Mitwirkung des 
großherzoglich sächsischen Kammersängers Herrn Slraih- 
mann aus Weimar und der Kapelle des 71. Infanterie- 
Regiments (Dirigent: Herr königlicher Musikdirigent 
L. IJintze) veranstaltetes Konzert. Die ausgezeichnete 
Wiedergabe des »Kamerad komm-^ von Klughardt und 
des Chorwerkes »Haralds Brautfahrt« von H. Hofmann 
ehrte den Dirigenten und die Ausführenden gleicherweise. 
— Ein besonders günstiger Stern waltete über dem 
ersten Konzert des »Erfurter Musik-Vereins«. 
Herr königlicher Musikdirektor Rosenmexer bewährte 
sich als ein umsichtiger und zu gleicher Zeit auch 
feinfühliger Dirigent, unter dessen Leitung besonders 
die italienische Sinfonie von Mendelssohn eine wirklich 
gute Wiedergabe erfuhr. Als Mitwirkende war für dieses 
Konzert die königliche Hof-Opernsängerin, Fräulein 
i'herese Rothauscr gewonnen worden. Hinreißend in Ton 



Monatliche Rundschau. 


Oy 


und Vortrag sang die Dame eine Arie aus »Manon« von 
Massenet. Ebenso erwies sie sich in der Habanera aus 
»Carmen« als gottbegnadete Künstlerin, während sie 

mit ihrer Wiedergabe der Scene und Arie »Ah perfido« 

von Beethoven und der »Mainacht« von Brahms nicht 
ganz befriedigen konnte. — Einen vollen, durch nichts 
getrübten Genuß gewährte ein Klavier-Abend, den Alfred 
Reisenauei ira »Sollerschen Verein« gab. Herr 

Reisenauer spielte die Es dur-Sonate Op. 8i von 
Beethoven, sechs Nummern aus »Annces de Pelerinage« 
von Liszt und vier Stücke von Chopin. Soviel inter¬ 

essante Züge die Wiedergabe dieser Werke auch aus¬ 
zeichneten, denn wohl kein Künstler weiß so wie Reise¬ 
nauer das Publikum durch seinen Vortrag zu fesseln, das 
Beste bot uns der Konzertgeber doch in »Apres une 
lecture du Dante«; hier atmete wirklich jede Phrase, Jeder 
Takt, ja jede Note Leben, Geist und Seele. 

M. Puttmann. 

Leipzig. Über dem ersten Gewandhauskonzert, am 
13. Oktober, schwebte insofern kein günstiger Stern, als 
der für dasselbe bestimmte Solist, Herr Anton van Rooy 
seine Mitwirkung wegen plötzlicher Heiserkeit absagen 
mußte. An Stelle der ausfallenden Gesangsvorträge trat 
R. Volkmanns geniale, düster gefärbte Ouvertüre zu 
Richard III. In freundlichem Gegensätze hierzu stand 
Karl Reineckes Serenade für Streichorchester (G moll, 
Op. 242). Dieselbe besteht aus sechs Sätzen: i. Marcia 
(molto moderato), 2. Arioso (Andante sostenuto), 
3. Scherzo (Allegretto), 4. Cavatine (Adagio), 5. Fughetta 
giocosa (Vivace), 6. Finale (Allegretto) mit Benutzung 
einer russischen Volksmelodie. Das ganze Werk zeichnet 
sich — wie fast alle Werke Reineckes — durch fein¬ 
sinnige Detailarbeit aus, enthält aber viele Kniffeleien, 
welche ein tüchtiges, wohlgeschultes Orchester und einen 
findigen Dirigenten, wie Nikisch es ist, verlangen, wenn 
alles im Sinne des Meisters zur Geltung kommen 
soll. Daß dies der Fall war, bewies der sich von 
Satz zu Satz steigende Beifall des Publikums. Die 
weiteren Bestandteile des Konzertes waren Beethovens 
Egmont - Ouvertüre und die Sinfonie pastorale von 
Beethoven. — Das Programm des zweiten Konzertes 
(am 20. Oktober) war in Rücksicht auf die Trauerfeier 
zu Ehren des Königs Georg in seinem orchestralen Teile 
folgendermaßen abgefaßt: Trauermarsch aus dem Ora¬ 
torium »Saul« von G. F. Händel, Ouvertüre zu Byrons 
»Manfred« von R. Schumann, unvollendete Sinfonie 
(H moll) von Franz Schubert und Marcia funebre aus 
Beethovens Eroica-Sinfonie. Mit einer chorischen Meister¬ 
leistung trat auch — als zweite Nummer des Programms 
— der Thomanerchor unter Direktion des Prof. Schreck 
in Mendelssohns Motette für Chor und Solostimmen 
»Herr, nun lässest Du Deinen Diener in Frieden fahren« 
in die Schranken. Einen freundlichen Zug brachten in 
die im schwarz dekorierten Saale erklingenden ernsten 
Weisen die Vorträge des Pianisten Leonard Bonvick aus 
London: bestehend in Mozarts Klavierkonzert (Adur, 
Köchels Verzeichnis No. 488), sowie in »Präludium aus 
der Englischen Suite No. 2 (Amoll)« von J. S. Bach und 
im »Allegretto quasi Andantino aus der Sonate Op. 164 
(Amoll)« von Fr. Schubert. Das war ein Blumenzauber, 
der sich hier durch die Meisterschaft des Künstlers in 
Tönen über die düsteren Todesbilder ergoß. Duftiger 
und wahrer konnte uns die liebenswürdige Muse Mozarts, 
konnten uns die verwickelten polyphonen Tongewebe 
eines Bach und die poesievollen Weisen eines Franz 
Schubert nicht entgegen treten, als es hier geschah, so 
daß die Zuhörer den Ernst der Feier momentan ver¬ 


gaßen und dem Künstler laut zujubelten, um womöglich 
noch eine Zugabe zu erlangen, die jedoch nicht erfolgte. 
— Zum Schluß sei noch erwähnt, daß am 22. Oktober 
auch die regelmäßigen Kammermusikabende im kleinen 
Saale des Gewandhauses ihren Anfang nahmen durch 
Vorführung folgender Streich-Quartette: Gdur von Mozart 
(Köchels Verzeichnis No. 387), Mendelssohn (Emoll, 
I Op. 44, No. 2), L. v. Beethoven (Cdur, Op. 59, No. 3). 
Als Aufführende waren die Herren Konzertmeister Edgai 
Wollgandt^ Ehrhard Ileyde (Violine), Karl IJerrmann (Viola) 
I und Prof. Julius Klengel (Violoncell) genannt. 

Prof. Albert Tottmann. 

Leipzig, den 14. Nov. 1904. Von hervorragendem 
Interesse waren je das dritte der »Neuen Abonnements¬ 
konzerte« in der Alberthalle (am 7. Nov. 1904) und der 
Windersteinkonzerle im Festsaale des Centraltheaters 
(am 14. Nov. 1904). Das erstgenannte Konzert brachte 
als Novität Edwar Eigars »Cockaigne«, eine Konzert- 
ouvertiire, die, wie das beigegebene Programm sagt, eine 
Reihe von Eindrücken aus dem Londoner Leben musi- 
. kalisch wiederzugeben versucht. Eigar wird gegenwärtig 
in London sehr viel gegeben, und das hier aufgeführte 
Stück ließ dies durchaus verständlich erscheinen, obwohl 
es, wie vorw’eg bemerkt sein mag, von dem größeren Teile 
des Publikums durch Zischen abgelehnt wurde. Der 
Komponist kann zweifellos sehr viel, hat etwas zu sagen 
und hat dafür die seiner Individualität adäquaten Mittel 
zur Verfügung. Seine lebendige P'rische berührt außer¬ 
ordentlich angenehm in einer durch Wagner in ihrer 
Produktivkraft gelähmten Periode. Demgegenüber vermag 
ich ästhetischen Bedenken über den Kunstwert einer 
derartigen Impressionsmusik eine durchschlagende Be- 
I deulung nicht beizulegen, zum mindesten können sie 
mich nicht hindern, dem Talente des Komponisten mit 
Aufmerksamkeit zu folgen. Daß der Komponist ein 
; ursprüngliches Talent ist, lehrt ein vergleichender Blick 
auf Seifners ähnliches Stück »Karneval in Flandern«, das 
I im vorigen Jahre an dieser Stelle aufgeführt wurde: Eigar 
hat vor Selmer zweifellos die größere Ursprünglichkeit, die 
größere Unabhängigkeit von Wagner und die voll¬ 
kommenere Kompositionstechnik voraus. Vorher rezitierte 
Dr. Ludwig Wüllner in Schillings »Hexenlied« und sang 
Loeives »Archibald Douglas«. Der berühmte Künstler und 
I seine reiche Vortragskunst wurden auf das wärmste gefeiert. 

I Was die Wahl der Vortragsstücke angcht, so vermochte 
I allerdings selbst diese reiche Vortragskunst nicht, der 
I blutrünstigen Sentimentalität des Wildenbruchschen »Hexen- 
I liedes« ^) ein Kunstinteresse im hohem Sinne abzugewinnen, 

I und an der Stelle der Löweschen Ballade hätte ich gerne, 

I obwohl ich die volkstümliche Melodik dieses Komponisten 
I zu schätzen weiß, ein intimeres Werk gehört. Dafür 
I entschädigten die beiden übrigen Programmnummern auf 
das reichlichste: Brahms' riesenhafte Emoll-Sinfonie und 
Glucks Ouvertüre zur »Iphigenie in Aulis«. Daß das 
letztere Weik mit dem kongenialen Schlüsse Wagners 
gespielt wurde und nicht mit dem Schmidtschen, bedarf 
als selbstverständlich kaum der Erwähnung. Erwähnens- 
und rühmenswert aber ist, daß Panzner, welchen die 
Leitung der Konzerte als Dirigenten gewonnen hatte, 
auch das »freche« Allegro, das sich sogar in den heute 
gedruckten Ausgaben der Ouvertüre noch breit macht, 
beseitigte. Man kennt Wagners herrlichen Aufsatz über 
diese herrliche Ouvertüre, diesen Typus zu einem die 
Tragödie vorbereitenden Vorspiele. Wagner hatte als 

h X’er^leiche Gohlers Dialog in dor heutigen Nummer, 

Die Red. 



jQ Monatliche 

erster den ein halbes Jahrhundert geübten Unfug erkannt, 
das Tempo dieser Ouvertüre vom 20. Takte an »Allegro«, 
d. h. ums doppelte zu schnell, zu nehmen und dadurch 
den poetisch-tragischen Gehalt der Ouvertüre unverständ¬ 
lich zu machen. Ich will übrigens bei dieser Gelegenheit 
nicht unerwähnt lassen, daß später die exakte philo¬ 
logische Forschung Wagners Ansicht bestätigt hat: in 
den Orchesterslimmen, die unter Gluck benutzt worden 
sind, steht bei dem Eintritt des »Gewaltthemas«, wo 
unsere Ausgaben »Allegro« setzen: Grave. Also eine 
Warnung für die Orchestermusiker (eine ebensolche für 
die Dirigenten hielt Gluck leider für überflüssig!). Dann 
einige Takte später, wo die Geigen die i6tel bekommen, 
steht (in den Orchesterstimmen) vAnimc«, und kurz vor 
dem Schlüsse, beim Wiedereintritt des ehernen Haupt¬ 
themas und beim Auftreten Agamemnons, findet sich 
wieder die ausdrückliche Vorschrift: Grave. In Erz 
starrend sehen wir das Heer der Griechen, deren kolossalem 
zur Einheit zusammengefaßten Willen jedes andere Interesse, 
also insbesondere das der Errettung der bräutlichen 
Iphigenie, untergeordnet werden muß, und wir werden 
abwechselnd durch die Themen der Ouvertüre, die immer 
eindringlicher auf uns einsprechen, von Furcht und Mitleid 
durchschüttelt. Ich würde zweierlei anders gewünscht 
haben, als Panzner es gab. Einmal fehlte die volle 
Energie des tenuto bei dem 



Ich weiß allerdings, was für eine Anforderung an ein 
Streichorchester es ist, im Grave-Zeitmaß eine halbe 
Note in Gluckschem fortissimo (= fortissimo possibile) 
tenuto zu geben, aber — eben diese kolossale An¬ 
forderung stellt Gluck. Nur wenn ihr genügt wird, kommt 
die eiserne und drohende Furchtbarkeit dieser Stelle voll¬ 
kommen zum Ausdruck, uud hierauf kommt alles an.^ 
Ciluck ist nicht, wie diejenigen wähnen, die ihn nur 
flüchtig kennen, ein anspruchsloser, sondern der an¬ 
spruchsvollste Komponist, den wir haben. Zweitens 
würde ich das anmutige Thema der Iphigenia leichter, 
feiner und im Zeitmaß vom vorherigen ein wenig ab- 
btechend lieber gehört haben: bei dem bleiernen Fest¬ 
halten des heroischen Tempos ging die rührende Anmut 
verloren. Und dann — aber das geht nicht den ver¬ 
dienstvollen Dirigenten an - : der Stimmungszauber fehlte 

der Ouvertüre, da man sie vom Theater gelöst hatte. 
Diese Ouvertüre in Bayreuth, nachdem das Licht er¬ 
loschen und der Sinn ges])annt ist auf die furchtbare 
Tragödie ... wann und wo endlich wird man die 
Glucksche l’ragödie in ihrer erhabenen Reinheit dar¬ 
stellen! Prinzregententheater!! Hier mußte die Phantasie 
des Hörers alle Voraussetzungen für die entsprechende 
Wirkung des herrlichen W^erkes schaffen, und damit mutet 
man zweifellos dem Hörer zu viel zu. 

Das Windersteinkonzert brachte uns zuerst einen 
.sinfonischen Prolog« zu Hebbels »Maria I^Iagdalena 
vem //. Kanu, zum ersten Male, unter Leitung des Kom¬ 
ponisten. Unorganische, anempfundene Wagnerci, Ge¬ 
walttätigkeit des Ausdrucks. Diskrepanz zwischen dem, 
was der Komponist auszudrücken hat und den 
(Wagnerischen) Ausdrucksmitteln, Fehlen der künstlerisch¬ 
geschlossenen Persönlichkeit, mit einem Worte: Wagnerilis. 
Stellen wir den Komponisten auf 5 Jahre zurück; nach 
dieser Zeit verspreche ich, erneut in eine wohlwollende 

'j N ergl. die Nuten d«T Pelleian- Ausgalx /u der Ou\ crtürc. 


Rundschau. 

Prüfung der Fragen einzutreten, ob der Künstler eine 
geschlossene künstlerische Persönlichkeit geworden, ob er 
etwas höchstpersönliches und mit höchstpersönlichen 
I Mitteln zu sagen hat, ob er von der Wagneritis gesundet 
ist. Ein Franzose sagte einmal, und es verdient, allen 
jungen Komponisten ins Stammbuch geschrieben zu 
werden: »Man hat Wagner für einen Anfang gehalten: 
nichts verkehrter als das, er ist ein Ende!« In der Tat, 
Wagner bedeutet eine unbegreiflich kolossale Kulmination 
dreier Jahrhunderte, über ihn hinaus geht der Weg nur 
für — Narren und Wahnsinnige. Die zweite Nummer 
des Programms war Beethovens Violinkonzert, gespielt 
von Frau Wilma Normann Neruda. »Wie anders wirkt 
dies Zeichen auf mich ein!« Die Künstlerin verfügt über 
eine einwandfreie Technik und einen kraftvollen, durch¬ 
dachten, jedoch kalten Vortrag. Freilich verfehlte sie, 
was die meisten Interpreten dieses Konzertes verfehlen; 

' die Violinstimme ist die verzierte, verklärte, gleichsam 
idealisierte Orchester stimme. Das Orchester ist nicht 
I Begleitung, sondern Hauptsache. Die Sologeige warft 
nur einen idealen Schein über das Orchester. Sie gibt 
meistens entw'eder die gleichzeitig vom Orchester gesungene 
Melodie verziert, oder gar Begleitfiguren in süßer seliger 
Höhe. Dieser Charakter ward zerstört, sowie der Solist 
den Anspruch macht, daß auf ihn das Hauptinteresse 
falle. Dieses Violinkonzert ist, wie man oft gesagt hat, 
in der Tat beinahe eine Sinfonie mit einer Sologeige. 
Ein Violinkonzert gewöhnlicher Art, d. h. einen Tummel¬ 
platz für Virtuosen, hat Beethoven weder schreiben wollen, 
noch war seine Art beweglich genug dafür. Danken wir 
ihm diesen Mangel! Die Tartinische Teufelstrillersonate 
lag aus demselben Grunde — nämlich, weil sie dabei 
Alleinherrscherin war — der Künstlerin viel besser und 
ihr Vortrag w’ar in der Tat, was großen Ton und süßeste, 
weltfremde Melodik anlangt, ein Meisterstück. Als ihr 
abgerungene Zugabe gab die Künstlerin darauf noch einen 
Satz aus den Badischen Sonaten für Solovioline. Endlich 
überraschte uns Winderstein mit der Suite, die Mottl 
aus fy/z/f/sehen Balletstücken zusammengestellt hat. Vom 
Dirigenten mit ersichtlicher Liebe im Detail auf das 
feinste einstiidiert, fascinierten diese Stücke im wahren 
Sinne das Publikum, das dann auch nach anfänglicher 
Überraschtheit reichlichen und lebhaften Beifall spendete. 
Die Suite enthält als ersten Satz nach einer aus dem 
Gluckschen »Don Juan« genommenen kurzen Introduktion 
No. 7 der aulidischen Iphigenia (Klavierauszug zur Hand 
nehmen!): einen frischen air gai, als Mittelsatz ein außer¬ 
ordentlich feingearbeitetes und schönklingendes Lento, und 
hierauf wieder den air gai. Der zweite Satz der Suite 
wird durch den »Reigen seliger Geister« aus dem 
»Orpheus« mit dem l)crührnten Flötensolo als Trio ge¬ 
bildet (No. 29 und 30). Den dritten Satz bildet die 
entzückende lebhafte »Musette« aus der zweiten Scene 
des 4. Aktes der Armida fKlavierauszug!), die durch den 
interessanten von Wagner im Tristan Vorspiel so reich 
verwendeten Vorhalt fis auffiillt. Vor kurzem sah ich 
einen französischen Almanach aus den 70 er Jahren des 
18. Jahrhunderts, welcher diese .Musette mit einem unter¬ 
legten Strophentext als französisches Volkslied aufführt! 
Das Finale bringt den bacchantischen air gai aus No. 1 i 
der aulidischen Iphigenia und als trio dazu die klagende 
Sicilienne (molto espressivo) aus der 2. Scene des letzten 
Aktes der Armida. Dank dem Dirigenten für die liebe¬ 
volle Sorgfalt der Aufführung! Dank dem kongenialen Be¬ 
arbeiter Mottl für diese köstliche Gabe! Die Suite darf 
im Repertoire keines unserer vornehmeren Konzertinstitute 
fehlen, .sie wird überall das Publikum, wie hier, fascinieren. 



Monatliche Rundschau. 


Denn in dieser Musik liegt musikalische Potenz, und 
nichts ist geeigneter, die törichte These von der Minder¬ 
wertigkeit der Gluckschen Instrumentalstücke in seinen 
Opern, wie sie z. B. Bulthaupt wieder in seiner Drama¬ 
turgie der Oper« (neue Auflage von 1903) vorträgt, zu 
entkräften, als eine, versteht sich vorzügliche, Auf¬ 
führung dieser Suite. Dr. Arend. 

Zürich. Man ist hier mit einer Art Huldigung in 
die diesjährige Konzertsaison eingetreten; sie galt dem 
»jungen« 80jährigen Karl Reinecke, dessen Festouvertüre 
'Zur Friedensfeier« das erste Sinfoniekonzert einleitete. 
Die nach berühmten Mustern komponierte Ouvertüre, 
die bekanntlich zur Begrüßung der 1871 siegreich heim¬ 
kehrenden Truppen geschrieben wurde, kann heute, 
wenigstens in ihrem ersteren Teil, nur wenig mehr er¬ 
wärmen, interessant aber ist und bleibt die Komposition 
gegen den Schluß hin, wo in herrlich künstlerischer Weise 
Handels Jubelchor (aus »Judas Makkabäus« und »Josua«) 
»Seht er kommt mit Sieg gekrönt« und der Choral »Nun 
danket alle Gott« ineinander verwoben sind. In prächtiger 
Ausführung reihten sich der Festouvertüre zwei kurze 
Orchestersätze: Adagio aus der Es dur-Sinfonie und 
Menuett aus der zweiten Suite in Ddur aus J. S. Bach 
an, und diesen beiden Stücken folgte das Mozartsche 
Es dur-Konzert, das dem Solisten des Abends Jacques 
Thibatid Gelegenheit gab, alle Vorzüge seines meisterlichen 
Spiels zu zeigen. Der Pariser Geiger kann nach unserer 
Meinung überall glänzen, wo er seinen herrlich schönen 
Ton zur Geltung bringen kann. Nach dieser Seite hin 
hat Jacques Thihand, seit wir ihn das letzte Mal hörten, 
entschieden noch Fortschritte gemacht, nicht so in der 
Technik, die uns an ihm vor ca. 3 Jahren mehr impo¬ 
nierte als diesmal in dem ewigen Virtiiosenstückchen: der 
Polonaise von Wieniawski. Saint-Saens’ »Havanaise«, 
die der Solist zum Besten gab, bildete für den, der mehr 
auf musikalische Schönheit als auf die Entfaltung virtuoser 
Künste sieht, unstreitbar den größeren Genuß. Als Zu¬ 
gabe, ohne die das hiesige Publikum nun einmal keinen 
Solisten abgehen läßt, spielte Jacques Thibaud Beethovens 
Fdur-Romanze. Den zweiten Teil des Konzerts füllte 
Beethovens fünfte Sinfonie (Cmoll), jenes Werk, das 
dank seiner zu Gehör gehenden Themen wohl die popu¬ 
lärste unter den neun Sinfonien genannt werden muß. 

Das zweite Abonnementskonzert brachte als Sinfonie 
Brahms’ Vierte (Emoll), die eigentlich in allem das gerade 
Gegenteil der oben erwähnten Beethovenschen Fünften 
ist. Die Themen sind nichts weniger als zu Gehör 
gehend, wenigstens findet man sie im Anhören schwer 
aus dem Chaos der etwas verworrenen Instrumentation 
heraus. Der Solist war Eugen d'Albert^ der .sich hier einer 
ganz besonderen Beliebtheit erfreut. Als Hauptnummer 
spielte er d;is Es dur-Konzert von Liszt, ein Werk, in 
dem er so recht zeigen konnte, was Kraft des Anschlags 
heißt. Der glänzende Virtuose, für den es technische 
Schwierigkeiten nicht mehr zu geben scheint, hielt sich 
in erhabener Größe und Überlegenheit siegreich über den 
in diesem Konzert oft recht hoch gehenden Orchester¬ 
wogen. Wenn es bei einem Künstler wie d'Albert über¬ 
haupt noch registriert werden muß, so sei bestätigt, daß 
auch der Eindruck, den er mit seinen Solostücken: 
Beethovens Rondo Op. 51 No. 2 und Op. 129 machte, 
ein gewaltiger war. 

Vom dritten Abonnementskonzert erwartete man etwas 
ganz Besonderes in Gustav Mahlers vierter Sinfonie, 
nachdem die dritte unter des Komponisten eigener Leitung 
zu Anfang des Jahres starken Beifall gefunden hatte. 


! Es war eine kleine Enttäuschung. Wohl ist auch diese 
vierte durch »Des Knaben Wunderhorn« inspirierte Sinfonie 
mit ihren vielen Tanzmotiven und dem übersprudelnden 
Temperament und Feuer ein liebenswürdiges Werk, aber 
auch die Liebenswürdigkeit wird auf die Dauer langweilig. 
In ihrem vierten Satz schließt sie mit einem Sopransolo, 
dessen Worte in der massigen Instrumentierung voll¬ 
ständig verloren gehen. Selbst einer Sängerin wie Frau 
Hctmine Bosetti, der Solistin des Abends, die über ein 
Organ von seltener Kraft verfügt, konnte es nicht ge¬ 
lingen, sich verständlich zu machen, 'was ja wohl auch in 
der Unsicherheit begründet sein mag, in der sich die 
Künstlerin dieser Partie gegenüber offenbar befand. Wie 
klangvoll, tragend ihr Sopran ist, hatten wir in der vorher¬ 
gegangenen Arie der Susanne aus »Figaros Hochzeit« 
und mehr noch in den Straußschen Liedern am Klavier 
zu bewundern Gelegenheit. Glänzend spielte das Orchester 
unter Dr. Hegar neben der ungemein schwierigen 
Mahler-Sinfonie Cherubinis »Anakreon-Ouvertüre« und 
die Liebesscene aus »Romeo und Julia« von Berlioz, die 
für den Konzertvortrag ein paar kräftige Striche nötig hätte. 

Das Hauptereignis der musikalischen Saison war dem 
vierten Abonnementskonzert Vorbehalten: die Erstaufführung 
i der »Sinfonia domestica« von Richard .Strauß. Es war 
ein großer Erfolg am Konzertabend und ein noch größerer 
am vorhergegangenen Abend der öffentlichen Hauptprobe, 
zu welcher, so sagt man allgemein, das kunstverständigere 
Publikum anwesend zu sein pflegt. Was Strauß mit diesem 
reinen Programm werk schildern will, beziehungsweise wie 
er die Vorgänge in der dreiköpfigen Familie mit rein 
musikalischen Mitteln schildert, bedarf in diesen Blättern 
keiner Erklärung mehr. Es dürfte hier genügen, zu 
konstatieren, daß Richatd Stfaujs sich in diesem Werke 
wieder als der geniale, unerreichte Meister polyphoner 
i Kunst offenbart, als den wir ihn aus seinem »Helden- 
I leben« und andern Werken kennen. Ob es ihm immer 
j gelang, das zum Ausdruck zu bringen, was er wollte, 
i möchten wir dahingestellt sein lassen, vielmehr behaupten 
wir, daß man das Werk gewiß mit demselben Enthusiasmus 
aufgenommen hätte, wenn es uns vom Komponisten unter 
irgend einem andern Titel präsentiert worden wäre. Fast 
Unmenschliches verlangt Strauß vom Orchester und seinem 
Dirigenten; wäre er zur hiesigen Aufführung anwesend 
gewesen, so hätte er seine helle Freude daran haben 
können, mit welcher Sorgfalt sich Dr. Hegar der Ein- 
: Studierung seines Werkes angenommen halte und wie 
glänzend das Orchester .seinen Ansprüchen gerecht wurde. 

Wenig Interesse wäre an diesem Abend vielleicht 
dem Solisten entgegengebracht w'orden, wenn dieser Solist 
ein anderer als Alfred Reisenauer gewesen wäre, der 
i Mozarts Klavierkonzert in D moll mit Orchester und als 
I Solostück den Schumannschen »Karneval« mit all’ der 
I glänzenden Technik, delikaten Feinheit und ergreifenden 
! Tiefe vortrug, die in seltener Vereinigung seinem Spiele 
den Stempel hervorragender Künstlerschaft aufdrücken. 
I An bloßer Bravour läßt es sich Reisenauer nicht genügen, 
j sondern er setzt sich immer mit dem geistigen Gehalt 
I seiner Vortragsstoffe auseinander und das ist ein Vorzug, 
i angesichts dessen man das Titanenhafte, das beispiels- 
' weise einem d’Albert eigen ist, gern vermißt. 

Auf das Monströse der Mahler-Sinfonie im dritten 
und der »domestica« im vierten folgte im fünften 
Abonnementskonzert mit der Jupiter-Sinfonie von Mozart 
gewissermaßen ein »Ruhetag«, dessen ruhigem Charakter 
selbst der Umstand nicht Eintrag tun konnte, daß auch 
Richard Strauß im Programm vertreten war. Freilich 
nur mit einem Jugendwerk, dem Konzert für Violine in 



Besprechungen. 


Dmoll, das weder in der Anlage der Komposition noch ' 
in der Instrumentierung in seinem Schöpfer den künftigen 
Meister erkennen läßt. Prof. Hugo Heetmann aus Frankfurt j 
spielte es vorzüglich mit sicherer Technik und großem , 
warmen Ton. Letzterer kam ganz besonders reizvoll in i 
dem Adagio in Edur von Mozart zur Geltung^ während 
das Scherzo in A moll von Tschaikowsky dem Künstler 


wiederum Gelegenheit gab, seine virtuose Technik zu 
zeigen. Eine jugendliche Sängerin, Fräulein Emilie Bitter 
aus Marseille sang Arien von Gluck und Händel und 
J. Massenets »Crepuscule« mit großer Schüchternheit und 
kleiner Stimme. Eingeleitet wurde das fünfte Abonnements¬ 
konzert mit R. Schumanns Ouvertüre zu »Genoveva«. 

E. Trapp. 


Besprechungen. 


Reger, Max, Choralkantaten zu den Hauptfesten des 
evangelischen Kirchenjahres. Leipzig, Verlag von Lauter¬ 
bach & Kuhn. 

Von obigen Kantaten sind bis jetzt drei erschienen, i. »Vom 
Himmel hoch da komm ich hcr^; für 4 Solostimmen, 2 Solo¬ 
violinen, Kinderchor und Gemeindegesang mit Begleitung der 
Orgel. 2. »Wie selig seid ihr doch, ihr Frommen* für gemischten 
Chor und Gemeindegesang mit Begleitung von Streichorchester 
und Orgel. 3. »O Haupt voll Blut und-Wunden c für Soloalt, 
Solotenor, gern. Chor, Solo-Violine, Oboe und Orgel. Reger 
bringt in der ersten Kantate das Meisterstück fertig, für 15 
Strophen, denen er die Melodie: »Vom Himmel hoch*' unter¬ 
gelegt hat, immer neue musikalische Formen zu finden. Es ist 
eine wunderbare musikalische Interpretation des ganzen Textes. 
.So sehr auch die Regcrsche Kunst dabei entfaltet wird, in 
keinem Takt ist vergessen, dad es sich um ein herziges Kinderlied 
handelt. Der zweiten Kantate liegen 8 Strophen, also wohl wieder 
das ganze Lied, von O wie selig seid ihr doch ihr Frommen' zu 
Grunde. Jede neue Strophe bringt überraschende Klangeffekte und 
überra-schende Kunst. Die selbständige und doch durchaus natür¬ 
liche Führung der Stimmen findet nur noch bei Bach eine Analogie, 
Die dritte Kantate beginnt mit klagenden Tönen der Oboe, die 
Worte »O Haupt voll Blut« singt dann ein Scdoalt, in dessen (ie- 
sang sich wieder die Klagen der Oboe mischen. Die Worte Du 
edles Angesichte* werden vom Solotenor gesungen, begleitet von 
weichen Tonlinien der Solovioline. Bei den Worten: »wie bist du 
so entstellt« tritt die klagende Oboe wieder hinzu. Der uns zur 
V'erfügung stehende Raum reicht nicht, die Analyse fortzuselzen: 
es reiht sich eine Feinsinnigkeit an die andere, die geistreichen 
Züge, unterstützt durch eminenteste Kunst, überraschen selbst den, 
der Reger bereits hinreichend kennt, und beweisen, dalf Reger ein 
genialer Künstler ist, dessen Geistreichtum nicht auf die Musik be¬ 
schränkt ist. R. 

Schmid, Otto, Musik am sächsischen Hofe. Band 6. Aus¬ 
gewählte Werke der Instrumentalmusik für Kl.avier bearbeitet. 
Leipzig, Verlag von Breitkopf & Härtel. 

Joh. Seb. Bach besuchte gern von Leipzig aus die italienische 
Oper in Dresden. Vor einer neuen Reise dahin pflegte er zu seinem 
.Sohne Friedemann, der ihn gewöhnlich begleitete, zu sagen: »Friede¬ 
mann, wollen wir uns einmal wieder die Dresdener Licderchen 
hören?« Bach wollte mit dieser Bezeichnung wohl sagen, daß 
zwischen seinen eigenen himmelragenden Werken und den Werken 
italienischer Opernkunst eine große Kluft bestehe. Da er die letzteren 
aber gern heute, so müssen sie doch einigen Wert gehabt haben. 
Und wirklich, wenn man nach dem vorliegenden Bande, welcher 
vorwiegend Stücke aus Werken von Dresdener Zeitgenossen Bachs 
bringt (Johann Chr. Schmidt 1664—1728, Christum Petzold 
i(»77 —1733, Joh Dismas Zelenka 167»)—1745, David Heinichen 
1083—1729, joh. Ad. Hasse 169*)—1783, Ernst .Sigm. Binder, ge¬ 
storben 178*», Joh. Gottl. Naumann I741 —1801) urteilt, so können 
die »Dresdener Liederchen« gar nicht ül)el gewesen sein. Ihre 
Herausgabe bedeutet eine schätzenswerte Bereicherung der Hausmusik, 
zumal die Bearbeitung der Stücke durch den Herausgeber durchaus 
sachgemäß und verständnisvoll ist. R. 


Wolfrum, Ph., Der evangelische Kirchenchor. .Sammlung 
älterer strophischer Lieder und liturgischer Gesänge. Leipzig, 
Verlag von Breitkopf & Härtel. Preis 2 M. 

Der evangelische Kirchenchor von Wolfrnm ist eine wertvolle 
Sammlung. Natürlich — bei Wolfrums großer Bachverehrung 
natürlich — ist der Name J. S. Bach mehrfach vertreten. Ein 
Meisterstück Wolfrumscher Bearbeitung ist No. 34. Das bekannte 
Bachsche Lied > Vergiß mein nicht« ist hier zu einer kleinen Kantate 
ausgestaltet w'orden, deren erste Nummer das Lied für i Singstimme 
(nach Bachs beziffertem Basse), deren zweite ein kanonisch ge¬ 
arbeitetes Duett für Sopran und Tenor und deren 3. Nummer eine 
prächtige Bearbeitung für Chor bringt. Da Nummer 2 der Zeit¬ 
schrift diesen Chor in der Musikbeilage brachte, so können 
wir uns jedes weiteren Wortes darüber enthalten. Eine gleich 
wirkungsvolle Bearbeitung bietet No. i >Den die Hirten lobten 
sehre*. Die Steigerung von Solostimmen, Frauenchor, Männerchor, 
Gesamtchor wächst aus dem Textinhalt heraus. Zu dieser Nummer 
hat Woljrum wie zu vielen andern auch eine einfachere Bearbeitung 
gegeben. Die Sammlung bietet Material für alle Fe.ste des Kirchen¬ 
jahres, sie kann nicht warm genug em})fohlen w'erden. R. 

Vlolin- und Violoncello-Literatur. 

Aus dem Verhige von Chr. Fr. Vieweg liegt ein Andante für 
\a«>loncell oder V'ioline mit Orgel von Wilh. Koehler-Wümbach Op. 30 
vor, sowie fünf V'^ortragsstücke für Violoncell und Klavier von Max 
Burger Op. 28. Die letzteren werden als Studien für Vt)rtrag und 
Lagenwechsel jedem Cellisten nützlich sein und würden ihren Zw'eck 
noch besser erfüllen, w'enn die Klavierbegleitung einfacher gehalten 
I w’äre. Das zuerst genannte Andante kann in Kirchenkonzerten dank¬ 
bare Verwendung finden. Dasselbe darf von einem Adagio religioso 
für Violine oder Cello von Fabian Rehfeld gesagt werden. Dieses 
.Stück weist sogar eine noch freiere Gestaltung der Melodik auf. 
Empfehlenswert ist auch eine Sonate von Händel, von H. Ritter 
für Altviola übertragen. 

Im Verlage von Breitkopf & Härtel sind eine Reihe von 
Studieiiheften für Violine erschienen, die sich sämtlich durch Brauch¬ 
barkeit für den Unterricht auszeichnen. Die Bezeichnungen der Bogen¬ 
striche und Fingersätze sind überall genau und bequem, die Aus¬ 
wahl des Materials ist sorgfältig getroffen. Die Konzert-Studien von 
David liegen in -einer neuen Ausgabe von //. Petri vor, sie ent¬ 
halten Viotti, Rode und Kreutzer. Zu Vorstudien zu den großen 
Violinsonaten von Bach soll die Übertragung seiner sechs Cello- 
Suiten für Violine gelten. Auch diese Bearbeitung stamt von David 
und ist durchgesehen worden von Dr. W. Altmann. Schließlich 
hat Dr. H. Schmidt 60 Duette für 2 Violinen von David neu 
herausgegeben und damit ein unschätzbares Unterrichtsmaterial wieder 
in Erinnerung gebracht. Friedrich Hermann beschenkt die violin- 
spielende Welt mit einer Anzahl von Sonatensätzen, die, nach 
Schwierigkeitsgraden in drei Bänden geordnet, als Bereicherung der 
Hausmusik überall willkoran:en sein dürften. Arien und Gesänge 
aus Opern und Oratorien hat Ph. Roth in drei Heften für Violoncell 
übertragen. Es sind darunter viele, die in den üblichen Samm¬ 
lungen sonst nicht zu finden sind. 

H. Schlemüller. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 








IX. Jahrgang. 
1904/05. 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 5. 

Auigegeben am i. Februar 1905. 


Monatlich encheint 

I Heft 100 16 ffeiteo Text imd 8 Seiten Nuikbeila^en. 

Prtit: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zn besefaea dorcfa jede Bndi* and Nmikafien-Hudluoir. 

Anzeigen: 

30 Pi. für die 3getp. Petttzeile. 


Inhalt; 


Gustav Mahler. Von Max Puttmann. — Antonio Stradivari und seine Geigen. Von Rad. Fiege. — Lose Biitter: Leoncavallos Roland von Berlin, 
von Rud. Fiege. Mahler in Leipzig, von Dr. Arend. — Monatliche Rundschau : Berichte aus Berlin, Cöln, Dresden, Erfurt, Hamburg, Leipzig, 
Zürich; kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Gustav Mahler. 

Von Max Puttmann. 


Sehen wir von Wagner ab, dann hat wohl keiner 
unter den sogenannten Zukunftsmusikem so mit 
der »Parteien Haß« zu 
kämpfen gehabt, wie der 
heute als Komponist und 
Dirigent in hohem Ansehen 
stehende k. und k. Hof- 
operndir. Gustav Mahler. 

Unentwegt festhaltend an: 

»Die Gunst, die hab’ ich verachtet, 

Nach Wahrheit hab’ ich getrachtet, 

Drum ist mir nicht bang«, 

hat er den Kampf mit des 
»Schicksals Mächten« mutig 
aufgenommen und bestan¬ 
den, so daß man heute dem 
Dirigenten Mahler vollste 
Bewunderung zollt und auch 
dem Komponisten Mahler 
die gehörige Beachtung 
schenkt und seine Werke 
zu verstehen trachtet. 

Gustav Mahler wurde 
am 7. Juli 1860 zu Kalischt 
in Mähren geboren. Er 
gehört also von Geburt 
jenem Volke an, das der musikalischen Kunst eine 
große Anzahl ausgezeichneter Männer geschenkt 
hat, unter denen hier nur die Träger des Namens 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 


Benda, die beiden Kozeluch, der berühmte Stamitz, 
die beiden Dussek, Wranitzky und Gyrowetz ge¬ 
nannt seien. Auch hervor¬ 
ragende Vertreter der spe¬ 
zifisch nationalen Richtung 
in der Tonkunst zählen zu 
den Landsleuten Mahlers, 
wie Smetana, D worschak u. a. 
Fließt also auch in Mahlers 
Adern das echte böhmische 
Musikantenblut, so tritt 
doch das spezifisch Natio¬ 
nale in seinen Schöpfungen 
weit in den Hintergrund; 
Richard Wagner und Anton 
Bruckner wurden seine 
Ideale. 

Nachdem der junge 
Mahler das Gymnasium zu 
Iglau und später zu Prag 
besucht hatte, bezog er im 
Alter von 17 Jahren die 
Wiener Universität, um 
diese aber bald mit dem 
Konservatorium zu ver¬ 
tauschen, wo er das Glück 
hatte, der Klasse Anton Bruckners, der als Nach¬ 
folger Sechters als Professor für Orgelspiel, Kontra¬ 
punkt und Komposition an der genannten Anstalt 

IO 


I 


































7 4 


Al)liancllungen. 


tätig war, zugewiesen zu werden. Nach zwei¬ 
jährigem fleißigen Studium verließ Mahler das 
Konservatorium und schuf, dem unwiderstehlichen 
Drange nach selbstschöpferischer Tätigkeit nach¬ 
gebend, neben einigen kleineren Sachen auch das 
reizende zweiteilige Chorwerk: »Das klagende Lied«, 
aus dem sich der spätere Schöpfer der grandiosen 
Sinfonien unschwer erkennen läßt. Die Notwendig¬ 
keit, für seinen Lebensunterhalt sorgen zu müssen, 
veranlaßte Mahler, den Taktstock zu ergreifen und 
als Theaterkapellmeister zu Hall, Olmütz und 
Laibach tätig zu sein. Während der Saison 1884 
bis Sö, finden wir ihn als zweiten Kapellmeister in 
Kassel, sodann unter der Direktion Angelo Neu¬ 
manns in Prag und im Jahre 1887 als Kapell¬ 
meister am Leipziger Stadttheater. Hatte er in 
Prag Gelegenheit gehabt, sich in erster Linie als 
ein vortrefflicher Wagnerdirigent zu bewähren, so 
gelangten in Leipzig unter seiner Direktion nicht 
nur die Wagnerschen Werke zu einer vollendeten 
Wiedergabe, sondern auch die eines Mozart u. a., 
und seine Bearbeitung der Oper: »Die drei Pintos« 
von Weber fand allseitige Anerkennung. Weber 
hatte zu dieser komischen Oper nur sieben Nummern 
entworfen, dann nahmen »Freischütz« und andere 
Werke sein Interesse voll und ganz in Anspruch, [ 
so daß »Die drei Pintos« liegen bleiben mußten. | 
Meyerbeer versprach nach dem Tode Webers, das > 
Werk zu vollenden, löste aber innerhalb 25 Jahren ; 
sein Versprechen nicht ein. Endlich nahm sich ein 
Enkel des Meisters, A. E. Karl Maria von Weber, 
des Torso an, um mit Beihilfe Mahlers den von 
dem Komponisten des »Freischütz« hinterlassenen 
Schatz dem deutschen Volke zu eigen zu geben. 
Es zeugt jedenfalls von einem mehr als gewöhn¬ 
lichen Vermögen, sich in den Geist und den Ideen¬ 
kreis eines schaffenden Künstlers hineinzuversetzen» 
wenn ein Musiker wie Gustav Mahler, dessen 
künstlerischen Ziele weit ab liegen von denen eines 
Weber, es unternimmt, ein Werk des letzteren zu 
bearbeiten und zu ergänzen und diese seine Auf¬ 
gabe in einer solchen vortrefflichen Weise löst. 
Welche Hoffnungen man übrigens auf das Weber- 
Mahlensche Werk setzte, geht daraus hervor, daß 
der Verlag von Kahnts Nachfolger in Leipzig für 
das Verlagsrecht des Klavierauszuges und des Text¬ 
buches der Oper die Summe von 20000 M gezahlt 
hat. Wenn diese Hoffnungen nicht in Erfüllung 
gegangen sind, so liegt das jedenfalls nicht an der 
Mahlerschen Arbeit. 

Im Jahre 1888 wurde Mahler Operndirektor in 
Budapest und erzielte daselbst die größten Erfolge; 


auch der Komponist Mahler an, sich die Welt 
zu erobern; entstanden doch hier u. a. die drei 
Monumentalwerke, seine Sinfonien in Ddur (i8gi), 
in Cmoll (1895) und in Fdur (1896). Nach sechs¬ 
jähriger erfolgreicher Tätigkeit in Hamburg wurde 
Mahler zum k. und k. Hofoperndirektor zu Wien 
als Nachfolger Wilhelm Jahns und bald darauf auch 
zum Dirigenten der Philharmoniker als Nachfolger 
Hans Richters ernannt. 

In Wien hatte Mahler mit mancherlei Schwierig¬ 
keiten zu kämpfen. Seinem Vorgänger, dem seiner¬ 
zeit ausgezeichneten, bühnen- und orchesterkundigen 
Wilhelm Jahn, war mit dessen zunehmendem Alter 
und dem teilweisen Verluste des Augenlichts das 
Szepter nach und nach ganz entglitten, und Nach¬ 
lässigkeit und Oberflächlichkeit auf der Bühne und 
im Orchester waren die unausbleibliche Folge 
davon. Hier Wandel zu schaffen, war kein anderer 
besser berufen als Gustav Mahler. Ganz Kunst¬ 
begeisterung und Flamme, voll Temperament und 
Energie, zählt Mahler zugleich zu den feinfühligsten 
Dirigenten, der den Komponisten bis in das Innerste 
zu schauen vermag und den Inhalt einer Kom¬ 
position in erschöpfendster Weise zum Ausdruck 
zu bringen weiß. Dabei fehlt ihm jede Berechnung 
auf den Effekt, und nichts erinnert an ihm an die 
sogenannten Pultvirtuosen. Wie er aber selbst sich 
seiner geliebten Kunst voll und ganz hin gibt, jedes 
Werk, das er zur Aufführung bringt, gewisser¬ 
maßen mit erlebt, so verlangt er aber auch von 
jedem einzelnen der Mitwirkenden die vollste Auf¬ 
merksamkeit, die vollste Hingabe an die jeweilige 
Aufgabe. Aber gerade das sich gesteckte Ziel, 

1 die Wiener Hofoper auf ihre frühere Höhe zurück- 
I zuführen, zu erreichen, war nur möglich, wenn er 
I mit gehöriger Energie und Strenge vorging; und 
! daß Mahler durch sein schonungsloses, von keiner 
persönlichen Rücksichtnahme eingeengtes, dabei 
aber stets gerechtes Vorgehen Großes erreicht hat, 
das werden ihm heute auch alle diejenigen ein- 
j gestehen müssen, die noch vor wenigen Jahren 
I Grund zu haben glaubten, sich über den strengen 
Herrn Hofopemdirektor beschweren zu können. 

I Daß Mahler aber auch an der Spitze der Phil- 
I harmoniker den Platz eines Hans Richter in 
I würdiger Weise auszufüllen vermochte, beweisen 
die von dieser Körperschaft unter seiner Leitung 
’ errungenen künstlerischen Triumphe, unter denen 
der im Jahre 1900 zu Paris gefeierte wohl mit zu 
i den glänzendsten zählt. Daß die Pariser Kritik 
i neben der Klangschönheit und technischen Voll- 
i endung, die geistige Durcharbeitung der Vorträge 


kein Wunder, daß der Theaterdirektor Pollini be- der Philharmoniker nicht genug rühmen konnte, 
müht war, einen solcff vortrefflichen Dirigenten für beweist, wie sehr Mahler auf Klarheit, auf die 
sich zu gewinnen. Im Jahre 1891 wurde Mahler Herausarbeitung aller Details sein Augenmerk 
denn auch von Pollini unter glänzenden Bedingungen richtet. 


als erster Kapellmeister für das Hamburger Stadt- ' Als Komponist gehört Mahler, wie schon er- 


tlieater verpflichtet, und von Hamburg aus fing nun | wähnt, der ncudeutschen Schule an, wobei aber 




75 


Antdiiio Stradivari und seine Geigen. 

gleich hinzugesetzt werden muß, daß er im Gegen- Satz, dem von einer Altstimme zu singenden Text 
Satz zu dem ihm sonst so sehr verwandten Meister 1 aus »Des Knaben Wunderhorn« von Arnim-Brentano 
Richard Strauß ein großer Gegner des Programms j und dem zuerst im pianissimo wie aus einer 
ist, indem er es für falsch erklärt, dem Publikum ^ andern Welt zu uns herüberklingenden Klopstock- 
seine eigenen Gedanken über ein Werk zu nehmen sehen »Auf erstehen, ja aufersteh’n«, gewahren wir 
und durch das Programm solche aufzuoktroieren, I eine planvollere Gestaltung gegenüber der ersten, 
die es oft beim besten Willen aus dem Werke I Zu dem Schönsten, was Mahler geschaffen, gehört 
nicht herauszuhören vermag. Daß Mahler, in dem ; der zweite Teil der dritten Sinfonie, in dem der 
gleichen Bestreben wie sein Lehrer Bruckner, den | Komponist abermals die menschliche Stimme mit 
Wagnerschen Stil auch auf das Gebiet der absoluten zum Träger seiner Gedanken macht. Welch’ einen 
Musik zu übertragen, nun auch die Konsequenzen Zauber vermögen in solcher Vertonung, von einer 
der Wagnerschen Enharmonik und Trugfort- | Altstimme gesungen die Worte auszuüben: »Doch 
schreitungen zieht, ist selbstverständlich, ebenso, ' alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit.« 
daß er das Orchester in wahrhaft virtuoser Weise | Nicht minder glücklich war Mahler in der Ver- 
zu behandeln weiß, die glänzendsten Instrumental- | tonung des reizenden Gedichtes aus »Des Knaben 
effekte auf seiner Palette stets bereit haltend. i Wunderhorn«: »Es sungen drei Engel einen süßen 

In Mahlers musikalischem Schaffen nehmen wir i Sang.« Eine vierte Sinfonie des Meisters, »Das 
eine stetige Entwicklung wahr, ein stetes Sich- j himmlische Licht«, erlebte im Herbst 1901 in 
Steigern der Kraft und des Könnens. Während | München, eine fünfte im Oktober vorigen Jahres 
uns seine Jugendwerke, besonders seine Lieder, i in Köln ihre Uraufführung. In der letzteren ist 
wenig fortschrittlich anmuten, sondern uns an die j Mahler wieder zu einfacheren Formen zurück¬ 
besten Liedermeister der Schumann-Epoche er- ! gekehrt und hat, wie auf das Programm, so hier 
innern, tritt uns bereits in der ersten Sinfonie eine | auch auf Chor und Sologesang verzichtet. Ein- 
von den höchsten Idealen erfüllte Künstler- | dringliche Themen, gute thematische Arbeit und 
individualität entgegen, die, auf sich selbst gestellt, glänzende Instrumentation werden auch der neuesten 
ihre eigenen Wege geht, selbst auf die Gefahr hin, Schöpfung unseres Meisters nachgerühmt, 
mit dem Althergebrachten in Konflikt zu geraten. Überblicken wir' die Tätigkeit Mahlers als 
Daß es der vSinfonie hier und da an der gehörigen Dirigent und Komponist, so können wir uns nur 
Klarheit mangelt, und die abfälligen Kritiken, die der Ansicht Schiedermairs anschließen, daß es falsch 
dieselbe erfuhr, teilweise gerechtfertigt waren, soll ist, nur immer der Vergangenheit und ihren Sternen 
gern zugestanden werden; was aber die Kritik, und Loblieder zu singen und das Streben und die Taten 
selbst die mißgünstige, schon Anfang der neunziger der Zeitgenossen mitleidig zu belächeln. Ein Volk, 
Jahre des vergangenen Jahrhunderts Mahler nicht das seit Richard Wagner einen neuen Liederfrühling 
absprechen konnte, das waren große Begabung, erlebt, das Männer wie Gustav Mahler zu den 
reiche Phantasie, scharfe Charakteristik und glän- Seinigen rechnen kann, soll nicht »trauern um ver- 
zende Instrumentation. In der zweiten Sinfonie, gangene Pracht«, 
mit dem reizenden Andante con moto als zweiten 


Antonio Stradivari und seine Geigen. 

Von Rud. Fiege. 

II- zu Brescia Pappel-, Linden-, Bim-, auch Zedemholz, 

Was nun das Material anbelangt, aus dem die für die Bäuche aber hartes Fichtenholz, das durch 
Geigen angefertigt werden, so ist das Holz aller- Parallel-, nicht durch Winkelschnitte aus dem 
dings wichtig, trägt aber nicht mehr zum Klange Stamme gewonnen war. Später aber, zur Zeit 
bei als die Größen Verhältnisse, die Bauart und der der Magginis und der ersten Amatis, hat Ahorn 
Lack. Ja, wenn das Holz nicht geradezu schlecht alles andere Holz für Rücken, Seiten und Köpfe 
ist, kann man bei sonst guter Bauart und Lackie- verdrängt, da es härter, daher dünner auszuarbeiten 
rung ein recht tüchtiges Instrument daraus her- war und doch kräftig genug blieb, den Stimmstock 
stellen. Welches Holz wurde nun früher für die zu tragen, da es ferner einen helleren Klang gab, 
verschiedenen Teile der Instrumente benutzt? (Diese [ und seine Ringe hübsche Figuren bildeten. Dieses 
Teile könnten wir füglich, da wir doch schon von j Holz war, als Stradivari berühmt zu werden begann, 
einem Halse sprechen, den Engländern gleich Kopf, , mühelos und für wenig Geld zu erlangen. Aber 
Rücken, Bauch, Seiten anstatt Schnecke, Ober- gegen Ende der Laufbahn des Amati findet man 
und Unterdecke sowie Zargen nennen.) Für Kopf, ! bereits anderes, als das heimatliche Ahornholz im 
Rücken und Seiten wählte man in den ersten Zeiten I Gebrauch, dessen Zeichnung breitere Ringe auf- 


10 



76 


Abhandlungen. 


weist als man sie an Amatis zierlichen Geigen 
gewohnt war. Dieser Wandel ist von älteren 
Schriftstellern dadurch zu erklären versucht worden, 
daß die Cremoneser Geigenmacher bei wachsendem 
Ansehen ihrer Instrumente diese durch fremdes, 
feineres Holz aus Dalmatien, Kroatien, sogar aus 
der Türkei schöner im Aussehen herzustellen sich 
bemüht hätten, was ihnen nicht allzuschwer ge- | 
worden sei, da man feine Hölzer zu Schnitzwerk 
für die Gondeln nach Venedig brachte, von wo es 
leicht zu haben war. Und so hätten sie auch 
höhere Preise erzielt. - Diesen Annahmen treten die 
Gebrüder Hill mit den Ergebnissen ihrer Erfahrung 
und Forschung entgegen, besonders auch der Be¬ 
hauptung Harts in Bezug auf die bei alten italieni¬ 
schen Instrumenten so oft anzutreffenden ein- und 
angesetzten Stücke. Es würde nämlich nach dieser 
Behauptung bewiesen, daß durch solche Stücke von 
klangreichem aber teurem Holze eine Geige aus 
dem üblichen Holze wertvoller habe gemacht werden 
sollen. Dagegen führen die Hills folgendes aus: 

Es kann nicht bestimmt genug ausgesprochen | 
werden, daß alle diese alten Meister von Brescia 
und Cremona rechte und einfache Kunsthandwerker 
waren, die sich nur durch die Praxis belehren und 
durch die Zeitumstände bestimmen ließen. Wurden 
sie gut bezahlt, so waren sie bestrebt, gute Instru¬ 
mente zu liefern, und umgekehrt. Geistig waren 
sie ihren denkenden Fach genossen unserer Tage 
durchaus nicht überlegen, das wissen wir aus den 
sehr zahlreichen Stücken ihrer Arbeit, die wir — 
die Brüder Hill — geprüft haben. Daß sie häufiger 
an die Rücken Stücke als Flügel setzten, in ver¬ 
schiedene Teile der Rücken und Bäuche kleine 
Stücke einfügten oder den Bauch aus verschiedenen 
Stücken anfertigten, das hat verschiedene Gründe, 
die aufzusuchen man nicht dem Theoretiker, sondern 
dem praktischen Geigenmacher überlassen muß. 
Den unteren Biegungen des Rückens fügte Stradi¬ 
vari oft einen oder mehrere Flügel an, weil er 
sparen wollte, wenn das Holz viel Geld kostete. 
Und das war denn etwas vorher Beabsichtigtes. 
Oft kam aber während der Arbeit ein Mißgeschick 
oder ein Fehler vor, und anstatt das Material und 
die angewandte Mühe zu opfern, wurde ein Stück, 
wurden mehrere Stücke eingesetzt. Kein Holz ist 
unzuverlässiger als das der Fichte, deshalb sehen 
wir auch die Bäuche so oft aus zwei Stücken her¬ 
gestellt. Man fand leichter ein passendes gutes 
Stück Fichtenholz von 4Y2 als von g Zoll Breite, 
spaltete es mitten durch und verband es. Stradivari 
besaß allerdings ein Urteil bei der Wahl seines 
Materials, es ging aber nicht über das eines jeden 
erfahrenen Meisters in seinem Fache hinaus. Fast 
alle seine Instrumente bis 1684 sind aus heimischem 
Ahorn von gewöhnlichem Aussehen, gut klingend 
zwar, aber doch nicht der Art, daß er — oder wir 
heutzutage — es bei freier Wahl genommen hätten. 


Er wurde entweder damals schlecht bezahlt oder 
es gab gerade kein besseres Holz, das ihm erreichbar 
gewesen wäre. Beides kommt wohl zusammen. 
Nichts aber ist lächerlicher — so fahren die Brüder 
Hill fort — als die Behauptung, daß jenes Ahom- 
und Fichtenholz, das den Cremonensem so gute 
Dienste leistete, nicht mehr vorhanden sein soll. 
Und den Gipfel der Torheit erreicht es, wenn der 
Geiger Schradieck sich in Amerika niederließ, um 
Stradivari-Geigen zu bauen, nachdem ein Enthusiast, 
Niederheitmann in Aachen, entdeckt haben wollte, 
I daß Stradivaris Geheimnis in den Bäuchen aus dem 
Holze der Balsamfichte beruhe, die in Italien all¬ 
mählich ausgestorben, in Amerika aber noch zu 
finden sei. Ebenso töricht ist die Behauptung eines 
andern Entdeckers, der nach zehntausend Ver¬ 
suchen unter Benutzung des Mikroskopes das Holz 
und den Lack des Stradivari endlich wieder ent¬ 
deckt haben will. Die Geigenmacher unserer Tage 
können alles Material erlangen, über das die alten 
Italiener verfügten, sogar noch weit mehr. Keine 
Baumart ist ausgestorben, und bei unseren Ver¬ 
kehrsverhältnissen ist jedes Holz von überallher 
leicht zu beschaffen. — Sollte auch das Holz 
von alten Gebäuden, so z. B. von Schweizerhäusem 
dem Tone des Instrumentes günstiger sein als das 
direkt den Bäumen entnommene! Die Brüder Hill 
haben vergleichende Versuche angestellt. Ihr Urteil 
lautet, einen wesentlichen Unterschied hätten sie 
nicht gefunden, das jüngere Holz würden sie aber 
wohl älteren vorziehen. Die Wahl seines Materials 
war bei Stradivari von zweierlei abhängig, von 
dem Preise, den er für ein bestelltes Instrument 
erwarten konnte und von dem Holze, das er auf 
Lager hatte. In manchem Jahre besaß er eine 
reiche Auswahl desselben, in manchem nicht. 

Und nun der Lack! Für die, welche glauben, 
in ihm liege das Geheimnis der guten italienischen 
Geigen, und seine Bereitung sei ein Geheimnis, 
wird es eine Genugtuung sein, zu erfahren, daß 
Antonio Stradivaris Lackrezept noch vorhanden ist. 
Er hatte es 1704 auf die Innenseite des Deckels einer 
Bibel geschrieben. Da fand es Giacomo Stradivari, 
einer seiner Nachkommen, der es abschrieb und 
sorglich bewahrte. Er machte als Freiwilliger den 
Zug unter Garibaldi 1848 mit und gelangte nach 
Turin, wo es ihm schlecht genug erging; dennoch 
wollte er das Rezept für die 1000 Franks nicht 
verkaufen, die ihm ein französischer Instrumenten¬ 
händler bot. »Will einmal, so schrieb er einem 
Beauftragten der - Hills, ein Stradivari wieder die 
Kunst unseres berühmten Vorfahren ausüben, so 
soll er das Rezept erhalten, das ihm sicher von 
Nutzen wäre.« — Die Hills können aber dem alten 
Antonio den Besitz eines besonderen Lacks nicht zu¬ 
gestehen, meinen vielmehr, daß er nur mit größerer 
Kunstfertigkeit als die andern lackiert habe. Jeder 
der alten Meister hat wohl Gummi, Öl und Färb- 



Antonio Stradivari und seine Geigen. 


77 


Stoff in seiner Weise gemischt, und das war dann 
sein Geheimnis. Die Stoffe kaufte man von den 
wahrscheinlich nicht wenigen Händlern der Stadt, 
oder es befaßten sich nur einzelne Drogisten mit 
deren Vertriebe. Bekannt aber waren die Bestand¬ 
teile des Lackes allen, kaufen konnte sie ein jeder. 
Selbst Jakob Stainer, der nie in Cremona war, 
kannte den dortigen Lack. Ebenso Tecchler in Rom, 
Albani in Bozen, sowie Geigenmacher in Deutsch¬ 
land und Frankreich, die Cremona nie gesehen 
hatten. Lange vor Stradivaris Geburt gab es schon 
vortrefflichen Lack. Die Lautenmacher des i6. und 
17. Jahrhunderts besaßen ihn bereits, und es ist 
wohl möglich, daß man ihn den berühmten italieni¬ 
schen Malern verdankt, die auf die reinsten und 
besten Stoffe hielten. — Daß man die Bereitung 
des Lacks und sein Aufträgen auf die Instrumente 
nicht für etwas Entscheidendes für ihren Wert hielt, 
geht aus den Tatsachen hervor, daß ein Meister 
den andern um Lack bat, wenn der eigene ihm 
ausgegangen war, und daß einzelne derselben das 
Lackieren ganz ihren Gehülfen überließen. 

Es sei an dieser Stelle ein ßrief Stradivaris 
mitgeteilt, der sich aufs Lackieren bezieht, und der 
durch Stil und Orthographie zeigt, daß unser 
Geigenmeister auf keiner hohen Bildungsstufe stand: 

Molto 111 et molto Rev.^ mio sig. pad. css. 

Compatira L’tardanza del violino per che e 
statto La causa per La vernice per Le gran 
Crepate che il solo non Le facia aprire pero 
V. S. Lo recevra ben agiustato dentro La sua 
Casseta e me spiace che non ho potuto far di 
piu per renderla servita e per La mia fattura 
V. S. me mandara un filippo Che merito di piu 
mai per servire La di Le persona ma Conterto 
Cosi qui resto Con rivrilra di tutto Cuore e se 
vollio in altro La prego de Li soi (dagli suoi) 
Cari Comandi e Si bacio Le mane etc. 

Antonio Stradivari. 

Cremona, 12. Agosto 1708. 

(Hochgeschätzter und sehr verehrter, 
mein wertester Herr Patron! 

Sie werden die Verspätung der Violine ver¬ 
zeihen die verursacht ist durch das Lackieren 
der großen Risse daß die Sonne sie nicht wieder 
aufmacht nun wird Eure Herrlichkeit sie wohl 
zurechtgemacht in ihrem Kasten finden und ich 
bedaure daß ich nicht noch mehr zu Ihren 
Diensten tun konnte und für meine Arbeit wird 
E. H. mir einen Filippo (etwa 5 M) geben der 
Verdienst ist mehr aber um Ihrer Person zu 
dienen bin ich damit zufrieden und bleibe von 
ganzem Herzen verbunden und wenn Sie noch 
mehr wünschen bitte ich um Ihre werten Befehle 
und küsse die Hände usw.) 

Wenn die Violinisten mit unlackierten Geigen 
zufrieden wären und nicht auch auf die Schönheit 


des Instruments Wert legten, so wäre die Zahl der 
guten Instrumente bedeutender. Die Farbstoffe, be¬ 
sonders wenn sie Säure enthalten, sind dem Klange 
nachteilig. Erreichen aber neuere Instrumente im 
Aussehen nicht die Schönheit der alten, so ist eben 
ihre Jugend schuld daran, denn die längere Ein¬ 
wirkung des Lichts auf die Lackfarben ist von 
Wichtigkeit. Als die besten alten Geigen aus der 
Werkstatt hervorgingen, sahen sie wahrscheinlich 
rauh und stumpf in der Farbe aus. — Da Spiritus 
den Gummi schnell löst und auch schnell trocknet, 
so bevorzugte man ihn vom Beginn des 18. Jahr¬ 
hunderts an immer mehr, und am Ende desselben 
dachte man kaum noch an Öllack. Wenn man 
das Instrument weiß ließe, so würde es zu frei 
schwingen. Ist der Lack zu hart, wird der Ton 
metallisch scharf; wird zu stark lackiert, gibt es 
dumpfe Töne; zu flüssiger Öllack verschleiert den 
Klang des Instruments für lange Zeit, wenn nicht 
für immer. Daß die Lackierung wichtig, daß sie 
einer der Faktoren eines edlen Klanges ist, darf 
man nicht bezweifeln. Es ist dadurch bewiesen, 
daß man mehrere gleichwertige Geigen verschieden 
lackierte, worauf sie im Klange einen Wert¬ 
unterschied zeigten. Es gibt Geigen des Stradivari 
und seines großen Nebenbuhlers Giuseppe Guameri 
del Gesu, die in derselben Weise gebaut sind, aber 
sie klingen sehr verschieden, weil beide Meister 
eine verschiedene Art des Lackierens hatten. Carlo 
Bergonzi, ein Schüler Stradivaris, baute seine 
Instrumente mehr oder weniger nach seines Lehrers 
Grundsätzen, sein Lack aber ist dem des Guameri 
ähnlich, und sö ähnelt der Ton seiner Violinen 
mehr demjenigen dieses Meisters. Der Franzose 
Vuillaume (1798—1875) lackierte alle seine Geigen 
gleich, ob sie nun Nachahmungen des Stradivari, 
Guameri oder Amati waren, und infolgedessen 
zeigten sie nur geringe Klangunterschiede. Die 
Geigen J. B. Guadagninis (1695—1742) und die 
Gaglianos (1695 — i 73 o) waren im Stradivari-Stile 
an gefertigt, aber anders lackiert, und daher klangen 
sie anders. Der berühmte Franzose Lupot (1758 
bis 1824), ein geschickter und genauer Nachahmer 
Stradivaris, benutzte einen zu weichen Lack, den 
er zu stark auflegte und so wurde der Ton starr 
und verschleiert. Der Engländer Daniel Parker 
ahmte schon 1720 das lange Stradivarimuster vor¬ 
trefflich nach, aber er lackierte zu hart, und daher 
wurde der Ton metallisch. 

Die weit verbreitete Ansicht, so sagen die 
Brüder Hill, eines Tages werde jemand ausrufen, 
er habe den echten Stradivarilack entdeckt und 
könne nun den rechten Stradivariton wieder er¬ 
stehen lassen, ist eine Torheit. Wir wissen, daß, 
wennschon immer seltener, doch bis 1784 schöner 
Stradivarilack in Mailand und Turin verwendet 
wurde. Später nicht mehr. Wollen wir nun die 
Kenntnisse und die Geschicklichkeit der alten 



78 


l.ose Blatter, 


italienischen Meister in Bezug auf das Lackieren 
wieder erlangen, so müssen wir ihre Art zu 
arbeiten wieder aufnehmen und getreulich zu allen 
alten Überlieferungen zurückkehren. Die Bestand¬ 
teile des Lacks, den unser Antonio verwandte, 
sind heute da, wie in seinen Tagen, es ist indes 
die Aufgabe zu lösen, wie sie zu mischen sind. 
Hauptsächlich aber kommt es darauf an, jene Ge¬ 
schicklichkeit in der Lackierung wieder zu erlangen, 
durch die Stradivari so große Erfolge erzielte. 

Antonio Stradivari war kein Genie in dem 
Sinne, daß er jeden Fortschritt infolge Berechnens 
oder eigenen Erdenkens machte. Er besaß aber 
einen scharfen Blick und erkannte schnell die 
Eigenschaften der alten Instrumente von Gasparo 
da Salo (1550—1610) an bis auf Nicolo Amati. 
Er lernte Instrumente aus zwei Jahrhunderten 
kennen und verkehrte mit ausübenden Künstlern, 
die ihm manches auf den Klang Bezügliche mit- 
teilen konnten. Sieht man das starke Holz seiner 
Rücken und Bäuche, so findet man darin die Art 
Gasparos, die Maggini (1590—1640) fortsetzte. 
Auch mit andern Teilen seiner Instrumente war es 
so, daß man fast immer seine Vorgänger daran 
nachweisen konnte. Bietet er daher nichts absolut 
Neues, so doch Besseres, Vollkommeneres. Manches 
mißlang ihm auch, das meiste aber war vorzüglich. 
In der Zeit von 55 Jahren, während der er allein 
arbeitete, stellte er etwa 1036 Geigen und Bratschen, 
80 Kniegeigen, Gitarren usw., im ganzen weit über 
1100 Instrumente her. Viele derselben sind ver¬ 
schwunden, manche durch törichte Versuche ver¬ 
dorben oder vernichtet. Manches Instrument wird 
von seinem Besitzer als Schatz gehütet und versteckt 
gehalten. Unter den vielen hunderten, die, mit 
Stradivaris Zettel versehen, sich im Gebrauche be¬ 
finden, sind die meisten unecht. Es gibt aber auch 


viele echte, deren Ursprung nicht beglaubigt werden 
kann. Möchten alle glücklichen Besitzer einer echten 
alten Geige ihren Schatz wahren und um keinen Preis 
etwas daran ändern lassen! Es fällt stets zum Nach¬ 
teil aus. Die Stradivari - Geige Sarasates, zart be¬ 
handelt und sorgsam gespielt, fanden die Hills noch 
so frisch im Klange wie vor 20 Jahren, da .sie sie 
; zuerst prüften. Das trifft man nicht zu häufig, 
fügen sie hinzu und mahnen: »Laßt den Geigen 
I Ruhe! Werden sie beständig gespielt, so ermüden 
sie. Wir halten es für unsere Pflicht, mit allem 
I Ernste darauf hinzuweisen, daß feine Instrumente 
j durch beständige Benutzung vorzeitig absterben.« 

' Schließlich noch einiges von den Preisen der 
alten Instrumente! Eine gute Cremonenser Geige 
kaufte man 1572 in Frankreich für 50 Fr., 1638 
kostete eine solche 16 Dukaten (etwa 120 M). Der 
König von England bezahlte 1662 für zwei Cremo- 
' neser Geigen 42 Lstr., für jede also mehr als 400 M. 
! Eine Amati kostete 1685 schon 500 M, eine Ruger 
j nur 140. Für eine Stradivari-Geige wurde 1792 
j schon 72 Guineen bezahlt. Seine Bratsche Macdo- 
nald brachte bei einer Versteigerung gegen 1830 
I bereits 105 Guineen, 1857 wurde sie für 212, 1886 
j für 1200 Lstr. verkauft. Die herrliche Geige Tos¬ 
cana wurde 1794 in Florenz für 50 Zechinen fort¬ 
gegeben. 1875 kostete sie schon 250 Lstr., und die 
t Firma Hill in London erwarb sie 1888 für 1000 I^tr. 
— Arthur Betts erstand die nach ihm benannte 
Geige 1830 für ii Schillinge! Er verkaufte sie 
1 1852 für 500 Lstr., ein Liebhaber erstand sie 1873 
für 600 Lstr., gab sie 1878 wieder für 800 Lstr. 
I fort, ein neuer Käufer zahlte 1886 bereits 1200 Lstr. 
j und die Firma Hill erwarb i8gi das Instrument 
für einen noch höheren Preis, den sie aber nicht 
angibt. Die Geige Messias hatte sie i8go bereits 
für 2000 Lstr. (40000 M) an gekauft. 


Lose Blätter. 


Leoncavallös Roland von Berlin. 

Von Rud. Fiege. 

Wohl kann man mich, der ich jetzt erst über die 
neue Oper berichte, dem Kellner vergleichen, der den 
Senf bringt, wenn die Mahlzeit längst vorüber ist. Aber 
als es dazu die rechte Zeit war, fehlte das Gefäß, ihn 
aufzutragen. — Als dem italienischen Tonsetzer, von 
dessen Bühnenwerken allen sich nichts auf der Scene 
behaupten konnte als die sehr mäßige Oper Die Bajazzi, 
die der Stoff allein solange über Wasser gehalten hat 
— als ihm vor zehn Jahren der Auftrag erteilt wurde, 
aus Willibald Alexis’ kulturhistorischem Romane, Der 
Roland von Berlin, eine Oper zu gestalten, da glaubte 
wohl kaum jemand, daß er diese ganz absonderliche 
Aufgabe — schwierig schon für jeden deutschen Ton¬ 
setzer, für ilm aber noch weit mehr — würde ausführen 
und die Oper wirklic'h schreiben k(">nnen. Und er hat 
sie doch geschrieben, aber fragt mich nur nicht, wie! 


Der Stoff des Werkes war ihm so unbekannt, wie 
ihm deutsche Sprache, deutsches Empfinden, deutsches 
Leben fremd ist. Daß ihm auch die deutsche Kunst 
nicht nur fremd, sondern auch gleichgültig ist, erfuhr man 
erst jetzt mit Erstaunen. Wenig nur w’ußte er von den 
namhaften deutschen Tonsetzern der Gegenwart, w’enig 
von unsern Opern, die ihn nicht einmal zu interessieren 
seidenen. Mit Vorliebe besuchte er mit seiner Gattin 
während seines letzten Berliner Aufenthalts das Metropol- 
Theater, wo man rauchend und trinkend eine Gesangs- 
lUKi Tanzposse sehen kann. In einer der wertvollen 
Musikaufführungen sah man ihn nie. Und als am Abend 
vor der Roland - Darstellung in der Philharmonie des 
Rieh. Strauß neue Sinfonie zum ersten Male erklang, ein 
p'reignis in unsern musikalischen Kreisen, da soll der 
Maestro es vorgezogen haben, sich die Couplets im 
Rauchtheater anzuhöien. Gleichgültig scheint ihm das 
vielgestaltige und zum Teil doch recht bedeutsame Musik¬ 
leben unserer Stadt; er ergötzt sich an den Vorträgen 




Lose Blätter. 


70 


der Possensoubretten und an den Sprüngen der Ballett¬ 
mädchen ! Und dann ruft er stolz aus — er würde sich 
dabei auch in die Brust werfen, wenn seine eigenartig 
gebaute Figur das gestattete —: »Ich muß den armen 
Deutschen eine Oper schaffen. Sie selbst haben keinen, 
der’s kann.« 

Die ganze Sache ist an sich ja nicht so wichtig, daß 
man sich ernstlich darüber aufregen könnte. Sie ist mit 
Humor zu behandeln. Ein totgebornes Kind ist der 
Roland von Berlin ja doch. Es wird eine Zeitlang in 
Spiritus gesetzt werden, damit man es den Neugierigen 
hier und dort zeigen kann, und dann ist’s aus. »Die 
Komödie ist zu Ende!«, wie es am Schlüsse der Bajazzi 
heißt. 

Die Musik des neuen Werkes ist nicht einmal schlecht. 
Dazu ist I^oncavallo doch ein zu guter Musiker. Das 
ganze Werk aber ist mißraten, und das konnte dem Stoffe 
nach auch nicht anders sein. Vom Inhalte des Romans 
wußte Leoncavallo lange Zeit gar nichts. Man fertigte 
ihm zunächst eine wortgetreue italienische Übersetzung 
an, damit er einmal erführe, um was es sich handle, 
nämlich um die Eifersucht und den Streit zwischen den 
Schwesterstädten Berlin und Cölln, die das Einschreiten 
des Kurfürsten zur Folge hatten. Der erzwang sich von 
seiner Residenz Spandow her den Einzug in Berlin und 
stürzte den Roland, das Sinnbild der bürgerlichen Ge¬ 
rechtsame. Der Wert des Romans liegt in den Schilde¬ 
rungen des Lebens und der Sitten, sowie der städtischen 
und staatlichen Verhältnisse in der Mark Brandenburg um 
die Mitte des 15. Jahrhunderts. Weit auseinander laufen 
die Fäden eines Romans, und vielfach verschlingen sie 
sich. Da wird geschildert und erzählt, und diese Schilde¬ 
rungen und Erzählungen sind für den Leser das Fesselndste. 
Im Drama aber soll sich eine möglichst einfache Hand¬ 
lung vor unsern Augen entwickeln, gerade auf ihr Ziel 
losgehen und einen logischen Abschluß haben. Leoncavallo 
hat nun einen ziemlich dünnen Handlungsfaden aus dem 
reichen Material gesponnen: die wenig anziehende Liebes¬ 
geschichte eines Bürgersohnes zu einem Patrizierkinde. 
Sie wird oft unterbrochen und überwuchert durch allerlei 
Geschehnisse, die im Romane fesseln, im Drama aber 
als Nebendinge und Hemmnisse des Handlungslaufes 
empfunden werden. Seine Vorliebe für Bajazzi zeigt 
Leoncavallo durch wiederholt angebrachten Mummen¬ 
schanz. Zum Fortführen der Fabel bedient er sich 
mehrere Male des ira Drama verpönten Horchens. Der 
Kurfürst, im Romane edel und heldenhaft, spielt in der 
dramatischen Bearbeitung keine schöne Rolle. Zuerst 
wandelt er in einer Verkleidung und mit falschem Barte 
unter den Bürgern umher, um sie auszuhorchen. Dann 
muß er sich mit List fortmachen, um erst am Schlüsse 
wieder zu erscheinen, wenn er den Roland stürzen läßt. 
Auch Henning behorcht längere Zeit die Ratsherren, 
und wenn sie dann endlich Elsbeth allein lassen, nach 
der er sich glühend sehnt, läßt er sie erst eine recht 
lange Arie singen, ehe er seine Anwesenheit kund tut. 

— Doch wozu alle technischen Fehler aufzählen, deren 
so gar viele sind? Nur der sei noch erwähnt, daß ein 
bloßer Zufall, nicht eine dramatische Notwendigkeit — 
die hätte das Gegenteil verlangt — den Abschluß der 
Oper mit dem Tode Hennings herbeiführt. Er kämpfte 
für den Kurfürsten, und ein Krieger desselben lötet ihn 

— aus Versehen. 

Die Sprache des Textbuches ist bombastisch und doch 
gemeinplätzig, seine Übersetzung sehr mißraten. Und 
dafür muß ich ein paar Beispiele an führen. Der Ratsherr 
von Cölln spricht zum Bürgermeister von Berlin: 


'>Denn unserer Kinder Einigkeit 
Vollziehet die Vcrbrüd’rung 
Zwischen Cölln ja und Berlin 
ln günstigster Erwid’rung.?: 

Henning ruft der Marie zu: 

»In stiller Brust keimte ein Traum von bess’ren Tagen, 

Seit mich das Glück unter Waffen berührte! 

(iefiel dem Fürsten doch mein herzhaft Wagen, 

Daß er mich selbst ihm zum Begleiter kürte.« 

Der berechtigte Zorn des edlen Bürgermeisters macht 
sich in folgendem Marktweibergeschimpf Luft: 

»Daß ich nicht hier Dein verruchtes Gescheite 
Dir jetzt mit gleichem Schelten vergelte, 

Macht, weil vom eklen R.ausche trunken 

Du gleich einem Tier im Unrat bist versunken. 

Henning die Schuld ich zahlen werde, 

Weil ihr medriges Schachervolk, die ihr keuchet 
Unter eurer Geldsäcke Last und Sündenschwere 
Elend feig zur Seite schleichet. 

Diebe, Räuber, Verräter, euer Tun ist verächtlich! ...» 

Genug und übergenug der Beispiele! Nur erwäge 
man noch, daß der Bürgermeister, da seine Tochter 
schmählich beschimpft wird, und er nichts eiligeres zu tun 
hat, als sie der trunkenen Bankettgesellschaft zu entziehen, 
noch Zeit findet, eine so lange Strafrede herunterzusingen. 

Und nun die Musik? Wer schon so manche Oper 
geschrieben hat, dem fehlt es natürlich an Gewandtheit 
und Geläufigkeit im Handwerksmäßigen der Musik nicht. 
Sie fließt denn auch bei dem Italiener, um es mit des 
Bürgermeisters von Saardam Worten auszudrücken, »wie 
ein Bächlein über Wiesen«. Es schmettern bei Kampf- 
scenen die Trompeten, und bei Liebesscenen säuselt die 
Harfe. Nichts, das unpassend wäre. Aber auch nichts, 
was als ergreifend, innig, eigenartig bezeichnet werden 
könnte! Damit es an der letztgenannten Eigenschaft nicht 
ganz fehlte, wurden ein paar altdeutsche Weisen dem 
Werke eingefügt, die uns nun darin so erfreulich an¬ 
muten, wie der Anblick eines Landsmannes, dem wir in 
fremden Landen begegnen. Die Roland-Musik drückt 
nicht die Höhen, nicht die Tiefen der Empfindung eines 
Menschenherzens aus. Das Musikgewand legt sich ge¬ 
schmeidig und gleichmäßig um die Gestalten und schmückt 
sie mit seinen Farben. Nicht freilich auch durch Formen. 
Es ist für alle passend, charakterisiert daher keinen. Wo 
Massen in Tätigkeit sind, da ist diese Uniform auch 
ziemlich zweckmäßig. Da ist auch der strafie Rhythmus 
der Musik von guter Wirkung. Die Einzelgesänge sind 
weder der Ausdruck einer bestimmten Persönlichkeit, noch 
eines bewegten Innern, vielmehr phrasenhaft, weichlich 
und oft gewöhnlich. Einmal will der Tonsetzer auch 
charakterisieren. Als nämlich die Ratsherren den Bürger¬ 
meister zum Bankett im Rathause einladen, ertönt eine 
Polonaise im Orchester. Und das ist ja ganz hübsch, 
wenn auch die Bewohner von Alt-Berlin diesen Tanz 
nicht kannten. Nun behagt aber dem Leoncavallo sein 
Einfall so, daß die Singstimmen während der ganzen, 
längeren Scene in die fortklingende Polonaise eingepackt 
werden. Während der Oper hat man beständig das Gefühl, 
als würde unsere lieben alten und kernigen Branden¬ 
burger da oben auf der Bühne doch ein Musikgewand aus 
eigen gewebtem Stoffe und in der Form ihren Gestalten 
angepaßt, doch weit besser kleiden als das ihnen jetzt 
übergeworfene Reformkleid aus der Leoncavallo-Manufaktur. 

Volles Lob darf die Inscenierung und Darstellung des 
Werks in unserem Opernhause beanspruchen. Die Bilder 
der alten Straßen, das Leben in ihnen, d;is Innere eines 



Monatliche Rundschau. 


8o 


Patrizierhauses, das Fest im Ratssaale, die Gewänder der 
Bürger und der Krieger, die Volksscenen usw. — das 
alles war anziehend und fesselnd und trug wesentlich zu 
dem Beifalle bei, der sich laut nach den Aktschlüssen 
— nicht übermäßig freilich — kund gab. Kapellmeister 
Dr. Muck hatte das Werk ebenso fest einstudiert, wie 
er es mit sicherer Hand vor allen Fährlichkeiten der 
Wiedergabe bewahrte. Fräulein Desiinn^ sowie die 
Herren Gtüning^ Hoffmann und Knüpfer waren die Ver¬ 
treter der Hauptrollen. Sie sind kaum jemals in ihren 
Darbietungen wirksamer gewesen als im Roland von Berlin, 
dem lange erwarteten, viel besprochenen und wenig be¬ 
deutenden Werke deutschen Inhalts und italienischer Ver¬ 
arbeitung, das der Maestro Ruggiero Leoncavallo der 
Opernbühne als ein nach seiner Schätzung wertvolles 
Werk schenkte. 


Mahler io Leipzig. 

Von Dr. Arend. 

Ein künstlerisches Ereignis ersten Ranges für Leipzig 
bedeutete das vierte Windersteinkonzert, das diesmal der, 
wie sich zeigte, mit Recht erwarteten großen Zahl der 
Hörer wegen im Festsaale des Zoologischen Gartens ab- : 
gehalten wurde: Gustav Mahler war selber hergekommen, j 
um den Leipzigern die erste Aufführung seiner 3. (Dmoll-) 
Sinfonie zu bieten. Über das Werk muß ich mir in 
ästhetischer Hinsicht ein abschließendes Urteil Vor¬ 
behalten: ich gestehe, es trotz Einsicht in die Partitur 
nicht genügend verstanden zu haben. Was das rein¬ 
musikalische anlangt, so wirkte die Gestaltungskraft des 
Komponisten, seine kontrapunktische, seine unerhörte 
Instrumentierungskunst unwiderstehlich und überwältigend. 
Das Publikum spendete nach dem Schlüsse des ganzen 
Werkes etwa 15 Minuten lang dem Komponisten und 
Dirigenten den stürmischten Beifall, der durch gruppen¬ 
weise hervortretende Zischsalven immer wieder angefeuert 
wurde. So etwas war schon lange nicht da in Leipzig! 

Man macht häufig Mahler den Vorwurf, daß zwar 
seine thematische Arbeit höchst originell sei, nicht aber 
seine Themen selbst. Ich glaube nicht, daß man das 
mit Recht sagen kann. Ein originelleres und sich jedem 
Ohr eindringlicher aufdrängendes Motiv als z. B. 



der furchtbare Ausruf der (drei F-) Trompeten, läßt sich 
nicht wohl vorstellen. Am auffallendsten ist die, wie ich 


es bereits bezeichnete, unerhörte Instrumentierungskunst: 
da sind Orchesterfarben, die noch nie ein Musiker 
sich vorgestellt hat, wunderbare Inspirationen, und das 
wunderbarste ist vielleicht die Veredelung von Wirkungen, 
die an anderer Stelle glattweg ordinär sein würden — 
ich denke z. B. an das entfernt aufgestellte Flügelhorn 
mit seiner von Geigen in hoher Lage begleiteten Cantilene. 
Der Orchesterapparat Mahlers ist ein sehr großer: 
17 Holzbläserpartien, ebensoviele Blechbläserpartien und 
beinahe so viele Schlaginstrumente neben einem stark 
besetzten Streichorchester, für dessen Kontrabässe die 
tiefe C-Saite gefordert wird, und 2 Harfenpartien; dazu 
tritt ein Frauenchor, ein Altsolo und ein Knabenchor. 
Mit diesem Apparat reißt uns der Komponist in den 
2 Stunden, die die Aufführung der »Sinfonie«' in An¬ 
spruch nimmt, bald in Nietzsches Metaphysik: »Die Welt 
ist tief, und tiefer als der Tag gedacht! O Mensch, tief 
ist ihr Weh! Lust tiefer noch als Herzeleid!« bald in des 
»Knaben Wunderhom« zum Herrn Jesus und Petrus, 
während die Glocken und der Knabenchor ihr halb 
humoristisches »Bimm Bamm!« dazu geben! Was der 
Komponist will? Es sind darüber bekanntlich kontroverse 
Meinungen aufgestellt worden, ich werde mich jedoch 
heute nicht für die eine oder andere entscheiden. Die 
Meinung allein scheint mir etwas allzu billig, daß es dem 
Komponisten lediglich darauf ankomme, mit Skrupellosig¬ 
keit in der Wahl seiner Mittel die Hörer staunen zu 
machen. Viel näher der Wahrheit scheint mir dagegen 
die Meinung zu sein, daß er den tragischen Grundgehalt 
des Menschendaseins auch in und trotz der vielen 
Banalitäten, die es durchziehen, raußikalisch blo߬ 
legen will; indessen es ist wertlos, über ungeklärte Ge¬ 
danken zu debattieren. Das eine steht fest: hier ist 

einer, der etwas kann, dem zu folgen bedeutet: den 
Pulsschlag der Gegenwart fühlen. Und so fordert denn 
diese Aufführung zu lebhaftem Proteste gegen das auch 
trotz Nikisch noch allzu konservative Institut der Ge¬ 
wandhauskonzerte heraus: es war Aufgabe dieses Institutes, 
uns schon lange diese Sinfonie zu bringen! Kürzlich ist 
in Köln die 5. Sinfonie von Mahler gegeben worden, 
warum nicht in Leipzig? Es muß die vornehmste Auf¬ 
gabe des vornehmsten Instituts einer Kunstmetropole sein, 
einen erschöpfenden Überblick über die Produktion der 
Gegenwart zu geben. Denn alle Kunst der Vergangenheit 
interessiert uns ira Grunde genommen nur unter dem 
Gesichtswinkel eben der Gegenwart. Daß aber Mahler 
ein Stück der Musik der Gegenwart ist, daran kann 
kein Einsichtiger zweifeln, der unter seinem Einflüsse ge¬ 
standen hat! 


Monatliche 

Berlin, ii. Januar. Die Königliche Oper ruht 
augenblicklich auf den Roland-Lorbeeren aus. Nicht sehr 
behaglich freilich, denn man hat ihnen doch viele und 
scharfe Domen hinzugefügt. Anstandswegen gibt sie auch 
Wagner, aber das Leichte und Seichte ist doch seit 
einiger Zeit die Regel: Mignon, Manon, Romeo und 
Julie und Regimentstochter. Neuerdings kommt noch 
das Eherne Pferd dazu, und es wissen wohl nur die 
Götter, weshalb E. Humperdinck diese schwache Aubersche 
Oper neu bearbeitet hat. Nach Gluck, Mchul, Cherubini, 
Spohr, Marschner sieht sich die Opernverwaltung nicht 
um, uiul es wäre doch so wichtig, dem allen Edlen und 


Rundschau. 

I Würdigen einen breiteren Platz auf der Opernbühne ein- 
I zuräumen. Manon und Bajazzi verderben den Geschmack. 
1 — Leider scheinen Effekt auf der Bühne und Eleganz 
j im Zuschauerraume des Opernhauses mehr und mehr 
I angestrebt zu werden. Der Eintrittspreis ist recht hoch 
geworden, selbst das Garderobegeld wurde seit dem 
I. Januar erhöht. Das Natürliche wäre doch, daß man 
bei Erwerbung eines teuren Sitzes auch ein Programm 
und ein Plätzchen für seine Überkleider erhielte. Und 
ob es wohl in Paris mciglich wäre, einen öffentlichen 
Anschlag in dieser Form zu machen: »Mercredi, Janvier II., 
Le Freysrhütz, C)pera roniantique en trois actes. Fest- 



Monatliche Rundschau. 


8i 


\'orstellu ng. Personnages etc. A< Wir aber haben den | 
Geschmack, mitten in den deutschen Zettel die Worte 
>''riicatre pare« zu setzen! Mit dem Anzuge wird es in 
unserem Opernhause so streng genommen, daß man auch 
die älteste Dame nicht einläßt, wenn sie nicht »aus- : 
geschnitten«, d. h. mit nackten Schultern kommt. — 
Auch von unsern zwei Privatopern ist bezüglich künstle¬ 
rischer Taten nichts, oder doch nichts Erfreuliches zu 
melden. Im Theater des Westens bestand das Neue 
aus einem Weihnachtsstücke. Im Nationaltheater 
erschienen allerdings zwei Neuheiten, die Operette eines 
Wiener und die Oper eines Detmolder Tonsetzers. Aber 
beide, ^'Die Älillionenbraut« so gut wie »Dorn- 
ri")Schcn<^ verschwanden schon nach einigen Wieder¬ 
holungen. Jene war eine höchst klägliche, diese eine 
recht schwache Arbeit. Mehr darüber zu sagen, lohnt 
nicht der Mühe. 

In die Konzertsäle schickte uns in der letzten Zeit 
München Musik und Musiker. Auf den Programmen 
las man die Namen B. Stavenhagen, R. Louis, C. Prings- 
heim, H. BischofT, M. Reger, J. Loritz, Sophie Rikofl’, 
Clara Rahn, sowie die des Münchener Streichquartetts. 

A Jove principium! M<ix Re^er erschien als Kammer¬ 
musik-Spieler, Liedbegleiter und Tonsetzer. In den 
beiden erstgenannten Eigenschaften hat ihm hier jeder¬ 
mann das verdiente reiche Lob gespendet. Als Kom¬ 
ponist ist es ihm nur in beschränktem Maße zu teil ge¬ 
worden. Seine Sonate für Violine und Klavier Op. 72 
erscheint uns als eine Musik, für die uns der musi¬ 
kalische und poetische Sinn einstweilen noch fehlt. Diese 
Regel- und Formlosigkeit in Harmonie und Melodie 
mutet uns ganz fremd an und hat einstweilen für unser 
Ohr und unser Empfinden nichts Anziehendes. Das will 
uns nicht mehr als Freiheit und Fortschritt im Kunst- 
schafl'en bedünken, sondern als Abirrung vom Kunstpfade. 
Daß eine große Anzahl von Zuhörern, welche die ersten 
Reihen des kleinen Bechsteinsaals in Anspruch genommen 
hatten — die andern waren dennoch nur lückenhaft be¬ 
setzt — im Beifallspenden sich nicht genug tun konnten, 
bedeutet nichts für den Wert des absonderlichen Werkes. 
Wie ganz anders stellte sich die Serenade für Flöte, 
Violine und Bratsche Op. 77 dar! Das ist eine liebens¬ 
würdige Arbeit, frisch, klar, klangvoll und sogar nicht ohne 
Humor. V^on den 14 Regerschen Liedern sind viele 
ausdrucksvoll, ohne unverständlich zu bleiben, und in 
denen mit den höchsten Opuszahlen trifft der Tonsetzer 
durch Schlichtheit und das sich Zukehren zum Naiven 
oft sogar das Gemüt der Hörer. Herrn Lttdiv. He/'s 
war die Aufgabe zugefallen, die erste Hälfte der Lieder 
vorzutragen. Er muß auswärts, wo er stets Lorbeeren 
einzuheimsen scheint, wohl anders singen als bei uns. 
Hier ists oft ein Leiden, ihm zuzuhören. Er (juält sich 
ersichtlich mit der Tongebung, die immer gewaltsam er- i 
scheint, ob er nun schreit oder säuselt. Diese Gegen- 1 
Sätze pflegen bei ihm nebeneinander zu stehen. Frau i 
Sophie Rii'off trug die andere Liederhälfte wenigstens mit 1 
leichtfließendem Tone und gleichmäßigem Klange vor. — | 
Herr B. Stavenhagen stellte sich in seinem ersten Konzerte , 
— in den sjiäteren wird er am Klaviere sitzen — nur : 
als Dirigent vor. Was er uns da zu sehen gab, war 
vornehm, was wir hörten, natürlich und sachgemäß. Mit 
einem fremden Orchester kann ein Leiter nicht eigenen 
Geist offenbaren, was auch meist vom l'bel ist. Unser 
Berliner Landsmann, der jetzt Münchener geworden ist, 
machte uns zunächst mit der sinfonischen Phantasie 
Proteus von R. Louis bekannt. Das ist eine recht 
erfreuliche Arbeit, weil vornehmes Empfinden aus ihr 

niätter für Haut»- und Kirchenmusik. 9. Jalirf^. 


spricht, und weil sie von einem tüchtigen musikalischen 
Können und feinem Klangsinne ihres Schöpfers zeugt. 
Daß dieser bei Liszt und Wagner bezüglich der P*e- 
handlung und Färbung des Orchesters gelernt hat, ist 
natürlich. Es sind ihm aber leider zu viele Ausdrucks¬ 
formen in die Notenfeder geraten, die wie Zitate aus 
Wagners Musik in der seinigen stehen. Es folgten der 
Phantasie Lieder mit Orchester, die jetzt so beliebt sind, 
von Piin^sheim und H. Bischof/\ die Herr J. Loritz sang, 
der mir trotz seiner großen und kraftvollen Stimme das 
Herz noch nicht bezw’ungen hat, wäe es denn auch von 
den mehr aufgebauschten als inhaltsreichen Kompositionen 
unberührt blieb. Das ist bei dieser Gattung von Liedern, 
der ich nicht hold bin, durchaus nicht immer der Fall 
So fand ich die von Richard Strauß »Träume, du mein 
süßes Leben« so wie »Und morgen wird die Sonne wieder 
scheinen«, zu denen er eine Orchesterbegleitung gesetzt 
hat, aus der in dem letztgenannten Stücke eine Sologeige 
! hervorblüht — ich fand sie wundervoll. Und das der 

neusten Musik zugetane Auditorium, als es einmal wieder 
I eine breite, edle Melodie hörte, schien entzückt. Das 
I war in einem »Richard Strauß-Konzerte« am letzten Sonntag 
i Mittag. Da führte Richard der Zweite auch sein Helden- 
I leben vor, das mir bisher noch nie so bedeutend er- 

1 schienen war wie jetzt iinter seiner Leitung, und das bei 
; mir die Erkenntnis befestigte, daß diese Musik die kunst- 
; reiche Weiterführung des Stiles ist, an den wir bereits 
j durch das Meistersinger-Vorspiel und den Kaisermarsch 
I gewöhnt sind. Die Symphonia Domestika, welche ich 

j dann zum zweiten Male hörte, bewirkte die Frage an 

mich selbst, ob ich durch anderthalbstündiges Musikhören 
schon abgespannt sei, daß sich der erste starke Eindruck 
nicht wieder einstellte. — Im letzten Konzerte der 

Königlichen Kapelle führte Herr Felix Wein^^aiiner seine 
Sinfonie Nr. 2 in Esdur auf, deren vier Sätze ohne 
Unterbrechung gespielt werden sollen, obschon sie einen 
Abschluß haben. Das schadet der Wirkung des ohnehin 
recht ausgedehnten Werkes. Der Tonsetzer beginnt ge¬ 
wöhnlich feierlich oder geheimnisvoll oder doch bedeutsam 
und macht auf etwas gespannt, das dann ausbleibt. Ent¬ 
wicklung und Durcharbeitung sind nicht seine Stärke, 
aber es fällt ihm manch’ wertvoller Gedanke ein, und er 
instrumentiert vortrefflich Er erwarb sich auch unsern 
Dank für die Vorführung der großen Bdur-Fuge von 
Beethoven, die, für Quartett geschrieben, von H. v. Bülow' 
fürs ganze Streichorchester bearbeitet wurde. Das herr¬ 
liche Werk w’urde von unseni Orchestergeigern vorzüglich 
gespielt und machte einen tiefen Eindruck. — Frau 
Vvettc Gnilhcit kehrte mit neuen Gesängen, aber ohne 
die Spieler der alten Instrumente zu uns zurück. Nur 
Margarete iJehonrt, ihre Begleiterin auf dem Klavizymbel, 
kam mit ihr. ITnd sie spielte Sachen von Bach, Rameau, 
Couperin, Lully usw., daß es eine Lust w’ar. Wie fein 
und gewandt das alles vorgetragen wurde! Bald waren 
beide Hände auf dem Ober-, bald auf dem Untermanuale, 
bald die eine Hand hier, die andere dort, bald wurden 
die Manuale gekoppelt, bald den Saiten durch einen 
Zug Dämpfer aufgelegt — kurz, es gab eine Mannig¬ 
faltigkeit des Klanges, die mit den heutigen Klavieren 
nicht zu erzielen ist. — Herr fan Knheli/\ als wmnder- 
samer Geiger diesseit und jenseit des Ozeans gepriesen, 
der es unbegreiflicherweise zu einem Künstlerruhme ge¬ 
bracht hat, der weit über sein \’erdienst geht, veran.staltcte 
in der Philharmonie ein Konzert. Sie enthält 2500 Plätze, 
und keiner schien leer. Eintrittspreis 10, 8, 6, 5 bis 
1,50 M (Stehplatz). Der Geiger stellt keine Besonderheit 
dar. Mozarts Ddur-Konzert spielte er ohne lnnerli('hkeit. 

11 



Sj Monatliche 

das Andante jedoch mit süßem Tone, Lalos Spanische 
Sinfonie ohne rechtes Feuer und Stücke von Paganini 
sehr fertig, doch nicht besser als etwa Burmester und 
Sarasate das können. Aber eins meine ich noch nicht 
so virtuos gehört zu haben: das Pizzicato. Ein Pizzicato¬ 
triller mit gleichzeitigem gestrichenen Tone, das ist aller¬ 
dings ein großes Kunststück. — Herr Musikdirektor 
Traugott Ochs aus Bielefeld führte uns ein neues Streich¬ 
quartett vor, das mehr als das jetzt gebräuchliche dem 
Charakter des gemischten Vokalquartetts entsprechen, den 
Chorkompositionen daher sich genauer anschließen und 
den Orchesterklang erhöhen soll. Für den Sopran und 
Baß bleiben Violine und Violoncello. Die Altgeige erhält 
die E-Saite der Violine zu den vier vorhandenen und 
klingt natürlich dunkel und näselnd. Die Tenorgeige ist 
ein kleines Violoncello; ihre vier Saiten stehen eine 
Oktave tiefer als die der Violine. Die bisherigen zweiten 
Geiger und die Bratscher hätten sich also auf den neuen 
Instrumenten erst einzuüben, was den letzteren einige 
Schwierigkeit bereiten wird. Die vorhandenen Streich¬ 
quartette sind nach ihrer jetzigen Notation auf den neuen 
Kinn- und Kniegeigen zwar zu spielen, aber man ver¬ 
mißte dann den hellen Ton der zweiten Violine, auf den 
der Komponist rechnete. So bleibt denn abzuwarten, ob 
neuere Komponisten etwas für das Ochs sehe Quartett, 
dessen Alt- und Tenorgeige übrigens eine Erfindung des 
Würzburger Prof. Ritter sind, schreiben werden. Mittler¬ 
weile könnte wenigstens die anscheinend recht verwendbare 
Tenorgeige als Solo- und Orchesterinstrument in Gebrauch 
genommen werden. Rud. Fi ege. 

Cöln. Das dritte Gürzenichkonzert {Richard Strau/s- 
Abend) brachte die mit Spannung erwartete erstmalige Auf¬ 
führung der »Sinfonia domestica«. Richard Strauß, der 
Schöpfer des Don Juan, Don Quixote, des Heldenlebens, 
schildert hier ein einfaches Familienidyll, das häusliche 
Kleinleben mit seinen intimen Reizen in einem Ton¬ 
gemälde, dem der Stempel seiner überaus stark aus¬ 
geprägten Eigenart aufgedrückt ist. In der Wahl seiner 
Motive ist der Komponist hier wieder sehr glücklich. 
Prägnant und rhythmisch fesselnd erreichen sie immer 
die gewollte Absicht, und wie versteht er dieselben zu 
verarbeiten, zu steigern und in wechselseitige Beziehungen 
zueinander treten zu lassen. Keck und verwegen hebt 
gleich der erste Satz an. Die lustigen, schnellen, sich 
förmlich überschlagenden Holzbläserläufe und Triller er¬ 
innern sie nicht an fröhliche, allerhand Kurzweil treibende 
Kinder? Ganz besonders ergötzlich ist, da wir nun grade 
von den heiteren Seiten der Sinfonie sprechen, auch das 
Fugato des Schlußsatzes mit seinem von 4 Fagotten wieder¬ 
gegebenen Motive; die dunkle Färbung dieser Instrumente 
unterstreicht noch die komische Wirkung der Scene. Die 
Sinfonie trug dem anwesenden Komponisten rauschenden 
Beifall ein. Sie war von Fritz Steinbach bis in die feinsten 
Details ausgearbeitet worden und erfuhr eine äußerst 
virtuose Wiedergabe. Zwei Gesänge für Bariton und 
Orchester (Notturno und Nächtlicher Gang) ebenfalls von 
Strauß befremdeten wegen der wahrhaft sinnwidrigen Be¬ 
handlung der Gesangstimme und ihrer das Ohr förmlich 
beleidigenden Kakophonien. Sic wurden vom Publikum 
förmlich abgelehnt, während Tod und Verklärung wieder 
einen tiefen, nachhaltigen Eindruck hinterließ. Besonders 
hervorzuheben ist noch der Pianist Wilhelm Backhaus^ der 
Strauß’ Burleske mit Orchester vortrug und sich als einer 
der eisten unter den Tastenstürmern« der Jetztzeit er¬ 
wies. Im vierten Gürzenichkonzert errang Anonst ton 
Otlugrarcfis Chorstück !Meine Göitin<' (Text von Goethe) 


Rundschau. 

I einen sehr freundlichen Erfolg. Othegraven, ein geborener 
1 Kölner, wird mit Recht als einer der feinsinnigsten Kom¬ 
ponisten der neueren Zeit geschätzt. Auch hier zeigt sich 
seine meisterhafte Beherrschung des Chorsatzes, der aller¬ 
dings die Orchestrierungskunst ein wenig nachsteht, sowie 
sein großes Können bezüglich des Aufbauens und Um- 
stellens der Motive. Sehr gefeiert wurde auch Ed. Eigar, 
der aus England herbeigekommen war, um der Urauf¬ 
führung (Berlin war übrigens Köln wenn auch nur um 
I ein paar Tage zuvorgekommen) seiner Ouvertüre »Im 
j Süden« beizuwohnen. Eigar schildert hier in sehr an- 
' regender Weise das lebhafte und bewegliche Treiben der 
I Südländer Farbe, Glanz, Liebesglut und Schmachten so¬ 
wie alle möglichen die Fantasie entzündenden Attribute 
1 der glücklichen Kinder einer warmen Zone werden in 
' beredtester Weise veranschauliclit. Die Gürzenichkonzert¬ 
gesellschaft brachte außer diesen erwähnten Konzerten 
noch zwei sehr interessante Karamermusikabende. Von 
dem geschätzten Klavier virtuosen Ma,v van der Sandt, 
dessen vor kurzem gegebener Klavierabend seine hervor¬ 
ragenden pianistischen Eigenschaften so recht erkennen 
j ließ, wurde eine Jugendarbeit, ein Streichquartett Gdur, 
zum ersten Male in Köln aufgeführt, dessen quartett- 
i mäßiger Anstrich und gefällige Melodienführung in an¬ 
genehmster Weise fesselten. Der 3. Kammermusikabend 
vermittelte uns u. a. die Bekanntschaft mit dem Quintett 
I für Klavier, Violine. Klarinette, Horn und Cello von 
I W. von Baussneni. Dieses Stück ist allen Kammermusik¬ 
freunden wärmstens zu empfehlen, es enthält witzige, 

I geistreiche Einfälle, viele überraschende instrumentale 
: Sondereffekte, auch in melodischer Beziehung bewegt es 
I sich recht fließend. Der unter Professor Sclnvartz stehende 
Kölner Männergesangverein veranstaltete ein von vollstem 
I Gelingen gekröntes Konzert. Es gab allein fünf Neu¬ 
heiten, meistens größere, sehr schwere Chöre: Das deutsche 
Volkslied von Heinrich Zöllner, das tiefempfundene alte 
Mütterlein von Sclnvartz, die reizend bearbeitete schottische 
1 Volksweise >Der Pfeifer« von Othegiaven., Thalatta von 
I Heuser sowie der durch seine starke harmonische Würze 
I etwas unruhigend wirkende Chor »Neuer Frühling« von 
Thuille. Als Solisten wirkten mit die vortreffliche Altistin 
Mafia Ser et aus Amsterdam und Luden Wurrnser, ein 
i Pianist, der schon den halben Erdball bereist hat, dessen 
I hochgradig entwickelte Technik an die unfehlbare Korrekt¬ 
heit des Pianolas oder der Automaten erinnert, aber auch 
i wie diese höhere Gefühlsregungen nicht aufkommen läßt. 

' In der musikalischen Gesellschaft entzückten durch feines 
Zusammenspiel Herr und Frau James Kwast-, ein Trio 
Chaigneau de Paris (Klavier, Violine, Cello) ragte 
namentlich durch die elegante Ausführung von Sachen 
von Couperin und Rameau hervor, den größten Erfolg 
. erzielte aber Herr Francis Macmillcn aus London, ein 
i vortreflli« her temperamentvoller Geiger. Im 2. Abend 
j des Tonkünstlervereins begleitete Prof. Max Schiilinos 
t eine Anzahl seiner wertvollen Lieder, von i'arola Hubert 
1 vortrefliieh gesungen, der Holländer van Bnicken Fock 
spielte eigene Klavierkompositionen, Bram Eldering und 
; Friedrich (hiifzmacher hoben ein neues Duo des talent¬ 
vollen Bernhard Köhler aus der Taufe, Fräulein Toni Klein 
i sang warmempfundene Lieder von Ewald Strasser. 

harnst Heuser. 

Dresden. Es ist an dieser Stelle niemals unterlassen 
worden, darauf hinzuweisen, daß so glänzend an sich der 
Stand unserer Königl. Hofoper im allgemeinen ist — 
die Königl. Kapelle, der Chor sind gleichsam unveräußer¬ 
licher Besitz, dazu der sonstige reiche Fundus! — im 
einzelnen doch nicht mehr alles »im Lote« ist. Vor allem 



Monatlich© Ruodschau. 


83 


konnten wir unsere Bemerkungen dazu nicht unterdrücken, 
daß man zuviel im Personal wechsle und erfolglos pro¬ 
biere. Da machten wir erst eine Anfängerperiode durch, 
in der man glaubte, sein Künstler-Ensemble direkt vom 
— Konservatorium aus ergänzen zu können, weil man 
zufällig einmal eine Wedekind erwischt hatte. Übrigens 
für uns mit 25000 M Gage bei kleinem Repertoire und 
nicht eigentlichen Bühnen-Qualitäten eine unrentable, 
sagen wir Luxus-Kraft. Nach der Anfängerperiode kam 
die der sogenannten utilites. Man engagierte namentlich 
allerhand Sängerinnen, die einem nicht gerade etwas zu¬ 
leide tun, für die man sich aber absolut nicht erwärmen 
kann. In der Periode stehen wir noch, aber zugleich 
auch in der, daß man alte Engagements, deren Nutzlosig¬ 
keit sich erwies, immer wieder erneuert. Wir könnten 
eine ganze Reihe von Opernkräften nennen, deren A b- 
gang schon einem Gewinn für die Bühne gleich käme. 
Indessen nomina sunt odiosa. Nun kurz und gut, es 
kam, wie es kommen mußte, trotz aller Vorzüge, die aus 
dem alten Besitze eines Instituts vom Range unserer 
Hofoper resultieren, ging dessen Leistungsfähigkeit zu¬ 
rück, der Spielplan wurde einförmiger, die Vorstellungen 
wurden ungleichwertiger usw. Nun, und schließlich kamen 
die Kammerdebatten aus Anlaß der Bewilligung der Zivil¬ 
liste für König Friedrich August IIL, die, natürlich möchte 
man sagen, die Kursänderung nicht zur Folge hatten, die 
notwendig wäre. Und nicht allzuschwer zum Ziele führen 
würde, fügen wir hinzu. Sehen wir uns die Lage der 
Dinge an, so ist es vornehmlich ein Mangel an Dispo¬ 
sition, den man an den leitenden Stellen konstatieren 
muß. Man hat kein künstlerisches Programm, das zeigt 
sich schon am Anfang der Spielzeiten. Das Königl. 
Schauspielhaus hierselbst gibt bekannt, welche Werke es 
neu auffuhrt, neu einstudiert usw., die Oper nicht. Bei 
ihr wird »von Fall zu Fall« entschieden, das Verhängnis¬ 
vollste was es gibt, was man aus der — Politik gelernt 
hätte haben können. Beim Repertoiremachen für die 
Saison würde man auch schon merken, wo es im Personal 
hapert! — »Fortwursteln« kann man, ohne daß man das 
»Wursteln« allzusehr merkt, nur, wenn man mit einem 
möglichst lückenlosen Ensemble arbeiten kann. Daß das 
nicht da ist, das ist nun eigentlich der Kern der ganzen 
Geschichte. Also hören wir, was uns z. B. jetzt fehlt: 
eine jüngere dramatische Sängerin, die das Publikum 
interessiert, ein wirklich brauchbarer lyrischer Tenor 
und ein Bassist mit möglichst vielseitiger Verwendbarkeit 
auch im außerseriösen Fach. Das sind die direkten 
»Lücken« ! Nun gäbe es ja noch manches Wünschchen, 
z. B. hoßhungsvoller Nachwuchs fürs Koloraturfach, für 
Mezzosopran- und Altpartien usw. Würde man hier 
allenthalben nach Kräften mehr als nur eben brauchbares 
Material herbeischaffen und unbarmherzig alles abwimmeln, 
was sich nicht wirklich bewährte, dann würde man bald 
wieder, selbst mit dem Fortwursteln weiter kommen I Daß 
jetzt das Institut tatsächlich nicht wirklich vorwärts kommt, 
wolle man aus dem entnehmen, was es in dieser Saison 
bisher leistete. Sage und schreibe eine Novität brachte 
man glücklich heraus, noch dazu einen Einakter! — 
Daß man sich in ihm verrechnet hatte, fällt dabei nicht 
ins Gewicht. Jeder Mensch kann sich täuschen, warum 
nicht auch der, der den »Totentanz« von Dr. Alexander 
Siks zur Aufführung annahm. Am 8. November fand 
»Uraufführung« und »Einsargung« zugleich statt. Schade 
um die Mühe, und klug der Künstler, der, wie unser guter 
unverwüstlicher, sonst immer seinen Mann stellender Erl — 
ein Laureatus von ehedem! — gar nicht erst allzueifrig »me¬ 
moriert« hatte. Indessen ihm war ja auch nur eine kleine 


Rolle zugefallen, aber die ärmsten, die für die einmalige 
Aufführung die beiden Hauptrollen hatten lernen müssen, 
Frau Krull und Herr Perron. Jene stellte eine junge 
Königin, so etwa des Cinquecento dar, die der wütenden 
Pest zum Trotze sich ohne ihren hohen Gemahl amüsieren 
will, dieser den Tod, der sie frei nach Novalis zum »Hoch¬ 
zeitsreigen« ladet. Endlose Redereien, keine Spur von 
Handlung charakterisieren den Text, die Musik ist so 
von vornherein in der Hauptsache zur Weitschweifigkeit 
verdammt, zu endloser Deklamation. Wo sie dann und 
w'ann einmal selbständiger werden kann, d. i. in den 
Instrumentalpartien gibt sie sich leider ohne feineres Cha¬ 
rakterisierungsvermögen. Siks bevorzugt vor allem über 
Gebühr die »starken Geräusche«, eigentlich »unheimlich« 
zu wirken, mystisch - fantastisch, wie es hier am Platze 
wäre, ist ihm versagt. Nun, das Werk ist ad acta gelegt, 
das Gesagte mag genügen. Übrigens erblickten wir schon 
kein gutes omen darin, daß bei der Premiere nicht Schuch 
am Pulte erschien. Dirigiert er doch sonst immer, wenn 
»etwas los ist«. Diesmal erblickten wir ihn bisher bei dem 
Gastspiel der Mdme Paris, deren Auffassung der 

Carmen als Halbweltlerin, allerdings als rassige, hier nicht 
recht ansprach, wie bei allen Neueinstudierungen auf 
seinem Posten — mit Ausnahme natürlich bei derjenigen 
des Ballets »Die Puppenfee«. Letztere sprach, übrigens, 
kostümlich neu ausgestattet, wieder Alt und Jung an und 
wirkte als Weihnachtsstück zugkräftig. Indessen wir reden 
also von Werken wie »Feuersnot«, »Maccabäer« und 
»Stumme von Portici«, von denen übrigens nur das letzt¬ 
genannte eigentlich etwas machte. Straufs' »Feuersnot«, so 
fesselnd sie in den Details oft ist, läßt doch eigentlich bei 
wiederholtem Hören nur das eine immer wieder erkenntlich 
werden, daß des Autors schöpferische Fantasie viel zu 
subjektiv arbeitet, daß ihm jenes Objektivieren ganz fremd 
ist, das erst den Dramatiker ausmacht. Es scheint, man 
macht bei ihm wieder einmal die Wahrnehmung, daß die 
Meister, die ihre Größe vorwiegend im rein Instrumen¬ 
talen suchen und finden, im musikalischen Drama mehr 
oder weniger versagen. Selbst Beethoven gebar seinen 
»Fidelio« — unter Schmerzen! Rubinsteins »Maccabäer« 
wirkten nicht entscheidend, weil ihnen zu viel Episches, 
Oratorienhaftes anmutet. Trotz trefflicher Wiedergabe 
(Frl. C//^?'/7««<?-Leah, Scheidevtanl€l~^M^2\\) gab es nur 
wenige Wiederholungen. Blieb, wie oben gesagt, Auber 
mit seiner »Stummen« leicht Sieger, zumal man für eine 
splendide Ausstattung Sorge getragen hatte. Aber das 
Werk bietet doch auch »Theatermusik«, und das ist schon 
etwas. Wie sehr die Gestalten auch im einzelnen mario- 
nettenhaft erscheinen — vor allem dieser Prinz und diese 
Prinzessin! — solange das Stück spielt, unterhalten sie 
uns, und was den Vorgängen und ihrer Vertonung an 
innerer Wahrheit, an dramatischer Kraft fehlt, das ersetzt 
einigermaßen die effektvolle Aufmachung. Kurz, mit 
Schuch am Pulte, mit Frl. Pölitz vom Schauspielhaus als 
Fenella, Bnrnan als Masaniello usw. ist die alte, gute 
»Stumme« noch ganz genießbar. Otto Schmid. 

Erfurt. Einer der bedeutendsten unter unseren 
Pianisten, Herr Edouard Risler.^ hat auf seinen Kunst- 
reistn auch einmal bei uns Einkehr gehalten und am 15. 
November im hiesigen »Europäischen Hof« einen Klavier¬ 
abend gegeben. So oft man diesen gottbegnadeten Künst¬ 
ler hört, immer wieder muß man seinen ungemein modu¬ 
lationsfähigen Anschlag und den dadurch ermöglichten 
Reichtum an den verschiedensten Klangfarben bewundern; 
immer von neuem fesselt er uns durch sein ausgeprägtes 
Stilgefühl, durch das sichere Erfassen der Eigenart eines 



84 


M(matliehe Kuiulscliuu. 


jeden Komponisten. So gelangte denn auch diesmal die 
herbe Größe des Altmeisters Bach in dessen Präludium 
und Fuge in A-moll ebenso treffend zum Ausdruck, wie 
die Spielfreudigkeit in Beethovens Sonate Opus 53. Eine 
nachhaltige Wirkung erzielte der Vortragende mit der 
Hmoll-Sonate von Liszt. Werke von Chopin, Schumann, 
Saint-Saens und Liszts Edur-Polonaise vervollständigten 
das Programm. — Aus Anlaß des Totensonntags gab der 
Sollersche Musikverein in Verbindung mit dem Er¬ 
furter Männergesangverein, die beide unter der 
Leitung des kgl. Musikdirektors K. Zuschneid stehen, ein 
Kirchenkonzert, in dem eine Kantate von Bach, Bleib 
bei uns, denn es will Abend w'erden«, und Beckers herr¬ 
liches Oratorium »Selig aus Gnade« zur Aufführung kamen. 
Der Chor fesselte durch saubere Intonation, und nur ge¬ 
legentlich beliebte der Tenor ein wenig zu treiben. Was 
das Verhältnis der einzelnen Stimmen zueinander be¬ 
trifft, so steht der Alt den drei anderen Stimmen um 
einiges nach. Unter den Solisten tat sich besonders 
Fräulein Frieda le;/i/s aus Leipzig hervor, deren weicher 
Alt und warmer Vortrag sie als Oratoriensängerin be¬ 
sonders prädestiniert erscheinen lassen. Dies Urteil sei 
aber für diesmal nur unter Vorbehalt abgegeben, denn 
das Orchester, gebildet aus der Stadttheaterkapelle 
und Mitgliedern der Militärkapelle, begleitete so stark, daß 
es den Solisten oft nicht möglich war, sich überhaupt ver¬ 
nehmbar zu machen. Auch erhöhte es die Wirkung des 
Werkes keinesfalls, daß man weder die Orgel, noch den 
Gemeindegesang zur Mitwirkung heranzog, die beide der 
Komponist verlangt. ~ Viel Interessantes bot ein Kon¬ 
zertabend, den die Konzertsängerin Frau Olto-Morano aus 
Berlin im Verein mit ihrem Gatten, dem Pianisten Fritz 
Olto^ am 25. November veranstaltete. Frau Otio-Morniio 
sang mit guter Intonation und ungemein fesselndem Ver¬ 
trage eine Arie aus »Iphigenie auf Tauris« von Gluck und 
Lieder von Schubert, Strauß, Wolf, Lorenz und Grieg, 
Ganz besonders gelangen ihr »Der Gärtner« von Wolf 
und die beiden herrlichen Gesänge von Grieg: »Am Monte 
Pincio« und >Herbststurm«. Weniger konnten mich die 
Schubertschen Lieder befriedigen. Herr Otto spielte das 
»Pansival4-Vorspiel auf einem prachtvollen Blüthner-Flügel; 
ist unsere Klavierliteratur so arm, um zu derartigen Ar¬ 
rangementsseine Zuflucht nehmen zu müssen? Das »Hexen¬ 
lied« von Wildenbruch-Schillings, von Flerrn Hofrat Hugo 
Fdicard aus Darmstadt deklamiert und von Herrn Otto 
stimmungsvoll begleitet, schloß den Abend. — Zum ersten 
Male seit der neue Dirigent, Herr Professor Wilhehn 
Berger, an ihrer Spitze steht, besuchten uns am 30. No¬ 
vember die Meininger. Sie eröffheten ihr von dem 
Erfurter Musik verein arrangiertes Konzert mit der 
ersten Sinfonie von Brahms. In den eisten drei Sätzen 
wollte die rechte Stimmung nicht aufkommen, man ver¬ 
mißte das gewisse Etwas, das unsichtbare Band zwischen 
Ausführenden und Zuhörern; erst im letzten Satz zeigte 
sich Herr I’rofessor Berger auf der Höhe seiner berühm¬ 
ten Vorgänger. Glänzend klangen die Geigenpassagen, 
majestätisch des Blech, und in echter Siegesfreude endete 
der Satz. Eine nicht minder gute Wiedergabe wie das 
Finale der Sinfonie fand das »Heldenlied« von Dvorak, 
Zwei Sätze aus der B dur-Serenade von Mozart für 2 
Oboen, 2 Klarinetten, 2 Bassethörner, 4 Waldhörner, 2 
Fagotte und Contrafagott, das unvermeidliche »Hexeii- 
lied« von Wilclenbruch-Schillings und die Ouvertüre zum 
»Fliegenden Holländer« vervollständigten das Programm. 

Irn hiesigen Stadttheater gastierte Signora Prevosti 
im >Barbier. , in Carmen« und in »Cavalleria rusticana«. 
Das Be^te gab sie als Santuzza in dem zuletzt genannten 


’ Werke. Die Scene mit Lucia, das Flehende und gleich 
darauf das Leidenschaftliche in dem Duett mit Turiddo, 
endlich das Spiel in der Scene, in der sie Alfio gesteht, 
daß ihr Turiddo die Ehre geraubt, alles das gehört zu 
dem Bedeutendsten, was uns überhaupt auf der Bühne 
geboten werden kann. Außerdem sind noch eine leidlich 
gute »Undine«-Aufführung und eine Wiedergabe des 
»Rheingold«, die sich durch einige gelungene Einzelheiten 
auszeichnete, zu registrieren. M. Puttmann. 

Hamburg. Die jüngsten Ereignisse unserer reichen 
Theater- und Konzertsaison brachten des Interessanten 
außerordentlich viel. Ich gebe den Lesern in tunlichst 
prägnanter Kürze einige Hinw’eise, in denen ich auf das 
Wichtigste die Aufmerksamkeit lenke. Als zweite Neuheit 
der Opernsaison erschien die lyrisch - komische Oper 
»Schlaraffenland« in ,5 Bildern, mit Benutzung der 
gleichnamigen Dichtung Ludwig Fuldas von M. Schurz, 
Musik von Karl Weinberger, ein Werk, das bei seiner 
ersten Aufführung am 8. November einen günstigen 
Erfolg verzeichnen durfte. Der Dichter und Komponist 
vereinen sich hier auf der Grundlage des reizvollen 
Märchens zu einem Gesamtbilde, bei dem es darauf 
, ankam, auf das große Publikum zu wirken. Ihr selb- 
I ständiges Schaffen, das dem Original viel von seiner 
! poetischen Eigenart geraubt, gipfelt in einem Aneinander- 
! fügen von Scenen, deren loser Zusammenhang nur allzu 
1 sehr in die Erscheinung tritt. War auch die Hamburger 
I Auflührung die erste in Deutschland, ging ihr doch be- 
I reits die Vorführung des Werkes in Prag voran. Wein¬ 
berger, der begabte Operettenkomponist, ist eifrig bestrebt, 
einen vornehmen Ton in seiner Musik anziischlagen, was 
ihm auch, vom Standpunkte eines gebildeten, in der 
Theaterpraxis bewanderten Musikers aus gelungen ist. 
Aber seine Musik ist zu konventionell und bewegt sich auf 
nur bescheidener lyrischer Grundlage. Er hat sozusagen 
I nur einen Rhythmus, eine Instrumentationsart und eine 
Harmoniefolge, d. h. er bleibt in seinen Ausführungen 
sich immer gleich und überschreitet nie die Grenzen ein- 
I fachster Ausdrucksform. Das große Publikum, das unter- 
j halten sein will und gern etwas aus dem Theater mit 
nach Hause bringt, folgte den Ausführungen des Kom¬ 
ponisten mit Aufmerksamkeit, wogegen sich der Musiker, 

I dem nichts Neues gesagt wird, in dem Zustand der 
I Gleichgültigkeit befindet. Hier ist nur das Streben an- 
zuerkeiinen, sich von der Operettenmusik zur wirklich 
lyrisch-komischen Oper aufzuschwingen, ein Streben, dem 
i man Beachtung schenken muß. Die Hamburger Darstellung 
entschädigte für die Schwächen des Werkes, sie stand 
unter Kapellmeister Stuinsky und ruhte in der bewährten 
Kunst der Damen Xeumever ^ I"leischer ~ Edel^ 7 'on Attuer, 
Koilniaun^ der Herren vom Scheidt^ Weidmann, Stu'itz, 
Daicison, Bergheim etc. — Unter den Gastspielen von 
Bedeutung zeichnete sich das Auftreten der französischen 
Künstlerin Mme. Emma Falrv als Carmen besonders aus. 
— Der von der Tagespresse bevorzugte Kapellmeister 
' Gusl. Brecher^ ein durchaus fähiger Künstler, leitet u. a. 
auch manche der Wagnerschen Dramen, z. B. »Tristan« usw. 
Dem Vernehmen nach wird Herr Tevssen, unser erster 
lyrischer Tenor, uns mit Schluß der Saison verlassen, 
was sehr zu beklagen ist. Das Repertoire unserer 
Oj)er erging sich vornehmlich in Wiederholungen; vom 
8. Dezember an stand dasselbe unter dem Zeichen eines 
Weihnachtsmärchens, dessen Libretto der verewigte 
Direktor Bittong vor Jahren verfaßte. 

Der Philharmonischen Konzerte, die unter Ma\ 
l'icdicrs Direktion erneuerten Aulschwung genommen, ge- 



Monatliche Riimlhchaii. 


daclite ich bereits ira vorigen Berichte. Das dritte bis 
siebente derselben enthielt wieder eine ganze Reihe Neu¬ 
erscheinungen und selten gehörter Werke, von denen ich 
(ioldmarks effektvolle Ouvertüre »Aus Italien« und die 
.Sinfonia domestica« von S/niNss besonders anführe. Das 
zuletzt genannte Werk, dessen ich in diesen Blättern ge¬ 
legentlich der Frankfurter Tonkünstler-Versammlung ein¬ 
gehend gedachte, erfuhr unter Ficdlets genialer Leitung 
am 5. Dezember eine INIusteraufführung, an der Sirauss 
seine Freude gehabt hätte. Nur zwei Einübungsproben 
waren der Generalprobe« und »Aufführung« vorauf¬ 
gegangen. Das C)rchester übertraf sich selbst, es folgte 
mit Begeisterung dem Dirigenten. In diesem Konzert 
erschien der Wunderknabe Misrha Elman in Tschaikowskys 
Violinkonzert und einigen zugegebenen Solostücken. Großer 
Erfolg war den als ein »Wunder« zu bezeichnenden 
Leistungen beschieden. In Probe und Konzert konnte 
der Saal kaum die Menschenmenge fassen. — Aus dem 
Prc^gramm der andern Konzerte sei besonders der er¬ 
hebende Vortrag des Es dur - Konzertes von Beethoven 
von Eu^en d'Alhcrt gedacht. Auch hier war die Begeiste¬ 
rung spontan. Das vierte philharmonische Konzert, ge¬ 
geben mit der Sing-Akademie, stand unter Prof. Barth. 
Es brachte eine vortreffliche Aufführung der Schumann- 
schen Faustscenen; unter den Solisten in derselben 
zeichnete sich besonders Herr 4SV//c/‘((/<'w^///^/-Dresden aus, 
als Vertreter der Titelpartie. — Von weiteren größeren 
Chorauflührungen brachte der Cäcilien-Verein »Das ver¬ 
lorene Paradies« von Enrico Bossi als Neuerscheinung. 
Das hochinteressante Werk mit seiner herrlichen Instru¬ 
mentation fand so durchschlagenden Erfolg, daß eine 
zweite Aufführung in Aussicht genommen wurde. Bossi 
ist entschieden einer der hervorragendsten neuesten 
italienischen Komponisten. Das Vornehme seiner Aus¬ 
drucksweise und die prägnante Charakterzeichnung der 
Situationen imponieren trotz der manchmal auftretenden 
Anklünge an neuzeitliche Vorbilder. Die glänzende Auf¬ 
führung erfreute sich der solistischen Mitbetätigung der 
Damen Wie^^and, von Berirab und des Herrn Severin. — 
Das erste dieswinterliche Konzert der Altonaer Sing- 
Akademie (Prof. Woyrsch) brachte das Cherubinische Cmoll- 
Requiem, eine Hymne »Jesus Christus« von Arnold Krug 
und das eigenartige durchaus wertvolle »Te-deum« von 
Dvorak in einer dem Können des Chor-Vereins ent¬ 
sprechend gediegenen Weise. Der hier bisher noch un- 
gekannte Konzertsänger Senff aus Düsseldorf und unsere 
Konzertsängerin Fräul. Katharina Rösiny vertraten den 
solistischen Teil bei Dvorak. Sie gaben, namentlich die 
zuletzt genannte hochgeschätzte Künstlerin, Vorzügliches. 
Der Dirigent der Altonaer Sing-Akademie ist auch der 
Leiter der neuen in der Schwesterstadt seit drei Jahren 
stattfindenden Sinfonie - Konzerte. Im ersten derselben 
brachte er als Premiere die D moll-Sinfonie von Cäsar 
Franck, eine akkordlich interessante und modulationsreiche 
Tondichtung, mit gutem Erfolg zu Gehör, ferner das 
»Gunlram-Vorspiel. von Strauss und Liszts »Hunnen¬ 
schlacht«. Den solistischen Teil des Abends interpretierte 
Frau Grnmbachet - de Jong in einer Reihe Lieder von 
Schubert bis Hugo Wolf. Der herrliche Gesang der an¬ 
mutigen Künstlerin und die detailiert feine Vortragsweise 
derselben fanden volle Wertschätzung. Neben Herrn 
Prof. Woyrsch wirkt auch Herr Konzertmeister Bigncll in 
Altona konzerllich mit bestem Erfolge. Das erste Konzert 
des von ihm gegründeten Streichorchesters brachte außer 
Werken von Schumann, Händel und Li-szt das Geigeii- 
spiel des löjährigen Fräul. rUde Scamoni aus Neajx^I. 
Die jugendliche Künstlerin bewies im technisch ab- 


! gerundeten musikalisch feinsinnigen Vortrage des A moll- 
I Konzertes von Vieuxtemps und den D moll-Variationen 
j von Corelli eine bereits hoch entwickelte Kunst, die zu 
den schönsten Hofthungen berechtigt. Es sei nicht ver- 
I säumt, auf die direktioneilen F'ähigkeiten des Dirigenten 
rühmlichst hinzuweisen. — Noch eine zweite Geigenfee 
lernte die Hamburger Kunstwelt in diesen Tagen schätzen. 
Es ist dies Frau Inna Saenget-Sethe, die in dem zweiten 
Abonnements-Konzert der Berliner Philharmonie unter 
Prof. Arthut Nikisch am ii. November erschien. Die 
Dame spielte das Mozart untergeschobene Esdur-Konzert 
mit ausgeglichener Technik und gediegenem Ausdruck. 
Das Orchester excellierte unter der hypnotisierenden Füh¬ 
rung in Bruckners neunter Sinfonie und der Sinfonie 
Bdur von Schumann. — Im zweiten Volks-Konzert des 
Vereins Hamburgischer Musikfreunde (Prof. Spengei) kam 
u. a. die klangschöne Ouvertüre »Renata« unseres Ferd. 
Thieriot mit bestem Erfolg als Novität zu Gehör. — Als 
eine interessante Erscheinung ist die am 24. November 
stattgefundene Matinee von Kompositionsschülern des seit 
Oktober hier wirkenden Max Jxteicengatd zu bezeichnen. 
Der Konzertgeber hatte sich zur Einführung in das Ham¬ 
burger Kunstleben die begabtesten seiner Berliner Schüler 
! kommen lassen. Unter ihnen zeichnete sich besonders 
I die sechzehnjährige Chilenin Flora Joutard als hervor- 
j ragend entwickelt aus. — Von den vielen Konzerten, die 
! sonst im November veranstaltet wurden, sei das des Herrn 
' Willy Bnt niest er genannt. Es brachte eine Reihe tech- 
I nisch vorzüglicher Vorträge und wurde von Herrn Mayer- 
I Mahr pianistisch in wertvoller Weise unterstützt. — Die 
I Kammermusik ist wieder reich durch einheimische und 
I auswärtige Kunstkräfte vertreten. Von den letzteren sind 
^ es nach wie vor die Böhmen, deren Aufführungen klas- 
, sischer und moderner Kammermusik mit Hinzuziehung 
' von Pianisten erster Bedeutung große Anziehungskraft 
ausüben. Im dritten Konzert betätigte sich Herr Prof. 

I Max Bauer. Stuttgart, in Smetanas G moll-Trio. Das 
' Böhmische Streich-Quartett ist infolge seiner vorzüglichen 
Leistungen und der den Künstlern zu teil gewordenen 
Sympathie bei uns derartig heimisch geworden, daß das¬ 
selbe sozusagen ein Unseres geworden ist. 

Prof. Emil Krause. 

Leipzig. Nachdem im zweiten Gewandhauskonzerte 
I (am 20. Oktober) dem Andenken des verstorbenen Königs 
* Georg von Sachsen gebührend Rechnung getragen ward, 
wandte sich das dritte Konzert (27. Okt.) wieder der 
heiteren Muse zu durch Vorführung der Mendelssohnschen 
Sommernachtstraum-Ouvertüre und dreier reizender 
Tanzstücke aus Gretrys heroischem Ballet »Cephale et 
i Procris« (zum Konzertvortrag frei bearbeitet von Felix 
I iVIottl), denen eine Reihe Lieder (vorgetragen von Fräulein 
Eller) und Brahms’ urkräftige Sinfonie No. i, C moll, 
Op. 08 folgte. 

Ein ganz besonderes Interesse wendete sich im vierten 
! Konzerte i. den Violinvoiträgen von Prof. Hectmann — 
i bestehend in Mendelssohns Konzerte Op. 04, sowie in 
dem Scherzo Op. 42 von Tschaikowsky und dem Adagio 
Edur (Köchels Verzeichnis No. 261) von Mozart —, 
2. der erstmaligen Vorführung der »Symphonia domestica« 
von Richatd Stiaufs zu, welcher gewissermaßen als er¬ 
klärendes Motto vom Komponisten die Worte bei¬ 
gegeben sind: Meiner lieben Frau und unserem Jungen 
I gewitlinet.* Dieselbe stellt an die Leistungsfähigkeit so¬ 
wohl des Dirigenten als auch des Orchesters die aller¬ 
höchsten Ansprüche. Was den Erfolg, den das Werk 
bei seiner Erstaufführung erzielte, anbetrifft, so w-ar der¬ 
selbe ein sehr geteilter. l)al^ der Komponist ein Meistei 




86 Monatliche 

der Orchestertechnik ist, daß geniale Züge teils humo¬ 
ristischer Art, sowie sonnige melodische Partien den Hörer 
in tiefster Seele erfassen, ist w'ahr; daß aber bei allem 
Geistreichen vieles ästhetisch Abstoßende, Wüste in dem 
Werke vorkommt, ist ebenfalls nicht in Abrede zu stellen. 

Zwei im fünften Konzerte vorgeführte Novitäten: 
»Vyschrad« von F. Smetana und »Sinfonie No. 2 Cmoll« 
von Anton Btucknet entsprachen wieder dem normaleren 
Kunstgeschmacke und fanden sehr günstige Aufnahme. 

Eine noch über Strauß gehende Novität war die in 
der zweiten Kammermusikunterhaltung vorgeführte Sonate 
für Violine und Klavier (Cdur, Op. 72) von Max Reger 
— dem Komponisten und von Konzertmeister Edgar 
WoUgandl in vollendet technischer Weise interpretiert. 
Wo aber, möchte man fragen, soll Polyhymnia, die nach 
Schiller »die Seele aushaucht« — hinkommen auf diesem 
Wege, d. h. durch Kompositionen aneinander gereihter 
technischer Schwierigkeiten und Mißklänge aller Art, 
ohne gedanklich zu verfolgenden Faden!? 

Das sechste Gewandhauskonzert (am 24. Nov.) zeichnete 
sich durch die Mitwirkung von Eugen di"Albert und dessen 
Gattin Frau d'Albert- fink aus. Ersterer brachte zwei 
seiner Kompositionen, die Ouvertüre zu der Oper »Der 
Improvisator« und »vier Gesänge mit Orchesterbegleitung«, 
in denen die Gattin des Komponisten die Solo-Partie 
sang, zu Gehör. Außerdem trug »der Löwe des Klavier¬ 
spiels« noch das Klavierkonzert (No. i, Esdur) von Liszt 
und verschiedene Solostücke vor. Den Abschluß des 
Konzertes bildete Rob. Schumanns wunderbare, kraftvolle 
Sinfonie No. 2 (Cdur). 

Das siebente Gewandhauskonzert am i. Dezember 
enthielt wieder zwei prächtige, geistvolle Novitäten: 
a) in den Orchester-Variationen über ein lustiges Thema 
von Georg Schumann^ b) in der Sinfonie No. 4, Gdur 
von Anton Dvorak^ denen als Anfangsnummer Beethovens 
Coriolan-Ouvertüre vorausging. Der solistische Teil des 
Konzertes bestand diesmal nur aus Gesangsvorträgen der 
Frau Ottilie Metzger-Froitzheim: Arie aus »Samson und 
Delila« von Saint-Saöns, sowie verschiedener Lieder. 

Prof. A. Tottmann. 

Zürich. Neben den Abonnements - Tonhallen- 
konzerten verdient das lierbstkonzert unserer be¬ 
deutendsten hiesigen Chor Vereinigung, des »Gemischten 
Chors«, der unter Leitung Volkmar Andreaes steht, be¬ 
sondere Erwähnung. Sein Programm setzte sich aus- 
.schließlich aus Werken zusammen, die w'enigstcns in Zürich, 
zum erstenmal zur Auftührung gelangten. Die erste 
Nummer bildete Fr. Hegars jüngste Schöpfung für Ge¬ 
mischten Chor, Orchester und Baritonsolo »Ahasvers Er¬ 
wachen«, ein Werk, das bei guter Auflührung eines starken 
Erfolges sicher sein darf. Friedrich Hegar, der Meister 
der Männerchorballade, hat in diesem seinem neuesten 
Werke etwas wirklich Großes geschaffen, ein in blendenden 
Farben ausgeführtes Tongemälde von packender Wirkung. 
Ohne Zweifel bildet dieses neue Chorwerk (soeben bei 
Gebrüder Hug »S: Co. in Leipzig und Zürich erschienen) 
das bisher in Hasel und Bern (Schweiz. Tonkünstlerfest) 
zur Aufführung gelangte, eine wertvolle Bereicherung des 
Repertoires der Chorgesangvereine. Rieh. Strauß war 
mit drei Nummern in diesem Konzert vertreten: einer 
sechzehnslimrnigen »Hymne« (»Jakob, dein verlorner Sohn 
kehrt wieder«), die, von Andreae frei und geradezu glänzend 
dirigiert, eine prächtige Wiedergabe erfuhr, und zwei (ic- 
sängen für Bariton und Orchester Op. 44 ( Notturnos< 
und Nächtlicher Gesang«). Das bei der dem Sänger 
gegeniiljer rücksichtslosen Instrumentierung undankbare 
Haritonsolo sang Herr Rieh. Hrdlcnfeld aus Frankfurt, 


Rundschau. 

I der auch der Partie des Ahasver in dem Hegarschen 
I Chorwerk seine prächtigen Stimmittel zur Verfügung stellte 
1 und überdies Hatis Pfitzners Ballade »Herr Oluf«, eine 
I überaus stimmungsvolle Komposition, mit viel Temperament 
zum Vortrag brachte. Den Abschluß bildete V. Andreaes 
herrlich empfundene Kantate: Das Göttliche (»Edel sei 
der Mensch, hilfreich und gut«), in der der jugendliche 
I Komponist, der auf dem diesjährigen Tonkünstlerfest mit 
seiner sinfonischen Fantasie (»Schwermut, Entrückung, 

! Vision«) so glänzend bestand, eine höchste Achtung ge- 
j bietende Beherrschung des Vokal- und des Instrumental¬ 
satzes verrät. 

! Auch unsere Oper ist nicht ganz ohne »Ereignisse« 

I geblieben. Von den verschiedenen Neueinstudierungen 
1 — bei den vielen neuen und jungen Kräften unseres 
; Ensembles hätte fast jede ira Repertoir erscheinende 
Oper als »Neueinstudierung« zu gelten — wollen wir ab- 
sehen und uns in unserm Bericht auf die wenigen Erst¬ 
aufführungen beschränken, die wir in dieser Saison er- 
; lebten. Da wäre zunächst eine lyrische Komödie: »Sein 
Vermächtnis« von Hans Jelmoli, einem jungen Züricher 
I zu nennen, der früher als Kapellmeister in Mainz und 
, Würzburg tätig war. Die kleine einaktige Oper, in welcher 
der Dialog einen ziemlich breiten Raum einnimmt, ist 
nach dem Vorbild der französischen Spieloper aufgebaut 
und birgt bei ihrer Kürze eine Fülle entzückender 
Melodien. Die Komposition ist filigranartig, einzelne 
Nummern der Partitur sind von bestrickendem Reiz, aber 
sie folgen etwas unvermittelt und abgerissen aufeinander, 
was dem Ganzen einen, man möchte sagen skizzenhaften 
Anstrich gibt, der noch erhöht wird durch die stellen¬ 
weise etwas dünne Instrumentierung. Jedenfalls aber ist 
die Musik durchaus originell und stellt der Erfindungs¬ 
gabe des Autors ein gutes Zeugnis aus. Den Text holte 
sich Jelmoli bei Scribe und Melesville, indem er deren 
Vaudeville »famour platonique« mit Geschick deutsch 
bearbeitete. Um die Auftührung des anspruchslosen 
Werkchens, das starken Beifall fand, machte sich Direktor 
Reucker durch eine geschmackvolle Inscenierung verdient. 

Einen interessanten Abend bereitete uns die Direktion 
durch die erste deutsche Aufführung der beiden Preis- 
opem vom letzten Preisausschreiben des Mailänder Musik- 
Verlegers Sonzogno »Manuel Menendez« von Ij)renzo 
Filiasi und »La Cabrera (Die Ziegenhirtin) von Gabriel 
Dupont. Daß das lyrische Drama Manuel Menendez 
einen größeren äußeren Erfolg zu verzeichnen hatte als 
das Musikdrama »La Cabrera«, mag seinen Grund in 
dem Umstande haben, daß im Publikum die begeisterten 
i Landleute des ersterer. Komponisten stark vertreten waren, 

1 vielleicht auch darin, daß sich das am Schlüsse eines 
Abends den Ausgängen zueilende Publikum nicht mehr 
Zeit zu seinen Beifallsäußerungen zu nehmen pflegt. Für 
1 die Qualität der beiden Opern, darf es jedenfalls nicht 
I als Maßstab gelten, denn »La Cabrera« ist unstreitbar die 
musikalisch w’ertvollere. In ihr haben wir es mit dem 
Werke eines wirklichen dramatisch-musikalischen Genies 
zu tun, das mit bescheidenen, aber um so feineren 
Mitteln Effekte erzielt, die Filiasi nur mit den stärksten 
Kraftausdrücken w'uehtiger Orchestrierung erreicht. 

Dupont ermöglicht sich dadurch für sein Musikdrama 
eine Steigerung, die dem »Manuel Menendez« — wir 
sprechen natürlich nur von der Musik — abgeht. Hätte 
Filiasi nicht vor der letzten Scene nach berühmten 
Mustern, ein Intermezzo eingelegt, das bei der Erstauf¬ 
führung wiederholt werden mußte, so würde das Interesse 
an seiner Musik gegen Finde des Dramas hin wesentlich 
abflaucn und den Flrfolg ernstliclr in Frage stellen. 



Monatliche Rundsclian. 


Interessant und fesselnd sind beide Werke, die von hier ' 
aus gewiß ihren Weg über die deutschen Opernbühnen 
machen werden. In »Manuel Menendez« sangen Max 
Meiict, unser viel versprechender neuer Heldentenor, und 
Frilulein v. Szekrenyessy die tragenden Partien mit bestem 
Gelingen, während in der »Cabrera« nur Fräulein Schröder ^ 
den Anforderungen ihrer Rolle genügte. Herr Königer ' 
(Predritto) war der seinen in gesanglicher und dar- i 
stellerischer Beziehung nicht gewachsen. Als jüngste Erst- | 
aufführung ist noch Weiiibergers komische Oper 
»Schlaraffenland« zu erwähnen, die, wenn auch hin¬ 
sichtlich der Originalität nicht ganz einwandfrei, einen ' 
starken Erfolg hatte. Die Komposition auf all ihre 

Themen und Anklänge an schon Dagewesenes zu zer- | 
gliedern, fehlt es in diesen Spalten an Raum. Hübsche , 
Melodien und überaus geschickte Instrumentierung müssen , 
ihr nachgerühmt werden und dies dürfte im Verein mit 
dem Umstand, daß angesichts prächtiger Szenenbilder 
auch das Auge auf seine Rechnung kommt, genügen, die 
liebenswürdige Novität längere Zeit auf dem Spielplan 
zu erhalten. Das Inscene verrät Direktor Rcuckers ge¬ 
schickte und geschmackvolle Regie und in der musi¬ 
kalischen Leitung stellte Kapellmeister L’Arronge als 
temperamentvoller und umsichtiger Dirigent seinen Mann. ; 
In den dankbaren Hauptpartien bewährten sich Frau ' 
Rcurker- Trehe/s und die Herren Merler, Neugehauer und 
Schade. 

Zu den musikalischen Ereignissen unserer Stadt ge¬ 
hörte endlich noch das viermalige Gastspiel des sächs. ; 
Kammersängers Carl Biirrian^ gelegentlich dessen sich uns 1 
der unvergleichliche Gesangskünstler als Richard (>Masken- I 
ball«), Lohengrin, Siegfried und Jose (»Carmen«) vorstellte. 
Großartig in jeder dieser Partien bot Burrian als Jung- 
Siegfried eine Glanzleistung, vor der jede Kritik verstummt. 

E. Trp. 

— Der akademische Verein Organum c des König!. Aka¬ 
demischen Instituts für Kirchenmusik in Berlin feiert in 
diesem Jahre sein 20 jähriges Stiftungsfest Der Verein wurde im 
Juni 1880 von damaligen Studierenden der Hochschule unter leb¬ 
hafter Unterstützung des unvergel'lichen Professors Dr. Ahlebeu 
gegründet und besteht zur Zeit aus über 160 ^Alten Herren und 
den jeweiligen Aktiven. Die von dem Kajiellmeister Hans Sonder- 
burg-K\e\ geleitete Monatschrift »Organum« hält das Bewußtsein von i 
der innigen Gemeinschaft aller Bundesbrüder lebendig. Da im Juni 
die meisten Mitglieder durch Berufsgeschäfte verhindert sein werden, ! 
nach Berlin zu kommen, ist die Feier des Stiftungsfestes für die j 
Tage gleich nach dem Osterfeste in Aussicht genommen. Außer ' 
einem großen Festkommers ist am Tage zuvor ein Kirchenkonzert ' 
und ein gemeinschaftliches Essen beabsichtigt. Die Zwischenzeit ' 
wird ernsten Beratungen gewidmet, zu denen alleilci Mißständc im 
Berufsleben der Kirchenmusiker und Musiklehrer an höheren Lehr¬ 
anstalten Stoff in Fülle bieten. Auch in diesem geschätzten Blatte 
seien alle Bundesbrü<ler in Nord und Süd, West und Ost in deut¬ 
schen Landcji herzlich zu der Tagung cingeladen. Das genaue Pro¬ 
gramm wird im »Organum« veröffentlicht. Das Konzert wird in 
der neuen (irunewaldkirche stattfinden. 

Die Organisten Franz Wagner, Walther ftu hir und Bernhard 
B’rgang haben hervorragende Orgelvorträgc zugesagt, u. a. Toccata ^ 
sexta von Mnd’at und B AC H - Präludium und Fuge von Max , 
Feger, denen sich Solo- und Chorvorträge anschließen. 

Domorganist Ernst Dieckmann-Verden. 

— No. 80 der Mitteilungen der Musikalienhandlung Breitkopf 
ix Härtel in Leipzig trägt das Bild von Peter Cornelius im Titel. 
Die V'eröffentlichung der ersten kritischen Gesamtausgabe seiner musi¬ 
kalischen Werke beginnt mit der bisher noch nicht gedruckten ersten 
Ouvertüre in Hmoll zum Barbier von Bagdad, den unveröffent¬ 
lichten Liedern, Duetten und Chören und wird binnen Jahresfrist ! 
abgeschlossen sein. Sie wird eine beträchtliche Anzahl zum erstenmal , 


87 


erscheinender Werke von Cornelius enthalten, ebenso wie die erste 
Gesamtausgabe seiner literarischen AV^erke (4 Bände Briefe, Aufsätze 
und Gedichte) viel Neues gebracht hat. — Joh. Hermann Scheins 
Werke (herausgegeben von A. Prüfer') sind jetzt bis zum 2. Band 
(Miisica boscareccia und weltliche Gelegenheitskompositioncn) ge¬ 
diehen. Professor Robert hätner veröffentlicht als 29. Band seiner 
Publikationen den zweiten Teil der ktirtzweiligen guten frischen 
teutschen Liedlein von Georg Förster, — Die Neue Bachgescl 1 - 
schaft hat ein Bach-Jahrbuch 1904 herausgegeben. Dasselbe 
enthält alle kirchlichen Ansprachen, Vorträge und Verhandlungen, die 
am zweiten deutschen Bachfest in Leipzig (i.—3. Oktober 1904) 
gehalten worden sind. — Aus dem Inhalt der »Mitteilungen seien 
ferner hervorgehoben die Abschnitte über »Japanische Musik , 
»Denkschriften des cv.ingel. Kirchengesangv'ereines für Deutschland« 
und »Werke erlauchter Tonsetzer«, sowie die Zusammenstellungen 
der im Verlage von Breitkopf & Härtel erschienenen Werke von 
L. Bonvin, H. Cle 7 <e, H. Kann,^ J. Knorr, F. Volbaeh und Edzvord 
Mae Do 7 vell. Den Grundbestandteil der Mitteilungen< bilden die 
Verzeichnisse und Listen der neuerschienenen und vorbereiteten 
Werke des Breitkopf & Härtelschen Verlages. Diesen ist ein kurzer 
Musik-Verlagsbericht über das vergangene Jahr 1904 vorangeschickt, 
sowie die Ankündigung des neuen vollständigen Verzeichn iss es 
des Musikalienverlages von Breitkopf & Härtel, nach Gruj>pen ge¬ 
ordnet, M’elches auf Wunsch zu eingehender Benutzung unentgeltlich 
geliefert wird. 

— Der von Professor Dr. Fleischer und Genossen gegen die 
Firma Breitkopf & Härtel, Professor Dr. Hermann Kretzschmar und 
Redakteur Dr. Alfred Heuß angestrengte Prozeß ist beendet. Das 
Königliche Landgericht I zu Berlin hat den Anspruch der Kläger, 
die die Gültigkeit der Satzungen und Wahlen, sowie die Berechti¬ 
gung zur Weiterherausgabe der Publikationen bestritten, in allen 
Punkten für unbegründet erachtet, Professor Fleischer und 
Genossen laut rechtskräftigen Urteils vom 27. Oktober i<)04 mit 
ihrer Klage abgewiesen und zur Tragung der Kosten des Rechts¬ 
streits verurteilt.' 

— In einer Correspondenz aus Weimar lesen wir in der Dorf¬ 
zeitung: Die Trennung des Kirchendienstes vom Schuldienst, welche 
noch immer von vielen irrtümlicherweise für unm<">glich gehalten 
wird, ist seit dem i. August 1904 in dem Dorf Kranlucken im 
Eisenacher Oberland eine vr»llendete Tatsache. Als dort die Dienst- 
vcjrschriften für Kirchendiener in moderner Fassung in Kraft 
treten und bei dem alten Lehrer in Anwendung gebracht werden 
sollten, wurden die schon längst mißlichen Zustände zwischen dem 
Geistlichen und dem Lehrer so uner([uicklicher Art, daß sie die Ge¬ 
sundheit des alten Lehrers zu untergraben schienen. Der 72jährige 
Lehrer sah sich zu der Erklärung veranlaßt, sein Lehramt nieder¬ 
zulegen. wenn er nicht gänzlich vom Kirchendienst befreit würde. 
Um nun den verdienten Lehrer noch einige Zeit seinem Beruf zu 
erhalten, hat man denselben seiner Verpflichtung als Kirchendiener 
entbunden. Ein junger Mann aus dem Dorf hat den Organisten¬ 
dienst und ein anderer den Küsterdienst übernommen. Pfarrer und 
Lehrer scheinen sich dabei sehr wohl zu fühlen, wenigstens sind 
Klagen, wie sie vom Geistlichen über den Lehrer geführt wurden, 
über die jetzigen Kirchendiener nicht bekannt geworden. Kranlucken 
steht nun auf keiner höheren Kulturstufe als die anderen Dörfer 
des Geisaer Amts (Glauben’s gern. Die Red.), und was dort leicht 
nx'iglich ist, dürfte anderswo nicht unmöglich sein. In vielen Dörfern 
leben jetzt schon Musikverständige, welche den Lehrer im Ver¬ 
hinderungsfall auf der Orgel und im Gesang vertreten. (Alier wie ? 
Die Red.) lunge Leute (Handwerker) im Dorf, welche Lust und 
Liebe (Talent ist nicht nötig. Die Red.) zur Musik haben, können 
heute für wenig Geld ein Klavier erstehen und sich in kurzer Zeit 
1 zu brauchbaren (Na, na! Die Red.) Organisten ausbilden. (Der 
Einsender scheint einen hübschen Begriff von einem brauchbaren 
Organisten zu haben. Die Red.) Es dürfte auch nicht .schwer 
fallen, Kurse für angehende Kirchendiener und < )rganisten ein/u- 
richten. 

— Joh. Seb. Bachs Geburtshaus in Tüisenach, von dem die 
Bachniimmer unserer Zeitschritt (Oktober 1904) eine Abbildung 



Bcs])recliungcn. 


brachte, ist von der Bachgcscllschafl für 35000 M angvkauft worden. 
Es Sf>ll /u einem Bach-Museum ausgebaui werden. 

— Das österreichische Unterrichtsministerium plant eine Ge¬ 
samtausgabe des Volk.sliedcrschatzes aller Völker. Eine schwierige, ^ 
aber im höchsten Grade wichtige Aufgabe. ! 

— Der Musik verlagsbericht 1904 der Firma Breitkopf & Märtel 
ist erschienen und auf Wunsch vom \’erlage unentgeltlich /u ; 
liaben. I 

— An Rechtsanwalt Faisst in Stuttgart hat der Kaiser von | 
Österreich für seine Verdienste um die Sache Hugo Wolfs das j 
Offi/.ierkrcuz des Franz Josefordens verliehen. 


— Eilgar Jsiel hat unlängst Dichtung und Musik einer komisch¬ 
romantischen Oper in einem Akt, 'Der fahrende Schülerc be¬ 
titelt, vollendet. Dieselbe erscheint demnächst bei Max Brockhaus 
m Leipzig. 

Preitailtschreiben. Einen Preis von 1000 M hat der auf 
dem Gebiete geistlicher Musik bestens bekannte Pfarrer Hermann 
Barth in Ruhlsdorf-Niederbarnim für die beste Melodie zu einem 
Gesangsbuchsliede ausgesetzt. ,SchluHtermin für die Einsendungen 
am I. März. Die die leitenden Gedanken der Sache enthaltende 
Broschüre Barths ist für 45 Pf. in Briefmarken franko vom Verlage 
I\aul Pittius, Berlin. Alte jakobsstr. 13 oder auch direkt vom Ver¬ 
fasser zu beziehen. 


Besprechungen. 


Musiklexikon von Hugo Riemann. Sechste gänzlich um- 
gearbeitete und mit den neuesten Ergebnissen der musikalischen 
Forschung und Kunstlehre in Einklang gebrachte Auflage. Leipzig, 
Max Hesses Verlag, 1904. XX u. 1508 Seiten Text bietet diese 
Ausgabe gegenüber der XXIV und 1284 Seiten zählenden 5. Auf¬ 
lage, Damit ist jedoch nicht im geringsten ein ^^all für die Er¬ 
höhung der Bedeutung ihres Inhalts gegeben. Diese ist zunächst 
zu finden in dem Zuwachs an Material über das russische Musik¬ 
leben. Auch die Artikel, die über das englische, französische, spa¬ 
nische Musikwesen belehren, sind vermehrt worden. Über die aus¬ 
ländische Musikpflege orientiert Riemanns Lexikon bis jetzt allein 
in einigermaßen autoritativer Weise. Neues Material enthalten ferner 
die theoretischen Artikel. Nicht nur Riemanns eigene Fortschritte, 
auch die der Musikforschung neben ihm (f?. Cappellen z. B.) gaben 
hierzu Veranlassung. Das bisher schon unübcrtroH'ene Lexikon i 
ist überraschend vervollkommnet aber nicht nur durch die V"cr- 
mehning des Materials, sondern vornehmlich auch durch die Kor¬ 
rektur des alten Stoffes. Zahlreiche Namen, die nur toten Ballast 
bildeten, John Abbey^ Leonhard Wolf usw. usw., sind ausgemerzt 
worden, andere Artikel haben angebrachtermaßen Kürzungen erfahren, 
und sei es ntir, wie z. B. der über Weingartner^ durch die Streichung 
leerer Worte als; ein Komponist moderner Richtung, mehrfach | 
auch sind Notenbeispiele beseitigt. Bei den Kürzungen und Strichen 
ist mit größter Zurückhaltung verfahren worden. Jeder Federstrich ! 
am alten mußte unbedingt eine V'erbesserung bringen. Wie peinlich i 
tlie Durcharbeitung gehandhabt wurde, läßt sich Seite für Seite ver- ; 
folgen. Zwei Beispiele: Für die Ton.artenbezeichnung durch Aj|| ^ 
= Adur wurde früher Seb. Bach als letzter Ausläufer genannt, in | 
tier 0. Auflage heißt es: die Bezeichnung war noch »bis über die 
Mitte des 18. Jahrhunderts« üblich. V'^or der Aufzählung der Werke 
des Abaco steht jetzt eine kurze Charakteristik ihrer Bedeutung als 
der reinsten Repräsentanten des hoheitsvollen Typus der zur Reife 
gelangten italienischen Kammermusik. Trotz der aufgewendeten 
.Sorgfalt werden sich auch künftig Lücken des Lexikons herausstellen, 
deren Bekanntgabe an Riemann eine Ehrenj)flicht des sie Findenden 
ist. So fehlt z. B. ein Artikel über Theodor Streicher. Vielleicht 
wäre eine Bemerkung über die Kompositionen von VV'underhorntexten 
am Platze, in deren heutiger Bevorzugung eine auch anderwärts im 
Kunstleben erscheinende Kenaissancebewegung sichtbar wird. Wag¬ 
ners l'ristan und Isolde wird auch in dieser Auflage als Oper be¬ 
zeichnet, im Wagnerartikel sind die Wagneriana Seidls als zwei¬ 
bändiges Werk verzeichnet, im Artikel Seidl steht richtig 3 Bände. 
Auch Entgleisungen im Ausdnick sind noch hie und da vorhanden. 
Ein »bekanntlich« (S. 1427) kennt der I.exikf>graph nicht. Ebenso 
fidlt der Satz S. 1429 aus dem Lexikonstil heraus: Wer die Gro߬ 
artigkeit dieses Gedankens . . . nicht verstehen will, dem ist nicht 
zu hellen.« Es ist allerdings nicht zu verkennen, daß solche per- 
s(>nliche Äußerung in all’ der lexikalischen .Sachlichkeit nicht gerade 
unangenehm berührt. Glücklicherweise zeigt das Lexikon aber auch 
ohne sie den Mann dahinter, der es schuf. L'nd das ist das glän¬ 
zendste Zeugnis für das Werk. Es spiegelt eine eminente Per¬ 
sönlichkeit. Franz Rabich. 


Richter, O., Volkskirchenkonzerte und liturgische An¬ 
dachten in Stadt und Land. Breitkopf & Härtel, Leipzig. 

Herr Musikdirektor Richter tritt in dieser Broschüre warm für 
Einführung Badischer Musik in kleinen Kreisen ein und gibt einen 
sehr vernünftigen Weg an, wie das Publikum in Bachs Geist hin¬ 
einwachsen kann, indem vom Leichtfaßlichen zum Schwerverständ- 
lichen wciteigeschritten wird. Wir empfehlen nachdrücklich das 
kleine Werkchen, das nicht nur auf Bach sehe Werke, sondern auch 
auf Werke anderer Meister hinweist, können freilich unsere früher 
gemachten Bemerkungen nicht unterdrücken, daß eine ländliche 
Musikaufführung Bach niemals gerecht werden kann. R. 

Nelle, Wilhelm, (Tcschichte des deutschen evangelischen 
Kirchenliedes. Hamburg, Gustav Schloeßmanns Verlagsbuch¬ 
handlung, Preis 2 M. 

Ein .sehr schönes, lesenswertes Buch! Wer aus Interesse 
für die Choralmelodie sich über das evangelische Kirchenlied unter¬ 
richten will, hat hier die beste (»elegenhcit. Es ist nicht zu um¬ 
fangreich und bietet uns eine sehr frisch geschriebene und lebendige 
Darstellung des Gegenstandes, Der A'erfasser vereinigt in sich die¬ 
jenigen Eigenschaften, die zur Behandlung dieses Stofl'es befähigen. 
Er hat poetisches Gefühl, den dichterischen Wert unserer geistlichen 
l.yrik zu beurteilen, er hat musikalisches Verständnis, das Lied als 
Lied zu würdigen, er hat historischen Sinn, seiner Geschichte in 
den Jahrhunderten nachzugehen, und er hat christliches Empfinden, 
die Bedeutung des Kirchenlieder für das Glaubensleben der ein¬ 
zelnen und der Gemeinde richtig cinzuschätzen. Manche Teile 
des Buches sind besonders gut ausgefallen. Sf» gelingt es dem \'er- 
fasser, uns wirklich einen Hauch vom Geiste Luthers versjüiren zu 
lassen. Mit besonderer I.iebe ist auch Paul Gerhardt behandelt. 
Etwas zu kurz sind die neueren Kirchenliederdichter weggekommen, 
obgleich doch ohne Zw’eifel die Zeit kommen wird, wo eine ganze 
Zahl ihrer Lieder (lemeingut unserer Gesangbücher sein wird. Die 
Schreibweise Nelles ist niemals langweilig: manchmal bewegt er 
sich vielleicht sogar ein wenig zu sehr in Superlativen Aus¬ 
drücken wie ergreifend, erschütternd, gewaltig. Immerhin ist diese 
seine lebhafte Schreibweise gerade darum \on großem Wert, weil 
das Buch nicht für h'aehmänner und Gelehrte, sondern für gebildete 
Laien geschrieben ist. Der Vcrf.isscr denkt besonders an christlich 
interessierte Laien. Doch sollten auch solche, denen die Kirche 
und die christliche Wettanschauung fremd geworden sind, vorurteilslos 
nach einem solchen Buche greifen. Kein Mensch — und wäre er 
Atheist, — kann leugnen, dal^ in unserem Kirchenliede ein sehr be¬ 
deutsames Stück deutschen Geistes- und Gemütslebcns enthalten ist, 
daß man, um wahre innere Tiefe kennen zu lernen, und um vom 
besten Fühlen unseres einfachen X'olkes etwas zu erfahren, das 
deutsche evangelische (Tcrsangbuch, das vielfach im Volk mehr als 
die Bibel gelesen wird, zur Hand nehmen muß. Darum wünschen 
wir dem Air//escheu Werk, welches Verständnis für unser Kirchen- 
li(“d zu erschließen geeignet ist, die weiteste X'crbreitung. 

Emleben b. G. J. Blankenburg. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 



IX. Jahrgang. 
1904 05. 


unter Mitwirkung 

namhaftep MusikschrifLstellep und Komponisten 

herausgegeben 


No. 6. 

AuigeKebon am i. Man 1905. 


Monatlich erscheint 

1 Heft vi« ]( SriltD Tat ind 8 Seiun Maiikb«ila^Mt 
Prtit: halbjährlich 3 Mark. 


von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zb boirhen darcli Jed« Bocii- uid MiuikalieD-Haiidlon^. 
Anzeigen: 

30 Pi. für die 3ge«p. Petitieile. 


Felix Weingartner. Von Prof. Emil Krause (Hamburg). — Kontrapunkt und Accordik. Von Dr. Hans Schmidkunz, Berlin Halensee. — Wilhelmine 
Inhalt' Schröder-Devrient. Von August Wellmer. — Lote Blätter: Der 5. rheinisch - westfälische Organistentag in Bielefeld, von P. Teichfischer. Die ver- 
luUdlli narrte Prinzefs, Rud. Fiege. Aus dem Konzertlebeo in Stuttgart, von Dr. K. Grunsky, — Monatliche Rundschau: Berichte aus Berlin, Elberfeld, 
Erfurt, Stuttgart; kleine Nacbiichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten leiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Felix Weingartner. 

Sein Leben und Schaffen. 


Von Prof. Emil Krause (Hamburg). 


Der äußere Lebensgang des in seiner Wirksam¬ 
keit als vielseitig schaffender Künstler Hoch¬ 
dastehenden vollzog sich im allgemeinen auf ebener 
Bahn, und so war die Skala der Kunstentwicklung 
eine gleichmäßig ruhig aufsteigende, bis sie zu der 
Höhe kam, auf der sie heute steht. 

Felix Weingartner, Edler von Müiizberg, erblickte 
am 2. Juni 1863 in Zara (Dalmatien) das Licht der 
Welt. Den Titel »Edler von Münzberg« erhielten 
seine Vorfahren in Anerkennung großer Verdienste 
bereits unter Maria Theresia. Obwohl in Dalmatien 
geboren, ist Weingartner doch deutscher Ab¬ 
stammung, denn sein Vater war ein Wiener, seine 
Mutter eine Schlesierin, und auch seine Vorfahren 
sind sämtlich Deutsche gewesen. Der Vater, der 
in Graz Staatsbeamter war, wurde auf seinen 
speziellen Wunsch, nach einer südlicher gelegenen 
Stadt versetzt zu werden, in Zara stationiert. 

Er starb, als der Knabe vier Jahre alt war, 
wonach die Mutter nach Graz übersiedelte. Hier 
empfing Felix den ersten Schulunterricht. Die 
Unterweisungen in der Musik, besonders im Klavier¬ 
spiel, erteilte ihm die vornehm gebildete Mutter, 
und ihr verdankt er die grundlegende Anregung 
zu seiner späterenAusbildung. Nach Absolvierung 
der ersten Studien war es der Dirigent des Steier¬ 
märkischen Musik-Vereins, Dr. Wilhelm Meyer, der 
die weitere Führung übernahm. Dieser hoch- 


! 

I 


I 


I 


i 


Bläiter (ur Haus- uiiJ Kirchenmusik. 9. Jahrg. 


angesehene Pädagoge, in Österreich-Ungarn unter 
dem Namen W. A. Remy (1831 bis 1898) bekannt 
und geschätzt, durfte auch seinerzeit Busoni, Kienzl, 
Reznicek, Sahla usw. zu seinen Schülern zählen. 

Aus der ersten Jugend Weingartners wäre kaum 
Bemerkenswertes anzuführen. 

Der in kleinen Verhältnissen aufgewachsene 
Knabe war schweigsam, aber stets fleißig. Musik 
trieb er mit so glühendem Eifer, daß die Lehrer 
im Gymnasium es übel vermerkten. Trotzdem 
machte er alle Klassen regelmäßig und ohne 
Wiederholung durch und bestand das Abiturienten¬ 
examen. 

Der Schaffensdrang war ihm zur zweiten Natur 
geworden. Die Neigung zur Komposition hatte 
.schon in der frühesten Kinderzeit begonnen von 
dem Moment an, da er die Noten kennen lernte. 
Viele Kompositionsversuche geben hiervon Kunde. 
Die Bühne interessierte ihn schon damals ganz 
besonders. So wurden, um nur Einzelnes anzu¬ 
führen, einige Szenen des Textbuches von Spontinis 
»Ferdinand Cortez« komponiert. Es folgten Grill¬ 
parzers »Melusine« und anderes. Von dem ge¬ 
meinsam mit einem Schulfreund verfaßten Text¬ 
buch »Arminius, Deutschlands Befreier« wurde 
ein ganzer Akt in Orchesterpartitur fertiggestellt. 
Auch Orchesterstücke, Lieder usw. entstanden in 
dieser Kinderzeit. Erst im 14. Lebensjahre machte 

12 

























90 


Al)iian<llunpeh. 


sich eine gewisse Selbständigkeit und formale 
Gliederung der Kompositionsversuche geltend. 

Weingartners Begabung hatte sich bereits in so 
erfreulicher Weise entwickelt, daß 1879 die ersten 
Klavierstücke der Öffentlichkeit übergeben werden 
konnten. Ich erinnere deutlich, daß mich der ver¬ 
storbene Musik Verleger Fritz Schuberth in Ham¬ 
burg 1880 bei der Überreichung der ersten Opera 
zur Rezension besonders auf den im Werden be¬ 
griffenen Künstler aufmerksam machte. Es waren 
die Klavierstücke Op. i, 2 und 3. Diese Erstlings¬ 
werke hatten so reichen Erfolg, daß sie dem Auf¬ 
strebenden ein Staatsstipendium eintrugen. Brahms, 
dem Weingartners Kompositionen vorgelegt wurden, 
hatte durch seine warme Empfehlung diese Aus¬ 
zeichnung befürwortet. — Nach Beendigung’ der 
Gymnasialstudien in Graz ging Weingartner 1881 
nach Leipzig, trat als Schüler in das dortige Kon¬ 
servatorium ein und ließ sich für die Dauer des 
Aufenthaltes als Student der Philosophie immatriku¬ 
lieren. Seine Lehrer daselbst waren Reinecke, 
Jadassohn und besonders Oskar PauL Von wichtigem 
Einfluß war die im nächsten Jahre bei einem Be¬ 
suche in Weimar erfolgte Begegnung mit Ftanz 
Liszt^ dessen aufrichtiges Interesse Weingartner in 
mehr als einer Beziehung, namentlich durch die 
Hingabe an die Schöpfungen des Meisters, erregte. 
Liszts wundervolle, hinreißende Klavierdiktion 
machte auf Weingartners empfängliches Gemüt 
den tiefsten Eindruck. Die Wiedergabe der Sonate 
Op. 106 von Beethoven, insbesondere das fismoll 
Adagio derselben, begeisterte den jungen Künstler 
im höchsten Grade. Auch Liszts sinfonische Dich¬ 
tung »Tasso« überwältigte ihn derart, daß er sich 
mit besonderer Liebe dem Studium der Lisztschen 
Dichtungen zuwandte. Der Meister ermunterte den 
jungen Künstler zum Verbleiben in Weimar, eine 
Einladung, der er auch 1883 Folge leistete, nach¬ 
dem er das Leipziger Konservatorium, mit dem 
Mozartpreise ausgezeichnet, absolviert hatte. 

Von Bedeutung für Weingartner war ferner 
seine Begegnung mit Rieh. Wagner gelegentlich 
der ersten Parsifal - Aufführung in Bayreuth 1882. 
Weingartner hatte, wie dies bei seinem Tempera¬ 
ment und Streben nicht anders sein konnte, sich 
mit Begeisterung den Tondramen des großen 
Dichterkomponisten zugewandt, und so war das 
persönliche Zusammentreffen mit Wagner, über das 
Weingartner in seiner interessanten belehrenden 
Schrift »Bayreuth« (Seite 12) berichtet, von im¬ 
pulsierendem Einfluß auf sein weiteres Schaffen. 

Eine erste Probe direktioneller Begabung gab 
Weingartner beim Abgang vom Leipziger Kon¬ 
servatorium mit der Übermittelung der 2. Sinfonie 
Beethovens. Das Ergebnis war ein so überaus 
günstiges, daß er sich entschloß, die Direktions- 
Karriere zu wählen. Wesentlich beeinflußt durch 
die äußeren Verhältnisse, die ihn zwangen, eine 


Erwerbsquelle zu finden, mußte sich somit der 
Schaffensdrang zunächst dem wiederzugebenden 
Kunstwerke zuwenden, und hier war es die Lauf¬ 
bahn des Kapellmeisters, die bestimmend für ihn 
wurde. Daß bei alledem die Liebe zu eigener 
Schöpfung nicht auf hörte, ist begreiflich. 

Inzwischen hatte sich der Künstler auch mit 
großer Neigung dem höheren Klavierspiel zu¬ 
gewandt und in dieser Beziehung manche Erfolge 
in der Öffentlichkeit errungen. 

Schon vor dem 20. Lebensjahre erschien Wein¬ 
gartner mehrfach als Konzertsolist. 1883 machte 
er eine größere Tournee mit dem Tenoristen Anton 
Schott durch die Rhein- und Niederlande, wobei er 
am Flügel begleitete und Solo spielte. Jahre ver¬ 
gingen, bevor Weingartner wieder am Klavier in 
der Öffentlichkeit erschien. 

Am 23. März 1884 wurde auf Liszts Veranlassung 
Weingartners erste größere Oper »Sakuntala« 
(3 Akte) in Weimar zur Aufführung gebracht. In 
diesem Werke offenbart sich zum ersten Male das 
Doppeltalent des Dichters und Komponisten als ein 
Nacheiferer Wagners, wobei der Dichter als der 
bedeutendere hervortritt. 

Die nach dem Erfolg der Oper ein geschlagene 
Laufbahn als Kapellmeister fand 1884 zuerst Be¬ 
tätigung in einem Engagement am Stadttheater in 
Königsberg, dem 1885 die zweijährige Wirksamkeit 
in Danzig folgte. Inzwischen erschien 1886 die zweite 
Oper »Malawika« auf der Münchener Hofbühne. 
Hierauf berief man Weingartner als Kapellmeister 
an das Stadttheater in Hamburg, wo er bis 1889 
wirkte. In Hamburg trat Weingartner, wie schon 
I früher in den andern Städten, überzeugungstreu für 
i die Schöpfungen Wagners ein. Er beteiligte sich 
j Interesse voll an dem 1883 von Josef Sucher und 
I Carl Armbrust ins Leben gerufenen Zweigverein 
des Allgemeinen Rieh. Wagner-Vereins. Dieser 
Zweig verein bestand nur wenige Jahre und fand 
seine Auflösung unter mißlichen Verhältnissen. 
Das Gesellschaftliche trat wesentlich in den Vorder¬ 
grund, und was die künstlerische Seite betrifft, so 
waren es ausschließlich Arrangements von Opern¬ 
szenen usw., die mit Klavierbegleitung zu Gehör 
kamen. Allerdings standen den Leitern des Vereins, 
insbesondere Sucher, die Opernkräfte zur Ver¬ 
fügung, aber auch mit ihnen wurde wenig mehr 
erreicht als eine konversationelle Unterhaltung. 

Eigentümlicherweise fand Weingartner in Ham¬ 
burg nicht die ihm gebührende Anerkennung. Man 
hatte es später sehr zu bereuen, den Künstler nicht 
in der hanseatischen Metropole gefesselt zu haben. 
Dies zeigte sich zunächst im Herbst 1895, als 
Weingartner als Konzertdirigent der Berliner Phil¬ 
harmonie in Hamburg erschien. Leider war sein 
Wirken als Gastdirigent daselbst nur von kurzer 
Dauer, denn schon am i. April 1898 erschien er 
dort zuletzt in der Direktion der genußreichen Auf- 





führungen. Wiederholt, noch in der Saison 1903/04, 
erging an ihn die Aufforderung, der Hamburger 
Kunstwelt dauernd anzugehören, was jedoch infolge 
anderer Engagements, wie weiter unten dargelegt 
wird, nicht geschehen konnte. 

Der Hamburger Wirksamkeit folgte eine drei¬ 
monatliche Vertretung des erkrankten Otto Dessol/m 
Frankfurt, worauf Weingartner nach Mannheim ging. 

Die eingegangenen Verpflichtungen an den Hof¬ 
bühnen in Mannheim 1889/91 und der Reichs¬ 
hauptstadt 1891/97 befestigten Weingartners Be¬ 
deutung. In das Antrittsjahr der Berliner Tätigkeit 
als Hofkapellmeister fällt die Verheiratung mit 
Marie luillerat. Die Ehe wurde jedoch nach einigen 
Jahren nach beiderseitiger Übereinkunft wieder 
gelöst. 

Ein wichtiges Moment seiner direktionellen j 
Tätigkeit bildete die Führung der Sinfonie-Abende > 
der Königlichen Kapelle in Berlin, denen Wein- | 
gartner noch heute als Hofkapellmeister, nachdem j 
er das Amt als ständiger Opemdirektor nieder¬ 
gelegt hat, vorsteht. In die Berliner Opemtätigkeit 
fällt auch die Erstaufführung der dritten Oper 
»Genesius« (3 Akte). 

1897 siedelte Weingartner nach München über, | 
um die Leitung des von Dr. Kaim ins Leben ge¬ 
rufenen Orchesters zu übernehmen. Über die 
Gründung und Weiterbildung des Kaim-Orchesters 
dürften einige Ausführungen hier geboten erscheinen. 
Hofrat Dr. Kaim in Kirchheim (Teck bei Stuttgart) 1 
ist seiner ursprünglichen Wahl nach Philologe 
und Schriftsteller. Er gehört zu den verhältnis¬ 
mäßig wenigen, die durch unermüdliche opfer¬ 
willige Tätigkeit im Dienste der Kunst Dauerndes 
und Bedeutendes geleistet haben. 1888 hielt er 
Vorlesungen über Shakespeare an der Polytech¬ 
nischen Hochschule zu Stuttgart, und auch in 
München trat er häufig mit wissenschaftlichen 
Vorträgen an die Öffentlichkeit. Er sprach u. a. 
gelegentlich des Münchener Philologentages über 
»Hamlet«, und neben zahlreichen in den ver¬ 
schiedensten Zeitschriften verstreuten Abhandlungen, 
Reisebeschreibungen und Gedichten sind mehrere 
seiner Studien im Druck erschienen. 

Schon als Student in Tübingen war Kaim neben 
der Wissenschaft die Pflege der Musik ein Herzens¬ 
bedürfnis, und einen Markstein in seinem Leben 
bildete das Jubiläum der väterlichen Firma, deren 
70jähriges Bestehen er im Namen derselben mit 
einem Festkonzert für ihre Freunde feierte. Hiermit 
wurde der erste Anlaß zur Begründung eines 
Institutes gegeben, das von kleinen Anfängen an 
eine über Deutschland hinausreichende Bedeutung 
bekommen sollte. Aus den anfänglich veranstalteten 
Pianisten - Abenden gingen schon im zweiten Jahre 
Solisten - Abende mit Unterstützung des Orchesters 
hervor, und so entstand hiernach aus innerer Not¬ 
wendigkeit das Kaim - Orchester. Auch ein Chor 


wurde ins Leben gerufen. 1895 fand ein dreitägiges 
Musikfest in dem neuerbauten Kaim-Saale statt. 
In Weingartner hatte nun der Gründer die für 
I seine Unternehmungen geeignetste Persönlichkeit 
gefunden; denn wie er ist Weingartner stets von 
idealen Bestrebungen erfüllt. Wie glücklich die 
Tätigkeit des Dirigenten durch die seines jungen 
Kollegen Siegmund von Hausegger in den ersten 
Jahren ergänzt wurde und welch’ große Verdienste 
sich Hoffat Dr. Kaim als Schöpfer der Volks- 
Sinfoniekonzerte durch seine den weitesten Kreisen 
zugänglichen Veranstaltungen erworben, ist all¬ 
gemein bekannt. Die verschiedenen Kunstreisen, 
welche das Kaim-Orchester bis jetzt unternommen, 
waren mit glänzendem Erfolg gekrönt, wie dies 
maßgebende Beurteilungen aus Leipzig, Wien, 
Stuttgart, Frankfurt, Breslau, Mailand, Hamburg, 
in Holland, der Schweiz, die sensationellen Erfolge 
beim ersten Bayrischen Musikfest in Nürnberg (1900), 
beim Beethovenfest in Mainz (1901) usw. bewiesen. 

Die Berufung zur künstlerischen Ausbildung 
und Führung eines neuorganisierten, aus frischen 
Kräften bestehenden Orchesters gab Weingartner 
die Impulse, seine kompositorischen Fähigkeiten 
mehr als dies bisher geschehen konnte, der großen 
Instrumentaldichtung zuzuwenden. Der innere 
Zwiespalt zwischen sinfonischer Dichtung und abso¬ 
luter Sinfonie, der sich vielleicht in früherer Zeit 
dann und wann geltend gemacht, war beseitigt, und 
so trat der absolute Musiker bereits ein Jahr früher 
in dem ersten der vier nun folgenden Orchesterwerke 
»König Lear« nach Shakespeare mit voller Ent¬ 
schiedenheit auf. Allerdings nannte Weingartner 
seinen »König Lear« noch sinfonische Dichtung, doch 
zeigt diese Komposition bereits eine klare, formelle 
Abrundung. Es folgten 1897 »Das Gefilde der 
Seligen« (nach Böcklin) und hierauf die beiden 
großen Sinfonien Gdur und Esdur. 

Trotzdem Weingartner sich in den letzten Jahren 
ausschließlich der Konzertdirektion hingab, blieb er 
doch nach wie .vor der Opernkomposition zugetan, 
wovon namentlich die Trilogie »Orestes« ein be¬ 
redtes Zeugnis gibt. Auch in diesem Werke ver¬ 
einigen sich wieder, wie in den früheren Opern, 
der Dichter mit dem Komponisten. Der »Orestes« 
hat viele Aufführungen zu verzeichnen. 

In die jüngste Münchener Zeit {17.^Juni 1903) 
fällt Weingartners zweite Verheiratung mit Feodora 
Freifräulein v. Dreifus. 

Seine kompositorische Tätigkeit hat namentlich 
in den letzten Jahren großen Aufschwung ge¬ 
nommen. Sie wandte sich in drei Streichquartetten 
und einem Klaviersextett der Kammermusik und 
in vielen kürzeren Kompositionen dem einstimmigen 
Liede mit Klavierbegleitung und dem Sologesangs¬ 
stück mit Orchester, sowie der Chorkomposition mit 
Orchester zu. Inzwischen waren auch kürzere, 
literarische Arbeiten erschienen, von denen be- 

12 * 


Felix Weingartner. 





91 


Abhaiullungen. 


sonders die Schriften »Über das Dirigieren« und | 
»Bayreuth« viel von sich reden machten. Weiter | 
anzuführen sind »Die Lehre von der Wiedergeburt 
und das musikalische Drama«, »Die Sinfonie nach 
Beethoven« und »Carl Spitteier, ein künstlerisches 
Erlebnis«. 

In Weingartners Wirken vereinigt sich mit 
dem Komponisten, Dichter, Dirigenten und Musik¬ 
schriftsteller noch der hervorragend fähige Klavier¬ 
spieler, der namentlich in den letzten Jahren als j 
Interpret klassischer und eigener Kammermusik- j 
werke mehrfach wieder in der Öffentlichkeit erschien. | 

Anzuführen ist eine Tournee durch Deutschland ! 
mit dem Konzertmeister Rettich und dem ersten 
Cellisten des Kaim - Orchesters, Warnke, die 
20 Konzerte umfaßte. Auch wirkte Weingartner 
verschiedentlich in den Abenden des böhmischen 
Streichquartetts mit. 

Nicht nur die Direktion der enthusiastisch auf¬ 
genommenen Sinfonie - Konzerte der Königlichen 
Kapelle in Berlin, auch die mehrfache direktioneile 
Führung anderer Orchester in verschiedenen deut- 1 
sehen und auswärtigen Städten wie ganz besonders I 
das Erscheinen an der Spitze des Kaim-Orchesters I 


haben die Bedeutung des Künstlers vielseitig be¬ 
festigt. 

Im Winter 1904 wurde Weingartner zur Direktion 
verschiedener Konzerte mit Vorführung eigener 
Kompositionen nach New-York berufen und erschien 
daselbst auch im Vortrage seines Sextetts. In dieser 
Saison werden diese Konzerte fortgesetzt. 

In erster Beziehung dient Weingartner der 
idealen Verbreitung der klassischen Kunst; eigene 
Werke erscheinen in den von ihm geleiteten Kon¬ 
zerten nur in verhältnismäßig begrenzter Zahl. Das 
Programm derselben, in denen auch Weingartners 
Neubearbeitungen älterer Werke, wie z. B. die 
Instrumentierung der Ouvertüre zu Glucks »Alceste« 
und die Instrumentation der »Aufforderung zum 
Tanz« von Weber zu Gehör kommen, ist stets 
reichhaltig, und, was besonders hervorgehoben 
werden muß. einheitlich. Das Kaim-Orchester, 
das unausgesetzt von ihm hohen Zielen entgegen¬ 
geführt wird, hat zur Zeit eine künstlerische Höhe 
erreicht, die ihm eine Stellung neben den hervor¬ 
ragenden Hof - Orchestern sichert. 

(Schluß folgt.) 


Kontrapunkt und Accordik. 

Von Dr. Hans Schmidkunz, Berlin Halensee. 


Unsere heutige Musik beruht anscheinend darauf, j 
daß wir jeden Ton und nun gar erst jedes Intervall j 
als Bestandteil eines bestimmten, eventuell (bei der , 
Modulation) im Augenblick umgedeuteten Accordes ^ 
denken. In diesem Sinne läßt sich sogar be- j 
haupten, daß es keine konsonierenden und disso- | 
nierenden Intervalle, sondern nur ebensolche Töne j 
und Accorde gebe, indem der eine Ton des Inter¬ 
valles in seinem Verhältnis zu dem anderen durch ^ 
einen gegebenen Accord bestimmt sei. Das Inter- ^ 
vall c g klingt konsonant, wenn .ein konsonanter ^ 
Accord zu Grunde liegt, z. B. c e g, zu dem beide | 
Töne gehören; allein es klingt dissonant, wenn ein ^ 
anderer Accord, z. B. c es as, zu Grunde liegt, in den , 
zwar c, nicht aber g hineingehört. 

Noch weiter kann jene Auffassung gehen und : 
behaupten, daß alle, nicht nur unsere Musik allein, 
in ihrem Wesen accordisch ist, auch wenn die sie 
produzierenden Menschen sich dessen nicht bewußt 
sind. Sogenannte »latente Harmonien« sollen in ; 
allen Tonfolgen enthalten sein, so daß jede Melodie 
aus jeglicher Zeit und Kultur, z. B. ein fremdes 
Volkslied, von uns sofort harmonisiert werden könne, 
und zwar nicht willkürlich, sondern gemäß der 
Natur der gegebenen Tonfolge, in einer wenigstens 
der Hauptsache nach eindeutigen Weise. 

Indessen steht cs doch auch für die Anhänger 
dieser Lehre fest, daß das Bewußtsein von den 


latenten Harmonien geschichtlich erst spät aufge¬ 
taucht und noch später erst zur reifen Entwickelung 
gekommen ist. Alle Mehrstimmigkeit war lange 
Zeit hindurch lediglich als ein Miteinandergehen 
zweier oder mehrerer Stimmen aufgefaßt worden, 
nicht als ein Nacheinandergehen von Zusammen¬ 
klängen. So noch beinahe das ganze Mittelalter 
hindurch. In der beginnenden Neuzeit hat Zarlinos 
Hauptwerk von 1558, die »Istituzioni harmoniche« 
(welcher Titel bereits eine »Harmonielehre« besagt), 
nicht nur eine sozusagen abschließende Darstellung 
der spätmittelalterlichen Kontrapunktik, sondern 
bereits auch eine Accordlehre, mit Unterscheidung 
von Dur und Moll als wesentlichen Gegensätzen, 
gegeben. (Daß eine deutsche Übersetzung dieses 
Werkes immer noch fehlt, wird lebhaft beklagt.) 
Bald nachher, etwa gleichzeitig mit dem Auftreten 
des die vokale Mehrstimmigkeit verringernden neuen 
Stiles, d. i. ungefähr 1600, kam das Mittel auf, durch 
das Zusammenklänge mit je einer einzigen Mar¬ 
kierung angegeben werden: der »Generalbaß«, also 
die Angabe der Oberstimmen durch Zahlenzeichen 
über dem kontinuierlich mitgehenden Baß (Basso 
continuo); der Spieler verwandelt diese Angaben, 
die ihm freilich die Lagerung der Oberstimmen in der 
Hauptsache anheimstellen, durch sein ausführendes 
Spiel in Noten, und die Fertigkeit dieses Abspielens 
war in den zwei folgenden Jahrhunderten für den 



Kontrapunkt und Accortlik. 




Musiker unerläßlich und wurde in der Hauptsache 
wohl auch zur Bildung des Dilettanten gerechnet. 

Die bewußte Lehre von den latenten Harmonien 
sowie die Ausbildung der uns gegenwärtig eigenen 
Accord- und Harmonielehre, zumal der ^^Um- 
kehriingen«, ist in der Hauptsache das Verdienst 
von Ramcau in seinem »Traite de l’harmonie« von 
1721. Daß die vielen möglichen Accorde auf einige 
wenige »Fundamentalaccorde« zurückzuführen sind, 
hat Rameau zur Grundlage seiner Lehre gemacht. 
Es würde interessant sein, zu zeigen, wie man 
seither teils die Zahl dieser Elemente zu vermehren, 
teils sie zu verringern suchte. Damit, daß seit 
unseren ersten Klassikern die Accordik reicher, ins¬ 
besondere die Dissonanzen üppiger werden, geht 
jene Tendenz der Vermehrung nicht unbedingt 
Hand in Hand. Bis zu einem mäßigen Betrag ist 
dies insoferne der Fall, als die »Emanzipation« der 
dissonierenden Dreiklänge dem Streben neuerer 
Komponisten nach übermäßigen und verminderten 
Accorden entgegenkam; allein diesem Streben ge¬ 
nügt theoretisch auch ein Auskommen mit wenigeren 
Elementaraccorden. 

Rein intervallmäßig gedacht, sind (wenn man 
übermäßige Terzen nicht anerkennt) 6 Elementar¬ 
dreiklänge oder Dreiklänge überhaupt anzunehmen, 
nicht mehr und nicht weniger: Dur, Moll, Über¬ 
mäßiger, Verminderter, Hart verminderter. Doppelt¬ 
verminderter. Eine einfache Auszählung baut auf 
diesen 6 Dreiklängen im ganzen 12 Septimenaccorde 
auf. Während die an 5. und 6. Stelle genannten 
Dreiklänge leiterfremd sind, nur durch Alterierung 
zu Stande kommen, sind die ersten 4 für Dur und 
für das harmonisch genommene, mit erhöhter 
7. Stufe gebildete, Moll leitereigen. Bei dieser 
Lehre, an deren Durchführung und Verbreitung 
wohl Ernst Friedrich Richter mit seinem »Lehrbuch 
der Harmonie« von 1853, anscheinend dem meist- 
benützten von allen, besonders beteiligt ist, stehen 
die Dreiklänge der 2., 3., 6. und 7. Tonleiterstufe 
zwar als »Nebendreiklänge« den »Hauptdreiklängen« 
der I., 4. und 5. Stufe nach, gelten aber doch als 
selbständige Gebilde — beispielsweise der ver¬ 
minderte nicht bloß als ein Septimenaccord mit 
weggelassenem Grund(!;ton. 

Gegen dieses Schema erhebt sich nun eine 
immer steigende Opposition; ihr eigentliches Motiv, 
bewußt oder unbewußt, ist die Zurückdrängung 
des rein intervallmäßigen Denkens durch ein 
»tonales«, auf der Tonart oder vielmehr auf den 
sie konstituierenden Hauptdreiklängen beruhendes 
Denken. Der heutige Harmonieschüler wird zu 
den Nebendreiklängen meist später geführt als der 
Schüler von anno C. F. Richter: er übt erst längere 
Zeit hindurch die Hauptdreiklänge und lernt später, 
wohl sogar erst nach den wichtigsten Septimen- 
accorden, die Nebendreiklänge, noch dazu in einer 
gegenüber der obigen Aufzählung reduzierten Zahl. 


So z. B. bei L. Bussler »Praktische Harmonielehre« 
von 1875. In dem zeitlich sehr neuen »Jahrbuch 
der Harmonie« M. Loewengards von 1892 erscheinen 
die allermeisten Nebendreiklänge gar nur als 
alterierte und die Ersetzung umständlicher »Schematik 
durch die Annahme vorübergehender Bildungen 
als springender Punkt des harmonietheoretischen 
Fortschrittes. Den Septimen accorden wird ebenso 
eine fortschreitende Konzentrierung auf wenige 
Haupttypen beschieden, den Nonenaccorden (die 
sonst in der Zahl von 18 oder 20 herausgerechnet 
j werden konnten) schon bei Richter und bei Bussler 
' wenig Bedeutung gegeben, bei Loewengard ihre 
j Selbständigkeit durch eine Deutung als Vorhalte 
I benommen — unter Protest Anderer. 

I Bei dem letztgenannten Autor dehnt sich die 
1 Auffassung des Alterierten an Stelle des Konstitu- 
I tiven sogar dahin aus, daß die Erhöhung der 
I 7. Stufe in Moll auch mehr nur etwas Vorüber- 
I gehendes und der übermäßige Dreiklang (3. Stufe 
! in Moll) nichts selbständiges sei. Den »Kampf 
I gegen das gis« führt Loewengard sehr kräftig und 
setzt damit das alte, echte Moll, dem noch heute 
I seine Verkennet ihre akademische Verehrung durch 
' die wesentliche Vorzeichnung zollen (!), in seine 
I Rechte ein; trotzdem kündigt auch er nicht dem 
I Leiteton als solchem Fehde an und läßt in der 
j Hauptsache weiterhin mit großer Terz auf V 
! harmonisieren. Soweit er diese bekämpft, geschieht 
es, scheint mir, ebenfalls um einer tonalen Ver¬ 
einfachung der Accordlehre willen; soweit er sie 
nicht bekämpft, geschieht es im Banne des modernen 
Tonartensystems mit seine Pointe des Halbschrittes 
vom Leiteton zur Tonica. Ich vermute indes, jener 
Kampf werde uns, wenn vollständig durchgeführt, 
in eine noch andere Richtung führen, als selbst 
Loewengard meint; und hier dürfte der Keim des 
nächsten großen Fortschrittes unserer Musik über¬ 
haupt liegen. 

Das alte echte Moll ist das kirchliche Aeolisch; 

’ das neue unechte Moll, ob nun harmonisch oder 
melodisch, ist eine Aufsaugung jenes durch unser 
Dur (das kirchliche Jonisch), die nur vor dem un¬ 
überwindlichen Bollwerke der kleinen Terz und 
zum Teil vor dem der kleinen Sexte Halt gemacht 
hat Diese zwei einzigen Tongeschlechter unserer 
Zeit haben sich an die Stelle der zahlreichen älteren 
gesetzt oder beherrschen sie wenigstens. Wer 
Ohren hat zu hören, erkennt aber unschwer, daß 
diese keineswegs tot sind. Vor allem braucht man 
sie, zumal das Mixolydische und Phrygische, in 
der Formenlehre zur Deutung von Zwischensätzen, 
die sich von Dominante zu Dominante der vor¬ 
gezeichneten modernen Tonart bewegen. Sodann 
ist nicht nur unsere Choralliteratur im Besitze von 
Resten besserer Zeit, die dem (von P. Mortimer 
»Der Choral-Gesang«, 1821, dargelegten) Verderbe 
I standgehalten haben, sondern auch unsere weltliche 



Abhandlungen. 


Q4 


Klassik verwendet sie. L. Bussler hat in seinem 
»Strengen Satz«, der sie überhaupt sehr ehrt, 
mehrere Beispiele dafür gebracht, tut aber dabei 
unseres Erachtens dem Schlußchor der »Matthäus- 
Passion« von Bach, einem wenigstens spuren weisen 
Beispiel für Cdorisch, unrecht, indem er darin 
nur ein Cmoll mit irriger (!) Vorzeichnung sieht. 

Nun aber weiter! Unsere zwei, will sagen: 
unsere anderthalb Tongeschlechter, d. i. Dur und 
das als Moll bekannte halbe Dur, verarmen außerdem 
noch, wie schon angedeutet, in unserer Auffassung, 
indem sie schließlich nur als eine Folge der drei 
Hauptdreiklänge mit Ausfüllung durch Durchgangs¬ 
töne gelten. Ihr Leiteton belastet sie mit einer 
Zuspitzung auf die Tonica, welch’ letztere gegen¬ 
über der bloßen Finalis der älteren Tongeschlechter 
zuvörderst ein Fortschritt, zumal für ein ver¬ 
gröbertes Gehör, ist (gleich der Abschleifung der 
grammatischen Formen in den modernen Kultur¬ 
sprachen), auf die Dauer jedoch eine Verarmung 
bedingt. Die Kadenz mit den drei Hauptdrei¬ 
klängen, von denen der Dominantdreiklang oder 
Dominantseptimenaccord beiden Geschlechtern ge¬ 
meinsam ist, also I IV I V^ 7 '!, oder gar nur I V^7)1^ 
erscheint sonach als die Hauptcharakteristik unserer 
Musik. Ist man einmal darauf aufmerksam ge¬ 
worden, so kann einem dieses ewige V ^7) I in Dur 
wie auch (und besonders) in Moll zum Schrecken 
und Fluch werden. An dem Tage, da ein Kom¬ 
ponist es wagen wird, sein Mollstück mit einem 
V^7)I (eventuell III I) zu schließen, das auf die Er¬ 
höhung der Dominantterz verzichtet und diese 
kleine Terz etwa noch mit Posaunen und Trom¬ 
peten instrumentiert 1) bekommt, wird wahrschein¬ 
lich zum erstenmal ein Teil des Bannes gefallen 
sein, der unsere Musik festhält. 

In der Formensprache des modernen Schau¬ 
spieles ist man über den sogenannten »befriedigen¬ 
den« Abschluß hinausgekommen; man kadenziert 
da nicht mehr ausschließlich mit dem poetischen 
Halbschritt vom Leiteton zur Tonica (mag dieser 
Schritt nun eine Verlobung oder ähnliches sein) 
sondern man begnügt sich mit einem Schritte zur 
bloßen Finalis, der auch ein »ganzer« sein kann. 
Dazu gehört ferner, daß man in der Dramatik (ich 
spreche jetzt nur von der poetischen) vom Lärmen 
des Finales immer mehr abkommt; Possen und 
ähnliche Werke rufen allerdings zum Schluß alle 
Personen, und was sie sonst haben, nochmal auf 
die Bühne. Von Aktschlüssen gilt das über die 
Endschlüsse Gesagte in kleinerem Maß. 

Aber auch in der Musik kommen wir von der 
auf die Schlüsse gelegten Wucht immer mehr zu¬ 
rück, für die ja der mehrerwähnte Halbschritt V 1 
der tonale Ausdruck ist. Das Opemfinale mit seiner 
Stretta beruhigt sich im Laufe der geschichtlichen 

‘j Donner und Doria! Die Red. 


Entwickelung (selbst innerhalb der R. Wagners); 
das kleine feine Klavierstück, zumal auf seiner 
Schumann sehen und Kirchnersehen Höhe, klingt 
inhaltreicher aus als seine gröberen Genossen; 
rauschende Schlüsse in Orchesterwerken erregen 
auf neudeutscher Seite den Vorwurf der Lieder¬ 
tafelei ; und die vielen scharfen Halbschlüsse Mozarts 
erscheinen heute auch konservativeren Ohren als 
handwerklich (und obendrein als eine Begünstigung 
allzu architektonischer Formenschematik). Die 
Linien nun, die von jenem älteren Geschmacke zum 
neueren laufen, müssen wir uns nur noch verlängert 
denken, und wir sind bald bei einer fortschrittlichen 
Musik angelangt, die sich wahrscheinlich, ohne es 
[ gewollt zu haben, in einer Spiral Windung über der 
spätmittelalterlichen Musik finden wird. 

Die konsequenteste Deutung dessen jedoch, was 
heute noch die harmonische Grundlage unserer 
Musik ist, die schärfste theoretische Pointierung 
unseres tonal geschlossenen Denkens hat Hugo 
Riemann gegeben (die Grundzüge seiner »Ver¬ 
einfachten Harmonielehre« von 1893 finden sich in 
seinen übrigen Werken wieder). Dar- und Moll¬ 
dreiklang — und hiemit ist eigentlich alles gesagt. 
Jegliches sonstige Gebilde ist nicht nur theoretisch 
darauf zurückzuführen, sondern wir deuten es auch 
tatsächlich nur im Sinn eines dieser beiden Accorde. 
Verstehe ich Riemann recht, so sollte nicht nur 
nicht von dissonierenden Intervallen, sondern auch 
nicht von dissonierenden Accorden,. lediglich von 
dissonierenden Tönen gesprochen werden. Und 
die nähere Ausführung gruppiert das gesamte 
harmonische Material um I, IV, V (T, S, D), ein¬ 
schließlich des Leitetones (»Leittonwechselklang«, 

I wo andere mit 3., 4. Stufe usw. operieren). Daß 
I Riemann Dur auf eine empor-, Moll auf eine hinab- 
! steigende Tonfolge gründet und diesen »har¬ 
monischen Dualismus« bereits seit langem historisch 
vertreten sieht, möchten wir samt unserem Wider¬ 
spruch dagegen hier beiseite lassen, um uns nicht 
zu komplizieren. 

Der didaktische Ausdruck all des bisher Ge¬ 
sagten ist der heutige Unterricht in Harmonielehre 
— abgesehen davon, daß dieser außerdem noch 
meistens der Ausdruck der »Billigkeit« unseres 
heutigen Musikmachens ist. Je nachdem der Lehrer 
an die konsequente theoretische Codifikation der 
heutigen harmonischen Praxis weniger nahe oder 
aber näher herangekommen ist, unterrichtet er nach 
Richter oder Bussler oder Loewengard oder nach 
anderen, und letztlich nach Riemann. Sehen wir 
nun von der tonalen Konzentration unserer Har¬ 
monien ab, so bleibt natürlich immer nur ein »har¬ 
monisches« Denken: Zusammenklänge werden auf¬ 
gebaut und so aneinander gereiht, daß dem Wesen 
des Tonmateriales nicht direkt widersprochen ist. 

I Je moderner, desto freier hält man sich im all- 
I gemeinen von paragraphierten Regeln — innerhalb 



95 


Kontrapunkt 

dieser Welt mit allem Recht. Erlaubt ist jede 
Stimmführung-, die dem auf das Tonmaterial auf¬ 
merksamen Geschmacke nicht unnatürlich erscheint. 
Unvorbereitete Dissonanzen, verdeckte Quinten, 
unharmonische Querstände usw. soll der Schüler, 
mit der eben markierten Einschränkung, ruhig hin¬ 
schreiben. Klassische Beispiele dafür werden 
massenhaft zugezogen. Die immer noch tobenden j 
Streitigkeiten um das Recht auf Querstände u. dergl. j 
möchte ich innerhalb der rein harmonischen Welt 
für tote Arbeit halten. Das bis’chen Bremsung, das 
Konservativere in dieser Welt noch anlegen, ist 
vielleicht morgen schon überwunden. Mittels eines j 
einzigen gemeinsamen Tones geht man von jedem I 
beliebigen zu jedem beliebigen Accord; und wenn 
morgen ein Komponist Erfolg hat, der’s noch ein¬ 
facher macht, so muß sich innerhalb des nun einmal 
eingeschlagenen Weges die Theorie fügen. > 

Aber dieser Weg selbst, die reine Harmonie, 
die Aufeinanderfolge von Accorden, das »lotrechte« 
statt des »wagrechten« Denkens im musikalischen 
Satz! Unsere Harmonieschüler bekommen zum 
Harmonisieren meistens einen Baß. Einen »Cantus 
firmus« wagt man’s nicht zu nennen: firmus, d. h. 
hier: gegeben, ist er zwar, aber kein cantus. Das i 
springt hin und her, damit die Schüler sich in den 1 
Accorden des betreffenden Kapitels reichlich üben. 
In den übrigen Stimmen soll »liegen bleiben, was 
liegen bleiben kann«; denn das Nichtliegenlassen 
kommt erst später. Wie ein Traumklang aus 
anderer Welt ertönt der Rat, bei der Stimmführung 
immer an den Gesang zu denken und gut sanglich 
zu schreiben, z. B. übermäßige Schritte zu meiden, 
in den Mittelstimmen (!) mehr nur stufenweise, wenn 
überhaupt, zu gehen, während Sopran und zumal 
Baß sprunghafter gehen dürfen. Warum? nicht 
aus melodischen Gründen, denn die müßten für 
alle Stimmen gelten, sondern — ? 

Der infirmus, d. h. der vom Schüler zu setzende 
Cantus ist ebensowenig ein Cantus wie der firmus. 
Am allerwenigsten ist es der Tenor, einst der 
eigentliche Melodieträger. Dem Soprane drängt eine 
geheimnisvolle Macht wenigstens blasse Spuren 
einer Melodik auf; und ist eine solche da, dann 
färbt sie vielleicht gerade noch auf den Alt ab, 
insofern dieser mit jenem eine Parallelbewegung in 
Terzen oder Sexten oder auch eine Gegenbewegung 
in umkehrenden Imitationen macht. Das gilt selbst 
von einem melodisch so herrlichen Musterbeispiel 
der Harmonielehre wie dem Mozartschen »Ave 
verum corpus«, das freilich nur so beginnt und bald 
zeigt, daß der Komponist sich dabei nicht be¬ 
friedigt (der Alt beginnt im 3., der Tenor und der 
Baß im 10. Takt, die melodische Nichtigkeit zu ver¬ 
lassen). Die Musterbeispiele der meisten Harmonie- 
Autoren und die von ihnen gemeinten Lösungen 
der Schüleraufgaben sind jedoch nicht einmal zum 
Teil herrlich, sondern vielmehr zum großen Teil 


und Accordik. 

abstoßend, namentlich in den ersten Partien der 
Lehre — abstrakte Rechenexempel, nicht musi¬ 
kalisch klingende Stücke, auf die hin doch der 
Schüler gebildet werden soll. Namentlich die 
Anfangsübungen bei Richter, zumal infolge des 
langen Beharrens bei enger Lage, sind geradezu 
musikalisch abstumpfend; und selbst bei dem sonst 
so »praktischen« Loe^evengard ist cs einigermaßen 
ebenso. Wäre Harmonielehre nicht unentbehrlich 
zum Verständnis der neuzeitlichen Musik, so möchte 
man versucht .sein, lieber auf sie ganz zu verzichten, 
als den Schüler so abzustumpfen. (Warum die für 
gewöhnlich recht unschöne Gegenbewegung der 
Außenstimmen in die Quinte, z. B. c c nach d a 
nicht vermieden wird, ist gerade angesichts der 
vielen sonstigen Verbote merkwürdig.) 

Was der Harmonieschüler empfängt und selber 
dazumachen soll, ist als einzelne Stimme keine 
rechte Stimme, und als Gesamtsatz kein rechtes 
Tonstück. Erst in den späteren Partien der Lehre, 
etwa von den Vorhalten an und dann bei der 
Choralbearbeitung (bis zu der aber Loewengards, 
auf rasches Durchkommen angelegtes Büchlein 
nicht mehr reicht), werden die Gefüge wohl¬ 
klingender; namentlich Richter läßt dies merken 
(der natürlich im weiteren Verlauf auch den reinen 
Baßstandpunkt verläßt). Wesentlich anders ist es 
bereits von Anfang an dort, wo gewöhnlich nicht 
Bässe, sondern Soprane gegeben werden, die noch 
dazu häufig gleiche Harmonien nacheinander 
bringen und dadurch der musikalischen Wirklichkeit 
näher führen (was auch die Baßaufgaben-Lehrer 
beachten könnten). Hoch verdienstlich ist in die.ser 
Beziehung Busslers Lehrbuch — abgesehen davon, 
daß seine Gründlichkeit und der TonaÜtätseifer den 
Schüler nur langsam vorw'ärts kommen lassen. Mit 
dem Harmonisieren von Sopranen steht man doch 
wenigstens sofort in den Tatsachen unserer wirk¬ 
lichen Musik und wird bald fähig, eine Melodie 
auch auf dem Instrumente zu begleiten. Loewen- 
gard fügt seinen neueren Auflagen wenigstens 
nebenbei Sopran-Harmonisierungen ein, wenngleich 
er — ich meine irrigerweise — dies bereits für 
Komposition, nicht mehr für Grammatik hält; und 
anscheinend ringt sich dies mehr und mehr durch^ 
bis zu dem Standpunkte, daß der Schüler bald 
mit jeder gegebenen Stimme zurechtkommen soll. 
Indessen ist auch dann die Harmonie nur Harmonie, 
jede hinzugearbeitete Stimme lotrecht, nicht wag¬ 
recht gedacht (trotz der Mahnung, beispielsweise 
den Alt von g zu a gehen zu lassen, nicht jedoch 
»a in den Alt zu setzen«), und der Schüler hier 
zur Produzierung qualitätlo.ser Tonfolgen verleitet. 

Nun wird der Leser wohl schon seit längerem 
ungeduldig den Vorwurf bereit haben, daß wir hier 
von der Harmonielehre etwas verlangen, das nicht 
sie, sondern erst die ihr folgende Kontrapunktlehre 
leisten kann. Es freut uns, diesen Einwand als 



Abliandlun^en. 


richtig anerkennen zu müssen. Man würde also 
schnell einig sein, daß über die Ausbildung des 
Schülers nicht eher gesprochen werden darf, als 
bis sie abgeschlossen vorliegt; und dann wird 
hoffentlich der Kontrapunkt ausgebessert haben, 
was die Harmonielehre schlecht gemacht hatte. 

Allein die Gegenbedenken! Man lehrt in der 
Grammatik der Sprache nicht falsche Ableitungen, 
um sie später zu berichtigen; man »bricht« im 
Gesangsunterrichte nicht die Register, um sie später 
auszugleichen; man gewöhnt im musikalischen Vor¬ 
trage nicht an ein Abbrechen mit dem Taktstrich, um 
später die richtigen Cäsuren zu lehren. Oder man 
sollte es wenigstens nicht so machen. Ebenso sollte 
man in der Musiktheorie nicht an unselbständige» 
melosarme Tonfolgen gewöhnen, um sie später durch 
ihr Gegenteil zu überwinden. Zumal dann nicht, 
wenn dort Dissonanzsprünge zugelassen werden, die 
hier der Lehrer (mit Recht oder mit Unrecht) ver¬ 
bietet; daher dann die Dissonanzenfülle unserer 
Musik und der Rückgang des Vokalen: unsere 
Komponisten schreiben begleitetes Vokale un¬ 
gesanglich, und a capella können sie schon gar 
nicht schreiben — wie behauptet wird. 

Zweitens. Unsere durchschnittliche Musikjugend 
bringen wir nur mit Mühe zum Harmonie.studium 
überhaupt, mit den gewöhnlichen Lehrbüchern meist 
nur bis zum Dominantseptimenaccord, mit Loezven- 
gard allerdings schneller bis zu einem enger als 
sonst gesteckten Endziel. Zum Kontrapunkt ge¬ 
langen die allerwenigsten. >Den braucht nur der 
künftige Komponist.« (Die entgegengesetzt extreme 
Ansicht, daß auch Kontrapunkt nichts mit Kom¬ 
position zu tun habe, ist immer noch weniger un¬ 
vernünftig als jene Ansicht.) So geht der Musik¬ 
schüler von der Lehre ab, hat die nur als vorläufig 
gedachte »lotrechte« Musik nicht mehr »aus¬ 
bessern« können und bev'^orzugt nun im Hören 
und Spielen das Homophone, ohne das Polyphone 
zu würdigen. 

Drittens. Unsere heutigen Kontrapunktbücher 
machen gar wenig Miene zum »Ausbessern«. Von 
Richter (1872) bis Loezvengard (1902) sagen sie 
ungefähr so: übt euere vierstimmigen Harmonien, 
etwa euere Choralharmonisierungen einstweilen ruhig 
weiter; die Füllung des melodisch Qualitätslosen 
mit melodischer Qualität machen wir ganz all¬ 
mählich, und zwar in Vierstimmigkeit, so daß auf 
lange hinaus die Armut an Melos fortgeschleppt 
wird. Die Kirchentonarten bekommen eine Gnaden¬ 
stelle; ja schon S. Dehn, der Lehrer eines großen 
Teiles unserer älteren Generation (»Lehre vom 
Kontrapunkt«, posthum 1859), ein entschiedener 
Harmoniker, war auf sie nicht gut zu sprechen. 
Eine eigentliche Melodiebildungslehre wird erst jetzt 
wieder (Bussler, Riemann) als selbständiger Be¬ 
standteil der Musiktheorie vertreten. Der nahe¬ 


liegende Gedanke, daß eine wirkliche Polyphonie 
didaktisch doch mit der Schreibung eines einzigen 
Gegencantus beginnen müsse, ehe man zwei oder 
gar drei Kontrapunkte zugleich machen könne, gilt 
als veraltet. 

Dagegen aber wehren sich die Geister der Alten 
und einiger erst jüngst von uns Gegangener oder 
gar noch Lebender. Nicht nur Fux und Albrechts¬ 
berger, sondern auch L. Bussler (^Der strenge 
Satz« 1877) und //. Beller mann (Der Kontra¬ 
punkt« 1862) lehren Kontrapunkt im wesentlichen 
ohne Grundlegung der Harmonielehre, also auch 
ohne einen Vorkursus des Schülers in ihr; sie 
denken »rein intervallmäßig«, ohne Abhängigkeit 
von Accorden, und dementsprechend auch »streng« 
in der Stimmführung. Das Beginnen ihrer Lehre 
mit zweistimmigem statt mit vierstimmigem Satze 
folgt daraus ebenso selbstverständlich. Sie halten 
die Harmonielehre zwar nicht gerade für einen 
Verderb, wollen aber doch von ihr ungestört bleiben 
und halten es auch in ihr mit strengeren Regeln. 
Ihre modernen Gegner hinwider lächeln über den 
Versuch, Intervalle ohne Harmonien zu denken, 
sehen in der Zweistimmigkeit nur eine unvollständige 
Vierstimmigkeit und halten vielleicht die Polyphonie 
überhaupt nur für ein Mittel, die im Cantus firmus 
latenten Harmonien zu entfalten. 

Welche von beiden Parteien spricht nun die 
gegenwärtigen Tatsachen der musikalischen Praxis, 
welche den Weg der Zukunft am richtigsten aus? 
Die Harmonielehre ist, wie wir gesehen, mit so 
gründlicher Allmählichkeit herangewachsen, daß sie 
schwerlich eine Verirrung heißen darf. Die Praxis 
der (harmonischen) Homophonie ist zweimal ziemlich 
schnell an die Stelle des Älteren getreten: um 1600 
durch den »repräsentativen« Stil der Oper, und um 
1750 (ganz ungefähr) durch den »galanten« Stil. 
Diese Schnelligkeit, sowie die Tatsachen, daß unsere 
jüngeren Klassiker in anderem als in der Polyphonie 
ihr Höchstes leisteten, und daß ihre Epigonen noch 
mehr von dieser eingebüßt haben, gibt sehr zu 
denken. Eine Rückwendung ist, ganz abgesehen 
von der kirchlichen Musik, bei Wagner und 
Bruckner zu merken. Wird uns die Zukunft 
homophon oder polyphon weiterführen? Fragen 
wir schärfer: was haben wir übergenug, was nicht? 
Harmonik ja, Polyphonie nicht! Demnach würde 
der Weg zu dieser gehen; er muß nicht zu einer 
überkünstlichen führen, er kann auch zu einer sehr 
schlichten, sozusagen konzentrierten führen — so 
würde vielleicht E. Grell sagen. Verstehe ich 
Riemaufis diesbezügliche Andeutungen im II. Bande 
seiner »Großen Kompositionslehre« (1903) recht, so 
ist das nächste Zukunftsideal ein polyphoner Satz, 
dessen mehrere Stimmen sich zu dem Eindruck 
einer reich wirkenden einzigen vereinen. 

(ForlseUung folgl.) 



Wilhelmine Schröder-Devrient. 


97 


Wilhelmine Schröder-Devrient. 


Von August Wellmer. 


VVilhelmine Schröder - Devrient, die unvergleichliche 
dramatische Sängerin, lebt nicht nur in der Kunstgeschichte 
fort, sondern hat bis auf den heutigen Tag lebendige 
Spuren ihrer Wirksamkeit zurückgelassen. Denn diese 
ganz ungewöhnliche Künstlerin, die Beethovens und 
Webers dramatischen Gestalten erst zum rechten Leben 
verhalf, die Goethe zur Bewunderung hinriß und vor 
allem den Genius Richard Wagners entfachte, ist noch 
bis heute für die Darstellung echter und lebensvoller dra¬ 
matischer Gestalten Muster und Vorbild geblieben. 

Wilhelmine Schröder wurde als Tochter der größten 
tragischen Künstlerin der deutschen Bühne, Sophie 
Schröder, am 6. Dezember 1804 Hamburg geboren. 
Ihr Vater Friedrich Schröder, ein tüchtiger Baritonist und 
eine treffliche Bühnenkraft, sorgte mit der Mutter früh¬ 
zeitig für die künstlerische Entwickelung Wilhelmines und 
ihrer Schwestern. Schon als Kinder machten die Schwestern 
pantomimische Studien in Prag und später in Wien, wo 
Sophie Schröder am Hofburg-Theater wirkte. Sicherlich 
haben diese ersten Studien einen großen Einfluß auf das 
so sehr gerühmte Mienen- und Geberdenspiel, auf die 
hinreißende plastische Darstellungskunst Wilhelmine Schrö¬ 
ders ausgeübt. Erst 15 Jahre alt, trat sie in Racines 
»Phädra« nach der Schillerschen Übersetzung auf und 
das verwöhnte Publikum des Wiener Hofburg-Theaters, 
in dem sie debütierte, zollte der jugendlichen Künstlerin 
großen und verdienten Beifall. Wie groß aber war die 
Überraschung, als sie nach eifrigen Gesangstudien plötzlich 
im Jahre 1821 in der Wiener Hofoper am Kärntner 
Tore in Mozarts »Zauberflöte« auftrat und als vollkommen 
fertige Sängerin die Pamina mit ungemein großem Bei¬ 
falle sang! Dieser wiederholte sich bei ihrem Auftreten 
als Einmeline in Weigls »Schweizerfarailie« und steigerte 
sich zu wahrer Begeisterung, als die blonde, zarte Künst¬ 
lerin noch im Jahre 1821 die Agathe in Webers »Frei¬ 
schütz« mit prachtvoller Entfaltung ihrer Stimme und 
mit leidenschaftlicher Auffassung, wie sie nur ihr eigen 
war, sang. Der Komponist selber nannte sie »die erste 
Agathe der Welt, die alle seine Erwartungen weit über¬ 
troffen habe«. Als Wilhelmine 17 Jahre alt im Sommer 
1822 die erste Gastspielreise über Prag nach Dresden 
machte, die sie dann bis Leipzig und Kassel ausdehnte, 
befestigte sie überall den ihr voraufgegangenen Ruf. Den 
Gipfel des Ruhms aber erstieg sie nach ihrer Rückkehr 
nach Wien in Beethovens »Fidelio«. Am 9. November 
1822 verhalf sie dieser herrlichen Oper, deren Aufführung 
Beethoven im Orchester beiwohnte, zu ihrem ersten durch¬ 
schlagenden Triumphe. Ihr Biograph Alfred v. Wolzogen 
sagt darüber: »In der dramatischen Darstellung dieser 
gewaltigen und fürchterlich schweren Partie von keiner 
anderen Künstlerin, sogar von Maria Malibran nicht über¬ 
troffen und mit dem Glutstrome ihrer poetischen Be¬ 
geisterung alles unwiderstehlich mit sich fortreißend, hat 
sie selbst, was die rein gesangliche Lösung der Aufgabe 
anbelangt, kaum irgend einen Vergleich zu scheuen nötig 
gehabt. Nicht als ob sie in der Tat jede Note der 
Beethovenschen Musik in absoluter Vollendung vorgetragen 
hätte; nein, nur deshalb konnte man auch gegen ihren 
Gesangsvortrag kaum etwas erinnern, weil ihr großartiges 
und atemlos fesselndes Spiel den Zuschauer gar nicht 
dazu kommen ließ, mit dem Ohr allein Kritik zu üben. 
Größeres noch hat sie an dem ,Fidelio* getan; bis weit 

Blätter fSr Haut- und Kirchenmiuik. 9. Jahrg. 


über die Grenzen des Vaterlandes hinaus, nach Paris 
und London hat sie seinen Ruhm getragen und so zur 
allgemeinen Anerkennung des tiefsinnig erhabenen deut¬ 
schen Meisters überhaupt mehr beigetragen als irgend eine 
ihrer größten Rivalinnen, oder selbst irgend ein Klavier- 
und Geigenkünstler.« 

Auf Grund dieses großen Erfolges und ihres früheren 
Gastspiels erhielt die Künstlerin einen Ruf nach Dresden, 
und von 1823 bis 1847 (bis zu ihrem Rücktritte von 
der Bühne) war sie die Zierde des Dresdner Hoftheaters. 
Hier sollte die Sängerin auch Richard Wagner dem 
Publikum näher bringen und den Zuhörern das Ver¬ 
ständnis für seine Kunst erschließen helfen. Auf Wagner 
selbst hatte sie schon früher einen großen Eindruck ge¬ 
macht; er hatte die Macht ihres Gesanges und ihrer 
Darstellung als Romeo und als Norma, die hinreißende 
Gewalt ihrer Dramatik als Stumme von Portici empfunden. 
Im Jahre 1834 hatte er die Künstlerin zuerst in Leipzig 
als Romeo in Bellinis »Romeo und Julie« gehört. Der 
Eindruck war unauslöschlich. Im Vorworte seiner »Drei 
Operndichtungen« sagt er 1852: »Die Schröder-Devrient 
war es, die in mir einen Enthusiasmus edlerer Bedeutung 
anfachte. Die entfernteste Berührung mit dieser außer¬ 
ordentlichen Frau traf mich elektrisch; noch lange Zeit, 
bis selbst auf den heutigen Tag, sah, hörte und fühlte 
ich sie, wenn mich der Drang zu künstlerischem Gestalten 
belebte.« Und an anderer Stelle heißt es: »Im höchsten 
Grade bestimmend hatten aber schon in früherer Jugend 
die Kunstleistungen einer dramatischen Sängerin von —^ 
für mich — ganz unübertroffenem Wert, der Schröder- 
Devrient, gewirkt. Das ganz unvergleichliche dramatische 
Talent dieser Frau, die ganz unnachahmliche Harmonie 
und die individuelle Charakteristik ihrer Darstellungen, 
die ich wirklich mit leibhaftigen Augen und Ohren wahr¬ 
nahm, erfüllten mich mit einem für meine ganze künst¬ 
lerische Richtung entscheidenden Zauber. Die Möglich¬ 
keit solcher Leistungen hatte sich mir erschlossen und, 
sie im Auge, bildete sich in mir gesetzmäßige Anforde¬ 
rung nicht nur für die musikalisch-dramatische Darstellung, 
sondern auch für die dichterisch-musikalische Konzeption 
eines Kunstwerkes aus, dem ich kaum noch den Namen 
,Oper‘ geben möchte.« Ferner: »Ich sagte mir, welch’ 
unvergleichliches Kunstwerk dasjenige sein müßte, das in 
allen seinen Teilen des Darstellungstalents einer solchen 
Künstlerin und überhaupt eines Vereins von ihr gleichen 
Künstlern würdig wäre!« 

Wenn dieser Einfluß auf R. Wagner der großen 
Künstlerin schon zu dauerndem Ruhme gereicht, so hat 
sie sich auch sonst um des Meisters Werke verdient ge¬ 
macht. Ara 20. Oktober 1842 ging in Dresden »Rienzi« 
mit dem Tenoristen Tichatschek und der Schröder-Devrient 
zum ersten Male mit außergewöhnlichem Erfolge in Scene, 
und mit großer Vollendung gab die Künstlerin später die 
Senta im »Fliegenden Holländer« und die Venus im 
»Tannhäuser«. Wir fügen hier gleich hinzu, daß es ihr 
auch Vorbehalten blieb, Webers so lange kühl aufgenom¬ 
mener »Euryanthe« zu glänzendem Erfolge zu verhelfen. 

Daß die Sängerin in Berlin, wo sie 1823 zuerst 
gastierte und Karl Devrient, den ältesten der drei be¬ 
rühmt gewordenen Neffen Ludwig Devrients, ihren ersten 
Gatten, kennen lernte, ferner in Paris und in London 
den größten Ruhm erntete, liegt nach dem vorher Ge- 

13 



Lose Blattet'. 


g8 


sagten auf der Hand, igßo und 1831 sehen wir sie 
in Paris, 1832 in London, wo sie, bezeichnend für ihre 
Vielseitigkeit, auch als Lady Macbeth auftrat und einen 
gewaltigen Erfolg erzielte. Später sehen wir sie als die 
gefeiertste Künstlerin ihrer Zeit in allen Hauptstädten 
Deutschlands; am 24. Februar 1847 trat sie in Dresden 
in Glucks »Iphigenie auf Aulis« in der Titelrolle auf und 
nahm nach dieser großartigen Leistung als »Königlich 
sächsische Kammersängerin« von der Öffentlichkeit Ab¬ 
schied. So glänzend ihre künstlerische Laufbahn sich 
auch gestaltet hatte, so unglücklich war ihr äußeres Leben. 
Sie war dreimal verheiratet, mit Karl Devrient, mit dem 
sächsischen Offizier v. Döring, der dem Spiele ergeben 
war, so daß sie sich von ihm trennen mußte, und mit 
dem Livländer v. Bock. Erst in dieser dritten Ehe fand | 
sie die Ruhe des Herzens wieder. Am 26. Januar 1860 ' 
starb sie in Koburg; sie ist auf dem Trinitatiskirchhofe ; 
in Dresden begraben. | 


Bevor wir diese Skizze schließen, können wir es uns 
nicht versagen, noch dessen zu gedenken, was Goethe 
über die Künstlerin gesagt hat. In Weimar sang sie 
dem greisen Dichter Schuberts »Erlkönig« vor. Goethe 
nahm nach ihrem Vortrage ihr Haupt in beide Hände, 
küßte ihre Stirn und sprach: »Haben Sie tausend Dank 
für diese großartige künstlerische Leistung! Ich habe diese 
Komposition früher einmal gehört, wo sie mir gar nicht 
Zusagen w’ollte, aber, so vorgetragen, gestaltet sich das 
Ganze zu einem sichtbaren Bilde.« Mit einem Stamm¬ 
buchblatte, das einen auffliegenden Adler mit einer gol¬ 
denen Leier zeigte und folgenden Vers enthielt: 

»Guter Adler, nicht ins Weite, 

Mit der Leier nicht nach oben! 

Unsere Sängerin begleite, 

Daß wir euch zusammen loben.« 

verabschiedete er sich von der hochbeglückten Künstlerin. 


Lose Blätter. 


Der 5. rheinisch - westfälische Organistentag in 
Bielefeld. 

Von P. Teichfischer. 

Die Vortragsfolge der geistlichen Musikaufführung (in 
der Neustädter Kirche ad Sanctam Mariam), mit welcher 
die Tagungen eröffnet wurden, wies lediglich die Namen 
Bach und Reger auf mit dem Vermerk: »Da Max Reger 
nicht nur in Joh. Seb. Bachs Kompositionstechnik schreibt, 
sondern dieselbe fortführt und — den modernen Orgeln 
entsprechend — auch erweitert, so dürfte es vom künst¬ 
lerischen Standpunkte aus nicht nur berechtigt, sondern 
auch interessant sein, beide Komponisten einmal neben¬ 
einander zu Worte kommen zu lassen.« I. Von Bach 
wurden aufgeführt: i. Präludium und Fuge in A (Bd. II), 
Musikdirektor Kipp^ Bochum; 2. 3 Lieder für Mezzo¬ 
sopran (Frau von Fossard^ Konzertsängerin aus Bücke¬ 
burg), a) Bist du bei mir, b) Dir, dir Jehovah, c) Komm, 
süßer Tod; 3. Adagio in E und Sarabande in A (Violine: 
Konzertmeister Barkhausen)] 4. Präludium und Fuge in 
G (Bd. II), Organist Beckmann^ Essen a. Rhur; 5. 2 Sätze 
für Streichquartett und Orgel; a) »Air« aus der D-Suite, 
b) »Sinfonia« aus der Kantate: »Ich hatte viel Be¬ 
kümmernis« (mit Solo-Oboe). H. Kompositionen Max 
Regers: i. Tokkata in E, Op. 65 (Organist Friedemann 
Meyer^ Hamm); 2. 2 geistliche Lieder (Nach Dichtungen 
von Novalis und J. Sturm)] 3. Choralvorspiele zu: »Wer 
nur den lieben Gott läßt walten« (in A) und »O Haupt 
voll Blut« (Organist Beckmann)] 4. Sinfonische Fantasie 
und Fuge, Op. 57 {G. Beckmann gewidmet und von dem¬ 
selben gespielt). Die Oboe blies Hofrausiker Lauschmann, 
Bückeburg, die Streichmusik stellte das Ravensberger 
Streichquartett, die Orgelbegleitungen lagen in den Händen 
des Neustädter Organisten Schlingmann. — Sollte das 
Kirchenkonzert eine Propaganda für Reger darstellen, so 
mußten die Parallelen zwischen den verschiedenen Kom¬ 
positions-Gattungen, soweit es irgend angängig, noch 
schärfer gezogen werden, a. e. den Bachschen Choral¬ 
vorspielen mußten sofort Regersche zu denselben Melodien 
folgen usw. 

Daß das Ergebnis ein glänzender Sieg des unsterb¬ 
lichen Bach auf der ganzen Linie sein würde, war voraus¬ 
zusehen und trat ein. Der junge Meister ist an sich 
schwer verständlich. Ich bewundere seine reiche Fantasie, 


I seine spielende Handhabung der difficilsten contra- 
i punktischen Mysterien, seine Meisterschaft im Vokalsatze, 
I seine Stimmungsmalereien in seinen Choral Vorspielen, 
seinen hochidealen Zug, aber nach dem Anhören der 
jüngst hier dargebotenen Geisteskinder seiner Muse, in¬ 
sonderheit der überaus schwierigen, klanglich unschönen 
(um mich gelinde auszudrücken) Fantasie und Fuge, 
Op. 57, bin ich wie viele andere in seiner Gefolgschaft 
zum mindesten wankend geworden. Es ist, als suche 
Reger in diesem Werke absichtlich das Heil in der 
Häufung von Dissonanzen. Die ausführenden Künstler 
hatten sich der Regerschen Kompositionen mit derselben 
Sorgfalt angenommen wie der Bachschen Werke. Im 
allgemeinen konnte ich wiederholt beobachten, daß von 
modernen Orgel virtuosen im Verhältnis zu viel Klavier 
oder Flügel auf der Orgel gespielt und das Tempo den 
akustischen Verhältnissen der Örtlichkeit nicht immer an¬ 
gepaßt bezw. gern überhastet genommen wird. Bei einer 
hochmodernen, prächtigen Orgel, wie sie den Ausführenden 
zur Verfügung stand, müßte man a. e. die Pedaleinsätze 
einer Musterfuge wie der in A plastisch, ohne jegliche 
Verschleierung, hervortreten hören, dürfte ein dreimaliges 
Versagen in einem Konzerte nicht Vorkommen. Der 
Auffassung des Bachschen Gebets, das, eitel Freude 
und Jubel, fast den Stempel einer Bußarie trug, kann 
ich nicht im geringsten beipflichten. Verschwommenheit 
und Häufung von Willkürlichkeiten in puncto Rhythmus 
kann der Altmeister erst recht nicht vertragen. Hohes 
I Lob gebührt dem Ravensberger Streichquarlet mit Konzert- 
j meister Barkhausen an der Spitze und dem trefflichen 
I Vertreter der von Bach so gern verwendeten Oboe. Im 
»Air« und in der »Sinfonia« ergossen sich wahre Ströme 
süßesten Wohllautes über die andächtig lauschenden Zu¬ 
hörer. Die 2 Klarinetten des Originals der »Sinfonia« 
(vide die Rob. Franzsche Bearbeitung) waren von unserm 
heimischen trefflichen Bach-Kenner und Interpreten par 
j excellence, W. Lamping, durch die Orgel wirksam ersetzt 
I worden. Die prächtig hervortretende Oboe hätte hie und 
da noch sanfter klingen dürfen. — Der Musikaufführung 
folgte ein Gemeindeabend, bei welchem der Neustädter 
Kirchenchor (Dirigent: Lehrer Funk) u. a. eine klang¬ 
schöne Weihnachtsmotette (»Vom Himmel hoch« als 
j c. f. im Sopran) vom alten Magdeburger Domchordirigenten 
I Wachsraann vortrug. — Den Vorsitz im Organistenverein, 





Lose Blätter. 


99 


der seit 1891 besteht, zur Zeit 198 Mitglieder zählt, und 
neben der Pflege der Berufsideale die Förderung der 
Standesinteressen seiner Mitglieder bezweckt, führt zur 
Zeit der Organist der Kreuzeskirche in Essen, Gesang¬ 
lehrer am Realgymnasium, .G. Beckmann. (Frühere 
Präsiden u. a. K. Straube, p. t. Organist zu St. Thomae 
in Leipzig, Prof. F. W. Franke, Köln usw.) Seine Aus¬ 
führungen galten dem Thema: »Der Organist im 
Hauptamte« und lassen sich etwa unter folgende Ge¬ 
sichtspunkte bringen: i. Veranlassung und Historisches, 1 
2. soziale Stellung, 3. fachliche Bildung, 4. Funktionen I 
des O. i. H. Redner wies hin auf die hohe Blütezeit | 
des Amtes im 17. Jahrhundert und auf hochbedeutsame 
Vertreter desselben wie Jakob und Michael Praetorius, 
Barth. Gesius, Heinrich Albert u. a. Die hohe Be¬ 
deutung des Amtes für die Gemeinde verpflichte diese. | 
seine Vertreter angemessen zu honorieren bezw. den¬ 
selben eine völlig sorgenlose Existenz zu schaßen. Was 
den Städten in Anbetracht der Hebung der sozialen 
Stellung bedeutender Musiker (Titel städtischer Musik- i 
direkter usw.) recht ist, sollte der Kirche billig sein. Mehr 
als bisher ist von der Verleihung der Ehrentitel Kantor, 1 
Kirchenmusikdirektor, Chormeister usw. an tüchtige Kirchen- ! 
musiker Gebrauch zu machen. Die Bachsche Musik 
dringt in immer weitere Kreise; die Kirche nützt sich 
selbst am meisten, wenn sie seiner Kunst, die fast aus¬ 
schließlich für den Gottesdienst geschaffen, sorgsame Pflege 
durch berufene Vertreter widmet. Die missionierende 
Kraft des Bachschen Geistes ist längst anerkannt. Die 
Kirche halte ihr Kleinod fest. — Der Organist i. H. soll j 
eine gediegene allgemeine und umfassende Fachbildung | 
besitzen. Dahin gehören: Erfolgreicher Besuch eines | 
Konservatoriums oder einer kirchenmusikalischen Fach- I 
schule, in Theorie völlige Beherrschung des freien und I 
strengen Kontrapunkts, Fähigkeit der künstlerischen Chor¬ 
leitung, Partiturspiel, gediegene gesangliche Durchbildung, 
Vertrautheit mit der Musikgeschichte und kirchen¬ 
musikalischen Literatur, liturgisches Verständnis. Von den 
Funktionen des O. i. H. seien angeführt: Vertretungen 
der übrigen Organisten in Behinderungsfällen an den 
Werktagen, Abgabe fachmännischer Urteile bei Orgel- 
bezw. Kirchen-Um- nnd Neubauten, Überwachen sämt¬ 
licher Orgeln und Glocken der Stadt, Beratung des | 
Superintendenten bezw. Presbyteriums bei Aufstellung von 
Plänen zu liturgischen Gottesdiensten, Zurückweisen | 
jeglicher kirchlich unwürdigen Literatur aus dem litur- | 
gischen Teil des Gottesdienstes, Abhalten von 4 Kon- | 
zerten p. a. zu volkstümlichen Preisen, Aufstellen der | 
Entwürfe zu solchen, auch in Gemeinschaft mit den ! 
übrigen Organisten, Genehmigen derselben nach Einver¬ 
nehmen mit dem Superintendenten bezw. dem Presbyterium, ! 
Sitz und Stimme in der Prüfungskommission für die An- j 
Stellung neuer Organisten, Erledigen der Korrespondenzen I 
mit Künstlern usw.. Abfassen kritischer, ästethischer und ! 
musikgeschichtlicher Hinweise auf gottesdienstliche Musik- | 
aufführungen in der Lokalpresse und kirchlichen Korre- 1 
spondenz^) usw. Derartige Stellen sollen auch genialen | 
Autodidakten bei erbrachter Befähigung nicht verschlossen ; 
sein. Größere und reichere Städte müßten mit der Ein- | 
richtung derselben vorbildlich Vorgehen. — In dem i 
interessanten Vortrage fehlte es nicht an passenden I 
Citaten aus der einschlägigen Literatur (Dr. F. Zimmer, 1 

9 Leitung des Kirchenchors, Einrichtung eines Knabenchors | 
zur Einführung unbekannter würdiger Melodien in der Gemeinde 
und damit Bereiclierung des Liederschatzes derselben, eventuell 
Orchesterproben usw. 


Verfall des Kantoren- und Organistenamts in Preußen. 
J. Smend, Der evangelische Gottesdienst, eine Liturgik 
nach evangelischen Grundsätzen). — Der 2. Vortragende, 
Superintendent Klingemann, Essen, sprach in nach Form 
und Inhalt gleich vollendeter, geistvoller Weise über: »Der 
Gottesdienst ein Dienst und Werk der Gemeinde«. 
Nur einige Gedanken aus dem überreichen Stoffe! Der 
Pastor vergesse nicht, daß er ein Glied der Gemeinde 
sei. Er muß mehr in, als über ihr zu stehen beflissen 
sein. Der Organist lasse sich nicht tot predigen und 
vergesse nicht die Hauptaufgabe seines künstlerischen 
Tuns. Beide Kirchenbeamte sollen sich vor dem Mechani¬ 
sieren hüten. Beide seien Hüter und Pfleger der von 
den Vätern überkommenen Schätze. Predigttext und 
Liedinhalt stehen in innigem Connex zueinander, selbst 
wenn seitens des Geistlichen einmal eine Unterordnung 
erforderlich werden sollte. Die mannigfachste Betätigung 
der Gemeinde ist zu erstreben. Weihnachten, Ostern usw. 
darf man sich nicht an Lob- und Dankliedern allgemeinen 
Inhalts genügen lassen. Die alten, ewig jungen Fesllieder, 
die in ihrer plastischen Anschaulichkeit die Heilstatsachen 
unmittelbarer künden, als es manche Predigt vermag, 
dürfen an keinem Hauptfeste fehlen. Meist handelt es 
sich um Wiedergewinnen des alten, nicht um Einführen 
von völlig Neuem. Wechselgesang in einfachster Form 
schafft Leben und Frische. (Beisp.: »Ein’ feste Burg«. 
I. Str. Männer, 2. Str. Kinder oder Frauen, 3. Str. Männer, 
4. Str. alle). Die Beseitigung der Abendmahlsfeiern als 
Anhängsel zum Hauptgottesdienste ist zu erstreben; dafür 
empfiehlt sich die Einrichtung separater, kurzer Kom¬ 
munionsfeiern unter Benutzung von Passionsliedern bezw. 
der jeweiligen Kirchenjahreszeit entsprechenden Liedern, 
die ja mehr oder minder unter dem Gedanken des Kreuzes 
stehen. — Der Chor vertritt die Stelle der Gemeinde; 
daher erklärt sich des Redners Gegnerschaft gegen be¬ 
zahlte Kirchenchöre. — Die gedankenreiche Arbeit wird 
voraussichtlich im Druck erscheinen. — In der nicht 
öffentlichen Versammlung am 29. Dezember referierte der 
Organist der Christuskirche in Bochum, Rektor Große- 
Weischede, in durchaus gründlicher, erschöpfender Weise 
über das Thema: »Der Orgelton« und zwar i. nach 
seiner Entstehung, 2. Verwendung (Registrierung), 3. Zu¬ 
sammenstellung (Orgelkomposition). Besonders der 2. Teil 
bot eine reiche Fülle von Anregung und Belehrung aus 
gediegener Sachkenntnis und langjähriger Praxis heraus, 
und fühlen wir uns dem Referenten hierfür besonders 
zu danken verpflichtet. In puncto Registrierung kann 
vor allem der Spieler einer modernen Orgel nie genug 
lernen; es liegt jedoch die Gefahr in Spielereien, Künste¬ 
leien und Effekthaschereien zu verfallen, hier nahe genug. 


Die vernarrte Prinzefs. 

Ein P'abelspiel in 3 Auf/ügen von O. J. Bierbaum. Musik von 
Oskar von Chelius. 

Von Rud. Fiege. 

Auf der Großherzoglichen Bühne zu Schwerin er¬ 
schien das neue Werk am 15. Januar zum ersten Male. 
Sein Komponist ist Major, Adjutant des Kaisers und 
augenblicklich Militärattache bei der deutschen Botschaft 
in Rom. Das Werk hat er der Königin-Witwe von 
Italien gewidmet. Da er kein zünftiger Musiker ist, be¬ 
gegnete man der Komposition natürlich mit einem Vor¬ 
urteile; aber es gibt Opern von Fachntusikem, die bei 

»3’ 



IOO 

weitem nicht so geschickt instrumentiert sind. Der Dich¬ 
tung macht man zum Vorwurf, daß sie symbolistisch sei; 
doch ist das die Zauberflöten - Dichtung auch, und wie 
wenige von den Tausenden, die sich an Mozarts Musik 
und Schikaneders Text erfreuen, wissen, daß es sich da 
um Freimaurertum handelt! So ist Bierbaums Opem- 
gedicht an sich auch ohne jede Beziehung ein anmutiges 
Märclienspiel und bietet einen Stoff, wie ihn unsere Oper 
gegenwärtig dringend gebraucht. Denn als unsere deutschen 
Tonselzer mit den Wagnernachahmungen kein Glück auf 
der Bühne hatten und doch nichts anderes bieten konnten, 
da kamen die Bajazzi, da kamen Manon, Luise und an¬ 
dere Fremdlinge gleichen Wertes oder vielmehr Unwertes 
bei uns wieder zur Geltung — zur Herrschaft könnte 
man fast sagen, und es ist an der Zeit, daß da Wandel 
ein tritt 

In den Narren an ihres Vaters Hofe ist die Prinzeß 
verliebt Der ist ein melancholischer Geselle voller Welt¬ 
schmerz. Alles sieht er trüb an, und die Prinzeß er¬ 
blickt auch die Welt nur im grauen Schleier. Der ganze 
Hof tut es ihr nach und bewegt sich wie im trüben 
Nebel. Der König läßt einen Seher aus dem Süden als 
Helfer kommen. Der bannt den Narren in Todesschlaf. 
Nun steigt eine Lichtkugel auf, das Grau weicht dem 
Rot Brennende Farben und bunte Gewänder überall. 
Im Goldpanzer erscheint ein Ritter, der treibt alles zur 
Lust an, und die Prinzeß, als sie an ihm des Narren 
Züge erkennt ist ihm hold. Doch die Freude verwandelt 
sich in sinnliche Begier. Der Ritter streckt verlangende 
Hände nach der Prinzeß aus, und sie vernichtet ihn 
durch festes Abweisen. So ist ihre Seele zum zuzeiten 
Male frei geworden. Der Narr und der Ritter werden 
eingesargt und verbrannt Nun ist das wahre Glück zu 
erhoffen. Auf den grauen und den roten Akt folgt der 
grüne. Von der Wiese her in den Wald kommt ein 
Kind der Natur, ein Hirt, frisch und frei. Er lacht in 
die Welt hinein, lacht auch die Prinzeß an, und sie wird 
wieder froh. Er singt tanzt mit ihr den Reigen und 
besiegt die eifersüchtigen Junker, so daß der König ihn 
zum Ritter machen und ihm die Prinzeß zum Gemahl 
geben kann. Scheidend sagt der Seher: 

»Aus eurem Volke ward euch der beschert, 

Der euch des Lebens klaren Einklang lehrt. — 

Der mit dem Stab des Hirten kam, 

Der lachend sich die Laute nahm 
Und lachend nahm das Schwert 
Des Bauern Sohn macht euch gesund. 

O huldigt diesem roten Mund 
Der euch das Lachen lehrt’!« 

Das wäre doch wirklich zu wünschen, daß solche 
Poesie auf unserer Opernbühne eine bleibende Stätte 
fände und so manchem Nichtigen und Unerquicklichen 
den Raum — wenn nicht nähme, so doch w'enigstens 
beengte. 

Der Komponist hat den Charakter des Märchenhaften 
in seinen verschiedenen Ausdrucksformen getroffen. Wie 
in den drei Akten die Farben — erst grau, dann rot 
und zuletzt grün herrschen, so entspricht auch die Musik 
diesen Farben und den Stimmungen der Dichtung. Die 
Komposition ist fließend. Es klingt alles gut, und ohne 
gesucht zu sein, erscheint der Tonsatz immer modern. 
Geschlossene Formen: Lieder, Chöre, Tänze verlangt ja 
der Text vielfach, und mehreres darunter ist wohl ge¬ 
lungen. Meist sind die Themen gut erfunden, jeden¬ 
falls geschickt verarbeitet. Allerdings begegnet man auch 
deutlichen Grüßen aus dem Parsifal und wird an Wotan 
und Hans Sachs erinnert. Man sagt, der Komponist 


Blätter. 

I habe alle Wagnerschen Partituren im Kopfe, da kam 
I ihm denn gar zu leicht auch etwas davon in die eigne. 
! Die Aufführung war recht gut. Da Schwerin zum 
j Glück kein Ballett hat, so gab es natürlich-schöne Massen- 
' scenen. Herr Prill als Kapellmeister, Herr Emge als 
1 Chordirektor, Herr Gura als Oberregisseur — alle ver- 
' dienen Lob. Orchester und Chor sind recht leistungs- 
I fähig. Die Titelrolle gab Fräulein Burchardt ungemein 
I lieblich, den Seher Herr Gum würdevoll und stimmtüchtig, 

I die dreiteilige Tenorrolle Herr Lang recht gewandt. Nun 
' muß man hoffen, daß das Werk seinen Weg macht. 


Aus dem Konzertleben in Stuttgart. 

Von Dr. K. Grunsky. 

Unsere vornehmsten Konzerte, die Orchesterabende 
der Königl. Hofkapelle sind von Hofkapellmeister Pohlig 
nun schon das zweite Jahr in 5 reine Sinfoniekonzerte 
und in 5 Solistenabende eingeteilt. Es ist dies eine 
columbusartige Lösung der vielbesprochenen Programm¬ 
frage. Oder kann auf diesem Weg, wenn man ihn weiter 
verfolgt, wenigstens eine Lösung gefunden werden. Die 
bisherigen Instrumentalkonzerte hatten prachtvolle, ge¬ 
radezu vorbildliche Programme: I. von Beethoven Eroica, 
3 Leonorenouvertüren, Die Himmel rühmen (nach Mottl). 
II. von Bruckner 9. Sinfonie und Tedeum und III. Schuberts 
H moll-Sinfonie und Beethovens Neunte. Auch der letzte 
Solistenabend (mit Pauer und Helene Staegemann) bot 
Stücke, die gut zueinander paßten: Mozarts 23. und 
Beethovens 4. Klavierkonzert, u. a. auch eine hübsche 
Arie aus Lavinia, die Dr. Goehlei aasgegraben hat. Am 
besten wäre allerdings damit eins der 10 auch von 
Goehler eingerichteten Orchesterstücke Hasses verbunden 
worden. Doch genug; man wird aus diesen Programmen 
den Eindruck gewinnen, daß Pohlig seine Aufgaben mit 
wahrhaft künstlerischem Ernst erfaßt. Sowohl Beethoven 
und Mozart als von den Neueren namentlich Liszt und 
Bruckner erstehen unter Pohligs tief eindringender Leitung 
zu vollem, warmem Leben. So ist die Neunte von Beet¬ 
hoven jedesmal ein Fest für uns, wenn Pohlig dirigiert; 

, und daß Bruckners Neunte, mit der außer Löwe fast 
niemand »Erfolg« erzielte, gewaltig einschlug, verrät die 
Begabung des Dirigenten für echte ausdrucksvolle und 
naive Instrumentalmusik. Zu bemerken ist dabei, daß 

in Stuttgart die musikalischen Kreise mit Bruckner längst 
bekannt sind und immer vertrauter werden; sonst wäre 
I ein Erfolg wie das Dacapo des Scherzos bei der Erst- 
I aufführung eines im feinen Sinn unzeitgemäßen Werkes 
I nicht denkbar gewesen. Auch die Urteile über Liszt 

! haben sich merkwürdig geändert: Pohlig konnte die Faust- 
I Sinfonie, die er als Lisztschüler ebenso herrlich wie Wein- 
I gartner interpretiert, in einem Wohltätigkeitskonzert wagen. 

' Der konservative Tonkünstler verein gab ein Lisztkonzert 
I in dem Fräulein Sclnveicker Lieder sang, Pohlig und Pauer 
Preludes und Ideale an zwei Klavieren spielten. Die 
Kaimkonzerte werden diesen Winter von Weingartner 
nicht mehr allein dirigiert, sondern außerdem von Stein¬ 
bach, Muck und Schneevoigt. Die Wirkung bleibt ab¬ 
zuwarten. Weingartner, den wir auch als Komponisten 
aus der hübschen G dur-Sinfonie und dem temperament¬ 
vollen Sextett kennen lernten, brachte Wolfs Italienische 
Serenade, die wir uns sofort wiederholen ließen, dann 
Aus Odysseus Fahrten von Böhe, Ausfahrt und Schiffbruch, 
was sehr gut aufgenommen wuide und Bruckners 7. Sin- 



Monatliche Rundschau. 


Ol 


fonie in einer allerdings betrübend-ungenügenden Auf¬ 
fassung. Der Orchesterverein unter Musikdirektor Riickbeil 
zeichnet sich durch einheitliche Programme aus, trotzdem 
er jedesmal Solisten beizieht. Ein Mozart-, ein Beethoven¬ 
abend berücksichtigte selten gehörte Werke beider Meister. 
Geschlossene Programme werden auch bei Solisten selbst 
immer beliebter. Beethovenabende gaben Pattet und der 
geniale Lamond\ einen Chopinabend Frau Marx - Gold¬ 
schmidt und mit Liedern von Schubert und Wolf errang 
Frau Mysz-Gmeiner den unerhörtesten Triumph. Über 
Kammermusik wird bald ausführlich zu reden sein. Heute 
erwähnen wir noch die Aufführungen des Schumannschen 
Faust und des Weihnachtsmysteriums von Wolfrum, die 


I der energische Professor E. U. Seyffardt mit dem Neuen 
I Singverein zustande brachte, und ferner jene Bestrebungen, 
die auf Wiederbelebung älterer Musik gerichtet sind, 
j Professor Singer spielte im Tonkünstlerverein Bachs 
G moll-Violinkonzert, das Schreck herausgegeben hat, und 
neben vielen anderm Schönen brachte Professor S. de Lange^ 
der Leiter des Vereins für klassische Kirchenmusik, das 
Magnificat Vittorias aus der Gesamtausgabe (III, i8). 
Dalcroze befriedigte kleine und große Kinder mit seinen 
Reigen und Liedern; doch scheinen die neueren Kom¬ 
positionen nicht so frisch zu sein wie jene, mit denen 
sich der eigenartige Künstler einführte. 


Monatliche Rundschau. 


Berlin, 14. Februar. — Sie heißt Marie Ekeblad und 
stammt aus Schweden. In Halle, uns so nahe, war sie 
an der Oper, und wir wußten nichts von ihr. Als Mignon 
erschien sie auf unserer Bühne, dann als Elsa, und da 
wurde sie die Unsere. Vom Herbst ab werden wir die 
lebendig gewordene Poesie auf unserer Opembühne haben 
und eine junge Künstlerin mit gut gebildeter, klangschöner 
Stimme, mit empfindender Seele und jungfräulichem Lieb¬ 
reiz besitzen. Das ist um so erfreulicher, als die Farrat 
die großen Hoffnungen nicht erfüllt, die man auf sie 
setzen mußte, und die Destinn trotz ihrer großen Vor¬ 
züge als Sängerin sich für die Darstellung sinniger 
deutscher Mädchen doch wenig eignet. — Die erste 
Opernneuheit des Jahres, Hans Sommers Rübezahl wird 
in Scene gehen, wenn dieser Brief schon im Druck ist, 
so daß ich nur in einer Nachschrift ein paar Worte 
darüber werde sagen können. 

Die Oper des Westens fand endlich ein zugkräftiges 
Werk in E. Wolf-Ferraris musikalischem Lustspiele Die 
neugierigen Frauen. Im Flachlande nennt man schon 
den Hügel einen Berg, und so erscheint denn auch dies 
Werk bedeutender als es tatsächlich ist. Das Textbuch, 
nach einer Goldonischen Komödie verfaßt, ist ungemein 
handlungsarm, und bei dem albernen Stoffe fand die 
Musik keine Gelegenheit, zu charakterisieren oder Stim¬ 
mungen auszudrücken. Sie umgab daher die Figuren des 
Stückes mit niedlichem Laub- und Blumengewinde, ge¬ 
fällig in der Form, schillernd in hellen Farben, und da 
geschah denn das sehr Seltene, daß ein morsches Opern¬ 
gerüst Träger einer guten, liebenswürdigen Musik wurde 
und durch die frischen Tonranken und -blüten sogar 
selbst einige Festigkeit erhielt. Hans Pfitzner hatte das 
Werk gut studiert. Bessere Sänger aber mußte man ihm 
wünschen. 

Es ist erstaunlich, wie oft man auf den Programmen 
dieses Jahres dem Namen des C. St.-Saens begegnet, 
hinter dem doch im ganzen so wenig steckt. Geradezu 
verwunderlich aber erschien es, daß das National- 
Theater des fruchtbaren Tonsetzers Oper Die Zauber¬ 
glocke auf die Bühne holte, die schon vor 25 Jahren 
gestorben war, als man sie in Paris ans Rampenlicht ge¬ 
bracht hatte. Öde und leer ist das ganze Werk. Schwer 
zu entscheiden, was schwächer ist, der Text oder die 
Musik. Als diese Glocke zum dritten Male erklang, war 
es ihr Grabgeläut. — Und dann hörte man an derselben 
Stelle die »Glocken freundlich locken« — zur Hochzeit 
des alten StradeUa, einer Oper, die mir jetzt wie eine 
Puppenkoniödie vorkam. Das nur interessierte mich darin, 


I daß F. V. Flotows Pariser Freundschaft mit J. Offenbach 
in der Musik zuweilen hervortritt — auch in der Oper 
! Martha findet man sie in dem Couplet »Jägerin, leicht 
ira Sinn« — und daß man an den hübschen Banditen- 
scenen merkt, daß der Mecklenburgische Tonsetzer in 
jenen Tagen in Paris lebte, als Aubers »Fra Diavolo« 
dort seinen Siegeslauf begann. — Ein ähnlicher Gedanke 
kam mir dieser Tage, als der Sommernachtstraum hier 
mit zauberischer Ausstattung gegeben wurde und man 
Mendelssohns Musik wieder einmal als ebenfalls zauberisch 
pries. Wäre sie möglich, fragte ich mich, ohne die ent¬ 
zückende Elfenmusik, die der herrliche Weber für seinen 
Oberon schuf? 

Der Philharmonische Chor (Dirigent Prof. 5 . Ochs) 
macht immer anziehende Konzertprogramme. Sein dritter 
diesjähriger Musikabend — schon sein letztes Abonnements¬ 
konzert — begann mit dem Chor der Toten und dem 
Schmied Schmerz, beide für gemischten Chor und 
Orchester. Ihr Schöpfer, der junge Fritz Neff starb vor 
einigen Monaten. Großes hat er der Welt in diesen 
Tonstücken nicht hinterlassen, doch spricht eine wahre 
Empfindung aus ihnen, und sie sind wirksam geschrieben. 
J. S. Bachs Zufriedengestellter Äolus erfreute dann 
Herzen und Sinnen der Hörer. Ira Vortrage zeichneten 
sich mit dem Chore besonders Frau Herzog und Herr 
Messchaot aus. Als Neuheit für uns gab es darauf des 
Rieh. Strau/s Chorballade Taillefer. Man fand viel 
daran auszusetzen. Mir gefiel sie ausnehmend. Man 
sagt, die reich ausgestaltete Musik passe zu der schlichten 
Ballade nicht. Wohl, dann lasse man sie ohne Musik, 
und sie bleibt ein prächtiges, selbständiges Kunstgebilde. 
Aber das epische Gedicht ist dem Drama verwandt. Man 
kann seinen Menschen durch die Musik charakteristische 
Gestalt verleihen. Das bloße Wort des Dichters wird 
durch den Tonsetzer zu einer Individualität, indem er es 
j als Sopran, Tenor, Baß erklingen läßt. Die Schilderung 
von Zuständen und Ereignissen kann die Musik nicht 
, kurz abtun, wie die Sprache. Der Dichter spricht in 
einem Satze von Schlachtgeschrei und Schwerterklingen, 
von sausenden Pfeilen und schallenden Schilden, der 
Musiker muß das alles mit seinem Material breit dar¬ 
stellen, in Tönen malen. Was jener uns nur meldet, läßt 
uns dieser selbst erleben. Wenn von der Schlacht bei 
Hastings im Gedichte die Rede ist, dann muß das Orchester 
sie mit all’ ihrem Tosen und Lärmen, mit ihrem Ringen 
und Grausen durchs Ohr des Hörers an seiner Seele vor- 
I überziehen lassen, so daß er die Ereignisse nicht ledig- 
I lieh erfährt, sondern daran leilninimt. Es ist dann nicht, 



Monatliche Rundschau. 


102 

wie behauptet wird, ein Zerreißen der Stimmung, wenn 
das musikalische Schlachtenbild in die Handlung eintritt, 
sondern ein Erweitern und Vertiefen derselben. Der 
Schwerpunkt der Chorballade liegt freilich in der Ge¬ 
staltung des Orchesters. Und man könnte sie vielleicht 
als sinfonische Dichtung mit gesungenem Programm be¬ 
zeichnen. Bisweilen geht allerdings der Chor im Orchester 
unter. — Mich hat das Werk in seiner Ganzheit mächtig 
gepackt. Und wenn mir auf Augenblicke Bedenken be¬ 
züglich der Form aufstießen, so vertrieb ich sie durch 
den Gedanken, den man einem Großen gegenüber stets 
haben sollte, es müsse wohl so sein. — Das konnte ich 
nun bei Ernst Boche aus München (geb. 1880) nicht, von 
dem im letzten Philharmonischen Konzerte eine Episode 
seines Odysseus, Die Insel der Kirke, vorgeführt wurde. 
Er verlangt ein gewaltiges Orchester mit 4 Flöten, 4 Oboen, 
3 Klarinetten, i Baßklarinette, 3 Fagotten, i Kontrafagott, 
I Englisch Horn, 6 Hörnern, 4 Trompeten, 3 Posaunen 
usw. Die Streicher teilt er zuweilen zehnfach! Und das 
muß man sagen, er weiß mit den Instrumenten umzugehn. 
Aber wenn R. Strauß uns mit seinen Tonmassen fesselnde 
Dinge vorzuführen hat, E. Boehe bringt nur Tonmaterial 
zusammen, besitzt aber keine Gestaltungskraft. 

Moritz Rosenthal gab ein viertes, sehr besuchtes Konzert. 
Unter den Virtuosen des Klaviers ist er doch wohl jetzt 
der Erste. An Geschmack und Beseelung des Spiels 
tun es ihm indes mehrere Pianisten zuvor. — Pablo de Samte 
konzertierte wieder einmal. Seine Stradivari-Geige klang 
wunderbar. Das große Auditorium jauchzte seinem Spiele 
zu, denn es war ja Sarasate. Daß dies Spiel ungenügend 
war, merkte es nicht. Für Bach hatte er einen Ton wie 
ein dünner Seidenfaden; ein selbstgezimmertes Tonstück 
war kläglich, ein Virtuosenstück erklang höchst unrein! 
Das war kein genußreicher Musikabend. Rud. Fiege. 

Nachschrift: Hans Sommers Oper Rübezahl errang 
bei ihrer Aufführung am 15. d. M. einen Ehrenerfolg. 
Das Textbuch hat wesentliche Mängel. Der Musik fehlt 
der große Zug. Kunstreich in der Gestaltung, befaßt sie 
sich doch zu sehr mit Kleinarbeit. — Ausführlicheres 
im nächsten Briefe. R. F. 

Elberfeld. (Hugo Wolf-Abend.) Am 12. Januar 
1905 führte der Königliche Musikdirektor Karl Hirsch 
mit einem Hugo Wolf-Abend die im vorigen Winter von 
ihm ins Leben gerufenen intimen Konzerte w'eiter. Das 
Programm bestand aus zwei Teilen, die Einleitung war 
das D moll-Quartett: »Entbehren sollst du, sollst ent¬ 
behren!« Daraus wurde »Grave, leidenschaftlich bewegt, 
langsam« von einem Streichorchester mit tiefem Ver¬ 
ständnis gespielt. Besonders ergriff' der »langsame« Satz 
die Herzen der Zuhörer und hinterließ einen nachhaltigen 
Eindruck. 

Frau Tilly Hinken Cahnbley trug mit ihrer vortreff lich 
geschulten Sopranstiinnie drei ernste Lieder am Klavier 
vor, nämlich »Zur Ruhe, Charwoche, Der Genesende an 
die Hoffnung«, von denen das letztere am besten gefiel. 

Sechs geistliche Lieder, gedichtet von EichendorfT 
(Aufblick »Vergeht mir der Himmel«, Einklang »Weil 
jetzo alles stille ist«, Resignation »Komm, Trost der Welt, 
du stille Nacht«, Letzte Bitte »Wie ein todeswunder 
Streiter«, Ergebung »Dein Wille, Herr »geschehe«, Erhebung 
»So laß herein nun brechen«) bildeten den Abschluß des 
ersten Teiles. Diese sechs sehr stimmungsvollen Lieder 
aus des Meisters Nachlaß sind bislang wegen ihrer schier 
unüberwindlichen Schwierigkeit nur sehr wenig gesungen 
worden. Der gemischte Chor von Karl Hirsch darf sich 
das Verdienst zuschreiben, diese echten Perlen deutscher 


Lyrik in Westdeutschland zum ersten Male mustergültig 
vorgetragen zu haben. 

Der 11 . Teil des Konzertes begann mit einer Serie 
Lieder am Klavier: Verborgenheit, Zitronenfalter im April, 
Der Gärtner: kleinere Sachen heiteren Inhaltes als an¬ 
genehme Abwechselung gegen die durchweg sehr ernst 
gehaltenen Werke im I. Teile der Aufführung. 

Rauschenden Beifall erntete das liebliche, frische 
Elfenlied aus Shakespeares Sommemachtstraum »Bunte 
Schlangen, zweigezüngt! Igel, Molche! Fort von hier!« 
für Sopransolo, Frauenchor und Orchester; auf dringendes 
Verlangen mußte es wiederholt werden. 

Die heitere Stimmung wußte Frau Tilly Hinken Cahnbley 
durch ihren hellen, sympathischen Sopran und eine sehr 
angemessene Mimik in den Liedern »Auf einer Wandemng, 
Die Elfe, Ich hab^ in Penen einen Liebsten wohnen« 
geschickt und wirksam zu steigern. Die dankbaren Hugo 
Wolf-Verehrer verlangten jedes Lied zweimal zu hören, 
welcher Wunsch denn auch gern gewährt wurde. 

Den herrlichen Abend beschloß der von süßer Melodik 
übersprudelnde und gesättigte Frühlingschor aus der un¬ 
vollendeten Oper »Manuel Venegas« mit Orchester: 
i »Frühling, Herrscher im sonnigen Blau, — Hoch im 
i Gebirg und auf blumiger Au, — Komm in die Enge der 
! Stadt herein — Unseres Festes Genosse zu sein.« 

I H. Oehlerking. 

I Erfurt. Der Erfurter Männergesangverein 
! (Dirigent: kgl. Musikdirektor K. Zuschneid) gab ausgangs 
des letzt verflossenen Jahres ein Konzert, in dem u. a. 
Schuberts »Gesang der Geister über den Wassern« für 
achtstimmigen Männerchor mit Begleitung von Violen, 
Violoncelli und Kontrabässen zu Gehör kam. Das ernste 
Streben des Dirigenten und seiner Getreuen war bei der 
Wiedergabe dieses schwierigen Werkes unverkennbar; in- 
I des darf der gewissenhafte Berichterstatter nicht uner- 
I wähnt lassen, daß es in den Bässen hier und da an der 
I gehörigen Durchsichtigkeit mangelte und auch der Tenor 
I nicht immer ganz rein intonierte. Vorzügliches leistete 
; der Chor in »Die beiden Särge« von Hegar, sowie in 
I Liedern von Zuschneid, Brahms und Bünte; während die 
: Wiedergabe des »Ständchen« von Schubert, für Altsolo, 
Männerchor und Orchester, unter einer Unruhe im Or- 
! ehester litt. Das Altsolo sang Fräulein Widen aus Mün- 
I chen, die außerdem Lieder von Schubert, Cornelius, 
i Strauß, Reger und Henschel zu Gehör brachte, ohne 
! weder durch Stimme noch durch Vortrag das Publikum 
I besonders fesseln zu können. Eine Glanznummer des 
I Abends bildete die gute Wiedergabe der Variationen über 
1 ein volkstümliches Thema von Zuschneid. — In einem 
j Kirchenkonzert, das die Herren Professor Homeyer (Orgel) 
j und kgl. Musikdirektor Rosenmever (Violine) veranstalteten, 

I kamen durch den ersteren die Fantasie über BACH von 
' Liszt, durch den letzteren die Sonate für Violine solo in 
I G moll von Bach zu einer prächtigen Wiedergabe. Ein 
! kleiner Damenchor und ein gemischter Chor sangen unter 
Leitung des Herrn Rosenmever mit guter Intonation und 
gutem musikalischen Verständnis Chöre von Wüllner und 
Blumner und ein wendisches Weihnachtswiegenlied von 
Schneider. — Mit großem künstlerischen Erfolge konzer¬ 
tierten hicrselbst Fräulein i'on Bassewitz und die Herren 
Jos. Nattercr und Hugo Schlernüller aus Frankfurt a. M. 
Von den vier Sätzen des zum Vortrag gebrachten Brahms- 
schen Trios in Cdur wurde namentlich der letzte recht 
gut gespielt. Die Es-dur-Sonate von Rieh. Strauß gab 
Fräulein von Bassewitz und Herrn Natterer Gelegenheit, 

I sich in technischer und musikalischer Beziehung als her- 
1 vorragende Künstler zu bewähren. Viel Freude bereiteten 



Monatliche Rundschau, 


mir die Vorträge der Altistin Fräulein Joh. Kiss, welche 
die Konzertgeber freundlichst unterstützte. Die Dame 
besitzt ein überraschend gutes Material, und ihr Gesang 
zeugt von großem musikalischen Empfinden, w'enn sie 
vorläufig in Bezug auf den Vortrag eines Liedes auch 
wohl einmal nicht das Rechte trifft. Das Beste gab sie 
mit »dem armen Peter« von Schumann. — Im dritten 
diesjährigen Konzert des Erfurter Musikvereins ge¬ 
langte unter der Direktion des Herrn kgl. Musikdirektor 
Rosenmeyer die D moll-Sinfonie von Schumann zu einer 
in jeder Beziehung rühmenswerten Wiedergabe, der gegen¬ 
über sich die schlechte Begleitung des Es dur-Konzerts 
von Liszt, das von Fräulein Alke Ripptr aus Budapest 
gespielt wurde, um so mehr bemerkbar machte. Der Chor 
der Singakademie spendete zwei Werke mit Orchester: 
»Der Feuerreiter« von Wolf und »Der Sturm« von Haydn. 
Gehört »Der Sturm« an und für sich schon nicht zu den 
besten Kompositionen Haydns, so war er hier nach 
Wolfs »Feuerreiterc erst recht nicht am Platze. Die 
Ausführung der beiden Chöre war eine in technischer 
Beziehung durchaus befriedigende; der Vortrag ließ aber 
fast alles zu wünschen übrig, besonders in dem »Feuer- | 
reiter«. Eine wenig bedeutende Lustspiel-Ouvertüre von | 
Karl Kleemann beschloß den Abend. — Der spanische | 
Geiger Manen hat auch bei uns Einkehr gehalten und 
die Zuhörer durch seine sichere Technik, zu der sich ein j 
gesunder musikalischer Vortrag gesellt, enthusiasmiert. — : 
Im Stadttheater gelangten »Hoffmanns Erzählungen« von | 
Oflfenbach zu einer befriedigenden Darstellung, und fanden , 
mit ihren reizenden Melodien, ihrer feinsinnigen Instru- ! 
mentation und der geschickten musikalischen Zeichnung j 
der Charaktere und Situationen vielen Beifall. 

M. Puttmann. 

Stuttgart. Das auf dem Gebiete der Oper Geleistete 
tritt hinter unser Konzertleben etwas zurück. Wir lassen 
unerörtert, wen die Schuld daran trifft, daß die durchaus 
nicht ärmlichen Mittel unserer Hofoper nicht zu besseren 
Leistungen ausgenützt werden. Wir haben wohl unsere 
Vorstellungen der Werke Mozarts, Webers, Wagners; aber ' 
die Aufführungen zeigen über die dem Hofkap?llmeister I 
erreichbare Sphäre hinaus nicht den künstlerischen Ernst, j 
der sie zu Taten machen würde. Mozart ist schlecht ! 
besucht, Wagner (immer ungekürzt) bewirkt jedesmal ein 
ausverkauftes Haus, obwohl unsere Kräfte nicht alle auf 
der Höhe sind. Der Spielplan zeigt wenig Charakter. 

Der Trompeter, der auch das neue Jahr einweihte, 
Mignon usw. werden endlos wiederholt, während wir z. B. 
auf Götterdämmerung, Tristan, Rheingold heuer vergebens 
warten. Das Schönste an den Vorstellungen ist immer | 
das Orchester. Dem feinsinnigen und vielseitigen Pohlig^ \ 
der Mozart und Wagner dirigiert, ist diesen Winter I 
Helhnesberget aus Wien zur Seite gestellt worden, der i 
leider wenig Gelegenheit bekam, sein großes Talent zu ' 
verwerten; dies wird auch der Grund seines Wieder- i 
ausscheidens sein. Am hervorragendsten waren die Auf¬ 
führungen von Wolfs Corregidor, der sich bei uns auf ! 
dem Spielplan erhält. Ebenso bedeutet d’Alberts Abreise ; 
einen Gewinn für uns. Ingwelde von Schillings brachte ! 
es bis jetzt nur zu Einer Aufführung. Nach Neujahr j 
wurde der reformbedürftige Spiel plan auf »Allerhöchsten 
Befehl« aufgefrischt, und wir bekamen die zweite Vor- i 


103 


Stellung der Walküre und der Meistersinger. Das Stutt¬ 
garter Publikum, das sich im Schauspiel als erziehungs¬ 
fähig erwies, würde der Oper ungleich größere Teilnahme 
entgegenbringen, wenn es sich einer zielbewußten Führung 
an vertrauen dürfte. Bei Neubesetzungen werden Zuhörer 
und Zeitungen um ihre Meinung wenig befragt, daher 
sich das Sängermaterial im Vergleich zur Zeit Zumpes 
sehr verschlechtert hat. Und was in Stuttgart erst- oder 
uraufgeführt wird, entbehrt leider vielfach des allgemeinen 
Interesses. Dr. K. Grunsky, 

Zur AuffübrungtSteuer. Der Zeitschrift »Musikhandel und 
Musikpflege« entnehmen wir folgende, wichtige Notiz: Wie in Ver¬ 
legerkreisen verlautet, besteht bei Musikalienverlegern die Absicht, 
von solchen Veranstaltern (Gesangvereinen, Konzertinstituten, 
Kapellen usw.), die mit der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer 
(Fr. Rösch) zu Berlin (Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht) 
Verträge abschlieffen, ihrerseits bei Aufführung geschützter Verlags¬ 
werke ebenfalls eine Aufführungssteuer zu erheben. 

— Das »Verzeichnis von Kompositionen zu Dichtungen von 
Fr. von Schiller aus dem Verlage von Breitkopf & Härtel« weist 
eine stattliche Summe mannigfaltiger Kompositionen für Orchester, 
Chor, Sologesang usw. auf, zu w'elchen Schillersche Dichtungen den 
Text oder den Grundgedanken geliefert haben. An der Spitze er¬ 
scheint selbstverständlich Beethoven mit dem monumentalen und 
unsterblichen »Op. 125«, der neunten Sinfonie mit dem Schlu߬ 
chor über Schillers Ode an die Freude. Die sinfonische Dichtung 
von Franz Liszt »Die Ideale« nach Schiller schließt sich an, ferner 
Karl Reineckes Musik zu »Wilhelm Teil« und Rossinis Oper 
»Wilhelm Teil«, von der wieder mehrere w’esentliche Nummern in 
Einzeldruck erschienen sind. Auch mancherlei Variationen und Be¬ 
arbeitungen zu Rossinis »Wilhelm Teil« liegen vor, wie von der 
neunten Sinfonie mehrere Sonderausgaben für Klavier erschienen 
sind. Eine »Wilhelm Teil«-Phantasie lieferte auch Duvemoy. Von 
Felix Mendelssohn besitzen wir einen Festgesang »An die Künstler« 
nach Schillers Gedicht »Der Menschheit Würde ist in Eure Hand 
gegeben« für Männerchor und Blechinstrumente. Franz Schubert 
hat viele Gedichte von Schiller vertont, ebenso Robert Schumann, 
und zum »Lied von der Glocke« liefert A. Romberg eine Musik 
für Soli, gemischten Chor mit Klavier und Orchester. Zum Gesang 
der Mönche aus Schillers »Wilhelm Teil« hat Beethoven eine Musik 
geliefert. Einzelne Lieder komponierten zu Schillers Gedichten: 
Robert Schumann, Karl Loewe (Der Gang nach dem Eisen¬ 
hammer usw.), Friedrich Methfessel, Karl Reinthaler, Johann 
Zumsteeg. So wird es denn an musikalischem Material für die 
Schiller-Feier nicht fehlen, 

— Für die Schillerfeier hat Moritz Vogel im Verlage von 
Gebr. Hug in Leipzig herausgegeben: i. Hoffnung; Es reden und 
träumen. Für 3 stimmigen ('hör. 2. An die Freude: Freude, schöner 
Götter Funken. P'ür 3 stimmigen (Jhor. 3. »Holder Friede.« Chor 
aus der Glocke. Für 2 Solostimmen und 3 stimmigen Chor. 

— Männerchöre finden in folgenden Werken aus Ernst Eulen- 
burgs Verlag Material für die Schillerfeier: P. Cornelius: Von dem 
Dome schwer und bang. C, H. Döring: Nacht und Träume, 
C. Zöllr.er: Die drei Worte des Glaubens, Volkslieder: An die 
Freude und Wohlauf, Kameraden. In Kahnts Verlag erschien: 
Stade: Die drei Worte des Glaubens. 

— Simon Breu hat eine einstimmige volkstümliche 
Sch iller-Hy mne mit Klavier- oder Orchesterbegleitung kom¬ 
poniert, die sich zum Vortrag bei der Schilleifeier für Schulen und 
Vereine eignet und in den nächsten Tagen im Verlag von H. Slürtz 
in Würzburg erscheinen wird. 



Besprechungen. 


104 


Besprechungen 


Von neueren, technischen Zwecken dienenden Musikalien 
liegen mir vor; Karl Priese, Tonleiter- und Accord-Studien. 
Damistadt, Thies. Bisher sind 3 Hefte erschienen, zwei weitere 
sollen folgen. Eine gründlich durchdachte und ohne Zweifel erfolg¬ 
bringende Arbeit. 

X. Scharwenka, Beiträge zur Fingerbildung. Op. 77, Heft 12. 
Leipzig, Breitkopf & Härtel. Enthält eine Fülle ausgezeichneten 
Studienmateriales. 

Vortrags musik. Pavane von Job. Doebber. Op. 19, No. 1. 
Berlin, C. Simon. Nettes Vortragsstückchen ohne Ansprüche. 

Kahn-Album. Ausgcwählte Klavierstücke von B. Kahn. | 
Leipzig, Leuckart. Zum Teil sehr emjjfchlenswerte, vortrefflich j 
gesetzte und wirkungsvolle Musik von teilweise nicht geringer j 
technischer Schwierigkeit. ^ 

Mili Balakirew, Humoreske. Leij)zig, Zimmermann. Worin | 
der Humor dieses Stückes besteht, ist mir nicht aufgegangen, j 
Vielleicht entdeckt’s ein anderer. Im übrigen gut gearbeitet und 
wirkungsvoll. 

12 Etudes d’ex^cution transcendante pour le Piano par 
S. Liaponnow. Leipzig, J. Heinr. Zimmermann. Sehr schwere 
Studien, die freilich an Wert hinter denen Liszts zurückstehen, aber 
von den »Klavierlöwen« wohl nicht unbeachtet bleiben werden. 

Mili Balakirew, 5 ^me Valse pour le Püino. Ebend. Sehr 
schweres, dabei pikantes und interessantes Stück. 

Paul Stoye, Bravour-Walzer. Leipzig, Senff. Ein Stück, das 
manchem Freude machen wird; mir hat’s keine gemacht. Was soll 
dei^leichen turbulente »Auch-Musik« heute noch? 

F. Roacnthal, Stimmungsbilder. 6 Stücke. Op. 1. Breslau, I 
Becker. Hübsche imd wirksame Musik steckt in diesen Stücken 
eines Anfängers, von dem auch 4händige Kompositionen: Drei 
Kavierstücke, ebend., vorliegen. Aber etwas mehr Selbstkritik ist 
nötig. Nicht jeder Einfall darf gedruckt werden. No. 2 »Elegischer 
Walzer« z. B. ist gar öde. Gut klingend, wenn auch nicht sehr 
originell ist No. i »Feierlicher Marsche. 

Märchen für das Pianoforte von Fr. Wagner. Op. 9. Langen¬ 
salza, Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann). Dankbares, gut 
gearbeitetes Vortragsstück mit etwas sentimentalem njmantischen 
Beiwerk, das viele Freunde finden wird. Es ist freilich etwas lang. 

Drei Klavierstücke (Musette — Lamenlabile — Presto) von 
Cbr. Slg. Binder. Herausgegeben von O. Sc/imtä-Dre^dcn. Ebend. 

O. Schmtd gräbt ein bischen viel aus, aber die von ihm heraus¬ 
gegebenen Sachen sind meist w'ertvoll. Auch diese Stücke, die ich 
sehr empfehlen möchte. 

O. Heaae, Erste Erfolge. 12 Stücke im Umfang von 5 Tönen. 
Zu 4 Händen. Berlin, Simon. Frische, fröhliche Musik. Aber | 
nicht zu breit werden; »das Erntefest« wirkt auf die Dauer auch 
auf den geduldigsten kleinen Spieler ermüdend. 

Jolän Pavelkö, i. Aus der Kinderstube. Op. 7. 2. Der 

lustige Spatz. Op. 8. 3. Froschkönigs Hochzeitsreisen. Op. 9. 

Berlin-Groll-Lichterfelde, Chr. Fr. Vieweg. Nicht zu empfehlen, 
stellenweise traurig blöde und ohne jede Poesie. Aber hübsche | 
Bilder sind auf der Titelseite, und so wird wohl der eine oder der 
andere diese Musik«, die den Mendclssohnschen oder den Schu- | 
mannschen Kinderstücken keine Konkurrenz machen wird, kaufen. | 

Höher stehen die kleinen Arbeiten von E. Sächling, Drei | 
leichte Vorlragsstücke, Op. 24, Berlin, Simon, obwohl die Welt 
nicht ärmer sein würde, wären sie nicht gedruckt. No. i »Schelm« 
em])fehlc ich, No. 2 ist arg trivial und No. 3 allzu sülllich. Mit 
Zuckerzeug erzieht man keine Kinder. 

Zwei Menuette (Op. 16) hat H. Ritzen bei B.achmann in , 
Hannover herausgegeben. Gute Vorlragsstücke tmd für Spieler 1 
mittleren Grades durchaus empfehlenswert. ; 

S.hr guten Eindruck machen drei Klavierstücke (Op, 20) von ; 
H. Gottlieb Noren, Berlin, Simon, denen ich im Interesse des 
Komponisten, eines ernst und mit hübschen Mitteln arbeitenden 1 
Mannes, recht viel V'erbreitung wünsche. | 


Georg Capellen hat als Op. 26 bei Breitkopf & Härtel er¬ 
scheinen lassen; [Shogaru Shoka. Japanische Volksmelodien des 
Isawa Shuji. Als Charakterstücke für Klavier bearbeitet. Capellen^ 
bekannt als einer der Führer zu neuen Wegen der Betrachtung der 
Lehre von der Harmonie, hat mit dieser Bearbeitung interessante 
Studien geliefert, die als solche gew'ürdigt sein wollen und nicht 
! mit der landesüblichen Elle gemessen werden wollen. Man sehe sich 
j die Arbeiten, denen jedesmal die zu Grunde liegende Originalraelodie 
voraufgeht, an: es steckt viel Können und ernster Willen darin. Detail¬ 
fragen, die Harmonien betreffend, können hier nicht berührt werden. 

Zum Schlüsse noch eine Reihe anderer Bearbeitungen und Neu¬ 
ausgaben. Aus dem Breitkopf & Härtelschen Verlage sind zu 
erwähnen: Jugendbibliothek. Heft II. Mendelssohn-Barlholdy. 
Darin die schönen Kinderstücke. Raff-Album. Ob man Rixff mit 
diesen Stücken, einer nicht immer geschickten Auswahl, dem Publikum 
wieder näher bringt, erscheint mir sehr fraglich. Es ist ein Jammer, 
daß der reichbegabte so viel saloppe Musik geschrieben hat. Einige 
I vorzügliche Arbeiten sind in dem Album: Romanze aus Op. 2, 

I Etüden aus Op. 8. MoscheUt unverw'üstliche und unentbehrliche 
Etüden Op. 70 liegen in einer neuen Ausgabe (Universal-Edition 
Wien No. 106) vor. Derselbe Verkig bietet als No. 301 R. Schu- 
i manns »Album für die Jugend« von E. Schütt durchgesehen. 

1 R. Bibi hat 6 Stücke aus »Tristan und Isolde« für Hannonium 

j bearbeitet. (Leipzig, Breitkopf & Härtel.) Warum? Ich w'ciß es nicht* 
Hugo Wolfs herrliche »Italienische Serenade« in der Be¬ 
arbeitung für Klavier zu 4 Händen durch Max Reger sei hiermit 
j allen ernsten Musikfreunden aufs wärmste empfohlen. Lauterbach 
& Kuhn, Leipzig, haben die ausgezeichnete Arbeit vortrefflich aus¬ 
gestattet. Der Preis (M 3) ist gering. 

Darmstadt. Dr. Wilibald Nagel. 

! Straufs, Richard, Die Musik. Bd. I: August Göllerich, Beethoven. 

1 Mit I Heliogravüre, 6 Vollbildern in Tonätzung und 7 Eak- 
I similcs. Berlin, Julius Bard. Preis kartoniert 1,25 M, in Leder 
I gebunden 2,50 M. 

I Richard Strattfs, der mit praktischem Sinne w’ohlbegabte Kom¬ 

ponist, scheint mir ganz der rechte Mann, einem Unternehmen der 
' geplanten Art vorzustehen: es will den von einigen Kritikern beim 
j Publikum immer wieder neu gefestigten Gedanken ausrotten, die 
j Musik sei nur »spielerischer Formalismus« und nicht wie alle Kunst 
! Ausdruck eines bestimmten Geschehens, der in jedem konkreten 
Fall eine ihm eigentümliche Form zu finden genötigt ist. Eine 
1 Reihe von Einzeldarstellungen soll die moderne Ton-»Sprache« ver¬ 
stehen und als historisch notwendig entstanden darlegen, Strau/s 
sagt in der von ihm als Doktor gezeichneten Einleitung: Aufgabe 
der Kunst ist’s, Zeugnis abzulegen von der Kultur der Zeiten und 
j Völker. — Wie bei der Entwicklung der andern Künste ist auch 
j in der Geschichte der Tonkunst ein Fortschreiten von der Wieder- 
j gäbe unbestimmter oder allgemeiner, tyjnscher Vorstellungen zum 
Ausdruck eines mehr und mehr bestimmten individuellen und in¬ 
timen Ideenkrei.ses zu verfolgen . . . Den unmittelbaren Zusammen¬ 
hang mit dem Leben und der Kultur hat die Geschichte unserer 
Meister und ihrer griWUen Meisterwerke unw iderleglich bewiesen . . . 
Den Entw’icklungsgedankcn konsequent vertretende Studien über 
alle Gebiete der Tonkunst fehlen entweder oder sie sind in streng 
wissenschaftlich-ästhetischen V'erken niedcrgelegt, in die der große 
Kreis der Musikfreunde nicht .so ohne weiteres einzudiingen vermag. 
Diese Lücke also W'ill »die Mu.sik< ausfüllcn. *) 

Abgesehen von einer größeren Reihe tatsächlicher Irrtümer 
erfüllt das vorliegende Buch die ihm gestellte Aufgalje auch nicht 
aus dem Grunde, w’cil Göllerich seine Behauptungen mit Beispielen 
im Buche .selbst nicht belegt. So sieht man weder, wo er bei 
einem Meister architekturale Prinzipien sieht, noch wo ihm die 
Musik — vielleicht trotz der Form — ganz Ausdruck geworden ist. 

‘) Mit der verdienten Zeitschrift dieses Titels hat das be¬ 
sprochene Unternehmen nichts zu tun. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 







IX. Jahrgang. 
1904 / 05 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 7. 

Ausgegeben am i. Aprtl 1905. 


Monatlich erscheint 

I Heit Too 16 Text md 8 Sehen Nasikbeilai^ni 

Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zn besehen dorcli jede Buch* und Mmikaiien-Iludiun^. 
Aozeigen: 

30 Pi. für die 3gesp. Petiueile. 


Inhalt: 


Felix Weingartner. Von Prof. Emil Krause (Hamburg). (Scblufs ) — Kontrapunkt und Accordik. Von Dr. Hans Sebmidkunz. Berlin Halensee. (Schluß.) 

— Lote BIAtter: Veröffentlichnngen der neuen Bachgesellschafc, von Pfarrer Hertfl. Die Musik im Gottesdienst, von Pfarrer Hertel. V. rheinisch- 
westfälische Organistentag in Bielefeld. - Monatliche Rundschau: Berichte aus Berlin, Bielefeld, Cölo, Erfurt, Leipzig, Zürich; kleine Nachrichten. 

— Musikbeilaggen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Felix Weingartner. 

Sein Leben und Schaffen. 


Von Prof. Emil Krause (Hamburg). 


(Schluli.) 



Seit dem direktioneilen Vorgehen Hans v. Bülows 
hat sich in der Konzertdirektion ein höchst erfreu¬ 
licher und dabei erhebender 
Umschwung vollzogen. 

Überall wollte man es ihm 
gleichtun, der so Großes 
vollbracht in der freien, aber 
doch dabei dem innern 
Wesen der Tondichtungen 
treu bleibenden Übermitte¬ 
lung und es erschien eine 
beträchtliche Zahl Nach¬ 
eiferer, von denen jedoch 
nur wenige seinen Aus¬ 
führungen zu folgen ver¬ 
mochten. Seit länger als 
zehn Jahren leben wir in 
der Zeit der sogenannten 
»Gast-Direktion«. Nicht nur 
die fahrenden Sänger und 
Virtuosen, wie seit ehedem, 
sondern auch die Leiter der 
großen Instrumentalkörper 
und die der Opernauf¬ 
führungen erscheinen über¬ 
all als Gäste. 

Weingartner ist heute eine Direktionskapazität 
erster Bedeutung. Er steht auf der Höhe der 

Bläitcr lür Haus- und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 


Reproduktionsaufgabe, nicht nur in Bezug auf das 
Wiedergeben der neueren Tonwerke, sondern auch 
auf Darlegung der Schöp¬ 
fungen der Klassiker. Seine 
Diktion ist vornehm, von 
hohem innerem Geiste be¬ 
lebt. Ein großer Vorzug 
der Direktionsart des Künst¬ 
lers ist der, daß er nicht 
wie mancher der heute die 
Aufmerksamkeit gefangen 
nehmenden Dirigenten 
durch Gesten und Körper¬ 
bewegungen zu imponieren 
bemüht ist. Sein inneres 
Durchleben des Kunst¬ 
werkes bedarf keiner äußer¬ 
lichen Mitteilungen. Das 
maßvolle Vor- und Rück¬ 
wärtsgehen im Zeitmaß, der 
straff gezogene Rhythmus 
und die wohl erwogene, 
stets künstlerischen An¬ 
schauungen entsprechende 
Dynamik, wie er alles in ein¬ 
facher Weise andeutend den 
Instrutiientisten klar zu machen weiß, sind die rühmens¬ 
werten Eigenschaften seiner Darstellungskraft. 

*4 


























1 o6 


AbhandTüngen. 


War es schon in den i88oer Jahren bei den 
Opemaufführungen und den dazwischen stehenden 
Konzerten der Fall, daß der Künstler die Auf¬ 
merksamkeit auf sich lenkte, so geschah dies noch 
mehr in der Berliner Periode, und hier waren es 
außer der mustergültigen Vorführung der klassischen 
und modernen Opern namentlich die der Sinfonie 
von Beethoven und andern Tondichtungen gegen¬ 
über bewiesene Intimität zum Kunstwerke, die rück¬ 
wirkend auf das Publikum einen Sturm von Be¬ 
geisterung hervorrief. Schon die Berliner Auf¬ 
führungen sprachen für Weingartners Bedeutung, 
die sich noch steigerte, als ihm in den jugendlichen 
Kräften des Münchener Kaim-Orchesters nicht 
sofort ein gleich wertvolles Material zu Gebote 
stand. Mit einem eingeschulten Orchester zu 
arbeiten, ist eine geringere Aufgabe als einen neu 
organisierten Tonkörper zur klassischen Kunst¬ 
ausübung heranzubilden. Ich möchte hier eine 
Parallele ziehen und darauf hinweisen, daß v. Bülow, 
nachdem er sich das Meininger Hoforchester 
künstlerisch erzogen und seinen Intensionen voll¬ 
ständig dienstbar gemacht hatte, von Mitte der 
1880 er Jahre an in die Lage kam, mit den weniger 
von ihm eingeübten Hamburger Kunstkräften zu 
arbeiten. Wie erfolgreich sein Wirken namentlich 
auch mit diesen Kräften war, hat die Hamburger 
Konzertzeit, die seit v. Bülow einen erhöhten Auf¬ 
schwung nahm, bewiesen. Weingartner, dem die 
prachtvolle königliche Kapelle in Berlin zu Gebote 
stand, hat die jungen Münchener Kräfte so ge¬ 
leitet und sie derartig hohen Zielen entgegen¬ 
geführt, daß sie heute, wie bereits betont, eine höchst 
achtbare, wenn nicht ebenbürtige Stellung andern 
Kunstorchestem gegenüber einnehmen. 

Das wesentlichste Moment seiner Berufung zur 
Direktion ist die unmittelbare Beziehung, in der er 
als Schaffender dem Kunstwerke gegenüber tritt. 
Keine Übermittelung darf sich frei von Subjektivität 
halten, und so ist auch die Weingartners bei aller 
Objektivität der Auffassung doch eine subjektive. 
Sie hält fest am ästhetisch Hergebrachten. Es ist 
ihm als Dirigenten das Vermögen eigen, seine 
Auffassung, die in der Urkraft des Kunstwerkes, 
d. h. in der Bedeutung desselben wurzelt, in so 
merkwürdig einfacher Weise klarzulegen, daß jeder 
einzelne ihn versteht, und ihm zu folgen vermag. 
Man muß Weingartners Schrift »Über das Diri¬ 
gieren« genau studiert haben, um sich über die 
Gesichtspunkte, von denen aus er dem Kunstwerke 
nahe getreten ist, klar zu werden. Wagner, der 
unter den Großmeistern vielleicht hervorragendste 
Dirigent, hat ihm auch hier die Wege gezeigt, den 
großen Orchesterkörper zum Dolmetscher des 
Kunstwerkes zu befähigen. Wer Gelegenheit hatte, 
die Konzerte der königlichen Kapelle und die der 
Berliner Philharmonie unter Weingartner zu hören 
und von der spontanen Begeisterung, die dem Diri¬ 


genten gespendet wurde, Zeuge sein konnte, hat 
es erfahren, daß hier ein Schaffender das Kunst¬ 
werk wiedergibt. Die Art der Übermittelung wirkt 
nicht nur faszinierend auf die Unterstellten, sondern 
auch auf das Auditorium, und so sind diese Kon¬ 
zerte als Huldigungen zu bezeichnen, die dem 
Kunstwerke verdientermaßen gezollt werden. Ich 
will nicht behaupten, daß alles, was Weingartner 
in der genannten Schrift gesagt, buchstäblich zu 
unterschreiben ist, muß aber bekennen, daß viele 
seiner Aussprüche nicht nur von weittragender Be¬ 
deutung, sondern auch rückwirkend auf die jetzige 
Direktionsart überhaupt geworden sind. Die 
Direktion, wie sie früher ausschließlich in den 
Händen der routinierten Durchschnittsmusiker und 
Taktschläger lag, ist durch ihn in ein ideales 
Stadium getreten. Andere Dirigenten der Jetztzeit 
haben ähnliche Erfolge zu verzeichnen, aber nicht 
selten wirkt dabei ein äußeres, das Auge fesselndes 
Vorgehen und ein absichtliches Geistreichtun mit. 
Weingartner gibt aus innerem Verständnis und 
pietätvoll das zu interpretierende Werk. Er weiß 
einer jeden Richtung, gehöre sie der älteren Zeit 
oder der neueren an, in der Auffassung zu ent¬ 
sprechen. Sein Beethoven in der Eroica, der 
Cmoll, der Adur wie der Neunten ist gewaltig. 
Die Altmeister gibt er nach dem Original und wenn 
er retouchiert, werden die Farben doch nicht so 
grell aufgetragen, daß der innere Kern des Werkes 
darunter leidet. Die Auffassung der neueren 
Romantiker, wie die Berlioz’, Liszts, Wagners usw. 
spricht von besonderer Vertiefung. Weniger ver¬ 
mag ich seiner Schumann- und Brahmsdiktion bei¬ 
zustimmen, wogegen Komponisten wie Mendels¬ 
sohn usw. in heller Beleuchtung erscheinen. Manche 
' Dirigenten haben durch Herausheben einzelner 
Mittelstimmen — und dies geschieht nicht selten 
durch Doppelbesetzung von Blechinstrumenten — 
die Aufmerksamkeit auf sich gelenkt und glauben 
gemacht, daß sie Geheimnisse aufdecken, wie dies 
nie vorher geschehen. Auch hier bleibt Wein¬ 
gartner frei von Übertreibungen. Er folgt der 
Partitur, wie sie der Tondichter gegeben und ist in 
diesem pietätvollen Verfahren ein Nacheiferer Berlioz. 
Daß er nur verhältnismäßig selten eigene Schöpfun¬ 
gen in sein Programm auf nimmt, spricht für die 
Zurückhaltung, die er den klassischen Werken 
gegenüber behauptet. Nicht der Reproduzierende, 
nur der das Kunstwerk wiedergebende Künstler 
tritt uns in Weingartners Übermittelung entgegen. 
Das Ursprüngliche, das Primäre des Kunstwerkes 
ist es, dessen Klarlegung er erstrebt, und das ihm 
als Hauptmoment der Darlegung leitend ist. 

Man rühmt mit Recht Weingartners natürliche, 
lebensvolle Auffassung, und verwundert sich, daß 
er in allen, auch den verschiedenartigsten Stilen 
gleichwertig unterrichtet ist. Dies findet seine Be¬ 
gründung darin, daß der Dirigent in erster Be- 




Felix Weingartner. 


107 


deutung zu den Schaffenden gehört und das dairzu- 
stellende Werk nicht nur äußerlich auf sich wirken 
läßt, sondern weiß, wie es dem Schöpfer desselben 
zu Mute ist, in dessen Seele er sich so zu versenken 
vermag, daß er die Tondichtung im Augenblicke 
der Wiedergabe immer wieder von neuem schafft. 

Durch Weingartner erhält das zu interpretierende 
Werk das ihm innewohnende Leben, die geistige 
Frische, die ihm der Schöpfer gegeben. In dieser 
objektiven und im gewissen Sinne subjektiven Art 
der Übermittelung ruht das ganze Geheimnis, auf 
das sich die beispiellosen Direktionserfolge des 
Künstlers stützen. 

Jeder unnötige, störend wirkende Aufputz ist ver¬ 
mieden und so ist dieWiedergabe einzig allein innerlich. 

Hieraus erwächst die Möglichkeit, als Dirigent 
vollständig hinter den Tondichter zurückzu treten 
und sozusagen in ihm aufzugehen, so daß dieser 
allein spricht. Dies vermag nur ein Künstler wie 
Weingartner, der selber schafft und nicht nur von 
Zeit zu Zeit komponiert. Den Direktionserfolgen 
gegenüber ist es eigentümlich, daß Weingartner 
als Klavierspieler, d. h. als Interpret von Kammer¬ 
musikwerken bis jetzt in Deutschland nicht die 
gleiche, auch hier seinem Können entsprechende 
Begeisterung gefunden. Die großen Orchester¬ 
aufführungen sind, wenn Weingartner dirigiert, bis 
auf den letzten Platz gefüllt; die Kammermusik¬ 
abende finden nur verhältnismäßig laue Teilnahme. 
Wer aber von wirklich Kunstverständigen den 
Künstler als Klavierspieler gehört, hat den Ein¬ 
druck einer nicht minder hervorragenden Darbietung 
empfangen. Von einem Klavierspiel im äußeren 
Sinne ist in Weingartners Wiedergabe nichts zu 
spüren. Auch hier geht er schaffend in dem Kunst¬ 
werk auf. Wer von ihm Beethoven, Mozart, Volk¬ 
mann und das Sextett eigener Komposition unter 
Mitwirkung hervorragender Kräfte vernommen, 
wird dies vom objektiven Gesichtspunkte aus be¬ 
stätigen. Die einwandsfreie Technik ist ihm einzig 
allein nur das Mittel, nie erscheint sie als Haupt¬ 
zweck. Alles steht im Dienste der geistigen 
Wiedergabe und so hat seine Diktion etwas Ver¬ 
wandtes mit der eines v. Bülow und anderer. Das 
große Publikum will blendende Virtuosität und da 
diese dem Künstler bei der Übermittelung der 
klassischen und sonst hervorragenden Werke fern 
liegt, haben die Weingartner-Abende stets nur 
einen gewählten Kreis Andächtiger zu verzeichnen 
gehabt. Vielleicht war die große Pause, die Wein¬ 
gartner als öffentlicher Klavierinterpret seit den 
1880er Jahren gemacht, ein Grund, daß die jüngsten 
Vorträge nicht die gleiche Teilnahme gefunden. 

Weingartner ist eine kraftvolle, vornehme 
Persönlichkeit; er gehört keiner speziellen Richtung 
an. Den Konservativen ist er zu fortschrittlich. 
Es ist nur allzu wahr, daß sich leider ein großer 


Teil der Kritik in eigensinnigster Weise gegen 
diese offenkundig in die Erscheinung tretende Tat¬ 
sache verschließt. Man hat sich berufen gefühlt, 
den Künstler gewissermaßen in zwei Personen zu 
zerlegen. Nachdem man dem Dirigenten Kolben¬ 
schläge gegeben, die jedoch nichts genützt haben, 
weil er allgemein anerkannt wird, hat man ihn 
schließlich gut befunden, wogegen der Komponist 
trotz seiner hervorragenden Schöpfungen in den 
Staub gezerrt wird. 

Je mehr die vornehm gebildete Musik weit den 
Kompositionen Weingartners mit aufrichtiger Be¬ 
geisterung begegnet, desto mehr bemühen sich 
seine Gegner, seine Werke zu unterdrücken. Daß die 
Oberflächlichkeit und der Neid bei dieser Schädigung 
wesentlich mitwirken, hat man recht oft erfahren. 

Da er aber in der Kunst die Schönheit, das Er¬ 
habene, das Majestätische, Göttliche sucht und sich 
bemüht, es zum Ausdruck zu bringen, wird er von 
den Modernen, die ihr Heil im Aktuellen und 
Sensationellen erblicken, nicht als einer der Ihrigen 
angesehen. Die Unterstützung irgend einer Partei 
ist dem Tondichter aus diesen Gründen nie zu teil 
geworden. Mit gerechtem Stolze darf der Künstler 
behaupten, daß er nur durch sich selbst und aus 
eigener Kraft seine heutige Stellung errungen. 

Die ernste Handhabe der Kunstausübung steht 
in unmittelbarem Einklang mit seiner ganzen 
Persönlichkeit. Die Zurückhaltung, die sich schon 
in frühester Jugend gezeigt und sich mit einer ge¬ 
wissen Insichabgeschlossenheit paarte, hat ihn im 
späteren Leben nie verlassen, namentlich nicht, wenn 
es sich um die Erörterung ernster Kunstfragen und 
die Darstellung der Kunstwerke handelte. 

Jedem Künstler, der ein ernstes Wollen und 
Können besitzt, begegnet er mit der größten 
Achtimg, gleichviel, ob er eine bescheidene oder 
eine hohe Stellung bekleidet. Das Minderwertige 
in der Kunst hat er stets in ruhiger Weise abzu¬ 
lehnen gewußt und es vermieden, sich auf Polemik 
einzulassen. Die Verehrung und Hingabe der 
Mitglieder eines von ihm geleiteten, großen Instru¬ 
mentalkörpers stützt sich auf das achtunggebietende 
ruhige Vorgehen des Führers. Frei von Despotismus 
bleibt seine Direktion. Man hat die Empfindung, 
daß der Dirigent als gleichdastehend mit den Unter¬ 
stellten in gleicher Berufspflicht zusammen wirkt. 
Nicht seine hohe Stellung ist es, durch die er zu 
imponieren sucht, wohl aber imponiert er durch 
die Festigkeit, Energie und nicht minder durch die 
persönliche Liebenswürdigkeit. Weingartner ist 
und bleibt stets Kunstkollege. 

In meiner bei Gose & Tetzlaff (Berlin) er¬ 
schienenen Weingartner-Studie habe ich seiner 
kompositorischen Tätigkeit in Oper, sinfonischer 
Dichtung, Sinfonie, Kammer-, Konzert- und Liedkom¬ 
position in eingehend kritischer Beleuchtung gedacht. 



io8 


Abhandlungen. 


Kontrapunkt und Accordik. 

Von Dr. Hans Schmidkunz, Berlin Halensee. 
(Schluß.) 


Es ist aber auch eine, gegenüber all diesen 
Vermittlungen ganz harte und unversöhnliche 
Ansicht aufgetreten. Herr Otto Fiebach, Verfasser 
einer »Physiologie der Tonkunst« und einer »Lehre 
vom Wohlklang« (die Bücher fehlen auf der Berliner 
Königlichen Bibliothek) hat am 14. Juni 1904 zu 
Berlin einen Vortrag gehalten: »I. Teil: Das natür¬ 
liche Vorbild, welches eine Melodie darzustellen 
hat; 11 . Teil: Vorschläge zur Heilung des Krebs¬ 
schadens der modernen Komposition.« Mit extremer 
Schärfe wurde hier der »absolute Kontrapunkt«, 
der »reine Satz«, gegen das »vertikale« accordische 
Denken ausgespielt und das freie Dissonanzenwesen 
unserer Musik sowie deren Unfähigkeit zur a capella- 
Komposition lediglich der Harmonielehre und zumal 
ihrem Voranstehen im Unterricht vor dem Kontra¬ 
punkte zugeschrieben. Wir können nicht sicher 
sein, den Vortrag durchaus erfaßt zu haben, schon j 
da er, ähnlich wie die von ihm bekämpfte moderne I 
Musik, reichlich voll an dissonanten, meist frei ein¬ 
setzenden Wendungen und gleichsam mit explosiven 
Einsätzen instrumentiert war. Indessen sei doch 
versucht, aus dieser charakteristischen Vorführung 
soviel wiederzugeben, wie uns möglich ist. 

Der erste Teil enthielt eine interessante, wenn 
auch nach unserer Meinung etwas einseitige Musik¬ 
ästhetik, die jedoch für den zweiten Teil, die Be¬ 
kämpfung der Accordik, nicht unentbehrlich zu 
sein schien. Der Vortragende begann mit einem 
Appell an »autoritative Gesetze« und verweilte 
zuerst bei dem Thema der Erfindung einstimmiger 
Melodien. Dabei stand eine Diskussion des Hanslick- 
schen Begriffs der »musikalischen Ideen« im Vorder¬ 
grund. Wie nun alle übrigen Künste sich durch 
eine Naturnotwendigkeit begründen lassen, so 
müssen wir eine solche auch bei der Musik finden. 
Wir suchen das Wesen der Melodie. Dabei fällt 
die Bemerkung ab, daß zum Wesen der Melodie 
steigender Schluß gehöre, also vom Leiteton hinauf 
zur Oktave. (Wogegen aber gerade von einem 
älteren Standpunkt aus auf den »phry gischen 
Schluß« — in unserem Moll 6 zu 5 — verwiesen 
werden darf und bemerkt werden muß, daß wir 
mit jener Auffassung wieder das übliche Kadenz¬ 
gewicht verstärken.) 

Zwei Seiten machen die Melodie aus: der Ton 
und die Zeiteinteilung, entsprechend der Farbe und 
der Zeichnung in der Malerei. (Der Vergleich des 
Tones mit der Farbe statt des üblichen Vergleiches 
der Klangfarbe mit der optischen Farbe ist 
charakteristisch für den Theoretiker, der nicht iin 
heutigen Instrumentalen, sondern im vergangenen 


Vokalischen denkt.) Das einfache Experiment, eine 
Melodie durch Klopfen auf den Tisch erkennen zu 
lassen, erweist den Rhythmus als das gegenüber 
der Tonhöhe wichtigere. So ergibt die Zeiteinteilung 
den Kern der musikalischen Produktion. Welche 
Zeitgröße der Natur ist aber für die Musik Vorbild? 

Der Vortragende durchlief nun mehrfache Ver¬ 
suche, die Musik zu definieren. Eine Definition, 
die R. Straiifs gegeben habe, sieht den Beruf der 
Kunst darin, Zeugnis abzulegen von der Kultur 
der Zeiten und Völker und spricht von einem dabei 
zu verfolgenden Fortschritt. Sie sei jedoch zu weit 
Die meisten Definitionen stimmen darin überein^ 
daß die Musik ihr Darstellungsobjekt unserem 
Seelenleben entnimmt. Um es zu finden, wendet 
man sich an die Psychologie. Wir hören Zitate 
aus Nahlowsky u. a. Sie zeigen aber, daß uns die 
Psychologie hier nicht fördert. Darum soll es mit 
der Physiologie versucht werden. (Ein Gedanken¬ 
sprung, der an die Anekdote erinnert, daß jemand, 
der auf der Straße etwas im Dunkel Verlorenes 
nicht findet, vorschlägt, in der Nähe einer Laterne 
zu suchen, da’s hier heller sei. Entweder sucht 
man im Seelenleben, oder man sucht dort nicht; 
und ist man erfolglos, so sucht man auf geschicktere 
Weise. Gerade mit der Psychologie steht es dafür 
nicht so schlimm, wenn sie hier auch immerhin 
noch mehr leisten könnte.) 

Mit einem Zitat aus dem Physiologen Hermann 
werden wir zu der Frage geleitet: Was geschieht, 
wenn dem Organismus zugemutet wird, auf Ein¬ 
drücke in zu kurzen Reaktionszeiten zu antworten? 
Die Folgen sind Krampfrefiexe, wie z. B. das 
Schluchzen. Jeder Stimmung liegt (nach dieser 
physiologischen Anthropologie) ein Gefäßkrampt 
zu Grunde. Beide, Stimmung und Gefäßkrampt, 
haben mehrere — 4 — Übereinstimmungen unter¬ 
einander. Der Organismus will sich beider ent¬ 
ledigen. Wie kann er dies? durch eine Gegen¬ 
bewegung, eine Stauung; so z. B. beim Schreck, 
bei dem die Gefäße sich verengern. Es treten un¬ 
willkürliche Zurückstauungen ein. Die Ausatmung 
geht dabei infolge Verengerung der Stimmritze 
tönend vor sich. Wir kompensieren, paralysieren 
also die Stimmung und ihren Gefäßkrampf durch 
Schrecken usw. In diesen Vorgängen, die ja nach 
der Natur der Stimmung rhythmisch verschieden 
sind, liegt das Zeitvorbild für die Melodie. 

Das Weinen zeigt zwei Stadien: eine laute 
Expiration, und dann eine ebensolche Inspiration, 
das Schluchzen. Dar^vin hat in seinem »Ausdruck 
der Gemütsbewegungen« Näiieres über derartige 




Kontrapunkt und Accordik. 


log 


In- und Expirationen mitgeteilt Musikalische Bei¬ 
spiele für den Ausdruck des Weinens und des 
Lachens sind häufig. Wir finden schließlich, daß 
sich Freude durch kurze Ausatmung und lange 
Einatmung, Schmerz durch lange Ausatmung und 
kurze Einatmung äußert. Und das, was wir im 
engeren Sinne musikalische Stimmung nennen, muß 
doch wohl im Zusammenhänge mit der gewöhnlich 
sogenannten Stimmung stehen. (Letztere wird uns 
bald als Ursache des Gefäßkrampfes und bald als 
dieser selbst vorgeführt.) 

