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Full text of "Leone Battista Alberti's Kleinere kunsttheoretische Schriften, herausg., übers., erlautert von H. Janitschek"

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LEONE BATTISTA 
ALBERTI'S 
KLEINERE 
KUNSTTHEORETISC 

HE SCHRIFTEN, ... 



Leone Battista Alberti 



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QUELLENSCHRIFTEN 

KUNSTGESCHICHTE 

UND 

KUNSTTECHNIK DES MITTELALTERS 

UM1> PEK 

RENAISSANCE 

HERAUSOKORBKN Vf»N 



V R. EITKLBERGER v. EDELBERG. 



LEONE BATTISTA ALBERTI S^ 

« 

KLEINERE KUNSTTHEORETISCHE SCHRIFTEN. 

IM ORIGINALTEXT HERAUSGEGEBEN, 
iibersetjt, erläutert, mit einer Einleitung und Excursen versehen 



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HUBERT JANITSCHEK. 



' FÜR Eid 
PRO ORT. 



WIEN, 1877. 
WILHELM BRAUMÜLLER 

K. K. IIOK- irjJD rjnVKlWITÄTS-ntrcilMÄXDLEU. 



Im Verlage 

m WILHELM BRAmOLLER, t i M- uä DiiTenittttlHUilliiller U WIEN 

sind erschienen: 



QUEULENSCHRIFTEN 

KUNSTGESCHICHTE UND KUNSTTEGHNIK 

de« 

MITTELALTERS UND DER RENAISSANGE 

IM VEKCIN£ MIT FACHGCNOSSEN HERAUSGEGEBEN 

von 

B. BITELBEBßEB TU BDELBEB&. 

I.— X. Band, gr. 8, 187 1— 1876. PreU: 17 fl. 70 kr, — 35 Jlf. 40 Pf, 



I. CvMiIno CwMiiiii da «all» di VaMMta. Oot BuA mm» der KtoM oder Tractat der 
Malerei, nberwtit, mit Anleitung, Not«n und Regiitar versehen von Dr. Albert 

II g. i«7i. I fl. 20 kr. — 2 M. 40 Pf. 

II. Dolce, Lodovico. Aretino oder Dialog über Malerei. Nach der Ausgabe von i557 aus 
dem Italieailchen übersetzt von Ca jetan Cerri. Mit Etnleftung, Noten und Index ver- 
sehen von R. Eitelberger v Edclberg. 1871. i ß. — 2 M. 

III. DUrer's Briefe, Tagebücher und Reime nebHt einem Anbange von Zuschriften an und 
fSr Dflrer, fibersetzt und mit Einleitung, Anmerkungen, Personenverzeichniss und dner 
Reisekarte verschen von Hr. Mori/ Thausiug. 1872. 2ß — 4 \f. 

IV. HeraoliiM. Von den Farben und Künsten der RSmer. Originaltext und Uebersetzung. 
MitEinleitang, Noten und Ezenrsen versehen von Dr. Albert II g. 1H73. \fl. 5o Itr. — 3 Af. 

V. Biondo, MIehel An^elo. Tractat von der hochedlen Malerei. (Venedig 1549.) Uebersetzt, 
mit Einleitung und Noten versehen von Hr. AI bort Ilg. 1873. 60 kr. — i M. 20 Pf. 

VI. Condivi, Asoanio. üas Leben des Michel .\ngelo Buonarroti. Zum <;rsten Male in's 
Deutsche fibersetst durch Rudolph Valdek. 1874- »o »r. — » M. 40 Pf. 

Vn. Thaophilu« Presbyter. Schedula diversiirum artium. I. Band. Revidirter Text, Ueber- 
setzaoA und Appendix von Dr. AI bcrt Ilg. — i4nonpRi» Bemensis. Zum ersten 
Male herausgegeben und übersetzt von Professor Dr. Hermann Hag,en. 1874. 

3 ß. 5o kr. - 7 M. 

VIII. Die Kunstbettrebttngen am bayerischen Hofe unter Herzog Albert V. und seinem Nach- 
folger Wilhelm V. Nach den im k. ReichsarchiT voriiandenen Correspondenaactea 
zusammengestellt von Dr. J. .Stockbauer, Professor, für Kunstgeschichte aa der 
königl. Kunstgcwerbcschule in München. 1S74. i /7 kr. — 2 M. 40 Pf. 

IX. Donatelio, seine Zeit und Schule. Eine Reihenfolge von Abhandlungen von Dr. Hans 
Semper in Rom. Im Anhange: Das Leben det Donatelio von Vaaarl, fibarsetzt von 
Obigem. Der Tractat de» Frameeeeo SoedU über den S. Gaoi^ dea Donatelio, übersetzt 
von C Cerri. gr. 8. 1875. 3^. — 6 M. 

X. Des JalMna NandBrfar, Schreib- und Rechenmeisters zu Nfimberg, NaekridOen wo« 
/CÜHStiem und Werkleuten daselbst aus dem Jahre i547, nebst der Fortsetzung des 
Andreas Gulden, , nach den Handschriften und mit Anmerkungen herausgegeben von 
Dr. G. W. K. Lochner, Stadtarchivar zu Nürnberg, gr. 8. 1875. 2^. 5o kr. — 5 M. 

Im Druclte befindlich: 
SIL Byaanlintaalia KnnstgesohieMa ans den Quellen geschöpft von Prot Ungar in GCttiogea. 

In Vorbereitung begriffen : 
Pomp. Gaerffll NMpolHaai „de sauptara". Uebersetzt, mit einer Einleitung vnd ErUnte- 

rangen versehen von Eduard Chmclarz. 
Theophilut Presbyler: Schedula diversarum artium. Band IL Commcntar von Dr. Alb. Ilg« 
ANsstasivs Bibliotheearius : Kwt^uUoeMi« Amtedet tau dem vitac paparum, übersetzt, mit 

Commeniar und Excnrsaa von Dr. Scliain s in Berlin. 
Giorgio Va»ari's Einleitung zu seinem ganzen Werk, mit der Biographie des Künstlers 

und kunstiiistonschen Excerpten aus B. Facius, übersetzt und erläutert von Eduard 

Chmelarx and Dr. Alb. Ilg. 
Die Prafop Malarbadi mit Vaiwi a wd l aw, haraus g a gab a n von Prot A. Woltmann in Prag. 



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LEONE BATTISTA ALBERTl. 



Kleinere kunsttkeoretische Schriften, 



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QUELLENSCHRIFTEN 



FÜR 



KUNSTGESCHICHTE 



UND 



KUNSTTECHNIK DES MITTELALTERS 



UND DER 



RENAISSANCE 



ffiiV IMterstütiung des k. Ir. ötterr, €^nistenuna für Kultus und ühterricht, 
im Vereine mit Jachgenossen herausgegeben 

von 

R. EITELBERGER v. EDELBERG. 




XL 



LEONE BATTISTA ALBERTl's 

KL.B1NBRB KUNSTTHBORETISCHB SCHRIPTfiN. 
iM OBlCHHALTBaCT HBBAUSOBOBBBir, CimunESST, SMJLOTBBT, MIT BOIER BniLKITDNO 

UHD BZGÜBaUl TBBSBBBB 

VON HUBERT JAHIT8CUBK. 



WIEN, 1877. 

WILHELM BRAUMÜLLER 
K. K. Bop« mno ubiveksitItsbüchbImdibb. 



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LEONE BATTISTA ALBERTI'S 



KLEINERE 



KUNSTTHEORETISCHE SCHRIFTEN. 



IM ORIGINALTEXT HERAUSGEGEBEN, 
ÜBERSETZT. ERLÄUTERT, MIT EINER EINLEtTUNO UND EXGDRSEN VERSEHEN 

D»- HUBERT JÄNITSCHEK. 




WIEN, 1877. 

WILHELM BRAUMÜLLER 

K. K HOK- UNO UJtmn8IT&TSBUCHB2llDI.VR 



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INHALT. 



Seile 

Vorrede. 

Kinicitung 1 

Drei Bücher fiber die Malerei (Deila Pictura libri tre) 43 

Ucber das Bildwerk (De Statua) ifiS 

Ucber die fünf SaulenorJnungen (l cinque ordini Architcttonicij . . . 207 

Krlftutcrungen 226 

Anhang. 

I. Widmungsschreiben Leone Battista Alberti's an Giovanni Francesco 
Marchese von Mantiia bei Uebersendung der drei Bücher ^De 

pictura** 204 

7. Maso di Bartolomeo, genannt Masaccio 237 

3. Codices manuscritti und Ausgaben der in diesem Bande publicirlen 
kunstheoretischen Tractacte Alberti's 262 

4, Namen registcr 26? 

5« Sachregister 268 



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VORREDE. 



Mit dem vorliegenden Bande bringen die Quellenschriften 

die erste deutsche Ausgabe der kleineren kunsttheoretischen 
Schriften des Leone Battista Alberti. Doch beschränkt sich 
diese nicht auf die Uebersetzung; die Edition des Originaltextes 
erschien auch nach der Ausgabe Bonucci's (Opere volgari di 
Leone Battista Alberti, 5 volumi, Firenze 1843 — 49) eine drin- 
gend geforderte. Die Gründe dafür werden in der Einleitung 
angegeben werden. 

Die Herausgabe des kunsnheoretischen Hauptwerkes des 
Alberti, die zehn Bficher De re sdificatoria muss einer späteren 
Zeit vorbehalten bleiben. In der Einleitung könnte eine kurze 
Kunde über das Leben des Autors vermisst werden; ich liess 
mir diese Unterlassungssttnde zu Schulden kommen, weil ich 
ein Ganzes noch nicht bieten konnte und ein Halbes nicht 
bieten mochte. Schon seit Jahren mit der Sammlung des Ma- 
teriales tür eine Monographie dieses gewaltigen Repräsentanten 
des Geistes der Frührenaissance beschäftigt, hoffe ich dieselbe 
in nicht zu ferner Zeit der Oeffentlichkeit fibergeben zu können. 
Vorläufig weise ich hin auf den geistvollen, gründlichen Essay 
Springers über Alberti, in dessen „Bildern aus der neueren 
Kunstgeschichte" und auf den Artikel von Julius Meyer in 
der neuen Ausgabe von Nagler's „Allgemeinem KQnstlerIexikon*\ 



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Der Uebersetzung musste treues Anschmiegen an den 
Originaltext höher stehen als stylistische Eleganz; doch mochte 
ich dies Anschmiegen an die Aasdrucksweise des Originales nicht 

bis zur Dunkelheit und Misshandlung der Consiructionsweise 
des deutschen Idioms treiben. 

Die zahlreichen Anmerkungen sind nicht aus leidiger 
Citirwuth hervorgegangen. Den Quellen nachzuspüren, woraus 
einer der erlauchtesten Vertreter eines neuanhebenden geistigen 
Weltaiters schöpft, erschien mir nicht blos interessant, sondern 
auch . nothwendig. 

Dem Maler Herrn H. Ludwig in Rom, der als praktischer 
Kfinstler gleich tfichtig wie als Theoretiker, sage ich herzlichen 
Dank für die Bereitwilligkeit, mit welcher er die im Tractate 
De pictura auf malerische Perspective bezüglichen, oft schwer 
verständlichen Stellen mit mir besprach und deren Verständniss 
mir so erschliessen half. 

Rom, Anfang April 1876. 

Dr. Hubert Janitschek. 



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EINLEITUNG. 



Nicht mehr der Beweise bedarf es, wenn die Behauptung 
aufgestellt wird, dass der Umschwung, welcher in der italieni- 
schen Kunst in • der ersten Hälfte des 1 5. Jahrhunderts sich 
vollzieht, unbegreifbar ist, bringt man dabei nicht jene gewal- 
tige Geistesbewegung in Anschlag, welche den Namen Humanis- 
mus führt. Die grossartige Ankündigung desselben waren schon 
Dante und Giotto ; sein völliger Sieg aber und damit seine 
Omnipotenz der Herrschaft vollzieht sich erst mit Beginn des 
1 5. Jahrhunderts. Dass der Humanismus keine einseitige Wieder- 
belebung des classischen Alterthums ist, ward genug oft hervor- 
gehoben^ zu lebendig war das stolze Bewusstsein, im Verhält- 
nisse directer Nachkoomienschaft zu dem gefeierten Volke des 
Alterthums zu stehen, um nicht das Recht sich zusprechen zu 
dürfen : selbst zu sein. Wohl führt man jubelnd die halb 
verschollenen Schätze der Kunst und Literatur des Alterthums 
wie ein theueres, verloren gewesenes und nun wiedergefundenes 
Eigenthum in das helle Licht des Tages ; antike Vorstellungen, 
Anschauungen, Ideen brausen sturzbachgleich Über die Epoche: 
aber das starke Lebensgefühl lässt es nicht dazu kommen, dass 
das Volk zu einem Volke verstaubter Antiquare und Philologen 
wird. Mit bewunderungswerther geistiger Energie werden die 
neu zuströmenden Vorstellungen im Innern wenn nicht völlig 
verarbeitet, so doch mindestens in Verbindung mit den vor- 

Quellenschriften f. Kuostgescb. XI. I 



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II 



handenen gebracht und damit als treibende Kräfte in das eigene 
und in das Leben der Zeit geführt. Ab humanistisches Ideal 
aber krystallisirt sich in völliger Deutlichkeit heraus : Auslebung 
der Persönlichkeit nach allen ihren Anlagen und Kräften hin. 
Damit ist auch die geistige Regsamkeit der Epoche bedingt, 
die wir wie ein Wunder anstaunen. Die Verbindung der antiken 
Vorstellungen mit den vorhanden gewesenen modernen ergibt 
neue Ideale : alle Daseinsformen sollen darnach gestaltet werden. 
Ein thatfreudiges und innerlich stark lebendes Volk duldet keine 
harten Widersprüche zwischen den Zielen seines Denkens und 
seinem praktischen Thun. Kunst und Wissenschaft als die exe- 
mirtesten Offenbarungen der doppelten Thatigkeit des Geistes, 
der begreifenden und schalenden, müssen vor Allem der Ein- 
heit und Dieselbigkeit ihrer Ziele bewusst sein; schauend be- 
greift der Künsder die Welt, denkend der Gelehrte; wie aber 
die Schöpfung des Kunstlers die Wahrheit des Lebens in höch- 
ster Energie besitzen und ausströmen muss, so muss der Wissen- 
schaft bei ihrer Arbeit die Schönheit als Ideal vorleuchten, denn 
nur so verliert sie nicht das. All Über dem Einseinen aus dem 
Auge und begreift die Welt als ein harmonisches Ganzes. Dem 
modernen Menschen mag ein Schauer über den Rücken laufen, 
wenn er von der Identificirung von Wahrheit und Schönheit 
hört; zu gross ist die Desorganisation des fistfaetischen Lebens 
unserer Zeit, zu sehr mangelt ihr die bildnerische Kraft und 
das Auge des Künstlers, um darin mehr zu sehen als die anti- 
quirte Schrulle unserer Philosophie der Romantik: aber gesagt 
muss werden, dass in der Einheitlichkeit der Gedanken und 
Ideale, welche jede ThStigkeits-SphSre im humanistischen Zeit- 
alter oder dem Zeitalter des Risorgimento bestimmte , die Ur- 
sache der Grösse und Herrüchkeit dieses Zeitalters liegt. 

Da aber der Process der Assimilation neuer Vorstellungen 
im theoretischen Bewusstsein sich viel schneller vollzieht als 
im praktischen, d. h. im Thun, so ist dadurch bedingt, dass 



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III 



das Ideal auf jedem Lebens- und Scfaaffensgebiete sich zuerst 
theoretisch darstellt, dem dann die Gestaltung nachzustreben 

hat. So finden wir zwar schon am Anfange des i5. Jahrhunderts 
eine kleine Schaar von Künstlern, wie ßrunellesco, Donatello, 
Ghiberti, in deren Schöpfungen der neue Geist m aller Kraft 
pulsirt, im Allgemeinen aber und vornehmlich in der Malerei 
wirken vergangene Traditionen noch fort ; Giotto's Formen und 
Gedanken bestimmen noch mehr oder minder das Schaffen der 
meisten Künstler der Zeit, ohne dass sie doch des hohen Lebens- 
gefiihls des Stifters ihrer Richtung theilhaft geworden wären. 
Da tritt Leone Battista Alberti auf und leitet den Strom der 
neuen Anschauungen und Gedanken direct auf das Gebiet der 
Kunst, vornehmlich der Malerei; präcisirt die neuen Aufgaben 
und Ziele der, Kunst, formulirt die Forderungen, welche das 
humanistisch gebildete Italien an das Kunstwerk stellt, welche 
zu erfüllen der Künstler also bewusst anzustreben habe : das 
ist die Bedeutung von Alberti's Tractat Deila Pictura. 

Ueber die Zeit der Entstehung dieses Werkes ist genauer 

Bericht vorhanden. Es existirt in der Bibliothek von San Marco 
in Venedig eine Abschrift von Cicero's „Brutus sive de daris 
oratoribus^; dieselbe war einst Eigenthum des L. B. Alberti. 
Auf dem letzten Blatte finden sich einige Ricordi von seiner 
Hand geschrieben; darunter auch die Nachricht, dass er am 
7. September 1435 zu Florenz die drei Bücher über Malerei 
vollendet habe Es ist von geringem Belang, zu entscheiden, 
ob diese erste Redaction in Volgar-Sprache abgefasst war, wie 
Bonucci verficht, oder ob in lateinischer Sprache; ich ver> 
muthe das Letztere aus folgenden Gründen. Wohl hat Alberti 
dem Volgare grosse Liebe und Aufmerksamkeit zugewendet und 



Der Codex gehörte der Naniana an. Er ist bezeichnet : Cod. Membr. 

LXXXII in 8. Vergl. Jac. MorcUi, Codices Manuscripti Latini Bibliothecae 
Nanianae (Venetiis, 1776). 

I* 



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IV 



war bestrebt, es in die Literatur einzuführen, aus der es nach 
Dante, Petrarca und Bocaccio fast verschwunden war; bei der 
Erörterung wissenschaftlicher Fragen aber mochte er sich wohl 
der Anschauung der Zeit fügen , welche dahin ging , dass 
stets eine Schrift- und eine Volkssprache existirt habe, und dass 
zu Cicero*s Zeit das Volk dasselbe Volgare gesprochen habe, 
welches jetzt vom Volke gesprochen werde, dass es sich dess- 
halb auch jetzt so wie damals zieme, in der Schrift die ^lingua 
grammatica", d, h. Latein, anzuwenden '). Es sind dann schwer 
die Gründe zu finden, zu welchem Zwecke er den Tractat aus 
dem Italienischen in das Lateinische Übersetzte, da der italieni- 
schen Sprache doch Alle mächtig waren, welche er als Leser 
im Auge haben konnte. Anders ist dies bei den „Elementa 
Picturae", die er notorisch zuerst im Volgare abfasste, dann 
aber in das Lateinische Übersetzte; da aber war der, welcher die 
Uebersetzung forderte, Theodorus Gaza, ein Grieche (aus Thes- 
salonich), dem also das italienische Idiom völlig fremd war^. 
Soaderlich ist es dann , dass von der italienischen Redaction 
bis jetzt nur Eine Handschrift auffindbar war, während die 
lateinische Redaction in mehreren vertreten ist; und das scheint 
niemals besser gewesen zu sein, da im anderen Falle denn doch 
kaum die italienische Redaction schon 7 5 Jahre nach dem Tode 

•) Das interessanteste Document darüber: Flavio Biondo, De Roniana 
locutione. Cod. Magl. XIII. 38. 

*) Die Widmungsepislcl nennt blos den Namen Theodorus; doch 
scheint es mir zweifellos, dass damit der Aristotcliker und auch in 
allen anderen humanistischen Wissenschaften erfahrene Theodorus Gaza 
aus Thessaionich gemeint sei, der nach 1430 nach Italien kam. Nicht bloa, 
dass Theodorus Gaza mit den intimen Freunden Alberti's, wie z. B. Hierony- 
mus Aliottus und Franciscus FiJelphus in gleichfalls innigen Beziehungen 
steht, Papst NicoUus V., der wArmste Gflnner Alberti's, ruft 1451 auch den 
Theodorus Gaza an den päpstlichen Ho£ Ausfohrlicber Ober Tbeodonis, 
sowie ober seine Beziehungen zu Alberti zu sprechen , muss für einen an- 
deren Ort Terspart werden. 



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V 



Alberti's so verschollen gewesen wäre , dass sich nacheinander 
Cosimo Bartoli und Ludovico Domenichi bestimmt fanden, 
eine Uebersetzung aus dem Lateinischen in das Italienische 
vorzunehmen. Bonucci hat als Hauptbeweis fOr seine Behaup- 
tung angeführt , dass in der lateinischen Redaction Einzelnes 
breiter und systematischer ausgeführt sei, dass solches aber nur 
aus einem zweiten Zurückkommen auf dieselbe Sache zu er- 
klären sei. Dem kann man mit nicht minderem Recht entgegen- 
halten, dass ihm in einer für einen praktischen Künstler be- 
rechneten Umarbeitung und Uebersetzung des Tractats eine 
an einzelnen Stellen minder breite und minder systematische 
Darstellung zweckdienlich schien. Die Widmungsepistel der 
lateinischen Redaction, gerichtet an Giovanni Francesco, Mar- 
chese von Mantova, ermangelt mindestens in den von mir ein- 
gesehenen Codices eines Datums ; die italienische Redaction, mit 
der Widmung an Brunellesco, bringt am Schlüsse die Worte: 
Finis lau» Deo, die XVII mensis Julii MCCCCXXXVl. 
Nichts hindert, dies Datum als den Termin der Voll- 
endung der Uebersetzung anzunehmen ; nicht blos , dass die 
zwei oder drei Correcturen von Alberti's Hand selbst herzu- 
rfihren scheinen, das Blatt vor der Widmung enthält auch die 
Zeichnung eines Adlers mit dem Ciceronianischen „Quid tum**, 
welches die Devise Alberti's war. Der Satz endlich in der Wid- 
mung an Brunellesco, „quäle a tuo nome feci in lingua toscana", 
lässt bei unbefangener Lesung kaum eine andere Deutung zu, 
als dass Alberti ffir Brunellesco speciell die Uebersetzung in's 
Italienische vornahm <). Ob nun diese oder jene Meinung richtig 

') lionucci behauptet auch, d;is Werk „De re aeJiticatoria" sei gleich- 
falls ursprünglich in der Volgarsprache niedergeschrieben und erst später 
in's Lateinische übertragen worden. A. Springer, der dieser Behauptung bei- 
pflichtet, führt dazu weiter an, nach „Politian's Zeugniss" ereilte Alberti 
während der Uebersetzung der Tod. Das ist denn aber doch anders. Antonio 
Filarete, der seinen Tranato di Architeuura (Magl. XVll. 3o) vor 1460 



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VI 



sei, immer wird jede neue Publication auf den italienischen 
Text zurückgehen müssen, indem diesem die höhere kunst- 
geschichtliche Bedeutung zukommt, da Alberti sich damit an 
den praktischen Kfinstler wendet, worin sich die Absicht in 
voller Klarheit ausspricht, lebendiger einzugreifen in das Kunst- 
leben seiner Zeit, als er es mit der lateinischen Redaction ver- 
mochte. In der lateinischen Redaction führen die drei Bücher 
des Tractats die Namen : I. Rudimenta ; II. Pictura ; III. Pictor. 
Damit ist die Verth eilung des Inhalts des ganzen Werkes be- 
zeichnet. Vor Darlegung dieses Inhalts aber muss der Widmung 
des italienischen Textes an Brunellesco gedacht werden. Sie ist 
von hohem culturgeschichtlichen Interesse. Völlig klar spricht 
daraus das Bewusstsein, dass eine grosse Zeit angebrochen, dass 
sie eine Fülle schöpferischer Kraft in sich birgt, welche Thaten 
erzeugt, die sich als ebenbürtig neben das Schönste und Grösste, 
was die Antike hervorbrachte, stellen dürfen. Doch hat Alberti 

schrieb, sagt nach einigen b^eisterten Elogen auf Alberti : «Lui anoora a fatto 
in latino una hopera elegantisaima" (fol. t a terg.) sc. Ober den Gegenstand, 
Ober wdcben er zu schreiben Willens ist. Er fbgt dann hinzu, dass er der 
lateinischen Sprache zu wenig mtchtig, um in derselben schreiben zu 
können; doch wOrden die minder Gelehrten Ihn sicherlich mit VergnOgen 
und Vortheil lesen, wahrend die Gelehrten zur Arbeit Alberti's greifen 
mögen. Dem entspricht auch die Stelle bd Mathia Palmieri; da heisst es 
auf das Jahr 145a bezOglich: „Leo Baptista Albertus vir ingento praedictus 
acuto et perspicaci, bonisque artibus et doctrina exculto eruditissimos a se 
scriptos De Architectura libros Pontifici ostendit." M. Palmieri De tempori- 
bus suis in Tartini Rer. Ital. Scriptores I. Pg. 239 seqii. Gewiss hätte die 
Abfassung der Arbeit im Volgare besondere Erwähnung gefunden. Thatsächlich 
sagt auch F*olitian nichts Anderes, als dass den Alberti über einer nochmaligen 
verbessernden Revision des Werkes der Tod ereilt habe. „Kmendatos per- 
poHtosque" heisst es an der betreffenden Stelle in der Widmungsepistel 
Politian's an Lorenzo Medici zur ersten Ausgabe dea Werkes 1486. Dass 
uns schliesslich von der italienischen Redaction nur die drei ersten BOcher 
Oberkommen sind, Hast achliessen, dass Albwti die Uebersetzung nicht 
vollendete. 



VII 

nur in den Werken der Bildhauer und Architekten die Offen- 
barung des neu erwachten schöpferischen Geistes gesehen ; denn 

nur die Namen von Bildhauern und Architekten führt er an: 
Brunellesco , Donatello, Ghibcrti , Luca della Robbia und Ma- 
saccio, den Bildhauer; denn der Maler kann unter den letzteren 
Namen nicht verstanden werden, will man nicht den Thatsachen 
Gewalt anthun Befremdend darf dies immerhin erscheinen ; 
denn mochte auch ein Fra Angelico dem Kunstideale Albcrti's 
nicht genug thun, die Malereien der Brancacci-Capelle athmen 
schon völlig jenen neuen Geist, den Alberti fordert Die Wid- 
mung an Giovanni Francesco von Mantova ist nicht von sach- 
licher, sondern nur persönlicher Bedeutung. Ich gehe desshalb 
zur Darlegung des Inhalts des Tractates. Das erste Buch führt 
den besonderen Titel ,,Rudimenta", es entspricht dies seinem 
Inhalt. Alberti entwickelt darin die Fundamentalprincipien der 
Malerei. Er beginnt mit Erklärung der Grundbegriffe- Diese 
wolle er — so meint er — zwar von den Mathematikern ent- 
lehnen, doch werde er stets als praktischer Künstler, nicht als 
Mathematiker sprechen; und als einen nicht geringen Vorzug 
wird er es sich anrechnen, wenn seine Rede so klar sein sollte, 
dass sie von jedem nur einigermassen in der Malerei Bewan- 
derten verstanden würde. Die kurze Darlegung der geometri- 
schen Grundbegriffe sowohl, wie später die Erörterung der 
optischen Grundbegriffe zeigt eine grosse Vertrautheit mit Eukli- 
des , den Alberti im Original studirt haben mochte , da seine 
Kenntniss des Griechischen wohl zweifellos ist. Alberti gibt 
also die Definitionen vom Punkte, der Linie, der FlSche; er 
unterscheidet an der Fläche beharrliche und veränderliche (zu- 
fälligej Eigenschaften. Als beharrliche Eigenschaften führt er 
an die Art der Umgrenzung und die Art des Flächenrückens 



') Vergl. darüber meinen Excurs: Maso di ßartolomeo, genannt 
Masaccio. 



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vin 

(eben, sphärisch, concav). Die zuflUigen Eigenschaften definiit 
er dahin, dass dieselben geändert erscheinen können^ ohne dass 

doch desshalb das Wesen der Fläche alterirt würde. Solche zu- 
fällige Eigenschaften sind Beleuchtung und Lage. Letztere wieder 
kann im doppelten Sinne eine scheinbare Veränderung an der 
Fläche hervorbringen; einmal, wenn die Entfernung geändert 
wird, dann aber, wenn die Richtung eine Aenderung erfährt, 
was durch die Aenderung der Lage des Centralstrahls (Ge- 
sichtslinie) ausgedrückt ist 

Bei Er5rtening der Veränderungen, welche die Verände- 
rung der Lage an der Fläche hervorbringt, legt Alberti seine 
Sehtheorie dar, welche als eine freie Combination der dies- 
bezüglichen Ansichten des Piaton, Demokrit und Euklides an« 
gesehen werden muss. (VergL Anm. 6.) Man mag heute Über 
die narve Erklärung des optischen Processes lächeln ; sie behält 
ihre Geltung bis in das 17. Jahrhundert hinein. Vom Auge 
gehen Sehstrablen aus, welche die gesehenen Dinge ummessen 
und die Formen davon dann zum Sitz des Gesichtssinnes tragen. 
Desshalb sehen wir jede Linie mittels eines Dreiecks, jede 
Fläche mittels einer Pyramide. Die Spitze des Dreiecks oder 
der Pyramide liegt im Auge; die Basis ist die gesehene Linie 
oder Fläche. Es gibt äussere, mittlere und Centraistrahlen. Die 
äusseren Sehstrahlen vermitteln uns die Kenntniss der Form 
und Ausdehnung der Dinge; die mittleren vermitteln uns die 
Kenntniss von deren Lichtern und Farben ; der Centraistrahl 
ist das, was wir Gesichtslinie nennen. Im Anschlüsse an die opti- 
schen Theoreme des Euklid gibt Alberti dann die Gründe an, 
warum die Entfernung die Dinge kleiner erscheinen lasse und 
die Näherung grösser, und in welchem Verhältnisse dies zum 
Sehwinkel stehe. Bei Erörterung der Ursache, warum die „Be- 
leuchtung'* die Fläche, resp. die Dinge geändert erscheinen 
lasse, entwickelt Alberti in Kürze seine Farbentheorie; denn 
unter Beleuchtung (Ricevere de' lumi) versteht Alberti stets die 



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IX 

f 

Gcsammterscheinung der Flächen in Bezug auf Licht und Farbe 
zugleich , da ja , wie er meint, jede Verschiedenheit der Farbe 
im Wechsel des Lichtes ihren Ursprung bat. Unabhängig von 
der Farbentheorie der Alten, insbesondere von der Autorität 
des Aristoteles, sind -fttr Alberti Schwarz und Weiss keines- 
wegs Farben, sondern nur Alteratoren derselben — also höch- 
stes Licht und höchste Finsterniss, in welcher Anschauung ihm 
hernach Lionardo wie in vielen anderen Dingen folgte. Als 
Hauptfarben nimmt Alberti vier an, welche der Vierzahl der 
Elemente entsprechen : Roth , Grün , Blau und Bleigrau oder 
Aschgrau. Das erste entspricht dem Feuer, das zweite dem 
Wasser, das dritte der Luft, das vierte der Erde. Diese 
vier Farben aber können einerseits durch Mischung unter- 
einander, andererseits durch Hinzutreten von Schwarz und 
Weiss eine unendliche Menge von Unterarten bilden. Nachdem 
dann noch die verschiedene Art des Lichtes — verschieden 
nach der Art des lichtgebenden Körpers — in Erörterung ge- 
zogen , kommt Alberti auf die zusammengesetzte Sehpyramide 
zu sprechen. Jede einzelne Fläche besitzt ihre besondere Licht- 
und Farbenpyramide; da aber der Körper von vielen Flächen 
bedeckt ist, man aber nur unter Einer Sehpyramide sehen 
kann, so muss diese nothwendiger Weise aus eben so viel ein- 
fachen Pyramiden zusammengesetzt sein, als das gesehene Ob- 
ject uns Flächen zuwendet. Die Malerei hat nun die Aufgabe, 
einen Querschnitt dieser Sehpyramide auf die Bildiläche zu 
bringen. So definirt Alberti die Malerei richtig und präcis als 
die auf Einer Fläche mittelst Linien und Farben zu Stande ge- 
brachte künstlerische Darstellung eines Querschnittes der Seh- 
Pyramide, entsprechend einer bestimmten Entfernung, bei einer 
bestimmten Beleuchtung und bei Beobachtung eines bestimmten 
Augenpunktes. Nach so gewonnener BegrifiTsbestimmung der 
Malerei sucht Alberti einige Fundamentalgesetze der Linear- 
perspective zu eruiren. Hier steht Alberti wohl ganz auf dem 



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X 



Boden selbständiger Speculation ; allerdings mag auch er gleich 
Brunellesco von Paulus Tuscaucllus manche Anregung empfan- 
gen haben ; der geistige Verkehr , in welchem er mit diesem 
stand , lässt darauf scbliessen Doch wird man nicht irren, 
wenn man unter der „Prospettiva**, die Tuscanellus lehrte und 
worüber er schrieb, nichts Anderes als Optik versteht; denn 
in solchem Sinne ist der Name „Prospettiva" zu jener Zeit 
verstanden ; Brunellesco und Alberti versuchen dann auf Grund- 
lage dieser optischen Gesetze einige Grundregeln fftr die male- 
rische Perspective festzustellen. Aber wShrend Brunellesco es 
bei der Darlegung im praktischen Beispiel bewenden lässt, ver- 
sucht Alberti deren theoretische Formulirung Die ersten 
Versuche also sind es, die hier gemacht werden, die Gesetze 
der Linearpe rspective zu ergründen und festzustellen. Daraus 
mag man das Umständliche und nicht selten Dunkle des 
Ausdruckes erklären. Alberti beginnt damit, das Wesen hori- 
zontaler und verticaler ParaJlelflächen zu erörtern, dann er- 
läutert er den Begriff der Aehnlichkeit und Proportionalität an 
dem concreten Beispiele zweier Dreiecke, wovon das zweite so 



*) In der „Vita Anonyma** des Alberti hettst es: «extaiit ejus Epi- 
stolae ad Paulum PhTsicum**. Diese Briefe schdnen leider verloren gegangen 
zu sein. Paulus Tuscanellus starb in Florenx im Mai 1483 in seinem 
85. Jahre; er war also nur um sieben Jahre Alter als Alberti (Fontius, An* 
nales auf 1483. Abgedruckt in Lami Gatal. BibL Riccard, pag. 19$ sequ.) 
Dass Paulus Tuscanellus nicht blos Perspective lehrte, sondern auch dar- 
Ober schrieb, erwfthnt Verinus, ein jongerer Zeitgenosse desselben: 
„Quid Paulum memorem, ttrramque qui norat et astra 
Qui Perspectivae libros descripsit, et arte 
Egregiiis medica multosa mortc rcduxit." 
Ugolini Verini Je illustratione urbis florcntiae libri trcs ed. Lutetiae 
i383. lib. II. fol. 14 tergo. 

Wie Alberti's persönlicher Kinfluss dann weiter wirkt, namentlich 
auf Luca Paccioli und dann mittelbar auf Piero della t ranceschi , wird an- 
deren Ortes darzuthun sein. 



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XI 



entstanden ist, dass man zur Basis eines gleichschcnkeligen 
Dreiecks eine Aequidistante zog. Nun überträgt er sein Rai- 
sonnement auf den Querscbnitt der Sehpyramide. Auf Grund 
der früher gewonnenen Resultate zeigt er nun, dass jeder neue 
Querschnitt, parallel zum früheren vollzogen , diesem propor- 
tionirt ist, wie er auch proportionirt ist der geschauten Fläche, 
die ja als Basis der Sehpyramide jedem der zu ihr parallel 
vollzogenen Querschnitte proportionirt sein muss. Er kommt 
dann zu den nicht aequidistanten Dimensionen und deren Ein- 
wirkung auf den Querschnitt, resp. das Bild, zu sprechen. Von 
den aequidistanten Dimensionen sind einige den Sehstrahlen con- 
linear ; diese werden dann selbstverständlich fCUr den Querschnitt 
ohne Bedeutung sein, d. h. sie werden auf ihm als Punkt er- 
scheinen; andere sind den Sehstrahlcn aequidistant, diese werden 
einen um so grösseren Raum im Querschnitt einnehmen, in je 
spitzerem Winkel sie gegen den Querschnitt, resp. Bildfläche, 
geneigt sind. Nachdem er so die Bedeutung aequidistanter und 
conlinearer Dimensionen fttr den Querschnitt dargelegt, gezeigt, 
wie das Bild durch sie alterirt werden kann , macht er eine 
kurze Disgression, indem er darlegt, welche Kraft dem Ver- 
gleiche innewohnt, wie es also nicht auf die Grösse des Bildes 
ankommt, sondern auf das Verhfiltniss, welches zwischen den 
Figuren des Bildes herrscht. Darnach kehrt Alberti zum Thema 
zurück, um zu zeigen, wie der Querschnitt zu vollführen sei, 
da bis jetzt ja nur erörtert wurde, was er ist. So folgt nun 
der Versuch der Construction eines perspectivischen Quadrat- 
netzes. Man stelle sich die Bildfläche vor wie ein geöffnetes 
Fensler, wodurch man das sieht, was auf der Bildfläche gemalt 
erscheinen soll. Als Mass nehme man die Armlänge (Elle) an; 
die Grösse des Menschen ist auf drei Armlflngen zu berechnen. 
Auf der Basis der BildfiSche wird nun das EUenmass so oft 
aufgetragen, als dies möglich ist. Hierauf wird der Augenpunkt 
fixirt, den aber Alberti nicht höher von der Basis angenommen 



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XII 



wünscht, als die Höhe des Menschen, d. h. des gemalten, be- 
trägt — eine Gepflogenheit , die von fast allen Malern der 
Renaissance betrachtet worden ist. Nun ziehe ich mir die 
Fluchtlinien, d. h. ich verbinde den Augenpunkt mit den Theil- 
punkten der Basis durch Gerade. Es könnte nun Einige geben 
— so fährt Alberti fort — welche in der Weise nun die gegen 
den Horizont hin sich verjüngenden Bodenfelder bestimmten, 
dass sie eine Aequidistante auf den Zufall hin zur Basis zögen 
und dann so weiter fortfahren, dass jeder folgende Plan um 
ein Drittel der Grösse des vorausgehenden, also um die Hälfte 
der eigenen Grösse sich verkleinerte. Dies aber wäre ein falscher 
Weg; schon weil ohne Bedachtnahme auf einen bestimmten 
Distanzpunkt die erste zur Basis Aequidistante gezogen würde, 
mOsste man zu irrigen Resultaten gelangen, auch wenn im 
Uebrigen die Methode eine richtige wäre. 

So gibt nun Alberti an, auf welchem Wege er die Auf- 
einanderfolge der zur Basis aequidistanten Transversalen bestimme. 
Er macht sich auf einer kleinen Fläche eine Hilfsconstruction, 
theilt dort die Basis in gleich viele Theile wie auf der Bild- 
iläche, nimmt wie dort in der Höhe von drei Ellen (seiner) ihrer 
Art (d. h. drei Theilen der Basis) den Augenpunkt an und 
zieht sich von demselben die Fluchtlinien zu den Theilpunkten 
der Basis. Nun stellt Alberti die Distanz fest und zieht von da 
aus eine lothrechte Linie gegen die Bildflächc ; da nun , wo 
diese Linie die gezogenen Fluchtlinien in Aufeinanderfolge 
schneidet, sind auch die Punkte, durch welche die Aufeinander- 
folge der Transversalen und damit die Verjüngung der Pläne 
bestimmt werden. (Vergl. Anm. 22). Nachdem diese Resultate auf 
die Bildfläche übertragen, wird der Horizont (Geniraiünie) durch 
den Augenpunkt (Centraipunkt) gezogen, als Grenze für alle 
Gegenstände, die nicht oberhalb des Auges des Beschauers sich 
befinden sollen. Alberti ist sich bewusst, dass seine Erörterung 
an dieser Stelle nicht ganz klar und leicht verständlich sei; er 



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XIII 



führt als Entschuldigung das Schwierige und Dunkle der Materie 
an, indem er auf die alten (sc. italienischen) Maler hinweist, 
von welchen kaum ein perspectivisch richtig componirtes Bild 
existire. Es braucht dies nicht besonders erhärtet werden, 
mag man auch zugeben, dass ein unbedingter Fortschritt in 
der richtigen perspectivischen Zeichnung von architektonischen 
Hintergründen und Scenerien in dem Grade merkbar ist, als 
man der Renaissance sich nflhert. Mehr aber noch; die 
praktische Kunstübung hatte schon Meisterstücke schwieriger 
perspectivischer Aufgaben gelöst , ohne dass man über dem 
praktischen Wissen zur theoretischen Formulirung des Gesetzes 
gekommen wäre. Ich kann es mir nicht versagen, einen beson- 
deren Fall aus Lionardo's Tractat anzuführen. Er schreibt: 

„Trovö per esperienza, che se la cosa seconda sara tanto 
distante dalla prima quanto la prima ^ distante dall' occhiö, 
che benchö infra loro sieno di pari grandezza, la seconda fia 
la metä minore che la prima: e se la terza cosa sara di pari 
distanza dalla seconda innanzi a essa , fia minore due terzi e 
cosi di grado in grado per pari distanza faranno sempre dimi- 
nuzione proporzionata, purche V intervallo non passi il numero 
di 20 braccia, e infra dette venti braccia la figura simile a te 
perdera due quarii di sua grandezza ed infra quaranta pcrdera 
tre quarti e poi cinque sesti in 60 braccia e cosl di mano in 
mano fara sua diminuzione, facendo la parete lontana da te 
due volte la tua grandezza, cht U farla una sola, fa gran diffe- 
renza dalle prime braccia alle seconde** <). 

') „Durch Versuche fand ich , dass, falls ein zweiter Gegenstand vom 
ersten so weit entfernt sich befindet, als der erste vom Auge, jener zweite 
dann, obgleich er von derselben Grösse ist wie der erste, doch um die 
HSlfte kleiner als dieser erscheinen wird; wird dann weiterhin ein dritter 
Gegenstand in gleicher Entfernung vom zweiten postirt, so wird er um zwei 
Drittel kleiner erscheinen (als der erste), und so wird man von Stufe zu 
Stufe bei gleicher Distanz stets t»nt dieser proportionirten Veritleinerungen 



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XIV 

Wir sehen hier, dass es auch Lionardo noch schwer wird, 
vom einzelnen Fall zum Gesetz vorzudringen; er hätte sonst 
finden müssen, dass das gleiche VerhSItniss herrschend bleibe, 
wenn nach geänderter Distanz des Beschatters von dem Gegen- 
stande, dem entsprechend auch die Distanzen der Gegenstände 
zwischen eintiider geändert werden. 

Nach Erörterung dieser perspectivischen Gmndprobleme 
sind die Elementarprincipien der Malerei Überhaupt dargelegt; 
es kann nun übergegangen werden zu dem Werke der Malerei 
selbst und zur Entwickeiung der Principien und Forderungen, 
welchen dasselbe genügen muss. Das bildet den Inhalt des 
zweiten- Buches. Es beginnt mit einem schwungvollen Hymnus 
auf die Würde der Malerei. Nicht blos der Freundschaft gleich, 
vermag sie uns Abwesende gegenwärtig zu halten , mehr als 
diese zeigt sie uns Verstorbene noch nach Jahrhunderten in der 
täuschenden Gegenwart des Lebens. Sie ist auch die hilfreichste 
Dienerin der Religion, indem sie die Abbilder der Götter vor 
das Auge der Sterblichen stellt, und so das Band fester knüpft, 
welches uns mit den Himmlischen verbindet. Nichts gibt es 
Kostbares, das durch Hinzutreten der Malerei nicht noch kost- 
barer würde; nichts Geringes gibt es, das durch ihre Gegenwart 
nicht kostbar würde. Alle Künste stehen ihr zu Lehn; keine Kunst 
und kein Handwerk gibt es, das ihrem Einduss sich entziehen 
könnte, selbst die Architektur entlehnt ihre Formen der Malerei, 



erhalten, wenn nur der Zwischenraum 20 KUcn nicht überschreitet. Und 
innerhalb der 20 Ellen wird eine dir ähnliche Gestalt ^'^ ihrer Grösse ver- 
lieren, innerhalb 40 Ellen ^/^ und dann ^/^ innerhalb 60 Ellen, und sie 
wird so fort und fort ihre Verkleinerung erhalten, wenn die Bitdä&che in 
einer Entfernung von dir sich findet, welche deiner doppelten Grösse ent- 
spricht; denn wenn die Entfernung nur einmal deine Grösse betragt, so 
wird dies einen grossen Unterschied von den ersten (so) Ellen zu den 
zweiten madien.** Trattato della Pittnra di Lionardo da Vind. 6d, Manzi, 
Roma. 1817. Üb. III. (pag. a3o.) 



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XV 



eine Aussage, die Burckhardt mit Recht als das stärkste Zeug- 
niss für den malerischen Standpunkt der Frdhrenaissance gegen- 
über den Baufbnnen bezeichnet So kann die Malerei wohl 

mit Narcissus verglichen werden ; denn, abgesehen, dass sie die 
ßlüthc von Allem, ist sie ja auch nichts Anderes, als der Ver- 
. such, künstlerisch das Abbild der Dinge festzuhalten, wie es 
Narcissus versuchte, da er die Arme ausstreckte nach dem 
eigenen Bilde, das ihm ans dem Spiegel der Quelle ent^gen* 
blickte. An dieser poetischen Interpretation lässt es sich Aiberti 
genfigen ; nach den Ursprüngen der Maierei ernsthaft zu suchen 
— meint er — sei nicht seine Aufgabe, da er nicht gleich 
Plinius vorhabe, eine Geschichte der Malerei zu schreiben, son- 
dern er ein Lehrbuch derselben abfassen wolle. 