Die bildenden und die musischen Künste, ge¬ 
wöhnlich als die des Raumes imd die der Zeit unter¬ 
schieden , stehen für uns dadurch in Gegensatz 
miteinander, daß nur jene, nicht aber diese ein 
Handwerkszeug brauchen. Die Musik und der 
Tanz gründen sich auf die symmetrische Zeit¬ 
einteilung und auf den Ausdruck der Stimmung. 
Die Musik drückt etwas aus, wofür wir keinen 
Begriff haben. Die Poesie dagegen vermag keine 
Stimmung als solche auszudrücken. Zu einem voll¬ 
kommenen Ganzen muß diese noch hinzukommen. 
Wegen jenes Mangels der Poesie steht seit ältester 
Zeit die Epik höher im Rang als die Lyrik. 

Jene physiologische Unterscheidung von Freude 
und Schmerz benötigt natürlich Abstufungen. 
Daher stehen vielerlei Ausdrucksarten neben¬ 
einander, und zwar auch sogar für eine und dieselbe 
Stimmung. Wir gelangen zum musikalischen Be¬ 
griffe des »Motives« und finden ihn entsprechend j 
dem Elemente des Tanzes, dem »Pasc. Die immer 
wiederkehrende Zeiteinteilung kennen wir als den 
Rhythmus, seine Verbindung mit der Tonhöhe als 
die Melodie. 

Allein erst bei der Formung des schon natürlich 
Vorhandenen zu Kunstprodukten beginnt unser 
ästhetisches Interesse. Die Symmetrie wird in 
höheren Bildungen verdeckt, ein symmetrisches 
Prinzip jedoch trotzdem durchgeführt, nur ohne 
.daß man die Absicht merken läßt. Für die Melodie 
kommt zunächst die Bildung des Motives in Be¬ 
tracht, sodann seine Wiederholung und endlich 
weitere Gefüge mit Verdeckung der Symmetrie. 
Zu den unerläßlichen Bedingungen der Schönheit 
gehört das Brechen des starren Rhythmus; gerade 
darin liegt das »Melos«. — Ergebnis: die idealisierte 
Ausatmung ist das Vorbild einer Melodie. 

Soviel von der Einstimmigkeit. Was nun die 
Vielstimmigkeit betrifft, so müssen wir mit der 
Zweistimmigkeit beginnen (vergl. oben über Kontra¬ 
punktlehre). Wie wir dabei vorzugehen haben, ist 
durch unser Gehör festgelegt. Konsonanz und 
Dissonanz unterscheiden sich voneinander dadurch, 
daß jene nur einen »Klangbegriff« oder eine 
»Tonalität« vertritt, diese hingegen zwei solche 
(eine Theorie, mit der sich der Vortragende auf¬ 
fallend nahe an der modernsten Harmonielehre be¬ 
wegt). Aus dieser Erklärung heraus verstehen wir 


auch das Quintenverbot: Quinten parallelen zeigen 
zwei Begriffe, die miteinander keinen Kollektiv¬ 
begriff (!) ausmachen. Wenn cg zu da schreitet, 
so stehen eine c-Tonalität dort und eine d-Tonalität 
hier unvermittelt nebeneinander. Für die Zwei¬ 
stimmigkeit bleiben (in Parallelbewegung?) lediglich 
Terzen und Sexten übrig. Schon Dorfkinder zeigen, 
indem sie beim Mitsingen diese Intervalle gebrauchen, 
ein richtiges Kontrapunktieren. Darin liegt der 
Keim der Polyphonie. 

Gegenüber dem heutigen Gebrauche muß daran 
festgehalten werden, daß jegliche frei eintretende 
Dissonanz unvernünftig, unnatürlich ist. (Danach 
scheint der Vortragende die Natur Vorbilder für die 
Musik sehr enge zu bemessen. In ihrer ganzen 
Weite zeigen sie sich, wie wir selber gesehen haben, 
reichlich voll an dissonanten und geradezu auch 
oft frei einsetzenden Wendungen, an explosiven 
Einsätzen. »Sprünge« zu dissonanten Elementen 
sind unserem Seelenleben so sehr eigen, daß 
wir sie auch in ihrer stilisierenden Wiedergabe 
durch die Tonkunst nicht vermissen möchten. Eine 
immanente Vernunft muß freilich auch dieser 
Stilisierung eigen sein, und da kommt es ganz auf 
die Fähigkeit des Künstlers an, uns sein Vorgehen 
von Fall zu Fall überzeugungskräftig zu machen; 
dazu gehört wieder eine Unterscheidung dessen, 
was für instrumentale, und dessen, was für vokale 
— begleitete und unbegleitete vokale — Stimm¬ 
führung, für weltlichen und hin wider für kirch¬ 
lichen Sang paßt). 

Der dreistimmige, vierstimmige, fünfstimmige 
Satz ist eine Kombination aus zweistimmigen 
Sätzen (wir lernen dagegen bekanntlich den zwei-, 
drei-, fünfstimmigen Satz als Abkürzungen und 
Erweiterungen des vierstimmigen kennen). Ich 
habe — fuhr der Vortragende fort — die Gesetze 
des »absoluten Kontrapunktes« dargelegt in meiner 
»Lehre vom Wohlklang« und habe dazu nur Inter¬ 
valle, nicht Accorde, benützt 

Nun fragt es sich, bei wem die zwei An¬ 
forderungen an die Musik: die des Stimmungs¬ 
ausdruckes und die des absoluten Kontrapunktes, 
wirklich und vollkommen erfüllt sind? Antwort: 
nur bei Gott. Diese Erfüllung ist das ewig anzu¬ 
strebende Ziel^— also die vollendete Grazie (!) der 
Melodie und die vollendete Beherrschung des abso¬ 
luten Kontrapunktes. 

Jeder von diesen beiden Faktoren hat seine 
besondere Bedeutung. Das historisch Frühere ist 
die Melodie, und im späteren Verlauf erringt sich 
bald der eine, bald der andere Faktor die Vor¬ 
herrschaft. Haendel mußte in England dem 
melodischeren Hasse weichen. Es ist vermessen, 
eine uns entzückende Melodie auf Ewigkeit hin zu 
beurteilen. Dagegen läßt sich dies mit der Stimm¬ 
führung ganz wohl tun; bedeutende Leistungen, 
die aus der Vergangenheit geblieben sind, ver- 



I IO 


Abhandlungen. 


danken es ihrer Stimmführung. Je mehr in jeder 
Stimme die Melodie vertreten sein kann, desto 
höher die Kunstgattung; die einstimmige Melodie, 
besonders die der Tanzmusik, ist immer etwas 
Niedrigeres. (Das läßt sich dem Vortragenden 
auch ohne Zustimmung zum Übrigen zugeben. 
Nur scheint uns noch der Zweifel berechtigt zu 
sein, ob denn nur die Melodie und nicht auch 
der Stimmbau, gar nicht zu sprechen von dem hier 
übergangenen formalen Satzbau, dem Stimmungs¬ 
ausdrucke dient.) 

Die Beherrschung der Mehrstimmigkeit macht 
das Wesen des Musikers aus. Zu Palästrinas 
Zeiten rechnete man für die Ausbildung im musi¬ 
kalischen Satz sieben Jahre. Im Gegensätze dazu 
haben wir heute die musikalische Parforcebildung 
oder Schnellpresse, und zwar vermittels der General¬ 
baß- oder Harmonielehre. »Was brauchen wir 
Kontrapunkt?!« sagen die Musiker. An Stelle des 
horizontalen Miteinanderlaufens der Stimmen tritt 
die vertikale Accordbildung. Das ist die Krankheit 
der modernen Komposition. Die jetzigen Kom¬ 
ponisten besitzen zwar eine große Allgemein¬ 
bildung, jedoch eine geringe Musikbildung. 

Der Vortragende gruppierte weiterhin die 
Klassiker in die echten Kontrapunktiker, wie z. B. 
Palästrina, Eccard, Lotti usw., und in diejenigen, 
bei welchen der Kontrapunkt bereits »getrübt« ist: 
Bach, Gluck, Mozart usw. Seit ungefähr loo Jahren 
haben wir das Tomback des Generalbasses (der 
übrigens selber jedenfalls viel älter ist). So stehen 
wir heute in einer degenerierten Generation, die 
— wie z. B. Berlioz und andere — den reinen Satz 
als überwunden betrachten. Schubert, Chopin, 
Brahms, Wagner sind lauter Accordkomponisten. 
Jeder von ihnen hat seinen eigentümlichen Kreis, 
sein individuell Staunenswertes und seine Art von 
Reformation, die aber nicht auch für die Musik 
überhaupt gilt. Der Fortschritt nach dem ewigen 
Ziele, statt nach dem bloßen Erfolg, ist auf diesen 
Wegen nicht möglich. Was würden jene zuletzt 
genannten Komponisten nicht geleistet haben, wenn i 
sie den absoluten Kontrapunkt beherrscht hätten! 
Dem a capella-Gesänge weichen sie aus; denn bei 
diesem gilt es, Farbe bekennen. Vergleichen wir 
in der Violinliteratur die geschickten^ und gefälligen 
Komponisten wie Vieuxtemps und Beriot mit 
J. S. Bach, so erkennen wir bei diesem erst so recht 
die Verbindung des eklatant Violinmäßigen mit 
dem reinen Satz. U. dergl. m. 

Heute tritt der Dirigent vor den Komponisten. 
Die Kritik leidet mit ihrem Achten auf den einzelnen 
Künstler an einer Individualisierungssucht, statt daß 
sie fragt, wie nahe jeder Künstler dem ewigen 
Ziele kommt. 

Die Spitzen der uns geläufigen Musik sind 
Mozart und Haydn. Sie produzierten zwar nichts 
Untadelhaftes, allein ihr höheres Niveau erreichten , 


sie doch mehr durch ihr Melos als durch ihre 
Stimmführung. Die Kritik soll einen Künstler nicht 
aut das Beiwerk prüfen, sondern darauf, wie er 
den für die zwei Grundfaktoren der Musik geltenden 
Forderungen gerecht wird, und welche Stellung er 
in seinem historischen Kreis einnimmt. Durch das 
Festhalten daran gelangen wir denn auch zu einer 
künstlerischen Volkserziehung. 

Noch drei Punkte sind als Anwendung des 
Gesagten hervorzuheben, i. Unsere Lehrer des 
Kontrapunktes fußen im Unterricht auf der Accord- 
lehre und gestatten freie Dissonanzen, die wir im 
reinen Satz als unzulässig erkannt haben. 2. Der 
Streit über den Männergesang, welcher Streit zu 
einer Entgegensetzung »Hegar oder Silcher?« ge¬ 
führt hat. Die Preisrichter merken in solchen Fällen 
nur dunkel, um was es sich handelt. Wir sagen: 
weder Hegar noch Silcher, sondern reiner Satz! 
3. Die Absichten des jetzigen Papstes auf Wieder¬ 
herstellung der echt kirchlichen Musik sind be¬ 
achtenswert, werden aber ohne Einhaltung des 
strengen Stiles nicht durchzuführen sein. 

Was wir erstreben müssen, ist folgendes. Erstens 
die Einführung des absoluten Kontrapunktes an 
allen Musikhochschulen. Zweitens die gleiche Ein¬ 
führung an allen Lehrerseminaren. Und drittens 
die Herausgabe von Werken, die in diesem Kontra- 

pimkte geschrieben sind. 

♦ ♦ 

* 

Soweit der Vortrag von Otto Fiebach in unserem 
Versuch einer exzerpierenden Wiedergabe. Der 
Vortragende trat auch dadurch kampfmutig auf, 
daß er sich zu einer Diskussion über das Vor¬ 
gebrachte bereit erklärte. Es erfolgte denn auch 
zunächst eine eingehende Erwiderung (von Herrn 
William Wolf), die gleichsam im Namen der an¬ 
wesenden — vielleicht ausschließlich anwesenden — 
Accordiker gegeben wurde. Sie verwies auf die 
überall »latenten« Harmonien und brachte über¬ 
haupt vor, was hier von dieser Seite aus naheliegt. 
Namentlich wurden die im Vortrage geringer be- 
! werteten Komponisten verteidigt, eingeschlossen 
K. M. V. Weber trotz seiner anerkannt geringen 
Rücksicht auf den Stimmenbau. 

Es konnte nun bei dem extrem konsequenten 
Charakter des Vortrages erwartet werden, daß der 
Vortragende vor allem gegen die latenten Harmonien 
protestieren werde, die ja sozusagen die geborenen 
Feinde des rein intervallmäßigen Denkens sind. 
Auffallenderweise blieb jedoch dieser Protest aus, 
und es scheint uns, als habe sich der sonst so scharf 
pointierende Kontrapunktiker damit selber auf¬ 
gegeben. Er billigte kurzweg jene Lehre und ver¬ 
langte nur, daß sie samt ihren Folgerungen erst 
nach dem rein intervallmäßigen Kontrapunkt 
komme, also mit einer Umkehrung der heute üb¬ 
lichen Unterrichtsfolge. In der weiteren Diskussion 
bestand er besonders energisch auf dem Verbote 



K<intr.'\punkl und Accordik. 


der frei einsetzenden Dissonanzen. Man dürfe von 
diesen auch nicht einmal ein Geringes zugestehen, 
gleichwie es keinen Sinn habe, morden und stehlen 
zu verbieten und doch wieder ein wenig morden 
und stehlen zu erlauben. Die echten alten Kontra- 
punktiker haben sich nichts davon gestattet; und 
wo sie etwa in die Lage gekommen wären, es so 
zu machen wie wir, dort sei ihr Kunstgriff der 
gewesen, den dissonanten Ton mittels einen Vor¬ 
schlages zu erreichen. (Der Vortragende gab da 
nicht völlige Klarheit. Ein »freies« Einsetzen ist 
doch nur das Gegenteil einer Vorbereitung, d. h. 
des Herüberbindens des fraglichen Tones aus dem 
vorhergehenden Zusammenklang, umschließt also 
die zwei Fälle des stufenweisen wie des sprung¬ 
weisen Eintretens. Mit einem Vorschlag erreichen 
wir aber nur einen Ersatz der Sprungbewegung 
durch die Stufenbewegung, nicht einen Ersatz der 
freien Einführung durch das Herüberbinden; und 
das Morden usw. soll ja auch nicht im kleinsten 
gestattet sein! Oder wird unter freiem Einsatz nur 
der sprungweise, unter Vorbereitung sowohl der 
der Primen- wie auch der Sekundeneinsatz ver¬ 
standen?) 

Zur Illustrierung der beiden gegnenschen Stand¬ 
punkte schlug der Vortragende vor, auf zwei bereit 
gehaltenen Tafeln den Anfang irgend einer be¬ 
kannten Melodie um die Wette vierstimmig zu 
setzen: auf der einen Seite von einem Accordiker 
nach üblicher Weise, auf der andern von ihm selbst 
nach absolut kontrapunktischer Weise. Der Wett¬ 
streit wurde angenommen und der Anfang des 
»Ich hatt’ einen Kameraden« dort und hier um die 
Wette gesetzt. Die accordische Lösung war die 
übliche mit den Elementarmitteln der Harmonie¬ 
lehre, die andere, vom Vortragenden selbst, war 
(unserer Erinnerung nach) eine imitierende Kontra¬ 
punktierung mit successivem Stirn meneinsatz. Letzte¬ 
res wurde als ein Mißverständnis mit Protest auf¬ 
genommen, indem ja der Partner ebenfalls zu einem 
Fugato würde bereit gewesen sein. Ein solcher 
Wettstreit bedarf einer besseren Verständigung und 
ruhigeren Epikrise; es blieb diesmal wohl nur der 
Eindruck zurück, daß es möglich ist, auf diese 
Weise ohne »freie« Dissonanzen zu schreiben, und 
daß dabei ein Gefüge zu stände kommt, das uns 
accordisch Hörenden fremdartig erscheint 

Dies führt uns denn auch zu dem Versuch, ein 
abschließendes Urteil über das Vorgeführte zu 
geben. Stellen wir uns auf den Standpunkt des 
ewigen, nur bei Gott vollendeten Zieles, so müssen 
wir doch damit rechnen, daß dieses wohl noch 
nicht gänzlich geoffenbart ist, sondern erst in all¬ 
mählicher zeitlicher Folge vor uns entfaltet wird. 
Der liebe Gott hat ja leider noch kein Lehrbuch 
des Kontrapunktes geschrieben. Sollen wir nun 
das ewige Ziel nur im i6. und 17. Jahrhundert 
suchen ? Streng konservative Musikfreunde mögen 


1 11 


mit J. S. Bach, der uns ja tatsächlich noch immer 
neu zu lernen gibt, die Musik für abgeschlossen (!) 
halten; allein diesmal scheint sie sogar schon mit 
Lotti (f 1740) oder sonst einem Ähnlichen ab¬ 
geschlossen zu sein. Wer darf das 16. Jahrhundert 
zum Meister des 19. machen?! Sind denn die großen 
Künstler von Bach oder sagen wir von Mozart 
oder gar nur von den Romantikern an inkompetenter 
als wir Betrachtenden? Selbst in der katholischen 
Kirche läßt sich das Mittelalter nicht mehr völlig 
zurückholen, und wir wünschen der Wiener Kirchen¬ 
musik-Deputation der hochwürdigen Herren H. Swo- 
boda usw., die nach Rom reisen, um von dem 
schlecht unterrichteten an den besser zu unter¬ 
richtenden Papst zu appellieren, alles Glück. 

Die moderne Musik mag immerhin kontra¬ 
punktisch verloren haben; allein sie hat, selbst 
wenn wir von Melodik und Harmonik und speziell 
auch von ihren chromatischen Erweiterungen ab- 
sehen, an poetischem Ausdruck (seit Einführung 
der Oper und seit Emanzipation des Liedes), an 
figurativem Spiel (seit den Fortschritten im Instru¬ 
mentenbau), an Rhythmik (besonders durch die 
Stilisierungen der Tänze), an Formenkunst (zumal 
durch Beethoven), an Instrumentation (seit den 
Romantikern) und schließlich immer wieder an 
Ausdrucksmitteln soviel gewonnen, daß wir fragen 
müssen, ob dies alles im »strengen Stil« hätte 
erreicht werden können. Andrerseits aber müssen 
wir zu Gunsten unseres streitbaren Theoretikers 
fragen, ob dies alles, nachdem es einmal erreicht 
ist, nicht auch noch um eine Wiederaufnahme jenes 
Stiles bereichert werden kann. In der Kunstform 
der Fuge ist nach Kennerurteil noch viel zu er¬ 
reichen. Allerdings darf sie nicht der berühmten 
Definition entsprechen, daß sie diejenige Komposition 
sei, bei welcher eine Stimme die andere in die 
Flucht schlägt und das Ganze den Hörer. Und sie 
wird dieser Gefahr ausweichen, wenn sie in erster 
Linie auf ein lebenswarmes, plastisches, markiertes, 
fruchtbares, aber eindeutiges Thema hält. Das 
Übrige folgt dann leichter. 

Das »Melos« ist und bleibt der springende 
Punkt musikalischen Gestaltens (auch wenn es 
nicht »Melodie« in dem engeren Sinne der tanz¬ 
metrisch geschlossenen Tonfolge ist). Damit 
kommen wir zu unseren zwei letzten Urteilen über 
das angeschlagene Problem. Erstens darf die 
spezifisch musikalische Bedeutung R. Wagners für 
die Fortbewegung der Tonkunst nicht übersehen 
werden. O. Fiebach behandelt ihn schlechtweg als 
Accordiker. Wenn eine Stelle aüs moderner Musik 
dem Accordiker vielleicht Schwierigkeiten bereiten 
kann, so ist es die Stelle gegen Ende des großen 
Duettes zwischen dem Holländer und Senta, an 
dem die beiden Stimmen skalenförmig in Gegen¬ 
bewegung aufeinander zuschreiten. Im übrigen ist 
Wagner allerdings Accordiker, aber insofern Poly- 



Abhandlungen. 


I 12 


phoniker, als bei ihm jede, auch instrumentale 
Stimme eine möglichst selbständige Bewegung und 
Bedeutung, namentlich im Dienste der Leitmotive, 
hat. Er bringt nicht bloße Füllungen, wenigstens 
nicht an den entscheidenderen Stellen. Sodann 
schreibt Wagner, im Gegensatz auch zu moderneren 
Modernen, gut gesanglich. Seine Behandlung der 
Dissonanzen sollte auf diese Fragen hin untersucht 
werden und würde dann wahrscheinlich ein Vor¬ 
wiegen der stufenweisen Bewegung (als des 
Mittleren zwischen Sprung und Bindung) zeigen. 
Endlich hält Wagner, auch wenn’s ihm nicht immer 
so gelingt, wie er’s meint, viel auf plastische 
Themen; und wie sehr diese einem polyphonen 
Satze zugute kommen, wissen wir ja. Der beste 
polyphone Satzkünstler bedarf dieser Plastik, um 
nicht leeres Stroh zu dreschen, und der beste poly¬ 
phone Hörer bedarf ihrer, um sich nicht nutzlos 
im Verfolgen der zusammenklingenden Stimmen zu | 
ermüden. | 

Wir sind heute aber keine guten Polyphonie- ' 
hörer, und hier setzt das zweite und letzte ein, | 
was wir über die Sache zu sagen haben. Mit ' 
Recht hat der Vortragende nach Volkserziehung ! 
gerufen und dabei die seichte Operettenmusik als 
ein trauriges Verderbnis des Geschmackes eru'ähnt. 
Es fehlt tatsächlich in weiteren Kreisen die musi¬ 
kalische Hörfähigkeit, die früher verbreiteter gewesen 
zu sein scheint. An jene naturalistische Kontra¬ 
punktik der Dorfkinder mag angeknüpft werden; 
leicht ist es freilich nicht, da der Bau einer 
diatonisch ausgefüllten Oktave mit ihrem teuflischen 
Dreischritt von 4 zu 7 (oder von 6 zu 9 in echt 
Moll usw.) immer wieder die Schwierigkeiten erzeugt, 
an denen sich jahrhundertelang die Theorie und 
die Praxis abgearbeitet haben. Kurz: wir brauchen i 
eine genügende Vertretung der Musik in der all¬ 
gemeinen Schul- und Volksbildung. | 

Für die Fachbildung des Berufsmusikers und j 
des Liebhabermusikers gibt uns O, Fiebach auch 
dann zu denken, wenn wir uns nach wie vor als I 
Accordiker von dem intervallierenden Kontra- 
punktiker scheiden. Harmonielehre ohne Kontra¬ 
punktlehre erkennen wir als einen Schaden, die 
»Schnellpresse« (oder ist es nicht vielmehr eine 
Langpresse?) als einen Rückschritt, die langwierige 
Arbeit mit abstrakten, insbesondere meloslosen 
Exempeln als eine Kunstwidrigkeit. Bekommen 
wir den bloß aufs Singen oder Instrumentspielen j 
ausgehenden Schüler nicht zu einem vollen Theorie¬ 
kursus heran, so fragt es sich, ob wir ihm nicht 
lieber das eigene Übungenmachen gänzlich ersparen 
und ihn lediglich lehrend mit all den (nicht einmal 
gar zu zahlreichen) Kenntnissen versehen, die zum 
Verständnis alter und neuer Musik, speziell zur 
»Analyse«, nötig sind. Das ist eine um Harmonien¬ 
kenntnis, Kontrapunktkenntnis, Formen kenn tnis usw. 
bereicherte Musikgrundlehre. Lassen wir ihn dann 


in Harmonielehre praktisch arbeiten, so wird es 
gut sein, ihn stets an eine soweit möglich gut 
melodische Vorlage zu halten und alles zu tun, daß 
die von ihm zu setzenden Stimmen, so sehr es nur 
geht, über das qualitätslose Hin und Her hinaus¬ 
kommen, mit einem besonderen Streben nach stufen¬ 
weiser, mehr nur durch besondere melodische 
Sopran- und fundamentierende Baßsprünge unter¬ 
brochener, Stimmführung. 

Bei der Nachsetzung des Kontrapunktes nach 
der Harmonielehre, und bei dem sonstigen modernen 
Behandeln jenes wird es ja wohl bleiben. Allein 
es scheint uns dringend ratsam, im Verlaufe der 
(wenn nicht oberflächlich abgefertigt, etwas lang 
währenden) Harmonielehre einen gleichzeitigen 
Kursus im Kontrapunkte zu beginnen, da aber 
vielleicht teUs im neuen vierstimmigen (der sich ja 
in der Tat ohne die letzten Spezialitäten der 
Harmonielehre anfangen läßt), teils im alten zwei¬ 
stimmigen, mit Zuziehung der Melodiebildungslehre 
— also etwa nach Busslers »Der strenge Satz«. 

Herr Direktor B, Knetsch vom Riemann- 
Konservatorium in Stettin hatte die Güte, mir mit¬ 
zuteilen, daß an seiner Ansalt im Harmonieunter¬ 
richte der von mir angedeutete Weg bereits ein¬ 
geschlagen sei. Die Harmonieübungen werden 
geradezu mit dem einstimmigen Satz (also mit 
Melodiebildung) begonnen und mit einem all¬ 
mählichen, verschieden tlichen Hinzutreten noch 
einer, zweier, dreier Stimmen, deren jede möglichst 
selbständig gehalten sein soll, fortgeführt. Dazu 
kommen noch Förderungen wie die Unterscheidung 
der wichtigeren und unwichtigeren Bestandteile 
jedes Accordes und die Fernhaltung falscher 
Parallelen durch die Regel, niemals von dem einen 
Bestandteil eines Accordes zum analogen des 
nächsten weiterzuschreiten; was besonders zu einer 
guten Baßführung beitrage (also nie von Prime zu 
Prime, nie von Terz zu Terz, nie von Quinte zu 
Quinte). Allerdings beruht dort der Unterricht aut 
der Klanglehre des Meisters. Vergl. »Organisation 
des Unterrichtes im Riemann-Konservatorium zu 
Stettin«, 1903, S. 35—41. (S. 42—44 über Kontra¬ 

punkt usw.; dieser erscheint nun erst recht als eine 
bloße Anwendung der Harmonielehre, falls diese 
nach dem obigen nicht schon als jener gelten kann.) 

Unbedingt nötig aber scheint uns die didak¬ 
tische Wendung der Angelegenheit überhaupt zu 
sein. Der große Künstler geht seine Wege ohne 
uns. Und wenn wir einen modernen Komponisten, 
speziell einen Musikdramatiker, interpellieren: 
»Accord oder Kontrapunkt?« so wird er voraus¬ 
sichtlich antworten: »Das interessiert mich nicht; 
ich will in Tonmotiven sagen, was ich zu sagen 
habe, und nehme dazu alle Hilfsmittel, die mir die 
gegenwärtige Mu.sik zur Verfügung stellt.« Uns 
bleibt das Gros der lernenden Jugend. Um mit 
ihm gut zurechtzukommen, dazu brauchen wir auch 





Lose Blätter. 


eine Besinnung über unser Unterrichts werk. Wir 
müssen in der Musikpädagogik praktisch und theo¬ 
retisch fortschreiten. Schon die auffällige Ver¬ 
ringerung der Lehrzeit in den Künsten von der 
Vergangenheit zur Gegenwart verlangt einmal eine 
energische Untersuchung und Kritik. Sodann 
empfiehlt sich eine reichliche Sammlung von Aus¬ 
künften der Theorielehrer über ihre Lehrweisen 
und Lehr-Erfolge, insonderheit von Beobachtungen 
eines Schädigens oder eines Fördems des melo¬ 
dischen Fühlens und überhaupt des musikalischen 
Sinnes durch diese oder durch jene Lehrweise, mit 
besonderer Rücksicht auf die Anfänge, da ja alles 
Weitere dann eher in gleichförmigen Geleisen 
weitergeht. Die Abfassung oder wenigstens vor¬ 
läufige Skizzierung eines kombinierten Lehr¬ 
buches der Harmonie und des Kontra¬ 
punktes wird entschieden förderlich sein. 


iÜ 

über allen Dringlichkeiten aber scheint uns die 
einer endlichen Erforschung und Darstellung der 
Geschichte des Musikunterrichtes, speziell des 
»Theorie«Unterrichtes, zu stehen. Haben wir sie, 
mindestens von der Höhenzeit des Kontrapunktes 
an, klar und eingehend vor Augen, so läßt sich 
dann leichter weiterverhandeln und die historische 
Erfahrung — mit allem kritischen Vorbehalt — 
als Lehrmeisterin des eigenen Vorgehens benützen. 
Ist man einmal auf ein solches Arbeitsgebiet auf¬ 
merksam geworden, so strömt bald mehr zusammen, 
als man anfänglich ahnt; Äußerungen von Klassikern 
über Theorielehre werden wohl zahlreich auftauchen, 
und man wird sich tadeln, daß man nicht früher 
damit angefangen hat. 


Berichtigung; S, 93 rechts Zeile 2 soll es heißen ^Leh^buch« 
statt Jahrbuch. 


Lose Blätter. 


Veröffentlichungen der neuen Bachgesellschaft. 

Jahrgang V, Heft i. 

Von Pfarrer Hertel. 

Dies Heft enthält ein Voru’ort von Geh. Kirchenrat 
D. Rietschel und den Gottesdienst, den er für das zweite 
Bachfest am 2. Oktober v. J. gestaltet hat, mit dem dazu 
bereits in der besonders ausgegebenen Festschrift be- 
iindlichen Führer durch diesen Gottesdienst. . Ein Wider¬ 
spruch ist’s doch, wenn dieser Führer sagt: Er (der Gottes¬ 
dienst) will selbstverständlich nicht nur um des historischen 
Interesses willen die frühere Form des Gottesdienstes 
zur Darstellung bringen, sondern will ein wirklicher 
Gottesdienst in der reicheren Ausgestaltung früherer Zeit 
für die Gemeinde sein — und dagegen das Vorwort: 
Es hat in der vorliegenden Form zunächst eine historische 
Bedeutung und zeigt einen einzelnen Gottesdienst aus 
der Zeit Bachs. Der Widerspruch ist aber nur insoweit 
vorhanden, als beide Sätze die geschichtliche Bedeutung 
dieses Gottesdienstes nach verschiedenen Seiten beurteilen, 
der erste tritt der Meinung entgegen, als solle nur ein 
längst verblaßtes Bild für diese Gelegenheit einmal wieder 
aufgefrischt werden, der andere will dem Drange Vor¬ 
beugen, dies Bild ohne jede Sichtung allgemeingültig zu 
machen. Der Zweck des Gottesdienstes war, wie auch 
Führer und Vorwort betonen, die Frage klären zu helfen, 
wie weit Bach für unsern Gottesdienst wieder nutzbar 
gemacht werden kann. Der Vortiag Mühlfclds über 

Die Musik im Gottesdienst wird durch das neueste 
Heft der Bachgesellschaft aufs beste ergänzt, die drei, 

die miteinander wirken sollen, Liturg, Chor und Gemeinde, 
haben in dieser Ordnung ihren richtigen Platz und ihre 
Wechselbeziehung, wie es in einem Gottesdienste recht 
und gut ist, auch der Prediger und die Orgel sind in 
das Ganze eingegliedert. Das einzige, was nach heutigem 
Maßstab aus der vorliegenden Ordnung auszuscheiden 
ist, da wir ein so ausgedehntes Ton werk nicht zulassen 
können, ist die Kantate, der kunstvolle Mittelteil des 

Ganzen. Dieser Abstrich, wenn auch mit Verlust einer 

hochfestlichen Tondichtung, ist nur ein Gewinn für die 
Sache, besonders wegen des Zusammenhangs von No. 10 

Blätter für Haut* und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 


(Credo) und No. ii (Wir glauben all), der durch den 
I. Teil der Kantate durchbrochen wird. Die Einleitung 
(wir nannten sie vorhin Führer) verweist auf das im 
ersten Teil des Programms Gesagte, das soll heißen: auf 
die Erläuterung von Dr. Heufs in der Festschrift. Diese 
wird den Freunden des Unternehmens, Bach für unsere 
kirchliche Übung wieder fruchtbar zu machen, bestens 
empfohlen. 


Die Musik im Gottesdienst. 

Von Pfarrer Hertel. 

Herr Kirchenrausikdirektor Mühlfeld in Salzungen hat 
mit diesem Vortrag, der in sehr schönem Druck bei 
F. Gadow & Sohn, Hildburghausen (25 Pf.) erschienen ist, 
seinen Hörern auf verschiedenen Pfarrversammlungen 
eine gute Unterweisung über diesen wichtigen Gegenstand 
geboten. Die vorliegende Anzeige möchte einige Haupt¬ 
fragen beleuchten und den Weg zu einem einheitlichen 
Verfahren anbahnen. Das Mittel des Verfassers, um die 
Kirchenliederweisen gemeindemäßig, singbar zu gestalten, 
läßt wohl dem Belieben des einzelnen noch zu viel Spiel¬ 
raum. In den alten Büchern sind keine Halte (Fermaten) 
angebracht, und das ist sicher die einfachste Schreibweise, 
der willkürliche Halt am Schluß des Abschnittes muß weg¬ 
fallen. Glatt und geschmeidig läuft dann die fromme 
Weise dahin, wie sie dem Tondichter entsprungen ist. 
Ein Führer auf diesem Weg ist Andings vierstimmiges 
Choralbuch, das in den ursprünglichen (nicht ausgeglichenen) 
Weisen keinen Taktstrich kennt und nur einige Male ver¬ 
sehen hat, den richtigen Fortschritt der Längen und 
Kürzen durch eine Pause oder durch Verlängerung oder 
Verkürzung einer Note anzudeuten. Lobt Gott, ihr 
Christen alle gleich z. B. ist richtig so aufgezeichnet: 

fjjl JJJJJ jljjfjjj J' 

Christenleut statt J am Schluß der 3. Zeile (geboren) J 
haben, die erste Note der 2., 4. und 5. Zeile müßte statt 


I , 


Die Halbe auf der Anfangssilbe ist, wie 

>5 



Lf)se Blätter. 


114 


Anding S. VII zeigt, nur ein Mittel, den Takt zu er¬ 
gänzen und die Gemeinde zum festen Einsatz anzuleiten, 
aber für uns ist die richtige Schreibung z. B. in Wir 
Christenleut J J J J, wie das ja im Volkslied immer 
üblich ist. Die Halte fehlen auch, um Beispiele aus 
unserer Zeit anzuführen, in den Hymns ancient and 
modern, London, und in einigen Weisen des Recueil de 
cantiques, Paris 1887, nicht bloß in der einfachen (im 
Yi-Takt) Großer Gott, wir loben dich, sondern auch in 
schwierigeren, wie Que ne puis-Je, o mon Dieu, und in 
O Christ, j’ai vu ton agonie (als alte deutsche Weise 
bezeichnet) am Schluß der i. und 3. Zeile. Man soll 
sich vor der Rhythmik nicht fürchten, die doch gewiß 
nicht bloß auf dem Papier gestanden hat, sondern — 
freilich in späterer Zeit, also auch in der Zeit Bachs, 
nicht mehr — in Übung gewesen ist und nunmehr wieder 
weithin ohne Anstoß geübt wird. Wie im Gesang des 
Volksliedes, ist auch beim Kirchenlied nicht ängstlich 
genau zu zählen, die Stelle des bisherigen Haltes mag 
sehr wohl durch ein kleines Verweilen hervortreten, auch 
besonders (durch ' oder ” nach dem Zeilenschluß) an- 
gedcutet sein. Wie aber selbst in Bachs Zeit der Halt 
kein willkürlich ausgedehnter Durchbruch des Taktes 
war (Zahn zeigt dies an der über das Haltzeichen der 
Oberstimme hinaus fortschreitenden Bewegung der Unter¬ 
stimme in Sätzen jener Zeit), und wie noch gegen i8oo 
rhythmische Weisen erfunden worden sind, so wollen wir 
dem frischen Gesang dieser Art sein Recht wieder ver¬ 
schaffen. Das richtige Zeitmaß ist im Vortrag nicht be- 
si)rochcn, ein kurzes Wort darüber wäre erwünscht. 
C. Beyer in Coburg schrieb im Srhularchiv 1864, das 
langsamste Zeitmaß würde vielleicht sein J 52 M. M., 
doch müsse der Organist das Maß immer nach dem 
Inhalt des Liedes einrichten. Ebendort ist auch gegen 
die unpassende Vertauschung der Weisen gesprochen, 
z. B. gegen die Wahl der Weise »Nun danket alle Gott« 
für das Lied »Ach Gott, verlaß mich nicht«. Das Durch¬ 
lesen des Liedes vor dem Abspielen ist, wie unser Ver¬ 
fasser richtig bemerkt, notwendig. 

Er geht auf den Chorgesang ein, erwähnt da auch 
die liturgischen Feiern. Hier wird das Liturgische am 
besten gewahrt, wenn man sich an die Ordnung der 
alten Kirche hält, wie D. Herold im Vesperale und in der 
Siona zeigt, wenn auch die in einigen Gebieten der 
deutschen Kirchengesangvereine beliebten freieren Feiern 
nicht beanstandet werden sollen. Es ist uns eine Pflicht 
der Dankbarkeit, Herolds Schriften zu empfehlen. Wir 
können zugleich nicht unterlassen, den Wunsch zu er¬ 
neuern, daß die Kirchenchöre in Meiningen sich dem 
deutschen Verein anschließen möchten. Leider ist der 
geschätzte Herausgeber dieser Blätter mit dem Bemühen 
um Gründung eines thüringischen Chorverbandes nicht 
durchgedrungen. Die Einzelarbeit wird aber stets Gefahr 
laufen, in sich selbst zu zerfallen, nur im wohlgefügten 
Bau ist jeder Stein ganz zu seiner Bestimmung gelangt. 

Die Wahrnehmung, daß der Altargesang in der evan¬ 
gelisch-lutherischen Kirche fast völlig abgekommen sei, 
wird doch nicht so ganz stimmen, man singt da und 
dort noch gern und viel. Der Herr selbst hat bei jenem 
Passah, wo er das hl. Abendmahl einsetzte, gesungen mit 
den Jüngern, die Christenheit aller Zeiten hat den Altar¬ 
gesang gepflegt. Psalmengesang hörte ich vorigen Summer 
in der lutherischen Kirche zu Cöln, wenige Gemeindc- 
glieder, und doch ein schöner Wechselgesang, wie man 
dies wohl gerade in kleineren (jerneinschaften häufig 
beohaclUet. vDer Choral (cantus yiegorianus) ist die Zu¬ 


sammenfassung und das höchste und herrlichste Erzeugnis 
jener Kunstepoche, in welcher man Melodien erfand, ohne 
an ihre Begleitung, bezw. Harmonisierung durch Accorde 
zu denken, er ist ein unvergängliches, ja in seiner Art 
unerreichbares Meisterwerk der natürlichen musikalischen 
Deklamation.« Dieser Ausspruch Dr. Witts führt zu der 
Erkenntnis von der Bedeutung des genannten Gesangs 
für die Kirche, und so wird das Band, der Verkehr 
zwischen Altar und Gemeinde auch in der Schönheit 
des gregorianischen Chorals neu zu knüpfen sein, da die 
gesprochene Liturgie nur ein unvollkommener Ausdruck 
ist, wie das alte Wort sagt: Qui cantat, bis orat (wer 
singend betet, betet doppelt). Dem Verfasser stimmen 
wir darin zu, daß der überkünstliche Altargesang nicht 
kirchlich ist, die Kirche ist kein Schauplatz des eiteln Ich. 
Aber die Kunst darf nicht aus dem Gottesdienst 
schwinden, die heilige Kunst des wahrhaft liturgischen 
d. h. gottesdienstlichen, gebildeten Vortrags. Man ver¬ 
fahre nach den Vorschriften, die sich finden bei H. 
Franke, Der Vortrag des liturgischen Gesanges. Leipzig, 
Klinner, 1891. 


Zum Bericht von No. 6 der »Blätter« über 

V. Rheinisch-westfälischen Organistentag in Bielefeld 

erhalten wir von interessierter Seite folgende Zuschrift: 

„Durch den sonst interessanten und erschöpfenden 
Bericht über den 5. Organistentag in Bielefeld könnte 
bezüglich der geistlichen Musikaufführung und der Mit¬ 
wirkung dabei durch die Herren Wilhelm - Bochum, 
Friedemann A/cv<?/-Hamm und Gtestav Beckmann 
leicht eine falsche Auffassung entstehen. Wenn dort aus¬ 
geführt wird, daß das 3 malige Versagen des Pedal- 
cinsatzes bei der Amoll-Fuge von Bach nicht Vorkommen 
dürfte, so ist dagegen gewiß nichts einzuwenden — wenn 
das Pedal selbst in vollster Ordnung ist. Dieses versagte 
aber gegen den Schluß der Fuge, so daß der Orgelbauer 
dasselbe nachher erst wieder in Ordnung bringen mußte. 
Sodann dürfte doch wohl das Tempo eines Orgelstückes 
nicht nach den akustischen Verhältnissen einer Kirche 
seine Modifikationen erfahren, sondern nach der Kom¬ 
position selbst und den Intensionen des Schöpfers dieser. 
Wohin sollte sonst die hieraus gezogene Konsequenz 
wohl führen! Alle mir zu Gesicht gekommenen Kritiken 
haben die Leistungen der oben genannten Organisten 
uneingeschränkt anerkannt und demgemäß gewürdigt, so 
die > Rheinische Musik- und Theaterzeitung« (Wolff), 
die »Allgemeine Musik-Zeitung« (Leßmann), die »Monats¬ 
schrift für kirchliche Kunst« (Spitta), das »Correspondenz- 
blatt« usw. Die »Rheinisch-Westfälische Zeitung« schrieb 
in ihrem Feuilleton (No. 1223) über die mitwirkenden 

Herren: »Das Konzert wurde mit dem Vortrage des 

Präludiums und der Fuge in A moll von Bach durch 
Herrn Musikdirektor Wilhelm Ki/>p eröffnet, der sich als 
tüchtiger Orgelspieler erwies. Herr Friedemaiin Meyer 
bewährte sich ferner in dem sauberen Vortrage der 

Toccata in Emoll, Op. 65, von Ma.K Reger als sehr ge¬ 
wandter Organist. Als hervorragender Künstler des 

Orgcisjüels führte sich schließlich Herr Gustav Beckmann 
aus Essen ein. Sowohl der schwungvolle Vortrag des 
Präludiums und der P'uge in G dur von Bach, die fein¬ 
sinnige Wiedergabe zweier Choral-Vorspiele Regers als 
auch die große Leistung beim Vortrage der titanenhaften 
Sinfonischen Fantasie und Fuge von l^cger rechtfertigten 
Herrn Beckmanns Ruf.« ln den andern Zeitschriften 
lauten die betreffenden Urteile zum Teil noch günstiger.“ 




Monatliche Rundschau. 


115 


Monatliche 

Berlin, 12. März. Eine neue deutsche Oper und 
wieder nur ein Achtungserfolg für den Tonsetzer, für den 
Textdichter kaum ein solcher — das ist wenig erfreulich. 
Aber die Tatsache muß man doch zugestehen. Und ich 
wenigstens will mich der Torheit nicht schuldig machen, 
obgleich Hans Sommers Rübezahl es noch alle Tage 
mit dem Cid, mit Guntram, mit dem Corregidor usw. 
aufnehmen kann, es als Ehrenpflicht der Opernbühnen 
zu bezeichnen, ihn aufzuführen. Als Genesius in Berlin 
1893 gar nicht gefallen hatte, spottete man seiner — 
Berlins nämlich — bald darauf bei der Aufführung der 
Oper in Mannheim, weil sie doch ein so bedeutendes 
Werk sei, daß kein großes Theater sich dürfe entgehen 
lassen. Nun sind 10 Jahre verflossen, und alle Bühnen 
haben es sich entgehen lassen. Mit einer ganzen Reihe 
von Opern ist es in den letzten 10 oder 15 Jahren 
ähnlich gegangen. Wir sollten aber nicht mit den Aus¬ 
drücken Ehrenpflicht oder Schmach und Schande, Faul¬ 
heit der Direktoren und Borniertheit der Intendantur so 
freigebig sein. Auch sehr wertvolle Musik ist oft bühnen¬ 
unwirksam. Das mag man denn bitterlich beklagen. Doch 
die Klage, sie wecket die Toten nicht auf, das Schimpfen 
auch nicht. Direktoren und Intendanten lassen keine 
Oper durchfallen. Das tut das Publikum. Darauf nur 
soll man die Bühnenleiter hinweisen, wenn man eine 
Kritikerfeder führt, daß sie das bewährte Alte nicht über 
dem leichtgewogenen Neuen vergessen, wie das oft bei 
uns geschieht. Sollte es mit Rübezahl bereits jetzt der 
Fall sein, daß man ihn zurücklegt, wie es freilich den 
Anschein hat, so dürfte man das nicht tadeln. Ich 
meinerseits würde die Oper nicht noch einmal hören 
wollen, während ich mich nach »Feuersnot« immer wieder 
sehne. Die gibt’s nun freilich bei uns auch nicht mehr, 
aber aus ganz anderem Grunde. 

Zum größeren Teile trägt das Textbuch Eberhard 
Königs die Schuld an der Erfolglosigkeit der neuen Oper. 
Der Dichtung fehlt die Einheitlichkeit, die Klarheit und 
die Folgerichtigkeit. Sie will symbolisieren und bleibt 
doch an der realen Natur der Dinge kleben. Sie führt 
uns ins Wunderland der Sagen, und wir treten doch 
immer wieder auf festen Erdenboden. Rübezahl bezwingt 
mit seiner Zauberpfeife einen ganzen Aufrührerhaufen, 
doch seinem einen Feinde, dem Ritter Buko, unterliegt er. 
Der Humor, mit dem der Bergeist Personen und Dinge 
so überlegen behandelt, dürfte nicht bis auf die Schrecken 
des Kirchhofes sich ausdehnen. Vor dem Grauen der 
Gräber hätte die Handlung inne halten sollen. — 
Die Einfachheit der Fabel, wie sie der Oper frommt, 
fehlt meist. Halbe Akte lang ist eine vielköpfige Menge 
in Tätigkeit, aus deren Absichten man nicht klug wird. 
Da wird gleich im Anfang lange Zeit hindurch geklagt, 
man weiß nicht w'eshalb, geflucht, man versteht nicht, auf 
wen. Und die Kleinstädter in Neiße sprechen einen 
Dialog, wie ihn so fein gefaßt etwa Professoren führen. 
»Sein stiller Blick, sagt u. a. ein Schmied, der Geschlechter 
sterben sah, er zwingt jedes Aug’ zu verehrender Demut.« 
»Heut’ hat er’s gekrönt, spricht ein anderer, seiner Sünden 
Gebäu. Nun reckts in die Wolken das scheußliche 
Riesenhaupt, lacht dem alten richtenden Gotte droben 
frechen Trotz.« — Wie haben wir’s mit den einst so 
jämmerlich stilisierten Operntexten so herrlich weit ge¬ 
bracht! Entsinne ich mich doch noch eines alten Huge¬ 
notten-Textbuches, in dem es hieß: »Auf, ihr Herren, 
zu Tische! Auf zum Braten und Fische! Alle herbei, die 


Rundschau. 

Freude sei groß, kommt und laßt die Fröhlichkeit los!« 
Und das waren Hofleute. — Die Musik H. Sommers 
erfüllt uns mit höchster Achtung. Sie ist edel, kunstreich, 
sorgfältig, aber zu sehr episch und zu wenig dramatisch. 
Es spricht aus ihr immer der in Wagners Schule künst¬ 
lerisch genährte und erwachsene Hans Sommer, doch nur 
selten die Person, der sie in den Mund gelegt ist. Sie 
packt nicht, weil sie nicht individualisiert. Sie geht uns 
nicht zu Herzen, weil sie den handelnden Figuren nicht 
aus dem eigenen Herzen kommt. Wo es volkstümliche 
Weisen zu gestalten gibt, wie in den Pfeifscenen Rübe¬ 
zahls, da ist der Tonsetzer recht glücklich, so daß man 
ihm schon riet, eine leichte, volksmäßige Oper zu schreiben. 
— Will man am Rübezahl rechte Freude haben, so sehe 
man sich ihn im Klavierauszuge an. Schade um die 
Prachtleistung des Herrn Knül>fer in der Titelrolle und 
um die gelungene Gestalt, welche Herr Berber als Buko 
schuf, daß diese Figuren so bald wieder von der Bühne 
verschwinden müssen! 

Was er sich wohl dabei möge gedacht haben, hörte 
man vielfach fragen, als die Fünfte Sinfonie Gustav 
Mahlers im letzten Philharmonischen Konzerte auf¬ 
geführt worden war. Er selbst hat es verschwiegen, und 
von den Hörern könnte es keiner erraten. Daß man 
doch immer nach Gedanken forschen muß, wenn man 
jetzt neue Musik hört! In der Oper sollte einst die 
Dichtung der Musik gehorsame Dienerin sein. Dann 
wieder sollte das Wort herrschen. Dann löste man das 
Wort aus der harmonischen und rhythmischen Verbindung 
mit der Musik und schuf das unnatürliche Melodrama. 
Dann durfte das Wort die Musik nur noch sichtbar, in 
ein Programm gefaßt, begleiten. Dann endlich stellte sich 
die Musik ganz auf sich selbst. Sie verwarf auch das 
erklärende Wort und wollte an sich und aus sich »ver¬ 
standen« sein. Ja, wer sie nur verstände! Oder wem 
sie nur gefiele — nach Form und nach Farbe! Dafür 
aber ist uns wohl das Auge noch nicht gebildet und ge¬ 
schärft, so daß wir nur ein Chaos vor uns zu haben 
meinen. — Eine breite Trompetenfanfare eröffnet den ersten 
Satz der neuen Sinfonie, es folgt ein Trauermarsch, dem 
sich ein stürmisches Orchestergebraus anschließt. Vielleicht 
ist ein Fürst begraben, und eirw Volk klagt um ihn. Der 
zweite Satz, ein Scherzo, bringt einen hübschen Walzer 
mit allerlei Mosaik. Vielleicht hat das Volk einen neuen 
Herrn erhalten und feiert ihn mit allerlei Lustbarkeit. 
Der dritte Satz besteht aus einem Adagietto, dem es an 
melodischen Phrasen nicht fehlt, und ein Finale mit 
einem Fugato und verschiedenen sich aneinander 
drängenden Motiven. Vielleicht hat der Herrscher sein 
Volk mild angeredet, und es gibt sich nun mannigfacher 
ernster Arbeit hin. — So könnte es sein. Ebensogut 
aber auch ganz anders. Wer nun aber den Gedanken 
nicht nachspürt und nur Genuß von der Musik verlangt, 
der wird in der anderthalb Stunden währenden Kom¬ 
position kaum finden, w^as er sucht Allerlei Absonder¬ 
liches wird ihm aufstoßen. Viele Knospen und keine 
Entwicklung wird er finden, viele Phrasen und keine Ver¬ 
knüpfung derselben, viele Einfälle und keine Erfindung. 
Und der Orchesterklang tut diesmal dem Ohre zwar 
nirgends wehe, er bereitet ihm aber auch keine Freude. 
Einige Hörer klatschten, einige zischten. Die andern 
schüttelten die Köpfe. Wenn auch nicht sichtbarlich. 

Die Singakademie bereitete nun auch dem im 
Grabe noch so sehr gewachsenen Franz Schuhert bei si( li 



Monatliche Rundschau. 


116 


eine Stätte, indem sie seine Esdur-Messe aufführte. Ein 
herrliches Werk! In einzelnen seiner Sätze stellt es sich 
an Größe und Innerlichkeit neben unsere ersten kirch¬ 
lichen Musiken. Bei aller Erhabenheit des Ausdrucks 
überrascht es auch noch durch die Kühnheit der Harmonie. 
Mit Recht sagt ein Biograph Schuberts, er habe in dieser 
Musik der Kirche mit Zinsen heim gezahlt, was sie ihm 
einst gab. Prof. G. Schumann hat zwei Sätze der Messe, 
die wohl nicht ganz organisch verbunden waren, neu be¬ 
arbeitet. Wie geschickt das auch geschehen ist, es hätte 
unterbleiben sollen. Wo wäre da schließlich die Grenze 
der Umgestaltungen? Und Flecken hat auch die Sonne. 

Der neue Dom wurde mit einem Wohltätigkeitskonzerte 
musikalisch eingeweiht, dessen materieller Ertrag — 
20000 M — erfreulicher war als der künstlerische. An¬ 
statt mit der brausenden, herzerhebenden Orgel begann 
es mit einem Solo der dünnen Geige, das Prof. Joachim 
spielte. Und dann — wie wenig paßte Beethovens 
Gdur-Romanze unter die musica sacra! Aber es stand doch 
J. S. Bach viermal auf dem Programme, das als letzte 
Nummer leider ein recht schwaches Halleluja von 
F. Hummel enthielt. — Die Schallverhältnisse des präch¬ 
tigen Gotteshauses sind nicht sehr günstig. Vielleicht er¬ 
hält der Chor eine andere Aufstellung. Ich komme auf 
diese Sache noch zurück. 

Von Sängern, Geigern, namentlich aber von Pianisten 
— guten und ausgezeichneten — trat eine so lange Reihe 
auf, daß ihrer heute nicht mehr Erwähnung getan werden 
kann. Nur ein Wort noch über die Klaviere, die in den 
Konzertsälen erklingen. R. Pugno brachte sich aus Paris 
einen Pleyel mit, den ersten für Berlin. Er war aber 
im Tone minderwertig. Zuweilen kommt ein Blüthner 
zur Verwendung, neuerdings war einigemal ein Ibach zu 
hören, selten erscheint ein Steinway. Wie viele Pianisten 
beeinträchtigen die Wirkung ihres Spiels durch das In¬ 
strument! Diese alle sollten sich durch E, d'Albert be¬ 
lehren lassen. Nachdem er ein paar Jahre lang andere 
Instrumente gespielt hatte, kehrte er im vorigen Winter 
zum Bechsteinschen zurück, das doch nun einmal allen 
andern den Rang abgelaufen hat. Rud. Fi ege. 

Bielefeld, Nov.—März. Im i. Chorkonzerte brachte 
der in den Männerstimmen erheblich verstärkte Musik¬ 
verein unter Lampings genialer Leitung Beethovens Missa 
solemnis glücklich heraus. Das Soloquartett war nahezu 
mustergültig besetzt durch Frau Grumbacher de Jong, Frl. 
Th, Behr und die Herren Hefs und van Ezveyk. Mit 
den »Sphärenklängeu« des >einzigen« Violinsolos im 
»Benedictus« spendete der jugendliche Geigenkünstler Hans 
Lange^ der uns leider Mitte Februar verließ, um als 
I. Konzertmeister der Oper nach Frankfurt a. M. über¬ 
zusiedeln, eine wahrhafte Herzerquickung. In seinem 
Abschiedskonzerte spielte der junge Meister u. a. Bachs 
Chaconne und Beethovens Frühlingssonate. Bei letzterem 
Werke erfreute er sich der wirkungsvollen Assistenz des 
trefflichen Pianisten Hans Hermanns. Der I. Sinfonie¬ 
abend (Direktion W. Lampin^ trug meist ein klassisches 
Gepräge: Mozarts Es-, Beethovens B-Sinfonie, dazwischen 
die selten zu hörenden Orchester-Variationen von Brahms, 
Op. 56, über ein Haydnsches Thema. Mozart mischt in 
seiner Es-Sinfonie erstmalig Klarinetten mit Hörnern, ge¬ 
winnt damit neue Klangfarben und kann füglich als 
Herold, ja Vorkämpfer des modernen Orchesters betrachtet 
werden, dessen Triumphe nicht zum geringsten auf der 
guten Besetzung der Blasinstrumente basieren. Wohltuend 
im Gegensatz zu dem in Konzerten der Männergesang¬ 
vereine häufig wahrzunehmenden Mangel an Einheitlich¬ 


keit, Logik und jeglichem Stilgefühl in den Programmen 
berührte die Vortragsfolge, die der Quartettverein (Leitung: 
Herr E. Schröder) in seinem i. Konzerte durchführte. 
I. Teil: Morgen- und Abendlieder, 11 . Teil: Kompositionen 
von Edv. Grieg. Im I. Teile u. a. Rietz, Morgenlied; 
Mendelssohn, Wasserfahrt; Sololieder von Schubert, Brahms 
usw.; im 11 . Teile 2 herrliche Quintette: a) Am Abend, 
b) Der größte Tor, Lieder am Klavier, 3 lyrische Stücke, 
für Streichinstrumente eingerichtet, Landerkennung. An¬ 
erkennung gebührt besonders der Energie des Dirigenten, 
mit dem alten Schlendrian zu brechen. — Eugen d’Albert 
im Vereine mit seiner stimmbegabten Gattin und dem 
städtischen Orchester brachte nur eigene Kompositionen, 
meist Novitäten, zu erfolgreicher Aufführung, u. a. die 
klangschönen Ouvertüren z. d. Op.: iDer Rubin« und: 
»Der Improvisator«, sein glänzendes Klavierkonzert in E 
und an minder umfangreichen Klavierwerken: Sarabande, 
Gavotte und Scherzo. Er spielte imvergleichlich. Eine 
so intime Tongebung und detaillierte Nuancierung wie 
in den letzten Stücken habe ich selten von dem 
Anschlagsmeister vernommen. Eine edle, volle Künstler¬ 
seele hat er in seine 4 Gesänge mit Orchester: i. Wie 
wir die Natür erleben, 2. Lebensschlitten (Rässow), 3. 
Mittelalt. Venushymne (R. Lothar), 4. Wiegenliedchen 
(D. v. Liliencron), gehaucht. Frau TAlbert interpretierte 
dieselben vortrefflich. Der »Löwe des Klavierspiels« ist 
in seinen Schöpfungen ein Feind jeglicher heute so be¬ 
liebten Kakophonie. Sein spezielles Bereich ist das Fein¬ 
komische, Pikante, Graziöse. Entzückende Perlen des 
modernen Bel canto reiht er in seinen Liedern am Klavier 
zur schimmernden Kette: Robin Adair, Vorübergang (mit 
Violinsolo), Op. 27, i u. 4 usw. 

Im 2. Musikvereinskonzerte hörten wir vom Orgelmeister 
Bachs Präludium und Fuge in C (Bd. II), Pastorale 
und Passacaglia. Der Chor sang u. a. H. v. Herzogenberg, 
Op* »Kommst du, Licht der Heiden?«, J. Eccards: 

»Übers Gebirg’ Maria« und »Maria wallt«, Comel. Freundts 
(1562—1591 in Zwickau) jubilierendes: »Uns ist gebor’n 
ein Kindel ein«, endlich 2 polyphone Chöre seines Führers. 
Yx 7 i.\x Hövelmann-Tomauer^ Altistin aus Köln, erfreute mit 
Advents- und Weihnachtsgesängen von Bach, J. W. Franck, 
Cornelius und A. Bungert. Des letzteren: »Frau Maria 
an der Wiege« erscheint in etwas mattem Kolorit gegen¬ 
über den ewig-frischen, ursprünglichen Weisen der vor¬ 
genannten Meister. — Das 4. philharmonische Konzert 
(Musikdir. Ochs) vermittelte dem Auditorium die Bekannt¬ 
schaft der Glazounowschen Suite: »Im Mittelalter«. Der 
Pianist Hermanns trug den i. Satz des Tschaikowskysehen 
b-Konzerts und Schumanns sinfonische Variationen vor. 
— Im Konzerte des Ravensberger Streichquartetts am 
selben Abend kam gleichfalls ein »Neurusse« zu Wort: 
Arenskv^ mit seinem Klaviertrio in d, Op. 32. Am ori¬ 
ginellsten darin will mich das brillante Scherzo bedünken. 
Am Klaviere saß Frau Dr. Fromm-Kirby aus Birmingham, 
die im Verein mit Herrn Konzertmeister Barkbausen auch 
Beethovens selten gehörte Violinsonate Op. 30, No. 2, 
fein durchdacht, kraft- und temperamentvoll wiedergab. 
Das schwierige Fis-Impromptu Chopins bewältigte die 
gediegene Künstlerin spielend. — Der 3. Kammermusik¬ 
abend zeigte die heimische Künstlervereinigung auf be¬ 
deutender Höhe, besonders in Rob. Schumanns a-Quartett, 
Op. 41, I, und Rubinsteins c-Quartett, Op. 17, 2, mit der 
bekannten »Sphärenmusik«, die wohl den Sinnen schmeichelt, 
unseres Erachtens aber nach der musikalischen Vollblütig¬ 
keit weitaus nicht mit dem 4. Satze: Moderato con moto 

% Takt. 



Monatliche Rundschau. 


117 


konkurrieren kann. Brahms gewaltige Sinfonie in c brachte 
das 3. Musikvereins-Konzert. Das Orchester war durch 
Bückeburger Künstler wesentlich verstärkt worden. Lampiiig 
dirigierte das Riesenwerk nach dem Gedächtnis. Es war 
schlechthin eine bewundernswerte, abgerundete Muster¬ 
leistung aller Ausführenden. Auch die Leistungen des 
gemischten Chors in Rieh. Strauß’: »Wanderers Sturm¬ 
lied« und des Frauenchors im II. Teil der Dante-Sinfonie 
von Liszt verdienen ausdrückliche Registrierung. Die 
Sängerinnen waren dem Publikum unsichtbar aufgestellt 
worden. Die Tempi wurden dem Frauenchor durch 
einen zweiten, seitlich stehenden Dirigenten, Herrn Kon¬ 
zertmeister Dietz^ übermittelt Das Experiment gelang 
vortrefflich. Jedenfalls wird im Hörer dadurch die Illu¬ 
sion der flehenden Engelsstimmen erheblich gesteigert, der 
Tendenz des Komponisten entsprechend. — Im 3. Sin¬ 
fonie-Abend (unter Lampirig) bewies das Orchester aufs 
neue, daß es Riesenaufgaben, wie Bruckners c-Sinfonie 
wohl gewachsen ist Im 5. philharmonischen Konzerte 
offenbarte Herr Erich Ochs mit der Leitung der Eroica 
nach dem Gedächtnis ein nicht gewöhnliches Direktions¬ 
talent; das 6. Konzert (Leitung Herr Musikdir. Traugoti 
Ochs) bescherte uns an Neuheiten Ph. Rüfers farben¬ 
prächtige und tüchtig gearbeitete Festouvertüre, »zur 
300jährigen Geburtstagsfeier P, Rubens komponiert« 
(Manuskript) und Tschaikowskys hochinteressante Ouver- 
türen-Fantasie zu: »Romeo und Julie«. Musikalischen Gour- 
mands wurde eine seltene Delikatesse geboten mit der 
Sonate^) von Pietro Locatelli (1693 —1764), für Tenor¬ 
geige und Klavier bearbeitet von Traugott Ochs. Herr 
Erich Ochs meisterte »sein« Instrument, dem das Intime 
besonders zu liegen scheint, mit vornehmer Künstlerschaft. 
— In einem Passionskonzerte sang der Neustädter Kirchen¬ 
chor u. a. die in diesem Blatte warm empfohlene Reger- 
sehe Kantate über: »O Haupt voll Blut«. Sie beweist 
erneut die glänzende Veranlagung ihres Schöpfers für die 
musica sacra und wirkt tief ergreifend. — Im letzten 
Kammermusikabend des Ravensberger Streichquartetts 
hörten wir von 5 Mitgliedern der Bückeburger Hofkapelle 
A. Klughardts Blasquintett, Op. 79, für Flöte, Oboe, 
Klarinette, Fagott und Horn in echt künstlerischer Aus¬ 
führung. Vier der trefflichen Künstler vereinigten sich 
mit unseren wackeren Streichern Barkhausen usw. zu einer 
klassisch-schönen Wiedergabe des Beethovenschen Sep¬ 
tetts, eine seltene Ohrenweide für den saisonmüden Refe¬ 
renten, nach all’ den musikalischen (und wie oft nicht 
unmusikalischenDeutungen poetischer und philosophischer 
»Programme« einmal nach Herzenslust im Bereiche ab¬ 
soluter Musik schwelgen zu dürfen. 

P. Teichfischer. 

Cöln. Eine sinfonische Dichtung für Orchester, 
Tenorsolo, Chortenor und Orgel von Volkmar Andreae 
gelangte im 6. Gürzenichkonzert zur erstmaligen Auf¬ 
führung in Cöln. Bei seiner Taufhebung gelegentlich der 
Tonkünstlerversammlung im verflossenen Jahre in Frank¬ 
furt a. M. errang dieses Werk einen ungewöhnlich großen 
Erfolg, der hier im Gürzenich nicht unbedingt zu kon¬ 
statieren war, da unserem auf die »allermodernste Rich¬ 
tung« mit ihrem übertriebenen Orchesterraffinement noch 
nicht grade eingeschworenen Publikum mancher Zweifel 
bezüglich des wirklichen Gedankeninhalts dieses Werkes 
aufkommen mußte. Gewiß ist Andreae ein Musiker, 
dessen Können hoch zu respektieren ist, seine Orchestrie¬ 
rungskunst zaubert mitunter wahrhaft exotische Farben- 


*) Dieselbe scheint besonders geeignet, die Vorzüge des neuen 
Streichinstruments ins beste Licht zu stellen. 


effekte hervor, auch seine Fantasie nimmt oft einen hohen 
Flug, aber es fehlen, wie schon gesagt, großzügige, 
warmblütige, von Meisterhand geprägte Motive, die allein 
dem wahren Kunstwerk ein Rückgrat verleihen. — Einen 
schönen Erfolg errang Karl Goldmarks ebenfalls zum 
ersten Male in Cöln aufgeführte, höchst anregende Ouver¬ 
türe »In Italien«. Der mit größter Spannung schon 
längst erwartete Geigenvirtuose Jean Kubelik erntete hier 
sensationellen Beifall. Pikanter mag ja wohl noch'der 
eine oder andere unserer »welschen« Geiger spielen, 
solche Trillerketten, Bravourläufe usw. macht ihm momen¬ 
tan niemand nach. Das 7. Gürzenichkonzert bescherte 
uns zwei höchst bedeutungsvolle Novitäten, nämlich »Über 
einem Grabe«, sinfonische Dichtung für gemischten Chor 
und Orchester, sowie »Schnitterlied«, ebenfalls für ge¬ 
mischten Chor und Orchester von Julius Weismann. Hier 
ist der Schwerj^unkt nicht auf blendendes Orchesterkolorit 
gelegt, sondern auf breite Anlage imd Ausarbeitung von 
warmempfundenen wirkungsvollen Themen. Unterstützt 
wird die poetische Wirkung noch durch die hervorragend 
schöne Textunterlage, die C. F. Meyer verfaßt hat. Wir 
können dem jungen Komponist zu seinem großen Er¬ 
folge, die seine beiden Werke hier erzielten, wirklich von 
Herzen gratulieren. Generalmusikdirektor Steinbach hatte 
dieselben aber auch mit ersichtlicher liebevoller Anteil¬ 
nahme studiert. Eine kleine Enttäuschung bereitete die 
Aufführung der fünften Sinfonie von Anion Bruckner, der 
seinerzeit mit Gewalt in die Reihen der Allerersten ge¬ 
schoben werden sollte (namentlich von einem Teil seiner 
Wiener Landsleute), hauptsächlich, um einen Trumpf 
gegen Johannes Brahms auszuspielen. Bruckner ist häuflg 
mit Schubert verglichen worden, mit dem er wohl dessen 
himmlische Längen gemeinsam hat, aber mit dem Unter¬ 
schiede, daß bei Schubert höchst bedeutungsvolle Themen 
folgerichtig ausgesponnen werden und daher fortwährend 
fesseln und erwärmen, während bei Bruckner oft ein 
kunterbuntes Durcheinander von mosaikartig aneinander¬ 
gereihten Motiven und Motivehen, endlos lang verarbeitet 
und auseinandergezerrt, ein rechtes Genießen nicht auf¬ 
kommen läßt. Dabei ist von Stilreinheit außer in dem 
recht ergötzlichen Scherzo nicht viel zu verspüren. Bruck¬ 
ners Schaffen steht meistens unter dem Banne eines stark 
ausgeprägten Eklektizismus. Einen großen Genuß gewährte 
in demselben Konzert die Wiedergabe der Manfred-Musik 
von Robert Schumann mit Ludwig Wüllner in der Titel¬ 
partie, der dieselbe mit wahrhaft faszinierender Wirkung 
wiedergab. — Eine ganze Reihe von Neuheiten bescherten 
uns die diesjährigen Kammermusikkonzerte der Konzert¬ 
gesellschaft. Herr G. Eaure\ der berühmte Kritiker des 
Figaro war aus Paris persönlich hergekommen, um im 
Verein mit unserem trefflichen Primgeiger Herrn Bram 
Eldering seine Sonate für Violine und Klavier op. 13, 
sowie später noch sein Klavierquartett op. 15 unter Mit¬ 
wirkung von den Herren Elderingy Prof. Schwartz und Fr, 
Griitzmacher vorzutragen. Faures Schaffen lehnt sich 
stark an deutsche Vorbilder an, selten schwingt er sich 
zu größerer Leidenschaftlichkeit auf, er bleibt immer vor¬ 
nehm, ohne allerdings durch hervorstechende eigenartige 
Züge zu imponieren. — Max Reger hat wie überall, so 
auch hier die musikalischen Gemüter in die äußerste Er¬ 
regung versetzt; uneingeschränkten Beifall fanden seine 
wirklich großzügig angelegten Variationen über ein Thema 
von Beethoven für 2 Klaviere, die sich auch einer pracht¬ 
vollen bis in die subtilsten Einzelheiten ausgearbeiteten 
Wiedergabe durch den Komponisten und die hiesige treff¬ 
liche Pianistin Frau Henriette Schelle zu erfreuen hatten. 
Dagegen erregte seine Violinsonate Cdur op. 72 doch 





Monatliche Rundschau. 


118 


bei Manchem bedenkliches Kopfschütteln. Selbst nach 
mehrfachem Hören vermißt man in dieser Sonate jegliche 
Plastik in den Themen, man glaubt nur ziemlich spröde 
und widerhaarige Harmonieenfolgen zu hören, dabei ent¬ 
behrt das Werk durchaus klanglicher Reize. Konzert¬ 
meister Elderings der den Violinpart in der Sonate über¬ 
nommen hatte, bewältigte die außerordentlichen Schwierig¬ 
keiten des Stückes in bewunderungswürdiger Weise. Im 
fünften Kammermusikkonzert der Konzertgesellschaft hörten 
wir ein Klavierquintett in Desdur von dem Holländer 
Dirk Schä/er, das ebenfalls bei dem Frankfurter Ton- 
künstlerfest aus der Taufe gehoben w'urde und hier wie 
dort durch ansprechende Melodik und treffliche thema¬ 
tische Arbeit angenehm auffiel. Im hiesigen Ton¬ 
künstlerverein spielte unser vorzüglicher Pianist Dr. 
Oito Neitzd mit dem sehr tüchtigen Crefelder Konzert¬ 
meister Lamhinon eine sehr wenig sagende Sonate für 
Klavier und Violine von Bmoni. Weit mehr fesselte die 
letzte Nummer des Programmes eine Serenade für Violine, 
Klarinette und Klavier von Waldemar von Bansmem^ die 
wir allen Freunden echter Kammermusik wärmstens emp¬ 
fehlen. Von den zahlreichen Neuheiten, die der Ton¬ 
künstlerverein in diesem Jahre bot, heben wir noch 
Variationen und Fuge über ein eigenes Thema B moll 
op. 91 von Wilhelm Berger^ sowie eine Sonate für Klavier 
und Violine von H. A. Jung rühmend hervor. Auf 
einem Liederabend Cölnischer Komponisten trug Frau 
Luise Hövelmann im Tonkünstlerverein mit ihrer pastosen, 
prächtigen Altstimme Gesänge von E. U olß, Lr. Steinbach, 
A. von Othegraven, O, Ncitzel^ C. Ramrath und E. Heuser 
vor. Während der Tonkünstlerverein seinen Schw’erpunkt 
auf die Aufführung neuerer Werke legt, verschafft die 
hiesige musikalische Gesellschaft ihren Mitgliedern die 
Gelegenheit, Virtuosen und Sänger zu hören, die bereits 
in der Musikwelt einen klangvollen Namen besitzen. Da 
wäre zuerst Wilhelm Backhaus zu nennen, der durch sein 
virtuoses Klavierspiel und seine echt musikalische Vor¬ 
tragsweise geradezu Aufsehen erregte, sodann Frl. Elly 
Ney, die durch den blendenden Vortrag von dem schwung¬ 
vollen Klavierkonzert von Stojoicski zu lebhaftestem Beifall 
hinriß, sowie Herr Severin Eisenbetger, der eine bis in die 
Details ausgearbeitete Wiedergabe des F moll-Konzertes 
von Chopin bot. Von Violinspielerinnen wäre die Pariserin 
Fräulein Renee Chemet hervorzuheben, die durch eine 
tadellose Vorführung des Violinkonzertes von Mendelssohn 
erfreute und Frl. Inka von Linprim^ eine Künstlerin, die 
schon in vielen Musikstädten Lorbeeren erntete, hier aber 
keinen besonders glücklichen Tag zu haben schien. 

Ernst Heuser. 

Erfurt. Am 9. Februar fand das vierte diesjährige 
Konzert des Soll ersehen Musik Vereins statt, das von 
der auf 65 Mitglieder verstärkten großherzoglichen Hof¬ 
kapelle aus Weimar unter Leitung des Hofkapellraeisters 
Herrn Krzyzanoivski bestritten wurde. Das Programm 
enthielt als erste Nummer die phantastische Sinfonie 
von Berlioz, deren Wiedergabe leider eine allen be¬ 
rechtigten Anforderungen genügende nicht war. Ihr 
folgte das Adur-Konzert für Violine von Sinding (Solist 
Herr Hofkonzertmeister Krasselt). »Der Zauberlehrlingv:, 
ein Scherzo nach Goethes gleichnamigem Gedicht von 
Paul Dukas, erwies sich als ein inhaltloser Instrumen- 
tallärra. Rieh. Strauß’ »Till Eulenspicgel« bildete den 
Schluß des Abends. — Einen musikalischen Floch- 
genuß, wie er einem nur höchst selten im Konzert¬ 
saal geboten wird, gewährte das vierte Konzert des 
Erfurter Musik Vereins. Das Meininger Trio der 
Herren Prof. Berger (Klavier), Musikdirektor Mühifc/d | 


(Klarinette) und Kammervirtuos Piening (Violoncello) 
brachte die Trios Opus 114 von Brahms und Opus 11 
von Beethoven in geradezu idealer Weise zu Gehör. 
Herr Piening erfreute die Zuhörer durch die reizende 
A dur-Sonate von Boccherini und Herr Mühlfeld übte 
mit den Phantasiestücken Opus 73 von Schumann eine 
Wirkung aus, der sich niemand entziehen konnte. Hinter 
diesen Leistungen stand die Wiedergabe der E moll- 
Sonate, Opus 90, von Beethoven seitens des Herrn Prof. 
Berger um etwas zurück. — Der einheimische Pianist 
Herr Heinrich Wefing gab einen Beethoven-Sonaten-Abend, 
an dem er sich als ein Künstler mit gutem musikalischen 
Gedächtnis und guter Technik bewährte. Leider ermangelt 
aber sein Vortrag jeder persönlichen Note und damit jeder 
Eindringlichkeit, so daß es dem Konzertgeber nicht gelang, 
das Interesse des Publikums während seiner Wiedergabe 
von vier Sonaten wach zu halten. M. Puttmann. 

Leipzig. Die Gewandhauskonzerte vom achten bis 
einschließlich achtzehnten Konzerte (8. Dezember 1904 
bis 23. Februar 1905) wandten sich hinsichtlich der vor¬ 
geführten Orchesterwerke (Sinfonien und Ouvertüren) 
hauptsächlich bereits bekannten Werken von Beethoven, 
Mozart, Haydn, Schumann, Brahms, J. S. Bach, Weber, 
Mendelssohn, Spohr, ja sogar Mehül (Ouvertüre zu der 
Oper »Le jeune Henry«) — also Werken der klassischen 
und der romantischen Schule zu. Von Werken der 
neueren Richtung waren Liszt durch den »Hirtengesang« 
aus dem Oratorium »Christus« und Berlioz durch zwei 
Sätze: »Sylventanz« und »Ungarischer Marsch« aus »Fausts 
Verdammung« vertreten. Auch die Suite für Orchester 
(No. 3, Gdur, Op. 55) von P. Tschaikowsky, sowie die 
Suite »L’Arlesienne« (aus der Musik zu A. Daudets gleich¬ 
namigen Drama) von G. Bizet waren im Gewandhause 
keine unbekannte Gäste. Neu waren nur die Serenade 
für Blasinstrumente von Walther Lampe (im achten) und 
Hugo Wolfs italienische Serenade (ira fünfzehnten Konzerte), 
welch letztere durch ihr geistvoll sprühendes, pikantes 
Wesen sich allgemeinen Beifalles zu erfreuen hatte. Eine 
sichtliche Freude bereiteten auch die chorischen Vor¬ 
führungen: a) der Haydn’schen Schöpfung im neunten, 
b) die ausgezeichnet vorbereiteten Liedergaben des 
Thomanerchores im zehnten Konzerte. 

In solistischer Weise ließ zunächst der Gro߬ 
meister J. S. Bach durch das Konzert No. 2, Amoll 
(ursprünglich ein Violinkonzert, bearbeitet von Antonio 
Vivaldi) vom hohen Orgelchore durch die Meisterhand 
— inklusive Pedalkunst — Professor Paul Homeyers den 
mächtigen Neujahrsgruß zu der andächtig gestimmten 
Zuhörergeraeinde erschallen. Hieran knüpfte sich der 
Vortrag der Gesangskünstlerin Frau Katharina Eieischer- 
Edel aus Hamburg mit der ersten Scene aus der un¬ 
vollendeten Oper »Gunlüd« von Peter Cornelius, dem 
später noch verschiedene Liedervorträge folgten. Als 
weitere Gesangskünstler, welche sich ira Laufe der 
eingangs bezeichneten Konzerte vernehmen ließen, sind 
zu nennen die Damen Frau Erika Oswald-Wedekind, 
Susanne Dessoir, Berta Aforena, desgleichen die Herren 
Emil Pinks und Alexandet Heinemann. — Als Instru¬ 
mental-Solisten wirkten Herr Konzertmeister Hugo Hamann, 
Frau Marie Soldat-Rueger und Herr Jacques Thibaut 
(Violine), ferner die Herren Prof. Julius Klengel und Hugo 
Becker (Violoncell), sowie Fräulein Katharine Goodson und 
Herr Artur Schnabel (Pianoforte). 

Besonders interessant war das neunzehnte Gewandhaus¬ 
konzert (am 2. März) durch die Vorführung zweier Novi¬ 
täten: sinfonischer Prolog zu König Ödipus« und des 



Monatliche 

Wildenbruchschen »Hexenliedes«, mit begleitender Musik 
von AInx Schilling (beide unter Direktion des Kom¬ 
ponisten, ferner der beiden achtstimmigen Chore: 
a) Traumnacht, b) Sturm-Hymnus von Felix Wcinoartnei, 
denen noch Brahms’ mächtiges »Triumphlied« folgte. 
Das zwanzigste Konzert (9. März) war durch die meister¬ 
hafte Vorführung der vollständigen »Faust-Sinfonie« von 
Ftanz Liszt ausgezeichnet. Auch das einundzwanzigste 
Konzert (am 16. März) erhielt wieder durch die Vor¬ 
führung einer Novität: der recht pikanten, anmutenden 
»Serenade« für Orchester (Op. 49) von Felix Draeseke, 
desgleichen durch die Klaviervorträge Sapclhukoffs erhöhtes 
Interesse, bis endlich mit der Vorführung der reizenden 
Mozartschen G moll - Sinfonie und der gigantischen 
»neunten Sinfonie« Beethovens die dieswinterliche Konzert¬ 
saison ihren glänzenden Abschluß fand. 

Schließlich wollen w’ir nicht unerwähnt lassen, daß 
im Bußtagskonzerte (am 22. März) seitens des Riedel- 
Vereines unter Direktion Dr. Golilers Hector Berlioz’ 
»Requiem« in der Originalgestalt: Hauptorchester und 
vier Nebenorchester (zusammen ca. 130 Musiker und 
ca. 450 Sänger) in der Thomaskirche in vorzüglich vor¬ 
bereiteter Weise zu Gehör gelangte. 

Prof. A. Tottmann. 

Zürich. Nach wenigen Tagen der Ruhe, welche die 
Weihnachtszeit mit sich zu bringen pflegt, setzte mit Be¬ 
ginn des neuen Jahres die Hochflut der Konzerte ein 
und bescherte uns eine schier übergroße Fülle mehr oder 
weniger interessanter Abende. Die Abonnementskonzerte 
brachten uns zunächst ein Programm, in dem abgesehen 
von zwei Violin - Solostücken: dem Adagio aus dem 
VI. Konzert und den ungarischen Tänzen von Brahms, 
ausschließlich Dvorak zu Worte kam, und zwar mit seiner 
II. Sinfonie (D moll), der Cis moll-Legende, der Karneval- 
Legende und endlich dem A moll-Konzert für Violine mit 
Orchester, vier Werken, die in ihrer Grundverschiedenheit 
kaum die Identität ihres Schöpfers erkennen lassen. Als 
die wertvollste Komposition erscheint uns die Cis moll- 
Legende, deren reizvolle Melancholie und bezaubernde 
Anmut zu Herzen gehen müssen. Der Sinfonie ist eine 
gewisse Trivialität nicht abzuleugnen, w'enn sie auch in 
ihrer Mache Dvojaks Vorzüge: reiche Erfindungsgabe und 
vollständige Beherrschung der Form unverkennbar zeigt. 
Das Violinkonzert, dem der Solist des Abends Konzert¬ 
meister Karl Wendling aus Stuttgart hinsichtlich w’armen 
Vortrags und notw'cndiger Technik nichts schuldig blieb, 
ist bei reichem Melodiengehalt ein ansprechendes Werk, 
vermag aber nicht in dem Maße zu fesseln wie die 
Ouvertüre »Carneval«. Die durch einen unbeschreiblichen 
Orchesterglanz, wie ihn in dieser Fülle und Helle nur 
Dvorak hervorbringen kann, unbedingt hinreißen muß. 
Nur der überflüssig lange Schluß, wenn er auch mit noch 
soviel Aufwand an Geist gemacht ist, schädigt einiger¬ 
maßen den Eindruck der Komposition, die unser Orchester 
unter Dr. Fr. Hegars Leitung wie ein großer Virtuose 
spielte. 

Im VIII. Abonnemenlskonzert hörten wir außer Haydns 
humorvoller C Dur-Sinfonie R. Wagners »Faust-Ouvertüre« 
und die poesievoDe Ouvertüre zu ; Jessonda« von Spohr, 
drei Werke, deren häufige Wiederkehr in unseren Kon¬ 
zertsälen den Referenten von einem näheren Eingehen 
auf ihren musikalischen Wert entbindet. Eine Novität 
bractite die Solistin Frau Nina Faliero- Dalcioze in der 
von ihrem Gatten Jacques-Dalcioze gedichteten und kom¬ 
ponierten Scene lyritiuc: »La mort du printernps« mit. 
Das Werk ist sehr schön instrumentiert, wurde von Frau 
Faliero-Dalcrozc bei trefl lieber Unterstützung durch das 


RuiuJscliau. j XQ 


Orchester mit vollendeter Meisterschaft vorgetragen, muß 
aber mehr effekt- als wertvoll genannt werden. Von 
den Liedern am Klavier gelang der in der Schweiz sehr 
geschätzten Sopranistin am besten Pergoleses »Tre giorni 
son che Nina«. 

Den reichsten Beifall des Publikums hatte unter den 
diesjährigen Abonnementskonzerten das neunte zu ver¬ 
zeichnen, welches als Hauptnummer die Emoll-Sinfonie 
(No. 8) von Anton Bruckner^ dem lang Verkannten, brachte. 
Mag man immerhin die strengen Formen des Begriffes 
Sinfonie in diesem Werke vermissen, es bleibt doch eine 
Schöpfung von hinreißender Schönheit, deren tiefe Wirkung 
auf den Zuhörer sehr wohl begreiflich ist. Zu streichen 
wäre, unbeschadet des Wertes der Sinfonie, freilich sehr 
viel, hauptsächlich im langsamen Satz, der aber trotz seiner 
Länge zum schönsten gehört, was in dieser Art je kom¬ 
poniert ist. Welch wundervollen Orchesterklang erzielt 
hier der Komponist mit seiner glänzenden instrumentalen 
Technik. Daß er übrigens damit nicht den Geschmack 
am Einfachen eines Händel und Afozart verdarb, bewies 
die Begeisterung, mit der das Auditorium die kurzen 
Stückchen: Allemande und Menuett des ersteren und die 
Gavotte aus »Idomeneo« des letzteren entgegennahm. Nach 
den Gesangsvorträgen der Solistin Frau Lula Mysz- 
Gmeiner mit ihrer ebenso prachtvollen wie herrlich ge¬ 
schulten Altstimme, die in der selten gehörten Arie der 
Eboli aus »Don Carlos« von Verdi mit Orchesterbegleitung 
und einer Anzahl Lieder am Klavier von Schubert, Grieg 
und Brahms bestanden, bildete die Fidelio-Ouvertüre den 
Schluß dieses in allen seinen Teilen vortrefflich gelungenen 
Konzertes. 

Unsere vorzügliche Kammermusikvereinigung Ackroyd, 
Essek (I. und II. Violine), Ebner (Viola) und Mahr 
(Violonceil) ließ sich in der Berichtszeit an einem Abend 
hören und brachte Beethovens letztes Streichquartett 
(F Dur, Op. 135) und unter Hinzuzug Robert Freunds am 
Flügel und Wegfall der II. Violine Brahms’ Klavierquartett 
in G moll (Op. 25) zu Gehör, zwei Kompositionen, die 
an musikalischem Wert nicht an die weitere Programm¬ 
nummer, die Sonate für Violine und Klavier in C Dur 
(Op. 72) von Max Reger heranreichten. Diese hatte man 
wenige Tage vorher, gelegentlich eines von dem hiesigen 
Geiger W. Kohlheeker unter persönlicher Mitwirkung Regers, 
veranstalteten Konzerts zu hören bekommen. Die zweite 
Aufführung des interessanten Werkes erzielte einen weit 
tieferen Eindruck als die erste, w'as hauptsächlich in dem 
vorzüglichen Zusammenspiel der Herren Ackroyd und 
Freund begründet sein mag. 

Groß w'ar die Zahl der Klavier- und Liederabende. 
Von ersteren sei als besonders genußreicher Abend das 
Auftreten Eduard Rislers hervorgehoben, das in der mit 
seltener Größe der Auffassung, reizvoller Plastik und 
dynamisch unvergleichlich abgetöntem Spiel wiedergegebenen 
B Dur-Sonate (Op. 106) seinen Höhepunkt fand. Ein 
interessantes Bravourstück w’ar Rislers eigenes Arrange¬ 
ment des »Till Eulenspiegel« von Strauß, welches in 
unglaublicher Vollkommenheit die Polyphonie eines 
Straußschen Orchesters auf die Klaviatur bannt. Fräulein 
Mar^nerile Galcoli, eine junge Italienerin, erwies sich in 
ihrem Konzert wohl als eine technisch gut ausgebildete 
Pianistin, der aber das nötige Gestaltungsvermögen abgeht. 
Ähnlich verhält es sich mit unserem einheimischen 
Pianisten Hans Richard, der in einem über Gebühr langen 
Klavierabend vun 13 Nummern nur den Beweis seiner 
Fingerfertigkeit und erstaunlichen Kraft des Anschlags zu 
erbringen vermoch.te, während R. Stojoivski aus Paris 
I mehr durch eigenartige als interessante Auffassung der 



120 


Monatliche Rundschau. 


von ihm zum Vortrag gebrachten Stücke von Beethoven, 
Mozart, Schumann, Chopin, Liszt und Rubinstein über¬ 
raschte. Natürlich blieben wir auch von Wunderkindern 
nicht verschont. Miccio Ilorszoioski heißt das kleine neun¬ 
jährige Kerlchen, das in puncto Tiefe der Auffassung die 
beiden zuletzt genannten Pianisten beinahe übertraf, ohne 
ihn^n hinsichtlich sprudelnder Virtuosität viel nachzugeben. 
Die Liederabende wurden ausschließlich von heimischen 
Künstlern bestritten und zwar von dem Baritonisten 
Hans Vaterhaus und dem Tenoristen Roh. Spötry. In 
beiden Abenden, die schöne Proben für die Künstler¬ 
schaft ihrer Veranstalter bedeuteten, traten auch die Be¬ 
gleiter in ersterem Fritz Niggliy in letzterem Emst hier 
mit Klavier-Solovorträgen vorteilhaft hervor. Eine inter¬ 
essante Veranstaltung bot Frau Neumann-Weidele im Ver¬ 
ein mit Volkmar Andreae (Klavier) und W. Ackroyd in 
ihrem Brahms-Abend, der der hier sehr geschätzten 
Künstlerin Gelegenheit bot, all’ ihre Vorzüge: in allen 
Registern ausgeglichene Stimmbildung, stimmungsvollen 
Vortrag und warmblütige Auffassung im besten Lichte zu 
zeigen. Die Darbietung der Violinsonate in G Dur brachte 
bei formvollendeter Wiedergabe durch die genannten beiden 
Künstler eine wohltuende Abwechslung in das ohne diese 
Hinzunahme etwas monotone Programm. 

Außer einer herrlichen Aufführung der neunten Sinfonie 
von Beethoven, die zu Gunsten der Hilfs- und Pensions¬ 
kasse des Tonhallen-Orchesters unter Mitwirkung des 
Gemischten Chors und der Solisten Frau Valerie Riggen¬ 
bach-Hegar (Sopran) aus Basel, Fräulein Frida Hegar 
(Alt), Anton Krohmann (Tenor) aus Frankfurt a. M. und 
Hans Vaterhaus (Bass) in die Reihe der Abonnements¬ 
konzerte einbezogen war, wäre noch des Lehrergesang¬ 
vereinskonzertes Erwähnung zu tun, in welchem ein 
neues sehr beachtenswertes Werk des Vereinsdirigenten 
Julius Lange zur Aufführung kam: Ein Requiem mit 
herrlich-schönen Klangkombinationen, charakteristischer 
Instrumentierung und lobenswerter Einheitlichkeit in der 
Grundstimmung. Man darf, sofern sich der Komponist 
entschließen kann, durch ein paar kräftige Striche einige 
den Gesamteindruck störende Längen zu beseitigen, dem 
Werke eine Zukunft Voraussagen. Als Solisten wirkten 
vom hiesigen Stadttheater Max Merter (Tenor), Fräulein 
E. Schröder (Alt) und außerdem Frau Rückheil~ Hiller aus 
Stuttgart mit, welch’ letztere ihre Künstlerschaft auch 
mit einigen Sololiedem aufs neue bewies. Der Lehrer¬ 
gesangverein brachte als a capella-Chöre »Lützows wilde 
Jagd« von C. M. v. Weber, »Zu Straßburg auf der langen 
Brück« von G. Weber und »In den Alpen« in der 
Vollendung zu Gehör, wie man sie von dieser Chor¬ 
vereinigung gewöhnt ist. 

Von unserer Oper ist wenig Neues zu berichten. 
Sie findet unverdientenv'eise in dieser Saison wenig An¬ 
teilnahme seitens des Publikums, das kürzlich wieder eine 
Neueinstudierung von Massenets »Griselidis« ziemlich un¬ 
beachtet ließ. Dabei ist diese Aufführung bei einer vor¬ 
züglichen Besetzung mit den Damen Rencker-Trebefs und 
Lorenz und den Herren Basil, Bocholt und Merter und 
einer geradezu glänzenden Ausstattung, die in der Tat 
von keiner größeren Bühne übertroffen werden kann, eine 
wirkliche Sehenswürdigkeit. Das hiesige Theaterpublikum 
offenbart der Oper gegenüber eine Einseitigkeit des In¬ 
teresses, die zu ernsten Befürchtungen Anlaß gibt. Aller¬ 
dings entzieht das allzu rege Leben in unseren Konzert¬ 
sälen dem Theater einen großen Teil des musikalischen 
Publikums. E. Trp. 


— Manuel Gar da ^ der berühmte Gesangslehrer und Erfinder 
des Kehlkopfspiegels ist am 17. Mürz d. J. 100 Jahre alt geworden. 
Garda lebt in London. 

— Eine große Reihe Kompositionen auf Schillersche Dichtungen 
nennt die Hofmusikalienhandlung von Papst in Leipzig. Die An¬ 
ordnung des Katalogs nennt sie alphabetisch nach den Textanfüngen. 

— Hofkapellmeister Franz Mikoreys Sinfonie »An der Adria« 
hatte kürzlich im Bückeburger Hofkonzert großen Erfolg. 

— In Hofgeismar gab der Kasseler Kirchenchor »Musica 
sacra« unter Leitung des Herrn Spengler am 15. Februar ein 
Konzert, das in den beiden Chören von Rhode »Aller Augen 
warten auf dich und Herr bleibe bei uns, in der Weihnachtskantate 
von Spengler, in der achtstimmigen Motette Fürchte dich nicht, 
von Becker und Gnädig und barmherzig«, von Grell, sowie in den 
Chören »Lobe den Herrn meine Seele, von Hauptmann, Siehe wie 
dahinstirbt der Gerechte, von J. Handl und Jerusalem bekehre dich« 
von Paute, chorische Leistungen bot, die höchste Bewimderung 
erregten. 

— Um eine vollkommene Einheit im Rhythmus des gregoriani¬ 
schen Gesanges zu erzielen — die Betonung wechselt in den ver¬ 
schiedenen Ländern wegen des Sprachaccents — hat ein amerikanischer 
Jesuit der päpstlichen Kommission des gregorianischen Kirchen¬ 
gesanges den originellen wie praktischen Vorschlag gemacht, sich 
des Grammophons zu bedienen. Als Papst Pius X. versuchsweise 
die Hauptmelodien, nach dem Gesang der Benediktiner von Solesmes 
aufgenommen, vom Grammophon hörte, erklärte er: »Das ist ein 
vorzüglicher Gedanke, den man weiter verfolgen muß.« Ob aber 
damit die Schwierigkeiten einer einheidichen Betonung zu heben 
sind, muß stark bezweifelt werden. 

— Gustav LazaruSy Direktor von Breslaurs Berliner Konserva¬ 
torium hatte in einem Konzert in Wien mit seinen eigenen Kom¬ 
positionen großen Erfolg. Die uns vorliegenden Kritiken aus Wien 
sind des Lobes voll, eine davon nennt sein Emoll-Trio Op. 55 
typisch für seine Begabung des Komponisten, indem sie die Vorzüge: 
»klare Gliederung, Sinn für das Gefällige und Gutklingende, sowie 
genügender Schwung, um den Hörer bis zum letzten Ton angenehm 
zu beschäftigen« aufzählt. Auch als Pianist wurde Herr Lxizarus 
sehr gefeiert. 

— Der bekannte Wiener Komponist Josef Reiter hat auf eine 
Dichtung von Ferdinand von Saar für gemischten oder Männerchor 
und großes Orchester eine Schillerhymne komponiert, der von 
Dr. Hans Schmidkunz warme Worte des Lobes gewidmet werden. 
Wir kommen in der nächsten Nummer, in der eine Anzahl 
Reiterscher Kompositionen besprochen wird, darauf zurück. 

— In einem am 22. März in Elberfeld stattgefundenen Max 
Reger-Konzert »siegte der berühmte Komponist auf der ganzen 
Linie«, wie uns unser dortiger Referent schreibt. Wir kommen in 
der nächsten Nummer auf das Konzert zurück. 

— Die Berliner Konzertdirektion Leonard (Linkstr. 20) hat 
ein internationales Preisausschreiben in Höhe von 1000 M für ein 
Violinkonzert erlassen. Die Konkurrenzarbeiten sind bis längstens 
I. August einzuliefern. Als Preisrichter werden genannt: Willi 
Burmester, Prof. Fr. Gernsheim und Pn^f. Ph. Scharwenka. 


Briefkasten. 

Herrn Dr. K. B. in W. Freundlichen Dank für die Notiz 
zum Mahler-Artikel in No. 5, daß Kalischt in Böhmen »an der 
mährischen Grenze« Hegt, also nicht zu Mähren gehört. 


Berichtigung. 

Es muß heißen in Heft VI, Seite 98, Spalte i, Zeile 30 von 
unten, Fuge in Amoll; Seite 99, Spalte 2, Zeile 43 von oben, 
Orgeldisposition sLatl Orgelkomposition. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 





IX. Jahrgang. 
1904 / 05 . 


unter Mitwirkung 

namhafler Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 8. 

Ausgegeben am i. Mai 1905. 


Monatlich erscheint 

I Ueft Toa 16 ^iUo Text imd 8 Seiten Moxikbeila^en 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Za bezieboi dordi jede Bach* and MusiluüieD-HandlnD^. 
Anxeigen: 

30 PI. für die 3gesp. Petitzeile. 


Heinrich Zöllner. Von Eugen Segnitz. — Schiller in seinen Beziehungen zur Musik. Von Max Puttmann, Erfurt. — Lose Biltter: Glucks Orpheus 
Inhfllf' Dresden, von Dr. M. Arend. Zeitgeoüssische Urteile über Meisterwerke, von Lina Reinhard. Aus dem Wiener Musikleben igoi/05, von Dr. Egon 
lUlidlli von Komorzynski. Zum Schn Uteri ied, von Hertel. V. rheinisch - westfälischen Organistentag in Bielefeld betr., von P. Teichfischer. -- Monatliche 
Rundschau: Berichte aus Berlin, Gotha, Hamburg, Leipzig; kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Heinrich Zöllner. 


Von Eugen Segnitz. 


Anselm Feuerbach bezeichnet einmal in seinem 
»Vermächtnis« das Talent als den Drang, heraus- 
zuschafFen, was im Men¬ 
schen an geistigen und 
künstlerischen Gaben ge¬ 
borgen liegt. Das ange¬ 
borene Talent wird sich nie 
durch äußere Verhältnisse 
verkümmern oder gar gänz¬ 
lich ersticken lassen. Und 
immer wird die Natur einen 
wahrhaft talentierten Men¬ 
schen schließlich doch in 
die Laufbahn hineindrängen, 
auf welche ihn seine Gaben 
hinweisen. 

Ein schlagendes Beispiel 
hierfür ist Hcmrich Zöllner. 

Er war für die juristische 
Karriere bestimmt, aber 
innere Neigungen zogen 
ihn zur Musik hin und 
ließen ihn statt Corpus iuris 
und Pandekten lieber die 
Lehrbücher der Harmonie, 
des Kontrapunkts und der 

Instrumentation studieren. Und es war vvohlgetan. 
War doch Zöllner in rein musikalischer Atmosphäre 
aufgewachsen, erhielt er doch von frühster Jugend 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 



an durch seinen Vater Carl Friedrich Zöllner, dem 
ja der Männerchorgesang seine hohe Stellung im 
deutschen Kunstleben ver¬ 
dankte, die ersten An¬ 
regungen und gewisser¬ 
maßen ganz von selbst die 
Direktive seines zukünftigen 
Lebensganges. Am 4. Juli 
1854 als Leipziger Kind 
geboren, besuchte Heinrich 
Zöllner das Gymnasium zu 
Bautzen und kehrte nach 
seiner Vaterstadt zurück, 
um sich an der Universität 
als Student der Rechte 
immatrikulieren zu lassen. 
Er trat in den Universität¬ 
gesangverein zu St. Pauli 
ein, leitete unter Dr. Her¬ 
mann Langer einige Se¬ 
mester lang als Vizedirektor 
die Vereinsübungen und 
studierte unter Reinecke, 
Jadassohn, Richter und 
Wenzel Musik. Es war als¬ 
bald für ihn ausgemachte 
Sache, Berufsmusiker zu werden. Anderthalb Jahre 
nach Abgang von Universität und Konservatorium 
(im Oktober 1878) ging Zöllner als Universitäts- 




























Ahhandlunpen. 


122 


musikdirektor nach Dorpat, woselbst damals 
noch alles unter dem Zeichen des Deutschtums 
stand. 

Zöllner leitete in Dorpat den Akademischen Ge¬ 
sangverein sowie einen gemischten Chol* und trat 
auf das Energischste für die Interessen der deut¬ 
schen Kunst ein. Er führte sich mit einer Kunsttat 
in seinen neuen Wirkungskreis ein — es war eine 
treffliche Aufführung des Händelschen »Messias«, 
die im größten Gotteshause der Stadt, in der 
Johanniskirche, stattfand. Zur vierhundertjährigen 
Feier von Luthers Geburtstage hatte Zöllner ein 
Oratorium ^Luther« komponiert, das am 31. Oktober 
1883 in drei Städten, Dorpat, Reval und Petersburg 
zu gleichzeitiger Aufführung gelangte. Bis zum 
Sommer 1886 weilte Zöllner in Dorpat, wo er sich 
vor allem auch die Pflege des a cappella Gesangs 
angelegen sein ließ und sowohl die Kunst älterer 
italienischer wie auch deutscher Meister pflegte. 
Von neueren Tonsetzern wurden insbesondere 
R. Schumann und J. Brahms bevorzugt. Zudem 
hatte Zöllner auch die Leitung der Dorpater »Musi¬ 
kalischen Gesellschaft« übernommen. Es gab in 
Dorpat kein großes vollbesetztes Orchester, weshalb 
die fehlenden Instrumente den Händen mehr oder 
weniger kunst geübter Dilettanten an vertraut wurden. 
Zur Ausführung solcher Aufgaben erklärten sich 
denn auch die Vorstände der Gesellschaft, meist 
Universitätsprofessoren und Dozenten, bereit, und so 
trat hier der gewiß seltene Fall ein, daß u. a. die 
Schlaginstrumente, nämlich große Trommel, Becken 
und Triangel, in Zöllners Orchester durch drei Exzel¬ 
lenzen besetzt waren! — 

Dorpat lag ziemlich abseits des eigentlichen 
großen Kunstlebens und seine musikalischen Ver¬ 
hältnisse und künstlerischen Interessen mußten, so 
erfreulich sie an sich auch waren, doch immerhin j 
auf einen kleinen Kreis beschränkt bleiben. So 
kam es, daß unser in die Weite hinausstrebende 
Künstler im Sommer 1886 um seine Entlassung 
einkam. Hauptsächlich wurde dieser Schritt durch 
einen Besuch bei Franz Liszt in Weimar veranlaßt. 
Liszt bekundete für Zöllners, damals im Entstehen 
begriffenes Musikdrama »Faust« das lebhafteste In¬ 
teresse. Zöllner folgte gern der Aufforderung, das 
Direktorat des berühmten Kölner Männergesang¬ 
vereins zu übernehmen und trat auch in das Lehrer¬ 
kollegium des Konservatoriums ein. Als drittes 
Amt wurde ihm noch die Leitung des, vordem 
unter Ferdinand Hiller stehenden »Städtischen Ge¬ 
sangvereins« übertragen. Schließlich widmete 
Zöllner auch noch dem Richard Wagner-Verein 
seine Kräfte, der sich unter ihm aufs beste ent¬ 
wickelte. Auf der Tonkünstlerversammlung des 
Allgemeinen Deutschen Musikvereins zu Köln war 
Zöllner einer der Festdirigenten und errang hier 
mit seinem Männergesangverein mittels Wiedergabe 
je eines Chors von Cornelius, Rheinberger und 


Schumann einen großen, um so schwerer wiegenden 
Erfolg, als ihm nämlich eine der größten Autori¬ 
täten auf dem Gebiete des a cappella Gesangs, Pro¬ 
fessor Franz Wüllner mit seiner kunstgeübten Schar 
gegenüber stand. Auch bewirkte Zöllner anläßlich 
großer patriotischer Feste und Feiern, z. B. des 
90. Geburtstags Kaiser Wilhelms I. und dessen und 
Kaiser Friedrichs Totenfeier, zum ersten Male die 
Vereinigung sämtlicher Männergesangvereine der 
Stadt Köln. 

Einen Glanzpunkt in der damaligen Zeit Zöllner¬ 
scher Wirksamkeit bildete die berühmte Reise des 
Kölner Männergesangvereins nach Italien (1889). 
In Mailand, Turin, Genua, Venedig, Bologna, 
Florenz, Neapel und Rom fanden Konzerte statt. 
In letztgenannter Stadt brachte man es sogar auf 
fünf musikalische Veranstaltungen, von denen zwei 
öffentlichen, die anderen privaten Charakters waren. 
So ziemlich auf allen sieben Hügeln Roms musi¬ 
zierte damals der genannte Verein unter Meister 
Zöllners Leitung. Er spendete seine Sangesgaben 
in der seit Palestrinas Zeiten her berühmten Musi¬ 
kalischen Akademie, in dem der Deutschen Botschaft 
gehörigen Palazzo Caffarelli auf dem Kapitol und 
im königlichen Palaste auf dem Quirinal. Diese 
Sängerfahrt brachte Zöllner auch die persönliche 
Bekanntschaft: mehrerer bedeutender Komponisten, 
unter ihnen Verdi, Sgambati und Boito. Infolge 
der großen Erfolge des, die deutsche Sangeskunst 
repräsentierenden Vereins wurde Zöllner nach der 
Heimkehr vom Kaiser von Deutschland durch das 
Prädikat Königlicher Musikdirektor und vom König 
von Italien durch die Ernennung zum Ritter der 
italienischen Krone ausgezeichnet. 

Im Jahre 1890 erhielt Zöllner einen Ruf nach 
Amerika. Er übernahm die Leitung des deutschen 
und zugleich größten Chorvereins innerhalb der 
Vereinigten Staaten, des »Liederkranzes« in New 
York. Zöllner tat diesen Schritt, »um auch einmal 
ein paar Jahre in dem vielbelobten Dollarlande zu 
verbringen,« aber aus den paar Jahren wurden deren 
acht. Der »Liederkranz« besteht aus einem Männer¬ 
chor und aus einem gemischten ‘Chor, seine Kon¬ 
zerte finden stets unter Mitwirkung der besten 
Orchester New Yorks statt. Auch hier fand Zöllner 
einen ebenso künstlerisch bedeutenden wie umfang¬ 
reichen Wirkungskreis und schöne Gelegenheit, 
mancher interessanten musikalischen Neuheit Ein¬ 
gang in das Land der Yankees zu verschaffen, und 
zwar um so mehr, als ihm sehr bald die Leitung 
von Musikfesten großen Stils übertragen wurde. 
So dirigierte er teilweise die Nordamerikanischen 
Sängerfeste zu Cleveland und New York, dasjenige 
aber in Pittsburg (1896) als Hauptfestdirigent. Wie 
vordem mit dem Kölner Männergesangverein, so 
unternahm Zöllner auch jetzt mit dem New Yorker 
»Liederkranz« eine große Konzertreise, die ihn 
im Weltausstellungsjahre 1893 nach Cincinnati, 





Schiller in seinen Beziehungen zur Musik. 


St. Louis, Chikago, Milwaukee, Cleveland und Buffallo 
führte und reiche Ehren einbrachte. 

Als Professor Hermann Kretzschmar in Leipzig 
im Sommer 1897 durch Krankheit verhindert war, 
das 75. Stiftungsfest des von ihm geleiteten Uni¬ 
versitätssängervereins zu St. Pauli zu dirigieren, 
ging diese Korporation Zöllner, ihren »alten Herrnc, 
um Übernahme der Leitung der geplanten zwei 
Festkonzerte, an. Zöllner verließ Amerika, dirigierte 
und wurde ein Jahr darauf, nach Kretzschmars 
definitiv erfolgtem Rücktritt als Musikdirektor, an 
die Universität Leipzig berufen, womit er auch die 
Leitung des »Paulus« und das Organistenamt an 
der Universitätskirche St. Pauli übernahm. Seit 
Jahresfrist versieht der Vielbeschäftigte auch noch 
das Amt des musikalischen Redakteurs am Leip¬ 
ziger Tageblatt. 

Heinrich Zöllner ist auf dem Felde der Kom¬ 
position sehr tätig gewesen. Zunächst veröffentlichte 
er Männerchorlieder, darauf größere Werke für 
Chor, Soli und Orchester, wie Columbus, Hunnen¬ 
schlacht und Bonifazius. Auf rein instrumentalem 
Gebiete seien erwähnt eine Sinfonie und mehrere 
sinfonische Dichtungen, Sommerfahrt und Wald¬ 
idyll (nach Turgenjew). Immerhin muß aber be¬ 
tont werden, daß Zöllners Hauptbedeutung sich in 
seinem dramatischen Schaffen kund tut. Er schuf 
die Opern »Frithjof«, »Faust«, »Der Überfall«, »Bei 
Sedan«, »Das hölzerne Schwert« und »Die ver¬ 


sunkene Glocke«. In Überarbeitung sind unlängst 
noch zwei komische Opern kleineren Umfangs, »Der 
Schützenkönig« und »Die kleinen Chinesinnen« er¬ 
schienen. Der Dramatiker Zöllner offenbart sich mir 
am deutlichsten und charakteristischsten in der »Ver¬ 
sunkenen Glocke«. Er fand hier in diesem Gefühls¬ 
drama mit seinen feinen Veränderungen und seeli¬ 
schen Unterströmungen die ihm und seinem Emp¬ 
finden adäquate Verschmelzung von Realismus und 
Romantik, und die Hauptmannschen Phantasie¬ 
geschöpfe und Traumbilder bildeten für ihn in all 
ihren Eigentümlichkeiten eine Summe poetischer 
Anregungen. Mit feinem Verständnisse benutzte 
er alle Stimmungsmittel und gab auch im Rautende¬ 
lein ein leibhaftiges musikalisches Porträt. Die 
lyrischen Partien, die sich um dies blonde Erxlein 
gruppieren, sind unfraglich die hervorragendsten 
und schönsten Partien des ganzen Werkes. Als 
starke Gegensätze nach realistischer Seite hin ver¬ 
halten sich die Scenen und Charaktere des Wald¬ 
schratts und Nickelmanns. Hier fand Zöllners Be¬ 
fähigung für scharfe Zeichnung und Betonung 
des Derbkomischen eine reiche Ausbeute. Zum 
Schluß bleibe nicht unerwähnt, daß unser Künstler 
ein ausgezeichneter Instrumentator ist, dessen Palette 
alle nur erdenklichen Orchesterfarben aufweist und 
daß er als Dirigent zu den besten und bedeutendsten 
unserer Zeit gehört. 


Schiller in seinen Beziehungen zur Musik. 

Von Max Puttmann, Erfurt. 


»Der Weg des Ohres ist der gangbarste 
und nächste zu unserm Herzen.t 

In diesen Tagen, in denen in allen Ländern, so¬ 
weit die deutsche Zunge klingt, das Andenken an 
den Lieblingsdichter des deutschen Volkes festlich 
begangen wird, dürfte es nicht unangebracht er¬ 
scheinen, die Stellung, die Schiller der Tonkunst, 
deren klassische Epoche mit der Lebenszeit des 
Dichters zusammenfällt, gegenüber einnahm, an 
dieser Stelle etwas eingehender zu beleuchten. 

Wie von Goethe, so ist auch von Schiller be¬ 
hauptet worden, daß er der Musik ganz fern ge¬ 
standen habe und unmusikalisch gewesen sei. Ge¬ 
wiß, eine musikalische Ausbildung hatte Schiller 
ebensowenig wie Goethe genossen, und er war daher 
genötigt, sich der Musik gegenüber nur rein rezeptiv 
zu verhalten. Er schätzte aber trotzdem die musi¬ 
kalische Kunst sehr hoch, und sein hoch entwickeltes 
ästhetisches Gefühl ließ ihn auch in musikalischen 
Dingen stets das Richtige treffen. Wenn er daher 
in seiner Bescheidenheit an Herder schreibt, daß er 
ein vollkommener Laie im Musikfache sei, und 
später Goethe gegenüber äußert: »Ich habe, wie Sie 


wissen, in Angelegenheit der Musik so wenig Kom- 
I petenz und Einsicht, daß ich Ihnen mit bestem 
I Willen und Vermögen bei dieser Gelegenheit wenig 
I taugen werde«, so ist aus diesen Äußerungen nur 
: die Tatsache zu entnehmen, daß er zwar ohne fach¬ 
männische Kenntnisse, keineswegs aber ohne ein 
sicheres musikalisches Urteil und ohne musikalisches 
Empfinden war. Hierfür sprechen u. a. auch seine 
Urteile über Kompositionen, die er ohne Reserve 
seinen Freunden, besonders Körner und Goethe 
gegenüber abgab. Einen tiefen Eindruck machte 
Glucks »Iphigenie« auf ihn, und voller Begeisterung 
schreibt er: »Noch nie hat eine Musik mich so rein 
und schön bewegt, als diese; es ist eine Welt der 
Harmonie, die gerade zur Seele dringt und in hoher, 
süßer Wehmut auflöst.« Und schon nach einer 
Probe der »Iphigenie«, die er in Vertretung Goethes 
geleitet hatte, schreibt er an diesen: »Die Musik 
ist so himmlisch, daß sie mich selbst in der Probe 
unter den Possen und Zerstreuungen der Sänger 
und Sängerinnen zu Tränen gerührt hat.« Einen 
weniger günstigen Eindruck machte die Musik 
Haydns auf ihn. Über die »Schöpfung« äußert er 

i6* 




124 


Abhandlungen. 


sich in geradezu vernichtender Weise: »Am Neu¬ 
jahrsabend wurde die »Schöpfung« von Haydn auf¬ 
geführt, an der ich aber wenig Freude hatte, weil 
sie ein charakterloser Mischmasch ist.« Dieses zu¬ 
nächst befremdende Urteil findet seine Erklärung in 
der Stellung, die Schiller gegenüber der Kunst im 
allgemeinen und der Musik im besonderen einnahm. 

Das in der Literatur aller Völker einzig da¬ 
stehende Dichterpaar, Goethe und Schiller, hat nicht 
nur eine neue Blütezeit unserer Literatur herauf¬ 
geführt, sondern auch für das Verständnis der 
Kunst im allgemeinen ganz neue Ausblicke eröffnet. 
Bis in das letzte Viertel des achtzehnten Jahr¬ 
hunderts hinein, galt die Kunst mehr oder weniger 
nur als eine angenehme Zerstreuung unter den 
oberen Zehntausend, und man war weit entfernt, 
ihr einen besonderen Einfluß auf die Erziehung der 
Menschheit zuzugestehen. Da erschienen »Die 
Künstler«, jenes erhabene Gedicht Schillers, in w'el- 
chem dieser der Welt ein neues Evangelium der 
Kunst predigt und uns begeistert zuruft: »Die 
Kunst, o Mensch, hast du allein!« Die Kunst¬ 
anschauungen, die Schiller in seinen »Künstlern« 
offenbart, sind ihm Zeit seines Lebens die leitenden 
geblieben; ihnen begegpien wir in seinen Briefen 
über die Erziehung des Menschengeschlechts und 
allen anderen ästhetischen Abhandlungen, sowie in 
seinen Dichtungen. Hatte er, auf Kant fußend, schon 
vorher gefordert, daß sich mit der Wahrheit stets 
das sittlich Gute zu vereinen habe, so spricht er es 
hier aus, daß sich in einem echten Kunstwerk zu 
beiden auch die Schönheit gesellen müsse. Ja, die 
letztere ist es, die, ehe noch ein Solon das Gesetz 
geschrieben, uns die Tugend lieben und das Laster 
fliehen ließ, und die, von dem durch die Kunst er¬ 
zogenen Menschengeschlechte tief empfunden, uns 
einst als Wahrheit entgegen gehen wird. Nachdem | 
uns Schiller dargestellt hat, welche hohe Bedeutung 
der Schönheit in der Kunst beizumessen ist, und 
weiter geschildert hat, daß nur durch die Kunst 
die Menschheit zu ihrer höchsten Vollendung ge¬ 
langen kann, wendet er sich an die Künstler, als 
die Erzieher des Menschengeschlechts, und ruft 
ihnen zu: 

»Der Menschheit Würde ist in eure Hand gesehen, 

licwahrel sic! 

Der freisten Mutter Söhne, 

Schwingt euch mit festem Angesicht 

Zum Strahlcnsitz der heVchsten Schöne! 

Um andre Kronen buhlet nicht!« 

Die in den »Künstlern« zum Ausdruck gc- | 
brachten Anschauungen und Ideen lassen sich so- ; 
wohl auf die Kunst im allgemeinen, als auch auf 
jede einzelne der Künste anwenden; und wie von 
einem Werke der Dichtkunst, so verlangte Schiller 1 
auch von einem solchen der bildenden Kunst und ; 
der Musik, daß in ihm das Gute, Wahre und 
Schöne eng miteinander verbunden seien. Denn j 
das sittlich Gute, das Edle — heißt es in dem (ie- | 


dicht: »An Goethe, als er den Mahomet von Vol¬ 
taire auf die Bühne brachte < —, das aus eigner 
Fülle sich entfalten muß, 

»Nur mit der Wahrheit wird es sich vermahlen — — — 

Und in der Wahrheit findet man das Schone.« 

Es finden sich aber auch in den Werken und 
in den Briefen des Dichters zahlreiche Äußerungen 
speziell über die Tonkunst, die beweisen, daß er 
der letzteren nichts weniger als fremd gegenüber 
gestanden hat; ganz zu geschweigen der zahl¬ 
reichen Gedichte, in denen er, den geheimnisvollen 
Zauber der Tonkunst empfindend, dieser in schöner 
Weise gehuldigt hat. 

Die ersten Kunsteindrücke empfing Schiller in 
Ludwigsburg, wohin sein Vater im Jahre 1768 
übergesiedelt war. Er besuchte hier des öfteren 
die von Herzog Karl Eugen mit bedeutenden Mit¬ 
teln unterhaltene Oper, wodurch zuerst sein dichte¬ 
risches Talent rege wurde, das zu betätigen sich 
auch alsbald Gelegenheit fand. Denn in der Karls¬ 
schule, in die Schiller 1773 eintrat, befand sich auch 
ein Theater, auf dem von den Schülern der An¬ 
stalt und den Schülerinnen der unter Franziska von 
Hohenheims Patronat stehenden ecole des demoi- 
selles Aufführungen veranstaltet wurden, zu denen 
Schiller nicht nur als Schauspieler, sondern sogar 
auch als Dichter herangezogen wurde. Schillers 
Interesse für die Tonkunst aber erwachte, als er 
mit Johann Rudolf Zumsteeg in ein inniges Freund¬ 
schaftsverhältnis trat, der als der Sohn eines ehe¬ 
maligen Kammerdieners am Stuttgarter Hofe eben¬ 
falls seine Ausbildung auf der Karlsschule erhielt. 
Auch des wackeren Johann Andreas Streicher sei 
hier in Ehren gedacht, der bekanntlich Schiller 
dazu vcrhalf, sich aus dem Druck und Zwang der 
Stuttgarter Verhältnisse durch die Flucht nach 
Mannheim zu befreien. Durch Schillers Einfluß 
segensreich in seinem ganzen Tun und Streben ge¬ 
fördert, hatte Zumsteeg bereits viele kleinere Ge¬ 
dichte seines Freundes vertont, als dieser es unter¬ 
nahm, den Text zu einer lyrischen Operette zu 
dichten. Diese Opemdichtung, welche zu kompo¬ 
nieren Zumsteeg sich nicht entschließen konnte, er¬ 
schien im Jahre 1782 unter dem Titel: »Semele, 
eine lyrische Operette in zwo Szenen. Personen: 
Juno, Semele, Prinzessin zu Thebe, Zeus, Merkur« 
in der von Schiller anonym herausgegebenen 
Anthologie und wurde später von Körner in die 
Gesamtausgabe von Schillers Werken aufgenommen. 

Über die traurigen Tage, die Schiller und 
Streicher in Oggersheim verlebten, berichtet letz¬ 
terer, der sich durch die Ansichten Schillers über 
die Tonkunst im höchsten Grade angezogen fühlte, 
in seiner Schrift: »Schillers Flucht von Stuttgart 
und Aufenthalt in Mannheim« wie folgt. »Die 
langen Herbstabende wußte er für sein Nachdenken 
auf eine Art zu benutzen, die demselben ebenso 
förderlich als für ihn angenehm waren. Denn 






Schiller in seinen Reziehungen zur Musik. 


125 


schon in Stuttgart ließ sich immer wahmehmen, 
daß er durch Anhörung trauriger oder lebhafter 
Musik außer sich selbst versetzt wurde und daß es 
nichts weniger als viele Kunst erforderte, durch 
passendes Spiel auf dem Klaviere alle Affekte in 
ihm aufzureizen. Nun mit einer Arbeit beschäftigt 
(Kabale und Liebe), welche das Gefühl auf die 
schmerzhafteste Art erschüttern sollte, konnte ihm 
nichts erwünschter sein, als in seiner Wohnung das 
Mittel zu besitzen, das seine Begeisterung unter¬ 
halten oder das Zuströmen von Gedanken erleich¬ 
tern könne. Er machte daher meistens schon bei 
dem Mittagstische mit der bescheidensten Zu¬ 
traulichkeit die Frage an mich: „Werden Sie heute 
Abend wieder Klavier spielen?“ — Wenn nun die 
Dämmerung eintrat, wurde sein Wunsch erfüllt, 
währenddem er im Zimmer, das oft bloß durch 
das Mondlicht beleuchtet war, mehrere Stunden auf 
und ab ging und nicht selten in unvernehmliche, 
begeisterte L^ute ausbrach.« Man geht vielleicht 
mit der Annahme nicht fehl, daß Schiller in der 
Gestalt des Musikus Miller in seinem dritten Jugend¬ 
drama dem treuen Freunde Streicher ein Denkmal 
gesetzt hat. 

Im Juni 1784 erhielt Schiller aus Leipzig ein 
Paket, in dem sich neben einer kostbaren Brief¬ 
tasche mit vier Porträts auch eine Komposition des 
Liedes der Amalia: »Schön wie Engel, voll Walhallas 
Wonne« befand, deren Schöpfer der KonsLstorialrat 
Chr. Gottfr. Körner, der Vater des Dichters Theodor 
Körner, war, und der bald mit unserem jungen 
Dichter in ein für diesen bedeutsames Freundschafts¬ 
bündnis trat. Körner war ein hochgebildeter Dilet¬ 
tant, dessen Kompositionen Schillerscher Gedichte 
sich im Körner-Museum zu Dresden befinden. 
Schiller fühlte sich mit Körner durch ähnliche An¬ 
sichten und Bemühungen in der Kunst eng ver¬ 
bunden, und wie in allen anderen, so waren auch 
in musikalischen Fragen die Einwirkungen Körners 
auf Schiller die eindringlichsten. 

Schon von Mannheim aus, unterm 10. Februar 
1785, schreibt Schiller an seinen neuen Freund: 
»Unterdessen, daß die halbe Stadt Mannheim sich 
im Schauspielhause zusammendrängt, einem Auto¬ 
dafe über Natur und Dichtkunst — einer großen 
Oper — beizuwohnen und sich an den Verzuckungen 
dieser armen Delinquentinnen zu weiden, fliege ich 
zu Ihnen, meine Teuersten, und weiß, daß ich in 
diesem Augenblicke der Glücklichere bin.« Aus 
diesen Zeilen spricht offenbar die Rückerinnerung 
an seinen verunglückten, für Zumsteeg geschriebenen 
Operntext. Denn schon ein Jahr später war Schiller 
über die »Hinrichtung« von Natur und Dichtkunst 
in der Oper ganz anderer Meinung und ging sogar 
selbst wieder an die Dichtung eines Operntextes, 
wie aus einem Schreiben, das er unterm 17. Mai 
1786 von Dresden aus, woselbst er im Hause 
Körners zum Besuch weilte, an Ludwig Ferdinand 


Huber, den nachherigen Schwager Körners, der 
sich seiner in Leipzig aufs wärmste angenommen 
hatte, richtete. »Kannst Du Dir vorstellen«, schreibt 
Schiller, »daß ich gestern zwei Arien und ein Terzett 
zu einer Operette gemacht habe, und daß der Text 
schon in den Händen des Musikus ist? Ich hoffe, 
und das ist meine Zuversicht, ich hoffe, daß die 
Musik noch immer einen Grad schlechter als meine 
Arien ausfallen wird, und diese sind gewiß schlecht.« 
Es sei hierzu bemerkt, daß, wie im allgemeinen die 
Begriffe: Oper, Operette und Singspiel in damaliger 
Zeit noch nicht fest standen, auch Schiller keinen 
Unterschied zwischen den drei, heute streng ge¬ 
schiedenen Gattungen der musikalisch-dramatischen 
Kunst machte. Im übrigen dürfte mit dem Musi¬ 
kus sein Freund Körner gemeint sein, und da er 
auf dessen Kompositionstalent hohe Stücke hielt, 
so kann die Äußerung, daß er hoffe, die Musik 
werde noch schlechter als seine Dichtung ausfallen, 
nur als ein Scherz aufgefaßt werden. Was es sonst 
mit dieser Oper für eine Bewandtnis hatte, ist nicht 
bekannt geworden. 

Auch in späteren Jahren beschäftigte sich Schiller 
des öfteren mit dem Gedanken, einen Opemtext zu 
schreiben, und nachdem er in Weimar die Gluck- 
schen und »Mozartschen Meisterwerke kennen ge¬ 
lernt hatte, erhoffte er sogar einen guten Einfluß 
der Oper auf die Entwicklung der Tragödie. Mit 
seinem »Wallenstein« beschäftigt, schreibt er in 
dieser Beziehung an Goethe: »Ich hatte immer ein 
gewisses Vertrauen zur Oper, daß aus ihr, wie aus 
den Chören des alten Bacchusfestes, das Trauerspiel 
in einer edlem (jestalt sich loswickeln sollte. In 
der Oper erläßt man wirklich jene servile Natur¬ 
nachahmung, und obgleich nur unter dem Namen 
der Indulgenz, könnte sich auf diesem Wege das 
Ideale in das Theater stehlen. Die Oper stimmt 
durch die Macht der Musik und durch eine freiere 
harmonische Reizung der Sinnlichkeit das Gemüt 
zu einer schönem Empfängnis; hier ist wirklich 
im Pathos selbst ein freieres Spiel, weil die Musik 
es begleitet, und das Wunderbare, welches hier ein¬ 
mal geduldet wird, müßte notwendig gegen den 
Stoff gleichgültiger machen.« Tiefer als Schiller 
es in diesen Worten tut. dürfte wohl noch niemand 
in das Wesen der Oper eingedrungen sein. Auch 
aus dem Vorwort zur »Braut von Messina« geht 
hervor, welchen hohen Wert Schiller auf die Mit¬ 
wirkung der Musik in der Tragödie legte, denn 
»nur die Worte gibt der Dichter; Musik und Tanz 
müssen hinzukommen, sie zu beleben.« 

Auf sein Verhältnis zu Körner werden wir 
später noch einmal zurückkommen und erwähnen 
jetzt zunächst die musikalischen Anregungen, die 
Schiller im Hause der Frau von Lengefeld fand. 
Beide Töchter des Hauses waren musikalisch ge¬ 
bildet, und namentlich Karoline, die eine große 
Fertigkeit im Klavierspiel besaß, musizierte oft und 



I 26 


Abhandlungen. 


gern. Schiller hörte beiden stets mit Interesse zu 
und tauschte dann Meinungen und Empfindungen 
über das Gehörte mit ihnen aus. In Erinnerung 
an die schönen, im Lengefeldschen Hause verlebten 
Abende, schreibt der Dichter von Weimar aus: 
»Könnt’ ich doch manchmal eine Stunde zuhören, 
wenn Sie spielen und neue Wärme für meine 
Arbeiten daraus schöpfen«, und ein Bild von der 
Zukunft entwerfend, heißt es: »Du Karoline bist 
am Klavier und Lottchen arbeitet neben Dir.« 
Seine Schwägerin Karoline von Wolzogen berichtet 
uns: »während er in seiner Arbeitsstube auf- 
und abging, hatte er gern Musik in einem Neben¬ 
zimmer. Das Lied von Gluck: ,Einen Bach, der 
fließt*, brachte ihm immer die angenehmste Phan¬ 
tasie zu.« 

Und wie die Musik ihn als treue Freundin auf 
seinem ganzen Lebenswege begleitete, bei der er 
Trost in allen Leiden und ebenso auch Angerung 
zu neuen dichterischen Taten fand, so verklärte sie 
ihm auch noch die letzten Tage seines irdischen 
Daseins. Kurz vor seiner letzten Krankheit hörte 
er die Mlle. Schmalz singen, deren seelenvoller Ge¬ 
sang ihn sichtlich rührte, und nach dem Vortrage 
einer Arie aus »Romeo und Julie« von Zingarelli 
äußerte er zu Frau von Wolzogen, daß ihn noch 
nie ein Gesang auf diese Weise ergriffen habe. Ja, 
und selbst an seinem Todestage, als bereits Be¬ 
sinnungslosigkeit eingetreten war und er in unzu¬ 
sammenhängenden Worten phantasierte, scheint er 
sich im Innern noch mit der Musik, die er nächst 
der Dichtkunst unter den Musen am meisten ver¬ 
ehrte, beschäftigt zu haben, denn die Worte: »Singt 
noch einmal den Rundgesang«, die er laut und ver¬ 
nehmlich sprach, lassen wohl darauf schließen. 

Bei dem hohen Wert, den Schiller der Musik 
beilegte, kann es nicht wunder nehmen, daß er in 
den meisten seiner dramatischen Werke die Musik 
angewendet wissen wollte und auch manches zu 
dem ausgesprochenen Zweck des Vertonens ge¬ 
dichtet hat, wie es ebenso als selbstverständlich er¬ 
scheinen muß, daß Schiller, »der Dichter Deutsch¬ 
lands«, wie ihn jubelnd die akademische Jugend 
von Jena nach der Aufführung der »Braut von 
Messina« nannte, in dessen Werken sich das deutsche 
Volk mit allen seinen Idealen, Hoffnungen und 
Träumen wiederfand, auch die deutschen Tonsetzer 
beeinflussen und zur Schaffung manches erhabenen 
Werkes begeistern mußte; ja, wir besitzen sogar, 
wie bekannt, viele Werke ausländischer Kompo¬ 
nisten, denen Schillersche Dichtungen zu Grunde 
liegen. 

Aus den »Räubern« erwähnten wir schon des 
Liedes der Amalia (III. Akt, erste Szene), das in 
der Vertonung Schuberts wohl die meiste Verbrei¬ 
tung gefunden haben dürfte, welche aber nicht im 
entferntesten der des Räuberliedes entspricht, das 
nach der Weise »Gaudeamus igitur« gesungen wird. 


In dem Begleitschreiben Schillers zu den »Picco¬ 
lomini«, als er diese an Goethe schickte, heißt es: 
»Bei der Rollenbesetzung habe ich darauf gerech¬ 
net, daß die Thekla durch die Jagemann gespielt 
wird, und ihr etwas zu singen gegeben.« Die Jage- 
mann, eine ebenso bedeutende Sängerin wie Schau¬ 
spielerin, entzückte denn auch das Publikum durch 
den Vortrag des »Der Eichwald brauset«, das bis 
heute etwa 40 Vertonungen erfahren hat. Um eine 
musikalische Ausstattung von »Wallensteins Lager« 
war es Schiller wohl ganz besonders zu tun, denn 
er bat Goethe, ihn dieserhalb mit Rat und Tat 
unterstützen zu wollen. Bezüglich des Reiterliedes, 
das frisch und munter sein sollte, ein Spiegelbild 
der begeisterten, stolzen Auffassung des Soldaten¬ 
berufs, wandte sich Schiller, wie stets, zuerst an 
Körner, dessen Vertonung des Liedes aber nicht 
den Beifall des Dichters fand. »Deine Komposition«, 
schreibt er dem Komponisten, »habe ich noch nicht 
recht ordentlich singen hören. So wie sie mir jetzt 
ist gespielt und gesungen worden, hat sie mir zu 
wenig Feuer, und die dritte und vierte Zeile jeder 
Strophe, worauf gewöhnlich der Accent des Sinnes 
liegt, scheinen mir zu schwach angedeutet.« An 
einer anderen Komposition des Liedes, deren Schöp¬ 
fer unbekannt geblieben ist, rügt er, daß dieser 
»die Kürassiere so hoch singen lasse, als kaum eine 
Weiberstimme hinaufreicht«. Endlich wandte er 
sich an Karl Friedrich Zelter in Berlin, der denn 
auch die Komposition übernahm und zur Zufrieden¬ 
heit des Dichters ausführte. 

Mit Zelter lernen wir den letzten Tonsetzer von 
einiger Bedeutung kennen, mit dem Schiller in 
nähere Beziehungen getreten ist, die aber doch 
nicht derartig waren, daß der Freund Goethes sich 
über unseren Dichter, dessen Kunstanschauungen 
und Gemütsbildung ein sicheres Urteil bilden konnte. 
Wie hoch aber trotzdem Zelter unseren Schiller 
verehrte geht u. a. auch aus folgender Stelle in 
einem Briefe Zelters an Goethe hervor: »O wie viel 
Schmerz und Freude macht mir der liebe Schiller, 
wenn der unter so vielen eigenen und fremden 
Leiden die trefflichsten Werke zur Welt setzt. Man 
muß ihn zehnfach verehren. Was soll denn ich 
prahlen, als wenn mir kein Finger wehe täte, da 
sie mir alle wehe tun.« Schiller lernte Zelter im 
Jahre 1804 in Weimar kennen und besuchte bei 
seinem Aufenthalte in Berlin im Jahre 1804 dessen 
Singakademie. Körner gegenüber rühmt Schiller 
von Zelter, daß dieser, ein trefflicher Komponist 
und dabei ein Mann voll Bildung und tüchtigem 
Schrote und Korn sei.« 

Was endlich den »Wilhelm Teil« betrifft, so ist 
bekannt, daß die ganze erste Szene mit Liedern 
ausgefüllt ist; und wen erinnerte nicht B. A. Webers 
»Mit dem Pfeil und Bogen« an die sonnigen Tage 
der Jugendzeit? Iffland schreibt unterm 4. Februar 
1804 Dichter: »Weber, der selten Genialität 



Schiller in seinen Beziehungen zur Musik. 


und hohes Gefühl hat, hat schon die Musik be¬ 
gonnen.« Im Juli fand die Uraufführung des >Tell« 
statt, und der Beifall war ein solcher, daß das 
Schauspiel in acht Tagen dreimal wiederholt werden 
mußte. 

Es kann natürlich nicht unsere Aufgabe sein, 
sämtliche vertonten Gedichte von Schiller hier nam¬ 
haft zu machen; vielmehr müssen wir es bei einigen 
Andeutungen bewenden lassen, wobei kurz bemerkt 
sei, daß manche Gedichte ihrer Länge wegen dem 
Komponisten einige Schwierigkeiten bieten, wie 
dieser auch leicht Gefahr läuft, den wundervollen 
Rhythmus und den mit diesem verknüpften Wohl¬ 
laut der Verse Schillers zu zerstören. 

Von Schubert besitzen wir u. a. die großen Bal¬ 
laden, von denen den »Taucher« auch schon Zelter 
komponiert hat, und zwar als Strophenlied. Das 
Lied an die Freude ist, abgesehen von Beethoven, 
von Körner, Zumsteeg, Schubert u. a. vertont wor¬ 
den. Von Schubert existiert auch eine wundervolle 
Vertonung des Pilgrim. Ferner sei Rombergs »Die 
Macht des Gesanges«, Mendelssohns Festgesang 
»An die Künstler«, Schumanns »Handschuh«, 
Beckers »Verschwunden ist die finstre Nacht«, 
Liszts »Es lächelt der See« erwähnt, ganz abge¬ 
sehen von den unzähligen, anläßlich der Feier des 
loojährigen Todestages des Dichters erschienenen 
neuen Kompositionen. 

Wenn wir vorstehend »Die Glocke«, deren Ver¬ 
tonungen von Romberg und Bruch am bekanntesten 
sind, unerwähnt gelassen haben, so geschah dies, 
um an dieses Werk Schillers noch einige weitere 
Bemerkungen zu knüpfen. 

Schiller hat sich lange mit diesem Gedicht ge¬ 
tragen. Um von dem Glockenguß eine Anschauung 
zu gewinnen, besuchte er häufig eine bei Rudol¬ 
stadt gelegene Glockengießerei und studierte u. a. 
Krünitzens Encyklopädie, der er die Vorgesetzte 
Inschrift: »Vivos voco. Mortuos plango. Fulgura 
frango« entlehnte. Verschiedene Äußerungen in 
seinen Briefen deuten ebenfalls darauf hin, wie ein¬ 
gehend er sich mit dem Gegenstände beschäftigt 
hat. Um so auffallender muß es daher erscheinen, 
daß Schiller vergißt, in seine Glocke auch einen 
Klöppel einzufügen, ein Umstand, der bis heute 
wenig beachtet worden zu sein scheint. Als Schiller 
im Herbst 1801 in Dresden weilte, riet ihm Körner, 
die Glocke fürs Theater komponieren zu lassen, 
jedoch konnte sich unser Dichter zunächst nicht 
dazu entschließen. Nichtsdestoweniger kam sie 
bald darauf durch den Baron Rackewitz am Hof¬ 
theater zur Aufführung und zwar dergestalt, daß 
Deklamation, Instrumentalmusik und Chorgesang 
abwechselten.*) Körner berichtet über diese Auf- 

') Auch s{)äter h.-it »Die Glocke« wiederholt eine szenische 
Aufführung erfahren. So im Jahre 1806, an die Goethe seinen be¬ 
kannten Epilog knüi)fte. Ebenso wurde der zehnjährige Todestag 
Schillers durch eine szenische Aufführung der - Glocke« gefeiert, und 


111 

fuhrung: »Die Musik war ein buntes Gemengsel 
von Choral und einzelnen Stücken aus Opern, bil¬ 
dete kein Ganzes, war nicht allemal passend und 
unterbrach oft zur Unzeit die Rede«, und fügt dann 
hinzu, daß die Glocke sehr wohl in Verbindung mit 
Musik sich kunstgemäß darstellen lasse, sobald sie 
eine ihr entsprechende geistvolle Komposition er¬ 
fahre. Hierauf erwidert Schiller seinem Freunde 
wie folgt: »Ich glaube mit Dir, daß sich die Glocke 
recht gut zu einer musikalischen Darstellung quali¬ 
fizierte, aber dann müßte man auch wissen, was man 
will und nichts ins Gelag hinein schmieren. Dem 
Meister Glockengießer muß ein kräftiger biederer 
Charakter gegeben werden, der das Ganze trägt 
und zusammenhält. Die Musik darf nie Worte 
malen und sich mit kleinlichen Spielereien 
abgeben, sondern muß nur dem Geiste der 
Poesie im ganzen folgen.« 

Die hier ausgesprochene Ansicht von der Auf¬ 
gabe der Tonkunst, über die sich Schiller an anderer 
Stelle noch ausführlicher äußert, läßt uns in ihm 
einen offenen Gegner der Programmmusik erkennen, 
und als solcher konnte er denn auch über die 
»Schöpfung« kaum ein anderes Urteil fällen, als 
das von uns eingangs mitgeteilte. Außerdem hatte 
Schiller in der »Schöpfung« wohl auch ein kirch¬ 
lich-ernstes Werk erwartet, und hörte nun statt 
dessen ein solches mehr weltlichen Charakters. Es 
ist leider nicht bekannt geworden, wie Schiller 
über die anderen Werke des älte.sten der drei 
Klassiker der musikalischen Kunst geurteilt hat; 
jedenfalls dürfte er sich aber bei der poetischen 
und philosophischen Entwicklung seines Geistes von 
ihnen nicht besonders angezogen gefühlt haben. 
Auch über seine Stellung dem Komponisten des 
»Don Juan« gegenüber sind wir nicht des genaueren 
unterrichtet; nur einmal finden wir den Namen 
Mozart in seinen Briefen erwähnt. Wie bekannt, 
hatte Goethe für Mozarts Genie ein volles Verständ¬ 
nis; »Mozart, Raffael, Shakespeare bildeten in 
seinen Augen eine Art heiliger Dreieinigkeit«, und 
für Mozart hegte er eine Art religiöser Verehrung. 
Unserm Schiller war dies bekannt, und als er nach 
einer Aufführung des »Don Juan«, der er beigewohnt 
hatte, den Plan faßte, aus dem Stoff eine Ballade 
zu machen, holte er sich natürlich bei Goethe Rat 
in dieser Angelegenheit. 

Was nun endlich das Verhältnis Schillers zu 
dem Tonheros Beethoven betrifft, so wollte es das 
Schicksal, daß gerade in dem Jahre, in dem dieser 
der Welt seine erhabenen Tonschöpfungen: die 
Eroica-Sinfonie und die Oper »Fidelio« schenkte, 
jener seinen Leiden erlag, so daß es beiden versagt 
war, sich im Leben zu begegnen. Ihre Werke 

auch für die gej^enwärtige Schiller-Feier ist eine derartige Wieder¬ 
gabe in Weimar vorgesehen und zwar mit der Musik von Lind- 
paintner. (.)b aber eine szenische Aufführung der »Glocke« den In- 
1 lentioncn des Dichters überhaupt entspricht, bleibe dahingestellt. 



128 


Lose Blätter. 


aber zeigen uns, wie innig die Muse Schillers mit 
deijenigen Beethovens verwandt war. In den Wer¬ 
ken beider Meister dasselbe unentwegte Streben 
nach Wahrheit und Schönheit in der Kunst, hier 
wie dort dieselbe Größe und Erhabenheit der Ge¬ 
danken; hatte das Urgenie in Goethe das Urgenie 
in Mozart begaffen, so hätte sicher nicht minder 
der Genius Schillers für denjenigen Beethovens 


volles Verständnis gehabt. Und Beethoven? Er 
setzte dem großen Dichter in seiner neunten Sin¬ 
fonie ein Denkmal, das dauerhafter und erhabener 
ist, als ein solches der bildenden Kunst je sein kann. 

Schiller und Beethoven! Mögen diese beiden 
Namen als der Inbegriff alles Wahren, sittlich 
Guten, Edlen, Erhabenen und Schönen von deut¬ 
schen Künstlern stets heilig gehalten werden! 


Lose Blätter. 


Glucks Orpheus in Dresden. 

Von Dr. M. Arend. i) 

Die Konstellation für eine Aufführung von Glucks 
Orpheus war in Dresden günstig. Denn Gluck steht und 
fällt mit verständnisvollen und guten Sängern, und hier 
sang den Orpheus Fräulein von Chavanne mit ihrer 
großen und gutgebildeten Stimme und mit feinstem Stil¬ 
verständnis im allgemeinen, sowie Verständnis ihrer Rolle 
insbesondere. Da auch der Amor des Fräulein v. d. 
Osten vortrefflich gesungen wurde — freilich stellt ja 
diese Rolle unendlich weniger Anforderungen an den 
Künstler als die des Orpheus —, so vermochte die 
leider von Frau Abendroth geradezu miserabel, nämlich 
ohne eine Spur der hier dringend erforderlichen und 
vom Komponisten vorausgesetzten altitalienischen Ge¬ 
sangs- und Vortragskunst, gesungene Eurydice nicht, den 
Eindruck allzusehr zu stören, zumal die Darstellerin nur 
im letzten Akte zu singen hat und ihrer Aufgabe schau¬ 
spielerisch ein wenig mehr als gesanglich zu genügen 
vermochte. Die Chöre waren vortrefflich besetzt und 
gut einstudiert, das Orchester — was bei dieser berühmten 
Kapelle kaum der Erwähnung bedarf — von einem 
Wohlklang, einer Feinheit, Präcision und Farbenpracht, 
die von keinem deutschen Orchester über troffen w'erden. 
Leider aber wurde dieser herrliche Instrumentalkörper 
nicnt von v. Schuch^ sondern vom Kapellmeister Hagen 
dirigiert, und dieser sündigte arg bezüglich der Tempo- 
nahme, während doch das richtige Zeitmaß die Voraus¬ 
setzung zum Verständnis der Musik ist. 

So wurde der »Furientanz« (No. 28 des französischen 
Klavierauszuges in der Petersausgabel so schnell gespielt, 
daß die ganzen Takte als Zähleinheiten erschienen! Die 
Folge davon war, daß lediglich ein virtuoser Orchester¬ 
lärm zu hören war, nicht aber die Fruchtbarkeit der 
Melodik im einzelnen wirken konnte. Gluck schreibt 
vor »Vivement.«. Diese Vorschrift, ähnlich wie »Presto,« 
bezieht sich bei ihm mehr auf die Energie des Vortrags 
als auf das. Zeitmaß. In No. 31 des 1761 zuerst auf¬ 
geführten Balletts »Don Juan«, wo dieser Furientanz als 
Don Juans Höllenfahrt auftritt, 2) findet sich die Vorschrift 
»Allegro non troppo« — die natürlich auch, da das 
Stück unverändert geblieben ist, für den »Orpheus« gilt. 
Viel zu schnell genommen waren ferner die Klage Arien 
des Orpheus in Dur. Dieses Dur ist ästhetisch schwer 
zu verstehen und setzt eine genaue Bekanntschaft mit 
der Eigenart Glucks zu .seinem Verständnis voraus. Es 
liegt in diesem Dur ein kontemplativer Zug: Der 

’) Wir bringen die sehr verspätete Besprechung noch, weil sie 
allgemeines Interesse hat. D. Red. 

■■') Vergl. das von mir in der 'Neuen Zeitschrift für Musik 
i<>05 No. 14 veröfletillichtc Scenarium des Balletts. 


Sänger Orpheus beobachtet w'ehmütig seine eignen 
Schmerzen. Ich denke an die Nummern 7, 9, 11 und 
besonders an die berühmte Arie »Ach ich habe sie ver¬ 
loren!« Gluck selber hat vor einem Mißverständnis im 
Ausdrucke dieser Arie gewarnt, er schreibt in seinem 
berühmten Vorworte zu »Paris und Helena«: »Je mehr 
man nach Vollkommenheit und Klarheit strebt, desto not¬ 
weniger werden die Eigenschaften der Richtigkeit und Ge¬ 
nauigkeit. Die Züge, welche Raphael von den übrigen 
Malern unterscheiden, sind in manchen Fällen kaum be¬ 
merkbar, und leichte Abweichungen in den Umrissen 
können zwar die Ähnlichkeit eines Karikaturkopfes 
nicht zerstören, aber das Bild einer schönen Frau gänz¬ 
lich verunstalten. In der Musik will ich nur ein Bei¬ 
spiel anführen, die Arie aus der Oper »Orpheus und 
Eurydice« »Ach ich habe sie verloren.« Nähme man 
mit ihr nur die geringste Veränderung vor, sei 
es in der Bewegung oder in der Art des Aus¬ 
drucks, so würde sie ein Couplet für das Mario¬ 
nettentheater werden.« In der Tat ist in Italien 
diese Arie zu Lebzeiten Glucks karikiert worden. Wie 
schwer sie zu verstehen ist, beweist der Irrtum eines 
Krcizschmar, der in seinem Aufsatze »Zum Verständnisse 
Glucks«, im vorletzten Jahrbuch der Petersbibliothek in 
Leipzig, Gluck den Vorwurf macht, daß er sich »im Aus¬ 
drucke vergriffen« habe. Ganz im Gegenteil! Der ver¬ 
zweifelte Sänger hätte kein genialeres Schwanenlied in 
den Mund gelegt bekommen können! Fräulein v. Chavanne 
kämpfte bei dem Vortrage dieser Arie förmlich mit dem 
Dirigenten um das Zeitmaß: sie wollte den ganzen melo¬ 
dischen Gehalt herausholen, während der Dirigent ohne 
Verständnis für diesen Gehalt weiter taktierte. Nach der 
Arie wurde die Künstlerin auf offener Scene durch ver¬ 
dienten Beifall unterbrochen — mag unerzogen vom 
Publikum sein, ich habe mit applaudiert. Zu schnell 
wurde auch das die Süßigkeiten des Elysiums malende 
Ballet Nü. 29 gespielt, zu langsam dagegen das Ballet 
No. 31, was sich besonders störend beim Minore be¬ 
merkbar machte. Wie machte das unser Nikisch mit 

Isadora Duncan i) anders! Auch hier lehrt ein Blick in 
die Partitur von »Paris und Helena«, wo dieses Ballet¬ 
stück im I. Akte auftritt, das richtige Zeitmaß Entzückt 
war ich, das im Ballett - Divertissement des 3. Aktes 
stehende und daher bei Aufl'ührungen in unsern Tagen 
mit Recht dem Rotstift verfallene gleichfalls aus »Paris 
und Helena« (Beginn des 4. Aktes) stammende Terzett 
No. 50, sehr geschickt zwischen No. 44 und den Schlu߬ 
chor eingeschoben, zu hören. Leider aber hatte der 
Dirigent wieder das Zeitmaß versehen, nahm es zu lang- 
I sam und taktierte Viertel anstatt Halbe, wodurch die 
I nagende Unruhe, das Fressen der Liebe an der phy- 

') V'er^l. meinen Bcriclit darüber S. 50 5 i dieses Jahi^anf^es. 



Lose Blätter. 




sischen Persönlichkeit, das Gluck so meisterhaft durch 
den Rhythmus malt, und das psychologisch gleich gut in 
Paris und Helena« angebracht ist, wo es die im aus¬ 
sichtslosen Kampfe zw'ischen Pflicht und Liebe stehende 
Helena schildert, wie im »Orpheus« an dieser Stelle, wo 
die ausgestandenen Leiden die Herzen der Galten 
wundersam empfindlich gemacht haben, verloren ging. 
Dagegen beging bei dem zweiten Teile dieses Terzettes 
der Dirigent die Unbegreiflichkeit, aus dem Allegro in ^/g 
in f dur, malend die süßen Freuden berauschender Liebe, 
ein modernes Presto zu machen, so daß der Gesang voll¬ 
kommen unterlauchte in der Tonflut! Der erste Teil des 
2. Aktes — der Kampf des Süngers mit den Furien, 
der Schönheit mit dem Elementaren — wurde in seiner 
dramatischen Wirkung ebenfalls nur durch Fräulein 
V. Chavantu gerettet. 13 enn dem Dirigenten war der 
nur allmählich wachsende Einfluß des Orpheus auf die 
F'urien entgangen, und er ließ diese schon in No. 23 
anstatt rasen besiegt sein’ Aber nachher muß Orpheus 
noch, beinahe außer sich, in No. 24, ausrufen: »Tausend 
Qualen, drohende Schatten, sind wie euch auch mir be- 
schieden!« In No. 26 zerstörte die verständnislos weiler¬ 
eilende Begleitung den rührenden Accent der Sängerin 
auf ges im vorletzten Takte (Akkord der neapolitanischen 
Sexte!) »und gebroch’ner Liebe Qual!« Auch die Orche- 
stik ließ eigentlich alles zu wünschen übrig. Ein so totes 
Herumslehen der Choristen und Balletteusen ist mir schon 
kaum irgendwo begegnet 1 Da schaue man sich das 
Leben an, das Possart in München auf die Bühne bringt 
— ich lasse Bayreuth, um nicht ungerecht zu sein, ab¬ 
sichtlich bei Seite! Gluckstil, wohin ist dein Verständnis 
gekommen!! Und trotz aller, zum Teil doch sehr erheb¬ 
licher Mängel, war die Total Wirkung der Tragödie vor¬ 
handen und eine sehr starke, weil eben die Sänger, ab¬ 
gesehen von der glücklicherweise nur im 3. Akte stören¬ 
den Eurydice, vollkommen das leisteten, was sie zu leisten 
hatten, und Chor und Orchester immerhin den Adel 
ihres Klanges dazu gaben. 

Zeitgenössische Urteile über Meisterwerke. 

Von Lina Reinhard. 

Es ist von Interesse, an der Hand von Kritiken, aus 
einer längeren Reihe von Jahren stammend, nachzuweisen, 
welche Wandlungen der musikalische Geschmack und das 
Verständnis für bedeutende Tonsetzer durchmacht, und 
wie fast alle über dem Niveau des Gewöhnlichen stehen¬ 
den Komponisten zu Beginn ihrer Laufbahn verkannt 
und angefeindet wurden. 

Aus der neueren Zeit ist Richard Wagner das auf¬ 
fallendste Beispiel solcher anfänglicher Opposition; wir 
wissen auch, daß Mozart mit seinen ersten Werken nicht 
durchdrang; Beethovens Größe brach sich selbst in 
Deutschland erst nach und nach Bahn, wie aber seine 
Sinfonien — zumal die große IX. — im Auslande be¬ 
urteilt wurden, darüber finden wir in einer Sammlung 
älterer Berichte folgende erwähnenswerte Proben. 

Ein größeres französisches Journal sagt nach der 
ersten Aufführung der IX. Sinfonie in einem Konzerte 
im großen Opernhaus in Paris in der ersten Hälfte des 
ig. Jahrhunderts: »Dieser Arbeit fehlt es nicht gänzlich 
an Gedanken, aber sie sind mangelhaft geordnet und 
bilden deshalb nur ein unzusammenhängendes Ganzes, ’) 

') Wer dächte da nicht an die Urteile der (le^enwart über 
Bruckners Sinfonien? Die Red. 


das ohne jeden Reiz ist.« — Ein anderer Musikreferent 
drückt sich folgendermaßen aus: »Die Sinfonie mit Chören 
von Beethoven enthält bewundernsw'erte Stellen, aber 
man sieht, daß die eigentlichen musikalischen Gedanken 
dem Komponisten fehlen und daß, da seine erschöpfte 
Fantasie ihn nicht mehr unterstützt, er sich — manch¬ 
mal mit Glück — bemüht, die fehlende Inspiration durch 
musikalische Kunstgriffe zu ersetzen. Die wenigen Motive, 
die das Werk enthält, sind vortrefflich behandelt und in 
vollkommen klarer und logischer Ordnung aneinander 
gereiht. Im ganzen ist die Sinfonie das Werk eines er¬ 
müdeten Genies.« — No. 3 sagt: »Die Beethovensche 
Sinfonie mit Chor ist eine Ungeheuerlichkeit, bizarr und 
unzusammenhängend, mit harten Modulationen und 
wilden Harmonien gespickt, jeder Melodie entbehrend, 
übertrieben im Ausdruck, zu lärmend und voll entsetz¬ 
licher Schwierigkeiten.« — Nur ein einziger, etwas tiefer 
blickender und besser hörender Kritiker äußert sich 
günstig. »Die Sinfonie mit Chor von Beethoven,« schreibt 
er, »stellt den Höhepunkt der modernen Musik dar; die 
Kunst hat noch nichts hervorgebracht, was ihr verglichen 
werden könnte in Betreff des edlen Stiles, der Großartig¬ 
keit des Planes und der Feinheit der Einzelheiten.« — 
Wo ist nun die Wahrheit? So konnte man damals 
und kann auch noch heute in ähnlichen Fällen fragen. 
Antwort: Überall und nirgends. Was für den einen 
schön ist, ist es nicht für den anderen; der eine wurde 
ergriffen, der andere blieb kalt oder langweilte sich. 
Daran ist nichts zu ändern und jeder hat das Recht, zu 
sagen: das gefällt mir, oder das gefällt mir nicht; aber 
das Recht, ein Kunstwerk entschieden zu loben oder zu 
tadeln, hat doch nur derjenige, der mit der Kunst selbst 
vertraut, in ihren Regeln und Bedingungen vollständig 
zu Hause ist und das durch seine Aussprüche beweisen 
kann. Eine Kritik — und wie häufig begegnen wir 
solchen —, die aus aufgelesenen nichtssagenden Redens¬ 
arten zusammengesetzt ist oder Rücksichten nach links 
und rechts nimmt, ist eben nur leeres Geschwätz. 


Aus dem Wiener Musikleben 1904/05. 

Von Dr. Egon von Komorzynski. 

Was man bis vor kurzem dem musikalischen Wien 
allgemein mit Recht zum Vorw-urf gemacht hat: das zähe 
Festhalten am Alt - Hergebrachten und die starre Ab¬ 
neigung gegen alles Junge und Neue — das hat sich, so 
scheints, heuer gewaltig zum Bessern gewendet! Es weht 
ein frischer Wind, der den kleinlich-bequemen Nebel ver¬ 
treibt und auf dessen Schwingen der Fortschritt und das 
Verständnis für den Fortschritt einziehen. Ein wenig 
lustig wars fast, wie Prinzessin Vindobona aus ihrem jahr¬ 
zehntelangen Schlaf erwachte und, sich verwundert die 
Augen reibend, erst gar nicht wußte, wie sich zurecht¬ 
zufinden. Der ehrliche Musikfreund aber jubelte im 
innersten Herzen ob ihres Erwachens und halte während 
des heurigens Konzertwänters noch gar oft Gelegenheit zu 
jubeln; denn es steht fest: hält sich das musikalische 
Wien auf der Höhe, die es heuer mit raschem Schwung 
erreicht hat, dann wird die alte Donaiistadt ein deutsches 
Musikzentrum werden und bleiben, das sich, gleich aus¬ 
gezeichnet durch dem Alten gewahrte Treue und dem 
Neuen gebotenes Entgegenkommen, neben den andern 
altberühmten Stätten deutscher Musikpflege mit Stolz 
sehen lassen kann! — An der Spitze unseres Musiklebens 
steht .seit heuer der »Konzert-Verein«, dessen Orcliesler 


nK-ittcr für flaiis und Kirrl.riumiCk. 9. Jahrjf. 








1 Lose Hlätter. 


in den wenigen Jahren seines Bestehens von dem tüch¬ 
tigen Dirigenten Ferdinand Lime glänzend ausgebildet 
wurde. Nicht weniger als siebzehn große Sinfoniekonzerte 
hat der Verein heuer veranstaltet und in ihnen die Schätze 
alter und neuer Zeiten in funkelnden Reihen vor uns 
ausgebreitet: weniger bekannte Werke von Bach und 
Händel, Glucks Iphigenia in Aulis-Ouvertüre, die dritte, 
vierte, achte und neunte Sinfonie von Beethoven, je eine 
seltener gespielte Sinfonie von Haydn und Mozart, Beet¬ 
hovens drei Klavierkonzerte, zwei der gewaltigsten Biuck- 
ner-Sinfonien, Liszts »Mazeppa«, Schumanns Cdur-Sin- 
fonie, das Parsifal- und das Tannhäuservorspiel -- mit 
diesen Titeln sind bloß ein paar Höhepunkte des im 
ganzen Gebotenen erwähnt. Von modernen Kompo¬ 
sitionen hat der Konzert-Verein den folgenden zur Erst¬ 
aufführung in Wien verhelfen: »Don Quixote« von 
Richard Strauß, »Das Gefilde der Seligen« von Wein¬ 
gartner, Pfitzners Musik zu Ibsens »Fest auf Solhaug«, 
Schillings’ sinfonische Phantasie »Seemorgen« und Melo¬ 
dram »Das Hexenlied«, Paul Juons Adur-Sinfonie und 
ein sinfonisches Gedicht »L’apres-midi d’un faune« von 
Claude Debussy. In den populären Konzerten, die der 
Verein zweimal wöchentlich veranstaltet, wird für den 
billigsten Preis das Beste geboten: so wurden in acht 
aufeinanderfolgenden Konzerten die ersten acht Sinfonien 
Beethovens der Reihe nach gespielt; ein Zyklus von vier 
»historischen« volkstümlichen Konzerten gab einen Über¬ 
blick über die Entwicklung der musikalischen Formen 
von Bach bis Wagner. — Ganz im Zeichen des Fort¬ 
schrittes steht die heuer neu gegründete »Vereinigung 
schaffender Tonkünstler.« Ihre Lieder- und Kammer¬ 
musikabende verhallen den Jüngsten und Modernsten 
zum Wort; in ihren großen Orchesterkonzerten führte sie 
zunächst die »Sinfonia domestica« von Strauß auf, ferner 
die »Dionysische Phantasie« von Siegmund von Haus¬ 
egger, zwei sinfonische Dichtungen »Die Seejungfrau« 
(nach Andersen) von Alexander von Zemlinszky und 
»Pelleas und Melisande« von Arnold Schönberg, ferner 
eine Sonate für Orchester von J. v. Wöß und Bruchstücke 
aus Strauß’ »Guntram.« Besondere Pflege ließ die Ver¬ 
einigung dem Liede mit Orchesterbegleitung angedeihen. 
Gesänge dieser Art von Hermann Bischoff und von 
Oskar C. Posa wurden in den Orchesterkonzerten auf¬ 
geführt, ein Lieder-Abend, der dreimal wiederholt werden 
mußte, brachte ausschließlich Lieder mit Orchester von 
Gustai' Mahler. Von diesen Liedern waren elf bisher 
völlig unbekannt und der ungeheure Erfolg dieser Lieder 
gehört mit zu den interessantesten Ereignissen der ab¬ 
laufenden Musiksaison: selbst jene, die bisher Mahler als 
Künstler sehr skeptisch gegenüber gestanden hatten, 
wurden nun zu Bewunderern seiner Kunst! Mahler hat 
sich hier ins Kleinste konzentriert, seine Volkstümlichkeit, 
die gute Textbehandlung und sein außerordentliches 
Orchesterverständnis haben sich zum schönsten Ganzen 
verbunden; entfesselt er in zwei aus »Des Knaben Wunder¬ 
horn« genommenen Soldatenliedern alle Zauber des roman¬ 
tischen Soldatenlebens und -Sterbens, so öffnet sich in 
den fünf Liedern aus Rückerts »Kindertotenliedern« sein 
tiefstes Künstlerherz in rührender Weise. Man sah viele 
Tränen in diesen Konzerten und niemand hat sich ihrer 
geschämt! — Dem allgemeinen Zug zum Fortschritt, der 
heuer über Wien gekommen ist, konnten sich auch die 
Institute nicht entziehen, welche mehr auf alte Traditionen 
als auf die Pflege des Neuen zu halten pflegen. Unsere 
»Phihiarmoniker« haben in ihren traditionellen acht Kon¬ 
zerten, die sie abwechselnd von Mottl und von Muck, 
also von Gastdirigenten, leiten ließen, außer den be¬ 


kannten Stützen ihres Repertoires eine und die andere 
Neuigkeit ge.spielt: so eine sinfonische Dichtung »Zrinyi« 
von Karl Goldmark., die mit großem Beifall aufgenommen 
wurde und dem greisen Komponisten zu einer großen 
persönlichen Huldigung verhalf; ferner Bruchstücke aus 
Schillings’Oper »Der Pfeifertag«; im großen und ganzen 
aber haben sie sich an das Altbewährte ihres Könnens, 
hauptsächlich an Beethoven und Bruckner gehalten; ihre 
Mozart- und Haydn-Aufführungen traten hinter denen 
des Konzertvereins weit zurück, weil Löwe derartige 
Kompositionen mit entsprechend vermindertem Streich¬ 
orchester, also historisch treu, spielen läßt. Die Konzerte 
der »Gesellschaft der Musikfreunde«, die in den letzten 
Jahren auf einem wahrhaft skandalösen Tiefstand an¬ 
gekommen waren, scheinen sich nun auch, wenn auch 
recht langsam, zu heben: Mahlers dritte Sinfonie, Strauß’ 
»Taillefer«, eine Novität »Das trunkene Lied« von Oskar 
Fried, Bachs »Magnificat«, Mendelssohns Ouvertüre für 
Harmoniemusik wurden aufgeführt, fanden aber keines¬ 
wegs allseitige Anerkennung; die Buntheit der Programme 
schadet den Konzerten sehr. Gut gemeint, aber nicht 
sehr erfolgreich waren die Konzerte der »Wiener Sing- 
Akademie», in denen »Die Schöpfung«, »Die Jahreszeiten« 
und Mozarts Cmoll-Messe zur Aufführung kamen — 
hier blieb die Leistung hinter dem Willen stark zurück. 
Trotzdem: das Streben, mit der alten Starrheit zu brechen, 
kommt überall zum Ausdruck und das kann nicht genug 
anerkannt werden: ein Konzert des »Hugo Wolf-Vereins« 
brachte mehrere Wolfsche Kompositionen, darunter die 
»Penthesilea« zur ersten Aufführung, der hiesige »Orchester- 
Verein« spielte eine von Schuberts Jugend-Sinfonien sehr 
gut — ja eine streng genommen aus Dilettanten be¬ 
stehende Vereinigung, der »Hietzinger Musik-Verein« 
führte unter der Leitung unseres genialen Josef Reiter 
Handels »Messias« in der Reiterschen Modernisierung 
auf und spielte die »Penthesilea« von H. Wolf und die 
C dur-Sinfonie von Schubert so glänzend, daß allgemeine 
bewundernde Anerkennung die Folge war. Eine neu 
gegründete »Bläser-Vereinigung«, aus fünf Bläsern be¬ 
stehend, läßt der ganz vernachlässigten Gattung der 
Kammermusik für Blasinstrumente systematische Pflege 
angedeihen und hat durch drei sehr gelungene große 
Konzerte die Wiederbelebung dieses Kunstzweiges sehr 
gefördert. Die gleichfalls neu begründete »Volksoper,« 
die nach schönen Anfängen unter einer bedenklichen 
Schleuderhaftigkeit zu leiden beginnt, hat wenigstens den 
»Kobold« den Wienern vorgeführt. 

Unsere altehrwürdige Hofoper ist erst ganz zuletzt 
von dem Trieb nach neuem Leben ergriffen worden. Sie 
hatte zuerst bloß eine von allen Musikfreunden als recht 
barbarisch empfundene »Modernisierung« des »Fidelio« 
(mit der dritten Leonoren-Ouvertüre vor dem Finale) 
und eine »Premiere« der schon vergilbten Delibessehen 
Oper »Lakme,« sowie eine Neuinscenierung des »Rhein¬ 
gold« zu bieten gehabt. Jetzt scheint auf einmal Leben 
in sie zu fahren: sie schickt sich an, seit Jahren Ver¬ 
säumtes möglichst rasch nachzuholen. Schon sind »Die 
Abreise« von d’Albert und »Das war ich« von Leo 
Blech gegeben worden und die Erstaufführung der »Rose 
vom Liebesgarten« von Pfitzner ist noch vor dem Sommer 
gefolgt. 

Lauter als je zuvor ist heuer der Sturm der Virtuosen- 
Konzerte durch unsere Stadt gebraust — drei bis vier 
Konzerte pro Abend war die Regel; Publikum und Kritik 
vermochten dem Ansturm kaum zu folgen und wollten, 
ja brauchten es auch nicht zu tun. Denn unbeeinflußt 
von all den guten und bösen Wandervögeln ersteht uns 



Lose Blätter. 


Wien eine heimische Musikpflege bester und edelster Art. 
Es regt sich an allen Ecken und Enden wie mit Früh- ! 
lingskraft — bis in unsere kleinsten Vorstadtkirchen, wo 
kunstbegeisterte Dilettanten Auflührungen der Haydn- 
schen, Mozartschen, Schubertschen Messen veranstalten, 
die sich gar wohl hören lassen dürfen, reicht der Geist * 
der Betätigung, der frischen Belebung. »Man weiß nicht, 
was noch werden mag!« Gebe Gott, daß das neue Leben 
über die alten Schlacken triumphiert und sich alles, alles 
wende. Wien hat viel gut zu machen; aber es fehlt 
nicht an Willen und an Kraft, das steht fest. i 


Zum Schnitterlied. 

Die Streiflichter, die im Heft 4 des 8. Jahrgangs d. Bl. auf den I 
Ursprung oes Liedes »Es ist ein Schnitter, heilU der Tod«, und auf 
dessen Singweise fallen, genügen zu völliger Erkenntnis noch nicht. I 
Hier folgt nun noch ein Beitrag zur näheren Beleuchtung des Liedes i 
und der Weise. ! 

1. Dem Evang. Wandersmann, Molsheim 1667, sind zwei An¬ 

hänge beigefügt; Guter Tag, ebend. 1668, und Christliche Kurtzweil, j 
o. O. u. J. Jener enthält etliche Reiragebcte, dieser 24 Gesänglcin | 
für die Jugend, jedes zu drei Gesetzlein, und danach ein paar | 
weitere Gesänge und Gebete. Dies katholische Büchlein ist in der j 
Stadtkirche zu Hildburghausen aufbewahrt. S. 23 der Ch. K. steht 
der Gesang 23 (mit der Überschrift: Ewigkeit, im Ton: Es ist ein i 
Schnitter er heißt der Tod): ! 

O Mensch betracht die Ewigkeit 

Im Himmel, in der Höll. | 

Die Gedanken des Liedes scheinen ebenso wie die eines ähn¬ 
lichen lateinischen O aeternitatis opus in >Geistliches Wald-Vögelein«, | 
gedruckt zu Würzburg, 1664, aus des Prudentius Hamartigenia ge- ; 
nommen. Das Lied hat nicht genau dasselbe Maß wie der be- j 
zeichnete Ton, ebenso hat ja auch das deutsche »Es ist ein 
Schnitter* nicht genau gleiches Maß mit dem lateinischen. 

2, Der Ton hndet sich laut Zuschrift des Herrn Domkapell¬ 

meisters Kersch in Gran einmal in der Handschrift von Kajoni — 
der Druck dieser Arbeit ist als Cantionale catholicum 1676 er¬ 
schienen —, wie hier stigleich mitgeleilt werden soll, und dann in 
einer etwas abweichenden Lesart in den Cantus catholici von Szegedi 
1674. Die Tonzeichen Kajonis habe ich in unsere heute gebräuch¬ 
lichen umgeschrieben. , 


a) Kajoni. Zu Est messor cognomento 






b) Szegedi. Zu Kaszds c földon a haldl. 


Das ist nun, wie mir scheint, eine neue Fassung des folgenden 
Cantus, S. Ii2f. der Alten und Newen Geistl. cathol, außerlesnen 
Gesang (Würzburg 1667, die erste Au.sgabc ist von 1O30): 


Wäre dies vielleicht die lange gesuchte erste Gestalt, aus der 
die Schnitterw'eise hervorgegangen ist? Das Lied mit diesem Cantus 
beginnt; O Jesulein, o Gottes Sohn, ein Kripp voll Stroh das ist 
dein Thron. Wir dürfen annehmen, daß Lucesce stellis amicta, der 
bei Kajoni für die Messis mortualis vorgezeichnete Ton, mit diesem 
stammverwandt ist, und wii sind geneigt, das weihnachtliche 
Plaudite, collacbimini mit dem dazu gehörigen ungarischen Örüllyelek 
bei Dankö S. 326 u. 330 mit hierher zu ziehen. Wir möchten 
unserm Ton den zu »Vater unser im Himmelreich* an die Seite 
stellen. Beide haben eine gewisse Ähnlichkeit und haben die Art 
des greg. Chorals an sich. Vergl. auch Puer natus in Bethlehem. 

Mendhausen. Hertel. 


V. rheinisch-westfälischen Organistentag in Biele¬ 
feld betr. 

Von P. Teichfischer. 

Auf die »Zuschrift von interessierter Seite« in No. 7 
der »Bl. f. H. u. K.« sehe ich mich veranlaßt, folgendes 
zu erwidern: Es ist mir nicht in den Sinn gekommen, 
die tüchtigen organistischen Leistungen der Herren Beck¬ 
mann, Essen, Kipp, Bochum und Meyer, Hamm, nicht 
anerkennen zu wollen. Des dürften schon Beweise die 
von mir gebrachten Wendungen: »moderne Orgelvirtuosen«, 
»ausführende Künstler«, »mit derselben Sorgfalt« sein. 
— In einem seiner letzten Schreiben an mich wünscht 
der verehrte Redakteur der »Bl.«, Herr Professor Rabich, 
mit Recht möglichste Kürze, nur das Allerwichtigste in 
den Berichten. Das nötigt zum Hervorkehren bedeut¬ 
samer und neuer Gesichtspunkte. — Ich rede von einem 
»3 maligen Versagen in einem Konzerte«, nicht in der 
a-Fuge, wie es in der Zuschrift heißt. Dank dem Ent¬ 
gegenkommen des Herrn Kollegen Schlingmann habe ich 
die in Rede stehende Orgel häufig selbst gespielt, und 
stets funktionierte sie vorzüglich. Daher mit meine Ver¬ 
wunderung über das wiederholte Aussetzen in verhältnis¬ 
mäßig kurzer Zeit. — Der Herr Einsender schreibt 
weiter: »Sodann dürfte doch wohl das Tempo eines 
Orgelstückes nicht nach den akustischen Verhält¬ 
nissen einer Kirche seine Modifikationen erfahren.« 
Dem gegenüber reklamiere ich 2 allseitig anerkannte 
Autoritäten auf dem Gebiete des Orgelspiels, meinen 
hochverehrten Lehrer, Professor August Haupt, weiland 
Direktor des Königl. akademischen Instituts für Kirchen¬ 
musik in Berlin, und Professor August Ritter, f 1885 als 
Domorganist in Magdeburg. In seiner »Kunst des Orgel¬ 
spiels«, I, S. 72, sagt letzterer wörtlich: »Klang und Ton 
der Orgel erleiden durch die Örtlichkeit, in welcher 
sie aufgestellt ist, manche zufällige, jedoch beachtens¬ 
werte Veränderung. Der aufmerksame Spieler nimmt 
darauf Bedacht und richtet seine Vorträge danach ein, 
ob die Kirche groß, oder klein, hoch, niedrig, lang, kurz, 

17- 










1^2 Monatliche 

gewölbt, oder nicht gewölbt, im Inneren frei, oder ver¬ 
baut ist; ob die Orgel hoch oben angebracht ist, oder 
ob sie niedrig, von der Decke entfernt und den Hörern 
nahe steht usw. ... Es geht daraus hervor, daß ein- 


Kuiulschau. 


und dasselbe Tonstück in verschiedenen Kirchen 
I und auf verschiedenen Orgeln nicht immer in 
1 demselben Zeitmaße vorgetragen werden kann.« — 
i Satis sit! 


Monatliche 

Berlin, lo. April. — Ungemein matt fließt jetzt 
unser Opernleben dahin. Cosi fan tutte sowie Euryanthe 
wurden vor einigen Wochen neu einstudiert gegeben und 
nach zwei oder drei Auffahrungen w'ieder zurückgestellt. 
Mit dem Barbier von Bagdad geschah das sogar schon 
nach einer Vorstellung. Sommers Rübezahl ist tot. Leon- 
cavallos Roland wird uns wohl noch eine Zeitlang wöchent¬ 
lich einmal heimsuchen. Aber Humperdincks Heirat wider 
Willen kommt in wenigen Tagen auf die Bühne. Hat 
das Werk Erfolg, so erwirbt es ihn sich trotz des Text¬ 
buchs. Das ist ungemein schwach. — Nicht besser als 
um die Tätigkeit der Königlichen Oper ist es um die 
der beiden andern bestellt. Das Theater des Westens 
brachte eine Neuheit von B. ZepUr^ die Operette: Die 
Liebesfestung, mit fadem, widerwärtigem Textbuche und 
einer Musik, die von Mozart bis auf Millöcker ihre Ton¬ 
blüten gesammelt hat. Sehr schnell flog diese Festung 
auf. Das Nationaltheater sah schon so manche seiner 
Opern durchfallen, daß es den Versuch mit einer neuen 
wohl nicht mehr wagt. Es ist mehr und mehr in seinen 
Leistungen zurückgegangen, und jetzt erhofft man auch 
nichts mehr von ihm. 

Zu der großen Zahl von Streichquartetten, die hier 
konzertierten, heimischen und fremden, kam nun am 
Ende des Musikjahrcs noch ein neues, und zwar ein 
zweites Pariser, das sich Capet-Quartett nennt. Es 
führte uns an zwei Abenden nur Beethoven und zwar 
auch in seinen besten Streichquartetten vor. Sogar der 
nunmehr etwas musikmüden Hörer Teilnahme fesselten 
die Spieler aufs lebhafteste. Als man vor ungefähr fünfzig 
Jahren noch diese Quartette des »tauben Musikers« für 
unspielbar und unverständlich erklärte, erregte der Fanzose 
Morin, der sie in Berlin trotzdem vorführte, Aufsehen. 
Dieses Künstlers Schüler ist Capet, der noch tiefer in das 
Wesen Beethovenscher Musik eingedrungen ist. Besonders 
das cis-moll-Quartett erfuhr eine Wiedergabe, die man 
fast vollendet nennen kann. Besser wenigstens spielen 
die Berliner, die Böhmen, die Belgier, die Münchener, 
die Petersburger und die älteren Pariser dieses Werk 
nicht. Freuen wir uns, daß un.ser großer Meister auch 
bei den Fremden solches Verständnis und so sorgliche 
Pflege findet! — Zu anderer Freude aber haben wir 
noch Veranlassung. Darüber nämlich, daß man sich hier 
jetzt so eifrig mit Bach befaßt. Innerhalb weniger Tage 
konnte man kürzlich vier seiner großen Kantaten und — 
an densclbem Abende — die Johannes- sowie die Mat¬ 
thäus-Passion hören. Eine sechsmalige Aufführung der 
letzteren steht für die Karwoche noch bevor. Der Phil¬ 
harmonische Chor war es, der die zum Teil hier 
neuen Kantaten: Komm, du süße Todesstunde, Du Hirte 
Israels, Es erhub sich ein Streit und Jesu, der du meine 
Seele auf sein Konzertprogramm gesetzt hatte. In der 
erstgeiKinnten gibt es etwas Merkw'ürdiges. Wenn der 
Chor im letzten Verse des Chorals fragt: Was schad't 
mir dann der Tod? hat das Orchester am Schluß den 
A-dur-Akkord mit einer Fermate. Aus dem wächst dann 
ein der Flöte zuertciltes gis hervor, die Frage bezeichnend. 
Leider hal)e ich es nicht gehört, kann daher auch über 


Rundschau. 

die Wirkung nicht urteilen. War mein Platz ungünstig, 
war die Flöte zu leise, oder blieb sie fort? — Die Jo¬ 
hannes-Passion führte die Singakademie auf. Das 
Institut brachte sie zuerst als erste Tat ihres neuen 
Direktors Run^enha^eny Nachfolgers von Zelter, vier Jahre 
na^h der Matthäus-Passion, also 1833 und hat sie seit¬ 
dem meines Wissens nur dreimal wiederholt. Das ist ebenso 
verwunderlich, wie bedauerlich. Ich vergleiche diese beiden 
uns bekannten Bachschen Passionen bezüglich ihres Wertes 
mit der ersten und dritten Fassung des Beethovenschen 
Fidelio. Alle Herrlichkeit des früheren Bachschen Werkes 
wird durch die Herrlichkeiten des andern übertroflen. 
Die lyrischen, die epischen, die dramatischen Stücke der 
Matthäus-Passion sind doch die hervorragenderen. Er¬ 
habener erscheint sie mir und inniger als die Johannes- 
Passion — ein Wunderwerk geradezu. Wie groß ist schon 
der Gedanke, den Heiland, wenn er redet, im Strahlen¬ 
glanze der Geigen, mit einem Heiligenscheine umwoben, 
auftreten zu lassen! In der Johannis-Passion fesselte und 
rührte mich wieder ein seltsamer tonmalerischer Zug. 
Wenn der Evangelist erzählt, daß man Jesum gegeißelt 
habe, führt er auf das Textwort geißelte eine längere 
Phra.se in dreigeteilten Figuren aus. Sollte dem alten 
Bach nicht das Bild einer alten römischen Geißel, die in 
drei Lederriemen ausläuft, bekannt gewesen sein? Dann 
würde diese musikalische Phrase es ausdrücken, daß jeder 
Schlag drei blutige Striemen auf den heiligen Leib Jesu 
zeichnete. — In den Passions-Aufführungen beider 
Institute waren die Chöre musterhaft. Unter den Einzel¬ 
sängern freilich trat nur der Vertreter der Jesus-Partie, 
Herr Messe haert, hervor. Von den Oratoriensängern 
unserer Tage steht er auf einsamer Höhe da. 

Zwei Orchesterkonzerte bezeichneten sich ausdrücklich 
als französische. Das erste derselben bildete der vor¬ 
letzte Sinfonieabend der Königlichen Kapelle, brachte 
aber doch nur in seiner ersten Hälfte Musik von jenseit 
des Rheins. Bist du wo gut aufgenommen, denk auch 
an dein Wiederkommen. So könnte ja Herr Weingartner^ 
der trotz gegenteiliger bestimmter Erklärung unser Sinfonie¬ 
konzert-Leiter bleibt, wohl gereimt haben, als er C. Chevil- 
lards, des Dirigenten der Lamoureux-Konzerte, Kompo¬ 
sitionen Die Eiche und Das Schilfrohr (nach der Lafon- 
taineschen Fabel) aufs Programm setzte. Es ist eine 
recht müßige ArbeiL trotz der Worterklärung im Musik¬ 
ausdrucke kaum verständlich. Die zur Tonmalerei 
durch das Gedicht gebotene Gelegenheit ist spärlich be¬ 
nutzt. Des Berlioz Römischer Karneval und Bizets 
Arlesische Suite bildeten Paradestücke des Orchesters. 



fiel - te ihn. 





Monatliche Rundschau. 


Das zweite französische Konzert entsprach durchweg 
seiner Bezeichnug. Der früher konzertierende Violinist 
Birnbaum hatte es mit dem Philharmonischen Orchester 
veranstaltet. Er begann es mit einer Komposition 
Chabriers, der Ouvertüre zu Gwendoline, einem mehr 
lärmenden als malenden Stücke. Besser nahm sich die 
Komposition Wallenstein von V. d’Indy aus. Er nennt 
sie Trilogie, weil er, der Schillerschen Dichtung folgend, 
in drei Orchestersätzen Das Lager, Max und Thekla so¬ 
wie Wallensteins Tod musikalisch auszudrücken unter¬ 
nommen hat. Das Werk ist klanglich ansprechend, kunst¬ 
reich gearbeitet und auch nicht ohne charakteristische Züge, 
lehnt sich aber zu stark an Wagner an. Mit Orgelstücken 
von C. Franck und C. St.-Saöns ließ sich der Pariser 
Organist A. Guilmant hören. Mir bereitete das wenig 
Genuß. Die große Mehrzahl der Hörer aber freute sich 
des mächtigen Tongebrauses und war ganz entzückt, 
wenn nur sehr zarte Register gezogen waren. — Mehr 
künstlerischen Gewinn brachte ein Konzert, des E. B, 
V. Reznicek mit dem Philharmonischen Orchester zum Vor¬ 
teile der Witwen und Waisen dieser Körperschaft gab. 
Seiner anmutig vorüberziehenden Donna Diana-Ouvertüre 
ließ er als neue Arbeit eine Sinfonietta in B-dur folgen. 
So heiter und so leichten Charakters, wie nach den Be¬ 
zeichnungen ihrer Sätze: lustig, sehr lustig usw. zu er¬ 
warten wäre, ist das Werk nun doch nicht, vielmehr 
gelegentlich auch einmal herb, und im ersten Satze 
gesucht, mit allerlei Ansätzen ohne gleich erkennbaren 
Zusammenhang, besitzt aber doch viele ansprechende 
Züge, oft feine Arbeit und einen empfindungsvollen, 
schön sich entwickelnden langsamen Satz, so daß 
sich ein erfreulicher Gesamteindruck ergibt. Lieder 
V. Rezniceks, die teilweise in das Gebiet der dramatischen 
Szenen hineinreichen, gefielen nur, weil Herr E. Kraus 
sie mit heldenhaftem Ausdrucke vortrug. — Eine neue 
Konzertvereinigung bildete etwa ein Dutzend Mitglieder 
des Kaiser Wilhelms Gedächtniskirchenchores. Daß sich 
zu den zahlreichen Männerchören noch ein neuer ge¬ 
sellt, halte ich für keinen Gewinn. In seiner Geschichte 
der Singakademie sagt M. Blumner mit Recht, die Männer¬ 
chöre seien die gefährlichsten Feinde und Nebenbuhler 
ernster Chormusik. Nun leistet ja der neue Verein ganz 
Tüchtiges. Neben alter Kirchenmusik führte er auch 
neuere weltliche Kompositionen auf, darunter F. Hegars 
»Gewitternacht«, deren poetischer Inhalt durch einförmige 
Männerstimmen, besonders von einem so kleinen Chor 
durchaus nicht zum Ausdrucke gebracht werden kann. — 
Und bald nach diesem Männerchore konzertierte ein 
Frauenchor, über den Margarethe Toeppe mit schönem und 
geschicktem Arme den Taktstock schwingt. Wie erfolg¬ 
reich wäre es, wenn diese Vereine sich zu einem ge¬ 
mischten Chore verbänden! Sie könnten dann in ihren 
Konzerten immer noch mit Einzelvorträgen getrennt zu 
Wort kommen, wie ja auch das Orchester seinen Streichern 
und seinen Bläsern ihre Sonderaufgaben läßt. 

Rud. Fiege. 

Gotha. Am 8. April führte der hiesige Musik verein 
Bossis »Verlornes Paradies« auf, ein Werk bewunderns¬ 
werter Tonmalerei, das weniger durch monumentalen 
Aufbau als durch geistreiche Einzelheiten imponiert, die 
so zahlreich vorhanden sind, daß der Hörer in stetiger 
Spannung bleibt. Namentlich das Erwachen der Sinnlich¬ 
keit beim ersten Menschenpaar ist vom Komponisten mit 
treffenden Farben gemalt, freilich auch mit einer Realistik, 
die in dem Rahmen eines Oratoriums — ein solches ist 
das Werk, wenn ihm auch der Komponist die Überschrift 
»Sinfonische Dichtung« gibt — die Grenze des Erlaubten 


133 


berührt. Fast ist Eva zu sehr — Weib. Als Schöpfung 
eines italienischen Komponisten hat das Werk verhältnis¬ 
mäßig wenig Cantilene — der Einfluß Wagners und kirch¬ 
licher Psalmodie ist darin unverkennbar. Bossi legt großen 
Wert auf Steigerungen, freilich ohne in der Ausführung 
sein Vorbild Wagner zu erreichen. Nach der Leipziger 
Aufführung von Bossis Canticum canticorum konstatierten 
wir eine gewisse Brutalität in der Anwendung des 
Blechs, auch das in Rede stehende W-erk zeugt 
davon. Andrerseits ist das Schaffen Bossis nicht ganz 
frei von Naivität, z B. in der an sich meisterhaften 
Nachahmung von Tierstimmen, die direkt an Händel 
(Fliegenchor im Israel) und noch mehr an Haydn 
(Schöpfung) erinnert. Damit wollen wir nun freilich keinen 
Tadel an sich ausgesprochen haben, nur berührt die 
Naivität in der Gesellschaft von Raffinement eigentümlich. 
Die Aufführung unter Hofkapellmeister Lorenz, welche 
im Anfang w'enig Gutes versprach, erhob sich später zu 
bedeutender Höhe. E. R. 

Hamburg, Anfang April. Die Wogen der Saison 
türmten sich himmelhoch. Ich kann daher in gedrängter 
Fassung nur der wichtigsten Ereignisse in Oper und Konzert 
gedenken. Am 12. Januar erschien unter Kapellmeister 
Stranskys Leitung Pfitzners »Die Rose vom Liebesgarten« 
in einer Darstellung, die szenisch, wie musikalisch als 
durchaus beachtenswert zu bezeichnen ist. Besondere 
Verdienste erwarben sich Frau FiänkeBClaufs und Herr 
Birrenkoven usw. Das große Schwierigkeiten bietende 
Werk hat sich auch bei uns nicht halten können. — 
Großen Erfolg hatten die Cyklen der Lustspielopem, in 
denen mancher, früher zur Aufführung gebrachter Werke 
z. B. Cornelius’ »Der Barbier von Bagdad,« Götz’ »Der 
Widerspenstigen Zähmung«, d’Alberts »Die Abreise« usw. 
gedacht wurde. Cornelius’ »Barbier«, eingeübt und ge¬ 
leitet von Kapellmeister Gtlle^ wurde mit Begeisterung 
aufgenommen. Die Aufführung selbst stand in mancher 
Beziehung hinter den Erwartungen zurück. Das erstemal 
sang Frl. Selma vom Scheidt (Weimar) stellvertretend für 
die erkrankte Frau Hindennann die »Margiana«. Glucks 
»Paris und Helena« ging in Kapellmeister Stranskys an¬ 
erkennenswerter Bearbeitung am ii. März in Szene, fand 
aber leider keinen durchschlagenden Erfolg. Die Reduktion 
der fünf Akte auf zwei ist im Hinblick auf die sich nur 
langsam fortspinnende Handlung gewiß zu billigen, ebenso 
die Umstellung mancher Chor- und Sologesänge. Aber 
nicht nur der Rotstift hat eine große Tätigkeit entfaltet, 
auch das Nachschaffen, letzteres besonders in den Rezi- 
tativen, mit deren Fassung man sich schwerlich befreunden 
kann. Trotz aller Mühen konnte es nicht gelingen, 
das Werk zu neuem Leben zu erwecken. Hinzu kam 
noch eine mäßige Aufführung, für die weder Frau Fleischer- 
Edel noch Herr Birrenkoven ihre volle Kraft eingesetzt 
hatten. Der 11. März war überhaupt ein weniger ge¬ 
lungener Theateiabend, denn auch die unter Kapellmeister 
Brecher stehende Aufführung von Glucks »Orpheus und 
Euridice« gelang nur zum Teil. Frau Metzger-Froitzheim 
gab meines Wissens zum erstenmal den »Orpheus«. Be- 
greiflicherw’eise stand die angesehene Künstlerin noch nicht 
auf der Höhe ihrer großen Aufgabe. Es fehlte der edlen 
Gesangsweise und trefflichen Darstellung stellenweise noch 
das pulsierende Leben. Auch im Orchester blieben manche 
Wünsche unerfüllt. Die szenische Darstellung war beim 
»Orpheus« eine bessere, als bei der erstgenannten Oper. 
— Am 30. März erschien die deutsche Uraufführung der 
»Herbergsprinzessin« von Jan Blockx. Das 189Ö zuerst in 
Antwerpen über die Bretter gegangene Werk zählt zu den 



Monatliche Rundschau. 




wenigen, speziell niederländischen Opern, die im Laufe der I Novitäten die fünfte Sinfonie yon Gustav Mahler, 
letzten Jahrzehnte entstanden. Die Handlung des genannten Max Fiedler hatte in hochsinniger Weise dem Kom- 

dreiaktigen Dramas datiert vom Jahre 1750 und vollzieht ponisten das Scepter überlassen und sich darauf be¬ 
sieh zum großen Teil auf niederem Untergrund in einer schränkt, die erste der Einübungsproben zu leiten. Der 

Schänke und auf der Straße. Sie bringt das frivole Treiben Referent steht diesem Werke gegenüber auf dem Stand¬ 
einer Dirne und deren freie Liebe, ferner ein Karnevals- punkte der uneingeschränkten Anerkennung einer Gro߬ 
fest usw., daneben steht die Eifersucht und Rachsucht tat. Mahler ist ein Berufener, ein Nacheiferer Bruckners, 

eines Rivalen. Diesem auf niederem Niveau stehenden den er in mancher Beziehung noch übertrifft. Sein außer- 

Vorgange tritt der edle Charakter einer unbescholtenen ordentliches kontrapunktisches Können, seine Gestaltungs- 

Jungfrau, wie die reine Liebe der Mutter des von einem kraft gebieten hohe Achtung. Er geht jedoch in dem 

Extrem zum andern schwankenden Helden als markanter Streben nach Originalität oft zu weit. Wo die Erfindung 

Gegensatz gegenüber. Das böse Prinzip trägt den Sieg ausgeht, ersetzt die Genialität der Mache diesen Mangel, 

davon, wodurch der tragische Ausgang herbeigeführt wird. Prächtig ist die Instrumentation. Die spontane Begeiste- 

Der Standpunkt, den das Textbuch, des in Belgien be- rung, die dem sehr umfangreichen Werke gezollt wurde, 

liebten Nestor de Tiere einnimmt, ist für uns Deutsche ist zum Teil auch auf die geniale Vortragsweise desselben 

ein längst überwundener. Wenn sich nun auch nicht und auf die Sympathien, deren Mahler sich, während 

etwa eine Unkenntnis der hervorragenden deutschen und seines früheren Wirkens hier erfreuen durfte, zu beziehen, 

französischen Partituren hier bei Blockx nach weisen läßt, Unter allen Solisten, die nach Weihnacht in der Phil¬ 
muß man doch gestehen, daß eine gewisse Begrenzung in harmonie erschienen, Elman^ Kuhelik, Sarasate usw. nicht 

der ganzen Fassung der Komposition wahrzunehmen ist. zu vergessen, hatte Marteau den großartigsten Erfolg nach 

Blockx arbeitet mit eigenen Mitteln. Dies wäre ein Vor- dem wundervollen, über jeder Kritik stehenden Vortrag 

zug, wenn sich in seiner Erfindung eine gewisse Ur- des Violinkonzertes von Brahms. Der ausgezeichnete 

sprünglichkeit nachweisen ließe. Seine Musik, die in Bezug Künstler steht heute entschieden an der Spitze der ge- 
auf die Motive in der Rekapitulation des oft Dage- diegenen Violinvirtuosen. 

wesenen gipfelt, bringt dagegen die rühmenswerten Vor- Auch seine Wiedergabe des Mendelssohnschen Kon- 

züge einer geschickten, manchen Errungenschaften der zertes in einer Aufführung, die der Orchesterverein unter 

Jetztzeit gerecht werdenden Mache. Eins ist es jedoch, Herrn Konzertmeister ßignell in Altona veranstaltete, 

worin er den neuesten Reformator des Dramas, Wagner, entfesselte einen Sturm von Begeisterung. Das genannte 

zu folgen bestrebt ist, und dies ist die Verwendung des Institut erfreut sich, wie sein durchaus fähiger Dirigent, 

Leitmotivs, sowohl bei der Charakterzeichnung der Per- der wohlverdienten reichen Sympathien, 

sonen, wie in den wirkungsvollen Chorsätzen. Auch die Prof. Emil Krause. 

Verkettung der einzelnen Themen spricht für die ausge- Leipzig. Von den musikalischen Ereignissen der 

reifte Kunst der Arbeit. Das Werk gipfelt in der Karne- letzten Wochen greife ich als mir am wichtigsten er- 

valsszene auf dem Markt in Brüssel, und diese, in der scheinend die folgenden heraus. Zunächst brachte das 

alles Tolle und Frohe mit großem Aufputz und Effekt Neue Stadttheater die Leipziger Erstaufführung und einige 

geschildert wird, hat vielleicht den Komponisten zu der Wiederholungen von Heinr. Zöllners Musikdrama »Faust«. 
Vertonung eines Textbuches bestimmt, das nicht mehr Die verdienstvollen Windersteinkonzerte brachten 

enthält, als was schon hundertfältig zu einer Volksoper, uns beinahe gleichzeitig Richard Strauß und seine Gattin, 

wie zu einer hochtragischen benutzt wurde. Diese Szene j Die beiden herrlichen Künstler delektierten uns mit 
mit ihrem volkstümlichen Gepräge wirkte denn auch bei | folgendem Programm: Symphonia domestica, Strauß-Lieder 
uns mehr, als der Schluß des Dramas. Die Aufführung | mit Orchester (Rosenband, Wiegenlied, Morgen, Cäcilia), 
unter Kapellmeister Brecher war glänzend. Es beteiligten ' »Ein Heldenleben«, indem Dr. Richard dirigierte und 
sich an derselben unsere ersten Kunstkräfte. Affen, auch Frau Pauline sang. Was für eine heichstpersönliche und 

dem anwesenden Komponisten wurde reicher Beifall zu teil, kühne Kunst! 

Kapellmeister Brecher, den die Kunstwelt mit be- Last, not least gab uns Riemann in der Monats- 

sonderer Sympathie begegnet, war von dem Verein Versammlung der Leipziger Ortsgruppe der internationalen 

Hamburgischer Musikfreunde mit der Leitung des Vereins- Musikgesellschaft mit Hilfe seines Collegium musicum 

konzertes am 13. Febr. betraut, eine Auszeichnung, der einen der wertvollsten und interessantesten Abende, die 

sich der begabte Künstler nach Kräften als wert erwies. ich je genoß: eine Art von Anschauungsunterricht über 

Der Erfolg war jedoch nur ein teilweiser, denn das Ge- die Stilentwicklung der Kammermusik von Abaco bis Johann 

biet der Konzertmusik liegt Herrn Brecher z. Z. noch Stamitz (etwa 1700—1750), nämlich je eine Sonate für 

fern. Überdies hatte er mit dem ihm vollständig unbe- 
bekannten Konzertorchester große Schwierigkeiten. Es 
fehlte den Vorträgen nicht an Verve, wohl aber an 
feiner Detailarbeit. Der Schwerpunkt des Konzerts 
fiel nicht auf die Orchesterwerke von Wagner, Borodin, 

Liszt und Beethoven, sondern auf die Solovorträge 
unseres Konzertmeister Bandlet , die in den beiden 

Romanzen von Beethoven bestanden. — Die unter leb- | stücke hielt, während Wotquenne gezeigt hat, daß sie 
hafter Beteiligung stattfindenden Konzerte unserer »Phil¬ 
harmonie« brachten unter Max Fiedlers geistvoller Leitung 
ohne Ausnahme Vorzügliches, nicht nur in der Wahl und 
Aufführung von Neuheiten usw., sondern auch in Bezug in der Sinfonia thematische Arbeit vorsetzen! Aber in 

auf die Mitwirkung auswärtiger Solokräfte. Sie endeten diesen (7) Triosonaten von Gluck, welche Meisterschaft 

am 3. April mit einer Musteraufführung der »Neunten« der Behandlung der großen Instrumentalformen, welch’ 

von Beethoven und brachten außer der zweimaligen ein kerniger, frischer, deutscher Stil! Und dabei ist es 

Aufführung der »Domestika« von Strauß und andern von besonderem Reiz, in den überraschenden Einfällen 


Ouvertüren zu im einzelnen nicht festzuslellenden italieni¬ 
schen Jugendopern Glucks sind. Warum einem rauchenden 
und lärmenden italienischen Theaterpublikum von 1741 


2 Violinen, Daß und (^von Kieraann ausgearoeiteten aut dem 
Cembalo zu spielenden) Generalbaß von Abaco, Pergolese, 
Joh. Fr. Fasch, Gluck, C. Ph. E. Bach und Joh. Stamitz. Mich 
fesselte insbesondere die Glucksche Adur- (3. Londoner) 
Sonate. Man hält allgemein (vergl. z. B. Marx und Welti) 
Gluck für einen dürftigen Instrumentalkoraponisten auf 
Grund der famosen »g Sinfonien«, die man für Konzert- 




Bespreclmngen. 


und Wendungen den geborenen Dramatiker zu sehen, 
welcher zwar mit diesen Kammersonaten eine Ehrenpflicht 
abtut, aber sich nach den tragischen Sturmschlügen seiner 
Bühne zurücksehnt! Dr. Arend. 

Au0 den Monatsheften fQr Musikgeschichte, Marz 1905. 

Staatliche Aufwendungen für Werke deutscher Tonkunst. 
Die von der preußischen Volksvertretung bewilligten Mittel für die 
Denkmäler deutscher Tonkunst werden ähnlich wie für ihr Vorbild, 
die Monumenta Germaniae historica, im wesentlichen für Honorierung 
von Musikforschern und Herausgebern verwandt. Die Verlags¬ 
handlung, die dem Preußischen Kultusministerium die Abnahme 
einer bestimmten Zahl von Exemplaren zur Verteilung an öffentliche 
Bibliotheken verdankt, hat im übrigen das besonders schwierige 
Unternehmen auf eigenes Wagnis durchzuführeu. Ähnliches gilt für 
tlie Denkmäler der Tonkunst in Bayern. 

Bach - Konzerte der Berliner Singakademie in Eisenach. 

Die Singakademie zu Berlin veranstaltet mit dem Berliner phil¬ 
harmonischen Orchester unter Leitung ihres Direktors, Professor 
Georg Schumann am 26. und 27. Mai in Eisenach 3 große Bach- 
Konzerte zu Gunsten der Erwerbung von Joh. Seb. Bachs Geburts¬ 
haus in Eisenach. Diese Nachricht dürfte in der ganzen musi- 
kali.schen Welt das allerlebhaftesle Interesse hervorrufen, zumal es 
das erste Mal ist, daß das berühmte nun seit 114 Jahren bestehende 
jnstitut aul^rhalb Berlins zu htüen ist. Es ist geplant, am 2 b. Mai 


ü? 

die Johannes-Passion und am 27. Mai die Matthäus-Passion auf- 
i zuführen und zwar in der altehrwürdigen Georgenkirche, vor welcher 
das Denkmal Bachs steht. Am Vormittag des 27. Mai findet im 
i Saale des Eürstenhofs dann ein Instrumental-Konzert Bachscher 
I Kompositionen des philharmonischen Orchesters statt. Als Solisten 
I sind gewonnen: Teresa Carrefio, Jeanette Grumbacher de Jong, 

I Meta Geyer-Dierich, L. Geller-Wolter, de Haan - Manifarges, Joseph 
j Joachim, Carl Halir, Joh. Messchaert, Carl Dierich, George Walter, 
i R. von Milde, Athur van Eweyk, Georg Schumann und H. Kaw’erau. 

— Nähere Auskunft erteilt auf Wunsch Herr Hofbuchhändler 
I Bnmner in Eisenach, welcher jetzt schon Bestellungen auf Eintritts- 
' karten (zu 20, 15 u. 10 M) entgegennimmt. 

I Essen a. d. Ruhr. Der Evangelische Kirchenchor führte am 
Charfreitag unter Leitung des Herrn Beckmann Handels Messias in 
der Bearbeitung von Chr)sander auf. Als Cembalo diente das von 
j der Firma Ibach Sohn neu gebaute und durch Reichspatent ge¬ 
schützte Ibachord. 

— Dr. li ilihald Nagel^ Dozent für Musikwissenschaft an der 
Technischen Hochschule in Darmstadt, wurde vom Großherzog von 
Hessen zum »Professor 1; ernannt. Professor Nagel gehört zu jenen 
>um Spitta herum«, welche der Musikforschung eine streng wissen¬ 
schaftliche Richtung geben. In jüngster Zeit erregte er Aufsehen 
durch sein bei Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langen¬ 
salza erschienenes bedeutendes Werk: Beethoven und seine Klavier¬ 
sonaten (2 starke Bände). 


Besprechungen. 


Lobe-Hofmann, Kompositionslehre. 7. Auflage. Leipzig, 
H. J. Weber. Preis 3 M 50 Pf. 

Diese Kompositionslehre faßt ihre Aufgabe sehr weitgehend auf, 
indem sie auch die Harmonielehre und die Lehre vom Kontrapunkt 
in ihren Bereich zieht. Erst der dritte Teil bringt jene Belehrungen 
über Motiv, Motivglied, Abschnitt, Satz, Periode, Umbildung der 
Motive, Modell und Secjuenz, Thematische Arbeit innerhalb einer 
Periode, Nachahmung usw., die derjenige suchen wird, der nach 
einer Kompositionslehre greift. Das Werk ist mit großem Geschick 
in der katechetischen Form geschrieben. Es ist durchweg klar, und, 
soweit das bei einer so wenig exakten Kunstwissenschaft möglich 
ist, bestimmt in seinen Definitionen und wird namendich zu 
Repetitionen für Musikstudenten außerordentlich gute Dienste tun. 

R. 

Krehl, Stephan, Allgemeine Musiklehre. Leipzig, G. J. 
Göschensche Verlagshandlung, Preis in Leinwand gebunden 80 Pf. 

Der Verlag gibt folgendes Geleitswort: '>Die allgemeine Musik¬ 
lehre soll dem angehenden Musikstudierenden wie dem Laien das 
Wissenswerteste von den Anfangsgründen der Theorie der Mu.sik 
mitteilen. In erster Linie gilt es zu erläutern, was Töne sind, wie 
man die Töne benennt, aufschreibt, zu Zwei-, Drei- oder Vierklängen 
zusximmenstellt. Dann sollen aber auch Andeutungen über Stimm¬ 
führung, Melodiebildung, Satzbau usw'. gegeben werden. Bei der 
Reichhaltigkeit des zu behandelnden Stoffes können viele Gebiete 
nur oberflächlich gestreift werden. Es ist deshalb innerhall) der 
einzelnen Kapitel stets auf bedeutsame Schriften, mit Hilfe deren 
Spezialstudien vorgenommen werden krmnen, hingewiesen worden. 
Spezielle Berücksichtigung h;iben dabei die neuesten, w’crtvollcn 
Publikationen gefunden.« 

VolkmaOD, Hans, Neues über Beethoven. Berlin und Leipzig. 
Hermann Seemann Nachfolger, 1905. 

Der junge durch seinen Fleiß und die Begabung zu angenehm 
lesbarer Darstellung vielversprechende Dresdener Musikschriftsteller 
veröffentlicht hier einzelne Stellen aus Beethovens Konversations¬ 
büchern, die bisher nicht oder nur teilweise oder ungenau mitgeteilt 
waren, mit kritischen Anmerkungen, Der Abschnitt über Sjnjr- 
schil rückt einen Mann ins Licht, der bisher nur einmal flüchtig 
in den Beethovenbiogiaphien erw’ähnt ist, zu Beethoven aber in 
intimeren Beziehungen gestanden, als danach anzunehmen war. 


Volkmanns Büchlein bietet eine freundliche Lektüre und verschärft 
das Bild Beethovens in interessanter VV'eise. F. R. 

Scheumann, A. Richard, Julius Otto, sein Leben und Wirken. 
Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Männergesanges. Zum 
100jährigen Geburtstage Julius Ottos herausgegeben und den 
deutschen Sängern gewidmet. VIII u. 88 Seilen. Dresden, 
V'erlag von O. und R. Becker, 1904. 

Das Schriftchen erscheint ankißlich der Festaufführungen zu 
Ehren Ottos, die in Dresden und andern Orten und insbesondere 
vom Julius Otto-Bunde in Aussicht genommen sind, willkommen. 
Es bietet außer einem reichen, die (Quellen erschöpfenden und teil¬ 
weise biographischem Material eine Anzahl phothographischer Auf¬ 
nahmen Ottos selbst, seines Geburtshauses in Königslein, seinc*.s 
Wohnhauses in Dresden usw., ferner einige Facsimiles seiner Hand¬ 
schrift und als Anhang ein Verzeichnis seiner gedruckten Werke. 
Ob man freilich dem ästhetischen Urteile Scheumanns über Otto, 
das diesen in eine Reihe mit dem Maler Ludu ig Richter stellt und 
ihn als den Sänger des Volksliedes bezeichnet, folgen kann, ist sehr 
zw’eifelhaft. Denn Otto ist nicht frei von Sentimentalität einerseits 
und einem gewissen philiströsen Zuge anderseits: Beides aber eignet 
niemals dem, was man Volkskunst im edelsten Sinne nennt. 

Dr. Arend. 

Rudnick W., Aus der in Heilbronn bei C. F. Schmidt er¬ 
scheinenden Kollektion Instrumental- und Vokalwerke in besonderer 
Besetzung für Konzert, Kirche und Haus-i liegen uns eine Anzahl 
empfehlenswerter Piecen von dem genannten Komponisten vor: 
A. Lied ohne Worte für Violine, Violoncello und Piano¬ 
forte oder Harmonium (Op. 33 No. 2), — Arioso (geistliches Lied) 
für X'ioloncello und Pianoforte oder Orgel (()p, 32), — Andante 
religioso für 2 Violinen, Cello und Pianoforle (< >rgel otler Har¬ 
monium) Oj). 34, — B. j>(jotl grüße dichi, geistliches I.ied für eine 

Singsiimme mit Pianoforte oder Orgel (Op. 30), — Ständchen für 
Sojjran, mit V'ioline, Cello und Pianofortc (Op. 35), — Zwei Duelle: 
a) A erirauen auf Gott , b) >Aufwärts«, für So|)ran und All mit 
Orgel o<l(‘r Pianoforte oder Harmonium (Op. 2<)), — Irauungs- 
gesang, Duett für Sopran und Tenor mit Orgel, Pianoforte oder 
Harmomum (Op. 28), — .Sei getrost« , geistliches Lied für Sopran. 
\ ioline und ( )rgel oder I’ianoforte, oder Harmonium (Oj\ 31], — 
Gütlverirauen, Duett für Sopran und Alt mit Violine, Cello, Orgel 



136 


Besprechungen. 


oder Pianoforte oder Harmonium (Op. 22), — »O säume nichtt, 
lerzett für Sopran, AU und Tenor mit \"iolinc, Cello und (^rgel, 
Pianoforte oder Harmonium (Op. 21). Alle die genannten Sachen 
sind einfach, klar, wohl empfunden und daher geeignet, das (lemüt 
stimmiingsv<»ll anzuregen und zu erheben. 


Konpositionen fQr Violine nnd Pluoforte. 

Ten H«ve, W., Allegro brillant. Op. 19. Leipzig, Otto Junne. 3 M. 

Eine recht nette, wirksame Piece zum Vorspielen in besseren 
Dilettantenkreisen; für Geiger, welche schon in den h()heren Lagen 
und in leichteren Doppelgrifl'en einige Fertigkeit haben. 

Bron, Edouard, Berceuse. Op. 12. Lei))/.ig, Bieter - Biedermann. 
2 Fr. netto. 

Ein hübsches Stiramungsbildchcn, annähernd von gleicher 
Schwierigkeit wie die voranstehende Piece. Nur verlangt das Stück 
von Bron schon etwas mehr eigene geistige Zutat des Spielers als 
jenes, da es sich schon an einen musikalisch gebildeteren Zuhorer- 
kreis wendet 

fiernard, Emile, Röverie. Leipzig, Rieter-Biedermann. 7,50 Fr. 

Dieselbe setzt in ihrer Launenhaftigkeit schon einen gewissen 
virtuosen Aplomb voraus, obwohl die Violinstimme keine be¬ 
sonderen technischen Schwierigkeiten bietet. Wohl al>er mul) 
auch der Klavierspieler gewandt sein, da er vielfach mit hervor¬ 
tretenden Partien und Passagen bedacht ist. 


und wo sie sich in Passagen ergeht, greift die Begleitung unter¬ 
stützend, hebend, nicht ei drückend ein. Jungfräulich lieblich, 
fast zaghaft schüchtern tritt das zweite Thema (Fdur) ein: 








j um später in ein Zwiegespräch mit der Begleitung, welche jenes 
! Thema aufnimmt, überzugehn Was der Bravour angebört ist zum 
j Teil doppelgrifliger Natur (Arpeggien usw.). Weniger durch- 
! gearbeitet, mehr planer Natur ist der zweite Satz, das Intermezzo. 

I Hier führt die Violine mit wenig Unterbrechungen allein das Wort. 

' Ger.ade dieser Satz scheint besondere Freunde gefunden zu haben, 
j da er noch in einer Sonderausgabe erschienen ist. — Das Fiiule 
' hat den Charakter einer Tarantella nnd enthält nur für das Zu- 
I sammenspiel eine schwierigere Stelle durch die Verbindung des 
j -Taktes (in der Solostimme, mit der Festhaltung des -Taktes 
j in der Begleitung. 

I Eine bei C F. Schmidt in Heilbronn erschienene Sonate in 
I Esdur für Violine und Pianoforte von A. Hahn (4 M) hat 
! ein recht freundliches Wesen. Sie besteht aus vier Sätzen: Allegro 
1 — Larghetto — Menuetto — Finale (Vivace) und dürfte sich haupt- 
1 sächlich zur Übung im ä prima vista-Spiel für Geiger, welche die 
j Kreutzcrschen Etüden etwa bis No. 25—29 leidlich inne haben, eignen. 


Mevea, W., Romanze. Op. 17. Braunschweig, Julius Bauer. 1 M. 

In ihrer melodischen Schlichtheit und Klarheit angenehm zu 
hören und — vielleicht als Pendant zu der eingangs genannten Piece 

— im engeren häuslichen Kreise vorzutragen. 

Paraphrase über Mendelssohns Lieder, a) >(') säh’ ich auf der 
Heide dort», b) »Wohin ich geh’ und schaue«^, von Brifz Meyer. 
Braunschweig, Julius Bauer, a 1,20 M. 

Gut violinmällige Bearbeitungen mit wirksam eingreifendem 
Klavierpart. 

Von dem Gebiete der Tonminiaturen wollen wir nun zu gröberen 
Vortragsstücken für Violine und Pianoforte übergehen. Zunächst 
liegt uns da eine bei H. Schröder Nachfolger in Berlin erschienene 
viersätzige Suite (Op. 9) von Otto von Pideböhl vor: i. Prt^lude, 

— 2. Gavotte. — 3. I^rgo (in russischer Weise). — 4. Allegro, 
welche — um es gleich von vornherein zu sagen — wenn auch | 
nicht einen Virtuosen par excellence, so doch einen durchaus routi- j 
nierten, vortragsgeübten Geiger, sowie einen intelligenten Begleiter 
verlangt. Die ganze Suite ist von spiritueller Art. Pikant und 
wirksam sind (bei guter Ausführung) die schnellen Sätze, welche 
durch das elegisch gehaltene Largo (dritter Satz) vorteilhaft aus¬ 
einander gehalten werden. 

Pideböhl, Otto von, Konzert in Dmoll, Op. 10. Berlin, 

H. Schröder Nachfolger (C. Sicmerling). 6,50 M netto. 

Wenn von so manchem neueren sogenannten sinfonisch ge- 
haltcnen<v Violinkonzerte nicht mit Unrecht gesagt werden kann; es 1 
sei — bei der oft recht unviolinmäbigen Satzweise für das Solo- | 
insirument und bei der Überwucherung der Solostimme durch aller¬ 
hand orchestrales Beiwerk — eher ein Konzert gegen, als für die 
Violine, so kann ckis auf das oben genannte Konzert nicht an- 
gcwendet werden. Dasselbe ist in Bezug auf seine Figurationen, | 
sowie auf seine canlablen Partien durchaus violingemäb und wirksam, | 
und dciun)ch mit der Begleitung in stilgemäber Weise harmonisch 
verwebt. — In melodisch ernster Weise führt sich gleich nach Be¬ 
endigung des Vorspieles die Solo-Violine im ganzen Umfange ihres 
schönsten Klangregisters ein: 



Eine andere, in Budapest und Leipzig bei Rözsavölgyi hs Tärsa 
I edierte Sonate für Violine und Pianoforte von Attila Horwath, 
i Op. 26 (8,50 M) dagc'gen nimmt einen kühnen, stolzen Anlauf und 
ist von feurigem, heibblütigem Wesen; nur stürmt sie oft zu ruhelos 
; in den Tonarten herum, so daß das gesangvolle Thema selbst, sowie 
I die reizenden Stellen auf S. 5 und 7 (letzteres in imitatorischer 
I Führung des Klavierbasses mit der Violinstimme) nur wie Licht- 
i blicke erscheinen und dem Hörer der ruhige Genuß erschw'ert wird, 
j Dasselbe gilt auch von dem in seinem Thema sehr zierlich angelegten 
j Scherzo mit seinem lauschigen Triothema in Hdur. Originell wirkt 
j hier die länger ausgefühlte Achtelstelle im Klaviere mit dem f(»rt- 
I gesetzten Pizzicato in der Violine (S. 19—20), welche wieder in das 
i Hauptthema zurückführt. Ernst und feierlich, wie die Stimmung 
eines düsteren Verhängnisses zum Ausdruck bringend, berührt der 
dritte Satz (Adagio lugubre), so daß wir erst, wie aus einem schweren 
Traum erwacht, bei dem in Dur sanft ausklingenden Schlüsse wieder 
frei aufatmen. Überaus lebhaft geht es in dem letzten Satze, 
dem Allegro vivace (G moll ”/^-Takt) zu. Wie zu neuem Leben 
erwacht stürmen Violine und Pianoforte gegen den Feind, der iin 
vorhergehenden Satze sie lähmend darnieder hielt, an. Als herrliche 
1 Lichtblicke erscheinen auch hier (S. 36 und später S. 40 u. 44) die 
cantilenen Stellen; ja selbst an einem Fugato fehlt es nicht (S. 39). 
Nach einer zugvollcn Schlußeinleitung (.S. 47) endigt das Ganze in 
einem triumphhaften Presto agitato, welches unwillkürlich die Hände 
der Zuhr»rer zu lautem Applaus in Bewegung setzen dürfte. 

Prof. A. T. 


Briefkasten. 

Herrn J. in B. Der Herausgeber von Victorias sämtl. Werken, 
die bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erscheinen, ist Dr. Pedrell 
in Madrid. Die Herau.sgabc hat 1902 begonnen und soll in diesem 
Jahre beendigt werden. Ks sind acht Bände von durchschnittlich 
i()0 Seiten in Aussicht gestellt, von rlcnen jeder im Suhscrijitions- 
preis 15 M kostet. 

Der heutigen Nummer unserer Blätter liegt je ein Prospekt von 
Friedrich Hofmeister in Leipzig und Hermann Beyer er* Sohne 
j (Beyer Mann) in Langensalza bei, welche wir der Beachtung 
I unserer geschätzten Leser empfehlen. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & .Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 






IX. Jahrgang. 
1904 / 05 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 9. 

Ausgegeben am i. Juni 1905. 


Monatlich erscheint 

1 Heft Too 16 2^iUfl Text ond 8 Sehen Mimikbeilagen 
Preis! halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zs keöehn dntli Jede Bsdi- snd Maikilieo-BsodlsDr. 
Anzeigen: 

30 Pi. für die 3gesp. Petitieile. 


Josef Reiter Von Dr. Egon v. Komorzynskt • Wien. — Die Originalkomposition für Instrumente im 16. Jahrhundert. Von Hugo Riemann. — Lose 
IflliQif' Butter: Die Heirat wider Willen, von Kud. Fiege. Ober Cberubinis ..Wasserträger“, von Dr. M. Arend. Eine Auflübrung von K. Loewes ,,Sühn- 
lUlldlli Opfer des Neuen Bundes“, von Oskar BrUssau. Passionsoratorium von Woytsch. von Otto Scbmid. — Monatliche Rundschau: Berichte aus Berlin, 
Bielefeld, Hamborg, Hannover; kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Josef Reiter. 

Von Dr. Egon v. Komorzynski-Wien. 


Die kleine Gemeinde von einstmals hat sich | 
längst mächtig erweitert und die Gesamtheit der 1 
gewissenhaften Musikfreunde Wiens kennt nicht | 
nur Josef Reiter, sondern schätzt ihn hoch und er¬ 
wartet noch viel Schö¬ 
nes von ihm und viel 
Schönes für ihn von der 
Zukunft. Eines so ein¬ 
fachen äußeren Lebens¬ 
ganges, wie es deijenige 
Reiters ist, kann mit we¬ 
nigen Sätzen genügend 
gedacht werden! — Jo¬ 
sef Reiter ist ein Ober- 
Österreicher: er wurde 
am 19. Januar 1862 in 
Braunau am Inn ge¬ 
boren. Sein Vater — 

Josef war das älteste 
von vielen Geschwistern 
— war Lehrer und Or¬ 
ganist und in Braunau 
genoß der junge Reiter 
nicht nur den ersten Unterricht, sondern auch der 
Grund seiner musikalischen Bildung wurde dort- 
selbst gelegt. Der Vater unterrichtete den Sohn 
selbst und gerade das, was Reiters späteres Schaffen 
so mächtig und schön aus- und kennzeichnet: Natür¬ 
lichkeit und Volkstümlichkeit, deutsches Herz und 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 


ehrliche Treue — es ist wohl all’ das schon damals 
durch den Einfluß des väterlichen Wesens in dem 
Knaben entwickelt worden. 

Im Jahre 1872 übersiedelte die Familie Reiters 
nach Linz. Dort be¬ 
suchte Josef das Gym¬ 
nasium und bildete sich 
selbständig und völlig 
aus eigener Kraft zum 
Musiker aus. Das ist 
freilich leicht gesagt; 
aber es läßt sich wohl 
ermessen, welche Vor¬ 
teile das Ringen nach 
geistiger Ausbildung 
und Selbständigkeit dem 
zu bieten im stände ist, 
der zielbewußt und un- 
entmutigt den harten 
Weg solcher Autodi¬ 
daktik erfolgreich zu¬ 
rückzulegen vermochte 1 
— Schule und Musik 
waren von jeher Schwestern; die Tradition der 
Familie kam wohl auch zur Geltung: und so 
finden wir denn Josef Reiter seit 1881 als Lehrer 
in verschiedenen Orten Oberösterreichs und später 
Niederösterreichs wirkend. Von 1886 ab war er 
Volksschullehrer in Wien. Gegenwärtig aber lebt 

18 


























138 


Abhandlungen. 


er, unbehindert durch die ablenkenden Einflüsse 
der beruflichen täglichen Tretmühle, seiner musika¬ 
lischen SchafFenstätigkeit. 

Es ist nicht leicht, in Wien »emporzukommen«. 
Das wissen wir. Wien hat die Größten in sich 
gehabt, aber es hat sie zu Märtyrern gemacht. 
Mozart und Schubert sind daran gestorben, daß sie 
in Wien leben mußten. Der Dornenweg ist dem 
Künstler allüberall bereitet, aber so bitter und 
schmerzlich wie in Wien ist es kaum je anderswo 
gewesen. Reiter und seine Freunde können es be¬ 
zeugen, daß die alte Tradition auch heute noch 
an der schönen blauen Donau nicht ganz erstorben 
ist! Wie sehr hat Reiter leiden müssen, bis er zu 
der Anerkennung gelangte, die ihm heute auch 
der Neid zugestehen muß! Seit 1896 erst wurden 
den anfangs ganz vereinzelten Aufführungen seiner 
Kompositionen die verdienten Erfolge zuteil. Chöre 
waren es, die durch ihre Urkraft zuerst so mächtig 
einschlugen, daß rückhaltloser Beifall losbrechen 
mußte! Aber freilich, »überall hineinzukommen«, 
wie wohl der technische Ausdruck lautet, ist einem 
Manne wie Reiter nicht vergönnt gewesen, und 
wir können es ruhig sagen, hätte der Mann nicht 
so viele Vorzüge, er wäre längst berühmt gewesen 
in Wien. Mit unablässiger Beharrlichkeit suchten 
die wenigen Einflußreichen unter den Freunden 
Reiters seiner Sache zum Sieg zu verhelfen. Die 
einaktige Oper »Der Bundschuh« hat es — nach 
endlosem Harren und Hoffen endlich an der Wiener 
Oper auf geführt — zu keinem dauernden »Erfolg« 
gebracht — sie ist wahrlich nicht schuld daran; 
in dem schlesischen Städtchen Troppau hat sie die 
Hörerschaft begeistert und stürmischen Beifall erzielt. 


In Armut ist Reiters Jugend verflossen, Not 
und Mühe, Enttäuschung und Kränkung sind dem 
Manne nicht erspart geblieben. Selbst seine Ehe 
ward ihm ein Quell des Unglücks und wurde 
schließlich über sein Einschreiten gerichtlich ge¬ 
schieden. Um so mehr verdient sein Schaffen Be¬ 
achtung und Achtung. Er erhebt sich in seiner 
Kunst in der durch Schiller so schön geforderten 
Weise über das trübe Leben in das strahlende Reich 
des Ideals. — Reiter hat, wie schon gesagt, seine 
große natürliche Begabung durchaus als Autodidakt 
ausgestaltet. Auf dem Wege dieses Selbststudiums 
und dieser Selbstausbildung leiteten ihn die Vor¬ 
bilder unserer größten Meister: Bach und Händel 
waren und sind seine Ideale und ihre Festigkeit 
ist auch in so manchem Reiterschen Werk zu finden 
und zu bewundern. Wagner hat er spät, wohl erst 
in Wien, kennen gelernt. Wir Wiener sehen in 
Josef Reiter einen der tüchtigsten schaffenden 
Künstler der Gegenwart, ausgezeichnet durch ori¬ 
ginale Kraft und Lebensfülle.*) In Instrumentation 
und Technik aller Errungenschaften der modernen 
Zeit mächtig, in anspruchsloser Empfindung und 
herzenstiefer Gemütsinnigkeit ein geistiger Ver¬ 
wandter Mozarts und Schuberts — so hat er sich 
in allen seinen Werken: — Musikdramen, Liedern 
und Balladen, poesievollen Musik- und Kammer¬ 
musikkompositionen. in seinem Requiem und einer 
Kantate, auch in seiner Modernisierung des Händel- 
schen »Messias« — unsere Achtung und Liebe 
vollauf erworben. Möge ihm die Zukunft verdientes 
Künstlerglück bringen!! 

Siehe die Besprechung Reiterscher Werke durch Dr. Schmid- 
kum in der heutigen Nummer. D. Red. 


Die OriginalkomPosition für Instrumente im 16. Jahrhundert. 

Von Hugo Riemann. 


Auf einem höchst seltsamen Trugschlüsse der 
ästhetisierenden Kunstbetrachtung beruht die all¬ 
gemein verbreitete Ansicht, daß bis nach 1600 
die Instrumentalmusik sich durchaus in Ab¬ 
hängigkeit von der Vokalmusik befunden 
habe. Auf wie schwachen Füßen dieses Axiom 
steht, geht schon zur Genüge daraus hervor, daß 
die Florentiner Reform doch in erster Linie eine 
zur unabweisbaren Notwendigkeit gewordene Re¬ 
aktion zu Gunsten der Rechte der Sprache 
in der Vokalmusik war; man hatte erkannt, daß 
der zu hoher Kunstblüte gesteigerte polyphone Satz 
des Cinquecento sich von der schlichten Deklamation 
der Worte sehr weit entfernt hatte und die Be¬ 
handlung der Singstimmen mehr und mehr 
eine instrumentale geworden war. Die Kriegs¬ 
erklärung an den Kontrapunkt war nicht ein Ruf 
nach Freiheit für die Instrumentalmusik, sondern 


vielmehr eine Mahnung zur Umkehr zur Natur 
für die Vokalmusik. 

Dennoch ist der angedeutete Fehlschluß der 
Historiker zunächst wohl begreiflich; da mit wenigen 
Ausnahmen die gesamte Musik der Cinquecento 
mit Gesangstexten versehen ist und die wenigen 
textlosen Werke (sowohl die kirchlichen als die 
weltlichen) durchaus dieselbe Physiognomie zeigen 
wie die mit Texten überlieferten, so führte eben 
der Schluß a potiori zur Unterordnung der Instru¬ 
mentalmusik unter die Vokalmusik. Daß aber das 
Gegenteil, die Betrachtung der Vokalmusik von dem 
Standpunkte der Instrumentalmusik aus und damit 
die Behauptung, daß die Vokalmusik des Cinque¬ 
cento durchaus im Banne der Instrumentalmusik 
stehe, kein Nonsens wäre, ergibt sich auch aus den 
stetig sich mehrendenDoppelbezeichnungen derWerke 
auf den Titeln als »gut zu singen und zu spielen« 



Die Originalkomposition für Instrumente im i6. Jahrhundert. 


seit Amdt von Aichsl »75 hübsche Lieder« (1519 »lustick 
zu singen, auch etlich zu fleiten schwegein und andern 
musikalischen Instrumenten artlich zu gebrauchen). 

Besonders in Deutschland wurden im I^ufe des 
Jahrhunderts solche Aufschriften nicht nur auf welt¬ 
lichen Gesängen, sondern auch auf Motetten Samm¬ 
lungen (!) immer häufiger, seit 1543 folgten auch die 
Niederländer (Susatos Chansons ... convenables tant 
ä la voix comme aux Instruments) und 1568 die Ita¬ 
liener (Joannellis Thesaurus »ad omnis generis musica 
instrumenta accomodatae«). Es liegt aber keinerlei 
Grund vor zu glauben, daß eine derartige Doppel¬ 
verwendung der Kompositionen in Italien etwa erst 
soviel später sich eingebürgert hätte als in Deutsch¬ 
land. Vielleicht muß man aber im Gegenteil in 
solchen Titelinschriften ein Anzeichen der be¬ 
ginnenden Scheidung von Vokalmusik und 
Instrumentalmusik erkennen, an welche man 
vorher gar nicht dachte! 

Die schnell fortschreitenden Vervollkommnungen 
des Baues der Musikinstrumente gerade im Laufe 
des Cinquecento (besonders der Streichinstrumente, 
der Orgeln und der Klaviere) war wohl geeignet, 
die Aufmerksamkeit der Komponisten, besonders 
derjenigen, welche selbst Spieler von Instrumenten 
waren, auf spezielle technische Fähigkeiten der ein¬ 
zelnen Instrumentengattungen hinzulenken und die 
Entstehung von Spezial-Literaturen für dieselben 
vorzubereiten. Die Zeit der Nuove Musiche um 
1600 bringt daher nicht sowohl eine Befreiung der 
Instrumentalmusik aus den Banden der Vokalmusik 
als vielmehr eine Scheidung der bis dahin immer¬ 
hin im ganzen noch eine homogene Einheit bil¬ 
denden Musik überhaupt in eine Anzahl von 
Spezialgebieten, von denen das Rezitativ und der 
virtuose verzierte Gesang die beiden Extreme 
auf vokalem Gebiete bilden, während auf dem 
Gebiete der nun die frühere Gemeinschaft durch 
Verzicht auf jeden Text aufkündigenden 
Instrumentalmusik vor allem die beiden Zweige 
der Musik für Tasteninstrumente, und die¬ 
jenigen für Streichinstrumente sich stark 
differenzieren. Erst an dritter Stelle ist daneben 
die Musik für Laute (und ihre Verwandten) zu 
nennen, deren Blütezeit nicht nach, sondern vor 
1600 fällt, also in die Zeit, für welche man die 
Existenz einer selbständigen Instrumentalmusik in 
Abrede stellt. Es verdient nachdrücklich betont zu 
werden, daß die Zeit der Hochblüte der Lautenmusik 
tatsächlich das Cinquecento ist. Wenn auch die 
Lautenmusik um die Mitte des 17. Jahrhunderts 
durch Übernehmen der Suitenform von der deut¬ 
schen Partite formell repräsentabler wird als sie je 
gewesen, und sogar mit einigen Ausnahmsleistungen 
(Esajas Reusner) Einfluß auf die fernere Entwick¬ 
lung der Instrumentalformen gewinnt, so ist doch 
ihre Literatur im 17. Jahrhundert klein im Vergleich 
mit dem 16. Jahrhundert. 


139 

Im Cinquecento also, der Zeit vor der Scheidung 
der musikalischen Komposition in eine eigentliche 
vokale und eine eigentlich instrumentale, finden 
wir nebeneinander die Komposition für Singstimmen 
a cappella, für ein Ensemble an die Stelle der Sing¬ 
stimmen tretender, des Cantabile fähiger Instru¬ 
mente (Streichinstrumente oder Blasinstrumente) und 
für solche Einzelinstrumente, die in mehr oder 
minder vollkommener Weise der Polyphonie fähig 
sind (Orgel, Klavier, Laute). Wenn von diesen 
Gruppen instrumentaler Besetzung, die damals im 
allgemeinen noch geschieden gehalten und nur aus¬ 
nahmsweise zu Massenwirkungen vereinigt wurden, 
das Ensemble kantabler Instrumente im Cinquecento 
die ärmste und die Laute die reichste Spezialliteratur 
hat, so ist dafür der ganz natürliche Grund leicht 
nachzuweisen. Denn für Laute bedurfte es eines 
wirklichen Arrangements mit sehr weit¬ 
gehenden Konzessionen, wenn ein nach da¬ 
maliger Sitte in Stirn mbüchem gedruckter Tonsatz 
für sie spielbar gemacht werden sollte; für Orgel 
oder Klavier genügte im allgemeinen die 
Zusammentragung der Stimmen auf ein 
Doppel-Liniensystem (intavolaturad’organo), die 
jeder Organist leicht selbst besorgen konnte; für 
das Ensemble kantabler Instrumente aber 
wurden ohne weiteres die Stimmbücher, wie 
sie waren, aufgelegt. 

Hiernach ist aber auch wohlverständlich, warum 
die Sonderliteratur für Orgel und für Laute an 
Original werken ungefähr ebenso arm ist wie 
die für ein instrumentales Ensemble. Die soviel 
größere effektive Ausdehnung der Lautenliteratur 
beruht eben doch nur auf der Drucklegung der Über¬ 
tragungen von Vokalsätzen in die Lautentabulatur 
während für das instrumentale Ensemble Über¬ 
tragungen zunächst gar nicht in Frage kamen. 
Die wenigen in der ersten Hälfte des 16. Jahr¬ 
hunderts in Stimmen gedruckten Instrumentalwerke 
sind fast ausschließlich Tänze (Attaignant 1529, 
1530,1543 [Consilium], 1550 [Gervaise]); daß dieselben 
überhaupt in dieser Form erschienen, beweist, daß der 
Tanz ohne Gesang mehr und mehr neben dem ge¬ 
sungenen Reigen auf kommt, vielleicht sogar, daß 
nur mehr gespielte Tanzstücke (ohne daß getanzt 
wird) anfangen, eine Rolle zu spielen, die ja nach 
1600 außer Zweifel steht. Ein in Stimmen ge¬ 
drucktes Buch mit 10dreistimmigen Ricercari von J. 
Buus (1547) und die ebenfalls in Stimmen gedruckten 
dreistimmigen Fantasie et Ricercari des Tiburtino 
vom Jahre 1549 (nebst 8 dreistimmigen Ricercari 
von Willaert) repräsentieren zunächst allein unter 
den Stimmendrucken ohne Texte die für die 
Kirche geeignete Instrumentalmusik; gerade 
diese beiden Werke (die übrigens naiver Weise die 
Aufschrift »da cantar (!) et sonar« tragen, sind aber 
wahrscheinlich in erster Linie für Orgel gemeint 
und nur darum nicht in Tabulatur gedruckt, weil 



140 


Abhandlungen. 


es ja so leicht ist, aus den drei Stimmen eine 
Partitur zusammenzutragen und die Organisten ge¬ 
wohnt waren, die Werke bei dieser Vorarbeit erst¬ 
malig kennen zu lernen. Daß das »da cantar« nicht 
ernstlich gemeint ist, beweist der Name Ricercar, 
der damals nur Originalkomposition für Instru¬ 
mente und niemals Arrangements von Vokalsätzen 
gegeben wird. Somit haben wir also auch eine 
Doppelverwendung der eine Anzahl realer Stim¬ 
men durchführenden originalen Instrumentalwerke 
für ein Ensemble von kantabeln Instrumente und 
für der Polyphonie fähige Einzelinstrumente an¬ 
zuerkennen, und es ist selbst um 1600 noch sehr 
fraglich, wieweit in Stimmen gedruckte Instrumen¬ 
talwerke (die Canzonen, Fantasien, Ricercari von 
Maschera, Quagliati, Banchieri, Sponga, die Samm¬ 
lungen von Giac. Vincenzi 1588 und Rauerij 1608) 
in erster Linie für Orgel gemeint sind. Dagegen 
ist jeder Gedanke an solche Doppel Verwendung aus¬ 
geschlossen bei den mit Praeambulum oder (seit 1585) 
Toccata überschriebenen Orgelstücken (A. Gabriali, 
Merulo), welche nicht nur stets Originalkompositionen 
sind, sondern auch eine andere Ausführung nicht 
zulassen, weil sie bereits bestimmt mit der Eigenart 
des Instruments rechnen, also die ersten Wurzeln der 
späteren Virtuosenmusik vorstellen. 

Bei der somit bis auf diese anfänglich nur sehr 
unbedeutenden Emanzipationsversuche evidenten 
Identität der Formen der Vokalmusik und der Instru¬ 
mentalmusik ist es von besonderem Interesse, näher 
festzustellen, inwieweit dieselben spezifisch vokaler 
oder aber instrumentaler Natur sind. Da ergeben 
sich aber im Hinblick auf die Texte zwei Haupt¬ 
kategorien : 

L Kompositionen metrischer Texte, 
n. Kompositionen von Prosatexten. 

Zunächst ist da dem Grundirrtum entgegenzutreten, 
das das Metrum eines Gedichtes geschweige der 
Reim in der letzten Wurzel etwas Sprachliches, ein 
Postulat der Sprache sei. Daß es das nicht ist, 
beweisen die französische, auch die provenzalische 
und auch die vulgär-lateinische und italienische 
Poesie, in denen ein und dasselbe Wort die gegen¬ 
sätzliche Stellung im Rhythmus zuläßt (JJ oder 
J I J)- Nein, die Einspannung der Sprache in das 
Joch des Verses ist vielmehr etwas rein Musikali¬ 
sches. das nur darum der Sprache nicht geradezu 
heterogen ist, weil die Sprache in der Vokalisation 
allerdings ohnehin musikalische Elemente enthält, 
welche aber in solcher Verbindung stark stilisiert 
werden. Das Endergebnis steht durchaus in Parallele 
mit der Rhythmisierung der Körperbewegungen 
im Tanz. Aber obgleich zweifellos weder die Körper¬ 
bewegungen noch die Sprache sich einer strengen 
rhythmischen Regelung widersetzen, im Gegenteil 
dieselbe gern erleiden, so ist doch weder das rhyth¬ 
misch formvollendetste Gedicht noch der stilvollste 
Tanz bereits Musik und wir erkennen, daß das, 


was zuletzt doch allein die Musik ausmacht, die 
Melodie ist. 

Die Melodie aus den Worten der Sprache ableiten 
zu wollen ist genau so widersinnig, wie sie aus den 
Körperbewegungen herzuleiten; Melodie ohne Rhyth¬ 
mus ist aber freilich ebensowenig Musik, wie Worte 
ohne Rhythmisierung Verse sind, oder Körper¬ 
bewegungen ohne Rhythmus Tanz. Das aber ist 
evident, daß rhythmischer Text, rhythmische Körper¬ 
bewegungen und rhythmische Melodie sich in der 
ungezwungensten Weise zu einer schönen Einheit 
verbinden können. 

Das Tanzlied ist daher ohne Zweifel die 
schlichteste und darum älteste Verbindung der 
Künste, und eine der allerstärksten Wurzeln der 
musikalischen Literatur überhaupt, der aber bereits 
früh die zwei Gattungen des Tanzes mit Instru¬ 
mentalbegleitung ohne Gesang und des gesungenen 
Liedes ohne Tanz entsproßten. 

Durch den seit dem Beginn des 2, Jahrtausends 
der christlichen Zeitrechnung erfolgten Zuwachs der 
dem Altertum fremden Mehrstimmigkeit ist zunächst 
die spezifisch musikalische (harmonische) Bestimmt¬ 
heit der Tonbeziehungen wesentlich verstärkt worden, 
aber da dieselbe eben als eine Mehrheit von Stimmen 
auftritt, so hat sie auch für den Rhythmus eine An¬ 
zahl neuer Erscheinungsformen ergeben, die jedoch 
durch das oberste Gebot der Einheit des Ausdrucks 
in enge Grenzen gebannt sind. Immerhin hat sich 
herausgestellt, daß sogar das Zusammengehen einer 
Mehrheit von Stimmen in dem gleichen Rhythmus 
dessen Intensität erhöht, sodaß das schlichte Tanz¬ 
lied im Gewände der Mehrstimmigkeit nichts von 
j seiner Ursprünglichkeit und Natürlichkeit einbüßt, 

I im Gegenteil als Tanz einer Mehrheit nur um so 
I natürlicher erscheint. 

I Andrerseits hat aber die Mehrstimmigkeit sehr 
früh auf ganz neue Kombinationen der Sprache und 
der Musik hin geführt durch die Aufdeckung des 
eigenartigenReizes,den der nicht gleichzeitige sondern 
zeitlich verschobene Vortrag derselben Worte durch 
zwei und mehr Stimmen ausübt Es scheint, daß 
das neue Kunstmittel der Imitation gleich zuerst 
in der Form der Austauschung der Worte und 
Melodien längerer Bruchstücke (Verse, Zeilen) me¬ 
trischer Texte gefunden wurde (im Rondellus des 13. 
Jahrh ); dasselbe wurde aber weiterhin zu einem hoch¬ 
wichtigen Mittel, Prosatexte einem strengen Rhyth¬ 
mus einzufügen, indem der successive Eintritt der 
Stimmen so geordnet wurde, daß dabei den natür¬ 
lichen Anforderungen der rein musikalischen Form¬ 
gebung Genüge geschah (symmetrischer Aufbau). 
Dabei sprang dann als neues Wirkungsmittel der 
Imitation das Erkennen der Identität des zeit¬ 
lich getrennten heraus. 

Man hat also wohl ein Recht, zu sagen, daß 
der successive Vortrag derselben Textworte 
mit gleicher oder ähnlicher Melodieführung 



r3ie Originalkornposition für Instrumente im i6. Jahrhundert. 


141 


im Vokalen, ja geradezu im Textlichen wurzelt 
und in diesem Sinne kann man zugeben, daß die 
imitatorische Arbeit des mehrstimmigen 
Satzes vokalen Ursprungs ist. Und doch ist 
gerade die zeitlich verschobene, teilweise gleichzeitig 
verlaufende Wiederholung (Engführung) etwas, das 
von der schlichten Rede sehr weit abliegt. Die 
Praxis der Komponisten, den Anfängen der ein- 
zelnenTextzeilen prägnanteMotivezu geben, 
deren Nachahmung durch andere Stimmen 
leicht ver.standen wird, muß doch wohl nicht 
dahin gedeutet werden, daß die Übereinstimmung 
der Worte das melodisch-harmonische Gefüge durch¬ 
sichtig macht, sondern vielmehr umgekehrt dahin, 
daß die auffällige melodische Identität die 
sonst schwerlich bemerkte Übereinstim¬ 
mung der Textworte enthüllt. Daß die na¬ 
türliche Deklamation der Worte an der Ge¬ 
staltung dieser Kopfmotive wesentlichen Anteil 
haben kann, soll nicht bestritten werden; aber es 
genügt, auf das für längere Tonsätze allein verfügte 
»Kyrie eleison« oder »Halleluja« hinzuweisen, um 
zu zeigen, daß doch ein selbständiger musi¬ 
kalischer Ausdruck, der natürlich dem Vorwurfe 
des Textes sich anpaßt, das eigentlich dem Kom¬ 
ponisten vorschwebende ist und daher das Schreiben 
für Singstimmen ganz und gar nicht auf einer Ab¬ 
leitung der Melodie aus der Sprachbetonung besteht. 
Es ist darum keineswegs eine Nachbildung von 
Eigenschaften und Gesetzen der Sprache, sondern 
vielmehr eine bewußte freie Verwertung der im 
Kampfe mit den Problemen der musikalischen Ein¬ 
kleidung von nicht rhythmischen Texten zuerst ent¬ 
deckten Mittel rein musikalischer Formgebung, was 
uns in den imitierenden Vokalsätzen entgegentritt. 
Freilich steht aber außer Zweifel, daß die Verbin¬ 
dung mit dem Worte zu allen Zeiten der Musik 
unschätzbare Dienste geleistet hat, da dieselbe in 
der einfachsten Weise auf die Erkenntnis der 
Ausdrucksbedeutung der musikalischen 
Mittel hinführt. Denn die dem Worte gesellte 
Melodiephrase verletzt, wenn ihr Ausdruck dem 
Wortsinne widerspricht, sie befriedig^ und verstärkt 
in eminentem Maße den Ausdruck der Worte, wenn 
sie sich mit demselben deckt. Aber es ist ein sehr 
großer Irrtum, wenn man in der natürlichen Aus¬ 
sprache der Worte die Wurzel für charakte¬ 
ristische ausdrucksvolle, denselben entsprechende 
musikalische Motive finden zu können meint. Worte 
allerverschiedensten Sinnes, die an den musikalischen 
Ausdruck die gegensätzlichsten Anforderungen 
stellen, haben einerlei Tonfall und Aussprache und 
— Gott sei Dank — nicht nur eine einzige, sondern 
tausend verschiedene Melodiephrasen können mit den¬ 
selben Worten widerspruchslos verbunden werden. 

So können wir also nur sagen, daß in Worten 
(gleichviel ob metrischen oder nicht) ausgesprochene 
erhabene Ideen und starke Affekte imstande sind. 


die Phantasie der Komponisten mächtig anzuregen 
und sie zu ausnahmsweisen Leistungen zu begeistern. 
Aber jede damit erzeugte Melodiephrase 
wächst als dauernder Besitz der absoluten 
Musik zu, und es darf auch durchaus nicht 
zugegeben werden, daß es solcher Beihilfe 
seitens der Dichtung durchaus bedürfe, üm 
die selbständige Tonsprache vorwärts zu 
zu bringen. 

Den Erstlingen der mehrstimmigen Instrumental¬ 
komposition merkt man es wohl an, daß die mannig¬ 
fachen Anregungen zur Modifikation ja zur Kon- 
trastierung des Ausdrucks, welche mitgehende 
Worte geben, nicht leicht zu missen sind, z. B. 
entbehren die Ricercari von Buus und Willaert 
gänzlich der das Interesse neu anregenden Gegen¬ 
sätze und verlaufen in einer gesteigerten An¬ 
forderungen nicht genügenden Monotonie, welche 
auch ein entwickelterer historischer Sinn nicht 
ganz überwindet. Zunächst finden die Komponisten 
ein Genügen in der konsequenten motivischen Ar¬ 
beit und bereiten langsam, aber in ausdauerndem 
Fleiße die Mittel des auf sich allein angewiesenen 
musikalischen Ausdrucks. Ein Bedürfnis, den ernsten 
Ausdruck dieser dem kirchlichen Vokalsatze geistes¬ 
verwandten und auch formell an ihn anknüp¬ 
fenden Ricercari etwa durch Bildungen zu kon¬ 
trastieren, wie sie den Tänzen der Zeit geläufig 
sind, empfinden sie zunächst nicht. Die ersten Ver¬ 
suche, den Bann einer gleichbleibenden Stimmung 
zu brechen, bringen die Orgel-Toccaten, welche 
breite akkordische Hauptpartien, wie sie auch 
dem Motettensatze geläufig sind, wo er die Imi¬ 
tationen aussetzt, mit lebhaften Passagenwerk kon¬ 
trastieren. Doch ist billig nicht zu bezweifeln, daß 
die Meister diese mehr willkürlich hin geworfenen, 
ihre Virtuosität und die Mittel der Orgel ins Licht 
stellenden »Spielstücke« nicht so hoch einschätzten, 
wie die tiefsinnigen Ricercari mit ihrem organi¬ 
schen Stimmengeflecht. Erst mit der Nachbildung 
der Form der weltlichen Chansons der Franzosen 
in den Canzoni francesi oder Canzoni da sonar, 
welche im letzten Viertel des 16. Jahrhunderts 
schnell beliebt wurden, beginnen die Orgelkom¬ 
ponisten die Kontraistierung bewußt als Mittel der 
Lebendighaltung des Interesses einzuführen und zwar 
bald in einem Übermaße, das uns heute noch viel 
weniger Zusagen will, als die Wechsellosigkeit der 
Stimmung der Ricercari. Die Canzoni da sonar 
haben als Nachbildung der weltlichen Chansons na¬ 
türlich keinerlei Grund, den charakteristischen 
Rhythmen und Melodienwendungen der Tänze aus¬ 
zuweichen und gehen mit deren Aufnahme bald 
weit über ihre Vorbilder hinaus in der Zusammen¬ 
schweißung heterogenster Elemente zu einem bunt¬ 
scheckigen Ganzen. Canzonen mit 5, 6 und mehr 
Tempo- und Taktwechseln, die zugleich ein völliges 
Umschlagen des Charakters bedeuten, sind um 



142 


Abhandlungen. 


1600 gar nichts seltenes. Nach der Rauerijschen 
Sammlung (1608), deren einziges erhaltenes Exem¬ 
plar ich vollständig aus den Frankfurter und Berliner 
Stimmen spartiert habe, scheint Claudio Merulo 
da Correggio, der mit 2 vierstimmigen und 2 fünf¬ 
stimmigen (V^ ad libitum) Canzonen vertreten ist, 
sich des buntscheckigen Wesens enthalten zu haben, 
da nur die Schlußnummer des Werkes (No. 36) einen 
kleinen Mittelteil von neun Takten Tripeltakt ent¬ 
hält, die drei anderen Nummern dagegen Tempo, 
Taktart und Charakter festhalten, auch alle vier 
wie die besten von G. Gabrieli und Banchieri 
am Schluß auf den Anfang zurückkommen. Die 
Nummern 5 (a4), 18 (a5), 23 (a4) sind ganz nach 
Art des Ricercar gegliedert mit immer neuen die 
Stimmen durchlaufenden Motiven, die sich aber im 
Charakter so wenig unterscheiden, daß die Stücke 
auch mit Ricercar überschrieben sein könnten. Nur 
No. 36 hat durch den galliardenartigen Mittelteil 
unbedingt Anspruch auf den Namen Canzone (ver¬ 
kürzt auf Vi <iGr Werte): 




! Das musikalisch wertvollste der 4 Stücke ist 
I No. 23, das ich vollständig als Beilage gebe. 

I Alle vier Canzonen Merulos haben übrigens 
(wie die ganze Sammlung) einen > Basso seguente«, 
I d. h. eine nicht selbständig geführte, sondern die 
I jeweilig tiefsten Töne aufweisende Orgelstimme, die 
natürlich für die Aufführung mit kantabeln Instru- 
! menten als besondere Stimme (Generalbaß) in Frage 
I kommt, dagegen bedeutungslos ist, wenn die Stücke 
überhaupt auf der Orgel gespielt werden. Wenig- 
! stens ist das meine aus den obigen Ausführungen 
1 sich ergebende Meinung. Mit Motiven wie denen 
i von No. 23, die stark gegen die konventionellen 
fast alles Ausdrucks baren der Mehrzahl der älteren 
Conzonen und Ricercari abstechen, kommt Merulo 
bereits Frescobaldi sehr nahe, dessen Arbeitsweise 
noch durchaus dieselbe ist, der aber eben durch 
scharf geschnittene thematische Motive auffällt. 


Claudio Merulo (1533 —1604). 

Canzon da sonar a 5 (Ricercar). 


(Viol. IO.) 
(Viol. 2*».) 

(Violai«) 

(Viüla2a.) 

(Basso.) 

(Basso 
segnen tc.) 











































































44 


Lose Blätter. 



Lose Blätter. 


Die Heirat wider Willen. 

Komische Oper in drei Aufzügen von E. H umperdinck. 
Ersiaufführun}» im Berliner Opernhause am 14. April. 

Von Rud. Fiege. 

Es war natürlich ein Erfolg. Nicht ein stürmischer, 
aber doch ein warmer. Er ging freilich nicht vom großen 
Publikum aus, sondern von allen den vielen Verehrern 
des berühmten Komponisten von Hänsel und Gretel. 
An ihrer Spitze stand Frau Cosima Wagner, die allen 
Fragenden versicherte, daß das neue Werk vortreftlich 


sei. Liebend hatte sich seiner der Freund Richard Straufs 
j angenommen, so daß es musterhaft herauskam. — Was 
kann doch unsere Oper leisten, wenn es darauf ankommt, 
das einmal zu zeigen! Es sollte eigentlich immer darauf 
ankommen. 

I Wer den Klavierauszug sich vorher angesehen hatte, 

I der w'ar entzückt. Wer aber auch den Text unter den 
I Noten las, der mußte bedenklich w'erden. Wer nun noch 
I theatererfahren war, der sagte sich, daß diese kunstvolle 
' gehaltreiche Musik mit ihrer gelehrten kontrapunktischen 
Arbeit für eine komische Oper nicht passe, sagte sich 









Lose Blätter. 


auch wohl noch mehr^ was die Aufführung auch bewahr- [ 
heitete, und was ich nun als Fehler und Mängel des 
Werkes feststellen und in aller Kürze begründen muß. 

Der erste und schwerste Fehler ist die Wahl des 
Stoffes. Eine längst abgetane Operetteuhandlung ist es, 
die das neue Textbuch einem Lustspiele des Alexander 
Dumas entnimmt, dem »Fräulein von St. Cyr«. Ein 
Marionettenstück, in dem der Zufall oder der Einfall des 
Autors alles fügt. Keine organisch sich entwickelnde Dich¬ 
tung. Zwei Stiftsfräulein laufen zwei Kavalieren in die 
Arme, die sie gar nicht kennen. Als diese sie aus dem 
Institute entführen wollen, werden sie verhaftet und in 
die Bastille geworfen. Frei können sie werden, wenn sie 
die Mädchen heiraten, was sie ja von allem Anfang — 
wenigstens der Graf und Hedwig — wollten. Nun aber 
wollen sie es nicht, denn auf einmal halten sie die 
Mädchen für falsch. Zum Altäre führen sie sie aber 
doch. Und dann reisen sie ohne ihre Frauen an den 
lustigen Hof von Madrid. Bald erscheinen die Gattinnen 
auch dort, um zu politischen Zwecken das Herz des 
Königs zu erobern. Das verwehren ihnen aber die 
Männer doch und sind ihnen plötzlich wieder zugetan. 
So kehren die wider Willen Verheirateten als glückliche 
Ehepaare nach Paris zurück. 

Nichts von dem, was uns in Hänscl und Gretel so 
anheimelte und entzückte, findet man in dieser Hand¬ 
lung. Nicht die Schilderung der Eltern- und Geschwister¬ 
liebe, nicht die frohen Spiele und lustigen Streiche 
der Jugend, nicht den Zauber des Waldes, nicht das 
Grauen vor Hexen, nicht den beseligenden Glauben an 
Schutzengel. Kein Herz, kein Gemüt! Eine recht zu¬ 
sammengesuchte, unerquickliche Handlung, in der mancher 
auch gar keine Komik finden wird. Und sie ist in eine 
durchaus nicht gewählte, oft sogar unfeine Sprache gefaßt. | 
So meint einmal der Liebhaber Duval, er habe der Dame 
die Ehre nicht genommen, w^enn sie eine habe, könne 
sie sie sich ja einpökeln lassen! — So hätte sich Hänsels 
betrunkener Vater wohl nicht einmal ausgedrückt. 

Bei der Bearbeitung des Textes greift Humperdinck 
leider wüeder zur melodramatischen Form: der Sprechton 
erklingt mit Musik. Und in längeren Szenen herrscht 
das gesprochene Wort. Wollte er von seinem Meister 
Wagner es nicht lernen, so hätte er bei Wolf-Ferrari in 
den Neugierigen Frauen ersehen können, wie man auch 
den Unterhaltungsstil in musikalischer Weise behandelt. 
Wo der Personen Sprache der Gesang ist, da wundert man 
sich, wenn sie plötzlich zu reden anfangen. 

Humperdinck ist ein zu ernster Musiker, er arbeitet 
zu gründlich, und die polyphone Schreibweise ist ihm zu 
geläufig, als daß er für dieses oberflächliche Operngedicht, 
das man ruhig der Operette hätte lassen sollen, den 
leichten oder gar einen leichtfertigen Ton anschlagen könnte. 
Um doch komische Züge anzubringen, läßt er einen Dar¬ 
steller ein paarmal pfeifen, bedient sich auch gelegentlich 
der Tanzform und streut ziemlich viele Koloraturblüten in 
die Musik, doch selten gelingt dieser eine weit gespannte 
Kantilene. Wieviel Kunst in der Orchesterarbeit steckt, 
das kommt den meisten derer, die diese Komposition nur I 
hören, nicht zur Erkenntnis. Die Musiker entzückte der 
Klavierauszug, und sie waren dann verwundert, daß es 
von der Bühne her nicht so klang, wie sie am Klaviere 
geglaubt hatten. Nun kann man leider von den vielen 
zur Verarbeitung gelangenden musikalischen Motiven 
nicht sagen, daß sie sonderlich ausdrucksvoll seien. Be¬ 
deutsam sind zwei längere Orchestervorspiele, die jedoch 
in der komischen Oper fehl am Ort erscheinen. Es hebt 
sich — für das große Publikum ein Fehler — aus der 

Blätter fQr Haut und Kirchenmusik. 9.Jahrg. 




stets ernst und gründlich einherschreitenden Musik nur 
selten etwas leicht ins Ohr Fallendes heraus. Da wäre 
nur ein Duett zu nennen, das Nachtigallenschlägen be¬ 
gleitet und ein mit Koloratur verziertes Sopranwalzerlied. 
Ein Quartett im 2. Akte bildet vielleicht den musikalischen 
Höhepunkt des Werkes. Ein mächtiger Chor am Schlüsse 
ist von großer Wirkung, paßt aber nicht in den Rahmen. 
— Die Aufführung unter Richard Sirau/s war musterhaft. 
Die Damen Desiinn und Herzog gaben mit den Herren 
Philipp und Hoffmann die zwei Liebespaare in hervor¬ 
ragender Weise. — An allen Aktschlüssen war der Beifall 
laut, und mit den Darstellern mußte auch der Komponist 
wiederholt zum Danke vor dem Auditorium erscheinen. 


Über Chenibinis »Wasserträger«. 

Von Dr. Max Arend. 

Aus der Opemsaison in Leipzig ist eine mehrmalige 
Aufführung von Luigi Cherubinis »Wasserträger« (und 
zwar, für den Kenner doppelt angenehm, nicht in einer 
Bearbeitung, etwa der von Langer - Pasque, sondern im 
Original) zu erwähnen. Leipzig ist die einzige Bühne 
deutscher Zunge, und wohl überhaupt die einzige Bühne, 
welche den »Wasserträger«, die einzige Cherubinische 
Oper, die sich in die Gegenwart gerettet hat, noch ständig 
in ihrem Spielplane hat. Zum Beweise die (den Re¬ 
gisterbänden des bei Breitkopf & Härtel erscheinenden 
»Deutschen Bühnenspielplans« entnommenen) statistischen 
Zahlen seit 1899: in der Zeit vom i. September 1899 
bis 31. August 1900 erscheint das Werk auf 3 Bühnen 
(Leipzig 2 mal, Kassel 3mal, Schwerin 2mal), 1900/1901 
auf 4 Bühnen (Leipzig 2 mal, Rostock 2mal, Hamburg 
imal, Altona imal), 1901/1902 auf 6 Bühnen (Leipzig 
3mal, Mönchen 5mal, Würzburg imal, Chemnitz 2mal, 
Halle 2 mal, Königsberg 4 mal), 1902/1903 auf 3 Bühnen 
(nicht in Leipzig, in Mannheim 3mal in der Langer- 
Pasqueschen Bearbeitung, in Bremen und Düsseldorf je 
imal im Original), 1903/1904 auf 2 Bühnen (nicht in 
Leipzig, in Plauen imal, in Stettin imal in der ge¬ 
nannten Bearbeitung), 1904/1905 in Leipzig. Man 
sieht, daß jede der aufgeführten Bühnen das Werk nur 
in einer einzigen Saison gibt und dann wieder fallen 
läßt, mit Ausnahme von Leipzig; mit andern Worten: in 
Leipzig gehört das Werk dem stehenden Spielplan an, 
wenn es auch nicht sehr häufig aufgeführt wird, auf allen 
andern deutschen Bühnen ist es Experiment. Es ist an¬ 
gemessen, wenn man von Leipzig berichtet, auf diesen, 
man darf sagen Vorzug des Leipziger Opemtheaters 
hinzuweisen. 

Fragt man nun, hat die Leipziger Bühne recht oder 
alle andern, so ist die Antwort immerhin nicht mit einem 
Worte zu geben. 

Die äußere Handlung ist mit großem Bühnengeschick 
entworfen, hat im ersten Akt eine geschickte Exposi¬ 
tion, im zweiten den Höhepunkt und im dritten kurz 
vor dem Schluß eine ergreifende Peripetie; sie inter- 
1 essiert schon wegen der frappanten Parallele zu Beet¬ 
hovens Fidelio, die durch die Ähnlichkeit des musikali¬ 
schen Stils der Komponisten noch frappanter gemacht 
wird. Graf Armand, der Parlamentsvorsitzende, wird von 
einem politischen Gegner verfolgt und muß mit seiner 
aufopferungsbereiten Gemahlin fliehen, weil er dem Volke 
gutes tat. Der Segen einer guten Tat läßt ihn schließlich 
gerettet werden. Man sieht, 1801 war das Werk in Paris 
ein sehr geschickter Appell an die Volksgunst, denn ob¬ 
wohl das Stück in der Mitte des 17. Jahrhunderts spielt, 

19 



14 6 i-ose 


empfand es jedermann als in der Gegenwart Hegend. In 
Deutschland, wo die Oper sich länger als in Frankreich 
gehalten hat, bot sie der Sentimentalität der Menge reiche 
Nahrung. Ein Appell an die Menge sind auch die zum 
Teil derbkomischen Scenen, in denen sich der biedere 
Wasserträger im Prosa-Dialog auszeichnet. Immerhin aber 
stören diese komischen Intermezzi auch den Zuschauer von 
Geschmack kaum, denn wenn der Stoff den Adel im 
Volksherzen sucht, so ist damit ja von selbst die Ver¬ 
mischung des tragischen und komischen Stils gegeben. 

Die Cherubinische Musik mit ihrer italienischen Glut, 
ihrem französischen Pathos, ihrer ungeheueren Form¬ 
gewandtheit und Beweglichkeit, ihrer klassischen Vollendung 
und ihrer außerordentlichen Vornehmheit ist ein Meister¬ 
werk. Leider können unsere Sänger sie nicht singen. 
Denn das Cherubinische Verhältnis zwischen Gesang und 
dem überaus feinsinnig-decenten Orchester setzt den Glanz 
und die Gesangskunst italienischer Stimmen von i8oi 
voraus, mehr noch als Mozart und Gluck. Bei den 
Leipziger Aufführungen dagegen wurde man den Eindruck 
nicht los, als ob zu dieser feinen Begleitung das Be¬ 
gleitete fehle. Herr Sc he Iper^ der, wie vor einem Viertel¬ 
jahrhundert, die Titelrolle sang, genügte darin gesanglich 
immerhin noch am meisten, wenn schon er die Spuren 
des Alters seiner Stimme nicht verdecken kann; auch 
schauspielerisch war seine Leistung, wenn auch vielleicht 
etwas zu sehr nach der Seite der Derbheit und Gro߬ 
sprecherei hinneigend, doch durchaus annehmbar. 

Hätte Riemann mit seinem, im Artikel Richard Wagner 
seines Musiklexikons geäußerten Meinung recht, daß das 
Musikdrama Wagners mit seiner Bevorzugung des Drama¬ 
tischen, seiner Vermeidung der geschlossenen musikalischen 
Formen, dem philosophischen Hintergrund seiner Texte, als 
Gegengewicht an seine Seite Werke von geschlossenen musi¬ 
kalischen Formen, deren Texte die Aperzeption weniger 
belasten, ziehen müsse, so müßte ein Werk wie Cherubinis 
»Wasserträger« zu den meistgegebenen außerwagnerischen 
Opern gehören. Und doch sehen wir, daß auch dies 
letzte Werk dieses Meisters nur noch in Leipzig, und 
zwar auch hier ohne volles Stilverständnis, gegeben wird. 
Suchen wir nun eine höhere Warte auf und vergleichen 
etwa den Dramatiker Cherubini mit dem Tragiker Gluck, 
dann wissen wir freilich, warum Cherubini sich nicht 
halten kann. Der musikalisch-technische Fortschritt von 
Gluck zu Cherubini ist ein gewaltiger, aber von der 
tragischen Hoheit Glucks ist überhaupt nichts übrig ge¬ 
blieben. Das Verhältnis Glucks zu seinen Nachfolgern 
— zu denen auch Mozart gehört — ist das, daß diese 
Nachfolger musikalisch reicher sind (Mozart natürlich noch 
in ganz anderem Maßstabe als der im Vergleich mit 
Mozart mehr auf das Formale gerichtete Cherubini), daß 
aber in dramatisch-tragischer Hinsicht nicht nur ein 
Rückschritt, sondern viel mehr als dies: ein voll¬ 
ständiges Verlieren des Stiles der Tragödie fest¬ 
gestellt werden muß. Um für Glucks Erhabenheit und 
tragische Gewalt nur einen Maßstab zu haben, muß 
man auf die antike Tragödie zurückgehen, oder in die 
Zukunft nach Bayreuth schauen, aber um Maßstäbe für 
die Cherubinische Oper braucht man nicht verlegen zu 
sein: die nächste (vornehme) Dichtung liefert uns den 
Maßstab. 

Und so hat man nach dem Anhören des außer¬ 
ordentlich interessanten und man kann selbst sagen 
schönen Werkes den Eindruck: schade, daß die Ge¬ 
schichte so grausam sein muß, auch so Bedeutendes ver¬ 
schwinden zu lassen, um den für das Neue erforderlichen 
Kaum zu schaßen. Dem weitern musikalischen Publikum 


Blätter. 


bleibt übrigens die Ouvertüre, der musikalisch wertvollste 
Teil der Oper, ira Konzertsaal erhalten, außerdem viel¬ 
leicht das reizende, die Oper eröffnende und später sogar 
leitmotivisch verwendete (!) Savoyardenlied in Gmoll 
(poetische Idee, Tonart und sogar die Quintenführung zu 
Anfang erinnern flüchtig an die Ballade der Senta). 

Vielleicht aber ist die Betrachtung eines Werkes, wie 
des »Wasserträgers«, geeignet, für einen Gedanken zu 
werben, den Verfasser kürzlich an anderer Stelle^) an¬ 
deutete: daß es nämlich Aufgabe unserer Opern bühne 
sein müsse, auch über die Oper des i8. und 17. Jahr¬ 
hunderts, zurück bis Monteverdi, durch regelmäßige histo¬ 
rische Cyklen einen Überblick zu geben: in diesen 
dürfte Cherubini nicht fehlen. Hier geht uns Paris unter 
Vincent d’Indy mit seiner Schola cantorum mit führendem 
Beispiel voran: den Pariser Musikern ist der »Orfeo« 
oder die »Incoronazione di Poppea« von Monteverdi 
nicht unbekannt. Es kann nicht bezweifelt werden, daß 
diese Kenntnis das Verständnis der noch auf der Bühne 
lebenden Werke befruchtet und bereichert. 


Eine Aufführung von K. Loewes »Sühnopfer des 
Neuen Bundes«. 

Von Oskar Brüssau in Jarmen (Pommern). 

Die »Blätter für Haus- und Kirchenmusik« kämpfen 
»für die Verinnerlichung der Musik, für ihre Zurück¬ 
führung an den häuslichen Herd, in die keusche Halle 
der Kirche, und sie bekämpfen den hohlen Schein äußer¬ 
lichen Virtuosentums jeder Art« (Jahrgang IX, No. 3, 
S. 50). Diesem Zweck entspricht es, daß wiederholt in 
ihren Spalten auf den Balladenmeister und Oratorien¬ 
komponisten Dr. Karl Loewe hingewiesen ist. 

Vor 5 Jahren berichtete Dr. Leopold Hirschberg- 
Berlin über das neu aufgefiindene Passions - Oratorium 
Loewes »Das Sühnopfer des Neuen Bundes« (Jahrgang IV, 
No. II, S. 166 f.). Damals war das Werk in der Hof¬ 
kirche zu Stuttgart aufgeführt. Seitdem sind unseres 
Wissens zwei weitere Aufführungen in Bremen gefolgt, 
beide Mal mit großer, nachhaltiger Wirkung. In den 
letzten Wochen ist das Werk des Pommerschen Meisters 
in seine Heimat zurückgekehrt durch die Aufführung in 
Jarmen. Es kann ein weitergehendes Interesse haben, 
über einige Beobachtungen zu berichten, welche sich aus 
diesem Unternehmen in einer kleinen Landstadt ergeben 
haben. 

Schon vor Jahresfrist hatte hier Loewes »Auferweckung 
des Lazarus« eine tiefgehende Wirkung ausgeübt. Der 
emsige und verständnisvolle Leiter des kleinen Kirchen¬ 
chores — aus etwa 25 Mitgliedern bestehend — Kantor 
B. Kasten verstand es, das Noten material zum »Sühn¬ 
opfer« von der Königl. Bibliothek zu Berlin und aus den 
Kreisen der Loewefreunde zusammen zu schaffen. Zwei 
Monate währten die Proben, für die kleinen Verhältnisse 
eine immerhin erkleckliche Leistung. Tüchtige Solokräfte 
aus Berlin stellten sich aus Liebe zu Loewes Musik zur 
Verfügung: Frau K. v. Pilgrim (Sopran), Fräulein Else 
Vetter (Alt), Hofopernsänger a. D. Krause (Baß). Die 
Tenorpartie übernahm Lehrer Falkenbcrg-^Tsxmow. Am 
Nachmittag des Palmsonntags — als Nachfeier der Kon¬ 
firmation und Einleitung der diesjährigen Festgottesdienste 
— wurde es zu Gehör gebracht und erzielte hier eine 
Wirkung, wie sie bisher noch nicht dagewesen war. 

*) Ina icrlcluer« 0^04, Xo. 22 und 23 anliililich einer 

biographischen Skiz/e betreffend Guglichni. 



Lose Blätter. 


ii? 


Nicht ein »Konzert«, sondern eine Gemeindefeier 
war es, welche die tausendköphge Menge nach dem 
Urteil vieler erlebte. Von jeglichem Eintrittsgeld war ab¬ 
gesehen, um niemanden auszuschließen, auch so deckten 
die Gaben am Ausgange alle Unkosten. Die Altarkerzen 
brannten; noch war der frische Konfirmationsschmuck auf 
dem Altar und an den Wänden vorhanden. An passenden 
Stellen war die gesangliche Beteiligung der Gemeinde 
vorgesehen, indem sie durch einige der bekanntesten 
Choralverse am Schluß der Teile und am Ende des 
Ganzen den Gedanken des Textes aufnahm. Ihr leb¬ 
haftes, andächtiges Singen bewies, auf welches Verständnis 
dieses Mittel stieß, das unseres Wissens durchaus im 
Sinne Loewes ist. Und der Eindruck des Gehörten ist 
ein so nachhaltiger, daß noch immer die musikalischen 
Feierstunden den Gesprächsstoff bilden, um so bemerkens¬ 
werter, als das hiesige Temperament an sich nicht geneigt 
ist, derartige Eindrücke leicht auf sich wirken zu lassen. 

Wir geben diese Darstellung der Passionsfeier in einer 
kleinen Stadt, weil daraus unseres Erachtens hervorgeht, 
welche Bedeutung Loewe hat, um durch seinen musi¬ 
kalischen Genius das Gemeindeleben anzuregen. Der 
von IV. Teischow nach den Schriftworten gedichtete Text 
hat schon an sich dichterischen und erbaulichen Wert. 
Lapidar führen gleich die ersten vier Sätze der Solo¬ 
stimmen — die durch Jesus Geheilten veranschaulichend 
— in die rechte Stimmung ein, dramatisch lebendig ant¬ 
wortet der erste Chor — die Freunde des Lazarus —: 
»Er, den ihr suchet, er ist hier!« und weihevoll schließt 
dieses kurze Vorspiel mit der Choralmelodie: »Wie soll 
ich dich empfangen!« Das ganze Passionsdrama: Salbung 
und Abendmahl; Gethsemane, Kaiphas, Pilatus; Kreuz¬ 
tragung, Kreuzigung, Grablegung — geht an uns vorüber. 
Wirkungsvoll sind die Gedanken herausgearbeitet und eine 
wunderbare Einheit zwischen Text und Musik hergestellt, 
so daß auch der Musiklaie unschwer zum Verständnis des 
musikalischen Gedankens durchdringen kann. Daß Karl 
Loewe keine musikalische Schaumschlägerei treibt, ist 
bekannt. Aber nicht leicht hat es jemand verstanden 
wie er, zugleich im "besten Sinne populär zu werden. 
Die dramatische Wucht mancher Tonsätze und dann 
wieder die reiche Melodik einzelner Arien, die farbvolle 
Orgelbegleitung, die bekannten Choralsätze, welche wie 
Ruhepunkte wirkten, bildeten zusammen eine hinreißende 
Einheit, und die lautlose Stille in der zweistündigen Auf¬ 
führung zeugte von der Ergriffenheit, welche erzielt wurde. 

Zu dieser Popularität Loewescher Oratorienmusik ge¬ 
sellt sich die Einfachheit seiner Mittel. Die Verhältnisse 
für die Aufführung in Jarmen waren die denkbar schlich¬ 
testen. Aber auch ein kleiner Chor vermag bei ernstem 
Eifer unter einem verständigen Dirigenten diese von 
Loewe gestellte Aufgabe tonrein und im Vortrag an¬ 
gemessen zu leisten. Wo eine Instrumentalbegleitung 
(Streichquintett) angängig ist, wird sich die Wirkung stellen¬ 
weise noch erhöhen; aber auch eine gute Orgel, gut ge- 
handhabt, reicht völlig aus. Man muß staunen, wie 
Loewe mit verhältnismäßig kleinen musikalischen Mitteln 
solche mächtigen und verschiedenartigen Wirkungen her¬ 
vorzurufen versteht. 

Nach dieser Aufführung, in Verbindung mit der 
Lazarusaufführung, ist hier dem Pommerschen Meister ein 
Stück Heiraatboden wieder erobert. Es besteht vielfach 
der Wunsch, auf der begonnenen Bahn fortzuschreiten 
und nach und nach andere Oratorien Loewes in Angriff 
zu nehmen. Wir möchten aber auch andere mit diesen 
Zeilen darauf aufmerksam machen, welch dankbare Auf¬ 
gabe diese Oratorien darstellen, indem sie im stände sind, 


nicht nur ein Konzertpublikum zu unterhalten, sondern 
eine Gemeinde im edelsten Sinn zu erbauen. Wenn 
weiterhin kleinere Chöre diese Anregung benutzen, so 
wird es auch möglich werden, dieses herrliche Ton werk 
durch den Druck leichter zugänglich zu machen. Bisher 
ist nur die Partitur bei der Gadowschen Buchhandlung in 
Hildburghausen erschienen. Es wäre nötig, daß für 
Klavierauszug und Stimmenmaterial der Verleger Mut ge¬ 
wänne. 

Für die Chöre im Dienste der evangelischen Gemeinde 
wäre damit ein selten schönes Werk gewonnen. 


Passionsoratorium von Woyrsch. 

Von Otto Schmid. 

Der Königl. Musikdirektor Prof. Oskar Wermann in 
Dresden wird, wie jetzt bestimmt verlautet, Ende dieses 
Jahres in den Ruhestand treten. Es war also das letzte 
Mal, daß die musikalische Charfreitags-Feier in 
der Kreuzkirche daselbst seiner Leitung unterstand. 
Abweichend von dem sonstigen Gebrauch, demzufolge in 
den letzten Jahren abwechselnd die Matthäus-Passion und 
die Hmoll-Messe (früher u. a. Kiels »Christus«) zu Gehör 
gebracht wurde, vergönnte Wermann diesmal einem neu¬ 
zeitlichen Meister das Wort. Franz Woyrsch war es, 
dessen »Passionsoratorium« er sich zur Aufführung 
auserkoren hatte. Wollte er damit zeigen, daß er »mit 
der Zeit« gehe? Er hatte es nicht nötig, das bewies er 
des öfteren mit den Programmen seiner Veranstaltungen, 
vor allem seiner weit über das Weichbild Dresdens hinaus 
rühmlich bekannten Sonnabend-Vespern. Wollte er mit 
der Vorführung des hohe Ansprüche stellenden Werkes 
ad oculos demonstrieren, daß für ihn der Ruhestand keine 
Notwendigkeit sei, daß dieser ein freiwillig erwählter sei? 
Wie dem sei. Das letztere hat er bewiesen. Wer ein 
solches Werk so hingebungsvoll einstudiert und in so ge¬ 
lungener Weise herausbringt, der tritt im Vollbesitz seiner 
Kraft vom Schauplatz ab. Zu dem Passionsoratorium 
selber kommend, so sprach es uns zwar durchaus als die 
Kundgebung eines Eklektikers an, als ein Werk, das, 
gleich der religiösen Gesinnung unserer ganzen Zeit, die 
Kompromißnatur nicht zu verleugnen vermag, aber es 
»sprach« uns doch eben »an«. Es ist nicht mehr die 
ältere Schule der Kirchenkomp>osition, die Woyrsch vertritt, 
die Kielsche wollen wir sie einmal nennen, die ihren 
eigentlichen Halt und Gehalt bei Bach und Beethoven 
sucht und findet und von Mendelssohn mehr und mehr 
loszukommen trachtet. Es ist vielmehr ein gewisser neu¬ 
romantischer Zug in diesem Passionsoratorium. Die, man 
kann nicht anders sagen als spezifisch katholischen An¬ 
wandlungen, die Wagner zu einem besonderen Schätzer 
Palestrinas machten, und ihn mehr und mehr zum Mysti¬ 
schen zogen und schließlich zum »Parsifal« begeisterten, 
gewannen auch über Woyrsch einige Gewalt. Sie zeigen 
sich u. a. in dem sehr schönen a capella- »Vaterunser« 
gleicherweise wie in dem Orchesterzwischenspiel nach 
Christi Verscheiden am augenfälligsten. Indessen Woyrsch 
verfällt ihnen nicht mit Haut und Haar. Dazu hat er 
als Eklektiker auch von anderen Meistern zu gründliche 
Kenntnis. Vor allem kannte und schätzte er doch auch 
seinen Bach. Von ihm entlehnte er schon in der An¬ 
lage manches glücklich, so die Einführung bezw. Bei¬ 
behaltung der Evangelisten - Partie, der dramatisch in 
die Handlung eingreifenden Chöre usw. Von ihm lernte 
er, begreiflicher- und nur zu billigenderweise, nicht am 
wenigsten im Bereiche der Chorpolyphonie. Aber auch 

19- 



Monatliche 


Brahms und Mendelssohns Einflüssen begegnet man, jenen 
als den sentimentalen Neigungen dieser in etwas wehrend 
und den Soli und Soli mit Chor die kirchliche Strenge 
wahrend. Und soll man auch das noch erwähnen, so 
ist das Werk selber als Ganzes betrachtet, ein solches 
eines Kompromißschließens. Es ist eine tPassion«, im 
wesentlichen nach dem Johannes-Evangelium, und bei 
Verzicht auf den Choral als Gemeindegesang doch wiederum 
auch ein »Oratorium«. Aber schließlich, und das ist die 
Hauptsache, ist doch eben etwas Ganzes aus allem diesen 
geworden, ein schönes, von künstlerischem Fleiß und 
echter Weihe erfülltes Werk, dessen Drucklegung dem 
Verlag von Chr. Friedr. Vieweg, der übrigens auch Einzel¬ 
nummern daraus allgemein zugänglich machte (den 


Rundschau. 

a capella-Chor »Vaterunser« und die Soli »Sei getreu bis 
in den Tod«, »Lasset uns ihn lieben« und »Zion strecket 
die Hände aus«), als Verdienst anzurechnen ist. Auf 
die hiesige Aufführung kommend, so sagten wir Ein¬ 
gangs schon, daß sie eine Tat Wermanns war. Der 
trefflich geschulte verstärkte Kirchenchor mit dem vom 
Allgcm. Musikerverein gestellten Orchester gab gleich¬ 
sam die Basis ab. Die Soli sangen die Damen Schenker 
und Schäfer von der Hofoper und die Herren Plaschke, 
gleichfalls von der Hofoper, Raboi und Eduard Mann^ 
letzterer der »Evangelist« par excellence. An der Orgel 
waltete Herr Organist Sittard seines Amtes, am Pulte 
der Harfe Frau Bauer Ziech^ an dem der Violine Herr 
Kratina, beide von der Königl. Kapelle. 


Monatliche Rundschau. 


Berlin, 12. Mai. Die Königliche Oper hatte | 
den glücklichen Gedanken, R. Wagners Nibelungen- 
Zyklus zu ermäßigten Preisen zu geben, und es liefen so | 
viele Bestellungen ein, daß nur deren kleinerer Teil be¬ 
rücksichtigt werden konnte. Viel weniger interessiert man 
sich für E. Humperdincks neues Bühnenwerk: »Die Heirat 
wider Willen.« Die bösen Berliner, die einst die 
Euryanthe als Ennuyante bezeichneten, sagen jetzt, sie 
gingen in »Humperdincks Oper wider Willen«. — Am | 
I. Mai erstanden zwei neue lyrische Bühnen, die Wol- , 
zogen-Oper und die Kroll-Operette, wie sie heißen j 
sollte, während sie in der Tat den langatmigen Titel 
führt: »Operette im Neuen Königlichen Opern - Theater i 
(Kroll).« Was nun die Erstgenannte anbetrifft, so findet j 
sie sich einstweilen — denn später gedenkt sie ein eigen 
Heim zu gründen — im bisherigen Thalia-Theater, das 
schon früher einmal längere Zeit hindurch Opernhaus 
war. Ernst v. Wolzogen will hier das musikalische Lust¬ 
spiel pflegen und glaubt, es sei von dieser Gattung genug ^ 
vorhanden, oder es werde doch bei der Aussicht, auf 
seine Bühne zu gelangen, soviel neu erstehen, daß es 
ihm an geeigneten Stücken nicht fehlen könne. Man 
darf nun den Tag nicht nach dem Morgen beurteilen, 
aber verheißungsvoll ging die Sonne dem ersten Opern¬ 
tage nicht auf. Zuerst gab es des alten Wieland altes 
Scherzspiel »Das Urteil des Midas«. Es bringt Apoll 
mit den Musen, den Gott Pan nebst vielen Faunen und 
den König Midas auf die Szene. Der Witz besteht nun 
darin, daß dem Midas der Pangesang besser als der Apollo¬ 
gesang gefällt, wofür er mit Eselsohren geschmückt wird. 
Dazu gab Hans Hermann die Musik, deren Fehler es ist, 
nicht dramatisch zu sein. Und dabei tritt sie mit Instrumen¬ 
talmassen auf, die für eine Götterdämmerung ausreichten. 
Was in geschmeidiger Gliederung eine gefällige Kunst dar¬ 
stellen sollte, das braust gleichförmig und ausdrucksarm an 
uns vorüber. — Etwas besser stand es um die zweite Gabe 
des Abends. E. v. Wolzogens Textbuch aber zu der 
zweiaktigen Oper »Die Bäder von Lucca«, deren Vor¬ 
gänge Heines Reisebildem entnommen sind, hatte doch 
das geringere Verdienst an dem Achtungserfolge des 
Werkes. Lustig ist es auch nicht. Arbeitet es doch mit 
verbrauchten Figuren und oft verarbeiteten Geschehnissen. 
Über Gumpelino haben wir in früher Jugend lachen 
können, auch über den Trank, der des Herzens Sehnen 
stillen sollte, in Wahrheit aber nur eine allzu schnelle 
Verdauung bewirkt — jetzt sagen wir mit dem Schuster¬ 
buben David dazu; »Hab’ ander Gefallen.« Die Musik 
Bogumil Ze/dcrs zu diesem Reisebilderlustspiele ist besser 


als manches, was wir sonst von dem unter Freundes- 
Verhimmelung leidenden Tonsetzer kennen. Macht er 
sich noch mehr von der Walzersucht los, wird’s um seine 
Musik noch besser stehen. Er scheint mir nach dieser 
Probe seines Könnens der Mann zu sein, der wirksam 
an der Erstehung des musikalischen Lustspiels mitarbeiten 
könnte. Hat die Wolzogen-Oper noch andere Stücke 
vorrätig, so wird sie bald damit herausrücken müssen, 
denn diese ziehen ihr kein Publikum an. Möchten die 
andern besser sein! — Die Krollbühne ist an den bis¬ 
herigen Direktor des Erfurter Stadttheaters, Hofrat Köbke, 
verpachtet. Er überließ sie zunächst dem Wiener Operetten¬ 
leiter Zellery der mit seiner Gesellschaft die Wiener Tanz¬ 
operette »Jung Heidelberg« auflührt. Später wird er 
dann wohl die Bühne der Oper widmen und es versuchen, 
die schöne Zeit des alten Krolltheaters neu erstehen zu 
lassen. Die jetzt aufgeführte Operette ist teilweise aus 
der Hinterlassenschaft Millöckers. . Was fehlte, fügte 
E. Reiterer dazu. Und auch seine Walzer, da die 
Schablone doch einmal vorhanden ist, sprachen an. Ein 
paar echte Wiener Darsteller gehören ja zu diesen Bühnen¬ 
werken. Sie waren da, also gefiel die Operette. 

Wenn ich bei dem Berichten über die Konzerte der 
letzten Wochen des Musikjahres chronologisch verfahre, 
wobei es naturgemäß etwas bunt zugehen muß, so ergibt 
sich schließlich eine große Steigerung. — Das letzte Phil¬ 
harmonische Konzert war ein Beethoven-Abend, in dem 
u. a. die Professoren G. Schumann y J. Joachim und 
R. Hausmann das Konzert für Klavier, Violine und Violon¬ 
cello ausführten, wobei leider nur der Klavierpart er¬ 
schöpfend gespielt wurde. — Eine junge Kölner Pianistin, 
Ellen Neyy erwies sich als starkes, aber noch ungezügeltes 
Talent mit bedeutend entwickelter Technik, aber noch nicht 
beseeltem Vortrage. — Eine Koloratursängerin Elsa Verny 
aus München trug mit meist angenehm klingendem 
Stimmchen musikalisches Lauf- und Zierwerk tadellos vor, 
zeigte aber auch in Liedern zarten Charakters Empfindung. 
— Herr Beruh. Siavenhagen erwarb sich als Orchester¬ 
leiter volle Anerkennung, Er führte G. Mahlers erste 
Sinfonie vor, die im ganzen den Kritikern recht wohl 
gefiel, dem Auditorium weniger. Ich fand Bedeutendes 
neben Gewöhnlichem stehen, hörte oft Musik, die meinen 
doch vielerfahrenen Ohren keine mehr war, fand mich 
mit einem abermaligen zweiten Walzersatze gut ab, meinte 
indes doch, G. Mahler spaße, als er aus dem Trauer¬ 
marsche in ein Zerrbild desselben überging. Dann de¬ 
klamierte — dies »Deklamieren« ist ein seltsam Mittel¬ 
ding zwischen pathetischem Reden und Singen — 




Monatliche Rundschau. 


E. V. Possart das unangenehme E. v, Wildenbruchsche 
Paradestück »Hexenlied« mit der teils überflüssigen, teils 
störenden Musik von M. Schillings. — Es gibt auf jedem 
Gebiete Moden, die man sich ausleben lassen muß. Alles 
Reden dagegen hilft nichts. Dazu gehörte früher der 
Zopf und die Krinoline, die Deklamation des »Strike der 
Schmiede« und des »Geschundenen Raubritters«, dazu 
gehört noch das Einzwängen der Leonoren - Ouvertüre in 
den »Fidelio«, die Ranganweisung des Kapellmeisters über 
den Schöpfer eines musikalischen Werkes und das Melo¬ 
dram. — Der letzte Abend des Halir-Quartetts war 
Beethoven gewidmet und brachte, wunderbar zu sagen, eine 
Neuheit. Das Trio für Klavier, Violine und Violoncello 
Op. 7, No. 3, hatte jemand zum Quintett verarbeitet, das 
dem Meister nicht gefiel. Er selbst übertrug es auf 
2 Geigen, 2 Bratschen und 1 Cello. Mit Humor schrieb 
er auf das Titelblatt: »Bearbeitetes Terzett zu einem 
vierstimmigen Quintett von Herrn Gutwillen, und aus dem 
Schein von 5 Stimmen zu wirklichen 5 Stimmen ans 
Tageslicht gebracht, wie auch aus größter Miserabilität zu 
einigem Ansehen erhoben von Herrn Wohlwollen. Wien, 
14. August 1817.« Das Trio aber verbrannte er. — 
Das Quintett hat nicht die Ursprünglichkeit des Trios, 
das doch auf Klang und Spielart des Klaviers angelegt 
war. Aber es klingt dennoch vortrefflich und erschien 
als erfreuliche Darbietung der leistungstüchtigen Spieler. 
— Herr Herrn. Gura gab zwei historische Loewe-Abende 
und war nicht ohne Erfolg bemüht, es im Vortrage seinem 
Vater nachzutun. — Herr R. v. z. Mühlen sang an 
mehreren Liederabenden mit großem Erfolge, künst¬ 
lerischem und materiellem. — Ein neuer holländischer 
Chor, Spoels Vokal-Ensemble erwies sich als nicht von 
Bedeutung, und auch das Wiener Fitzner-Quartett 
interessierte nach den vortrefflichen Quartett-Konzerten 
der letzten Zeit nicht recht. — Aber wertvoll waren die 
Passionskonzerte, die Bachs Matthäus- und Johannes- 
Passion in meist hervorragender Weise brachten. Zum 
ersten Male hörte ich vom Oratorien-Vereine des Musik¬ 
direktors C. Mengezcein die große Matthäus-Musik in einer 
nach jeder Richtung hin ausgezeichneten Weise, so daß 
man diese Aufführung eine künstlerische Tat von Be¬ 
deutung nennen darf. Rud. Fi ege. 

Bielefeld, IO. April. Harmonischer konnte die eben 
verflossene Saison kaum ausklingen als mit der Aufführung 
der Bachschen Matthäuspassion durch den Musikverein 
(Leitung: Herr W. Lamping). Der Chor war durch Mit¬ 
glieder hiesiger Männergesangvereine und des Vereins 
für kirchliche Musik, das städtische Orchester durch aus¬ 
wärtige Kräfte wesentlich verstärkt worden, so daß 250 
Ausführende dem monumentalen Werke ihre Kräfte 
widmeten. Von den Vereinsdamen war ad hoc eine 
Orgel für den großen Saal des Johannisbergs gestiftet 
w’orden, die sich allerdings dem imponierenden Vokal- 
und Instrumentalkörper gegenüber als etwas unzulänglich 
erwies. Es klappte vortrefflich. Befremdlich wirkte die 
mit den Singstimmen sich deckende Instrumentalbegleitung 
(Orgel und Streicher) zu den unvergleichlichen Chorälen 
an den Höhe- und Ruhepunkten des unvergänglichen 
Meisterwerkes,' um so mehr, als die weit schwierigeren 
begleiteten Chöre durchweg vollendet herauskamen. Trotz 
goldreiner Stimmung schien es bisweilen, wenn unmittel¬ 
bar nach dramatisch bewegten Chören auf Orgel oder 
Klavier (an Stelle des Cembalo) einleitende Akkorde zu 
Rezitationen usw. erklangen, als wäre die erforderliche 
Kongruenz nicht gewahrt geblieben, als stehe das einzelne 
Instrument dem Chor- und Orchester-Apparate gegenüber 


149 


um Schwebungsteile zu tief. Sicher eine interessante Be¬ 
obachtung für den Akustiker und Tonphysiologen! Wirken 
die starken Tonwellen so nachhaltig auf unser Hörver¬ 
mögen, daß sie die Wirkung der ihnen unmittelbar 
folgenden schwächeren in etwas abstumpfen? — Die Soli 
waren mit anerkannten Vertretern dieser Partien besetzt: 

I Evangelist: Herr Pinhs, Leipzig; Jesus: Herr Sistermanns, 

I Berlin; Sopran: Frau Meta Ge}>er-Dierich und Ali: Fräulein 
j Maria Philppiy Berlin. Letztere Dame führte sich hier 
I bestens ein. Das Violinsolo spielte unser neuer Konzert- 
I meister Herr Babell voll Wärme und Empfindung. Er 
I präsentierte sich seinerzeit mit Joachims Violinkonzert 
I und den unheimlichen Hexentanz-Variationen von Paganini 
I als Virtuose mit hochentwickelter Technik. — Das außer¬ 
ordentliche philharmonische Konzert am 31. März (Di¬ 
rektor: Herr Traugott Ochs\ machte die hiesige Musikwelt 
u. a mit R. Strauß’ geistvollem Werke: »Till Eulenspiegel« 
bekannt. P. Teichfischer. 

Hamburg. Prof. Woyisch (Altona) brachte im dritten 
seiner Sinfoniekonzerte Svendsens »Romeo und Julie«, 
I wie den Prolog eigener Komposition zu Dantes »Gött¬ 
liche Komödie« in schwungvoller Weise zu Gehör. Von 
weiteren Orchesterkonzerten, gegeben von dem Verein 
Hamburgischer Musikfreunde unter Leitung der Herren 
Prof. Spengel und Barth.^ wäre viel zu berichten, doch be¬ 
schränke ich mich nur auf das vierte, fünfte und sechste 
der Abonnemenlskonzerte der Berliner Philharmonie unter 
Prof. Arthur Nikisch^ die auch in diesem Winter wieder 
ein Zervfrum in unserer öffentlichen Musikpflege bilden. 
Spontane Begeisterung wurde dem Dirigenten, der nament¬ 
lich in der Darbietung neuerer und neuester Schöpfungen 
Geniales gibt, zu teil. Ein Beethoven-Wagner-Konzert fand 
vor ausverkauftem Hause statt. Der Cäcilienverein (Prof. 
Spengel), die Altonaer Singakademie (Prof. Woyrsch), der 
Hamburger Lehrergesangverein (Prof. Barth) veranstalteten 
genußreiche Aufführungen. Im Cäcilienverein erschien 
Bachs »Der zufrieden gestellte Äolus« und d’Alberts neuestes 
Chorwerk: »An Deutschlands Genius«. Für die zuletzt 
genannte Komposition vermag ich mich nicht zu be¬ 
geistern. Im Konzert des Cäcilienvereins, das choristisch 
I noch weiter Brahms »Fest- und Gedenksprüche« brachte, 

I erschien Arthur Schnabel im Vortrage des C moll-Konzertes 
und der Phantasie für Klavier, Chor und Orchester von 
Beethoven. Die Begeisterung für den außerordentlichen 
Künstler war eine spontane. — Klavier und Liederabende 
wie sonstige Konzerte fanden in übergroßer Zahl statt; 
daneben wurde die Kammermusik von auswärtigen und 
einheimischen Künstlern aufs reichhaltigste gepflegt. Die 
Böhmen beendeten ihren, aus sechs Konzerten bestehenden 
Cyklus schon am 31. Januar, mit glänzenden Erfolgen, 
auch dem Brüssler-Quartett, das in diesem Winter zum 
zweitenmal hier konzertierte, wurde reicher Beifall ge¬ 
spendet. Prof. Emil Krause. 

Hannover. Die nun beendete Saison war hinsicht¬ 
lich der Menge an Konzerten die wüsteste, die hier je 
erlebt wurde. Annähernd 140 Konzerte verschiedensten 
Stiles, darunter 8 Abonnementskonzerte unseres königl. 
Orchesters, 3 Konzerte der Berliner Philharmoniker, 

3 Konzerte der »Musikakademie«, 14 verschiedene 
Kammermusikabende, etwa 80 Solistenkonzerte, dann 
Chor- und Kirchenkonzerte usw. An bedeutenden No¬ 
vitäten lernten wir u. a. Strauß’ »Sinfonie domestica«, 
Schillings »Hexenlied«, Boehes »Odysseus Ausfahrt« und 
»Insel der Kirke« kennen. Unter den vielen Solisten 
ragten Joachim, Sarasate, Petschnikoff, Kubelik, Mischa 






Monatliche Rundschau. 


1_50 

Eimann, Vecsey, dann Reisenauer, Risler, Godowsky, 
d'Albert, Sauer, die Carreno, die Marx - Goldschmidt, 
ferner Edith Walker, Wüllner, Anni Münchhoff, Tilly 
Koenen, Frau Geller-Wolter, Helene Staegemann, van 
Rooy und Knüpfer als bedeutsamste Erscheinungen her¬ 
vor. — Die Opemsaison brachte eine zweimalige zyklische 
Aufführung von Wagners »Ring des Nibelungen«, ferner 
als Novität Offenbachs reizende Oper: »Hoffmanns Er¬ 
zählungen« sowie 3 Neueinstudierungen (»Othello« von 
Verdi, »Faust« von Gounod und »Djamileh« von Bizet). 
Von Wagner wurden sämtliche Werke mit Ausnahme des 
»Rienzi« in zusammen 26 Vorstellungen aufgeführt. 
Mozart war nur mit seiner »Zauberflöte« und seinem 
»Figaro« vertreten. Im ganzen wurden in 117 Vor¬ 
stellungen 38 verschiedene Opern gegeben. 

L. Wuthmann. 

Berlin. Der akademische Verein tOrganum« des Königlichen 
akademischen Instituts für Kirchenmusik feierte in den Tagen vom 
12. bis 14. April d. J. sein 20. Stiftungsfest. Etwa 60 Alte Herren 
des Vereins aus allen Teilen der Monarchie waren zusammen ge¬ 
kommen, um die Bande der Freundschaft zu erneuern. Diese erste 
größere Kundgebung des verhältnismäßig jungen Vereins ge¬ 
staltete sich in künstlerischer und materieller Beziehung zu einer 
höchst erfreulichen, da ernste Arbeit und harmlose Fröhlichkeit zu 
ihrem Rechte kamen. Am Morgen des 13. April fand in der Aula 
des neuen Akademie-Gebäudes ein feierlicher Festakt statt, zu dem 
sich auch die eingeladenen Professoren: Diiektor Robert Radecke, 
Theodor Krause, von Henning, Hermann Schroeder, A. Egidi und 
C. Thiel eingefunden hatten. Der greise Direktor Radecke, welcher 
im Herbst seinen 75. Geburtstag feiert, begrüßte die ansehnliche 
Versammlung als »Herr des Hauses« und gab seiner Freude Aus¬ 
druck, neben seinen alten Schülern auch so viele frühere Studierende 
des Instituts begrüßen zu können. Die offiziellen Begrüßungs¬ 
ansprachen hielten die A. H. Domoiganist Ernst Dieckmann-Verden 
und Kapellmeister Hans Sonderburg-Kiel, die Rede des Präsiden 
der Aktiven gipfelte in dem Hinweis auf den mächtigen Schirm- 
herm der Künste, Se. Majestät den Kaiser, zu dessen Huldigung 
die ganze Korona den »Kaisergruß« vom A. H. Oslender-'Berlin 
anstiramte. Die wirkungsvoll für Orgel und Streichorchester in¬ 
strumentierte Komposition wurde von Prof. H. Schroeder dirigiert. 
Der erhebende Festakt wurde durch einen Prolog und eine Fuge von 
Radecke eingeleitet, gesprochen bezw. gespielt von z. Z. Studierenden 
der Akademie. Nach einem Mittagsmahl im »Motivhause« fand in 
der Neuen Garnisonkirche ein Kirchenkonzert statt, zu welchem 
die »Organer« freien Zutritt hatten. Um das herrliche Konzert, in 
welchem aUererste Kunstgenüsse gespendet wurden, machten sich 
namentlich die A. H. und Königl. Musikdirektoren Bernhard Irrgang, 
Organist an Heilig Kreuz und Franz Wagner, Organist an der 
Grunewald-Kirche sowie Organist Walter Fischer verdient. Irrgang 
spielte die Passacaglia von S. Bach und Fischer die Variationen 
über den Basso ostinato aus dem Crucifixus der Hmoll-Messe von 
F. Liszt mit meisterhaftem Können; Wagner führte mit seinem erst 
seit Jahresfrist bestehenden Kirchenchor die Choralkantate »O Haupt 
voll Blut und Wunden« für Soli. Chor, Violine, Oboe und Oigel 
von Max Reger mit zum Schluß überwältigender Wirkung auf. Die 
phänomenale Beherrschung der Kontrapunktik des Münchener Meisters 
erregte bei dem kunstverständigen Auditorium die höchste Be¬ 
wunderung. — Das zw-anglose Beisammensein am Abend im Restau¬ 
rant »Alt-Baiem« wurde verschönt durch die Gegenwart des Prof. 
Radecke, dem zu Ehren noch in später Abendstunde sein »Aus der 
Jugendzeit« angestimmt wurde. Der nächste Morgen galt ernster 
Arbeit. Die geschäftliche Sitzung im »Motiv-Hause« dauerte 
über 3 Stunden. Unter andern wurden wichtige Anträge des A. H. 
Königl. Musikdirektor Konrad Schultz-Liegnitz beraten: Es sei mit 
allen Mitteln zu erstreben, daß alle Kirchenmusiker der Monarchie 
kraft ihres Amtes ständige Mitglieder der Gemeinde-Kirchen- 


rale werden, daß — unbeschadet der üblichen Probe! — bei Be¬ 
werbung um offene Stellen das herabwürdigende nochmalige Examen 
durch einen, häufig nidit einmal vcdlwertigen Examinator wegfalle, 
und daß auf der Akademie für Kirchemnnsik die Mt^lichkeit ge¬ 
schaffen werde, im Rahmen des bisherigen Stodiengar^es i — 2 
Hauptfächer zu studieren. Es sei dazu die Verlängerung der 
Studienzeit um 2 Semester erforderlich. Den Anträgen wurde mit 
Einhelligkeit zugestimmt, das Ergebnis in eine Resolution gefaßt 
und eine Kommission gewählt, welche die nötigen Schritte in der 
Angelegenheit unternehmen wird. Nachmittags führte eine prächtige 
Wagenfahrt die)Komilitonen nach den herrlichen Terrassen in Halensee» 
wo der Kaffee eingenommen wurde. Eine Besichtigung der Villen' 
kolonie Grunewald mit ihren landschaftlichen Reizen und abends 
ein Festkommers im Türkischen Zelt zu Charlottenburg beschloß das 
in allen Teilen herrlich verlaufene Fest. 

Auf Wiedersehen zum 25. Stiftungsfest im Jahre 1910! 

Vivat, crescat, floreat Organum! 

Domorganist E. Di eck mann-Verden. 

Oreifswald. Der königliche Musikdirektor und Organist zu 
St. Nikolai Friedrich Reinbrecht veranstaltet regelmäßige Orgel¬ 
konzerte in der Nikolaikirche, in denen bedeutsame Orgelkomposi¬ 
tionen vom Konzertgeber vorgetragen werden. Von J. S. Bach 
waren u. a. zu hören Präludium und Fuge in Amoll, Fuge in C dur, 
Toccata in C dur und in D moll, von Mendelssohn die Orgelsonate in 
F moll, von Lißt Präludium und Fuge über B-a-c-h, von Adolf Hesse 
Toccata in As, von Reinbrecht verschiedene Werke, von E. F. Richter 
Fantasie für Orgel. Gesangsvorträge brachten angenehme Abwechse¬ 
lung. 

— Für den Prolog Gerhart Hauptmanns zur jüngsten Schiller- 
Feier des Wiener »Konzert-Vereins« war — so meldet das »Berl. 
Tagbl.« — dem Dichter vom Verein ein Ehren-Honorar von 1000 
Kronen ausgesetzt worden. Gerhart Hauptmann hat nun gebeten, 
dieses Honorar einem Wiener Musiker zur Verfügung zu stellen, 
und der Vorstand des »Wiener Konzert-Vereins« beschloß darauf 
hin, den genannten Betrag Josef Reiter zu überweisen: dem Kompo¬ 
nisten der Wiener Schiller-Hymne, vieler Chöre und Kammermusik¬ 
werke, insonderheit der Opern »Klopstock in Zürich«, »Der Bund¬ 
schuh« und »Der Totentanz«, welch letztere bekanntlich vom 
Dessauer Herzoglichen Hoftheater zur Uraufführung ange¬ 
nommen ist. 

— Die Herzogliche Intendanz der Hofkapelle und des Hof¬ 
theaters zu Dessau hat soeben die »Übersicht über die Spielzeit 
1904/5« herausgegeben. Aus dieser amtlichen Statistik über das 
verflossene S])ieljahr läßt sich wieder mancherlei Erfreuliches und 
auch gegenüber dem Vorjahre abermals ein bedeutsamer, künst¬ 
lerischer Fortschritt wie auch ein solcher bezüglich der Arbeits¬ 
leistung entnehmen. An 169 Spieltagen (g^en 162 in der .Spielzeit 
1903/4) fanden insgesamt 181 Veranstaltungen (gegen 175 in der 
vorhergehenden Saison) statt. Die Neuheiten der Oper waren: 
Saint-Sacns’ »Samson und Dalila«, Verdis »Violetta«, Eugen von 
Volborths »Marienbuig« imd Franz von Supp6s »Fatinitza«. — Von 
den Neueinstudierungen auf musikalischem Gebiete wären her- 
vorziiheben die Opern: Gounods »Romeo und Julia«,, Lortzings 
»Undine«, Maillarts »Glöckchen des Eremiten« und Rossinis »Teil«. 
— In den Konzerten der Hofkapelle und an den Kammer¬ 
musikabenden hörten die Besucher 10 wichtigere Neuheiten 
gegen 6 des Vorjahres; und zwar w'aren dies: Ant. Bruckners 
»5. Sinfonie«, G. F. Handels »Wasser- und Feuermusik«, Carl 
Kleemanns Orchester - Suite nach G. Hauptmanns »Versunkener 
Glocke«, Frz. Lißts sinfonische Dichtungen »Orpheus« und »Pro¬ 
metheus«, Frz. Mikoreys neues Klavierkonzert (A dur) — zugleich 
Uraufführung und auf dem XV. Anhalt. Musikfest zu Cöthen 
(6. 7, Mai l. J.) wiederholt; Gerhard Schjelderups »Weihnachts- 
Suite«, R. Strauß’ »Hymnus« für Bariton und Orchester, ^'e!. Wein¬ 
gartners Orchesterbearbeitung von Webers »Aufforderung zum Tanz« 
und Hugo Wolfs »Italienische Serenade« (in der Instrumental-Aus¬ 
gabe von Max Reger für kleines Orchester). 




Besprechungen. 


15 t 


Besprechungen. 


Konptsitioien von Josef Rotier. 

Von Dr. Hans Schmidkunz, Berlin - Halensee. 

Es geschieht wohl nicht in Wien allein, dort aber anscheinend 
ganz besonders, dab man sich um einen Künstler dann am meisten 
kümmert, wenn er Gelegenheit gibt, aus ihm eine Parteigröße zu 
machen und mit ihm die Enthusiasten einer Gegengröße zu ärgern. 
Sogar der Gegensatz zwischen älteren und neueren Kunstformen tritt 
dann zurück — nicht etwa hinter den des Besseren und Schlechteren, 
wie es einzig würdig sein würde, sondern hinter den der Personal¬ 
parteien. Verläßlich ist das Ergebnis gerade da am wenigsten: eine 
zweite Kraft wird künstlich zu einer ersten gemacht, eine große 
wird gleichsam zur Strafe für ihre Erhebung zu einer kleinen ge¬ 
macht, und eine andere große wird überhaupt liegen gelassen. An¬ 
scheinend haben solche Verhältnisse auch die Anerkennung eines 
Komponisten gehemmt, der, wie wir hören, seit mehr als zehn 
Jahren allgemeiner durchzudringen beginnt, und dessen Bekanntschaft 
wir jetzt durch einige uns gerade unterkommende Werke und Be¬ 
richte machen. 

Als Op. 22 liegt uns d.as bisher vielleicht anerkannteste Werk 
von Josef Reiter vor: »Der Bundschuh«, Oper in einem Aufzuge 
(Wiener Musik-Verlagshaus vorm. F. Rorich; wir urteilen nach dem 
Klavierauszuge mit Text). Die Dichtung von Max Morold^ die 
zwar das Dramatische etwas locker läßt, aber jedenfalls eines der 
vernünftigsten, poetischesten und in gutem Sinne populären Text' 
bücher ist, führt uns in den Bauernaufstand des Jahres 1525. Der 
Konflikt ergibt sich durch das ZusammentreflFen des Bauemführers 
Hans Fuchs mit der von den Bauern gefangenen Herrin Ehrengard. 
Die vornehme Natur jenes findet sich mit dieser; er hält das Gericht 
des Volkes über sie auf und ersticht sie mit eigener Hand. Die 
Niederlage der Bauern beschließt das Stück. 

Ausgenommen einige humoristisch-volkstümliche Weisen entfaltet 
sich das Werk in einem stetig fortschreitenden Zuge, mit einem 
engen Hineinarbeiten der lebhaften Chöre in den Fortgang des 
Ganzen, und mit maßvoller Orchestrierung. Dichter und Komponist 
sind einig in der strikten dramatischen Absicht. Das Hauptthema 
lautet (zuerst in der Baßklarinette): 



Bald erscheint es in Verkürzung auf halbe Werte und nach Ge¬ 
legenheit auch ein wenig verändert. Das in ihm liegende Drängen 
führt bereits in der Ouvertüre, dann aber in jener Hauptscene mit 
Ehrengard zu einer hinreißend heftigen Steigerung, die bei dem Ver¬ 
suche der beiden, einander für die eigene Sache zu gewinnen, von 
der Harfe unterstützt wird und zu einer scharfen Aussprache mit 
der Mutter von Hans mit Gewitterstimmung hinleitet. 

Die große Präcision des Ausdrucks, verbunden mit reichhaltiger 
Satzkunst und mit bündiger dramatischer Stimmung, ist es wohl 
ganz besonders, die das quantitativ kleine Werk unseren Opern¬ 
bühnen empfiehlt. Allerdings verlangt es ein Publikum, das über 
die typischen Reden von »Härte« u. dergl. hinaus ist. 

Wir blicken bereits einigermaßen in Reiters Eigenart hinein. 
Die Kunst der mächtigen Steigerungen ist ihm wohl ganz besonders 
eigen. Dazu kommen; die prägnante Deklamation; die treffende 
Charakteristik der Stimmungen, auch wenn verschiedene ganz nahe 
aneinander treten: die kühne Reichhaltigkeit seiner Harmonik, die 
aber keineswegs nach einer Dissonanzenhäufung, vielmehr nach einem 
Wedisel des Eindruckes durch unerwartete Übergänge strebt. Die 
Kürze und »Härte« der Übergänge gibt seinem Schaffen eine 
spezifische scharfe h'ärbung. D.-rs alles ohne Suchen nach Effekt, 
stets mit der vornehmen Würde des sachlichen Interesses! Eine 
andere Frage freilich ist die nach dem Grade der thematischen 
Schöpferkraft; darin sind nach unseren bisherigen Eindrücken nfx:h 
keine Reichtümer angehäuft, wenn sie auch sonst Vorkommen mögen. 

Andere Kompositionen Reiters^ die uns in die Hände geraten 1 
sind, bestätigen in der Hauptsache das Gesagte. Doch scheint bei | 


ihnen manchmal die Tradition oder eine Gelegenheit stärker gewesen 
zu sein als der Eigengeschmack des Künstlers. Die Gattung des 
Melodramas wird wohl durch eine in ihr liegende Bequemlichkeit 
immer wieder Komponisten anlocken und zu etwas Besonderem an¬ 
regen, so daß ihr innerer Widerspruch weniger fühlbar und die io 
Parodien liegende Gefährdung ernster Stücke überwindbar wird. 
Unseres Künstlers Op. 54 ist eine melodramatische Klavierbegleitung 
zu Freiligraths »Löwenritt«; sie macht sich gut sachlich und eignet 
sich für den Fall, daß der Rezitator aufmeiHksam mit der Musik zu¬ 
sammenhält. 

An Kompositionen a capella für Männerchöre, selbst auch für 
gemischte Chöre, geht heute ein anspruchsvollerer Musikfreund wohl 
immer mit der Besorgnis heran, daß die letzten Reste der alten 
Liedertafelei auch andersartige Komponisten noch im Banne halten, 
zumal die bekannten Wünsche nach »Leichtigkeit« auch noch mit¬ 
sprechen. Zu jenen letzten Resten gehört eine Neigung zur rhyth¬ 
mischen Einfönnigkeit und metrischen Gebundenheit, kurz zum 
Trabtrab. Ganz entgeht auch Josef Reiter in seinen Werken für 
jene Chöre einer solchen Versuchung nicht. Seine harmonischen 
Künste entfalten sich reicher als seine rhythmischen, obwohl er 
auch in diesen Meister sein kann, selbst wenn es sich nicht um 
Recitative handelt; und seine sonst treffsichere Deklamation, im 
Sinne der Anpassung der musikalischen Accente an die sprachlichen, 
läßt unter der Herrschaft des taktfrohen Chores manchmal nach. 
Da bekommen wir in »Frau Nachtigall« Op. 46/2 zu hören: »än 
dem Bächlein tust du saufen . . . Auf der Linden, in den Kronen«; 
Op. 49a »Jägerlied« betont: »Der Mütig^«; Op. 53c »Ruhe im 
Walde« ruht allzusehr auf »Und durch des Himmels Bläue«; und 
Op. 67/1 »Im Sommersonnenschein« stellt bei »mit dem ersten 
Blatt« das »mit« an eine gefährliche Stelle. 

Der letztgenannte Männerchor vereinigt insoferne Gegensätzliches 
in sich, als unter dem Bann einer etwas operettenhaften Melodie 
die Kunst der drängenden Steigerung selber zu etwas Höherem 
drängt. Glatt sind des Komponisten Bahnen nun einmal nicht. Am 
ausg^lichensten scheint uns sein Schaffen in Chören wie jener 
»Ruhe im Walde«, die speziell seine Geschicklichkeit zeigt, eine 
lebhaftere Bewegung aus einer stilleren herauswaebsen zu lassen, und 
wie der Vertonung von Eichendorffs »Heimweh«, deren flotter Zug 
allerdings auch wieder einer etwas primitiven Melodik zu danken 
ist. »Im alten Style komponiert«, innig und entschieden, ist Paul 
Flemings »Unverzagt«. 

Unter den Dichtem, welche Josef Reiter für seine (meist späteren) 
ChorWeder und für seine (meist früheren) Sologesänge wählt, von 
denen die letzteren großenteils Balladen sind, fällt uns der öster¬ 
reichische Dichter Stephan Afilow auf — auch einer von den mit 
Unrecht wenig Gekannten. Ein Sologesang nach dessen »Zuversicht«, 
Op. 24/1, bringt wieder in dem einförmigen Rahmen einer takt¬ 
scharfen Metrik die schwungvolle Stimmungskunst des Komponisten. 
Die Vertonung eines »Edward« ist auch ob ihrer Verschiedenheit 
von der durch Loewe interessant. 

Werke für Orchester allein und für buntere Kammermusik 
scheinen ihm ferne zu liegen. Dagegen weisen uns Proben aus 
seinem Quartettsatz darauf hin, daß in seinen 6 Streichquartetten und 
2 Streichquintetten noch mancher Schatz für die Quartettgesellschaften 
zu holen sein wird. Insbesondere treten Themen auf, die so recht 
geeignet sind, ein allmähliches Werden auszudrücken und mit leisen 
Umbildungen und Ausgestaltungen des ergriffenen Materiales aus 
diesem das zu gewinnen, was es im Keim enthält. Ganz besonders 
wird jenen Werken eine stimmungsvolle Einheitlichkeit nachgerühmt- 

Aut der Höhe des Eigenen dürfte der Komponist mit seinem 
Op. 70 sein, einer Hymne zur Schiller-Feier, nach einer Dichtung 
von Ferdinand von Saar^ für gemischten oder Männerchor und 
großes Orchester (Wien, Bosworth & Co., wo auch anderes von ihm 
erschienen ist). Sie verdiente wegen ihrer vornehmen Haltung und 
ihres großen Zuges eine besondere Aufmerksamkeit bei denen, die 
zu jener Feier ein anspruchsvolleres Werk suchten. Allerdings steht 
auch diesmal wieder die harmonische Kunst über der rhythmischen; 



BesprechuDgen. 


1^2 


doch darüber hebt speziell die (ieschicklichkeit hinaus, den poetischen 
Gehalt entscheidender Textstellen durch energische Harmonie¬ 
wendungen hervorzukehren. Die vier Strophen des Gedichtes sind 
»diuxhkomponiert«; der liedertafelhaften Versuchung zu Wieder¬ 
holungen weicht der Komponist jedoch (hier und anderswo) nicht 
völlig aus. Die Anfänge der Themen zu den ersten drei Strophen 
mögen folgen: 





Wek-ke zu ho-hem Schwung 



An-dacht, Be - gei-ste - rung 



Wek - kc in un - srer Zeit wie - der Er - ha - ben-heit 


Namentlich dieser dritte Themabeginn zeigt die kühn nach 
Charakteristik strebende Melodik und Harmonik des Komponisten, 
zugleich mit seiner dahinter zurückbleibenden Rhythmik. 

Josef Retter entstammt demselben Lande wie Anton Bruckner. 
Als Sohn eines kinderreichen Lehrers und Organisten in Ober¬ 
österreich zu Braunau am Inn den 19. Januar 1862 geboren, zuerst 
Schüler seines Vaters, dann umfassend autodidaktisch gebildet, wurde 
er schon als Knabe durch den Drang der Verhältnisse dazu gebracht, 
Oi^el, späterhin auch dazu, verschiedene Orchesterinstrumente zu 
spielen. Er absolvierte 1880 das Gymnasium zu Linz und arbeitete 
dann als Dirigent verschiedener Kapellen und Singvereine sowie als 
Schullehrer (später oft beurlaubt). Seit 1886 lebt er, zugleich als 
Musiklehrer, insbesondere für Klavier, Orgel und Harmonielehre, zu 
Wien. Auch in der Kunst des Dirigierens steht er seinen Freunden 
ersichtlich hoch. Eine große Naturfreude wird an ihm als charakte¬ 
ristisch erwähnt. Einzelne Solosänger, Dirigenten und Chorvereine, 
diese zum Teil unter seiner ständigen Leitung, scheinen es in der Haupt¬ 
sache allein zu sein, die den Künstler zu Gehör bringen. Der 
»Konzertbericht aus Deutschland« in Max Hesses Deutschem Musiker- 
Kalender 1905 bezeichnet nichts von ihm. 

Sodann aber hat sein dramatischer Genosse Max Morold (Max 
V. Millenkovics, wahrscheinlich verwandt mit Stephan Milow) dem 
Freund eine Studie gewidmet: »Josef Reiter.« Wien und Leipzig, 
Carl Fromme, 1904. Das Büchlein ist herausgegeben vom Josef 
Reiter-Verein,« der die Edition und Verbreitung seiner Werke be¬ 
zweckt und bisher die Balladen herausgegeben sowie die Aufführung 
des Requiems Op. 60 (Soli, Chor, großes Orchester, Orgel) am 
30. Januar 1904 zu Wien durch die Gesellschaft der Musikfreunde 
erm<')glicht hat. Schon diese Personalvereine sind für den Gegensatz 
unserer Zeit gegen frühere Zeiten charakteristisch. Morolds Büch¬ 
lein wirkt sympathisch durch die Hingebung des Freundes an einen 
der Hingebung Würdigen; und daß der Tagesheilige als der gT(>ßte 
von allen Heiligen erscheint, soll auch den Biographen zu Gute ge¬ 
halten werden. Aber heute, da man gelernt hat, ungescheut auch 
unsere Klassiker als begrenzte Individualitäten zu betrachten, deren 
Eigenarten durch scharfe Ziehung ihrer Grenzen und durch plastische 
Verteilung von Licht und Schatten zu zeichnen sind, könnte man 
sich doch bereits von vornherein sagen, daß eine derart in fast lauter 
I.icht verfliel^ende Zeichnung, wie sie Morold von Retter entwirft, 
nicht naturgetreu sein kann. 

Wir erfahren hier a\is dem Lebensgange Josef Reiters wenig 
mehr, als im vorigen daraus (und aus einem Artikelchen der »Neuen 
Musikalischen Presse« vom 30. Januar 1898, VII, 5) entnommen 
war. Ein genaues Verzeichnis der Werke führt bis Op. 66 (»Berg¬ 
wanderung«, Kantate für gemischten Chor und Orchester) und weist 
noch manches Unveröffentlichte auf. Im übrigen werden uns die 
Gnijjpen der Kompositionen und einzelne besonders wichtige ge¬ 
schildert, mehr in allgemein ästhethischem, zumal poetischem Sinn, 
als mit spezifisch musikalischer Kennzeichnung. Und nun fort¬ 
während die ^ierichte über Parteitreibereien bei den Aufführungen 


oder statt ihrer, sogar mit politischen Farben, sowie die Ausfälle 
des Autors gegen die »Feinde«! Die Vorführungen des Männerchores 
»In der Frühe« Op. 23/1 1896, des achtstimmigen Männerchores 
»Sündflut« Op. 31 1897 und des achtstimmigen Männerchores 
»Ewigkeit« Op. 34 1901 scheinen die hauptsächlichsten Erfolge 
gewesen zu sein, dagegen die der Streichquartette durch August 
Duesberg, des »Bundschuhes« zu Troppau 1897 und zu Wien 
1900 (Hofoper) sowie einer anderen kleinen, mehr idyllischen 
Oper, *Klop8t<x:k in Zürich«, zu Linz 1894 mehr nur vorübergehend 
gewirkt zu haben. Das als besonders erhaben gerühmte »Requiem« 
kam 1904 zu Wien, eine erste abendfüllende Oper in leichtem, 
volkstümlichem Stile, »Der Totentanz« Op. 50, überhaupt noch nicht. 
Reiters Wirksamkeit in Wiener Vororts vereinen erscheint natürlich 
(echt wienerisch) in dem Bild eines »Hie Vorort, hie Innere Stadt!« 
Am günstigsten sollen seine zahlreichen Balladen (für Singstimme 
und Klavier) gewirkt haben; seine eigentlichen Lieder seien nt>ch zu 
allermeist unveröffentlicht; seine Kompositionen für gemischten Chor 
(darunter auch Kantaten) seien zwar weniger zahlreich als die für 
Männerchor, doch liege dem Komponisten die Kunst des gemischten 
Chorgesanges ganz besonders am Herzen. Für Klavier erscheint 
wenig; »Klaviergedichte« sind Op. 57 und 58. Eigenartig, doch 
etwas w'eitgehend sind, nach dem Berichte, seine Modernisierungen 
Händels (»Messias« Op, 55 und »Herakles« Op. 64). Vgl. M. Mo¬ 
rold in »Neue Musikalische Presse«, Vlll. Jahrgang, Nr. ■3/24: 
»Die Handel-Partituren von Josef Reiter«. 

»Nur eine kurze Weile noch und sein Name steht auf der 
Tagesordnung« — so schließt der Freund. 

Schols, Bernhard, Lehre vom Kontrapunkt und den Nach¬ 
ahmungen. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 

Im Gegensatz zu andern, z. B. E. F. Richter, beginnt Scholz 
seine Übungen mit dem zweistimmigen Kontrapunkt. Man muß 
ihm Recht geben, denn w'er jemals mit Schülern gleich mit dem 
vierstimmigen kon trapunk tischen Satze begonnen hat, wird be¬ 
obachtet haben, daß diese enttäuscht waren, weil sie zunächst keinen 
rechten Unterschied zwischen harmonischer und kontrapunktischer 
Satzweise fanden. Dagegen führt die zweistimmige Satzweise —, 
bei welcher der Kontrapunkt zwar durch strenge Regeln gebunden 
ist, «aber auf der andern Seite unbehindert durch eine dritte und 
vierte Stimme — sich in voller Freiheit, d. h. echt kontrapunktisch 
bewegen kann, sofort in das Wesen des Kontrapunkts ein. Scholz 
schließt seine Betrachtungen zunächst an selbstgesetzte Muster¬ 
beispiele, nicht an klassische Beispiele an. Auch hier erweist er 
sich als guter Praktiker. Denn die klassischen Beispiele enthalten 
gewöhnlich so viel Ausnahmen von der Regel, daß der Schüler 
anfänglich durch sie verwirrt wird. Mit manchen Regeln räumt der 
Verfasser auf, so mit dem Verbote der Folge zweier großer Terzen. 

' In alten Meisterwerken wird man allerdings diese Regel oft über¬ 
schritten finden und wir werden uns erst recht nicht sklavisch daran 
binden. Bedenklich finden wir dagegen, daß er die Regel, auf 
eine große Terz keine reine Quinte folgen zu lassen 

j nicht aufstellt. Sie erscheint uns nicht als Zopf. 

Das Werk ist durchaus klar und im Verhältnis zur Materie 
leicht verständlich geschrieben, namentlich auch die Lehre vom 
doppelten Kontrapunkt; die Behandlung der Kirchentöne ist kurz 
und bestimmt, freilich wird der Schüler hier noch nähere Aus¬ 
führungen durch den Lehrer erwarten. Mit der Betrachttmg der 
Nachahmungen des Kanons schließt das vortreffliche Buch, die 
Fuge ist diirin nicht behandelt, sondern einem besonderen Bande 
Vorbehalten. Kunstjüngern ist das .Scholzsche Werk dringend zu 
empfehlen. E. R. 

Briefkasten. 

Herrn K. D. in Alt-Sch. Richters oder Jadassolins Hurnumic- 
lehre genügt jedenfalls. Am sichersten erfahren Sie das Gewünschte 
durch eine Anfrage beim Direktor des Königl. Instituts für Kirchen¬ 
musik. Herrn Königl. Kapellmeister Prof. Robert Radecke., Berlin, 
Courbierestraße 11. 



Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 










IX. Jahrgang. 
1904 / 05 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Muslkschriftsteller und Komponisten 


No. 10. 

Ausgegeben am i.Juli 1905. 


Monatlich erscheint 

1 Heft 700 16 ii«iUD Text ond 8 Seiten Maeikbeilagen 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zn beneheo dnrdi jede Biidi* und Mutikalieo-HandluDfr. 
Aoxeigen: 

30 Pf. für die 3gesp. Petitzeile. 


Ludwig Thuille. Von Eugen Segnite. — Entwicklung der Instrumentalmusik seit Beethoven bis inklusive Johannes Brahms. Von Dr. Max Zenger. ~ 
IDnällt Butter: Musik als Volkskunst, von Dr. Hugo Göring. Beethoven • Feier, von Wilibald Nagel. Das letzte Abendmahl, Oratorium von Pater 

Hartmann. — Monatliche Rundschau ; Berichte aus Berlin, Cöln, Dresden, Elberfeld, Erfurt; kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrifty sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Ludwig Thuille. 


Von Eugen Segnitz. 


Schon seit manchem Dezennium verdankt unser 
Kunstleben der Stadt München Anregung ver¬ 
schiedenster Art und gar 
manches Talent hat von 
hier seinen ersten Plug in 
die ÖfTentlichkeit unter¬ 
nommen. Zu den sympa¬ 
thischsten Erscheinungen 
jüngster Zeit gehört un¬ 
streitig der liebenswürdige 
Künstler, dessen Leben und 
Wirken hier im Umrisse 
dargcstellt werden soll. 

Ludwig Thuille weist 
sich in jedem seiner Werke 
als der stillschaffende, sein 
Ziel mit Beharrlichkeit und 
sicherem Schritte verfol¬ 
gende Musiker entgegen. 

Er gehört nicht zu denen, 
die da glauben, mit Stürmen 
und Drängen neue Welten 
zu gewinnen, der Kunst 
neue Gesetze zu geben oder 
andere Pfade zu weisen. 

Gewiß nicht. Aber ein 

sehr, sehr Bedeutendes liegt in seinen Werken ge- i 
borgen: Der Jug hin zum Tiefinnerlichen und In- I 
timen, zu einfacher, prunkloscr Aussprache alles | 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 9. [ahrg. 



dessen, was er an Selbsterschautem und Selbst¬ 
erlebtem in sich trägt. Das ist an sich schon eine 
Kunst und Tatsache zu¬ 
gleich, die heute, in den 
Tagen des musikalisch-un- 
künstlerischen Strebertums 
und des Jagens nach Ex¬ 
tremen den Mann hoch 
über viele andere empor¬ 
hebt und uns ihn lieben 
heißt. Aus allen seinen 
Kompositionen sprechen 
Sinnigkeit, lauteres Emp¬ 
finden und warmes Herz 
zu dem Hörer. Und dazu 
kommen noch Wahrhaftig¬ 
keit und Schönheitssinn. 
Thuille ist eine ausgespro¬ 
chen lyrische Natur. Seine 
zwei prächtigen Bühnen¬ 
spiele »Lobetanz« und »Gu¬ 
geline« bestätigen solches. 
Diese wie seine Lieder ins¬ 
gesamt der Wahl der Text¬ 
dichter erbringen aber auch 
den Nachweis, daß Thuille 
durchaus Romantiker ist, aber Romantiker im 
besten Sinne. Einer von denen, die wohl im 
Stande sind, die einzelnen und verborgenen Klänge 



























54 


Ai)liandlungeh. 


und Töne aus dem weiten ^Reiche, der künstle¬ 
rischen Sehnsucht zu sammeln und uns zu über¬ 
mitteln, die das Gemeinschaftliche in den verschie¬ 
denen Künsten darzutun suchen und den ver¬ 
schütteten Quell des Volksmärchens aufs Neue ver¬ 
schlossen haben. Thuille ist ein Meister feinsinniger, 
mitempfindender Stimmungsmalerei. Überall, in 
seinen Bühnenwerken, Liedern und Kompositionen 
für Kammermusik tritt dies in Erscheinung. Hier¬ 
aus erkläre ich mir die Bedeutung seiner musikali¬ 
schen Persönlichkeit und die Bewertung seines 
Schaffens für unsere allgemeine zeitgenössische 
Kunst. 

Ludwig Thuille wurde am 30. November 1861 
in Bozen geboren, wo sein Vater eine Kunst- und 
Musikalienhandlung besaß. Gar bald tat sich die 
reiche musikalische Beanlagung des Knaben kund 
und wurde im Eltemhause nach bestem Vermögen 
und auf jegliche Weise gefördert. Der Tod des 
Vaters brachte mancherlei Veränderungen mit sich. 
Der elfjährige Ludwig w«ird nach der altberühmten 
Benediktinerabtei Kremsmünster in Oberösterreich 
geschickt, um daselbst humanistischen Studien ob¬ 
zuliegen. Im allgemeinen war ihm hier wenig Ge¬ 
legenheit geboten, seine musikalischen Talente 
weiter zu entwickeln. Aber er wurde als Chor¬ 
knabe angestellt und machte doch wenigstens im 
Kirchendienste die Bekanntschaft mit manch’ schö¬ 
nem Stück aus den Schätzen älterer Musik. Ver¬ 
hältnisse sowie die menschenfreundliche Unter¬ 
stützung einer edlen Gönnerin brachten es mit sich, 
daß Ludwig Thuille im Herbste des Jahres 1876 
nach Innsbruck übersiedelte. Er besuchte hier das 
Gymnasium weiter und gewann in der Person des 
bekannten Musikdirektors Pcmhaur einen trefflichen 
musikalischen Mentor. Thuille machte nunmehr im 
Klavierspiel und in den kontrapunktischen Dis¬ 
ziplinen ebenso schnelle als bedeutende Fortschritte, 
die ihn für die Aufnahme in eine höhere musi¬ 
kalische Fachschule qualifizierten. 

So kam es, daß Thuille im Oktober 1879 wohl¬ 
vorbereitet die Königliche Musikschule in München 
bezog. Er studierte daselbst drei Jahre lang unter 
der Leitung von Joseph Rheinberger Orgelspiel, 
strenge und freie Komposition und genoß den Kla¬ 
vierunterricht von Carl Baermann jun. Ein Jahr 
nach seinem Austritt aus der Anstalt wurde Thuille 
an derselben als Hilfslehrer für Pianofortespiel an¬ 
gestellt. Hier ist er noch heute (seit 1890 als 
»pragmatischer«) Professor tätig. Jos. Rheinberger 
hatte sich 1901 in den Ruhestand zurückgezogen. 
Thuille nahm nun von der Erteilung des Piano¬ 
forteunterrichts völlig Abstand und erhielt einen 
großen Teil der Kontrapunkt- und Kompositions¬ 
klassen. Thuille steht hier inmitten eines großen 
Kreises von Schülern, bestrebt, die ihm anver¬ 
trauten Talente in Ansehung ihrer Individualität 
zu leiten und zu fördern, ihren Blick zu weiten 


und zu klären, vor allem aber jeder Einseitig¬ 
keit der künstlerischen Anschauung zu steuern 
— und zwar solches um so nachdrücklicher, als 
Thuille allen neuen Erscheinungen, die bedeutendes 
Wollen und solides Können zu gleichen Teilen auf¬ 
weisen, immer sehr sympathisch gegenübersteht. Hin¬ 
gegen hält es der Künstler für seine ausgesprochene 
Pflicht, wenigstens in seiner Eigenschaft als Päda¬ 
gog jener kritiklosen Überschätzung entgegen¬ 
zutreten, die in der Bewertung so mancher Werke 
modern extremer Richtung Platz gegriffen hat. 

Schon im zarten Knabenalter versuchte sich 
Ludwig Thuille als Komponist. Von seinen unter¬ 
schiedlichen Werklein damaliger Zeit hat sich aber 
nichts erhalten und der Künstler selbst vermochte 
über ihren Inhalt und ihre B^chaffenheit auch 
keinen Aufschluß mehr zu geben. Bis zum fünf¬ 
zehnten Lebensjahre gelangte Thuille in der Kenntnis 
der gang und gäben Musikliteratur über die Zeit 
Franz Schuberts nicht hinaus. Aber gerade dieser 
Umstand trug meines Erachtens das seinige dazu 
bei, in ihm das lebendige Gefühl für schöne Form 
und notwendige organische Gliederung wie auch 
für den architektonischen Aufbau zu befestigen. 
Die Kenntnis der Werke der alten Meister legte 
in ihm einen guten, festen Grund. Erst der Ver¬ 
kehr mit seinem Lehrer Joseph Pembaur eröffnete 
ihm Bekanntschaft und Einblick in das Wesen der 
romantischen Richtung. Und da war es wieder 
vor allen anderen Robert Schumann mit den Werken 
der ersten Schaffensperiode, der auf Thuille und 
seine künstlerischen Entwicklungsjahre einen nach¬ 
haltigen Einfluß ausübte. Eigentlich nur vom 
Hörensagen kannte Thuille Richard Wagner und 
seine Schöpfungen, die zu genießen er bis zu seinem 
achtzehnten Lebensjahre außer stände war. Erst 
nach seiner Übersiedelung nach München wurde 
ihm Gelegenheit geboten, diese gewaltigen Werke 
kennen zu lernen und damit den, bis dahin beinahe 
ausschließlich in den engen Grenzen der Pianoforte¬ 
musik befangenen Empfindungs- und Ideenkreis 
um eine Welt zu bereichern. In München erhielt 
Thuille den größten künstlerischen Eindruck, der 
sich geradewegs zu einem lange und tief nach¬ 
wirkenden bedeutungsvollen seelischen Erlebnis ge¬ 
stalten sollte, im Jahre 1880 in einer von Hermaim 
Levi geleiteten Aufführung von »Tristan und Isolde«. 
Dieses Wunderwerk erfüllte den jungen Musiker 
derart, daß ihm die Bekanntschaft mit Wagners 
»Meistersingern von Nürnberg«, die im Sommer 
desselben Jahres ebenfalls zur Wiederaufführung im 
Münchener Hoftheater gelangten, keinen gar zu 
großen Eindruck auf ihn zu hinterlassen vermochten. 

In die erste Zeit von Thuilles Münchener Leben 
fällt auch die Bekanntschaft mit Richard Strau/s, 
der damals noch die Schulbank drückte und bald 
darauf seine Gymnasialzeit abschloß. Zwischen 
Thuille und Strauß kam es bald zu einem ebenso 



Ludwig Thuille. 


regen und intimen Verkehr, der schließlich die 
Bande der Freundschaft immer enger um die zwei 
hochstrebenden Gemüter zog und zu einer Fund¬ 
grube schöner und unvergänglicher Erinnerungen 
wurde. 

Ludwig Thuille hat sich auf allen Kompositions¬ 
gebieten (außer auf denjenigen der Kirchenmusik) 
betätigt Aus der Studienzeit sind lediglich zwei 
Werke an die Öffentlichkeit gelangt. Nämlich die 
Sonate für Klavier und Violine (Op. i) und eine 
Orgelsonate (Op. 2), die beide sich insbesondere 
nach Seite des Formalen hin auszeichnen und auch 
von des jungen Tondichters beweglichem Gemüt 
lebhaft Zeugnis ablegen. Eine Frühlingsouvertüre 
für. Orchester, ein Klavierquintett, ein Klavier¬ 
konzert, sowie eine Anzahl von Liedern und Chor¬ 
kompositionen sind Manuskript geblieben. In das 
Jahr 1883 fiel die Veröffentlichung von drei Kla¬ 
vierstücken (Op. 3) und fünf Liedern mit Klavier¬ 
begleitung. Als Thuille 1883 Stipendiat der Mozart¬ 
stiftung in Frankfurt a. M. wurde, sah er sich ver¬ 
anlaßt, ein größeres Orchesterwerk, eine viersätzige 
Sinfonie, in Angriff zu nehmen. Richard Strauß 
brachte sie Jahrs darauf in Meiningen zu erstmaliger 
Aufführung und Thuille führte sie persönlich in 
einem Konzerte des Hoforchesters dem Münchener 
Publikum vor. Diese Sinfonie und auch ein gleich¬ 
zeitig entstandenes Trio für Klavier, Violine und 
Viola blieben dann im Pulte verschlossen, während 
eine andere, ganz vortreffliche Komposition, das 
Septett für Kla,vier und Blasinstrumente (Op. 6) 
Thuilles Namen zum ersten Male in weitere Kreise 
trug imd seitdem nach der auf der Tonkünstler¬ 
versammlung des Allgemeinen Deutschen Musik¬ 
vereins (1889) stattgefundenen erstmaligen Auf¬ 
führung seine, von bestem Erfolge begleitete Wan¬ 
derung durch eine große Zahl deutscher Konzert¬ 
säle gemacht hat. In den folgenden vier Jahren 
trat ein Stillstand in Thuilles Produktion ein, der 
nur durch das Erscheinen von einigen Liedern nach 
Stieler sehen Dichtungen (Op. 5 und 7) vorüber¬ 
gehende Unterbrechung erfuhr. 

Das Jahr 1887 sollte für Thuilles künstlerische 
Entwicklung bedeutungsvoll werden. Schon in 
Meiningen hatte er durch Richard Strauß' Ver¬ 
mittlung Alexander Ritter, den Komponisten der 
Opern >Wem die Krone?« und »Der faule Hans« 
kennen gelernt. Ritter zog nach München und 
bald darauf kehrte auch Strauß nach Isarathen zu¬ 
rück. Beide, Thuille und Strauß, schlossen sich 
eng an Ritter, diesen reich begabten Menschen 
und Musiker, an. Sie verdankten Ritter die ein¬ 
gehende und tiefgründige Erkenntnis des Lisztschen 
Schaffens, das sie bislang kaum beachtet hatten, an 
dem sie beinahe mit Geringschätzung vorüber¬ 
gegangen waren. Ritters ungemein befruchtende 
Anregung veranlaßte Thuille, sich nunmehr auch 
auf das dramatische Gebiet zu wagen. Ritter dichtete 


155 


für Thuille das Opembuch »Theuerdank«. Das Werk 
entstand in den Jahren 1893—1895 und ward am 
12. März 1897 in München zum ersten Male ge¬ 
geben. Es blieb Manuskript. Nur das Vorspiel 
erschien einzeln (als Op. 16) unter dem Titel »Ro¬ 
mantische Ouvertüre«. Sie stellt wirklich einen 
Ritt ins romantische Land dar und ist von warmem 
Leben, melodischer Kraft und fortreißendem poeti¬ 
schen Schwünge erfüllt. Ludwig Thuille schritt 
sehr bald auf dem dramatischen Wege fort. Er 
erwarb ein Jahr später durch Richard Strauß’ Ver¬ 
mittlung Otto fuliics Bierbaums Dichtung »Lobe¬ 
tanz« als Textbuch zu seinem dreiaktigen Bühnen¬ 
spiel, dessen Uraufführung am 6. Februar 1898 in 
Karlsruhe unter Felix Mottl statthatte. Thuille und 
Bierbaum blieben in Verbindung — beide schufen 
zusammen das zweite Bühnenspiel »Gugeline«, das 
in Bremen am 4. März 1901 zum ersten Male er¬ 
schien und später auch in Darmstadt aufgeführt 
wurde. Schwierigkeiten mancherlei Art in der 
Besetzung der einzelnen Partien schreckten 
andere Bühnen bis heute von der Annahme des 
Werkes zurück, das ohne Frage Thuilles reifstes 
und ursprünglichstes genannt zu werden ver¬ 
dient. 

Bei aller anhaltenden Beschäftigung mit musik¬ 
dramatischen Plänen und Werken fühlte sich Thuille 
doch immer wieder zur Pflege der Kammermusik 
hingezogen. So ging er, noch vor der Vollendung 
des »Lobetanz« an das ausgezeichnet schöne Kla¬ 
vierquintett (Op. 20), das zu den besten Erschei¬ 
nungen der neueren Kammermusik zu rechnen ist. 
Weiterhin betätigte sich unser Meister noch mit je 
einer Sonate für Klavier und Violoncello (Op. 22) 
und Violine (Op. 30). Auch erfuhr die musikalische 
Lyrik liebevolle Beachtung und Pflege: so ent¬ 
standen die Liederhefte, die nach und nach als 
Op. 12, 15, 19, 26 und 27 erschienen. Von außen 
her sollte Thuille ebenfalls Anregung zu neuem 
Schaffen empfangen. Er übernahm im Jahre 1889 
die Leitung eines größeren Münchener Männer¬ 
gesangvereins (»Liederhort«) und fand hier ein 
weites Feld für seinen Drang nach Wirken und 
Tätigkeit. Er schuf eine Reihe von Kompositionen 
für Männerchor (Op. 9, ii, 13, 14, 17, 21, 23 und 
28), die wieder sein ausgesprochenes Talent, Stim¬ 
mungen festzuhalten und ihren Niederschlag als 
eigenes inneres Erlebnis wiederzugeben, in über¬ 
zeugendster Weise dartun. Wie unter Thuilles 
Liedern die »Waldeinsamkeit« (aus Op. 22) bald 
viel gesungen und im besten Sinne populär wurde, 
so gehörte in kurzem auch der fünfstimmige Männer¬ 
chor »Weihnacht im Walde« zu dem eisernen Be¬ 
stände leistungsfähiger Chorvereine. Hierzu ge¬ 
sellen sich noch die zwei, in den letzten Jahren viel 
auf geführten kleineren Chorwerke »Traumsommer¬ 
nacht« (Op. 25, mit Solovioline und Harfe) und das 
»Rosenlied« (Op. 29) und drei Gesänge für Frauen- 

20* 





Abhandlungen. 


Stimmen nach EichendorfFschen Gedichten (Op. 31). sich auch noch mehrere Hefte Klaviermusik, die 
Als letzte Spenden liebenswürdigster Art erweisen als Op. 33 und 34 erschienen sind. — 


Entwicklung der Instrumentalmusik seit Beethoven bis inklusive 

Johannes Brahms.‘) 

Von Dr. Max Zenger. 


Neben Haydn und Mozart einer- und Beethoven 
andrerseits tritt, ebenso wie letzterer dem 18. und 
ig. Jahrhundert angehörig, eine Gruppe von Meistern 
zweiten oder dritten Ranges auf, welche als Nach¬ 
folger und Pfleger der von Haydn und Mozart ge¬ 
schaffenen und in festen Umrissen sich gebenden 
Instrumentalmusik zwar viel zum allgemeinen Ver¬ 
ständnis und zur Popularisierung derselben bei¬ 
getragen haben, von dem aufgehenden Stern Beet¬ 
hoven aber, da sie doch nur einen Abglanz ihrer 
weit heller leuchtenden Vorbilder geschaffen hatten, 
bald nach ihren ersten, zum Teil außerordentlichen 
Erfolgen verdunkelt wurden. Die vorzüglichsten, 
wenigstens noch dem Namen nach bekannten dar¬ 
unter sind: Adalb. Gyrowetz, der Böhme, der an 
Fruchtbarkeit in allen Zweigen der Komposition 
selbst Haydn übertraf; Paul Wrafiitzky, im gleichen 
Jahre wie Mozart geboren, Komponist von 27 Sin¬ 
fonien, 45 Streichquartetten usw.; Ign. Jos. PlcycJ 
ein Jahr später geboren, Schüler Haydns, der in 
London sogar mit dem Meister rivalisieren durfte 
und dessen zahlreiche Kompositionen auch in Deutsch¬ 
land die gangbarsten waren; LeoJ. Afit. Kotzchich, 
Mozarts vielfach begünstigter Rival in Wien, und 
Andreas Romberg. 

Von letzterem, Beethovens Jugendfreund aus 
der Bonner Zeit, hören wir dann und wann noch 
gern eine Sinfonie, weil sie formell mit denjenigen 
Haydns zum Verwechseln ähnlich und auch reich 
an edlen Gedanken ist. Über sie alle gibt das 
Kapitel »Göttliche Philister« in //. Riehls »Charakter¬ 
köpfen« amüsanten Aufschluß. Hoch über ihnen 
stehen zwei ebenfalls zeitgenössische, als Kompo¬ 
nisten bedeutende, als Beherrscher des Klavierspiels 
klassische und noch jetzt maßgebende Tonmeister: 
Mtizio Clemcnti (1752 —1832) und Johan7i Nepomuk 
Hummel (1778—1837). Des alten Seb. Bach ernste, 
gediegene Weise, das Klavier zu spielen, war durch 
seinen Sohn Phil. Emanuel Bach Mozart, welcher 
nach der poetischen Seite der grölke Pianist seiner 
Zeit gewesen sein muß, übermittelt worden. Diese 
Tradition griff Clementi auf, welcher, 4 Jahre älter 
als Mozart und ganz iiuf eigenen Füßen stehend, 

*) Dieser historische Rückblick schließt an einen früheren 
Kssay: »Entstehunj^ und Entwicklung der Inslruincntalmusik bis | 
inklusive Jk'ethoven^ desselben Verfassers an, welcher im 4. Jahr- ! 
j^an^ (1900) dieser Blätter, von No. i bis Xo. 5, erschienen ist. 
Die {^cj^enwänij^c Arbeit blieb seitdem vergessen liegen und kam 
durch einen Zufall wieiler zum Vorschein. 


das Musikalisch-Kunstgemäße der (zwar tadellosen 
und glänzenden) Technik überordnete. Die höchste 
Blüte dieses nach Mozarts Tode von Clementi fort¬ 
geführten rein künstlerischen Klavierspiels, wo der 
Klaviereffekt nur dem Gedanken zu dienen hatte, 
erscheint bekanntlich in Beethovens unsterb¬ 
licher Klavierliteratur. Aber auch Clementi 
hat in seinen etwa 120 Kompositionen (meist So¬ 
naten) fürs Klavier einige Schöpfungen, wie z. B. 
die drei großen, Meister Cherubim gewidmeten, 
Sonaten und die zweisätzige Sonate in H moll, welche 
trotz einer gewissen akademischen Zurückhaltung 
einen bedeutenden Gedankeninhalt aufweisen. Das 
beste über diesen heutzutage nicht mehr genügend 
gewürdigten Meister hat ebenfalls H. Riehl, der 
ihn »den Sonaten Schreiber« nennt, geschrieben. 
Während in Clementis Schule, die man auch die 
Mozart-Clementische nennen kann, jene stilistisch 
ernstere Spielart sich entwickelte, regten sich in der 
Wiener Schule bald nach Mozarts Tode die ersten 
Anzeichen überwiegender Virtuosität. Zwar hat 
Hummel selbst, der glänzendste Vertreter dieser 
Richtung, zeitlebens Mozarts innigster Verehrer 
(als Knabe zwei Jahre lang in seinem Hause und 
sein Schüler) den Virtuosen durchaus nicht über 
den Künstler gestellt. — Dazu war er als Kom¬ 
ponist in verschiedenen Fächern, namentlich auch 
in der Kirchenmusik, viel zu ernst: doch trägt seine 
Schreibweise neben der Tüchtigkeit der alten Schule 
auch bereits der virtuosen Fingerfertigkeit durch 
einen üppigen, der Klaviertechnik entsprungenen 
Figurenapparat Rechnung. Neben Hummel und 
Clementi ist des letzeren Schüler Joh. Bapt. Gramer 
(1775—1858) mehr durch unmittelbares Studium 
Bachs und Händels zum ausgezeichneten, jetzt noch 
bekanntlich unentbehrlichen, Klaviermeister heran¬ 
gereift. Seine praktisch nutzbringenden und musi¬ 
kalisch gehaltvollen Etüden machen mit Clementis 
»Gradus ad Parnassum« noch immer den wich¬ 
tigsten Lehrstoff unseres heutigen Klavierunter¬ 
richts aus. An ihn reihen sich an: Liuheig Berger 
(Lehrer von Mendelssohn und Taubert) mehr als 
charaktervoller Sjheler, denn als Komponist be¬ 
deutend; Aag. Alex. Klengel, bekannt durch seine 
als Seitenstück zu Bachs »Wohltemperiertem Kla¬ 
vier« gedachten Fugen und Canons; Jolm Field, 
einer der besten Schüler Clementis, der als Kom¬ 
ponist und Interpret am Klavier gleich feinfühlig 
war. — Außer diesen vorzugsweise spirituell wir- 






Entwicklung der Instrumentalmusik seit Beethoven bis inklusive Johannes Brahms. 


157 


kenden Meistern sorgten für die Klavier-Päda¬ 
gogik, und zwar von den elementaren Anfängen 
bis zur höchsten Fertigkeit: Henri Bertini, geb. 
1798 zu London, gest. erst i 876 zu Grenoble, dessen 
allgemein verbreitete Etüden sich durch anziehende 
Melodik der lernenden Jugend empfahlen; Carl 
Czerni, geb. 1791 zu Wien, gest. 1857 daselbst, 
dessen »Schule der Geläufigkeit« (Op. 299!) noch 
heute jeder Klavierspieler kennen muß und welcher 
zu Schülern keine geringeren als Fr. Liszt, Döhler, 
Thalberg nebst vielen anderen Celebritäten hatte; 
Ignaz Moscheies, geb. 1794 zu Prag, gest. 1870 zu 
Leipzig, gleichberühmt als Virtuose schon vom 
14. Lebensjahre an wie als Komponist von Klavier¬ 
sachen (u. a. den prächtigen »24 Studien«, Op. 70, 
und den »Charakteristischen Studien« [Op. 95]) und 
Pädagog — als Mendelssohn das Konservatorium 
zu Leipzig gründete, gewann er Moscheies als Lehrer 
des Klavierspiels, was das Renommee dieser An¬ 
stalt mit begründen half; endlich Henri Herz, geb. 
1803 zu Wien, gest. 1888 zu Paris, einer der ge¬ 
feiertsten Pianisten und Klavierkomponisten der 
Welt, dessen Ruhm und Einfluß (1825—35) aber 
beim Eintritt einer neueren Richtung, namentlich 
durch das siegreiche Auftreten Liszts, ihr baldiges 
Ende fanden. Wenden wir uns wieder den nun 
folgenden wirklich schöpferischen Geistern nach 
Beethoven zu. 

Franz Schubert versuchte als Instrumentalkom¬ 
ponist nicht da fortzufahren, wo Beethoven für ihn 
aufhörte — die Kenntnisnahme von dessen aller¬ 
letzten Werken war ihm nicht gestattet, weil sie 
erst nach dem Tode beider herauskamen — son¬ 
dern er folgte den Bahnen der drei Meister mit 
Ausschluß jener letzten Epoche Beethovens. Dies 
ist um so mehr zu beachten, als wir in ihm den 
ersten unzweifelhaften und zugleich größten Ro¬ 
mantiker in der Instrumentalmusik zu erblicken 
haben. Ja noch mehr: Während viele Jugendwerke 
des gottbegnadeten Tondichters infolge des in der 
Zeit liegenden romantischen Dranges sehr freiheit¬ 
lich angehaucht sind und sogar manche darunter 
mit augenscheinlicher Neuerungstendenz in anderer 
Tonart endigen als sie anfangen, so zeigt seine 
w^eitere Entwicklung eine immer entschiedenere 
Unterwerfung unter das von jenen drei Schönheits- 
Aposteln verkündete Dogma. Wie bekannt, über¬ 
wiegt in Schuberts schöpferischer Tätigkeit die 
Vokalmusik; er ist der allbewunderte und un¬ 
übertroffene Meister des Liedes. Gleichwohl 
steht er als Instrumentalkomponist unter all seinen 
Zeitgenossen und Nachfolgern durch Reichtum der 
Idee und originale Gestaltung jenen drei Meistern, 
und unter diesen der Richtung nach wieder Beet¬ 
hoven am nächsten. Daß er ihn selbst bei längerem 
Leben erreicht hätte, ist nicht auszudenken, doch 
hat der Tod wohl in der ganzen Kunstgeschichte 
kein so schmerzliches Opfer gefordert, als indem 


er diesen großen Künstler im Begfinn der Reife 
der trauernden Mit- und Nachwelt entriß. Wie 
seine gefeiertsten und in aller Welt gesungenen 
Lieder der Mehrzahl nach seinen letzten Lebens¬ 
jahren angehören, so entstammen diesen auch seine 
nach Inhalt und Form vollendetsten Instrumental¬ 
werke, wie z. B. die siebente (große) Sinfonie in 
C dur, welche in seinem Todesjahre (1828) entstanden 
ist. Daß die im Jahre 1822 begonnene Sinfonie in 
Hmoll, welche prophetisch Schuberts Beruf als 
eines Vermittlers zwischen der Klassizität und der 
Romantik ankündigt, unvollendet geblieben ist, 
dürfte zu den größten Verlusten zu zählen sein, 
welche die Musikgeschichte zu beklagen hat. 

Was sich bei Schubert selbst in den Jahren 
künstlerischer Reife kaum weniger als in früher 
Jugendzeit geltend macht, ist leider eine merk¬ 
würdige Ungleichwertigkeit seiner Instrumental¬ 
kompositionen. Und zwar zeig^ sich diese nicht 
nur im Verhältnis ganzer Werke zueinander, son¬ 
dern es finden sich oft in einem und demselben 
Werke Kundgebungen höchster Geisteskraft, so¬ 
genannte Genieblitze, dann wieder längere Strecken 
gleichgültiger Mittelgüte. Diese gerade bei einem 
Genie wie Schubert schwer verständliche Erschei¬ 
nung erklärt sich aber, abgesehen von seiner un¬ 
glaublichen Produktivität bei kurzer Lebensdauer, 
aus einer besonderen Charaktereigentümlichkeit des 
Tonsetzers, welche A. Schindler als »Starrsinn« be¬ 
zeichnet. Wie sich dieser in seinem ganzen Tun 
und Treiben äußerte, so machte er sich ganz be¬ 
sonders in der Unlust geltend, einmal Geschriebenes 
zu ändern oder zu überarbeiten. Die Feile, welche 
Beethoven unablässig an wendete, um zur höchsten 
Vollkommenheit zu gelangen, war Schubert ein un¬ 
bekanntes Ding. Was ihm der Augenblick ein gab, 
ward gleich zu Papier geworfen, so war es, so blieb 
es — Selbstkritik war seine schwächste Seite. Doch 
darf dies keineswegs als Selbstüberhebung ausgelegt 
werden, vielmehr entsprach diese Sorglosigkeit beim 
Schaffen dem seligen Bewußtsein, sich von den 
ihm überreich zufließenden Gaben des Genius nie 
verlassen zu sehen. Was Roh. Schumann über 
seine Produktivität im Gesänge schreibt, gibt mu- 
tatis mutandis auch von seiner Instrumentalmusik: 
»Wenn«, sagt Schumann, »Fruchtbarkeit ein Haupt¬ 
merkmal des Genies ist, so ist Schubert eines der 
größten. Er hätte nach und nach wohl die ganze 
deutsche Literatur in Musik gesetzt, und wenn 
Telemann« (dem man nachsag^, daß er ungefähr so 
viel geschrieben wie Bach und Händel zusammen) 
»verlangt, ein ordentlicher Komponist müsse den 
Torzettel komponieren können, so hätte er an Schu¬ 
bert seinen Mann gefunden«. Ist nun auch, wie 
angedeutet, Schuberts Produktion auf dem Gebiete 
der Instrumentalmusik mehr in die Breite als in 
die Tiefe gegangen, so streifen doch noch immer 
verhältnismäßig viele seiner Instrumentalvverke an 






158 


Abhandlungen. 


die Sphären Beethovenschen Geistes, und da in der 
musikalischen Komposition die Qualität sicher über 
die Quantität zu stellen ist, reichen diese hin, ihn 
als Tonheros jenem am nächsten in unserem Jahr¬ 
hundert zu stellen. Außer den bereits genannten 
Werken dieses hohen Ranges mag hiermit nur auf 
einzelne seiner Streichquartette, die in AmoU, DmoU, 
Gdur usw., das große Klaviertrio in Bdur, das 
Forellenquintett usw. hingewiesen werden. 

Eine Art Zwitterstellung in der Gesamtent¬ 
wicklung nimmt der um 13 Jahre früher geborene 
Ludwig Spohr (1784—1859) in der Instrumental¬ 
musik ein. Zwar ist auch er, ähnlich wie Schubert, 
als Vermittler zwischen der klassischen und roman¬ 
tischen Epoche anzusehen, doch gibt er sich der 
Romantik nicht weiter hin, als es seine persönliche 
Neigung zum Hinschwimmen im Elegischen, Emp¬ 
findsamen und Weichen ge^stattet. An Beethoven, 
den er unterschätzte, sich sachte vorüberdrückend, 
zeigt er sich in allen seinen zahlreichen Kompo¬ 
sitionen, namentlich aber in den der Instrumental¬ 
musik angehörenden als im Banne Mozarts stehend. 
Da er jedoch dessen überbrachte Form mit neuem 
Inhalt zu erfüllen nicht immer kräftig genug ist, 
erstarrt sie ihm zuweilen zum offiziellen Formalismus. 
Und doch ist es hochinteressant zu beobachten, 
^wie in Spohrs Musik, sei es in der Oper, wo er 
gegen den viel urwüchsigeren und originelleren 
C. M. V. Weber den Kürzeren zieht, oder in seiner 
umfangreichen sinfonischen und Kammermusik, oder 
auch in seinen Oratorien, mit denen er sich die 
glühende Verehrung der Engländer erwarb, gerade 
sein persönlicher Hang zur Sentimentalität durch 
Steigerung der Chromatik und Enharmonik 
die über Schubert hinausgehende spätere Ro¬ 
mantik inauguriert. Von unbestritten bleibendem 
Wert sind seine zahlreichen, namentlich in tech¬ 
nischer Hinsicht bedeutenden Konzerte, Duos usw. 
für die Violine, auf welchem Instrumente er als 
ausübender Künstler und Lehrer bekanntlich zu den 
größten aller Zeiten gehört. Aber auch in seiner 
sinfonischen und Kammermusik, welch letztere cy- 
klische Werke für Streichinstrumente vom Quartett 
bis zum Oktett, sowie für Blasinstrumente in Kom¬ 
bination mit Streichinstrumenten und Klavier ent¬ 
hält, finden sich sowohl ganze Nummern als ein¬ 
zelne Sätze von außerordentlich feiner Charakteristik. 
Als hervorragend edler Künstler bleibt sich Spohr 
in allem, was er geschrieben, gleich. Er ist, wenn 
auch zwischen klassischer und romantischer Rich¬ 
tung schwankend, überall ein bewundernswerter 
Meister in Ansehung der Form und der gediegenen, 
zugleich vornehmen Satzweise, auch ein ausgezeich¬ 
neter Kontrapunktist — an Genialität steht Schu¬ 
bert freilich über ihm. 

Abgesehen von seinen herrlichen Opemouver- 
türen gab einen originellen Beitrag zur Instru¬ 
mentalmusik jener Zeit noch Carl Maria von Weber 


mit seiner Klaviermusik, insbesondere seinen vier 
großen Sonaten, dem Konzertstück F moll mit Or¬ 
chester und der besonders populär gewordenen 
»Aufforderung zum Tanz«. Daß er in erster Linie 
zum Opemkomponisten geboren war, dieser Schick¬ 
salsfügung haben wir unter anderen Perlen der 
dramatischen Kunst den nie ersterbenden »Frei¬ 
schütz« zu danken. Dagegen ist Weber weder als 
Kontrapunktist noch als Beherrscher der thema¬ 
tischen Arbeit allzu ernst zu nehmen, daher können 
seine Sinfonien und diversen Kammermusikstücke 
eigentlich nicht in Betracht kommen. Doch ver¬ 
einigt sich in jenen Sonaten eine außerordentliche 
melodische Produktivität mit einer namhaften, ganz 
individuellen kla vieristischen Ausdrucks weise und 
Technik. Sie sind keine Sonaten im eigentlichen 
bisherigen Sinne, sondern vielmehr cyklische Kon¬ 
zertstücke mit der ungefähren äußeren Form der 
Sonatenteile, in welcher für den verlorenen Kammer¬ 
musikstil eine Fülle absolut neuer Melodik bei 
glänzender Brillanz des Klaviersatzes entschädigt; 
sie sind eine Art Kompromiß von Theater- und 
Konzertmusik, welches die bisherigen offiziellen 
Schranken völlig ignoriert, uns aber durchaus geist¬ 
reich unterhält. Im F moll-Konzertstück erhebt sich 
Weber am höchsten in der Richtung zum Klassi¬ 
schen; die »Aufforderung zum Tanz« ist ein glän¬ 
zendes Opfer auf dem Altar Thorpsychores. 

Dieses letztere Stück bezeichnet übrigens einen 
Wendepunkt in der Geschichte der Tanz¬ 
musik, welcher, ohne daß Weber die geringste 
Schuld zufiele, im ethischen Sinne mehr zu bedauern 
als zu begrüßen ist Bisher hatte die Tanzmusik, 
soviel sie auch Anlaß zur Annäherung der beiden 
Geschlechter zu allen Zeiten gegeben haben mag, 
das Moment der Liebe nicht in sich be- 
giiffen, sie beschränkte sich auf das objektive 
Vergnügen des graziösen Rhythmus, an welchem 
die beiden Geschlechter, wie es namentlich bei 
nicht deutschen Nationalitäten mehr der Brauch 
war, gerade so gut auch getrennt teilnehmen 
konnten. Die »Aufforderung zum Tainz« atmet in 
ihrem vorzüglichsten jedermann fascinierenden Teil, 
dem schwebenden und wiegenden Desdur-Satze, 
das zarteste Liebessehnen aus, wie es nur jemals 
junge Herzen verbinden konnte: Weber hat dem 
Tanze die Liebe eingeimpft. Das wurde sofort 
aufgegriffen von den Wiener Altmeistern der Tanz¬ 
musik, Lanner und Strauß dem Älteren. Aber 
während Weber, der Keusche, sich in den Grenzen 
des Platonismus hielt, nahm der Wiener Walzer 
sofort sinnlichere, wohl auch mitunter grobsinnliche 
Elemente in sich auf, er ist seitdem vom Pfade der 
Reinheit immer mehr nach dieser Seite abgeirrt 
und ganz begreiflicherweise zur Grundlage der 
niedrigeren Operette geworden. Aus diesem Grunde 
ist auch das gute Einvernehmen zwischen der Kom- 
ponistenwelt und der Tanzmusik, welches noch zu 




Lose Blätter. 


^59 


Beethovens, Webers und Schuberts Zeit (alle drei 
komponierten Tänze in Menge) bestand, vollständig 
dahin. Während ein Mozart noch sagen konnte: 
»Wer nicht einen ordentlichen Walzer schreiben 
kann, soll’s Komponieren bleiben lassen«, wird sich 


heute ein distinguierter Komponist schwer herbei¬ 
lassen, Walzer zu schreiben, nämlich solche, welche 
wirklich zum Tanz aufgespielt werden, weil sie ent¬ 
weder seinen Grundsätzen oder — dem tanzenden 
Publikum widersagen. 


Lose Blätter. 


Musik als Volkskunst. 

Von Dr. Hugo Göring. 

Es ist höchste Zeit, daß das deutsche Volk sich wieder 
auf sich selbst besinnt und sich von der auf ihm lastenden 
geistigen Fremdherrschaft befreit Dann wird es wieder 
die Kraft gewinnen, eine neue, deutsche Volkskunst zu 
schaffen. Dann wird die Volkskunst das deutsche Gemüt 
und den deutschen Glauben wieder gewinnen und sich 
als schöpferische Kraft bewähren. Wir denken dabei an 
die Bedeutung des Wortes »deutsches Volk« als Gesamtheit 
der Individuen, die als deutscher Stamm ein gemein¬ 
sames Fohlen und entwickeltes Bewußtsein von 
dem hat, was als Ewiges über dem Leben herrscht 
was als edleGesittung und unwandelbareNächsten- 
liebe den Menschenwillen über die Tiertriebe 
erhebt und als geläuterte Kunst durch sinnvolle 
Formen aus vornehmem Ideengehalt das Dasein 
verschönt. 

Die echt germanische Rasse, die sich hier und da 
noch vereinzelt rein erhält wo nicht Geldgier und blind 
machende Sinnlichkeit die Menschen zu würdeloser Selbst¬ 
versklavung zusammenknechtet hat sich bis jetzt immer 
durch ihre kräftige Frische stählerner Eigenart die lautere 
Volkskunst der Musik bewahrt und sich aus dem um¬ 
gebenden Sumpfe aufdringlicher Dudelei und Prickelei 
fremdblütiger Tontändelei heraus zur gesunden, gefühlstiefen 
und gedankenreichen wie lebenswahren und formvollendeten 
Vornehmheit der großen deutschen Meister gerettet 

Diese unverdorbene deutsche Rasse wird mit ihrem 
musikalischen Fühlen von dem immer tiefer schreitenden 
Niedergang der Volksmusik nicht berührt werden. 

Was aber sonst deutsches Volk unter den Bewohnern 
des politischen Gebietes Deutschlands und der angren¬ 
zenden Länder deutscher Sprache genannt wird, das ist 
in Gefahr, den guten musikalischen Sinn zu verderben 
und die hohen Traditionen edler Volksmusik zu vergessen. 
Ich meine damit die undefinierbaren Mischrassen, die 
geistig und materiell mit den ursprünglichen deutschen 
Stämmen um die geistige und materielle Herrschaft 
kämpfen. Fremde Geistesart verdirbt uns den deutschen 
Volksgesang. 

Es wäre eine gewisse Feigheit und mehr als Kurz¬ 
sichtigkeit, wenn man sich scheuen wollte, die musikalische 
Bildung des deutschen Volkes als Lebensfrage der Geistes¬ 
rasse und als Rassenfrage zu behandeln. Denn die 
deutsche Musik ist etwas so Eigenartiges, daß die graue 
Internationale hier keinen Boden findet. Der bloße Wort¬ 
hinweis auf den echt deutschen »Freischütz« von Weber, 
die echt romanische »Carmen« von Bizet, die echt jüdi¬ 
schen »Maccabäer« von Rubinstein, die echt slavische 
Musiklyrik von Chopin genügt jedem Kenner der Musik 
als Beweis, daß von Nationallosigkeit der Musik keine 
Rede sein kann. 

Lyrik hat jedes Kulturvolk hervorgebracht und diese 
in Musik umgesetzt, aber Gassenhauer und Tingeltangel¬ 


couplets sind die Geistesprodukte niederer Rassen. Durch 
das echte Volkslied, den wahren Ausdruck der 
unverdorbenen Volksseele^ muß man die Karikatur 
verjagen, die sich auf den Straßen und in liederlichen 
Lokalen herumtreibt. Da, wo ein Gassenhauer oder 
leichtfertiges Couplet eindringt und nachgesungen .wird, 
da habe ich stets Hautgöutwitterung empfunden und bei 
vorsichtiger Seelenanalyse auch sittliche Defekte und Spuren 
von Fäulnis gefunden. So wenig wie im »Freischütz« 
der verzweifelnde Max die Freikugel des gottlosen Böse¬ 
wichts Kaspar unbestraft benutzt, sondern damit schon 
halb in das Garn des teuflischen Versuchers gegangen 
ist, so wenig singt ein Knabe oder Mädchen, Mann oder 
Weib einen Gassenhauer oder ein Schelmenlied nach, 
ohne die Keuschheit des Gemütes, die Reinheit des 
Fühlens und den vornehmen Geschmack an guter Musik 
preiszugeben. 

Aber schon im Keime muß innerhalb des Erziehungs¬ 
gebietes jede Spur einer Neigung zum Gassenhauer und 
leichtfertigen Witzgesang erstickt werden. Die Jugend 
muß in jedem frivolen Ton eine Entweihung der Musik 
und eine Selbstentwürdigung sehen. Dieses Gefühl muß 
im Kinde von den Eltern und Lehrern bis zu solcher 
Feinheit gepflegt werden, daß schon das Anhören un¬ 
sauberer Musik als Beschmutzung des Innenlebens schmerz¬ 
lich empfunden wird. 

Eine erfreuliche Erscheinung habe ich bei monate¬ 
langem Aufenthalt in der Stadt Gotha beobachtet, aber 
sonst noch in keinem andern Orte Deutschlands: jeder 
Schuljunge, jeder Lehrling und Gesell, der mir in Gotha 
auf der Straße pfeifend begegnete, pfiff ein Volkslied. 
Aber weit öfter habe ich mit tiefem Schmerze in echt 
deutschen Dörfern und Kleinstädten von Dorfknaben 
freche Tingeltangel - Lieder und leierhafte Gassenhauer 
vernommen, die von durchwandernden Gesellen oder 
beim Militär dienenden Brüdern oder in der Großstadt 
dienenden Schwestern als geistige Ansteckungsstoffe ein¬ 
geschleppt worden waren. Leider hörte ich zum ersten 
Male 1904 auch in meiner thüringischen Heimat Berka 
an der Werra elende Gassenhauer von Schulkindern pfeifen. 

Die Klavierseuche, die sich bis in die winzigsten 
Dörfer ausdehnt, verschlimmert das Übel durch Ab- 
trommelung unaustehlich moderner Tänze und Klimperei 
aufdringlicher Couplets. Das ist der Fluch, den das 
Klavier mit sich bringt. Zur Veredelung der Volkskunst 
sollte zunächst das Harmonium dienen. Es würde schon 
dadurch eine Reinigung des Geschmackes herbeiführen, 
daß es keine Dudelei zuläßt, sondern immer eine Keusch¬ 
heit des Spieles erfordert, die als geistige Reinheit von vorn¬ 
herein die Veredelung des natürlichen Musikgeschmackes 
hervorbringt. 

Vom Dorfe bis zur Großstadt würde ich also zur 
Hebung der musikalischen Volksbildung die Einführung 
des Harmoniums in Schule und Haus fordern. Unwider¬ 
ruflich muß diese Forderung für die Schule festgehalten 
werden, von der die erste Anregung zur Förderung der 



Lose BUitter. 


160 


Musikbildung des Volkes ausgeht. Gerade in der Musik¬ 
bildung dürfen wir keine trennende Mauer zwischen der 
Volksschule und den Bildungsanstalten der Wohlhabenden 
aufrichten. Denn was man höhere Schule nennt, ver¬ 
dient oft diesen Namen nicht, weil es das Volk seinem 
eignen Stammesgeiste entfremdet und die nationale, das 
heißt volkseigene Kunstbildung sträflich vernachlässigt. 
Die Früchte dieser Kunstroheit sieht man an dem Kom- 
merslieder-Gebrüll der Studenten und dem cynischen 
Geschrei der Soldatenlieder unter dem Bildungseinflusse 
der Einjährigen und Offiziere. 

Das Harmonium gehört also in die Schule und in 
das Haus, um die Würde der Musik wieder herzustellen. 
In der Schule muß es die unschöne Wimmerei der vom 
Lehrer vorgekratzten Violintöne und die ganz besonders 
in den Schulen der Dörfer, Flecken und Kleinstädte, wo 
der Lehrer auch Kantor ist, oft noch häßlichere Stimme 
des Lehrers verdrängen und an Stelle jener beiden Jammer¬ 
surrogate der Musik richtige Vorbilder schöner Musik 
bringen. Denn die Häßlichkeit unkünstlerisch erzeugter 
Violintöne und einer unvollkommenen Stimme, die ja ihr 
Besitzer immer schön finden wird, ist schon der erste 
Weg zur Verderbnis der musikalischen Volksbildung. 

Das Harmonium hat aber nicht nur den Vorzug, den 
Schulkindern richtige und schöne Töne vorzuführen, son¬ 
dern ersetzt auch elementar das Orchester und bildet 
sofort auch den Sinn für Harmonie. In Schule und 
Haus wirkt das Harmonium als Nachbild der Orgel, die 
für die große Gesamtheit das zugänglichste und würdigste 
Orchester bleiben wird. Die Elemente der Hausmusik 
aber werden weit bildender wirken, wenn sie auf dem 
Harmonium geschult werden, da dieses immer mehr zum 
Spielen von Chorälen und Volksliedern in gemessenem 
Tempo führen wird und selbst der ungeübteren Hand 
schönere Töne gibt als das Klavier. 

Absolute Talentlosigkeit hat ja immer noch das Gute, 
daß sie ebenso vom Harmonium wie vom Klavier ab¬ 
geschreckt wird; aber die halben Talente, die von der 
Eltemeitelkeit zur Musikentweihung gepeinigt werden, 
können am Harmonium nicht solchen Unfug von Ohren- 
zermarterung treiben wie am Klavier. Ja, durch Ent¬ 
lastung des Klavieres von Halbtalenten und Nichtskönnern 
wird dieses musikalisch unersetzliche Instrument nicht 
mehr die unschuldige Quelle weitverbreiteten Ekels und 
Hasses bleiben. 

Ohne Ausübung guter Musik mit der Stimme und 
auf Instrumenten im Hause kann freilich von einer Musik¬ 
bildung des Volkes nicht die Rede sein. Seit 22 Jahren 
verlange ich deshalb in meinem Schulreform-Programm 
»Neue Deutsche Schule« (Leipzig, Voigtländer), daß, 
die in einer Schule oder Familie aufwachsende Jugend, 
soweit sie wirkliches Talent hat, sich nicht nur mit Ge¬ 
sang begnügt, sondern sich auch viel auf Instrumenten 
übt, damit ein Jugendorchester zu stände kommt, welches 
bei Festen zur Erhöhung der Feier beiträgt. Ein winziges 
Surrogat dieses Schülerorchesters ist die Massenbenutzung 
der Querpfeife, die beim Ausmarsch der Landjugend nach 
dem Turnplatz von den meisten Knaben gespielt wird. 
Wenn die Lehrer diese Turnbataillone der Schuljugend 
nun freilich musikalisch nicht reicher befruchten können, 
als bis zum Übelkeit erregenden Abdudeln des Zapfen¬ 
streiches in trödeligem Trampeltempo, so ist der Musik¬ 
bildung der Jugend und des Volkes nicht viel damit ge¬ 
dient. Die Kinder sollten vielmehr aufgefordert werden, 
schöne Volkslieder in flottem Tempo zu üben und zwar 
über ein recht vielseitiges Programm mit Sicherheit zu 
verfügen. Die Musikverrohung und Aufdringlichkeit des 


Nichtskönnerstums wird aber gefördert, wenn die Schüler 
nicht angehalten werden, ihre vorbereitenden Studien auf 
der Quiekpfeife in weiter Ferne von musikgebildeten 
Ohren ihrer Nebenmenschen abzusperren. Ich habe von 
der aufdringlichen Unsitte der lieben Jugend, auf jeder 
Straße und an jedem idyllischen Platze ihre schrillen 
Pfeifereien mit Mißtönen einzudrillen, jahrelang wahre 
Qualen auf dem Lande erlitten, da mündliche und schrift¬ 
liche Gesuche um Abstellung dieses Unfuges an der Hart¬ 
hörigkeit des Schulchefs abprallten. Die Feinfühligkeit 
oder Taktlosigkeit der Schulmeister und Väter läßt sich 
vom Milligramm bis zum Kilogramm und Doppelzentner 
an den Musikübungen der Kinder abwägen. Man wird 
dabei an ein Wort Kants in der »Kritik der Urteilskraft« 
erinnert: »Die Musik ist eine aufdringliche Kunst.« Ihn 
hatten die Choralgesänge der armen Sträflinge in dem 
nahen Gefängnis jeden Morgen bei seiner Denkarbeit 
gestört. 

Auch der Inhalt der Straßenpfeiferei verrät den Geist 
in Haus und Schule. 

Wenn der gemütlose Verstandesdrill, den man oft 
Religionsunterricht nennt, in seiner Wirkung nicht ganz 
in die bodenlose Tiefe versinken soll, so muß er seine 
Weihe durch Musik bekommen. Das Vaterunser tind 
andere erhabene Worte, auch die Erzählungen von sym¬ 
bolischen Handlungen Jesu müssen ihren musikalischen 
Ausdruck bekommen und dadurch ihre Wirkung auf 
das Gemüt des Kindes vertiefen. Mir selbst war 
es innerstes Bedürfnis, das Vaterunser und die Worte 
Jesu über Kinder vielfach zu interpretieren und die 
Musik, die in den verschiedensten Schulen Deutschlands 
die Kinderwelt am meisten ansprach, zu veröffentlichen. 
(»Jesus und die Kinder«, »Vater unser«, Langensalza, 
Hermann Beyer & Söhne [Beyer & Mann].) Diese Art 
der Andacht mit Musik auf dem Harmonium trägt viel 
zur Veredelung des musikalischen Gefühls bei. Auch 
sollten außer den Singstunden ganz besonders auf dem 
Lande die Lehrer, Pfarrer und Musik verständigen über¬ 
haupt auf dem Schulharmonium schöne einfache Musik 
von Mozart, Bach, Haydn, Gluck und Händel den Kin¬ 
dern Vorspielen. 

Ich verspreche mir von der Einbürgerung des Har¬ 
moniums als Ausdrucksmittel für vornehme Musik eine 
tiefeingreifende Reform der Musikpflege im Hause. Nur 
die Begabtesten sollten zu dem Klavier zugelassen werden. 

Eine Verbindung von Klavier und Harmonium führt 
schon wesentliche Momente des Orchesters in die Haus¬ 
musik ein, deren Vollendung natürlich erst durch die 
Heranziehung der Streichinstrumente erreicht wird. 

Öffentliche Abende für Hausmusik, die auch auf dem 
von Lehrern und Geistlichen noch künstlerisch viel zu 
sehr vernachlässigten Dorfe nötig sind, haben zweifellos 
eine sichere Zukunft und werden reformierend auf das 
kalte Konzertwesen einwirken. Wer echtes Musikgefühl 
hat, dem wird die Turnkünstelei der Konzertvirtuosen 
bald zuwider sein, wenn er die Seelenlosigkeit der Musik¬ 
artisten und die Musikraache ihrer Komponisten erkannt 
hat. Öffentliche Abende für Hausmusik w-erden wirkliche 
Kunst fördern, manche Komponisten in rechte Bahnen 
lenken und wohltuend auf die Musik[)flege im Hause 
wirken. Selbst mancher Dilettant wird durch seelenvoll 
künstlerischen Vortrag der Hausmusik an solchen Abenden 
vielleicht zu dem ihm unbewußten Künstlerberiif geführt 
werden, während das Konzert oft Fingervirtuosen heran¬ 
züchtet, die sich unter den Dilettanten verstecken sollten, 
j Wie edle Hausmusik einem Liede eine besondere 
! Weihe gibt, erlebte ich an dem »Morgen« von Richard 



Lose Blätter. 


i6i 


Strauß (Op. 27 No. 4). In der Philharmonie in Berlin 
hörte ich das Lied zuerst. Der Komponist dirigierte, 
das Orchester spielte hinreißend die Begleitung, die ein 
selbständiges Lied ohne Worte ist, Frau Sucher sang das 
Textlied vollendet. Vor kurzem hörte ich es in einer 
Hamburger Familie. Der dortige Organist Meder be¬ 
gleitete, die Oratoriensolistin Frau Auguste Lorensen-Mi- 
chaelis sang. Sie sang so poetisch, so seelenvoll, als er¬ 
lebte sie ganz für sich das höchste Glück. Das war ein 
so weihevoller, heiliger Augenblick, daß ich die ergreifende 
Schönheit des herrlichen Liedes, neu imd ungleich tiefer 
erlebte als im Konzert, wo tausend Menschen sich sehen 
lassen und wo das rauschende Orchester zu Theater¬ 
wirkung verführt. Hier am Familienabend wurde die 
Hausmusik zur vornehmsten Kammermusik, die eine 
geniale, musik-seelenvolle Künstlerin von Feuerterapera- 
ment, tiefem Gemüt und seltener Durchbildung als Sängerin 
und Pianistin dichterisch zu warmem Leben schuf. Es 
war mir wie ein tief bewegendes Ereignis. Statt des Flügels 
hätte ich in der Begleitung für den gemütberedten Quart¬ 
sextakkord und den einen Ton von langgedehnten 
Viervierteltakten am Schluß das Harmonium gewünscht. 

Man erlebte es: »Und auf uns sinkt des Glückes 
stummes Schweigen.« 

* * 

* 

Die lyrische Musik ist und bleibt etwas Intimes und 
fordert andächtige Zuhörer und gesammelte Andacht des 
Vortragenden, die nur im abgeschlossenen Kreise gemüts¬ 
verwandter Menschen zum aufrichtigen Ausdrucke kommen 
kann. Intimen Musikabenden muß also viel Raum ge¬ 
geben werden und in ihnen muß das in vielen Kreisen 
vergessene Volkslied wie ein ungeahnter Schatz gehoben 
werden. Ganz besonders sollte man auf dem Lande 
seinen Ehrgeiz nicht darin suchen, drei- und vierstimmige 
Chöre im Liedertafelstil den Elementar-Sängern und 
Sängerinnen anzuquälen, sondern man sollte es als heiligste 
Pflicht achten, den Reichtum an Volksliedern dem Volke 
zu geben, und seinen höchsten Stolz darin sehen, diese 
urechte Poesie der Musik zu innigstem Verständnis und 
zu edelstem Ausdruck zu bringen. Das sind die un¬ 
musikalischsten Leute, die das Volkslied für einen über¬ 
wundenen Standpunkt halten. Denn nur echte Dichter 
und nur echte Komponisten, nicht aber die 
Straße und der Zufall haben das Volkslied ge¬ 
schaffen, aber das musikrohe Volk zersingt sie wieder. 
Vor diesem Verderben muß die Gesangskunst sie schützen. 
Das Schleppen, Ausdehnen, Auseinanderreißen, das Ein¬ 
fügen schlenderiger Dudeltöne, besonders zur Ausfüllung 
einer Pause, das ist die Sünde des kunstunverständigen 
Volkes und das Entsetzen jedes musikverständigen Men¬ 
schen, dem das Volkslied als ureigenster Besitz 
der echten Volksseele so heilig ist, wie das Volks¬ 
märchen, welches ebenfalls stets einen echten 
Dichter zum Verfasser gehabt hat, einen Dichter, 
der die Vollkraft besaß, im kleinsten Rahmen 
eine ergreifende Novelle oder einen lebenum- 
spannenden Roman zu erzählen. Seitdem man 
weiß, daß die schönsten Volkssagen und Naturmythen, 
die in ihrer ursprünglichen Form stets die tiefsten Er¬ 
lebnisse des Seelenlebens in geistvolle Sinnbilder 
kleiden, als Volksmärchen von Stamm zu Stamm, von 
Land zu Land, ja von Erdteil zu Erdteil fortgeschleppt 
werden, wie Leo Probenius in seinem »Zeitalter des 
Sonnengottes« unanfechtbar nachgewiesen hat, begreift 
man die Verstümmelungen der Werke echter Dichter. 
Ebenso ergeht es dem Volkslied. Der Dichter und 
Komponist, die verkörperte Volksliedseele, schallt 

Blätter für Haui« und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 


es aus tiefem Gemüt und aus künstlerisch gestaltender 
Phantasie. Sein Name wird vergessen, und ein tief unter 
ihm stehendes Publikum zertritt und zerfetzt das Kunst¬ 
werk zu einem häßlichen Gefaser. Nur der echte Künstler 
erkennt selbst in den Trümmern noch das ursprüngliche 
Kunstwerk und gibt es als solches dem Volke neu zurück. 
So schafft er Volkskunst Denn im Volkslied liegt 
die Quelle der Volkskunst 


Beethoven - Feier. 

VII. Kammermusik-Fest. Bonn, 28. Mai bis i. Juni. 

Die schönen Tage des Bonner Festes sind wieder 
einmal vorüber. Etwas anders wie sonst und etwas bunter 
ist es heuer zugegangen: neben dem Quartett Joachim, 
Busoui^ dem jungen E. von Dohndnyi und F. Tischer-Zeilz 
erschienen die Mitglieder der beiden Pariser Vereini¬ 
gungen: »Socicte des Instruments Anciens« und Societe 
des Instruments k Vent«, um Haydn, altfranzösische 
Musik, Beethoven, Mozart, Th. Gouvy, Friedrich den 
Großen, Brahms und Saint-Saens vorzuführen. Ich 
halte mit vielen anderen solche 011 a Potrida von Stil- 
mengselei für ein ästhetisches Unding oder ein un¬ 
ästhetisches Ding, wie man will: ein Eindruck stört 
den andern, zerstört ihn unter Umständen; es werden 
Werke verglichen, die gar keine Vergleichungspunkte 
bieten, französisch - witzige und geistvolle Pointierung 
liebenswürdiger Nichtigkeiten neben das ethische Pathos 
Beethovens gestellt, der unbefangene Sinn für das eine 
durch das andere nicht etwa geschärft sondern ertötet oder 
doch aus dem Gleichgewicht gebracht. Sollten die Fran¬ 
zosen, was an sich höchst löblich war, da sie ganz vor¬ 
treffliche und liebenswürdige Künstler und Menschen 
sind, herbeigezogen werden, so hätte man etwas mehr 
die chronologische Ordnung in der Wahl der Werke be¬ 
rücksichtigen sollen: das Programm wäre dadurch nicht 
schlechter, sondern besser geworden und hätte sich in 
aufsteigender Weise gestalten lassen. Die Modernen 
konnten ja einmal ganz wegbleiben: Beethoven als Gipfel 
macht sich nie schlecht. Vielleicht tritt die Leitung dem 
Vorschläge einmal näher. Damit bin ich am Ende des 
Tadels und die angenehmere Aufgabe beginnt: die des 
ehrlich gemeinten Lobes. Zwar war, um gleich noch eine 
kleine Einschränkung zu machen, v. Dohnäfiyis Vortrag 
der Fisdur-Sonate Beethovens eine jugendliche Verirrung, 
weil er aus dem schönen und charakteristischen Werke 
eine kecke Etüde machte: aber in dem jungen Manne 
steckt viel Begabung und ein großer Fleiß, und so wird’s 
mit der Zeit schon werden. Wo ihn Joachims reifer 
Wille und künstlerische Besonnenheit leiteten (Beethoven 
Op. 96), oder die abgeklärte, schönheitvolle Kunst der 
I französischen Bläser ihm Führerin war (Beethoven Op. 16), 
da fügte er als dienendes Glied dem Ganzen sich in 
echt künstlerischer Weise bescheiden ein und leistete 
ausgezeichnetes. Busoni's Vortrag von Beethovens Op. 110 
war interessant, doch stark subjektiv. Die Pariser Bläser- 
Vereinigung eröffnete den ersten Tag toxi Haydns zum 
Teil etwas veraltetem Fdur-Oktett, das sie ganz herrlich 
blies. Welche Reife des Geschmackes, welche Schönheit, 
w'elches Zusammenspiel, welche technische Meisterschaft! 
Ara 2. Tage spielte der famose Flötist A. Hennebains mit 

*) Es muli allerdings auch zugegeben werden, daß manche 
Volkslieder 'im Munde des Volks« gewonnen haben. Erk und 
Böhme bringen dafür Beispiele, Ein naheliegendes haben wir in 
dem Volkslicdc ^Ach wie ist’s möglich ebnn«. Freilich der '•Mund 
i des Volks« soll in diesem Falle Silcher gewesen sein. Die Red. 

21 




Monatliche Rundschau. 


1 62 


Mlle. Delcourt (Clavecin) eine Sonate von Friedrich d. Gr. 
Unnachahmliche Kunst und ein Zusammenklang beider 
Instrumente, der ganz herrlich wirkte, wie denn überhaupt 
das Clavecin in seiner Notwendigkeit für die Wiedergabe 
älterer Musik sich in jedem Zuge dokumentierte. Der 

з. Tag brachte Th, Gotwy^s Es dur-Oktett Op. 71, ein 
ungleich gearbeitetes, stellenweise musivisch-bunt geratenes, 
in Einzelzügen erfreulich und frisch empfundenes, wenn 
auch nicht tiefes Werk, St. Saens' Op. 79, der 4. und 
5. Tag Beethovens Opp. 16 und 20. Überall haben sich 
die Pariser Bläser hier des höchsten ausgezeichnet und 
stürmischen Beifall geweckt Stehen sie als Künstler hoch, 
so nicht minder durch ihre einfache, schlichte und natür¬ 
liche Vornehmheit als Menschen. 

Sie und ihre ausgezeichneten Genossen der »Societe 
des Instruments Anciens«. Sie bot uns nacheinander 
unbekannte Werke von J. J, Mouret,^ ein entzückend-fn- 
voles Divertissement; von A. B. Br uni eine schöne Sin¬ 
fonie für Quinton (Discantivole), Viole d’amour, Viole de 
Gambe, Contrebasse und Clavecin; ein Ballet-Divertisse¬ 
ment von M. Pign. Monteclair mit reizenden Nichtigkeiten 

и. a. m. Von H. Casadesus^ dem verdienstvollen geistigen 
Leiter der Gesellschaft, und E. Nanny hörten wir eine Sonate 
(III.) von J. B. Borghi für Viole d’amour und Contrebasse mit 
höchster Meisterschaft spielen, die ungeteilte Bewunderung 
und — mit Rücksicht auf den Contrebasse — Staunen 
weckte. Und zuletzt die JoachimsX Je älter, je besser, 
damit ist alles gesagt. Was verschlägt es, daß andere 
Quartettvereinigungen das Technische ebenso gut, viel¬ 
leicht besser beherrschen! Gerade da wird das Alter am 
ehesten straucheln. Aber der Geist, der über den Gaben 
Meister Joachims und seiner vortrefflichen Genossen 
schwebt, er ist immer noch der alte, in Herrlichkeit und 
Größe strahlende! Wenn darum das Publikum in Bonn 
nicht müde ward, die Joachims hervorzujubeln, so war 
das nicht mehr als recht und billig; es war aber mehr 
als der Ausdruck des Beifalles: der herzlichster Dankbar¬ 
keit und Verehrung; denn ohne Joachim und die Seinen 
wären die Bonner Feste nicht das, was sie heute trotz 
allem und allem sind, einzigartige künstlerische Tage. 

Wilibald Nagel. 


Das letzte Abendmahl, Oratorium von Pater 
Hartmann. 

Die am 24. Mai in der Universitätskirche zu Würzburg 
durch die Kgl. Musikschule mit einem Klangkörper von 400 
Sängern und 7Ö Instrumentalisten veranstaltete Uraufführung 
des neuesten Oratoriums von P. Hartmann »Das letzte 
Abendmahl« bedeutete für das Werk einen durchschlagen¬ 
den Erfolg und für den Kom|x)nisten einen bedeutsamen 
Schritt vorwärts in die Reihe der besten zeitgenössischen 
Tonmeister. Nicht leicht wurden eminentes Talent und 
hervorragendes Können von einem Teile der deutschen 
Kritik so gründlich verkannt als wie bei P. Hartmann 
von An der Lan-Hochbrunn. Das Verdienst, uns mit 
mit dessen neuestem Werke bekannt gemacht zu haben, 
gebührt dem unermüdlichen Leiter der Kgl. Musikschule, 
Herrn Hofrat Dr. KHebert. Die beiden Teile des Werkes 
wachsen mit logischer Notwendigkeit auseinander heraus. 


Die erste Abteilung handelt von dem vorbildlichen 
alttestamentlichen Paschah, das in der zweiten 
Abteilung in der christlichen Eucharistie seine 
Erfüllung findet. Den lateinischen Text stellte Bischof 
Ghezziy ein Ordensbruder P. Ilartmanns^ aus Stellen der 
hl. Schrift und der kirchlichen Liturgie zusammen. Wer 
sich näher über den Inhalt orientieren will, beschaffe sich 
den vorzüglichen Führer von C. Böhm, Hochnedersche 
Buchhandlung, Laudshut, 60 Pf. Wie nun P. Hartmann 
aus dem ziemlich spröden Text den latenten Ideengehalt 
herausholt und ihm Wärme und stellenweise dramatisches 
Leben einhaucht, das verrät den genialen Musiker, dessen 
Tonsprache tief aus dem Innersten quillt, der überzeugen 
will und kann und der bloßen Phrase darum aus dem 
Wege geht. Kein gesuchter, darum unkünstlerischer Effekt 
stört; man hat stets den beruhigenden Eindruck, es sei 
alles unmittelbar geworden, nicht mühsam gemacht. Be¬ 
sonders erwähnenswert ist das Talent P. Hartmanns, 
mystisch-contemplative Stimmungen zu schildern und fest¬ 
zuhalten, ohne dabei zu verflachen. Einzig ist auch seine 
Art, alle Mittel des Ausdrucks und der Form der Idee 
dienstbar zu machen. In formaler Beziehung weicht er 
darum von der Tradition ab, sobald logisch - ästhetische 
Gründe hinzudrängen. Unnötige Weitschweifigkeit meidet 
er zu Gunsten prägnanter Kürze in der Gestaltung des 
Einzelnen, um nicht durch Sondereindrücke die Gesamt¬ 
wirkung zu schädigen. Neu und eigenartig ist die Form 
des Rezitativs. Daß P. Hartmann bei seinen Studien 
sich auch gründlich in der klassischen Vokalperiode des 
16. Jahrhunderts umgesehen hat, ist seinem Werke sehr 
zu gut gekommen imd sichert demselben seltene Vorzüge. 
Hierzu rechne ich ideale Behandlung der Singstimme 
sowohl im Solo als im Chor, musterhafte Textesdekla¬ 
mation und äußerst glückliche Verwendung der Kirchen¬ 
tonarten und des gregorianischen Chorals. Die Partie 
des Christus, sicher eine der schönsten in der ganzen 
Oratorienliteratur, hätte ohne diese Studien nicht ent¬ 
stehen können. Die Instrumentation weist im Rahmen 
künstlerischer Verwendung die ganze moderne Farben¬ 
pracht auf. Das Prinzip der Melodie für alle Stimmen 
wird in der Vollkommenheit wie bei P. Hartmann kaum 
in einer anderen modernen Partitur zur Anwendung ge¬ 
bracht worden sein; und dabei nirgends etwas Gekünstel¬ 
tes, alles natürlich bei sattestem Voll- und Wohlklang. 
Das Facit meiner Besprechung ist dies. Das letzte Abend¬ 
mahl von Pater Hartmann ist eines der besten kirchlichen 
Oratorien der Nach-Lisztschen Zeit, wenn nicht das beste. 
Es bedeutet einen Markstein in der Entwicklungsgeschichte 
des Oratoriums. Sein Schöpfer hat ein Recht darauf, neben 
den besten Meistern der Zeit genannt und gehört zu 
werden. Vorzüglich waren die solistischen Leistungen 
der Damen Matte Berlin und Agnes LeydheckerSix^St» 
bürg. Herr lhomaschek~)^xxt% sang »den Christus« und Herr 
Dr. Engelhardt-^xMzhMx^ »den Judas« mit gutem Erfolge. 

Die nächste Aufführung des Oratoriums, das Sr. Maje¬ 
stät dem Deutschen Kaiser Wilhelm II. gewidmet ist, 
findet wahrscheinlich in Berlin statt.*) Hr. 

Wir werden nächstens Bild und Biographie des Komix)- 
nisten bringen. Die Red. 


Monatliche Rundschau. 

Berlin, 10. Juni. Wer die Spielplüne unserer beiden die Dramen von Goethe, Schiller, Kleist, auch von Shake- 
Kciniglichcn Tlieater aus der letzten Zeit ansieht, der si^care angezeigt findet, für das Opernhaus aber vor¬ 
muß sich wundern, wie häufig er für das Schausi)ielhaus nehinlich die Werke von Gounod, Thomas, Massenet, 




Monatliche Rundschau. 


Leoncavallo, allerdings auch die nun durchaus nicht mehr 
zurückzustellenden von Wagner. — Noch ein anderes 
ist zu beklagen. Diese und jene Oper — so wird oft 
angezeigt — könne erst dann und dann wieder gegeben 
werden, weil dieser oder jener Kapellmeister, weil dieser 
. Sänger oder jene Sängerin beurlaubt sei. Ja, warum werden 
sie denn beurlaubt? Mitten in der Spielzeit! In New- 
York und Monte Carlo, in London und Paris, aber auch 
wohl in Halle und Stettin genießt man die Darbietungen 
der Künstler, die wir indes entbehren müssen, ob sie uns 
gleich mit großen Opfern verpflichtet wurden. Oder sind 
es nicht ganz ungeheure Summen, die unsere Solosänger 
und jetzt auch unsere Kapellmeister beziehen? Besonders 
dann erscheinen sie ungeheuer, wenn man sie mit dem 
Einkommen der Orchestermusiker und der Chormitglieder 
vergleicht. Dennoch wird ja niemand die früheren Ver¬ 
hältnisse wieder herbei wünschen. Als die Oper ein 
königliches Institut wurde und die Bezeichnung König¬ 
liches National-Theater erhielt (1786), bezog der »Musik- 
Direktor Frischmuth mit der Frau, die die Tages-Einnahme 
besorgte, jährlich 520 Reichstaler. Heute bekommt Felix 
Weingartner nur für die Leitung von 10 Sinfoniekonzerten 
mehr als das Sechsfache dieser Summe. Und Richard 
Straufs’l Das Wievielfache des Gehaltes seines ersten 
Vorgängers bezieht er, ohne daß die Frau Kapellmeister 
Dr. Straiifs es nötig hätte, täglich am Schalter zu sitzen 
und die Einlaßkarten für den Abend zu verkaufen? — 
Aber allen sind ja die hohen Einnahmen gegönnt, die 
sich bei den Sängern auf 50000 M und mehr belaufen, 
nur sollen sie auch dem Institute, das sie so bezahlt, 
ihre Kunsttätigkeit nicht so oft entziehen. »Intendant, 
werde hart!« Wie kann sich bei dem steten Fehlen von 
Leitern und Hauptausführenden ein tüchtiges, künstlerisch 
makelloses Ensemble herausbilden? — Und da ich nun 
einmal auf die Geldfrage in der Musikpflege gekommen 
bin, will ich doch auch die unglaublichen Forderungen 
mehrerer unserer Gesanglehrerinnen envähnen. Sie haben 
den Mut, sich 30, 40 und 50 M für eine Stunde be¬ 
zahlen zu lassen. Namentlich Amerikanerinnen, die nur 
auf »berühmte« Namen etwas geben, zahlen diesen Preis. 
— Ich weiß von einem jungen Mädchen, das bei einer 
sehr tüchtigen Stimmbildnerin — allerdings fordert diese 
nur 8— IO M für ihre Unterrichtsstunden — in zwei 
Jahren schon etwas Ordentliches gelernt hatte. Da gerät 
es an eine der 50 Mark-Damen, und nach einem Jahre 
ist der Stimme leichtes Ansprechen und ihr Wohlklang 
fort Nicht aber der Glaube an den kostbaren Unter¬ 
richt, denn es ist merkwürdig, und häufig kann man es 
beobachten, daß gewisse Lehrer und Lehrerinnen ihre 
Schülerinnen hypnotisieren. Die, von der ich spreche, ist 
ein frommes Ding. Sie habe zu hoch hinaus gewollt, sagt 
sie, und Gott demütige sie deshalb. Sie ringe allabendlich 
im Gebet zwei Stunden lang um ihre frühere Stimme 
und sei der festen Zuversicht, daß sie ihr bis zum Winter 
zurückgegeben sein werde! 

Im Königlichen Opernhause trat die aus Finnland 
stammende, der Pariser Großen Oper angehörende Frau 
Aino Akte als Gast auf. Im Lohengrin und in Margarete. 
Eine vornehme Erscheinung, schlank und mit sprechenden 
Augen. Nicht große, aber die Tonstrahlen weit werfende 
Stimme, die jedoch des süßen Klanges und der Wand¬ 
lungsfähigkeit einigermaßen entbehrt, aber gut gebildet ist 
und rein musikalisch ihren Rollen nichts schuldig blieb. 
An den der französischen Schule eigenen offenen und 
ein wenig nasalen Ton gewöhnte man sich schon. — Ich 
war nun zunächst erfreut, feststellen zu können, daß man 
auch in Frankreich jetzt noch wie zu den Zeiten des 


163 


Roger und Duprez singen und singen lernen kann. Auch 
bei uns ist das ja noch immer der Fall, obschon ich nun 
schon seit fünfzig Jahren höre und lese, daß es mit 
unserer Gesangskunst abwärts gehe und niemand mehr 
Gluck und Mozart und Weber singen könne. Der be¬ 
rühmte Franz Hauser erzählt in seiner Gesangschule, er 
habe diese Behauptung schon zu Anfang des 19. Jahr¬ 
hunderts gehört Da müßte es jetzt doch eigentlich schon 
mit aller Singerei vorbei sein. Indes geht es ja immer 
noch einigermaßen. Und wenn ich nur daran denke, was 
allein von unseren Bühnensängem gesangstechnisch ge¬ 
leistet wird — von der Herzog, der Destinn, der Plai- 
chinger, von Naval, Knüpfer, Hoffmann usw. — so fürchte 
ich das Ende der Gesangskunst noch nicht so bald. — 
Frau Akte nun soll die Elsa in Bayreuth studiert haben, 
was auch aus ihrer Auffassung der Rolle hervorleuchtete, 
indem sie die Brabanterin nicht so traumselig gab, wie 
wir es gewohnt sind, sondern mit mehr Blut erfüllte. Ihre 
Darbietung gefiel, ohne zu entzücken. Als Margarete 
aber war sie ganz französisch imd ganz die gefallsüchtige, 
zierliche Dame. Auch der französische Text trug dazu 
bei, daß wir das Gretchen vermißten, auf das wir selbst 
in der Gounodschen Oper nicht so ganz verzichten mögen. 
— Frau Ahio Akte, in Paris sehr gefeiert, gedachte sich 
in Berlin als so bedeutsam zu erweisen, daß alle großen 
deutschen Bühnen Verlangen nach ihr bekämen. Das 
gelang ihr nicht. 

Mit den Privatopem steht es nicht gut. Zwei der¬ 
selben haben ihre Harfen an die Weiden gehängt. Im 
Theater des Westens spielt man während des Sommers 
Possen, im Nationaltheater gibt ein Verwandlungs¬ 
künstler Vorstellungen. Was die Wolzogen-Oper 
brachte, ist ohne Bedeutung. Nur Neues versprach sie. 
Und da das nicht einschlug, greift sie auf unbedeutendes 
Altes zurück. W. Freudenbergs Oper »Die Pfahlbauer«, 
schon 30 Jahre alt und trotzdem unbekannt, soll jetzt an 
die Reihe kommen.^) 

Ein geistliches Konzert, das auf des Kaisers Befehl 
im Dome stattfand, bildete gewissermaßen den Abschluß 
der Feierlichkeiten zur Kronprinzenhochzeit. Das Inter¬ 
essanteste darin war die Vorführung der herrlichen 
Sauerschen Orgel durch Prof. H, Reimann in Variationen 
eigener Arbeit über ein Händelsches Thema. Sie sind mit 
Verständnis für das geschrieben, was das Instrument der 
heiligen Cäcilie zu leisten und nicht zu leisten vermag. 
Und so hatte man Freude an dem Werke, an dem kunst¬ 
fertigen Spiele und an der Orgel selbst. Das war doch 
etwas Besseres, als was uns jüngst der französische Orgel¬ 
virtuose Guilmant zu bieten hatte. Über die Leistungen 
des Domchors ist ja nichts Neues zu sagen. Aber das 
kann ich nicht zu berichten imterlassen, wie gesanglich 
musterhaft und musikalisch fein Frau Herzog ein sehr 
koloriertes Incarnatus von Mozart und zwei Kantilenen- 
Lieder vortrug. Rud. Fi ege. 

CöId. Einen würdigen Abschluß fanden die dies¬ 
jährigen Gürzenichkonzerte durch eine sehr stilvolle 
Auflührung der Matthäus-Passion von Bach. General¬ 
musikdirektor Steinbach war bedacht gewesen, die Zu¬ 
sammensetzung des Orchesterkörpers möglichst nach der 
Urform zu gestalten, im Gegensatz zu den Gepflogen¬ 
heiten anderer rheinischer Musikdirektoren, die bei den 
Aufführungen der Matthäuspassion sich leider häufig der 


Sie fiel am 14. Juni durch, imd am Tage darauf erklärte 
E. V. Wolxogen^ er lege die Direktion nieder, um sich ungehindert 
den Vorarbeiten für die Winterspiclzcit widmen zu können. 




104 


Monatliche Rundschau. 


Robert /r<z«2schen Bearbeitung bedienen, die z. B. bei 
dem Chor »Sind Blitze und Donnert usw. kräftig die 
Posaunen hineinpfeffem läßt und Stilwidrigkeiten ähnlicher 
Art in Menge enthält. Sehr weihevoll wirkten bei der 
sehen Aufführung die starkbesetzten Holzblas¬ 
instrumente, deren herber Klangcharakter sich vorzüglich 
mit dem Kolorit des mächtigen Streichinstrumentenkörpers 
vermischte. Die Choräle wurden von der obersten Chor¬ 
klasse des Konservatoriums ergreifend gesungen, an der 
Orgel saß unser vortrefflicher Meister Prof. Ftanke. In 
der Wahl der Solisten war man auch recht glücklich ge¬ 
wesen, doch überragten die Leistungen der männlichen 
Sänger ziemlich wesentlich diejenigen der weiblichen. Ganz 
herrlich war Ludwig He/s als Evangelist, vortrefflich 
Dr. Felix von Kraus als Christus, sehr tüchtiges boten die 
beiden Damen Anna Kappel und Frau Kraus. — Ein 
hochinteressantes Konzert veranstaltete der hiesige Ton¬ 
künstlerverein im großen Gürzenichsaale unter Mit¬ 
wirkung von dem trefflichen, unter Leitung von Msgre. 
Prof. Cohen stehenden Domchore. Es gelangten durch 
letzteren nur Chorwerke der altitalienischen und altnieder- 
ländischen Meister zur Widergabe. Hervorzuheben sind 
ein Offertorium von Palestrina^ eine Motette von Marenüoy 
»Christus factus est« von Anerioy das imvergleichliche 
achtstimmige Crucifixus von Lotti und »Jubilate Deo 
omnis terra« von Palestrina. Zwischen diese Chorstütke 
waren Solonummern eingestreut, in die sich Herr Pro¬ 
fessor Franke (Orgel), unsere aussichtsvolle Altistin Frl. 
Jda Dahlmann^ sowie der Cellist Lamping aus Karlsruhe 
teilten. — Eine Reihe von überaus anregenden Abenden 
bot auch wieder die hiesige Musikalische Gesell¬ 
schaft. Das treffliche Künstler- imd Konzertmeisterpaar 
Bl am Eldering und Carl Körner hob ein neues Konzert 
für zwei Violinen und Orchester von H. Zilcher.^ dem 
jungen talentvollen Berliner Komponisten, aus der Taufe. 
Auch dieses Werk zeigt die überaus leicht gestaltende 
Hand eines sehr begabten Komponisten, der, wenn es 
ihm gelingt, seine Gedanken und auch seine Kompositions¬ 
technik noch weiter zu vertiefen, noch sicher von sich 
reden machen wird. Frl. Charlotte Kaujmann (Klavier) 
aus Berlin führte sich (ebenfalls in der musikalischen Ge¬ 
sellschaft) mit dem Adur-Konzert von Liszt recht glücklich 
ein, jedoch hatten die späteren Solovorträge entschieden 
einen Stich ins Dilettantische, zu starker Pedalgebrauch, 
Mangel an straffer Rhythmik beeinträchtigten die künst¬ 
lerische Wirkung. Auch eine Art »Cölner Komponisten¬ 
abend« veranstaltete die Musikalische Gesellschaft. Das 
Programm wies eine Sonate für Klavier und Violine von 
Emst Heuser^ sowie ein sehr formschönes, vornehm ge¬ 
haltenes Trio für Klavier, Violine und Cello von Otto 
Klauzvell auf. Ausführende waren die Herren Bram 
Elderings Friedlich Giützmacher und Ernst Heuser. Zwischen 
diesen Kammermusikwerken trug der holländische Sänger 
Adelin Fennin eine Reihe Lieder vor, seine Stimmmittel 
bedürfen aber noch der Ausgleichung. Eine überaus an¬ 
genehme Überraschung bot uns der erste Abend im Mai. 
Es war auf dem Plane das Frankfurter Vokalquartett er¬ 
schienen. Die Damen Anna Kappel und Alice Aschaffen- 
burg.^ sowie die Herren Willy Schmidt und Herr Dr. Rene 
Vorlisch sangen mit so feinsinnigem Verständnis und mit 
solchen bis ins kleinste ausgearbeiteten Nuancierungen, 
daß man seine helle Freude haben konnte. Die Be¬ 
gleitungen wurden von C. F. Eckel aus Frankfurt, sowie 
von dem 2. Dirigenten der musikalischen Gesellschaft, 
Herrn Kgl. Musikdirektor Arnold Krögel musterhaft aus¬ 
geführt. In dem folgenden Abend konnte man die un¬ 
vergleichliche Gesangskunst von Frl. Mary Münchhoff be- | 


wündem, aber auch deutlich die Grenzen erkennen, die 
ihrem künstlerischen Vermögen gesteckt sind. An Kehl¬ 
fertigkeit, an feinen »portamenti« usw. tut’s ihr nicht so 
leicht jemand nach, wie das die Arie aus den Puritanern 
von Bellini bewies, aber sie verstand es z. B. nicht, Lieder 
von Richard Straufy Lffitzner usw. zu eindrucksvollem 
Vortrag zu bringen. Die Geigerin Frl. Marie du Chastain 
aus Brüssel, die an demselben Abend mitwirkte, ver¬ 
mochte ein höheres Interesse nicht zu erregen. Ihre 
Technik ist nicht absolut zuverlässig, ihre Tongebung im 
Forte unschön. Zum Schluß erwähnen wir noch ein sehr 
wohl gelungenes Konzert des gemischten Chores Har¬ 
monie unter Leitung des Herrn Hermann MöskeSj Lehrer 
am hiesigen Konservatorium. Von Chorwerken waren 
auf dem Programm der 42. Psalm, sowie das Ave Maria 
und Finale aus der unvollendeten Oper Loreley von 
Mendelssohn verzeichnet. Als Solist glänzte wieder unser 
I. Konzertmeister Herr Bram Elderings der sehr gefeiert 
wurde. Reiche Ehren konnte auch unser hochbegabter, 
noch nicht genügend gewürdigter Komponist Ewald Strässei 
einheimsen, unter dessen Leitung seine einen Zug ins 
Große aufweisende Tragödienouvertüre gespielt wurde. 

Ernst Heuser. 

Dresden. Ganze zwei Novitäten hat unsere 
Königl. Hofoper nunmehr glücklich herausgebracht 
Und von den beiden ist eine auch bloß ein Einakter 
gewesen, der inzwischen längst eingesargte »Totentanz« 
von Siks. Die andere, letzte, war immerhin ein Dreiakter 
oder korrekter ein Zweiakter mit Vorspiel. Seine Autoren 
Victor Leön^ der Librettist und Richard Heuberger., der 
Komponist, folgten einem Zuge der Zeit als sie es einmas 
mit einer »Volksoper« versuchten und die Wahl des Stoffes 
war so übel nicht Bert hold Aueibachs Erzählimg vom 
»Barfüßele« hätte nur aber, meinen wir, dramatisiert 
werden müssen, mit dem Bilderchen-Herausschneiden hatte 
sich der Textdichter die Sache etwas zu leicht gemacht 
So fehlt vielfach für den Zuschauer eine Motivierung der 
Vorgänge, ünd namentlich das zweite Liebespaar Dami 
und Rosel — man darf doch wohl die Bekanntschaft 
mit Auerbachs Erzählung allseitig voraussetzen — schwebt 
richtig in der Luft mangels jeglicher Charakteristik der 
beiden Gestalten. Ja eigentlich ist es allein die Liebes- 
Episode der Amrei, d. i. des Barfüßele mit dem Johannes, 
die schließlich das Stoffliche ausmacht. Das Vorspiel ist 
eben nur ein solches und hat eigentlich weiter keinen 
Zweck, als ein an sich recht hübsches und stimmungs¬ 
volles »lebendes Bild« abzugeben, die alte Marann dar¬ 
stellend mit den beiden verwaisten Kindern. Da war 
dann der gute Mosenthal noch immer ein anderer Mann, 
als dieser Herr Victor Uon. Man sehe sich nur z. B. 
das Libretto zum »Goldenen Kreuz« an, das ersterer einer 
Erkmann-Chatrianschen Erzählung entlehnte. Wie hübsch 
ist das gemacht! Allerdings, und jetzt kommen wir zu dem 
springenden Punkt, war damals noch nicht die Zeit der 
ä tout prix durchkomponierten Opern. Man empfand noch 
dramatischer, man wollte Handlung. Noch hatte Wagner 
mit seinen doch nur für sich selber geschaffenen, auf seine 
Begabung zugeschnittenen Prinzipien den Leuten nicht 
die Köpfe verdreht. Als wenn wir im Ernst den Dialog 
in der »Zauberflöte«, im »Fidelio«, im »Freischütz« oder 
gar in den heiteren Spielopern als illusionstörend emp¬ 
fänden 1 O, über dieses sich selber Belügen. Auf ein 
Kompromiß läuft schließlich wie im menschlichen Leben, 
so auch in der Kunst alles hinaus, und diese ästheti- 
sierenden Banausen vergessen auch, daß uns die gütige 
I Mutter Natur für die letztere etwas zur Seite stellt, das 



Monatliche Rundschau. 


uns über manchen Widerspruch, manche Kluft mühelos 
hinweghilft, die holde Göttin Phantasie. Wer es aber 
z. B. im Theater niemals vergessen kann, daß dort oben 
schließlich alles Schein ist, nun der stehle »weinend sich 
aus unserm Bund«, dem ist überhaupt nicht zu helfen, auch 
mit dem »Durchkomponieren« nicht! Wieviel dramatisch 
bewegter und wirksamer könnten unsere Opemtextdichter 
einen Stoff mittels Dialog behandeln, wenn sie nur über 
die dazu benötigte vis dramatica verfügten. Aber da 
müßten sie eben auch erst ein richtiges Bühnenstücklein 
herauszimmem können. Und da liegt der Hase im Pfeffer. 
Das können sie nicht. Schaut Euch nur die Libretti zu 
den besseren der komischen Opern der Franzosen an und 
denkt an des guten Lortzing hübsche Textbüchel. Dann 
wisset Ihr, was wir meinen. Kurz und gut, Vic/or Leon 
ist in unseren Augen kein Lumen als Librettist, und wo der 
Komponist versagt, da mag er nur getrost seinem Partner 
die Schuld zuschieben. Dabei denken wir namentlich an 
das sogenannte zweite Bild. Hier liegt übrigens auch die 
Schwäche des ganzen Werkes. Die Zusammendrängung 
des Stoffes wirkt zu gewaltsam und erfolgte eigentlich nur 
zu Gunsten des zweiten Liebespaares Dami und Rosel, 
welcher letzteren innere Wandlung doch recht ex abrupto 
erfolgt Dafür läßt sich der Textdichter ganz entgehen, 
wie hübsch es sich gemacht hätte, wenn der Johannes, 
wie im Original, seine Amrei in das Haus seiner reichen 
Eltern geführt und wenn dort deren Bekehrung an der 
Hand der Musik illustriert worden wäre. Alles in allem, 
wir würden für eine Umarbeitung des ganzen zweiten 
Bildes stimmen. Denn auch musikalisch ist es das am 
mindesten gelungene. Selbst aus dem Stil fällt Heuberger 
hier bisweilen, er, dem man es sonst gerade als be¬ 
sonderen Ruhmestitel anrechnen darf, daß er vornehmlich 
im Orchester nicht »mit Kanonen nach Spatzen schießt«. 
Nicht umsonst hat sich der treffliche Wiener Komponist, 
bei dem, da er ja selber auch Kritiker ist, Selbstkritik 
nichts Verwunderliches ist, auf dem Gebiete der leicht¬ 
geschürzten Muse, der Operette, versucht. — Sein 
»Opernball« hat hunderte von Aufführungen erlebt und 
wurde gerade in unserem Residenztheater wieder er¬ 
folgreichst gegeben. — Er hat sich somit gleichsam frei¬ 
geschrieben von alle dem musikdramatischen Schwulst und 
Phrasenschwall und aller der übertriebenen Partitur-Ge- 
lahrsamkcit. Aber weit davon entfernt, deswegen mit 
der Seichtigkeit zu liebäugeln, ist er nichtsdestoweniger 
ein feinempfindender, vornehmer, in allen Sätteln geschickter 
Musiker geblieben und versteht es in gleicher Weise, 
»Stimmungen« festzuhalten, wie mit »endlichen« Melo¬ 
dien den Gefühlsausdruck zu fixieren. Zu den reizvollsten 
Partien des Werkes, das übrigens in einem vortrefflichen 
Klavierauszug (im Verlag von Max Brockhaus, Leipzig, 
erschienen) und in Teilarrangements vorliegt, rechnen wir 
im Vorspiel die überaus stimmungsvolle Schlußszene und 
im ersten Bild, dem musikalisch gelungensten, die frisch¬ 
belebten Wirtshausszenen mit allen ihren hübschen länd¬ 
lerischen Weisen, das Duett des Dami und der Rosel 
mit seiner volksliedartigen Melodik und die Krone des 
Ganzen, die ganze Liebesszene des Johannes und der 
Amrei. Wir meinen, diese Nummern allein genügen, 
dem Werk überall die Tore zu öffnen. An geeigneten 
Vertretern wird es ja kaum irgendwo fehlen, wenn auch die 
Oper allerdings ihre Anforderungen stellt. Namentlich 
will auch die Partie der Amrei gesungen sein. Nun bei 
uns war es allerdings glänzend um sie bestellt. Minnie 
Nastj das kann man wohl sagen, war für die Verkörpe¬ 
rung des Barfüßcle wie geschaffen, Gesang, Spiel, Er¬ 
scheinung von Liebreiz erfüllt. Den Johannes sang in 




Ermangelung eines primo tenore lirico unser »Heid« 
Herr Burrian hervorragend schön. Für die übrigen Rollen 
hatten wir gleicherweise beste Vertreter, aus deren Zahl 
wir hier nur Herrn Kiefs als echt schwäbelnden Krappen¬ 
zacher, eine Art Kezal (»Verkaufte Braut«), und Frl. 
V. d. Osten als Dami des Vorspiels nennen wollen. Letztere 
dürfte, da Minnie Nast sich von Hymens Rosenketten 
hat fesseln lassen und zunächst der Bühne fern zu bleiben 
gedenkt, unsere Zukunfts-Amrei sein, denn daran, daß 
die hübsche Oper sich auf dem Spielplan behaupten 
könnte, zweifeln wir nicht. Der Erfolg, den sie sich unter 
Schuchs temperamentvoller Leitung hierselbst gewann, 
dürfte sich trotz aller Wenn und Aber als ein bei ge¬ 
schickter Ausnützung nachhaltiger erweisen. 

Otto Schmid. 

Elberfeld. Das Elberfelder Stadttheater hat eine 
ganze Reihe Erstaufführungen diesen Winter zu ver¬ 
zeichnen. Das meiste Interesse nahm Otto Taubmanns 
Chordrama »Die Sängerweihe« in Anspruch. Der vom 
Musikdirektor Karl Hirsch eingeübte und geleitete ge¬ 
mischte Chor erfüllte seine Aufgabe restlos, w'as um so 
erfreulicher war, als Taubmann durchweg in den Chor¬ 
gesängen die Höhepunkte der musikalischen Arbeit er¬ 
reicht hat. Ebenso schwierig wie die Chöre sind auch 
die den Solisten zugewiesenen Partien. Leider konnten 
unsere diesjährigen Kräfte ihrer Aufgabe nicht ganz ge¬ 
recht werden, und so vermochte das Werk nicht den 
tiefen Eindruck hervorzurufen, den eine auf großer künst¬ 
lerischer Höhe stehende Bühne erzielt haben würde. 

Die mit dem »Sonzogno«-Preise ausgezeichnete Oper 
»La Cabrera« von Gabriel Dupont wurde in Hinsicht auf 
den schlechten Text und die eindruckslose Musik ab¬ 
gelehnt. Ebenso fand die »Lenzlüge« von Josef V von Wäfs 
keinen Anklang. Der einheimische Komponist Korten 
machte den Versuch, eine Volksoper »Z’widerwurz’n« 
nach dem gleichnamigen Stoff von Hermann von Schmid 
zu komponieren, traf jedoch zu wenig den volkstümlichen 
einfachen Stil. Mehr Erfolg erzielte Alfred Kaiser mit 
seiner Volksoper »Die schwarze Nina«, die einen Streit 
in einer Stadt Süddeutschlands behandelt — Am 21. März 
fand die deutsche Erstaufführung der romantischen, preis¬ 
gekrönten Oper von »William Ratcliff« nach H. Heines 
Trauerspiel gleichen Namens statt. Die Oper ist sehr 
melodienreich, frisch instrumentiert, der Text aber oft zu 
sehr in die Länge gezogen und auch nicht überall dra¬ 
matisch genug. 

Die äußerst rührige Konzertdirektion de Sauset 
stellte uns in 6 Konzerten eine ganze Schar tüchtiger 
Künstler vor. 

Die vom Königlichen Musikdirektor Hans Haym ge¬ 
leitete Konzertgesellschaft führte in der Stadthalle den 
»Cid« von Peter Cornelius auf, hinterließ mit diesem des 
dramatischen Schwunges entbehrenden Werkes keinen 
tieferen Eindruck beim Publikum; um so mehr Anklang 
fand zu Weihnachten eine Bachaufführung, sowie Beet¬ 
hovens »Meeresstille und glückliche Fahrt«, vor allem 
aber Hugo Wolfs »Feuerreiter«. Die unter derselben 
Leitung stehenden volkstümlichen Sinfoniekonzerte kulti¬ 
vieren mit schönem Erfolg klassische und moderne 
Werke. 

Das weit über unser Tal hinaus bedeutungsvollste 
Ereignis war am 22. März ein Max Reger-Abend unter 
Mitwirkung von Frau Ellen Saatweber-Schliepcr-Vcdccmoxi 
(Klavier), Frau Adele il/z/V/i'-Barmen (Gesang), Herrn Henri 
Marteau (Violine), Herrn Max ^f^^r-München (Klavier). 

Allen Freunden des hochbegabten und rastlos vor- 




i66 


wärtsschreitenden jungen Münchener Künstlers wird es 
eine große Freude sein, zu hören, daß Max Reger hier 
vollen Beifall erntete, besonders mit der 2. Serie der 
Lieder, für welche er in der einheimischen Sängerin Frau 
Adele Münz eine vorzügliche Interpretin gefunden hatte. 
Das letzte Lied »Mein Schätzelein ist ein gar köstliches 
Ding« von Jos. Huggenberger mußte auf stürmisches Ver¬ 
langen wiederholt weiden. H. Oehlerking. 

Erfurt. Der Monat März brachte uns nur zwei des 
Erwähnens werte Konzerte: das fünfte diesjährige der 
Konzertvereinigung »Sollerscher Musikverein — Er¬ 
furter Männergesangverein« und das ebenfalls fünfte 
des Erfurter Musik Vereins in dieser Saison, Das 
erste der beiden Konzerte begann mit der G moll-Sinfonie 
von Mozart, deren Wiedergabe seitens der verstärkten 
Stadttheaterkapelle unter Leitung des Herrn Kgl. Musik¬ 
direktors K. Zuschneid nicht hervorragend war. Mit aus¬ 
gezeichneter Tongebung imd reiner Intonation sang da¬ 
gegen der Männerchor R. Beckers »Hochamt im Walde« 
und »Wandrers Nachtlied« von Kuhlau. Als Solistin war 
die großherzogl.Hofopemsängerin Fräulein Selma vom Scheidt 
aus Weimar gewonnen worden, welche die Elisabeth-Arie 
aus »Tannhäuser« und Szene und Arie der Agathe aus 
»Freischütz« in vollendeter Weise zu Gehör brachte und 
sich zur Wiedergabe zweier Werke für Sopransolo, Männer¬ 
chor und Orchester: »Frühlings Erwachen« von Th. Gouvy 
und »Ostermorgen« von Ferd. Hiller, mit den übrigen 
Ausführenden des Konzerts verband. Während das für 
seinen musikalischen Gehalt viel zu lang ausgesponnene 
»Frühlings Erwachen« eindruckslos vorüber ging und zwar 
um so mehr, als auch dessen Aufiuhrung keine einwand¬ 
freie war, bot die recht gute Wiedergabe des wunder¬ 
vollen »Ostermorgen« einen großen künstlerischen Genuß. 
— In dem zweiten der erwähnten Konzerte gelangte das 
Oratorium »Herakles« von Händel in der Chrysander- 
schen Bearbeitung zu Gehör. Der Chor leistete Gutes. 
Die Intonation war fast durchgehends eine tadellose, und 
auch Vortrag und Ensemble verdienen Anerkennung. 
Unter den Solisten: den Damen Leydhecker (Dejanira), 
Ravoth (Jole) und Müller - Hansen (Lichas), sowie den 
Herren Heydenhluih (Hyllos) und von Milde (Herakles und 
Priester), verdient neben dem letztgenannten Fräulein Leyd~ 
hecker mit Auszeichnung genannt zu werden. Am Klavier 
saß Herr Dr. Max Seiffert] den Dirigentenstab führte 
Herr kgl. Musikdirektor Rosenmeyer. Wenn das Werk 
keinen besonderen Eindruck hinterließ, so lag dies nicht 


an seiner Wiedergabe, die als eine durchaus gelungene 
bezeichnet werden muß, sondern an dem Werke selbst 
und seiner Bearbeitung. — Das Stadttheater bescherte 
uns noch kurz vor Schluß der Saison zwei neue Werke: 
»König Drosselbart«, deutsche Volksoper in drei Akten, 
Dichtung und Musik von Max Burkhardt., und »Sakuntala«, 
indisches Drama von Kalidasa^ für die moderne Bühne 
bearbeitet von G. Schmilinsky., Musik von Balduin Zimmer-- 
mann, Kapellmeister am hiesigen Stadttheater. Burkhardt 
lehnt sich in seinem Libretto ziemlich eng an Grimms 
»König Drosselbart« an und scheint sowohl als Dichter 
wie als Komponist zum Schaffen volkstümlicher Szenen 
ganz besonders begabt zu sein. Aber auch im übrigen 
fließt der Born der musikalischen Erfindung reichlich, 
und cs findet sich namentlich im zweiten Akt manches 
von seltener Schönheit. Wenig glücklich ist der Kom¬ 
ponist in der Behandlung der Solostimmen, und auch die 
Instrumentation ist nicht als besonders hervorragend zu 
bezeichnen. Die Oper, um deren Wiedergabe sich der 
Vertreter der Partie des Narren, der Baritonist Herr 
Rudolph besonders verdient gemacht hat, fand viel Bei¬ 
fall, und der Komponist, welcher der Vorstellung bei¬ 
wohnte, konnte wiederholt den Dank des Auditoriums 
entgegen nehmen. Balduin Zimmermann hat sich mit 
seiner »Sakimtala« den Bestrebungen, das Melodrama 
wieder lebensfähig zu machen, angeschlossen. Das Werk 
zeugt von guter Erfindungsgabe und vielem musikalischen 
Können seines Schöpfers, dem aber leider gerade bei den 
Höhepunkten des Dramas die Kraft versagt. Wie alle 
der Melodramform angehörigen Werke, so vermag auch 
»Sakuntala« einen reinen Kunstgenuß nicht zu gewähren, 
und den dem Werke und dem Komponisten gespendeten 
lauten Beifall wird man zum nicht geringen Teile auf das 
Konto des Lokalpatriotismus setzen können. 

M. Puttmann. 

Dresden. Der durch seine musikalischen Arbeiten weiten 
Kreisen bekannte Schriftsteller Otto Schmid wurde vom König von 
Sachsen zum »Professor« ernannt. 

— In Koblenz starb der Direktor des Konservatoriums Pro¬ 
fessor Konrad Heuhner im 44. Lebensjahre. Er war Mitarbeiter 
dieser Blätter und veröffentlichte in denselben eine sehr schöne 
Elegie für Klavier, die auch im Sonderdruck bei Hermann Beyer 
& Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza erschienen ist. 

— Max Reger hat sein erstes Orchesterwerk, eine Sinfonietta 
in 4 Sätzen, geschrieben, das am i. Oktober durch Felix Mottl seine 
Uraufführung erleben wird. Verleger des Werkes sind I^uterbach 
& Kuhn in Leijizig. 


Besprechimgen. 


Besprechungen. 


Nene literarisch« Ersohelnangen. 

Berlioz, Hector, Literarische Werke. Erste Gesamtausgabe. 
X. Band. Große Instrumentationslehre. Mit Anhang; Der Diri¬ 
gent. Zur Theorie seiner Kunst. Herausgegeben von F. Hein- 
gartner. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1904. 

Das vorirelTIiche, in mustergiltiger Ausstattung vorliegende Werk 
bedarf keiner weiteren Empfehlung. Als Supplement zu ihm er¬ 
schien im gleichen Verlage: 

Widor, Ch. M., Die Technik des modernen Orchesters. 
Aus dem Französischen übersetzt von //. Riemann. 

Die sorgfältige Arbeit nimmt auf alle in der 2. Hälfte des 
19. Jahrhunderts nach und nach erschienenen zalilreichen Neuerungen 
und Verbesserungen in der Technik ^er modernen Instrumente und 
die sie teilweise bedingenden Orchestrierungskünste — manchmal 
darf man auch von Künsteleien sprechen — gel)ührendc Rücksicht 


und verdient allgemeine Beachtung der interessierten Kreise und des 
ernsten Musiklaien-Publikums. Bescheiden nennt Widor sein Werk 
»ein einfaches Postscriptum« zu Berlioz* Buch, in Wahrheit ist es 
aber eine eingehende und selbständige Arbeit. 

Von H. Riemanns »Katechismen« (Leipzig, M. Hesse), liegen 
vor: Wie hören wir Musik? Grundlinien der Musik-Ästhetik: 
ein überaus feines Büchlein mit einer Fülle vortrefflicher Beobach¬ 
tungen, das jedermann mit Nutzen studieren kann. Ferner: Kate¬ 
chismus des Musik-Diktats: eine Anleitung zu systematischer 
Gehörbildung, die vortrefflich ist. Dann die brauchbare Anleitung 
zum Generalbaß-Spielen, die kleine Instrumcntationslehre: 
Katechismus der Musikinstrumente (3. A.), endlich All¬ 
gemeine Musiklehre (3. A.), die Bücher ähnlichen Inhaltes von 
Marx u. a. völlig entbehrlich macht, und deren Studium jeder 
Muslklchrcr für seine Schüler obligatorisch machen müßte, um 



Besprechungen. 


167 


wenigstens etwas der schrecklichen Spielsimpelei unserer Tage den 
Garaus zu machen. Daß mit derlei der Natur der Sache nach nur 
oberflächlich unterweisenden Arbeiten nicht alles geschehen kann, 
was geschehen müßte, das Publikum in die innersten Geheimnisse 
der Tonkunst einzuführen, versteht sich von selbst. Aber um einen 
Anfang zu machen sind sie vortrefflich geeignet. 

Vom alten ehrlichen Lobe liegt in Webers ill. Katechismen 
Bd. 4 vor: Katechismus der Musik. 28. Auflage. R. Hof mann 
hat sie durchgesehen. Ich nicht. 

Derselbe Herr R. Hof mann besorgte die 3. Auflage des Buches 
von Mueiol: Musikgeschichte. (Ebenda Bd. 80.) Die Naivetät des 
Herausgebers ist mindestens ebenso stark wie seine Sorglosigkeit 
in den Quellennachweisen, die durchaus ungenügend sind. Der 
Plan der Arbeit ist total verfehlt, da die Absicht, eine organische 
Entwicklung der Musik zu schreiben, nicht vorlag. Hätte Herr 
Hofmann wenigstens die Titel einzelner Werke richtig abgeschrieben, 
so wäre etwas geleistet worden. Aber auch da hapert es. Jacobs¬ 
thals Mensuralnotenschrift soll 1858 in Einsiedeln erschienen 
sein, während das Buch 1871 in Berlin heraus kam. Meine eng- | 
lische Musikgeschichte läßt er 1894 erscheinen; sie wurde erst 1897 
beendet. Beim Kapitel Beethoven fehlt das wichtigste der Lite¬ 
ratur usw. usw. Vom Inhalte will ich nicht reden. Es wäre Zeit, 
daß mit derartigen Büchern aufgeräumt würde. 

F. Liszts Werke (im Verlage von C. F. Kahnt Nachf.), 
besprochen von A. Stradal. Leipzig, Kahnt Nachf., 1904. Ein 
recht nützliches Büchlein, auch wenn es zum Teil als Reklame¬ 
schrift für seinen Verleger erscheint. Stradal ist einer der eifrigsten 
Vorkämpfer für Liszts Ruhm und Bedeutung als Komponist. Ich 
kann ihm nicht Gefolgschaft leisten, gebe ihm aber gerne zu, daß 
er sich seiner Aufgabe mit Geschick und Takt unterzogen hat. 

Grethleins Praktische Hausbibliothek. Führer durch 
die Hausmusik. Von G. Boise. Leipzig, o. J. Nützlich und recht 
sorgsam angelegt. 

Stahl, W., G eschichtliche En twicklung der evangelischen 
Kirchenmusik. Leipzig, M. Hesse. (Ill. Katechismen Bd. 33.) 

Die Arbeit Stahls verdient lebhafte Beachtung, da sie mit 
großer Sachkenntnis und Liebe geschrieben wurde und die wesent¬ 
lichsten Dinge berührt. Prediger, Kantoren und Organisten sollten 
sich die kleine Arbeit nicht entgehen lassen. 

Mflller, Paul* Hugo Wolf. (In: Moderne Essays. Herausgeber 
Dr. H. Landsberg.') Berlin, Gole & TetzlafF, 1904. 

Der Titel paßt nicht genau zum Inhalte, da Müller ausschließlich 
üt^r den Lyriker Wolf spricht, den Dramatiker und Instrumental¬ 
komponisten aber bei Seite läßt. Die Schrift enthält eine Anzahl 
treffender Beobachtungen und Bemerkungen und zergliedert Wolfs 
Wesen als Liedersänger so eingehend und liebevoll, daß die Absicht, 
den mit den Gesängen des unglücklichen Meisters noch nicht vertrauten 
zum nutzbringenden eigenen Studium zu veranlassen, wohl erreicht 
werden wird. Verfehlt ist die Arbeit aber in dem historischen Ex¬ 
kurse, der die Einleitung bildete. Warum zu Anfang das kunst- 
mäßig gesungene Lied ein Seitenast an dem Baume der deutschen 
Musik genannt wird, ist erst klar zu erkennen, wenn man die fol¬ 
genden Seiten gelesen hat, in denen das Piedestal errichtet wird, 
auf das Wolf, über allen thronend, gestellt wird. Es ist das die alte 
beliebte Manier, einen Helden zu feiern, die aber durch ihr Alter 
noch immer nicht ein Anrecht auf objektive Geltung gewonnen hat. 
Reichardt als Kronzeugen für die Bewertung Mozartscher Lieder zu 
neunen ist naiv, und die Bemerkung, beim »Veilchen« werde man 
die Empfindung des Theatralischen nicht los, zeugt von gänzlicher 
Unfähigkeit der Beurteilung Mozartscher Schaffensart und Emp¬ 
findungsweise. Daß Beethoven der Vater des neuen deutschen 
Kunstliedes sei, Schubert das Beethovensche Adagio überkommen 
und unser Lied geschaffen habe, sind Schlag^t'orte, die keinen Wert 
haben. Wollte Müller das Milieu, aus dem das Lied des 18. Jahr- 
himderts erwuchs, schildern, so standen ihm genug Quellcnwerke 
zur Verfügung, die ihn genau belehren konnten. Auf den jungen 
Schubert hat z. B. doch auch wohl Zurasteeg eingewirkt, wie nicht 
gut geleugnet werden kann. Weiterhin ließ sich mancherlei aus¬ 
stellen an der Art der Beurteiler der nach Schubertschen Lieder¬ 


sänger. Sei es an dem Gesagten genug. So sehr ich die /t/w/Zerrsche 
Wertung von Wolfs Schaffen anerkenne, so nachdrücklich muß ich 
die Einschätzung früherer und gleichzeitiger Meister — mit einem 
gelegentUchen Lob ist nichts getan — ablehnen. 

Damistadt. Prof. Dr. W. Nagel. 

Im Verlage von Breitkopf & Härtel in Leizig erschienen: 
Kroeger, E. R., Stimmungen. 20 Klavierstücke. Op. 60. 
H. I. 2 je M 3,—. Warm empfundene, teilweise sehr interessante 
Klaviermusik, die sich durch Inhalt und Darstellung über vieles 
andere erhebt. Vor allem geht ein gesunder Zug durc^ das Ganze, 
nirgends findet sich Unnatur und gespreiztes Wesen. Der Klavier¬ 
salz ist allenthalben dem Instrumente entsprechend, technische 
Schwierigkeiten sind nur in geringer Zahl vorhanden und dürften bald 
überwunden werden. Der Vortrag der genannten Stücke setzt un¬ 
bedingt geistige Reife voraus. Jedenfalls sind diese Kompositionen 
angelegentlich zu empfehlen. In seiner 

Schulausgabe neuerer Klavierliterator bietet H. Germer 
(in 9 Heften im l*reise von je M i,—) Julius Röntgens Julklapp 
(Op. 12) und M. Bruchs Sechs Stücke (Op. 12). Der bekannte 
Pädagog hat die liebenswürdigen Stücke einer instruktiven Neu¬ 
bearbeitung unterzogen, die sich auf Phrasierung und Fingersatz 
nebst Pedalbezeichnung erstreckt und damit Lehrern und Schülern 
treffliches Studienmaterial an die Hand gegeben. 

In der Enten Elementaritufe dei Klavienpieli (M 3, -) 
wendet sich Lina Ramann zrmächst an die musikalische Erziehung 
des Gefühls und Gemüts. Die erste technische Schulung der Hand 
im Umfange von 3 bis 5 Tönen beginnt und schreitet von einfachen 
Tonverhältnissen zu komplizierteren weiter. Zugleich nimmt Ver¬ 
fasser auf den geordneten theoretischen Gel^enheitsunterricht Be¬ 
dacht und bringt dem Schüler die ersten Begriffe der allgemeinen 
theoretischen Elemente nahe. Darauf bezieht sich eine systematische 
Reihe von Fragen und Antworten, die sich stets an den jeweiligen 
Übungsstoff unmittelbar anschließen. Ich halte die vorliegende Lina 
Ramannsche Arbeit für eine ganz vortreffliche, auf reichen Er¬ 
fahrungen ruhende und allgemeinster Beachtung würdige. Und dies 
um so mehr, als gerade der allererste Unterricht dem Lehrer häufig 
die größten Schwierigkeiten bietet. Ein 

Vortragsstück für Oboe (oder Klarinette in A) mit 
Klavierbegleitung (HmoU, M 2,60) von Maz AbieOfer wird vielen 
Vertretern dieses Blasinstnimentes willkommen sein, da die ein¬ 
schlägige Literatur ohnehin nicht überreich an guten Stücken ist. 
Zu ihnen aber rechne ich das vorliegende, denn es zeichnet sich 
durch schöne Melodie und reinliche Arbeit aus, — Das Lied von 
Alfred Brüggemann »Die schlanke Wasserlilie schaut träu¬ 
mend empor« (Op. 1 No. 3, M i,—) vermag ich nur als einen 
lyrischen Versuch anzusehen, der ein Urteil Vorbehalten und w'eitere 
Talentbeweise abwarten heißt. Was Brüggemann hier bietet, nimmt 
sich vorläufig herzlich trocken aus. Sehr ansprechend sind 

Gerhard Scbjeldernps Drei Lieder (ohne Opuszahl, je 
M I, —), die so recht den ungeschminkten und herzlichen Volkston 
treffen und durch die Unmittelbarkeit der Empfindung bei Alt und 
Jung eine nachhaltige Wirkung niemals verfehlen werden. Von 
Paul Klengel liegen fünf Lieder (Op. 29, No. i u. 2 und 
Op. 30, No. I —3, je M I, —) vor, stimmungsvolle und vornehme 
Tondichtungen von melodischer Eindringlichkeit und feinsinnigem 
Eingehen auf die gegebene Textunterlage. Paul Klengel folgt dem 
Wortdichter getreu in sein Reich, ohne jedoch hierbei an musi¬ 
kalischer Qualität einzubüßen. Auch die Klavierbegleitung ist edel 
geformt und dient dem Gesänge als leuchtende Folie. Die 

Vier Lieder von A. von Pielits (Op. 80, je M i,—) weisen 
keine neue Eigentümlichkeiten und Kennmale in des Autors Wesen 
auf. Das erste (»Einst«) ist gar ein bescheiden Melodieschnitzcl, 
das folgende, »Du ziehst mich an« ist zusammen mit dem vierten, 
»Volkslied«, wohl am besten geraten, während das dritte, »Du imd 
ich«, mit seinem Tristan-Vorhalten sehr schwächlich ist. Alle vier 
Lieder aber bieten wenigstens vorzugsweise hannonisches Interesse. 
Ein nachgelassenes Werk von 

Moiitl Hauptmann, »Zur Weih nacht« für Sopran, Alt und 
Baß mit Klavierbegleitung ist im Klavierauszuge (M i,—) erschienen 





i68 


Besprechungen. 


und stellt sich als eine melodisch reizvolle und der Ausführung 
leicht zugängliche Komposition dar, die für die Verwendung in Haus 
und Kirche außergewöhnlich denkbare Verwendung finden wird. 
Unter dem Generaltitel 

Matik am Sächaltehen Hofe erschienen einige weitere Hefte, 
deren Herau^abe Otto Schmid in gewissenhafter Weise besorgte. 
Es sind zwei Lieder für eine Singstimme mit Pianofortebegleitung 
(je M —,30), eine Kavatine und »Die Nymphe des Pofesbergs« des 
Königs Anton von Sachsen, auf die ihres kulturhistorischen Inter¬ 
esses halber hingewiesen sei. 

Im Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) 
in Langensalza erschien von 

Raimund Heoler, Op. 5 »Der Tod des Erlösers« (Partitur 
M —,50), ein stimmungsvoller, aus dem kirchlichen Text heraus- 
gebomcr schöner Satz. Nebenbeigesagt halte ich’s für einen Anachro¬ 
nismus, die Erlöserworte vierstimmig zu setzen. Das Ganze aber 
wirkt ungemein und empfiehlt sich zum Gebrauche bei kirchlichen 
Musikauffuhrungen in der Prfssionszeit. Eugen Scgnitz. 

Literatar fQr Vloliospleler. 

Zwei Bücher dürften für den Geiger vom Fach besonderes 
Interesse haben. Das erste, eine 82 Druckseiten umfassende Bro¬ 
schüre des Titels: »Verbessert das Alter und vieles Spielen wirklich 
den Ton und die Ansprache der Geige? Eine ketzerische Studie 
von Sanitätsrat Dr. Max Grossmann in Friedrichsfelde bei Berlin« 
(Verlag der deutschen Instrumentbau-Zeitung, M 1,80), gibt vieles 
Beachtenswerte nach dieser Richtung hin und bekämpft mit klarer 
Beweisführung so manches noch herrschende Vorurteil zu Gunsten 
der alten italienischen und zu Ungunsten der neueren Erzeugnisse 
auf dem Gebiete des Violinbaues, so daß das Werkchen allen sich 
für Geige Interessierenden zu empfehlen ist. 

Eine viel umfänglichere, 113 Druckseiten umfassende in Leipzig 
bei Breitkopf 8c Härtel erschienene Schrift von Oberstabsarzt 
Dr. F. A. Steinhausen ist betitelt »Die Physiologie der Bc^en- 
führung auf den Streichinstrumenten«. Dieselbe berücksichtigt nicht 
nur alle in der Mechanik der Bc^enführung und der Dynamik der 
Tonerzeugung in Betracht kommenden äußeren Bewegungen, sondern 
veranschaulicht auch durch eine große Anzahl von Zeichnungen ana¬ 
tomischer Art die inneren Vorgänge in den beim Violinspiel, resp. 
bei der Bc^enführung besonders in Anspruch genommenen inneren 
Teile des Armes und der Hand. 

Schließlich sei noch bemerkt, daß das hier physiolc^sch-wissen- 
schaftlich Behandelte in leichter Weise in die Praxis zu übertragen 
der »Lehrgang für den Unterricht im Violinspiele vom Anfänge 
bis zur Mittelstufe (3. Li^e)« von Moiits Vogel (Leipzig, Otto 
Junne; M 2,25, gebunden M 3,25) sehr wohl geeignet sein dürfte. 

Uoterhiltungs- und VortriosstOoke für Violine und Plonoforte. 

Andante sostenuto von Felix Mendelssohn (Op. 72, No. 2), für 
Violine und Klavier oder Orgel übertragen von A. Glück (Gebrüder 
Hug, Leipzig und Zürich, 80 Pf.), Eine vortreffliche Übertragung, 
leicht imd dabei ton- und gescbmackbildend, dabei von nur ge¬ 
ringer technischer Schwierigkeit für den Geiger. 

Felix yom Rath, Op. ii. Zwei Stücke: No. i Pastorale — No. 2 
Improvisation (Leipzig, F. G. C. Leuckart, M ä 1,80.) 

So einfach diese Stücke in der Violinstimme auf den ersten 
Blick erscheinen, so haben dieselben doch in der Harmonik und 
Rhythmik manches Schwierige und Gekünstelte, was zur vollständigen 
Bewältigung schon gut musikgebildete Spieler erfordert. Eben dieses 
Gekünstelte ist es auch, welches beim Anhören dieser Stücke es zu 
keinem reinen ästhetischen Genüsse kommen läßt. 

Sehr empfehlenswert dagegen sind die beiden, ebenfalls bei 
Leuckart in Leipzig erschienenen Paul Klengelschen Übertragungen: 
a) eines Adagios, angeblich von J. S. Bach und b) eines Andante 
aus der Adur-Sonate von Giuseppe Tartini, für Violine oder 
Violoncell und Orgel (ä M i,—). Geiger, desgleichen Cellisten, 
welche ihr musikalisches Empfinden zu vertiefen, ihre Vortragskunst 
zu veredeln bestrebt sind, finden hier erwünschte Gelegenlicit und 
werden am besten mit Mendelssohns Andante beginnen, nach diesem 
Tartinis Andante vornehmen und mit Bachs Adagio schließen. 


Vortragtstücke für VlolMoell«. 

Pönitz, Franz, Op. 72. Adagio für Violoncello und Harmonium 
oder Orgel. (Leip2%, Breitkopf & Härtel, M 1,50). 

Melodisch, nicht schwierig und im Hinblick auf die begleitende 
Stimme besonders verwendbar bei Andachten im Hause, in Bet¬ 
sälen tmd bei internen religiösen Feierlichkeiten, worauf schon die 
Beifügung im Titel: Ev. St. Johannis, Kap. 20, V. 11—17, in 
welchem von dem Zusammentreffen Jesu mit Maria Magdalena die 
Rede ist, hinweist. 

Wenn das Sprichwort »Finis coronat opus« irgendwo seine Be¬ 
rechtigung hat, so darf es hier am Ende unserer Novitäten-Be- 
sprechung seinen Platz beanspruchen. — »Sechs leichte Vortrags¬ 
stücke (in der ersten Lage) für Violoncello mit leichter Kla¬ 
vierbegleitung (Op. 14) von Hugo SchlemOller« — so lautet der 
Titel dieser allerliebsten, bei Jul. Heinr. Zimmermann in Leipzig 
erschienenen kleinen Tonpoeme. Dieselben haben uns beim Durch¬ 
spielen durch ihre noble Schlichtheit, ihren Wohlklang und ihre 
lebendige Charakteristik aufrichtige Freude gemacht. Die einzelnen 
Stücke sind benannt: i. Gondellied, — 2. Menuett, — 3. Melan¬ 
cholie, — 4. Walzer, — 5. Russisches Lied, — 6. Im Sturmschritt. 
Der Preis der einzelnen Nummern steigt von 80 bis zu 150 Pfennigen 
und erleichtert seiner Billigkeit wegen den Ankauf, den wir jedem 
Freund guter Hausmusik nur empfehlen können. 

Professor Albert Tottmann. 

NeiM Konpotitioneo für Orgel. 

Johne, R., 10 Choralvorspiele. Leipzig, Max Hesse. 

Anspruchslose, sehr leichte Choralbearbeitungen; für angehende 
Organisten mit geringer Fertigkeit wohl zu empfehlen. 

Reger, Max, Op. 80. Orgelstücke. 2 Bände. Leipzig, Peters. 

Alles, was Reger schreibt, ist für den Musiker interessant. 
Seine kühnen, fast lediglich auf chromatisch-enharmonischer Denkweise 
fußenden Harmoniefolgen und seine spielende Art, kontrapunkdsche 
Probleme zu lösen sind allen seinen Schöpfungen eigen. Relativ 
einfach in dieser Sammlung sind No. 4 (Gigue) und 7 (Scherzo). 
Sehr hübsch ist No. 5 (Ave Maria), freilich muß man sich erst an 
Regers überraschende Modulationen gewöhnen. Plötzliche Folgen 
wie diese: Hdur, Fdur, EsmoU, Gmoll sind bei ihm nichts außer¬ 
gewöhnliches. 

— — Op. 73. Variationen und Fuge. Leipzig, Lauterbach 
8c Kuhn. 

Von diesem Werke gilt das von seinem Op. 80 Gesagte, aber 
zum Quadrat erhoben. Die technisch und musikalisch ungeheuer 
schwierigen Variationen sind ein Typus der allerraodcmslen Kompo- 
sitioosart, die den Begriff von Tonart und Tonalität völlig ad ab¬ 
surdum führt. Es ist ein förmliches Wühlen in möglichst be¬ 
fremdend wirkenden Harmoniefolgen; kaum ein Takt findet sich, 
in dem nicht mehrere übermäßige, verminderte Akkorde oder solche 
des erweiterten Tonartsystems Vorkommen. Als Beispiel für viele 
sei folgender Takt (S. 3, leute Zeile, 2. Takt) hier abgedruckt: 



Regers reiche Phantasie imd Gestaltungskraft in allen Ehren; aber 
wo sie wie in diesem Opus die weit gezogenen Grenzen einer mo¬ 
dern harmonischen Empfindungsart überspült, da ist es Pflicht der 
Kritik, dem Künstler ein »bis hierher und nicht weiter« in seinem 
eigenen Interesse zuzurufen. — Reger kann gar nicht mehr einfach 
schreiben, das beweist am deutlichsten die: Amo 11*Romanze 
von Reger\ München, M. J. Schramm, deren einfach-kurze Form 
in striktem Gegensatz zu den unaufhörlichen Modulationen steht. 

Hannover. Wuthmann. 


Druck und Verii^ von Hermann Beyer 8c Söhne (Beyer 8c Mann) in Langensalza. 








IX. Jahrgang. 
1904 / 05 . 


unter Mitwirkung 

namhafter MusikschPiftsteller und Komponisten 


No. 11. 

Auagegeben am i. August 1905. 


Monatlich erscheint 

1 Beit TOd 16 Seiten Text nnd 8 Seiten Masikbeilairen 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Za beiieheo durch Jede Boefa* ond Masikslien-Handlun^. 
Anzeigen: 

30 PI. für die 3gesp. Petitseile. 


Pater Hartmann von an der Lan-Hochbrunn, 0. F. M. Von Raimund Heuler. — Entwicklung der Instrumentalmusik seil Beethoven bis inklusive lohannes 
Inhalt' Bräh™*- Von Dr. Max Zenger. — Hausmusik. Von Hans Freimark. — Lose BIfltter: Lütticher Ausstellungsbricf von Dr. Hans Bchmidkunz. 

lllUlllli Der XVIII. deutsch-evangelische Kirchenvereinstag, von H. Sonne. Neue Gesangsmethoden, von R. Thoma. — Monatliclie Rundschau: Berichte aus 

Berlin, Dresden, kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Pater Hartmann von An der Lan-Hochbrunn, 0. F. M. 

Sein Leben und Schaffen. 

Von Raimund Heuler. 


Der Name ^Pater Hartmann^i^ weckt in meiner 
Seele eine Reihe freundlicher Vorstellungen. Längst 
vergangene Zeiten werden 
lebendig, eine unabsehbare 
Reihe ehrwürdiger Gestal¬ 
ten zieht an meinem Auge 
vorüber, ich höre Namen, 
die auch der, dem ein Klo¬ 
ster der Inbegriif aller irdi¬ 
schen Schrecken dünkt, mit 
Hochachtung nennen muß, 
will er anders nicht die 
Kultur selbst verneinen, ich 
sehe, wie von der unwirt¬ 
lichen Höhle der ältesten 
Mönche die ersten Fäden 
aller Kultur ausgehen, wie 
die Klosterzelle des Mittel¬ 
alters die Hüterin und Pfle¬ 
gerin der Künste und Wis¬ 
senschaften ist und ihre ein¬ 
samen Bewohner in unseren 
Tagen so wie ehedem selbst¬ 
lose Nächstenliebe betäti¬ 
gen. kurz, ich sehe dem 
Kloster einen Strom reichen 
Segens entfließen. Ein ganz eigener Zauber, ich 
möchte sagen, ein romantischer Schimmer umgibt 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 9. lahrg. 


aber den Künstler in der Klosterzelle, um so 
mehr, wenn er eine solche sympathische Erscheinung 
ist wie Pater Hartmann. 

Auch er weiß aus ver¬ 
gangenen Tagen ein Lied¬ 
lein zu singen von Künstler¬ 
los und Künstlerleid. 

Es war im Jahre igoo, 
nicht lange nachher, als 
Perosi, der lebenslängliche 
Direktor der Sixtinischen 
Kapelle in Rom als Ora¬ 
torienkomponist auch in 
Deutschland viel von sich 
reden machte, da vernahm 
man die seltsame Kunde, 
es sei in Rom abermals ein 
hervorragender Oratorier im 
geistlichen Gewände erstan¬ 
den, ein musikalischer Fran¬ 
ziskanerpater namens Hart- 
ma7in. War der Umstand 
schon merkwürdig, daß ge¬ 
rade zwei Geistliche in der¬ 
selben Stadt zu gleicher 
Zeit auf dem musikalischen 
Felde des Oratoriums nach dem Lorbeer rangen, 
30 mahnte auch der Rückschlag in der künstleri- 

22 































\JÖ^ 


Abhandlungen. 


sehen Wertung Perosis, der nach übertriebenen 
Lobeshymnen in der Presse anläßlich verschiedener 
Aufführungen Perosischer Werke in Deutschland 
durch die fachmännische Kritik herbeigeführt wurde, 
zur Vorsicht und legte die Annahme nahe, Pater 
Hartmann werde wohl dann überhaupt nicht viel 
oder für die großen Ziele der Musik nichts zu be¬ 
deuten haben. Vielfach war man bei uns der 
Meinung, Pater Hartmann schreibe wahrscheinlich 
Oratorien in der Art des Fuldaer Domkapitulars 
Fidelis Müller, dessen Werke in ihrem Genre gut 
sind und, ohne Kunstwerke im eminentesten Sinne 
des Wortes zu sein, hauptsächlich religiöse Erbau¬ 
ung bezwecken. Als dann zwei Oratorien Pater 
Hartmanns, St. Petrus und St. Franziskus, auch in 
Deutschland zur Aufführung kamen, entstand infolge 
der sehr geteilten Aufnahme der Werke durch die 
deutsche Kritik die Ansicht, man habe es in dem 
musikalischen Franziskaner gleichsam nur mit einer 
künstlich gezogenen exotischen Pflanze, mit einer 
Modecelebrität zu tun, der es infolge guter Kon¬ 
nexionen gelungen sei, ihre schwächlichen, dilettan- 
tenhaften und unkünstlerischen Versuche zur Auf¬ 
führung zu bringen. Obwohl Kritiker wie Hanslick, 
Dr. Seidl, Dr. Kalbeck, Feuerstacke, Mantuani usw. 
für Hart mann ein traten und Meister Brxukner 
dessen Musik das günstigste Prognostiken stellte, 
schlief das kaum erwachte Interesse für ihn bald 
wieder ein. Aus dem Gesagten läßt sich die Span¬ 
nung erklären, mit der man in Musikerkreisen der 
Uraufführung eines neuen Hartmannschen Orato¬ 
riums in Deutschland entgegensah. Schon der Um¬ 
stand, daß ein so hervorragendes Institut wie die 
Kgl. Musikschule Würzburg, das älteste deutsche 
Konservatorium, das »letzte Abendmahl« aus der 
Taufe heben wollte, eröffnete dem Unternehmen 
eine gute Perspektive. Es ist ein gar nicht hoch 
genug anzuschlagendes Verdienst des Direktors der 
Anstalt, des Herrn Hofrates Dr. Karl Kliebert sich 
der Sache P. Harlmanns angenommen zu haben, 
um so mehr anzuerkennen, als er wußte, daß die 
deutsche Kritik über die musikalische Persönlichkeit 
des Franziskaners sich keineswegs klar sei und 
seinen bisherigen Leistungen gegenüber sich teils 
abwartend, teils ablehnend verhalten habe. Der 
Entschluß Dr. Klicbcrls, das Werk aufzuführen, war 
also wirklich eine Tat. Wie in diesen Blättern be¬ 
reits berichtet wurde, brachte die Premiere des 
letzten Abendmahles am 24. Mai 1905 das Werk 
zu durchschlagendem Erfolge. Ilartmanns Position 
im musikalischen Leben der Gegenwart hat sich 
mit einem Male geklärt; er wurde als Berufener 
erkannt, dessen Schaffen Anspruch auf volle Be¬ 
achtung der Zeitgenossen hat. 

Pater Paul Hart mann von An der Lan-flock- 
bntfin ist ein Tiroler Kind. Er wurde am 21. Dez, 
1863 zu Salomo bei l^ozen geboren. Sein Vater 
Eugen von An der Lan- Hockbrunn war jenem 


bekannten Adelsgeschlechte entsprossen, welches 
sich bis zum heutigen Tage in Treue gegen Kaiser 
und Reich bewährte und in ganz Österreich hohes 
Ansehen genießt Die An der Lan erhielten wegen 
ihrer Verdienste um Land und Reich im Jahre 1547 
ihr Wappen, einen silbernen Schrofen mit einem 
Wasserfall auf einem rubinfarbenen Schild. Kaiser 
Leopold I. verlieh dem Ahnherrn Anton An der 
Lan wegen seiner ersprießlichen Wirksamkeit im 
Staatsdienste im Jahre 1694 den erblichen Adel. 
In die Tiroler Adelsmatrikel wurden die An der 
Lan 1793 auf genommen. Auch in den heimatlichen 
Befreiungskriegen bewährte die Familie ihre Vater¬ 
landsliebe in hervorragendster Weise. 

Es sind im ganzen vier Kinder, welche die in 
Mailand geborene Anna Hübsch ihrem Gatten 
schenkte, und von welchen unser Komponist das 
zweite ist Im Eltemhause P. Hartmanns war gute 
Musik ein gerne gesehener und wohl gepflegter 
Gast. Der Vater spielte die Flöte mit vielem Ge¬ 
schick, Von den Eltern vererbten sich Liebe und 
Anlagen zur Musik aut alle Kinder. Der älteste 
Sohn Anton, zur Zeit k. k. Postkontrolleur in Inns¬ 
bruck, ist auch ein guter Flötist und sowohl Gründer 
als Dirigent des Orchesters des k. k. Beamten Ver¬ 
eines in Innsbruck, während der jüngere Bruder 
unseres Hartmann, Pater Rainer, ebenfalls Franzis- 
kanerordenspricster und k. k. Professor am Franz 
Joseph - Gymnasium in Hall bei Innsbruck, eine 
klangvolle Baßstimme besitzt. Die einzige Schwester 
ist Kaufmannsgattin in Bozen. 

Paul Eugen Joseph verblieb bis zum 6. Lebens¬ 
jahre in Salomo urtd hier, inmitten einer großartigen 
Natur, entwickelten sich unter dem liebevollen Auge 
einer frommen Mutter und dem wohltätigen Ein¬ 
flüsse ernster Erziehung des hoch geachteten Vaters 
in dem talentv^ollen Kinde jene Eigenschaften und 
Fähigkeiten, die den Jüngling zur Wahl des Ordens- 
berufcs und den Mann zur Au.sübung eines zwei¬ 
fachen Priestertums, im Dienste Christi und der 
heiligen Cacilia, bestimmten. Daß P. Hartmanns 
brave Eltern für die Ausbildung ihrer Kinder alles 
taten, was ihnen möglich, ist eigentlich selbstver¬ 
ständlich, und so sehen wir den kleinen Paul be¬ 
reits im zarten Alter von sechs Jahren die Musik- 
vereinsschule in Bozen besuchen. Seine Lehrer 
waren dort Busch, Zipperle, Dcluggi und A?izolelli. 

Am 25. Aug. 1879 trat Paul von An der Lan- 
Hochbrunn, dem Zuge seines Herzens folgend, als 
Novüze in den Orden der Minderbrüder des heiligen 
Franziskus zu Salzburg ein. Von seinem Oberen 
wurde ihm der Name Frä Hartmann beigelegt. 
Neben den klassischen Studien wurden in der Folge 
auch die musikalischen aufs eifrigste geflegt. Der 
junge Mann hatte das Glück, als Novizenmeister 
den berühmten Pater Peter Singer, den Erfinder 
des Pansymi^honicums, zu erhalten, welcher ihn in 
die Kompositionslehre einführte und im Orgelspiele 



Pater Plartmann von An der Pan-Hochbrunn, O. F. M. 


förderte. Nach eigenem Bekenntnis P. Hartmanns 
ist der geistige Einfluß seiner ersten Ordensoberen 
tür den Novizen von maßgebender Bedeutung ge¬ 
worden. Im religiösen Lebenswandel erblickte er 
fortan ein hohes Ideal. Dies zu wissen ist not¬ 
wendig, finden wir darin doch den Schlüssel zur 
rechten Wertung der Hartmannschen Musik. 

Nachdem der junge Kleriker sich noch in den 
Klöstern seines Ordens in Schwaz, Bozen, Hall, 
Kaltem und Innsbruck aufgehalten, empfing er am 
30. Mai 1886 die Priesterweihe und wurde von 
seinen Oberen hierauf nach Lienz im Pustertal ge¬ 
schickt, wo er drei Jahre verblieb und als Organist 
der Klosterkirche, Chordirektor, sowie Musiklehrer in 
den dortigen städtischen Schulen wirkte. Von Lienz 
ging der junge Priester als Chordirektor und Orga¬ 
nist nach Reutte am Lech. Auf wiederholten Reisen 
machte er die Bekanntschaft hervorragender Musiker; 
nichts, was für seine musikalische Entwicklung von 
Wert sein konnte, wurde da verabsäumt Von 
größter Bedeutung für Hartmann wurde sein Ver¬ 
kehr mit dem bekannten Professor Joseph Pe^nhaur, 
dem Direktor des Konservatoriums in Innsbruck, 
dessen Unterricht in Komposition und Instrumen¬ 
tation er auch genoß. Joseph Pembaur ist auch 
der Lehrer Thuilles in München. Mit Professor 
Paul Homeyer in Leipzig, dem berühmten Orga¬ 
nisten der Gewandhauskonzerte und Lehrer des 
Orgelspiels am dortigen Konservatorium, schloß P. 
Hartmann eine innige Freundschaft welche gleich¬ 
falls nicht ohne den günstigsten Einfluß auf sein 
musikalisches Schaffen geblieben ist. 

Im Jahre 1893 wurde der nunmehr 30jährige 
Komponist nach Jerusalem versetzt wo er zunächst 


171 


Organist der Erlöserkirche und Direktor der Phil¬ 
harmonika wurde, um im Jahre darauf auch den 
kirchenmusikalischen Dienst in der heiligen Grabes¬ 
kirche zu übernehmen. Die Fülle von gewaltigen 
Eindrücken, die an diesen geheiligten Stätten jedes 
gläubige Herz empfängt, inspirierten ihn zu neuem 
Schaffen. Während seiner zweijährigen Wirksam¬ 
keit im heiligen Lande wurden P. Hartmann viele 
Beweise der Anerkennung zu Teil. Sein meister¬ 
haftes Orgelspiel übte nicht nur eine große An¬ 
ziehungskraft auf alle Palästinafahrer aus, sondern 
bedeutete immer gewissermaßen eine Hauptnum¬ 
mer im Aufenthalte der Pilger und Touristen aller 
Nationen. Am 4. März 1895 mußte P. Hartmann 
vor Don Carlos, Herzog von Madrid, spielen, wel¬ 
cher gleich seiner Gemahlin, der Herzogin Maria 
Berta, und der Infantin Elvira aufs tiefste ergriffen 
war. Noch heute bewahrt der ehemalige Organist 
des San Sepolcro die Porträts auf, welche seine 
erlauchten Zuhörer ihm bei dieser Gelegenheit ver¬ 
ehrten und mit eigenhändigen, höchstes Lob spen¬ 
denden Widmungen versahen. Der freundliche und 
milde Ordensgeneral der Franziskaner, P. Luigi da 
Parma t welcher sich seines talentvollen Mönches 
immer in besonders väterlicher Weise annahm, be¬ 
rief ihn im August 1895 in seine Residenz Rom 
und wies ihm die uralte Kirche von Ara coeli auf 
dem Kapitol zu, um daselbst zunächst als Organist 
zu wirken, dann aber auch, um in der Stadt der 
Künste und heiligen Erinnerungen, gleichsam im 
Schatten von St. Peter, weiterzuschaffen zur Ehre 
Gottes und zur Erbauung und Freude der Mit¬ 
menschen. Hier wirkt nun P. Hartmann bis zum 
heutigen Tage. (Schluß folgt.) 


Entwicklung der Instrumentalmusik seit Beethoven bis inklusive 

Johannes Brahms. 

Von Dr. Max Zenger. 

(Foitsetzung.) 


Ist somit Weber auf dem Gebiete der Tanz¬ 
musik ohne seine Ahnung Veranlasser einer Ab¬ 
irrung vom rechten Wege geworden, sc hat dafür 
die Zeit seine Verdienste auf einem wichtigeren 
Gebiete, dem der romantischen Oper, als deren 
eigentlichster Begründer er anzusehen ist, und der 
Instrumentierung innerhalb derselben, welcher in 
dieser Schrift gedacht werden muß, mit unsterb¬ 
lichem Erfolge gekrönt. Es wäre aber ein Unrecht 
an einem anderen, älteren Künstler, in dieser Be¬ 
ziehung nur von Weber zu reden, welcher sein 
Rüstzeug doch von jenem erhalten hat. Es ist 
Ahbi Vogler, der vergötterte Lehrer sowohl Webers 
als auch des effektkundigen Meycrbcer, ein seiner¬ 
zeit wohl überschätzter, jetzt gewiß unterschätzter 
und fast vergessener Meister. Wer aber den Ur¬ 


sprung so mancher moderner Instrumentalkombina¬ 
tion, wodurch jene beiden Romantiker ihre Werke 
würzten, kennen lernen will, sehe etwas in Voglers 
kirchlichen Partituren nach. Der romantische Geist, 
von welchem dieser musikalische Priester und 
priesterliche Musiker so ganz erfüllt war, daß er 
ihn fast der katholischen Kirchenmusik eingeimpft 
hätte, ist im Grunde der Schöpfer des neuen 
Systems der Operninstrumentierung, von 
welchem Weber in ästhetisch vollberechtigtem. 
Meyerbeer in teilweise bedenklichem Maße Zeug¬ 
nis gibt. Daß den beispiellosen Erfolg von Webers 
herzigem »Freischütz« zum großen Teil die ganz 
außerordentliche, vielfach absolut neue Instrumen¬ 
tation erwirkt hat, wer möchte es leugnen! Erzielt 
nicht noch jetzt die Ouvertüre, die beredte Aus- 



172 


Abhandlungen. 


legerin der ganzen Oper, sofern sie nur gut ge¬ 
spielt wird, stets einen frenetischen Beifall? Und 
wie zeichnet die Begleitung des Trinkliedes »Hier 
im ird’schen Jammertal« und der Arie »Schweig, 
damit dich niemand warnt« den durch und durch 
verteufelten Kaspar? Was aber Webers mächtig 
erregte Phantasie in der Musik der Wolfschlucht¬ 
scene geleistet hat, darf wohl ein Stück Tonmalerei 
genannt werden, wie ein charakteristischeres und 
den inneren Menschen packenderes schwer zu 
finden sein dürfte. Das geheimnisvolle Weben des 
deutschen Waldes, welches in der Ouvertüre, im 
Klang der vier Hörner, seine Wonnen gezeigt hat, 
kehrt hier seine grauenvolle Seite vor. Die finstere, 
menschenfeindliche Macht in nächtiger Einsamkeit, 
von der uns die Märchen erzählen und der auch 
der Beherzte nicht gerne begegnet, enthüllt ihr 
Schauerwesen in dem unheimlich schleichenden 
Gang der Bässe, dem tiefen Tremolo der Violen 
und Geigen, dem geisterhaft klagenden Fagott der 
zwölf Takte, womit der grause Chor »Milch des 
Mondes fiel aufs Kraut« so unsagbar treffend ein¬ 
geleitet ist. Und dann das berühmte Baß-Pizzicato 

fis 

dis 

mit Pauke auf dem den Terzquartaccord ^ be- 

a 

gründenden A, welches leitmotivisch das Auftreten 
des Samiel bezeichnet, — ist dieser Einfall an 
Grusligkeit seitdem überboten worden? Wie Gluck 
seine antiken Dämonen, Mozart seinen rächenden 
Geist, so hat Weber in diesem Sinne den romanti¬ 
schen Spuk aut dem dunkeln Grunde des nächtigen 
Waldwebens unsterblich vertont. Dies sind lauter 
Triumphe, welche die Vokalmusik der Instrumen¬ 
talmusik lassen mußte. Aber auch in den lichteren 
Sphären der Tonmalerei hat sich letztere Meister 
Weber außerordentlich ergiebig erwiesen. Das 
zeigen u. a. die ungemein charakteristische Ouver¬ 
türe, die lieblichen Melodrame und die frischen 
Zigeunertanzweisen in der gleichzeitig mit dem 
»Freischütz« komponierten Musik zu dem Wölfi¬ 
schen Schauspiel »Preciosa«, ebenso die stattliche 
Fülle reiner Instrumentalmusik, der Ouvertüre, des 
Seesturms, des Marsches usw. in der melodien¬ 
reichen Oper »Oberon«, wo schon das an der 
Handlung beteiligte Zauberhorn seine bedeutungs¬ 
volle Rolle spielt. 

Von größter Wichtigkeit für die Entwicklung 
des modernen Opernorchesters und seiner Stellung 
im deutschen Musikdrama, wie es später durch 
den Bayrcuther Meister zur Ausbildung kam, ist 
die reiche Bedachtnahme des in jedem Moment zur 
Verdeutlichung der dramatischen Vorgänge heran¬ 
gezogenen Orchesters in der »Euryanthe«. Vom 
großen Publikum nach seinem inneren Werte nie 
erkannt, ist dieses textlich leider verunglückte j 
Werk, in welchem der Musiker Weber als der un- i 


mittelbare Vorgänger Wagners erscheint, von 
künstlerisch epochemachender Bedeutung. Es in¬ 
auguriert, namentlich was die Stellung des Or¬ 
chesters gegenüber der Textdichtung betrifft, deut¬ 
lich erkennbar die Richtung, welche Wagner in 
seinem »fliegenden Holländer«, im »Tannhäuser« 
und »Lohengrin« einschlägt, um dann später die 
Bedeutung des Orchesters bis zur fast selbstän¬ 
digen Sprache in Tönen zu erhöhen — worauf 
wir noch zu sprechen kommen werden. 

Der schon gleichzeitig mit Weber (hauptsäch¬ 
lich in Italien) schaffende, aber erst später zur 
Blüte gelangte Giacomo Meycrhcer bediente sich 
in seinen alle Welt in Aufregung und Erstaunen 
setzenden großen Opern der instrumentalen Mittel 
mit nicht minderer, vielleicht oft noch genialerer 
Erfindung, aber er fröhnte, wie wir jetzt alle ein- 
sehen, zuweilen leider mehr dem Effekte als der 
Wahrheit und der wahren Schönheit. Wie er im 
allgemeinen zwar gewiß ein ebenso hochbegabter, 
aber kein so durchaus ehrlicher und edler Künstler 
wie Weber war, — was seine Opemmusik im 
großen und ganzen auch nach der vokalen Seite 
beweist, indem die Dankbarkeit und der Effekt der 
Gesangspartien allzeit seine erste Sorge war — so 
artet in seiner Instrumentalbegleitung die Charak¬ 
teristik nicht selten in eitles Raffinement aus, und 
selbst die scheinbare höchste Einfachheit, die Be¬ 
gleitung des Gesanges mit einem einzigen Instru¬ 
ment (Viole d’amour, Baßklarinette usw.) muß 
manchmal herhalten, um das Publikum zu beson¬ 
derer Bewunderung zu reizen. Der Einsichtige läßt 
sich damit nicht fangen, er hat vielmehr Mühe, dem 
gewandten Meister die Koketterie zu verzeihen. 
Trotz alledem wäre es ebenso unvernünftig als 
undankbar, jetzt, nachdem sich eine der Wahrheit 
beflissenere Richtung Bahn gebrochen, alle Größe 
und Schönheit, welche in den einst von aller Welt 
anerkannten und lange Zeit vergötterten Opern 
Meyerbeers immerhin steckt, mit einem Male leug¬ 
nen oder heruntersetzen zu wollen. Abgesehen von 
der Masse der herrlichen Arien und glänzenden 
Ensembles und Finales, deren Besprechung nicht 
hierher gehört, verdankt die Instrumentalmusik auch 
Meyerbeer eine große Bereicherung nicht nur ihres 
äußeren Effektes, sondern auch ihrer Ausdrucks¬ 
fähigkeit im Dienste des musikalischen Dramas. 
Der vierte Akt der »Hugenotten«, mit dessen musi¬ 
kalischem Material überhaupt andere Komponisten 
für eine ganze Oper ausreichen würden, und in 
diesem wieder das großartige, hochdramatische 
Duett zwischen Raoul und Valentine, worüber selbst 
Rieh. Wagner sich nur bewundernd äußern konnte, 
ist allein schon ein glänzender Beleg dafür. 

Bekanntlich arbeiteten gleichzeitig in Paris fünf 
Komponisten von großer Begabung, von denen 
eben Meyerbeer einer war, für die dortige Große 
Oper, deren Dichtung, von der Gluckschen Richtung 



173 


Entwicklung der Instnimcntalmusik seit Beethoven bis inklusive Johannes Brahms. 


abzweigend, immer mehr der späteren Geschichte 
mit ihren großen Ereignissen und merkwürdigen 
Charakteren sich hinneigte, wobei leider das 
Drastische, Sensationelle und Aufregende allmählich 
den Vorzug über das Edle und Erhabene errang. 
So schrieb Jacques Halcvy »Guido und Ginevra« 
(die Pest von Florenz) und »Die Jüdin« (Juden¬ 
verfolgung während des Konzils von Konstanz); 
Meyerhecr außer den Hugenotten, und zwar vor 
diesen, seinen »Robert le diable« mit dem frivolsten 
Sujet, das wohl je ein Musiker seinem Publikum 
zu bieten wagte (man denke an die auferstehenden 
Klosterfrauen, die sich in tanzlustige Phrynen in 
pikanter Ballettrobe verwandeln), den »Propheten« 
(Johann von Leyden) und die geographisch mon¬ 
ströse »Afrikanerin « ; Hdrold seinen Korsaren- 
Häuptling »Zampa«. Ferner komponierte Giaconio 
Rossini, der 1824, mit dem Lorbeer seines Vater¬ 
landes gekrönt, nach Paris kam, für die Große 
Oper den berühmten, durch melodische Erfindung 
und einzelne dramatische Höhepunkte hervorragen¬ 
den »Teil«, dessen Textbuch nur leider eine grau¬ 
same Verballhornung des Schillerschen Dramas ist; 
endlich der geistreiche und phantasievolle Daniel 
Francois Auber, der älteste von den fünfen, der 
sie aber alle (f 1871 zu Paris) überlebte, seine 
»Stumme von Portici«, unstreitig das edelste und 
zugleich einheitlichste, aber auch feurigste unter 
den genannten Werken. In der pantomimischen 
Musik, welche die Schmerzen der armen stummen 
Fenella so zart und ergreifend schildert, ist ein 
Beispiel von »Ausdrucksmusik« gegeben, welches 
von den gegenwärtigen also benannten Orchester- 
Evolutionen kaum erreicht, geschweige denn über- 
troffen worden ist. Wie aber die Pariser Oper im 
allgemeinen auf Pomp in jeder Beziehung abzielte, 
so konnte es nicht fehlen, daß dieser auch ein her¬ 
vortretender Charakterismus ihrer Musik wurde. 
Um nun diesen Glanz und diese äußere Wirkung, 
namentlich eine ziemlich forcierte aut das Trommel¬ 
fell, in Übereinstimmung mit allem übrigen Auf¬ 
gebot der Theaterkünste und -Apparate, hervor¬ 
zubringen, zugleich aber dem Geschmacke feinerer 
Gaumen Genüge zu leisten, mußten die Mittel des 
Orchesters in ganz anderer Weise als bisher in 
Anspruch genommen, mußten der Instrumentierung 
neue Reizmittel abgewonnen und dieselben ge¬ 
legentlich zum Selbstzweck erhoben werden. Das 
gereichte aber der Instrumentalkunst nur zum 
Nutzen, indem es einerseits zu neuen Kombinationen 
und Klangwirkungen in der Instrumentation führte, 
andererseits die Technik der In Strumen tisten sowohl 
als notwendig auch der Instrumentenmacher immer 
weiter vorwärts trieb. 

So sehr sich Ilcctor Bcrlioz, der eigentliche 
-Professor« der Instrumentationskunst (der über¬ 
haupt in Theorie und Praxis von dieser ausgeht), 
von dem Opernwesen in Paris angewidert fühlte, 


so war er doch für die Instrumentaleffekte der 
großen Oper sehr empfänglich, ja er konnte nicht 
umhin, in seinem instruktiven Werk »Traite d’instru- 
mentation« neben Beispielen aus Glucks »Iphigenie 
in Aulis« und anderen auch solche von Meyerbeer 
und Halevy, von letzterem z. B. das Duett der eng¬ 
lischen Hörner in der Arie des Eleazar (Jüdin), 
anzuführen. Berlioz war ein viel zu einsichtiger 
und zugleich ehrlicher Künstler, als daß er positive 
Errungenschaften von Autoren, die ihn sonst 
ärgerten, hätte unterschätzen und ihnen die An¬ 
erkennung versagen können. Er erkannte vielmehr 
ihren Wert in einem höheren Sinne, indem er sie 
als unveräußerliches Material der Tonkunst ansah, 
welches allen gemeinsam zur Erreichung idealer 
Ziele zu dienen berufen sei. Bevor wir aber der 
letzten Entwicklung der Instrumentalmusik durch 
Berlioz, Liszt und Wagner näher treten, müssen 
wir den Faden, welchen wir unterbrochen haben, 
um die Fortschritte der Instrumentalmusik in ihrer 
Gemeinschaft mit dem gesungenen Worte zu ver¬ 
folgen, wieder aufnehmen und uns mit den Meistern 
befassen, welche im Anschlüsse an Spohr und 
Schubert viel Edles und Wertvolles geschaffen 
haben, ohne dadurch das allmähliche Sinken der 
instrumentalen Kunst von Beethovens Höhe herab 
aufhalten zu können. 

Gegenüber der gerade hauptsächlich durch die 
Pariser Große Oper einreißenden Äußerlichkeit und 
künstlerischen Verflachung waren es in Deutsch¬ 
land namentlich Felix Mendelssohn-Bartholdy und 
Robert Schufnann , welche, gewissermaßen eine 
moderne Widerspiegelung der Dioskuren Bach und 
Händel, jeder nach seiner Eigenart und trotz 
eines gegenseitigen prinzipiellen Antagonismus, den 
Emst und die Reinheit der Tonkunst aufrecht zu 
halten und zu wahren strebten. Da, wie Mendels¬ 
sohns angefangene Oper »Loreley« und Schumanns 
vollendete »Genovefa« beweist, beider Begabung 
fürs dramatische Fach nur sekundär war, konnten 
sich beide mit desto besserem Erfolg an der Weiter¬ 
bildung der Instrumentalmusik oder, besser gesagt, 
an ihrer Bewahrung vor allzu rapidem Verfall be¬ 
teiligen. Dies sichert ihnen eine immerhin nicht 
geringe kunstgeschichtliche Bedeutung, bei aller 
Verschiedenheit der Wege, welche sie nach Naturell 
und Neigung zur Erreichung ihres Zieles einge¬ 
schlagen haben. Schumann war entschieden und 
ausschließlich der Romantik ergeben und bekämpfte 
rückhaltslos durch Tat und Wort den Schematismus 
in der Musik. In Mendelssohns Tun und Schaffen 
dagegen veranlaßte die gleich mächtige Einwirkung 
zweier schwer versöhnlicher Elemente, der Klassi¬ 
zität und Romantik, auf seine ungemein empfäng¬ 
liche Jugend zwei verschiedene Strömungen, welche 
bald nebeneinander herlaufend, bald einander 
kreuzend, bis zu seinem Ende zu verfolgen sind. 
Zu einer auf gegenseitiger Durchdringung beruhen- 



lA 


Abhandlungen. 


den, neuen einheitlichen Schöpfung ist es indes nur 
in seinen allerglücklichsten Erzeugnissen gekommen. 
Zu diesen gehört die fast einzig dastehende Ouver¬ 
türe zu Shakespeares »Sommemachtsträum«, ein 
schon in seinem 15. Jahre sichtlich durch Weber- 
schen Einfluß entstandenes Meisterwerk der Roman¬ 
tik, welches aber der Form nach jedem Klassiker 
alle Ehre machen würde. Obwohl keine seiner 
späteren Ouvertüren die außerordentliche Genialität 
dieses früh geschaffenen Werkes vollkommen er¬ 
reicht, so ist doch das Gebiet der Ouvertüre die 
von ihm mit unbestrittenem Erfolg beherrschte 
Domäne, während seine Sinfonien jetzt schon ziem¬ 
lich verblaßt scheinen und seine Kammermusik mit 
wenig Ausnahmen, wie z. B. das herrliche Oktett 
für Streichinstrumente in Esdur, mehr Formschön¬ 
heit als Tiefe, Kraft und Originalität des Inhalts, 
bei unleugbarer Neigung zur Süßlichkeit, aufweist. 
Letztere Eigenschaft mag auch das baldige Ver¬ 
welken seiner speziellen Schöpfung, des Liedes 
ohne Worte für Klavier, verursacht haben. Kom¬ 
positionen , in welchen sich blühende Romantik 
glücklich mit klassischer Strenge und Formschön¬ 


heit vereinigt, sind wieder seine schönen Konzerte 
für Klavier in Gmoll und Violine in emolL Ein 
starkes Mittel zur Vollziehung dieser schwierigen 
Vereinigung war seine Gewandtheit in der thema¬ 
tischen Arbeit, in welcher er Schubert und Spohr 
gleichkommt. Der Einfluß seines offiziellen, übri¬ 
gens von ihm aufrichtig verehrten, Lehrers Zelter 
dagegen machte ihn zum Meister der kontrapunk¬ 
tischen Kunst, in deren souveräner Beherrschung 
er einem Mozart, ja selbst einem Bach nicht viel 
nachstehen mochte. Diese Seite seines Könnens 
war nun, wie außer seinen Oratorien und geist¬ 
lichen Vokal werken insbesondere seine Orgelkom¬ 
positionen zeigen, mit der Romantik schlechter¬ 
dings unvereinbar, und so mochte er sich öfter 
sagen: »Zwei Seelen führ ich, ach, in meiner Brust«. 
Diese Zwienatur war es augenscheinlich, welche 
die Kraft seines Schaffens großenteils paralysierte 
und den teilweisen Sieg seines Zeitgenossen Schu¬ 
mann über ihn, obgleich er diesem an musikali¬ 
scher Disziplin und Gewandtheit weit überlegen 
war, begünstigte. (Fortseuung folgt.) 


Hausmusik. 


Von Haos 

Allmählich gewinnt in weiteren Kreisen die Einsicht 
Platz von dem bedeutenden Werte guter Hausmusik, und 
mit Bedauern denkt man an die gute alte Zeit ihrer 
Blüte unter Mozart und Beethoven. Da es jedoch mit 
dem Bedauern nicht getan ist, so greift man tatkräftig 
in das musikalische Getriebe ein, und sucht der mo¬ 
dernen Hausmusik Geltung zu verschaffen. 

Trotz ihrer langen Ruhe ist die Hausmusik durch¬ 
aus fortschrittlich gesinnt. Sie will sich nicht mehr mit 
ihren einstigen Wirkungsmöglichkeiten begnügen. Sie 
strebt nach Erweiterung ihrer Machtsphäre, und will das 
Orchester ins Haus verpflanzen. 

Der Reichtum moderner Orchesterfarben hat unser 
Ohr verwöhnt. Und wenn wir uns auch an den ernsten 
Werken und heiteren Kabinettstückchen der älteren 
Kammermusik erfreuen und sie zu würdigen wissen, so 
wollen wir der modernen Tonsprache nicht entbehren. 
Diese mit ihrem orchestralen Charakter verlangt jedoch 
mannigfaltigere Mittel zu reizvoller Wiedergabe. Wollen 
wir deren subtile Feinheiten nicht entbehren, müssen wir 
entweder den Orchesterkörper im Hause unterbringen 
— dies widerspräche dem Gedanken der Hausmusik — 
oder wir müssen uns nach einem ausreichenden Ersatz 
für das Orchester umsehen. 

Diesen Ersatz finden wir im modernen Harmonium. 
Durch technische Vervollkommnungen aller Art ist dieses 
Instrument auf eine Stufe der Vollendung gehoben 
worden, welche es geradezu prädestiniert erscheinen läßt 
als zweihändiges Orchester des Hauses. Wir finden beim 
Harmonium Soloinstrumcnte wie Geige, Flöte, Horn, Oboe, 
Klarinette usw. wiedergegeben, ohne daß sie Einbuße er¬ 
leiden an der eigenartigen Schönheit ihres Klanges. 
Hierzu treten schwebende Register, von deren süßem 
weichem Schmelz ein faszinierender Zauber ausgeht. 


Preimau'k. 

Nachdruck verboten. 

Welche Abwandlungsmöglichkeiten bietet uns dieses 
bisher oft verkannte Instrument, Möglichkeiten der Klang¬ 
wirkung, welche das Klavier niemals aufzuweisen hat und 
aufweisen wird. Wir werden nicht müde uns in dieser 
Landschaft von Tönen zu ergehen, die uns das Har¬ 
monium verlebendigt. 

In Götterhainen lustwandelt unsere Seele teilnehmend 
am eleusischen Jubel der Mystagogen. An nordischen 
Meeren rauscht uns der Welle eintönige Klage, daß sie 
müde ist, müde, und doch nicht ruhen darf. Und sind 
wir matt von des Tages heißen Mühen, dann erfrischen 
uns des Quickborns lachende Wasser. Wollen wir ein 
Tänzchen wagen, liebliche Wiener Weisen, reich an 
Grazie und Charme, spielen uns auf. 

Das ist das Harmonium! Schön, berauschend schön 
in seiner Isolierung, erhabener in der Vereinigung mit 
den alten bewährten Freunden der Hausmusik, dem 
Klavier, den Streichern und dem Gesänge. 

Das Harmonium ist nicht anspruchsvoll, es begehrt 
nicht nach der absoluten Herrschaft wie das Klavier, es 
fügt sich gern dem allgemeinen Wohl. Auch zu Hilfe¬ 
leistungen ist es jederzeit bereit. Es vertritt hier die 
Streicher, dort die. Bläser. Hier übernimmt es das zarte 
Solo einer Amati, dort die melodienreichen Figuren 
einer Flöte. 

Die moderne Hausmusik ist nicht mehr auf den 
engen Zirkel beschränkt wie ehemals; ihr steht die Fülle 
und Schönheit aller Instrumente offen. 

Leider findet man in den Großstädten die Liebhaber 
guter Hausmusik am schwächsten vertreten, obwohl ge- 
' rade die Großstadt ihrer am meisten bedürfte, als Gegen- 
I gewicht zum öffentlichen Konzertleben. Wohin hat dieses 
' uns denn geführt? Die rauschenden Genüsse des Kon- 
1 zerts traten an Stelle der stillen musikalischen Feier- 



Lose Blätter. 


175 


stunden des Heims, aber sie veräußerlichten, sie prosti¬ 
tuierten die musikalische Empfindung. Die Konzerte be¬ 
gnügten sich nicht Anreger der häuslichen Musikpflege 
zu sein, sie rissen alles Interesse an sich und behaupteten 
das Feld. Man gab ihnen den kleinen Finger, und sie 
nahmen die ganze Hand. 

Die Mehrheit des Publikums trägt keinerlei geistigen 
Gewinn heim von einem Konzertbesuch. Man geht ja 
nur hin, um den und den Geigenvirtuosen zu be¬ 
klatschen, die und die Pianistin zu bestaunen. Das 
ganze Getriebe macht man der Mode halber mit. Die 
häusliche Musikpflege wird nicht im mindesten be¬ 
fruchtet. Zu Hause klimpert man unentwegt den lieben 
langen Tag die neuesten Schlager und Tänze ohne die 
geringsten künstlerischen Gewissensbisse. Ebenso wie es 
Mode ist in die Virtuosenkonzerte zu laufen, ebenso ist 
es Mode Klavier zu klimpern. Ob man Befriedigung da¬ 
bei findet, kommt nicht weiter in Betracht. 

Wieviel genußreiche Stunden aber könnte man sich 
und anderen verschaffen, wenn man die Musik nur ein 
wenig ernster nähme, sie nicht als Zeitvertreib und Mode¬ 
torheit behandelte, sondern sie sich aufsparte als Ver¬ 
schönerin der Feierstunden, der wenigen, die uns das 
Leben, ach so kärglich zumißt. 

Warum sollte in der Großstadt nicht möglich sein, 
was wir in kleinen und kleinsten Landstädtchen häufig 
antreffen: eine gute Hausmusik. Es ist zutreffend, daß 
die Hausmusik eines bestimmten Milieus zu ihrer Ent¬ 
faltung bedarf, aber dieses Milieu, diese heimlige und 
heimische Stimmung, könnten wir auch in die lauten 
Centren der Welt mit Glück verpflanzen, wenn wir nur 
gewillt wären, uns ein Asyl zu schaffen, wo wir ausruhen 
von dem tobenden Streit da draußen. 

Verständnisvolle Freunde und Trautgenossen, die uns 
in unserem Wirken unterstützen, und in gemeinsam aus¬ 
geübter Kunst einträchtig beieinander sind, werden wir 
nicht entbehren. Gleiches gesellt sich zu Gleichem! 

Bilden wir geheime Konventikel, welche die Musika 
zu ihrer Herrin und Göttin küren, und ihr opfern und 
räuchern mit Terzetten und Quartetten, mit Sonaten und 
Sinfonien. Gar bald wird sich einer und der andere 


der Exoteriker melden zur Aufnahme in den Bund, aus 
Neugier, was es wohl um euren Kult sei, und ward be¬ 
gehren mitzuraten und mitzutaten. Dann mögen die 
Hierophanten ihn in die Lehre nehmen und ihm die 
Kunst des Opfers lehren, oder des verstehenden Schweigens. 

Nicht den Ausübenden allein gehört die Hausmusik, 
sie soll auch denen zu teil werden, die nur zu emp¬ 
fangen vermögen. Wieviel wahrhafter wird der Genuß 
einer solchen kleinen häuslichen Gemeinschaft sein, als 
je die elegante Gesellschaft der Konzerte ihn empfinden 
könnte. Inmitten der Menge, im kalten Lichte der 
Bogenlampen enthüllt sich die Schönheit nur ungern; in 
der Stille des eigenen Heims werden wir ihren Offen¬ 
barungen lauschen. 

Von zwei Seiten aus wird mit Eifer an der Populari¬ 
sierung der Idee der Hausmusik gearbeitet. Der eine 
Verfechter der guten Sache ist Dr. Richard Batka, der 
Vorsitzende des Österreicher Dürerbundes, der haupt¬ 
sächlich durch das praktische Beispiel zu wirken ver¬ 
sucht, und bereits zahlreiche demonstrative »Hausmusik¬ 
abende« in Prag, seinem Wohnsitz, mit bestem Erfolg 
veranstaltet hat Der andere ist Walter Lückhoff, welcher 
in seinem »Harmonium« die weitesten Kreise für Wieder¬ 
belebung und Einführung der Hausmusik, einer modernen 
Hausmusik zu gewinnen sucht 

Diese Bestrebungen verdienen Unterstützung. Warum 
sollte, was in Prag und beispielsweise auch in Berlin, 
Wien und Koblenz ausführbar ist, demonstrative Haus- 
I musik-Veranstaltungen, warum sollten sie nicht auch an 
anderen Orten ins Werk gesetzt werden können ? Ist 
das große Publikum durch diese Demonstration einmal 
auf den rechten Geschmack zurückgekommen, dann wird 
es nicht säumen, ihn im eigenen Heime zur Geltung zu 
bringen. 

Der Nachahmungstrieb ist auch beim Menschen am 
ausgeprägtesten. Benutzen wir ihn zum guten Zwecke. 
Wir werden keine Enttäuschung erleben. 

Die echte Kunst wird sich hier wie überall als heil¬ 
bringender Talisman bewähren, und kraft der Hausmusik 
eine edle und reiche Verinnerlichung zeitigen, die auf 
das äußere Leben nicht ohne Wirkung bleibt. 


Lose Blätter. 


Lütticher Ausstellungsbrief. 

Berlin-Halensee, 15. Juli 1905. 

Sehr geehrter Herr Redakteur! 

Durch die Fügung eines äußerlichen Zufalles mußten 
wir es leider versäumen, einen Bericht von mir über das 
Musikalische in der Lütticher Ausstellung zu vereinbaren, 
ehe ich eine Reise dahin unternahm. Erst nach meiner 
Rückkehr von dort konnten wir uns darüber verständigen, j 
So habe ich es denn vernachlässigt, die musikalischen | 
Angelegenheiten auf und neben der dortigen Weltaus¬ 
stellung in der Art näher zu beachten, daß sich daraus 
ein wirklicher Bericht machen ließe. Es bleibt nur noch 
übrig, aus meiner Erinnerung an die sich stärker auf- 
drängenden Eindrücke soviel heraiiszuschlagen, daß wir 
nicht ganz ohne Gewinn von diesem Falle scheiden. 

Eine andere Frage ist allerdings die, ob ich auf diese , 
Weise tatsächlich viel verloren habe, und ob eine nähere j 
Aufmerksamkeit wirklich bedeutend mehr zu Tage ge¬ 
fördert hätte, als diesmal unter meiner Feder zum Vor- | 
scheine kommt. Ich bezweifle es sehr. Auch daß ich | 


während eines Ausstellungskonzertes einen Blick — und 
sonst nichts weiter — in den einförmig weißen Festsaal 
geworfen habe, wird möglicherweise genug sein; wirklich 
musikalische Funde würden sich schon irgendwie bemerk¬ 
bar gemacht haben. Eine unsichere Erinnerung spiegelt 
mir auch das Bild irgend einer neuen Notenschrift oder 
Notenlehre vor; ich glaube aber, Sie haben ebenfalls das 
vielleicht nicht ganz unbestimmte Gefühl, daß wir durch 
eine genauere Erinnerung schwerlich viel gewonnen haben 
würden. 

Das belgische Schulwesen ist auf der Ausstellung so¬ 
wohl von staatlicher wie von privater Seite sehr gut ver¬ 
treten, und zwar von den Kindergärten angefangen bis 
hinauf zu den Universitäten. Innerhalb dieser Fülle von 
statistischen, photographischen Nachweisen usw., von Lehr¬ 
mitteln, Lehrerfolgen u. dgl. m. ist mir sogut wie nichts 
Musikalisches in der Erinnerung geblieben. Vielleicht 
wegen eines tatsächlichen Mangels. Sind wir es ja schon 
aus der Heimat gewöhnt, daß bei einem Überblick über 
das Schulwesen des Landes die künstlerischen Schulen, 
und nun gar erst die der Tonkunst, S(^gut wie nicht mit- 







I-ose Blätter. 


176 

gezählt, also entweder vergessen oder nicht für pädago¬ 
gisch gleichberechtigt gehalten werden. In Belgien steht 
es mit der Zurücksetzung der Kunst hinter die mehr 
theoretische oder wissenschaftliche Seite des Bildungs¬ 
wesens weniger schlimm, und ebenso steht es weniger 
schlimm mit der Zurücksetzung der privaten Pädagogik 
hinter die staatliche. Das Mittelglied zwischen diesen 
beiden Sphären, d. h. die staatlich oder städtisch subven¬ 
tionierten Schulen, die bei uns daheim jetzt auf dem 
kunstgewerblichen Gebiete häufiger zu werden scheinen, ist 
in Belgien schon ziemlich häufig. Jedenfalls aber spielt 
in dem Lande, von welchem es heißt: »La Liberte comme 
en Belgique«, die Privatpädagogik eine beträchtliche und 
gut angesehene Rolle. Bei dem Mangel spezieller Studien 
über das belgische Musikschulwesen erfuhr ich bisher über 
ein Seitenstück zu unserer heimischen Konservatorienflut 
nichts wesentliches. Angesichts der Dringlichkeit, endlich 
einmal eine Geschichte des musikalischen Unterrichts¬ 
wesens, einschließlich der Geographie oder Statistik seines 
gegenwärtigen Standes, ebenso ernstlich zu behandeln, 
wie die des übrigen Unterrichtswesens, oder wenigstens 
des allgemeinbildenden, bereits behandelt worden ist, 
dürfen wir die Lücken, die auch mein kleiner Bericht 
läßt, sehr bedauern. 

Unser »Deutscher Musiker-Kalender« von 1905 
(Leipzig, Max Hesse), der so reichhaltig in der Aufzählung 
von Musikschulen ist, läßt für die ausländische Unterrichts¬ 
statistik leider größtenteils im Stich. Von dem wenigen, 
das er danmter bringt, sind die Niederlande engeren I 
Sinnes in auffallender Weise eingehender behandelt; acht 
holländische Städte kommen dabei zur Verzeichnung. 
Belgien fehlt jedoch an dieser Stelle vollständig. Der 
Bericht »Belgisches Unterrichts wesen« in IP. Reins »Ency- 
klopädischem Handbuch der Pädagogik«, 2. Auf!., I. Bd., 
1903, von Prof. Collard in Löwen, erwähnt lediglich am 
Schlüsse mit einem Sätzchen die drei königlichen oder 
staatlichen Konservatorien Belgiens. Sonst weiß er über 
die dortige Musikpädagogik nichts zu sagen. 

In Hugo Riemanns Musik-Lexikon«, 6. Aufl., bietet 
der Artikel »Konservatorium« vielleicht die beste Über¬ 
sicht über das gegenwärtige Musikschulwesen. Dabei 
finden (S. 695) auch die belgischen Anstalten eine nähere 
Erwähnung. Nach dieser Quelle würden wir jetzt nicht 
drei, sondern vier königliche oder staatliche Konservato¬ 
rien in Belgien zu zählen haben. Das erste der Zeit 
und dem Range nach, ja überhaupt eines der bedeutend¬ 
sten Konservatorien der Welt, ist das zu Brüssel, dessen 
Gründung auf das Jahr 1813 zurückgeht. Der große 
Name Fr. A. Gevaert hat seinen Glanz noch strahlender 
gemacht. Wohl an zweiter Stelle kommt das Lütticher 
Konservatorium, auf das Jahr 1827 zurückgehend. Sein 
jetziges Gebäude, errichtet 1880/1884, gehört zu den 
wenigen Gebäuden, die aus der älteren und etwas primitiven 
Bauart jener Stadt herausfallen. Wer aus dem Gassen¬ 
netze der inneren Stadt von der Gegend der herrlichen 
Kirche St. Jacques heraustritt auf einen der langweiligen 
P>oulevards, den Boulevard Piercot, steht jenem grauen, 
nKxlern-großen Gebäude gerade gegenüber. — Nur etwas 
junger als die zwei bisher genannten, dem wallonischen 
Land angehörigen Konservatorien sind die beiden das 
vlämische Land versorgenden Anstalten. Das Genter 
Konservatorium stammt aus dem Jahre 1838, das Ant- 
werpener, das jetzt ausdrücklich den Namen »Königl. 
vläinisches Konservatorium« führt, wurde 1807 gegründet 
und wird als eine Hauptstütze der Verbindung mit 
Deutschland, dem germanischen Hauptlande auch für die 
Vlamen, gerühmt. 


Der südliche, romanische von den beiden Stämmen, 
welche Belgien bewohnen, sind die Wallonen; und Lüttich 
ist das Zentrum des wallonischen Landes. Die Wallonen 
sind ein lebhaftes und ziemlich (oder vielleicht recht sehr) 
lautes Völkchen. Sie haben an den zahlreichen und lang¬ 
wierigen Glockenspielen in den belgischen Städten wahr¬ 
scheinlich mehr Freude als unsereiner. Dazu betätigen 
sie sich auch gerne durch öffentlichen Gesang, und der 
Ausstellungsrummel gibt dazu günstige Gelegenheit. Am 
Sonntag Nachmittag glaubt man beinahe, im dritten Akte 
der Meistersinger zu sein und den Aufzug der Zünfte 
vor sich zu sehen; nur daß um etwas recht sehr weniger 
gut gesungen wird. Da ziehen die verschiedentlichen ge¬ 
werblichen und sonstigen Vereine auf, eine Fahne voran, 
dann die Männer, und je nachdem auch die Frauen und 
die Kinder, zumal wenn es sich um ein Gewerbe wie 
das der Milchleute handelt. Mit großer Freude singen 
sie volkstümliche Lieder. Von den zahlreichen offenen 
Musikpavillons neben den Ausstellungsgebäuden werden 
manche zeitweise von Gesangsvereinen oder ähnlichen 
Vereinen besetzt, die dann dort ebenso ihre warm ge¬ 
fühlten und gut gemeinten Chorgesänge zum Besten geben, 
wie es sonst eine bestellte Instrumentalkapelle mit ihren 
Stücken tut. 

In einer größeren Ausstellung geben auch andere als 
musikalische Interessen Gelegenheit, eine Beziehung zur 
Musik herzustellen. So lassen Innendekoration und Kunst¬ 
gewerbe auch das Bedürfnis nach der Ausstattung von 
Musikzimmern entstehen und befriedigen. Diesmal ist aber 
dabei allerdings nicht viel herausgekommen. Die bedeutende 
Ausstattungsfirma Serrurier & Co. in Lüttich (mit Zweig¬ 
niederlassungen in Brüssel und Paris) hat unter den acht 
originellen Zimmerchen, die sie auf der Ausstellung zeigt, 
auch ein Musikzimmer, dessen Möbel aus Mahagoni sind 
und goldgelben Bezug tragen. Das einzige, was ich auf 
der Ausstellung an musikalischen Angelegenheiten mit ge¬ 
spannter Aufmerksamkeit suchte, waren etwaige Fort¬ 
schritte in der äußeren Konstruktion von Pianofortes und 
etwa in dem Aufbau ihrer Nebenstücke, zumal wir derlei 
Fortschritte recht gut brauchen können. Auf der »Bres¬ 
lauer Ausstellung für Handwerk und Kunstgewerbe 1904« 
befand sich ein (zur Verlosung angekauftes) Pianino aus 
der Pianofortefabrik von Alfred Hüttner (Breslau, Ohlauer- 
straße 65): dieses Stück hatte die alte Schwierigkeit, 
Noten unmittelbar am Instrument aufzubewahren, sehr 
geschickt und zugleich mit einer Verwertung moderner 
Linienformen dadurch gelöst, daß es schräge offene Seiten¬ 
teile trug, in welche bequem einige Notenhefte hinein¬ 
gesteckt werden können. Die Erinnerung an dieses 
Stück leitete mich, als ich auf der jetzigen Weltausstellung 
nach ähnlichem fahndete. Doch trotz eines nicht ärm¬ 
lichen Aufgebotes von Klavieren, namentlich seitens Frank¬ 
reichs, fiel mir nicht derartiges auf. 

Wohl aber darf erwähnt werden die Aachener Piano¬ 
fortefabrik Ed. Hilger. Sie zeigt Klaviere mit Stahlpanzer 
und mit einem, anscheinend von ihr erfundenen, selbst¬ 
tätigen Verschluß des Pedalloches, der das Innere des 
Klavieres gegen das Eindringen von Staub, von Insekten 
usw. schützen soll. Dieser Kunstgriff deutscher Industrie 
war das einzige, was ich auf diesen Gebieten fand, und 
ist möglicherweise auch das einzige, was an derartigem 
dort tatsächlich vorliegt. 

Zu etwas längerem Verweilen ladet uns die öster¬ 
reichische Abteilung ein. Österreich hatte sich lange be¬ 
sonnen, ob es mittun sollte. Als man sich endlich doch 
noch dazu entschloß, kam eine zwar recht ungleichmäßige 
Ausstellung zustande, die aber in manchen Einzelheiten 




Lose Blätter. 


m 


interessant und durch ihre sorgfältige Katalogisierung um 
so zugänglicher ist. Die Stadt Wien zeigt sich selber 
durch verschiedentliche Gemälde, Zeichnungen, Büsten usw. 
Unter diesen 34 Stücken sind nicht weniger als 9 der 
österreichischen Musik gewidmet. Da sehen wir V. Tilg¬ 
ners Marmorbüste von Johann Strauß (Sohn); Richard 
KaulTungens Bronzestatuette von Josef Haydn; H. v. 
Kaulbachs bekanntes Ölgemälde, Mozarts Anhören seines 
Requiems kurz vor seinem Tode; H. Rathauskys Bronze- ; 
Statuette von Mozart; Schmids Ölgemälde von Ludwig v. | 
Beethoven; Scherj^e’s Bronzebüste von Anton Bruckner | 
und desselben Brunzebüste von Johannes Brahms; K. i 
Kundmann’s Marmorbüste von Franz Schubert; und end- j 
lieh ein Aquarell von Franz Kopallik, darstellend Schuberts 
Geburtshaus im IX. Bezirke Wiens. 

Von Privatunternehmungen hat keine der berühmten 
Klavierfirmen ausgestellt; lediglich Blas- und Streich¬ 
instrumente der Musikinstrumenten-Firrna Anton Hüller 
in dem böhmischen Graslitz sind zu sehen. Außerdem 
aber haben sich zwei nicht belanglose Hilfsmittel des 
musikalischen Lebens aus Wien gezeigt. Das eine sind 
die Musikschulen Kaiser: sie führen graphisch ihre Sta¬ 
tistik seit dem Jahre der Gründung 1874 vor, weisen auf 
ihre große Schüler- und Lehrerzahl, sowie auf ihre Für¬ 
sorge für die musikalische Lehrerbildung hin, und zeigen 
außerdem noch Prospekte, Lehrpläne, Lehrmittel, Medaillen 
und Photographien. An den Lehrmitteln in Noten ist 
auch beteiligt die »Universal-Edition«, jene Verlagsgesell¬ 
schaft in Wien, welche erst vier Jahre alt ist, sich aber 
in kurzem ein Ansehen beinahe neben den alten reichs- 
deutschen Firmen errungen hat. Sie weist darauf hin, 
daß sie die einzige Ausgabe ist, welche die Texte nach 
den modernsten Prinzipien der musikalischen Technik 
revidiert und herausgibt, und daß sie heute nahezu 1400 
Bände umfaßt, ungerechnet den Verlag der Firma Jos. I 
Aibl in München, den sie im Jahre 1904 mit circa 
3000 Nummern erworben hat. 

Kehren wir zu den westlichen Ländern zurück, so 
geraten vdr an zahlreiche Klaviere, die etwas besonderes 
sein wollen und es doch nicht sind. Die ausgedehnte 
französische Abteilung der Lütticher Exposition hat auch 
eine eigene Klasse ^Musique, Photographie, Iinprimerie«. 
Hier finden sich Pianinos und Flügel, die einer Aus¬ 
stattung halber hingestellt sind, mit mancherlei längst be¬ 
kannten Formen, namentlich des Rokoko und des Empire. 
Um doch ein Beispiel zu nennen, führen wir ein nicht 
übles Pianino an, das aus der Firma 1 . Staub in Nancy 
stammt und modernisierte Rokokoformen als Verzierung 
trägt. Sonst anscheinend keine uns interessierenden Fort¬ 
schritte, weder in Musiktechnik noch in Ausstattung! Das 
Störende einer allzu künstlichen Verzierung eines Klavieres 
sieht man z. B. an einem Instrumente der sj^anischen 
Firma Vve. de Pedro Estela in Barcelona: sic zeigt 
Klaviere, die in reichlicher, aber geschmackloser Weise mit 
Gold eingelegt und mit Holzbrand verziert sind. Frank¬ 
reich hat außerdem noch eine eigene Klasse »Librairic^<, 
in der neben Buchkunst, Schuldingen usw. auch einiges 
musikalische Noten werk zu sehen ist. 

Belgien und die Niederlande tun in diesen l^e- 
ziehungen wenig; aus dem letztgenannten Lande seien 
die Kessels - Pianinos erwähnt. Eher findet sich hier 
einiges auf dem Gebiete des Harmoniums und der Orgel. 
In der französi.schen Abteilung war uns schon ein Har¬ 
monium mit hübschen gotischen Ornamenten aufgefallen. 
Jetzt finden wir innerhalb Belgiens von der Florentiner 
Firma II. Balthasar ein großes Harmonium, das an¬ 
scheinend Erfolg gefunden hat: cs ist ganz in Holz ver- 

Blätter für Haus* und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 


kleidet, die Verkleidung zeigt aber zum Teil Durchbrüche 
in hübschen kleinen Bogenformen. Die 11 Orgelpfeifen, 
welche ein Harmonium der Firma Caspar Schultz in 
Lüttich trägt, scheinen nur eine äußerliche Zierde zu sein; 
die Kombination eines Harmoniums mit einer kleinen 
Orgel bleibt, soweit meine Kenntnisse reichen, ein wohl 
nicht leicht zu verwirklichender Zukunftswunsch. Erwähnt 
sei noch eine ziemlich große Orgel der Brüsseler Firma 
Van Bever Freres; sie ist in einfachem Holz montiert und 
trägt einen schlichten Pfeifenprospekt. 

Diese letzte Einzelheit, die mir an Musikalischem 
aus der Lütticher Ausstellung noch in Erinnerung ist, 
bringt mich auf eine anderweitige Leistung, von der ich 
ein Stück Ihrer Aufmerksamkeit empfehlen möchte. Es 
handelt sich um ein, im übrigen unseren Interessen ferner¬ 
liegendes, umfangreiches Buch, das in den letzten Tagen 
erschienen ist: »Helm und Mitra. Studien und Ent¬ 
würfe in mittelalterlicher Kunst,« verfaßt von Professor 
Friedrich Seesselberg, verlegt von E. Wasmuth in Berlin. 
Das Buch will dem Kunstunterricht altheimische Tradi¬ 
tionen in neuer Weise zuführen. Tafel 24 zeigt eine 
Orgel in nordisch - romanischen Formen, wie sie sonst 
an neueren Orgeln kaum jemals zu beobachten waren. 
Der Entwurf stammt, wie die dort veröffentlichten Ent¬ 
würfe überhaupt, von einem Schüler des Verfassers unter 
dessen Inspirierung. Der Entwerfer ist diesmal studiosus 
j Paul Walcker, ein jüngstes Glied der berühmten alten 
Orgelfamilie Walcker. 

Sie werden mir, sehr geehrter Herr Redakteur, diese 
Abschweifung um so weniger verübeln, als ich gerade aus 
einem Lande komme, das zu den an Tradition ältesten 
und reichsten Ländern Europas gehört. Hoffentlich aber 
ist bei einer nächsten Ausstellungsreise der Zufall weniger 
mißgünstig Ihrem 

ergebenen Mitarbeiter 
Dr. Hans Schmidkunz. 

Der XVIII. deutsch-evangelische Kirchen¬ 
gesangvereinstag 

wurde am 17. und 18. Juli in der »Stadt auf dem Berges 
dem främkischen Jerusalem Rothenburg ob der Tauber ab¬ 
gehalten, womit zugleich die Feier des VII. Vereinstages 
des Kirchengesangvereins für die evangelisch-lutherische 
Kirche Bayerns verbunden war. Sie wurde am Montag 
nachmittag halb 3 Uhr mit einer Sitzung des Zentral¬ 
ausschusses des Evangelischen Kirchengesangvereins für 
Deutschland eröffnet, die von Oberkonsistorialrat D. Flöring 
von Darmstadt geleitet wurde. Nach dem von dem (am 
, Erscheinen verhinderten) ersten Vorsitzenden, Geh. Kirchen- 
! rat D. Kösllin in Cannstatt, erstatteten Jahresbericht läßt 
I der Bestand des Vereins ein stetiges Wachstum erkennen. 

I Er umfaßte am i.Juli 1905 in 22 Landes- und Provin- 
; zialvereinen 1996 Lokalvereine (gegen 1962 im Jahre 1904) 

: mit ungefähr 60000 aktiven Mitgliedern. Nach der Zahl 
I der ihnen angeschlossenen Chöre folgen sich (wenn die 
i Schülerchöre mitgezählt werden) die Vereine in folgender 
i Ordnung: 1. Sachsen (Königreich) mit 513, Brandenburg 
I mit iqi, Württemberg mit 182, Baden mit 170, Hessen 
mit 122, Niedersächsischer Chorverband mit 108, Rhein¬ 
land mit 77, Pfalz mit 72, Gotha mit 60, Anhalt mit 52, 
Pommern mit 52, Posen mit 50, Elsaß-Lothringen mit 39, 
Westfalen mit 38, Provinz Sachsen mit 35, Bayern mit 
34, Konsistorialbezirk Hessen - Kassel mit 34, C)st- und 
j Westpreußen mit 25, Konsistorialbezirk Wiesbaden mit 18, 

' Konsistorialbezirk Frankfurt a. M. mit 16, Stadt Krefeld 
I mit 3, Malchin (Mecklenburg) mit 2, Salzungen, Mend- 

23 








Lose Blätter. 




hausen, Helsen, Linz mit je i Chor. Zählt man nur die 
Chöre von Erwachsenen, so rückt Württemberg an die 2., 
Brandenburg an die 5. Stelle. Die Chöre sind der großen 
Mehrzahl nach, was die Beschaffung der Mittel betrifft, 
in der Hauptsache noch auf sich selbst gestellt. Doch er¬ 
halten viele von ihnen Beiträge zu den Kosten, mindestens 
Lokal, Heizung und Licht, zum Teil die Musikalien, aus 
den örtlichen Kirchenkassen. Die Kirchengemeinde Kre¬ 
feld gibt 150 M jährlich für ihre Chöre, dazu alle Musi¬ 
kalien; die Gemeinde Malchin 60 M. Die Synode des 
Konsistorialbezirks Frankfurt a. M. hat im Jahresbudget 
1905/06 für jede Gemeinde mit eigener Kirche 800 M, 
für jede neu sich bildende Gemeinde 200 M zur Unter¬ 
stützung der Kirchenchöre ausgeworfen. Unter den Synoden 
stehen in der Betätigung des Interesses für die Hebung 
des Chorgesanges im Gottesdienst durch wirksame Unter¬ 
stützung mit Geldmitteln obenan Rheinland und Westfalen 
(500 M), unter den Kirchenbehörden das Oberkonsisto¬ 
rium und die Landessynode des Großherzogtums Hessen 
(800 M); die Konsistorien von Braunschweig, Hannover, 
Posen geben wenigstens je 100 M, von anderen Kirchen¬ 
behörden ist nichts bekannt. Es ist also noch immer nicht 
überflüssig an das Wort Luthers (anläßlich der Auflösung 
der fürstlichen Kantorei zu Torgau im Jahre 1530) zu er¬ 
innern: »Etliche von Adel und Scharrhansen meinen, sie 
haben meinem gnädigen Herrn an der musica 3000 Gulden 
erspart, indeß vertut man unnütz 30000 Gulden! Könige, 
Fürsten und Herren müssen die musica erhalten, denn 
großen Potentaten und Herren gebührt solches, einzelne 
Privatleute können es nicht tun.« Heutzutage richtet sich 
dies Wort in erster Linie an die kirchlichen Behörden, 
sofern ihnen die Verfügung über die kirchlichen Finanzen 
zugestanden ist. Daß die staatlichen Organe in dieser 
Hinsicht manchmal sich taub stellen, läßt sich am Ende 
begreifen; sie müssen für gar so vieles andere noch auf- 
kommen. Doch sollten sie sich daran erinnern, daß ihnen 
auch die Pflege der idealen Güter und Kräfte des Volks¬ 
lebens befohlen ist, daß zu diesen die Pflege des ge¬ 
diegenen Volksgesanges, vorab des kirchlichen Volksliedes 
(des »Volkslieds auf der Potenz« nach Vischers Ästhetik!) 
gehört. Dem Staat, nicht der Kirche sind die Schulen 
und die Lehrerbildungsanstalten unterstellt. Daß aber 
selbst kirchliche Organe häufig so wenig Verständnis für 
die Bedeutung zeigen, die der Chorgesang für die Hebung 
des Gemeindegesanges, unsre Chöre für das Gemeinde¬ 
leben haben, das verstehe, wers kann! Unsere Chöre sehen 
mit Recht ihre Hauptaufgabe in der Mitwirkung bei den 
Gottesdiensten der Gemeinde. Leider beschränken sehr 
viele dieselbe auf die Festtage. Würden sie die Auswahl 
der Gesänge mehr nach ihren Kräften bemessen und sich 
nicht da und dort zu einseitig auf schwierige künstliche ' 
Sätze versteifen, statt der Gemeinde vor allem ihr eigenes 
Lied im Schmuck des mehrstimmigen Satzes, sei es im 
Wechscigesang, sei es als Chorgabe für sich darzubieten, 
so könnte man es nicht unschwer dahin bringen, daß der j 
Chor in jedem Hauptgottesdienste sänge, was doch anzu- j 
streben wäre. Freilich müßte ihm dann auch überall ein ^ 
fester Platz in der Gottesdienstordnung gew'ährt sein. — 
Auch außerhalb des Gottesdienstes stellen sich die Kirchen- | 
gesangvcrcine gern in den Dienst der Gemeinde. Nach- 
vcrsarnmlungen zu kirchlichen Festen, Gemeinde-Abende 
u. a. lassen sich ohne ihre Mitwirkung bereits gar nicht 
mehr denken. Und das ist gut so. Der Chor wirkt ver¬ 
edelnd und vertiefend auf die Geselligkeit, verleiht ihr den 
rechten Grundtem und gute Zucht. Schon durch seine 
Zusammensetzung aus allen Scliichten der Gemeinde wirkt 
er sozial vermittelnd und ausgleichend. Nur läßt der Ge¬ 


schmack in der Auswahl des Stoffes bei solchen Anlässen 
da und dort noch zu wünschen übrig. Dem guten, echten 
Volkslied, dem geistlichen und weltlichen, dürfte noch 
mehr Pflege zu teil werden. Einzelne bevorzugte Vereine 
wagen sich teils ausnahm.sweise, teils regelmäßig einmal 
im Jahr auch an ein größeres Tonwerk (»Messias« von 
Händel, Bachs^ Schülz\ Woyrschs Passionen u. a.). Sofern 
die Hauptaufgabe, die regelmäßige Mitwirkung im Gottes¬ 
dienste nicht darunter leidet, und die Kräfte wirklich dazu 
ausreichen, ist nichts hiergegen zu sagen. Solche größere 
Aufgaben stählen die Kraft, heben das Niveau, regen an. 
Aber doch liegt darin eine Gefahr und Versuchung. Die 
Kirchengesangvereine treten in Konkurrenz mit den unter 
ganz anderen Voraussetzungen gebildeten Vereinen für 
klassische Musik, sie werden leicht Musikvereine zweiter 
Güte. Blieben sie bei der Pflege der ihnen zugewiesenen 
Kirchenmusik, so könnten sie darin die erste Stelle be¬ 
haupten und einen Platz ausfüllen auch im Kunstleben 
großer Städte, auf dem kein anderer Verein mit ihnen 
konkurrieren kann. Aus der Chronik des Vereines seien 
die 25 jährigen Jubiläen des hessischen (15., 16. Mai 1904), 
des badischen (3., 4. Juni 1905), des pfälzischen (28. Mai) 
Landesvereins hervorgehoben. Auch eine Reihe von Einzel¬ 
vereinen (Hamm i. W., ßessungen, Gießen, Heppenheim 
a. d. W., Arheilgen) vollendeten das erste Vierteljahr¬ 
hundert ihres Bestandes. 

Nachmittags 5 Uhr fand in der herrlichen altgotischen 
St. Jakobskirche eine vortreffliche Aufführung von Philipp 
Wolfrums (eines geborenen Oberfranken) »Weihnachts¬ 
mysterium« unter des Komponisten Leitung, am Abend 
im neuerbauten Evangelischen Vereinshause eine ungemein 
zahlreich besuchte Begrüßungsversammlnng statt. 

Der zweite Festtag wurde mit einer Liturgischen 
Morgenandacht mit Altar-, Gemeinde- und Chorgesang 
eröffnet, worauf um 9 Uhr im historisch denkwürdigen 
Rathaussaale die diesjährige Hauptversammlung des Evan¬ 
gelischen Kirchengesangvereins für Deutschland stattfand, 
in der Superintendent D. Nelle von Hamm i. W. den 
Vorsitz führte. In glänzender Weise erstattete Pfarrer Dr. 
Sannemann aus Hettstedt in Thüringen das Referat des 
Tages über »Die Beziehungen der Gymnasien und Mittel¬ 
schulen zur Kirchenmusik,« wofür Gymnasialprofessor Hatz 
von München Korreferent war. 

Die Leitsätze für diesen Vortrag waren folgende: 

1. Die Beziehungen der Gymnasien und Mittelschulen 
zur Kirchenmusik gehören der Geschichte an und sind, 
abgesehen von Ausnahmen wie der Thomanerchor in 
Leipzig, der Chor der Kreuzschule in Dresden und das 
Gymnasium in Torgau, abgebrochen. 

2. So lange der Kantor Lehrer einer höheren Schule 
war, hatte er eine Doppelstellung als Schul- und als 
Kirchenbeamter; wie die anderen Schulämter, Rektorat, 
Kor- und Subrektorat usw. war auch das Kantorat Durch¬ 
gang zum Pfarramt. 

3. Die Aufsicht der Kirche über die Schule erstreckte 
sich auch auf die Methodik und Praxis des Schulgesanges. 

4. Der Musikunterricht der alten Lateinschulen hatte 
eine doppelte Aufgabe: 

a) die Musica ist ein Teil des wissenschaftlichen Unter¬ 
richtes und wird theoretisch, gleichberechtigt mit den übri¬ 
gen Künsten, Rhetorik, Dialektik, Grammatik, vielfach als 
mathematisches Fach gelehrt. 

b) Die Musik wird praktisch getrieben und findet ihre 
Verwendung im Schulleben und außerhalb desselben: im 
kirchlichen Leben, im Gottesdienst, bei Trauung und Be¬ 
gräbnis, sowie im bürgerlichen Lel:)en auf der Straße, 
bei Gastniählern usw. 




Lose Blätter. 


179 


5. Die Reformation fand die Schuichöre in Kirchen- 
und Klosterschulen vor, behielt sie bei, schuf neue und 
organisierte sie. Gründe: Man brauchte den Schülerchor 
zum Gottesdienst, Musik gehörte zu den freien Künsten 
und darum in die Schule, man gab der Gemeinde durch 
Stiftungen und freiwillige Gaben an Brot und Geld für 
unbemittelte, aber befähigte und fleißige Knaben Gelegen¬ 
heit, sich in der Wohltätigkeit zu üben, und wirkte da¬ 
durch sozial ausgleichend, indem auch Kinder der niederen 
Stände in höhere Lebensstellungen einrücken konnten. 

6. Die Verschiedenheit der Bedürfnisse des kirchlichen 
Lebens und der sozialen Stellung der Gemeindeglieder 
erforderte eine Trennung der Schülerchöre: 

a) in die Kurrende, bestehend aus Schülern der unteren 
Klasse einer Lateinschule, oder einer mit einer Latein¬ 
schule verbundenen Armenschule, oder einer deutschen 
Schule. Die Kurrendaner singen nur einstimmige, deut¬ 
sche Kirchenlieder usw. (choraliter) im einfachen Gottes¬ 
dienst (Metten, Vespern usw.) und für unbemittelte und 
ungebildete Kreise. 

b) in den Chorus musicus oder symphoniacus, bestehend 
aus Schülern der Klassen Prima bis Quarta. Der Chorus 
musicus singt mehrstimmige, fast nur lateinische Kunst¬ 
gesänge (figuraliter) geistlichen Inhalts in der Schule (hier 
auch weltliche), im Gottesdienst, bei Trauung und Begräbnis 
angesehener, reicher und gebildeter Leute, sowie dieselbe 
Art von Gesängen auf der SUaflfe, bei Gastmählem usw. 

7. Die schon vom 16. Jahrhundert an erhobenen Be¬ 
denken gegen das kirchliche und öffentliche Auftreten der 
Schulchöre — Störung des Unterrichtes, Niedergang der 
Leistungen — führten nicht allein zu ihrer Aufhebung, 
sondern auch die sich allmählich vollziehende Trennung 
des Kantoramtes vom Lehramt der höheren Schule, der 
Übergang des Kantortitels auf die Lehrer der Volksschule, 
die daraus sich ergebende Deckung der kirchenmusikali¬ 
schen Bedürfnisse durch den Schülerchor der Volksschule, 
die Lösung der höheren Schule von der Aufsicht der 
Kirche, der Umstand, daß der Chorus musicus zuweilen 
zu Seminaren für Volksschullehrer umgewandelt wurde, 
nicht zum wenigsten endlich der Aufschwung, den die 
Instrumentalmusik durch Haydn , Mozart^ Beethoven ge¬ 
nommen und der eine Höherbewertung dieser Musik voi 
der Gesangmusik im Gefolge hatte, untergruben die Lebens¬ 
fähigkeit der Schulchöre. Der Rechtsgrundsatz von Leistung 
und Gegenleistung, sowie Angebot und Nachfrage be¬ 
stimmen Blüte und Verfall der Schulchöre. 

8. Eine Wiederholung des alten Verhältnisses zwischen 
Schule und Kirchenmusik ist nicht möglich; wohl aber 
kann die Kirche ihr musikalisches Bedürfnis in einer be¬ 
stimmten Richtung befriedigen durch Gründung von Alum¬ 
naten in Verbindung mit höheren Schulen (nach dem Ver¬ 
bilde der Alumnate der Thoraasschule in Leipzig und der 
Kreuzschule in Dresden), möglichst in Universitätsstädten, 
damit die auch vom Evangelischen Oberkirchenrat zu Berlin 
geforderte kirchenmusikalische Ausbildung der Theologen 
durchgeführt werden kann, und so der Kirche in ihren 
Behörden, ihren Pfarrern und ihren Gliedern ein Ge¬ 
schlecht heran wächst, das die Kirchenmusik nicht mehr 
als berechtigten Luxus, sondern als notwendiges Lebens¬ 
element ansieht. Gleichzeitig ist dadurch befähigten, aber 
unbemittelten Knaben jedes Standes die Möglichkeit ge¬ 
geben, einen ihren Fähigkeiten entsprechenden Lebens¬ 
beruf zu ergreifen. 

In der abends 6 Uhr fortgesetzten Hauptversammlung 
fand schließlich folgende Entschließung einstimmige An¬ 
nahme : 

»Der XVIII. deutsch-evangelische Kirchengesangver¬ 


einstag dankt den beiden Rednern für ihre Vorträge, be¬ 
schließt ihre Drucklegung und bittet die Kirchen- und 
gegebenenfalls die Staatsbehörden, festzustellen, welche 
Stiftungen für Zwecke der Ausbildung der Schüler höherer 
Lehranstalten in der Kirchenmusik, insbesondere im 
Kirchenlied, in der Vergangenheit gemacht worden sind 
und welche noch jetzt dafür Verwendung finden; ferner 
darauf hinzuwirken, daß diese Stiftungen ihrem Zweck 
wieder zugeführt werden, sowie die Kirchen und gegebenen¬ 
falls die Staatsbehörden zu bitten, in Erkenntnis der 
Wichtigkeit der Ausbildung der Schüler der höheren Lehr¬ 
anstalten in dem Kirchengesang für die Teilnahme am 
gottesdienstlichen Leben nicht nur, sondern für die ge¬ 
samte geistige, religiöse und sittliche Bildung der Schüler, 
der Pflege des Gesangs, insbesondere des Kirchengesangs 
an den höheren Lehranstalten erneute und fortgesetzte 
Aufmerksamkeit zu widmen, ein nicht zu gering bemesse¬ 
nes Mindestmaß von Kirchenmelodien zur Einübung im 
Gesangunterricht aller höheren Lehranstalten festzusetzen 
und w'enn möglich noch darüber hinaus die Fähigkeit zur 
Teilnahme am gesteigerten gottesdienstlichen Leben der 
evangelischen Gemeinden tunlichst zu fördern, insbeson¬ 
dere auch durch reichliches Singen in den täglichen An¬ 
dachten oder in Anstaltsgottesdiensten.« 

Ein interessantes Kirchenkonzert bayerischer Kompo¬ 
nisten, ein liturgisch reich ausgestatteter Festgottesdienst 
in der St. Jakobskirche am Nachmittage, worin Konsisto- 
rialrat Beck aus Bayreuth die Festpredigt hielt und ein 
aus Vereinen in Nördlingen, Nürnberg, Oettingen, Rothen¬ 
burg und Uffenheim gebildeter Kirchenchor unter Herrn 
Musikdirektor Emst Schmidts trefflicher Leitung mitwirkte, 
sowie eine solenne Fest Versammlung am Abend, die noch¬ 
mals reiche rednerische und musikalische Genüsse brachte, 
beschlossen den in jeder Beziehung herrlich verlaufenen 
XVIII. Kirchengesangsvereinstag, der allen Teilnehmern 
unvergeßlich bleiben wird. H. Sonne in Darmstadt. 


»Neue Gesangsmethoden.« 

In der neuesten Zeit machen sich eine Anzahl Ge¬ 
sangsmethoden gewaltige Konkurrenz. Von den alten 
italienischen Methoden spricht man fast gar nicht mehr, 
obgleich aus ihr die größten Sänger hervorgegangen sind. 
Im Vordergründe stehen heut die Methoden von Stock¬ 
hausen, Hey und besonders Müller-Brtmow. Sie alle wollen 
dem Sänger eine richtige Tonbildung beibringen und jeder 
der Autoren glaubt das Richtige getroffen zu haben. Um 
nun nach solchen Schulen gut unterrichten zu können, 
nehmen manche Gesanglehrer und Gesanglehrerinnen bei 
dem betreffenden Verfasser einige Monate hindurch selbst 
noch Unterricht und kehren dann als Gesanglehrer nach 
dieser oder jener Methode zurück. Man liest dann Inserate 
mit der Bemerkung .»Methode Stockhausen«, »Müller- 
Bruno w« usw. Wie nun aber diese Methoden oft gehand- 
habt werden, spottet jeder Beschreibung. So war z. B. 
eine Gesanglehrerin auch einige Monate bei Stockhausen 
gewesen und imponierte nun ihren Schülern gegenüber 
gewaltig mit dem hohen oder tiefen Standpunkte des 
Kehlkopfes bei dem Singen, wovon in der betreffenden 
Gesangschule die Rede ist. Sie läßt daher den Kehlkopf 
mit den Fingern anfassen und hoch oder tief stellen. 
Wie das möglich ist, entzieht sich unserer Beurteilung, 
da der Kehlkopf sich nicht mit den Fingern stellen läßt, 
sondern die verschiedene Stellung nur durch das Singen 

') Wey;en Raumman^'el erst lange nach der Einsendung ver¬ 
öffentlicht. Die Red. 


23 




Monatliche Rundschau. 


I 8o 


oder Sprechen verschiedener tiefer öder höher klingenden, 
heller oder dunkler Töne und Vokale ganz von selbst 
reguliert wird. — In einem andern Inserate war bei¬ 
gefügt ^Methode Marchesi«; bei näherer Erkundigung 
stellte sich heraus, daß die betreffende Gesanglehrerin 
nur die Solfeggien der Marchesi benutzte, und damit war 
die Methode erschöpft. Und so ist es bei vielen. Ganz 
eigenartig und der Beachtung wert ist die Methode y>MüUer^ 
Brunow<^. Um den Ton zum richtigen Erklingen zu 
bringen, wird zunächst der Vokal »ö« und andere Vokale 
mit zugespitztem Munde benützt, damit der Ton nach 
vorn zu liegen kommt. Der Vokal »a«, als der gefähr¬ 
lichste, kommt zuletzt an die Reihe und wird natürlich 
auch mit mehr oder weniger gespitztem Munde gesungen, 
damit jeglicher Gaumenklang vermieden wird. Dieses »a« 
hat aber infolgedessen keinen natürlichen, offenen Klang. 
— Diese Methode mag in gewissen Fällen ganz vorzüg¬ 
lich sein, doch befremden muß es, daß jeder Schüler wie 
ein Kranker behandelt wird, der keinen gesunden Ton 
in der Kehle hat. Befremden muß es ferner, wenn aus¬ 
gebildete Schüler immer noch mit gespitztem Munde 
vokalisieren, so daß man freie, ungezwungene Töne fast 
gar nicht zu hören bekommt. — Die »Methode Hey<' 
erfordert zwar auch längere Studienzeit, doch führt sie 
sicher zum Ziele. 

Vor kurzem erschien ein kleines Heftchen »Neue 
Ära der Stimmbildung für Singen und Sprechen«, 
von Dr. /. //. Wagen mann-'Q qx\\x\^ Stimmbildner, Lehrer 
der neuen harmonischen Stimmbildung für Sänger, Redner 
und Schauspieler, Verlag von Joh. Räde, Berlin W. I5. 
Der eifrige Leser der Broschüre wird aber über die Me¬ 
thode nicht klar werden, da der Verfasser nur die Haupt¬ 
grundsätze der neuen Lehre niederlcgcn wollte, da das 
Studium nur in der Praxis vollauf verstanden werden 
kann, und da zur Zeit über Gesang und Stimme in aller 
Welt die naturwidrigsten Ansichten herrschen, wirkt ein 
ms einzelne gehendes Werk eher »verwirrend«, als »be¬ 
lehrend«. Also Aufschluß gibt der Verfasser nur seinen 
Schülern. 

Von den 130 in dem Heftchen niedergcicgten Haupt¬ 
grundsätzen seien hier nur zwei angeführt: Nr. 7. »Die 
Grundübung der neuen harmonischen Stimmbildung ist das^) 
Einstauen des Tones in die Kopf- und Brustmusku¬ 
latur. Dadurch werden die Gesangsorgane in harmoni¬ 
sche Tätigkeit gebracht und die Kürperklänge allmählich 
gelüst«. Nr. 8. »Ich unterscheide ein Stauen direkt nach 


*) Der Ausdruck > Stauen < stammt von dem dänisclien Ge¬ 
sanglehrer Türslaß'. 


dem Kopfe (Kopfstauen), ein solches direkt nach der 
Brust (Bruststauen), und ein solches nach dem Nacken 
(Nackenstauen); ferner ein Stauen mit Vokalen und 
ihren Schattierungen und ein Stauen mit Konsonan¬ 
ten, wobei m und ng die Hauptrolle spielen, ferner ein 
gemischtes Stauen hauptsächlich auf ong, öng, üng, 
ung. Bei dem letzteren wird der Vokal in die Kehle 
und das ng in die Gaumenmuskulatur gesetzt, wodurch 
die Kehle gestützt wird. Diese Übung bereitet den 
Schüler auf das direkte Kehlkopfstauen vor und gibt ihm 
Kraft und Mut zu dieser Übung. Als Vorbereitung für 
das direkte Vokalstauen nenne ich noch ein gehauch¬ 
tes Stauen (ohne Ansetzen von h). Gerade diese Übung, 
verbunden mit dem gemischten Stauen, bereitet den 
Schüler äußerst wohltuend auf die notwendige energische 
Arbeit des Kehlkopfstauens vor. Das Stauen ist eine 
dem natürlichen Luftstrom willkürlich entgegengesetzte 
Tätigkeit, eine »Kontratätigkeit«. Man befolgt hierbei 
einen Grundsatz, der bei der Ausbildung der äußeren 
Muskulatur schon lange bekannt und jedem ernsthaft 
Gymnastik Treibenden geläufig ist. Wer z. B. seinen 
Oberarm durch Armbeugen zur Höchstleistung schulen 
willj der kann dies nur dadurch erreichen, daß er der 
Bewegung des Unterarmes gegen den Oberarm mit dem 
I Willen die entgegengesetzte Bewegung entgegensetzt. Ge¬ 
rade wie durch diese bewußte Gegenbewegung die Ober- 
armrauskeln auf das Äußerste gespannt werden, so wird 
durch das Stauen die ganze zum Gesangsinstrumente ge¬ 
hörige Innenmuskulatur fortwährend »natürlich« ge¬ 
spannt und dadurch allmählich elastisch gemacht, was 
zuletzt zur harmonischen Tätigkeit der Organe 
führt.« — (Wer aus dem Vorstehenden vielleicht aus 
dem »Stauen« ins »Staunen« geraten sollte, wende sich 
an den Verfasser, Ludwigskirchplatz 8 in, Berlin W.) 

Nr. 73. »Es ist höchste Zeit, daß das Volk über die 
Gesangslehrer-Mißwirtschaft aufgeklärt wird.« 

Ein zweites Heftchen des Stimmbildners Dr. Wagen¬ 
mann betitelt sich: »Umsturz in der Stimmbildung; 
Schrift für Sänger, Sängerinnen, Redner und jedermann«. 
Seite 15 lesen wir: »das ganze Studium ist Um¬ 
formung, Umschulung der inneren steifen, klang¬ 
losen Teile in elastische, klangfähige Teile.« 

Sänger und Sängerinnen, deren Stimme verpfuscht 
und verdorben wurde, werden gut tun, sich bei Herrn 
Dr, Wagenmann in die Kur zu begeben; nach obigen 
Mitteilungen werden sie bei ihm jedenfalls Genesung 
finden. Es muß jedoch abgewartet werden, welche Re¬ 
sultate die »Neue Ära der Stimmbildung« erzielen wird. 

R. Thoma (Breslau). 


Monatliche 

Berlin, 12. Juli. — Auf zwei Opernbühnen wird 
täglich gespielt, und der Hitze ungeachtet fehlt es ihren 
Darbietungen nicht an Publikum. Es verschlägt nichts, 
daß so viele Tausende von Berlinern jetzt in den Ferien 
sind, denn von ihnen wären jetzt doch nur wenige in 
die heißen Theatersäle gegangen. Von den 85000 Fremden 
aber, die im Juni hier cintrafen — im Juli rechnet man 
auf 100000 — besucht doch ein großer Teil eine Opern¬ 
vorstellung. — Die Sommer-Oper des Direktors Manvitz 
macht wenig von sich reden. Sie gibt meist gute alte 
Werke in meist guter alter Weise, führte als Gast wieder 
Herrn Bölcl vor, dessen hohen Töne noch immer ihre 
Bewunderer haben und erwarb sich auch ein Verdienst 
dadurch, daß sic den Fidelio für halbe Preise aufführte. 


Rundschau. 

I Erfreulich aber ist cs, daß man die alte Kroll-Oper 
^ wieder ins Leben zu rufen bemüht ist, so weit das noch 
geschehen kann. Wie viel bot sie im Laufe von vier 
Jahrzehnten, wais man sonst nicht kennen gelernt hätte! 
Hier traten die Bouffes-Parisiens auf, hier gaben mehrere 
sehr bemerkenswerte italienische Trup})en V'orstellungen. 
Hier sangen R()ger, die Trebelli und die Patti, von hier 
aus machten d’Andradc, die Gerster und Prevosti ihren 
Weg. — Als man immer nach einer zweiten ständigen 
Oper rief, erwarb der damalige Intendantur - Sekretär, 
spätere Gehcimrat llcurv Pierson das Kroll - Theater für 
die Zwecke der königlichen Schauspiele, und man w'ar 
erfreut, die dramatische Kunstj)llege in dem neuen Hause 
der Privatspekulation entzogen zu sehen. Wie wir aber 






Monatliche Runilschau. 


auch an dieser Stelle uns enttäuscht sahen, das würde 
sich neben anderen überraschenden Dingen ergeben, wenn 
einmal die wahre Geschichte der weitumfassenden Tätig¬ 
keit des genannten Mannes in seinem Berliner Theater¬ 
amte geschrieben werden sollte. . .. 

Der kostspielige Umbau machte das Kroll-Theater 
für seine neue Bestimmung doch nicht geeignet. Allerlei 
Lbelstände traten hervor, und nur kurze Zeit war das 
Institut, was es aem neuen Titel — Königliches Opern¬ 
theater zufolge sein sollte. Da wurde es an eine 
Operettengesellschaft verpachtet, deren Aufführungen meist 
klüglich waren und leider den königlichen Stempel trugen, 
da sie sich doch im Rahmen eines königlichen Institutes 
abspielten. Einer der ersten Schritte des Herrn v. Hülsen 
war, das unpassende Verhältnis zu lösen und ein Ab¬ 
kommen mit dem früheren Kammersänger Hofrat B. Köbke, 
der zuletzt das Theater in Erfurt leitete, zu schließen, 
dem zufolge wieder mit leistungsfähigen Kräften Opern 
gegeben werden sollen, zunächst nur während der Sommer¬ 
monate. Als künstlerischer Beirat des Direktors wurde 
der Schweriner Oberregisseur, Kammersänger H. Gum 
gewonnen. Erster Kapellmeister ist Dr. Kunwald aus 
Prankfurt a. M. Orchester und Chor sind tüchtig. Und 
bis heute ist nur Gutes vom Streben und Wirken der 
neuen Oper zu berichten, die sich allem Anscheine nach 
in der Gunst des Publikums festsetzen wird. 

Mit Der Widerspenstigen Zähmung, dem liebens¬ 
würdigen Werke des früh dahin geschiedenen H. Goetz, 
wurde begonnen. Zu sehr wohl hat man diese Oper 
erhoben, die doch keine geniale, nur eine recht talent¬ 
volle Arbeit ist. Genies beginnen mit Überschwang oder 
Unfertigkeit: Mozart mit Bastien und Bastienne, Weber 
mit Peter Schmoll, Wagner mit den Feen. Talente pflegen 
sofort Abgerundetes zu bringen: Brüll Das goldene Kreuz, 
Güldmark Die Königin von Saba. Jene steigen dann mehr 
und mehr empor, diese nicht, häufig aber abwärts. So edel 
und fein mm auch die Musik der Widerspenstigen ist, sie 
hat doch kein interessantes, eigenes Gesicht. Wie gern man 
sie auch hört, das Herz höher schlagen zu machen ist 
sie nicht imstande. — Zu vornehm für den derben Schwank 
Shakespeares wie er uns auf den Bühnen vorgeführt zu 
w'erden pflegt, wäre die Komposition ohne Frage. Wo die 
Braut mit starker Faust zum Altäre gezogen wird, wo 
der Prau die Hundepeitsche droht, dahin gehört andre 
Musik als die feine von Goetz. Der englische Dichter 
hat den Schwank für das ungebildete Volk seiner Tage 
geschrieben, wie es das Vorspiel zeigt, dem zufolge er 
als Ergötzungsgebilde für einen betrunkenen Kesselflicker 
gedacht ist. Leider bleibt es bei unseren Auflührungen 
fort, und das Stück erscheint dem heutigen ästhetisch ge¬ 
bildeten Publikum daher roh. Der Bearbeiter des Opern¬ 
textes aber, J. V. Wuimann^ machte mit großem Geschick 
aus dem Schwank ein Lustspiel, indem er die Wider¬ 
spenstige anstatt durch Körperkraft durch seelische Ge¬ 
walt kirre und demütig werden läßt. Nur verstehen sich 
die Sänger ungern zu einem Verzichte auf die drasti¬ 
schen Büttel des Schauspiels, obschon die nicht mehr 
in die Oper gehören. — Einen Gast hatte die neue Oper 
bereits in der Kammersängerin P'rau Bosetti aus München. 
Sie gab die Rose im Glöckchen des Eremiten, entsprach 
indes nicht den Erwartungen, die wir nach so manchem 
lobenden Berichte über sie hegen mußten. Wohl besitzt 
sie gute Mittel als Darstellerin und als Sängerin, aber — 
wie ein Berichterstatter von ihr mit wenigen Worten 
treibend sagt — ihre Kunstdarbietung ist Schablonenarbcit, 
w'enn auch sauber ausgeführtc. 

Da hat nun ein Dr. Blafs wieder einmal das Geheim- 


i8i 


nis des alten italienischen Geigenbaues entdeckt! Nach 
den Stradivaris, besonders aber nach den Guarneris (del 
Gesü), die er am meisten schätzt, ließ er eine Anzahl 
Kinn-, Arm- und Beingeigen bauen und einige davon 
hier kürzlich einem geladenen Auditorium vorführen. 
Aber weder das Violoncello nach Stradivaris noch die 
Violine nach Guarneris Vorbild gefiel mir. Der Ton war 
holzig und entbehrte der Vornehmheit. Im Oktober soll 
das Philharmonische Orchester in einem öflentlichen 
Konzerte nur Streich-Instrumente spielen, die — Bla߬ 
instrumente sind. Dann wird weiter darüber zu reden 
sein. Rud. Fiege. 

Dresden. Wir schlossen unsern letzten Bericht (in 
Nr. 9) von hier mit einem günstigen Prognostiken für 
Richard Heubergers »Barfüßele«. Wir sagten, die Oper 
könne sich einige Zeit auf dem Spielplan erhalten bei 
geschickter Ausnützung des freundlichen Erfolgs, den sie 
hierselbst hatte. Ja, wenn nur die Wenns und Abers 
nicht wären' Frl. v. d. Osten, meinten wir, könnte den 
von Frau Nast, die der Bühnenlaufbahn inzwischen ent¬ 
sagte, inaugurierten Erfolg fortlühren. Statt dessen wurde 
sie selber in den Hintergrund gedrängt. Frl. Seebe^ früher 
am Stadttheater in Leipzig, dann noch Schülerin der 
Marchesi in Paris, kam als Nachfolgerin von Frau Nast 
zu uns und gewann schnell Boden. Aber niemand dachte 
mehr an das arme »Barfüßele«, niemand nämlich von 
denen —, die zur Leitung unserer Hofbühne berufen 
sind. Machte man sich so viel Mühen mit den Novi¬ 
täten, die man uns zu bescheren im Sinne hatte?! Oder 
rechtfertigte sich die alte Klage nur wieder einmal, daß 
man hier ohne rechtes Ziel, ohne Plan und System ar¬ 
beite?! Nun also; eine Zeitlang »kreisten die Berge«, 
dann wurde »das Mäuslein geborene. Es kam der »große« 
Novitäten-Abend. Zwei Operneinakter und ein kleines 
Ballett-Divertissement oder »Tanzbild«, wie man es nannte, 
waren seine Ausbeute. Letzteres betitelte sich »Rokoko« 
und rührte vom hiesigen Ballettmeister August Berger her. 
Es genügt, wenn wir von dem Werkchen sagen, daß es 
eine Reihe hübscher Tänze des Zeiüilters der Perücke 
und des Reifrocks bringt und daß seine iNIusik das »Wiener 
Gewächs« nicht verleugnet, obgleich deren Autor sich 
durchaus »namenlos« verhält. Von den beiden Openi- 
novitäten dürfte die von neuerer Herkunft dem p. t. 
Publikum relativ am besten gefallen haben. Blodeks »Im 
Brunnen,« hierselbst vor Jahren schon einmal im Re¬ 
sidenztheater zur Auflührung gekommen, mutete uns per¬ 
sönlich allerdings bereits recht vormärzlich und veraltet 
in seinem harmlosen Liedcrspielcharakter an. Im Jahre 
1867, also kurz nach der »Verkauften Braut« seines Dinds- 
mannes Smetana, schrieb der Prager Musikprofessor Blodek 
das Werkchen, aber mit dem köstlichen, frischen Werke 
jenes veiglichen, schaut es runzelig und verblichen aus, 
wie etwa ein altes Mütterchen neben einer jungen drallen 
Bauerndirne. Da ist auch keine Spur von jenen Finessen 
und Würzungen in der Instrumentation, in der Rhythmik 
und Harmonik, in der thematischen Arbeit usw., da ist 
alles sozusagen von simpelster Sanglichkeit, ausgenommen 
ein hübsches Orchesterintermezzo, das w'enigtens die 
»Hüflnungen« nicht ganz ungerechtfertigt erscheinen läßt, 
die »Jung-Böhmen einst auf Blodek (gest. in Prag i. Mai 
1874) setzte. Freilich ihm war es auch nicht wie Sme¬ 
tana vergönnt gewesen, in nähere Fühlung zu treten mit 
den Bewegungen im großen musikalischen Leben seiner 
Zeit. Er hatte allzusehr an der vaterländischen Scholle 
gehaftet. Und so behandelt er eben auch den bescheidenen 
Stofl, den ihm K. Sabina bot, in der denkbar schlich- 




Monatliche Rundschau. 


182 


testen Weise, machte es nicht wie Smetana, der wenigstens 
seine nicht minder bescheidenen Libretti gleicher und 
verwandter Autorschaft musikalisch nachdrücklichst illu¬ 
strierte, indem er die slavische Volksraelodik künstlerisch 
gewandtete. Um nur noch kurz den Inhalt zu skizzieren, 
so handelt es sich in der kleinen Oper um die alte Mär, 
der zufolge in der Johannisnacht die Mädchen »im 
Brunnen« des Geliebten Bild erschauen können. Im vor¬ 
liegenden Fall will sich ein alter trotteliger, aber nichts¬ 
destoweniger arg verliebter Witwer die Sache zunutze 
machen und klettert auf einen überhängenden Baum, so 
zwar, daß das Mädchen auf dem Wasserspiegel sein Bild 
erblicken hätte müssen — wenn er nicht in den Brunnen 
gefallen wäre. Selbstverständlich war der richtige Geliebte, 
von ähnlichen Absichten wie sein Rival getrieben, in der 
Nähe und die beiden füreinander Bestimmten »kriegen« 
sich. Von allen Gestalten dieses Dorfidylls, wie wir es 
einmal euphemistisch nennen wollen, gelang, um auch das i 
noch zu erwähnen, in Bezug auf musikalische Charakteristik | 
die des verliebten Alten dem Komponisten am glücklichsten. I 
Wir sagten oben von den beiden Opemeinaktern des in 
Rede stehenden Novitäten-Abends habe relativ am besten 
dem p. t. Publikum dieses Stücklein gefallen. Nun, uns 
gefiel die Novität älteren Datums, Ferdinand Pairs von 
dem rühmlichst bekannten Musikforscher Dr. Wilhelm 
Kleefeld ans Tageslicht gezogener Einakter der »Herr 
Kapellmeister« besser, und sie hätte uns auch noch besser 
gefallen, wenn man es hierorts bei allen, vom Ausgräber 
selbst gemachten »Strichen« belassen und nicht auch noch 
ein Gesangsstück aus einer andern Oper des alten Meisters 
eingeschoben hätte. Diese »alte Musik« muß in solchen 
Fällen tunlichst immer in nicht zu starker Dosierung ge¬ 
boten werden. Schreiber dieses kennt das kleine heitere 
»Intermezzo« (Intermedio) »Rimario e Grillanthea« von 
Joh. Adolf Hasse und mochte es in seinem Charakter 
und seiner knappen Fassung als »musikalischen Scherz« 
als vorbildlich bezeichnen. Überdies aber scheint es auch 
der Stammvater aller der opuscula zu sein, die bis zu 
Lortzings »Opernball« mutatis mutandis den Stil der 
»Opera seria« persiflieren und speziell die Verwandtschaft 
mit Paörs in Rede stehendem Einakter erscheint uns un¬ 
verkennbar. Auch dort gibt der »Reimschmied« (Rimario), 
eigentlich richtiger »Dichterkomponist« Proben aus seiner 
Oper, auch dort sucht er eine junge Sängerin für diese 
zu interessieren usw. Freilich bei Hasse ist alles vorher 
skizziert, bei Paer ausgeführt. Indessen man mag es 
doch nicht von der Hand weisen, daß letzterer das 
erstere Werkchen kannte, war doch jener einst sein j 
Amtsvorgänger als Dresdner Hofkapellmeister gewesen. 
Wie dem schließlich aber auch sei, Paers kleine Oper 1 
wirkte trotz der gemachten Einschränkungen unseres Lobes 
recht nett. Die Musik ist ohne gerade eine besondere 
Physiognomie zu zeigen, flott und gefällig, und hat 
namentlich den Vorzug, auch der Mehrstimmigkeit aus¬ 
giebig Raum zu gewähren. Das Libretto hat freilich da¬ 
durch nicht gerade gewonnen, daß man in ihm den 
Intermezzo-Charakter verließ und ein selbständiges Werk¬ 
chen, kein »Satyrspiel«, daraus machte. Selbst die be¬ 
reits zu Püers Zeiten hergestellte kürzere, einaktige 
Fassung ist immer noch zu lang für den Stoff und ; 
dessen Aufmachung. Solche harmlose Verwechslungs- 1 
komödien wie diese, in der zwei flotte Husaren — | 


Offizier und Bursche — einen nur an seine Oper »An¬ 
tonius und Kleopatra« denkenden Kapellmeister als 
Operndirektor und primo tenore düpieren und den Weib¬ 
lichkeiten seines Hauses die Cour schneiden, verfangen 
nicht mehr recht. Zudem können wir aber auch nicht 
sagen, daß wir hier jetzt ein besonders gutes Ensemble 
für derartige Spielopern hätten. Die Zeiten, in denen 
eine Schuch, ein Erl, ein Bulss, Decarli usw. hier in 
solchen glänzten, sind leider passati. Die Aufführung bot 
viel Lobenswertes (Scheidemantel in der Titelrolle), aber 
so das rechte leichte Tempo im Zusammenspiel hatte sie 
nicht. Otto Schmid. 

— In den vereinij^ten Stadttheatern zu Leipzig wird im Spieljahr 
1905—1906 ein Gluck-Cyclus zur Durchführung kommen. In Aus¬ 
sicht genommen sind ferner u, a. Aufiuhrungen von »Die neugierigen 
Frauen« von fVolf-Ferart, »Der Roland von Berlin« von Leon’ 
cavailo, »Die Heirat wider Willen< von Ilumperdinck, >Saloniev 
von Richard Stravfs. Die Direktion der Leipziger Oper liegt be¬ 
kanntlich in den Händen Nikischs. 

— Im Verlage von Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen er¬ 
scheint nächstens »Ein feste Burg ist unser Gott«. Die Lieder 
Luthers in ihrer Bedeutung für das evangelische Kirchenlied. Von 
Prof. Dr. Fricdr. Spitta. 

— Am 13. Juli gab Herr Königl. Musikdirektor Otto Richter 
aus Eisleben mit seinem Fridericianer-Chor in Halle ein hochinter¬ 
essantes Konzert, welches vornehmlich alte Musik brachte: alt¬ 
englische und deutsche Volkslieder aus dem Locheimer Liederbuche 
an Frau Minne vom Fürsten Wrzlaw. Durch eine fünfstimmige 
Paduana von Rosenmüller (1620) und eine Suite von Peiirl (1580). 
beide Stücke für Blasmusik, bekam das Programm besonderen Reiz. 

— Das weltliche Oratorium »Von den Tagcszeiten< von Pro¬ 
fessor Friedrich E. Koch^ welches im November vorigen Jahres in 
Aachen unter Professor Schwickeraths Leitung einen durchschlagen¬ 
den Erfolg erzielte, ist bereits für die nächste Saison von den Kon¬ 
zertgesellschaften in K()ln, Essen, Barmen, Görlitz, Lübeck, Inster¬ 
burg, Harlem usw. zur Aufführung angenommen. 

— Ein Prospekt, welcher von den Herren Breitkopf & Härtel 
versandt wird, gibt einen Einblick in die Abteilung für Notenstich 
und Notendruck der Weltfirma. Mit 47 Schnellpressen, 4 Tiegel¬ 
druckpressen, 27 Handpressen arbeitet der Betrieb, welcher 750 
Personen beschäftigt. Dali die Firma nicht nur für den eigenen 
Verlag druckt, sondern auch fremde Aufträge übernimmt, ist den 
Lesern durch eine frühere Notiz bekannt gegeben worden. Daß 
sic selbst die größten Aufträge in kürzester Zeit ausführen kann, 
geht aus obigen Zahlen hervor. 

— Am 18. Juni zur Feier des 25 jährigen Bestehens des Ge¬ 
sangvereins »Arion« in Mühlhausen i. Th. wurden von den Männer- 
ges.angvereinen »iVrion-Mühlhausen#,»Liedertafel-Gothaund »Männer- 
gesaugvcrcin Erfurt«, die in einer Stärke von je 100 Mann vertreten 
waren, gemeinschaftliche Gesänge (z. B. Beckers Kaiserpreisgesang 
vDer Choral von Leuthen<J aufgeführt. Die Wirkung der Gesänge 
auf das überaus zahlreich erschienene Publikum war eine tiefgehende, 
so daß man nur empfehlen kann, daß auch andere Männergesang¬ 
vereine vt)n gleicher (Qualität sich zu gleichem löblichen Tun zu- 
sam me lisch ließen. Eine vorzügliche AulTührung von Heinrich Zöllners 
»Ktilumbus«, vom Arion allein unter seinem tüchtigen Dirigenten 
G. Schmid gesungen, brachte dem Festtage einen imponierenden Schluß. 
Die Soli wurden von Frl. v. Scheidt, Sfrathwann, beide aus Weimar, 
und dem Vereinssolisten Marx jirächtig gesungen. Das Fest wurde 
mit Karl Znschneids neuer Komposition für Männerchor, Bariton¬ 
solo und Blasorchester: >.Sängergebet«, die zur Einleitung großer 
Sängerauflührungen wie wenige paßt, außerordentlich stimmungsvoll 
cingcleilet. 



Besj^rechnngen. 


'83 


Besprechungen. 


Nene Vokalnosik. 

An erster Stelle sei hier 

Peter Cornelius genannt, der feinsinnige Poet und Musiker. 
Von der Gesamtausgabe seiner musikalischen Werke (Leipzig, Breit¬ 
kopf & Härtel) liegen vor: Lieder für eine Singstimme mit Klavier¬ 
begleitung, Duette für zwei Singstimmen mit Klavierbegleitung (je 
M —,30), Gemischte Chöre (je M —,50) und Rerjniem (Partitur 
M 2,—), für den Konzertvorlrag mit Streichquartett eingerichtet. 
Im Aufträge der Familie Cornelius hat Max Hasse diese Perlen 
deutschmusikalischer Lyrik gesammelt. Die Akten über den Kom¬ 
ponisten Cornelius sind geschlossen — also bedarf es lediglich eines 
nachdrücklichen Hinweises auf diese ausgezeichnete Neu- und Einzel¬ 
ausgabe, die nach jeder Seite hin Verleger und Herausgeber zu 
hoher Ehre gereicht und weiteste Beachtung in den Kreisen der 
Musiker und Musikfreunde verdient. 

Als Op. 9, IO, II, 12 und 13 gab Heinrich Diehl eine Reihe 
von Liedern für eine Singstimme mit Pianofortebegleitung im Verlag 
von B. Schott’s Söhne in Mainz heraus. Mein zusammenfassendes 
Urteil lautet dahin, daß der Komponist entschieden wohl lyrisch 
veranlagt ist, daß ihm aber andemteils vorläufig noch scharfes 
Charakteiisieningsvermögen und eindringlichere Ausdruckskraft alles 
dessen, was sein Inneres bewegt, ermangeln. Er bewegt sich zu 
sehr in ein und demselben, noch dazu eng gezogenen Stimmungs¬ 
kreise, ja, ich möchte sagen, er gibt sich gar zu liebenswürdig und zart, 
so daß man tatsächlich wünschte, es käme ein oder das andere Mal 
zu einer kräftigen, das Interesse anstachelnden Dissonanz. Die me¬ 
lodische Linie beschreibt in diesen Liedern gar zu häufig den gleich 
geschwungenen Bogen und die harmonische Basis steht gar zu sicher 
zwischen den zwei Polen Tonika und Donrinante. Ein frischeres 
Sichhinauswagen nach allen Seiten hin würde Heinrich Diehls un¬ 
zweifelhaft sehr ernstes künstlerisches Streben sicherlich heben und 
auch dem Hörer weit näher bringen. Die gen. Lieder zeigen eine 
Menge Spuren unverkennbaren Talents, nur getraue sich der Ton¬ 
setzer, seine eigene Persönlichkeit mehr zur Aussprache zu bringen 
und mit dem ihm aus fremder poetischer Vorlage Zuströmenden 
selbst Erlebtes und Erschautes eng zu verbinden. 

Richard Kurach schlägt in Zwei Liedern seines Op. 17 
(M 1,40, Berlin, Cail Simon) und Fünf Liedern des Op. 27 (M 3, 
ebendaselbst) weit kräftigere und nachhaltigere Time an. Die Vor¬ 
gänge und Wandlungen des menschlichen Seelenlebens sind ihm 
nicht fremd geblieben und er vermag sie uns auch in beweglicher 
Weise nahe zu bringen. Liebe und Haß, Ruhe und Leidenschaft, 
ja auch alles bezwingender Humor kommen hier, vom Dichtenvort 
geweckt, zu vielfach erschöpfender Darstellung, die noch obendrein 
durch melodische Begabung und Sinn für anziehende Harmonik sehr 
unterstützt wird. — Sehr zu empfehlen sind 

Sieben Lieder von Pritz Kögel für eine Singstimme und Piano¬ 
fortebegleitung (je M —,60, Leipzig, Breitkopf & Härtel). »Mit Trom¬ 
meln und Pfeifen' ist ein munteres, rhythmisch festgefügtes Marschlied, 
das »Nachtlied der Mutter" vereinigt sinnige Betrachtung mit zarter 
Melancholie und die »Neujahrsglocken« klingen kräftig und volltönig 
an das Volkslied an. Die zwei Rautendelein-Lieder erschöpfen die dich¬ 
terische Stimmung in fein musikalischer Weise, »Vogel Albatros« paßt 
sich gleichfalls Nietzsches rhaj)sodischem Schwünge trefflich an und 
das »Wiegenlied« ist eine stille, zu Herzen gehende Weise, die 
einen guten Abschluß gibt. Sänger und Hörer werden an alledem 
ihre lebhafte Freude haben! 

Sehr niedlich fiiulc ich Pritz Puhrmeisters Op. 9, »Puppen¬ 
lieder« (M 3,—), die allerliebst den passenden Ton anschlagen, 
hübsche MelfKlik aufweisen und bei ausgefeiltem Vortrage gewiß 
zu den »Schlagern« gerechnet werden dürfen! — lediglich für eine 
Kandiszuckerweis erachte ich das '(ieheimnis« (M 1, —) aus (>p. 13 
von Paal de Neve; hingegen finde ich d.is andere Lied »Bach im 
Winter« (M 1.20), wohl geraten nach melodischer und ch.arakteristi- 
scher Seite. »Die Kindlcin Wissens- von Hans Hermann (M i,—), 
trifft den echten Volkston |irächtig und sollte flciliig gesungen 
werden, ein Kinderlicd. wie man w’ohl viele wünschen möchte! 
Letztgenannte Lieder erschienen in Leijtzig bei Breitkopf & Härtel. 


Hans Hermann könnte Maz Thomale lehren, wie das obige 
Gedicht (von R. Hamerling) zu komponieren sei! Thomale hat es 
in seinem Op. 4 (M 1,50, Verlag von C. Becker, Breslau) gründ¬ 
lich verfehlt. Weder dieses Opus noch Op. 5 (M 1,50, ebendaselbst) 
vermögen mich von der lyrischen Begabung des Autors zu über¬ 
zeugen ! 

»Der Frühling kommt« — singt O. Riemenchnelder in herz¬ 
bewegender W'eise. Ein frohes, hübsches Lied (Op. 48, M i,—^ 
Mano Naerger [A. Grünberger & Co.], Oels), das ich wegen seiner 
feinen melodischen Wendungen und seiner einfachw’ahrhaften und 
treuherzigen Empfindungen empfehlen möchte. 

Aus dem Verlage von C. F. Kahnt in Leipzig: 

Zeidler, C., Op. 3. »Ich und mein Haus«. Für eine Singstimmc 
und Orgel. M 1,20. 

Ein gutes geistliches Lied, aus vollem Herzen heraus gesungen, 
wenn auch nicht von besonderer Erfindung, so doch melrKÜsch und 
annehmbar. 

Wilm, N. von, Op. 200. »Treue«. Geistliches Lied für eine Sing¬ 
stimme mit Begleitung am Klavier, Orgel oder Hannonium. 
M 1,20. 

Ein Jubiläumsopus, worin sich Nicolai von Wilm nach keiner 
Seite hin verleugnet, als musikalische Komposition der wundeiaollen 
Dichtung von Novalis keineswegs gewachsen oder sie auch nur im 
mindesten erschöj)fcnd. Aber wohlklingend und im Hause jeden- 
I falls passend zu verwenden. 

Döring, C. H., Op. 261. »Einst«. Für eine Singstimme mit Klavier¬ 
begleitung. M I,- . 

Ich schätze C. H. Döring als Klavierpädagogen sehr hoch, 
halle aber seinen Ausflug auf das lyrische Gebiet für ein Wagnis. 
Die Dichtung »Einst« von F. S. ist im Grunde genommen gar 
keine und auch der Komponist hat sie dem Hörer weder näher 
bringen noch daraus selbst musikalisch Anregung empfangen können. 
MeadelMobn, P., Abschied (No. 9 der »Lieder ohne Worte«). 
Gedicht von Heinrich von Stein. Für eine Singstimme mit Kla¬ 
vierbegleitung eingerichtet von IV Uh. Höhne. M i,—. 

Man lasse jedem das Seine. Ich sehe die Notwendigkeit oder 
auch den Nutzen nicht ein, Heinrich von Steins schönes Poem mit 
Mendelssohns Klavierstück zusammen zu schw'eißcn. Es war doch 
eben ein Lied >ohne« Worte! Warum also dem Meister ins Hand¬ 
werk pfuschen ? 

Gottlieb-Noreo, H., Op. 14. Das Märchen vom Glück. Für Mezzo¬ 
sopran und Orchester (oder Klavier). Klavierauszug M 2,—. 

Ernst Ecksteins Gedicht gibt dem Komponisten mancherlei 
Handhabe und Anregung zu nachempfindender musikalischer Be¬ 
tätigung. Bis zu einem gewissen Grade ist solches H. Gottlieb- 
Noren sicherlich auch geglückt. Die mannigfachen Gegensätze sind 
mit richtigem Gefühl beobachtet und in ihren Grenzen gewahrt und 
elienso weist das Opus nicht wenig melodische Reize auf. Immer¬ 
hin wird man sich des Gefühls kaum entledigen können, daß ein 
gewisser theatralischer, dekorativer Aufputz hier eine Rolle milspiclt. 
Mit Orchesterbegleitung mag die Komposition von guter Wirkung sein. 
Becker, Reinhold, Op. 127. »Mondn.acht in Venedig.« F'ür eine 
Singstimme mit Klavierbegleitung. M 1,20. 

Ein hübsches Lied von guter Wirkung, vielleicht mehr in das 
Gebiet der H.aus- als Konzertmusik gehörend. Die einnehmende 
Melodie wird sich vieler Herzen gewinnen. In der an sich guten 
Klavierbegleitung stört das dreimal auftretende Tremolando. 

Hoppe, P., Op. O5, No, 5. Maienseligkcit.c P'ür eine Singstimme 
und Klavier. M —,75. Langensalza, Hermann Beyer & Söhne 
(Beyer & Manu). 

Ein echter und rechter Erühlingsreigen, dessen treibendes Motiv 
wahre Maienseligkeit zu sein scheint und eine Komposition, die 
helle Freude und Lebenslust in reizender Melodik und gefällig 
liebenswürdiger Form zu überzeugendstem Ausdruck bringt. 

Im Verlage von Gebrüder Hug & Co., Leipzig und Zürich er- 



184 


Besprechungen, 


schienen drei Komponisten mit neuen Liedern für eine Singstimme 
und Pianofortebegleitung: 

Alfred Schnauders Op. 10 (M 2,—) enthält sechs Lieder, die 
wohl recht gut gemeint sind, aber nirgends Spuren eines bedeuten¬ 
deren lyrischen Talents an sich tragen. Aus 

Richard Wiesners Op. 42 Hegen zwei Lieder (M 2,—) vor. 
»Blumenandacht« finde ich in Melodie sehr hübsch getroffen und 
auch melodisch angenehm wirkend: »Frühlingssturm« hingegen hätte 
unfraglich ganz andere Farben und Töne vertragen. Es ist ein 
mattes Lied und von »schluchzender Geigen süHcm Gewirr« ist nichts 
zu verspüren. Ein Lied im rechten Volkston schuf 

August Glück mit dem bescheidenem »Abend wird es wieder^: 
(M —»50), das mir prächtig gelungen scheint und als Perle richtiger 
guter Hausmusik gelten darf. — 

Bern, Ad., Op. 12. »Schweizer Tanaalbum (M 2,—). 

Zwölf leicht spielbarc, in der Erfindung zum Teil schwache 
Tänze für Pianoforte zu zwei Händen, die hier untT da mit schwei¬ 
zerischen Nationalweisen versetzt und durum wohl im Stande sind, 
auch das Interesse des Ausländers zu erregen. 

E ugen Segnitz. 

A. Kompositionen für Violoncell und Pianoforte. 

Wittenbecher, Otto, Op. 9, No. i: Im Kahn, 2: Albumblatl, 

3: Andantino grazioso. ä M 1,20. (Leipzig, C. F. Kahnt Nach¬ 
folger.) 

Drei wunderhübsche, nobel gehaltene charakteristische Vortrags¬ 
stücke ohne besondere technische Schwierigkeiten. Gleichwohl ver¬ 
langen dieselben musikalisch und ästhetisch wohlgebildele Spieler 
und — feinfühlige Zuhörer, um zu ihrem vollen Rechte zu gelangen. 

Dasselbe gilt auch von den -sechs Präludien < von Chopin, 
welche Pani Klengel zu Vortragsstudien für Violoncello bearbeitet 
und dessen Bruder Julius für den Vortrag besonders mit Fingersatz 
und Bogenbezeichnung versehen hat. Die Präludien sind bei Breit- 
köpf & Härtel in Leipzig verlegt (M 2,60) und verlangen durchaus 
vortragsgewandte, virtuos gebildete Interpreten. 

Drei Piecen: i. Albumblatt (Bdur), 2. Walzer (Adur), 3. Gondo- | 
Hera (Gdur) von Max Laufischkuf (Op. 11) mit Pianoforte¬ 
begleitung sind ebenso für Violoncello, wie für Violine bc- ! 
stimmt. (Berlin, Carl Simon, M 1 —1,50, in einem Hefte komj>l. 

M 2,50.) 

Dieselben sind voll geistreicher Finessen und Pikanterien, und 
setzen daher eine dem entsprechende Vortragsweise voraus, wenn ! 
sie ihre zündende Wirkung üben sollen. 

B. Kompositionen fUr Violine und Pianoforte. 

Chopin, Fricdr., Zwölf Präludien aus Op. 28. Für Violine und i 
Pianofortc bearbeitet von Paul Klengel. — Heft I, No. 1 — 7, 
Heit II, No. 8—12, ä M 2,60. (Leipzig, Breilkoj)f & Härtel.) 

Mit künstlerischem Verständnis und Feinsinn ausgeführte Über¬ 
tragungen. 

Zwei weitere Hefte mit Übertragungen für Violine und Piano¬ 
forte Hegen uns aus dom Verlage von Breitkopf & Härtel unter den 
Verlagsnummcrn 1240 und i()8ü in dem Lortzing-All>um (von Fr. 
Hermann — Pr. 3 M) und in der Neuherausgabe der »zw<'lf ita¬ 
lienischen Melodien* Beriots (von Rieh. liofmann — Pr. M 1,50) 
vor. Beide Ausgaben zeichnen sich durch noble Ausstattung aus, 
und machen es infolge ihrer genauen Bogen- und Fingersatzbc/.eich- 
nung dem Dilettanten (denn für solche sind sie doch wohl haupt¬ 
sächlich bestimmt) leicht, sich dadurch angenehme Unterhaltung 
zu bereiten. Das Lortzingalbum enlhidt zehn mehr oder weniger 
lange, aus den verschiedensten (>pern des liebenswürdigen deutschen 
Komponisten entlehnte l*iecen, während die, ebenfalls den \er- 
schiedensten Komponisten entlehnten, >Mclodicn( sich mehr auf den 
solistischen Vortr.ag zuspitzen und daher neben dem Unteihaltungs¬ 
zweck zugleich auf die virtuose Schulung des Geigers vorbereitend 
hinwirken. — 

So recht für jugendliche Musikliebhaber und Dilettanten be¬ 


rechnet sind die kleinen Stücke in dem »Trio-Album« für Violine, 
Violoncell und Pianoforte von Emil Söchting (Op. 36) — vier 
Hefte ä M 2, komplett M 6 (Berlin, Carl Simon). Dieselben bieten 
in guter methodischer Folge und gutem, leicht spielbarem Violin- 
satze Choräle, Volkslieder, Opernmelodien und dergleichen Stücke 
mehr, welche belebend und bildend auf jugendliche Sj)ieler cinwirken. 

Ganz aus diesem Rahmen heraus treten die »Exercices pro- 
gressifs für Violine von A. Cbarpentier (Paris, Alphons Leduc). 
Von diesem Studienwerke liegt uns nur die dritte Serie vor. (Preis 
der ersten beiden Serien ä 3 Frc. — der dritten 5 Frc. netto.) Das 
uns vorliegende dritte Heft setzt schon eine gute Schulung des 
Geigers voraus und steuert direkt auf die virtuose Ausbildung des¬ 
selben hin. Diatonische, sodann chromatische Tonleitcrstudien, des¬ 
gleichen Tonleitern mit Vorschlägen vor jeder rjühmischen Hauptnote 

eröffnen das Heft. Hierauf fol¬ 
gen Doppelgriffgänge in Dur und 
Moll, sowie in den verschiedenen 
Ton.arten: in Terzen, Sexten, Ok- 
t.aven, Decirnen. Diese Übungen 
wiederholen und steigern sich in der Folge; auch die mannigf.aehsten 
Akkordbrechungen aller Art fehlen selbstverständlich nicht, so daH 
der Geiger, welcher diese mechanischen Studien mit der gehörigen 
w'cisen Einteilung übt, wohl die höchste Staffel technischer Voll¬ 
endung erreichen dürfte. 

C. FDr Viola. 

Aus dem Verl.age von Chr. Friedrich Vieweg in Berlin-Groß 
Lichterfelde Hegt zunächst eine »Viola Schule — für den Schul- 
und Selbstunterricht" von Professor Hermann Ritter vor (3,50 M). 

Dieselbe beginnt mit den allerersten Elementen (leere Saiten, 
Bogeneinteilung in geraden und ungeraden TakUirten, Aufsetzen der 
Finger usw'.) und führt in vortrefflicher methodischer Weise ge¬ 
wissermaßen bis an die Grenzen der dem Brat.schisten der Gegen- 
w’art gestellten Aufgaben eines Rieh. Wagner, Bcrlioz, Rieh. Strauß 
u. a. m. — Zur Befestigung der Intonation, sowie zur Weckung 
und Schulung des musikalischen Sinnes linden sich auch Duettstückc 
(S. 50), sow ie Stücke mit Pianofortebegleitung (S. 41) in dieser 
Schule. 

Zu weiterer Ausbildung, sowie zugleich zur Unterhaltung 
und zum Vortrage bestimmt. Hegen uns vor noch zw'ei in gleichem 
Verlage unter dem Titel »Miscellen: eine Sammlung von Vortrags¬ 
stücken verschiedener Tondichters erschienene Hefte (M ä 2 netto), 
in denen der Bratschist einen reichen Schatz gedit^jener Vortrags¬ 
stücke aller Art von den namhaftesten Tonsetzern älterer wie neuerer 
Zeit findet und auch nach solistischer Seite hin wohl versorgt ist. 

D. Instruktives für Planoforte. 

In Anschluß au das in Nr. 10 des Jahrganges 1904 d. Bl. 
Gesagte sei hier ergänzend hinzugefügt, daß zu der zw’eibändigen 
Klavierschule Karl Zuschneids noch ein kurzer methodischer Leit¬ 
faden für den Klavierunterricht, ebenfalls bei Friedrich Vieweg 
(l^erlin-Groß lächterfelde) erschienen ist, welcher dem Lehrenden 
nicht nur schätzbare j)raktische VVHnke für das Unterrichtsverfahren 
selbst, sondern auch in pr<»gTessiver Anordnung eine Übersicht über 
die von Stufe zu Stufe vorzunehmenden Musikstücke gibt. — In 
Anschluß hieran läßt der Verfasser (bei Vicw'cg) noch vier Hefte 
»Ausgewählte Sonatinen und Stücke in progressiver Anordnung* 
folgen (je: M i,()0 netto), welche sich sow'ohl durch schönen Druck, 
als auch durch die sorgfidiigste Bezeichnung des Vortrages, der Ver- 
zienmgen usw. auszeichnen. 

Der Kuriosität wegen sei hier noch — in einer Zeit, in der 
man das Musikmachen sogar durch Maschinen besorgen lälff — auf 
eine bei Wilhelm Dietrich in Leipzig erschienene Anweisung 
hingewiesen, in welcher der Interessent in »vier Sprachen* belehrt 
wird: wie er es anzustellen hat, um sich — ohne jedes eigene 
musikalische Zutun im häuslichen Kreise musikalische Genüsse zu 
bereiten. 

Professor Albert Tottmann. 



Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 










IX. Jahrgang. 
1904 / 05 , 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 12. 

Auigegeben am i. September 1905. 


Monatlich erscheint 

1 Heit m l( Seiten Text und 8 Seilen Muikbeila^en 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


h besehen dirch Jede Boch- md Mniikslien-IUndiiiif. 
Anzeigen: 

30 Pt. für die 3gesp. Petitzeile. 


fnknUi Harimann von an der Lan-Hochbrunn, 0. F. M. Von Raimund Heuler. (Schlufs ) — Entwicklung der Instrumentaimusik teil Beethoven bis inkiutive 

inDdlli Joionnes Brahms. Von Dr. Max Zenger. (Schlufs.) — Unwahrheit und Dichtung in der Musikgeschichte. Von Franz Dubiuky-Berlin. — Monatliche 
Rundschau: Berichte aus Berlin, Solothurn nnd Zürich, kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Dte Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeiischrifty sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlags Handlung. 


Pater Hartmann von An der Lan-Hochbrunn, 0. F. M. 

Sein Leben und Schaffen. 

Von Raimund Heuler. 

(Schluß.) 

Zum ersten Male wurde Hartmanns Name in | ander folgende Aufführungen. Am Tage der vor¬ 


der großen musikalischen Welt genannt, als er mit 
seinem Oratorium »St. Petrus« an die Öffentlichkeit 
trat. Das Werk wurde in der kurzen Zeit vom 
5. Mai bis i8. Okt. 1899 geschrieben; am 8. Januar 
\900 erlebte es in Rom seine Uraufführung unter 
Direktion des Maestro Bossi aus Venedig. Eine 
gewaltige Menschenmenge drängte sich in den 
weiten Räumen der großen Kirche in höchster 
Spannung, handelte es sich doch um das Werk 
eines Nichtitalieners, eines Deutschen, welcher es 
»wagte«, in Rom selbst einem italienischen Publi¬ 
kum deutsche Musik vorzuführen. Dieses Wagnis 
kann nur derjenige würdigen, welcher näher über 
die römischen musikalischen Verhältnisse unterrichtet 
ist und gesehen hat, wie auch hierbei die Nationa¬ 
litätenfragen , ja selbst bisweilen die Politik eine 
Rolle spielen können. Pater Hartmaiin hatte in 
jeder Beziehung einen glänzenden Erfolg zu ver¬ 
zeichnen. Die ersten römischen Kritiker wie Sgam- 
batti, Franc hi- Vettiey, Alarconiy Franchetti, ferner 
Safonoff ist Direktor des Konservatoriums in 

Moskau). Siegfried Wagner u. a., welche der Auffüh¬ 
rung beiwohnten, waren des höchsten Lobes voll. 
Siegfried Wagner stand nicht an, P. Hartmanns »St. 
Petrus« den besten modernen Oratorien ebenbürtig an 
die Seite zu stellen. Das Werk erlebte fünf aufein- 

Blätter für Haus- und Kircbenraiuik. 9. Jahrg. 


I letzten Aufführung widerfuhr P. Hartmann die Ehre, 
von der alten ehrwürdigen römischen Akademie der 
»Arkadier« zum Mitgliede ernannt zu werden. Es 
ist dies jener berühmte 1690 von Gravina und 
Crescivihetti gegründete Verein zur Reinerhaltung 
der Sprache und Poesie, welcher literarische und 
künstlerische Be.strebungen in dasselbe idyllische 
Gewand kleidete, welches um dieselbe Zeit auch 
bei uns üblich war. P. Hartmann erhielt den 
»Schäfemamen« Parthenius Maeonius. 

Im Oktober 1900 wurde das Oratorium St. Fran¬ 
ziskus vollendet. Dessen erste Aufführung erfolgte 
in St. Petersburg unter persönlicher Leitung P. 
Hartmanns. Im Orchester wirkten 60 Professoren 
der kaiserlichen Hofoper und in den Chören über 
100 kaiserliche Sänger. Die Aufführungen fanden 
zum Besten des dortigen katholischen Wohltätig¬ 
keitsvereines und der russischen Krippengesellschaft 
I »Jassli« statt, welche sich in die Reineinnahmen 
von mehr als 60 000 Franken teilten. Die mit- 
! wirkenden Künstler und andere Verehrer über- 
I reichten dem Komponisten eine massive .silberne 
Lyra in natürlicher Größe mit goldenen Saiten» 
welche die Inschrift trägt »Gloria in excelsis Deo« 

I und mit den Namen der Geber versehen ist. In 
I deutschen Landen wurden St. Petrus und Franziskus 


24 


























Abhandlungen. 


1 ^^6 


bis jetzt aufgeführt in Wien, München, Amberg, 
Mannheim und Karlsruhe. 

Dem »St. Franziskus« folgte das »letzte Abend¬ 
mahl«, das, wie bereits erwähnt wurde, seine Erst¬ 
aufführung am 24. Mai dieses Jahres in Würzburg 
erlebte und demnächst in Berlin aufgeführt wird. 
Das Werk ist Sr. Majestät dem deutschen Kaiser 
Wilhelm ü. gewidmet. 

Zur Zeit arbeitet P. Hartmann an einem neuen 
Oratorium, dem »Tod Christi«. 

Außer den Oratorien schrieb der fruchtbare 
Komponist eine stattliche Anzahl kleinerer Werke, 
Motetten, mehrere Ave Maria, eucharistische Ge¬ 
sänge, ein durchkomponiertes Miserere für 6 stim¬ 
migen Vokalchor, ein Stabat mater, erschienen bei 
dem Verleger der Oratorien, Ricordi-Mailand-Leipzig. 
Bei Böhm-Augsburg sind Marienlieder, bei Kistner- 
Leipzig eine Violinroraanze und bei Christiano-Rom 
Orgelsachen verlegt. 

Viele Mißhchkeiten, wie sie den meisten Kompo¬ 
nisten durch die Suche nach einem Verleger ent¬ 
stehen, werden P. Hartmann erspart infolge eines 
Vertrages, den er mit dem weltbekannten Musik¬ 
verlagshause Ricordi in Mailand abschloß, laut 
dessen seine sämtlichen früheren und späteren 
Werke in den Besitz dieser berühmten Firma über¬ 
gehen. Hier möchte ich die Gelegenheit nicht vor¬ 
übergehen lassen, dem Verlage Ricordi meine An¬ 
erkennung aaszudrücken für die wirklich großartige 
Ausstattung und den billigen Preis der Hartmann- 
schen Werke. So kostet z. B. jede Partitur der 
drei Oratorien, aus vorzüglichstem Papier hergcstellt, 
nur 12 M. Deutsche Firmen ließen sich hierfür 
durchschnittlich wenigstens 30 M zahlen. 

Und nun zur Wertung der Hartmannschen 
Musiki Durch alles, was P. Hartmann schreibt, von 
Anfang bis zu Ende, weht ein wirklich großer Zug, 
der niemals den Gedanken aufkommen läßt, die 
Musik wäre gemacht; man hat stets das Gefühl, sie 
sei geworden. Dabei hat sie durchwegs ein eige¬ 
nes Gesicht, eben das P. Hartmanns. Um P. Hart¬ 
manns Oratorien zu verstehen, muß man liebevoll 
den Absichten des Komponisten nachgehen. Er 
will Oratorien schaffen im eminenten Sinne des 
Wortes, musikalische Schöpfungen für ein Oratorium 
d. h. für einen Betsaal. P. Hartmann will das 
Oratorium dem ersten, ursprünglichsten und vorzüg¬ 
lichsten Zwecke zurückgeben, der religiösen Er¬ 
hebung und Erbauung. Dadurch ist auch a priori 
der Charakter seiner Musik bestimmt Sie ist sich 
eigentlich niemals Selbstzweck, sondern ordnet sich 
überall dem großen künstlerischen Ziele, dem ein¬ 
heitlichen Gesamteindruck, unter, und zwar so, daß 
P. Hartmann der Vorwurf gemacht wurde, der Er¬ 
folg seiner Oratorien sei mehr religiös-stofflicher als 
musikalisch-ästhetischer Art. Freilich wohl ist bei 
religiösen Kunstwerken sehr scharf zu unterscheiden 
zwischen religiösen und rein ästhetischen Wirkungen, 


welche letztere allein für die künstlerische Qua¬ 
lität ausschlaggebend sind. Sieht man nun bei P. 
Hartmanns Oratorien von dem Eindruck ab, den 
der ergreifende lateinische Text auf Kundige immer 
hervomifen wird, so bleibt an reiner Kunst noch 
so viel übrig, um denselben in der Reihe der seit 
Liszt geschriebenen religiösen Oratorien einen ehren¬ 
vollen Platz einzuräumen. Der lateinische Text, den 
das hörende Publikum in der Mehrzahl vielfach 
gar nicht oder nur unvollkommen kennt, ermöglicht 
leichter eine Subtraktion der rein musikalischen 
Wirkung von dem Gesamteftekt, als dies bei einem 
Texte in der Landessprache der Fall ist. Da Hart¬ 
manns Musik sich stets in den Dienst der Idee 
stellt, entgeht er auch den Gefahren des bloßen 
Formalismus. Hohles Pathos und billige, aber 
falsche Effekte sind nirgends zu finden. Aus dem¬ 
selben Grunde bricht auch vielfach die alte Form 
unter der Hand des Meisters, aber nur zum Vorteil 
der Werke; man hat stets den Eindruck, »es müsse 
wohl so sein«. Immer neu und auf gleicher Höhe, 
hält die Musik den Hörer in edler Spannung bis 
zum Ende, nicht in jener trostlosen Erwartung, ob 
der Komponist denn bald etwas sagen werde. Bei 
P. Hartmann »sitzt« jeder Ton, jede Note. Das kann 
auf der Basis solidester Studien nur geniale Be¬ 
gabung zu Wege bringen. Und diese beiden Dinge 
— eminentes Talent und hervorragende musikalische 
Ausbildung — kann auch die einseitigste Kritik 
bei P. Hartmann nicht wegdisputieren, obschon sie 
gerade von minder Befähigten und Gebildeten 
ihm wiederholt abgesprochen wurden, um ihn auf 
die Stufe des Dilettanten herabzudrücken. Mit 
nichten! Pater Hartmann kennt nicht nur Bacht 
Händel, Mozart, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, 
Berlioz, Wagner und Liszt sehr genau, sondern 
auch die großen Meister des a cappella-Gesanges 
aus dem 16. Jahrhundert, Palestrina, Vittoria, Or^ 
lando usw. Besonders seinem Ordensbruder Viadana 
ist er mit Fleiß und Liebe nachgegangen. Da ist 
es denn selbstverständlich, daß bei P. Hartmanns 
umfassender Bildung seine Oratorien neben vielen 
Vorzügen, die sie mit anderen modernen Werken 
teilen, auch solche aufzuweisen haben, die man in 
der Gegenwart äußerst selten oder gar nicht findet. 
Dahin gehören die ideale Behandlung der Sing¬ 
stimmen, die musterhafte Deklamation des Textes, 
die glückliche Verwendung der Kirchentonarten, 
der Choralmotive usw. Man betrachte sich einmal 
die herrliche Partie des Christus aus dem letzten 
Abendmahl! Eine der schönsten in der ganzen 
Literatur! Die hätte ein Moderner, der im Studium 
über Bach rückwärts nicht hinaus gekommen ist, 
niemals schreiben können. A.ber die Meister, die 
P. Hartmann studierte, leuchten, um mit Hanslick 
zu reden, aus seiner Musik nur als Schimmer, 
nimmer als Vorbild heraus. 

Ein großer Vorzug der Oratorien ist auch in 



Pater Hartmann von An der Lan-Hochbrunn, O. F. M. 


der verhältnismäßig knappen Fassung der einzelnen 
Teile zu erblicken, die den Ideengehalt zwar voll¬ 
ständig ausschöpft, aber unmotivierte Weitschweifig- 
keiten vermeidet; dies gilt namentlich für das letzte 
Abendmahl. P. Hartmanns Werke zersplittern sich 
dadurch nicht in eine Reihe von Sondereindrücken; 
sie wirken niemals episodenhaft, sondern wie ein 
logisch geschlossenes Ganzes, dem man klein Giied 
nehmen darf, wenn man die Einheit und damit die 
Schönheit nicht zerstören will. Hier fände der Blau¬ 
stift nichts zu streichen, um den Hörer vor Lange¬ 
weile und Ermüdung zu bewahren. Wohl ist P. 
Hartmanns Musik im Vergleich zu vielen modernen 
Oratorien von relativer Einfachheit und Schlicht¬ 
heit, aber von jener wahrhaft großen Einfach¬ 
heit und Schlichtheit, mit der die große Wahr¬ 
heit sich gibt, nicht in Schwulst und Bombasti 
womit Unzulänglichkeit nur zu gerne sich selbst 
und andere täuscht. P. Hartmann läßt niemals 
einen Berg kreisen, um ein Mäuslein hervorschlüp¬ 
fen zu lassen. 

Daß P. Hartmann die Technik vollständig be¬ 
herrscht, ist eigentlich nach dem Gesagten selbst¬ 
verständlich. Seine Art zu instrumentieren ist ge¬ 
radezu vorbildlich; mit seltenem Glück weiß er das 
Prinzip der Melodie für alle Instrumente aufrecht 
zu erhalten! 

P. Hartmann arbeitet sehr leicht und sehr sicher. 
Obschon er keines seiner Oratorien vor der Druck¬ 
legung ganz oder nur teilweise gehört hatte, ward 
keine nachträgliche Korrektur notwendig. Inter¬ 


187 


essant ist auch, daß der Meister sogleich die Parti¬ 
tur schreibt, also instrumentaliter denkt, während 
der Klavierauszug erst später aus der Partitur her¬ 
gestellt wird. P. Hartmanns Oratorien sind keine 
instrumentierten Klavierauszöge. 

Dem verdienten Manne wurde manche Aus- • 
Zeichnung zu teil. Er ist wirkliches Mitglied der 
Kgl. Musikakademie S. Caecilia-Rom, Inhaber des 
ihm von Sr. Päpstlichen Heiligkeit verliehenen gol¬ 
denen Kreuzes pro ecclesia et pontifice, der großen 
österreichischen goldenen Verdienstmedaille für 
Kunst und Wissenschaft und seit dem 5. Mai 1905 
Ritter des österreichischen Franz-Joseph-Ordens. 

Durch Zufall ward mir vergönnt, Pater Hart¬ 
mann auch von rein menschlicher Seite kennen zu 
lernen als edlen Charakter von seltener Offenheit, 
als Mann, den jeder hochachten muß, der nicht im 
Kampfe des Lebens aller Ideale bar geworden ist. 

Großen Chorvereinigungen und Musikinstituten 
seien die Hartmannschen Werke nachdrücklichst 
zur Aufführung empfohlen. Besonders an dem 
letzten Abendmahl können dieselben unmöglich vor¬ 
übergehen. 

Sollten diese Zeilen dem verehrten Herrn P. 
Hartmann zu Gesicht kommen, so erblicke er in 
ihnen den herzlichen Gruß eines Freundes aus 
deutschen Landen, einen deutschen Gh'uß, der dem 
Meister gilt, dessen Herz auch in der Fremde der 
deutschen Heimat, ihrem Volke und seiner Kunst 
gehört! 


Entwicklung der Instrumentalmusik seit Beethoven bis inklusive 

Johannes Brahms. 

Von Dr. Max Zenger. 

(Schluß.) 


Von früheren Musikepochen, soweit es sich 
nicht speziell um Bachs subjektivere Instrumental- 
Lyrik handelt, weit weniger als Mendelssohn be¬ 
rührt, fühlte Schumann sich am meisten zu Beet¬ 
hoven als demjenigen Meister hingezogen, in dessen 
letzter Periode wenigstens die Versinnlichung be¬ 
stimmter poetischer Gedanken oder Bilder umfäng¬ 
licher als bisher ins Bereich der Darstellung ge¬ 
zogen schien. Gleichwohl war sein Denken und 
Schaffen, im Gegensätze zu demjenigen Mendels¬ 
sohns, ein selbständiges, dabei einheitliches und ge¬ 
schlossenes , als ein potenziert subjektives, aber 
nicht so allgemein verständliches. Der Glaube, 
daß die Instrumentalmusik ihren Daseinsstoff in 
sich selber trage, war bei ihm wankend geworden, 
er mußte seine Phantasie an bestimmten poetischen 
Vorgängen erwärmen, was den ersten Schritt zur 
späteren ausschließlichen Programm-Musik bedeutet. 
So entstanden die musikalischen Sinngedichte für 


Klavier, welche seiner ersten Periode angehören. 
Diese waren von so eigentümlicher Art, daß sie 
mit Recht oppositionell genannt wurden, wie sie 
ja tatsächlich gedacht waren. Tritt doch auch in 
ihnen seine individuelle Eigentümlichkeit rückhalts¬ 
loser hervor, als in seiner späteren Kammer- und 
Orchestermusik. Um nämlich den neuen romanti¬ 
schen Inhalt auch den hergebrachten großen In¬ 
strumentalformen zu vermitteln, bedurfte Schumann 
erst tieferer Studien der Klassiker, und zwar ver¬ 
suchte er in der Weise Schuberts zunächst an 
Beethoven anzuknüpfen. Daß diese strenge Schule 
eine sichtliche Dämpfung der in seinen Jugend¬ 
werken hervortretenden fi-eidenkerischen Kühnheit 
zur Folge hatte, spricht laut für die in ihr liegende 
unumstößliche Wahrheit. Ähnlich wie Mendels¬ 
sohn ist auch Schumann der Vollkommenheit am 
nächsten gekommen, wo es ihm gelungen ist, den 
Widerstreit der klassischen Form mit seinen neuern- 


24 



i88 


Abhandlungen. 


den romantischen Ideen möglichst zu schlichten. 
Ein ideales Werk dieser Art ist sein wundervolles 
Amoll-Konzert für Klavier und Orchester, welchem 
sich, wenn auch nicht durchaus ebenbürtig, die 
geistreichen Streichquartette in Amoll und Adur, 
dann das Klavier-Quartett und -Quintett in Esdur 
(Op. 44 und 47) sowie so manches andere interes¬ 
sante Kammermusikstück anreihen. Eine kleine 
Überschätzung Schumanns ist denen passiert, wel¬ 
chen die zu häufige Wiederholung einer melodi¬ 
schen Phrase auf anderen Tonstufen, gerade auch 
in jenen Esdur-Kompositionen, entgangen sein 
muß. Außerdem war er ja immer geistreich und 
interessant. Das sind aber auch die häufigsten 
Epitheta, deren sich die Kritik gegenüber Schu¬ 
mann noch heute bedient, während sich die da¬ 
malige ihm anhängende Parteikritik (der beklagens¬ 
werte Anfang aller nun kommenden Übel!) weit 
höher verstieg. Sonderbar, von den lieb gewordenen 
Schöpfungen Schuberts sagen wir, ebenfalls heute 
noch: »schön«, »wunderschön«, »entzückend«. Es 
scheint, wir sind nunmehr, wie uns Spohr mit seiner 
Chromatik und Enharmonik in die Romantik hin¬ 
über gleiten und -schliefen machte, ganz sachte 
vom goldenen Zeitalter der Instrumentalmusik, wohl 
der Musik überhaupt, ins silberne eingerückt. 
Ein Umstand, den der Beobachtende nicht über¬ 
sehen kann, ist, daß Schumann im ganzen seine 
größten Triumphe im Scherzo, jenem episodischen 
Teil der Sinfonie feiert, den wir als die eigentliche 
Schöpfung Beethovens an Stelle des alten Menuetts 
ansehen müssen. Diese noch ganz junge Schöpfung 
war eben die am wenigsten ausgelaugte, und es 
ist kaum zu leugnen, daß der Abstand zwischen 
Beethovens und Schumanns Größe weit auffallender 
in den Anfangs- und Schlußsätzen sowie im Adagio 
beider hervortritt, als in den Scherzi, worin sich 
auch Schumann oft nahe an Beethovens Sphäre zu 
schwingen weiß. Hierin berührt er sich mit Mendels¬ 
sohn, dessen prickelnd scherzhafte (meistens an seine 
Elfen im Sommernachtstraum erinnernden) Sätze, 
wo sie sich auch finden, immer die weitaus ge¬ 
lungensten sind. 

Ein Unglück für die weitere Pflege des von 
beiden vornehmen Meistern ausgestreuten Samens 
war es. daß die Spaltung, welche noch zu Lebzeiten 
Mendelssohns durch Schuipanns kritisches Vor¬ 
gehen innerhalb der sogenannten Leipziger Schule 
angebahnt wurde, bald nach dem Tode des letz¬ 
teren recht unerquicklich in Erscheinung trat. 
Hätte Schumann den schnell und unerwartet ent¬ 
fachten Sturm (in normalem Geisteszustände) über¬ 
lebt, so würde der Mendelssohn-Schumannsche 
Dualismus sich wahrscheinlich von selbst aufge¬ 
hoben haben. Denn wie eine objektive Analyse 
der reifsten Werke Schumanns beweist, daß er die 
Form keineswegs verachtete, sondern im Gegenteil, 
soweit sie vom Inhalt bestimmt ist, gerettet wissen 


wollte — ein Nacheiferer Beethovens kann sich 
nie der Formlosigkeit überantworten —; so ver¬ 
schärften auch erst infolge seines Dahinscheidens 
sich die Gegensätze zwischen dem von ihm ange¬ 
regten Fortschritt und Mendelssohns konservativer 
Richtung. Die von ihm gegründete und redigierte 
»Neue Zeitschrift für Musik« ging auf Dr. Carl 
Franz ßrendel über und wurde unter dessen Füh¬ 
rung zum Parteiblatt der »neuromantischen« oder 
»neudeutschen« Richtung. Brendel aber war der 
schneidigste (und wohl auch rücksichtsloseste) Ver¬ 
fechter der Prinzipien der »Neudeutschen« und zog 
sich die heftigsten Angriffe sowohl von den An¬ 
hängern der alten Klassizität als auch von den¬ 
jenigen Mendelssohns und Schumanns zu, deren 
Vereinigung sich nun um so leichter vollzog, als 
angesichts der neuen weit größeren Kluft der An¬ 
schauungen die noch gebliebenen Differenzen ver¬ 
schwindend geringe waren. So gehen nunmehr 
von Leipzig aus die zwei feindlichen Strömungen 
in der deutschen Musik-Entwicklung, die eigent¬ 
liche Leipziger und die Neudeutsche »Schule«. Die 
hauptsächlichen Vertreter der ersteren sind bekannt¬ 
lich, außer dem im Stillen wirkenden Theoretiker 
Dr. Franz Moritz Hauptmann Niels Gade, jener 
talentvolle Sinfoniker, welcher das Hereinziehen 
der nordischen (insbesondere dänischen) Volks¬ 
melodien in die deutsche sinfonische Musik mit 
Glück versuchte, Julms Rietz, der kongeniale Nach¬ 
folger Mendelssohns in der Direktion der Gewand¬ 
hauskonzerte in Leipzig, Friedrich Richter, der 
Verfasser der bekannten Harmonielehre, und Carl 
Reinecke (zur Zeit noch am Leben), Kapellmeister 
des Gewandhauses bis in die letzten Jahre. In 
geistiger Beziehung zu dieser Gruppe von Musikern 
stehen noch die etwas selbständigeren und sehr 
produktiven Komponisten Robert Volkma 7 in und 
Joachim Raff mit ihren Ouvertüren, Konzerten, sin¬ 
fonischen und Kammer-Musikwerken. Ersterer 
konnte sich an Erfindung und Kraft der Gestaltung 
vielleicht getrost mit Rob. Schumann messen, das 
zeigt u. a. sein berühmt gewordenes Bmoll-Trio; 
doch litt seine Publizität vielleicht gerade unter 
dem Drucke von Schumanns Ruhm. Raff neigt 
bereits einer etwas verschwommenen Romantik zu, 
zählt aber immerhin unter die Edlen seiner Rich¬ 
tung. 

Ohne jede Fühlung mit Leipzig, dafür ganz auf 
dem Boden der Khissizität stehend, hat Franz 
Lachner, kgl. bayr. Generalmusikdirektor, im Süden 
Deutschlands, namentlich in der bayr. Hauptstadt 
München, mit großem Erfolg in konservativster 
Richtung (sowohl als Dirigent wie als Komponist) 
gewirkt. Doch bezeichnet ihn in seiner letzten 
Schaffensperiode die Rückkehr zur alten Suiten¬ 
form, mit welcher er Triumphe in München und 
später in Leipzig erlebte, als zu jenen Musikern 
gehörig, welche bereits von der .Sinfonie nach Beet- 



Entwicklung der Instrumentalmusik seit Beethoven bis inklusive Johannes Brahms. 


189 


hoven und Schubert kein HeiJ mehr erwarteten. 
Daß das ganze nach-Schumannsche Epigonentum, 
zu welchem aber Lachner, der Zeitgenosse und 
persönliche Freund Schuberts selbstverständlich 
nicht zu rechnen ist, noch einen starken Ruck in 
der Instrumentalmusik veranlaßt, neue Wege für 
sie gewonnen hätte, ist bei aller künstlerischen 
Achtbarkeit desselben schlechterdings nicht zu be¬ 
haupten; es ist daher ebenso erklärlich als verzeih¬ 
lich, daß andere einen Fortschritt auf anderen 
Wegen suchten. Nur ein bis jetzt nicht genannter, 
ganz nur seine eigenen Bahnen unerschütterlich 
wandelnder Künstler, den in viel versprechender 
Jugend Robert Schumann erkannt und gepriesen 
hat. Johannes Brahms, hielt an dem Glauben fest, 
daß die von Beethoven überkommene cyklische 
Foim noch neuen Inhalt aufzunehmen imstande 
sei, und je mehr man sich in ihn hineinlebt, desto 
mehr überzeugt man sich, daß ihn sein Glaube 
nicht getäuscht hat. Doch wollen wir Näheres 
über diesen Mann, dessen Erfolg uns tröstlich 
scheint und dessen Leben ohnedies bis hart an 
unsere Gegenwart reichte, bis auf die Letzt sparen. 

In der offen ausgesprochenen Überzeugung, daß 
die cyklischen Formen ausgelebl seien, ergaben sich 
zunächst zwei hochintelligente Musiker voll und 
ganz der Programm-Musik in Form der »Orchester¬ 
phantasie« oder der »Sinfonischen Dichtung«: in 
Frankreich Hektor Berlioz, in Deutschland Franz 
Liszt. Indes sind auch diese beiden Vor- und Mit¬ 
kämpfer des Bayreuther Meisters nicht ganz gleicher 
Richtung, indem ersterer die neudeutsche Schule 
der sich ursprünglich sein Wesen zuneigte, später 
merkwürdigerweise bekämpfte, während letzterer 
das Haupt und die Seele dieser »Schule«, eigent¬ 
lich besser Partei genannt, deren Führung ihm 
zugefallen war, bis zu seinem Tode geblieben ist. 
Wenn man als denjenigen von beiden, welchem die 
Natur die weitaus größere Schöpferkraft verlieb 
Hektor Berlioz bezeichnet, wird man kaum irre 
gehen. Während Liszt lange Zeit schon durch 
seine virtuose Laufbahn darauf angewiesen war, 
sein musikalisches Denken allen möglichen Kunst¬ 
erscheinungen und -Richtungen zu akkomodieren, 
ging Berlioz geraden Weges mit unerschütterlichem 
Selbstbewußtsein auf das ihm vorschwebende Ziel 
los. Es war eben das letzte Ziel, welches die Ro¬ 
mantik durch Entfesselung dissoluter Phantastik er¬ 
reichen konnte, die seines Wesens hervortretender 
Charakterismus war. Die Überstürzung, welche die 
notwendige Folge dieses Naturells war, hat Richard 
Wagner mit mehr als nüchterner Kritik auf ein 
Verkennen und Mißverstehen Beethovens zurück¬ 
geführt. Berlioz hat sich durch diese Überstürzung 
in Frankreich isoliert, in Deutschland freilich viele 
Freunde (erst Schumann, dann Liszt und die Neu¬ 
deutschen) erworben, denen aber wieder ebensoviele 
Feinde gegenüberstanden, — sind wir doch jetzt 


überhaupt in das Zeitalter der bedauerlichen Partei¬ 
kritik und des Parteiterrorismus eingetreten. Berlioz, 
der selbst die kritische Feder mit Kraft und Schärfe, 
aber auch mit Gerechtigkeit in seinem Sinne führte, 
erlitt das denkbar ehrlichste Künstlermartyrium. 
Der zur Zeit seiner Jugend aufblühende französische 
Romantismus fand in ihm einen enthusiastischen 
Verehrer. Dieser Richtung huldigend schrieb er 
die Ouvertüren zu »Waverley« und »Die Vehm- 
richter«, sowie die phantastische Sinfonie »Episode 
de la vie d’un artiste«, deren Programm sein 
eigenes freudeloses Leben war. Nachdem er später 
den ersten Kompositionspreis des Pariser Konser¬ 
vatoriums (in das er, wohlmeinenden Ratschlägen 
folgend, noch einmal eingetreten) mit der Kan¬ 
tate »Sardanapal« gewonnen, ging er nach Italien, 
wo er ein phantastisches Leben begann, dessen 
Frucht die Ouvertüre zu »König Lear« und eine 
Sinfonie »Le retour k la vie«, von ihm als Ma- 
leolog bezeichnet, eine Mischung von Instrumen¬ 
talem, Vokalem und Rhetorisch-Deklamatorischem, 
war. Mit der AufiFührung dieser Werke in Paris, 
namentlich des letzteren, in welchem eine bis dahin 
unerhörte Masse von Mitteln aufgeboten war, rief 
Berlioz jenen Kampf der Meinungen hervor, der in 
jedem seiner folgenden Werke neue Nahrung zu 
heftigen Auftritten fanden. Besonders charakte¬ 
ristisch für seine Kompositionsweise ist, daß in allen 
seinen vom Orchester begleiteten Vokal werken, wie 
im vielbesprochenen Requiem, der »Damnation de 
Faust« und anderen das Orchester unverhältnis¬ 
mäßig vorwiegt und das bei weitem größere Inter¬ 
esse in Anspruch nimmt. Mag dies ästhetisch min¬ 
destens angreifbar sein, so hat es doch der Instru¬ 
mentalkunst wieder einen kolossalen Fond von 
neuen Kombinationen und Klangmitteln gebracht, 
von welchen der Beherrscher der unmittelbar sich 
anschließenden Epoche, Richard Wagner, ausge¬ 
dehnten Gebrauch machen konnte. 

Betrachtet man Berlioz’ ganzes Schaffen vom 
Gesichtspunkte des poetischen Inhalts, so kann es 
einem Vorkommen, wie ein Nachhall der deutschen 
Sturm- und Drangperiode auf französischem Boden, 
— auf welchem aber naturgemäß die Leidenschaften 
zügelloser und darum verwirrender hervortreten. 
Ein ähnliches Stürmen und Drängen wie das einer 
ganzen Nation hat ja Berlioz in seiner eigenen 
Person durchgemacht; es hat die abenteuerlichsten 
Erscheinungen der Phantastik hervorgerufen, eine 
stete Gärung, der die Klärung nicht zuteil 
ward. Vielleicht ist der Tonkunst eine der schön¬ 
sten Errungenschaften dadurch entgangen, daß Ber¬ 
lioz’ Vater, — ein Arzt, der wieder einen Arzt zum 
Sohne haben wollte — anstatt das hervorbrechende 
jugendliche Talent einer regelrechten zügelnden 
Leitung zu unterwerfen, sich dem heißen Drängen 
des Knaben widersetzte und damit nur den revolu¬ 
tionären Geist bestärkte, welcher sich dann gegen 



90 


Abhandlungen. 


die einengenden Schranken der Regel wendete. 
Diese Renitenz wurde nur zu bald Veranlassung 
von Mißerfolgen des hochstrebenden Jünglings, 
welcher, mit Recht auf seine Begabung pochend, 
in jenen bedauerlichen Pessimismus verfiel, von dem 
eben die »Episode de la vie d’un artiste« so be¬ 
redtes Zeugnis gibt, der aber ein harmonisches Wir¬ 
ken des Genius zu fördern schlechterdings nicht 
geeignet ist. Die hierdurch erzeugte Unklarheit 
über sich selbst führte auch zur Konfusion in Ber- 
lioz’ Kunstprinzipien, die ihn u. a. auch zu einer 
gerechten Würdigung des Dramatikers Wagner^ 
der als solcher himmelhoch über ihm steht, nicht 
gelangen ließ — (sein persönliches Verhalten gegen 
diesen Kommilitonen bei Gelegenheit der ersten 
Tannhäuser-Aufführung in Paris ist ein schwarzer 
Punkt in seinem Leben). Sicher neu, aber auch 
ebenso sicher verfehlt in seinem ganzen Musizieren 
ist, daß dieses nicht von der Zeichnung, sondern 
von der Farbe, d. i. von den Ausdrucksmitteln des 
mit äußerster Raffiniertheit gehandhabten Orchesters, 
ausgeht In seiner an sich unübertroffenen Schrift: 
»Traite d’instrumentation usw.«, welche die techni¬ 
sche Grundlage unseres ganzen modernen Orchesters 
bildet, betrachtet Berlioz selbst die menschliche 
Stimme als Instrument und subsumiert sie wie 
jedes andere unter die Färbemittel, — er instru¬ 
mentiert mit der Singstimme und führt zur Begrün- 
(ganz unhistorisch, als wenn nicht die Tanz¬ 
musik aus dem Tanzlied hervorgegangen wäre) die 
vom Chor gesungene Tirolienne aus Rossinis »Teil« 
an. Nach seiner Auffassung geht die ganze 
Musik auf und gipfelt in der Instrumenta¬ 
tion. Darum ist es für seine Orchesterwerke be¬ 
zeichnend, daß einen Klavierauszug davon zu machen 
kaum möglich ist, weil die wenigen greifbaren und 
schnell wechselnden Motive (man denke z. B. an 
»die Fee Mab« in der Sinfonie »Romeo und Julie«, 
dieses klanglich fascinierende Stück i) einem sozu¬ 
sagen unter der Hand entschwinden, und die ganze 
Darstellung sich in Farbe auflöst. Aus diesem Grunde 
kann Wagner der oben angeführten Kritik mit der 
Bemerkung die Krone aufsetzen, daß Berlioz »unter 
dem Wust seines Orchesters nun längst begraben 
sei.« Was er gelegentlich selbst, sei es bewußt 
oder unbewußt, diesem Wust entnommen, um daraus 
für seine Musikdramen jenen bestrickenden Farben¬ 
reichtum zu gewinnen, welcher ihm die gegenwär¬ 
tige Welt mit unterwerfen half, gibt Zeugnis von 
Berlioz* unleugbarer Mission. Die letzte große 
Wendung in der Entwicklung der Instru¬ 
mentalmusik, welche von nun an mehr und mehr 
auf ihr bisheriges Schaffen aus ihrem eigenen Fond 
heraus verzichtet, sich als eigentlich selbständige 
Kunst aufgibt, dafür aber mit ihrer nun aufs höchste 
getriebenen Schilderungskraft in einer Weise 
des dichterischen Gedankens sich bemächtigt, wie 
es bisher nur das Wort vermocht hatte! Berlioz 


hat nur vergessen, daß hier der Glaube des Zu¬ 
hörers mitwirken muß; darum war es sein tragi¬ 
sches Schicksal, daß ihm seine Saat nur Domen 
trug. Auf gegangen und zur Blüte gereift ist sie 
erst in Wagners musikalischem Drama, wo die zur 
Sprache erhobene Musik durch die Interpretation 
des von ihr noch nicht ganz verschlungenen Wortes 
verständlich wird. 

Hiermit ist zugleich der Kern von Liszts sinfo¬ 
nischer Dichtung bloßgelegt, welche der zweiten 
Periode seines Schaffens (Aufenthalt in Weimar) 
angehört. In der ersten galt es zunächst, passende 
Vorträge für zahlreiche Konzerte zu schaffen, wobei 
ihn beständig die Absicht leitet, das Klavier 
»orchestral« zu machen, — siehe »Paganinische 
Studien,« »Sonnenfugen,« Phantasie über Meyer- 
beers »Ad nos, ad salutarem iindam«. Außerdem 
gehört dieser Epoche die Masse der Transkriptionen 
an, worunter diejenigen von Schuberts Liedern die 
verdienstvollsten sein dürften. Anfänge selbstschöp¬ 
ferischer Entwicklung sind unter anderen die »Con- 
solations« und »Annees du pelerinage,« die Phan¬ 
tasie »Nach dem Lesen des Dante« usw. Zum Ver¬ 
ständnis dieser Kompositionen wird gefordert, ihren 
inneren Zusammenhang mit der jeweiligen geistigen 
Verfassung des Tonsetzers und der besonderen Ge¬ 
legenheit, der sie entstammt sind, zu kennen und 
sich in dieselbe hinein zu denken. Außerdem weisen 
sie im allgemeinen auf Chopins Vorbild hin, indem 
sie, wie jener dem polnischen Musikempfinden Ein¬ 
tritt beim Publikum verschafft, dem ungarischen 
Wesen Ausdruck verleihen. 

Über die künstlerische Berechtigung der sinfo¬ 
nischen Dichtung gehen noch jetzt die Stimmen 
auseinander. Liszts Anhänger heben hervor: nicht 
bloße Programm-Musik sei hier geschaffen, sondern 
die dichterischen Ideen geben nur den Anstoß zum 
Erfinden charakteristischer Leitmotive, welche 
nach den Gesetzen modulatorischer Umbildung in 
freien, aber doch proportionierten Formen ver¬ 
wertet werden, womit die vorgeworfene Formlosig¬ 
keit ausgeschlossen sei. Nicht die dramatische Zeich¬ 
nung des Lebens eines Tasso usw., sondern die auf¬ 
regenden Empfindungen, die das Betrachten eines 
solchen Lebens hervorruft, seien die Ausgangspunkte 
zu diesen Darstellungen. Die Botschaft hör* ich 
wohl, jedoch mir fehlt der Glaube, und ob Liszt 
mit dieser Verteidigung jemals einverstanden war, 
ob sie nicht mehr verdirbt als gutmacht, soll dahin¬ 
gestellt bleiben. Meine Überzeugung, die ich nie¬ 
manden aufdränge, ist, daß eine Musik, zu deren 
Verständnis das Ausgeben eines detaillierten Pro¬ 
grammes nötig ist (wozu noch der Glaube des Zu¬ 
hörers gehört, daß dieses Programm von dem mo¬ 
tivischen Inhalt wirklich und mit Ausschluß jeder 
anderen Musikerfindung wiedergegeben sei) auf¬ 
gehört hat, eine selbständige Kunst zu sein. 
An einer bloßen, wenn auch wirklich treffenden 



Entwicklung der Instrumentalmusik seit Beethoven bis inklusive Johannes Brahms. 


19 ! 


Illustration von außerhalb der Musiksphäre stehen¬ 
den Vorgängen, Handlungen, Gegenständen usw. 
mag jeder nach seinem Gesckmacke Genüge finden. 
Im übrigen beruht gerade Liszts sinfonische Dich¬ 
tung, im Gegensätze zu dem zwingenden giganti¬ 
schen Ansturm Berlioz’, mehr auf eklektischer, den 
Komponisten über sich selbst täuschender, denn auf 
selbstschöpferischer Tätigkeit. Nebenbei wird, was 
den Satz betrifft, die Leere, welche in Liszts Parti¬ 
turen zwischen den oberen und unteren Stimmen 
sich in der Mitte befindet, keinem echten Musiker 
entgehen. Und wenn man schon die Form der sin¬ 
fonischen Dichtung als berechtigt anerkennt, so höre 
man »Don Juan,« »Till Eulenspiegel,« »Tod und 
Verklärung« von Richard Straufs^ um den Unter¬ 
schied zwischen einem bloßen Machen und dem 
lebendigen, einem echten Musikergehime entquolle¬ 
nen Schaffen zu erkennen, welches, auf tiefe Kon¬ 
trapunktik gestützt, zugleich das non plus ultra der 
Berliozschen Instrumentationskunst darstellt. Von 
einer weiteren Beurteilung dieses hochtalentiertent 
noch lebenden Künstlers, den »der Herr zu seinem 
Lichte führen« möge, muß hier Abstand genommen 
werden. Selbstschöpferisch und originell ist, meines 
Erachtens, Liszt eigentlich nur in seiner Klavier¬ 
musik, und in dieser wieder namentlich in seinen 
ganz herrlichen, feuersprühenden Rhapsodien, mit 
deren unnachahmlichem Vortrag er auch die Welt 
bezauberte. Zu letzterem gesellte sich bekanntlich 
eine Beherrschung der Klaviertechnik, wie sie bis¬ 
her die Welt noch nicht erlebt hatte. Darum sollte 
man meinen, daß auch seine enragierten Verehrer 
im allgemeinen dem Klaviermeister Liszt eine grö¬ 
ßere Bedeutung zumessen müßten, als dem Kom¬ 
ponisten. Die Umgestaltung, welche durch seine 
mächtige Einwirkung unser ganzes Klavierwesen, 
die Technik der Spieler sowohl als der Klavier¬ 
bauer, erfahren hat, ist das große historische Er¬ 
eignis, mit dem fortan gerechnet werden muß. Von 
Liszt sagte man, er habe Feuer in den Fingerspitzen, 
und die ihn hörten, wissen Wunder von seinem bald 
dämonischen, bald süß berückenden Spiel zu er¬ 
zählen, dem kein Mensch zu widerstehen vermochte* 
Seine höchste Gabe aber war die der geistigen 
Interpretation, mit welcher er auch das Verständnis 
der Klassiker, insbesondere Beethovens und Seb. 
Bachs, in die weitesten Kreise in und außerhalb 
Deutschlands trug. 

Aber auch als Klavierkomponist und -Virtuos 
(wenn der Name bei einem so hochstehenden Inter¬ 
preten gestattet ist) hat er einen nicht zu unter¬ 
schätzenden Rivalen an Fredcric Franfois Chopin, 
für den er indes, selbstlos und edel wie er war, 
eintrat in einem über ihn mit warmer Begeisterung 
geschriebenen Buche; ja man kann sagen, daß 
eigentlich schon mit Chopin die neue Epoche in 
der Literatur der Klavierkomposition, die neue Ära 
in der Technik des Klavierspiels beginnt, als deren 


Hauptrepäsentant selbstverständlich noch immer 
Liszt anzusehen ist. Chopin eröffnet als Klavier¬ 
komponist die Reihe der romantischen Individua¬ 
listen, welche die alten Formen, wie sie Hummel, 
Moscheies, Mendelssohn, Taubert, Kalkbrenner usw. 
pflegten, verwerfen und lediglich dem phantasie¬ 
vollen Ausklingen des musikalischen Empfindens 
die Existenzberechtigung zuschreiben wollen. Dabei 
hält er aber wenigstens auf Bündigkeit und Ver¬ 
ständlichkeit seiner Formen, mögen diese auch 
anders geartet sein, als die bisherigen. Als Melodist 
steht er unstreitig über Liszt — es ist ihm ja als 
solchem seither kein Klavierkomponist gleichge¬ 
kommen — und sein Hauptcharakterismus ist süße 
Schwärmerei. Seine Polonäsen, Mazurkas, Walzer. 
Etüden usw. sind größtenteils entzückende Stim¬ 
mungsbilder, deren wahrer Inhalt zwischen den 
Zeilen heraus geahnt werden muß. Schwach ist 
Chopin in der Kunst der thematischen Arbeit, da¬ 
her naturgemäß in der Kammermusik; mit der 
Sonate wußte er sich noch weit weniger als Carl 
Maria von Weber abzufinden. Sein ganzes musika¬ 
lisches Empfinden geht von der Ausdrucksfähigkeit 
des Klavieres aus. Indem er sich in diese ganz 
versenkte, hat er sie auch erheblich erweitert, 
namentlich nach Seite des sinnlichen Klanges, der 
durch ihn einen berückenden Zauber gewann. Diese 
Wirkung lieg^ zum Teil darin, daß Chopin (wie in¬ 
stinktiv) vorwiegend der chromatischen, d. h. mög¬ 
lichst viel I und ^ zählenden Tonarten, und inner¬ 
halb dieser wieder mehr einer auf Chromatik und 
Enharmonik beruhenden als leitereigenen Modula¬ 
tion, bediente. So feiert das System der Temperatur 
(siehe oben) in Chopins Klaviermusik seinen höch¬ 
sten Triumph, indem es dem feinsten Ausdruck in¬ 
dividueller Seelenbewegungen, von melancholischer 
Schwermut bis zu pikanter Ironie, freilich auch dem 
des modernen Sensualismus entgegenkommt Die 
Erkenntnis, daß diese echten Klaviertonarten und 
klaviermäßigen Modulationen im Orchester gar 
nicht zum Klingen gebracht werden können, mag 
Chopin veranlaßt haben, sich mit diesem nicht 
weiter einzulassen, als er es zur Begleitung seiner 
Konzerte nötig hatte. 