Nach dieser kurzen Disgression kommt er auf die Würde 
der Malerei zurück. Hat er früher die in der Malerei selbst 
liegenden Vorzüge entwickelt, so zeigt er nun, dass diese auch 
anerkannt worden seien, da Fürsten und Vornehme, Philosophen 
und Dichter betiissen waren, dieselbe zu üben. Dabei zahlt er 
mit grosser Beiesenheit in den antiken Autoren all die Namen 
von Herrschern, Edlen, Philosophen u. s* w. auf, die es nicht 
verschmähten, nach dem Ruhme des Malers zu streben. Aber 
nicht blos wer sie übt findet Freude an ihr , auch dem Un- 
kundigen wird sie zu einer Quelle des Genusses. Wenn es dem 
so ist, wenn die Kunst der Malerei eine so hochedle, so gezieme 
es sich wohl, auch allen Fleiss und Eifer ihr zuzuwenden; so 
allein wird es auch möglich sein , dauernden Ruhm und un- 
sterblichen Namen sich darin zu erwerben ; dies aber sei allein 
das Ziel des Malers, nicht Gewinn. Diejenigen, welche den Ge- 
winn über den Ruhm setzen, erwerben zumeist weder das Eine 
noch das Andere. Nach solcher Einleitung kommt Aiberti auf 
die Bestandtheile zu sprechen, in weiche die Malerei zerfällt; 



^ J. Burckhardt: Geschichte der Renaissance in Italien. S. 43. 



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XVI 



diese sowohl wie auch ihr gegenseitiges Verhliltniss ergeben 

sich ihm aus der Betrachtung der Naturdinge. Wir nehmen an 
einem Dinge zuerst seine allgemeine Form wahr, welche in der 
absoluten Grenze des Dinges ihren Ausdruck findet; Übertrage 
ich mir diese mittels Linien auf eine Flfiche, so erhalte ich den 
Contur. Bei genauerer Betrachtung des Dinges fasst das Auge 
nicht blos dessen absolute Grenze, sondern nimmt dessen Ge- 
sammthaltung wahr, erkennt, wie das, was sich ihm darstellt, 
ein Complex von Flfichen ist, die in bestimmter Weise an- und 
zusammengeordnet sind. Schliesslich sehen wir dann, dass die 
OberHäche jedes Dinges in bestimmter Weise beleuchtet und 
gefärbv erscheint. Darnach ergeben sich dann als Bestandtheile 
der Malerei der Contur, die Composition und die Farbengebung, 
resp. Beleuchtung. In der Art der Ableitung dieser drei Be- 
standtheile spricht sich die Riclitung der Zeit völlig aus, deren 
hoher Formensinn zuerst das Wesentliche des Dinges schaut, 
wie dieses in der festen Abgeschlossenheit von Linien und 
Flächen seinen Ausdruck findet und dann erst zur Erscheinung 
desselben übergeht, die sich in Licht und Farbe äussert. 

Der Contur fordert höchste Feinheit, denn er hat ja nur 
die absolute Grenze der Flächen anzuzeigen, nicht aber einen 
Riss oder Einschnitt in denselben. Da in erster Instanz die 
Wahrheit der Darstellung von der Richtigkeit des Conturs, als 
der Formbestimmung des Dinges, abhängt, so ist auf diesen die 
grösste Sorgfalt zu verwenden. Um in dieser Beziehung völlig 
genügen zu können, empfiehlt Alberti den Gebrauch des von ihm 
erfundenen Schleiers. Dieser ist ein dünnes durchsichtiges Gewebe 
von beliebiger l arbe, welches durch gröbere und verschieden 
gefärbte Fiidcn in Parallelogramme getheilt wird. Dieser so be- 
schaffene Schleier wird vor den zu zeichnenden oder zu malen- 
den Gegenstand gebracht, dessen Umrisse und dessen einzelne 
Flächen nun in ganz bestimmten Parallelogrammen sich fixirt 
finden. Merke ich mir diese an, so kann ich einerseits den 



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XVI 



Körper auf leichte Weise immer wieder in dieselbe Haltung, 

in welcher ich ihn früher schaute, zurückversetzen — was für 
das Abmalen schon von grossem Vortheil ; — andererseits kann 
ich — habe ich meine Bild- oder Zeichnenfläche ähnlich dem 
Schleier in Parallelogramme getheilt — nun genau mir darauf 
bestimmen , wo , entsprcchenci dem Schleier , jedweder Grenz- 
punkt jeder Fläche hinzufallen habe. Das wird die Mühe des 
Künstlers verringern und zugleich für Richtigkeit des Conturs 
von Vortheil sein. Gegen den Vorwurf, dass durch derartige 
mechanische Hilfsmittel der Bequemlichkeit des Künstlers Vor- 
schub geleistet werde, wendet Alberti ein, dass man vom Kunst- 
werke zwar mit Recht Natur , Wahrheit und Schönheit ver- 
lange, nicht aber das Gefallen daran von dem Aufwand an 
Kraft und Mtthe bedinge, welchen der Künstler daran wandte. 
Will aber Jemand dennoch ohne Hilfe des Schleiers arbeiten, 
so bediene er sieb der Parallelenmethode mindestens im Geiste, 
d. h. er möge, wo immer der Grenzpunkt einer Fläche sich 
findet, diesen sich bestimmt denken durch eine Lothrechte , die 
von einer Wagrechten geschnitten wird, und das so gewonnene 
Resultat auf seine Bildfläche auftragen. So verzeichnet man sich 
die Abgrenzungsltnien kleiner Flächen; man wende aber auch 
grösste Achtsamkeit darauf, diese zu schauen. Naturbeob- 
achtung wird da Alles thun. Man sehe nur, wie jede concave 
oder sphan^Llic Flache in eine unendliche Anzahl ebener F'lächen 
sich gleichsam zerlegt, von welchen eine jede ihre bestimmte 
Beleuchtung und Färbung hat. Da sind die feinsten Licht- und 
Farben-Nuancen, und doch hat jede ihre bestimmte Abgrenzung. 
Dies von der Zeichnung der kleinen Flächen ; in Bezug auf 
Zeichnung der grossen Flächen, welche schon in directem Bezug 
zur Composition steht, gibt Alberti den Weg an, auf Grund- 
lage seiner im ersten Buche erörterten Constructionen eines 
perspectivischen Quadratnetzes, Winkelflächen, wie z. B. Mauern 
und Kreisflächen in richtiger perspectivischer Verkürzung zu 

Quellenschriften f. Kunttgesch. XI. 3 



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XVIII 



construiren. Nun kommt Alberti auf die Composition zu sprechen. 
Er definirt die Composition als das Verfahrea^ welches die eia- 
zelnen Theile in einem Bilde zusammenordnet und zusammen- 
stimmt. Das grösste Werk des Malers ist die ^Historie" ; Theile 
der Historie sind die Körper, Theile der Körper die Glieder, 
Theile der Glieder die Flächen. Von der Composition der 
Flfichen hat also die Erörterung auszugehen. Die höchste Auf- 
merksamkeit ist ihr zuzuwenden, denn von der Composition 
der Flächen hängt vor Allem die Schönheit ab. Im sechsten 
Buche von „De re aedificatoria" definirt Aiberti die Schönheit, 
als die völlig geschlossene Hannonie der einzelnen Theile und 
Glieder, in einer Wdse, dass nichts dazugethan, nichts hinweg- 
genommen, nichts geSndert werden könne, ohne SchSdigung 
des Ganzen Diese „Concinnitas" ist also auch gefordert von 
der Composition der Flächen zum Gliede und zum Körper, 
denn der Effect soll gleichfeUs die ideale Schönheit (pulchritudo, 
bellezza) sein. Wenn er hier noch der Schönheit Anmuth 
(gratia) substituirt , so ist damit nicht etwa die Schönheit als 
blosse Gefälligkeit gefasst , sondern es erscheint mir in Erinne- 
rung an Cicero's Eintheilung der Schönheit in „gratia** und 
„dignitas" gesagt zu sein, der unter „gratia** nur eine mehr 
weibliche, „dignitas" mehr männliche Schönheit versteht (Cic. 
De offic. I. 36). Dass die Begriffsbestimmung noch nicht so 
streng ist wie später, ist' durch die Jugend Alberti's, in welcher 
er „De pictura** schrieb, begreiflich. Alberti beschreibt dann, 
wann man ein Gesicht anmuthig, resp. schön werde nennen 
können; es wird dies der Fall sein, wenn Licht und Schatten 
in entsprechender Weise in einander weben, wenn die Theil- 
flächen so zusammengestimmt und angeordnet, dass alle Härten 

') Nachdem er die Wirkung der Schönheit gefeiert, heisst es: Nos 
tarnen brevitatis gratia sie difBniemtu: tit sit pulchritudo quidem certa cum 
ratione concinnitas univeraarum partium, in eo cujus aint ita ut addi aut 
diminui aut immutari poasit nihil, quam improbabilius reddat. 



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XIX 



und Kanten verbannt bleiben. Als Mittel , das Auge dalür zu 
erziehen, ist nichts mehr anzurathen als Beobachtung des Vor- 
gehens der Natur, der wunderbaren Werk- und Lehrmeisterin 
aller Dinge. Selbstverständlich ist Schönheit dann auch wiederum 
das Ziel der Composilion der Körper. Wiederum liegt sie nur 
in der Harmonie der Glieder unter einander. Diese Harmonie 
wird dann erreicht, wenn die Glieder in Bezug auf Grösse und 
Farbe zusammenstimmen und dem Charakter der dargestellten 
Persönlichkeit, resp. Gegenstandes entsprechen. Es hängt dies 
ab von der genauesten Kenntniss des Organismus, welcher her- 
nach die richtige Anordnung der einzelnen Theile entspricht. 
So genfigt es Alberti nicht, dass man den Körper zuerst nackt 
zeichne und dann erst die Gewandung darum lege; er fordert 
zuerst Zeichnung des Skelets, um so der Naturwahrheit und 
Richtigkeit vöUig Genüge leisten zu können. Denkt man, wie 
sehr die Wahrheit des Organischen auch bei den glänzendsten 
Vertretern der Schule Giotto's und der ganzen giottesken Rieh- 
tung hintangesetzt wurde, so kommt die Forderung Alberti's 
nicht Übertrieben vor. Die Massverhältnisse der einzelnen Glieder 
zu einander und zum ganzen Körper richtig einzuhalten, wird 
es gut sein, ein einzelnes Glied als allgemeine Masseinheit an- 
zunehmen. Alberti schlägt die Grösse des Kopfes als solche vor. 
Es entspreche dann ferner jedes einzelne Glied völlig seiner 
ihm von der Natur gewordenen Bestimmung. Bei dem Leben- 
den sei das Leben noch gegenwärtig in dem kleinsten Partikel- 
chen; beim Todten zeige jedes Glied völlige Entseelung. 

Drittens mögen dann die Glieder in ihrer Form und 1 arbe 
dem Charakter der dargestellten Persönlichkeit entsprechen. 
Abgeschmackt wäre es z. B. : Helena mit vertrockneten rauhen 
Händen oder Milon mit feinen dOnnen Hüften auszustatten. 
Hat man so allen Forderungen in Bezug auf die Composition 
von Flächen zu Gliedern und von Gliedern zu Körpern genügt, 
so möge man dann seine ganze Aufmerksamkeit der „Com- 



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XX 



Position der Körper zur „Historie" zuwenden. Von der „Historie'' 
werden zuerst Mannigfaltigkeit und Reichhaltigkeit gefordert. 
Fülle und Mannigfaltigkeit ergötzen; so mögen diese sich auch 
auf dem Bilde offenbaren. Die Mannigfaltigkeit zeige sich in 
der Darstellung der verschiedenen Lebensalter, der verschiedenen 
Geschlechter, dann der verschiedenen Wesen der belebten und 
unbelebten Natur; die Reichhaltigkeit möge sich in gleicher 
Weise zeigen , doch überschreite man darin nicht ein gewisses 
Mass, damit der Ueberblick über das Ganze nicht schwer werde> 
und statt schöner Ordnung Verwirrung zu herrschen scheine. 
In der lateinischen Redaction des Tractats gibt Alberti eine 
concrete Andeutung Über die Zahl, der Personen , die für die 
Historie ihm am günstigsten erscheint: er möchte die Zahl lo 
nicht gerne überschritten sehen. Das mochte dann bei der Ueber- 
tragung in das Italienische .Mberti zu beengend und nicht ganz 
mit der Forderung der Reichhaltigkeit übereinstimmend er- 
schienen sein f so dass er diese genaue Bestimmung der Zahl 
bei Seite liess und nur die Forderung des Masshaltens stellte. 
Wie viel Personen aber auch auf dem Bilde erscheinen mögen, 
Alles zeige sich als im Dienste der treibenden Idee des Her- 
ganges stehend ; Alles empfange sein Leben und seine Bewegung 
von dorther, denn dadurch kommt Einheit in die Mannigfaltig- 
keit und Reichhaltigkeit. Doch bei aller Mannigfaltigkeit seien 
Ziemlichkeit, Anstand und Würde nie ausser Acht gelassen; 
das Hässliche bleibe Überhaupt nach Möglichkeit ausgeschieden, 
ohne doch der Wahrheit einen Abbruch zu thun; gleichwie die 
alten Künstler, wenn sie Fürsten malten, die mit einem Ge- 
brechen behaftet waren, dieses zwar nicht unangcdcutet Hessen, 
jedoch dasselbe, so sehr sich dies mit der AehnUchkeit vertrug, 
verbesserten. 

Schon früher wurde gesagt, die Handlung jeder einzelnen 

Persönlichkeit im Bilde sei bedingt durch den dargestellten Vor- 
gang. In der Aeussening derselben zeige sich Kraft und Stärke. 



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XXI 



Die „Historie" soll uns erfassen, in's Herz greifen, ja in Mit- 
leidenschaft ziehen : wenn es nun aber Gesetz der Natur ist, 
dass wir mit dem Weinenden weinen und mit dem Fröhlichen 
fröhlich sind, so ist damit die Forderung ausgesprochen, dass 
die Träger der Historie voll starken inneren Lebens und innerer 
Bewegttieit seien, damit sie auch den Beschauer bewegen und 
rühren. Und so weit geht Alberti, vom starken Lebensgefühl 
seiner Epoche getrieben, dass er den Beschauer aus seiner ob- 
jectiven Stellung herausgerissen haben möchte und ihn in den 
Hergang der Historie unmittelbar hineingezogen sehen will. Die 
Träger der Handlung auf dem Bilde sollen in unmittelbaren 
Contact mit dem Betrachter gebracht werden, indem Einige 
demselben drohen, oder ihm heranwinken, oder ihm den Her- 
gang gleichsam erklären sollen. Die Gemüthsbewcgungen können 
aber nur durch das Mittel von Körperbewegungen zum Aus- 
druck gebracht werden, und zwar sollen sie durch diese einen 
völlig äquaten Ausdruck erhalten, so dass kein Zuviel oder Zu- 
wenig dabei unterläuft. Das erheischt die grösste Aufmerksam- 
keit und die genaueste Kcnntniss der Körperbewegungen. Eine 
Kehntniss, die aber sehr schwierig ist, wesshalb auch nur wenige 
Künstler in dieser Beziehung genug gethan. An dieser Stelle ist 
es, wo Alberti den einzigen modernen Malernamen nennt, der 
sich in dem Tractat findet: den Giotto's, dessen Navicella er 
als Muster anführt, wie Gemüthsbewegungen durch Körper- 
bewegungen zum Ausdruck gebracht werden sollen. Die Kennt- 
niss der Körperbewegungen ist also dem Maler dringend zu 
wissen nöthig. Aus diesem Grunde findet sich Alberti veran- 
lasst, über dieselben besonders zu handeln. Im Anschlüsse an 
Aristoteles nimmt er dreierlei Bewegungen an, welche wir mit 
modernem Schulausdruck als quantitative, qualitative und locale 
bezeichnen. Für den Maler kommt nur die locale Bewegung in 
Betracht. Bei der localen Bewegung unterscheidet er sieben 
Arten, die alle um der Reichhaltigkeit willen in der Historie 



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1 

i 

XXII 

ihren Ausdruck finden sollen. Er gibt dann praktische Finger- 
zeige, in welcher Beziehung die Bewegung der einzelnen Glie- 
der unter einander stehen, und welcher Einfluss durch die Be- 
wegung des einen Gliedes auf die Stellung der anderen Glieder 
geübt wird. Weiterhin ist es gefordert, dass die Bewegungen 
dem Alter und dem Geschiechte entsprechen, an dem sie zum 
Ausdruck kommen ; der Knabe, der Jüngling, die Jungfrau, der 
Mann, der Greis, sie Alle bewegen sich in ganz bestimmter 
Weise. Albcrti schliesst dann die Lehre von den Körper- 
bewegungen mit der dringenden Ermahnung, bei allem Streben 
nach Wahrheit und Lebendigkeit des Ausdruckes doch Mass 
einzuhalten, damit die handelnden Personen der Historie nicht 
„l'echtmeistern und Gauklern" ähnlich werden. Schönheit ist 
auch hier das oberste Gesetz. 

Doch nicht auf die Körperbewegungen allein beschränkt 
sich das Raisonnemen^ Alberti's; er spricht auch Über die Be- 
wegung, wie sie steh im Haar, in der Gewandung und schliess- 
lich in der unbelebten Natur, z. B. im Laub der Bäume, 
offenbaren soll. Und besonders ist es die Darstellung der Be- 
wegung in der Gewandung, Über welche er sich ausführlich 
verbreitet. Das Gewand fällt in Folge der natürlichen Schwere 
stets gegen die Krde; Leben und Abwechslung wird man da 
hineinbringen, wenn man es vom Winde bewegt darstellt, wobei 
zugleich der Vortheil erwachsen wird, dass einige Theile des 
Körpers auf der Seite, wo das Gewand vom Winde in die 
H(")hc getrieben wird, dem Auge sich nackt zeigen werden. 
Anmulhig ungekünstelte Eintachheit aber sei das Gesetz, welches 
hier unumschränkt walte; der Faltenwurf errege nur Wohl- l 
gefallen, er fordere aber nicht zum Staunen Über die Virtuo- | 
sität des Künstlers heraus. 

Nun kommt Albcrti auf den dritten Bestandtheil der Malerei 
zu sprechen, auf die Farbengebung. Er darf sich dabei berufen 
auf das, was er schon im ersten Buche darauf Bezügliches vor- 



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XXIII 



brachte. Dort sprach er sich auch schon aus über die Stellung, 
welche Schwarz und Weiss in der Farbengebung einnehmen. 
Doch zu wichtig erscheint ihm dieser Gegenstand , um sich 
nicht nochmals darüber auszulassen. Beruht doch in der rich- 
tigen Anwendung dieser beiden Potenzen, d. h. in der richtigen 
Vertheilung und Abwägung von Licht und Schatten, in letztem 
Grunde die Körperlichkeit, also die Naturwahrheit jeder Malerei. 
Er ermahnt y die höchsten Lichter nicht hart am Umrisse auf- 
zusetzen, sondern }ede Fläche zuerst — je nachdem sie be- 
leuchtet oder beschattet — mit Weiss oder Schwarz, wie mit 
einer d&nnen Thauschichte zu Übergehen und dami gemach mit 
kräftigerem Aultrage vorzuschreiten, bis dass der stärker be- 
lichteten Stelle ein kräftigeres Weiss und der tiefer beschat- 
teten Stelle ein kräftigeres Schwarz entspräche, gegen den Um- 
hss hin aber sich gleichsam in Duft verhere. Man darf es 
dann als eine Forderung der Transponirung der Naturfarbe 
Oberhaupt betrachten, wenn Alberti verlangt, dass man einer 
Fläche niemals ein so kräftiges Weiss gebe, dass es nicht noch 
kräftiger sein könnte, so dass man auch dann nicht das leute 
Weiss anwende, wenn man eine blendend weisse Gewan- 
dung zu malen hätte. Vernehmlich spricht sich darin die 
Ahnung des Gesetzes aus, „dass das Bild mindestens um so 
viel tiefer gehalten werden müsse, als die Differenz zwischen 
dem höchsten Licht des Bildes und dem der Naturerscheinung 
beträgt, wenn ein wahrer Parallelismus zwischen Kunistwerk 
und Naturerscheinung zu Stande kommen soll" Die Mittel 
müssen in richtigem Verhaltniss zu einander so herabgestimmt 
werden, als es die Möglichkeit des Ausdruckes der Kräfte be- 
dingt. So möchte denn Alberti um der Mässigkeit willen, die 
im Gebrauche von Weiss und Schwarz so dringend gefordert 
ist, dass Weiss und Schwarz dem Maler so theuer verkauft 



1) Vergl. M. Unger, Das Wesen der Malerei. §. 15. 



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XXIV 



würden als üold und Perlen. Was die eigentlichen Farben be- 
trifft, SO ficht es Alberti nicht an, wo sie gefunden und wie 
sie zubereitet werden. Nur einige Winke will er geben über 
ihre ästhetische Bedeutung im Bilde. Alle Gattungen der Farben 
möchte er im Bilde sehen, doch aber nur in wohlgefälliger, 
sinniger Zusammenstellung. Es gibt zwischen einzelnen Farben 
eine Art Freundschaft, d. h. setzt man sie neben einander, so 
geben sie sich gegenseitig Haltung und Anmuth. Rosa, Gr&n, 
Himmelblau z. B. geben einen schön klingenden Accord, er- 
höhen gegenseitig die Schönheit ihrer Erscheinung. Das Weiss 
bringt fast stets, neben welche Farbe immer gebracht, eine 
heitere Stimmung hervor; die dunklen Farben stehen neben 
den hellen nicht ohne Würde, die hellen nehmen zwischen den 
dupklen eine zutreffende Stellung ein. Gegen den Gebrauch des 
puren Goldes, der bei Alberti's Zeitgenossen so sehr im 
Schwange, erhebt er energische Einsprache. Des Künstlers wür- 
diger ist es, die Wirkung des Goldes durch eine Farbe zu er- 
zielen, als durch das Material selbst; ausserdem wird durch 
dasselbe die coloristische Wirkung des Bildes überhaupt beein- 
trächtigt. Zum äusseren Schmuck des Bildes, also für den 
Rahmen, möge man Gold nach Belieben anwenden; ja noch 
mehr, eine gutgemalte Historie verdient zur Zier nicht blos 
Gold, sondern die kostbarsten Perlen und Edelsteine. 

Das Wesen der Malerei wäre damit eigentlich dargelegt und 
erläutert ; da aber Alberti es nicht vermag, im Sinne der Neueren 
Künstler und Kunstwerk von einander zu trennen, sondern das 
Kunstwerk ihm als die reife That der ganzen vollen Persönlichkeit 
erscheint, so erörtert er nun noch in einem dritten Buche das 
Verhältniss von Künstler und Kunstwerk, d. h. die Pflichten, 
welche der Maler zu erfÜUen hat, will er das letzte Ziel, Ruhm 
und unsterblichen Namen für die Zukunft, und Gunst und 
Wohlwollen in der Gegenwart, sich erwerben. Das Talent allein 
vermag den Künstler aber nicht zu solchem Ziele zu führen 



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XXV 



die ganze Persönlichkeit ist dabei intercssirt. — Vitruv hat die 
universelle wissenschaftliche Bildung von dem Archi- 
tekten gefordert (lib. I. c. i); Alberti geht darüber hinaus; 
neben der universellen Bildung ist Charaktertöchtigkeit , sitt- 
liche Güte, feiner ausgebildeter Sinn für Anstand und Würde 
die Bedingung für Erreichung der Ziele, welche der Maler, resp. 
KQnstler anstrebt. Sittliche Güte, Sinn für Anstand, leutseliges 
Betragen erwerben ihm das Wohlwollen der Mitbürger, die 
beste Schutzvvehr gegen die Noth ; ein zu aut brausender Geist 
wird, wie Alberti schon im zweiten Buche andeutete, auch in 
der Darstellung die schönen Bande des Masses sprengen ; Festig- 
keit des Charakters wird ihn bd dem Begonnenen verharren 
lassen; starker Wille und Fleiss ihn die Grenzen, welche die 
Natur seinem Können scheinbar steckte, erweitern lassen;- die 
wissenschaftliche Bildung kommt seiner Phantasie zu Hilfe, in- 
dem sie ihm interessante schöne Stoffe für die Gestaltung zu- 
führt. Es prägt sich in dem letzteren Satze eine Anschauung 
aus, welche der Kunst der Renaissance überhaupt eigen. Man 
kennt noch nicht die Jagd nach originellen Motivchen; Stoffe, 
wo immer sie herkommen, sind wiUkonmien, zeigen sie sich 
nur der Gestaltung günstig und ISsst sich nur in sie ein be- 
deutender geistiger Inhalt hineinlegen. Wer rechtet mit Shake- 
speare, dass er seine Stoffe aus italienischen Novellenbüchem 
und schwachen Dramen seiner Vorgänger holte, und wer suchte 
emstlich nach dem Antheil, welchen Raphael's gelehrte Freunde 
an dessen Disputa und Schule von Athen haben konnten ? In 
solchem Sinne ist es zu nehmen, wenn Alberti die Maler an- 
weist, mit den Rhetoren und Poeten sich vertraut zu machen, 
da von dort her ihrer Erfindungskraft Succurs zukommen 
könnte, indem er dabei Phidias citirt, der nach Homer's Schil- 
derung seinen olympischen Zeus bildete. 

Alberti kommt dann auf die künstlerische Erziehung zu 
sprechen. Wie das Kind, welches schreiben lernt, zuerst der 



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XXVI 

Buchstaben sich bemächtigt , dann diese zu Silben und die 
Silben zu Worten zusammenfügt, so möge auch der Maler mit 
den Elementen beginnen , dann möge er vorschreiten, Flächen 
zusammenzusetzen zu Gliedern und die Glieder zu Körpern, wo- 
bei er aber genau Acht habe auf den Reichthum der Formen- 
bildung in der Natur , die sich ja in jedem Wesen , in jedem 
Alter, in jedem Geschlecht modificirt. Hat er dann die Natur- 
ähnlichkeit in seiner Gewalt, so bleibe er dabei nicht stehen. 
Das letzte Ziel der Kunst ist nicht äussere Natur- ' 
treue, sondern Schönheit, welches dann allerdings auch 
Naturwahrheit im höchsten Sinne ist. Die Schönheit ist durch 
die ganze Natur ausgegossen ; desshalb besitzt auch kein ein- 
zelnes Naturwesen sie ganz; der Maler möge desshalb von den 
einzelnen Wesen die schönsten Theile wählen, um sie dann in 
seinem Bilde zu einem schönen Ganzen zusammenzusetzen. 
Naturwahrheit und Schönheit muss also in der künstlerischen 
Bildung in Eins zusammenfallen. Damit er aber ja nicht miss- 
verstanden werde, als predige er einen inhaltslosen, schwind- 
süchtigen Idealismus, der seine Gestalten aus einem Wolken- 
kukuksheim herholt, so schalt Alberti einen Thoren jenen Mann, 
der ohne ununterbrochene Naturbeobachtung seine Gestalten 
und Formen nur nach seiner Phantasie zu schaffen wagt. Es 
erläutert Alberti's ganze Anschauung in diesem Punkte, wenn 
er hier Zeuxis citirt , der , um das Bild der Helena zu malen, 
fünf der schönsten Jungfrauen Krotons auswählte, um von jeder 
jene Form für sem fiüd zu entlehnen, die am meisten an ihr 
gerühmt wurde. Dass er Zeuxis dem Naturverächter, dem 
idealistischen Phantasten entgegenhält, zeigt, dass er das Thun 
des Zeuxis im richtigen Sinne fasst, und dass er auch seine 
eigene Anweisung in diesem Sinne gefasst haben möchte. Nicht 
um todtes, geistloses Nachbilden des einzelnen Theiles des 
Modells handelt es sich, „sondern vornehmlich um das Frische, 
Wahre und Lebenswanne, das der Künstler nur, entzündet von 



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. ZXVII 



der Schönheit der lebendigen Natur, seinen Werken mittheilen 
kann** i). Denn nicht in der mangelhaften , sondern in der 
mangellosen Bildung ist die Natur in höchster Energie thfitig. 
Dies über den Gang der künstlerischen Bildung ; Alberti kommt 
nun noch auf einige allgemeine Verhaltungsmassregeln zu 
sprechen. Er räth es ab, im Anfange auf kleinen Täfelchen zu 
zeichnen, da grobe Fehler sich dabei allzuleicht der Beachtung 
entziehen und so die Hand gemach ihre Sicherheit einbOsst. 
Desgleichen soll der Maler sich nicht damit begnügen, die Werke 
Anderer zu copiren, sondern sich unmittelbar an die Natur 
halten ; tfaut er Ersteres dennoch, so ist es besser, sich an eine 
Sculptur als an eine Malerei zu halten, weil seine künst- 
lerische Wachsamkeit sich dann mindestens in Feststellung von 
Beleuchtung und Farbe thätig zeigen kann. Bei dieser Gelegen- 
heit äussert Alberti auch, dass es vielleicht g&nstiger sei, seine 
künstlerische Erziehung mit Modelliren statt mit Zeichnen zu 
beginnen, da die Bildnerei dazu führt, aufmerksamer den 
Lebensäusserungen des Körperlichen nachzuspüren und diesem 
Ausdruck zu geben: ein Fingerzeig, den man völlig versteht, 
bedenkt man, dass es der Malerei der Renaissance in erster 
Linie um Wahrheit und Richtigkeit des Organischen, also des 
Körperlichen in seiner Wesenheit zu thun war und dann erst 
um dessen Erscheinung, wie diese durch Beleuchtung und 
Farbe bedingt ist. Der Satz, den dabei Alberti anfahrt, seine 
Forderung zu unterstützen : „dass uns fast zu jeder Zeit einige 
mittelmiissige Bildhauer begegnen, man aber last keinen Maler 
findet, der nicht bis zur Lächerlichkeit ungeschickt wäre" — 
mag uns bis zur Unverständlichkeit hart erscheinen, zumal 
wenn man dabei an Masaccio's Schöpfungen in der Brancacci- 
Capellc denkt; er wird aber doch mindestens zum Theile be- 



1) VergL E. Möller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten. 

Bd. II. S. 314 



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XXVIII 



greifbar, wenn man an all die Forderungen denkt, die er bis- 
her in seinem Tractat entwickelt und die nicht zum geringen 
Theile als directe oder indirecte Polemik gegen die giotteske 
Richtung betrachtet werden müssen. Klarheit der Wege und 
Ziele legt dann zunächst Alberti dem Maler an's Herz, will 
dieser nicht dem Blinden gleichen, der nach rechts und links 
tastend langsam seinen Weg sucht. Man entwerfe sich zuerst 
von Allem Skizzen: in der Ausführung aber vereinige man Ge- 
nauigkeit und Sorgfalt mit Schnelligkeit. Hat man ein Werk 
begonnen, so verbleihe man bei diesem, häufe aber nicht Ent- 
wurf auf Entwurf, um schliesslich keinen dem Ende zuzuführen. 
Man wisse dann ferner zu rechter Zeit auch die Hand von dem 
Werke zu ziehen. Vor der Einseitigkeit wahre man sich nach 
Kräften; wohl hat die Natur den Künstler zumeist nur auf 
Einem Gebiete besonders begabt, durch Fleiss und unermüd- 
liches Streben aber wird es möglich sein, diese Grenzen min- 
destens zum Theile zu erweitem. Das Historienbild ist die 
höchste Leistung der Malerei; dies aber verlangt, dass der 
ganze Reichthum der Erschcinungswelt darin zur Darstellung 
komme. Schliesslich scheue man während der Arbeit nicht die 
Kritik kunstgebiideter Menschen, ja man suche dieselbe auf: 
das Werk ist für die Oeffentlichkeit bestimmt, so höre man 
denn auch schon früher deren Forderung. Verkleinerung fürchte 
man nicht ; das Werk selbst muss für sich zeugen , muss die 
Ruhmestafel des Malers sein: also man höre Jeden, überdenke 
Alles und folge dann der Weisung der Erfahrensten. 

Damit schltesst Alberti seine Anweisungen. Er ist sich be- 
wusst der Bedeutung seines Werkes, ohne aber das Geständniss 
zu unterlassen, dass das von ihm Gebotene noch sehr der Voll- 
endung bedarf. Die, welche nach ihm kommen und ein gleiches 
Ziel verfolgen, für Erreichung desselben aber reichere Erfahrung 
und grösseres Talent als er mitbringen, mögen unbefangenen 
Geistes hinnehmen, was er biete und das von ihm J^rstrebte 



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XXIX 



dann zur Thatwerdung führen; ihr Urtheil über sein Werk 
aber mögen sie bestimmen lassen durch den Gedanken, dass 
Entstehung und Vollendung niemals neben einander liegen. 

Aus diesem Inhalt ergibt sich klar der Grundgedanke des 

Tractates : die Malerei zu befreien aus den Banden des Hand- 
werkerthums , in welchen sich die Vertreter der noch nach- 
klingenden giottesken Richtung in minderem oder höherem 
Grade noch fanden, den Maler zum bewussten Künstler zu 
erheben, in die Strömung der Zeit ihn zu stellen, ihn zum 
Vertreter ihrer Ideen und damit das Kunstwerk zum Abdruck 
und Ausdruck der die Zeit bewegenden Ideen und Ideale zu 
machen. 

Kaum ist es möglich, zu Cennini*s Tractat, der doch nur 
wenige Jahre früher entstanden sein kann*), einen schrotferen 
Gegensatz zu finden als den Tractat Alberti's. Bei Cennini fast 
keine anderen Vorschriften als solche, welche auf das Handwerk 
in der Malerei Bezug haben, und dadurch allerdings von höch- 
stem Interesse sind ; wo sie aber darüber hinausgehen und auf 
den Künstler oder den künstlerischen Process Bezug nehmen, 
zeigen sie eine kleinliche Engherzigkeit und beschränktesten Ge- 
sichtskreis. Bei Alberti dagegen eine fast souveräne Verachtung 
gegen alles das , was das Handwerk in der Kunst ausmacht, 
dagegen ein gründliches Eingehen auf Jenes, was einerseits dem 
eigentlichen Processe des künstlerischen Schaffens angehört, an^ 
dererseits, wenn es der Technik zugehört, doch jenen Theä 
derselben ausmacht , der unbedingt unter der Controle des 
denkenden Geistes steht, die völlige Geistesgegenwart des Künst- 
lers erfordert. Wenn Cennini's Tractat als das leUte Vermächt- 
niss einer sterbenden Kunstepoche erscheint, so stellt der Tractat 
Alberti's das Programm der Kunst der neu heranbrechenden 
Gegenwart auf. Der begeisterte Naturcult, welcher das Zeitalter 

1) VergL Cennino Cennini, das Buch yon der Kunst etc. ed. A. Ug. 
Quellenschrift I. Einleitung. 



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XXX 



der Renaissance zu einem Zeitalter der Entdeckungen macht, 
inspirirt diesen Tractat von Anfang bis Ende; die begeisterte 
Liebe der Schönheit, in den erregten Gemüthern entzündet 
durch die platonische Botschaft, die von Hellas herkam, und 
durch das pietätvolle Anschauen der Reste und Trümmer an- 
tiker Kunst, welche das ästhetische Ideal zur Allherrschaft 
führt, sie athmet uns mit voller Wärme aus Alberti's Tractat 
an, sie befreit das Kunstwerk von aller Abhängigkeit äusserer 
Zwecke und Ziele, und erklärt als seinen alleinigen Zweck die 
Schönheit. Und wie auch jede einzelne ästhetische Forderung 
ganz aus dem Geiste der Zeil herausgestellt sei, dafür möchte 
ich zwar nicht anführen, dass Alberti's Tractat fast ein Jahr- 
hundert später zweimal nacheinander Übersetzt wurde, oder dass 
Michelangelo Biondo missverstandene oder verballhornte Stellen 
aus Albcrti als originale Heilesbotschaft ausrief) (denn schon 
wich damals das schöpferische Zeitalter dem papierenen), wohl 
aber, dass ein Lionardo da Vinci . in fast allen seinen ästheti- 
schen Forderongen von Alberti abhängig erscheint, ja einige 
Paragraphe seines Tractates geradezu den Eindruck von Ex- 
cerpten aus Alberti machen Das ist um so höher anzuschlagen, 
weil Lionardo's Werk im Uebrigen einen Alberti weit Über- 



*J Michelangelo Biondo, Von der hochedlen Malerei, ed. A. Ilg. 
Quellenschriften V. Vergl. bes. Gap. 3, 5, 6, 7, 8, 9. Auf Alberti bezQglich 
dtkrften in Cap. 4 die Worte sein: ^l^ngcachtct dessen hält mich ein Ge- 
wisser, dem icii bc.L;c^nctc, der gelehrter ist in der Malerei als die Anderen, 
zurück und bestärkt mich wieder aufzuathmen; dieser ist ein scharfsinniger 
Mann, der in Klorenz aufgezogen wurde, er hat mich wieder in's Leben 
gerufen." 

2) Um nur auf einige Paragraphe hinzuweisen üb. II: Precetii del 
pittore (pag. Sy — 58 in ed. cit.); come il pittore debb' essere vago di udire 
nel fare dell' opera il giudizio di ognuno (pag. ü6); di non iiriitare Tun 
l'altro (pag. 69); varietk d' uomini nell' istorie (pag. 108); della varieta 
neU' istorie (pag. 111); della niistione de* colori Tuno con Taltro (pag. laS) 

u. S. Vf. 



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XXXI 



ragenden Reichthum von künstlerischer Einsicht und besonders 
praktischem Kunstverstande in sich birgt. Denn nicht blos, dass 
Lionardo die reiche Kunstbildung eines stark schöpferischen 
halben Jahrhunderts zu Gute kommt, ein Künstler schreibt ja 
da über seine eigenste Materie, an dessen Werken wir als einzig 
bewundern die von keinem anderen Meister in solchem ürade 
erreichte Vereinigung von Wahrheit und Richtigkeit des Or- 
ganischen, d. h. der leiblichen Bildung und des süssesten Zau- 
bers der Farbe, des tiefsten geistigen Inhaltes und der be- 
strickendsten Schönheit der Form ; und dessen geistige Persön- 
lichkeit durch die völlige Harmonie des schöpferischen und des 
denkenden Vermögens — beide in gleich einziger Kraft vor- 
banden — ihre Signatur erh81t. Wie demnach Lionardo*s 
Tractat als die Vollendung des von Aibcrti Erstrebten und Be- 
gonnenen genommen werden darf, so ist Lionardo auch Alberti's 
neidlosem, edlem Wunsche gerecht geworden, seine Arbeit un- 
befangenen und bereitwilligen Geistes hinzunehmen und darauf 
weiter zu bauen. Die tiefe Geistesverwandtschaft, welche zwi- 
schen diesen beiden Naturen herrschte, hat sich damit nur in 
einer besonderen That manifestirt 

In Bezug auf das Textgeschichtliche habe ich nur wenig 
zu sagen. Vorläufig ist, wie ich schon erw^ähnte, nur eine Ab- 
schrift des Tractates Alberti's im Volgare bekannt. Sie findet 
sich in der National-Bibliothek in Florenz und ist gezeichnet 
Cod. Magl. IV. 38. Der Tractat Deila pictura beginnt mit foh 120. 
A. Bonucci hat denselben im vierten Bande seiner „Opere vol- 
gari di Leone Battista Alberti" zum ersten Maie publicirt. Wenn 
ich • neben der Uebersetzung auch eine neuerliche Publication 

1) Hoffentlich lässt eine revidirte, kritisch gesichtete Ausgabe des 
Vaticanischen Textes nicht mehr zu lange auf sich warten; wQnschenswerth 
wBre es wohl, dass sich zu dieser Arbeit der Kunsthistoriker mit dem 
praktischen KOnsder, der zugleich die genügende theoretische Bildung be- 
utst, ▼erbande. 



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XXXII 



des Originaltextes folgen lasse, so bestimmten mich dazu die 
zahlreichen unrichtigen Lesarten, die sich bei Bonucci finden 
und die ich, um eine Controle zu ermöglichen, unterhalb des 
Textes setze; eine nicht selten sinnstörende Interpunktion, will- 
kfirliches Zerreissen in Capitel erheischten dazu nicht minder 
eine Correctur. Die Orthographie, die Bonucci in seiner Aus- 
gabe modernisirte. behielt ich bei auch in ihren Schwankungen. 
Was von letzteren auf Rechnung Alberti*s und was auf Rech- 
nung des Copisten kommt, ist nicht zu entscheiden und wäre 
auch von keinem Belang. Im Uebrigen gestehe ich gern, dass 
mir Bonucci's Ausgabe manche Erleichterung verscbaifte: auf 
den Schultern Anderer stehend wird die Aussicht immer freier 
und grösser. Eine Zusammenstellung sämmtlicher, mir bis Jetzt 
bekannter Codices Manuscritti der lateinischen Redaction dieses 
Tractates, sowie der anderen hier publicirten, desgleichen der 
gedruckten Ausgaben gebe ich im Anhange. 

Hier erwfihne ich nur noch, dass der Tractat zuerst von 
Ludovico Domenichi 1547 übersetzt wurde; i568 folgte die 
Uebersetzung des Cosimo Bartoli. Beide Uebersetzungen wurden 
wiederholt abgedruckt. Panagiotto Cavalier di Oossara fertigte 
circa 1720 eine griechische Uebersetzung desselben an, wovon 
eine Handschrift in der Naniana, jetzt Marciana, in Venedig 
sich befindet. In's Spanische wurde dieser Tractat 1784 durch 
Diego Antonio Ripon de Silva übertragen. 

Von minderer Bedeutung ist der zweite an dieser Stelle 
publicirte Tractat Alberti's : „De Statua". Darf man die Widmung 
dieses Tractates an den Giovanandrea, Bischof von Aleria, an- 
nähernd als Termin der Entstehung dieses Schriftchens be- 
trachten, so wäre es von allen kunsttheoretischen Schriften 
Alberti's am letzten entstanden. Giovanandrea wurde erst von 
Paul lt. zum Bischof von Aleria gemacht; da nun Paul II. 1464 

>} Vergl. ober diesen Anmerkung 73. 



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XXXIII 



den pfipstlichen Stuhl besteigt, so könnte der Tractat also erst 
nach 1464 entstanden sein. Diesem späten Entstehungstermin 
entspricht auch der Inhalt. Hatte die Sculptur auch noch nicht 
ihre höchste Höhe erreicht, weder nach der Seite formeller 
Vollendung hin, wie sie die Schöpfungen Andrea Sansovino*s 
später offenbaren, noch in Bezug auf bedeutsamsten Gedanken- 
inhalt und spielende Beherrschung der schwierigsten anatomi- 
schen Probleme, wie dies bei Michelangelo der Fall: immer- 
hin konnten die Schöpfungen der plastischen Kunst, seitdem 
diese die Wege des Lucca della Robbia und Donatello wandelte, 
auch einen verwöhnten SchÖnheits- und Wahrheitssinn be- 
friedigen. So findet sich Alberti nicht hemussigt, eine ästhe- 
tische Directive zu geben oder die Bedingungen zu formuliren, 
welche das Kunstwerk zu erfüllen habe, sondern er lässt es 
sich genfigen, einige Hilfsmittel anzugeben, welche im Stande 
wären , die sichere und correcte Umsetzung der künstlerischen 
Intention in die Wirklichkeit des Kunstwerkes zu fördern. 

Aus der Widmungsepistel weht uns die grosse Stimmung 
an , aus welcher die Besten ihrer Zeit heraus schufen, die dann 
auch wieder ihren Werken den ihnen eigenthümlichen Zug von 
Grösse und Geistesvornehmheit aufdrückt: was wir schreiben 
— so sagt er dem Freunde, dessen Wirkensspuren wir aller- 
dings noch heute segnen — schreiben wir nicht ffir uns, son- 
dern für die Menschheit; wer fördernd eingreift in das Werk 
eines Andern, thui nur was ihm ziemt. Die Einleitung des 
Tractates lässt sich deutlicher als es in der Schrift über Malerei 
geschah, Über den Ursprung der bildenden Künste aus. Die 
Natur gab den Anstoss zu jeder Kunstübung; dadurch, dass 
sie an den Piruchstellcn eines Marmors oder Baumstumpfes ge- 
wisse Lineamente zeigte, welche der Form dieses oder jenes 
Naturdinges ähnelten, wurden die Menschen veranlasst, durch 
Correctur der von der Natur vorgezeichneten Linien diese Aehn- 
Hchkeit zu verstärken; das stärkte mehr und mehr ihre nach- 

Quelleoschriftea f. Kunstgescb. XI. 3 



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XZXIV 



bildende Kraft, bis dass sie völlig selbstständig' an die Nachbil- 
dung der Form eines oder des anderen Naturdinges zu gehen 
wagten. Hierauf nimmt Alberti eine Eintheilung der bildenden 

Kunst im engeren Sinne vor. Die Einen bringen ihr Werk 
durch Zugeben und Wegnehmen zugleich zu Stande, das sind 
. die eigentlichen Bildner (Fictores); ihr Material ist Thon, 
Wachs u. dgl. Die zweiten bringen ihr Werk nur durch Weg- 
nehmen zu Stande, indem sie wie (üe Bildhauer z. R. durch 
Abschlagen des üeberHussigen die im Marmorbiock potentiell 
vorhandene Figur zu Tage fördern — (eine Anschauung, die 
bekanntlich der ganzen Zeit der Renaissance eigen und die in 
ganz stricter Weise die Art des Schaffens Michelangelo's be- 
stimmt); diesen verwandt sind die Gemmenschneider. Die 
Dritten sind diejenigen, welche ihr Werk durch „Hinzugeben" 
vollenden, wie z. B. die Silberarbeiter, welche durch Hammer- 
schläge das Erz zu jeder beliebigen Grösse und Form aus- 
dehnen. Den Erzt^uss zieht Alberti nicht in seine Eintheilung, 
da ihm derselbe schon ausserhalb der eigentlich künstlerischen 
Thfitigkeit liegen mochte. Die Maler aber — meint er — mfissen 
desshalb von dieser Eintheilung ausgeschlossen bleiben,- da sie 
nach einer ganz anderen Kunsttechnik mittels Farben und 
Linien die Naturdinge nachahmen. 