Nachdem wir uns mit diesen beiden Meistern 
des modernen Klavierspiels befaßt, müssen wir noch 
einmal in der Musikgeschichte zurückblättem, um 
auch die bedeutendsten Vertreter des Violinspiels 
seit Giuseppe Tartini und Antonio Lolli (1740 bis 
1802), bei denen wir stehen geblieben sind, des 
näheren zu besehen. Von großen italienischen 
Violinisten dieser Epoche ist zu nennen Giovanni 
Batfista Viotti (1753 —1824), ein Abkömmling der 
Schule des Tartini; er war nicht nur ausgezeichnet 
als Komponist für die Violine und durch sein eige¬ 
nes, höchst korrektes und edles Spiel, sondern auch 
als Lehrer und Stifter der berühmten französi¬ 
schen Violinschule, aus welcher als deren her- 




Abhandlungen. 


192 

vorragendste Meister Rud. Kreutzer (1767 —1831), 
Pierre Rode (1774—1830) und Pierre Baillot (1771 
bis 1842) hervorgegangen sind (als des letzteren 
Schüler ist der Belgier Charles Auguste B^riol 
halb und halb anzusehen, der wieder den Franzosen 
Henry Vieuxtemps (1820— 1881) unterrichte usw. 
usw.). Die berühmte »Methode de Violon par 
Baillot, Rode et Kreutzer« erschien zu Paris 
1803; ein Schüler der beiden letzteren war Phil. 
Lafonl, Paganinis Rival. Das Oberhaupt und der 
allgemeine Lehrer der neueren deutschen Violinisten 
ist Ludwig Spohr, der nicht weniger als 187 Schüler 
ausgebildet haben soll; er war unvergleichlich in 
der Reinheit der Kunstempfindung im Vortrage, in 
edlem, eindrucksvollem Gesang und einer nach 
allen Seiten korrekt entwickelten Technik, deren er 
sich niemals anders als im Interesse wahrer Kunst 
bedient hat. Das größte Phänomen der Geigenkunst 
war aber unstreitig Nicolo Paganini, geb. zu Genua 
1784, gest. zu Nizza 1840. War es schon merk¬ 
würdig genug, daß der Flügelschlag seines Genius 
unter der harten Behandlung seines Vaters, eines 
geizigen Krämers, nicht erlahmte, vielmehr seine 
Lembegierde mit dem steten Antreiben seines Pei¬ 
nigers wetteiferte, so hatte der Wunderknabe das 
gewiß bezeichnende Schicksal, jeden seiner Lehrer 
in kürzester Zeit zu überflügeln, so daß einer ihn 
dem andern übergab mit dem Geständnis, ihn nichts 
mehr lehren zu können. So erregte er schon als 
Knabe von 14 Jahren ungeheueren Enthusiasmus, 
der sich bei seiner reifen Künstlerschaft ins Fabel¬ 
hafte steigerte. Seine an Hexenkunst reichende 
Technik ist heute nicht übertroifen, sein schwärme¬ 
rischer Gesang, der sich ins Dämonische steigern 
konnte, nie erreicht worden. Paganini und Liszt 
sind die Namen, welche die höchste reproduzie¬ 
rende Kunst in der Instrumentalmusik bezeichnen. 

Aber auch die Technik aller übrigen Instrumente 
wurde von zahllosen Künstlern entsprechend ge¬ 
steigert, so daß heutzutage ein Orchestersatz, in 
welchem jedes einzelne Instrument konzertmäßig 
behandelt ist, in allen hervorragenderen Musik¬ 
städten leicht zur Ausführung kommen kann. Dies 
hat dem Durchdringen der Werke von Berlioz, Liszt 
und insbesondere Richard Wagner, der in Bezug auf 
Farbennüance in seinem Musikdrama schließlich doch 
noch die höchsten Anforderungen stellt, die Wege 
geebnet, letzterem sogar den Sieg über alle Anzweif¬ 
lung und Gegnerschaft ungeheuer erleichtert. In 
dem nur kaum mehr zu größerer Feinheit und Ge¬ 
walt zu steigernden Orchesterapparat hatte der 
Dichter-Komponist das geeignete Organ gefunden, 
welches die Führung des eigentlichen Melos, wie 
er sich seiner Dichtung entrang, übernehmen konnte, 
während dem Gesangspart prinzipiell nur die Wieder¬ 
gabe des sprachlichen Tonfalles, die Phrasierung, 
mit einem Worte die Deklamation des Textes ge¬ 
blieben ist, sofern nicht etwa besondere lyrische 


Erhebungen und wirkliche Lieder auch die Sing¬ 
stimme zur Formation geschlossener Melodien 
zwingen mußten. An Stelle aber der geschlossenen, 
endlichen Melodie in den früheren Arien. Duet¬ 
ten usw. ist nun die von Wagner proklamierte »un¬ 
endliche Melodie« getreten, welche das Orchester 
singt oder spielt. So haben die beiden Mittel des 
Ausdrucks, der Gesang, welcher einst dominierte, 
und das Orchester, welches einst begleitete und 
unterstützte, die Rollen getauscht. Auf diese Weise 
hat Wagner, der hellsehende Praktiker, der gegen 
die Orchesterphantasie und die sinfonische Dichtung 
(welche beide des Kommentars benötigen) eine nicht 
minder skeptische Stellung einnahm, als gegen jede 
Wiedererweckung der alten cyklischen Formen, der 
Instrumentalmusik zu einem neuen Sieg über das 
vokale Element verhelfen, indem er ihre illustra¬ 
tive Kraft in Tätigkeit setzte, mit welcher sie um 
so sicherer und verständlicher wirkte, als sie ja in 
ihrer Verbindung mit dem Wort, zu dessen Dar¬ 
stellung sie ihre geheimsten Mittel erschöpft, vice 
versa wieder interpretiert wird. Dieser Erfolg 
geht so weit, daß die großen orchestralen Stim¬ 
mungsbilder, welche, zumeist aus Leitmotiven sin¬ 
fonisch gefügt, an Stelle der früheren Gesangs¬ 
nummern getreten sind, auch im Konzertsaal, ja 
sogar auf dem Klavier gespielt, noch eine gewisse 
dramatische Wirkung machen, wenn man nur durch 
die Titel, wie »Feuerzauber«, »Walkürenritt«, »Sieg¬ 
frieds Waldidyll«, »Isoldens Liebestod« usw. über 
den poetischen Inhalt des vorzuführenden Stückes 
orientiert ist. Daß dieser Sieg des instrumentalen 
über das vokale Element nicht dem Siege gleich¬ 
kommt, welchen die Instrumentalmusik als selb¬ 
ständige, aus ihrem eigenen Fond heraus 
schaffende Kunst unter Beethovens allmächtiger 
Führung über die Vokalmusik im ersten Viertel 
des Jahrhunderts erfocht, wird jeder musikalisch 
Veranlagte einsehen. Durch die Macht der Sprache, 
welche der Musik vorzugsweise von Wagner wie 
in einem letzten Stadium verliehen worden ist, be¬ 
mächtigt sich die Musik anderer, ihr mehr oder 
weniger fern liegender Sphären, verläßt aber dafür 
immer mehr ihre ursprüngliche, eigene, nicht zu 
definierende, deren Wesen vielleicht Thomas Moor 
am nächsten kommt, indem er sagt: »O Musik! — 
wie matt, wie kühl stirbt das Wort, wo du erschallst 1 
Warum spräch’ auch das Gefühl, da du seine 
hallst?« Dieses begeisterte Dichterwort gibt der 
Musik den ungemessenen Vorzug vor der Dicht¬ 
kunst, nach deren Ausdrucksmittel, der Sprache 
zu ringen also die Musik keinen Grund hat, wenn 
sic sich selbst erkennt und schätzt. 

Diese Selbsterkenntnis und Selbstschätzung ist 
es, welche Johaniies Brahms der Musik gerettet 
wissen und tatkräftig fördern wollte, indem er, ganz 
unlierührt von Wagners Maximen, ja mit starker 
Willenskraft sich ihnen entgegenstemmend, der An- 




Entwicklung der Instrumentalmusik seit Beethoven bis inklusive Johannes Brahms. 


195 


schauung- vom Wesen und Zweck der Musik, wie 
sie in Beethovens ganzem Schaffen ihm vorleuchtete, 
durch ernste, gründliche, unentwegt künsterische 
Arbeit aufs neue Geltung zu verschaffen suchte. 
In diesem grundehrlichen, absolut künstlerischen 
Streben, welches sein großes historisches Verdienst 
ist, förderte ihn der besondere Umstand, daß er 
zum Dramatischen, zur Oper keine Neigung spürte, 
vielleicht ebenso wenig Talent dafür hatte, wie 
Mendelssohn und Schumann. Das bewahrte ihn vor 
jeder Äußerlichkeit und er konnte, unbeirrt von 
einer solchen, seinem inneren musikalischen Drange 
folgen, den man anfänglich auch vielfach Grübeln 
nannte. Ein Grübler in gewissem Sinne war er ja 
auch, aber er hat im ganzen etwas sehr Respek¬ 
tables ergrübelt, mag auch seine Arbeit, wie sie 
sich durchaus den Anschein gibt, nicht immer mühe¬ 
los gewesen sein und die Reflexion nicht selten den 
schöpferischen Impuls überwuchert haben. Trotzdem 
möchte ich ihn an Kraft der Erfindung und an 
Sicherheit der künstlerischen Ausführung über Schu¬ 
mann stellen, und die selbstlose Prophezeiung dieses 
Künstlers, Brahms werde, ihm, dem »Halben« gegen¬ 
über, der »Ganze« sein, ist nun als so ziemlich ein¬ 
getroffen anzusehen. Wie sich das in .seiner ver¬ 
ehrungswürdigen Großtat, dem herrlichen »deutschen 
Requiem«, sowie in seinen meistens tief innigen 
Liedern, also in seiner (hier nicht in Betracht kom¬ 
menden) Vokalmusik zeigt, so liegt auch in seinen 
zahlreichen Kammermusik- und Orchesterwerken 
unbedingt ein Fortschritt gegen Schumann in An¬ 
sehung der Größe des Grundgedankens und des 
nicht selten monumentalen Aufbaues. Im Gegen¬ 
sätze zu dem oft obstinaten, kurzatmigen und nur 
für kleinere Formen ersprießlichen Rhythmus Schu¬ 
manns ist Brahms’ Rhythmik mehr als Fortsetzung 
der unendlich freieren Beethovenschen anzusehen, 
wie er auch in der Vortrefflichkeit der thematischen 
Arbeit allen Epigonen dieses Meisters, vielleicht 


Schubert ausgenommen, voraus ist. Seine immer 
interessante Modulation hat oft den unleugbaren 
Nachteil der Schwerverständlichkeit und scheinbaren 
Gezwungenheit, man muß sich durch öfteres Hören 
daran gewöhnen, wie auch an manche Herbheit des 
Gedankens; aber diejenigen, welche anfänglich den 
Genius all dieser Dinge wegen verkannten und jetzt 
ihn hoch verehren, zählen bereits nach Tausenden. 
Ihm ist im großen und ganzen der Beweis gelungen, 
daß es noch immer eine absolute, durch sich selbst 
lebendig wirkende Musik gibt, welche der Dar¬ 
lehen von anderen Künsten oder gar des Aufgehens 
in diesen nicht bedarf. Selbstverständlich ist es 
nach Beethoven schwer und immer schwerer ge¬ 
worden, den cyklischen Formen noch einen neuen 
nennenswerten Inhalt abzugewinnen, und die Idee 
des Herrn Dr. E. Hanslick, daß Brahms der direkte 
Fortsetzer Beethovens sei, schießt wohl über das 
Ziel hinaus. Beethoven ist viel zu groß, um über¬ 
haupt »fortgesetzt« zu werden. Trotzdem ist das 
von Brahms erreichte Resultat kein geringes: das 
große historische Problem, das seit Beethoven so 
viele reine Musiker beschäftigte, die Vermählung 
der Romantik mit der Klassizität, ist, insbesondere 
auf dem Gebiete der Instrumentalmusik, vollzogen. 
Diesen Eindruck macht dem aufmerksamen Zu¬ 
hörer mehr oder weniger jedes Brahmssche Kammer¬ 
musikstück, auch jede der vier Sinfonien, wenn dem 
Meister mitunter auch eine leichter fließende Melodik 
und mehr Sinn für äußere Klangschönheit zu 
wünschen wäre. Findet er Nachfolger, die sein 
Werk nach dieser Seite vervollkommnen, so ist die 
absolute Musik noch nicht im Aussterben begriffen 
— vivant sequentes! Andernfalls ist es mit der 
Selbständigkeit der Instrumentalmusik zu Ende und 
man kann ihre Geschichte biblisch also bezeichnen: 
Im Anfang war das Wort, und das Wort gab den 
Ton, und der Ton ward zum Wort. 


Unwahrheit und Dichtung in der Musikgeschichte. 

Von Franz Dubitzky- Berlin. 


Es liebt die Welt, das Strahlende zu schwärzen 
— oft kann man indessen auch das Gegenteil fest¬ 
stellen: es liebt die Welt das Strahlende noch 
strahlender zu gestalten, das Schwarze zum 
Strahlenden zu erheben, Unbedeutendes, Neben¬ 
sächliches als bedeutend und der Erinnerung wert 
zu erachten. Ich erinnere an die hier und da zu 
Ehren eines Meisters in der Kunst, eines Gelehrten 
usw. erstandenen Museen, an die Sammlungen, in 
denen oft die geringfügigsten Gegenstände, alltäg¬ 
liche Utensilien wie Manschettenknöpfe, Kravatten, 
Likörgläser, Spazierstöcke, Zylinderhüte, Tabaks¬ 
pfeifen, Schnupftücher, Halstücher, Busennadeln, als 

Blätter fOr Haus- und Kirchenmusik. 9. Jahrg. 


»heilig« autbewahrt werden. Besonders aber weise 
ich auf die in Monographien überall anzutreffenden 
Übertreibungen und Erdichtungen hin. 

So bedauerlich es einerseits ist, daß dem er¬ 
lesenen Geiste, dem Talente, dem Genie Mißachtung, 
zu wenig Achtung entgegengebracht wird, so ver¬ 
dient es andererseits ebenfalls Verurteilung, wenn 
der Künstler, nachdem er sich »durchgerungen«, 
nachdem sein Wert erkannt, nun in Überschweng¬ 
lichkeit gefeiert und — »angebetet« wird. Gar 
mancher Biograph läßt sich von seiner Parteilich¬ 
keit, von seinem Enthusiasmus derart hinreißen, 
daß er dem Leser die Lebensschicksale nicht eines 


25 



194 


Abhandlungen. 


Menschen, sondern die Taten eines Gottes, eines 
Halbgottes, zum mindesten eines unfehlbaren, in 
allen Dingen höchste Weisheit bezeugenden Wesens 
vor Augen führt. 

Jedes Wort, das das Genie irgend einmal bei 
unbedeutendstem Anlaß gesprochen, gilt dem Bio¬ 
graphen als Offenbarung, als unantastbar und un¬ 
widerleglich »klug und weise«; jede Handlung, und 
sei es, zu welcher Zeit »gefrühstückt« wurde, welche 
Zigarre »beliebt« war, ob es der 6. oder 7. Novbr. 
gewesen, da »er« für sein gewaltiges, donnerndes 
Klavierspiel den bulgarischen Faust-Orden erhielt 
— jedes »Erlebnis« wird sorgsam notiert, den 
späteren staunenden Geschlechtern aufbewahrt. Wo 
auch immer eine hervorragende Persönlichkeit sich 
ergehen mag, im Kurpark, in der Hauptstraße, in 
Schulzes Weinstuben — flugs wird ihr eine Geistes¬ 
tat »anersonnen«; setzt der große Komponist X. 
das Glas mit dem stärkenden Naß an seine Lippen 
»natürlich« fällt ihm im selben Augenblicke eine 
wundersame, unsterbliche Melodei, das Haupt¬ 
thema einer Sinfonie, das Leitmotiv einer Oper oder 
geringstens eine Rheinweinweise ein; stets und 
ständig weilen die Gedanken des Genies erden- 
abseits, himmelwärts, im Reiche der Künste, und 
»Blasphemie« wäre es, zu einem Erwählten wie zu 
einem gewöhnlichen Sterblichen zu reden, unehr¬ 
erbietig wäre es, daran zu denken, daß auch das 
Genie sich frühmorgens mit ein Paar — Stiefeln 
höchst eigenhändig bewehrt und des Abends die 
Stiefel wieder auszieht — — also erscheint es 
wenigstens in Hinsicht auf den Ton gar mancher 
Lebensbeschreibung. 

Da lese ich z. B. in einem neuerer Zeit ent¬ 
stammenden Buche, betitelt »Meine Erinnerungen 
an Richard Wagner« folgende Stelle: »Ich war 
kaum einige Schritte nach dem Rennweg zu ge¬ 
gangen, als ich plötzlich den Meister allein in 
seinem Garten erblickte, in leichtem Sommeranzug 
seine Pflanzungen auf- und abwandelnd, beschau¬ 
lichsten Frieden in Haltung und Antlitz. Eine über¬ 
mächtige Regung wollte mich sofort zu ihm' hin¬ 
treiben — — —. Nun hatte ich diesen Mann hier 
allein, so allein wie nie wieder, in tiefstem Schweigen 
ringsum, in traulichster Stille der Natur. Nachdem 
ich diese Wonne einen Augenblick in Gedanken 
gekostet, blieb ich im nächsten regungslos gefesselt, 
und so dann weiterhin. Die Ehrfurcht hatte mich 
jetzt so ganz in ihren Bann geschlagen, die un¬ 
geheuere Größe des Mannes, in der ich mich gänz- j 
lieh verlor, und die mir von individuellen Empfin- 1 
düngen nur die eine einzige übrig ließ: ,Wer bist 
denn du, daß du es wagen solltest, zu diesem 
wie ein Mensch zu einem anderen hinzutreten ? 1 ‘ 
scheuchte mich zurück, und kurzum, ich blieb. 
Lange habe ich dort am Gitter gestanden, in stum¬ 
mer, heiliger Scheu den Gewaltigen beobachtend, ^ 
und als ich endlich von dannen schlich, trug ich j 


wohl etwas von Weihe und Frieden mit mir davon, 
aber zugleich ein Gefühl wie einer, der soeben ein 
großes Glück verscherzt hat.« 

Ich als entschiedener Anhänger Richard Wag¬ 
ners, der ich bereits zur Konservatoriumszeit man¬ 
chen Strauß mit mehr oder minder am Alten 
klebenden Magistern ausfocht, auch einmal kurzer¬ 
hand während meines Dirigententums dem Herrn 
Intendanten, als er mir ohne zwingenden Grund 
den Urlaub verweigerte, stracks und unentwegt 
auch ohne Genehmigung auf und davon nach dem 
Bayreuther Festspielhause fuhr und frohgemut den 
darauf erklärten Kontraktbruch auf mich nahm, ich 
weiß sehr wohl die Sinnes- und Gefühlsart des 
Verfassers obigen Berichtes zu verstehen und zu 
würdigen, muß jedoch die Veröffentlichung 
derlei in »anbetendem« Tone gehaltener Erinne¬ 
rungen mißbilligen. Dem Künstler selbst ist 
wenig mit Überschwenglichkeiten gedient, im 
Gegenteil: ein großer Teil des Publikums, die 
wenig »feinfühlige« Masse wird solchen »über-« 
erhabenen Worten völlig verständnislos sich zeigen 
und — lächeln. 

Ein ganz besonderer Drang zu übertreiben und 
zu erdichten, macht sich bei dem Musikgeschichts¬ 
schreiber bemerkbar, wenn es gilt, die ersten 
Lebensjahre eines Kunstbegnadeten vor Augen zu 
führen. Da fand ich neulich in einer monographi¬ 
schen Studie den Satz: »Wie alle g^roßen Musiker, 
Komponisten oder Ausübende, war auch X. ein so¬ 
genanntes Wunderkind«. Nun, dieser Satz stimmt 
nicht — war Richard Wagner auch ein Wunder¬ 
kind oder war er kein großer Musiker? — aber sehr 
viele Biographen meinen jener Behauptung durch¬ 
aus Recht geben zu müssen, und suchen und — 
finden schließlich irgend eine kleine Begebenheit 
aus der Knabenzeit des betreffenden Künstlers, die 
»etwas« aufgeputzt, multipliziert, den Ehrentitel 
»Wunderkind« einträgt. Ehrentitel? In Wahr¬ 
heit bedeutet uns der Name »Wunderkind« heutigen¬ 
tags nicht so sehr viel; ja man bemerkt sogar oft das 
negative Resultat: man hat zu viele Wunderkinder 
in ihren reiferen Jahren jählings Schiffbruch leiden 
und ganz verschwinden sehen, so daß der sehr ver¬ 
breiteten Meinung, aus Wunderkindern erwüchsen 
nur höchst selten ernst zu nehmende Künstler, ein 
gut Teil Berechtigung nicht abgesprochen werden 
kann. 

Dem großen, nicht »nachdenklichen« Publikum 
imponiert allerdings der Name »Wunderkind« trotz 
I alledem —: Konzert des achtjährigen Geigers X. 
in der dreitausend Personen fassenden Philharmonie, 
Resultat: »Ausverkauft« — »Konzert des achtund- 
undfunfzigjährigen Meisters Z. am selben Abend« 
im fünfhundert Personen fassenden Bechsteinsaal, 
Resultat: »Wegen plötzlich eingetretener Indisposi¬ 
tion des Herrn Z. muß das Konzert ausfallen, 
Karten (ausgenommen Freikarten) werden bei Bote 




Unwahrheit und Dichtung in der Musikgeschichte. 


195 


und Bock umgewertet«. Das »große« Publikum 
liest einen Bericht, wie ich ihn in der Biographie 
eines noch unter uns weilenden bekannten Künst¬ 
lers finde, mit entschiedenem Interesse, mit »Wohl¬ 
gefallen«; es heißt daselbst: »Gelegentlich eines 
Besuches auf einem Gute in der Nähe von Y. hörte 
er dort von einem Orchestrion — natürlich zum 
erstenmal in seinem Leben — die Ouvertüre zu 
»Teil« und zum »Barbier« sowie eine Phantasie aus 
»Robert der Teufel«; nach Hause gekommen, schrieb 
der siebenjährige Knabe diese drei Stücke frei 
aus dem Kopfe in Noten für das Klavier nieder ...« 
Wie wirds nun in Wahrheit gewesen sein? Der 
Knabe wird ein bischen Melodie aus jenen Stücken 
wiedergegeben haben, dazu für die »Linke« zwei 
oder drei Akkorde gesetzt haben — und das ist 
bei einem Siebenjährigen schon anerkennenswert 
genug, eine Aufbauschung jenes von früher 
musikalischer Reife sprechenden Erlebnisses muß 
bei dem aufmerksamen Leser und besonders 
beim Fachmanne »Argwohn« erregen, Argwohn 
gegen die übrigen Mitteilungen des Biographen, 
Mißtrauen gegen die »historische Treue« seines 
Buches erwecken. In ähnlicher Weise wie diese 
Versicherungen: »er spielt und schreibt alles nach 
dem Gehör« sind die von kompositorischer 
Frühreife Zeugnis gebenden Berichte nur mit 
größter Vorsicht, mit großer Einschränkung zu 
acceptieren. Da begegne ich z. B. folgender Schil¬ 
derung: »Ein Onkel hatte ihm« (dem 6—7jährigen 
G.) »eines Tages ein kleines, harfenartiges Kinder¬ 
instrument mitgebracht, mehr als Spielzeug, als zu 
eigentlich musikalischen Zwecken. Wie erstaunte 
er, als er nach einiger Zeit den Kleinen ein damals 
beliebtes Volkslied nicht nur korrekt spielen, son¬ 
dern auch mit allerlei melodisch-rhythmischen Ver¬ 
änderungen ausschmücken hörte! Also nicht nur zur 
Reproduktion, sondern schon sogar zu einer ge¬ 
wissen Art von Produktion hatte dieses kleine, un¬ 
scheinbare Instrument dem Knaben die Anregung 
gegeben«. Mit dem kleinen und doch so bedeut¬ 
samen Vorfall (wie ihn der Biograph bezeichnet), 
scheint es schon deswegen nicht einwandslos be¬ 
stellt zu sein, weil, wie uns im selben Buche kurz 
vorher erzählt wird, in der Familie und in der Ver¬ 
wandtschaft des Knaben musikalischer Sinn nicht 
zu finden gewesen, mithin also wohl auch der 
»Onkel« kein großer Kunstkenner und Beurteiler 
in Sachen »korrekt« und »melodisch-rhythmische 
Veränderung« gewesen sein dürfte. 

Ofthin wird der staunenden Welt verkündet, 
daß der noch im zarten Kindesalter Stehende be¬ 
reits eine große Sinfonie »hinter sich« habe und 
augenblicklich mit der Beendigung einer abend¬ 
füllenden fünfaktigen Oper beschäftigt sei. Wieviel 
von diesen Taten auf Konto des — Lehrers zu 
setzen ist, das wird natürlich nicht verraten; es 
kommt aber zweifellos häufig genug vor, daß der 


»Ruhm« voll und ganz dem Herrn Musikprofessor 
gebührt und das »Wunderkind« gänzlich unbeteiligt 
an der Sinfonie oder Oper, an der Klavier- oder 
Violinsonate ist. Für diese Behauptung spricht die 
Tatsache, daß bei so manchem »Früh«-Komponisten 
»späterhin« der Quell der Produktion in auffälliger 
Weise total versiegt, daß der zum Manne Gereifte 
das Komponieren — einstellt, nichts mehr von 
sich und seiner »eminenten« Begabung auf dem 
Gebiete der Oper, der Kammermusik usw. hören 
läßt. An ein plötzliches »Versiegen« der Kraft 
vermag ich nicht recht zu glauben, eher nehme ich 
an, daß »damals« un poco — geflunkert wurde, 
die Reklametrommel ein wenig und unverdienter¬ 
maßen gerührt wurde. 

»Geflunkert« wird übrigens oft genug auch bezgl. 
des Alters der Wunderkinder; an derlei »Freiheiten« 
sind wir allerdings gewöhnt, (»fragt nur bei edlen 
Frauen an!«) selbst Beethoven wurde um ein Jahr 
verjüngt. Beethovens Vater zeigt am 26. März 
1778 in einer Kölner Zeitung an, »daß sein Söhn- 
chen von 6 Jahren mit verschiedenen Klavierkon¬ 
zerten die Ehre haben werde aufzuwarten, wo er 
2illen hohen Herrschaften ein völliges Vergnügen 
zu leisten sich schmeichele, um so mehr, da er zum 
größten Vergnügen des ganzen Hofes sich hören 
zu IcLssen die Gnade gehabt habe«. Beethoven lebte 
aber bereits am 17. Dezember 1770, an welchem 
Tage er getauft wurde; da man den Geburtstag 
nicht mit Gewißheit auszukundschaften vermocht 
hat, gilt uns dieser Tauftag zugleich als Geburts¬ 
tag des Meisters; der »sechsjährige« Konzertgeber 
war also in Wirklichkeit bereits sieben Jahre alt. 

Einem Begnadeten, der die oben erwähnte 
»Frühreife« zeigt, sind natürlich theoretische Kennt¬ 
nisse, Transponier-Fähigkeiten u. dgl. ebenfalls in 
wunderbarstem Maße zu eigen. Was der vollendete, 
gereifte Künstler wohl kaum zuwege bringt, dem 
Wunderkind gelingt es, gelingt es spielend. So 
soll nach einem vor mir aufgeschlagenen Musik¬ 
lexikon Czerny über einen Besuch, den er mit 
seinem Schüler Franz Liszt bei dem Meister der 
»Neunten« machte, folgendes erzählt haben: »Der 
kleine Franz war elf Jahre alt, als er dem Gro߬ 
meister vorgeführt worden. Als Beethoven ihn 
fragte: »Junge, was kannst du denn spielen?« ant¬ 
wortete Franz: »Ich spiele am liebsten Bach und 
Sie!« — »Bach und mich,« summte Beethoven, sich 
an das Kinn fassend, »nun lasse mal hören«. Als 
Liszt (sich ohne Noten an das Piano setzend) fragte: 
»Welche Bachsche Fuge, und in welcher Tonart 
soll ich sie spielen?« — sagte Beethoven in Hast: 
»Junge, du bist wohl toll?« Der kleine Franz ließ 
.sich aber nicht einschüchtern, denn ohne Antwort 
abzuwarten, stürmte er sogleich auf dem Piano auf 
und ab, als Introduktion zu Bachs Fismoll-Fuge, 
von welcher er dann die zweite Hälfte in einer 
andern Tonart spielte. Nun fühlte Franz seine 






Abhandlungen. 


196 


Finger gestählt und sagte: »Herr van Beethoven, 
jetzt will ich Ihnen mein Leibstück verspielen, Ihr 
neues Trio,€ es war das geniale Meister-Trio Op. 97, 
welches kurz vorher erst erschienen war. Bei dem 
ersten Griff, den Franz tun wollte, sprang der 
scheinbar in Lethargie versunkene Beethoven auf, 
fragend: »Blitzjunge! wo hast du denn die Noten 
und wo sind die Begleiter, der Violonist und Cellist?« 
Franz antwortete: »Ol Herr van Beethoven, lassen 
Sie mich nur mal versuchen, da, wo die Begleitung 
fehlt, will ich solche schon hinzufügen.« Beethoven 
war wie vom Donner gerührt, er setzte sich dem 
Jungen gegenüber, die Arme übereinander ge¬ 
schlagen, sah starr vor sich hin und verstummte 
gleichsam, bis zum letzten Takt, wo er aufsprang, 
den kleinen Franz in die Arme nahm und sagte: 
»Genug, du hast mich verstanden, nun gehe 
hin und mache mich andern verständ¬ 
lich!« 

Der Leser, der nur einigermaßen in der Musik¬ 
geschichte Bescheid weiß, der Leser, dem der zu 
jener Zeit — es war das Jahr 1823 — wenig zu¬ 
gängliche, fast taube Beethoven vor Augen schwebt, 
wird in dem Bericht Czernys überall Unglaub¬ 
würdigkeiten begegnen, dem »dramatischen Dialoge«, 
dem »wie vom Donner gerührt« usw. gelinden 
Zweifel entgegensetzen. Zuerst die Frage: wer 
unter unseren anerkanntesten Kontrapunktisten, 
wer unter unseren gereiften Künstlern wird sich 
vermessen, ohne Noten jede beliebige Bachfuge 
in jeder gewünschten Tonart vorzutragen? Ich 
meine, es wagt keiner, dem Rufe Folge zu leisten. 
Und einem — Elfjährigen soll man solche Künste 
Zutrauen ? 

Der »Zweifelnde« hat Recht, denn in Wirk¬ 
lichkeit gestaltete sich Liszts Begegnung mit Beet¬ 
hoven ganz ander.s. Erstens war es nicht Czerny, 
der den Knaben bei Beethoven einführte, sondern 
Anton Schindler^ ein treuer Anhänger des Meisters, 
(man erzählt, daß Schindler seine Visitenkarten 
»Schindler ami de Beethoven« stechen ließ) über¬ 
nahm dies Amt, da gerade in jenen Tagen zwischen 
Beethoven und Czerny eine kleine Verstimmung 
herrschte. Wie war aber der Empfang? Schindler 
gibt hierüber in seinem Buche »Beethoven in Paris« 
folgende, gegen den obigen Bericht doch »ziem¬ 
lich« abweichende Schilderung: »Wie man nicht 
wissen kann, ob aus dem Kinde ein Mann wird, 
und welcher Mann, so konnte ich im Jahre 1823, 
als ich Beethoven den hoffnungsvollen Knaben Liszt 
samt seinem Vater vorstellte, nicht ahnen, welch 
musikalischer Vandale in diesem jungen Talente 
einstens heranreifen werde. Hat dies etwa Beet¬ 
hoven geahnt? Denn die Aufnahme war nicht die 
gew^öhnlich freundliche, und ich hatte Ursache, da¬ 
mals mit dem großen Meister wegen seiner Un¬ 
freundlichkeit nicht besonders zufrieden zu sein, 
weil der Wunderknabe mich ungewöhnlich inter¬ 


essiert hatte. Beethoven merkte selbst, daß er es 
an Beweis von Teilnahme bei dem kleinen Franz 
etwas fehlen ließ, daher er bald zu bereden war, 
das nächst gegebene Konzert des kleinen Liszt 
mit seiner Gegenwart zu beehren und dadurch seine 
früher gezeigte Kälte wieder gut zu machen«. 

Gibt es einen größeren Gegensatz als er sich in 
den Berichten Czernys und Schindlers darstellt? 
Dort Enthusiasmus seitens Beethovens, hier 
Kälte. Daß jene »dramatische« Scene erfunden 
ist, folgert sich weiterhin auch aus dem Umstande, 
daß die Unterhaltung mit Beethoven wegen seines 
sehr behindernden Gehörleidens vermittels Kon- 
servationsheften geführt wurde: Beethoven 
schrieb seine Fragen auf ein Blatt Papier und der 
Gefragte setzte seine Antwort mit der Bleifeder 
darunter — ein »Gespräch«, wie es oben mitgeteilt, 
ist also kurzweg ausgeschlossen. Zufälligerweise 
sind nun sogar die bezüglichen Konservationshefte 
erhalten geblieben. Schindler schreibt z. B. auf 
einem dieser Blätter: »Der kleine Liszt hat mich 
dringend ersucht. Sie (Beethoven) recht schön zu 
bitten um ein Thema, worüber er morgen im Kon¬ 
zerte zu phantasieren wünschte« usw. Und ein 
andermal finden wir die Worte: »Nicht wahr, Sie 
werden die unfreundliche Aufnahme von letzthin 
dadurch gut machen, daß Sie morgen das Konzert 
des kleinen Liszt besuchen?« — Damit genug des 
Beweises für die Unechtheit der Czemyschen Mit¬ 
teilung. 

Gern setzt der Biograph seine Leser in Er¬ 
staunen durch den Hinweis auf die Leichtigkeit, 
mit der A. oder B. produziert. Trotzdem es für 
das Werk selbst ganz belanglos ist, ob es in acht 
Tagen oder acht Monaten geschrieben wurde, 
trotzdem der Wert einer Sinfonie durch ein Schnell¬ 
oder Langsam-Aufzeichnen nicht erhöht und nicht 
verringert wird, glaubt mancher Biograph durch 
ein bezügl. »Hinzugeheimnissen« die Tat des Künst¬ 
lers bedeutender erscheinen zu lassen. Nicht 
Quantität, sondern Qualität entscheidet: Beethoven 
arbeitete mühsam, feilte viel — was endlich entstand, 
war aber dann stets meisterhaft; Mozart, Schubert 
u. a. produzierten »spielend«, das Ergebnis war aber 
nicht immer »unantastbar« oder unübertrefflich. 
Von Rossini wdrd erzählt, daß er in vierzehn Tagen, 
dem Drängen des Theaterdichters nachgebend, den 
»Barbier« komponierte; sobald er einen Partitur¬ 
bogen vollbeschrieben, wurde derselbe den im 
Nebenzimmer sitzenden Kopisten übergeben. Diese 
Historie nehme ich auch nicht »buchstäblich«, schon 
die mechanische Arbeit der Notenaufzeichnung, 
ferner das Instrumentieren absorbiert bei jener etwa 
zwanzig Nummern (darunter ein langes Finale) auf¬ 
weisenden Oper ein gut Stück Zeit — was bleibt 
dann noch für die Komposition selbst übrig? 
sicher nur wenige Tage. Ohne Zweifel hat Rossini 
vor diesen vierzehn Tagen bereits einen großen 



Unwahrheit und Dichtung in der Musikgeschichte. 


197 


Teil der Arbeit fix und fertig in seiner »musikali¬ 
schen V orratskammer« liegen gehabt. 

Wenn man den Biographen Glauben schenken 
will, so bedürfen unsere Komponisten nie oder 
kaum der Hilfe des Klaviers. Alles, ja selbst 
die Nibelungen werden niedergeschrieben, ohne daß 
der Komponist nur jemals prüfend die Tasten 
durchläuft. Dergleichen Notizen lasse ich mir wohl 
bei Haydn und Mozart gefallen, wenn es sich jedoch 
um unsere »Modemstens um moderne Harmonik 
und Melodik handelt, so kann ich mir ein kräf¬ 
tiges Fragezeichen nicht versagen. 

Daß fast jeder Künstler ein phänomales Ge¬ 
dächtnis besitze, erfahren wir in dünn- und dick¬ 
leibigen Musikgeschichtsbänden. So lese ich: »Die 
Dramen Richard Wagners beherrscht X. mit einer 
so souveränen Überlegenheit, daß er jeden Augen¬ 
blick in der Lage ist, irgend eine gewünschte Scene 
auf dem Klavier frei aus dem Gedächtnis zu spielen«. 
Ich möchte diese Behauptung nur cum grano 
salis aufgefaßt sehen, an die absolute Richtig¬ 
keit eines solchen auswendigen Vortrages, an die 
vollkommene Übereinstimmung in Melodie, Harmo¬ 
nie, Rhythmus mit dem Original vermag ich nicht 
zu glauben: der betr. Künstler wird die gewünschte 
Scene — »frei aus dem Gedächtnis spielen«. 

Das Unglaublichste im Punkte »Gedächtnis« 
wurde neuerlich durch eine weitverbreitete Tages¬ 
zeitung dem treugläubigen Leser geboten, da hieß 
es: »In seinen jüngeren Jahren wurde Liszt durch 
seine Gutmütigkeit eine Beute langweiliger Besucher. 
Einmal zwang ihn ein solcher, ein ödes Orchester¬ 
stück eigener Komposition anzuhören. Liszt hörte 
mit höflicher Gleichgültigkeit zu und verabschiedete 
dann den Tondichter, wie er hoffte, auf immer. 
Aber hierin sollte er sich täuschen. Nach zwei 
Wochen erschien der Komponist wieder auf der 
Bildfläche und erzählte mit Tränen in den Augen 
dem Meister, daß seine geliebte Komposition zu¬ 
fällig verbrannt wäre. Liszt, der Mitleid mit ihm 
empfand, sagte ihm, er solle sich trösten und am 
nächsten Tage wiederkommen. Und als er kam, 
wurde ihm die Partitur seines verlorenen Werkes 


ausgehändigt, das der gutherzige Meister aus dem 
Kopfe niedergeschrieben hatte.« Also gedruckt im 
Jahre 1904! Meister Liszt, die Nacht zu Hilfe 
nehmend (denn 40 oder mehr Partiturseiten bewäl¬ 
tigt man nicht in einem Nachmittag), zeichnet die 
Notenköpfe einer nichtssagenden Komposition »frei 
aus dem Gedächtnis« nach einmaligem »kaum Hin¬ 
hören« aus Weichherzigkeit für einen ihm gleich¬ 
gültigen Notenkleckser. (!!) Wers glaubt, dem emp¬ 
fehle ich Grimms Märchenbücher als hervorragende 
geschichtliche Dokumente. 

Zum Schlüsse dieser »ungläubigen« Betrachtun¬ 
gen will ich noch kurz hinweisen auf die viel ge¬ 
übte Sitte, das Schaffen des Künstlers oder den 
Künstler selbst mit einem geheimnisvollen 
Schleier zu umgeben, romantische Affären der Ent¬ 
stehung dieses oder jenes Tonstückes anzudichten 
usw. Ich erinnere an »Webers letzten Gedanken,« 
einen Satz, den man bei dem Tode Webers auf 
seinem Schreibtische fand, der aber der Feder Karl 
Reissigers, des Komponisten der Oper »Die Felsen¬ 
mühle,« entstammt. Diese Tatsache wurde hundert¬ 
mal bewiesen, beim großen Publikum gilt aber 
nach wie vor Weber als der Autor. Auch das 
Mürchen von Paganinis langer Kerkerhaft und 
seiner während dieser Zeit erlangten Meisterschaft 
auf der G-Saite, die ihm nach Zerreißen der drei 
andern Saiten einzig zur Verfügung stand, ist noch 
nicht gänzlich ausgestorben, und den rührendsten 
und interessanten Auslegungen der »Mondschein- 
Sonate,« des Tartinischen »Teufelstrillers« usw. be¬ 
gegnet man noch. 

Wie wir von dem Geschichtsschreiber vergange¬ 
ner Zeiten, früherer Völker und ihrer Taten vor 
allem Wahrheit verlangen, ein »Fabulieren« aus¬ 
geschlossen sehen wollen, so müssen wir auch auf 
dem speziellen Gebiete der Kunst, der Musik 
seitens des Biographen das Walten der Fantasie, 
ein Hinzudichten, ein Glorifizieren geringfügiger 
Umstände und ähnliche »Eigenmächtigkeiten« durch¬ 
aus verurteilen. 

Wahrheit in der Kunst, Wahrheit auch in 
der Kunst-Geschichtel 


Monatliche 

Berlin, 10. August. Im Winter ärgert man sich zu¬ 
weilen in den Konzerten, während des Sommers aber 
täglich über die Konzerte. Wir haben so viele, leicht 
zu erreichende Stätten an Fluß und See, an Wald und 
Wiese, wo man sich der schönen Natur erfreuen, er¬ 
quickende Luft genießen, die Nerven beruhigen und mit I 
den Seinen harmlos plaudern könnte, falls man es nicht 
vorzieht, einsam zu sinnen und zu träumen, wenn diese 
entsetzlichen Konzerte nicht wären. In den großen 
Brauereien Konzert. In den Badeanstalten der Ober¬ 
und Unterspree, des Müggel- oder Plötzensees Konzert. 
Bei den Dampf- und Segelbotfahrten Konzert. Bei Blumen¬ 
ausstellungen und Feuei werken Konzert. Bei Kegel- 


Rundschau. 

schieben und Kaffeekochen Konzert. Und in der Stadt 
selbst speist man in mehreren feinen Restaurants schon 
mittags und abends nicht mehr ohne Geigen und Flöten, 
wozu dann oft noch das Zymbal der Zigeuner kommt. 
Eine Menge gewöhnlicher Speisewirtschaften will nicht 
I Zurückbleiben, will auch Essen und Trinken durch die 
Kunst würzen, und man hört aus den dumpfen Stuben 
beim Vorübergehen das marternde Spiel eines Orchestrions 
oder eines mechanischen Klaviers, wenn nicht gar das 
verletzende Gestöhn, Gequiek und Gekreisch eines ordi¬ 
nären Grammophons. Kurz, man rettet sich vor der 
Musik nicht mehr. Und das heißt doch, die Musik mi߬ 
brauchen, wenn man sie im Zoologischen Garten gewisser- 



198 


Monatliche Rundschau. 


maßen in Wettbewerb mit heulenden Schakalen, brüllen¬ 
den Bären und kreischenden Aras treten läßt. Kann 
man nicht fremde Tiere beschauen, Wasserfahrten machen, 
ein Feuerwerk sehen, an Blumen sich freuen, baden, essen 
und trinken, ohne daß dazu gefiedelt, geblasen, geleiert 
oder gesungen wird? — Ich habe ja nur jene Musik jetzt 
im Auge, die nicht um ihrer selbst willen geboten wird, 
sondern die, auf welche man nicht eigens hört, die lediglich 
ein angenehmes Geräusch verursachen und das Schwatzen 
einer großen Menge nebst dem Klirren ihrer Tassen 
und Gläser übertönen soll. 

Mit diesen Betrachtungen komme ich auf ein Gebiet, 
das Paul Marsop kürzlich so eingehend und klug be¬ 
handelte. Teils gehe ich weiter als er, teils fordere ich 
weniger. Ich möchte, um es kurz zu sagen, für Bier¬ 
gärten oder sonstige Vergnügungsstätten gar keine Instru¬ 
mentalmusik, da die an solchen Orten ihr zuerteilte Rolle 
sie entwürdigt. Wohl aber möchte ich Musik Veranstal¬ 
tungen, bei denen es zwar gestattet ist, zu essen und zu 
trinken, auch in den breit bemessenen Pausen etwa 
Blumen zu verlosen oder sich im Garten zu ergehen, 
es müßte aber die Musik schweigend angehört werden. 
Und Volkslieder dürften nicht fehlen, deren Texte das 
Programm enthielte, daß alle mitsingen könnten, groß und 
klein. — P. Marsop will die Militärkapellen bezüglich des 
Konzertieren s zurückgedrängt oder ganz ausgeschaltet 
wissen, da sie den Zivilkapellen allerdings eine zu be¬ 
dauernde Konkurrenz machen, und weil sie durch die 
Arrangements sowie durch die Verkoppelung von Holz- 
und Blechbläsermassen im Verein mit dem Schlagzeug 
kunstschädlich wirkten. Ist man denn sicher, daß bei 
den Zivilkapellen — die Ja leider durch ihre uniformierten 
Kunstgenossen mancherlei Nachteile haben — nicht die 
gleichen oder andere Mißstände zu bemängeln sein wer¬ 
den? Und was den »mit Pietätlosigkeit verschwisterten 
Wahnsinn« anbelangt, von der Militärmusik klassische 
Stücke spielen zu lassen, deren Seele die Streicher sind, 
so ist das doch wohl nicht gar so schlimm. Die Don 
Juan- oder Tannhäuser-Ouvertüre usw., nur von Holz 
und Blech ausgeführt, bereitet wohl dem feinhörigen 
Musiker Pein, aber die Kompositionen würden durch das 
Arrangement doch noch nicht »verhunzt«. Soll man etwa 
auch einen Kupferstich der Sixtinischen Madonna ver¬ 
urteilen, deren Original Millionen nie zu Gesicht be¬ 
kommen, die sich nun doch an dem Bilde erfreuen? Es 
wäre dann auch jede Klavierübertragung zu beanstanden. 
Von großen Tonsetzern ist es bekannt, daß sie sich auf¬ 
richtig freuten, wenn ihnen einmal etwas von ihren 
Orchestersachen von einer Militärkapelle vorgespielt wurde. | 
In unseren Vergnügungslokalen*aber wird man immer die 
Militärkapellen den andern vorziehen. Die Liebe für 
Uniformen steckt uns einmal im Blute. Unsere Töchter 
verloben sich am liebsten mit Offizieren, unsere Köchinnen 
schenken ihre Herzen und ihre Leckerbissen keinem so 
gern wie einem Soldaten, und unsere ganze Bevölkerung 
hört keine Musik so gern wie die Militärmusik. — Da 
nun die gesamte Volkskonzertfrage eine Frage der Neigung 
des breiten Publikums und des Verdienens der Lokal¬ 
besitzer ist, so werden zunächst Kunststandpunkte und 
Erziehungsgrundsätze darauf keinen Einfluß ausüben. Wie 
hier zu bessern ist — und zu bessern ist so sehr not¬ 
wendig — darüber müßte noch viel und vielerlei ge¬ 
schrieben, beraten und beschlossen werden. Genug einst¬ 
weilen, wenn die Frage in Fluß kommt! Einen Vorschlag 
aber will ich doch schon machen, der so nahe liegt, und 
der mir doch in seiner Art neu und auch erfolgverheißend 
erscheint. Wir haben w'cit über fünfzig Chorvereine in 


Berlin. Von der Singakademie, dem Philharmonischen 
Chore usw. sehe ich ab. Aber die kleineren und kleinen 
Männer-, Frauen- und gemischten Chöre — für wen 
üben und singen sie den Winter hindurch in ihren 
engen Sälen? Für sich und etwa für geladene Freunde. 
Sollten die nicht an milden Sommerabenden in unseren 
— es braucht niemand zu erschrecken — Biergärten 
ihre fröhlichen und ernsten Lieder »aus frischer Kehl 
und freier Brust« ertönen lassen? Welche Freude wäre 
das für die Hörer und für die Sänger selbst! Wieviel 
edlen Genuß und wie manche heilsame Anregung brächte 
solch ein echtes Volkskonzert — ein Konzert vom Volke 
fürs Volk! Wie würde es dann bald tönen und klingen 
in vielen hundert Häusern! Denn die Mädchen wie die 
Frauen, auch die männlichen Hörer würden von diesen 
Gesängen »was mit nach haus bringen«. Das tun wahr¬ 
lich die Tausende von Schülern nicht, denen man hier 
während des Winters in sogenannten Jugendkonzerten 
unverstandene klassische Kompositionen Vorspielen und 
-singen läßt, die sie, mehr oder weniger gelang weilt, an¬ 
hören müssen. 

Die Vorstellungen im Neuen Königlichen Opern¬ 
theater erwerben sich mehr und mehr Anerkennung. 
Es gibt da recht achtbare Aufführungen, und sie finden 
nicht selten vor ausverkauftem Saale statt. »Carmen« 
wird weidlich abgespielt, und neben den vielen Fremden 
zieht das Werk auch manchen Berliner an, der es der 
teuren Preise wegen im Opernhause noch nicht gehört 
hat. Jetzt ist auch G. Piicchns Oper »Die Boheme« zur 
Darstellung gelangt. Man dürfte sie ruhig, um ein Anlehen 
bei den Franzosen zu vermeiden, »Zigeunerleben« nennen, 
denn auch unser Wort Zigeuner hat die Nebenbedeutung, 
die hier geltend sein soll. Die Musik ist in Masseuet- 
scher Weise form- und farbenreich, glitzernd und schim¬ 
mernd, an die handelnden Personen sich wie ein Gewand 
aus weichem Stoff legend. Im Affekt freilich zu laut und 
zu grell und mehr fürs Ohr als fürs Gemüt. Kühne 
Quintenreihen verletzen ein zartes Gehör zuweilen. Das 
Textbuch ist der Oper schwacher Teil. Murgers Scenen 
aus dem Zigeunerleben Pariser Künstler aus der Zeit von 
1830 sind sehr interessant, ergeben aber kein rechtes 
Stück. Und wird man sich bewußt, was eigentlich diese 
sentimental behandelten Putzmacherinnen usw. sind, er¬ 
kennt man, daß die sogenannten Maler, Dichter usw. 
nicht nach Idealen trachtende und mit dem ungünstigen 
Schicksal kämpfende Leute, sondern genußsüchtige Bumm¬ 
ler sind, so kann man keine Freude an der Oper haben. 
Daher hielt sie sich hier auch nicht, als man sie vor 8 
und dann wieder vor 3 Jahren auf die Scene brachte. 

, Rud. Fiege. 

Solothurn und Zürich. Zwei schweizerische 
Musikfeste (das schweizerische Tonkünstlerfest in Solo¬ 
thurn und das Eidgenössische Sängerfest in Zürich). Die 
Tagung der schweizerischen Tonkünsller fand in diesem 
Jahre am i. und 2. Juli in dem altertümlichen Solothum 
statt und unterschied sich von den Veranstaltungen früherer 
Jahre dadurch, daß nicht nur musikalische Aufführungen, 
sondern auch Vorträge auf dem Programm standen, und 
zwar sprachen der bekannte Genfer Komponist E. Jaques^ 
Dalcroze über musikalischen Unterricht und Mathis Lussy 
über L’anacrouse dans la musique moderne. An den 
ersteren Vortrag schloß sich eine Diskussion an, in 
welcher zum Ausdruck kam, daß die schweizerischen Ton¬ 
künstler fast durchweg in der Hauptsache mit dem Vor¬ 
tragenden übercinstimmten, der den Lehrplan der Schulen 
folgendermaßen festgestellt wissen wollte: »Der Musik- 





Monatliche Rundschau. 


199 


unterricht in den öflentlichen Schulen soll sich erstrecken 
auf das Studium a) der metrischen und rhythmischen 
Werte, b) der Skalen und ihrer Verbindungen, c) der 
Intervalle und ihrer Auflösungen, d) der Akkorde, ihrer 
Vorbereitung, ihrer Auflösung und ihrer Verbindung, e) der 
Nüancierungs-, Betonungs- und Phrasierungsregeln, f) der 
musikalischen Prosodie, g) der Improvisation und des 
Transponierens, h) der Musikgeschichte.« Uns scheint 
dies etwas viel, selbst wenn, wie in dem Kongreß be¬ 
sonders betont wurde, diese Aufgaben auf 8 Jahre ver¬ 
teilt und unmusikalische Schüler ausgeschieden werden 
sollen. Allerdings wurde eine Befürchtung, daß man mit 
diesem Stoff eine zu hohe Aufgabe stelle, durch die drei 
etwa 13 jährigen Elevinnen Lügen gestraft, die Herr 
Jaques-Dalcroze im Anschluß an seinen Vortrag vorführte, 
und die in Hör- und Treffsicherheit, wie im Improvi¬ 
sieren und Modulieren Erstaunliches leisteten. Herrn 
Lussys Vortrag, in dem der verdiente 76 Jahre alte Be¬ 
gründer der modernen musikalischen Vortragslehre einige 
Hauptpunkte aus seinem bei Heugel in Paris erschienenen 
Werke gleichen Titels erörterte, fand lebhaften Beifall. 

Hinsichtlich der musikalischen Aufführungen reichte 
die diesjährige Tagung der schweizerischen Tonkünstler 
nicht an die Bedeutung der Feste früherer Jahre heran, 
d. h. sie spielte sich in einem wesentlich einfachen Rahmen 
ab. Während sonst die Orchestermusik einen ziemlich 
breiten Raum einnahra, war sie in diesem Jahre gar nicht 
vertreten, die zwei gebotenen Konzerte dienten vielmehr 
ausschließlich der Kammer- und Vokal- bezw. Chormusik. 
Letztere kam noch durch den Umstand, daß im Hinblick 
auf das eidgenössische Sängerfest Männerstimmen nicht 
aufzubringen waren und überdies einige Doppelquartette 
von Fritz Karmin und Joseph Lauber^ die eine wünschens¬ 
werte Abwechslung in die Programmfolge gebracht hätten, 
ausfallen mußten, etw’as stiefmütterlich weg. Das erste 
Konzert wurde eröffnet durch ein Streichquartett in D dur 
(op. 9) von Henri Marteauy dem bekannten Genfer Geiger, 
welches bei einer merkwürdigen Unruhe und Unklarheit 
wenigstens beim erstmaligen Anhören nicht zu interessieren 
vermag. An Stelle des ersten der ausgefallenen Volks¬ 
quartette folgten als Nummer 2 des Programms zwei 
Lieder des Baslers Walther Courvotsier\ »Mein Herz« und 
»Nachtigall«, deren tiefen Gehalt Frl. M. Philippi er¬ 
schöpfend zum Vortrag brachte. Vielen Beifall fand 
Hans Hubers sechste Violinsonate in D moll, die — als 
op. 116 — der fruchtbare Basler Komponist »Sonata 
appasionata« genannt und dem ungarischen Geiger Hubay 
gewidmet hat Von den besonders schönen Ecksätzen 
dieses dreiteiligen Werkes zeichnet sich der erste durch 
klangvolle Partien, der letzte durch feuriges Temperament 
aus. Fünf Lieder für Sopran mit Klavierbegleitung von 
Rud. GanZj einem geborenen Züricher, der seit einigen 
Jahren als Professor für Klavierspiel in Chicago tätig ist, 
bildeten, von Frau Troyon - Btacsi mit Temperament und 
künstlerischem Geschmack vorgetragen, die vorletzte 
Nummer des Vormittagskonzertes, welches mit einem 
Streichquartett in A moll von Woldemar Pahnke seinen 
Abschluß fand. Diese Komposition scheint uns das ge¬ 
rade Gegenteil des Marteausehen Werkes, denn fällt dieses 
durch eine übermäßige Anhäufung von Kontrasten auf, 
so läßt jenes, dessen Schönheiten im Lyrischen liegen, 
jegliche Abwechslung vermissen. 

Das Nachmittagskonzert überragte an musikalischem 
Wert entschieden die Aufführung vom Vormittag. Es 
brachte in seiner ersten Programmnummer mit einem 
Streichquartett in B dur (op, 9) von Volkftiar Andreae das 
bedeutendste der uns durch die diesjährige Tagung der 


schweizerischen Tonkünstler bekannt gewordene Kammer¬ 
musikwerke. Andreae, der schon beim vorjährigen deutschen 
Tonkünstlerfest in Frankfurt mit seiner großen sinfonischen 
Phantasie »Schwermut — Entrückung — Vision« die all¬ 
gemeine Aufmerksamkeit auf sich lenkte, hat mit diesem 
seinem jüngsten Werke einen neuen Beweis für sein be¬ 
deutendes kompositorisches Können, ebenso wie für seine 
Anhängerschaft an Rieh. Strauß gebracht, dessen Orchester¬ 
stil er in einer ganz eigenen Art auf das Quartett über-, 
trägt. Weniger originell, aber darum nicht minder reiz¬ 
voll erschien uns die Serenade von E, Jaques- Dalcroze^ 
ein sechssätziges Streichquartett, welches sich durch 
Wahrung des echten Quartettstils ganz besonders aus¬ 
zeichnet. Um die instrumentalen Nummern des Pro¬ 
gramms nacheinander abzutun, seien noch ein wenig 
originelles Scherzo aus einem Klavierquiniett von F. M. 
Ostroga, des einzigen unter den bei der Solothumer 
Tagung zu Worte gekommenen Komponisten, der zum 
erstenmal auf dem Programm eines schweizerischen Ton¬ 
künstlerfestes stand, zwei sehr trockene Klavierstücke von 
Emile Blanchet und endlich zwei von Marteau virtuos ge¬ 
spielte, als Ersatz der ausgefallenen Vokalquartette ein¬ 
geschobene — nebenbei bemerkt etwas deplazierte — 
Sätze aus einer Bach sehen Solosonate genannt. Zwischen 
diesen vier vorerwähnten Nummern brachten drei Frauen¬ 
chöre eine erfreuliche Abwechslung: »Liebesleid«, eine 
einfache, gemütvolle Komposition von Casimir Meister, 
»Weihnachten« von Carl Munzinger und »Pfingstlied« von 
Friedr. Hegar. Der Munzingersche im schlichten Volks¬ 
ton gehaltene Chor ist ä capella, die beiden anderen 
Kompositionen, von denen besonders diejenige Hegars 
sehr gefiel, werden durch gut klingende Klavierbegleitungen 
in ihrer Wirkung geföidert. Die Ausführung der Chöre 
wurde von den Damen des Solothumer Cäcilienvereins 
unter Leitung Casimir Meisters in anerkennenswerter 
Weise besorgt. 

Ein gut Teil des Allgemeininteresses, welches man in 
anderen Jahren den schweizerischen Tonkünstlerfesten 
entgegenbrachte, mußte die diesjährige Veranstaltung in 
Hinblick auf das Eidgenössische Sängerfest ver¬ 
missen, welches knapp 14 Tage später in Zürich tagte 
und sich einer enormen Teilnahme aus allen Gauen des 
kleinen Alpenlandes zu erfreuen hatte. Mit Vor- und 
Nachfeiern dauerte dieses wahrhaft nationale Fest vom 
9.—23. Juli und brachte eine große Reihe von musika¬ 
lischen Ereignissen, die alle einzeln zu besprechen natür¬ 
lich zu weit führen würde. Wir wollen daher nur die 
Aufführungen besonders hervorheben, deren Bedeutung 
auf das Allgemeininteresse Anspmch machen darf. In 
erster Linie ist dies der Fall bei dem sogenannten Be¬ 
grüßungskonzert, welches den von auswärts nach Zürich 
gekommenen Sängern einen grandiosen musikalischen Will¬ 
komm bieten sollte. Es brachte unter der genialen Leitung 
Volkmar Andreaes unter Mitwirkung eines ad hoc ge¬ 
bildeten Festchors von rund 1200 Köpfen und einem 
Orchester von nahezu 150 Musikern Bachs Kantate »Nun 
ist das Heil und die Kraft«, eine Arie für Sopran aus 
»Fidelio« von Beethoven, aus der Totenmesse von Berlioz 
a) »Dies irae« und »Tuba misum« für gemischten Chor, 
Orchester und 4 Nebenorchester, b) »Sanctus« für Tenor¬ 
solo, gemischten Chor und Orchester; Wotans Abschied 
und Feuerzauber aus »Walküre« von R. Wagner, und 
endlich den »Taillefer« für Chor, Soli und Orchester von 
Rieh. Strauß; die Wirkung des Berliozschen »Tuba misum« 
mit den vier an verschiedenen Steilen der mit rund 
1000 Zuhörern gefüllten Festhalle verteilten Bläserchöre 
und 16 Pauken war eine überwältigende; die Wiedergabe 



Besprechungen. 


200 


des Strauß sehen Werkes ein Triumph von Andreaes 
eminenter Dirigierkunst. Als musikalische Darbietungen 
großen Stiles sind außerdem die drei HauptauÖührungen 
hervorzuheben; zunächst diejenige der Volksgesang¬ 
vereine (ca. 6000 Sänger) unter Dr. C. AUenhofer, dann 
jene der Kunstgesangvereine (ca. 3000 Sänger) unter 
Professor G. Angerer und endlich der Vereine französischer 
Zunge unter Charles Troyon. Abgesehen von den soli- 
stischen Nummern, die von Frau Emilie Herzog, Theodor 
Bertram und Ludwig Hess geboten wurden, figurierten 
auf den Programmen dieser Hauptaufführungen in erster 
Linie Namen schweizerischer Komponisten, wie Atten- 
hofer, Angerer, Fassbänder, Hegar, Kempter, C. Hun¬ 
zinger, Nägeli, C. J. Schmidt, Herrn. Suter, R. Wiesner, 
Schryder, W. Sturm, Gust. Weber u. a. Eines besonderen 
Erfolges durfte sich im Rahmen des Konzertes der Volks¬ 
gesangvereine die Komposition »Sanct Michel« von 
C. Attenhofer und unter den Gesamtvorträgen der Kunst¬ 
gesangvereine >Mahomets Gesang« von Lothar Kempter 
erfreuen. In Wettgesang, der nach der Leistungsfähigkeit 
der Vereine in vier Klassen eingeteilt war, konkurrierten 
im ganzen rund 130 Vereine, die, teilweise selbst aus 
kleinen Landgemeinden kommend, recht Anerkennens¬ 
wertes leisteten. Einzig und allein die Lösung der Auf¬ 
gabe des »Stundenchores«, zu welcher die Vereine der 
IV. Kategorie verpflichtet waren, nahm keinen befriedigen¬ 
den Verlauf. Es hat dies aber keineswegs seinen Grund 
in dem Können der schweizerischen Sänger, sondern in 
der zu großen Schwierigkeit der von F. Hegar für diesen 
Zweck gelieferten Komposition. Im übrigen hat dieses 
eidgenössische Süngerfest in Zürich aufs neue den Beweis 
erbracht, daß die Schweiz sich ihren alten Ruf einer 
hervonagenden Pflegestätte des Männerchorgesangs zu 
wahren weiß. E. Trapp. 1 


Vom Leipziger Kgl. Konservatorium ist eine bemerkens¬ 
werte Neuerung aus dem eben zu Ende gehenden Jahrgange zu ver¬ 
zeichnen. Nachdem dort schon seit letztem Herbst — und zwar im 
besonderen Interesse einer allgemeineren Geistes- wie Gemütsbildung 
der angehenden Tonkünstler — die Vorlesungen über Musikge¬ 
schichte systematische Ausdehnung auch auf die Gebiete Litera¬ 
tur imd Ästhetik erfahren haben, fanden mit (Genehmigung des 
Leipziger Stadtrats unlängst, unter Leitung des betreffenden Dozenten 
Herrn Prof. Dr. Arthur Seidl und (der starken Beteiligung wegen) 
in getrennten Abteilungen, einige Führungen im dortigen Kunst¬ 
museum für die Hörer der Anstalt statt. Klingers »Beethoven« stand 
dabei, begreiflicherweise, im Vordergründe dieser Besichtigungen; 
aber auch Boecklin, v. Uhde, Greiner, Preller kamen zu ihrem Rechte, 
und andre — alte wie neuere Meister — werden bei späteren der¬ 
artigen Veranstaltungen, die als alljährliche geplant sind, folgen. 
Solch’ eingehende Besprechungen, bei denen nach Licktwarks be¬ 
währter Methode der ganze Nachdruck auf die intensive Betradi- 
tung immer nur weniger Kunstwerke fällt, sollen zugleich über 
das Verhältnis der Tonkunst zur Schwesterkunst, von Pre^ramm- 
Musik zu Programm-Malerei usw. prinzipiell aufklären. — Nach 
literarischer Seite hin war im Laufe dieses Sommersemesters u. a. 
durch zeitgemäße Vorträge zur Schillerfeier für entsprechende Be¬ 
lehrung Sorge getragen. Auch ein instruktiver Besuch von De Witts 
hochinteressantem Musik-Instrumenten-Museum, bekanntlich einer 
Zierde Leipzigs, ist für das nächste Schuljahr in Aussicht genommen. 
Und selbst über berufsgent)ssenschaftliche Angelegenheiten, wie fach¬ 
wirtschaftliche u. dgl. Fragen der Zeit, zur Vorbereitung für den 
Eintritt ins Leben mit seinen ernsten Forderungen, werden die Zög¬ 
linge des Kgl. Konservatoriums jetzt im näheren unterrichtet. Ein 
Hau})tvorzug und der große Wert dieser gesamten Unterrichtsmethode 
scheint uns aber darin zu bestehen, daß sie streng einheitlich 
Vorgehen kann, da sie — vernünftigerweise in die Hand eines und 
desselben Dozenten gelegt — über einen dreijährigen Lehr-Kursus 
planvoll sich verteilt: so weit wir sehen können, ein völliges Novum 
innerhalb der einschlägigen Hochschulpädagogik. 


Besprechungen. 


Instruktives fQr Gesang. | 

Eis liegen zunächst »Sechs Schillerlieder für Schülerchor und | 
Pianofortebegleitung« von Joh. Friedrich Reichardt und Joh. ! 
Rad. Zumsteeg (Part. 60 Pf., Stimmheft 20 Pf.), soikinn unter 
dem Titel »Neue Gesangschule«: 6 Hefte (25 bis 30 Pf.) vor, 
welche neben den gut progressiv zusammengestellten Liedern von 
(ein- bis vierstimmige Lieder) geeigneten Ortes auch das sonst 
musikalisch Wissenswerte über Takt, Tonverhältnisse usw. geben. 

— Eine ganz ähnliche Zusammenstellung bietet das »Deutsche 
Liederbuch«, welches, gleich dem vorgenannten Werkchen, ebenfalls 
bei Friedrich Vieweg in Berlin erschienen ist. Weitere ebenfalls 
beachtenswerte Werkchen zur Einführung der lieben Jugend in das 
Singen und in die Musik sind: »Lehrgang im Notensingen« von 
Frans Leber, vier Hefte — 20, 30 Pf. und 2 M, (Prof. Schreck 
gewidmet. — Voigtländers Verlag in I.eipzig); sodann »Neue Lieder 
für A-B-C-Schützen« von Josef Könne (Selbstverlag, Krotendorf- 
Öst.-Schlesien) — endlich »Kinderlicder mit Klavierbegleitung« von 
A. V. Gottenberg-Herzog (Leipzig, Grethleins Verlag). 

Um auf dem Gebiete der Gesangsmusik zu bleiben müssen wir 
hier allerdings bei dem letzten uns vorliegenden Werke einen kühnen 
.Sprung machen, denn es handelt sich hier nicht um kindliche 
Lieder, sondern um einen luftigen Elfenreigen aus Gcrhart 
Hauptmanns »Die versunkene Glocke« für Frauenchor, Violine, 
Violonccll, Waldhorn und Klavier von Albert Fautb, Op. 8 (Leipzig, 

F. G. C. Leuckart. Partitur M 3, Singstimmen ä 30 Pf., Instnirnenml- 
stimmen ä 6o Pf.). Das Ganze ist voll Klangzauber; überall blitzt 
und glitzert es, und jedes Instrument tut das seinige, um d.as Wechsel- 
laiche Bild zu beleben. Freilich muß die Ausführung auch zart, in 


allen Teilen wohl abgewogen sein, wenn die duftige Scene ihre volle 
poetische Wirkung üben soll. — 

Hieran anschließend sei noch zweier gnißerer Partiturwerkc ge¬ 
dacht: a) einer Suite für Streichorchester, Klavier und 
Harmonium von V. F. Skop (Op. 15, Part, und Stimmen 15 M 
netto — Berlin, Chr. Friedr. Vieweg), — b) einer Auswahl von 
zehn Orchesterslücken Johann Adolph Hasses; für den 
praktischen Gebrauch, bei Klemm in Leipzig, herausgegeben von 
Georg Gö'hler^ enthaltend: Nr. i. Marsch aus Artasa — 2. Marsch 
aus Cleofide — 3. Gavotte aus Piramo und Tisbe — 4. Bauerntanz 
aus Numa — 5. Ouertüre zu Piramo und Tisbe — 6.—10. Ballett¬ 
musik (II. Akt) aus Piramo und Tisbe. (Partitur M 4, Orchester¬ 
stimmen je Mi, Cembalostimme M 2 netto); reizende Stücke 
im Rokokocharakter. — Die einzelnen Nummern der voranstehenden 
Suite von Skop sind benannt; l. Präludium — 2. Ländler — 
3. Langsamer Walzer — 4. Andante con variazioni — 5. Finale, 
von denen sich besonders das Andante mit Variationen durch sinnige 
Arbeit und Wohlklang .auszeichnet. 

Professor Albert Tottmann. 

S. Röckl: Was erzählt Richard Wagner über die Entstehung seiner 
musikalischen Komposition des Ringes der Nibelungen. 

Briefliche Äußerungen des Meisters gewähren uns in dem Schrift- 
chen einen Einblick in seines Schaffens leiden und offenbaren die 
alles Widrige bezwingende Kraft seines Selbstvertrauens, vornehm¬ 
lich auch betätigen sie, wie konzentriert und v(‘)llig der selbstgestellten 
Aiifg.ibc hingegelien W’.agner arbeitet: Genie ist E'leiß! — Das von 
Breitkopf & Härtel verlegte Büchelchen ist billig (75 Pfennig). Man 
k.aufe es ! F r. R. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 























Secoiido. 


Ländler. 


Alle^retto. 


Arnold Krug. 



^ ^ * "Seö. % :}: "to. * "Seö. * 


1 . 9 . 















































3 


Primo. 

Ländler. 


Arnold Krug. 



•Sö. ^ %b. 4; 4: 4: 4 j 4? 4: 


1 . 9 . 


































































































will’s dir daheim denn nimmer tau-gen? Glänzt unser Feu . er dir nicht warm?" 



der Nachtwind rauschte - und ging fort I 




























































































































Jesus soll die Losung sein 

( 1674 ). 

Für fünfstimmigen Chor. 


1. Sopran. 


2. Sopran. 


Alt. 


Tenor. 


Bass. 




Andante. 

f 


Tonsatz von Max Reger. 




Je - SU soll die 
SU Na - me 


f Je - 
■\ Je - 






Je _ SU Na _ men, 
und so oft wir 


tT” 

i Un-sre We _ ge 
‘I Geht uns die _ ser 




Al _ le Sor - gen, 
so wird al _ le 




Lo . sung sein, 
soll al - lein 


Je - SU Wort, 
an den Ort, 


wol - len wir 
Leitstern für. 


al _ les Leid 
Bit - ter - keit 






da ein neu _ es 
de - nen zum Pa 


soll bei uns in 
der nach ihm ge 



nur in Je _ su 
so wird al _ les 




soll der Na - me 
uns ein Se _ gen 




Jahr er _ schie . 
nie » re die _ 




Zi _ on schal 
Inannt ist, wal . 


Na _ men ge , 
wohl be _ ste 




mm 


uns ver - sus . 
wer - den müs . 


nen. 

nen, 


sen; 

sen. 


Je . sus, al . 1er 
un . sres Lan . des 


Bür-ger Heil, 
be.stes Teil, 


un-sermOrt ein Gna _ den - zei - - eben, 
dem kein Klei.nod zu ver . glei _ - eben. 



1 . 9 . 






















Klavier. 


Musikbeilage 

der 

Blätter für Hans- nnd Kirchenmnsik. 

Eigentom und Verlag 
▼on 

Hermann Bayer dt Bfihne (Beyer dt Mann) in TiaTigenealea 

Aus einer unvollendeten Suite. 

Courante. 


J. S. Bach. 


V nBHajBSBiw 

ä&yJSaSEilBS^SjiiCB 

T’^BBSuaaSaS 

m a—SMMT aBBii 

mammm ämmmmmi 
mam mam maaa mt 

tiri 

m^amaa amaar^amaBi 
mwammmamm.jmmaa 

SBiMSaSSa3 

W Mmm JBBBIHMBI 

mam mwm mmar mi 

■ BBBB i^BBB ..^BHI 1 

■iv mmm aoBP^i 

U n jSuSr 1 SBkTB^BB 

■r JBaBHBBBBBBBil 

aamaamam^maammi 

mammammmmmm^i 

B ai^H ■■■■ 1 

B HHB ■BBBil 

BHBBMHBH MBBB 1 

wmaam^mamm^mmi 

■SSS5SSSSS' 

■■■1 

llll 

liii 









































7 r r 


V. 9 . 























































































12 













































































































14 


Fuga 

über: Allein Qott in der HöU sei Ehr’. “ 
Nicht zu rasch. 



Diese Fuge ist auch auf dem Klavier ausführbar und sehr wirksam. Bei den mit t- bezeichneten Stellen muss die 
linke Hand springen, wahrend der Basaton unter Pedalgebrauch fortklingt. 

*^. 9 . 



























































































































16 


Sopran. 

Alt. 


Tenor. 

Bass. 


Vergiss mein nicht! 


J. S. Bach. 

Bearbeitet von Ph. Wolfrum. 


Langsam. 

i-‘^.Ver - giss mein nicht, 


1 . mein al . _ ler. lieb - ster 

ver - giss mein nicht, ^^.wenn nun_der her _ be 



1-«.Vergiss mein nicht, vergiss mein nicht, w^nn 


P weich 




ver - giss- 


i-v.Ver - giss mein nicht, ver 




j 


I . - . 1. mein al _ 
|nicht, nun 

j-j 


giss mein. 




lieb _ _ Ster 

her - - be 

_ ler. lieb_ ster 
der her - be 




nicht, _ 


1. mein lieb . ster 
3 {.wenn nun der 



Grottl Hö _ re 
Tod mir_ 


doch, hö - re doch 
nimmt, mir nimmt mein 


ach lass mir 
du kannst ein 



IW 


Du mei - ne Zu _ ver. sicht, I ... 

hör wenn dein Kind noch sprichtt/J^**" mein nicht. 




Not 1 Du 

Gott, hör 

Du mei _ ne 
hör wenn dein 





noch'Spricht:} 


Zu . 
Kind 



mei 

wenn 


■*^) Pb. Wolfrum: Der evangelische Kirchenchor. (Breitkopf u. Härtel, Leipzig.) 






Musikbeilage 

der 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 

Eigentum und Verlag 
▼on 

H«nnaim Bayer ft Sdhne (Bayer ft Mann) in TiaiisaTiaalt. 

Willy Maria Jinkertz 

Areundsohaftlioh sugaeignet. 

Menuetto air antico. 


James Bothstein, Op. 47 N? 3. 





















































18 



















































































19 

























































































21 


Erschienen ist der herrlich’ Tag. 




3 . 9 . 




































































22 


Uns ist ein Kind geboren. 

(Altkirchlicher Text.) 



Hal-le - lu - ia. 



3 . 9 . 












































































































































































3 . 9 . 






















































































































































26 


, t, r 


Im Volkston. 


Gesang. 


Piano. < 




Leicht bewert. 


Oust. Lazarus, Op. 94 N? i. 

creac. 


^—# 


J I > 1 i J) .J^ ^ 


Als ich dich kaum geseh’n, musst’ es mein 


‘jij 

P -- 


* 












cre6v. 


m 






















































































































































































































































































































































i.9. 






















































































































































Musikbeilage 

der 

Blätter für Haus- und Elirclienmusik. 

Eigentum und Verlag 

von 

Hermann Beyer Söhne (Beyer öc Mann) in liangensalaa. 


33 


Gavotte a V antique 


Moderato. 


Gust. Lazarus, Op. »2 N? 3. 


PIANO. 












r 




f ?«r 


I * - | »- 


i~'i JJjj 


cresv- 


r 


-#- 

# [— 










.L 







5 .«^. 












































































































































































































































36 


Warum betrübst du dich, mein Herz. 


J. G. Herzog. 




5.9. 


































































































































































































































































































































































































































































































































































Feierlich. 


43 

























































































































45 














































































Reiterlied. 


Für gemischten Chor. 


MarschmäBsig. 

Chr. Jac. Zahn (1734 - isso). 

Einzelne Stimmen, ^ 



1. Wohl 


3. Drum 


frisch Ka. me 


den 

aufb 

sten. 

er 

den 

den 


pen ge _ zäumt 


Feld, in 

die 

Frei-heit 

ge - 

zo . gen 

, im 

Fel 

. de da 

ist der 

Mann noch wais wert. 

da 

nicht mehr 

zu 

fürch-ten 

zu 

sor. gen 

} er 

rei 

. tet dem Schicksal ent 

- ge - 

gen 

keck. 

trifft's 

Brust im 

Ge. 

. feoh - te 

ge - 

lüf . tet I 

Die 

Ju 

. gend 

brau.set, das 

Le . 

ben 

schäumt! Frisch 




das Herz noch j 
te nicht, triffts doch 




wo - gen. 

Da 

tritt 

mor - gen. 

Und 

trifft 

düf - tet. 

Und 

set _ 

i i 




i i 


kein An . de. rer 

es mor . gen, so 

- zet ihr nicht das 


Da tritt kein An . de. rer 
Und trifft es mor _ gen, so 
Und setzt ihr nicht das 


ihn ein, auf sich 

set uns heut noch 

ben ein, nie 


K I 


I y—y I f p 
sei . ber steht er da 
schlür. fen die Nei _ ge der 
wird euch das Le . ben ge 


1^ ^ I 

ganz al _ lein, 
kost . li.eben Zeit, 
won - nen sein. 

— . Schiller. 


^ i r2n/ 














































47 


Holder Friede. 

Für dreistimmigen Frauen - oder Kinderchor. 


































































































































Der Schütz. 

Für zweistimmigen Kinderchor mit oder ohne Begleitung. 


B. A. Weber (wee-ieti). 

Sanfte doch nachdrücklich. 




^ -4 - -N , J. 

J. . J j)—K , , -L 

-4.-. 

J * Mi • * • 5 

t * i ^ "x m ^ \ I 1 ?-3"!- wn - 1 

LfiB_C__B_Z_1_L_^ 

' 1 r r 

^ _ • X m 1 r - r -s- 1 

- f -f 

-P- ■ 1 1 

- '—f - 1 


Tf ■; ^ ^ 


kommt der Schütz ge . . zo . gen) früh im Mor . gen . strahl. 

so im Reich der Klüf - te herrscht der Schüt . ze frei. Lal.le. 

das ist sei . ne Beu . te, was da fleucht und kreucht. 





















































Johanna’s Abschied 


Langsam und mit Wehmut. 


J. R. Zumsteeg (»eo - iso«). 


Gesang. 


Piano. 



■ ^ «f "■ V 


P m " 



—«;=t= 




4±=$A 

w 



IF p 1 







m 


Lebt wohl, ihr Ber.ge, ihr geliebten Triften,ihr traulich stillen 




IS 


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» -1»»— 

: ^ J). 



=y=^ 

1 ^- pir f 1^ 





Tä . 1er, le . bet wohll Jo.han. na wird nun nicht mehr auf euch wandeln, Johanna sagt euch 





























































































5 : 


Muslkbellage 

der 

Blätter für Hans- und Kirchenmusik. 

Eigentum und Verlag 
Ton 

Hannann Beyar die BÖhna (Bayar ft Mann) in Trfinganaate 

-- 


Passacaglia. 






P 

t 

mmm 

BBSSB 






llilll 

HBlfl 

■ 





















































































































































































58 



9 . 























„Ich hab mein Feinsliebchen“ 

(Aus: Des Knaben Wunderhorn.) 


Gemächlich. 


Gustav Lazarus, Op. 84 N9 


ha . be mein Feins.lieb. eben so lan . ge mcht ge 

Toch . ter willst du frei . en, wie wird es dir er 

musst du ■ join. ges Weib. eben wohl bei der Wie . ge 




sah sie ge.stern A . bend vor der Tü . re wohl 

wird dich bald ge . reu . en, wenn du wirst__ And’re 

dei . nem wei.ssen Leib. eben, der Kopf tut dir so 


Sieh 

sagt’, ich 

sollt’ sie 

küs.sen, 

als 

ich vorbei 

wollt’ 

geh’o 

Wenn 

al - le 

jun . ge 

Mäd-chen 

zum 

Tanz-bo 

- den 

gehn 

Das 

Feu - er 

kann man 

lö-sehen 

das 

Feu - er 

brennt so 

sehr, 




















































Mut - ter 

sollt’s nicht wis . sen 

, die 

Mut-ter hats 

ge - 

sehn. 

2 . Ach 

ih - ren 

grü.nen Kränzchen 


Rei-hen-tan . 

ze 

steh’n. 

3. Daun 

Lie . be 

nicht ver . ges . sen 

, je 

nun und nim. 

mer . 












































































Musikbeilage 

der 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 

Eigentum und Verlag 
von 

Hermann Beyer ti Söhne (Beyer Sn Mann) in I«angenaalai. 


61 


Willy Maria Jinkertz freundschaftliohst zugeeignet. 

Marsch a la Roccoco. 


Aiidaiitino, quasi poco alle^retto. 


James Rothstein, Op. 47 N® l. 

(Jan. 1800.) 


PIANO. 


/[^ ^ -=l 



I n J**3 1 


< p (ielicata mente 

f ^) : M ? r ? T 


tai 

■ ab 

■ r f -- 

















































































































































































































































































































































































































Kinderlied. 


Gebet. 

(Naumann.) 










PP 








V - 

sü - sse Ruh. 

mich be . wacht. 
Him.mel komm. 


heu - te 
ich zu 
wenn du 


so viel 
Bet - te 
mich lässt 


Freu - de, 
schlummre, 
Ster - ben, 


gieb 

bei 

zu 


mir 

mir 

dir 


nun auch 
ist und 
in den 






















T—W - 9 -^ 



es'pres^ivo 
































































































































ich deinen A . tem hö . ren konn.te. 


im Traum du meinen 




























































































































































































































































































































































































































































































Musikbeilage 

der 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 

Eigentum und Verlag 
von 

Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langenaalaa. 

-oc@®(§)»o- 


PIANO. 


Musette. 

(Schlusssatz) einer Sonate (D-dur). 



tr 



f-r- r-f- i>- f r ^r~ 

Schüler Hebenstreits u. als Hoforganist an der Kathol. Hofkirche zu Dresden, O' 

dö Jahre alt gestorben am i. Januar 1789. 


10. i/. 










































































78 


Secoiido. 


Auf dem Maskenball. 


Con moto. 






10.9. 

























































7 » 


Primo. 


Auf dem Maskenball. 















































$0 


Secondo 








































































Primo 


81 



10 . 9 . 


























































10 . 9 . 

































































83 




i».9. 







































































84 






















































Musikbeilage 

der 

Bl&tter für Haus- und Kirchenmusik. 

Eigentum und Verlag 
▼on 

Hsnnann B«yar dl Sähna (B^ar dl if«»«) in 


85 


Reifen. 


Alle^retto ^azioso. 


Gast. Lazarus, Op. 83 N? 3. 
















































































































































































































































11 . 9 . 
















































Kinderlied. 


Zum Tagewerk. 

(Spitta.) 


Piano. 

(Harmonium.)] 


Gesang. 




Langsam. 




Richard Mertens, Op. 6 N9 i. 




1. Ge - he hin in Got.tes Na .men, 

2. Sieh nicht aus nach dem Ent-fern-ten, 

3. Weisst du auch nicht, was ge . ra - ten, 

4. Ge - he hin in Got.tes Na .men, 




1 

—=5= 



f 7rrr 
f f f f 

1 


—mLs-^J_ 

T- 

i J 

T tT 
J J J J 












































































Quell und dei _ ne 


5. magst du Gott gar kühn - lieh sa 


6 . den.noch musst du o . ben lie 


Angst und 

Not kann er bald 

— 1 - 1 - 


hJ — J — fl'f* 

zählt den 

Lauf der hei . ssen 


fern, steht in 


gen. ^enn wann du wirst zu hoch be 


un poco piu lento rit cs 


1 . Son - ne, scheint tag.lieh hell zu dei.ner Won _ ne. Gieb dich zu. frie _ denl 


* 1 . wen - den, ja auch den Tod hat er in Hän . den. Gieb dich zu. frie . den! 

0 \ 


3. Thrä - nen und fasst zu häuf all un.ser Seh _ nen. Gieb dich zu. frie . den! 

^ ^ _ ^ 


%. Grä . men, auch weiss er Zeit, dirs ab. zu . neh . men. Gieb dich zu. frie . den! 


&. Mit . ten, hört bald und gern der Ar. men Bit . ten. Gieb dich zu. frie . den! 

O 


6. schwe . ret, hat Gott, dein Fürst,dich schon er . hö . 


ret. Gie b dich zu . frie . den! 

p un poco piu lento rit PP 

(Paul Gerhardt, 1607-1676.) 


. 9 . 

































































































































































































































































































































12. P. 














































































































































































































































































BLÄTTER 

FÜR 

HAUS- DND KIRCHENMUSIK 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


herausgegeben 


Prof. ERNST RABIGH, 

Herzog!. Sachs. Musikdirektor und Hoforganist in Gotha. 


Zehnter Jahrgang - 

1905 / 06 . 



Langensalza 

Hermann Beyer & Söhne 
(Beyer & Mann) 

Her/ogl. Sachs. H<tfbuchhändler 




Inhalt. 


A. Abhandlungen, Biographien usw. 

Arend, M., Glucks Armida. 

__ _ Raimondo Boucheron. 

^/«/«^/;M«/,P.,ÜberBildung freiwilliger Kirchcnchore 3 
Caspnrt\ H', Zur Naturgeschichte des Scherzo . . 6, i 

Dnbitzky^ F., Notenmalerei und Notenscherze . 134, iC 

Fiegc, /?., Beethovens Fidelio in der Urgcstalt . "ii ^ 
Foerster, /. B., Ein Beitrag zum Kapitel über musi¬ 
kalische Charakteristik. 

Frü’drichs, E., Das Kind am Klavier ....... 

_Wesen und Bedeutung Mozarts als Kind . . ^ 

Gleöt\ Ä'., Die Orgel im Gottesdienst .... II 3 » C 

iS"., Zur Beurteilung J. S. Bachs.: 

Floss, E., Die Bayreuther Orchesterleiter . . . . 

— — Eugen Gura. 

Lotiis, R„ Ernst Boehe.. - 

Na^el, IK, Gluck und Mozart.« 4 > 97 . 1 

Oehlerking, H., Der Schulgesangunterricht .... 
Puitmann, M., Camille Saint-Saens . . . . . . • 

_Mozart in seinen Beziehungen zur Poesie . 5O, 

Rabich, E., 120 Kirchenmelodien taktniällig notiert r 
Riemann. H., Ein- und mehrstimmige weltliche Ge¬ 
sangsmusik mit obligater Instrumentalbegleitung 
im 14. Jahrhundert. . . . . . . • • • ■ • • 

Schmid, O., Das geistige Band in Mozarts Schaffen 54. 

_ Hasse und seine Kirchenarien.^ 

_Joh. Mich. Haydn.H 3 . ^ 

A“., Stephan Krehl.. . • • • ^ 

\Vellmer, A., Die Dicht- und Tonkunst und der Konigs- 
berger Dichterkreis . 

— — Erinnerungen an Loewe.* 

— — Mozart. 

— — Robert Franz. 

_Über Robert Schumann.* 

ß., (beschichte der Kirchenmusik in Mähren 1 


Kirchenmusik in Hagenow i. M. (/?.).I 55 

Deutschland, Deutschland über alles {Rabü/t) .155 

Die 7. Tagung des schweizerischen Tonkünstlervereins in 

Neuenburg (E. Trapp) . . . *55 

Salome von Strauß {Arend) .* 5 ^ 

Besteuerte Musik {Fzege) . 

Von Kapellmeistern und Sängern {Füge) ....... 169 

Eine kirchcnrausikalische Konferenz in der Provinz Sachsen 

{Teühfischer) ..* 7 « 

Die allerschönste Kunst {Sch.) .* 7 * 

Georg Raucheneckert {OehUrking) .181 

Bayreuther Festspiele 190b {Floss) .182 

God save the king {Lambrecht) .184 

Das Konzertprogramm {L. Reinhard) .*85 

C. Monatliche Rundschau. 

Baden-Baden {Fretschmar) . *07 

Berlin {Füge) . 13, 27 , 43 » 61, 74 » 92 , *09. *22, 140, 157, *86 

Bielefeld {Teichfischer) . 75 . 93 » *$8 

C(>ln {Heuser) . 7 ^ 

* Dresden {Schmid) .2S, 44, 77 , **o, 124, 172 

i Duisburg {Möllenstcdt) .*** 

j Elberfeld {Oehlerking) .* 4 » 78 , * 4 * 

I Frankfurt a. M. {L. Reinhard) .126 

Halle {Arend) .*** 

Hamburg {Krause) .28, 45, 126 

Kiel {Artid-Raschid) .*87 

Leipzig {TottmanUy Arend) 29, 46, 62, 79, 80, 93. *27, *42, * 59 , *73 

Stuttgart {Grunsky) .* 59 , *74 

Wien {Komorzynski) . 94 

i Zeitz {Arend) . 

1 Zürich {Trapp) . 

D. Kleine Mitteilungen. 

15, 29,30,47,63,80,95, 112, 128, 143, 160, 174, 175 


B. Lose Blätter. 


Thematisches Verzeichnis der Werke Glucks {Arend) . . 

Der Konzertgeber io der Zwickmühle {Rabich) . 

Zwei Briefe Liszts (Z. Reinhard) .■ ; ' ,7 ‘ 

Vortragsnuancen und Betc.nungon beim Gesang {Reinhard) . 

Josef Reiters > Totentanz < {Arend) . .. 

Von der Tv(miischen Oper.: in Berlin {Fie^e) . 

Salome, Dresdener Aufführung {Schmid) . 

Reger in Lei]izig (Arend) . 

Reger in Cöln {E. Heuser) .. . ■ ^ • 

Ein neuer Schluß zu Rieh. Wagners »Becthovcnc (F. Floss) . 
Die gute alte Zeit {Ftege) . . . . . • ; • . ' * * ‘ 

Aus der Glanzzeit der Weimarer Altenburg . . . . 

Klassische und neiideutsche Richtung {E. R) . 

Zum Begriff des Gedenkblattes {Arend) . . . . ■ ■ ■ 

Anastasius Grün und Ernst von Eeucluerslehen (IMlmer) . 

Noch einmal Mantius {Fiege) . 

La Biondinetta {Rabich) .. 

Der 3. musikpädagogische Kongreß [Rabich) . 

Die Musikfachausstellung in Berlin {Futtmann) . . ■ ■ ■ 

Der Ausklang des Wiener Musiklebens 1906 {Komorzymk,) 

Kunstverständnis (/,. /v'rTO/tnrn'i . ■ ■ ; • • ' ' ' 

Die Vertonungen des (boetheschen haust {L. Reinhard) . . 

Konux.nistenrache [R. Fiege) . 


11 
13 

26 

26 

42 

58 

59 

bO 

61 

90 

9* 

103 

105 

107 
119 
121 

121 

122 
*38 

140 

*53 

*54 

*54 


£. Briefkasten. 

112 


F. Besprechungen. 

!. Klavierstücke. 

Reger, M., 2 Sonatinen. 3 * 

Weihnachtsmusik. 47 , 48 

2. Violinstücke. 

Fideböhl, O. v., Suite für Violine und Klavier .... 9 ^> 

3. Lieder für i Singstimme. 

Bohn, y., Ausgewählte Lieder. *75 

Ludwig, R., Drei Lieder im Volkston. *76 

Magnus, E., Lieder.* 7 ^^ 

Meyer, IF., Quickborn-Lieder.64 

Piepe, C., Drei Lieder.* 7 ^ 

Re^er, M., Schlichte Weisen, Band II. 3 * 

Scheiding, F., Ausgewählte Lieder.* * 2 

Schmidt, K., Geistliches Liederbuch.32 

Weihnachtslieder. 47 , 48 

4. (bem. Chöre. 

Barblan, ()., Der 117. Psalm für Doppelchor . . . . 112 

Flügel, E., Wohl bin ich nur ein Ton. 9 ^ 

Grdssner A., Sammlung von Liedern und Gesängen . . 32 






































































IV 


Inhalt. 


S»ite 


HänUin^ A., Choräle und Chorgesänge zum gottesdienstl, 

Gebrauch.93 

Krug^ A.f Weihegesang.176 

Kühnhold^ C., Der Kirchenchor.144 

Langey S. de, Eines Königs Tränen (mit Soprunsolo) . , 175 

Möricke, M., Zwei Motetten.64 

Müller har tung, C., 25 Kirchengesänge.64 

Neff, F., Die Weihe der Nacht.175 

Othegraven, A. v.j Drei Gesänge.176 

Pfannschmidty H., Weihnachten.175 

Prössdorf, O., Weihnachtsmotettc.11 2 

Raphael, G., Geistliche Lieder.32 

— — 5 Motetten.32 

Röder, E., Auserlesene Choräle.96 

Rudnick, IV., Geistliche Festgesänge.175 

Schreck, G., Die Festzeiten.31 

Squire, W. Barclay, Madrigale.173 

Vollhardt, R., Zwei geistliche Gesänge.32 

Wiedermann, F., Gott hat Christum auferwecket ... 64 

T^hrfeld, O., Pfingsten.112 

5. Männer-Frauen-Kinderchöre. 

Berger, W., Vier Lieder.176 

Dettmann, M., Mein Herz ich will dich fragen f. 3 stimm, 

Frauenchor . . . “.173 

Emilius, J., Der 20. Psalm für Männerchor.96 

Forchhammer, Th., 50 Weihnachtslieder für Kinderchor . 64 

Gottberg'Herzog, A. v., 97 -Kinderlicder.9ö 

Krug, A., Weihegesang für Männerchor.176 

Reinecke, C., Jungbrunnen-Kinderlieder.175 

Riemenschneider, Weihnachtsmotette für 3 st. Frauenchor . 112 

Silcher, F., 30 seiner beliebtesten Volkslieder f. Männerchor 96 
Thuille, L., Drei Gesänge für Frauenstimmen . . , . 175 

6. Theoretische Werke. 

Adler, G., Rieh. Wagner.31 

Draheim, H., Goethes Balladen in Loewes Komposition . 93 

Hesse, M., Deutscher Musikerkalender.31 

Kerst, F., Beethoven im eigenen Wort.30 

Kienzl, W., Aus Kunst und Leben. 16 

Klauwell 0., Studien und Erinnerungen.188 

Komorzymki, E. v., Mozarts Kunst der Instrumentation . 14^ 

Kronseder, D„ Franz Lachner. lO 

Kullak, A., Die Ästhetik des Klavierspiels.143 

Musikerkalender, Allgem. deutscher.31 

Neumann, A., Jesus, wie er geschichtlich war .... 13 

Niemann, W., Musik und Musiker des 19, Jahrh. . . 16, 143 

Riemann, H., Katechismus d. Harmonie- u. Modulationslehre 144 

Sahr, J., Das deutsche Volkslied.144 

Schreyer, Joh., Von Bach bis Wagner. 16 

Storck, C., Beethovens Briete in Auswahl. 13 

— — Geschichte der Musik. 13 

Volkmann, H., Neues über Beethoven.3° 

Wagenmann, J. H., Lilli Lehmanns Geheimnis der Stimm¬ 
bänder .95 

Winter, G., Das deutsche Volkslied.144 

Wirth, M., Mutter Brünnhilde.188 

. Wolff, C. A. H., Der Weg zur Meisterschaft .... (>4 

7. Orgelwerke. 

Claussnitzer, 10 Choralvorspiele.(>3 

Fährmann, H., Introduzione »Fuga tri«)mphalc« .... 64 

— — Am Tage der Pfingsten.64 

Fischer, J. K. F., Präludium, Arie, Fuge ...... 64 

Grandjean, S., Grobe Fuge in C.63 

Händel, G moll-Konzert.64 

Hermann, W., Orgelkomposition f. Konzert u. Gottesdienst 32 

Herzog, J. G., Vier Fcstpräludien.63 

Lorenz, A., 18 Choralvorspielc.64 

— — 3 Festpräludien.64 

— — Phantasie über Motive a. d. Parsifal. 

Middehchulte, Canons und Fugen über Vater unser . . 63 


Seite 


Palme-Händel, 6 Fugen.64 

Philig, A., Adagio u. Fuge.64 

Ramsey, B., D moll-Sonate.64 

Raphael, G., Drei Präludien und Fugen.63 

Reger u. Straube, Schule des Triospiels.64 

Reinbrecht, Adagio und Pastorale.63 

Saffe, F., 202 Choralvorspiele.64 

Schmid, Vier Charakterstücke.63 

Volkmann, P., D moll-Sonate.64 

Wangemann, O., Phantasie und Fuge über »Ein* feste 

Burg ist unser Gott«.63 

8. Für Harmonium und Klavier oder Harfe und 
Streichquintett. 

Breitkopf & Härtels Orchesterbibliothek.170 

Glickh, R., Meditation.173 


G. Musikbeilagen. 

I. Klavierstücke. 


Fuchs, Joh. Jos., Rigaudon.41 

Krehl, St., Zwiegesang.65 

Kur sch, R., Miniaturen 1.49 

— — Miniaturen III.93 

Lazarus, G., Chanson triste.37 

— — Gavotte.33 

— — Menuetto. 17 

— — Perpetuum mobile.83 

— — Tambourin. 9 

Lewin, G., Allegro con fuoco.73 

2. Lieder für 1 Singstimme. 

Brüll, /., Beim Feste.79 

— — Ich glaub’, lieber Schatz.96 

Dancian-Philidor, F. A., Ariette Tons le.v voeux ... 31 

Foerster, J. B., Liebster!.21 

— — Mein und dein.43 

Haydn, M., Sion, eile ihm entgegen.13 

Jomelli, Et incarnatus est.39 

Kretschmar, M., Und was die Sonne glüht.O2 

Mozart, W. A., Abendempfindung.25 

Ungenannt — Schmid, Chanson. 7 

3. Stücke für 2 Singstiramen mit Begleitung. 

Bologna facopo di — Riemann, Madrigal für 2 Singstimmen 

mit Begleitung von 2 Violinen (u. Klavier ad lib.) i 

Lichey, R., Trostlied für Sopran u. Tenor.90 

4. Vi olinstücke. 

Zenger, M., Ständchen.33 

5. Chöre. 

Haydn, J. M.. Kirchenlied.92 

Herzog, J. G.. Aus tiefer Not.84 

Johann, Georg, Lautate Dominum.08 

Mertetis, R., Schmückt das Fest.64 

Mozart, Adoramus te, Christe.30 

Schröter, Ehre sei Gott, für Frauen-(Kinder-) chor . . . 23 

Schröter, K., Kommet herzu.4O 

6. Orgelstücke. 

IJänlein, A., Vorspiel zu Ich bete an die Macht der Liebe 72 
Herzog, J. G., Aus tiefer Not.84 

— — Fcstvorspiel.53 

— — Herr Christ, der einig.43 

— — Nun danket all. 16 

Rauchenecker, G., No. I u. No. V aus G. Raucheneckers 

XXVT kleine leichte Präludien.99, 100 


H. Bilder. 

Bildnisse von Robert Franz, Seite i, Emst Boehe 17. Camille 
Saint-Sacns 33. Wolfgang Amadeus Mozart 49. Eugen Gura 81. 
Stejihan Krehl 129. 































































































_ . , unter Mitwirkung 

X. Jahrgang. ® jq-Q j 

1905/06. namfiafter MusikschPift-steller und Komponisten Auagegeben am i. Oktober 1905. 


Monatlich erscheint 

I Heft TOd 16 Seilen Text nnd 8 Sehen Mmikbeilagen 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zn boiehen dnrch jede Bnch* nnd Mnäksiien-Budlm^. 
Anzeigen: 

30 Pi. für die 3gesp. Petitxeile. 


Inhalt; 


Robert Franz. Persönliche Erinnerungen von August Wellmer (Berlin). — Ein- Und mehrstimmige weltliche Gettnqsmusik mit obligater instrumental- 
bc|gleitung im 14. Jahrhundert. Von Prof. Dr. Hugo Riemann. — Zur Naturgeschichte des Scherzo. Von Dr. W. Caspari. — Lose Blltter: Das 
Kind am Klavier, von Elsbeth Friedrichs. Thematisch&s Verxeicbnis. Der Konsertgeber in der Zwickmühle. — Monatliche Rundschau: Berichte aus 
Berlin und Elberfeld, kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeiiagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Robert Franz. 

Persönliche Erinnerungen von August Wellmer (Berlin). 


Am 24. Oktober 1892 schloß der große Lieder¬ 
meister Robert Franz zu Halle a. S., wo er am 
28. Juni 1815 geboren war, 
seine Augen, nachdem seine 
ganze Wirksamkeit seiner 
Vaterstadt an gehört hatte. 

Der Verfasser dieser Zeilen 
kam im Herbst 1864 von 
Stettin nach Halle auf die 
Universität, wohin es da¬ 
mals, wie seit Jahrzehnten, 
die Musensöhne Nord¬ 
deutschlands mit besonderer 
Vorliebe zog, hatte sich 
doch von dieser Hochschule 
seit Jahrhunderten reiches 
geistiges Leben nach allen 
Seiten hin verbreitet. Hier 
hatte Aug. Herrn. Francke, 
der Gründer des weltbe¬ 
rühmten Waisenhauses, ge¬ 
wirkt, hier war Händel, ein 
König im Reich der Töne, 
dessen Bildsäule den Markt 
in Halle ziert, geboren, hier 
hatte Schleiermacher ge¬ 
lehrt, und mit Begeisterung sammelte sich zur Zeit 
der Studienjahre des Verfassers die akademische 
Jugend um Männer wie den greisen Aug. Tholuck 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik, to. Jahrg. 


und Willib. Beyschlag, die berühmten Theologen, 
Joh. Ed. Erdmann und Herrn. Ulrici, die geistvollen 
Philosophen, Rieh. Gosche^ 
den gelehrten, interessanten 
Uteraturhistoriker, und viele 
andere Größen der Wissen¬ 
schaft, die nicht nur Fach¬ 
gelehrte ersten Ranges 
waren, sondern sich auch 
durch die allgemeinste Bil¬ 
dung auszeichneten und 
durch ihre ästhetische Rich¬ 
tung der Universität einen 
durchaus idealen Charakter 
verliehen. Unterstützt und 
ergänzt wurde das geistige 
Leben in Halle durch nahe 
Kunststätten wie Leipzig, 
Weimar, Dessau und Dres¬ 
den. Lockend war dazu 
der landschaftliche Reiz des 
Saaletales nach Giebichen- 
stein und Wittekind zu, wie 
etwas weiterhin nach Thü¬ 
ringen und dem Harz sich 
lohnende Ausflüge darboten. 
Den Größen der Wissenschaft stand nun da¬ 
mals, als der Verfasser in Halle studierte, noch 
immer in geistiger Frische Rob. Franz ebenbürtig 








































Abkanülungeü. 


zur Seite. Erwarb er sich zwar große Verdienste 
um das Kunstleben in seiner Vaterstadt als Uni¬ 
versitätsmusikdirektor und als Dirigent der Sing¬ 
akademie, so war er doch vor allem der klassische 
Liedermeister seiner Tage, wie der kongeniale 
Bearbeiter von Werken Bachs und Handels, zu¬ 
gleich einer der ersten Kunstphilosophen, der mit 
Rob. Schumann nach dieser Richtung, wie über¬ 
haupt, eng verwandt gleich diesem einer absolut 
ideal-ästhetischen Kunstanschauung unter klarstem, 
theoretischem Bewußtsein huldigte. 

Der Verfasser trat auf der Universität sogleich 
in den damals in hoher Blüte stehenden akademi¬ 
schen Gesangverein und kam dadurch bald in 
nähere Beziehung zu dessen Dirigenten, Roh, Franz. 
In Stettin hatte er als Schüler des Marienstifts¬ 
gymnasiums fünf Jahre lang ganz unter dem Ein¬ 
flüsse des berühmten Balladen- und Oratorienkom¬ 
ponisten Karl Loewe gestanden, hatte mit Begeiste¬ 
rung in dessen Konzerten mitgewirkt und als Abi- 
tiuient das Gymnasium mit einer Rede über das 
>Verhältnis von Poesie und Musik zueinander« auf 
des Professors und Dichters Ludwig Giesebrecht 
Veranlassung verlassen. In Halle ging ihm auch 
musikalisch eine neue Welt auf. Denn sehr ver¬ 
schieden waren die künstlerischen Persönlichkeiten 
von Loewe und Franz, obwohl beide auf demselben 
geistigen Boden erwachsen waren, wenn auch 
unter anderen Kunstströmungen. Ersterer, der als 
Lateinschüler und später als civis academicus bei 
Türk in Halle Musik studierte, hatte schon als 
Student mit genialem Wurf seine Meisterballaden 
»Edward« und »Erlkönig« geschrieben und reichte, 
wie Franz Schubert im Liede, in der Ballade und 
Legende, seinem genialen Instinkt folgend, in der 
Folge der Welt einen Strauß ungezählter duftiger 
Blüten auf dem ihm eigenen Gebiet mit vollen 
Händen; Franz dagegen, im besten Sinne Roman¬ 
tiker wie Schubert, Loewe, R. Schumann, hielt sich 
von größeren episch-romantischen Stoffen, die dra¬ 
matisch angelegte, breitere Formen erfordern, grund¬ 
sätzlich fern und beschränkte sich in seiner Pro¬ 
duktion auf das ihm eigene Gebiet des Lieder 
Hier aber, als Lyriker durch und durch, verfuhr er 
zugleich mit klarem Erfassen der Kunstprinzipien, 
mit größter Akribie in der Form, und es bleibt 
ein wesentlicher Zug der Franzschen Künstler-Indi¬ 
vidualität, daß uns überall in seinen Werken ein 
klar erfaßtes Kunstprinzip entgegentritt. Der Strom 
der Melodie fließt bei Franz nicht so frei, leicht, 
breit und voll dahin wie bei älteren und neueren 
Meistern, in seinen Begleitungen findet sich nicht 
die schier unerschöpfliche, geniale Tonmalerei, wie 
sie uns Schubert und Loewe spenden, Franz er¬ 
scheint darum nicht so universell wie jene Meister, 
aber eins bleibt ihm, seiner ganzen Künstler-Indi¬ 
vidualität entsprechend, daß in seinen Liedern hoch¬ 
poetische Auffassung stets und überall mit be¬ 


wußter Formschönheit gepaart ist. Wie weiß er 
sein Kunstlied, oft in der einfachen Liedform der 
Alten, mit seinen fein abgewogenen, harmonischen, 
rhythmischen Nüancen in der Begleitung aufzubauen! 
Und wie schwärmerisch innig vermag er, fern von 
aller landläufigen Sentimentalität, zu singen! In der 
Tat, nichts war ihm entsetzlicher als die Gedanken¬ 
losigkeit in der Musik, das Sich gehenlassen, der geist¬ 
und geschmacklose, sentimentale und charakterlose 
Bänkelsang. Da konnte er. der in sich gekehrte, 
stets nachdenkliche Künstler, außer sich geraten 
und unbarmherzig verwarf er, wo solche Schwächen 
ihm entgegentraten, mehr als ein sonst durchaus 
nicht wertloses Kunstwerk. Freilich das kleinste 
Lied von ihm stellt immer ein vollendetes Kun.st- 
werk dar. Ferdinand Hillers Ausspruch (»Aus dem 
Tonleben«. NeueFolge): »Erst da, wo Geschmack, 
Geist und Gemüt ihre Nahrung finden, fängt die 
Freude an der Kunst an und ein allzu großes Ver¬ 
gnügen am bloßen Klange würde beweisen, daß 
der Zuhörer auf einer Stufe steht, die ihm ein halb¬ 
wegs höheres Verständnis unmöglich macht«, läßt 
sich recht eigentlich auf die Franz^c\i^ Muse an¬ 
wenden. 

Für die Charakteristik dieser sind auch zwei 
eigene Aussprüche von Franz besonders bezeich¬ 
nend. Der eine lautet: »Jedes echte Gedicht trägt 
den musikalischen Keim, seine geheime Melodie in 
sich. Das Siegel zu lösen ist freilich nicht jeder¬ 
manns Sache«, der andere: »Die Menschen identi¬ 
fizieren leider in der Regel ihre persönliche Stel¬ 
lung zum Gegenstände mit diesem selbst. Wer 
nicht imstande ist, sich das Kunstwerk einigermaßen 
zu objektivieren, mag sich um himmelswillen nicht 
einbilden, es in seiner wahren Wesenheit erkannt 
zu haben. Zu dieser Art von Erkenntnis gehört 
ein absolutes Sichselbstvergessen und Aufgehen in 
einem anderen.« Läßt sich der erste Ausspruch 
auf das Franz^che Lied anwenden, da der Ton¬ 
dichter es wie selten einer vermocht hat, die ge¬ 
heime Melodie eines Gedichts klingen zu hören 
und erklingen zu lassen, so gilt der andere von 
der äußerst pietätvollen Behandlung, die der Meister 
der Polyphonie, welche schon überall in seinen 
Liedern hervortritt, in kongenialer und doch stets 
objektiver Weise der Bearbeitung alter Meister¬ 
werke von Bach, Händel u. a. hat zu teil werden 
lassen. Mag man über die Sache selbst denken, 
wie man will, so wird doch niemand leugnen können, 
daß, wenn irgendeiner, so jedenfalls Franz zu den 
Berufenen auf diesem Gebiet gehört hat. Der Ver¬ 
fasser dieser Zeilen hat eine Reihe von Werken 
Bachs, Händels u. a. in den franzschen Bearbei¬ 
tungen kennen gelernt, da diese klassischen Meister 
in der Singakademie in Halle eigentlich ausschlie߬ 
lich an der Tagesordnung waren. Da wurde denn 
Franz nicht müde, auf die herrlichen Schätze in 
der Musik der Alten immer von neuem hinzuweisen 




Robert Franz. 


3 


und wie gern lauschte man seinen Erklärungen, 
diesen Enthüllungen der Mysterien der Kunst. Man 
hatte bei den AufTührungen auch durchaus nicht 
die Empfindung, als ob Franz in die altklassische 
Kirchenmusik moderne Elemente habe einführen 
wollen, stand ja doch unser Meister gerade in¬ 
mitten dieser Musik und erschien er uns in seiner 
Rekonstruktionskunst geradezu bewundernswert 
Neben Bach und Händel kamen Mozart und Cheru- 
bini zur Sprache, fast nie ein neuerer Komponist 
Nur einmal w'urde zu R. Schumanns »Das Para¬ 
dies und die Peri« gegriffen. Manchen Mitgliedern 
der Singakademie wurde das unermüdliche Sich- 
vertiefen in die Musik der Alten langweilig und 
die unzufriedenen Elemente gaben denn auch den 
Anstoß, daß sich ira Gegensätze zur Singakademie 
ein großer neuer gemischter Chorverein in Halle 
bildete, der die Aufführung moderner Chorwerke 
kultivierte, zugleich aber der Welt verkündigen 
ließ, daß man, soweit es sich um Bach und Händel 
handle, nicht zu den /Vääz sehen Bearbeitungen 
greifen würde. Auf jeden ernst Denkenden machte 
dies Manöver einen überaus komischen Eindruck, 
namentlich wenn man sich die geistigen und künst¬ 
lerischen Fähigkeiten des Dirigenten des neuen 
Vereins vergegenwärtigte. Man hatte offenbar keine 
Idee von der Bedeutung dieser Bearbeitungen und 
was Franz auf diesem ihm ana Herz gewachsenen 
Gebiete der Kunst geleistet hatte. 

Neben der Singakademie war der oben schon 
erwähnte akademische Gesangverein die vornehmste 
Stätte, an der in Halle damals gute Musik gepflegt 
wurde. Verfa.sser erinnert sich, daß dieser Verein 
wohl achtzig singende, zum Teil stimmbegabte 
Mitglieder zählte, denen es offenbar eine Freude 
war »unter Franzi zu singen. Hier fiel denn so 
manches treffliche, mitunter auch kräftige Wort 
aus dem Munde des Meisters. Im allgemeinen ver¬ 
hielt er sich anerkennend in der Beurteilung anderer 
zeitgenössischer Komponisten, sofern sie es mit 
ihrer Kunst ernst meinten. Nur gegen die neu¬ 
deutsche Richtung zog er, so sehr er das Genie 
eines Liszt oder Rieh. Wagner anerkannte, aus 
Kunstprinzip zu Felde. Die Studenten, welche in 
dem damals ganz unzulänglichen Theater des alten 
Gumtau in Halle, der sogenannten »Scheune«, sich 
von Wagners Kunst kein rechtes Bild machen 
konnten, zogen nach Leipzig hinüber, wo in dem 
neuerbauten Stadttheater großartige Musterauf¬ 
führungen gerade Wagnerscher Werke unter Mit¬ 
wirkung erster Kräfte stattfanden; doch als sie 
Franz nachher mit Begeisterung von dem über¬ 
wältigenden Eindruck, den der »Tannhäuser« z. B. 
in ihnen hervorgebracht habe, erzählten, hörte er 
das schweigend an. 

Im akademischen Gesangverein, der seine Übungen 
an jedem Donnerstag Abend im auditorium maxi- 
mum der Universität abhielt, wurden Mendelssohns 


»Antigone« und »Oedipus«, größere Chorwerke 
anderer Komponisten, z. B. Bruchs »Frithjofsage«, 
viele Chorlieder — auch solche von Franz selbst —, 
sowie die liturgischen Chöre zum akademischen 
Gottesdienst, der alle vierzehn Tage im Dom zu 
Halle stattfand, geübt. Als Dank für die Ver¬ 
schönerung des akademischen Gottesdienstes durch 
kunstvolle Ausführung liturgischer Gesänge quit¬ 
tierte die Universität in jedem Wintersemester mit 
einem festlichen Abendessen in einem der größten 
Säle der Stadt, wozu die Professoren und Dozenten 
mit ihren Damen gleichfalls erschienen. Schreiber 
erinnert sich eines solchen Festmahls noch aufs ge¬ 
naueste. Für den akademischen Gesangverein war 
eine große Tafel besonders gedeckt; in der Mitte 
saß Meister Franz, Das Mahl wurde durch Reden 
und Lieder, die wir sangen, gewürzt. Hochkoraisch 
war es, daß, als beim Fischessen Loewes »Kloster 
Grabow« mit dem spöttischen Refrain, der sich auf 
die nimmersatten Mönche bezieht, erklang: »Sie 
hätten sich sollen begnügen« — die letzten an der 
Tafel keinen Fisch mehr bekamen, da einige sich 
des Singens enthalten und als nimmersatte Stu¬ 
denten zu tapfer zugegriffen hatten. Mit den Fingern 
auf diese zeigend 'wiederholten die Sänger so lange 
das »Sie hätten sich sollen begnügen«, bis vom 
Professorentisch eine große Schüssel mit Fisch und 
dem dazu gehörigen Rheinwein erschien. Diese 
kleine Episode mag das Zwanglose dartun, wie es 
damals im akademischen Gesangverein in Halle 
herrschte. Derselbe erinnerte auch nicht im min¬ 
desten an eine Korporation, die in sich abgeschlossen 
ein Glied in den vielen Studentenverbindungen war, 
sondern jeder sangesfreudige Student hatte dcizu 
Zutritt. — 

Bekanntlich wurde Franz von einem schweren 
Gehörleiden heim gesucht, das ihn mit der Zeit nö¬ 
tigte, seine ihm so lieb gewordenen Ämter auf¬ 
zugeben. Schreiber dieses Artikels sieht ihn noch 
heute vor sich, wie er in einer Ecke des Konzert¬ 
saales im Volksschulgebäude in Halle der Auf¬ 
führung von R. Schumanns »Das Paradies und die 
Peri« (es war am 29.Januar 1867) beiwohnte. An seiner 
Stelle dirig^rte Selmar ßagge aus Leipzig. Franz 
konnte wohl nur wenig hören, aber verstohlen wischte 
er sich oft genug mit dem bekannten großen, rot¬ 
geblümten Taschentuch die Tränen aus den Augen. 

Aus der immer stiller gewordenen Klause 
des edlen Künstlers drang später noch manches 
schöne Werk in die Öffentlichkeit, bis er von aller 
Arbeit ausruhen sollte. Reich ist seine geistige 
Hinterlassenschaft, aber für immer wird sein Name 
in seinen Liedern fortleben, denn er gehört zu den 
Großmeistern der letzten großen Epoche der deut¬ 
schen Gesangesliteratur und, dies im allerbesten, 
gewissermaßen exklusivsten Sinne. Und darum ge¬ 
hören diese Lieder so recht ins deutsche Haus, 
noch mehr wie in den Konzertsaal. — 


I 



4 


Abhandlungen. 


Ein- und mehrstimmige weltliche Gesangsmusik mit obligater 
Instrumentalbegleitung im 14. Jahrhundert. 


Von Prof. Dr. Hugo Riemann. 


Eine empfindlich klaffende Lücke in der musi¬ 
kalischen Geschichtsschreibung ist durch die Ar¬ 
beiten zweier Forscher in alleijüngster Zeit wenig¬ 
stens einigermaßen ausgefüllt worden. Dank den 
Spezialstudien von Johannes Wolf und Friedrich 
Ludwig beginnt dets Dunkel, das über der Musik 
des 14. Jahrhunderts lag, sich zu lichten. Ganz 
besonders ist Johannes Wolf dafür zu danken, daß 
er eine stattliche Anzahl Kompositionen des 14. Jahr¬ 
hunderts weiteren Kreisen vorgestellt hat. Der 
zweite und dritte Teil seiner »Geschichte der Mensu- 
ral-Notation von 1250 —1460« (Leipzig, Breitkopf 
& Härtel 1904—1905, 3 Bde.) bietet nicht weniger 
als 78 zum Teil ausgedehnte Tonsätze in Faksi- 
milierung der Original-Notierung und in Über¬ 
tragung in moderne Notenschrift. 

Bei weitem das größte Interesse nehmen von allen 
den damit erstmalig bekannt gemachten Werken die 
italienischen Madrigale und Caccias des 14. Jahr¬ 
hunderts in Anspruch; dieselben müssen in der Tat 
jeden, der überhaupt der älteren Musikgeschichte 
Interesse entgegenbringt, in höchstem Grade über¬ 
raschen. Merkwürdigerweise hat aber weder Wolf 
noch Ludwig die volle Bedeutung dieser bisher so 
gut wie ganz unbekannten Frühblüte mehrstimmiger 
weltlichen Musik erkannt; wenigstens haben beide 
unterlassen, dieselbe genügend hervorzuheben. Aller¬ 
dings steht der Erkenntnis des musikalischen Wertes 
dieser Stücke mehreres hindernd im Wege. Lud¬ 
wig, der wie bereits bemerkt, selbst sehr eingehende 
Spezial Studien über dieselbe Epoche gemacht und 
Publikationen in Aussicht gestellt hat (Sammel¬ 
bände der internationalen Musikgesellschaft IV. i), 
scheint zwar von der Schönheit der Kompositionen 
eine sehr hohe Meinung zu haben und nennt die 
Florentiner Musik des Trecento »ebenbürtig, ein 
vollwertiges Glied in dem wundervollen Ganzen 
des sich immer reicher entfaltenden Florentiner 
Kunstlebens«. Leider hat er selbst aber bis jetzt 
nichts von den Denkmälern dieser bis in die Zeit 
Petrarcas (ja Dantes) zurückreichenden Frühkunst 
veröffentlicht. Daß Wolf ihm damit zuvorgekommen, 
wird ihn aber hoffentlich nicht abhalten, seine Ab¬ 
sichten zu verwirklichen; seine nicht weniger als 
45 Seiten lange Kritik des Wolfschen Werkes 
(Sammelb. der Intern. Musikgesellschaft VI. 4 [Juli 
1905]) beweist seine umfassende Kenntnis dieser 
Literatur und kann nur den Wunsch kräftigen, auch 
von ihm eine ähnliche Ausw^ahl publiziert zu sehen. 
Die zum Teil wohl etwas kleinlichen Ausstellungen 
Ludwigs an Wolfs Werk berühren den Fernstehenden 
nicht, der sich nur freuen muß, zwei so wohl be¬ 
schlagene Spezialisten gleichzeitig über eine bislang 


vernachlässigte Epoche arbeiten zu sehen. In einem 
Punkte muß ich aber Ludwigs Ausstellungen bei¬ 
pflichten, nämlich daß Wolfs Übertragungen mit 
wenig Ausnahmen ein sehr wichtiges Mittel der 
Erleichterung des Verständnisses verschmähen, 
nämlich die Verkürzung der Noten werte auf die 
heute gebräuchlichen Maße. An sich ist es doch 
gewiß ganz selbstverständlich, daß die Ersetzung 
heute ganz außer Gebrauch gekommener Werte 
wie der Longa und doch auch der Brevis durch die 
heutigen längsten Noten und somit die Ersetzung 
des V2 Takts, durch den ®/4* und Y4 Takt 

geradezu einen notwendigen Teil der Umschreibung 
bildet. Selbst wenn der historisch geschulte Leser 
imstande sein sollte, die hemmende Wirkung der 
langen Noten ganz zu überwinden, so sollte doch 
jedenfalls die Rücksicht auf die dieser Schulung 
Entbehrenden Anlaß geben, eine Schreibweise vor- 
zuzuziehen, welche ohne weitere Erklärung ungefähr 
das richtige Tempo dem heutigen Leser suggeriert. 
Ich schäme mich nicht, zu gestehen, daß ich mir 
Wolfs Auswahl durch Reduktion auf den vierten 
Teil der Werte für meinen Privatgebrauch bequemer 
lesbar gemacht habe. 

Darf also mit Bestimmtheit angenommen werden, 
daß Ludwig, da er Wolf deswegen tadelt, nicht an 
den alten langen Noten hängt, sondern seine Über¬ 
tragungen durchweg auch im Notenbilde moderner 
gestaltet hat, so ist ihm aber dennoch etwas ent¬ 
gangen, was erst die Schönheit dieser Werke ins 
rechte Lichte setzt, nämlich daß offenbar die Madri¬ 
gale und Caccias vokale Partien mit instrumentalen 
mischen. Seine Bemerkung (Intern. Musikgellsch. 
Sammelb. IV. i, S. 46) über die »oft wirklich über¬ 
mäßige Ausdehnung der einzelnen Zeilen durch . . 
tonfreudige Melismen, wie sie uns . . besonders bei 
den Madrigalen abschrecken«, beweist, daß er auf 
die Ideen der Unterscheidung instrumentaler Vor-, 
Zwischen- und Nachspiele von den eigentlich ge¬ 
sungenen Partien noch nicht gekommen ist. Das 
ist um so verwunderlicher, als er in einer französi¬ 
schen Chanson aus derselben Zeit einem begleitenden 
instrumentalen Baß auf die Spur gekommen ist 
(das. S. 35). Augenscheinlich hat ihn da Sacchettis 
mehrfach an gezogen es Witz wort über die reiche 
Ausschmückung der Madrigale irre geführt (»con 
molte note come se dicesse uno madriale«); dasselbe 
verträgt aber eine Auslegung, welche die über¬ 
mäßig langen Mclismen aus der Gesangsmelodie 
ganz verschwinden läßt. 

Sowohl Wolf als Ludwig haben nicht beachtet, 
daß fast ausschließlich zu Anfang und zu Ende der 
einzelnen Verse (durchweg fünffüßige lamben) diese 



Ein- und mehrstimmige weltliche Gesangsmusik mit obligater Instrumentalbegleitung im 14. Jahrhundert. ^ 

endlosen Koloraturen auftreten, im übrigen aber der | den Haufen, daß so früh, nämlich bis zurück um 


Text beinahe syllabisch komponiert ist. Ich gehe 
so weit zu behaupten, daß in diesen Florentiner 
Madrigalien und Caccias sich bereits die Neigung 
zu einem mehr nur deklamierenden Vortrage des 
Textes bemerklich macht, welche fast drei Jahr¬ 
hunderte später Florenz zur Wiege des Rezitativs 
machte! 

Hat man diesen Gedanken der Unterscheidung 
vokaler und instrumentaler Elemente erst einmal ge¬ 
faßt, so erkennt man mit Überraschung sogar einen 
deutlichen Unterschied in der technischen Behand¬ 
lung beider. Unter den von Wolf in Hett III. 4, 
der Sammelbände der Intern. Musikgesellschaft ver¬ 
öffentlichten Stücken der Florentiner Meister befindet 
sich eine »Caccia« (Jagdscene), in deren Ritomell 
der Text von dem in den Bergen widerhallenden 
Getön der Jagdhörner spricht; die dasselbe ma¬ 
lende Tonphrase: 



tritt in den beiden kanonisch geführten Stimmen 
nicht mit Text, sondern am Schluß der Zeile auf. 
Ebenso verhält es sich aber in den anderen Fällen 
mit den auffallenden Koloraturen. Ich habe ein paar 
besonders charakteristische Nummern (darunter diese 
Caccia) dem zweiten Teile des ersten Bandes meines 
Handbuchs der Musikgeschichte einverleibt, gebe 
aber als Illustration dieses Artikelchens ein dort 
nicht aufgenommenes Stück, nämlich das kanonische 
Madrigal (mit nicht kanonischem Schluß) »Usel- 
letto selvaggio« von Jacopo da Bologna (c. 1350) 
und zwar mit vollständiger Scheidung der vokalen 
und instrumentalen Partien, wie ich sie für selbst¬ 
verständlich halte, und Hinzufügung einer die Har¬ 
monie ergänzenden und verdeutlichenden weiteren 
Begleitung am Klavier. Letztere ist natürlich durch¬ 
aus unverbindlich und dient nur dem Zwecke, zu 
beweisen, daß der Komposition eine durchaus lo¬ 
gische Harmonieführung immanent ist. Denn ich 
halte es für eine der wesentlichsten Eigenschaften 
dieser italienischen Musik des Trecento, daß dieselbe 
nicht wie die französische derselben Zeit auf Quin¬ 
ten und Oktaven als Hauptsäulen ruht, sondern 
vielmehr den Terzen und Sexten eine führende 
Rolle zu weist, wodurch sie unseren heutigen Ge¬ 
wöhnungen auffallend nahe kommt. Nur einige 
wenige Schlußbildungen wie 



verraten, daß die französische Manier auch den Ita- ^ 
lienern bereits bekannt ist. ! 

Natürlich wird meine Zerlegung dieser Stücke 
in vokale und instrumentale Partien Widerspruch 
finden; wirft es doch alle historische Tradition über 


1300 eine so raffiniert ausgebildete weltliche Ge- 
' sangsmusik mit obligater Instrumentalbegleitung in 
Blüte gestanden haben soll. Dante (f 1321) feiert 
ja im Purgatorio bereits seinen Freund Pietro Casella 
als Madrigalienkomponisten.; wir haben keinen Grund, 

! anzunehmen, daß dessen Stil ein von demjenigen 
eines Johannes de Florentia, Jacobus de Bononia, 

I Ghirardellus usw. im Prinzip verschiedener gewesen 
wäre. Ich muß auch Ludwig widersprechen, wenn 
er Jacopo von Giovanni dadurch unterscheidet, daß 
I er bei jenem den reicheren Gebrauch von Terzen und 
1 Sexten hervorhebt; auch bei Giovanni ist derselbe 
j zu statuieren, wenn auch häufiger verhüllt durch 
! Auszierungen, die zufällige Quinten- und Oktaven¬ 
parallelen herbeiführen. Da die französische Kom- 
' Position so früh anscheinend von obligater Instru- 
; mentalbegleitung nichts weiß, so wird man für diese 
I ja ohnehin isoliert in Italien auftretenden Kom- 
I positionsformen der Caccia und des Madrigals viel¬ 
leicht an ein direktes Herauswachsen aus der 
I Praxis des Troubadours und Jongleurs denken 
müssen. Daß diese die Gesangsmelodie mit Instru¬ 
menten begleiteten, ist ja hinlänglich durch frühe 
Zeugnisse verbürgt; das Madrigal aber wird spe¬ 
ziell auf die Pastourellen der provenzalischen 
Troubadours zurückgeführt (Crescimbeni, Istoria 
della volgar poesia I. S. 183), wenn es auch die 
verliebten Abenteuer mit Schäferinnen ganz auf¬ 
gegeben und nur die ländliche Scenerie festgehalten 
hat. Selbst das Uselletto selvaggio (vgl. Beilage), 
ein Spottgedicht auf die Massenproduktion von Madri¬ 
galen usw. und die Überhebung der Komponisten, 
die alle sich ein Filippo (de Vitry?) oder Marchetto 
(de Padua) zu sein dünken, wahrt doch wenigstens 
für den Eingang des Gedichts den typischen Cha¬ 
rakter der Naturschilderung. 

Geben wir den fruchtlosen Versuch auf, die Wur¬ 
zeln dieser auffallend entwickelten und leider schnell 
wieder untergegangenen italienischen kunstvoll be¬ 
gleiteten Vokalmusik bestimmt zu erweisen, so 
muß doch wenigstens die Frage uns beschäftigen, 

1 ob dieselbe denn nicht Nachfolge gefunden hat, 

I oder ob sich nicht gleichzeitig oder in der nächsten 
I Folgezeit eine ähnliche Verwendung von Instru¬ 
menten in Verbindung mit Instrumenten nachweisen 
läßt. 

Da ist denn zunächst eine fast zufällige Be¬ 
merkung des in Sammelb. I, i der Intern. Musik¬ 
gesellschaft von J. Wolf herausgegebenen Mu.sik- 
traktats des Johannes de Grocheo (14. Jahrhundert) 
heranzuziehen, welche wenigstens für den Cantus 
coronatus und die Estampida bestimmt von Nach¬ 
spielen auf der Viella (Viola) am Ende des Gesangs 
spricht, auch den Namen »Modus« für dieselben als 
gebräuchlich verzeichnet (a. a. O. S. 122): »Est autem 
neupma quasi cauda vel exitus sequens ad anti- 
phonam, quemadmodum in viella post cantum coro- 






6 


Abhandlungen. 


natum vel standipedem exitus, quem modum 
viellatores appellant«. Da der Cantus coronatus 
nur c. 7 Reimzeilen umfaßt (das. S. 94) und nicht zu 
den volksmäßigen sondern zu den bei festlichen 
Veranstaltungen vorgetragenen kunstvollen Kom¬ 
positionen gezählt wird (das. S. 97), so könnte er 
wohl mit dem Madrigal identisch sein. 

Vorspiele von geringer Ausdehnung, auch ein¬ 
zelne Zwischenspiele weisen viele Gesänge des 
Mönchs von Salzburg (Ende des 14. Jahrh.) auf 
(vgl. F. A. Mayer und H. Rietsch »Die Mondsee- 
Wiener Liederhandschiift« usw. 1897). Dieselben 
sind ebenso wie bei den italienischen Madrigalien 
dadurch dem Mißverstehen ausgesetzt, daß regel¬ 
mäßig die erste Textsilbe unter der Anfangsnote 
des Vor- oder Zwischenspiels steht und erst nach 
dessen Ende der weitere Text folgt. Nur bei dem 
mensural notierten »Taghorn« ist nach dem Vor¬ 
spiel bei der ersten Gesangsnote das Anfangswort 
wiederholt: 




-1“ 

USW 






Gar Gar leis io sanfter Weis 


Auch die in den Denkmälern der Tonkunst in 
Österreich (IX. i) von O. Koller herausgegebenen 
Lieder Oswalds von Wolkenstein (1377—1445) ent¬ 
halten solche Vor- und Zwischenspiele, die teils 
ebenso die erste Textsilbe bei geschrieben zeigen, 
teils aber vor dem Beginn des Textes sogar durch 
einen Teilstrich abgeteilt stehen, z. B. (No. 75b): 


(Gesang) 




>s . 








P# - ^ 


El - 1 . 





R-— 


(Vorspiel) Wer ist die da durchleuchtet 


Kann man diese Beispiele ansehen als Belege 
für einen verbreiteten Gebrauch, auch einstimmigen 
Gesängen Vorspiele zu geben, welche die Tonart 
für den Sänger fesstellen und damit den Einsatz er¬ 
leichtern, so daß also aus ihnen auf die Wurzeln des 
italienischen begleiteten Kunstgesanges zu schließen 
wäre, so sind dagegen die Vor-, Zwischen- und Nach¬ 
spiele der mehrstimmigen französischen Chansons der 


I. Hälfte des 15. Jahrhunderts Belege für die Fort¬ 
bildung, welche diese Setz weise gefunden hat. Daß 
auch schon Machault in seinen Ballades notees (Ballade 
»mit ausgearbeiteter Begleitung?«) die Technik an¬ 
genommen hat, sehen wir in Wolfs Auswahl No. 23 
bis 25 (die Chanson balladee No. 2Ö enthält dagegen 
keine instrumentalen Episoden, sondern nur einen 
instrumentalen Baß). Zahlreiche Chansons von Dufay, 
Binchois u. a. sowohl in den Trienter Codices (Denk¬ 
mäler der Tonkunst in Österreich VII. i und XL i) 
und in dem Oxforder Cod. Can. 213 (Stainers »Dufay 
and his contemporaries«) bringen zu Anfang, in der 
Mitte und am Schluß textlose Teile, die mit der 
gleichen Stimmenzahl wie der Gesang gearbeitet sind 
und auch dieselbe Faktur zeigen wie die gesungenen 
Teile. Es ist also gegenüber der Technik der Flo¬ 
rentiner des 14. Jahrhunderts erstens die charakte¬ 
ristische Unterscheidung der instrumentalen Partien 
durch lebhafteres Figurenwerk fallen gelassen und 
zweitens die Begleitung der gesungenen Partien 
durch selbständig geführte Instrumente aufgegeben. 
Das ist natürlich durchaus nicht in jeder Beziehung 
ein Fortschritt; aber es ist ein Schritt hin zu der 
vollständigen Wiederabsorption der obligaten Instru¬ 
mentalbegleitung durch den reinen a capella-Ge¬ 
sang, ein musikhistorisches Faktum, welches Ludwig 
erkannt zu haben scheint (Sammelb. IV. i. S. 35 
unten). 

Doch genug der Erklärungen und Glossen. Mag 
einstweilen das lebendige Beispiel selbst seine 
deutliche Sprache reden. Ich glaube nicht, daß 
Wolf und Ludwig sich der Einsicht verschließen 
werden, daß die berüchtigten übertriebenen Kolo¬ 
raturen der Madrigale des 14. Jahrhunderts gar 
nicht für den Gesang bestimmt gewesen sind, son¬ 
dern eine leider zu früh wieder untergegangene 
Kunst der Instrumentalbegleitung schlicht dekla¬ 
mierend vorgetragener ein- und mehrstimmigen 
Lieder belegen. Daß dadurch das Verlangen nach 
der Bekanntschaft mit mehr Denkmälern dieser merk¬ 
würdigen italienischen Frühkunst nur gesteigert 
werden kann, bedarf keines Wortes. 


Zur Naturgeschichte des Scherzo. 

Von Dr. W. Caspari. 


»Aber Lenerl, Lenerl, was ist aus Dir geworden U 
So rief in einer vor etlichen Jahren vielgegebenen 
süddeutschen Lokalposse ein biederer Provinzonkel 
einem Kinde seiner Heimat zu, das er in der Resi¬ 
denz so ganz anders wieder fand, als er es gekannt 
hatte; und sie hatte drauf, den Mantel mit stolzer 
Geberde abwerfend, ohne Zögern zu antworten: 
»Die Madame sans gene.« 

Dies erstaunte Wiedersehen auf der einen, diese 
prompte Kühnheit auf der andern Seite wiederholen 
sich, wenn heute der Musikfreund etwa den dritten 


Satz eines vierteiligen Quartetts von Dittersdorf 
vergleicht mit dem dritten, manchmal auch zweiten 
Satze einer Bruckner sehen Sinfonie. Dort lautet 
der Name: Menuett, hier: Scherzo; dort wohler¬ 
zogener zierlicher Tanzschritt in kleinen Maßen mit 
etwas Musik dazu; hier Pauken und Posaunen zum 
Gedröhne einer ganzen Walpurgisnacht. Diese Ent¬ 
wicklung verdient einige Worte; sie hat auch schon 
ihr Urteil zu hören bekommen, nicht immer ein zu¬ 
stimmendes. 

Zwei Typen der Suite dürfen wir bei den 






Zur Naturgeschichte des Scherzo. 


Klassikern unterscheiden, je nachdem sie, bei im 
Übrigen gleicher Anlage, denjenigen der Sätze, die 
hier besprochen werden soll, hat oder nicht hat. 
Der Suitentypus ist natürlich weder in seiner Aus¬ 
gabe mit Menuett, noch in seinem kleineren Format 
von der Musik der Neuzeit fest übernommen, noch 
weniger eines Tages von diesem oder jenem er¬ 
funden worden. Aber er hat seinen Weg ge¬ 
funden, er wurde zur Norm für das Orchester, das 
Klavier, das Quartett. Das Meiste, was die Klassiker 
der Musik geleistet haben, gewöhnt uns an diesen 
Typus; und wiederum sein Schema ist es, welches 
die Produktion von Generationen und genialen 
Menschen geregelt hat. Im Sinne dieser soeben 
ausgesprochenen Wechselbeziehung nennen wir es 
den klassischen Suitentyp. Wie anders nimmt sich 
eine Suite noch unter Händel und Bach aus: Dem 
Anscheine nach oft nur angereihte Proben aus dem 
Tanzsaal; erst die nähere Bekanntschaft mit der 
einzelnen dieser Suiten läßt einen Plan vermuten, 
nach welchem die Anreihung erfolgt ist. Aber es 
ist ein individueller Plan; er kann Wendungen 
nehmen, durch die er überrascht.^) Steht auf dem 
Programm hingegen eine klassische Suite, so 
ordnet unser Ohr seine Erwartungen gleich in eine 
vorgeschriebene Reihenfolge; Zweifel besteht nur, 
ob der zweite Teil mit oder ohne Variationen, ob 
er mehr adagio oder mehr andante sein wird, ob 
der letzte Satz ein rondo sein will oder nicht. Kein 
Teil dieser klassischen Suite im engeren Sinne weist, 
schon durch seine Bezeichnung, so unmittelbar in 
die ältere Suitenkonstruktion zurück, wie in der 
größeren Ausgabe der Suite ihr Menuett. Die 
andern Teile haben ihren Charakter geändert, haben 
sich ihre eigene instrumental-musikalische Art er¬ 
rungen; das Menuett steht noch mitten im alten 
Stile, es sagt sich noch nicht von den Bahnen der 
unmittelbaren Praxis der Tonkunst los, aus der 
einst die ganze Suite geschöpft hatte, und ist so 
ein Denkmal der, ach, wie dunklen Herkunft der 
Instrumentalmusik überhaupt aus dem Tanz. Für 
den geschichtlichen Blick ist das Menuett diejenige 
Stelle der klassischen Suite, an welcher sie ihre 
Abkunft verrät. Wer ein Kind gern hat, freut 
sich auch, wenn an demselben ein Zug von Vater 
oder Mutter kund wird: haben wir diese gut ge¬ 
kannt, wird uns durch die Entdeckung der Ähn¬ 
lichkeit auch die junge Generation vertraut. Beim 
Musizieren nun freilich ebensogut die alte; denn 
zumeist kennen wir den klassischen Suitentyp 
schon aus Haydn, Mozart, oder dem unausrott¬ 
baren Clementi, wenn wir uns Bach und Händel 
nahen. 

Ein Exkurs im i. Band des Beethovenwerks von 

*) Auch diese Art der Suite ist tot; Schubert konnte sie im 
»ungarischen Divertissement« in glänzender Weise erneuern, offenbar 
durch dasselbe Bedürfnis angeregt, dem die Klassiker wenigstens 
durch Beibehaltung eines Menuetts Rechnung trugen. 


Marx *) behandelt die Frage: Was bedeutet denn 
Menuett? Die Abhandlung, welche die Antwort 
bringt, geht nicht sowohl musikalisch, als philo¬ 
sophisch vor, näher bezeichnet: hegelisch, freilich 
nicht echter Hegel; dieser große Ästhetiker, der 
meist als Metaphysiker geschätzt wird, hätte zu 
dem Thema wohl lebensvollere Ausführungen und 
reichere Beobachtungen geboten, hätte er so künst¬ 
lerisch, als er zu sehen verstand, auch zu hören 
vermocht.*) Aber auch vom einfachen Standpunkt 
der Musik und ihrer Geschichte läßt sich eine 
Antwort versuchen. Sie ist eigentlich im Bisherigen 
schon enthalten. Läßt sich das denn nicht ganz gut 
denken, daß der Komponist die Brücke nach der 
Vergangenheit nicht abbrechen will, über die hin¬ 
weg sein Können die Tonkunst geführt hat? Ist 
doch das Tanzen nicht verschollen, es ist noch 
immer der zugleich mit der andern Musik lebendige 
Mutterboden derselben, auf welchen ein leichter 
Schritt hinüber (oder ist zu sagen hinunter?) führt. 
Auf dem Tanzboden ist noch beständig Nachfrage 
nach Musik, — und musikalische Produktivität. Dahin 
wird die Tonkunst instinktiv zurückkehren, wenn 
sie die Furcht ankommt, in der erklommenen kalten 
Höhe, da »die reinen Formen wohnen«, und nicht 
mehr das äußere praktische Bedürfnis die Aufgaben 
stellt, zu erstarren. 

Wird in einer Suite vor oder nach dem Menuett 
der Geist auf lichte Höhen oder liebliche Auen 
geführt, ging es stürmisch oder tragisch her, so hat 
die Phantasie dabei tüchtig Arbeit gehabt. Siehe 
da, ein Ruhepunkt! sie landet an der stillen Insel 
des Menuetts. Kein feurig gesinnter Reiter kommt 
Über das edle Roß der Seele, ihr die Anstrengung 
des Mitstrebens zuzumuten, die er ihr zur Vor¬ 
bedingung des Genusses macht, den er ihr verheißt; 
da ist schon alles fertig und gegeben, im Verhältnis 
zu den andern Sätzen wenigstens; das Rößlein darf 
sich an den Baum lehnen und abgrasen, was dem 
Komponisten gewachsen ist, davon wird es dann 
willig zu dem Trab oder Galopp, zu dem ihm das 
Finale noch die Sporen gibt. Das kann das Menuett 
dem Hörer wert sein; Spiel, nicht Ernst; es wird 
einfach getanzt; eine Einwirkung auf den Hörer in 
irgend einem positiv bestimmten Sinne wird vom 
Tonsetzer nicht angestrebt, kein näher umschriebenes 
Einzelziel, auch nicht auf dem Gebiete des Gemüts¬ 
lebens, ist ausgesteckt. Eine leere Pause könnte 
das Menuett also nicht vertreten. Gibt es doch 
Gemütszustände, die zu ihrer Ablösung etwas anderes 
verlangen als absolute Ruhe. Vollends, wenn wir 
zuvor lediglich darauf angewiesen waren, geistig 
einzunehmen, freuen wir uns auch wieder darauf, 
uns selbst ein bischen bewegen zu dürfen; hat man 
uns vielleicht Vieles und Gutes einzunehmen ge- 

A, B. Alarx^ Beethoven 3. I. S. iio—114. 

'Ji** BdiA Moos^ moderne Musikästhetik in Deutschi., S. 18 ff. 





AbhaDcllungen. 


geben, so möchten wir uns ausleben, d. i., ausgeben 
in der Richtung dessen, was wir soeben erlebt und 
bekommen haben; da empfiehlt sich das Spiel; ein 
Treiben ohne praktischen Zweck, die ideale Be¬ 
tätigung der vorhandenen Kräfte, nur um sich von 
ihrem Dasein, ihrer Art zu überzeugen, und sich 
hierin mit andern Leuten zu messen. 

Sieht sich so auch das Menuett an, kam es 
wiederum der klassischen Suite wie gerufen. Wo 
vorhanden, ist es ein vollgültiges Glied in der vier¬ 
teiligen Kette, und ist es gerade vermöge der 
Eigenart, daß es den menschlichen Geist nicht in 
irgend eine bestimmte Richtung auf dies oder jenes 
Einzelobjekt bringen will, überhaupt nicht im höheren 
Sinne persönlich wird. Hier darf vielmehr die 
Suite ein Stück ihres Arkadiens gerettet sehen. Es 
gibt auch Lebensführungen, die an einer Stelle 
nicht mehr weiter kommen können, außer sie 
rotten die Spur und Erinnerung der Vergangen¬ 
heit aus. Solche gewaltsame Wege liebt die 
Kunst nicht. Sie weiß die Jugenderinnerungen zu , 
schätzen. 

Und doch kam der Stürmer und Dränger, den 
Hammer in der Faust, über das Menuett, als wäre ! 
es ein Stück Atavismus; fort damit! Viel später 
als in den andern Sätzen der Suitenform hörte auch j 
im Menuett die Erinnerung an den Tanz auf. Auch 
hier die Tanzform zu durchbrechen, ja zu zerbrechen, 
das vermochte nur eine überschießende Originalität, , 
die als lästigen Zwang empfand, sich zu fügen in j 
Herkömmliches, das die andern eben als das Her¬ 
kömmliche willkommen geheißen und herbeigerufen 
hatten. Die überstarke, ihres Inhaltes wohlbewußte 
Persönlichkeit fühlte sich stark genug, auch das 
Menuett in subjektive Bahnen zu führen; zu 
diesem Behufe aber mußte der Einfluß des Tanz- | 
Stils zwar nicht gerade ausgerottet, aber von seiner 
Herrschaftsstellung abgesetzt werden. »Der Meister 
kann die Form zerbrechen — zu rechter Zeit.« Beet¬ 
hoven tat’s und bildete aus dem Menuett das 
Scherzo. Spohr in seiner »historischen« Sinfonie 
konnte gerade diese Steuerung als das Charakteristi¬ 
sche an Beethovens Eingreifen in die Geschichte der 
Instrumentalmusik bezeichnen. Der Umschwung ist 
in der Tat bedeutender, als man glauben möchte. 
Nicht eine Erschöpfung der Menuettproduktion war 
es, welche zum Experimentieren mit rasenden Be¬ 
schleunigungen, vervielfältigtem Zurückfallen in 
eben Angefangenes, atemlosen Verlängerungen, 
eigensinnigstem Rütteln am altbewährten Drei viertel- j 
takt, kurz Effekten und Mitteln, die im Menuett 
bi.sher unerhört waren, gezwungen hätte. Es ist 
auch mehr als die Befreiung aus dem letzten 
Zwang, den die Kunst noch von ihren Dienstjahren 
her über sich hätte ergehen lassen. Es ist eine 
veränderte Auffassung von der Aufgabe der Musik, 
die sich in dieser Neuerung ausspricht und zwar ' 
abschließend besiegelt. 


Beethoven war durchaus nicht gewillt, das Me¬ 
nuett abzuschaffen. Hin und wieder kommt er darauf 
zurück. Wo es logisch hin gehört, will auch er es. 
Aber nur da. Er hat auch Stoffe, in die es nicht 
gehört. In solchem Falle hatten es die anderen ein¬ 
fach ausgeschaltet. Beethoven aber findet in dem 
Menuett eine künstlerisch-fruchtbare Idee, die er 
nicht deshalb fahren lassen will, weil ihre derzeitige 
Form widerspenstig ist. Lieber daher zerschlägt 
er diese Form. Das ist das Neue — übrigens 
nicht absolut neu in Beethoven —; daß an die 
Stelle des Menuetts das Scherzo tritt, ist ein Vor¬ 
gang von tiefer Bedeutung; es ist ein Symptom 
der veränderten Wertung der Musik, welche freilich 
wieder eine Folge ihrer gesteigerten Leistungen ist. 
Über diese veränderte Wertung der Musik wäre 
vielleicht ein andermal manches zu sagen; hier 
möge ihr nur in Bezug aut den Gegenstand Me¬ 
nuett-Scherzo nachgegangen werden. 

Es ist darauf hinzuweisen, daß sich Beethoven 
des am Scherzo zu Tage tretenden Umschwunges 
bewußt war. Wie bezüglich der Klaviersonate 
Op. 54 auszuführen versucht wurde, hielt er die 
Erinnerung an das tatsächlich .schon verwichene 
Menuetto noch im Namen fest; nichts konnte den 
Gegensatz zwischen Einst und Jetzt lehrreicher be¬ 
leuchten. Ein anderes Stück, das nicht einmal ein 
Scherzo ist, wäre ebenfalls hier zu erwähnen, weil 
es, wie kein zweites, die Losreißung vom Alten in 
der Richtung auf das Scherzo verkörpert: Klavier¬ 
sonate Op. IO, 2, III. Es beginnt in kaum zu ver¬ 
kennender Nachahmung der Ouvertüre zur Zauber¬ 
flöte, und unterläßt lange Zeit hindurch nichts, w^as 
seine korrekte Gesinnung und Haltung bezeugen 
kann. Im Verlaufe der zweiten Hälfte jedoch*^) ist 
es — wenn das Gleichnis gestattet ist —, wie wenn 
in dem bisher behaglich gackernden Hühnerhof der 
Koller ausbricht; in kürzester Zeit hat sich das 
Wetter vollkommen geändert, es geht alles drunter 
und drüber, die Zügel schleifen am Boden, Ver¬ 
wirrung herrscht im Haushalt, daß er gar nicht 
wieder zu erkennen ist. In diesem Augenblicke 
scheint der Tonsetzer mit befriedigtem Lächeln zu 
fragen: Wird es Euch zu bunt? Verliert Ihr den 
Kopf? Es war nur Spaß. Mit wenigen Winken 
bringt er alles wieder ins Geleise. 

Derart müssen seine Gedanken gewesen sein, 
wenn ihm die schulmäßige Kritik zu schaffen machte. 
Selbst von seinen künstlerischen Absichten über¬ 
zeugt, erschrak er nicht, wenn die Musiker ratlos 
und keuchend liegen blieben, wenn die Hörer per¬ 
plex drein schauten; daran konnte er zu Zeiten 
seine Freude haben. Diese Freude kann hochmütig, 
boshaft, grausam, also unkünstlerisch werden; sie 

b In dieser Zeitschrift. Jahrg. i()04. 

-) Dies hatte bei I^cethoven und seine Klaviersonaten I, 

S. 102 noch mehr hervorgehoben werden kimnen. 




Lose Blätter. 


9 


kann aber auch von solchem Beig-eschmack frei 
bleiben in humorvoller Gutmütigkeit, es ist an ihr 
jedenfalls eine Grundlage, die gesund ist. 

Nach Ansicht des alten Menuetts bildet den 
Gegenstand des Vergnügens das Kleine und Harm¬ 
lose. Aber es gibt noch viele andere Stoffe für die 
Belustigung, für den Witz. Geht uns das Natur¬ 
leben nicht mit deutlichen Hinweisungen voran? 
Ein sich tummelnder Elefant, ein Platzregen, an 
Menschen ihre Ungeschicklichkeit, der Rausch, die 
Wichtigtuerei, der blinde Zorn, eine Blamage, jeder 
übermäßige Aufwand an Kraft, der sich in Nichts I 
auflöst oder nur eines verschwindenden Erfolges I 


rühmen kann^) - sind es nicht alles Dinge, die 
scherzhaft aufgefaßt werden können, die auch zu 
einer Belustigung in Tönen anregen? Freilich könnte 
ein ge wendet werden: durch solche Stoffe wird ledig¬ 
lich das Satirische in die Musik gebracht. Satire 
ist aber keine reine Freude; sie bringt die Musik 
zu Bizarrerien, so daß die scheinbare Bereicherung 
mit einem allzu hohen Preise bezahlt wird, mit 
einem Opfer an der Architektonik der Formen, gar 
oft sogar an der Harmonie, wie sie vor dem Forum 
des Gehörsinnes gilt. (Schluß folgt.) 

*) Vgl. Kant^ z. B. bei Falckenb^rg^ Gesch. d. neuer. Philos. 
4. Aufl. S. 347. 


Lose Blätter. 


Das Kind am Klavier. 

Von Elsbeth Friedrichs. 

Clara Schumann-'^ war auf dem »Höhepunkt ihrer 
Leistungsfähigkeit« die größte Klavierkünstlerin ihrer Zeit. 
Schon dem halb erwachsenen Mädchen lauscht eine ver¬ 
wöhnte Zuhörerschaft mit Entzücken, und einen gewissen 
genialen Jüngling, Robert Schumann, begleitet ihr seelen¬ 
volles, feinsinniges Spiel in selige Träume hinein. Und 
doch war die kleine Clara Wieck niemals ein »Wunder¬ 
kind«, gezüchtet und gedrillt für eine staunenerregende 
Virtuosität, sondern als eine ganz von der Hoheit ihrer 
Kunst erfüllte junge Novize trat sie mit Bescheidenheit 
und lieblichem Ernst vor das Publikum in die Welt 
hinaus und empfing die ersten Lorbeeren nur, um sie 
ihrem Vater und einzigen Lehrer dankbar zu Füßen zu 
legen. 

Solche seltenen Erscheinungen rufen die Frage her¬ 
vor: Wie kam das? — »Sie war eben ein Wunderwerk 
der Natur!« sagten viele ihrer Zeitgenossen; die meisten 
aber wollten in der frühentwickelten jungen Künstlerin 
nichts als ein Produkt väterlicher um des Ehrgeizes 
willen geübter eiserner Strenge und Härte erblicken, trotz¬ 
dem Clara eine so sonnige, natürliche Heiterkeit, eine 
so harmlose Lebensfreude zeigte, eine so harmonisch ab¬ 
geschlossene Allgemeinbildung besaß, Vorzüge, wie sie 
nur der in edelster sittlicher Freiheit aufgewachsene 
jugendliche Mensch besitzen kann. Es war neben guter 
Beanlagung der Triumph einer einzigartigen und doch 
so natürlichen Erziehung, die Friednch Wieck seinen 
drei Töchtern zu teil werden ließ; auch die beiden 
Schwestern Claras, Marie und Cäcilie, entwickelten sich 
zu ausgezeichneten Pianistinnen, i) Clara ist die populärste 
geworden, wozu auch ihre Stellung als Gattin Robert 
Schumanns mit beigetragen haben mag. 

Sehen wir uns ein wenig die kleine fünfjährige Clara 
am Klavier an. 

Friedrich Wieck muß einen unzerstörbaren Glauben 
an den dem Menschengeschlecht eingeborenen Musiksinn 
gehabt haben. Es entmutigte ihn nicht, daß sein kleines 

Die noch lebende Marie Wieck (Hohenzollernsche Kammer¬ 
virtuosin) war auch eine hochgeschätzte Sängerin. Noch heute ent¬ 
zückt die Dreiundsi^bzigjährige ihre Zuhörer in ungebnKhener Frische 
durch ihr feines, künstlerisches Spiel. 

Blatter für Haus- uml Kirrlionmusik, 10. J.üirff. 


I Töchterchen in den ersten Lebensjahren wenig Spuren 
I eines erwachenden Geisteslebens zeigte; daß Clara z. B. 
1 im fünften Jahre noch nicht sprechen konnte, hielt ihn 
I nicht ab, seiner Methode getreu weiter zu bauen auf der 
Grundlage, die er schon von der Wiege an für die Er- 
I Ziehung seines Kindes gelegt hatte. Hören wir ihn selbst, 
I wie er in einer launigen Auseinandersetzung über die 
I fünf Entwicklungs-Stadien seiner Schüler sich ausspricht. 
j »Erstes Stadium. Mehlwurm. In den ersten 2 bis 3 

Jahren steht der Mensch weit unter dem Tiere. 

Das Kind kollert ohne weiteres vom Tisch und schlägt 
I sich den Kopf ein, oder vergiftet sich, indem es giftige 
I Kräuter oder Arsenik beleckt. — Man lasse es dem- 
I ohngeachtet viele und reine Töne hören, Musik, 
' Gesang usw. Es wird bald mitsammt dem kleinen 
schwarzen Pudel ,zuhören* lernen. Es ahnet schon 
dunkel, daß es außer der Mama, der Wärterin, der 
Puppe, der Rute und dem Schall der Worte auch noch 
anderes gibt, was vernehmbar und nicht übel ist. . .« 

Es ist kein Zufall, daß so viele unserer großen 
Meister musikalischen Familien entstammen. Die musi¬ 
kalische Atmosphäre des Elternhauses umgibt schon den 
Säugling und den jungen eben erst der Außenwelt sich 
erschließenden Geist zu einer Zeit, wo das Leben außer¬ 
halb des Hauses in seiner Vorstellungswelt noch keine 
Rolle spielt. 

Schon in den ersten drei Jahren erwachte in Wiecks 
Kindern die Freude am Klang und Rhythmus, das musi¬ 
kalische Gehör. Nach dem vierten Jahre fängt die 
Technik an. Er setzt sich mit dem Kinde auf den 
Knien an einen Tisch und läßt die Händchen die ersten 
planmäßigen Fingerbewegungen auf dem Holz ausführen, 
bald zählend bald Takt dazu schlagend, bald Melodien 
dazu summend und zieht so spielend nach und nach 
den ganzen manuellen Apparat zu geregelter, gewohn¬ 
heitsmäßiger Tätigkeit heran. Man kann danach ermessen, 
wie wenig Schwierigkeiten die kleine fünfjährige Clara 
dann am Klaviei halte. 

Gewöhnlich stellt das Kind am Klavier ein sehr un¬ 
erquickliches Bild dar. Es scheint nicht an seinem Platze 
' zu sein, es hat Mühe und Pein anstatt froher Lebens- 
I äußerung, verhaßten Zwang anstatt freien Triebes. »Wo- 


*) Klavier und Gesang.« Didaktisches und Polemisches von 
I Friedrich Wieck. I.eipzig bei Lenket l. 




IO 


Lose Blätter. 


ZU das alles, während draußen die Sonne scheint und 
Vögel singen!« Diese Frage wird zum Lebensrätsel unserer 
Kinder. 

»Das Klavierspiel ist eine schwierige Kunst, es er¬ 
fordert eine lange Übungszeit, eine geisttötende Zeit, 
um zu einer einigermaßen befriedigenden Leistungsfähig¬ 
keit zu gelangen!« — Ob dann der Erfolg diese Mühen 
lohnt? Darum befrage man nur einige gute Klavierspieler, 
sie werden ein freudiges Ja auf die Frage nicht schuldig 
bleiben, ja sie würden lieber zu Opfern bereit sein, als 
zum Aufgeben ihrer Kunst. 

Die unwiderstehliche Gewalt, mit der die Musik den 
Menschen in ihren Bannkreis zieht, ihre nivellierende 
Macht, die auf Minuten das Spiel irdischen Zufalls gänz¬ 
lich wirkungslos macht, durch plötzlichen Aufschwung in 
unbegreifliche selige Gefilde alle Seelen eint — diese 
fast geheimnisvolle Wirkung kommt keiner anderen 
Kunst in dem Maße zu. Und wiederum ist es die 
Musik, die sich in unendlicher Anpassungsfähigkeit für 
jede Lage des menschlichen Lebens, dem einzelnen wie 
der Gesellschaft in geeigneter Form anbietet. Es gibt 
schlechterdings keinen Zustand, kein Alter, keinen Bildungs¬ 
grad, dem die Musik sich versagte. Wurzelt doch ein Trieb 
tief in der physischen Menschennatur, durch Laute allen 
freudigen und leidvollen Gefühlen einen an sich unnützen 
Ausdruck zu geben. Nie hat ein Weltumsegler ein Natur¬ 
volk angetroffen, das nicht seinen Empfindungen durch 
gewisse Melodiephrzisen spontan zum Ausdruck gebracht 
hätte. Sogar mit dem höher organisierten Tiere teilen 
wir diesen Trieb; aber nur den Naturtrieb, denn un¬ 
wandelbar bleiben die tierischen Laute — bei jeder 
Gattung anders — im Schmerz und Leid dieselben. 
Nur der Mensch stilisiert diese Elementarlaute, bildet 
sie aus. 

Musikalischer Instinkt ist auch noch jenes behagliche 
Lallen, das wir beim Kind in der Wiege schon innerhalb 
des ersten Lebensjahres wahrnehmen. »Es erzählt,« 
pflegt die Wärterin zu sagen. Nein, es singt! Man ver¬ 
suche nur einstimmend diese Äußerung gesunden Lebens¬ 
gefühles in melodische Bahnen zu lenken, und der In¬ 
stinkt beginnt sich umzuwandeln. Aus der instinktiven 
Äußerung ist die bewußte, stilisierte Kundgebung geworden. 
Das Kind objektiviert sein Lebensgefühl und hat sicht¬ 
lich seine Lust daran. 

Damit haben wir schon die andere Seite der 
musikalischen Kunst, ihre rückwirkende Kraft berührt. 
Mit der Freude an der Schönheit beginnt der Kunst¬ 
genuß, und dieser ist es, den das Kind schon vom An¬ 
fang des Musizierens an einernten kann, singend, hörend, 
spielend, auch am Klavier. Ein glücklicher Zustand 
ist das, und in diesen Zustand musikalischer Leistungs¬ 
fähigkeit muß der Klavierunterricht oder vielmehr die 
musikalische Erziehung den Zögling von vorn herein 
bringen. Die ganzen musikalischen Lehrjahre sollen eine 
Folge von Freuden sein. »Es war schön, schön, wie 
freue ich mich auf die nächste Lektion!« Diese Emp¬ 
findung auf seiten des Kindes sollte das Ziel des streng 
individualisierenden Lehrers sein; das Klavier mit den 
glänzenden weißen und schwarzen Tasten, so handlich 
und bequem, soll zum bevorzugten Tummelplatz für 
zehn behende Finger werden, das ist die Hauptauf¬ 
gabe, vor die den Schüler die ersten Lektionen stellen; 
denn hören, zählen und leicht die Finger bewegen soll 
ja diis Kind schon können, w-enn es die erste Klavier¬ 
stunde bekommt. Es hat sich schon vorher eine regel¬ 
rechte Körper- und Handhaltung zu eigen gemacht und 
auch w’ühl schon das musikalische Alphabet und Noten 


lesen gelernt. Nun heißt es seine Hand den Tasten 
anpassen, die Konstruktion des Griffbrettes kennen lernen, 
das Hören — d. h. jetzt nicht mehr einzelner Töne — 
I das Hören der Akkorde, von denen immer der eine (dur) 
lacht und der andere (raoll) weint, zu üben, mit den 
I Anschlagsarten sich zu beschäftigen, wie sie taugen, eine 
für einen sehnsuchtsvollen Gesang, eine andere für ein 
! hüpfendes Liedchen, wieder eine andere für einen an- 
j mutigen Tanz usw. usw. Ein anderes Kapitel des ersten 
, Unterrichts bildet auch schon das Aufsuchen schon be¬ 
kannter Melodien auf dem Klavier, das die Anfänge der 
j Vortragslehre in sich schließt, Fingersatz-Regeln und 
Phrasierungslehre anschaulich erläutern läßt und in dem 
! Kinde eine Ahnung erweckt, um was es sich beim Kla¬ 
vierspiel eigentlich handelt. Sobald das Tonleitern- und 
Akkord-Material einmal in C dur verstanden und in den 
einfachsten Formen ein wenig bewältigt worden ist, wird 
die Transposition dieses Materials mitsamt den Melo¬ 
dien nach Gdur erfolgen können und so fort. 

Der musikalische Lehrstoff ist etwas so Geistreiches 
und in allen seinen Teilen Interessantes, daß der ge¬ 
schickte, liebevolle und befähigte Erzieher die ärgste 
Indolenz damit besiegen kann, wenn er es richtig anfängt. 
Es ist hier nicht die Darstellung eines systematischen 
Lehrganges beabsichtigt, sondern nur ein andeutungsweises 
Verfahren ins Auge gefaßt. Das Eine sei aber noch 
bemerkt, daß derjenige den folgenschwersten Fehler macht, 
der das gesamte klaviertechnische Material im üblichen 
Schlendrian als notwendiges Übel mechanisch und ge¬ 
wohnheitsmäßig bearbeiten läßt. Dann stellt sich jenes 
überdrüssige Fingerspiel ein, bei dem das Ohr verschlossen 
ist, und die Gedanken draußen spazieren gehen, dann 
haben wir das müde, seufzende Kind am Klavier mit 
seinem leeren Geklimper. 

Unser Tonleitern- und Akkord-System, unsere Noten¬ 
schrift, die Lehre von der gesetzlichen Tonbewegung, 
vom Anschlag, vom Fingersatz usw., das ist doch alles 
ein Produkt der Entwicklung, etwas geschichtlich Ge¬ 
wordenes, das seinen Ursprung hat in der Natur der 
Dinge einerseits, in der menschlichen Natur andrer¬ 
seits. Voraussetzung ist, dsiß der Lehrer selbst alle diese 
Gebiete mindestens naturwissenschaftlich und historisch 
— wenn auch nicht immer manuelH) — durchaus be¬ 
herrscht. Voraussetzung ist ferner eine vorzügliche All¬ 
gemeinbildung, Beherrschung der Sprache, Feinfühligkeit, 
die angeborene oder erworbene Fähigkeit, sich dem kind¬ 
lichen Individuum anzupassen, ganz in der kindlichen 
Vorstellungswelt aufzugehen und der jeweiligen Stimmung 
des Schülers entgegen zu kommen. Das Kind ist von 
Wissensdurst, oder sagen wir von Neugier erfüllt. Diese 
Neugier zu befriedigen und immer neu zu erwecken, das 
Kind durch gelegentliches wiederholtes Vorspielen und 
erzählende Andeutungen in wundervolle Femen, aber auch 
zurück auf schon durchwanderte Strecken blicken zu 
lassen — das ist’s, was den Weg zum Kunsttempel so 
genußreich macht. In jeder Lektion ein Neuer und 
Anderer sein, unerschöpflich in immer neuer Darstellungs¬ 
form, heiter, niemals deprimierend und nur unnachsichtig 
gegenüber der Manieriertheit und Eitelkeit — so pflegte 
sich Friedrich Wieck seinen Schülern gegenüber zu be¬ 
nehmen. 

Nach einjähriger Lehrzeit fühlten sie sich schon als 
kleine Musiker. Sie hatten auch ein gewisses Recht dazu. 
Sie wußten Bescheid im ganzen Tonarten-Gebiet, konnten 

') Unter den bedeutendsten Mu>ikpädago^'en aller Zeiten gab cs 
viele, die nicht Virtuosen waren. 





Lose Blätter. 


alle Dur- und Moll-Tonleitern und Akkorde in rhyth¬ 
mischen Umgestaltungen geläufig und mit gutem Anschläge 
darstellen, einfache kleine Kadenzen bilden, sie besaßen 
ein Repertoire an Melodien, die sie in beliebiger Tonart 
mit hübschem Vortrag zu spielen vermochten, die Be¬ 
gabteren fanden auch selbst Begleitungen dazu, nicht 
tappend und ratend, sondern nach tonalen Gesetzen. 
Aber das Klavierspielen nach Noten hatten die Kinder 
in ihrem ersten Unterrichtsjahr noch nicht geübt. 

Unsere Notenschrift an sich ist nicht schwer zu ent- 
ziflfem. Die Buchstabenschrift mit ihren 25 großen und 
ebensoviel kleinen verschiedenen Typen stellt größere 
Anforderungen an das kindliche Auffassungsvermögen; 
nur das Klavierspielen nach Noten ist viel zu schwer 
für den Anfang! Man stelle sich vor: ein Kind, noch 
gänzlich ABeschütze in der Musik, soll Noten lesen, 
diese mit schulgerechter Fingerhaltung und gebundenem 
Ton auf die Klaviatur übertragen, es soll vorschrifts¬ 
mäßig sitzen, zählen und hören, alles auf einmal! Das 
ist doch eine systematische Ertötung der eben erst 
keimenden musikalischen Betätigungslust! 

Clara Schumann^ die natürlich auch die Unterrichts¬ 
methode ihres Vaters fortsetzte, hatte unausgesetzt zu 
kämpfen um ihre Unterrichtsweise. Mit lähmender Ge¬ 
walt liegt die Gewohnheit auf der Menge, Vernunft und 
Einsicht erstickend. Nur durch Resultate konnten die 
Widersacher überwunden werden. 

Das Kind soll, bevor es nach Noten spielt, eine gute 
Kenntnis der musikalischen Elementarbegriffe, der Natur 
des Instrumentes, einen schon etwas gefestigten Ortssinn 
auf der Tastatur sowie rhythmische Fähigkeiten erworben 
haben. Komplikationen, wie die 4 Schlüssel, Phrasierungs¬ 
und Kürzungs-Zeichen usw. werden erst nach und nach 
überwunden und jedes neue aus dem vorhergegangenen 
resultierend begriffen. Es gibt kein besseres Mittel, 
Schüler dauernd zu fesseln, als der logische Aufbau des 
Stoffes. 

Unsere moderne Musik hat sich zu einem vielge¬ 
staltigen imponierenden Organismus entwickelt; schon 
aus dem Grunde ist es nicht schwer, Musikschüler zu 
fesseln. Die ganze musikalische Kunst liege offen vor 
dem Schüler da, ihre Theorie, ihre Geschichte, ihre 
Ästhetik — es gibt in der Musik nichts, was nicht 
bis zu einem gewissen Grade dem Verständnis des 
Schülers nahe gebracht werden könnte. Eine Unterrichts¬ 
stunde ist lang genug, um abwechselnd die einzelnen 
Materien zu behandeln, und sie ist kurz genug, um bei 
solcher Abwechslung nicht zu ermüden. 

Frei soll der Schüler sein, so früh als möglich frei 
vom Gängelbande des Lehrers. Er soll selbständig an 
jedes neue Musikstück herantreten und es erst dann 
seinem Lehrer Vorspielen, nachdem es schon eine Zeit 
lang selbständig bearbeitet worden ist. Das erforderliche 
Geschick dazu und das Verständnis dafür muß ja schon 
erworben sein, das wurzelt ja alles schon im Elementar¬ 
unterricht. Ein Kind, das am Klavier sitzt, ernst sinnend 
über Stimmung und Ausdruck eines neuen Musikstücks, 
über die beste Art seine Aufgabe schön und korrekt 
auszuführen, ist eine viel versprechende Erscheinung. 

Eingeführt in die Welt der Ideale wagt es sich denkend 

vorwärts und nimmt auf seinem Wege tausend ver¬ 

edelnde und beglückende Gedanken und Empfindungen 
mit. Je weiter es vorschreitet je bestimmter sich sein 
Stilgefühl und sein Können ausbildet, um so besser weiß 
es, wohin es den eigenen jugendlichen Überschwang zu 
tragen hat, und das Musizieren steigert sich dadurch 

zum befreienden, köstlichen Besitz. 


11 


Die Musik ist aber auch in hohem Grade eine ge¬ 
sellige ‘Kunst, die allerdings für den jugendlichen 
Schüler Gefahren birgt. Das ßewundertwerden erscheint 
so süß, die Lorbeeren, die der Ehrgeiz beim Wettbewerb 
pflückt, so begehrenswert! — Dagegen gibt es Mittel: 
Die Ehrfurcht vor der Kunst, der Ernst, mit dem sie 
von Anfang an betrieben wird, Interesse und Achtung 
vor der Individualität anderer, wie sie sich im Vortrag 
äußert. Darum sind Unterhaltungen über alles Gehörte 
unter Leitung von Erziehern beinahe von ebenso großem 
Wert, als die Lektion selbst. Den kritischen Geist schon 
von früh an in solcher Weise zu schulen, gehört zu den 
Aufgaben der Lehrzeit, sie macht den künftigen Konzert- 
und Opemgenuß eigentlich erst möglich. 

Dieser eigenartige dem gebildeten Publikum zum Be¬ 
dürfnis gewordene Genuß, der seit dem letzten Jahrzehnt 
im Volkskonzert auch denen immer häufiger geboten 
wird, die sonst ganz leer ausgehen würden, fehlt noch 
den Kindern, denen das Hören so not tut. Die Welt 
der Bretter tut sich ihnen schon jetzt hie und da auf, 
öffentliche Märchen-Vorlesungen werden mit Erfolg ver¬ 
sucht — wo bleibt das Kinder-Konzert? 

Das Kind am Klavier, wenn es ganz glücklich und 
voll befriedigt sein soll, bedarf des Ensemble-Spieles, 
des Chorgesanges, der musikalischen Literatur, besonders 
der Biographie, des Konzerts und aller der erwärmenden, 
vertiefenden Einflüsse, die man dem erwachsenen Schüler 
zuwendet. Der landläufige Einwand: »meine Tochter, 
mein Sohn soll ja nicht Künstler werden«, ist eine der 
Haupt-Ursachen unserer modernen, seichten Klavier- 
Stümperei! Hat denn ein feinsinnig und mit Empfindung 
vorgetragenes Schubert- oder Schumannsches Genre¬ 
oder Charakterstück, wenn auch Von minderer tech¬ 
nischer Schwierigkeit weniger künstlerischen Wert, als 
eine I.isztsche Transkription oder eine große Beethoven- 
sche Sonate? Letztere genießt der technisch minder Be¬ 
fähigte besser hörend. 

Auch für die Übungen hat das Wie mehr Gültig¬ 
keit, als das Wieviel und Wie lange. Ein stundenlanges 
Üben hintereinander strengt Kinder viel zu sehr an, 
stumpft ihre Aufmerksamkeit ab. Ein guter Plan ist, 
neben der Hauptübungszeit hie und da des Tages über¬ 
flüssige zehn Minuten zu Übungen herauszustehlen 
für technische Repetitionen. 

Dann hinaus ins Freie und den Stimmen der Natur 
gelauscht! 

Dem Kind, das glücklich ist am Klavier, tut sich die 
Harmonie der schönen Welt auf, seine junge Seele ist 
der Harfe gleich, die leise zu tönen beginnt, wenn das 
Schweigen des Waldes es umfängt, oder der stille See 
I zu seinen Füßen lautlos die Wasserlilien wiegt. Warm 
i und weit ist ihm das Herz für alle Schönheit. 


Thematisches Verzeichnis 

der Werke von Chr. W. von Gluck (I 7 * 4 —^ 7 ^ 7 ) 
ausgegeben von Alfred Wotquenne, erstem Studiensekretär 
und Bibliothekar am Königl. Konservatorium der Musik 
in Brüssel. Deutsche Übersetzung von Josef Liebeskind. 
Breitkopf & Härtel, Leipzig, Brüssel, London, New York 
1904. XIV und 250 Seiten. Preis 15 M. Mit einem 
Bildnis Glucks. 

Eben zur rechten Zeit erscheint dieses Werk, die 
j Frucht einer großen Begeisterung und Liebe zu Gluck 
I und eines durch einen Zeitraum von Jahren reichenden 
i Bienenfleißes, vom Verfasser seinem Lehrer Gevaert ge- 





12 


Lose BUitter. 


widmet. Es umfaßt im ersten Teile, dem thematischen 
Kataloge, alle bis jetzt bekannten Stücke Glucks, berück¬ 
sichtigt also die italienischen, die französischen dramati¬ 
schen Werke, sowie auch seine Kompositionen anderer 
Gattung. Der zweite Teil enthält eine Aufzählung der 
Gesamtheit der Gluckschen Werke in chronologischer 
Reihenfolge mit Hinzufügung der bibliographischen No¬ 
tizen, einem Verzeichnis der öffentlichen Bibliotheken, in 
denen die einzelnen Handschriften zu finden sind und 
Angabe der Nummern, die Gluck aus eignen frühem 
Werken entlehnt hat.^) 

Diese Scheidung in zwei Teile, von denen der zweite 
Anspruch auf Vollständigkeit macht, während der erste 
noch Lücken aufweist, da eine Anzahl der Werke Glucks 
nicht erhalten sind oder doch bisher nicht aufgefunden 
werden konnten, ist eine außerordentlich glückliche und 
zeugt von der wissenschaftlichen Exaktheit und guten 
Methode, mit der das Werk gearbeitet ist. 

Die Bibliographie des zweiten Teiles wird ein wahres 
Paroli für alles bieten, was bisher über Gluck geschrieben 
worden ist. Alle Biographien bedürfen der Berichtigung 
in den wesentlichsten Punkten. Besonders schlecht kommt 
Larousse weg, der sich z. B. S. 206 sagen lassen muß: 
»Der dem Pamaso von Gluck gewidmete Artikel ist von 
Anfang bis Ende falsche. Ich hebe zum Belege einige 
Punkte, die mir gerade in die Augen fallen, heraus. Man 
hielt die Partitur des Demofoonte (1742) für verschollen, 
aber man kann sie, wie sich aus den Fragmenten, die 
sich auf der Bibliothek des Pariser Konservatoriums be¬ 
finden, und dem Textbuche ergibt, bis auf die Ouvertüre 
und eine Aria nuova im 2. Akte zusammenstellen. Da 
uns nun außerdem ^ 9 einzelne Ouvertüren, von denen 
wir Gründe haben anzunehmen, daß sie zu Opern Glucks 
gehören, erhalten sind, so ist uns wahrscheinlich die ganze 
Partitur — abgesehen von der nachkomponierten Aria 
— erhalten. Dann wird das Festspiel Le nozze d’Ercolo 
e d’Ebe, zu Ehren der Doppelhochzeit des Herzogs 
Maximilian III. mit der Prinzessin Maria Anna, Tochter 
des Kurfürsten Friedrich August II. von Sachsen und des 
Prinzen Friedrich Christian, eines Sohnes des regierenden 
Kurfürsten, mit der — durch ihre literarischen Fähig¬ 
keiten bekannt gewordenen — Erzherzogin Maria Antonia 
Walpurga, einer Tochter Kaiser Karls VII., am 29. Juni 
1747 in Dresden aufgeführt, u. a. von Fetis, von Anton 
Schmidt dem Hauptbiographen Glucks, und von Riemann 
in seinem Operahandbuch nicht erwähnt, trotzdem uns 
die Partitur in 4 Exemplaren (Dresden, Wien, London, 
Brüssel) erhalten ist. Das Festspiel La contesa de’Numi 
(1749), dessen Partitur auf der Königl. Bibliothek in Berlin 
liegt, ist dort unter dem falschen Titel »Teti de« kata¬ 
logisiert und dieser falsche Titel ist in alle Biographien 
Glucks übergegangen, u. a. die von Fetisy Marx, Riemann, 
Riemann verwechselt das Werk mit Teti de von Miglia- 
vacca. Der »Ezio« ist zuerst 1750, nicht, wie von allen 
Gluckbiographen, die das Werk überhaupt erwähnen, be¬ 
hauptet wird, 1763 aufgeführt worden. Die Oper Issipile 
(1752) ist allen Gluckbiographen bisher entgangen. Wot- 
quenne hat 4 Arien daraus aufgefunden. Der Telemacco, 
den man allgemein nach Rom und in das Jahr 1750 verlegt, 
ist zuerst in Wien und 1765 aufgeführt worden. Man 
wird also in Zukunft vorsichtiger sein müssen, wenn man 
von dem »schon« in diesem Werke sich zeigenden Reform- 


*) Leider ist nur bei den späteren Werken erwähnt, aus welchen 
früheren Werken der Komponist geschöpft hat, nicht aber auch 
umgekehrt bei den früheren auf die betrofl'enen spätem Werke hin¬ 
gewiesen ! 


Stil Glucks ästhetisiert, ebenso, wenn man anläßlich des 
»Ezio« von einem Rückschritt und servilen Charakter 
des Komponisten spricht. 

Sehr interessant ist der Anhang des zweiten Teiles, 
der die apokryphen Werke Glucks enthält. Wir finden 
nämlich darunter auch »Les amours champetres«, das uns 
neuerdings als »Maienkönigin« wiederum präsentiert worden 
ist. Wotquenne weist von 11 der 15 Nummern der 
Partitur nach, woher sie entlehnt sind (z. B. Nr. 6 u. 10 
aus dem berühmten Devin du village von Rousseau [1752]) 
und zeigt, daß ein Irrtum der Verfasser des Kataloges 
der Wiener Hofbibliothek die Ursache davon war, daß 
man Gluck die Urheberschaft an den »amours champetres« 
zuschrieb. Die auf der Wiener Hofbibliothek befindliche 
Partitur der angeblich Gluckschen komischen Oper »On 
ne s’avise jamais de tout« ist eine Abschrift des gleich¬ 
namigen Werkes von Monsigny (1761). 

Von den 47 dramatischen Werken Glucks (die doppelt 
bearbeiteten, wie Orpheus, Alceste, Cythere assiegee zwei¬ 
mal, die Ballette nicht mit gerechnet) ist eins vollständig 
verloren, nämlich Poro (1744). Wotquenne gibt jedoch 
zwei interessante Spuren zweier Arien daraus an. Von 
einem weitern, il trionfo di Clelia (1763 für Bologna) 
ist nur die Ouvertüre von Wotquenne entdeckt worden, 
obwohl der berühmte Sammler Alois Fuchs eine Abschrift 
der vollständigen Partitur besaß. Es ist also die Hoff¬ 
nung nicht aufzugeben, daß sich auch dieses Werk noch 
auffinden läßt. Von 7 weitem Opera sind nur Bruch¬ 
stücke vorhanden, z. T., wie von Glucks Erstlingsoper 
Artaserse, nur eine einzige Arie. Vollständig sind die 
Handschriften von 24 ungedruckten dramatischen Werken 
bekannt, während zwölf gedruckt sind [außer den ö Meister- 
Opern, davon Orpheus und Alceste in doppelter Be¬ 
arbeitung, noch Echo et Narcisse (1779), die zweiten 
Bearbeitungen des Arbre enchante (1775) und der Cythere 
assi%ee (1775) und der 1891 bei Breitkopf & Härtel 
gedruckte, den Biographen Feiis, Schmid, Marx unbekannte, 
Prologo (1767)]. 

Allein aus dieser Aufzählung kann man sich ein Bild 
von der Arbeit, die Wotquenne zu leisten, und von den 
Schwierigkeiten, die er zu überwinden hatte, machen. 
Für diejenigen, welche etwa eine Handschrift von Gluck 
suchen, will ich erwähnen, daß in Brüssel jetzt Ab¬ 
schriften sämtlicher Werke Glucks zu sein scheinen 
(bei einigen erwähnt dies der Katalog allerdings nicht). 
So lange wir noch keine Gesamtausgabe der Werke 
Glucks haben, ist dieser Umstand außerordentlich bequem 
für den Liebhaber. 

Einen Gegenstand der durch Wotquennes Werk an¬ 
geregt wird, möchte ich noch erwähnen: das Problem 
der Entlehnungen, die Gluck bei seinen eignen frühem 
Werken machte. Gevaert — der eifrige Förderer Glucks 
in Brüssel — schreibt im Vorworte seiner neuen Ausgabe 
der Armida (Paris 1902) darüber: »Diese Praxis, die 
Gluck zu allen Zeiten anwandte, hatte er insbesondere 
bei seinen Meisterwerken, als er in den Erzeugnissen 
seiner Jugend gleichsam nur Skizzen, Atelier-Studien 
erblickte. Abgesehen von Orfeo und Alceste, die er für 
die französische Bühne umarbeitete, hat er seine italieni¬ 
schen Werke wie herrenlose Sachen, von denen nur 
einige Trümmer in seinen Augen wert schienen, noch 
verwendet zu werden, ausgezogen.« 

Es ist nun sehr interessant zu beobachten, wie das 
eigentliche Revolutionswerk Glucks, die Alceste, 

') Wennschon man es mit Wotquenne für möglich halten 
i muß, daß der Telemacco vor 1765 geschrieben worden ist. 



Monatliche Rundschau. 


»3 


das Werk, in dem die Kastraten, die numerierten Opern- 
nummem verschwinden, an deren Stelle Scenen treten, 
das eine auf den poetischen Gehalt der Tragödie vor¬ 
bereitende Ouvertüre zeigt, reichere musikalische Mittel, 
auch dem Orpheus gegenüber, verwendet, dem Gluck end¬ 
lich eine Vorrede beigibt, die seine Ideen enthüllt, gar 
keine Entlehnung, wenigstens in der italienischen 
Fassung, enthält, während die Zahl der Entlehnungen 
bei der Iphigenie auf Tauris, bei der immerhin das hohe 
Alter des Komponisten einigermaßen mitgesprochen haben 
mag, am größten ist. 

Bezüglich des Urteils, das Gluck selbst über seine 
frühem Werke gehabt zu haben scheint, bin ich jedoch 
durchaus mit Rolland^ anläßlich seiner Besprechung des 
Wotquenneschen Werkes in der »Revue musicale« vom 
15. Juli 1904, der Meinung, daß wir nicht das Recht 
haben, über den jungen Gluck mit derselben Strenge zu 
urteilen, wie der Meister Gluck. Betrachtet man die 
Themen der italienischen Opern Glucks, so findet man 
darin dieselbe melodische Süße, verbunden mit echt 
deutschem Reichtum an Gemüt, wie sie die Meisterwerke 
Glucks zeigen, so gleich in der einzigen erhaltenen Arie 
aus »Artaserse« (1741). 

Das läßt um so tiefer bedauern, daß die Breitkopf & 
Härtelsche Prachtausgabe sich auf wenige Opern Glucks 
beschränkt. Um es kurz zu sagen: ein thematischer 
Katalog ungedruckter Werke ist im Grunde ein Unding, 
entweder war er nötig, und dann muß ihm eine würdige 
Gesamtausgabe im eigentlichen Sinne des Wortes folgen, 
oder er war — unnötig. Ich glaube nicht, daß jemand 
beim Anblick des Kataloges den Mut haben wird, dieses 
Urteil zu fällen! Und diese Gesamtausgabe mag dann 
die schönste Frucht des schönen Wotquenneschen Buches 
sein. Daß der Gesamtausgabe Aufführungen auch der 
unbekannten Werke Glucks folgen werden, daran zweifle 
ich nicht. 

Bezüglich der deutschen Übersetzung — die vielleicht 
an sich überflüssig war, weil die Leser, auf die das Werk 
rechnen muß, einigermaßen des Französischen mächtig 
sind — ist zu rügen, daß sie unvollständig ist: im 
ganzen ersten Teil sind die französischen Überschriften 
und Fußnoten beibehalten. Übrigens ist sie in einer sehr 
lesbaren und würdigen Sprache gehalten. 

Dr. Arend. 


Der Konzertgeber in der Zwickmühle. 

Die Leipziger Verleger rächen sich an den Konzert¬ 
instituten, welche ihnen im Kampfe gegen die Aufführungs¬ 
steuer nicht bis zur letzten Konsequenz beigestanden 
haben. Durch ihren Rechtsanwalt Dr. Mittelslaedt senden 
sie den Vereinen folgendes Anschreiben zu: 

»Die in der Anlage aufgeführten Musikalien Verleger 
haben im Interesse ihrer Komponisten beschlossen, von 
denjenigen Konzertunternehmern, die an die Berliner An¬ 
stalt für musikalisches Aufführungsrecht Abgaben zahlen 
und sich dadurch im Prinzipe mit der Tantiemeerhebung 
einverstanden erklärt haben, auch ihrerseits Aufführungs¬ 
gebühren zu erheben, und haben mich beauftragt, diese 
Gebührenerhebung durchzuführen. Ich bitte Sie ergebenst, 
mir mitzuteilen, ob Sie bereit sind, mit den von mir ver¬ 
tretenen Firmen einen Pauschalvertrag für i Jahr, bis 
zum I. Oktober 1906, abzuschließen. Als Pauschalgebühr 
würden wir den gleichen Satz zu Grunde legen, den Sie 
an die Berliner Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht 
zahlen. Ich bitte Sie daher, mir mitzuteilen, welchen 
Betrag Sie nach Berlin steuern. 

Sollten Sie nicht an die Berliner Anstalt für musi¬ 
kalisches Aufführungsrecht steuern, so würden die von 
mir vertretenen Firmen Ihnen gegenüber auch keine Auf¬ 
führungsgebühren erheben, jedoch ersuche ich Sie dies¬ 
falls, durch eigenhändige schriftliche Mitteilung, mir be¬ 
stimmt erklären zu wollen, daß Sie nicht an die Berliner 
Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht steuern.« 

Vertreten sind 30 zum Teil sehr bedeutende (Breit¬ 
kopf & Härtel, Litolff, Siegel, Heinrichshofen, Schubert 
& Co., Rather, Merseburger, Hug, Hoffarth, Steingräber 
usw.). 

Das ist eine schlimme Sache für die Konzertgeber. 
Viele werden die weitere Besteurung nicht vertragen können 
und doch auch wieder nicht auf die Werke der Berliner 
Anstalt verzichten wollen. Was schließlich tun? 

Es gibt nur einen sicheren Weg zur Abhilfe: Die 
Konzertinstitute schließen sich zu einem Ring zusammen; 
auf einem Vertretertage wird festgestellt, auf welche Seite 
der Verleger man sich stellen will. Die anderen Verleger 
werden boykottiert, bis alles wieder in seine Geleise ge¬ 
bracht ist. Es mögen sich nur erst 10 unserer an¬ 
gesehensten Institute einigen, die anderen werden dann 
j schon gern folgen. Mit theoretischen Auseinandersetzungen 
1 ist nichts mehr gedient. R. 


Monatliche Rundschau. 


Berlin, 12. September. Am 16. August begann die | 
Königliche Oper die neue Spielzeit mit Rienzi, und ; 
dann folgten — wenn auch nicht in dieser chronologi¬ 
schen Reihe — Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, 
Tristan und Meistersinger. Das ist gewiß recht 
schön. Befände sich zwischen dem Golde nur nicht 
immer so viel Kupfer, zu dem ich die Bajazzi, Mignon 
und dergleichen rechne. Auch Humperdincks Heirat 
wider Willen kam wieder auf die Scene. Man müßte 
aber Hänscl und Gretel nicht gar so lieb haben, wenn 
man sich an den herzlosen zwei Pariser Pensionsmädchen 
Hedwig und Luise auch nur ein wenig erfreuen könnte. 
Bei wiederholtem Höien der Oper kommt man zu keinem ^ 
andern als dem ersten Urteile, daß sie wenig Melodik, 
wenig Erfindung und kein Gemüt besitzt, aber überkünstelt 
in der motivischen Arbeit des Orchesters ist. — Schon 
drei Gäste ließen sich hören. Und sie konnten sich , 


I schon »hören lassen«. Die Berlinerin Fräulein Hempel 
trat als Frau Flut und als Königin Margot auf. Im Zier- 
gesange ist sie bereits sehr gewandt, und das Tonmaterial 
ihres hohen Soprans ist klangvoll, doch nicht in allen 
Lagen gleichmäßig. Die entzückten Freunde und Be¬ 
kannten versprechen ihr bereits die übliche große Zu¬ 
kunft. Aber damit kann man nicht vorsichtig genug sein. 
Einstweilen soll der aufgehende Stern am Schweriner 
Opernhimrael funkeln, später erst, nach 5 Jahren, am 
Berliner, wo er jetzt noch von andern Gestirnen ver¬ 
dunkelt werden würde. — Der Kalifornische Bassist Herr 
Grisicold erschien im Tannhäuser — er sang den Land¬ 
grafen — bereits als Mitglied unsrer Oper, nachdem er 
kurz vorher den König Marke als Gast gesungen hatte. 
Er bedeutet einen wertvollen Besitz für das königliche 
Institut. Kein schwarzer Baß, auch kein durch besondere 
, Fülle sich auszeichnendes Instrument ist seine Stimme. 





M 


Monatliche Rundschau. 


Indes wächst der Ton des jungen Mannes noch. Jetzt 
aber zeichnet er sich schon durch vornehmen Klang und 
eine wohltuende freie — der technische Ausdruck heißt 
»lockere« — Bildung aus, durch Gleichmäßigkeit im 
Klange und innige Verschmelzung mit dem Worte. Neben 
ihm hörten wir Herrn Arens als Tannhäuser, der vom 
Covent-Theater in London kam. Er erschien uninter¬ 
essant in Spiel und Gesang. Wir beanspruchen weit 
mehr, als er zu bieten hat. — Nebenbei sei bemerkt, 
daß unsere Tannhäuser-Aufführungen seit längerer Zeit 
in einer, aus der ersten mit der Pariser Bearbeitung ge¬ 
mischten Gestalt erscheinen. Man hätte das Werk in 
der stileinheitlichen früheren Gestalt belassen sollen und 
müßte jetzt mutig wieder zu ihr zurückkehren. — Zum 
ersten Male sang Herr Berger gestern den Holländer. Als 
Darsteller hat er den Fehler, zu — groß zu sein. Über 
die Längsten unsrer Bühne reicht sein Haupt noch hin¬ 
weg. Ein solcher Wuchs ist beim Spiele kein Vorteil, 
und er stört die Einheitlichkeit des Bühnenbildes. Wenn 
ein so langer Don Juan sich unter dem Händedruck 
eines kleinen Komturs schmerzdurchzuckt windet, so er¬ 
scheint das komisch. Der Holländer darf allerdings ein 
Riese sein. Herr Berger ist ein stimmbegabter, kunst¬ 
geübter Sänger. Nur fehlt seinem Bariton die Wandlungs¬ 
fähigkeit Und die verlangt Wagners Fliegender Hol¬ 
länder, der ihm aber doch über Erwarten gelang. 

Im Neuen Königlichen Operntheater gab die 
Koebkesche Sommeroper am letzten Tage des August 
ihie letzte Vorstellung. Nach dem, was sie in diesem 
Jahre leistete, darf man Gutes für das nächste erwarten. 
Ihre letzte, an sich ja recht wertvolle Gabe war Cheru- 
binis Wasserträger, seit mehr als 20 Jahren hier nicht 
mehr aufgeführt. Ich muß nun gestehen, daß mich der 

— man könnte sagen Überschwang an Freude befremdet 
hat, mit dem das im Jahre 1800 zuerst gegebene Werk 
vom größeren Teile der Kritik begrüßt wurde. Man 
meinte, es müsse wieder eine feste Stelle in unserm Spiel¬ 
plane erhalten. Und ich hielt es für tot. Hielt es für 
eine verwelkte edle Blume, an der ein Botaniker wohl 
noch wertvolle Studien machen kann, die aber weder 
Farbe noch Duft mehr besitzt, uns zu erfreuen. Ent¬ 
weder wir sind, was man nun einmal »Wagnerianer« 
nennt, oder wir sind es nicht. Sind wir es, so müssen 
wir doch für das Gesamtkunstwerk eintreten, für ein 
Drama, das, durch die Musik verklärt und vertieft, in 
eine höhere Sphäre erhoben wird. Hier aber, im Wasser¬ 
träger, haben wir eine hausbackene Rettungsgeschichte 
mit der Kinderfreund-Moral: »Wohltun bringt Segen.« 
Verkleiden, verstecken, verleugnen — mit so zweifel¬ 
haften dramatischen Mitteln wird die Handlung weiter¬ 
geschoben, und ein zufällig noch rechtzeitig eintreffender 
Brief bereitet ihr das glückliche Ende. Und die Musik 

— gewiß ist sie durchweg edel und fein, baut sich ge¬ 
legentlich auch imposant auf, aber sie ist dem Texte 
doch nicht eingeboren, verbindet sich mit ihm vielmehr 
nur mehr oder weniger lose und läßt ihn allzu oft ganz 
allein gehen. Bezüglich der Instrumentation bleibt dem 
Ohre unserer Tag doch viel zu wünschen. Aber die 
Anklänge an Beethoven! »Der liebte Cherubini, so sagt 
man, und hatte die Partitur (?) des Wasserträger stets 
auf seinem Klaviere liegen. Der Fidelio ist • ohne 
Zweifel durch ihn angeregt.« — Mein Gott, Beethoven 
mußte Cherubini lieben, der durch Gluck auf höhere 
Wege sich hatte w’eisen lassen, als seine Landsleute sie 
wandelten, auch Texte wählte, die anders als der des 
Don Juan w'aren, den er — Beethoven — »nie hätte 
komponieren können«. Und wie manchen andern Kla- | 


Vierauszug wird er noch auf seinem Klaviere gehabt 
haben! Nein, wir dürfen nicht zugeben, daß der deutsche 
Meister von dem sonst sehr zu schätzenden Italiener zu 
seinem Fidelio angeregt worden sei, oder gar von ihm 
musikalische Gedanken Übernommen habe. Unser großer 
Beethoven war ein Eigener. Der hatte selbst Gedanken. 
Daß eine verwandte Situation bei ihm einen musikalischen 
Ausdruck fand, der dem bei Cherubini verwandt war, 
braucht nicht geleugnet zu werden. Der Wasserträger 
wurde 1800 in Paris gegeben und mag bereis 1801 nach 
Wien gelangt sein. Beethoven begann in den ersten 
Monaten des Jahres 1803 schon an seiner Oper zu ar¬ 
beiten. Und dabei sollte der unendlich Reiche und 
Tiefe durch den beeinflußt worden sein, den selbst erst 
der Einfluß eines deutschen Meisters auf eine gewisse 
Höhe gebracht hatte? Rud. Fi ege. 

Elberfeld, 12. September 1905. Der gemischte Chor 
des Königlichen Musikdirektors Karl Hirsch entfaltete im 
heurigen Sommer eine überaus rege Tätigkeit. Von echt 
künstlerischer Meisterschaft zeugte die Aufstellung und 
Darbietung eines historischen Programmes, welches ins¬ 
besondere die Entwicklung des unbegleiteten weltlichen 
Volksliedes vom 14. bis 16. Jahrhunderte veranschaulichte. 
Der an Genüssen überreiche Spaziergang durch jenes 
»musikalische Lustgärtlein« am 3. Mai 1905 (in hiesiger 
Stadthalle) wird allen Teilnehmern unvergeßlich bleiben. 
Eine stattliche Schar gottbegnadeter Künstler jener Blüte¬ 
zeit des a capella-Chors schritt an dem geistigen Auge 
vorüber; keusche, innige Liebeslieder, humorvolle Scherz¬ 
lieder, kernig-fröhliche Trinklieder vernahm mit wunder¬ 
samem Entzücken unser Ohr. Voll Innigkeit und Zart¬ 
heit erklang mit »dreyen stimmen« das Lied »der walt 
hat sich entlaubet« aus dem Locheimer Liederbuch (ent¬ 
standen 1452—1460),; sodann »Gesang mit vieren« (Dis¬ 
kant, Alt, Tenor, Baß): nämlich »Ach hertzigs hertz« von 
Heinrich Finck (um 1500), »Ich hab heimlich ergeben 
mich« von Paul Hoffheimer, »Insbruck, ich muß dich 
lassen« von Heinrich Isaak, der in diesem prachtvollen 
Liede die Melodie statt in den Tenor in den Sopran 
legte. Drei »frische Geseng« schlossen den i. Teil ab: 
»So trinken wir alle« von Arnold von Bruck, »Ich soll 
und muß einen bulen haben« von Ludwig Senff, »Der 
gutzgauch« (Kuckuck) von Lorenz Lemblin. — Der »ander 
Teil« macht uns mit einem sehr hübschen »Eccho zu 
zween Kören« von Orlandus Lassus (t 1594) bekannt. 
Von Jakob Regnart, der um 1.580 das Madrigal (Schäfer¬ 
gedicht) ein führte, wurde »Schabab zu dreyen stimmen« 
gesungen. Durch Anwendung verpönter Quintengänge 
wird hier der Galgenhumor eines unglücklichen Liebhabers 
geschildert. »Ein hennlein weiß, zu vieren« von Ant. 
Scandellus ahmt in urkomischer Weise das Gackern der 
Hennen nach. — Leonhard Lechnet schlägt um 1570 
zu Nürnberg noch einmal mit aller Inbrunst echt deutsche 
Töne an in dem herrlichen Abschiedslied »Gott bhüt 
Dich!« Leo Hasler (f 1612) glänzte mit dem zarten 
Liebeslied »Jungfrau, dein schön gestalt«. Thomas Sar¬ 
torius schloß mit dem kräftigen Wirtshauslied »Wolauf, 
jr lieben geste« den vokalen Teil in fröhlichster Stim¬ 
mung ab. 

Wir danken dem Konzertveranstalter ganz besonders 
dafür, daß er uns auch mit den namentlich zu Luthers 
Zeit so sehr beliebten »Liedern zur Laute gesungen« be¬ 
kannt machte. Der einheimische Baritonist Ernst Pack 
trug mit vielem Geschicke folgende »Geseng zur lautten« 
vor: All mein gedenken, die ich han — Ich spring an 
I diesem ringe — Ach Eislein, liebes Eislein mein Lieb- 



Besprechungen. 


lieh hat sich gesellet — An der Hand verschiedener 
Instrumentalstücke (Der Fuggerin Dantz auff die lautten 
von Melch. Newsiedler — Padovana zu fünffen auf kleine 
und große geygen von Heinr. Isaak — Intrada auff sechs 
zinken von L. Hasler u. a.) zeigte uns der Konzertgeber 
den allmählichen Entwicklungsgang dieses Musikzweiges. — 

Dirigent und Mitglieder des gemischten Chors holten 
sich reiche Lorbeeren auf einer Gastspielreise durch die 
Schweiz im August d. J. Der vortrefflich geschulte Chor 
gab im ganzen 7 Konzerte in Zürich, Bern (2), Inter¬ 
laken, Luzern, St. Gallen, Ragaz. Neben den schönsten 
Liedern aus der ersten Blütezeit des weltlichen Volks¬ 
liedes wurden gesungen das bekannte: Zu Straßburg auf 
der langen Brück, Lang ist’s her, Wiegenlied von Brahms; 
Weit, weit aus ferner Zeit von Karl Hirsch u. a. m. 

H. Oehlerking. 

Dessau. Von der Intendanz des Herzogi. Hoftheaters erfahren 
wir in Bezug auf das Repertoire 1905/06, soweit Oper und Operette 
in Betracht kommen, folgendes: Im nachstehenden Repertoirentwurf 
für die kommende Saison werden mehrfach Werke genannt, die be¬ 
reits im vorjährigen Plane mit aufgeführt waren und deren Wieder¬ 
gabe auf den nächsten Winter verschoben werden mußte. Von 
Opernwerken sollen folgende zum erstenmal erscheinen: »Antonius 
und Kleopatra« von F. E. Wittgenstein, »Hjarne« von J. von Bron- 
sart, »Die Legende der Heiligen Elisabethe von F. Liszt (in sce- 
nischer Darstellung), »Totentanzt von J. Reiter (Uraufführung), event. 
auch E. Wolf-Ferraris »Neugierige Frauen«, J. Knorrs »Dunja« und 
der Einakter Lortzings »Die Opernprobe« usw., sowie die Operette 
»Die kleinen Michus« von A. Me.ssager. Neueinstudierungen dürften 
erfahren: Meyerbeers »Afrikanerin« (mit neuen Dekorationen), Glucks 
»Orpheus« und beide »Iphigenien«, Aubers »Stumme von Portici«, 
Mehuls »Josef« und »Uthal«, Verdies »Troubadour« usw., doch soll 
auch das Genre der Spicloper in diesem Jahre besonders gepflegt 
w'erden und sind auf ihrem Gebiete in Aussicht genommen: von Auber 
»Der schwarze Domino» und »Teufels Anteil«; Boieldieu »Die weiße 
Dame«; Cornelius »Barbier von Bagdad«; Donizetti »Lucia von 
Lammermoor«; Flotow »Allesandro Stradella«; Goldmark »Heimchen 
am Herd«; Lortzing »Die beiden Schützen«; Mozart »Cosi fan 
tutte« und »Zauberflöte«; Rossini »Barbier von Sevilla« usw. Von 
Wagner werden »Der Ring des Nibelungen«, »Tristan und Isolde«, 


15 


»Meistersinger«, »Tannhäuser« und »Lohengrin« zur Aufführung 
kommen. 

Sonneberg. Im Kirchenkonzert am 24. September führte Herr 
Kirchenmusikdirektor Bernhard Roth u a. folgende Werke auf: 
Improperien (doppelchörig) von Palestrina Sei getreu bis in den 
Tod, Achtstimmige Motette von Neithardt, Konzert für Orgel und 
Streichorchester von Heinrich Schmidt, Fantasie in Desdur für Orgel 
von Rheinberger. 

— No. 82 der »Mitteilungen« der Musikalienhandlung Breit¬ 
kopf & Härtel in Leipzig ist erschienen und kann kostenfrei bezogen 
werden. Aus dem mannigfaltigen Inhalte dieser Nummer ist vor 
allem das bevorstehende Erscheinen der vollständigen Partitur zu 
Wagners Tristan in Taschenformat hervorzuheben, dann die »Meister¬ 
werke deutscher Tonkunst«, die diesen Winter erscheinen werden. 
Sie enthalten zunächst Werke älterer deutscher Tonsetzer in prak¬ 
tischer Ausgabe für Kirche, Schule, Konzert und Haus. Ein be¬ 
sonderer Abschnitt ist dem von Professor Hugo Riemann heraus¬ 
gegebenen Collegium musicum gewidmet, einer Sammlung älterer 
Kammermusikwerke, die in praktischer Bearbeitung bereits 45 Trios 
und Quartette zählt. Neu sind 2 Kantaten-Torsos von J. S. Bach, 
rekonstruiert von B. Todt. Nach den bisher veranstalteten Auf¬ 
führungen versprechen diese Stücke Glanznummern der Konzert¬ 
programme zu werden. Ebenso dürfte wohl auch Edgar Tinels, des 
Komponisten des Franziskus, Te Deum, das, ganz den von Papst 
Pius X. in seinem bekannten Motu proprio an Kirchenmusik ge¬ 
stellten Anforderungen entsprechend, bei seiner Aufführung gelegent¬ 
lich der Jubiläumsfeierlichkeiten in Brüssel einen überwältigenden 
Eindruck auf die Zuhörer machte, bald in die l’rogramme unserer 
deutschen Chorvereinigungen übergehen. Von Weingartners ein¬ 
stimmigen Liedern ist eine neue Ausgabe in 8 Bänden angezeigt. 

— Um die Lisztsche Muse und hauptsächlich Liszts herr¬ 
liche Lieder weiteren, nichtsingenden Kreisen zugänglich zu machen, 
hat der Verlag C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig dieselben jetzt in 
einer wunderschönen, leichten Übertragung für Klavier zu zwei 
Händen herausgegeben. Der Name des Bearbeiters: Otto Singer 
bürgt dafür, daß die Ausgabe eine gelungene ist und jedem Liszt- 
Verehrer eine willkommene Gabe sein wird. 

— In Eisenach starb am 23. September Professor Hermann 
Thureau^ ein Meister der Tonkunst und — was mehr ist — ein 
herrlicher Mensch. Einst ein geliebter Lehrer, später ein verehrter 
Freund des Herausgebers dieser »Blätter«, wird ihm von diesem 
ein liebevolles Andenken stets bewahrt bleiben. 


Besprechungen. 


Aus der Sammlung »Neue Pfade zum alten Gott« liegt uns 
vor: »Jesus, wie er geschichtlich war«, von Arno Neumann. 
h reiburg i. B. und Leipzig, Paul Waetzel. 

Das Buch hat sich nicht die Aufgabe gestellt, Resultate eigener 
neuer Forschung des Verfassers als solche in die Welt zu tragen, 
es bezweckt eine »Zusammenfassung« des Guten von überall her, 
wo es der Verfasser fand. Es will das biblische Quellenmaterial 
möglichst vollständig vorlegen, um dem Leser die Selbstprüfung zu 
ermöglichen. Zu selbständiger Erfassung des führenden Helden¬ 
geistes unserer Religion durch Beugung unter die Quellen möchte 
Neumann anleiten. — Das religiöse Bedürfnis wird in unsern Tagen 
merklich reger. Die rein religiösen Fragen haben stark an Interesse 
gewonnen. Unter unsem Lesern werden einige Interesse an dem 
Buche nehmen. Wir zeigen es gern an. 

Von Dr. Carl Storck liegen zwei Bücher zur Besprechung vor. 
I. Beethovens Briefe in Auswahl in der Sammlung Bücher der 
Weisheit und Schönheit. Stuttgart, Greiner & Pfeiffer. Preis 2,50 M. 

Wenige überzeugungsvoll geschriebene einleitende Worte vor 
den nach ihrem Inhalt in acht Gruppen geteilten Briefen, dann 
diese selbst in einer Auswahl, die ein vollständiges Bild des Men¬ 
schen Beethoven zu geben im stände ist. Daß die Briefe Beethovens 
eines der erschütterndsten Zeugnisse menschlichen Ringens darstellen, 
ist bekannt, daß sic wenigstens in Auswahl nicht nur der Musiker, 


sondern überhaupt jeder gebildete Mensch kennen sollte, ergibt sich 
daraus von selbst. 

2. Zweite Lieferung der »Geschichte der Musik«, Stuttgart, 
Muthsche Verlagshandlung. Im Jahrgang 1903 Heft 4 der Blätter 
habe ich auf die erste Lieferung nachdrücklich empfehlend hin¬ 
gewiesen. Die ebenso lobenswerte zweite Lieferung behandelt die 
fahrenden Spielleute, dann das weltliche Kunstlied des Mittelalters, 
ferner das Volkslied in der Periode der Einstimmigkeit, endlich 
das geistliche Lied und die geistlichen Schauspiele dieser Zeit. Das 
hierauf beginnende fünfte Buch stellt die Periode der kontrapunkti¬ 
schen Polyphonie in großen Zügen dar. Auch in diesen Teilen be¬ 
rührt die geschickte Einführung in das Musikverständnis, die leben¬ 
dige warmherzige, charaktervolle Ausprägung der Gedanken un- 
gemein sympathisch. Der Musiker als Mensch wird fortdauernd 
Gegenstand w'eitblickender Betrachtung, so daß aus dem Buche eben 
mehr noch als nur Musikgeschichte zu lernen ist. Seine Lektüre be¬ 
deutet den Genuß der Gesellschaft einer herzhaft voranschreitendcii 
gesund entwickelten Persönlichkeit, eines kunstfrohen Mannes, bei 
dem die Begeisterung freilich nicht zur sinnlosen Extase wird, dem 
sie nicht die kritische Klarheit völlig benimmt. So werden denn 
die folgenden beiden Lieferungen mit Spannung erwartet, die der 
Musik der Neuzeit gewidmet sind, nachdem schon die 2. Lieferung 
mit deren Darstellung anziehend begonnen hat. 

Während des Druckes erhalte ich die 3. Lieferung des Werkes, 



Besprechungen. 


l6 


deren Umfang wesentlich größer als der der beiden ersten Liefe¬ 
rungen ist. Ihre Besprechung bleibt vorbehalfen. Fr. Rbch. 

Neuere Mueikliteratar. 

Joh. Schreyer, Von Bach bis Wagner. Ein Beitrag zur Psycho¬ 
logie des Musikhörens, Mit einer Notenbeilage. Dresden, Holze 
& Pohl, vorm. E. Pierson, 1903. 

Ein sehr geistreiches Buch, von dem aber zu fürchten ist, es 
werde in den Händen von Dilettanten und ungebildeten Musikern 
wenig Nutzen, vielleicht auch etliche Konfusion anrichten, wenn es 
zum Selbststudium benutzt werden sollte. Wird es in musikalischen 
Seminarien, an Hochschulen dem theoretischen Unterrichte, soweit 
er sich mit der Analyse von Ton werken befaßt, zu Grunde ge¬ 
legt, so kann das fleißige Werk großen Nutzen stiften auch an 
den Stellen, wo es zum offenen Widerspruch herausfordert. Um 
Kapitel für Kapitel hier zu verfolgen, fehlt es mir an Raum. Geht 
Schreyer von dem Satze aus, daß zwischen der gewaltig gesteigerten 
musikalischen Produktion unserer Zeit und der Kunstlehre ein tiefer 
Schacht gähnt, daß die Kunstlehre in der heute auf den Lehr¬ 
anstalten herrschenden konventionellen Form nicht genügt, um zum 
wahren Genüsse der Kunstwerke selbst vorzubereiten, so ist dieser 
Satz durchaus richtig, und es ist deshalb jedes ernste Bestreben^ 
den unhaltbaren Zuständen ein Ende zu machen, mit Freude zu 
begrüßen. Die Musik steht da unter den Künsten freilich nicht 
allein. Aber das ist kein Trost. 

Schon beim nächsten Fundamentalsatze Schreyers muß ich 
jedoch Halt machen: noch jetzt werde der Kompositionsschüler ge¬ 
zwungen, in einer Sprache zu denken, die mit mittelalterlichen Wen¬ 
dungen durchsetzt und schon deshalb ungeeignet sei, als Organ 
seines Gefühlslebens zu dienen. Das bezieht sich auf die herkömm¬ 
liche Art, bezifferte Bässe auszusetzen, im »strengen-» Stil Vokal¬ 
sätze zu schreiben usw. Sind diese Arbeiten die einzige Vor¬ 
bereitung für eine spätere tonsetzerische Tätigkeit, so sind sie aller¬ 
dings verfehlt. Aber ganz beiseite gelassen dürfen sie schon darum 
nicht w'erden, weil doch die Technik der Alten sowohl wie ihre 
Ausdrucksweise auch in der modernen Musik eine Rolle spielen. 
Palestrina, die Musik des 16. Jahrhunderts überhaupt ist auch für 
Joh. Brahms und R. Wagner nicht bedeutungslos gewesen. »Nicht 
die Übung des Verstandes, sondern die sittliche Schulung des Har¬ 
moniegefühles ist der Hauptzweck der Harmonielehre« ... Es 
ist und bleibt trotz Schreyer eine böse Sache um eine einseitige 
Gefühlsbildung. Wäre bei manchem modernen Komponisten ein 
wenig mehr die Gefühlsseite durch den Verstand beaufsichtigt, so 
würde die Grenze nicht so häufig verletzt werden, jenseits derer die 
Unmöglichkeit beginnt, a capella-Chöre aufzuführen, so daß sie rein 
und schön klingen. Dasselbe läßt sich von mancher modernen 
Orchestermusik s^en. Wievel Noten bei den Aufführungen unter 
den Tisch fallen, wie oft die Instrumentalisten gezwungen sind, ihre 
Stimmen zu arrangieren, ehe sie dieselben technisch meistern können, 
wird selten öffentlich gesagt. Das ist alles eine Folge der souve¬ 
ränen Gefühlsherrschaft bei einzelnen Komponisten, deren »Grolle« 
allzu oft im umgekehrten Verhältnis zu ihrem Können und im pro¬ 
portionalen Verhältnis zu ihrem Gefühl für die absolute Notwendig¬ 
keit von Massenwirkung und Sensation steht. Ich meine, derartige 
Bestrebungen dürften nicht noch weiter gefördert werden. Ganz 
gewiß ist Schreyers Satz: »Die Bahnbrecher . . haben . . im fort¬ 
währenden Widerspruch zu den Regeln der Schule komponiert« 
richtig und den Kennern der Geschichte vertraut (freilich müßte eine 
kleine Einschränkung gemacht werden: alle begannen aus der Schule 
und mit der Schule zu schreiben): welch’ heillosen Unfug aber kann 
solch ein Satz in den Köpfen halbreifer Jünglinge, die sich für 
Genies halten, anrichten! 

Die ersten Satzregeln sind nicht, wie Schreyer meint, aus den 
Gesichtspunkten »leicht oder schwer ausführbar und leicht oder 
schwer verständlich« hervorgegaugen, sondern aus der Beschäftigung 
mit der pythagoräischen Tonteilung, wie sich leicht nach weisen 
läßt. Hierzu trat die V'olksniusik zum Teil in Gegensatz; aus der 
Verschmelzung beider resultierten die ersten Fortschritte der primi¬ 
tiven Satzkunst. 


I Es wäre notwendig, die Schrift Schreyers Schritt für Schritt 
i weiter zu begleiten; wir würden dann insbesondere auch ausführlich 
darauf eingehen müssen, daß er an einzelnen Stellen aprioristischen 
ästhetischen Anschauungen Raum gibt, wo nüchterne wissenschaftliche 
Erörterung am Platze wäre; daß er Behauptungen aufstellt, die er 
später, ohne den Beweis gegeben zu haben, als bewiesen annimint; 
daß er akustisch falsche Angaben macht — aber alles das möchte 
ich nicht als gegen den großen Wert von Schreyers Arbeit gesagt 
angesehen wissen. Ich wiederhole: sie bietet eine Fülle von An¬ 
regung und ist die Frucht ernsten Nachdenkens eines hochgebildeten, 
energisch strebenden und forschenden Mannes, der sich niem.-ind 
ohne Nutzen hingeben wird. Und sie wird sicherlich, sotgfältig 
und mit kritischem Sinne studiert, die Fähigkeit des Musikhörens 
nicht nur wesentlich fördern, sondern, wie H. Riemanns Arbeiten 
einen Grundstein bilden, auf dem eine späteie wissenschaftliche 
Harmonielehre zum Teil wird aufgebaut werden können. 

Kienxl, Dr. Wilh., Aus Kunst und Leben. Gesammelte Auf¬ 
sätze. 2. A. Berlin, Allg. Verein für Deutsche Literatur, 1904. 

Kienzls Aufsätze, obwohl durchaus nicht gleichwertig, verdienen 
allgemeine Beachtung, da sie, w’enn man von gelegentlichen Arbeiten, 
wie den über die Kaiser-Festspiele in Wiesbaden 1902 u. a. absieht, 
eine Menge guter Gedanken und gescheiter Einfälle enthalten und 
wertvolle Begegnungen des geschätzten Komponisten mit Fach¬ 
genossen erzählen. Besonders schätzenswert sind neben den Wagner- 
Erinnerungen die ersten Abschnitte: Allgemeine Betrachtungen über 
Kunst und Kunstschaffen. Weit in die Tiefe geht Kienzl freilich 
nicht, auch vermeidet er historische Exkurse, wo man sie wohl er¬ 
warten möchte. Aber er schreibt stets unterhaltend und anregend 
zugleich und so darf man seiner Arbeit recht viele Leser wünschen. 
Niemann, Walter, Musik und Musiker des 19. Jahrhunderts 
bis zur Gegenwart, in 20 farbigen Tafeln. Leipzig, Bartholf Senff, 
1905. 

Niemanns Arbeit ist Resultat eines großen Fleißes, anerkennens¬ 
werter Sorgfalt und bedeutender Beherrschung des riesigen Stoffes. 
Sie kann und will historische, eingehende Studienwerke nicht über¬ 
flüssig machen, dient aber in vortrefflicher Weise der Möglichkeit 
rascher Orientierung. Erschöpfend ist die Arbeit freilich nicht, 
einige nicht unbedeutende Namen fehlen und der allzu geringen oder 
hohen Wertung manches Komponisten muß man gegenüber treten. 
Auch erscheint das Prinzip, die bei einzelnen Komponisten oder 
Schulen zu bemerkenden Einwirkungen durch andere anzugeben, 
nicht durchaus durchgeführt. So ist A, Mendelssohn nicht hoch 
genug cingeschätzt, ebenso Mahler nicht; bei ersterem vermisse ich 
den Hinweis auf die Einflüsse Bachs usw. Schumann und be¬ 
sonders F. Mendelssohn erscheinen mir zu hoch als Männerchor- 
Schöpfer gewertet u. dergl, mehr. Aber als gründlicher Versuch, 
eine Übersicht über den weit verzweigten Bau der Musik des 
19. Jahrhunderts zu verschaffen, verdient Niemanns Werk höchste 
Beachtung und eifrigstes Studium: es ist ein Hilfsmittel des Er- 
kennens der geschichtlichen Entwicklung unserer Kunst, wie wir 
bislang noch kein zweites in gleicher Kürze und Übersichtlichkeit 
besitzen. 

Kronteder, Dr. O., Franz Lachner. Eine biogr. Skizze. Sonder¬ 
abdruck aus: Altbayr. Monatsschrift, herau.sgegeben vom Histor. 
Verein von Oberbayern. 4. Jahrg. Heft 2 und 3. Leipzig, 
Breitkopf & Härtel, 1903. 

Die großen Verdienste Lachners um die Hebung der musikali¬ 
schen Verhältnisse seiner Heimat rechtfertigen die mit viel Liebe, 
Verständnis und Sorgfalt geschriebene Arbeit Kronseders^ die hiermit 
wärmstens empfohlen sei; insbesondere auch denen, die über den 
»antiquiertenv< Lachner gerne spotten, der sich einst grollend vor 
dem aufgehenden Gestirne Wagners ins Altenteil zurückzog. Über¬ 
aus wertvoll ist eine der bildlichen Darstellungen, die der Schrift 
beigegeben sind: die Wiedergabe der prächtigen humoristischen 
! Zeichnungen Moritz von Sch~u'inds^ der sogenannten »Lachnerrolle«, 
in denen der grolle Meister viele kleine und größere Züge aus dem 
Leben des P'reundes zu einer Erzählung iu Bildern zusammenfügte. 

Darmstadt. Prof. Dr. Nagel. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 










X. Jahrgang. 
1905/06. 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 2. 

Ausgegeben am i. November 1905. 


Monatlich erscheint 

1 H«n TOd 16 S«it«o Tat ond 8 Seiten Mnikbeilageo 

Prnis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zi beöeheo dorch jede Bneh* md Moniblien-Hudlim^. 

Aneigen: 

30 Pi. für die 3gesp. Petitseile. 


Ernst Boehe. Von Rudolf Louis. — Zur Naturgeschichte des Scherzo. Von Dr. W. Caipari. (SchluCi) - Der Schulpesanaunterricht. Von H. Oehler- 
Inholi* Itlng« ~ Lose Butter: Die Dicht- und Tonkunst und der Königsberger Dichterkieis, von Ängust Wellmer (Berlin). Zwei Briefe Luxts, von Lina 
llllldlli Reinhard. Vortragsnuancen und Betonungen beim Gesang, von Lina Reinhard. — Monatliche Rundschau: Berichte aus Berlin, Dresden, Hamburg, 
l^ipzig; kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrifty sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Ernst Boehe. 

Von Rudolf Louis. 


Zu den schönsten Erlebnissen, die einem Lehrer 
widerfahren können, gehört die Belohnung seiner 
Bemühungen durch den 
vollen Erfolg einer in jeder 
Hinsicht glücklichen und 
harmonischen Entwicklung 
seines Schülers. Diese er¬ 
hebende Erfahrung habe 
ich selbst kaum jemals wie¬ 
der in so vollbefriedigender 
und ungetrübter Weise 
machen dürfen, wie bei 
dem ersten Schüler, dessen 
musikalische Erziehung mir 
an vertraut wurde, nachdem 
ich im Herbst 1897 nach 
München übergesiedelt war, 

— bei Ernst Boehe. Ich 
sage das hier, wo ich über 
diesen hochbegabten und 
heute im jugendlichen Alter 
von 25 Jahren bereits zu 
Ruf und Ansehen gelang¬ 
ten Künstler sprechen soll, 
nicht etwa, um mich meiner 
Lehrerfolge zu rühmen. Es 
kann das schon deshalb nicht meine Absicht sein, 
weil es nicht mir zukommt zu entscheiden, wieviel 
von dem unleugbar imponierenden Wissen und 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. lo. T»hrg. 


Können, über das Boehe verfügt, er mir, seinem 
Lehrer in Harmonie, Kontrapunkt und Fuge, und 
was er denen verdankt, die 
neben und mit mir seinen 
musikalischen Unterricht 
geleitet haben, wie Josef 
Pembaur jtin. und Heinrich 
Schwartz (Klavier) und vor 
allem auch Ludwig Thuille 
(freie Komposition). Viel¬ 
mehr habe ich den offenen 
Ausdruck jenes persön¬ 
lichen Gefühls, das mich 
mit Boehe verbindet, nur 
darum an die Spitze dieser 
Zeilen gestellt, weil ich die 
Verpflichtung fühlte, den 
Leser von vornherein nicht 
darüber im Unklaren zu 
lassen, daß hier ein dem 
Künstler Nahestehender 
redet und urteilt, der Lehrer 
über seinen früheren Schüler, 
auf den er stolz ist, nicht 
nur weil etwas aus ihm ge¬ 
worden, sondern namentlich 
auch darum, weil er einen sympathischen Strebens- 
genossen und treuanhänglichen jungen Freund an 
ihm sich gewonnen hat. 



3 
























Abhandlungen. 


i8 


Emst Boehe wurde am 27. Dezember 1880 als 
zweiter Sohn des kgl. Majors August Boehe zu 
München geboren. Der Umstand, daß auch sein 
älterer Bruder, Kapellmeister Karl Boehe, die 
Künstlerlaufbahn ergriffen hatte, mochte viel dazu 
beitragen, daß das musikalische Talent des jüngeren 
so frühzeitig geweckt wurde. Jene musikalische 
Atmosphäre, in die der angehende Kuns^ünger 
gewöhnlich erst zu kommen pflegt, wenn er sich 
für die Kunst als Lebensberuf entschieden und mit 
seinen Fachstudien begonnen hat, sie konnte Emst 
Boehe bereits als Knabe im elterlichen Hause ein- 
atmen. Dazu kam dann noch der Vorteil, daß der 
junge Künstler in München aufwuchs, wo nicht 
nur das öffentliche Musikleben in Bezug auf Reg¬ 
samkeit, Vielseitigkeit und künstlerischen Emst dem 
keiner andern deutschen Großstadt nachsteht, son¬ 
dern auch eine Fülle der Anregung und Förderung 
gerade für den werdenden Komponisten davon aus¬ 
geht, daß kaum in einem andern Centmm des 
deutschen Musiklebens so viele bedeutende und, 
was besonders wichtig ist, den aller verschiedensten 
Kunstrichtungen an gehörende schaffende Ton¬ 
künstler sich zusammengefunden haben wie hier. 

Gleich den meisten jungen Komponisten unserer 
Zeit fing auch Boehe seine produktive Tätigkeit 
auf dem Gebiete der musikalischen Lyrik an. Zur 
Stunde liegen vier Liederhefte von ihm vor, die 
17 Gesänge mit Klavierbegleitung enthalten. In 
Op. I noch etwas unsicher und unbestimmt, zeigt 
er schon in Op. 2, dem schon durch die Text wähl 
bemerkenswerten Theodor Stormschen Cyklus »Tiefe 
Schatten«, Eigenschaften, die keine gewöhnliche 
Begabung verraten, und die sechs Gesänge von 
Op. 4 wie die von Op. 5 (zwei) stehen durchaus 
auf der vollen Höhe dessen, was die moderne Ent¬ 
wicklung der musikalischen Lyrik errungen hat: 
für mich gehören sie zu den erfreulichsten und 
wertvollsten Erscheinungen der letzten Jahre auf 
einem Gebiete, wo Dilettantismus und Modenarrheit 
gerade in der jüngsten Vergangenheit so unsagbar 
viel gesündigt haben. Dabei zeigt sich Boehe, ab¬ 
gesehen von seinen rein musikalischen Qualitäten, 
als ein Tonpoet von großer Vielseitigkeit, dem der 
neckische Ton eines Busseschen Scherzes (»Das 
Kätzchen«) ebenso liegt, wie er für den schwer¬ 
mütigen Ernst Stormscher Seelenlyrik (»Die Stadt«, 
»Meeresstrand«) oder den ingrimmigen Desperado¬ 
humor Jacobowskis (»Der Landstreicher«) den rich¬ 
tigen Ausdruck mit erstaunlicher Treffsicherheit zu 
finden weiß. Dem Orchester wandte sich Boehe 
zum ersten Male in den zwei Gesängen für eine 
Singstimme mit Orchesterbegleitung Op. 3 zu, an 
denen die Gewandtheit der Instrumentation und die 
durch die Klangschönheit mit in erster Linie be¬ 
dingte Stimmungskraft besonders hervorzuheben 
sind. 

Nachdem durch Sirgmund von Ilansrgger, der 


als Dirigent des Kaimorchesters das Banner des 
musikalischen Fortschritts in München so tapfer ent¬ 
faltet hatte, diese beiden Orchesterlieder und durch 
bedeutende Gesangskünstler wie Herta Ritter (die 
spätere Gattin Hauseggers), fosef Loritz, Franz 
Bergen u. a. mehrere der Klavierlieder wiederholt 
zu öffentlichem Vortrag gelangt waren, erwarb sich 
im Winter 1902/03 der unserem Musikleben in¬ 
zwischen leider so jäh entrissene Hermann Zumpe 
um Boehe das hoch anzuerkennende Verdienst, die 
erste größere Orchesterkomposition des jungen Mu¬ 
sikers in das Programm eines der Abonnements¬ 
konzerte des Münchner Hoforchesters aufzunehmen. 
Es handelte sich um das erste Stück eines cykli- 
schen Werkes: »Aus Odysseus* Fahrten«, vier 
Episoden für großes Orchester. Die erste von ihnen, 
»Ausfahrt und Schiffbruch« betitelt, errang 
Boehe in seiner Vaterstadt jenen großen Erfolg, 
der seinen Namen zuerst bekannt machte, einen 
Erfolg, der dem Stücke auch treu blieb, als es im 
folgenden Sommer bei der Tonkünstler Versammlung 
des Allgemeinen Deutschen Musikvereins zu Basel 
gehört wurde. In der Folge machte es die Runde 
durch die Konzertsäle Deutschlands, und auch dem 
zweiten und dritten Teile des Odysseuscyklus (»Die 
Insel der Kirke«, »Nausikaa«) erstanden in Männern 
wie Felix Mottl, Arthur Nikisch, Bernhard Staven- 
haven begeisterte Interpreten. Der abschließende 
Teil endlich (»Odysseus’ Heimkehr«) erlebte seine 
Uraufführung unter des Komponisten eigener Lei¬ 
tung auf der diesjährigen Tonkünstlerversammlung 
zu Graz und erregte bei dem erlesenen Festpubli¬ 
kum einen wahren Sturm der Begeisterung. 

Die Eigenschaften, die diesem Werke seine 
zahlreichen und starken Erfolge gesichert haben, 
sind solche, wie sie bei einer Erstlingsschöpfung 
auf dem Gebiete der Symphonik nur selten sich 
vereinigt finden, und zumal bei einem Künstler, der 
überhaupt erst am Anfänge seiner Laufbahn steht. 
Diese Eigenschaften sind: souveräne Beherrschung 
der Kompositionstechnik wie namentlich auch des 
Orchesterapparats, Frische und Gesundheit des Emp¬ 
findens in Verbindung mit einer nicht alltäglichen 
Kraft und Ergiebigkeit der melodischen Erfindung, 
Kühnheit, die durch einen in diesem Alter bei 
starken Begabungen höchst seltenen Sinn für 
Maß und Ordnung in Schranken gehalten wird, 
und — vielleicht die auffälligste Seite an diesem 
frühreifen Talente — das ganz eminente Vermögen 
zu logischem Aufbau, zu zwingend wirkungsvoller 
Architektonik, ein Vermögen, das »Odysseus’ Heim¬ 
kehr« geradezu den Stempel des Meisterhaften auf¬ 
drückt. Speziell als Programmmusiker zeigt 
Boehe — und zwar um so sicherer, je weiter er in 
dem Ody.sseuscyklus vorrückte — die Fähigkeit, 
auf die bei dieser Gattung alles ankommt, nämlich 
den dichterischen Gegenstand so zu schauen, daß 
er sozusagen musikmöglich wird und das poetische 



Zur Naturgeschichte des Scherzo. 


19 


Bild den Rahmen für eine wahrhaft musikalische 
Form abgibt. 

Gegenwärtig arbeitet Boehe an einem neuen 
Orchesterwerke, das in der Skizze bereits vollendet 
ist Es trägt den Titel »Taormina« und gibt sich 
als eine musikalische Stimmungslandschaft, die 


wirkungsvolle Gegensätze — christliche Gegenwart 
und antike Vergangenheit, südlich leichtlebigen 
Augenblicksgenuß und über die Vergänglichkeit 
des Irdischen düster reflektierenden nordischen 
Emst — zu einer mächtig sich steigernden Einheit 
zusammenfaßt 


Zur Naturgeschichte des Scherzo. 

Von Dr. W. Caspari. 

(Schluß.) 


Solange man die Neuerung nur von dieser Seite 
betrachten konnte, lautete das Urteil über sie un¬ 
günstig. Spohr tat es sicher dem Wiener Meister 
nicht zum Lobe, daß er ihm das Scherzo — und 
was für eines, eine Karikatur auf das Scherzo — 
zur Domäne gab. Und nicht nur von Kassel ging 
die Opposition aus. Riehl, der Sohn Hessen-Nassaus, 
dessen Einfluß auf das deutsche Musikleben noch 
auf eine lehrreiche, nicht immer zustimmeude Dar¬ 
stellung wartet, sehnte sich ostentativ nach dem 
Menuett zurück, wie der Kölner Bürger im Märchen 
nach den Heinzelmännchen, und riet Komponisten, 
die nichts Besseres wissen, als einen Sturm im 
Glase Wasser heraufzubeschwören, zum Schweigen. 
Die Stimmen des Unmutes über die veränderte 
Richtung sind auch heute nicht verstummt. 

Riehl hatte mit jener Kritik den Beethoven der 
4. oder 9. Sinfonie, der Sonate Op. 106 nur neben¬ 
her mit geschlagen; der Mann, auf den er eigent¬ 
lich zielte, war Schumann. In der Tat, Schumann: 
Kreisleriana, Papillons, Novelletten, Klaviersonate in 
gmoll — Schumann ist nichts ohne das neue Scherzo. 
An dieser kompositorischen Individualität ist es ein 
konstituierender Zug geworden. Dies gibt Veran¬ 
lassung, den Überblick über die Einflußsphäre des 
neuen Scherzo anzustellen. Sie ist wirklich nicht 
gering: Chopin in bmoll, Brahms, Mendelssohn und 
die Nordländer, eine Anzahl Balladen von Löwe 
bis Hugo Wolf, dazu große Nummern aus der 
komischen Oper, aber auch Teile der Meister¬ 
singer, Kurvenal im Tristan, im »Ring« Zwerge, 
Riesen und Loge. Dazu kommt neuerdings das 
Brucknersche Scherzo mit einer Beharrlichkeit, als 
könnte es gar nicht mehr anders sein. Es ist 
mindestens mißlich, einer so ausgesprochenen Rich¬ 
tung in der Kunst ohne Fühlung gegenüber zu 
stehen. 

In diesem stattlichen Bestände kann, wie zu¬ 
nächst festzustellen ist, von einem Über wiegen des 
Satirischen nicht die Rede sein. Von hier darf also 
der Einspruch gegen das moderne Scherzo nicht 
ausgehen. Ein anderes Element hat die Herrschaft 
im Scherzo an sich gerissen: man wird es gemein¬ 
verständlich das phantastische nennen dürfen, 
und es ist der Kunst, ist der Musik im innersten I 


verwandt. Vergnügen macht uns nicht bloß das 
Behagliche, wie es im alten Menuett gepflegt wurde; 
sondern auch das Anregende; es gibt nicht nur ein 
Lächeln, sondern auch ein Lachen, nicht nur still¬ 
vergnügtes Summen, sondern auch ausgelassenes 
Jauchzen. Das sind auch Entdeckungen; die Ton¬ 
kunst hat sie an dem ursprünglichen dritten Satze 
der vierteiligen Suite gemacht. Sie hat, das kann 
nicht geleugnet werden, einen gewaltigen Schritt 
in das Naturwahre hineingetan; aber sie ist damit 
auch im letzten Grunde der Tendenz, welche seiner¬ 
zeit das alte Menuett in der Suite verfolgte treu 
geblieben. Denn auch dies tauchte in einen Natur¬ 
zustand der Menschheit unter. Unter Natur ver¬ 
stand es ungefähr die Idylle, unberührte, friedliche 
Unschuld: so wären die Dinge ohne das Eingreifen 
des menschlichen Geistes. Wir aber sehen nicht 
überall Frieden in der dem Machtbereich des Men¬ 
schen noch entzogenen Welt; es hätte nicht erst 
der Tiefseeforschung bedurft, dieses Idyllendogma, 
das wir namentlich Rousseau verdanken, zu korri¬ 
gieren; nicht nur entzweiend und entartend hat 
unsere Kultur gewirkt, sie hat auch nivelliert und 
gegl^ittet, gebändigt und erzogen; wir schließen 
daraus auf ein Maß von Wildheit und Gefährlich¬ 
keit in der Natur, nach der wir geradesogut wie 
die Alten ein Bedürfnis haben; wir bemerken in 
ihr Kräfte, denen gegenüber die Kultur versagt 
und betrachten gerade diese Kräfte mit Wohlge¬ 
fallen. Weil unser NaturbegrifF ein anderer ge¬ 
worden ist, darum ist unser Scherzo nicht mehr 
das alte Menuett. Im Menuett spiegelt sich der 
alte Naturbegriff, im Scherzo der unsrige. Aber 
Natur ist es hier wie dort, der sich beide zu wenden; 
insofern ist im letzten Grunde das Scherzo der 
Tendenz, welche in der Suite das Menuett verfolgte, 
treu geblieben: von der Stufe des persönlichen 
Lebens führt ein Schritt hinunter zu der Natur als 
der Grundlage, auf der sich das Persönliche er¬ 
heben kann. 

Wir haben Grund zu der Meinung, daß unser 
Naturbegriff realistischer ist als der alte, auch suchen 
wir die Natur nicht mehr bloß außer uns, wir suchen 
auch eine Natur in uns und fühlen uns gerüstet, 
auch an dieser Beobachtungen anzustellen. Unser 

3* 



20 


Abhandlungen. 


Scherzo arbeitet denn auch, entsprechend der fort¬ 
geschrittenen Realistik, mit drastischeren Mitteln als 
das alte Menuett. Hier handelt es sich aber nur 
um einen Fortschritt in der — nicht bloß kompo¬ 
sitorischen, sondern im allgemeinen künstlerischen 
— Technik des Scherzos, nicht um eine Ver¬ 
schiebung seiner Eigenart. Es ist mit ihm wie mit 
dem Schauspiel: Die Sonnenaufgänge und Blut¬ 
spuren usw. kann man dort jetzt viel »realistischer« 
darstellen, aber niemand soll glauben, das sei wirk¬ 
lich die Sonne, oder die Menschen, welche agieren, 
vergössen ihr eigenes Blut, stünden persönlich zu¬ 
einander in einem Verhältnis des Hasses. Kunst¬ 
prinzip der Bühne ist es, die Grenzen der Bildlich¬ 
keit nie zu verlassen, und die »wirklichen« Gladia¬ 
torenkämpfe im Schauspiel der Cäsaren waren, von 
allem anderen abgesehen, auch ein Stilfehler. 
Unter dem Prinzip der Bildlichkeit aber kann der 
kräftigste Realismus gepflegt werden, keineswegs 
jedoch darf wirkliches Geschehen zum künstleri¬ 
schen Schauspiel gestempelt werden. So ist auch 
das Scherzo realistisch geworden, nicht real. Es 
verläuft nicht kraft irgendwelcher psychologischer 
Notwendigkeit oder Veranlassung und widerstrebt 
dem Versuche, etwas dergleichen nachzuweisen. 
Ebenso wenig bezweckt es, den Willen zu irgend¬ 
einer Aufgabe zu bestimmen, das Gefühl in der 
Richtung aut irgend ein vorhandenes, gedachtes 
Einzelobjekt zu beeinflussen, einer bestimmten Vor¬ 
stellung unterzuordnen. Manche behaupten ja, was 
hier vom Scherzo gesagt ist, von aller Musik. Hört 
man ihnen näher zu, so setzt der Beweis in der 
Regel mit Beispielen aus der Welt des Scherzo 
ein; die Stücke müssen natürlich nicht immer Scherzo 
heißen, sie können Impromptu, Phantasie, Konzert, 
Capriccio usw. genannt sein. Aus reinen Formen 
baut sich da vor dem Menschen etwas auf, zu dem 
er vielleicht hinaufschauen muß, vor dem er gerade¬ 
zu erschrickt, so sehr wird er sich seiner eignen 
Kleinheit bewußt; dennoch — das Geständnis, daß 
die Seele sich beugen muß, hat nichts Tragisches; 
das vorgehaltene Schrecknis ist ja Phantasie; »es 
kann so sein, wie es gemalt wird,« ist bei weitem 
nicht ein solches Gefühl wie: es ist da und will 
an uns. Die Grenze zwischen dem Gebiete des 
bloß ästhetischen Seelenlebens und dem des gesamt¬ 
persönlichen Lebens wird scharf. Das Scherzo bleibt 
innerhalb der Schranken des ersteren Gebietes 
stehen, was man von andern Teilen der Suite nicht 
sagen kann. Das Scherzo kommt, aber es mußte 
nicht kommen; ist es vor sich gegangen, so sind 
wir noch beinahe in derselben innem Verfassung 
wie bei seinem Anbruch. Beinahe; denn wie die 
Geisteskräfte nach dem Schlafe in einem andern 
Stande sind wie vorher, wie keine Antwort meist 
eine (ausreichende) Antwort ist, so ist das Scherzo 
seiner Wirkung auf die Hörer eben dadurch sicher, 
daß es keine Einwirkung auf sie in diesem oder 


jenem Sinne beabsichtigt; und gerade, weil der 
Komponist das weiß, bedient er sich der Scherzo- 
Form, etwa, wie folgt. 

Zweierlei Wege kann das Scherzo einschlagen, 
kann wohl oft auch in zweifachem Sinne interpre¬ 
tiert werden, je nachdem der Hörer entweder in die 
Grenzen einer beschaulichen Rezeptivität gebannt 
bleibt oder er sich mehr die Person des Kompo¬ 
nisten, wie sie sich im Scherzo kundgibt, hineinver¬ 
setzt und durch diese, niemals zu erzwingende, Ver¬ 
schmelzung des Gemeinsam-Menschlichen bewußt 
wird. Im ersteren Falle geht der Hörer nicht in 
der Musik auf, er empfindet sie fortwährend als 
etwas an sein Ich von außen Herantretendes, er 
hat ein Schauspiel vor sich, ein hinreißendes, be¬ 
lustigendes, irritierendes, niederschmetterndes, viel¬ 
leicht eine ganze Katastrophe, oder was der Kom¬ 
ponist gestalten mag; nur ist es nicht seine, des 
Hörers Katastrophe, sondern er befindet sich ihr 
gegenüber in der weniger schmerzhaften Rolle des 
Zeugen. Immerhin um einen Reiz dieser Art be¬ 
reichert, ist seine Seele nicht mehr ganz dieselbe 
wie vor dem Scherzo, und diese Veränderung kommt 
nicht nur in Betracht, wenn man die Rechnung 
recht genau nimmt, sondern das, was das Scherzo 
soeben hervorgerufen hat, ist noch der letzte, 
frischeste Eindruck, schöpfend aus der außer uns 
befindlichen Natur. 

Wird dagegen der andere Weg eingeschlagen, 
daß sich der Hörer in seiner Eigenschaft als Glied 
der Menschheit, der er zusammen mit dem Kompo¬ 
nisten angehört, in diese Tonsprache einleben mag, 
dann wird von dem Scherzo fast ausschließlich ein 
anregender, belebender Eindruck, ohne denselben 
näher zu bestimmen, auszusagen sein. Weil ein 
Mensch diese Kraft und Kunst entfaltet hat, von 
der das Scherzo zeugt, wird sich der Hörer an 
dieser menschlichen Leistungsprobe freuen. Die 
Kunst wird sich dann darin gefallen, die Empfin¬ 
dung eines Abstandes zwischen der Individualität 
des Künstlers und des Hörers möglichst auszu¬ 
löschen, den Hörer auf eine solche Höhe seines 
künstlerischen Selbstbewußtseins zu heben, daß er 
die Illusion hat, das sei seine eigene Phantasie, die 
sich in dem gehörten Scherzo entfalte, so vermöge 
er selbst die Natur zu sehen und abzubilden; die 
Natur in uns ist in den Vordergrund gestellt. 

In beiden Fällen bleibt das Scherzo ein Spiel. 
In dieser Beurteilung liegt nicht die geringste 
Schärfe. Schon die Sprache müßte vor einer der¬ 
artigen Unbill warnen, da sie Musizieren überhaupt 
als Spielen bezeichnet. Spiel im höheren Sinne ist 
das absichtslose Darstellen der Kräfte, verbunden 
mit der Freude an der vorhandenen Kraft; die 
Kraft mißt sich ebenso an dem, was sie sich er¬ 
laubt, wie an dem, worin sie sich zurückhalten 
kann. Daher hat im Scherzo die Technik, worauf 
oben schon hingewiesen wurde, Gelegenheit zu 



Zur Naturgeschichte des Scherzo. 


2 


ihrer Entfaltung. Wir sind nunmehr in der Lage, 
dieser Seite des Scherzo noch mit einigen Worten 
näher zu treten; es handelt sich also nicht mehr 
um die Sphäre der Stoffe für das Scherzo, sondern 
um die Mittel für ihre Vorführung. 

In der Suite ist das Scherzo die Stelle, an der 
die Kunst brillieren darf. Das ersonnene Schreck¬ 
bild oder Luftschloß soll so poetisch-wahr gemacht 
werden, wie nur möglich. Da ist das Virtuosentum 
in seinem Element. Der Suitenkomponist bringt 
hier seinen Befähigungsnachweis dafür, daß er in 
den andern Sätzen ernst genommen werden darf, 
in denen das Formenspiel selber nur Mittel ist. Das 
Scherzo ist zu den persönlich gerichteten Sätzen 
ein Gegenstück, eigens dazu angebracht, um den¬ 
jenigen Eindruck, der in den andern Sätzen er¬ 
strebt wird, mit Bewußtsein als persönlichen auf¬ 
nehmen zu lassen. So setzt sich im Scherzo die 
Kunst in den Stand, die, ihr besonders verwandte, 
Phantasie auszuschöpfen. Oft sonst läßt sich die 
Kunst die Stoffe hier- und dorther geben; sie ge¬ 
staltet sie aus, stellt das Wesentliche an ihnen ans 
Licht, bringt sie aut ihren idealen Ausdruck; auch 
da schon hat selbstverständlich die Phantasie ge¬ 
nug zu tun. Im Scherzo aber stellt die Phantasie 
bereits .die Aufgabe selbst, der in der ganzen Natur 
nichts zu groß ist; die Kunst bearbeitet diese Auf¬ 
gabe dann, wiederum mit Phantasie. Was Wirk¬ 
lichkeit ist, kümmert sie hierbei von vornherein 
nicht. Es ist klar, daß erst eine lange Erfahrung, 
große Sicherheit, wohlgeübte Kraft vorhanden sein 
mußte im einzelnen Künstler sowohl, wie in der 
Umgebung, von der dieser einzelne lebt, bis eine 
Aufgabe mit so wenig Stützpunkten mit Aussicht 
auf Erfolg unternommen werden konnte, ohne daß 
dies das lähmende Ergebnis war, aus Nichts wird 
Nichts. 

Die Suite hat für ihre tiefe Aufgabe an dem 
Scherzo einen Durchgangspunkt, an welchem sic 
sozusagen die Scenerie ohne das Drama zeigt. Geht 
z. B. der letzte Teil der 5. Sinfonie Beethovens 
darauf aus, ein Gefühl von Freude hervorzurufen, 
so handelt es sich darum, diesem Gefühl auf alle 
Art zur Realität zu verhelfen. Zu bannen sind et¬ 
waige Zweifel, ob es eine Kraft gibt, die will, 
daß wir uns freuen, deren Führung wir uns über¬ 
lassen dürfen. Wenn mitten in diesem Satze be¬ 
kanntlich für einen Augenblick die Erinnerung an 
das Scherzo aufgerollt wird, so dürfte die Absicht 
des Tonsetzers sein, den Hörer, der unter dem Ein¬ 
fluß der freudigen Töne steht, die Gegenprobe 
machen zu lassen, um dessen, was der letzte Satz 
ihm sagt, um so gewisser zu werden; sobald die 
erinnernde Unterbrechung zu Ende ist und die 
Musik wieder in die freudigen Klänge hineinstürmt; 
wird sich der Zuhörer sagen können: Ja, die Freude 
ist mehr als so ein Spiel oder eine Möglichkeit; 
du darfst dich freuen, und du kannst es jetzt; ich 


habe Mut, den Liebes willen, der in der Welt ist, 
zu bejahen, mich ihm anzuschließen. — Denselben 
Dienst aber, den diese Episode zur Gesamtwirkung 
des letzten Satzes beiträgt, tut das ganze Scherzo 
; der 5. Sinfonie überhaupt, was hier nicht näher 
ausgeführt werden soll. Sachlich in Harmonie mit 
dem Gesamtgehalt der Sinfonie, hält es sich in den 
Grenzen des rein-ästhetischen Seelen gebietes; wie¬ 
viel oder wie wenig von da aus in Richtung auf 
das Seelen ganze möglich ist, tut das Scherzo dar. 

Das Scherzo, dieses freie Spiel der künstlerischen 
Kräfte, schöpft aus Formen; daraus folgt, daß es 
nicht im mindesten ungebunden ist gegenüber den 
Formen, mit denen es jeweils arbeitet. Im Gegen¬ 
teil, nachdem es auf manches, das der Musik an 
sich offen gestanden hätte, verzichtet hat, muß es 
dem Wenigeren, mit dem es sich begnügt, um so 
treuer bleiben, um auch aus dem Wenigen noch 
etwas machen zu können. Mit der Phantasie der 
Erfindung muß die straffste Konsequenz, die strenge 
! Zucht des geschulten Könnens um der Einheitlich¬ 
keit und Deutlichkeit willen Hand in Hand gehen. 
Was ist im Scherzo zu bieten? realistische Natür¬ 
lichkeit; wie ist sie zu bieten? mit reifster Kunst. 
Wer ist Herr im Scherzo? Die unbegrenzte Phan¬ 
tasie; wie übt sie ihre Funktion aus? mit peinlicher 
technischer Sorgfalt. 

In dieser Gegenüberstellung bewegt sich we¬ 
nigstens der Eindruck, den man heute wieder vom 
I Brucknerschen Scherzo bekommt. Im Haushalten 
i mit der einfachen, einmal gegebenen, Erfindung 
j bis zur Knauserigkeit, im unablässigen Verfolgen 
I des ausgesprochenen Planes wird man das Charak¬ 
teristische dieser Stücke sehen müssen. Einstweilen 
ist ihr landläufiger Ruf der der Formlosigkeit. 
Wird doch dieser Mann, der als Mystiker, als 
Freund feinen wie kräftigen Lebensgenusses, als 
unverhüllter Katholik komponiert hat, für einen 
Propheten des Pessimismus ausgegeben mit Bezug 
auf diese angebliche Auflösung der festen Formen. 
Beide Irrtümer werden dadurch, daß einer auf den 
andern gestützt werden soll, nicht haltbarer. Für 
sein Scherzo gibt es kaum eine treffendere Be¬ 
zeichnung als das neu wienerische >Hetz’t. 

Bruckner verbindet aber die neue und die alte 
Art der Erholung. Im Scherzo läßt er zunächst 
den Hörer über seinen gegebenen Zustand phan¬ 
tastisch hinaufsteigen; dann aber muß er mit be¬ 
rechnetem Kunstgriff wieder hinabsteigen in das 
Kleine und Niedliche, wie es das alte Menuett be¬ 
zweckte. Das Menuett hat Bruckner also nicht 
über Bord geworfen, er verlegt es in das Trio. So 
j ist das Menuett seiner Idee nach auch heute nicht 
1 verschwunden. Der geschichtliche Zusammenhang 
! ist noch immer nicht vergessen. Die Entwicklung, 
1 die sich vom Menuett aus abgespielt hat, gleicht 
I allerdings meines Erachtens dem Wachstum der 
1 Variationen aus dem Diabellischen Walzer. Sind 



22 


Abhandlungeu. 


sie nicht engstens an ihr Thema angeschlossen? 
Ist etwas Neues, aus dem Walzer nicht Ableitbares ; 
zu konstatieren, wird in demselben Gegebenes 
ignoriert? Dennoch — nach bekanntem Wort — 
an dem neuen Menschen, der aus dem Walzer her- | 
vorgegangen ist, ist der Walzer selbst nur noch 
das — Hühnerauge. Ungalant gesagt, aber Beet¬ 
hoven konnte ja nicht tanzen ... 

Man kann angesichts des neuen Scherzos den ■ 
Ausruf nicht unterdrücken: Was ist aus dir ge¬ 
worden! Aber ohne Pessimismus. Das Scherzo, i 


alias Menuett, bleibt die Antwort nicht schuldig. 
Es könnte sich auch in die Brust werfen und sagen, 
was aus ihm geworden ist: Die Phantasie, die 
Kunst, die Natur, kurzum mehr wie Ihr! 

Druckfehlerberichtigung: 

ln Heft I muß es heißen: S. 7, links, Anmerkung: Auch diese 
Art der Suite ist nicht tot. S. 7, Spalte 2, Zeile i, letztes Wort: 
»diec statt »denn«. S. 8, Spalte 2, Zeile 25: Minuetto statt 
Menuetto. S. 8, Spalte i, Zeile 17 von unten: »Neuerung« statt 
»Steuerung«* D. Vcrf. 


Der Schulgesangunterricht. 

£ine musikalisohe Zeit- und Kulturfiraffe. 
Von H. Oehlerking. 


»Die Kunst für das Volk.« So lautet die Losung 
auf Lehrerversammlungen und Kunsterziehungstagen, in 
Zeitschriften und Büchern. Mehr als bislang soll das 
ästhetische Gefühl gepflegt werden; der Schuljugend soll 
das äußere und innere Auge geöffnet werden für das 
Wesen und die Schönheit unserer Künste: Malerei, Bild¬ 
hauerei, Baukunst u. a. Wenn nun auch die deutsche 
Volksschule seit ihrem Bestehen für die Musik eingetreten 
ist und lange Zeit einen Vorsprung vor andern Völkern 
gehabt hat, so wird ihr heute nicht mit Unrecht der 
Vorwurf gemacht, überholt zu sein. Es sei nur hin¬ 
gewiesen auf den Bericht des Engländers John Hullah, 
der 1881 dem britischen Parlament einen Bericht über 
den Stand des Schulgesangunterrichts verschiedener euro¬ 
päischer Nationen vorlegte, fohn Hullah hatte auf seiner 
Studienreise durch genaue Beschreibungen und Vergleiche 
die Leistungen festgestellt. Unsere Schulen erhielten dabei 
eine beschämende Zensur. Wie ist diese Tatsache zu 
erklären ? 

In den vorigen Jahrhunderten hatte die Musik, der 
Gesang eine ganz andere Wichtigkeit füi das Leben in 
Gemeinde, Schule, Haus, in Stadt und Land. Durch 
Luthers Anordnung des protestantischen Gottesdienstes, 
durch die Stellung des Gemeindesanges in demselben, 
wurde die Vor- und Mitarbeit der Schule in nachhaltigster 
Weise herangezogen. Laienchöre erlernten in den Kan¬ 
toreien Figuralmusik und trugen sie in das Volk hinein. 
Die weltlichen Seitenstücke hierzu waren die Stadt- und 
Dorfpfeifereien; sie sorgten dafür, daß bei keiner Taufe, 
Verlobung, Hochzeit die Musik, der Gesang fehlte. Kein 
Geburtstag eines achtbaren Bürgers oder Bauern ohne 
ein Ständchen! Kein Leichenbegängnis ohne den tröstenden 
und erhebenden Choral! Kein Dorf, das nicht unter den 
Bauernburschen seine Künstler auf Geige, Flöte, Klarinette, 
Trompete, Brummelbaß hatte und sein Fest durch Musik- 
aufiührungen verschönte. Frisch erklangen einst die Lieder 
ins Leben hinein, erfreuten Ohr und Herz, erhoben Seele 
und Gemüt aus der Alltagswelt in lichte Höhen. Wie 
ein Märchen erscheint uns Heutigen die damalige Welt, 
die Ludwig Richter in seinen Bildern (»Im Frühling, Auf 
dem Berge, Guck in die weite Welt, Hausmusik, Braut¬ 
zug«) so meisterhaft malte und zeichnete. Nur noch in 
einzelnen Gebirgsgegenden, in entlegenen Tälern trifft man 
noch die letzten Reste alter, herrlicher Volksmusik. Fast 
ganz verschwunden ist die Gestalt des lebensfrohen 
Postillons, der vom Bock des Postwagens herab lustig 


seine Weisen in Feld und Wald erklingen ließ. Welch 
liebliche Poesie sich einst um die Person des Nacht¬ 
wächters wob, erkennen wir heute eigentlich nur noch, 
wenn wir bei der Aufführung von Wagners Meistersingern 
auf der »Bühne« sehen, wie er früher leibte und lebte. 

Heute hat niemand mehr Zeit, sich behaglich ein¬ 
zurichten; es fehlt Muße und Ruhe, sich das Dasein 
durch Gesang und Spiel zu verschönern. Die Jagd nach 
Glück und Reichtum, dazu eine gemütsleere Presse und 
seichte Literatur hat den Born musikalischer Freuden ge¬ 
trübt und verstopft. Wo gibt es noch ein Haus, in dem 
Quartettspiel oder sonstiges Ensemblespiel gepflegt wird! 
Häufiger schon hört man den durch ein Instrument 
(Klavier) begleiteten Gesang, während das Klavierspiel zur 
wahren Landseuche geworden ist. Unser Volk ist lieder¬ 
arm geworden, unser Schulgesang kann nicht mehr 
zehren von dem Segen der Vorfahren, der Mitgift 
und Unterstützung des Elternhauses, die Schule ist auf 
sich selbst angewiesen; sie muß sich durch den Unter¬ 
richt selbst helfen, und letzterer muß andere, moderne 
Wege einschlagen, wenn er das leisten soll, was anderswo 
(z. B. Schweiz, Holland, Belgien) nach dem oben er¬ 
wähnten John Hullah geleistet wird. 

Soll der Gesang, die musikalische Sprache des Kom¬ 
ponisten in Verbindung mit dem Wort des Dichters, 
gleich einer starken, erziehlichen Macht überall die 
edelsten Seiten der menschlichen Seele anschlagen, in 
Haus, Schule und Leben seine frühere Stellung wieder 
einnehmen, so ist seine erste und vornehmste Aufgabe 
diese: 

Unverlierbare Einprägung, freier und gefühlvoller Vor¬ 
trag einer gewissen Anzahl Lieder und Choräle, in denen 
poetiscli und musikalisch wertvoll Freude und Lust 
daheim und in der Fremde, Trauer und Schmerz in 
düsteren Stunden des Lebens, Liebe und Treue zu 
König und Vaterland, Vertrauen auf Gott beredten Aus¬ 
druck findet. Solche Lieder, die aus dem reichen Schatz 
des deutschen Volks- und volkstümlichen Liedes aus¬ 
zuwählen sind, soll der Schüler nicht nur im Chor, sondern 
auch einzeln gut singen können. Zu diesem Behufe ist 
gedächtnismäßige Aneignung des Textes unbedingt er¬ 
forderlich. Freilich kann dieses Ziel nicht in zwei 
wöchentlichen Gesangstunden allein erreicht werden. Es 
muß von anderen Seiten her dem Singunterricht in die 
Hände gearbeitet werden, z. B. sind im Deutschunterricht 
die Liedtexte zu lesen, zu erläutern und zu memorieren, 




Der Schulgesangunterricht. 


23 


SO daß für den Gesanglehrer sich nur noch die rein 
musikalische Einstudierung erübrigt. 

Hiermit kommen wir nun auf den wundesten Punkt 
im heutigen Schulgesangunterricht. Seit den protestan¬ 
tischen Schulordnungen des 16. Jahrhunderts, welche keine 
methodischen Winke zur Erlernung der Kirchengesänge 
erteilen, blüht in fast allen Schulen das Singen nach 
Gehör anstatt nach Noten. Alle Methodiker sind sich 
darin einig, daß das Singen nach dem Gehör auf ein 
Mindestmaß zu beschränken, nach Möglichkeit ganz aus¬ 
zuschließen ist, dagegen alles Lernen und Üben auf die 
Kenntnis von Tonstufen gestützt werden muß. ln alle 
Lehrgegenstände führt die Schule soweit ein, daß die 
normal veranlagten Schüler bei genügendem Fleiß es zu 
einer gewissen Beherrschung des Stoffes bringen, wodurch 
sie befähigt werden, später selbständig diesen Besitz an 
Kenntnissen und Fertigkeiten wieder aufzufrischen und 
weiter vorzudringen. Nur in der Gesangstunde wird 
mechanisch eingepaukt und gedrillt, meist mit Hilfe der 
Geige und des Klaviers. In der Regel muß immer die 
ganze Klasse auf einmal Stück für Stück singen, eigent¬ 
lich schreien; denn gesunde und kranke Stimmen, musi¬ 
kalische Kinder und ganz Unbefähigte stimmen mit und 
durcheinander an. Abgesehen davon, daß bei diesem 
Verfahren zu manchem Halsleiden der Grund gelegt wird, 
bleibt der Tonsinn unentwickelt und kommt es zu keinen 
Fortschritten, da dieselben Schwierigkeiten beim nächsten 
Gesangsstück abermals zu überwinden sind. Treten unsere 
Schüler in die sogenannten Flegeljahre, so sind all die 
schönen Choräle und Volkslieder, die vor vielen Jugend¬ 
sünden und -torheiten schützen würden, gründlich ver¬ 
gessen imd selten erschallt ein frohes Lied bei Arbeit, 
Wanderung und Spiel. — Beinahe alle deutschen Staaten 
haben seit den 70er und 80er Jahren in Erkenntnis 
dieser Übelstände das Singen nach Noten in ihre Schulen 
eingeführt. Eine Übereinstimmung der Fachleute bezüg¬ 
lich der besten Einführung in das Notensingen ist leider 
noch nicht erzielt. 

Fast jedes Jahr wird eine kaum übersehbare Zahl 
neuer Gesangschulen auf den Büchermarkt für alle mög¬ 
lichen Schulgattungen geworfen. Zu weit würde es 
führen, auf eine genauere Beschreibung der gemachten 
Vorschläge und Methodiken einzugehen. Erwähnt sei 
nur die viel gerühmte »Wandernotenmethode« von 
Professor Theodor Krause, Lehrer am Königlichen aka¬ 
demischen Institut für Kirchenmusik zu Berlin. Seine 
Methode (das kann aus eigener, praktischer Erfahrung 
behauptet werden) erleichtert keineswegs dem Schüler das 
Erlernen der Noten und die Treffsicherheit, im Gegenteil, 
sie macht ihn konfus. Esdur tritt als erste Tonleiter 
auf! — Kriegeskoiten, Gesanglehrer am Fürstlich Stollberg- 
schen Gymnasium zu Wernigerode glaubt in seinem Schul¬ 
chorbuch dadurch die Einführung in das Notensystem zu 
vereinfachen, daß er zuerst nur eine Notenlinie, nämlich 
die Linien mit dem eingestrichenen g zeigt, dann die mit 
dem eingestrichenen h hinzufügt und so nach und nach 
das ganze System der fünf Notenlinien aufbaut: eine 
Methode, die scheinbar sehr leicht und instruktiv, in der 
Praxis sich aber doch als sehr umständlich erweist. So 
gehen die Wege auch anderer Methodiker weit aus¬ 
einander. Warum nicht sofort den einfachsten und natür¬ 
lichsten Weg einschlagen, wie es gute Klavierschulen 
(Urbach, neuerdings Zuschneid), die für kleinere Schüler | 
berechnet sind, tun: sofortige Bekanntschaft mit dem ge¬ 
bräuchlichen System der 5 Notenlinien und der C dur- 
Tonleiter mit ihren einzelnen Stufen. 

Lernen begabte Kinder schon in frühester Jugend ein 


Instniment (Klavier, Geige) spielen, so kann auch mit 
tatsächlichem Erfolg der Beginn des Notenunterrichts in 
das 2. Schuljahr verlegt werden, wie das in den säch¬ 
sischen Volksschulen geschieht. Viel zu spät fangen die 
preußischen 6 klassigen Volksschulen in der 2. Klasse erst, 
also im 6. Schuljahre mit dem Notensingen an. Die beste 
Zeit ist da verloren, und viele sonst frische Kinder¬ 
stimmen sind alsdann durch den alten Schlendrian gründ¬ 
lich verdorben. Um den Gesundheitszustand zu kontrol¬ 
lieren, ist es nötig, viel einzeln singen zu lassen, wobei 
man ja auch die fragliche Stimme nach Tonstärke, -höhe 
und -färbe genauer kennen lernt und auf Vervoll¬ 
kommnung derselben einzuwirken, in die Lage versetzt 
wird. Bekanntlich ist Italien von jeher das Land guter 
Sänger gewesen. Es wird diese Tatsache darauf mit zurück¬ 
geführt, daß jenes Land bisher in den Schulen keinen 
Gesangunterricht erteilte und also keine jugendliche Stimme 
von da aus verdorben werden konnte. Freilich, solange 
auf unsern Seminarien nach den neueren Lehrplänen der 
Musikunterricht zurückgedrängt wird, sind diese Anstalten 
nicht in der Lage, tüchtige Gesanglehrer auszubilden, die 
es verstehen, eine Kinderstimme nach den Gesetzen der 
Kunst zu behandeln, den Kindern Interesse bei der Be¬ 
handlung der musikalischen Elemente abzugew'innen und 
die überhaupt das Wissen und Können dazu haben, die 
Schule aus dem musikalischen Tiefstand zu befreien. Der 
vorteilhafteste Weg zur Besserung der gegenwärtigen Ver¬ 
hältnisse wäre der, allen musikalisch veranlagten, vom 
Schullehrerseminar abgehenden jungen Lehrern Gelegen¬ 
heit zu bieten, sich in der Musik, insbesondere im Ge¬ 
sänge weiter auszubilden. Die Zahl der zur Ablegung 
der Mittelschul- und Rektorprüfung und der zum Besuch 
einer Tumlehrerbildungsanstalt sich Meldenden wird von 
Jahr zu Jahr größer, dagegen der Mangel an tüchtigen 
Gesanglehrern stets fühlbarer. Das Königl. akademische 
Institut in Berlin kann als einzige staatliche Anstalt in 
Preußen zur höheren Ausbildung von Gesang- und Musik¬ 
lehrern nur verhältnismäßig wenig Eleven aufnehmen; 
außerdem ist das Studium daselbst mit nicht geringen Kosten 
verknüpft. Es ist schon öfter vorgeschlagen und empfohlen 
worden, an die Schullehrerseminare Musiklehrerseminare 
anzugliedern, welche letzteren die Aufgabe gestellt sei, die 
Schulamtskandidaten, welche die i. Lehrerprüfung be¬ 
standen, soweit zu fördern und zu befähigen, daß sie 
höher gestellten Anforderungen als Gesanglehrer, Dirigent, 
Organist usw. genügen. Dieser Reformgedanke verdient 
eifrigst geprüft zu werden; an seine praktische Verwirk¬ 
lichung sollte man wenigstens versuchsweise gehen. In 
andern deutschen Landesteilen (z. ß. Bayern) ist nach 
dieser Beziehung eine gewisse Fürsorge getroffen: die 
im vorigen Jahre ihr hundertjähriges Bestehen feiernde 
Königliche Musikschule in Würzburg öffnet die Pforten 
den Zöglingen der Gymnasien, der Schullehrerseminare 
und der Universitäten. 

Schlimm und geradezu trostlos sind die Miß- und Übel¬ 
stände im Gesangunterricht der weitaus meisten höheren 
Schulen (Gymnasien, Realschulen). Von der Quarta ab 
an wird die größere Mehrzahl der Schüler wegen Stimm¬ 
wechsels oder auf Grund eines ärztlichen Attestes dispen¬ 
siert. Gewiß darf krankheitshalber oder zur Zeit der 
Mutation eine Befreiung vom Singen eintreten, die jedoch 
aufhören muß, wenn diese Ursachen nicht mehr vor- 
I liegen. Vielleicht wäre es ratsam, die im Stimmwechsel 
sich befindlichen Schüler nicht von der Gesangstunde zu 
beurlauben, sondern sie als Zuhörer den Übungen bei¬ 
wohnen zu lassen, da gutes Hören ein sehr wesentlicher 
Faktor der Musik ist. Wo nun aber vielleicht aus 



24 


Lose Blätter. 


Gründen der Schuldisziplin sich diese Einrichtung nicht 
durchführen läßt, könnte man die mutierenden Schüler zu 
einer besonderen Klasse vereinigen und Unterricht in der 
Theorie oder Musikgeschichte erteilen. — Ein 2. wunder 
Punkt ist die Durchführung des Klassenunterrichtes bis zur 
Prima. Diese Forderung ist wohl in den Schulordnungen 
ausgesprochen, aber es richtet sich niemand darnach. Nur 
die Sexta und Quinta hat wöchentlich 2 Singstunden, 
die folgenden Klassen begnügen sich in der Regel mit 
einer Chorstunde, die eben ausreicht, um die Vorträge 
zu Kaisers Geburtstag oder anderen Festlichkeiten ein¬ 
zuüben. Was könnte nicht alles geleistet werden, wenn 
jede Klasse einer neunstufigen Anstalt die vorgeschriebenen 
Gesangstunden abhielte: nicht nur die edelsten Perlen 
des Volks- und volkstümlichen Liedes könnten dauernd 
geistiges Eigentum unserer jugendlichen Sänger sein, auch 
einen SchuWt, Schumann, Loewe würde man ihnen ver¬ 
ständlich zu machen versuchen. Um ein so hohes Ziel 
zu erreichen, müßten die Gesanglehrer aber auch in 
Bildung, gesellschaftlicher und amtlicher Stellung den 
übrigen Lehrern der Schule gleichgestellt sein; denn nur 
so wäre eine Arbeit im Geiste und in der Interessen¬ 
sphäre der gesamten Anstalt möglich. Früher gab der 
Kantor der Lateinschulen neben Gesang auch wissen¬ 
schaftlichen Unterricht; heute fungieren sehr tüchtige und 
fleißige seminarisch ausgebildete Lehrer nur als technische 
Lehrer für Gesang an Gymnasien usw. und müssen es 
sich von den Oberlehrern und leider oftmals auch von 


namentlich älteren Schülern gefallen lassen, daß man sie 
als Volkserzieher 2. oder 3. Ranges ansieht und be¬ 
handelt. 

Erst wenn es gelungen ist, die besprochenen Krebs¬ 
schäden zu heilen, werden die Zeiten wiederkehren, wo 
unsere höhere Schulen mit Aufführungen größerer Werke 
(Oratorien^) zur Ehre ihrer selbst und zum Ruhme der 
deutschen Musik an die Öffentlichkeit treten wie einst 
unter dem großen Sebastian Bach der Thomanerchor und 
das Graue Kloster noch in unseren Tagen unter dem 
unermüdlichen Bellermann. 

Nur auf dem Wege gründlichster Reform in niederen 
und höheren Schulen, ferner der Einführung des Gesang- 
unterrichles in den Fortbildungsschulen und einer auf¬ 
merksamen, edlen Pflege des Gesanges, auch im Militär 
werden wir einen echten, deutschen Volksgesang wieder¬ 
gewinnen, der das ganze Leben verschönt und dem Geber 
dieser herrlichen Kunst aller Herzen freudig entgegen¬ 
schlagen läßt. 

>Wer sich der Musik erkiest, 
hat ein himmlisch Gut gewonnen; 
denn ihr erster Ursprung ist 
von dem Himmel hergenommen; 
da die lieben Engelein 

selber Musikanten sein.« Luther. 


*) Dazu reichen die jugendlichen Stimmen nicht aus. 

Die Red. 


Lose Blätter. 


Die Dicht- und Tonkunst und der Königsberger 
Dichterkreis. 

Zur Erinnerung an Simon Dach und Heinrich Albert. 
Von August Wellmer (Berlin). 

Wer kennt nicht das herzinnige Gedicht Simon Dachs: 

»Ännchen von Tharau ist’s, die mir gefällt, 

Sie ist mein Leben, mein Gut und mein Geld, 

Ännchen von Tharau hat wieder ihr Herz 
Auf mich gerichtet in Lieb und in Schmerz. 

Ännchen von Tharau, mein Reichtum, mein Gut, 

Du, meine Seele, mein Fleisch und mein Blut.« 

Dies ursprünglich im preußischen Niederdeutsch ge¬ 
dichtete und von Herder ins Hochdeutsche übertragene 
Gedicht ist im echten Volkston gehalten und hat in der 
bekannten Melodie von Friedr. Silcher besonders die 
Herzen der Jugend gewonnen, ob es nun auf der Dorf¬ 
straße oder in studentischen Kreisen ertönte. Der Königs¬ 
berger Poet soll nach einer alten Tradition dies anmutige, 
reine, innige Liebeslied an Anna Neander, die Tochter 
des Pfarrers des Dorfes Tharau bei Königsberg, gerichtet 
haben. Nach neueren Forschungen hat Dach dagegen 
dies Lied aus Freundschaft für die Pfarrersfamilie zu 
Ännchens Hochzeit gedichtet. Jedenfalls hat es dem 
Dichter einen unvergänglichen Ruhm eingetragen, wie denn 
auch sein edles, schönes Lied von der ? Freundschaft«: 

>Der Mensch hat nichts so eigen. 

So wohl steht ihm nichts an. 

Als daß er Treu erzeigen 
Und Freundschaft halten kann* 

außerordentlich populär geworden ist. 

Simon Dach ist an der äußersten Grenze deutscher 
Kultur, in Memel, am 29. Juli 1605 als der Sohn eines 


litauischen Dolmetschers geboren. Früh erhielt er eine 
tüchtige Schulbildung; der Vater brachte ihn zu dem 
Zwecke nach Königsberg, wo er aber wegen des Aus¬ 
bruches der Pest nicht lange verweilen konnte. Er sie¬ 
delte nach Wittenberg, der Stadt Luthers und Melanch- 
thons, über, besuchte die dortige Stadtschule und später 
die eines großen Rufes sich erfreuende Domschule in 
Magdeburg. Nach Königsberg zurückgekehrt, besuchte 
er die Universität und studierte neben der von ihm er¬ 
wählten Theologie auch fleißig Philosophie. Auf seinen 
späteren Beruf bereitete er sich schon frühzeitig durch 
Redeübungen auf Kanzel und Katheder vor, so daß er 
bereits im Jahre 1633 Kollaborator an der Domschule 
zu Königsberg, 1036 Konrektor daselbst und 1639 durch 
ein Dekret des Kurfürsten Georg Wilhelm von Branden¬ 
burg Professor der Poesie an der Universität wurde. 
Dach war von glühender Liebe und Verehrung für sein 
Herrscherhaus erfüllt und erhielt, wie von Georg Wil¬ 
helm, dem er ein begeistertes Poem gewidmet hatte, auch 
vom Großen Kurfürsten viele Beweise seines besonderen 
Wohlwollens, ja, als Dach diesen einmal in naiver Weise 
um ein Stückchen Gartenland mit einer Hütte bat und 
seine Bitte mit poetischen Worten begleitete: 

»Phöbus ist bei mir daheime. 

Diese Kunst der deutschen Reime 
Lernet Preußen erst von mir. 

Meine sind die ersten Saiten — 

Zwar man sang vor meinen Zeiten, 

Aber ohn’ Geschick und Zier«, 

da schenkte Friedrich Wilhelm dem Dichter mehr, als 
er erbeten hatte, das hübsche Gut Cuxheim. Dach war 
überglücklich, denn nun konnte er seine Verlobte, Regina 
Pohl, die Tochter einer angesehenen Königsberger Fa- 






Lose Ölätter. 


milie, heimführen. Das Glück des Familienlebens ver¬ 
schönte sein Dasein, wovon viele seiner Dichtungen be¬ 
redtes Zeugnis ablegen. Seine Gattin schenkte ihm fünf 
Söhne und drei Töchter. Dach, der von schwächlichem 
Körper war, hatte in den letzten Jahren seines Lebens 
mancherlei Krankheiten durchzumachen. Ruhig entschlief 
er am 15. April 1659, indem er den vorausgegangenen 
Freunden zurief: »Freut, euch, ich komme bald.« 

Dach war einer der fruchtbarsten und zugleich aus¬ 
gezeichnetsten Volks- und Kirchenliederdichter 
seiner Zeit und Deutschlands im besonderen. Zugleich 
war er in seiner Heimat der gesuchteste Gelegenheits¬ 
dichter, so daß in der akademischen Rede bei seiner 
Beerdigung ausdrücklich rühmend hervorgehoben wurde, 
daß »keine vornehme Hochzeit, kein Leichenbegängnis 
oder eine solche Feierlichkeit in der ganzen Provinz ohne 
Dachs Muse begangen werden konnte«. 

Als Dichter für das kurbrandenburgische Haus war 
er außerdem schier unermüdlich- Natürlich sind nicht 
alle Gelegenheitsgedichte von poetischem Wert, und des 
Dichters Kraft wurde dadurch gewiß zersplittert. Trotz¬ 
dem sind so viele wahrhaft schöne und sangbare Lieder 
von ihm vorhanden, und Dach hat im Volks- und Kirchen¬ 
liede so Hervorragendes geleistet, daß wir von dem 
Königsberger Poeten nur mit herzlicher Pietät sprechen 
können. Manchen seiner Gedichte ist eine gewisse Me¬ 
lancholie, die Sehnsucht nach einer höheren Welt eigen, 
in vielen besingt er aber auch frisch und fröhlich die 
schöne Gottesnatur. So heißt es sehr reizvoll in seinem 
Gedicht »Die Vögel«: 

»Die Lust hat mich gezwungen, 

Zu fahren in den Wald, 

Wo durch der Vögel Zungen 
Die ganze Luft erschallt. 

Fahrt fort, ihr Freudenkinder, 

Ihr Büsche-Bürgerei 

Und Freiheitsvolk nicht minder, 

Singt eure Melodei!* 

Sind herzliche Naivität und Reinheit der Gesinnung 
die hervorstechendsten Züge von Dachs Poesie, so ist 
diesem zugleich auch eine tiefe, innere Frömmigkeit eigen. 
Das zeigt sich in seinen mehr als hundert Kirchenliedern, 
von denen noch heute viele eine bleibende Stätte in den 
evangelischen Gesangbüchern und im Munde der Ge¬ 
meinde haben. Ohne Luthers gewaltige Kraft, ohne Paul 
Gerhardts poetischen Schwung sind sie doch von großer 
Volkstümlichkeit, ja Lieblichkeit. V/ir denken nur an 
einige bekannte Kirchenlieder, wie »Schöner Himmelsaal, 
Vaterland der Frommen«, oder an »Ich bin ja, Herr, 
in deiner Macht«, oder an »O wie selig seid ihr doch, 
ihr Frommen«. 

Daß Dach im Königsberger Dichterkreise, jener 
Gesellschaft von großer kulturhistorischer Bedeutung, die 
hervorragendste Rolle gespielt hat, ist jedem Literatur¬ 
kundigen bekannt. Das Haupt in jenem Kreise war der 
kurfürstliche Rat Robert Roberthin, ein Mann von regem 
Geiste und poetisch begabt. Sonstige bedeutende Mit¬ 
glieder des Dichterbundes waren Valentin Thilo, Professor 
der Beredsamkeit — Dichter des Adventsliedes »Mit 
Ernst, o Menschenkinder« — und insonderheit Hein¬ 
rich Albert (Alberti) (1604—1651), Organist am Dome 
zu Königsberg, der u. a. das zum Gemeingut der Schulen 
und Kirchen gewordene Morgenlied »Gott des Himmels 
und der Erden« und das Sterbelied »Einen guten Kampf 
hab ich auf der Welt gekämpfet« gedichtet hat. Albert 
setzte die Lieder Dachs und der Mitglieder des Bundes 

BlätUtr ifir Hatu* und Kirchenmusik, xo. Jahrg. 


^5 


in Musik und war überhaupt ein so begabter Tonsetzer, 
daß mit seinen »Arien« z. B. die Geschichte des mo¬ 
dernen deutschen Liedes, des begleiteten Solo¬ 
liedes, beginnt. Diese »Arien« liegen jetzt im Neudruck 
im Verlage von Breitkopf & Härtel in Leipzig vor und 
lassen uns die Bedeutung Alberts für die Tonkunst seiner 
Zeit und für die darauf folgende musikalische Entwicklung 
deutlich erkennen. Ein Autograph dieses Königsberger 
Tonmeisters, das sich im Besitze des Verfassers dieser 
Zeilen befindet, gibt uns aber Kunde von seiner Ge¬ 
sinnung. Es lautet: 

»Gott allein zu Ehren 
Und sein Lob zu mehren, 

Will ich nur mit Singen 
Meine Zeit zubringen.« 

Regiomonti Borussor., i. Oktober 1644. 

Heinrich Alberti.« 

Alberts Haus bildete den musikalischen Mittelpunkt 
des Bundes. Hier versammelten sich die Dichtergenossen 
im Winter, während man im Sommer in dessen Garten 
vor der Stadt zusammen kam. Hier tagte auch die so¬ 
genannte »Kürbishütte«, der gewiß manche Mitglieder 
des Königsberger Dichterbundes angehörten. Diese für 
sich bestehende, wiederum eine engere Gemeinschaft 
darstellende »Kürbishütte« war eine Brüderschaft von 
zwölf Mitgliedern, deren wichtigster Zweck darin bestand, 
in jenen schrecklichen Zeiten des Krieges und der Pest 
für die feierliche Bestattung der verstorbenen Brüder zu 
sorgen. Der Brüderschaft galt die Dichtung der »Kürbis¬ 
hütte«. Simon Dach blieb mit Albert und seinen Be¬ 
strebungen stets unzertrennlich verbunden, ja beide waren 
die intimsten Freunde. Beide waren 1626 in Königs¬ 
berg eingetroffen, beide waren ziemlich gleichaltrig, beide 
hatten dieselben poetischen und musikalischen Interessen 
und bildeten so das eigentliche Lebenselement des Königs¬ 
berger Dichterkreises. Beide wirkten zugleich zu einer 
Zeit, da es infolge des dreißigjährigen Krieges in Deutsch¬ 
land stürmte und tobte, und es ist nicht ihr geringstes 
Verdienst, daß sie zu solcher Zeit der Zerrissenheit in 
aller Stille an der Grenze deutscher Kultur auf die Mit¬ 
lebenden und Mitstrebenden beruhigend und veredelnd 
wirkten. So stehen diese Männer und an ihrer Spitze 
Simon Dach unter den großen Geistern des 17. Jahr¬ 
hunderts als besonders begnadete Träger deutscher Poesie, 
deutscher Tonkunst, deutscher Kultur da. Weil sie ihren 
Blick zur Ewigkeit richteten, so werden die Blüten ihrer 
Kunst, mag die Zeit auch manches überholt haben, auch 
ewig fortleben. Dach sang mit solchem Ewigkeitsblick: 

»Der Lilien farbenreiche Pracht, 

Die Zier der Tulipan und Nelken 
Muß oft vor abends noch verwelken, 

Wie schön sie uns auch angelacht. 

Der ewig grüne Kranz der Frommen 
Wird nie um seinen Zierrat kommen.« 

Wie Dach sich oft nach seinen vorangegangenen 
Freunden sehnte und mit ihnen im Geist verbunden 
blieb, ja geistig lebhaft mit den Abgeschiedenen verkehrte, 
wie z. B. die »sehnliche (sehnsüchtige) Klage« beweist, 
welche er »bei Ableben des weitberühmten Herrn Heinrich 
Albert, seines alten und daher treuesten Freundes, aus 
herzlicher Wehmut geführet«, so wirkte er noch lange 
auf seine Zeitgenossen nach und das Echte, was er uns 
hinterließ, ist auch der Nachwelt unverloren geblieben. 


4 



Lose Blätter. 


26 


Zwei Briefe Liszts. 

Einen interessanten Beitrag zur Charakteristik Wag¬ 
ners und Liszts geben 2 Briefe Liszts an Bülow aus 
Zürich, dem damaligen Wohnsitz Wagners, datiert, aus 
dem Jahre 1853, also der Weimarischen Zeit Liszts, die 
den meisten Lesern dieser Blätter noch nicht bekannt 
sein dürften. Der Meister schreibt; 

»Die vier Vortragsabende, die Wagner vor einem ge¬ 
wählten, nicht zahlenden Publikum gehalten hat, haben 
in der Stadt und der Umgegend großes Aufsehen ge¬ 
macht. Man sagt mir, daß man sich von seiner geradezu 
bezaubernden Art des Vortrags keinen Begriff machen 
kann. Die Konzerte im Theater haben ihm sogar Huldi¬ 
gungen der Bürger-Philister eingetragen, die vorher sehr 
gegen ihn eingenommen waren. Einer unserer gemein¬ 
schaftlichen Freunde sagte mir gestern im Vertrauen, 
daß selbst in den ersten Jahren von Wagners Aufenthalt 
in Zürich, als er alle Welt durch seine Manieren und 
Launen mißhandelte, er doch allmählich in der Achtung 
der Eingeborenen an Boden gewonnen habe, aber seit 
den Proben und Konzertaußührungen sei er so liebens¬ 
würdig geworden, daß man ihm nicht mehr widerstehen 
könne. Es scheint, daß er gar keine Beziehungen zu 
den Auswanderern, mögen es Deutsche oder Ausländer 
sein, unterhält, und er hat mir bei seinen Nibelungen 
geschworen, daß er sich in seinem ganzen Leben nicht 
wieder in die Politik einmischen werde (Dresden 1848). 
Sein Auftreten hat entschieden etwas Gebieterisches und 
er bewahrt jedermann gegenüber eine gewisse Zurück¬ 
haltung. Für mich aber macht er eine absolute und 
vollständige Ausnahme davon. Noch gestern sagte er 
mir: »Du bist mir ganz Deutschland.« Er ist entschlossen, 
ohne alle Scheu als ungewöhnlicher Mann aufzutreten, 
an dem das Publikum nur die schwachen Seiten zu er¬ 
kennen im Stande ist.« 

Ein anderer Brief Liszts aus derselben Zeit gibt 
Zeugnis davon, wie der Meister über die damaligen 
Bühnensänger dachte. Aus Frankfurt berichtet Liszt: 

»Gestern war ein kleines Konzert im Theater, die 
Wagner (R. Wagners Nichte Johanna, an der kgl. Oper 
in Berlin engagiert. D. R.) sang Lieder von Schuberth. 
Sie ist mehr konventionelles Talent, als eine mächtig be¬ 
gabte Natur; wohl hat sie einzelne Glockentöne in der 
Kehle, aber im ganzen macht sie mir denselben Eindruck 
wie jene deutschen Landschaften, die ich nicht besonders 
liebe, so etwa, wie der Königstein, wenn man diesen 
Vergleich gelten lassen will. Da die Wagner am heutigen 
Morgen wieder abreisen mußte, besuchte ich sie in ihrer 
Theatergarderobe. Sie hat sich so gut es ging ent¬ 
schuldigt, den Tannhäuser nicht hier gesungen zu haben, 
— es ist dies meiner Meinung nach ein Skandal, und 
ich habe mich nicht entblödet es auszusprechen. Ich 
bemühte mich zugleich höflich und vollkommen deutlich 
zu sein, und sie hat mir zuletzt vorgeschlagen, im Laufe 
des Winters in Weimar die Elisabeth und die Ortrud zu 
singen — was ich, vorbehaltlich der Zustimmung Ziegesars 
(Theaterintendant in Weimar. D. R.) annahm. Ich werde 
entschieden bei den berühmten Sängerinnen keine großen 
Chancen mehr haben. Diese Kategorie von Künstlern 
ist, meinen Bestrebungen und Ansprüchen gegenüber io 
den 5 Jahren, seit ich den wahren Ruhm verstehen ge¬ 
lernt, vollständig zurückgeblieben. Die Bühneneffekte, 
Reklame und Beifallklatschen genügen ihnen und wir 
haben nichts Gemeinsames mehr, als höchstens einige 
Äußerlichkeiten.« Lina Reinhard. 


Vortragsnuancen und Betonungen beim Gesang. 

Seitdem Richard Wagner in seinen erhabenen Werken 
durch mustergültige musikalische und textliche Deklamation 
gezeigt hat, wie der Fluß und die Betonung der musi¬ 
kalischen Phrase mit dem der sprachlichen eines sein 
muß, hat auch das weniger musikalisch gebildete Publi¬ 
kum unterscheiden lernen, was in dieser Beziehung für 
richtig gelten kann. 

Selbst die besten Tonsetzer des 18. und 19. Jahr¬ 
hunderts nahmen es mit solchen Dingen nicht genau; die 
Melodie war ihnen Alles, sie trennten um ihretwillen die 
zusammengehörigen Verszeilen des Textes durch Pausen, 
setzten leichte Silben auf schwere Taktteile und um¬ 
gekehrt, und bei Übersetzungen kamen noch viel ärgere 
Verstöße gegen die Regeln einer korrekten, sinnvollen 
Deklamation vor. War doch meist auch bei deutschen 
Komponisten die Melodie für sich entstanden und fertig; 
ein beliebiger, oft ganz anderen musikalischen Ausdruck 
fordernder Text wurde untergelegt oder hineingezwängt 
Der erste deutsche Opernkomponist, der hier gewissen¬ 
hafter und verständnisvoller den Einklang zwischen Wort 
und Ton herzustellen bemüht war, ist Heinrich Marschner, 
den ja auch bekanntlich Richard Wagner als seinen Vor¬ 
gänger auf diesem Gebiete ehrte. 

Auch die Liederkomponisten jener Epoche machten 
sich solcher ihnen noch weniger zu verzeihenden Ver¬ 
gehen gegen richtige Phrasierung und Betonung schuldig, 
und wenn einer der besten, Robert Schumann^ schreibt: 
»Die Lotosblume ängstigt« — (Pause)! »sich vor der 
Sonne« usw., so würde ein gleiches Betonen beim Vor¬ 
lesen des Gedichtes gewiß jedem aufiallen; Musik soll 
aber doch potenzierte Sprache sein, die Bedeutung und 
den Ausdruck erhöhen und verstärken, nicht aber den 
Worten Gewalt antun. 

Zu richtiger, sinngemäßer Deklamation gehört aber 
beim Gesang auch die passende Anwendung der Stärke¬ 
grade des Tones, und in dieser Beziehung wird jetzt von 
Sängern und Sängerinnen fast ärger als früher gesündigt, 
was beim Konzertgesang mehr noch auffällt als auf der 
Bühne. Den plötzlichen, unmotivierten Wechsel von forte 
und piano nennen viele: mit Ausdruck singen, und wenn 
I eine Sopranistin mit gut gebildeter Kopfstimme einen 
hohen Ton piano aushält oder ein Tenorist auf seinem 
besten hohen b oder c eine Fermata anbringt, die der 
Komponist nicht gewollt hat, so fragt die entzückte Hörer¬ 
schaft nicht danach, ob der Sinn des Gedichtes eine 
Steigerung oder das Gegenteil verlangt, wenn ßs nur 
hübsch klingt. Das unmittelbare Nebeneinanderstellen 
von stark und schwach, auch wenn kein plötzlicher 
Stimmungswechsel es begründet, ist fast zur Mode ge¬ 
worden und wirkt doch für den aufmerksamen Hörer 
wie manierierter und affektierter Vortrag. Der Besitz 
eines hübschen pianissimo verleitet die Sängerinnen zu 
viel zu häufiger Anwendung desselben, und gerade die 
modernen Lieder eines R. Strauß, H. Wolf u. a. bieten 
in ihrer verfeinerten, manchmal auch gesuchten Ausdrucks¬ 
weise Gelegenheit zu solchen »Mätzchen«. Wir hörten 
einst in einem Konzert einen Baritonisten in der Im¬ 
provisation Wolframs im Sängerkrieg (schon an und für 
sich keine passende Wahl für das Konzert) die Worte: 
»So viel der Männer, tapfer, deutsch« —- mit 
voller Stimme, — »und weise« dagegen pianissimo singen. 
Der Sänger hat sich natürlich nichts dabei gedacht, aber 
auch einer sehr tüchtigen Sängerin passierte es kürzlich, 
daß sie in der Zm/sehen Komposition des Mignon¬ 
liedes: »Wer nie sein Brot mit Tränen aß« — in der 



Monatliche Rundschau. 


27 


Schlußzeile die Worte: »Denn jede Schuld rächt sich« 
— stark sang und: »auf Erden« plötzlich piano. Das 
ist genau genommen Unsinn. Wer Text und Kompo¬ 
sition richtig versteht, darf sich doch nicht um eines 
Klangeffektes willen zu solchen gelinde gesagt: Geschmack¬ 
losigkeiten, hinreißen lassen. Es gibt ja durch richtige 
Färbung des Tones, Accentuierung und ein kleines ritard. 


oder accel. Mittel genug zur ausdrucksvollen Wiedergabe 
eines guten, mit Verständnis aufgefaßten Liedes. Effekt¬ 
haschereien, wie man sie gerade von berühmten, dem Vor¬ 
trag ihrer Hauptpiecen immer neue Nuancen hinzufügen- 
den Sängerinnen hört, sind unkünstlerisch und sollten 
nicht um eines vom großen Publikum gespendeten 
Applauses willen angewendet werden. Lina Reinhard. 


Monatliche 

Berlin, 12. Oktober. W. Sienhammars Oper »Das 
Fest auf Solhaug« gelangte am 20. v. Mts. auf unsere 
Opernbühne, wurde recht freundlich aufgenommen und 
soll schon wieder zurückgelegt sein. Das wäre recht zu 
bedauern, denn seit langer Zeit ist kein besseres neues 
Werk über unsere Szene gegangen. Allerdings war es 
keine rechte Ehe, die aus der Verbindung der schwedischen 
Musik mit dem norwegischen Gedichte sich ergab. 
H. Ibsen hatte dieses bereits 1856 in Bergen aufführen 
lassen. Es ist ein alter Stil, dem die neue Musik sich 
nicht organisch verbinden kann. Die Herrin von Solhaug 
liebt einen Mann und heiratet einen andern. Und den 
will sie nun vergiften. Als sie erfährt, der Geliebte habe 
sich mit ihrer Schwester verlobt, ergreift sie Reue und 
Edelmut. Ihr Gift ist zufällig, ohne Schaden getan zu 
haben, ausgeschüttet worden, und so steht sie unschuldig 
— so will es Ibsent der Wahrheitsfanatiker! — vor. aller 
Welt da und segnet die Verlobten gerührt und salbungs¬ 
voll. — Der Tonsetzer hätte die Dichtung gar nicht 
komponieren dürfen, oder er mußte sie ändern. Wenigstens 
durfte er sie mit ihren langen, fürs gesprochene Drama 
bestimmten Dialogen nicht Wort für Wort in Musik 
setzen. So entstehen Längen. Es zogen ihn zu der 
Dichtung außer dem Stimmungsgehalte wohl auch die 
eingestreuten Balladen. Die gestalten aber das Werk 
mehr lyrisch als es wünschenswert ist, während wiederum 
die langen Konversationsstrecken die Musik hindern, sich 
auszubreiten und zu vertiefen. Indes geben sie dem 
Tonsetzer Gelegenheit, seine Fähigkeit in der vollkommenen 
Umsetzung des Wortes in Musik zu zeigen. Er bleibt 
sich dessen bewußt, daß das in musikalische (also nach 
Länge und Höhe fixierte) Töne gefaßte Wort die Opcrn- 
sprache ist, und daß ein Kunstwerk einheitlich sein muß. 
So enthält sein Werk nirgends blanke Wortsprache oder 
melodramatisch behandelte Stellen. Die Musik gibt nun 
freilich nichts Ureignes, lehnt sich vielmehr deutlich an 
Wagner an. Aber sie ist mit großem Talente geschrieben. 
Das Orchester ist zuweilen von berückender Klangschön¬ 
heit Und im Birkenhaine des zweiten Aktes umrauscht 
es uns, wie im Garten der Isolde, sinnbezwingend und 
herzbewegend. Die Oper gehört zu denen, die man gern 
öfter hörte. Und da sie auch recht gut bei uns gegeben 
wurde — in der Hauptrolle, der Margit, bietet Frau 
Goetze sogar eine Meisterleistung — so wäre es bedauer¬ 
lich, wenn man sie hier schon heimlich begraben hätte, 
wie es heißt. 

Über die 26 Konzerte, die in der vorigen Woche 
stattfanden und über die 12, die bis heute, der Mitte 
der laufenden, angesetzt sind, ist nur wenig zu sagen. 
Von den Liederabenden braucht man gar nichts zu sagen, 
es sei denn, daß man den der Frau Geller- alter als 
vortrefflich, den der Sylvia Mryetsberg als widerwärtig 
bezeichnet, da diese mit sehr wenig und dazu übelklingen¬ 
der Stimme, aber sehr viel Sprachgewandtheit und Un- 


Rundschau. 

verfrorenheit bedenkliche chansons vortrug und sich als 
eine Art Yvette Guilbert zu fühlen schien. Und sie hatte 
Erfolg. Während die meisten Liedersängerinnen nicht 
auf die Saalkosten kommen, heimste sie einen Überschuß 
von 1000 Mark ein. Vom ersten Liederabende des 
Dr. Ludwig Wüllnet ist nur zu bemerken, daß er der 
50. war, den der eigenartige Vortragskünstler seit 1895 
in Berlin gab. Sein Programm weist in dieser Zeit 177 
Gesänge auf, die von 12 verstorbenen und 29 lebenden 
Tonsetzem stammen und in alphabetischer Ordnung von 
L. v. Beethoven bis zu Richard Wetz reichen. Die 
Anziehungskraft des mit viel Geist, aber viel weniger 
Stimme Vortragenden Künstlers hat nicht nachgelassen. Es 
gab im weiten Saale keinen leeren Platz. — Durchaus 
erfreulicher Art war ein Konzert für Arbeiter, das vor 
mehr als 2000 Personen stattfand. Man trug ihnen nur 
Gesangsmusik vor, Einzelgesänge und Chöre. Diese 
führte die vom Musikdirektor C. Mengewein geleitete Ver¬ 
einigung Madrigal aus. Wertvolle Tonstücke aus alter 
und neuer Zeit wurden da kunstgerecht und tonschön 
vorgetragen. — Eine neue und absonderliche Erscheinung 
war Urany Verde. Ob Mann oder Weib, weiß ich nicht. 
In einem Schreiben wurde den Berichterstattern an¬ 
gezeigt, die Stimme sei von seiner Mutter, Friederike Grün, 
(der ersten Fricka in Bayreuth 1876) geschult worden 
und bis zum 23. Lebensjahre Urany Verdes ein Sopran 
gewesen. Nun ist sie ein recht kräftiger, baritonal ge¬ 
färbter Tenor, der nicht übel gebildet ist, aber sehr un¬ 
sauber intoniert. Der Vortrag hat nichts Weichliches, 
wohl aber ist der Gesichtsausdruck weiblich, wozu dann 
die nicht fortzuschminkenden Bartstoppeln wieder nicht 
passen. Daß das volle Haar mit der Damenfrisur echt 
sei, braucht man ja nicht zu glauben. Die ganze Figur 
ist in ein faltenreiches, weißes Gewand mit weiten Ärmeln 
gekleidet. Die Vortragsstücke sind Sopransachen, erklingen 
aber in der tieferen Oktave. Ist Verde nun ein Mann 
oder ein Weib, ich weiß es nicht. In dem Schreiben 
heißt es: »Meine Seele und mein Geist sind ganz Weib, 
naturgemäß auch Auffassung und Vortrag.« — Neue 
Kompositionen brachten A. Rentsch und E. Behm, während 
der tüchtige Geiger F, Berber ein Violinkonzert des 
kürzlich verstorbenen K. Hcubner vortrug. Des Erst¬ 
genannten Chöre mit Orchester sind geistig noch nicht 
vertieft und technisch nicht gewandt genug. Der Zweite 
führte ein dem Andenken Btahms* gewidmetes Klavier¬ 
quintett vor, das recht geschickt geschrieben ist, aber 
doch nicht durchweg Interesse erweckt. Von des Dritten 
Arbeit wäre zu sagen, daß sie mehr ein Orchesterstück 
mit obligater Geige als ein Geigenkonzert darstellt, daß 
das Orchester zu dick ist und nicht klingt, daß die Solo¬ 
stimme nicht recht zur Geltung kommt, weil sie sich zu 
sehr mit unbedeutendem Figurenwerk beschäftigt. — 
Ignaz Waghalter dirigierte das Philharmonische Orchester 
in einem eigenen Konzerte wohl nur, um seinen Bruder 

4 * 



28 


Monatliche Rundschau. 


Wladyslaw als Geiger und dabei seine Rhapsodie für die 
Geige vorzuführen. Er dirigierte sachgemäß, der Bruder 
spielte gut, beide aber waren etwas temperamentlos. Die 
Komposition bedeutete nichts. Rud. Fiege. 

Dresden. Die erste künstlerische Tat, die unsere 
Königliche Hofbühne leistete, war die Aufführung der 
dreiaktigen komischen Oper »Die neugierigen Frauen«- 
von Erntanno Wolf-Ferrari. Wohl weil man nach dem 
Riesenerfolg, den das Werk in Berlin gehabt hatte, mit 
zu großen Erwartungen gekommen war, gab es eine 
kleine Enttäuschung. Dann kann ja wohl auch ein wenig 
der Umstand, daß man die Aufführung auf einen etwas zu 
zarten Ton gestimmt hatte, mit verantwortlich für den 
Mindererfolg gemacht werden. Doch davon später. Haupt¬ 
grund wurde die übertriebene Bewertung des Werkes seitens 
der Berliner Kritik. Da war u. a. von Wolf-Ferrari als 
einem »neuen Mozart« die Rede. Du lieber Himmel, 
wenn man daran denkt, welch’ ein Meister Mozart war! 
Wir finden auch nicht einmal, daß der neuzeitliche Kom¬ 
ponist in seinen Bahnen wandelt. Nietzeschen Idealen 
von der gaya scienza, von der limpidezza in der Luft 
und den Lichtschaudem des Südens bewußt, öder un¬ 
bewußt nachgehend, sucht er Anschluß bei der spezi¬ 
fischen Kunst des Rokoko, die achtlos an den Ab¬ 
gründen des Lebens vorübergeht und nur den Zwecken 
der Unterhaltung einer Gesellschaft, für die es kein 
Morgen und keine Sorgen gibt, dient. Es ist die Kunst¬ 
anschauung eines Cimarosa, Anfossi, Paisiello u. a., eine 
Kunstanschauung, welcher der arme Mozart als kaiserl. 
königl. Kammerkompositeur nur ein einziges Mal seinen 
Tribut zollte, und zwar »auf hohen Befehl«, als ihm 
Kaiser Joseph 11 . das Textbuch zu »Cosi fan tutte« über¬ 
sandte. Schon die Textwahl bekundet dieses Herantreten 
Wolf-Ferraris an die alte vergnügliche Kunst des Landes, 
das seine künstlerische Heimat ist. Goldonis Lustspiel 
»Le donne curiose« bietet ihm einen Stoff, in dem keine 
andere Wolken, als die harmloser, ehelicher Zwistigkeiten 
am Horizont auftauchen. Unter Führung des in den 
Freuden der Tafel die höchste Lebensweisheit erblicken¬ 
den alten Hagestolzes Pantalone hat sich ein Klub 
»Amizicia« gebildet, um diesem erhabenen Ideal nach¬ 
zustreben. Aber die Frauen dieser Klubmitglieder wittern 
alles Mögliche hinter diesen heimlichen Zusammenkünften, 
und ihren vereinten Kräften gelingt es endlich mit Hilfe 
Colombinas und Arlechinos — man sieht auch die alten 
nationalen Masken wurden beibehalten I — Augenzeugen 
einer solchen zu werden. Die Harmlosigkeit der Sache 
kommt ans Licht, und der baldigen Vermählung eines 
Klubmitglieds mit der liebreizenden Tochter eines andern, 
starkbeweibten steht nichts mehr im Wege. Zu diesem 
Simpeln Libretto nun keine modern schwülstige Musik 
geschrieben zu haben, das ist für uns das besondere 
Verdienst, das man Wolf-Ferrari zuerkennen muß. Und 
hier ist auch die Begründung für das Heraushören 
Mozarts zu suchen. Der Komponist hält sich bis auf 
einige flüchtige stilistische Reminiszenzen von der Wagner- 
Art fern und vermeidet zunächst schon das durch ihn 
geschaffene Orchesterkolorit, in dem er zur Besetzung 
des Mozartschen Orchesters — nur die Harfe ist ein¬ 
gefügt — greift. Er geht aber dann noch weiter und 
erstrebt auch sonst, also in der Behandlung des Gesang¬ 
parts, in den melodischen Linien, wie in der Verwen¬ 
dung des Parlandostils und in der gelegentlichen Bei¬ 
behaltung abgeschlossener Formen Anschluß und Rück¬ 
kehr zu älteren Vorbildern. Und das ist unter allen 
Umständen ein Zeichen von künstlerischem Mut, wie von 


glücklicher Erkenntnis. Beides aber sind Dinge, die man 
einem neuzeitlichen Komponisten hoch anrechnen muß. 
Wäre ihm noch eine stärkere schöpferische Potenz ge¬ 
geben, wir würden die größten Hoffnungen auf seine Zu¬ 
kunft setzen. So, meinen wir, heißt’s abwarten! Gewiß, 
die Musik zu den »neugierigen Frauen« ist melodiös, 
aber der Melodik fehlt die kräftige Prägung, die eine 
wirkliche künstlerische Persönlichkeit offenbart. Es klingt 
manches wirklich anmutig und nett an unser Ohr, aber 
es dringt nicht in ihm haftend hinein. Und so glauben 
wir denn auch nicht an eine nachhaltige Wirkung der 
hübschen Oper, wenngleich wir glauben, daß es bei 
einer mehr auf den Ton des Goldonischen Stückes ge¬ 
stimmten derber komischen AuflTührung mehr Erfolg ge¬ 
habt hätte. Hierselbst griff man die Sache allenthalben, 
im Orchester, wie auf der Bühne, so vorzüglich im übrigen 
die Wiedergabe des Werkes in glücklicher Besetzung 
(Damen: v. Chavanne, Seebe, Wedekind, v. d. Osten, 
Herren Perron, Rains, Oeser usw.) und unter Schuchs 
Leitung war, zu fein, zu ausschließlich auf die Klein- und 
Feinkunst an, die ja in der Partitur zum Teil auch steckt, 
an. Man ging den drastischeren Mitteln oft allzu sorg¬ 
sam aus dem Wege. Daß es zu Unrecht geschah, konnte 
man an dem Sondererfolg des den zweiten Akt eröflnenden 
ehelichen Zankduetts sehen. 

Hamburg. Anfang Oktober. Unsere Oper wurde, 
wie alljährlich, am i. September eröffnet Es erschienen 
in diesem Theatermonat begreiflicherweise noch keine 
Novitäten. Man begann mit »Lohengrin«, dem viele der 
andern Repertoireopern in mehr oder weniger gelungener 
Ausführung folgten. Große Anziehungskraft übte die neue 
Inszenierung des »Tannhäuser«. Am 13. Oktober er¬ 
scheint Siegfried Wagners »Bruder Lustig«, eine Neuheit, 
der man mit großen Erwartungen entgegensieht. Unter 
dem Kunstpersonal befindet sich wieder Frl. Schloss.^ die 
im vorigen Jahr pausierte. Kapellmeister Brecher ist nach 
wie vor der Held des Tages, seine impulsiv wirkende 
Direktion übt maßgebenden Einfluß auf die Darbietung. 
— Auf konzertlichem Gebiete beginnt es sich zu regen, 
zahlreiche Aufführungen größeren und kleineren Stils stehen 
bevor. Die Philharmonie [flax liedler) gibt in diesem 
Winter statt sechzehn nur zwölf Konzerte, der Cäcilien¬ 
verein (Prof. Spengel) statt drei nur zwei, auch die 
Abonnementskonzerte der Berliner Philharmonie (Prof. 
Nikisch) sind von acht auf sechs reduziert. Den Ausfall 
deckt das neue Unternehmen unserer Zivilberufsmusiker, 
die einen Cyklus von vier Orchesteraufführungen mit 
Solisten veranstalten. Am 28. September gab unser 
»Hamburger Lehrergesangverein« (Prof. Dr. Barth) sein 
63. Konzert seit dem Jahre 1886. Der seit zehn Jahren 
von dem genannten Dirigenten geführte Verein bot auch 
diesmal wieder Vorzügliches auf der Grundlage eines 
Programms, das den Aufführungen, die der Verein in 
Dresden und Wien gibt, dient. Es enthielt Werke von Adam 
de la Haie, Lasso, Reissiger, Wilhelm, Thuille, Hegar, 
Baldamus usw. Scharfe Präzision, feine Nuancierung und 
Charakteristik sind die unverkennbaren Vorzüge der 
eminenten Chorleistung. Frau Käthe Neugebauer-Ravoth 
verschönte den genußreichen Abend durch ihre Lied¬ 
vorträge, bestehend in Kompositionen von Mozart, 
Beethoven, Schubert und Brahms. — Abends vorher gab 
das »Vogtsehe Konservatorium« das erste seiner drei in 
diesem Winter stattfindenden »Lehrerkonzerte« in einer 
Sonaten- und Liedervorführung der Herren Mühlbauer^ 
Menge und Bronsgeest. — Das erste Prüfungskonzert der 
Eleven des »Hamburger Konservatorium für Musik« (^Max 




Monatliche Rundschau. 


Fiedler) brachte am 29. September eine wohlgetroffene 
Auswahl von Gesangs- und Instrumentalleistungcn (letztere 
für Klavier, Orgel, Violine, Flöte und Violoncell). Das 
letzte der vier Prüfungskonzerte soll der Opernschule zum 
erstenmal Gelegenheit geben, ihre Erfolge zu zeigen in 
Akten aus »Fidelio« und »Marthat. Frl. Helene Staegemann 
veranstaltete am 5. Oktober einen zahlreich besuchten 
Liederabend, dessen Programm sich ausschließlich dem 
Volksliede zuwandte. Es erschienen in trefflicher Auslese 
deutsche, französische, englische, schottische und skandi¬ 
navische Weisen, deien Wiedergabe durch die liebens¬ 
würdige Künstlerin mit Begeisterung aufgenommen wurde. 
Frl. Staegemann sang sich in aller Herzen und darf mit 
freudiger Genugtuung ihren Hamburger Liederabend in 
das goldene Buch der angenehmsten Erinnerungen ver¬ 
zeichnen. Die ein wandsfreie Tongebung, der Seelen volle 
Vortrag und ihr treffliches Gestaltungsvermögen sind Vor¬ 
züge einer Kunstausübung, wie sie nur den Berufenen 
eigen ist. Herr Max Wünsche^ Leipzig, interpretierte die 
Klavierbegleitung musikalisch feinsinnig und dezent. 