Der künstlerischen Intention vollständigen und sicheren 
Ausdruck zu geben, dazu wird die Kenntniss einiger technischer 
Behelfe unerlässlich sein. Er will nun die tür den Bildhauer 
wichtigsten Behelfe angeben. Es gibt Merkmale, welche an allen 
Individuen einer bestimmten Gattung sich wiederholen, welche 
eben diese Individuen zur Gattung vereinigen. Dann besitzt 
wieder Jedes Individuum Merkmale, wodurch es sich von seines 
Gleichen unterscheidet, und wodurch es eben auch im physio- 
logischen Sinne Individuum wird. Darnach stellt sich auch die 
bildende Kunst, resp. die Bildnerei zweierlei Ziele: entweder 
sie geht darauf aus, den Menschen an sich, d. h. hier den 



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XXXV 

Gattungsmenschen oder vielmehr den Idealtypus nachzubilden, 
oder sie setzt es sich zum Ziele, ein besonderes Individuum in 
bestimmter ZustSndlichkeit darzustellen ; da wir heute für Alles 
Schlagworte haben, so würden wir dies als idealistische und 
realistische Sculptur bezeichnen. Entsprechend diesem doppelten 
Ziele der Bildnerei gibt nun Alberti seine technischen Behelfe 
an. Das Allgemeine, Dauernde an Körpern wird mittels der 
Messung festgestellt; das Zuständliche durch die Definition 
(Grenzbestimmung), d. h. die Bestimmung der Entfernung der 
absoluten Grenze jedes einzelnen Gliedes im bestimmten Momente 
vom Centrum aus. Zur Messung dienen zwei Werkzeuge: der 
Massstab und das Winkelmass, zur Definition aber der Definitor. 
Bevor Alberti zur Beschreibung dieser Werkzeuge übergeht, 
preist er deren Vortheile. Er hebt dabei hervor, dass man mit 
ihrer Hilfe die Hälfte einer Statue in Faros, die andere Hälfte 
ZU Carrara vollenden könnte, und dass dennoch beide Theile 
genau zu einander passen würden ; ebenso könnte man darnach 
ein Modell in jeder beliebigen Vergrösserung oder Verkleinerung 
durchführen. Er führt als weiteres Beispiel endlich an: hätte 
man z. B. eine Statue des Phidias so dick mit Thon oder 
Wachs bedeckt, dass sie einer Säule gliche, so könnte man, 
gestützt und geleitet durch die angegebenen Hilfsmittel, sicher 
sein, an bestimmter Stelle den Augapfel, die Nase, die Knie- 
scheibe mittelst Einbohren zu erreichen, ohne nur im Gering- 
sten das Kunstwerk zu verletzen. Dabei verkennt aber auch 
Alberti die Grenzen der Wirksamkeit seiner Hilfsinstrumente 
keineswegs: nur die richtige Zeichnung der Formen des plasti- 
schen Werkes wird dadurch gesichert, für die Darstellung des 
inneren Lebens der Gestalten bieten sie nichts. Ihre Anwen- 
dung gibt uns z. B. keine Hilfe an die Hand, den Unterschied 
in den Gesichtszügen eines liebenden und eines kamptenden 
Hercules zu veranschaulichen. Nun kommt Alberti zur Beschrei- 
bung der Instrumente. Zur Messung dienen der Massstab (Exem- 

3» 



XXXVI 



peda) und ein Doppelwinkelmass. Die Grosse des Massstabes 
ist stets gleich der Grösse des zu messenden Modells, also wie 
dieses variabeL Immer aber wird er eingetheilt zuerst in sechs 
gleiche Theile, welche Fuss genannt werden (daher auch der 
Name Kxempeda) ; jeden Fuss theilt man sich dann in lo Zoll, 
jeden Zoll in lo Minuten, so dass die ganze Länge des Modells 
600 Minuten beträgt. Diese £xempeda bringt man an das 
Modell heran und verzeichnet sich dann, wie gross der Abstand 
eines Jeden Gliedes zuerst vom Boden und hernach von jedem 
anderen Gliede ist. Das Doppelwinkelmass dient dann dazu, 
uns die Kenntniss der Dicken der Glieder zu vermitteln; die 
Verfertigung und Anwendung dieses Instrumentes gibt Alberti 
mit völliger Klarheit an. 

Hat es die Messung mit der Feststellung der am bestimm- 
ten Modell unveränderlichen allgemeinen Grössen, wie es die 
Längen, Breiten, Dicken der Glieder sind, zu thun, so bringt 
uns die Definition die temporären Veränderungen der Glieder, 
wie sie durch die jeweiligen Bewegungen bestimmt sind, zur 
Kennmiss. Das Instrument, dessen man sich dabei bedient und 
das von Alberti auf das Umständlichste und Klarste beschrieben 
wird, ist der Definitor. Der Definitor ist wohl die eigenste Er- 
findung des mechanischen Problemen so gern nachsinnenden 
Alberti. Emeric David's Vermuthung, dieses Instrument habe 
man vielleicht schon bei den Egyptem gekannt und sei von 
diesen zu den Griechen gekommen, ist eben nur Vermuthung 
in des Wortes verwegenster Bedeutung ') — mindestens man- 
gelt bis jetzt für diese Annahme auch der Schatten jedes 
Beweises. 

Dass dann die Punktirung das Mittel ist, die mit den 
Messinstrumenten und dem Definitor gewonnenen Resultate zu 

1) Emeric David, Ricerche suU' arte statuaria. Trsd. ital. per U. Me- 
did. (Fimue, 1857) L pag.* 173. 



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XXXVII 



verwerthen, ist selbstverständlich. Schliesslich gibt Alberti eine 
Art eines in Zahlen ausgedrückten Canons; dass die mühe- 
volle Zusammenstellung desselben — mUhevoU, weil wie Al- 
berti ausdracklich versichert, derselbe das Resultat zahlreicher 
am lebendigen Modell vorgenommener Messungen ist — keine 
nutzlose Spielerei genannt werden darf, braucht nicht beson- 
ders versichert zu werden. Polykiet bat zu gleichem Zwecke 
nicht blos eine Art akademischer Figur — Canon — angefer- 
tigt, er hat auch die darin angewandten Normen in einer be- 
sonderen Schrift niedergelegt Von da an bis zur Proportionali- 
tätslehre Gottfried Schadow's sind es gerade nicht unbedeutende 
Geister gewesen, die immer wieder diese Materie behandelten, 
ohne zu ffirchten, dass das individuelle Leben des bildnerischen 
Werkes durch strenge Einhaltung der Masse Eintrag erleiden 
könnte, dagegen aber hofften, dass durch sie die formen an 
Wahrheit, Reinheit und Bestiimntheit nur gewinnen könnten. 
Von den von Alberti beschriebenen Werkzeugen ist heute in 
den Ateliers der Bildhauer keines mehr zu finden. 

Meiner Ausgabe des Tractates liegt der lateinische Text 
zu Grunde; bevor ich die dabei benützten Codices Manuscritti 
anführe, habe ich es zu rechtfertigen, dass ich nicht wie Bonucd 
den Tractat im Volgare bringe. Vor Allem muss gesagt werden, 
dass bis heute keine Abschrift einer italienischen Fassung dieses 
Tractates bekannt ist, dagegen aber kenne ich nun schon vier 
Abschriften der lateinischen Fassung. Worauf stützt nun Bonucd 
seine Behauptung (IV. pag. 1 5y sequ.), der von ihm gebrachte 
italienische Text rühre dennoch von Alberti her und sei keine 
Uebersetzung des Cosimo Bartoli? In der Sammlung der 
kleineren Schriften Alberti's, welche Cosimo Bartoli in Venedig 
i568 unter dem Titel: „Opusculi morali di Leon Battista Alberti, 
gentilhuomo Fiorentino, tradotti e parte corretti da M. Cosimo 
Bartoli" publicirte, gebrauchte er in der Widmung des Trac- 
tates DeUa Statua an Bartolomaeo Ammanati die Phrase: „usdre 



XXXVlll 

dalle tenebre e venire in luce*' ; da nun Bartoli einen ähnlichen 

Ausdruck in der Widmung des Theogenio, der unzweifelhaft 
von Alberti im Volgare abgefasst wurde, anwendet, so schliesst 
Bonucci, auch der Tractat Deila Statua müsse zuerst im Vol- 
gare niedergeschrieben worden sein. Diese Conjectur ist denn 
aber doch zu voreilig. In der Gesammtwidmung der Opusculi 
morali an Francesco Medici schreibt Bartoli mi deli- 

berai di appresentarmi con quelle dl altri et cavando quasi 
dalle tenebre molte Operette di Leonbattista Alberti, parte 
delle quali non sono State sino a qui se non per pochi vedute, 
e parte se pur giä furon stampate in lingua l,atina, essendo 
quasi che come separate e distaccate membra sparse in diverse 
parti, io ho ricolte, come mi t parso in un corpo ragionevole.** 
Ganz deutlich wendet also hier Bartoli den Ausdruck „aus der 
Verborgenheit (dem Dunkel) hervorziehen" auf die von ihm 
publicirten Schriften Alberti's überhaupt an, und er erklärt dies 
näher, indem er sagt, sie seien entweder nur von Wenigen 
bisher gesehen worden, oder falls sie ja gedruckt wurden, ge- 
schah dies doch nur in lateinischer Sprache. Aber auch die be- 
sonderen Fälle mangeln nicht, dass Bartoli in der Widmung 
von Schriften, die notorisch von Alberti nur in lateinischer 
Sprache abgefasst, demgemäss von Bartoli Übersetzt wurden, 
es nicht besonders erwähnt, dass er sich dieser Uebersetzung 
unterzogen, sondern nur den Ausdruck „uscire in luce" an- 
wendet. So heisst es z. B. in der Widmungsepistel zu dem 
Tractat La Cifra (De Cifhs), gerichtet an B. Goncini, „mi son 
risoiuto che sotto il nome di V. S« ella esca in luce". Da- 
mit zerföllt das Argument Bonucci*s in Nichts. Nun kommt 
noch die gründliche Verschiedenheit der Ausdrucksweise hinzu. 
Dies muss zwar Bonucci eingestehen, aber er führt diese auf 
eine willkürliche Modemisirung der Sprache Alberti's durch 
Cosimo Bartoli zurück. Damit ist aUerdings die Integrität des 
ursprunglkhcn Textes preisgegeben und so auch die Berech- 



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XXXIX 



tigung benommen, den Text des Baitoli als Originaltext Alberti's 
zu publiciren. Schliesslich darf nicht ausser Acht gelassen wer« 
den, dass die Widmungscpistcl — die bis jetzt allerdings völlig 
unbekannt war — das Werkchen De Statua einem der hervor- 
ragendsten Vertreter des Humanismus zueignet; in solchem 
Falle mochte sich auch der wärmste Verehrer des Volgare 
des Gebrauches nicht entschlagen, das lateinische Idiom anzu- 
wenden. Aus diesen Gründen muss der lateinische als alleiniger 
Originaltext angesehen werden; die hier gebotene Publicacion 
ist abo die erste Publication des; Originaltextes Überhaupt. 
Die Grundlage fOr meine Ausgabe gab der Cod. Ottob. 1424 
in der Vaticana. Von Werken Alberti's entliält derselbe ausser 
„De Statua" (lol. 3i 38) noch „De Pictura" (lateinische Fas- 
sung), jyElementa Picturae**, ferner die zwei ersten Bücher von 
„De re aedificatoria** (Lineamenta und Materia), Momus (unter 
dem Namen Polycratis de principe), endlich einen bis jetzt un- 
bekannt gewesenen schönen moral-philosophischen Dialog, über 
den zu sprechen anderen Orts Gelegenheit sein wird. 

Die Abschrift, welche durch Sorgfalt und Schönheit sich 
auszeichnet, dürfte am Ende des i5. oder Anfang des 16. Jahr- 
hunderts angefertigt worden sein. Die hier sich findende W^id- 
mungsepistel an Giovanandrea, Bischof von Aleria, mangelt in 
allen anderen Codices. Ausser dem Cod. Ottob. 1424 konnte 
ich noch drei in Florenz befindliche Codices zu Rathe ziehen. 
Es sind dies die Codices 767 und 927 in der Riccardiana und 
der Cod. Magl. IV. 39 in der Nationale. Cod. Rice. 767 in fol. 
bringt neben Werken anderer Autoren Alberti's Vita Potiti und 
De Musca in der Handschrift Alberti's ; die Tractate De Cifris, 
De Pictura {Int. Red.j und De Statua sind von anderer Hand 
und spater Anfang des 16. Jahrhunderts — niedergeschrieben. 
Der Cod. Rice. 927 in 4^ enthält nur Werke Alberti's, und 
zwar: 1. die Elementa (mit der Widmungsepistel an Theodo- 
rus), 2. Breve compendium de componenda statua (sc. De 



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XL 



statua), 3. De componendis cifris, 4. Tri via Senatoria, dann 
5. aber von anderer Hand geschrieben, Alegorismus proportionum 
brevis. Die Handschrift gehört dem Ende des 16. Jahrhunderts 
an. Der Cod. Magl. IV. 3g endlich, der neben Werken anderer 
Autoren, von Alberti De componenda Statua, De componendis 
Cifris und Elementa picturae enthält, gehört dem Anfange des 
17. Jahrhunderts an. De componenda statua ist genau copirt 
nach dem Texte des Cod. Rice. 927 ; bei Angabe der Varian- 
ten habe ich ihn dcsshalb nicht berücksichtigt. 



Der dritte kunsttheoretische Tractat, der hier zum Ab- 
druck kommt, handelt Über die fQnf Säulenordnungen (De 

cinque ordini Architettonici). Ueber die Entstehung desselben 
liegt keine bestimmte Angabe vor; doch möchte ich dieselbe 
vor die Abfassung des Werkes De re aedificatoria setzen — 
also vor 1452 — da das siebente Buch des letztgenannten 
Werkes die fünf Ordnungen neuerdings beschreibt und darin 
in der Beschreibung genauer und strenger verfährt als es in 
unserem Tractat der Fall. Man dürfte kaum irren, wenn man 
als Zweck dieser kleinen Schrift annimmt, Alberti habe damit 
den Werkmeistern, welche seine Baupläne durchführten, kurze 
präcise Precetti an die Hand geben wollen, womach sie ihre 
Arbeit zu regeln hätten — es spricht dafür auch, dass diese 
Precetu nur im Volgare niedergeschrieben wurden. Mit Recht 
wurde von Julius Meyer hervorgehoben, dass Alberti darin un- 
abhängig von -Vitruv die Masse von Säulen und Gebälk- 
theilen bestimmte. 

Das mathematische Gesetz geht nicht in dem Masse in 
das Detail, wie dies bei Vitruv der Fall ist. Wenn man von 
Raphael sagte, er habe den Zirkel im Auge, so gilt dies im 
grossen Ganzen von den hervorragenden Künstlern der Renais- 
sance überhaupt. Ein Staunenswerth sicheres Gefühl leitet die 
Hand bei Feststellung schöner Verhältnisse, ohne dass Zirkel 



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XLI 



und Maasstab eine hochnothpeialiche Herrschaft Übten. So 
brauchte sich Alberti also nicht zu tief in das Zahlendetail zu 

verlieren. In localpatriotischem Eifer setzt er die toscanische 
Ordnung, die Vitruv zuletzt behandelt, den anderen vor; nicht 
als ob er ihr damit den Preis der Schönheit zuerkennen wollte, 
sondern nur aus dem Grunde, weil sie die festeste und trag- 
fähigste ist. Loniazzc) tolgt ihm darin später aus eben demselben 
Grunde, indem er noch hinzufügt, sie sei eigentlich nur für 
den Fortbau und die Errichtung von Stadtthoren anwendbar '). 
Bei der toscanischen Ordnung sowohl wie bei der dorischen, 
jonischen und korinthischen Ordnung zeigt sich als Vorbild 
nicht die reine ursprüngliche Form, sondern die romische Modi- 
fication derselben. Auf die Massdifferenzen Alberti's mit Vitruv 
nehmen meine Anmerkungen wiederholt Bezug. Auch dieser 
Tractat wurde von Bonucci (IV. 377 sequ.) zuerst publicirt. 
Die einzige bis jetzt bekannte Handschrift desselben befindet 
sich in der Bibliothek Sr. Eminenz des Cardinais Chigi in Rom. 
Durch Vermittlung des hohen k. k. österreichischen Unterrichts- 
Ministeriums ward es mir möglich, meiner Ausgabe auch hier 
die Handschrift selbst zu Grunde legen zu können; die unrich- 
tigen Lesarten, welche der Pubiication Bonucci's eigen, recht- 
fertigen wohl genügend einen zweiten Abdruck des Original- 
textes. Der betreffende Codex in 4^ ist gezeichnet VII. 149. Die 
Schrift ist sorgfältig und gehört der ersten Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts an. Drei Schriften Alberti's enthält dieser Codex. Die 
erste führt den Titel: Romae Imago^; unmittelbar darauf und 



>) Trattato dell' Arte della Pittura, Scultura ed Architettura (i. ed. 
Milano 1584, zuletzt Rom 1844), lib. I. cap. XXIV. 

*) Dies Werk meint wohl Bonucci unter der von ihm im Katalog der 
Werke Alberti's (V. p. 3jb) aufgezählten: „Dcscriptio urbis Romae." Doch 
gibt dieser Tractat keine Beschreibung Roms, sondern nur die Anleitung 
zu einer topographisch richtigen Zeichnung Roms von der Vogel-Perspec- 
tive aus. 



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XLII 



ohne Titel folgt dann unser Tractat. Neben jeder Seite Text 
ist eine Seite leer gelassen; wohl mit der Bestimmung, die 
Zeichnungen aufzunehmen, die aber eben nie hinzukamen. 
Den Schluss bildet dann der von Bonucci in seine Sammlung 
der „Opere volgari** nicht* aufgenommene Tractat „De* pondi 
e lieve di alcuna rota" etc. Bonucci stand mit Recht von einer 
Publication desselben ab, da die fehlenden Zeichnungen, worauf 
der Text fortwährend hinweist, desgleichen die zahlreichen 
TextlQcken den Inhalt kaum verstindUch werden lassen. 



In einer Sammlung der kleineren kunsttheoretischen 
Schriften Alberti's könnte man vielleicht auch dessen „Elementa 
picturae" und „Prospettiva" suchen Von der Aufnahme der 
„Elementa picturae'* konnte schon desshalb abgesehen werden, 
weil diese durch Girulamo Mancini eine niuslcrgiltige l^ibli- 
cation (Cortona, 1864) gefunden haben; dann aber enthalten 
diese „Elementa Picturae" auch nichts Anderes als die knappe 
Erlfiuterung geometrischer Grundbegriffe (welche sich in nuce 
im ersten Buche von De pictura wiederfindet), verbunden mit 
einer Reihe von Constructions- Aufgaben, die vom Leichten zum 
Schwierigeren allmälig aufsteigen. Wie ich schon erwähnte, 
wurden die Elementa zuerst im Volgare abgefasst und dann 
für Theodorus Gaza in's Lateinische Übertragen. Diese latei- 
nische Uebertragung ist in mehreren Handschriften vorhanden; 
eine Handschrift der ursprünglichen (Volgare-)Abfassung befand 
sich im Besitze des veronesischen Historikers Scipione MafTei ') ; 



') Zum Unterschiede von dieser kleinen Schrift nennt Alberti seine 
drei Bücher „De Pictura", wenn er von diesen spricht, „Rudimenti di pit- 
tura" (z. B. im hb. I. des Tractates De tranquillitä dell' animo). Möge dies 
endlich der Namenverwechslung in der Citirung der beiden Wcrkchen ein 
Ende machen. 

2) Pozzetti (Leo Baptista Alberti laudatus; als Anhang: Memorie c 
docnmenti inediti per servire alla vita litteraria di L. B. Alberti, Florentiae 



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XLIll 



ob dieselbe noch vorhanden und wo sie in diesem P'alle sich 
beQndety gelang mir noch nicht zu eruiren. 

Der j^Trattato della prospetdva" hat mit einer Perspectiv- 
lehre im modernen Sinne nichts zu thun; er ist nichts Anderes 
als eine Optik nach dem damaligen Stande der Wissenschaft. 
Der Tractat zerfällt in drei Theile. Der erste erörtert, wie und 
wann wir auf directem Wege sehen, d. h. ohne Brechung 
oder Reflexion der Sehstrahlen. Der zweite Theil behandelt die 
Reflexions- Erscheinungen , resp. die optischen Erscheinungen 
vor einem Spiegel. Der dritte Theil endlich behandelt, wie und 
wann wir mittels Refraction der Strahlen sehen, wie dies z. B. 
der Fall ist, wenn wir einen Stein im Wasser sehen. Die opti- 
schen Theoreme des ersten Theiles, welche die Grundlage der 
malerischen Perspectivlehre bilden, hat Alberti im ersten Buche 
De Pictura wiederholt. Eine Handschritt dieses Tractates mit 
erläuternden Zeichnungen in margine, aus der ersten Hälfte des 
i6. Jahrhunderts stammend, befindet sich in der Riccardiana 
(Cod. Rice. 21 10 in gross folio). Dieselbe wurde von Bonucd 
im vierten Bande der Opere volgari von pag. 93 an publicirt. 

1789) erwähnt dies (pag. 3 14). Dasselbe führt den Titel : Elemenu Ficnirae 
vulgaris per antedictam D. Leonem Bapdstam de Albertis. 



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L. B. ALBERTI'S 

DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



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LEON BATTISTA ALBERTl AN FILIPPO DI 
SEK BRUNELLESCO. (0 

Verwunderung und BetrÜbniss zugleich pflegte es in mir 
hervorzurufen, dass so viele treffliche und erlauchte Kttnste 
und Wissenschaften, die nach Zeugniss der Geschichte und der 
noch sichtbaren Werke bei den von der Natur so hochbegab- 
ten Alten in solcher BlQthe standen, gegenwärtig so selten ge- 
übt, ja fast gänzlich verloren gegangen sind. Maler, Bildhauer, 
Architelcten , Musiker, Geometer, Rhetorcn, Auguren und ähn- 
liche edle und bewundernswerthe Genien trifft man heute nur 
sehr selten und (dann) nur wenig zu loben. So dachte ich denn — 
und Viele bestätigten mich in diesem Gedanken — die Natur, 
die Meisterin aller Dinge, schon alt und müde geworden, bringe 
nun ebenso wenig mehr Giganten als grosse Geister hervor, 
wie sie dies in ihren (gleichsam) jugendlichen und ruhmreiche- 
ren Zeiten in bewundernswerther Fülle gethan. 

Dann aber, als ich nach langer Verbannung, in der wir 
Alberti gealtert sind, in unser vor allen andern ausgezeichnetes 
Vaterland zurückgekehrt war, erfuhr ich ta, dass in Vielen, be- 
sonders aber in dir, o Filippo, und in dem uns so eng be- 
freundeten Donato, dem Bildhauer, und in jenen andern Nen- 
cio und Luca und Masaccio ein Geist lebt, der zu jeder rühm- 
lichen Sache fUhig ist, und der durchaus keinem der Alten, wie 
berühmt er auch in diesen Künsten gewesen sdn mag, nach- 
zusetzen ist (2). Nun aber sab ich stets, dass es nicht minder 
Sache unseres Fleisses und unserer Sorgfalt, als Gabe der Natur 
und der Zeiten sei , sich in irgend welchem Dinge den Ruhm 
der Tüchtigkeit zu erwerben. So bekenne ich dir denn, wenn 



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A flLIPPO DI SER BRUNELLESCO LEON 
BATTISTA ALBERTl. 

Jo soiea maravigliarmi insteme et dolermi, che tante op- 
time et divine arti et scientie, quali per loro opere et per 
le bistorie veggiamo cboptose erano in que' virtuosissimi pas- 
sati antiquiy ora cos) siano-manchate et quasi in tucto perdute: 
pictoriy sculptori, architecti, musici, geometri, rhetorici, auguri 
et simili nobilissimi et maravigliosi intellecti oggi si truovano 
rarissimiy et pocbo da lodarli. Ondc stimai fusse, quanto da 
moiti questo cosi essere udiva» cbe giä la natura, inaestra delie 
cose, fatta anticha et straccha, piü non producea cbome 
giganti, cos'i n6 ingegni, quali in que' suoi quasi giovanili et 
piu gloriüsi tempi produsse ampiissimi et maravigliosi. 

Ma poi che io dal longo exiÜo, in quäle siamo noi Alberti 

invecchiati , qui fui in qucsta nostra sopra V altre ornatissima 
patria riducto, cbompresi in moiti, ma prima in te, Fiiippo et 
in quel nostro amicissimo Donato sculptore» et in quelli aitri 
Nencio et Luca et Masaccio, essere a ogni lodata cosa ingegnio 
da non posporli acqual si sia stato antiquo et famoso in queste 
arti. Pcrtanto m' avidi in nostra industria et diligentia non 
meno, che in beneiicio della natura et de' tempi stare 11 potere 
acquistarsi ogni laude di qual si sia virtCi. Confessoti, se a quelli 
antiqui, avendo quäle aveano chopia da chi imparare et immi- 
tarli raeno era diäicile salire in cognitione di quelle supreme 

1) Bei Bonucci: in ing^no. 



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48 LEON BATTISTA ALBERTI AN FIL1PP0 DI SER BRUNELLESCO. 



es jenen Alten bei dem thatsächlichcn Reicbthum dessen, wo- 
von sie lernen und was sie nachahmen konnten, minder schwer 
war zur Kenntniss jener höchsten Künste, deren Ausübung uns 
heute so mühsam wird, zu gelangen, so muss desshalb auch 
unser Ruhm grösser sein, wenn wir ohne Lehrer und ohne 
Vorbilder Künste und Wissenschaften, von welchen man früher 
nichts gesehen und nichts gehört, auffinden. Wer vermöchte je 
so hochmüthig oder so neidisch zu sein, dass er nicht den Ar- 
chitekten Pippo rühmte, wenn er dessen Bau hier sieht, so ge- 
waltig , himmelragend , gross genug , um mit seinem Schatten 
alle Völker Toscanas decken zu können und aulgcrichtet ohne 
jede Hilfe von Holzstützvvcrk (Lehrgerüst) ; ein Kunstwerk 
meinem Dafürhalten nach, das vielleicht von den Alten ebenso- 
wenig gewusst und gekannt war, als dessen Ausführung der 
Gegenwart unglaublich erschien (3). Doch es wird anderen Ortes 
sein, Über deine Vorzüge und zugleich die Tüchtigkeit unseres 
Donato und der Anderen, die mir durch ihren Charakter so 
theuer sind, zu sprechen (4). Du aber fahre so fort, wie du es 
thust, Tag um Tag Dinge auszusinnen, durch welche dein be- 
wundemswerther Genius sich ewigen Ruhm und Namen er- 
wirbt, und wenn dir einmal Müsse zufällt, so wird es mich 
freuen, falls du dieses mein Werkchen über die Malerei durch- 
lesen würdest, das ich in toscanischer Sprache deinem Namen 
widme (5). Es zerfällt in drei Bücher; das erste ist ganz mathe- 
matischen Inhalts, es zeigt, aus welchen natürlichen Wur- 
zeln die holde und erlauchte Kunst emporwachse. Das zweite 
Buch legt die Kunst in die Hände des Künstlers, sondert deren 
Bestandtheile und erläutert Alles. Das dritte Buch belehrt den 
Künstler, auf welche Weise er sich vollendete Kunstübung und 
vollkommene Kenntniss (der Theorie) der Malerei erwerben 
könne und müsse. So mag es dir denn gefallen, mich mit Acht- 
samkeit zu lesen und falls dir etwas der Verbesserung bedürf- 
tig erscheint, verbessere es. Niemals war ein Schriftsteller so 
gelehrt, dass ihm gebildete Freunde nicht von grösstem Vorcheile 
gewesen wären. Und ich besonders wünsche es, von dir in 
meinen Irrthümern berichtigt zu werden, um dem Angriffe der 
Verleumder zu entgehen. 



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A FILIPPO W SER BRUNELLESCO LEON BATTISTA ALUERTl. 49 

arti, quali oggi annoi sono fatichosissime, ma quinci tanto piü 

el nostro nome piü debba essere maggiore, se noi sanza pre- 

ceptoriy sanza exemplo alchuno truoviamo arti et scientie non 

udite et mai yedute. Chi mai sl duro o <) si invido non lodasse 

Pippo architecto vedendo qui structura si grande, erta sopra e 

cieli, ampla da coprire chon sua ombra tucti e popoli toscani, 

facta sanza alcuno ajuto di travamenti o di copia di legniame, 

quäle artificio certo, se io ben judicho, come a questi tempi 

era incredibile potersi, cosl forse apprcsso gli antichi fu non 

saputo nc conosciuto. Ma dcUc tue lodi et della virlü dcl nostro 

Donato insietne et degli altri, quali amme sono per loro costumi 

gratissimi, altro luogho sara de recitarne. Tu tanto ^ persevera 

in tniovare quanto fai di di in d) cose, per quali il tuo in- 

gegnio maraviglioso s' aquista perpetua fama et nome: et se in 

tempo t' acchade otio, mi piacerä, rivegha questa mia operetta 

di pictura, quäle a tuo nome feci in lingua toscana. Vederai 

tre libri; el primo tutto mathematicoy dalle radid entro dalla 

natura fa sorgiere questa leggiadra et nobilissima arte. El se- 

condo libro pone 1' arte in mano allo artcfice, distinguendo sue 

parti et tucto dimostrando. £1 terzo instituisce V artefice quäle 

et come possa et debba*) acquistare perfecta arte et notitia di 

tutta la pictura. Piacciati adunque leggermi con diligentia: et 
se Cosa vi ti par da emendarla, correggimi. Niuno scriptore 

mai fu si docto, al quäle non fussero utilissimi gli amici eru- 

diti; et io in prima datte desidero essere emendato per non 

essere morso da' detractori. 

1) Bei B.: ,e". 

^ Id.: Tu persevera. 

*) Id. : come possa acquistare. 

Finito il prologo vel proömio. 



Qa«llenicbriftcn f. Kunttgetcb. XI. 4 



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LEONE BATTISTA ALBERTI'S DREI BÜCHER 

OBER DIE MALEREI. 

BRSTBS BUCH. 

Zweck des Da ich vorhabe, in diesen ganz kurzen (drei) Büchern 

VS'erkes und Art 

der Behandlung über das Wesen der Malerei zu handeln, so will ich, auf dass 
meine Rede an Klarheit gewinne, zuerst von den Mathema- 
tikern jene Sätze entlehnen, welche auf meinen Gegenstand Be- 
zug haben; sobald diese bekannt, werde ich, soweit meine 
geistige Kraft reicht, das Wesen der Malerei von ihren Gmnd- 
principien aus entwickeUi. 

Darum aber bitte Ich, stets halte man bei meiner Rede 
im Auge, dass ich nicht als Mathematiker, sondern als Maler 
&ber diese Dinge spreche. Denn während jener, absehend von 
jedem Stoff, allein mit dem Verstände die Form der Dinge 
misst, wiU dieser, dass die Dinge von dem Auge geschaut 
werden. So werde ich mich denn einer mehr sinnen£tiligen 
Darstellung bedienen, und Überaus hoch werde ich es schätzen, 
wenn ich bei der — meines Wissens von mir zuerst versuch- 
ten — Behandlung einer gewiss schwierigen Materie von jedem 
Leser völlig verstanden würde. So bitte ich denn, alle meine 
Aussprüche seien nur wie Aussprüche eines Malers gedeutet. 
Vom Punkte. Zuerst ist es nöthig zu wissen , dass der Punkt ein 

Zeichen sei, der nicht weiter in Theile getheilt werden kann. 
, Ein „Zeichen" nenne ich hier das, was immer auf einer Fläche 

sich befindet, und zwar dergestalt, dass es von dem Auge 
wahrgenommen werden kann. 

Von Dingen, die wir nicht sehen, wird wohl Keiner be- 
haupten, dass sie auf den Maler irgend welchen Bezug haben. 



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DEILA PITTÜRA DI LEON BATTISTA 

ALBERTI LIBRI TRE. 

LIBRO PRIMO. 

Scrivendo de Pictura in questi brevissimi Comentarij, ad- 
cid ch* el nostro dire sia ben chiaro, piglieremo da mathematici 
quelle cose in prima, quali alla nostra materia appartengano, 
et conosciutola, quanto 1' ingegnio ci porgiera exporremo la 
Pictura da i primi principij della natura. 

Ma in ogni nostro favellare, molto priegho, si consideri 
me non chome mathematico ma come pictore scrivere di queste 
cose. Quelli col sulo ingegnio, separata ogni materia, misurano 
le forme delle cose; noi, perche vogliamo le cose es^ere poste 
da vedere, per questo useremo, quanto dicono, piü grassa Mi- 
nerva, et bene stimeremo assai, se in qualunque modo, in 
questa certo dtfTicile et da niuno altro che io sappia descripta 
materia, chi noi leggerä intendera. Adunque priegho i nostri 
detti sieno come da solo pictore interpretati^). 

Dico in prindpio, dobiamo sapere, il punto essere segnio, 
quäle non si possa dividere in parte. Segnio qui appello, 
qualunque cosa stia alla superficie per modo che 1 occhio possa 
vederla. 

Delle chose quali non possiamo vedere, niuno nega nuUa 
apaitenersene al pictore; solo studia il pictore fingiere, quello 

1) Dieser letzte Satc fehlt bei B. 

4^ 



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52 LEONE BATTISTA ALBERTI'S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



Der Maler geht einzig darauf aus, das nachzubilden, was 
man sieht. Wenn Punkte, in bestimmter Ordnung aneinander- 
gereiht, sich verbinden, so wachsen sie zu einer Linie an. Die 
Die Linie. Linie werde ich bestimmen als ein Zeichen, dessen Länge man 
theilen kann , dessen Breitenausdehnung aber eine so geringe 
sein wird, dass sie nicht gespalten werden kann. Von den 
Linien wird man die einen gerade, die anderen gekrümmt 
nennen. Die gerade Linie wird ein langes Zeichen sein, das 
von einem Punkte zu einem anderen ohne Abweichung gezogen 
wurde. Die gekrümmte Linie wird die sein, welche von einem 
Punkte zu einem anderen nicht direct, sondern nach Art der 

^ ^md^derlS^** KrÜmmung eines Bogens gezogen wurde. Wenn mehrere Linien 

EigcBKtaaften. „^^i, Fäden in einem Leinengewebe aneinandergereiht 

werden, so bilden sie eine Fläche. Die Fläche ist ein gewisser 
äusserer Theil des Körpers, der nicht durch irgend eine dritte 
Dimension, sondern einzig aus seiner Länge und Breite und 
seinen noch weiteren Eigenschaften erkannt wird. Von den 
Eigenschaften haften einige der Fläche so unveränderlich an, 
dass sie sich von derselben nicht trennen können, ohne das 
Wesen der Fläche zn alteriren. Andere Eigenschaften sind der 
Art, dass sie für den Anblick des Beschauers verändert er- 
scheinen können, obgleich das Wesen der F'läche dasselbe bleibt. 

Eiffnwbfftcn. 8*^^ stetige Eigenschaften. Die eine erkennt man 

aus jener letzten Grenzlinie, welche die Fläche einschliesst, und 
zwar wird diese Umgrenzung (Saum) aus einer oder mehreren 
Linien gebildet. Wird sie nur durch eine Linie gebildet, so ist 
es die Kreislinie, wird sie aus mehr als einer Linie gebildet, 
so wird sie aus einer geraden und einer gekrümmten oder nur 

Die Krdsiinie. aus mehreren geraden Linien bestehen. Eine Kreislinie wird 
jene sein, welche einen Kreis einschliesst. Der Kreis ist die 
Form jener Fläche, welche durch eine einzige Linie, nach Art 
eines Kranzes, umschlossen wird. Findet sich dann hier in der 
Mitte ein Punkt, so wird die Grösse aller Linien, die von 
diesem Punkte aus zum Umkreis gezogen werden, gleich sein; 
diesen Punkt in der Mitte nennt man Centrum. 

Jene gerade Linie, welche durch den Mittelpunkt läuft 
und den Kreis in zwei Punkten schneidet, nennt man bei den 
Mathematikern „Dianieier"; mir gefällt es, sie „Centrallinie" 



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DELLA PITTURA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 53 

si vede. Et i punti, se in ordine costäti 1' uno al altro s' ag« 
giungono, crescono una linea; et appresso di not sarä linea 
segnio, la cui longitudtne si puo dividere, ma di larghezza 
tanto sara sottile , che non si potra fendere i). Delle linee al- 
chuna si chiama drilta, alcuna Flessa. La linea ritta sara da uno 
punto ad uno altro dritta trattu un lungho segnio. La flessa 
linea sarä da uno punto ad un' altro, non dritto, ma come uno 
arco fatto al seno. Piü linee, quasi come nella tela piü fili ac- 
cöstäti, fanno superficie: et 6 superficie certa parte estrema dei 
corpo, qualc si conosce non per sua alcuna proionditä, ma solo 
per sua longitudine et latitudine, et per sue ancora qualitä. 
Delle qualitä alcune cosi stanno perpetue alla superficie, che se 
non alteri la superficie nulla indt possano muoversi. Altre sono 
qualitä tali, che rimancndo il mcdcsimo essere della superficie, 
pur cosi giaciono ad vcderle, che pajono a chi Ii guarda mutate. 

Le qualitä perpetue sono due : 1' una si conosce per quello 
ultimo orlo, quäle chiuda la superficie; et sara questo orlo 
chiuso d' una o di piü linee. Sarä una la circulare, saranno 
piü come una flessa et una rctta, o insieme piu diritte linee. 
Sara circulare quella quäle incbiude uno circolo. Sarä circolo 
forma di superficie, quäle una Intera linea, quasi come una 
ghirlanda V advolge ; et se qui in mezzo sara uno punto, qual- 
unque linea da questo punto sino alla ghirlanda, sarä d' una 
mensura al' altre equale, et questo punto in mezzo si chiama 
centro. 

Quella linea dritta, la quäle coprirä il punto, et tagliera in 

duc luoghi il circolo, si dice appresso de' mathematici dia- 
metro; noi giovi chiamarla centrica '^). Et qui siä da' mathe- 

*) »tanto sara sottile che'* fehlt bei B. 
*) Bei B. «centro**. 



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54 LEONE BATTISTA ALBERTl^S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

ZU nennen. Hier sei der Lehrsatz der Mathematiker angefahrt, 
wornach keine andere Linie mit der Peripherie des Kreises 

gleiche Winkel bildet, ausser jener geraden, welche durch den 
dcr^Fofm der Mittelpunkt geht. Doch kehren wir zur Fläche zurück. Merke 
hier, dass mit Aendcrung der Begrcnzungslinie die Fläche so- 
wohl Gestalt als Namen ändert; was man Dreieck nannte, wird 
man Jetzt Viereck oder Vieleck nennen. Man sagt, die Um- 
grenzung sei geändert, wenn die Linien mehr oder weniger 
länger oder kürzer, oder aber die Winkel spitzer oder stumpfer 
sein werden. Dies ermahnt mich über die Winkel zu sprechen. 
Der WinkeL „Winkel" nenne ich einen gewissen äussersten Flächen- 

theil, welcher von zwei sich gegenseitig durchschneidenden 
Linien gebildet wird. 

Es gibt drei Arten von Winkeln: rechte , stumpfe und 
spitze. Der rechte Winkel wird einer von den vieren sein, 
welche zwei gerade Linien bilden, die sich in der Weise schnei- 
den, dass die dadurch gebildeten Winkel untereinander gleich 
sind. Daher sagt man auch, dass alle rechten Winkel einander 
gleich sind. Ein stumpfer Winkel ist jener, welcher grösser als ein 
rechter ist; jener, der kleiner als ein rechter ist, wird spitzer 
Winkel genannt. Doch kehren wir zur FlSche zurück. 

Weiteres von 

den ^j8<:ns^af- Sei also Überzeugt, so lange die Umgrenzung (der Saum) 
der Fläche ihre Linien und Winkel nicht ändert, so lange wird 
auch die Fläche dieselbe bleiben Demnach hätte ich eine der 
Eigenschaften dargcthan , welche von der F'läche (sc. von dem 
Wesen einer bestimmten Fläche) untrennbar ist; ich habe nun 
zu sprechen über eine andere Eigenschatt, die sich gleichsam 

^dcr*!foiicaven"' ^^"^ Hülle Über den ganzen Flächenrücken hinbrciret. 

vcx"c1iodcrsphä- (^^^' '^'^c^) erhält man drei Arten von Flächen. Einige Flächen 

fischen Hache. ^^^^ eben, einige sind nach innen ausgehöhlt, einige nach aussen 
gewölbt und sphärisch; diesen ist eine vierte Art hinzuzufügen, 
welche aus zwei der vorgenannten Arten zusammengesetzt ist. 

„Eben" wird jene Fläche sein, die sich jedem Theile eines 
darüber weggezogenen geradlinigen Lineals anschmiegen wird. 
Dieser sehr ähnlich ist die Oberfläche des Wassers. 

Die sphärische Fläche gleicht dem Rücken einer Kugel. 
Kugel nennt man einen runden, in jedem Theile drehbaren 



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DELLA PrrrURA DI LEON BATTISTA ALBEKTl UBRI TRE. 55 

matici persuaso, quanto essi dicono^ che niuna linea segnia alla 
ghirlanda del circolo angoli equali, se non quella una quäle 

dritta cuopra il centro. Ma torniamo alla superficie. Qui vedi, 
che mutato 1' andare de 1' orlo, ia superficie muta et faccia et 
nome, et quello si dicea triangolo^ ora si dirä quadrangolo o 
di piü cantl Dicesi mutato V orlo, se le linee overo Ii angholi 
saranno piü o meno piü lunghi, piü corti, piü acuti o piü 
ottusi angholi. Questo luogo admonisce, si dica delli angoli. 

Dico angolo essere certa extremitä di superficie fatto da 
due linee quali V una 1* altra segni^). 

Sono tre generi d' angoli: retto, ottuso, acuto. L' angolo 
retto sarä uno de' quattro fatti da due ritte linee , ove 1' una 
sega r altra in modo, che di loro ciascuno sia equale ai' aitro. 
Di qui si dice, che tutti ü angoli retti sono ad se equali. 
L' angolo ottuso h quello che sia maggiore che il retto; et 
quello che sia minore che il retto si chiama acuto. Anchora 
ritorniamo alle superficie. 

Sia persuasoy quanto al' orio, sue linee et angoli non si 
niutano: tanto sarä medesima superficie. Abiamo adunque 
mostro una qualitä, che mai si parte datorno dalla superficie: 
abiamo a dire deir altra quaiitä quäle sta quasi comc buccia 
sopra tutto^) ü dosso della superficie. Q.uesta si divide in tre. 
Sono alcune superficie piane; alcupe cavate in dentro; alcune 
gonfiate fuori et sperice; et a questa adgiugni la quarta quäle 
sia composta da duc di queste. 

La superficie piana sara quella quäle sopra trattoli uno 
regholo diritto ad ogni parte se 1* achostera; a questa molto 
sta simile la superficie dell' acqua. Sperica superficie s' asso- 
miglia al dosso della spera; dicono la spera essere uno corpo 
ritondo, volubile in ogni parte, in cui mezzo siede uno punto 

1) sc. aeglu. 

^ B. nur: »sopra il <losso della superfidCf** 



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56 LEONE BAITISTA ALBERTl'S DREI BOCHER ÜBER DIE MALEREI. 

Körper, in dessen Mitte ein Punkt sich befindet, von dem aus 
jeder beliebige Punkt der Mantelfläche gleichwcit entfernt ist. 

Die concave (Hohl)fläche wird der innere Theil einer 
sphärischen (Kugel) Fläche sein, ähnlich dem Innern einer Eier- 
schale. Eine zusammengesetzte Fläche wird die sein, welche eines 
Theiles eben, anderen Theiles concav oder sphärisch ist, wie es im 
Innern die Röhren und von Aussen die Säulen sind. So geben 
also Umgrenzung (Saum) und Rücken den Flächen ihren Namen. 

fimgen Eige"n jcueu Eigenschaften aber, welche geändert erscheinen 

■cbaften. können, ohne dass das Wesen der Fläche alterirt oder ihr Name 
wechseln würde, gibt es zwei; es resultirt nämlich diese Aen- 
• derung aus dem Wechsel des Ortes und der Beleuchtung. Ich 
will zuerst vom Orte, hernach von der Beleuchtung sprechen 
und untersuchen, in welcher Weise dadurch die Beschaffenheit 
der Fläche geändert erscheint. Dies hangt zusammen mit dem 
Sehvermögen ; sobald iKinilich die Lage geändert wird, werden 
die Dinge entweder grössei" oder von anderer Begrenzung, oder 
von anderer Farbe erscheinen, da wir alle diese Dinge nach 
dem Auge beurtheilen. Nach den Gründen dieser Erscheinung 
suchend, beginne ich mit dem Lehrsatze der Philosophen, wo- 
nach die Flachen mit einigen Strahlen, gleichsam den Dienern 
des Sehens und desshalb „Sehstrahlen" genannt, ummessen 
werden, weiche die Form der Dinge (dann) zum Sinne tragen. (6) 
Und ich möchte mir hier die Sehstrahlen wie überaus feine Fäden 
vorstellen, innerhalb des Auges, wo der Gesichtssinn sitzt, in 
Einem Punkte, wie zu einem Bündel auf das Engste verknüpft, 
von wo aus jener Knotenpunkt, gleichsam als der Stamm aller 
Strahlen, seine Überaus feinen Aeste in völlig directer Richtung 

wMoienhdt dier entgegenstehende Fläche ausspannt. Zwischen diesen 

Sebstrahien. Strahlen aber findet man einen Unterschied, den zu wissen 
nöthig ist. Und zwar gibt es einen Unterschied in Bezug auf 
ihre Wirkungskraft und auf ihre Dienstleistung. Einige dieser 
Strahlen (nämlich) ummessen, zum Saume der Fläche gelangt, 
deren sämmtliche Dimensionen. Weil sie so die letzten und 
äussersten Theile der Fläche berühren , nennt man sie also 
äusserste oder, wenn du willst, äusserliche Strahlen. Andere 
Strahlen gehen vom ganzen Rücken der Fläche aus zum Auge 
hin; ihre Dienstleistung besteht darin, dass sie die Pyramide 



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DELLA FITTURA DI LEON BATTISTA AI.HERTl LIBRl TRE. 

dal' quäle punto qualsisia parte extrema di qucl corpo al' altre 
sitniie &ia distante. 

La superficie cavata sara dentro sotto T ultimo extremo della 
SU perfide sperica quasi come drento ü guscio deil' uovo. La 
superficie conposta sara quella che per uno verso sia piana 
per un' altro verso sia cavata o sperica , qual sono drento i 
cannonj et di fuori le colonne. 

Adunque V orlo et dorso danno suoi nomi alle superficie. 
Ma le qualitä per le quali non alterata k superficie nh mutatolj 
suo nome pure possono parere alterate sono due, qualj pilliano 
variationc per mutationc dell' uogho o de lumj. Diciamo prima 
de iuogho poi de lumi et investighiamo in che modo per questo 
le qualitä alla superficie pajano mutate. Questo s' apartiene ad 
la forza del vedere, impero che mutato il sito le cose parrano 
o maggiori o d' altro orlo o d* altro colore quali tutte cose 
raisuriamo col vedere. Ccrchiamo a queste sue ragioni comin- 
ciando dalla sententia de filosofi, i quali affermano misurarsi 
le superficie con alcuni razzi quasi ministri al vedere'), chia* 
mati per questo visivi, quali portino la forma delle cose vedute 
al scnso Et noi qui inniaginiamo i razzi quasi cssere fili sot- 
tilissimi da uno capo quasi come una mappa molto strctissimi 
legati dentro all* occhio ove siede il senso che vede et quivi, 
quasi come troncho di tutti i razzi , quel nodo extenda dritis* 
siroi et sottilissimi suoi virgulti per sino alla opposita super- 
ficie. Ma trd questi razzi si truova ditierenza , necessaria a 
conoscere. Sono loro diäerentie quanto alla forza et quanto 
air officio. Alcuni di questi razzi, giugniendo all' orlo delle 
superficie, misurano sue tutte quantitä. Adunque, pcrche chost 
cozzano 1' ultime et extreme parti della superficie, nominialli 
extremi o vuoi extrinsici. Altri razzi da tutto U dorso della 



1) „Quasi ministri al vedere** fehlt bei B. 



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58 LEONE BATTISTA ALBERTl'S DREI BÜCHER UBER DIE MAEEREI. 



(über welche ich weiter unten sprechen werde), mit jenen 
Farben und jenen kräftigen Lichtern anfüllen , von welchen 
die Fläche glänzt; man nennt diese desshalb Mittelstrahlen. Unter 
diesen Sehstrahlen führt einer den Namen Centraistrahl. Wenn 
dieser die Fläche tnftt, so bildet er (mit dieser) nach allen Seiten 
hin rechte und gleiche Winkel. Man nennt ihn „Ccntralstrahl" 
wegen der Aehnlichkeit mit Jener oben genannten Centrallinie, 
Wir haben also drei verschiedene Arten von Strahlen ge- 
funden: äussere, Mittel- und Centralstrahlen. Nun ist zu unter- 
suchen, welchen Antheil jeder Strahl an dem Sehen hat. Ich 
werde zuerst über die äusseren , dann über die Mittelstrahlen 

Von d r gleich darnach über den Centraistrahl sprechen. 

tion der äusse- Mittels der Äusseren Strahlen misst man (sieht man) die 
Dimensionen. Dimension nennt man jede Ausdehnung auf einer 
Fläche, welche sich zwischen zwei entgegengesetzten Punkten 
des Saumes befindet. Das Auge misst diese Dimensionen mit 
den Sehstrahlen wie mit den Schenkeln eines Zirkels. Bei jeder 
Fläche unterscheidet man so viele Dimensionen als es Zwischen- 
räume zwischen je zwei Grenzpunkten gibt, also: die Höhe 
von oben nach unten; die Breite von rechts nach links; die 
Dicke zwischen näher und ferner, und welch andere Dimen- 
sion immer, dieser letzteren entsprechend, man sich zur 
Wahrnehmung bringt, man bedient sich dabei jener äusseren 
Strahlen. Daher pflegt man zu sagen, dass man beim Sehen 
ein Dreieck bilde, dessen Grundlinie die gesehene Dimension, 
und dessen Schenkel jene Strahlen seien, welche sich von den 
Endpunkten der gesehenen Dimension bis zum Auge hin er- 
strecken , und es ist völlig gewiss , dass man keine Dimension 
ohne Dreieck sehen kann. Die W^inkel in diesem Seh-Dreieck sind 
erstlich an den beiden Endpunkten der Dimension; der dritte be- 
findet sich in entgegengesetzter Lage zur Basis im Innern des Auges. 

Hier gibt es folgende Regeln : Je spitzer der Augenwinkel 
sein wird, um so kleiner wird die gesehene Dimension er- 
scheinen. Dies erklärt es auch, warum eine sehr weit entfernte 
Dimension fast nicht grösser als ein Punkt erscheine. Doch 
obgleich es sich so verhält, so findet man doch auch Flächen- 
Dimensionen, von welchen man einen um so kleineren Theil 
sieht, je näher, und einen um so grösseren Theil, je weiter 



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DELLA PITTURA Dl LEON BATTISTA ALBERTI UBRI^TRE. 5g 

superficie escono sino all* occhio, et questi anno suoi ofTicij 
pero che da que' colori et que' lumj acicsi, da i quali la super- 
ficie splende, erapiono la pyramide deile quäle piü giü diremo 
al suo luogo: et questi cosi si chiamino radj medianL Ecci 
fra i razzi visivi uno detto centrico. Questo, quando giugnie 
alla superficie, fa di qua et di qua torno ad se gli angoli retti 
et equaii. Dicesi centrico a similitudine di quelia sopraddetta 
Centrica linea. 

Adunque abiamo trovate tre differenze di radj: extremi, 

mediani et centrici. Ora invistighiamo quanto ciaschuno razzo 
sadoperi al vedere. Prima diremo delli extremi, poi de mezzani, 
et ivi appresso del centrico. Coi razzi extremi si misurano Je 
quantitii. 

Quantitä st chiama ogni spazio su per la superficie, qual 
sia da uno punto dell orio al' altro. Et misura V occhio queste 
quantitä con i razzi visivi quasi come un paro di seste; et sono 
in ogni superficie tante quantitä, quanti sono spazij tra punto 
et punto; perö che Y altezza da basso in sti, la larghezza da 
man destra a sinistra, la grossezza tra presso et hinge, et 
qualunque altra dimensione vel misuratione si faccia guatando 
ad quelia, s* adopera questi razzi extremi. Onde si suoie dire, 
che al vedere si fa triangolo la base del quäle sia la veduta 
quantitä, et i lati sono questi radij, i quali dai punti della 
quantitä si extendono sinö all' occhio: et e certissimo, niuna 
quantitä potersi sanza triangolo vedere. Li angholi in questo 
triangolo visivo sono, prima i due punti della quantitä; il terzo 
quäle sia opposto alla base sta drento all' occhio. 

Sono qui regole: quanto all' occhio 1' angholo sarä acuto, 
tanto la veduta quantitä parrä minore. Di qui si conosce, qual 
cagione facci una quantitä molto distante quasi parere non 
maggiore che uno punto. Et benchi cosi sia, pure si truova 
ilcuna quantitä et superficie di quäle, quanto piü Ii sia presso, 
meno ne vedi, et da lunge ne vegga molto piü parte. Vedesi 



6o LEONE BATTISTA ALBERTTS DREI BÜCHER ÜBER DIE NALEREL 



sie uns entfernt sind. Man findet hiefUr den Beweis an einem 
sphärischen Körper. In Folge der Entfernung also erscheinen 
die Dimensionen grösser und kleiner. Und wer wohl versteht, 
was gesagt worden, der, glaube ich, begreift auch, dass bei 
geänderter Distanz die äusseren Strahlen zu Mittelstrahlen 
werden, ingteichen wie die Mittelstrahlen zu äusseren. Und er 
wird auch verstehen, dass eine bestimmte Dimension sofort 
kleiner erscheinen wird, sobald die mittleren Strahlen zu äusseren 
wurden. Und so auch im Gegentheil; wenn die äusseren Strahlen 
innerhalb des Saumes fallen werden, so wird die gesehene Dimen- 
sion in demselben Masse grösser erscheinen, als jene vom Saume 
weiter entfernt sind. An dieser Stelle pHege ich meinen Freunden 
eine dem Gesagten verwandle Regel zu geben: Je mehr Strahlen 
du beim Sehen beschäftigst, um so grösser erscheint dir das ge- 
sehene Object, und je weniger Strahlen, um so kleiner. 

^pyramid«!'*' Indem diese äusseren Strahlen die Fläche so umgeben, 

dass einer den anderen berührt, umschliesscn sie die ganze 
Fläche ähnlich dem Weidengeilecht eines KäBgs und bilden 
das, was man Sehpyramide nennt. So scheint es mir nun 
am Platze, zu sagen, was eine Pyramide sei, und in welcher 
Weise sie von diesen Strahlen gebildet werde. Ich werde sie 
nach meiner Weise beschreiben. Die Pyramide wird eine KÖrper- 
figur sein, bei welcher alle von ihrer fiasis aus nach der Höhe 
gezogenen geraden Linien in einem einzigen Punkte endigen. 
Die Basis dieser Pyramide wird die gesehene Fläche sein. Die 
Seiten der Pyramide sind jene Strahlen, welche ich äussere 
nannte. Die Spitze, d. i. der Endpunkt der Pyramide, steht 
innerhalb des Auges, dort, wo der Winkel der Dimensionen 
(sich befindet). Bis hieher handelte ich von den äusseren Strahlen, 
von welchen die Pyramide gebildet wird; (auch) scheint es mir 
bewiesen, welchen Unterschied eine mehr oder minder grosse 
F^ntfernung zwischen dem Auge und dem gesehenen Gegen- 
tion der mittle" Stande bedinge. Es ist nun zu sprechen über die Mittelstrahlen, 

na Strablca. jgpe Strahlenmenge sind, die sich in der Pyramide inner- 

halb der äusseren Strahlen befindet; diese thun das, was man 
vom Kamäleon behauptet — einem Thier, das von jedem ihm 
nahen Gegenstand die Farbe annimmt. Denn von da an, wo 
sie {die mittleren Stahlen) die Fläche treffen, bis zu dem Auge 



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HELLA PITTURA Dl LEON BATTiSTA ALBERTI LIBRl TRE. 6l 

di questo prova nel corpo sperico. Adunque le quantitä per la 
distantia pajono maggiori et minori. Et cbi ben gusta quello 
che detto e, credo, inteiida come, mutato V intervallo, i razzi 

extrinsici divenghino mediani et cosi i mcdiani extrinsici. Kt 
intenderä, dove i mediani radij sieno facti extrinsici, subito 
quella quantitä parere minore. Et contrariö: quando i razzi 
uxtremi saranno dentro al* orlo adiritti, quanto piü distanti 
dal orlo tanto paua la veduta quantitä maggiore. Qui soglio 
io appresso ad i miei amici dare simiie regola: quanto a vedere 
piü razzi occupi, tanto ti pare quel chfi si vede, maggiore; et 
quanto meno razzi, tanto minore. 

Et qucsti razzi extrinsici, cosi circuendo la süperticie, 
cbe r uno tocchi V altro, chiudono tutta la supcrticic quasi 
come vetrici ad una gabbia, et fanno, quanto si dice, quella 
piramide visiva. Adunque, mi pare da dire, che chosa sia pira- 
mide, et a che modo sia da questi razzi costrutta. Noi la de- 
scriveremo a nostro modo. La piramide sarä ligura d' uno 
corpo 1) dalla cui base tutte le linee diritte tirate in su, ter- 
minano ad uno solo punto. La base di questa piramide sara 
una superficie che si vcde. I lati della piramide sono quelli 
razzi i quali io chiamai extrinsici. La cuspide cioe la puiiia 
della piramide, stä drento all' occhio quivi dove l'angholo delle 
quantitä. Sino ad qui dicenmio dci razzi extrinsici dai quali 
sia concepita la piramide; et parmi provato, quanto differentii 
una piü che un altra distantia tra 1' occhio et quello che si 
vegga. Seguita a dire dei razzi mediani, quali sono quella molti- 
tudine nella piramide dentro ai razzi extrinsici et qucsti fanno, 
quanto si dice il Camaleone, animale che piglia d' ogni ad s6 
prossima cosa colore. Impero che da duvc toccano le superficie 
per fino ad 1' occhio, cosi piUiano colori et lume, qual sia alla 

») Bei B.: «figura d* uno raxio.** (!) 



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62 LEONE BATTISTA ia.BBm*$ DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



bin, nehmen sie eben dieselben Farben und Lichter an, welche 
die Fläche besitzt; so dass, wo immer auseinander gebrochen, 
du sie durchwegs auf gleiche Weise erleuchtet und gefärbt 
fändest. Nun aber steht es fest, dass sie in Folge weiter Ent- 
fernung an Kraft verlieren. Ich glaube, die Ursache hiefür liege 
darin, dass die Strahlen in Folge ihres Durchganges durch die 
(durch verschiedene Stoffe) verdichtete Luft etwas von den Massen 
an Licht und P^arbe, von welchen sie erfüllt, einbüssen. Hieraus 
leiten wir folgende Regel ab: Je grösser die Entfernung, um 
so farbloser und lichtloser wird die gesehene Fläche erscheinen. 

Function des £s bleibt nun noch übrig, (Iber den Centraistrahl zu 
'sprechen. Der Centraistrahl wird jener einzige Strahl sein, 
welcher die Dimension in der Weise berührt, dass die Winkel, 
welche er nach der einen wie nach der anderen Seite hin bildet, 
einander gleich sind. Dieser Strahl unterscheidet sich von allen 
anderen durch seine Kraft und Lebhaftigkeit; er bewirkt es, 
dass keine Dimension jemals grösser erscheint, als wenn sie von 
ihm getroffen wird. Man könnte von diesem Strahl Vieles sagen, 
doch genüge dies Eine: dicht umdrängt von den anderen 
Strahlen, verlässt er, der letzte, die gesehene Sache; um dieses 
Verdienstes willen nennt man ihn wohl mit Recht den Fürsten 
der Strahlen. Es scheint mir hinlänglich bewiesen zu sein, dass 
mit Aenderung der Entfernung und mit Aenderung der Lage 
des Centralstrahles sofort auch die Fläche geändert erscheinen 
wird. Also die Entfernung und die Lage des Centralstrahles 
sind von grossem Einflüsse auf die Zuverlässigkeit des Sehens. 

BekochluDg. Nun gibt es noch ein Drittes, welches bewirken kann, 

dass die Fläche verändert erscheint. Dies kommt von der Be- 
leuchtung her. An concaven und sphärischen Flächen sieht 
man, falls ein Licht auf sie fällt, diesen Theil erhellt, jenen 
dunkel. Sobald du nun das Licht an einen anderen Ort stellst, 
so wirst du, obgleich die Entfernung und die Lage des Central- 
strahles ungeändert blieben, doch jene Theile, welche zuerst 
hell waren, nun dunkel, und jene, welche dunkel waren, nun 
hell sehen. Und wären es mehrere Lichter gewesen, so würdest 
du, entsprechend der Zahl und der wirkenden Stärke derselben, 
auch zahlreichere Flecken von Hell und Dunkel wahrnehmen. 
Dies ermahnt mich Über Licht und Farbe zu sprechen. 



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DELLA PrmntA DI LEON BATTISTA ALBBRTI LIBRl TRE. 63 

superficie; ch& dovunque K rompesse, per tutto Ii troveresti per 
uno modo luminati et colorati. Er di questo si pruova, che per 
molta distantia indeboHscono. Credo ne sia ragione, che carichi, 
di lume et di colore trapassano 1' aere, quäle humido di certa 
grassezza, stracca i caricbi razzi. Onde traemmo regola: quanto 
maggiore sara la distantia , tanto la veduta superhcie parra 
piü fusca. 

Restaci a dire de] razzo centrico. Sarä centrico razzo 
quello uno sdo quäle s\ cozza la quantitä, che di qua et di 

qua cieschuno angholo sia all altro equale. Questo uno razzo 
fra tutti Ii altri gagliardissimo et vivacissimo, fa che niuna 
quantitä mai pare maggiore che quando ia ferisce. Potrebbesi 
di questo razzo dire pitk cose, roa basti che questo uno, stivato 
da Ii altri razzi, ultimo abandona la cosa veduta: onde merito 
si puo dire principe de ra/zi. 

Parmi avere dimostrato assai che, mutato la distantia et 
mutato 11 porre del razzo centrico, subito la superficie parrii 
alterata. Adunque la distantia et la positione del centrico razzo 
nujltc) valc alla certezza del vedere. licci ancora una terza qual 
facci parere la superficie variata. Q.uesto viene dal ricevere il 
lume. Vedesi nelle superficie speriche et concave, sendo ad uno 
lume, anno questa parte obscura et quella chiara. Et bene che 
sia quella medesima distantia et positione di centrica linea, 
ponendo il lume altrove vedrai, quelle parti, quali prima erano 
chiare, ora essere obscure, et quelle chiare, quali erano obscure. 
Et dove attomo fussino piü lumi, secondo loro numero et 
forza, vedresti piü macole di chiarore et d* obscuro. Questo 
luogo ra' amonisce a dire de colori insieme et de lumi. 



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64 L£0Tli2 BATTISTA ALBERTPS DREI BÜCHER OBER DK MALEREI. 

vordcnFÄ Es scheint mir offenbar, dass die Verschiedenheit der 
Farben vom Lichte herkommt, da jede Farbe, in*s Dankel ge- 
setzt, nicht mehr als jene erscheint, die sie im Hellen ist. Der 
Schatten macht die Farbe dunkel; vom Lichte getroffen wird 
sie hell. Die Philosophen sagen, dass man nichts sehen könne, 
was nicht beleuchtet und nicht farbig sei (7). So haben also 
die Farben eine innige Verwandtschaft mit dem Lichte; wie 
gross diese sei, siehst du daraus, dass wo Licht mangelt, auch die 
Farben mangeln, und wo das Licht zurückkehrt, auch die 
Farben wiederkehren. Es scheint mir nun am Platze, zuerst 
Über die Farben zu sprechen, hernach zu untersuchen, in 
welcher Weise sie sich unter dem Lichte verändern (8). Ich 
will als Maler sprechen. 

im^MoMkra? sage, durch die Mischung der Farben entstehen un- 

zählige andere Farben, eigentliche Farben aber gibt es nur vier 
— gleich der 2^hl der Elemente — aus welchen dann mehr 
und mehr andere Arten von Farben entstehen. Die Farbe des 
Feuers wird das Roth sein, die der Luft das Blau, des Wassers 
das GrQn und der Erde das Bleigrau oder Aschgrau. 
Andere Farben, wie die des Jaspis und des Porphyrs sind eine 
Mischung von diesen. Also vier Gattungen von Farben gibt es, 
welche ihre Arten bilden, je nachdem man ihnen Licht oder 
Dunkel, (d. h.) Weiss oder Schwarz hinzufügt ; von diesen (den 
Arten) gibt es fast unzählige. Wir sehen das grüne Laub von 
Stufe zu Stufe das Grün verlieren, bis dass es gelblich wird. 
Aehnlich sieht man in der Luft gegen den Horizont hin nicht 
selten einen weisslichen Dunst, der sich weiter nach vorwärts 
(gegen den Zenith zu) allmälig verliert. Und bei den Rosen 
sehen wir, wie einige dem Purpur, andere den Mädchen- 
wangen, andere dem Elfenbein gleichen. Und in gleicher Weise 
macht auch die Erde ihre Farbenarten je nach Mischung mit 
Weiss und Schwarz. 

Also: die Vermischung mit Weiss ändert nicht die Gat- 
tungen der Farben, wohl aber bildet sie Arten. In gleicher 
Weise besitzt die schwarze Farbe die Kraft, durch ihre Mischung 
eine gleichsam unendliche Zahl von Farbenarten zu bilden. Man 
sieht die Farben in Folge des Schattens verändert; bei zu- 
nehmendem Schatten werden die Farben tiefer, bei zunehmendem 



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DELLA PITTURA Ol LEON BATHSTA ALBERTI LIBRI TRE. 65 

Panni inanife$to che i colori pilliano variatione dai lumi| 
poi cht ogni colore posto in ombra, pare non quello che h nel 

chiarore. Fa 1' ombra il colore fusco et il lume fa chiaro ove 
percuote. Dicono i filosofi nulla potersi vedere quäle non sia 
luminato et colorato (7). Adunque teogono gran parentado i 
colori coi lumi a farsi vedere; et quanto sia graiide, vedilo che, 
mancando il lume, mancano i colori, et ritornando il lume tor- 
nano i colori. Adunque parmi da dire prima de' colori , poi 
investigheremo come sotto il lume si variino. Parliamo come 
Pictore. 

Dico per la permistione de' colori nascere infiDiti altri 
colori, ma veri colori solo essere, quanto Ii hclcmenti quattro, 
dai quali piü et piü altre spetie di colori nascono. Fia colore 
di fuoco el rosso, dell aere cilestrino, dell acqua el verde, 
et la terra higiaetcenericcia. Li altri colori come diaspri 
et porfidi sono permistione di questi. Adunque quattro sono 
i geaeri di colori, et fanno spetie sue, secondo se alli agiunga 
obscuro o chiarore, nero o btancho; et sono quasi innumerabili. 
Veggiamo le fronde verzose di grado in grado perdere la ver- 
dura per insino che divengono scialbe. Simite in aera circha 
al orizonte non rare essere vapore bianchiccio et a poco a poco 
seguirsi>) perdendo. Et nelle rose veggiamo ad alcune molte 
porpora, alcune simigliarsi alle gote delle fanciuUe, alcune allo 
avorio. Et cosi la terra secondo il biancho e* *1 nero fa seu 
spetie di colore. 

Adunque la permistione del biancho non muta Ii generi 
de* colori, ma ben fa spetie. Cosi il nero colore tiene simile 
forza con sua permistione fare quasi infinite spetie di colori. 
Vedesi dall* ombra s* empiono i colori, et crescendo il lume, 
diventano i colori piü aperti et cbiari. Per questo assai si puö 

Bei B. «v«nirai**, was nicht den prftgnanten Sinn gibt. 
Quellenacbriftea f. Kunstgesch. XI. 5 



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66 LEONE BATTISTA ALBERTTS DREI BOCHER OBER DIE MALEREI. 

Lichte klarer, leuchtender. Dat kann den Maler genugsam fiber- 
zeugen , dass Weiss und Schwarz keine eigentlichen Farben 
sind, sondern nur eine Alteration der anderen Farben hervor- 
bringen; hat er ja doch kein anderes Mittel als das Weiss, den 
höchsten Lichtglanz darzustellen und desgleichen nur das Schwarz, 
die letzten Tiefen auszudrücken. 
^ b'?sdndl.-ren'" hiuzu, dass du nie ein Weiss oder Schwarz 

finden wirst, es sei denn in Mischung mit einer der vier Farben. 
Nun Über das Licht. In Bezug auf das Licht sage ich, dass es 
entweder von den Gestirnen kommt^ wie von der Sonne, dem 
Mond und jenem anderen schönen Gestirne, der Venus, oder 
von künsrlichen Beleuchtungsmirteln ; zwischen diesen beiden 
Arten herrscht aber ein grosser Unterschied. Das Licht der 
Gestirne macht den Schatten gleich gross dem Körper; wogegen 
das Feuer grössere Schatten wirft (9). Ein Schatten bleibt da 
zurück, wo die Lichtstrahlen unterbrochen werden. Die unter- 
brochenen Strahlen kehren entweder zurück, woher sie kommen, 
oder sie schlagen eine andere Richtung ein. Das Letztere siehst 
du (z. B.), wenn die Lichtstrahlen auf eine Wasserfläche treÖ'en 
und von da nach den Dachbalken eines Hauses reflectirt werden. 
In Bezug auf diese Lichtbrechungen könnte man ein Mehreres 
sagen; auch jene Wunder der Malerei gehören hieher, weiche 
mehrere meiner Freunde mich zu anderer Zeit in Rom voll- 
führen sahen (10). Hier genüge es zu sagen, dass diese reflec- 
tirten Strahlen jene Farbe mit sich führen, welche sie auf der 
Fläche vorfinden. Du ersiehst dies daraus, dass Derjenige, 
welcher Über sonnige Wiesen wandelt, im Gesichte grün erscheint. 

Bis jetzt sprach ich Über die Fliehe, ich sprach Über die 
Strahlen, zeigte, in welcher Weise man beim Sehen eine Pyra- 
mide bilde; ich that dann dar, von welchem Belang die Ent- 
fernung und die Lage des Centraistrahles und die Beleuchtung 
Pyramide """und sei; nun aber, da man mit einem Blick nicht blos eine Fläche, 
sehen ü«r«ei- sondern mehrere sieht, werde ich untersuchen, in welcher 
löw«- Weise viele Flächen zugleich und mit einander verbunden 
gesehen werden. 

Du siehst, dass jede Fläche tür sich ihre Licht- und 
Farbenpyramide enthält. Weil aber die Körper von Flächen 
bedeckt sind, so kommt es, dass alle zugleich gesehenen Flächen 



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DELLA FITTURA DI LEON BATTISTA ALBERTI L1BRI TRE. > 67 

persuadere al pictore, che' 1 biancbo e* '1 nero non sono veri 
colorif ma sono alterarione delli altri colori, perö che W pictore 

truova Cosa niuna , colla quäle elli riprescnti I' ultimo lustro 
de' lumi altro che il biancbo, et cosi solo il nero a dimostrare 
le tenebre. 

Adgiugni che mai troverai biaacho o nero il quäle non 
sia sotto qualchuno di quelli quattro colori. Seguita di lumi. 
Dico de' lumi alcuno essere dalle stelle, come dal sole, dalla 
luna et da quell' altra bella Stella Venere. Altri lumi sono dai 
foochi; ma tra questi si vede molta differentia. II lume delle 
stelle fa 1* ombra pari al corpo, ma il fiioco le fa maggiori. 
Rimane ombra, dove i razzi de' lumi sono interotti. I razzi in- 
terotti o ritornano onde vennono o s' addirizzano altrove. 
Vediio addiritti altrove quando adgiunti alia superficie dell' 
acqua feriscono i tra vi della casa. Circa a qoeste riflessione si 
potre ') dire piü chose quali appartengono a quelli miracoli 
della pictura, quali piü miei compagni videro da me fatti altra 
volta in Roma. Ma basti qui, che questi razzi flessi seco por- 
tano quel colore, quäle essi truovano alla superficie. Vediio che 
chi passeggia su pe' prati al sole, pare nel viso verzoso. 

Dicemmo sino a qui della superficie; diccmmo de' razzi; 
dicemmo in che modo, vedendo, si tacci piramide; provammo, 
quanto facci la distantia et positione del razzo centrico insieme 
et ricevere de* lumi: ora, poi che ad uno solo guardare, non 
solo una superficie si vede ma piCi, investigheremo in che modo 
molte insieme giunte si veggano. 

Vedesti che ciascuna superficie in s6 tiene sua piramide 
colori et lumi. Ma poi che i corpi sono coperti dalle superficie, 
tutte le Vedute insieme superficie d* uno corpo faranno una 

^) sc. potrebbe. 

5* 



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68 LEONE BATTISTA ALBERTTS DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



eines KÖrpen, eine einzige Pyramide bilden, welche so viel 
kleinere Pyramiden enthält» als man beim Sehen Flfichen wahr- 
nimmt. Hier nun aber könnte Jemand sagen: was hilft solches 
Spintisiren dem Maler? Halte doch Jeder Maler wohl im Auge, 
dass er ein tOchtiger Meister nur dann ist, wenn er die Ver- 
hältnisse und die Art , wie sich die Flächen mit einander ver- 
binden, genau kennt, eine Kenntniss, die bei den wenigsten 
vorhanden ist. Und wenn du fragst, was sie denn eigentlich zu 
thun suchen, wenn sie eine ßildfläche mit Farben überdecken, 
so werden sie dir über alles Andere früher reden als über das, 
wornach du fragtest. 

So bitte ich denn die eifrigen Maler, sie mögen sich nicht 
schämen, mich zu hören. Niemals war es eine Schande, von 
wem immer etwas zu lernen, das zu wissen nützlich ist. So 
mögen sie denn wissen, dass sie, wenn sie die BildBäche mit 
Linien beschreiben und die umrissenen Steilen mit Farben be- 
decken, nichts Anderes versuchen, als auf dieser Bildfläche die 
Formen der gesehenen Dinge so darzustellen, als wäre jene von 
durchsichtigem Glas, welches die Sehpyramide (sc der im Bilde 
zur Erscheinung kommenden Gegenstände) durchschritte, bei 
Festhaltung einer bestimmten Entfernung, einer bestimmten 
Beleuchtung, einem bestimmten Augenpunkte und richtiger 
(durch die Wahl dieses Augenpunktes normirter) Lagerung der 
Gegenstände (ii). Dass dem so sei, beweist jeder Maler, 
wenn er sich, geführt durch den natürlichen Instinct, in eine 
gewisse Entfernung von dem von ihm gemalten Gegenstande- 
stellt, als suche er jenen Punkt und Winkel der Pyramide, von 
welchem aus er den gemalten Gegenstand besser zu betrachten 
verstünde. Wenn wir aber sehen, dass es nur Eine Fläche 
, sei — entweder eine Wand oder eine Tafel — auf welche der 

Maler jene mehreren Flächen, die in der Sehpyramide enthalten, 
nachzubilden bestrebt ist, so wird es nÖthig erscheinen, an be- 
stimmten Punkten diese Pyramide quer zu durchschneiden, auf 
dass der Maler jene Umrisse und Farben in Zeichnung und 
Farbe ausdrücken könne. Wenn es dem so ist, wie ich sagte, 
so sieht man also in einer Malerei nichts Anderes als einen - 
gewissen Querschnitt einer Pyramide. Die Malerei wird also 
Mtiierai!''^ nichts Anderes sein als die auf einer Fläche mittelst Linien und 



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DELLA PITTURA DI L£ON BATTlüTA ALBERTI LIBRI TRE. 69 

piramide di tante minori gravide, quanto in quello guardare si 
vedranno superficie. Ma dirä qui alcuno che giova al pictore 
cotanto investigare? Eztimi ogni pictore ivi essere optimo 
maestro, ove bene intende le proportioni et adgiugnimenti dellc 
superficie, qualc cosa pochissimi conoscono. Et domandando, 
in SU quella quäle e' tingono superficie, che cosa essi cerchino 
di fare? diranti ogni altra cosa piü a proposito di quello, che 
m domandi. 

Adunquc priego Ii Studiosi pictori iion si vergognino 
d* udirci. Mai fu sozzo inparare da cbi si sia cosa quäle giovi 
sapere. Et sappiano che con sue linee circuiscono la superficies 
cl quando empiono di colori et luoghi descritti, niun altra cosa 
cercarsi '') se non che in questa superficie si presentino ie forme 
delle cose vedute, non altrimenti, che/se essa fiisse di vetro 
tralucente, tale^ che la piramide visiva indi trapassasse, posto 
una certa distantia, con certi lumi et certa positione di centro, 
in aere et ne' suoi luoghi altrove. Qual cosa cosi essere, di- 
mostra ciascuno pictore, quando se stesso da quello dipignie, 
se pone a lunghe, dutto dalla natura, quasi come ivi cerchi la 
punta et angolo della piramide, onde intenda le cose dipinte 
meglio remirarsi. Ma ove questa sola veggiamo essere una sola 
superhcie o di muro o di tavole, nella quaie il pictore studia 
figurare piü superficie, comprese nella piramide visiva, con- 
veralle in qualche luogho segare atraverso questa piramide, 
acciö che simili orli et colori con sue linee il pictore possa di- 
pigniendo exprimere. Qjaal cosa se cosi e, quanto dissi, adunquc 
Chi mira una pictura, vede certa intersegatione d' una piramide. 
Sara adunque pictura non altro che intersegatione della pira- 
mide visiva, secondo data distantia, posto il centro et constituti 



1) Bei B: «tengono.** 
*) B. cercasi. 

B. tisst ntale'* weg. 



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yO LhONt UATTISTA Al-BtRirS DKtl liUCHtR UllliK Ulli MAI.tKlil. 



Farben zu Stande gebrachte künstlerische Darstellung eines 
Quer- (Durch-)schnittcs der Sehpyramide gemäss einer bestimm- 
ten Entfernung, einem bestimmten Augenpunkte und einer be- 
stimmten Beleuchtung. 

Da wir nun aber sagten, eine Malerei sei der Durchschnitt 
einer Pyramide, so stellt sich nun die Forderung, zu unter» 
Kinthc.iun« der suchen, wic dlesef Durchschnitt wohl zu Stande komme. Da- 

r lachen in con- ' 

«eJofibiiiDiB. neuer Grund vorhanden, über die Fläche zu handeln, 

von welcher, wie wir sagten, die Pyramide ausging. 

Ich sage, es gibt FUlcben, welche eine horizontale Lage 
einnehmen, wie die Fussböden und Decken der Gebäude und 
alle mit diesen aequidistanten Flächen. Andere Flächen stehen 
auf die Seite gestützt, wie die Wände, und andere Flächen 
(wieder) sind den Wänden conlinear (12). Aequidistant 
werden zwei Flächen dann sein, wenn der Abstand zwischen 
der einen und der anderen an jeder Stelle gleich sein wird. 
Conlinear werden Flächen genannt werden, die so beschaffen, 
dass eine gerade Linie sie in jedem Theile in gleicher Weise 
tangiren würde, wie es bei den Vorderseiten der Pylaster eines 
Portikus der Fall ist. Das hier Gesagte sei dem zugesellt, was 
ich oben über die Flächen vorbrachte, dann dem, was ich von 
den äusseren und inneren Strahlen und dem Gentralstrahi und 
endlich über die Pyramide äusserte. All' dem wäre dann hinzu- 
zufügen der Lehrsatz der Mathematiker, wonach es feststeht, 
dass in dem Falle, als eine Linie zwei Seiten eines Dreieckes 
schneidet, und diese Linie, die nun ein neues Dreieck bildet, 
Vondc,i ro||or.j^jj der Linie des grösseren Dreieckes aequidistant ist, das 
kleinere Dreieck dem grösseren proportionirt sein wird; soviel 
sagen die Mathematiker. Ich aber werde mich, um klarer zu 
sein, noch eines Weiteren darüber auslassen. Vorerst ist es 
hier nöthig zu wissen, was ^^proportionirt" sei. 

Man nennt jene Dreiecke einander proportionirt (^^ähnlich"), 
zwischen deren Seiten und Winkeln eine gewisse Ueberein« 
Stimmung stattfindet. Ist nämlich die eine Seite eines bestimmten 
Dreieckes zweimal länger und die andere dreimal länger als 
die Basis, so wird jedes diesem ähnliche Dreieck, sei es nun 
grösser oder kleiner, falls dessen Seiten dasselbe Verhältniss 
zur Basis haben, jenem ersteren proportionirt sein. Denn das- 



linnalital 
hrcicckc. 



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DELLA PITTURA DI hliON BATTISTA AUBERTI LIBRI TRE. 7 1 

i lumi in tina certa superficie con linee et colori artificioso 
rappresentata. Ora, poi che dicemmo, la pictura essere inter- 
cisione della piramide, convienci investigare qualunque cosa ad 
noi faccia questa intersegatione. Conosduta^ convenienci avere 
nuovo prindpio a ragionare delle superfide, dalle qualj dicemmo, 
che la piramide iisciva. 

Dico, la supcrricie alcuna essere in terra riversa et giacere, 
come i pavimenti et i solari delli bedificj, et ciascuna superficie 
quäle equalmente da questa sia distante. Altre stanno appoggiate 
in lato, come i pareti; et 1' altre superrtcic conlinearij ad i 
pareti. Le superticic equalmente fra se distanti saranno quando 
la distaatia fra T una et 1' altra in ciascuna sua parte sara 
equale. Conlinearij superficie saranno quelle, quali una diritta 
linea in ogni parte equalmente toccherä, como sono le facce de' 
pilastri quadri posti ad hordine in uno porticho. Et sono queste 
cose da essere adgiunte ad quelle, quali di sopra dicemmo alle 
superficie; et ad quelle cose, quali dicemmo de' razzi intrinsici, 
extrinsici, et centrici; et ad quelle, dicemmo della piramide. 
Adgiugni la sententia dei mathematici, ondc si pruova che se 
una dritta linca taglia due lati d' uno triangoio, et sia questa . 
linea, qualora fa triangoio, equedistante alla linea del primo 
et maggiore triangoio, certo sarä questo minore triangoio ad 
queilo maggiore proportionale: tanto dicono i mathematici. 

Ma noi per fare piü chiaro il nostro dire, parleremo in 
questo piü largo. Conviensi intendere qui che cosa sia propor- 
tionale. Diconsi proportionali quelli triangoli, quali con suoi 
lati et angoli abbiano fra st una ragione, chh se uno lato di 
questo triangoio sarä in lunghezza due volle piü che la basc, 
et r altro tre, ogni triangoio simile, o sia maggiore, o sia 
minore avendo una medesima convenienza alla sua base, sarä 
a quello proportionale. Inperochi quäle ragione $ta da parte ad 

Bei B.: «Icuna quäle etc. . ^ 



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72 LEONE BATTISTA ALBERTI*S DREI BÜCHER ÜBER DK MALEREI. 



selbe Verbfiltnias, welches zwischen den Theilen des kleineren 
Dreieckes herrscht, besteht auch zwischen den Theilen des 
grösseren. Also alle in solcher Weise construirten Dreiecke 
werden einander proportionirt sein. Um dies verstSndlicher zu 
kirrung^defwe- machen, will ich ein Gleichniss gebrauchen. Sicher nimmst du 
''^"lonaiität!'*''^" wahr, dass ein kleiner Mensch einem grossen proportionirt sei, 
denn dasselbe Verhältniss von der Spanne bis zum Schritt, 
vom Fusse bis zu den übrigen Körperthcilen war sicher bei 
Evander, sowie bei Herkules, von welch' Letzterem Aulus 
Gellius der Meinung, dass er alle anderen Menschen an Grösse 
überragte (13). Und sicherlich herrschte kein anderes Massver- 
hältniss bei dem Körper des Herkules, als bei den Gliedern 
des Giganten Antaeus, indem bei dem Einen wie bei dem An- 
deren gleiche Regel und gleiche Ordnung das Verhältniss 
. zwischen Hand und Ellenbogen, Elknbogen und Kopf und so 
jedem anderen Gliede bestimmte. Ein ähnliches Verhältniss 
findest du bei den Dreiecken, wornach das kleinere dem grös- 
seren — eben abgesehen von der Grösse — gleich ist. Sieht 
man dies ein, so werde ich — auf unseren Gegenstand bezüg- 
lich — mit den Mathematikern behaupten, dass die Durch- 
schnittslinie jedes Dreieckes, Falk sie aequidistant zur Basis, ein 
neues Dreieck bildet, das dem ersteren grösseren proportional 
. ist. Also jene Dinge, die einander proportional sind, entsprechen 
sich einander in einzelnen Theilen; wo die Theile unter ein- 
ander verschieden oder sich in doch nur geringem Masse ent- 
sprechen, da wird sicherlich auch die Proportionalität mangeln. 
SukI nun, wie ich sagte, Theile des Sehdreieckes die Strahlen, 
so werden diese sicherlich bei proportionirten Dimensionen an 
Zahl gleich, bei nicht proportionirten ungleich sein, d. h. eine 
der von diesen nicht proportionalen Dimensionen wird mehr 
oder minder Strahlen in Anspruch nehmen. Du weisst nun also, 
auf welche Weise ein kleineres Dreieck einem grösseren pro- 
Anwendang der portional Sein kann und du weisst auch, dass die Pyramide aus 

Proportionali- . , . , , ^ 

latsiehrc au» den Dreiecken bestehe: so werde ich denn mem Raisonnement auf 

Querschnitt der 

Pyramide, diese Pyramide Ubertragen. Sei überzeugt, keine zum Durch- 
schnitt aequidistante Dimension vermag in dem Bilde irgend 
welche eigentliche Veränderung hervorzubringen, denn bei jedem 
ne^uidistanten Durchschnitt sind alle aequidistanten Dimensionen 



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DELLA PITTURA Di LEON BATTISTA ALBERTl LIBRI TRE. 

parte nel minore triangolo^ quella anchora sta medesima ncl 
maggiore. Adunque tutti i triaagoli cosi fatti saranno fra sh 
proportionali. Et per meglio intendere questo, useremo una 
similirtidine. Vedi uno picdolo huomo certo proportionale ad 
uno grande; inperochd medesima proportionc dal palmo ad 
passo et dal p\t all' altre sue parti del corpo fu in Evandro, 
qual fu in Hercole, quäle Aulo Gellio conjecturava essere stato 
grande sopra Ii altri huotnini (14). simtle fu nel corpo di 
Hercole proportione altra che nei membri d' Antaeo ') gigantc, 
ove all' uno et all* altro si congiungeva compari ragione et 
ordine dalla mano al cubito, et dal cubito al capo; et cosi per 
ogni suo niembro. Simile truovi ne* triangoli misura per la 
qualc il minore al maggiore sia, excetto che nella grandezza, 
equale. Et se qui bene sono inteso, istatuiro coi mathematici 
quanto ad noi s* appartenga, che ogni intercisione di qual sia 
triangolo pure che sia^ equidistante dalla base, fa nuovo triangolo 
proportionale ad quello maggiore. Et quelle cose, quali fra s6 
sieno proportionali, in queste ciascune parti corrispondono: ma 
dove sieno diverse et poco corrispondaao le parti , questi sono 
certo non proportionali. Et sono parte del triangolo visivo 
quanto io dissi i razzi, i qüali certo saranno nelle quantitä 
proportionali quanto al numero pari et in le non proportionali ^) 
non pari; inperoch^ una di queste non proportionali quantitä 
occupera razzi o piü o meno. Vedesti adunque come uno minore 
triangolo sia proportionale ad uno maggiore, et inparasti dai 
triangoli farsi la piramide visiva. Pertanto traduchiamo il nostro 
ragionare a qucsta piramide: ma sia persuaso che niuna quantitä 
equedistante dalla intercisione potere ncUa pictura t'are alcuna 

*) Bei B: „antico gigante**. 

2) B. liest: „pare che sia". 

Bei B. fehlt das „non", wodurch die Stelle widersinnig wird. Im 
Manuscripte befindet es sich in allerdings flüssig gewordener Tinte hinein* 
corrigirtj desgleichen zeigt es der lateinische Text (p. 33). 



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74 LEONE BATTISTA ALBERTl'S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

den entsprechenden (des früheren Durchschnittes) proportionirt. 
Ist es dem so, so folgt daraus, dass bei nicht geänderten 
UmfangsUnien (des Darstellungs-Objectes) auch der Contour in 
der Malerei keine Veränderung erleiden wird (14). Damit ist auch 
offenbar, dass jeder zur gesehenen Fläche aequidistante Quer- 
schnitt der Sehpyramide jener geschauten Fläche proportionirt 
sein wird. 