Prof. Emil Krause. 

Leipzig. Von Jahr zu Jahr häufen sich die Konzert- 
Voranzeigen berühmter und weniger berühmter musi¬ 
kalischer Künstler und Künstlerinnen, welche sich in 
Leipzig, respektive in Leipzigs Musik- und sonstigen 
Lokal-Zeitungen ihre Empfehlung, ihren Geleitsschein 
für ihre weiteren Tournees holen wollen. Da 
sind Namen wie Alfred Reisenauer, Willy Burmester, 
Moritz Rosenthal, Hinze Reinhold, Helene Staegemann, 
Susanne Dessoir, Fernencz Hegedüs, Hermanns-Stibbe, 
Emmy Destinn, Mysz-Gmeiner, Anna Führer, Suse 
Baldamus, Elena Gerhardt, Lilly Hadenfeld, Marcell Salzer, 
Joseph Sliwinski usw. zu lesen. Dazu kommen die An¬ 
zeigen der verschiedenen Streichquartettvereinigungen: 
des Woldemar Meyer-, des Petersburger-, des Prager-, 
des böhmischen-, des Gewandhaus - Streichquartetts, — 
ferner die Ankündigungen der größeren Orchester- und 
Chor-Konzerte von Winderstein, des Bach Vereines usw., 
so daß sich der Kritiker vierteilen möchte, um allen an 
ihn gestellten Anforderungen gerecht zu werden. — Wir 
beschränken uns daher hier auf die an der Spitze aller 
musikalischen Darbietungen stehenden Gewandhaus-Kon¬ 
zerte und auf die der damit verbundenen Kammermusik¬ 
aufführungen, nachdem wir vorausgeschickt haben, daß 
Professor Arihur Nikisch am i. Oktober vor zehn Jahren 
sein Amt als »Dirigent der Gewandhauskonzerte« antrat 
und daß derselbe am 12. Oktober d. J. — am Tage des 
ersten Konzertes — seinen fünfzigsten Geburtstag feierte. 
— Das erste Konzert enthielt die Orchesterwerke »Suite 
für Orchester« (Ddur) von J. S. Bach, Ouvertüre zu 
»Leonore (No. 2) von L. v. Beethoven und »Sinfonie« 
(No. 2, Ddur) von Brahms, welche mit einem Feuer¬ 
schwung ausgeführt wurden, der die Gesangsvorträge des 
Fräulein Staegemann (bestehend in Recitativ und Arie 
aus Haydns Jahreszeiten »welche Labung für die Sinne«, 
sowie in Liedern von Franz Schubert, C. M. v. Weber 
und Rob. Schumann) einigermaßen in Schatten stellte. 

Ganz eminent dagegen waren die solistischen Vorträge 
im zweiten Konzerte des Herrn Ferruccio Busoni. Der 
Künstler spielte Beethovens Klavierkonzert (No. 4 Gdur) 
und zwei Lisztsche Transskriptionen: a) Adelaide von 
Beethoven, b) Ungarischer Marsch von Franz Schubert 
und mußte sich, um die stürmischen Beifallsbezeigungen 
zu beschwichtigen, zu einer Zugabe verstehen. Von den 
drei Orchesterwerken des Konzertes: Ouvertüre zu 
»Iphigenie in Aulis« von Gluck, Sinfonie (No. i, Bdur) 
von Rob. Schumann erübrigt nur über die Novität des 


29 


Abends, über die Suite (Ddur) von A. Dvorak zu be¬ 
merken, daß dieselbe überaus reizvoll und ansprechend 
ist und — vom Orchester vortrefflich ausgeführt — sich 
eines guten Erfolges zu erfreuen hatte. 

In der ersten Kammermusikaufführung (am 21. Oktober) 
waren als Ausführende die Herren Konzertmeister Edgar 
Wollgandt, Hugo Hamann (Violine), Carl Herrmann, 
Friednch Heintzsch (Viola) und Prof. Klengel (Violoncell) 
genannt. Neben dem Streichquartett (Bdur, Op. 76 No. 4) 
von Haydn und dem Quintett für Streichinstrumente 
(F dur, Op. 88) von J. Brahms zog besonders die Novität 
des Abends, die Serenade für Streichinstrumente in 
6 Sätzen (Op. 61) von E. Jaques-Dalcroce das Interesse 
auf sich. Sie ist voll technischer und rhythmischer 
Schwierigkeiten, aber äußerst geistreich und wurde von 
den betreffenden Künstlern vorzüglich inteipretiert. 

Das Programm des dritten Konzertes (26. Oktober) 
schien den Beweis erbringen zu sollen, »daß sich oft 
Extreme berühren«, und schien darauf angelegt zu sein: 
zu Vergleichen zwischen der alten und der neuesten 
Kunstrichtung in der Musik herauszufordem; denn an 
der Spitze stand Haydns Sinfonie in Es dur (No. i der 
Breitkopf-Härtelschen Ausgabe). Dieser folgte — als 
zweites Orchesterwerk: Concerto grosso für Streich¬ 
orchester (No. IO, Dmoll) von Händel und den Schluß 
des Konzertes bildete die synfonische Dichtung »Ein 
Heldenleben« von Richard Strauß. Zwischen diesen 
Gegensätzen vermittelnd traten die Gesangsvorträge des 
Fräulein Edyth Walker ein, bestehend in einer Arie aus 
»Fidelio« von Beethoven, sodann in Liedern von 
J. Brahms. Die erwähnten Stilgegensätze der Orchester¬ 
nummern und die eminenten technischen Schwierigkeiten 
speziell in der Straußschen Tondichtung wurden vom 
Orchester in vollendeter Weise gelöst. Daß die Gesangs¬ 
künstlerin des Abends (mit Recht ein langjähriger Liebling 
des Leipziger Publikums) in ihren Vorträgen wiederum 
Vorzügliches bot, bedarf kaum der besonderen Erwähnung. 

Prof. A. Tottmann. 

— Hans Pßttner^ den weitere Kreise bisher nur als Kompo¬ 
nisten von genialer Begabung kennen gelernt hatten, tritt im kürz¬ 
lich erschienenen Oktoberhefte der Süddeutschen Monatshefte 
(VI. Jahrg., 10. Heft) zum ersten Male als Musikschriftsteller vor 
die Öffentlichkeit, und zwar mit den einleitenden Betrachtungen zu 
einer'Reihe von Aufsätzen, die das Thema »Bühnentradition« be¬ 
handeln werden. Was Pßtzners Musik in so hohem Maße aus¬ 
zeichnet, charakterisiert auch seine Schriftstellerei: der Vorzug der 
Originalität. Scharfe eigene Beobachtung und selbständiges Denken 
verraten diese ganz außerordentlich fesselnden Reflexionen, deren 
sprachlicher Ausdruck seine Eigenart nicht aus Affektion und Ori¬ 
ginalitätssucht herleitet, sondern aus dem ehrlichen Bestreben, eigen¬ 
tümlich Gedachtes in entsprechender und verständlicher Weise mit¬ 
zuteilen. R. L. 

— Adolf Kullaks berühmtes Buch »Die Ästhetik des 
Klavierspiels« erscheint jetzt von Dr. Walter Niemann voll¬ 
ständig neubearbeitet in vierter Auflage bei C. F. Kahnt Nach¬ 
folger, Leipzig. 

— Eine Bereicherung der Holzblasinstrumente wird 
in der Einfühning des sogenannten »Heckeiphons« erblickt. Richard 
Strauß hat in seiner Oper »Salome« bereits das von dem Holz- 
instrumentenmachcr Heckei in Biebrich erfundene Instrument ver¬ 
wendet. Her\’orragende Dirigenten, wie Weingartner^ Nikisch usw. 
rühmen dem Instrument große Vorzüge nach: Sein Klangcharakter 
ist trotz aller Weichheit und Schönheit von durchdringender Kraft 
und Fülle; er erscheint — in gleicher Tonlage — saftiger als das 
Fagott, machtvoller als das Englisch-Horn, gesättigter und dunklet 
in der Färbung als das Oboe, mit welchem Instrument es im übrigen 
dieselbe Griff-Applikatur teilt. Das Heckeiphon wird sicher in den 
Partituren unserer modernen Komponisten weitgehende solistische 




Besprechungen, 




Verwendung finden. Speziell Richard Strauß erhofft für seine 
»Salome« eigenartige, gänzlich neue Klangwirkungen vom »Heckei- 
phon«, dessen Erfindung übrigens schon auf eine Anr^^ng Richard 
Wagners zurückzuführen ist. N. Fr. Pr. 

— Max Regets Sinfoniette hat unter Mottls Leitung in Essen 
einen großen Erfolg erzielt. — Das Werk dauert Stunden. 

— Am Geburtshause des großen Geigers A. Wilhehnys in 
Usingen wurde am 15. Oktober eine Gedenktafel angebracht. 


— Felix Draesekes 70. Geburtstag wurde am 7. Oktober ge¬ 
feiert. Eine Anzahl Städte führte Werke des Meisters auf, und 
viele Musikzeitungen gedachten der Bedeutung derselben. Die Blätter 
für Haus- und Kirchenmusik brachten bereits 1903 Biographie und 
Bild Draesekes. Möge dem greisen Meister noch zu seinen Leb¬ 
zeiten die Anerkennung werden, die sein großzügiges Schaffen verdient. 

— Der a. o. Professor an der philosophischen Fakultät der 
Universität Leipzig, Dr. phil. et mus. Hugo Riemann ist zum elats- 
mäßigen a, o. Professor für Musikwissenschaft ernannt worden. 


Besprechungen. 


Karat, Friadr., Beethoven im eigenen Wort. Berlin und 
Leipzig, Schuster & Loeffler, 1905.^ (2. Aufl.) 

Eine Fülle von Aussprüchen des Meisters, die an allerlei Orten 
zum Teil recht versteckt sind, hat Kerst hier in der Absicht ver¬ 
einigt, Beethoven sich selbst charakterisieren zu lassen. An und 
für sich wird kein Mensch ein solches Unternehmen tadeln wollen; 
zum mindesten ist es interessant, einen großen Mann auch über 
Dinge und Erscheinungen aus anderen Sphären als seiner eigenen 
urteilen und sich aussprechen zu hören. Es fragt sich nur, inwie¬ 
weit derlei Aussprüche wirklich für die Wertung der inneren Wesen¬ 
heit des sie tuenden verwendet werden können und inwieweit sie 
nur augenblicklichen Stimmungen, äußeren Veranlassungen usw. ent¬ 
springen. Mit Recht hat Kerst den relativen Wert von Beethovens 
Aussprüchen und Urteilen hervorgehoben. Er hätte aber doch, wie 
mir scheint, noch weitergehen und die einzelnen Bemerkungen und 
Aper9us mit eingehendem kritischem Kommentar begleiten sollen. 
Die Arbeit wäre nicht allzu schwer gewesen. Für das große Publi¬ 
kum genügt ja das Wenige, was er sagt und was vielfach oder meist 
auch richtig ist, insofern, als es sich dem durchschnittlichen 
Beethoven-Freunde in erster Linie um ein Treff- oder Merkwort 
handelt, das es kennen und eventuell verwerten will. Soll es 
sich aber darum handeln, einen Niederschlag von Beethovens 
geistiger Entwicklung zu bieten — und das wäre doch die 
wichtigere und im Grunde genommen allein zu verstehende und 
zu rechtfertigende Seite des Unternehmens —, so hat Kerst 
nicht genug getan. Einmal mußte also der kritische Apparat, der 
die Relativität der Äußerungen in jedem Falle, wo nötig, nach¬ 
weist, die Umstände, unter denen sie geschehen, peinlich erwägt, in 
Tätigkeit treten, und dann mußte die strengste chronologische Ord¬ 
nung der Aussprüche innegehalten werden. Ohne sie läßt sich für 
den Nicht-Kenner des Lebens und Wirkens, der Lebensanschauung 
und Bildung Beethovens keine wirkliche Frucht aus der Lektüre 
erwarten. 

Ini übrigen ist das Buch geschickt zusamraengestellt, die Ein¬ 
teilung zu loben. Einzelheiten bedürfen freilich der Änderung 
ebenso sehr wie die Anlage des ganzen nach der oben erwähnten 
Richtung hin. Die Einleitungen zu den einzelnen Abschnitten ent¬ 
halten im ganzen Richtiges, w'enngleich sie nicht erschöpfend sind. 
Irreführend ist 2. B S. 23 der Satz: »Draußen fand er .seine wunder¬ 
samen Motive und Themen: der Bach, der Vogel, der Baum sangen 
sie ihm zu. Das hat er selbst in einzelnen Fällen angegeben.« 
Ganz gew'iß, aber die Fälle sind ganz vereinzelt, und Beethoven 
hat selbst sich genügend scharf darüber ausgesprochen, daß seine 
Gedanken im wesentlichen Stimmungsreflexe seien, also etw'as, zu 
dem er die Anregung nicht durch äußerlich Wahrnehmbares em])fing. 
Seite 26 No. 14 ist G. Guicciardi mit Recht als die unsterbliche 
Geliebte Beethovens bezeichnet. Trotzdem steht S. Ii6b unter dem 
Bildnis der Gräfin Tb. v. Brunswick die Angabe: Beethovens »Un¬ 
sterbliche Geliebte«. Das hätte nicht vorkonmien dürfen und es 
wäre vielleicht auch angebracht gewesen, über dies und andere 
Fragen die einschlägige Literatur genau zu verzeichnen, etwas, das 
sich in einem Anhänge ganz gut hätte bewirken lassen. 

Man tut jetzt doch wohl gut daran, die Scheidung: Oper und 
Musikdraina aufzugeben (K. spricht S. 33 davon, B. habe Oper 
oder vielleicht Musikdrama als Krönung seines Lebenswerkes an¬ 


gesehen), nachdem G. Adler in seiner vortrefflichen Schrift über 
Wagner (vgl. unten) das Nötige über Wagners Wirken in der Rich¬ 
tung gesagt und insbesondere das Verhältnis von Theorie und Praxis 
seines Schaffens ins rechte Licht gestellt hat. Was aber B.s An¬ 
spruch über die Komposition des »Faust«, auf die K. offenbar 
anspielt, anbetrifft, so besitzt gerade sie in eminentem Maße nur 
relativen Wert. Wir wissen nicht einmal, wie B. sich die Kompo¬ 
sition dachte. Wir wissen aber ganz bestimmt, daß B. als sein 
ureigenes Feld die Sinfonie betrachtete, wenn er auch zuzeiten 
noch so sehr hinter Operntexten her war. 

Auch Kersts Angaben über Beethovens Schätzung der Fuge 
bedürfen der Einschränkung resp. Erweiterung. Auf Nottebohms An¬ 
gaben über Beethovens Studiengang hätte eiugegangen und ferner 
erwähnt werden müssen, wie der Meister dazu kommen mußte oder 
auch meinetwegen konnte, zuletzt auf die Form der Frage zurück¬ 
zugreifen. Da sind so einige Ausstellungen, die ich leicht vermehren 
könnte. Ich mache sie im Interesse der Sache, denn alles, was 
dazu dient, Beethoven als geistige Macht ersten Ranges ins Be* 
wußtsein des Volkes zu tragen, muß uns willkommen sein. Und 
ein derartiges Buch kann viel dazu beitragen. Nun, ich denke, 
nachdem die zweite Auflage in kürzester Zeit nötig geworden, wird 
auch die dritte nicht lange auf sich warten lassen, und vielleicht 
berücksichtigt Kerst die hier gegebenen Anregungen. Gut wäre es, 
nicht, weil sie von mir kommen, sondern weil sie im Interesse des 
höheren Zweckes seiner Arbeit liegen. 

Volkmano, Ham, Neues über Beethoven. 2. Aufl. Berlin 
und Leipzig, H. Seemann. 

Nachdem in den letzten Jahren insbesondere A. Chr. Kalischer 
die in Berlin auf der k. Bibliothek bewahrten Konversationsheftc 
benutzt hat, machte Dr. Volkmann in der jetzt in 2. Auflage vor¬ 
liegenden Arbeit einen weiteren systematischen Versuch, den be¬ 
deutenden Inhalt der Blätter nach einigen Richtungen zu verwerten. 
Die Schrift ist sehr zu empfehlen, da sie sorgfältig angelet ist und 
eine Menge des Interessanten und auch Wissenswerten enthält. Im 
Beginne wird die Quelle selbst gewürdigt und der Neffe Karl aus¬ 
führlich behandelt, wenngleich V. keine erschöpfende Charakteristik 
des Sohnes der »Königin der Nacht« gibt. Andeutungen, die V. 
S. 16 gibt, lassen hoffen, daß er seine Studien weiter fortsetzen und 
uns noch manches Neue über Beethoven bringen werde. Aus den 
späteren Abschnitten hebe ich die Seiten über den Hund des Aubry, 
der für Goethe verhängnisvoll wurde, hervor; dieser Teil der Schrift 
enthält einige sehr hübsche und treffende Beobachtungen Volkmanns. 
Der S. 46 ff. genannte Musiker Äug. Mittag ist auch Eitner (Quellen¬ 
lexikon) unbekannt; dieser erwähnt nur einen J. G. Mittag.^ der 
vielleicht Augusts Vater ist. Sehr wertvoll ist der Abschnitt über 
Joh, Sporsckil^ einen überaus fruchtbaren populären Schriftsteller, 
der zu Beethoven in jungen Jahren in Beziehungen trat. Das Wenige, 
wjis Kohl über Sp. beigebracht hat, erfährt hier eingehende Be¬ 
reicherung. Die Beziehungen des Meisters zu dem Juristen, Politiker 
und Schöngeist datieren seit 1823. .Sporschil, jung, nicht ohne Leicht¬ 
sinn, vielseitig begabt, M'ünsclite durch eine Operndichtung in Be¬ 
ziehungen zu Beethoven zu treten, vielleicht — und leicht begreiflich , 
um für sich selbst gesellschaftlichen und künstlerischen, wohl auch 
materiellen Gewinn aus der Verbindung zu ziehen. Aus Beethovens 
Opernplan wurde indessen wie in so vielen anderen ähnlichen Fällen 



Besprechungen. 




nichts. Das von Volkmann mitgeteilte Scenarium von Sporschils 
»Dichtung« läßt kein Bedauern darüber auf kommen. 

Adler, Guido, Rieh. Wagner. Vorlesungen gehalten an der Uni¬ 
versität zu Wien. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1904. 

Das ausgezeichnete Werk des hochverdienten Wiener Gelehrten, 
die Frucht eines eingehenden Studiums des Wirkens Wagners, kann 
ich hier nur mit wenigen Worten empfehlen, da eine ausführliche 
Behandlung des vortrefflich disponierten und klar behandelten 
Stoffes den mir zugewiesenen Raum um ein Bedeutendes über¬ 
schreiten würde. Ich will nur meiner großen Freude und Genug- j 
tuung darüber Ausdruck geben, daß Adlers »Vorlesungen« jetzt all¬ 
gemein zugänglich geworden sind; sie bezeichnen den Beginn plan¬ 
mäßiger wissenschaftlicher Arbeit an Wagners Werk, einer Arbeit, , 
die unbeirrt um der Partien Gezänk und Gewäsche ihren Weg geht, | 
auf der sicheren Basis tiefen Wissens und Erkennens ruht und | 
doch niemals die wohltuende Wärme innerer Anteilnahme an den 
dargestellten Dingen vermissen läßt. Die Lektüre des Buches ist 
freilich nicht leicht; es ist ein ernstes Werk für ernste Leser, das 
sorgfältig studiert werden will. Wer Phrasen sucht und bombasti¬ 
schen Redeschwall, bleibe ihm ferne; wer aber Wagner in seiner 
ganzen Erscheinung studieren will, der arbeite, wenn er sich die 
Werke Wagners selbst Innerlich zu eigen gemacht hat, Adlers Buch 
durch, um ihren inneren Zusammenhang und Wagners Stellung in 
der Geschichte kennen zu lernen. Es versteht sich von selbst, daß 
eine Anzahl von Detailfragen von Adler nur gestreift ist; übergangen 
aber hat er, soviel ich sehe, keine einzige. Vielleicht ist es mir 
möglich, an dieser Stelle nochmals und ausführlich auf das be¬ 
deutungsvolle Buch Prof. Dr. Adlers zurückzukommen, wobei es 
dann auch vielleicht möglich sein würde, einen da und dort ab¬ 
weichenden Standpunkt zu bezeichnen. Der Preis (M 6,—) ist 
überaus mäßig, so daß die Anschaffung jedem ernsten Musik- 
Treibenden möglich ist. 

Darmstadt. Prof. Dr. Wilibald Nagel. 

Heise, Max, Deutscher Musiker-Kalender für das Jahr 1906. 

(21. Jahrgang.) Leizig, Max Hesse. 

Der Kalender wird namentlich durch sein reiches und — so¬ 
weit unsere Erfahrungen damit reichen — zuverlässiges Adressen¬ 
material dem Musiker wertvoll. Der Konzertbericht aus Deutsch¬ 
land gibt ein Bild vom Stand der Musikpflege in der verflossenen 
Saison, zwei fein geschriebene Artikel »Exotische Musik« von Hugo 
Riemann und »Hermann Kretzschmar« von A. Schering führen in 
die Musikwissenschaft hinein. Ein Kalendarium, eine Tafel der 
europäischen R^enten, Stundenpläne, ein Stundenkalender pro 1906 
mit einem Musiker-Geburts- und -Sterbekalender, eine Münztabelle 
und vieles andere vervollständigen den reichen Inhalt des Werkchens. 

Musiker-Kalender, AUgemeiner deutscher, für 1905. 37. Jahrgang. 

Berlin, Raabe-Plothow. 

Der Kalender erscheint in 2 Teilen, in einem Notizbuch und 
einem Adreßbuch. Leuteres enthält eine alphabetische Liste kon“ 
zertierender Künstler, ein Verzeichnis der Konzertdirektionen, der 
Vorstände von Konzertvereinen, der behördlich beaufsichtigten und 
subventionierten Konservatorien, der musikalischen Vereinigungen und 
Stiftungen, gibt Auskunft über den allgemeinen deutschen Musik¬ 
verein, die Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht, Genossen¬ 
schaft deutscher Tonsetzer, die Neue Bachgesellschaft in Leipzig, den 
allgemeinen deutschen Musikerverband, über den musikpädagogischen 
Verband, die deutsche Pensionskasse für Musiker und vieles andere. 
Ein reiches Adressenmaterial aus Deutschland, Österreich - Ungarn 
der Schweiz, Belgien, Frankreich usw. macht den Kalender zu einem 
sehr wertvollen. 

Neues voo Reger. 

Der zweite Band der Schlichten Weisen von Mez Reger ist 
im Verlage von Lauterbach & Kuhn in Leipzig erschienen! 
Sein Inhalt macht den trübsten Hypochonder froh. Man be¬ 
ginne mit No. 18 »In einem Rosengärtlein«, einem in alter¬ 
tümlicher Manier gesungenen wahrhaft schlichten Liede voll ent¬ 
zückendster Grazie. Es allein genügt, zu Reger zu bekehren. Denn 
es zeugt von einem tiefen Musikergemüte. Woher sonst auch 


zwei so einfache Kinderlieder (dies nicht in dem Sinne Lieder für 
Kinder) wie No. 22 und 27? Sie lerne man kennen, wenn man 
No. 18 »intus hat«. Danach möge man sich zu No. 17 (Wenn alle 
Welt so einig wäre!), dann zum Minnelied No. 21 wenden. Die 
Leser der Blätter werden darauf mit großem Interesse No. 25 Friede 
mit der Vertonung desselben Textes in der Musikbeilage des Jahr¬ 
ganges 1903 S. 52 vergleichen. Hier die einförmige Wellen¬ 
bewegung der Begleitung, das Schildern des leise murmelnden 
Baches, dort ein geheimnisvolles Ineinanderklingen mehrerer 
Stimmen, ein größeres Steigern, eine merkliche Vergeistigung des 
auch hier noch wirksamen Motivs der gleichförmigen Bewegung 
des Baches. Der Schwur (das bekannte Gedicht des jüngst ver¬ 
storbenen Meininger Dichters Baumbach; Zum Hänschen sprach das 
Gretchen bildet die Grundlage) möge dem Studium dieses Liedes 
sich anreihen. Wer in der Vortragskunst eine gewisse Höhe der 
Vollendung erreicht hat, darf sich dann auch an die öffentliche 
Wiedei^abe der übrigen Weisen wagen, aber dies auch nur, wenn 
I ihm ein fertiger Begleiter zur Seite steht. Denn ohne einen 
Künstler am Klavier können diese Kabinettstücke musikalischen 
Humors nie ganz zur Geltung kommen. Übrigens eine Stelle aus 
No. 29 muß ich da doch in Noten hersetzen. Sie ist zu schön, 
namentlich im Zusammenhang des Ganzen, als dafi ich sie nicht 
verraten müßte; 



Das Beste nehme man zuletzt: No. 16: Glück. Dies kann 
jeder singen, der eine anhörbare Stimme und das Herz auf dem 
rechten Flecke hat! 

Und noch etwas für Hypochonder hat Reger geschrieben — 
es dürfen aber auch andere Leute als Hypochonder sich daran 
freuen — zwei Sonatinen für Klavier. Deren Einfachheit ist in 
ihrer Schönheit unübertrefflich. Speziell die 2. Sonatine hat das 
Zeug dazu, ein Leibstück jedes Klavierspielers zu werden. Gern 
werden sich ihrer insonderheit die Klavierlehrer bemächtigen, die 
ihren Schülern statt des ausgeleierten Studienmaterials hier aller- 
neueste graziöse und wunderfeine Musik unter die Finger bringen 
köimen. Hoffentlich dürfen Lauterbach & Kuhn, die tapferen 
Verleger so vieler Werke Regers, in einem Jahre melden, mit seinen 
heute angezeigten Schöpfungen einen Erfolg erzielt zu haben, der 
dem eines Jörn Uhl im Buchhandel entspreche. Dazu wirke mit, 
verehrter Leser, kaufe! Kaufe! Kaufe! F. Rbch. 

Neue Vokalwerke für gemischten Chor aus dem Verlage von 
H. Oppenheimer, Hameln a. W. 

I. G. Schreck, Op. 37, Die Festzeiten, für gemischten 
Chor. I. Weihnachtsgesang (mit Baßsolo), 2. Zum Totenfest, 
3. Pfingstgesang, 4. Passions-, 5. Himmelfahrts-, 6. Konflrmations-, 
7. Sonntagslied. — Jede Partitur 60 Pf. t,No. 3 M 1,50), jede 
Stimme 15 Pf. (zu No. 3 25 Pf.). 

Mit den »Festzeiten« des derzeitigen Thomaskantors nach Dich¬ 
tungen Hugo Greiners und einiger allen Autoren bietet der vor. 
treffliche Thomanerführer strebsamen Kirchenchören hervorragend 
schönes, durchaus edles und würdiges Material. Die Nummern i, 
2, 3 und 7 seien besonders hervorgehoben. Die Stimmung ist aufs 
glücklichste erfaßt, die melodische Linienführung edel, Stimmen¬ 
führung und Kontrapunktik meisterhaft, wie zu erwarten stand. 
No 3 kann nur von einem gut geschulten Chor bewältigt werden. 
In das kontrapunktische Gewebe ist der Choral; *0 heil’ger Geist, 
kehr* bei uns ein« — kunst- und wirkungsvoll verflochten. Die 
übrigen Nummern sind leicht bis mittelschwer. An Sch.s oft eigen- 



Besprechungen. 


artige Rhythmik werden sich manche Sänger erst gewöhnen müssen. 
Die Weihnachtsstimmung bringt selten eine Komposition *u so 
vollendetem Ausdnick wie Op. 37, i: »Ein Kind ward uns ge¬ 
boren« —. Man ist versucht, es dem ewig jungen Praetoriusschen 
Weihnachtssange vom »Blümlein mitten im kalten Winter« als eben¬ 
bürtig an die Seite zu stellen. 

2. Georg Raphael, Op. 6, Motetten. i. Konfirmation: 
Gott ist die Liebe, 2. Pfingsten: »Wie lieblich sind deine W’oh- 
nungen« —, 3. Totenfest: »Selig sind, die da Leid tragen« —, 4. 
Lobgesang Siaieonis, 5. Trauung: »Wo du hingchst« —. Jede 
Partitur 60 Pf. (No. 2 M l,—), jede Stimme 15 Pf, (No. 2 20 Pf.). 
— Der hochstrebende Organist und Chordirigent der Lutherkirche 
in Berlin, einer der begabtesten Schüler Albert Beckers, ist ver¬ 
flossenen Sommer in der Blüte seiner Schaffenskraft plötzlich dahin¬ 
geschieden, zu früh den Seinen und seiner Kunst, die noch Größeres 
von ihm zu erhoffen berechtigt war. Mit obigen Motetten hat er 
sich einen unvergänglichen Ruhmeskranz geflochten Der früh voll, 
endete Komponist kann den Einfluß der strengen Schule, durch die 
er gegangen, nicht leugnen. Seine Art gemahnt an die Grellsche 
Schlichtheit und Sanglichkeit; seine Thematik und Kontrapunktik 
ist durchaus gediegen. Der Text zu No. 3 ist im engeren Sinne 
ein Bußtext, daher wir ihn in Kompositionen für Totenfeiern sonst 
fast nicht berücksichtigt finden. — Gediegene Kunstgebilde steilen I 
desselben Autors 

3. »Geistliche Lieder« (meist nach sinnigen Texten von 
G. W. Schulze) dar, die im gleichen Verlage erschienen sind. 

Schmidt, Dr. Karl, Geistliches Liederbuch für das musi¬ 
kalische Haus. Eine Sammlung der besten geistlichen Lieder aus 
Vergangenheit und Gcgenw'art für eine Singstimme mit Klavier¬ 
begleitung. Leipzig, Breitkopf & Härtel. Kartoniert Preis 4 M. 

Die treffliche und reichhaltige Sammlung (144 Nrn.) bringt 
»neben rein religiösen Texten auch solche, die eine dem Religiösen 
verwandte Gemütsstimmung der Komponisten zu geistlichen Liedern 
stempelt, auch ohne daß sie von vornherein den Charakter des 
Religiösen besitzen«. Mit dieser aller Engherzigkeit baren Fassung 
des Begriffes: »Geistliches Lied« — wird der Herausgeber ent¬ 
schieden reüssieren. Das »G. L.« spiegelt die gewaltige Entwicklung 
edelsten Sangeslebens in 15 Jahrhunderten in unvergänglichen Typen 
wider. Welch’ Riesenschritt von No. i (Begräbnisgesang des 
Aurelius Prudentius aus dem 4. Jahrh.) zur Schlußnummer! (»Der 
Einsiedler«, von dem rüstig unter uns schaffenden hessischen Kirchen¬ 
musikmeister Arnold Mendelssohn). Seb. Bach (13 Nrn.) konnte 
unseres Erachtens noch mehr zu Worte kommen, eventuell auf 
Kosten seines Sohnes Philipp Emanuel. Von den Meistern J, W. 
Franck und Chr. Fr. Mergner (J 1891 ; ein scharf umrissener Cha- j 
rakterkopf, wohl der berufenste Komponist der Paul Gerhardlschen 
Lyrik) finden wir 10 bezw. 6 Proben mitgeteilt. Die Namen 
Beethoven, Schubert, Schumann, C. Löwe, Dürrner, C. Reinecke, Bram¬ 
bach, Alb. Becker, Rob, Radecke, M. Bruch, Josephine Lang u. v. a. m. 
garantieren für fast durchw’^ Mustergültiges. — Raff, R. Franz, 

J. Brahms und Hugo Wolf wurden nicht berücksichtigt. — Der 
h(x:hbegabtc Alb. Becker kommt mit dem Liede: »Bitte« — nicht 
glücklich weg (unschwer nachweisbare Lohengrin-Reminiscenzen!). 
Das verkleinert ihn in unsern Augen aber nicht im mindesten. -- 
Einige Unebenheiten in der Harmonisierung sind zu beseitigen. — 
Vor- und Begleit wort, letzteres gleichsam eine Geschichte 
des geistlichen Liedes in seinen Kulminationspunkten, sind wegen 
ihrer lichtvollen, interessanten Darstellungsweise für den Laien und 
Fachmann gleich lesenswert. Das Erscheinen des Sujiplementbandes 
darf mit Spannung erwartet werden. — Bestens empfohlen! P. T. 

Orgelkompotitionen zom Konzert und gottesdienstlichen Ge¬ 
brauche. Mit Original beitragen von A. Barner, O. Becker, P. Blumen- 
ihal, E. Bossi, P. Claußnitzcr, A. Egidi, R. Frenzcl, V. Gluth, 
M. Grabert, A. Guilmant, W. Herrmann, J. G. Herzog, II. Huber, 

P. Janssen, E. Kretschmer, H. Lang. S. de Lange, G. Matthison- 
Hansen, P. Piel, Rob. Radecke, G. Raphael, M. Reger, E. Roeder, 

R. Roeßler, G. Schreck, Cam. Schumann, K. Thiel, Fr. Volbach, 


Frz. Wagner, Fr. Zierau. Herausgegeben von Willy Herrmann. 
2 Bde. k 6,— M. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 

Ein Blick auf den Titel genügt, dem Eingeweihten darzutun, 
daß sich zu dem künstlerisch wric musikhistorisch gleich bedeutsamen 
Unternehmen die vornehmsten und führenden Geister auf dem Ge¬ 
biete der zeitgenössischen Orgelkomposition vereinigt haben. Es 
findet seine Analogien in dem bekannten Ritter- und Töpfer-Album 
(auch das treffliche Orgelalbum L. Sauers, zum Besten des Seböne- 
berger Orgelbaues herausgegeben [6 M, Breitkopf & Härtel], sei hier 
empfehlend erwähnt) und illustriert in interessanter und geistvoller 
Weise den Stand der gegenwärtigen Orgelmusik, gleichzeitig sich 
darstellend als hervorragender Markstein in der Geschichte der Ent¬ 
wickelung des Orgelspiels. Darum sollte die vortreffliche'Anthologie 
in der Bibliothek keines strebsamen Organisten, keiner Organisten¬ 
schule und keines Lehrerseminars fehlen. — Die Moderne, d. i. im 
besten Sinne, dominiert; aber in den meisten der ausgesprochen 
modernen Kompositionen berührt das Sichinzuchtnehmen in for¬ 
maler Hinsicht überaus sympathisch. Lethargikern freilich wird die 
Fülle von Geist und Genie, der erstaunliche Aufwand von kontra- 
punktischer Filigranarbeit (cf. a. e. Volbachs Ciaconal), der frische 
Zug, der durch die meisten Stücke weht, wenig behagen. Bd. I 
zählt 11 lang ausgesponnene, Bd. II 31 Kompositionen, die zumeist 
1 als Postludien, zum Teil auch als Präludien Verwendung finden 
können. — Als Kuriosität erwähne ich die 3- und 4 stimmigen 
Pedalstellen in Roeßlers Fantasie I, S. 71; S. 19 und 26 oben bedient 
sich Eigar im Accompagnement des Klavierstils. — Höchst emp- 
fehlensw'ert! 

Bielefeld. P. Teichfischer. 

Grftttner, A., Sammlung von Liedern und Gesängen für 
gemischten Chor. Hildburghausen, F. W. & Sohn, i M. 

Vor mir liegt das erste der aus drei Heften bestehenden Samm¬ 
lung, das für Kirchenchöre bestimmt ist, während der Herausgeber 
mit dem zweiten und dritten Heft den Leitern von Schulchörcn und 
Gesang^'e^einen ein brauchbares Material an die Hand geben will. 
Das erste Heft enthält 76 Gesänge, darunter auch solche mit zwei 
und drei verschiedenen Texten, für alle Zeiten des Kirchenjahres 
und für verschiedene Gelegenheiten des christlichen Lebens. Die 
Gesänge sind, nach einigen Stichproben zu urteilen, leicht ausführ¬ 
bar. Neben Werken von Meistern des Kirchengesanges finden wir 
auch einige Volksweisen in einer geschickten Bearbeitung des Her¬ 
ausgebers. In Nr. 8, »Heiligste Nacht«, deren Melodie Haydn 
zugeschrieben wird, wäre in Takt 14 das eingeklammerte jlj doch 
wohl besser fortgeblieben, denn hier a statt as zu singen, w'ürde dem 
Charakter des Ganzen und vor allen Dingen auch den folgenden 
j beiden Takten widersprechen. Die im Anhang beigegebene Liturgie 
(nach der Agende der evangelischen Landeskirche) wird gewiß von 
manchem willkommen geheißen werden. 

Vollbardt, R., Op. 10. Zwei geistliche Gesänge für ge¬ 
mischten Chor. Leipzig, Gebrüder Hug & Co. 

Nr. I, »Der Herr ist Meister« (Gedicht von G. von Monster¬ 
berg), beginnt sehr stimmungsvoll; im Verlaufe des Chores begegnet 
einem aber manches, das den guten Eindruck des Anfanges vergessen 
läßt. Besser gelungen ist das »Gebet«, nach den Versen von G, 
W. Schulze. Max Puttmann. 


Unter den zahlreichen Piano- und Harmonium-Fabriken und 
Handlungen ist die Firma Gebrüder Hug & Co., Leipzig, mit Stamm¬ 
haus in Zürich (gegr. 1807) und Zweighäusern in Basel, S. Gallen, 
Luzern, Winterthur, Feldkirch i. Vorarlb., Straßburg i. Eis. und 
Konstanz eine der renommiertesten und ältesten, ln geschmack¬ 
voller typographischer Ausführung und vornehmster Ausstattung liegt 
der neueste illustrierte Prachtkatalog obiger Firma vor. Auf 64 
Seiten umfaßt der stattliche Band eine reiche Auswahl von Harmo¬ 
niums für Schulen und Kirchen, Cottage-Orgeln fürs Haus, Pedal- 
Harmoniums für Organisten, Pianinos und Flügel. Die Firma (tc- 
brüder Hug & Co., Leipzig, stellt ihr neues Preisverzeichnis Interes¬ 
senten gern gratis und franko zur Verfügung. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 










_ _ , unter Mitwirkunt; 

X. Jahrgang. ® 3 

1905/06. namhafter Musikschriftsteller und Komponisten Auig«^eb«n am 1. Desember 1905. 


Monatlich encbeint 

I Heft lOd 16 Sfitcii Text und 8 Seiun MoMkbfila^en 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zo bniebeo darch Jede Budi* and Nmikilieo-Bsadliii^. 
Anzeigen: 

30 Pi. für die 3gesp. Petitzeile. 


I_L 11, Cemille Saint-Safins. Von Max Puttmann. — Zur (eurtellung J. S. Bachs. Von Dr. Edgar Uiel (München). — Lose Blltter: Ober die Bildung 

lUUäiLi freiwilliger Kircbenchtire, von Paul Blumeothal. Josef Reiters »Totentanz«, von Dr. Max Arend. - Monatliche Rundschau: Berichte aus Berlin, 

Dresden, Hamburg, Leipzig; klei.ie Nachrichten. — Besprechungen. — MusikbeÜagen. 


Du Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Camille Saint-Saens 

(geb. am 9. Oktober 1835). 

Von Max Puttmann. 


Die musikalische Welt feierte am 9. Oktober ■ 
den 70. Geburtstag eines Meisters, der, wenn er 
auch vielleicht der Allgemeinheit in erster Reihe 


es ist nicht in letzter Linie das Festhalten an den 
von diesen Meistern geschaffenen musikalischen 
Formen, was ihn in Deutschland bekannt und beliebt 


nur als Opern- und Orchesterkomponist bekannt ' gemacht hat. Neben seiner Liebe zu den Klassikern 


sein dürfte, doch auch auf dem 
Gebiete der kirchlichen Kom¬ 
position so. Hervorragendes ge¬ 
leistet hat und außerdem auch 
unter den lebenden Organisten 
einen so bedeutenden Rang ein¬ 
nimmt, daß auch einer Zeitschrift, 
wie die »Blätter für Haus- und 
Kirchenmusik«, die Pflicht er¬ 
wächst, seiner in einem kurzen 
Leitartikel zu gedenken. Dieser 
Meister ist Camille Saint-Sacus. 

Saint-Saöns gehört zu den¬ 
jenigen Komponisten, bei denen 
sich die Fähigkeit, die be¬ 
deutendsten Werke der Kunst 
in sich aufzunehmen, mit der ge¬ 
hörigen Gestaltungskraft vereint, 
um wiederum Werke hervor¬ 
zubringen, die, wenn sie sich auch an Vorher- 
gegangenes anlehnen, doch niemals den Eindruck 
einer wirklichen Nachahmung machen. Dazu gesellt 
sich bei Saint-Saöns ein ausgesprochener Formsinn. 
Bach und die drei Klassiker sind seine Ideale; und 

Blätter für Hzus- und Kirchenmusik, ro. J^hrg. 



hat er aber auch stets einen 
offenen Sinn für die Förderungen 
gehabt, die die Kunst seitens 
der Romantiker und Programm¬ 
musiker erfuhr, was sowohl seine 
Instrumentation, als auch teil¬ 
weise die musikalische Dekla¬ 
mation in seinen Gesangswerken, 
besonders in seinen Opern, be¬ 
weisen. Mag uns der Meister 
auch wirklich einmal ein wenig 
ostentativ erscheinen, um mit 
Riemann zu reden; die Mehrzahl 
seiner Werke atmet doch viel 
Innerlichkeit. Mehr Lyriker als 
Dramatiker, hat Saint-Saöns eine 
große Neigung nicht zum Osten¬ 
tativen, sondern vielmehr zum 
Musikalisch-Schönen; und so sehr 
er auch gegebenenfalls dem poetischen Vorwurf sich 
anzuschließen vermag, und so sehr er auch bemüht 
ist, den Inhalt desselben zum Ausdruck zu bringen, 
er bleibt doch in erster Linie der absolute Musiker, 
dessen Bestreben besonders dahin geht, ein den 

5 























34 


Abhandlungetl. 


Gesetzen der Schönheit in harmonischer, orchestraler 
und formaler Beziehung entsprechendes Kunstwerk 
zu schaffen. Wie wir in seinen Werken nur selten 
dem Reflektierten und Absichtlichen begegnen, so 
vermissen wir freilich auch in ihnen das Stürmen 
der Leidenschaften, das unmittelbar Packende und 
die Nerven Erschütternde. Und dieser Umstand 
erklärt auch zur Genüge, weshalb die beiden sin¬ 
fonischen Dichtungen »Das Spinnrad der Omphale« 
und »Die Jugend des Herkules« soweit hinter den 
beiden andern, der Form der sinfonischen Dichtung 
ungehörigen Werke zurückstehen, und weshalb 
Saint-Saöns als Opernkomponist zu einer unum¬ 
strittenen Anerkennung nicht gelangt ist, nament¬ 
lich bei uns in Deutschland nicht, die wir einen 
Richard Wagner den Unsrigen nennen. 

Des Meisters reiches Können und seine große 
Schaffenskraft und Schaffensfreudigkeit haben sich 
ihn auf allen Gebieten betätigen lassen, und aus 
der großen Zahl von Werken, die er uns bis heute 
geschenkt hat, mag später noch einiges näher er¬ 
wähnt werden; für jetzt sei aber zunächst der Ver¬ 
such gemacht, eine kurze biographische Skizze des 
Meisters zu geben, wobei sich Gelegenheit finden 
wird, auch des Klavier- und Orgel virtuosen Saint- 
Saöns zu gedenken. 

Camille Saint-Saöns wurde als der Sohn eines 
Beamten zu Paris geboren. Da der Vater schon 
frühzeitig starb, so lag der Mutter die Erziehung 
des Knaben allein ob. Der Herzenswunsch der 
Mutter war, ihren einzigen Sohn zu einem großen 
Künstler heranbilden zu lassen, und dieser Wunsch 
konnte um so leichter erfüllt werden, als der kleine 
Camille vom zartesten Kindheitsalter an das größte 
Interesse für die musikalische Kunst zeigte. Erst 
zwei und ein halbes Jahr alt, soll Saint-Saens be¬ 
reits Klavierunterricht genossen haben, und seine 
ersten Kompositionsversuche sollen älter als 65 Jahre 
sein. Sein Klavierlehrer war der damals in Paris 
hoch angesehene Camille Marie Stamaty, ein Schüler 
Kalkbrenners, der seinen Schüler so schnell zu 
fördern vermochte, daß dieser sich bereits im Alter 
von zehn Jahren in einem Konzert im Saale Pleyel 
die ersten Lorbeern als ausübender Künstler er¬ 
ringen konnte. Das Programm enthielt Werke von 
Bach, Händel, Mozart und Beethoven und zeigte 
somit deutlich, daß es die Absicht Stamatys war, 
seinen Schüler nicht etwa nur zu einem Virtuosen, 
sondern zu einem echten Priester der Kunst zu 
erziehen. Einige Jahre später trat Saint-Saens in 
das Konservatorium ein, woselbst er in dem be¬ 
kannten Francois ßenoist einen vortrefflichen Lehrer 
im Orgelspiel fand und außerdem den Unterrichts¬ 
klassen der beiden bedeutenden französischen Kom¬ 
ponisten Halevy und Reber überwiesen wurde. Im 
Jahre 1852 bewarb er sich erfolglos um den Römer¬ 
preis, hatte dafür aber die Genugtuung, daß bald 
darauf seine erste Sinfonie in einem Konzert der 


Societe Sainte-Cecile unter vielem Beifall zur Auf¬ 
führung gelangte. 

Diese Sinfonie, das Werk eines kaum Achtzehn¬ 
jährigen, widmete der Komponist dem Violinisten 
Fr. J. B. Seghers, der an der Spitze der von diesem 
im Jahre 1848 begründeten Societe Sainte-Cecile 
stand. Sie besteht aus den üblichen vier Sätzen und 
lehnt sich an klassische Muster an. Neitzel nennt 
sie eine liebenswürdige Musik, »das Ganze wäre 
etwa als ein Mendelssohnisch angehauchter junger 
Beethoven zu bezeichnen«. Der ersten in Esdur 
stehenden Sinfonie folgte im Jahre 1859 eine zweite 
in Amoll; sie ist dem bekannten Dirigenten 
J. Pasdeloup gewidmet und erst im Jahre 1878 ver¬ 
öffentlicht worden. Das dritte und bis jetzt letzte 
Weik dieser Art aber ist die große im Jahre 1886 
komponierte Cmoll-Sinfonie, dem Andenken des 
unvergeßlichen Franz Liszt gewidmet. In dieser 
Sinfonie, die das größte und erhabenste Werk ist, 
das uns die Muse Saint-Saens bis jetzt beschert 
hat, findet auch die Orgel eine wirkungsvolle Ver¬ 
wendung. 

Im Jahre 1855 bewarb sich Saint-Saens mit 
Erfolg um die Stelle eines Organisten an St. Merry, 
die er bis zum Jahre 1858 inne hatte, um sie dann 
mit der an der großen Orgel der Madelaine-Kirche 
zu vertauschen. Hier erregte er als ausübender 
KünvStler die Bewunderung einer unendlich großen 
Zahl von Zuhörern. Bald erfreute sich Saint-Saens 
auch als Lehrer eines ausgezeichneten Rufes und 
unterrichtete u. a. am Niedermeyerschen Institut für 
Kirchenmusik. 

So kam das Jahr 1870 heran, in dem Saint-Saöns 
besonders auf Zureden seines Freundes und Gönners 
Liszt seine Stellung als Organist und seine Lehr¬ 
tätigkeit aufgab, um sich auf Konzertreisen als 
Pianist, Organist und Dirigent zu betätigen und 
seine Werke bekannt zu machen. Und während 
unsere Truppen als Sieger in Paris einziehen, sehen 
wir alsbald einen von Frankreichs besten Söhnen 
über die Vogesen wandern, um sich das Ohr und 
das Herz der Deutschen im Fluge zu erobern. 
Erst war es der ausübende Künstler, der überall 
Bewunderung erregte, bald aber fing man auch an, 
sich für den Komponisten Saint-Saöns zu inter¬ 
essieren, und dessen beide sinfonischen Dichtungen 
') Danse macabre« und »Phaöton« errangen einen 
bis dahin für ein Orchesterwerk fast beispiellosen 
Erfolg. 

Und was war es, das diese Werke zu einer so 
unbedingten Anerkennung verhalf? War es das 
dem Totentanz zu Grunde liegende Gedicht von 
Henry Cazalis, das natürlich auf keinem Programm 
fehlen durfte, waren es die in g d' a' es" gestimmte 
Geige Freund Heins, die durch die Töne des Xylo¬ 
phons veranschaulichten klappernden Gebeine der 
Gespen.ster, der Hahnenschrei und das Schlagen 
der LThr im Totentanz und der mit aller Realistik 



Camille Saint - Saens. 


35 


geschilderte Sturz des übermütigen Sohnes des 
Sonnengottes im »Phaöton«? Saint-Saöns läßt hier, 
beiläufig bemerkt, die Geigen über den Tönen des 
Sextakkordes von Esdur in einer brillanten Steige¬ 
rung von es' bis b'" chromatisch aufwärts steigen; 
dann setzt das ganze Orchester einschließlich 
dreier Pauken, großer Trommel, Becken und 
Tamtam, im fff mit dem genannten Akkord ein, 
und gleich darauf stürzen die Geigen durch die 
Töne des Esdur-Dreiklanges in die Tiefe. Gewiß 
hat dies alles zum Erfolg mit beigetragen; in erster 
Linie waren es aber doch die Fülle der musi¬ 
kalischen Gedanken, die interessanten Harmonien 
und Rhythmen und der formale Aufbau, der sich 
so ganz mit dem poetischen Vorwurf deckt, das 
die Werke einen so schnellen Eroberungszug zurück¬ 
legen ließ. Weshalb die beiden übrigen sinfonischen 
Dichtungen des Meisters nicht demselben Interesse 
begegneten, wie der »Totentanz« und »Phaeton« 
ist bereits erörtert worden. Es sei hier beiläufig 
erwähnt, daß auch Liszt einen »Totentanz« kom¬ 
poniert hat, der aber Saint-Saäns in keiner Weise 
als Vorbild gedient haben kann. Liszt schrieb sein 
Werk im Jahre 1838 und veröffentlichte es erst 
25 Jahre später; dasselbe ist nichts weiter als eine 
Paraphrase über »Dies irae« für Klavier und 
Orchester. 

Franz Liszt, dem selbstlosen Förderer jedes 
wahren Talentes, verdankt Saint-Saens auch in 
erster Linie seinen Ruhm als Opemkomponist, 
indem auf Veranlassung Liszts das Weimaraner 
Hoftheater am 2. Dezember 1877 Saint-Saens 
Oper »Samson und Dalila« zum überhaupt ersten 
Male und mit großem Erfolg zur Aufführung 
brachte. Außer »Samson und Dalila« sind nur 
noch die im Jahre 1883 in Paris zum ersten Male 
gegebene vieraktige Oper »Heinrich VlII.« und 
das lyrische Drama »Le timbre d’argent«, das unter 
dem Titel »Die Zauberglocke« erst am 5. Oktober 
vorigen Jahres in Elberfeld seine deutsche Urauf¬ 
führung erlebte, in Deutschland bekannt geworden. 
Saint-Saens soeben vollendete Oper in drei Akten 
»L'Ancetre« wird in diesem Winter ihre Urauf¬ 
führung in Monte-Carlo erleben. 

Seit Mitte der achtziger Jahre des vorigen Jahr¬ 
hunderts schränkte Saint-Saöns seine öffentliche 
Tätigkeit mehr und mehr ein. Ein großer Freund 
der Natur, pflegt er einen großen Teil des Jahres 
in irgend einem abgelegenen Winkel, sei es in 
Algier, in Ägypten oder auf den Canarischen 
Inseln, zuzubringen. Und diese P'reude an der 
Natur und die damit verbundene Liebe zu einem 
freien, ungebundenen Leben haben ihn bisher ver¬ 
anlaßt, auf die Annahme irgend welcher festen 
Stellung zu verzichten; ja, nicht einmal der Um¬ 
stand, daß seine fünfaktige Oper »Ascanio« aus der 
Taufe gehoben werden sollte, ließ ihn im Jahre 1890 
aus dem sonnigen Süden nach Paris zurückkehren. 


Während seiner Anwesenheit daselbst entfaltet er 
aber auch heute noch, als Siebzigjähriger, eine 
rührige Tätigkeit. So hält er u. a. an der Akademie 
Vorträge über Künste und Wissenschaften und ist 
Präsident der »Societe de concerts des Instruments 
anciens«. Auch als Schriftsteller hat sich Saint- 
Saens gelegentlich betätigt und sowohl einige 
Operntexte, als auch musikalische Kritiken für ver¬ 
schiedene Zeitungen geschrieben, denn er besitzt, 
wie ein französischer Schriftsteller sagt, »un grand 
appetit des choses de l’art, de la science meme — 
pointure, litterature, mathematiques, astronomie —, 
en un mot, de tous ce qui est intelligent«. 

Die Konzert- und Kammermusikliteratur hat 
Saint-Saöns um manches hervorragende Werk be¬ 
reichert. Da wären zunächst die Klavierkonzerte 
zu nennen, unter denen wohl das zweite und vierte, 
das er selbst gern zum Vortrag brachte, die weiteste 
Verbreitung gefunden haben. Im Zusammenhänge 
mit den Klavierkonzerten müssen auch die Varia¬ 
tionen für zwei Klaviere über das Menuett aus der 
Sonate Opus 31 No. 3 von Beethoven genannt 
werden. Das Violinkonzert Opus 20 Lst ein wenig 
spröde, dafür gehören aber Introduktion und Rondo 
capricio Opus 28 zu den effektvollsten Virtuosen¬ 
stücken ; großer Beliebtheit erfreut sich das Sarasate 
gewidmete H moll - Konzert. Die Violincellosonate 
Opus 32 verdient nicht minder oft gespielt zu 
werden, wie das Klavierquartett in Bdur, Opus 41. 
j Mit seinem Septett für Trompete, zwei Violinen, 
1 Violoncello, Kontrabaß und Klavier hat er dem erst- 
I genannten Instrument den Weg in die Kammer- 
I musik gebahnt. 

I Daß Saint-Saöns als einer der ersten Orgel- 
I virtuosen unserer Zeit auch für sein Instrument 
j Wertvolles geschaffen hat, ist selbstverständlich. 
Immerhin ist aber die Zahl seiner Orgelwerke nur 
sehr gering gegen das, was er für Gesang ge¬ 
schaffen hat, und wenn der Meister in bescheidener 
Weise seinen Freund Gounod einen Erneuerer der 
Kirchenmusik nennt, so darf er für sich den Ruf 
in Anspruch nehmen, einer der ersten Förderer der 
französischen kirchlichen Kunst zu sein. 

Als Organist der Madelaine-Kirche schuf er 
eine große Anzahl von Werken, die aber einem 
besonderen Abkommen gemäß erst nach seinem 
Tode veröffentlicht werden dürfen. Zu den der 
Allgemeinheit zugänglich gemachten kirchlichen 
Werken zählen u. a. eine große Anzahl Motetten, 
eine Messe, ein Requiem und ein Weihnachts¬ 
oratorium. Gerade das letztere ist voll entzückender 
Episoden. Mit einem Pastorale beginnend, setzen 
dann die vier Solostimmen und endlich der Chor 
ein, und indem Saint-Saöns die Begleitung immer 
reicher gestaltet, gewinnt er so eine prächtige 
Steigerung. Sehr schön ist das »Expectans« für 
Mezzosopran in Esdur, dem sich ein Terzett für 
Sopran, Tenor uud Bariton anschließt, mit einer 




36 


Abhandlungen. 


entzückenden Begleitung in Arpeggien. Der Chor 
»Quare fremuerunt gentes« birgt eine hübsche 
Arbeit. Saint-Saäns hält hier ein Motiv in der 
Begleitung während der Dauer von dreißig 
Takten fest. 

Unter den weltlichen Chorwerken sei vor allem 
die Ode Victor Hugos »La lyre et la harpe«, für 
Soli, Chor und Orchester genannt, die der Kom¬ 
ponist seinem Lehrer Henri Reber widmete. Das 
Werk, das in zwei größere Teile zerfällt, will uns 
die Verschmelzung der christlichen und hellenischen 
Weltanschauung schildern. Auch dieses Opus 
zeigt uns in erster Linie den L3n*iker Saint-Saens, 


I der mit Erfolg versucht hat, den Inhalt der Hugo- 
, sehen Verse zum Tönen zu bringen, und der hier 
und da durch feine Tonmalerei das Ohr des Zu- 
I hörers erfreut. Endlich seien noch das poöme 
I biblique »Le deluge« und die Kantate »Les noces 
de Promethee«, mit der sich der Komponist im 
Jahre 1867 einen Preis errang, genannt. 

Möge dem Meister, dem es natürlich auch an 
j äußeren Ehrungen nicht gefehlt hat — er ist u. a. 

Offizier der Ehrenlegion und Inhaber des preußischen 
I Ordens pour le merite —, ein langer und sonniger 
Lebensabend beschieden sein. 


Zur Beurteilung J. S. Bachs. 

Von Dr. Edgar Istel (München). 


Als historischen Beitrag zur Schätzung des 
gewaltigen Altmeisters, der aus dem Grabe heraus 
dem 20. Jahrhundert, das es auf allen Gebieten so 
»herrlich weit gebracht«, immer gewaltiger und 
unheimlicher erscheint, mögen hier die fast unbe¬ 
kannten Urteile zweier Männer aus dem Ende des 
18. und dem Anfänge des 19. Jahrhunderts will¬ 
kommen sein, die beide Zeugnis für die »wenigen, 
die was davon erkannt« ablegen und zugleich den 
besten Gegenbeweis bieten für die unhaltbare An¬ 
sicht, die »Musikkritik« sei es gewesen, die im 
»Falle Bach« sich blamiert habe, während in 
Wirklichkeit — ungeachtet dieser schriftstellerischen | 
Hinweise bedeutender, allerdings auch selbst 
schöpferischer Männer — gerade die Praxis die 
Werke Bachs so vernachlässigte, daß schon 20 bis 
25 Jahre nach dem Tode Sebastians man allgemein, I 
wenn vom »großen Bach« gesprochen wurde — i 
Philipp Emanuel darunter verstand. 

Chr. F. D. Schubart (1739—1791)» Schwabe, ' 
und E. T. A. Hoffmann (1776—1822), der Ostpreuße, ' 
beide dichterische und musikalische Gaben in sich i 
vereinigend, mögen als Vertreter Nord- und Süd- j 
deutschlands bezeugen, daß man Joh. Sebastians 
Größe zu allen Zeiten, lange vor der Epoche, da 
Bach wieder »Mode« wurde, nach seinem tiefsten 
Gehalte zu schätzen wußte. 

So schreibt Schubart in seinen »Ideen zu einer 
Ästhetik der Tonkunst«^) S. 99 f.: 

»Sebastian Bach. Unstreitig der Orpheus der 
Deutschen! Unsterblich durch sich und unsterblich 
durch seine großen Söhne. ... Sebastian Bach war 
Genie im höchsten Grade. Sein Geist ist so 
eigentümlich, so riesenförmig, daß Jahr¬ 
hunderte erfordert werden, bis er einmal 
erreicht wird. ... Er spielte das Klavier ebenso 

W'ien i8o(), erst lange nach seinem Tode erschienen, jedoch 
schon während der berühmten Gefangenschaft auf dem Hohenasperg 
(177/—78) geschrieben. 


stark als die Orgel und umschrieb alle Teile der 
Tonkunst mit atlantischer Kraft; der komische Stil 
war ihm so geläufig wie der ernste. Er war 
Virtuos und Komponist im gleichen Grade. Was 
Newton als Weltweiser, war Bach alsMusiker. 
Er hat viele Stücke gesetzt, sowohl für die Kirche, 
als für die Kammer, aber alle in einem so 
schweren Stile, daß seine Stücke heutzutage 
höchst selten gehört werden. Seine Jahrgänge, 
die er für die Kirche schrieb, trifft man jetzt äußerst 
selten an, ob sie gleich ein unerschöpflicher Schatz 
für den Musiker sind. Man sößt da auf so kühne 
Modulationen, auf eine so große Harmonie, auf so 
neue melodische Gänge, daß man das Original¬ 
genie eines Bach nicht verkennen kann. Aber die 
immer mehr einreißende Kleinheitssucht der Neueren 
hat an solchen Riesenstücken beinahe gänzlich den 
Geschmack verloren. Eben dies läßt sich von 
seinen Orgelstücken behaupten. Schwerlich hat je 
ein Mann für die Orgel mit solchem Tiefsinn, 
solchem Geschmack, solcher Kunsteinsicht ge¬ 
schrieben, als Bach — aber es gehört ein großer 
Meister dazu, wenn man seine Stücke vortragen 
will; denn sie sind so schwer, daß kaum zwei 
oder drei Menschen in Deutschland leben, 
die sie fehlerfrei vortragen können. ... Bachs 
I Klavierarbeiten haben zwar die Grazie der heutigen 
nicht, sie ersetzen aber diesen Mangel durch Stärke. 
Wieviel könnten unsere heutigen Klavierspieler 
j von diesem unsterblichen Manne lernen, wenn es 
I ihnen nicht mehr um den leichten Beifall der 
Modeinsekten, als um den wichtigem großer Kunst¬ 
verständiger zu tun wäre.« 

E. T. A. Hoffmann, einer der wenigen erlauchten 

9 Zur näheren Beschäftigung mit Schubart sei eine soeben 
erschienene Schrift: E. Holzer^ Schubert als Musiker (Darstellungen 
aus der W’ürttembergischen Geschichte, herausgegeben von der 
württemb. Kommission für Landesgeschichte, Bd. 2. Stuttgart, 
Kohlhammer) empfohlen. 




Zur Beurteilung J, S. Bachs. 


37 


Geister, die Beethovens ganze Größe zu Lebzeiten 
des Meisters schon erfaßten, muß schon in seiner 
Jugend eine große Vorliebe für Bach gefaßt haben. 
So läßt er in den »Serapionsbrüdemt (»Die Fer¬ 
mate«) »Theodor«, unter welchem Namen er selbst 
(Ern.st Theodor Amadeus, oder eigentlich statt 
»Amadeus«: »Wilhelm«) in das Gespräch der 
Freunde eingreift, erzählen: »Daß ich nun endlich 
alles andere bei Seite geworfen und mich der 
edlen Musika ganz ergeben, darüber wundre sich 
niemand, denn schon als Knabe mochte ich ja 
kaum was andres treiben und klimperte Tag und 
Nacht auf meines Onkels altem, knarrenden, 
schwirrenden Flügel. . . . Ganz wunderbar wurde 
mir dann oft zu Mute, mancher Satz, vorzüglich 
von dem alten Sebastian Bach, glich beinahe einer 
geisterhaften graulichen Erzählung, und mich er¬ 
faßten die Schauer, denen man sich so gern hin¬ 
gibt in der fantastischen Jugendzeit.« Und in den 
»Kreisleriana« (No. 4, Beethovens Instrumental¬ 
musik) stellt Hoffmann schon die beiden »großen B«: 
Beethoven und den »gewaltigen Genius Sebastian 
Bach« dicht nebeneinander, dann aber (No. 5 in den 
höchst zerstreuten Gedanken«) spricht Hoffmann 
ausführlicher von Bach, in einer Weise, die die 
innigste Vertrautheit mit dem Wesen dieses Meisters 
verrät. 

»Man stritt heute viel über unsern Sebastian Bach 
und über die alten Italiener, man konnte sich durchaus 
nicht vereinigen, wem der Vorzug gebühre. Da 
sagte mein geistreicher Freund: .Sebastian Bachs 
Musik verhält sich zu der Musik der alten Italiener 
ebenso, wie der Münster in Straßburg zu der Peters¬ 
kirche in Rom.* Wie tief hat mich das wahre, 
lebendige Bild ergriffen! — Ich sehe in Bachs 
achtstimmigen Motetten den kühnen, wundervollen, 
romantischen Bau des Münsters mit all den phan¬ 
tastischen Verzierungen, die künstlich zum Ganzen 
verschlungen, stolz und prächtig in die Lüfte 
emporsteigen; sowie in Benevolis,in Pertis^) 
frommen Gesängen die reinen grandiosen Ver¬ 
hältnisse der Peterskirche, die selbst den größten 
Massen die Commensurabilität geben und das Gemüt 
erheben, indem sie es mit heiligem Schauer erfüllen. 
...Es gibt Augenblicke — vorzüglich, wenn ich 
viel in des großen Sebastian Bachs Werken ge¬ 
lesen — in denen mir die musikalischen Zahlen¬ 
verhältnisse, ja die mystischen Regeln des Kontra¬ 
punkts ein inneres Grauen erwecken. - Musik! — 
mit geheimnisvollem Schauer, ja mit Grausen nenne 
ich dich! — Dich in Tönen ausgesprochene Sans- 
krita der Natur! — Der Ungeweihte lallt sie nach 
in kindlichen I.auten — der nachäffende Frevler 
geht unter im eignen Hohn!« 

Und weiterhin jene köstliche Geschichte in 

*) Orazio B. (1602—1672) schrieb unter andrem eine 48 stimmige 
Messe. 

’) Jacopo Antonio P. (1661 —1756). 


I »Johannes Kreislers musikalischen Leiden«, wo 
! Kreisler, der zufällig in eine blöde Teegesellschaft 
I Bachs 30 Variationen (die sogenannten Goldberg- 
schen Variationen)*) mitgebracht hat, von einem 
i Stutzer, der in seiner rührenden Unkenntnis diese 
I Variationen mit einem seichten Mode werk ver- 
[ wechselt, aufgefordert wird, sie zum besten zu 
I geben. »Ich weigere mich: da fallen sie alle über 
I mich her. Nun so hört zu und berstet vor Lange- 
I weile, denk ich, und arbeitete drauf los. Bei No. 3 
1 entfernten sich mehrere Damen, verfolgt von Titus¬ 
köpfen. Die Röderleins, weil der Lehrer spielte, 
hielten nicht ohne Qual ans bis No. 12. No. 15 
schlug den Zwei westen mann in die Flucht. Aus 
i ganz übertriebener Höflichkeit blieb der Baron bis 
No. 30 und trank bloß viel Punsch aus, den Gottlieb 
I für mich auf den Flügel stellte. Ich hätte glücklich 
I geendet, aber diese No. 30, das Thema, riß mich 
i unaufhaltsam fort. Die Quartblätter dehnten sich 
plötzlich aus zu einem Riesenfolio, wo tausend 
Variationen und Ausführungen jenes Themas ge¬ 
schrieben standen, die ich abspielen mußte. ... So 
kam es, daß ich allein sitzen blieb mit meinem 
Sebastian Bach. ...« 

Aber Hoffmanns Bachbegeisterung war keine 
blinde. Das beweist am besten seine bisher nicht 
wieder abgedruckte Besprechung*) des zweiten 
Heftes einer Neuausgabe der »englischen Suiten« 
(»Allg. Musikal. Ztg.« 1813, S. 68 f.): 

»Rezensent zeigt die Fortsetzung dieses Werkes 
... mit vielem Vergnügen an, teils um seiner, des 
Werkes selbst, willen, teils weil diese Fortsetzung 
einen Beweis gibt, daß sich doch noch ausdauernde 
Freunde des großen Harmonikers und Helden echt 
deutscher Musik finden. Eben dies Werk, wiewohl 
bei weitem nicht unter den gelehrten und auch 
nicht unter den originellsten des Meisters, ist doch 
I reich an Schönheiten und, weil es leichter zu ver- 
I stehen, auch leichter als die meisten andern aus- 
' zuführen ist, wird es denen ganz besonders zu 
' empfehlen sein,, die sich an S. Bachs Weise noch 
! nicht gewöhnt haben, aber daran gewöhnen oder 
I wenigstens sie einigermaßen kennen lernen wollen. 

' Diese mögen nur nicht ablassen, wenn ihnen selbst 
diese populären S^tze erst gar nicht recht schmecken 
i wollen. Das kann bei der Eigentümlichkeit des 

*) Für das heute nicht mehr gebräuchliche Klavier zu zwei 
Manualen geschrieben, auf unscin Klavieren zum Teil sehr schwer 
ausführbar. Rheittberger hat dies grandiose Werk für 2 Klaviere 
i bearbeitet, aber selbst grolle Bachenthusiasten kennen es nicht! 
i Die soeben erschienene zweite Auflage der Hoflfmannschen 

Schriften (bei Hesse, herausgegeben von Grisebach) enthält nun 
auch, nachdem ich gelegentlich einer vom Herausgel>er in seinem 
neuen Vorwort zitierten ausführlichen Besprechung das Fehlen der 
1 musikalischen Aufsätze in der ersten Auflage bedauert hatte, diese 
I zum grollten Teile, allerdings leider mit änderst fehlerhaften Noten- 
[ beispielen. Der Aufsatz über Bachs englische Suiten fehlt auch 
' hier. (Vergl. meinen Aufsatz; »E. T. A. Hoflmann als Musik* 
1 Schriftseiler.« *N. Z. f. M.« 70, Jahrg. No, 45 f.) 



3« 


Abhandlungen. 


Verfassers und bei der gänzlich verschiedenen 
Richtung, welche die Tonkunst in neueren Zeiten 
genommen hat, gar nicht anders sein. Ebenso¬ 
wenig kann es anders sein, als daß die ernsthaften, 
mit den rechten Ansichten zur Sache gehenden, 
nicht bloß flüchtiges Amüsement (ohne Beschäftigung 
des Denkvermögens) suchenden Freunde der Kunst 
darin Belehrung und Genuß finden werden, wenn 
sie sich nur erst beharrlich gleichsam hineingespielt 
haben werden. Daß dies letzte notwendig sei, auch 
dem sonst nicht Ungebildeten, wird um .so weniger 
befremden, wenn man sich erinnert, daß es 
wohl jedem mit allen ganz eigentümlichen und 
durch lange Zeit und ganz veränderten Zeit¬ 
geschmack von ihm und seiner Weise getrennten 
Werken der Kunst oder der Wissenschaft nicht 
anders gegangen ist. Oder muß nicht jeder, der 
auf sich selbst geachtet hat, und aufrichtig ohne 
Aftektation und Vorurteil sprechen will, ein gestehen, 
es sei ihm einstmals (um recht auffallende Beispiele 
anzuführen) Homer schwerfällig, kalt, monoton und 
selbst öfters langweilig, Plato weitschweifig, ab¬ 
springend, dunkel und wunderlich, Albr. Dürer 
gemein, übertrieben, steif, ja sogar nicht selten ganz 
abgeschmackt und lächerlich vorgekommen? Und 
was sind sie ihm geworden, nachdem er sich in sie 
hineingelesen, hineingesehen hatte! Damit soll aber 
gar nicht behauptet sein, daß nicht auch S. Bach 
seiner Zeit manche Opfer gebracht hätte, besonders 
in dem, womit er sich damals als gefällig zeigen 
wollte, — in dem, was damals galant hieß und eben 
dies hier genannte Werk, das mehr dem großen 
Publikum und nicht, wie z. B. das wohltemperierte 
Klavier, vornehmlich den Studierenden und Künst¬ 
lern gewidmet war, enthält allerdings Stücke, die 



ein historisches Interesse an ihnen nimmt, oder sie 
als Vorübungen zu den eigentümlicheren tieferen 


I und schwereren Bachschen Werken betrachtet (wir 
rechnen hierher vornehmlich in dieser Nummer 
; die Allemande S. 8 und die Courante S. g f.).i) 
j Aber was liegt nicht in dem ersten großen Satz 
für die Kunsteinsicht und in der Sarabande S. lof. 
zugleich auch für das Gefühl? Die letzte Be¬ 
hauptung befremdet wahrscheinlich die meisten 
Leser, denn wir wissen es wohl, daß gar viele sich 
einbilden, wenn die Rede von S. Bach sei, dürfe 
man an das Gefühl gar nicht denken. Solch eine 
vorgefaßte Meinung wird vergeblich durch Worte, 
und nur durch eigene, unmittelbare Anschauung 
bekämpft. Rezensent setzt daher die Sarabande 
ohne irgend eine Anmerkung hierher, außer daß 
man sich an den veralteten Namen nicht stoßen, 
sondern das Stück nur schlechthin Andante nennen, 

I übrigens aber es ganz genau, wie es steht und 
I vornehmlich auch mit sorgfältigster Beobachtung 
aller Bindungen spielen möge. Wer ihm alsdann 
noch keinen Geschmack abgewinnen kann — nun, 
für den sind auch die kleineren und letzten Werke 
S. Bachs nichts: das tut aber ihrem Werte und 
dem Urteil der Kunstverständigen ebensowenig 
Eintrag, als wenn mancher Beschauer auch von 
einem der einfacheren Dürerschen Bilder gleich¬ 
gültig und vielleicht achselzuckend weggeht.« 

Wir sehen hier, daß Hoffmann zum mindesten 
die Motetten, das wohltemperierte Klavier, die 
Variationen und die Suiten genau kannte, und was 
wollte das heißen in einer Zeit, die Bach ähnlich 
behandelte wie nach Lessings Epigramm den 
Dichter des »Messias«: 

Wer wird nicht einen Klopstock loben, 

Doch wer ihn lesen? Nein, 

Wir wollen weniger erhoben 
Und mehr gelesen sein ! 

) Hoffmann spricht von der 6. Suite in Dmoll. 


Lose Blätter. 


Uber die Bildung freiwilliger Kirchenchöre. 

Von Paul Blumenthal, 

Königl. Musikdirektor in Frankfurt a. O. 

Bekanntlich hat die Vierhundertjahifeier des Luther¬ 
jahres 1883 überall in den deutschen Gauen eine Be¬ 
geisterung für die Sache des evangelischen Glaubens 
hervorgerufen, wie solche kaum vorher geahnt werden 
konnte. Daß diese sich auf dem Gebiete der Kirchen¬ 
musik ganz besonders erfreulich bemerkbar gemacht hat, 
beweist das Emporblühen von Gesangschören in allen 
Kirchensprengeln unseres Vaterlandes. Die Lokalvereine 
schlossen sich zu Kirchenchorverbänden zusammen, deren 
Leitung Männern mit w'arra erglühtem Herzen, klar- 
schauendera Blick und eingehender Sachkenntnis über¬ 
tragen wurde. Mit hoher Freude kann uns der Hinblick 
auf die Tatsache erfüllen, daß nunmehr nahe an 
2000 Lokalvereine mit über 60000 aktiven Mitgliedern 
der Musica sacra eine Pliegstätte bereitet haben. 


Viel zu diesen erfreulichen Erfolgen hat das ana- 
batische Verfahren der leitenden Organe beigetragen, 

, welche in einsichtsvoller Erkenntnis der Sachlage sich 
! bewußt waren, daß auf dem Boden der Gemeinden der 
] kirchliche Chorgesang einsetzen, anwurzeln und daraus 
Nahrung für sein Wachstum erhalten müsse. 

Von großer Wichtigkeit erscheint darum die Be¬ 
antwortung der Frage: »Wie ist die Bildung freiwilliger 
Kirchenchüre am zweckentsprechendsten zu fördern?« 

Nach drei Gesichtspunkten hin möge dieselbe erwogen 
! werden: 

, I. Gewinnung und Sammlung der freiwilligen 
I Kräfte, 

H. Mittel, sie zusa in men zuhal t en, 

HI. Die kirchlich-inusikal ische Erziehung der¬ 
selben. 

Gewinnung und Sammlung freiwilliger Kräfte 
kann als Erntearbeit bezeichnet werden, die aber nur 
dort auf Erfolg rechnen mag, wo bereits in der Schule 




der Boden zubereitet und guter Same eingestreut worden 
ist. Zu dem Zwecke muß der Lehrer sich angelegen sein 
lassen, in den jugendlichen Herzen Lust und Liebe zum 
Gesänge zu erwecken und seine Schüler mehr und mehr 
dahin zu belähigen, daß sie würdige Gefüße zur Aufnahme 
der Schätze unseres altehrwürdigen Choralgesanges werden, 
die ihnen für das Leben mitgegeben werden sollen. Schon 
auf der Unterstufe beginnt darum die Einprügung geist¬ 
licher Melodien. Die Schule wird hier bereits wesentlich 
durch den Kindergottesdienst unterstützt, welcher die 
Kleinen außer mit den Choralweisen auch mit den geist¬ 
lichen Volksliedern bekannt und vertraut macht. Früher 
waren es zudem noch die häuslichen Morgen- und Abend¬ 
andachten, bei weichen die Eltern mit den Kindern ihre 
Choräle sangen; diese löbliche, echt evangelische Sitte 
gehört, wie die Kurrende, leider vergangenen Zeiten an. 

Während sonntäglich die Stimmen der Kinder sich 
im Choral mit der singenden Gemeinde vereinen, so tritt 
doch bei Festgottesdiensten fast überall schon der Kinder¬ 
gesang selbständig hervor; denn entweder als Introitus 
oder als Einlage nach der Liturgie erklingen unter Orgel¬ 
begleitung ein- oder auch mehrstimmige Lieder und 
Hymnen, der weitverbreiteten »Kinderharfe« oder ähn¬ 
lichen Sammlungen entnommen. Vorgeschrittene Chöre 
bringen w'ohl auch einen mehrstimmigen a-capella-Gesang 
aus Sammlungen von Rud. Palme u. a. zu Gehör. 

In diesen Kinderchören strahlt uns sozusagen das 
Morgenrot unseres kirchlichen Chorgesanges entgegen. 

Nach ihrem Austritt aus der Schule werden in vielen , 
Orten die eingesegneten Knaben und Mädchen Jünglings- | 
und Jungfrauen vereinen zugeführt, wo sie Gelegenheit 1 
haben, die Beziehungen, welche die Schule zur geistlichen 
Musik bereits angeknüpft hat, weiter zu fördern und zu 
festigen. Auch hier ist eine neue Bildungsstätte für die 
freiwilligen Kirchenchöre zu suchen. Nicht unerwähnt 
sei dabei, daß der Ortspfarrer als Vereinsleiter, auch wohl 
die Pfarrersfrau anregend wirken können. Aus meiner 
langjährigen auf Dienstreisen gemachten Erfahrung kann 
ich z. B. bestätigen, daß es schon mancher Pfarrersfrau 
gelungen ist, einen Frauenchor zu sammeln und heran¬ 
zubilden, der dann unter Leitung des Ortskantors mehr¬ 
stimmige Tonsätze gelegentlich der Festgottesdienste recht i 
erbaulich gesungen hat. I 

Eine jedem Dirigenten bekannte Tatsache bestätigt es, ! 
daß Frauenstimmen für chorische Zwecke verhältnismäßig ■ 
leicht zu gewinnen sind. Nach dieser Erfahrung möchte l 
es behufs Komplettierung eines gemischten Chores an- | 
gebracht erscheinen, mit dem Einfluß der Frauen auf ' 
die Männer zu rechnen. Geschieht dies in einer der I 

Sache des Kirchengesanges würdigen Weise, so dürfte 
der Erfolg kaum zweifelhaft sein. Leider macht sich der 
Mangel* an leistungsfähigen Männerstimmen, namentlich 
an Tenorstimmen, in den meisten Dorfgemeinden recht 
fühlbar. Auf diese Wahrnehmung fußend, hatte der 
»evangelische Verein für geistliche und Kirchenmusik der 
Provinzen Ost- und Westpreußen« 1886 ein Konkurrenz- 
ausschreiben an jetzt lebende Kirchenkomponisten zum 
Zweck der Zusammenstellung eines Kirchcnchorbuchs ver¬ 
anstaltet. Dieses Sammelw'erk enthält in 3 Bänden 
Motetten, Sprüche und liturgische Chorsätze für Sopran, 
Alt und mittlere Männerstimme, vom Leichteren zum I 
Schwereren fortschreitend und nach dem Kirchenjahr 
geordnet. Das Unternehmen hat sich bew'ährt; die ge¬ 
nannte Sammlung kann sich bereits großer Verbreitung | 
erfreuen. i 

Die Küstenbewohner unseres Vaterlandes haben, wie i 
die bekannte Redensart »Frisia non cantat« bekundet, ge- i 


ringere musikalische Anlagen und Neigungen als die Be¬ 
völkerung Mittel- und Süddeutschlands. Diese Erfahrung 
macht sich auch auf kirchengesanglichem Gebiete be¬ 
merkbar; doch w'ird seitens der Chorverbandsleitungen auch 
hier aufs Heißigste zur Verwirklichung des hohen Zieles 
hingearbeitet. 

In Ermangelung eines gemischten Chors führt zu¬ 
weilen ein Männerchor die Festgesänge aus. Selten aber 
dient ein solcher ausschließlich kirchlichen Zw'ecken und 
läßt sich nur ad hoc zur Ausschmückung der Gottes¬ 
dienste bereit finden. Obgleich dies immerhin an- 
erkennens- und dankenswert ist, kann doch ein Männer¬ 
chor niemals einem gemischten Chor gleichwertig erachtet 
werden. Der vierstimmige Männergesang ist eben das 
Kind einer jüngeren Kunstepoche und wird nimmermehr 
im Stande sein, die Wirkung des durch die Jahrhunderte 
kultivierten, erprobten und sanktionierten gemischten 
Chors auch nur annähernd zu erreichen. Schon sein 
beschränkterer Tonumfang, wie auch die weit geringere 
Beweglichkeit und Ausdrucksfähigkeit seiner Stimmen 
weisen ihm bescheidenere Grenzen zu. 

Hat ein zusammengebrachter Chor leistungsfähige 
Mitglieder, so braucht derselbe keineswegs numerisch 
stark zu sein, um zu wirken. Es sei hier daran erinnert, 
daß die Kantorei des Herzogs Moritz von Sachsen, 
welche derselbe 1548 zu Dresden gründete und die vom 
Kapellmeister Johannes Walther geleitet wurde, aus drei 
Bassisten, vier Tenoristen, drei Altisten (wahrscheinlich 
Falsettisten) und neun Knaben bestand. Ein kleiner 
geschulter Chor, aus gesanglich veranlagten Mitgliedern 
bestehend, ist mehr wert als ein vielköpfiger mit einer 
Anzahl von Gesangsstatisten. Nicht so dachte der ver- 
ehrungsw'ürdige und um die Musica sacra hochverdiente 
Kaiser Karl der Große, der zwar selbst Chöre unter 
seinen Klerikern einrichtete und eigenhändig den Takt¬ 
stock schwang, aber — wie sein Biograph erzählt — 
auch die unmusikalischen Geistlichen in diesen Chor 
einreihte, die dann genau Mienen und Geberden der 
Sänger nachahmen mußten. 

Wie beim Erntegeschäft die Arbeit des Abmähens 
für den Landmann vollständig nutzlos sein würde, wenn 
er sich lediglich damit begnügen und die ährentragenden 
Halme nicht auch zu Garben zusammenbinden wollte, um 
sie vor schädlichen Witternngseinflüssen, vor dem Über¬ 
fall der Vögel und anderen Übclständen zu bewahren 
und sie für die Einsammlung in die Scheuern geeignet 
zu machen, so ist mit der Gewinnung der freiwilligen 
Kräfte für einen Kirchenchor nichts erzielt, wenn die¬ 
selben nicht zu einem Sangeskörper fest geeinigt, also 
zusammengehalten werden. 

Zu den Mitteln, solches zu erreichen, gehört wohl 
vorwiegend der Einfluß, welchen der Pfarrherr und an¬ 
gesehene Gemeindemitglieder auf die kirchlichen Sänger 
auszuüben vermögen. Wo der Geistliche sich selbsttätig 
an den Übungen seines Kirchenchors zu beteiligen im 
Stande ist, oder doch wenigstens durch öfteres Erscheinen 
bei denselben sein Interesse bekundet, an freundlichen, 
anerkennenden Worten für den Diiigenten wie für die 
Chormitglieder es nicht fehlen läßt, da werden Chorleiter 
und Sänger mit Lust zu gemeinsamem Streben sich enger 
zusammenschließen und mit Eifer ihre Leistungen zu 
fördern sich bestreben. Gewiß wird jeder Geistliche, 
wenn er der großen Bemühungen unseres Dr. Martin 
Luther um die musikalische Ausschmückung des Gottes¬ 
dienstes eingedenk bleibt, sich ein w^armes Herz und einen 
regen Sinn für den Zusammenhalt und die weitere 
Förderung seines Kirchenchors bewahren. Für diesen 





40 


Lose Blätter. 


Zweck bleibt ferner die moralische Einwirkung, welche 
ältere, erfahrene Sänger auf die jüngeren Kräfte üben, 
sehr beachtenswert. Es möge darum der Dirigent be¬ 
strebt sein, jene möglichst lange seinem Chor zu erhalten 
und sie vielleicht durch ein Ehrenamt, wie etwa Rendant 
der Vereinskasse, Archivar des Notenmaterials oder durch 
den Titel eines Chorältesten auszuzeichnen. Die Ver¬ 
leihung einer derartigen Würde wird ein verständiges 
Mitglied keineswegs eitel machen, w’ohl aber dasselbe zu 
erneutem Eifer für die Sache seines Kirchenchors an¬ 
spornen. Ein anderes Mittel, die freiwilligen Kräfte 
zusammenzuhalten möchte darin bestehen, daß die Kollegen 
des Dirigenten sich bereit finden, den Vereinsbestrebungen 
Unterstützung zu gewähren. Wie oft ist es leider der 
Fall, daß namentlich die jüngeren Lehrer, obgleich im 
Besitz einer ausgiebigen und sicher treffenden Stimme, 
es von der Hand weisen und es als einen lästigen Zwang 
ansehen, dem Gesangschor ihrer Ortskirche beizutreten. 
Wieviel mehr Lust würde in den dilettantischen Mit¬ 
gliedern erweckt werden, wenn sie Gelegenheit hätten, 
ihre Partie an der Seite sie unterstützender gebildeter 
Sänger zu üben. Verhältnismäßig wenige freiwillige 
städtische Kirchenchöre gibt es, in denen die Lehrer 
das Hauptkontingent der Männerstimmen stellen. 

Unstreitig wird einem Kirchenchor der Zusammenhalt 
auch durch die Wahl des Tonstofles gewährt, der zur 
Einübung kommt. Bilden leicht ausführbare, dabei 
melodiös ansprechende, selbstredend in kirchlichem Stil 
und Geist gehaltene und nicht etwa den englisch¬ 
amerikanischen, süßlichen Charakter tragende Tonstücke 
den Übungsstoff, so wird die Lust aller Sänger, der¬ 
gleichen Vokalsätze zu studieren, sofort spürbar sein; w'o 
aber die Kräfte der Chormitglieder an der qualvollen 
Einstudierung schwieriger, dabei vielleicht noch gehaltloser 
Kompositionen versagen, da muß naturgemäß bei den 
meisten die Liebe zur Sache schwinden, und der Dirigent 
darf sich nicht wundern, wenn bei fortgesetzten dahin¬ 
bezüglichen Fehlgriffen manche sonst wühl brauchbare 
Sänger dem Chore auf Nimmerwiedersehen Valet sagen. 
Darum sei den Chorleitern nach der besagten Richtung 
hin große Vorsicht angeraten. 

Ungemein viel liegt an der Persönlichkeit des Diri¬ 
genten, von der später noch die Rede sein soll. An 
dieser Stelle sei nur folgendes gesagt: Vermag der Chor¬ 
leiter, der in Bezug auf Ordnung und Pünktlichkeit den 
Sängern als Vorbild dienen muß, anregend zu dirigieren 
und bei aller gebotenen Strenge doch einen modus 
vivendi zu beobachten, dann werden sich die Chor¬ 
mitglieder mit Freuden um ihn scharen, seinem Direktions¬ 
stabe gern folgen und in der Werbung neuer Mitglieder 
selbsttätig sein. 

Zwecks des Zusammenhalts ist es auch unumgänglich 
notwendig, daß die einmal festgesetzten Übungszeiten 
regelmäßig innegehalten werden; denn es muß als un¬ 
bestrittene Tatsache gelten, daß Ausfall oder Verschiebung 
der Übungstermine stets schädigend auf das Vereinsleben 
wirken. Letzteres zu stärken und zu befestigen, bieten 
gemeinsame Ausflüge, Missionsfeste, Stiftungsfeste des 
Jünglings- oder Jungfrauen Vereins u. defgl. m. gute Ge¬ 
legenheit. Sind zu wohltätigen Zwecken kirchliche Gesangs- 
aufliihrungen in Konzertform mit einfachem, geschmack¬ 
voll zusammengestellten Programm, in welchem Chor-, 
Solo- und Orgelvorträge angemessen wechseln, zu ermög¬ 
lichen, so werden solche Darbietungen ebenfalls sich als 
ein gutes Mittel erweisen, dem Kirchenchor neue Freunde 
zuzuführen und seine Mitglieder enger miteinander zu 
verbinden. Das die Mitglieder umschließende Band wird 


auch dann gefestigt, wenn dieselben in Freud und Leid 
einander herzliche Teilnahme mit der Tat bekunden. 
Tritt z. B. der Chor zusammen, um einem seiner Mit¬ 
glieder ein Traulied zu singen, so ehrt und erfreut er 
nicht bloß das feiernde Paar und die hochzeitliche Ver¬ 
sammlung, sondern empfindet dadurch auch selbst eine 
innere Genugtuung und Befriedigung, die wiederum ge¬ 
eignet ist, das Bewußtsein der Zusammengehörigkeit reger 
zu machen und zu kräftigen. 

Im Hinblick auf die edle Sache, die hier zur Be¬ 
handlung kommt, berührt es gewiß gerade nicht anrautend, 
die Geldfrage erwägen zu müssen, die leider unabweisbar 
ist und bezüglich der Beschaffung des Lokals, des 
Notenmaterials, des zur Übung zu benutzenden Instru¬ 
ments usw. notwendigerweise zu beantworten bleibt. Ab¬ 
gesehen davon, daß die Benutzung eines Gastliauslokals 
der Würde unserer Sache wenig entspricht, w'ürde in 
solchem Falle der Wirt Saalmiete beanspruchen oder bei 
Erlassung derselben doch darauf rechnen, daß die Sänger 
durch Konsumierung von Getränken ihn für den Saal 
und für das bei den Übungen gebrauchte Instrument 
entschädigen. Um solchen Verbindlichkeiten aus dem 
Wege zu gehen, möchte vorgeschlagen werden, das Schul¬ 
lokal, wie dies auch vielfach geschieht, zu Übungszwecken 
zu verwenden und dem dirigierenden Lehrer eine Ver¬ 
gütung für die Benutzung seines Instruments zu gewähren, 
falls die Beschaffung eines besonderen Klaviers für den 
Kirchengesangverein nicht zu ermöglichen ist. Der An¬ 
kauf der Noten wird wohl zumeist aus der Kirchenkasse 
bestritten; doch würde es ratsam sein, in Anbetracht 
der notorischen Armut mancher Kirchenkasse, daß zu 
obigem Zwecke von den Chormitgliedern ein, wenn auch 
noch so geringer Beitrag erhoben werde, der günstigen¬ 
falls ja auch bei Bestreitung der Ausgaben für gemein¬ 
schaftliche Ausflüge u. dergl. Verwendung finden kann. 
Am besten wird es freilich sein, wenn die Kirchen¬ 
gemeinde diese vorerwähnten Ausgaben deckt; denn der 
Kirchenchor muß immerhin als ein Institut der Kirchen¬ 
gemeinde angesehen werden, und diese hat es als eine 
Ehrenpflicht zu erachten, den Chor nach Möglichkeit zu 
unterstützen. Dieser Auflassung haben auch vordem 
diejenigen Städte Sachsens und der Lausitz gehuldigt, in 
welchen sogenannte »Kantoreien« errichtet wurden. Gewiß 
wird auch mancher kirchlich angeregte Patronatsherr es 
sich nicht nehmen lassen, den erhabenen Zweck zu 
fördern und aus seinen Privatmitteln Unterstützung zu 
bieten. Fühlt sich somit der Chor, der doch freiwillig 
seine Kräfte zur Verfügung stellt, von Geldausgaben völlig 
entlastet, so wird diese Erfahrung wiederum wesentlich 
seinen Zusammenhalt fördern. — 

Um das in die Scheuern eingeerntete Getreide für 
Nahrungszwecke verwendbar zu machen, bedarf dasselbe 
besonderer Zubereitung; die Körner werden aus den 
Ähren gelöst, sorgfältig gereinigt und gemahlen. So be¬ 
darf der aus freiwilligen Kräften zusammengestellte Chor 
der kirchlich-musikalischen Erziehung, wenn er 
seinen Zweck, die Gemeinde des Herrn wahrhaft zu er¬ 
bauen, vollkommen erfüllen soll. Diese kirchlich musi¬ 
kalische Erziehung ist vorwiegend Aufgabe des Dirigenten, 
auf dessen Person wir hier zunächst hingewiesen werden 
Luther sagt einmal von Josquin de Pres, dem be¬ 
rühmten Meister der niederländischen Schule: »Josquin 
ist der Noten Meister, die haben’s müssen machen, wie 
er’s wollt’; die anderen Sangineister müssen’s machen, wie 
es die Noten wollen.« Dieser Ausspruch Luthers ist 
leider zum öfteren auf solche Dirigenten anwendbar, 
welche, wie bereits oben angedeutet, sich noch häufig 




Lose ßlätter. 


4t 


genug abmühen mit Einübung von Tonstücken, welche 
musikalisch wenig gehaltvoll, andrerseits aber mit einer 
Menge sanglicher Schwierigkeiten behaftet sind. Ein ge¬ 
schickter, umsichtiger und in der Gesangliteratur be¬ 
wanderter Dirigent wird solche Hindernisse zur Förderung 
seines Chors zu vermeiden wissen; er wird die richtige 
Auswahl des Gesangstotfes treffen und sich nicht von 
den Kompositionen gewissermaßen tyrannisieren lassen. 
Vor allem gehört zu den notwendigen Eigenschaften eines 
Chorleiters, daß er ein gebildeter Sänger und guter Ge¬ 
sanglehrer sei, der seinen Sängern möglichst kunstgemäße 
Tonbildung, saubere Intonation, dynamisch richtigen 
Vortrag und verständliche Aussprache beizubringen vermag, 
zugleich auch befähigt ist, ihnen in einfach faßlicher Form 
über Wesen und Struktur der Gesänge, über die Ver¬ 
wendung der darin enthaltenen Motive usw. das Ver¬ 
ständnis zu öffnen, ihnen daneben auch hin und wieder 
einige interessante Mitteilungen über diesen oder jenen 
Tondichter zu geben. Das alles hilft verständige Sänger 
heranbilden. 

Das Seminar kann nach seinem Lehrplan perfekte 
Dirigenten im kunstgemäßen Sinne nicht hervorbringen. 
Das Königl. akad. Institut für Kirchenmusik vermag nur 
immer eine geririge Anzahl musikalisch veranlagter Lehrer 
für den Dirigentenberuf fähig zu machen. Der vor 
etlichen Jahren von der hohen Behörde eingerichtete 
mehrwöchentliche Orgelkursus in Berlin ist nur im stände, 
der Kürze wegen hier und da Anregung zu geben und 
hat es in erster Linie mit der weiteren Ausbildung des 
praktischen Orgeldienstes zu tun. Es wird also das 
beste sein, daß die des Rats bedürftigen Dirigenten solchen 
bei erfahrenen Kollegen einholen, bezw. daß Gemeinden, 
welche ihren Chorgesang aufbessern wollen, den lern¬ 
bedürftigen Dirigenten behufs weiterer Ausbildung zu 
Männern schicken, die sich auf diesem Gebiete bewährt 
haben. Selbstbelehrung aus hymnologischen Werken 
dürfte ebenso dringend empfohlen sein. Anregend wird 
auch der Meinungsaustausch wirken, welchen die Chorleiter 
gelegentlich der Kreis-Lehrerkonferenzen pflegen können. 

Mancher Dirigent sieht seinen neu entstandenen 
Kirchenchor als ein bereits fertiges Institut an, ohne zu 
bedenken, daß ab ovo angefangen werden muß, wenn 
die Entwicklung eine normale, progressiv fortschreitende 
sein soll. Es bleibt darum geboten, sich in der ersten 
Zeit mit der Einübung leicht gesetzter vierstimmiger 
Choräle und ähnlich gearbeiteter homophoner Tonsätze 
zu befassen. Wie hoch im Werte einfache, nota contra 
notam gesetzte Vokalstücke bei den größten Komponisten 
von jeher gestanden haben, davon gibt uns Haendel den 
besten Beweis, dessen Lieblingsmotette der schlichte 
Chorsatz von Jacobus Gallus »Ecce quomodo moritur 
Justus« gewesen war. Luther liebte vor allem die Arbeiten 
Johann Walthers und Ludwig Senfls, von welch’ letzterem 
Tonsetzer er sagte: »Eine solche Motetten vermocht’ ich 
nicht zu machen, wenn ich mich auch zerreißen sollt’, 
wie er denn wiederum nicht einen Psalm predigen 
könnte, als ich. Aber niemand ist zufrieden mit seiner 
Gabe und läßt sich nicht genügen an dem, das ihm Gott 
gegeben hat. Alle wollen sie der ganze Leib sein, nicht 
Gliedmaßen.« 

Berufene Musiker haben in den letzt verflossenen 
Dezennien die gediegenen und leicht sanglichen Tonwerke 
alter Meister in Sammelwerken herausgegeben, so daß ein 
umsichtiger und mit gutem musikalischen Geschmack be¬ 
gabter Dirigent gar nicht in Verlegenheit um geeigneten 
Tonstoff für seinen Kirchenchor kommen kann. Es sei 
nur erinnert an die Sammlung »Siona« von Erk und 

Blätter für Haas* und Kirchenmusik, zo. Jahrg. 


Greef, an den »Schatz der evangeli.schen Chormusik« von 
Schoeberlein, sowie an Carl Steins »Sursum corda« und 
die Chorbücher von Rud. Palme. Empfohlen seien den 
Dirigenten auch die Motetten von Engel, vornehmlich 
aber diejenigen von Ed. Grell. Leistungsfähigere Kirchen¬ 
chöre in den Städten werden an den herrlichen 
Schöpfungen der Leipziger Tonmeister Moritz Haupt¬ 
mann und E. F. Richter, sowie an denen des unverge߬ 
lichen Alb. Becker, weiland Direktor des Berliner Dom¬ 
chors, Erbauung und Veredlung ihres Geschmacks finden 
und gewinnen. 

Bei der kirchlich-musikalischen Erziehung der ge¬ 
wonnenen freiwilligen Gesangskräfte ist selbstredend auch 
die richtige Stellungnahme des Chors zur Gemeinde zu 
bedenken. Die katholische Kirche hat ja ein besonderes 
Interesse an der Pflege der Kirchenchöre, da der Chor¬ 
gesang einen integrierenden Teil der Messe ausmacht. 
Die evangelische Kirche kennt heutzutage die »musi¬ 
kalische Messe« nicht mehr; doch sind noch ritualmäßige 
Lieder, die in ihrer Zusammenstellung gewissermaßen die 
deutsche Messe repräsentieren könnten, in genügender 
Anzahl und von hohem Werte vorhanden, so z. B. Kyrie, 
Vater in Ewigkeit (Kyrie), Allein Gott in der Höh’ 
(Gloria), Wir glauben All’ an einen Gott (Credo), Jesaias, 
dem Propheten das geschah (Sanctus), O Lamra Gottes 
unschuldig (Agnus Dei). Je eine Strophe der genannten 
Lieder im Wechsel zwischen Chor und Gemeinde ge¬ 
sungen — und zw’ar von jenem vierstimmig a capella, 
von dieser unisono unter Orgelbegleitung — möchte zeit¬ 
weise annehmbar erscheinen als Ersatz für die 4—6 Verse 
eines Eingangsliedes. Eine solche Wechselbeziehung 
zwischen Chor und Gemeinde, wie sie ja auch schon 
lange in der liturgischen Feier der Weihnachts- und 
Passionsgottesdienste zu finden ist, bringt beide in nähere 
Beziehung zueinander. 

Empfehlensw'ert für den inneren Zusammenhang des 
Gemeindegesanges mit dem Chor wird es auch sein, daß 
letzterer, was leider bis jetzt noch zu wenig geschieht, 
einstimmig den Gesang der liturgischen Responsorien 
unterstützt. Hier kann der Chor mittels seiner Sanges- 
kundigkeit nachhaltig wirken, indem er der Gemeinde 
dazu verhilft, ihre Responsorien mehr und mehr mit 
charaktervollem Ausdruck und in rhythmisch korrekter 
Weise zu singen; beides fehlt dem Gemeindegesange 
noch recht merklich. 

Damit die Gemeinde während der Liturgie, die sie 
mitbetet und mitsingt, nicht eine Unterbrechung oder gar 
eine Störung ihrer Andacht dadurch erfahren muß, daß 
der Chor dazwischen seine selbständigen Gesänge vor¬ 
trägt, ist es notwendig, letztere an bestimmte Stellen im 
Gottesdienste zu legen. Im Berliner Dome bildet die 
Motette den Introitus. Auch unmittelbar nach der 
Liturgie, wenn die Gemeinde wieder Platz genommen 
hat, ist für den Chorgesang die geeignete Zeit; eine 
Ausnahme macht freilich die sogenannte große Doxologie 
von Bortnianski, welche inmitten der Liturgie gesungen 
und von der Gemeinde stehend angehört würd. 

Peinlich berührt w'erden die Kirchenbesucher, wenn 
der Chor — wie dies häufig genug vorkommt — das 
Gotteshaus unmittelbar nach Erfüllung seiner Aufgabe 
verläßt, w'odurch er sehr leicht in den Verdacht einer 
gewissen Gleichgültigkeit gegen den Gottesdienst kommen 
kann. Es macht keinen guten Eindruck, wenn die Ge- 
raeindemitglieder merken, daß die Chorsänger lediglich 
ihrer Leistungen wegen zur Kirche gekommen sind. Auch 
nach dieser Seite hin muß auf die kirchlich-musikalische 
Erziehung der freiwilligen Sänger eingewirkt werden. 

6 



42 


Lose Blätter. 


Schließlich sei hier noch die Frage berührt, ob die 
Mitwirkung instrumentaler Kräfte den Wert der chorischen 
Darbietungen zu erhöhen geeignet ist, welcher Annahme 
nicht selten begegnet wird. Sind die zur Auftührung 
bestimmten Chorstücke originaliter mit Orchester ge¬ 
schrieben, so wird ihre Wiedergabe ohne Instrumente 
jedenfalls lückenhaft und wirkungslos sein, selbst wenn 
die Orgel den arrangierten Orchesterpart übernimmt. 
Aber nur allein dort, wo es an leistungsfähigen Instru- 
mentalisten nicht fehlt, kann — falls die pekuniären 
Mittel es erlauben — die Aufführung von Kirchenstücken 
mit Orchester gutgeheißen werden. Jedenfalls bleibt 
Selbständigkeit in der Reproduktion von a capella-Stücken 
die Hauptaufgabe des Chors. Die Sangessicherheit würde 
ihm schwinden, wenn er öfters genötigt sein sollte, Halt 
zu suchen an den Instrumenten; diese würden auch 
schließlich (mit Ausnahme der Streichinstrumente, die der 
gleichschwebenden Temperatur nicht unterworfen sind) 
seine absolute Tonreinheit gefährden. 

Die Erntearbeit ist, wie aus der obigen Darlegung 
hervorgeht, groß und schwer. Mag aber auch die Ge¬ 
winnung, Zusammenhaltung und kirchlich-musi¬ 
kalische Erziehung freiwilliger Kräfte zu einem 
leistungsfähigen Kirchenchor für manchen Dirigenten mit 
viel Mühe und mancher Sorge verknüpft sein, so soll er 
dabei treu verharren und des reichen Lohnes eingedenk 
bleiben, der ihm endlich doch zu teil werden muß. Noch 
in späten Tagen wird die Gemeinde dem Manne danken, 
dem es gelang, ihre geistliche Erhebung und Erbauung 
durch die Macht heiliger Klänge zu fördern. 


Josef Reiters »Totentanz«. 

Uraufführung im Hoftheater in Dessau am 5. November 1905. 

Von Dr. Max Arend. 

Diese Blätter brachten vor kurzem eine Besprechung 
der Kompositionen Josef Reiters aus der Feder von 
Dr. //. Schmidkunz.^) Das Schlußzitat dieser Besprechung: 
»Nur eine kurze Weile noch und sein Name steht auf 
der Tagesordnung« ist durch die Dessauer Uraufführung 
des »Totentanzes«, der ersten einen Abend füllenden 
Oper des Komponisten, seiner Verwirklichung um ein 
erhebliches näher gerückt. 

Der Liebenswürdigkeit der Herzogi. Intendanz — der 
ich an dieser Stelle dafür öffentlich zu danken habe — 
verdanke ich Einsicht in den nur als Handschrift und 
Eigentum des Komponisten gedruckten, im Buchhandel 
nicht zu habenden Klavierauszug. Auf Grund der Ur¬ 
aufführung und des Studiums dieses Klavierauszuges bin 
ich in der Lage, über die musikalische Gestaltungskraft 
des Komponisten das Urteil abzugeben, daß er aus dem 
Vollen schöpft und die Kompositionstechnik genügend 
beherrscht. Besonders auf das erstere Moment möchte 
ich Gewicht legen: da ist nichts Gequältes und Gesuchtes, 
vielmehr strömt dem Komponisten von allen Seiten 
Thematisches und Melismatisches zu, und er versteht es, 
große Linien zu zeichnen und prachtvolle Steigerungen 

q Juni-Heft 1905. S. 151/152; Bild und Biographie des Kom¬ 
ponisten von Dr. v. Komorzynski bringt dasselbe Heft, S. 137/138; 
eine Komposition Reiters findet sich in der Musikbeilage dieses 
Heftes S. 74—76. 


I und Entwicklungen zu machen. So ist gleich das Vor- 
■ spiel an einheitlicher Stimmung, thematischer Arbeit, Auf- 
I bau und Instrumentierung prächtig. Freilich kann ich 
I auf der andern Seite nicht verhehlen, daß der Komponist 
eine Ader für das Volkstümliche hat, die mir die Grenze 
des Trivialen zu überschreiten scheint. Viel verschuldet 
in dieser Hinsicht das Textbuch. 

Es stammt aus der Feder des Freundes und literari¬ 
schen Bundesgenossen Reiters, Max Morold. Nach einer 
I schlesischen, in den Anfang des lö. Jahrhunderts ver- 
I legten Sage haben wir einen verlumpten alten Sackpfeifer, 

I den Tod, vor uns, der uns durch Todesgrauen und 
I Lebenswonne zum Siege der Liebe, durch den Zauber- 
I klang seiner Weisen führt. Daß dieser Stoff volkstümlich, 

! mit einem Stich ins Humoristische, und nicht pathetisch 
I behandelt ist, halte ich für einen Vorzug. Aber der 
Dichter ist dem Fehler anheimgefallen, daß er den 
Sackpfeifer-Tod farcen mäßig behandelt, anstatt ihm 
eine verborgene Hoheit beizulegen. So ist mir kaum 
I erträglich, wenn der Sackpfeifer-Tod zum Schlüsse seinem 
! Schützling, dem Maler Wido den Rat gibt: 

I »Ich tät was pfeifen, 

Du aber sollst der Welt was malen.« 

I Der Dichter legt augenscheinlich Wert auf den 
trivialen Nebensinn der Worte »Pfeifen« und »Malen«. 

! Warum? Ich vermag in ihnen nichts als einen sehr 
trivialen und bedeutungslosen, »faulen« Witz zu erblicken. 
Und das Leben ist keine Farce, und der Tod erst recht 
nicht. Was sollen ferner Stellen wie folgende (der 
Sackpfeifer-Tod zu Wido, dessen Nebenbuhler charakteri- 
1 sierend): 

: »Ein ekles Aas! 

' Inwendig voller Würmer.« 

Ich habe mir nicht denken können, daß der Dichter 
lediglich eine für das Drama belanglose Roheit schreiben 
wollte, und habe deshalb eingehend über diese Stelle 
j nachgedacht. Aber ein Sinn, ja auch nur eine leise Er¬ 
klärung, ist nicht zu finden. ' Der Charakterisierte er¬ 
scheint im Drama als kraft-, leben- und gesundheits- 
i strotzend, und als brutale Gewaltnatur. Keine Andeutung, 

I daß er sich die »Würmer« durch eine Schuld, durch sein 
; wüstes Leben, oder wie anders zugezogen habe. Auch 
I spielen diese rätselhaften Würmer später keine Rolle 
1 mehr. Wenn sie eine Anspielung auf den Tod sein 
j sollen, so ist nicht einzusehen, warum sie gerade dem 
I Nebenbuhler Widos als Attribut beigegeben werden. Auch 
i Wido prangt in Jugendfrische und Lebenskraft'. Er 
bejaht, mit Schopenhauer zu reden, den Willen zum 
I Leben nicht minder kräftig, ist nur minder roh. Der 

Dichter hat also die Stelle lediglich aus Freude, ich 
will gelinde sagen, am Auffallenden geschrieben, und da 
kann ich nicht nachsichtig sein. Die Stelle muß aus¬ 
gemerzt werden. Sie ist ein Geschwür am Körper der 
Dichtung. Auch sonst finden sich Trivialitäten genug. 
So mag man bei einer Hochzeitsfeier, wenn der Cham- 
I pagner gekommen ist, vielleicht zu seiner Nachbarin 

' sagen: »Die Liebe ist süß und das Leben ist schön,« 

i aber in einer Dichtung nehmen sich diese Worte recht 

geschmacklos aus. Und der Komponist ist verantwortlich 
für den Text, den er komponiert. 

Hervorzuheben ist noch, daß dem Komponisten das 
I Frische, Volkstümliche viel mehr liegt, als das Unheim- 
j liehe. Im 2. Akt — dem Totentanz auf dem Kirchhofe 
um Mitternacht — scheint mir seine musikalische 
I Phantasie trotz Xylophon und Quinten: 




Monatliche Rundschau. 


43 






^ (Fagotte und Streicher) 

... 




t— - ^ - • - d — ^ i J 

- 


gezwungener zu arbeiten. Hier erreicht er nicht den 
ungleich wirkungsvolleren, freilich auch ungleich ver¬ 
letzenderen Totentanz von Saint-SaSns, trotzdem ihm die 
Bühne zu Hilfe kommt. Vielleicht vermochte diese wohl 
mit der österreichischen Heimat zusammenhängende 
Eigentümlichkeit seiner Begabung den Komponisten dazu, 
die Charakteristik des Dichters, der den Sackpfeifer-Tod 
mehr nach der Seite des Lumpenhaften, als des Un¬ 
heimlich-Hoheitsvollen darstellte, mitzumachen, während 


doch gerade hier die Tonsprache Gelegenheit gehabt 
hätte, die Dichtung zu ergänzen. 

Diese Schwächen des Werkes heben jedoch nicht auf, 
daß der Komponist als ursprüngliches und reiches und 
daher vielversprechendes Talent erscheint. Vermag er, 
die erwähnten Schlacken abzustoßen, so wird er um so 
stärker wirken können. 

Jedenfalls gebührt der Tatkraft und dem Mute der 
Dessauer Hoftheater-Intendanz hohes Lob dafür, daß sie 
dieses Talent zu Worte kommen ließ! Die Ausstattung 
und Darstellung war prächtig. Besonders hervorgehoben 
seien das Orchester unter Mikorey, der Sackpfeifer des 
Herrn Fettge und der Junker Odilo (das »ekle Aas«) des 
Herrn von Milde. Die Aufführung hatte guten Erfolg. 
Nach jedem Akt mußte der anwesende Komponist vor 
die Rampe. 


Monatliche Rundschau. 


Berlin, 12. November. Der schwarze Domino. 
Mit wie vieler Freude gedachte das ältere Geschlecht 
stets dieses Sc ribe-Au berschen Werkes! Ich habe es 
nie geliebt. Die Ar tot hat mir darin einst gefallen, die 
Lucca spater noch mehr. Das Stück war mir stets 
Puppenspiel, die Musik Tongeklingel. Keine Poesie dort, 
keine Empfindung hier. F. v. Flotow hat von E. Auber 
gelernt und seine Melodienbildung nachgeahmt. Hat 
man jemals das »Hört die Glocken freundlich locken«, 
oder gar das »Ich kann nähen, ich kann stricken« schön 
gefunden oder einen seelischen Ausdruck darin entdeckt? 
Aber man kann recht gut Galopp danach tanzen. — Und 
wenn ein vornehmes Klosterfräulein, das abends sein Ge¬ 
wand mit einem Ballkleid vertauscht, heimlich ein Tanzfest 
mitmacht, dann nachts in ein fremdes Haus läuft und als 
Landraädchen verkleidet bei lustiger Herrengesellschaft 
aufwartet, sich ins Stift zurückschleicht, wo es gerade zur 
Oberin ernannt werden soll, als der Geliebte sich ein¬ 
stellt, um des Himmels Braut zu der eigenen zu machen 

— ist das nicht ein eben so herz- wie geistloses Spiel? | 

— Wenn der Vorhang aufgeht, wird fast eine Viertel- j 
stunde lang gesprochen. Plötzlich fangen die Leute an 
zu singen. Aber wozu denn? Sie hätten doch weiter 
reden mögen. Zur Musik lag gar keine Veranlassung 
vor. Der Unterschied zwischen Singen und Sprechen ist 
bei den Franzosen minder groß als bei uns. Sie besitzen 
die klangvollere Sprache und reden auf der Bühne immer 
etwas pathetisch, während sie den Gesang leicht zu be¬ 
handeln pflegen. Wir sprechen nicht so sorgfältig, geben 
aber beim Singen meist viel Ton her, so daß bei uns 
der Unterschied zwischen Singen und Sprechen viel größer 
ist — Als nun dieser Domino jetzt nach fast 20 Jahren 
zuerst wieder auf die Szene der Königlichen Oper 
kam, erging es dem Publikum wie kürzlich einem meiner 
Freunde, als ein Gericht Tomaten aufgetragen wurde. Er 
hatte diese hier ziemlich unbekannte Frucht von Süd¬ 
deutschen seit lange so sehr loben hören, daß er sie zu 
kosten begierig war. Nun mundete sie ihm gar wenig, 
doch er ließ sie sich gefallen. So wird man auch den 
Schwarzen Domino sich eine Zeitlang gefallen lassen. 
Angela könnte der Agathe und der Rosina Mutter sein, 
bleibt aber an Anmut und Liebreiz weit hinter beiden 
zurück. Die Farrar ist eine JNIignon und Manon und 
Margarete; aus der Puppe Angela kann sie wenig machen. 
Rieh. Strauß aber zeigte, wie man das Orchester diri¬ 


gieren muß, wenn es nur eine große Gitarre darstellt. — 
Gemma Bellincioni ist als Gast im Theater des Westens 
erschienen. Ein wenig hat sie an Stimme eingebüßt, an 
Gestaltungskraft nichts. Die war ja auch früher schon 
ihre stärkere Seite. Lehrreich aber war die Erfahrung, daß 
Tascas Oper A Santa Lucia, die 1892 mit ihr zuerst 
gegeben wurde, jetzt nur noch geringe Wirkung ausübte, 
und daß auch die begabte dramatische Sängerin bei 
weitem nicht mehr den Jubel wachrief, der sie früher 
umrauschte. Das Unechte verliert allmählich das Aus¬ 
sehen und den Wert, das Echte steigt, wenn auch erst 
spät, in der Schätzung. Ich werde davon noch ein Bei¬ 
spiel aus dem Konzertsaale anzuführen haben. 

Die Königliche Kapelle begann ihre Sinfonie¬ 
abende, die Felix Weingartner wieder leitet, unter regster 
Teilnahme. Der erste brachte eine neue Sinfonie in 
fmoll von G, Schumann^ dem Direktor der Singakademie, 
der sie selbst leitete. Sie läßt gar deutlich das Bestreben 
nach etwas besonders Wertvollem erkennen. Ein solches 
kommt aber nicht zu stände. Leider nach keiner Rich¬ 
tung hin. Das Orchester klingt nicht einmal gut. Vor¬ 
teilhafter nahm sich das Neue im 2. Sinfonieabende 
aus, H. Pfiizners Blütenwunder und Trauermarsch aus der 
Oper Die Rose vom Liebesgarten, sowie die Ouver¬ 
türe zum Käthchen von Heilbronn. Die ersten 
beiden Stücke bedürfen zu voller Wirkung die Szene, das 
dritte aber sollte man nicht ins Theater, nicht an die 
Spitze des Schauspiels stellen, denn dazu ist es viel zu 
lang, bedarf eines Orchesters, das man dort selten haben 
wird und enthält gleich der Leonoren-Ouvertüre den 
ganzen Handlungsverlauf des Stücks in seiner Musik, wo¬ 
durch es in den Konzertsaal gewiesen wird. — Der Phil¬ 
harmonische Chor unter Siegfried Ochs brachte als 
Neuheit J. S. Bachs Kantate Der Streit zwischen 
Phöbus und Pan. Sie ist ein Tendenzstück, eine Kritik 
der Kritik, die der Tonsetzer und Musikschriftsteller 
Scheibe gegen Bach geübt hatte, der ihn dafür mit Pi- 
canders, von ihm in Musik gesetzten Worten einen Midas 
mit Eselsohren nennt Wie lieb man den alten Thomas¬ 
kantor auch haben mag, mit dieser Kantate kann man 
sich nicht befreunden. Der Eingangs- und auch noch 
der Schlußchor sind von Bedeutung. Von dem, was da¬ 
zwischen liegt, muß man die Rezitative bewundern, aber 
die lange Reihe von Arien mit allen ihren Wieder¬ 
holungen — warum kürzte man nicht wesentlich? — be- 

6 * 



44 


Monatliche Rundschau. 


hagen uns heute doch nicht mehr. Das ist Zopf. Und 
dann der Text! Echte Naivität, auch Kraftausdrücke der 
früheren Zeit erträgt man, aber nicht Albernheiten. Wenn 
man mindestens ein Dutzendmal hören muß: » Aufgeblas’ne 
Hitze, aber wenig Grütze!« und etwa zwanzigmal: »So 
wackelt das Herz«, dann ist ein reiner Genuß nicht wohl 
möglich. — Im ersten seiner Orchester • Abende 
brachte Femiccio Busoni u. a. acht Orchesterstücke aus 
seiner Musik zu dem Märchendrama Turandot zur Auf¬ 
führung. Das ist ungemein reizvolle, interessant gearbeitete 
Musik in eigenartiger, orientalischer Form und Farbe. 
Wäre ich Verleger, so hätte ich das Manuskript noch an 
demselben Abende angekauft. Für den Dirigenten, Pia¬ 
nisten und Komponisten aber w'ar dies erste Konzert des 
neuen Musikjahres sein erster Glückstag. — Der erste 
der Modernen Abende, den B. Stavenhngen ver¬ 
anstaltete, hatte als erste Nummer E. Boehes Orchester¬ 
stück Des Odysseus Heimkehr. Ja, lang war sie, die 
Heimkehr des Dulders, und wir duldeten unter Musik¬ 
begleitung in der Erinnerung mit ihm. Es folgte eine 
langstielige Ballade von F. Dahn, die A. Ritter mit einer 
Klavierbegleitung versah, die S. v. Hausegger fürs Orchester 
setzte. Herr E. v. Possart deklamierte das Gedicht — 
deklamierte in des Wortes ganzer Bedeutung. Aber Metall 
und Glas, wie verbindet sich das? Wie oft zerriß die 
Musik den Gedichtfaden, und wie oft geschah es um¬ 
gekehrt! Auch brauste wohl die Orchesterflut über die doch 
nicht schwach erklingende Rede dahin. — Es gab aber 
noch eine zweite Steigerung und den Superlativ des Abends 
bildete die sinfonische Dichtung »Das Leben ein Traum« 
von Friedrich Klose. »Ach, seufzte nach diesem Konzerte 
ein Berichterstatter, und ich seufzte mit, käme doch nun 
bald einmal einer, der nicht instrumentieren kann, der 
uns dafür aber etwas Ordentliches, Eigenes zu sagen hat!« 
— Zwei große Orchester, eine Orgel, ein Frauenchor und 
ein Rezitator werden von F. Klose aufgeboten, der nach 
langer, gleichförmiger Musik, die nur in dem Satze, der 
den Zauber der Liebe zu schildern hat, etwas freundlich 
anmutet, endlich dem Deklamator das Wort gibt, damit 
er auch seinerseits die Jämmerlichkeit des Lebens 
verkünde. Dysangelist, Unheilkünder, wird er genannt. 
Schließlich singt ein Chor: »Nirwana!« Ein schrecklicher 
Orchesterschlag, und alles ist aus. Zunächst das Konzert, 
und mit dem Herzen voll von Scherben und Asche geht 
der Zuhörer heim. — Zwei Tage später machte das 
Konzert von Oskar Fried alles wieder gut. Es war das 
erste der Neuen Konzerte, die er mit dem Sternschen 
Gesangvereine und dem Philharmonischen Orchester gibt. 
An der Spitze des Programmes stand der Choral »O 
Haupt voll Blut und Wunden«, von M. Reger in durchaus 
nicht gut zu heißender Weise bearbeitet. Zunächst singt 
eine Sopran- oder Tenorstimme eine Strophe, und eine 
Geige oder eine Oboe kontrapunktieren dazu auf der 
Grundlage eines Basso continuo; später wird eine Strophe 
vom Chore im Einklänge oder vom Soloquartett aus¬ 
geführt, die letzte eist erklingt in kunstreicher Polyphonie. 
Das Werk machte keinen tieferen Eindruck. So durfte 
der Choral nicht behandelt werden, es ist gegen seinen 
allgemeinen Charakter und gegen seinen Sonderinhalt. 
Auch steht des alten Bach wundervolle Harmonisierung 
uns allen zu treu und fest in dem Sinn, als daß uns 
diese Bearbeitung zu Herzen gehen könnte. — Gust. Mahlers 
2 . Sinfonie in craoll war das Hauptwerk des Abends. 
Wie erhob sie uns trotz der Länge und einiger noch 
etwas unklaren Stellen! Auch sie schildert das mensch¬ 
liche Leben bis zu seinem oft frühen und jähen Ende. 
Auch sie nimmt schließlich die Menschenstimme zu Hilfe, 


aber zu keiner öden Deklamiererei oder zur Nirwana¬ 
verkündigung. Eine Altstimme begehrt ein Licht, um 
zum Throne des Himmelskönigs zu gelangen. »Ich bin 
von Gott und muß wieder zu Gott« klingt es unendlich 
rührend. Und mystisch ertönt, wenn der Auferstehungs¬ 
ruf erschallt, wenn die Seele bei der Weltuntergangsmusik 
erschauert, der Chor der zu unsterblichem Leben sich 
erhebenden Menschheit. — Die Ausführung der bedeut¬ 
samen Musik war vortrefflich, und man darf von den 
Neuen Konzerten noch viel erwarten. — Vor zehn Jahren 
fand diese Sinfonie hier fast nur gleichgültige oder laut 
protestierende Hörer. Jetzt rief sie einen wirklichen 
Sturm des Beifalls wach. G. Mahler war von Wien zur 
Aufführung hergekommen und saß ganz versteckt im 
Saale. Das Klatschen nach den einzelnen Sätzen schien 
ihn gar nichts anzugehen. Am Schlüsse aber mußte er 
endlich den Rufen folgen und den weiten Weg zum 
Podium machen, um sich von dort aus zu bedanken. 

Rud. Fiege. 

Dresden« Unser musikalisches Leben stand in letzter 
Zeit in einer Weise im Zeichen des Namens Draeseke, 
wie dies noch niemals der Fall war. So hoch man den 
alten Herrn hierselbst immer als einen »Könner« schätzte, 
so wenig kam er eigentlich zum Worte. In der Haupt¬ 
sache war es nur das Königl. Konservatorium — die 
Anstalt, an der er als berufener Lehrer seiner Kunst 
wirkt — das immer wieder für ihn eintrat. Im Übrigen be¬ 
gnügte man sich mit einer Art von platonischer Zuneigung. 
Man lobte seine Meisterschaft, ging aber seinen Werken 
aus dem Weg. Jetzt auf einmal tauchten überall »Drae- 
seke-Feiern« auf, sogar in literarischen Vereinen. Das 
Wunder wirkte der 70. Geburt stag des Meisters! Aber 
statt daß man nun die Sache ordentlich in die Hand 
genommen, daß man dem alten Herrn einmal sein Haupt- 
und Lebenswerk vorgeführt hätte, seinen »Christus«^ 
machte man eben aus einer wirklichen »Feier« eine 
Menge »Feiern«. Wir meinen, es hätte sich ein Comit^ 
bilden und dieses hätte das musikalische Dresden mobil 
machen müssen. Dann würde etwas Reelles zu stände 
gekommen sein, und unter allen Umständen hätte man 
mit einer »Christus«-Aufführung, selbst unbeschadet der 
Beschaffenheit des Werkes, seines mehr oder minder 
starken Erfolges wirklich Ehre eingelegt. Von den »Drae- 
seke-Feiern«, die man inszenierte, verdienten nach außen 
hin eigentlich nur zwei einer besonderen Erwähnung; 
denn ob man nun mal wieder einige Lieder, eine Ballade, 
etliche Chöre sang, ein Klavierkonzert und zwei Quar¬ 
tette spielte — noch obendrein bekannte und bewährte 
Sachen — das wird für die Allgemeinheit ziemlich gleich¬ 
gültig sein. Etwas anders war es doch schon, daß die 
Königl. Hofoper und die Königl. Kapelle Notiz vom Ge¬ 
burtstag und Geburtstagkind nahmen. Erstere wartete mit 
der Neueinstudierung der Oper »Herrat« auf, und zwar 
am Geburtstag selber, d. i. am 7. Oktober. Letztere 
spielte in ihrem ersten Sinfonie-Konzert ein neues Werk 
des zu Ehrenden, ein sinfonisches (Manuskript-) Vor¬ 
spiel zu Grillparzers »Der Traum ein Leben«. Um 
erst einmal hierbei zu bleiben, so bedauerten wir, daß 
man nicht die »tragische Sinfonie«, oder die Ddur-Sere- 
nade Op. 49 wählte, Werke, die zweifellos die Krone 
dessen darstellen, was Draeseke auf dem Gebiete der 
Orchestermusik schuf. Für das Vorspiel konnte man sich 
beim besten Willen nicht erwärmen. Es ist nicht Fisch, 
nicht Fleisch, nicht Programmmusik, nicht Formmusik. 
Offenbar ein neueres Werk, mutet es an, als sei es ein 
Versuch der Verschmelzung beider. Der Meister, welcher 
der Wagner-Liszt-Richtung den Rücken gekehrt hatte, 








Monatliche Rundschau. 


45 


kam auf seine »alte Liebe« zurück, aber gleichsam nur 
noch mit halbem Herzen — die andere Hälfte blieb 
der klassischen Neigung treu. Natürlich flößte das Können, 
das sich in dem Werke offenbart, wieder die höchste 
Achtung ein. Nur wird man davon nicht satt und froh. 

Da ist denn die »Herrat« immer schon ein anderer 
Fall. Zeigt sich auch hier das Grundgebrechen der 
Draesekeschen Muse, der Mangel jener plastischen Prägung 
der musikalischen Gedanken, aus der sich der erste Faktor 
jeder Wirksamkeit, die Gegensätzlichkeit, ergibt, so mangelt 
es doch in diesem Werke an Stelle einer größeren Inner¬ 
lichkeit und Wärme einer- und an solchen ritterlichen 
Aufschwungs andererseits nicht. Und man hat die Emp¬ 
findung, daß Draeseke, wenn er seine schöpferische Phan¬ 
tasie einmal von einem guten, nicht selbst verfaßten Libretto 
hätte befruchten lassen und ihr dann unter möglichster 
Zurückdrängung seiner Neigung zur künstlerischen Re¬ 
flexion die Zügel gelockert hätte, wohl im Stande gewesen 
wäre, einen Erfolg als Bühnenkomponist zu erringen. 
Läßt es sich doch auch gar nicht abstreiten, daß bis¬ 
weilen ein dramatischer Nerv gerade in »Herrat« sich 
regt. Das auf Marschrhythmen sich aufbauende Erscheinen 
Attilas am Schlüsse des ersten Akts, die große Liebes- 
szene zwischen Herrat und Dietrich von Bern, die nur 
zu lang geraten ist, mögen als beweiskräftige Proben an¬ 
geführt sein. Doch, wir sehen eben, wir setzen den Text 
als bekannt voraus, und dabei findet man ihn in keinem 
der zahlreichen »Opernbücher«. Also: Heike, König 
Etzels Gemahlin, sind zwei verwundete Helden, Dietrich 
der Reuße und Dietrich der Berner zur Pflege anvertraut 
worden. Die gute Dame aber achtet des ersteren, des 
»holden Blondkopfs«, mehr als des letzteren, und dabei 
ist jener Etzels Gefangener, dieser sein Freund und 
Waffengefährte. Da Etzel = Attila, sitzt das Haupt der 
Königin nicht allzu fest. Zurückgekehrt zu flüchtiger Rast 
kündet er ihr an, wenn der Reuße ihrem Gewahrsam 
entkomme, sei es um sie geschehen. Aber der Reuße 
spottet ihrer und macht sich von dannen. Indessen von 
unerwarteter Seite naht ihr Rettung. Der Berner, obwohl 
noch totwund, eilt ihm nach und stellt ihn bei einer 
Burg im Esthenlande, woselbst eine Holde, Herrat, in 
Gefangenschaft weilt. Der Reuße fällt im Kampfe und 
sein Gegner »führt die Braut heim«. Dies die beiden 
ersten Akte. Der dritte Akt bringt den versöhnenden 
Schluß. König Etzel hält an der Donau Hof. Da nahen 
just zur rechten Stunde für den Kopf der Königin Dietrich 
der Berner nebst Braut. Angesichts dessen, daß es dem 
letzteren so wohl ergeht, verzeiht Etzel. Wie man sieht, 
ist blutwenig dramatisches Leben in dem Buche, und 
vor allem kann man den Gestalten Dietrichs und Herrats 
in ihrem Liebesverhältnis, da es sich doch nur ganz epi¬ 
sodisch gibt, kein tieferes Interesse abgewinnen. Eher 
noch tritt des ersteren Reckentum wirksam in die Er¬ 
scheinung und hätte die Oper auch besser »Dietrich von 
Bern« genannt werden können. Mehr als ein Achtungs¬ 
erfolg war hier also kaum zu erwarten, das wußte man 
auch schon von der Erstaufführung des Werkes vom 
Jahre 1892 her. Für den Spielplan also brachte man 
bald darauf auch etwas anderes neu einstudiert heraus, 
und zwar Kienzls »Evangelimann«. Hanslick zitiert bei Be¬ 
sprechung dieser vertonten Polizeiakten-Geschichte einen 
Ausspruch Immermanns, der, auf den alten Kotzebue ge¬ 
münzt, ganz gut auch auf dieses musikalische »Rührstück« 
paßt und nur ein bischen grob ira Ausdruck für unsere 
jetzigen Ohren ist: »Ich weine in den ,Stricknadeln‘, in j 
,Menschenhaß und Reue‘, worin habe ich nicht sonst ge- j 
weint? Es gibt in jedem Menschen einen Punkt, der 


zum Pöbel gehört.« Mit andern Worten den drastischen 
Wirkungen des »Evangelimann« kann sich schließlich 
niemand entziehen. Die Hofszene mit Leiermann, Lieder- 
Sentimentalität und gesungenen Bibelsprüchen geht un¬ 
barmherzig auf die Tränendrüsen. Der Schlußakt aber, 
das Wiedersehen der beiden Brüder und deren angesichts 
des Todes des Übeltäters erfolgende Aussöhnung greift 
unwiderstehlich an die Nerven. Merkwürdig, trotz glän¬ 
zender Darstellung der beiden Hauptrollen seitens der 
Herren Butrian und Scheidernaniel wirkte gleichwohl das 
Werk nicht annähernd mehr das, was es vor einigen 
Jahren wirkte, das heißt »es zieht nicht mehr in dem 
Maße«. Es scheint also doch, daß man sich ehrlicher 
als man dachte, zu dem Satze wieder bekennen will: 
»Heiter sei die Kunst.« Von den Werken, die in der 
Gefolgschaft des Verismus entstanden und zu denen muß 
man doch den »Evangelimann« rechnen — »wirkliche 
Begebenheit« =* »Bajazzo«, »bürgerliches Rührstück« 
= »Die Rantzau« — hat sich jedenfalls nicht eins lebendig 
erhalten, und nur die »Bauernehre« und eben der »Ba¬ 
jazzo« sind noch Säulen, die von vergangener Pracht 
zeugen. Daß sie aber »über Nacht« fallen werden, das 
wieder möchten wir auch nicht behaupten. 

Noch hätte man. als gewissenhafter Berichterstatter, 
aus dem Opernhaus hierselbst davon zu erzählen, daß es 
in reichstem Rosenschmuck und prunkender Beleuchtung 
prangend den Kaiser als Gast unsers Königs in seinen 
Mauern sah und daß man ihm Schuberts »Allmacht« 
(Bearbeitung von Liszt), eine Arie aus Delibes’ Lakm^ 
(P'rau Wedekind) und die Oberon-Ouvertüre, sowie den 
zweiten Akt aus der »Stummen« in wirklich glänzender 
Aufmachung bot. Dann aber möchten wir auch noch 
erwähnen, daß uns die Königl. Kapelle unter Schuch in 
ihrem ersten Konzert als Novität das Vorspiel zu der 
Musik, die Hans Pfitzner zu Kleists »Käthchen von 
Heilbronn« schrieb, spielte, ein Tonstück, das man nicht 
anders als erfindungsarme Programmmusik nennen kann 
und daß Prof. Oscar Wermann in einer seiner weit bekannten 
Sonnabend-Ve.‘‘pern den löstimmigen Hymnus: »Jakob, 
dein verlorener Sohn kehret wieder, gräme dich nicht« 
(Op. 34) von Richard Strauß zur Aufführung brachte. 
Rückerts Dichtung und ihre Vertonung! — Nun, wir 
wollen keinen Vergleich anstellen. Zweck dieser Zeilen 
ist nicht, über Strauß als Kirchenkomponisten zu urteilen. 
Hier wollen wir nur der wackeren Crucianer und ihres 
Kantors angesichts einer künstlerischen Tat gedenken. 
Nicht ohne Sorge werden wir diesen bekanntlich bald 
aus seinem Amt scheiden sehen; denn was Wermann mit 
seinen Aufführungen für unser kirchenmusikalisches Leben 
gewirkt, das kann gar nicht hoch genug eingeschätzt 
werden. Wer wird sein Erbe an treten? — Eine recht 
bange Frage. Otto Schmid. 

Hamburg, Anfang November. Die Hauptereignisse 
im Oktober bestanden in den beiden ersten philhar¬ 
monischen Konzerten, dem ersten Abonnements-Konzert 
der Berliner Philharmonie und der »Uraufführung« des 
»Bruder Lustig« von Siegt)ied Wagner. Im ersten phil¬ 
harmonischen Konzert spielte Willy Burmester, im zweiten 
Moriz Rosenthal. Mochte auch die Begeisterung für das 
Solospiel dieser beiden ausgezeichneten Virtuosen als 
Magnet für die Anteilnahme des Publikums gegolten 
haben, w'ar doch das Interesse für die Erscheinungen auf 
dem reichen Gebiete der Orchestermusik wieder ein 
i außeiordentliches. Herr Fiedlet brachte mit Schwung und 
I sprühender Lebendigkeit die Sinfonien Cmoll von Brahms 
und Bdur von Beethoven, »Les Preludes« von Liszt 




46 


Monatliche Rundschau. 


und Beethovens Ouvertüre »Namensfeier«. Außerdem 
gab es »Der Schwan von Tuonela« und »Frühlingslied« 
von Sibelius, Prelude k »L’apresmidi d’un Faune« von 
Claude Debussy und Scherzo a. d. Streichquartett Op. 17 
von G. Sgambati, eingerichtet für Streichorchester vom 
Komponisten. Die zuletzt genannten Novitäten wurden 
in detailiert feiner Ausarbeitung vorgeführt. Burraester 
hatte ein klassisches aus Bach, Händel, Martini und Mozart 
bestehendes Programm gewählt, dem sich ein hübsch 
klingendes »Morgenlied« von Järnefelt und »Variationen« 
von Paganini-Burmester anschlossen. Nicht nur die 
phänomenale, der Beschreibung spottende Technik, auch 
der von Wärme durchzogene Vortrag erzielten durch¬ 
schlagenden Erfolg. Rosenthal, der seit mehreren Jahren 
bei uns nicht erschienen, gab Außerordentliches in der 
eleganten Übermittelung des Chopinschen Emoll-Kon¬ 
zertes. Ein »Humoreske und Fugato« eigener Kom¬ 
position über Themen von Johann Strauß elektrisierte 
derartig, daß noch eine Zugabe bestehend in Chopins 
Fmoll-Noctumo folgen mußte. Im ersten Abonnements- 
Konzert der Berliner Philharmonie, das mit der »Rienzi- 
Ouvertüre« von Wagner in genialer Weise eröffnet und 
mit Beethovens vierter Sinfonie beschlossen wurde, hörten 
wir den jugendlichen Klavier-Virtuosen Mat^ Hamboitrg^ 
der mit großer Bravour das D moll-Konzert von Rubin- I 
stein spielte. Der fähige Virtuose, für dessen Cantabile- 
Spiel ich mich nicht erwärmen kann, fand einen succes 
d’estime. Strauß’ phantastisches Tongedicht »Don Juan« 
stand in der Mitte des Abends. Die Darbietung des¬ 
selben aus den Händen des wieder reich durch Ovationen 
ausgezeichneten Nikisch war glänzend. Die Uraufführung 
des »Bruder Lustig« am 13. Oktober fand unter Kapell¬ 
meister j 5 r<rf/r<?r, die zweite am 17. Oktober unter Leitung 
Siegfried Wagners statt. Das Werk ging vor voll¬ 
besetztem Hause und in Gegenwart vieler Angehöriger und 
Freunde des Hauses V/ahnfried und Vertreter der aus¬ 
wärtigen Fachpresse in Scene. Wie bei den vorauf¬ 
gegangenen Opern entlehnte Wagner auch für seinen 
»Bruder Lustig« den Grundstoff aus dem deutschen 
Sagenkreise (zwei Märchen der Gebrüder Grimm) und 
»Mythen und Bräuche des Volkes in Österreich« von 
Th. Vernaleken. Die Figur der Hexe Urne wurde den 
»Märchen und Sagen der transsilvanischen Zigeuner«, 
gesammelt von Dr. Heinr. v. Wlislocki, entnommen. Die 
drei Akte füllende Handlung spielt im zehnten Jahrhundert 
in einer kleinen fränkischen Stadt. Aberglaube, Spuk 
und Treue bilden die Hauptmomente des mit großem 
Geschick kombinierten Werkes. Wagners Vorliebe und 
umfassende Kenntnis der deutschen Sage, seine hohe 
Begabung für alles Scenische und dekorativ Wirksame 
kennzeichnen auch dieses Textbuch, gegen dessen 
Logik und Wortlaut sich manche Einwendungen machen 
ließen. Das Hauptmoment fällt auf den Spuk der 
Urne in der Andreasnacht im ersten Akt und die 
daraus resultierenden weitausgebauten Verwickelungen, 
die schließlich zu einem befriedigenden Abschluß führen. 
Steht anch der in der Bayreuther Schule groß gewordene 
Regisseur höher als der Dichter und Musiker, so muß 
man doch dem letzteren auch hier wieder ein Wort ver¬ 
dienter Anerkennung zollen. Denn ist auch die Musik 
des »Bruder Lustig« nicht als ein Fortschritt gegen den 
»Kobold« zu bezeichnen, da sie sich auf gleicher Höhe 
hält, so gebührt ihr doch, namentlich in Bezug auf die 
Orchestration, das Zugeständnis der Achtung. Am besten 
getroffen ist die eigenartige Gestalt des Heinrich 
V. Kempten, der, wenn auch »Bruder Lustig« genannt, 
diese Bezeichnung in des Wortes strengbler Bedeutung 


hier kaum für sich in Anspruch nehmen darf. Wagner 
hat auf ihn besondere Liebe verwandt. Ebenso ist die 
Partie der Walburg, die stellenweise an »Elsa« erinnert, mit 
großer Sorgfalt durchgeführt, wogegen die Urne in der 
Schilderung des Höllenspuks und der bürgerlich gesinnte 
Kaiser, der seinen Bart über alles liebt, kaum mehr als 
vorübergehend interessieren. Das Bedeutendste, auch im 
dramatischen Aufbau Wirksamste gibt der zweite Akt 
mit der Hochzeitsmusik, dem an Weber gemahnenden 
Walzerthema und dem durch Reiz der Neuheit wirkenden, 
damals bei Festen üblichen Hahnenschlag. Der Erfolg 
der Uraufführung, bei dem die persönlichen Sympathien 
wesentlich mitsprachen, war nach dem zweiten und dritten 
Akt ein außerordentlicher. Brecher und alle Ausführenden 
(Frau Metzger - Froitzheim , Frau Fleischer - Edel^ Frl. 
von Artner, Herr Dawison^ Herr Pennarini und Herr 
Lohß'ng) hatten ihre ganze Kraft darangesetzt, das Werk 
zur vollen Geltung zu bringen. Auch Herr Oberregisseur 
felenko verdient uneingeschränktes Lob. Trotzdem ist zu 
bezweifeln, ob sich die Oper halten wird. 

Professor Emil Krause. 

Leipzig, I. November 1905. Aus der beginnenden 
Konzertsaison heben sich zunächst die beiden ersten 
Winderstein ko nzerte hervor. Das zweite war das 
I 100. Windersteinkonzert in Leipzig, und gleichzeitig feierte 
der Dirigent sein 2 5 jähriges Kapellmeisterjubiläum. 

Hans Windetstein, geboren am 29. Oktober 1856 in 
Lüneburg, ein Schüler des Leipziger Konservatoriums 
(Hermann und Schradieck waren seine Lehrer im Violin- 
spiel, E. F. Richter und Rust in der Theorie), gründete, 
seit 1880 als Dirigent tätig, seit 1887 Leiter der Phil¬ 
harmonischen Konzerte in Nürnberg, seit 1893 der 
Münchener Kaimkonzerte, im Jahre 1896 in Leipzig 
unter Mitwirkung Eulcnbnrgs, des Inhabers der bekannten 
Konzertagentur, und des verstorbenen Redakteurs des 
»Musikalischen Wochenblattes« und Verlegers von Wagners 
»Gesammelten Schriften« E. W. Fritzsch ein zweites 
ständiges Orchester und richtete die nach ihm benannten 
winterlichen Abonnementskonzerte ein. Winderstein 
hatte lange um die Existenz dieser Konzerte und seines 
Orchesters zu kämpfen, und vor einigen Jahren war der 
gefährlichste Zeitpunkt. Eulenburg, der bis dahin die 
geschäftliche Leitung der Konzerte in der Hand gehabt 
hatte, gründete ein Konkurrenz-Unternehmen, die »Neuen 
Abonnementskonzerte«. Die Heftigkeit, mit der dieser 
Kampf gekämpft wurde, wird dadurch illustriert, daß 
Winderstein gerichtliche Schritte nötig hatte, um Einsicht 
in die Abonnentenlisten zu erlangen, und daß er einen 
neuen Konzertsaal suchen mußte, da ihm Eulenburg den 
Krystallpalast weggenommen hatte. Winderstein hat auf 
der ganzen Linie gesiegt: gerade in diesem Jubiläums¬ 
jahre haben die »Neuen Abonnementskonzerte« aufgehört 
zu bestehen; wir freuen uns des Sieges der Persönlichkeit 
über die Kapitalmacht. Die Winderstein-Konzerte haben 
das doppelte Verdienst, einmal große Konzerte einem 
weitern Publikum zugänglich gemacht zu haben, als das 
Gewandhaus aus räumlichen und finanziellen Gründen 
kann, dann aber auch der modernen Musik Eingang in 
Leipzig verschafft zu haben. Unbegreiflicherweise läßt 
sich in diesem Punkte Nikisch von Winderstein den 
Rang ablaufen. Richard Strauß, Mahler und viele andere 
kamen zunächst durch Winderstein in Leipzig zu Worte. 

Das zweite (Jubiläums-) Konzert wurde durch die 
Webersche Jubelouveitüre eröffnet und brachte außerdem 
an Orchesterwerken Beethovens C moll-Sinfonie und 
Wagners Tannhäuser-Ouvertüre und Venusbergmusik in 
der Pariser Bearbeitung. Dann trat als Solist Herr Heinr, 




Besprectiungen. 


47 


Kiefer^ früherer Violoncellist des Winderstein-Orchesters, 
mit dem A moll-Violoncellkonzert von Schumann und 
sinfonischen Variationen von Boellmann auf. Sehr weicher, 
schöner Ton und musikalische Intelligenz charakterisieren 
den Künstler, aber — der Violoncellton erscheint uns 
nicht mehr nuancenreich genug, als daß wir mit wahrem 
Genuß einem Virtuosen längere Zeit zuzuhören ver¬ 
möchten. Die Gründe dafür habe ich in diesen Blättern 
bei früherer Gelegenheit einmal zu entwickeln versucht. M 
Winderstein wurde mit außerordentlicher Wärme gefeiert 
und mit Blumen förmlich überschüttet. Das Publikum 
beruhigte sich erst, als er mit einigen schlichten Worten 
seinen Dank aussprach. 

Das erste Konzert brachte außer der Beethovenschen 
»Eroica«, dem formvollendeten aber widerwärtigen 
»Danse macabre« von Saint-Saöns (geb. 9. Okt. 1835), 
dessen 7ojähriger Geburtstag damit gefeiert werden sollte, 
eine höchst interessante Novität, nämlich den »Nach¬ 
mittag eines Fauns« von Claude Debussy. Dieser Kom¬ 
ponist hat in Paris eine starke Partei hinter sich und gilt 
vielfach als der Mann der Zukunft. Mich persönlich 
interessierte bei der Vorführung beinahe mehr das 
Publikum als das — wie vorweg genommen sein mag, 
außerordentlich wertvolle — Stück. Das Publikum näm¬ 
lich war offenbar diesen Klang- und Tonkombinationen 
gegenüber im großen und ganzen hilflos, hielt das Stück 
für bizarr und mittelmäßig und klatschte zuletzt mit dick¬ 
felliger Gutmütigkeit ein wenig. Und was für ein har¬ 
monisches Neuland, wieviel feinen Formensinn, was für 
Instrumentationswirkungen bietet der geniale Franzose! 
Hoffentlich bekommen wir bald mehr und größere Werke 
von ihm zu hören. Das ist ein Künstler, der etwas 
Neues zu sagen hat! 

Der Solist des Abends war Moriz Rosenihal. Er 
spielte Liszts Edur-Klavierkonzert und anderes mit seiner 
erstaunlichen, aber nach auffallend kurzer Zeit kühl »bis 
ans Herz hinan« lassenden Technik. Freilich kann man 
bei Rosenthal glauben, das Schwierigste sei leicht wie 
eine Cleraenti-Sonate, aber man fragt sich schließlich und 
bekommt auf diese Frage keine Antwort: »Wozu?« 
Selbst der Umstand, daß Rosenthal ein geistreicher 
Spieler ist, ändert hieran nichts wesentliches. 

Von den Solistenkonzerten möchte ich das von 
hseph Sliivinski^ einem jungen, bisher unbekannten 
Pianisten, hervorheben. Er spielte Tschaikowskis selten 
gehörte Sonate Op. 37, Schumanns »Davidsbündlertänze«, 
verschiedenes von Liszt und Chopin, darunter die 
Chopinsche Polonaise Op. 53, und zum Schlüsse die aus 
durchsichtigen Gründen von unsern Pianisten gemiedene 
Lisztsche Klavierbearbeitung der Tannhäuser-Ouvertüre. 
Bei dieser Bearbeitung hat Liszt alle Mittel seiner Technik 
daran gesetzt, um den ganzen Reichtum und die Farben- 

*) Jahrgang 1903, Aprilheft, S. 57, anläßlich des Gedenkblattes 
für den Horn-Virtuosen Stich. 


I prachl des Wagnerschen Orchesters aufs Klavier zu 
i bringen, sie ist nicht ein Klavierauszug, sondern eine 
j Nachschöpfung. Man fühlt e.s, wie der Virtuose Schöpfer¬ 
wonnen empfand, wenn er sich auf technischem Neuland 
I bewegte und dieses in den Dienst der musikalischen Idee 
I stellen konnte. Da aber diese Schöpferwonne da an- 
I fängt, wo dem Durchschnittspianisten der Atem ausgeht, 

I so kann diese kongeniale Bearbeitung geradezu als 
I Probestück angesehen werden. Sliwinski vermochte ihr 
' übrigens nicht in allen Einzelheiten gerecht zu werden. 
Der junge Künstler hat eine solide Technik. Sein Vor¬ 
trag leidet insofern an einer Einseitigkeit, als ihm das 
Einfache, Kräftige, Männliche so recht liegt, dagegen 
I das Weiche, Komplizierte nur vereinzelt glückt. Diese 
! Einseitigkeit ist der entgegengesetzten vorzuziehen, und 
j da sie nicht innerer Armut zu entspringen scheint, wird 
sich der Künstler vielleicht auf dem Wege naturgemäßer 
; Entwicklung allmählich von ihr befreien, 
i Dr. M. Arend. 

Preisausschreiben für den besten Vortrag einer Klavier- 
j Komposition. Die 'Musik-Verlags-Anstalt Rud. Pawliska, Wien, 
i veranstaltet ein Konkurrenzspiel für den besten Vortrag des Konzert- 

■ Stückes: »Impromptu orchestrale« von Roderich Bass. 

: Der erste Preis beträgt 6cx) Kronen. 

I Der zweite Preis beträgt 400 Kronen. 

Bei der Konkurrenz für den II. Preis können nur solche 
Pianisten berücksichtigt werden, die keine Berufs-Pianisten sind, 
dagegen kann sich um den I. Preis jedermann bewerben. An¬ 
meldungen für die Konkurrenz werden bis längstens 28. Februar 
1906 entgegengenommen von der Musik-Verlags-Anstalt Rudolf 
! Pawliska, Wien I., Teinfaltstraße 9. (Eine neue Art, für ein 
Musikstück Reklame zu machen. Die Red.) 

— Über künstlerische Inspiration hat sich kürzlich der Wiener 
Hofoperndirektor Gustav Mahler ausgesprochen. Als ihm eine 
Sängerin bei der Probe erklärte, sie würde einen gewissen Affekt am 
I Abend, wenn sie »inspiriert« sei, schon »bringen«, hielt er ihr, nach 

■ dem Wiener Extrablatt, die folgende Rede: »Bringen — was heißt das ? 

! Einer Inspiration folgen ? Das ist nicht nach meinem Geschmack bei 
j reproduzierenden Künstlern. Ein Sänger, ein Schauspieler muß voll- 
‘ kommen fertig auf die Bühne, vor das Publikum kommen. Jede Nuance 
j muß er bedacht, überlegt, studiert haben. Da gibt es keine, vom 
j Augenblicke geborenen Einfälle, die mit dem Moment wieder ver¬ 
schwinden. Ich verlange Gestalten wie aus einem Guß, fertig bis auf 

i das letzte Haftel. Wenn der Dichter dies oder jenes vorschreibt, w'eiß 
I er warum und will nicht dem Zufall preisgegeben sein. Während 
j der Vorstellung hat jeder Künstler mit sich soviel zu tun, daß er 
! nicht auch noch ,Inspirationen‘ haben kann.« 

j Man kann es w'ohl begreifen, wenn Herr Mahler als Kapell- 
! meister sich nicht auf die Inspiration seiner Künstlerschar verlassen 
I will. Nichtsdestoweniger ist es richtig, daß viele Künstler — viel- 
j leicht die meisten — nicht im stände sind, in der Probe ihre ganze 
künstlerische Gestaltungskraft zu entfalten. Wer je bedeutende 
i Sänger oder Violinisten begleitet hat, wird ein Lied davon zu singen 
j wissen, wie ganz anders sich der Künstler im Konzert gibt als in 
1 der Probe. Die Red. 


Besprechungen. 


Für den Weihnaohtetiech. 


Unter den vielen Neuigkeiten auf dem musikalischen Markte, 
welche den »Blättern« zur Besprechung zugesandt wurden, w’ollen wir 
im folgenden diejenigen Stücke herausheben, welche speziell für eine 
Aufführung in der Weihnachtszeit berechnet sind und solche, welche 
sich besonders zu einem Geschenke eignen. Bei Breitkopf vk Härtel 
ist ein prächtiges Werk erschienen, betitelt »Himmlische Musik«, 
es enthält geistliche Lieder, Arien und Gesänge für eine Singstimme 


mit Klavierbegleitung. Heft I und Heft II, von Wtlh. Rust be- 
■ arbeitet, besteht aus echten alten kirchlichen Gesängen, die Bezug 
i auf Advent, Weihnachten und Neujahr haben. Nicht minder preis- 
i wert sind die übrigen Hefte III—VIII, von Carl Retnecke be- 
I arbeitet; sic schließen sich in ihrem Inhalte an die Passionszeit, 

' Ostern, Himmelfahrt und Pfingsten an. Jedes Heft kostet 2 M. 

I Der gleiche Verlag bietet ferner Peter Cornelius sämtliche Lieder 
I und Gesänge. Der erste Band (Preis 3 M) enthält die Liederkreise 
I »Vater unser«, »Trauer und Trost«, »Rheinische Lieder«, »Braut- 




48 


Besprechungen. 


lieder«, »Weihnachtslieder«, »An Bertha«, für eine mittlere Sing¬ 
stimme. Die Braut- und Weihnachtslieder sind bereits Eigentum 
der Konzert- und Hausmusik geworden. Das »Vaterunsert, 9 Ge¬ 
sänge, hörten wir einst in der Georgenkirche zu Eisenach von Rud. 
V. Milde singen und konnten uns der Tränen nicht erwehren — 
das mag zur Charakteristik dieser Perlen der Tonkunst genügen. 
Der 2. Band enthält 41 Lieder für eine mittlere Stimme. Der 
geistvolle Sänger wird vieles darin finden, was bei gutem Vor¬ 
trage ihm und andern große B'reude macht. Das Vaterunser sowohl 
als auch die Wcihnachtslieder sind im gleichen Verlage noch als 
Sonderhefte (je i M'l erschienen. 

Ein Schatz von 144 geistlichen, zum grüßten Teile wertvollen 
Liedern, speziell für das musikalische Haus berechnet, erhält man 
in Carl Schmidts »Geistlichem Liederbuchs (Leipzig, Breitkopf 
& Härtel) zum Preise von 4 M. 

Fr, Friedrichs gibt in »Fünfzig deutsche Volkslieder« für eine 
Singstimme mit Klavierl>egleitung nicht mir sehr interessante alte 
Volkslieder, namentlich Kinderlieder, sondern schrieb auch eine Ein¬ 
leitung dazu, die sehr lesenswert ist. 

Von Joh. Seb. Bachs Liedern aus der Schemellischen Samm¬ 
lung für 1 Singstimme und Orgel liegen zwei Bearbeitungen vor, 
eine von Rob. Franz (Zwanzig geistliche Lieder, Leipzig, Verlag von 
Leuckart, Preis 2 M) und eine neuere (Fünfzehn geistliche Idcder) 
von Ludwig Landshoff^ Preis 2 M (Leipzig, Breitkopf & Härtel). 
Wem die Krone? Für verschiedene Lieder, z. B. für Komm, süßer 
Tod, erscheint uns das Stimmgewebe Landshoffs zu reich (vergleiche 
unsere eigene Bearbeitung in dem Bachheft der Blätter für Haus- und 
Kirchenmusik, Hett 2, Jahrgang 9). Franz ist einfacher und scheint 
uns das Bessere zu bieten. 

Viel Sentimentales, aber auch kraftvolle, gesunde Stücke enthält 
die »Große Missionsharfe«, Geistliches Liederbuch für gern. Chor, 
sowie für Klavier- und Harmoniumbegleitung, herausgegeben von 
Emil Niemeyer, Gütersloh, Verlag von Bertelsmann. Der erste Band, 
337 Gesänge enthaltend, liegt schon in 19. Auflage vor, der zweite 
Band, mit 293 Stücken, ist in 2. Auflage erschienen. Der Titel 
»Große Missionsharfe« sagt zur Genüge, für welche Kreise die 
Sammlung in erster Reihe bestimmt ist. 

Ein hübsch ausgestattetes »Hauschor.albuch« mit einem Anhänge 
geistlicher Lieder, herausgegeben von den Pastoren Carl Müschen 
und Friedr. Petersen brachte die V'erlagshandlung Bahn in Schwerin 
auf den Markt. Die Harmonisierung ist hier und da ungelenk, die 
Septime im Nebenseptimenakkord mit wenig Sorgfalt behandelt, 
aber die leichte Sjiiclbarkeit der Choräle und ihre für jeden Sänger 
bequeme Tonlage wird dem Werkchen doch Freunde schaffen. 

Als Geschenk für Anfänger im Klavierspiel kann ich nichts 
Besseres empfehlen als das Opus 20 (Jugendalbum) von Kaskauoff 
(Marsch der bleiernen Soldaten, Kleiner Walzer, Großvater tanzt u. a.). 
Schön ist auch desselben Kümj)oni.stcn Scherzino ((!)p. 21 No. 6). 
Namentlich aber August A'ölck trifft in seinem Op. 129 ».Sonnige 
Tage« den kindlichen Ton aufs beste, »Das Plaudermäulcheu^ tuts 
namentlich den Kindern an. Die Idylle desselben Tonset/ers (Op. 70 
No. 6 a) wird sich mit ihrem Kuckucksruf und Vogcltriller und der 
Elfentanz (Op. 70 No 6bj nicht minder die Freundschaft der Kleinen 
erringen. Fini Henriques bietet »Zwanzig Bilder aus dem Kinder¬ 
leben für Alt und Jung am Klavier« .Sie sind alierliebst und viel¬ 
fach humoristisch: Der Brummkreisel, Der kleine Jockey, Der Puppe 
Wiegenlied, Blindekuh, Die Schule ist aus, sind schon Lieblings¬ 
stücke in vielen Familien geworden. All die Sächelchen und noch die 
hübschen Stücke »Fünf Klavierstücke von Laurischkus*. 13 und 
desselben Komponisten .Skizzen Op. 17 und Arnold Krugs Op. 107; 
Für die junge Welt (mit einem prächtigen Walzer) sind bei Rather 
in Leipzig, der sie in verschiedenen Konzerten durch James Kwast 
vortragen ließ und allgemeinste Anerkennung damit errang, erschienen. 

Für Klaviersjneler, die lächelnd auf jene Kinderstücke herab- 
blickcn können, bietet die Verlagsfirma Hermann Beyer & Söhne 
(Beyer & Mann) in Langensalza ungesuchte Musik in James Rothsteins 
»Drei Miniatur-Stücke« (Marsch ä la Roccoco, Romanze und Menuett) 
Op. 47. Es sind dankbare Vor.spielstücke für den häuslichen Kreis. 


Etwas schwieriger sind Max Regers im gleichen Verlage erschienenen 
»Kompositionen für das Pianoforte*, Op. 79a. Dieses Drittel eines 
Opus (es gibt auch Op. 79b und c) enthält nicht weniger als 5 Hefte, 
woraus man den Schluß ziehen kann, daß Reger außerordentlich 
sparsam mit der Zahl umgeht. Wir loben diese vorsichtige Sparsam¬ 
keit, die bei seinem fruchtbaren Schaffen durchaus berechtigt ist, denn 
wenn ihm Gott ein langes Leben schenkt, so würde er bei gleich 
leichtfertiger Anwendung der Zahlen wie jene Komjionisten, die jedes 
Liedchen von 16 Takten ein 0 ])us nennen, am Ende mit unserem 
gebräuchlichen Zahlenraum nicht auskommen. Also dieses föp. 79a 
enthält in seinem ersten Heft zwei taufrische Humoresken, in Fdur 
und Gdur, im zweiten ein synkopenreiches Intermezzo (gmoll) und 
ein prächtiges Andante in Adur, »Melodie« genannt. Eine Fismoll- 
Romanze und ein rhythmisch schwieriges Impromptu bilden das 
3. Heft. Ein dem Impromptu dieses Heftes an Rhythmus ähnelndes 
Impromptu und ein Caprice in Fdur sind im 4. Heft vereinigt, 
während das 5. Heft ein Capriccio und eine »Melodie« enthält. 
Wenn man die bei Reger beliebte Tempoangabe »äulfcrst lebhalt« 
nicht gar so wörtlich nimmt, so sind die genannten Werke auch schon 
Spielern mit mittlerer Technik zugänglich. Bei dem großen Inter¬ 
esse, das das Schaffen Regers in der musikalischen Welt findet, 
werden die Werke jedenfalls dankbare Abnehmer finden. — Etwas 
schwerblütig sind »Sieben charakteristische Stücke« von Sigfrid Karg- 
Eiert (Leipzig, Gebr. Hug). Das Streben nach Verinnerlichung des 
Klavierstils verdient aber Anerkennung. 

Sehr hübsch, echt klaviermäßig gesetzt und leicht zu spielen 
sind »Sieben kleine Vortragsstücke« von Max Pauer (Stuttgart, 
Cottasche Buchhandlung Nachfolger). Preis 1 M. Breitkopf ■ Härtels 
Jugendbibliothek enthält in seinem 3. Heft (Preis 1,50 M) 14 mittel- 
schwere Stücke von Schubert, für den Unterricht von C, Rtinecke 
bearbeitet. 

Elf dankbare Vortragsstücke von Franz Bendel (darunter d.is 
bekannte Dornröschen) hat Xaver Scharwenka in einem Bande 
(der ebenfalls bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschienen ist) 
vereinigt. Preis 1 M. 

Für das vierhändige Klavierspiel empfehlen sich von selbst die 
prächtigen Sachen von Arnold Krug »Für die Abendstunden«, zwei 
Hefte (je 1,50 M). Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer 
& Mann) in Langensalza. Die Stücke ir.agcn die Überschrift: 
Läiuller, Erinnerung an den ersten Ball, Einst, Frohsinn, Auf 
dem Maskenball, Froher Bursch. Sic sind leicht ausführbar. 
Das erste Heft der Jugcndbiblioihek von Breitkopf & Härtel 
enthält Beethovensche, das zweite Heft Webersche Melodien 
in einer tüchtigen Bearbeitung von Anton Krause für Klavier 
zu 4 Händen. Jeder Band kostet 1,50 M. Nicht vergessen sei 
hier die Ouvertüre (H inoll) zum Barbier von Bagdad von Peter 
Cornelius in der vortrefl'lichen Bearbeitung für Klavier zu 4 Händen 
von Otto Taubmann (Preis 1,50 M), im gleichen Verlag erschienen. 

Für Sänger und Sängerinnen empfehlen w’ir in erster Reihe die 
vSchlichten Weisen« (zwei Hefte) von Max Reger (Leipzig, Lauter¬ 
bach &: Kuhn). Wer nc)ch tiefer graben will, nehme die 3 Lieder¬ 
hefte (je I M) von Max Reger in die Hand, welche bei Hermann 
Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza erschienen sind. 
Sie sind betitelt: Abend — Um Mitternacht bliihcn die Blumen, 
Volkslied — Friede — Auf raondbeschienenen Wegen, Die Glocke 
des (ilücks — Erinnerung — Züge. Wir haben es hier mit echten 
»Reger« zu tun, die aber verhältnismäßig leicht zugänglich sind. 
Ein glänzendes Stück für eine ausgiebige Tenor-Baritonstimme ist 
der Falkenier von Walraff (Verlag von Hermann Beyer & Söhne 
[Beyer & Mann] in rxingens.ilza). Preis 2 M. Es wird im Konzert¬ 
saal ebensogut wirken wie im häuslichen Kreise. Interessante Lieder 
haben Hugo Kaun in seinem Op. 37, 46 u. 49 und Wolf ~ Ferrari 
in seinem Op. 12 (4 Lieder kompl. 2 M) bei Rather in Leipzig 
erscheinen lassen. E. Rbch. 


Der heutigen Nummer unserer Blätter liegt ein Prospekt der 
Firma Max Hesse in Leipzig bei, welchen wir der Beachtung unserer 
geschätzten Leser empfehlen. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 










X. Jahrgang. 
1905 / 06 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 4. 

Aiifgegeben am x. Januar 1906. 


Monatlich erscheint 

I Heft TOd 16 Seitoi Text and 8 Seiten Mnikbeilaiifen 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Za besehen darch Jede Bach- ind Ma8kilieo>Haadlim?. 
Anzeigen: 

30 Pi. für die 3gesp. Petitseile. 


Wesen und Bedeutung Mozarts als Kind. Von Elsbeth Friedrichs-Jena. — Mozart. Eine kunstlsthetische Betrachtung. Von August Wellmer (Berlin). 
Inhalt' ~ geistige Band in Mozarts Schaffen. Von Otto Schmid - Dresden -- Mozart in seinen Beziehungen zur Poes*e. Von Max Puttmann. — Lose 

lliUdlli Blätter: Von der ..Komischen Qpjr“ in Berlin, von R. F. Salome, von Otto Schmid. Reger in Leipzig, von Dr. Max Arend. Reger in Cöln, 

von Ernst Heuser. - Monatliche Rundschau: Berichte aus Berlin, Leipzig, Zürich; kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeiischrifty sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlags Handlung. 


Wesen und Bedeutung Mozarts als Kind 

Von Elsbeth Friedrichs-Jcn^. 


Die meisten hervorragenden Gestalten unserer 
Kulturgeschichte verraten die Eigenart ihrer 
geistigen Kraft schon in 
der Kindheit; und je größer 
und überwältigender eine 
Persönlichkeit hienieden ge¬ 
wirkt hat, desto bestimmter 
und abgeschlossener sehen 
wir ihre Eigenart in der 
Kindheit hervortreten. Die 
biblische Geschichte bringt 
ein Beispiel schlagendster 
und höchster Art dafür. 

Es ist die Erzählung vom 
zwölfjährigen Jesus im 
Tempel. Er, der uns die 
allerhöchste göttliche Kraft 
dargestellt hat, er hatte 
schon als Kind zu sein in 
dem Hause, das seines 
Vaters ist. 

Wenn auch auf anderem 
Gebiete, so zeigt sich doch 
in ebenso klarer, unmi߬ 
verständlicher Weise Wolf- 
gayig Amadeus Mozart von 
dem Zeitpunkte |an, in dem im Kinde das erste 
geistige Leben erwacht, schon durchaus in der 
Sphäre, die allein seiner Natur entsprach. Ja, der 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 10. Jahrg. 


Knabe wäre nicht lebensfähig gewesen in einer 
unmusikalischen Umgebung, sein natürliches Ele¬ 
ment war die Tonwelt, und 
eine andere, dieser feind¬ 
liche, hätte ihn geistig ver¬ 
kümmern lassen. 

Man wild im Hinblick 
gerade auf die Kindheit 
Mozarts nicht fehl gehen, 
ihn als das größte rein 
musikalische Genie der 
Weltgeschichte zu be¬ 
zeichnen. 

Treten doch schon mit 
dem ersten Aufkeimen 
zeitiger Äußerung die 
wesentlichen Kennzeichen 
des geborenen Tondichters 
— der wunderbarste Ton¬ 
sinn, verbunden mit tiefem 
Gefühl und lebhafter Phan¬ 
tasie — unwiderstehlich 
hervor. 

Der Bedeutung solcher 
Erscheinung entsprechend 
hat sich denn auch ganz 
von selbst das Anekdotenmaterial aus der Kindheit 
Mozarts verbreitet und am allersichersten in dem 
Bewußtsein der Laienwelt befestigt. 






























50 


Abhandlungen. 


Trotzdem unser Jugendunterricht so bedauerlich 
mit den Mitteilungen aus der Musikgeschichte und 
der musikalischen Biographie kargt, trotzdem eine 
dilettantische Einseitigkeit und Verständnislosigkeit 
die Epoche Haydn-Mozart als »veraltet« ausgibt, 
trotzdem lebt das »Wunderkind« Wolfgang Ama- : 
deus als legendarische Erscheinung in dem Be- I 
wußtsein des Publikums, das Wunderkind, das mit | 
drei Jahren ein Konzert komponierte, das mit fünf i 
Jahren den Hof der Maria Theresia elektrisierte, | 
und das mit elf Jahren mit seinem Ohr in Rom ! 
der Kirche das Miserere stahl. [ 

Solche Legenden bilden und erhalten sich nur ' 
durch die Kraft ihres wesentlichen Keimes, aus 
dem sie erwachsen sind. Dieser bildet auch den 
Schlüssel zu seiner Natur die Grundbedingung ! 
seines späteren Künstlertums. 

Vergegenwärtigen wir uns die Mitteilungen, die ; 
der Hoftrompeter Joh. Andr. Schachtner nach 
Mozarts Tode dessen Schwester Marianne macht. 
Als Hausfreund des Mozartschen Hauses hatte , 
dieser sich mit besonderer Teilnahme dem. eigen¬ 
tümlichen Knaben gewidmet und jedes auffallende 
Ereignis getreu im Gedächtnis bewahrt. 

Während der ersten Kinderjahre gab es nichts 
für den kleinen Wolfgang als Spiel, Tändelei und ! 
Spaß. Zum Spiel und Scherz benutzte sein früh | 
erwachender Gestaltungstrieb unbewußt jed- j 
wedes Ding, und war ein Spaß gelungen, so hatte | 
er seine unbändige Lust daran. »Sobald er aber 
anfing mit der Musik sich abzugeben, waren alle 
seine Sinne für alle übrigen Geschäfte soviel als 
tot, selbst Kindereien und Tändelspiel mußten, wenn . 
sie für ihn interessant sein sollten, von der Musik I 
begleitet werden!«^) 

Kein Spielzeug, kein Ding kann der Kleine 
auch nur von Ort zu Ort tragen, ohne einen Marsch 
dazu zu singen oder zu geigen. Der tiefste Ernst 
kennzeichnet auch die geringste musikalische Be¬ 
schäftigung, nur mit der Musik spielt der Knabe I 
niemals, sondern erfaßt sie mit Feuer und Ge- j 
wissenhaftigkeit als den wahren Wert des Lebens. ^ 
Und wie erzittert das Kinderherz schon unter 
ihren Wirkungen, so daß ein natürliches Bedürfnis 
nach Liebe und Sympathie in ungewöhnlichem | 
Maße sich schon früh bei ihm au.sbildet. | 

»Hast du mich auch lieb?« Das war die täglich 
oftmals wiederholte Frage, die der Knabe an die- i 
jenigen Freunde seiner Kindheit richtete, die ihm I 
Teilnahme bewiesen. Zu lieben und geliebt zu : 
werden, diese Sehnsucht erfüllt schon früh das ^ 
Herz. Ein Kennzeichen für das tiefe reiche Gemüt j 
des späteren Künstlers und der Quell jener | 
Kantabilität, die Mozart der Musik verliehen hat. ! 

Durchaus überwiegend, ja beherrschend war bei i 
Mozart das (iefühlsleben. Darum hat auch der i 


Künstler so schlechte Geschäfte im Leben gemacht, 
darum waren seine finanziellen Verhältnisse — 
seine Quälgeister auf dieser Erde — immer so 
traurig vernachlässigt. Der Drang des Herzens 
war sein Führer durch irdische Wirrsale, die Sorg¬ 
losigkeit der genialen Natur ließ ihn nie zu rechter 
Zeit seinen materiellen Vorteil ergreifen. 

Die glücklichste, auch äußerlich glücklichste 
Zeit sind die Jahre seiner Kindheit gewesen, in 
denen ein kluger, hingebender Vater ihm Mentor 
und Impresario war. Nicht eigentlich Erzieher; 
denn was gab es da zu erziehen? Das einzige, 
was ihm der Vater anzuerziehen bemüht war, die 
sogenannte Weltklugheit, ist ihm fremd geblieben 
sein Leben lang. Ein Kind, dem die Liebe zu 
Eltern, Freunden und Gespielen das Betragen vor¬ 
schrieb, das heftigen Schmerz empfand, wenn 
andere um seinetwillen leiden mußten, ein Kind, 
dem ein lebhaftes natürliches Gefühl den Unter¬ 
schied von gut und böse bei sich und andern 
zeigte — ein solches Kind bedarf nichts als der 
Übung in den äußeren Lebensformen. Ein Wunder¬ 
knabe, dem schon im sechsten Jahre der Melodien¬ 
strom aus den Fingern in die Tasten floß, hat den 
Bildner nicht nötig. 

In diesem Punkte hat Leopold Mozart seinen 
Sohn verstanden und gewürdigt. Mehr noch: er, 
der reife Mann und Musiker hat sich in Ehrfurcht 
gebeugt vor dem Wundergeist, der in dem vier¬ 
jährigen Kinde schon seine Spuren zeigte. Durch 
das Gespiele und Tintengekleckse der Kinderhand 
dringt sein kundiges Auge, findet skizzenhafte An¬ 
sätze zu einer Tondichtung und hat Tränen der 
Rührung über diese Zeichen hoher geistiger 
Schöpferkraft. 

Er hat sich auch wohl gehütet, diese Schöpfer¬ 
kraft zu beeinflussen, ihr eine Richtung zu geben. 
Die ganze Ausbildung, die Leopold Mozart seinem 
Sohne an gedeihen ließ, bestand darin, daß er in 
allem handwerksmäßigen, z. B. in der musikalischen 
Setzkunst, in der Behandlung der Instrumente usw. 
ihn unterwies und fortdauernd bemüht war, Wolf¬ 
gangs Geschmack eine feste Grundlage zu geben 
durch das Anhören der besten Musik seiner Vor¬ 
gänger und großen Zeitgenossen. 

Schon das sechsjährige Kind kannte die Musik 
ihrer (iröße und Hoheit nach. Das war eine 
divinatorische Anlage. Der Knabe weint, wenn 
man ihn ungebührlich lobt, es gilt ihm als eine 
Beleidigung der Kunst, der er selbst mit seinen 
schwachen Kräften nur erst im geringen Grade 
gerecht werden kann. Andrerseits will er nur vor 
Kennern spielen. Der Hof der Kaiserin Maria 
'rheresia, dem die Musik schließlich doch nur ein 
hübscher Zeitvertreib ist, erscheint dem Kleinen 
noch nicht würdig genug für die Offenbarungen 
der Tonkunst. Ein Musikverständiger soll wenig¬ 
stens die.sen Kreis weltlicher Aristokratie zieren. 


Schacluncrs Miueilunjit-n an Mo/.irts Scliwesicr. 




Muzart. 


51 


^>Wo ist Herr Wagenseil ?^) Er soll kommen, der 
versteht’s!« So verlangt der Knabe, bevor er 
spielt. 

Wie wahr und wundervoll zeigt sich hier der 
ausübende Künstler! Im Tempel der Kunst gibt 
es nicht König und Vasall, da gilt nur der gott¬ 
begnadete Mensch. 

Selbst die äußeren Erscheinungen der Kirche 
— deren Kern er gewiß tief empfand — die Priester¬ 
würde seines Erzbischofs und dessen Untergebenen 
verschwinden angeachts der Kunst. 

So zeigt sich Mozart als Kind. Er ist nie ein 
Hofmann, nie ein bloßer Sklave der Kirche ge¬ 
worden, unverfälscht zeigt sich sein religiöses Ge¬ 
fühl, wie in der Kindheit, noch in seinem Requiem. 
An den Fesseln aber der äußeren Verkehrsform im 
Umgang mit den Großen dieser Welt hat er leicht 
getragen, weil sein überwiegendes inneres Leben 
gar nicht durch die Zufälligkeit des Tages berührt 
werden konnte. 

Auch ästhetisch, auch rein physiologisch war 
Mozarts Begabung von Kindesbeinen an wunderbar 
vollendet. 

»Was macht Ihre Buttergeige?« fragt der 
Siebenjährige den Hausfreund Schachtner eines 
Tages und »Herr Schachtner, Ihre Geige ist um 
einen Viertelton tiefer gestimmt als meine da.« -) 

Buttergeige nennt er das Instrument, dessen 
edler, voller unä doch weicher Ton sein ästhetisches 
Klangbedürfnis am meisten befriedigt; während ihm 

') Georg Christoph Wagenseil, Musiklehrer der Maria Theresia 
und später ihrer Kinder. 

*) Was sich bei der Prüfung jils zutreffend erwies. 


I der Ton der Trompete, des Hauptinstrumentes 
I seines Freundes physischen Schmerz zu bereiten 
I scheint, er wird bleich und sinkt um, wenn ihm 
I Schachtner entgegenbläst. 

i Es ist nicht die Stärke, es ist das Schmetternde. 
^ die Einseitigkeit des Trompetenklanges, die ihn 
schmerzhaft trifft; denn er scheut nicht zurück vor 
Klangmassen. Wohl aber zeigt sich dadurch 
I schon der spätere Meister des Wohlklangs, den 
' wir in seinem großen Ensemble bewundern. 

Andrerseits ist auch wohl das unglaublich feine 
Unterscheidungsvermögen seines Ohres, das mit 
Achteltönen zu rechnen verstand, die Ursache der 
subtilen Wahl der Stimmlage bei seinen Vokal- 
und Instrumentalkompositionen. Das ist oft so fein 
i gemacht, daß man im Hinblick darauf jede Ver- 
I Schiebung des Kammertones bedauern möchte, 
j Mozart muß neben diesen psycho-physiologischen 
Gaben ein starkes Vermögen zu idealisieren be- 
! sessen haben, sonst hätte er das Klavier nicht so 
früh schon bevorzugt und zu seinem Haupt¬ 
instrument gemacht. Wer hätte nicht schon nach 
einem längeren Genuß mit reiner Intonation aus¬ 
geführter Streichquartette oder des a capella-Ge¬ 
sanges beim Berühren des Klaviers die Temperatur 
verletzend empfunden! Und dennoch ist sie sanktio¬ 
niert durch einen Bach und einen Mozart. 

Mozart ist vielfach mißverstanden, sein Charakter 
ist entstellt und verleumdet worden — eine ein¬ 
dringende Betrachtung seines Wesens als Kind ist 
geeignet, den Schlüssel zu geben für Zuge seiner 
Individualität, die sein vortrefflicher Biograph, Otto 
i Jahn, noch nicht hell genug beleuchtet haben mag. 


Mozart. 

Eine kunatäBthetische Betrachtung. 
Von August Wellmer (Berlin). 


Mit wem kann man ihn vergleichen, den gött¬ 
lichen Mozart, der durch die zauberhafte Lieblich¬ 
keit, wie dämonische Macht seiner Musik den aller¬ 
größten Ruhm erlangt hat? Läßt man die »Schön¬ 
heit« als Hauptgesetz in der Kunst gelten, so steht 
Mozart, der König im Reiche des Wohllauts, allen 
voran, die vor und nach ihm musiziert haben, und 
nur ein Künstler, aber aut dem Gebiete der Malerei, 
ist ihm in Betreff des schönen Stils zu vergleichen, 
Rafael, weshalb man Mozart auch den musikalischen 
Rafael genannt hat. Es ist ebenso tragisch als 
merkwürdig, daß beide Meister, welche von einer 
Produktivität ohnegleichen waren, in der Blüte des 
Lebens dahingerafft wurden. Rafael von Urbino, 
der edelste und rühm gekrönteste aller christlichen 
Maler, der übrigens auch als Baumeister aus¬ 
gezeichnet war, starb im 37. Lebensjahre und Mozart 
ging im 35. Jahre seines so reich bewegten 


I Lebens dahin. Zwar sind beide Männer durch 
I mehr als zwei Jahrhunderte voneinander geschieden; 
I redet man aber von der Schönheit in der Kunst, 
I so wird man sie mit Fug und Recht zusammen 
I nennen. Rafaels Bilder sind ganz Gemüt und Seele 
I und weisen darum, wie Mozarts Musik, eine wunder¬ 
bare Harmonie auf. Man denke nur an die Wand- 
I gemälde im Vatikan, an die sixtinische Madonna, 

I an die Madonna della Sedia! Welche Anmut und 
I Milde sind — um nur dies eine zu erwähnen — 

I mit Würde und Hoheit in der sixtinischen Madonna 
I zu unerreichbarer Harmonie gepaart! Nicht allein 
! der Gebildete oder Eingeweihte wird von dem 
Adel solcher Kunst unwiderstehlich angezogen, 

I auch der einfachste Mann aus dem Volke, ja schon 
j ein Kind, steht davor in andächtigem Entzücken. 

Die wahre, echte Kunst sollte solche Wirkungen 
' stets erzielen, und ein Kunstwerk, das dies nicht 





Abhandlungen. 


5^ 


hervorzubringen vermag, das nur für exklusive ! 
Kreise berechnet ist. dem also die echte Popularität 
fehlt, entbehrt des rechten Zaubers, wie der Wahr¬ 
heit des Ausdrucks. 

Wie Rafael die Darstellung des Schönen an und 
für sich für den letzten künstlerischen Zweck ge¬ 
halten hat, so daß er Göttliches und Menschliches 
nur in der Form des Schönen wiederzugeben ver¬ 
mochte und selbst das Dämonische durch das 
Schöne milderte, so war auch für Mozart, der eine 
durch und durch melodische Natur war, der schöne 
Wohllaut in Melodie und Harmonie, in Stimm¬ 
führung und Tonfall das herrschende Element und 
entspricht der Schönheit in ihren reinen und voll¬ 
kommenen Linien in der Malerei. Dieser Wohl¬ 
laut in Mozarts Musik ruft bei Menschen aller 
Bildungsgrade in gleicher Weise die reinste Freude 
hervor; diese Musik wirkt erquickend auf alle, ob 
sie uns in den überaus anmutigen und graziösen 
Weisen des naiven Wiener Meisters — man denke 
an die komischen Scenen in »Figaros Hochzeit« 
oder im »Don Juan« — oder in feierlichster Er¬ 
habenheit, wie in der »Zauberflöte« oder im »Re¬ 
quiem«, ja in kleinen Gebilden, wie im entzückenden 
»Veilchen« oder im göttlichen »Ave verum«, ent¬ 
gegentritt. ! 

Wie sehr Mozart das Prinzip der Schönheit in ! 
der Kunst vertrat, sehen wir aus einem Briefe, den 
er über seine Oper »Die Entführung aus dem 
Serail« an seinen Vater schrieb. Es handelte sich 
um den Wutausbruch des alten Türken Osmin und 
Mozart ist der unbedingten Meinung, daß »weil die 
Leidenschaften niemals bis zum Ekel ausgedrückt 
sein müssen, die Musik auch in der schaudervollsten 
Lage das Ohr niemals beleidigen, sondern doch dabei 
vergnügen, folglich allezeit Musik bleiben müsse«. 
Bei aller musikalischen Charakteristik im Tragischen, 
wie im Komischen, wie sie gerade Mozart im 
höchsten Maße eigen ist, gewahren wir dennoch 
stets bei ihm ein echt künstlerisches, souveränes 
Maßhalten und das, was die Griechen von der 
Musik forderten: »Die Herstellung der Harmonie 
und des Gleichgewichts der Seele« hat Mozart, wie 
selten ein Tondichter, erreicht. 

Bevor wir die Parallele zwischen Rafael und 
Mozart schließen, sei noch darauf hingewiesen, daß 
wie beide Meister stets dem höchsten Kunstideal 
zugewandt blieben, so auch ihre persönlichen Eigen¬ 
schaften viel Übereinstimmendes aufweisen, denn 
die Zeitgenossen beider sind des Lobes voll über 
ihr gutmütiges, dienstfertiges, bescheidenes und | 
echt humanes Wesen. Bekannt ist Mozarts Aus¬ 
spruch: »Das Herz adelt den Menschen«, und wie 
in seinen Kompositionen, so tritt in Rafaels 
Werken mit der echten Schönheit auch überall der 
Adel der Gesinnung hervor. 

Es ist eine ziemlich verbreitete Sitte oder auch 
Unsitte, bei der Besprechung eines großen Ton¬ 


künstlers diesem sofort einen großen zeitgenössischen 
Dichter als Pendant beizugeben. So sah man in Wie¬ 
land einen Geistesverwandten Haydns, so gesellte 
man Mozart gern einem Goethe zu, so stellte man 
Schiller neben Beethoven. Gewiß ist es nicht un¬ 
interessant, solchen Ausführungen, namentlich wenn 
sie geistvoll sind, zu folgen. Leider wird des Guten 
nach der einen oder der anderen Seite nur öfter 
zu viel getan und man findet oder entdeckt bei 
zwei großen Männern nicht selten mehr Geistes¬ 
verwandtschaft, als sie in der Tat vorhanden ist. 
Andrerseits läßt sich wiederum nicht in Abrede 
stellen, daß bei großen Zeitgenossen auch der Geist 
der Zeit zum Ausdruck kommen muß. Wie aber 
wenn ein Prophet seiner Zeit weit voraneilte und 
erst nach Jahrhunderten sich zu ihm ein geistes¬ 
verwandter, von denselben künstlerischen Instinkten 
und Gesichtspunkten geleiteter anderer Künstler 
gesellte? Es sei uns gestattet, heute im musikalischen 
Drama Mozart neben den größten Poeten der Briten, 
neben Shakespeare, zu stellen. Wir glauben dies 
mit gutem Recht zu tun. 

Beide sind gleich groß in der Gestaltung 
klassischer, wie romantischer Stoffe, beide gleich 
groß in der Beherrschung des Pathetischen und 
Tragischen, wie des Komischen, beide sind mit 
einem wunderbaren psychologischen Scharfblick 
ausgestattet; sie erfassen die verschiedenartigsten 
Charaktere in ihrem innersten Wesen und stellen 
sie in voller Realität vor uns hin. Es werden eben 
Menschen voll Fleisch und Blut auf die Bühne ge¬ 
bracht und es erschließen sich der Charakteristik 
des Seelenlebens immer neue Aufgaben. Mit allen 
Gaben und Vorzügen des Geistes und Herzens 
ausgestattet, insonderheit mit einer unerschöpflichen 
Phantasie, mit der tiefsten Glut der Empfindung, 
mit einem eminenten Verständnis für die geheimsten 
Bewegungen und Regungen des Menschenherzens 
in Leid und Lust, zugleich mit einem unversieg- 
lichen Humor und Witz begabt schlagen sie mit 
dem Zauberstab des Genius aus dem Boden der 
Wirklichkeit einen unversiegbaren Quell von Poesie 
hervor. Wie bei Shakespeare in seiner dichterischen 
Sprache die Gedanken und Vorstellungen gleich¬ 
sam leibhaftig an uns herantreten, so ist es auch 
in Mozarts musikalischer Sprache. Da ist kein 
mühsames Wählen und Wollen, da ist alles Natur, 
und daher erklärt sich auch die ungeschminkte, 
bezaubernde, unnachahmliche Wahrheit, welche hier 
die Menschen im Guten und Bösen, in Liebe und 
Haß, im Lachen und Weinen offenbaren. Das 
Menschenherz ist bei beiden universalistischen 
Künstlern oder vielmehr Genien der Angelpunkt, 
um welchen sich ihr ganzes Schaffen dreht, und 
darum gehen auch Glück und Unglück bei ihnen aus 
der freien Selbstbestimmung des Menschen hervor. 

Treten wir von diesen Erwägungen aus Mozart 
als dramatischem Komponisten noch etwas näher. 



Mozart. 


53 


so muß man staunen, was er, dessen Name in der 
Sinfonie und in der Kammermusik in dem un¬ 
vergänglichen Trio »Haydn, Mozart, Beethoven« 
als mittlerer Stern leuchtet, im Drama geleistet hat; 
wurde er doch der Schöpfer der deutschen 
Nationaloper. Hatte Gluck — wir denken nur 
an seine »Iphigenie auf Tauris« — im Pathetischen 
und Tragischen, wie später Beethoven in seinem 
»Fidelio«, Gewaltiges, Erschütterndes geschaffen, 
ist Lortzing dagegen im Komischen einzigartig, 
bewegt sich der spätere Weber im Romantischen 
und Richard Wagner recht eigentlich im Pathetisch- 
Romantischen, so beherrscht Mozart als echter Uni¬ 
versalist, als der nach Richard Wagners Ausspruch 
»reichbegabteste aller Musiker«, alle Gattungen und 
Stil weisen. »Nur er vermochte es — sagt Richard 
Pohl von Mozart in einem Vortrag über »Richard 
Wagner« — die Errungenschaften Glucks im de¬ 
klamatorischen, tragischen Stil, die melodisch-gesang¬ 
lichen Reize und die graziösen Formen der Italiener, 
die urwüchsige, volkstümliche Art des deutschen 
Singspiels in einer Hand zu vereinigen.« Hatte 
Gluck das deklamatorische Element bevorzugt, so 
Mozart das melodische, so daß man wohl sagen 
kann, Mozart habe den klassischen Stil Glucks in 
den schönen Stil verwandelt. Indem er aber die 
deutsche Oper in allen ihren Gattungen selbständig 
machte, war sein Einfluß ein ungeheurer. Er war 
es recht eigentlich, der seiner Nation das Verständ¬ 
nis für die eigene Kunst erschloß, er, der im Jahre 
1778 an seinen Vater im Zorn über den verdorbenen 
französischen Geschmack in der Musik schrieb: 
»Was mich am meisten aufrichtet und guten Muts 
erhält, ist der Gedanke, daß ich ein ehrlicher 
Teutscher bin«, er, der nur »deutsch denken, handeln, 
reden und singen« wollte. 

Im höchsten Maße interessant und wichtig ist 
es, was Richard Wagner über die »Zauberflöte« 
sagt (Ges. Schriften I): »Der Deutsche kann die 
Erscheinung dieses Werks gar nicht erschöpfend 
genug würdigen. Bis dahin hatte die deutsche 
Oper so gut wie gar nicht existiert; mit diesem 
Werke war sie erschaffen. Der Dichter des Sujets, 
ein spekulierender Theaterdirektor, beabsichtigte | 
gerade nichts weiter, als eine recht große Operette * 
zu Tage zu bringen. Dadurch ward dem Werke , 
von vornherein die populärste Außenseite zu¬ 
gesichert; ein phantastisches Märchen lag zum 
Grunde, wunderliche märchenhafte Erscheinungen 
und eine tüchtige komische Beimischung mußten 
zur Ausstattung dienen. Was aber baute Mozart 
auf dieser wunderlich abenteuerlichen Basis auf! 
Welcher göttliche Zauber weht vom populärsten ' 
Liede bis zum erhabensten Hymnus in diesem 
Werke! Welche Vielseitigkeit, welche Mannigfaltig¬ 
keit! ^ Die Quint€\ssenz aller edelsten Blüten der 
Kunst scheint hier zu einer einzigen Blume ver- 


I eint und verschmolzen zu sein. Welche unge- 
! zwungene und zugleich edle Popularität in jeder 
Melodie, von der einfachsten zur gewaltigsten! — 
In der Tat, das Genie tat hier fast einen zu großen 
Riesenschritt, denn, indem es die deutsche Oper 
erschuf, stellte es zugleich das vollendetste Meister- 
1 stück derselben hin, das unmöglich übertroffen, ja 
dessen Genre nicht einmal mehr erweitert und fort¬ 
gesetzt werden konnte.« 

Wir erwähnten oben bei der Nebeneinander¬ 
stellung Shakespeares und Mozarts beider eminente 
Begabung für die Charakteristik des Seelenlebens. 
Wie ersterer oft das Widersprechendste und Ent» 
gegengesetzteste in einer Scene zusammendrängt, 
so zeigt sich Ähnliches bei Mozart in den großen 
! Ensemble- und Finale-Sätzen seiner Opern. Den 
I polyphonen Stil auf das musikalische Drama über¬ 
tragend erreicht er im Ausdruck einen so hohen 
Grad der dem Leben nach gebildeten Wahrheit, daß 
wir in seinen wunderbaren Tonsätzen nicht nur die 
I Worte der Agierenden vernehmen, sondern einen 
I Blick in das geheimste Innere ihrer Empfindungen 
j und Gefühle tun. Mozart ist es recht eigentlich, 

I der das große musikalisch-dramatische Ensemble, 
j dasselbe aber zugleich in idealster Schönheit und 
vollendeter Abrundung, schuf. Man denke nur an 
die feine und entzückende Charakteristik im »Figaro«, 
an die Mannigfaltigkeit der Charaktere, Situationen 
I und Stimmungen im »Don Juan«. Und wie ver- 
I steht es der genialste unter allen genialen Ton¬ 
dichtern, auch im verwickeltsten Stimmengeflecht 
jeder an der Handlung beteiligten Person ihre 
1 Eigenart zu bewahren, ohne die Gesamtwirkung 
zu beeinträchtigen! Selbst der lächerliche Leporello 
vermag auch bei den ernstesten Situationen die 
künstlerische Hannonie nicht zu stören; ein Genie, 
so universalistisch wie Mozart, durfte es eben 
wagen, das Tragische mit dem Komischen so un¬ 
mittelbar zu verbinden. Bei alledem ist nicht zu 
übersehen, welche bedeutsame Rolle Mozart in 
seinen Opern je mehr und mehr dem Orchester 
zuweist, denn mit erstaunlicher Sicherheit und 
Feinfühligkeit kündet es bei ihm die Motive der 
Handlungen und gibt, indem es die psychologische 
Entwicklung fortgesetzt treffend begleitet und unter¬ 
stützt, dem Gesänge stets das rechte Kolorit. Im 
hellsten Lichte erscheint uns die Universalität von 
Mozarts Künstlernatur in seiner »Zauberflöte«, ob¬ 
gleich auch sein »Requiem«, das auch in den 
nicht mehr von ihm vollendeten Sätzen seinen Geist 
atmet, wegen der Großartigkeit in der Auffassung 
des Gegenstandes, wegen der trefflichen Charakte¬ 
ristik, vor allem aber wegen der bei aller Strenge 
des Stils obwaltenden, ganz wunderbaren Klang¬ 
schönheit, nach Haydns Ausspruch allein schon 
»genügt, um den Namen .seines Schöpfers un¬ 
sterblich zu machen«. 







Abhandlunt'eD. 


Das geistige Band in Mozarts Schaffen. 

Von Otto Schmid- Dresden. 


»Er war ein Mann der künstlerischen 
Tat, nicht der künstlerischen Reflexion.« 

I. 

Es ist eine in unseren Tagen weit verbreitete 
Ansicht, daß Mozart nur so der »göttliche Musiker« 
gewesen .sei, der Mann mit dem kindlichen Herzen 
und mit der unerschöpflichen melodischen Erfindung. 
Mit dem Intellekt, das läßt man dabei mehr oder 
weniger leise mit einlaufen, sei es nicht gerade 
glänzend bei ihm bestellt gewesen. Von sogenannter 
»Bildung« habe er nicht allzuviel besessen — man 
vergißt dabei, daß Goethe einmal sagte: »Die beste 
Bildung findet ein gescheiter Mensch auf Reisen« 
— und sein Schaffen habe sich so ziemlich auf dem 
Boden des Unbewußten vollzogen. Und einer 
solchen Anschauung von dem Wesen des Mozart- 
schen Genius mußte es nur Vorschub leisten, wenn 
man zum Vergleich die künstlerische Persönlichkeit 
Richard Wagners heranzog. Man übersah dabei 
gänzlich, daß diese beiden Größen sich schlechter¬ 
dings nicht miteinander in Parallele stellen lassen, 
daß sie auf grundverschiedenen Basen der Geistes¬ 
kultur überhaupt erstanden und daß sie auch in 
ihrem Wesenskern kaum etwas miteinander gemein 
hatten. Das letztere zeigt sich vor allem schon 
darin, daß sich Mozart in den Kämpfen seiner 
Zeit, und wann gab es erbittertere als z. B. den 
zwischen Gluckisten und Piccinisten, niemals einer 
»Partei« oder »Richtung« zu eigen gab noch ihr 
Haupt wurde, daß er stets seine eigenen Wege 
zu wandeln trachtete, um zur Erkenntnis zu dringen 
und seine Kunst immer unabhängig zu erhalten 
verstand von einem Programm irgend welcher Art. 
Um gleich mit dem Hauptein wand abzurechnen, 
den man gegen eine geistige Kontinuität in Mozarts 
Schaffen zu machen pflegt, mit dem der vermeint¬ 
lichen »Skrupellosigkeit« in der Textwahl, so 
schalten wir hier ein, daß der Meister »Cosi fan 
tutte« und »Titus« weder aus eigenem Antrieb 
schrieb, noch bei beiden Werken besonderen Einfluß 
aut die Textgestaltung gewann. Die erstere Oper 
dankte ihre Entstehung dem direkten Auftrag des ; 
Kaisers Joseph II., in dessen Diensten Mozart 
als k. k. Kammerkompositeur stand, die andere 
schrieb er in besonderem Auftrag der böhmischen 
Stände zur Krönungsfeier Kaiser Leopold II. in 
Prag. Man kann ihn also in beiden Fällen die 
volle Verantwortlichkeit nicht aufbürden und muß 
dabei noch bedenken, daß der Ärmste keinen — 
Ludwig II. fand, und daß ihn gerade, als er auf 
der Höhe seines Schaffens stand, die Sorge um das 
tägliche Brot nicht verließ. 

Um zu verstehen, wie Mozart das werden 
konnte, was er wurde, im .^Figaro< und Don Juan - 


eine »melodische Stimme seines Jahrhunderts« 
und in der »Zauberflöte« gar eine »melodische 
Stimme der Menschheit« wird man sich zu¬ 
nächst nun mit seinem Vater beschäftigen müssen. 

Da ist es denn nicht das kleinste der Verdienste 
Leopold Mozarts, daß er von Anfang an die Be¬ 
rufung seines Sohnes erkannte und daß er den 
unerschütterlichen Glauben hegte, seinen väterlichen 
Händen sei die Sorge, Leitung und Entwicklung 
eines Wunders von Gott an vertraut. Heiligster 
Ernst war es ihm so, alle die Kräfte, die in dem 
Knaben schlummerten, zu harmonischer Entwicklung 
zu bringen und bei den Kunstreisen, die er mit 
I diesem unternahm, leitete ihn immer auch der Ge¬ 
danke, die Welt von diesem Wunder zu über¬ 
zeugen. »Wenn ich es jemals schuldig bin, so eben 
jetzt«, schreibt er einmal, »da man alles, was nur 
Wunder heißt, lächerlich macht und allen Wundem 
widerspricht. Man muß sie (die Welt) demnach 
überzeugen; und war es nicht eine große Freude 
und ein großer Sieg für mich, da ich einen 
Voltairianer — Baron Grimm, von dem dann noch 
die Rede sein wird — mit einem Erstaunen zu mir 
sagen hörte: »Nun habe ich einmal in meinem Leben 
ein Wunder gesehen; das ist das erste.« Wenn 
dieser Glaube an die göttliche Mission seines Sohnes 
dem Vater ein hohes Gefühl für seine Verantwort¬ 
lichkeit der Welt gegenüber in die Brust legte, so 
mußte es anderseits nicht minder bedeutsam werden, 
daß er selber persönlich gerade in hohem Maße be¬ 
fähigt war zu seiner erzieherischen Berufung. An 
dieser Stelle, wo wir uns gebotenermaßen auf all¬ 
gemeine Gesichtspunkte beschränken müssen, ist 
als besonders ins Gewicht fallend zu bezeichnen, 
daß schon Leopold Mozarts einer ernsten, nüchternen 
Lebensanschauung zugeneigter Sinn und seine 
I scharfe Beobachtungsgabe günstig auf den jungen, 

[ werdenden Meister ein wirken mußte. Allezeit ge¬ 
wöhnt, Menschen und Verhältnisse mit offenem 
Auge und anteilnehmenden Interesse zu erschauen, 
blieb er so von vornherein gefeit gegen über¬ 
schäumend »genialische« Anwandlungen, gegen 
Verderben drohende Ikarusflüge. Bei aller seinem 
liebewarmen Herzen eignen Idealität der Gesinnung, 
die ihm im praktischen Leben, im eigentlichen 
Kampf um das Dasein, so oft hinderlich war, stand 
Mozart in seiner Kunst mit festen Füßen auf dem 
Boden der Realität. Wie nur ein Shakespeare 
war er mit der klaren Objektivität seines Erfassens 
berufen zum Dramatiker, zum Künder echten leben¬ 
vollen Menschentums. Aber noch eins wollen wir 
dabei nicht vergessen. Sein V^ater legte ihm auch 
ins Herz, das Verbindende, das Einende in Leben 
und Kunst zu suchen, nicht das Trennende. Wie 






b;is geistige Band in Mozarts Schaffen. 


55 


charakteristisch dafür ist schon sein eigenes Ver- | 
hältnis zu Geliert und dessen ihn begeisternden 
frommen Liedern. Ganz abgesehen davon, daß es • 
uns einblicken läßt in das Streben, mit den neueren ' 
Erscheinungen der Literatur sich vertraut zu machen, 
zeigt es uns, wie vorurteilsfrei der doch streng i 
katholische Mann hinsichtlich der Konfessionalität 
dachte, wie er sich mit Geliert auf dem gemein- , 
Samen Boden der Christgläubigkeit fand. Und 
außer diesem Dichter hatten auch Klopstock und i 
andere evangelische Poeten im Mozartschen Hause | 
ihren Leserkreis. Kurz, es ist nicht zu viel gesagt, 
wenn man mit Ludwig Meinardus*) behauptet, in 
dem letzteren habe reges, lebendiges Teilnehmen 
an allem Schönen, Wahren, Guten geherrscht, 
davon Menschen bewegt zu werden pflegen. 

Der künstlerische Werdegang Mozarts mußte 
sich so unter den Augen seines Vaters, der, was 
kaum noch nötig zu erwähnen, auch die musi¬ 
kalischen Bestrebungen der Zeit mit Aufmerksam¬ 
keit verfolgte, auf einer durchaus gesunden Basis 
und eine ersprießliche, maßvolle Entwicklung seiner 
Fähigkeiten verheißend vollziehen. Zunächst 
trachtete der junge Meister danach, gleichsam 
festen Fuß zu fassen in der Zeit, in die ihn die 
Vorsehung gestellt hatte. Nach Kräften alles das sich 
anzueignen, was ihm zeitgenössische jeweilig erreich¬ 
bare Lehrer oder Vorbilder lehren konnten, war 
sein Streben. Da nützte er eines Padre Martini 
Unterweisung für seine kontrapunktischen Studien 
und folgte als Komponist von Schäferspielen, 
seriösen und Buffoopern den Spuren der zeit¬ 
genössischen Größen vom Schlage eines Mysli weczek, ' 
Jomelli, Hasse u. a. Bald geschah es auch, daß | 
der letztere, der »Musikvater«, wie man ihn nannte, 
die künftige Größe Mozarts im Hinblick auf dessen i 
theatralische Serenade ^Ascanio in Alba« (Mailand | 
1771) vorher verkündigte, und vier Jahre später , 
nach der Aufführung der »Finta gardiniera« 
(München 1775) konnte Schubart in seiner »Teut- 
schen Chronik« schon schreiben: »Wenn Mozart ] 
nicht eine im Gewächshaus getriebene Pflanze ist, 
so muß er einer der größten musikalischen Kom- j 
ponisten werden, die jemals gelebt haben.« Das . 
war die Zeit, in welcher der junge Held sozusagen | 
.seine Wehr und Waffen schmiedete für die seiner | 
harrenden Kämpfe. Daß er sie gerade in dem | 
Feuer einer Kunst- und Weltanschauung (Renais¬ 
sance) schmiedete, die zwar schon dem Untergange 
geweiht war, aber doch an dem Kultus der Schön- | 
heit, der Sinnenfreudigkeit festhielt, wurde dabei 
von besonderer Bedeutung. Wie anders sonst hätte 
er eine »melodische« Stimme werden können! — 

Es war eine gar stürmische Zeit, in die der 
junge Mozart, nunmehr der eigentlichen Lehrzeit 
entwachsen, sich gestellt sah. Des großen Friedrichs 

') .Vlo/arl. Kin Künsllerlebcn. S. 23. 


Auftreten hatte das schlummernde deutsche National¬ 
gefühl mächtig belebt, und drüben, im Franken¬ 
lande begannen dio Wogen jener Bewegung der 
Geister, die später den Thron der Bourbonen in 
Trümmer schlagen sollte, immer mächtiger zu 
branden. Da mußte denn auch die Bühne zu 
andern Aufgaben berufen erscheinen, als zu jenen, 
denen sie damals diente, und wie auf dem Gebiete 
der dramatischen Poesie machten sich alsbald auch 
auf dem der dramatischen Musik reformatorische 
Bestrebungen geltend. Man empfand mehr und 
mehr, daß die Opernbühnen doch eigentlich nur 
den repräsentativen Zwecken einer spezifisch 
höfischen Kunst dienten, einer Kunst, die sich 
1 hochmütig von der Allgemeinheit trennte und 
I keinen Anteil an dem Emst des Lebens, an den 
I ethischen und sozialen Problemen der Zeit nahm. 
I Das Ideal von der freien Entfaltung der Schönheit, 
I das große Ideal der Renaissance, die, mit Hettner 
! zu reden, einen »neuen Himmel« und eine »neue 



Das Ideal der Wahrheit machte sich jetzt geltend. 
Altmeister Gluck trachtete nach ihm im dramatischen 
Ausdruck. Seine literarischen Neigungen führten 
ihn zum französischen Klassizismus und ließen ihn 
im Anschluß an diesen eine Wiedererweckung des 
Geistes der Antike erstreben und — angesichts 
seiner »Iphigenie auf Tauris« darf man es wohl 
sagen — erreichen. Um seine Person und seine 
Bühnenwerke entbrannten in Paris jene Kämpfe, 
die sich mehr und mehr als solche zwischen ffan- 
zöscher und italienischer Musik — Feldgeschrei: 
Hie Gluck! Hie Piccini! — darstellten. In sie drohte 
nun auch Mozart verwickelt zu werden. Aber der 
junge Mei.ster lehnte die Lockungen seines Gönners 
Baron Grimm, lehrreichen Verkehr mit Piccini 
zu suchen, ab. »Piccini versieht seine Sache, aber 
ich verstehe auch die meine,« das w'aren seine 
Worte. Anderseits war er keineswegs blind gegen 
die Vorzüge der Gluckschen Muse, aber doch auch 
wieder zu einsichtig, um ihr Parteigänger zu werden. 
Als ihn einmal Josef Frank,*) der seinen Unterricht 
genoß, interpellierte, als er ihn mit dem Studium 
französischer Partituren beschäftigt fand, ob es denn 
nicht besser sei, italienische Kompositionen zu 
studieren, sagte er: »Was die Melodie anlangt, ja, 
aber was den dramatischen Effekt anlangt, nein.« 
— Eines jener Worte, das zeigt, wie gut es um 
Mozarts Intellekt bestellt war! — Im »Idomeneo«, 
dem Werk, in dem er bekundete, daß er Gluck 
verstanden hatte, mag man erkennen, wie er be- 

’) Dessen Correspondance littt raire hat nach Hermann Kretzsch- 
mar ( Jahrbuch d. Musikbibi. Peters. X. Jahrg. 1903? S. 80) für 
die Musikgeschichte geradezu den Wert einer »Kriegskorrespondenz«.. 

'^) Wie sein Vater, Joh. Peter Frank, berühmter Arzt, Kenner 
der Musik, war vermählt mit ('hristiane Gerhardy, einer der be¬ 
rühmtesten Gesangskünstlcrinnen ihrer Zeit, für die J. Haydn in 
I seiner Schöpfung die Partie des Kr/.engels Gabriel geschrieben hatte. 



Abhandlungen. 


56 


strebt war, das alte Schönheitsideal mit dem neuen 
der Wahrheit zu verbinden. Aber freilich mit der 
Opera seria — und in seiner textlichen Grundlage 
ist nun einmal der »Idomeneo« eine solche — war 
nicht mehr zu paktieren. Aus ihren Gestalten war 
der belebende Geist der Weltanschauung, die sie 
geboren hatte, geflohen; eine verschwommene, un¬ 
klare Symbolik und Allegorie konnte ihre Schemen- 
haftigkeit nicht mehr verhüllen. Das Werk wurde 
wohl eine beweiskräftige Probe für das Können 
des Vierundzwanzigjährigen, für seine erreichte 
Meisterschaft, aber noch erhob dieser sich nicht 
über seine Zeit, noch stand er inmitten ihrer 


flutenden Bewegungen. Und auch mit der >Ent¬ 
führung aus dem Serail« gewann er ihnen gegen¬ 
über den überragenden Standpunkt noch nicht. 
Auch dieses Werk ist aus dem Geist seiner Zeit 
unmittelbar für diese geschrieben, noch fehlt die 
Größe einer Kunstanschauung, die zur vollen 
Objektivität im Erfassen der sie umgebenden Welt 
gegenüber gelangt ist, aber eine entscheidende 
Etappe im Aufstieg zu ihr ist es und jedenfalls ist 
es insofern schon ein »ganzer Mozart«, als es be¬ 
reits in nuce den werdenden klassischen Meister 
erkennen läßt, den späteren Repräsentanten einer 
Kunst, die dem Schönen, Wahren und Guten dient. 


Mozart in seinen Beziehungen zur Poesie. 


Von Max 

Ich kann nicht poetisch schreiben; ich bin kein 
Dichter. Ich kann die Redensarten nicht so künst¬ 
lich einteilen, dali sie Schatten und Licht geben; ich 
bin kein Maler. Ich kann sogar durchs Deuten und 
durch Pantomime meine Gesinnungen und Gedanken 
nicht ausdrücken; ich bin kein Tänzer. Ich kann 
es aber durch Töne; ich bin ein Musikus!« 

Zürich und Leipzig sind als die Orte zu nennen, 
von wo aus um die Mitte des XVIII. Jahrhunderts 
die Morgenröte einer neuen Glanzepoche der deut¬ 
schen Poesie langsam heraufzusteigen begann. Dort 
waren es die von der Literarischen Gesellschaft, 
deren Haupt der würdige Johann Jacob Bodmer 
war, herausgegebenen »Discourse der Mahlern«, in 
denen zuerst wieder ein richtiges Verständnis des 
lange verkannten Wesens aller echten und wahren 
Poesie zum Ausdruck gelangte; hier war es der 
ebenso fleißige und strebsame, wie starrsinnige und 
pedantische Johann Christoph Gottsched, dem die 
deutsche Literatur vieles zu danken hat; und nicht 
in letzter Linie war es der lange Zeit mit Heftig¬ 
keit geführte Kampf der Leipziger und Schweizer, 
der, indem er anregend wirkte und den Geschmack 
läuterte, die kommende Blütezeit der deutschen 
Poesie vorbereiten half. Jetzt erschien auch Christian 
Fürchtegott Geliert mit seinen freundlichen und 
innig-frommen Weisen, die bekanntlich Göthe das 
Fundament der deutschen sittlichen Kultur nannte, 
auf dem Plane; gleichzeitig mit ihm Klopstock, 
dessen »Messias«, der in den Spalten der »Bremer 
Beiträge« erschien, eine für uns heute kaum noch 
begreifliche Macht auf die Gemüter ausübte und 
eine ganze Reihe in Form und Inhalt ähnlicher 
Werke hervorrief. Erinnert man sich weiter daran, 
daß der Genius eines Wieland seine Schwingen zu 
regen begann. Lessing und Mylius ihre »Beiträge 
zur Historie und Aufnahme des Theaters« heraus^ 
gaben, die Anakreontiker ihr Freundschaftsbündnis 
schlossen und S. J. Baumgarten die Ästhetik, die 
Lehre vom Schönen, zu einer selbständigen Wissen- 


Puttmann. 

I Schaft erhob, so darf man wohl die Anfänge jenes 
i Strebens, das freilich erst gegen die Siebziger 
; Jahre des vorletzten Jahrhunderts zur vollen Ent¬ 
faltung gelangte, nachdem die Lehren eines 
Rousseau auch bei uns Eingang gefunden hatten, 
die Anfänge jener Bewegung, die man gern als 
die Sturm- und Drangperiode bezeichnet und in 
deren Mittelpunkt der junge Goethe stand, in die 
vierziger und fünfziger Jahre des genannten Jahr¬ 
hunderts zurück verlegen. Überall ein Knospen, 
Sprießen und Blühen an dem Baume der deutschen 
Literatur, der wenige Jahrzehnte später die herr- 
lich.sten, unvergänglichsten Früchte tragen sollte. 

Und wie war es in jener Zeit um die deutsche 
i Tonkunst bestellt? Händel, nachdem er sich im 
I Leben und in der Kunst in allem versucht hatte, 
schuf seine großen Oratorien, und Bach, der ge¬ 
waltige und in Bezug auf alles Irdische doch so 
bescheidene Meister, schiieb seine zahlreichen 
Werke, die, seinem gottergebenen, echt deutschen 
Herzen entströmt, Äonen überdauern werden, 
j Beide Meister aber sollten zunächst einen wesent¬ 
lichen Einfluß auf die musikalische Produktion nicht 
I gewinnen, und besonders die Werke des großen 
1 Thomaskantors gerieten nach dessen Tode bald ganz 
: in Vergessenheit. In der Kammer- bezw. Orchester- 
! musik war die Sinfonie als eine neue Kunstform 
eben erst im Entstehen begriffen, und was endlich 
i die musikalisch-dramatische Kunst betrifft, .so lag 
dieselbe fast ausschließlich in den Händen der 
j Italiener. Von der Fürsten Gunst getragen, sehen 
I wir die italienische Oper ihre deutsche Schwester 
überall unterdrücken, und während diese nirgends 
i eine dauernde Heimstätte finden konnte, opferten 
die deutschen Fürsten für jene die größten Summen; 
kostete doch Friedrich dem (xroßen die Inscenierung 
einer einzigen Oper über 100000 Taler. Freilich 
! war es nicht die an den Hofen herrschende Vor- 
; liebe für alles Ausländische allein, was die deutsche 



Mozart in seinen Beziehungen zur Poesie. 


57 


Oper der italienischen gegenüber sich nicht be¬ 
haupten ließ, sondern in gleichem Maße war es auch 
der Inhalt der ihr angehörenden Werke selbst, wie 
dies u. a. aus Scheibes »Kritischer Musikus« hervor¬ 
geht. »In unseren meisten Opernc, heißt es da, 
»herrscht ein niederträchtiges, abgeschmacktes 
Wesen, welches der Vernunft und allen Regeln so I 
augenscheinlich widerspricht, daß man sich nicht 
genug wundern kann, daß es noch Leute gibt, die 
diese ungereimten Dinge hören und bewundern 
können. Die lächerlichen Ausschweifungen, welche 
darin zu unsern Zeiten überhand genommen haben, 
verdienen die Verachtung aller Vernünftigen.« Es 
kann daher gar nicht wundernehmen, wenn der 
gestrenge Herr Gottsched auf seinem literarischen | 
Thron in Leipzig allen Ernstes versuchte, der musi¬ 
kalisch-dramatischen Kunst den Garaus zu machen; j 
und als er die deutsche Oper in Leipzig mit Hilfe ' 
der Neuber zu Fall gebracht hatte, da verkündet 
er denn auch mit einem gewissen Wohlbehagen 
den Untergang derselben in der »Leipziger Ge¬ 
sellschaft«, nicht ahnend, daß alsbald der Kunst 
ein Meister erstehen sollte, der die von ihm an¬ 
gefeindete Kunstform zur herrlichsten Entfaltung 
bringen und uns in ihr Werke bescheren würde, 
gegen die die ganze Gottschedsche Kunst in ein 
Nichts versinkt. 

So etwa sah es in der literarischen und musi¬ 
kalischen Welt aus, als Mozart, dessen anmutsvolle 
unvergängliche Werke alt und jung, hoch und 
niedrig, arm und reich immer und immer wieder aufs 
neue erquicken, in Salzburg, diesem von Natur und 
Kunst in gleicher Weise bevorzugten Erzbischofs¬ 
sitze, das Licht der Welt erblickte. Der Vater 
Leopold Mozart, für den ein sittenreiner Charakter, 
Pflichtgefühl und Frömmigkeit die unerläßlichen 
Bedingungen des Wohlergehens waren, war darauf 
bedacht, seinen Wolfgang nicht nur zu einem 
großen Künstler, sondern vor allen Dingen auch 
zu einem tüchtigen Menschen zu erziehen. Er unter* 
richtete daher seinen Sohn nicht nur in der Kun.st, 
sondern er bemühte sich auch, ihm die rechte all¬ 
gemeine Bildung zu teil werden zu lassen, wozu 
schon zu jener Zeit vor allen Dingen einige Sprach- 
kenntnisse gehörten. Hierbei mag dann wohl in 
Hinsicht auf den künftigen Beruf Wolfgangs auf | 
das Italienische wieder ein besonderes Gewicht ge¬ 
legt worden sein, galt doch die Kenntnis desselben 
zu damaliger Zeit als für einen Musiker unerläßlich. 
Daß Wolfgang neben seinem musikalischen auch 
ein bedeutendes Sprachtalent besaß, geht daraus 
hervor, daß er schon im Alter von zwölf Jahren i 
seine Erstlingsoper »La finta semplice« komponieren 
konnte, und bald darauf schreibt er an eine Jugend- 
gespielin sogar einen Brief in lateinischer Sprache. 
Später befaßte sich dann auch unser Meister fleißig 
mit dem Französischen und Englischen, in welchem 
letzteren er mit Zuversicht hoffte, schon nach einem 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik, xo. Jahrg. 


dreimonatlichen Studium Bücher lesen und ver¬ 
stehen zu können. Seine bei dem Studium der 
englischen Sprache verwendeten Quarthefte be¬ 
nutzte er später, soweit dieselben noch nicht ganz 
voll geschrieben waren, als Haushaltungsbücher. 
Wie sehr Mozart die italienische Sprache als Ge¬ 
sangssprache schätzte, geht aus vielen seinen 
Äußerungen hervor. So schreibt er u. a. seinem 
Vater von Mannheim aus, daß er vor Begierde 
brenne, eine Oper zu schreiben, »aber italienisch, 
nicht deutsch, eine seria, nicht buffa«. Und an 
einer anderen Stelle heißt es: »Das Opernschreiben 
steckt mir halt stark im Kopf, französisch lieber 
als deutsch, italienisch aber lieber als deutsch und 
französisch.« 

Daß ein Meister wie Mozart, der, wie aus diesen 
und zahlreichen anderen Äußerungen hervorgeht, 
die musikalisch-dramatische Kunst über alles liebte 
nnd gerade auf ihrem Gebiete das Schönste und 
Herrlichste schuf, auch von Jugend auf der Lite¬ 
ratur und Dichtkunst ein reges Interesse entgegen¬ 
brachte, ist selbstverständlich, und man muß auch 
hier staunen über die Fülle von Geist, die einem 
aus seinen zahlreichen Äußerungen über die Poesie 
speziell über Operntexte, über das Verhältnis 
zwischen Text und Musik und selbst über einige 
Dichter entgegenleuchtet. 

»Die Poeten kommen mir fast vor wie die 
Trompeter mit ihren Handwerkspossen,« schreibt 
er in Unwillen über den Verfertiger des Text¬ 
buches zur »Entführung aus dem Serail«, »wenn 
wir Komponisten immer so getreu unsern Regeln 
folgen wollten, so würden wir ebenso untaugliche 
Musik als sie untaugliche Büchlein machen.« Nach 
Beendigung der »Entführung« wieder auf der Suche 
nach einem geeigneten Textbuch, läßt er sich von 
Italien alle neuen Opernlibretti schicken, ohne auch 
nur eines zu finden, das ihm zusagte, dabei immer 
wieder seine Verwunderung darüber ausdrückend, 
»wie die Komponisten zu so allerhand schlechten 
Büchein greifen können«. Ein feiner Sinn für die 
Schönheit der Sprache spricht aus der Äußerung, 
die abermals den Dichter der »Entführung« angeht. 
Mozart schreibt unterm 26. September 1781 von 
Wien aus an seinen Vater: »Das ,Hui‘ habe ich in 
.schnell* verändert«, also: Doch wie schnell schwand 
meine Freude, statt: Doch im Hui schwand meine 
Freude. »Ich weiß nicht, was sich unsere deutschen 
Dichter denken; wenn sie schon das Theater nicht 
verstehen, was die Oper anbelangt, so sollen sie 
doch wenigstens die Leute nicht reden lassen, als 
wenn Schweine vor ihnen stünden.« An einer andern 
Stelle spricht er von den schlechten Poeten, die 
öfters, dem Reim zu Gefallen, eine Dummheit machen. 
Bekannt ist ferner, daß, während Gluck bemüht 
war, die Musik ihrer einzig wahren Aufgabe zurück¬ 
zugeben, die nach seiner Meinung darin besteht, 
die Poesie zu unterstützen und den Ausdruck der 

8 





5^ 


Lose Blätter. 


Gefühle und die Bedeutung der Situation zu ver¬ 
stärken, Mozart die Poesie als die unbedingt ge¬ 
horsame Tochter der Musik bezeichnete und ver¬ 
langte, daß auch in den schaudererregendsten 
Stellen die Musik das Ohr nicht beleidigen dürfe. 
»Der Plan des Stückes soll immer gut ausgearbeitet 
sein«, sagt er endlich, »die Worte dürfen aber nur 
bloß für die Musik geschrieben werden und der 
Dichter darf nicht hier und dort einem elenden 
Reim zu Gefallen Worte setzen oder ganze Strophen, 
die des Komponisten seine ganze Idee verderben.« 

»Ich bin kein Dichter«, schrieb der Meister 
seinem Vater von Mannheim aus, trotzdem aber 
bediente er sich gern der gebundenen Sprache und 
hatte ein großes Getallen an dem Klang und dem 
Rhythmus derselben. Gewöhnlich war es sein un¬ 
versiegbarer kindlicher Humor, der ihn den Pegasus 
besteigen und u. a. auch die Texte zu vielen kleinen 
Gelegenheitskompositionen schreiben ließ. Der 
Schwester, seinem geliebten Nanerl, schickte er, 
als sie im Begriff war, sich mit dem Baron von 
Berchtold zu Sonnenburg zu verheiraten, ein Ge¬ 
dicht, in dem es u. a. heißt: 

Doch. Schwester, diese Khstandspflichten 
wirst du von Herzen ^ern verrichten, 
denn glaube mir, sie sind nicht schwer. 

Doch jede .Sache hat /.wo Seiten; 

Der Khstand bringt /war viele Freuden, 
allein auch Kummer bringet er. 

Drum wenn dein Mann dir l'insire Mienen, 

die du nicht glaubest zu verdienen, 

in einer üblen Laune macht; 

so denke, das ist Männergiille, 

und sag: Herr, es gescheh' dein ^^'ille! 

Mozart war bekanntlich ein großer Tierfreund, 
und so widmete er seinem geliebten Star folgende 
Grabschrift: 

• liier ruht ein lieber Narr 
Ein Vogel Star. 

Noch in den besten Jahren 

MulU’ er erfahren 

Des Todes bittern .Schmerz; 

Mir blut’t das Herz, 

Wenn ich daran gedenke. 

n! Leser, schenke 

Auch du ein Tränchen ihm! 

Er Mar nicht schlimm; 

Nur war er etw.is munter. 

D(rt:h auch mitunter 
Ein lieber loser .Schalk. 

Und drum kein Dalk. 

Ich wett’, er ist schon oben. 

Um mich zu loben 


Lose 

Von der „Komischen Oper“ in Berlin. 

Da hatten wir nun die lange begehrte zweite Oper, 
von der kundige 'l'hebaner immer behaupteten, sie sei ein 
dringendes Bedürfnis und würde auch ein gewinnbringendes 


~ Für diesen Freundschaftsdienst 

Oline GeM'innst. 

Denn wie er unvermutet 
Sich hat verblutet. 

Dacht er nicht an den Mann, 

Der so schön reimen kann. 

Den 4. Juni lySj. Mozart. 

Ja, der Meister hat sogar eine Parodie auf die 
Klopstocksche »Edone« gedichtet und die zärt¬ 
liche Ode seinem liebsten, besten, schönsten, liebens¬ 
würdigsten, reizendsten, von seinem unwürdigen 
Vetter in Harnisch gebrachten Bäschen oder Violon- 
cellchen gesandt, gleichzeitig mit tausend cousi- 
nischen Küssen. Wie erinnert uns alles dieses 
doch an den Glanz und die sonnige Heiterkeit, die 
über seinen Werken ausgebreitet sind? 

Überblicken wir nunmehr die Namen aller der¬ 
jenigen, die sich auf literarischem Gebiet bezw. in 
der Dichtkunst betätigt und durch ihre Werke oder 
persönlich mit Mozart in mehr oder weniger_^ engen 
Beziehungen gestanden haben oder ihm auf seinem 
Lebenswege nur flüchtig begegnet sind, so tritt 
uns wohl als erster, da die Autorschaft des Textes 
zu dem geistlichen Singspiel »Die Schuldigkeit des 
ersten Gebotes« (Köchel-Verz. No. 35), von dem 
Mozart den ersten Teil komponiert hat, nicht ganz 
feststeht» wie ebenso auch die des Textes zur 
>Grabmusik«, und es sich bei der im Jahre 17Ö7 
komponierten lateinischen Schulkomödie um keinen 
selbständigen neuen Text handelt, der des flof- 
trompeters Andreas Schachtner als der eines treuen 
Freundes der Familie Mozart entgegen. Schachtner 
bearbeitete das von Weiskern übersetzte Buch 
»Bastienne« von der Frau des bekannten Operetten- 
und Lustspicldichters Favart, eine Parodie von 
Rousseaus »Devin du village«, als Text zu der 
Erstlingsoper des Meisters: »Bastien und Bastienne«, 
die im Jahre 1768 in einem Privathause in Wien 
aufgeführt wurde. Schachtner verdanken wir 
weiter den Text zu der zweiaktigen Oper »Zaide«, 
dem wohl auch ein französisches Original zu Grunde 
liegt. Die Oper entstand von 1779—1780. Mozart 
hat sie nicht ganz beendet, und so wurden die 
Ouvertüre und der Schlußchor später von Joh. Andre 
hinzugefügt. Endlich sei erwähnt, daß Schachtner 
auch den »Idomeneo ins Deutsche übersetzt hat; 
der Herr Hoftrompeter muß nach allem also ein 
Mann von nicht geringer Bildung gewesen sein. 

(Fortseizun},! 


Blätter. 

Unternehmen sein. Wir haben sie nun wirklich, denn was 
bisher dafür galt, war nicht das rechte. Zuerst siechte ein 
paar Sommer hindurch eine Oper in der Flora auf 
Charlottenburger Gebiet dahin. Ebenda, nur Berlin näher, 
müht sich seit Jahren die Oper des Westens ab und 





59 


Lose Blätter. 


ist noch nicht tot, ohne dafs sie recht lebte. Das 
Nationaltheater gab kaum ein Jahr lang Opern, ver¬ 
schlang grofse Summen und wurde eine Bühne für Akro¬ 
baten und Ringkämpfer. Das Neue Königliche Opern¬ 
theater war und ist immer nur eine Unterabteilung der 
Königlichen Oper und kann allenfalls als Sommeroper 
wieder einmal eine Rolle spielen. Die Wolzogen-Oper, 
die vor etwa Jahresfrist nur ein paar Wochen lang bestand, 
nahm man von Anfang an nicht ernst. An die ver¬ 
schiedenen Opernversnche im ehemaligen Luisenstädti¬ 
schen und im jetzigen Zentraltheater — sie liegen 
allerdings zwei und drei Jahrzehnte zurück — möge aber 
noch erinnert sein. — Und nun erstand im Herzen Berlins, 
mitten im flutenden Treiben ein neues Gebäude, nach 
Pariser Vorbilde Komische Oper genannt. Welche Et- 
wartiingen knüpfte man an ihre Tätigkeit, und mit was für 
glänzende Versprechungen trat sie ins Leben! — Ich 
freilich erwartete nichts und glaubte den Versprechungen 
nicht. Und was ich schon vor langen Jahren bezüglich der 
Aussichten einer zweiten Oper in Berlin behauptet habe, 
das scheint sich jetzt abermals als richtig zu erweisen. 
Die günstigste Lage, das beste Haus, die tüchtigsten Kräfte 
nützen der Oper nicht, wenn sie keine zugkräftigen Werke 
hat. Und für die vorhandenen besitzt die Königliche Oper 
das alleinige Aufführungsrecht, für neu erscheinende aber 
erwirbt sie es sich. Was soll denn die Komische Oper 
geben, selbst, wenn sie das Beiwort nicht besonders be¬ 
tont? Und wie will sie bestehen, wenn selbst die König¬ 
liche Oper trotz ihrer hohen Eintrittspreise und ausveikauften 
Häuser alljährlich noch einen grofsen Zuschufs aus des 
Königs Kasse nötig hat? — Das Haus der Komischen 
Oper ist unschön. Der Raum wurde wohl geschickt aus¬ 
genutzt, aber die vielen Treppen und langen Gänge kann 
man doch bedenklich finden. Mehr als die Hälfte des 
Parketts liegt unterhalb des ersten Rangs, und bei seiner 
grofsen Breite sieht man auf seinen Endsitzen die Bühne 
nicht. Auch sind Prosceniumslogen da, deren Insassen 
das Publikum vor sich haben, wenn sie sich nicht der 
Bühne zudrehen. — Man hört, so heifst es, auf allen 
Plätzen gut. Die erste Aufführung brachte Hoffmanns Er¬ 
zählungen von J. Offenbach. Also gleich keine komische 
Oper. Aber Orchester, Chor, Inscenierung und im ganzen 
auch die Einzelleistungen waren gut und hofifnungerweckend. 
Eine echte Kunstdarbietung. Und daher hatte ich gemeint, 
das Publikum würde sich nach dei Oper wochenlang 
drängen. Das war durchaus nicht der Fall. Bald gab man 
Massenets Gaukler unserer Lieben Frau. Also wieder 
keine komische Oper, sondern ein — Mysterium. Zwei 
Akte sind von einer Langweiligkeit ohnegleichen. Es ist 
eine Art Oratorienmusik. Im dritten Akte gibt’s ein über¬ 
raschendes, herrliches Bühnenbild. Das rettet indes die 
Oper nicht, für deren Hauptgestalt auch kein ausreichender 
Sänger vorhanden war. Und nun stockte es schon im 
Repertoir. Herr Leoncavallo kam herbei nnd studierte 
seine Boheme ein. Mag sie als komische Oper gelten! 
Aber wie lange wird sie hier sich halten, die nirgends 
festen Fufs fafste? Drei Werke also erschienen in den 
ersten drei Wochen und keins hatte einen eigentlichen 
Erfolg. Was wird nun weiter mit der Komischen Oper 
werden? R. F. 


Salome. 

Drama in einem Aufzuo«' nach Oscar If'tJt/fs gleichnamiger Diclitung 
in ileiitscher L’bersetzung von Ilcdsciii Lach mann. 

Musik von Richard Straufs. 

I'iaul’liihrmig in Dresden am 9. Dezember 1905. 

Den 9. Dezember 1905 darf unser Königl. Institut mit 
unanfechtbarem Recht seinen Ruhmestagen zurechnen. Die 
Uraufführung des Straufsschen Bühnenwerks war eine wahre 
Grofstat! Was hier vor allem Schuch^ die Kapelle und 
die Solisten leisteten, das steht vorläufig einzig da. 
Solche ungeheure Schwierigkeiten musikalischer Art gab 
es noch bei keinem W’erke zu überwinden, selbst bei dem 
„Ring“ und dem „Tristan“ nicht. Straufs kennt eben 
schlechterdings keine andere Schranke, als die der Un¬ 
möglichkeit der Ausführung. Können sie es spielen, können 
j sie es singen? — Mit diesen Fragen erledigt sich für ihn 
der Fall. Nun ja, sie können es wohl. Aber bis das 
alles ,,zusammenging“, das hatte Schweifs gekostet. Einzig 
unser stimmgewaltiger, musikalisch fermer Heldentenor 
' Herr Burrian war mit seiner Partie bald im reinen. Er 
; ruhte auf seinem B aus, wenn auch das ganze Orchester 
I — und zwar das ganze Straufssche — ihm pflichtschuldigst 
‘ sein Adur entgegenschleuderte! — Also diese Salome von 
Wildes Gnaden ging hier vor einem Hause in Scene, wie 
; man es noch nicht gesehen. Buchstäblich aus aller Herren 
; Länder hatten sich die Herren Kritici eingefunden, wie 
; auch die Leiter und Kapellmeister zahlloser Bühnen zugegen 
! waren. Und dieses Haus bereitete dem Werke eine be¬ 
geisterte Aufnahme. Wir sind nun nüchtern genug, Wasser 
I in den Feuerwein der Begeisterung zu giefsen. Wir sagen, 
I es war der Erfolg einer Sensation und sprechen dem 
I Werke selber jenen inneren Wert ab, der ihm eine nach- 
[ haltige Wirkung verbürgen würde. In erster Linie und vor 
! allem natürlich ist Wilde für das vorauszusehende Abflauen des 
I Erfolges verantwortlich zu machen. Die Perversität auf der 
Bühne im Glorienschein — nein, Gottlob, dagegen sträubt 
I sich doch noch unser Gefühl. Wir haben bereits manchen 
1 Rippenstofs in künstlerischen Dingen bekommen, aber so 
j einen kräftigen noch nicht. Das „Feuersnot“-Buch mit 
I seinem nackt und gemeinsinnlichen Schlufs war schon stark, 
I aber das war doch immer noch Naturtrieb. Jetzt aber 
kommt ein Dichter auf die Opernbühne, der auch noch 
pervers empfindet. Salome, der buhlerischen Herodias 
^ würdiges Töchterlein begehrt des Jochanaan, d. i. Johannes 
des Täufers Lippen zu küssen. Und dieser, von Wilde wieder 
als Fanatiker der Askese gezeichnet, erwehrt sich der 
Maid und verflucht sie. Aber Salomes Gier nach dem 
Kusse erlischt damit nicht nur nicht, sondern wird immer 
brünstiger. Sie erlangt und ertrotzt sich von ihrem wol¬ 
lüstigen Vater Herodes, der nur in feiger Furcht vor dem 
I Propheten erbebt, das Haupt des Johannes. In man kann 
nicht anders sagen als geiler Gier den Mund zu küssen, 
das Ziel hat sie nunmehr erreicht. Aber das wird selbst 
dem halbirrsinnigen Herodes zu viel. „Man töte dieses 
Weib“ — mit diesen Worten macht er der Scene em Ende. 
I Wir wollen nun keine langen theoretischen Betrach¬ 
tungen anknüpfen an diesen Vorwurf und seine Behandlung. 
Aber schmecken beide nicht nach jener „Assoziation von 
Wollust, Religion und Grausamkeit“, auf deren „innige Ver¬ 
wandtschaft und gemeinschaftliche Tendenz“ Novalis einmal 
hinweisi, ein Dichter, der übrigens in der Mystik, in Grauen 
^ und Wollust wohl Bescheid wulste. Und dafs nun Straufs 
an solchem Werke Geschmack finden konnte! Der erste 



6 o 


Lose Blätter. 


Gedanke ist gewifs der, mit dem H. Ernstmann in seiner 
Broschüre „Salome auf den deutschen Hofbühnen“ (Verlag 
von Hermann Walther, Berlin SW.) aufwartet: „Sage mir, 
was du komponierst, und ich will dir sagen, wer du bist.“ 
Aber da müssen wir denn doch ein wenig auf die Seite 
des Komponisten uns stellen. So schlimm sehen wir die 
Sache nicht an. Richard II. ist für uns im Grunde eine 
gesunde Natur. Mit perverser Veranlagung schreibt man 
keine „Domesiica“! Aber Richard 11 . ist uns eine geistig 
überspannte Natur. Ihn reizt nur das Aufsergewöhnliche; 
er ist sensationslüstern. Schon einmal ein Drama so durch¬ 
zukomponieren wie es ist, d. h. ohne Umdichtung zum 
Libretto, das war etwas Neues für ihn und etwas noch nicht 
Dagewesenes. Dann lockte ihn sicher auch die Sprache 
des Dichters in ihrem Bilderreichtum, da konnte er „malen“ 
nach Herzenslust und mit „Geräuschen“ manövrieren. Und 
zum Dritten mochten ihm auch einzelne Figuren des Dramas 
zu raffinierter Charakterisierung herausfordernd erscheinen: 
Das gierige Weib, der halbverrückte König, die mauschelnden 
Juden usw. Kurz, und das ist das Bedauerliche, nach 
einer ethischen Seite suchte er nicht oder nur en passant. 
En passant vielleicht am Johannes. Aber trotz des schönen 
Erlösermotivs, das er ihm mitgibt, trotz des Fluchs usw. 
zu retten war die Figur nicht. Das hätte nur eine Um¬ 
dichtung vermocht, die sie als Repräsentanten des sittlichen 
Ideals hätte im Untergange als Sieger erscheinen lassen 
können. So ist und bleibt dieser Johannes bei Straufs ein 
Wortemacher. Der Musik uns nun näher zuwendend, so 
schütteln selber ausgesprochene Fortschrittler die Häupter 
über die vielfach ganz grausame Harmonik. Es stofsen sich 
da besonders, wo von „häfslichen“ Dingen die Rede ist, 
nicht nur die Gedanken, sondern auch die Töne auf engem 
Raum in bedenklicher Weise. Und dabei mildert doch die 
Instrumentation, in der Straufs nun einmal Meister ist, 
vieles. Auch gebricht es natürlich an Schönheiten wieder 
nicht, wie einst in „Feuersnot“. Da sind wieder koloristische 
Effekte hervorragender Art zu verzeichnen und daneben 
auch ganz herrliche Eingebungen ira Gesanglich-Melodischen. 
Des Erlösermotivs und des Fluchs des Johannes taten wir 
schon Erwähnung. In dessen hymnenartigen Gesängen 
finden sich aber ebenfalls noch schöne Stellen genug. Ein 
gleiches gilt von der Partie der Salome, der ein ungemein 
charakteristisches Motiv das Geleite gibt. Dann hat auch 
Herodes seine kantabilen Momente, wenn auch selbst¬ 
verständlich bei ihm das Bizarre überwiegt. Freunde 
Straufsschen Witzes können sich überdies an den schon 
erwähnten mauschelnden Juden ergötzen, und dem nach 
Ohrenschmaufs Dürstenden bietet die herrliche Cismoll- 
Melodie in Salomes „Tanz der sieben Schleier“, nach was 
er begehrt. Kurz also, es geht schliefslich keiner leer 
nach Hause. Nur eben zieht er nicht von dannen mit dem 
Bewufstsein, ein „Kunstwerk“ genossen zu haben. Bei 
diesem Urteil wird es bleiben müssen. — 

Auf die hiesige Aufführung kommend, so kenn¬ 
zeichneten wir sie schon in unsern einleitenden Worten als 
das, was sie war, eine künstlerische Tat. Und sie war es 
nach jeder Richtung hin. Auch die Regie (Willi Wirk- 
München) bewährte sich glänzend, glänzend war die 
Dekoration und kostümliche Ausstattung. Als Vertreter 
der vier Hauptrollen feierten die Damen ]Vittich (Salome) 
und von Chavatine (Herodias), sowie die Herren Burrian 
(Herodes) und Perron (Jochanaan) Triumphe. 

Otto Schmid. 


Reger in Leipzig. 

„Reger-Konzert! Das trieb die musikalische Intelligenz 
von Leipzig Sonntag nachmittag um 5 Uhr im grofsen 
Saal des Zentral-Theaters zusammen. Meine grundsätzliche 
Meinung über den berühmten Komponisten habe ich in 
diesen Blättern bereits ausführlicher, als ich es heute zu 
tun gedenke, niedergelegt. (Vergl. meinen Bericht über 
das I. Reger-Orgelkonzert von Straube in Leipzig im April¬ 
heft 1903, S. 58/59). Diese Meinung vermochte ich bis¬ 
her im wesentlichen nicht zu ändern. Ihr zufolge enthält 
diese Musik einen ungeheuren Exzefs von musikalischen 
Mitteln über das Ausdrucksbedürfnis und in dieser Relation 
finde ich den ästhetischen Fehler dieser Musik, soweit man 
von einem solchen bei einem reifen Künstler überhaupt zu 
sprechen berechtigt ist. Zugegeben, dafs sie, beispielsweise 
in den Liedern, sehr viel geschmackvoll Empfundenes ent¬ 
hält, aber es ist nicht offenbar, dafs dieser Gehalt in zweiter 
Linie steht? Dafs es in erster Linie darauf ankam, Musik 
als solche zu machen, und dann in zweiter Linie natürlich, 
dabei viel feinen Geschmack zu beweisen? (Ein Leipziger 
Rezensent drückte sich, seinem sächsischen Idiom getreu, 
dahin aus, dafs der Komponist auch bei einfachen Sachen 
,spindisiere‘.) Mit dieser Ansicht treffe ich nicht die von 
vielen, es tröstet mich daher, dafs ich die von Reger selbst 
trefte. Er verhöhnt die ,inneren Erlebnisse* seiner kompo¬ 
nierenden Zeitgenossen und den ,schier undurchdringlichen 
Nebel*, den sie in ihren Köpfen verursacht haben sollen, 
und er — Reger — will helfen, diesen Nebel zu zerstreuen 
(Vorrede der ,Beiträge der Modulationslehre*). Reger ist 
eben wegen dieser seiner Auffassung eine aufserordentlich 
interessante Erscheinung in der Musikgeschichte, und das 
Objektive der Musik ist kaum jemals mit solcher Schärfe 
und Konsequenz in den Vordergrund gestellt worden, und 
er erscheint nach Wagner, dem Meister, der das Subjektive 
am konsequentesten herausgearbeitet hat. Dieser Umstand 
erklärt das Erfrischende der Erscheinung Regers: er ist 
eine Erlösung von impotenter Wagnerei, oder wie ich mich 
deutlicher ausdrücken will, von impotenten Wagnerianern. 
Er kann etwas, und die Wagnerianer pflegen nichts zu 
können. Er ist auch zweifellos nicht blofser Techniker, 
sondern Musiker. Das beweist eine eminente Gestaltungs¬ 
kraft, eine Fähigkeit, die von je als das eigentliche Kri¬ 
terium des Musikers gegolten hat. Nur lehne ich für 
meine Person diese Kunst ab — sogar mit Schroffheit, mit 
I derselben Schroffheit, mit der sie auftritt. Da aber im 
Reiche der Kunst nicht, wie in der Wissenschaft, nur eine 
i Auffassung richtig ist und alle anderen notwendig falsch, 
vielmehr im Grunde genommen so viele Auffassung, als 
relativ gleichberechtigt nebeneinanderstehen, wie schaffende 
Künstler vorhanden sind, so will und kann ich mit dieser 
Ablehnung lediglich sagen, dafs ich es ablehne, diese 
Kunst mir zu assimilieren, weil ich sie für mich meiner 
Meinung nach nicht brauchen kann und daher nicht 
brauchen will. Diese Ablehnung beiseite gesetzt bot das 
Konzert alle Reize, die die persönliche Einwirkung des be- 
I deutenden Talents ausübt. Da wurde alles von neuem 
erschaffen, da lebte alles — in der Komposition wie 
im Spiel des Komponisten. Dieser bemühte sich ver¬ 
geblich, sich in den Hintergrund zu stellen: wenn er auch 
Frau Henriette Schelle aus Köln bei den Beethoven- 
Variationen für zwei Klaviere Op. 86 das erste Klavier und 
. bei den vierhändigen pieces pittoresques Op. 34 den Primo- 


1 






Monatliche Rundschau. 


Part, ja bei den zweihändigen Bach-Variationen Op. 8i den 
Vortrag überhaupt überliefs und bei den von Frau Adele 
Münz aus Barmen gesungenen Liedern (aus Op. 43, 70, 75, 
76 und 88) begleitete, so sah und hörte doch kaum jemand 
etwas anderes als Reger — sogar jene Dummköpfe, die 
sich lächelnd ansahen, wenn sie der Musik nicht folgen 
konnten. Nebenbei genügte das Spiel von Frau Schelle 
technisch nicht immer, während Frau Münz sich ihrer — 
wegen der überragenden Bedeutung der von ihr vor¬ 
getragenen Musik undankbaren — Aufgabe mit mehr Glück 
entledigte. Ein Abend, der zum persönlichen Erlebnis 
wurde, neue Frische und neue Kräfte einflöfste! Nicht 
endenwollender Beifall lohnte den Komponisten nach 
Verdienst.** Dr. Max Arend. 


Reger in Cöln. 

Die Eröffnung der Konzertsaison stand dieses 
Jahr unter dem Zeichen von Max Reger, Die beiden 
Schwesterinstitute Konzertgesellschaft und Musikalische 
Gesellschaft waren bestrebt gewesen, den Werken des viel¬ 
umstrittenen Komponisten auch hier in Cöln Eingang in 
weiteren Kreisen zu schaffen. Den Anfang hierzu machte 
die Musikalische Gesellschaft mit einem nahezu vollständigen 
Reger-Abend — nahezu — weil auf den Wunsch von 
Reger diesem Abend das herrliche 5. Brandenburger Konzert 
für Klavier, Flöte und Violine mit Begleitung von Streich¬ 
orchester von Bach quasi als Prolog an die Spitze gestellt 
wurde, bei dessen ausgefeilter Vorführung man wieder das 
echt musikalische Klavierspiel Regers bewundern konnte. 
Den „Clou“ des Abends bildeten wieder die imposanten 
Variationen über ein Thema von Beethoven für 2 Klaviere, 


61 


die der Komponist mit der hiesigen Pianistin Frau 
Henrieüe Schelle vortrug. Was für eine meisterhafte Be¬ 
herrschung aller kontrapunktischen Künste steckt doch in 
diesem Werk und wie grofszügig ist es dabei angelegt und 
i atmet stets urmusikalisches impulsives Empfinden. — Auch 
; neun Lieder von Reger bekam man zu hören, die dem 
I größeren Publikum teilweise ungemein behagten und sogar 
; in mehreren Fällen da Capo verlangt wurden, bei den 
Fachmusikern aber doch Zweifel auf kommen liefsen, ob 
diese Tongebilde Regers vielen seiner übrigen bedeutenden 
Werke — ich meine nur d e Klavierstücke Op. 82, seine 
Orgelsachen usw. würdig an die Seite zu stellen sind. 
Diese Lieder haben häufig keinen ausgesprochen persön- 
! liehen Anstrich, sie machen mitunter den Eindruck des 
, leicht hingeworfenen und nach bekannten Mustern kom- 
I ponierten, so z. B seine schlichten Weisen. Von den 
I Liedern Op. 75 macht die „Äolsharfe“ einen etwas ge- 
I zwungenen Eindruck. — Ein allerliebstes Kabinettsstück 
ist das Trio für Flöte, Violine und Viola Op. 77 von Reger, 
welches ungemeinen Anklang fand. Nach dem Anhören 
von Regers Sinfonietta Op. 90, die im ersten Gürzenich in 
ganz ausgezeichneter Weise unter Fritz Steinbach aufgeführt 
wurde, teilten sich die hiesigen Musikfreunde in zwei Lager 
die einen, indem sie auf Reger auch fn dieser Beziehung 
als den ,,kommenden Mann“ hinwiesen, während die andern 
meinten, dafs er sich auf diesem Gebiete doch noch nicht 
so ganz wohl fühle, die Instrumentation meistens zu stark 
auftrüge, durch die völlige Ausschaltung von Sonderefifekten 
der Streicher- und Bläsergruppen etwas monoton wirke, 
und was am schwerwiegendsten in die Wagschale fiele — 
keine ausgesponnenen Motive, sondern nur Bruchteile von 
I Themen böte. Wer nun Recht hat — darüber mag die 
1 Zukunft Aufschlufs geben! Ernst Heuser. 


Monatliche 

Berlin, 12. Dezember. Die König 1 . Oper führte am 
20. November, als gerade 100 Jahre verflossen waren, seitdem 
Beethovens Fidelio zum ersten Male auf der Bühne er¬ 
schien, dies Werk in seiner ersten Fassung auf. Es war 
ihm der Titel Leonore gegeben, den Beethoven allerdings 
von Anfang an wünschte. Es sollte aber eine Verwechs¬ 
lung mit Paers Leonore vermieden werden. Wie die erste 
Fassung der Oper 1805 nur dreimal, die zweite 1806 nur 
zweimal auf die Scene gelangte (die uns vertraute erschien 
1814), so gab man die wiederhergestellte erste hier jetzt 
auch nur zweimal. Und zwar eigentümlicher Schwierig¬ 
keiten wegen, von denen noch die Rede sein soll, wenn 
ich demnächst ausführlich über die Urgestalt unserer herr¬ 
lichen Beethoven-Oper berichte. — Zwei Operngäste, die 
als Künstler von Bedeutung gepriesen wurden, vermochten 
uns nicht zu befriedigen. Herr BrozÜ nicht als Tristan, 
Frau Charles Cahier nicht als Heldin in des St.-Saens aller¬ 
dings unangenehmer Oratorien - Oper Samson und Dalila. 

In den Konzertsälen erschien in den letzten Wochen 
wieder kein Name so häufig auf den Programmen als der 
Max Regers. Mit seinem ersten gröfseren Orchester¬ 
werke, einer Sinfonietta, erwarb der Tonsetzer sich keine 
neuen Freunde. Er gibt keine Programmmusik, die Musik 
soll durch sich selbst wirken. Sie wirkt aber in der hier 
gebotenen Weise unangenehm, weil man vor lauter Musik 


Rundschau. 

die Musik nicht erkennt. Das ist die zusammengesetzteste 
musikalische Arbeit, die man sich nur vorstellen kann. 
Ein stetes Kontrapunktieren und Modulieren, ruhelos, 
ohrverwirrend. Das Orchester klingt auch bei dieser Art 
nicht. Richard Straufs soll nach Anhören des Werkes 
gesagt haben: „Ja, da kommen wir Klassiker nicht mit.“ 

— Als man nun bald darauf Kammermusik M. Regers 
hörte — eine Sonate für Klarinette und Klavier Op. 49 
und eine Geigensonate Op. 42 — auch Lieder, da empfand 
man wieder Freude an dem rastlos schaffenden Tonkünstler 
unb setzte neue Erwartungen auf ihn. — Die musikalische 
Leitung der Wagner-Konzerte scheint dauernd dem 
Stuttgarter Hofkapellmeister C Pohlig übertragen worden 
zu sein. Löblich war es zunächst, dafs er nicht die ewigen 
Parsifal-Abschnitte wieder brachte. Bruckners 5. Sinfonie 
in B führte er ausgezeichnet vor. Seine W'ahl aber war es 
wohl nicht, wenn eine Scene für Tenor und Orchester 

— Hufs im Kerker — und ein Stück für Orgel und 
Orchester — Himmelskönig mit musizierenden Engeln — 
beide von Ludw. Hefs^ auf dem Programm standen. Besser 
aber waren diese Kompositionen immerhin, als die ihnen 
folgenden Orchesterlieder von Alexander SchwartZj einem 
sonst unbekannten Autor. Sehr viel Musik, aber auch 
musikalischen Unfug pflegt es am Totenfeste zu geben. 
Da finden in Kirchen und in den Theatern, die auf Einnahme 




62 


Muuutliclie Rundschau. 


nicht verzichten wollen, zusammengestoppelte Aufführungen 
statt, die oft ungemein kläglich sind. — Die Sing¬ 
akademie führte diesmal unter Prof. G. Schumann mit 
ihrem grofsen, altberühmten Chore Werke von J. Brahms 
aus. Gesanglich natürlich in hervorragender Weise. Inhalt¬ 
lich war meiner Meinung nach diese Musik nicht die rechte. 
Doch das ist subjektiv. Vielleicht gibt es Menschen, die 
ein Parzengesang, eine Nänie usw. über den Verlust ihrer 
teuren Toten tröstet. — Im Opernhause war die Auf¬ 
führung auch inhaltlich wenig erfreuend. Sie fand zum 
Vorteile des Opernchores statt, und Felix Weingartner hatte 
dafür seines Lieblings Berlioz „Kindheit Christi^' und 
Beethovens „Christus am ()lberge“ erwählt. In diesem 
hatte ich als Knabe schon im Alt mitgesungen und entsann 
mich noch, wie wir Buben lachten, wenn in einem der 
Chöre die Stelle vorkam: „Er ist es, den man einst den 
Judenkönig nannte — Judenkönig Nante, Judenkönig 
Nante!“ Dafs die Komposition so mifsraten war, empfand 
ich damals freilich nicht. Merkwürdig, wie wenig Stilgefühl 
unser grofser Beethoven hier — 1803, als er den Fidelio 
begann — entwickelte! Christus singt, wie ein italienischer, 
stimmprotzender Heldentenor mit Koloratur, und die Sopran¬ 
partie des Cherub ist wohl so bunt und schwer, wie die 
der Königin der FTacht. Des Heilands Worte lauten u. a: 
„Es zittert gräfslich schaudernd mein Gebein, und wie ein 
Fieberfrost ergreifet mich die Angst beim nahen Grab.“ 
Aus den Chören auch nicht, aber aus dem Orchester er¬ 
kennt man den Meister. — Das genannte Werk des Berlioz 
ist, in seinen drei Teilen aufgeführt,'unendlich langweilig, 
während der zweite, allein gehört, viel Liebliches hat. Man 
weifs ja, dafs Berlioz absichtlich einfach und schlicht in 
dieser Trilogie sein wollte. Aber diese Einfachheit wirkt 
bei dieser Länge unglaublich trist. Dann doch lieber den 
extravaganten Berlioz! Rud. Fiege. 

Leipzig. Das vierte Gewandhauskonzert am 2. No¬ 
vember wurde in Hinweis auf Mendelssohns Todestag 
(4. November 1847) der Ouvertüre ,,Zum Märchen von 
der schönen Melusine“ (Op. 32 dieses Meisters) eröffnet und 
mit Beethovens Sinfonie No. 7 (Adur) beschlossen. Zwischen 
diesen Werken betätigten sich solistisch zwei Mitglieder 
des Leipziger Gewandhausorchesters: der Konzertmeister 
Herr Edgar WoUgandt in dem Brahmsschen Violinkonzert 
und Herr Unkenstein (Viola) in der reizenden Serenade 
(Gdur) für kleines Orchester von Hugo Wolf. Beide Herren 
erwiesen sich nicht nur als Meister der Technik auf ihren 
Instrumenten, sondern auch als denkende, rechte Künstler 
und ernteten reichen Beifall und Hervorruf. 

Das fünfte Konzert am 9. November enthielt an 
Orchesterwerken „La jeunesse d'Hercule“, sinfonische Dich¬ 
tung von Saint-Saens j Ouvertüre zu Collins Trauerspiel 
„Coriolan“ von Beethoven und Franz Schuberts frische, 
urgesunde Cdur-Sinfonie. In solistischer Hinsicht machten 
wir die Bekanntschaft mit einem hier noch nicht gehörten 
Klavierkonzert (Esmoll, ()|c 50) von Hugo Kaun, vermittelt 
durch eine uns bisher ebenfalls noch unbekannte Pianistin: 
Fräulein Vera Maiirina aus Berlin. Das Konzert ist ebenso 
geistig bedeutend wie technisch schwierig und verlangt eine 
so reife Künstlerschaft wie Fräulein Maurina sie besitzt, um 
zu voller Geltung zu gelangen. 

Das Programm des sechsten Konzertes am 16. No¬ 
vember stützte sich in der Hauptsache auf die drei 
Orchesterwerke: Ouvertüre zu ,.Euryanthe“ von C. Weher, 
l-')er d'anz in der Dorfschänke (Mephisto-Walzer), Episode 


j aus Lenaus „Faust“ von F. Liszt und — in gewaltiger 
Steigerung — auf Tschaikowskys Schwanengesang, auf dessen 
' Sinfonie pathetique (No. 6, Hmoll, Op. 74), welche sämtlich 
' vom Orchester in meisterhafter Weise ausgeführt wurden, 
i Zwischen diesen Werken und Glanzleistungen en gros würde 
jedweder Solist einen schwierigen Stand gehabt haben, 
j wieviel mehr inufste ihn eine Sängerin haben, derm 
' künstlerische Qualitäten noch vielfach der Ausgeglichenheit, 
der vollen Ausreifung ermangeln. Fräulein Johanna Kifs 
aus Frankfurt a. M. sang die von Ernst Frank vortrefihch 
instrumentierte Kantate von Hayiln „Ariadne auf Naxos“, 
sowie verschiedene Lieder von Fr. Schubert und J. Brahms 
und erzielte durch ihr an sich gutes Stimmmaterial be- 
: sonders nach den Liedern Beifall und sogar Hervorruf. 

Weiter von musikalischen Vorkommnissen sind zu 
I verzeichnen: die zweite Kammermusik im kleinen Saale 
^ des Gewandhauses am 18. November mit folgendem Pro¬ 
gramm: Streichquartett (Adur, Op. 18, No. 5) von Beethoven, 

[ Klavierquartett (Es dur, Op. 87) von Dvorak, Oktett (Fdur, 
Op. 166) von Schubert. — Ferner eine Vorführung eigener 
I Kompositionen von J. Jenner im hiesigen Kauthause am 
' 3. November unter Mitwirkung des Komponisten (Klavier) 
j und der Herren Adolf Rebner^ Prof. Fritz Bassermann aus 
Frankfurt a. M. (Violine, Viola), Klengel (Cello), E. Midier 
(Horn), sowie des Fräulein Mimie Wittichen aus Marburg 
' (Sopran). — Sodann eine geistliche Musikaufführung zum 
Besten der Kinderbewahranstalt zu Gautzsch-Leipzig in der 
Kirche daselbst, in welcher besonders Herr Joh. Snoer 
(erster Harfenist des Leipziger Theater- und Gewandhaus¬ 
orchesters) durch einen Vortrag eigener Komposition 
,,Andante religioso“, ferner in Liszts Consolation und in 
dem Pfingstlied mit Harfe von E. Kleinod das allgemeine 
Interesse auf sich zog. Auch die weiteren Vorträge dieses 
j Konzertes: erster Satz aus der Orgelsonate (Cmoll) von 
j Rheinberger, exakt und stilgemäfs von Herrn Lehrer 
I Gerhard Hof mann vorgetragen, desgleichen die Gesangs¬ 
vorträge der Damen Frl. Alma Henschef Ilse Schwenke, 
Frau Dir. Kleinod und des Herrn Rudolf Beyer erfreuten sich 
guter Ausführung und gaben dem Ganzen den entsprechenden 
feierlich religiösen Anstrich. Prof. A. Tottmann. 

Zürich. Nach einigen weniger bedeutenden Solisten¬ 
konzerten setzte am 10. Oktober unsere musikalische Hoch¬ 
saison mit dem I. Abonnementskonzert ein. Es war eine 
Art Ehrenabend für unseren verdienten Kapellmeister 
Dr. Hegar, der seit nunmehr vierzig Jahren die grofsen 
Sinfoniekonzerte leitet. Vor zehn Jahren ist man aus der 
alten in die neue Tonhalle übergesiedelt, und zu dem feier¬ 
lichen Eröffnungskonzert komponierte damals Dr. Hegar 
eine stimmungsvolle Festouvertüre. Dieses in jedem seiner 
Takte den gewandten Kenner orchestraler Wirkungen ver¬ 
ratende Werk war bestimmt, das erste Abonnementskonzert 
der diesjährigen Saison einzuleiten, die, wie man sagt, die 
letzte von Dr. Hegar persönlich geleitete sein soll. Im 
übrigen waren auf dem Programm Brahms, Mozart und 
i Beethoven vertreten, die beiden ersteren mit je einem 
Violinkonzerte (in Ddur bezw. Gdur), letzterer mit der 
j herrlichen achten Sinfonie. Als Solist war Henri Marteau 
gew^onnen, der die beiden Violinkonzerte, jedes in seiner 
Art mit einer Vollendung zum Vortrag brachte, wie man 
sie von wenigen unserer heutigen Geiger voraussetzen darf. 
Marteau versteht es wunderbar, Brahms das zu geben, was 
ihm gehört, er trifft aber auch den klassischen Charakter 
eines Mozartkonzerts in vollkommenster VV^eise. 



Besprechungen. 


63 


Das II. Konzert liefs uns ohne die traditionelle Sinfonie, 1 
bescherte uns dafür aber gleich zwei Solisten; Friiulein , 
A/i/iy Eisele aus Leipzig, eine geborene Züricherin und ein 
entschieden pianistisches 'l'alent, und Herrn Louis de la 
Cruz - Fl blich aus Paris, ein Bariton von grofsen, wuchtigen 
Stimmmitteln. Die noch sehr jugendliche Pianistin spielte 
das Emoll-Konzert recht brav, wenn auch ohne indivi¬ 
duelle .Auffassung und stellenweise auch ohne den nötigen 
Ausdruck. Aber der Beweis eines fleifsigen Studiums sowie 
die Probe eines vielverheifsenden Talents war sowohl der 
Vortrag des Konzerts wie auch die des weiteren von Frl. 
liisek gebotenen Variationen von Händel, die Dmoll- 
Fantasie von Mozart und endlich die Zugabe Chant jiolonais 
von Chopin-Liszt. Herr de la Cruz-Fiblich stellte sich uns 
als ein Sänger von seltenen Qualitäten vor. Seine d'on- 
gebung, seine .Aussprache wie sein imjionierender V^ortrag 
müssen unbe<iingt für ihn einnehmen. Er sang „Wotans 
.Abschied“ aus „Walküre“ so schön, wie man das Stück 
wohl selten zu hören bekommt, und glänzte vermöge seiner 1 
künstlerischen Vorzüge des w'eiieren in Beethovens „Die 
P2hre Gottes“, Brahms' „Von ewiger Liebe“, Schumanns 
„Frühlingsnacht“ und endlich in der als Zugabe gebrachten 
.Arie aus „Orlando“ von Händel. .An O.'chesterniimmern 
enthielt das Programm nur die Ouvertüre zu „Lodoiska“ 
von Cherubini und jene zum ,,Sommernachtstraum“ von 
Mendelssohn, die beide in ihrer Grundverschiedenheit durch 
unser treti'liches Orchester unter Dr. /Lehars genialer Leitung 
vorzüglich interpretiert wurden. 

.Am 51. Oktober wurde die Reihe der .Aboimements- 
konzerte durch die Aufführung des Gemischten Chors Zürich 
unterbrochen, die unter der Leitung Volkmar Andrcaes 
ein Werk zur Aulfuhrung brachte, welches durch seinen 
überaus hohen musikalischen Wert ein .Anrecht darauf hätte, 
weit bekannter zu sein, als es tatsächlich der Fall ist; 
Friedr. Kloses Messe in D moll. Hier in der Schweiz 
hatten wir anläfslich des vorjährigen schw’eizerischen Ton- 
künstlei festes in Bern schon Gelegenheit, das Werk^ 
wenigstens den gröfseren Teil desselben, kennen zu lernen. 
Begeisterten uns schon damals die Vorzüge als da sind: 
herrliche .Melodik, klangvoller Satz, feinsinnige Charakteristik 
und wundervolle, vortrelfliche Instrumentation, so rissen 


sie uns diesmal im Verein mit der herrlichen Wiedergabe 
vollends hin. Direktor Andreae hatte mit dem ihm eigenen 
Fleifse die Autfuhrung bis ins kleinste Detail mit unver¬ 
kennbarer Liebe vorbereitete und dem Ganzen durch seine 
geniale .Auffassung einen überwältigenden Schwung und 
blendenden Glanz verliehen; wer diese Aufführung gehört 
hat, der mufs auch z i der Überzeugung gelangt sein, dafs 
Kloses Dmoll-Messe, die gewissermafsen den modernen 
Geist mit der alten Form in glücklicher Weise verbindet, 
eines der allerbedeutendsten Werke der kirchlichen Musik 
neuerer Zeit ist. Der Gemischte Chor gab sich mit gutem 
Gelingen Mühe, seinem verdienstvollen Dirigenten Ehre zu 
machen und folgte seinen Intentionen aufs Beste. Das 
Soloquartett, dem der Komponist eine dankbare Aufgabe 
zugewiesen hat, wurde gebildet von den Damen Johanna 
Kappel (Sopranl. L'rieda Liey^ar (Alt) und den Herren 
Kaufmann ( Tenor), Fopple (Bafs). Wenn der Besuch — 
geistliche .Musik ist eben nicht jedermanns Sache — auch 
ein stärkerer hätte sein kcmnen, so darf der Gemischte 
Chor Zürich diesen .Abend doch als einen ehren- und 
verdienstvollen in seiner Chronika besonders hervorheben. 

E. Trapp. 

— In Elberfeld und in Solingen vcran.stallcte Königl. Musik¬ 
direktor Hirsih mit seinem gcmisehteQ Chor und dem Solinger 
Lehierge.sangvercin sowie mehreren (iesang- und Instrument.-il-Solisten 
ein historischfs Konzert mit . W e i Ir nach t s m us i k vom ii.Jahi- 
hundert an bis auf un;serc Zeit . Die hervorragendsten 
(.drornummern waren; Xun sei willkommen, Hcrre Krist (11. Jahrh.) 
für Altstimmen und Männerehor, das doj)pclch»)ri};e -Hodie Christus 
natus CSt von l’alestrina, Josef, lieber Josef mein* und Susani^ 
(14. Jahrh.) in H stimmiger Hearlreitung. 

— Der Musikalien - V^erlag Crebr. Hiig bittet uns, den Lesern 
mit/uleilen, dal) er nicht zu den Finnen gehört, die von jenen 
Konzcrlunternehmern. welche der (lenossenschaft deutscher Tonselzer 
beigetreten sind. Auffuhrungsgelrühron erheben wollen. 

-- .Am Mittwoch den 27. Dezember starb in (lolha der 
Direktor des dortigen Lehrerseminars, Schulrat Zcifs^ im 67. Lebens¬ 
jahre. Wenn auch seine gnilUen Verdienste auf pädagogischem (le- 
bicte liegen, so verdient er doch auch an tlieser .Stelle einen ehrenden 
Nachruf, tla er — selbst musikalisch — ein eifriger F«)rderer aller 
ernsten musikalischen Bestrebungen war umi dem .Musikunterrichte 
in der ihm unterstellten Anstalt einen breiten Kaum gewidirte. 


Besprechungen. 


Werke für die Orgel. 

O. Wangemann, Phantasie'und I*'uge iiber: öiin feste Burg ^ 
Lei|izig. Gebr. Ilug. - JV'i dieser l’hantasie hat mich nur ein 
l’msiand interes.siert, nämlich die, gelinde gesagt, U n \’e r f r o r e n- 
heit, mit der der Komponist die Otto Xicolaisehe Lestoinertüre 
über den gleichen Choral aus.schlacht<-t. indem er zwei 'riicmen der 
in dieser Ouvertüre vorkommenden k'iige skrupellos vcrweiulet. 
Hier sind die Themen: 



Middelschulte. C.ukuis und Fuge über; -A’.ater unsere. Leipzig. 
Leuekart. — Eine hoclünteressanic. geistig wie technisch glänzende 


Komjiosilion, die dem koDtra|)unklischcn Können ihres Schöpfers 
das /('ugnis summa cum laude ausstelll. 

G. Raphael, Drei Präludien und Fugen. Leipzig, Leuekart. 

— Sehr dankbare, mittelschwere, von tüchtigem Können zeugende 
Sachen. 

Jos. Schmid, Vier Charakterstücke. I.cijizig, Leuekart, — 
Ei)cnfalls dankbare, sliinmiingsvolle Kompositionen, deren Charakter 
mich lebhaft an Kheinbergors feinsinnige Kunst erinnert. 

Reinörecht, .Vdaglo und Pastorale. Berlin, ('hr. Fr. Vieweg. 

— Das Adagio etwas süülich ä la Mendelssohn, aber hübsch Beide 
X'mnmern sind < trg.inistcn mittlerer Leistungsfähigkeit zu empfehlen. 

J. G. Herzog, \’ier Kcsipräludieo. Langensalza, Hermann 
Bever & Sohne jCncr X .Mann). — Stilvolle, edel empfundene, echt 
kirchliche Musik. 

Claufsnitzer, lo Choralvorspiclc. Leipzig, Leuekart. - Un¬ 
gemein slinnmmgsvolle. den Charakter der Choräle tretTlich malende 
läuisiücke 

S. Grandjean, Grobe Fuge in C dur. Leipzig, Leuekart. - 
Hochinteressante Arbeit; besonders wirkungsvoll die gegen Schlub 



64 


Besj)rechungen. 


der Fuge angewandte Vergrößerung des in seiner ersten Form sehr 
lebhaften Themas. 

Achille Philig, Adagio und Fuge. Leipzig, ßreitkopf & Härtel. 

— Sehr wirkungsvolle tüchtige Komposition, voll Phantasie und 
reicher kontrapunktischer Arbeit. 

P. Saffe, 202 Choralvorspiele, (olttingen, Vandenhoek & Rup¬ 
recht. — Fast durchweg ohne irgendwelche technische Schwierig¬ 
keiten. Jedem im Improvisieren ungeübten Organisten zu empfehlen, 
da die betr. Vorspiele sich für gottesdienstliche Zwecke gut eignen. 
Höheren Wert haben sie nicht gerade. 

J. K. F. Fischer, Präludium, Arie und Fuge. Xcuansgabe von 
Hugo Rahner. Leipzig, Breitkopf & Härtel. — Das für Orgel und 
doppeltes Streichquartett gesetzte Opus des zu Anfang des i8. Jahr¬ 
hunderts gelebt habenden Komponi.sten hat mit dieser Ausgabe eine 
dankenswerte Auffrischung erfahren. 

Hans Pährmano, »Introduzione ,Fuga triomphale*«. Leipzig, 
Otto Junne. — Dieses ziemlich unmotiviert italienisch betitelte Werk 
hat sich mir als ein besonders glücklich gelungenes vorgestellt. Die 
kräftig blühende Erfindung stockt nicht ein einziges Mul und gibt 
der Gestaltungskraft des Komponisten das beste Zeugnis. 

A. Lorenz, 3 Festpräludien für Orgel, Trompete und Posaunen. 
Berlin, C. Simon. — Sehr wirkungsvolle, kernig empfundene, vor¬ 
züglich gearbeitete Werke. ^ 

A. Lorenz, 18 Choralvorspiele. Berlin, C. Simon. — Zeichnet 
sich vor den meisten anderen derartigen Werken durch meisterhafte, 
klare Struktur und gediegenste Kontrapunktik, die aber nie zum 
Selbstzweck wird, aus. Ähnliches gilt von den im gleichen V^erlagc 
erschienenen »8 Vorspielen« und »16 Vorspielen desselben Kom¬ 
ponisten, doch gebe ich den oben angeführten 18 Choral Vorspielen 
den Vorzug wegen ihrer Ursprünglichkeit. 

A. Lorenz, Op. 67. Phantasie über Motive a. d. >Parsihd». 
Klanglich gewiß sehr wirkungsvoll. 

Hans Fährmann, Op. 16. »Am Tage der Pfingsten.« Leipzig, 
Otto Junne. — Ein groß angelegtes, trefflich gesteigertes Werk. 
Die Themen der Fuge sind charakteristisch, die »Phantasie« ist mir 
aber etwas gar zu phantastisch und wild, und steht in gar keiner 
Beziehung zu dem anscheinend willkürlich gcw'ählten Titel. 

Bernhard Ramsey, Dmoll-Sonate. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 

— Musikalisch und förmlich klares, dabei dankbares und nicht 
allzuschweres Werk. Daß das II. Thema des 1. Satzes einem 
bekannten Motive aus der »Götterdämmerung^ (II. Aufzug, der sog. 
>Hochzeitsruf«) sehr ähnelt, wollen wir dem Komponisten nicht 
weiter anrechnen. 

P. Volkmann, Op. 8. Dmoll-Sonate. Nürnberg, Wilh 
Schmid. — Mit Benutzung mehrerer, anscheinend originaler Choral¬ 
melodien hat Volkmann ein Werk geschaffen, das seinem Können 
und seiner Phantasie das günstigste Zeugnis ausstellt. Der II. Satz 
ist der schwächste. 

Außer den hier besprochenen Werken sind mir noch folgende 
Neubearbeitungen und Arrangements alter Werke zugegangen, 
nämlich: Palme - Händel , 6 Fugen für tlie Orgel (Leipzig, Max 
Hesse); Reger und Straube, .Schule des Triospiels über die 
2 stimmigen Inventionen von Bach (Leipzig, I^uterbach Kuhn), 
höchst gediegen und interessant! Händel, (i rnoll-Konzert^ 
bearbeitet von Max Seiffert (Leipzig, Breitkopf & Härtel) und die 
25 Licfcning der Breitkopf 8: Härtelschcn Gesamtausgabe Bachscher 
Orgelwerke, die hier im Sinne sorgfältigst redigierter Arbeit ge¬ 
nannt seien. L. Wuthmann, Hann<ner. 

Meyer, Wilhelm, Ou ick born-Lieder von Klaus Groth, für 
eine Gesangstimme mit Klavierbegleitung. Leipzig, Max Hesses 
Verlag. 80 Pf. 

Das Heftchen enthält die Vertemungen von 11 Liedern aus des 
holsteinschen Dichters Klaus Groth Sammlung »Quickborn- , die. 
wenn auch wenig ursprünglich, so doch den Texten durchaus ent¬ 
sprechend sind, und die den Freunden der Klaus Grothschen Poesie 


I um so mehr empfohlen werden können, als die Melodien leicht im 
j Gedächtnis haften bleiben und die Klavierbegleitung nicht die gc- 
1 ringste Schwierigkeit bietet. Am vornehmsten vertont sind wohl 
■ Nr. 6 »As ik weggung«, und Nr. 10. »De Mael«; 

Forchhammer, Th., Euch ist heute der Heiland geboren! 
50 alte und neue Weihnachtslieder für dreistimmigen Kinderchor. 
Leipzig, Jul. Heinr. Zimmermann. 75 Pf. 

Der Sammlung liegt eine solche des Predigers der deutsch- 
1 reformierten Kirche in St. Petersburg Dr. Ernst Gelderblom zu 
gründe. Neben 49 der schönsten Weihnachtslieder, unter denen 
sich auch einige Weisen der böhmischen Brüder befinden, deren 
Melodienschatz, wie der Herausgeber der ursprünglichen Sammlung 
für eine oder mehrere Stimmen mit Klavierbegleitung im Vorwort 
I bemerkt, immer noch viel zu wenig gewürdigt wird, enthält das 
j Büchlein auch eine, für eine Weihnachtsfeier im Hause sich vor¬ 
trefflich eignende Weihnachtsscene für Soloquintett und dreistimmigen 
Kinderchor von Gelderblom ^ deren Bearbeitung für die genannte 
Besetzung seitens des bekannten Magdeburger Musikdirektors Forch¬ 
hammer eine nicht geringere Anerkennung verdient, als die der 
übrigen Gesänge. Möge die Sammlung dazu beitragen, die Weihnachts- 
I Stimmung in der Sonntagsschule und im Hause zu erhöhen. 
MOricke, M., Op. 5. Zwei Motetten für gemischten Chor. 
Leipzig, Otto Junne. 

Zwei gut gearbeitete, leicht ausführbare Motetten, die weniger 
leistungsfähigen Chören empfohlen seien ln der ersten, der die 
Worte I. Joh. 4. 16. 17. 19. zu gründe liegen, ist das Mo<leratf> 
sehr gut erfunden, und auch der Schlußsatz ist von guter Wirkung, 
während im übrigen die in dem Allegro enthaltenen Terzen- und 
Sextengänge von keiner besonderen Erfindungsgabe zeugen. Etwas 
monoton wirkt der Fdur-'reil in der zweiten Motette, »Es sollen 
wohl Berge weichen ; sehr ansprediend ist hier aber der Mitiel- 
salz in C-dur. 

Müllerhartung, C., 23 Kirchengesänge zu den christ¬ 

lichen Festzeiten. No. 19: »Selig sind, die Gottes Wort 
h<)ren.« Berlin, Ries & Erler. 

Eine stimmungsvolle, dem Inhalt des Textes gut angcpaßie 
Komposition. Ein Motiv, zuerst im 13. und 14. Takt im Tenor 
auftrelend, findet geschickte Anwendung. 

Wiedermann, F.: Op. 17. Gott hat (Jhristum auferweckf t. 
Motette für achtstimmigen Chor. Essen (Ruhr), (i. D. Baedeker. 

Die Motette Wiedermanns birgt ein anerkennenswertes Stück 
Arbeit. Manches in dem Werke ist von prächtiger Wirkung, wie 
beispielsweise das pianissimo bei dem Buchstaben A und das sich 
diesem anschließende crescendo, das mit dem fortissimo auf »('tewalt. 

' Macht, Herrschaft« seinen Höhepunkt erreicht. 

Wolfif, C. A. Herrn., Der Weg zur Meisterschaft der 
deutschen Sprech-, Gesangs- und Dartellungs ku ns t. 
Hamburg, Verlag von Anton J. Benjamin, 

Das vorliegende, 39 Seiten umfassende Büchlein ist nicht viel 
mehr als eine Reklanieschrift für das von dem V'erfasser geleitete 
I Konservatorium in Hamburg. Wie aus der .Schrift ersichtlich, ge¬ 
langt Wolß' durch die gleichzeitige Zusammenwirkung der Brust-, 

. Hals- und Kopfrcsonanzlüdilen zu einem »Einregister« und lehn 
die nationale« Gesangskunst. »National ist die Tonbildung, 
wenn die Stimme mit allen Selbst- und Mitlauten ausgebildet wird, 
die in der Muttersprache des lietreffenden Sängers enthalten sind.« 

, Die deutsche Sprache hat, da V'okale und Umlaute auch noch 
klanglich verändert werden, 19 verschiedene Sonanten. Es verlohnt 
sich nicht, hier noch des näheren auf die Wölfische Schrift ein¬ 
zugehen. Wer ein halbes Stündchen freie Zeit hat, mit der er 
absolut nichts anzufangen weiß, mag das Büchlein studieren, nameut- 
I lieh dann, wenn er noch nicht wissen sollte, dalf Rhetorik: Rede- 
j kunst, Deklaniatiou, kunstgemäß vortmgen, Physiologie: Naiurlehre 
' heißt, und man unter Hexachord nicht etwa nur eine Skala vr>n 
I sechs Tönen, sondern auch ein scchssaiiiges Musikinstrument und 
I das Intervall der großen Sexte zu verstehen habe. 

I * Max Putt mann. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 




X. Jahrgang. 
1905 / 06 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 5. 

Ausgegeben un i. Februar 1906. 


herausgegeben 


Monatlich erscheint 

I Heit T(M 16 Seiten Text und 8 Seiten Houkbeila^en 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


von 2 s besehen durch Jede Boch- ond Hosikslien-Buidiim^. 

Prof. ERNST RABICH. « m,«“'tV. P-au,«.. 


Inhalt: 


Das geistige Band in Mozarts Schaffen. II. Von Otto Schmid - Dresden — Mozart in seinen Beziehungen zur Poesie. (Schlafs.) Von Max Putt¬ 
mann. — Lose Blltter: Beethovens Fidelio in der Urgestalt, von Rud. Fiege. — Monatliche Rundschau: Berichte aus Berlin, Bielefeld, Coln, 
Dresden, Elberfeld, Leipzig; kleine Nachrichten. — Musikbeilsgen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Das geistige Band in Mozarts Schaffen. 

Von Otto Schmid-Dresden. 


II. 

Der gewaltige Fortschritt, den die »Entführung 
aus dem Serail« gegenüber dem »Idomeneo« be¬ 
deutet, im einzelnen zu beleuchten, verbietet sich 
hier von selbst. Im allgemeinen ist er in den 
Worten gekennzeichnet, mit denen wir den ersten 
Abschnitt abschlossen. Das Werk läßt bereits den 
werdenden ganzen Mozart erkennen, den Vereiniger 
der drei Ideale des Klassizismus: des Schönen, 
Wahren und Guten. Daß der Meister das erstere 
nicht aus dem Auge verlor, das zeigen gleich seine 
eigenen Worte über die musikalische Charakteri¬ 
sierung der Gestalt des Osmin: »Weil aber die 
Leidenschaften, heftig oder nicht, niemals bis zum 
Ekel ausgedrückt sein müssen, und die Musik, auch 
in der schaudervollsten Lage das Ohr niemals be¬ 
leidigen, sondern dabei doch vergnügen, folglich 
allezeit Musik bleiben muß, so habe ich keinen 
fremden Ton zum F (den Ton der Arie), sondern 
einen befreundeten, aber nicht den nächsten D-minore, 
sondern den weiteren A-minore dazu gewählt.« 
Daß er den Bruch mit der »opera seria« vollzog 
und statt Göttern und Heroen Menschen von Fleisch 
und Blut auf die Scene stellte, offenbart seinen 
Drang nach Wahrheit. In der treuen Liebe Bel- 
monts und Constanzes und dem Edelmut des Bassa 
Selim aber das Gute zu erblicken, wird nicht schwer 
fallen. In letzterer Hinsicht war das Werk eben 
ein echtes Zeitkind; denn die Absicht, die Schau- 

Blätter für Hau&- und Kirchenmusik. 10. Jahrg. 


bühne als Bildungsanstalt für das Volk zu benutzen, 
trat bei den dii minorum gentium, zu denen auch 
C. F. Bretzner, der Verfasser des Textbuchs, ge¬ 
hörte, nicht selten geradezu aufdringlich hervor. 
Indessen unbillig wäre es, darob die Verdienste 
dieser kleineren Geister in Abrede zu stellen. Ab¬ 
gesehen davon, daß sie es waren, welche die natio¬ 
nalen literarischen Bestrebungen des protestantischen 
Nordens, eines Lessing, Wieland u. a. nach Süd¬ 
deutschland und Österreich trugen, ist es schon 
nicht gering anzuschlagen, daß einige von ihnen 
für Mozarts Entwicklungsgang Bedeutung ge¬ 
wonnen hatten. Angeregt durch Georg Bendas’ 
Duodramen »Medea« und »Ariadne auf Naxos« 
(Dichtungen von F. W. Götter) war unser Meister 
schon in Mannheim daran gegangen, die Musik zu 
Otto von Gemmingens gleichartiger Dichtung »Semi- 
ramis« zu schreiben, die indessen unvollendet blieb 
und verloren ging. Alsdann hatte er in Salzburg 
zu dem heroischen Drama »König Thamos« des 
Freiherrn von Gebier Chöre und Zwischenakts¬ 
musiken komponiert und in Schachtners Libretto 
zur Oper »Zaide«, ein so schwächliches Produkt es 
ist, mag man immer schon die Annäherung an die 
»Singspiel«-Bewegung der Zeit sehen, der er nun¬ 
mehr eben in der »Entführung« seinen Tribut in 
glänzender Weise gezollt hatte. 

Aber des Meisters Weg ging weiter 1 — Weder 
die »deklamierte Oper«, der melodramatische Stil, 





























66 


Abhandlungen. 


hatte ihn dauernd zu fesseln vermocht, noch hatte 
er das Heil in einer losen Verbindung oder einem 
Nebeneinander von Wort und Ton, von Drama und 
Musik (»König Thamos«) erblicken können. Und 
als er die Hoffnungen auf ein deutsches National¬ 
singspiel begraben mußte, konnte er dies als guter 
Patriot wohl tief beklagen, mehr nicht. Er war 
ein Mann der künstlerischen Tat, nicht der 
künstlerischen Reflexion! Sich festzulegen auf 
Theorien und Prinzipien, war nicht seine Sache- 
Alles ließ er auf sich einwirken, nichts über sich 
kommen, und so wurde er gleichsam der Brennpunkt, 
in dem sich alle die Strahlen vereinigten, die das 
ganze Zeitalter, in das ihn die Vorsehung gestellt 
hatte, im Bereiche der Musik aussandte. In »Figaros 
Hochzeit« zeigt er zum ersten Male die souveräne 
Herrschaft über alle Ausdrucksmittel seiner Kunst. 
Keine »opera buffa« mehr, ein »musikalisches Lust¬ 
spiel« schuf er, das erste und, man wird es sagen 
müssen, einzige, das die musikdramatische Literatur 
besitzt; denn der »Barbier von Sevilla« Rossinis 
vermag den Charakter der »BufFonerie« nicht zu 
verleugnen. Die »Meistersinger« aber, die man 
heute vielfach ein solches nennen hören kann, la.ssen 
sich mit »Figaros Hochzeit« nur als »Kulturbild« 
in Vergleich stellen. Man darf sie als ein durch 
ein Künstlerauge gesehenes lebensvolles und in 
lebendige Beziehung zur Gegenwart und vor allem 
zur eignen Persönlichkeit ihres Schöpfers ge¬ 
brachtes Bild der Meistersinger-Zeit bezeichnen. Im 
»Figaro« mag man ein Kulturbild des Zeitalters des 
Rokoko erblicken. Indessen die ganze überragende 
Größe Mozarts kommt darin zum Ausdruck, daß 
er als Zeitgenosse es zu schaffen vermochte! 
Seiner eignen Zeit gleichsam ihr Spiegelbild Vor¬ 
halten zu können, das ist aber nur einem Künstler 
gegeben, der sich bereits innerlich, von ihr gelöst 
hat, der sie überschaut. Schon die Wahl des Stoffes 
— der Meister selber ging da Ponte an, ihm das Lust¬ 
spiel Beaumarchais zum Opernbuch umzuarbeiten — 
gewinnt unter diesem Gesichtspunkt seine besondere 
Bedeutung. In dessen musikalischer Behandlung 
aber mag man das innerste Wesen des Mozartschen 
Genius erkennen, dem nichts Menschliches fremd 
war, der alles mit dem Auge der Liebe erschaute- 
Und hier wurde, mit Nietzsche zu reden, die Musik 
in Wahrheit des Verschwindenden »Schwan en¬ 
gesang«. Ein ganz eigner, fast möchte man sagen 
wehmütiger Reiz liegt heute über den Gestalten 
dieser Oper. Ungeachtet dessen, daß es ein »toller 
Tag« ist, den man mit ihnen erlebt, empfindet man 
es doch, daß diese ganze Gesellschaft eine dem 
Untergange geweihte darstellt. Das Werk erscheint 
uns jetzt wie ein musikalisch verklärter Scheidegriiß 
an das ancien regime, an das Grandseigneurturn 
seines Adels und läßt gleichsam den »Seherblick« 
de.ssen erkennen, der es schuf. In noch höherem 
Grade freilich offenbart diesen der »Don Juanr. 


Man ist versucht zu sagen, in diesem Werk werde 
Mozart zum Propheten, sein sensitives Ohr, es 
vernehme ihn schon, den ehernen Schritt der 
nahenden Revolution. Ein Repräsentant jener 
ganzen Weltanschauung (Renaissance), die in der 
freien Entfaltung der schönen Sinnlichkeit, im vollen 
ungetrübten Genießen ihr Ideal erblickte, geht der 
Held dieses gewaltigen musikalischen Dramas stolz 
und bis zuletzt sich selber treu bleibend, zu 
Grunde. 

Der Mozart, der uns »Figaro« und »Donjuan^^ 
schenkte, war aber auch sonst nicht mehr der 
werdende Mozart, der in der »Entführung« der Welt 
sein »liebevolles Herz« erschlossen hatte. Der Jüng¬ 
ling war zum Mann geworden, und diesem hatte 
auch schon die Schule der Leiden ihre Tore geöffnet, 
die sich nicht eher wieder schließen sollten, als bis 
das Massengrab auf dem St. Marxer Friedhof sein 
sterbliches Teil aufnahm. In dem gesamten künst¬ 
lerischen Schaffen des Meisters ist eine künstlerische 
Vertiefung eingetreten, die ihm vordem nicht zu 
i eigen war. Anmut und Heiterkeit erscheinen ver- 
j geistigter und beseelter, und nicht mehr vereinzelt 
nur empfindet man es, daß das »Sonnenkind« gar 
! wohl die »himmlisch hohen Mächte« kannte, und, 
weiter mit seinem Bruder in Apoll, Wolfgang dem 
andern zu sprechen, »sein Brot mit Tränen« ge¬ 
gessen und »auf seinem Bette weinend« gesessen 
hatte. Es ist kaum von nöten auf Werke hinzu¬ 
weisen, die uns besonders den Mozart kennen lehren, 
dem der Schmerz zum Gefährten geworden war 
als da .sind das Klavier-Quartett in G moll, das 
Streich-Quintett in Gmoll usw. Aber auch dann, 
in den drei im Jahre 1788 entstandenen Sinfonien be- 
I gegnen wir diesem Mozart wieder. Wer heute, wo 
I wir an einen reicheren Orchesterapparat und da¬ 
durch bedingte stärkere Accente gewöhnt sind, sein 
Ohr »cinzustellen« vermag, der hört ihn nicht nur 
in der G moll-Sinfonie, der hört ihn auch, wenn¬ 
gleich schon mehr als Überwinder denn als Kämpfer 
in der Es dur-Sinfonie, die Hermann Kretzschmar 
I gar nicht mit Unrecht eine Art Mozartscher Eroica 
1 nennt. Und daß sich bis zu dem Hochgefühl, das 
I der letzte Satz der »Jupiter«-Sinfonie atmet, nur ein 
! Künstler emporzuschwingen vermochte, der auch 
in die Tiefen des Daseins geblickt, das dünkt uns 
nachgerade bedürfe keines besonderen Hinweises. 

Kann uns nun gerade die Jupiter-Sinfonie lehren, 
wie es dem Meister als souveränem Herrscher im 
Reiche seiner Kunst eben des »Tones Macht« war, 
die Um den Ausgleich der in seiner Seele ringenden 
Gefühle finden ließ, die ihm Friede und Freudig- 
I keit wiedergab und die ihn sogar bis zur Sonnen¬ 
höhe »olympischer Heiterkeit« den Weg führte, so 
genügt sie allein dem »letzten Mozart« nicht mehr. 

I Für diesen gewinnt die Tamino-Frage: 

j O c\v*^e Nacht! Wann ^virst du schwiiulen? 

I Wann wird das Licht mein Au^e finden.^ 




Das geistige Band in Mozarts Schaffen. 


67 


eine besondere Bedeutung. Die Wandlung im 
Wesen seiner Gläubigkeit ist es, die in seiner 
V Zauberflöte« und seinem Requiem erkenntlich 
wird. Das ist nicht mehr der Mozart, der nach 
dem Tode seiner Mutter schrieb: »Nur der gött¬ 
liche, allerheiligste Wille ist vollbracht; beten wir 
also ein andächtiges Vaterunser für ihre Seele und 
schreiten wir zu andern Sachen, es hat alles seine 
Zeit.« So innig er zeitlebens dem schönen, gemüt¬ 
bewegenden Kultus seiner Kirche zugetan blieb, so 
wenig hatte er es sich versagen können, nach einer 
eignen, inneren Erkenntnis, nach einem »wissenden 
Glauben« zu ringen. Und da ist es denn noch 
immer zu wenig gewürdigt, welche Bedeutung die 
Freimaurerei für Mozarts geistiges Reifen gewann. 
Nicht selten begnügt man sich, auf den schönen 
Brief, in dem der Meister den Tod als den »Schlüssel 
zu unsrer wahren Glückseligkeit« bezeichnet, als 
eine Kundgebung im maurerischen Sinne hinzu¬ 
weisen. Wir aber möchten den Blick darauf hin¬ 
lenken, daß es gleichsam die Bestrebungen, die 
einst auf die Gründung einer Akademie der Wissen¬ 
schaften in Wien zielten, waren, die in dem frei¬ 
maurerischen Leben daselbst ihre Fortsetzung 
fanden.') Über den besonderen Charakter der Loge 
(der »wahren Eintracht«) des Ignaz Edlen von Born, 
der Haydn und Mozart angehörten, lesen wir in 
Pezzls’ Österreichischen Biographien: »Inden Winter¬ 
monaten waren an gewissen Tagen die sogenannten 
Übung.slogen, die in öffentlichen Vorlesungen be¬ 
standen. Drei oder vier Mitglieder lasen jeder 
einen selbstgewählten Aufsatz in Prosa oder Versen 
über Gegenstände aus der Geschichte, Moral, Philo¬ 
sophie usw. Diese Aufsätze wurden dann sämtlich 
in einem Journal für Freimaurer abgedruckt.« Und 
dabei verges.se man nicht, daß ein Joseph II. das 
Szepter führte, jener Monarch, von dem der viel¬ 
gewandte und viel gewanderte Georg Förster sich 
bis auf unsere Tage bewahrheitend sagen konnte: 
»Aus der Fackel seines Genius ist in Österreich ein 
Funke gefallen, der nicht wieder erlischt«, kurz, 
daß es die Zeit war, in der auch in Österreich auf 
dem Boden deutschen Geisteslebens Aufklärung 
und Toleranz erblühten und als deren köstliche 
Frucht die klassischen Humanitätsbestrebungen 
heranreiften. Wie anders als begeistert von diesen 
hätte unser Mozart vermocht, dem »närrischen Ge¬ 
dicht« der »Zauberflöte« durch seiner Töne Macht 
unversi(‘gliches Leben einzuhauchen. Und auf keinem 
andern Boden als auf dem eines »wissenden«, Ver¬ 
nunft und Gefühl befriedigenden, geistigfreien und 
doch religiös empfundenen Glaubens konnte ein 
Werk wie das Reqniem erstehen. Kurz, es kann 
uns schließlich auch gar nicht mehr wundernehmen, 
daß die Schranken der Konfessionalität für den 


I 


i 


I 


I 


! 


ö Jahrl)nch der (irillparzer (icscllschaft, redigiert von Carl 
Glossy, Wien, 7. Jahrgang, 1897, Aufsatz über Johann Baptist 
Al.xinger. S. 178. 


letzten Mozart mehr und mehr fallen und sich jene 
Annäherung an Altmeister J. S. Bach in ihm voll¬ 
zieht, die in der Feuer- und Wasser-Prüfung des 
liebenden Paares in der »Zauberflöte« so vernehm¬ 
lich an unser Ohr dringt. Und mutet uns das herr¬ 
liche »Recordare Jesu« im Requiem nicht direkt an 
wie ein Bekenntnis zur religiösen Grundidee des 
Christentums, zur »Rechtfertigung aus dem Glauben«! 
Nur der Umstand, daß unser Meister alles, auch 
das ihn im Innersten Bewegende in vollendeter 
Schönheit ausspricht, ist es, was vielen die Tiefe 
seines Empfindens nicht ermessen und es sie u. a. 
auch nicht erkennen läßt, wie jene stille Weihe, die 
der »Zauberflöte« ihre ganz ausnahmliche Stellung 
im Bereiche dessen, was jemals auf musikalischem 
Gebiete geschaffen wurde, gibt, nur ein Herz aus¬ 
zustrahlen vermochte, das mit dem Irdischen ab¬ 
geschlossen hatte und zum Frieden mit Gott und 
der Welt gelangt war. 

»Schon warst Du nahe jenen ernsten Reichen, 

Wo jede Lebenstäuschung uns zerbricht, 

Das Haupt umstrahlt von jenem reinen Licht, 

Vor dem die bunten Erdenfarben bleichen« — 

SO apostrophiert David Friedrich Strauß in seinem 
schönen Sonett *) unsem Mozart als den Schöpfer der 
»Zauberflöte«. 

Woraus erklärt es sich nun aber, daß man dem 
Meister gegenüber so schwer den richtigen Stand¬ 
punkt gewinnt, und daß sich die Ansicht über ihn, 
die zu widerlegen, wir hier unternahmen, in so 
weiten Kreisen festsetzen konnte? Wir sagen, so 
paradox es klingen mag, daraus, daß seine künst¬ 
lerische Erscheinung von einer ans Wunderbare 
grenzenden Harmonie ist. Wo aber ist gerade 
für eine solche in der Gegenwart das volle Ver¬ 
ständnis zu finden? — Dem Musiker vom p'aeh 
nun ihm wird es zumeist wie Robert Schumann 
ergehen, der einmal von sich sagte, ihn »reize nur 
6 iis Äußerste, Bach fast durchaus, Beethoven zumeist 
in seinen späteren Werken«. Und auch sonst hat 
der klas.sischste der klassischen Meister keinen be¬ 
sonders günstigen Stand in einer Zeit, die zwischen 
Materialismus und Spiritualismus hin und her 
schwankt und künstlerisch noch durchaus romantisch 
fühlt. Daß die Zahl derer, die aus vollem Herzen 
in Franz Schuberts Worte cinstimmen: »O Mozart, 
unsterblicher Mozart, wie viele, o wie unendlich 
viele wohltätige Abdrücke eines lichten besseren 
Lebens hast du in unsere Seelen geprägt«, nicht 
eben allzugroß ist, so verwunderlich kann es also 
nicht einmal erscheinen. Zumeist mit allen Fasern 
an den Äußerlichkeiten des irdischen Seins hängend, 
alles ihn Treffende, vornehmlich das Ungemach, als 
etwas Unerhörtes, Exzeptionelles ansehend, vermag 
der moderne Men.sch mit dem Meister, der diesem 
wohl in allem, in Freud und Leid, seinen Tribut 

') David Friedrich Straulß \Gcsainmoltc Schriften- 1877, 
12. Band, S. 118. 


9" 









68 


Abhandlungen. 


zollte, den Himmel aber in seiner Brust suchte und 
fand, nicht in dem Maße zu fühlen, wie beispiels¬ 
weise mit einem Beethoven, der die Gottheit »über’m 
Sternenzelt« wähnte und »allüberall nur das Klopfen 
des Schicksals vernahm«. Mit Moritz Hauptmann 
zu sprechen, des letzteren »Zweiheit«, seine »auf¬ 
geschlossene Unendlichkeit«, imponiert ihm mehr 
als Mozarts »Einheit«, seine »Harmonie in den 
Schranken der Endlichkeit«, oder sagen wir 
Beethovens »Gottsuchertum« dünkt ihm gewichtiger 
als Alozarts »Gottesbewußtsein«. Dann ist er 
auch geneigt, die Erkenntnis des Verstandes höher 
zu bewerten, als die des Gemüts. Und doch ist 
nur auf der Basis der letzteren ein Ausgleich 
zwischen Dies- und Jenseits möglich. Ihn zu finden, 
unserem Meister war es beschieden. Erst war es 
das Heiligtum der Kunst, in dem er Frieden fand, 
dann gewann er dem Leben und der Menschheit 
selber gegenüber jenen überragenden Stand, von 
dem aus ihm auch das Irdische verklärt erscheinen 
mußte. Wie schön sagt dies David Friedrich 
Strauß in dem schon zitierten Sonett: 


*) Moritz Hauptmann, Briefe an Franz Hauser, Leipzig 1871, 
S. 30. 


Da schien der Menschen Tun Dir Kinderspiel, 

Du sahst den Haß in ew’ge Nacht gebannt, 

Die Liebe sich zur Weisheit mild verklären. 

Mit kurzen Worten, er war einer der Auserwählten, 
der Gottbegnadeten, denen es gelang, eine Brücke zu 
schlagen zwischen Erde und Himmel und die sinn¬ 
liche Seligkeit mit dem sittlichen Ideale zu ver¬ 
mählen. Nennen wir ihn selbst ein Wunder, das 
uns Erdenkindern ward, so wird man sagen dürfen, 
er hinterließ uns in seinen Meister-Werken Wunder, 
die seinen Ruhm verkünden bis in die fernsten 
Zeiten. Schließen wir darum mit den folgenden 
Versen, die ein Ungenannter zu dem »Mozart- 
Buch« (S. 225) beisteuerte, das Constant v. Wurz¬ 
bach im Jahre 1869 herausgab: 

Gigantisch wohl an Pracht und Würde, 

Baut manches Wunder die Natur; 

Doch ihrer Werke schönste Zierde, 

Des Menschen Seele ist es nur. 

Sie lehrt uns denken und empfinden, 

Bewundern einer Gottheit Kraft. 

Sie lehrt uns jene Gaben finden, 

’W^odurch der Mensch selbst Wunder schafft. 

Und wundervoll war Mozart’s Gabe, 

Und ewig bleibt, w'as er uns gab, 

Die Wunder gehen nicht zu Grabe, 

Sic streift kein Frost der Zeiten ab. 


Mozart in seinen Beziehungen zur Poesie. 

Von Max Puttmann. 

(Schluß.) 


Schon im Herbst 1767 hatte das Wolfgangerl | 
vom Kaiser Joseph den Auftrag erhalten, eine Oper ' 
zu schreiben, deren Text Marco Coltellini, ein j 
damals angesehener Theaterdichter in Wien und : 
später kaiserlicher poeta in St. Petersburg, zum 
Verfasser hat. Es entstand die dreiaktige Opera 
buffa »La finta semplice«, deren Musik ebenso wie ! 
selbstverständlich auch der Text ein durchaus wel- | 
sches Gepräge haben. Der Theaterdirektor Affligio, ; 
ein Abenteurer, der mehr Talent zu einem Zirkus-, ' 
als zu einem Theaterdirektor hatte, war zu der ! 
Aufführung der Oper nicht zu bewegen und erklärte 
endlich auf das Drängen des alten Mozart, daß er 
sie aufführen, aber auch zugleich dafür sorgen ' 
würde, daß sie gehörig ausgepfiffen werde, unter | 
welchen Umständen es natürlich das Ratsamste j 
war, die Oper zurückzuziehen. Sie gelangte später ' 
einige Male in Salzburg zur Aufführung. 

Zu derselben Zeit, in der »La finta semplice« 
entstand, komponierte Mozart auch das Gedicht > An 
die Freude« von dem, dem Hallenser Dichterkreise 
angchörigen Johann Peter Uz und vereinigte dann 
zwei Jahre später in Mailand seinen Namen mit 
dem eines der größten Theaterdichter aller Zeiten, * 
indem er dem »Demofoonte«, einem Werke von | 
Metastasio, das wohl öfter als zwei Dutzend Mal kom- j 


poniert worden ist, den Text zu einer Arie entnahm, 
der er sogleich zwei weitere zu Versen aus desselben 
Dichters »Artaserse«, der auf die Komponisten eine 
ähnliche Macht ausübte, wie »Demofoonte«, folgen 
ließ. Später, in Wien, wurde unser Meister mit 
Metastasio, der, geboren am 13. Januar 1698 zu 
Assisi und gestorben am 12. April 1782 zu Wien, 
eigentlich Trapassi hieß und nur auf Veranlassung 
seines Gönners Gravina seinen Namen ins griechische 
übertragen hatte, persönlich bekannt, und der 
Dichter schrieb unserm Meister neben den Texten 
zu einer weiteren Anzahl Arien und Terzetten auch 
die zu einem italienischen Oratorium »La Betulia 
liberata«, vermutlich 1771 entstanden, und zu der 
dramatischen Serenade »II Sogno di Scipione«, die 
Mozart zur Einführung des Erzbischofs Hieronymus, 
der später unserm Meister eine so schmähliche Be¬ 
handlung an gedeihen ließ, sowie die Libretti zu 
dem zweiaktigen dramatischen Festspiel »II Re 
pastore« und zu »La Clemenza di Tito«. Bezüglich 
des Festspiels sei erwähnt, daß Mozart dasselbe zu 
Ehren des Aufenthaltes des Erzherzogs Maximilian 
in Salzburg im Jahre 1775 schrieb und hierin dem 
italienischen Geschmack zum letztenmal ausschlie߬ 
lich huldigte, dem er sich von nun an in seinem 
Schaffen mehr und mehr zu entziehen wußte. 



Mozart in seinen Beziehungen zur Poesie. 


69 


An die Erinnerung an die erste Reise unseres 
Meisters nach Italien knüpft sich aber auch noch 
die an einen echt deutschen Dichter, der zwar viel¬ 
leicht nie daran gedacht hat, einen Opemtext zu 
verfassen, der aber dadurch, daß Leopold Mozart 
ihn hoch verehrte und seine Werke eitrig studierte, 
gewiß nicht ohne Einfluß auf die Gemütsbildung 
des jungen Wolfgang geblieben ist. Ich meine hier 
den guten Geliert. Derselbe war zu Leipzig ge¬ 
storben, und der alte Mozart war sehr gerührt, als 
er die Todesnachricht erhielt Der junge Meister 
schien aber wenig Anteil an dieser Trauer zu 
nehmen, denn in einem Briefe vom 26. Januar 1770 
an Mutter und Schwester heißt es: »Neues weiß 
ich nichts, als daß Herr Geliert, der Poet zu Leipzig, 
gestorben ist und dann nach seinem Tode keine 
Poesien mehr gemacht hat.« Jedenfalls hatte der 
Vater das Wolfgangerl mit Gellertschen Versen 
gar zu sehr traktiert. 

Die erste Oper, die Mozart für Mailand schrieb, 
war »Mitridate, Re di Ponte«, die ihn mit dem 
Dichter Giuseppe Parini (1729—1799), der in Mai¬ 
land lebte, bekannt machte. Pairini hatte nach 
Racines Tragödie ein Opernlibretto verfaßt, das be¬ 
reits im Jahre 1767 von Gasparini komponiert worden 
war, und dieses überarbeitete Vittorio Amadeo 
Cigna-Santi aus Turin für Mozart. Später trat unser 
Meister dann mit Parini direkt in Verbindung, und 
dieser schrieb ihm den Text zu »Ascanio in Albo«, 
jenem glänzenden Festspiel in zwei Akten, das 
Mozart im Aufträge der Kaiserin Maria Theresia 
zur Vermählung ihres Sohnes Ferdinand mit Beatrice 
von Modena schrieb. Das Werk, in dessen Texte 
das Brautpaar mit den schmeichelndsten Anspielungen 
gefeiert wird, fand bei seiner Uraufführung am 
17. Oktober 1771 in Mailand stürmischen Beifall, 
und Hasse, einer der gefeiertsten Komponisten der 
damaligen Zeit, der der Aufführung beigewohnt 
hatte, soll ausgerufen haben: »Dieser Knabe wird 
uns alle vergessen machen!« Er hat richtig prophe¬ 
zeit; Johann Adolf Hasse, der einstige berühmte 
Dresdener Hofkapellmeister ist heute der musi¬ 
kalischen Welt ebensowenig bekannt, wie seine 
zahlreichen Contemporains. 

Im Herbst 1772 sehen wir Mozart schon wieder 
auf dem Wege von Salzburg nach Mailand, um 
nach einer festen Stellung Umschau zu halten — 
denn die Lage fing sogleich mit dem Regierungs¬ 
antritt des neuen Erzbischofs an, eine für Mozart 
drückende zu werden —, dann aber auch vor allen 
Dingen, um abermals eine neue Oper zur Auf¬ 
führung zu bringen, zu der ihm ein in Mailand 
lebender, wohl kaum allgemein bekannt gewordener 
Librettodichter Giovanni da Gamera den Text ver¬ 
faßte. Es handelt sich hier um die dreiaktige 
Oper »Lucio Silla«, bei deren Uraufführung am 
26. Dezember 1772 sich gerade so, wie bei der 
ersten Aufführung von Rossinis »Barbier«, unlieb¬ 


same Zwischenfälle ereigneten; während die Oper 
Rossinis dadurch aber zunächst zu Fall gebracht 
wurde, errang Mozarts »Lucio Silla« einen großen 
Erfolg, der sich auch als ein nachhaltiger erwies, 
so daß die Oper mehr als zwanzigmal vor vollem 
Hause gegeben werden konnte. In das Jahr 1772 
fällt auch noch die Komposition einiger deutscher 
Lieder zu Gedichten von dem Hotpoeten Freiherm 
von Canitz und dem talentierten, in Elend und 
Jammer geendeten Joh. Chr. Günther (1695—1723). 

Das musikalisch-dramatische Werk, mit dem 
Mozart seinen ersten bedeutenden Erfolg auf 
deutschem Boden errang, war die dreiaktige komische 
Oper »La finta giardiniera«, die am 13. Januar 1775 
in München zum ersten Male gegeben wurde. 
Mozart benutzte hier ein älteres Textbuch von 
Calzabigp, zu dem der schon genannte Coltellini 
noch einen dritten Akt schrieb. Die Oper ist für 
unsere Betrachtung insofern von ganz besonderer 
Wichtigkeit, als wir Mozart hier auch zum ersten 
Male als Übersetzer begegnen. Der Meister hat 
dem italienischen Texte der Arien zugleich eine 
deutsche Übersetzung beigefügt, die auch dann bei 
der Bearbeitung des Werkes für die deutsche Bühne 
in Frankfurt, woselbst die Oper im Jahre 1789 zur 
Aufführung gelangte, beibehalten worden ist. 

Auf der Reise, die der junge Meister im Herbst 
1777 in Begleitung seiner Mutter unternahm, ge¬ 
langte er am 30. Oktober nach Mannheim. Hier 
stand Frau Musica in hohen Ehren. Die Hofkapelle 
unter der Leitung des tüchtigen Christian Cannabich 
I erfreute sich infolge ihrer vorzüglichen Leistungen 
eines hohen Ansehens, und zum Personal der Oper 
zählten Künstler wie Anton Raaff, für den Mozart 
später die Partie des Idomeneo schrieb. Hier war 
es auch, wo für Mozart die Stunde nahte, die über 
unser ferneres Schicksal entscheidet: Aloysia Weber, 
die zweite Tochter des Theaterkopisten Weber, wurde 
seine Schülerin. Hier endlich wurde der Meister auch 
mit zwei Dichtem bekannt, deren Namen in der 
literarischen Welt viel genannt wurden: mit Wieland 
und, vermutlich, mit dessen vorgeschrittensten 
Schüler in Bezug auf die künstlerische Darstellung 
des Sinnlichen und Unsittlichen, Wilhelm Heise, 
dem Verfasser des musikalischen Romans »Gräfin 
von Hohenthal«. »Rosamunde«, eine Oper von dem 
Nachfolger Georg Bendas in Gotha, Anton Sch weitzer, 
zu der Wieland das Libretto geschrieben hatte, ge¬ 
langte in Mannheim zur Aufführung, zu der auch 
der Dichter nach dort gekommen war. Mozart 
schreibt an den Vater in ausführlicher Weise über 
Wieland. Nachdem er über des Dichters Benehmen 
gesprochen und auch nicht versäumt hat, den Defekt 
hervorzuheben, den Wieland an der Zunge hatte, 
sagt er weiter: »Sonst ist er, wie wir ihn alle 
kennen, ein vortrefflicher Kopf. Das Gesicht ist 
von Herzen häßlich, mit Blattern angefüllt und eine 
ziemlich lange Nase.« Und in einem Briefe vom 



70 


Abhandlungen. 