Ich sprach von Flächen, welche dem Durchschnitt pro- 
portional, d. h. der gemalten Fläche aequidistant sind; da sich 
aber auch viele nicht aequidistante Flächen finden, so ist es er- 
forderlich, auch hierüber eine sorgfältige Untersuchung anzu- 
stellen, damit das gesammte Wesen des Durchschnittes klar 
werde. Ein langer, dankler und schwieriger Weg wäre es, in 
diesen Untersuchungen über den Durchschnitt des Dreieckes 
und der Pyramide ganz nach Weise der Mathematiker zu ver- 
lahren; so werde ich wie bisher als Maler sprechen. 

Ich werde in Kürze über die nicht aequidistantcn Dimen- 
sionen sprechen; kennt man diese, so wird man dann leicht 
das von den nicht aequidistanten F'lächen Gesagte verstehen. 

Von den nicht aequidistanten Dimensionen sind einige den 
Sehstrahlen conlinear, andere sind einigen Sehstrahlen aequidistant. 
Die den Sehstrahlen conlinearen Dimensionen nehmen keinen 
Theil an dem Querschnitte, da sie kein Dreieck, bilden und 
keine (Seh)strahlen in Anspruch nehmen. Was aber die den 
Sehstrahlen aequidistanten Dimensionen betrifft, so werden sie 
umsoweniger Strahlen in Leidenschaft ziehen und desshalb 
einen um so geringeren Raum an der Querschnittfläche haben 
als der Winkel, welcher im Dreieck der grössere, an der Basis 
stumpfer sein wird. Ich sagte im Gange der Erörterung, dass 
die Fläche von Dimensionen bedeckt (gleichsam gebildet) werde; 
wenn nun, was nicht selten vorkommt, irgend eine Dimension 
aul der Flache aequidistant vom Querschnitte sein wird, so wird 
diese so beschaffene Dimension auf dem Bilde sicherlich keine 
Alteration hervorbringen; die nicht aequidistanten Dimensionen 
aber werden eine um so grössere Alteration erzeugen, je grösser 
der Winkel an der Basis ist (i5). 



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bELLA PrmJRA hl LEON BATTISTA AUERTI LtBRI TRE. yb 

alteratione, inperoch^ esse sono in ogni equedtstaote inter- 
segatione pari alle sue proportionali; quali cose sendo cosi, ne 

seguita che non altcrate le quantitä onde se ne fa 1' orlo, sarä 
del medesimo orlo in pictura niuna alteratione. Et cosi resta 
manifesto che ogni intersegatione della piramide visiva qual 
sia alla veduta superficie equedistante, sara ad quelk guardata 
superficie proportionale. 

Dicemmo delle superficie proportionale alla intercisione, 
cioö equedistanti dalla dipinta superficie; ma poi che molte 
superficie si truovano non equedistanti« conviensi di queste 
avere diligente investigatione, adcio che tutta la ragione della 
intersegatione sia manifesta. Sarebbe cosa lunga, ditficile et 
obscura in queste intersegationi di triangoli et di piramide 
seguire ogni chosa con la regola de mathematici: seguiremo 
dicendo pure come pictore. 

Recitiamo dellc quali tä ') non equedistanti brevissime, quali 
conosciute , facile conosceremo le superficie non equedistanti. 

Delle quantitä non equedistanti alcune sono ai raszi visivi 
conlinearij, altre sono ad alcuni razzi visivi equedistanti. Le 
quantitä ai razzi visivi conlinearij, perchfe non fanno triangolo, 
ne occupano numcro di razzi: adunque niuno iuogo anno alla 
intersegatione. Ma le quantitä ad i razzi visivi equedistanti, 
quanto 1' angolo quäle h maggiore nel triangolo, alla hase 
sarä piti ottuso, tanto quella quantitä meno occupera dei razzi 
et per questo alla intersegatione meno spatio. Dicemmo atorno, 
coprirsi la superficie dalle quantitä; ma ove non raro advicne 
che in una superficie sarä qualche quantitä equedistante dalia 
intersegatione, quella cosi fatta quantitä certo nella pictura fara 
niuna alteratione. Quella vcro quantitä non equedistante, quanto 
aranno 1' angolo alla base maggiore, tanto piü faranno alteratione. 

1) sc „quantit«*'. 



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LEONE BATTISTA ALBERTTS DREI BÜCHER DBER DIE MALEREI. 



^kungskratti'' ^™ PUtzc, dcm hier Vorgebrachten eine Ansicht 

^giäSiMiogt,'' Philosophen anzufügen. Diese behaupten nämlich» wenn 
der Himmel, die Gestirne, das Meer, die Berge, alle Lebewesen 
und alle Körper nach dem Ratbschlusse Gottes um die Hälfte 
kleiner würden, sie uns doch keinesfalls verringert erschienen. 
Dies aber desshalb, weil die Begriffe: gross, klein, lang, kurz, 
hoch, niedrig, breit, schmal, bell,' dunkd, erleuchtet, finster und 
Aehnliches von einer Art sind, dass ihre Kenntniss nur durch 
Vergleichung gewonnen werden kann; da sie einem Gegen - 
Stande anhaften und nicht anhaften können, so pflegen sie die 
Philosophen Accidentien zu nennen (i6). Aeneas, der nach 
Aussage Virgil's über die Schultern aller Menschen hinüber- 
ragte, würde neben Polyfem sehr klein erscheinen. Nisus und 
Euryalos genossen den Ruhm grosser Schönheit; verglichen 
aber mit Ganymed, der von den Göttern entführt wurde, er- 
schienen sie vielleicht hasslich. Bei den Hispaniern erscheinen 
viele Mädchen von weissem Teint, welche bei den Deutschen 
für brünett gelten würden. Das Elfenbein und das Silber sind 
weiss; neben dem Schwan oder dem Schnee aber würde deren 
Farbe gelblich erscheinen. Aus diesem Grunde erscheinen die 
Dinge auf einem Bilde licht- und glanzreich, wenn ein rich> 
tiges Verhältniss zwischen Weiss und Schwarz, entsprechend 
dem Licht und Schatten an den Dingen selbst herrscht. So be- 
ruht denn die Erkenntniss all dieser Dinge auf der Vergleichung. 
Der Vergleich birgt in sich die Fähigkeit, sofort zu zeigen, was 
an einer Sache Entsprechendes, was zu viel und was zu wenig 
sei. So nennt man „gross" das, was grösser ist als jenes kleine, 
und „sehr gross", was grösser ist als dieses grosse; »licht", 
was heller ist als dieses dunkle; „sehr licht", was heller ist als 
dieses helle. Zuerst stellt man aber einen Vergleich nur zwischen 
völlig bekannten Dingen an. Da uns nun der Mensch unter 
allen Dingen das bekannteste ist, so verstand vielleicht Pytha- 
goras mit seinen Worten, der Mensch sei das Mass aller Dinge, 
dass man alle Accidentien der Dinge nur im Vergleiche mit 
den Accidentien des Menschen erkenne (17). Das hier Gesagte 



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DEUA PmtJRA DI LEONE BATTISTA ALBERTI ÜB» TSE. 77 

Et conviensi a queste dette cose aclgiugnere quella opinione 
de* philosofi, e quali affermano se il cido le stelle et il mare, 

et i monti, et tutti Ii hanimali, et tutti i corpi divenissono — 
cosi volendo Iddio — la metä minori, sarebbe che a noi nulla 
parrebbe da parte alcuna diminuta. Inperochö grande, picciolo, 
lungo, brieve, alto, basso, largo, stretto, chiaro, obscuro, lumi- 
noso, tenebroso et ogni simile cosa • — quäle perchö puo essere 
et non essere adgiunta alle cose, perö quello sogliono i philo- 
sofi appellarle accidenti — sono siffacte, ch' ogni loro cogni- 
tione si per comparatione. Disse Virgilio, Henea vedersi sopra 
Ii huomini tutte le spalle, quäle posto presso a Polifermo 
parrebbe uno piccinacolo. Niso et Heurialo furono bellissimi, 
quali comparati ad Ganimede rapto dalli Idii forse parrebbono 
sozzi. Appresso de V Ispani molte fanciuUe pajono bianchose 
.... et brune^. L* avorio et 1* argento sono bianchi, quali 
posti presso al cignio o alla neve parrebbono palHdi. Per qnesta 
ragione nella pictura pajono cose splendidissime ovc sia , quivi 
buona proportione di biancho a nero, simile ad quella sia nelle 
cose dal luminoso all* ombroso: cosi queste cose tutte si conos- 
cono per comparatione. In s6 tiene questa forza la comparatione, 
che subito dimostra in le chose qual sia piü, qual mcno, o 
equale. Onde si dice grande quello che sia maggiore che questo 
picciolo et grandissimo quello che sia maggiore che questo 
grande; lucido qual sia piü chiaro che questo obscuro, luci- 
dissimo quäle piü sia piü chiaro che questo chiaro. Et fassi 
con le cose notissime. Forse Pythagora, dicendo, che V huomo 
era modo et misura di tutte le cose, enteadea che tutti Ii 
accidenti ddle cose comparata fra gU accidenti del huomo si 
conoscessero. Questo, che io dico appartiene ad dare ad inten- 

1) Bei B. „quindi**. 

^ Hier hat der Copist einige Worte abersehen, die nich dem latei- 
nischen Texte erglnzt werden mOssen: »che fra Germani le sarrebbero 
fiische et brune**. 



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I 



78 L£ONE BATTISTA ALBERTI'S DREI BÜCHER OBER DIE MALEREL 

«oU es einleuchtend machen, dass Gegenstände , in welch* 
kleinem Massstabe immer sie gemalt sein mögen, auf dem ßilde 
klein oder gross erscheinen werden, je nachdem das Grösse- 
verhältniss ist, in welchem sie zu den Menschen im Bilde 
stehen. Es scheint, dass unter den alten Malern besonders 
Timantes die Tragweite dieses Verhältnisses kannte; dieser 
malte auf einer ganz kleinen Tafel einen Kyklopen und dazu 
einige Satyre, welche dessen Daumen abmassen; verglich man 
nun den Kyklopen mit den Satyren, so schien der erstere 
von wahrer RiesengrÖsse zu sein (18). Bis nun erörterte ich 
Alles, was auf die Natur des Sehens und auf den Durchschnitt 
Bezug hat; da es nun aber nicht genug ist, blos zu wissen, 
was der Durchschnitt ist, sondern es für den Maler auch er- 
^eiTe der forderlich ist^ diesen Durchschnitt machen zu können, so werde 
^sSpyramide*'^ '^-^^ "'^^^ ~ ^'^^^ Andere bei Seile lassend — hierüber allein 
genachtwlrd. sprechen. Ich werde angeben, wie ich es mache, wenn ich 
selbst male. 

Vorerst beschreibe ich auf die Bildfläche ein rechtwinkeliges 
Viereck von beliebiger Grösse, welches ich mir wie ein geöff- 
netes Fenster vorstelle, wodurch ich das erblicke, was hier ge- 
malt werden soll. Dann bestimme ich mir nach Belieben die 
Grösse des Menschen in meinem Bilde. Hierauf theile ich mir 
dieses Höhenmass des Menschen in drei Theile, welche Theile 
proportional sind zu jenem Mass, welches man Elle nennt, da 
man findet, dass die Grösse eines normalen Menschen ungefähr 
drei Ellen (Armlängen) beträgt. Mit diesem Masse theile ich 
die Basis des Viereckes in so viele Theile als dies möglich, 
und eben diese Linie (d. b. die Basis des Viereckes) ist dann 
jeder nächsten dazu parallel gezogenen Querdimension propor- 
tionirt (19). Innerhalb dieses Viereckes bestimme ich dann nach 
dem Augenschein einen festen Punkt, welcher jene Stelle ein- 
nimmt, die der Centraktrahl (Gesichtslinie) trifft, wesshalb ich 
ihn Centraipunkt (Augenpunkt) nenne. Gut wird es sein, wenn 
die Distanz zwischen diesem Punkt und der Basis nicht mehr 
beträgt als die Höhe des Menschen, welcher hier gemalt werden 
soll, da dann der Beschauer sowohl, wie die gesehenen gemal- 
ten Gegenstände sich auf einem und demselben Plane zu befinden 
scheinen. Ist der Gentraipunkt (Augenpunkt) bestimmt, wie ich 



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DELLA PITTÜRA DI LEOK BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 79 

dere che quanto bene che i piccioli corpi sieno dipinti nella 
pictura^ questi parranno grandi et piccioli a comparatione di 
quäle ivi sia dipinto huomo. Et parmi, che Thimantes pictore 

fra H airri antiqui gustasst; questa forza di comparatione, il 
quäle in una picciola tavoletta dipigniendo uno Cydope gigante 
adormentato, fece ivi alcuni Satyri iddij, quali allui misuravano 
il dito grosso tale, che comparando col* lui che giaciea ad 
questi satyri, parea grandissimo. Persino a qui dicemnio tutto 
quanto apartenga alla forza del vedere et quanto s* appartenga 
alia intersegatione. Ma poi che non solo giova sapere che cosa 
sia intersegatione, ma') conviene al pictore sapere intersegare, 
di cio direino. Qui solo, lassato 1* altre cose, diro quello fo io, 
quando dipingo. Principio dove io debbo dissigniere. 

Scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io 
voglio, el quate reputo essere una fenestra aperta per donde io 
miri quello que quivi sara dipinto. Et quivi determino quanto 
mi piaccino nella mia pictura huomini grandi et divido la lung- 
hezza di questo huomo in tre parti, quali a me ciascuna sia 
proportionale ad quella misura si chiama braccio, pero che, 
come misurando uno commune huomo si vede, essere quasi 
braccia trc; et con quesle braccia segnio la linea di sotto qua 
giace nel quadrangolo in tante parti, quanto ne riceva. Et emmi 
questa linea medesima proportionale a quella ultima quantita, 
quäle prima mi si traverso inanzi. Poi, dentro a questo qua- 
drangolo, dove a me paja , fermo uno punto, il quäle occupi 
quello luogo, dove il razzo centrico ferisce; et per questo il 
chiamo punto centrico. Sara bene posto questo punto, alto dalla 
linea che sotto giace nel quadrangolo non piü, che sia V altezza 
de|r huomo quäle ivi io abbia a dipigniere; pero che cosi et 
chi vede et le dipinte cose vedute, pajono medesimo in su uno 
piano. Adunque posto il punto centrico cooae dissi, segnio diritte 

*) Qei B.! 



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80 LEONE BATTISTA ALBERTTS DREI BOCHER OBER DIB MALEREI. 

angab, so ziehe ich dann von ihm aus gerade Linien 2U allen 
Theilungspunkteii der Basis des Viereckes, welche Linien mir 
zeigen, in welcher Weise jede Querdimension gleichsam in*s 
Unbegrenzte hinaus fortlaufend sich verändere (verjünge). Nun 
könnte es Einige geben, welche innerhalb des Viereckes eine 
von der Basis aequidistante Querlinie zögen und den Zwischen- 
raum dieser zwei Linien in drei Theile theilten; nachdem sie 
dann zwei von diesen genommen, zögen sie in solchem Ab- 
stände neuerdings eine Aequidistante zur Basis, dann noch 
eine und wieder eine, immer nach der Regel verfahrend, dass 
jener in drei Theile getheilte Raum, welcher zwischen der 
ersten und zweiten Aequidistante sich befindet, dem zwischen 
der zweiten und dritten immer um einen Theil voraus sei; so 
fortfahrend würde es geschehen, dass — um mit den Mathe- 
matikern zu sprechen — jeder vorausgehende Raum den nächst- 
folgenden um die Hallte von dessen Grösse überragte. Diese 
nun, die also vorgehen, würden meiner Meinung nach irren, 
obgleich sie auf richtigem Wege zu sein vermeinen, indem sie 
nämlich die erste Linie (sc. die zur Basis erste Parallele) auf 
das Ungefähr hin zogen, nicht aber dabei einen bestimmten 
Distanzpunkt (Punkt an der Spitze der Sehpyramide) im Ge- 
danken hatten, so erwachsen nun daher — obgleich sie im 
Weiteren einer richtigen Regel folgen — ihrem Bilde nicht ge- 
ringe IrrthÖmer. Dem beizugesellen ist das fehlerhafte Vorgehen 
Derer, welche den Abstand des Gentraipunktes von der Basis 
grösser oder kleiner annehmen als die Grösse des (auf dem 
Bilde) gemalten Menschen. 

Wisse nämlich, dass keine Malerei der Wirklichkeit ent- 
sprechen wird, wofern nicht eine bestimmte Distanz vom Be- 
schauer festgehalten ist. Die Gründe fQr dies jedoch werde 
ich angeben, wenn ich je dasu kommen sollte, Über jene von 
mir gemachten Demonstrationen zu schreiben, die von meinen 
Freunden wie Wunder angestaunt wurden. Schon Vieles, was 
ich hier sagte, gehört auf jenes Gebiet; ich kehre also zu 
meinem Gegenstande zurück. Ich fand also dies als die beste 
Verfahrungsweise, ganz so vorzugehen, wie ich es oben beschrieb, 
den Augenpunkt zu hxiren und dann von da aus Linien zu 
den Theilpunkten der Basis des Viereckes zu ziehen. 



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DELLA PITTURA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 



8l 



linee da esso a ciascuna divisione, posta nella linea del qua- 
drangoio, che giace. Quali segnate linee a me dimostrino in 

che modo, quasi pcrsino in infinito, ciascuna traversa quantita 
segua alterandosi. Qui sarebbono alcuni i quali segnierebbono 
una linea a traverso, equedistante dalla linea che giace nel 
quadrangolo, et quella distantia quäle ora fusse tra queste due 
hnee , dividerebbono in tre parti, et preso ne le due a tanta 
distantia, sopracignerebbono un altra linea et cosi a questa ad- 
gtugnerebbono un' aitra et poi un' altra: sempre chosi misu- 
rando, che quello spatio diviso in tre qual fusse tra la prima 
et la seconda , sempre una parte avanzi lo spatio, che sia tra 
la seconda et la terza et cosi seguendo, sarebbe, che sempre 
sarebbono Ii spatii, superbi partienti — come dichono i matbe- 
matici — ad i suoi seguenti. Questi forse cosi farebbono, quali, 
bene che segniascro buona via da dipigniere, pure dico erre- 
rebbono peroche, ponendo la prima linea ad chaso, ben che 
r altre seguano a ragione, non pero sanno ove sia ceno luogo 
aila cuspide della pyramide visiva. Onde loro succedono errori 
alla pictura non piccioli. Adgiugni a queslo, quanto la loro 
ragione sia vitiosa, ove il punto centrico sia piü alto o piü 
basso che la lunghezza del dipinto huomo. 

Et sappi che cosa niuna dipinta mai parra pari alle vere, 
dove non sia certa distantia a vederle. Ma di questo diremone 
sue ragioni, se mai scriveremo di quelle dimostrationi quali 
fatte da noi Ii amici veggendole et maravigliandosi chiamavano 
miracoli. Ivi cio, che sino ad qui dissi molto s* apartiene: ad- 
unque torniamo al no.->tro proposito. Trovai adunque io questo 
modo optimo. Cosi in tutte le cose seguendo quanto dissi, 
ponendo il punto centrico traendo indi linee alle divisioni della 
giacente linea del quadrangolo. 



QuelieDschriflUsn f. Kunstgesch. XI. 6 ^ 



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82 LEONE BATTISTA ALBERTTS DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

Was aber die Aufeinanderfolge der Querlinien betrifft, so 
schlage ich folgenden Weg ein. Ich nehme einen kleinen Flächen- 
räum (20), auf welchem ich eine gerade Linie beschreibe, die ich 
in ebensQviele Theile theile als die Basis des Viereckes Theile 
enthält. Ueber diesen Geraden fixire ich mir dann einen Punkt, 
der von derselben eben so hoch absteht als der Central • (Augen*) 
punkt von der Basis des Viereckes, von welchem Punkte aus 
ich mir dann Gerade zu den.Theilungspunkten der erstgenann- 
ten Linie ziehe. Hierauf stelle ich die Entfernung fest, in 
welcher der gemalte Gegenstand (die Malerei) dem Auge er- 
scheinen soll, und ziehe von da aus eine — wie die Mathema- 
tiker sie nennen — lothrechte Linie, die, welche Linie immer 
sie treften mag, schneidet. Jene gerade Linie nenne ich „loth- 
recht", welche, wenn sie sich mit einer anderen Geraden schneidet, 
mit dieser nach rechts und Hnks rechte Winkel bildet. Die auf 
solche Weise lothrecht gezogene Linie wird mir in ihren Durch- 
schnittspunkten die Aufeinanderfolge sämmtlicher Transversalen 
(Querdimensionen) geben. Auf diese Weise werde icli siimmt- 
liche Parallelogramme, d. h. die Ellenfelder des Estrichs auf 
dem Bilde beschrieben erhalten. Ob dies in richtiger Weise ge- 
schah, werde ich daran erkennen, dass in solchem Falle ein und 
dieselbe Gerade den Durchmesser mehrerer auf dem Bilde ge- 
zeichneter Felder bilden wird (21). 

Durchmesser eines Viereckes wird von den Mathematikern 
jene gerade Linie genannt, welche von einem Winkel zu einem 
anderen gezogen, das Viereck derart in zwei Hfilften theilt, dass 
aus dem einen Vierecke zwei Dreiecke werden. Habe ich dies 
gethan, so beschreibe ich auf der Bildfläche eine mit den unteren 
Querlinien aequidistante Gerade, welche von der einen Seite des 
Viereckes zur anderen laufend, den Centralpunkt schneidet. Diese 
Linie bezeichnet die Grenze, welche keine gesehene Dimension 
überschreiten kann, die nicht höher steht als das Auge des 
Beschauers. Weil diese Linie durch den Centraipunkt geht, 
nennt man sie Centrallinie, Daher kommt es, dass i-^igurcn, 
welche auf das let/.te Ellenfeld des Bildes gesetzt sind, kleiner 



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DELUV PITTÜRA DI LEON BATTISTA ALBERTI UBRI TRE. 83 

Ma nelle quantita transverse come 1' una seguiti l'altra cosi 
seguito. Prendo uno picciolo spatio nel quäle scrivo una diritta 
linea, et questa divido in simile parte, in quäle divisi la linea 
che giace nel quadrangolo. Poi pongo di sopra uno punto alto 
da questa linea, quanto nel quadrangolo posi el punto centrico 
alto dalla linea« che giace nel quadrangolo; et da questo punto 
tiro linee a ciascuna divisione segniata in quella prima linea. 
Poi constituisco quanto io voglia distantia dall' occhio alia pic- 
tura, et ivi segnio, quanto dicono i mathematici, una perpen- 
diculare linea tagliando qualunque truovi linea. Dicesi linea per* 
pendiculare quella Hnea dritta quäle tagliando un' altra linea 
diritta la appresso di se di quä et di quä angoli retti. Questa 
cosi perpendiculare linea, dove daU' altre sara tagliata, cost mi 
darä la successione di tutte le traverse quantitä. Et a questo 
modo mi truovo descripto tutti e paralleli, cioh le braccia qua* 
drate del pavimento iiella dipintura; quali quanto sieno diritta- 
mente descripti ad me ne sara inditio se una medesima ritta ünea 
continovera diametro di piü quadrangoli descripti alla ') pictura. 

Dicono i mathematici diametro d' uno quadrangolo, quella 
retta linea da uno angolo ad un' altro angolo, quäle divida in 
due parti ii quadrangolo per modo, che d' uno quadrangolo solo 
sia due triangoli. Fatto questo, io descrivo nel quadrangolo della 
pictura ad traverso una dritta linea dalle inferiore equedistante, 
quäle dal uno^) lato all' altro passando su pel centrico punto 
divida il quadrangolo. Questa linea a me tiene uno termine, 
quäle niuna veduta quantitä non piü alta che l'occhio che vede, 
piü sopra giudicare. Et questa perchö passa pel punto centrico 
dicesi linea centrica. Di qui interviene che Ii huomini dipinti, 
posti nell^) ultimo braccio quadro deUa dipintura sono minori 

^ ^ t 

«) „Piu" fehlt bei B. 
3) Bei B.: altra. 
') Bei B.: „d' alcuno" (!) 
*) Bei B.: „all". 

6» 



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$4 LEONE BATTISTA ALBERH'S DREI BÜCHER OBER DIE MALEREI. 



* sind als die anderen; dass es so sein muss, beweist die Wirk- 

lichkeit selbst. In Tempeln sehen wir (z. 6.) die Köpfe der 
Leute fast sämmtlich unter einer Höhe, die F&sse der Entfern- 
teren jedoch entsprechen ziemlich den Knieen der näher Stehen- 
den. Doch diese Anleitung , die Bodenfläche (des Bildes) in 
Felder zu sondern, gehört zu jenem Theile, welchen ich seiner 
Zeit „Composition'* nennen werde. Sie ist derart, dass ich 
einerseits wegen der Neuheit des Gegenstandes, andererseits 
wegen der Kürze der Krorterung daran zweifle, dass sie leicht 
von dem Leser verstanden werden wird. Wie schwierig sie sei, 
sieht man an den Werken der alten Bildhauer und Maler. Viel- 
leicht weil sie dunkel war, blieb sie ihnen verhornen und un- 
bekannt. Zum Mindesten wirst du kaum ein altes Bild sehen, das 
reflexion^ber richtig componirt wäre (22). Bisher wurden von mir nützliche 

\n erste Kiich. «-t.. • l i 

Unterweisungen gegeben, zwar kurz, doch, wie ich meine, nicht 
ganz unverstandlich. Wenn ich nun aber auch wohl begreife, 
dass ich mir mit ihnen keinesfalls den Ruhm der Beredsamkeit 
erwerben kann, so meine ich doch, dass Derjenige, welcher sie 
nicht im ersten Augenblicke versteht, sie kaum je, trotz des 
Aufwandes aller Mühe verstehen wird. 

Wie immer also die Form des von mir Vorgetragenen sei, 
feinsinnigen und mit Verständmss für die Maleret begabten 
Geistern wird es leicht fasslich und im höchsten Grade angenehm 
erscheinen; wem hingegen das Verstiindniss und die Begabung 
für diese hochedic Kunst von der Natur versaj^l wurde, dem 
wäre dieser Gegenstand unerquicklich, auch wenn er mit grösster 
Beredsamkeit vorgetragen wurde; meine Vortragsweise aber, 
welche der Beredsamkeit ermangelt, wird ihn vielleicht geradezu 
mit Widerwillen erfüllen. Doch bitte ich, man möge es mir 
verzeihen, dass ich, wünschend, in erster Linie verstanden zu 
sein, mehr darauf Rücksicht nahm, dass meine Rede klar, als 
dass sie schön sei. Das Folgende wird für den Leser vielleicht 
minder langweilig sein. 

Ich sagte, was mir zu sagen qÖthig schien von den Drei- 
ecken, von der Pyramide, vom Durchschnitte; gewisse geo- 
metrische Beweisführungen; welche ich in knapper Form, wenn 
ich diesen Gegenstand meinen Freunden vortrage, daran zu 
knüpfen pflege, glaubte ich in diesen Coninientaren der Kürze, 



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DELLA PITTURA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 



85 



che gli altri; qual cosa cosi essere la natura medesima ad noi 
dimostra. Veggiamo ne tempi i capi delli huomini quasi tutti 

ad iina qualila'), ma i picdi de' piCi lontani quasi corrispondcrc 
ad i ginochi de' piü prcsso. Ma questa ragione di dividere il 
pavimento s* appartieae ad quella parte quäle al suo luogo 
chiameremo compositione. Et sono tali che io dubito, per 
la novitä della materia s*i etiam per questa brevitä del nostro 
commentarc , i>aru non molto iorsc inicsa da che leggera. Et 
quanto sia difiicile, veggasi nell* opere deüi antiqui scultori 
et pictori; forse perche era obscura, loro fu ascosa et incognita. 
Appena vedrai aicuna storia antiqua attamente composta. Da 
nie sino a qui soik) dette cose utile ma i,^rievc et comc cxtimo 
non in tutto obscurc; ma beiic intendo quali sicno che dove 
in esse io posso acquistare laude niuna di eloquentia, ivi ancora 
Chi non le comprende al primo aspetto costui appena mal con 
quanta sia faticha la aprendera. 

Ma ad i sottilj ingegni et atti alla pictura queste nostre 
cose in qualunque modo dette , saranno facili et bellissime; 
et a cbi altri sia rozzo et da natura poco dato ad queste arti 
nobilissime. saranno queste cose bene che da heloquentissimi 
scritte ingrate. Da noi lorse, perche sono sanza cloquentia 
Scripte, si leggeranno con tastidio. Ma priego, mi perdonino, sc 
dove io in prima volii essere inteso ebbi riguardo a fare il 
nostro dire chiaro molto piü che ornato. Quello che seguira 
credo sara meno tedioso ad chi leggera. Diccmmo de triangoli, 
della Pyramide, della intercaesione, quanto parea da dire, quäle 
cose mia u sanza soglio appresso de miei amici prolisso con 
certe dimostrationi geometrice explicare, quali in questi com- 
mentari per brevitä mi parve da lassare. 

Qui solo raccontai i primi dirozzamenti del' arti et per 
questo cosi Ii chiamo dirozzamenti qualj ad i pittori non eruditj 

*) Sc. quantitii. 



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86 LEONE BATTISTA ALBERTl'S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

wegen bei Seite lassen zu müssen. Hier trug ich blos die ersten 
Elemente der Kunst vor; Elemente, weil das Vorgetragene dem 
in seiner Kunst noch nicht ausgebildeten Maler die ersten Grund- 
lagen gibt, gut zu malen« Dieselben sind so beschaffen, dass 
der, welcher sie gut inne haben wird, eine ebenso genaue 
Kenntniss des Wesens der Malerei gewinnen wirdj als der Ab- 
sicht derselben, so weit ihm dies förderlich ist. Und meine 
ja Niemand, dass der ein tüchtiger Maler sein könne, der 
nicht wohl versteht, was zu thun er vorhabe. Vergeblich 
spannt man den Bogen, wenn man das Ziel des Pfeiles nicht 
kennt. Ich wünschte, dass Jeder überzeugt sei, dass allein der 
ein tüchtiger Künstler sein wird , welcher sich die Kenntniss 
der Begrenzung der Flächen und der Eigenschaften denselben 
erworben hat, wo hingegen niemals der ein tüchtiger Künstler 
sein kann, der nicht die grösste Sorgfalt daran wenden wird, 
das, was ich bisher sagte, genau zu kennen. Das also von mir 
über die Durchschnitte und die Flächen Vorgebrachte war iioth- 
wendig zu sagen; es ist nun zu erörtern, in welcher Weise der 
Maler die vom Geiste erworbenen BegriÖe in praktisches Thun 
umzusetzen vermag. 

Ende des ersten Buches. 



1 



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ÜELLA HTTURA DI LLüN BATTISTA Al.BtRTI LlBRl TRE. 



87 



dieno i primi londamcnti a bcn dipignicrc. Ma sono si fatti 
che cbi bene Ii conosceia costui come allo ingegnio cosi a 
conoscere la definizione della pictura intendera quanto Ii giovi. 
Ne sia chi dubiti quanto mai sara buono alchuno pictore colui, 
il quäle non molto intcnda qualunque chosa si sforza di farc. 
Indarno si tira T arco ove non ai da dirizzare la saepta. Et 
voglio sia persuaso appresso di noi, che solo colui sarä optimo 
artefice, el quäle ara imparato conoscere Ii orli della superficie 
et ogni sua qualita. Cosi contrario mai sarä buono artefice 
chi non sarä diligentissimo ad conoscere quanto abbiamo sino 
ad qui detto. Furono adunque cose necessarie queste inter' 
segationi et superficie. Seguita ad iscrivere il pictore in che • 
modo possa seguire colla mano, quanto ara chol ingegnio chom- 
preso. 

Finis del primo libro. 



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LEONE BATTISTA ALBERirS DREI BÜCHER 

ÜBER DIE MALEREI. 

ZWEITES BUCH. 

der^ Malerei!'* nufi aber vielleicht das eifrige Erlernen des von mir 

Vorgebrachten den Jünglingen allzu mühevoll erscheinen könnte, 
so scheint es mir am Plaue, hier zu zeigen, dass die Malerei 
es wohl würdig sei, dass wir all' unsere Mühe und unseren 
Eifer ihr zuwenden. 

Die Malerei birgt in sich eine wahrhaft göttliche Kraft, 
indem sie nicht blos gleich der Freundschaft bewirkt, dass 
ferne Menschen uns gegenwärtig sind, sondern noch mehr, dass 
die Todten nach vielen Jahrhunderten noch zu leben scheinen, 
so dass vrir sie mit hoher Bewunderung für den Künstler und 
mit grosser eigener Lust wieder und wieder betrachten. Plutarch 
erzfihlt, dass Cassander, einer der Hauptleute des Königs 
Alezander, am ganzen Leibe zitterte, als er das Bild desselben 
erblickte (23). Der Lazedämonier Agesilaos gestattete nicht, 
dass ihn irgend Jemand male oder meissle; die eigene Gestalt 
misshel ihm so, dass er es scheute, dass diese den Xachkonimen 
bekannt werde {24). So ist es denn sieher, da;>s die Gestalt 
eines schon längst Verstorbenen durch die Malerei ein langes 
Leben lebt. Und dass die Malerei die Götter, welche von den 
Völkern verehrt werden, uns gegenwärtig mache, das ist sicher 
ein hohes Geschenk für die Sterblichen , indem so die Malerei 
jene Frömmigkeit fördert, die uns mit den Himmlischen ver- . 
bunden hält und unseren Geist mit religiöser Verehrung anfüllt. 
Man erzählt, dass Phidias zu Elis einen Jupiter bildete, dessen 



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DELLA PITTURA DI LEON BATTISTA 
ALBERT] LIBRI TRE. 

LIBRO SECONDO. 

Ma perche torsc qucsto imparare ad i giovani puö parere 
Cosa tadcosa parmi qui da dimostrare quaoto la pictura sia non 
indegnia da chonsumarci ogni nostra opera et studio. 

Tiene in s6 la pictura forza ') divina non solo quanto si 
dice ddr amicitia qualc ia Ii huomini assenti csscre prcsenti ma 
piü i morti dopo molti secoli essere quasi vivi, tale che con 
molta admiratione del artefice et con molta volupta si ricono- 
scono. Dice Plutarco, Cassandro uno de* chapitani di Alessandro 
pcrchc vidc la imniagiiic da Alcs^aiidro re"'') trciriö con tutto 
il corpo. Agesilao Lacedacmonio mai permise alcuno il dipigniesse 
o isculpisse; non ipiaceva la propria sua forma che fuggiva 
essere conosciuto da chi dopo lui venisse. Et cosi certo il viso 
di chi gia sia morto per la pittiira vive lunga vita. Et che la 
pictura tenga expressi Ii iddij quah siano adorati dalic genti, 
questo certo fu sempre grandissimo dono ai mortali, pero cht 
la pictura molto cosi giova ad quella pietra^) per quäle siamo 
congiunti alli idij insieme et a tenerc Ii animi nostri pieni di 
religione. Dicono che hidia icce in thdc uno iddio Giovc, la 



>) Bei B.: forse. 

>) Bei B.: «perch& vide Alessandro tremo'* etc. 
sc. pietiu 



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90 LEONE BATTISTA ALBCRTl'S DREI BÜCHEU OBER DIE MALEREI. 

Schönheit nicht wenig dazu beitrug, jene nun verschwundene 
Religion zu kräftigen (25). Welche edlen Geistesfreuden aber 
die Malerei zu spenden vermag und um wie Vieles sie die Schön- 
heit der Dinge steigere» das kann man vor Allem daraus er- 
sehen, dass es nichts Kostbares gibt, das nicht durch Hinzu- 
treten der Malerei (der bildenden Kunst) noch preiswOrdiger 
und anmuthiger würde. Das Elfenbein, die Perlen und ähnliche 
kostbare Dinge werden durch die Hand des bildenden Künst- 
lers noch kostbarer, und selbst das Gold erhält durch künst- 
lerische Bearbeitung einen weit grösseren Werth. Ja noch 
mehr; das Blei sogar, das doch unter allen Metallen den nied- 
rigsten Werth hat, es wird kostbarer als das Silber erachtet 
werden, wenn es durch die Hand eines Phidias oder Praxiteles 
zur Gestalt geformt wurde. Der Maler Zcuxis fing an seine 
Werke zu verschenken, da diese, wie er sagte, nicht gekauft 
werden könnten. Er meinte damit nämlich, dass kein Preis ge- 
funden werden könnte, der dem zu genügen vermöchte, welcher 
Wesen nachbildend und malend sich gleichsam wie ein gött- 
liebes Wesen vorkommen müsste (26). 

So schliesst denn die Malerei jene hohe Auszeichnung in 
sich, dass der, welcher sie mit Meisterschaft ausübt, seine 
Werke verehrt sehen und sich selbst gleichsam wie einen Gott 
geschätzt hören wird. Und wer zweifelte daran, dass die Malerei 
die Lehrerin für alle Künste oder sicher eine nicht geringe 
Zier derselben sei ? Wenn ich mich nicht irre, nahm der Archi- 
tekt von niemand Anderem als dem Maler die Architrave, die 
Basen, die Capitäle, die Säulen, die Gesimse und ähnliche 
andere Dinge herüber, und Regel und Kunst des Malers leitet 
jeden Handwerker und jeden Bildhauer, jede Werkstätte und 
jedes Atelier (27). Und kaum wirst du irgend eine Kunstfertig- 
keit, auch von noch so niedriger Werthstufe finden, die nicht 
auf die Malerei Rücksicht nähme, so dass du sagen kannst, wo 
immer einige Schönheit an den Dingen sichtbar werde, nehme 
Ihr Ursprung, diese ihren Ursprung aus der Malerei. So pflegte ich, anlehnend 
an einen .Aussprucii der Dichter, zu meinen Freunden zu sagen, 
jener Narcissus, der in eine Blume verwandelt wurde, sei der 
eigentliche Erfinder der Malerei gewesen. Denn wie einerseits 
dit; Malerei die Blüthe jeder Kunst ist, so stimmt die Geschichte 



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DELLA PITTURA DI LEON BATHSTA ALBERTI LIBRI TRE. 91 

belezza del quäle non poco confermö la ora presa religione Et 
quanto alle delitie dell' animo onestissimo et alia belezza delle 
cose s* adgiunga dalla pictura puossi daltronde et inprima di 

qui vt'derc, che a me darai cosa iiiuna tanto pretiosa -) quäle 
non sia per la pictura molto piü cara et molto piCi gratiosa 
fatta. L* avorio, le gemme et simili care cose per mano del 
pictore diventano )^iü pretiose ed anche l'oro lavorato con arte 
di pictura si coiitrapcsa con molto pui oro. Anzi ancora il 
piombo mcdisimo, mctallo in Ira Ii altri vilissimo fattone tigurc 
per mano di Fidia o Praxiteles si stimera piti pretioso che 
l* argenta Zeuxis pictore cominciava a donare le sue cose quali 
come diceva non si poteano comprare. Ne exstimava costui 
potersi venire acto pregio quäle satisfacesse ad chi üngendo di- 
pingniendo animall se porgiesse quasi uno iddio. 

Adunque in se tiene queste lode la pictura che qual sia 
pictore maestro vedra le sue opere essere adorate et sentira se 
quasi giudicato un altro iddio. Et chi dubita qui appresso la 
pictura essere maestra o certo non picciolo hornamento a tutte 
le chose? Frese 1' architetto, se io non erro, pure dal pictore 
Ii architravi, le base, i chapitelli, le colonne, frontispicij et 
simili tutte altre cose; et con regola et arte del pictore tutti 
i fabri, i scultori, ogni bottega et ogni arte si regge. Ne forsc 
troverai arte alcuna non vilissima la quäle non raguardi la 
pictura tale che qualunque truovi bellezza nelle^) cose quella 
puoi dire nata dalla pictura. Perö usai di dire tra i miei amici 
secondo ia sentenzia de' poetj quel Narcisso convcrtito in tiore, 
essere della pictura stato inventore. Che gia ove sia la pictura 
fiore d' ogni arte ivi tutta la storia di Narcisso viene a proposito. 

1) Der Satz: „Dicono — religione** fehlt bei B. 

2} Rci B.: „prupria**. 
3; Bei B.; „sulle". 



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92 LEONE BATTISTA ALBERTFS DREI BÜCHER ÜBER DIE MAI.EREI. 



von Narciss auch noch nach anderer Seite hin. Denn könntest 
du wohl sagen, dass die Malerei etwas Anderes sei, als künst- 
lerisch ein Ebenbild zu umfassen (festzuhalten) suchen, gleich 
jenem, welches dort aus dem Spiegel der Quelle blickte (28). 

Quintilian sagt, dass die alten Maler die Schatten, welche 
die Körper im Sonnenlichte warfen, mit Linien zu umschreiben 
pflegten, und dass von da aus die Malerei gemach empor- 
gewachsen sei (29). Einige erzählen, dass ein gewisser Filocles, 
ein Egyptcr , und ich weiss nicht, was tür ein Kleanthes 
unter die ersten Erhnder dieser Kunst gehören. Die Egypter 
behaupten, dass bei ihnen die Malerei schon 1^1 it 6000 Jahre in 
Uebung gewesen sei, bevor sie nach Griechenland gebracht 
wurde. Nach den Siegen, welche Marcellus auf Sicilien errang, 
soll dann die Malerei von Griechenland aus zu uns gekommen 
schnttstciier sein. Doch hier verschlägt es nicht viel zu wissen, welche die 

über die Malerei. ^ 

Erfinder dieser Kunst, oder wer die ältesten Maler gewesen, 
da ich nicht wie Plinius Geschichten erzählen will, sondern 
von Neuem ein Lehrbuch der Kunst der Malerei anfertigen 
möchte. Findet sich doch keine Schrift hierüber in unserem 

Zeitalter vor, wenngleich Euphranor vom Isthmus ich weiss 
nicht was über Masse und i-arben , Antigonos und Xenokrates 
über ich \vci>s nicht welche Gemälde, Apelles an Perseus über 
das Wesen der Malerei geschrieben haben sollen; Diogenes 
Laertius berichtet (dann), dass Demetrius eine Schritt über die 
Malerei ablasste (3o). Ingleichen meine ich, wenn von unseren 
Vorfahren alle schönen Künste in wissenschaftliche Erörterung 
gezogen wurden, so wird mit jenen zugleich von unseren latei- 
nischen Schriftstellern auch die Malerei nicht vernachlässigt 
worden sein, zumal die ältesten Bewohner Toscanas die tüch- 
tigsten Meister der Malerei in Italien gewesen sind (3i). 

Trismegistes, ein sehr alter Schriftsteller, stellt die Meinung 
auf, dass zugleich mit der Religion die Malerei und die 
ScbaLun«, S c u 1 p t u r geboren w urden (32). Aber wer könnte hier leugnen, 
^r^^jt^Jj gj^*"' dass die Malerei es ist, welche an allen Öffentlichen und privaten, 
fahren. profanen und heiligen Gegenstünden die vornehmsten Theile tlir 
sich in Anspruch nimmt, so dass es mir erscheint, als wäre 
niemals irgend etwas wie sie von den Sterblichen geschätzt 
worden? 



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DELLA PITTURA DI LEOS B.VTHSTA ALBERTl LlBRl TRE. 93 

Che dirai tu essere dipigniere altra cosa che simile abracciare 
con arte, qucUa ivi superficie dei fönte? 

Diceva Quintiliano che pictori antiqui soleano circon- 
scrivere 1' ombre al sole, et cosi indi poi truovö questa arte 
cresciuta. Sono chi dicono uno ccrto l^^iloclc , F^gypto , et non 
so qiiale altro Cleante lurono di questa arte tra i primi inven- 
tori. Li Egyptii afifermano fra loro bene anni sei milia essere 
la pictura stata in uso prima che fusse traslata in Grecia. Di 
Grecia dicono i nostri translata la pictura dopo le victorie di 
Marceilo avute di Sicilia. Ma qui non moitü si richiede 
sapere quali prima fussero inventori dell' arte o pictori, poi chö 
noi non come Plinio recitiamo störte ma di nuovo fabrichiamo 
una arte di pictura, dclla quaic in questa hetii quäle io vegga 
nuUa si truova scritto. Henche dicono Heuiranore Ischimi 
scrivessc non so che delle misure et de* colori et dicono che 
Antigono et Xenocrate misono in lettere non so che picture et 
dicono che Appelle scrisse a Pelleo de pictura. Racconta Lacrtio 
Diogenes che Demetrio fecc commentarij della pictura. Et cosi 
extimOy quando tutte le altre buone arti furono da i nostri 
maggiori acomandate dalle lettere, con quelle insieme da i 
nostri latini scriptori tu la pictura non negletta, gia che i nostri 
Toscani antiquissimi iurono in Italia maestri in dipigniere peri- 
tissimi. 

Giudica Trimegisto vechissimo scriptore che insieme con 
la religione nacquc la pictura et scolplura. Ma chi puo qui 
negare in tucte le chose publiche et private, profani et religiöse, 
la pictura ad se avere prese tutte le parti honestissime taie che 
mi pare cosa niuna tanto sempre essere stata extimata da i 
mortali: 



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94 LEONE BATTISTA ALBERTPS DREI BOCHER ÜBER DIE MALEREI. 

Man erzählt von unglaublichen Bikierpreisen. Der Thehaner 
Aristides verkaufte ein Bild allein tür loo Talente. Rhodos soll 
von dem König Demetrius nur desshalb nicht verbrannt worden 
sein, weil er fürchtete, dass dabei eine Tafel des Protogenes 
zu Grunde gehen könnte. Man kann desshalb wohl sagen, dass 
die Stadt Rhodos blos um den Preis eines Bildes erkauft worden 
sei (33). Viele ähnliche Nachrichten sammelte Plinius, wornach 
du erkennen wirst, in welcher Ehre tüchtige Maler Überall ge- 
halten wurden, so dass sogar viele der vornehmsten Bürger, 
Philosophen und selbst nicht wenige Könige sich nicht allein 
an Gemälden ergötzten, sondern auch mit eigener Hand malten. 
Lucius Manilius, ein römischer Bürger, und Fabius, ein Mann 
von vornehmster Hcrkuntt , waren Maler. Turpilio, ein römi- 
scher Ritter, übte die Malerei zu Verona aus. Siiaedius, der 
Prätor und Proconsul gewesen, erwarb sich als Maler Ruhm. 
Der Tragiker Pacuvius, ein Schwestersühn des Dichters Ennius, 
malte aut dem römischen Forum einen Herkules. Sokrates, 
Piaton, Metrodor, Pyrrho waren in der .Malerei erfahren. Die 
Kaiser Nero, Valentinian und Alexander Severus befliessen sich 
mit Eifer der Malerei (34). Doch es wäre zu lang, hier all' die 
Fürsren und Könige autzuzählen, welche an der Malerei Ge- 
fallen fanden. Desgleichen scheint es mir nicht am Platze, die 
ganze Schaar der alten Maler aufzuzählen. Wie gross diese ge- 
wesen, ersielist du auch daraus, dass für Demetrius Phalereus, 
den Sohn des Fanostratus, innerhalb 400 Tagen 36o Statuen, 
theils zu Pferde, theils zu Wagen, vollendet wurden; denn 
würdest du wohl meinen, dass in einem Lande, welches eine 
solche Anzahl von Bildhauern besass, die Maler in Minderheit 
gewesen seien? (35). Sind doch sicher diese beiden Künste auf 
das Innigste verwandt, und die Malerei sowohl wie die Sculptur 
schöpfen aus einer und derselben natürlichen Anlage ihr Da- 
sein. Ich memestheils stellte allerdings das l aleiit des Maiers 
stets höher, da es sich in schwierigeren Dingen versucht; doch 
ich kehre zu meinem Gegenstande zurück (36). Sicherlich war 
die Zahl der Bildhauer und der Maler eine grosse zu jener 
Zeit, da Fürsten und Leute aus dem Volke, Gelehrte und Un- 
gelehrte sich an der Malerei ergötzten und da man als vor- 
nehmste Beute aus den Provinzen in den Theatern Tafel- 



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DELLA. PITTURA DI LEON BATTISTA AL.BERTI LIBRl TRE. 9 5 

Racontasi i pregi incredibili di tavole dipinte. Aristide Thebano 
vende una sola pictura talenti cento et dicono che Rodi non 

tu arsa da Dcmetrio rc, ove temea che una tavola Ji Proto- 
gcnes non perisse. Possiamo adunque qui aflermare che la cipta 
di Rodi fu ricomprata da i nemici con una sola dtpintura. 
Simile molte cose raccolsc Plinio, per le quali tu conoscerai 
i buoni pictori sempre stati apprcsso di tutti in molto hoiiorc, 
tanto che molti nubilissimi ciptadini, phiiosoh ancora et nun 
pochi rö non solo di cose dipinte ma et di sua mano dipignierle 
assai si dilettavano. Lucio Manilio ciptadino Romano et Fabio 
huomu nobiüssinio luronu dipiutori. Turpilio chavaiicrc Romano 
dipinse a Verona. Sitedio huomo statu praetore et proconsolo 
aquistö dipigniendo nome. Pacuvio po€ta tragico, nipote ad 
Ennio poeta dipinse Hercole in foro Romano. Socrate, Platope, 
Metrodore, Pirro furono in pictura conosciuti. Ncrone, Valen- 
tiniano et Alessandro Severö imperadori iurono studiosissimi in 
pictura. Ma sarebbe qui lungo racontare ad quanti principi et 
rd sia piaciuto la pictura ; et ancora non mi pare da racontare 
tutta la turba dclii anliqtji picrori, c]uale, quanto lusse grande 
vedilo quinci cheaDemcirio Phalereio hgliuolo di Phauostrato 
furono fra quattrocento di trecento sessanta statue parte ad 
cavallo parte fu i carri compiute. Et in questa terra, in quäle 
sia stato tanto numero di sculptori , credi che manco fussero 
pictori? Sono certo queste arti cogniate et da uno medesimo 
ingegnio nutrite la pictura insieme con la scolptura. Ma io 
sempre preposi IMngenio del pictore , perche s* aopera in cosa 
piü ditlicile. Pure torniamo al tatto nostro. l'u ccrto grande 
numero di sculptori in que' tempi et depictori quando i principi 
et plebei, et dotti V indotti si di lettavano di pictura, et quando 
fra le prime prede delle provincie si extendeano ne' theatri 



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90 LliONt BATTISTA ALUER FI'S DRKI liÜOtiÜR ÜUER DIE MALEREI. 

malereien und Bildwerke ausstellte. Ja soweit ging es, dass 
Aemilius Paulus und nicht wenige andere römische Bürger 
ihren Söhnen unter den anderen schönen Künsten, deren Kennt- 
niss um gut und schön zu leben nöthig, auch die Malerei lehren 
liessen, welche ausgezeichnete Sitte auch bei den Griechen sehr 
im Schwünge war. Sie wollten, dass gut erzogene Söhne zu- 
gleich mit der Geometrie und der Musik auch das Malen lernen 
möchten. Sogar für die Frauen war es eine Ehre malen zu 
können. Martia, die Tochter des Varro, wird von einigen 
Schriftstellern gelobt , weil sie malen konnte (87). Bei den 
Griechen stand die Malerei in solcher Ehre und Ansehen, dass 
ein Edict und Gesetz erlassen wurde, welches den Unfreien ver* 
bot, die Malerei zu erlernen; sicher thaten sie recht, da die 
Malkunst stets der freien und edlen Geister völlig würdig 
war (38j. Und was mich betrifft, so erachte ich es stets für 
das beste Anzeichen eines tüchtigen Geistes, wenn sich Jemand 
mit Freude und Ausdauer mit der Malerei beschäftigt, mag 
^*d«r iftlenrfl'*' ^"^"^^'^^^"^ dieser einen Kunst zukommen, was kaum einer anderen : 
dass sie in gleicher Weise den Gebildeten wie den Ungebildeten 
erfreut, auf den Verständigen wie auf den Laien Eindruck 
macht. Und selten wirst du Jemanden finden, der nicht innig 
wOnschte, in der Malerei bewandert zu sein, scheint doch die 
Natur selbst sich daran zu erfreuen, wenn wir sehen, dass sie 
an den Bruchstellen von MarmorstQcken nicht selten Centauren 
und bärtige Gesichter von Königen male. Ja man erzählt, dass 
Pyrrhus einen Edelstein besass, auf welchem man, von der Natur 
gemalt, alle neun Musen, unterschieden nach ihren Attributen, 
sehen konnte (Sq). Dem füge hinzu, dass es keine Kunst gibt, 
die zu erlernen und auszuüben Gebildete und Ungebildete 
jeder Altersstufe so gerne sich abmühen. Es sei erlaubt, von 
mir selbst zu sprechen: Immer, wenn ich zu meinem Vergnügen 
an das Malen gehe - wozu ich nicht selten erst nach meinen an- 
strengenden Arbeiten Müsse finde — verharre ich mit solchem 
Vergnügen an der Arbeit, dass es mich oft Wunder nimmt, so 
drei oder vier Stunden verbracht zu haben (40). So verschafift 
denn diese Kunst Vergnügen dem, der sie überhaupt Übt; Lob, 
ReichthÜmer und unsterblichen Namen aber dem, der darin 
Meister ist. Ist es nun so wie ich sagte, ist die Malerei die 



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DELLA FITTURA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 



97 



tavole dipinte et immagini. Et processe intanto che Paolo 
Aemilio et non pochi altri ciptadini Romani fra le buone arti 
et bene et beato vivere ad i figliuoli insegniavano la pictura 
quäle optimo costume molto appresso de Greci s' observava. 
Voleano che i figliuoli bene allevati insieme con geometiui et 
musica iroparassono dipigniere. Anzi tu ancora alle femine honore 
sapere dipigniere. Martia, figliuola di Varrone si loda adpresso 
dellt scriptori che seppe dipigniere. Et fu in tanta lode et honore 
adpresso de' Greci la pictura , che fecero editto et legge non 
essere ad i servi licito imparare pictura ; fecero certo ') bene pero 
che 1* arte del dipigniere sempre fu ad i liberali ingegni et a 
Ii animi nobili dignissima. Et quant' io, certo cosi exdmo optimo 
inditio d* uno perfettissimo ingegnio essere, in chi molto si 
diletti di pictura, benchd intervenga che questa una arte cosi 
sta grata a i dotti quanto a T indocti; quai cosa poco accade 
in quäle altra si sia arte, che quello quäle diletti ai periti muova 
chi sia imperito. ispesso troverai, che non molto desideri, 
sc essere in pictura ben dotto. Anzi la natura medesima pare 
si diletti di dipigniere, quäle veggiamo quanto nello fessure de' 
marmi spesso dipinga ipocentauri et piu facce di barbate et 
chrinite. Anzi piu dicono, che in una gemma di Pirro si trovö 
dipinto dalla natura tutte et nove le Muse distinte con suo 
segnio. Adgiugni a questo che niuiia si truova arte in quäle 
ogni hetä di periti et d' inperiti cosi volentieri s' a£faticbi ad 
impararla et a exercitarla. Sia qui licito confessare di me stesso; 
io se mai per mio piacere mi do a dipigniere qual cosa fo non 
raro, ~ quando d*all' altre mie maggiori faccende io truovo otio 
ivi — con tanta voluptä sto fermo al lavoro ch6 spesso mi 
maraviglio cosi avere passate tre o quattro ore. Cosi adunque 
da voluptä questa arte a chi bene la ezerciti et lode, richezze 
et perpetua fama ad chi ne sia maestro. Quäle cose cosi sendo, 

') Bei B.; ,,conto". 
Quellauchriftaa f. Kntt»tges«h. XI. 7 



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9$ LEONE BATTISTA ALBERTrS DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



verwenden. 



beste und älteste Ausschmückung der Dinge , würdig freier 
Menschen , beliebt bei Gebildeten und Ungebildeten , so kann 
Eriernen^^d^esef ^i^ige Jünglinge nur dringend ermahnen, dass sie alle ihnen 
..StSP!* iSi.f'** mögliche Mühe auf die Malerei verwenden. 

Und dann: wer immer der Malerei sich befleissigt, der 
lerne diese Kunst vom Grunde aus. Wer sich in der Malerei 
hervorthun will, der habe nur die Eine grosse Sorge, sich jenen 
Ruhm und Namen zu erwerben, wie ihn die Alten erreichten. 
Und hier ist es gut, in das Gedüchtnlss zu rufen, dass die Hab» 
sucht stets die Feindin der Tüchtigkeit war. Ein Geist, der nur 
auf Gewinn bedacht, wird sich kaum irgend welchen Ruhm er- 
werben. Ich sah Viele, die nur desshalb weder Reichthümer 
noch Ruhm erwarben , weil sie schon in der besten Zeit des 
Lernens dem Gewinne nachjagten; sicherlich wären diese zu 
hoher Auszeichnung gelangt und hätten sich Reichthümer und 
Vergnügen verschafft, hätten sie ihr Talent durch Studium fort- 
gebildet. Doch genug davon; ich kehre zu meinem Gegenstand 
zurück. Man theilt die Malerei in drei Theile, welche Theilung 
von der Natur selbst entlehnt ist. 

Wenn die Malerei darauf ausgeht, sichtbare Dinge darzu- 
stellen, so haben wir zuerst zu merken, wie man die Dinge 
sieht. Der Anfang ist also, dass ich (Überhaupt) einen Gegen- 
stand sehe; einen Gegenstand nennen wir das, was einen Raum 
einnimmt. 

Indem der Maler diesen Raum umschreibt, wird er diese 
seine durch Linien zu Stande gebrachte Umgrenzung passend 

„Umriss" (Contour) nennen. 

Bei weiterer Betrachtung erkennen wir, dass mehrere 
Flächen des gesehenen Körpers sich (in bestimmter Weise) zu- 
sammenfügen; indem der Künstler dies an richtiger Stelle be- 
zeichnet, wird er solchem Thun den Namen „Composition" geben. 

Endlich unterscheiden wir genauer die Farbigkeit; da diese 
Eigenschaft der Flächen in der malerischen Darstellung all* ihre 
Verschiedenheit vom Lichte hernimmt, so kann man sie wohl 
richtig „Beleuchtung" nennen. 

Die Malerei zerfftUt also in drei Theile: Umriss, Compo- 
sition und Beleuchtung (resp. Farbengebung). 
Darüber ist nun in Kfkrze zu handeln. 



Absicht 4er 
Malerei. 



Bestandtheile 
der Malerei. 



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OELLA PTTTÜRA DI LEOK BATTISTA ALBERTI UBRI TRE. 99 

quanto dlcemmo, se la pictura sia optimo et antiquissimo orna- 

mento delle cose, degnia ad i liberi huomini, grata a i dotti et 
al indoctiy molto conforto i giovani studiosi, dUno quanto sia 
licito, Opera alla pictura. 

Et poi admonisco, che sia studioso di dipigniere imparino 
questa arte ; sia ad chi imprima cerca gloriarsi di pictura questa 
una cura grande ad aquistare fama et nome , quale vedete Ii 
antiqui avere agiunta. Et giovera ivi ricordarvi, che 1' avaritia 
fu sempre inimica della virtü. Raro potra adquistare nome animo 
alcuno che sia dato al guadagnio. Vidi io molti quasi nel primo 
fiore d' imparare subito caduti al guadagnio, indi acquistare n^ 
richezze nö Ibde, quali certo, se avessero acresciuto suo ingeg- 
nio con studio, facile sarebbono saliti in molta lode et ivi areb- 
bono acquislato richezze et piacere assai. Ma di queste assai 
sino ad qui sia detto; torniamo a nostro proposito. Dividesi la 
pictura in tre parti , qual divisione abbiamo presta dalla natura. 

Et dove la pictura ^) studia representare cose vedute, noti- 
amo in che modo le cose si veggano. Principio, vedendo qual 
cosa; diciamo questo essere cosa quale occupa uno iuogo. 

Qui il pictore, descrivendo questo spatio, dira questo suo 
guidare uno orlo con linea, essere circonscriptione. 

Appresso rimirandolo, conosciamo piu superficie del veduto 
corpo insieme convengano et qui T artetice, segniandole ^) in 
suoi luoghi dira fare compositione. 

Ultimo, piu distinto determiniamo colori et quaütä delle 
superficie, quali ripresentandoli , che ogni differenza nasce da 
lumi, proprio possiamo chiamario receptione di lumi. 

Adunque la pictura si compie di conscrittione , compo- 
sitione et ricevere di lumi. 

Seguita adunque dirne brevissimo. 

>) So im Manuscripte und im lateiniscben Texte. B. liest: „natura**, 
s) Bei B: nS^guendola". 

7* 



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lOO LEONE BATTISTA ALBBRTI'S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



. Zuerst will ich über den -Umriss" sprechen. Unter „Um- 

riss" wird man in der Malerei die Umfangslinien eines Körpers 
verstehen. Hierin soll Parrhasius, jener Maler, der bei Xenopbon 
mit Sokrates disputirt, sehr erfahren gewesen sein und auf das 
Genaueste diese Linien untersucht haben (41). Ich sage so: 
man beobachte, dass die Linien des Umrisses von grösster 
Feinheit seien, so beschaffen, als flöhen sie gleichsam gesehen 
zu werden. In so beschaffenen Linien pflegte Apelles sich zu 
Üben und mit Protogenes hierin zu wetteifern (42). Die Um- 
reissung ist nichts Anderes als die Zeichnung der Umfangs- 
linien; sobald aber diese Linien zu kräftig sind, werden sie nicht 
ein Aufhören der Fläche, sondern einen Riss in derselben 
zeigen; ich aber möchte, dass man im Umreissen nichts An- 
deres bezwecke als den Ausdruck der ßegrenzungslinicn. So 
betone ich denn, dass man sich hierin sehr üben müsse. Weder 
Composition noch Beleuchtung (Farbengehung) kann man loben, 
wenn sich nicht ein guter Umriss (Zeichnung) hinzugesellt: ja 
nicht selten sieht man, dass ein guter Umriss, d. h. tüchtige Zeich- 
nung, f&r sich allein auf das Angenehmste wirkt. Darauf ver- 
wende man also hauptsächlich seine Mühe; soll dies mit gutem 
Erfolge geschehen, so meine ich, könnte man kein besseres Mittel 
DcrSchi«i«r Anden als jenen Schleier (Netz), welchen ich meinen Freunden 
^*"^* gegenüber „Intersegation" (oder Intercision, Querschnitt) zu 
nennen pflege. Die Sache verhält sich so (43). Man nimmt 
einen ganz feinen, dünn gewebten Schleier von beliebiger Farbe, 
welcher durch stärkere Ffiden in eine beliebige Anzahl von 
Parallelogrammen getheilt ist; diesen Schleier bringe ich nun 
zwischen das Auge und die gesehene Sache, so dass die Seh- 
pyramide in Folge der DQnnheit des Gewebes hindurchzudringen 
vermag. Sicherlich gewShrt dir dieser Schleier nicht geringe 
Vortheile. 

Vortheik des Der erste ist schon der , dass dir vermöge desselben der 

Scbtaien. Körper stets die gleiche Ansicht zukehren wird, da du, sobald 
du die Grenzlinien (an dem Schleier) fixirt , sofort die wahre 
Spitze der Sehpyramide wiederzufinden vermagst, eine Sache, 
die ohne Schleier sicherlich sehr schwierig wäre. Du weist aber, 
wie es fast unmöglich ist, einen Gegenstand richtig abzubilden, 
der uns nicht stets unter derselben Ansicht erscheint — aus 



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. DELLA PITTURA DI LEON BATTISTA ALB£RTI LIBRI TRE. lOI 

Prima diremo della circumscriptione. Sara circumschptione 
quelia che descriva V attoraiare dell* orlo nelU pictura. In 
questa — dicono — Parrasio, quel pictore el quäle appreuo 
Xenofonte favella con Socrate, essere stato molto perito et molto 

avere queste linee examinate. lo cosi dico, in questa circon- 
scriptione molto dovcrsi observare cb' ella sia di linee sottilis- 
sime fatta, quasi taii, che fuggano essere vedute. In quali solea 
se Appelles pictore exercitare et contendere con Protogonie. 
Pero che la circonscriptione e non altro che disegniamento del 
orlo, quäle ove sia fatto con linea troppo apparente, non dimo- 
strera ivi essere margine dl superficie ma fessura ; et io desiderei, 
nulla proseguirsi circonscrivendo che solo 1* andare del' orlo. 
In qual cosa, cosi affermo, debbano molto exercitarsi. Niuna 
compositione et niuno ricevere di lumi si puo lodare, ove non 
sia buona circonscriptione aggiunta. Et non raro pur si vede 
solo una buona circonscriptione, ciot uno buono disegnio, per 
se essere gratissimo. Qui adunque si dta principale opera ad 
quäle se bene vorrcmo tenerla nulla si puo trovare, quanto io 
extimo piu acomraodata cosa altra, che quel velo, quäle io tra 
i miei amici soglio appellare intersegatione. Quello stä cosi. 
Egli ö uno velo sotilissimo tessuto raro, tinto di quäle atte 
piace colore, distinto con fili piu grossi in quanti atte piace 
paraileli; qual velo pongo tra V occhio et la cosa vcduta, tale 
che la Pyramide visiva penetra per la raritä del velo. Porgeti 
questo velo certo non picdola commoditä; primo che sempre 
ti ripresenta medesima non mossa superficie, dove tu posti certi 
termini subito ritruovi la vera cuspide della pyramide , qual 
cosa certo senza intercisione sarebbe difQcile. £t sai quanto sia 
impossibile bene contraffare cosa quäle non continovo servi 
una medesima presentia; di qui pertanto sono piu facili ad 



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1 02 LEONE BATTISTA ALBERTI*S DREI BÜCHER ÜBER OK MALEREL 

welchem Grunde auch eine Malerei leichter nachzubilden ist als 
ein Bildwerk. Dann weisst du auch, in welchem Masse dir ein 
gesehener Gegenstand verändert erscheint, sobald die Entfernung 
von demselben und die Lage des Gentralstrahles geändert 
wurde. So wird dir denn also, wie ich sagte, der Schleier von 
nicht geringem Nutzen sein , sobald es von Wichtigkeit, einen 
Gegenstand fortwährend unter derselben Ansicht vor sich zu 
haben. Ein anderer Vortheil wird der sein, dass es dir mit 
Hilfe des Schleiers leicht werden wird, die Umlangslinien der 
dir (von einem Kürper) zugewendeten Flächen festzustellen. 
Erblickst du nämlich in diesem Parallelogramme (des Schleiers) 
die Stirne, in jenem die Nase, in einem anderen die Wangen, 
in jenem unten das Kinn, und so jedes Ding seiner Lage ent- 
sprechend gesondert , so wirst du all' dieses in entsprechender 
Lage auch auf deiner Tafel oder Wand sehen, sobald du diese 
dem Schleier gleich in Parallelogramme getheilt und dann jedes 
einzelne Ding genau wie dort postirtest. Endlich wird dir der 
Schleier von grosser Hilfe sein für das Verständniss, IcÖrperliche 
Dinge zu malen. Um all* dieser Gründe wegen wird dich Nach- 
denken und Erfahrung Überzeugen, von welch' grossem Vortheil 
der Gebrauch des Schleiers sei. 

Ich werde desshalb nicht auf diejenigen hören, welche da 
meinen, es gezieme dem Maler wenig, sich solcher Dinge zu be- 
dienen, die wenngleich von grossem Vortheü für das Malen, 
doch so beschaffen sind, dass man hernach ohne dieselben nichts 
zu Stande zu bringen vermag. Meiner Meinung nach fordert 
man vom Maler nicht (schlechthin) unendliche Arbeit, wohl 
aber mit Recht, dass der gemalie Gegenstand aus der Fläche 
gleichsam heraustrete und dem (körperlichen) Vorbilde ahnlich 
sei — eine Forderung, der ich nicht zu genügen wüsste ohne 
Hilfe des Schleiers. So bediene man sich denn des „Quer- 
schnittes", d. h. Schleiers, wie ich sagte. Wem es aber gefallen 
sollte, sein Talent ohne Gebrauch des Schleiers zu versuchen, 
dennoch möge er sich dieser Parallelenmethode im Geiste be- 
dienen, d. h. so vorgehen, dass er sich immer eine Querlinie 
fingirt und dort , wo diese von einer anderen lothrechten ge- 
achtcn^ wo"sich Schnitten wird (auf dem Bilde) jene Grenze fizirt. Da aber nicht 
^nm. selten den mit ihrer Kunst noch nicht vertrauten Malern die 



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DELLA PITTURA UI LEON BATTISTA ALBERTl UBRl TRE. to3 

ritrarre le cose dipinte che le scbolpite. Et conosci, quanto, 
mutato la distantia et mutato la positione del centro, paja 
quello , che tu vedi, molto alterato. Adunque il vdo ti dara 

quanto dissi non poca utilita ove sempre ad vederla sara una 
medesima chosa. L' altra sara utilitä che tu potrai facile coa« 
stituire i termini delli orli et deUe superficie. Ove in questo 
parallelo vedrai il fronto, in quello e il naso in un altro le 
guance, in quel di sotto il mento et cosi ogni cosa distinto ne' 
suoi luoghi , cosi tu nella tavola o in parete vedi, divisa in 
simili paralleliy ogni cosa a punto porrai« Ultimo ad te dara il 
velo molto ajuto ad imparare dipigniere quando vedrai nel velo 
cose ritonde et rilevate^ per le quali cose assai potrai et con 
giudicio et con experienza provare, quanto ad te sia il nostro 
velo utilissimo. 

io qui udiro quelli che dicano, poco convenirsi al 
pictore usarsi a queste cose, quali bene che portino molto ajuto 
ad bene dipigniere, pure sono sifatte che poi senza quelle potrai 
nuUa. Non credo io dal pictore si richiegga infinita taticha, ma 
bene s* aspetti pictura, quäle molto paja rilevata et simigliata 
a chi ella si ritrae; qual cosa non intendo io sanza ajuto del 
velo alcuno mai possa. Adunque usino questa intercisione, cioft 
velo qual dissi j et dove alloro piacera provare 1' ingegnio suo 
senza velo pure imprima notino i termini delle cose drento da 
paralleli del vdo, owero cosi seguitino rimirandole, che sempre 
immaginino una linea attraverso, ivi da un altra perpendiculare 
essere segata, ove sia statu ito quel termine. Ma perche non raro 
ad i pictoh ioexperti sono Ii orli deUe superücie non conosciute 



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1 04 I tONE BATTISTA ALBERTl'S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

Umgrenzungslinien der Flächen unbekannt, zweifelhaft und un- 
gewiss sind, so dass sie z. B. in den Gesichtern der Menschen 
nicht zu unterscheiden wissen, welches die Grenze sei zwischen 
Stirne und Schliiten, so ist es nÖthig, ihnen zu lehren, wie sie 
die zu erkennen vermöchten; die Natur ist uns hierin eine 
treffliche Lehrerin. Wir sehen es an den ebenen Flächen, wie 
sich jede dem Auge darstellt mit den ihr eigenthümlichen 
Linien, Lichtern und Scharren ; in gleicher Weise sehen wir 
auch die sphärischen und concaven Mächen gleichsam getheilt 
in viele fast quadratische Flächen, entsprechend den verschie- 
denen beleuchteten und beschatteten Stellen. Man mag also 
jeden beleuchteten Tbeil (einer concaven oder sphärischen 
Fläche), wie er sich von dem beschatteten Tbeil absondert, 
als eine Fläche für sich betrachten. Doch selbst wenn ein und 
dieselbe Fläche aus dem Dunkel gemach in das volle Licht fort> 
schreitet, hat man sich dann die Grenze zwischen Einem und dem 
Anderen mit einer ganz feinen Linie anzudeuten, damit es minder 
zweifelhaft sei, wie bei der Farbengebung zu verfahren. 

Es bleibt nun noch weiter ttbrig, etwas Ober die Zeich- 
nung zu sagen in ihrem nicht geringen Bezüge auf die Com- 
position (44). Dabei wird es erforderlich zu. wissen, was in 
der Malerei Composition sei. Ich nenne Composition jenes Ver- 
fahren beim Malen, durch welches die einzelnen Theile des 
Werkes ihre Anordnung und Zusammenstimmung erhalten. 
Das grÖsste Werk des Maiers wird das Geschichtsbild sein; 
Theile des Geschichtsbildes sind die Körper; Theile der Körper 
sind die Glieder; Theile der Glieder sind die Flächen. Weil 
man nun aber theils kleine Flächen antrifft wie Jene bei den 
Lebewesen, anderen Theiles grosse wie an den Gebäuden und 
Colossen , so ist der Contour demnach nichts Anderes als das 
bestimmte Verhalten in der Zeichnung der ümfangslinien der 
Flächen. 

In Bezug auf die Zeichnung der kleinen Flächen mag das 
bisher Gesagte genügen, welches auch zeigte, mit welchem 
Nutzen man sich hiebei des Schleiers bedient; was aber die 
Zeichnung grösserer Flächen betrifft, so habe ich hiefQr neue 
Mittel und Wege anzugeben. Hier muss ich aber erinnern an 
Alles, was ich in den grundlegenden Erörterungen Qber die 



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DEIXA PITTUKA DI LEON BATTISTA ALBERTl LIBII TBE. lo5 

dubbie et incerte come ne' visi delU huomini, ove non discer- 
nono che mezzo sia tral fronte eile tempie pertanto conviensi 

loro insegniare in che modo possano conoscere; questo ') bcnc 
ci dimostra la natura. Veggiamo nelle piane superficie che cias- 
cuna ci si dimostra con sue linee, lumi et ombre. Chosi ancora 
le speriche concave superficie veggiamo quasi divise in motte 
superficie quasi quadrate con diverse macchie di lumi et d' ombre, 
pertanto ciascuna parte con sua chiaritä divisa da quella che 
sia obscura, si vuole avere per piu superficie. Ma se una me- 
desima superficie cominciando ombrosa, a poco a poco venendo 
in chiaro continua, allora qucUo che tra loro sia il mezzo, si 
noti con una sottilissima linea, adcio che ivi sia ia ragione del 
colorire men dubbia. Resta da dire della intersegatione*) cosa 
quäle non pocho apartiene aüa compositione ; per questo si 
conviene saperc che sia in pictura compositione. Dico compo- 
sitione essere quella ragione di dipigniere, per la quäle le parti 
si compongono nella opera dipinta. Grandissima opera del pic- 
tore sara 1' istoria; parte della istoria sono i corpi, parte de* 
corpi sono i membri, parte de' membri sono le superficie. Et 
dove la circonscriptione non altro sia che certa ragione di seg- 
niare V orlo delle^) superficie, poi che delle superficie alcuna 
si truova picciola come quella delli animali, alcuna si truova 
grande come quella delli hedificij et de' colossi. 

Delle picciole superficie bastino i precepti sino ad qui 
detti, quali dimistrano quanto s* apprendano col veio; alle super- 
ficie maggiori ci convien trovare nuove ragioni. Ma dobiamo 
ricordarci di quanto di sopra ne' dirozzamenti dicemmo della 



>) Bei B.: «quanto**. • 

Ich emendir» «drconscriplione*'. 
f) Bei B.: .ddU*'. 



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to6 LEONE BATTISTA ALBERTTS DKEI BÜCHER tfBER DIE MALEREI. 



icl^zcrchnun ^^^^ SchstraWcn, Über die Pyramide und den Querscbmtt, 
^ 'Michen'^ dann femer Uber die Parallelen des Bodens (das perspectiviscbe 
Quadratnetz), den Centraipunkt und die Centrallinie (Horizont) 
sagte. Es seien auf dem entworfenen Grundriss Mauern und 
diesen ahnliche Flächen , welche ich sich aufstützende nenne, 

* *^flic1i^ errichten. Ich werde nun in Kürze sagen, wie ich es in 
solchem Falle mache. Der Anfang ist, dass ich mit den Funda- 
menten beginne. Ich trage die Länge und Breite der Mauern 
in die entsprechenden Parallelen auf; in der Zeichnung folge ich 
hiebei der Natur, welclie lehrt, dass ich von keinem viereckigen 
rechtwinkeligen Körper auf einen Blick mehr als zwei mit ein- 
ander verbundene Seiten sehen könnte. Solches also beobachte 
ich bei der Zeichnung der Mauerfundamente; ich beginne dabei 
immer mit den näheren Flächen, ganz besonders aber mit jenen, 
welche vom Querschnitte (also der Bildfläche) gleichweit ent- 
fernt sind (d. h. mit ihm parallel sind). Jene also lasse ich den 
anderen vorausgehen, indem ich ihre Länge und Breite in die 
entsprechenden Parallelen der Grundfläche einzeichne, und zwar 
in der Weise, dass ich ebensoviele Parallelen nehme als ich 
will , dass (die Mauer) Ellen (lang und breit) sei. Die Mitte 
einer jeden Parallele finde ich da, wo sich zwei Diagonalen 
durchschneiden. So beschreibe ich mir nach Belieben die Fun- 
damente. Die Höhe bestimme ich dann auf nicht sehr schwierige 
Weise. Die Höhe der Wand wird nämlich von demselben 
Massverhäitniss bestiipmt, welches zwischen der Centrallinte 
und jener Stelle der Bodenfläche herrscht, von welcher aus 
sie (die Wand) sich erhebt. Wenn du demnach annehmen 
würdest, die Distanz von der Bodenfläche bis zur Centrallinie 
betrüge die Höhe eines Menschen, so wären dies also drei 
Ellen; willst du nun aber, dass deine Wand zwölf Ellen hoch 
sei, so wirst du um dreimal so viel in die Höhe gehen, als der 
Abstand von der Centrallinie zu jener Bodenfläche beträgt (46). 
Nach dieser Methode können wir alle Winkelflächen zeichnen. 

3. runder Es erübrigt nun zu sagen , wie man bei Zeichnung von 

Flächen CO» 

Kreisflächen vorgeht. Man leitet das Verfahren aus dem für 

Winkelfiächen her; dies mache ich so. Ich errichte mir ein 
rechtwinkeliges Viereck, dessen Seiten ich in ebensoviele Theile 
theile, als ich die Grundlinie meines Viereckes auf der Mal- 



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DELLA PITTORA DI LEON BATTISTA AIAEMTFl LIBKI TRE. 



107 



superficie, de* razzi, deila pyramide et deUa intersegatione, an- 
com et de* paralleli del pavimento et del centrico punto et 
linea. Nel pavimento, scritto con sne linee et paralleli sono da 

hedificare muri et simili supcrficie quali apcllamo giacenti. Qui 
adunque diro brevissimo quello che io faccio. Principio comin- 
cio dai fondamenti, pongo Ja largezza et la lungbezza de* muri 
ne* suoi paralleli, in quäle descriptione seguo la natura in qual 
veggo che di niuno quadrato corpo, quäle abbia retti angoli 
ad uno tratto posso vedere dintorno piu , che due faccie con- 
giunte. Chosi io questo observo descrivendo i fondamenti dei 
pareti et sempre inprima comincio dalle piu prossimane super- 
fiele f massime da quelle, quali equaimente sieno distantt dalla 
intersegatione. Queste adunque metto inanzi 1' altre, descrivendo 
loro ktitudiae et longitudine in quelli paralleli del pavimento 
in modo, che quante io voglia, occupare braccia, tahto prendo 
paralleli. Et a ritrovare il mezzo di ciascuno parallelo, truovo 
düve r uno et V altro diametro si sega insieme-, et cosi quanto 
voglio i fondamenti descrivo. Poi V altezza seguo con hordine 
non difficilissimo. Conosco, 1' altezza del parete in se tenere 
questa proportione, che quanto sia dal luogo onde essa nasce 
sul pavimento persino alla centrica linea, con quelia medesima 
in SU crescere. Onde se vorrai questa quantitä da] pavimento 
per sine alla centrica linea essere V altezza d' uno huomo, sar- 
anno adunque queste braccia tre, tu adunque volendo il parete 
tuo essere braccia dodici, tre volte tanto andrai su in alto, 
quanto sia dalla centrica linea persino ad quel luogo del pavi- 
mento. Con queste ragioni cosi possiamo disegniare tutte ie 
superficies quali abbiano angolo. 

Restaci a dire in che modo si disegnino Ie circulari. Tra- 
gonsi le circulari delle angulari et questo fo io cosi. Fo in su 
lo spazzo uno quadrangolo con angholi retti et divido i lati 
di questo quadrangolo in parte simili a quelle parti, in quäle 



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to8 LEONE BATTISTA ALBERTFS DREI BÜCHES ÜBEk DE MALERBL 



fläche theilte. Hierauf ziehe ich von jedem einzelnen Punkte zu 
dem ihm entgegengesetzten Linien, so dass der ganze Raum in 
viele kleine Vierecke getheilt wird. 

Hier beschreibe ich mir nun einen Kreis von beliebiger 
Grösse» derart, dass die Linien der kleinen Quadrate und die 
Kreislinie sich gegenseitig schneiden; alle diese Durchschnitts- 
punkte bezeichne ich mir nun und Übertrage sie hierauf in 
entsprechender Weise auf die Parallelen der Bodenfltche meines 
Bildes. Da es aber eine zu grosse, ja gleichsam endlose MOhe 
forderte, mit neuen, immer kleiner werdenden Parallelen den 
Kreis in so vielen Punkten zu sclineiden, bis diese dessen ganze 
Peripherie bildeten, so führe ich desshalb, nach Bezeichnung 
von acht oder mehr Durchschnittspunkten, die Peripherie des 
Kreises auf meiner Bildfläche von Punkt zu Punkt nach freiem 
Ermessen weiter. Vielleicht wäre es ein kürzerer Weg , ihn 
dem Schatten nachzuzeichnen? — ja, gewiss, sobald der Körper, 
welcher den Schatten würfe, in richtiger Weise postirt wäre. 
Ich gab also an, wie man mit Hilfe von Parallelen grosse eckige 
und runde Flächen zeichnen könne. Somit ist das, was Über 
den Umriss , d. h, über die Art der Zeichnung ZU sagen war, 
beendet. Ich habe nun über die Composition zu sprechen; da 
^^jKnftioo^'"' zuerst wiederholt, was Composition sei. Composition nennt 
''d^Eä«?" "^^^ Malerei jenes Verfahren, nach welchem die einzelnen 

Theile der gesehenen Dinge angeordnet und zusammengestimmt 
werden. Ein wahrlich grosses Werk des Malers wSre ein Coloss; 
doch höheres Lob seines Talentes bringt ihm sicher das Ge- 
schichtsbild. Theile des Geschichtsbildes sind die Körper, Theile 
der Körper die Glieder, Theile der Glieder die Flächen. Zuerst 
handelt es sich also beim Malen um die Fliehen. Die Zu- 
sammenstimmung der Flächen bewirkt es, dass Körper jene 
Anmuth besitzen, welche Schönheit genannt wird. Sieht man 
ein Gesicht, welches hier grosse, dort kleine, hier zu stark er- 
hobene, dort zu sehr eingesunkene Flächen zeigt , wie dies an 
dem Gesichte alter Weiber der Fall ist, so gewährt dies einen 
ganz hässlichen Anblick. Jene Gesichter dagegen, deren Flächen 



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DELLA PITTURA. DI LEON BATTISTA ALBERTl UBRI TRE. 109 

divisi la liaea jacente nel primo quadraagolo della pictura et 
qui da dascuno punto al suo oposito punto tiro linee et cosi 
rimane lo spazzo diviso in molti piccioli quadrangoli. 

Qui vi') io scrivo uno cerchio quaiito el voglio grande 
cosi che le linee de' piccioli quadrati et la linea del circholo 
insieme V una con 1' altra si tagli et noto tutti i punti di questi 
taUiamenti quali laoghi segnio ne* paralleli del pavimento nella 
mia pictora. Ma percbft sarebbe faticha extrema et quasi infinita 
con nuGvi minori paralleli dividere il cerchio in molti luoghi 
et cosi con moito numero di punti seguire continovando il cir- 
cholo, per questo, quando io aro notato otto o piu taUiamenti, 
seguo con ingegnio il mio circulo nella pictura, guidando la 
linea da terminc a termine. Forse sarebbe piu brieve via corlo 
al ombra? certo si, dove il corpo quäle facesse ombra, iusse in 
mezzo posto con sua ragione, in suo luogho. Dicemmo adunque 
in che modo coli* ajuto de* paralleli le superficie grandi acan- 
tonate et tonde si disegnino. Finito adunque la circumscrittione, 
cioh il modo del disegniare, restaci a dire delle compositioni. Con- 
vienci repetere che sia compositione. Compositione t quella ragione 
di dipigniere con la quäle le parti delle cose vedute si porgono in- 
sieme in pictura. Grandissimo opera del *) pictore con uno colosso! 
ma istoriä, maggiore loda d'ingegnio rende V istoria die qual sia 
colosso. Parte della istoria sono i corpi, parte de' corpi i membri, 
parte de' membri la superficie. Le prime adunque parti del dipig- 
niere sono le superficie^. Nasce della compositione della superficie 
quella gratta ne' corpi quäle dicono bellezza. Vedesi uno viso 
il quäle abbia sue superficie chi grandi et chi piccole , quivi 
ben rilevate et qui ben drento riposto simile al viso delle vecchi- 
erelle, questo essere in aspetto bructissimo. Ma quelli visi saranno 



») Bei B.: „quindi". 

2) Bei B.; „el". 

*) Dieser Sau fehlt bei B. 



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I lO LEONE BATTISTA ALBERTI'S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

in der Weise verbunden sind, dass sie ein anmuthiges Ineinander- 
weben von Lichtern und Schatten zeigen, und aller harten 
Kanten und Ecken ermangeln, wird man sicherlich schön und 
lieblich nennen. In der Composition der Flächen suche man also 
in erster Linie die Anmuth und Schönheit der Dinge; wer diese 
anstreben will, der scheint mir keinen passenderen und siche- 
reren Weg zu nehmen, als wenn er auf die Natur hinblickt, 
Acht habend, auf welche Weise die Natur, die wunderbare 
Werkmeisterin der Dinge, an schönen Körpern die Flachen zu- 
sammengeordnet habe; deren Thun dann nachzuahmen, erfordert 
ebensoviel geistige Aufmerksamkeit als Sorgfalt und emsiges 
Benützen unseres früher beschriebenen Schleiers. Wollen wir 
dann in's Werk setzen, was wir der Natur abgelauscht, so 
mögen wir uns zuerst immer die bestimmten Grenzen anmerken, 
und dann erst nach der bestimmten Stelle unsere Linien ziehen, 
'dafofied«"?" wurde gesprochen von der Composition der 

Flächen; es ist nun zu handeln von der Composition der Glieder. 
Hier hat man sich in erster Linie Mühe zu geben, dass die 
einzelnen Körpertheile (Glieder) einander wohl entsprechen. 
Dies wird der Fall sein, wenn sie nach Grösse, Charakter (der 
dargestellten Erscheinung), Bestimmung, Farbe und anderen 
ähnlichen Dingen zu einer Schönheit zusammenstimmen. Wäre 
auf einem Bilde der Kopf sehr gross, die Brust klein, die Hand 
breit, der Fuss angeschwollen und der Körper aufgedunsen, so 
böte diese Zusammenstellung sicherlich einen hässlichen Anblick. 
So ist es also nothwciiLiig, ein bestimmtes Massverhältniss bei 
den Gliedern festzuhalten; dies einzuhalten wird es von grossem 
Vortheile sein, zuerst das Knochengerüst des Lebewesens zu 
zeichnen, jedem Knochen hernach die Muskeln hinzuzufügen 
und dann das Ganze mit Fleisch zu umkleiden. Hier aber 
könnte mir Jemand entgegenhalten, was ich oben sagte, dass 
für den Maler nur das Sichtbare der Dinge von Belang sei. 
Richtig erinnern Jene an dies; doch so wie man den Menschen 
erstlich nackt zeichnet und ihn erst dann mit der Gewandung 
umgibt, so mögen wir, wenn wir den nackten Körper malen, 
mit der Lagerang der Knochen und Muskeln beginnen und 
diese dann mit Fleisch bedecken, damit es nicht schwierig sei, 
die Lage jedes Muskek darunter zu erkennen. Und da die 



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DELLA nmjKA DI LEON BATTISTA ALBERTl LIBRI TRE. I 1 1 

ie superficie giunte in modo che piglino ombre et lumi ameni 
et suavi abbino asperitate alcuna di riievati canti, certo 
diremo questi essere fonnosi et delicati visi. Adunque in questa 
compositione di superficie molto si cerca la gratia et bellezza 
delle cose, quäle ad chi voglia seguirla pare a me niuna piu 
atta et piu certa via che di torla dalia natura, ponendo mente 
in che modo la natura maravigliosa artefice delle cose bene 
abbia in be' corpi composte le superficie; ad quäle imirarla si 
conviene molto avervi continovo pensieh et cura insieme et 
molto dilettarsi del nostro qual disopra dicemmo velo. Et 
quando vogliamo mettere in hopera quanto aremmo compreso 
dalla natura prima sempre arcmo notato i termini dove tiriamo 
ad uno certo luogo nostre linee. Sino ad qui detto della com- 
positione delle superficie; seguita de' membri. Conviensi inprima 
dare opera che tutti i membri bene convengano. Converrano 
quando et di grandezza et d' offitio et di spetie et di colore 
et d' altre simili cose corresponderanno ad una bellezza. Che 
se fusse in una dipintura il capo grandissimo et il pecto pic- 
ciolo, la mano ampia et il pih enfiato, il corpo ghonfiato, questa 
compositione certo sarebbe brutta a vederla. Adunque conviensi 
tenere certa ragione circha alla grandezza de' membri; in quäle 
commensuratione giovera prima allegare ciascuno osso deli' 
animale, poi appresso agiugniere i suoi muscoli, di poi tutto 
vestirlo di sua carne. Ma qui sara, chi incontraponga, quanto 
di sopra dissi , che al pictore nuUa s' appartiene delle cose 
quali non vede. Ben rammentano costoro, ma come ad vestire 
r ttomo prima si disegnia ignudo, poi il circondiamo di panni, 
cosi dipigniendo il nudo prima pogniamo sue ossa et musculi 
quali poi cosi copriamo con sue caroi, che non sia ditiicile in- 
tendere ove sotto sia ciascuno moscolo. Et poi che la natura 



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112 LEONE BATTISTA ALbERTI'S l>RbI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

Natur diese Massverhältnisse deutlich erkennen lässt , und es 
von nicht geringem Vortheile ist, sich diese Kenntniss zu er- 
werben, so mögen eitrige Maler hierauf alle Mühe verwenden, 
und nicht minder eifrig sei ihr Bestreben, die erworbene Kennt- 
niss sich zu erhalten. Auf Eine Sache mache ich besonders auf- 
merksam; um richtig die Massverhältnisse eines Lebewesens zu 
bestimmen, nehme man irgend ein GUed desselben ab gemein- 
sames Mass an. Der Architekt Vitruv mass die Grösse des 
Menschen mit der FussgrÖsse. Mir erscheint es wQrdiger, alle 
anderen Glieder mit dem Kopfe in Beziehung zu bringen, wenn- 
gleich ich beobachtet habe, dass bei fast allen Menschen die 
Grösse des Fusses gleich ist dem Abstände vom Kinn bis zum 
Scheitel des Kopfes. Hat man so ein Glied als Norm fest- 
gestellt, so passe man dem jedes andere in der Weise an, dass 
alle einander durchaus in Rücksicht auf Länge und Breite ent- 
sprechen. 