10. Januar 1778 heißt es: »Der Herr Wieland 
ist, nachdem er mich nun zweimal gesehen hat, 
ganz bezaubert. Er sagte das letztemal nach 
allen möglichen Lobsprüchen zu mir: ,Es ist ein 
rechtes Glück für mich, daß ich Sie hier angetroffen 
habe* und drückte mich bei der Hand.« 

Der Dichter scheint nach diesen Äußerungen 
immerhin einigen Eindruck auf den jungen Meister 
gemacht zu haben. Wie garstig klingt dagegen 
das, was Mozart ein Jahr später von Paris aus über 
Voltaire an seinen Vater schreibt: »Nun gebe ich 
Ihnen eine Nachricht, die Sie vielleicht schon wissen 
werden, daß nämlich der gottlose und Erzspitzbub 
Voltaire sozusagen wie ein Hund, wie ein Vieh 
krepiert ist — das ist der Lohn. « Diese Worte 
zeugen von der ungeheuren Kluft, die die Welt¬ 
anschauung eines Voltaire von derjenigen, in der 
ein Mozart erzogen worden ist, trennt. 

Nach zweijähriger Abwesenheit wieder in der 
Heimat, schrieb Mozart die Musik zu dem Drama 
»Thamos, König in Ägypten« des Freiherrn von 
'Gebier, der 1786 als Vizekanzler der böhmischen 
Hofkanzlei starb. Mozart soll einige dieser Chöre 
zu seinen Hymnen benutzt haben. Das Drama 
wurde von einer Schauspielergesellschaft, deren Mit¬ 
direktor Schikaneder war, in Salzburg aufgeführt; 
ob dieser wohl hier schon ahnte, daß durch den 
Meister auch einst sein Name die Unsterblichkeit 
erlangen würde? Ein Mann, der dieser Ehre weit 
mehr würdig gewesen wäre, ist der bekannte 
Dichter Johann Martin Müller, der, 1759 in Ulm 
geboren, in seiner Vaterstadt im Jahre 1814 als 
Dekan starb. Sein »Was frag ich viel nach Geld 
und Gut«, das in der Vertonung durch Chr. G. Neefe 
zum Volksliede geworden ist, komponierte Mozart 
im Jahre 1780. 

Den Text zu der Oper, die als das erste Meister¬ 
werk Mozarts gilt, verfaßte der Salzburger Hof kaplan 
Varesco, der mit der Familie Mozart näher bekannt 
gewesen sein dürfte, nach einer Bearbeitung des 
Sujets von dem Franzosen Danchet aus dem Jahre 
1712. Es war die Oper »Idomeneo, Re di Greta«, 
die im Januar 1781 in München zum ersten Male 
gegeben wurde. Während Mozarts Anwesenheit in 
Salzburg faßten dieser und Varesco auch den Plan, 
eine komische Oper zu schreiben. Das Werk, es 
handelt sich um »L’Oca del Cairo« (Die Gans von 
Cairo), blieb unvollendet und zwar, wie es scheint, 
durch die Schuld des Textdichters. Mozart gibt 
diesem von Wien aus manchen Wink für die Ab¬ 
fassung eines wirkungsvollen Librettos, und als man 
ihn in Salzburg nicht versteht oder nicht verstehen 
will, schreibt er ärgerlich; »Ks wäre mir leid, wenn 
ich eine solche Musik umsonst gemacht haben, das 
heißt, wenn nicht das geschieht, was unumgänglich 
nötig ist.« 

^Nun hat mir vorgestern der junge Stephanie 
ein Buch zu schreiben gegeben. Das Buch ist ganz 


gut; das Sujet ist türkisch und heißt Beimont und 
Constanze oder die Verführung aus dem Serail« so 
berichtete Mozart unterm i. August 1781 aus Wien; 
»Belmonte und Constanze« wurde ein deutsches 
Singspiel in seiner höchsten Vollendung. Der Ver¬ 
fasser des Librettos zu dieser Oper ist der Lust¬ 
spieldichter Chr. Fr. Bretzner (1748 — 1807), der das¬ 
selbe für Joh. Andre schrieb (die Oper von Andre 
gelangte 1781 in Berlin zur Aufführung). Der 
Theaterinspizient Gottlob Stephanie, der Sohn des 
bekannten Schauspielers gleichen Namens, bemäch¬ 
tigte sich nun ohne Wissen Mozarts des Buches und 
stutzte es auf seine Weise ein bischen zurecht, 
j Daß Mozart mit dem weder als Mensch noch als 
! Künstler bedeutenden Stephanie seine liebe Not 
I hatte, geht aus der drastischen Äußerung über 
! die Dichter hervor, »die die Leute reden lassen, als 
wenn Schweine vor ihnen stünden«. Nichtsdesto¬ 
weniger verband sich der Meister noch einmal mit 
Stephanie, als es sich darum handelte, mit dem 
I »Schauspieldirektor« das große Gartenfest in Schön¬ 
brunn am 7. Februar 1786 zu verherrlichen; bei 
einer anderen Gelegenheit mag auf dieses Werk 
noch näher eingegangen sein. 

I Aus Joh. Timoth. Hermes’ (1738—1821) Roman 
I »Sophiens Reise von Memel nach Sachsen« ent- 
] nahm Mozart den Text zu den drei Liedern: »Ich 
würd auf meinem Pfad«, »Sei du mein Trost« und 
! »Verdankt sei es dem Glanz«, während er von 
Josef Franz von Ratschky, dem Wiener Hof- und 
Staatsrat, der sich als satirischer Dichter bekannt 
gemacht hat, dessen Gesellenreise, »Die ihr einem 
neuen Grade«, komponierte. Daß Mozart an dem 
I guten Chr. Felix Weiße, dessen von Adam Hiller 
komponierten Singspiele auch bis nach Wien ge¬ 
langten, nicht vorbeigegangen ist, ist selbstverständ¬ 
lich; unter seinen Werken finden sich vier Lieder 
zu Versen des Leipziger Theaterdichters und Jugend- 
I Schriftstellers. Kurz bevor Mozart das zweite seiner 
' vier Meisterwerke schuf, komponierte er das Veil- 
, dien, »Ein Veilchen auf der Wiege stand«, von dem 
I Dichterfürsten Goethe. Das Lied ist das beste unter 
I allen, die uns der Genius geschenkt hat. Wäre 
I Mozart mit den Schöpfungen des ihm so wiesens- 
verwandten Dichters näher bekannt geworden, der 
I neue Frühling für das deutsche Lied wäre sicher 
' zw^anzig Jahre früher hereingebrochen. 

I Schon bald nach seiner Verheiratung hatte 
j Mozart den berühmten Theaterdichter Lorenzo da 
I Ponte kennen gelernt, den Dichter der Texte zu 
j »Figaro«, »Don Juan« und »Cosi fan tutte«. Da 
I Ponte, geb. am 10. März 1743 zu Cenada (Venedig), 
i gest. am 17. August 1838 in New^ York, den, bei- 
I läufig bemerkt, Salieri und Casti in der einaktigen 
Oper »Prima la musica e poi le parole« porträtiert 
haben, bekleidete zu jener Zeit die Stelle eines 
Theaterdichters und war als solcher Salieri gegen¬ 
über verpflichtet, der ihm zu dieser Stelle verhelfen 





Lose Blätter. 


hatte. Zunächst konnte und mochte er daher keinen | 
Text für Mozart schreiben. Als nun aber infolge | 
des Fiaskos, den die Oper »Ricco d’un giorno« von [ 
Salieri und da Ponte machte, beide Maestri hart 
aneinander geraten waren, trennte sich da Ponte 
von Salieri und wandte sich an Mozart, dessen 
Genie er längst erkannt hatte, wie er behauptete. | 
Nun, die Libretti zu den genannten Opern sind viel j 
zu bekannt, um hier erst noch des näheren aus- ! 
führen zu müssen, daß Mozart die Verbindung mit | 
Lorenzo da Ponte nicht zu bereuen gehabt hatte. ! 
Bezüglich der letztgenannten Oper sei erwähnt, daß 
sie in deutscher Übersetzung unter sechs ver¬ 
schiedenen Titeln zur Aufführung gekommen ist: 
»Mädchentreue«, »Die Schule der Liebe<s »So j 
machen es alle«, »Die Zauberprobe«, »Die zwo ! 
Tauben von Mailand«, »Die Verkleidung«. 1 

Im deutschen Dichterwald grünte und blühte es | 
mehr und mehr, was Wunder, wenn auch ein Mozart j 
sich hier und da eine der herrlichen Blüten deutscher j 
Poesie pflückte, um sie zu umgeben mit dem I 
Sonnenglanze seiner ewigen Melodien. Zu den be- | 
kannteren Dichtern, von denen Mozart des weiteren 
dieses oder jenes Gedicht komponiert hat, gehören 
neben dem älteren Friedrich von Hagedorn (»Zu j 
meiner Zeit«), Johann Georg Jacobi (An Cloe »Wenn | 
die Lieb’ aus deinen«), Hölty (Das Traumbild »Wo 
bist du, Bild, das vor mir stand«), Gleim (Das I 
deutsche Kriegslied »Ich möchte wohl der Kaiser ; 
sein«, komponiert für den beliebten Schauspieler 
Fr. Baumann), Christoph Christian Sturm (Im Früh¬ 
lings Anfang »Erwacht zum neuen Leben«), Chr. 
Ad. Overbeck (Sehnsucht nach dem Frühling ! 
»Komm, lieber Mai ) u. a. Was das bekannte , 
Wiegenlied von Götter, »Schlafe mein Prinzchen«, ^ 
betrifft, so kann es nach den Forschungen Rudolf 
Genees nun wohl als feststehend angesehen werden, I 
daß dasselbe nicht von Mozart, sondern von einem ! 
gewissen Fließ komponiert worden ist. 

Und nun zu Schikaneder! Es ist bekannt, daß 
der groteske Theaterdirektor Emanuel Schikaneder, 
geb. 1751 zu Regensburg, nahe daran war, mit 
seiner hölzernen Theaterbude auf der Wieden ' 
krachen zu gehen, als er sich an Moz^irt, mit dem | 
er ja schon lange bekannt war, heranmachte und 
diesen zur Komposition einer Oper, zu der er selbst 
den Text lieferte, zu bewegen. Das, was Schikander 
da unserm Meister als Libretto zusammen schrieb, ^ 
war freilich ein recht ärmliches Zaubermärchen, in 


dem sich der Dichter als Possenreißer die Haupt¬ 
rolle zugedacht hatte; mit Hilfe des Choristen 
Ludwig Gieseke entstand dann aber, während 
Mozart schon tüchtig bei der Arbeit war, das 
Libretto zur Zauberflöte, wie wir es heute kennen. 
Von dem versprochenen Lohn von hundert Dukaten 
erhielt Mozart von Schikaneder nie etwas; »der 
Lump«, wie Mozart den sauberen Direktor nannte, 
verkaufte sogar hinter dem Rücken des Komponisten 
die Partitur an andere Bühnen, und als der teure 
Meister den Kampf des Lebens ausgekämpft hatte, 
gab Schikaneder dem, dem ei, wie gesagt, sogar 
die Unsterblichkeit verdankt, nicht einmal das letzte 
Geleit. Der saubere Patron starb, nachdem er zwölf 
Jahre später einen Beethoven ebenso auszunützen 
versucht hatte, wie den Komponisten der »Zauber¬ 
flöte«, in Nacht und Wahnsinn am 21. Sept. 1812. 

Wenden wir uns aber lieber von diesem trüben 
Bilde ab und gedenken wir am Schlüsse unserer 
Ausführungen des edlen Chr. Gottfr. Körner, der 
nicht nur unserm gT(jßen Dichterfürsten Schiller 
ein guter Freund und Berater war, sondern in dessen 
Flause auch Mozart im Jahre 1789 in Dresden die 
herzlichste Aufnahme fand. Wie herzlich und intim 
der Verkehr im Hause Körners gewesen sein muß, 
geht u. a. auch daraus hervor, daß die Schwester 
der Frau Körner, Frau Doris Stock und einstens 
die Verlobte des bekannten Huber, den Kopf des 
lieben Gastes mit Silberstift zeichnete. 

Ich bin am Ende meiner Ausführungen, die 
nichts weiter sein wollen, als ein schwacher Ver¬ 
such, nachzuweisen, daß Mozart, der zwar stolz von 
sich sagt, er sei ein Musikus und als .solcher 
könne er nur durch Töne, nicht durch Verse, seine 
Gesinnungen und Gedanken ausdrücken, doch auch 
mit der Dichtkunst und ihren Vertretern in innigen 
Beziehungen gestanden hat. Es ist nun des weiteren 
nur zu natürlich, daß der Name Mozart, der für uns 
der Inbegriff alles Schönen, Herrlichen, Heiteren, 
Sonnenhaften ist, und die Werke des Un.sterblichen, 
die eine ganze Welt erquicken, auch die Dichter 
zum Schaffen angeregt haben, denn es liegt in den 
Werken Mozarts, wie Goethe sagt, »eine zeugende 
Kraft, die von Geschlecht zu Geschlecht fortwirkt 
und sobald nicht erschöpft und verzehrt sein dürfte«. 
Es sei mir gestattet, demnächst in einem Artikel 
»Mozart im Lichte der Poesie« hierauf näher 
einzugehen. 


Lose Blätter. 


Beethovens Fidelio in der Urgestalt. 

(Aufgeführt im Königlichen Opernhause zu Berlin am 20. Nov. 1905. 

Am 20. November 1805 ging im Theater an der 
Wien zum ersten Male Beethovens Oper Fidelio in 
Szene. Er selbst hatte sie Leonore genannt. Dieser 


Name steht auch noch auf dem Textbuche der Neu- 
I bearbeitung von 1806, ja, selbst in der 1815 erschienenen 
2. Auflage des Klavierauszuges der zweiten Bearbeitung 
erscheint er neben Fidelio in Klammern. Die Theater¬ 
direktion aber kündigte die Oper stets, sowohl 1805 wie 
1806 und 1814, als Fidelio an. Man wollte wohl einer 




72 


Lose Blätter. 


Verwechslung mit F. Paärs Oper Leonore verbeugen. 
Beethovens Btthnenwerk kam in drei Gestalten zur Auf¬ 
führung. Zuerst, im Jahre 1805, gefiel es gar nicht und 
wurde nur noch zweimal wiederholt. Etwas abgeändert, 
sprach es 1806 schon mehr an, doch Beethoven zog es 
nach der zweiten Aufführung zurück. Die Darstellung 
hatte ihn nicht befriedigt, namentlich aber glaubte er — 
mißtrauisch, wie er war — man wolle ihm die erhoffte 
Einnahme schmälern, und er brauchte so nötig Geld. 
Drei Regisseure des Theaters entsannen sich, als sie 1814 
eine Benefiz hatten, des Fidelio, erwarteten von seiner 
Aufführung Erfolg und fanden Beethoven, der sein 
Bühnenkind stets im Herzen trug, sofort zu einer voll- i 
ständigen Umarbeitung der Oper bereit. Sie kam am 
23. Mai 1814 in der Gestalt auf die Bühne, in der die 
ganze Welt sie kennen und als eine kostbare Perle der 
Opemkunst schätzen gelernt hat. Vielfach verändert 
erschien sie gegen früher. Denn in den acht Jahren war 
Beethovens Erkenntnis des Bühnenerforderlichen wesent¬ 
lich gewachsen. Er ordnete nun mehrfach das Musi¬ 
kalische dem Dramatischen unter. Der ihm in Freund¬ 
schaft ergebene Theatersekretär Treitschke arbeitete zu¬ 
nächst das Textbuch in geschickter Weise um, strich und 
fügte hinzu. Ihm verdanken wir u. a. die ergreifende 
Vision: »Und fühl’ ich nicFit linde, sanft säuselnde 


2. Erste Fassung. (1805.) 



sie wirds er - rei 



chen. 


Die Schlußtakte der ersten Fassung lauteten: 



Pflicht der_ treu - en_ Gat - 


Luft?« Er stellte auch die ursprüngliche Einteilung des 
Stückes in zwei Akte wieder her. 

Es ist ein großes Verdienst des Musikforschers 
Dr. E. Priegery die alte Partitur zusammengestellt zu 
haben, denn sie ist nie im Druck erschienen, imd auch 
keinen Klavierauszug gab es vom Urfidelio bis jetzt. 
Fünfundzwanzig Jahre lang hat er daran gearbeitet und 
große Geldopfer dafür gebracht. Beethovensche Skizzen, 
die andere Forscher als unlesbar bezeichnet hatten, 
entzifferte er in langen, mühevollen Stunden. Oft waren 
nur 2 Takte das Ergebnis eines angestrengten Arbeits¬ 
tages. Welches Interesse aber hat es für uns, ein Werk 
auf der Szene zu schauen, das vor hundert Jahren nur 
wenige sahen, das seitdem aber keiner mehr gesehen hat! 
Nun darf man indes nicht glauben, die Oper, welche in 
der ersten Gestalt, doch unter dem Titel Leonore, am 
20. November 1905 im Königlichen Opernhause zu 
Berlin erschien, werde an Stelle unseres geliebten 
Fidelio treten, oder es sollte einzelnes aus der ersten 
Fassung in die letzte übernommen werden. Das hat der 
Bearbeiter nicht geplant, daran denkt auch unsere Opern¬ 
leitung nicht, und auch das große Publikum wird keinen 
andern Fidelio wollen, als den es schon längst hat. Ist 
er doch auch der beste. Mit seiner Entstehung und ersten 
Gestalt verhält es sich nun folgendermaßen: 

Aus der Arie der Leonore »Komm, Hoffnung«. 

1. Letzte Fassung. (1814.) 



eben, sie wirds er¬ 




be - - be. 

Die jetzige und die ursprüngliche Fassung der 
»namenlosen Freude«: 


(1814.) 

All», vivace. 



Da - men-, na - men - lo - se Freu-de 



an_Le - o - no-rens Brust. 












Lose Blätter. 


75 


(1805.) 

Allegro vivace. 



O na - men-, na - men - lo - se Freu-de! 
Fl. 



O na - men-, na - men - lo - se 



Freu-de! Mein_Mann an mei-ner Brust. 



Nach un - nenn-ba - ren 



Weib an mei-ner Brust 



Lei-den so ü - bergro - ße Lust. Nachuaw. 



Blätter ßlr Haus- und Ktrcheuinusik. lo.Jahrg. 


Die Oper »Leonore ou Tamour conjugal« von P. Gaveaux 
wurde 1798 in Paris gegeben. Auf italienischen Text kom¬ 
ponierte sie dann F. Paör und führte sie 1804 in Dresden 
auf. Der Regisseur J. v. Sonnleithner bearbeitete das 
französische Textbuch für Beethoven, der wahrscheinlich 
schon 1803 die Musik zu schreiben begann. Im Sommer 
1805 vollendete er die Komposition in der Sommer¬ 
frische zu Hetzendorf. Am 20. November war die Auf¬ 
führung. Bezüglich der Ouvertüren hat stets eine große 
Verwirrung geherrscht, hauptsächlich dadurch hervor¬ 
gerufen, daß früher geschriebene erst später veröffentlicht 
wurden und die Verleger sie nicht nach ihrer Entstehungs-, 
sondern nach der Erscheinungszeit numerierten. Die 
erste Ouvertüre soll als zu leicht gewogen gleich anfangs 
verworfen sein. Die zweite erklang zur Aufführung 1805. 
In weiter ausgeführter Gestalt, uns als Große Leonoren- 
Ouvertüre bekannt, stand sie an der Spitze der Auf¬ 
führungen von i8o6. Über dieser No. 3 vergaß man 
die weniger bedeutende Schwester No. 2, die Mendelssohn 
erst 1840 in einem Gewandhauskonzerte wieder bekannt 
machte. Als der Fidelio 1807 Aussicht hatte, in Prag 
auf die Szene zu gelangen, schrieb Beethoven ihm aber¬ 
mals eine Ouvertüre — in C, wie die beiden vorher¬ 
gehenden — man fand sie aber nicht ernst genug. Zu 
der endgültigen Fidelio - Gestalt verfaßte er dann die in 
Edur, gewöhnlich als 4. bezeichnet, während sie doch 
die 5. sein müßte. Sie war bei der Erstaufführung des 
Fidelio von 1814 noch nicht fertig (wahrscheinlich nahm 
man da die zu den Ruinen von Athen) und wurde erst 
bei der ersten Wiederholung gespielt. — Übrigens wird 
Schindlers Angabe, eine Ouvertüre sei noch vor der von 
1805 gespielten geschrieben, dann aber verworfen worden, 
mehrfach bezweifelt. Wie kam man aber dazu, die von 
1805 als 2., die von 1806 als 3. zu bezeichnen? Dr. E. 
Prieger besitzt Skizzen zu noch einer andern nicht aus¬ 
geführten Fidelio - Ouvertüre. 

Jetzt erst haben wir durch ihn eine Partitur 
und einen Klavierauszug des Ur-Fidelio erhalten. Im 
wesentlichen unterscheidet sich dieser von dem letzten 
dadurch, daß seine Dialoge breiter sind und den Neben¬ 
personen mehr Raum verstauet wird, daß auch das rein 
Musikalische mehr hervortritt. Aber Abweichungen zeigt 
wohl jede einzige Nummer, oft geringe, oft bedeutende. 
Neu ist uns im i. Akte ein Terzett vor dem Kanon: 
»Ein Mann ist bald genommen«, das Mozartsche Züge 
trägt, doch nicht bedeutend ist. Mit dem Terzett »Gut, 
Söhnchen, gut« schließt der erste Akt, der in einem ge¬ 
wölbten Zimmer Roccos spielt. Der zweite führt uns in 
den Schloßhof. Pizarro singt seine Rachearie und stiftet 
den Kerkermeister zum Morde an, und dann tritt 
Marzelline mit Leonore auf, die Tiefgebeugte im ^/g Takt 
durch ihr Liebesgeschwätz in einem Duett mit Geigensolo 
und obligatem Cello quälend: »Um in der Ehe froh zu 
leben«. Beide, uns jetzt neue Stücke, hatte Beethoven 
bereits 1806 ausgemerzt, das Terzett, weil es in der 
Handlung überflüssig dastehe, das DueU, weil es ein 
Konzertstück sei. Damals hatte er auch das Couplet 
»Hat man nicht auch Gold beineben« gestrichen, nahm 
es aber auf den Wunsch eines Bassisten 1814 wieder 
auf. Es fehlt der Urfassung der zweite Chor der Ge¬ 
fangenen, es fehlt das herrliche Rezitativ der Leonore, 
»Abscheulicher, wo eilst du hin?« Dafür hatte sie 
sehr viel Koloratur zu singen, die teilweise sogar in der 
jetzigen Berliner Leonoren-Aufführung fortflel. Recht 
matt schließt das Finale des 2. Aktes mit dem: »Jetzt 
eilet auf die Zinnen!« 

In folgender Reihenfolge stellt sich die Musik der 

10 








7_4 


Monatliche Rundschau. 


ersten beiden Akte dar: i. Arie »O wär ich schon mit 
dir vereint«, 2. Duett »Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir 
allein«, 3. Terzett »Ein Mann ist bald genommen«, 

4. Kanon »Mir ist so wunderbar«, 5. Arie »Hat man 
nicht auch Gold«, 6. »Terzett »Gut, Söhnchen, gut« 
(Aktschluß), 7. Soldatenmarsch (bei geschlossener Szene), 
8. Arie »Ha, welch ein Augenblick!«, 9. Duett »Jetzt, 
Alter, hat es Eile«, 10. Duett »Um in der Ehe froh zu 
leben«, ii. Rezitativ und Arie »Ach, brich noch nicht« 
(15 Takte) und »Komm, Hoffnung«, 12. Chor der Ge¬ 
fangenen »O welche Lust in freier Luft« und Baßarie 
»Jetzt eilet« mit Soldatenchor. 

Der dritte Akt spielt bis zum Schlüsse der Oper im 
Kerker Florestans. Die wunderbare fmoll-Einleitung war 
schon anfangs da. Das prächtige Melodram — hier stört 
diese Form durchaus nicht — war, wie Prieger gegenüber 
Nottebohm behauptet, auch 1805 schon vorhanden. Aber 
Florestans Arie und alles andere mit Ausnahme des 
Duetts »Nur hurtig fort, nur frisch gegraben« hatte 
ursprünglich ein ganz anderes Gepräge. Dem Gesänge 
war auf Kosten der dramatischen Wahrheit ein sehr 
breiter Raum verstauet. Der fast verhungerte Gefangene 
singt in ausführlicher Weise, die hier unnatürlich ist. Wie 
genial ist das 1814 geändert, als ihm in einer Vision 
»der Engel Leonore« erscheint und ihm »ins himmlische 
Reich« winkt. In der Ekstase hat er die Kraft, zu singen 
— nein, zu stammeln »Zur Freiheit — zur Freiheit — 
ins himmlische Reich«, um dann ohnmächtig nieder¬ 
zufallen. Leonore labt ihn, und er gewinnt Mut und 
Stärke. Es folgt Leonorens Heldentat »Töt erst sein 
Weib! . . . Noch einen Schritt, und du bist tot!« Nun 
erst erfolgt die wirkliche Rettung durch das Eintreten der 
Vorsehung, im Signal angekündigt. Das alles ist jetzt 
unsagbar herrlich, wenn beide sich in die Arme stürzen 
und zu träumen glauben. »Du bist’s?« »Ich bin’s«. 
Und dann jubeln sie und jauchzen »O namen-, namen¬ 
lose Freude!« Das haben wir oft tief ergriffen mit erlebt. 

Wie war das nun anfangs? Pizarro flieht vor dem 
Pistol Leonorens, und sie sinkt ohnmächtig nieder. Die 
soviel erduldete und tat, hatte nicht mehr Kraft, dem 
Gatten an den Hals zu fliegen! Und er, der sie so heiß 
ersehnte, läßt sie ruhig am Boden liegen, um noch 
weiter zu singen! Sehr schön zu singen, aber peinlich 
bleibt die Szene doch. Erst, wenn sie sich erhoben hat, 
erklingt das musikalisch wohl melodischer, als wir es 
kennen, gestaltete, aber hier doch nicht so wahre Freuden¬ 
duett. Nun beeilt man sich nicht, den armen Gefangenen 
aus dem Gefängnisse ans Tageslicht zu bringen, vielmehr 
harrt er dort noch eine Zeitlang mit der Gattin in 
Angst und Zweifel, was geschehen werde, denn von dem 
gottgesandten Retter, dem Minister, weiß er nicht. Ihr 
ängstigt das Volksgeschrei: »Rache!« Da steigt trotz 
der strengen spanischen Etikette der Herr Minister in 
den finstern Kerker, und das Volk drängt mit Fackeln 
(woher hat es die so schnell?) nach. Damit alle Platz 
haben, baute man von vornherein das Mauerloch wie 


eine große Halle. Florestan wird der Freiheit zurück¬ 
gegeben, und ein längerer Dankeschor erschallt. Wunder¬ 
volle Musik, aber oratorienhaft. Es fehlt noch das herr¬ 
liche »Es sucht der Bruder seine Brüder«, es fehlt der 
jauchzende Chor »Heil sei dem Tag, Heil sei der 
Stunde«, es fehlt überhaupt die freie Szene, die frische 
Luft, die Aussicht vom Gefängnishofe auf eine ferne, 
sonnenbeschienene Landschaft. Unter freiem Himmel, 
wie es die spätere Bearbeitung hat, muß das Stück enden. 
Und da erst erklingt der Schluß in seiner vollen Schönheit 
»Wer ein solches Weib errungen, stimm in unsem 
Jubel ein«. 

Wie sehr Beethoven alles im dramatischen Sinne 
verbesserte und vertiefte, ergibt eine Vergleichung der 
letzten Fassung mit der ersten überall. So finde ich 
z. B. das Überquellen der Empfindung in dem Freuden¬ 
duette von 1805 allerdings herrlich, auch das Zusammen¬ 
singen beim Ausdrucke der namen-, namenlosen Freude. 
Inniger und ergreifender aber erscheint mir das etwas 
gedämpfter, noch etwas bedrückt sich äußernde Jauchzen 
von 1814, das einer dem andern vom Munde abnimmt 
und nicht einmal wartet, bis jener es ganz geäußert hat 
Sie wissen noch nicht die rechte Form für ihr Glück zu 
finden. Wie herzbewegend ist besonders das neue Rezitativ 
mit dem unvergleichlichen: »Des Mitleids Ruf, der Mensch¬ 
heit Stimme, rührt nichts mehr deinen Tigersinn?« Das 
fehlte anfangs. Eine Vergleichung des Adagios von 
No. 11 (aus dem diesem Artikel ein Stück in der ersten 
und in der letzten Fassung beigefügt ist) erscheint höchst 
lehrreich. Die Phrase: »Die Liebe wird’s erreichen« ist 
1805 musikalisch in den Figuren nur Schmuck, aber 1814 
sind die Figuren unglaublich charakterisierend. Leonore 
nimmt einen raschen Anlauf zur Rettung und sinkt vom 
fis aufs gis zurück. Klug und langsam verfolgt sie nun 
ihren Weg, der langsam (chromatisch), aber sicher zunächst 
zum e führt — das ist der schlaue Vorschlag, den sie 
Rocco macht, in den Kerker zu gelangen. Nun kann sie 
freier und weiter ausschreiten und kommt in h zum Ziele, 
Von der Höhe des Wagnisses und vom Erfolge kehrt 
sie dann harmonisch und ruhig zum stillen Glücke des 
Lebens zurück. Hier ist keine Note Schmuck, jede ist 
Ausdruck. — Wie aber mutet uns heute die nichtssagende 
TriolenphVase: »Mich stärkt die Pflicht« an! 

Es war hochinteressant, den Ur-Fidelio auf der Bühne 
zu sehen. Leider erschien er nur zweimal. Die Sänger, 
welche seit Jahren die letzte Fassung sangen, hatten mit 
großer Mühe die so sehr verschiedene erste samt dem ihnen 
neuen Dialog studiert. Die Partie der Leonore ist auch 
in der erneuten Form weit anstrengender. Aber das An¬ 
strengendste w’ar doch die beständige Angespanntheit des 
Geistes, die stete Sorge und Angst, nicht aus der einen 
Fassung in die andere zu fallen. — Ich denke, wir 
werden hier wieder, und man wird auch anderwärts die 
»Leonore« neben dem »Fidelio« aufführen. Aber es ist 
ein besonderes Personal für das eine und für das andere 
Werk notw-endig. Rud. Fi ege. 


Monatliche Rundschau. 

Berlin, 10. Januar. — Die Weihnachtszeit bringt in ! Aussicht. Dankbar aber können wär ihrem Leiter sein 
das Konzertleben eine Art Generalpause. Und im Opern- daß es uns das Neuste nicht brachte noch bringen wird: 
betriebe bedeutet sie eine Art Kadenz, eine Ausfüllung der die Salome des Rieh. Strau/s. Zwar hieß es gleich nach 
Zeit mit gefälligen, mehr unterhaltenden als inhaltsreichen j der Dresdener Aufführung, sie solle mit denselben 
Tonspielen. Neues bot uns die Königliche Oper seit I Künstlern bei uns wiederholt werden. Aber das war 
längerer Zeit schon nicht mehr. Es steht auch nicht in [ von vornherein nicht anzunehmen, daß unserem König- 




Monatliche Rundschau. 


75 


liehen Institute der — um es sehr zart auszudrücken — 
gute Geschmack soweit abhanden gekommen wäre, sich 
mit diesem greulichen, eklen Wildeschen Machwerke zu 
beschäftigen. Auch hätten wir uns die Blöße nicht geben 
können, eine Oper wegen ihrer Schwierigkeit von Fremden 
auf unserer Bühne aufführen zu lassen. Dazu sind wir 
viel zu stolz und haben ein Recht, es zu sein. Besetzt 
hätten wir das Werk schon. Namentlich eine sehr gute 
Salome wäre dagewesen. Aber besser, daß es uns fern 
bleibt. — Und wer sich nun wundert, daß mir Salome 
namenlos widerwärtig ist, während ich ein so warmer 
Lobredner der Feuersnot war, der hat den himmel¬ 
weiten Unterschied zwischen einer Salome und einer 
Diemut nicht erwogen. — Der Tannhäuser ging in 
einer neuen Inszenierung und teilweisen Neubesetzung 
in Szene. Es sind gerade 50 Jahre vergangen seit 
dem 7. Januar 1856, da ich ihn hier bei seiner Erst¬ 
aufführung zum ersten Male sah. Da gab es die jetzt 
übliche Pariser Bearbeitung noch nicht. Unorganisch, wie 
sie ist — da zwischen der Entstehung des Werks und 
seiner Umgestaltung zwanzig Jahre liegen, in denen 
Wagner bis zum Tristanstile vorgeschritten war — gefällt 
sie eigentlich keinem. Und doch wird uns die gute, alte 
Form vorenthalten, die uns ans Herz gewachsen war. 
Fräulein Farrafj die hier jetzt ist, was man albemerweise 
früher eine Diva nannte, gab zum ersten Male die 
Elisabeth, erschien indes weder als hoheitsvolle Fürstin, 
noch als (wie Wagner es ausdrückt) »todesduftige Blume«. 
Aber sie war eine vornehme Dame. Eine begabte 
Französin hätte die heilige Elisabeth wohl so gestaltet. 
Der Gestalt entsprach auch der Gesang, der nicht aus 
des Herzens Tiefen quoll, doch klang- und ausdrucksvoll 
war. Fräulein Destinn^ auch Diva, erschien zum ersten 
Male als Venus. Die verlangt nun aber Anmut und 
Schönheit, und beide sind der hochbegabten Sängerin 
nicht in allzu großem Maße verliehen. Die Stimme allein 
tut’s bei dieser Rolle nicht. — Es gastierte als Rienzi, 
Canio und Tristan Herr Erik Schmedes von der Wiener 
Hofoper. Der ist nun auch eine Berühmtheit, die wir 
anspruchsvollen Berliner als solche durchaus nicht an¬ 
erkennen können. Und wenn er auch für die nächsten 
Bayreuther Festspiele schon wieder für den Tristan ver¬ 
pflichtet ist, unsere Ansicht ändert das nicht. Als Dar¬ 
steller mag Herr Schmedes hingehen, als Sänger ist er 
ungenügend. Die Höhe des aus einem Bariton ent¬ 
standenen Tenors klingt aufgesetzt, die Mittellage hat kein 
Metall, der breit fließende Ton verdeckt das Wort und 
tremuliert so sehr, daß eine Kantilene als Trillerkette 
erscheint Es ist uns hier unerfindlich, wie diese Art des 
Gesanges gefallen und gar, wie sie jemand berühmt 
machen kann. — Während die Komische Oper uns 
nach einer Tätigkeit von zwei Monaten als viertes Werk 
für die nächsten Tage H. Wolfs Corregidor in Aussicht 
stellt, von dem man ja, ohne Prophet zu sein, Voraus¬ 
sagen darf, daß er sich nur kurze Zeit halten wird, 
lebt die Oper des Westens ganz behaglich von der 
Operette Schützenlies’l und sendet einen Teil ihres 
Personals ins Berliner Theater, dort andere Operetten, 
zunächst die Fledermaus, zu geben. Von der ver¬ 
heißenen neuen Oper Wolf - Ferraris ist es ganz still ge- 
w’orden. Dessen Neugierige Frauen gelangten ja nach 
dem großen Erfolge, den sie vor jetzt gerade einem 
Jahre hier errangen, auf mehrere Bühnen Deutschlands 
und Österreichs. Und da hieß es denn überall: »Wie 


’) Der Corregidor gefiel bei seiner Erstaufführung ganz über 
Erwarten, wird sich aber dennoch nicht halten. 


konnten die Berliner das Werk nur so herausstreichen! 
Es ist gar nicht so weit her damit.« — Nun, ihr Herren, 
die ihr also spracht, denkt nicht, daß wir den absoluten 
Wert der Oper überschätzt hätten. Wir drückten nur 
unsere Freude etwas lebhaft aus, als nach allen den Hero, 
Hiarne, Heliantus, Gudrun, Guntram, Ingwelde, Kirke 
und wie die großen öden Musikdramen sonst noch heißen 
mögen, wieder einmal ein frisches, fröhliches Werk auf 
die Opernszene kam. Wo so lange gespenstische Ge¬ 
stalten mit Rüstungen und Schwertern klapperten, da 
hüpften nun lustige, warmblütige Frauen umher und 
schwatzten und sangen natürlich und anspruchslos. Und 
des freuten wir uns so sehr. 

Eugen d’Albefi zeigte jüngst sein Konzert als »einziges« 
an. Das war es auch in der übertragenen Bedeutung 
des Wortes. Er ist doch wohl der Künstler, der am 
eindringlichsten zu uns vom Klavier aus spricht. Man 
muß ihn nur nicht als den Tastenkünstler ansehen. Die 
Hand, die so fleißig die Notenfeder führt, ist wohl einmal 
nicht so ganz sicher auf der Klaviatur und greift ein 
wenig vorbei. Aber es scheint doch das Komponieren 
dem Klavierspiele zugute zu kommen. Die mancherlei 
Anregungen der Phantasie und das vielfältige Gestalten 
des schaffenden Künstlers fördern den ausübenden ge¬ 
waltig. Eugen d*Albert spielte diesmal Beethovens Wald¬ 
stein-, Brahms’ fmoll-, Webers Adur- und Liszts h moll- 
Sonate. Wer sich auch des Inspiratorischen seines Vor¬ 
trages nicht bewußt wurde, der hatte Freude an dem 
üppigen, poetischen Tone und an dem feurigen, viel¬ 
gestaltigen Ausdrucke. Alle Hörer aber waren in des 
Künstlers Banne. — Herr Dr. Ludw, Willner singt stets 
vor einem dicht besetzten Saale. Sein letzter Abend war 
sehr erfreulicher Art, denn er trug Tieck-Schumanns 
»Wundersame Liebesgeschichte der schönen Magelone 
und des Grafen Peter aus der Provence« vor. Er sprach 
und sang das Gedicht und die Romanzen auswendig. 
Der glückliche Gedanke, dies Werk zu bringen, wurde 
aufs beste ausgeführt. Selbst stimmlich gelang alles be¬ 
sonders gut, und K. van Bos begleitete recht poetisch. 
*\ls Sprecher aber war L. Wüllner ersten Ranges. Wer 
hätte es geglaubt, daß er die romantische Dichtung so 
fein gestaltet und so sorgfältig wiedergegeben, daß er so 
formschön und gemütvoll gesprochen hätte! — Es sollten 
wieder ein paar musikalische Wunderkinder in die 
Öffentlichkeit eingeführt werden. Zum Glück ergab es 
sich bei ihrem Auftreten in geschlossenem Kreise, daß 
Vater oder Lehrer sich in ihrer Schätzung stark geirrt 
hatten, und so zogen sie wieder heim. Der junge Mischa 
Elman aber gab bereits wieder vier Konzerte und setzte 
uns aufs neue in Verwunderung, denn er spielte auch 
Beethovens Violinkonzert überraschend gut. Aber nun 
sollte man ihm einstweilen Ruhe gönnen. Es ist ihm schon 
eine große Nervosität anzusehen. Rud. Fiege. 

Bielefeld. Mit der Entwicklung seines im Vor¬ 
jahre gegründeten Konservatoriums darf Herr Musik¬ 
direktor Ochs wohl zufrieden sein (Schülerzahl laut 
I. Jahresbericht 132 inkl. Hospitanten). In dem treff¬ 
lichen Pianisten Hans Hermanns wirkt an dem jungen 
Institute gleichzeitig eine tüchtige pädagogische Kraft, was 
die Leistungen der Konservatoristen in der Schlußprüfung 
aufs erfreulichste dokumentierten. Frau Hermanns-Stibbe, 
die Gattin und Berufsgenossin des Künstlers, spielte mit 
diesem in einem anläßlich des 25 jährigen Künstleijubiläuras 
des Herrn Tr. Ochs veranstalteten Konzerte die schwierige 
Fmoll-Sonate von Brahms, Op. 34, für 2 Klaviere in idealer 
gegenseitiger Anpassung. Zwei urkräftige pianistische 


IO 



Monatliche Rundschau 


7 ^ 

Potenzen zu inniger Einheit verschmolzen, wie von einer | 
Psyche belebt und beschwingt! Auch in einem separaten 
Klavierabend vollbrachte das von erfolgreichen Tournee 
soeben zurückgekehrte Künstlerpaar musikalische Gro߬ 
taten mit der gediegenen Reproduktion von Mozarts 
Sonate in D, Griegs Romanze Op. 51, Saint-Sa^ns’ 
Scherzo Op. 87 und den kniff liehen Es moll-Variationen 
von Sinding (sämtlich für 2 Klaviere komponiert). — Herr 
EncA OcAs, z. Z. einziger Vertreter der Tenorgeige, er¬ 
freute an seines Vaters Ehrentage, mit dem fein aus¬ 
gearbeiteten Vortrage des Haydn sehen Konzerts, von 
dem Jubilar in pietätvoller Anlehnimg an das Original 
instrumentiert. Letzterer dirigierte mit Schwung und 
Feuer L. Thuilles warmblütige und farbenfrohe roman¬ 
tische Ouvertüre, das Tristan-Vorspiel, R. Strauß’ »Eulen¬ 
spiegel« und brachte Paul Ertels »Belsazar« in der Ur¬ 
aufführung. Dieses Novum enthält interessante, geistvolle 
Einzelzüge und ist mit erklecklichem Raffinement bezw. 
souveräner Beherrschung der modernsten Orchestereffekte 
gearbeitet. Uns macht es den Eindruck, als sei bei 
seiner Konzeption der Kopf auf Kosten des Herzens aktiv 
gewesen. In das orientalische Milieu des bekannten 
Heineschen Textes hat sich der Autor mit Glück ver¬ 
senkt. — Im I. Philharmonischen Konzerte (Tr. Ochs) 
hörten wir neben Beethovens 7. Sinfonie an Novitäten 
Georg Schumanns »Tanz der Nymphen und Satyrn«, 
entzückende, taufrische Musik eines urgesunden Modernen, 
und Kleemanns von Faschingsstimmung schier über¬ 
schäumende Lustspielouvertüre, dazwischen Bruchs Violin¬ 
konzert, eine Piachtleistung des Herrn Konzertmeisters 
Bobeil. — Der I. Sinfonieabend (W. Lamping) war den 
Manen Brahms’ und R. Schumanns geweiht. Neben des 
letzteren B-Sinfonie und des ersteren Tragischer Ouver¬ 
türe gedieh unter Lampings feinfühliger Leitung des 
Meisters Johannes herrliche Serenade im Rembrandt- 
Colorit, Op. 18 (in A) für Bratschen, Celli, Bässe, Holz¬ 
bläser und Hörner zu blühender Entfaltung. Das Ganze 
ist von sich selbst beglückender Spielfreudigkeit und Beet¬ 
hoven scher Variierungslust getragen: Die Löwentatze ist 
schon unverkennbar. — Im i. Musikvereinskonzerte (ff. 
Lamping) stellte sich einer der liebenswürdigsten und be¬ 
deutendsten Modernen persönlich und mit seinen Geistes¬ 
kindern vor: der hessische Kirchenmusikmeister Professor 
Arnold Mendelssohn aus Darmstadt, früher Organist der 
Altstädter Kirche und Dirigent des Musikvereins hierselbst. 
Seiner »Frühlingsfeier« (nach Klopstocks Ode als Hymne I 
für Soli, Chor und Orchester komponiert) gebührt in der 
einschlägigen Literatur ein hervorragender Platz. Hier 
blüht tüchtigen Chorinstituten eine dankbare Aufgabe. 
Herr Richard Fischer sang das Tenorsolo vorzüglich; die 
Sopranistin Fräulein Carola Hubert vermochte minder zu 
erwärmen. — A. Mendelssohns »Leiden des Herrn, ^) für 
Chor, Orchester und Orgel ist bei aller Schlichtheit ori¬ 
ginell und von tiefgehender Wirkung. Chöre kleinerer 
Orte, die auf einen größeren stützenden »Apparatus 
musicus« verzichten müssen, sollten sich dieses treffliche 
Opus nicht entgehen lassen. 2 Vorspiele zu seiner Oper: 
»Der Bärenhäuter« dirigierte der vielseitige, begeistert auf¬ 
genommene Komponist selbst. — Das 2. Vereinskonzert 
stand unter dem Zeichen Beethoven: Egmont, Coriolan, 
Sololieder, Lenore III und die »Neunte«; mit der gro߬ 
zügigen Wiedergabe dieses Kolosses gab Lamping wdeder 
einen glänzenden Beweis seiner eminenten Direktions- I 
kunst. Das Soloquartett sangen die Damen Grumhachet | 


Nach dem alten Volksliede: »Als unser Herr in den Garten 
ging'< komponiert. 


I de /ong, Cremer• Schleger und die Herren Felix Senius 
(nicht ganz einwandfrei, besonders in »Adelaide«) und 
van Ezvevk. — In dem spanischen Geigerfürsten Sarasaie 
lodert noch jugendliches Feuer, aber auf Empfindung und 
Vertiefung seines Vortrags Übt das kommende Alter un¬ 
verkennbar seinen läuternden und veredelnden Einfluß. 
Beweis: Die Kreutzer-Sonate, für deren Wiedergabe der 
stolze Südländer neben seinem ihm geistig überlegenen 
Partner Dr. Otto NeitzeL fraglos einem der größten 
Klavierkünstler der Neuzeit, eine hohe Note erhalten 
mußte. — Das treffliche Ravensberger Streichquartett der 
Herren Barkhausen., Knigge, Sehulz und Pradel bot am 
I. Kammermusikabend außer 2 klassischen (von Mozart 
und Beethoven) ein hochmodernes Quartett (F dur von 
Dvorak). Die stetig fortschreitende Vervollkommnung, das 
fein ausgeglichene Zusammenspiel »unserer« wackeren 
Streicher erfüllt den Freund der mus. camera mit auf¬ 
richtiger Freude. Möchten sie auch über das Bereich der 
»roten Erde« hinaus die verdiente Würdigung finden! 

P. Teichfischer. 

Cöln. Eingeleitet wurde das i. Gürzenichkonzert, 
welches als Novität die an anderer Stelle besprochene 
Sinfoniette von Reger brachte, durch Beethovens i. Sin¬ 
fonie, von der namentlich der letzte Satz mit seltener 
Austeilung gespielt wurde. Frau Gadski Tauscher ent¬ 
zückte besonders in Rossinis Arie mit Chor aus »Stabat 
mater«; mit einem leuchtenden hohen C überstrahlte sie 
den mächtigen Gürzenichchor, so daß das echt italienische, 
inbrünstige Frömmigkeit mit Sinnenglut vermengende 
Musikstück einen starken Eindruck hinterließ. Eine aparte 
Nummer bildete Beethovens große Fuge für Streich¬ 
quartett Bdur Op. 133, die von dem ganzen Streich¬ 
orchesterkörper des Gürzenichorchesters ausgeführt wurde, 
ein Experiment, welches l^'eingartner einige Wochen vor¬ 
her in Berlin auch mit Glück versucht hatte. Das Pro¬ 
gramm des zweiten Gürzenichkonzertes wies ein den 
ganzen Abend füllendes Werk auf »Von den Tageszeiten«, 
Oratorium nach eigenen Worten für Chorgesang, Einzel¬ 
stimmen, Orchester und Orgel von Friedrich E. Koch, 
dessen Sonnenlied vor einigen Jahren an derselben Stelle 
mit Erfolg aufgeführt worden war. In der Textanlage 
ist das Werk gar nicht ungeschickt aufgebaut, wenn auch 
die Stimmungsbilder von teils weltlichem, teils religiösem 
Charakter etwas jäh wechseln. Das Oratorium lehnt sich 
teilweise im Charakter an die Jahreszeiten von Haydn 
I an. Auch hier gibt es ländliche Feste, ein Liebesduett 
zwischen Fritz und Ännchen, Tanz und Trinklieder. 
Zwischen diese weltlichen Episoden sind religiöse Legenden 
wie: Jesus im Tempel, die Bergpredigt, Golgatha usw. 
eingeschoben, das Ganze schließt mit dem Vaterunser 
effektvoll ab. Was nun die Musik betrifft, so ist Koch 
am glücklichsten in seinen Chören. Sein Chorklang ist 
oft von berückendem Zauber. Weniger glücklich ist er 
in der Behandlung der Solostimmen. Er schreibt da mit¬ 
unter so unmelodisch, die Sänger müssen sich häufig mit 
so schweren Intervallensprüngen abquälen, daß diese 
Einzelgesänge meist einen etwas unerquicklichen ge¬ 
spreizten Eindruck hinterlassen. Doch gibt es hier auch 
erfreuliche Ausnahmen wie z. B. die von der Altistin 
Fräulein Maria Phihppi unvergleichlich vorgetragenen 
Szenen »Mutter und Kind« sowie die Bergpredigt. 
Fräulein Philippi kann man wohl zu unseren allerbesten 
I Altistinnen zählen. Ihre sammetw-eiche Stimme ist in 
allen Lagen ausgeglichen, frei von jeglichem Beiklang. 
Sehr stimmungsvoll wirkten die Legenden, so z. B. die 
heilige Nacht für Chor mit Orgel. Die entfernten 
Chöre wurden mit wundervollem Klangzauber von der 



Monatliche Rundschau. 


77 


obersten Chorklasse des Konservatoriums ausgefOhrt. 
Weniger glücklich ist Koch in der Vertonung der länd¬ 
lichen Szenen des zweiten Teiles. Textlich geht es 
da noch sehr lustig und naturfrisch her, aber eine 
leider viel zu gelehrte gekünstelte Musik verdirbt den 
guten Eindruck der Textunterlage vollständig. Der Total¬ 
eindruck dieser ländlichen Szenen ist schließlich ein 
solcher, daß man meint, es hier weniger mit waschechten 
Bauern als mit recht zivilisierten »Ökonomen« zu tun zu 
haben. Die Instrumentation ist, wie das bei einem so 
bedeutenden Musiker wie Koch nicht anders zu erwarten 
war, sehr farbenreich und unterstützte die textlichen Vor¬ 
gänge mit gutem Geschick. Der Komponist wurde mehr¬ 
fach hervorgerufen und konnte lebhaften Beifall entgegen¬ 
nehmen. Die Musikalische Gesellschaft und der 
Cölner Tonkünstlerverein veranstalteten je eine 
Trauerfeier für den kürzlich verstorbenen unvergeßlichen 
Professor Isidor Seifs. Die Programme der beiden Konzerte 
wiesen Lieblingswerke sowie eigene Kompositionen des 
Verstorbenen auf, vorgetragen von seinen Kollegen und 
Schülern. In Ansprachen wurde auf die außerordentliche 
Bedeutung des Verschiedenen als Musiker und Mensch 
hingewiesen. In einem Abend der musikalischen Gesell¬ 
schaft wurde eine mit dem Mendelssohnpreis bedachte 
Serenade für Orchester aufgeführt, die um so beachtens¬ 
werter ist als ihr Schöpfer eine Dame Fräulein Elisabeth 
Kuyper ist. Wenn auch inhaltlich die Serenade nicht 
allzutief geht, so ist doch der gefällige melodische Fluß, 
die geschickte sinngemäße Instrumentation sehr anzu¬ 
erkennen. Fräulein Elisabeth Ohlhoff sang an dem Abend 
eine Reihe Lieder, von denen besonders das reizende 
Schlummerlied von Hugo Kann hervorzuheben ist. Unser 
vorzügliches Gürzenichquartett hat sich diese Saison die 
herrliche Aufgabe gestellt, sämtliche Streichquartette von 
Beethoven zu Gehör zu bringen. In ihrem ersten Abend 
brachte die Quartettvereinigung F dur Op, i8 und Esdur 
Op. 127 von Beethoven in hervorragender Ausführung. 
Die Mitte des Programms bildete eine Vorführung der 
Violinsonate Op. 40 von Julius Röntgeii seitens des Kom¬ 
ponisten im Verein mit Herrn Konzertmeister Bram 
Eldering. Die Sonate ist sehr gefällig, im ersten Satz 
wenig originell, das Lento des Stückes ist sehr warm¬ 
empfunden, der letzte Satz enthält ganz reizende Einzel- j 
heiten und das Ganze ist als angenehme Bereicherung 
der Kammermusikliteratur zu empfehlen. 

Ernst Heuser. 

Dresden. Nach der »Salome«-Premiere, über die 
wir in der vorigen Nummer eingehender berichteten, gab 
es für die Königl. Hofoper stille Wochen. Man ruhte 
sich einmal gemächlich aus auf seinen Lorbeeren, und immer 
stiller wurde es von Planungen für einen Mozart-Zyklus. 
Erst hieß es stolz, »Idomeneo« kommt in einer neuen 
Bearbeitung als dessen Eröffnung heraus, dann sprach 
man von einer »Mustervorstellung« von »Cosi fan tutte«. 
Jetzt, indem der Berichterstatter diese Zeilen schreibt, ist 
er nur noch neugierig, wie die Mozartfeier der Dresdner 
Hofoper ausschauen wird. Wenn aber das Opernpersonal 
sich ausrasten konnte von den »Salome« - Strapazen, denn 
die »Fidelio«-Gedächtnis-Aufführung hatte offenbar auch 
keine Emotion verursacht, und eine »Freischütz«-Auf¬ 
führung auf Allerhöchsten Befehl gewann ihre besondere 
und freudige Bedeutung nur durch die Anwesenheit der 
beiden ältesten königl. Prinzen, denen ihr hoher Vater 
selber bei ihrem ersten Theaterbesuch das Geleit gab, 
so winkte der Königl. Kapelle nicht das glückliche Loos 
von »Winterferien«. Die Sinfonie-Konzerte gaben ihr 
mächtige Arbeit. Deren Leitung ist in dieser Saison, sehr 


erfreulicherweise bemerken wir hierzu, ehrlich bedacht 
gewesen, die Programme etwas neuzeitlich zu halten. Fast 
in jeder der 12 Veranstaltungen kommt diesmal die Gegen¬ 
wart zum Worte. An dieser Stelle liegt es uns ob, der 
Sinfonie - Konzerte No. 2, 3, 4 sowohl der Serie A 
(rein orchestrale Veranstaltungen) wie der Serie B (unter 
solistischer Mitwirkung) zu gedenken. Ernst Boehes »Aus¬ 
fahrt und Schiffbruch« aus »Odysseus Fahrten« eröfinete 
da den Novitätenreigen. Der Titel erwies sich als ominös: 
»Ausfahrt und Schiffbruch«. Wir kennen keines der 
anderen Werke dieses Cyklus Sinfonischer Dichtungen, 
wir können also auch nur feststellen, daß das uns vor¬ 
geführte — Schiffbruch erlitt. Man möchte sagen: alles 
Routine, kaum Spuren wirklicher Erfindung. So recht 
das Produkt einer Zeit, in der die Jugend denkt, die 
Kompositions- und Instrumentationstechnik allein reiche 
aus. Ähnlich schaute auch Enrico Bossis Suite Op. 126 
aus, nur daß man den Italienern sogleich mildernde Um¬ 
stände zubilligt, sobald sie den Boden der außerdrama¬ 
tischen Musik betreten. Geistreicher Eklektizismus — mit 
diesen beiden Worten lehnt man ein solches Werk mit 
»aller Hochachtung seiner künstlerischen Eigenschaften« 
ab. Da sind doch die Böhmen immer noch andere 
Leute, ihnen fällt wenigstens etwas ein; bei ihnen 
sind die Fäden zwischen Volks- und Kunstmusik noch 
nicht so heillos verwirrt w^ie bei uns und scheinbar auch 
in dem alten Musikland Italien. Josef Suky der Schwieger¬ 
sohn Dvoraks, war es, der seinem Vaterland alle Ehre 
machte. Wir kennen ihn nicht bloß als zweiten Violinisten 
des »Böhmischen Streichquartetts«, wir kennen ihn auch 
schon als trefllichen Komponisten, und raten allen Musik¬ 
freunden, sich einmal seine bei Fr. Urbanek in Prag er¬ 
schienenen Sachen anzusehen. Diesmal nun war es eine 
Serenade für Streichorchester, die unseren Beifall 
fand. Wir überschätzen das Werk gewiß nicht, wenn 
wir sagen, das ist doch wieder einmal »Musik« ohne 
»Hintergedanken«! Das ist allein schon etwas wert. Hier 
singt und klingt es doch mal wieder; wie wohltuend, da 
man des »Grübelns« satt ist. Auch Karl von Kaskelsy des 
I in München lebenden, unlängst zum königl. sächs. Pro¬ 
fessor der Musik ernannten Komponisten, müssen wir hier 
lobend gedenken. Auch er ist einer, der wohl geistvolle, 
aber doch gesunde, nicht von des Gedankens Blässe an¬ 
gekränkelte Musik schreibt, eben weil ihm etwas einfällt. 
I Seine Humoreske Op. 15 sprach uns sehr an, so kurz sie 
i auch ist; sie offenbart gleicherweise glückliche thematische 
1 Erfindung wie natürliche und wirksame formale Gestaltung. 

I Übrigens spielte in dem Konzert, in dem dieser Komponist, 

I beiläufig ein Dresdner Kind, zum Worte kam, Guilhermina 
1 Suggia, die anmutige portugiesische Violoncellistin für 
uns als Novität Dvoraks etwas weitschweifiges, aber doch 
in seiner eindringlichen Melodik selten dankbares Cello- 
Konzert. Weiterhin kamen in den in Rede stehenden 
Veranstaltungen als für Dresden neu noch zu Gehör: 
Bruckners »Neunte« und Dohndnyis Dmoll-Sinfonie, 
zwei Werke, die man ganz gut nebeneinander stellen 
kann, und zwar nicht nur um der Gleichheit der 
Tonarten willen, sondern auch weil sie eine innere Ver¬ 
wandtschaft zeigen. Über Bruckner, da kann man heute 
kaum noch etwas Neues sagen. Seine starke schöpferische 
Potenz verkennt niemand mehr, ebensowenig aber wird 
kein Einsichtiger in Abrede stellen können, daß ihm eine 
Art Grabbescher Zug eigen ist, ein Mangel an Konzen¬ 
tration und Architektonik. Und die dreisätzige »Neunte«, 
zu der man nach des Komponisten eigener Angabe dessen 
Tedeum als Schlußsatz aufführen könnte — das Werk 
ist ja bekanntlich »dem lieben Gott« gewidmet — ist 



2 i 


Monatliche Rundschau. 


eben ein echter Bruckner. Dohninyi nun ging bei diesem 
Meister in die Schule. Viel Bruckner ist in seiner Dmoll- 
Sinfonie. Seine übrigens recht verheißungsvolle thema¬ 
tische Erfindung neigt ihm zu, allerdings auch seine Vor¬ 
liebe für die »Brucknersehen Längen«. Aber der junge 
Preßburger Maestro hat doch nebenher auch tüchtig 
Brahms studiert, und das gibt seinem Werke halt gegen 
reines Stimmungschwelgen. Also unter allen Umständen 
ist er Einer, mit dem wir zu rechnen haben werden. 
Übrigens stellte er sich gleichzeitig auch als Pianist vor, 

allerdings mit weniger Erfolg. Er spielte uns Beethovens 
Esdur-Konzert zu glatt, zu elegant und brillant. Viel¬ 
leicht hatte er nicht seinen Tag? — Um noch der 

wichtigsten sonstigen musikalischen Ereignisse zu gedenken, 
so wären dies wohl die Aufführungen des ^röÄwrschen 
Requiems in der Martin Lutherkirche unter Leitung des 
königl. Musikdirektors Alb. Römhild und die der >Selig- 
preisungen« von Cesar Franck in der Dreikönigskirche 
unter Alb. Fuchs. Otto Schmid. 

Elberfeld. Der Männergesangverein Laetitia brachte 
mit bestem Gelingen ein Werk vom Königl. Musik¬ 
direktor K. Hirsch im großen Saale der Stadthalle 

zur Aufführung: »Bilder aus der alten Reichsstadt. 
Tonbilder für Soli, Männerchor und Orchester. Dich¬ 
tung von Otto Hansmann. Verlegt bei Vieweg, Gr. 
Lichterfelde.« In acht Abteilungen: »Auf dem Turme, 
Die Jungherren reiten zur Jagd, Im Ratskeller, Am 
Brunnen, Im Rathaus, Die Schlacht, Kaisers Einzug, Das 
Maifest« läßt uns der Dichter interessante Blicke tun in 
das Leben und Treiben unserer Väter ums Jahr 1500. 
Poesiereich ist das Bild des Türmers, humorvoll das Auf¬ 
treten der Scholaren, des fahrenden Sängers, der das 
Lied zum besten gibt vom Schneiderlein, dem sein Weib 
untreu wird während er hinaufsteigt, um die schadhaften 
Mondviertel auszuflicken; liebliche und keusche Herzens¬ 
töne schlagen ans Ohr in der Szene am Brunnen und 
im Maifest zwischen dem Liebespaar Konrad und Else. 
Sowohl der protestantische Choral (Lobe den Herren) als 
auch Anklänge an den katholischen Gottesdienst (Herr 
Gott, Dich loben wir) finden Verwendung. Laut bricht 
die patriotische Begeisterung durch bei der Begrüßung des 
Kaisers. Der gesamte Vokal- und Instrumentalkörper 
rief hier auf dem musikalischen Höhepunkte des Werkes 
einen unbeschreiblichen Jubel der begeisterten Zuhörer 
hervor. Stimmungsvolle Melodien, gute Stimmführung in 
den Chorsätzen, originelle und blühende, der geeigneten 
Textunterlage überall angemessene Instrumentierung sind 
Vorzüge der »Bilder aus der Reichsstadt«, die wir allen 
leistungsfähigen Männerchören aufs wärmste zur Aufnahme 
in ihr Repertoire empfehlen. Die aufgewendete Mühe 
wird sich reichlich lohnen. Unsere große Stadthalle ver¬ 
mochte bei der Wiederholung dieses Tonwerkes die herzu¬ 
strömenden Scharen kaum zu fassen. 

Eine schöne Weihnachtsfreude bereitete der gemischte 
Chor von Ä'. Hirsch und der Solinger Lehrergesangverein 
unseren musikalischen Mitbürgern durch ein historisches 
Konzert, das mit Festliedern aus acht Jahrhunderten be¬ 
kannt machte: Aus dem 11. Jahrhundert »Nun sei will¬ 
kommen, Herre Krist, der du unser aller Herre bist.« 
Melodie dieses ältesten deutschen Weihnachtsliedes aus 
der Pergamenthandschrift der Amploniana Erfurt 1394. 
Gesetzt für Altstimme und Männerchor von K. Hirsch i 
bei Oppenheimer, Hameln. — Josof, lieber Josef mein ' 
(14. Jahrhundert), 8st. Chor, gesetzt von Bodenschatz ^ 
(1570—1638) — Hodie Christus naliis est, 8st. von ! 
Palestrina (1314 — 1594) — Susani 1635, 8st. von K. H. | 


— Sololieder von Cornelius, Hugo Wolf, Cherubim (vor¬ 
getragen von Konzertsängerin Olga Klupp- Fischer^ Karls¬ 
ruhe) sowie Instrumentalstücke pastoralen Inhalts (Trio 
für 2 Flöten und Harfe aus »Tenfance du Christ« von H. 
Berlioz, Romanze für Flöte, Harfe und Harmonium von 
C. Saint-Saens) geben dem Konzert ein künstlerisch 
weihnachtliches Gepräge. — Einen neuen Lorbeer in seinen 
Ruhmeskranz flocht der gemischte Chor durch den Vor¬ 
trag des Engelchores aus »Faust« von F. Liszt, der »geist¬ 
lichen Gesänge ä capella« von H. Wolf, des »Grab¬ 
gesanges Darthulas« 6 st. von Joh. Brahms, der 4 st. Ode 
Ganymed von C. Löwe gelegentlich des 3. Künstlerabendes 
der Konzertdirektion M. Th. de Sauset. Letztere stellte 
uns auch die neue Barfußtänzerin Maud Givendolen 
Allan vor; die durch »musikalisch-plastische Stimmungs¬ 
bilder die Werke der Tondichter interpretieren will«. 
Vom Standpunkte der redenden Kunst aus würde es hier 
also sich um eine Art »getanzter Programmmusik« handeln, 
wovon natürlich nicht die Rede sein kann. Das Auftreten 
der Miß Allan hinterließ den Eindruck, daß nach dem 
Vorbilde der von ihr gepflegten, an den antiken, 
griechischen Tanz erinnernden Kunst eine Veredelung des 
modernen Tanzes, besonders aber des verkümmerten 
Theaterballets sehr wohl möglich ist. — Willem Willeke 
spielte mit virtuoser Technik ein Cellokonzert araoll aus 
dem Manuskript von W. Jeral, das eine recht freundliche 
Aufnahme fand. 

Die Konzertgesellschaft gab den Barbier von Bagdad 
(Peter Cornelius) mit dem ganz auf der Höhe seines 
Könnens stehenden Joh. Messchaert in der Titelrolle. Die 
viel umstrittene komische Oper fand hier vielen Beifall. 
Im 2. Konzert konnten wir das phänomenale Spiel des 
Herrn Ysaye (Violinkonzert Gdur von Mozart, Violin¬ 
konzert Ddur von Beethoven) bewundern. Eine Glanz¬ 
leistung bot Ludiüig Hefs im Händelschen Messias. 

Unser Stadttheater steht nach dem Weggang des 
unternehmungslustigen Hans Gregor nach Berlin unter ziel¬ 
bewußter und energischer Leitung von Julius Otto. Es 
sind jetzt wieder fast alle Fächer mit guten, ausreichenden 
Kräften besetzt. (Die Herren: B. Hildcbrandt.^ H. Morn\\ 

K. Strickrodt ^ F. BirrenkovenL. Wiedemann, Tänzlcr; 
die Damen : If. Sommerfeld, Eva Adlet ~ Huyonnet, J. Heime, 

L. Hieber, P. Urbatezek.) Klassische und erprobte Opern 
der Neuzeit werden gut vorbereitet durch die Kapell¬ 
meister Malata und Schreiber sowie den Oberspielleiter 
Ihoelke und sehen ein immer gut besetztes Haus. — Auf¬ 
fallend ist die stetig zurückgehende Zahl der Sinfonie¬ 
besucher, was um so mehr bedauert werden muß, als 
unser städtisches Orchester unter umsichtiger Leitung des 
Königl. Musikdirektors Haym stileinheitliche Programme 
(es gab einen Beethovenabend, ein Mendelssohn-Schumann- 
Konzert, französische Musik: S. Saens, Berlioz, Novazek, 
Bizet) aufs beste ausführt. 

Die Aufführung von dem Oratorium »Von den Tages¬ 
zeiten« von F. E. Koch am 30. Dezember durch die 
Barmer Konzertgesellschaft (Dirigent Rieh. Stronck) hinter- 
licß dank einer sehr sorgfältigen Einstudierung und treflT- 
licher Leistungen der Solisten (Frau Paul Hiller [Sopran] 
aus Köln, Fräulein Bengell [Alt] Hamburg, Herrn Paul 
Reimers [Tenor] und A. von - Berlin) einen tiefen 

Eindruck. Eigenartig und fesselnd ist die Auswahl und 
Behandlung des Stoffes. Das Grundmotiv der im lang¬ 
samen, epischen Stil sich abwickelnden Handlung ist die 
alles belebende, segenspendende Sonne. Von ihr abhängig 
ist der Mensch im Dichten und Trachten sein Lebelang. 
Jede Stunde des Tages zu nützen kraft der ihm ver¬ 
liehenen Gaben Leibes und der Seele ist vornehmste 






Monatliche Rundschau. 


79 


Aufgabe. Nicht minder gebührt es ihm, das geleistete 
Tages werk so zu betrachten, daß er iminnern Herzen 
spüre, was er erschafft mit seiner Hand. In und neben 
dieser gezogenen Gleichnisreihe wird noch eine zweite 
gestellt: Bilder, Legenden aus dem Leben des Heilandes. 
Durch diese glücklich eingeflochtenen, religiösen Momente 
unterscheiden sich wesentlich die »Tageszeiten« von den 
»Jahreszeiten« Haydns. Die dem Bibeltext entnommenen 
Erzählungen erklingen von Frauenchor und Orgel zu 
uns aus »entfernter Höhe«. Das Klangkolerit führt 
uns in das Reich der Romantik, aus welchem der Autor 
uns lieblich duftende Sträuße schenkt. — Als eigener 
Textdichter schuf Koch männlich-kraftvolle, wohllautende 
Verse, die zur Melodiebildung und Tonschilderung vor¬ 
züglich sich eignen. In musikalischer Hinsicht gehört 
Friedrich Koch zur Schule Wagner-Liszt, wahrt aber in 
der ganzen Arbeit volle Selbständigkeit. Das Oratorium 
hat nun bereits zum 5. Male den Beweis der Lebens¬ 
fähigkeit geliefert. Möchten recht viele tüchtige Chor¬ 
vereine sich an dieses herrliche Werk heran wagen; sie 
werden es wahrlich nicht zu bereuen haben. (Das Ora¬ 
torium ist bei Kahnt-Leipzig erschienen.) 

H. Oehlerking. 

Leipzig, Anfang Dezember 1905. Beim Rückblick 
auf die Künstlerkonzerte der letzten Wochen hebt sich 
zunächst der Liederabend, den Fräulein Anna Fühier, eine 
bisher unbekannte junge Leipziger Sopranistin, veranstaltete, 
heraus. Schon das reichhaltige Programm zeigte, daß die 
Künstlerin sich die Aufgabe nicht leicht gemacht hatte: 
unter den 21 Gesängen befanden sich u. a. 2 von Franz 
Liszt, 4 Mörike-Lieder von Hugo V/olf, 2 Lieder von 
Richard Strauß, 2 von Wolf-Ferrari, 2 von Reger und 
nicht weniger als 5 Manuskripte von drei verschiedenen 
Komponisten (Alexander Schwartz, Bruno Menzel und 
Otto Wittenbecher). Unter den Manuskript-Liedern, um 
das vorauszuschicken, verdient »Im Kahn« von Otto 
Wittenbecher hervorgehoben zu werden; die Musik folgt 
der unterliegenden, in ungebundener Rede abgefaßten 
Dichtung von Cäsar Flaischlen mit plastischem Formen- 
sinn und Stilverständnis und ist eigenartig. Die Sängerin 
zeigte eine gut geschulte, vielleicht etwas kleine Stimme. 
Ihr Vortrag versuchte mit anerkennenswerten künstlerischen 
Ernste auf alle von ihr gewählten, zum Teil so weit aus¬ 
einanderliegenden Aufgaben einzugehen. Auch hier er¬ 
schien freilich manches klein oder — beispielsweise bei 
Liszt — nicht fein genug. Immerhin fand die junge 
Künstlerin reichen und nicht unverdienten Beifall. — 
Ein ganz anderes Gesicht zeigte der Wilhelm Berger- 
Abend, den der Komponist mit dem Tenoristen Martin 
OberdörJJer veranstaltete. Prof. Berber spielte seine Klavier¬ 
sonate Op. 76 und die drei Capricen Op. 93 und be¬ 
gleitete zu nicht w'eniger als 23 Gesängen. Der Kom¬ 
ponist hat eine stets vornehme musikalische Sprache und 
tritt mit der Sicherheit des Meisters auf. Und dennoch 
ließ der Abend unbefriedigt. Es fehlt dem Kom¬ 
ponisten das, was man mit dem Modeausdruck die 
»persönliche Note« nennt. Diese Musik ist gut — 
zweifellos, aber ebenso zweifellos ermüdet sie durch ihre 
Korrektheit. Mich überkam schließlich — das verrät 
vielleicht nur einen Mangel an musikalischer Korrektheit 
bei mir und ist daher meine und nicht des Komponisten 
Schuld — ein wahrer Durst nach einem Haufen kräftig 
falscher Töne. Wie unvergleichlich schön kam es mir da 
vor, von Mahler oder Reger in kräftige Oppositions¬ 
stimmung gebracht zu werden! Das tut eben Wilhelm 
Berger nicht. Aber ich wiederhole, daß er gediegene und 
vornehme Musik schreibt. 


Ich hatte nach dem Reger-Konzert, über das ich 
im Januarheft berichtet habe, eben infolge der von 
ihm ausstrahlenden Lebensenergie, noch die erforderliche 
Frische, mich ins Kaufhaus zu dem Brahms-Abend, 
den Max Bauer veranstaltete, zu begeben. Über diesen 
Künstler habe ich mich bei früherer Gelegenheit in diesen 
Blättern dahin ausgesprochen, daß er die glänzenden wie 
die schlechten Seiten des Virtuosen zeige. Heute sah 
ich ihn mehr als bei jener Gelegenheit von der guten 
Seite. Mag sein, daß der Umstand, daß ich mich ängst¬ 
lich vor mir selbst hütete, ihn mit Reger zu vergleichen, 
um nicht offenbares Unrecht zu begehen, und daß ich 
daher von vornherein ein günstiges Vorurteil mitbrachte, 
mitspielte. Vielleicht auch die Brahms sehe Musik, die 
der akademischen Kühle des Virtuosen näher liegt als 
die Werke, die er bei der erwähnten früheren Gelegenheit 
gespielt hatte. Kurz, ich freute mich diesmal an der Kraft 
und der Klarheit des Spiels ohne durch die innere Kälte 
w'esentlich gestört zu werden. Zum Vortrage kamen Brahms 
Op. 2, Op. 5 und Op. I. Der Saal war unverdientermaßen 
wohl infolge des Regerkonzertes, nur etwa zu Yg besetzt 
— ein interessantes Zeichen der Zeit! — Endlich will 
ich noch des Gluck-Abends Erwähnung tun, den Isadora 
Duncan in der Alberthalle des Krystallpalastes veranstaltete. 
Das Programm waren aneinandergereihte Szenen aus der 
»Iphigenie in Aulis«, dann zum Schluß einige Stücke 
aus der »Iphigenie auf Tauris« und der »Armida«, nämlich 
»Iphigenie in Aulis«, Ouvertüre mit Wagners Schluß, 
Ballet No. 7, Air gai in Ddur aus dem Ballet No. 52, 
dann das beginnende Moderato amabile aus diesem 
Ballet, die Arie der Clytämnestra No. 6, die beiden 
Schlußmenuetts aus No. 52, No. 9, die Arie der Iphigenie 
No. IO, das Ballet No, ii, dann nach einer Pause das 
Ballet No. 28 (schließend mit der Gavotte), den Opfer¬ 
chor No. 48, abwechselnd mit den beiden sanften Arien 
der Iphigenie No. 40 und No. 42, ferner aus der 
»Iphigenie auf Tauris« die Chöre der Priesterinnen No. 4 
und No. 18, die der Arie No. 14 folgende furchtbare 
Pantomime, die Skythentänze No. 8 und 9, endlich als 
»Ballet final« aus Armida die verführerische Sicilienne 
aus der 2. Szene des letzten Aktes und die Musette aus 
der 2. Szene des 4. Aktes, endlich zum Beschluß als 
»Bacchanal« den Anfang des Air gai am Schlüsse von 
No. II der »Iphigenie in Aulis« in der elektrisierenden 
Bearbeitung und Instrumentierung von Mottl. Miss Duncan 
hatte sich zur Ausführung dieser geweihten Musik eine 
Militärkapelle aus Halle kommen lassen und diese spielte 
obendrein noch ohne genügende Vorbereitung. Sie er¬ 
zielte denn auch verdientermaßen, trotzdem die Instru- 
mentisten nicht schlecht waren, einen ehrlichen Heiterkeits¬ 
erfolg! Man denke sich den Dirigenten die Melodien 
mitsingend — ich weiß nicht, ob er das tat, weil die 
Spieler sich nicht um ihn kümmerten und er vielleicht 
hoffte, so sein Orchester besser als mit seinem übrigens 
schauderhaften Taktieren zusammenzuhalten, oder weil er 
seine Anteilnahme an der von ihm dirigierten Musik 
ausdrücken wollte. Man denke sich, daß derselbe Diri¬ 
gent ins Orchester ungeniert hineinruft: f, e, d, wie in 
einer Probe, daß er kurz vor dem Schluß eines Stückes 
seine Musiker darauf aufmerksam machte, er werde am 
Schlüsse ritardando dirigieren. Ich dachte bei mir: »Wahr¬ 
scheinlich denken die sogleich hinterher nicht mehr daran!« 
Und richtig — beim Schluß-Ritardando ging alles aus 
den Fugen. Da schwand meine Empörung: ich mußte 
lachen! Besonders schön war ngch eine Flötenimitation, 
bei der dem Flötisten augenscheinlich Bedenken darüber 
kamen, ob er nicht zu spät eingesetzt habe, — Bedenken, 



8 o 


Monatliche Rundschau. 


die ihn veranlaßten, die Figur hängen zu lassen: jubelnde 
Heiterkeit inmitten der tragischen Szene! Wenn nun — 
und das war das Interessante des Abends — Isadora 
Dtmcan es fertig brachte, trotz dieser Jammermusik durch 
ihren Tanz den Geist Glucks und der Antike herailf- 
zubeschwören und festzuhalten, so ist das der sicherste 
Beweis für ihr bedeutendes reproduktives, ja fast produk¬ 
tives Talent. Ein Schritt dieses Leibes und unter den 
Possen dieser Musiziererei war man wieder unter dem 
Eindruck der tragischen Erhabenheit Glucks. Aber ein 
anderes Mal, das gestehe ich, möchte ich die Künstlerin 
tanzend zu einer würdigen Ausführung der Gluckschen 
Musik sehen! — Herr Lemba aus St. Petersburg schien 
bei der Veranstaltung seines Klavierabends im Kaufhause 
von dem Gedanken inspiriert zu sein, daß es immerhin 
besser sei, sich in Leipzig einer verdienten schlechten 
Kritik, als in St. Peterburg unverdienten Flintenschüssen 
auszusetzen. Er spielte Beethovens Sonate Op. lOi mit 
leichtfertiger Oberflächlichkeit und technisch ungenügend, 
einige russische Sachen besser und versagte bei der Tann- 
häuser-Ouvertüre in der Lisztschen Bearbeitung ästhetisch 
wie technisch vollkommen. Ein verlorener Abend! 

Dr. Max Arend. 

Leipzig. Das siebente Gewandhaus - Konzert am 
30. November 1905 enthielt von Orchesterwerken außer 
Beethovens Sinfonie No. i Cdur Op. 21 und Brahms’ 
akademischer Festouvertüre (Op. 80) eine höchst inter¬ 
essante Novität: Variationen über ein Originaltheraa für 
Orchester (Op. 36) von Edicard Eigar (»Dedicated to 
my friends pictured within^r), welche ihrer geistreichen 
Verarbeitung des zu Grunde gelegten Themas allgemeines 
Interesse erregte. Auseinander gehalten wurden diese 
Orchesterwerke durch die Gesangsvorträge der Frau Antonia 
Dolores aus Paris, bestehend in Rezitativ und Kavatine 
der Ceres aus »Proserpine« von G. Paösiello (1741 bis 
1816), sowie durch Lieder mit Klavierbegleitung von 
J. Haydn, J. Brahms und Masse, von denen namentlich 
die letzteren zündeten. Auch das achte Konzert brachte 
eine Novität, und zwar eine größere, den ganzen Abend 
füllende: »Die Seligkeiten« (Dichtung von Frau Colomb) 
von Cesar Franck (1820—1890), welche durch Nikisch’s 
sachkundige Leitung und die Tüchtigkeit der gesang- 
solistischen Partien der Damen Fräulein Elena Gerhardt 
(Leipzig), Franziska Schäjer (königl. Hofopemsängerin aus 
Dresden), Fräulein Lia Stadtegger (Leipzig), sowie der 
Herren Georg A. Walter (London), Anton Diegel, Fritz 
Rapp und Hans Schütz aus Leipzig nach Möglichkeit über 
Oberwasser gehalten wurde; denn der Text, der sich 
auf das fünfte Kapitel des Matthäus-Evangeliums und auf 
die Sprüche der Bergpredigt stützt, ist breitspurig und 
zerfahren und nur durch die Kunst des Komponisten zu 
einer gewissen Einheitlichkeit zusammengefaßt. Harmonisch j 
wie rhythmisch interessant gestaltet, fehlt dem Ganzen 
dessenungeachtet die rechte dramatische Kraft und | 
Steigerung, so daß nur die Zusammennahme aller Klang- ' 
mittel (Orchester, Chor und Orgel) am Schlüsse einen 
allgemeinen Beifall zu veranlassen vermochte. 

In vollem Gegensatz hierzu stand das neunte Ge- i 
wandhauskonzert am 14. Dezember. Die reizende Esdur 
Sinfonie von Mozart und die geistvoll - pikante Suite für 
Orchester (No. 3) »Roma« von G. Bizet waren die ein¬ 
zigen orchestralen Bestandteile. Das Hauptinteresse richtete , 
sich auf den jugendlichen vierzehnjährigen Violinvirtuosen 
Afischa Elman (ein Schüler Auers) aus Petersburg. Der- i 


selbe trug programmmäßig Tschaikowskys Violinkonzert 
(Ddur, Op. 35), Beethovens Romanze (Fdur, Op. 50) 
und Etüde - Caprice von Paganini-Auer vor, wurde aber 
durch den nicht endenden Beifallssturm zu zwei Zugaben 
genötigt, bestehend in Chopins für Violine eingerichteten 
Noclumo und einer Sonate von Händel. Der jugendliche 
Künstler (denn das ist Mischa Elmau im vollsten Maße 
des Wortes) ist nicht etwa ein sogenanntes Wunderkind, 
sondern ein denkender, geistig wirklich ausgereifter Künstler; 
das bewies die stilvolle Auseinanderhaltung der zum Vor¬ 
trag gebrachten Stücke verschiedensten Charakters, sowie 
die Klarheit und Vollendung, mit welcher der junge 
Künstler die größten Schwierigkeiten spielend überwand. 

Das zehnte Gewandhauskonzert am 21. Dezember 
(das letzte in diesem Jahre) gab dem hiesigen Thomaner¬ 
chor unter der Leitung seines Führers und Lehrmeisters 
Kantor Schreck Gelegenheit, seine Vorzüglichkeit in der 
gesanglichen und musikalischen Ausführung in einer Reihe 
von ä Capella-Vorträgen von Vierling, Schumann, Mendels¬ 
sohn, Leo Häßler (1601) und Thomas Morley (1595) 
von neuem zu dokumentieren, so daß auch dieser jugend¬ 
liche Chor zu einer Zugabe genötigt wurde. Außer diesen 
vokalen kamen noch an orchestralen Werken zu Gehör: 
Sinfonie (Ddur) von Philipp Emanuel Bach, Furientanz 
und Reigen seliger Geister aus »Orpheus und Euridice.^ 
von Gluck, sowie Sinfonia eroica (E^dur, Op. 55) von 
Beethoven (vergl. das in No. 4 und 5 d. Bl. Jahrgang IV' 
über letztgenanntes Werk Gesagte). 

Schließlich sei noch eine ebenso interessante wie lehr¬ 
reiche, im kleinen Saale des Gewandhauses am 4. De¬ 
zember abgehaltene Extra-Kammermusikaufführung der 
»Societe de Concerts des Instruments anciens« der Frau 
H. Casadesus-Delerba (Quinton), des Fräulein Marguerite 
Delcour (Clavesin) und der Herren Henri Casadesus 
(Viola d’amour), Marcel Casadesus (Viole da Gambe) und 
Edouard Nanny (Contrebasse) angeführt, in welcher nach¬ 
stehende Werke in ihrer Originalgestalt in vollendeter 
Weise zu Gehör gebracht wurden: Ballet-Divertissement 
von M. P. de Monteclair (i6ö6—1737), Sonate (No. 3, 
Adur) für Viole d’Amour und Contrebasse von J. B. 
Borghi (1749—1794)» zwei Stücke für Klavecin: a) Le 
Carillon de Cythere von F. Couperin (1668—1733), 
Sonate von A. Scarlatti (1659—17^5)» Sonatine für 
Quinton von A. Ariosti (1660—1730), Sinfonie (No. 2, 
Adur) von A. B. Bruni (1759—1823) zwei Stücke für 
Viola d’amour: a) Plaisir d’amour von G. Martini (170Ö 
bis 1784), b) Tambourin von J. Borghi (1749 —1794), 
zwei Stücke für Contrebasse: a) Tre giorni von G. B. 
Pergolese (1710—1736), b) Variationen fantastique über 
ein Thema von Paesiello von D. Dragonetti (1763 bis 
1846), Air pour les Gräces von J. J. Mouret (1682 bis 
1738). Prof. A. Tottmann. 

Gotha. Unser Mitarbeiter Kaminerherr von Ebart^ dem 
namentlich frühere Jahrgänge dieser Zeitschrift sehr geschätzte Bei¬ 
träge verdanken, hat seit einigen Monaten die Leitung des Hof¬ 
theaters in Coburg-Gotha übernommen. Über seine Taten w'erden 
wir am Ende der Gothaer Saison berichten. 

Zu Mozarts 150. Geburtstage wird die Verlagsgesellschafi 
Harmonie« in Berlin W. 35, die altbekannte, grobe populäre 
oMozart-Biogrophie« von Ludwig Nohl in einer neuen, dritten, 
von Dr. Paul Sakolowski gänzlich neu bearbeiteten Auflage, illustriert 
als billige Volksausgabe in prächtiger Ausstattung erscheinen lassen. 
Besprechung halten wir uns nach Neu-Erscheinen des Werkes vor. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 






X. Jahrgang. 
1905 / 06 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 6. 

Auagegeb«n am i. März 1906. 


Mooatlich erscheint 

1 Heft TOd 16 Seiten Text md 8 Seiten Moaikbeilairen 
Preis: halbjährUch 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zb besehen dsrch Jede Buch* Bod Mnsikilieo-Hudiimp:. 

Aneigen: 

30 Pi. fUr die 3K^p. Petitzeile. 


Inhalt; 


Eugen Gura. Von Erich Kloss. — Gluck und Mozart Von Prof. Dr. Wilibald Nagel. — Lote Blltter: Beethovens Fidelio in der Urgestalt. 
(Nachtrag.) Ein neuer Schlufs zu Richard Wagners ^Beethoven«, von Erich Kloss. Die »gute alte Zeit«, von Rud. Fi^e. > Monatiiclie Rund¬ 
schau: Berichte aus Berlin, Bielefeld, Leipzig, Wien; kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Eugen Gura. 

Von Erich Kloss. 



Kurz nachdem Eugen Gura., der unvergeßliche 
Meistersinger, seine Lebens-Erinnerungen heraus¬ 
gegeben hat, dringt die 
schmerzliche Kunde von 
seiner schlimmen Erkran¬ 
kung in die Welt. Gura 
lebt, seitdem er sich von 
der Öffentlichkeit zurück¬ 
gezogen, teils in München, 
teils auf seinem Sommer¬ 
sitze am Starnberger See, 
den er sich in der Tat 
durch rastlosen Fleiß im 
Dienste der edelsten Kunst 
»ersungen« hat. 

In zwei Eigenschaften 
lebt Eugen Guras Bild in 
unserer Erinnerung. Er war 
der Balladensänger y.nx* 
und er war einer 
der feinsinnigsten, intelli¬ 
gentesten und besten 
Wagnersänger. Schon in 
frühestem Jünglingsalter 
fühlte er sich zu Wagner, 
dessen Kunst er später so 
treu diente, hingezogen. »Tannhäuser« hat ihm 

*) Leipzig, Breitkopf & Härtel. 


schon in der Kindheit beim Durchspielen am Klavier 
das höchste Entzücken bereitet und wirkte beim 
ersten Anhören auf der 
Bühne der Wiener Hofoper 
(damals Kärtnertor-Theater) 
»mit seiner ganzen berückend 
dämonischen W undermacht« 
auf ihn ein. Von da ab 

erschaute er in dem Berufe 
eines Sängers das schönste 
Los auf Erden. 

Aber noch hielt ihn eine 
andere Kunst in ihrem Bann, 
die Malerei, deren Studium 
er sowohl aus eigenem An¬ 
triebe unternommen hatte, 
wie auch deshalb, weil er 
den etwas engherzigen 
Vater wenigstens in etwas 
zu willen handeln wollte. 
Dieser wünschte nämlich, 
daß sein Sohn, wenn er 
überhaupt sich so einersbrot¬ 
losen Kunst« zuwende, dies 
wenigstens »in praktischer 
Weise« ausführen sollte. 

So bezieht er das Polytechnische Institut in 
I Wien, und hier sieht der Neunzehnjährige am 
I 15. Mai 1861 bei der Lohengrin-Aufführung zum 


Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 10. Jahrg. 


I I 





























Abhandlungen. 


ersten Male Richard Wagner, der damals in Wien 
weilte. Der Meister hörte an diesem Tage diese 
seine Oper selbst zum ersten Male; hatten ihn doch 
langjährige Verbannung und mißliche Umstände 
lange Jahre von der deutschen Heimat ferngehalten. 
Die Eindrücke dieser Lohengrin-Aufführung schildert 
Gura sehr anschaulich; er berichtet, wie das 
enthusiasmierte Publikum den Meister mit beispiel¬ 
losen Zeichen des Beifalls überhäuft habe, und er 
stenographiert sofort die bedeutungsvolle Ansprache 
Wagners an das Wiener Publikum. Bekanntlich 
war es diese ergreifende Aufnahme, durch die 
Wagner sich zu weiterem Aufenthalt in Wien be¬ 
stimmen ließ, der sich dann so enttäuschungsreich 
gestaltete. — 

Noch war der junge Gura nicht entschlossen, 
die dramatisch-musikalische Laufbahn einzuschlagen. 
Erst in München, wo er nach Wien die Kunst¬ 
akademie besuchte, fiel die Entscheidung und zwar 
durch den Maler Professor Anschütz» der nach 
einigen Vorträgen Guras (Lieder von Schubert und 
Beethovens »Adelaide«) dem jungen Manne un¬ 
bedingt riet, einen umfassenderen Gebrauch von 
dieser Gesangsgabe zu machen, ja sich vielleicht 
ganz dieser Kunst zu widmen. 

Gura wurde nun nach langer und reiflicher 
Überlegung Schüler des Konservatoriumsdirektors 
Franz Hauser. Dieser entdeckt, daß der junge 
Mann eigentlich gar keine Tenorstimme habe, wie 
man bisher angenommen hatte. Er lehrt ihn, »seine 
natürliche hohe Baßstimme wieder zu gewinnen«, 
er legt die sorgsamste Feile an das verbildete 
Organ und gibt dem jungen Künstler die feste und 
eigentliche Basis zu weiteren Studien. Der günstige 
Ausfall der Prüfung beim Generalmusikdirektor 
Franz Lachner und allen Mächtigen der damaligen 
Hofbühne verschafft ihm dort das erste Engage¬ 
ment. Unter Josef Rheinberger studiert er dann 
zunächst den Sprecher in der Zauberflöte, den 
Masetto im Don Juan, den Grafen Oberthal im 
Propheten und den Grafen Liebenau im Waffen¬ 
schmied. 

Letzterer ist seine erste Rolle; dann folgen der 
Ottokar im Freischütz und der Jäger in Kreutzers 
Nachtlager von Granada. Doch fielen ihm in der 
Folgezeit nur spärlich größere Aufgaben zu: 
während eines anderthalbjährigen Engagements 
sang er im ganzen nur vier größere Partien. Kein 
Wunder, daß der nach energischerer Betätigung 
lechzende junge Künstler bald unzufrieden ward 
mit den Münchener Verhältnissen. Im Herbst 1867 
löst er seinen Vertrag und nimmt ein Engagement 
nach Breslau an. 

Wir dürfen aber von der Münchener Ent¬ 
wicklungs-Periode des Künstlers nicht scheiden, 
ohne eines Ereignisses gedacht zu haben, das von 
weltbedeutendster, höchster künstlerischer Tragweite 
war: es ist dies die Erstaufführung von Wagners 


»Tristan und Isolde« am 10. Juni 1865. Auch von 
ihr gewinnt Eugen Gura unvergeßliche Eindrücke; 
er durfte an allen Proben teilnehmen, und des 
genialen Schnorr von Carolsfelds Spiel und Gesang 
üben eine hinreißende Wirkung auf den jungen 
Eleven aus. 

In Breslau sehen wir den Künstler erheblich 
wachsen. Von Hauptrollen sang er in der Folge¬ 
zeit den Pizzaro, den Grafen Almaviva, den Zaren. 
Zu besonderer Wirkung brachte er den Geßler in 
Rossinis Teil. Dieser Abend wurde insofern ent¬ 
scheidend für seine spätere Laufbahn, als ihm von 
dieser Zeit ab größere Rollen an vertraut wurden. 
So sang er den Pedro und Nelusko in der Afrikanerin, 
den Wasserträger, den Mephistopheles und Valentin 
im Faust, den Sprecher, den Seneschall, den Don 
Cesar, St. Bris, Gaveston, den König in »des Teufels 
Anteil« und Ähnliches. Hier war es auch, wo es 
ihm endlich vergönnt war, den Wolfram im Tann¬ 
häuser singen zu dürfen. Dies geschah am 
27. Febr. 1869 anläßlich des Gastspiels Tichatscheks. 
Mit dem Wolfram errang Gura später bekanntlich 
in Leipzig auf vielen Gastspielreisen und vor allem 
in München reiche und schöne Erfolge. In dieser 
Rolle gewann man den Sänger besonders lieb. 
Der edle und ernste Charakter des Wolfram lag 
dem Wesen seines Interpreten besonders gut. Die 
glücklichen Mittel, welche ihm sein Stimmaterial 
gewährte, konnte man besonders im Sängerkampf 
des zweiten Aufzuges und im Lied an den Abend¬ 
stern im dritten Aufzuge bewundern. Über seine 
Breslauer Tätigkeit sagt Gura u a.: »Das Vertiefen 
in diese bedeutenden Rollen, wie z. B. Templer und 
Wasserträger förderten mich bei Ausgestaltung aller 
später dargestellten Charaktere Richard Wagners. 

Die Wirren des 1870er Krieges bereiteten dem 
Breslauer Lobe-Theater und damit dem Engage¬ 
ment Guras daselbst ein Ende. Doch fand er bald 
in Leipzig Gelegenheit, in seiner Kunst noch weiter 
erhebliche Fortschritte zu machen. Marschners 
Vampyr, Hans Heiling und andere seiner späteren 
Glanzrollen wurden hier zunächst gestaltet. Auch 
als Telramund trat der Künstler hier zum ersten 
Male auf, und am 9. Dezember 1870 sang er zum 
ersten Male den Hans Sachs in Richard Wagners 
Meistersingern. Er charakterisiert selbst das Wesen 
des Nürnberger Meisters mit den Worten: »Welt¬ 
weise, milde, gemütreich, humorvoll«, und gibt 
damit in bezeichnender Art die Grundlinien seiner 
Auffassung an. Es dominiert darin das philosophische 
Element: er stellt Hans Sachs, den »Weltweisen«, 
den »Philosophen« weit über die Welt, die, vom 
»Wahn« befangen, in Nichtigkeit um die erhabene 
Größe dieses »Meisters« herum wirbelt. Damit gibt 
er der Figur zunächst den Zug echter Größe, 
die sich aber naturgemäß auch dokumentiert in der 
milden, menschlich-edeln und kunstfrohen Gesinnung 
gegen Walter von Stolzing, in der gemütreichen 




Eugen Gura. 


83 


gegen Eva und endlich in der humorvollen gegen 
David, gegen Beckmesser und gegen all das Klein¬ 
liche, das sich um ihn breit macht. Das alles aber 
erzeugt schließlich jene hohe heilig-ernste Kraft, 
die wir am Schlüsse in der großen Anrede an 
Stolzing und an das Volk bewundern. 

Bemerkenswert für das wachsende Künstlertum 
Guras sowie für die weitere Ausgestaltung seines 
künstlerischen Lebens ist es, daß Gura hier während 
der Leipziger Zeit seinen Beruf als Lieder- speziell 
als Balladensänger entdeckte. Mit sicherem Urteil 
fand er die weittragende Bedeutung Robert Franzens 
als Liederkomponisten unter vielen andern heraus. 
Und Robert Franz, der damals noch viel Ver¬ 
kannte, empfand eine ungeheuere Freude darüber, 
daß der Künstler seine Lieder in sein Repertoir 
aufnahm. 

So ist er ja, wie bekannt, auch der Wieder¬ 
entdecker Karl Löwes geworden. Im Leipziger 
Gewandhaus war es, wo der Sänger am 20. Oktober 
1870 mit dem Vortrag der Löweschen Ballade 
»Heinrich der Vogler« einen unerwartet großen 
und spontanen Erfolg erntete. Dcizu hatte die 
durch die glücklichen Siege unseres Heeres ge¬ 
wonnene freudige Stimmung viel beigetragen. 
Gura erzählt, daß die Ballade mit den Jubelsanges¬ 
worten: »’s ist Deutschen Reiches Will« das Publi¬ 
kum in einen wahren Taumel der Begeisterung 
versetzt habe. 

Von da ab galt Gura als der berufene Balladen¬ 
sänger. Er suchte sofort nach den Werken Löwes, 
des »damals so gut wie verschollenen Stettiner 
Balladenmeisters, von dem bisher nur eine dunkle 
Sage zu ihm gedrungen war«. In feierlichen 
Nächten verbringt der mit Recht für diesen deut¬ 
schen Meister so enthusiasmierte Sänger in seinem 
Studierzimmer am Klavier Stunden unvergleich¬ 
licher Erhebung. Unter den ersten Balladen, die 
er sich zu eigen macht, waren Herders »Herr Oluf« 
und »Edward«, und Ende 1871 sang er (unter 
Karl Reineckes Begleitung) zum erstenmal den ge¬ 
waltigen »Archibald Douglas«. 

Mit dem Vortrage dieser und vieler anderer 
Balladen (wie z. B. des »Nöck«, der »Uhr«, des 
»Erlkönig«, des »Zauberlehrling«, des »Fischer«, 
des »Hochzeitlied« usw.) hat Eugen Gura Triumphe 
im Konzertsaal gefeiert, wie sie kaum jemals einem 
Sänger beschieden waren. Es genügt, diese Tat¬ 
sache hier einfach nochmals festzustellen: die 
kritischen Akten darüber sind längst geschlossen. 
Eine solche Begabung ist eben einzig; will man 
das Geheimnis der Guraschen Vortragskunst zu 
ergründen versuchen, so muß man in Betracht 
ziehen, daß es im letzten Grunde Wagnersche 
Schulung, d. h. die hervorragende Eignung Guras 
als Wagnersänger und dazu seine hohe Intelligenz 
waren, woraus seine außerordentlichen und eigen¬ 
artigen Erfolge als Konzert- und Balladensänger 


zu erklären sind. Zumal die Löweschen Balladen 
setzen neben ernsten Studien eine gewisse geistige 
Eignung und bedeutende und vielseitige Mittel 
voraus; sie erfordern in gleicher Weise deklama¬ 
torisches und musikalisches Talent; Wort und Ton 
müssen, wie bei Wagner, ein innig verschmolzenes 
Ganzes bilden, die Seele des Sängers, sein Geist, 
seine Intelligenz müssen den Stimmungsgehalt von 
Poesie und Musik sich völlig angeeignet haben, um 
diese künstlerische Aufgabe in würdiger und voll¬ 
kommener Weise lösen zu können. Löwe beherrscht 
in seinen Balladen alle Skalen menschlicher Leiden¬ 
schaft; sein Gebiet ist ein unendlich reiches und 
weites. Darum muß auch der Sänger alles zum 
Ausdruck bringen, was die menschliche Seele in 
sich faßt: Freude und Leid, Furcht und Hoffnung, 
Jauchzen und Trauer, Sorge und Sehnen, Bangen 
und Jubel, tiefen Emst und sonnigen Humor. 

Der glänzende Humor, über den Gura neben 
allen andern Eigenschaften verfügt, kam im Verein 
mit seiner erstaunlichen musikalisch-deklamatorischen 
Zungenfertigkeit besonders einer höchst schw'er 
darstellbaren Figur zu gute, nämlich der Titelrolle 
in Peter Cornelius’ »Barbier von Bagdad«. Durch 
die ausgezeichnete Darstellung hat der Künstler 
das lange verkannte und vernachlässigte Werk der 
deutschen Bühne mit zurückerobem helfen. 

Natürlich hatte Richard Wagner die großen 
Fähigkeiten Eugen Guras früh erkannt. In Leipzig 
war es. wo der Künstler 1874 in Ludwig Spohrs 
»Jessonda« mitwirkte, als Wagner auf ihn aufmerksam 
wurde. In einem Artikel Ȇber eine Opem^ 
aufführung in Leipzig« (Ges. Schriften und Dich¬ 
tungen. 2. Aufl. Bd. 10) schreibt er u. a.: »Eine 
einzige Gestalt, wie diejenige des vom Komponisten 
wohl etwas zu weichlich gehaltenen Tristan d’Acunha, 
sobald sie uns ein Künstler von der Be¬ 
gabung des Herrn Gura vorführt, kann uns 
als eine wahrhaft interessante Erscheinung ein¬ 
nehmen. Dieser gegenüber dürfte diesmal jedes 
Bedenken schwinden: Alles war rein und edel.« 

Kein Wunder, daß unter solchen Umständen 
der Künstler zur Mitwirkung bei den ersten Bay- 
reuther Festspielen aufgefordert wurde. Er sang 
damals — 1876 — den Donner im »Rheingold«. 
Wer es miterlebt hat, wird die fortreißende Gewalt 
des Rufes 

»Heda! Heda! 

Zu mir, du Gedüft! 

Ihr Dünste, zu mir. 

Donner, der Heer, 

Ruft euch zu Heer!« 

niemals vergessen. Auch der Günther in der 
»Götterdämmerung« ward ihm zuerteilt. 

Gura blieb von da ab mit dem Bayreuther 
Werk eng verbunden. 1886 sang er zum ersten 
Male den König Marke bei der Erstaufführung 
von »Tristan und Isolde« und den Amfortas im 
»Parsifal«. Neben Marke sang er 1889 auch den 



84 


Abhandlungen. 


Hans Sachs, eine seiner glänzendsten Rollen, die 
er auch 1892 unter begeistertem Jubel des Publikums 
mehrmals zur Darstellung brachte. Auch wird für 
viele Leser die Mitteilung von Interesse sein, daß 
Gura 1882 und 1883 bei den auf Wunsch des 
Königs Ludwig in München stattgehabten Separat¬ 
vorstellungen des »Parsifalt den Amfortas sang. 
Der König wünschte bekanntlich das erhabene 
Werk einzig für Ba)n'euth zu erhalten und es nicht 
an Profanbühnen entweiht zu sehen: nur seine zu¬ 
nehmende Verdüsterung und die Scheu vor der 
Öffentlichkeit hatten ihn von der Fahrt nach Bayreuth 
abgehalten. - Auch Gura findet in seinen »Er¬ 
innerungen« flammende Worte der Entrüstung über 
die »amerikanische Spekulationsgier«, die sich an 
Wagners Schwanengesang vergriffen habe. »Welche 
Schmach«, ruft er aus, »wenn es geduldet werden 
muß, daß gewöhnlichster Schachergeist sich 
als hoher Kunstsinn gerieren darf! Daß es kein 
Forum irgendwo in dieser Welt gibt, das gegen 
solchen Raub die Bestimmungen des Meisters 
schützt!!« — 

Bekannt ist, daß nach dem Ende seines Leipziger 
Engagements Hamburg und München die Haupt¬ 
etappen von Guras künstlerischer Tätigkeit bilden. 
Aber auch auf seinen Urlaubsreisen war der 
Künstler stets bemüht, den Ruhm deutscher Kunst 
in ferne Lande zu tragen. So gastierte er in 
Holland und in England, wo er 1882 bei einem 
Gastspiel der deutschen Oper in London unter 
Hans Richter neben Rosa Sucher, Therese Malten, 
Winkelmahn u. a. wirkte. Auch dort war sein 
Erfolg als Hans Sachs überwältigend und er schreibt 
an seine Söhne: »Das war ein mächtiger Triumph 
der deutschen Kunst, deren tiefer Ernst und hohe 
Würde dem bisher an welschen Operntand ge¬ 
wöhnten Publikum gewaltig imponieren mußte.« 

In den bayrischen Bergen hat sich Eugen Gura 
nach seinem Rücktritt aus der Öffentlichkeit ein 
herrliches Heim geschaffen. Karl Stieler, der fhih- 


verstorbene Dichter, hatte dem Freunde schon ftüher 
dafür ein Gedicht gewidmet, dessen letzte Strophe 
eine Wand des Landhauses schmückt. Sie lautet 
sehr bezeichnend: 

i>Der heil’gen Kunst gehört dein Leben, 

Es folgt mein Herzschlag ihrer Spur; 

Doch wird zur Kunst sich nur erheben. 

Wer dich kennt, ewige Natur! 

Aus deinen mächtigen Akkorden, 

Aus deiner großen Harmonie 
Quillt aller Sang, der uns gew’orden. 

Dich lieb’ ich — und Dich lass' ich nie!« 

Neben dem biographischen und mehr »musi¬ 
kalischen« Inhalt der wertvollen »Lebenserinnerungen« 
Eugen Guras, die wir hier betrachtet haben, sind 
von besonderem Interesse auch die zahlreich ein¬ 
gestreuten Bemerkungen des Künstlers über 
Malerei. Er hat neben der Pflege der Musik nie 
diese Schwesterkunst, der er als Werdender an ge¬ 
hörte, vergessen. Hohes künstlerisches Verständnis 
spricht aus den Äußerungen Guras über .seine 
sehr bedeutenden und wertvollen Bildersammlungen. 
Und so schmücken das hübsche Buch auch mehrere 
wohlgelungene Zeichnungen von seiner Hand. Ver¬ 
schiedene Briefe Richard Wagners verleihen dem 
Buche noch einen erhöhten Wert. »Wagners 
Schöpfungen« sagt Eugen Gura in einem Resume 
seiner künstlerischen Tätigkeit, »waren es vor allem, 
die mir meinen Beruf andauernd teuer und herrlich 
haben erscheinen lassen«. Und von Hans Sachs 
meint er: »Das Aufgehen in dieser kerndeutschen 
Gestalt kann einen über alle Misere des sonst 
nichtigen Theaterlebens hinwegheben! Heil uns 
Deutschen, daß uns unser Richard Wagner ge¬ 
schenkt wurde!« 

Das sind goldne Worte aus dem Munde des 
hochzuachtenden und zu verehrenden Mannes, dessen 
unablässiges, im Dienste reinster Kunst stehendes 
Wirken in der deutschen Musikwelt unvergessen 
bleiben wird! 


Gluck und Mozart. 


Ein Vortrag. 


Von Prof. Dr. WUibald Nagel, Darniätadt. 


Die Tage des Wagner-Rausches sind, wenn 
nicht alles trügt, vorüber. Die Zeit einer besonnenen 
kritischen Beurteilung von des Meisters Lebens¬ 
werk hat begonnen. Wird die wissenschaftliche 
Kritik Richard Wagner in erster Linie als ein be¬ 
deutsames Glied in der langen Flucht der histori¬ 
schen Erscheinungen zu betrachten und seine Schöp- j 
fungen aus dem besonderen Geiste der Zeit heraus 
zu werten haben, der mit der Romantik zu vollem 
Leben erwachte und mit der Entstehung des neuen 
deutschen Reiches seine Erfüllung fand; wird die i 


Abschätzung der ästhetischen Seite von Wagners 
Kunstwerk zu geschehen haben ohne den die neu¬ 
deutsche Schule so stark charakterisierenden Zug 
eines gewaltigen Paroxysmus, dessen Stärkegrad die 
scharfen Gegensätze der Parteien und die Zeitver¬ 
hältnisse bedingten, so wird die wissenschaftliche, 
also die rein sachlich erwägende und vorurteilsfreie 
Kritik von Wagners Schaffen, die Würdigung ihres 
Einflusses auf unsere Zeit und ihre künstlerische 
Betätigung auch die Einbuße feststellen müssen, 
die durch die einseitige Betonung der Bedeutung 



Gluck und Mozart. 


85 


des Musikdramas unser gesamtes Kulturgut er¬ 
litten hat. 

Wenn man den Satz ausspricht, erscheint er wohl 
leicht übertrieben. Doch ist er es nicht, wie sich 
unschwer beweisen läßt. Freilich erstreckt sich diese 
Einbuße nicht auf alle Kreise unseres Volkes, doch 
leiden wir alle unter ihr. Man braucht im Grunde 
genommen kaum Worte darüber zu verlieren, wie das 
gekommen ist: haben wir doch alle die Zeit des 
großen Krieges und die Tage des jungen Glanzes 
des Kaiserreiches, die mächtige Hebung des natio¬ 
nalen Wohlstandes, die Ausgestaltung weitreichender 
Wohlfahrtseinrichtungen und die mit allem dem 
Hand in Hand gehende Steigerung der materiellen 
Interessen unseres Volkes selbst erlebt. Diese plötz¬ 
liche Hebung nationalen Empfindens und Reich- 
tumes hat das deutsche Volk nicht überall ge¬ 
nügend vorbereitet getroffen, und so konnte aus ihr 
auch eine Erscheinung aufsprießen, die zu dem, was 
man sonst schlechtweg deutsche Art nennen durfte, 
wenig oder gar nicht paßt: das moderne und krank¬ 
hafte chauvinistische Fühlen und Empfinden, die öde 
Herrschaft pomphafter Phrasen, deren Einfluß wir 
so oft in unangenehmer Weise verspüren müssen. 
Dieselbe unerfreuliche nationale Überempfindelei, die 
ja durchaus nicht wie bei den romanischen Völkern 
in ihrer großen Mehrzahl Sache des natürlichen Tem¬ 
peramentes ist, hat uns auch auf gar manchem Ge¬ 
biete den Zusammenhang mit dem überkommenen 
geistigen Besitze gestört. Oder wäre dem nicht so? 
Zwar wird heute mehr als vielleicht je zuvor von 
deutschem Idealismu.s, deutschem Glauben, deutscher 
Kraft und Treue gesprochen, aber auch die glän¬ 
zendste bombastisch aufgeputzte Phrase ist nicht 
beweiskräftig, und im Lichte der Wirklichkeit sehen 
die Dinge anders aus. 

Man braucht nur (es ist das freilich weder eine 
erfreuliche noch nutzbringende Lektüre) die mannig¬ 
fachen literarischen Arbeiten eines der vormaligen 
neudeutschen Chorführer, L. Nohl, insbesondere sein 
töricht-dreistes Buch: Gluck und Wagneri) zu lesen, 
um zu sehen, was von ihm und seinesgleichen an 
Schiller, Goethe und anderen Dichtem zu Gunsten 
Wagners gefälscht und gesündigt worden ist; man 
muß manches modernen Dichters kaum noch steige¬ 
rungsfähige Durchdrungenheit von seiner eigenen 
Größe kennen, um zu wissen, wie sich in derlei Köpfen 
und ihrem Anhänge die große Vergangenheit unseres 
geistigen Lebens ausnimmt, und man muß die eitle 
Anmaßung auch zeitgenössischer Musiker erfahren 
haben, um daran ihre Einschätzung der Kunst früherer 
Tage zu ermessen. Gewiß, ohne ein starkes Selbstbe¬ 
wußtsein der Künstler ist ein Fortschritt der Kunst 
unmöglich, nur muß er berechtigtem Glauben an die 
eigene künstlerische Aufgabe entspringen, nur dür¬ 
fen Wollen und Vollbringen nicht in schreiendem 

') München, P'insterlin, 1870. 


Mißverhältnisse zu einander stehen, nur müssen die 
autgewendeten Mittel und die Richtung des Schaf¬ 
fens dem eigentlichen Endzwecke der Kunst ent¬ 
sprechen. Die Phrase, die die Arbeiten der jung¬ 
deutschen Schriftsteller einst beherrschte und sich an 
der ihnen eigenen Fülle tönenden Wortschwalles be¬ 
rauschen ließ, beherrscht heute vielfach unsere Musik. 
Je dunkler und philosophischer sie sich ankündigt, 
um so leichteres Spiel haben die Kritiker. Denn 
nichts ist weniger schwer in der Musik wie in aller 
Kunst, als in äußerlicher Weise das wirklich tief¬ 
sinnige, ernste und gedankenschwere nachzumachen, 
nichts auch leichter, als in mystisch-hohlen Phrasen 
darüber zu schreiben oder zu sprechen. 

Aus allem diesem ist der Verlust der Stellung 
unserer Klassiker im Bewußtsein des Volkes und 
die Scheu, sich zu ihnen zu bekennen, gefolgt. Die 
Mode herrscht oder herrschte bis vor kurzem auf 
der ganzen Linie. Man sage doch nicht, die Freude 
an der Moderne sei dem Volke etwas aus seinem 
eigenen Inneren gekommenes! Wäre dem so, so würde 
man sich wohl auch die Mühe nehmen, das wirk¬ 
lich zu begreifen, was Wagner gewollt hat, und 
es würden die aberwitzigen »Wagner-Konzerte«, die 
»Arrangements« seiner Werke usw. verschwinden. 

Nun macht freilich das Modetum nicht das Volk 
aus, und den wirklich Gebildeten können unsere 
großen Lehrmeister nicht entrissen werden. Aber 
dadurch, daß die zeitgenössische Bühne dem klassi¬ 
schen Drama und der klcissischen Musik keine 
dauernde und systematische Pflege angedeihen läßt 
geht deren Einfluß auf die Gesamtheit des Volkes 
verloren, kommt diese gar nicht dazu, sich ein 
lebendiges Urteil zu bilden, wird sie zur Anschauung 
erzogen, als ob Klassicität und gelehrte Langeweile 
übereinstimmende Begriffe wären. 

Überschlagen wir einmal kurz, was uns, um von 
der Musik allein weiter zu sprechen, die einseitige 
Pflege des Musikdramas gekostet hat: wir haben 
Gluck fast vollständig verloren, Mozart zum großen 
Teile, da wir ihn nicht in dem Umfange gepflegt 
sehen, wie es die Bedeutung seiner künstlerischen 
Persönlichkeit erheischt; in den Köpfen der Moder¬ 
nen lebt ein Beethovetiy der zum Zwecke leichterer 
Verbindung mit Wagner ohne große Rücksicht auf 
die geschichtliche Wahrheit konstruiert wurde, so 
daß nebensächliche und vorübergehende, vom Meister 
selbst als solche angesehene Erscheinungen seiner 
künstlerischen Wesenheit zur Hauptsache gemacht 
wurden; wir sehen die Romantiker zum Teil in den 
Hintergrund gedrängt, so Marschner, so Schufnann. 
Hier, soweit Schumann in Frage kommt, ist Wagner 
selbst die erste Schuld beizumessen, dessen Einge¬ 
nommenheit, fast darf man sagen: Haß gegen ihn 
wenigstens in den späteren Jahren i) ohne Grenzen 

über die früheren Beziehungen vgl. IV. Altmann.^ Vier Briefe 
usw. in der Zeitschrift »Die Musik« IV. Jahr, Heft 10. Vgl. auch: 
R. Wagners Briefe. Von W. Altmann. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 




Abhandlungen. 


86 


war; endlich gehört es nicht zu den geringsten Ver¬ 
gehungen der Neudeutschen, daß sie das, was 
Wagner an historischen Exkursen geleistet hat, als 
Dogma anerkannten und ausbeuteten. ' 

Daß Wagner selbst an der Mehrzahl dieser Er¬ 
scheinungen keine direkte Schuld trifft, braucht kaum | 
besonders hervorgehoben zu werden. Ihm begründe¬ 
ten seine besondere Veranlagung und die Zeitverhält- 
nisse die Stellung zur Vergangenheit; er hat mit nicht 
genug zu bewundernder Energie und Zähigkeit für 
sein Ideal gekämpft und gelitten, und ohne je zu , 
schwanken seinem Sterne geglaubt; er hat die großen | 
Vorgänger, konnte er sie auch nicht von der Warte 
objektiver Betrachtung aus einschätzen, doch geliebt 
und in dieser Liebe schöne und warme Worte zu ihrem 
Lobe gefunden. Die unbedingten Parteigänger aber 
haben, gleichviel aus welchem Grunde, in blinder 
Vergötterung seiner Kunst, den ganzen stolzen Bau, 
den die geistige und künstlerische Kraft der Ver¬ 
gangenheit errichtet, einzurennen versucht 

Heute, wo ein Buch Wilhelm Tapperts, das die 
Vergehungen von Wagners alten Gegnern aufzählt 
um sie lächerlich zu machen, aufs neue in die Welt 
hinausgezogen ist^) muß auch das nachdrücklich | 
hervorgehoben werden, was der Fanatismus der | 
Wagneriten, um eine vortreffliche Wortprägung 
G. Adlers^) zu gebrauchen, am Geiste der deutschen 
Bildung verbrochen hat. Ihr Kampf ist freilich in 
mancher Beziehung weniger eine Sünde als vielmehr 
eine arge Don Quichoterie gewesen, über die wir 
jetzt um so mehr lachen dürfen, als eben der blinde 
Wagner-Kult durch eine sachliche Wagner-Beur¬ 
teilung abgelöst zu werden anfängt. Wie weit und 
wie bald sie einen Rückschlag auf die Stellung der 
offiziellen Musikpflege zur Kunst der Vergangenheit 
ausüben wird, ist natürlich nicht zu sagen. 

Wird Gluck je wieder zum Leben auf der Bühne 
erstehen, wird Mozart seine ehemalige Stellung im 
innersten Herzen des deutschen Volkes zurücker- 
obem? Die Fragen sollen hier nicht berührt werden. 
Ich möchte vielmehr — dies will die Überschrift 
andeuten —, von dem heute mehrfach geäußerten 
Satze ausgehend, daß das Lebensfähige in Glucks 
Schöpfungen in Mozarts Werk übergegangen und so 
der Nachwelt nicht verloren sei, das Verhältnis beider 
Künstler zueinander zu beleuchten und das gänzlich 
unhaltbare der Behauptung nachzuweisen versuchen. 3 ) 
Der erste, der von dem vermeintlichen Einflüsse 


1905. Wagners Gesinnung Schumann gegenüber beleuchtet sehr scharf 
ein Aufsatz W. Kienzls in dessen Buch: Aus Kunst und Leben. 2. A. 
Berlin 1904. S. 280 ff. 

*) Wagner-Lexikon. Wörterbuch der Unheiflichkeit usw. 1877. I 

*) R. Wagner. Vorlesungen gehalten an der Universität Wien. ' 
Von G. Adler. Leipzig, Breitkopf iv Härtel, 1904. Man darf Adlers j 
Arbeit unbedingt als den ersten Versuch einer rein wissenschaftlichen 
Würdigung Wagners des Künstlers bezeichnen. 

3 ) Ein Aufsatz M. Arends\ Mozart in seinem Verhältnis zu ' 
Gluck (»Die Musik« IV. Jahr Heft 19) erschien erst nach Beendigung j 
dieser Zeilen und konnte hier keine Berücksichtigung mehr fmden. I 


Glucks auf Mozarts gesprochen hat, war F. X. Nie- 
metscheck^) in seiner Lebensbeschreibung Mozarts. 
Seine Worte, die die Grundlage für Nissen“^) abge¬ 
geben haben: »Der Umgang mit ihm (Gluck) und 
das unablässige Studium seiner erhabenen Werke 
gab Mozart viel Nahrung und hatte Einfluß auf seine 
Opemcomposition«, sind schon deshalb mit großer 
Vorsicht aufzunehmen, weil von einem beide Teile 
anregenden Verkehre schlechterdings nicht ge¬ 
sprochen werden kann; wir werden vielmehr sehen, 
daß sich im Gegenteil ihr Umgang kaum auf mehr 
als die Erfüllung konventioneller Höflichkeitsvor¬ 
schriften erstreckte. Auch das »unablässige Studium«' 

I Gluckscher Werke durch Mozart ist in Wahrheit 
wohl auf ein bescheideneres Maß zurückzuführen: 
in Nissens eigenen tatsächlichen Angaben über 
Mozarts Studien spielt Gluck keine, Bach, Händel, 
Hasse u. a. hervortretende Rollen.^) 

Man muß, um die Verhältnisse ganz überschauen 
zu können, auf die Zeit zurückgreifen, da Wolf gang 
noch vorwiegend unter dem Einflüsse seines vor¬ 
trefflichen, wenn auch in dem einen und anderen 
Punkte etwas beschränkten und überaus vorsichtigen 
Vaters stand. Leopold Mozarts Stellung gegenüber 
Gluck läßt sich als eine bezeichnen, die im wesent¬ 
lichen auf tiefem, sich im Laufe der Jahre keines¬ 
wegs verringernden Mißtrauen ruhte. In einem 
Briefe^) vom 30. Jan. 1768 deutet er an, daß Gluck 
zu Wolfgangs Neidern gehöre und meint von seinem 
teilnehmenden Verhalten dem Knaben gegenüber, 
es gehe ihm »nicht gänzlich von Herzen«; Gluck 
dürfe sein wahres Gefühl »nicht merken lassen, denn 
unsere Protectoren sind auch die seinigen«. Ein 
späteres Schreiben, vom 30. Juli d. J., erwähnt der 
durch Intriguen herbeigeführten Verzögerungen von 
Wolfgangs Oper »La finta semplice«: >Allein hier fiel 
die Larve vom Gesicht. Denn unter dieser Zeit 
haben alle Componisten, darunter Gluck eine Haupt¬ 
person ist, Alles untergraben, um den Fortgang 
dieser Oper zu hindern«, und 10 Jahre später, in 
dem Briefe^’) vom 9. Februar 1778, schreibt Leopold 

*) Zitiert bei L. Nohl, Mozart nach den Schilderungen seiner 
Zeitgenossen. Leipzig. Thiel, i88ü. .S. 2()0. 

0 Biographie W. A. Mozarts. Von G. N, v. Nissen. 

Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1828. 

Die ganze Frage lä(U sich an der Hand des von O. Jahn (W, 
A. Mozart, i, A. Leipzig 1850—59) gesammelten Materiales leicht 
beantworten. 

*) Nissen, a. a. O. S. 133. 

Nissen, a. a. O. S. 138. 

•*) L. Nohl, a. a. O. S. 218. Den auf den LTmgang mit Musi¬ 
kern bezüglichen Passus hat Leopold in dem Briefe vom 16. Febr. 
d. J. (Nissen, a. a. O. S. 353) ergänzt: .... -dch vermied alle Be¬ 
kanntschaft, und NB. sonderlich mit Leuten von unserer Pro¬ 
fession flöhe ich alle Famil iarität« usw. Der Gnmd war ein 
doppelter: einmal wollte er durch direkten Verkehr mit dem Adel, 
dessen Protektion er suchen muIUe, Intriguen möglichst verhindern, 
und dann behagte ihm der f.eichtsinn und der ungebildete Ton vieler 
Standesgenossen nicht. Dies letztere Bedenken fand selbstredend auf 
Gluck ganz und gar keine Anwendung. 



Gluck und Mozart. 


87 


dem in Paris weilenden Sohne, nachdem er ihn vor 
dem allzu eifrigen Umgänge mit Musikern gewarnt 
(»nur etliche wenige ausgenommen«): »Sollten 
Gluck, Piccini da sein, so wirst Du ihren Umgang 
möglichst meiden und so auch mit Gretry keine 
Freundschaft machen. De la politesse et pas d’autre 
shose.« Dal 5 Leopold dem großen reformatorischen 
Wirken Glucks mit Teilnahme und Verständnis ge¬ 
folgt sei, kann niemand behaupten wollen; Natur, 
künstlerische Erziehung und Neigung und nicht zu¬ 
letzt wohl auch materielle Erwägungen wiesen ihn 
ganz andere Bahnen. Man wird nicht einmal sagen 
können, daß er großen Respekt vor dem unbeug¬ 
samen Ernste in Glucks Schaffen gehegt habe; frei¬ 
lich läßt sich auch das Gegenteil, das sicherlich nicht 
in Leopold mächtig gewesen, nicht nachweisen. Aber 
ceine Äußerungen, die man so gerne im positiven 
Sinne verwenden möchte, sind dazu doch zu dürftig. 
So spricht er davon, daß Gluck habe 60 Jahre alt 
werden müssen, um zur Anerkennung zu kommen,') 
und er erzählt gelegentlich nicht ohne Stolz, sein 
Sohn trage dasselbe Ritterkreuz wie Gluck. 2) 

Man sieht, von einer sachlichen, unbefangenen 
Würdigung Glucks ist in allem dem nicht die Rede. 
Wie konnte das Mißtrauen in Leopold Mozarts 
mächtig werden? Gluck trägt daran nur in sehr 
bedingter Weise die Schuld. Nieinetscheck erzählt, 
daß Gluck den jüngeren Kunstgenossen sehr ge¬ 
schätzt habe. In mündlichen Äußerungen mag die 
Anerkennung lebhafteren Ausdruck gefunden haben 
als sie aus den von Mozart selbst mitgeteilten Tat¬ 
sachen sich ergibt; sie sagen nur ganz allgemeines: 
einige Male lud Gluck Wolfgang zum Essen ein, 
und nach dem Erfolge von »Belmonte und Con¬ 
stanze« äußerte er den Wunsch, das Werk selbst 
zu hören. Das ist sicherlich nicht viel und darf 
nicht als Zeichen tiefinnerlicher Anteilnahme ge¬ 
deutet werden. Daß Gluck sie Mozart gegenüber 
nicht äußerte, ja daß er sie nicht fühlte, nicht besaß, 
läßt sich am Ende unschwer erklären: als dieser 
zuerst von sich reden machte, war Gluck von seinen 
weittragenden Reform-Ideen vollauf in Anspruch 
genommen. Das, wogegen er anzukämpfen be¬ 
gonnen hatte, schien in dem jungen Genie Mozarts 
zunächst einen neuen Verfechter zu finden. So 
hätte, auch wenn Gluck Zeit und Neigung besessen 
hätte, sich mit Wolfgangs Arbeiten eingehend zu 
beschäftigen, ihm ein tieferes Verständnis für Mozart 
nur aufgehen können, wenn er die Entwicklung 
des jungen Mannes hätte voraussehen, den seiner 
Musik trotz der sinnlich schönen Hülle innewohnen¬ 
den dramatisch-echten Zug hätte erkennen können. 
Dazu aber war damals weder Gluck noch ein anderer 
befähigt. Gluck vor allem deshalb nicht, weil ihm 
das Organ für sinnlich reizvolle Melodik wenn auch 

‘) Brief vom 27. Aiig. 1778. Nohl, a. a. (.). S. 245. 

*) Nissen, a. a. (). S. 215 16. 


nicht fehlte, so doch nicht übermäßig und völlig 
selbständig entwickelt war. Das war der Mangel 
schon seiner eigenen italienischen Opern gewesen. 
Seine Erkenntnis hat mit anderen Erwägungen 
die Opemreform vorbereitet Ferner: als Mozart 
persönlich Gluck gegenüber trat, war dieser ein 
70jähriger Greis, von dem keine rege, leidenschaft¬ 
lich fördernde Anteilnahme mehr zu erwarten war. 

Man kann also Gluck, wenn man will, vorwerfen, 
daß er Mozarts überragendes Genie nicht erkannt, 
daß er keinen Versuch gemacht habe, seine weithin 
dringende Stimme zu Gunsten des mit der harten Not 
des Lebens ringenden Kunstgenossen zu verwenden 
obwohl man dann stets die Gründe, die Glucks Ver¬ 
halten erklären und wohl auch rechtfertigen, bei¬ 
fügen muß; aber den Vorwurf Leopolds, daß Gluck 
seines Sohnes Werk zu hintertreiben gesucht habe, 
wird man abweisen müssen. Gluck war kein Intri¬ 
gant; war er als Mensch auch durchaus nicht ohne 
Fehler, ihn zeichnete doch eine oft erprobte Ehr¬ 
lichkeit der Gesinnung aus, eine rückhaltlose Offen¬ 
heit und seiner selbst gewisse Sicherheit, die ihn 
des Parteigezänkes um ihn her nicht achten und 
sorglos den selbstgefundenen Weg gehen ließ, i) 

Die Ursache von Leopolds Ansicht über Glucks 
Verhalten seinem Sohne gegenüber wird also in 
seinem eigenen Wesen, seinen Lebenserfahrungen 
gesucht werden müssen; und in der Tat erklärt sich 
aus ihnen heraus sein Mißtrauen ohne jeden Zwang. 
Was ist im Grunde genommen Wolfgang Mozarts 
Leben, in dem der Vater eine so hervorragende und 
die menschliche und bis zu einem gewissen Grade 
auch die künstlerische Art des Knaben bestimmende 
Rolle spielte, anders gewesen, als eine lange Kette 
bitterster und traurigster Enttäuschungen? Was 
anders als ein fortgesetzter Kampf um Anerkennung, 
ein Kampf gegen die schleichende Niedertracht bös¬ 
williger und neidischer Rivalen, ein unausgesetztes 
Suchen nach einer Stätte, die ihm erlaubte, der 
schrecklichen Sorge um die niedrige, quälende Last 
des Alltags entkleidet zu leben und zu schaffen? 
Aus dieser Summe härtester Enttäuschungen, aus 
dem nie erschütterten Glauben an die Sendung des 
geliebten Sohnes, aus all dem Widerwärtigen und 
Niedrigen, dessen fröhlich-üppiges Blühen er um 
sich herum sah, mußte jenes Mißtrauen aufsprießen, 
das Leopold Mozart Gluck gegenüber ungerecht 
oder doch nicht ganz gerecht urteilen ließ. 2) 

Ob inan Salieri's Freundschaft zu Gluck, wie das Jahn tut, 
anführen darf, um Leopolds Milkrauen zu erklären, ist doch sehr 
fraglich. Salieri hat sich allerd.ngs oft und leidenschaftlich gegen 
den jungen Mozart geäuHert und ist von Intriguen gegen ihn nicht 
frei zu sprechen. Dali er Gluck gegen die Mozarts einzunehmen 
gesucht habe, ist möglich, vielleicht auch wahrscheinlich; aber nichts 
zwingt zur Annahme, dali Gluck solchen Einflüsterungen zugänglich 
gewesen. 

'‘) Gluck war nicht der einzige, an dem Leopolds sonst so 
klarer Verstand sich irrte. Mit Recht hebt T. de Wyzeit'a in einer 
sehr lesenswerten Arbeit; I.a Jeunesse de Mozart (Revue des deux 



Abhandlungco. 


88 


Wir haben nun weiter zu fragen: inwieweit 
wurde Wolf gang durch seinen Vater Gluck gegen¬ 
über beeinflußt? Man kann wohl am besten und 
erschöpfendsten die verschiedenen Züge seines Cha¬ 
rakters aus seiner grenzenlosen Sorglosigkeit heraus 
erklären; ihn, den allezeit zu Scherz und harmlosem 
Spotte aufgelegten, quälte trotz aller trüben Erfah¬ 
rungen der Gedanke an seine Zukunft kaum jemals 
ernstlich; er gefiel sich nicht selten in fantastischen 
Träumen guter Tage; griff Pläne wohlmeinender 
oder egoistischer Freunde zur Verbesserung seiner 
materiellen Lage auf, ohne sie auf die Möglichkeit 
ihrer Verwirklichung zu prüfen; genoß das Leben, 
ohne seinen praktischen Fragen näher zu treten 
und trug aller Welt, von der nur »die Welschen« 
eine Ausnahme machten, ein Herz voll unendlicher 
Liebe entgegen. Seiner menschlichen Art fehlt so 
im Grunde genommen ein hervortretender reflek¬ 
tierender Zug; er zeigt sich fast nur, wenn in Mozart 
der Freimaurer zu Worte kommt Es wäre nicht 
richtig, wenn man für diese negative Seite in Mozart 
ausschließlich den Vater verantwortlich machen 
wollte; sie wurde durch die allzu ängstliche Sorge i 
Leopolds wohl gestärkt, war aber ohne jeden Zweifel j 
bedingt durch Mozarts natürliche Veranlagung. Das 1 
geht offenbar daraus hervor, daß auch sein künst¬ 
lerisches Schaffen durchaus unreflektiert war, daß 
Mozart jede Neigung, sich ausführlich über theore¬ 
tische Fragen auszusprechen, fehlte, daß er, wenn 
dies einmal flüchtig der Fall gewesen, sich über 
sich selbst lustig machte.') 

mondes. Paris 1904) diesen Mangel in L. Mozarts Urteilskraft mit 
Bezug auf fomelli hervor. Gegen ihn hat Leopold in einem Briefe 
an Hagenauer vom ii. Juli 1765 (Nissen, a. a O.) vage Beschul¬ 
digungen geschleudert. Wyzewa schreibt darüber: . . . >nous savons, 
au t^moignage de tous les contemporains . . . que ce Jomelli . . . 
un des maitres les plus hauts de Fart , . . etait en mßme lemps le | 
meilleur des hommes, le plus accueillant, le plus affranchi de la partia- ! 
Iit6 dont l’accusc Leopold Mozart. Loin de vouloir 6carter d’au- | 
pres de lui les artistes allemands, il se donnait ,toutes les peines du | 
monde‘ pour attirer ä Stuttgart tous ceux d’entre cax qu’il croyait j 
capables de relever lY'clat du bei ensemble musical qu’il y avait | 
fonui\« Weiteres über Jomclli’s Charakterbild s. bei Sittard^ Z. Gesch. ' 
d. Musik . . . am Würtembergischen Hofe. Stuttgart, Kohlhammer. I. . 
1890. II. 1891 (vgl. S. 63 ff.). Sitlard erwähnt übrigens, daß Jomelli aus | 
»selbstsüchtigen Motivenv nur seine eigenen, nicht auch Werke von i 
Hasse oder Graun aufgeführt habe. Diese Notiz hat Eitner im ! 
Oucllcn-Lexikon benutzt. Um Jomelli’s Einseitigkeit zu verstehen, 
muH die ganze Zeit berücksichtigt werden. Sein menschlicher Cha¬ 
rakter strahlt im Lichte geschichtlicher Betrachtung in ungetrübter 
Reinheit, dessen sind die bei Sittard abgedruckten Dokumente Zeugen. : 
Vgl. daselbst auch die Liste der Musiker, die T. de Wyzard's Worte | 
bestätigt. Die günstigen Urteile der Mozarts über Jomelli sind be¬ 
kannt. : 

') Wir werden davon weiter unten ein Beispiel finden. Ich habe | 
diese Sätze, die sich in anderer Form auch bei Jahn u. a. linden, 
ähnlich in meinem Vortrage: »Mozart und Goethe (Musik. Magazin i 
Heft 8. Langensalza, Hermann Beyer & Söhne [Beyer & Mann], 
1904.) ausgesprr)chen. Gegen ihre Richtigkeit hat sich — schon | 
Nissen hat sich in ähnlichem Sinne geäußert: a. a. O. S, 671 — Alfr. \ 
Ifenfs in seiner lesenswerten Arbeit »Mozart als Kritiker ( Die 1 
Musik.' Mo/art-Heft 1904. Berlin, Schuster & Loefller) erklärt. ' 
Wenn Heul'» sich dabei auf des Meisters Absicht, ein nnisikkriti- | 


Aus dem gesagten folgt, daß eine Natur wie die 
Mozarts nicht zu dauerndem und lebhaften Mi߬ 
trauen geschaffen sein konnte. Aber des Vaters 
vorherrschendes Gefühl gegen Gluck kehrt doch im 
Sohne in einem leicht erkennbaren Niederschlage 
wieder: als unleugbare Gleichgültigkeit. Die Zahl 
der Zeugnisse dieser Gesinnung aus Wolfgangs 
Briefen ist gering, und nur einige lassen sich auch 
unbedingt in der angegebenen Richtung verwenden. 
Daß Mozart die Komposition von Dalbergs Oper 
»Cora« ablehnte, weil Gluck und Schweilzer mit ihr 
beschäftigt seien'), ist nicht etwa der Scheu, neben 
Gluck mit derselben Dichtung in die Schranken zu 
treten, sondern einer praktisch-nüchternen Erwägung 
zuzuschreiben. LFnd die zwei folgenden Briefstellen 
lassen kaum eine Deutung zu, die der vorgetragenen 
Ansicht widerspräche: »Meine Oper (Belmonte und 
Constanze) ist gestern wieder (und zwar auf Be¬ 
gehren des Gluck) gegeben worden. Gluck hat mir 
viele Complimente darüber gemacht. Morgen speise 
ich bei ihm.« (Brief vom 7. Aug. 1782.2) Ferner 
ein Abschnitt aus dem Briefe vom 12. März 1783, 
in dem Wolf gang dem Vater über den Erfolg seiner 
in der Fastenzeit gegebenen Akademie berichtet: 
»Gluck hatte die Loge neben der Langischen, worin 
auch meine Frau war; er konnte die Sinfonie und 
die Arie nicht genug loben und lud uns auf künf¬ 
tigen Sonntag alle vier zum Speisen ein.« 

Daraus spricht der Stolz des von einem so viel¬ 
fach anerkannten Künstler gelobten, der noch die 
besondere Absicht mit seiner Mitteilung verbindet, 
die nimmer ruhende Angst des Vaters um ihn, die 
durch Wolfgangs Heirat neue Nahrung erhalten 
hatte, zu bannen oder doch zu mildern. Von einem 
j wärmeren Gefühle Gluck gegenüber verraten die 
Briefstellen jedoch nicht das geringste. Und nun 
gar die Art, in der er sich über den Gluck im Jahre 
1781 getroffenen Schlagfluß äußert. Wieder ge¬ 
schieht Glucks hier, wie in einem anderen Falle, nur 
ganz nebenbei Erwähnung; Wolfgang erzählt dem 


sches Buch« zu schreiben, beruft, so ist zunächst auf die Form, in 
der Mozart dies mitteilt: . . . »ich hätte Lust ein Buch, eine kleine 
musikalische Kritik mit Exempeln zu schreiben, aber n. b. nicht 
unter meinem Namen,'/ ferner aber auf die Tatsache als Hauptsache 
hinzuweisen, daß Mozart das Buch nicht geschrieben hat. Das be¬ 
kannte :>Fundament des Generalbasses von W. A. Mozart*^, das 
Siegmeycr mit Anmerkungen begleitet in Berlin 1822 herausgab. 
kann mit der vmusikkritischen« Arbeit nicht gemeint sein. (Vgl. auch 
Jahn^ a. a. O. Bd. HI. 197 IT.) Auch die von Heuß stark hervorgehobene 
Freude Mozarts an gelegentlicher Kritik, die immer kurz und meist 
schlagend ist, sagt nichts gegen die entwickelte Auffassung von Mozarts 
Wesen, die im wesentlichen die Tatsache festigt, daß Mozart kein 
Freund spekulierender Theorie gewesen. Er kam nicht wie Gluck durch 
j)raktische Tätigkeit und angestrengte Gedankenarbeit, sondern durch 
seine unvergleichlich hohe Fähigkeit intuitiven Schauens und Ge- 
slaltens zur Erfüllung der Forderungen auch des Dramas. Darüber 
wird weiter unten im Texte noch gehandelt werden. 

') Vgl. Nohl, Mozarts Briefe. 2. A. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 
1877. Nr. 118. 

■-) Ebenda. Nr. 201. 

•’) Ebend.a. Xr. 222. 





Lose Bläitei*. 


89 


Vater von allerlei musikalischen Dingen und da 
fällt ihm denn auch ein: »Den Gluck hat der Schlag 
gerührt und man redet nicht gut von seinen Ge¬ 
sundheitsumständen«, i) So nüchtern - kalt spricht 
niemand von einem ihm innerlich nahe stehenden ' 
Menschen, wenn ihn schweres Unglück getroffen, j 
Sentimentale Auslassungen sind zwar nie Mozarts 
Sache gewesen, dazu saßen ihm Schalk und Leicht¬ 
lebigkeit allzu sehr im Nacken; aber das Fehlen 
jeglicher Gefühlsäußerung ist doch an dieser Stelle 
zu auffallend, als daß es bloßer Zufall sein könnte! 
Wäre Gluck von tiefer, innerlicher Bedeutung für 
Mozart gewesen, so hätte dieser in dem Augenblicke, 
da Gluck vom Schauplatze großer Taten abzutreten 
schien, doch wohl ein Wort ähnlich jenem geäußert, 
das er beim Tode des Londoner Bach dem Vater 
gegenüber fand: >Sie werden wohl schon wissen, | 

*) Ebenda. Nr. 160. 1 


daß der Engländer Bach gestorben ist ? — Schade 
für die musikalische Welt!« Auch das ist wenig, es 
zeigt aber doch Teilnahme und Interesse. 

Auch die anderen Briefstellen verraten keine 
Spur eines tieferen Gefühles für den iVlenschen oder 
Künstler Gluck; einfach und trocken wird sach¬ 
liches berichtet und einmal heißt es gar: »Wegen 
dem Gluck habe ich den nämlichen Gedanken, den 
Sie mein liebster Vater mir geschrieben« ... d. h. 
also, Wolfgang gibt dem Vater bedingungslos in 
seiner Ansicht über Gluck Recht.') Der Grund 
kann nur der sein: Wolfgang, den immer und über¬ 
all hilfsbereiten, schmerzte es, daß Gluck für ihn 
selbst mit Rat und Tat einzutreten vermied. 

(Fortsetzung folgt.) 

*) Nohl^ a. a. O. Nr. 202. Der Brief ist vom 17. Aug. 1782, 
10 Tage später als die Erwähnung der Einladung zu Gluck ge¬ 
schrieben! Leider teilt auch Nissen den in Frage kommenden Brief 
des Vaters nicht mit. 


Lose Blätter. 


Beethovens Pidelio in der Urgestalt. 

(Nachtrag.)') 

Sehr geehrter Herr Professor! 

Gestatten Sie mir einige Bemerkungen über Ihren 
Artikel in No. 5 der »Bl. f. H.- u. K.-Mus.«. 

Einen Klavier-Auszug der zweiten, gekürzten Be¬ 
arbeitung ohne die Ensembles gab Beethoven selbst heraus. 
Otto Jahn veröffentlichte nach einer aufgefundenen Partitur 
der zweiten Bearbeitung einen neuen vollständigen Kla¬ 
vier-Auszug der zweiten Bearbeitung mit Beigabe vieler 
Abweichungen der ersten. Die vollständige Partitur der 
ersten Bearbeitung war damals nicht zu haben. Die 
letzten, mir noch fehlenden Takte fand ich erst 1904. 
Mit der Herstellung des Werkes befaßte ich mich aller¬ 
dings während eines Vierteljahrhunderts, für den Klavier- 
Auszug brauchte ich indes nur zwei Monate. — Statt 
der zwei Takte Partitur als Ergebnis einer Tagesarbeit 
hieße es richtiger »einige Takte«. Dann versagten die 
Augen den Dienst, Die Autographe einzelner Nummern 
sind in einem unglaublichen Zustande. — Die Skizzen 
zu einer unvollendeten Fidelio-Ouverture sind vorhanden, 
doch nicht in meinem Besitze. — Die wunderbare fmoll- 
Einleitung ist doch in der ersten Bearbeitung viel gro߬ 
artiger und gewaltiger. Beethoven hat es oft genug be¬ 
klagt, daß er im Jahre 1814 nicht mehr die vollständige 
Partitur der ersten Aufführung von 1805 zur Verfügung 
hatte und sich mit der zweiten, abgekürzten begnügen 
mußte. Die daraus hervorgehenden Übelstände machen 
sich auch noch an anderen Stellen geltend. So z. B. im 
Adur-Terzett No. 15, ganz besonders am Schluß, an dem 
auf einmal eine herrliche Hinweisung auf den Tristan 
erscheint. Bei der Aufführung hob Richard Strau/s diese 
Stelle besonders hervor. — Nottebohm wurde später mit 

‘) Herr Dr. Erich Prieger hatte die Güte, mir bezüglich des 
Fidelio-Artikels in der vorigen Nummer dieser Blätter einen Brief 
mit Berichtigungen und Erweiterungen zu schreiben, den ich mit 
seiner Zustimmung hier mitteile. 

Berlin. Rud. Fiege. 


mir der Meinung, daß das Melodram schon 1805 aus¬ 
geführt worden sei. Ob aber genau in der Fassung, 
wage ich nicht bestimmt zu behaupten. 

Meine Geldopfer hätten Sie lieber nicht erwähnen 
sollen. Die waren das Geringste bei der Sache. Im 
übrigen haben Sie ja Ihren Standpunkt so schön gewahrt, 
daß ich der Letzte wäre, der dagegen ankämpfte. In 
einigen Hauptpunkten bin ich freilich anderer Ansicht. 

Im Jahre 1890 hatte ich schon einmal Gelegenheit, 
schriftlich auseinander zu setzen, daß das Rezitativ »Ab¬ 
scheulicher!« nicht zu den Stilformen der Oper passe. 
Heute möchte ich hinzufügen: »so wenig wie das fmoll- 
Quartett Op. 95«. Der Fdur-Schluß der Florestan-Arie 
von 1814 war mir immer direkt unangenehm und zwar 
besonders der Modulation wegen, die von einer Un¬ 
geschicklichkeit erscheint, die bei Beethoven ganz un¬ 
erhört ist. Die Sache klärt sich auf, wenn man erfährt, 
daß dieser Schluß in einer Nacht niedergeschrieben 
wurde, imd zwar als Konzession an einen italienischen 
Schreihals, der die rührende f moll-Arie mit ihren er¬ 
sterbenden Tönen zu singen verweigerte. Daß Ihnen die 
Arie jetzt in der Aufführung nicht gefiel, verstehe ich 
vollkommen. Auch mir ging es so; das Tempo war viel 
zu schnell. 

Hier möchte ich darauf aufmerksam machen, daß man 
das Tempo zu dieser Arie (Kl.-A. S. 179) am sichersten 
aus den klagenden Fagotten 



erkennt. Für diese und andere Dinge ist der Klavier¬ 
auszug in der Form, die ich ihm gegeben habe, vielleicht 
nicht ganz unbelehrend. Jedenfalls stehen Dinge darin, 
die sich in keinem einzigen Klavier-Auszug des Fidelio 
finden. Vergleichen Sie einmal die so charakteristische 
Dissonanz im Adur-Duett bei der Stelle: »Er verbittert 
mein Leben« (S. 36, Takt i). Wie ist es nur möglich, 
daß man so etwas bisher unter den Tisch fallen ließ! 


Blätter für Haus- and Kirchenmusik. 10. Jahrg. 




90 Lose 


Zum Schluß noch eins! Das Lichtverlangen nach 
einem ganzen dunkeln Kerkerakte ist natürlich. Die 
später im »Fidelioc gewählte Szenenänderung schwächt 
aber die Wirkung sehr ab, schon durch die unliebsame 
Unterbrechung. Man könnte vielleicht das Licht, anstatt 
von den Fackeln, hauptsächlich von den Rampen aus¬ 
gehen lassen. 

Mit freundlichem Gruße 

Ihr sehr ergebener 

Dr. Erich Prieger. 

Bonn, 7. Februar 1906. 


Ein neuer Schluß zu Richard Wagners »Beethoven«. 

Von Erich Kloss. 

Im Archiv des Hauses Wahnfried ist vor kurzem ein 
neuer, bisher imveröffentlichter Schluß zu Richard Wag¬ 
ners »Beethoven« gefunden worden. Um den eigen¬ 
tümlichen Charakter dieses Manuskripts recht zu ver¬ 
stehen, müssen wir in aller Kürze einen Blick auf jene 
Schrift »Beethoven« werfen. Sie erschien im Jahre 1870, 
also mitten im Jahre des deutsch - französischen Krieges, 
und man erkennt unschwer die Stimmung, in welcher 
sich damals das deutsche Volk bis hinauf zu seinen 
edelsten Geistern befand. Zumal für Richard Wagner 
konnte sich nichts den Siegen, welche deutsche Tapfer¬ 
keit errang, erhebender an die Seite stellen, als das An¬ 
denken an Beethoven, den großen Meister, der damals 
gerade vor hundert Jahren dem deutschen Volke und 
der Welt geboren ward. »Dort« — schrieb Wagner 
damals — »wohin Jetzt unsere Waffen dringen, an dem 
Ursitze der »frechen Mode«, hatte sein Genius schon die 
edelste Eroberung begonnen; was dort unsere Denker, 
unsere Dichter nur mühsam übertragen, unklar, wie mit 
unverständlichem Laute berührten, das hatte die 
Beethovensche Sinfonie schon im tiefsten Innern erregt: 
die neue Religion, die welterlösende Verkündigung der 
erhabensten Unschuld, war dort schon verstanden, wie 
bei uns.« — Diese tiefe Erkenntnis, daß der Deutsche 
nicht revolutionär, sondern reformatorisch sei, mußte einzig 
der Erscheinung Beethovens, des großen deutschen 
Musikers abzugewinnen sein; er hatte die von den 
Italienern übernommenen Formen der Musik von innen 
heraus mit der zauberhaften Macht beseelt, durch welche 
alles Äußerliche der Kunst, die scheinbaren Zutaten, jede 
Umrahmung der Melodie, zu höchster Bedeutung er¬ 
hoben werden. 

Diese Erkenntnis vermochte die Gewißheit zu er¬ 
wecken, daß unsere Zivilisation nur aus dem Geiste der 
Musik, welche Beethoven aus den Banden der Mode be¬ 
freite, neu beseelt werden könnte. 

Das ist in den Hauptzügen der Inhalt der Schrift 
»Beethoven«. Um diese Gedanken rankt sich die end¬ 
gültige Fassung des Schlusses, wie er heute in den »Ge¬ 
sammelten Schriften und Dichtungen vorliegt. Er ist im 
erhabenen Tone einer edlen Mahnung gehalten; er gehört 
zu den unvergeßlichen Aussprüchen, die man gerne als 
pgüldene Worte« bezeichnet. »So sei das deutsche Volk 
nun auch tapfer im Frieden; hege es seinen wahren 
Wert, und werfe es den falschen Schein von sich; möge 
es nie für etwas gelten wollen, was es nicht ist und da¬ 
gegen das in sich erkennen, worin es einzig ist. Ihm ist 
das Gefällige versagt; dafür ist sein w’ahrhaftiges Dichten 
und Tun innig und erhaben.« — Man spürt deutlich, 
wie der Meister hier über der W’elt steht, wie seine 


liitter. 


Worte tönen wie aus dem Munde eines getreuen Ekhart, 
der erhaben ist über die Torheiten und Leidenschaften 
einer unter ihm liegenden Welt. Und so schließt die 
Schrift mit der Mahnung: »So feiern wir denn den großen 
Bahnbrecher in der Wildnis des entarteten Paradieses! 
Aber feiern wir ihn würdig, — nicht minder würdig, als 
die Siege deutscher Tapferkeit; denn dem Weltbeglücker 
gehört der Rang noch vor dem Welteroberer!« — 

Anders der neu entdeckte Schluß, der offenbar in 
Augenblicken schmerzlichen Ingrimms über die Ent¬ 
täuschung geschrieben ist, welche das deutsche Volk 
damals allen auf die Offenbarungen des deutschen Geistes 
Hoffenden und Vertrauenden bereitete. Träge und 
indifferent lebte die Nation dahin. Und so treten an 
Stelle des erhabenen Tones schönen Vertrauens nach 
dem Verrauschen der Feste scharf urteilende Worte 
bittrer Erkenntnis und stellenweise herber Ironie. Es 
heißt da: »Wenn wir aber dem Werte dieser Tapferkeit 
die Bedeutung der deutschen Musik zur Seite stellen, so 
meinen w’ir darunter gewiß eben nur die Musik Beethovens, 
nicht jedoch die Musik, wie sie heute gerade in Deutsch¬ 
land getrieben wird. Seine Tapferkeit würde man ihm 
allerdings nicht wohl Zutrauen, wenn man die 
Musik sich anhört, zu welcher der Deutsche 
unserer Tage tapfer ist, und durch nichts kann eben 
dem Deutschen schlagender nachgewiesen werden, daß 
er das große Vermächtnis seines Beethoven sich noch 
gar nicht anzueignen gewußt hat, als durch den Hinweis 
seiner öffentlichen und eignen Volksmusik. Wie muß es 
dem Schüler Beethovens gemuten, wenn er unsere so 
gestimmten Heere nach den läppischen Polka- 
und Operettenmelodien dahin marschieren sieht? 
Und wenn nun gar das Philister-Liederkränzchen sich vor 
der Schlacht in seiner albernen Weichlichkeit breit macht, 
da fragt man sich dann wohl, zu was ein Luther seine 
»feste Burg« einem solchen Volke geschenkt hat, wenn 
es ohne alle Skrupel sein »Rheinwachthäuschen« ihm zur 
Seite setzt. Wie der öffentliche Geschmack der Deutschen in 
Kunstdingen sich gewöhnt hat, das Schlechteste mit dem 
Besten gleich behaglich zu verschlingen, müssen wir uns 
dann wohl auch es gefallen lassen, die großartigste Er¬ 
hebung und die gewichtigsten Taten unseres Volkes von 
unsern Dichtern und Musikern so gefeiert zu sehen, als 
würden sie beim Stiftungsfest eines Turnvereines im Bier¬ 
garten vor uns ausgeführt. Wenn je, so müßte jetzt es 
sich zeigen, daß es einen Sinn hatte, einen Schüler, einen 
Beethoven von einer deutschen Mutter geboren zu 
wissen!« 

Man kann diese Entrüstung des deutschen Meisters 
sehr wohl verstehen: braucht man doch nur daran zu 
denken, wie uns, dem damals heranwachsenden Geschlecht, 
in jener großen Zeit der Wiedererstehung des deutschen 
Reiches die allertrivialsten Gassenhauer täglich in die 
Ohren gepfiffen w’urden. Und dazu noch die jämmerliche 
Liedertafelmusik, mit welcher Krieg und Sieg damals ge¬ 
feiert ward. Aus jenem andern, aus dem Beethovenschen 
Geiste heraus, der aus den hier mitgeteilten Zeilen des 
neuentdeckten Schlusses spricht, ist jenes erhabene Ton¬ 
werk entstanden, welches dazu bestimmt sein sollte, den 
Einzug der deutschen Truppen zu verschönen: der Kaiser¬ 
marsch. — Daß es auf dem Gebiete der Militärmusik 
in der erwähnten Hinsicht besser geworden ist, daß die 
alten deutschen Märsche, Lieder und Gesänge ganz er¬ 
heblich zur Geltung gekommen sind, ist erfreulich. Diese 
Tatsache dürfte nicht zum mindesten als eine Folge des 
Wirkens solcher erhabenen Geister zu bezeichnen sein, 
wie es Richard Wagner war. — Im ganzen hat der auf- 




se Blätter. 


QI 


gefundene Schluß mehr den Charakter einer Streitschrift: 
Der enragierte Publizist siegte für kurze Zeit über den 
für die Zukunft, für dauernde Wirkungen schreibenden 
und kämpfenden Reformator. Bald aber gewann dieser 
wieder die Oberhand und so trat an die Stelle jener 
schmerzlich bewegten, zornigen Worte die edle, ruhige 
und erhabene Mahnung, mit der dann endgültig jene 
»Festschrift« zum hundertjährigen Geburtstage Beethovens 
beschlossen wurde. Halten wir fest an dieser Mahnung: 
in echtem Sinne Beethoven zu feiern! 


Die »gute alte Zeit«. 

Dem an der Berliner Königlichen Oper von 1831 
bis 1857 tätig gewesenen Sänger Eduard Mantius widmete 
zu seinem 100. Geburtstage am 18. Januar Dr. Max 
Arend ein Gedenkblatt. In welcher Beziehung das für 
mich lehrreich war, sei nachher gesagt. Zunächst einiges 
über den seinerzeit hier allerdings beliebten Sänger des 
Max, Josef, Belmonte, Tamino usw. Auf der Bühne 
hörte ich ihn zuerst 1854. In der Singakademie, wo er 
u. a. von 1834 —1860 zwanzigmal die Partie des Evan¬ 
gelisten in der Matthäuspassion ausführte, sang ich mit 
ihm (als »Pilatus«), ebenso im Salon der Frau v. Decker, 
die als Pauline v. Schätzei unsrer Oper von 1828—1832 
angehört hatte. Da sollte einst in einer musikalischen 
Matinee — unser späterer Botschafter in Rom, R. v. Keu- 
dell, damals Assessor, saß am Klavier — das Fidelio- 
Duett: »Nur hurtig fort, nur frisch gegraben!« mit dem 
sich daran schließenden Terzett: »Euch werde Lohn in 
bess’ren Welten« gesungen werden. V/ir singenden Ge¬ 
sellschaftsmitglieder waren auf eine Stunde vorher zum 
Probieren geladen. Der Bassist aber fehlte. »Die Fidelio- 
Nummer wird ausfallen müssen, denn wen hätten wir als 
Rocco?« klagte die Frau vom Hause. Aber da — »schnell 
fertig ist die Jugend mit dem Wort« — erscholl die Ant¬ 
wort: »Mich!« und der sie gab, war ich. Nie hatte ich 
die Partie gesungen, und meine Leistung nahm sich neben 
dem Gesänge der gewiegten Opernkünstler recht kläglich 
aus. Beide waren so liebenswürdig, bis zu Ende zu 
singen. Kein Wort wurde gesprochen, als wir am Schluß 
die Fidelio-Noten auf den Flügel legten. An jenem Tage 
gebrauchte man sie nicht mehr. — Eduard Mantius war 
damals fast 50 Jahre alt, und den Wohlklang, der ihr 
früher eigen gewesen sein soll, besaß seine Stimme nicht 
mehr. Er behandelte sie aber geschickt, so daß ihm in 
der Passionsmusik das bis zum h geführte, recht heikle 
Figurenwerk bei der Stelle »und ging hinaus und weinte 
bitterlich« noch vollkommen gelang. Aber auf der Bühne 
war er recht hausbacken. Heute würde er bei uns keine 
Anstellung mehr finden. Klein von Gestalt, bewegte er 
sich auf der Szene in der damals üblichen, nur not¬ 
dürftigen Weise und trat an die Rampe, wenn er eine 
Arie zu singen hatte. Als Niefnann hier zuerst, fast 2ü 
Jahre später, den Florestan darstellte, war das für uns 
eine Offenbarung. Sein Verzw'eiffungsschrei: »Gott, welch’ 
Dunkel hier!« machte uns erschauern. Damals aber galt 
das Wort (aus Mantius' Munde habe ich es auch ge¬ 
hört): »Edel und schön singen, darauf nur kommt es an.« 
Und wenn er als Florestan im Kerker erwachte, setzte 
er das »Gott« auf g leise an, ließ es an- und wieder 


abschwellen, ganz so, wie’s damals Brauch der Schul’, 
stand dann auf — wie kann auch ein Sänger halb liegend 
schöne Töne bilden? — trat ein paar Schritte vor und 
fuhr in »edler und schöner Weise« fort: »Welch’ Dunkel 
hier?« — Aber das gefiel dem Publikum zu jener Zeit. 
Als ich nach der ersten Fidelio-Aufführung mit Niemann 
einen alten Quartettgenossen traf, sprach er zu mir: 
»Geht nun nicht unsre edle Gesangskunst täglich mehr 
zurück? Was sagen Sie zu der gestrigen Brüllerei von 
Niemann} Haben Sie nicht auch an die schöne Zeit ge¬ 
dacht, da unser Mantius das so ideal sang?« — — Das 
war eine Stimme von gar vielen gleichartigen, aus denen 
sich Dr. Max Arend sorgfältig und kritisch das Urteil 
über Eduard Mantius gebildet hat, der seinem Gedenk¬ 
blatte zufolge »ein ungewöhnliches schauspielerisches 
Talent« war, und der als Georg Brown usw. »Unüber¬ 
treffliches leistete«. Hätte er weniger sorgfältig und kritisch 
seine Quellen benutzt, er würde aus ihnen wohl noch 
weit Günstigeres über den Sänger haben beibringen können. 
Nun kann ich aber aus eigner Erfahrung feststellen, daß 
er für seine Zeit wohl ein achtbarer und sehr geschätzter 
Sänger war, in unsrer Zeit aber für eine erste Bühne nicht 
ausreichen würde. An sich hätte ja eine solche Feststellung 
kaum einen Zweck. Mir aber gilt sie als wichtiges Bei¬ 
spiel dafür, daß Urteile der Zeitgenossen über musikalische 
Leistungen sehr häufig ganz unzuverlässig sind, da sie so 
oft aus einem Modegeschmacke, aus Lokalpatriotismus 
oder aus einem nicht künstlerisch gebildeten persönlichen 
Empfinden heraus entstanden sind. Daher glaube ich 
auch so vieles aus diesem Gebiete Mitgeteilte nicht. Daß 
in einer Oper der Sänger Senesio, als er dem vor ihm 
knienden Sänger Farinelli — jener stellte einen Tyrannen, 
dieser einen besiegten Gefangenen in Ketten vor — das 
Todesurteil verkündigt hatte, sofort den Thron verlassen 
habe, als Farinellis süßer Gesang erklang, um ihm mit 
Tränen in die Arme zu stürzen — ich glaube es nicht. 
Daß bei der ersten Auffiihrnng der Iphigenie in Paris 
in der Szene, wo man dem Achill die Geliebte vor¬ 
enthalten will, und er seine Zornesarie singt, die ritter¬ 
lichen Offiziere im Parterre aufgesprungen seien und ihre 
Degen gezogen hätten, um dem »Kameraden« beizustehen 
— ich glaube es nicht. An die als wunderbar geschil¬ 
derten Leistungen der meisten Sänger und Sängerinnen 
früherer Zeit glaube ich auch nicht. Auch die jüngeren: 
Tamberlik, Nicolini, Tamagno, die Murska, die Nielsen 
usw., wie enttäuschten sie hier uns alle, denen so lange 
ihr Ruhm verkündet war! Wie hoch pries man den 
Münchener Kindermann (geb. 1817)! Endlich sang er 
hier den Pizarro neben seiner Tochter Hedwig als Fidelio. 
Welch’ eine Leistung! Er spielte wie eine Marionette 
und sang — mit allerdings großer Stimme — hand¬ 
werksmäßig. 

Diese Bemerkungen, zu denen mich das zu Anfang 
erwähnte Gedenkblatt anregte, widme ich allen denen, 
die nicht aufhören, vom Niedergange der Gesangskunst 
und des stilgerechten Gesanges zu sprechen und zu 
schreiben. Gute Sänger gab es immer, schwerlich aber 
bessere und sicher nicht so viele, wie in unsern Tagen. 
Und da wir nicht mehr den bloß instrumentalen, sondern 
vornehmlich den ausdrucksvollen, beseelten Gesang pflegen, 
so kann es nicht fehlen, daß auch der richtige Stil sich 
dabei ergibt. Rud. Fiege. 


12 



Monatliche Rundschau. 


92 


Monatliche Rundschau. 


Berlin, lo. Februar. Der Lange Kerl kam eigent¬ 
lich ganz unerwartet. Zu Kaisers Geburtstag trat er im 
Opernhause an. Aus einer Zschokkeschen Novelle ist er 
bekannt, auch als Schauspiel wurde er schon behandelt. 
Die hübsche Anekdote hat nun V. von Woikowsky-Biedau 
zu einem zweiaktigen Opemtexte gemacht und den selbst 
komponiert. Nicht Oper aber nennt er sein Werk, sondern 
bescheidentlich nur :»£in lustiges Spiel«. Allzu lustig ist 
es ja nicht. — Man weiß, daß der Soldatenkönig Friedrich 
Wilhelm I. seiner Riesengarde den Aufenthalt in Potsdam 
möglichst angenehm zu machen suchte und sorgte, daß 
die großen Grenadiere sich verheirateten, wo möglich mit 
großen Mädchen. So hoffte er Enakskinder zu erzielen. 
Dem Grenadier Macdoll wurde die stramme Dörte zu¬ 
gedacht, aus Versehen aber führt man ihm die alte 
Barbelies zu. Zu rechter Zeit erkennt man jedoch den 
Irrtum, und da klang denn sein früher saures »Zu 
Befehl!« fröhlich, als er gefragt wurde, ob er die 
hier gegenwärtige, ihm von Seiner Majestät erwählte Jung¬ 
frau zum Weibe wolle. Für zwei Akte ist der Stoff zu 
knapp. Aber man freut sich der Szenerie, erst des mär¬ 
kischen Dorfes, dann Potsdams. Eine königliche Jagd 
belebt die Bühne, die alte Garde macht ihre Exerzitien, 
das gefällt. Die Musik ist nicht interessant. Alte Marsch¬ 
motive treten darin auf, und wären auch alte Volkslieder 
verwandt worden, so hätte das Melodische über trockene, 
obgleich ganz geschickte Deklamation hinweggeholfen. 

Der Corregidor von Hugo WolJ brachte uns allen, 
als er in der Komischen Oper aufgeführt wurde, eine 
Überraschung. Daß die Musik von der Bühne her so 
wirksam sein sollte, konnte man nach dem Kiavierauszuge 
namentlich des Textes wegen nicht erwarten. So mag 
denn das Gefallen in der übertroftenen Erwartung be¬ 
gründet sein. — Es ist ja sprichwörtlich, daß ein Freier, 
der allzusehr wählt und mäkelt, schließlich mit der Braut 
hineinzufallen pflegt Wer aber hätte mit mehr Eifer 
und mit größeren Ansprüchen eine Opemdichtung zu er¬ 
langen gesucht als Hugo Wolf? Und da erkor er sich dies 
schwache Werk! Es ist wie ein dürftiges Holzgerüst, an 
dem aber frisches Grün und liebliche Blumen in Fülle 
emporwachsen. Lyrisch freilich ist das meiste in der 
Musik, und wo einmal das Dramatische kräftig betont 
wird, da steht es an der unrichtigen Stelle. Woraus man 
dann wohl schließen dürfte, daß Hugo Wolf doch der 
Bühne keine Werke von Bedeutung hätte schenken können. 
Zum Erfolge des Corregidor trug übrigens die recht 
geschickte Inszenierung und die ausreichende Leistung 
der Sänger bei. Diese vierte Gabe der Komischen Oper 
war ihre erste — komische Oper. So viele Aufführungen 
wie hier hat sie noch nirgends erlebt. Nicht, daß sich 
das Publikum danach drängte. Es ist nur auf wenig an¬ 
gewiesen, was in diesen Tagen durch die Aufnahme von 
Don Pasquale vermehrt werden soll. Ob die alte Buffo¬ 
oper dem Repertoire heute noch etwas bedeuten mag? 

Seit lange fesselte mich kein Konzert so, wie das jüngste 
des Brüsseler Streichquartetts der Herren Schörg, 
11 . Daucher, P. Mhy und J. Gaillard. Die Herren spielen 
mit einer wahren Begeisterung, mit eindringendem Ver¬ 
ständnis und feiner Kunst. Wenigstens solange ich sie 
hörte. Und es wollte mich bedünken, als habe ich nie 
besser Quartett spielen hören. Recht anziehend war ihre 
Neuheit: Quartett von Claude Debussy in gmoll, Op. lo. 
Man kann es diesem Pariser Musiker nicht verdenken, 
daß er für seine Landsleute einen eigenen, nationalen Stil 


verlangt, und daß er sich gegen Beethoven und Wagner 
wendet, weil seiner Ansicht nach die Franzosen beide doch 
nicht verstehen. Gewiß, der Romane empfindet anders 
als wir, braucht daher auch andre Formen und Weisen, 
wenn er seine Seele in der Musik ausdrücken will. Das 
Nach- und Anempfinden hat seine Grenzen. Das 
Quartett Debussys mutet uns fremd und anfangs als 
formal ungenügend an. Wir vermissen das Individuali¬ 
sieren des einzelnen Instruments, die strenge thematische 
Verarbeitung. Dafür empfangen wir aber so manches 
Geistreiche, lebhaft Empfundene und auch Neue, daß 
der Eindruck des Werkes schließlich bedeutend ist. Neben¬ 
bei gesagt, hörte ich noch nie ein so gewandt ausge¬ 
führtes, klangvolles Pizzikato von vier Geigen, wie es hier 
im zweiten Satze erklang. — Im zweiten Orjchester- 
Abende des Herrn Ferruccio Busoni führte H. H. Wetzler 
J. S. Bachs erste Orgelsonate in einer von ihm herrühren¬ 
den Orchesterbearbeitung vor. Man hat ihm diese Über¬ 
tragung vielseitig zum Vorwurfe gemacht. Ich fand, daß 
das Orchester sie ausdrucksvoller brachte als es die Orgel 
vermocht hätte. Der Geiger Michael J. Prefs aus Moskau 
spielte dann in hervorragender Weise eine Fantasie von 
N. Nimski-Korsakowy ein Stück, das einen Virtuosen 
verlangt, ohne ein Virtuosenstück zu sein. Herr Eughte 
Ysaye stellte sich dann als Komponist zweier Violinstücke 
mit Orchester vor, die er »Elegisches Gedicht« und 
»Kindestraum« genannt hat. Er spielte sie aber nicht 
selbst, sondern dirigierte sie nur. M. J. Prefs spielte. 
Hilf Himmel, was für ein musikalischer Zwirn war das! 
Mit einer Sinfonie auf Zarathustrasche Phrasen kam uns 
dann Louis F. Delune aus Brüssel. Er gab mit vollen 
Händen beides, Ton und Farbe. Man meint den Nach¬ 
ahmer des R. Strauß in ihm zu erkennen. Aber seine 
Musik ist noch zu wenig durchsichtig, auch einförmig und 
zu lang. Doch darf man von ihm noch Gelungeneres 
erwarten, da manche ansprechende Einzelheit auftrat. — 
Das erste Konzert des Sternschen Gesangvereins 
fand erst jetzt statt. Es brachte die Erstaufführung eines 
Werkes von Frederick Delius.^ das er »Appalachia für 
Orchester und Schlußchor« betitelt hat. Ein mißraten 
Werk! Will etwas Besonderes sein und ist nur absonder¬ 
lich. Eine längere Einleitung führt zu einem einförmigen 
Thema, das aus den Tönen des gebrochenen Cdur- 
Akkordes besteht. Mich gemahnte es an die Signale 
unseres Hornisten aus meiner Soldatenzeit. Es wird als 
Sklavenlied bezeichnet und ist zu einer Reihe von Varia¬ 
tionen verarbeitet. Dabei gibt es guten Orchesterklang 
und manche interessante Instrumentenverbindung. Im 
ganzen aber haben Geist und Gemüt recht wenig von 
der Sache. Das deutende Programm erzählt von der 
Pracht der amerikanischen Landschaft, die durch diese 
Musik vor dem Geiste des Hörers in reizvollen Bildern 
aufsteigen soll. Bei mir stieg nichts auf. Daß es bei 
andern anders war, glaube ich nicht. Ara Schlüsse, nach 
dreiviertel Stunden, hat auch der Chor eine Strophe zu 
singen. Doch nein, ich vergaß, er wird schon vorher 
verwandt. Der Männerchor wenigstens, denn er muß die 
Landschaftsbilder färben helfen, indem er den Instru¬ 
menten ein paarmal auf la la Töne hinzufügt. — Ist das 
nun ein W'erk für einen großen Gesang-Verein? — Als 
zweite Nummer gab es, »Das trunkne Lied« vom 
jetzigen Vereinsleiter Oskar Fried, das vor etwa zw’ei 
Jahren zum ersten Male aufgeführt wurde. Es ist meines 
Wissens anderswo noch nicht zu Gehör gebracht worden. 



Monatliche Rundschau. 


93 


Der Zarathustra-Text steht ihm dazu im Wege, auch 
bietet es zu viele Schwierigkeiten. Sein Eindruck war 
weniger stark als das erste Mal, sein Wert aber, namentlich 
in der ersten Hälfte, kann nicht geleugnet werden. 

Rud. Fiege. 

Bielefeld. Zum bedeutsamen musikalischen Ereig¬ 
nis wurde der Weingartner-Abend im Dezember v. J. 
Der geniale Hofkapellmeister dirigierte nur eigene Werke, 
und wie energisch, geistvoll, ja imnachahmlich er das ver¬ 
steht und seine Begeisterung wie ein kräftiges Fluidum 
auf die Orchester-Mitglieder zu übertragen vermag, ist 
hinreichend bekannt. Wir hörten die tiefsinnige sinfonische 
Dichtung zu König Lear, die stimmungsreiche und 
schwungvolle Es-Sinfonie (mit ihrem wundervollen Adagio 
an Beethoven gemahnend), und die reizende Serenade 
für Streichorchester aus der Jugendperiode des jetzt in 
männlicher Vollkraft stehenden Meisters. Zur Urauf¬ 
führung seiner 3 Lieder mit Orchester: Vöglein Schwer¬ 
mut, Erdriese, Der Born (Dichtungen von Morgenstern) 
war kein Geringerer als Dr. L. Wiillner zum Taufpaten 
erkoren worden. Auch ohne die unvergleichliche Charak¬ 
terisierungskunst des stimmgewaltigen Sängers, bei dem 
sich jegliche Darbietung zum Erlebnis gestaltet, werden 
die originellen Lieder, insonderheit das urwüchsig-humo¬ 
ristische »Erdriese«, des Erfolges sicher sein. — Im 
2. philharmonischen Konzerte stand wieder ein bedeuten¬ 
der Gast am Dirigentenpulte: Professor Gernsheim als 
Leiter seiner kürzlich in Berlin erfolgreich aufgeführten 
4. Sinfonie in B. Am meisten entzückte hier das Scherzo. 
Auch den übrigen 3 Sätzen sind plastische Thematik, ge¬ 
diegene Durchführung, vom Vorsteher einer Meisterschule 
für Komposition nicht anders zu erwarten, melodischer 
Fluß und Wohlklang nachzurühmen. Ganz prächtig ist 
das »Holz« behandelt. Im Zeitalter der Dissonanzen 
ein anmutendes Tongebilde! Musikdirektor Ochs dirigierte 
neben Rudorffs romantischer Ouvertüre H. Wolfs Italienische 
Serenade und ein Rondino von Beethoven für 8 Blas¬ 
instrumente (a. d. Nachlasse). — Seinen höchsten Trumpf 
spielte das brave städtische Orchester im III. Musik¬ 
vereinskonzerte ( W, Lamping) aus mit Regers von un¬ 
erhörten Schwierigkeiten strotzender Sinfonietta. Relativ 
am meisten kommt das Melos im 2. Satze zur Geltung. 
Wie viele aber mögen dem musikalisch und contrapunc- 
tisch hochbeanlagten Autor in seinem kühnen Hochfluge 
zu folgen, wie viele Instrumentalkörper die enormen Auf¬ 
gaben zu bewältigen und die gewiß vorhandenen Schön¬ 
heiten ans Licht zu ziehen! Logiker werden die Beob¬ 
achtung nicht unterdrücken können, man käme aus den 
Trugschlüssen, auch musikalischen, nicht heraus. Wo 
sind die grünen Eilande, die zu behaglichem Ruhen und 
Genießen einladen, in diesen sturmdurchwühlten Ton¬ 
fluten ? Auf die weitere Aufnahme und das Sichbehaupten 
der »Sinfonietta« in der Folgezeit darf man gespannt 
sein. Hier waren die Kopfschüttler in der Majorität. — 
In demselben Konzerte spielte der treffliche Konzert- i 
meister des Gürzenich-Orchesters, Bram Elderings Köln, 
stilrein und fein durchdacht Brahms Violinkonzert und 
Bachs Präludium und Geigenfuge in g. — Das 3. phil¬ 
harmonische Konzert {Ochs) war eine Mozartfeier im besten 
Sinne, die Herr Oberregisseur Meifsrier mit dem gehalt¬ 
vollen Weingar/ner sehen Prolog würdig einleitete. Dann 
erklang die weihevolle Maurerische Trauermusik (a. d. 
Jahre 1785, im Stile einer Requiems-Einleitung kom¬ 
poniert), ferner die herrliche Sinfonie in Es und die 
ewigschöne Ouvertüre zur »Zauberflöte«. Den Herren 
Konzertmeister Bobell und Rauschenhach gebührt auf¬ 
richtiger Dank für die treffliche Wiedergabe des Doppel- 


I konzerts für Violine und Bratsche. Ein seltener Genuß! 

Die Soloinstrumente imitieren häufig einander im Kanon 
I der Oktave und Quinte. Auch über die Begleitstimmen 
^ hat Amadeus’ reicher Genius unvergänglichen Klangzauber 
in verschwenderischer Fülle ausgestreut. — 3 mehr volks¬ 
tümlich gehaltene deutsche Tänze mit Hörnern und ab¬ 
gestimmten Schellen folgten. — Das 3. der philharmoni- 
1 sehen Volkskonzerte (Ochs)^ in denen sich auch der Un- 
I bemittelte den Genuß guter Musik für ein Billiges ver¬ 
schaffen kann, bot besonderen Reiz durch das Zusammen¬ 
wirken von Lehrkräften und Schülern des Konservatoriums. 
Der Pianist Hans Hermanns spielte prächtig disponiert ein 
brillantes Scherzo eigener Komposition (mit Orchester); 
Fräulein Daeglau interpretierte in vornehmer Weise 5 
neue Lieder desselben Autors, von der Gattin des Kom¬ 
ponisten aufs feinfühligste akkompagniert. Die Lieder 
sind tief empfunden und von gediegener Faktur. — Der 
Lehrergesangverein {IV. Meyer) führte anläßlich seines 25- 
jährigen Bestehens an größeren Chorwerken u. a. auf 
I Schubert-Zöllner, Die Allmacht, Rheinberger, Das Tal des 
Espingo, H. Zöllner, Fest der Rebenblüte, ferner Hans 
^ Wagners zündendes »Elsula«, einen empfehlenswerten 
I Männerchor neueren Datums (leider in der Intonation 
; nicht einwandfrei). — In der Neustädter Kirche erbaute 
1 das Leipziger Soloquartett für Kirchengesang eine zahl¬ 
reiche Zuhörerschaft mit Gesängen aus dem 12. Jahr¬ 
hundert bis auf die Gegenwart. Die Kompositionen 
waren geschmackvoll um die 3 christlichen Hauptfeste 
und das Trinitatisfest gruppiert. Erwähnt seien; Wohlauf, 
gen Bethlehem (15. Jahrhundert), Praetorins^ Geboren ist 
Immanuel (1571), Alb. Becker^ Erquicke mich mit deinem 
Licht, R. Bartmufs^ Siloahs Wasser fließen, Bortniansky\ 
Cherubim-Hymne, B. Röthig (Leiter des Quartetts), Herz, 
laß dein Sorgen sein. — Ich kann mich mit dem Tempo 
(meist Largo im Superlativ) nicht befreunden; lieber noch 
mochte ich einige Intonationsschwankungen mit in Kauf 
nehmen. Das anhaltende, angestrengte Singen getragener 
Töne muß ja die festeste Kehle angreifen, abgesehen von 
der dadurch leicht erzeugten Wirkung der Monotonie. 
Die verehrten Damen und Herren, deren Verdienste ich 
sonst sehr hoch anschlage, und denen ich noch ein lang¬ 
jähriges segensreiches Wirken wünsche, werden mir ge¬ 
wiß darob nicht zürnen. P. Teichfischer. 

Leipzig. Das Neujahrskonzert, das elfte der laufenden 
Ordnung, wurde, wie seit Jahren üblich, durch einen Orgel¬ 
vortrag des Herrn Paul Homeyer eröffnet, bestehend in 
Bachs mächtiger F dur-Toccata. Hierauf folgten Gesangs¬ 
vorträge der Frau Hermine Bosetti aus München, und als 
weitere Orchestervorführungen Mendelssohns Sommer¬ 
nachtstraum-Ouvertüre und Sinfonie No. i C moll Op. 08 
von Brahms. 

Im zwölften Konzerte (am ii. Januar) begegneten 
wir wieder einer Orchesternovität, welche ihrer Umfäng- 
lichkeit wegen wohlweislich an den Anfang des Konzertes 
gestellt worden war, wo die Hörer noch frisch und nicht 
durch anderweitige Vorführungen beeinflußt sind. Es war 
die Sinfonie No. 8 (C moll) von Anton Bruckner. Ein 
Werk voll ernsten Wollens, voll Meisterschaft im Ton¬ 
satze und in der Instrumentation — in letzterer Be¬ 
ziehung zwischen Beethoven und Wagners sich haltend 
— aber doch so geartet, daß das auf dieselbe folgende 
I Violin-Konzert von Beethoven (von Herrn Henri Marteau 
mit den Kadenzen von Leonard vorgetragen), desgleichen 
I Webers Oberon-Ouvertüre wie ein erfrischender Tau nach 
I langer nervenanstrengender Anschauung wirkte. 

Das Programm des dreizehnten Gewandhauskonzertes 








94 


Monatliche Rundschau. 


(am i8. Januar) zeigte ein buntes Allerlei: Sinfonie (Bdur 
No. 12 der Breitkopf-Härtelschen Ausgabe) von Heydu, 
Gesänge von Schubert mit Orchesterbegleitung: a) Gruppe 
aus dem Tartarus, b) Erlkönig, c) die Allmacht, Vor¬ 
spiel zum dritten Akt aus den »Meistersingern von 
Nürnberg«, Siegmunds Liebeslied aus der »Walküre« von 
Wagner (gesungen von Herrn Dr. Alfred van Batv aus 
Dresden) und zum Schluß Sinfonie No. 3 (Cdur) von 
Rob. Schumann. 

Das vierzehnte Gewandhauskonzert (am 25. Januar) 
war dem Andenken W, A. Mozarts (geb. den 27. Januar 
* 75 ^) gewidmet und enthielt nur Kompositionen dieses 
Meisters: Ouvertüre zur Zauberflöte — Konzert für zwei 
Klaviere (Es dur), vorgetragen von dem Herrn Professor 
Dr. Carl Reinecke und Herrn von Bose^ ferner verschiedene 
Gesänge, vorgetragen von Fräulein Helene Staengemann, 
und zum Schluß Sinfonie (Cdur), mit der Schlußfuge. 

Noch wollen wir eines Konzertes im Festsaale des 
Zentraltheaters (am 16. Januar) des Violinisten Adolph 
Rebner mit dem Winderstein-Orchester gedenken, in welchem 
der genannte Künstler nicht nur ein glänzendes Zeugnis 
seines technischen Könnens, sondern auch seiner geistigen, 
wie physischen Kraft und Ausdauer ablegte, indem er 
die Ausführung des Programmes, bestehend in Joachims 
Konzert Op. 11 (in ungarischer Weise) — in Mozarts 
Adagio Edur und in Händel-Thomsons Passacaglia und 
in H. Wieniawskis Violinkonzert (D moll) —, ohne irgend¬ 
welche orchestrale oder gesangliche Zwischennummer — 
durchaus selbst besorgte. Prof. A. Tottmann. 

Wien. Musikleben und Mozartfeiern. — 
Das Mozart-Jubiläum ist in Wien wirklich glänzend 
gefeiert worden — hat ja doch die vom Norden und 
vom Süden von slavischen Sturmfluten umtoste Stadt 
gerade in der Pietät gegen große Deutsche vergangener 
Zeiten ihr Deutschtum gefestigt und klammert sich mit 
der letzten Kraft der Verzweiflung an die Tradition der 
heiligen deutschen Kunst! In den städtischen Schulen 
war der Mozarttag als ein Feiertag preisgegeben worden; 
durch belehrende Ansprachen, musikalische Aufführungen 
und die Verteilung von Bildern und Biographien hat man 
den Schulkindern die Bedeutung des Festes zu dauerndem 
Bewußtsein gebracht. Das Mozart-Denkmal prangt im 
Schmuck zahlreicher Lorbeer- und Blumenkränze. Unsere 
großen musikalischen Körperschaften und Anstalten haben 
es an der Veranstaltung würdiger Mozartfeiern nicht 
fehlen lassen. Der »Wiener Konzert-Verein« beging das 
Jubiläum durch ein drei Abende umfassendes Festkonzert. 
Der erste Abend brachte die Ouvertüre zu »Titus«, die 
»Jupiter«-Sinfonie, das Klavierkonzert D moll (vorgetragen 
von Ferruccio Busont) und die Arie des Sextus aus 
»Titus« (gesungen von Tilly Koenen). Das Programm 
des zweiten Abends umfaßte das sogenannte »Dissonanzen- 
Quartett« (Köchel No. 465), das Gmoll-Klavier-Quartett 
(Kochel No. 478), mehrere Lieder, die Fräulein Helene 
Staegemann entzückend vortrug, und die Serenade für 
dreizehn Blasinstrumente in B dur. Am Beginn des 
letzten Konzertes erscholl die G moll-Sinfonie, ihr folgte 
das Requiem. Der mitwirkende »Schubert-Bund« und 
die »Wiener Sing-Akademie« taten sowie das von Ferdinand 
Löive geleitete Orchester ihr Bestes. — Auch die Phil¬ 
harmoniker führten in ihrem Mozartfestkonzert unter der 
Leitung des Kapellmeisters Schalk und unter Mitwirkung 
des »Singvereins« und des »Wiener Männergesangvereins« 
das Requiem auf und ließen ihm die kleine G moll-Sin¬ 
fonie Köchel No. 183 aus Mozarts Salzburger Zeit voraus¬ 
gehen, die in ihrer Wehmut und Seelenfülle einen tiefen 


Eindruck auf die Zuhörerschaft machte. — Das Konser¬ 
vatorium feierte Mozart durch ein Konzert, in dem das 
Klavierkonzert in D moll, das Es dur - Quartett für 
Klavier und Blasinstrumente, die Serenade in D dur, das 
»Ave verum« und Fragmente aus »Idomeneo« und »Titus« 

I zur Aufführung gelangten. — Einen sehr ernsten und 
I würdigen Verlauf nahm die Mozart-Feier der Universität 
I Wien. Das »Musikhistorische Institut« und der »Aka¬ 
demische Orchester-Verein« waren die Veranstalter der 
Feier, die mit der von Kapellmeister Franz Pawlikowsky 
I dirigierten Ouvertüre zur »Zauberflöte« begann, weiterhin 
eine Festrede des Professors Guido Adler^ das »Bundes¬ 
lied«, das der »Akademische Gesangverein« unter Professor 
Wagner sang, den ersten Satz des Streichquintetts in 
G moll und eine Arie aus dem »Titus« (gesungen von 
Johannes Winkelmann) umfaßte und mit Sarastros von 
Kammersänger Mayr ergreifend vorgetragenen Arie »O 
Isis und Osiris«! endigte. — In unserer Hofoper beging 
j man das Mozart-Jubiläum durch eine Neueinstudierung 
und -Inszenierung der »Entführung aus dem Seraih, die 
I seit Jahren vom Spielplan verschwunden geblieben war. 
Die von Gustav Mahler geleitete Aufführung gestaltete 
sich im allgemeinen sehr glänzend: Fräulein Selma Kurz 
leistete als Konstanze Vorzügliches, Herr Hesch bot als 
Osmin eine prächtige Leistung der Komik; Herr Slezak 
als Belmonte, Herr Preu/s als Pedrillo, Fräulein Forst 
als Blondchen und Herr Stehmann als Bassa Selim 
schlossen sich würdig an. — Aber auch sonst hat es an 
zahlreichen großen und kleinen Feierlichkeiten aller Art 
nicht gefehlt; Gesangvereine und Kammermusikvereinigungen 
veranstalteten Aufführungen, bei denen man so manchen 
sonst selten gehörten musikalischen Leckerbissen zu hören 
bekam und deren herzliche Färbung sehr sympathisch 
wirkte. Der Ölhändler Marsano veranstaltete sogar in 
seiner Wohnung im »Freihause« auf der Wieden, in 
dessen Hof früher das Schikanedertheater stand, eine 
kleine Feier — in denselben Räumen, in deren Bereich 
sein Großvater mit Mozart und Schikaneder persönlich 
verkehrt hatte; also auf einem für den Kunstfreund 
geheiligten Boden! 

Auch von Mozart und von Mozartfeiern abgesehen, 
hat uns das heurige Musikjahr schon eine Fülle — fast 
eine Überfülle von interessanten Aufführungen und Neu- 
Aufführungen gebracht. Die »Volksoper« bot zwei für 
Wien neue volkstümliche Werke: die Oper »Barfüßele« 
(nach Auerbach) von Richard Heuberger, und das Musik¬ 
drama »Die versunkene Glocke« von Heinrich Zoeliner. 
Heubergers Melodiosität und populäre Frische hat ebenso 
stark gewirkt wie Zoellners tiefer Ernst und romantischer 
Geist. — Die Hofoper bot als eine Art Vorfeier für das 
Mozart-Jubiläum den »Don Juan« in einer textlichen 
Neugestaltung, die Max Kalbeck vorgenommen hat und 
die keineswegs allgemein als gelungen angesehen wird; 
unbegreiflich erscheint es z. B., warum dem deutschen 
Text in der neuen Gestalt wieder der italienische Titel 
»Don Giovanni« gegeben worden ist. — Ein zwei Abende 
umfassendes Gastspiel Maikki Jämefeldts in der Hofoper 
hat leider nicht zu dem von vielen Musikfreunden er¬ 
hofften dauernden Engagement Frau Jämefeldts geführt: 
jedenfalls boten die künstlerischen Leistungen der Sängerin 
einen hohen Genuß: als Elisabeth im »Tannhäuser« 
entfaltete sie eine gewisse gesunde Wärme und Frische, 
die vorteilhaft von der traditionellen Sentimentalität dieser 
Figur abstach, und als Sieglinde in der »Walküre« war 
ihr Spiel in seiner Natürlichkeit geradezu hinreißend zu 
nennen. — Der »Wiener Konzertverein« hat Bruckners 
neunte Sinfonie aufgeführt und uns mit interessanten 






95 


Besprechungen. 


Novitäten, aber meist Werken auswärtiger Komponisten, 
bekannt gemacht; in seinem »Novitäten-Konzerte dirigierte 
Sit'iifried Warner persönlich Fragmente aus seinem »Herzog 
Wildfang« und aus seinem »Brüder Lustig«. Die Phil¬ 
harmoniker, die ihre Konzerte heuer abwechselnd von 
Felix Mottl^ Karl Muck und Franz Schalk dirigieren 
lassen, brachten als interessanteste Neuheit Max Regers 
»Sinfonietta«, die seltsamerweise vom Publikum sehr ver¬ 
schieden aufgenommen wurde. Dagegen brachte ein 
Liederabend, den Re^ef selbst veranstaltete, dem Kompo¬ 
nisten ungeheuren einstimmigen Erfolg. In den Konzerten 
der »Gesellschaft der Musikfreunde« wurden unter anderem 
das Oratorium »Der Traum des Gerontius« von Edw’ard 
Eigar und die fünfte Sinfonie von Gustav Mahler auf¬ 
geführt, welche letztere durch ihre Bizarrerie stellenweise 
ganz verblüffend wirkte. Auch sonst fehlte es nicht an 
wertvollen oder originellen Aufführungen. Der »Evan¬ 
gelische Singverein« führte das »Weihnachtsoratorium« 
von J. S. Bach auf, der »Hietzinger Musikverein« und 
der »Deutsche Chorverein« vereinigten sich zu einer von 
Josef Reitet geleiteten glanzvollen Aufführung der »Missa 
solemnis« von Beethoven, die voriges Jahr neu gegründete 
»Bläserkammermusik-Vereinigung« hat uns mit gediegenen 
Aufführungen erfreut. Und zu alledem die große, schier 


erdrückende Masse der Virtuosenkonzerte auf allen Ge¬ 
bieten! Wahrhaftig, Wien ist eine bedeutende Musikstadt 
geworden und verfügt jetzt über ein musikalisches Leben, 
von dem man sich noch vor wenigen Jahren kaum hätte 
etwas träumen lassen! 

Dr. Egon v. Komorzynski. 

Dresden. Ein interessantes Wobltätigkeitskonzert zum Besten 
des Sachs. Krüppelheims fand am ii. Januar hier statt. Nur Musik 
von sächsischen Fürsten und Fürstinnen oder von Komponisten, die 
dem sächsischen Hofe nahe standen, wurde geboten Dazu hatte 
1 Prof. Otto Schmid eine feine Einführung geschrieben. Frau Susanne 
^ Dessoir trug u. a. auch die beiden Lieder von Hurka »Phyllis« und 
das Strickerlied vor, welche wir in den Blättern für Haus- und 
Kirchenmusik veröffentlicht haben. 

— Musik-Fachausstellung. Für die im Mai a. c., vom 
Central-Verband Deutscher Tonkünstler und Tonkünstler-Vereine in 
■ der Philharmonie zu Berlin zu veranstaltende Musik-Fachausstellung, 
sind zwei interessante Apparate angemeldet worden. Der >Kromaro- 
I graph«, nach seinem Erfinder Laurenz Kromar in Wien benannt, 
ist ein automatischer Notenschreibapparat, welcher Improvisationen 
und Phantasien auf dem Klavier oder Harmonium sofort zu Papier 
bringt. Der andere Apparat, H. Schröders »Vibrator«, dient zur 
Verstärkimg von Unter- und Kombinationstünen auf Streichinstru¬ 
menten. 


Besprechungen. 


Draheina, H., Goethes Balladen in Loewes Komposition. 

Eine Erklärung des Tonsatzes. Langensalza, Hermann Beyer 

& Söhne (Beyer & Mann), 1905. (39 S.) Preis 75 Pf. 

Der Verfasser gibt in dem fesselnd geschriebenen Büchlein in 
gedrängter Form eine ästhetische Erklärung und Beschreibung der 
17 Loeweschen Balladenkom|x>sitionen, denen Goethesche Dichtungen 
zu Grunde liegen. Dabei werden die letzteren scharf charakterisiert 
und überzeugend kommentiert. Genaue Analysen des musik.alischen 
Metnims und des poetisch-musikalischen Gehaltes der bald düsteren, 
bald heiter-gemütvollen Werke geben ein möglichst getreues Abbild 
von der musikalischen Einkleidung, mit welcher Loewe die be¬ 
treffenden Werke des Dichterfürsten versehen hat. »Die Ballade 
ist zum Singen«, sagt der Verfasser in der Einleitung nicht mit 
Unrecht. Manche Balladen aber, wie einige der letzten der hier in 
Frage kommenden, sind schwer zu komponieren und noch schwerer 
vorzutragen. Der Verfasser bemüht sich nun, nachzuweisen, daß 
Loewe durch geschickte Handhabung der Form und durch treffliche 
Charakterisierungskunst die schwierigsten Probleme geschickt gelöst 
hat und gibt nicht nur bei den schweren, sondern auch bei den 
volkstümlicheren Stücken (z. B. »Der Fischer«) ausgezeichnete Finger¬ 
zeige für die Wertschätzung und den musikalischen Vortrag der 
Loeweschen Kompositionen. Anstatt der Notenbeispiele sind Buch¬ 
staben angewendet, um die Tonfolge von Melodien und Motiven 
anzudeuten. Erfreulicherweise hat der Verfasser dabei die alt¬ 
bewährte Methode, die eingestrichene Oktave durch oberhalb der 
Buchstaben befindliche wagerechte Striche darzustellen, angewendet. 
Die neuerdings vielfach beliebten seitlichen Striche haben schon zu 
mancherlei Mißverständnissen geführt. Der Zweck der Neuerung 
ist nicht recht ersichtlich und kann sich höchstens auf Pa}>ier- 
erspaniis beziehen. 

In der Ballade vom vertriebenen und zurückkehrenden Grafen, 
deren verwickelte Handlung der Verfasser genau durchgeht, ist infolge 
eines lapsus calami der Schwiegersohn zum Schwiegervater avanciert. 
Denn nicht dem alten, sondern dem jungen Grafen, welcher die 
Tochter des als Bettler heimkehrenden Alten zur Frau hat, wird die 
königliche Amnestie verkündet. 

Der Anhang der hochinteressanten Schrift, welche als 10. Heft 
des musikalischen Magazins erschienen ist, bringt genaue historische 
Angaben über Entstehung der Goetheschen Dichtungen und der 
K«>mpositionen Loewes, sowie eine Aufzählung derjenigen Kom¬ 
ponisten, welche außer Loewe in diesem Zusammenhänge zu nennen 


sind. Unter den am meisten komponierten Balladen steht natürlich 
der »Erlkönig« mit seinen 54 bezw. 62 Komponisten (s. W. Tappert) 
obenan. A. Thierfelder. 

Wagenmann, Dr. J. H., Lilli Lehmanns Geheimnis der 
Stimmbänder. Berlin W., Verlag von Johannes Räde. 

Dr. Wagenmann bietet ein wertvolles Stück produktiver Kritik; 
bei welchem Urteil es zunächst ganz gleichgültig ist, wie weit wir 
geneigt sind, dem Autor in seinen Ausführungen beizustimmen. 
Dr. Wagenmann unterzieht hier den von Frau Lt/h Lehmann unter 
dem Titel »Das Geheimnis der Stimmbänder« io der Zeitschrift 
»Die Wcx;he« veröffentlichten Aufsatz und zugleich auch Frau 
Lehmanns Buch »Meine Gesangskunst« einer eingehenden Be¬ 
sprechung, um darzulegen, daß die schriftliche Niederlegung der 
Stimmempfindungen der Frau Lehmann nicht im stände ist, der 
Gesangskunst aufzuhelfen, und zwar hauptsächlich deshalb, weil die 
Stimmempftndungen die Folgen und nicht die Ursachen der 
guten Stimmveranlagung der Frau Lehmann sind. »Für die Gesangs¬ 
kunst aber kommt es nicht darauf an, Stimmempfindungen aufzu- 
zeichuen, sondern darauf, Mittel und Wege zu wissen und anzu¬ 
geben, um richtige Stimmempfindungen zu erhallen.« Dr. Wagen¬ 
mann richtet sich vor allem aufs schärfste gegen die Ansicht der 
Frau Lehmann, daß Kopf-, Gaumen- und Nasenspannung das Grund¬ 
legende bei der Tonbildung sei. »Die fortwährende Betonung der 
Gaumen- und Nasenspannungen gibt dem Schüler ein ganz falsches 
Bild von der Tonentstehung^, welche Meinung des Verfassers gewiß 
ebenso richtig ist, als wenn er sagt, daß die Stimme nur absolut 
schön zu nennen ist, »die bei jedem Tone sämtliche Körper¬ 
schwingungen zur Verfügung hat«. Ich möchte die Wagenmannsche 
Arbeit um so mehr empfehlen, als der Autor auch an der Gesangs- 
kunst der Frau Lilli Lehmann, an deren Tonbildung, Aussprache, 
ortrag usw. eingehende Kritik übt, was für jeden, der die große 
Gesangskünstlcrin schon einmal gehört hat, von größtem Interesse 
sein wird. 

Hänlein, A., Choräle und Chorgesänge zum gottesdienst¬ 
lichen Gebrauch. (Vierzig Chorgesänge. II. Folge.) Göltingen. 
Verlag von Vandenhoeck & Ruprecht. 

Im Auftrag des Evang. Kirchengesangvereins für Baden hat 
A. Hänlein der im Jahre 1885 herausgegebenen Sammlung von 
Chorgesängen eine zweite folgen lassen, die, wenn auch zunächst 
für die badischen Kirchenchöre bestimmt, gewiß auch in andern 




96 


Besprechungert. 


deutschen Landeskirchen viel Beifall finden wird. Es sind in diese 
Sammlung nur Stücke aufgenommen worden, die sich bereits be¬ 
währt haben. Der vierstimmige Satz ist ein guter, imd auf den 
Umfang der einzelnen Stimmen ist bei der event. Bearbeitung der 
Chöre ülrerall die gehörige Rücksicht genommen worden. Die 
Sammlung eröffnen 6 Choräle, denen sich 34 Chorgesänge für alle 
Zeiten des Kirchenjahres anschließen. Nicht unerwähnt bleibe, daß 
sich unter den letzteren auch zwei Frauenchöre, »Nun laßt uns Gott 
dem Herrn« und »Hier bin ich, Herr« von M. Hauptmann, befinden. 

Röder, E., Auserlesene Choräle für gemischten Chor. 
Leipzig, Verlag von F. E. C. Leuckart (Constantin Sander). 

Eine ausgezeichnete, 30 Choräle enthaltende Sammlung, die in 
erster Linie im Chorgesang an höheren Lehranstalten (Gymnasien, 
Realschulen usw.) Verwendung finden soll. Die meisten Choräle 
der Sammlung erscheinen in zw'eifacher Gestalt: in der Fassung, wie 
sie das Militär-Melodienbuch enthält, und im Bachschen Gewände. 
Der vom Herausgeber herrührende vierstimmige Satz ist, nach 
mehreren Stichproben zu urteilen, ein guter, der auch auf die jugend¬ 
lichen Stimmen die gehörige Rücksicht nimmt. Von der Gewissen¬ 
haftigkeit des Herausgebers zeugen die genaue Angabe der Dichter- ‘ 
und Komponistennamen bei den einzelnen Chorälen, die genaue | 
Bezeichnung der Stellen, wo die zweite Fassung der Choräle in den j 
Werken Bachs zu finden ist, sowie die genauen Tempo-t und Vor- ! 
tragsbezeichnungen und endlich die Zeichen für das Atemholen. 
Der Verlag hat für zwei Ausgaben Sorge getragen, für eine solche I 
in Partitur und in einzelnen Stimmen, von denen die erstere mir 
vorliegt. Aus pekuniären Rücksichten mag die Stimmenausgabe ja 
immerhin viel für sich haben; aus praktischen Gründen mcichte ich , 
aber doch gegebenen Falles die Anschaffung der Partiturausgabe 
empfehlen. Dieselbe ist gediegen ausgestattet und kostet i M netto. ! 

SUcher, Friedrich, D reißig seiner beliebtesten Volkslieder | 
für Männerchor. Ausgewählt und mit Vortragszeichen ver- ! 
sehen von Gustav Wohlgemuih. Leipzig, Verlag von F. E. C. 
Leuckart (Constantin Sander). 

Seit den Kaiser-Gesangswettstreiten in Kassel und Frankfurt 
sind der herausgegebenen Volkslieder und volkstümlichen Lieder 
Legion, weshalb sollte da nicht eine rührige Verlagsfirma auf den 
Gedanken kommen, eine Sammlung von Liedern Friedrich SiUhers \ 
herauszugeben, eines Komponisten, der wie kaum ein zweiter in die i 
Tiefen der Volksseele zu schauen vermochte, und dessen Lieder dem j 
deutschen Volke zu einem nie versiegenden Quell der Unterhaltung | 
und zugleich auch der Erbauung geworden sind. Der Herausgeber ' 
ist in der Wahl der Lieder ziemlich glücklich gewesen. Die I 
V^ortragszeichen entsprechen im großen und ganzen der heute üb- | 
liehen Vortragsweise der Lieder. Für sehr wertvoll halte ich die 
von IVohlgemiith angebrachten Atmungszeichen; wird doch gerade 
in Bezug auf das Atemholen, namentlich bei Strophenliedern, in 
unsern Männergesangvereinen immer noch viel gesündigt. Das 
Atmungszeichen im sechsten Takt auf Seite 5 muß natürlich nicht 
hinter dem ersten, sondern hinter dem zweiten Viertel stehen. Die 
Sammlung sei unsern Männergesangvereinen bestens empfohlen. 

Emilioi, Johannes, Op. 5. Der 20. Psalm. Gebet für den 
König. P'ür vierstimmigen Männerchor. Delitzsch, Verlag von 
Reinhold Pabst. 

Emilius' Opus 5 wird, obwohl es nicht gerade von bedeutender 
Erfindungsgabe seines Schöpfers zeugt, vielen Beifall finden, und 
dies um so mehr, als Emilius den einzelnen Stimmen keine Schwierig¬ 
keiten zumutet und von dem ersten Tenor keine übermäßige Hohe 
verlangt. Besonders gelungen ist der l'ugierte Mittelsatz; weniger 
sagen mir dagegen die Stelle zu, wo der zweite Baß mit dem zweiten i 
resp. ersten Tenor in Oktaven geht, und die wiederholte Fort- | 
schreitung Des dur P' moll. Der .Schluß ist von guter Wirkung. 

Gottberg-Herzog, A. v., Kinderlieder mit Singstimme und 
Klavierbegleitung. Leipzig, Konrad Grethleins Verlag. j 

Phne Sammlung von Q“ Kinderliedern, die im Hause und in * 


Kindergärten gewiß willkommen geheißen wird. Im großen und 
ganzen hat es die Herausgeberin an der nötigen Rücksicht auf die 
Stimmen unserer Kleinen nicht fehlen lassen. Trotzdem finden sich 
aber manche Lieder, die sie besser einen Ton tiefer hätte setzen 
sollen, wie beispielsweise No. 35 und 65, wo die Stimme bis g" 
geführt wird. Daß die Herausgeberin ferner bemüht gewesen ist, 
die Klavierbegleitung so einfach wie möglich zu gestalten, ist nur 
zu billigen; dann hätte sie das Gänselied No. 36 aber auch nicht 
in H-, sondern in Bdur setzen sollen. Bei aller Einfachheit konnte 
auch die Begleitung zu No. 47 etwas fließender gestaltet w'erden. 
No. 96, »Die Kindlein wissen’s«, ist wohl ein Originalbeitrag und 
demnach die Herausgeberin für die Klavierbegleitung nicht ver¬ 
antwortlich zu machen, w’enn es freilich wohl besser gewesen wäre, 
diese erst einer Korrektur zu unterziehen. Zu Anfang ist hier 
selbstverständlich Violinschlüssel zu lesen. Die Sammlung von 
Kinderliedem ist immerhin empfehlenswert. 

Flügel, Erntt, Op. 62. Wohl bin ich nur ein Ton. Op. 63. 

Zwei geistliche Gesänge. P'ür gemischten Chor. Leipzig, 

Verlag von F. E. C. Leuckart (Constantin Sander). 

Der Kantor der St. Bernhardinkirche zu Breslau, Professor 
Ernst Flügel^ hat der musikalischen Welt wieder zwei prächtige, 
stimmungsvolle geistliche Chorwerke geschenkt, die verdienen, oft 
gesungen und gehört zu werden. In Opus 62 hat der Inhalt der 
Lenauschen Verse durch Flügel einen adäquaten Ausdruck in Tönen 
gefunden. Ausgezeichnet ist die Fühning der Stimmen in Gegen¬ 
bewegung. In der Stimmung erinnert dieses geistliche Lied ein wenig 
an Mendelssohn. In No. i des Opus 63, »Stern, auf den ich 
schaue« von P'r. A. Krummacher, findet sich im Mittelsatz ein 
schöner zweistimmiger Kanon in der Oktave zwischen Sopran und 
Tenor, der später in einen dreistimmigen übergeht, indem der Baß 
die Risposta des Tenors, wie dieser die des Soprans bildet. Die 
zweite Nummer dieses Opus, eine Vertonung von Julie Hausmanns 
»So nimm denn meine Hände«, fesselt besonders durch den schönen 
Teil in Es dur. Später, auf »zu deinen Füßen«, stören die Quinten 
zwischen Sopran und Alt, und auch das Folgende klingt etwas ge¬ 
sucht. Der Schluß mit den durchgehenden Mittelstimmen ist sehr 
wirkungsvoll. M. Puttmann. 

Fideböhl, Otto von, Op. 9. Suite für Violine und Klavier. 

Berlin, H. Schröder Nachfolger. Preis 3,50 M netto. 

Bereits in No. 8 d. Bl. 1905 hatten wir Gelegenheit, über das 
Violinkonzert in Dmoll dieses Komponisten uns in günstiger Weise 
auszusprechen. Auch das obengenannte Opus hat teil an den dort 
hervorgehobenen guten Eigenschaften. Die Suite zerfällt in vier 
Sätze: a) Pr^lude — b) Gavotte — c) I..argo (in russischer Weise) 
— d) Allegro. Der erste Satz ist anfänglich eine Art Zwiegespräch 
! zwischen Violine und Klavier, bis sich die Stimmen im weiteren 
i Verlaufe einen. Der zweite Satz tritt keck auf, mit kontrapunktisch 
gehaltener Achtelbegleitung im Klavier. Der dritte Satz ist auf 
einen melancholischen Grundton gestimmt, während der letzte Satz 
sich in seiner Achtel- resp. Sechzehntelbewegung in der Art eines 
Perpetuum mobile sich als ein überaus dankbares Effektstück erweist. 

Hieran anschließend möchten wir noch imter Hinweis auf die 
uns bekannten elf Kadenzen zu Beethovens Violinkonzerte 
(von David, Joachim, Woldemar Meyer, Edward Hermann, Auer, 
Wilhelmy, Laub, Singer, Vieuxtemps, Lauterbach) auf die Kadenz 
von H. Leonard — als eine der effektvollsten und zugleich stil- 
gemäßesten — hinweisen und den Geigern empfehlen. Leider ist 
dieselbe nicht separat erschienen, sondern in H. Leonards Werke; 
^La Gymnaslique du Violiniste« (komplet M 6,25 — bei Schott in 
Mainz — S. 35) enthalten. Das ganze Werk Leonards ist aber ein 
SC) vortrefflicher Lehr- und .Studiengang für Geiger, welche die 
Elemente des Violinspiels bereits inne haben und die 
Laufbahn des Virtuosentums beschreiten wollen, daß dieselben hier 
volle Gelegenheit finden: das erworbene technische Rohmaterial 
zu lauterem Gold der Virtuosität zu steigern. Prof. A. T. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 













X. Jahrgang. 
1905 / 06 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 7. 

Ausgegeben am i. April 1906. 


Monatlich erscheint 

I H«ft m 16 Scitm Text and 8 Seitea Mnikbeilaf^ 

Prtit: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Za bexiebeo dorch Jede Buch- und Muiiblien-nudiun^ 

Anzeigen: 

30 PI. für die 3gesp. Petiueile. 


Gluck und MoztrL Von Prof. Dr. Willbald Nagel. (FottseUung.) — 120 Kirchenmeiodien taktmlttig notiert. Von Ernst Rabich. — Glucks Arraida 
Inhülf ‘ Bearbeitungen Gluckscher Werke. Von Max Arend-Leipzig. — Lose Blätter: Aus der Glansseit der Weimarer Altenburg, von Erich 

lUUdll. Kloss. Klassiker und Neudentsche 1856. Zum Begriff des Gedenkblattes, von Dr. Max Arend. - Monatliche Rundschau: Berichte aut Baden-Baden. 
Berlin, Dresden, Duisburg, Halle; kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Gluck und Mozart. 

Ein Vortrag. 

Von Prof. Dr. Wilibald Nagel, Darmstadt. 

(Fortsetzung.) 


Nun aber die wichtigere Seite der Frage: wie 
stand Mozart der Künstler dem älteren Genossen 
gegenüber? Wir haben Niemctscheck*s Angaben ge¬ 
hört. Seine allgemein gehaltenen Worte sind später 
durch bestimmte und ins einzelne gehende Be¬ 
merkungen erweitert worden. Wir wollen nur fahn, 
Marx und Fricdländer, die das wesentlich hervor¬ 
gehoben haben, anhören.Jahn bemerkt: i>Ganz 

‘) A. Ulibischeff.^ Mozarts Leben. 2. A. Stuttgart 1860. III. 
.S. 103 ff. .spricht mit Bezug auf »Idomeneo« von Nachahmung 
Glucks durch Mozart, als ob sie Absicht und Ziel gewesen wäre. 
Davon kann gar nicht die Rede rein. Daß Mozart gelegentlich zum 
Zwecke einer Slilübung oder aus besonderem Interesse für einen 
Tonsetzer diesen nachahmte (Händel!) ist bekannt. Leopold schreibt 
einmal (Nissen, a. a. O. S. 370) dem Sohne: »Ich kenne Dich, Du 
kannst Alles nachahmen». Vielleicht hat Mozart auch gelegentlich 
im Familienkreise Gluck »nachgeahmt*, daß er aber als Opemkom- 
|X)nist andere Ziele und Zwecke als Gluck verfolgte, darüber war er 
sich völlig klar. Es ist durchaus nicht etwa ein großsprecherisches, 
sondern ein von berechtigtem Glauben an sich selbst eingegebenes 
Wort, in dem er sich selbst in Gegensatz zu Gluck setzt (Nohl, a. 
a. O. S. 129; Brief aus Mannheim vom 28. Febr. 1778): »Zu Paris 
war man halt jetzt die Chöre von Gluck gewöhnt. V'erlassen Sie 
sich nur auf mich, ich werde mich nach allen Kräften bemühen, 
dem Namen Mozart Ehre zu machen. Ich hab auch gar nicht Sorg 
darauf«. Wie sehr Mozart sich aus dem Bannkreise klassischer 
Stoffe für die Oper heraus sehnte, das geht aus dem Briefe vom 
r.. Okt. 1777 aus München (Nohl, a. a. O. S. 46 f.) schlagend hervor, 
hl dem er die freudige Zuversicht aiisspricht, der »deutschen National* 
Bühne« empor helfen zu können. 

Blätter für Haus- und Ktrcheomuiik. 10. Jabrg. 


unverkennbar ist es nicht bloß, daß Gluck auf ihn 
(Mozart) im allgemeinen der Ansicht und Tendenz 
' nach Einfluß geübt hat, sondern die Spuren eines 
I sorgfältigen Studiums, besonders der Alceste, sind 
I leicht (im ,Idomeneo‘ nämlich) wahrzunehmen. Den 
ersten Aufführungen derselben hatte er als Kind 
beigewohnt! Ihr Einfluß läßt sich in Einzelheiten 
aufzeigen. So ist die harmonische Behandlung des 
Orakels deijenigen bei Gluck nahe verwandt, 
während dieser die Begleitung durch gehaltene 
Akkorde der Posaunen und Hörner schon vorher 
bei der Aufforderung des Oberpriesters angewendet 
hat. Für den letzten Marsch ist, wenn auch nicht 
in der Ausführung, doch der Stimmung nach, der 
Marsch in der Alceste das Vorbild. Das Recitativ 
des Oberpriesters ist dem des Oberpriesters bei 
! Gluck ganz analog angelegt und behandelt, wie 
, auch das wiederkehrende Motiv der Zwischenspiele 
I ... an das entsprechende aus der Alceste ... (vgl. 

I die Beispiele weiter unten) erinnert; und was man 
I etwa dem ähnliches noch nach weisen mag. Wich¬ 
tiger aber ist die gesammte dramatische Haltung, 
die sich vor allem in der Behandlung des Recitativs 
I und in der Betheiligung des Orchesters an der Cha- 
I rakteristik kund thut. Allein was sich schon bei 
I genauerem Eingehen auf jene zunächst in die Augen 
I fallenden Einzelheiten ergiebt, daß Mozart von Gluck 

»3 





























9-1 


Abhandlungett. 


wie ein Meister vom anderen lernt und das ent¬ 
lehnte Pfund reichlich wuchern läßt, das erhellt 
noch deutlicher, wenn man das Ganze ins Auge 
faßt.« Jahn betont weiterhin, wie Glucks heilsame 
und tief eingreifende Opem-Reform sich bei Mozart 
geltend machen mußte, wie dieser aber seiner eige¬ 
nen, ihrem innersten Wesen nach selbständigen 
produktiven Künstlernatur und seiner wohlgegrün- 
deten künstlerischen Bildung ihre Rechte durch 
keinerlei äußerliche Einwirkungen verkümmern 
lassen konnte. »Während Gluck die bestimmt aus¬ 
gesprochenen Formen der Oper, soweit es thunlich 
ist, bei Seite setzt, um für die dramatische Situation 
völlige Freiheit des Ausdrucks zu gewinnen, sucht 
Mozart diese Formen möglichst zu schonen und sie 
so aus- und umzubilden, daß sie den Anforderungen 
des dramatischen Ausdruckes gerecht werden.« 

Dazu ist mehreres zu bemerken. Als die ersten 
Aufführungen von »Alceste« stattfanden i) (vom 2 6. De¬ 
zember 1767 ab), war Mozart ein Knabe von 12 
Jahren. Sicherlich hat in seinem leicht empfäng¬ 
lichen Gemüte das herrliche Werk einen gewissen 
Eindruck hinterlassen, 2) aber selbständig über das, 
was Glucks Oper von der damals noch allmächtigen 
italienischen Oper schied, nachzudenken, lag nicht 
in seiner Kinderart. 

A. Heufs hat in seiner oben bereits angeführten 
Arbeit über Mozart als Kritiker mit Recht darauf 
hingewiesen, wie der 13 jährige nach der Aufführung 
von fomelli*s »Armida abbandonata« sich das all¬ 
gemeine Urteil der Neapolitaner zu eigen machte 
und durchaus keine auf Selbständigkeit gegründete 
Ansicht über die Oper äußerte. Noch weniger 
also wird vorher von der Fähigkeit des Knaben, 
eine sachliche Meinung über ein so schwieriges 
Problem, wie es Glucks Auffassung des dramati¬ 
schen Musikstiles ist, zu äußern, gesprochen werden 
können, und um so geringer w^erden wir auch die 
Einwirkungen, dieses Stiles als -damals gewonnen 
einschätzen müssen. Es waren ja nicht die ersten 
Jugendeindrücke, die den Knaben in jener Zeit 
trafen; im Gegenteil: er war unter der Tradition 
der spezifisch italienischen Oper heran ge wachsen; 
sie bestimmten ihn zumeist und auf lange hinaus, 
und ihnen ist er auch dann noch gelegentlich unter¬ 
legen, als er schon die volle Herrschaft nicht bloß 
über alle formalen Kunstmittel, sondern auch über 
alle Möglichkeiten des Ausdruckes besaß, als schon 


') Dal» Mozart die AufTühninjj von Glucks»Orfeo ed Euridice«, die 
am IO. Okt. 1762, 5 Tage nach der ersten Wiedergabe, stattfand, 
nicht hörte, betont T. de Wyzewa, a. a. O. S. 189 u. 192 A. Sein 
V'ater hat (Nissen, a, a. O. S. 22) dieser Vorstellung beigewohnt; er 
erwähnt jedoch Glucks Namen und Werk nicht. 

Mozaris frühe Opern: 'La finta semplice-? und »Bastien und 
Hastionne« wissen nichts von einem Einflüsse Glucks; beide gehören 
dem Jahre 176H an. Selbstverständlich läUt sich das Fehlen (iluck- 
schcr Einwirkungen in ihnen nicht zur Entscheidung der Frage ver¬ 
wenden, da ihr stoffliches Gebiet vf»n vornherein eine andere musi¬ 
kalische Hehandlung bedingte. 


der persönliche Ton seiner Schöpfungen in unge¬ 
ahnter Schönheit und Reinheit erklang. 

Dazu kommt noch, daß bei Mozarts vielen 
Kunstreisen, bei der Art, wie er als Knabe den 
Mittelpunkt aller möglichen Kreise in den ver¬ 
schiedensten Ländern und Städten bildete, die Ein¬ 
drücke gar oft wechselten, einer den andern ab- 
lösen, wenn nicht gar aufheben mußte. So wird 
man die "Wirkung, die Mozart ohne Zweifel von Glucks 
»Alceste« empfing, eine Wirkung, die sich, wie Jahn 
mit Recht in den Vordergrund stellt, in allgemeinen 
Zügen besonders äußert, wohl dem nachträglichen 
Studium der Partitur oder späteren Aufführungen 
mit mehr Recht als den ersten zuschreiben müssen. 

Auf die weiteren Ausführungen Jahns wird zu¬ 
rückzukommen sein, wenn wir die Ansicht von A. 
B. Marx‘^) über das Verhältnis beider Künstler 
werden gehört haben. Auch er betont die Wich¬ 
tigkeit der »Alceste« für die künstlerische Gestal¬ 
tung »Idomeneo’s« und erkennt, wie Jahn,^) Spuren 
von Glucks Geiste noch im »Don Juan«. Ins einzelne 
gehend, hebt er hervor, wie die reiche Chorlyrik, 
zu der die gleichzeitige italienische Oper kein Vor¬ 
bild geboten habe, auf Gluck zurückgehe. Weiter¬ 
hin beruft er sich auf Jahn und betont nachdrück¬ 
lich die Unterschiede der Mozartschen Oper von 
der Glucks, indem er die »welsche« Art der Kolo¬ 
ratur und die Kastraten-Partie des Arbaces nennt. 
Gluck direkt nachzufolgen war Mozarts Natur ver¬ 
sagt; er verfügte über das überlegene künstlerische 
Rüstzeug; seine feine Beobachtungsgabe des Leben¬ 
den ließ ihn nicht zu der keuschen Wahrhaftigkeit 
und unbedingten Treue, die Glucks eigenstes Wesen 
als dramatischer Tonsetzer ausmachen, gelangen. 
Seine Schöpfungskraft war so unbegrenzt, daß er 
sich nicht wie Gluck beschränken mußte, und so 
zeigt sich die Abwendung von diesem schon im 
»Idomeneo« selbst. Mozart fühlte die Bedeutung* 
der Ansprüche des Dramas, aber die Forderungen 
des rein musikalischen Elementes und die Lust, 
dies an sich selber voll und schön auszugestalten, 
mußten vermöge des musikalischen Überreichtums 
vor dem Drama und seinen spezifischen Erforder¬ 
nissen zur Geltung kommen. Allenfalls will Marx 
den Einfluß Glucks auf die Fassung des I. Finales 
im »Idomeneo« gelten lassen, er weist aber die 
»oberflächliche Vorstellung, die Gluck als den Vor¬ 
gänger Mozarts, diesen als den Vollender des von 


Nicht unerwähnt darf bleiben, daß Mozart, als er am 30. Nov. 
1780 vf)n München aus nach Hause schreibt, um ein Urteil über 
die Rede von der unterirdischen Stimme« im »Idomeno« bittet (Nissen, 
a. a. O. S. 422); er fügt .seiner eigenen Meinung, daß solche Stellen 
möglichst kurz und charakteristisch gestaltet sein müssen, bei: »WäLre 
im Hamlet die Rede des Geistes nicht so lang, sie würde noch von 
besserer Wirkung sein«. An das Orakel aus »Alceste« dachte Mozart 
ofl'enbar damals nicht, sonst hätte er es wohl angezogen. 

’) A. B. Marx, Gluck und die Oper, Berlin, Janke, 1863. II. 

331 L 

') Jahn, a. a. O. Vgl, auch die Beilagen zum IV. Bde. 





(iluck und Mozart. 


Gluck begonnenen bezeichnet«, ab. »Männer von | 
Mozarts Wuchs sind keine Fortführer und Vollender, j 
Die Gluck, Mozart, Beethoven haben jeder einen j 
ganz eigentümlichen Beruf, sie schließen einander 
nicht ein, sondern aus. Darum eben bestehen sie 
nebeneinander fort.« 

Im allgemeinen wird man unter einigen nachher 
hervorzuhebenden Einschränkungen diesen Auslass¬ 
ungen von Marx zustimmen können. Derselbe 
Schriftsteller bemerkt dann weiterhin Jahn gegen¬ 
über, wie dessen Meinung, Gluck habe die be¬ 
stimmten Formen der Oper der dramatischen Cha¬ 
rakteristik zu Liebe aufgehoben, während Mozart 
sie möglichst zu erhalten gesucht habe, falsch sei: 
überall da, wo die überkommene Form der drama¬ 
tischen Charakteristik nicht widerspricht, hat auch 
Gluck sie angewendet. Wenn Marx aber ferner 
bemerkt, er könne Jahns Ansicht nicht beipflichten, 
gegenüber Glucks einseitiger Forderung der drama¬ 
tischen Charakteristik habe Mozart das Prinzip 
musikalischer Gestaltung zur Geltung gebracht 
(: ohne musikalische Gestaltung gebe es keine Musik; ■ 
die formalen Unterschiede seien Folge und Aus- I 
druck des Inhaltes; ein Gegensatz könne nicht in | 
dramatischer Charakteristik und musikalischer Ge¬ 
staltung liegen, sondern in dramatischer Charakte¬ 
ristik und deren Nicht Vorhandensein), so beruhen [ 
diese Sätze auf einem nicht völligen Verstehen 
dessen, was Jahn gemeint hat. Jahn will nichts 
weiter als das musikalische Gestaltungsvermögen 
als das primäre und in Mozart vorwaltende be¬ 
zeichnen, die Rücksicht auf die Forderungen des 
Dramas als das sekundäre. Dem ist in der Tal so, 
nur muß man ausdrücklich und ganz besonders 
hervorheben, daß Mozart in hohem Maße einen an¬ 
geborenen Sinn für die dramatische Charakteristik 
besaß, sie aber mit den jede Berücksichtigung ver¬ 
langenden rein musikalischen Gestaltungsprinzipien 
zu vereinen verstand. Das Resultat dieses Kompro¬ 
misses zwischen der Wahrung schärfster psychologi¬ 
scher Treue in der Zeichnung der Charaktere und der 
Befolgung musikalischen Bildens ist z. B. im »Don 
Juan« ein schlechtweg vollendetes zu nennen: so 
weit die Forderungen des Dramas berechtigte sind 
und nicht etwa auf ödesten Realismus hinauslaufen 
(womit eben das Drama nicht mehr unter den Be¬ 
griff des Kunstwerkes fallen würde), sind sie in 
diesem Werke durchaus und in jedem Zuge erfüllt, 
ohne daß die Musik irgendwo in der Möglichkeit 
voller d. h. ihren eigensten Gesetzen gemäßer Aus¬ 
sprache behindert wäre. 

Wer in Mozart den Musiker schlechtweg sieht, 
vergißt, wie oft, und zwar aus dramaturgischen 
Gründen, er selbst Änderungen seiner dichterischen 
Unterlagen vorgenommen oder veranlaßt hat.') 
Musikalische Erwägungen standen ihm freilich vor- 

*) Vgl, z. B. den Brief vom 26. Sept. 1781 (Nissen, S. 457 f.V 
Das ist ein Beispiel neben anderen. , 


99 

an; davon weiß mancher Brief zu erzählen,') so, 
wenn er Raaf in München Recht gibt, der sich über 
die Häufung von i-Lauten am Schlüsse einer Arie be¬ 
klagt, oder wenn er auf Abwechselung in der Reihen¬ 
folge der einzelnen Nummern einer Oper dringt 

Schon nach dem Gesagten wäre man vollauf 
berechtigt, das Verhältnis von Gluck zu Mozart zu 
bestimmen; doch wird sich das noch besser und 
leichter tun lassen, wenn wir Mozarts bekannten 
Brief e) vom 13. Oktober 1781 in der entscheidenden 
Stelle werden gehört haben: ». . . bei der Oper 
muß schlechterdings die Poesie der Musik gehor¬ 
same Tochter sein. — Warum gefallen denn die 
wälschen komischen Opern überall? — mit all dem 
Elend, was das Buch anbelangt! — sogar in Paris, 
wovon ich selbst Zeuge war. — Weil da ganz die 
Musik herrscht, und man darüber alles vergiszt. 
Um so mehr muß ja eine Oper gefallen, wo der 
Plan des Stücks gut ausgearbeitet, die Worte aber, 
nur blos für die Musik geschrieben sind und nicht 
hier und dort einem elenden Reim zu Gefallen (die 
doch bei Gott zum Werth einer theatralischen Vor¬ 
stellung, es mag sein, was es wolle, gar nichts bei¬ 
tragen, wohl aber eher Schaden bringen) Worte 
setzen oder ganze Strophen, die des Componisten 
seine ganze Idee verderben. Verse sind wohl für 
die Musik das Unentbehrlichste, aber Reime — des 
Reimens wegen — das Schädlichste. Die Herrn, 
die so pedantisch zu Werke gehen, werden immer 
mitsammt der Musik zu Grunde gehen. — Da ist 
es am besten, wenn ein guter Componist, der das 
Theater versteht und selbst etwas anzugeben im 
Stande ist, und ein gescheidter Poet als ein wahrer 
Phönix zusammen kommen . . . Wenn wir Compo¬ 
nisten immer so getreu unsern Regeln (die damals, 
als man noch nichts besseres wußte, ganz gut waren) 
folgen wollten, so würden wir eben so untaugliche 
Musik, als sie untaugliche Büchein, verfertigen.« 

(Schluß folgt.) 

') Der in der voraufgehenden Anmerkung angezogene Brief be¬ 
weist mit der berühmten Stelle, an der der Meister den Charakter 
Osmin’s entwickelt, durchaus nicht das G^enteil: Mozart zeigt dem 
Vater an der Hand der Musik das Charakterbild des polternden 
Alten, das sich ihm ohne die umständliche gedankliche Arbeit 
analysierender Zergliederung allein durch seine gewaltige intuitive 
Fassungskraft erschlossen hatte. Mozart als Psychologe wird nie ge¬ 
nug anerkannt; der unvergleichlich sichere Blick für die Totalität 
der zu bearbeitenden Stoffe ließ ihn ebenso leicht Schwächen der 
Dichtungen wie die springenden Punkte in den Charakter seiner 
Gestalten erkennen. Die Gedankenarbeit, die dies selbstredend 
voraussetzt, war aber eine so konzentrierte und gleichzeitig so 
rasche, daß Ausführung und Absicht fast zusammenfielen. Das, 
was man gewöhnlich als naives Schaffen Mozarts bezeichnet, ist 
also durchaus kein Schreiben ins Blaue hinein gewesen, bei dem 
nur »der Instinkt^ zum rechten Ziele leitete. Die enorme Konzentra¬ 
tionsfähigkeit Mozarts ist es. die sein Schaffen zunächst von dem 
Beethovens unterscheidet, dem Geschaffenen freilich auch die scharfe 
Grenze vor dem Werke des jüngeren Meisters zieht. Nur in dem 
angegebenen Sinne also wird man wie von Unmittelbarkeit der 
Empfindung auch von unmittelbarem Gestaltungsvermögen Mozart’s, 
von seiner Tätigkeit unreflektierten Bildens sprechen dürfen. 

■) Nohl, a. a. O. S. 308 f. Nr. 173. 

- 13 * 




AbhaDilluiigen. 


120 Kirchenmelodien taktmässig notiert. 

Von Ernst Rabich. 


Pastor Drömann zu Waake bei Göttingen hat in Carl i 
Meyers Verlag in Hannover ein Werk herausgegeben, in 
welchem er 120 Kirchenmelodien taktmaßig notiert und 
mit historischen Notizen sowie mit Winken für den Vor¬ 
trag derselben versehen hat. Es ist ein mit außerordent¬ 
lichem Fleiße geschriebenes Buch, »die Frucht eines 
zwanzigjährigen Forschens«, wie die Vorrede sagt; man 
möchte deshalb gern den Ausführungen und Vorschlägen 
des Verfassers beistimmen. Aber es ist nicht möglich. 
Im folgenden wollen wir diesen Standpunkt begründen. 

Herr Drömann sagt in der Einleitung zu seinem 
Buche: »Damit der kirchliche Gemeindegesang korrekt 
sei, ist in unserer Zeit namentlich nötig, daß er streng 
taktmüßig durchgeführt werde. Das wird aber nur ge¬ 
schehen, wenn die Melodien korrekt im Takt notiert sind. 

I. Die Zeilenschlußnoten dürfen nicht mit einem längeren 
Wert notiert werden, als der ist, welcher ihnen wirklich 
zugemessen werden kann. 2 . Es dürfen keine Pausen 
geschrieben werden, die so wenig wie die ungebührlich 
langen Noten gehalten werden können, wenn man nicht ‘ 
die Gemeinde verwirren und den Gemeindegesang stören 
will. 3. Vor allen Dingen aber muß gründlich aufgeräumt 
werden mit den Fermaten: die Zeilenschlußnoten 
(— Punkt I u. 3 fallen demnach zusammen. Der Ref. —) 
müssen bei den Kirchenmelodien ebenso einen ganz be¬ 
stimmten metrischen Wert haben, wie bei sonstigem Volks- 
gesange. Zum Zwecke des Atemholens bei Beginn der 
neuen Zeile sind die Zeilenschlußnoten beim Gesänge 
entsprechend zu kürzen; der Takt ist unter allen Um¬ 
ständen inne zu halten und kein Zeitwort zwischen zwei 
Zeilen einzuschieben.« 

So weit Herr Drömann! 

Sehen wir uns daraufhin einige Choralweisen an. 
Die Melodie zu »Vom Himmel hoch da komm’ ich her« 
ist in lauter Vierteln notiert, die streng taktmäßig gesungen 
werden sollen; jede Zeilenschlußnote darf zum Zwecke 
des Atemholens gekürzt werden. Da bei dieser bewegten 
Melodie eine normale Lunge mindestens die Zeit einer 
Achtellänge fürs Atmen braucht, so wird das Notenbild 
für die praktische Ausführung folgendes sein: 


streng im Takt 



Vom Him • mel hoch da komm’ ich her, 


streng im Takt 



bring’euch gu - te 



neu - e Mär’; der gu - tcn Mär’bring 


streng im Takt 



ich so viel, 


von ich sing’n und sa - gen will. 


Wer die Melodie nach der gegebenen Vorschrift, also 
streng im Takt singen läßt — wir haben es mehrfach 
getan — wird uns recht geben, daß w'ir diesen Gesang 
nicht mehr kirchlich würdig finden. Wie auf der einen 
Seite das zu lange Aushalten der Zeilenschlußnoten 
(Fermaten) den Gemeindegesang schleppend und matt 
macht, so w'ird er durch Vermeidung jeder Fermate zu 
einem Hetzen und Jagen. Herr Drömann berichtet, daß j 


der Gemeindegesang nach seiner Taktierung bereits an 
verschiedenen Orten probiert und guten Eindruck gemacht 
habe. Wir können das nicht begreifen, oder die Aus¬ 
führungen des Verfassers müßten von uns geradezu mi߬ 
verstanden worden sein. Die gleiche Wirkung wie mit 
obiger Melodie erzielt man mit all jenen Weisen, welche 
gleich wie diese nur oder doch fast ausschließlich Viertel- 
bew’egung haben, also mit einer sehr großen Zahl. 

Während bei der genannten Gruppe von Chorälen 
der Gesang über alle Zeilenschlußnoten hinwegstürmt, 
laßt Herr Drömann bei andern diese Zeilenschlußnoten 
zu lange halten. Als Beispiel dafür mag uns die Melodie 
»Seelenbräutigam« dienen. Sie ist bei dem Verfasser wie 
folgt notiert: 




iq:qr 




—X- 


zäiz 


Sec-len - bräu - ti - gam. Je - su Gol - tes Lamm, 




-“1— 1 — 




"PTT -f-f 

—f 


—5= 




i —^ u 






ha - be Dank für dei - ne Lie - be, die mich zieht aus 


- 




rei - nem Trie - be von der Sün - de Schlamm, 






SU Got - tes Lamm. 


Welcher Chor und welche Gemeinde möchte die 
Drei viertel-Note voll aushalten? Da wäre es schon 
besser, die alte Fermate stehen zu lassen, denn es 
würde heute niemandem einfallen, sie so lange auszuhalten, 
wie es oben verlangt wird. Man vergleiche damit Albert 
Beckers feinsinnige Rhythmisierung, wie er sie in seinem 
Oratorium »Selig aus Gnade« gibt: 










Je - SU geh vor - an, auf der Le - bens Bahn und wir 



- ^ q- ^ --K - 


-r 




wol - len nicht ver - wei - len, dir ge - treu - lieh nach zu 



ei • len. Führ’uns an der Hand bis ins Va - ter- land. 


Hier ist die Dreiviertelnote vermieden und außerdem 
die Deklamation — auch w-enn wir den Originaltext 
Seelenbräutigara unterlegen — bedeutend besser. 

Wer aber Bedenken auch gegen diese Taktierung, 
wegen der halben Note im dritten und vorletzten Takt 
hat, muß unserer Meinung nach die Melodie in folgender 
V/eise notieren: 


-R—I ~~~i J -2 ^ -H-_ 






Das sieht verzwickt aus, entspricht aber vollständig 
dem rhythmischen Gefühl der Gemeinde und wird deshalb 








Glucks Armidu in Halle und Bearbeitungen Gluckscher Werke. 


Ol 


ohne jede Vorübung richtig ausgeführt. Man kann 
manchen Volksgesängen nichts Schlimmeres antun, als sie 
in ein bestimmtes Taktmaß hineinzuzwängen. Auch im 
weltlichen Gesänge ist es so. Da notieren die Volks¬ 
liederbücher: 






Gu-ter Mond, du gehst so Stil - le 



Der gewissenhafte Lehrer drillt diesen Rhythmus 
in die Kinder hinein; aber wenn diese allein sind, singen 
sie doch wieder den 4.—6. Takt wie folgt: 


— 

— 

1- * 

•— 



-Ä—^ 

— gi — p — w~ 

T: F 1? 

_C__^ ^f* w 


- 

-t-^ 




Der gesunde musikalische Sinn siegt über die eng¬ 
herzige Behandlung der Melodie. 

Doch nun wieder zurück zu Herrn Drömanns Werk. 
Die Melodie »Macht hoch die Tür« notiert der Verfasser 
in ®/4 Takt mit folgenden Schlußzeilen: 


_] 

[ q — rz^ q 

—. -,'1 

r*— s , 





rj J ^ .A _r j 



[Z5az m ^ L : 

t L 


C 

le - lo - bet sei mein Gott, mein Schöpfer reich von Rat. 


Hier soll die Gemeinde auf die Worte Gott und Rat 
5 Viertel halten, »wie es das musikalische Gefühl dringend 
verlange«. Wir meinen, das an Symmetrie gewöhnte 
Auge des Verfassers verlangt es, nicht das musikalische 
Gefühl. Die 7. und 8. Zeile des Textes haben 2 Silben 
weniger, und dementsprechend ist die Melodie (in Takt 
notiert) aus einer viertaktigen zu einer dreitaktigen ge¬ 
worden und heißt so: 



Ge - lo • bet sei mein Gott, mein Schöpfer reich von Rat. 


Hält denn etwa jemand, der den Text deklamiert, 
die letzten Silben der 7. und 8. Zeile, die je um einen 


Versfuß zu kurz gekommen sind, so lange aus, bis diese 
beiden Versfüße gesprochen sein könnten? GeViß nicht. 
Warum soll die viel freier gestaltende Musik in allen 
Zeilen immer gleiche Taktzahl haben? Wenn wir die 
beiden letzten Zeilen nur dreitaktig gestalten, so fällt die 
Fünfviertelnote weg, und die Melodie behält ihren schönen 
Fluß. Gleich wie die obige Melodie hat der Verfasser 
auch die Weisen zu »Nun lob’ mein Seel’«, »Wacht auf, 
ihr Christen« und wohl noch andere notiert und dadurch 
jedenfalls nicht verbessert. 

Wir könnten noch an einer großen Reihe von 
Melodien zeigen, daß Herrn Drömanns Taktierung für 
den Gemeindegesang keinen Fortschritt bedeutet, aber es 
mag an diesen Beispielen genug sein. Liegt uns doch 
nicht daran, zu beweisen, daß Herrn Drömanns Tak¬ 
tierung mangelhaft ist — diese Möglichkeit gibt ja der 
Verfasser selbst zu —, sondern vor allen Dingen er¬ 
kennen wir das Prinzip, »der Gemeindegesang müsse 
streng taktmäßig sein« als nicht durchaus richtig an. 

Ganz gewiß gibt es eine Reihe rhythmischer Choräle, 
die genau so gesungen werden können, wie sie notiert 
sind und doch noch kirchlich würdig klingen; bei der 
weitaus größten Zahl wird dies aber nicht der Fall sein, 
und es wird sich für sie mit unseren einfachen Taktmaßen 
kaum eine genaue Taktierung finden lassen. Wenn 
Männer wie Prof. Dr. Herzog und die Mitglieder der 
Eisenacher Konferenz die Schwierigkeiten der genauen 
Taktierung so unüberwindlich gefunden haben, daß sie 
auf die Taktstriche überhaupt verzichten zu müssen glaubten, 
so kann man schon annehmen, daß sich die Sache nicht 
in einer einfachen Weise — Einzwängung in gewisse 
Taktarten — erledigen läßt. 

Jedenfalls ist es ein ziemlich fruchtloses Unternehmen, 
eine genaue Taktierung für alle Choralweisen zu suchen 
und auch gar nicht wünschenswert, daß sie gefunden 
werde. Eine gewisse rhythmische Freiheit, namentlich 
bei den Zeilenschlüssen ist eine der hervorstechendsten 
Eigenschaften des kirchlichen Gemeindegesangs. Nehmen 
wir ihm diese, so bleibt eben nicht mehr jener eigen¬ 
tümliche uns kirchlich anmutende Gesang, wie wir ihn 
von Kindheit an als etwas mit dem Gottesdienste Unlös¬ 
bares lieben und schätzen gelernt haben, sondern es 
entsteht ein Neues, das uns nicht den Eindruck des 
Kirchlichen macht. — 


Glucks Armida in Halle und Bearbeitungen Gluckscher Werke. 

Von Max Arend - Leipzig. 


Die hiesige ungewöhnlich regsame Opern-Bühne bot 1 
in den letzten Wochen 2 Veranstaltungen, deren Interesse i 
weit über Halle hinaus reicht, und deren Mitteilung daher 
auch dem allgemeinen musikalischen Publikum nicht vor¬ 
enthalten bleiben darf. 

Das eine war die Wiederaufnahme der Gluckschen 
»Armida«. Dieses Meisterwerk, von dem Brüssel in den 
letzten Wochen 25 Aufführungen veranstaltet hat, ohne, 
wie berichtet wird, der Nachfrage nach Plätzen genügen 1 
zu können, ist in Deutschland außerordentlich selten. Ich j 
zähle in der deutschen Spielplan-Statistik seit 1899, ab¬ 
gesehen von der Wiesbadener Bearbeitung, die seit der 
Saison 1901/1902 in Wiesbaden regelmäßig aufgeführt 
wird und in Halle 1903/1904 14 Aufführungen erlebte, 
dann aber bis zum 14. Januar dieses Jahres verschwand, | 


nur folgende Aufführungen: eine in Prag anläßlich des 
Gluck-Cyklus vor 5 Jahren und zwei im Schweriner 
Hoftheater in diesem Winter. Die Wiesbadener Be¬ 
arbeitung ist in Wiesbaden bis Ende August 1905 im 
ganzen 43 mal aufgeführt worden. Diese Zahlen zeigen 
ohne weiteres, was eine Armida-Aufführung für Deutschland 
zu sagen hat. 

Ich habe in ds. Bl. vor zwei Jahren über die damaligen 
Aufführungen der »Armida« in Halle berichtet und darf mich 
daher heute kurz fassen. Insbesondere bin ich in der Lage, 
mein Urteil über die Wiesbadener Bearbeitung verschärfen 
zu müssen. Vor zwei Jahren fand ich in ihr einen zwar 
sehr tiefen und willkürlichen Eingriff in das Glucksche 
Werk, fand sie aber erträglich. Ich empfinde sie jetzt 
als unerträglich und als eine rohe Verstümmelung des 





102 


Abhandlungen. 


Gluckschen Werkes. Anfang 1904 kannte ich von Gluck 
genau, wie heute die meisten jüngeren Musiker, nur den 
Orpheus und die Ouvertüre zur »Iphigenie in Aulis«, 
sowie seine Oden. Seitdem habe ich mir durch den 
Besuch von Aufführungen seiner Meisterwerke — ein¬ 
schließlich »Paris und Helena«, dagegen leider aus¬ 
genommen die »Älteste«, die seit 1901 in deutscher 
Sprache nicht wieder aufgeführt worden ist (! !), und die 
ich daher nur aus den Noten kenne — an verschiedenen 
Bühnen (München, Hamburg, Dresden, Weimar, 
Leipzig usw.) die gerade bei dem uns so fremdartigen 
und an sich schwer zu fassenden Gluckschen Stil un¬ 
umgänglich notwendige lebendige Bühnenanschauung ver- i 
schaflfl und sie unter Vergleichung des Eindrucks, den 
die Zeitgenossen Glucks und Spätere von diesen Werken 
erhalten und aufgezeichnet haben, einem intensiven Studium 
der bekannten und einiger unbekannten Werke des 
Meisters zu Grunde gelegt. Die große beschriebene 
Arbeit habe ich nicht zu bereuen, denn sie hat mir 
einen tragischen Stil erschlossen, der an Gewalt und 
Erhabenheit kaum seines Gleichen hat und Jedenfalls, wie 
ich jetzt der festen Überzeugung bin, von Wagner, was 
die Gesamtwirkung betrifit, nicht übertroffen, und höchstens 
auf einem andern Wege wieder erreicht wird. 

Diese Ansicht ist nicht die herr.schende, das ist mir 
natürlich nicht verborgen, aber es ist die meinige. 

Das Erfülltsein vom tragischen Genius dieses einzigen 
Gluck hat mir nun auch mehr und mehr die Augen ge¬ 
öffnet über den schreienden Frevel und die entsetzliche 
Barbarei der meisten »Bearbeitungen« Gluckscher Werke. ! 
Daß da der nächste beste — vielleicht im übrigen auch 
tüchtige — Kapellmeister hingeht und an Gluck herum- | 
wagnert, die Recitative durchweg im Sinne unendlicher : 
Melodie umkomponiert, die Musikstücke gegen Ende hin j 
entweder beschneidet oder zu einem gewaltsamen und | 
den Intentionen Glucks mehr oder weniger ins Gesicht 
schlagenden Höhepunkt führt, Akte durch eine lange mit 
Gluckschen Motiven, die leitmotivisch verwendet werden, 
sinfonisch gearbeitete Zwischenaktsmusik verbindet, dafür 
große Teile Gluckscher Musik streicht und durchweg die 
geniale und bis ins feinste durchdachte Instrumentation i 
über den Haufen wirft, damit nur ja der Hörer nicht i 
merkt, daß er — Glucksche Musik hört, das ist dieselbe 
Barbarei, als wenn man Michelangelo von einem Schüler | 
Makarts übermalen lassen wollte. Hier hört das Paktieren ^ 
und die Geduld auf: es ist eine so sinnlose Roheit, daß 
die schärfste Kritik zu milde ist. Das Genie ist nicht 
seine Technik. Die Glucksche Technik ist an sich be¬ 
trachtet, natürlich unvollkommener als die Wagnersche. 
Aber es handelt sich darum, was das Genie mit der 
Technik seiner Zeit anfängt. Eben weil es auch in 
ihr etwas bleibend Wertvolles sagen kann, Ist es ja un¬ 
sterblich. Nun soll man doch nicht glauben, daß man 
bloß den Schein einer neueren Technik in diese Meister¬ 
werke hineinzupfuschen braucht und zwar ohne Rücksicht 
darauf, ob man aus ungenügender Kenntnis des be¬ 
arbeiteten Werkes seinen kunstvollen Organismus zerstört 
oder nicht, um es zu — verbessern! j 

Selbst Wagners Bearbeitung der »Iphigenie in Aulis« 
ist nicht gänzlich von dem Vorwurf der Gewalttätigkeit j 
und Stillosigkeit freizusprechen, wennschon sie natürlich ' 
den Vorzug hat, einmal von einem Bearbeiter zu stammen, 
der Gluck kannte, und dann von einem, dessen Ände- 1 
rungen auch da, wo man sie als störende Eingriffe zurück¬ 
zuweisen geneigt ist, für sich betrachtet das höchste ; 
Interesse erregen. Und doch ist es interessant, wie 
störend ein einziger zugefügter Ton sein kann! Wagner 


verbindet den Cdur-Chor Str. 5 im ersten Akt »Welch 
ein Reiz« mit dem vorausgehenden Rezitativ, das mit 
dem Amoll-Akkord abschließt, durch ein h der Bässe. 
Eine an und für sich prachtvolle Wirkung! Aber es ist 
ebenso charakteristisch für Wagner, dieses h zu schreiben, 
wie für Gluck, es nicht zu schreiben. Wagners leichte 
Beweglichkeit will uns alles sagen. Demgegenüber ist der 
knappe und schweigsame Gluck halb verhüllt und un¬ 
sichtbar — unfaßbar, stehend hinter Wolken, aus denen 
wir die Blitze des Genius flammen sehen. Am meisten 
vergleichbar ist vielleicht der Stil des Äschylos dem 
Glucks — ein Vergleich, der sich auch weiterhin frucht¬ 
bar erweist, vor allem in der Vorliebe beider dafür, das 
seelische Leiden der Helden zur Schau zu stellen und 
zu zergliedern. 

Es ist das Grundproblem der Moderne, das hier 
angelt, nämlich die Frage, ob in der Kunst alles aus¬ 
gesprochen werden soll, oder ob die wirksamste Aus¬ 
sprache die — halbe Verschweigung ist. Das erste heißt 
auf dem Gebiet des Musikdramas Wagner, das zweite 
Gluck. Sollte die Frage zu Gunsten der Verschweigung 
zu entscheiden sein, so ist Gluck größer als Wagner. 
Hier und nicht in der unendlichen Melodie und im Ge¬ 
samtkunstwerk liegt der wahre Unterschied zwischen Gluck 
und Wagner. Für die endliche Melodie hatte Glucks 
Seherblick die höchste tragische Verwendung: er benutzte 
sie, wie die antike Tragödie den Chor, um den Helden 
und den Hörer je nach einem Fortschritt der äußeren 
Handlung über diese zu stellen. Die unendliche Melodie 
und das Gesamtkunstwerk ist Technik, hier aber handelt 
es sich darum, was mit der Technik gemacht wird. 

Gluck als Musiker liegt in der Geschichte, Gluck als 
tragischer Seher in der Zukunft. Das ist die knappe 
Formel, in die ich alles Gesagte zusammendrängen kann. 
Und Gluck, den tragischen Seher, machen die meisten 
Bearbeitungen seiner Werke, darunter ganz besonders die 
V. Hülsen-Schiarsche (Wiesbadener), zur Hälfte un¬ 
kenntlich. 

So haben die Armidaaufführungen in Halle leider nur 
das beschränkte Verdienst, eine gewisse, unvollständige 
Anschauung des Werkes zu geben. Nur der große 
Mangel an Gluckaufführungen läßt sie uns anhören. Und 
es muß beinahe mit Freuden begrüßt werden, daß diese 
Bearbeitung nicht weitere Bühnen beschritten hat. 
Schwerin greift, wie ich eingangs sagte, auf das Original 
zurück, und hoffentlich wird dies auch der bevorstehende 
Leipziger Gluck-Cyklus tun. 

Wie das Original wirken kann, wie handgreiflich über¬ 
flüssig also die Bearbeitung ist, zeigt Brüssel. Freilich 
ist dort der beispiellose Erfolg, der größte, den diese 
Bühne, wie berichtet würd, seit Jahren überhaupt gehabt 
hat, durch etwas anderes erzwungen worden: man hat 
viele Monate Zeit auf das Einstudieren des einen Werkes 
verwendet, und Gevaert selbst, der Gluck ein Leben des 
Studiums gewidmet hat, hat die Proben geleitet und den 
Sängern, den Musikern, den Regisseuren, den Dekorations¬ 
malern , den Ballettmeistern mit unermüdlichem Eifer 
immer wieder die Eigenart des Gluckschen Stils vot- 
gehalten. Daher der Erfolg! Mögen unsere Theater¬ 
leiter das nicht so bald vergessen! 

Drei Künstler verdienen bei den Halleschen Auf¬ 
führungen hervorgehoben zu werden: denn sie retteten, 
was zu retten war. Einmal die großartige, leidenschaft¬ 
liche, zarte und hoheitsvolle Arraida von Lisbtt Stol!^ 
dann die ins Übermenschliche entrückte übergewaltige 
Furie des Hasses von Fräulein Gtimtn und endlich die 
Leitung durch den Kapellmeister Bernhard litUL Diese 



Lose Blatter. I 


drei Leistungen gingen weit über das, was man auf einer ! sehr dürftigen Chöre, die mittlere Provinzbühne nicht 
Bühne wie der Halleschen, von Rechtswegen erwarten j verbergen konnten, 
darf, hinaus, während viele andere, z. B. die zum Teil | 


Lose Blätter. 


Aua der Glanzzeit der Weimarer Altenburg. 

Von Erich Kloss. 

Unter diesem Titel hat die bekannte Musikschrift¬ 
stellerin La Mara im Verlage von Breitkopf & Härtel in 
Leipzig ein Buch erscheinen lassen, welches in seinem 
vielseitigen, höchst eigenartigen Inhalt als ein durchaus 
bedeutungsvolles Kultur-Dokument aus der Mitte des 
vorigen Jahrhunderts zu bezeichnen ist. Der Weit liegt 
vor allem in den 249 Briefen bedeutender Männer und 
Frauen, die in jener Zeit mit den Bewohnern der Alten¬ 
burg in Weimar, mit Franz Liszt und seiner vielgenannten 
Freundin, der Fürstin Carolyne Wittgensteiny in mehr oder 
weniger enger Verbindung standen. Die Fäden so 
mancher Geschehnisse, so mancher Erscheinungen jener 
Tage liefen in dem kunstverständigen, geistvollen Heim 
der alten Musenstadt zusammen, das sich zwei gleich¬ 
fühlende, für alles künstlerisch Bedeutungsvolle gleich 
empfängliche große Persönlichkeiten hier errichtet hatten. 

Über die inneren Beziehungen dieses Paares bringt 
das Buch nichts wesentlich Neues. Hat doch die Heraus¬ 
geberin in früheren Veröffentlichungen, vor allem in den 
»Briefen Liszts an die Fürstin« darüber bereits das Er¬ 
hebliche gesagt. Es wäre nur zu wünschen gewesen, daß 
La Mara den für das endgültige Urteil über Liszt und 
die Fürstin in ihren inneren Beziehungen und deren 
Lösung entscheidenden Aufsatz berücksichtigt hätte, den 
die Bayreuther Blätter im Jahre 1900 (Stück III—V) 
brachten. Diese aus der allerunterrichtetsten Quelle 
stammenden Ausführungen geben uns noch heute mehr 
Über die tiefinnerlichen Gründe, an welchen einst die 
durch das Gesetz zu sanktionierende Verbindung der beiden 
scheiterte, als andere Veröffentlichungen je geben können. 
Es ist hier nicht der Ort, auf diese nicht nur den ernsten 
Musiker, sondern jeden, der auch dem großen Menschen 
Liszt in Liebe und Verehrung zugetan ist, interessierenden 
und bewegenden Fragen zurückzukommen. 

In Bezug auf die Persönlichkeit der Fürstin Carolyne 
Wittgenstein bringt das neue Buch der La Mara in dem 
Kapitel »Steppenleben« noch einiges Neue aus der Jugend¬ 
zeit der merkwürdigen Frau, sowie 28 Briefe der Gräfin 
Potocka an diese, die als Zeitdokumente für die da¬ 
maligen gesellschaftlichen Anschauungen beachtungswert 
sind. 

Der Hauptwert des Buches aber liegt in der Viel¬ 
seitigkeit der Eindrücke, die man bei der Lektüre so zahl¬ 
reicher Briefe enthält, und die von den allerverschiedensten 
Persönlichkeiten stammen. Wenn ich die Namen Richard 
Wagnery Carl Tausig, Anton Rubinsteiny sodann Gustav 
Freytag, Friedrich Uebbely Alfred Meifsnery Hoffmann von 
Fallersleben, Otto Roquette, Karl GutzkotVy ferner Buona- 
Ventura Genclli, Kaulbachy Rauch, Rietschel, Semper, Moritz 
von Schwindy Friedrich Prellery Julius Schnorr von Carolsfcld 
und endlich Klara SchumanHy Pauline Viardot, Elisabeth 
Marvy F.J. FetiSy Leopold Damrosch, Edmund Singer nenne, 
so ist ungefähr der Umkreis angegeben, in welchem sich 
diese reiche Korrespondenz bewegte. 

Für unser Blatt, das doch im Gründe hauptsächlich 
musikalischen Interessen dient, liegt keine Veranlassung 


vor, auf den Inhalt von Briefen einzugehen, die sich z. B. 
ausschließlich mit Fragen der bildenden Kunst oder der 
Wissenschaft und Literatur befassen. Es sei nur versucht, 
das herauszugreifen und zu charakterisieren, was insonder¬ 
heit für den Musiker und Musikfreund von Bedeutung 
ist. Und das allein schon ist ziemlich viel! 

Vor allem werden uns dabei die Urteile interessieren, 
die von so verschiedenen Persönlichkeiten über Franz 
Liszt und sein Schaffen abgegeben werden. Man weiß, 
daß die Beurteilung Liszts lange Zeit noch beeinflußt 
war von seinem Ruhme als Virtuose. Der Ruf des 
schaffenden, selbstschöpferischen Genies, so wie 
er heute feststeht, brach sich erst langsam Bahn. Um so 
erfreulicher berührt es, wenn wir in recht vielen Briefen 
der Freunde des Hauses bereits auf Urteile über den 
Komponisten Liszt stoßen, die durch ihre Sicherheit und 
Klarheit, durch rechte Zuversicht und Glauben an die 
Zukunft der Lisztschen Kunst überraschen. 

So schreibt der sympathische österreichische Poet 
Alfred Meifsner 1857 an die Fürstin von Prag aus: 
»Nach Anhören der Lisztschen Messe (Graner Festmesse. 
D. Verf.) schon wollte ich Ew. Durchlaucht schreiben und 
Ihnen den unermeßlichen und unvergeßlichen Eindruck 
schildern, den dieses Werk auf mich gemacht.... Könnte 
ich doch diese unendlich, unendlich poesievolle Dichtung 
noch einmal hören! Das rauscht vorbei, unwiederbringlich 
und läßt nur einen Traum der sehnsuchtsvollsten Er¬ 
innerung zurück! Dieses incamatus, dises et homo factus 
— welche Poesie!« Dann spricht er davon, daß ihm die 
Beethovensche Messe in gewissem Sinne fremd geblieben 
sei — »während die Messe Liszts mich mit einem Schlage 
in jene christliche Welt zurückversetzte, die ich längst 
vergessen, obwohl sie noch in mir lag, und die nun un¬ 
nennbar rührend vor mir auftauchte, wie eine Erinnerung 
aus den Knabenjahren. Den Eindruck vergesse ich nie!« — 

Gewiß ist das eine gewaltige Wirkung der reinen 
Poesie, die Liszts Werken entströmt. Man gedenkt bei 
Meißners Eindrücken der Goetheschen Verse: 

>. . . . an diesen Klang, von Jugend auf gewöhnt, 

Ruft er auch jetzt zurück mich in das Leben. 

Sonst stürzte sich der Himmelsliebe Kuß 
Auf mich herab in ernster Sabbathstille; 

Da klang so ahnungsvoll des Glockentones Fülle, 

Und ein Gebet war brünstiger Genuß!« 

Über die Preludes äußert sich Alfred Meißner eben¬ 
falls sehr bezeichnend: »Der Eindruck, den diese Dichtung 
auf mich hervorgebracht, ist mir ewig unvergeßlich wie 
der der Messe. Abermals fühlte ich mich wie von einer 
unirdischen Hand berührt, fühlte den Geisteshauch, der 
mich anwehte, auf meinen Augen, in meinem Haar. O 
gnädige Fürstin! Das ist ein Zeichen des Höchsten, was 
geschaffen ist — ich kenne diesen Hauch! J.edesmal, wo 
ich ihn empfinde, stehe ich dem Höchsten gegenüber!« .... 

Und dann folgt das vorschauend-bedeutungsvolle in¬ 
haltsreiche Urteil: »Täuschen wir uns nicht, Durchlaucht! 
Bei seinen sogenannten Mitmenschen (sit venia verbo!) 
kann ein Genius, wie Liszt, so lange er lebt, nimmermehr 
die gebührende Anerkennung finden, eher müßte das all¬ 
gemeine Gesetz, daß die unendlich größere Menge der 




!04 


Lose Blätter. 


Menschen dumm, trivial, stumpf und aus eignen Mitteln 
urteillos ist, abgeschafft werden, und ebenso das zweite 
Gesetz, daß jedem das am meisten gefällt, was ihm 
homogen ist. Erst im Laufe langer Jahre können 
sich die seltenen Geister sammeln, die ihn ver¬ 
stehn, erklären — diesen werden es einst die 
Übrigen aufs Wort glauben. Mich macht es stolz 
und glücklich, daß ich es schon heute weiß und fühle, 
was er ist.« 

Ähnlich im Inhalt lautet sein Ausspruch, Liszt sei nicht 
einer von jenen Genien, die schon früh alles geben, 
sondern einer von jenen, die erst spät, dann aber auch 
mit dämonischer Gewalt zum Durchbruch kommen. »Wer 
hätte, <' meint er, »während seiner ersten Periode in 
Liszt den grandiosen Orchesterkomponisten von heute 
geahnt? So viel war schon da, und das größte sollte doch 
noch kommen!« 

Auch der Dichter Otto Roquette^ am meisten bekannt 
als Verfasser von »Waldmeisters Brautfahrt«, der im 
August 1858 auf der Altenburg zu Gast gewesen war, 
äußert sich in lebendiger Erinnerung an die dort emp¬ 
fangenen Eindrücke: »Noch immer glaube ich Rhapsodien 
zu hören und beklage es, nicht mehr davon gehört zu 1 
haben. Ich muß eilen, die glühende Häusermasse von 
Berlin zu verlassen, und hoffe erst am Meere, auf den 
Felsen von Arkona, einen Widerhall dessen ,was man 
auf den Bergen hört* zu vernehmen.« Gemeint ist natür¬ 
lich die nach Viktor Hugos Gedicht »Ce qu’on entend 
sur la montagne« benannte sinfonische Dichtung Liszts. 

So berichtet auch unser noch lebender Meister Felix 
Draeseke von den Anregungen, die er durch Liszt auf der 
Altenburg erhalten, und denen er »sein klares musikalisches 
Bewußtsein, seine neue gewonnene künstlerische Zuversicht | 
auf Sieg und bessere Zeiten« verdankt. Auch dieser | 
Verehrer von Liszts Muse gehörte ja bekanntlich zu den | 
tatkräftigen Pionieren der »Zukunftsmusik,« und zu denen, 
die frühe des Meisters musikalische Bedeutung erkannten. 
Die Fürstin beglückwünschte ihn zu einigen Artikeln über ' 
Liszts Kompositionen, und Draeseke dankt bewegt und 
freut sich, daß sein Gefühl ihn nicht getrogen, daß er 
nichts Falsches in die sinfonischen Dichtungen hinein¬ 
gedeutet, sondern die Intentionen Liszts richtig erkannt 
habe. Es handelte sich dabei neben anderem vorzüglich ! 
um die oben erwähnte »Bergsinfonie« und die »Fest- ' 
klänge«. 

Auch Leopold Damrosch^ der früher unter Liszt als 
Violinist der Weimarer Hofkapelle angehöit und dann in 
Breslau ein Kapellmeisteramt bekleidete, berichtet der 
Fürstin von seinem Bestreben, die Lisztschen Kom¬ 
positionen in Breslau durchzusetzen. Er schreibt, daß 
das Publikum sich erst allmählich z. B. mit den »Idealen« 
habe befreunden können, dann aber sei ein durchgreifender 
Erfolg zu verzeichnen gewesen. 

Als besonders bemerkenswert müssen wir die Briefe 
von Liszts Landsmann und Freund, dem ausgezeichneten | 
ungarischen Geiger Edmund Singer^ bezeichnen. Sie sind 1 
1856 von Budapest aus geschrieben und berichten der | 
Fürstin von den rauschenden Erfolgen, die Liszt dort als 
Konzertgeber, Dirigent und Komponist errang. »Wenn 
Ew. Durchlaucht aus den schmelzenden, zündenden 
Klängen unsrer nationalen Volksweisen auf das warm- : 
blütige Volkstemperament die richtige Schlußfolgerung 
ziehen wollen, werden Ew. Durchlaucht sich erst über- 
zeugen können, ob für Liszt ein größerer Enthusiasmus | 
denkbar, als er ihn hier erlebt. Ich wünschte, daß Ew. 
Durchlaucht in jenen Momenten hätte zugegen sein können, 
wenn überall wo Liszt sich zeigte, im Nationaltheater, an 


öffentlichen Plätzen, oder in größeren Künstlerkreisen, 
minutenlang erdröhnende »Eljens« ertönten, um dem lieben 
großen Gast die allgemeinen Sympathien zu bezeugen; 
spontane Ausbrüche einer begeisterten Verehrung, welche 
den Meister manchmal bis zu Tränen rührten. Im »Hopfen¬ 
garten«, meist von Vollblut-Ungarn besucht, hörte Liszt 
mit großem Interesse die berauschenden Melodien von 
den Zigeunern spielen, die er in so unvergleichlicher 
Weise in seinen Rhapsodien wiedergegeben hat. Diese 
j Leute spielen ganz anders, wenn er zugegen ist; auch 
I sie sind durchglüht vom Feuer und vom Stolze über seine 
Anwesenheit.« 

Im einzelnen berichtet dann Singer noch von den 
großen Erfolgen, den bereits die beiden Generalproben 
der »Graner Festmesse« und dann die Aufführung selbst 
errangen. »Alles ging vortrefflich, und die den ge- 
j waltigen Raum des Doms füllende andächtige Hörerschaft, 
Se. Majestät den Kaiser an der Spitze, lauschte tief er¬ 
griffen den weihevollen Tönen. — Der Erzbischof- Primas 
von Ungarn celebrierte, umgeben von den hohen Würden¬ 
trägern der Kirche, die Messe mit all dem der hohen 
Feier entsprechendem Glanze. Aber trotzdem waren aller 
Augen auf den Chor gerichtet, um den Meister selbst 
zu sehen, der sein Werk mit sichtlicher Freude und 
Begeisterung leitete. — Am Nachmittage fand dann ein 
großes Volksfest statt, auf welchem Liszt mit seinen 
Freunden und Schülern (Pruckner, Tausig, Winterberger 
und auch meine Wenigkeit) sich einfand. Der Doktor 
unterhielt sich mit den Bauern, trank mit ihnen, und die 
Freude bei seinem Erscheinen und die brausenden Eljens, 
die ihm überall entgegen tönten, sprachen ihm den Dank 
für sein Erscheinen und den Stolz auf den genialen 
Künstler und Landsmann aus. — 

Ähnlich enthusiastisch wurde Liszt bei seinen Konzerten 
im März 1858 in Prag gefeiert. Der genannte Alfred 
Meißner erzählt der Fürstin von dem großen Siege, den 
damals die »Dante-Sinfonie« neben den »Idealen 
errang. 

Auch eine knappe, aber sehr präzise Äußerung eines 
andern Freundes der Altenburg, des berühmten Chemikers 
Justus von Liebig, mag, weil sie aus einer ganz andern 
Sphäre stammt, hier Platz finden. Liebig verfolgte den 
Kampf um die Anerkennung und Durchsetzung der 
Lisztschen Musik mit starker persönlicher Teilnahme; 
er sagt der Fürstin, Liszt der Meister möge sich ja nicht 
entmutigen lassen; ihm selbst gehe es mit weit positiveren 
Dingen genau so wie jenem: »ich war aus allen Städten 
verjagt, gehenkt, gevierteilt, verbrannt und bin immer frisch 
und gesund. Es geht uns wie den Hollundermännchen; 
die kommen, wie man sie auch stellt, immer wieder auf 
die Füße, das kommt vom Blei am Ende; auf das 
Metall kommt es eben an.« 

Die wertvollsten unter allen von hervorragenden 
Männern an die Fürstin gerichteten Briefe stammen von 
keinem Geringeren, denn Richard Wagner. Sie sind hier 
zum ^ersten Male der vollen Öffentlichkeit mitgeteüt, nach¬ 
dem sie einem engeren Kreise bereits im Juli 1905 aus 
einem Abdruck der »Bayreuther Blatter« bekannt ge¬ 
worden waren. Will man sich ein unbedingt sicheres Ur¬ 
teil über das innerliche Verhältnis des großen, alles — und 
somit auch Liszt, den vergötterten Freund der Fürstin — 
überragenden Genius bilden, so ist man auch heute einzig 
angewiesen auf den eingangs erwähnten entscheidenden 
Artikel der »Bayreuther Blätter« vom Jahre 1900. Gewiß 
waren diese Beziehungen im ganzen recht harmonische, 
zumal in der Zeit, die hier in Betracht kommt Auch 
für Wagner galt sie stets als die ehrfurchtgebielende 




Lose Blätter. 


edle Frau, der er schreiben durfte: »Sie opferten der 
Liebe Alles — bleiben sie dabei —: opfern Sie selbst 
die Möglichkeit der Liebe nie auf!« — Als Liszt und 
die Fürstin ihn im Züricher Exil besuchen, äußert sich 
seine Freude in überströmender Weise, und vielfach tritt 
auch in den Briefen an die Fürstin der uns an Wagner 
stets so innig-traut berührende Humor hervor. Er nennt 
sie in den Überschriften »Liebe Kapellmeisterin« oder 
»Hochverehrter Magnificus!« Er bittet sie sogar aus der 
Ferne, den Freund zu überzeugen, daß er ohne ihn 
eigentlich nicht dauernd leben könne und hofft, sie 
werde nicht Zurückbleiben, wenn Liszt sich entschlösse, 
mehr und öfters in Zürich zu leben. Diese Sehnsucht 
nach dem ihn verstehenden und »einzig ihm nahestenden 
Menschen« gibt sich in einem während der Rekonvales¬ 
zenz von einer Erkrankung geschriebenen Briefe in fast 
ärgerlicher und bitterer Weise kund. Er weiß, daß »all 
sein Lebensleid verschwinden würde, wenn er mit Liszt 
Zusammenleben könnte«. »Vielleicht«, meint er, »^ürde 

auch ich Liszt etwas sein.ich beklage mich laut 

darüber, Liszt nicht das zu sein, was ich zu sein 
wünschte; er müßte somit einmal darauf verfallen sein, 
wie es anzufangen wäre, mit mir fortan zusammen zu 
leben. Ich — denke nur daran, und bezeuge damit, 
daß Liszt mir mehr ist, als ich ihm — was am Ende 
auch ganz natürlich sein mag. — Sie sehen, ich spreche , 
mich nach meiner Stimmung aus: und diese ist rein ver- I 
zweifelt, — denn ich bin mir bewußt, daß man mich | 
verkommen läßt, verkommen im vollen Sinne des ' 
Wortes. Zu spät werdet Ihr Alle Euch dess’ bewußt l 
werden. Nun, ich kann dagegen nichts haben, nament- | 
lieh wenn mich die ,Welt‘ verkommen läßt: aber daß | 
Ihr das doch nicht einmal fühlt, das macht erst die 
Öde um mich her so recht zur Pein.« — , 

Dieser Schmerzensschrei einer einsam dahinlebenden 
und dennoch nicht verzagenden, vielmehr die un- ' 
sterblichsten Werke schaffenden Künstlerseele berührt uns 
als der furchtbarste Kontrast in der Zeit, wo auf der 
Altenburg sich Liebe, Freundschaft, Kunst und Gesellig¬ 
keit in freiem, durch keine tieferen Leiden beengtem 
Verein freudig blühend äußern konnten. 

Aber die Erhabenheit des Wagnerschen Geistes über¬ 
wand auch die verzweifeltsten Stimmungen, und so schließt 
er einmal einen Brief mit den schönen Worten: »Und 
nun tausend herzlichen Dank für Ihre großmütige, un¬ 
erschütterlich treue Freundschaft! Halten sie mich nie 
für undankbar, sondern nur für unglücklich; auch nie 
für verzweifelnd, sondern nur für resigniert!« 

Hat die Fürstin diese Sehnsucht, diese Freundschaft, 
diese Leiden eines heißen Künstlerherzens ganz ver¬ 
standen? Wohl besitzen wir viele schöne edle und in 
manchen Beziehungen auch Verständnis verratende Worte 
der Fürstin an Wagner; indessen wird man doch fest¬ 
stellen müssen, daß ihr das innerste Wesen Wagnerischer 
Kunst ira letzten Grunde fremd geblieben ist, ebenso 
wie z. B. Goethe und somit das Geheimnis deutschen 
Wesens überhaupt. 

Und endlich muß man in Betracht ziehen, daß sie 
als liebende Frau allmählich immer mehr von der Sorge 
gequält wurde, der wachsende Ruhm Richard Wagners, 
der künstlerisch mächtigsten Persönlichkeit könne den 
Stern Franz Liszts überstrahlen! So sind wohl die Be¬ 
ziehungen später kühler geworden. 

Eine Stelle aus einem Briefe Wagners an die Fürstin 
aber darf wegen ihrer außerordentlichen Bedeutung ge¬ 
rade in einer Musikzeitschrift nicht übergangen werden. 
Man kennt des Meisters Verehrung für Calderon. Er 

BlUttrr für Ham* und Kirchnnmusik. lo. Jahrg^. 


»05 


spricht davon, daß ihn »an großen Dichtern immer das 
mehr reize, was sie verschweigen, als was sie aussprechen. 
Die eigentliche Größe eines Dichters lerne er fast mehr 
aus seinem Schweigen, als aus seinem Sagen kennen, 
und hierdurch sei ihm Calderon so groß und teuer ge¬ 
worden.« Und nun folgt das bedeutungsvolle Wort: 
»Das, was mich die Musik so unsäglich lieben 
läßt, ist, daß sie Alles verschweigt, während sie 
das Undenklichste sagt: sie ist somit, genau ge¬ 
nommen, die einzige wahre Kunst, und die 
anderen Künste nur Ansätze dazu.« 

Man ersieht aus den hier mitgeteilten Proben und 
der gesamten Beleuchtung, welche ich dem Buche »Aus 
der Glanzzeit der Weimarer Altenburg« habe angedeihen 
lassen, daß es gewiß für jeden etwas Interessantes bietet, 
und daß es nicht nur für den Musiker, sondern auch 
für jeden Menschen von Bedeutung ist, der hervorragende 
Vertreter von Kunst, Wissenschaft und Literatur in ihren 
eignen, unmittelbaren und damit in keiner Weise beengten 
brieflichen Äußerungen an eine geistvolle Frau kennen 
lernen will. Was aber diese Frau im Leben unsres 
Franz Liszt bedeutet, und daß sie dieses edle Leben so 
harmonisch gestaltet, ihm unter erheblichen inneren und 
äußeren Opfern ihre ganze Persönlichkeit, ihr ganzes Sein 
gewidmet hat und somit den Meister zu dem gemacht hat, 
was er uns stets ist und bleiben wird, das tritt aus diesem 
Buche von neuem deutlich und klar zu Tage. 


Klassische und neudeutsche Richtung 1856. 

Interessante Streiflichter auf das Verhältnis der Neu¬ 
deutschen zu den Vertretern der klassischen Musik¬ 
richtung werfen einige Rückblicke auf die Mozartfeier im 
Jahre 1856, welche Bunge und Seidl im Anhaitischen 
Staatsanzeiger veröffentlicht haben. Geheimer Hofrat 
Rud. Bunge schreibt in No. 23 u. a.: ... Zu bemerken 
wäre noch, daß die heute vor fünfzig Jahren von ganz 
Deutschland begangene 100 jährige Geburtstagsfeier 
Mozarts in die Zeit der heftigsten musikalischen Kämpfe 
und Gegensätze zwischen den Anhängern der damals 
noch fast allein dominierenden klassischen, d. h. Mozart- 
Beethovenschen und denen der durch ihre ersten Erfolge 
ermutigten jungdeutschen, d. h. also Liszt-Wagnerschule 
fiel. Es ist von Interesse, aus den Berichten der da¬ 
maligen Musikzeitungen die Stellungnahme der letztem 
zu dem hundertjährigen Erinnerungsfeste der erstem zu 
entnehmen, wenn dies auch eigentlich nur »zwischen den 
Zeilen« zu lesen ist. So beschloß der Gemeinderat der 
Stadt Zürich, wo ich mich damals befand, die Mozart¬ 
feier durch Veranstaltung eines großen Konzertes zu be¬ 
gehen und die Leitung desselben dem damals als 
politischer Flüchtling dort lebenden Richard Wagner zu 
übertragen. Man schickte daher eine städtische Deputation 
mit der üblichen Einladung zu ihm. Allein Wagner 
lehnte dieselbe trocken ab. Die Züricher Blätter der 
damaligen Zeit sagten in ihren Festberichten in bissiger 
Weise, »daß dadurch der Feier in keiner Weise Abbruch 
geschehen sei«, indem der festlich geschmückte Konzert¬ 
saal bis auf den letzten Platz gefüllt war. Der Bericht 
machte auf mich damals den Eindruck, wie die bekannte 
Geschichte vom Fuchs mit den Trauben. Auch in 
Weimar, wo Franz Liszt damals Hofkapellmeister war, 
und das ganz unter dem Einflüsse der Jungdeutschen 
stand, war vom Großherzog für den 27. Januar eine fest¬ 
liche Vorstellung des »Don Juan« befohlen und von der 
Intendantur auch auf dem Theaterzettel angekündigt 

»4 





Lose Blätter. 


106 


worden. Wegen angeblichen Unwohlseins des Hofopem- | 
Sängers Herrn v. Milde unterblieb aber die Fest Vorstellung, 
und das Hoftheater war abends geschlossen. 

Bei der Wiener hundertjährigen Mozartfeier setzten 
die Jungdeutschen es durch, daß Franz Liszt zum Leiter 
des Festes ernannt und ihm in Gegenwart der k. k. 
Majestäten, der Erzherzogin Sophie und des Erzherzogs 
Franz Karl, sowie der gesamten Elite der Residenz im 
k. k. Redoutensaale vom Gemeinderate Wiens ein kost¬ 
barer Taktstock aus Ebenholz mit reicher Gold- und 
Silbereinfassung und einer ehrenden Inschrift, zahlreiche 
Geschenke von immensem Werte aus Gold und Silber über¬ 
reicht und durch das Erscheinen zahlloser, überschwenglich 
gedichteter, nur Liszt feiernder und Mozart nicht einmal 
erwähnender Dithyramben aus der beabsichtigten Mozart¬ 
feier eine vollständige Lisztfeier gemacht wurde. Darob 
natürlich ungeheure Siegesfreude im Lager der Jung¬ 
deutschen, die infolgedessen in ihren Blättern die »Alten« 
nun als vollständig überwunden und »begraben« ver¬ 
kündeten. Daß diese es aber nicht waren und auch 
heute noch nicht sind, zeigt unser jetziges Mozartfest. 
Aber es ist doch schön, in einer Zeit zu leben, in welcher 
diese unschönen Kämpfe in der Kunstwelt längst vorüber 
sind, und die Nation in dankbarer Anerkennung keinem 
ihrer großen Meister das »suum cuique« verweigert. 

Darauf zitiert Prof. Dr. Arthur Seidl in No. 25 die 
Ausführungen des Wagnerbiographen Glasenapp über den 
Züricher Fall und nennt sie eine geradezu belustigende 
Aufklärung. Sie lautet: »Wie noch in jedem früheren 
Winter war er (Wagner) auch in diesem Jahre wiederholt 
darum angegangen, in den alljährlichen Abonnements¬ 
konzerten der Züricher Musikgesellschaft in gewohnter 
Weise die Leitung einer Beethovenschen Sinfonie oder 
einer andern Vorführung zu übernehmen. Insonderheit 
wurde ihm die Direktion der für den März 1856 be¬ 
absichtigten Mozartfeier angetragen. War nun aber schon 
seine (damals sehr) unzuverlässige Gesundheit ein Ver¬ 
hinderungsgrund für die Annahme dieses Antrages, so 
gab es doch außerdem noch anderweitige, schwerwiegende 
künstlerische Bedenken dagegen, die in der Mangelhaftig¬ 
keit des ihm zur Verfügung gestellten instrumentalen und 
vokalen Tonkörpers ihre Ursache hatten. Als daher die 
Nachricht seiner Ablehnung der ihm angetragenen Leitung 
der Mozartfeicr ohne jede Begründung in die Öffentlich¬ 
keit gedrungen war, sah sich Wagner unterm 15. Februar 
zu nachstehender Erklärung in der Züricher ,Eidgenössi¬ 
schen Zeitung* veranlaßt: ,Ich habe sowohl der hiesigen 
Musikgesellschaft, die mich anging, in ihrem vierten 
Abonneraentskonzerte eine mögliche Auswahl Mozartscher 
Stücke zu dirigieren, als auch dem diesjährigen Theater¬ 
direktor, der mir die Leitung einer Mozartschen Oper 
antrug, ablehnend geantwortet, weil meine Gesundheit 
durch derartige Anstrengungen bereits so angegriffen ist, 
daß ich in Übereinstimmung mit meinem Arzte für diesen 
Winter zunächst mich bestimmen mußte, weder Abonne¬ 
mentskonzerte noch Theatervorstellungen mehr zu dirigieren. 
Doch kann ich zu meiner Rechtfertigung, wenn sie nötig 
wäre, die öffentliche Andeutung nicht unterlassen, daß ich 
noch heute einer Mozartfeier selbst meine Gesundheit zu 
opfern bereit bin, wenn mir durch ein entsprechendes 
Opfer der hiesigen Kunstfreunde eine würdige Aufführung 
des ,Requiem* in einem geeigneten, an sich leider 
fehlenden und daher besonders herzurichtenden, Lokale 
mit einem genügenden gemischten Gesangschor und einem 
vervollständigten Orchester ermöglicht wird.* Den hier¬ 
mit verlautbarten Anforderungen an ihre Opferwilligkeit 
nachzukommen, fanden sich die angerufenen Kunstfreunde 


I leider nicht geneigt, so sehr die seit Jahren durch den 
Meister empfohlenen Maßnahmen dem gesamten Züricher 
Konzert- und Musikwesen für alle Zukunft entscheidend 
zugute gekommen wären. Damit war aber durch ihr 
eigenes Verhalten, sowohl für dieses als auch für alle 
folgenden Jahre, die Beziehung zu Wagner als Dirigenten 
ein für allemal unwiderruflich durchschnitten. Nie wieder 
hat Wagner eines der Musikvereinkonzerte oder eine der 
dortigen Theatervorstellungen dirigiert.« Über den 
Weimarischen schreibt Dr. Seidl folgendes: 

»Über den mysteriösen Fall: Absage bezw. Hinter¬ 
treibung einer Mozart-Feier zu Weimar selbst, ließ sich 
im Augenblick allerdings Näheres nicht ermitteln, wo 
nicht wiederum der besondere Umstand, daß Liszts 
Aufenthalt zur Mozart-Feier in Wien (also seine Ab¬ 
wesenheit von Weimar) zum mindesten für die Zeit vom 
16. Januar bis 2. Februar 1856 aus Briefen glatt nach¬ 
weisbar ist; vielleicht ist Herr Kammersänger Rudolf 
V. Milde^ Dessau, in der angenehmen Lage, zu der da¬ 
maligen Absage seines verstorbenen Herrn Vaters Auf¬ 
klärendes nachträglich noch feststellen zu können.« 

Auf den Bericht Bunges^ man habe in Wien aus einer 
Mozartfeier eine überschwengliche Liszlfeier gemacht, er¬ 
widert Dr. Seidl: Sehr aufschlußreich für die »Tendenz« 
solcher etwaiger Überschwenglichkeiten und ihre eigentliche 
(vermutliche) »Adresse« steht den geschilderten Vorgängen 
jedenfalls gegenüber das famose Faktum, auf das der Unter¬ 
zeichnete schon in seinen »Wagneriana« Bd. II: »Rob. 
Schumann und die Neudeutschen«, S. 265—269) mit 
allem Nachdruck hingewiesen hat — und zwar nach 
Franz Liszts »Briefen an die Fürstin Wittgenstein«: Frau 
Klara Schumann, die Mozart-Priesterin absoluten Schönheits¬ 
kultes, sie, die es später über sich gebracht hat, in ihrer 
»Gesamt-Ausgabe« der Werke ihres Gatten Schumanns 
öffentliche Widmung des Op. 17 an Franz Liszt voll¬ 
kommen zu unterdrücken, sie hatte es kurzweg abgelehnt, 
an jener Wiener Mozartfeier solistisch sich irgend zu be¬ 
teiligen. In den »Bayreuther Blättern« 1900, 4.-5. Stück, 
heißt es (aus zwar anonymer, aber ersichtlich authentischer 
Quelle) wörtlich hierüber: 

»Wir erfahren aus den Briefen, daß Klara Schumann 
es verweigerte, bei dem Festkonzert, welches in Wien zu 
Ehren Mozarts im Jahre 1856 unter Liszts Direktion ge¬ 
geben wurde, mitzuwirken, Klara Schumann, welche durch 
Liszt in jeder Weise gefördert worden war, sie, die Witwe 
Robert Schumanns, für welchen Liszt in frühester Zeit 
(und immer wieder — d. Ref.) enthusiastisch eintrat! 
Und wenn es sich noch um ein Konzert mit Lisztschen 
Kompositionen gehandelt hätte! ... Doch, wir mögen uns 
bei diesem unwürdig-kleinlichen Gebahren seiner ihm 
Dank schuldigen, zu Feinden gewordenen. Genossen nicht 
aufhalten und verlassen dieses Thema, welches für uns 
nur durch Liszts Großmut eine Bedeutung erhält, mit den 
Worten, welche er über Robert Schumanns Grab an 
seine Freundin richtete: ,Die fünf Platanen um das Grab 
von Schumann sind ein ergreifendes Bild, welches ich bei 
einem nebligen Tag betrachten werde. Sie versinnbild¬ 
lichen die Schule Schumanns nach seinem Tode — 
Klara, Joachim, Brahms, Bargiel und Dietrich. Hiller 
hätte (in einem vorher erwähnten Aufsatz) sie besser ver¬ 
wenden können!‘« 

In w'elch unvergleichlich vornehmer Weise sich Liszt, 
ein zweiter Sarastro, solchen Quertreibereien der Schu¬ 
mann-Mendelssohn-Clique damaliger Zeit (die im Jahre 
1860 dann durch das bewußte Manifest den »Neu- 
I deutschen« die Existenzberechtigung überhaupt direkt ab- 
1 sprach), sowie an seinen faktiösen Widerpartnern auch 




A se BliiUer. 


anderweitig zu »rächen«' pflegte, das habe ich a. a. O. 
genau ncx:h mit verzeichnet. Und historisch verbürgt 
bezw. sattsam bekannt ist überdies die Großtat Liszts, 
wonach er zur Beethoven-Feier im Jahre 1870 die für 
das Bonner Beethoven-Denkmal noch fehlende, also von 
den Beethoven-Enthusiasten noch nicht aufgebrachte, ganz 
erkleckliche Summe mit eigenen Konzerten rasch zu¬ 
sammenspielte. 

So, und nicht anders, sahen also die Dinge, Be¬ 
wegungen wie Strömungen jener Tage in Wahrheit aus; 
nicht etwa die Neudeutschen, Jung-Weimaraner, sondern 
die »Klassizisten« und der sogen. »Leipziger Ring« waren 
die »Spielverderber« der damaligen Mozart-Feier. Das 
läßt sich dank den erschlossenen Quellen einer unerbittlich 
nachprüfenden Historie heutigen Tages gottlob sehr genau 
bereits übersehen. Das war auch, ohne alle persönliche 
Polemik natürlich, zur rein sachlichen Feststellung klärlich 
hier einmal zu sagen. 


Zum Begriff des Gedenkblattes. 

Gleichzeitig eine Abwehr in eigener Sache. 

Prof. Ruf/. Fuge wendet sich S. 91 dieser Blätter 
gegen mein dem Sänger Eduard Mantius zu seinem 
100. Geburtstage am 18. Januar dieses Jahres gewidmetes, 
in der »Cosmopolitain« II, 3 Seite 29 abgedrucktes Ge- 
denkbJatt, indem er dem von mir wiedergegebenen Urteil 
über den Sänger gegenüber feststellt, daß Mantius »für 
seine Zeit wohl ein achtbarer und sehr geschätzter Sänger 
war, in unserer Zeit aber für eine erste Bühne nicht aus¬ 
reichen würde«, und darin ein wichtiges Beispiel für die 
große Unzuverlässigkeit zeitgenössischer Urteile über 
musikalische Leistungen erblickt. 

Der Tendenz Prof. Fieges wird man gerne bei¬ 
pflichten: natürlich ist die persönliche Anschauung un¬ 
vergleichlich wertvoller, als die Lektüre dessen, was 
andere angeschaut zu haben behaupten. Nur fehlt sie 
uns leider für die Vergangenheit. Mantius war 1830 
bis 1857 Mitglied der Berliner Hofoper, ich habe den 
Nachteil, erst 1873 geboren zu sein. Die von mir wieder¬ 
gegebene Beurteilung des Sängers ist, wie die Quellen¬ 
werke zeigen, die einstimmige Meinung der Zeit¬ 
genossen, ausgenommen Herrn Prof. Fiege, und von mir 
unter Vergleichung der mir zugänglichen Tatsachen zu¬ 
sammengestellt. Trotzdem ich somit die opinio communis 
wiedergegeben habe, habe ich aber — und nun komme 
ich zu dem einzigen Punkt, in dem ich Prof. Fiege wider¬ 
sprechen muß, weil er Tatsächliches unrichtig wiedergibt 
— nicht das gesagt, was mir Prof. Fiege in den Mund 
legt (daß Mantius ein ungewöhnliches schauspielerisches 
Talent gewesen sei, als Georg Brown usw. Unübertreff¬ 
liches geleistet habe), sondern wörtlich folgendes: »Seiner 
Stimme wird Klangschönheit, Kraft und Lieblichkeit, 
seinem Vortrag gesangstechnische Sauberkeit, Stil und un¬ 
gewöhnliches schauspielerisches Talent nachgerühmt. 
Insbesondere habe ihn sein frischer Humor als ,Postillon*, 
,Georg Brown* usw. Unübertreffliches leisten lassen. . . . 
Wie sehr der Erfolg, den Mantius dauernd als Bühnen- 


107 


Sänger hatte, auf seine Stimme und seine künstlerische 
Begabung zurückzuführen ist, geht daraus hervor, daß 
er, wie uns Fetis berichtet, von so kleiner Figur war, daß 
man ihn kaum als bühnenfähig ansehen konnte.« 

Es bedarf dieser Richtigstellung der Citate, die Prof. 
Fiege aus meinem Gedenkblatt entnimmt, denn in der 
unrichtigen ihnen gegebenen Fassung sind sie geeignet, 
mich mit Recht zu diskreditieren. Und damit komme 
ich aus dem Persönlichen zum Allgemeinen. Das Ge¬ 
denkblatt ist leider dadurch diskreditiert worden, daß 
seine Verfasser sich häufig von dem Gedanken beherrscht 
gezeigt haben, sie müßten ihren Helden durchaus ver¬ 
herrlichen. (Von jenen Fabrikanten von »Gedenkblättern« 
— nomina sunt odiosa —, die lediglich der Neugierde 
des Publikums auf allerhand, verbürgte oder unverbürgte, 
menschlich wertvolle oder wertlose, Anekdoten entgegen- 
kommen wollen, sei gänzlich geschwiegen.) Durch diesen 
Gedanken aber entwertet der Verfasser von vornherein 
sein Gedenkblatt! Grade das soll er nicht. Sondern er 
soll von der anders, vielleicht höher, gelegenen Warte 
unserer Zeit herab reden. Nicht der Held des Ge¬ 
denkblattes soll das Wertvolle sein, sondern seine Be¬ 
trachtung durch den Verfasser. Dieser soll als 
»ruhender Pol in der Erscheinungen Flucht« erscheinen. 
Allerdings setzt dies voraus, daß der Verfasser — sehen 
kann, und das wll freilich mehr sagen, als daß er 
Anekdoten zusammenschreiben kann. So betrachtet, ist 
das Gedenkblatt geeignet, allerhand Anregungen zu geben, 
Perspektiven zu öffnen. ... Man studiert die Geschichte, 
auch die Musikgeschichte nur an den Individuen. In 
erster Linie natürlich an den Größten und Großen. 
Aber auch die Kleinen haben mancherlei zu sagen, und 
es gewährt oft einen intimen Reiz, ihnen nachzugehen, 
i soweit das vorliegende Material zuläßt. Wozu mich dieser 
Mantius anregte, sagte ich in den einleitenden Worten 
meines Gedenkblattes, die hier den Schluß meiner Aus¬ 
führungen geben mögen: »Wer von der jüngeren Künstler¬ 
generation kennt Eduard Mantius noch? Und 

doch war er um die Mitte des verflossenen Jahrhunderts 
einer der besten und beliebtesten Opern-, Oratorien- und 
Liedersänger, und später noch lange Zeit ein sehr ge¬ 
suchter Gesanglehrer, auch Komponist einer Anzahl von 
Liedern. Dieses schnelle Vergessen hat einen Schimmer 
von Tragik, und es schadet nichts, wenn dem ausübenden 
Künstler diese Tragik zum Bewußtsein kommt und ihn 
erkennen läßt, daß schließlich nicht der Erfolg unbedingt 
recht behält, sondern die häufig im Verborgenen bleibende 
Wirkung, die wahre Kunst auf ein edles und kunst¬ 
begeistertes Herz hervorzubringen vermag! Von diesem 
Standpunkt aus mag es gerade den ausübenden Künstler 
interessieren, den Schicksalen des berühmten Sängers zu 
folgen.« 

Ein Gedenkblatt freilich, wie ich es gerne geschrieben 
hätte, hat, wie ich eingestehen muß und gerne eingestehe, 
Prof. Fiege S. 91 dieser Blätter niedergelegt: einen Blick 
aus unserer Zeit auf die vergangene. Denn er hatte ein 
unvergleichlich vollkommeneres Material zur Stelle als ich: 
die eigene Beobachtung. Ihren Wert ans Licht zu stellen 
! bin ich von Herzen Bundesgenosse! 

^ Dr. Max Arend. 


Monatliche Rundschau. 

Baden-Baden. Die dies winterlichen Abonnements- i vorigen Jahres begonnen, und es fand das erste 
und Sinfonie-Konzerte haben wie alljährlich im November | Abonnements - Konzert unter Mitwirkung von Professor 

14* 



Müiiallichc KiincUcIiau. 


1 ()S 


Cesar Thomson-BrüsseX und Elsa Schiveitzer, Opernsängerin 
aus Frankfurt a. M. statt. 

Im zweiten November-Konzert spielte Gabrilotcilsch 
das Bdur-Konzert von Brahms. Gahrilowiisch ist ein 
Klavierspieler ersten Ranges, seine pianistischen Dar¬ 
bietungen , speziell die Wiedergabe des Brahmsschen 
Konzertes verdienen das höchste Lob. Frau Senger- 
Bettagne sang im großen dramatischen Stile; die Arie der 
Elisabeth aus Tannhäuser, die Agathen-Arie aus dem 
Freischütz sowie Lieder von Strauß gaben ihr reichlich 
Gelegenheit, ihr Können zu zeigen. 

Das dritte Konzert brachte als Solisten Joan Manen, 
Violinvirtuosen aus Barcelona mit der »Symphonie espagnole« 
Op. 21 von Lalo für Violine und Orchester und kleinere 
Stücken von Beethoven und Ernst. 

Manen ist ein Künstler von bestrickenden Eigen¬ 
schaften, alles an ihm ist höchste Vollendung, der Ton 
von einer seltenen Elastizität und Schattierungsfähigkeit, 
die Technik blendend und das ganze Spiel durchwärmt 
von südlicher Glut. Frau Dina MahUndotj^ aus Straßburg 
sang »Elsas Traum« aus Lohengrin sehr befriedigend 
und Lieder von Eckert (»Wenn ich mit Menschenzungen 
redete«, — eine banale Komposition), Wolf und Stark. 
Das Konzert enthielt außerdem eine Festouvertüre von 
Walter Petzei (an sich unbedeutend, jedoch sehr gut 
instrumentiert) und einen »feierlichen Marsch« von 
A. Lorentz, beide Werke von den Komponisten selbst 
dirigiert. 

Eine Oratorien-Aufführung des Cäcilien-Vereins ver¬ 
mittelte uns die Bekanntschaft des Weihnachtsoratoriums 
von Saint-Saens (eine wenig bedeutende Komposition) 
und die »Legende der heiligen Cäcilie«, ersteres Werk für 
Soli, Chor, Streichquintett, Harfe und Harmonium, 
letzteres für Soli, Chor und Orchester, komponiert von 
E. Stehle. Wenngleich sehr geschickt gemacht, ist doch die 
Komposition ohne großen innem Wert. Derartige Werke 
können keinen bleibenden Eindruck hinterlassen, um so 
weniger, wenn das Ganze unter unzulänglicher Direktion 
zu leiden hat, wie dies bei Herrn O. Schäfer der Fall war. 

Ein Konzert zum Besten der Hilfslätigkeit des roten 
Kreuzes für Südwestafrika fand unter Mitwirkung der ver¬ 
einigten Männergesangveine Badens und des Konzert¬ 
meisters Heinrich Burkhardt statt. An den ä cappella- 
Volksliedem konnte man seine Freude haben, Reinheit 
der Intonation, gute Textaussprache und dynamische 
Schattierungen verbunden mit sehr klangvollem, stimm¬ 
lichem Material vereinigten sich zur Erzielung eines un¬ 
getrübten Genusses. Besonders möchte ich von den 
unter Leitung des Herrn Beines vorgetragenen Chören 
»Prinz Eugen« (nach den ältesten Aufzeichnungen von 
1711) hervorheben. Weniger gefiel mir die Schubertsche 
»Allmacht« für Männerchor, Sopran-Solo und Orchester, 
bearbeitet von Liszt, das Sopran-Solo sang Fräulein 
Schenker aus Karlsruhe; im Verlauf des Abends bot 
dieselbe noch zwei Lieder von Grieg: das wundervolle 
»Sommerabend«, wohl eines der schönsten Lieder Griegs 
und »Guten Morgen«. Namentlich mit dem ersten Liede 
machte die Sängerin einen starken Eindruck. Herr 
Konzertmeister Biirkhardt spielte das a moll-Konzert von 
Vieuxtemps und die sehr schwierige Polonaise von Laub. 
Beide Stücke haben als Komposition für mich wenig 
Anziehendes, die Ausführung des Herrn Burkhardt ließ 
jedoch nichts zu wünschen übrig. Herr Burkhardt spielte 
in zwei weiteren Konzerten das d moll-Konzert von 
Wieniawsky und das Adur-Konzert von Mozart und 
bot damit völlig einwandfreie Leistungen. Weiterhin 
spielte Herr O^car Wiesbaden das interessante 


I 


I 


Violoncell-Konzert in Cdur von d’Albert, außerdem 
kleinere Stücke von Bach, Mozart, Servais und von Goens. 
Herr Brückner ist ja zweifelsohne ein sehr guter Violoncell- 
Künstler, schade, daß er in der Cantilene oft zu weich¬ 
lich wird. 

Fräulein Tilly Koenen, Konzertsängerin aus dem Haag, 
sang die Arie der Susanne aus der »Jungfrau von Orleans« 
von Tschaikowsky und Lieder von Schubert und Wolf. 
Fräulein Koenen ist im Besitz einer sehr schönen Alt¬ 
stimme. Die zum Schluß mit Orchesterbegleitung ge¬ 
sungene Kantate von Mozart: »Die ihr des Weltalls 
Schöpfer ehrt« bewies, daß die Sängerin auch viel ge¬ 
lernt hat. — 

Ein phänomenaler Klavierspieler, den man nur be¬ 
wundern kann, ist Herr W. Backhaus aus Manchester: 
die mit Orchesterbegleitung gespielte Burlesque von 
Richard Strauß, die Etüden von Chopin und die als Zu¬ 
gabe gespendete »Don Juan-Fantasie« von Liszt waren 
eminente Leistungen. 

Das bedeutendste Abonnementskonzert war das fünfte, 
es gehört in den Rahmen der Sinfonie-Konzerte, brachte 
zwei große Orchesterwerke und nur einen Solisten, wo¬ 
durch es angenehm gegen die andern Konzerte abstach, 
in welchem die Solisten die Hauptsache waren. »Don 
Juan«, Tondichtung von R. Strauß, eröffnete den Abend, 
und Herr Kapellmeister Hein brachte dieses schwierige 
und komplizierte Werk, unterstützt durch das auf 
70 Künstler verstärkte Orchester zum besten Gelingen. 
Die Ausführung der »sinfonischen Fantasie« Op. 7 für 
großes Orchester, Tenor-Solo, Chortenöre und Orgel 
von Volkmar Andreae war zwar nach jeder Richtung 
hin zu loben, doch konnte der aufgebotene orchestrale 
Massenapparat die meist große Dürftigkeit der Erfindung 
nicht verdecken.^) Für die lange und ärmliche Melodie 
der Chortenöre in stetem unisono, für den steten Lärm 
der Pauken und der fast wild gewordenen großen Trommel 
entschädigte einigermaßen der gegen den Schluß ein¬ 
tretende Gesang des Solo-Tenors. Hier endlich gibt 
der Komponist eine schöne und breite Melodie, bald 
aber folgt wieder im Orchester ein endloser Orgelpunkt 
mit Harmonien, die sich zu Kakaphonien verdichten. 
Andieae hat sich aber mit diesem Werke zweifellos als 
glänzender Orchestervirtuose dokumentiert. Herr FelLx 
Senius, Konzertsänger aus Petersburg sang außer dem 
Tenor-Solo in vorgenanntem Werke eine Arie von Mozart, 
Lieder von Schubert, Wolf und Berger. Ich stehe nicht 
an, Herrn Senius für einen der ersten lebenden Tenoristen 
zu erklären. Stimmlich verbindet er den strahlenden 
Glanz des Heldentenors mit der V/eichheit einer lyrischen 
Stimme. 

Die Sinfonie-Konzerte brachten bis jetzt; Brahms 
(Ddur) Eroica und Violinkonzert von Beethoven (Violin¬ 
konzert Herr Hellmich), Mendelssohn (amoll) und Mozart 
(Cdur). Herrn Kapellmeister Heüi, welcher diese Sinfonie- 
koTizerte sehr sorgfältig vorbereitet und dann, unterstützt 
von dem trefflichen Orchester dementsprechende Auf¬ 
führungen bietet, wäre nur zu wünschen, daß das 
Publikum diese Bestrebungen mehr würdigte. Jedenfalls 
ist es sehr bedauerlich, wenn der größte Teil des 
Publikums die Leistungen einer mittelmäßigen Sängerin 
anziehender findet als die Oflenbarungen unserer größten 
Meister. 

GabrilüU'itsch dirigierte ein Konzert ausschließlich 
russischer Komponisten, Rimsky-Korsakoff »Scheherezade« 

*) Siehe auch den Bericht aus Dresden über das Andreaesche, 
Werk. D. Red. 




Monatliche Rundschau. 


109 


Wieniawsky »Violinkonzert«, Borodin »Steppenskizze« und 
Gabrilowitsch »Ouverture-Rhapsodie«. Gahrilowilsch^ der 
früher schon einmal die Sinfonie - pathetique von Tschai- 
kowsky aufführte, bewährte sich auch diesmal als 
temperamentvoller Dirigent. Seine eigne Ouvertüre ist 
ein schönes und sehr gut instrumentiertes Werk. 

Von fremden Kammermusik-Vereinigungen gastierte 
das Münchener Streichquartett Kilian, Knauer^ Sollnhals 
und Kiefer, Im Quintett von Mozart trat Herr A. Walch 
(Klarinette) hinzu. 

Wenn ich zum Schluß der »Societe de Concerts des 
Instruments anciens« aus Paris gedenke, so freue ich 
mich, einen großen und berechtigten Erfolg dieser höchst 
bedeutenden Künstlervereinigung konstatieren zu können. 

M. Kretschmar. 

Berlin, 12. März. Die Oper hält den gewissenhaften 
Berichterstatter in Atem, und doch liefert sie ihm wenig 
Stoff, denn über die vielen Gastspiele — in dieser Woche 
sind es vier — zu berichten, böte zu wenig Interesse. 
Wieder aber konnte man feststellen, daß unsere An¬ 
sprüche an die Sängersleute doch höher sind, als die 
man an andern Orten an sie stellt. So gab die in 
Dresden hochgefeierte Frau Wedekind die Barbier-Rosina 
und die Schwarze Domino-Angela, ohne uns künstlerisch 
zu entzücken oder zu beglücken. Ihrer behenden 
Koloratur fehlt doch die letzte Vollendung und die Viel¬ 
seitigkeit der StimmküDste, denn als Tonblumen ver¬ 
wendet sie allermeist nur die ihr geläufigen Triller und 
chromatischen Läufe. Im Melodiegesange klingt der Ton 
nicht vornehm genug und hat auch nicht die genügende 
Pasta. Das Spiel ist munter, doch ohne alle Beseelung. 
— Welch’ eine Künstlerin ist dagegen doch die Prevosti, 
die ich jetzt wieder — vielleicht zum 20. Male — als 
Traviata hörte, und die mich wieder erfreute und rührte. 
Ihre Stimme hat sich von einer Schwäche, an der sie 
eine Zeitlang litt, erholt. Aber die Hauptsache ist, daß 
sie eine Seele besitzt und sie zum Erklingen bringt. Man 
durchlebt mit ihr die Handlung und leidet mit ihr. Sie 
singt keine Arien und läßt keine Koloraturkünste los, 
sondern sie verwendet den Gesang immer als Ausdrucks¬ 
mittel. Es ist erstaunlich, wie sie selbst eine bunte Ton¬ 
figur, eine Stakkatogruppe oder einen schnellen Lauf in 
ihr Spiel einzubeziehen weiß. — War das ein Jubeln im 
Theater und dann ein Preisen in den Zeitungen, als — 
gerade an Wagners Todestage — in der Komischen 
Oper G. Donizettis Possenoper Don Pasquale in Szene 
ging! O. J. Bier bäum hat den Text neu übersetzt, was 
ja durchaus erfreulich ist. Wenn er aber hofft, daß 

dadurch die Oper nun in Deutschland heimisch gemacht 

würde, so verstehe ich meinerseits das nicht. Die 

Buffonerie des Barbier von Sevüla finde ich reizvoll, seine 
Musik ungemein lieblich. Auch die des Don Pasquale 
ist zum Teil recht anmutig, der verlogene Text aber 

müßte doch jedem widerwärtig sein. — Übrigens ist die 
beklagenswerte Tatsache festzustellen, daß wir uns wieder 
von den Banden fremder Kunst auf der Bühne um¬ 
schlingen lassen. In den Schauspielhäusern herrschen die 
französischen Gemeinheitsstücke, die man in Deutschland 
fleißig nachahmt, in den Opernhäusern verdrängen seichte 
fremdländische Werke die heimischen. Man konnte in 
der Königlichen Oper die Mignon gewiß zehnmal so oft 
wie den Freischütz hören, und die ßajazzi standen weit 
häufiger auf dem Spielplane als alle Lortzingschen Opern 
zusammen. Die Komische Oper hat ihr Dasein bis jetzt 
nur von französischen und italienischen Werken gefristet, 
denn der Corregidor scheint bereits wieder zurückgelegt 
zu sein. 


Die großen Konzertvereinigungen brachten sämtlich 
in den letzten Wochen große neue Werke, aber keins 
derselben hatte Erfolg. Die Königliche Kapelle gab 
nachträglich, als Pelix Weingartner von seiner Amerika¬ 
reise heimkam, einen Mozartabend, der aufs schönste 
verlief und namentlich durch die prächtig aiLsgeführten 
i Sinfonien Na 40 gmoli und No. 41 Cdur erfreute. 

Schon acht Tage darauf folgte das nächste Konzert, in 
, dem die sinfonische Dichtung »Sir John Falstaff« von 
! H, Kann ihre Erstaufführung erlebte. (Da ich an diesem 
Abende in der Oper des Westens war, muß ich über die 
' Neuheit nach den Notizen eines Kollegen berichten.) 

Fast allen neuen Werken dieser Gattung kann man 
I dasselbe Zeugnis ausstellen. Sie wollen hoch hinaus und 
' es fehlt ihnen zum Fluge die musikalische Phantasie. 
Kunstreich gezeichnet und bunt gemalt wird allerdings, 
aber es kommt kein beseeltes, charakteristisches Kunst¬ 
werk zu Stande. Sir John war dick. Mußte darum die 
Instrumentienmg auch dick und unbeholfen sein? Sir 
John gefiel sich auch in lauttönenden, hohlen Phrasen. 
Mußte darum das Blech und das Schlagzeug so reichlich 
angewandt werden? Immerhin zeigte der Komponist, daß 
er ein guter und kenntnisreicher Musiker ist — Die 
Singakademie unter Prof. G. Schumann machte uns 
mit dem Oratorium »Die Apostel« von Edward Eigar 
bekannt. Es soll der erste Teil einer Trilogie sein, deren 
zweiter Teil die Missionstätigkeit der Apostel, deren 
dritter das Letzte Gericht und das Neue Jerusalem zum 
Inhalte haben würde. Der Tonsetzer hat es sehr ernst 
gemeint, hat nach dem Höchsten gestrebt und auch ge¬ 
zeigt, daß er ein gelehrter Musiker und gewandter 
Kontrapunktiker ist. Was aber der Kommentator seines 
Werkes, J. Buths, sagt, der auch die 67 Leitmotive des¬ 
selben anführt, daß E. Eigar nun mit Fug und Recht zu 
I den größten Musikern aller Nationen zu zählen sei, das 
bedeutet eine ganz gewaltige Überschätzung des Kom¬ 
ponisten. Dieser hat sich den Text zu seinem Oratorium 
selbst aus Bibelworten zusammengestellt. Christus tritt 
I nur auf, wo es mit den Aposteln geschehen kann, sein 
; Leiden und Sterben nimmt weniger Raum ein als der 
i Verrat und das Ende des Judas. Auch Maria Magdalena 
I ist breit behandelt, und das Textbuch erlangt durch die 
Herbeiziehung nebensächlicher Dinge eine Buntheit, die 
wir bei Oratorien sonst nicht kennen und nicht lieben. 
I Das Werk fordert einen mächtigen Chor und sieben Solo- 
I Sänger, ein großes Ordiester mit Schlagzeug und dem 
i jüdischen Schofar, dazu eine Orgel. In der Form ist die 
! Musik sehr frei und wechselreich. Die Soli wiegen vor, die 
Chöre sind meist homophon. Evangelist, d. h. Erzähler 
I ist zuerst der Tenor, dann der Alt, aber auch — der 
; Chor. Reich an moderner Harmonik ist der Tonsatz 
durchweg. Imposant ist im Bau der Schlußchor, in dem 
sich ein himmlischer Doppelchor, ein irdisches Soloquartett 
I und ein Männerchor, ein Orchester mit heraustretenden 
Soloinstrumenteu und die Orgel miteinander verbinden. 