Hernach sehe man vor, dass jedes Glied seinem Zwecke 
und Auftrag nachkomme. Richtig ist es, wenn der Laufende 
nicht minder die Hände als die Füsse bewegt; aber ich möchte, 
dass ein Philosoph, während er disputirt, viel mehr Bescheiden- 
heit als Fechterkunst zeige. Man lobt in Rom ein Bildwerk, welches 
die Fortschaffung des todten Meleager darstellt; das Gewicht 
drQckt die Träger nieder, an dem Todten erscheint jedes GUed 
völlig todt; jedes Glied hängt herab, Hände, Finger, Kopf; 
jedes Glied fällt erschlafft nach abwärts; kurz Alles vereint 
sich, den Körper wirklich todt erscheinen zu lassen, was gewiss 
sehr schwierig ist und nur kQnstlerischer Meisterschaft gelingen 
wird (46). So beachte man also in jeder malerischen Darstel- 
lung, dass jedes Glied seiner Bestimmung nachkomme und auch 
noch im kleinsten Partikekhen seiner Schuldigkeit entspreche. 
Bei den Todten sei jedes Glied todt bis zu den Fingerspitzen hin, 
an den Lebenden zeige auch noch das kleinste Partikelchen 
Leben. Lebend nennt man einen Körper, wenn er aus eigener 
Kraft heraus eine gewisse Bewegung besitzt; todt, wenn die 
Glieder die Lebensfunctionen, d. i. Empfindung und Bewegung 
nicht mehr zu versehen vermögen. Will also der Maler in den 
Dingen Leben ausdrücken« so wird er jeden Theil derselben in 
Bewegung bilden, in jeder Bewegung aber mag er Schönheit 



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DBLLA PITTÜRA Dt LEON BATTISTA ALBERTI LIBW TUE. 1 1 3 

ci a porto in mezzo le misure, ove si traova non poca utilitä 
a riconoscerle, dalla natura ivi adunque pillino Ii studiosi pictori 
questa faticha , per tanto tenere a mente quello che pillino 
dalla natura quanto a riconoscerle^ aranno posto suo studio et 
opera. Una cosa ramento , che a bene misurare uno animante, 
si pigli uno quäle che suo membro col quäle Ii altri si misurino. 
Vitruvio, architecto, misurava la lunghezza del huomo coi piedi; 
a me pare cosa piu degnia V altre membra si riferiscano al 
capoybenchö 6 posto mente quasi comune in tutti Ii huomini che il 
piede tanto t lungo quanto dal mento al cocuzolo del capo. 

Cosi adunque preso uno membro s' accommodi ogni altro 
membro in modo che niuno di loro sia non conveniente a Ii 
altri in lunghezza et in larghezza. 

Pot si provegga che ciascuno membro segua ad quello 
che ivi si fa al suo officio. Sta bene a chi corre non meno 
gittare le mani che i piedi; ma voglio un filosofo mentre che 
favella dimostri molto piu modestia che arte di schermire. 
Lodasi una storia^) in Roma nella quäle Meleagro morto por- 
tato adgrava quelli che portano il peso et in se pare in-) ogni 
suo membro ben morto; ogni cosa pende, mani, dito e capo; 
ogni cosa cade languido, cio che ve si dä ad exprimere uno 
corpo morto, qual cosa <erto e difficilissima; pero che in uno 
corpo chi sapra hngere ciascuno membro otioso sara optimo 
artefice. Cosi adunque in ogni pictura si observi, che ciascuno 
membro cosi faccia il suo officio che niuno per minimo arti- 
cholo che sia resti otioso. Et steno le membra de* morti sino 
al unghie morto; de' vivi sia ogni minima parte viva, Dicesi 
vivere 'il corpo quando a sua posta abbia certo movimento; 
dicesi morte, dove i membri non piu possono portare Ii offici 
della vita, cioö movimento et sentimento. Adunque il pictore 

«) Bei B.: „statua**, 

2) in tchlt bei B. 
Quellenschrtttcii t. Kuastgeäcli. XI. ® 



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1 14 LEONE BATTISTA ALBERTI*S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

und Anmutb bewahren. Am anmuthigsten und lebendigsten 
sind jene Bewegungen, welche nach aufwärts gerichtet sind. 

Ich sagte dann weiter in Bezug auf die Composition der 
Glieder, dass der Charakter (des bestimmten Darstellungs-Ob- 
jectes) festgehalten werden mOsse. Es wfire Ificberlichy wenn 
man die Hände der Helena oder Iphygenia vertrocknet und 
rauh bildete, oder man dem Ganymed eine runzlige Stirne und 
die Schenkel eines Lastträgers gäbe, oder wenn Milo, kräftiger 
denn alle Sterblichen, magere und schmale HQften zeigte. Und 
nicht minder abgeschmackt wäre es, wenn man bei einer Figur 
einem Gesichte, frisch wie Milch und Blut, Arme und Hände 
hinzufügte, die vor Magerkeit wie ausgetrocknet erscheinen. 
Ingleichen würde Der, welcher den Acamenides, wie er auf der 
Insel von Aeneas gefunden wird, malte, nur das Gesicht der 
Schilderung Virgil's anpasste, nicht aber auch die Glieder von 
gleicher Ahgezehrtheit bildete, ein ganz lächerlicher Kauz sein. 
So ist es also erforderlich, dass alle Theile dem Charakter (des 
Dargestellren) entsprechen. Noch wünsche ich dann, dass die 
einzelnen Körpcrtheilc auch in Bezug auf Farbe zusammen- 
stimmen. Denn wahrlich , wenig passte es zu einem liebreizen> 
den rosigen, weissen Gesichte, wenn die Brust und die anderen 
Glieder abstossend und schmutzfärbig wären. So hat man also 
bei Composition der Glieder das einzuhalten, was ich in Be- 
zug auf Grösse, Bestimmung, Charakter und Farbe sagte. Da- 
bei entspreche dann auch alles Andere dem Wesen des Dar- 
gestellten. Es wäre unzukömmlich, Venus oder Minerva mit 
einer Kutte zu bekleiden; ähnlich wäre es, Mars oder Jupiter 
in ein Frauengewand zu stecken. Wenn die alten Maler Castor 
und PoUux darstellten, sorgten sie zwar dafür, dass sie sich 
wie BrGder ähnelten, doch aber in dem Einen mehr eine kampf- 
gestählte, in dem Anderen mehr geschmeidige Natur zum 
Ausdrucke kam. Und ebenso sahen sie darauf, dass bei Vulkan, 
trotz der Gewandung, dessen Fussgebrechen sich andeute: so 
gross war ihr Eifer, Bestimmung, Charakter und Wesen jeder 
Sache, die sie malten, zum Ausdruck zu bringen. (47). 



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DELLA mrURA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRl TRE. 



volendo exprimere nelle cose vita, fara ogni sua parte in moto. 

Ma in ciascuno moto terrä venusta et gratia. Sono gratissimi 

i movimenti et ben vivaci quelli e quali si muovano in alto 
verso r atire. 

Dicemmo ancora alla compositione de' membri doversi 
certa spetie; et sarebbe cosa assurda, se le mani di Helena 
o di Efigenia fiissero vecchizze et gotiche; o se') in Nestor 
fusse il petto tenero et il collo dilicato; o se a Ganimede 
fussc la fronte crespa o le coscie d' un fachino ; o se a Milone, 
fralli altri gbalUardissimo, fussero i fianchi magrolini et sottiluzzi 
et ancora in quella figura in quäle fusse il viso fresco et lattoso 
sarebbe sozzo s'obgiugniervi le braccia et le mani seche per 
magrczza. Gosi chi dipigniessc Acama^nide, trovato da Hcnca 
in SU queir isoia, con quella taccia quäle Virgilio il descrive/ 
non seguendo Ii altri membri a tanta tisichezza sarebbe pictore 
da farsene beffe. Pertanto cosi conyiene tutte le membra con- 
dicano ad una spctic. Et ancora voglio le membra corrispon- 
dano ad uao colore, pero che a chi avessc il viso rosato can- 
dido et venusto, ad costui poco, s* affarebbe il petto et V altre 
membra brutte et sucide. Adunque nella compositione de 
membri dobiamo seguire quanto dissi della grandezza, officio, 
spetie et colori. Poi appresso ogni cosa seguiti ad una dignita; 
sarebbe cosa non conveniente, vestire Vcncre o Minerva con 
uno capperone da sacomanno; simile sarebbe vestire Marte o 
Giove con una vesta di femina. Curavano Ii antiqui dipintori 
dipignicndo Castor et Poluce fare che paressero fratelli, ma 
neir uno apparissce natura pugniace nell' altro agilitä. Facevano 
ancora che a Vulcano sotto la vesta parea il suo vizio di 
zopicare: tanto era in loro studio exprimere officio, spetie et 
dignita ad qualunque cosa dipigniessero. 



») Bei B.: „che". 



8» 



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1 1 6 LEONE BATTISTA ALBERn*S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



^Position de™ '^^ ^^^^^ Composition der KÖrpcr zu handeln, 

Körper, j^, j-j^-j^ Talent des Malers offenbart, woher ihm aber 
auch aller Ruhm fliesst; manches gehört hieher, was schon bei 
Gelegenheit der Composition der Glieder gesagt wurde. Hier 
stellt sich die Forderung, dass die Figuren eines Geschichts- 
bildes sowohl an Grösse als auch in Bezug auf gegenseitiges 
Thun einander entsprechen. Wenn Jemand Centauren malte, wie 
sie nach der Mahlzeit in Streit gerathen, der würde sich lappisch 
zeigen, wenn ein Centaure, vom Weine trunken, bei solchem 
Tumult schlafend verbliebe. Ebenso wäre es ein Fehler, wenn 
bei gleicher Entfernung die eine Figur grösser als die andere 
gebildet wäre, oder die Hunde von gleicher Grösse mit den 
Plcrdcii oder — was ich oft sehe — Menschen in einem 
Gebäude wie in einem Käfig zusammengepfercht, dass kaum 
Raum da ist, dass Jemand sich niederzusetzen vermöchte. So 
möt;cn denn alle Figuren, sowohl was Grösse als was Function 
betrifft, in innigem Bezug zu dem stehen, was auf dem Ge- 
schichtsbilde sich begibt. Jenes Geschichtsbild wirst du loben 
und bewundern können, welches derart mit gewissen, ihm 
eigenthümiichen Reizen ausgestattet ist, dass jeder Beschauer 
desselben, ob gelehrt oder ungelehrt, dadurch erfreut und be< 
wegt wird. 

Das was an dem Geschichtsbilde zuerst Vergnügen her- 
ti"kut dcs'^Ge* vorruft, ist der Reichthum und die Mannigfaltigkeit der Ge- 
schichtsbiides. gjj^jjgj,^ -^j^ j^^j Speisen und in der Musik Neuheit und 

Abwechslung umsomehr gefällt, als sie vom Alten und Ge* 
wohnten abweichen, so erfreut sich der Geist Überhaupt an 
jeder Fülle und jedem Wechsel, und desshalb gefällt auch in 
der Malerei Reichhaltigkeit und Mannigfaltigkeit. Jenem Bilde 
werde ich Fülle und Mannigfaltigkeit zusprechen, wo man in 
richtiger Postirung alte und junge Manner, Knaben, Frauen, 
Mädchen, Kinder, Hühner, Hundchen, Vu^cl, l^icrdc, Rinder, 
Gebäude, Ortschaften u. dgl. Dinge vermischt 5>ichr. Und jede 
[Reichhaltigkeit werde ich loben, wenn sie nur zum Cicgenstand 
der Darstelluni; in Bezug steht, und sicherlich wirtl die Reich- 
haltigkeit des Malers sich viele Anerkennung erwerben, wenn 
der Beschauer im aufmerksamen Betrachten all der vorgeführten 
Dinge lange Zeit verweilt. Doch möchte ich, dass diese Reich- 



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DELLA PITTURA Dl I.EON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 1 17 

Seguita la compositione de* corpi nella quäle ogni ]ode 
et ingegnio del pictore consiste, alla quäle compositione certc 
cose dette nella compositione de' membri qui s' appartengono. 

Conviensi che i corpi insieme si contacciano in istoria con 
grandezza et con adoperarsi. Chi dipigniesse Centauri far briga 
appresso la cena, sarebbe cosa innetta in tanto tumulto che 
aicuno carico di vino Stesse adormentato Et sarebbe vitio se 
in pari distantia !' uno fusse piu che 1' altro maggiorc , osse 
ivi fussero e cani equaii ai cavalli , overo se quelio che spesse 
volte veggo ivi fusse huomo aicuno nello hedificio quasi come 
in uno scrignio inchiuso^ dove apena sedendo vi si assetti. 
Adunque tutti i corpi per grandezza et suo officio s* acon- 
faranno a quello che ivi nella storia si tacci. Sara la storia 
qual tu possa lodare et maravigliare taie, che con sue piace- 
volezze si porgiera si omata et grata, che ella terrä con diletto 
et movimento d' animo qualunque dotto o indotto la miri. 

Quello che prima da volupta nella istoria , viene dalla 
copia et varietä delle cose; come ne' cibi et nella musica semprc 
la novitä et abondantia tanto piace quanto sia differente dalle 
cose antique et consuete, cosi V animo si diletta d' ogni copia 
et varietä; per questo in pictura la copia et varietä piace. 
Diro io quelia ') istoria essere copiosissima, in quäle a suo 
luoghi sieno permisti vecchi, giovani, fandulli, donne, Fan- 
ciuUe, fanciullini, poUi, catellini, ucellini, cavalli, pechore, 
hedifici, province et tutte simili cose. Et lodero io qualunque 
copia quäle s' apartenga a quella istoria; et interviene, dove chi 
guarda sopra stä rimirando tutte le cose ivi la copia del pic- 
tore aquisti molta gratia. Ma vorrei io questa copia essere ornata 

V Bei B.: ,U**. 



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1 l8 LKDSt. ÜAl TISTA ALULRTl'S ÜRLl liüCHbR UbER DIE MALEREI. 

Iialtii^keit sich durch Mannigfaltigkeit auszeichne, dann auch 
massvüll sei und der würdevollci! Haltung und Siltsair.kcit nicht 
enlraihc. Jene Maler tadle ich, die, um des Scheines der Reich- 
haltigkeit willen, kein Fleckchen des Bildes leer lassen: wodurch 
statt der „Composition" zügellose Verwirrung hervorgebracht 
wird und der Schein entsteht, dass es sich auf dem Bilde nicht 
um einen Hergang, sondern einen Tumult handle. Und viel- 
leicht wird dem, welcher auf würdevolle Haltung ganz beson- 
ders bedacht ist, in seinem Bilde eine sehr beschränkte Anzahl 
von l' iguren zusagen. Wie es Gewohnheit der Herrscher, durch 
Wortkürze ihren Befehlen Ehrwürdigkeit zu geben, so verleiht 
eine i;c\visse beschränkte Kigurcnanzahl einem Bilde in nicht 
gcrinucni Grade würdevolle Haltung. Figurenmangel misstallt 
mir auch in einem Geschichtsbilde, doch ebensowenig lobe ich 
eine lleiciiiialtigkeit (4''l, n\ eiche würdevoller Haltung cntl>ehrt. 
In jedem Bilde aber erlrcut die Mannigtaltigkeit und ganz be- 
sonders setzte sich stets jenes Bild in Gunst, welches in den 
Stellungen der Figuren grosse Verschiedenheit zeigt: dcsshalb 
mögen also einige aufrecht stehen und das volle Gesicht zeigen, 
mit emporgehobenen Händen und lebhaftem Fingerspiele, ge- 
stützt auf einen Fuss. Andere mögen dastehen mit abgewandtem 
Gesicht, herabhängenden Armen und geschlossenen Füssen. Und 
so möge Jeder seine besondere Haltung und Giiederwendung 
zeigen: Einige mögen sitzen, Andere sich auf das Knie nieder- 
gelassen haben, wieder andere liegen. Ingleichen, wenn es so 
der Gegenstand erlaubt, zeigen sich die Einen nackt, Andere 
zum Theile nackt, zum Thcile bekleidet, doch nie lasse man 
dabei Sillsamkeit und Schamhaltigkeit aus dem Auge, ünan- 

Die Wahrung ständige Theile des K(')rpers und jene, welche von gerinuer 
desAnstindes. ^ . ' ' ' " , . 

Wühlgetälligkeit , bedecke man mit der Gewandung oder mit 

Laubwerk, oder mit der Hand. Die Alten malten das Gesicht 

des Antigonos blos im Profil, und zwar von jener Seite, wo 

das Auge nicht fehlte. Ebenso erzählt man, dass Perikks, 

dessen Kopf lang und missgestaltet war^ aus diesem Grunde 

von den Malern und Bildhauern — ungleich den Anderen — stets 

mit behelmtem Haupte abgebildet wurde (49). Und Plutarch 

meldet, dass die alten Maler, wenn sie Könige porträtirten, 

welche ein körperliches Gebrechen besassen, dieses zwar nicht 



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DELLA PITTURA DI LEON BATTISTA AlilERTI LIBRI TRE. I ^9 

di certa varieta, ancora moderata et grave di dignitä et*vere- 

cundia. Biasimo io quclli pictori quali, dove voglioiio parere 
copiosi, nuUa lassando vacuo, ivi non compositione ma dis- 
soluta confusione disseminano; pertanto non pare la storia facci 
qualche cosa degnia, ma sia in tumulto aviluppata. Et forse, 
chi molto cerchera dignita in sua storia, ad costui piacera la 
solitudinc. Suole ad i principi la carestia delle parole tenerc . 
maest^ dove fanno intendere suoi precepti, cosi in istoria uno 
certo competente numero di corpi rende non poca dignitä. 
Dispiacemi la solitudine in istoria pure, nt pero laudo copia 
alcuna qualc sia sanza dignitä. Ma in ogni storia la varielä ') 
sempre iu joconda et inprima sempre fu grata quella pictura 
in quäle sieno i corpi con suoi posari mOlto dissimili. Ivi ad- 
unque stieno alcuni ritti et mostrino tutta la faccia, con le 
mani in alto et con le dita liete-), Icrmi in su un pic. A Ii 
altri sia il viso contrario, et le braccia remissc, coi piedi agiunti: 
EÜ cosi ad ciascuno sia suo atto et flessione di membra: 
altri segga, altri "si posi su un ginocchio; altri giaceano. Et se 
cosi ivi sia licito, sievi alcuno ignudo et alcuni parte nudi et 
parte vestiti , ma sempre si serva- alla vergognia et alla pudi- 
citia. Le parti brutte a vedere del corpo et 1' altre simili quali 
porgono poca gratia, si cuoprano col panno, con qualche fronde 
et con la mano. Dipignievano Ii antiqui V immagine d* Anti- 
gono solo da quella parte del viso, ovc non cra manchamento 
deir occhio; et dicono che a Pericle era suo capo lungho et 
brutto et per questo dai pictori et dalli sculptori non come Ii 
altri era col capo armato ritratto. Et dice Plutarco, Ii antiqui 
pictori dipignicndo i Re, se in loro era qualche vitio, non volerlo 



1) Bei B.: „verita". 

2) Bei B.: «lieta" und durch loterpunction von dita getrennt, wohin 
es iedenftlls gehört. 



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1 20 LEONE BATTJSTA ALBERTTS DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



unangedeutct Uessen, jedoch dasselbe, soweit es sich mit der 
Aehnlichkeit vertrug, verbesserten. 

So wünsche ich denn also, dass man in jedem Geschichts- 
bilde den Anstand und die Sittsamkeit wahre und dass man 
sich bemühe, dass jede Figur ihre besondere Haltung oder 
\ on Jen Bc Stellung zeige. Ein Geschichtsbild wird dann das Gemüth be- 

wegiin(;cn über- ^ " 

I Von "Jen Ge-^^^^"' Wenn die in demselben vorgeführten Menschen selbst 
müths starke Gemüthsbewegung zeigen werden. Denn in der Natur 

bewegangen. ^ o o o 

— in welcher nichts mehr als das Aehnliche sich anzieht — 
liegt es begründet, dass wir weinen mit dem Weinenden, lachen 
mit dem Lachenden und trauern mit dem Traurigen. Diese 
Gemüthsbewcgungen aber erkennt man aus den Korper- 
bewegungen. Wir sehen es, wie der Betrübte, da die Sorge 
ihn beklemmt , und (jedanken schwer auf ihm lasten , dasteht, 
gleichsam beraubt aller Kraft und Emphndung, bleich, in allen 
Gliedern , die jede Spannkraft verloren , von schlatler, träger 
Haltung. Du wirst sehen, wie bei dem Melancholiker die 
Stirne gefurcht , der Nacken schlaff ist , kurz , jedes Glied 
gleichsam müde und nachlässig herabfällt. Dem P>zürnten hin- 
gegen — weil der Zorn das Gemüth in heftige Bewegung 
setzt — schwellen vor Grimm Gesicht und Augen an, er wird 
glühend roth und jedes seiner Glieder ist in um so wilderer 
Bewegung, als die Wuth ^össer ist. Heitere und fröhliche 
Menschen zeigen Freiheit in ihren Bewegungen, verbunden mit 
einer gewissen Anmuth in jeder Wendung. Man erzählt, dass 
der Thebaner Aristides, sowie Apelles sich besonders auf diese 
Bewegungen verstanden, was sicher auch uns gelingen wird, wenn 
wir hierauf Studium und Sorgfalt verwenden werden (5o). 

So wird es für den Maler also nothwendig, alle Körper- 
bewegungen genau zu kennen, worin uns die Natur eine gute 
Lehrerin sein wird — wenngleich es immer eine schwierige 
Sache bleibt , die vielen Gemüthsbewcgungen durch entspre- 
chende Körperbewegungen auszudrücken. Wer ghiubte wohl, 
wenn er es nicht selbst erfahren, dass es für den, welcher ein 
lachendes Gesicht malen will, so schwierig sei zu vermeiden, 
dass er dies nicht viel eher weinend als fröhlich mache? Und 
wer könnte auch je ohne sorgfältigstes Studium ein Gesicht 
darstellen, an welchem Lippen, Kinn, Augen, Wangen, Stirne, 



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DELLA PITTURA bl LEON BATTISTA ALBERll LlBRl TRE. I2i 



perö essere noii notato, ma quanto potevano, servando la simi- 
litudine, T emendavano. 

Cosi adunque desidero in ogni storia servarsi, quanto dissi, 
modestia et vereciinvii;i , et cosi slorzarsi che in niuno sia un 
mcdesiino gesto o posamcnto che nel' ultro. Poi movera T istoha 
i' antmo quando Ii buomini ivi dipinti molto porgeranno suo 
proprio movimento d* animo. Interviene da natura, quäle nulla 
piu che lei si truova capace di cose ad se similc, che pianL;ni- 
amo con chi piangc et ridiamo chon chi ride et dolianci con 
Chi si duole. Ma questi movimenti d' animo si conoscono dai 
movimenti del corpo. Et veggiamo quanto uno atristito, perche 
la cura estrignie et il pensiero V assedia, staiino con sue lorzc 
et scntimenti quasi balordi, teaendo se stessi lenti et pigri in 
sue membra palide et malsostenute. Vedrai a chi sia malin- 
conicbo il fronte premuto, la cervice * languida , al tutto ogni 
suo memhro quasi stracco et negletto cade; vero a chi sia 
irato , perche 1' ira incila ') T animo, perö ^) goiifia. di stizza 
negU occhi et nel viso et incendesi di colore et ogni suo membro 
quanto il furore, tanto ardito si getta. A Ii buomini lieti et 
giocosi sono i movimenti hbcri et con certe inflessioni grati. 
Dicono che Aristide Thebano equale ad Appelle molto conosceva 
questi movimenti quali certo et noi conosceremo quando a 
conoscerli porremo studio et diligentia. 

Cosi adunque conviene , sien o ai pictori notissimi tutti i 
movimenti del corpo quali bene impareranno daila natura, bene 
che sia cosa difiicile imitare i molti movimenti dello animo. Et 
chi mai credesse, se non provando, tanto essere difficile volendo 
dipigniere uno viso che rida, schifare di non lo fare piu tosto 
piangioso che lieto? et ancora chi mai potesse scnza grandis- 
simo studio exprimere visi nel quäle la bocca, il mento, Ii occhi, 

») Bei B.: „muta**. 

Bei B.: ^po' • 



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1 32 LEONE BATnSTA ALBERTPS DREI BÜCHER OBER DIE MALEREI. 



Augenbrauen, kurz Alles zu dem Ausdruck des Lachens oder 
Weinens zusammenstimmt? Dcsshalb ist es sehr nöthi^% zur 
Natur in die Schule zu gehen und sich stets in der Nachbil- 
dung vollkommener Dintje und ganz besonders jener zu üben, 
welche den Geist des Beschauers weit hinausführen über das, 
was er blos mit den Augen sieht (5i). 
pcriicliui "ife- '^^^^ einiges auf diese Bewegungen Bezügliche zu cr- 

wcgunfittii. vvahnen - das ich zum Theile durch eigenes Nachdenken fand, 
zum Theile der Natur ablauschte so erscheint es mir als erste 
Forderung, dass die Bewegun^^ alier Figuren durch das be- 
stimmt werde, worum es sich auf dem Bilde handelt. Es ge- 
fiele mir dann, dass Jemand auf dem Bilde uns zur Antheil- 
nähme an dem weckt, was man dort thut, sei es, dass er mit 
der Hand uns zum Sehen einlade, oder mit zornigem Gesichte 
und rollenden Augen uns abwehre heranzutreten , oder dass er 
auf eine Gefahr oder eine wunderbare Begebenheit hinweise, 
oder dass er dich einlade, mit ihm zugleich zu weinen oder 
zu lachen: so sei Alles, was immer die Figuren des Bildes 
cicr"c^imnhs^'* ^^'^^^ ^'^^^^ Bczug auf dich (den Beschauer) thun, dar- 

bewqjungcn ^^^^^ angethan, die dargestellte Begebenheit hervorzuheben oder 
dich über den Inhalt derselben zu belehren. Man rühmt den 
Timanthes von Kypros wegen jener Tafel, mit welcher er den 
Sieg über Kolotes davontrug; auf derselben war die Opferung 
der Iphigeneia dargestellt, und nachdem der Künstler die Be- 
trübniss des Kalchas, dann die noch grössere des Ulysses zum 
Ausdrucke gebracht, dann in Menelaos alle seine Kunst er- 
schöpft hatte, um dessen Schmerz darzustellen, und er nun 
kein Mittel mehr besass, die Trauer des Vaters auszudrücken, 
so verhüllte er dessen Haupt und liess es so frei, dessen Schmerz, 
der in seiner Grösse nicht auszusprechen war, zu ahnen (52), In- 
gleichen lobt man ein Bild unseres toscanischen Malers Giotto in 
Rom, welches ein Schiff darstellt, in welchem sich die elf Jünger 
betinden; siimmtliche sind von Furcht bewegt, da sie einen ihrer 
Genossen über das Wasser schreiten sehen ; bei Jedem aber ist in 
Miene und Geberde die Gemüthserregung in besonderer Weise 
ausgedrückt, so dass bei Jedem die Haltung und die Bewegungen 
verschieden sind (53). Doch es sagt mir zu , dies ganze Capitel 
von den Bewegungen hier in grösster Kürze vorzuführen. 



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DELLA PlTTüRA IJI LEON BATTISTA. AUBERTi LIBRI TRE. 123 

le guance, il troate i cigLi tutti ad uno ridere o piangere con- 
vengono. Per questo molto conviensi impararli dalla natura et 
sempre seguire.cose molto prompte et quali lassino da pensare 
a chi Ic puarda molto piu che elli non vede '). Ma che noi 
racontiamo alcune cose di questi movimenci, quali parte fabri- 
cammo con nostro ingegnio parte inparammo dalla natura, 
parmi imprima tutti e corpi ad quello si debbano muovere, 
ad che sia ordinata la storia. Et piaccmi sia nella storia chi 
adnionisca et insegni ad noi quelio che ivi si facci; o chiami 
con la mano a vedere o con viso cruccioso et chon Ii occhi 
turbati minacci, che niuno verso loro vada; o dimostri qualche 
pericolo o cosa ivi maravii^hosa ; o tc inviti ad piagnierc con 
loro insieme o a ridere: et cosi qualunque cosa tra loro o teco 
facciano i dipinti, tutto apartenga a hornare o a insegniarti la 
storia. Lodasi Timantes di Cipri in quella tavola, in quäle elli 
vinse Colocentrio che ncUa imolatione di Erigenia avciido 
iiato Calcante mesto, Ulisse piu mesto« et in Mcnelao poi 
avesse consunto ogni suo arte ad molto mostrarlo adolorato, 
non avendo in che modo mostrare la tristezza del padre, allui 
avolse uno panno al capo et cosi lassö si pcnsasse , qual non 
si vedca suo acerbissimo mcrore. Lodasi la nave dipinta ad 
Roma in quäle el nostro toscano dipintore Giotto pose undici 
discepoli, tutti commossi da paura, vedendo uno de' suoi com« 
pagni passcggiare sopra V acqua, che ivi cxpresse ciascuno con 
suo viso et gesto porgere suo certo iaditio d* animo turbato, 
tale che in ciascuno erano suoi diversi movimenti et stati. 
Ma piace mi brevissimo passare tutto questo luogo de* movimenti. 

>; Bei B.: „crede". 

2) „a vedere" fehlt bei B. 

>) sc: Kolotes. 



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124 BATTISI A ALUtRTI'S DREI BÜCHER UBER DIE MALEREI. 

Die Bewet^iingcn sind cinesthcils Gcmüthshewcgungcn, 
„Artcctioncn" genannt, wie Schmerz, Furcht, Freude, Sehn- 
sucht und ähnliche; andcrentheils sind es Körperbewegungen. 
Die Körper bewegen sich in verschiedener Weise, insofern sie 
wachsen oder abnehmen, krank werden oder der Genesung zu- 
schreiten, oder von einem Orte zu einem anderen sich begeben. 
Da wir Maier aber mittelst der Körperbewegungen nur Gemüths- 
bewegung ausdrücken wollen, so werde ich nur Über jene 
Bewegung handeln, die aus der Ortsveränderung hervor* 
geht (54). Jedes Ding, welches sich von seiner Stelle bewegt, 
kann sieben Wege machen: i. nach aufwärts, 2. nach abwärts, 
3. nach rechts hin, 4. nach links, 5. von uns sich entfernend, 
6. uns sich nShernd, 7. sich im Kreise drehend. All diese 
Arten von Bewegungen mögen also auf einem. Bilde vorkommen. 
Es seien da einige Figuren, die sich gegen uns hin bewegen, 
andere, die sich von uns entfernen nach hierhin und dorthin ; 
einige mögen sich dem Beschauer zuwenden andere sich von 
ihm abkehren; einige mögen erhöht stehen, andere in der Tiefe. 
Da man aber nicht selten bei diesen Bewegungen jede Rich- 
tigkeit vernachlässigt findet, so will ich über dieselben Einiges 
mittheilen , das ich durch Naturbeobachtung gewann , woher 
es dann klar werden wird , welches Mas.shaltens wir uns in 
diesem Punkte betieissen müssen. Ich nahm wahr, wie der 
Mensch in jeder Stellung den ganzen Körper dazu verwendet, 
den Kopf als das schwerste Glied zu unterstützen, und wenn 
Jemand sich auf einen Fuss stützt, so steht dieser immer senk- 
recht unter dem Haupte, wie die Basis einer Säule; ebenso ist 
das Gesiebt eines Aufrecbtstehenden fast immer dahin gewendet, 
wohin er den Fuss richtet. So sehe ich denn fast bei allen Be> 
wegungen des Kopfes, dass dieser irgend einen Theil des Kör- 
pers zu seiner Stütze hat: so gross ist das Gewicht des Kopfes; 
oder aber es wird sicherlich ein KÖrperglied nach der ent- 
gegengesetzten Seite ausgestreckt, um wie bei einer Waage das 
Gegengewicht gegen den Kopf herzusteUen. Ingleichen sehen 
wir, dass Derjenige, welcher auf ausgestrecktem Arme ein Ge- 
wicht hält, den ganzen übrigen Theil des Körpers dem ent- 
gegenstemmt, um das Gegengewicht zu leisten , indem er hie- 
bei den Fuss autstelit, ähnlich dem Griticl einer Waage. Ferner- 



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DELLA PrmntA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIßRI TRE. 125 

Sono alcuni movimenti d' animo detti affezione, come 

era dolore, gaudto et timore, desiderio er simili altri; sono 
movimenti de' corpi. Muovonsi i corpi in piu modi crescendo, 
discrescendo, infermandosi, guarendo et mutandosi da luogo a 
luogo. Ma noi dipintori i quali volHamo coi movimenti delle 
membra mostrare i movimenti dell* animo, solo riferiamo di 
quel movimento si fa mutando el luogo. Qualunque cosa si 
muove da luogo puo fare sette vie: in su, uno; in giu, V altro; 
in destra il terzo; in sinistra, il quarto; colä lunge movendosi 
di qui o di lä movendo in quä; et il settimo andando atorno. 
Questi adunque tutti i movimenti de:>idero io essere in pictura; 
sianvi corpi alcuni quali si porgano verso di noi, alchuni si 
porgano in quä verso et in lä, et d' uno medesimo alcune parti 
si dimostrino ad chi guarda , alcune si retriano , alcune stieno 
alte et alcune basse. Ma pcrche talora in qucsti movimenti si 
truova, chi passa ogni ragione, mi piace qui de' posari et de' 
movimenti raccontare alcune cose, quali ö raccolte dalla natura ; 
onde bene intenderemo con che moderatione si debbano usare. 
Posi menre come 1' huomo in ogni suo posare sotto statuisca 
(utto il corpo a sostenere il capo, membro fra Ii altri gravis- 
simo; et posandost in uno pid, sempre ferma perpendiculare 
sotto il capo, quasi come base d* una colonna; et quasi sempre 
di chi siia diriuo il viso si porge dove si dirizzi il pic. I mo- 
vimenti del capo veggo quasi sempre essere tale, che sotto asse 
anno qualche parte del corpo a sostenerlo; tanto et si grande 
peso quello del capo; overo certo in contraria parte quasi come 
Stile d' una biiancia distendc uno membro, quäle corrisponda 
al peso del capo. Et vegiamo, che chi sul braccio disteso sostiene 
uno peso, fermando ii piö quasi come ago di biiancia, tutta 



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1 26 LEONE BATTISTA ALBERTFS DREI BÜCHER OBER DIE MALEREI. 



hin erscheint es mir, dass man bei einer Erhebung des Hauptes 
das Gesicht nie mehr nach der Höhe wende, als wenn man 
gegen die Mitte des Himmelsgewölbes hinschaut; dass man das 
Gesicht nie mehr nach irgend einer Seite kehrt, als wenn das 
Kinn die Schulter berfihrt. Niemals fast drehst du dich in den 
Hüften so sehr, dass das Ende der Schulter senkrecht über 
dem Nabel steht. Die Bewegungen der Beine und Arme sind 
sehr frei; doch möchte ich nicht, dass dadurch irgend ein edler 
und anständiger Körpertheil verdeckt würde. Ebenso habe ich, 
die Natur beobachtend, es fast nie gesehen, dass man die Hände 
über das Haupt oder die Ellenbogen über die Schultern, oder 
den Fuss über das Knie erhebe, oder dass zwischen den beiden 
Füssen ein grösserer Zwischenraum sich finde, als die Länge 
eines P'usses betragt. Ich habe endlich wahrgenommen, dass, 
wenn man eine Hand in die Höhe streckt, die entsprechende 
Körperseite bis zum Fusse herab dieser Bewegung lolgt, ja dass 
selbst die Ferse des Fasses sich vom Boden erhebt. 

Viele ähnliche Dinge wird ein tieissiger Künstler von selbst 
wahrnehmen ; und vielleicht hat er das, was ich sagte, so sehr 
vor Augen, dass dessen Erwähnung Überflüssig erscheint. Da 
ich aber nicht Wenige gerade darin irren sah, so schien es mir 
nicht am Platze, hierüber zu schweigen. Es kommt vor, dass 
ugkcMtTm' Ai»-^^^'§® heftige Bewegungen darstellen, dass man an ein und 
tcliiiui haue<J«raclb«n Pig"»* un^er Einem Anblick Brust und Rücken sieht; 
man ferne, ^jj,^ ebenso unmögliche wie unschicksame Sache; sie halten 
dies aber für löblich, weil sie hören , jene Bilder erscheinen 
sehr lebendig, wo die einzelnen Figuren jedes Glied wild um- 
herwerten: so machen sie aus denselben Fechtmeister und 
Gaukler ohne jcJe künstlerische Würde. Aber nicht blos, dass 
dadurch die Maierei jeder Anmulh und Lieblichkeit beraubt wird, 
solches Thun lässt auch den Geist des Künstlers allzu aut- 
brausend und wild erscheinen. 

In der Malerei sollen also die Bewegungen anmuthig und 
lieblich sein und angemessen dem Gegenstand , von dem sie 
ausgehen. Die Bewegungen und Stellungen der Jungfrauen 



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DELLA PITTÜRA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRl TRE. 1 27 

l'altra parte del corpo si contraponga a contrapesare il peso. 
Parmi anchora, che alzando il capo, niuno piu porga la faccia 

in alto, se non quando ') vcgga in mezzo il cielo , ne in lato 
alcuno piu si volge il viso, se non quanto'^) il mento tochi ia 
spalla; in quella parte del corpo ove tt cigni quasi mai tanto 
ti torci, che la punta della spalla sia perpendiculare sopra il 
bellico. I movimenti delle gambe et delle braccia sono molto 
liberi ma non vorrei io, coprissero alcuna dcgnia et honesta M 
parte del corpo et veggo ; dalla natura quasi mai le mani levarsi 
sopra i! capo, nö le gomita sopra la spalla, sopra il ginocchio 
il piede nh fra uno piö ad un altro essere piu spatio che d' uno 
solo piede; et posi mente distendcndo in alto una mano che 
persino al picde tutta quella parte del corpo la subsegua tale 
che il caicagnio medesimo del piö si leva dal pavimento. 

Simile molte cose uno diligente artefice da se a se notera 
et forse quali dissi cose tanto sono inpronto, che pajono super- 
tiue recitare. Ma perchc veggio non pocchi in quelle crrarc, 
parsemi da non tacerle. Truovasi, chi exprimendo movimenti 
troppo arditi, et in una medesima figura facendo che ad uno 
tratto si vcdc il pclto et Ic rcni, Cosa impossibile et non con- 
dicente, credono essere lodati, perche odono quelle immagini 
molto parer vive, quali molto gettino ogni suo membro et per 
questo in loro figure fanno parerle schermidori et istrioni senza 
alcuna degnitä di pictura. Ondc non solo sono senza gratia et 
dolcezza , ma piu ancora mostrano V ingegnio dell' artefice 
troppo fervente et furioso. 

Et conviensi alla pictura avere movimenti soavi et grati» 
convenienti ad quello ivi si facci. Siano alla vergini movimenti et 
posari ariosi, pieni di semplicitä, in quali piu tosto sia dolcezza 



1) Bei B.; „quanto". 

2) SC. quando. 

3) Bei B.: „onorata". 



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1 28 LEONE BATTISTA ALBERTI'S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI, 



seien edel, voll von Einfachheit und es zeige sich darin viel- 
mehr ruhige Anmulh als Lebi)aftigkeir, wenngleich Homer -- 
dem Zeuxis folgte auch an den P>auen das Kräftige liebte (55). 
hd?'^d?r"B?"^- Bewegungen der Jünglinge seien leicht, gefällig, mit einer 
guiigcu. gewissen Schaustellung hohen Muthes und tüchtiger Kraft. Bei 
dem Manne seien die Bewegungen durch grössere Festigkeit 
ausgezeichnet y verbunden zugleich mit Stellungen, die eine 
durch Leibesübungen erworbene Anmuth auszeichnet. Die Greise 
mögen in allen ihren Bewegungen und Stellungen Müdigkeit 
zeigen; sie mögen sich nicht blos auf beide Füsse, sondern 
auch auf die Hände stützen. Dann mögen auch die Körper- 
bewegungen, welche Gemüthsbewegung immer sie ausdrücken, 
entsprechen der äusseren Würde eines Jeden; endlich seien bei 
mächtiger GemÜthsstÖrung auch die Körperbewegungen von 
entsprechender Mächtigkeit. Und dies Verfahren in der Dar- 
stellung der Bewegungen beobachte man bei allen Lebewesen. 
Es wäre z, B. unpassend , einem PHugstier jene Bewegungen 
zu geben, die du dem Bucephalus, dem feurigen Pferde Ale- 
xanders geben würdest. Eine Jo malend, die in eine Kuh ver- 
wandelt wurde, würde es eine ungemessene Darstellung sein, 
diese zu bilden im Laufe mit aufgehobenen Füssen, hoch auf- 
gerichtetem Nacken und mit nach aufwärts gedrehtem Schweif. 
Dies Gesagte genüge in Bezug auf die I'^ewegungen bei den 
Von jem Aus- J 5*^^ ^^^^ ^^^^^ Unbelebten Dinge in 
weßung*^an 'feb- angegebenen Weisen bewegen, so ist nun auch 
losen Dingen, hierüber zu sprechen. Es gefällt, im Haare der Menschen und 
der Thiere, in den Zweigen, im Laub, in der Gewandung eine 
gewisse Bewegung zu sehen. Ich sicherlich wünsche in den 
Haaren jene von mir genannten sieben Arten von Bewegungen 
wahrzunehmen. Sie mögen sich im Kreise drehen, als wollten 
sie sich verknüpfen; oder in die Luft wallen, ähnlich den 
Flammen, oder sich untereinander verschlingen gleich den 
Schlangen, oder sich emporsträuben nach dieser oder jener 
Richtung. Ingleichcn mögen die Zweige bald bogenförmig nach 
der Höhe sich wölben, bald sich herabbeugen, bald nach innen, 
bald nach auswärts sich kehren, bald wie Seile sich mit ein- 
ander verflechten. Auf dieselbe Weise verfahre man bei der 
Drapirung; wie vom Baumstämme aus die Aeste, so mögen die 



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HELLA PITTURA DI LEON RATTISTA ALBERTI LlBRl TRE. 



129 



di quiete che galliardia; bene che ad Homero, quäle seguitö 
^euxis, piacque la forma fatticcia persino in le femine. Siano*) 
i movimenti ai garzonetti leggieri, jocondi, con una certa de- 

mostratiüiie di graiidc animo et buonc forze. Sia nell liuomo 
movimenti con piu fermezza ornati, con belli posari et arti- 
iiciosi. Sia ad i vecchi loro movimenti et posari^ stracchi, non 
solo in SU due pi^, ma ancora si sostenghino su le mani. Et 
cos'i a ciascuno cun Jigiiita siano i suoi movimenti dcl corpo 
ad exprimcre qual vuoi movimento d'animo; et delle grandis- 
sime perturbatione dell' animo, simile sieno grandissimi movi- 
menti delle membra. Et questa ragione dei movimenti com- 
muni si observi in tutti Ii animanti. Giä non si aconfä ad uno 
buc aratore, darli que' movimenti quali darcsti a Rucefalos, 
gaUiardissimo cavallo d' Alexandro. Forse facendo Jo^ quäle 
fu conversa in vaccha, correre colla coda ritta rintorcilliata, col 
collo erto, coi pih levati, sarebbe atta pictura. Basti cos\ 
avcre discorso il movimento delli animanti; ora poi che an- 
cora le cose non animate si muovono in tutti queUi modi quali 
di sopra dicemmo, adunque et di queste diremo. 

Dilettano nei capelli, nei crini; ne* rami, frondi et veste 
vederc quakhe movimento. Quanto certo ad me place nei 
capelli vedere quäle io dissi sette movimenti: voigansi in uno 
giro quasi yolendo anodarsi et ondeggino in aria simile alle 
fiamme, parte quasi come serpe si tessano fra Ii altri, parte 
crescendo in quä et parte in lä. Cosi i rami ora in alto s* 
torcano, ora in giü, ora in tuori, ora in dentru, partes! con- 
torcano come funi^). A medesimo ancora le pieghe tacciano; 
et nascano le pieghe come al troacho deir albero i suo* rami. 

1) Bei B.: »erano**. 

5) „et posari** fehlt bei B. 

^) Bei B. fehlt der Satz von ^ora in dentro** an bis „funi**. 
Quellciischritten t'. Kunst gesch. XI. q 



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I 3o LEONE BATTISTA ALBERTrs DREI BÜCHER UBER DIE MALEREI. 