' Es kann den Hörer traurig stimmen, daß bei so vielem 
I Können, bei hohem Wollen und bei Aufwendung so 
I großer Mittel keine rechte Wirkung erzielt wird. Was 
I sollen die 7 Dutzend verzwickten, daher wandlungs¬ 
unfähigen Leitmotive, die dem Hörer doch unauffindbar 
bleiben! Daß unter der großen Anzahl von Sätzen auch 
ein paar erfreuliche, dem Gemüte näher tretende sind, 
kann an dem Gesamturteile nichts ändern, daß dies 
Oratorium leider trocken und blaß ist, daß von ihm kein 
I belebender Strahl au.sgeht, der unser Gemüt erfreute und 
unser Herz erwärmte. Im Klavierauszuge steht das alte, 
I schöne A. M. D. G. Ich fürchte sehr, das Werk wird 






I IO 


Monatliche Rundschau. 


nicht oft zur größeren Ehre Gottes erklingen. — Auch 
das neunte Philharmonische Konzert unter Prof. 
A. Nikisch brachte ein solch unfruchtbares Tonwerk, den 
»Tod des Tintagiles«, eine sinfonisch dramatische 
Dichtung nach dem Maeterlinckschen Trauerspiele für 
großes Orchester und Viole d’amour von Ch. M. Loeffler. 
Wozu das Werk charakterisieren? Auch ihm fehlt der 
Segen der musikalischen Phantasie, der Erfindung. Die 
Tonsetzer wollen alle etwas Besonderes bringen und tun 
das auch. Nur ist es keine musikalische, sondern ver¬ 
standesmäßige Musik. — So brachten denn alle die 
großen Institute, der Stemsche Gesangverein (von dem 
im vorigen Berichte die Rede war), die Königliche 
Sinfoniekapelle, die Singakademie und die Philharmonische 
Kapelle unbefriedigende Neuheiten. Und in der¬ 
selben Zeit siegte der Philharmonische Chor unter 
Prof. Ä Ochs mit alter Musik in der denkbar glänzendsten 
Weise. Er brachte uns die vier Kantaten »Christ lag in 
Todesbanden«, »O Ewigkeit, du Donnerwort«, »Du Hirte 
Israel«, »Nun ist das Heil«. Mein Raum ist zu Ende, 
ich kann nicht näher darauf eingehen. Aber es war 
eine unbeschreiblich herrliche Aufführung und eine Großtat. 
Der Chor ist zu preisen, auch das Orchester. Gutes 
boten die Einzelsänger Maria Philippi und Felix v, Kram^ 
ganz ungenügend aber war — der einzige dunkle Punkt j 
des Abends — Ludwig He/s. Rud. Fiege. 1 

Dresden. Wir meinten in unsrem im Februarheft I 
enthaltenen Musikberichte von hier, wir seien nur neu¬ 
gierig, wie die Mozart-Feier der Dresdener Hof¬ 
oper ausschauen würde und sagten, daß es immer stiller 
und stiller von allerhand Planungen geworden wäre und 
daß man schließlich alles, Idomeneo, Cosi fan tutte, 
Zyklus usw. ad acta gelegt hätte. Unser musikalischer 
Generalissimus, der ein berufener Mozart-Dirigent ist, 
hat halt für seinen Landsmann nicht viel übrig. Vielleicht, 
wenn der Ärmste in — Graz und nicht in Salzburg ge¬ 
boren wäre, stände er höher in seiner Gunst. Nun, wie 
dem sei. Der musikalische Generalissimus der Dresdener ! 
Hofoper erschien aber auch nicht einmal am Pulte in 
der »Mozart-Woche«. Ja, ja, zu einer solchen hatte man 
sich nämlich in letzter Stunde noch aufgerafft. Die »Ent- ; 
führung« stand noch so gut wie im Spielplan, die brachte 1 
man zuerst. Dann kamen die drei Meisteropem »Figaro«, | 
»Don Juan« und »Zauberflöte«. Von der »Entführung«- I 
Vorstellung schweigt des Berichterstatters Höflichkeit. 
Eine stimmliche Ruine als Osroin, ein blutiger Anfänger 
als Beimont, die Constanze indisponiert — das genügt. 
»Figaro« und »Don Juan« waren ungleich besser; es 
herrschte auch auf der Szene Mozart-Stimmung. Die 

»Zauberflöte« aber, die könnte hier auch wieder einmal 
eine Auffrischung vertragen. Dabei denke man aber nicht 
etwa, daß wir hier nicht Mozart ff. geben könnten, 
wenigstens die letztgedachten drei Meisteropem. Wir 
haben in Perron einen Grafen, einen Don Juan und einen j 
Sprecher allerersten Ranges. Wir haben eine Abendroth | 
(Elvira, Königin der Nacht), eine Wedekind (Susanne), j 
Seebe (Pamina), auch Frl. v. d. Osten (Page, Zerline, 
Papagena). Wir hätten auch eine Wittich als Gräfin und ' 
Donna Anna, wenn sie nicht durch Bayreuth der klassischen i 
Kunst abtrünnig geworden wäre. Auch sonst könnten wir j 
die in Rede gestellten Werke schon noch besetzen, aber, ? 
wie gesagt, der Generalissimus ist für Mozart nicht zu 
haben. Nicht einmal das den Charakter eines Mozart- : 
Abends tragende Sinfonie-Konzert der Königl. 
Kapelle dirigierte er. Auch hier mußte Kollege Hagen 
ans Pult. Dafür heimste dieser auch einmal die Ehren 


dieses Abends ein, was wir ihm herzlich gönnten. 
Übrigens war das überhaupt die schönste »Mozart-Feier«, 
die wir hatten. Unsere herrliche Kapelle machte wett, 
was uns die Hofoper schuldig geblieben war. Das 
Programm verzeichnete als Hauptwerke die Sinfonie in 
Gmoll und Cdur (»Jupiter«). Dazwischen hatte die 
prächtige Konzertante-Sinfonie für Violine und Viola 
Platz gefunden. Unser gefeierter Henri Petri und unser 
ausgezeichneter Bratschist Herr Alfred Spitzner spielten 
unübertrefflich schön die Solopartien. Und dazu unsere 
Kapelle an dem Abend in echter Mozart-Begeisterung. 
Das Ganze war gar nicht zu übertreffen. Würdige, wenn 
auch nicht gerade aufregende Mozartfeiern größeren Stils 
boten uns noch der Tonkünstler-Verein (mit Frau 
Wedekind als Gesangsstern) und der Mozart-Verein. 
Letzterer gab unter der Motivierung, daß es ihm gälte, 
Mozarts Vielseitigkeit zu zeigen, quantitativ fast zu viel. 
Als neu für Dresden bot er ein aus des Meisters bester 
Schaffenszeit stammendes Klavier-Konzert in Ddur (K. 451) 
und Arien und Ensembles aus der »Finta giardiniera«. 
Originell war das Verhalten des Königl. Konservatoriums 
zu Mozart Es feierte just in der Mozart-Woche sein 
5ojähriges Bestehen mit einem — Beethoven ge¬ 
widmeten Festkonzert Dann aber besann es sich 
wohl auf den gewissen Mozart und ließ die erste 
»Prüfungs-Aufführung« seiner Schüler »Mozart-Abend« vom 
Stapel! — Doch nunmehr zurück als ins Opernhaus, das 
nun einmal den Mittelpunkt unseres musikalischen Lebens 
darstellt sofern es ja auch die Kapell-Konzerte beherbergt. 
Zunächst soll aber noch nicht von ihnen die Rede sein. 
Zunächst wollen wir erwähnen, daß Herr v. Bary nun 
auch den Rienzi seinen Rollen einverleibte. Für solche 
»schwere Helden« ist er wie geschaffen. Dann ist der 
Neueinstudiemng des Delibes%c\i&s\ Balletts »Sylvia« zu 
gedenken, das uns zwar inhaltlich mit seinen verblaßten 
mythologischen Figuren nichts mehr zu sagen hat dessen 
Musik uns doch aber immer noch fesselt und unterhält. 
Eine neue Prima ballerina Sgra-Malinverni führte sich 
in der Titelrolle bei uns ein. Nunmehr zu den Kapell- 
Konzerten kommend, so vermittelte uns das dem Mozart- 
Konzert folgende zwei Bekanntschaften, auf die ein¬ 
zugehen sich lohnt Friedrich Kreisler war die eine, 
Volkmar Andreae die andre. Jene war uns angenehmer 
wie diese. Der Geiger, der sich wohl an 9 Jahre hier 
nicht hören ließ, spielte Beethovens Konzert und Tartinis 
Teufelstriller-Sonate und zeigte sich als erstklassiger Ver¬ 
treter seines Instruments. Bestrickend süßer Ton und 
virtuose Technik sind ihm zu eigen. Nur haftet seinem 
Vortrag ein gewisser spezifisch moderner Zug an, der uns 
gerade bei Beethoven direkt störte. Zu weich, zu senti¬ 
mental faßt er es uns an. Auch der Reiz des gleichsam 
Improvisierten, den er dem Passagenverkehr zu geben 
trachtet, dünkt uns deplaziert bei dem Werk, und wir 
meinen z. B., Tschaikowsky wird er besser spielen wie 
Beethoven. Alles in allem war man doch aber keineswegs 
enttäuscht, wie bei Andreae. Wollte man den »Jüngst¬ 
deutschen« glauben, wäre er ein Genie oder wenigstens 
ein großes Talent. Die »sinfonische Phantasie«, die 
wir von ihm hörten — andere Werke von ihm bekamen 
wir allerdings noch nicht zu Gesicht — läßt uns keins 
von beiden in ihm erblicken. Uns dünkt aber, und das 
erscheint uns als springender Punkt, man sehe heute 
Können und Begabung, Technik und Talent vielfach als 
gleichbedeutend an und lasse sich von einer sogenannten 
»genialen* Mache über den Mangel an Erfindung hinweg¬ 
täuschen. Auf besagte Phantasie zu kommen, so ist es 
doch herzlich schwach um die letztere bestellt, und eben 






Monatliche Rundschau. 


I I t 


nur der Umstand, daß Andreae »alle Minen« springen | 
läßt, bewirkt es, daß die innere Hohlheit und Leere nicht 
alsbald erkannt wird. Da nimmt er gleich ein Gedicht 
als »Programm«, das philosophisch, visionär, dithyrambisch i 
und was noch alles ist und das natürlich von den 
>letzten Dingen« handelt. Es betitelt sich »Schwermut 
— Entrückung — Vision« und rührt von dem Schweizer 
Dichter Walter Schädelin, also einem Landsmann Andreaes i 
her. Selbstverständlich bedarf der junge ganze 27 Jahre 
alte Mann, der erst einmal frisch und fröhlich von der 
Leber weg musizieren lernen sollte, zur Illustrierung 
des ziemlich dunklen Inhalts eines Riesenorchesters und, 
jetzt geht es auch ohne das nicht mehr, der Singstimmen, 
in diesem Falle eines Tenorchors und eines Solotenors. 
Was er nun nicht mit Kakophonien und Mordsspektakel 
erreichen kann, das sucht er dann wieder mit sentimentalen 
Phrasen zu erzielen. Aus dem Ganzen gähnt einem aber 
doch das Nichts an. Vielleicht ist Andreae in seinen 
andern Sachen ein Anderer? Dann hat es die Vorsehung 
vielleicht gut gemeint, wenn anders er ihrer eingedenk 
ist, und ihm zeigen wollen, daß er in seiner sinfonischen 
Phantasie einen Flug ins musikalische Nirwana unternahm. 

Otto Schmid. 

Duisburg. Wie alljährlich, so begann auch die dies¬ 
jährige (28.—29. Dezember) Tagung des Organistenvereins 
mit einer geistlichen Musikaufführung und zwar in der 
Salvatorkirche. Das Programm wies die vier Namen: 
Pachelbel, Buxtehude, Bach und Reger auf. Musik¬ 

direktor Wilh. Hipp in Bochum spielte von Pachelbel 
zwei Choral Vorspiele über »Nun komm der Heiden 
Heiland« und »Vom Himmel hoch da komm ich her« 
und die Toccata in gmoll. Die beiden Choralvorspiele 
wurden exakt vorgetragen. Leider war das Figurenwerk 
etwas verschwommen; das lag aber nicht am Spieler, 
sondern an den für bewegte Ton werke ungünstigen Ver¬ 
hältnissen der hohen gotischen Kirche. Den größten Teil 
des Programms nahm wieder J. S. Bach ein. Es ist 

herzerfreuend, daß diese Musik immer mehr Freunde ge¬ 
winnt. Frl. Emmy Gr^j^-Weischede, Bochum, sang zwei 
Arien von J. S. Bach »Jesus macht mich geistlich reich« 
und »Ich will doch wohl Rosen brechen« für Alt mit 
Violin- und Orgelbegleitung. Ihr Vortrag verriet tüchtige 
Schulung. Zwischen diesen Arien trug Konzertmeister 
Paul Lehmann die Chaconne aus der Dmoll-Sonate für 
Violine allein vor und im letzten Teile die Sonate für 
Violine allein in ADur aus Op. 42 von Max Reger. Das 
letztgenannte Werk hat gewiß viele Schönheiten, machte 
aber nicht einen so nachhalligen Eindruck wie die Bach sehe ' 
Chaconne. Diese war gewiß die wertvollste Gabe des j 
Abends, zumal sie wirklich meisterhaft und mit virtuoser 
Technik vorgetragen wurde. Gust. Beckmann^ Essen, der 
Vorsitzende des Organistenvereins, einer unserer ge¬ 
wandtesten Organisten, spielte technisch vollendet: Passa¬ 
caglia von Buxtehude, Benedictus, Charakterstück für j 
Orgel und Sinfonische Phantasie und Fuge Op. 57 , 
von M. Reger. j 

Nach dem Konzert fand im evang. Vereinshause ! 
eine öffentliche Gemeindeversammlung statt. Nach der 
Begrüßungsansprache des Vorsitzenden sprach Pfarrer , 
Schober aus Hamminkeln bei Wesel über das Choral- i 
Vorspiel. Aus der Geschichte wies er die Aufgabe und 
Bedeutung der Orgel im Gottesdienste nach. 

In der am Morgen des 29. Dezember um 11 Uhr 

*) Vergleiche den Bericht au.s Baden-Baden in heutiger 
Nummer. Die Red. 


in der städtischen Tonhalle stattfindenden nicht öffentlichen 
Generalversammlung gab Organist Lohmann, Herne, eine 
»Rundschau über neuere Orgelmusik, mit besonderer Be¬ 
rücksichtigung der Vor- und Nachspiele«. Der Vor¬ 
tragende führte eine stattliche Reihe vortrefflicher Orgel¬ 
kompositionen vor, die von den Verlegern zur Ansicht 
geliefert worden waren. Die Generalversammlimg be¬ 
schloß: die Werke kurz zu charakterisieren und mit 
Schwierigkeitsstufen zu versehen, dies Verzeichnis drucken 
und jedem Mitgliede zugehen zu lassen. 

Möllenstedt. 

Halle. Am 6. Februar 1906 wurde unter Leitung 
des Komponisten Bernhard Tittels einaktige Oper »Cäsare 
Borgia« hier aufgeführt. Leider ist das Libretto unzu¬ 
reichend. Auf den Gedanken, Cäsare Borgia in einem 
Einakter zu behandeln, konnte ein wahrer Dichter nicht 
kommen. Dieser Charakter erscheint fremdartig in einer 
Liebesintrigue, deren Held nicht er, sondern die von ihm 
verführte Juana ist Wir verstehen allenfalls, w'as der 
Textdichter hat ausdrücken sollen und vielleicht wollen, 
wenn wir unsere Kenntnis des historischen Cäsare Borgia 
zu Hilfe nehmen. Aber auch das verschafft dem Helden 
des Einakters nie unsere Anteilnahme, kaum je unser 
Interesse. Wenn er stirbt, sind wir befriedigt über die 
gerechte Vergeltung für seine Brutalität Juana gegenüber. 
Wenn er von sich als dem »Herrn der Welt« spricht, 
und zwar einem von ihm verführten, um nicht zu sagen 
genotzüchtigten Mädchen gegenüber, so fragen wir ver¬ 
geblich nach den Verhältnissen oder Taten oder auch 
nur Fähigkeiten, die dieser Bezeichnung einen Sinn geben. 
Wir sehen nichts als einen Gefangenen, der ein Mädchen 
verführt und brutalisiert und dafür den gebührenden 
Lohn bekommt. 

Und hier — darin zeigt sich die hohe Begabung 
des Komponisten — setzt die Musik bessernd und fast 
den Mangel beseitigend ein. Bei dieser Musik bekommen 
wir einige Anschauung vom »Herrn der Welt«. Die 
Musik arbeitet mit Wagners Technik, insbesondere der 
unendlichen Melodie und dem Leitmotiv, aber sie ent¬ 
hält kaum Wagner-Reminiscenzen. Sie ist gewählt und 
stets charakteristisch; sie verfolgt nicht nur die äußere, 
sondern ebenso die innere Handlung, die seelischen Vor¬ 
gänge, mit höchster Deutlichkeit, ja sie vervollständigt 
den Text im ganzen wie im einzelnen. Hervorzuheben 
ist noch die geschmackvolle und charakteristische Instru¬ 
mentierung. Einzig schien mir die melodische Kraft des 
Komponisten hinter seinen übrigen Fähigkeiten zurück¬ 
zustehen. Aber vielleicht bin ich nach einmaligem, nicht 
durch die Lektüre des Klavierauszugs unterstütztem Hören 
nicht kompetent, das zu beurteilen. 

Äußerlich erzielte die Oper einen durchschlagenden 
Erfolg des fast ausverkauften Hauses. Und innerlich 
hatte sie ihn verdient. Wenn vielleicht das Libretto 
verhindern wird, daß andere Bühnen das Werk nehmen, 
so ist in ihm jedenfalls eine verheißungsvolle Probe eines 
starken Talentes zu erblicken! Möge der Komponist nur 
sein Auge für das zu wählende Libretto schärfen! 

Was die Darstellung anlangt, so bot eine Leistung, 
an der ich schlechterdings nicht wüßte, welche selbst 
belanglose Kleinigkeit ich tadeln könnte, eine Leistung, 
die rastlos der Aufgabe genügte und die Schöpfung des 
Komponisten nachschuf, Frl. Lishet Stoll als Juana. Die 
Künstlerin hat bei Gluck vieles gelernt! Auch im übrigen 
muß die Darstellung eine vorzügliche genannt werden, 

! ein neuer Beweis für die Fähigkeiten des jungen Kom- 
I ponisten und Dirigenten! Dr. Max Arend-Leipzig. 




112 


Besprechungen. 


— Im Vordergründe des musikalischen Interesses steht gegen¬ 
wärtig in Leipzig das Theater und zwar durch den Rücktritt Prof. 
Arthur Nikischs von der Opemdirektion. Nach dem Tode Staege- 
manns, des bisherigen Pächters des städtischen Theaters (Anfang 1905) 
hatten dessen Erben mit dem Rate der Stadt Leipzig, mit Prof. 
Nikisch und dem Schauspieldirektor Volkner die Vereinbarung ge¬ 
troffen, daß der Stadtrat die Staegemannschen Erben im Pacht¬ 
verträge beließ, daß Prof. Nikisch gegen 12000 M (rehalt und 
40% Gewinn- (und Verlust-) Anteil die Opemdirektion, Volkner 
gegen 6000 M Gehalt und 40 Anteil die Schauspieldirektion 

führen sollte, während die Erben Staegemanns zu 20 ^Iq beteiligt 
blieben. Man begrüßte damals allgemein diese Lösung der schwierigen 
Frage mit Freude; in erster Linie mag dies der Stadtrat getan 
haben. Man erhoffte von dieser Lösung insbesondere, daß die 
Leipziger Oper etwas von ihrem alten Glanze wiedergewinnen 
würde. Denn über die Tatsache, daß die Leipziger Oper in den 
2 Jahrzehnten des Staegemannschen Regimes diesen alten Glanz 
allmählich eingebüßt hatte, war man einig, nur nicht über die 
Gründe und insbesondere über die Frage, ob Staegemann diese 
Verschlechtemng etwa verschuldet hat. Die an den Stern Nikischs 
geknüpften Hoffnungen haben sich jedoch nicht nur nicht erfüllt, ^ 
sondern die allgemeine Unzufriedenheit mit den Leistungen unserer 
Oper ist gewachsen und mußte wachsen, und es hat sich innerhalb 
des letzten Jahres ein Defizit in der Höhe von etwa 60000 M ge¬ 
bildet. Nikisch vermochte lediglich, durch sein Dirigentengenie 
einzelne vorzügliche Aufführungen, besonders Wagnerscher Werke 
und Neueinstudieningen, und zwar vorzüglich hauptsächlich hin¬ 


sichtlich des Orchesters, zu bieten. Der Tagesdienst der Opern- 
bühne sank aber noch tiefer als zuvor, und insbesondere riefen die 
in der Tat vom künstlerischen Standpunkt fast durchweg beinahe 
unbegreiflichen Neu-Engagements in steigendem Maße die Opposition 
der Presse und den Unmut des Publikums hervor. Und nun legte 
Nikisch die Direktion nieder und suchten die Staegemannschen Erben 
beim Stadtrat um Entlassung aus dem Pachtverträge nach. Der Rat 
wird diese Entlassung zweifellos gewähren und damit vor einer Neu¬ 
ordnung der Theaterverhältnisse stehen. Bei dieser wird vor allem 
auf eine weitgehende und großzügige Reform der finanziellen 
Grundlage unserer städtischen Theater zu sehen sein. Aus Knochen 
konnte eben auch Nikisch keinen Braten kochen! Arend. 

— Der Neuen Bachgesellschaft in Leipzig sind in letzter Zeit 
bedeutende Zuwendungen für den Erwerb von Joh. Seb. Bachs Ge¬ 
burtshaus gemacht worden: Der Gemeinderat der Residenzstadt 
Eisenach stiftete M 1000, die Direktion der Konzertgesellschaft in 
Köln M 2000, Herr Henri Hinrichsen, Chef der Firma C. F. Peters 
in Leipzig, M 10000 im Hinblick darauf, daß das Schaffen Bachs 
mit der Edition Peters so eng verknüpft ist. Es gilt nunmehr in 
' den Räumen des Hauses ein würdiges Bachmuseum zu schaffen und 
I zu unterhalten. Dazu bedarf es noch weiterer beträchtlicher Mittel 
seitens großherziger Spender. 

— Dem Organisten, Chorleiter und Konzertveranstalter der 
Reformierten Kirche zu Dresden, Uso Seifert^ der am i. Januar 
sein 25jähr^es Amtsjubiläum feiern konnte, ist der Titel Kirchen- 
musikdirektor verliehen worden. 


Besprechungen. 


Zebrfeld, O., Op. 46, I. Pfingsten. Für gemischten Chor. 
Löbau i. S., J. G. Waldes Verlag. 

Ein gut er- und empfundener, keine besonderen Schwierig¬ 
keiten bietender Chor. So gut die Weise aber auch der ersten 
Strophe angepaßt ist, zu der zweiten hätte sie hier und da wohl 
etwas anders gestaltet werden müssen; die »bange Seele« und der 
»mit grünen Mai’n geschmückte Garten« vertragen nicht gut ein 
und dieselbe Vertonung. O. T^ehrfeld hätte den Text durch¬ 
komponieren sollen; an der nötigen Erfindung konnte es ihm doch 
wohl nicht mangeln. 

Scbelding, Prils, Op. 1. 21 Ausgewählte Lieder und Ge¬ 

sänge für eine Mittelstimme mit Pianofortebegleitung. Nürnberg, 
Wilhelm Schmidt Nachf. Preis 2 M netto. 

Einige der 21 Lieder, w'elche das erste Opus des Komponisten 
bilden, zeugen von dem Vermögen des letzteren, sich dem von ihm 
gewählten Texte aufs innigste anschlicßen und dessen Inhalt er¬ 
schöpfend in Tönen wiedergeben zu können. Die Klavierbegleitung 
ist vielfach sehr konventionell gehalten, jedoch fehlt es auch hier 
nicht an interessanten Einzelheiten. Es ist immer ein gewagtes 
Unternehmen, Texte, wie Goethes »Heidenröslein«, dessen Ver¬ 
tonungen durch Schubert und Reichardt (und Werner. D. Red.) 
zum Gemeingut aller geworden sind, von neuem zu komponieren, 
und doch möchte ich gerade die Scheidingsche Komposition dieses 
Textes als eine der besten Nummern des Liederheftes bezeichnen. 
Einfach und doch tief empfunden ist No. 13 »Heimweh«. Herv'or- 
gehoben seien ferner das »Ave Maria« von V. von Scheffel und 
desselben Dichters >Ich weiß ein Stamm im Eichenschlag«. 

Pröstdorf, O., Op. 6. Weihnachtsmotette. Delitzsch, Rein¬ 
hold Pabst. 

Der Verlag hat als zweite Nummer seiner »Leicht ausführbaren 
Kirchenmusiken für gemischten Chor mit Begleitung eines mittleren 
oder kleinen Orchesters oder der Orgel« , eine Weihnachtsmotette 
von O. Prössdorf herausgegeben, die aber doch nur für sechs¬ 
stimmigen gemischten Chor komponiert zu sein scheint. Denn es 
findet sich in der Gesangspartitur keine auf eine Begleitung bezüg¬ 


liche Bemerkung. Die Motette ist, ohne gerade ein bedeutendes 
Werk zu sein, geeignet, dem Zwecke, für den sie geschaffen w'orden 
ist, vortrefflich zu dienen. 

BarbUn, Otto, Op. 12. Psaume 117 (Der 117. Psalm) pour 
double choeur a capella. Leipzig, C. F. Kahnt Nachfolger. 

Der Organist der Peterskirche in Genf und preisgekrönte Kom¬ 
ponist einer Ausstellungs-Kantate Otto Barblan zeigt auch in seinem 
Op. 12 ein reiches Können und bietet uns in den beiden Mittel¬ 
sätzen seines Psalmes eine gute thematische Arbeit. Etwas gesucht 
I ist die Überleitung in die Wiederholung des Hauptsatzes, welcher 
1 selbst von prächtiger Wirkung ist. An der aus Sequenzen — Des, 

I Es, f, G^— bestehenden Steigerung auf »vous toutes les nations« 

I und der gleich darauf folgenden Wiederholung der CmoU-Episode: 
»celebrez-le, tous les peuples« in Emoll wird man gewiß keinen 
besonderen Anstoß nehmen; ich persönlich bin freilich kein allzu 
großer Freund von diesem recht bequemen Sleigerungsmitiel. Dei 
französische Text hat durch Fritz Karmin eine gute Übersetzung 
I ins Deutsche erfahren. 

! Riementcbntider, Georg, Op. 46. Weihnachtsmotette für 
I dreisdmmigen Frauenchor. 

Die Motette ist ein empfehlenswertes Opus; trotz der be- 
j scheidenen Mittel ist u. a. das Läuten der Kirchenglocken sehr 
schön illustriert. M. Putt mann. 


I Briefkasten. 

Herrn C. K. in D. Ob man ohne Noten dirigieren solle oder 
I nicht, ist für die meisten Dirigenten eine belanglose Frage, denn 
I sie sind nicht im stände, dickbauchige, komplizierte Partituren aus- 
' wendig zu lernen. Aber wir meinen: jeder Dirigent muß das auf- 
I zuführende Werk so beherrschen, daß er beim Dirigieren nur 
I flüchtige Blicke in die Partitur zu werfen braucht. Mit der »Nase 
I in der Partitur« geht’s heute nicht mehr. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 






AbhancllungeiK 


1 14 


als das den Gemeindegesang begleitende und 
leitende Instrument eingetreten« sei» oder als ob sie 
etwa die Fülle der aus dem lebendigen Glauben 
geborenen Lieder der Gemeinde hätte bekannt und 
vertraut machen müssen! Lange war man hierüber, 
wie über das Verhältnis zwischen Orgel und Ge¬ 
meindelied überhaupt völlig im Dunkeln. Da hat 
Luther unserer religiösen Kunst und vornehmlich 
der heiligen Musik noch einmal einen Frühling ge¬ 
bracht: das Jahr seines 400. Geburtstages, das 
Jubiläumsjahr 1883, bezeichnet den Beginn nicht 
nur eines verheißungsreichen Aufschwungs unserer 
Kirchenmusik, sondern auch einer eifrigen Forschung 
nach ihrer Entstehung und Entwicklung, wie nach 
den Beziehungen zwischen Gottesdienst und kirch¬ 
licher Kunst, Gemeinde- und Chorgesang, Orgel 
und Gemeindelied u. dergl. War doch auf die 
Blütezeiten evangelischer Kirchenmusik ein langes 
Jahrhundert des Verfalls gefolgt, da man vom Schatz 
der Väter ein Kleinod nach dem andern durch 
Nichtgebrauch oder Mißbrauch verlor und Fragen, 
wie den eben berührten, kein Verständnis mehr 
entgegenbrachte. Daß wir heute und hier den 
Grundsätzen für den Gebrauch der Orgel in 
unserem Gottesdienst nachforschen, liegt auf der 
Linie der seit dem Lutheijahre wahrnehmbaren, 
höchst erfreulich aufsteigenden Entwicklung unserer 
evangelischen Kirchenmusik. 

Zu einer befriedigenden und für unser gottes¬ 
dienstliches Leben ersprießlichen Lösung gelangt 
man unseres Erachtens, wenn man ein Dreifaches 
berücksichtigt und in Wechselwirkung zueinander 
treten läßt: i. die Theorie des Gottesdienstes; 2. die 
geschichtliche Antwort auf die Frage nach der 
Bedeutung und Aufgabe der Orgel innerhalb der 
Kirche der deutschen Reformation im 16. und 
17. Jahrhundert, und 3. die richtige Erkenntnis der 
besonderen Bedürfnisse der Gegenwart. 

Suchen wir zunächst über diese grundlegenden 
Bedingungen zu einer Verständigung zu gelangen. 

1. Der evangelische Gottesdienst ist Feier unserer 
Gemeinschaft mit Gott in Anbetung und Erbauung. 
Trägerin desselben ist handelnd und hinnehmend 
die Gemeinde. 

2. Die Reformation fand — wir folgen hier im 
wesentlichen den bahnbrechenden Untersuchungen 
Rictschch in seinem »Dekanatsprogramm für den 
31. Oktober 1892« (Leipzig, A. Edelmann) — 
neben einem argen Mißbrauch der Orgel zu 
selbständigen und unwürdigen Vorträgen den all¬ 
gemein anerkannten Gebrauch der Orgel in drei¬ 
facher Form vor: als praeambulum oder praeludium, 
als Begleitung einzelner Chorstücke und als Aus¬ 
führung einzelner Messestücke im Wechsel mit 
dem Chore. 

Welche Stellung gab nunmehr die Reformation 
der Orgel in ihrem erneuerten Gottesdienste und ins¬ 
besondere zu dem neu eingeführten Gemeindegesange? 


Die Untersuchungen hierüber sind noch nicht 
abgeschlossen; indes verdanken wir es Rietschel, 
daß wir mit einiger Sicherheit etwa folgenden Gang 
der Entwicklung erkennen können: 

Das 16. und die ersten Jahrzehnte des 17. Jahr¬ 
hunderts zeigen uns alle die Formen, welche wir 
hinsichtlich der Anwendung der Orgel im Gottes¬ 
dienste der römischen Kirche fanden. In steigendem 
Maße wird der figurale Kunstgesang mit Beifügung 
der Orgel gepflegt, der Gemeindegesang hingegen 
mehr und mehr dadurch zurückgedrängt. Soweit 
er aber noch sein Recht ausübt, bleibt er unab¬ 
hängig von der Orgel, oder diese .steht zu ihm nur 
insofern in Beziehung, als sie teils die Melodie des 
zu singenden Liedes vorspielt, teils auch hier und 
da an die Stelle der Gemeinde tritt und eine 
Strophe allein spielt. 

Am Ausgang des 16. Jahrhunderts droht dem 
Gemeindegesange die große Gefahr, durch die 
kraftvolle Entwicklung der Figuralmusik, welche 
die neuen Lieder und Weisen sich aneignete, und 
durch das sogenannte koloristische Orgelspiel — 
jene dem Barockstil vergleichbare Unnatur, da man 
mit Hilfe »ein- und aufgelegter Figuren anfänglich 
kurze weltliche Lieder, schließlich aber bogenlange 
8—12 stimmige geistliche Gesänge« in geistloser 
Weise zum Gebrauch für die Orgel zurecht stutzte 
— überwuchert und mehr und mehr unterdrückt zu 
werden. Es droht die Gefahr, daß die Gemeinde 
»allmählich auf das Anhören der Gesänge beschränkt 
wird, welche aus dem lebendigen Glauben geboren 
und für die Gemeinde gedichtet waren, und deren 
Melodien ursprünglich der singenden Gemeinde ge¬ 
schenkt waren«. 

Wie kam es nun zu einer Änderung und 
Besserung? Wie dazu, daß die eigentlich herrschende 
Musik im Gottesdienste der Gemeindegesang wird, 
der völlig getrennt vom kunstvollen Chorgesange 
einhergeht? Wie endlich dazu, daß die Orgel das 
den Gemeindegesang begleitende, leitende und 
tragende Instrument wird? War dazu ein ent¬ 
schiedener Bruch mit der bisherigen Weise nötig? 
Hat sich etwa der Gemeindegesang völlig vom 
Chorgesang trennen müssen, um eine gedeihliche 
Entwicklung zu erfahren? 

Mit Rietschel antworten wir: Das Gegenteil ist 
tatsächlich der Fall gewiesen. Nicht wird der Ge¬ 
meindegesang in der folgenden Entwicklung da¬ 
durch erhalten und gehoben, daß ihm in seiner 
bisher noch verbliebenen Selbständigkeit die Orgel 
cils Begleiterin beigefügt wird, so daß er im Unter¬ 
schiede und in scharfer Trennung vom Kunst- 
ge.sange gehoben wird, sondern der Kunstgesang 
und zugleich das mit demselben verbundene Orgel¬ 
spiel w ird von den Komponisten der Kirchenmusik, 
w elche mit der Freude an ihrer Kunst zugleich ein 
warmes Herz für die Gemeinde und einen gesunden 
evangelischen Sinn verbinden, also gestaltet, dal^ 



Die ()r^cl iin Gottesdienst. 


die Gemeinde sich an denselben anlehnen, mit in 
denselben einstimmen kann. Der Gemeindegesang 
verliert zunächst seine Selbständigkeit und kann 
nur mit dem cantus firmus, der Melodie, in den 
Chorgesang und das Orgelspiel sich einfügen. Das 
wird aber gerade der Weg, um ihn wieder zur 
Selbständigkeit zu erheben und ihm in der Orgel 
sodann die Dienerin zu geben, die ihm durch die 
Begleitung festen Halt und Stütze bietet. 

Wie diese Entwicklung in zweifacher Linie vor 
sich ging, kann hier nicht im einzelnen gezeigt 
werden. Es sei nur erwähnt, daß den ersten Schritt 
in dieser Hinsicht der musikalisch gebildete Geist¬ 
liche Lukas Osia?ider im Jahre 1586 tat, indem er 
durch Verlegung der leitenden Stimme aus dem 
Tenor in den Diskant oder Sopran der Gemeinde 
das Mitsingen bei dem vielstimmigen Gesänge 
erleichterte. Nun brauchte nur die im einfachen 
Kontrapunkte harmonisch für den Chor gesetzte 
Melodie auf die Orgel übertragen zu werden, und 
die Begleitung des Gesangs durch dieses Instrument 
war gegeben. Den Anfang damit machte Hans 
Leo Hafsler (1564—1612) mit seinen 1608 er¬ 
schienenen »Kirchen gesäng, Psalmen und geist¬ 
lichen Liedern auf die gemeinen Melodien mit 
4 Stimmen simpliciter gesetzt«. Einen bedeut¬ 
samen Fortschritt bezeichnet schon das 1627 
herausgegebene Cantional des Leipziger Thomas¬ 
kantors Johann Hermann Schein^ das vier-, fünf- 
und sechsstimmige Choräle und in d^ Vorrede die 
Bemerkung enthält, »daß sonderlich mit darzu ge¬ 
hörigen Überzeichnungen für die Organisten, Instru- 
mentalisten und Lautenisten auf den Generalbaß 
gesehen worden«, mit andern Worten: der mehr¬ 
stimmige, einfach harmonische, nicht figurierte 
Chorgesang ist auf die Orgel übertragen. 

Für Nürnberg wird uns aus dem Jahre 1636 der 
Gebrauch der Orgel für die Begleitung des Ge¬ 
meindegesangs als ein bereits bestehender Brauch 
bezeugt. 

In dieser einfach harmonischen, nicht figurierten 
Form der Begleitung ist demnach die Orgel im 
17. Jahrhundert als Begleitinstrument in Gebrauch 
gekommen. 

Welch hervorragenden Anteil an dieser Ent¬ 
wicklung Männer von der Bedeutung eines Johann 
Eccard (1533—1611), mit dem der figurierte Gesang 
anhebt, eines Bartholomäus Gesius (Anfang des 
17. Jahrhunderts), Michael Prätorius (1571-—1621) 
und andere hatten; wie dieselbe ihre höchste Blüte 
erreichte in Johann Sebastian Bach, dem bisher un¬ 
erreichten Meister auf der Orgel und für die Orgel» 
bei welchem die Begleitung auf dem königlichen 
Instrumente ein in sich selbst vollendetes Kunst¬ 
werk ist und zugleich zur Dienerin des Gemeinde¬ 
gesangs wird und denselben zur vollen Selbständig¬ 
keit und Entfaltung heraufführt, indem sie ihn aus 
den Banden des Chorgesangs befreit, das können 


wir hier nur im Vorübergehen andeuten. Eilen 
wir zur Gegenwart und ihren besonders gearteten 
Bedürfnissen. 

3. Unsere Zeit sucht die Wirklichkeit zu er¬ 
fassen. Sie dürstet nach Realitäten. Da sollen 
j unsere Gottesdienste ihr vor allem die großen 
I Realitäten Sünde, Schuld, Gericht einerseits und 
Sühne, Vergebung, Frieden andrerseits ernstlich 
und lieblich zu Gemüte führen, und hierzu mitzu¬ 
helfen ist die Orgel hervorragend würdig und ge¬ 
schickt. — Unsere Zeit steht aber auch unter der 
Herrschaft eines tötenden Materialismus und einer 
öden Diesseitigkeitssucht. Da bedarf sie der Ideale. 
Sie bietet die religiöse Kunst und zumal die heilige 
Musik uns dar. Durch die allerneueste Orchester¬ 
musik mit ihrer lärmenden, überladenen Instru¬ 
mentierung sind wir in eine Periode traurigster 
Melodielosigkeit, ja, Melodiefeindlichkeit geraten. 
Statt einer durch ihre Einfachheit großen und er¬ 
habenen, thematisch-melodiösen Gliederung stellen 
die bewundertsten Schöpfungen von heute eine Kette 
I von sinnverwirrenden und nervenaufpeitschenden 
I Klangwirkungen dar, bei denen einem manchmal 
die Befürchtung kommt, die Vertreter dieser neuen 
Ästhetik der Töne gerieten in die Sackgasse einer 
musikalischen Gesetzlosigkeit, wo im wilden Auf¬ 
ruhr der einzelnen Instrumente wider einander am 
Ende gar die hehre Königin Musik totgeschlagen 
würde. Dem gegenüber vertritt und vertrete die 
1 Orgel die uralte Wahrheit, »daß das innerste Wesen 
I der Musik Melodie ist«, daß auch »die groß- 
I artigste Symbolik, die glühendste Farbenpracht und 
I alle Dekorations- und Ausdruckskunststückchen 
I ohne diese Melodie nichts sind als tönende Schellen«. 
I Wer der ungeheuren Kraft und sittlichen Wirkung 
! einer charaktervollen, seelisch bewegten und 
I lebendigen Melodie ein empfängliches Gemüt und 
Verständnis entgegenbringt, — und das tun gottlob 
noch viele in deutschen Landen! — der wird aufs 
stärkste sich hingezogen fühlen zu den heiligen 
i Klängen der Orgel, und ihre Anziehungskraft wird 
wachsen, so gewiß das höchste Kunstwerk immer 
dasjenige bleiben wird, welches uns aus der Erde 
Kampf und Not den Weg weist zu den höchsten 
I Gütern der Menschheit, zu den ewigen Werten 
I des Lebens, den unvergänglichen Idealen! 

I Endlich: unsere Gemeinden sind vielfach stumpf- 
! und totgepredigt. Nachgerade muß der Irrtum, als 
ob die Predigt das einzigste oder bei weitem vor¬ 
nehmste Mittel der gottesdienstlichen Erbauung 
wäre, aufgegeben werden. Vollwertig tritt neben 
sie das Gemeindelied und als köstliche Blüte am 
Bäume desselben der Chorgesang. Das in erfreu¬ 
licher Weise steigende Verlangen unserer Ge¬ 
meinden nach liturgischen Gottesdiensten und An¬ 
dachten muß mannigfaltiger und reicher als bisher 
befriedigt werden. Dabei aber dürfen die Gottes¬ 
dienste nicht länger dauern. Das Maß, welches die 

15" 



Abhandlungen. 


I l6 

preußische Agende als mittleres vorschreibt, i bis 
1V4 Stunde für den Hauptgottesdienst, dürfte nur 
ausnahmsweise überschritten werden. Predigt und 
selbständiges Orgelspiel müssen sich daher frei¬ 
willige Selbstbeschränkung auferlegen, damit der 
Gemeindegesang sich voll entfalten kann und auch 
genügend Raum für den Chorgesang bleibt. 

Auf Grund unserer bisherigen Darlegungen und 
der Verständigung, welche wir hinsichtlich der für 
die Stellung der Orgel im Gottesdienst ma߬ 
gebenden Bedingungen an gebahnt zu haben hoffen, 
versuchen wir nunmehr, ihre Aufgabe im Gottes¬ 
dienst näher zu bestimmen. 

Raffaels Bild weist auf die göttliche Gabe und 
Aufgabe der Orgel hin. Ist die heilige Musik die 
Königin unter den Künsten, weil sie den Ton mit 
Gottes Wort verbindet, so ist die Orgel die Königin 
unter den Instrumenten. Vor ihr schweigt und 
neigt sich jedes andere Tonwerkzeug. In ihren 
Stimmen vereint sie, was sonst an Tönen laut wird 
auf Erden: in ihr klingt zusammen der Menschen¬ 
stimme Wohllaut, der Harfe weihevoller Klang, der 
süße Hauch der Flöte, der seelenvolle Strich der 
Geige, des Hornes Schmettern und der Posaune 
mächtiges Dröhnen. Wie lieblich ist ihre Klarinette, 
wie zart ihre Gambe! Und was für eine jugend¬ 
liche Frische, welch lichten Glanz verleihen die oft 


i zu Unrecht geschmähten Mixturen dem vollen 
Werke! Mehr als irgend ein anderes Instrument, 
auch mehr als ein Orchester spricht die Orgel zu 
I dem religiösen Gefühl. Es ist teils die gewaltige 
j Kraft der Töne, namentlich in den tieferen Lagen, 

I die unsere Gefühlsnerven in Schwingung versetzt, 
teils der ernste, majestätische Gang, welcher ihr 
von Natur eigen ist und mit dem religiösen Sinn 
parallel läuft. Dazu kommt noch das Stetige im 
Ton der Orgel, der auf die Ewigkeit und Un¬ 
veränderlichkeit Gottes hinweist. Darum ist ihr auch 
die Aufgabe an vertraut, das Beste und Edelste in 
uns zu erwecken, religiöse Andacht, Gemeinschaft 
mit Gott, Ewigkeitssehnen und -Wonne, in uns zu 
wirken das Heldentum des Herzens und Handelns. 
Weit auf tut sich unser Herz, wenn die Orgel in 
Tönen ausspricht, was die Menschenbrust bewegt; 
wenn durch sie laut wird des Evangeliums er¬ 
quickender Trost, der Buße erschütternder Ernst, 
der Erlösten jubelnder Dank. Wie gehen ihre 
weicheren Stimmen tief in die Seelen der Gebeugten 
und Zerschlagenen; wie schließen sich die Gemüter 
auf, wenn sie Lieder der Klage und des Schmerzes 
wohl, aber auch der Zufiuchtnahme; der Unter¬ 
werfung, der Beugung des Herzens, aber auch dos 
kindlichen Vertrauens, des festen Glaubens, der 
frohen Hoffnung erklingen läßt! (Schluß folgt.) 


Gluck und Mozart.« 

Ein Vortrag. 

Von Prof. Dr. Wilibald Nagel, Darmstadt. 
(Schluß.) 


Mozart, der, wie wir wissen, nicht gerne theore- 
tisierte, obwohl er zu Zeiten eine kritische Bemer¬ 
kung, namentlich wenn sie ihm Gelegenheit zu 
drastischen oder komischen Äußerungen gab, anzu¬ 
bringen liebte, bezeichnet die mitgeteilten Bemerkun¬ 
gen selbst als »albern«. Er legte eben nur geringen 
Wert auf dergleichen Auseinandersetzungen. Wir 
aber müssen sie ihm danken: mit ihnen hat er in 
schlagender Kürze seine Stellung bezeichnet. Es sind 
a posteriori entwickelte theoretische Grundzüge, nicht, 
wie bei Gluck, a priori erdachte Sätze, denen dieser, 
von »Orfeo ed Euridice« ab, klanglichen Ausdruck gab. 
Oder aber, um die Dinge in Bezug auf Gluck kor¬ 
rekter auszudrücken: Gluck empfand während seiner 
Tätigkeit als Komponist italienischer Opern sein 
Unvermögen, mit den Italienern auf ihrem eigensten 
Gebiete zu wetteifern; er suchte aber zunächst noch 
nicht nach neuen Formen des Ausdruckes, obwohl 
ihm schon dies und jenes mit Rücksicht auf d^is 
Drama vortrefflich gelang. Während dieser Tätig¬ 
keit noch entwickelten sich seine Gedanken der 
Opern-Reform immer klarer, d. h. er wurde sich 
der in Bezug auf das Drama negativen Seiten der 


italienischen Oper immer bewußter und fand nun, 
man darf sagen: ohne Vorbild die Lösung der 
positiven Seite der Frage, was denn das Dramati¬ 
sche in der Oper sei? Gluck suchte, wie er Co- 
rancey^) gegenüber äußerte, ehe er komponierte, 
zu vergessen, daß er Musiker war, d. h. er dachte 
bei der Arbeit zunächst an das Drama selbst, 
seine Charaktere und den aus ihnen und ihrer 
Art folgenden dramatischen Vorgang; so machte 
er sich von dem Zusammenhänge, in den ihn 
die Tradition mit der italienischen Oper gestellt 
hatte, nach Möglichkeit frei. So heißt es auch in 
der berühmten Vorrede zu »Alceste«*): . . ich 

war bedacht, die Musik auf ihre wahre Aufgabe zu 
beschränken, d. h. der Dichtung zu dienen, indem 
sie den Ausdruck der Empfindungen und den Reiz 
der Situationen verstärke, ohne die Handlung zu 
unterbrechen oder durch unnütze und überflüssige 
Zierraten abzuschwächen« usw. Der Gegensatz 

‘) Coraticf\\ Poesics suivios d’nne notice sur Gluck. 1776. 
Zitiert bei Afarx, a. a. O. 1 . S. 355 Anm. 

■■') In guter deutscher Cbersclzung bei H. IVclti, (duck. {In: 
Musiker-Biographien. Leipzig, Reclam. 9. Bd.) 




Gluck und Mozart. 


LJ7 


springt von selbst klar in die Augen, aber ebenso 
wenig wie Gluck den Musiker vergessen konnte, 
vermochte sich Mozart den Lebensbedingungen des 
Dramas selbst zu verschließen; das geht, wie aus 
seinen Werken, aus der angeführten kurzen Er¬ 
örterung hervor. Wie Gluck gegen den Schluß 
seiner Auseinandersetzung hin sagt: »Endlich stand 
mir keine Regel — der Satzkunst nämlich — so 
hoch, daß ich sie nicht guten Mutes der — drama¬ 
tischen — Wirkung zu lieb aufopfem zu dürfen 
glaubte«, so betont auch Mozart die Notwendigkeit 
der Preisgabe der »Regeln« am gegebenen Orte, 
d. h. in diesem Zusammenhänge: im musikalischen 
Drama. *) In diesem Punkte mußten sie, weil beide, 
der eine wider seinen Willen, der andere mit voller 
Absicht von der Musik ausgehend, zusammen 
kommen. Freilich ist die Übereinstimmung nur 
eine theoretische. Denn zwischen ihren Werken 
besteht ein weiter Abstand, den in erster Linie der 
große Unterschied ihres musikalischen Vermögens 
und ihrer Phantasie, in zweiter das verschiedene 
stoffliche Gebiet der ihren Schöpfungen zu Grunde 
liegenden Dichtungen bedingte, das seinerseits wieder 
auf den musikalischen Stil zurückwirken mußte. 
Trotz des einen kleinen Berührungspunktes wird 
man demnach die fundamentalen Unterschiede im 
Schaffen beider Meister stets hervorheben müssen: 
Gluck stellte das Drama in den Vordergrund, 
Mozart die Musik und die ihr immanenten Gesetze; 
erklärt er, von ihnen etwas preisgeben zu dürfen, 
so heißt das, wie auch Glucks Wort, nur das Recht 
des schaffenden Genies proklamieren, das sich selbst 
die Gesetze vorschreibt. 

Es erübrigft noch, die Frage der direkten Ein¬ 
wirkung Glucks auf Mozart zu berühren. Wir haben 
schon einige Ausführungen O. Jahns über diesen 
Punkt gehört. Stellt man die ähnlichen Motive, 

wie er das getan hat, nebeneinander und beurteilt 
sie unbefangen, so wird man sehen, daß es sich 
dabei um Kleinigkeiten und vielleicht auch um 

Zufälligkeiten handelt. Bei Gluck heißt es: 

§ _ __ _ _ 

. t:-' . 

_ J l- _ 

bei Mozart: ^ iid r 5 _ _ 

^lan schlage, um zu dem oben ausgesprochenen Ur¬ 
teile zu kommen, daß es sich bei solchen zufälligen 
Übereinstimmungen um Nebensächlichkeitpn handelt 


*) Oder meinetwegen: in der 0 [)er, wenn man glaubt, dem 
Musikdrama geschehe ein Unrecht, sobald der BegrilT auf die Oper 
Mi'zarts angewendet wird. Es verhalt sich damit ähnlich wie mit 
dem BegritVe des j)sychologischen: seit (las psychologische Drama•£ 
Wagners da und in Wertung ist, darf man von Mozarts Kunst als 
einer psychologisch durchaus wahren kaum mehr zu sprechen wagen, 
ohne ein überlegenes Lächeln der Erbpächter moderner Weisheit zu 
provozieren. Auch eine Frucht wagneritischer Journalistik! 


(die sich übrigens als solche schon aus der Stellung 
der Takte innerhalb des dramatischen Ganzen er¬ 
kennen lassen), beliebige Werke aus dem i8. Jahr¬ 
hundert, z. B. den thematischen Katalog in der Aus¬ 
gabe der Sinfonien der Pfalzbayerischen Schule^) nach: 
überall wird man auf Motive stoßen, die wie bei Gluck 
und Mozart, aus den Folgen von Dreiklangstönen 
gebildet sind. Sie gehören zum eisernen Bestände 
der Kompositionstechnik der Meister, die die Fesseln 
starrer Kontrapunktik durchbrachen. Von einem 
Eigen tone ist in ihnen nichts oder kaum etwas 
zu verspüren; nur um die Nachahmung oder Nach¬ 
wirkung von solchen Eigentönen kann es sich aber 
doch handeln, soll ein Abhängigkeitsverhältnis fest¬ 
gestellt werden. Nicht anders steht es mit dem 
von M. Fricdländer hervorgehobenen Punkte. 
Der Göttinger Musenalmanach von 1775 enthält 
eine Gluck^oJciQ Komposition von Klopstocks Ode 
»Die frühen Gräber«. Friedländer bringt nun den 
Melodie-Anfang: 


Affetuoso. 






Will - kom-men, o sil - ber - ner Mond 


mit dem Beginne der Arie Tamino’s aus der >Zauber- 
fiöte« (1791) in Zusammenhang: 


iMtohctio, 




i— , ■ H-- - - 

-H—^—•H—«-d - 

z. . : 


i - J. - U --- 1 -«--- 

^ 5 - 



Dein Bild-nis ist usw. 


Eine zwingende Ähnlichkeit wird man den beiden 
Gebilden schwerlich zuschreiben dürfen; das erste ist 
eine tändelnd-lässige Weise, das zweite eine scharf 
gezeichnete, charakteristische Physiognomie, die im 
wesentlichen durch ihren Beginn, den jenem fehlen¬ 
den, sehnsuchtsvoll aufwärtsstrebenden Sextenschritt, 
bestimmt wird. Die Folge von Skalen tönen macht 
die Ähnlichkeit nicht aus, sonst könnten beide Mo¬ 
tive mit einer ganzen Reihe von anderen Takten in 
Verbindung gebracht werden; ebenso wenig der 
Abbruch der melodischen Linie, der sich ähnlich 
tausendfach belegen läßt. Was wäre aber, spielten 
bei der Entscheidung solcher Fragen nicht die 
rhythmische Gliederung, der Melodiekopf, schließlich 
auch Tempo und Takt wichtige Rollen, was wäre aber 
im Grunde genommen mit solchen übereinstimmen¬ 
den kleinen Zügen für die Beurteilung der Meister 
gewonnen? Sicherlich kaum etwas. Der Zusammen¬ 
hang Clcmcnti's und Mozarts läl 5 t sich durch das 
bekannte Zitat — falls es ein solches ist — im 
Fugenthema der Ouvertüre zur »Zauberflöte« ebenso 
wenig erwei.sen wie etwa die Abhängigkeit Zum- 
steegs von den beiden genannten Meistern durch 


’) Denkmäler der Tonkunst in Bayern. Ill.Jahrj^. I. Bd. Leipzig, 
Breitkopf & Härtel, 1902. 

■‘) Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für i89(). Leipzig, Peters, 
1897. S. 72. 







I I g Abhandlungen. 


das Ritomell zu Nr. 4 der Musik des Singspieles 
»Elbondokani«'): 


Allegro moderato. 



usw. 


In allen diesen Fällen handelt es sich um kurze 
melodische Floskeln, die mit der Sache selbst, dem 
aus den Themen werdenden und nach künstlerisch 
verschieden gestalteten Plänen aufgebauten Kunst¬ 
werke, nicht gerade viel zu tun haben. 

Es mag noch, um mit den Einzelheiten abzu¬ 
schließen, auf die gewaltige Stelle des 2. Aktes des 
»Don Giovanni«: »Di rider finirai pria dell’aurora ... 
Ribaldo, audace, lascia a’ morti la pace« und ihre 
Verwandtschaft mit den erschütternd - feierlichen 
Klängen des Orakels aus Glucks »Alceste« (Akt I, 
Sc. ii) hingewiesen werden. Diese Verwandtschaft 
zu leugnen kann niemandem einfallen wollen; allein 
es muß doch gesagt werden, daß Mozart die Stelle 
so wie er es tat, würde haben komponieren können, 
auch wenn er Glucks Werk überhaupt nicht ge¬ 
kannt hätte. Warum hätte er, der für jede Situa¬ 
tion, für jede Empfindung den rechten Ton fand, I 
warum hätte er gerade hier mit seiner Kunst ver¬ 
sagen, warum Anlehnung an einen Vorgänger 
suchen sollen? Möglich ist es ja, daß es sich in 
dem angegebenen Falle um eine Mozart unbewußte 
Reminiscenz handelt, aber warum muß man unbe¬ 
dingt eine solche annehmen? Können denn zwei 
Künstler nicht für die gleiche oder eine ähnliche 
Situation auf dieselben Mittel der Darstellung 
oder des Ausdruckes verfallen, ohne voneinander 
etwas zu wissen oder aneinander zu denken? Das, 
was für die Geschichte der Wissenschaften, der 
Entdeckungen mehr als einmal beglaubigt ist, 
warum sollte es in der Kunstgeschichte nicht auch 
statthaben können? Der Geist der dramatischen 
Musik hat auch schon vor Gluck erhabenes und 
gewaltiges ersonnen und auch für das einfach- 
g^oße Klänge von ähnlicher elementarer Wucht 
gefunden, wie jeder weiß, der CavallVs »Giasone« 
und das hoheitsvolle: »DelFantro magico« der 
Medea darin kennt. 

Man wird, auch wenn noch man auf die anderen, 
oben nur flüchtig berührten Punkte eingeht, nichts 

') P^lbondokani. Ein Singspiel n. d. Franzbs. bearb. v. Hang, 
mit Musik von Zumsteeg. Kl. A. Zu haben bei der Witwe des 
C'oniponisten in Stuttgart. Das Werk wurde nach Rieinann (Opern- 
Le.xikon, Leipzig 18X7) im J. 1792 in Stuttgart aufgeführt. Dali 
das Zitat auf Mozart, den Zunisteeg hochverehrte, zurückgeht, ist 
möglich. 

') Man könnte auch auf H. PiirceWs ; Dido and Aeneas< hin- 
weisen. Auch die neapolitanische Oper, tiotzdern sie noch immer | 
als blolic »Konzertoperc verschrieen ist, kennt Beispiele von psy¬ 
chologisch wahren und die dramatische Situation erschöpfenden Zügen, 
obwohl ja das rein und bloß gesangliche darin ohne Zweifel be¬ 
deutend überwiegt. 


Vorbringen können, was die Sachlage weiter zu 
klären vermöchte. Wir dürfen deshalb die Einzel¬ 
heiten, die allenfalls noch hervorgehoben werden 
könnten, auf sich beruhen lassen. 

So verschieden Gluck und Mozart auch ihrer 
Lebensstellung und Anschauung nach waren, so 
fundamentale Unterschiede auch ihr Schaffen — nach 
dem ganzen Umfange gemessen —, bedingten, in 
dem künstlerischen Ernste, der sie, den einen als 
Resultat der Beschäftigung mit der italienischen 
Oper und eingehender spekulativer Kunstbetrach¬ 
tung, den anderen nach seiner unvergleichlichen 
künstlerischen Veranlagung, durchdrang, in dem 
tiefen Ernste ihres Schaffens haben sich beide 
Meister nichts nachgegeben; das ethische Element, 
das man der Musik des älteren Meisters zuschreibt, 
darf man der des jüngeren nicht absprechen. Hat in 
Mozarts Musik zuweilen, durch seine Natur oder durch 
den besonderen Charakter der Geschöpfe seiner Phan¬ 
tasie veranlaßt, auch ein stark sinnliches Gefühl 
sich in künstlerischem Niederschlage geäußert, wo 
wäre es nicht durch die Zauberkraft seiner Töne 
geadelt worden? Was er auch berührte, alles wan¬ 
delte sich unter seinen Händen in lautere Schöne 
und Reinheit, und keinem Menschen wird beim An¬ 
hören seiner Musik jemals der Gedanke an rein 
sinnliche Wirkungen kommen, niemand zum Bewußt¬ 
sein einer Unsittlichkeit der textlichen Unterlage 
seiner Musik gelangen können. 

Einfachheit, Wahrheit und Natürlichkeit, diese 
drei Begriffe hat Gluck als die festen Grundpfeiler 
des Schönen für alle Werke der Kunst (in der Vor¬ 
rede zur »Alceste«) bezeichnet. Er stellt sich damit 
auf den Standpunkt, den Winkelmann für die alte 
Kunst in Anspruch nimmt und der auf verschiedenen 
Gebieten menschlicher Geistestätigkeit zu derselben 
I Zeit wiederkehrt. Er verbindet Gluck, wie Hellner^) 

I hervorhebt, mit Ra/ael Alefigs^ dessen Kunst freilich, 

I viel enger umgrenzt, in bloßer Nachahmung der 
Antike aufgeht; er nähert Gluck Klopstock, in dem, 

' wie in ihm selbst, auch die Richtung auf das Pa- 
, thetische und Große mächtig ist. Von ihr führt das 
I deutsche Singspiel, dessen Erwachen gleichfalls 
I in jene Zeit fällt, weit ab, wenngleich die Forderung 
I der Einfachheit hier im Vordergründe stand; aber 
I eine Einfachheit, die zugleich volkstümlich, aus dem 
innersten Empfinden des Volkes geboren war. An 
sie hat Mozart mit seinen deutschen Opern ange¬ 
knüpft, Mozart, in dem auch alle anderen künstle¬ 
rischen Wege der Zeit zusammentrafen. Indem er 
sie überwänd und aus sich selbst das Höchste fand, 
wurde er ihr Erfüller und Vollender. In keinem 
anderen Sinne. 

Auch Gluck hat Mozart überwunden, aber er 
hat ihn nicht vernichtet. Den Palcstrina und Orlau^ 

') M. HeUiier, Geschichte der deutschen Literatur im 18. Jahr¬ 
hundert. Braunschweig, Vieweg & Sohn, 1864. III, 2. S. 626. 





Ivose Blätter. 


iig 


dus gehen die tausend verschiedenen Versuche, den 
Kontrapunkt dem Gefühlsausdrucke dienstbar zu 
machen, voraus. Versuche, zum Teil ungelenk, zum 
Teil mit hoher Meisterschaft gemacht und mit 
individueller Lebensregung erfüllt, alle aber den 
vollendeten Schöpfungen jener Meister nachstehend. 
So schritt D. Buxtehude dem Altmeister /. Bach 
vorauf, der die Andeutungen seiner Kunst und der 
vieler anderer vor ihm erfüllte und vollendete. 
In diesem Sinne ist Gluck nicht der Vollender 
einer ihm voran gegangenen Kunstrichtung ge¬ 
wesen, obwohl seine Gedanken, wenn auch nicht 
ihrem vollen Umfange nach, auch manchem der 
älteren und gleichzeitigen Italiener nicht ganz 
fremd, gewesen sind, und obwohl er der französi¬ 
schen Opern-Kunst viel verdankte. Aber das Pro¬ 
gramm der zweiten Hälfte seiner Lebensarbeit 
gehört ihm allein, war ein geschlossenes, durch 
und durch individuelles, und das verbürgt Gluck 
die Sonderstellung, die er einnimmt. Hettner hat 
das Gesetz der Kunstgeschichte betont, daß un¬ 
gelenker und herber Stil dem entwickelten und 
schönen den Weg bereiten müsse. Es ist ein 
Grundgesetz des organischen Werdens der Kunst. 
Ungelenk ist freilich Glucks Stil und Ausdruck 
nie gewesen, davor bewahrte ihn seine Bekannt¬ 
schaft mit der italienischen Musik. Aber Glucks 
Kunst war von Einseitigkeit nicht frei und voll 
von herben, wenn auch bei aller Einfachheit gro߬ 
artigen Zügen. Zudem stellte er sich fast aus¬ 
schließlich in den Gedankenkreis antiker Stoffe 
in der Auffassung seiner Zeit; ein Augenblick ro¬ 
mantischer Neigung ließ ihn keinen dauernden Er¬ 
folg finden, und seine Verbindung mit Klopstock 
hat nichts geschaffen, das den Wechsel der Tage 
überlebt hätte. 

All dem setzte Afozart eine reichste Fähigkeit, 
moderne Menschen in den feinsten Zügen ihres 
inneren Wesens und unter sorgfältigster Beobach¬ 
tung dei Grenzlinien des Musikalisch-Schönen zu 
charakterisieren entgegen. So mußte er Gluck über¬ 
winden. Das Große trat in innigste Berührung mit 
dem Schönen. 

Für uns aber hat der eine wie der andere seine 
Bedeutung behalten, und die brennende Sehnsucht 


nach Einfachheit, Wahrheit und Schönheit in der 
Kunst, die jetzt wieder durch die Welt geht, kommt 
beiden Meistern zu gute. Im Ringen um Er¬ 
lösung aus dem abgrunddunkeln Symbolismus und 
Mysticismus der neuzeitlichen Musik können dem 
deutschen Volke keine Führer willkommener sein, 
als der Urvater der Harmonie /. S. Bach, der herbe, 
strenge und einfache Gluck, der heitere Haydn, 
der lichtfrohe Alozart und der gewaltige, tiefe Beet¬ 
hoven. Und unser Volk hat ein Recht, zu ver¬ 
langen, daß diese Großen ihm leben; leben, unab¬ 
hängig von Gnade und Laune, leben, um zu be¬ 
freien, zu beglücken, zu stärken. 

So lange freilich nicht das berechtigte Wünschen 
der Gebildeten, sondern materielle Erwägungen das 
ausschlaggebende Moment sind, so lange die offi¬ 
zielle Kunstpflege sich ihrer eigentlichen Aufgabe, 
der Erziehung des Volkes zum Verständnis echter 
Kunst, gleichviel, welcher Richtung sie angehöre, 
nicht bewußt ist; so lange einseitige Neigungen, 
unsinniger Luxus und niedriger Geschmack gleich¬ 
mäßig unsere Bühne beeinflussen können, so lange 
wird diesem Wünschen keine Erfüllung werden. 
Aber die Zeichen mehren sich, daß die Abwendung 
von den allzu lange beschrittenen Wegen nicht 
mehr ferne ist. Dieser Schritt zu gesunden künst¬ 
lerischen Verhältnissen ist notwendig, soll imser 
kultureller Besitzstand nicht unermeßlichen Schaden 
leiden. Keinem vernünftigen Menschen wird es ein¬ 
fallen zu verlangen, der modernen Produktion solle 
die Bühne oder der Konzertsaal verschlossen bleiben. 
Nur vor Einseitigkeit möge die Kunstpflege be¬ 
wahrt bleiben und die Meister von ihr nicht ver¬ 
nachlässigt oder gar unterdrückt werden, auf denen 
ein gut Teil nicht nur der musikalischen Bildung 
der Gegenwart ruht. Es ist das freilich ein Ziel, 
das sich nur ganz allmählich wird erreichen lassen 
und das, wenigstens was die gleichmäßige und 
systematische Pflege Glucks, Mozarts und Wagners 
anbetrifft, eine von Grund aus vorzunehmende Än¬ 
derung der Verhältnisse unserer Opernbühne zur 
Voraussetzung hat. Auch da gilt es noch, eine 
Kulturaufgabe zu lösen, und wahrlich keine be¬ 
deutungslose und kleine. 


Lose Blätter. 


Anastasius Grün und Efhst von Feuchtersieben. 

Ein Gedenkblatt von August Wellmer (Berlin). 

Gar reich ist die erste Hälfte des neunzehnten Jahr¬ 
hunderts an deutschen Dichtern, deren Namen mit der 
Tonkunst aufs innigste verknüpft sind. Wir nennen aus 
der patriotischen Romantik nur Max von Schenkendorf, 
Theodor Körner, Ernst Moritz Arndt und Friedrich 
Rückert, der stets ein echter deutscher und doch zugleich 
kosmopolitischer Dichter war. An diese Sänger der Be¬ 
freiungskriege reiht sich der schwäbische Dichterkreis mit 


Ludwig Uhland, dem in seiner Lyrik schon überaus edlen 
^ und kerngesunden, in der Romanze und Ballade aber 
geradezu epochemachenden Sänger, mit Justinus Kerner, 
Gustav Schwab und Eduard Mörike, dem innigsten und 
jüngst von neuem gefeierten Lyriker dieser Gruppe. Und 
auch Wilhelm Müller aus Dessau ist hier zu nennen, ist 
er doch in seiner Poesie den schwäbischen Dichtern 
I nahe verwandt und werden seine Müllerlieder in Schuberts 
' Musik stets und überall mit Begeisterung gesungen werden: 
I Soweit die deutsche Zunge klingt 

Und Gott ini Himmel Lieder singt. 








I 20 


T.ose Blätter. 


Gar schön, edel und vor allem echt deutsch erklang j 
es um diese Zeit auch in Österreich und die österreichi- ! 
sehen Dichter dieser Epoche schlossen sich dem schwä- ; 
bischen Dichterkreise ebenbürtig an. Die glänzendsten | 
Sterne unter ihnen sind Nikolaus Lenau, dessen poetische ' 
Schilderungen aus seiner magyarischen Heimat noch | 
heute zündend wirken und dessen reiche, wenn auch oft | 
melancholische Lyrik sich in den träumerischen Schilf-, ! 
und Waldliedern, wie sie Rob. Franz u. a. in Musik i 
setzten, aufs innigste widerspiegelt, sodann der ungemein | 
fruchtbare Balladendichter Johann Nepomuk Vogl, dessen ! 
Balladen in Loewes Musik (»Heinrich der Vogler«, »Das 1 
Erkennen« und viele andere) heute in aller Munde sind, | 
J. Ch. Freiherr von Zedlitz, den allein schon »Die nächt- | 
liehe Heerschau« in Loewes unvergleichlicher Musik un¬ 
sterblich macht, Joh. Gabriel Seidl (»Die Uhr«, in Loewes 
Musik weltbekannt), Anastasius Grün und Ernst Freiherr | 
von Feuchtersieben. | 

Unsere Aufmerksamkeit richtet sich heute auf die 
beiden letzteren Dichter, feiern wir doch in diesem Jahre ' 
ihre hundertjährigen Geburtstage, denn Anastasius Grün i 
(d. i. Anton Alexander Graf von Auersperg) ist am 11. April | 
1806 zu Laibach in Krain und Emst von Feuchtersieben ! 
am 29. April 1806 zu Wien geboren. Ersterer trat ; 
namentlich durch seine Balladen, letzterer hauptsächlich ; 
durch sein ganz in den Volksmund übergegangenes Lied | 
»Es ist bestimmt in Gottes Rat« in Beziehung zur Musik. | 

Anastasius Grün verlebte seine Kindheit in der ro¬ 
mantischen Alpenwelt und ererbte schon als zwölfjähriger 
die in den Bergen wunderbar schön gelegene Herrschaft 
Thum am Hart und Gurkfeld in Unterkrain von seinem 
bereits 1818 verstorbenen Vater. Er besuchte dann das 
berühmte Theresianum in Wien, studierte auch dort und 
später in Graz Philosophie und Jurisprudenz, bereiste 
nach der Studienzeit Italien, Frankreich und England, 
übernahm 1831 den väterlichen Besitz und vermählte j 
sich 1839 mit der Reichsgräfin Marie von Attems. Der j 
Dichter trat politisch hervorragend hervor; er gehörte | 
1848 der Frankfurter Nationalversammlung an, sowie 
später dem österreichischen Herrenhause und dem Krainer . 
und Steiermärkischen Landtage. Er kämpfte stets für die 
höchsten Ideale der Menschheit, für Freiheit, Menschen- I 
würde, Vaterland und Volksrechte, das alles aber nicht 
als ein Sänger stürmischer Freiheit, sondern indem er 1 
die Zukunft in tröstlichem Lichte sah. Sein freier, aber | 
versöhnlicher, von edlem Optimismus geleiteter Geist | 
brachte es denn auch mit sich, daß der Dichter an j 
seinem 70. Geburtstage, ii.April 1876, von ganz Deutsch¬ 
land beglückwünscht wurde. Nur einige Monate später, 
am 12. September desselben Jahres ereilte ihn zu Graz 
der Tod. 

Von den politischen Gedichten Grüns, den »Spazier¬ 
gängen eines Wiener Poeten« (1831), in denen er aus 
der finsteren Gegenwart herausjubelt, daß »Freiheit ist 
die große Losung, deren Klang durchjauchzt die Welt«, 
ferner dem »Schutt« (1835), worin er aus den Trümmern 
alter Kerker- und Klostermauern die Saat einer neuen 
Zeit emporsprießen sicht, sowie von seinen humoristischen 
Dichtungen, z. B. den »Nibelungen im Frack«, in denen 
er höfische Zustände geißelt, hat sich nur Weniges auf 
unser Geschlecht fortgeerbt, dagegen legte Grün mit 
seinen »Gedichten« (1837) eine der schönsten dichteri¬ 
schen Gaben auf den Altar der Muse nieder. Wer kennt 
nicht das einzigartige, tief zu Herzen gehende Seelen- 
geniälde, das der Dichter im Blatt im Buche entwirft: 
;>kh hab’ eine .alte Muhme, 

Die ein ahc.s Büchlein hat. 


Es liegt in dem alten Buche 
Ein altes dürres Blatt. 

So dürr sind wohl auch die Hände, 

Die’s einst im Lenz ihr gepflückt. 

Was mag doch die Alte h.abeii? 

Sie weint, so oft sie’s erblickt.-s 

Und wie preist er im »Letzten Dichter^ die Un¬ 
vergänglichkeit der Poesie! Auf die Frage: 

»Wann werdet ihr, Poeten, 

Des Dichtens einmal müd’? 

Wann wird einst ausgesungen 
Das alte ew’ge Lied?« 

heißt es, daß die Poesie nicht vergehen könne, solange 
es noch Menschen gäbe, Menschen mit sehnenden Herzen, 
Men.schen mit brechenden Herzen . . . 

»So lange wallt auf Erden 

Die Göttin Poesie 

Und mit ihr wandelt jubelnd, 

Wem sie die Weihe lieh; 

Und singend einst und jubelnd 
Durch's alte Erdenhaus 
Zieht als der letzte Dichter 
Der letzte Mensch hinaus.« 

Seinen Dichterruhm hatte Anast. Grün schon früher 
durch seinen Romanzeneyklus »Der letzte Ritter« be¬ 
gründet. Die glänzende Sprache, die lebendige, bilder¬ 
reiche Schilderung, der echt romantische Zug, der durch 
das Ganze geht, verschafften dem Dichter einen vollen 
Erfolg. Kaiser Maximilian 1 . wird darin verherrlicht als 
ein echt ritterlicher Held. Schon hier geht die roman¬ 
tische Epik unmerklich in die Freiheitslyrik über, so, 
wenn der scheidende Max dem Enkel Karl V. zuruft: 

>Dich rufen andere Kämpfer, die Schwerter rosten ein, 

Ein K.ampf wird’s der Gedanken, der Geist wird Kämpfer sein! 
Frei wie der Sonnenadler muß der Gedanke sein, 

Dann fliegt er auch wie jener zu Licht und Sonn’ allein.- 

Es ist wohl erklärlich, daß alles, was damals ro¬ 
mantisch empfand, sich mit Passion um Grüns Poesie 
scharte. Kein Wunder, daß die Tonkunst sich zur Dicht¬ 
kunst gesellte und wiederum, daß der romantische Epiker, 
der Balladenmeister Karl Loewe, davon Besitz ergrill. 
Wir finden von Grün daher auch unter seinen Kompo¬ 
sitionen als Op. 124, I—3 »Der letzte Ritter«, drei histo¬ 
rische Balladen: i. »Max in Augsburg«, 2. »Max und 
Dürer«, 3. »Max’ Abschied von Augsburg«, ferner als 
Op. 99, I. »Das Wiegenfest zu Gent« und als Op. 99, 4. 
»Die Leiche zu St. Just«. Diese beiden letzteren stehen 
mit »Kaiser Karl V. in Wittenberg« (Text von Hohlfeld) 
und mit »Der Pilgrim vor St. Just« (Text von v. Plalen) 

1 zusammen unter dem Titel: »Kaiser Karl V.«, 4 histo¬ 
rische Balladen. Interessant ist es, daß der Romantiker 
auf Preußens Königsthron, Friedrich Wilhelm IV., eine 
besondere Vorliebe für diese Balladen besaß. Oft mußte 
Loewe sie dem Könige vortragen. In seinen biographi¬ 
schen Aufzeichnungen schreibt Loewe: »Einmal mußte ich 
acht Tage hindurch in Potsdam bleiben und des Abends 
vor dem Könige singen. Während ich vor ihm sang, 
pflegte er ganz nahe am Flügel rechts von mir seinen 
Platz zu nehmen und zwar so, daß er mir voll ins Ge¬ 
sicht sehen konnte. Das sicherste Wohlgefallen fanden 
bei ihm stets meine historischen Balladen. Ganz be¬ 
sonders liebte er die vier Balladen über Karl V. und die 
Nummern aus dem ,Letzten Ritter* von Anast. Grün.« 

Wenden wir uns nun noch in einigen Worten dem 
Zeitgenossen Grüns, Ernst Freiherrn von Fcuchterslebcn, 





Lrse Blatier. 


ZU. Auch er erhielt, wie Grün, seine Erziehung auf dem 
Theresianum in Wien, studierte dann Medizin und brachte 
es auf diesem Gebiet zu hohen Ehren. Denn 1845 
ward er Dekan der medizinischen Fakultät zu Wien und 
trat, nachdem er zwei Jahre darauf zum Vizedirektor der 
medizinisch-chirurgischen Studien ernannt war, 1848 als 
Unterstaatssekretär in das Ministerium des Unterrichts, 
aus dem er aber nach einem halben Jahre wieder aus¬ 
schied. Am 3. September 1849 starb er in der Blüte 
des Mannesalters. 

Ernst von Feuchtersieben ist ein reich begabter Geist, 
den ein vielseitiges Wissen, wie eine durchaus ideale 
Lebens- und Kunstanschauung auszeichnete. Als Arzt 
scharfsinnig und klarsehend, als Philosoph universell, als 
Schriftsteller sehr anziehend und gewandt, als Dichter 
mit frischem Humor, aber auch mit sinnigem Ernst be¬ 
gabt, so daß der gedankenvolle Lehrgehalt seiner Ge¬ 
dichte öfter an Lessing gemahnt, so stellt er sich uns dar. 
In letzterer Beziehung sind namentlich seine Sprüche« 
sehr bezeichnend, z. B.: 

Es ringt der Geist, den Menschen zu gest.^Uen: 

Freiheit und Maß bedingen sein Entfiilten«. 

oder: 

?>Nicht das Grenzenlose, Unierbrochne 
Frommt der Dichtung, frommt dem Leben: 

Sondern ausgesprochne 
Feste Richtung, treues Streben 
oder endlich: 

»Willst du, eignen Schmerz zu tragen. 

Dir den Busen kräftigen, 

Lerne mit der Menschheit Fragen 
Edel dich beschäftigen; 

Wie die Seele sich erweitert. 

Wird dein Leben auch erheitert.« 

Ähnlich spricht sich das didaktische Element öfter 
auch in den »Gedichten« unseres Poeten aus, so am 
Schlüsse des Gedichts »Zuversicht«: 

»Der ernste Mann entsagt noch nicht dem Hoffen, — 

Vom Innern geht der Menschheit Bildung aus; 

Die Schöpfung ist unendlich reich an Stoffen; 

Du Geist des Menschen, bilde Welten draus!« 

Aber, wie echt lyrisch der Dichter auch zu singen 
vermag, das beweist außer dem schon oben zitierten, von 
Felix Mendelssohn-Bartholdy so unvergleichlich schön und 
volkstümlich komponierten Liede: »Es ist bestimmt in 
Gottes Rat«, das zum Gemeingut des ganzen Volks ge¬ 
worden ist, besonders auch manches schöne andere Ge¬ 
dicht, wie »Verlust«: 

>Ach, wie so lachend. 

Ach w'ie so mild 
Sah ich erwachend 
Am Morgen dein Bild! 

L’nd wie so labend. 

Selig vergnügt. 

Hat’s mich am Abend 
In Träume gewiegt! 

Immer noch w’ein’ ich, 

Daß ich es habe — 

Ach! und doch wein’ ich 
Über dem Grabe!« 

Außerordentlich edel und harmonisch empfunden ist 
auch das Gedicht »Ruhe« mit dem so schönen Schluß: 
^An aller Wesen Lust und Schmerz 
Vertröste sich des Menschen Herz — 

Und schlage liebend sonder Ruh’ 

Dem Ozean der Gottheit zu.« 

Blätter fOr Haut- und Kirebenmutik. to. Jahr»;. 


Man erkennt überall den tiefsinnigen Dichter. — Von 
seinen Schriften sind »Arzte und Publikum« (1848) und 
das »Lehrbuch der ärztlichen Seelenkunde«, wie seine 
mehr populär gehaltene Schrift »Zur Diätetik der Seele«, 
die bis auf den heutigen Tag immer neue Auflagen er¬ 
lebte, besonders hervorragend. Mit dem Ernst der Wissen¬ 
schaft verbindet sich hier die anziehendste Form, ln 
seinen poetischen »Lebensblättem«, »Konfessionen« und 
»Resultaten« legte er sodann noch seine Anschauungen 
über Leben, Kunst und Natur nieder. 

Es soll nicht unerwähnt bleiben, daß Ernst von Feuchters¬ 
ieben in seinem äußeren Leben ebenso bescheiden als 
aufopferungsfähig war. Ärztliche Hilfe gewährte er stets, 
ohne an Entgelt zu denken, so daß er nicht selten in 
Bedrängnis geriet. Alles in allem: Der edle Dichter, der 
allein schon durch sein »Es ist bestimmt in Gottes Rat« 
unsterblich ist, nimmt eine hervorragende Stelle in jenem 
Kreise österreichischer Dichter ein, die in der ersten 
Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts der deutschen Poesie 
die schönsten und trefflichsten Gaben darbrachten. 


Noch einmal Mantius. 

Herr Dr. Max Arcnd hätte mir doch lieber nicht den 
Vorwurf der Unredlichkeit machen sollen, denn w'eder 
habe ich »Tatsachen unrichtig wiedergegeben«, noch ihm 
etwas »in den Mund gelegt«. Ich schrieb: »Hätte er 
weniger sorgfältig und kritisch seine Quellen benutzt, 
er w^ürde aus ihnen wohl noch weit Günstigeres über 
den Sänger habe beibringen können.« Und dann wider¬ 
sprach ich den Angaben dieser Quellen, nicht ihm. — 
Nun w’ill ich noch ergänzend seinem Gewährsmanne 
Fetis widersprechen, der überhaupt nicht sehr zuverlässig 
ist: So klein war Mantius nicht von Figur, daß »man 
' ihn kaum für bühnenfähig ansehen konnte«. Die -noch 
i neben ihm wirkenden Zschiesche^ der mächtige Bassist, 
Formes^ der Heldentenor, u. a. waren nicht größer. Neben 
den Recken Niemann (der schon 1853 und 1854 unsrer 
Oper angehörte), Bader^ Micklet^ Fricke u. a. erschien er 
allerdings noch kleiner als er war. Rud. Fiege. 

La Bioadinetta. Oper von Sporo Samara. 

Uraiifführnng im Gothaer Hoftheater. 

Die Gothaer Hofbühne hat unter ihrem neuen Chef, 
dem Kammerherrn v. Ebart., in dieser Saison Tüchtiges 
geleistet. Ein abwechslungsreiches Repertoire und mehr 
oder weniger bedeutende GastsjMele sowie gute Leistungen 
des eigenen Personals erhielten das Interesse der Theater¬ 
besucher wach. Ziemlich am Ende der Saison kam auch 
noch eine Uraufführung zu stände. Wenn die aufgeführte 
Oper i-La Biondinetta« von Samara nicht vollständig er¬ 
füllt hat, was man von ihr erwartete, so wird das hoffent¬ 
lich die Intendanz nicht abhalten, auch fernerhin jungen 
Talenten die Tore des Musentempels offen zu halten. 

Die Titelheldin der Oper ist ein Mädchen auf der 
Insel Elena. Zwei Gondolieri, Andrea und Gianni, sind 
gleichzeitig in sie verliebt, Andrea ist mit ihr verlobt und 
schrecklich eifersüchtig auf den glänzenden Gianni, trotz¬ 
dem dieser seinen Verzicht auf Biondinetta ausspricht. 
Andrea zieht, um in Biondinettas Achtung zu steigen, 
freiwillig in den Krieg gegen Napoleon. Er wird schwer 
verwundet auf dem Schlachtfelde gefunden. In seinen 
Fieberphantasien sieht er, wie der unfreiwillig in der 

16 




Monatliche Rundschau. 


Heimat zurückgebliebene Gianni um Biondinetta tanzend 
freit und später mit ihr getraut \\'ird. Diese Phantasien 
werden hinter einer Wolkenschicht szenisch dargestellt 
und füllen so ziemlich den ganzen 2. Akt aus. Der 
3. Akt bringt in Wirklichkeit, was Andrea im Fieber ge¬ 
schaut hat; alle halten Andrea für tot. Er kehrt jedoch 
zurück, verflucht das junge Ehepaar und ersticht sich. — 
Diese Handlung fordert wenig zur Anteilnahme des Hörers 
heraus. Die Leute auf der Bühne interessieren zu wenig; 
im Grunde genommen ist und tut keiner der Handelnden 
etwas Besonderes, weder im guten noch bösen Sinne, 
das tiefer interessieren könnte. Es fehlt der Oper die 
tragische Grundstimmung. Trotzdem Andrea ganze Akte 
lang nach dem Vorbilde der veristischen Opernhelden mit 
rollenden Augen die Bühne unsicher macht, kommt man 
doch nicht in die tragische Stimmung,^) und Fluch und 
Selbstmord erscheinen deshalb theatralisch aber nicht 
dramatisch. Die Musik ist teilweise recht schön, zu den 
Tanzvisionen sind die Weisen prickelnd und in ihren 
Rhythmen fesselnd, die Erzählung des Massimo vom 
Kampfe ist recht wirkungsvoll. Samara hat eine gute 
melodische Ader, aber sein Orchester klingt teilweise 
recht dürr, es fehlt demselben das Blühende, Schwellende, 
Reichgegliederte, namentlich das Kontrastierende im 
Gleichzeitigen, die Polyphonie. Daß Samara aber 
Theaterblut in sich hat, beweist jene Stelle, welche 
das Wiedersehn von der Mutter und dem totgeglaubten 
Sohne schildert. Das ist ein packender Moment, wie 
man ihn nicht oft in der Opernliteratur findet, und diese 
Stelle bestärkt mich in der Annahme, daß der Komponist 
eine lebensfähige Oper schreiben wird, wenn er ein gutes 
Textbuch erhält, die Vermehrung seines technischen Rüst¬ 
zeugs allerdings vorausgesetzt. Die Oper hatte unter 
Hofkapellmeister Lorenz Leitung einen großen Erfolg, der 
auch der 2. Aufführung treu blieb. R. 

Der 3. musikpädagogische Kongrefs, 

welcher am 9. und 10. April im Sitzungssaale des Reichs¬ 
tags und am ii. April im Neuen Königl. Opernhaus 
(Kroll) unter dem Vorsitze von Prof. Xaver Scharv'enka 
stattfand, bot außerordentlich viel Anregendes und Be- 

Umgekehrt ging es uns in Ungo Wolfs Corregidor, den wir 
kürzlich in der neuen komischen Oper in Berlin hörten. Man be¬ 
fürchtete jeden Augenblick eine Katastrophe. Dieses unheimliche 
Gefühl macht den Corregidor als komische Oper unmetglich. 


Monatliche 

Berlin, 10. April. Die Königliche Oper beging 
eine Art Lohengrin-Jubiläum. Denn zum 500. Male 
führte sie die Oper auf, die 1850 in Weimar durch Liszt 
zum ersten Male auf die Szene kam, die in Berlin 1859 
zuerst erschien, und die Wagner selbst erst 1861 in 
Wien zum ersten Male sah. Als ich ihrer hiesigen Erst- 
auflührung vor 47 Jahren beiwohnte, ging es mir, dem 
an klassischer, besonders an alter Kirchenmusik Erzogenen, 
wie den meisten Zuhörern. Wir hatten ja soviel gegen 
den Kunstverderber und Melodienfeind Wagner Ge¬ 
schriebenes gelesen. Und was heute nicht glaublich er¬ 
scheint, die Oper mutete uns fremd an, und wir fanden 
keine Melodien darin. Wir wollten so etwas, wie »Reich 
mir die Hand, mein Leben« oder »Einst spielt ich mit 
Szepter- oder ?Durch die W.'ilder. dunh die Auen-. 


lehrendes. Am ersten Tage fesselten besonders die 
Herren Dr. med. Katzenstein und Dr. med. Gutzmann, beide 
aus Berlin durch ihre geistvollen Darbietungen in Vortrag 
und Experiment. Dr. Kaizenstein teilte seine eigenen Unter¬ 
suchungen über Brust- und Falsettstimme mit, Dr. Gutz~ 
mann wies an Versuchen nach, welche Bedeutung das 
I Atmen bei Fehlern der Stimme und Sprache hat. Auf 
I gleicher Höhe stand der Vortrag von E. Jaqties Dalcroze: 

I Die Erziehung zum Rhythmus. Das Turnen wird bei 
, ihm zu einer Vorübung für den Musikunterricht, Der 
i Gedanke, das Kind zum Rhythmus zu erziehen, ohne es 
I durch musikalische Töne abzulenken, ist übrigens nicht 
neu; die Virgilklaviermethode beruht auf diesem Grund- 
i Satze. 

Wilhelm Tappert verstand es, seinen Vortrag über das 
trockene Thema: »Unsere Notenschrift, ihre Entstehung 
! und ihre Vorzüge« mit vielem Humor zu würzen und 
erntete infolgedessen einen Beifall, mit der eine Prima- 
I donna hätte zufrieden sein können. Ludwig Riemann 
I aus Essen verlangte in seinem Vortrage die Wieder¬ 
einführung des B statt H, und merkwürdigerweise stimmte 
ihm das Auditorium zu — wohl etwas unüberlegt. Haben 
i wir doch schon Konfusion in Bezug auf musikalische Be- 
I grifle genug — man denke nur an die Bezeichnung der 
! Kirchentonarten, an die Gesangs Vorschläge, an die 
I harmoniefremden Töne, besonders an die Verzierungen — 

' und sollten uns hüten, eine neue Unbestimmtheit zu bringen, 
die in 50 Jahren noch nicht überwunden sein würde. Ja 
i wenn noch ein Mißstand damit gründlich beseitigt würde. 
Aber wir würden ja auch in Zukunft unserm ersten 
Unterrichte nicht das Alphabet von A bis G zu Grunde 
legen, denn wir gehen ja nicht von der aälischen, sondern 
der C dur-Tonleiter aus und müßten das Alphabet nach 
, G doch unterbrechen. Über die Musik in ihrer kul¬ 
turellen Bedeutung in der Vergangenheit und Gegenwart 
sprachen in geistvoller, konzentrierter Weise die Herren 
Dr. Storch und Prof. Dr. Dessoir. Interessante Vor¬ 
führungen bot der 3. Tag. Über die Reform auf dem 
Gebiete des Schulgesangs sprach Herr Domsänger Rolle- 
Berlin und Frau Dr. Julie A/Äf/Zfr-Liebenwalde-Berlin. 
Sehr belehrend waren die Gesangslektionen, welche Herr 
franz Leber •Qx^xz unter Zuhilfenahme seines Wand¬ 
harmoniums, Herr Max Ast unter Benutzung von Wander¬ 
noten, Rektor /V/>/c-Schöneberg mit einer tönenden Ton¬ 
leiter und andere machten. Noch viel des Guten bot 
der Kongreß, es war uns nicht möglich, alles zu sehen 
und zu hören. R. 


Rundschau. 

Wir sahen in dem Walde die Bäume nicht. Die da¬ 
maligen Sängcrsleute, die Wippern^ Joli. Wagner. Th. Fonnes 
, und Jul. Krause behandelten das Werk im alten Singstile. 

, Ein hoher Tenor [Pfister), sang den Heerrufer. Erst als 
i C. Eckert am Pulte stand und die Mallinger-Brandt-Niemann- 
Petz das Quartett, das noch unerreichte, bildeten, etwa 
1870, lernten wir den rechten Lohengrin kennen. — 
Jetzt war er vortrefflich mit Frl. Destinn als Elsa, ganz 
zufriedenstellend mit Herrn Jörn als Lohengrin, nicht ganz 
I ausreichend mit Herrn Gnswold als König besetzt. Es 
gastierten als Ortrud die stimmprächtige Frau Preuse- 
Matzenaucr (München) und der bühnengewandte Herr 
Müller (Wiesbaden) als Telramund. Die heimischen Ver¬ 
treter dieser Rollen, Frau Plaichingcr und Herr Hofftnann 
sind indes hervorragender. — In einer ganz vorzüglichen 



Monatliche Rundschau. 


Auflführung der Meistersinger gastierte Herr Herold 
von der Kopenhagener Hofoper. Er hatte den Jose 
französisch, den Turiddu italienisch, den Canio dänisch 
gesungen, den Stolzing sang er deutsch. Er ist eiu 
Sänger von Geschmack mit tüchtiger Gesangstechnik, nicht 
mehr ganz frischer Stimme, aber großem Darstellungs¬ 
talent. Nur für den fränkischen Ritter reichte er der 
zu zierlichen Figur wegen nicht ganz aus. 

Das Theater des Westens brachte nun auch die 
neue Oper E, Wolf - Ferrans hei aus, die den ungenau 
übersetzen Titel »Die vier Grobiane« trägt. Auch sie 
ist textlich nach einem alten Lustspiele C. Goldonis 
gestaltet, hat nur eine dünne Handlung und gleicht 
im wesentlichen den »Neugierigen Frauen« in der Art 
der musikalischen Verarbeitung. Man hatte in der Presse 
dem neuen Werke zum Teil erhebliche Vorwürfe zu 
machen, zum Teil pries man es hoch. Zu denen, die 
dies taten, gehöre auch ich. Es ist auffallend, daß die¬ 
selben Federn, die den Don Pasquale mit seiner possen¬ 
haften, oft verletzenden Handlung kürzlich nicht genug 
loben konnte, diesen Grobianen unleidliche Albernheit 
vorwerfen und die Oper eine Operette heißen. Auf¬ 
fallend ferner, daß diese Federn über die vielen Tänze 
sich auf halten, denen die durchgehende Tanzforra in den 
Wiener Op)eretten wie ein Fehler schien. Und hier, in 
den Grobianen, hüpfen und tanzen die lustigen vier 
Weiber wirklich, da müssen sie doch Tanzmusik haben. 
Der erste Akt zieht sich etwas lang hin, und da gibt uns 
der Komponist nur lauter musikalische Kosthäppchen. 
Aber vom zweiten Akte an fließt die Musik stetiger und 
breiter und endigt in einem Finale, das ein achtung¬ 
gebietendes Seitenstück der Prügelszene in den Meister¬ 
singern ist. Und der dritte Akt hält sich auf der Höhe 
des zweiten. Es gibt in der Oper mehrere geschlossene 
Musikstücke. Das Orchester ist stets durchsichtig, und 
die einzelnen Instrumente sind recht geschickt zu humo¬ 
ristischen Wirkungen verwendet. Wieder aber wird, was 
mir so wichtig erscheint, das Wort durchweg in die Musik 
einbezogen. Kein eintöniges Rezitieren, kein Sprechen 
mit Musik! Thuille und Hnmperdinck könnten da lernen. 
— Ob dies neue Werk so erfolgreich wie sein älterer 
Bruder sein wird, mag fraglich erscheinen. Gerade weil 
es ihm so wesensgleich ist, dient es wohl dem Zer¬ 
streuungsbedürfnisse nicht genügend. 

Die Komische Oper nahm nun auch Mozarts 
Figaro in ihren Spielplan, und der war eigentlich die 
interessanteste ihrer Darbietungen, von denen sich auch nur 
Hoffmanns Erzählung auf der Szene hielten. Deko¬ 
rationen und Kostüme sind von der Opemschablone be¬ 
freit und den Forderungen gemäß gestaltet worden, die 
der Handlung nach Ort und Zeit entsprechen. Es ist 
nicht auf Pracht, nicht einmal immer auf Schönheit ab¬ 
gesehen, sondern aufs Charakteristische. Die Personen | 
tragen keine phantastischen Maskenanzüge, sondern er¬ 
scheinen in den Gewändern ihrer Zeit. Die Gräfin ! 
diktiert den falschen Liebesbrief nicht im weiten Saale, 
sondern auf einem unter Weinlaub halb versteckten * 
Balkon usw. Das alles dient zur Erhöhung der Wirkung ’ 
des Stücks. Einiges freilich erschien erklügelt, ist aber i 
leicht zu beseitigen, so z. B. die Aufstellung einer Amor- j 
Statue neben dem Sofa der Gräfin, da sie zu singen hat: j 
»Laß mich sterben, Gott der Liebe!« und dabei zu dem 
Gebilde die flehenden Hände erheben mußte! — Mozart ' 
kam neben da Ponte (oder Beaumarchais) allerdings etwas 
zu kurz. Nicht nur, weil das Institut unter dem ni« ht 
abzuweisenden Vergleiche seiner Sänger mit denen der 
Königlichen Oper zu leiden hat, die uns kürzlich einen 




musikalisch musterhaften »Figaro« gab, es traten auch 
nicht zu rechtfertigende Auffassungen zu Tage. So sang 
Herr Bertram^ der sich für die Rolle des Figaro über¬ 
haupt nicht eignet, einen Teil des »Will der Herr Graf 
ein Tänzchen wagen« gar nicht, sondern überließ die 
Melodie trällernd dem Orchester. Wahrscheinlich, um 
die Wiederholungen des Textes zu vermeiden. Das darf 
man bei Lortzing (etwa in seinem Couplet »Das kommt 
davon«) — vielleicht tun, bei Mozart nicht. Ein vor¬ 
nehmer Graf war Herr Egcnieff^ eine gute, noch Besseres 
versprechende Gräfin Fräulein Ariöt (der Derisee Tochter). 
Mit der Susanne des Fräulein Kaufmann konnte man 
zufrieden sein. Die Komische Oper hat nun wieder auf 
kurze Zeit ein Stück. Sie wird dann die Zauberflöte und 
Don Juan geben. — Es geht ja, wenn Mozart gesungen 
wurde, bei vielen Berichterstattern nie ohne die Klage 
über den uns verloren gegangenen Stil ab. So sah ich 
mich denn jetzt danach um, wie es bei der ersten Auf¬ 
führung von Figaros Hochzeit mit den Sängern unsrer 
Königlichen Oper aussah. Das Werk gelangte hier 1790 
zur Aufführung. Man gab damals schon Operetten von 
Monsigny, Zanetti, Benda und Piccini, ein Singspiel von 
Salieri, Opern von Paisiello und Gretry, auch Mozarts 
»Entführung«, ehe Figaro auf die Szene kam. Und 
damals besaß das Königliche Theater nur 2 Sänger und 
2 Sängerinnen. Aber 9 Schauspieler und 4 Schauspiele¬ 
rinnen mußten in der Oper mitwirken. Ob die nun im 
Besitze des rechten Mozartstils waren? 

Mit »Werken junger Komponisten aus Warschau« — 
so bezeichnete sie das Programm — war ein Orchester¬ 
abend veranstaltet worden, in dem Herr G. Fintelberg 
die Philharmonische Kapelle dirigierte. Von ihm selbst 
kam eine Sinfonie zur Aufführung, vom Fürsten Ladislam 
Ludomirsky ein langes Andante, von L. Rozycki eine Ton¬ 
dichtung, die als »Boleslaw der Kühne« bezeichnet ist usw. 
Eigentümlich war diesen Werken, die zum Teil geschickte 
thematische Arbeit aufweisen, die starke Anlehnung an 
Wagner, die Neigung zu dicker Instrumentierung und ein 
I für orchestralen Wohlklang wenig ausgebildeter Sinn. — 
Warum die Konzerte des Königlichen Domchors 
I nicht mehr ihre frühere erste Stelle im Berliner Kunst¬ 
leben einnehmen, ist unschwer zu erklären. Nicht nur, 
weil neue und sehr leistungsfähige Gesangvereine erstanden 
sind und das Interesse sich zersplittern muß, sondern 
hauptsächlich, weil sie ihre Eigenart nicht ganz gewahrt 
haben. Sie bieten uns immer noch Stücke von Palestrina, 
Caldara, Lotti, Bach usw., aber zur Hälfte doch Sachen 
neuer und neuester Tonsetzer, die oft nicht schwer genug 
wiegen, aber auch anderswo zu hören sind. Diesmal 
stand wiederholt Alb. Becker, dann Graf K. v. Moltke, 
Mendelssohn und Brahms im zweiten Teile des Pro¬ 
gramms. — Ein neuer Pianist, Alberto fonäs, kam aus 
Madrid zum ersten Male hierher. Er spielt ungleich, 
ist aber doch den Ersten seines Instrumentes zuzu¬ 
zählen. Ebenfalls Neuerscheinung war die ausgezeichnete 
Sängerin Kalborg Svärdström aus Stockholm. Das ist 
eine, die sich dem Hörer ins Herz singt. Sie geht 
ganz in Empfindung auf. Die kleine blonde Dame 
mit der allerdings nicht mehr maifrischen, doch wohl¬ 
gebildeten, großen Stimme werde ich lange nicht ver¬ 
gessen. — Den siebenjährigen Spanier Pepito Arriola 
konnte ich selbst noch nicht hören, da mich die Oper 
in Anspruch nahm, als er Beethovens cmoll-Konzert 
in der Philharmonie spielte. Er soll aber alle uns in 
den letzten Jahren bekannt gewordenen Wunderknaben 
übertrefl'en. 

Rud. Fi ege. 

16 




Munatlicho RuDdschau. 


i ’4 


Bielefeld. Das IV. philharmonische Konzert (Tr. Oc/is) 
regte zu interessanten Vergleichen an zwischen den Ver¬ 
tretern der klassischen und der neueren Richtung. Neben 
Beethovens selten zu hörender Pastoralsinfonie mit ihren 
quellfrischen Naturlauten stand Liszts sinfonische Dichtung 
Tasso mit ihrem feierlichen Pathos. Frl. £va Lessmann- 
Berlin, sicher eine der sympathischsten Sopranistinnen 
unserer Zeit, fand mit der entzückenden V/iedergabe 
Mozartscher und Brahmsscher Liederperlen ein sehr bei¬ 
fallsfreudiges Auditorium. Die Gebiete des Graziösen, 
Neckischen und träumerisch Sinnigen geben der vortrefflich 
geschulten Sängerin besonders Gelegenheit zur Entfaltung 
ihres hervorragenden Könnens. — Den Manen Mozarts 
galten der III. Kammermusikabend des Ravensberger 
Streichquartetts (Quartett No. 8, Klarinetten-Quintett und 
eine kleine Nachtmusik) und der II. Sinfonieabend 
(Lamping). Die genialen, großzügigen Sinfonien in g 
und C (Jupitersinfonie) gaben den glänzenden Rahmen 
ab zu dem während des Pariser Aufenthalts entstandenen 
Bläserquartett (Concertantes) für Oboe, Klarinette, Horn j 
und Fagott mit Orchesterbegleitung und der Figaro-Ouver¬ 
türe. Aus dem Quartett verdient der köstliche Varia¬ 
tionensatz besondere Hervorhebung. Möchte doch die 
ehrliche Begeisterung für den unsterblichen Priester des 
Schönen, heiter Naiven und Maßvollen in der tönenden 
Kunst nicht mit dem 27. Januar d. J. verraucht sein! 
Von seiner Kleinkunst sind noch mannigfache Schätze zu 
heben. — Der III. Sinfonieabend bescherte uns Beet¬ 
hovens 5. (Schicksals-Sinfonie), Liszts »Preludes« und 
Bizets Roma-Suite in abgeklärtester Auflassung und Dar¬ 
stellung. Die feingeistige, spezifisch französische Eigenart^) 
zeigt sich in letzterem Werke im besten Lichte. — Am 

4. Abend hatte sich unseren einheimischen Streichern 
Herr Hofmusiker Sacklieben (Bratsche) aus Bückeburg als 

5. beigesellt Das interessante Programm enthielt nur 
Quintette: Haydn, Op. 88, Beethoven, Op. 39 und Mendels¬ 
sohn, Op. 87, in welch letzterem eine bei dem Autor 
sonst zu vermissende Energie des Ausdrucks wohltuend 
auffällt Die je doppelt besetzten Violinen und Bratschen 
vereinigten sich mit dem Cello oft zu imponieretiden 
Klangwirkungen orchestralen Charakters. Die dankbare 
Gemeinde unsrer braven Quartettvereinigung wächst er¬ 
freulicherweise zusehends. — Den integrierenden Teil des 
4. Musikvereinskonzerts (Lamping) bildeten 4- und 6- 
stimmige A cappella - Chöre von H. Isaak (»Innsbrucks ), 
J. Eccard (»Nun schürz’ dich, Gretelein«), Brahms (Nacht¬ 
ruhe) und Reger (Abendlied und 3 Volkslieder). Der 
Solist der »Meininger«, Herr Pientng^ spielte 2 Cello¬ 
sonaten von Beethoven (Op. 102, 2) und Boccherini 
(Adur), ferner Corelli, Preludio usw. Frl. Henrici, Altistin 
aus Bremen, sang Lieder von Brahms, Kahn, Ansorge, 
H. Wolf, Hellwachs, Wulffius und W. Berger. — Am 
II. März erschien der Darmstädter Professor Arnold 
Mendelssohn zum zweiten Male in dieser Saison siegend 
bei seinen alten Getreuen auf roter Erde; diesmal nicht 
mit grandiosen Orchester- und Chorwerken, sondern mit 
minder anspruchsvollen Gaben seines reichen Innen¬ 
menschen, köstlichen Liedern von mannigfachem Stim¬ 
mungsausdruck. Als wackere Pionierin seiner Lyrik hatte 
sich der Liedermeister Frl. Leydhecker erkoren. Wenn 
bei 19 Nummern desselben Autors das Interesse nicht 
erkaltet, sondern stetig zunimmt, so läßt das auf die 
Begabung des Liederkomponisten M. die günstigsten Rück¬ 
schlüsse zu. Unter den Textdichtern erscheinen bevor¬ 
zugt Goethe, Eichendorlf und Shakespeare; auch Fr. 


Nietzsche, P. Heyse, Th. Storm u. a. Neuere wurden 
durch M.s Vertonung gleichsam in eine höhere Sphäre 
gehoben. — Das V. philharmonische Konzert eröffnete 
Herr Musikdirektor Tr. Ochs wirkungsvoll mit Rüfers 
Festouvertüre zur Rubensfeier. Dann trat Herr Dr. Max 
Burkhardt aus Elberfeld ans Dirigentenpult und ließ seine 
sinfonische Dichtung: »Aus den Bergen der Heimatc zu 
blühendem tönenden Leben erstehen. Das tüchtige Werk 
ist Felix Weingartner gewidmet; seine erste Aufführung 
erlebte es in Köln (Generalmusikdirektor Steinbach mit 
dem Gürzenich-Orchester). Es gliedert sich in 4 Ab¬ 
teilungen (nach kurzen poetischen Ergüssen über: i. ln 
der B'elsengasse. 2. Sehnsucht. 3. Auf der Elfenwiesc. 
4. In der Ritterburg). B.s Stil gemahnt des Öfteren an 
den seines Ideals. Er geht ohne Grübeln und Zagen 
keck und frisch aufs Ziel los, und man hat den Eindruck: 
Der Komponist kann und weiß, was er will. Daher inter¬ 
essiert man sich aufrichtig für die weitere Entwicklung 
dieses offenbaren Talentes. — Hugo Kaun, Sir John Fal¬ 
staff, eine Humoreske für großes Orchester, das war die 
zweite Neuheit des Abends. Herr Tr. Ochs, der das 
sehr schwere Werk aufs trefflichste dirigierte, hatte sich 
weiter durch eine knappe, gut orientierende Analyse auf 
dem Programme um dasselbe verdient gemacht. K. hat 
fraglos eine bedeutende kontrapunktische Arbeit geliefert; 
aber die Musik gibt sich meines Erachtens nicht un¬ 
mittelbar genug. Sie steht zu viel unter dem Einflüsse 
des Philosophierens, und das muß ihre Schlagkraft be¬ 
einträchtigen. — Oberthürs Harfenkonzert in g konnte 
musikalisch neben den voraufgegangenen Werken nicht 
bestehen, wenn es auch dem verdienten Harfenisten Herrn 
Max Haupt Gelegenheit bot, sein eminentes Können zu 
zeigen. Ich bedaure nur, daß sich der strebsame Künstler 
noch der Mühe unterzog, die Begleitung zu dem minder¬ 
wertigen, von Gemeinplätzen wimmelnden Opus zu instru¬ 
mentieren. Vielleicht fühlt sich ein Berufener veranlaßt, 
ein gutes Harfenkonzert zu schreiben. — Dvoraks rau¬ 
schender und prickelnder »Carneval« (Ouvertüre, Op. 92) 
beschloß den interessanten Abend. — Im VI. philhar¬ 
monischen Konzerte dirigierte Herr Erich Ochs die Tann¬ 
häuser - Ouvertüre auswendig, eine tüchtige, achtung¬ 
gebietende Leistung. James Rothsteins 5 sätzige Suite 
(i. Allo, maestoso, 2. Romanze, 3. Menuetto, 4. Adagio, 

' 5. Humoreske) brachte der jugendliche Dirigent zur Ur¬ 
aufführung. Des Komponisten schlichte Art berührt sym¬ 
pathisch. Er hat fleißig gearbeitet. Aber wo bleibt das 
lodernde Feuer, der edle Schwung? Man kommt nicht 
aus dem Althergebrachten heraus. Vor allem müssen 
die schier endlosen Wiederholungen weichen, muß die 
Konzeption präziser, gedrungener werden. Von Anleihen 
schweige ich. So, wie sie jetzt ist, wird die Suite nur 
ephemere Wirkungen zeitigen. — Als vorzügliche Kehl¬ 
künstlerin stellte sich Frl. Ahne Sanden aus Berlin vor 
mit der Arie der Ariadne (Text von Hans Herrig) von 
I Paul Kuczynski und der »Violetta«-Arie aus Verdis »Tra- 
viata«. Sind auch die Stimmregister jioch nicht ganz 
einwandfrei ausgeglichen, so konnte man doch an den 
schlackenlosen, leichtflüssigen Koloraturen der vielver¬ 
heißenden jungen Dame^) seine helle Freude haben. 

P. Teichfischer. 

Dresden. Schicklicherweise der Hofoper als dem 
vornehmsten Kunstinstitute den Vortritt lassend, hier, wo 
es sich darum handelt, über die bedeutungsvolleren Vor¬ 
kommnisse im musikalischen Leben der sächsischen Resi- 


’) des leider so früh vollendeten '•('annen<-Kom|)oiiistcn. 


') Die dieser Tage für die Oj»er verpflichtet wurde. 



Monatliche Rundschau, 


1^5 


clenz Bericht zu erstatten, haben wir nur zu melden, daß ^ 
nach dem wenig rühmlichen »Mozart-Zyklus« wieder das 
alte »Stillleben« herrschte. Das Repertoire war von einet 
Einförmigkeit, die etwas nervenberuhigendes hätte, wenn 
man sich nicht dann und wann doch einmal über sie 
giften« möchte. Schuchs Tatendurst ist offenbar durch 
Richard Strauß’ »Salome« völlig gestillt; denn selbst von 
geplanten glänzenden Neueinstudierungen (Oberon mit 
neuen Dekorationen und Kostümen!) ist alles wieder still 
geworden. Eigentlich nur zwei Vorstellungen gab es in 
den letzten Wochen, in denen mal etwas los im Opern¬ 
hause war. Das war, als Frau Nasl nach der Rückkehr 
von ihrer Hochzeitsreise aus Amerika zurückkehrte und 
als Madame He'glon von der großen Oper in Paris zu 
einmaligem Gastauftreten zu uns kam. Wir gönnen der 
lieben Frau Nast alles Gute, schätzen ihr anmutiges 
Wesen und ihre Begabung, aber solch einen »Rummel« 
mit ihr zu machen, wie es hier geschah, das ging uns, 
wie man zu sagen pflegt, über die Hutschnur. Mein ' 
Gott ja, wenn es eine Malten war, die man wieder ge- ; 
wann, dann hätte man den Enthusiasmus verstehen ' 
können, aber Frau Nast ist in letzter Instanz doch nur 
ein kleines soubrettöses Talent Daß sie zufälligerweise 
noch eine Spezialität hat, rührende Gestalten, nun, das 
stempelt sie doch immer noch nicht zur Kunstgröße. | 
Das Dresden aber, das kaum noch weiß, was eine große 
dramatische Sängerin ist, war aus dem Häuschen, an dem | 
denkwürdigen Abend, es war der 23. Februar, an dem 
Frau Nast die Mimi in Puccinis’ Boheme sang. Und 
wiederum an dem Abend, an dem der Gast aus Paris 
kam, Madame Wglon^ da mied es das Theater lieber 
ganz. Wir sind die letzten, die da sagen, daß etwas 
nicht weit her sei, weil es »nicht weit her ist,« aber 
wir freuen uns doch immer, wenn wir einmal eine fran¬ 
zösische oder italienische Opernfigur von einer Französin 
oder Italienerin dargestellt sehen können. Und so inter¬ 
essierte es uns auch lebhaft, die Dalila in Saint-Saens 
»Samson und Dalila« einmal im Sinne des Stils der 
Oper dargestellt zu sehen. Dabei machen wir gar kein 
Hehl daraus, daß uns Madame Hegions Leistung durch¬ 
aus nicht in allem gefallen hat. Wir bewunderten das 
Blendende einer Toiletten kunst, wie sie nun einmal nur 
jenseits der Vogesen gedeiht, wir bewunderten auch die 
brillante Darstellung, wie diese Dalila, salomehaft in der 
Erscheinung, den Helden Judäas erst berückt, wie sie ihn 
dann ira zweiten Akt mit kaltem Raffinement völlig in 
ihre Gewalt bringt, und konstatierten, daß es tatsächlich 
keinen toten Punkt in ihrem Spiel gab, aber wirklich er- 
griflen hat uns die Künstlerin nicht einen Moment. Und 
das lag wohl an deren Versagen im gesanglichen Teil. 
Schon der Stimme an sich gebricht es an Reiz, wie an 
dramatischem Ausdrucksvermögen. Sie klingt, sagen wir 
es offen, bereits abgesungen. Das starke Betonen des 
sonoren Altcharakters der tieferen Lagen des Organs hat 
bei dem in romanischen Ländern beliebten scharfen Ab¬ 
setzen des Brusttons die Mittel läge und Höhe bereits be¬ 
denklich geschwächt, und dazu kultiviert die Sängerin ein¬ 
mal noch einen etwas halsigen Ansatz, dann ein manie¬ 
riertes Ineinanderziehen der Töne. Also, was Madame 
Heglon als Darstellerin bietet, bleibt sie als Sängerin 
schuldig, so könnte man den »Fall« mit kurzen Worten 
präzisieren. — Gleich im Opernhause bleibend, wenden wir 
uns nunmehr den Sinfonie-Konzerten zu, die ja be¬ 
kanntlich in diesen Räumen abgehalten w-erden. Da ob¬ 
liegt es uns denn noch, der beiden letzten Veranstaltungen 
dieser Art zu gedenken und gleichzeitig der unter den 
Bezeichnungen Aschermittwoch- und Palmsonntag- 


Konzert bekannten musikalischen Aufführungen Er¬ 
wähnung zu tun. Über diese, nun, da ist wenig zu 
sagen. Die erstere brachte uns Schuberts herrliche Cdur- 
Sinfonie, Beethovens Violinkonzert, von Herrn Kreisler ge¬ 
spielt, über den wir in unserm letzten Bericht unser 
Urteil abgaben, und ein schwungsvolles schönes Liebes- 
duett aus Smetanas »Dalibor«, von Herrn Burrian und 
Frau AW gesungen. Das Palmsonntags-Konzert hatte 
das gleiche Programm wie das vorjährige d. h. Parsifal- 
Szenen (Verwandlungsmusik und Schlußszene des ersten 
Akts und Karfreitagszauber) und die »Neunte«. Welche 
interessante Gegensätze, wird man sagen dürfen. Dort das 
Wiederaufleben mittelalterlicher Ideale, ein Künder der 
Askese und Weltflucht, der zu uns spricht und dabei 
ein Meister in Stimmung und Farbe. Hier bei allem 
Subjektivismus der Klassiker, der vorwärtsblickende, aus 
dem Pessimismus und Egoismus nach dem Ideale der 
Menschenverbrüderung ringend, bei aller scheinbaren 
Zerrissenheit eine wunderbare Harmonie von Verstand 
und Gemüt. Dort ein starker romanischer Einschlag, hier 
eine spezifisch germanische Kunst- und Weltanschauung. 
Zu den beiden Sinfonie-Konzerten kommend, so blieben 
sie uns Regers Sinfonietta schuldig. Weder Schuch noch 
die Kapelle wollten daran. Schade, aber ein Trost: auf¬ 
geschoben dürfte in dem Falle nicht aufgehoben sein. 
Statt der Sinfonietta hörte man, als Novität für uns, 
Tschaikowskys F moll-Sinfonie No. 4, was im Publikum 
nichts weniger als übel aufgenommen wurde. Man mag 
auch über den russischen Meister denken wie man will, 
eine Erscheinung, die man in der Gegenwart nicht gern 
missen möchte, ist er. Man nehme nur die beiden 
Mittclsätze dieser Sinfonie her, das beschauliche, förm¬ 
lich zum Genießen einladende sinnige Andantino und das 
geistvolle, pikante Scherzo. Ist das nicht eine schöpferische 
Potenz, die sich darin kundgibt? Und wie der Mann zu 
instrumentieren verstand. Von Strauß hörten wir wieder 
einmal das »Heldenleben«, und wir hörten es gern, denn 
es nahm uns stets stellenweise mächtig ein. Aber eben 
doch auch wieder nur stellenweise. Ist es nicht, wie uns 
ein trefflicher Musiker einst sagte: »Bei Strauß ist es 
mir immer, als führe mich jemand über eine sonnen- 
beglänzte, grünende Wiese, wir wollen kräftig ausschreiten, 
aber alle Minuten strauchelt unser Fuß, er ist in eine 
Maulwurfsgrube getreten.« Diese Maulwurfsgruben sind 
die Unterbrechungen der musikalischen Logik durch die 
gedankliche, jeweilig an das besondere »Programm« an¬ 
knüpfende. Immer ist der Berliner Meister natürlich ein 
Riese an andern gemessen. Das sah man an zwei Sätzen 
einer Sinfonie (C dur) unsers einheimischen Komponisten 
Reinhold Becker, so liebenswürdige, anmutige Musik sie 
in einem Scherzo-Idyll bot, so energisches künstlerisches 
Wollen sie in einem ersten (Alegro-)Satze bekundete. 
Solistin an dem Abend, an dem diese Werke gespielt 
wurden, war die junge englische Violinvirtuosin Afarv 
Hall, in der man einer typischen Vertreterin der Sevcik- 
schen Schule vor sich hat Mit weichem, geschmeidigen 
Ton, aber saft- und kraftlos, technisch gut, aber noch 
nicht einwandfrei spielte sie Tschaikowskys B dur-Konzert. 
Ungleich mehr imponierte uns allerdings eine andere 
Geigerin, eine kleine 12 jährige Polin, Emma Wolfsthal, 
Töchterchen des Lemberger Musikprofessors und Konzert¬ 
meisters Moriz Woljsthal, die wir im Musiksalon Bertrand 
Rolh und im privatem Kreise hörten. Hier steht man 
einem unverkennbar starken Talent gegenüber, das in 
bester Schule heranreift. Die Kleine spielte Bach ganz 
im Sinne Joachims, energisch und männlich mit etwas 
herbem Anflug, wie es sich gehört Großer Ton, 





Monatliche Rundschau. 


I 26 


treffliche Technik ünd musikalische Erziehung, nicht 
»Drill«, wir denken damit wird sie ihren Weg schon 
machen! — Zum Schluß noch einige Worte über größere 
geistliche Musikaufführungen. Da eröffnete den 
Reigen die Robert Schumannsche Singakademie (Leitung: 
Albert Fuchs), die Klughardts »Zerstörung von Jerusalem« 
am Bußtag nach mehrjähriger Pause wiederholte, ohne 
allerdings dem Werke mehr wie die erneute Bestätigung 
eines ehrenden Erfolgs erbringen zu können. Dann 
hörten wir im benachbarten Elbestädtchen Pirna eine sehr 
gute »Elias-Aufführung«. Der dortige Oratoriumverein 
unter Leitung des Herrn Seminaroberlehrer und Musik¬ 
direktor Robert Handke veranstaltete sie mit bestem Ge¬ 
lingen. Herr Viktor Dresden sang ganz vortrefflich 

die Titelpartie. Zum dritten aber ist der Aufführung der 
Matthäuspassion in der Kreuzkirche zu Dresden am Kar¬ 
freitag zu gedenken, einmal um ihrer selbst willen — 
sie geschah in tunlichster Beibehaltung der Originalgestalt 
d. h. Originalbesetzung (Flöten, Oboen, Streichorchester 
und Orgel) — dann um deswillen, weil sie die erste 
größere Amtstat des neuen Kreuzkirchenkantors Herrn 
Kgl. Musikdirektor Otto Richter war, der aus der Luther¬ 
stadt Eisleben zu uns kam, und schließlich, weil sie einen 
künstlerischen Erfolg bedeutete. Wie denn bei dieser 
Gelegenheit gern festgestellt sein mag, daß sich der »neue 
Herr« bereits die volle Achtung des musikalischen Dresden 
gewann und daß allseitig die Stimmungs-Einheitlichkeit der 
Programme seiner Sonnabend-Vespern gerühmt wird. 

Otto Schmid. 

Frankfurt a. M. Der rühmlich bekannte Rühl sehe 
Verein in Frankfurt a. M. veranstaltete am 26. März 
unter der Leitung seines neuen Dirigenten, Professor 
Ochs, einen Bachabend, der sich in seinem Verlauf zu 
einer Großtat sämtlicher Mib\'irkenden gestaltete. 5 Kan¬ 
taten des großen Tonmeisters, die sowohl in sich selbst 
als auch untereinander eine so große Mannigfaltigkeit der 
Stimmung und Klangwirkung aufweisen, kamen mit 
schönstem Gelingen zur Aufführung. Die im Jahre 1724 
geschriebene Osterkantate: »Christ lag in Todesbanden« 
vermeidet nach dem Ausspruch eines Kenners jede 
Monotonie schon dadurch, daß der Komponist in den 
sieben Sätzen des herrlichen Werkes abwechselnd dem 
gemischten Chor, dem Frauen-, dem Tenor- und Ba߬ 
chor das Wort überläßt und auch dem Orchester eine 
selbständige Aufgabe gibt, dieser Umstand und haupt¬ 
sächlich der I. Teil mit seinem zarten, hochinteressanten 
Filigransatz und der mächtigen Steigerung beim Hallelujah 
brachte eine beispiellose Wirkung hervor. Man be¬ 
wunderte ebenso die Größe des Ausdrucks wie die Klar¬ 
heit der Arbeit bei dem komplizierten polyphonen Apparat. 
Um die würdige Ausführung des großen Werkes machten 
sich die ausgezeichneten Solisten Frl. Philippi (Alt), Herr 
Meschaert (Baß) und Kammersänger Pichler (Tenor) hoch¬ 
verdient. »Die Tenorpartie in der Kantate: O Ewigkeit, 
du Donnerwort« sagt der Referent des Frankfurter Herold, 
gehört wohl zu dem Schwersten, was Bach für einen 
Sänger geschrieben hat: bei sehr hoher Lage sind tech¬ 
nische Schwierigkeiten und solche der Intervalle angehäuft, 
wie in keiner anderen Partie. Herr Pichler, der doch 
eigentlich Bühnensänger ist, fand sich mit diesen Schwierig¬ 
keiten ganz vorzüglich ab. Auch in Bezug auf Stil ließ 
er keinen Wunsch unbefriedigt und bewies wieder mit 
dieser seinem eigentlichen Gebiet fern liegenden Leistung, 
welch vorzüglicher Musiker er ist. Wenn wir die heutigen 
Konzerttcn(>re der Reihe nach ansehen, so wüßten wir 
keinen, auch von den sogenannten > Berühmten ^ , der 
im Stande w;irc, die Partie gleich gut, geschweige besser. 


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zu bemeistern. ^) Das Publikum erkannte die Vortrefflich¬ 
keit der Gesamtleistung des Vereins, seines Dirigenten 
und der Solisten durch sehr lebhaften Beifall und mehr¬ 
maligen Hervorruf Prof. Siegfried Ochs' an. 

Lina Reinhard. 

Hamburg. Seit Monaten sind wir in der Hoch¬ 
saison und erst jetzt, wo der März sich in schönen 
Frühlingstagen bemerkbar macht, gestaltet sich das Musik¬ 
leben etwas ruhiger. Ich benutze nun die kurze Fermate, 
um von einigen wichtigen Vorkommnissen des Winters 
zu berichten. In der Oper geht es ziemlich lau von 
statten. Allerdings spielt und singt man bei stets aus¬ 
verkauften Häusern, Neues gab es jedoch wenig. Nicht 
unerwähnt sei, daß zur Feier von Mozarts 150jährigem 
Geburtstag unter Brechers genialer Leitung der »Don 
Juan« in neuer Inszenierung großen Erfolg hatte. Das 
Gleiche gilt von Brechers Neubearbeitung der »Stummen 
von Portici«. Unter den Gästen behauptet den ersten 
Rang Madame Aino Achte, die hier als Elsa, Elisabeth 
und Tosca auftrat. — Wollte ich von allem berichten, 
was seit Anfang November auf konzertlichem Gebiete er¬ 
schien, dann müßte ich ganze Spalten Ihres Feuilletons 
füllen. Ich beschränke mich daher auf das Wichtigste. 
Kurz nach Weihnachten am Schluß der ersten Saison¬ 
hälfte fand eine vortreffliche Aufführung des »Requiem« 
von Brahms und der Bachschen Kantate »Wie schön 
leuchtet der Morgenstern«, gegeben von der Singakademie 
unter Prof. Dr. Barth statt. Fräulein A. Kappel und 
Herr R. Dannenberg bew'ährten sich als treffliche Solisten. 
Einige Tage später wurde das »Requiem« (Solisten Frl. 
H. Jowien und Herr R. Hellmrich) mit gleich günstigem 
Erfolge in einem Volkskonzert wiederholt. Die Aufführung 
des »Requiem« war bei weitem besser als die der »Missa 
solemnis« von Beethoven, welche die Singakademie am 
26. Februar veranstaltete. Überhastete Tempi und gar 
zu starkes Hervorheben der Akzente waren die Er¬ 
kennungszeichen der auf äußeren Effekt hinzielenden 
Wiedergabe. Als Solisten wirkten Frau Gmmbachcr-de 
Jong, Frl. Aschaffenbttrg, die Herren Schmidt und Denvs. — 
Im VI. Philharmonischen Konzert (Max Fiedler) machten 
wir durch Marteau die Bekanntschaft mit einem neuen 
Violinkonzert, Op. 62 des selten auf dem Konzertprogramm 
erscheinenden Emanuel Moor. Der überzeugungstreu für 
das sinfonische Werk eintretende Solist fand für die 
vorzügliche, über jeder Kritik stehende Wiedergabe der 
bemerkenswerten Neuheit reichen Beifall. Im VII. Konzert 
begeisterte d'Albert alles durch den genialen Vortrag des 
Brahmsschen Bdur-Konzerts. Der eigentliche Stern der 
Saison war Frau Schumann-Heink, die im VIII, und 
IX. Konzert mit einer Arie aus Mozarts »Titus«, dem 
Altsolo der Rhapsodie von Brahms und Liedern von 
Schubert, Schumann, Strauß, Wolf, Tschaikowsky und 
Fiedler die lodernde Flamme der Begeisterung entzündete. 
Die herrliche weittragende Stimme hat an Schönheit ge¬ 
wonnen ; ihr jugendfrisch gebliebener Klang und die noch 
gewachsene Gesangskunst, vereint mit dem genialen Ge¬ 
staltungsvermögen, stehen in ihrer Art einzig da. Fiedler 
brachte in diesen vier Konzerten nur Repertoire-Wieder¬ 
holungen. Meisterhaft gab das Orchester unter der im¬ 
pulsiven Leitung »Also sprach Zarathustra« und »Tod 
und Verklärung« von Strauß, Mendelssohns Araoll-Sinfonie. 
die Ouvertüren zu »Oberon« von Weber und »Leonore« 
III von Beethoven und Haydns bekannte Ddur-Sinfonie. 


M In Berlin hat i>ich vor kurzem ein vielgenannter Tenorist, 
der sogar Liederkomponist ist, für die Wiedergabe Bachscher Musik 
ganz unzureichend gezeigt. 



MoDatlichc Rundschau. 


— Das Vereinskonzert des »Verein Hamburgischer Musik¬ 
freunde« am 15. Januar stand diesmal unter Herrn Hof¬ 
kapellmeister Miicky der in korrekter musikalisch fein¬ 
sinniger Weise Orchesterwerke von Weber, Schubert, 
Dukas, J. S. Bach und Mozart zu Gehör brachte. Dem 
gediegenen Künstler, der bereits in früheren Jahren in 
Hamburg erschien, wurde reiche wohlverdiente An¬ 
erkennung zu teil. — Das Konzert zum Besten einer zu 
gründenden Unterstützungskasse für die Witwen und 
Waisen der Orchester-Mitglieder (Direktion Fiedler) brachte 
in schwungvoller Weise Tschaikowskys Symphonie pathe- 
tique, das Hexenlied von Max Schilling (Emst vou 
Possartj und Beethovens Violinkonzert (Herr Konzert¬ 
meister Bandler). — Interessant war die unter Kapellmeister 
Breche? stehende Orchesteraufführung zum Besten des 
Wagner-Stipendienfonds, die Werke von Wagner, Berlioz 
und Liszts Dante-Sinfonie enthielt. Die Orchesterkräfte 
bei dieser Aufführung bestanden in einer Vereinigung des 
»Neuen Hamburger Konzert-Orchesters mit einem Teil 
des Stadttheater-Orchesters. Brechers geniale Wiedergabe 
des Meistersinger-Vorspiels usw. rief spontane Begeisterung 
hervor. — Das vierte und fünfte Abonnementskonzert der 
Berliner Philharmonie (Prof. Xikisch) wurde wie die 
früheren vor ausverkauftem Hause gegeben. Beide 
brachten ausschließlich Orchesterwerke von Smetana, 
Strauß, Brahms und Wagner. Sensationell war die Auf¬ 
nahme, die der unübertreffliche, bei uns stets mit Be¬ 
geisterung begrüßte Dirigent fand. Ist doch jedes Nikisch- 
Konzert für uns ein künstlerischer Ehrentag. — Unser neu¬ 
gegründetes Konzertorchester beginnt in diesem, seinem 
ersten Winter schon eine rege Tätigkeit zu entfalten, 
nicht nur unter seinem ständigen Dirigenten Herrn Prof. 
Spctti^ely der eine Mozartfeier mit demselben unter Mit¬ 
wirkung der talentvollen schwedischen Sängerin Frl. 
Si'ärdstiöm veranstaltete, sondern auch unter anderen. 
So erschien am 9. Februar und 2. März der jugendliche 
Walter Armbrust mit demselben in der Wiedergabe der 
Holländerouvertüre von Wagner, den Sinfonien »Aus der 
neuen Welt« von Dvorak und der B dur-Sinfonie von 
Schumann, den Ouvertüren zu »Freischütz« von Weber, 
»Ruy Blas« von Mendelssohn und zwei Sätzen aus Volk¬ 
manns F dur-Serenade. Als Solisten wirkten in den 
beiden Konzerten die Herren Prof. Prefs aus Moskau 
(Violine) und Marthi Oberdorffcr aus Leipzig (Gesang). 

— Im zweiten Sinfoniekonzert des Herrn Prof. Wovrscli- 
Altona (einem Beethoven-Abend) erschien Arthur Schnabel 
in dem G dur-Konzert und der Phantasie mit Chor; 
seine vollendete Wiedergabe erregte einen Sturm von 
Begeisterung. — Über die wenigen Chor-Konzerte, die bis 
jetzt gegeben wurden, berichte ich bei nächster Gelegen¬ 
heit, ebenso über die vielen Liederabende, Solo-Klavier- 
Konzerte und Kammermusik-Aufführungen. 

Prof. Emil Krause. 

Leipzig. »Das Leben ist der Güter höchstes nicht, 
doch der Übel größtes ist die Schuld« sagt der deutsche 
Dichter. Darum wollen wir uns heute mit deutscher 
Gewissenhaftigkeit und Treue unserer Schuld gegen die 
verehrten Leser dieses Blattes entledigen und von den 
Kunstvorkommnissen vom elften bis zum letzten 
Gewandhauskonzerte einen kurzen, aber möglichst voll¬ 
ständigen Überblick geben. 

Das elfte Gewandhauskoni^ert am 1. Januar 1906 wurde durch 
die Toccata (Fdur) für Orgel von J. S. Bach — vorgetragen von 
Herrn Prof. Homeyer — eröffnet. Hierauf sang FTau Kammer¬ 
sängerin ßosetti aus München die Arie der Susanna »Endlich naht 
sich die Stunde« aus Figaros Hochzeit von Mozart und sj^äter noch 
J.iedcr von Bosetli. Scluibert und Schumann, nachdem der Beifalls- 


/ 

sturm, welcher der meisterhaft vorgeführten Ouvertüre Mendelssohns 
zum ».Sommernachtstraumverrauscht war, um sich in der Schlull- 
nummer des Konzertes in Joh. Brahms’ kemhafter Sinfonie No. i 
(Cdur, Op. 68) von neuem zu erbauen und zu begeistern. 

[ Das zwölfte Konzert w’urde mit einer Novität: der Bruckner^ 
I sehen Sinfonie (No. 8, C moll eröffnet und mit Webers Oberon- 
I Ouvertüre beschlossen, nachdem vorher Herr Henri Marteau aus 
Genf in Beethovens Violinkonzert (mit Kadenzen von Ltl-onard) 
' seine Meisterschaft auf der Violine bewahrt hatte. 

I Das dreizehnte Konzert brachte uns zunächst in der Bdur- 
I Sinfonie (No. 12 der Breitkopf - Härtelschcn Ausgabe) einen freund- 
I liehen Gruß des alten liebenswürdigen Papa Haydn, sodann Ge- 
I sänge mit Orchestcrbegleitung von F. Schubert, Vorspiel zu Wagners 
j >Meistersingern«, »Siegmunds Liebeslied« aus der »Walküre« von 
j Wagner und zum Schluß R. Schumanns Sinfonie No. 2, C dur (Op. 61), 

I D.as vierzehnte Konzert galt der Feier des 150. Geburtstages 
W. A. Mozarts (geb. 27. Januar 1756). Das.selbe wurde mit der 
I Zauberflöten-Ouvertüre eröffnet und mit der C dur-Sinfonie (mit der 
Schlußfuge) des Meisters beschlossen. Selbstverständlich waren auch 
I die Gesangs vor träge des Frl. Helene Staegemann dem reichen Lieder¬ 
schätze des großen Wiener Tonmeisters entnommen. Was aber dem 
Konzerte noch ein ganz besonderes Interesse speziell für das 
Leipziger Publikum verlieh, war das Auftreten des Altmeisters, des 
1 unvergleichlichen Mozart-Interpreten, des zw'eiundachtzigjährigen 
' früheren Gewandhauskapellmei.sters Carl Reinecke, welcher im Verein 
mit Herrn Fritz von Bose Mozarts Konzert in Es dur für zwei 
Klaviere in staunenswerter Jugendfrische und Vollendung vorführte 
j und sowohl in der Generalprobe wie im Konzerte selbst vom 
Orchester mit einem Tusch, vom Publikum aber mit lautem Jubel 
1 begrüßt und stürmisch zu einer Zugabe genötigt wurde, 
j Das fünfzehnte Konzert am i. F'ebniar war ebenfalls den 
I Großmeistern der Tonkunst zugewandt; Schumann »Genoveva- 
Ouvertüre«, Klavierkonzert (AmoU, Op. 81) von R. Schumann (mit 
I echt künstlerischem Geiste gespielt von Herrn Ernst von Dohnanyi 
* aus Berlin), Konzert für Streichorchester, zwei obligate Violinen und 
obligates Violoncell (No. 6, G moll) von Händel, Variationen und 
j Fuge über ein Thema von Händel von J. Brahms (ebenfalls vor¬ 
getragen von Herrn Dohnanyi) und zum Schluß Sinfonie No. 5 
Cmoll (Op, 67) von L. v. Beethoven. 

Das sechzehnte Konzert am 8. Febmar h.itie ein ebenso 
! reichhaltiges, wie gemischtes Programm; Hamlet-Phantasie-Ouvertüre 
(Op. 67) von F. Tschaikowski, Vier Gedichte von Mathilde Wesen¬ 
donk, in Musik gesetzt von R. Wagner (instrumentiert von Felix 
Mottl und gesungen von Frau Maikki Järnefelt aus Helsingfors), 

! Große F"uge ( Grand Fugue, tantöt libre, tantöt recherchee«) für 
I 2 Violinen, Viola und Violoncell (Bdur, Op. 133) von L. van Beet- 
j hoven (für Streichorchester bearbeitet von Felix Weingartner), Lieder 
I mit Klavierbegleitung von Armas Järnefelt, Merikanto, — zum 
j Schluß Sinfonie (No. 4, Adur, Op. 90) von Felix Mendelssohn- 
' Bartholdy. Trotz der im Programm enthaltenen drei Felix konnte 
[ das Programm — wenigstens in seinen ersten beiden Hauptnummern; 

der Hamlet-PhanUisie-Ouvertüre, sowie der Weingartnerschen Be- 
' arbeitung der Beethovenschen Fuge kein >glückliches genannt 
' werden; erst in der Schlußnummer des Konzertes trat dieses 
Epitheton wieder in sein volles Recht. 

Das siebzehnte Konzert brachte durch seine drei Orchesier- 
j nummern; Eginont-Ouvertüre von Beethoven, Faust-t^uvertüre von 
Rieh. Wagner, Sinfonie (No. 3, Fdur, Op. 90) von Brahms, wie 
nicht minder durch MendeKssohns Violinkonzert (EmoU, Op, 64) und 
I Bachs »Air — mit echt französischer Vei^e und Eleganz von 
jaques Thibaud aus Paris vorgeiragen — gewissermaßen eine Aus¬ 
lösung zum Guten gegen das vorherige Konzert. Schade, daß Herr 
1 Thibrad nach Bachs Air ninrh ein Virtuosenstück: Caprice d’aprt^s 
I rEiudc de Vals de C. .Saint-Saens von Ysaye folgen ließ, w'elches 
I durchaus nicht würdig des Gewandhauses war. 

D.as achtzehnte Konzert war in Rücksicht auf den Besuch 
I des Königs von Sachsen mit allerhand Kleinigkeiten ausstaffiert; 

! Ouvertüre »Le Cheval de Bronze von Auber, Lieder und Madrigale, 

I vorgetragen vom Thomanerchore, ßallettmusik aus den Opern »Ferainors« 

I und Der Dämon von Rubinstein, Sinfonie (B dur) von \\)lkmann. 




128 Monatliche 

Auch die vierte Kammermusik im Saale des Gewandhauses 
(am 27. Januar) trug der Wiederkehrfeier des 150. Geburtstages 
Mozarts Rechnung durch die Vorführung folgender Werke: Diverti¬ 
mento für Violine, Viola und Violoncell (G raoll)-Quartett für Klavier, 
Violine, Violoncell (Graoll)-Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette. 
Hom und Fagott (Esdur). 

Das Programm des fünften Kammermusikabends nennt 
den Namen eines hier gern begrüßten fiirstlichen Komponisten und 
Pianisten: Fürst Heinrich XXIV. von Reufs, welcher sein Werk — 
eine neue Sonate (Gdur, Op. 22) für Klavier und Viola — im 
Verein mit Herrn Herrmann (Viola) am Klaviere selbst mit auszu¬ 
führen beflissen war und sich allgemeinen Beif.alls zu erfreuen hatte. 
Als weitere Werke dieses Abends sind noch zu nennen das Streich¬ 
quartett (F dur, Op. 41, No. 3) von Schumann und das Streichquintett 
(Cdur, Op. 29) von Beethoven, an deren Ausführung sich noch die 
beiden Konzertmeister Wollgandt^ Hamann.^ sowie die Herren 
Heintzsch und Professor Klengel beteiligten. 

Im neunzehnten Gewandhauskonzerte am i. März dürfte sich 
das Hauptinteresse der Zuhörer auf die Vortr.äge des Pianisten 
Herrn Alexander Siloti aus St. Petersburg, bestehend in dem 
Klavierkonzert No. 5, Esdur, Op. 73 von Beethoven und in drei 
SolostOcken von Arensky (gest. 27. Febr. 1906) gerichtet haben, 
da die Orcheslernummem: Ouvertüre zu »Anakreon von Cherubini, 
zu »Manfred« (Op, 115) von Schumann und die Sinfonie No. 4, 
Bdur von Beethoven (Op. 60) dem Gewandhnuspublikum sattsam 
bekannt sind. 

Das zwanzigste Konzert am 8. März war zum Besten des 
Orchester-Pensionsfonds und brachte als Hauptwerk Liszts sinfonische 
Dichtung »Die Ideale , ferner drei Ballettstückc für Orchester von 
Rameau (1683—1764 — zum Konzertvortrag frei bearbeitet von 
Felix Mottl), zum Schluß drei Instrumentalsätzc aus der drama¬ 
tischen Sinfonie »Romeo und Julie« (Op. 17) von H. Berlioz; 
I. Liebesszene, 2. Königin Mab oder die Fee der Träume, 3. Fest 
bei Capulet. Auch die Sängerin des Abends Frau Charles Cahier 
aus New-York sang eine Komposition von Berlioz: Szene und Arie 
der Dido aus der Oper »Die Trojaner« (II. Teil), ferner drei höchst 
interessante altitalienische Lieder mit Klavierbegleitung: a) Canzonetta 
von Salvator Rosa (1645—^673), h) La farfaletta von Domeniko 
Scarlatti (1685 — 1757), c) »Quella fiamma che m’ accende^ von 
Benedetto Marcello (i68() —1739). 

Das einundzwanzigste Konzert (22. März) war ausschlie߬ 
lich der Brahmsschen Muse gewidmet: Tragische Ouvertüre (Op. 81), 
Konzert für Klavier (No. 2, Bdur, Op. 83), Sinfonie (No. 4, Emoll, 
Op. 98), in welchem den Löwenanteil Engen d'Albert durch den 
X'ortrag des Klavierkonzertes davontrug. 

Wie dieses Konzert der Muse nur eines Komix)nistcn ge¬ 
widmet war, so schw'ang auch im letzten Konzerte — am 29. März 
— der Gro(imeister der Töne, Ludwig van Beethoven (gest. d. 
26. März 1827), einzig und allein das Scepter. 

Zu Gehör gelangten: Ouvertüre zu »Leonore« (No. i, Op. 138 [?]), 
Chor der Derwische, Türkischer Marsch, Feierlicher Marsch und 
('hör aus dem Festspiele Die Ruinen von Athen« (Op, 113) und 
endlich die neunte Sinfonie (Op. 125). Chor und Orchester leisteten 
hier unter Nikischs Direktion ganz Vorzügliches. Auch die Ge- 
Gesangssolisten: Frl. Anna Kappel aus Frankfurt a. M., Frl. Maria 
Philippi aus Basel, sowie die Herren Jaques Urlus aus Leij^zig und 
Alexander I/einemann aus Berlin trugen wesentlich das Ihngc zum 
glänzenden Abschluß der dicswintcrlichen Konzerte bei. 

über die vierte Kammermusik im Saale des Gewandhauses 
am 27. Januar zur Feier der 150. Wiederkehr des Geburtstages 
Mozarts (geh. 27. Januar 1756), sowie über das Auftreten des fürst¬ 
lichen Komponisten Heinrich XX/V. (Fürst Reuß. jüngere Linie) 
als Komponist und Pianist in dem fünften Kaniinermusikabend 
am 24. Februar haben wir bereits berichtet. Es bleibt daher nur 
nf>ch übrig des Schlusses, des sechsten KammeTmusik.ibends 
(i. April) zu gedenken, in welchem die meisten der hier im Laufe 
des Winters tätig gewesenen Künstler: Konzertmeister U'o/lgandt, 
Hamann, desgleichen die Herren Herrmann. Prof. Klengely Hering.^ 


kundschau. 

I nieder, Jentzsch, Kiesling. Schwedler (Flöte) usw. noch einmal 
Revue passierten, um nach ihren Vorträgen: Quartett für Streich¬ 
instrumente (Bdur, Op, 67) von J. Brahms, Serenade für F'lötc. 
Violine und Viola (Ddur, Op. 79a) von Max Reger. Oktett für 
4 Violinen, 2 Violen und 2 Violoncelle (Esdur, Op. 20) von 
Mendelssohn-Bartholdy den Dank der Zuhörerschaft entgegen zu 
nehmen. Ganz besonders muß hier das Verdienst des ersten Geigers, 
als des P'ührers der Quartette, des Herrn Konzertmeister Edgar 
I Uoligandt anerkennend und rühmend hervorgehoben werden, welcher 
! nicht nur mit seinen herrlichen geigerischen Qualitäten zu wirken, 
sondern auch durch echtes künstlerisches Verständnis das Ganze zu 
heben und zu durchdringen wußte, so daß alle Partner auch ihrer- 
J seits sich angeregt fühlten und ihr Bestes zum Gelingen des Ganzen 
1 einzusetzen vermochten. Mit der Aufführung der großen Passion 
I von Bach, unter der umsichtigen, sicheren Leitung des Herrn 
t Professor Hans Silt und unter solistischer Mitwirkung der Damen 
Fräulein Helene Staegemann (Leipzig), Paniine de Haan Mani/argrs 
I (Rotterdam) und der Herren /aques Urlus. Gerhard Zalzmann 
(Haarlem), Ernst Hungar. schloß am Charfreitage die ganze dies- 
winterliche Konzertsaison ab. Eingehenderes über die beiden Riesen¬ 
werke: über die neunte Sinfonie von Beelho\*en und die größte 
Matthäus• Pa.ssion von J. .S. Bach siehe in No. 5 des dritten Jahr- 
I ganges (vom i. Mai 1899) dieser Blätter, 

Prof. Albert Tottmann. 

Druckfehlerberichtigung. In dem letzten Leipzigt^r 
Konzertbericht ist S. 93 vorletzte /.eile Anstrengung anstatt 
, Anschauung zu lesen. 

Bochnm. 1 1 . Jahresversammlung des F>angelischen Kirchen¬ 
gesangvereins für Westfalen. — Die Tagung wurde mit einer 
Passionsfeier (einem liturgischen Gottesdienst) in der Christuskirche 
eröffnet. Das größte Interesse beanspruchte einige Stunden sp.Hter 
die Aufführung des Kirchenoratoriums »Johannes der Täufer^, 
für Soli, Chor und Orgel von A. GVt^je-Weischede, Organist obiger 
Kirche (und Rektor einer Gemeindeschule in Bochum). Das Werk 
hatte einen starken Erfolg. — Am Montag, den 12. März be¬ 
gannen im evangelischen Gemeindehause die geschäftlichen Ver¬ 
handlungen, von denen die Vorträge hervorgehoben seien. Pastor 
Glebe aus Bochum sprach über das Thema: »Die Orgel im 
Gottesdienst .’) Superintendent Nelle aus Hamm i. W. vcrlireitete 
sich über: >Klippen im Gemeindegesangund behandelte ferner das 
Vcjrspiel. das Strophenzwischenspicl, die Fermate und die .Schlüsse. 

b. 

- Unserem Mitarbeiter Herrn Königl. Musikdirektor Paul 
Blumenthal in F'rankfurt a. O. wurde der Professortitel verliehen. 

*) Der ausgezeichnete Vortrag kommt in der heutigen Nummer 
zum Abdruck. D. R. 


Die Amateur-Photographie ist ein S|><irt, welcher eng 
verbunden ist mit der Wanderung über Berge und Täler, um von 
Punkten, welche Nalurschönheiten aufweisen, oder von Szenen 
intimer oder interessanter Art Bilder mitnehmen zu können, welche 
uns in späteren Jahren noch die Erinnerung an fröhlich verlebte 
Stunden ins Gedächtnis zurückrufen. 

Von unschätzbarem Wert für den Tourist ist eine kleine 
leichte Camera, welche bequem in der Rocktasche untergebrachi 
werden kann, wie dies bei der Rocktaschen-Camera »METEOR IIIc» 
der Firma A. M. Gey & Co., Dresden-A. 16 der F.all ist, 
worüber ein Prospekt der Ciesamtauflage unserer heutigen Nummer 
beiliegt, um dessen Beachtung wir bitten. 

Unter den Namen ('horalion^ und .Melodion^ hat die Firma 
Gebrüder Hug & ('o, in Leipzig zwei kleine, leicht transportable 
Harmoniums in den Handel gebracht, die zufolge ihrer Tonfülle und 
soliden Konstruktion, sowie wegen ihrer sehr billigen Preise dazu 
angetan ^ind, in den w^eitesten Volkskreisen Eingang zu fioden. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 




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X. Jahrgang. 
1905 / 06 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 9. 

Ausgegeben am i.Juni 1906. 


Monatlich erscheint 

I Hell «(M 16 Seilen Teil und 8 Seilen Mdiikbeilaj^fii 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zi besehen dordi jede Buch- md Mmikslieo-llandluD^. 

Aazeigea: 

30 Pi. für die 3gesp. PetiUeile. 


Inhalt: 


Stephan Krehl. Von Eugen Segnitz. — Die Orgel im Gottesdienst. Von Karl Glebe. (Schlnfi.) — Lose Blltter: Notenroalerei und Notenscherse, 
von hranz Dubitzky-Berlin Die Musikfachausstellung in Berlin, von M. Puttmann. Der Ausklang des Wiener Musiklebens iqoö — Monatliche Rund* 
schau: Berichte aus Berlin, Elberfeld-Barmen, Leipzig; kleine Nachrichten. — Besprechungen. — Muslkbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeit sehr iß y sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlags handlung. 


Stephan Krehl. 

Von Eugen Segnitz. 


V 


V- 


Jean Paul sagt einmal, jedes Buch sei der 
papierne Abdruck eine.s Menschen. Aber die Zeiten 
änderten sich und die Men¬ 
schen auch. Des Dichters 
Wort paßt heute nicht mehr 
recht. Denn nicht in »jedem* 

Werke gibt uns heule der 
und jene Autor ein Konter¬ 
fei seiner selbst. Gar man¬ 
cher Musen Stiefsohn geber¬ 
det sich wild und trutzig 
und ist doch im Grunde 
genommen ein recht harm¬ 
loser Gesell. Vollends unter 
uns Musikern .sind solche 
Exemplare gar nicht sel¬ 
ten. Da meint mancher, es 
brächte ihm und der Mit¬ 
welt großen Gewinn, wenn 
auch er sein Scherflein zur 
»Moderne« beitrüge und 
auf dem weiten Musikalien¬ 
markte dicke Bände von 
sinfonischen Dichtungen 
für allergrößtes Orchester, 

Miisikdramen für ein halb 
Dutzend Abende und Mysterien, aus denen kein 
Men.sch klug wird, feilböte. Er rennt wie ein vom 
1 'eufcl der Chromatik Besessener hinter dem und 


jenem neuen berühmten Tonsetzer drein, statt fein zu 
Hause zu bleiben und be.scheidentlich ein paar brauch¬ 
bare Sonatinen für ordent¬ 
liche Schüler zu schreiben. 
Das Schlimme an der Sache 
ist noch, daß solch ein 
Komponistlein eben sich 
selbst vergißt und verkennt, 
mit seinem Gemachte nir¬ 
gends Anklang findet und 
am Ende über Publikum 
und Kritik gar weidlich 
schimpft, weil er sich un¬ 
verstanden wähnt. 

Kurz und gut, ich mag 
derlei Leute nicht. Und 

manchem anderen geht es 
auch so. Viele sehnen sich 
nach ruhigerem musikali¬ 
schen Kunstgenüsse und 

es ist ein sehr bemerkens¬ 
wertes Zeichen der Zeit, 

daß allmählich die Kammer¬ 
musik als intimste Kunst¬ 
ausübung wieder viel mehr 
an Boden gewinnt und sich 
immer neue Kreise erobert. Kein Wunder! Man 
wird sachte müde, soll man behufs be.sseren Ver- 

ständni.sses eines sinfonischen Werkes erst sich 


Blätter für Haus- und Kirchenmuzik. 10. Jahrg. 


•7 






























30 


Ahharcllungen. 


in Schweglers Grundriß der Philosophie oder Fischers 
Werk über Logik und Metaphysik vergraben. 
So habe ich die Gepflogenheit, ab und zu mein 
Diogenes-Latemchen anzuzünden und auszugehen, 
um Menschen zu suchen, musikalische Leute, die 
ehrlich genug sind, sich zu geben, wie sie eben 
der liebe Gott geschaffen hat, die nicht mehr sagen* 
als sie auf dem Herzen haben. Es sind die stillen 
Musikanten, die unbeirrt aus ihrem eigenen Wesen 
heraus schaffen. Ein treffllicher Vertreter dieser 
Spezies ist Stephan KrehL 

Als Leipziger Kind am 5. Juli 1864 geboren, 
wuchs Krehl in einem musikalischen Familien- und 
Lebenskreise auf. Er besuchte nach Absolvierung 
des Gymnasiums die Universität seiner Vaterstadt, 
entschied sich jedoch bald für die Musikerlaufbahn 
und studierte vom Jahre 1884 an auf den Konser¬ 
vatorien zu Dresden und Leipzig. Dort waren seine 
Lehrer Rieschhieter und Nicod^, hier Zwintscher^ 
Jadassohn und Remecke. Im Jahre 1888 wurde 
Krehl als Lehrer für Klavierspiel und musikalische 
Theorie am Großherzoglichen Konservatorium in 
Karlsruhe angestellt. Das Königliche Konser¬ 
vatorium zu Leipzig berief ihn vier Jahre darnach 
als Theorielehrer. In dieser Stellung wirkt Krehl 
noch heute und veröffentlichte zwei musiktheoretische 
Werke, nämlich die »Allgemeine Musiklehre« und 
die »Musikalische Formenlehre« (beide in der 
Göschenschen Sammlung erschienen), worin der 
treffliche Pädagog förderliche Hinweise gibt und 
auf relativ eng zugemessenem Raum mit lobens- 
W’erter Klarheit und Präzision alle Begriffe darlegt, 
um besonders auch zu weiteren speziellen Studien 
der einzelnen Disziplinen anzuregen. 

Stephan Krehl ist einer der wenigen, die nicht 
mit Schnellpressendruck arbeiten und den Musikalien¬ 
markt mit ihren Produkten überschwemmen, son¬ 
dern nur das in die Welt hinausgehen lassen, was 
vor der eigenen strengen Selbstkritik stand hält. 
Der talentierte Komponist gehört auch keineswegs 
zu den Stürmern und Drängern. Sein Gebiet ist 
vorläufig noch begrenzt. Neigung und Naturanlage 
weisen ihn auf die Pflege des musikalischen Genre¬ 
stücks, des Liedes und der Kammermusik hin. Hier 
betätigt sich sein lebhaft entwickelter Sinn für 
schöne Form, an Wendungen reiche und tiefe Ge¬ 
fühlssprache und wahrhaft intimes Musizieren. Ich 
halte Krehl für einen der vornehmsten Vertreter 
der Hausmusik, freilich eben jener im höchsten 
Sinne. Denn der Begriff »Hausmusik« hat all¬ 
mählich bei Fachleuten und Kennern gar manches 
an positivem Wert und gutem Klange eingebüßt 
— geht es nicht im großen, dann vielleicht im 
kleinen, denkt so mancher Notenschreiber und 
auch der und jene Verleger und sucht dann unter 
der Flausmusik-Flagge Neuland für seine Artikel 
zu erobern. Wie Carl Rcinecke, so gch(")rt auch 
Stephan Krehl zu den Berufenen, gerade auf diesem 


Felde Hervorragendes zu leisten, was seinem Wesen 
voll entspricht, die Hausmusik selbst aber veredelt 
und ihr Verbleiben auf wahrhaft künstlerischer 
Höhe sichert. 

Auch Krehls kompositorische Wirksamkeit nahm 
ihren Ausgang vom Klavier aus: seine ersten 
Werke sind Sechs Charakterstücke und Zwei Er¬ 
zählungen (Op. 2 und 3). Und in der Tat, der 
Tonsetzer ist ein begabter Geschichtenerzähler, der 
sich hier traulich, dort spannend verhält, jedenfalls 
aber seinen Zuhörerkreis stets zu interessieren weiß. 
Mich dünkt, gar manchen Zug seines eigenen 
liebenswürdigen Wesens hat Krehl in diese fein 
ziselierte, zarte Konturen aufweisende Klaviermusik 
hinein gewebt. Gesteigertes Darstellungsvermögen 
und intensivere melodische Kraft zeigen die unter 
dem Generaltitel »Romanzen« (Op. 4) vereinigten 
Stücke. Sie bilden die Kapitel einer musikalischen 
Novelle voll von wechselnden Stimmungen und 
charakteristischen Momenten. Krehl schreibt hier 
wie anderwärts einen musterhaften Klaviersatz; 
seine Stücke sind ganz unmittelbar für das Instru¬ 
ment gedacht und zeichnen sich bei nur mittlerer 
Schwierigkeit durch besondere Klangschönheit aus. 
In den »Phantastischen Skizzen« tut der Kompo¬ 
nist wieder einen großen Schritt vorwärts. Dieses 
Op. 7 stellt höhere Anforderungen an den Spieler. 
In Harmonik und Rhythmik zeigt sich mehr Mannig¬ 
faltigkeit und wachsendes Selbstbewußtsein und die 
Phantasie fühlt ihre Schwingen zu weiterem Fluge 
wesentlich gekräftigt. Vierzehn »Schlichte Weisen« 
bietet Krehl in den »Kinderstücken« (Op. ii). Es 
sind außerordentlich fein gearbeitete Sachen, deren 
melodischer Reiz und tondichterischer Inhalt sei 
als eine der besten Erscheinungen unter vielen der 
Art hervorstechen lassen. Nur darf man sie, glaube 
ich, nicht schlechthin Kindern in die Hand geben, 
denn sie stellen wohl recht eigentlich Reflexionen 
dar von Erwachsenen, die der verschiedenen Be¬ 
tätigung und den abwechselungsvollen Regungen 
der kindlichen Seele mit aller Aufmerksamkeit 
folgen. Die volle Wirkungsfähigkeit dieser Minia¬ 
turen setzt daher subtilste Ausführung betreffs 
Sauberkeit des Spiels und der musikalischen Dyna¬ 
mik voraus. Gleichfalls »Schlichte Weisen« be¬ 
nannte unser Künstler sein 13. Werk. Er läßt 
darin den geneigten Theoretiker durchblicken, gibt 
aber sämtliche Kanons (denn um diese Kunstform 
handelt es sich) in so schöner, künstlerischer und 
musikalischer Weise, und schöpft so tief aus dem 
Borne melodischer Erfindung, daß man eben durch¬ 
aus poetische Tongebilde vor sich hat und nirgends 
einen lästigen Beigeschmack bloß theoretisierenden 
Verfahrens empfindet. Als Humoristen ungewöhn¬ 
lichen Schlags zeigt sich Krehl in seinem Op. 4, 
dem »Spielmannsbuch«. Äußerst gelungen ist da 
eine Walzerburleske und eine Humoreske. Andere 
Stücke, z. 13 . Minneweise, Ziegeunerromanze und 



1 


Slcphnii Kichl. 


Nachtgesang-, schlagen wieder jene, Krehl in hohem 
Maße eigenen Töne reiner und ton gesättigter Emp¬ 
findung an. Ein »Hanakentanz« führt Spieler und 
Hörer mit seinen hübschen gegensätzlichen Themen 
nach Mähren. Überhaupt hat sich Krehl mit ent¬ 
schiedenem Glück dem Volkstümlichen zugewandt, 
besonders in seinen Werken für Klavier zu vier 
Händen. Die »Slovenischen Tänze« (Op. g und 14) 
sind zug- und charaktervolle Stücke, inhaltlich so 
recht aus dem innerlichen Volksleben herausgegrifFen 
und in hohem Maße charakteristisch. Ob Krehl 
einst eine Orientreise unternommen und aus den 
Fleischtöpfen Ägyptenlands gespeist hat, ist mir 
unbekannt — auf jeden Fall sind seine »Bilder aus 
dem Orient« (Op. 12) sehr interessant und werden 
viele, durch die, der Sache vollauf entsprechenden 
sehr originellen Wendungen rythmischer und har¬ 
monischer Art frappieren. 

Krehls Schaffen war auch für die Kammer¬ 
musik ersprießlich. Der Künstler debütierte hier 
mit einer Sonate für Klavier und Violine (Op. 8). 
Das Werk ist von graziöser und zarter Beschaffen¬ 
heit, schön formal abgerundet und ein gutes Stück 
instrumentaler Lyrik. Es wirkt vor allem durch 
vornehmen melodischen Reiz und durch Klarheit 
und Einfachheit der musikalischen Gedankenentwick¬ 
lung. Ganz unvergleichlich fortschrittlicher und per¬ 
sönlicher tritt Krehl aber in dem Adur-Streich¬ 
quartett (Op. 17) und in dem Adur-Quintett für 
Klarinette und Saiteninstrumente (Op. 19) auf. Beide 
Kompositionen sind Produkte einer fein empfindenden 
Musikseele, Segmente einer festgegründeten Innen- j 
weit und Emanationen echt künstlerischen Schaffens¬ 
triebs. Frisch pulsierendes Leben und gereiftes 
technisches Können treten hier zusammen aut. Weit 
v^erästelte Polyphonie und ausnehmend schöne Klang¬ 
kombinationen nebst tiefem Gedankeninhalte ver¬ 
leihen beiden Werken ihr ausdrucksvolles, stark 
persönliches Gepräge. Auch fehlt es niemals an 
Stimmungskontrasten und dabei ist doch die Ein¬ 
heit und des Kunstwerkes in den einzelnen Sätzen 
überall streng gewahrt. Auf gleicher Höhe steht 
auch die Fdur-Sonate (Op. 20) für Violoncello und 
Klavier, mit welcher Krehl anscheinend in eine 
neue Phase seiner Entwicklung eingetreten ist. Sie 
tut sich hervor durch großen, energischen Zug, sehr 
reiche Harmonik und vielfach eigentümliche rhyth- ! 


mische Bildungen. Sehr poetisch ist der schöne 
langsame Satz in Emoll mit seiner Neigung zu 
, Melancholie und Tiefsinn, bedeutend und packend 
das Finale, dessen anfängliche Strenge im zweiten 
Thema ganz wesentliche Milderung erfährt. 

Auch die Krehlsche Lyrik verdient volle Be¬ 
achtung. Op. I, 5, 6 und IO enthalten manch 
sinniges, wahr und edel empfundenes Lied. Für 
ganz vortrefflich halte ich mehrere letzthin er¬ 
schienene Lieder und Gesänge. Die »Toskanischen 
Lieder« (Op. 21) sollten z. B. recht bald im Kon¬ 
zertsaale Eingang finden. Sie sind reizend, und 
einige darunter, wie z. B. »Des Mondes Klage«, 
»Romfahrt« und »Tanzlied« von jenem schon oben 
erwähnten, Krehl so wohl anstehenden Humor. 
Ganz andere Töne freilich schlägt der Liedereyklus 
»Vom Tode« (Op. 22) an, worin sich der Kom- 
I ponist so tief in die gedankenreichen Dichtungen 
I von Lenthold, Mörckc, Vintlcr u. a. versenkt und 
seine eignen Empfindungen ergreifend zum Aus¬ 
druck bringt. Überall zeigt sich hier Krehl als 
hochtalentierter Tonpoet, welcher dem Wortdichter 
an Mannigfaltigkeit und Sicherheit der musi¬ 
kalischen Stimmungskunst nichts nachgibt. Und 
mit jeglichem Werke strömt seine Erfindung stärker 
und gewinnt seine Darstellung an Originalität und 
Kraft. Die »kleinen Lieder für große Leute« (Op. 23) 
bezeugen es. Sie gleichen Miniaturen von sorg¬ 
fältigster Ausführung und sind wieder von ganz 
besonderer melodischer Anziehung.skraft und aus¬ 
gesprochen persönlicher Note. 

Mit je einem Werke streifte Krehl bisher andere 
Gebiete seiner Kunst: das des Männerchorgesanges 
mit den von Ed. Dormann nachgesungenen alten 
»Spielmannsweisen« (Op. 18), jenes der Orchester¬ 
musik mit dem »Vorspiel zu Gerhard Hauptfnayins 
»Hannele« (Op. 15). Die Spielmannsweisen durch¬ 
laufen in ihrer Art eine ganze Skala vollkommen 
verschiedenartiger Gefühle, .sind inhaltlich fest und 
sicher bestimmt und auch im Satze von nicht ge¬ 
ringem Werte. Das Hannele-Vorspiel ist so recht 
der poetische Niederschlag der wundervollen Haupt- 
w<?//«schen Dichtung. Was der Dichter empfand, 
lebte der Musiker mit ihm durch und hielt es auf 
seine Weise in der Seele fest. Der Inhalt dieses 
Orchesterprologs beweist wieder, wie ernst es Stephan 
Krehl überhaupt mit seiner Kunst nimmt. 


Die Orgel im Gottesdienst. 

Vortrag auf der XI. Jahres Versammlung des evangelischen Xirchengesangvereins für Westfalen zu Bochum 

gehalten von 

Karl Glebe, Pfarrer in Bcjchurn. 

(Schluß.) 

Fürwahr, schier unermeßlich ist die Größe des | Deshalb kommt aber auch alles darauf an, daß ihr 
Segens, den zu vermitteln die Orgel gewürdigt ist! 1 Gebrauch ihrem hehren Berufe entspreche. Was 


Abhantllun^cn. 


loi. 


wir von der Orgel im Gottesdienst verlangen, 
möchten wir zusammenschließen in die beiden Forde¬ 
rungen der Stilreinheit und Stileinheit. Unter 
Stilreinheit verstehen wir dies: jedes einzelne 
Stück, welches die Orgel zur Begleitung oder 
selbständig vorträgt, in sich dem Gottesdienst an¬ 
gemessen sei, in seinem Stimmungsgehalt wie in 
seinen Ausdrucksformen. Wenn wir Stileinheit 
heischen, so begehren wir, daß alle Stücke, welche 
die Orgel vorträgt, zueinander passen und bei 
aller Mannigfaltigkeit dennoch in einer 
höheren Einheit zusammenklingen, — was 
mutatis mutandis ebensowohl von sämtlichen Stücken 
des Gottesdienstes gilt. 

Die Forderung der Stilreinheit ist so alt wie 
die Verwendung der Orgel im Gottesdienst. Un¬ 
kirchliche, weltliche, leichtfertige oder gar sitten¬ 
lose Melodien gehören nicht auf die Orgel, so führt 
schon im 14. Jahrhundert Cajetan in seinem Kommen¬ 
tar zu Thomas Aquino aus. In einer zu Zerbst 
1596 erschienenen Schrift heißt es: »Daß nur der 
rechte, wahre, innerliche Gottesdienst nicht durch 
das Orgelschlagen verhindert und etwa üppiger, 
leichtfertiger, überfleischlicher Tanz oder Passamezza 
gespielt werde.« Die 1709 von Herzog Anton 
Ulrich herausgegebene Kirchenordnung für Braun¬ 
schweig-Lüneburg verordnet, daß die Organisten 
die Orgel so gelinde »rühren« sollen, daß man das 
Singen der Gemeinde hören und vernehmen kann 
und »des weitläufigen Präambulierens sich enthalten 
und durchaus keine weltlichen Stücke gebrauchen«. 
Dies alles besteht heute noch zu Recht. Was nur 
vermöge eines natürlichen Reizes den Sinnen sich 
anschmeichelt, lehnen wir für den Gottesdienst ab. 
Wir gehen gewiß dem nach, was lieblich ist und 
wohllautet, aber zu allererst dem, was keusch und 
züchtig ist und stark, den Menschen in den Tiefen 
seines Wesens zu ergreifen und mit neuen, gött¬ 
lichen Lebenskräften auszurüsten. Es leidet keinen 
Zweifel, daß Volkslieder und Opemmelodien, Kon¬ 
zert- und Salonstücke, wie ernst sie manchmal auch 
gehalten sein mögen, im Gottesdienst störend wirken. 
Noch heute überläuft mich eine Gänsehaut, gedenke 
ich jenes Frühgottesdienstes, darin ich einen er¬ 
krankten Nachbarn vertreten und als Vorspiel zu 
»Jesu, hilf siegen, du Fürste des Lebens« hören 
mußte Abts »Frühmorgens, wenn die Hähne kräh’n!« 
— Allein auch viel sogenannte gejistliche Musik 
in ihrer schwächlichen, süßlichen, tändelnden Art 

t 

setzt unsere Gottesdienste herab und mindert ihre 
den Willen stärkende Kraft. Das bezeichnende 
Erfordernis des gottesdienstlichen Orgelstückes ist 
in musikalischer Hinsicht leidenschaftslose Ob- 
j ektivität und in liturgischer kirchliche Würdig¬ 
keit; spricht überdies noch eine frische, gesunde, 
biblisch-gläubige .Subjektivität daraus, um so besser! 
Kirchenfremde Harmonien, welche dem Konzert¬ 
saal angchören, — dort läßt man ja jetzt hust nur 


noch ncrvenaufpeitschende und sinnverwirrende 
Dissonanzen zu! — bleiben dem Gotteshause und 
seinem Frieden fern. Traurig genug, daß Materialis¬ 
mus und Pessimismus in der heutigen Musikwelt 
ein schier unbeschränktes Schreckensregiment führen; 
vor den Mauern unserer Gotteshäuser aber werde 
ihm Halt geboten: hier sollen tröstende und er¬ 
quickende, versöhnende und erhebende, stärkende 
und ermunternde Töne walten. 

Würdig sei der Vortrag; schleppende Langsam¬ 
keit wie jagende Hast sind vom Übel. Wichtig 
ist vornehmlich die Registrierung. Treffend be¬ 
merken hierzu die fliegenden Blätter des evang. 
Kirchenmusikvereins in Schlesien im Jahrgang 1904 
nach einer Warnung vor Übertreibungen und Ge¬ 
schmacklosigkeiten: »eine Häufung von Dissonanzen 
drückt noch nicht notwendig Reue und Buße, und 
volle Orgel und reiche Figuration noch lange nicht 
Festesfreude aus, wenigstens nicht in der Weise, 
wie es unser Gottesdienst verlangt. Gerade hier 
die weise Mitte halten, die feine Diskretion wahren, 
welche sich aus der gottesdienstlichen Stimmung 
wie von selbst ergeben muß, ist eine schwierige 
Kunst.« 

Wir deuteten schon an, was wir unter Stilein¬ 
heit begreifen. Alle Stücke in einem Gottesdienste 
müssen harmonisch ineinandergreifen, nicht nur 
Vorspiel und Nachspiel, sondern Vorspiel und Ge¬ 
meindelied, Gemeinde- und Chorgesang, Schrift-, 
Predigt- und Gebetwort. Keines soll sich vor¬ 
drängen, keines darf auffallen. Dienen muß alles 
im Gottesdienst, jedes in seiner Weise, und über 
dem erhabenen Ziel sich selbst vergessen. Wo 
das geschieht, da ist der Gottesdienst auch ein 
Kunstwerk im höchsten Sinn. Wieviel bleibt frei¬ 
lich da noch zu lernen für uns alle! Die musi¬ 
kalischen Stücke müssen zunächst hinsichtlich ihres 
Stimmungsgehaltes zueinander passen. Es kann 
ein Kunstwerk in technischem Sinn meisterhaft, 
d. h. stilvoll sein, aber dadurch, daß es zu falscher 
Verwendung kommt, auf Unrechtem Platze steht, 
stilwidrig wirken. Daß man die rhythmisch zu 
singende Adventsmelodie »Macht hoch die Tür, die 
Tor macht w^eit« durch eine Choralbearbeitung über 
»O Lamm Gottes, unschuldig« einleitet, wie ich es 
noch vor kurzem erlebte, könnte einem fast die 
Adventsfreude im Keime ersticken. Einem in Dur 
gehaltenen Choräle ein Vorspiel in Moll voraus¬ 
schicken, ist auch eine das Gefühl verletzende Un¬ 
geheuerlichkeit. 

Wir Geistliche sündigen nicht weniger oft und 
schwer in Bezug auf Stileinheit im Gottesdienst, 
(iottlob, daß die neue Agende der früheren Will¬ 
kür, von der man erstaunliche Proben berichten 
könnte, wenig^stens einigermaßen steuert. Indes noch 
fehlt viel, daß im Hinblick auf die Wahl der Lieder 
und der ihnen eigenen Melodien, auf die Anzahl 
und Verteilung der zu singenden Strophen, wie auf 



Die ( )r^el iiii (ioltcstlicnst. 


die Schriftstellen und Gebete man allgemein von 
schönen Gottesdiensten« reden dürfte. Jener Kan¬ 
didat, der am Ostermorgen beginnen ließ mit »Be¬ 
schwertes Herz, leg ab die Sorgen«, meinte es 
gewiß gut, machte cs aber dem Organisten wie 
der Gemeinde schwer, sich in den rechten Oster¬ 
jubel hineinzusingen. Und der rheinische Pfarrer, der 
im vorigen Jahre auf eine kraftvolle, biblisch-ge¬ 
sunde Himmelfahrtspredigt die Gemeinde anstimmen 
hieß »Laßt mich gehn, laßt mich gehn, daß ich 
Jesum möge sehn!« riß manche seiner Zuhörer aus 
allen Himmeln. 

Rein äußerlich betrachtet, steht oft die Länge 
der Predigt in keinem Verhältnis zu denjenigen 
Stücken des Gottesdienstes, in welchen die Ge¬ 
meinde tätig ist. Andrerseits darf ein Vorspiel 
nicht so lang oder gar noch länger sein, als vier 
bis fünf Strophen des darauf zu singenden Ge¬ 
meindeliedes. 

Mögen nur recht friedlich und freundlich sich 
begehn, die Gott zusammengefügt hat zu seinem 
Dienst und im Gottesdienst insonderheit, Organisten 
und Prediger. Wo beide ihre Aufgabe im höchsten 
Sinne auffassen, wo sie Hand in Hand und »Herz 
und Herz vereint zusammen« wirken, da wird die 
Orgel durch ihre Predigt in Tönen zur anderen 
Kanzel, und die Kanzel zu einem Orgelwerk, das 
die Klänge des königlichen Instrumentes weiht und 
in den Seelen vertieft und verinnerlicht. Wohlan, 
laßt uns miteinander und voneinander lernen, wir 
Theologen, damit wir mehr Musiker, und die Orga¬ 
nisten, damit sie mehr Geistliche werden I 

Damit sind wir schon von der allgemeinen zu 
den besonderen Aufgaben der Orgel im 
Gottesdienst vorgeschritten. Wir möchten sie 
kurz so umschreiben: Die Orgel hat den Gemeinde¬ 
gesang zu führen. An zweiter Stelle kommt es ihr 
zu, den Gesang durch ein Vorspiel einzuleiten und 
durch ein Nachspiel beim Ausgange der Gemeinde 
aus der Kirche den Gottesdienst wirkungsvoll aus¬ 
klingen zu lassen. 

Obenan steht die Begleitung des Gemeinde¬ 
gesangs. Sie ist die erste und höchste Aufgabe 
der Orgel im Gottesdienst, zu deren möglichst voll- 
kommner Lösung alles andere Spiel Handreichung 
tun soll. Handelt es sich doch dabei um ein köst¬ 
liches Juwel unter den Kleinodien unserer Kirche, 
um den Choral oder richtiger — denn Choral kommt 
her von cantus choralis und bedeutet eigentlich das 
vom Chore gesungene Lied — um das gottes¬ 
dienstliche Gemeindelied. Unsere deutsche 
evangelische Kirche ist gesegnet vor den Kirchen 
aller anderen Völker durch eine Fülle heiliger 
Lieder für den Mund der Gemeinde. Und wie 
wunderbar hat sich in ihnen zum gcisterfülltcn 
Wort die herzbew'egende Weise gesellt! 

Es ist bezeichnend, daß Bach, dieser musikalische 
Luther, auf den höchsten Höhen seiner Kun.st — 


133 


! ich erinnere nur an seine Passionen! — den Choral 
eintreten läßt! Nicht umsonst hat Mozart geäußert, 

! er würde alle seine Werke daran geben, wenn er 
die Weise »Nun ruhen alle Wälder« erfunden hätte. 
Und hat nicht ein jeder unter uns schon die er¬ 
hebende und erbauende Kraft unsrer Kirchenlieder 
machtvoll empfunden, wenn im festlichen Gottes¬ 
dienste die ganze Gemeinde voll- und vielstimmig 
ihre Choräle sang? nicht erfahren, wie da Trost im 
Kreuz, Licht im Dunkel, Stärkung in Schwachheit 
zu finden ist? 

Es leuchtet von vornherein ein, daß unermcl)- 
lich viel auf die angemessene Begleitung des Ge¬ 
meindegesanges ankommt, damit die Gemeinde 
anteilvoll und mit Lu.st singe. Vornehmlich sollen 
ihr eignen Sicherheit, Lebendigkeit, Würdig¬ 
keit und Erbaulichkeit 

Sicherheit: Das Spiel sei technisch fertig, 
sauber, fehlerfrei. Der Spieler muß den Choral 
beherrschen und im stände sein, ihn, wenn es an¬ 
gezeigt erscheint — und das ist bei allen schwie¬ 
rigeren und zumal bei neu einzuübenden Melodien 
der Fall — triomäßig vorzutragen unter passender, 
dem Charakter der Kirchenjahreszeit, des Liedes 
und dem Inhalt der einzelnen Strophen, ja Vers- 
zeilen entsprechender Registrierung. 

Lebendigkeit; Nichts ertötet mehr die Freude 
und Teilnahme am Gesang, nichts nimmt den 
Liedern mehr den Schwung und die hinreii')cnde 
Kraft, als ein schleppendes Zeitmaß. In dieser Be¬ 
ziehung gibt’s viel zu klagen. Unser westfälischer 
Kirchengesangverein hat als Maß für die Viertel¬ 
note die Sekunde bezeichnet; geringe Abweichungen 
nach der einen wie anderen Seite sind dadurch 
nicht ausgeschlossen. — Ungemein belebt wird der 
Choral, wenn er rhythmisch gesungen wird. Dtis 
I geht in Gemeinden, wo es bis dahin nicht geschehen 
I ist, ohne weiteres nicht an. Da müssen die Schulen, 
die Vereine, die Chöre vorher eifrig üben und dann 
I der Gemeinde Vorsänger sein, die Geistlichen auch 
' ein kurzes Wort der Erläuterung nicht scheuen. 
Nur nicht zu ängstlich! Man beginne mit den leichter 
zu erlernenden rhythmisch angeordneten Melodien 
unsres (es handelt sich um das »Evangelische Ge¬ 
sangbuch für Rheinland und Westfalen«, Dortmund, 
W. Crüwell) Gesangbuches, etwa: »Allein Gott in 
der Höh sei Ehr< ; »Macht hoch die Tür, die Tor 
macht weit«; um dann zu schwierigeren überzu¬ 
gehen wie »Kommt und lalk uns Christum ehren« 
(»den die Hirten lobten sehre«), »Herzliebster Jesu, 
was hast du verbrochen«, »Gelobt sei Gott im 
j höchsten Thron«, Erschienen ist der herrlich Tag« 

! u. s. f.: in dem Mal^je, wie die Lust der Gemeinde 
j an solchem Singen wächst, nimmt auch ihre Fähig¬ 
keit zu, neue und schwerere Weisen zu bewältigen, 
j Daß die Fermaten, weil sie der Lebendigkeit Ein- 
I trag tun und den Sinn stören — ich weise nur 
I hin £iuf »O Lamm Gottes, unschuldig« am Stamm 




134 


Lose Blauer. 


des Kreuzes geschlachtet«; »Nun bitten wir den 
heiligen Geist ^ um den rechten Glauben aller¬ 
meist« — wegfallen müssen, bedarf keines beson¬ 
deren Nachweises. Niemand bringt solche »Ruhe¬ 
punkte« inmitten eines Volksliedes — der Choral 
ist doch das Volkslied in seiner Potenz! — oder 
eines Gedichtes an! 

Würdigkeit: Man spiele in der Regel nur nach 
Choralbüchem und zwar solchen mit kirchlich¬ 
klassischem Satze. Der eignen Stimmung und der 
Eingebung des Augenblicks folgen, ist ein Wag¬ 
nis, das nicht selten zu unangenehmen Störungen 
der Stileinheit und peinlicher Verwirrung der Ge¬ 
meinde geführt hat, und vor dem selbst ein Mendels¬ 
sohn, wie er einmal warnend schreibt, sich hüten 
zu sollen glaubte. 

Führt ein zu langsames Zeitmaß zu erdrücken¬ 
der Schwerfälligkeit, so andrerseits jede Hast zu 
verwirrender Unruhe, und hier wie dort ist das 
Ende dies: die Gemeinde singt nicht mehr oder 
doch nicht mehr frisch und freudig mit. Nun meint 
man in solchen Fällen durch recht durchdringende 
Stimmen dem ersterbenden Gesang aufhelfen zu 
können — meist mit der entgegengesetzten Wirkung: 
die Verwirrung und der Lärm wird größer, die 
Andacht und Erbauung geringer. Im allgemeinen 
wird ein leiseres Spielen zu empfehlen sein, vor¬ 
nehmlich bei der Liedbegleitung. Auf den Lehrer, I 
der immer laut spricht, achten die Schüler viel 
weniger als auf den, der in der Regel mit gelassener, 
klarer und nur in Ausnahmefällen mit erhobener 
Stimme redet. Jedenfalls kann man bei neuen 
Melodien oft schon bei der zweiten, sicherlich aber 
bei den folgenden Strophen die zarteren Stimmen 
gebrauchen. 

Erbaulichkeit ist das letzte und höchste Ziel, 
das für den Gemeindegesang zu erstreben ist. Hier 
ist vor allen Dingen die Persönlichkeit des Orga¬ 
nisten ausschlaggebend. Persönlichkeit hängt zu¬ 
sammen mit personare = »durchtönen«. Durch 


alles und jedes Spiel eines Menschen tönt seine 
Eigenart, sein Wesen, die innerste Erfahrung und 
Überzeugung seines Lebens hindurch. Was bei 
Bach in höchster Vollendung sich findet, daß er 
das Bibelwort mit seinem Herzen durchdringt und, 
wie es dort gewirkt, mit seiner wunderbaren Musik 
wiedergibt, also muß es im Grunde und nach dem 
Maße seiner Gaben und Kräfte bei jedem Orgel¬ 
meister sein: daß er das Gemeindelied und das 
darin webende und wirkende Gotteswort innerlich 
und persönlich erlebt; dann ist die Wiedergabe 
seine eigne Tat. Hier ist Subjektivismus im Sinne 
von fides specialissima, von persönlichstem Glauben, 
am Platze. Dann wird das Spiel beseelt und er¬ 
greift die Seelen anderer. So kommt auch das 
rechte Sichverstehen zwischen Organisten und Ge¬ 
meinde zu Stande, innerlich und äußerlich. Der 
Organist wird feinhörig und feinfühlig; er merkt, 
ob er schneller oder langsamer, lauter oder leiser 
spielen muß — bisweilen ist ja ein Abweichen von 
der Regel geboten und ersprießlicher, als wenn 
man um jeden Preis seinen eignen, wenn auch 
noch so guten, Willen durchsetzte. Hier folge man, 
wie auch anderswo, dem Dichterwort, daß man 
durch Dienen zur Herrschaft gelangt. 

Es erübrigt uns nun noch, darzutun, in wie 
hohem Grade zur Hebung und Belebung des Ge- 
I meindegesanges und zur Erhöhung der Wirkung 
des Gottesdienstes beiträgt die Wahl und der Vor¬ 
trag des Vorspiels, die kirchlich und musikalisch 
korrekte Ausführung der Responsorien und der 
Schlüsse, der Wegfall der Zwischenspiele und 
der taktstörenden und sinnentstellenden Fermaten, 
ein kraftvolles Nachspiel, und wie unsere beiden 
Grundforderungen der Stilreinheit und Stileinheit 
auf diese einzelnen gottesdienstlichen Stücke ihre 
sinngemäße Anwendung finden. Das wollen wir 
in einem kürzeren, diese Ausführungen beschließen¬ 
den Aufsatz versuchen. 


Lose Blätter. 


Notenmalerei und Notenscherze. 

Von Franz Dubitzky-Berlin. 

Notenmalerei und Tonmalerei sind zwei verschiedene 
BegrilTe. Zwar — wenn der eine oder der andere meiner 
verehrten Leser die Ansicht vertreten wollte, daß die 
Tonmalerei so mancher Komponisten nichts weiter als 
»Noten« - Malerei oder deutlicher und deutsch gesagt: 
Nüten-Klexerei sei, so will ich solcher Behauptung durch¬ 
aus nicht widersprechen. (Damit man mich übrigens nicht 
in falschen Verdacht bringe, bemerke ich gleich, daß ich 
für die »Modernen« bin.) Mit den Tonsetzern, die nur 
:>Noten« bringen, mit den Tonmalern, die »Farben« er¬ 
finden, aber kein Gemälde zu schaffen vermögen, selbst 
wenn sie die leuchtendsten und prächtigsten Farben auf 
der Palette haben, (— die Nebencinanderreihung der 


herrlichsten Farben ergibt noch kein Bild, die Nebeu- 
einanderreihung von »Noten« ergibt noch keine wahre, 
lebensvolle Melodie) — mit den Pseudo-Komponisten 
will ich mich in meinem Aufsatze nicht beschäftigen, 
sondern beachtenswerterem und kunstvollem »Notenmalen« 
mein Auge zuwenden. 

Ich sagte, Notenmalerei und Tonmalerei seien zwei 
verschiedene Begriffe. Recht häufig sehen wir jedoch den 
Fall, daß die Notenmalerei zugleich Tonmalerei darstellt. 
Noten, die unserem Auge ein bestimmtes Bild vorführen, 
zeigen, wenn sie zum Leben erweckt, d. h. zum Tönen 
gebracht werden, das nämliche Bild unserem Ohr. Be¬ 
trachten wir z. B. die Baßfigur in Schuberts Lied »Eine 
Mühle sch ich blinken«: 





Lose P)lätter. 


135 


SO erkennen wir sehr leicht in dem Auf- und Absteigen 

der Noten, in dem Kreisbogen c ® ^ ^ ^ ^ c das Mühlrad 
und seine rotierende Bewegung. Wir erblicken nur die 
obere Hülfte des Rades, die untere Hälfte wird vom 
Wasser bedeckt. Hätten wir das ganze Rad vor Augen, 
so müßte die Illustrierung durch Noten, die »Noten¬ 
malerei etwa folgendermaßen sich gestalten: 


— in dem Hinabgehen von e^ zum e erblickt das Auge 
(und besonders das Auge des Sängers oder der Sängerin 
dieses Liedes) ein in den »Abgrund«-Gehen, eine »Noten«- 
malerci, und als treffliche »Ton«malerei empfindet der 
Zuhörer diese Vertonung. Ein ähnliches Bild haben wir 
in S('hubcrts »Lindcnbauin'<: 


t®— 




dem oberen Halbkreis müßte sich also der unteie Halb¬ 
kreis ^ a g e g s anschließen, oberer und unterer Halb¬ 
kreis ergäben dann zusammen einen vollen Kreis. Was 
wir bei dem Schubert-Beispiel mit dem Auge erspähen, 
das gleiche vernimmt beim Erklingen der Baßfigur unser 
Ohr. Auch das Ohr erkennt in der Begleitungsfigur un¬ 
schwer das Auf und Nieder usw. des Mühlrades. Noten¬ 
malerei und Tonmalerei sind somit in unserem Schubert- 
Beispiele vereinigt. 

Ebenfalls einem »Bogen« begegnen wir bei der »Regen¬ 
bogen-Weise« aus den Meistersingern: 


David; Re-gen-bo - gen 

(Müßte nicht das Notenbild richtiger * ' * —ä T 

lauten, da wir ja in Wirklichkeit bei einer Regenbogen¬ 
erscheinung den Kreisbogen erblicken und nicht, 

wie Wagners Beispiel zeigt, den Kreisbogen ^ —?) 

In den beiden folgenden Brahms-Zitaten wird meiner 
Ansicht entsprochen. 

»Versunken« (Brahms). 


Der Hut flog mir vom Kop-fe 

— das yHinabfliegen« (c^ —c*) ist für Auge und Ohr 
nicht übersehbar, nicht überhörbar. Als weiteres Beispiel 
der gleichen Art w'eise ich auf die Stelle: »es stürzt der 
Fels« in Rubinsteins Vertonung des Mignonliedes hin. 
Rubinstein malt für Auge und Ohr dcui stürzenden Felsen 
fi)lgendcrmaßcn: 

(mann destra:) p ^-r- 

Ein Zitat aus der »Götterdämmerung«: 

Briinhilde: stürzt’auch in Trümmern 

Eine Stelle aus Mozarts »Zauberflöte«: 


-I- » 7 - 0 - - 




• wi - ge N^ht! 


wir al - le ge - stür-zet in e - wi - ge Nacht! 
Einem umfangreichen »Hinabgehen« begegnen wir 
auch in Bachs Matthäuspassion bei den Worten: »der 
Vorhang des Tempels zerriß in zwei Stück, von oben 
bis unten aus«. 


Evangelist: 


es schim - mert in Re - gen - bo - gen die Welt von 
»Abendregen« (Brahms). 

Nun weil» ich,daß ein Regen-bogen sich hoch um mei-neStir-ne zieht 

Ein verwandtes Bild zeigt sich in der Arie Che quel 
cor, quel ciglio altiero« (^daß dies Herz, die stolze Augen¬ 
braue Liebe fühle«) aus Glucks Oper La Semiraniide 
riconnsciuta; Marx nimmt an, daß die Vorstellung der 
st(jlzcn Augenbraue die kühn geschwungene Linie 


von o-ben an 




bis un-ten aus. 


_____ Ktr 

Che (juel cor, quel ci - glio al - tie - ro 
veranlaßt habe (cf. Marx »Gluck und die Oper^q Bd. I, 17 i). 
Endlich will ich hier beim Kapitel »Kreislinien« no('h 
eine gewundene« Tonlirue aus Cornelius »Auftrag« er- 
wrdinen: 

Hand, das um die Har - fe fest ge-schlun-gcn 
In Schuberts »Gesang der Geister über den Wassern« 
finden wir tlie Stelle: 




Selbst wenn wir nicht wissen, daß a^ den in der Regel 
»obersten« Ton des Tenors und c den »untersten^ Ton 
desselben darstellt, werden wir beim Anblick vorstehenden 
Notenbildes den ungefähren Sinn der Tonfolge erraten, 
das »oben« und »unten« nicht unbemerkt vorüberziehen 
lassen. 

Für das stufenweise Hinabgehen im Anfang der 
Leonoren-Ouvertüre 

Adagio 

trifi’t man die Auslegung, daß hiermit das »Hinabführen« 
der Gefangenen in die tief unter der Erde gelegenen 
Zellen geschildert werde. 

Nun das gegenteilige Bild: »hinauf«. In Hugo Wolfs 
herrlichem Liede »Kennst du das Land« -) treflen wir den 
Takt: 

• 0 - 

Kennst du den Berg 

— eine meisterliche Ton- und Notenrnalerci, vor Auge 
und Ohr »türmt« .sich deutlich der Berg auf. Paul Schein¬ 
pflugs eigenartiges Werk »Worpswede« (Stimmungen aus 
Niedersat'hsen für eine Singstimmc, Violine, Englisch Horn 
und Klavier)'^) enthält die Zeile: »Keckplätschernd drängt 
mein Segelbot den Fluß hinauf; aus der Vertonung 

q Verlag Senff, Leipzig. 

-) N'erl.'ig Poiers, L(Mj)/ig. 

Vorlag Heinrichshofen, .Nfagdeburg. 






Lose Blätter. 


^ den Fluß_hin-auf_ 

wird Auge und Ohr, selbst wenn im Text das \ 
»hinauf« fehlte, das »hinaufv< vollauf erkennen. Das « 
auf«, das »Sich-Aufbäumen« gibt sich, in Note und 
gleich-überzeugend, im Lindwurm-Motiv kund: 

Langsam und schleppend. 










Wir bemerken hier ein stetes Wachsen des »Sich-Auf- 
bäumens«: das Motiv setzt in jedem Takt auf höherer 
Stufe ein und außerdem vergrößert sich das charakteristi¬ 
sche, das »sich aufbäumende« Intervall mehr und mehr, 
Takt I und 2: kleine Terz (es—ges, f—as), Takt 3: ver¬ 
minderte Quarte (g—ces), Takt 4: verminderte Quarte 
(b—eses), dann reine Quarte (des—ges). Mozart bringt in 
der Zauberflöte, Weber in seiner Euryanthe und Nicolai 
in den Lustigen Weibern eine »sich auf bäumende Schlange« 
(der letzte Komponist allerdings nur eine »bildliche«). 

Mo:;ar/. 


si 7 mle 


C --W--•- 


-t 


Nicolai. 


Fluth: fal-schc Schlan - «^e 

Die Notenmalerei und Tonmalerei in diesen Beispielen 
und auch die Verwandtschaft mit dem Lindwurm-Motiv 
wird niemandem entgehen. 

Da wir eben im Reiche tler Tiere weilen, will ich 
auch gleich noch zweier anderer Wesen gedenken, deren 
»hinauf-hinunter -- oben-unten« die Tomsetzer in Noten 
verewigt haben. Der Frosch und — ]iardon! der Floh. 
Die Sprünge des Frosches linden wir z. B. in Händcls 
Clratorium »Israel in Egypten« : 

— 

Der Floh hat zahlreiche Notenmalereien hervorgerufen, 
Meister Goethe mit seinem Es war einmal ein Kernig, 
der halt’ einen großen . . ."' ist der Uranstifler solcher 
Töne. Von den vielen Vertonungen der Goetheschen 
Verse nenne ich hier die von Beethoven und Ihaiiejz und 
weise außerdem auf ein Klavierstück Paul Geislers, das 
die Überschrift »Das Lied des Mephisto in Auerbachs 
Keller« trägt, hin. 

Bcil hören. 










mm 


m^l 


Die vorstehenden »Notenbilder« sprechen beredt genug 
von der Beweglichkeit des kleinen Geschöpfes. Vom 
»Hüpfen« zum »Gehen« ist kein großer Gedanken-Schritt, 
mag es mir also erlaubt sein, gleich zum »Gehen« zu 
gehen. Ein gleichmäßiges Gehen, ein ruhiges Wandern 
wird auch im Notenbilde Gleichmäßigkeit bringen, gleiche 
Notenwerte aufweisen. R. Wiemann beginnt das Wander¬ 
motiv in seinem Orchesterwerk »Im Thüringer Wald« also: 

Dieses Notenbild zeigt uns ein gleichmäßiges Fortschreiten, 
linker Fuß (g), rechter Fuß (a), linker Fuß (h), rechter 
(c) — Fuß vor Fuß, Note vor Note. Das umgekehrte 
Motiv finden wir in demselben Tonstück als »Talabwärts- 
Wanderung. ^ 

(Daß es in vorstehendem Beispiel »abwärts« geht, ist 
wohl einleuchtend.^ 

Im »Siegfried« haben wir als »Wandrer«-Motiv die 
Tonfolge: 

Auch hier sehen wir die Zw’eiteilung, h — linker Fuß, 
a = rechter Fuß, b: links, gis: rechts (aut vice versa). 

Wir wenden uns einigen andersgearteten Notenmale¬ 
reien zu. In den Meistersingern begegnen wir dem 
»Schneckenton«: 

David: der Schnecken 

Die kleinen Vorschlagsnoten stellen sich dem nachdenk¬ 
lichen Auge als die beiden Fühler der Schnecke dar und 
in dem Zurückziehen nach a erkennen wir das Einzichen 
dieser Fühler. Das umgekehrte Bild, ein Vorgehen, einen 
Vorstoß erblicken wir in derselben Szene bei der Stelle: 


David: im Stich 

— der vSti<'b.« wird durch schnellste Vorwärtsbewegung, 
durch den Schleifer bereits dem Auge trefflich angezeigt. 
In der Götterdämmerung wird das »Stechen« und das 
hierzu erforderliche Werkzeug dem Auge durch »spitz-- 
aiislaufendc stac(Tito-Zci('hcn vermeldet: 


Hagen: Einen slämnnTen J*ock stechen. 

»Das zack’ge Haupt erhebt der schnelle Hirsch- — 
lautet eine Stelle in Haydns »Schöpfung«, das »zackige- 
Haii})t vermögen wir in der Notenfolge ^ / 










t^se Blätter. 


137 


leicht festzustellen, wenn wir Note mit Note durch einen 
Strich verbinden, wie in vorstehendem Beispiel geschehen; 
höher und höher gestaltet sich vor unseren Augen das 
Geweih, Zacke um Zacke erblicken wir. (Da wir gerade 
beim Geweih w'eilen, will ich nebenbei an einen Hömer- 
Scherz, der sich in Nicolais Lustigen Weibern befindet, 
erinnern. In genanntem Werke singt Falstaff: »und 
drehen ihrem Ehemann ein paar gewaltge Hörner an!« 
Der Komponist läßt diesen Worten launiger Weise ein 
paar »Hom«-Takte folgen: 


Hörner: 


_Q_ 










BACH 


t- 


A - B-E-G - G 
Desselben Meisters »Carnaval, Scenes mignonnes sur quatre 
notes« verdanken ihr mannigfachst variiertes »Thema' 
dem Heimatsort seiner einstigen Verlobten, (Ernestine 
von Fricken) Asch. 

- --—I- 


lr_l 




A-s-c-h As-c-h 

In seinem köstlichen »Album für die Jugend«, in einem 
»Nordischen Lied (Gruß an G.)« betitelten Stücke gedenkt 
Schumann des nordischen Komponisten Gade. 


— Natürlich hat Falstaff an Hörner »dieser« Art nicht 
gedacht.) 

Schubert gibt in dem Gesänge »Nur wer die Sehn¬ 
sucht kennt« den Worten 

Allein und abgetrennt von aller Freude 
die Klavierbegleitung: 


Thema: 




G - A - D^- E 

Im selben Jahre, da Schumanns Abegg-Variationen 
im Druck erschienen (1831), komponierte Eduard Marxsen 
(Brahms’ Lehrer) eine Phantasie über »CAFFEE«. 

Mancher Kritiker hat es Max Reger verübelt, daß er 
in seiner Violinsonate Cdur (Op. 72 — eine wunderbare 
tiefe Schöpfung!) die bösen Herren Rezensenten und die 
übrige unverständige Welt mit den Schmeichelworten oder 
richtiger: mit den Schmeichel-»Noten« 

-I- 


t: i" 


Die Beziehung des »abgetrennt« zu dieser die mano 
destra und mano sinistra weit voneinander »trennenden« 
Begleitung ist in die Augen springend. 

Alle bisher angeführten »Noten «malereien waren auch 
zugleich in mehr oder minderem Maße Tonmalereien; 
was dem Auge in der Notenaufzeichnung sich darbot, 
dasselbe vermochte das Ohr beim Lebendigwerden der 
Schriftzeichen, beim Erklingen der betreffenden Takte in 
mehr oder minderer Vollkommenheit zu erlauschen. Wir 
kommen nun zu Notenmalereien, die nur fürs Auge ge¬ 
schaffen sind und am Ohre verständnislos oder ziemlich 
eindruckslos vorübergehen, vom Ohre nicht oder nur 
selten bemerkt werden. Eine Notenmalerei dieser Art 
und zugleich eine Ausnahme der eben gebrachten Regel 
(— das Thema ist zu bekannt, um überhört zu werden 
—) stellt sich in der sehr häufig anzutreffenden Ver¬ 
wertung des Namens »Bach« dar. 






m 




!mr- 




S-c-h-a - f! 


A - f - f - e! 


Ich nenne einige dieser Werke: Sechs Fugen über den 
Namen Bach für Orgel von Robert Schumann, Phantasie 
und Fuge über B-A-C-H für Klavier von Franz Liszt, 
Valse, Intermezzo, Scherzo, Nocturne, Preliide et Fugue 
sur le theme BACH pour le Piano par Rimsky-Korsakow, 
Chaconne über BACH für Orgel von Otto Barblan, Phantasie 
und Fuge über BACH für Orgel von Max Reger, Klavier¬ 
konzert Esmoll (2. Satz: Ruhig, mit innerster Empfindung 
[B, A, C, H] von Hugo Kaun, Passacaglia und Finale 
über BACH für Orgel von Georg Schumann. Beethoven 
plante eine Ouvertüre über BACH und der große Bach 
verlor das Augenlicht vollends, als er eben mit der 
Komposition einer Fuge beschäftigt war, in die er seinen 
Namenszug (B-A-C-H) einwebte. 

An einige ähnliche Notenmalcreien will ich erinnern. 
Rob. Schumann brachte als Opus i »Theme sur le nom 
Abegg pour le Pianoforte«. 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. lo. Jahrj^. 


bedachte. Ich finde an dieser witzigen Ohrfeige keinen 
Tadel. Warum soll es dem Künstler verwehrt sein, 
Lächeln und Spott der Welt mit Spott und Lächeln zu 
vergelten? (»Ich stimme mitunter entschieden für Auge 
um Auge, Kritik um Kritik!« — der Lehre: »Liebet eure 
Kritiker!« kann man nicht immer Folge leisten.) Dem 
Werke, der Violinsonate tut der launige Einfall wahrlich 
keinen Schaden, denn der Zuhörer ahnt von solchen 
»teuflischen Dingen« gar nichts; der Zuhörer zerbricht 
sich nicht den Kopf, um festzustellen, daß diese vier 
Noten a-f-f-e heißen, mithin daß Wort »Affe« ergeben; 
der Zuhörer weiß überhaupt nicht, ob augenblicklich a 
oder ais, f oder fes erklingt — ich wiederhole: den Wert 
des Kunstwerkes beeinträchtigt solch erzürnte Notenmalerei 
nicht im mindesten, und dem Kritikus, selbst wenn er 
sich am ganzen Leibe getroffen fühlt, schaden die paar 
»empfindlichen« Noten auch nicht ... Ob solche Noten¬ 
sprache einen Nutzen bringen wird, den bösen Kritiker 
und die Welt »bekehren« wird, das erscheint mir aller¬ 
dings fraglich — die Welt ist hart und träge. 

Einer »Komponistenrache« begegnen wir übrigens 
auch in den Meistersingern, durch »Degradierung« der 
seinerzeit hochberühraten, stolzen Arie »di tanti palpiti« 
aus Rossinis »Tancred«, durch Ummodeln in einen 
»Schneiderchor« rächte sich Wagner in witziger Weise für 
die Spötteleien, denen sein ernstes Streben seitens des 
Komponisten des »Barbier von Sevilla« ausgesetzt war. 


Eine »hübsche« Kritik brachte die Neueste nuis. Zeitschrift 
nach der ersten Veröffentlichung dieses prächtigen Werkes, da heißt 
es: >— das sind wieder einmal Zwiebelraonstra, bei denen man vor 
lauter Mitleid nicht zum Weinen kommen kann. Komponisten 
sollten ihre Werke doch erst die Linie passieren lassen, ehe sie 
entstöpselten — sollten nicht denken, daß, wenn sie ihren Nullen 
von Gedanken Schwänzchen anhingen, gleich Neunen daraus würdeiic. 
— (Ein »Zwiebelmonstrum'<, diese Kritik, bei der man vor lauter 
Mitleid nicht zum — Lachen kommen kann . . . !) 

18 





Lose Blätter. 


Roysini (Originaltonart: F dur). 




di tan - ti pal - pi - ti 

Wn^m r. ^ 

ein Schneider, ein Schneider, ein Schneider zur Hand,' 

SF-v - j — - r-_. 


der viel Mut hatt’ und Ver - stand 
Nicht nur Buchstaben, auch Zahlen können zu 
Nutenmalereien verwendet werden. Die Zahl i wird 
durch die Prime ausgedrückt, 2 = Sekunde, 3 = Terz, 
4 = Quarte, 5 = Quinte, 6 Sexte, 7 — Septime, 
8 == Oktave, 9 — None (Für o schlage ich eine tPaiise« 
vor). Berlioz Geburtstag würde danach etwa folgendes 
Nütenbikl ergeben: 

II. I 2. I 8 o 3 

Ein von dieser Wissenschaft (die vielleicht mnemotech- 
nist'hcn Zwecken gute Dienste leisten könnte,) Gebrauch 
machendes C)pus aus dem Jahre 1748 führt den Titel: 
„'Jieiici* unb fcl;r cunü§:mu|ifnli|d)er 3nflnimcntnl:Galcnbcr. 
'J.Mivtf)!cii=tuciH mit 2 IBtonnen imb Basso o Cembalo in 
bie jUHÜff Snf)rg=!:\)ionate eingetl)cilt, imb iiad) einer jeb= 
luebevn ^^Ivt nnb (iiijcnidjnfft mit iöi^^arien nnb [ellmmen 
(iTfinbungen IjevnnSgegebcn bnvd) ©regorinm ^i^fe'pbnni 
^Kerner. IHiiggparg, gebriicft unb üevlcgt hon 
IhntevS fecl. C^rben." Der Jahre.szahl 1748 wird daselbst 
durch die Nutenmalerei 

. .1 

L- fyJ. - J 

gedacht. 17 4 ^ 

Es hißt sich noch von manchem seltener anziitrellen- 
den, beab.sichtigten oder unbeabsicliligten Nutensc herz 
berichten. So finden wir z. B. in der Matthäuspassion 
den Chorsatz 

Baß: ^ usw. (— der Tenor 

Laü ihn kreu ... zigen! 


setzt dann ein: 


Laß ihn kreu 




f.al) ihn kreu 


Laß ihn kreu 


Ob Bach das Kreuz (>) bei dem ^^^Jrte 'kreuzigen« in 
notenmalerischer' Absiiht gewälilt hat, kann ich nicht 
mit Sicherheit sagen. Ebensowenig vermag ich zu be¬ 
eiden, (.laß Schubert in einem Liede \"cisunken' dem 
rünfgezackten Kamni' mit besonderer l.’berlcgung das 
• 2 3 4 5 

fünfte I>e (b-es-as-des-ges) zuerteille. 

^. "i ^ "'i 2 —' - 


Der funi- zack-te Kauini 

Als Nutcns( hcrz m<i( hte ich es - - bei aller Ehrfun ht 
vor dem ^Meister — bezeithnen, wenn Beethoven in 


seinem zweiten »Präludium durch alle Durtonarten« (Op. 
39) in jedem Takt eine neue Tonart bringt (cf. den 
Schluß dieses Präludiums: Cdur, iJJ, 2j(, 3jJ, 4j|, 5J, 6j|, 
5 [^» 41^1 ![;, Cdur). Als einen (übrigens recht 

interessant klingenden) Notenscherz erwähne ich Jaques- 
Dalcrozes »Polka enharmoniejue pour Piano«, in welchem 
Opus Kreuz- und ß-Tonart beständig fast mit jedem 
Takte) miteinander wechseln. Einen Notenscherz, dessen 
Titel schlimme Dinge vermeldet, nenne ich Rubinsteins 
»Etüde über falsche Noten«.^) Hier einige dieser »falschen^ 
Noten: 



Diese unangenehmen Akkorde werden jedoch bei Rubin¬ 
stein in Arpeggien aufgelöst, die Wirkung ist dann w'eniger 
schrill. (Im Vergleich zu mancher modernen »Sinfonie 
über falsche Noten« klingt die Rubinstein-Etüde rein 
mozartisch — so dürften die Anhänger älterer, besserer 
Sitten urteilen.) 

Ein Notenscherz, oder wählen wir den Komparativ 
und sagen: ein Noten-»Unfug« ist endlich auch die 
Notenmalerei 



d. h. der übermäßige Gebrauch von unnötigen Vorzeichen 
und Doppel-Vorzeichen, wie wir ihn heutigentages oft ge¬ 
nug erleben. In »Till Eulenspiegels lustigen Streichen« 
von Rieh. Strauß finden wir z. B. folgende Kreuz-, 
Doppelkreuz- und Tripclkrcuz-Malerei: 



— Und nun genug der N(3tenmalereien und Nutenscherze! 


Die Musik-Fachausstellung in Berlin. 

Die von dem Zentral-Verband Deutscher Ton- 
künstler und Tonkünstler vereine in den Gesamt¬ 
räumen der Philharmonie zu Berlin veranstaltete Musik- 
Fachausstellung, welche am Sonnabend den 5. Mai, im 
Beisein des Ehrenvorsitzenden des Ehrenkomitees der 
Ausstellung, des Prinzen Friedrich Wilhelm von Preußen, 
sowie des Herzogs von Sachsen-Altenburg, des Staats¬ 
ministers Dr. Studt, der Vertreter der städtischen Be¬ 
hörden zu Berlin und Charlottenburg und der Künste 
und Wissenschaften feierlich eröffnet wurde, macht auf 
den Besucher einen imposanten F^indruck, und man kann 
das LInternehmen des genannten Verbandes wohl als ein 
gelungenes bezeichnen. 

Unter den 18 Gruppen der Ausstellung fesseln zu¬ 
nächst die für Orgeln und Harmoniums unsere Auf¬ 
merksamkeit. Die Firmen e"' A’A?//-Berlin und 

lla/r/'t'/ fc.-Ludwigsburg sind mit je einer Orgel ver¬ 
treten, die sowohl mit der Hand, als auch auf mechani- 
S( hem Wege gespielt werden können. Walcker nennt 
seinen in die Orgel eingebauten Ajrparat »Organola«. Das 
aut<unatische Sjuel dieser Instrumente entbehrt aber fast 
jedes mechanischen Beigeschmacks, da der Apparat dem 
Sj)ieler nur das rein Technische abnimmt, ihm aber in 
Bezug auf die Rcgistiieiung, das Tempo usw. v»‘,||ig freie 

') Sriid', Lei|i/i^. 






Hand läßt. Beide Instrumente haben zwei Manuale und 
statt der Registerzüge bequem zu handhabende Register¬ 
tasten. Hörügei-'LoA^zxg hat ein zerlegbares Mignon- 
Harmonium ausgestellt. Das Instrument hat vier Oktaven 
Umfang, zwei Spiele und Fortezug, ist zusammenlegbar 
und bequem transportabel. Gut intoniert, kommt das 
Mignon - Harmonium an Tonfülle einem Instrument von 
weit größeren Dimensionen gleich. Des weiteren sehen 
wir Harmoniums in luxuriösester Ausstattung, darunter 
ein mit allen Neuheiten ausgestattetes Gotisches Pedal- 
harmoniura mit zwei Manualen und Pfeifenaufsatz. 

Das Bestreben der Fabrikanten, Form und Farbe der 
Gehäuse ihrer Instrumente den Ausstattungen der Wohn- 
räume anzupassen, macht sich bei den Flügeln und 
Pianinos, die auf der Ausstellung in überreicher Zahl ver¬ 
treten sind, noch mehr als bei den Harmoniums bemerk¬ 
bar, ja, es scheint fast, als wenn man in erster Reihe 
bestrebt ist, nicht etwa ein Musikinstrument zu bauen, 
sondern ein Ausstattungsmöbel. So finden wir u. a. einen 
Boudoirllügel mit prachtvollen Intarsien, ein Mahagoni- 
Pianino im Empirstil mit echten Bronzebeschlägen, Flügel 
und Pianinos in Eiche und ein Pianino sogar in Aluminium 
mit Kupferbeschlägen. Johannes I^ehbock hat 
einen Resonanzboden konstruiert, der ganz frei schwingt 
und dem Ton des Instrumentes große Weichheit und 
Tragfähigkeit verleiht. Als eine wesentliche Neuerung im 
Pianofortebau ist auch die von Schaaf ^ 60.-Frank¬ 
furt a. M. ausgestellte Mechanik für Pianinos anzusehen, 
welche gestattet, daß angeschlagene Töne, ähnlich wie 
bei einem Flügel, schon auf halbem Rückwege der Taste 
beliebig wiederholt werden können, ohne daß sie auch j 
nur einmal versagen. 

Unter den Streichinstrumenten sehen wir eine 
aus einem Stück Holz geschnittene Geige und eine zweite, 
deren Decke aus — abgebrannten Streichhölzern besteht. 
Sauber gearbeitete neue Instrumente und einige alte 
Meistergeigen fesseln das Auge des Kenners. Wilhehn 
Z^/y^/jr/rw/V//-Markneukirchen ist auf die gewiß originelle 
Idee verfallen, aus alten Tonhölzern für Streichinstrumente 
einen Obelisk von ziemlicher Größe zu erbauen. Den 
Streichinstrumenten schließen sich die Plolz- und Metall¬ 
blasinstrumente an, die von zusammen 17 Firmen zur I 
Schau gestellt werden. Die Generalintendantur der i 
kgl. Schauspiele-Berlin hat eine ganze Posaunen- j 
Familie, von der B-Diskant- bis zur doppelzügigen Kontra- | 
baßposaune, sowie zwei Hundinghörner der Ausstellung zur j 
Verfügung gestellt. I 

Der Notenstich und Notendruck ist durch drei, 
der Musikalienverlag durch 33 Firmen vertreten. Eine , 
der bedeutendsten Gruppen der Ausstellung ist aber die für I 
Bibliotheken, deren hauptsächlichste Aussteller sind: die | 
kgl. Bibliotheken zu Berlin, Breslau und Jena und die 1 
privaten Sammler Prof. Fleischer^ Prof. Fiedhinder, Geh. 
Kommerzienrat von Mcndrlssohii-Bariholdw Prof, foarhim^ 
Prof. Ochs, Rieh, Kruse, Ot(o Lessmaun \\v\^ Wilhelm 'Tappcrl^ 
denen sich das Antiquariat von Liep?uannssohn-^^x\m an¬ 
schließt. Durch das freundliche Entgegenkommen der Ge¬ 
nannten, war es möglich gewesen, hier u. a. eine Autographen- 
sainmlung zu bieten, wie sie bisher die Welt noch nicht 
gesehen hat. Hier finden wir die Handschriften fast aller 
bedeutenderen Meister, von Reinhard Kaiser beginnend bis 
auf Eugen d’Albert und — Rieh. Eilenberg!! Pergament¬ 
handschriften aus dem 14. und 15. Jahrhundert, Orgel- 
und Lautentabulaturen, einige Neumen-Bruchstückc aus 
dem 12. Jahrhundert, alte Druckwerke mit prachtvollen 
Initialen, Photographien fast aller bekannten Künstler 
und viele andere Dinge fesseln das Auge des Historikers, 


' des praktischen Musikers und des Laien in gleichem 
Maße. 

Von den ausgestellten Lehrmitteln sei hier nur der 
Notenlern-Apparat (Bremer Orgelbau-Anstalt Gehl- 
har & Co.) erwähnt. Er besteht aus einem kleinen 
orgelartigen Instrument und einer großen Tafel mit drei 
Liniensystemen. Durch den Druck der entsprechenden 
Taste auf dem kleinen Instrument erscheint auf der 
Tafel die gewünschte Note, die durch einen einfachen 
Handgriff auch gleich in den ihr entsprechenden Klang 
umgesetzt werden kann. /^wVZvr-Cöthen hat sein Demon¬ 
strations-Harmonium ausgestellt, auf dem Zusammenklänge 
in der temperierten und in den auf dem Terz- und 
Quintverhältnis beruhenden mathematisch reinen Stimmun¬ 
gen darstellbar sind, sowie seine beweglichen Tonbild¬ 
reihen und seine graphischen Darstellungen von Musik¬ 
stücken zum Nachlesen bei der unterrichtlichen Behand¬ 
lung der musikalischen Formen. 

An Neuerfindungen sehen wir eine Gaumendeck¬ 
platte als »Resonanzboden«, ein zerlegbares, in einem 
Karton bequem zu transportierendes Noten-Doppelpult 
aus Holz, eine chromatische Harfe, bei der also die 
Pedale in Wegfall kommen, und den nach seinem Er¬ 
finder Laurenz Krotnar benannten automatischen Noten¬ 
schreibapparat »Kromarograph«. Durch diesen Apparat 
lassen sich mittels des Elektro-Magnetismus Improvisationen 
auf dem Klavier oder Harmonium aufzeichnen. Die den 
gespielten Tönen entsprechenden Notenzeichen können 
dann ohne besondere Schwierigkeit des Lesens auf dem 
Klavier oder Harmonium wieder in Töne umgesetzt 
werden. 

Die vorhandenen mechanischen Musikinstrumente auch 
nur aufzuzählen, würde den mir zur Verfügung stehenden 
Raum weit überschreiten; die vollkommensten unter ihnen, 
die den Vortrag eines Künstlers in Uiuschender Weise 
wiederzugeben vermögen, dürften das pneumatische Piano- 
Orchestrion »Con amore« und dieses wohl noch über¬ 
treffend, das Mignon-Reproduktions-Klavier sein. 

M. Puttmann. 

Der Ausklang des Wiener Musiklebens 1906. 

Fast ist es so, als wäre das Musikjahr 1905/06 noch 
weit reicher und vielgestaltiger gewesen als die vorjährige 
musikalische Saison. Wien als Musikstadl ist unzweifel¬ 
haft in einem großen und sehr erfreulichen Aufschwung 
begriffen und es ist ein ganz neues und neuartiges Musik¬ 
leben, das sich hier erst in der letzten Zeit gar so 
fruchtbringend gestaltet hat: aus dem Volk heraus hat 
es sich entwickelt und die alten »Stützen« des Musik¬ 
lebens von einstmals verblassen neben der kraftvollen 
Frische der Gegenwart. Haben wir doch jetzt einen 
Konzertverein, der sogar Konzerte für Schüler und 
Konzerte für Arbeiter veranstaltet hat — der vielen 
anderen Neuschöpfungen nicht zu gedenken! Der volks¬ 
tümliche Zug im Wiener Musikleben der Gegenwart ist 
ganz besonders in der ungemein sorgfältigen Pllege der 
Kirchenmusik zu erkennen. Wenn man bedenkt, was 
das Osterfest heuer an kirchlichen Aufführungen gebracht 
hat und wie auch die kleinste und finanziell schlechtest 
bedachte Vorstadtkirche nicht zurückstehen mochte, kann 
man ermessen, welch’ eine Kunstbegeisterung sogar in 
halb oder ganz dilettantischen Kreisen herrscht. Gab es 
doch in den Wiener Kirchen am Ostersonntag allein 
Beethovens Cdur-Messc, die (Irgelsolomesse und Krönungs- 
I messe von ]\r(jzart, die Nelsonmesse und Paukensolomesse 
I von Josef Haydn, die St. Dominikus-Messe von Michael 



140 I-f’se 


Haydn, die Fdur-, Gdur- und Es dur-Messe von Schubert, 
die B dur-Messe von Joh. Nep. Hummel und die Esdur- 
Messe von K. M. v. Weber! An der Spitze jener Ver¬ 
einigungen, die sich um das populäre Musikleben die 
größten Verdienste erworben haben, steht der ja auch 
im deutschen Reich wohlbekannte Wiener »Schubert- 
Bund«, der vor kurzem in einem großen Konzert, dessen 
Programm ausschließlich Kompositionen seines Namens¬ 
patrons umfaßte, die H moll-Sinfonie, ein Salve regina 
für Männerchor und die gewaltige Es dur-Messe auf¬ 
führte. Namentlich die wundervolle Schönheit der Messe, 
deren gigantischer Aufbau im Konzertsaal von wahrhaft 
überwältigender Wirkung war, wurde von dem vielhundert¬ 
köpfigen Chor unter der Leitung Adolph Kirch/s prächtig 
zum Ausdruck gebracht. Auch sonst hat es der »Schubert- 
Bund« an Chor- und Volkskonzerten verschiedener Art 
nicht fehlen lassen. — Zwei der volkstümlichen Musik¬ 
pflege gewidmete Vereine, der »Deutsche Chor-Verein« 
und der »Hietzinger Musik-Verein«, haben sich mit Glück 
zu gemeinsamem Wirken zusammengetan. Das letzte 
Konzert dieser unter der Leitung Josef Reiters stehenden 
Künstlerschar bot eine Mozartsche Sinfonie (Ddur, 
die Menuettlose) und die Kantate »Gottes Zeit ist die 
allerbeste Zeit« von J. S. Bach in vollendeter Wieder¬ 
gabe, voll von Leben und gemütlicher Herzlichkeit. Das¬ 
selbe Konzert brachte zwei Chöre mit Orchester (»Mond¬ 
nacht« von Stefan Milow und »Bergwanderung« von 
Max Morold) von Josef Reiter und Reiters Instrumentation 
von »Mirjams Siegesgesang« — freudig willkommen ge¬ 
heißene Proben seiner großen Begabung. — Auch sonst 
fehlte es nicht an interessanten Aufführungen verschiedener 
Art. Der Sängerbund »Dreizehnlinden« brachte die 
»Graner Festmesse« von Liszt in einem bedeutenden 
Konzert zu Gehör; der »Konzertverein« führte Liszts 
Dante-Sinfonie auf und bot in Enrico Bossis Orchester¬ 
suite eine bemerkenswerte Neuheit, die »Singakademie« 
wagte sich an die gewaltige »Matthäus-Passion«, die »Ge¬ 
sellschaft der Musikfreunde« an die »Jahreszeiten«; ein 
russisches Orchester spielte unter Ossip Gabnlowitsch 
Kompositionen russischer Meister; unsere »Bläserkammer¬ 
musikvereinigung« lieferte in mehreren glücklich ver¬ 
laufenen Konzerten auch heuer wieder den Beweis, daß 
dem Gebiet der Kammermusik für Blasinstrumente mit 
Erfolg Pflege und Neubelebung zuteil werden kann — 
in ihrem letzten Konzert bot die Vereinigung z. B. ein 


lütter. 


sehr originelles Konzert für Klarinette, BasSetthorn und 
Klavier (Op. 114) von Mendelssohn. — Das letzte phil¬ 
harmonische Konzert brachte unter Mottl die Genoveva- 
Ouvertüre von Schumann, das liebreizende Divertimento in 
Ddur für Streichorchester und zwei Hörner (Köchel 334) 
von Mozart und Beethovens fünfte Sinfonie und die 
Philharmoniker erzielten mit diesen Werken weit größeren 
Beifall als mit ihren heurigen Novitäten, die — eine 
treffliche Komposition von Georg Schumann (»Variationen 
und Doppelfuge über ein lustiges Thema«) ausgenommen 
— keine freundliche Aufnahme gefunden haben. Man 
ist begierig zu erfahren, ob die Philharmoniker ihre Ge¬ 
wohnheit, ihre Konzerte abwechselnd von zwei auswärtigen 
Gastdirigenten leiten zu lassen, auch im nächsten Jahr 
beibehalten werden. In der Hofoper hat man »Die 
Hochzeit des Figaro« erneuert — neuer Text, neue 
Kostüme, neue Dekorationen. Dadurch wurde die Oper 
ein Ausstattungsstück und die Pracht der Rokokoräume 
blendet jetzt die Augen der Zuschauer. Die textliche 
Umgestaltung durch Max Kalbeck enthält manches kleine 
Rätsel. Durch die Wiederherstellung der Seccorezitative 
hat aber das Werk entschieden gewonnen. Die Besetzung: 
Herr Mayer als Figaro, Herr Weidemann als Graf, Frau 
Gutheil-Schoder als Susanne, Frau Hilgermann als Gräfin, 
Frau Förster-Lauterer als Cherubin — ist im ganzen wohl 
gelungen. Der musikalische Teil ist von Direktor Mahler 
glücklich neueinstudiert und ausgearbeitet worden. — 
Weniger einwandfrei als diese Mozart-Erneuerung war 
eine Neu-Inszenierung des »Lohengrin« an der Hofoper, 
deren musikalische Wiedergabe alles Opernhafte ins 
Dramatische umzuzwingen trachtete, während der Chor 
in seinen historisch treuen — bis auf das Gewicht! — 
Rüstungen fast erstickte und die ethnographisch und 
kulturhistorisch genau gearbeiteten Dekorationen allen ro¬ 
mantischen Zauber ertöteten — das »Brautgemach« eine 
Öde Kammer. — Wenn die Bilanz aus dem abgelaufenen 
Musikjahr gezogen werden sollte, so würde sie etwa 
folgendermaßen lauten müssen: noch bestehen die alten 
Stützen des Wiener musikalischen Lebens, aber sie sind 
morsch geworden. Hundertfältig umgrünt und umblüht 
sie neu aufgekeimtes volkstümliches, begeistertes Kunst¬ 
leben und dieses neue Leben wird sie überwuchern, wenn 
sie sich nicht beizeiten ihm anzupassen verstehen! 

Dr. E. V. Komorzynski. 


Monatliche 

Berlin, 10. Mai. — Die Königliche Oper brachte 
Glucks Orpheus und Eurydike neu einstudiert zur 
Aufführung. Das Werk war ungemein reich und kunstvoll in 
der szenischen Darstellung, aber nicht einheitlich im Stile 
und mit einer Zutat versehen, die mir unstatthaft er¬ 
schien. Aus dem schmerzerfüllten Klagechore am Grab¬ 
male der Eurydike brach früher so ergreifend der dreimalige 
Sehnsuchtsruf des Orpheus hervor. Jetzt führen Unsicht¬ 
bare den Chor aus, und der Ruf des thrakischen Sängers 
verliert, einsam ertönend, an Eindringlichkeit. Im Hades 
liegen die Furien mehr bildmäßig, anstatt dem Ein¬ 
dringenden mit dem wehrenden »Nein!« auch handelnd 
entgegenzutreten. Das Elysium allerdings ist eine reizvolle 
Frühlingslandschaft, in der selige Geister wie schwebend 
sich bewegen und sich mit Blütenzweigen schmücken. 
Von dort führt nun Orpheus die Eurydike in einem Wandel¬ 
bilde zur Oberwelt. Es zeigt eine herrlich gemalte Land- 


Rundschau. 

j Schaft, paßt aber nicht zu dem Stile des Werkes. Auf 
dem nach links vom Zuschauer sich bewegenden Boden 
j sieht man das Paar mit großer Anstrengung nach rechts 
I schreiten, dann nach kurzer Zeit, um nicht über den 
Bühnenraum hinauszugelangen, hinter den zu diesem 
Zwecke gemalten Gebüschen oder Felsstücken stehen 
bleiben und, wenn es sich eine Strecke unsichtbar nach 
i links fortbewegt hat, wieder wandernd vorzutreten. Das 
Auge des Zuschauers hat sie dann immer wieder aufs 
I neue links zu suchen, und somit bewegen sie sich für 
I ihn doch nicht vorwärts, sondern rückwärts. Denn nicht 
' die veränderte Landschaft, sondern der veränderte Stand¬ 
ort der Wandernden ist hier für den Beschauer ma߬ 
gebend. Der Boden müßte feststehen, und das Paar 
hätte nur Schrittbewegungen auf derselben Stelle zu 
machen. Dann fiele jene Anstrengung beim Marschieren 
auf der sich ihm entgegen bewegenden Fläche fort, und 





Monatliche 

es schiene stetig fortzuschreiten. (»Der Raum wird hier 
zur Zeit.«) Doch halte ich das VVandelbild für ganz 
überflüssig, zumal man für die lange Dauer der Szene 
die Musik von »wo anders her« nehmen muß. — Auch 
musikalisch machte das Werk nicht den früheren Ein¬ 
druck, da seine einfache Größe durch eine modern an¬ 
gehauchte Ausdrucksweise beeinträchtigt wurde. — Ände¬ 
rungen, die man sich bei klassischen Werken nicht ge¬ 
statten sollte, mögen bei andern durchgehen. So bei 
Lortzings Waffenschmied, der auch neu inszeniert 
wurde, worüber man, da er doch ein achtungswertes 
deutsches Werk ist, sich freuen muß. Aber den rechten 
Stil traf man in der Aufführung auch nicht. Die prächtige 
Ausstattung der Schlußszene, die musikalisch etwas er¬ 
weitert und glänzender hergestellt ist — dem Vernehmen 
nach vom Prof. Schlar in Wiesbaden — ist zu recht- 
fertigen, da sie doch keinen fremden Zug in die Oper 
bringt. — Die Komische Oper führte wieder ein neues 
Werk auf, das aber wieder keine komische Oper war. j 
Es heißt »Die schwarze Nina« und ist von Alfred 
Kaiser verfaßt, der in Brüssel geboren wurde, in Wien 
seine Studien gemacht hat und in Paris lebt. Das Buch 
schrieb er sich selbst, und man weiß nicht recht, ob 
man dies oder die Musik für wertloser halten soll. Beides 
wurzelt in der »Cavalleria rusticana« — wie man in 
rührender deutscher Nachäfferei noch immer die Mas- 
cagnische »Bauernehre« nennt — aber die Handlung 
entwickelt sich anders, die Musik aber ist von vorn¬ 
herein eine bloß äußerliche Nachahmung. Die Titel- 
tigur der Oper ist eine Wirtstochter, die an dem Ge¬ 
liebten, der sie verläßt, Rache nehmen will, indem sie 
streikende Fabrikarbeiter aufreizt, bis sie den arbeits¬ 
willigen Hans als Streikbrecher zu töten beschließen. 
Dann aber erwacht ihre Liebe neu, und sie fängt den 
Todesstoß auf, der den Ungetreuen trefien sollte. Nun 
kann Hans die Grete, so heißt seine neue Flamme, un¬ 
gehindert freien. Die Musik zu dieser sogenannten Volks¬ 
oper ist von einer Ausdrucksarmut, wie man sie nur 
selten findet. Das scheint der Komponist selbst gemerkt 
zu haben und will es durch oft gewaltig sich äußernden 
Lärm verdecken. Auf den Bühnenlärm folgte dann an 
den Aktschlüssen der Beifallslärm. Und es entsprach 
durchaus der Wahrheit, wenn nach der Aufführung Tele¬ 
gramme mit den Worten abgingen: »Nina mit stürmischem 
Beifall nach allen Akten aufgenommen. Lebhaft rief man 
immer wieder die freudestrahlenden Sänger und den 
glücklichen Komponisten vor die Gardine.« Zu derselben 
Zeit schrieben die Kritiker in ihren Zeitungsberichten in 
mehr oder weniger verblümter Weise: »Die schwarze 
Nina ist durchgefallen.« Die Operndirektion aber, nach¬ 
dem sie das Werk anstandshalber noch ein paarmal 
angesetzt hatte, kehrte zu »Hoffmanns Erzählungen« zu¬ 
rück, deren Wiederholungen von »Figaros Hochzeit«, 
auch wohl einmal von »Don Pasquale« unterbrochen 
werden. Und diese drei V/erke bilden das Repertoir, 
das sie sich im ersten Jahre ihrer Tätigkeit geschaffen 
hat. Groß ist es nicht, und Neues ist nicht dabei. — 
Ins Berliner Theater zog mit dem Mai als Gast die 
Gesellschaft des Neuen Operettentheaters in Hamburg 
ein und führte eine Neuheit auf, »Die lustige Witwe« 
von Franz Lchär^ einem jüngeren, aus Budapest stammen¬ 
den Tonsetzer. Er hat schon mehrere Werke leichter 
Gattung für die Bühnen geschrieben. Das nunmehr auch 
uns gebotene — er leitete es selbst — soll in Wien und 
Hamburg ungewöhnlichen Erfolg erzielt haben. Nach 
seiner Aufnahme am ersten Abende in Berlin ist das 
schon glaublich. Es wurde gejubelt und Bravo gerufen, 


Kundscliau 1 | 

I in die Hände geklatscht und mit den Füßen getrommelt, 
j man sang zuletzt auch im Publikum mit und verlangte 
vom Orchester einen Tusch. Und doch handelt sichs 
um ein dem Texte nach recht mäßiges, der Musik nach 
nur eben achtbares Werk, das man mit Operetten wie 
Fatinitza, Boccaccio, Bettelstudent, Zigeunerbaron usw. 
nicht in einem Atem nennen darf. Man muß nur wissen, 
wie viel Theaterliebhaber aus Österreich und Ungarn 
in Berlin leben. Und wenn die die unverkennbare 
Operettengesangsweise und Sprachbehandlung ihrer Lands¬ 
leute von der Bühne her hören, wenn gar der Ihrigen 
einer die ihnen weit mehr als uns zusagende leicht¬ 
gewogene Musik am Orchesterpulte leitet, dann geraten 
sie in eine wahre Begeisterung, während wir kühl 
bleiben. Das Theater des Westens hat mehr Er¬ 
folge mit der Operette als mit der Oper, obschon die 
Jetzt beliebte Schützenliesl ein schwaches Machwerk 
ist. Doch es wird gut dargestellt. In Giordanos Fedora 
gastierte Herr Isalberii, ein italienischer Tenor, dem selt¬ 
samerweise zwei angesehene, im Rheinland die Kritiker¬ 
feder führende Männer ein glänzendes Zeugnis ausgestellt 
hatten. Er ist ein richtiger Schreier, der seine unfrei 
und flatternd erklingenden Töne mit stets gleicher Stärke 
herausschmettert. Wären sie noch klangschön, oder zeugte 
der Gesang von Kunstgeschmack und Empfindung! Der 
Sänger so wenig wie der Darsteller hat mir Freude be- 
j reitet. Wohl das Gegenteil. 

Die Charwoche war uns diesmal ein wahres Musik- 
; fest. Wir hatten eine Aufführung der Neunten Sinfonie 
unter Weingartner, eine der h moll-Messe unter Ochs^ eine 
der Johannespassion unter Schumann und fünf der 
Matthäuspassion. Von dieser letzteren hörte ich zwei — 
eine durchweg Achtung gebietende unter Mengeivein und 
eine allerdings noch höher stehende unter Schumann, in 
der Messehaerl den Jesus sang, dieser ideale Gesangs¬ 
künstler, der nicht seines gleichen hat. — Ehe unsre 
Konzertsäle sich für ein paar Sommermonate ganz 
schließen, pflegen noch gastierende Männenchöre von aus¬ 
wärts sich dort hören zu lassen. Das ist seit Jahren so 
der Brauch. Die Baseler Liedertafel erwarten wir 
j noch. Der Sängerbund der mährischen Lehrer 
' war bereits hier, auch die Handels tandens Sang- 
I forening aus Christiania. Jene hat die klangvolleren 
Stimmen und singt mit einer virtuos zu nennenden 
I Fertigkeit, diese besitzt kein so wertvolles Material, ist 
j auch nicht so geschult, aber ihre Vorträge waren mehr 
j mit selischem Gehalte erfüllt. — Von den Leitern dreier 
großen Musik Vereinigungen verlautete jüngst, sie würden 
ihren Taktstock im nächsten Winter bei uns nicht mehr 
schwingen. Dem einen derselben, Felix Weingartner, scheint 
es mit dem Scheiden Ernst zu sein. Am 7. d. M. leitete 
er den letzten Sinfonieabend der Königlichen Kapelle, 
und da wurde er durch wahrhaft stürmischen Beifall ge¬ 
ehrt, der vielleicht doch noch nicht der letzte ist, den 
er bei uns einheimst. Arthur Nikisch will uns nunmehr 
die Treue halten, da Amerika nicht bewilligte, was er 
verlangt. Oskar Fried, der Leiter des Sternschen Ge¬ 
sangvereins, wollte anfangs im Bunde der dritte sein. Da 
aber Arthur bleibt, geht auch Oskar nicht. 

Rud. Fiege. 

Elberfeld-Barmen. Im Konzertsaal hat seit Jahren 
Johannes Brahms das Feld behauptet. Die Elber- 
j felder Konzertgesellschaft führte das deutsche Requiem 
I (Solist F. von Ktaus) auf. Zweimal hörten wir die 
1 tragische Quvertüre, die akademische Festouvertüre, die 
i 4. Sinfonie, das Konzert in D dur für Violine und Or- 
I ehester, die »4 ernsten Gesänge«, sowie eine Reihe von 



142 


Monatliche Rundschau. 


Liedern und andere Sachen. — Ma.v Sihil/in^s machte 
uns persönlich auf einen Künstler-Abend der M. d. Sauset 
mit seinen Werken (Vorspiel zum 2. Akt der Ingwelde, 
sinfonische Fantasie »Seemorgen«, das Hexenlied u. a.) 
und seinem Schaffen bekannt und hatte einen vollen Er¬ 
folg zu verzeichnen. — Dr. R. Hering- Dresden ver¬ 
mochte mit seinem neuen Melodram »Die Hexe von 
Drudenstein von M. Madeleine«, das er selber am Kla¬ 
vier vortrug und der Kammersänger K. Mayer rezi¬ 
tierte, kein sonderliches Interesse abzugewinnen. — Geotg 
Schumann - Berlin brachte in Barmen die Sinfonie in 
f moll Opus 42 zur Erstaufführung. Erfolgreiche Erst¬ 
aufführungen erlebten ebenda unter Direktion von 
C. Hopfe die 2. Suite für großes Orchester mit 
freier Benutzung schwedischer Volksmelodien Opus 
80 von M. Bruch, die sinfonische Dichtung Die 
Hexenküche nach Motiven aus Goethes Faust von C. 
Kistler. — Die Solistenkonzerte haben an Zahl ab¬ 
genommen, an Qualität sind sie nicht schlechter, sondern 
eher besser geworden. Als eine ganz hervorragende Cello¬ 
virtuosin trat hier zum ersten Male die junge, hochbegabte 
Spanierin Giulhermina Suggta mit Sachen von Klengel, 
Chopin-Sarasate, Swendsen, Piatti nnd Schumann auf; 
ferner der über ein hohes technisches Können verfügbare 
W. .^^/(r/7/(7?«-London (Beethovens Waldsteinsonate, Mendels- 
sohn-Liszts Hochzeitsmarsch und Elfenreigen), A, Schnabel 
(Klavierkonzert Gdur v. Mozart, Impromptu und Valses 
nobles von Schubert) und K. Mayer mit Liedern von 
Schubert und Loewe. 

Schncevoigt kam auf seiner großen Konzertreise mit 
dem Kaim-Örchester auch in unser Tal, führte uns 
Werke von Weber, Wagner, Beethoven u. a. vor und 
siegte auf der ganzen Linie. Von seltener Wissenschaft 
zeigten sich die Streicher und Bläser, der Dirigent von 
souveräner Beherrschung der Partitur und des fast 100 
Künstler umfassenden Orchesterapparates. 

Die Pflege Bach scher Musik läßt abgesehen von einer 
2 maligen Aufführung der Matthäuspassion noch viel zu 
wünschen übrig. Den großen, aus München aufgehenden 
Stern — Max Reger — scheint man hier überhaupt 
noch gar nicht zu kennen, während sonst die weltberühmte 
Industriestadt Elberfeld-Barmen auch auf musikalischem 
Gebiete in keiner Hinsicht rückständig ist. 

H. Oehlerking. 

Leipzig. Vor der Aufgabe, ein Bild über die 
Künsticrkonzerte der letzten Zeit zu geben, erschrecke ich 
fast. Jedenfalls muß ich hier sehr mit Auslese verfahren 
und kann nur Erscheinungen berücksichtigen, die, im 
guten oder schlechten, hervorragend waren. Von den 
läanisten fand mit Recht enthusiastische Aufnahme 
Fräulein Ellv Ney aus Köln. Ein solches Temperament 
und soviel künstlerische Individualität neben technischer 
Vollendung sind bei einer Debütantin unerhört, und man 
darf der jungen Künstlerin Voraussagen, daß sie in kurzem 
überall zu den ersten Erscheinungen unter den Pianisten 
gerechnet werden muß, wenn es ihr gelingt, ihrem Spiel 
den I-Punkt der persönlichen Überlegenheit aufzusetzen, 
also Selbstzucht zu üben. Ganz andersartig war ein 
weiteres Kölner Pianisten - Debüt (für Leipzig nämlich), 
das von — Dr. Otto Ncitzel^ dem bekannten Musik- 
schriftstcller, Komponisten und Virtuosen. Neitzcl gab 
einen seiner Abende von Klaviervorträgen mit voraus¬ 
gehenden mündlichen Erläuterungen, und zwar besprach 
und spielte er Beethoven Op. i lO. Bach, chromatische 
k'antasie und Fuge, und einiges von Schumann, darunter 
tlie Kreisleriana ()p. 16. Es war ein hoher Genuß, einen 
Künstler zu hören, der seine Aufgabe nicht im wesent¬ 


lichen nur technisch auffaßt, sondern die von ihm dar¬ 
gestellten Kunstwerke in ihrer Totalität zu erfassen be¬ 
strebt ist, aber der Genuß war nicht ungetrübt, denn 
einmal erschien das Technische etwas matt, und dann 
vermochte Neitzel auch nicht vollkommen die Schatten 
des Lehrhaften zu vermeiden. Schade! Sehr schade! 
Daß das Publikum im ganzen unbefriedigt blieb, beweist 
freilich nur, wie hoch Neitzel und sein Streben über ihm 
steht. Ein fast gegensätzliches Bild gab das 2. Konzert 
von Emil Satter. Der Künstler verfügt über eine Technik 
von einer Sauberkeit und einem Glanz, die wohl geeignet 
sind, den geräuschvollen Enthusiasmus hervorzurufen, zu 
dem sie das Publikum veranlaßten. Aber dahinter steht 
doch nur zu oft eine etwas formell-äußerliche und trockene 
Auffassung der wiedergegebenen Werke. Besonders fiel 
mir dies bei Beethovens appassionata auf, deren Tempo 
sogleich zu schnell genommen wurde. Auch daß Tand 
wie Mendelssohns Scherzo aus der Sommernachtstraum- 
Musik am vollkommensten geriet, bestätigt meine Meinung. 
Immerhin bot der Künstler sehr viel Bedeutendes. Letzteres 
muß ich verneinen bei dem Spiel von Frl. Anni Eiselc, 
die in Leipzig in diesem Winter wiederholt auftiat und 
sehr viel, meiner Meinung nach unverdienten Beifall fand. 
Sie besitzt — technisch wie ästhetisch — weder eine 
genügende Kraft, noch Zartheit. Ihr Spiel ist kalt und 
hart und dabei schwächlich. So spielte sie Liszts Adur- 
Konzert zwar mit Bravour und selbst Raffinement, ver¬ 
mochte aber nicht, von diesem Werke und dem kühnen 
Fluge der Liszt sehen Muse eine nur einigermaßen aus¬ 
reichende Vorstellung zu geben. Slavenhagen gab mit 
dem Violinisten Felix Berber einen zweiten Sonatenabend. 
Am meisten Beilall fanden die Künstler mit Rieh. Strauß’ 
Op. 18 (Sonate in Es dur). Hier spielte insbesondere 
Stavenhagen am unbefangensten. Dagegen hatte sonst 

sein Spiel leicht — besonders bei der B dur-Sonate von 
Mozart fiel mir dies auf — einen Stich ins Docierendc 
und war auch hier und da hart. Und das verstimmte, 
tiotzdem die Überlegenheit des Künstlers auf der andern 
Seite zu hoher Anerkennung zwingt. Das Konzert, das 
der Komponist und Dirigent Ignatz Waghalter veranstaltete, 
zeigte ihn als temperamentvollen und begabten Dirigenten. 
Dagegen war ich durch die Dürftigkeit und Trockenheit 
seiner Kompositionen überrascht. Wladyslaru Waghalter, 
augenscheinlich ein Bruder des Konzertgebers, trug unter 
anderm mit schönem Ton und viel Nachempfinden 
Brahms’ Konzert Op. 77 vor. Dagegen gewann das 
Konzert dadurch ein höheres Interesse, daß es uns 
Frl. Herta Dehmlow vorführte, einen herrlichen Alt mit 
tiefempfundenem und -durchdachtem Vortrag. Leider war 
sie auf die äußerst dürftigen 1 . Waghalter sehen Lieder 
beschränkt: hoffentlich kommt sie bald wieder und singt 
uns auch anderes! Das Konzert, das der Violoncellist 
Serge Barjansky mit dem Winderstein-Orchester ver¬ 
anstaltete, muß als verfehlt bezeichnet werden. Das 
Violoncell ist vielleicht überhaupt ungeeignet, in dieser 
Weise in den Vordergrund gestellt zu werden, jedenfalls 
vermochte der Solist trotz hübscher Anlagen nicht ge¬ 
nügend zu interessieren. Ein Fehler — für den ich 
freilich sehr dankbar war — war es auch, daß das 
Konzert mit Glucks Ouvertüre zur »Iphigenie in Aulis 
eröffnet wurde und daß dieses I\ leister werk, das unsern 
Windersteinern geläufig ist, vorzüglich gespielt wurde, 
denn das spannte die Erwartungen auf das höchste, 
ilbrigens bedarf der junge Künstler auch noch rein tech¬ 
nischer Vervollkommnung, insbesondere nach der Seite der 
Tonschömheit hin. Frl. Ifclcne S/aegemann gab einen 
Volksliederabend und fand damit reichen und nicht un- 




Monatliche 

verdienten Beifall. Am besten gefielen die französischen 
(in franzüsischei Sprache gesungenen) Volkslieder. Denn 
hier fiel ein Hindernis für den reinen Genuß weg, das sich 
bei den deutschen Volksliedern störend bemerkbar 
machte: daß diese Volkslieder zu sehr nach Kunstmusik 
schmeckten, nach dem Parfüm des Salons, nicht aber 
nach dem Duft des Waldes rochen. Unser wackeres 
Winderstein - Orchester wurde schon gestreift. Sein 
7. Abonnementskonzert war eine Mozartfeier, das 8. war 
ausgezeichnet durch die Mitwirkung Joim Manens, des 
spanischen Wundergeigers. Er erregte in der Tat eine 
beispiellose Sensation, die sich noch steigerte, als er kurz 
nach dem 8. Windersteinkonzert ein eignes Konzert gab 
und hier u. a. Paganinis »God save the King« spielte. 
Wenn die Lokalkritik meinte, dieses Stück gehöre ins 
Variete-Theater, so ist mir dieser Gedankengang unver- 
sUindlich. Manen läßt uns aus dem Staunen über das 
Fabelhafte seines Könnens gar nicht herauskommen, und 
zaubert uns damit die Zeiten und die Wirkung eines 
Paganini herauf. Übrigens verhindert auch der seelen¬ 
volle, süße uud große Ton dieser Geige, daß der Hörer 
das Technische als aufdringlich und daher unkünstlerisch 
empfindet. Das 10. Windersteinkonzert war ein Rieh. 
Sirau/s-Rhcwd. Dr. Richard Strauß dirigierte selbst 
seine Tondichtungen »Don Juan«, »Tod und Verklärung« 
und das — hier unbekannte — Vorspiel zum i. Akt der 
Oper »Guntram«. Außerdem sang Paul Knüpfer von 
der Berliner Hofoper eine Anzahl Strauß scher Gesänge 
mit Orchester und Klavier (an dem Strauß selbst be¬ 
gleitete), darunter 2 Manuskripte (»Der Einsame« v. Heine 
mit Orchester und »Im Spätboot« mit Klavier). Von 
diesen ist das »Spätboot« in Bezug auf Stimmung und 
Einheitlichkeit ein wahres Kabinettstück, während »Der 
Einsame« mir zu sehr einem dramatischen Fragment 
gleicht, um als geschlossenes Musikstück vollkommen zu 
befriedigen. »Don Juan« und »Tod und Verklärung«, 
Werke, die nun bald schon 20 Jahre alt sind und uns 
trotzdem so merkwürdig jung erscheinen, zeigten übrigens 
die schlechte Akustik des Saales im Zoologischen Garten. 
Ich wohnte den ersten Aufluhrungen dieser Werke im 
Kölner Gürzenich unter Strauß und dem alten Wüllner 
(Ende der 80 er Jahre) als Konservatorist bei und erinnere 
mich noch sehr deutlich der ungleich deutlicheren und 
eindringlicheren Wirkung. Und doch klagen die Kölner 
mit einigem Recht auch beim Gürzenich über schlechte 
Akustik. Insbesondere geht im Zoologischen Garten in 
Leipzig stets die ästhetische Wirkung großen Kraft¬ 
aufwandes verloren, so z. B. die drastische Wirkung des 
Aufeinanderstoßens der Ideale mit der harten Wirklichkeit 


Rundschau. 


in »Tod und Verklärung«. Fürchterlicher können weder 
die Dissonanzen noch die Instrumentation sein, und 
Strauß selber leitete — und doch kam nur eine ganz 
matte Wirkung heraus. Es muß darum gesagt werden, 
daß dieser Saal durch seine schlechte Akustik völlig 
ungeeignet für musikalische Aufführungen ist! Trotz 
alledem gestaltete sich der Abend zu einem Triumph für 
Richard Strauß. Der ungeheure Saal war voll besetzt, 
und alle diese Menschen rasten förmlich, als die letzten 
Töne der »Verklärung« verklungen waren. Mögen die 
Ästhetiker über Strauß’ Prinzipien weiter streiten: jeden¬ 
falls hat er auf der ganzen Linie gesiegt. 

Arend. 

Goby Eberhardt, bekannter Violinvirtuose in Hannover, hat 
ein neues Übungssystem für sein Instrument erfunden, das für alle 
Geiger von unschätzbarem Werte sein dürfte, da es nicht allein die 
tägliche Übungszeit um ein bedeutendes verringert, sondern auch 
die technische Fertigkeit auf eine Ins heute ungeahnte Weise fördert 
und steigert. — Wie Eberhardt auf seine neue Idee gekommen, 
ist äuberst interessant und lehrreich. — Infolge eines schweren 
Nervenleidens ist der Künstler gezwungen, den gröbien Teil des 
Jahres in stiller Zurückgezogenheit in dem kleinen Kurorte Braun¬ 
lage im Oberharz zu leben. Vor einigen Jahren erlitt Eberhardt 
einen Schlaganfall, der seine linke Seite lähmte. Trotz allgemeiner 
Besserung schien eine Schwäche der linken Hand dauernd Zurück¬ 
bleiben zu wollen, so daß es den Anschein hatte, als müsse der 
Künstler wohl für immer seinem Berufe als Violinspieler entsagen. 
Doch die Not und die Liebe zu seiner Geige machten Eberhardt 
erfinderisch. Er ersann sich kurze Fingerübungen zur Stärkung der 
geschwächten Muskeln, die, auf psycho - physiologischer, nicht aui 
rein mechanischer Grundlage beruhend, geradezu Wunder wirkten, 
denn nach viermonatlichem Studium war Eberhardt wieder völlig im 
Besitz seiner früheren Technik und im stände, seine Kunst ausüben 
zu können. Nach diesem glänzenden Erfolge hat der Künstler sein 
System nun ausgebaut und in die Praxis seines Unterrichts eingeführt, 
— Eberhardt hat die Absicht, sein geniales System durch Heraus¬ 
gabe eines diese Methode behandelnden Werkes bei G. Kuhlmann in 
Dresden bald weiteren Kreisen zugänglich zu m.aehen und wird da¬ 
durch allen, die sich mit der schiüien Kunst des Violin.spiels be¬ 
schäftigen, einen unendlich großen Dienst leisten und sich zum 
größten Danke verpflichten. Musikdirektor Arthur Stubbe. 

Gustav Mahlers sechste Sinfonie, welche am 26. Mai in 
Essen ihre Uraufführung erlebt, erfordert folgende Schlagwerke: 
fünf Pauken, eine große Trommel, eine kleine Trommel, Tschinellen, 
Tamburin, Kuhglocken, Glockenstränge, Glockenspiel, Triangel, Xylo, 
phon, Celeste und die überhaupt noch nicht verwandte viereckige 
Riesentrommel, die er dazu nicht mit einem Klöppel, sondern mit 
einem schweren Holzhammer schlagen läßt. Auch der großen 
Trommel hat Mahler eine Neuheit zugedacht. Auch hier vermeidet 
er den Klöppel und setzt Ruten an seine Stelle, mit denen baUl 
heftiger, bald leiser über <lie Trommel gestrichen wird. 


Besprechungen. 


Kullak, Adolph, Die Ästhetik des Klavierspiels. C. F. j 
Kahnt Nachf., Leipzig 1905. 4. Aufl. Herausg. von Dr. Walter 
Nie mann. j 

Das Erscheinen der neuen Auflage des i. J. i8Go zuerst heraus- . 
gekommenen Werkes darf mit lebhafter Freude begrüßt werden; ' 
handelt es sich doch um ein in seiner Art klassisches Werk, das ' 
seit nunmehr 2 Menschenaltern seinen Ruhm immer mehr befestigt ! 
hat. Nicmanns l^berarbeitung w'ar darauf gerichtet, d.as Buch den 
modernen Anschauungen mr)glichst nahe zu bringen, ohne doch an ■ 
den Grundstock des ganzen allzu sehr zu rühren. Das bedingte teil¬ 
weise eine bedeutende Erweiterung des ursjirünglichen Textes, teil¬ 
weise auch dessen Wiederherstellung gegenülrer den s. Z. von H- 
J’iselioff Irearbeiteten Abschnitten, ln einer musikalisch so zerfahrenen 
Zeit wie der iinsrigen. in der das hocht<">nendc Wort zur Tat so oft 


im schreienden Gegensätze sieht, in der des ödesten Klavicrspiclens 
kein Ende, des edlen Musizierens aber nicht allzu viel zu spüren 
ist, in einer Zeit auch, in der des allerernstesten vom reproduzieren¬ 
den Künstler zu verlangen ist, er solle sich auch eingehend mit den 
theoretischen Fragen seiner Kunst befassen, wird Kullacks Buch in 
der neuen Gestalt vortreffliclios leisten können. 

Niemann, Walter, Musik und Musiker des 19. Jah rh 11 ndert s 
bis zur Gegenw-arl, in 20 farbigen Tafeln. Leipzig, B. Senff, 
1905. 

Niemann hat mit der vorliegenden Schrift eine Riesenarbeit 
geleistet, die auf das allernaclulrücklichste em]»fohlen werden darf. 
]-^s h.inilelt sich um ein Werk, das eine rasche Orientierung über 
die Musik <les 19. Jahrhunderts ermöglicht, den Zusammenhang der 
einzelnen Schulen birtet und die hei den verschiedenen Meistern zu 




144 


Besprechungen. 


erkennenden Einflüsse in ihrem Schaffen andeutet. Daß es sich bei i 
allem dem nur um summarische, nicht um spezielle Hinweise han¬ 
delt und handeln kann, ist von vornherein klar. Neben dem Studium j 
dieser Arbeit muß das von Geschichtswerken selbst stehen, sollen i 
die Tabellen ihren eigentlichen Zweck erfüllen. Wer sie allein be- [ 
nutzen wollte, um sich ein Bild der Entwicklung der Kunst unserer | 
Zeit zu machen, würde gar bald das unfruchtbare seines Bemühens i 
erkennen müssen; er bekäme nur Steine statt des Brotes. In der 
Hand des Kundigen aber wird das trockene Namen und scheinbar ; 
nur geringfügige allgemeine Andeutungen enthaltende Werk, wenn 
es etwa Schülern zu gebenden Auseinandersetzungen zu Grunde 
gelegt wird, großen Nutzen stiften können. Es würde hier zu weit 
führen, die Punkte darzulegen, in denen meine Ansicht von der 
Niemanns abweicht. Freuen wir uns, daß wir eine derartig sorg¬ 
fältig ausgeführte Arbeit besitzen und möge sie recht fleißig benutzt 
werden. Ausstattung und Druck sind vortrefflich. . 

Hugo Riemannt Katechismus der Harmonie- und Modu¬ 
lation sieh re (Max Hesses ill. Katechismen No. 15) Lci])zig ' 
1906 

liegt nunmehr in 3. Auflage vor, ein Beweis dafür, wie seine An¬ 
schauungen trotz des Entgegenwirkens vieler Männer der theoreti¬ 
schen Empirie, die noch immer »ihren-; .alten ehrlichen Richter be¬ 
wundern, stetig an Boden gewinnen. 

Komorzynski, Egon von, Mozarts Kunst der Instrumen¬ 
tation. Stuttgart, Grüninger, o. J. 

Daß O. Jahns Mozartbiographie wohl noch in Bezug auf die 
Darstellung des Lebens des Meisters allen heutigen Ansprüchen voll¬ 
auf genügt, in Bezug auf die geschichtliche Wertung des Künstlers, 
seiner Umgebung und Vorgänger jedoch einer gründlichen Auf¬ 
frischung bedarf, ist eine Tatsache, die schon recht oft ausgcs})rochen [ 
worden ist. H. Kretzschmar hat im letzten Jahrbuche der Musik- j 
bibliothek Peters (1906) die Grundlinien einer geschichtlichen Wür- j 
digung des Opernkomponisten Mozart entw’orfen, die vielleicht be¬ 
stimmt sind, späteren größeren Arbeiten als Grundlage zu dienen. 

E. von Komorzynski^ ein überaus warm empfindender Freund 
Moz.artscher Kunst, will in dem vorliegenden Schriftchen uns nicht 
als Historiker kommen; er beabsichtigt, etwas wie die Psychologie , 
der Mozartschen Instrumentation zu schreiben, von Mozarts Oper i 
als einem Dinge an sich auszugehen. Diese rein ästhetische Wür¬ 
digung ist, so w’enig sie dem gebildeten Fachmanne überraschende 
Neuigkeiten zu sagen vermag, für das musikliebende Publikum von 
heute geradezu eine Notw^endigkeit, da dies im Irrgarten der modernen 
Ästhetik Dank z. T. dem tausendfältig unsinnigen und überflüssigen 
Zeitungsgeschwatze schlimmer und haltloser als je umhertaumelt. 
Heutzutage kommt unendlich viel darauf an, daß das Publikum all¬ 
mählich daran gewöhnt werde, seine »berechtigten Ansprüchean | 
überraffinierte Orchesterklänge u. a. herabzuschrauben. Geht die 
Entwicklung unserer Musik noch eine Zeitlang wie bisher w'eiter in | 
der Richtung auf einen öden Realismus, so droht unsere ganze 
Kunst in einem Meer von Äußerlichkeit zu ersticken, droht .auch 
ein böser Dilettantismus die Oberhand zu gewinnen, der den End¬ 
zweck aller Kunst verkennt und mit seinen Unsitten um so leichter 
bei Hans und Kunz Eingang findet, je weniger diese selbst von der 
Sache verstehen. Gerade weil dem so ist, begrüße ich die vor¬ 
liegende kleine Arbeit mit Freude und empfehle ihre Lektüre aufs i 
wärmste; sie lehrt vielleicht manchen, für den die »psychologische« 
Kunst erst mit W.agner beginnt, daß die frühere Musik auch Aus¬ 
druck seelischer Wahrheit gewesen, und daß es, um diese zu er¬ 
kennen, nur mitig ist, die Einzelerscheinungen im Leben der Kunst 
aus der .Summe der besonderen Anschauungen ihrer Zeit heraus zu 
würdigen. Ich sage; »nur« nötig ist; jedermann weiß, daß auch 
die Gelnldeten hier nicht samt und sonders mitkommen können; 
denn so, wie unser Musikunterricht nun einmal heule ist, lehrt er 
wohl das Aul'ere der Kunst, glänzende Technik und glatten Vor¬ 
trag, nicht aber das innere Wesen der Musik und das, w'.as die 
einzelnen Abschnitte, Schulen und Nationen voneinander unter¬ 
scheidet. D.as letzte, was über Mozarts Instrumentation zu sagen 
ist, hat V. K. w'ohl nicht gesagt; er hat aber, wie schon hervor- 


gehüben, sein Thema wesentlich als Ästhetiker, nicht vom histo¬ 
rischen Standpunkte aus behandeln wollen. 

Winter, G., Das deutsche V’olkslied (Ill. Katech. No. 34). 
Leipzig, Hesse, 1906. 

Eine recht brauchbare Arbeit, obw’ohl ungleich in ihren einzelnea 
Teilen und besonders in Bezug auf die musikalische Seite nicht recht 
erschöpfend und übersichtlich gestaltet. Ich empfehle die kleine 
Schrift, die sich in erster Linie an die Lehrer wendet (das Zeitwort 
»mißkreditieren« [S. VI] wird ihnen hoffentlich ebenso unangenehm 
sein w’ie mir), insbesondere wegen der vielen Auszüge aus guten 
Werken über das Volkslied, wegen der geschickten Anordnung des 
Stoffes und vor allem wegen der sehr lobensw'erten Tendenz, die 
jra Schlußworte voll durchbricht. Ich vermute, daß der Verfasser 
selbst Lehrer ist; er hat die Absicht, mit seiner kleinen Schrift dem 
Überw'uchern des musikalischen Fiilefanz und Schundes soviel wie 
möglich entgegenzuarbeiten und die Lehrer zu veranlassen, sich mit der 
Geschichte des deutschen Volksliedes näher zu befassen. Das wird 
ihm sicherlich gelingen; und kommt es dann zu einer 2. Aufl-ige, 
so bemüht sich Winter w’ohl auch, noch weitere Quellen anzugeben, 
aus denen seine Leser die Musik der Volkslieder, Mcl<»dicn und 
Bearbeitungen, erschöpfend kennen lernen können. Was die Be¬ 
arbeitungen anbetrifft, so wird es eine überaus dankbare Aufgabe 
sein, derartige Lieder, w’ie sie aus Ott’s u. a. Ausgaben in Neu¬ 
drucken vorliegen, den gemischten Chören besonders auf dem Lande 
zugängig zu machen. Wenn das Volk durch systematische Arbeit 
erst wieder einmal des Schatzes seiner Volksmusik bewußt geworden 
ist, wird m.an eine wirksame Handhabe gegen den Schmutz und die 
Zote der Tingeltangelproduktc besitzen. Aber dazu bedarf es der 
Kräfte vieler und vor allem der Zeit, die schon dafür sorgen wird, 
daß die Bäume des Materialismus nicht in den Himmel wachsen. 
Sahr, J., Das deutsche Volkslied. Ausgewählt und erläutert 
von ... 2. Aufl. Leipzig 1905, Göschen. (Sammlg. Göschen.) 

Sahrs kleine und nützliche Arbeit geht zum zweiten Male aus und 
wird sich neue Freunde erwerben. Die Anlage des Buches ist eine 
von der des Winterschen ganz verschiedene. Zuerst eine groß/iigig 
gehaltene Einleitung, dann weitere Abschnitte, in denen das hi.sio- 
rische Lied, Rätsel, Balladen, das Liebeslied und die geistlichen 
Weisen in charakteristischen Beispielen vorgeführt und mit Erläute¬ 
rungen begleitet werden. Auch in dieser Schrift handelt es sich nur 
um eine Einführung in das Gebiet. Wer weiter Vordringen will, 
muß zu den Quellenschriften selbst gehen. Wer Winters Schrift 
schon besitzt, möge die kleine Arbeit Sahrs, die um 80 Pf. ge¬ 
bunden zu haben ist, gleichfalls anschaffen, da sie jene an mancher 
Stelle ergänzt. 

Darmstadt. Prof. Dr. W. Nagel. 

Kühnhold, C., Der Kirchenchor. Eine Ausw-ahl leicht-sanglicher 
geistlicher Lieder, Choräle und Motetten für gemischl-chörige, evan¬ 
gelische Kirchengesangvereine. Max Hesses Verlag in I.cipzig. 
Der Herausgeber scheint einen sonderbaren Begriff von »bearbeiten« 
und »auswählen-x zu haben. Er hat 7 Bachsche Choräle, die in tien 
Blättern für Haus- und Kirchenmusik standen und für diese aus¬ 
gewählt und bearbeitet w’orden waren (Jahrgang 1903) einfach mit 
allen Zeichen abdnicken lassen. Ob das Naivität oder etwas andert-s 
ist, wollen wir dahin gestellt sein lassen. Die übrigen 26 Nummern 
des Heftchens sind vorwiegend alte Bekannte aus bekannten Samm¬ 
lungen. Ob die »Bearbeitung« von Stadlers: »O großer Gott« vom 
Herausgeber herrührt, wissen wir nicht, jedenfalls ist das Lied in der 
gegebenen Fassung nicht besonders wirkungsvoll. R. 

Wir weisen hierdurch auf den der heutigen Nummer unseres» 

I Blattes beiliegenden Prospekt der V^erlagsbuchhandlung Rudolf Just, 

• Jungborn-Stapelburg a. Harz, über d.as epochemachende Werk Adolf 
I Justs »Kehrt zur Natur zurück hin. In der überaus großen und 
i täglich noch anwachsenden Literatur über die verschiedenen Arten 
des Naturheilverfahrens nimmt das obige Buch eine ganz eigen¬ 
artige Steilung ein. Es ist bemerkensw^ert, daß Adolf Just die all¬ 
gemein unter dem Namen -A’^egetarier ■ zusammengefaßten Methoden 
mit einem höheren, geistigen Inhalt zu erfüllen strebt, ihm ist ilie 
wahre naturgemälie Lebensweise, die rechte Rückkehr zur Natur, 
eine Grundidee des Christentums. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 






X. Jahrgang. 
1905 / 06 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 10. 

Auigef^eben am i.Jult iqoC. 


Monatlich erscheint 

t HeH Tod ll Text ood 8 Seiun lotilbiiilairMi. 
Prtis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zo beiiehcn dircli Jede Buch- and Mnikalieo-nandlun^. 
Anxeigen: 

30 Pf. für die 3g«sp. Petitxeile. 


Inhalt; 


Johann Michael Haydn (*737—1806.) Von Prof. O. Schmid-Dresden. — Die Bayreuther Orcheatarleiter. 1876—1906. Von Erich Kluis. — Lose Blatter: 
Geschichte der Kirchenmusik in Mähren bis lum Beginne des XIX. JahrbundertS| von Bruno Weigl in Brünn. Kunstverständnis, von Lina Reinhard. 
Die Vertonung des Goetheschen Faust, von Lina Reinhard. .Komponistenrache', von R. F. Kirchenmusik in Hagenow i. M., von R. Deutsch¬ 
land, Deutschland Uber alles!, von £. R. Die VII. Tagung des scbweixerisclien Tonkünstlervereins am 26. und 27. Mai in Neuenburg, \on £. Trapp. 
Salome, von Dr. Max Arend. — Monatliche Rundschau: BeHchte aus Berlin, Bielefeld, Leipzig, Stuttgart, Zeits; kleine Nachrichten. — Masikbailagdn. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Johann Michael Haydn. 

(<737 —>806.) 


Sein Leben 
Von Prof. Otto 
I. 

Wenn wir (ien Namen T>I/aydfu vernehmen, so 
sind wir gewöhnt, nur an den Träger desselben 
zu denken, der ihn zu einem der klangvollsten in 
der Welt machte, an Joseph ffaydn! Seinen Ruhm 
künden unvergängliche Werke. Der Altmeister der 
Sinfonie und dc^ Streichquartetts, der Vater der 
modernen Instrumentalmu.sik überhaupt, der Sänger 
der »Schöpfung« und der »Jahreszeiten«, der 
große Optimist im Reiche der Töne, der echteste 
Künder der Volksseele unsrer deutschen Brüder 
jenseits der schwarzgelben Grenzptähle — und wie 
man ihn alles nennen mag! — 

Es gab aber noch einen Haydity den man über 
dem großen Haydn nicht ganz vergessen sollte, 
einen Haydn, der auch seine Bedeutung hatte; wie 
wir beweisen möchten. Man hat .sich nur zu sehr 
daran gewöhnt, in der Alusik allein die Großen und 
Größten gelten zu lassen, ihnen Beachtung zu 
schenken. Alan vergißt nur zu oft, daß diese erst 
zu ihrer umschauenden Höhe gelangen konnten, 
indem sie auf die Schultern der Kleineren traten, 
daß sie nur die Bauten krönten, an denen diese 
in heiligem Eifer gearbeitet hatten. Um gleich 
auf den Haydn zu kommen, von dem hier die 
Rede sein soll, auf Michael Haydti, den jüngeren 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 10. Jahrg. 


und Wirken. 

Schmid-Dresden. 

' Bruder des großen Haydn, so unterliegt es keinem 
Zweifel, daß er in seinem Schaffen einem Alozart 
I mannigfache Anregung bot. Otto Jahn wei.st auf 
den unverkennbaren Einfluß der Kirchenmusiken 
Michael Haydns auf Mozarts geistliche Werke hin. 
j Eines der eklatantesten Beispiele dieser Einwirkung 
des älteren auf den jüngeren Aleister auf weltlichem 
I Gebiet findet man bei dem Vergleich einer aus 
dem Jahre 1784 stammenden Q durSmiomc Michael 
* Haydns^) mit der im Jahre 1788 entstandenen 
I Jupiter-Sinfonie Mozarts. Hier, wie dort fugierte 
Schlußsätze mächtiger Anlage. Aber nicht nur 
das, sondern auch thematbsche Anklänge und 
Gleichartigkeit des Stimmungscharakters. Kurz und 
j gut, ein unverkennbares Hervortreten des Um- 
I Standes, daß Mozart sichtlich unter dem Eindruck 
I des trefflichen, auch durchaus nicht eines gewi.ssen 
Aufschwunges entbehrenden Werkes seines Salz- 
I burger Bruders in Apoll stand, als er seine herr- 
I liehe, jene Tonschöpfung allerdings in den Schatten 
stellende Jupiter-Sinfonie schuf. — Doch bevor wir 
I uns jetzt näher einlassen auf eine Bewertung des 
Schaffens Michael Haydns, wollen wir uns zunächst 
den Lebenslauf dieses Aleisters vergegenwärtigen. 

I- 

I ') D:is Werk liegt im Verlag von Breitkojif & Härtel in Par- 

; titur und Stimmen, mit Vorwort des Verfassers, neu aufgelegt vor. 

»9 
























146 


Abhandlungen. 


»Eine schlechte Bauernhütte, in der ein so großer 
Mann geboren wurde« — hatte Bceth(roen tief¬ 
bewegt gesagt, als ihm seine Freunde Andreas 
Streichen und Hummel auf dem Sterbelager eine 
Abbildung des Geburtshauses Joseph Haydns zeigten. 
Nun, in dieser »schlechten Bauernhütte« erblickte 
Michael Haydn fünf Jahre nach der Geburt seines 
großen Bruders in dem kleinen unweit der ungari¬ 
schen Grenze gelegenen Marktflecken Rohrau am 
14. September 1737 Licht der Welt. Wie dieser 
ward auch er von Vater und Mutter — dem Wagen¬ 
bauer und Marktrichter Mathias Hayd^i und Maria, 
geb. Koller — »zur Religiosität, Tätigkeit und Ord¬ 
nungsliebe« erzogen. Wie dieser erhielt auch er 
schon im zarten Kindesalter die Liebe zur Musik 
eingepflanzt. Denn in dem Häuschen der Eltern 
gab es, da Vater und Mutter stimmbegabt waren, 
der erstere überdies ein wenig die Harfe spielen 
konnte, wohl auch kleine MusikaufFührungen. Aber 
freilich lange währte das Glück, im stillen Frieden 
des Elternhauses aufwachsen zu können, nicht. Der 
Umstand, daß Haydns Eltern in armseligen Ver¬ 
hältnissen lebten, mußte es diesen als eine glück¬ 
liche Fügung erscheinen lassen, daß, wie zuvor 
Joseph und später übrigens auch der drittgeborene 
Sohn Johann, der sein Leben als Hofsänger im 
Dienste des Fürsten Esterhazy beschloß, jetzt 
Michael Aufnahme im Kapellhause bei St. Stephan 
in Wien finden konnte. Kaum flügge geworden, 
kam also unser Haydn nach Wien, wo er nun 
seine jugendliche Stimme »zu Gottes Lob und 
Preis« erschallen ließ. Aus dem Decennium, 1745 
bis 1755, Michael im Kapellhause in Wien, 
einer ähnlichen Pflanz- und Pflegestätte der Ton¬ 
kunst, wie das Alumnat der Dresdner Kreuzschule 
oder das der Thomaner in Leipzig, verlebte, sind 
uns einige Erzählungen überliefert, die zeigen, weß’ 
Geistes Kind unser Haydn war. Da erfahren wir 
zunächst u. a., daß .seine »herrliche umfangreiche 
Sopranstimme« im Jahre 1748 beim Leopoldsfest 
in Klosterneuburg die Aufmerksamkeit der großen 
Kaiserin Maria Theresia erregt habe, daß sie 
sich den Knaben vorführen ließ und mit 24 Du¬ 
katen be.schcnkte. Besorgt, was er mit dem Gelde 
beginnen wolle, hätte alsdann Michael gesagt, die 
Hälfte des Geldes bitte er, seinen armen Eltern 
schicken zu dürfen. Weiterhin wird berichtet, er 
habe unter seinen Mitschülern eine Art Tribunal 
errichtet zur Prüfung ihrer selbstschöpferischen 
Versuche, und neidlos habe man ihm darin die ent¬ 
scheidende Stimme zuerkannt. Noch dürfte nicht 
unerwähnt bleiben, daß er hier auch bereits treff¬ 
liche Fähigkeiten im Orgelspiel offenbarte, so dal) 
er oftmals den Organisten bei St. Stephan zu ver¬ 
treten, auserschen wurde. Dabei nun habe ihm 
nur das Frühaufstehen nicht sonderlich behagt und 
er habe in dem BewulUsein der einzige zu sein, 
der des Amtes würdig waltete, erklärt, um einen 


geringeren Preis als um 7 Kreuzer nicht zu spielen. 
Welche Summe ihm auch ohne weiteres bewilligt 
worden sei. — Von einem eigentlichen, geordneten 
Musikunterricht, im Theoretischen wenigstens, konnte 
für Michael in dem Kapellhause kaum die Rede 
sein. Was er erlernte, das dankte er zumeist 
sich selbst. Es heißt zwar, sein Bruder Joseph sei 
angewiesen gewesen, ihn, als den jüngeren Kapell- 
knaben, in den Anfangsgründen der Musik zu 
unterweisen. Auch hat er dann und wann vielleicht 
einige Belehrung durch den Hofkapellmeister I^enttcr, 
den damaligen Vorsteher des Chorknaben-Instituts 
und Leiter der Kirchenmusiken im Stephans-Dome, 
erhalten. Im wesentlichen jedoch blieben die kleinen 
Sänger sich selber überlassen. Für den Fleißigen 
bot indessen Fuxs »Gradus ad Pamassum« das 
Studienwerk par excellence und daneben konnte 
er in praxi aus dem Bekannt- und Vertraut werden 
mit den Werken der Größen des damaligen Wien, 
von denen wieder ein Caldara, Palolta, 7 'uma^) u. a. 
Repräsentanten einer ernsten Richtung waren, allen 
Nutzen ziehen. Kurz, schließlich erscheint es nicht 
verwunderlich, wenn wir in dem ersten Werke Mi¬ 
chaels, was auf uns kam, in der aus dem Jahre 
^754 stammenden Missa in honorem Beatissimae 
Trinitatis, im Gesang und Instrumentalsatz, einem 
vollen Vertrautsein mit den Regeln der Harmonie 
und des Contrapunktes begegnen. Glücklicher nun 
als sein älterer Bruder Joseph, der erst im Jahre 
1759 nach einigen entbehrungsvollen Jahren eine 
feste Anstellung als Musikdirektor der gräflich 
Morzinschen Hauskapelle fand, kam Michael bereits 
im Jahre 1757 in Amt und Brot. Kaum zwanzig 
Jahre alt, trat er als Kapellmeister in den Dienst 
des Bischofs von Großwardein, des Grafen Firmian. 
Seines Bleibens dort war fünf Jahre, also bis zum 
Jahre 1762. Dann erhielt er durch den Oberst¬ 
hofmeister Franz Lactantius, Grafen von Firmian, 
den Neffen des damaligen Salzburger Fürst-Erz¬ 
bischofs Sigismund, Grafen Schrattenbach und nach¬ 
maligen Gönner Mozarts, den ehrenvollen Ruf nach 
der schönen Alpenstadt, der seinem Leben die ent¬ 
scheidende Wendung gab. Als KonzertmeLster und 
Orchesterdirektor der fürsterzbischöflichen Kapelle 
mit 300 Gulden Gehalt und freiem Tisch kam er 
dahin. Es kann nun nicht unsere Aufgabe sein, 
das musikalische Milieu zu schildern, in das er trat. 
Es kann nur darauf hin gewiesen werden, daß die 


‘) Von diesem Meister, dessen HinfluIJ in Michael Haydns 
.Schallen vielleicht am erkenntlichsten zu Tage tritt, gab der \'er- 
fasser heraus: Ausgcwidilte Werke für Klavier bearbeitet {V. A. 
1738), Passionsgesänge für Chor und Orgel (V. 1821), Ausgcwählte 
Chöre und Chorsätze (V. A. 182C) im Verlag von Breitkopf Äi Härtel; 
Weihnachtshymnus für gemischten Chor, Sopran- und Alt-(Bali-iSolo, 
X'ioline und Orgel, Geistl. Gesang aus einem »Miserere«^ für eine 
hohe Stimme, X'ioline und Orgel, Benedictus, Sopransolo aus einer 
Amoll-Messe, Crucilixus, Duett für eine hohe und eine liefe Stimme 
aus einem Credo sollenne und T.argo für Xäoline und Klavier ini 
X erlag von Hermann Beyer & Söhne (Bc\er&Mann) in LangensaDa. 





|()h;inn Michael Haydn. 


M7 


stille, jener Zeit völlig abseits des Getriebes der 
Welt gelegene Salzachstadt in ihrer Art wohl 
eine kleine Musik-Metropole war. Da vertrat ein 
Cajetan Adlgasser würdig die Schule Eberibis. Da 
lebten und wirkten Männer wie Leopold Mozart, 
der ausgezeichnete Oboist Ferlcndi, Kapellmeister 
Fischietfi u. a. Nun, und der Genius Mozarts des 
Großen, begann auch bald seine Schwingen zu 
regen. Also es war schon eine musikalische Atmo¬ 
sphäre, in die Michael Haydn kam, wenn auch 
freilich, was für dessen Instrumentalmusik nicht 
belanglos bleiben konnte, der belebende Lufthauch 
der Außenwelt nur in schwachem Wellenschlag 
hereindrang. — Wie sich nun die Lebens-Verhält¬ 
nisse Michaels in Salzburg gestalteten? Wenn man 
den Auslassungen Leopold Mozarts Glauben schenken 
wollte, hätte es zunächst böse um sie ausgesehen. 
Michael Haydn wird von ihm schlecht und recht 
als Trinker hingestellt, dessen Weib, die Hofsängerin 
und Tochter des Domorganisten Lipp, Maria Mag¬ 
dalena, als von lockeren Sitten. Nur treten alle I 
dem zum Glück die beiden Biographen unseres 
Haydn, Schinn und Otter, energisch entgegen, 
die als Fachgenossen und intime Freunde, wohl 
einen besseren Einblick in die Lebens-Verhältnisse 
hatten. Sie sprechen von Michaels Gattin nicht 
anders als von seinem »vortrefflichen«, von ihm 
selbst »vorzüglich geschätzten Weib« und von der 
»wahrhaft innigen Liebe«, mit der dieser an 
seinem, ihm schon im zarten Kindesalter vom Tode 
entrissenen Töchterchen hing. Sie versichern be¬ 
züglich des ersten Punktes, daß er sich »niemals 
gegen die Mäßigkeit versündigt habe«. — Und so 
dürfen wir denn auch getrost an nehmen, daß hier 
einmal kleinstädtischer Klatsch an der Arbeit ge¬ 
wesen. Alsdann mag ja das einfache schlichte, 
wohl auch etwas derbe Wesen Haydns dem hof- 
männischeren Leopold Mozart nicht behagt haben, 
und die Neigung jenes, einem guten Tropfen im 
Klosterkeller zu St. Peter seine Würdigung nicht 
vorzuenthalten, mag ihm, dem strengen, nüchternen 
Manne ein Gräuel gewesen sein. Von den beiden 
liebenswürdigen Prophezeiungen des letzteren: 
Haydn werde sich in wenig Jahren die Wasser- : 
sucht an den Hals — trinken oder wenigstens j 
immer fauler werden, je älter er wird, ging, soviel 
steht fest, keine in Erfüllung. Vielmehr fühlt sich 
Leopold Mozart am 24. September 1778 veranlaßt, 
seinem Sohne Wolfgang Amadeus zu schreiben: 
:>Hcrr Haydn ist ein Mann, dem Du seine Ver¬ 
dienste in der Musik nicht absprechen wirst.« — 
Das letztere tat nun der »große Mozart« auch nicht. 
Im Gegenteil, haben wir überzeugende Beweise 
seiner Wertschätzung des Komponisten Michael 
Haydn. Da erfahren wir aus einem Briefe, deiß er 
sich nach Wien Werke des letzteren, die er sich 


eigenhändig abgeschricben, senden ließ, um sie im 
Hause van Szvietens, des kunstsinnigen Leibarztes 
der Kaiserin Maria Theresia, zur Aufführung zu 
bringen. Das »Lauda Sion«, heißt es da, »möchte 
ich gar zu gern hören lassen«. Und dann meldet 
er von früheren Aufführungen Michael Haydnscher 
Werke: »Die Fuge ,In te Domine speravi* hat 
allen Beifall erhalten, wie auch das Ave Maria und 
Tenebrae.« Daß sich auch im kümmerlichen Nachlaß 
Mozarts eine Anzahl Kirchensachen unseres Meisters 
fand, sei nur der Vollständigkeit halber noch er¬ 
wähnt. Aber nicht nur als Komponisten schätzte 
Mozart seinen Bruder in Apoll. Auch als Menschen 
lernte er ihn würdigen. Erfahren wir doch, daß 
er bei seiner Anwesenheit in Salzburg im Jahre 
1783 Haydn täglich besuchte. Und um diese Zeit 
geschah es auch, daß er dem älteren Meister einen 
Liebesdienst erweisen konnte, der offenbar merken 
läßt, wie sich in dem beiderseitigen Verhältnis 
künstlerische Achtung und persönliche Freundschaft 
die Hand reichten. 

Der Salzburger Fürsterzbischof Hieronymus 
Graf Collorcdo — aus Mozarts Leben nicht eben 
sehr vorteilhaft bekannt — hatte Haydn mit der 
Komposition zweier Duette für Violine Bratsche 
beauftragt. Dieser aber war heftig erkrankt und 
konnte die Arbeit nicht zum bestimmten Termine 
liefern, worauf ihm der hohe Auftraggeber mit 
Einziehung seiner Besoldung drohte. Da half Mozart 
aus der Not! Zur rechten Zeit waren die Kompo¬ 
sitionen zur Stelle, und zwar in einer Fassung und 
Gestaltung, die zeigten, daß er bedacht gewesen, et¬ 
was des Meisters Würdiges zu leisten. — Kommen 
wir nun zu den äußeren Lebensschicksalen Michael 
Haydns, so konnten sie sich im stillen Salzburg 
kaum sonderlich abwechslungsreich gestalten. Es 
wäre hier zunächst zu berichten, daß sich sein be¬ 
rufliches Fortkommen nur in bescheidenen Grenzen 
hielt und halten konnte, und daß er, der inmittels 
auch zum Dom Organisten avanciert war, als Höchst- 
Gehalt die Summe von 600 fl. erreichte, einen Be¬ 
trag, den ihm der im Jahre 1802 an die Spitze des 
neubegründeten Kurfürstentums Salzburg berufene 
Erzherzog Ferdinand von Österreich, Großherzog 
von Toscana, zuerkannte. Damit hatte er also den 
Kulminationspunkt in seiner pekuniären Stellung 
erklommen. Aber nach klingendem Lohne stand 
I auch der Sinn des bescheidenen Mannes nicht und 
manches vorteilhafte Anerbieten, das ihm in höheren 
I Jahren geworden, hatte er ausgeschlagen, so einen 
ihm von seinem Bruder Joseph verschafften Ruf 
I nach Schloß Esterhaz, wo er das früher von jenem 
innegehabte Kapellmeisteramt bekleiden sollte u. a. 
mehr. Salzburg und der Kreis seiner Freunde da¬ 
selbst waren ihm ans Herz gewachsen. Und so 
konnte es denn auch geschehen, daß er nur ein 
einziges Mal »auf Reisen« ging. Das war im Jahre 
I 1801, als er sich nach Wien begab, um eine von 

19’ 


*) Bicjjjraphische Skizze von Michael Haydn. Salzburg 1808. 



Abhandlungen. 


148 


der Kaiserin Marie Therese, der Gemahlin des 
Kaisers P'ranz, bestellte Messe der hohen Auf¬ 
traggeberin zu überreichen und dann vor beiden 
Majestäten und vor versammeltem Hofe im Schlosse 
zu Laxenburg unter seiner eigenen Leitung zur 
Aufführung zu bringen. Damals konnte er sich 
auch überzeugen, daß er der Schätzer in der 
Kaiserstadt an der Donau genug hatte. Neidlos 
huldigte ihm sein eigener Bruder im Verein mit 
Männern wie Eyblcr, dem Mozart-Schüler Süss- 
maycr u. a. Mit neuen Aufträgen seitens der Kaiserin 
beehrt, kehrte er nach Salzburg zurück, wo ihn 
aber nur zu bald die Schrecknisse des Krieges um¬ 
geben sollten. Französische Husaren setzten ihm 
beim Eindringen in die Stadt den Säbel auf die 
Brust und raubten ihm Hab und Gut. Wohl wurde 
ihm dieses dann von Freunden zum größten Teile 
ersetzt und auch sein Bruder Josephy der ihn übrigens 
zum Universalerben seines Vermögens eingesetzt 
hatte, aber freilich überleben sollte, unterstützte 
ihn nach Kräften. Aber für seine Gesundheit 
scheint doch das Ereignis nicht folgenlos geblieben 
zu sein, wenn er auch zunächst sich seines Auf¬ 
trages, der Komposition einer neuen Messe für die 
Kaiserin, wie er selbst sagte, »con amore* entledigen 
konnte. Als er sich dann aber an die Komposition 


eines gleichfalls von der Kaiserin bestellten Re¬ 
quiems machte, da gab er bereits gegenüber seinen 
Freunden dem Gefühl Ausdruck, daß er es wohl 
— wie Mozart! — für- sich selber schreiben werde. 
Die Arbeit ging dann auch infolge zunehmender 
Kränklichkeit nur sehr langsam von statten, so 
sehr sie auch sein Inneres beschäftigte. Und als 
der Tag kam, welcher sein letzter sein sollte — der 
IO. August des Jahres 1806 — da lag die Toten¬ 
messe als ein Torso vor, der, ungleich kürzer als 
der des Mozartschen Werkes, nur bis zum Liber 
scriptus in der Dies irae-Sequenz reichte. An einem 
Mittwoch Nachmittag trug man, was sterblich an 
dem Meister war, nach dem ob seiner Lage be¬ 
rühmten, altehrwürdigen Friedhof zu St Peter. 
Dort, an dem schlichten, den Manen des Ver¬ 
storbenen errichteten Monument stand nach Jahren 
ein andrer deutscher Tondichter, der Größten Einer, 
in Gedanken versunken. Es war Franz Schubert! 
In einem seiner Reisebriefe lesen wir die von seiner 
Wertschätzung unsres Meisters Zeugnis ablegenden 
Worte: »Es wehe auf mich, dachte ich mir. Dein 
ruhiger, klarer Geist, Du guter Haydn, und 
wenn ich auch nicht so ruhig und klar sein 
kann, so verehrt Dich gewiß Niemand auf 
Erden so innig als ich!« 


Die Bayieuther Orchesterleiter. 

1876 — 1906. 

Von Erich Kloss. 


Das dreißigjährige Be.stchen der Bayreuther Festspiele 
gibt Veranlassung, uns die musikalischen Physiognomien 
der trefflichen Künstler anzusehen, die als Kapellmeister 
dort tätig gewesen sind und dazu verholfen haben, den 
Weltruhm des Orchesters von Bayreuth zu begründen 
und zu erhalten. Denn einen Weltruf hat das Bayreuther 
Orchester in der Tat ei langt. Dieser Ruf datiert schon 
seit 1876. Der Bayreuther Urdirigent, Hans Richter^ hat 
den Grund dazu gelegt. 

Es interessiert jedenfalls unsere Leser, gerade über 
diesen, den prädestinierten Nibelungenring-Dirigenten, 
einige Daten aus der Jugend und der Entwicklung zu 
vernehmen, ehe wir seine Eigenart als Dirigent betrachten. 

Hans Richter ist am 4. April 1843 in Raab in Ungarn 
geboren. Er war Chorknabe der kaiserlichen Hofkapelle, 
besuchte dann das Konservatorium und studierte bei 
Simon Sechters Theorie der Musik. Dabei bildete er 
sich zum Hornvirtuosen aus, wie er ja auch bei der Auf¬ 
führung des Siegfried-Idylls, welches Richard Wagner nach 
der Geburt seines Sohnes Siegfried in Triebschen seiner 
edlen Gattin als Morgen-Ständchen darbrachte, das Horn 
blies. Hans Richter besaß ein ausgesprochenes Talent zur 
Erlernung der verschiedenartigsten Blas- und Streich¬ 
instrumente. Er war eine durchaus musikalische Natur. 
Darum konnte er später in Bayreuth alles mit seinem 
Geiste durchtränken, vermochte die kleinsten Einzelheiten 
persönlich zu korrigieren und dem ganzen Orchester- 
Apjiarat den Stempel seiner Individualität aufzudrücken. 


Zunächst wirkte der junge Musiker in der Wiener 
Hofkapelle, dann kam er auf die Empfehlung des Kapell¬ 
meisters Esser zu Wagner nach Luzern und leistete bei 
der Fertigstellung der Meistersinger-Partitur und später 
auch bei der Einrichtung des Nibelungenringes dem 
Meister so hervorragende Dienste, daß dieser ihn zunächst 
bei sich behielt und auch seiner ausgesprochen persön¬ 
lichen Freundschaft würdigte. Diese innige Freundschaft 
mit dem ganzen Hause Wahnfried besteht bis auf den 
heutigen Tag. Man erinnert sich dann seiner Mitwirkung 
bei der Erstaufführung der Meistersinger (1868) in München, 
wo er an der Seite Hans von Bülows als Musikdirektor 
tätig war. Paris und Brüssel bilden die weiteren Etappen 
auf Richters Lebenswege, der alsbald in seine ungarische 
Heimat zurückführte, und zwar nach Budapest, an die 
Nationaloper, wohin ihn Franz Liszt empfohlen hatte. 
Sein späteres erfolg- und ruhmreiches Wirken an der 
Wiener Kofoper und jetzt in Manchester (England) ist 
bekannt. 

Richter dirigierte also 1876 die ersten Aufführungen 
des Nibelungenringes. Die noch nie in dieser Weise ge¬ 
hörten Klänge aus dem unterirdischen Orchester, dem 
>unystischen Abgrund«, übten damals einen solchen Zauber 
auf das ganze Auditorium aus, daß man alsbald in der 
ganzen Welt von diesem Geheimnis der orchestralen 
Wirkung in Bayreuth sprach. Freilich griffen hier alle 
Faktoren zusammen, die Wagner für die Hervorbringung 
dieser orchestralen Großtat aufgeboten hatte. Die er- 



Die Bayreuther Orchcstcricitcr. 


lesensten Musiker, an ihrer Spitze als erster Geiger 
August Wilhelmy, wirkten hier, angefeuert durch das be¬ 
lebende, ja faszinierende Beispiel und die direkten Unter¬ 
weisungen Wagners und zwar in einem Raume, der seine 
Vorzüge nachher dauernd glänzend erw'eisen sollte. Und 
diese Eliteschar von Musikern ward außerdem noch durch 
den Feuereifer des ersten Meisterschiilers Richard Wagners, 
eben durch Hans Richter, entflammt. Seine urwüchsige 
Natur und eine gew’isse Jovialität befähigten ihn, die 
Musiker durch eine Art persönlicher Anziehungskraft an sich 
zu fesseln. Jeder wußte auch, mit welch vollendeter Ein¬ 
dringlichkeit der Dirigent den ungeheuren Stoff* beherrschte. 
Man überließ sich vertrauensvoll seiner sicheren Führung. 

Natürlich dirigierte Richter entsprechend seiner schlichten 
Natürlichkeit, ohne jede Spur von aufdringlichen Virtuosen- 
Manieren. Es mag hierbei gleich betont sein, daß in 
Bayreuth kein Platz ist zur Entfaltung von Dirigenten- 
Kunststückchen. Darum sind auch sogenannte Pult- 
Virtuosen hier nie zu Worte gekommen, ebenso wie auf 
der Bühne das Star-System verpönt ist. Das Geheimnis 
der Bayreuther Wirkung beruht eben in dem Zusammen¬ 
wirken aller Faktoren. Auch Richter versuchte nicht 
etwa das Musikalische über das Dramatische zu stellen; 
man könnte höchstens sagen, daß er das Dramatische in 
die musikalische Sphäre erhoben habe, weil er natürlich 
als geborner Musiker das Vollendetste im wahrhaftigen 
Ausdruck der Musik herausschlagen w'ollte. 

So hatte Richter den Grund gelegt zu der bis heute 
unangefochtenen Tradition des Bayreuther Orchesters. 
1888 erschien der geniale Dirigent wieder in Bayreuth 
und verhalf den »Meistersingern« zu jenem unvergleich¬ 
lichen Erfolge, der in der Geschichte musikalischer Er¬ 
eignisse einzig dasteht. Hier zeigte sich zum ersten 
Male in voller Deutlichkeit, daß sich Bayreuth im Laufe 
der Jahre einen Stil erworben habe, eben jenen Stil, den 
der Meister zur vollendeten Darstellung gewünscht und 
ersehnt hatte. Alle Faktoren, sowohl die auf der Bühne 
wie im Orchester, sowohl die ersten Gesangskräfte, wie 
die Vertreter der kleinsten Rollen wetteiferten miteinander, 
ein bis ins Kleinste abgetöntes harmonisch vollendetes 
Bild dramatischer und musikalischer Wirkung zu geben. 
Alle diese Massen führte Hans Richter mit Begeisterung 
zum Siege. Beim Jubiläum des Nibelungen-Ringes 1896 
wurde der verehrte Meister freudig begrüßt von allen, die 
sich seiner ersten Tat von 1876 erinnerten; die Zahl 
seiner Anhänger, Freunde und Verehrer war inzwischen 
ins Außerordentliche gewachsen. 

Nach Richter erblicken wir zunächst Lein auf dem 
Bayreuther Dirigentenstuhl. Es war im Jahre 1882. Die 
erste AufTührung des Parsifal w'ar nur zu ermöglichen 
durch die Gnade König Ludwigs von Bayern, der sein 
Münchner Hofopem-Orchester dem Meister zur Verfügung 
gestellt hatte. An der Spitze dieses Orchesters aber 
stand Herrn. Levi. Damit war jeder Zweifel betreffs der 
Dirigentenfrage gelöst. Man wird sfeh erinnern, daß 
damals gerade die Wahl Levis als ersten musikalischen 
Leiters des ausgesprochenen christlichen Werkes Wagners 
in manchen Kreisen ein gewisses Befremden erregte. 
Wie wir gesehen haben, konnte Wagner garnicht anders 
handeln; außerdem war er viel zu feinfühlig, um etwa 
hieraus einen casus belli zu konstruieren. Er hat sich 
mit Levi darüber auch ganz offen ausgesprochen. In den 
^Briefen Richard Wagners an Hermann Levi«, w'elche, ein¬ 
geleitet durch Houston Stewart Chamberlain 1901 in den 
»Bayreuther Blättern« erschienen, finden wir sehr aus¬ 
führliche und beachtenswerte Mitteilungen aus jener Zeit. 
Levi entw^affhete überdies durch die außerordentliche 


149 


Vornehmheit, mit welcher er an seine Aufgabe herantrat, 
und durch die künstlerische Vollendung, mit welcher er 
dieselbe löste, auch die schärfsten Gegner. 

Der Bayrische Generalmusikdirektor, geboren am 
7. November 1839 als Sohn eines Rabbiners zu Gießen, 
hatte eine außerordentlich umfassende Bildung genossen. 
Seine Künstlerlaufbahn begann er als Schüler Lachners 
in Mannheim, ging dann als Kapellmeister nach Saar¬ 
brücken, später nach Rotterdam und Karlsruhe, und 1872 
als Generalmusikdirektor nach München, wo er ein be¬ 
geisterter Anhänger Richard Wagners und seiner Kunst 
wurde. 

War Hans Richter am Dirigentenpult gleichsam eine 
Verkörperung eines männlichen, starken Elements in edler 
Abgeklärtheit, so empfand man hingegen, wenn Levi 
I dirigierte, eine Art w^eiblichc Weichheit, etwas Lyrisches 
! und damit einen ganz besonderen Stimmungszauber, der 
, gerade dem Parsifal mit seinen zahlreichen hochpoetischen 
I und weihevollen Partien zu Gute kam. Man hat darum 
auch Levi nicht mit Unrecht den Poeten unter den 
I Kapellmeistern genannt. Aber neben dem Stimmungs- 
I gehalt, mit welchem er den von ihm erzielten Eindruck 
I durchtränkte, ging noch die das Werk völlig beherrschende 
I Eindringlichkeit, die staunenswerte, geistige Vertiefung. 
I Hatte er schon früher, dank seiner hervorragenden 
1 Intelligenz, durchaus begriffen, worauf es bei der Wagner- 
schen Kunst ankam, so steigerte sich dieses Vermögen 
noch, als er bei den Parsifalproben die direkte Unter¬ 
weisung des Meisters genoß und sich diese Lehren mit 
schnellem und sicherem Erfassen zu eigen machte. So 
schuf er die Parsifal-Tradition, die lange Jahre in Bayreuth 
bestanden hat und auch heute noch besteht. Es wird 
niemand leugnen, der je in Bayreuth den »Parsifal« unter 
Levi gehört hat, daß ein ausgesprochen weihevoller 
Charakter auf der ganzen Direktionsweise lag, daß der 
Klang des Orchesters ein wundervoll weicher, poetisch 
verklärter war. Vielleicht hängt das mit der Persönlich¬ 
keit des lyrisch veranlagten Kapellmeisters zusammen, 
der überdies ein philosophischer Kopf war und gern den 
, Rätseln des Daseins nachsann. So gelangen ihm dahin 
gehörende Partien des Werkes, wie die Einleitung zum 
dritten Akt (Parsifals Irrfahrt), die Klingsor - Episoden, 
der Aufstieg zur Gralsburg usw. in vollendetster Weise. 

I Levi blieb bei dem Bayreuther Werke, auch als das 
! Münchner Hofopern-Orchester nicht mehr dort spielte, 
j solange es seine Kraft erlaubte; sein Name wird fort- 
I leben als der des berufenen und auserwählten Parsifal- 
j dirigenten. 

I Neben und nach Levi ist als Parsifal-Dirigent der 
I Wiener Felix Mottl zu nennen, dessen Hauptruhm in- 
! dessen mit »Tristan und Isolde« verwachsen ist. Am 
24. August 1856 geboren, studierte er unter Door 
(Klavier), Dessoff*(Komposition)und Brückner (Kontrapunkt). 
1876 wirkte er bereits als Korrepetitor in Bayreuth, wo 
, er neben Seidl, Fischer und Zumpe bei Wagner in der 
! sogenannten Nibelungenkanzlei gearbeitet hatte. Mottls 
I große Verdienste als Hofkapellmeister in Karlsruhe sind 
I bekannt; man denke nur daran, daß er dort Berlioz’ 

I »Trojaner« zur ersten Aufführung brachte, daß ihm auch 
I der »Barbier von Bagdad« von Peter Cornelius seine Neu- 
j Erstehung verdankt. In sehr vielen Städten des In- und 
Auslandes hat der geniale Dirigent Triumphe gefeiert, 
ohne jemals mit seiner Persönlichkeit allzusehr über das 
Kunstwerk hinauszutreten. Seine musikalische Eigenart, 
Temperament und Naturanlage wiesen ihn für Bayreuth 
hauptsächlich auf den »Tristan« hin. Es ist merkwürdig, 
j wie hier eine starke und edle künstlerische Sinnlichkeit 





Al)handlunj;cn. 


150 


im Banne der erhabenen Tristan-Musik sich bis in die 
höchsten Sphären einer idealen Zauberwelt abklärte. 
Wenn irgend der Ausdruck »Bayreuther Zauber« eine 
Berechtigung hat, so ist es hier. Die blühende Melodik 
des Wunderwerkes erhält durch Mottl den sattesten 
Farbenglanz, die prangendste Buntheit und Fülle. Wie 
ein unendlicher Strom wärmster und vollendetster Harmonie 
fließt dieses schönheitsreiche Tongedicht unter seinem 
Zauberstabe dahin, unvergeßliche Spuren bei jedem Hörer 
zurücklassend. 

Neben »Tristan« und »ParsifaU hat Felix Mottl auch 
den »Tannhäuser«, den »Lohengrin«, den »Ring des 
Nibelungen« und den »Holländer« (der 1901 in Bayreuth 
eine gänzliche Neu-Erstehung feiern durfte) dirigiert. Es 
scheint, als ob er den Gipfel seiner künstlerischen Ge¬ 
staltungskraft und seiner musikalischen Eigenart in Auf¬ 
gaben erreichte, die tiefe seelische Konflikte in sich tragen, 
wie also z. B. der »Tannhäuser« und der »fliegende 
Holländer«. Besonders bei dem letztgenannten Werke 
durfte man an der w-underbar charakteristischen Aus¬ 
gestaltung dieses Dramas durch Mottls musikalisches 
Können eine ungetrübte Freude genießen. 

Aus der »Nibelungen-Kanzlei« hervorgegangen ist 
auch Franz Fischer^ der neben Mottl noch heute in 
München als Hofkapellmeister wirkt. Er war ursprüng¬ 
lich Cellist und kam auf die Empfehlung Hans Richters 
zu Wagner, der ihm durch seinen Freund Heckei den 
Hofkapellmeisterposten in Mannheim verschaffte. Wagner 
schrieb damals: »Fischer empfehle ich Ihnen desto 
kräftiger. Er ist durchaus erfahren, repertoirekundig, und 
ein durch und durch zuverlässiger Mensch! Ich stehe für 
ihn ein!« An anderer Stelle lobt ihn der Meister als 
einen genau eingeweihten, tüchtigen, energischen und 
überzeugten Dirigenten, der ihm Gewähr für alles gebe. 
Fischer ist uns besonders durch seine Klavier-Inter¬ 
pretationen Wagnerscher Werke bekannt und lieb ge¬ 
worden. Als selbständigen Dirigenten durften wir ihn 
erst 1899 bei den Ring-Aufführungen in Bayreuth be¬ 
grüßen, da durch Levis ständige Bayreuiher Tätigkeit ein 
gleichzeitiges Abkommen P'ischers von München unmöglich i 
war. Fischer hatte aber 1875 und 1876 bereits bei den 
Proben und ersten Festspielen als »musikalische Assistenz« 
mitgewirkt. Auch er war ein vertrauter und bewußter 
Bayreuther. Die edle Schlichtheit, die sichere Ruhe, 
womit er 1899 dem großen Tongedicht zu einem lapidar 
w'irkenden Eindruck verhalf, gewannen ihm viele neue zu 
den alten Freunden. Ein stilles, ernstes Empfinden, eine 
nach innen gekehrte Wirkung sind die Merkmale seiner 
Art der musikalischen Direktionsführung. 

Der dritte in der Reihe der »Nibelungen-Kanzlisten« 
ist Anton Seidig den uns, gleich Levi, bereits der Tod 1 
entrissen hat. Auch auf Seidl hielt Richard Wagner große | 
Stücke. Bereits 1877 schrieb er: »Herr Anton Seidl hat 
mir seit fünf Jahren in der Vorbereitung der Aufführung 
meines Bühnenfestspiels, sowie bei den Aufführungen 
selbst, als sachverständiger Musiker fördernd zur Seite i 
gestanden und sowohl für Einübung als Ausführung meiner 
Werke sich vorzüglich bewährt, so daß es mir jeden 
Augenblick möglich gedünkt hätte, erfordlichen Falles ihm 
die volle Direktion zu übergeben«. Das ist gewiß ein 
hohes Lob, wenn der Meister dem Schüler bereits 1876 
so stark vertraute, daß er ihn sich unter Umständen als 
Vertreter eines Hans Richter denken konnte. Auch 
Angelo Ncumann gegenüber spricht Wagner von den ver¬ 
borgenen Anlagen Seidls, die nur der fordernden Wärme 
bedürften, um selbst ihn in Bewunderung zu setzen, und 
er bittet den Direktor, dem Kajjellmeister in diesem Falle 


mehr Befugnis einzuräumen, als dies für gewöhnlich Sitte 
sei. Seidl wurde dann bekanntlich der Dirigent jener 
ambulanten Aufführungen des > Nibelungenringes •.<, die 
Angelo Neumann allenthalben in größeren Städten ver¬ 
anstaltete, nachdem Wagner sich schweren Herzens hatte 
entschließen müssen, das Werk für Theater-Aufführungen 
preiszugeben. 

Später w'irkte der deutsche Kapellmeister zum Ruhme 
deutscher Kunst viele Jahre seines Lebens in Amerika. 
Aber er wurde dort nicht, wie leider so viele seiner 
Landsleute, selbst zum Amerikaner, sondern er machte 
vielmehr die Amerikaner zu Wagnerianern. Als er aber 
1897 nach Bayreuth zurückkehrte, da wurden alle Er¬ 
innerungen aus der Epoche des »Nibelungenringes« und 
zumal aus der Entstehungszeit des »Parsifal« in ihm wach; 
hatte er doch als der Erste die Skizzen zu diesem Weihe¬ 
festspiel unter des Meisters Augen kopieren dürfen. Jetzt 
aber war es ein Abschiednehmen von seiner künstlerischen 
Tätigkeit; denn bald nachdem er mit pietätvollster Rück¬ 
sicht auf die Bayreuther Tradition und mit dem ihm 
eigenen ernsten und feierlichen Akzent das hehre Werk 
dirigiert hatte, wurde er uns — viel zu früh — durch 
den Tod entrissen. Es war, als hätte er aus dem 
Tempelkreise von Monsalvat nicht mehr hinausgedurft, 
um im öden Heidenland die Meisterkunst weiter zu 
lehren und zu künden. Mit der Leitung des Parsifal 
zu Bayreuth 1897 hatte Anton Seidl sein letztes musi¬ 
kalisches Wort gesprochen. 

Inzwischen hatte die eigentliche Erbschaft Hermann 
Levis als Parsifal-Dirigent Dr. Karl Muck angetreten, der, 
einst ebenfalls bei Angelo Neumann in Prag wirkend, seit 
mehreren Jahren am Berliner Königlichen Opernhause 
beschäftigt ist. In Muck erblicken wir eine gewisse höclbt 
feinsinnige akademische Korrektheit der Gesamtauffa.ssung 
sowohl des zu dirigierenden Werkes, als auch seiner 
eigenen Aufgabe. Er wird niemals seine Person oder gar 
seine persönliche Anschauung auch nur im geringsten iii 
den Vordergrund rücken. Ihm ist jeder Notenkopf, jede 
vom Komponisten vorgeschriebene Bezeichnung heilig: er 
respektiert sie mit erstaunlicher Gewissenhaftigkeit, die in 
ihrer Art natürlich dem aufgeführten Werk in höchstem 
Maße zu gute kommt. So gibt er uns auch das ver¬ 
schlungene Tongebilde des »Parsifal« mit der ihm eigenen 
peinlichen Akkuratesse, und er ist insofern als der respekt¬ 
vollste Wahrer Alt-Bayreuther Tradition zu bezeichnen. 

Der modernste unter den »Modernen« hingegen ist 
Richard Straufs, der neben Mottl als Tannhäuser-Dirigent 
zu Bayreuth wirkte. Wenngleich auch bei Strauß olien- 
sichtlich zu bemerken ist, wie er seine Persönlichkeit 
stets dem Kunstwerke unterordnet und schon in seiner 
ganzen Art des Dirigierens nichts weniger, als ein Pult¬ 
virtuos ist, so macht sich doch in der Auffassung un¬ 
bedingt ein stark moderner Zug geltend, der auch bei 
dem »Tannhäuser« in Erscheinung trat. Wenn diese 
moderne Auffassung so geistvoll ist, wie bei Strauß, so 
darf man sie sich sehr wohl gefallen lassen, zumal beim 
»Tannhäuser«, der etw-as vom Typus des modernen 
Menschen in sich hat in seinen Kämpfen, in seinen 
Buß-Versuchen und -Entschlüssen, in seiner Lust und in 
seinem Leid, aus dem freilicli dann opferbereites Mitleid 
bereits hinüberführt in das reine Reich der Erlösung. 

Strauß war übrigens der erste Dirigent in Bayreuth, 
der nicht zu den unmittelbaren Schülern Richard Wagners 
gehr)rte. Aber er ist natürlich, wie alle großen modernen 
Dirigenten der Gegenwart der weiteren Bayreuther Jünger' 
Gemeinschaft zuzuzählen. Hatte er doch auch bei einem 
echten Bayreuther seine musikalische Erziehung genossen, 







Lose Blätter. I j 


nämlich bei Alexander Ritter, dem bekannten Neffen 
Richard Wagners. 

Als letzter in der Reihe der Dirigenten des Bayreuther 
Festspielhauses sei noch Siegfried Wagner^ der Sohn des 
Meisters, erwähnt. Wir betrachten hier bloß seine Eignung 
als Orchesterleiter, und da zeigt es sich nach allem, was 
dieser Künstler bisher geleistet, daß auch er zu den Be¬ 
rufenen gehört, daß auch bei ihm das Bayreuther Erbe, 
schon allein nach der musikalischen Seite hin, ganz zu 
geschweigen von allem Dramatischen, in den besten 
Händen ist. Siegfried Wagner hatte schon vor 1896, in 
welchem Jahre er zum ersten Male einen Zyklus des 
»Ringes« dirigierte, in zahlreichen Konzerten sein her¬ 
vorragendes Talent als Orchesterleiter bewiesen. Mit der 
Holländer-Ouvertüre, mit der feindurchdachten Wieder¬ 
gabe vieler klassischer Kompositionen und anderem hatte 
er besondere Aufmerksamkeit auf sich gelenkt. Man fühlte, 
wie er schon damals trotz seiner Jugend die vorgeführten 
Werke beherrschte, wie er jede Pose vermied und doch 
eine markante Physiognomie zeigte, wie er sicher und 
bestimmt auftrat und wie er zumal für den genauen 
musikalischen Kenner durch viele Sonderzüge verriet, daß 
er nicht nur in den Geist der Werke eingedrungen w^ar, 
sondern daß er bei der Einstudierung auch die liebe¬ 
vollste Sorgfalt und strengste Gewissenhaftigkeit hatte j 
walten lassen. Im Laufe der Jahre haben sich diese | 
Eigenschaften offenbar noch gesteigert und verstärkt: ] 
Siegfried Wagners Physiognomie als Dirigent hat ganz 
bestimmte Umrisse angenommen. Schon 1897 konnte 
Anton Seidl das hübsche Wort sprechen, wir besäßen 
Jetzt unter den Dirigenten »den Wagner unter den Wag¬ 
nerianern«. Wer je den »Ring« unter Siegfried gehört, 
wird erstaunt gewesen sein über die außerordentliche 
Verschmelzung des Bühnenbildes mit dem Orchester. Das 
liegt w’ohl in der offenbaren dramatischen Begabung des 
Künstlers begründet. Seine hochbemerkenswerten und 
durchweg mit hohem Lobe bedachten Regie-Leistungen 
bestätigen das. Ganz außerordentlich waren diese bei 
der Neu-Gestaltung des »Rheingolds« und der »Walküre«, 
und zumal bei dem »Holländer« von 1901 und dem 
»Tannhäuser« von 1904. Was hier durch Siegfried 
Wagner geschaffen worden ist, kann heut im einzelnen 
nicht erzählt werden: das aufzuzählen und recht zu wür¬ 
digen erfordeite in der Tat eine besondere Abhandlung; 
man lese die Holländer- und Tannhäuser-Eindrücke, die 
von berufenen Federn nach den Aufführungen in vielerlei 


Aufsätzen niedergelegt sind, und man wird die Vielseitig¬ 
keit dieser künstlerischen Taten bewundern! Das mystische 
Helldunkel, in welches sow'ohl nach der musikalischen, 
wie auch nach der ganzen darstellerischen Seite hin, ein¬ 
schließlich der wundersamen Beleuchtung, die gesamte 
Holländer-Aufführung in einheitlichstem Stile getaucht war, 
gab erst das richtige Bild dieses romantischen Dramas. 
Es war ein Eindruck von so tiefgehender Bedeutung, der 
andrerseits deutlich die ‘ absolute Richtigkeit des Dar¬ 
gestellten bewäes, daß man eigentlich erstaunt war, wie 
der echte »Holländer« hier erst entdeckt ward. Nicht 
viel anders war es 1904 bei der Ausführung der Szenen 
im Venusberg des »Tannhäuser«, wo nur ernsteste Be¬ 
herrschung der Materie und ein kongeniales Eingehen 
auf die Intentionen des Meisters den Gesarateindruck so 
einheitlich, so überwältigend gestaltete. Besonders be¬ 
merkenswert scheint mir, daß auch für Siegfried Wagner 
das Kunstwerk als solches durchaus sakrosankt ist, und 
daß er sich z. B. bei der Ausgestaltung des musikalischen 
Elements trotz starker individueller Züge niemals verleiten 
läßt, in der bloßen Musik oder im eignen Talent als 
Dirigent zu schwärmen. Zweifellos wird dem Bayreuther 
Kunstwerk die frisch und sicher zugreifende Kraft des jetzt 
37-Jährigen noch zu manchem, schönen Siege verhelfen! 

Neben Siegfried Wagner sind endlich noch auf den 
Plan getreten die Herren Franz Beidler und Michael 
Balling. Ersterer ist dem Hause Wahnfried verwandt 
geworden; er sowohl, wie Balling, der jetzt in Karlsruhe 
wirkt, haben sich in den letzten Jahren bereits bei 
mehreren Festspiel-Aufführungen als Orchesterleiter be¬ 
währt. Beide sind natürlich auch bei der »musikalischen 
Assistenz« tätig gewesen. Beidler hat zudem das Erbe 
des trefflichen Julius Kniese angetreten: er leitete die 
Stilbildungsschule zu Bayreuth, nachdem er mehrere Jahre 
in Rußland tätig gewesen. Michael Balling hat durch 
sein treffliches Wirken als Nachfolger Mottls in Karls¬ 
ruhe seinen künstlerischen Ruf, den er bereits früher als 
Violinist genoß, befestigt und erhöht. Er entw’ickelt dort 
eine erfolgreiche und ersprießliche Tätigkeit. 

So sehen wir Bayreuth auch nach der musikalischen 
Seite hin durch bedeutsamen künstlerischen Nachwuchs 
gesichert. Die Festspiele von 1906 werden dazu bei¬ 
tragen, den altbewährten und hochberühmten Ruf des 
Bayreuther Orchesters, an dessen Spitze die genialsten 
Künstler gestanden haben, aufs neue zu befestigen und 
zu erhöhen. 


Lose Blätter. 


Geschichte der Kirchenmusik in Mähren bis zum 
Beginne des XIX. Jahrhunderts. 

Von Bruno Weigl in Brünn. 

Um den großen Reichtum des Stoffes der sich unter 
diesem Spezialkapitel der Musikgeschichte aufgespeichert 
hat, in diesem engen Rahmen mit Erfolg bewältigen zu 
können, müssen wir uns namentlich dort, wo jede Spur 
historischer Wahrheit schwindet und man nur vagen Ver¬ 
mutungen nachgehen kann, so kurz wie möglich fassen 
und auch nur jenen musikalischen Geschehnissen unser 
Augenmerk schenken, die, abweichend von der allgemeinen 


*) Qucllcnw erkc: G. Schillivg^ Universallcxikon der Tonkunst. 
E. Bernsdorf^ Universallexikon der Tonkunst. Chr. Kitter von 
d'Elvert^ Cieschichtc der Musik in Mähren und Schlesien. 


und der deutschen Kirchenmusikgeschichte, größere Be¬ 
achtung verdienen. 

Ob und inwieweit die slavischen Volksstämme noch 
vor Christi Geburt durch Krieg oder Handel mit grie¬ 
chischer und römischer Musik bekannt geworden sind, 
läßt sich schwer mit Sicherheit behaupten; dagegen 
geben uns mehrere bis auf unsere Tage erhaltene Choral¬ 
gesänge aus dem 9. Jahrhundert nach Christo die be¬ 
stimmte Kunde, daß zu jener Zeit bereits die Musik in 
den slavischen Ländern eine ausgedehnte Pflegestätte 
gefunden hat. Von diesen ersten Funden, die gerade 
aus jener Zeit stammen, da der erste christliche Bote 
und Bekehrer Methudius die christliche Lehre unter den 
heidnischen Mährern verbreitete, sind in erster Linie die 
aus dem benachbarten Böhmen herübergebrachten Kirchen¬ 
melodien: »Der Hymnus des heil. Adalbert« uml »der 




Lose Blätter. 


151 

Weihegesang auf den heil. Wenzel« zu nennen, die zu 
jener Zeit eine allgemeine Verbreitung gehabt und selbst 
noch in unseren Tagen, wenn auch bis zur Unkenntlich¬ 
keit umgestaltet, gesungen werden. 

Die ersten authentischen Nachrichten über das tat¬ 
kräftige Eingreifen kirchlicher Würdenträger zur Hebung 
des katholischen Kirchengesanges in Mähren reichen bis 
auf die Amtstätigkeit des Olmützer Domdechanten Bal¬ 
duin (1190—1201) zurück, der nicht nur auf eigene 
Kosten eine Menge Choralbücher für seine Kirchen¬ 
gemeinde herbeischaft'te, sondern auch selbst viele Me¬ 
lodien erfand, die in Handschriften bis heute erhalten 
sind. Aus den folgenden Jahrhunderten fließen die Nach¬ 
richten nur sehr spärlich. Wenn der Prager Erzbischof 
Ernst von Pardubitz (1348), dessen Metropolitanrechte 
sich auch über Mähren erstreckten, und Kaiser Karl IV. 
an der Prager Domkirche eigene Psalteristen zum Dienste 
der Kirche bestimmten und daselbst auch eine eigene 
Singschule errichteten, so werden gewiß auch an der Ol¬ 
mützer Domkirche vom Markgrafen Johann (1350—1375) 
und dessen Nachfolger Jadok (1375—1411) ähnliche 
Einrichtungen getroffen worden sein. Gleich wie in 
Böhmen so entstanden auch in Mähren die Literaten- 
Gesellschaften, die sich zur Aufgabe stellten, bei den 
Feierlichkeiten der Kirche dem Volke die heiligen Ge- , 
sänge anzugeben und vorzutragen. Diesen die Tonkunst 
in jeder Hinsicht fördernden Gesellschaften verdanken 
wir auch zahlreiche Denkmäler alter Kirchenmusik in 
Form von geschriebenen und gedruckten Meß- und Ge¬ 
sangbüchern sowie Canzionalen. Schon in jener Zeit 
gab es an Tondichtern keinen Mangel; aber eigentliche 
Talente, die nicht nur Neues schufen, sondern auch das 
Vorhandene für ihre Zeitgenossen und Nachkommen in 
Buchform in ein System zu kleiden wußten, standen nur 
sehr vereinzelt da. So der treffliche Sänger und musi¬ 
kalische Schriftsteller Johann Blahoslaw (1523—1606), 
der neben anderen gelehrten Werken ein »Librum de 
musica« und auch zahlreiche Gesänge schrieb; ferner 
der Vorsteher der Brüdergemeinde zu Altitschein in 
Mähren, Jakob Kunwaldsky, der unter dem Schutze der 
Zierotine, dieser einflußreichen Gönner der mährischen 
Brüder, 1572 und 1576 Canzionale in Olmütz drucken 
ließ. Geringere Bedeutung kommt dem lutherischen 
Pfarrer und Schriftsteller Tobias Zaworka und dem 
mährischen Bruder und Sänger Clemens Nigrin aus 
Zwittau zu. 

Seit Karl IV. nahm die Zahl der größtenteils in 
böhmischer Sprache verfaßten geistlichen Lieder immer 
mehr zu, so daß schon in den ältesten Gesangbüchern 
mehrere Lieder für jede kirchliche Feierlichkeit anzutreflen 
sind. Sie sind wohllautende, gediegene, schulgerechte, 
zum Teil auch imponierende Melodien, die nicht nur 
als kostbares Vermächtnis aus jener Zeit, sondern 
auclr dank ihrer reinen, ehrwürdigen und dabei ein¬ 
fachen Konturen gerechte Bewunderung verdienen. 
Bis zu der Glitte des löten Jahrhundertes wurde 
in den Kirchen blcjß die reine Vokalmusik gc- 
j)llegt, da man eine instrumentale Begleitung, .selbst jene 
der C)rgel mit der christlichen Andacht als unvereinbar 
erklärte und aus der Kirche verbannte. Erst als die 
herrlichen, monumentalen Werke Palostrinas an Ver¬ 
breitung gewannen und dadurch dem allgemeinen Ver¬ 
ständnis näher gebracht wurden, entschlossen sich auch | 
die mährischen Klosterbrüder auf einer 1594 zu Prerau 
abgehaltenen S\'node für eine, wenn auch vor der Hand 
nur :>maßhaltendc<; Zulassung der Instrumentalmusik zum j 
Gottesdienste. — Eine hohe Fönlerung erhielt von | 


nun ah die Kirchenmusik durch die Bischöfe des Ol¬ 
mützer Bistums. 

So hatte der Olmützer Bischof Stanislaus Pawlowsky den be¬ 
rühmten deutschen Tondichter Jakob Händel (sonst auch Hanoi 
oder Gallus genannt, 1550—1591) als Kapellmeister zu seinem 
Dienste berufen, dessen musikalische Werke nicht nur in Mähren 
und B<jhmen (wo er später an dem Hofe Rudolfs II. die Würde 
eines kaiserlichen Kapellmeisters bekleidete) sondern auch im Aus- 
lande zu hohen Ehren gelangten. Im Druck erschienen die be¬ 
rühmte Mottete »Ecce quomodo raoritur justus^ usw. Pawlowsky 
Nachfolger, der Kardinal Dietrichstein (1599—1636) bevorzugte fast 
ausschließlich italienische Tonküiistler, unter deren Leitung sich die 
Kirchenmusik der Vollkommenheit immer mehr näherte. LTnter den 
Bischöfen Leopold Wilhelm (1637—1662) und Erzherzog Carl Jo¬ 
seph (1663 —1664) ist nichts Nennenswertes her\’orzuheben. Da¬ 
gegen verdient der Bischof Carl Graf von Lichtenstein-Kastelkorn 
(1664—1695) als Freund und eifriger Förderer der Tonkunst ge¬ 
sonderte Beachtung; laut Ang.aben Chr. d’Elverts »erlegte er nicht 
nur zum besseren Unterhalte der Musiker an der Olmützer Doin- 
kirche ein Kapital von 20000 fl., sondern bestimmte auch für 
Kirchenmusik und das Kirchenpersonal an der Collegiatkirche in 
seiner Residenzstadt Kremsier gewisse Beträge, gründete daselbst 
1688 ein, unter Leitung des Piaristen-Collegiums gestelltes bischöf¬ 
liches Knabensänger-Seminar zur Verbesserung der Musik an der 
erwähnten Kirche und erlegte 1693 ein Kapital von 2000 fl. für 
, den Unterhalt eines Musikrektors, eines Oi^anisten und zur Be¬ 
streitung der Kirchenbedürfnisse.« Zur Erhaltung des Seminars 
stiftete er im Jahre 1688 noch ein Kapital von 15,000 fl. und ver¬ 
mehrte desselbe außerdem im Jahre 1694 um 2600 fl. zur Besoldung 
eines tüchtigen Lehrers. Auch in Brünn entstand ein solches Se¬ 
minar, dessen Bedürfnisse von einer Stiftung der Gräfin von Mon- 
tani geb. Gräfin von Thurn - V^allet.assina (1648) gedeckt wurden. 
Anfänglich bloß für 6 Zöglinge bestimmt, die in den Wissenschaften 
und Künsten, insbesondere aber in der Musik von tüchtigen Meistern 
unterwiesen wurden, wurde später die Zahl von 6 auf 10 —13 Zög¬ 
linge vennehrt, die mit Unterstützung der Brünner Musikfreunde 
alljährlich ausgezeichnete kirchenmusikalische AufTührungen veran¬ 
stalteten. 

Eine gesonderte Betrachtung verdient ferner das im 
Jahre 1575 ,.von dem kunstbegeisterten Abte Sebastian L 
Frey tag von Cepyroch für 30 Knaben begründete Seminar 
in Bruck, das eine der hervorragendsten musikalischen 
Pflanzstätten Mährens wurde. An diesem Seminar und 
gleichzeitig als Organisten an der Brücker Klosterkirche 
war eine beträchtliche Anzahl tüchtiger Musiker und 
Komponisten tätig. Als einer der bedeutendsten aus 
ihrer Mitte wird der aus Lambach in Nieder Österreich 
gebürtige Prämonstratenser Johann Wenzel Haiden 
(-|- 1607) genannt, der nicht nur ein ausgezeichneter 
Musiklchrer sondern auch ein außerordentlich begabter 
Kirchenkomponist gewesen sein soll. 

Ferner seien angeführt W. Reizek aus Jarmeritz (geb. iö 5 -)* 
A. Fleischm.ann aus Trebitsch (geb. 1O60), Blasius Graft aus Brünn 
(1683 —1728). berühmt durch seine Serenade und seine Messe, die 
ihm bei der Durchreise Kaiser Kails IV^. durch Znaim des.sen aus¬ 
drückliches Lob cintrugen, M. Dresner aus Prossnitz (geb, 1685), 
A. Nolbck aus Nikolsburg (geb. 1685), die beiden Virtuosen D. 
Wenighofer aus Wien (geb. 1706) und B. Linzbauer aus Unierrötz- 
bach (geb. 1711), dann J. Hofmann aus Lultsch (geb, 1719). K. 
Christ aus Znaim (geb. 1727), H. Hackenwalder aus Zwittau (geb. 
1755) und J. Neuwirth aus Hödnitz (1752 —1784). 

Nach der Auflösung des Brücker Prämonstratenser- 
klostcrs durch Kaiser Joseph II. sank die Kirchenmusik 
an der einstmals so berühmten Stiftskirche bis auf die tiefste 
Stufe herab; von den reichen musikalischen Kunst- 
j schätzen des Kirchenchores luit sich weiter nichts er¬ 
halten als die mächtige Orgel, zwei Pauken und vier 
j Trompeten, die allein bei der Aufliebung des Stiftes zum 
I Gebrauch während des Gottesdienstes zurückgelassen 



Lose Blätter. 


153 


wurden. Einen vorübergehenden Aufschwung nahm die 
Kirchenmusikpflege daselbst erst durch den tüchtigen 
Musiker und Komponisten Joseph Fügerl (geb. 1775 zu 
Gnadlersdorf bei Znaim, gest. 1858), dessen besonderes 
Verdienst hauptsächlich darin bestand, durch muster¬ 
gültige Aufführungen der hervorragendsten geistlichen Chor¬ 
werke wiederum den Sinn für wahre und echte Kirchen¬ 
musik geweckt zu haben. Von seinen eigenen Kom¬ 
positionen, 2 Messen und 40 Einlagen, sind selbst heute 
noch einige auf dem Repertoire der benachbarten Kirchen¬ 
chöre. 

Auch aus den übrigen Prämonstratenserklöstem gingen mehrere 
bemerkenswerte Tonkünstler hervor, von denen folgende in Mähren 
gebürtig sind: S. Mitis aus Staroiien (gest. 1600), der Orgelvirtuose 
F. X. \V. Albrecht aus Brünn (1G63 —1730), der treffliche Violin- 
und Orgelspieler S. Ph. Glatz aus Malenowitz (1712 —1771), G. 
PrtKzhaska aus Butschowitz (1752—1807) und der bekannte Messen¬ 
komponist G. J. StmischiS aus Rosoch (geb. 1784). Auch die 
Klöster anderer Brüderschaften zeitigten tüchtige Musiker, wie die 
Augustiner J. Trutsch aus Krönau (1701 —1741)1 F. X. Richter aus 
Kolleschau (1709—1789, bekannt durch Klavier - Kammerrausik- 
und Instrumentalwerke sowie durch sein in den 70 er Jahren er- 
schiencnesLehrbuch »Traite d’harmonie et de Composition«); A. 
Hacker aus Zwittau (gest. 1772); die Benediktiner Fr. Schmid aus 
Gebicz (geb. 1726), der Orgel- und Violinkomponist A. Habrich 
aus Busau (1736—1794), außerordentlich fruchtbare Tonkünstler 

W. Müller ausTyrnau (1767—1835; komponierte Messen, Instrumen¬ 
talwerke und über 224 Opern, Singspiele und Pantomimen in Ditters- 
dorfschem Stile) und der Piarist Brosmann (Pater Damasus) aus Ful- 
nek (1731 — 1798; schrieb zahlreiche Offertorien, Graduale und über 
50 Messen). 

Was die Musikpflege außerhalb der Klöster betrifff, 
so erhielten sich aus jener Zeit die Namen mehrerer be¬ 
deutender Tonkünstler, unter denen folgende durch Kunst 
und Ansehen eine besondere Erwähnung verdienen. 

R. Aucupatius, um das Jahr 1615 als Moderator in Römer¬ 
stadt tätig, machte sich durch mehrere Kirchenkompositionen be¬ 
kannt. A. F. Exler, um das Jahr 1680 Organist an der Mauritius¬ 
kirche in Olmütz. F. Blodig, ein gewandter Tonkünstler, der im 
Jahre 1712 als Kantor in Zwittau lebte und mehrere kirchenmusi¬ 
kalische Werke in Handschrift hinterließ. J. Franz aus Protzau 
(1729—1791) war ein eifriger Verbesserer katholischen Kirchen¬ 
gesanges; von seinen größtenteils religiösen Schriften seien hervor¬ 
gehoben das '>Schlesisrhc Gesangbuch« (1768), das »Choralbuch oder 
Melodien zum Gesangbuche (1778). Aschermann, ein talentvoller 
Komponist, der um das Jahr 1750 als Regenschori in Zöptau lebte. 
H. Plachy aus Klenowitz (1760—1820), Schullehrer zu Dub, war 
ein ausgezeichneter Organist und tüchtiger Kirchenkomponist. J. C. 
Tobiaschek (gest. 1846) war Schulleiter in Teltsch und V'^erfasser 
mannigfacher geistlicher Kompositionen und theoretischer Schriften, 
von denen jedoch bisher keine in Druck erschienen. D. Pillhatsch 
aus Hof (1785—1866) wurde 1807 Domchoralist, 1820 wegen seiner 
ausgezeichneten Musikfachkenntnis zum Domkapellmeister in Olmütz 
ernannt. Seine musikalischen Werke, darunter Offertorien, Graduale, 
ein Miserere usw. fanden vielen Beifall und werden gegenwärtig im 
Archiv der Olmützer Domkirche verwahrt. Beranek aus Milonitz 
(gest. 18O3), trefflicher Orgelspieler und fruchtbarer Komponist, war 
(frganist in Brünn, später Domkapellracister in Tyrnau und wurde 
schlieläich als Theorieprofessor an die k. k. Präparandie nach Wien 
berufen. Fr schrieb eine große Menge geistlicher Werke, die seiner¬ 
zeit sehr geschätzt und vielfach aufgeführt wurden. 

Die voranstehenden Ausführungen haben wohl zur 
Genüge bewiesen, daß die Pflege der Kirchenmusik in 
Mähren sich gewiß jedem anderen Lande, wenn auch 
nicht ebenbürtig, so doch würdig an die Seite stellen 
kann. Wenn auch bis jetzt ihrer geschichtlichen Ent¬ 
wicklung noch keine gesonderten Schriften gewidmet 
wurden, so wird man schon aus diesen knappen Mit¬ 
teilungen erkannt haben, daß vieles hier noch der Ver- 

Blätter für Haus* und Kirchenmusik. lo. Jahrg. 


gessenlieit entrissen zu werden verdiente und daß es sich 
lohnen würde, wenn einer oder der andere unserer Musik- 
forscher diesem Spezialgebiete der Musikgeschichte seine 
Aufmerksamkeit ziiwenden wollte. 


Kunstverständnis. 

In Deutschland nicht nur, auch in Italien, in Frank¬ 
reich und überall hat im Theater jedermann ohne Aus¬ 
nahme mehr Verstand als der Verfasser des Stückes, der 
Komponist der Oper, und wenn ein Maschinisten-Lehr¬ 
ling irgend eines Meisters Musikstück zu lang findet, so 
wird sich jeder beeilen, ihm recht zu geben gegen Gluck, 
Weber, Mozart oder Beethoven und Rossini. Unver¬ 
schämte Auslassungen hat man z. B. an des letzteren 
»Wilhelm Teil« vor und nach der ersten Auflführung 
vorgenommen. Die Bühne ist eine Schule für Dichter 
und Komponisten, in der sie in der Demut Lektionen 
von Leuten erhalten, die keine Grammatik kennen oder 
nichts von einer Tonleiter wissen. Voreingenommen 
gegen alles, was neu und gewagt erscheint, fühlen solche 
Beurteiler nur Sympathie für Plattheiten und jeder nimmt 
sich das Recht, eine Vorschrift Boileaus zu befolgen, der 
sagt: »Setzet manchmal nur hinzu, aber streichet oft.« — 

Striche und Korrekturen haben den Werken großer 
Komponisten manchen Schaden zugefügt, dasselbe Schicksal 
ist aber auch den Partituren älterer Meister durch Hin¬ 
zusetzung moderner Instrumente geschehen. H. Berlioz 
erzählt, man habe z. B. in Paris in einem Konzert des 
Konservatoriums die Bemerkung gemacht, daß in dem 
Duo aus Glucks »Armida« (Geister des Hasses und der 
j Rache) die Stimmen häufig durch einzelne Posaunen- 
I stoße verdeckt wurden und viel von ihrer Wirkung ver- 
I loren. Wer diese Posaunen hinzugefügt hatte, ist nicht 
bekannt; in derselben Oper hat man in Berlin noch viel 
mehr hinzugetan, es ist deshalb am Platze, zu konstatieren, 
daß Gluck in Armida wie in Iphigenie in Aulis auch 
nicht eine Note für Posaune geschrieben hat. Man kann 
nicht etwa darauf antworten, daß Gluck wahrscheinlich 
in Armida auf die Anwendung der Posaune verzichtet 
habe, weil dieses Instrument damals im Orchester der 
großen Oper nicht vorhanden war, denn es spielt eine 
Rolle in »Alceste« und tritt im »Orpheus« auf, die beide 
vor Armida aufgeführt wurden. 

Verwunderlich ist es auf jeden Fall, daß ein Ton¬ 
setzer, so groß und genial er auch sein mag, seine In¬ 
strumentation nicht einrichten darf, wie er es für gut 
hält, und daß es ihm nicht frei steht, den Gebrauch 
einzelner Instrumente zu vermeiden, wann und wo es 
ihm passend erscheint. Bekannte, ja berühmte Meister 
haben sich oft die Freiheit genommen, die Instrumentation 
ihrer Vorgänger zu verbessern und ihnen dadurch ge¬ 
wissermaßen aus dem Schatze ihres Könnens und ihres 
Geschmackes ein Almosen darzureichen. Mozart hat die 
Händelschen Oratorien instrumentiert, die göttliche Ge¬ 
rechtigkeit hat aber gewollt, daß ihrerseits die Opern 
Mozarts in England neu instrumentiert wurden und daß 
man »Figaro« und »Don Juan« mit Posaunen und großer 
Trommel verbrämte. 

Spontini gestand eines Tages, so erzählt Berlioz, 
daß er, wenn auch mit größter Diskretion, den Blas¬ 
instrumenten, die schon in Iphigenie in Tauris vertreten 
waren, noch andere hinzugefügt habe. Zwei Jahre später, 
als er sich bitter tadelnd über solche Ausschreitungen 
äußerte, von denen er Zeuge gewesen war, und von 
schändlichen Verunglimpfungen der Toten sprach, die 

20 






Lose Blätter. 


154 


sich nicht mehr verteidigen könnten, rief er aus: »Es ist 
ganz unwürdig, abscheulich! Man wird mich also auch 
korrigieren, wenn ich gestorben bin ?« »Ach, lieber Meisteren 
antwortete ihm Beriioz in traurigem Tone, »haben Sie 
doch auch Gluck korrigiert.« — 

Selbst der größte Symphoniker, der je gelebt, hat 
solchen unqualifizierbaren Beleidigungen nicht entgehen 
können. Abgesehen von der Fidelio-Ouvertüre, die in 
England von Anfang bis zum Ende »verposaunt« wurde, 
hat man es an andern Orten gewagt, die Instrumentierung 
der C moll-Symphonie anzulasten. 

Lina Reinhard. 


Die Vertonung des Goetheschen Faust. 

Zu den bedeutendsten Kompositionen Robert Schumanns, 
dessen 50. Todestag am 29. Juni war, gehören die »Faust- 
scenen«. Außer Schumann haben viele andere Kom¬ 
ponisten versucht, mit den Mitteln der Tonkunst dem 
großen Drama Faust beizukommen, die verschiedensten 
Wege sind von Musikern eingeschlagen worden, auf denen 
sie glaubten wenigstens den lyrischen Inhalt des Gedichtes 
mit ihrer Kunst ausdeuten zu können. Die Stücke, die 
der Dichter selbst als Lieder oder Chöre bezeichnet hatte, 
wurden zuerst zur Vertonung herausgegrifi'en, weil sie das 
Nächstliegende schienen und die Hilfe der Musik gewisser¬ 
maßen verlangten. Franz Schubert begann sein Schaffen 
mit »Gretchen am Spinnrad« und schuf damit ein Meister¬ 
werk; Beethoven komponierte das Lied vom König mit 
dem Floh. Eine lange Reihe trefflicher und schöner 
Leistungen für Bühnenaufführungen erstand von Eberwein 
über Pierson, Lassen bis zum neusten Faustkomponisten 
Bungert, aber doch kaum war ein Werk darunter, das 
der Erhabenheit des dichterischen Gehaltes entsprochen 
hätte. Andere wieder versuchten es, passende Stücke 
aus dem Faust für den Konzertgebrauch zu komponieren 
und hier brachte cs Fürst Radziwil zu großer Beliebtheit; 
Robert Schumanns »Faustscenen« werden noch heute zu 
den bedeutendsten Schöpfungen des großen Romantikers 
gerechnet. 

Von Textfabrikanten wurden Opernbücher zurecht- 
gestutzt, z. B. für Gounods Margarete und Boitos 
»Mefistofele«; ein Leipziger Musiker, Heinrich Zöllner, 
hat sogar den Wagemut gehabt, den Faust ganz so, wie 
Goethe ihn geschrieben, mit Monologen und Dialogen in 
Musik zu setzen, ein gänzlich erfolgloses Beginnen. 

Die sinfonische Instrumentalmusik erschien vielen am 
besten geeignet, den ideellen Gehalt des großen Werkes 
auszuschöpfen. Liszt schwingt sich in seiner Faustsinfonie 
zu unvergleichlicher Höhe charakteristischer Tondichtung 
auf. Rieh. Wagners »Faustouvertüre« ist w’ohl das voll¬ 
endetste Stück dieser Gattung. Als eine Art weltlichen 
Oratoriums faßte der große, interessante französische 
Musiker Hektor Beriioz das Goethesche Meisterwerk auf, 
dem er den Namen: »Dramatische Legende« gab. Diese 
Bezeichnung und die Fassung des Ganzen in vier Teile, 
neunzehn Scenen und einen Epilog, wies schon gewisser¬ 
maßen auf die Bühne hin, und so ist es gesc hehen, daß 
der Direktor des Theaters zu Monte Carlo, Günsbourg, 
im Jahre 1903 (man feierte damals den loojährigen 
Geburtstag des Kom])onisten) den Gedanken faßte, die 
Berliozsche Vertonung auf die Bühne zu bringen. Der 
Erf(.>lg des Unterneiiinens war ein großer, ausgesprochener 
und ermutigte die (Jpernbühnen vieler in- und aus- 
läiulischer größerer Städte zur Nachahmung. Iin Theater 
Munnaie zu Brüssel fand im Februar d. j. eine Erst¬ 


aufführung statt und die Berechtigung der Bühnenbearbeitung 
w'urde auch dort allgemein anerkannt. Die Partitur des 
Berliozschen Faust erleidet beim Übergang auf die Bühne 
(so sagt der Berichterstatter E. Closson in den »Sign. f. 
d. m. W.«) eigentlich keine Veränderung, die Handlung 
spielt in zehn Bildern, und bei guter Ausführung kann 
die großzügige Komposition nichts von ihrem Zauber 
verlieren. 

Wenig bekannt dürfte sein, daß Beriioz im Alter von 
25 Jahren bereits 8 dem Faust entnpramene lyrische 
Stücke komponierte und als Op. i auf eigene Kosten 
drucken ließ. Mit einem begeisterten Widmungsschreiben 
schickte er zwei Exemplare der Komposition an den 
Dichter nach Weimar. Eine Antwort kam aber nicht; 
der Herr Geheimrat wäirdigte einer solchen weder Beriioz 
noch, wie im gleichen Falle, später den Deutschen, Franz 
Schubert. Lina Reinhard. 


> Komponistenrache.« 

Als solche betrachtet der hübsche Artikel in No. 9 

— »Notenmalerei usw.« — die Einfügung von 4 Takten 
der einst berühmten Arie »Di tanti palpiti« aus G. Ros¬ 
sinis Tancredo in den Schneiderchor auf der Pegnitz- 
Wiese in Rieh. Wagners »Meistersingern«. Der deutsche 
Tonsetzer soll sich dadurch am italienischen haben rächen 
wollen »für die Spötteleien, denen sein ernstes Streben 
seitens des Komponisten des ,Barbier von Sevilla* aus¬ 
gesetzt w^ar«. Es wäre wirklich eine harmlose und lustige 
Rache gewesen, die Rossinische Melodie als Schneider¬ 
musik darzustellen. Doch sollte es gar keine Rache, und 
konnte auch keine sein. Wagner schätzte Rossini hoch 
und erzählt uns selbst, daß die umlaufenden Gerüchte 
von einer Verspottung seiner durch den Italiener auf 
böswilliger Erfindung beruhten. Rossini versicherte ihm 
bei einem Besuche, man dürfe ihn (der von sich recht 
bescheiden dachte), nicht so niedrig achten, daß er zu 
den schalen Verspöttern ernster Bestrebungen gerechnet 
w'erden könnte. »Durch die heitere, doch ernstlich wohl- 
w'ollende Art, in welcher Rossini sich ausgesprochen hatte 

— schreibt Wagner über seinen Be.such — machte er 
den Eindruck des ersten wahrhaft großen und verehrungs¬ 
würdigen Menschen auf mich, der mir bisher noch in 
der Kunstwelt begegnet war.« — Das geschah im Jahre 
18O0. Erst 1806 aber begann der Meister mit der 
Komposition der »Meistersinger«, in denen sich das ver¬ 
meintliche musikalische »Rache-Zitat« befindet. Ich meine 
nun, Wagner habe sich durch Übernahme der Phrase 
nicht an Rossini rächen, er habe ihn dadurch vielmehr 
ehren wollen. — Man hörte früher im Volke häufig die 
hier in Betracht kommende Tankred-Melodie mit dem 
Texte singen: »Nach so vielen Leiden reich mir ’mal die 
Kümmelpulle her!« Daher hatte ich immer die Auffassung, 
der Meister habe sie den als Hasenfüßen verschrieenen 
Schneidern in den Mund gelegt, um anzudeuten, daß sie 
sich den Mut erst antrinken müßten. Während sie also 
singen, daß ein Schneider Mut und Verstand habe, deutet 
der Schelm Wagner durch die Musik an, daß er beides 
erst aus der Schnapsflasche beziehe. So höre ich seit 
1870 aus dem entzückend komischen Chore: »Als Nüren- 
berg belagert war« neben den Worten der Helden von der 
Nadel: »Der viel Mut hat und Verstand« immer des 
Meisters Stimme: »Reic h mir ’mal die Kümmelpulle her!« 
Und ich freue mich dann des Spötters Wagner und ge¬ 
denke des liebenswäinligen Rossini, an dem sich zu 
rächen der deutsche Meister gar keinen Grund hatte, 





Lose Blätter. 


den zu ehren er aber wohl die Absicht gehabt haben 
kann. Ein Stückchen des längst gestorbenen Tankred 
lebt frisch in den '>I\Ieistcrsingern^< fort. R. F. 


Kirchenmusik in Hagenow i. M. 

iMit großem Interesse habe ich die Programme der 
musikalischen Veranstaltungen des »Gemischten Chors-;, 
in Hagenow i. M. durchgesehen. Sie umspannen den 
Zeitraum von 1886 bis 1906 und geben Zeugnis von 
einem zielbewußten Streben der Vereinsleitung. Der 
musikalischen Kräfte in der kleinen Stadt sind es wenig, 
um so bewundernswerter ist es, was mit ihnen gewagt 
und durchgeführt wurde. Schumanns vier Balladen 
>Page und Königstochter«, Cliöre und Soli aus Bachs 
Himmelfahrtskantate, das Passionsoratorium von Heinrich 
Schütz in der Bearbeitung von Riedel (4 Mal), der Elias 
und Paulus von Mendelssohn, die Kantaten von Bach: 
>Gotteszeit ist die beste Zeit«, »Dazu ist erschienen der 
Sohn Gottes-f, »Gott der Herr ist Sonn’ und Schild^ »Bleib’ 
bei uns, denn es will Abend werden«, Samson von Händel, 
Die Glocke von Romberg, eine große Zahl von Motetten 
und Liedern, Instrumentalsätze usw. wurden aufgeführt. 
Hatte man kein Orchester zur Verfügung, so behalf man 
sich mit Streichquartett und Klavier oder Orgel als Be¬ 
gleitung. Ein Bravo dem Vereine und namentlich seinem 
Leiter, Herrn Rechtsanwalt Sieinwann in Hagenow. R. 


Deutschland, Deutschland über alles! 

Der Königl. Musikdirektor M. Koch in Stuttgart hat 
eine neue Weise zu unserer Nationalhymne geschrieben. 
Der Verlag derselben, Albert Auer in Stuttgart schreibt 
zur Herausgabe derselben: 

Bekanntlich ist die Weise, nach der unsere Nationalhymne 
Deutschland, Deutschland über alles: gesungen wird, östericichische 
Anleihe. Wir Deutschen haben den schbiisien und reichhaltigsten 
Liederschatz, borgen aber für den ersten und wicluigsten nationalen 
Hymnus fremdes (iut! Darüber wurde irn Kreise derer, die mit 
nati<»n:dem BewulUscin musikalisches Verständnis verbinden, von 
jeher Beschämung empfunden. 

Der wehende GiuÜ der deutschen Trikolore: Deutschland, 
Deutscliland über alles soll bei patriotischen Feiern, an nationalen 
Gedenktagen in uns mitklingen mit dem kraftvollen Ausdruck 
deutschen Geistes und deutscher Kraft. 

Einen kernhaften Sang, der in seiner frischen Art die jungen 
Gemüter schon beim Einüben begeistern, jeden Deutschen, mag er 
politisch gefärbt sein, wie er w’ill, bei ])atriotischen Anlässen be¬ 
feuern wird, bietet hiermit der kgl. Musikdirekter Af. Aec/i-Stuttgart. 

Es ist zu honVn, daU seine markige Weise zu Deutschland, 
Deutschland über alles , den Weg in die deutschen Lande und 
Herzen finden wird. 

Wo schon das Ausland dem Deutschtum zu huldigen Gelegen¬ 
heit hatte, war inan n<ich inmier in Verlegenheit darüber, mit 
welchen Klängen das stolze deutsche Banner eigentlich zu begrüben 
wäre. Denn man weil) allerorts; die Weise zu Deutschland, 
Deutschland ül'er alles gehört den ( »sterreichern. die Weise zu 
-»Heil unserm König, Heil!- den Engländern, »Wir treten zum 
Beten ist altniederländisch. So sind es vielleicht die Klänge eines 
Militärmarschos, welche die deutsche Flagge begrülkm und der Aus¬ 
länder lächelt über den sangesfrohen deutschen Michel, der lür seine 
teuersten Gefühle wohl die passenden Worte, aber keine eigenen 
Noten hat. 

M«)gen darum Schulen und Schulbehörden, Turn-, Militär-, 
Krieger- und politische Vereine es als eine Ehrensache betrachten, 
dem deutschen Volke endlich zu einem eigenen Nationalgesang zu 
verhelfen. 


LvS 


Wir bezweifeln, daß die Melodie Erfolg hat. Schon 
vor ca. 18 Jahren mißglückte ein ähnlicher Versuch mit 
einer Melodie, die im »Chorgesang« von einem Ano¬ 
nymus veröffentlicht wurde und von Faifst herrüliren 
sollte. Die Haydnsche Melodie ist dem Deutschen in 
Fleisch und Blut übergegangen, und es wird schwer 
halten, sie da wieder heraus zu bringen. Zudem fehlt 
es der Kochschen Melodie an Stärke und echter Volks¬ 
tümlichkeit. Sie steht in C dur und bewegt sich im 
4. Takt nach der Dominante G. Dann wird sie folgender¬ 
maßen fortgeführt: 



von der Maas bis an die Me-mel, von der Etsch bis an den Belt. 


Nach dem Gdur wirkt die Fdurzeile matt, der 
Oktavensprung — namentlich in Verbindung mit der 
schlechten Wortdeklamation — ist nicht volkstümlich. 
Der Schluß 



—- _l_ 

— 3 

-r—r- 



L:t::=d 


les in der Welt 


fährt mit seinem viermaligen c auf einem toten Gleise. 
So werden wir wohl auch in Zukunft noch die öster¬ 
reichische Weise singen. E. R. 


Die VII. Tagung des schweizerischen Tonkünstler¬ 
vereins am 26. und 27. Mai in Neuenburg 

brachte in drei Konzerten eine Reihe von Kompositionen 
zur Erstauflührung, die als ein neuer Beweis dafür gelten 
dürfen, daß der noch junge Verein außer den weit über 
die Grenzen ihres Heimatlandes hinaus bekannten Kom¬ 
ponisten wie Friedrich Hegar, Hans Huber, Friedrich 
Klose, Lothar Kempter noch andere schöpferische Ta¬ 
lente zu seinen Mitgliedern zählt, die mit Recht An¬ 
spruch darauf machen dürfen, von der gesamten musi¬ 
kalischen Welt beachtet zu werden. Ohne Bedenken 
darf man konstatieren, daß die Anzahl der über der 
Grenze des Mittelmäßigen stehenden Werke jene der 
darunter einzuschätzenden erheblich übersteigt, ja man 
darf, wenn man nicht allzu kritisch urteilt, sogar be¬ 
haupten, daß die 14 Nummern, welche die Programme 
der beiden großen Orchesterkonzerte bildeten, durchweg 
als erfreuliche Proben für das Können ihrer Schöpfer 
gelten durften, und daß eigentlich nur das Kammermusik¬ 
konzert einzelne minderwertige Kompositionen aufwies. 
Ich selbst hatte leider nicht Gelegenheit, dem letzteren 
beizuwohnen, und gebe bezüglich desselben nur die 
Meinung wieder, wie sie im allgemeinen bei einem sach- 
vcr.stäiuligen Publikum zum Ausdruck kam. Hiernach 
galt eine Sonate in Ddur für Klavier und Violine von 
Waldemar Pahnke (Genf) als schwächste der Schöp¬ 
fungen, die gelegentlich des Festes aus der Taufe ge¬ 
hoben wurden. Ein Satz aus einer Sonate tragique für 
Orgel von A. Denereaz (Lausanne) wairde als sehr unklar, 
ein Streichquartett von Emmanuel Moor (Onchy) als wenig 
originell bezeichnet, ebenso wurden die Lieder mit Streich¬ 
quartettbegleitung von Hciiiy Marfeau (Genf) als nur teil¬ 
weise gelungen geschildert; gut gefielen dagegen die Lieder 
am Klavier von Emile Lanher (Neuchatel) und Gcaro 
Jlatscr (Basel), sowie drei Orgelstücke von Ollo Barhlan 
und allgemein entzückt w'ar man von den Vokalquar¬ 
tetten mit Klavierbegleitung von Josef Lauber (Genf), 

20* 



Lose Blätter. 


15Ö 


In den beiden Orchesterkonzerten bildeten die Sin¬ 
fonien von Haus Huber (Basell und Peter Fassbnender 
(Luzern) die Höhepunkte. Erstere, eine »romantische« 
Sinfonie in F dur mit dem Titel »Der Geiger von Gmünd« 
ist mit dem obligaten Violinsolo dessen Hauptmelodie 
im Mittelpunkte der ganzen Sinfonie steht, ein originelles 
Werk, voll von geistreichen und poetischen Einfällen, 
glänzend durch eine farbenprächtige Instrumentation. Der 
Komposition liegt das bekannte Gedicht von Justinus 
Kerner zu Grunde, aus dem sich Huber folgendes Pro¬ 
gramm zurechtgclcgt hat: I. Satz. Heimat (Pastorale), 
Ausfahrt (Thema mit Variationen: durch weite Ebenen, 
durch V/älder — begegnet fahrendem Kriegsvolk — be¬ 
gegnet seiner späteren Geliebten — wird vom Sturm 
überrascht), Wunder in der Kapelle der heiligen Cäcilie. 

2. Satz. Des Geigers Lieder, Liebe und Leid. 3. Satz. 
Andante marciale (Henkersmarsch), Allegro appassionato- 
Maestoso (Das zweite Wunder). Das ganze ist ein an 
abwechselnden Momenten fast überreicher Vorwurf, der 
einem so genialen Künstler, wie Hans Huber, eine will¬ 
kommene und überlegen ausgenützte Gelegenheit bot, die 
Farben seiner wohlausgestatteten Palette zu einem präch¬ 
tigen Tongemälde zu mischen. 

Ganz anders in ihre Anlage ist die stilvolle Sinfonie 
in F dur von Fassbaender, deren Hauptvorzüge in ihrer 
Frische und Leichtigkeit, sowie in der geschmackvollen 
Art liegen, mit welcher den einzelnen Instrumenten dank¬ 
bare Aufgaben zugewiesen sind. Ohne übertriebene Klang¬ 
masseneffekte wirken die vier Sätze: Allegro vivo ed energico 
— Adagio — Allegretto quasi andante — Allegro ma 
non troppo con fantasia ungemein wohltuend, man möchte 
fast sagen, wie ein klassisches Werk auf den Hörer. 

Starken und vollauf berechtigten Erfolg hatte auch 
Josef Lauber (Genf) mit seinem leider etwas sehr lang 
geratenen Violinkonzert; daß es — von Henry' Marteau 
mit vollendeter Meisterschaft gespielt — trotz seiner Länge 
vom ersten bis zum letzten Takt fesselte, spricht am 
besten für seine Güte. Als homo novus debütierte sehr 
glücklich Paul Benner (Neuchätel) mit einem Werke für 
Sopransolo, gern. Chor und Orchester: Mortuus pro nobis, 
welches sich durch einen wunderbaren Stimmungsgehalt 
ebenso sehr auszeichnet, wie durch eine gleichmäßig gro߬ 
artige Behandlung von Chor und Orchester. Ebenfalls 
herrlich in der Erfindung, aber weniger einheitlich als 
das vorgenannte Werk ist der sinfonische Prolog zu 
Spittelers »Olympischer Frühling« von Walter Courvoisier 
(Hasel), während ein sinfonisches Gedicht von Fritz Brun 
(Bern) mit dem Titel »Aus dem Buche Hiob« wohl 
verrät, daß sein Autor fleißig die Ausdrucksmittel des 
modernen Orchesters studiert hat, in seiner gewaltsamen 
^Modernität aber ziemlich kalt läßt. Auch die Wirkung 
des von Ernst hier (Zürich) für Tenorsolo, gemischten 
Chor und Orchester komponierten Tiedgeschen Gedichts 
Die Quelle« — an und für sich eine starke Talent- | 
probe — wird beeinträchtigt durch die unmotivierte 
Wuchtigkeit, mit der hier einem schlichten Text Gewalt 
angetan wurde. Im Gegensatz hierzu hat Carl Vo^^ler 
(Baden) ein Gedicht von Johanna Ambrosius »Das letzte 
Lied« für gemischten Chor und Orchester mit einfachen 
Mitteln, aber sehr stimmungsvoll vertont. Sehr gefälligen 
Chorsatz haben zwei Weilinachtsliedcr (für Frauenchor 
mit Orchester) von Jacques Ehrhardt (Mülhausen) und 
ein Werk für gern. Chor und Orchester »Moisson« von 
Eduard Comtte (Lausanne) aufzuweisen. E Jaques-Dalcroze 
(Genf) hat sich diesmal mit einer Tragödie d’amour in 
7 Bildern (für Sopran und Orchester) aut ein Gebiet be¬ 
geben, auf w'elchcm er, der Meister graziöser Musik, gar 


nicht zu Hause ist. Er schuf textlich und musikalisch 
eine Art dramatische Szene, die trotz einzelner musi¬ 
kalischer Schönheiten recht grob und aufdringlich wirkt, 
und ihren nicht geringen Beifall wohl in erster Linie 
einer ausgezeichneten Wiedergabe der Solopartien durch 
Frau Nina Faliero-Dalcroze, die Gattin des Autors, ver¬ 
dankte. Zum besten, was uns das Fest bescherte, gehört 
die ungemein zarte und poetische Vertonung, welche 
Gustav Doret (Paris) dem Gedicht Recueillement von 
Baudelaire (für eine Singstimmc mit Orchesterbegleitung) 
zuteil werden ließ. Außer 2 sinfonischen Gedichtchen 
»Winter« und »Frühling« von Er 7 isi Bloch (Genf), an 
denen man die geschickte, reizvolle Instrumentation mehr 
als besondere Originalität hervorzuheben berechtigt ist, 
wären noch die »Lebenden Fackeln« zu erwähnen, ein 
Teil aus Ed^ar Mitnzingers Nero-Sinfonie, welchen man 
aus Pietät für den Ende letzten Jahres zu Basel verstor¬ 
benen Tonkünstler in das Programm aufgenommen hatte. 

Die Wiedergabe der einzelnen Werke durch das 
Münchener Kaim-Orchester war ausgezeichnet. 

E. Trapp. 


Salome. 

Musikdmina in einem Aufzuge von Ruh. Straufs. 

Erstaufführung in Leipzig am 25. Mai 1900. 

Heute fand im hiesigen »Neuen Theater« die seit 
vielen Wochen mit dem sorgfältigsten Fleiß vorbereitete 
und von allen Seiten, mit Ausnahme einer sogleich zu 
erwähnenden Minderheit, mit der höchsten Spannung er¬ 
wartete Erstaufführung der »Salome« von Richard Sirau/s 
statt, dieses eigenartigen Werkes, das nur i*Y^ Stunden 
lang ist, und doch als abendfüllend angesehen werden 
muß, weil nämlich alle Beteiligten einschließlich der Zu¬ 
schauer nach diesen i Yi Stunden zu Ende mit ihrer 
Spannkraft sind, und das trotz dieses geringen Umfanges 
eine solche Sensation erregt hat! Die erwähnte Minder¬ 
heit bestand aus einigen Personen, die, ohne von der 
Musik eine Note zu kennen und kennen lernen zu wollen, 
das Werk des Stoffes wegen, wie anerkannt werden darf, 
in der besten künstlerischen Absicht, a limine ablehnten. 
Ihr Gedankengang ist: Der wahre Künstler hat die Kraft 
»kunstfeindliche Stoffe abzuwehren«. Salome ist pervers. 
Die Perversität ist kunstfeindlich. Wäre Strauß ein w-ahrer 
Künstler, so hätte er diesen Stoff abgewehrt, d. h. nicht 
komponiert. Da er ihn komponiert hat, ist er kein wahrer 
Künstler, sein Werk also kein Kunstwerk. Und deshalb 
hat es kein Kunstinteresse. Quod erad demonstrandum. 

Ich will diesen Beweisführern einstw'eilen zu bedenken 
geben, daß sie recht viel beweisen, vielleicht mehr als 
sie w’ollen und als ihnen lieb ist. Ist nicht Klingsor im 
»Parsifal«, der 

»ohnmächtig, in sich selbst die Sünde zu ertöten, 
an sich legte die Frcvlerhand , 
der als Kundry »grell lachend-v fragt: 

>Ha! ha! — bist du keusch? 

sie wütend und dann in finsteres Brüten versinkend, 
an fährt: 

■ Was fragst du das, verfluchtes Weib? — 

Furchtbare Not! 

Sr> lacht nun der rcufel mein, 

D.iß ich einst nach dom Ifeiligcn rang! 

Furchtbare Not! 

Ungebandigten Schnens Pein! 

Schrecklichster Triebe Ilöllcndrang, 

J)cn ich zu ’J'odesschweigen mir zwang , 
usw. 



Monatliche Rundschau. 


57 


ebenfalls eine perverse Figur? Ich bitte also nun in dem 
wiedergegebenen schön geschlossenen Beweise an die 
Stelle von Salome Klingsor und an die Stelle von Strauß 
Wagner zu setzen. Sturm der Entrüstung! Aber worüber 
denn, meine Herren? Über — Ihren Beweis? Aber ich 
bin ja bezüglich dieses Beweises einer Meinung mit Ihnen! 

Es ließe sich also etwa sagen, daß die Perversität 
unter gewissen Umständen kein kunstfeindlicher 
Stoff ist, w’enn sie nämlich eine künstlerisch notwendige 
Folie ist. Das ist sie im »Parsifal«, da dem Parsifal die 
schlimmste Hölle von Zauber-Reizen in Klingsors Garten 
entgegentreten muß, soll er anders die Hoheit gewinnen, 
die allein ihn als wahrhaft berufenen Gralshüter er¬ 
scheinen läßt. Das kann sie in der »Salome« sein, wenn 
dem Propheten und Asketen Jochanaan die ganze üppige, 
an den Wahnsinn streifende komplizierte Fäulnis der 
dem Untergang geweihten alten Welt gegenübergestellt 
wird. Die Perversität der Salome ist gleichsam eine 
Efflorescenz dieser Fäulnis und ihr Symbol. 

Der Musiker Richard Strauß gewann aus diesem Stoff ! 
neue Anfeuerung, an den letzten Grenzen der Kunst 
und des Lebens zu rütteln, uns wahrhaft unerhörtes zu 
sagen. Er hat das Werk nicht aus Freude am Perversen j 
als solchem komponiert, sondern weil »es ihm lag«, wie j 
er sich äußerte, und es mußte ihm, dem Komponisten ' 
von »Tod und Verklärung«, des »Don Juan«, des »Helden¬ 
lebens«, aus den angefülrrten Gründen liegen. 


Ich getraue mir daher, die musikalischen und künst¬ 
lerischen Absichten des Komponisten zu verteidigen. 
Damit scheidet die Perversität als Gegenstand des Vor¬ 
wurfs aus. Eine ganz andere Frage ist freilich die, wie¬ 
weit die dramatische Behandlung des Stoffes eine Ver¬ 
wirklichung der dargelegten kühnen und weitreichenden 
Absichten enthält. Darüber maße ich mir nach ein¬ 
maligem Hören kein Urteil an. Aber das eine steht 
fest: daß die dargelegten Absichten und künstlerischen 
Potenzen genügen, um die Salome überall des persön¬ 
lichsten Interesses der Kenner und der Sensation der 
großen Menge sicher erscheinen zu lassen. 

Die Musik ist von einer technischen Schwierigkeit, 
sowohl, was die Instrumentisten als was die Sänger an¬ 
geht, von der man sich, ohne sie gehört zu haben, kaum 
eine Vorstellung bilden kann. Alles Massive ist in Be¬ 
wegung aufgelöst. Daß unsere Künstler trotzdem mit 
der Aufgabe recht gut fertig geworden sind, beweist, daß 
die Leipziger Oper im stände ist, mindestens in einem 
Ausnahmefalle Gutes zu leisten, und läßt erhoffen, daß 
gesundete Theaterverhältnisse diesen Ausnahmefall zwar 
nicht zur Regel, aber doch minder selten machen werden. 

Im einzelnen sei die Leitung durch Kapellmeister 
Hagel, die Salome von Frau Dönges, der Jochanaan des 
Herrn Soomer und die Herodias von Frl. Sengern her¬ 
vorgehoben. Dr. Max Arend. 


Monatliche Rundschau. 


Berlin, lo. Juni. Es hat viel Lärm in dem Hause 
gemacht. In der Philharmonie nämlich, während die 
Musik-Fachausstellung stattfand. Nun ist ja Musik ge¬ 
wöhnlich mit einigem Geräusch verbunden. Sie hätte 
aber auf die Hälfte der täglichen Ausstellungszeit be¬ 
schränkt werden können. Und sollen. Dann würde man 
in den übrigen Stunden ungestört haben schauen und 
lernen und genießen können. Trommel und Orgel, Po¬ 
saune und Klavier, Pauke und Geige, Harmonium und 
Phonola — ihr Durcheinander hätte man sich schon 
können gefallen lassen (allenfalls!), aber das greuliche 
Gekreisch der Grammophone war unausstehlich. Mußte 
es sein ? Wie es scheint, ja. Denn gerade was unkünst¬ 
lerisch, was geschäftsmäßig war, hatte die Kosten der 
Ausstellung zu tragen. So kann man es wohl bedauern, 
darf es aber nicht verurteilen, daß die Ausstellung an 
einen Jahrmarkt erinnerte. Oder zarter ausgedrückt, daß 
sie mehr einer Gewerbe- als einer Kunstausstellung glich. 
Mir schien es nicht, als seien ihre wertvollen, zum Teil 
kostbaren Schätze recht zur Geltung gekommen. Wenig¬ 
stens bin ich — allerdings am Vormittag, bald nachdem 
die Tore des Gebäudes geöffnet wurden — stundenlang 
allein oder mit nur sehr wenigen in den Sälen umher¬ 
gewandert, die seltene oder alte Instrumente, die inter¬ 
essante Notenstiche und -drucke, die so kostbare Manu¬ 
skripte enthielten. Vom alten Bach und seinen Söhnen, 
von Händel und Haydn, von Mozart und Beethoven, 
von Weber, Wagner, Marschner, Spolfr usw. usw. usw.! 
Da hatte man u. a. die h moll-Messc vor Augen und 
die Matthäuspassion, auch das Wohltemperierte Klavier, 
die Zauberflöte und den Fidelio, die Neunte Sinfonie, 
den Freischütz und vieles, vieles andere Große. Wer 
hätte das alles ohne die tiefste Rührung und Ehrfurcht 
betrachten können! Dazu kamen dann Neumen und 
die verschiedenartigsten Tonschriftzeichen vieler Länder 


und Jahrhunderte, Meistersinger- und Meßbücher usw. 
Nur wenige der Besucher sahen sich die Entwicklung 
der Klaviere vom Monochord, Clavichord, Clavicymbal 
und Hammerklavier zum heutigen Flügel an, wenige 
dessen heutige einzelne Taste, deren Mechanismus weit 
reicher ist als die eines ganzen alten Klaviers mit seinen 
Stiften oder Federkielen. — Vieles von diesen Dingen 
findet man ja in unseren öffentlichen Instituten, vieles 
aber ist Privatbesitz. Alles so nahe nebeneinander stehend, 
während so vieler Stunden zu betrachten und so leicht 
zu erreichen — das trifft sich so bald nicht wieder. 
Und doch wäre es wünschenswert und ließe sich schon 
ermöglichen. Es müßte dann aber vorher dem großen 
Publikum bekannt gemacht werden, wie viel Seltenes ihm 
da zu schauen vergönnt wäre. 

Eigentümlich berührte das Schriftstück, auf dem Joachim 
sich noch gemeinsam mit Wagner, Liszt und Bülow unter¬ 
zeichnet hat. Und seltsam muteten Blätter aus Beet¬ 
hovens Küchenbuche an, darauf der arme, gegen seine Be¬ 
dienung mißtrauische taube Mann eigenhändig verzeichnet 
hat, wie viel Kreuzer für Leber (Löhber), Fleisch, Butter 
(Buhder), Sauerampfer usw. ausgegeben war. Von Lortzing 
lag eine Quittung aus, der zufolge er in Detmold, wo er 
im Jahre 1826 ans Hoftheater engagiert wurde, monatlich 
100 Reichstalcr Gage bezog. Das war doch gewiß für 
jene Zeit und für das noch mehr als heute weltfremde 
Städtchen eine recht achtbare Summe. Der gute Lortzing 
hatte immer anständige Gagen, die durch seine Kompo¬ 
sitionen und die Gage seiner Frau noch vermehrt wurden. 
Indes die Fabel, daß die Nation ihn habe im Elend 
sterben lassen, schafft man nicht aus der Welt. 

Die Königliche Oper geht ruhigen Schrittes im 
gewohnten Geleise Ihren Spielplan scheint sie zunächst 
nicht erweitern, scheint Gluck, Weber und Marschner 
nicht ausgiebiger berücksichtigen zu wollen. Sänger und 



1^8 Moaatliche Rundschau. 


Sängerinnen erschienen als Gäste, ohne sich Anwartschaft 
auf eine feste Stellung errungen zu haben, soweit sie 
eine solche erstrebten. — Ins Neue Königliche Opern¬ 
theater zog als Opernleiter wieder Hofrat B. Koebkc 
mit einer für den Sommer gewonnenen Gesellschaft, deren 
wertvollstes Mitglied Kapellmeister Dr. Kunwald ist. 
Schwerer ist der Stand dieser Oper jetzt, als noch im 
vorigen Jahre, denn sie hat neben mehreren Bühnen, die 
jetzt die Operette pflegen, noch die Komische Oper 
neben sich, die während des Sommers täglich zu ermäßigten 
Preisen Hoffmanns Erzählungen auftühren will. Die 
Koebkesche Oper — die Leser wissen, daß es die frühere 
Krollsche ist — begann nicht glücklich mit Batka- 
Blechs Bühnenwerke »Alpenkönig und Menschen¬ 
feind«. Der Aufführung leuchtete kein günstiger Stern, 
aber auch das Werk selbst sprach das Publikum nicht 
an. Es ist von anderer Seite in diesen Blättern schon 
ausführlich besprochen worden, so daß ich es nicht weiter 
zu charakterisieren brauche. Von den bisherigen Gästen 
dieser Bühne seien nur Alberti und Dr. Briesemeisler er¬ 
wähnt. Jener, als Bühnenvirtuos genommen, hat An¬ 
spruch auf Beachtung. Seine stählernen zweigestrichenen 
C entzücken das Publikum. Dieser, als Künstler durch 
seine Stimmittel beschränkt, befriedigte als Fra Diavolo. 
Mehr nicht. — Auf einer unsrer kleinen Bühnen, im 
Neuen Theater, gibt man seit Anfang Mai täglich 
Oflfenbachs »Orpheus« in glänzender Ausstattung. Oscar 
Fried bringt die Ouvertüre ganz prächtig heraus, auch 
die andere Musik, soweit sie sich aufs Orchester be¬ 
schränkt. Singen können die Darsteller nicht. Schade! 

Wieder gaben zwei Männerchöre hier Konzerte, der 
Basler und ein Finnischer. Darüber ist jedoch nichts 
von Belang zu sagen. Ihre Bedeutung ist mehr nationaler 
oder sozialer als musikalischer Art. — Herr Karl Straube 
von der Leipziger Thomaskirche gab zwei Orgelkonzerte, 
das zweite aus lauter herrlichen Tonstücken J. S. Bachs 
bestehend. Er ist wohl der bedeutendste lebende deutsche 
Orgelspieler. Ein angesehener hiesiger Kritiker meinte 
schon nach dem ersten dieser Konzerte, bei aller Hoch¬ 
achtung vor ihrem Veranstalter dürfe doch nicht ver¬ 
schwiegen werden, daß solche Orgelvorträge keine rechte 
künstlerische Befriedigung gewähren könnten. — Ich selbst 
spreche meine Ansicht darüber nicht mehr aus. Weiß ich 
doch heute, daß ich in ein Wespennest träte, wenn ich 
gegen die Orgel als Soloinstrument sprechen wollte. Daß 
sie ihrer Geeignetheit zu einem solchen durch die Neu¬ 
einrichtungen in ihrem Bau etwas näher gekommen ist, 
habe ich zu meiner Freude in dem Straubeschen Kon¬ 
zert erfahren, ohne meine Grundanschauung aufzugeben. 

Rud. Fiege. 

Bielefeld. Die überreiche Saison klang in er¬ 
hebendster Weise aus mit Bachs hoher Messe in H moll, 
die der Musikverein ( W. Lampbi^ mit unerheblichen 
Streichungen aufführte. Draußen frisches, knospendes 
Maiengrün, blauer Himmel, Lerchcntriller! Drinnen in der 
großen Tonhalle unseres romantischen Johannisbergs eine 
andächtig gestimmte Menschenmenge, ergriffen den tiefsten 
und heiligsten Offenbarungen in Tönen lauschend, die je 
ein Menschengeist ersinnen konnte. Kann das erschütternde 
Drama der Osterwoche packender zum Herzen sprechen 
als in dem »Qui tollis«, »Et incarnatus« und »Cruci- 
fixusx? Oder, um eine andere Seite des Riesengeistes 
Bach, den Hans von Bülow einmal mit Dante vergleicht, 
zu streifen; Wo fände man glänzendere Belege für den 
Realisten und Tonmaler Sebastian Bach, der ^der Aus¬ 
drucksfähigkeit der Worte in ihre letzten Spitzen und 
Tiefen nachgeht«, als in diesem Koloß? Der vortreflliche 


Musikvereinsleiter hat mit der durchweg gelungenen 
Wiedergabe des größten Chorwerkes, das je geschaffen 
wurde, eine musikalische Tat vollbracht, wie sie durch 
die Aufführungen größerer Chorinstitute kaum überboten 
werden dürfte. Bielefeld darf stolz darauf sein, einen 
so hervorragenden^) Bachkenner und Interpreten wie 
Meister Lampitig zu besitzen. Hut ab vor einem Diri¬ 
genten, der ein derartiges Kunstwerk so gut wie nach 
dem Gedächtnis leitet! Das städtische Orchester war 
durch die Monatsoper im Stadttheater alltäglich stark 
engagiert. So mußte in den Dortmunder Philharmonikern 
Ersatz gesucht werden. Die Herren rechtfertigten ihren 
Ruf glänzend. Des Herrn Konzertmeisters Schmidt- 
Reinecke (Solovioline) sei besonders anerkennend gedacht. 
Von den Gesangssolisten errang die Palme die treffliche 
Altistin Frl. Maria Pki/ippi^ in Ruhe, Auffassung, Emp¬ 
findungsadel und Keuschheit des Ausdrucks, eine ßach- 
sängerin comme il faut. Die Leistungen der Frau Kahn- 
biev-IJinken (Sopran) wie der Herren Kolmann (Tenor) 
und Hefs van der Wyek zeugten gleichfalls von gutem 
Verständnis Bachscher »Höhenkunst«, wenn auch hie 
und da mehr Größe und Tiefe der Auffassung zu wün¬ 
schen übrig blieb. — In der Monatsoper gastierte u. a. 
der »Star« Signora Prevosti in ihrer Glanzpartie »Violetta« 
(a. »Traviata«); auch an Wagner (»Meistersinger«, »Wal¬ 
küre« usw.) wagte man sich heran mit verhältnismäßig 
gutem Gelingen. — In einem Wohltätigkeitskonzerte, von 
welchem ich nur dem i. Teile anwohnen konnte, er¬ 
freuten die hervorragendsten Lehrkräfte des Konserva¬ 
toriums durch ihr vereintes Wirken. Herr Hans Her¬ 
manns spielte mit seiner Gattin Rob. Schumanns Op. 46, 
Andante mit Variationen für 2 Klaviere auf klangvollen 
Ibach-Flügeln in hoher künstlerischer Vollendung. Frau 
Marie Hermanns-Stibbe spendete als Solistin Chopin, Noc¬ 
turne in fis, und Liszt, Harmonies de soir, in poetischer 
Auffassung und mit glänzender Technik. Frl. Dacglan 
(Mezzosopran) sang G. Henschel, Morgenhymne, Lieder 
von Rubinstein, Brahms, Schumann, H. Wolf u. a. mit 
bestem Gelingen. Die Harfenbegleilung, die Herr Max 
Haupt zu .3 Liedern sorgsam ausführte, will mir nicht 
Zusagen. Das gleichmäßige Rauschen und öftere Ab¬ 
reißen der Akkorde wirkt auf die Dauer monoton, ja 
störend. Wo bleibt da das Singen des modulations¬ 
fähigen Klaviertons, das den Gesang der vox humana 
gleichsam in edlem Wetteifer tragen und stützen soll? 
— Nach längerer Pause trat der Männergesangverein 
»Arion« {iMinpin^ wieder an die Öffentlichkeit. Das 
Programm trug neben dem Kunstgesange dem Volksliede 
gebührend Rechnung. Ich nenne daraus: Schumann, 
Der Eidgenossen Nachtw'ache, Liszt, Saatengrün, Gastoldi 
(16. Jahrh.), Amor im Nachen, Schubert, Nur wer die 
Sehnsucht kennt (5 stimmig), 2 alte Volkslieder (Satz von 
Laniping)'. »In stiller Nacht zur ersten Wacht ein’ Stimm’ 
beginnt zu klagen —« (6 st.) und »Ich fahr’ dahin —«, 
A. von Othegraven, »Kommt a Vogerl geflogen«, Rob. 
Franz, In der Ferne. Das Stimmenmaterial der Mittel¬ 
stimmen reicht nicht ganz an das der Außenstimmen heran; 
trotzdem standen die Chorlcistungen auf sehr hoher Stufe, 
dank der gediegenen Schulung. Bisweilen klangen die 
I. Tenöre so weich und wonnig, daß ich mich ins sanges¬ 
frohe Rheinland versetzt glaubte. Als Solistin war die 
hervorragende Sopranistin Frl. Marx MünchhoJj-Vi^xXm ge¬ 
wonnen, die sich die Herzen im Sturme gewann. Die 
Dame ist fraglos eine der allerersten Koloratur- 


Wohl führt mir Regeistcrung die Feder mit; ich kann aber 
meine Behauptungen auch durch andere Tatsachen erhärten. 




Monatliche Rundschau. 


und Liedersängerinnen unserer Zeit. Einer Atem- 
und Trillertechnik, über welche Frl. Münchhoff souverän 
verfügt, wird man in den i. Konzertsälen nicht alle Tage 
begegnen. Die gottbegnadete Künstlerin entzückte mit 
Liedern von Schubert (u. a.: »Echo« und »Wohin?«), 
dem schelmischen: »Leichte Wahl« von Joh. Ott (1544, 
im Stile Couperins oder Rameaus), einem innigen und 
sinnigen Wiegenliede von Humperdinck usw., von Lamping 
feinsinnig akkompagniert. In Alabieffs »Nachtigall« wähnte 
man die gefiederte Konkurrentin der einzigen Sängerin 
zu hören. P. Teich fischen 

Leipzig. Eine wackere musikalische Tat darf nicht 
unerwähnt bleiben, trotzdem sie in der saison morte liegt: 
Die Aufführung des Händehc:\\^xi »Saul« durch den Bach¬ 
verein unter Leitung von Karl Sirauhe in der Chrysander¬ 
sehen Neugestaltung. In dieser ist das Werk für Leipzig 
eine Neuheit. Straube zeigte sich auch als Dirigent von der 
besten Seite. Der Bachverein verfügt nämlich im Grunde 
über müßige Chorkräfte. Es bereitete nun ein wahrhaft 
künstlerisches Vergnügen, zu sehen, wie Straube trotz 
dieser nicht stets zureichenden Kräfte seiner Aufgabe 
gerecht wurde, wie er fehlende Kraft durch eine Be¬ 
schleunigung zu ersetzen wußte, um nur an einem Bei¬ 
spiel zu zeigen, was ich meine. Ein Bravo der tapfern 
Sängerschar und insbesondere ihrem hochbegabten Leiter! 
Was die mitwirkenden Solisten anlangt, so scheiden sie 
sich in zwei Gruppen: solche, die aus Berlin herüber¬ 
geholt waren — waren durchw^eg vorzüglich —, und ein¬ 
heimisches Gewächs — taugte durchw'eg nichts. Es be¬ 
reitete mir und Andern beim Zuhoren verschiedentlich 
Amüsement, einem neuen Sänger einen Augenblick zu¬ 
zuhören, ohne ins Programm zu schauen: sang er gut, 
so w'ars ein Berliner, sonst ein Leipziger. Diese Blo߬ 
stellung der Leipziger Gesangskunst entspricht denn doch 
immerhin nicht den Tatsachen, so gern wir anerkennen, 
daß uns Berlin erheblich über ist. Mit Auszeichnung 
seien der Saul des Herrn van Ew’eyk, der Jonathan des 
Herrn Ludwig Heß und die Michal von Frau Götte ge- 
genannt. Der strebsame Verein hat für den nächsten 
Winter drei Konzerte und nur Seb. Bach in Aussicht 
genommen, darunter außer der Johannispassion das Magni- 
ficat, die Kantate »Es erhub sich ein Streit«, das Branden- 
burgische Konzert No. i u. a. Herzliche Wünsche be¬ 
gleiten seine Weiterentwicklung! Dr. Arend. 

Stuttgart. Dem Konzertleben wäre überall, nicht 
bloß hier, eine gewisse Sammlung und Selbstbesinnung 
zu w'ünschen. Wie man in der Oper, sobald sie einiger¬ 
maßen verständig geleitet wird, die Meisterwerke jedes 
Jahr wieder erwarten darf, so sollten im Konzertleben 
hervorragende Erzeugnisse der Konzertliteratur immer 
wieclerkehren, damit sich alt und jung auferbauen könnte. 
Ansätze zu einer Regelung in gedachtem planvollem 
Sinn bemerken wdr seit einiger Zeit auch in Stuttgart, 
und es ist Sache der Berichterstatter, mit allen Kräften 
und Gründen solche Anfänge zu unterstützen. Vergangenen 
Winter war Beethoven reichlich vertreten: außer einigen 
Sinfonien durchs Kaimorchester hörten wir alle neun 
unter Pohligs großzügiger Leitung von der Hofkapelle in 
den Abonriementskonzerten. (In der Oper natürlich 
Fidelio.) Konzertmeister Wendling gab einen Kammer¬ 
musik-, Risler einen Sonatenabend; Prof. Singer ver¬ 
abschiedete sich mit sämtlichen Violinsonaten. Das Joachim- 
Quartett spielte auch ausschließlich Beethoven; aus 
Op. 130 die »Cavatine« (verfluchter italienischer Name!) 
klingt mir, in jenem urlangsamen Zeitmaß, mit dem 


159 


Joachim bisweilen für die Raschheit entschädigt, immer 
noch als geniale Wiedergabe in die Erinnerung hinein. 
Um die Abonnementskonzerte zu ergänzen, legte Musik¬ 
direktor Riickheil seinen fünf Sinfonieabenden die Sinfonie 
vor Beethoven als Idee zu Grunde. Dieselbe Plan¬ 
mäßigkeit und zugleich Vielseitigkeit in Programm- 
entw’ürfen gab er seinen Kammermusikabenden, sowie 
den Sonaten- und Liederabenden, die er mit Frau 
Rnckbcil-Ilillcr ausführte; endlich den Konzerten des 
Orchestervereins und des Schubert-Vereins. Man hört 
da Altes, Neues, Neuestes in einer Auswahl und Zu¬ 
sammenstellung, die umfassende Literaturkenntnis und 
guten Geschmack verrät. Mit umständlichen Notizen des 
einzelnen würden wir den Leser ermüden. Nicht so 
glücklich wie die großen einheimischen Veranstaltungen 
erscheint die Wirksamkeit des Kaimorchesters. Ich möchte 
nicht ungerecht sein: die Knauserigkeit der Münchener 
Stadtväter hat es verschuldet, daß auf Reisen das Mün¬ 
chener Defizit gedeckt werden muß. Da gilt es be¬ 
sondere Anstrengungen, Ruf und Besuch immer auf der 
Höhe zu erhalten, zumal nach Weggang des beliebten 
Weingartner. Die Versuchung liegt nahe, dem Publikum 
allzu bereitwillig entgegenzukommen. So hat man Solisten 
wieder eingeführl in Sinfonieabende — unsere Abonne¬ 
mentskonzerte teilen sich längst in fünf reine Sinfonie- 
und in fünf Solistenabende! —, so hat man die Pro¬ 
gramme in die Sphäre des allseitig genug Bekannten mehr 
und mehr herabgleiten lassen. Nicht in der angedeuteten 
erzieherischen Absicht, sondern mit dem Schein aller¬ 
weltsmäßiger Vielseitigkeit. Dazu kommt, daß Schneevoigt 
bei ausgezeichneten Eigenschaften kein lebendiges Ver¬ 
hältnis zu den deutschen Sinfonikern zu haben scheint 
(auch die Münch. Neuesten Nachr. stellen dies fest). Im 
übrigen gab das Kaimorchester u. a. eine denkw'ürdige 
Aufführung der Faustsinfonie Liszts, die mit jener Wieder¬ 
gabe Pohligs wetteiferte, w'elche in einem besondern 
Konzert zu Gunsten der Bayreuther Stipendienstiftung 
den größten Erfolg hatte. Von Bruckner verschaffte uns 
Schncevoigt den Genuß der vierten Sinfonie (als einer be¬ 
kannten), während sich Pohltg der fünften annahm, die 
für nah und fern ein wahres Musikfest von unvergeßlichen 
Eindrücken bedeutete! Rückbeil bot im Orchesterverein 
noch dazu die zweite Sinfonie Bruckners. Mit Liedern 
Hugo Wolfs errang Frl. Schiveicker und in viel höherem 
Maße noch die temperamentvolle Frau Mysz-Gmeiner Er¬ 
folge. Konzertmeister Wendling spielte zum erstenmal 
Wolfs D moll-Quartett, dem die w^eiteste Verbreitung zu 
wünschen ist. Wendlings Kammermusikabende berück¬ 
sichtigen regelmäßig Max Reger, von dem wir diesmal 
die sympathische Violinsonate Op. 84 hörten; Pohlig hat 
die Sinfonietta aufgeführt. Ein besonderer Mozartabend 
des BF//^///;o-Quartetts gehört in die Reihe der Mozart¬ 
feiern, an denen sich alle Konzertgeber gebührend be¬ 
teiligten. Sogar die dilettantisch geleiteten Volkskonzerte 
rafften sich zur Einheit auf und boten ein Mozartkonzert 
mit dem Requiem als Hauptnummer. Dieses Requiem 
ist innerhalb etwa 60 Jahren vom Verein für klassische 
Kirchenmusik — dreimal aufgeführt worden' Als Fest- 
slück wählte der Dirigent S. de Lange die Cmoll-Messe. 
Daß übrigens um eine ergänzte Messe Mozarts soviel 
Reklame gemacht wurde, legt die traurige Vermutung 
nahe, daß von den vollendeten Messen den meisten 
Schreibern nichts bekannt ist; noch weniger natürlich 
den Dirigenten. Eine Aufführung von Bruchstücken aus 
dem Weihnachtsoratorium Bachs durch den klassischen 
Verein verlief in der normalen Langweiligkeit. Der Neue 
Sing verein unter Prof. E. II. Seyffardt brachte eine Wieder- 



i6o 


Monatliche Rundschau. 


holung des schonen, großartigen Tedeums von Berlioz 
zu Stande, die um so beachtenswerter war, als damit 
das erstemal seit der Berliozfeier eines der damals auf¬ 
geführten großen Werke wieder aufgenommen wurde: im 
gleichen Konzert hörten wir zum erstenmal den melodie¬ 
vollen 13. Psalm von Liszt und Humperdincks Wallfahrt 
nach Kevlaar. Ein andermal von Wolf-Ferrari das Neue 
Leben. Kompositionen des Altmeisters Christian Fink 
(in Eßlingen) brachte der Organist Mezoer in einem eigens 
nur Fink gewidmeten Kirchenkonzerte zu Gehör; die 
Motetten und Orgelkompositionen sind ernstlicher Be¬ 
achtung wert. Dr. Karl Grunsky. 

Zeitz. Eine Bühnenaufliihrung, welche hier stattfand, 
darf in den »Blättern« nicht unerwähnt bleiben. Der 
seit 28 Jahren bestehende und, wie ess scheint, sehr gut 
geleitete »Konzertverein<', der jährlich etwa ein halbes 
Dutzend Aufführungen veranstaltet, hatte die Weimarer 
Hofoper zu einem Gastspiel verpflichtet und führte am 
9. März im Theatersaale des »Preußischen Hofs« Glucks 
»Iphigenie auf Tauris«, und zwar recht gut auf. Leider 
in der Straußschen Bearbeitung. Über die Frage der 
Bearbeitungen Gluckscher Werke habe ich mich S. 101 f. 
dieser Blätter bereits ausführlich geäußert und verweise 
außerdem auf meinen Bericht über eine Aufführung des 
Werkes in Weimar vor Yi Jahren im »Musikalischen 
Wochenblatte« (1905, No. 2, S. 39) ^). In Weimar hatten 
damals die gleichen Sänger und derselbe Dirigent (Hof¬ 
kapellmeister Krzyza 7 io’ioski) mitgewirkt. Hervorzuheben 
ist besonders die herrliche Iphigenie von Frl. Schtia 
zmn Scheidt. Die Leistung war noch feiner und mit ver¬ 
tieftem Stilverständnis ausgeai beitet als in jener Weimarer 
Aufführung, von der ich mich noch mit einer gewissen 
Rührung erinnere, daß die junge Großherzogin, die wenige 
Wochen darauf, wie bekannt, einer Lungenentzündung 
zum Opfer fiel, Frl. vom Scheidt mit Lebhaftigkeit Beifall 
spendete. Zeitz arbeitete bezüglich des Orchesters und 
der Bühnenmaschinerie mit hier und da unzulänglichen 
Mitteln. Aber die verstärkte städtische Kapelle hielt sich 
sehr wacker und zeigte, wie weit guter Wille und künst¬ 
lerische Führung Unzulänglichkeiten verdecken können, 
und bezüglich der Bühne würde es böswillig sein, die 
Unzulänglichkeiten aufzustechen, anstatt seine künstlerische 
Phantasie ergänzend mitarbeiten zu lassen. Eine hoch¬ 
erfreuliche Aufführung, getragen von hoher Begeisterung 
und belohnt durch einen beängstigend gefüllten Saal und 
reichen Beifall! Dr. Max Arend. 

Elberfeld. Der Lehrergesangverein machte uns in seinem 
letzten Konzert mit dem Wirken und Schallen des verdienstvollen 
Züricher Meisters Dr. friedrich Ilegar bekannt. Dr. Haym hatte 
die bekannten Chöre «Die beiden SiirgC'' und i>Rudolf vt»n Werden¬ 
berge, sowie die neue Choiballade >Das Herz von Douglas« mit 
vielem Fleili einstudiert. Chor, .Soli und Orchester fügen sich in 
letzteiem Werke zu einem einheitlichen, machtvoll sich steigernden 
(ranzen zusammen. Da der Autor selber das Szepter führte, konnte 
ein nachhaltiger Erfolg dieser neuen Chorballade nicht aiisbleiben. 
1 /t'gar wurde als der verdienstvolle Förderer des deutschen Männer- 
chorwesens stürmisch gefeiert. Für reichen Beifall konnten sich 
die Solisten, ()}>crnsänger ßahling (Bariton) aus Fraidxfurt a. M. 
und Jakob Decker (Tenor) aus Kidn, bedanken. Das städtische 
t »rchester leitete das hochinteressante Konzert durch die Ouvertüre 
zu lüiryanlhe« V(»n Weber bestens ein. Der (ihor selber lieferte 
aul’erdem noch eine Prol)e tüchtigen Könnens durch den Vortrag 
von Bruchs >Normannenzug». H. O. 

') Vgl. auch 1906, No. 15/16, S. 302 303. 


[ — Zum Besten des Bachmuseums in Eisenach ver- 

I anstaltete das Queen’s Hall Orchester in London unter Henry 
1 J. Woods I.eitung am i. Mai ein Konzert, dessen Erfolg so beträcht¬ 
lich war, daß der um das Komitee verdiente Herr Edgar Speyer als 
Reinerlös samt andern freiwilligen Beiträgen den stattlichen Betrag 
von über M 3000,— an die Neue Bachgesellschafl einsenden konnte. 

— Es wird uns geschrieben: Der unerwartete Tod Pro¬ 
fessor Dr. Heinrich Reimanns, des Organisten der Kaiser 
Wilhelm Gedächtnis-Kirche in Berlin, des Begründers und Dirigenten 
des Berliner Bachvereins, w^elcher gleichzeitig Bibliothekar der musi¬ 
kalischen Abteilung der «Königl. Bibliothek« in Berlin und Organist 
der Hofoper war. lenkt die Aufmerksamkeit von neuem auf die 
reiche schriftstellerische Tätigkeit dieses vielseitigen Musikers und 
Musikschriftstellers. Seine bekannte Johann Brahms-Biographie, die 
kürzlich übrigens in 3. und verbesserter Auflage (il. Tausend) er¬ 
schienen ist und den ersten Band seiner bereits bis zu 17 Bänden 
gediehenen Monographiensammlung »Berühmte Musiker« bildet, ist 
mehrfach in den Nekrologen er\^’ähnt worden. Wir möchten heule 
besonders aufmerksam machen auf ein Werk »Musikalische Rück¬ 
blicke«, welches im gleichen Verlage wie oben genannte Mono¬ 
graph ien-Samm hing, nämlich bei der »Harmonie« in Berlin W. 35, 
erschienen ist und wohl als das Lebenswerk Reimanns zu betrachten 
ist. Das umfangreiche, zweibändige Werk (Preis 6 M) enthält eine 
sorgfältige Auswahl aus den von Reimann im Laufe von 15 bis 
20 Jahren in verschiedenen literarischen und wissenschaftlichen Zeit¬ 
schriften veröffentlichten Aufsätze, die — zum Teil überarbeitet — 
auf diese Weise weiteren Kreisen zugänglich gemacht werden sollten. 
Der kürzlich verstorbene Verfasser mag wohl sein nahes Ende vor¬ 
ausgesehen haben, denn er sagt in der Vorrede, er habe seine Auf¬ 
sätze »Rückblicke« genannt, weil er seine literarische Tätigkeit für 
j abgeschlossen betrachte. Jeder Musikfreund wird dieses Werk mit 
' Interesse lesen. Besonders wertvoll erscheinen die Abteilungen 
Wagneriana, Lisztiana und Modernes; auch die Abteilung, 
die sein Spezialgebiet behandelt »Organistika« und die Abteilungen 
»Kritisches und Historisches« enthalten außerordentlich viel des 
' Interessanten. Reimann verstand — das beweist gerade dieses letzte 
anregende Werk von ihm — die Kunst, auch über die ernsten 
! Kunsterscheinungen leichtfaßlich, verständlich und fesselnd für einen 
j gröl 5 eren Laienkreis und elegant im glänzendsten, untcrhaltend-be- 
j lehrenden Stil zu schreiben. 

I — Deutsche Kirchenmusik und dänische Politik. Der 

1 bekannte Berliner Konzert- und Oratoriensänger A. N. Harzen- 
j A/üfter, Organist Ebel aus Tondern und die Violinvirtuosin Marie 
! Bahrt aus Wien gaben anfangs Juni eine Reihe von 13 Kirchen- 
konzerten in verschiedenen Schleswigschen Städten und wandten 
1 sich, um auch in den dänischen Grenzstädten Kolding, Fredericia, 

I Veile und Ribe Kirchenkonzerte geben zu können, schriftlich und 
’ persönlich an die Prediger der genannten Städte, sowie an die 
bischöfliche Behörde in Ribe. Es wurde ihnen jedoch jede Er¬ 
laubnis verweigert mit dem ausdrücklichen Bemerken, dies geschehe 
»aus politischen Rücksichten und wegen der deutschen Köller- 
Politik': ! Das Programm enthält u. a. mehrere Kirchenkompositionen 
des Kopenhagener Komponisten Jakob Fabricius^ den Herr Harzen- 
i Müller in Berlin eingeführt und bekannt gemacht hat, und des 
I Norwegers O’rieg. 

I Quantz im Neudruck. Das berühmte, als musikhistorisches 
I und ästhetisches (Juellenw’erk geschätzte Buch »Versuch einer An- 
' Weisung die Flöte traversiere zu spielen < von Johann Joachim 
j Quantz, dem bekannten Flötenlehrer Friedrichs des Großen, ist 
I soeben bei C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig, im Neudruck nach 
I dem Original: Berlin 1752 erschienen und von Dr. A. Schering 
* mit kritischen Anmerkungen versehen w’orden. Damit ist ein lang 
gehegter Wunsch vieler Musikfreunde und Musikhistoriker in Erfül- 
I lung gegangen, und es steht zu hofl'en, daß die nunmehr geboteen 
I Gelegenheit, sich über die künstlerischen Zwecke und Ziele der 
Musikj)raxis des 18. Jahrhunderts be<|ucm zu orientieren, zu einer 
wachsenden, stilreinen Interpretation unserer altklassisehcn Musik¬ 
werke führen wird. Der Preis der Neuausgabe beträgt M 8,—. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 



X. Jahrgang. 
1905 06 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 11. 

Aulgegeben mm i. August 1906. 


Monatlich erscheint 

i Beft TM 1( Seiun Teil und 8 Seiten Muikbeilag« 

Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Zn bexiehen durch Jede Buch* and NoiiblieD-HudluD^. 

Anzeigen: 

30 Pi. für die 3gesp. Petitzeile. 


iDhalt: 


Johann Michael Haydn (1737—1806.) Von Prof. O. Schmid • Dresden. II. — über Robert Schumane. Von August Wellmer (Berlin). — Lose BIAtter: 
Bin Beitiag zum Kapitel über musikalische Charakteristik, von Jos. B. Foerster. Notennialerei und Notenscherze, von Franz Dubitzky - Berlin. 
Raimondo Boucheron, von Dr. Max Arend. Besteuerte Musik, von Rud. P'iege. Von Kapellmeistern und Sängern, von Rud. Fiege. Eine kirchen¬ 
musikalische Konferenz in der Provinz Sachsen, von P. TeichiiKher. Die allerachdnste Kuust. von Dr. M. Sch. - Monatliche Rundschau: Berichte 
Dresden. Leipzig, Stuttgart; kleine Nachrichten. — Musikbeilagen. — Besprechungen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Johann Michael Haydn. 

('737—1806.) 

Sein Leben und Wirken. 

Von Prof. Otto Schmid- Dresden. 


II. I 

Wenden wir uns jetzt dem Schaffen Michael 
Haydns zu, so müssen wir es uns selbstverständ¬ 
lich versagen, ein auch nur annähernd erschöpfen- | 
des Bild zu geben. Wir müssen uns vielmehr darauf 
beschränken, die charakteristischen Momente her- ^ 
vorzuheben. 

Da ruht denn zweifellos die besondere Be¬ 
deutung Michael Haydns in seinen Kirchenkom¬ 
positionen. Hier gereichte ihm das gewi.ssermaßen 
zum Vorteil, was sonst, in seinen weltlichen | 
Werken, als Mangel sich geltend macht. Wir 
meinen das Fehlen einer ausgesprochenen starken 
persönlichen Note in seiner Produktion. Das, 
was es verschuldete, daß z. B. Joseph Haydns 
gottesdien.stliche Musik, vor allem seine Messen, in 
Mißkredit geraten konnten, das war doch eigent¬ 
lich hauptsächlich der Umstand, daß zu unverkenn¬ 
bar der lebensfrohe Haydn aus ihnen spricht, der 
sonnige Optimist, dem, wie er selber sagte, ;^das 
Herz voll Freude war, wenn er an seinen Gott 
dachte, daß ihm die Noten wie von der Spule 
liefen«. Dieser sUirk subjektive Zug, den übrigens i 
die drei Wiener Klassiker gemein haben, den wir 
bei dem »Gottsucher« Beethoven so gut finden wie 
bei Mozart^ der sich von kindlicher Gläubigkeit 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 10. Jmhrg. 


zum Gottesbewußtsein hindurchrang, er geht 
Michael Haydn ab. Und daher kommt es denn 
auch wohl, daß er in dem Lande, in dem er 
heute noch seine vornehmste Schätzung findet, in 
Österreich“), in seinem hierhergehörigen Schaffen 
selbst über die genannten Großmeister gestellt 
wird. Wir möchten nun darauf hinweisen, daß 
die Produktivität Michael Haydns auf kirchen¬ 
musikalischem Gebiete außerordentlich war, und daß 
man allein die Zahl seiner Messen auf 35, seiner 
Gradualien auf 114 berechnen muß. Und dazu 
kommen nun noch die Litaneien, Vesperpsalmen, 
Offertorien usw. Das aber sind wiederum nur die 
Vertonungen lateinischer Kirchentexte. Und wie 
reich ist das Schaffen unsres Meisters gerade auch 
auf dem Gebiete des deutschen Kirchengesanges. 

Bleiben wir zunächst bei den erstgedachten Werken, 
so gehören zu den wertvollsten seiner Messen un¬ 
zweifelhaft die Missa Sancti Francisci Seraphici in 
D moll aus dem Jahre 1803, die zweite der im Auf¬ 
träge der Kaiserin entstandenen Messen, und die 
sogenannte »Jubiläums«-Messe in Cdur, die Michael 

') S. 'Das geistige Band in Äfozarts Schaffen-», Musikalisches 
Magazin, Heft 14. 

•) In Wien gehören seine Werke noch zum eisernen Bestand 
im Repertoire der Kirchenchöre. 


21 


















162 Abhandlungen. 


Haydn im Jahre 1782 zur P'eier des 1200 jährigen Be- : 
Stehens des »salzburgischen Kirchenstaates« schrieb, ' 
und die dem Gründer Salzburgs, dem heiligen 
Rupertus, zugeeignet ist. Es wären sonst noch als | 
edle Werke ihrer Art zu nennen die »Theresien- | 
Messe« in Ddur, die erste der für die Kaiserin ge- | 
schaffenen Messen, die beiden weihevoll ernsten j 
schlichten Choralmessen in Amoll und Dmoll u. a., ! 
dann auch die beiden Requiems, von denen das : 
erste im Jahre 1771 aus Anlaß des Todes des Erz- ' 
bischofs Sigismund entstand und uns heute doch in j 
seiner Tonsprache vielfach schon ganz »Mozartisch« | 
anmutet,ß während das andere, wie bereits oben gc- ■ 
sagt, Torso blieb. In allen diesen Werken, wie 
in den Litaneien und Vespern, weiterhin auch in j 
den kleineren Chorgesängen, vor allem in den vielen ' 
schönen Gradualien und Offertorien verleugnet | 
Michael Haydns Stil seine Zugehörigkeit zu der j 
damals herrschenden verweltlichten Richtung nicht. 
Indessen begreiflicherweise vermochte das spezifische 
Opemelement, die Vorliebe für den Ziergesang usw. 
über den schlichten frommen Meister, der in Salz- | 
bürg abseits des Welttreibens lebte, keinen vor¬ 
herrschenden Einfluß zu erlangen, und überdies 
machen sich da und dort, wie in den schon ge¬ 
nannten Choralmessen, dann in den herrlichen 
Responsorien für die Karwoche doch auch Ein- i 
Wirkungen älterer Vorbilder geltend. 

Anders stellt er sich in seinen deutschen Kirchen¬ 
gesängen dar, die, wms ihre musikalische Diktion | 
anlangt (s. S. 17) mehr der weltlichen Vokalmusik j 
zuncigen. ! 

In der Instrumentalmusik spricht Michael Haydn j 
durchaus das Idiom eines Joseph Haydn und Mozart. \ 
Nur fehlt eben seinen musikalischen Gedanken jene i 
kraftvolle individuelle Prägung, die das Wesen 
echtester und höchster Originalität ausmacht! Nun, 
und der Ausbau nach der formalen Seite, die Er¬ 
weiterung der Durchführungsteile usw. hätte zur 
Voraussetzung das Walten der treibenden Kräfte j 
eines rege pulsierenden Geisteslebens gehabt, j 
P'ür die Entfaltung solcher aber gab es unter 
d(T Herrschaft des Krummstabes in dem kleinen, 
stillen Salzburg wenig Raum. Hier stellte sich j 
von selbst ein gewisses Sich-Bescheiden ein. Und 
dieses gibt der Tonsprache ihr Gepräge. Die In- | 
Strumentalmusik diente ausschließlich dem Zwecke 
der Unterhaltung, und der Meister befleif'igte sich ' 
demzufolge mehr, sich in der Redeweise seiner Zeit ; 
formgewandt und sicher ausziidrücken, als gerade j 

q ln Dresden brachte cs der Kirchenchor der Johanneskirche 
(Hans hahrmann I in den Jahren 1891 und sehr erfolgreich 

zur Auflührung. 

-) Im Verlag von Hermann Beyer & Siihne {Beyer & Mann) ' 
vcr(>ffentlichte der Verfasser aus ihrer Zahl: Drei Advcntgesilnge für , 
geiTjischlen Chor und Orgel. j 

■') Im Verlag von Hermann Beyer & Sühne (Beyer & Mann) 1 
gab der Verfasser heraus; Fünf 1 ‘assionsgesänge für gemischten 
Chor und < »rgel. Auch das bekannte Tenebrac factae geh<irt hierher. , 


Tiefen zu ergründen oder Höhen zu erklimmen. 
Daß er dabei aber doch zuweilen ein ganz respek¬ 
tables mittleres Niveau zu erreichen vermochte, 
zeigt mancher Sinfoniesatz, manches Kammermusik¬ 
werk. Das erhellt übrigens u. a. auch daraus, daß 
eines seiner Streichquintette — ein »Notturno« in 
Cdur vom 17. Februar 1773 — fälschlich unter 
Joseph Haydns Namen bei Joh. Andre Offenbach 
erscheinen und bis heute noch unter ihm gespielt 
werden konnte. 

Ein ähnliches Sich-Bescheiden kommt nun auch 
in der deutschen Vokalmusik Haydns zum 
Ausdruck. »Gebt mir Texte, und verschafft 
mir die ermunternde fürstliche Hand, wie 
sie über meinem Bruder waltet und ich 
will nicht hinter ihm bleiben. — Dieser Aus¬ 
spruch Haydns kennzeichnet am besten die Lago 
der Dinge. Eine Entwicklung zum Großen, Freien 
war bei den Verhältnissen, in denen der Meister 
lebte, ausgeschlossen I Ein gemütlicher, beschaulich 
sinniger Zug, das wurde das Signum seines Schaffens. 
Er ruht über seinen Instrumental-Werken, er 
ist auch das charakteristische Moment in seinen 
Vokalsachen mit deutschen Texten. Dabei geht 
es im Weltlichen*"), wie im Geistlichen zumeist 
nicht ohne etwas Biedermeierhaftes ab, im letzteren 
nicht ohne einen Hang zu einer für unsern Ge¬ 
schmack allzu volksmäßigen Melodik, wie manche 
seiner heute noch in Österreich, vor allem den 
Alpcnländern, beliebten deutschen Meßgesängen, 
wie »Hier liegt vor deiner Majestät^,'^) »Wir 
werfen uns darnieder« usw. beweisen. Aber 
deutsch ist die Tonsprache doch! Und das ist be¬ 
deutsam. Es war ein nationaler Zug in dem Katholi¬ 
zismus des Salzburger Ländchens jener Zeit. Wie 
die Reformation auch für die katholischen Länder 
den Anstoß gegeben hatte zu der Entstehung von 

*) Hier ist zu erwähnen, clah .Sinfonien in Cdur (mit SchluB- 
Bigato), Ddur, A dur (im Jahre I/89 entstanden und ein Andante 
enthaltend, das man ohne weiteres /os. Haydn ziischreiben krümle), 
eine Symphonia alla turai (Zwischenaktsmusiken zu Voltaires 
Trauerspiel »Zaire , s. Otto Jahn, Mozarts Biographie, Ausgabe 
1867, I. B., S. 342) usw. im Orchester - Klub »Haydnin 
Wien, wie in den Konzerten der (iewerbehauskai>elle zu 
Dresden usw. neuerdings zur Aufführung kamen. Das gedachte 
Ouintett (Notturno), wie ein anderes in G dur, wurde wiederholt im 
Tonkünstler-V’^erein zu Dresden beifällig aufgenommen. Zugleich 
mag darauf hingewiesen werden, dali ein vom Verfasser im VT'rlag 
von Breitkopf & Härtel veröffentlichtes Klavier - Album ( Unsere 
Meister XXXI. Band) Stichproben aus allen Gebieten des Schaffens 
des Meisters bietet und daß ein von ihm ebenda herausgegebent-s 
Harmonium-Album (V. A. 1538) besonderen Einblick in seine geist¬ 
lichen Werke gewährt. Überdies veröffentlichte er im Verlage von 
Hermann Beyer .Sohne (Beyer 8: Mann) eine Arie für Violine 
und Klavier (Orgel) und das Menuett, für Violine und Klavier be¬ 
arbeitet, aus dem gedachten Notturno ((Quintett). 

') Einige einstimmige Lieder, darunter zwei als ty))ischer Ro¬ 
koko zu bezeichnende: HJer erste Kulb und »Die Vergänglichkeit 
aller Dingev., verü)ffcntlichte der Verfasser im Verlag von Breitkopf 
Härtel. 

•') Als »Militär* oder Feldmessc«: in Osterieich allgemein im 
(iebrauch. 



Ülier R{)bert Schumann, 




VGesangbüchern«, zur Pflege des Gemeindegesanges, 
so blieb doch auch das Erwachen des nationalen 
Empfindens dort, wo P. Sivion RcttcnbacJicr schon 
im 17. Jahrhundert ein Gedicht betiteln konnte 
»Germania invicta si conjuncta«, »Deutschland un¬ 
überwindlich wenn einig«, nicht unbemerkt. Ja, es 
gärte daselbst auch im Josephinischen Geist der 
Aufklärung und Toleranz, und der Park des Schlosses 
Aigen, den Michael Haydn in einem seiner schönsten 
vierstimmigen Gesänge, von denen dann die Rede 
sein soll, besang, war das Stelldichein der Männer 
gewesen, die sich in diesem Sinne gefunden hatten. -) 
Was Wunder, daß Ifaydn wenigstens nicht unberührt 
von den Regungen deutschen Geisteslebens blieb und 
seine Leier auf Akkorde stimmte, die in der Seele 
unseres Volkes schlummerten. Dort, im »Haydn- 
Stübchen« des kühlen Klosterkellers zu St. Peter, im 
trauten Verein mit Gesinnungsgenossen und Freunden, 
unter denen der Pfarrer des von ihm viel besungenen 
Armsdorf, P. Werigand Rcttciisteuicr seinem Herzen 
besonders nahe stand, entstanden jene vierstimmigen 
Gesänge, in denen man die ersten unbegleiteten 
deutschen Männergesangs - Kompositionen •^) vor sich 
hat, und die uns von allem singen und sagen, was 
nur die Brust des deutschen Mannes bewegte. Sie 
preisen Erzherzog Karl als siegreichen Helden, be- 

*) S. Erinnerungsschrift der Gesellschaft für Sal/burger I^andes- 
kunde 1896. 

■') S. hierzu des Verfassers Schrift >Musik und Weltanschauung« 
S. 69. Herrn. Seemann Nachfolger. 

•^) Eine Auswahl von ihnen gab der Verfasser bei ßreitkopf & 
Härtel, Chorbibliothek 1177,78 heraus und ein schönes, fromm 
empfundenes >Abendlied: (Matthias Claudius) bei C. F. \V. Siegel 
(Linneinann). 


klagen das »Fällen der Freiheitsbäume in der Schweiz«, 
d. h. die Begründung der sogenannten Helvetischen 
Republik seitens der französischen Machthaber. Sic 
künden uns die Freude des Landlebens, die Schön¬ 
heit der Natur und allerdings auch — sie wären 
sonst vermutlich nicht so echt deutsch — die Vor¬ 
züge eines Glases »Obersulzer Weins« und eines 
Bechers schäumenden Gerstensaftes! 

Erwähnen wir nun noch, daß Michael Haydn, 
j dem Säemann gleichend, der eine gute Aussaat 
j ausstreut, auch als Lehrer seiner Kunst segensreich 
! wirkte, daß ein C. M. v. Weber, Sigismund Neukomm, 
Jos. Wölfl und viele andere zu seinen Füßen saßen 
und blicken wir dann zurück auf das Wirken unseres 
Meisters, so wird man das Eine ihm zuerkennen 
müssen: »er war«, mit Leopold Mozart zu reden, 
»ein Mann, dem man seine Verdienste in der 
Musik nicht wird absprechen können!« Vom 
Schicksal nicht dazu ersehen, einer der Großen und 
Größten zu werden und als solcher seinem genialen 
Bruder an die Seite zu treten, war er doch nach 
dem Maße seiner Kräfte, mit heiligem Eifer seiner 
Kunst ergeben! Und wenn er es also nicht ver¬ 
mochte, neue Bahnen zu eröffnen, kühn alles das 
zu erfassen, was in seinem Zeitalter nach Ausdruck 
rang; so w'ar er darum doch ein Mitarbeiter an dem 
I großen Werke der Menschheit, förderte es durch die 
I Reinheit seiner Gesinnung und seines Empfindens. 

! Als ein Meister, der als echter Deutscher die 
I Pole seines Wirkens fand in dem Glauben an 
I seinen Gott und in der Liebe zu seinem Vater- 
I lande hat er ein Anrecht darauf, von seinem Volke 
I nicht vergessen zu werden! 


über Robert Schumann. 

Kunstästhetisches und Psychologisches. 
Von August Wellmer (Berlin). 


Eine tiefe Trauer bemächtigte .sich aller musikalischen 
Kreise Deutschlands und weit darüber hinaus, als die 
Kunde von dem am 29. Juli 1850 erfolgten Hinscheiden 
Robert S(JinmanHs, dieses genialen, echt musikalischen 
Romantikers, durch die Lande flog. Nur auf 46 Jahre 
hatte dieser rcichbegabte (leist und der Besten einer, die 
je der Kunst gedient liaben, sein Alter gebracht. 

Wir gehen in naclifolgender Skizze weder auf des 
großen musikalischen Lyrikers äußeren Lebensgang, noch 
auf die tragische Katastrophe, die seinem Hingange voran¬ 
ging, speziell ein, wir sj^rechen vielmehr von dem, was 
uns an und bei Sc/iumaini besonders fesselt. 

Wir nannten ihn soeben den musikalischen Lyriker, ; 
und der ist er recht eigentlich. Wie in vielen seiner i 
andern Kompositionen tritt das vor allem auf dem (jc- 
biet des Liedes hervor. In dieser Kunstsphäre wäre ! 
nach ihm neben Tondichtern wie Retcr Cornrlius^ Adolf , 
lensen^ Johannes Rrahms nur einer als Srhnniann eben¬ 
bürtig, nämlich Robert branz^ zu nennen, der, eine träume- j 
rische, in sich gekehrte Natur, die Gewalt der Leiden- | 


Schaft zwar nicht so in seinen Liedern, wie R. Sehnmann 
es vermag, sprechen läßt, dessen Gesänge aber wegen 
ihres tief poetischen Zaubers, wegen ihrer überaus feinen 
Detailmalerei in der selbständigen Begleitung, wegen ihrer 
inneren Reife und der Reinheit ihres Tonsatzes den 
klassischen Blüten der Tonkunst zuzuzählen sind. R. Franz 
bildet sozusagen die Ergänzung zu dem phantasiereicheren, 
leidenschaftlicheren R, Sehnmann, obwohl wir auch bei 
diesem sehr zarte und duftige Lieder finden. Natürlich 
wurde Sehnmann von Franz Sehnbert, welcher der Musik, 
die vorher nur gleichsam schüchtern der Poesie genaht 
war, gewissermaßen die Zunge gelöst hatte, stark beeinflußt. 
Bei Schubert dürfen wir einen vollen Blick in die Geistes¬ 
werkstatt eines gottbegnadeten Genius tun. Hier ver¬ 
schmelzen Poesie und Musik völlig ineinander. Blühendste 
Phantasie, tiefste Innigkeit, dabei große Natürlichkeit, er¬ 
greifende Wahrheit des Ausdrucks, schönste Melodik und 
Tonmalerei sind die charakteristischen Züge Sehnberts, 
dessen instinktive SchalTenslust ihn zu immer neuen OlTen- 
barungen seiner göttlichen Kunst drängte. Daß Sehnbert 


2 \ 



Abhandlungen. 


164 


in seiner Klavierbegleitung den Geist Beethovenscher 
Instrumentalmusik widerspiegelt, ist ebenso nach der 
ganzen musikalischen Entwicklung seiner Zeit natürlich, 
als ein Zeugnis seines hohen Kunst Verstandes. Und zu 
Schubert, dem Schöpfer und Meister des aus dem Volks¬ 
liede geborenen Kunstliedes, gesellte sich vollwertig jener 
andere große Meister der älteren romantischen Epoche, 
Karl Loewe, der, gleichfalls von einem genialen Instinkt 
geleitet und mit höchster künstlerischer Intelligenz aus¬ 
gerüstet, aus der Volksballade die Kunstballade schuf, 
indem er bei innigstem Verschmelzen von Poesie und 
Musik mit der epischen Wahrheit die volle Bewegungs¬ 
freiheit der Musik vereinte und, wie Schubert, der Sing¬ 
stimme einen mächtigen Bundesgenossen im Klavier zu¬ 
führte. Auch Loeice blieb nicht ohne Einfluß auf Schn- 
mann^ der sich des älteren Meisters Balladenstil ohne 
Frage zum Muster nahm, wovon plastische Gebilde wie 
Schumanns »Löwenbraut« u. a. hinlänglich Zeugnis ab- 
legen. 

Gehen wir von dieser älteren musikalischen Romantik, 
wie sie im Liede und in der Ballade Schubert und Loeive 
repräsentieren, nur einige Schritte weiter, so dürfen wir 
von ihr aus sogleich in den Zaubergarten der sogenannten 
neuromantischen Schule eintreten, an deren Spitze Mendels- 
sohn und Schumann stehen. Mendelssohn, durch und 
durch edel als Künstler wie als Mensch, huldigt im Liede 
im allgemeinen einem mehr objektiven Standpunkt; sein 
Liedstil war daher auch mehr edelpopulär und seine 
Lieder fanden darum schnell die größte Verbreitung. 
Dieser Meister führt uns vermöge der ihm eigenen Zart¬ 
heit und Innigkeit, Anmut und Lieblichkeit oft in das 
Reich seligster Harmonie; es ist eine mehr sanfte als 
innerlich leidenschaftliche Romantik, die anheimelnd wirkt. 
Wie ganz anders SchumannX Er verfährt völlig subjektiv 
und offenbart auch im Liede eine solche Selbständigkeit, 
daß mit seinen Schöpfungen auf diesem Gebiet etwas 
ganz Neues vor uns steht. Zwar ist auch er bemüht, 
die geheimsten Stimmungen und feinsten Züge eines Ge¬ 
dichts in der Musik zu erschließen, ohne den poetischen 
Gesamtgchalt zu verlieren, zwar blüht und sprudelt es 
auch bei ihm in Melodie und Harmonie ungesucht und 
unaufhaltsam, aber bei ihm, dem Kunstphilosophen, ver¬ 
banden sich kühnste Phantasie und eine auf dem Grunde 
der Seele ruhende ungeheure Leidenschaftlichkeit mit 
einer großen Geistestiefe; eine oft hinreißende und über¬ 
wältigende Gewalt des Ausdrucks verbindet sich bei ihm 
darum stets mit seltenem Gedankenreichtum. Was gäbe 
es in dieser Weise Herrlicheres als seine »Dichterliebe< ? 
Schumann illustriert nie bloß äußere Vorgänge, obwohl er 
auch diese in knappster Form darzustellen weiß, er löst 
vielmehr die Empfindung vom Realen los und verinner¬ 
licht den Gehalt des Liedes; er malt und charakterisiert, 
aus der Tiefe seines Genius schöpfend, Stimmungen, 
Seelenzustände und dabei bildet auch bei ihm die Klavier¬ 
begleitung im Bunde mit melodischer Schönheit des Ge¬ 
sanges einen außerordentlich wichtigen Faktor, ähnlich 
wie bei den älteren Romantikern und doch darüber noch 
hinaus. Man denke nur an seine Nachspiele mit ihren 
selbständigen Tongedanken. 

Schumanns Einfluß, den er als Komponist und als 
Kritiker auf die musikalische Entwicklung des 19. Jahr¬ 
hunderts ausübte, war in gleicher Weise durchgreifend 
und wirksam. Es ist unmöglich, in dieser kurzen Skizze 
den Kleister auf den verschiedenen Richtungen, die er 
als Schöpfer herrlicher Werke der Klavier-, Instrumental- 
und Chormusik cinschlug, zu begleiten. Seine kleineren 
Klavicrgebilde, oft die feinsten Stimmungsbilder, lassen 


uns einen ebenso tiefen Blick in sein Seelenleben tun, 
wie seine Lieder. Wie überragt er aber die meisten der 
Zeitgenossen in der reinen Instrumentalmusik; wir denken 
nur an die B dur-Sinfonie, an die Streichquartette und 
ähnliches. Und ist sein »Paradies und die Peri«, dies 
von dem Geiste der edelsten, süßesten Romantik erfüllte 
Chorwerk, nicht nach wie vor lebensfähig? Und wie 
Grandioses erhebt sich in seinen »Faustszenen«, in seiner 
»Manfredmusik« vor unserem Geist! 

Schumanns künstlerisches Glaubensbekenntnis w'ar und 
blieb, daß in der rechten, wahren Kunst alles Kon¬ 
ventionelle, alles Schablonenhafte schwinden müsse. Die 
Poesie der Musik sollte zur vollen Entfaltung und 
Geltung kommen. Die 1834 von ihm im Verein mit 
den Gesinnungsgenossen Friedlich Wieck, Lndivio Schunke 
und Julius Knorr ins Leben gerufene »Neue Zeitschrift 
für Musik« huldigte daher ganz diesem Fortschritt in der 
Musik. Was Schumann hier geleistet hat, ist vielfach 
bahnbrechend gewesen, und welch ein poetisches Dar¬ 
stellungstalent vereinigt sich hier mit der trefflichsten 
sachlichen Belehrung! 

Daß Schumann schon als Knabe neben musikalischen 
auch dichterischen Neigungen sich hingab, ist für seine 
ganze künstlerische Persönlichkeit, wie sie sich entwickelte, 
bezeichnend. Der Vater, der Buchhändler Friedlich August 
Gottlob Schumann in Zwickau, besaß ein lebhaftes Inter¬ 
esse für die Poesie und Literatur und war auch selbst 
schriftstellerisch tätig, weshalb er auch die poetischen 
Neigungen des Sohnes begünstigte. Dieser durchstöberte 
eifrig das Bücherlager des Vaters nach Werken der Dicht¬ 
kunst, dichtete auch wohl selbst und lieferte als Vierzehn- 
1 jähriger sogar literarische Beiträge zu der vom Vater 
herausgegebenen »Bildergalerie der berühmtesten Menschen 
aller Völker und Zeiten«. Eigentümlich ist die schon 
bei dem Knaben und Jüngling hervortretende Geistes¬ 
richtung, daß nicht Goethes und Schillers klassische 
Dichtungen ihn in dem Maße anzogen, als z. B. der zart 
schwärmende Verfasser der »bezauberten Rose«, Emst 
Schulze, und vor allen andern Jean Paul, den er als 
Siebzehnjähriger kennen lernte und niemals wieder von 
sich lassen konnte. Auch schwärmte er für Byron, und 
erst allmählich fand er sich von Rückert, Eichendorff, Heine 
und verwandten Dichtern so angezogen, daß er haupt¬ 
sächlich deren Lyrik in sich aufnahm und mit feinstem 
Empfinden musikalisch nachdichtete. 

Ob die niemals von Schumann aufgegebene Schwärmerei 
für Jean Paul für seine Lebcnsentfaltung und für sein 
seelisches Leben ersprießlich gewesen — wer will heute 
darüber urteilen? Soviel steht fest, daß Jean Paul seiner 
Natur sehr verwandt war. Als studiosus juris in Leipzig, 
wo er sich am 29. März 1829 hatte immatrikulieren 
lassen, schrieb er an einen andern Jean Paul-Schwärmer, 
den Studiosus juris Gisbert Rosen: »Wenn die ganze Welt 
Jean Paul läse, so würde sie bestimmt besser, aber un¬ 
glücklicher — er hat mich oft dem Wahnsinn nahe ge¬ 
bracht, aber der Regenbogen des Friedens schwebt immer 
sanft über alle Tränen und das Herz wird wunderbar 
erhoben und mild verklärt.« Jedenfalls ist diese Gefühls¬ 
schwelgerei des jungen Schumann, die in Jean Pauls 
Dichtungen die allergrößte Nahrung fand, ein w’esent- 
liches Moment für das Verständnis seiner Künstler¬ 
individualität. In der Tat war Jean Paul durch seine 
i Meisterschaft in der Schilderung zarter Seelenstiramungen, 

I durch das Spiel einer überreichen Phantasie, durch seine 
I romantische Gefühlsüberschwenglichkcit, die sich zwischen 
Lachen und Weinen schaukelte, der Abgott aller empfind- 
1 Samen Frauen und Jünglinge seiner Zeit geworden und 




Lose Blatter. 


auch Srhtwiatms Künstlernatur blieb fortgesetzt von diesem 
Dichter berührt, so sehr, daß er trotz reiferer Erkenntnis 
in si^äteren Jahren dennoch in großen Zorn geraten 
konnte, wenn jemand an Jean Pauls Dichtergröße zweifelte. 
Es schien uns nicht wertlos, dieses psychologischen | 
Moments in Schumanns geistiger Entwicklung zu ge- | 
denken. Daß er auch uns trotz manches Krankhaften, 1 


165 

welches sein Geist, als die Flügel desselben ermatteten, 
schuf, der große Lyriker in der Musik, der eigentliche 
Repräsentant der neuromantischen Schule, durch welche 
die gesamte Tonkunst des 19. Jahrhunderts einen ge¬ 
waltigen Umschwung und Aufschwung erfuhr, bleibt, hat 
unsere Betrachtung zur Genüge dargetan. 


Lose Blätter. 


Ein Beitrag zum Kapitel über musikalische 
Charakteristik. 

In der vorletzten Nummer der »Blätter für Haus¬ 
und Kirchenmusik« hat Herr F. Dubiizky ein Thema an¬ 
geschlagen, das wohl bei vielen Musikern starke Resonanz 
zu erwecken im stände ist. Da ich mich vor Jahren 
mit diesem Thema beschäftigte, möchte ich in meiner 
Studienzeit gesammeltes Material bei dieser Gelegenheit 
den Lesern vorlegen in der Überzeugung, daß ich 
manchem Neues mitteile, da die Quellen, aus denen hier 
zu schöpfen ist, zwar nicht schwer zugänglich, aber für 
den neuzeitlichen Musiker etwas abseits liegen. 

Es unterliegt keinem Zweifel, daß ein Bedürfnis zu 
charakterisieren bereits in den Anfängen allen musika¬ 
lischen Schaffens bestand. Da es sich hier um mono¬ 
dische Gesänge handelte, blieb dem Komponierenden, der 
»charakterisieren € wollte, nur die Möglichkeit, dies zu er¬ 
reichen durch die Wahl der Tonart und durch jenes 
Mittel, das ich anschauliche Charakteristik nennen 
möchte. 

Daß die Alten der Charakteristik der Tonarten ge¬ 
bührende Aufmerksamkeit schenkten, beweist einem jeden 
das Studium der reichen Sammlung alter Choralgesänge, 
das »Graduale romanum« (Regensburg, Pustet, 1871). 
Nicht uninteressant ist auch Guido von Arezzos Charakter¬ 
schilderung der einzelnen Kirchentöne: 

Omnibus est prinius, sed alter tristibus aptus, 

Tertium iratus; quartus dicitur fieri blandus. 

Quintum da laetis, se.xtum pietate probatis. 

Septimus est juvenura, sed postremus sapientum. 

Man kann sich leicht überzeugen, daß diese Ein¬ 
teilung der Kirchentöne nicht aus der Luft gegriffen, 
sondern als Resultat fleißigen Studiums und langer prak¬ 
tischer Übung entstanden ist. 

Der anschaulichen Charakteristik, deren viele 
interessante Beispiele Herr Dubiizky bereits anführte, be¬ 
gegnen wir bereits im alten gregorianischen Choral. 
Wo sich Gelegenheit fand, den Inhalt des Textes an¬ 
schaulich nachzuahmen, dort wurde die melodische Linie 
dem Texte angepaßt. Die schlichtesten Beispiele bieten 
die »Credos« vorzugsweise bei dem »ascendit in coelum« 
und »de.scendit de coelis«. Es sollen einige Beispiele 
angeführt werden. (Ich übertrage in moderne Notation): 



de - scen - dit de coe - - lis. 



Et a - scen - dit in coe - lum. 








Et a - scen • dit in coe 


lum. 


Diese Beispiele sprechen deutlich; den interessantesten 
und bestimmtesten Beleg der anschaulichen Charakteristik 
finden wir jedoch im Introitus der heil. Messe zur Feier 
des Namen Jesu. Die Textworte lauten: »In nomine 
Jesu omne genu flectatur, coelestium, terrestrium et in- 
fernorum.« Die Melodie folgt hier deutlich der Vor¬ 
stellung des Komponisten, und wer sich die Mühe nimmt, 
diesen Passus laut zu singen, wird die eigenartige, gar 
nicht oberflächliche Wirkung von dieser Art Charakteristik 
wahmehmen. 










lo no 


mi-ne Je - su om - ne ge-nu fle 


tur, 



coe-le - sti-um, ter-re - 


stri-um et in-fer^no" 


Man vergesse nicht, daß der Choral ohne Begleitung 
gesungen wurde, und daß die Stimmen, die bei den 
Worten »der Himmlischen, der Erdbewohner, der 
Unterweltler« langsam in die tiefe Lage sinken, auch 
durch die Eigenart der Klangfarbe das Charakteristische 
dieser Stelle noch wesentlich unterstützen. 

Dem Beispiel des Chorals — dem Choral entlehnten 
sie ja vielfach auch ihre Themen — folgten die Meister 
der Polyphonie. Ich wähle zwei besonders charakte¬ 
ristische Proben aus Palestrina: 


Et a - scen - dit in coe - lum 



Sopra ni. de - scen- 






I.ose Blätter. 


l66 


clit de coe - - - lis. 



ritard. 



/Tn 




ctus est. 


J- 


Andanle. 


B'aust: Er - füll da • von dein Herz so groß es ist, und 


Die beiden Beispiele brauchen wohl keine weitere 
Erörterung. 

Das erste ist der Messe »Aetema Christi munera«, 
das zweite der historisch berühmten »Missa Papae Mar- 
celli« entnommen. 

Ich gestehe, daß mir die anschauliche Charakteristik 
als etwas geradezu Notwendiges, Natürliches erscheint, und 
daß ich es direkt widersinnig fände, wenn jemand anders 
deklamieren würde. Mit Beispielen aus modernen Kirchen¬ 
musikwerken will ich den Leser nicht behelligen, hier ist 
das Material leicht zu beschaffen. 

♦ ♦ 

* 

Es mag sein, daß mancher Leser der »anschaulichen« 
musikalischen Charakteristik, als der einfachsten und 
primitiven, bisher wenig Wert beimaß. Und doch kann 
auch diese schlichte Art eine ungeahnte Vertiefung er¬ 
langen, was ich an zwei Exempeln zeigen möchte. 


Andante. 






wenn du ganz io dem Ge - füh • le sc • lig bist, 


lQ_. 

ß- 0.. ^ 

1 ^ 1 rzzir^ n CM n n .j» ! i 

! r_ u u-j—i 

1 fm .4 r_ 1 1 _niJ ^ Lt i ' 

—r—;-<1 



nenn’ es dann wie du willst nenn’s Glück! Herz! Lie-be! Gott! 


Das erste Beispiel, aus B. Koenens Missa »Panis 
angelicus«, vertont das Mysterium der Menschwerdung 
Gottes. Der ruhig beginnende Satz wächst im ersten 
Teil zu einem mächtigen Forte an. »Geboren aus Maria 
der Jungfrau« ... Hier hält der Komponist plötzlich 
inne. Die Oberstimmen sinken in die Unteroktave und 
flüstern im pianissimo: »et homo factus est« — »und ist 
Mensch geworden«. Hier erreichte die anschauliche 
Charakteristik eine mächtige, tiefe Wirkung. Ich wüßte 
nicht, ob der Komponist hätte durch andere Mittel ein¬ 
dringlicher und rührender jene Demütigung ausdrücken 
können, der sich Gott unterwarf, als er Mensch geworden 
ist. Wer fühlte nicht die Bedeutung und die Größe 
dieses Opfers, wenn nach dem hellen forte die Stimmen 
in tiefer Lage wie in größter Demut und tiefbewegt kaum 
auszusprechen wagen: »und ist Mensch geworden« ... 

Das zweite Beispiel ist der Oper »Mefistofele« von 
Arrigo Boito entlehnt. Fs ist Faustens Beantwortung von 
Margarethens Frage: »Wie hast du’s mit der Religion 
£)er Leser möge die Melodie verfolgen in ihrem 
Steigen und Fallen. Unserer Betrachtung dienen vor¬ 
zugsweise die beiden letzten Takte. Faust stellt hier 

nebeneinander: Glück — Herz — Liebe — Gott Der 

intelligente Komponist begriff die Gradation des Ge¬ 
dichtes, doch wußte er durch eine einzige melodische 

Wendung Faustens Inneres zu beleuchten. Diese melo¬ 
dische Kulmination wird bei dem Worte Liebe er¬ 

reicht ... Ich brauche wohl nicht mehr zu sagen; der 
Beweis, daß die anschauliche Charakteristik eine ebenso 
geistvolle und wirkungsvolle Anwendung zuläßt, wie andere 
künstlerische Mittel, ist gegeben. Es kommt eben darauf 
an, ob der Komponist befähigt ist, durch diese schlichte 
Charakteristik den geistigen Gehalt des Textes zu illu¬ 
strieren, mit ihr erhabenere, tiefere Vorstellungen zu ver¬ 
binden. Boito zeigt, daß sie sogar psychologischer 
Deklamation nutzbar gemacht werden kann. 

Jos. B. Foerster. 










Lose Blätter. 


167 


Notenmalerei und Notenscherze. 


Raimondo Boucheron. 


Ein Nachwort von Franz Dubitzky-Berlin. | 

Im Juli-Heft dieser Zeitschrift bringt Rudolf Fuge für 
die Verwendung von Rossinis »Di tanti palpitic in den | 
»Meistersingern« eine Erklärung, die mir (und wohl auch 
allgemeinhin) neu war. Fuges Deutung ist eigenartig 
und nicht ohne Witz. Ob Meister Wagner aber wirklich 
die »Kümmelpulle« ins Auge gefaßt hatte, erscheint mir I 
fraglich. In einer Zuschrift äußert sich Wilhelm Tapfer 
daß es sich an besagter Stelle um »eine Verspottung des 
,Rossinismus in der Musik‘ — notabene der dramatischen, 
wie sie einst beliebt w’ar«, handle. 

In ebenderselben Zuschrift kommt Tappeit noch auf 
einige andere Punkte in meinem Aufsatz »Notenmalerei 
und Notenscherze« (Juni-Heft der Blätter für Haus- und 
Kirchenmusik) zu sprechen. Die betretenden Zeilen 
dürften weitere Kreise interessieren, ich bringe sie darum 
zur Kenntnis meiner verehrlichen Leser. Tappert schreibt: 

»— — Eine Komponisten rache war es, als Mozart im 
Don Juan (1780) die beiden Melodien von Sarti und j 
Martini anbrachtc: 1 


Sarti. 







Diesen nichtssagenden Gebilden hatten die Wiener 
ein Jahr vorher zugejubelt, ,Figaros Hochzeit* aber war 
so ziemlich durchgefallen; — nach den beiden Stückchen 
intoniert das Orchester die herrliche Weise aus .Figaro': 




usw. 


Das war die Rache des Komponisten Mozart! 
— — — Ich habe früher über Rebus, Notenmalerei | 
u. dergl. mancherlei geschrieben. Bach und Caffee finden | 
sich in meiner Rebus-Sammlung am häufigsten. Der alte 
Wieprecht gab beim alten Kullak Orchesterstunde; wir | 
spielten als Schüler Zwischenakt-Musik, wie sie ehedem ' 
iin Königl. Schauspielhause exekutiert wurde. Ich erinnere 
mich folgender Hauptmotive: 



Solche Scherze vergißt man nicht. — — Auch über 
Schuberts Mühlrad existiert ein kleines h'euilleton; es 
war ein unterschlächtiges Wasserrad: 




Ein oberschlächtiges Rad befand si«'h neben dem 
Kloster, in welchem der Mönch Notker Balbulus (10. Jahrh.) 
seine berühmten Scfjiicnzen schrieb. In der einen kommt 
22 mal die Figur vor: 






angeregt durch das ^Mühlrad, wie er selbst versichert.« 


Ein riedcnkblatt zur dreißigjährigen Wiederkehr seines Todestages. 

Von Dr. Max Arend. 

Am 28. Februar 1876 starb Raimondo Roucluron in 
Mailand ungefähr 76 Jahre alt. Er hatte seit 1847 un¬ 
unterbrochen die seit langer Zeit hochberühmte Stellung 
eines Domkapellmeisters in Mailand inne. Verfolgen 
wir seine äußere Lebensgeschichte weiter rückwärts — ein 
Verfahren, das sich hier deshalb empfiehlt, weil uns aus 
seiner Entwicklung kaum Einzelheiten bekannt sind, die 
uns einen Einblick in die innere Geschichte seines 
Lebens gestatteten, während von den Einzelheiten der 
äußeren Geschichte uns naturgemäß die letzten am meisten 
und zunächst interessieren —, so finden wir ihn von 
1828—1847 als Kapellmeister an der Hauptkirche zu 
Vigevano und vorher als städtischen Kapellmeister in 
Voghera. Er wurde am 15. März 1800 in Turin ge¬ 
boren. Über die Art seiner musikalischen Erziehung 
fehlen uns nähere Nachrichten. 

Dieser außerordentlich einfache Rahmen eines Künstler¬ 
lebens war mit Arbeit ausgefüllt. Für den Gottesdienst 
hat Boucheron eine sehr große Zahl von, meistens unge¬ 
druckten, Werken geschrieben und selbst zur Auflführung 
gebracht. Einiges davon, z. B. ein Pater noster für vier¬ 
stimmigen Chor, ist bei Ricordi in Mailand gedruckt 
worden. Übrigens schrieb er nicht nur geistliche, sondern 
auch weltliche Musik, darunter Lieder. Diese Kompo¬ 
sitionen verschafften ihm zwar das Ansehen eines ge¬ 
lehrten Komponisten, man tadelte aber, daß ihnen die 
Inspiration fehle, und daß sein Stil daher leicht ins 
Trockene, ja Banale falle, und zwar ebenso bei seinen 
geistlichen wie bei seinen weltlichen Kompositionen. 

Neben diesen Kompositionen schrieb er, obwohl er 
als Theoretiker, wie es scheint, Autodidakt war, eine An¬ 
zahl von musiktheoretischen und eine musikästhetische 
Schrift: nämlich i. die »Philosophie der Musik, oder auf 
diese Kunst angewandte Ästhetik« (1842 bei Ricordi), 
2. eine »Harmonielehre« (1856), 3. einen »vollständigen 
Kursus des musikalischen Lesens« (Partiturspiels) und 
4. »Übungen in der Harmonielehre« (1867). Auch bei 
diesen Schriften wird der Mangel einer eigentlich schöpfe¬ 
rischen Fähigkeit des Verfassers getadelt, dagegen er¬ 
höhten sie durch viele treffende in ihnen niedergelegte 
Beobachtungen seinen Ruf als eines gelehrten Musikers. 
Die »Philosophie der Musik«, ein Band von 160 Seiten 
in Großuktav, behandelt in der Einleitung das Schöne 
im allgemeinen und führt dann in 12 Kapiteln den Schön¬ 
heitsbegriff in der Musik durch. Diese Kapitel handeln 
vom Charakter der Musikinstrumente und Stimmen, der 
T<^nmalerei, den Verschiedenheiten des Kirchen-, Theater- 
und Instrumentalstils, vom Kontrapunkt usw. Es ist das 
Werk eines Praktikers, dem zwar die wissenschaftliche 
Vorbildung, die für ein derartiges Werk erforderlich ge¬ 
wesen wäre, abging, der aber Beobachtungen gemacht 
hatte und das Bedürfnis fühlte, sich im Zusammenhänge 
über sie klar zu werden. Darum ist das Werk, soweit 
es Material für eine Ästhetik enthält, in beschränktem 
Umfang dauernd von Wert. 

Jedenfalls zeigt es den Ernst und den Fleiß Boucherons. 
Er betfitigte sich literarisch außer in diesen Büchern 
während seiner Mailänder Zeit noch eine Reihe von 
Jahren als Redakteur der Mailänder »Gazetta musicale«. 
Die Akademie in St. Cäcilia in Rom und die Akademien 
von Bologna und Florenz ehrten sein Streben, indem 
sie ihn zu ihrem Mitgliede ernannten. 




i68 


Lose BliUtcr. 


Wenig ist von dem langen und arbeitsreichen Leben 
liouchcrons heute noch übrig geblieben — die Tragik des 
kleinen Talentes. Immerhin hat Boucheron sich Verdienste 
genug erworben, daß wir heute, ein Menschenalter, nach¬ 
dem er ins Grab sank, eine Weile seiner gedenken. 
Das ist nicht nur ein Akt einer Art von kollegialer 
Pietät, es schärft auch unsern Blick, beim lebenden 
Meister Leistungen von dauerndem Werte von solchen 
zu scheiden, denen die Geschichte nur einen Augenblicks¬ 
oder Achtungserfolg zusprechen kann. Und in dieser 
Schärfung beruht der wesentliche Wert aller Geschichte. 

Besteuerte Musik. 

Von Rud. Fiege. 

Steuern zu zahlen ist immer unangenehm. Wenn wir 
nun bereits ein Erkleckliches an staatlicher und städtischer 
Steuer zu entrichten haben, Einkommen-, Vermögens-, 
Gewerbe-, Kirchen- und noch andere Steuern — wenn 
auch die indirekten Steuern schon eine merkliche Last 
geworden sind, und die Fahrkartensteuer samt dem 
erhöhten Stadtpostporto eine neue werden wird — am 
unangenehmsten muß uns doch die Steuer berühren, 
welche in Berlin auf die Eintrittskarten zu einer öffent¬ 
lichen Veranstaltung, also auch zu den Theater- und 
Musikaufführungen, gelegt werden soll. Einstweilen 
hat nur erst der Magistrat die Erhebung einer Billett- 
und Lustbarkeitssteuer be.schlossen. Es ist aber nicht zu 
bezweifeln, daß die Stadtverordneten dem Beschlüsse bei¬ 
treten, da die Steuer dem Stadtsäckel jährlich 2 Millionen 
Mark bringt, und dann wird er Gesetz. 

So könnten denn im nächsten Winter unsern Theater- 
und Konzertkarten, ähnlich den Champagnerflaschen, 
Steuerzettel schräg aufgeklebt sein. Oder durch Über¬ 
druck erführe man, wieviel mehr für jede Karte zu zahlen 
ist. So ganz unbedeutend ist der Mehrbetrag nicht, denn 
er stellt sich im allgemeinen auf 8 — lo^/o. Der mittlere 
Konzertpreis von 3 M stiege um 15, der Theatereintritt 
mittleren Preises von 5 M um 30 Pf. Die Karte bis 
0,40 M bliebe frei, die unter einer Mark hätte nur 5 Pf., 
die von i — 2,50 M bereits 10 Pf. Steuer zu tragen. 
Aber für wie wenige Aufführungen gibt es so niedrige 
Preise? 

Bedarf die Stadt Berlin einer neuen Steuer, und muß 
sie gerade in dieser sogenannten Lustbarkeitssteuer be¬ 
stehen, so ist doch zu fragen, wer sie gerechter Weise 
zu tragen hätte und sie am leichtesten tragen könnte. 
Mit andern Worten: Soll die einzelne Einlaßkarte mit 
dem Steuerzuschlage zum Verkaufe kommen, den also 
der Käufer der Karte trüge, oder soll der Ver¬ 
anstalter einer Aufführung — wie bei Tanzveran¬ 
staltungen oder Gartenkonzerten, wo nach der Grundfläche 
des Raumes die Steuer berechnet wird — sei es nach 
Maßgabe der vorhandenen Plätze oder sei es nach der 
Anzahl der verkauften oder — was noch etwas ganz 
anderes ist — der ausgegebenen Karten besteuert werden? 
Umständlich in der Ausführung wäre die eine wie die 
andere Form, gerecht aber nur die, welche die Steuer 
dem »Unternehmerc auflegte. Das wird leicht zu be¬ 
weisen sein. 

l>ei den mancherlei schon vorhandenen Steuern und 
bei der ungemeinen Steigerung aller Lebensbedürfnisse, 
die in den letzten Jahren stattgefunden hat, kann man 
in Berlin nicht noch mehr für die Institute opfern, die 
ihrem rublikuin bisher schon allerlei Steuern aufeilegt 


haben, ohne daß es dagegen gemurrt hätte. Mit den 
Königlichen Theatern muß man leider beginnen. Die 
Eintrittspreise sind hoch genug. Und w'er für einen 
Parkettplatz 8 Mark gegeben hat, der könnte schon ein 
Plätzchen verlangen, w'ohin er seinen Überzieher hängt. 
Dafür hatte er aber frilher 25 Pf. zu zahlen, jetzt 30. 
Der Theaterzettel, dessen Kosten die vielen Anzeigen 
doch wahrscheinlich sehr reichlich decken, kostete früher 
IO Pf., seit kurzer Zeit aber 20! Nun, es braucht ihn 
ja keiner zu kaufen. Und wer das Garderobengeld sparen 
will, kann ja auch im Winter ohne Mantel ins Theater 
gehen. Es herrscht eben kein Zwang, diese Steuer zu 
entrichten. Der ist aber bei anderen Instituten vor¬ 
handen, und ihn läßt man sich allenfalls im Schiller- 
I theater gefallen, wo jede Einlaßkarte von der Direktion 
I mit IO Pf. besteuert wird. Dafür werden aber die 
I Überkleider aufbewahrt, und man erhält ein hübsches 
j Programmbuch mit dem Tageszettel und literarisch wert- 
I vollem Inhalte. Bei den andern Theatern indes muß die 
i Garderobe für jede Person mit 25 Pf. bezahlt werden, 

I und jede Einlaßkarte wird bei einigen noch mit 10 Pf. 
besteuert, wofür man sich dann einen Zettel geben lassen 
kann. Wenn nun z. B. Eltern mit zwei Kindern etwa 
in den Freischütz gehen, müssen sie 40 Pf. für 4 Zettel 
bezahlen, die sie gar nicht haben wollen und oft nicht 
einmal gebrauchen, da sie die Handlung und die Dar- 
i Steller kennen. Neuerdings hat in einigen Theatern jeder 
Besucher auch noch 10 Pf. für die polizeilich angeordnete 
I Feuerwache beim Billettkaufe mit zu bezahlen. Kämen 
nur 400 Personen ins Theater, so bedeutete das schon 
einen namhaften täglichen Verdienst, da die Feuerleute 
i schwerlich mehr als 20 M kosten werden, 
j Besser liegt die Sache bei den Konzerten. Garderobe 
; 25 Pf. Die Programme meist gratis. Aber mehr und 
i mehr wird es Sitte, diese Programme bei Gesangs- oder 
I großen sinfonischen Konzerten dem Textbuche vorzii- 
drucken. Und so muß jeder Texte kaufen, mancher solche, 
die er auswendig kann, um nur die Reihenfolge der Vor- 
tragsslücke zu erfahren. 

Diese Feuerwache-, Garderoben-, Zettel- und Programm- 
gclder, die das Publikum seither den Theater- und Konzert¬ 
unternehmern als Steuer entrichtete, nachdem es sich die 
Berechtigung zum Beiwohnen einer Kunstdarbietung bereits 
durch hohe Preise erworben hatte, und denen noch die 
Erträge der ganz ungerechtfertigten .sogenannten Vor¬ 
verkaufsgebühr zuzurechnen wären — diese Gelder kämen 
allermindestens der Summe gleich, die sich bei der geplanten 
Billettsteuer ergeben würde. Woraus denn folgt, daß diese 
von den Unternehmern getragen werden kann, daher 
durch diese Einnahmen gedeckt werden müßte. In Wirk¬ 
lichkeit käme sie ja auch fernerhin aus den Taschen des 
Publikums, wie bisher. Nur flösse sie wo anders hin ab. 
— Haben sich’s denn die Veranstalter von Theater- und 
Konzerlaufführungen nicht einmal bedacht, daß sie sich 
doch nur für ihre Kunstdarbietungen dürften bezahlen 
lassen? Daß sie nicht auch Geschäfte mit Kleiderauf- 
bewahren und mit einem Druckschriftenhandel machen 
dürften? — Wer in unsre Restaurants geht, bezahlt nur 
seine Speisen und Getränke. Man bewahrt ihm seine 
Garderobe und gibt ihm ein Programm — die Speise¬ 
karte — ohne jedes Entgelt. In mehreren unsrer großen 
Geschäftshäuser gibt es sogar Erfrischungsräume, in denen 
den Käufern ein Glas Wein, eine Tasse Kaflee usw. zur 
Verfügung steht. Und doch könnte ein Manufaktur¬ 
händler sich eher eine Tasse Kaffee bezahlen lassen, als 
ein Theaterdirektor einen Theaterzettel. 

Nun aber betrachten wir die Angelegenheit noch aus 



Lese Blätter. I69 


einem andern Gesichtspunkte. Was ist steuerpflichtig, das 
Bedürfnis nach einem Kunstgenüsse — werde er nun 
der Erholung, der Belehrung oder des Studiums willen 
erstrebt — oder die Ausübung eines Gewerbes, das gar 
nicht selten höchst einträglich ist? Denn insofern ein 
Künstler für seine Leistungen Geld verlangt, ist er doch 
den einen Erwerb Suchenden, also den Gewerbtreibenden 
gleich zu achten. Erwirbt man ein Möbel, ein Kunstwerk, 
ein Kleidungsstück, so würde man sich dafür bedanken, 
außer dem Kaufpreise noch eine Steuer zu entrichten. 
Lag auf dem Materiale oder auf dem fertigen Gegenstände 
eine Steuer, so mag sie immerhin der Käufer tragen, aber 
der Verkäufer hatte sie schon in den geforderten Preis ein¬ 
gerechnet. Und wer eine Theater- oder Konzertkarte löst, 
muß auch in den Genuß dessen kommen können, worauf sie 
lautet, ohne daß von ihm verlangt werden darf, noch etwas 
— oder gar noch viel anderes zu zahlen. Wenn sich die 
»Herstellungskosten der Unternehmer« — wie der Kürze 
und Deutlichkeit wegen zu sagen gestattet sein möge — 
erhöhen, so steigt natürlich der Preis der Einlaßkarte. 
Daher beträgt der Eintrittspreis für einen Klavier- oder 
Liederabend weniger als für ein Oratorien- oder Orchester¬ 
konzert, für das Schauspiel weniger als für die Oper. Die 
Preise überhaupt sind schon seit etwa drei Jahrzehnten 
um das Doppelte gestiegen. Das Publikum hat sie immer 
anstandslos gezahlt. Sollte ihm nun aber jede Theater- 
und Konzertkarte noch mit einer Steuer belegt werden, 
so würde es sich mit Recht auf die sogenannten Hinter¬ 
beine stellen. Denn es ist ein Herkommen und eine 
Forderung der Gerechtigkeit, daß die Unternehmer von 
Veranstaltungen die Kosten derselben in den Preis der 
Einlaßkarten einrechnen. Sie allein haben daher die 
kommende Steuer zu tragen. Und sie können es leicht. 
Das soll noch gezeigt werden. 

Es möge gestattet sein, die gar nicht unwichtige 
Frage der Freikarten zu berühren. Diese sind nämlich 
bei mehreren Theatern bereits seitens der Direktoren 
mit einer recht anständigen Steuer bedacht. Weshalb 
es denn auch sonderbar klang, daß vor einiger Zeit in 
einer öfi'entlichen Versammlung von Direktoren und aus¬ 
übenden Künstlern die in Aussicht genommene städtische 
Steuer (welche übrigens die Freikarten nicht treffen soll) 
als unerhört und kulturfeindlich bezeichnet wurde. Eine 
Steuer von 50 Pf. bis zu i M auf die sogenannte Frei¬ 
karte so wie der Kleider und Papierhandel scheint den 
Herren nicht unerhört, der Preis von zuweilen 6—8 M 
für ein Solistenkonzert nicht kulturfeindlich! — Sehen wir 
nun, ob es den Auflührungsveranstaltern schwer würde, 
die Steuern zu tragen, die die Gerechtigkeit sie zu tragen 
nötigen sollte! 

Die Königlichen Theater bleiben außer Betracht. Es 
scheint nicht, als ob die städtische Behörde in könig¬ 
lichen Gebäuden irgend eine Machtbefugnis besäße. Also 
auch nicht die der Steuererhebung. Außerdem bezahlt 
der König alljährlich bedeutende Summen für Oper und 
Schauspiel, die nie auf ihre Kosten kommen. Die aller¬ 
meisten Privattheater, obschon sie hohe Gagen zahlen, 
sind einträglich. Man würde sich sonst nicht so nach 
einer Direktion drängen, wenn sie einmal frei ist. Sie 
könnten leicht die Steuer tragen. Wie besteuerten sie 
ihrerseits vor Jahren das Publikum, indem sie die Sitze 
der ersten 6—10 Parkettreihen mit Tuch bekleiden 
ließen, sie Fauteuils nannten und ihren (damaligen) Preis 
von 3 M auf 4 oder 5 erhöhten! Das fanden sie nicht 
unerhört oder kulturfeindlich. — Von den Konzerten 
gibt es doch eine ganze Reihe, die vor ausverkauften 
Sälen stattfinden. Die Philharmonie hat 2500, der 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 10. Jahrg. 


Beethovensaal 1100, die Singakademie 1200 Plätze usw. 
Und selbst diese größten Konzertlokale Berlins sind durch¬ 
aus nicht selten ganz gefüllt. Der Platz wird durchschnitt¬ 
lich mit 4 M anzusetzen sein. Oft sind’s freilich nur 3, 
oft jedoch auch 6, meist 5. Da betrügen die Einnahmen 
etwa 4400, 4800 und 10000 M. Das nimmt oft ein 
einzelner Künstler ein und hat davon nur Saalmiete, einen 
Begleiter am Klavier und andere nicht bedeutende Un¬ 
kosten zu zahlen. Oft freilich haben sich mehrere Solisten 
in die Einnahme zu teilen. Oft ist auch ein großes 
Orchester nebst Solisten zu bezahlen. Aber auch dann 
bleibt noch ein recht namhafter Überschuß, Und wenn 
nach Abzug der neuen Steuer nur 3960 M anstatt 4400 
oder 4320 anstatt 4800 und 9000 anstatt 10000 den 
Künstlern zufielen, so hätten sie immer noch ein gutes 
Geschäft gemacht. Die Billettsteuer würde sie ganz und 
gar nicht drücken. — Aber die mittleren und kleinen 
Künstler! Nun, sobald ihre Einnahmen die Kosten über¬ 
steigen, bleiben bei ihnen die Verhältnisse dieselben. Wer 
nur 100 M Reinertrag hat, könnte ja wohl mit 90 auch 
zufrieden sein — um so eher, als man diese Konzert¬ 
steuer doch sicherlich bei seiner Staatseinkommensteuer 
in Abzug bringen dürfte. 

Summa Summarum: Schön ist die Steuer ja nicht. 
Doch ungerecht wäre sie erst, sollte sie dem Erholungs¬ 
bedürftigen, dem Bildungsbeflissenen, dem Kunstgenießen¬ 
den auferlegt werden. Sie zu tragen ist der Gewerb- 
treibende verpflichtet. Ein solcher ist aber der Künstler, 
sobald er für Geld auftritt. 


Von Kapellmeistern und Sängern. 

Es gibt bei uns allerlei Kapellmeisterfragen. Zuerst 
kündigte Felix Weht Partner den Kontrakt, dem zufolge 
er die zehn Sinfoniekonzerte der Königlichen Kapelle 
gegen ein zuletzt auf 15 000 M erhöhtes Gehalt zu leiten 
hat, und der noch für mehrere Jahre läuft, .j^per sofort« 
— wie es in der Kaufmannssprache so schön heißt. Das 
Institut besteht aber auf seinem Schein. Wird es den 
Kapellmeister jedoch zwingen können, zu bleiben? Wenn 
nicht, was bedeutete dann ein Kontrakt? — Auch Arthw 
Nikisch kündigte seine Stellung als Leiter der zwölf Phil¬ 
harmonischen Konzerte, die ihm 18000 M einbringen. 
Da ihm indes Amerika nicht zahlen wollte, was er be¬ 
anspruchte, so wird er in Berlin wohl weiter dirigieren. 
Für den jetzigen ständigen Kapellmeister des Philharmo¬ 
nischen Orchesters August Scharrer^ der die in ihn ge¬ 
setzten Erwartungen nicht erfüllte, tritt demnächst Dr. 
Emst Kimwald ein. Auch Dr. Karl Muck hatte Lust, 
seine Stellung an der Königlichen Oper aufzugeben, um 
jenseit des Ozeans Summen einzuheimsen, die man hier 
für die Kunst nicht zahlen kann. Nun wurde ihm einst¬ 
weilen auf ein Jahr Urlaub erteilt, und Prof. Josef Schlar 
sollte wieder vertretungsweise die Berliner anstatt Wies¬ 
badener Oper eine Zeitlang dirigieren. Da fand uner¬ 
wartet die Berufung des Prager Kapellmeisters Leo Blech 
statt. Und augenblicklich weiß man noch nicht, wie 
weit die bisherigen Anordnungen dadurch eine Abänderung 
erfahren. 

Das Neue Königliche Operntheater folgt jetzt 
dem Grundsätze, der ihm maßgebend war, als es noch 
Krolloper hieß: es läßt viele Gäste auftreten. Und das 
scheint ihm zum materiellen Vorteile zu gereichen, hat 
uns aber auch zwei vortreffliche Gesamtautführungen ge¬ 
bracht. Es gibt ja in unsern Tagen — und das ist die 
erfreuliche Folge der Kunstentwicklung auf dem Opern- 


22 





Lose Blätter. 


170 


gebiete — nicht mehr viele Gäste, die als Kometen am 
Opernhimmel ihre unregelmäßigen Bahnen ziehen, dabei 
die Blicke nur auf sich und von den andern Sternen ab¬ 
lenkend. Die Tage der Lind, der Patti, Wachtels usw. 
sind im ganzen dahin. Wenige Stimmkünstler nur noch 
reisen mit drei Virtuosenrollen über alle Bühnen. Der 
Kunstgeschmack unsrer Tage, und das ist mit ein Ver¬ 
dienst Richard Wagners, begehrt das Werk, nicht die 
Keblkunststücke einzelner seiner Ausführenden. Und von 
diesem Standpunkte aus gestaltete sich das Gastspiel 
LilH l^Jimanns zur künstlerischen Tat. Sie ist eine 
wunderbare Frau. Ob sic es selbst schon glaubte, als 
sic vor jetzt gerade dreißig Jahren in Bayreuth unser 
erstes Waldvöglein war, daß sie auch einmal eine Brünn¬ 
hilde sein würde? Wir andern dachten gar nicht daran. 
Seit 1870 Mitglied der Königlichen Oper, sang sie hier das 
Blondchen, die Prinzessin und die Königin von Navarra 
( Johann von Paris« unti »HugenottenJ, auch die Königin 
der Nacht und die Bertha im Propheten — und in allen 
diesen Rollen hat sie bis heute keine ihrer Nachfolge¬ 
rinnen seit 1886 übertroffen. Aber die Marzelline ver¬ 
langte es nach dem Fidelio, das Zerlinchen wollte eine 
Donna Anna sein, und dazu w'ar damals in Berlin 
keine Aussicht. Von New-York aus, wo sie gastierte, 
erbat sie sich daher eine Verlängerung ihres Urlaubs. 
Als der Generalintendant sie aber ersuchte, rechtzeitig 
wieder einzutreffen, sang sie stolz die berühmte Stelle 
ihres Freundes Albert Niemann aus dem Cortcz: - Ich 
bleibe hieriv und fügte trotzig aus ihrer Blondchenrolle 
hinzu: »Und wenn du der Großmogul wärst.« In Amerika 
konnte sie dann alle dramatischen Rollen bis zur Isolde 
singen. In Berlin mußte sie eine hohe Konventional¬ 
strafe zahlen, wodurch ihr allerdings die Möglichkeit späterer 
Verbindung mit der Königlichen Oper geschaffen wurde. 
So lernten wir unsre frühere Koloraturprinzcssin hier denn 
auch in den höchsten Aufgaben des Musikdramas kennen. 
Sie ist erstaunlich vielseitig und würde auch einen Kapell¬ 
meister der Oper abgeben. Als ich sie einmal während 
einer Außührung der »Meistersinger« im Opernhause 
sprach, meinte sie: »Gar zu gern möchte ich doch den 
Schusterbuben ’mal singen.« — Wieviel auch ihr Ton 
gegen früher gewachsen ist, wie dunkel sie auch das 
glänzende Silber ihres Soprans zu färben verstanden hat 
— daß ihre Stimme nun den echten dramatischen Cha- 
r'kter erhalten habe, kann man nicht behaupten. Ein 
anderes (ffgan vermoclite ihr die Kunst nicht zu schaffen. 
Darum ist aber auch »unsre Lilli«, indem sie sich zu 
einer bedeutenden dramatischen Sängerin entwickelte, eine 
hervorragende Koloratursängerin geblieben. — Sie gab 
während der letzten 14 Tage dreimal die Donna Anna 
und zweimal die Traviata. Diese war so vollendet wie 
jene. Es fehlte dem buntesten SchmiK kgesange der Verdi- 
schen Gestalt eben so wenig, wie dem ausdrucksvollen 
Tonbilde Mozarts. Sie sang italienisch, und hatte Sorge 
getragen, daß wenigstens noch der Don Juan — durch 
(f Ajidnule — und die Donna Elvira — durch ihre 
Scliülerin Vilhmi — in der Ursprache ausgeführt wurden. 
Ist man doch jetzt zu der Cberzeugung gelangt, da alle 
Übersetzungen des Textes unvollkommen bleiben, daß eine 
volle Wirkung des großen Werkes, die nur bei durch¬ 
gehender Übereinstimmung von Wort und Ton sich er¬ 
geben kann, lediglich mit italienischem Texte und — so 
schmerzlich cs auch sein mag, das zu gestehen — mit be¬ 
gabten italienischen Sängern zu erzielen sein würde. Ein 
anderes ist es mit dem Fidelio als mit dem Don Juan, 
jener wurde niclit nur auf deutschen Text komponiert, 
sondern seine Personen erscheinen auch alle deutsch in 


ihrem Empfinden. Dieser aber ist im Grunde seines 
Wesens, ob er gleich manchen deutschen Zug trägt, 
italienisch. — In der »Traviata« hatte sich Lilii Leh¬ 
mann für die beiden andern Hauptrollen auch italienisch 
singende Partner besorgt, so daß sich die Aufführung 
fast ganz einheitlich gestaltete. Gemont Vater w'ar 
llcnn. Gura, Alfred Georg Maikl von der Wiener Hof¬ 
oper, ein junger Tenor mit frischer, gut gebildeter Stimme 
und von angenehmer Erscheinung. — Ein Gast der 
Brüsseler Ilofoper, Henri Albers^ trat als Rigoletto und 
Don Juan auf. Er ist ein vornehmer Sänger mit großer 
und klangvoller Stimme, als Darsteller aber gehl er zu 
wenig aus sich heraus. Einen Gegensatz zu ihm bot 
Emannelc hchierdo vom Scalatheater in Mailand. Dieser 
kleine, aus Spanien stammende Tenor tremulierte frisch 
drauf los, agierte heftig auf der Bühne umher und 
warf seine hellen, schmetternden Töne als Turiddu und 
Manrico mit lebhaftem Eifer ins Auditorium. Und da 
er italienisch sang und das zweigestrichene C lang aus¬ 
hielt, so klatschte ihm ein großer Teil des Publikums 
lebhaft Beifall. 

Berlin 10. Juli 1906. Rud. Fiege. 

Eine kirchenmusikalische Konferenz in der Provinz 
Sachsen. 

Von P. Teichfischer. 

Zur Förderung des kirclienmusikalischen Interesses 
im allgemeinen wie bei den Geistlichen und Kirchen¬ 
musikern im besonderen hat das Konsistorium der Pro¬ 
vinz Sachsen die Superintendenten seines Ressorts zu 
alljährlicher Abhaltung kirchenmusikalischer Konferenzen 
verpflichtet. Nach Durchführung zweckdienlicher Pro¬ 
gramme (liturg. Gottesdienste, Konzerte usw.) durch be- 
besonders dazu geeignete bezw. vorgebildete Kräfte sollen 
wichtige Fragen der musica sacra, die im Interesse der 
Gemeinde bezw. des Gottesdienstes stehen, durch Referate 
mit angeschlossenen Diskussionen eingehend erörtert 
werden. Das Segensreiche und Anregende solcher Zu¬ 
sammenkünfte steht außer allem Zweifel, insonderheit, 
wenn liturgisch und künstlerisch vielseitig gebildete Per¬ 
sönlichkeiten ihren Einfluß dabei betätigen können. 

In Hettstedt, wo sich ca. 100 Geistliche und Lehrer 
des alten Mansfelder Landes, das Deutschland seinen 
größten Sohn geschenkt, zum »Geben und Nehmen« ver¬ 
sammelten, waren mancherlei Vorbedingungen eines guten 
Gelingens von selbst gegeben: Die altehrwürdige, vor 
Jahresfrist pr.'ichtig renovierte gotische Jakobikirchc mit 
einem der größten modernen Orgelwerke der Provinz 
(44 Register, erbaut von Riihlemann, Zörbig) und last, 
not least —: Die Seele und treibende Kraft des Unter¬ 
nehmens: Üiakonus Dr. Sannetnann^ ein Mann von gleich 
gründlicher liturgischer wie kirchenrausikalischer Durch¬ 
bildung, der in den kleinstädtischen Verhältnissen Achtung 
gebietende musikalische Taten vollbracht hat (Bachs 
Mallhäuspassion und Weihnachtsoratorium, Brahms Re¬ 
quiem), die selbst die rücklialtlose Anerkennung eines der 
schärfsten und bedeutendsten Berliner Kritiker fanden. 
— Das Bestreben, dem Wechse 1 gesange in einem 
bis dahin ihm nicht eroberten Gebiete zur Geltung zu 
verhelfen, tritt in dem Programm deutlich hervor. Das¬ 
selbe führt einen liturgischen Gottesdienst in 
der Pfingstzeit durch. Ein Präludium auf der Orgel 
leitet ein, wie das Ganze in einem Postludium ausklingt. 

’) Prof. Th. Krause. 



Lose Blüiler. 


Welche Meister und welche ihrer Werke dabei zu 
Worte kommen, verschweigt die gedruckte Vortragsordnung. 
Ich halte dies nicht für so nebensächlich. Kann doch 
bekanntermaßen nicht genug geschehen, die Hörer zum 
Aufmerken auf gute Örgelmusik, besonders der Vor- 
und Nachspiel-Literatur (wo redet der Riesengeist Bach 
intimer zu uns als in seinen schier unergründlichen Choral¬ 
vorspielen, in deren Tiefen so herrliche Perlen ruhen?) 
zu erziehen! — Nach dem Präludium baut sich das in- 
lialtlich wie formell hochbedeutsame Programm wie folgt 
auf: I. Chor: »Komm, heil’ger Geist, erfülle mich« 
(J. W, Frank)^), 2. Gemeinde: »Zeuch’ ein zu meinen 
Toren« (Str. i u. 2), Chor: Str. 5, Gemeinde und Chor: 
Str. 6 u. 7; 3. Gebet, 4. Chor: »Himmlischer Tröster, 
Geist der Wahrheit (Ed. Grell), 5. Lektion: Akt. 2, i —13 
(Pfingstgeschichte), 6. Eine Stimme: »Kommt, Seelen, 
dieser Tag muß heilig sein besungen« (J. S. Bach), 

7. Gemeinde: »Komm, heiliger Geist, Herre Gott« (Str. i), 

8. Lektion: Act. 4, 5—31 (Getrostes Zeugnis von Christo), 
c). Chor: Str. 2 des von der Gemeinde gesungenen klassi¬ 
schen Pfingstliedes, 10. Gemeinde: Str. 3 desselben Liedes, 
II. Lektion: Act. 6, i —15 und 7, 55—59 (Der Zeugen¬ 
tod), 12. Eine Stimme: xKomm, süßer Tod« (J. S. Bach), 
13. Gemeinde: »Rieht’ unser ganzes Leben allzeit nach 
Deinem Sein« —, 14. Ansprache, 15. Wechselgesang 
(Chor: »Lobt Gott in seinem Heiligtum« [Heinr. Schütz], 
Gemeinde: »Lobe den Herren, den mächtigen König« —), 
und zwar nach je i Strophe des Chors je i Strophe der 
Gemeinde; am Schlüsse stimmen Chor und Gemeinde 
in den Jubelton ein: »Lobe den Herren, was in mir 
ist« usw. Die Texte der Nr//«/eschen und Neanfkrsch^n 
Hymnen zeigen inhaltlich innige Verwandtschaft. — Über 
das Proponendum der kirchlichen Behörde: »Grund¬ 
sätze evangelischer Kirchenmusik« referierte der 
um das Zustandekommen des Ganzen hochverdiente Herr 
Dr. Sannemanti. Sein Vortrag gipfelte in folgenden Thesen: 
I. Katholische oder katholisierende Anschauungen be¬ 
herrschen noch weite evangelische Kreise in Bezug auf 
Kirchenbau, Gottesdienst und Kirchenmusik. 2. Der 
fundamentale Unterschied zwischen katholischer und evan¬ 
gelischer Kirche — dort Priester-, hier Volkskirche — 
muß sich auch im kultischen Leben zeigen. 3. Die 
katholische Kirchenmusik w'urzelt im Gregorianischen Ge¬ 
sang, die evangelische Kirchenmusik im volksrnäßigcn Ge¬ 
meindeliede. 4. Es gibt keinen spezifischen evangelischen 
Kircheninusikstil, ähnlich dem Palestrinastil der katholischen 
Kirchenmusik. Jede Epoche kirchlichen und religiösen 
Lebens hat ihre eigene Kirchenmusik geschalfen. Den 
Stil im ästhetischen Sinne reguliert die Gemeinde. Sic 
nimmt ihr Zusagendes an und lehnt Ungeeignetes ab. 
Den Stil im technischen Sinne reguliert nur die Kunst. 
5. Der Gemeindegedanke schafft die Berechtigung, 
nicht bloß Duldung, und organische Gliederung des evan¬ 
gelischen Kirchenchors im Gemeinde-Gottesdienst. 6. Der 
Gemeindegedanke kommt im Wechselgesange zu seinem 
vollen Rechte. — In der Diskussion wurden vor allem Be¬ 
griff und Bedeutung des Wechselgesanges klargestellt. Er 
ist nicht neu. In den gottesdienstlichen Handlungen aller 
Kulturvölker, bei den Juden und Griechen, in der katho¬ 
lischen w'ie in der evangelischen Kirche kommt er von 
altersher vor. In letzterer ist er etwas zurückgetreten. 
Es handelt .sich beim Wechselgesange um ein alternierendes 
Singen verschiedener Gruppen, a. e. Kinder, Gemeinde: 
Männer, Frauen ; ein- oder mehrstimmig singender Chor, 

k' Die Namen der Komponisten der Vokal werke sind auf 
dem Programme gedruckt. 


I Gemeinde usw. Folgender Gedanke erscheint mir als 
Ergebnis der angeregten Debatte von besonderer Trag¬ 
weite: Beim Wechselgesang zwischen Chor und Gemeinde 
ist zu beachten, daß der Chor ein Teil der Gemeinde 
ist; ebenso ist der Sologesang aus dem Gemeinde¬ 
gedanken heraus berechtigt, weil der Sänger ein 
Glied der Gemeinde ist. Es gibt nicht wenig Litur- 
giker, die da meinen, ein liturgischer Gottesdienst werde 
in seiner Würde beeinträchtigt, ja profaniert, wenn ein 
Gesangssolist oder eine Solistin darin mitwirkt. Nun, 
kann nicht auch durch einzelne Chormitglieder oder durch 
den auf seinem exponierten Sitze vielleicht weithin sicht¬ 
baren Organisten die befürchtete Ablenkung einzelner 
Gemeindeglieder (wie viele gibt’s, die lieber den Musi¬ 
zierenden sehen, als daß sie der Musik lauschen!) be¬ 
wirkt werden ? — Der wahre Vertreter des »Tones Gottes« 

I wird es den Kirchenbehörden nur Dank wdssen, wenn 
dem Spieltisch ein Platz gegeben wird, der den Organisten 
den lästigen Blicken der Gaffer und »Bewunderer« ent¬ 
rückt! Er muß und will sich mit seinem Gott und seiner 
2. Braut bei seinem Spiel aufs innigste verbunden fühlen. 
Wieviel, besser: wie wenig ist das bisher bei der Auf¬ 
stellung der Orgeln berücksichtigt worden! In die Kirche 
gehört keine »Augenlust«, d. i. im angedeuteten Sinne. 
— Muß uns das Sololied im liturgischen Gottes¬ 
dienste nicht geradezu als selbstverständlich, ja von 
höchster Instanz sanktioniert erscheinen, wenn wir be¬ 
denken, welch w^eiten Spielraum unser großer Bach 
Solisten und Solistinnen zur Betätigung ihrer Kräfte 
in seinen Kantaten »für den Gottesdienst« zugewiesen 
hat? Darum fort mit Bedenken,i) die im Grunde keine 
.sind! Welche erfreuliche Perspektiven eröffnen sich mit 
der allgemeinen Akzeptierung obiger These dem Chor¬ 
leiter! Wie reichhaltig und abwechslungsvoll kann er nun 
die Programme gestalten! Wie wird ihm auch das oft 
so mühsame Einüben erleichtert! Kommt nicht auch der 
I tüchtigste Dirigent gerade der freiwilligen Kirchen- 
I chöre durch die Unpünktlichkeit einzelner, die sich selbst, 

I d. i. in diesem Falle ihr gesangliches Können, vermaßen, 

I bisweilen in Verlegenheit? Angenommen, 4—5 Chöre 
I sollen in kurzer Zeit singreif sitzen. Trotz der Umsicht 
; und Tüchtigkeit des Leiters will es nicht klappen, weil 
I einzelne, vielleicht gerade Einflußreiche, eben — bummeln 
müssen. Wie ist da sofort geholfen, wenn i oder 2 
. Sololieder eingeschoben w^erden! So kommt noch eine 
I stimmungsvolle und erbauliche Aufführung zu stände ! Diese 
: Attribute sind doch einem liturgischen Gottesdienste nicht 
zuzuerkennen, wenn nur eine Chorleistung abfällt, odei 
gar mißglückt. — Mit der Konferenz war eine reich be- 
I schickte Ausstellung kirchenmusikalischer 
Schriften und Kompositionen evangelischer 
Kirchenmusik verbunden, die ca. 1000 Xummeri. 

I aufwies und gleichfalls mannigfache Anregungen bot. 


I Die allerschönste Kunst. 

j Der folgende herrliche Ausspruch über die edle Musika 
I findet sich in einem i0)49 erschienenen pädagogischen 
1 Buche: »Joh. Justus Winckelmann: Einfältige Bedenken« 

I (neu herausgegeben von Pf. Dicht) S. 119: 

>Die Musica ist eine wunderliche Creatur und Gabe 

I 9 bestehen doch grolle praktische P>edenken gegen Zu¬ 

lassung des Sololiedes im (ioltesdienste. Siehe Jahrg. 1899, Heft ir, 

1 S. 169. D. R. 





j ^2 Monatliche Rundschau. 


Gottes, sie ist die allerschönste Kunst in der ! Leben auf, aber die Sing- und Spielkunst wird 

gantzen Welt, dan alle andre Künste, sie seyn so | auch in dem ewigen Leben getrieben.« 

herrlich, als sie immer wollen, so hören sie mit diesem , Dr. M. Sch. 


Monatliche Rundschau. 


Dresden. Nach wie vor blieb es in unserem Kgl. 
Opernhaus bei der beliebten Tatenlosigkeit. Der »General¬ 
issimus« »strikt« seit der »Salome«. Teuer erkaufter 
Sieg der Dresdner Hofoper dieser sensationelle Erfolg! 
Wenn Herr v. Schuch nur wenigstens sich insoweit betätigte, 
daß er bestimmte: die oder jene Oper wird heraus- 
gebracht Er, der musikalische Höchstkommandierende 
selber,, kommt ohnedies erst zu den letzten Proben und 
dann zur »Parade«, d. h. zu der Premiere, bei der es 
die üblichen Ehrungen gibt. So aber bleibt es mangels 
jeglicher Initiative bei dem alten Fortwursteln, und daß es 
besser wird, dazu sind vorläufig auch keinerlei Aussichten 
vorhanden. Jetzt geht auch noch Kutzschbach^ dem man 
Fleiß und ernstes Streben außer trefflichem Können 
nachrühmen muß, nach Mannheim und nun wird man 
sich schon einen Ersatzmann suchen, der hierher paßt. 
Das war natürlich auch Dr. Göhler^ der hier gastdirigierte, 
nicht. Hier muß einer von vornherein resignieren. Vor 
ihm sitzt ja auch noch Herr Hofkapellmeister Hassen als 
»gewichtige« Persönlichkeit. Also, es ist und bleibt das 
Los eines »dritten« Kapellmeisters und höheren Kor¬ 
repetitors, das ihm winkt. Bis jetzt bewarben sich u. a. 
um den zweifelhaften Genuß, unter solchen Umständen 
hier zu amtieren: die Herren Eichberger- Dessau, Wolf- 
Aachen, Keich 7 vein-¥.s%en und der schon genannte 
Dr. Göhler, Indem der Schreiber dieses seinen Bericht 
abfaßt, hat Herr Malata-YAh^xieXd Chancen, doppelte sagt 
man, sofern er ein Wiener ist. Vedremo!^) — Außer 
diesem Gastdirigieren war nicht viel los in der Hofoper. 
Das einzige »Ereignis« war, daß die Lilii Lehmann den 
Fidelio und die Donna Anna uns sang. Erstaunlich, wie 
die Stimme sich dank dem Können der Künstlerin er¬ 
halten hat. Gewiß, man muß statt der »überzeugenden« 
Brustresonanz zumeist mit Kopftönen sich zufrieden geben, 
aber immerhin, mit soviel Lenzen, als Frau IMli Lehmann 
zählt, überhaupt noch solche Aufgaben coram publico be¬ 
wältigen zu können, ist und bleibt bewundernswert. Und 
dann das Spiel! Kundgebung einer starken künstlerischen 
Persönlichkeit, imponiert es gerade in klassischen Partien. 
Als Isolde, nein, da mochten wir Frau Lilii I^hmann 
nicht. Da fehlte uns seinerzeit Leidenschaft, glutvolle 
Sinnlichkeit. Unvergeßlich wird uns sein, wie züchtig sich 
diese Isolde ihrem Tristan zur Seite setzte. Aber Fidelio, 
und dann Donna Anna; das waren andere Fälle! Vor 
allem Donna Anna. Die große Szene und Arie »Schon 
sank die Nacht herab« erinnern wir uns nicht, auch nur 
annähernd so dramatisch packend haben vortragen zu 
hören. Das war eine Leistung im Stile einer Kunst¬ 
betätigung, die uns mehr und mehr verloren geht, und 
wir gedachten unwillkürlich unserer Schauspiel-Heroine, 
Fräulein Pauline Ulrich, als einer letzten Repräsentantin 
gleicher Alt. Unseren zeitgenössischen Schauspiclkiinstlern 
nun winken allerdings auch Aufgaben, an denen sich ihre 
darstellerischen Kräfte selbstverständlich in ganz anderer 
Richtung entwickeln müssen. Man nehme nur das von 
Richard Stiauß komponierte »Pervers«-Drama Wildes zur 


*) Herr Malata ist inzwischen auf l Jahr engagiert worden, 
(.Anmerkung des \’'erfasscr.s.) 


Hand, an dem sich jetzt Frau KmlL unsere zweite 
»Hochdramatische«, versuchte, nachdem Frau Wittich die 
Rolle der Salome abgegeben. Indessen diese Aufgaben 
müssen doch auch wieder in gewissem Sinne und bis zu 
einem gewissen Grade mit unserem Zeitgeschmack und 
Zeitempfinden harmonieren, wenigstens war es erstaun¬ 
lich, wie sicher sich die jüngere Sängerin, die doch keines¬ 
wegs über eine besondere darstellerische Begabung ver¬ 
fügt, in der Rolle bewegte. Und dabei entfaltete sie 
eine Fülle und Schönheit des Tones, die es nicht be¬ 
greifen ließ, warum man sie hierorts solange ganz im 
Schatten stehen ließ, da man doch w’ahrlich keinen Über¬ 
fluß an befähigten, jüngeren dramatischen Sängerinnen 
hatte. Erst Frau Rocke-Heindls Abgang nach Dessau 
dürfte für Frau Krnlls Vorwärtskommen entscheidend 
werden, wenn anders sie jenen Fleiß entfaltet, der immer 
die Voraussetzung dauernder künstlerischer Erfolge ist. 
Ihn besitzt, gepaart mit einem seltenen Charme der 
Persönlichkeit, Frau Nasi, die sich als Barfüfiele in 
Rieh. Heubergers wieder einstudierter gleichnamiger Oper 
erneut die Sympathie unseres Publikums ersang. Wir 
gehören gewiß nicht zu den Überschätzern ihres Talents 
und meinen, dasselbe bestehe vornehmlich in einem 
schlichten, warmherzigen Sichgeben, aber das reicht ja 
eben für eine Rolle wie die gedachte vollkommen aus. 
Und so ergab denn das künstlerische Zusammengehen 
der Künstlerin mit unserem primo tenore Carl Btirrian 
in der Hauptszene des Werkes, dem großen Liebesduett 
im zweiten Akt (ersten Hauptbild), auch für dieses selber 
einen Bühnenerfolg nicht gewöhnlicher Art. Schade, daß 
dann Heuberger so gar keinen Halt bei seinem Librettisten 
(Victor Leon) fand. Das Werk »zerfällt« in seinen letzten 
Szenen förmlich, auch hinsichtlich des musikalischen Stils, 
den der Komponist doch so hübsch in manchen voran¬ 
gegangenen Szenen trifft. Bleiben wir dann vorerst noch 
im Opernhause, so haben wir zunächst der 300. Auf¬ 
führung der »Zauberflöte« zu gedenken. Es ist 
eigentlich keine so große Zahl im Hinblick auf das Alter 
des Werkes und seine Beliebtheit, besonders wenn man 
bedenkt, daß der »Freischütz« vor einiger Zeit hier 
schon die 300. erlebte. Indessen der »Freischütz« ist 
eben der »Freischütz«, die deutscheste aller Opern auch 
in ihrem ausgesprochen romantischen Charakter. Dann 
mögen auch sonst die Verhältnisse hierselbst für die 
»Zauberflöte« nicht recht günstige gewesen sein, und eine 
Periode hat es eigentlich niemals gegeben, in welcher der 
klassische Geschmack in Dresden zur Herrschaft gelangte. 
Wie Webers Ideale auf anderem Gebiete lagen, so auch 
bereits die Reissigers und die Neigungen Wagners, der 
vorübergehend das Szepter hier schwang, wandten sich 
doch auch weit mehr Gluck als Mozart zu. Auch wenn 
Zahlen beweisen können, so tun sie es in diesem Fall. 
Von der ersten offiziellen Aufführung der »Zauberflöte« 
unter C. M. v. Weber, die am 27. Oktober 1818 statt¬ 
fand, bis zum Jahre 1862 erlebte sie 98 Aufführungen. 
Von da ab, also im gleichen Zeiträume, bis zur Gegen¬ 
wart 202! Das Werk hat also ganz offenbar an Popu¬ 
larität gewonnen, hat sich erst allmählich seinen Platz 
gewonnen, seitdem man mehr und mehr zur Erkenntnis 




Monatliche Rundschau. 


173 


kam, daß von ihm das Wort vom tiefen Sinn im 
kindischen Spiel gilt. Übrigens sprachen wir von der 
ersten »offiziellen« Aufführung der ZauberflOte, Wir 
meinen damit jene, die im »Königl. Hoftheater« stattfand, 
das doch erst im Jahre 1816 ins Leben gerufen wurde. 
Vorher gab es in Sachsens Residenz nur eine vom Hofe 
subventionierte Theatergesellschaft. Diese, und zwar war 
es die Joseph Secondasche, hatte das Werk bereits am 
7. August 1793 im Theatersaale des sogenannten Lincke- 
schen Bades zur Aufführung gebracht. Der Erfolg war 
damals ein außerordentlicher gewesen, fünfmal hinter¬ 
einander und dann in demselben Jahre noch 9 mal wurde 
sie gegeben, ein ganz ungewöhnlicher Fall. Aber Wenzel 
Müllers »Zauberzither« (alias »Kasper, der Fagottist«), eine 
Oper, die dasselbe Märchen wie die »Zauberflöte« para- 
phrasierte — das »Lulu« betitelte aus dem 3. Band von 
Wielands Dschinnistan —, in Wien aber vor Mozart- 
Schikaneders Werk das Lampenlicht erblickt hatte, lief 
ihr den Rang ab. Weiter erwähnen wir dann noch, daß 
man »Offenbachs Orpheus in der Unterwelt« zum 
Besten der Bühnengenossenschaft und später zum Besten 
des Pensionsfonds des Opernchors wieder wie im Vorjahr 
hervorsuchte. Trotz aller Wenns und Abers — das 
Werkchen verblaßt in seinem textlichen Teil trotz der so 
hübschen Grundidee (Orpheus wird von der »öffentlichen 
Meinung« gezwungen, sich seine Eurydike wiederzuholen!), 
bedenklich — gefiel die »Burleske Oper« sichtlich von 
neuem, dank vornehmlich ihrer hübschen, flotten und, das 
ist die Hauptsache, originellen Musik. Potenz bleibt eben 
immer Potenz! Uns zum Schlüsse dem zuwendend, was i 
uns nach der Saison noch an Konzerten geboten wurde, j 
so beanspruchen davon nur zwei Veranstaltungen all- ' 
gemeines I iteresse. Die erste war diejenige, die der I 
Kölner Männergesangverein unter Mitwirkung des | 
bei uns in vorteilhafter Erinnerung stehenden Pianisten j 
Dr. Otto Neitzel und einer sich sehr glücklich einführen- j 
den Koloraturdiva Frl. An^t’le Vtdro 7 i gab. Die andere 
das Gastauftreten des Sängerbundes Mährischer | 
Lehrer. Jene spielte sich vor brechend vollem Saale i 
ab, diese vor leerem. »Politisch Lied, ein garstig Lied,« i 
gewiß, aber wer will es der deutschen Sängerschaft ver- | 
denken, wenn sie hier im Grenzland nationaler empfindet, 
als es in Sachen der Kunst w'ünschenswert erscheinen 
mag. Hier kennt man das Schicksal zu gut, das einem j 
deutschen Sängerbund beschieden wäre, wenn er in einer | 
im czechischen Sprachgebiete belegenen Stadt auftreten I 
wollte. Im übrigen aber: alle Achtung vor den Herren | 
aus Prerau! Ihr Können mußte imponieren und, was sie ' 
sangen, interessieren. Nur eins möchten wir aussprechen. 
Wir würden es nicht wünschen, daß man sie sich in | 
ihrer Kunstbetätigung zum Vorbild nehme. Sie ist uns | 
doch zu virtuos zugestutzt, zeigt uns zu viel »Drill«. Das i 
sind sozusagen keine »freien Männer«, welche die P'reude | 
an sangesfroher Gesellschaft verbindet, das ist eine Schar ' 
von Herren, die gleichsam zeigen wollen, was man alles | 
machen kann. Da trennt sich eben germanische und ; 
slavische Art, letztere in ihrer Neigung zur absoluten ' 
Unterordnung unter einen Einzelwillen. — Die Herren i 
singen ohne Notenblatt und förmlich maschinell, mecha- : 
nisch, automatisch oder wie man es nennen will in ihrer 
Schulung. — Uns sind, so sehr wir Herrn Prof. Ferdinand , 
Vach und seinem Sängerbund Bewunderung zollen, die 1 
»^Kölner« und ihr Liedermeister Prof. lieber. ' 

Wie herzerquickend tonschön die Herren aus dem Rhein- j 
lande sangen und dabei wie schlicht und natürlich! Und j 
dabei mustergültiges Zusammengehen im Sinne musika- ' 
lischer »Erziehung«. Wir wollen keine Übertragung gleich- , 


sam des »Orchesterdrills« auf Vokalkörper. Wir wollen 
den Reiz genießen, den das künstlerisch geschulte Zu¬ 
sammenwirken menschlicher Individuen gewährt. 

Otto Schmid. 

Leipzig. Ein ziemlich sicheres Kennzeichen des 
Endes der Saison sind in Leipzig gastierende auswärtige 
Männerchöre. Das größte Interesse erregte von ihnen 
der »Kölner Männergesangverein«, der unter Leitung von 
Prof, /ose/ Sehivartz und in Begleitung des Pianisten Dr. 
Otto Neitzel und der Koloratur - Sängerin des Kölner 
Stadttheaters, Fräulein An^ide Vidron^ im großen Festsaal 
des »Zoologischen Gartens« auftrat. Über die außer¬ 
ordentlich schlechte Akustik dieses Saales habe ich mich 
schon bei früherer Gelegenheit ausgesprochen (vgl. S. 143 
dieses Jahrgangs). Ich vermochte sie für mich auf ein 
Mindestmaß zurückzuführen, indem ich mir einen der auf 
dem Seitenbalkon links nahe am Podium liegenden Plätze 
geben ließ — das soll ein Wink für auswärtige Konzert¬ 
besucher sein, solange wir in Leipzig mit diesem akustisch 
betrachtet abscheulichen Saale rechnen müssen. 

Schon äußerlich zeigte sich die Sensation, die das 
Auftreten des berühmten Chores für Leipzig bildete, in 
der Überfüllung dieses ungeheuren Saales, einer Über¬ 
füllung, wie ich sie niemals zuvor wahrgenommen habe. 
Die Kölner rechtfertigten durch ihren Gesang ihren Ruf. 
Mir, dem geborenen Kölner, der ich den Chor seit zwei 
Jahrzehnten kenne, war es von erhöhtem Interesse, ihn 
hier in der Fremde wieder zu hören und zu sehen, worin 
das Spezifische dieses Männergesangs liegt, das, was eine 
Nachahmung außerhalb der Rheinlande unmöglich macht. 
Es ist einmal das Menschenmaterial, mit dem dieser Chor 
arbeiten kann, und dann seine alte Tradition. In ersterer 
Hinsicht kommt die Lebhaftigkeit, der Freiheitsdrang und 
auch der hohe Standard of life des Rheinländers und 
die Tatsache, daß der höhere Bürgerstand mit Eifer für 
die Sache mitwirkt, in Betracht. Die Tradition knüpft 
an den alten Glanz der niederrheinischen Musikfeste an, 
deren Chöre sich, was die Männerstimmen betriflt, natur¬ 
gemäß aus den ersten rheinischen Männergesangvereinen, 
und besonders auch unserm Kölner Männergesangverein, 
rekrutieren. 

Die Sänger traten in der Zahl von ungefähr 180 
Stimmen auf, leider von der Reise ermüdet. Aber das 
hinderte sie nicht, so rein zu singen, daß auch der kritisch 
veranlagte Hörer vollkommen vergaß, an die Möglichkeit 
von Unreinheiten zu denken, sich vielmehr ganz diesem 
wunderbaren gesättigten und dunklen Vollklang hingab, 
der im piano noch rauschend, im forte erschütternd ohne 
ans Rohe zu streifen, wirkte. 

Freilich — man wird mir das, hofl'e ich, nicht als 
Nörgelei auslegen — zeigte der Chor auch die typischen 
Mängel rheinischer, insbesondere kölnischer Musikpflege. 
Das ist vor allem eine gewisse Bequemlichkeit. Dem 
Kölner liegt alles das gänzlich fern, was auch nur von 
weitem nach Fanatik, nach Extremen schmeckt. Leider 
führt ihn das auf ästhetischem Gebiet dazu, daß er sich 
am guten Durchschnitt genügen läßt. Insbesondere liegt 
die moderne Kunst mit ihrem Hervorheben des Persön¬ 
lichen, Intuitiven dem Kölner nicht. Auf technischem 
Gebiet ist er sorglos. So hatte nicht einmal die straffe 
Zucht von Meister Schwartz den Chor zu dem bekannten 
Effektpiano der Männerchöre zu bringen vermocht, und 
au('h im forte läßt sich bei diesem Material noch ganz 
anderes machen. Aber hier hindert der Standpunkt: 
Das brauchen wir nicht, w'ir leisten so schon Unüber¬ 
treffliches. Und sie haben recht: sie schöpfen in der 
Tat so aus dem Vollen, daß sie wirklich in vieler Hin- 






174 


Monatliche Rundschau. 


sicht Unübertrefiliches leisten. Hierher gehört außer dem 
physischen Klangzauber des Chores das Volkslied. 

Dieser Spezialität des Chores war das Programm an¬ 
gepaßt, und der Erfolg des Konzertes — fünf durch 
frenetischen Lärm erzwungene da capos und eine un¬ 
geheure Begeisterung — gab dem Verfasser des Pro¬ 
gramms recht. Diejenigen, die den Männerchor mit 
Vorliebe in den Aufgaben der modernsten Musik und in 
quasi-orchestraler Behandlung hören, kamen dagegen nicht 
auf ihre Rechnung. Und doch legt mindestens der pracht¬ 
volle Apparat dieser i8o Sänger — in Köln sind’s noch 
mehr — eine solche quasi-orchestrale Behandlung nahe. 
So machten C. Zöllners Wanderlied (»Das Wandern ist 
des Müllers Lust«) und eine reizende Neuheit von 
A. V. Othe^^ravcn^ »Leiermann«, am meisten Eindruck. 
Hegars »Totenvolk« schlug gleichfalls durch, aber man 
fühlte den Sängern die unbequeme Aufgabe — unbequem 
nicht in technischer, sondern in ästhetischer Hinsicht — 
nach, und — der Chor kann auch mit mehr Belebuug 
im einzelnen gesungen werden. 

Frl. Vidron ist eine Coloratursängerin, wie sie uns 
hier — fehlt, und in den verdienten lebhaften Beifall 
mischte sich viel Neid gegenüber der Kölner Bühne. 
Denn die Zeiten, zu denen Leipzig ohne Gast eine 
würdige Aufführung einer Mozart sehen Oper herausbringen 
konnte, liegen bedenklich weit zurück. 

Verhältnismäßig den geringsten Beifall fand der 
Künstler, der künstlerisch zweifellos das Beste leistete: 
Otto NeitzcL Die Kritik meinte, daß er das Publikum 
nicht habe erwärmen können: sie hätte sagen sollen, daß 
das Publikum hier wie anderswo für Virtuosität sehr 
leicht, für Kunst als solche und ohne den Mantel der 
blendenden Virtuosität schwer zu gewinnen ist, weil es 
nämlich jene versteht, diese — mindestens zunächst - 
nicht. Dr. Arend. 

Stuttgart. Regsam und vielseitig übt die Leitung 
unserer Hofoper ihr Amt aus. Neben einigen für Stutt¬ 
gart charakteristischen Zugstücken unglaublicher An¬ 
ziehungskraft, vom Schlag der Regimentstochter oder 
Mignon, bietet der Spielplan die Werke der alten Meister 
und Wagners Dramen in stattlicher Anzahl und in be¬ 
merkenswert guten Aufführungen. An Mozart konnte man 
sich schwelgerisch erlaben: der Zyklus von Entführung, 
Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte, Zauberllöte erschien 
zweimal; außerdem viele Einzelaufführungen. Pohli<^ und 
Erich Band teilten sich in die musikalische Leitung. 
Dr. Löivenfcld sorgte als Regisseur für glänzende Aus¬ 
stattung und sinnvolles Zusammenspiel. Nur die deutsche 
Übersetzung ließ zu wünschen übrig. Man sollte es nicht 
für möglich halten, daß sogar gebildete Sänger unempfind¬ 
lich sind für die Roheit (sit venia verbo!), Worte zu 
singen, die der Konzeption des Tondichters offen zu¬ 
widerlaufen; .sprachliche Fehler und Geschmacklosigkeiten 
des Ausdrucks wären belanglos, wenn sich nicht absolute 
Verständnislosigkeit der Musik damit paarte. Das tut 
weh; es schaudert mich bei solchen Verstößen. Und 
der Arger ist um .so größer, als die gesanglichen und 
darstellerischen Eigenschaften der meisten Sänger und 
Sängerinnen ausnclimend vorzüglich sind. Da ist z. B. 
Fräulein Suttcr als Page unübertrefflich — sie spielt und 
sie singt, sie weiß, was Melodie ist, in einer Zeit, da 
die körperlichen und musikalischen Lungen schwinden. 
Der stimmgewaltige iVc/l (Graf) ist gleich sympathisch 
durch AuOassung wie durch Gesang. Frau Bo/>/)-(ilnscr, 
nun festverptlichtet, war eine reizende Susanne; ihr Zier- 
gesang wirklich zierlich und leicht hinschwebend. Ebenso 


freudig begrüßen wir Frau Sen^^er-BeUnfjue^ die vom Herbst 
an als erste dramatische Kraft in den Verband der Hof¬ 
oper tritt Nun brauchen wir Brünnhilde und Isolde 
nicht immer zu Gast zu bitten. Diesen Winter hatten 
wir zweimal den Ring, zweimal Tristan, und im Verhält¬ 
nis die andern Werke Wagners; alles ungekürzt — für 
eine Großstadt eine beneidenswerte Überlieferung. Poh/i^ 
ist ein hervorragender Wagner-Dirigent. Die Regie dürfte 
pietätvoller werden; Bayreuths Anregungen sind nicht 
mehr zu umgehen. Dazu kommt, daß Wagners Musik in 
gutem Sinne Hausmusik geworden ist; die Zuhörer, die 
sich längst nicht mehr auf das Herausklauben einiger 
Leitmotive beschränken, sondern vielfach ihren Auszug 
recht genau im Kopf haben, merken es wohl, wenn der 
Regisseur etwas Sinnwidriges leistet. Das Spielen der 
Klavierauszüge ist natürlich auch bei Mozart zu emp¬ 
fehlen; der Klavierunterricht versündigt sich gegen die 
Allseitigkeit des Instruments, wenn er an Schumann und 
Chopin hängen bleibt, oder zu Beethovens Sonaten nicht 
die Sinfonien und Fidelio, zu Mozarts vierhändigen Kom- 
i Positionen nicht die Kammermusik, Sinfonien und Opern 
I des Meisters hinzufügt. Lieber weniger von Klaviermusik, 
j als Klavierauszüge vernachlässigt! Hausmusik treiben 
I heißt: sich in Ruhe und Stille in all die großen Werke 
I unserer Meister vertiefen! 

j Noch ein kurzes Wort von unserem Spielplan. Neu- 
I einstudiert und ausgestattet (auch ausgestaltet) wurden 
I in letzter Zeit manche älteren Werke der italienischen 
I und französischen Schule; so Bellinis Norma, Verdis 
j Amelia, Rossinis Barbier, Aubers Stumme. Daß ihnen 
Marschners Hans Heiling an die Seite trat, nehmen wir 
als gutes Zeichen, daß die deutschen Meister nicht minder 
geehrt werden sollen. Mit den Neuheiten machte die 
I Oper Glück: d’Alberts Tiefland und Flauto solo, dcs.sen 
: erste reichsdeutsche Aufführung wir verzeichnen dürfen, 
i behaupteten ihren großen Erfolg. Flauto solo ist mir 
I das am meisten sympathische Werk des Komponisten; 

I dem Textdichter Hans (nicht Ernst) von Wolzogen ge¬ 
bührt besonderer Anteil an der Lebensfähigkeit des feinen 
I Werkchens. Eine dänische Oper König und Marschalk 
i des 1879 gestorbenen Peter Heise wurden zum ersten- 
, mal in Deutschland bei uns aufgeführt; der Stoff ent¬ 
spricht dem Maskenball Aubers (und Verdis), ist aber 
ohne Hülle und Maske dramatisiert. Interessant und 
anmutig war diese Oper; wir wissen nun, wie die Dänen 
vor einigen Jahrzehnten komponierten. Kein Beschreiben 
ersetzt in Fällen, da der Wert einer Musik schwierig ein¬ 
zuschätzen ist, die eigene Anschauung. Ob sich die 
anderen Bühnen der Oper, die in Kopenhagen Repertoire¬ 
stück ist, bemächtigen w'erden, muß man abwarten. Zum 
Schluß noch einige nachahmenswerte Überlieferungen: 
Liszts Legende der Heiligen Elisabeth (mit Frl. Wtbof<^ 
in der Titelpartie) wird seit Jahren regelmäßig ein oder 
mehrere Male auf den Spielplan gesetzt. Wolfs Corregidur 
behauptet sich seit April 1904, so daß er sogar für eine 
abgesagte Aufführung cingeschoben werden kann. 

I Dr. Karl Grunsky. 

' Elberfeld. Musikdirektor Karl Hirsch, der seit 14 Jalirco als 

Gesanglchrer und als Leiter verschiedener (lesanj^vereinc in Elberfeld- 
I Barmen und Umhegend ül)craus segensreich gewirkt hat. verläöt 
i unsere Stadt, um in Berlin ein neues Arbeitsfeld zu bebauen. In 
einem Konzert des (äberbarmer .Sängerheims, worin er seine gläuzeiulen 
Eigenschaften als Chordirigent noch einmal oflenbarte, verabschiedete 
[ er sich von uns. Sein Scheiden von hier wird allseitig tief be¬ 
dauert. 11. (_>. 

1 

— In London starb der berühmte Gesanglehrcr und Erfinder 
I des Kehlkoj)fs{)icgcls Manuel Garcia im Alter von lOl Jahren. 



Besprechungen. 17^ 


— Peter Cornelius’ komische Oper Der Barbier von Bagdad — Heinrich XXIV. Fürst ReulV neueste Sinfonie in f moll, 

in der Bearbeitung von Felix Mottl, welche in London unter Hans welche bei ihrer Uraufführung am 19. Mai ds. J. in Halle unter 
Richters Leitung großen Erfolg hatte, ist vom Siadtiheater in Bern Professor Reubkei Leitung großen Erfolg halte, wurde vom Ver- 
/ur Aufführung angenommen. lagshaus C. F. Kahnt Nachfolger, Leijv.ig, cr\\(>rben. 


Besprechungen. 


Squire^ W. Barclay, Ausgewählte Madrigale und mehr¬ 
stimmige Gesänge berühmter Meister des lO. bis 
17. Jahrhunderts. Leipzig, Breitkopf & Härtel. i 

Es ist nur zu natürlich, daß man in un.serer Zeit, in der die j 
Programmmusik einen bis heute beispiellosen Aufschwung genommen ! 
hat, auch denjenigen älteren Kunstformen, in denen der subjektive ; 
Ausdruck besonders hervortritt, eine erhrdiie Aufmerksamkeit zu¬ 
wendet. Unter diesen Kunslformen steht aber das Madrigal an 
erster .Stelle, welches der Allgemeinheit wieder zugänglich zu machen, | 
der leitende Gedanke bei der Herausgabe der obengenannten Samm¬ 
lung. von der mir die Nummern 25 bis 28 vorliegen, war. Barclay 1 
Squire hat die vier- und mehrstimmigen Gesänge in die modernen ' 
Schlüssel übertragen und mit genauen V'orlragszeichen versehen; 
zur Einübung kann eine den Ge.sängen untergelegte Pianofortestimme 
vorteilhaft benutzt werden. Wir finden in der Sammlung köstliche 
musikalische Perlen. Äußerst stimmungsvoll ist ein fünfsiimmiges Ma¬ 
drigal Vienn’ Himeneo« (»Steig’, Hymen, nieder«) von G. M. Nanino 
(V’enedig 1581); und wie gern die alten Meister auch gelegentlich ^ 
einmal dem Humor die Zügel schießen ließen, beweist die ' Canzona , 
della Gallina«, vierstimmiges Lied von Liberio Fabrianese (Venedig j 
1551), in der das Glucken der Henne vortrefflich nachgeahml wird. 
Den Text der Gesänge hat John Bernhoff ins Deutsche übertragen. ^ 

Pfannschmidt, Heinrich, Op. 11. Weihnachten. Ausgaben: [ 
Gemischter Chor, vierstimmiger Männerchor, dreistimmiger Chor | 
(2 Soprane und Alt), Duett mit Begleitung des Klaviers oder der 1 
Orgel. Berlin W., Georg Plothow, 

Ein nicht sonderlich gut gelungenes Opus; einige Kort- 
schreituDgen passen nicht recht zu der schlichten Anlage des Ganzen. 

Thuille, Ludwig, Op. 31. Drei Gesänge für drei Frauen¬ 
stimmen mit Klavierbegleitung. Leipzig, F. E, C. Leuckart 
(Constantin Sander). 

V'or mir liegt die letzte der drei, Thuilles Op. 31 umfassenden 
Nummern. Auch diese Komjtosition, eine Vertonung von Eichen- I 
dortfs Bleib bei uns! wir haben den Tan/.jilan im Tal , ist, wie 
alle Werke des Münchener Meisters, von berückender Klangschönheit 
und dem Inhalt des l exics aufs beste angepaßt. Das Lockende in 
dem »Ißeib bei uns-, das Leuchten der Johanniswürmchen, das 
Wiegen der Abcndw’inde, alles dies ist wundervoll musikalisch illu¬ 
striert; von prächtigster Wirkung ist die Steigerung im -'fakt bis zu 
dem Quartsextakkord As-dur auf Schönste«. Ein glücklicher Einfall 
des Komponisten w’ar es, zum Schlul) auf das Anfangsmotiv zurück¬ 
zugehen. 

Rudnick, W., Geistliche Fes tgesänge f ür ge m isch ten Chor 
ä cappella. Op. 122: Neujalir, Jubelfeiern usw. Op. 123; Zum 
lotenfest. Op. 124: Weihnachten. Liegnitz, Herrn. Preiser. 

Gute gearbeitete, eindringliche Ge.sänge, die die weite Ver¬ 
breitung verdienen. Im Op. 122 verwendet Rudnick die Waltherschc 
Choralmelodie »Es ist das Heil uns kommen her« zu dem Text der | 
Juliane v. Schwarzburg-Rudolstadt; >Bis hierher hat mich Gott ge¬ 
bracht« ; sehr schon ist hier auch die zweite Hälfte des Millel- 
satzes. Oj). 123 zeugt von einer guten Krfindung.sgabe und vielem 
Jempfinden. No. i und 2 in Oj), 124 klingen an die bekannte Weise 
.Stille Nacht, heilige Nacht« an, welche beabsichtigte Reminiszenz 
den Gesängen einen volkstümlichen Zug verleiht. 

Dettmann, Max, Op. 3. »Mein Herz, ich will dich fragen« 
von Friedrich Halm für drei Frauenstimmen (ä aippella). Lei|>zig, 

F. E. C. Leuckart (Constantin .Sander). 

Ein Icrzett, das keine besondere Erfindungsgabe seines Schöpfers 
verrät. Wie wenig der letztere in den Inhalt des Textes einzudringen 


vermocht hat, beweist, daß er zu Frage und Antwort dieselbe Phrase 
verwendet. Der Anfang des Opus erinnert übrigens ein wenig an 
den Komponisten des Don Juan . 

Neff, Fritz, Op. 7. Die Weihe der Nacht. Für gemischten 
Chor mit Orchester. Leipzig, F. E. C. Leuckart (Constantin Sander). 

Fritz Nef hat in seinem Op. “ versucht, dem Stimmungsgehalt 
des Hcbbelschen Gedichtes einen adäijuaten Ausdruck in Tönen zu 
geben, w^)zu ihm aber die rechte Erfindungs- und Gestaltungskraft 
mangelt. Die mchxUschen Linien und auch die harmonischen Forl- 
schreitungen bieten w-enig Reiz. Daß beide durch die Instrumen¬ 
tation gewinnen werden, ist nicht ausgeschlossen; aus dem Klavier¬ 
auszug, in dem mir das Werk nur vorhegt, ist dies natürlich nicht 
zu ersehen. 

Bohn, J., Ausgewählte Volks-, volkstümliche und ein¬ 
fache Kunstlieder für eine Singstimme mit Klavier¬ 
begleitung. Trier, Veilag der Fr. Lintzschen Buchhandlung. 

Eine Sammlung von 36 Gesängen, die, zum Gebrauche an 
höheren Lehranstalten und Lehrer-Seminaren und in geselligen Kreisen 
herausgegeben, sich in nichts von ähnlichen Sammlungen, deren wir 
ja eine ungeheure. Menge besitzen, unterscheidet. Ob der Heraus¬ 
geber Schuberts »Erlkönig« zu den Volks-, volkstümlichen oder ein¬ 
fachen Kunstliedern rechnet, bleibe dahingestellt. 

de Lange, S., Op. 86. Eines Königs Tränen. Kantate für 
Sopransülo, Chor und Orchester. Leipzig, Breitkojif & Härtel. 

S. de Lange bietet uns mit seinem Op. 86 ein Werk eines 
wahren, echten Priesters der göttlichen Tonkunst, das jedem für 
das wahrhaft Schöne empfängliche Gemüt eine hohe Befriedigung 
i gewähren muß. Die Themen sind ebenso schTm, wie der harmonische 
Satz klar und durchsichtig; da ist nichts von EfTekthascherei und 
das Ganze doch von guter W'irkung. Wie mächtig klingt das 
Hosianna«, wie tief emjdundcn ist d;is »Sacht reite, König mild 
und gut . , mit der wuchtigen Kadenz in A dur auf ::>Judas Wonne*. 
Religiös-musikalisches Emjü'inden atmet das Sojiransolo: »Ach Zion, 
Zion!« Daß sich auch mit einfacheren harmonischen Mitteln die 
I eindringlichsten Wirkungen erzielen lassen, zeigt der Schluß des 
schönen Werkes, auf das unsere Chordirigenlen hiermit empfehlend 
I hingewiesen seien. 

I Reinecke, C., »Jungbrunnen«. Kinderlieder mit Klavierbegleitung. 

I Neue Folge. »Chrislgabe«. Alte und neue Weihnachislieder. 
Neue Folge. Leipzig, Breitkopf & Härtel. 

Wenn Altmeister Reinecke unsern Kleinen etwas beschert, so 
können wir ihnen dies unbedenklich in die Hand geben; freilich, 

I sollen unsere Lieblinge den Inhalt der vorliegenden Sammlungen 
sich zu eigen machen, so darf es an der tatkräftigen Unterstützung 
seitens der musikalischen Eltern oder Erzieher bezw. Erzieherinnen 
nicht mangeln. Der ►Jungbninnen« enthält unter seinen 45 Nummern 
neben Tauberts »Johann, spann an , Koegels »Bauer bind’ den Pudel 
an usw., auch einige der schönsten Weisen unserer großen Lieder, 
meister Schubert, .Schumann und Mendelssohn. In der »Chrislgabe« 
finden wir u. a. auch zwei Originalsachen des Herausgebers der 
Sammlung, einiges von Carl Löwe und ' Kind Jesus in der Krippe 
! lag« aus dem musikalischen Märchen Das Streichholzmädel« von 
August Enna. Die Sammlungen sciimückt ein schönes Titelblatt 
von der Hand Olga von Fialkas. 

Glickb, Rudolf, Op- 33- Meditation. Konzertstück für Harmo¬ 
nium und Klavier oder Harfe. Leipzig, \'erlag des »Harmoniums« 
(Breitkopf & Härtel). 

Das Harmonium findet mehr und mehr Anhänger, und auch 



Besprechungen, 


176 

die Komponisten wenden jetzt mehr und mehr dem Instrument, das 
bisher nur die Rolle eines Aschenbrödels unter seinen Geschwistern 
gespielt hat und das doch gerade für die Hausmusik von unschätz¬ 
barem Werte ist, ihr Interesse zu. Die Meditation, die uns Glickh 
unter dem etwas hochtrabenden Nebentitel Konzertstück als sein 

33 hietet, ist nun zwar in Bezug auf ihren thematischen Gehalt 
von nicht bcs<mderer Eigenart und sogar nicht frei von Banalität; 
das Ganze ist aber recht wirkungsvoll gearbeitet, und die Meditation 
wird um so mehr Freunde gewinnen, als sie den Ausführenden keine 
nennenswerten Schwierigkeiten bietet. 

Othegraveo, A. von, < )p. 23. Drei Gesänge für gemischten 
Chor. Leipzig, F. E. C. Leuckart (Conslantin Sander). 

Drei |)rächtige Gesänge, die unsere Vereine in ihr Repertoire 
aufnehmen sollten. In No. 2, R. Reinicks xDie Sterne durch den 
Himmel gehn-i, ist das Motiv zu den Worten; ’umd ihren Augen«, 
recht gut verwertet; besontlcrs stimmungsvoll ist der SchluH. In 
No. 3, sOstern«. von A. liöttger, ahmt der Komponist das l.äuten 
der ()sterglocken sehr glücklich nach; das ist eine Art von Ton¬ 
malerei, die man sich gern gefallen liillt. Der Mittclsatz dieser 
Nummer wird bei korrekter Ausführung von bester Wirkung sein. 

Piepe, Carl, Op. 20. Drei Lieder für eine .Singstimme mit 
Klavierbegleitung. Berlin-Friedenau, Mano Naergcr. 

Drei Lieder, die einem anfänglich nicht recht gefallen wollen 
uiid eist bei nidierer Bekanntschaft mit ihnen uns(*r Interesse er¬ 
regen; wenig melodiös, finden sich doch manche überraschende, man 
mr)chte fast sagen, }ükante Züge. Nicht bedeutend ist No. i, 
»Mädchenlied« von O. J. Bierbaum, dagegen äullerst stimmungsvoll 
No. 2, »Flieder«, von demselben Dichter, nicht zum w’enigsten durch 
die festgchaltene Begleitungsfigur. Die dritte Nummer des t )pus. 
»In der Sonnengasse« von Arno Holz, beweist, dab der Muse des 
Komponisten humorvolle Texte ganz besonders Zusagen. 

Magnus, Emil, Op. 12. Lieder für eine Singsliinme mit 
Klavierbegleitung. Berlin-Friedenau, Mano Nacger. 

Wie Piepe, so wandert auch Magnus in seinen Liedern eine 
von der breiten Strabc der Liedkomponisten abweichende Bahn, und 
.'lucli bei ihm flieht der melodische Born nicht besonders reichlich. 
Zudem aber scheint ihm das Schaffen nicht so leicht von der 
Hand zu gehen, wie jenem. In No. 2, »Agnes« von hhl. Mörike, 
erhält die erste Strophe durch das Begleiiungsmotiv eine dem Texte 
entsprechende elegische Färbung. Sehr charakteristisch ist die Musik 
zur zweiten Stro|)he, tief cinj)funden der Schlub mit der l’nter- 
dominante. Wirkungsvoll ist No. 3, ^Nelken« (Th. Slorin). 

Ludwig, Robert, Op. II. Drei Lieder ini Volkston für eine 
Singstimme mit Klavierbegleitung. Oels in .Schl., A. Grüne¬ 
berg & Co. 

Das erste und zweite dieser Lieder, »Die X'orlasscne« (Eichen- 
dorft' und »Mai« (R. Baumbacli), sind anmutige Weisen, die in 
ihrer Schlichtheit geeignet sind, das Repertoire für die llausimisik 
zu bereichern. Was die dritte Nummer, »hhn V<>glein w’ohnt im 
Laube«, betrifft, so ist man fast versucht, zu glauben, dalf Dürftig¬ 
keit im harmonischen .Satz und V'olksiünilichkeit identische Bcgrifle 
.sind. Das Liedchen steht im ^ ^ Takt. Auf sechs l'akte Grund¬ 
akkord (.'dur folgen zw ei 1 akie Ouartsextakkord Emoll, der in den 
Grundakkord D nioll fortschreitel; mittels iles Nebenscplinu nakkordcs 
geln’s zuriick nach C dur. Der weitere Verlauf des Liedes ist dann 
wenigstens zu billigen. M. Puttmann. 

Breitkopf & Härtels Orchesterbibliothek. Hausmusik. 

Auf diese verdienstvolle Herausgabe des Verlags haben wir 
schon mehrfach hingewiesen. Jetzt bietet die Finna in der Be¬ 
setzung für Klavier, Harmonium, Streichquintclt und Flöte drei 
.Suiten aus Bi/ets Carmen. Die erste Suite (Preis für das gesamte 
Material 6 M 60 Pf.) enthält die Nummern Prelude (Vt»rspiel zum 
I. Akt), Aragonaisc (Vorspiel zum IV. Akt), Intermezzo (Vorspiel 


zum III. Akt), Seguedille (I. Akt), Los dragons d’Alcala (Vorspiel 
zum II. Akt), Les Toreaders (Einleitung zum I. Akt), die zweite 
(Preis 9 M 60 Pf.) besteht aus den Nummern; Marche des contre- 
bandiers Habanera, Nocturne, Chanson du Forcador, La gatde inon- 
tante, Danse Boheme, die dritte (kleine) .Suite (Preis 0 M 60 Pf.) 
enthält Marsch, Wiegenlied, der Kreisel, Galopp. Die Bearbeitung 
hat Fritz Hofjmann besorgt, sow’eit man das aus den einzelnen 
Stimmen beurteilen kann, in sehr geschickter W’eise. Für die gleiche 
Besetzung liegt noch vor Beethoven-Sinfonie No. i (Preis 7 M 50 Pf.) 
und Weber Preziosa-Ouvertüre (Preis 4 M 80 Pf.), beide bearbeitet 
von A. Faerber^ ferner die Ouvertüren zu Enna »Das Streichholz¬ 
mädel-? (Prei.s 4 M 80 Pf.) und zu Maillart »Das Gl<>ckchen des 
Eremiten (Preis 4 M 80 Pf.), beide bearbeitet von F. //. Schneider 
und zu Herold »Zampa« (Preis 4 M 50 Pf.), bearbeitet von 
A. Faerber. Auf diese Verttfl'entlichungen, welche die Hausmusik 
wesentlich fördern kcüinen, sei hiermit nachdrücklich hingcw’iesen. 

Rbch. 

Berger, Wilhelm, Op. 84. Vier Lieder für drei Frauen¬ 
stimmen (Chor oder .Solo) mit Klavierbegleitung. Op. 92. Vier 
Lieder für dreistimmigen Frauenchor. Leipzig, F. E. C. 
j Leuckart (Constantin Sander). 

! Mit seinem Op. 84 hat IMlhehn Berger die Literatur für 

1 Frauenchor um vier wertvolle Nummern bereichert. Voller Poesie 
j und Empfindung, ist jede derselben ein kleines Meisterwerk der 
I thematischen Arbeit. Am höchsten möchte ich No. 2, >\Vind und 
I Wasser treiben Mühlen (Mirza Schaffy), einschätzen, mit der immer 
schon nach einem Viertel einsetzenden Risposta bei: »als Wind, 
Flut und Damj)feswerke und dem w’undervollen Schlußsatz. Durch 
das gar zu regelmäßige Einsetzen und Aufhören der drei Stimmen 
wird die AV’^irkung von No. r, ^Dämm’rung senkte sich von oben 
(Goethe), einem Kanon in der Ober- und Unter-Quarte, ein w’cnig 
I beeinträchtigt. Sehr charaklerisli.sch ist die Vertonung von Julius 
Sturms »Die beiden Gänse«, und wie in den drei ersten Nummern, 

’ so ist auch in der letzten, »Tändelnde Schmetterlinge-- (J. P. Willatzen), 
die Begleitung von poetischem Reiz, — Den Inhalt eines Gedichtes 
crschöj)fender in Tönen wiederzugeben, als Berger dies in No. i 
und 2 seines Op, 92, »Schneewittchen in der W'iege« und »Es 
rauscht und rauscht«, beide von Anna Ritter, getan hat, dürfte kaum 
m()glich sein. Die Stille, die im Schlosse Schneewittchens herrscht, 
das W'ehen des Windes, das Schaukeln der Wiege, ganz besonders 
aber das Erwachen des neuen Tages sind in dem ersten Terzett 
ebenso meisterhaft musikalisch illustriert, wie in dem zweiten der 
schäumende Strom des Lebens, an dessen Ulern w’ir schließlich 
traurig stehen und die »hin gespendeten Blumen beweinen. Von 
den beiden folgenden Liedern: »Der graue Berg*; (Hermann Hölty) 
und *'Es ging ein Duft durch die Frühlingsnacht« (Kurt Geucke), 
möchte ich dem letzteren mit der wunder\ollen N’ertonung ilcs 
' Refrains den Vorzug geben. 

' Krug, Arnold, Op. 124. AVeihegesang, »Herr Gott, dich 
i loben wir-Ä, für gemischten oder Männercht)r mit Orchester, 

■ Orgel- oder Klavierbegleitung. Berlin • Groß - Lichterfelde, Chr. 

Frieilrich V'ieweg. 

Das Opus, zur h'eier der Einweihung des Kaiser Wilhelm- 
1 Denkmals in Hamburg gesrhaffen, dürfte eines der letzten sein, die 
von dem im August vorigen Jahres verstorbenen Komjionisien 
publiziert worden sind. Wie alle Werke Krugs, so zeichnet sich 
auch der W’’cihegcsang durch eine geschickte Behandlung der Sing- 
stimmen und durch natürliche, ungcsuchlc Hannoniefolgen vor vielen 
I andern Festgesängen, wie sf)lche auch wieder anläßlich der Schiller- 
feier entstanden sind, vorteilhaft aus. Der pomphafte und äuß-erst 
w’irksame ('hör sei für Festauffiihrungcn w'arrn cmj)fohlen. Der 
' Klavier.auszug enthält das Arrangement sowohl für gemischten, als 
auch für Mannerchor; Orchcslerpartiturcn und Stimmen sind für 
großes Orchester und für Blasorchester erschienen. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 




X. Jahrgang. 
1905 / 06 . 


unter Mitwirkung 

namhafter Musikschriftsteller und Komponisten 


No. 12. 

Ausgegeben am i. Sept. 1906. 


Monatlich erscheint 

I lieft m 16 Seilen Text und 8 Seiteo Hosikbeilagen. 
Preis: halbjährlich 3 Mark. 


herausgegeben 

von 

Prof. ERNST RABICH. 


Za bexieheo durch jede Bach* und Musikslieo-Hsodlan^. 
Anzeigen: 

30 Pt. für die 3gesp. Petitseile. 


Inhalt; 


Hasse und seine Kirchenarien. Von Prof. O. Sch mid-Dresden. — Erinnerungen an Karl LoeMe. Von Au^st Wellmer (Berlin). — Lose Blätter: 
Georg Raucheneckert, von U. Oehlerking. Bayreuther Festspiele 1906, von Erich Kloss. God save the king, von G. Lambrecht Das Konsert- 
programm, von Lina Reinhard. — Monatliche Rundschau: Berichte aus Berlin, Kiel. — Besprechungen. — Musikbeilagen. 


Die Abhandlungen des ersten Teiles dieser Zeitschrift^ sowie die Musikbeilagen verbleiben Eigentum der Verlagshandlung. 


Hasse und seine Kirchenarien. 


Von Prof. Otto 

Daß die allgemeine Barbarei hereinbrechen 
müsse, wenn jemals Hasses Opern nicht mehr ent¬ 
zücken sollten, dieser Ausspruch lohami Adam 
Ilillers, scheint uns heute kaum noch diskutierbar. 
Leichthin wird man von zeitgenössischer »maßloser 
Überschätzung« sprechen und die Lehren nicht 
ziehen, die auch für die Gegenwart in ihm ruhen, 
für die Vergänglichkeit mancher Werke, die heute als 
für »die Ewigkeit« geschaffen angesehen werden und 
Begeisterung und Entzücken erwecken. Der gute 
Hillcr konnte ebensowenig wie mancher andere 
seiner Zeitgeno.ssen, so der biedere /. G. Naumann, 
erkennen, daß Hasses Musik einer absterbenden j 
Weltanschauung das Grablied sang, also mit I 
Nietzsche zu reden, »des Verschwindenden Schwanen- j 
gesang« war. Er konnte auch nicht ahnen, daß 
das, was dem Ansturm der Revolutionsarmeen vom 
ancien regime noch widerstanden hatte, vollends | 
von den Heeressäulen des großen Corsen nieder- ' 
gestampft wurde. Jedenfalls erscheint es uns nur 
zu motiviert heute, daß die Zeit kam, kommen | 
mußte, in der nach Hasse — sit venia verbo — i 
»kein Plahn mehr krähte«. Wenn nicht einmal 
ein Musikfreund zu uns nach Dresden kam und in j 
die katholische Hofkirche ging, wurde von dem 
»caro Sassone« keine Note mehr »gehört«. Nur j 
dort blieb seinem »Tedeum« und seiner Dmoll- 
Messe eine Heimstätte. Und wenn der Schreiber | 
dieses sich rühmen darf, einer, wo nicht der erste i 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik, xo. Jahrg. 


Schmid - Dresden. 

I gewesen zu sein, der neuerdings wieder nach¬ 
drücklich darauf hinwies, daß Hasse ein »Meister« 
j war, so dankt er es mit in erster Linie dem Um- 
I stand, daß er Dresden seine Vaterstadt nennt. Als 
im Jahre 1898 d. i. in dem Jahre, in dem die Königl. 
Sächs. musikalische Kapelle auf eine 350jährige 
ruhmvolle Vergangenheit zurückblickte, sein musi¬ 
kalisches Sammelwerk »Musik am sächsischen 
Hofe« (Breitkopf & Härtel) ins Leben rief, da 
machte er die erste nähere Bekanntschaft mit dem 
alten Herrn. In dem Eröffnungs-Band fanden drei 
für diesen charakteristische Nummern im Klavier¬ 
arrangement Raum. Der große Triumphmarsch 
(Orchester und Bühnenmusik!) aus der Oper Ezio 
(Aetius), unter dessen Klängen sich der von 
Fürstenau im II. Band (S. 283) seiner Geschichte 
der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden 
beschriebene Festzug über die Bühne bewegte, eine 
in eitel Wohllaut getauchte Arie aus diesem Werke 
und eine Stichprobe aus dem bereits erwähnten 
rauschenden Tedeum, das traditionell bei allen 
Freudenfesten des sächsischen Königshauses, wie 
am Ostersonnabend, Fronleichnamsfest, beim Jahres¬ 
schluß usw. in der katholischen Hofkirche ertönt. 
Schon im nächsten Jahre (1899) — ein Zeichen, 
daß der Schreiber dieses für Hasse Interesse ge¬ 
wonnen hatte! — kam der zweite, ausschließlich 
Hasse gewidmete Band heraus, der Ouvertüren, 
geistliche und weltliche Vokalsätze usw., kurz einen 

^3 


























LZi 


Abhandlungen. 


erschöpfenderen Einblick in das Schaifen des j 
Meisters gewährt. Und der letztere hielt ihn noch | 
immer fest. Im sechsten Band brachte er zwei I 
wertvolle Stücke aus der Balletmusik zum tragischen 
Intermezzo »Piramo e Tisbe« zur Kenntnis, und 
jetzt gab er im siebenten und achten Band eine 
Auswahl von geistlichen einstimmigen Gesängen 
für Sopran resp. Alt heraus, von denen dann die 
Rede sein soll. Inzwischen aber hatte es sich all¬ 
gemeiner zu Gunsten Hasses geregt. Der treffliche 
Hermann Kretzschmar, von denen wir Jüngern 
sagen können, »er ist der Vater und wir sind die 
Buben«, kam schon im Jahre 1885 (Vierteljahrs¬ 
schrift für Musikwissenschaft S. 228) auf Hasse zu 
sprechen. Aber dann im Jahre 1901 tritt er im 
Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1901 S. 47 
noch nachdrücklicher für die Bedeutung des »caro 
Sassone« ein. Ihm folgte dann Carl Mennicke mit 
seiner biographischen Skizze des letzteren im fünften 
Sammelband der internationalen Musikgesellschatt 
und Dr. Georg Göhler erwarb sich das besondere 
Verdienst, einmal in ausgiebigerem Maße der Neu¬ 
zeit Proben Hassescher Musik vorgeführt zu haben. 
Das geschah in einem der seiner Leitung unter¬ 
stehenden Abonnements-Konzerte im Altenburger 
Herzoglichen Hoftheater im Dezember 1903. Im 
Anschluß daran gab er auch eine Anzahl Hassescher 
Orchestemummern, von denen man einige im 
Klavierarrangement in den oben genannten Ver¬ 
öffentlichungen des Schreibers dieser Zeilen findet, 
im Kommissionsverlag von C. A. Klemm, Dresden 
heraus.') 

Wie nun kam es, daß man sich überhaupt 
wieder Hasse zu wandte, oder besser gesagt, wie 
kam es, daß man sich von ihm, von seiner Musik 
angezogen fühlte? Wir antworten, man empfand 
es, daß seiner Kunst etwas eigen ist, was sie unserer 
Zeit wieder verständlich macht. Auch wir leben 
in Tagen, in denen der »stilo rappresentativo« 
wieder Kurswert hat. Auch unsere Zeit hält es 
mit den ästhetischen mehr als mit den ethischen 
Idealen. Dann hat uns die bis zu den äußersten 
Grenzen fortschreitende romantische Bewegung mit 
ihrer übertriebenen, einseitigen Bewertung der Sage 
wieder empfänglicher für alle Symbolik und Alle¬ 
gorie gemacht. Kurz, wir sind nach und nach auf 
einen dem etwas verwandten Standpunkt angelangt, 
auf dem Hasse stand. Nun, und könnte vielleicht 
nicht auch unsere zeitgenössische Musik wie die 
seine vielfach einen »Schwanengesang des Ver¬ 
schwindenden« einst darstellen? Wer will das 
wissen! Indessen P'aktum bleibt P'aktum. Hasse 
sagt uns wieder etwas. Seine Tonsprache erscheint 
uns nicht mehr so fade, daß wir das Bachsche 

'1 Neuerdings gab A. Sdiering das Öralorium La conversionc 
di S. Agostinr» (l'ext von Maria Antonia Wal[)iirgis) in den «Denk- 
iniilern der deutschen Tonkunst heraus. 


Wort von den schönen Dresdener Liederchen ^ 
im übelsten Sinne deuten. Wir sagen jetzt, diese 
Liederchen müssen doch dem würdigen Herrn 
Kantor ganz gut gefallen haben, sonst wäre er 
wohl nicht so oft mit resp. zu seinem Sohne Friede¬ 
mann nach der sächsischen Residenz gefahren. Wir 
sagen noch mehr, wäre Bach der ganze, große 
Bach geworden, wenn er die »nuove musiche« — 
und zu ihr gehörte doch die Hassesche — nicht 
mit solchem Eifer studiert hätte! Also selbst den 
Puristen im Reiche der Töne kann man raten, 
einmal einen Blick in die Werke des »Musik¬ 
vaters« Hasse zu werfen. Es ist durchaus keine 
solche Unsinnigkeit, wenn in jenen Tagen die 
Italiener nichts anderes als ein »hageres, obschon 
künstliches Gerippe« in der deutschen Tonkunst 
erblickten. Das Verdienst, den Sinn für Wohllaut, 
für schöne, lebenswarme Sinnlichkeit erweckt zu 
haben, kommt ihnen unbestreitbar zu, und unter 
diesem Gesichtspunkt ist Hasses Mission für unser 
deutsches Land zu betrachten. Er ist im Grunde 
ein Apostel des sinnlich Schönen, und als solchen 
lassen ihn eben auch die Kirchenarien erscheinen, 
auf die oben als im Verlag von Breitkopf & Härtel 
in einer Bearbeitung veröffentlicht, die den Orchester¬ 
part durch die Orgel ersetzt, hingewiesen wurde. 
Fast zu viel des Wohllauts, der weichen Linie der 
Kantabilität, so wird daran wohl das erste Urteil 
heißen. Und ihm soll auch keineswegs die Be¬ 
rechtigung abgestritten werden. Indessen will man 
Künstler und Kunstwerke verstehen, muß man 
beiden nähertreten, sich eingehender mit ihnen be¬ 
schäftigen. 

Wir sagten, Hasses Musik sei des »Ver¬ 
schwindenden Schwanengesang« gewesen, das 
Grablied einer absterbenden Kunstperiode. Trotz 
der Erfolge der Wissenschaften, insonderheit der 
Astronomie, trotz einem Kopernikus und Kepler, 
hielt die Kirche, in deren Dienst der caro Sassone 
wirkte, an jener scholastisch-aristotelischen Welt¬ 
anschauung fest, welche die Existenz zweier Welten 
annahm, von denen die eine gleichsam das Spiegel¬ 
bild der andern darstellte. Und sie mußte wohl 
etwas bestechendes für den Künstler haben, der 
allen Gebilden seiner Phantasie gleichsam eine 
Doppel-Existenz, eine doppelte Bedeutung geben 
konnte, eine körperliche und eine geistige, eine 
konkrete und eine abstrakte. Die Schönheit und 
Geschlossenheit dieses Bildes von einem, mit Hettner 
zu sprechen, »neuen Himmel und einer neuen Erde^, 
welche die Renaissance geschaffen hatte, so leichten 
Herzens gab man sie nicht auf. Hasse aber an 
einem Hofe wirkend, der, in den Schoß der allein¬ 
seligmachenden zurückgekehrt, sich in Kunst- und 
Prachtlicbe hervortat, am allerwenigsten. Für ihn 
konnten denn auch die sich regenden Geisteskräfte 
I der individualistischen germanischen Weltanschauung 
I keine Bedeutung gewinnen. Während Händel im 



Hasse und seine Kirchenarien. 


179 


klassischen Lande des Deismus sich bis zur »Messias«- 
Höhe emporschwang, während Bach das Wesen 
protestantischer Kirchengläubigkeit in Tönen aus¬ 
löste und in Meistern des Böhmerlandes, vor allem 
in einem Tuma, trotz der Gegenreformation sich 
ein gesunder, keimkräftiger Rationalismus ent¬ 
wickeln konnte, blieb er im Dienste einer Kunst 
und Weltanschauung, in der sich eine Trennung 
von geistlicher und weltlicher Musik gar nicht in 
der Schärfe vollziehen konnte, daß z. B. Oratorium 
und Oper als innerlich getrennte Gattungen hätten 
erscheinen können. In der Kirche wie im Opern¬ 
haus herrschte jenes Doppelleben von Bild und 
Spiegelbild, das uns zur Erkenntnis kommt, wenn 
wir die Deutsamkeit der damaligen Libretti be¬ 
trachten. Da ist der Symbolik und Allegorie Tür 
und Tor geöffnet, Gegenwart und Vergangenheit 
greifen unvermittelt ineinander, die alten Götter 
treten in die christliche Welt usw., wie in dem 
Statuenschmuck der Parkanlagen jener Zeit. Da 
ist eben alles voller Beziehungen, voller An¬ 
spielungen, oft auch persönlicher, politischer und 
sonstiger Art. Um nur etwas herauszugreifen. Als 
Friedrich der Große nach der Schlacht bei Kessels¬ 
dorf am 18. Dezember 1745 in Dresden eingezogen 
war und am Abend des folgenden Tages sich 
Hasses »Arminio« im Opernhause aufführen ließ, 
da konnte er sich selbst oben auf der Szene er¬ 
blicken als — Segest! Und dann, wie manche 
schöne Sünderinnen konnten vielleicht ihre Konter¬ 
feis als büßende Magdalenen, als reumütige 
Pilgerinnen usw. in seinen Oratorien erblicken- 
Man nehme dazu noch die schwellenden weichen 
Linien der Tonsprache des Meisters, die Anmut 
und sinnliche Schönheit, die alles verklärt, und man 
kommt auf den Vergleich hinaus, den der Philosoph 
Karl Christian Friedrich Krause in seinen »Dar¬ 
stellungen aus der Geschichte der Musik« (Göttingen 
1827, S. 195) zwischen Hasse und Corregio zieht. 
Ja, es ist auch .so unzutreffend nicht, wenn er 
meint, ^vie dieser groP)e Maler den Himmel selbst 
voll Liebe und Freude des innigsten, zartesten Ge¬ 
fühls in lieblichen Gestalten in Licht und Farbe 
schildern, so wisse Hasse durch innig schöne Töne 
das Gemüt mit dem Vorgefühl der seligen Freude 
des Himmels zu trösten und erfüllen«. 

Also aus seiner Zeit und seinem Milieu heraus 
will Hasse beurteilt sein, wenn man ihn verstehen 
und es begreifen will, daß sein Ruhm einstmals 
die Welt erfüllen konnte und daß gerade auch 
seine Oratorien lange Zeit als vorbildlich angesehen 


wurden. Ob und wie weit man an ihm noch Ge¬ 
schmack finden kann, das richtet sich bei seinen 
Kirchenarien mehr oder weniger danach, ob und 
wie weit man sich in seiner Forderung einer Ver¬ 
tiefung und Verinnerlichung zu bescheiden vermag. 
Starke sittliche Werte leben in Hasses Tonsprache 
nicht, und jenes Ringen nach Erkenntnis, welches 
das Wesen der Kunst jener Meister ausmacht, der 
wir oben als Antipoden des »caro Sassone« ge¬ 
dachten, wird man in ihr vergeblich suchen. Aber 
dem Reize der weichen Schönheit und Anmut ihrer 
Melodik wird man sich doch auch kaum zu ent¬ 
ziehen vermögen, und auch ein Maß von Größe 
und Ernst wird man ihr nicht absprechen können. 
Mehr allerdings als in den Oratorienarien, in der 
kirchlichen Musik, wird man diese letzteren in den 
Proben, die aus der eigentlichen Kirchenmusik mit¬ 
geteilt werden, finden. Als Beispiele dafür möchten 
wir im Sopranheft besonders das von starkem und 
echtem Pathos erfüllte Domine Deus der DmoU- 
Messe, im Altheft das in großen edlen Linien sich 
bewegende und durchaus ausdrucksvolle Agnus 
Dei aus demselben Werke namhaft machen, wie 
denn dieses letztere ganz ohne Zweifel die be¬ 
deutendste Schöpfung Hasses im Bereiche seiner 
geistlichen Musik darstellt. Von dieser Messe, die 
der Meister der Überlieferung nach zur Einweihung 
der katholischen Hofkirche in Dresden (29. Juni 
1751) schrieb, wird man überhaupt wohl sagen 
können, daß sie uns zeigt, was Hasse vermochte. 
Allein schon die beiden Fugen in ihr müßten alle 
die zum Schweigen bringen, die meinen, der »caro 
Sassone« habe nur »schöne Liederchen« schreiben 
können. Das Werk ist jedenfalls ein solches, daß 
es als ein der in ihrer Art hervorragendsten Ver¬ 
tonungen des Messen-Textes bezeichnet werden 
darf. Es ist ein erster Repräsentant jenes glänzenden 
»repräsentativen Stils«, der so recht die »ecclesia 
triumphans« versinnbildlicht. Noch wäre zum 
Schlüsse dann wohl auch auf den instruktiven 
Wert dieser Hasseschen Gesänge hinzuweisen, die 
nicht umsonst aus der klassischen Zeit des bei canto 
stammen, aus den Zeiten, in denen die Geiger den 
Vertretern der Gesangskunst die »Cantilene« ab¬ 
lauschten. Die Kunst, den Ton zu »spinnen«, die 
große Linie« im Gesang, die uns so sehr ab¬ 
handen gekommen ist, Hasse, der Gemahl der 
Faustina Bordoni, kann sie lehren. Kaum wird 
man eine bei allen Konzessionen an den Zeit¬ 
geschmack natürlichere und schönheitsvollere Füh¬ 
rung der Stimme finden können, als die seine. 


23" 



1 So 


Abhandlungen. 


Erinnerungen an Karl Loewe. 

Von August Wellmer (Berlin). 


*Die Orgel tönt noch immer fort 
Wie in vergangnen Tagen, 

Als sie der alte Mei.ster dort. 

Urkräftig angeschl^igen. 

Er freilich ist hinweg von da 
In andres I^and gezogen, 

Doch seinen Jüngern bleibt er nah, 

Wie weit er auch geflogen.« 

So beginnt ein von Prof. Lmhvii^ Gicsehtrcht, dem 
langjährigen Amtsgenossen am Stettiner Marienstifts- 
gymnasium und dichterischen Freunde Loewcs, der dem 
Komponisten so manchen schönen Balladen-, Legenden- 
und Oratorientext schuf, verfaßtes Festgedicht, das die 
ehemaligen Schüler des Meisters bei der Aufstellung von 
dessen Büste in der großen und außerordentlich stilvollen 
Aula der Anstalt in der Komposition eines früheren Schülers 
Loewes im Frühjahr 1867 sangen. Loewe war bereits 
1866 von Stettin nach Kiel in das Haus seines Schwieger¬ 
sohnes, des Korvettenkapitäns von Bothu'cU^ übergcsiedelt, 
nachdem ihn zwei Jahre vorher ein Schlaganfall getroffen 
hatte. Loewe hatte einst nach Vollendung seiner üni- 
versitätsstudien in Halle im Jahre 1821 seine Ämter in 
Stettin an der St. Jakobi-Kirche, am Marienstifts¬ 
gymnasium und am Schullehrer-Seminar übernommen 
und war ihnen trotz mancher verlockenden Anerbietungen 
treu geblieben, so daß er sich nur ungern davon trennte. 
Um so mehr begleiteten ihn die Liebe und Verehrung 
seiner Getreuen, die freilich nicht ahnen konnten, daß 
bald ein sonniger Frühlingstag den deutschen Sänger in 
das ewige Vaterland tragen sollte. Darum wurde das, 
was damals gesungen wurde: 

Doch seinen Jüngern bleibt er nah, 

Wie weit er auch geflogen < — 

nun, da der Meister heimgegangen war, nur um so tiefer 
gefühlt. Es hat sich wohl selten ein Künstler einer so 
großen Liebe der engeren und weiteren Umgebung er¬ 
freut als Loewe. Dies fing beim kleinen Gymnasiasten 
an und zog sich bei Ungezählten durchs ganze Leben | 
hin. Kein Wunder aber war es, daß ihm die Herzen | 
bei Großen und Kleinen, bei Hohen und Einfachen zu- i 
flogen, denn so hervorragend er in Kunst und Wissen¬ 
schaft war, so zeichnete ihn doch ein bei aller Würde 
bescheidenes, offenherziges und ungemein liebenswürdiges 
Wesen aus, und wer das Glück hatte, diesem großen 
Künstler — wie es dem Schreiber dieser Zeilen in den 
Jahren 1859 t>is 1864 vergönnt war — näher zu treten, 
der gewann alsbald den Eindruck, daß er es mit einer 
edlen, allem Hohen und Erhabenen hingegebenen, wahr¬ 
haft idealen, allem Gewöhnlichen fernstehenden rersönlich- 
keit zu tun habe. 

Schreiber dieser Zeilen w^ar musikalisch sozusagen in 
der Loeweschen Tradition erzogen, hatte doch der Vater 
schon mehrere Jahrzehnte früher zwei Jahre hindurch in 
Stettin Loeweschen Musikunterricht genexssen. Es befanden 
sich denn auch im Elternliause viele Kompositionen des 
Meisters in der HandscJirift dos Vaters: Balladen, Lieder, 
einzelnes aus Oratorien und geistlichen Kantaten, sowie 
dessen Lehrbücher: rGcsanglehre«, H\lavier-und Gcneral- 
baßschule<': und sein »Musikalischer Gottesdienst oder voll¬ 
ständiges Choralbuclu:, Bücher, die zu studieren jedem 
musikalischen Knaben und Jüngling stets Freude machen 


I mußte, so anregend, ermunternd, wie gemüt- und geist¬ 
voll waren sie geschrieben. 

In meinen Schriften »Musikalische Skizzen und 
Studien{Hildburghausen bei F. W. Gadow & Sohn) und 
»Karl Loewe, Ein deutscher Tonmeister« (Leipzig bei 
Max Hesse) habe ich mich ausführlicher über die Be¬ 
deutung des Meisters in der Ballade und im Oratorium, 
wie im gesamten Kunstschaffen, ausgesprochen und mich 
bemüht, bei aller wahrhaften Verehrung, welche ich dem 
Genius Loewes zolle, dennoch in durchaus objektiver 
Weise und ohne die heute nur zu sehr ira guten oder 
üblen Sinne beliebte Polemik seine Kunst zu würdigen. 
Mögen heute noch einige persönliche Erinnerungen Platz 
greifen. 

Es hat zu allen Zeiten deutsche Sänger gegeben, 
welche die Loeweschen Balladen mit großem Erfolge vor¬ 
getragen haben, keiner aber hat es bisher verstanden, die 
Zuhörer so zu fesseln und wiederum so mit fortzureißen, 
wie Loewe selbst es vermochte, der zugleich ein vollendeter 
Sänger wie Klaviersj)ieler war und sich am liebsten zu 
seinem Gesänge selbst begleitete. Es ist bekannt, daß 
er in dieser Weise stets dem kunstsinnigen Romantiker auf 
dem preußischen Throne, dem Könige Friedrich Wilhelm IV., 
Balladenvorträge halten mußte. Es war im Winter¬ 

semester i 8()3/64, kurz vor dem oben erwähnten Schlag¬ 
anfall, der den Meister traf, als Loewe einem Konzert 
in der den Stettinern zugleich als Konzertsaal dienenden 
geräumigen Aula des Marienstiftsgymnasiums seine Unter¬ 
stützung lieh. Dasselbe war fast beendigt, als der an 
der Orgel beschäftigte Meister mit Bitten bestürmt wurde, 
dem zahlreichen Auditorium einige Balladen zu singen. 
Ohne viele Umstände setzte er sich, ohne eines Noten¬ 
blatts zu bedürfen, an den Flügel. Und was geschah? 
Es ward alles Ereignis. Wie ein Rhapsode kam uns 
der alte Meister vor. Unruhige bange Töne erklingen in 
j unheimlichem Flüstern, drohende Nachtgestalten schleppen 
ihre gespenstischen Gewänder im Mondlicht dahin und 
der Sänger beginnt mit zwar nicht mehr großer, blühender, 
aber unbeschreiblich ausdrucksvoller Stimme den dekla¬ 
matorischen Gesang einer seiner ersten Balladen, des 
»Erlkönig ;. Lautlos sitzen die Zuhörer und, als der Ge¬ 
sang verklungen ist, herrscht Grabesruhe im Saale, bis 
diese begeistertem Beifall weicht. Der Meister bleibt am 
Elügcl und man h(")rt wie aus weiter Ferne düstern, leisen 
Trommelwirbel. Seine Nächtliche Heerschau« entwickelt 
sich allmählich. Die alten toten .Soldaten entsteigen 
ihren Grüften und auf luftigen Pferden sprengen die 
Reiter herbei, bis bei den Worten »Und um die zwölfte 
Stunde verläßt der Feldiicrr sein Grab« das ursprüngliche 
Thema ausgeführter in marschartigem l'cmpo glänzend 
dahertrjMt und, während der Mond mit gelbem Lichte 
den weiten I^lan erhellt, bei dem Vorüberziehen des 
Heeres zum klingendem Spiele wird. Der Kaiser erteilt 
die Parole und die Musik zeichnet in genialer Weise, in 
einer Tonmalerei ohnegleichen, wie das Wort von einem 
zum andern leise in die Runde geht: nach der Losung 
.>St. Helena!« ziehen die Töne allmählich verklingend 
dahin, und wir sehen den Kaiser mit seinen Trui)pen 
langsam im Morgennebel verschwinden. 

Wieder harrt das Auditorium in stillem Schweigen, 
ein ganzes großes Drama hat sich soeben vor ihm ab- 
I gespielt, doch che es noch zu Beifallsäußcrungen kommt, 



x se Blätter. 


i8i 


erklingt vom Flügel ein wohlbekannter Marsch. Der 
Patriot unter den Komponisten beginnt seinen militärisch 
strammen, ganz voll von Humor steckenden, ja im zweiten 
Teil bis zum Komischen ergötzlichen »Fridericus rex, 
unser König und Herr«. Am Schlüsse ist das gesamte 
Auditorium so enthusiasmiert, daß bei den letzten Worten: 
»Fridericus rex, unser König und Held, wir schlügen den 
Teufel für dich aus der Welt«, die zu beiden Seiten des 
Flügels stehende Sängerschar jubelnd im Chor einstimmt. 
Natürlich wollte der Beifall kein Ende nehmen. 

Wie schmerzlich berührte alle die Kunde, daß nur 
kurze Zeit darauf den Meister ein Schlaganfall aufs 
Krankenlager warf. Sechs Wochen lang lag er in einem 
betäubenden Schlaf. Als derselbe endlich wich, hörte er 
zuerst das feierliche Geläute vom St. Jacobi-Turm. »Ich 
will auf meine Orgel!« — das waren seine ersten Worte, 
doch nur allmählich genas er. Seine Orgel liebte er, 
»wie man eine menschliche schöne Seele liebt, in deren 
Tiefen man Leid und Freude unbesorgt niederlegen kann 
und in der man Verständnis, Trost und Freude findet« 
(Loewes Ausspruch). Ja diese große schöne Orgel in 
St. Jacobi spielte Loewe wahrhaft meisterhaft und wenn 
sie mit ihren zahlreichen mächtigen und zarten Stimmen 
unter seinen Händen erklang, so war man entzückt und 
hingerissen, erbaut und erhoben. Wie habe ich sonn¬ 
täglich seinem Spiel gelauscht und wie schön war es, 
unter Loewes Direktion in der Gymnasialaula, in der 
St. Jacobi-Kirche oder im Konzertsaal mitsingen zu 
dürfen. Er war ein sehr ruhiger, vornehmer Dirigent, 
der niemals aus der Fassung geriet und unter dessen 
Feldherrnstab man sich sicher fühlte. In einer Reihe 
von Chorwerken J. S. BachSj Handels, Haydns, Mozarts 
u. a., sowie in vielen Loewe sehen Oratorien, so in der 
»Heilung des Blindgebornen«, im »Johannes der Täufer«, 
im »Lazarus«, im »Polus von Atella« (im Nachlasse be¬ 
findlich) habe ich mitgesungen und davon bleibende Ein- 


I drücke fürs ganze Leben mitgenommen. Ich habe später 
I auf der Universität in Halle dem großen Liedermeister 
j Roh. Franz sehr nahe gestanden und verehre ihn sehr, 

' aber dieser wieder so ganz anders geartete Künstler 
ließ mich den älteren Stettiner Meister, der in seiner 
Musik, ob Ballade oder Oratorium, Epik, Lyrik und 
Dramatik so wunderbar vereinte, nicht vergessen. 

Loewe ließ sich die Ptlege der Musik in Stettin, in 
ganz Pommern und darüber hinaus sehr angelegen sein. 
Außer den Oratorien- Aufführungen größeren Stils waren 
[ mir seine »musikalischen Vespern«, die er wöchentlich 
I einmal in der St. Jacobi-Kirche veranstaltete, besonders 
lieb. Solche Vesper dauerte eine Stunde (gewöhnlich 
von 6 bis 7 Uhr Abends). Hier sang der stattliche 
Gymnasialchor, unterstützt von Mitgliedern des Schullehrer- 
Seminars und des Loewe sehen Gesangvereins, der damals 
in hoher Blüte stand. Bei der Vesper am Vorabend der 
Verstorbenen, die mehr liturgisch gehalten war, sprach 
auch ein Geistlicher, und passende Bibelstellen wechselten 
mit den Solo- und Chorgesängen ab. Unvergeßlich blieb 
mir und klang mir oft in meinem Innern wieder das 
nach Motiven des Chorals »Nun ruhen alle Wälder« von 
Loewe komponierte und zu meiner Zeit in Stettin von 
ihm selbst bei der Totenfeier in der Kirche gesungene: 
»Du Unruh meiner Seelen« (»Friede und Ruhe in Gott« 
in Loewe Bd. II Gesamtausgabe, Breilkopf & Härtel, 
Leipzig). Das Stück ist unsäglich schön und dabei so 
einfach und echt kirchlich. Das Herz des Meisters ruht 
bekanntlich in silberner Kapsel unter schwarzem Marmor¬ 
stein in einem Pfeiler an seiner Stettiner Jacobi - Orgel, 
j wie er es gewünscht hat, 

I »Und die Töne, die im Rohr 

j Bebend auf zum Himmel wehen. 

Zittern durch sein Herz empor« — 

I wie Martin Pin dde mann nach der Dichtung von Karl 
I Partseh so ergreifend singt. 


Lose Blätter, 

Georg Rauchenecker, t 

Von H. Oehlerking. 


Durch den am 17. Juli d. J. erfolgten Tod des König¬ 
lichen Musikdirektors Geoig Rauchenecker wurde dem ; 
Wuppertaler Musikleben eine tiefe Wunde geschlagen, i 
Der verstorbene Meister nahm als eine volle, künstlerische | 
Persönlichkeit seit dem Jahre 1888 in hiesigen, musi- | 
kalischen Kreisen eine führende Stellung ein. Besonderer j 
Beliebtheit erfreuten sich die von ihm geleiteten phil¬ 
harmonischen Konzerte; sie boten, da Rauchenecker eine | 
reiche Literaturkenntnis besaß, auserlesene Programme ' 
in exakter Ausführung. In Privatkreisen war Rauchenecker 1 
ein viel begehrter und hochgeachteter Musiklehrer (nament¬ 
lich für Klavier und Geige). Verschiedene Gesangvereine | 
und ein Instrumentalverein standen unter seinem Sze])ter. 
Wo und wie er auch seine Kräfte in den Dienst der von 
ihm über alles geliebten Kunst stellte, legte er gediegenes 
Wissen und Können, vereinigt mit einem überaus leutseligen 
und bescheidenen Wesen, an den Tag. Vielleicht ist die 
vornehme Zurückhaltung die Hauptursache, daß nicht schon 
zu Lebzeiten sein Ruhm durch alle deutschen Gauen 
scholl und er über den engeren Wirkungskreis hinaus 
nicht die verdiente Anerkennung fand. Raucheneckers 
Begabung lag nicht nur auf dem Gebiete praktischer 


Musikpflege, er hat auch als Komponist schöne Beweise 
echten Talentes hinterlassen. Bis zur letzten Krankheit, 
von welcher es keine Genesung mehr geben sollte, schaffte 
er unermüdlich in der vielseitigsten Weise. Am be¬ 
kanntesten dürfte das Oratorium »Durch Nacht zum Licht« 
geworden sein, das bei der Erstaufführung 1891 und 
der Wiederholung 1894 in Straßburg i. E. allgemein 
tiefen Eindruck hinterließ. 

Von seinen anderen Werken seien noch folgende 
genannt: 

Eine preisgekrönte Kantate ^Nikolaus von der Flüc., die 
Murtenschlacht (weltliche Kantate). Die Opern: Adelheid von 
Ihirgund, der Florentiner, die letzten Tage von Thule (erschienen 
bei Schubert, etwa 12 mal im Elbcrfelder Stadttheater gegeben), 
Sanna (5 — 6 mal in Elberfeld und Koblenz aiifgeführt), Don Quixote, 
Zlatarog (im letzten Winter 3 mal in Elberfeld mit nachhaltigem Er- 
folg gegeben). .Sinfonische Dichtungen: Aus der Jugendzeit, Alarich 
auf der Akropolis, Friedrich Rotbart. 3 Sinfonien: eine i. in fmoll 
(erschienen bei Breitkopf & Härtel), die 2. Jubelsinfonie,die 3. 

Elegische Sinfonie« benannt. 6 Streichquartette, von denen das 
erste in Europa sowohl als auch in Amerika in Konzerten oft ge¬ 
spielt worden ist (das erste dieser b .Streichquartette ist bei Breit¬ 
kopf & Härtel im Druck erschienen!. I Strcichsextctt d moll, 
I Klavierquintett Ddur, 2 Violinkonzerte in h- und amoll, 2 Klavier¬ 
konzerte in f- und hmoll, ein Oktett für Blasinstrumente (in Elber- 
1 fehl mit großem Beifall aufgenommen). 



Aus der großen Menge seiner Lieder mögen nur j 
folgende als die schönsten erwähnt werden: 1 

Für 1 Singstimme mit Klavierbegleitung: Der Liedereyklus ^ 
r Alis der Brautzeit« von Stinte, »Der Licdennadier : von demselben i 
Dichter, Für Mannerchor die Preislieder: ( 3 ruß der Heimat, Der j 
J.enz ist da, Walther von der Vogehveide. Für gemischten Chor 
einen in St. Gallen erschienenen Cyklus von 6 Liedern Für drei¬ 
stimmigen Schul- bezw. Frauenchor: Kaiser Otto I., Die Glocke 
(von Schiller, mit cingestreuten Deklamationen), Festkantalc zu i 
Kaisers Geburtstag (sämtliche Sachen erschienen bei Schwann- | 
Düsseldorf), Pharao, Weihnachten. Im Verl.ige dieser Zeitschrift 
erschien eine sehr hübsche Sammlung von Orgelvor- und Nachspielen 
in sämtlichen Tonarten. Ferner: .Sechs charakteristische Tonbildcr 
für Geige und Klavier (Aibl-München). Schließlich; Eine orien¬ 
talische Fantasie mit Quintettbeglcitung (Ricter-Biedermann). 

Auf Bestellung eines Musikfreundes arbeitete er zuletzt : 
an einem Cellokonzert und an einer großen Messe mit 
Orch esterbegl eitung. 

Das Leben unseres Künstlers ist nicht immer in 
ruhigen Bahnen dahingeflossen; es war im Gegenteil reich 
bewegt. Geboren am 8. März 1844 in München als i 

Sohn eines Stadtmusikers, wurde Theodor Lachner für i 
Klavier und Orgel, Josef Walter für Violine, Baumgarten 
für Kontrapunkt sein Lehrer. Von 1860—62 wai 
Rauchenecker am Grande Theatre zu Lyon Violinist, 
bis 1868 Kapellmeister in Aix und Carpentras, sodann 
Direktor des Konservatoriums in Avignon. Hier wurde 
er beim Ausbruch des Krieges 1870 ausgewiesen und 
nach Zürich verschlagen, wo er mit Hans Richter, der 
in R. Wagners Hause wohnte, Bekanntschaft schloß. 

Eines Tages kam Hans Richter nach Zürich und 
machte Rauchenecker die Mitteilung, Richard Wagner | 
habe den Wunsch, Beethovens Streichquartette in | 
Triebschen mit gediegenen Musikern zu studieren. Bald 
kam das Quartett zu stände: die erste Geige übernahm 
Konzertmeister Kahl-Zürich, die zweite Geige Georg 
Rauchenecker, die Bratsche Hans Richter, das Cello 
Ruhoff-Zürich. Alle 14 Tage wanderten die begeisterten 
Künstler zu dem hochverehrten Meister, bis alle 14 Quar¬ 
tette studiert waren. Inzwischen wurde Richard Wagner 1 
abberufen, um die Bayreuther Pläne zu verwirklichen. 
Rauchenecker ging als Musikdirektor nach Winterthur, | 
dirigierte vor Professor Mannstädts Eintritt während einer 
Saison die Berliner Philharmonie. Seit 1891 war ■ 
Rauchenecker in Elberfeld ansässig. Unter warmer 
Anteilnahme feierte er in hiesiger Stadthalle seinen 
öo. Geburtstag. Leider sollte dem unermüdlich schadenden 
und kämpfenden Meister kein glücklicher und heiterer 
Lebensabend beschieden sein. Vergeblich bot er der 
am geschwächten Körper beharrlich zehrenden Kranheit 
Trotz, bis am 17. Juli ein sanfter Tod ihn von allen 
Leiden erlöste. Das Leichenbegängnis gestaltete sich zu 
einer ebenso herzlichen wie imposanten Trauerkundgebiing. 
Möge dem treuen Künstler und vielgeliebten Menschen 
die Erde leicht sein! 

Bayreuther Festspiele 1906. I 

Von Erich Kloss. j 

Bei der Betrachtung der Bayreuther Bühnenfestspiele 
muß als leitender Gesichtspunkt vorangestellt werden, daß 
es sich bei einem Referat nicht darum handeln kann, ein 
kritisches Amt« auszuüben, wie es etwa der Fall ist bei 
der Besprechung einer neuen Oper, eines Musikfestes usw. 
Über Bayreuth wird in jedem Festsiiieljahrc sehr viel 
gesprochen: Bayreuth aber spricht für sich selbst am 


besten: es geht seinen Weg unbeirrt, so wie es ihn immer 
gegangen ist, und daß dabei weder die Kunst, noch das 
Publikum schlecht fährt, wissen wir nachgerade. 

Als charakteristisch für die diesjährigen Festspiele 
möchte ich zweierlei erwähnen: Zunächst das Überwiegen 
des deutschen Publikums, — man sagt, daß zwei Drittel 
der verfügbaren Billets in deutschen Händen gewesen 
seien — und zweitens die Wahrnehmung, die man 
speziell als »kritischer Kollege« mit Freude macht: 
nämlich, daß auch von Leuten, die noch nicht das 
Wesen Bayreuths und seiner Spiele ernst und tief erkannt 
haben, doch im letzten Grunde recht vernünftig ge¬ 
sprochen und — geschrieben worden ist. Es ist sehr 
erfreulich, ein offensichtliches Fortschreiten des Verständ¬ 
nisses der Bayreuther Idee feststellen zu können. 

Wie segensreich diese Idee waltet und sich kundtut, 
das durfte man u. a. an der wirklich jugendlichen Be¬ 
geisterung sehen, mit der alle Künstler wieder an die 
Lösung ihrer Aufgaben herantraten; — das sah man ferner 
auch an der freudigen Erregung, mit welcher sich die alte, 
jetzt immer größer werdende Gemeinde echter Jünger be¬ 
grüßte, und endlich an der Überzeugung, welche nach 
den erneuten glänzenden Offenbarungen der Bayreuther 
Wunder uns allen sich aufdrängt: nämlich, daß diese 
deutsche Kulturtat einzig bleiben wird und fruchttragend 
für alle Zeiten! 

Aber es gilt heute hier nur ein paar Worte zu sagen 
über die näheren Einzelheiten, in welcher sich uns diesmal 
die Bayreuther Wunder weit offenbarte. Mit andern 
Worten: wie war der künstlerische Eindruck in seiner 
Gesamtheit und in seinen speziellen Erscheinungen? 

Voran stand »Tristan und Isolde«, das erhabene 
Werk, welches seit der Herausgabe des Wesendonkbuches 
nun zum ersten Male wieder auf den Brettern des Fest¬ 
spielhauses erschien. Und wer die tragischen ersten 
Klänge des Vorspiels sinnend vernahm, dem fiel wohl 
das bezeichnende Wort Wagners ein, welches er an Frau 
Mathilde einst richtete: »Daß ich den Tristan geschrieben, 
danke ich Dir in alle Ewigkeit!« 

Felix Moill dirigierte das Werk. Es ist erst jüngst 
hier in dem Aufsatz »Die Bayreuther Orchesterleiter« 
eingehend begründet worden, daß er der geborene Tristan- 
Dirigent ist, und welche Eigenschaften gerade ihn speziell 
dazu befähigen. Darum brauche ich nur festzustellen, daß er 
in unverminderter, jugendlich-feuriger Kraft am Dirigenten¬ 
pulte erschien und es verstand, mit den ersten Takten 
des Vorspiels jene empfängnisfrohe und empfindungsreiche 
Stimmung hervorzuzaubern, welche das Geheimnis des 
Bayreuther Genusses ist. Auch im Laufe der Aufführung 
wußte er mit seinen Musikern allen Phasen der musikalischen 
P'ntwicklung die echte tragische Tristanfärbung zu geben. 

Den »Tristan« sang der Dresdener Dr. Alfred 
7'ou liarv, dessen Parsifal vor zwei Jahren bereits ein 

hohes Maß von Hoffnungen und Interesse erweckt hatte. 
In den letzten Monaten bezw. Jahren hatte der Künstler 
den Tri.stan aufs eingehendste und sorgsamste studiert 

und so eine außerordentliche Sicherheit und Genauigkeit 

des musikalischen Teiles der Rolle erreicht. Seine eigen¬ 
artig-weiche und doch kraftvoll-edle Stimme kam sowcjhl 
dem heldischen Tristan des ersten Aktes wie dem liebenden 
des zweiten und dem siechen des dritten in gleicher 

Weise zu gute. Bei der Darbietung des Schwertes an 
Isolde im ersten Akte: 

War Morold Dir so wert, 
nun wieder nimm das .Schwert, 
und führ' es sicher und fest, 
daß Du nicht dir’s entfallen läßt« 




Lose Rliitter. 


i !3 


fühlte man sich durch die hoheitsvollc Haltung und 
Großzügigkeit der Darstellung an Albert Niemann erinnert. 
Am allerhinreißendsten war v. Bary wohl im dritten Akte 
als sterbender Held, wo er den Ausdruck der Leiden¬ 
schaft in allen Teilen ihrer Entfaltung ausgezeichnet traf. 
Im zweiten Akte riß er durch das edle und doch ge¬ 
dämpfte Feuer seiner Darstellung selbst seine etwas 
spröde Partnerin, Frau Wiliicli (Isolde), mit fort. Und 
das ist der Unterschied in den beiden Leistungen, der 
eben im Temperament der Naturen zu suchen ist: 

V. Bary lebt in seiner Rolle und durchlebt sie; bei 
Frau Wittich bleibt immer '‘>ein Erdenrest, zu tragen 
peinlich«, nämlich man wird nicht warm, nicht mit¬ 
gerissen; es ist gewiß ein wunderbar studiertes, künstlerisch 
hier und da vollendetes Spiel, aber — es ist eben nur 
Spiel! Und v. Barys Tristan ist Leben! Diesen Tristan 
liebt man, und man weint mit ihm und über ihn; die 
Isolde der Wittich bewundert man wegen ihrer feinen 
künstlerischen Ausarbeitung, aber man lebt nicht mit ihr 
und in ihr; man fängt an zu grübeln und zu sinnen; 
man stellt Vergleiche an und kommt immer schließlich 
zurück auf Rosa Sucher, die Unvergessene, Einzige, Un¬ 
vergleichliche. . .. 

Nun kann’s freilich nicht lauter Isolden, wie Rosa 
Sucher, geben, und man muß billigerweise die starken 
künstlerischen Qualitäten der Frau Wittich anerkennen, 
die allerdings, zumal im Schlußgesang (Isoldes Verklärung) 
auch stimmlich eine geringe Abnahme zeigten, — vielleicht 
eine Folge der forcierten Repertoir-Excesse, welche 
moderne Komponisten ihren Sängern zumuten zu müssen 
glauben. Dankenswert war die Leistung unter allen Um¬ 
ständen, und sie reichte vielleicht auch in Aufführungen, 
denen ich nicht beiwohnte, an die Bayreuther Höhe hinan. 

Eine künstlerisch einwandfreie Wiedergabe erfuhr die 
so oft verstümmelte Rolle des König Marke durch 
Dr. JuU.x von Krnus. Die große Anrede an Tristan im 
zweiten Akte: 

Mir — dies? 

Dies —, Tristan, — mir? 

Wohin nun Treue, 

Da Tristan mich betrog usw. 

ist wohl nie so tief ergreifend, so schlicht und rein musi¬ 
kalisch so schön gesungen worden. Frau Fleischer-Edel war 
eine würdige Brangäne von edelster Haltung und charakte¬ 
ristischen Geberden; auch stimmlich war sie überraschend 
gut, trotzdem die Rolle doch eigentlich eine Altistin erfordert 
und auch meist von einer solchen gesungen wird. Der 
Darsteller des »Kurwenal«, Herr Wal/er Soomer 
war ein homo novus für Bayreuth, und er erfreute durch 
eine sehr verständige Auffassung, die etwas an den un- i 
vergessenen Fritz Flank erinnerte. Übrigens alternierte ; 
Herr Soomer mit dem Schweden (\irl Lejdströni^ der den 1 
Kurwenal etwas kräftiger anfaßte, während Soomer dem : 
alten, treuen Helden weichere Linien gab in Spiel und | 
Gesang. — Wie bekannt, sind auch die sogenannten 
kleinsten Rollen auf der Festspiel bühne durch erste Kn'ifte 
besetzt, und so waren der Melot Herrn Dr. Otto Briese- 
mcistcr und der Flirt Herrn ILins Breuer an vertraut. 

Eine große und höclist bemerkenswerte Überraschung 
gab es beim >dMrsifaU: die /^Kundry« der Frau Leffler- 
Burckard (Wiesbaden). Diese überaus schwierige, aus drei | 
ganz verschiedenartigen Teilen zusammengesetzte Partie 
hat zu Bayreuth schon die hervorragendsten Vertreterinnen 
gehabt: man denke an Frau Materna, Fräulein Malten, 
Frau Gulbranson usw. Was Frau Lcffler-Burckard gab, 
war eine Auffassung von höchst eigenartiger Färbung: mir 
schien, als ob noch niemals das erlösungsbedürftige Weib 


in der Kundrynatur so stark herausgearbeitet worden sei, 
wie hier. Andre Darstellerinnen waren vielleicht in den 
dämonischen Momenten äußerlich packender und auch 
stimmlich schärfer und grausiger: Frau Lcfflcr-Burckard 
blieb auch hier das Weib, und sie erschütterte gerade 
dadurch in eigener Weise, so besonders im ersten Teile 
des zweiten Aktes, da sie dem Zwange von Klingsors 
Ruf und Macht wieder unterliegen muß. Prachtvolles 
bot sie nachher als das verführerische Weib; hier kam 
der Künstlerin die Schönheit der Persönlichkeit zu statten; 
aber noch wertvoller ward die Darbietung durch die wahr¬ 
haft hinreißende dramatische Belebung, mit welcher hier 
die Szenen mit Farsifal ausgestattet wurden. Die Sprache 
der Augen, der Gesten, der ganzen Teilnahme an den 
Vorgängen in der Seele des »wissende w'erdenden Parsifal, 
— das war echteste Kunst, das zeugte von erstaunlicher 
dramatischer Begabung. Wie vollendet versteht Frau 
Leffler-Burckard aber auch zu singen! Zumal bei den 
ergreifenden Stellen von Parsifals Kindheit, von Mutter¬ 
liebe und Herzeleides Leid und Tod — wie trat da das 
glockenklare, fein geschulte Organ der Künstlerin hervor! 
Das war echtes Bayreuth, — eine Darbietung, wie man 
sie in dieser speziellen Eigenart lange nicht erlebt hatte! 
Auch die dienende Kundry des dritten Aktes charakte¬ 
risierte Frau Leffler-Burckard in ofl'ensichtlich aufs ernsteste 
durchdachter Art. 

Als ihr Partner Parsifal trat in der Erstaufführung 
dieses Sommers Herr Alois Jladu'i^et aus Graz auf. Der 
junge Künstler, der bereits 1904 (u. a. als Froh) be¬ 
merkenswerte Zeichen einer erfreulichen Begabung für 
die Bayreuther Bühne abgelegt hatte, war für den in¬ 
disponierten Erik Schmedes eingesprungen. Mit offen¬ 
barem Fleiße und ernstem Bemühen hatte Herr Hadwiger 
sich in die Rolle des reinen Toren vertieft; unter Dr. 
Felix von Kraus hatte er spezielle Studien gemacht, hatte 
kein FIngagement an einem Theater angenommen und 
trat uns nun hier als eine jener unverbildeten jugendlich¬ 
frischen Kräfte entgegen, wie sie Wagner sich immer er¬ 
sehnt hatte. Herr Hadwiger w-urde seiner schwierigen 
I Aufgabe in höchst lobens- und dankenswerter Weise ge- 
I recht. Zumal im ersten Akte wurde man durch die 
I F.chtheit der knabenhaften Erscheinung überrascht. Im 
I zweiten und dritten Akte wird Hadwäger in Spiel und 
I Gesang noch freier werden, noch mehr in die Rolle hinein- 
! wachsen müssen, dann wird auch das Organ noch mehr 
1 Glanz und Fülle hergeben, so daß die schönen Stellen 
bei dem Charfreitagszauber und der Taufszene ergreifender 
und wärkungsvoiler herauskommen werden. Jedenfalls ist 
in Hadwiger ein vielversprechender neuer Parsifalsänger 
gewonnen worden. — Enk Schmedes^ der in der zweiten 
.Aufführung die Rolle sang, bewies, daß selbst eine so 
große und vc)llendete künstlerische Kraft in Bayreuth 
ständig innerlich wächst; sein Parsifal des zweiten Aktes 
besonders imponierte durch souveräne Beherrschung der 
Rolle. Auch im dritten Akte war er im Spiel und Gesang 
von edelster und schönster Wirkung. In Paul Ktiüpjer 
besitzt Bayreuth einen Gurnemanz, der schlechthin 
vollendet genannt werden muß. Mit welcher Würde, 
welchem gesanglichen Wohllaut singt der Künstler die 
Erzählungen und Mahnungen des alten Gralsritters. Im 
dritten Akte steigert sich seine Leistung zu höchster 
\'ollendung: hier bilden er wie Frau Leffler-Burckard und 
Schmedes eine Trias von erhabenem künstleriscliem Reiz, 
und Taufszene, Charfreitagszauber, Aufstieg zur Gralsburg 
rissen, von Dx. Karl Muck musikalisch mit feinstem FAnp- 
finden und subtilster Abtönung geleitet, zu allgemeinster 
Ergriffenheit hin. Schließlich ist noch des >Klingsor« 



184 


Lose 


zu gedenken, den ebenfalls ein homo novus, Herr Franz 
Adam^ mit starker Stimme und großer Deutlichkeit des 
Ausdrucks gab. 

Bei der Erwähnung der Chöre müssen wir an den 
unvergeßlichen Bayreuther Chormeister, Julius Knicse, ge¬ 
denken, der uns im April des Jahres 1905 durch einen jähen 
Tod entrissen ward. Seiner unermüdlichen Arbeit ist es zu 
verdanken, daß auch heute noch die Leistungen der Chöre 
als untadelig feststehen; an ihrer Gestaltung haben dies¬ 
mal die Herren Chordirektor Rüdcl (Berlin) und Kapell¬ 
meister Müller (letzterer auch als Einzel-Repetitor) her¬ 
vorragenden Anteil. Ein trefflicher Stamm von »musi¬ 
kalischer Assistenz« steht den Genannten zur Seite, näm¬ 
lich die Kapellmeister Dr. Besl (Berlin), Kittel (Darmstadt), 
Knoch (Straßburg), Möncke (Kiel), Reiclnvevi (Breslau), 
Ribera (Barcelona) und Oberregisseur Kirchner (Breslau); 
die Bühnenmusik leitet Kapellmeister Julius Prüiver 
während das ganze Technische wieder den sicheren 
Händen des Darmstädter Obermaschinendirektors Friedrich 
Kranich anvertraut ist. Die gesamte Bühnenleitung aber 
liegt in den Händen von Sie^ried Wagner^ der durch 
seine stilvollen Maßnahmen und durch verschiedene Ein¬ 
zelheiten in Beleuchtungs- und dekorativen Änderungen 
bezw. Verbesserungen aufs neue sein hervorspringendes 
Talent als Regisseur und Inszenator erwiesen hat. Auch 
die musikalische Leitung des zweiten Ring-Zyklus lag 
in seinen Händen. 

Damit sind wir bei der Betrachtung der diesjährigen 
Aufführungen des »Nibelungenringes« angelangt. Hier 
können wir uns kürzer fassen; denn es ist anläßlich der 
Darstellung des Werkes in früheren Jahren schon das 
Wesentliche gesagt. Nur einzelne Neubesetzungen er¬ 
heischen eine spezielle Würdigung. So zunächst im 
»Rheingold« vor allem der »Alberich« des Herrn 
Max Dawison^ jenes einst in Prag gefeierten Künstlers, 
auf den man in Bayreuth aufmerksam ward durch die 
talentvolle Wiedergabe des »Konrad« in Siegfried 
Wagners »Bruder Lustig« bei der Erstaufführung am 
13. Oktober 1905 in Hamburg. Herr Dawison verfügt 
über eine sehr schöne Stimme, die fast zu edel ist für den 
rauhen Nibelungenherrscher. Die Erinnerung an Fritz 
Friedrichs in dieser Rolle vergessen zu machen ist schw'er; 
aber Dawison bewies eine sehr verständnisvolle Auffassung 
und hatte offenbar mit großem Eifer studiert. Die zufällige 
Erkrankung des langjährigen Vertreters des »Fafner«, 
Johanfies Elmblads^ hatte einen andern Neuling auf die 
Bayreuther Bühne geführt, Herrn Karl Braun aus Wies¬ 
baden, der im ganzen die Rolle gut angelegt hatte; den 
»Fasolt« sang Herr Lorenz Condnus, den »Donner« 
der schon genannte Herr Walter Soomer (Leipzig), »Froh« 
und »Freya« waren durch A. Hadieii^cr und Emilie Feuge- 
Gleifs vertreten, die Rheinlöchter durch Frieda Ilcmpel, 
Marie Knüpfer und Adrienne von Kraus-Osborne. Man 
kennt den merkwürdig-wundersamen Reiz, der gerade von 
dem frühlingsfrischen »Rheingold« in Bayreuth ausgeht, 
zumal wenn man es nach der schweren Wucht des 
»Tristan« und des »Parsifal« genießt. Die bewährten 
Vertreter der Hauptrollen, nämlich 'rheodor Bert?atn [Ko\ 7 ix\), 
Otto Briesemeister (Loge), Luise Reufs-Belcc (F'ricka), 
Ernestine Sehnmann-Heinek (Erda), Hans Breuer (Mime) 
verhalfen in erster Linie dem lieblich-hehren Werk zu 
erhebendster Wirkung. Die vier Abende des »Ringes« 
(i. Cvklus) leitete in ungeschwächter Kraft und mit alter 
Begeisterung Hans Richter, der LTrdirigent von Bayreuth. 
— Bei der .Walküre« ist hauptsächlich wieder der 
grandiose >;• W ota n ^ Bertranis und die edle vB r ü n n- 
hilde« der Frau (lulbranson zu erwähnen; diese beiden 


latter. 


erwiesen sich am Schlüsse beim Feuerzauber und Ab- 
.schied als ein vollendetes Künstlerpaar. Schön und groß 
angelegt w'aren auch die »Sieglinde« der Frau Fleischer- 
Edel^ der »Hunding« Paul Knüpfers^ die »Fricka« der 
Frau Reufs-Belce. Neu war der jugendlich-stürmische 
Siegmund des Dänen Peter Cornelius', dieser Künstler 
verfügt über ein sehr w-eiches, fast lyrisches Organ, und 
er wird sich sicherlich bei weiteren Darstellungen der 
Bayreuther Bühne als nützlich erweisen, wenn er noch 
freier in der gesamten Auflassung und im Stimmlichen 
geworden sein wird. Die acht Walküren waren durch 
die Damen Schumann-Heink, v. Artner, Knüpfer, Salden, 
Rüsche-Fndorf, Herrmann, Kraus- Osbome und Hausmann 
vorzüglich besetzt und ließen an rhythmischer Präzision und 
Zusammenspiel und Klang keinen Wunsch unerfüllt. — 
Den künstlerischen Höhepunkt der Festspiele bedeuteten 
vielleicht »Siegfried« und »Götterdämmerung«. Wenn 
man feststellt, daß die fünf Hauptrollen des »Siegfried« 
durch so bedeutende Künstler, wie Emst Kraus, Hans 
Breuer, Theodor Bertram und die Damen Gulbranson 
und Schumann-Hemk besetzt waren und daß diese alle 
in glänzender Disposition ihr Bestes boten, so wird man 
verstehen, daß nach dem »Siegfried« der Enthusiasmus 
des Publikums den Höhepunkt erreichte. Emst Kraus 
beherrscht den »Siegfried« in einer geradezu erstaunlich 
vollendeten Weise; es ist eine Lust, diesem überfrohen 
Helden zu lauschen, bis er uns endlich durch die furchtbar 
tragische Gestaltung der Todesszene zu tiefster Erschütte¬ 
rung hinreißt. — In der »Götterdämmerung« war es 
vor allem Allen C. Hinckley, der als neuer »Hagen« das 
Interesse auf sich lenkte; der Künstler hatte ebenfalls 
peinlich genau studiert und war trotz seiner Schlankheit 
und Jugendlichkeit ein gewaltig wirkender Albensohn. Er- 
w’ähnt sei schließlich noch Herr Rudolf Berger (Berlin), 
der den »Günther« sehr angemessen gestaltete und 
übrigens auch als »Amfortas« im »Parsifal« eine höchst 
edle Leistung bot. Die übrigen Darsteller in der »Götter¬ 
dämmerung« müssen sich mit einem Gesamtlob be¬ 
gnügen. Ich schließe diese Ausführungen, die bei dem 
umfangreichen Stoff und dem knappen, hier zur Verfügung 
stehenden Raume nur lückenhaft sein konnten, mit der 
Erwähnung, daß die Heiren Beidler und Balling in den 
späteren Ausführungen als Parsifal- und Tristan-Dirigenten 
sich in die edle Aufgabe der Leitung des Bayreuther 
Orchesters mit dankenswertestem Eifer und hohem Ge¬ 
lingen vertieft hatten. 


God save the king. 

In dem merkwürdigen Buche: 

» Musikalisches Konversations - Lexikon, Encyklopädie 
der gesamten Musik-Wissenschaft für Künstler, Kunst¬ 
freunde und Gebildete, unter Mitwirkung von Ortlepp, 
J. Schmidt, Meyer, Zöllner u. m. a., redigiert von A. Gathy. 
Leipzig, Hamburg und Itzehoe, Schuberth und Nie¬ 
meyer, 1835.« 

liest man folgende launige Auslassung über unsere 
Nationalhymne: 

God save the king, zu deutsch: Gott erhalte den 
König; was denn der liebe Gott auch tut, dreißig, vierzig, 
fünfzig Jahre lang und darüber, je nachdem es eben tun¬ 
lich. Das ist die Pointe. Nun handelt sich’s darum, zu 
wissen, wer ursprünglich hat erhalten werden sollen: ob 
Jakob L, ob Jakob II., oder Georg II. Oflenbar zu den 
Konservativen sich hinneigend, hat doch dies Lied manche 
Bewegung in der literarischen Welt hervorgebracht. 



Manche gelehrte Forschung ist darüber angestellt, manches 
gelehrte Ei gelegt worden, und mancher König, den Gott 
nicht erhalten, darüber weggestorben. Noch immer ist 
der Erfinder der viel bewunderten Melodie nicht aus¬ 
gemittelt. Gerber nennt H. Carey, und läßt Georg 
erhalten, welches jedoch Opposition findet; Häuser (nebst 
anderen) filtriert die Sache und stimmt für Carey und 
Georg; Dr. Müller will dies unklar erscheinen, nimmt 
sich’s zu Herzen, wandelt den Mann in Korai um, und 
erhält unvermutet Karl II. Wo bleibt denn Jakob? — 
Während die Fäden dieses verwickelten Interregnums 
sich mit Jedem Augenblick zu unauflöslicherm Knäuel ver¬ 
wirren, ja vollends noch zwei neue Prätendenten den 
Alten sich anreihen, Ant. Young und unser Händel, 
und alt und jung darüber in neue Händel geraten, setzt 
der englische Gelehrte Richard Clarke sich hin, denkt 
acht Jahre nach und meint: wie wär’s mit John Bull 
und Jakob II.? — Und in der Tat, warum nicht! — 
Wenn einerseits behauptet wird, Carey habe die Me¬ 
lodie ursprünglich zu einer Kantate auf das Geburtsfest 
Georgs II. bestimmt, und andrerseits Korai dieselbe zum 
feierlichen Einzuge Karls II. nach seiner Rückkunft aus 
Frankreich, so gewinnt dadurch Clarkes Lösung der 
Frage schon an Wahrscheinlichkeit, indem sie vermittelst 
einer geringen Abänderung in der Lös- oder Lesart die 
Namen und Begebenheiten berichtigend, in Übereinstim¬ 
mung mit jenen dartut: daß Ben Johnson den Text, 
John Bull die Melodie lieferte, und das Lied zuerst in 
Merchant Taylors Hall von der königlichen Kapelle vor 
Jakob, zur Feier seiner Rettung von der Pulververschwörung 
gesungen wurde. Dies Resultat wäre um so befriedigender, 
da schon Burney anführt, das Lied habe ursprünglich 
God save great James, our king geheißen, und dies James 
gehe offenbar auf Jakob den Zweiten. Soweit war nun 
die Sache in Richtigkeit (bis auf den Umstand, daß die 
Pulververschwörung im Jahre 1605 stattfand, mithin gegen 
Jakob den Ersten gerichtet wurde), und Dr. Clarke 
w'ar schon wieder im Begriff, acht Jahre nachzudenken, 
als plötzlich ein freches Weib aus Frankreich, die geist¬ 
reiche Frau von Crequi, in ihren Memoiren nebenbei 
erwähnt, die berühmte Melodie sei, auf Verlangen der 
Frau von Maintenon, ’ zur Dichtung der Frau von 
Brinon, von Lulli eigens für die Schule von St. Cyr 
komponiert, und so oft Ludwig XIV. nach St. Cyr ge¬ 
kommen, durch die Eleven aufgeführt worden. Als 
Georg I., fährt sie unbefangen fort, den britischen Thron 
bestieg, w'urde die Dichtung übersetzt und die Melodie 
durch Händel neu arrangiert. Bei dieser Nachricht soll 
Dr. Clarke auf seinem Stylitengestell vom Schlage ge¬ 
rührt worden sein, und nunmehr ein Herr Dr. Low ring 
das Denken übernommen haben. Er forscht. Das Er¬ 
gebnis seiner Forschungen aber wird uns früh oder spät 
(vermutlich spät) verkündigt werden. ^) Übrigens hat diese 
Melodie erst während der französischen Revolution durch 
Schlägereien ihre große Berühmtheit erlangt, zur Zeit, als 
es bei der Torypartei zur Mode w'urdc, deren Auflührung 
allenthalben und bei jeder Gelegenheit systematisch zu 

') Bekanntlich singen wir in Deutschland -Heil dir im Sieger¬ 
kranz <. nach der Melodie von God save the king. Nach Chysanders 
Abhandlung im Jahrbuch für musik. Wissenschaft I 1863 schreibt 
man die Erfindung dieser Melodie allgemein Henry Carey zu. Carey 
war der uneheliche Sohn des Marquis von Halifax und starb durch 
Selbstmord am 4. fdktober 1743. Als vornehmstes Zeugnis gilt ein 
Brief des KonzerisUngers Dr. med. Hartington an den Sohn Careys. 
(Näheres siche Böhme, Volkstümliche Lieder der Deutschen.) 

Die Red. 


verlangen, und bei der Whigpartei sich derselben ebenso 
systematisch zu widersetzen; eine Art politischen Kontra¬ 
punktes, voller Ohrfeigen und Dissonanzen, ohne Vor¬ 
bereitung, die der Taktstock blutrünstig aufiöste. Der 
französische Text lautet wörtlich wie folgt: 

Grand Dieu, sauvez le Roi! 

Grand Dieu, vengez le Roi! 

Vive le Roi! 

Que toujours glorieux 
Louis victorieux 
Voie ses enneniis 
Toujours soumis. 

Grand Dieu etc. 

Das war ein Inkognito-Gebet für des Landes Wohl, 
nach dem bekannten Spruch Ludwigs: l’etat c’est moi. 

Über die Meinungsverschiedenheit hinsichtlich des 
Textes wmnderte sich ein österreichischer Gelehrter nicht 
wenig, da, seiner Meinung nach, das God save great 
George, our King, zu deutsch wörtlich nicht anders 
heißen könnte, als: Gott erhalte Franz den Kaiser. 

G. Lambrecht. 


Das Konzertprogramm. 

Noch feiern die Konzertgesellschaften und Musik¬ 
vereine, die Tonkünstler erholen sich in Sommerfrischen 
und Bädern, aber in kurzem wird man schon die Vor¬ 
bereitungen für die neue Spielzeit treffen und hat sich 
voraussichtlich schon mit den unvermeidlichen Konzert¬ 
agenturen in Verbindung gesetzt, um dem Publikum 
Neues, Hervorragendes, oder Altes, Liebgewonnenes in 
neuer Ausführung bieten zu können. Es taucht nun 
naturgemäß wieder die vielumstrittene Frage auf: Soll ein 
Konzertprogramm, sobald es sich nicht um die Auf¬ 
führung größerer, den Abend füllender Musikwerke 
handelt, einheitlich, d. h. mit Kompositionen gleichen 
Stils und gleicher Richtung besetzt, oder chronologisch 
geordnet sein, soll es die Werke eines einzelnen Ton¬ 
setzers, oder eine Reihe von kleineren, verschiedenen 
Richtungen angehörenden Musikstücken bringen? — Je 
nach der Aufgabe, die der Tonkunst überhaupt gestellt 
wird, muß die Antwort sehr verschieden lauten. Die 
ausübenden Künstler lassen sich bei der Wahl von Solo¬ 
stücken oder Ensembles meist von dem Wunsche leiten, 
ihre Leistungsfähigkeit in das günstigste Licht zu stellen 
und zugleich dem Geschmack des Publikums Rechnung 
zu tragen, dessen Beifall sie gewinnen wollen. Es sind 
dabei also persönliche Interessen im Spiele, die, sobald 
den Verirrungen des Zeitgeschmacks nicht zu sehr nach¬ 
gegeben und den ästhetischen Forderungen nicht geradezu 
ins Gesicht geschlagen wird, nicht unbedingt tadelnswert 
sind. Ein großei, echter Künstler hat es nicht nötig, sich 
sein Programm von dem Geschmack des großen Publikums 
diktieren zu lassen. Wir sehen, daß bedeutende Klavier- 
und Violinspieler selbst die weniger kunstverständigen 
Hörer durch Bceihovm und Bach zu entzücken verstehen, 
und wenn nur eine geschickte Auswahl getroffen wird, 
können neben solchen Tonheroen auch kleinere Geister 
ihre Weisen erklingen lassen, ohne daß man über Stil- 
losigkeit des Programms Klage führen dürfte. Es gibt 
freilich Zusammenstellungen, die beleidigend und ge¬ 
schmackverletzend wirken. Ein wirklich musikalisch ge¬ 
bildeter und empfindender Mensch wfird kaum unmittel¬ 
bar nach einer Beethoven sehen Sinfonie oder Ouvertüre 
ein Intermezzo oder dergl. aus einer seichten italienischen 
Oper hören, ohne sich unangenehm berührt zu fühlen; 

24 


Blätter für Haus- und Kirchenmusik, lo. Jahrg. 



jg(3 Munalliche Kundschau. 


aber auch Musikstücke, die an und für sich wertvoll sind, j 
können durch Nebeinanderstellung mit solchen von ab- | 
weichendem Stil und Charakter verlieren. 

Solchen MiBgrifien bei der Aufstellung des Programms i 
begegnet man sogar in großen Konzertgesellschaften, I 
unter anerkannten Dirigenten; einzig hellsehend, tief und j 
sicher empfindend und glücklich in der Fassung seiner | 
Konzertprogramme, war allezeit der unvergleichliche Fr. j 
Stcinbach^ der sich durch keine Rücksicht oder Nach¬ 
giebigkeit in der einmal bestimmten, passenden Reihen¬ 
folge irre machen ließ. Daß er Brahms bevorzugte, der 
ihm und seiner tapfern Schar nicht nur in Fleisch und 
Blut, sondern auch in Herz und Seele lebte, danken ihm 
noch heute diejenigen, die durch die »Meininger« erst 
den großen Tondichter Johannes recht verstehen lernten. 

Mag nun ein Konzertbesucher wünschen, an einem 
Abend nur Werke eines Komponisten zu hören, und 
zieht ein anderer eine chronologische, gewissermaßen be¬ 
lehrende Reihenfolge der Stücke vor, während ein dritter 
von allem etwas genießen möchte, so ergibt sich doch 
für alle die unabweisliche Forderung: ein Konzert¬ 
programm darf niemals so ausgedehnt sein, daß die Ge¬ 
nußfähigkeit des normal veranlagten Menschen dabei not¬ 
wendig erlahmen muß. Handelt es sich um Kunst¬ 
schöpfungen, deren Verständnis ohne Anspannung des 
Geistes und Erschütterung des Gemütes uns nicht auf¬ 
gehen kann, so können wir quantitativ weniger in uns 
aufnehmen als da, wo uns Musikstücke dargeboten werden, 


die — mögen sie auch in ihrer Art vollendet sein — 
an unsere geistige Mitarbeit verhältnismäßig geringere An¬ 
forderungen machen; hier kann eine passende Abwechse¬ 
lung ohne Zweifel ausgleichend wirken und ist eine not¬ 
wendige Konzession an die menschliche Schwäche. In 
der Menge des Dargebotenen wird aber in den Konzerten 
viel gesündigt. Das große Publikum, die Menge der 
Konzertphilister, ist im stände, ein umfangreiches Pro¬ 
gramm hinunterzuschlucken, so ungefähr wie ein Reisender, 
um zu seinem Gelde zu kommen, sich durch die reich¬ 
haltige Speisekarte an der Wirtstafel eines Hotels ißt. 
Das ist ein Beweis dafür, daß eben diese Mehrheit der 
Konzertbesucher noch weit davon entfernt ist, höhere 
Musik zu würdigen und zu verstehen. Wäre sie dessen 
fähig, und nähme sie das ihr an guter, manchmal freilich 
schwieriger Musik Gebotene mit Hingebung und Auf¬ 
merksamkeit, mit Verständnis und seelischer Empfänglich¬ 
keit auf, so würden sich ihr bei überlangen Konzerten 
die Folgen geistiger Mitarbeit durch Ermüdung und Ab¬ 
spannung fühlbar machen, wie es den Musikverständigen 
geschieht. Wer die Klänge als angenehmes Geräusch an 
seinem Ohre vorbeiziehen läßt, ohne darüber nachzu¬ 
denken oder etwas dabei zu empfinden, der hält länger 
aus als der wirklich musikalisch Gebildete. Aus Rück¬ 
sicht auf diesen, dessen Urteil doch von Wert ist, sollte 
man der Zusammenstellung und Länge eines Konzert¬ 
programms die nötige Sorgfalt erweisen. 

Lina Reinhard. 


Monatliche 

Berlin, lo. August. — Auf vier Bühnen allabendlich 
Opernvorstellungen, auf zweien Operetten, und doch nur 
wenig Berichtsstoff! Eine alte Wahrheit, die leider noch 
immer ihre Bestätigung in den Tatsachen findet, drängt 
sich dem auf, der die Spielpläne der Operninstitute über¬ 
schaut. Es war ja wohl E. Hanslick, der sie in die 
Worte faßte, die deutsche Oper sei reich an Gold und 
Kupfer — Blech hätte wohl ein anderer gesagt — da¬ 
gegen das für den täglichen Gebrauch notwendigste Metall, 
das Silber, fehle ihr. Die Komische Oper lebt seit fast 
einem Vierteljahre ziemlich ausschließlich von J. Ofl’en- 
bach. Die Krolloper meinte es gut, indem sie mit 
L. Blechs Alpenkönig anfing. Aber schnell mußte sie zu 
den Jungitalicnern und Franzosen greifen, um nicht Geld 
zuzusetzen. Die Morwitz-Oper hat wenigstens Lort- 
zing, v. Flotow und Neßler neben Adam, Halevy und 
Bizet auf ihrem Programme. Im Theater des Westens 
aber herrscht augenblicklich die italienische Oper, von — 
Kindern aufgefühlt! 

Den Intendanten der Hoftheater und den Leitern 
festgegründeter städtischen Bühnen muß man es zum 
Vorwurfe machen, daß sie unsere deutschen Meister nicht 
genug pflegen, daß namentlich Gluck so sehr selten er¬ 
scheint, daß bald niemand mehr den Hans Helling 
kennen wird, daß Jessonda schon so gut wie vergessen 
ist. Die Privatdirektoren aber wollen — wer darf es 
ihnen verübeln ? — zunächst leben. Zu Slradella, zum 
Nachtlager von Granada, zur iMartha drängt sich das 
Publikum nicht, aber es kommt zu Fra Diavolo, Carmen 
und Cavalleria. Und diese Werke hörten wir denn auch 
jetzt neben den Verdi-Opern oft genug und mit mancherlei 
Gästen in der vom Hofrat //. Kochkf geleiteten Kroll- 
Oper. Herr Dr. Bricsemeish’r sang den »stolzen Räuber 
kühn und hehr-, und da ergab sich wieder einmal, was 


Rundschau. 

sich nicht selten begibt, daß uns nämlich als nicht aus¬ 
reichend erscheint, was auf andern Bühnen, selbst auf 
der Bayreuther, hoch gepriesen wird. Dem Spiele des 
j neuerdings berühmt gewordenen Loge-Darstellers — als 
j solcher gefiel er uns ja auch hier im Opernhause — 
j konnte man in dem Aubersehen Werke Anerkennung 
I zollen, aber die Stimme genügte selbst für die Krolloper 
1 nicht. Wie anders wirkte Herr Alexander Rosanoff^ der 
den Canio in Leoncavallos Bajazzo sang! Sein voller, 

! leichtquellender und gut gebildeter Tenor besitzt Glanz 
; und Ausdrucksfähigkeit, und dabei ist er ein fesselnder 
I Darsteller. Unter den verschiedenen Vetreterinnen der 
j Carmen war ja Fräulein Prevosti die interessanteste, wenn- 
i schon sie nicht rassenecht ist. Ihrem Wesen entsprechend 
gibt sic die Zigeunerin nicht als einen Dämon, der in 
wilder Leidenschaft blind in den Mordstahl hineinläuft, 
sondern als das in seinem Stolze verletzte Weib, dem 
I der einst Geliebte nicht die soldatische Ehre opfern 
I wollte, und das nun dem bedeutenderen Manne, oder 
den sie dafür hält, angehören will. So sucht sie jenem 
zu entkommen, als er sie vor der Arena mit den alten 
Liebesbanden fesseln will, und wirft sich bei diesem Be¬ 
streben auf die Kniee, um schnell das Zeichen des 
heiligen Kreuzes über sich zu schlagen, damit sie gefeit 
sei. Das täte eine echte Carmen nicht. Es entspricht 
aber der Auffassung der Prerosti, deren Tod uns daher 
auch nicht erschüttert, aber rührt. Auch von ihr gilt, 
daß sie in Schönheit stirbt. — Gute Darsteller des Jose, 
die zugleich tüchtige Sänger sind, findet man sehr selten. 

I Unsere Theaterzettel nennen ihn immer Don Jose. Das 
ist er wohl in der Novelle des P. Merimee, w'O ihm die 
Adelsbezeichnung Don als Edelmann und als Offizier 
zukam. Das Opernlibretto indes, das ihn zum Sergeanten 
I machte, müßte ihm mit dem Range auch den Titel 



Monatliche Rundschau. 


187 


nehmen. — Ein Versuch der Kroll-Oper mit J. Offen¬ 
bachs Schöner Helena fiel nicht gut aus. Mir will es 
scheinen, als hätte die Wiener Tanzoper den Stil ver¬ 
dorben, den Offenbach für seine Werke verlangt. Man 
kam da bezüglich der Darstellung mit dem Tänzeln und 
Hüpfen, mit dem Hin- und Herwerfen der Schultern, 
mit dem Wiegen des Oberkörpers aus. An die Stimme 
wurden nur mäßige, an die Gesangskunst noch geringere 
Ansprüche gestellt. Offenbach braucht aber gewandte 
Schauspieler und kunstgebildete Sänger. Ich kenne mehr 
als eine Schöne Helena früherer Zeit, aus der eine 
bedeutende dramatische Sängerin wurde. Es sei nur 
Amalia Matema genannt. Und wiederum war die vor¬ 
zügliche Operettensängerin Marie GeisÜJiger auch eine 
über das Mittelmaß hinausgehende Heroine des Schau¬ 
spiels. — Als besonderer Mangel fiel es mir in unsrer 
jüngsten Offenbach-Aufführung auf, daß das gesprochene 
wie das gesungene Wort ganz ungenügend behandelt 
wurde. Die Darstellung blieb flach und unausgearbeitet. 
Mit dem Gesänge war es schwach bestellt. Ich bin aber 
der Meinung, daß die »Offenbachiade<s besonders wenn 
man ihre Libretti verbessern könnte, wieder zur Be¬ 
deutung auf der Bühne gelangen wird. Mit dem ver¬ 
lotterten Stile der Tanzoperette kann es freilich nicht 
geschehen. 

Im Theater des Westens gibt eine italienische 
Kinderoper Vorstellungen. Ich hörte Rossinis Barbier. 
Oder viemehr nur ein Stück desselben, dann trieb mich 
der Unfug zum Theater hinaus. Knaben von 8 bis 12, 
und ein Mädchen von 15 Jahren führten die Rollen aus. 
Der Herr Professor der Gesellschaft — er soll ihr wissen¬ 
schaftlicher (?) und Musiklehrer zugleich sein — begleitete 
am Pianino, dem sich ein Streichquartett zugesellte. Die 
armen Kinder waren ja gut gedrillt und bewegten sich 
geschickt genug auf den Brettern. Und die Rezitative 
fiossen in ihrer glatten Sprache sehr geläufig dahin. Aber 
der gleichartige, ausdruckslose Gesang wirkte langweilig. 
Und es stimmte traurig, wenn die Kleinen ganz vorn 
an die Bühne traten, um nur gehört zu werden, und dann 
doch die zum Teil bereits versungenen Stimmen vom 
Klaviere übertönt wurden. Schwieriges Figurenwerk blieb 
fort oder wurde vereinfacht. Aus Triolengruppen waren 
Achtelfiguren gemacht usw. Die einzige 15 jährige Signo- 
rina Levi^ welche die Rosina sang, war wenigstens kein 
Zerrbild. Mich berührte dies Nachäffen der Handlungen 
Großer höchst unangenehm. Das Publikum schien in 
seiner Mehrzahl anders zu empfinden. Es klatschte der 
aus mehr als einem Grunde verwerflichen Kinderoper 
lebhaft zu. Daß hier auch ein bedeutendes Kunstwerk 
verhunzt wurde, kam ihm nicht in den Sinn. 

Rud. Fiege. 

Kiel. Schleswig-Holsteinisches Musikfest. Herr 
Stavenhagen , der sich vom vorletzten Musikfeste her 
noch besonderer Beliebtheit hier erfreut, war zum musi¬ 
kalischen Leiter des Festes gewonnen worden. Es ist 
ein großer Unterschied zu verzeichnen zwischen dem 
äußeren Verlauf des damaligen Musikfestes gegenüber 
dem jetzigen. Damals die jubelndste Begeisterung, 
Blumensträuße ohne Zahl, Applaus ohne Ende! Dieses 
Mal ein ruhiges, gesetztes Zuhören, nur hie und da eine 
gehobene Stimmung, daneben so manches Nörgeln und 
absprechende »Urteilen« unter dem Publikum, wenn auch 
nach den einzelnen Nummern mit Beifall nicht gekargt 
und dem Dirigenten zum Schluß ein warmer Dank ge¬ 
spendet wurde. 

Der Unterschied zwischen damals und jetzt hat als 
Hauptursache diese: unser Konzertleben ist in den Jahren, i 


! die dazwischen liegen, ganz enorm in die Höhe gegangen, 
so daß die Darbietungen unseres diesjährigen Musikfestes 
nicht mehr den starken, überwältigenden Eindruck machen 
konnten, der ihnen gewiß unter den damaligen Verhält¬ 
nissen beschieden gewesen wäre. So war auch die 
Programmaufstellung für die beiden Festtage der sonst 
bei den gewöhnlichen Winterkonzerten hier jetzt üblichen 
nicht unähnlich. Sie brachte auch kein »abendfüllendes« 
großes zusammenhängendes Werk; das fehlte manchem 
Zuhörer. Und daß das Hehrste, was sie brachte, das 
Ereignis für Kiel: Bruckners gewaltige Neunte Sinfonie 
und sein Tedeum an den Schluß des Festes gesetzt 
war, erschien nicht ganz gerechtfertigt. Wohl bildete die 
Sinfonie eine effektvolle, hellstrahlende Bekrönung des 
ganzen Festes, doch die Auffassungskraft der Zuhörer 
konnte nicht so recht frisch mehr sein, wie auch den 
Mitwirkenden schon viel zugemutet worden war. Sehr 
^ schön gelangen zwar die drei Sätze der Sinfonie 
I unter Stavenhagens kraftvoller, empfindungsgetragener, 

I klar darlegender Direktion, jedoch am Schluß des Tedeum 
j machte sich beim Chor und bei den aufs äußerste an- 
I gestrengten Blechbläsern eine starke Übermüdung geltend. 
Kaum hielt der Stab des Dirigenten noch die Massen in 
den Schlußtakten zusammen. 

Dennoch — schließlich war die große Tat denn doch 
noch geschehen und gelungen: Bruckners Neunte Sinfonie 
hatte nun auch ihren Siegeseinzug bei uns gehalten! 
Nachdem der Winter uns seine Romantische und die 
Zweite gebracht hatte. — Nach langen Kämpfen sind 
nun auch hier der Moderne Tür und Tor geöffnet! 
Interesseshalber muß ich aber doch erwähnen, daß ver¬ 
schiedene Musikfreunde aus dem konservativen Lager 
es für angebracht hielten, — vor dem Beginn der neunten 
Sinfonie — den Saal zu verlassen! Es waren auch ge¬ 
flissentlich ungünstige Ansichten über Bruckner unter dem 
Publikum verbreitet worden, was aber die Wissenden 
und freier Denkenden natürlich nicht abhalten konnte, 
seinem Werke eine freudige Aufnahme zu bereiten. 

Den ersten Tag des Festes beschloß das Vorspiel 
zum ni. Akte und die »Festwiese« aus den Meister¬ 
singern. Das Vorspiel wurde in einer Prachtdarbietung 
gegeben; in großartiger Ruhe und Schönheit stand es vor 
uns. Auch die Festwiese gelang im allgemeinen vor¬ 
trefflich. Die Chöre zeichneten sich aus. Über alles 
ist aber das Orchester zu loben. Weniger, unter den 
Solisten, Herrn Loritz* Hans Sachs und der raffiniert 
effektvolle Vortrag des Herrn L. Hess (Walter Stolzing), 
der im übrigen jetzt einige hohe Töne von ganz er¬ 
staunlicher Durchschlagskraft sich errungen hat. 

Von kleineren aufgeführten Chorwerken ist eine 
Weihnachtsmusik von Fe/üv Woyrsch zu nennen, ein an¬ 
spruchsloses kleines Werk, von Herrn Woyrsch persön¬ 
lich dirigiert. — Eröffnet wurde das Fest mit Wolf- 
Ferraris Komposition für Baritonsolo, Sopransolo, Chor, 
Orchester, Orgel, Klavier »La vita nuova« (nach Worten 
von Dante). Auch hier zeichnete sich das Orchester aus, 
das übrigens sich zu großem Teile in Solo-Ensembles zu 
scheiden hat, von denen die entzückend komponierte 
musikalische Illustration zu: »Wie wir manchmal Regen¬ 
tropfen mit zartem Schnee vermischt fallen sehen, so 
I glaubte ich ihre Worte gemischt mit Seufzern zu ver¬ 
nehmen,« von Herrn Rillcr (Solovioline) im Verein mit 
den drei Herren Flötisten wundervoll wiedergegeben, be¬ 
sonders hervortrat. Die Komposition versucht den In¬ 
halt der Dichtung voll auszuschöpfen. Nicht durch- 
gehends mit dem gleichen Glücke gelingt ihr dies! 
— Sie ist, absichtlich leicht archaisierend, in einem be- 


24 





i88 


Besprechungen. 


sondern Stile gehalten. Selten malt sie in satten Farben, 
sie zeichnet meist, umrankt in wohlgeschwungenen 
Ornamenten die gegebenen Bilder, durchzieht die mysti¬ 
schen Stimmungen der Dichtung in feinen Linien und 
Figuren. Demnach ist auch die Instrumentation für 
heutige Verhältnisse recht einfach; teils erscheint sie 
warm, originell erfunden, teils mutet sie jedoch gekünstelt 
an. Um das Eigenartige an dem Werke zu verstehen, 
ist man genötigt einen ganz besonderen Standpunkt ein¬ 
zunehmen. Zu den mißglückten Stellen, die gar ober¬ 
flächlich gegeben sind, rechne ich vor allem das »Erd¬ 
beben«, wie auch den Schluß mit seinen leeren Figu¬ 
rationen und harmlosen Effekten. Sehr schon sind einige 
Chöre, schön und interessant gestaltet auch die Musik 
zu »Beatrices Tod«, wenn auch weit davon entfernt, die 
Tiefe der Dichtung zu erreichen, die grauenerregenden 
Visionen und Empfindungen Dantes, wie er sie uns zu 
so lebendiger Anschauung bringt, in sich aufgenommen 
zu haben. Auch hier bleibt es bei der Kontur in reiz¬ 
voller Stylisierung. — Leider war Herr Alex. Heinemann 


im letzten Augenblick verhindert, die Baritonpartie zu 
singen. Seine temperamentvolle Art und feine Charakte¬ 
risierungskunst wäre ihr sehr zu statten gekommen. Herr 
Loritz hatte sie statt seiner übernommen. 

Etwas zu gleichmäßig, ohne genügende plastische 
Herausarbeitung, wurde unter Herrn Stavenhagen Bachs 
herrliche zchörige Kantate: »Nun ist das Heil« gegeben, 
so konnte sie nicht zu voller Entfaltung gelangen. — 
Vielen Anklang fanden die »Neuen Liebeslieder« von 
Brahms^ die eine Fülle zartsinnigster Empfindung und 
reiche Melodik bergen; am Klavier begleiteten die Herren 
Keller und Schnabel, die Solisten waren: Frau Grum- 
bacher, Frau Behr, Herr L. Heß, Herr Heß van der 
Wyk, die sich zu deren reizvollster Interpretation zu¬ 
sammengetan hatten. Zuletzt sei noch der stilvollen 
Wiedergabe des Beethoven Konzertes Op. 58 (durch 

Herrn Schnabel und Dr. Mayer-Reinach, als Orchester¬ 
leiter) lobend gedacht. 

Kiel. M, Arnd-Raschid. 


Besprechungen. 


Klaawell, Otto, Studien und Erinnerungen. Gesammelte 
Aufsätze über Musik. Langensalza, Hermann Beyer & Söhne 
(Beyer & Mann), 1906. 254 S. Preis 4 M. 

Non multa könnte als Devise über diesem prächtigen Bande 
stehen. Klauwell gehört zur kleinen Schar der Schriftsteller, die 
nicht im Tagesdienste schreiben, sondern, wenn sie einen Gedanken 
haben, der sie beschäftigt, mit dem sie sich für ihre eigne Person 
abzufinden das Bedürfnis haben, und den sie deshalb ausführen. 

Der Band enthält 16 »Studienc, d. h. kleinere und größere 
Aufsätze, meist ästhetischen oder pädagogischen Inhalts, und 
4 »Worte der Erinnerungc, d. h. Nekrologe. Um einen Anhalts¬ 
punkt bezüglich der Reichhaltigkeit des Inhaltes zu gehen, rücke 
ich die Titelüberschriften ein: Über Reminiszenzen — Eine Frage 

— Über das Einüben eines Tonstücks — Über das Vomblatt- und 
Auswendigspielcn — Über die Wahl des Studienmaterials beim 
Klavierunterricht — Die ästhetische Bedeutung der Sonatenforin — 
Ludwig van Beethoven und die Variationenform — Prograinmmusik 

— Über den Wert musiktheoretischer Kenntnisse für das Klavier¬ 

spiel — Musikalisches Gehör — Über die Verschiedenheit der 
Auffassungen musikalischer Kunstwerke — Ein vielsagendes Mittel 
musikalischen Ausdrucks — Das Klavierspiel — ein hervorragendes 
Mittel allgemeiner Geistesbildung — Über das Verhältnis des Kom¬ 
ponisten zum Dichter — Zur Frage der Tonarten-Charakteristik — 
Die Aufgabe der Kritik — Ferdinand von Hiller — Otto von Königs- 
löw — Franz Wüllner — Isidor Seiß. Die Arbeiten sind im 
letzten Vierteljahrhundert in verschiedenen musikalischen Zeitschriften 
erschienen, insbesondere auch in diesen Blättern und im vKlavier¬ 
lehrer«. j 

Die Haui)tfrage, die bei einer derartigen Sammlung dem Be¬ 
urteiler entgegentritt, nämlich ob die Sammlung als solche innerlich 
gerechtfertigt sei, ist hier schon aus dem eingangs berührten V'orzug ■ 
des Autors unbedingt zu bejahen. Eben weil diese Aufsätze nicht 
dem Tagesdienst gewidmet waren, darum verdienten, ja verlangten 
sie darnach, gesammelt zu werden. Hinzu kommen die andern j 
Eigenschaften des Autors, seine besonnene Klarheit, seine wohl- | 
wollende Gerechtigkeit den verschiedensten Kunstströmungeri und : 
Pcrs(')nlichkeitcn gegenüber und etwas, was ich als Treue bezeichnen ' 
möchte. Es ist ein Zug Klauwells, den ich als sein Schüler in j 
Köln aus der Nähe zu beobachten Gelegenheit hatte, und der mich 
stets besonders anzog, nämlich das liebevolle Eingehen auch auf das 
Kleine und Kleinste. Der wahre Pädagoge muß ein Menschen¬ 
freund sein, und Klauwell ist ein wahrer Pädagoge. 


Der Blick für das Kleine und Kleinste engt auch dem liebens¬ 
würdigen Meister nicht eine gewisse überlegene Weite des Gesichts¬ 
kreises ein, wenn schon er nicht als Pfadfinder auftritt, sondern auf 
bereits betretenen Pfaden eine Nachlese hält. Wie Feines es jedoch 
mitunter nachzulesen gab, mag die zweite »Studie« (s'Einc Fragcc) 
von 1885, die mir bisher unbekannt war, zeigen. Klauwell geht 
von der Beobachtung aus, daß die Musik eine ganz verschiedene 
Empfindlichkeit gegen schlechten Vortrag hat, insofern es Musik 
gibt, die schon durch einen nur mittelguten Vortrag völlig entstellt 
wird, dagegen andere, die selbst noch einem ziemlich schlechten 
Vortrag trotzt — einem interessanten und offenoar noch nicht ge¬ 
nügend erörterten ästhetischen Problem —, und stellt die Frage, 
ob man aus der grr)ßeren Widerstandsfähigkeit gewisser Musik einem 
unzulänglichen V<»rtragc gegenüber a^f ihren höheren Wert schUel'>en 
könne. Es besteht bekanntlich eine gewisse Neigung zur Bejahung 
dieser Frage. So hat man, bewußt oder unbewußt unsere Frage 
bejahend, in den 70er Jahren und auch noch später Wagner daraus 
einen Vorwurf machen zu können geglaubt, daß er des ungeheuren 
Apparates von Bayreuth bedurfte. Klauwell gelangt mit Hecht zur 
Verneinung der Frage. 

Möge diese Sammlung, die Fnicht der in einem Mcnschcnalter 
gesammelten Erfahrungen, Vielen Belehrung und Genuß verschallen! 

Are nd. 

Wirth, Moritz, Mutter Brünnhilde. Zwei neue Szenen zur 
Götterdämmerung entdeckt und bühnentechnisch eingerichtet. Mit 
einem Gutachten von Dr. M. Kormann, prakt. Arzt und Ge¬ 
burtshelfer. Leij)zig, Gebr. Rcinecke. Preis 2 M. 

Als wir vor Jahren AJoritz H'irths Auslegung der (Bismarck-) 
Eroica von Beethoven lasen, glaubten wir, das — Kühnste in der 
Auslegungskunst erfahren zu haben. Es war ein Irrtum; Herr 
li'trth hat sich in seinem neusten Werke -Mutter Brünnhilde« 
selbst übertroffen. An der Hand einiger Textworte, namentlich aber 
auf Grund der Wagnerschen Musik weist er darin die Schwanger¬ 
schaft Brünnhildes in der Götterdämmerung nach, von der ersten 
merkwürdigen Stimmung« der jungen Frau bis zur ersten Be¬ 
wegung des Kindes im Mutterlcibe. Das Buch wird Gutes stiften, 
denn es zeigt auch dem blödesten Auge, daß die Auslegungskunst 
IVirths (und mancher anderer) zu tollen Hirngespinsten führt. 
Schade, daß sich ll’irihs unleugbar bedeutende schriftstellerische 
Begabung auf das Gebiet der Musik begeben hat, das für seinen 
spekulativen Kopf stets ein undankbares Feld bleiben wird. 

K bch. 


Druck und Verlag von Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Langensalza. 







Basso 


Musikbeiiage 

der 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 

Higenium und Verlag 

✓ 

von 

Hermann Beyer & Söhne (Beyer & Mann) in Ijangenaalaa. 


Violino 

r> 

Violino 


Madrigal 

von Jacopo di B<»Io*na (c.135ü. 


Andante. 


Bearbeitung von H Riemann. 





Canto 

10 


Canto 

20 


U _ sel-let -tc sei .vag . gio per staJgione 
Ein wildes Vöglein singt im Laube [leise 



(Klavier { 

ad libitum.)! __ ^ 































































































































































































































































































































































































































































































Chanson 



. X. 

























































Musikbeilage 

der 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 

Eigentum und Verlag 
von 

Harmaim Beyer Sohne (Beyer A Mann) in Ijangensalaa. 

- <>«@(§)©»«- 


U 


Tambourin. 




cresc. - 


























































































Illlll 









































Aus der „Oelberg Andacht“ (mit deutschem Text) die Michael Haydn am i. Februar nse vollendete. 
































































































































































































































































































































































































Musikbeilage 

der 

Blätter für Haus- und Kirclienmusik. 

Eigentum und Verlag 


17 


Hmnnann Bayer Ss Söhne CBeyer Öe Mann) in Langensalia. 




Menuetto. 


Coii moto. 


Gustav Lazarus. 


PIANO. 




































18 



3. 





















































s.x. 





















































20 







































































































































































































































































































































Musikbeilage 

der 

Blätter für Hans- und Kirchenmusik. 

Eigentum und Verlag 
von 

Hermann Beyer Sb Söhne (Beyer Sb Mann) in LanKenaalaa. 


Gesang. 


Piano. 


Andante 


Abendempfindung. 

(Campe.) 



W. A. Mozart. 

Componirt am «4. Juli 1784 


bend ist’s, 


Son - ne ist ver.schwun 


der Mond strahlt 




----—---V- 

^ stunden, fliehen vor - ü. ber wie im Tanz. 


Bald entflieht des 






































































































































































































38 































































































































































































Mu8lkbeüage 

der 

Blätter für Hans- nnd Kirchenmnsik. 

Eiceiitiim nnd Verlag 

▼OB 

Hannann B«yw dk Mme CBagrar dk IDmii) in TingmiMlm. 


Gavotte. 

QiiBtav Lazarus. 
































































34 











































85 


Ständchen. 




5.x. 


liifi 









































































Mmi 



























































































































































































5.x. 

































































































































































































































































































41 


Musikbellage 

der 

Blätter für Haus- und Kirchenmusik. 

Eigentum und Verlag 
▼on 

Haarmaim Beyer Ab Sfihne (Beyer St Mann) in liange nealt . 

---- 


Rigaudon. 


Allegro. 


PIANO. 


/ 




XU 






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Job. Jos. Fux. 

Bearbeitet von Otto Schmid - Dresden. 


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Muslkbellaga 

der 

Blätter für Hans> and Kirohenmnsik. 

Eigentnm und Veriag 

▼OB 

Hmubui Beyer dli Sfihne (Beyer dk Kenn) in TingeneiilM 

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49 


Miniaturen. 

I. 


RiicAiard Kursch, Op. 18 l. 






































ritard. 






























51 


Ariette.^ 


Francois Andre Dancian- Philidor. 

(1726 -1765.) 




Ariette aus der komischen Oper: ...Le Soldat Magioien^ (zuerst aufgeführt in Paris am 14 August 1760.) 


7.x. 


























































































































voeux dune lil - let . te ont Ihy. men pour pro-mier ob - jet. Elle en 

Mädchens Wünsch! er - bli-cken,ach, die Eh’ in ros-gern Licht. Und es 


sm . qui 


de ses 


coTirs 

o’est 

le 

BU . jet. 

La pau 

die 

Oe . 

fah . 

ren nicht. 

Aoh, die 


vret .te, la pau . yret. te, ne sait gue . re ce quelle 
Ärm.ste, ach, die Ärm.ste, was sie tut, sie weiss es 


Elle en 
Und es 


re . ve 

s’in . 

qui 

- et . te, 

eile 

en 

re . ve 

^in 

- qui 

träumt von 

al . 

len 

Glü.cken, 

sie . 

het 

die Oe. 

fah 

. ren 


la pau 
ach. die 











































































































































Festvorspiel 


55 



7.x. 

























































56 




































































































































































































































p traiiquillo 















































62 


Und was die Sonne glüht. 

fBodenstedt.) 


Gesang. 


Piano. 


Max Eretschmar, Op.lo n. 

Lebhaft. _ 








um 


B 


||||^|||HH|||||mH^ 






































































































64 


Schmückt das Fest mit Maien. 

(Kirchenlied.) 


Richard Mertens, Op.S N92. 


Sopran. 

Alt. 


Tenor. 

Bass. 




8.x. 









































































































































































































































































68 


Laudate Dominum/^ 

(Lobet den Herrn.) 
Psalm 117. 


Andante maestoso. 


Sopran. 

Alt. 

Tenor. 

Bass. 


Johann Georg II 

Kurfürst von Sachsen (|813-l«*«o). 
Bearbeitet von Otto Schmid - Dresden. 



Or^el. 













































































































































































































































































































lO.X. 































































10.x 



















































































10.x. 

















































































































Beim Feste 

(Emanuel G-eibel.) 


Ignaz Brüll, Op. 100, NQ 1. 



lO.X. 
















































































































































































82 



10. X. 






















































































































































84 


Aus tiefer Not schrei ich zu dir. 

{Jonische Melodie^ 




10. X. 


nppi 















































































Muslkbellage 

der 

Blätter für Hans- und Kirohenmusik. 

Eigentum und Verlag 
von 

Hannann Beyw ^ Bfibiie (B«j«r dk Mann) ln TianganaalMt 


Finale»Unisono. 

Perpetuum mobile. 


Gustav Lazarus. 


Presto. 


PIANO. 




























86 



ll.X. 


ff«" 



































































































































































































































































































fl Q 

































































































Muslkbetlaga 

der 

Bl&tter für Haus- nnd Kirohenmneik. 

Eigeiitiim und Verlag 


93 




(Bcgrttr U Xanii) In 


Miniaturen. 

III. 


Ridiard Korsdi, Op. 18 nr. 




«.X. 











































































































































































96 


Ich glaub’, lieber Schatz... 

(Anna Ritter.) 




12 .x. 














































































































































































I 


99 



Die Fedalbezeichnungen (Spitze»A, Hacke = □, Gleiten Ton einer Obertaste zur andern^ A_A u.'Wbchsel des Fu8se8=4:') 
stehen über der Fedallinie für den rechten, unter derselben für den linken Fuss. 

I aus G. Rauchenecker XXVI kleine leichte Fräludien. Langensalza, Hermann Beyer u. Söhne (Beyer u.Mann).