Falten sich verbreiten. So bringe man denn also auch hier alle 
Bewegungen zur Erscheinung, so dass auch nicht der kleinste 
Theil der Gewandung derselben entbehre. Doch, wie ich immer 
wieder ermahne, es seien die Bewegungen massvoll und lieblich, 
derart, dass sie bei dem Beschauer viel mehr Wohlgefallen als 
Anstaunen der dabei aufgewandten MCibe hervorrufen. Ist aber 
solche Bewegung erwQnscht, so wird bei dem Umstände, dass 
die Gewandung in Folge ihrer natürlichen Schwere beständig 
erdwärts fällt, es gut sein, auf dem Bilde den Kopf des Zephy- 
rus oder Auster anzubringen, wie er durch Wolken hindurch- 
bläst , wodurch dann die Gewänder in Bewegung kommen. 
Dabei wird man auch noch dies gewinnen, dass die Körper auf 
der Seite, wo die Gewandung vom Winde getroffen und em- 
porgehoben wird, sicii zum guten Theil nackt zeigen werden, 
wohingegen aul der anderen Seite die vom Winde ertassten 
Gewänder anmulhig durch die Luit tiattern werden; in letzte- 
rem achte der Maler nur darauf, dass keine Falte der Wind- 
richtung entgegen sei. So möge denn der Maler Alles beobach- 
ten, was ich Über die Bewegung belebter und unbelebter Wesen 
vorbrachte; ebenso befolge er auch mit Sorgfalt, was ich von 
der Composition der Flächen, Glieder und Körper sagte; es 
^leuchtuilg ' ^^^^ Beleuchtung (Colorit) zu sprechen. In 

(Cotorit). den ^Grundlinien*' zeigte ich genugsam, welche Kraft der Be- 
leuchtung innewohnt die Farben zu verändern, indem ich dar- 
that, wie eine und dieselbe Farbe entsprechend dem Lichte oder 
Schatten, welchen sie empfängt, ihr Aussehen ändert; ich sagte 
dann, dass dem Maler das Schwarz und das Weiss den Schatten 
und das Licht ausdrücken wird, und dass die anderen h^irben 
ihm gleichsam ein Stotf seien, zu welchem er mehr oder minder 
Licht oder Schatten hinzufüge Dies also bei Seite lassend, 
bleibt hier nur zu sagen, in welcher Weise der Maler das W^eiss 
und das Schwarz zu brauchen habe. — Mit Verwunderung be- 
richtet man, dass die alten Maler Polygnot und Thimantes blos 
vier Farben, Aglaophon sogar nur eine einzige angewandt hätten, 
als wäre es gleichsam allzu mässig, wenn diese ausgezeichneten 
Meister aus der vermeintlich Überaus grossen Farbenzahl nur 
so wenig für den Gebrauch ausgewählt, indem man glaubte, dass 
ein reichbegabter Künstler sich der gesammten Fülle der Farben 



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DELLA PITTURA DI LEON BATTISTA ALBERTl LIBRI TRE. 1 3 1 

In queste adunque si seguanü tutti i movimenti*) tale che parte 
niuna del panno sia senza yacuo movimento. Ma siano, quanto 
spesso ricordo i movimenti moderati et dolci, piu tosto quali 
porgano gratia ad chi miri, che maraviglia di fattcha alcuna. Ma 
dove cosi vogliamo ad i panni suoi movimenti sendo i panni 
di natura gravi et continuo cadeodo a terra, per questo starä 
bene in la pictura porvi la faccia del vento Zeffiro o Austro 
che soffi fra le nuvole onde i panni ventoleggino. Et quinci 
verrä ad quella gratia, che i corpi da questa parte pcrcossi 
dal vento sotto i panni in buona parte mostreranno il nudo, 
dair altra parte i panni gettati dal vento dolce voleranno per 
aria; et in questo ventoleggiare guardi il pictore non ispiegare 
alcuno panno contro il vento. Et cosl tutto observi quanto 
dicemmo de' movimenti delli animali et delie cose non animate. 
Anchora con diligentia seguiti quanto racontammo della com- 
positione delle superficie de' membri et de* corpi. Resta a dire 
del ricevere de' lumi. Ne' dirozzamenti di sopra assai dimo- 
strammo quanto i lumi abiano forza a variare i colori, ch^ in- 
segniammo come istando uno medesimo colore secondo il lume 
et V ombra che riceve, altera sua veduta. Et dicemmo che '1 
bianco et el ncro al pictore cxprimca 1' ombra et il chiarore; 
tutti Ii altri colori essere al pictore come materia a quäle a — 
giugniesse piu o meno ombra o lume. Adunque lassando V altre 
cose qui solo resta a dire, in che modo abbia il pictore usare suo 
bianco et neru. Dicono che Ii antiqui pictori, Polignoto etThimante 
usavano solo colori quattro; et Aglaophon si maravigiiano 
si dilettasse di dipigniere in uno solo semplice colore, quasi 
come fusse poco - in quanto extimeano grandissimo numero 
di colori- — se quelli optimi dipintori avcssero eletti quelli pochi; 
et ad uno copioso artefice credeano convenirsi tutta la molti — 
tudine de' colori. Certo affermo che alia gratia et lode della 

Nun fAlk bei B. die Textstelle bis „moderati et dolci" aus. 

9* 



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I Bs LEONE BATTISTA ALBEKTTS DREI BOCHER OBER DIE MALEREI. 



ZU bedienen habe (56). Gewiss bin ich der Meinung, dass Reich- 
thum und Mannigfaltigkeit der Karben zur Wohlgefälligkeit und 

Vortrertlichkeit eines Bildes viel beitragen; doch will ich, es 
mögen es aucli die tüchtigen Meister anerkennen, dass aller 
eitrige Flciss und alle Kunst in der richtigen Verwendung von 
Weiss und Schwarz liegt. Desshalh aber ist es nöthig, alle Acht- 
samkeit und allen Eilcr dem hrwerben dieser Kenntniss zu 
widmen, weil das Licht und der Schatten die Dinge körperlich 
erscheinen lassen , also das Weiss und Schwarz den gemalten 
Dingen den Schein der Körperlichkeit und damit jenen Ruhm 
verleiht, den der athenaische Maler Nikias besass. Es wird 
berichtet, dass der alte und hochberOhmte Maler Zeuxis allen 
Anderen voraus gewesen sei in der Kenntniss der richtigen 
Anwendung von Licht und Schatten ; ein Lob, das Anderen in 
nur geringem Ma^se gespendet wurde (Sy). Ich aber möchte 
jeden Maler für roittelmSssig halten, der nicht genau weiss, 
welche Bedeutung Licht und Schatten für jede Fläche gewinnt. 
Ich behaupte, Kenner und l.aicn werden ein Gesicht loben, 
das wie gemeiselt aus dem Bilde herauszutreten scheint, wo- 
gegen ich ein Gesicht tadeln werde, an dem man keine andere 
Kunst sieht, als höchstens eine gute Zeichnung. - Ich wünsche, 
dass richtige Zeichnung mit richtiger Composition. und gutem 
Coiorit sich verbinde. So möge man sich also mit Ernst 
auf das Studium der Lehre von Licht und Schatten verlegen 
und man möge darauf Acht haben, wie jene (gefärbte) Fläche, 
auf welche Lichtstrahlen fallen, heller erscheint als die andere, 
und wie da, wo die Wirksamkeit des Lichtes mangelt, jene 
gleiche Farbe dunkel wird. Sie mögen dann merken, dass einer 
beleuchteten Stelle stets nach der anderen Seite hin eine be- 
schattete entspricht, so dass es kernen Körper geben wird, an 
welchem einem beleuchteten Theil nicht auf der entgegengesetz- 
ten Seite ein dunkler entspräche. 
VomGebrauche Was aber die Darstellung des Lichtes durch Weiss und 
**^Schwarz. die des Schattens durch Schwarz betrifft, so ermahne ich, allen 
Eifer daran zu wenden, zu erkennen, wie weit von verschiedenen 
Flächen jede einzelne vom Licht oder Schatten bedeckt sei. 
Dies wirst du von selbst der Natur absehen. Rist du im vollen 
Besitz dieser Kenntniss, dann wirst du beginnen, das Weiss, 



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OELLA PITTÜRA DI LEON BATTISTA ALBERTl UBK TRE. 1 33 

pictura la.copia et varietä de' colori molto giova. Ma voglio, 
Coa\ extimino i dotti. che tutta la somma industria et arte st i 
in sapere usare il biancho et il nero; et in ben sapere usarc 
questi due conviensi porre tutto lo studio et diligentia, pero 
che il lume et 1* ombra fanno parere le cose rilevate. Cos) il 
bianco et il nero fä le cose dipinte parere rilevate et da 
quella lode quäle si dava ad Nitia pictore Atheniese. Dicono 
che Zeuxis antiquissimo et tamosissimo dipintore .fu quasi pren> 
cipe delli altri in conoscere la forza de* lumi et deir ombre; 
ad Ii altri poco fii data simile loda t). Ma io quasi mai extimero 
mezzano dipintore quello, qualc non bene intende, che forza 
ogni lume et ombra tenga in ogni superficie. Jo dico, i dotti 
et non dotti lodero quelli visi, quali come scolpiti parranno 
uscire ftiori della tayola; et biasimero quelH visi, in quali vegga 
arte niuna altra che solo ferse nel disegnio. Vorrei io un buon 
disegnio ad una buona compositione, bene essere colorata. 
Cosi adunque in prima studino circa i lumi et circa al ombre, 
et pongano mente come quella superficie piü che 1* altra sia 
chiara, in quale feriscano i razzi del lume, et come, dove manca 
la forza del lume, quel medesimo colore diventa lusco. Et 
notino, che sempre contro al lume dal altra parte corrisponda 
r ombra tale che in corpo niuno sara parte alcuna luminata a 
chui non sia altra parte diversa obscura. 

Ma quanto ad imitare il chiarorc col bianco et 1' ombra 
col nero admonisco, molto abino studio ad conoscere distinte 
superficie quanto ciascuoa sia coperta^) di lume o d' ombra. 
Questo assai datte comprenderai dalla natura et quando bene le 
conoscerai, ivi con molta avaritia dove bisogni comincerai a porvi 

*) Bei B. lautet dieser Satz; „ad altri fu dato per6 simile lode*. 

2) Bei B.: ,aperu". 



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l34 l.tONt BATTISTA ALHhKTrS DREI BUCHLR UiltR DIE MALEREI. 

da wo es nöthig, mit grosser Sparsamkeit auizutragen und zu 
gleicher Zeit an entgegengesetzter Stelle, wo es nöthig, das 
Schwarz, da bei solchem au>glcichenden Auttrag von Weiss und 
Schwarz man gut wahrnehmen kann, in welchem Masse die 
Gegenstände von der Mäche sich abheben. Auf solche Weise 
tahre mit Sparsamkeit fort, gemach immer mehr Weiss und 
Schwarz hinzusetzend, bis es genügt. Hier wird dir der Spiegel 
ein guter Richter sein. Ich weiss nicht, aus welchem Grunde 
gut gemalte Dinge im Spiegel viel WohlgeföUigkeit zeigen; 
wahrhaft wunderbar aber ist es dann, wie jeder Fehler einer 
Malerei, im Spiegel dann in noch grösserer Entstellung auf- 
tritt (58). Also der Naturbeobachtung helfe man hier mit dem 
Spiegel nach. Nun will ich aber erzählen, was ich der Natur 
absah. 

Ich nahm wahr, dass auf einer ebenen Flache die Farbe 
ihre bestimmte Erscheinung auf jeder Stelle bewahrt; auf con- 
caven und sphärischen Flächen hingegen erleidet die Farbe eine 
Veränderung, indem eine Stelle im Lichte, eine andere im 
Dunkel, eine dritte im Halbdunkel sich hndet. Dieser Wandel 
der Farben wird nun unwissenden Malern Schwierigkeiten be- 
reiten, wo hingegen sie die Lichter mit Leichtigkeit aufzusetzen 
wbssten, wenn sie, wie ich es oben sagte, die Grenzlinien der 
Flächen richtig gezeichnet hätten. Sie würden (dann) so vor- 
gehen, dass sie zuerst jede Fläche, welche Weiss oder Schwarz 
nöthig hätte, bis zur Scheidelinie mit diesem oder jenem wie 
mit einer ganz leichten Thauschichte überzögen, darauf dann 
eine andere legten und noch eine andere und so fort, bis dass 
da, wo ein stärkeres Licht, auch ein kräftigeres Weiss wäre, 
und da, wo das Licht schwächer würde, sich auch das Weiss 
wie in Duti verlöre; ähnlich würden sie es mit dem Schwarz 
machen. 

Doch stets denke man daran , einer Fläche niemals ein so 
kräftiges Weiss zu geben, dass dies nicht noch kräftiger sein 
könnte; selbst wenn du eine blendend weisse Gewandung mal- 
test, so ist es doch zukömmiich diese unter dem letzten Weiss 
zu halten; der Maler besitzt nichts Anderes als das Weiss, um 
den höchsten Glanz einer wohlgeschlififenen Degenklinge auszu- 
drücken, und nichts Anderes als das Schwarz, um die dichteste 



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HELLA PITTCRA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 1 3 5 

il bianco et subito contrario ove bisogni il nero; pero che con 
questo bilanciare il bianco col nero roolto si scorgie quanto le cose 

si rilievino; et cosi pure con avaritia a poco a poco scguirai 
acrescendo piü bianco et piü nero quanto basti. Et saratti a 
conoscere buono giudice lo specchio; so come le cose ben 
dipinte molto abbino nello specchio gratia, cosa maravigliosa 
come ogni vitio della pictura si manifesti diforme nello spec- 
chio. Adunque ie cose prese daiia natura, si emendino collo 
specchio. Qui vero racontiamo cose quali im parammo dalla 
natura. 

Posi mente che alla superfide piana in ogni suo luogo stä il 
colore unitorme ; nelle superticie cave et sperice piliia il colorc 
variatlone, perd che qui chiaro ivi obscuro, in altro luogo mezzo 
colore. Questa alteratione de' colori inganna Ii sciochi pictori, quali 
se come dicemmo bene avessono disegniato Ii orli delle superficies 
sentirebbono tacile ii porvi i lumi. Cosi farebbono: prima quasi 
come leggerissima rugiada persino al orlo coprirebbono la su- 
perficie di qual bisogniasse bianco o nero; di poi sopra ad 
questa un altra et poi un altra et cos\ a poco a poco fareb- 
bono, che dove lusse piü lume ivi piü bianco datorno, man- 
cando ii lume il bianco si perderebbe quasi in fumo. Et simile 
contrario* farebbero del nero. 

Ma ramentisi, mai fare bianca alcuna superficies tanto che 
ancora non possa tarla vic piü bianca. Se ') bene vestissi di 
panni candidissimi convienti fermare molto piü giü che 1* ultima 
bianchezza. Truova il pictore cosa niuna altra, che V bianco con 
quäle dimostri 1* ultimo lustrod'una forbitissima spada, et solo il 
nero a dimostrare V uitime tenebre della nocte. Et vedesi forza in 



•) Bei B.: ,E'\ 



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|36 LEONE BATTISTA ALBERTl'S DKEl BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

Finsterniss der Nacht anzuzeigen. Welche Wirkung aber die 
richtige Zusammenstellung von Weiss und Schwarz hervorbringt, 
ersiehst du, dass gemalte Getiisse aus diesem Grimde so erglän- 
zen, als wären sie von Gold, Silber oder Glas. — Desshalb 
mag man jeden Maler tadeln, der sich des Weiss und Schwarz 
ohne grosse Mässigung bedient. Ich wünschte, die Maler müssten 
das Weiss theuerer als die kostbarsten Steine erkaufen. Und 
gewiss wäre es von Nutzen, man bereitete das Weiss und Schwarz 
aus jenen grossen Perlen, welche Cleopatra in einer Säure auf- 
löste; wären die Maler doch dann gezwungen, damit sparsam 
umzugehen, wodurch ihre Werke an Wahrheit und Anmuth 
gewännen. 

Ja, man kann wahrlich nicht sagen, wie viel Sparsamkeit 
in dieser Beziehung dem Maler erforderlich ist ; wenn nun aber 
schon einmal in der Vertheilung (von Weiss und Schwarz) ge- 
fehlt wird, so ist jener weniger zu tadeln, der zu viel .Schwarz 
anwendete, als jener, welcher das Weiss nicht richtig vertheilt. 
Tag um Tag führt uns die Natur dazu, das Lichtlosc als etwas 
Abstossendes zu hassen; und je mehr dies der Fall, umso- 
mehr wird die Hand gewinnender Anmuth geneigt. - Sicher 
lieben wir von Natur aus das Klare und Lichtvolle; desshalb 
sperre man mehr jenen Weg ab , auf welchem zu fehlen es 
leichter ist. 

Nachdem über den (Gebrauch) des Weiss und Schwarz 
gehandelt, will ich auch über die anderen Farben sprechen; aber 
nicht wie der Architekt Vitruv fwerde ich angeben)^ wo jede 
einzelne gute und wohlerprobte Farbe gefunden werde, sondern 
ich werde sagen, auf welche Weise man die gut verriebenen 
Farben in der Malerei anwenden möge. Es wird berichtet, dass 
Euphranor, ein sehr alter Maler, ich weiss nicht was, über die 
Farben schrieb; es findet sich heute nicht mehr vor(59). Ich 
aber habe in Wahrheit, wenn je von Andern Ober diese Kunst 
geschrieben wurde, dies wieder aus der Unterwelt emporgeholt; 
wenn aber niemals darüber geschrieben wurde, dann habe ich 
oder Farben ^ Himmel herabgezogen; Ich will also, wie bisher, ein- 
henncmie. zig meinem Geiste folgen Ich wünschte, man sähe in einem 
Bilde alle Farbengattungen und Arten in einer für das Auge 
wohlgefälligen und ergötzlichen Anordnung. Wohlgefallen wird 



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DELLA rnrURA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRl TRE. 1 37 

ben comporre bianco presse a nero, che vasi per questo pajano d* 
argento, d*oro et dt vetro et pajano dipintt risplendere. Per 

questo niollo si biasimi ciascuno pictorc, il quaic sciua mollo 
modo usi bianco o nero. 

Piacerebbemi appresso de' pictorl il bianco si vendesse piü 
che le pretiosissime gemme caro. Sarebbe certo utile U biancho 
et ncro si tacesse di quelle grossisime perle, quäle Cleopatra 
distruggeva in aceto , che ne sarebbono quanto debbono avari 
et massai et sarebbero loro opera piü al vero dolci et vezzosi. 

si puo dire quanto di questi si convenga masseritia al di — 
pintore; et se pure in distribuirli peccano, meno si riprenda chi 
adopcri molto nero, che chi non bcne distendc il biancho. Di 
di in dl la la natura, che ti viene in odio ie chose orride et 
obscure; et quanto piu faccendo inpari, tanto piu la mano si fä 
dilicata ad vezzosa gratia. Certo da natura amiamo le cose aperte 
et chiare; adunque piü si chiuda la via qualc piu stia iacile a 
pcccare. 

Detto del bianco et nerodiremo degU altri colori; non come 
Vitruvio architetto in che luogo nasca ciascuno optimo et ben 

provato colore, ma diremo, in che modo i colori ben triti ') s* 
adoperino in piclura. Dicono che Eufranor, antiquissimo dipintore 
scrisse non so che de' colori; non si truova oggi. Noi veroiquali, 
se mai da altri fu scritta, abiamo cavata quest* arte di 80tterra;o 
se non mai fu scritta 1* abbiamo tratta di cielo. Seguiaino quanto 
sino a qui facemmo con nostro ingegnio. Vorrei nella pictura si 
vedessero tutti i generi et ciascuna sua spetie con molto diletto 
et gratia^ ad rimirarla. Sara ivi gratia, quando 1* uno colore 



*) Bei B.: „ben tutü". 



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1 38 LEONE BATTISTA ALBERTrS DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



dort entstehen, wenn iinc Farbe von der danebenstehenden sich 
kräftig ablieben wird. Wenn man Diana malen wollte, wie sie 
den Chor der Nymphen anführt, so thäte man gut, die eine 
Nymphe in GrQn, die andere in Weiss, die dritte in Rosa, die 
vierte in Gelb zu kleiden und so eine jede in eine andere Farbe 
und zwar derart, dass immer eine helle neben einer der Gat- 
tung nach verschiedenen dunklen Farbe zu stehen kSme. Durch 
solche Nebeneinanderstellung wird die Schönheit der Farben 
klarer und fesselnder werden. Man findet eine gewisse Freund- 
schaft zwischen (bestimmten) Farben, indem solche nebenein- 
ander gesetzt, einander Haltung und Anmuth geben. 

Rosa, Grün und Himmelblau nebeneinander gestellt , er> 
höhen gegenseitig die Schönheit ihrer Erscheinung. Das Weiss 
bringt nicht blos neben das Grau oder Gelb (Safrangelb) ge- 
stellt, sondern labt neben jeder anderen eine heitere Stimmung 
hervor. Die dunklen Farben stehen zwischen den hellen nicht 
ohne Würde und gleicher Weise nehmen die lichten zwischen 
den dunklen eine zutrertende Stelle ein. So viel also darüber, 
wie der Maler seine Farben zu disponircn habe. 
imKa^Gofdä Es kommt vor, dass Derjenige, welcher in seinen Bildern 

den. ' viel Gold anwendet, vermeint, diesen dadurch Hoheit zu ver- 
leihen; ich lobe dies nicht. Selbst wenn Jemand jene Dido 
des Virgil malte, die einen goldenen Köcher, goldiges Haar in 
ein Goldnetz geschlungen, ein Purpurkleid mit einem goldenen 
Gürtel besitzt und deren Pferd einen goldenen Zaum, sowie 
jede andere Sache aus Gold hat, so wünschte ich doch nicht, 
dass er Gold selbst anwende, da es mehr Bewunderung und 
Lob dem Künstler einbringt, den Glanz des Goldes durch Farben 
nachzuahmen. Dann sehen wir auch, dass auf einer ebenen 
Tafel mit Goldgrund, einige Flächen wenn sie dunkel sein sollen 
erglänzen und wenn sie hell erscheinen sollen, sich schwarz 
zeigen. Dies sage ich, obgleich ich es durchaus nicht tadeln würde, 
wenn die andere handwerkliche Ausschmückung einer Malerei, 
als da sind, gemeisselte Säulen, Basen, Capitäle, Fries, von reinstem 
und gediegenem Golde wären ; im Gegentheil, ein gut vollendetes 
Geschichtsbild verdient einen Schmuck aus kostbarsten Edel- 
steinen. 



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DELLA PITTURA Dt LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 1 39 

apresso molto sara dal altro differente; che se dipignierai 
Diana guidi il coro, sia ad questa Nynipha panni verdi, ad 
ijuclla bianchi, ad 1' altra rossati, al altra crocei et cosi ad 
ciascuna diversi colori, tale che sempre i chiari sieno presso 
ad altri diversi coiori obscuri. Sara questa comparatione, ivi 
la beliezza de* coiori piu chiara et piu leggiadra. Et truovasi 
certa amicitia de' coiori, che 1' uno giunlo con 1' altro Ii porgie 
dignitä et gratia. 

II colore rossato presso al verde et al cilestro si danno 
insieme honore et vista. II colore bianco non solo adpresso 
il cenericcio et apresso il croceo ma quasi presso a tulti posto, 
porge letitia. I coiori obscuri stanno fra i chiari non sanza 
alcuna dignitä et cosl i chiari bene s* avolgano fra Ii obscuri. 
Cos\ adunque quanto dissi il pictore disporrli suo coiori. 

Truovasi chi adopera molto in sue storie oro, che stima 
porga maesta; non lo lodo. £t benche dipigniesse quella Didone 
di Vergilio, ad cui era la pbaretra d' oro, i capelli aurei nodati 
in oro, et la vesta purpurea cinta pur d' oro, i freni al ca> 
vallo et ogni cosa d' oro; non perö ivi vorrei, punto adoperassi 
oro perö che nei coiori imitando i razzi del oro, stä piii 
admiratione et lode al artefice. Et anchora veggiamo in una 
piana tavola alcune superficie, ove sia loro, quando deono 
cssere obscurc, risplendcre et quando deono cssere chiare, parere 
ncrc. Dico, bene che Ii altri fabrili hornamenti giunti alla pic- 
tura • qual sono colupne, scolpite base, capitelli et frontispicii 
non Ii biasimero , se ben fussero d' oro purissimo et massiccio. 
Anzi piu, una ben perfctta storia merita hornamenti di gemrae 
pretiosissimc. 



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140 LEONE BATT15TA ALBERTPS DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

Resume^des Ich sprach bis nun in Kürze von den drei Tbeilen der 

Malerei, ich handelte von dem Umriss der kleineren und grös- 
seren Flächen; ich handelte von der Composition der Flfichen, 
der Glieder und der Körper; ich sagte dann so viel Ober die 
Farben, als ich für den Zweck des Malers für nöthig erachtete. * 

Damit habe ich das gesammte Wesen der Malerei erläu- 
tert, welche, wie ich sagte, aus drei Theilen besteht: Dem Um- 
riss, der Composition und der Beleuchtung (rcsp. Farbengebung). 

Ende des zweiten Buches. 



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DELLA PITTURA ÜI LEON BATTISTA ALBERTI LlBRt TRE. 141 

Sino ad qui dicemmo brevissime di tre parti della pictura. 
Dicemmo della circonscriptione, delle minori et maggiori super- 
fide; dicemmo della compositione delle superficie, membri et 

corpi; dicemmo de* colori quanto al uso dcl pictore extimemmo 
s' apartenesse. 

Adunque cos) exponemmo tutta la pictura quäle dicemmo 
stava in queate tre cose: Circonscrittione, compositione et ricevere 
di lumi. 

Finis secundi libri. 



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LEONE BATTISTA ALBERTrS DREI BÜCHER 

ÜBER DIE MAuEKEi. 

DRITTES UND I.ETZTES BUCH. 

Da nun aber noch einige Dinge erübrigen, welche den 
Maler darin fördern werden, den höchsten Ruhm mit Erfolg 

anzustreben, so scheint es mir angezeigt, sie in diesen Com- 
mentarien nicht bei Seite zu lassen, ich werde in aller Kürze 
darüber sprechen. 

Aiiffjahe d\q Aiifsabc des Malers bestimme ich dahin, die von irsend 

.ie>; MjIlts und ^ ■ ' o 

Zweck seines einem Körper gesehenen Flachen mittelst Linien und Farben 
auf einer gegebenen Tafel oder Wand so darzustellen, dass sie 
bei einer gewissen Distanz und einer bestimmten Lage des Au« 
genpunktes (aus der Tafel oder Wand) herauszutreten scheinen 
und starke Aehnlichkeit mit den Körpern (selbst) haben. Der 
Zweck der Malerei aber sei, dass der Künstler sich dadurch 
viel mehr Gunst, Wohlwollen und Ruhm als ReichthÜmer er- 
werbe. Jene Maler werden dies erreichen, deren Werke nicht 
blos die Augen, sondern auch das Gemüth des Beschauers er- 
greifen ; auf welche Weise dies zu thun, erörterte ich dort, wo 
ich Über die Composition und die Beleuchtung handelte. — 
Fordcruiiß Meine Meinung aber ist dann, dass der Maler, um all dies wohl 

•iiilich^cr^Tuch- ^^^gj^j^^i^ zu können, ein tüchtiger Mensch und wohl bewan- 
dert in den schönen Künsten sein müsse. Jeder weiss, wie die 
sittliche Güte des Menschen in weit höherem Grade als jeder 
emsige Fleiss oder Kunstfertigkeit es vermag, das Wohlwollen 
der Mitbürger zu gewinnen, und Niemand zweifelt wohl, dass 
das Wohlwollen Vieler dem Künstler viel helfe, sowohl Ruhm 
wie Geld zu erwerben. Oft geschieht es, dass die Reichen, viel- 



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DEILA PITTÜRA DI LEON BATTISTA 
ALBERTI LIBRI TRE. 

LIBRO TERZO ED ULTIMO. 

Ma poichö ancora altre utili cose restano, affare uno pic- 
tore tale, che possa seguire intera lode, parmi in questi com* 

mentarij da non lassarlo. Dironne molto brevissimo. 

Dico r uficio del pictore essere cosi: descrivere con linea 
et tigniere con colori, in qual sia datoli tavola o parete simile 
Vedute superficie di qualunque corpo, che quelle ad una certa 
distanzia et ad una certa positione di centro pajano rilevate et 
molto simili avere i corpi. La finc della pictura: renderc gratia et 
benevolenza et lode allo artefice molto piü che richezze. Et 
seguiranno questo i pictori, ove la loro pictura terra Ii occhi et 1* 
animo di chi la miri ; qual cosa, come possa farlo, dicemmo di sopra, 
dove tratamrno della compositione et del ricevcre de' lumi. Mapia — 
cerammi, sia il pictore per bene potere teuere tutte queste cose, 
huomo buono et docto in buone lettere. Et sa ciascbuno 
quanto la bontä del huomo molto piu yallia, che ogni industria 
o arte ad acquistarsi benevolenza da* ciptadini; et niuno dubita 
la benevolenza di molti molto all' artefice giovare a lode insieme 
et al guadagnio. Et interviene spesso che i ricchi, mossi piu 



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144 LEONE BATTISTA ALBKRTrS DREI BÜCHER ÜBER DIE MA1.EREK 



mehr durch Wohlwollen als Künstlich haberei bestimmt, zuerst 
diesem bescheidenen und wackeren Maler einen Verdienst geben, 
hingegen sie Jenen anderen bei Seite lassen, der vielleicht in 
der Kunst tüchtiger, aber nicht so tüchtig in seinen Sitten ist. 
So ist es denn dem Künstler nöthig, sich in hohem Grade edler 
Sitten zu befleissen , besonders aber der Leutseligkeit und eines 
feinen Gefühles für Anstand und Schicklichkeit; so wird er sich 
Wohlwollen erwerben, die kräftige Hilfe gegen Armuth, und 
Verdienst, die beste Hilfe, sich in seiner Kunst zu vollenden. 
nSdKai^iml Ich wünsche dann, dass der Maler in allen schönen Kün- 
^**"?uiS-^"' ^^^^ erfahren sei. Es sagt mir die Ansicht des Pamphilos, 
eines alten ausgezeichneten Malers sehr zu, bei welchem vor- 
nehme Jünglinge den ersten Unterricht im Malen nahmen. Er 
meinte, dass kein Maler richtig malen könnte, wenn er nicht 
in der Geometrie wohl bewandert sei (60). Meine „Grundlinien", 
in welchen das Wesen der Malerei vollständig und vollkommen 
dargelegt wird, werden von einem Cicometric -Kundigen leicht 
verstanden werden; wer aber von Geometrie nichts weiss, der 
wird nicht diese und keine andere wissenschaftliche Darstellung 
der Malerei verstehen. 

Desshalb behaupte ich, dass dem Maler die Kenntniss der 
Geometrie nothwendig ist. Gut wird er dann thun, sich fleissig 
mit Dichtern und Oratoren zu beschäftigen. Diese haben viele 
künstlerische Mittel mit dem Maler gemein, und da sie reich 
an Kenntniss vieler Dinge sind, so werden sie von grosser Hilfe 
für die treffliche Composition eines Geschichtsbildes sein, dessen 
erster Ruhm in der Erfindung (der Fabel) besteht. Von welchem 
Beispiele. Belang dies ist, ersehen wir daraus, dass schon die schöne Er- 
findung für sich allein, ohne malerische Darstellung, anmuthet. 
Man lobt jene Beschreibung welche Lucian, von der Verleum- 
dung*', die von Apelles gemalt wurde, gibt. Es scheint mir nicht 
ausserhalb mdnes Themas zu liegen, sie hier wieder zu er- 
zählen, um die Maler aufmerksam zu machen, welche Sorgfalt 
sie auf die Erfindung zu wenden haben. Es zeigte jenes Bild 
einen Mann mit sehr grossen Ohren, z.u dessen Seiten zwei 
Frauen standen, von welchen^ man die Eine die „Unwissenheit" 
die andere den „Argwohn" nannte. Von der anderen Seite her 
kam die „Verleumdung" ; diese war ein Weib von prächtig 



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UELLA PITTURA DI LEON BATTISTA ALBEim UBRI TR^. 145 

da beneyolenza che da maravigliarsi daltrai arte, prima danno 

guadagnio a costui modesto et buono, lassando a drieio quell' 
altro pictore, forse migliore in arte, ma non si buono in co- 
stumi. Adunque conviensi all' artefice molto porgersi costumato^ 
massime da humamtä et fadlitä; et cosi arä benevolenza fermo 
ajttto contro !a povertä, et guadagni optimo ajuto ad bene im- 
parare sua arte. 

Piacemi 11 pictore sia dotto in quanto et possa in tutte 
1' arti liberali; ma imprima desidero, sappi geometria. Piacemi 
la sententia di Panfilo antiquo et nobilissimo pictore, dal quäle 
i giovani nobili cominciarono ad im parare dipigniere. Stimava, 
niuno pictore potere bene dipigniere, se non sapra molta geometria. 
I nostri dirozzamenti, dai quali si exprime tutta la perfetta ab- 
soluta arte di dipigniere, saranno intesi facUe dal geometra, ma 
a Chi sia igniorante in geometria, intendera quelle , nö alcun' 
altra ragione di dipigniere: pertanto aüermo sia necessario al 
pictore inprendere geometria. 

Etfarassi perloro dilettarsi de' poetj et delli horatöri; questi 
änno molti ornaroenti comuni col pictore, et copiosi di nötitia 
di molte cose, molto gioveranno ad belle componere V istoria, 
di cui ogni laude consiste in la inventione; quale suole avere 
questa forza, quanto vediamo, che sola senza pictura, per se 
la bella inventione stä grata. Lodasi leggendo quella dischri- 
tfone della Calupnia, quale Luciano raconta dipinta da Apelle. 
Parmi cosa non aliena dal nostro proposito qui narraria per 
admonire i pictori in che cosa circa alla inventione loro con- 
venga essere vigilanti*). Era quella pictura uno huomo con 
sue orecchie molte grandissime, apresso del quale una di quä 
et una di lä stavano due fcminc; 1' una si chiamava Ingniorantia, 
r altra si chiamava Sospectione. Piü in lä veniva la Calupnia; 
questa era una femina a vederla beilissimay ma parea nel viso 

«) Bei B.: „regolati". 
Quelleoachrilten f. Kuastgescb. XI. 



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146 LEONE BATTISTA ALBERTl'S DREI BOCHER ÜBER DIE MALEREI. 

schönen Anblick , doch zeigte der Ausdruck ihres Gesichtes 
allzuviel Verschlagenheit. In der Rechten trug sie eine brennende 
Fackel, mit der anderen Hand schleppte sie einen Jüngling bei 
den Haaren herbei, welcher seine Hände zum Himmel empor- 
streckt. Dann war ein Mann da, bleich, missgestaltet, ganz mit 
Schmutz bedeckt, von schaurigem Ansehen, Einem vergleichbar, 
der durch langes Mühsal auf dem Schlachtfeld abgezehrt und 
entkräftet wurde; dieser fQhrte die „Verleumdung** und man 
nannte ihn den „Neid". Es folgten dann zwei andere Frauen 
als Geleiterinnen der Verleumdung, welche sie mit Gewandung 
und Schmuck versahen: ^Es scheint mir, man nannte die Eine 
„List", die Andere „ l auschung". Hinter diesen folgte die „Reue", 
eine Frau, gekleidet in Trauergewandung und sich selbst ganz 
zerfleischend. Endlich kam ein Mädchen, züchtig und anspruchs- 
los; man nannte sie die „Wahrheit". 

Wenn schon die Beschreibung dieses Bildes gefällt, be- 
denke, welches Wohlgefallen und welchen Reiz es dem Anblick 
böte, gemalt von der Hand des Apelles! Ein gleichfalls gefäl- 
liger Anblick wären jene drei Schwestern, welchen Hesiod die 
Namen Euphrosyne, Aglaja und Thalia gab, und die man malte, 
einander 'an den Händen haltend, lächelnd, in ungegQrtetem und 
durchsichtigem Gewände; es sollte mit ihnen die Wohlthätig- 
keit dargestellt werden, indem die eine dieser Schwestern spen- 
det, die andere empfängt, die dritte die Wohlthat vergilt, welche 
drei Momente in jeder vollkommenen (Allegorie) der Wohl- 
thütigkeit vorhanden sein müssen (62). Man sieht also, welche 
Anerkennung ähnliche Ertindungcn dem Künstler bringen. Dess- 
halb rathe ich jedem Maler, er möge sich mit Dichtern, Rhe- 
toren und anderen ähnlichen in der Wissenschaft Bewanderten 
wohl vertraut machen, einerseits weil diese ihn mit neuen Er- 
findungen beschenken, andererseits weil sie ihm sicherlich für 
eine schöne Composition seines Bildes förderlich sein werden, durch 
welches Beides der Maler sich gewiss Anerkennung und Ruhm 
seines Werkes erwerben wird. Phidias, berühmter als alle anderen 
Künstler, bekannte, es vom Dichter Homer gelernt zu haben, den 
Jupiter mit so viel göttlicher Majestät darzustellen (63). So 
werden wir, mehr lernbegierig als gewinnsüchtig, von unseren 
Dichtern mehr und mehr der Malerei förderliche Dinge erlernen. 



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DELLA PimiRA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 1 47 

troppo astuta; tenea nella sua destra mano una face incesa, 
con r altra mano tratnava preso pe' capelli uno garzonetto, il 

qualc stendea suo mani alte al celo. Et eravi uno huomo palido, 
bructo, tutto lordo, con aspetto iniquo, quäle potresti assimi- 
liare ad chi ne' caropi dell* aitni con lunga faticba fusse magrito 
et riaceso; costui era guida della calupnia et chiamavasi: Livore. 
Et crano due altrc temmiiic, compai^nic alla calupnia, quali al 
lei acconciavano suoi ornamcnti et panni'); chiamasi V una 
Insidia et 1' altra Fraudc. Drieto ad queste era la penitentia, 
femmina vestita di veste funerali, quäle se stessa tutta strac- 
dava; dietro seguiva una fanduUetta, vergogniosa et pudica, 
chiamala: Veritä. 

Quaie istoria, se mentre che si recita, piace, pensa quanto 
essa avesse . gratia et amenitä ad vederla dipinta di mano d* 
Apelle! Piacerebbe ancora vedere quelle tre sorelle, a quali 
Hesiodo pose nome Eglie, Heufronesis et Thalia , quali si di- 
pignievano prese fra loro 1' una 1* altra per mano, ridendo, 
con la Vesta scinta et ben monda; per quali volea s' intendesse 
la liberalitä, chö una di queste sorelle dä, V altra riceve, la 
terza rende il .beneficio, quali gradi debbano in ogni perfetta 
liberalit^i esscre. Adunquc si vcde quanta lüde porgano simile 
invcntioni al artcficc. Pertanto consiglio, ciascuno pictore molto 
si laccia familiäre ad i poeti, rhetorici et ad Ii altri simili dotti 
di lettera, sia che costoro doneranno nuove inventione o certo 
ajuteranno ad hello componere sua storia , per quali certo 
adquisteranno in sua pictura molte lode et nome. Fidias, 
piü che Ii alth pictori famoso, confessava avere imparato da 
Homero poeta, dipigniere Jove con molta divina maestä 
CosV noi Studiosi d* imparare piü che di guadagnio, ds^ i 
nostri poeti impareremo piü et piü cose utili alla pictura. 

Bei B.: nparmi". 



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148 LEONE BATTISTA ALBERITS DKEI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



^Lermm^*^'^ Nicht selten aber kommt es vor, dass Eifrige und Lern- 
begierige, weil sie nicht zu lernen wissen, nicht minder er- 
müden, wie Jene y welche jede Mühe verdriesst. Desshalb werde 
ich sagen, auf welche Weise man in dieser Kunst ein Kundiger 
wird. Zweifle Niemand, Anfang und Ende dieser Kunst, und 
somit jede der Sprossen, die zur Meisterschaft führen, haben 
wir von der Natur zu entlehnen ; Vervollkommnung in der Kunst 
wird man finden durch Ausdauer, Achtsamkeit und Eifer. Ich 
wünsche, dass die Jünglinge, welche sich eben als Neulinge der 
Malerei widmen, es so machen, wie ich es bei Jeneta sehe, 
welche das Schreiben lehren. Diese lehren zuerst die Form jedes 
Buchstabens für sich, was die Alten „Elemente" nannten; her- 
nach unterweisen sie, wie die Silben und dann wie die ein- 
zelnen Worte zusammengefügt werden. Die gleiche Methode 
möge man beim Malen befolgen. Zuerst lerne man die Umrisse 
der Flächen richtig zeichnen, und hierin übe man sich, als 
gleichsam in den Grundclementen der Malerei; hernach lerne 
man die Flächen miteinander zu verbinden; dann lerne man 
die bestimmte Form eines jeden Gliedes kennen und präge sich 
jedmögliche Abweichung an jedem einzelnen Gliede genau ein. 
Unemfldlichc gQ|j,jjgjj. Abweichungen (von der normalen Form) der Glieder 
beoboditung. ^.j^^ nicht wenige und nicht leicht unterscheidbare. Du wirst 
Einige sehen, deren Nase höckerig ist, Andere bei welchen sie 
wie bei den ACTen breit und aufgestülpt ist; Einige werden 
hängende Lippen haben, Andere sind mit einem fein geschnit- 
tenen Munde ausgestattet: und so prüfe denn jeder Maler ganz 
genau jede Einzelheit eines Gliedes und bilde es dann dem 
entsprechend mehr oder minder verschieden. Auch beachte er, 
dass unsere Glieder in der Kindheit rund, gleichsam gedrechselt 
und wohlig für das Anfühlen sind, während sie in mehr vor- 
geschrittenem Alter rauh und kantig werden. AU' diese Dinge 
wird so der Maler durch Beobachtung der Natur sich zur 
Kenntniss bringen und dann bei sich genau prüfen, auf welche 
Art dies Alles so sei, und ununterbrothen wird sein Auge und 
sein Verstand auf solche Untersuchung und solches Thun ge- 
richtet sein. Er wird Acht haben auf den Schoss bei dem 
Sitzenden, er wird Acht haben, wie die Beine bei diesem in ge- 
falliger Weise herabhängen ; er wird bei einem Aufrechtstchenden 



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DELLA PITTORA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 1 49 

Ma non raro adviene, che Ji studiosi et cupidi d' imparare 
non xneno si straccano^ ove non sanno imparare, che dove V 
incresce la fatica; per qucsto diremo in che modo si diventi 

in qucsta arte dotto. Niuno dubiti, capo et principio di questa 
arte, et cosi ogni suo grado a diventare maestro, doversi pren- 
dere dalla natura; il perficere V arte si trovera con diligenza, 
assiduitate et studioso. Voglio che i giovani, quali ora nuovi 
si danno a dipignicre, cos\ facciano quanto veggo di chi impara 
a scrivere. Questi in prima separato inscgniano tuttc Ic forme 
delle lettere, quali Ii antiqui chiamano helementi ; poi insegniano 
le silabe, poi apresso insegniano conponere tutte le dizzioni; 
con questa ragione ancora seguitino i nostri a dipigniere. In 
prima imparino ciascuna forma distinta di ciascuno membro 
et mandino a mente quaJunque possa essere ditferenza in 
dascuno membro. Et sono le differentie de* membri non poche 
et molto chiare. Vedral a chi sara il naso rilevato et gobbo, 
altri aranno le narici scimmie et arovesciate aperte, altri por- 
gera i labri pendenti, alcuni altri aranno hornamento di labrolini 
magruzzi et cosi ezamini il pictore qualunque cosa ad ciascuno 
membrOi essendo piü o meno il facci differente. Et noti ancora 
quanto veggiamo che i nostri membri fanciulleschi sono ritondi 
quasi fatti a tornio et dilicati; nella hetä piü provetta sono 
aspri et canteruti. Cos'i tutte queste cose lo studioso pictore 
conoscerä dalla natura, et con se stessi molto assiduo le 
examinerä, in che modo ciascuna stia. Et continuo starä in 
questa investigatione et opera desto con suo occhi et mente; 
porrä mente il grembo a chi siede; porrä mente quanto dolce 



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I 5o LEONE BATTISTA AI.BERT1*S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

den ganzen Körper beobachten, so dass nicht ein Theil 
desselben sein wird, dessen Verrichtung und Massverbältniss 
er nicht kennen wflrde. Und es wird ihm nicht genügen, alle 
Theile blos Ähnlich zu machen, sondern noch mehr wird ihm 
daranliegen, ihnen Schönheit zu geben, da in der Malerei die 
Schönheit nicht blos wohlgefällig, sondern auch gefordert ist. 
Der alte Maler (?) Demetrios vermochte nur desshalb nicht die 
höchste Anerkennung zu erwerben, weil er weit mehr darauf 
ausging, die Gegenstände naturtreu als schön zu bilden (64). 

Noch höher aber . .. ^, . . . %r ■ , n 

als (äussere )Na- Aus dicscm urunde wird es von Vortncil sein, von allen 

lurwahrheii ... , .. . . t-i i 

steht dieSchüii- schonen Körpern jeden (besonders) gepriesenen Iheil auszu- 
wählen. — Und stets strebe man mit allem Eiter und Heiss sich 
des Schönen in reichem Masse zu bemächtigen, wie schwierig 
dies auch sei, weil man eben nicht an einem Körper allein alle 
Schönheit vereinigt sieht , sondern sparsam vertheilt an ver- 
schiedenen Körpern; darum eben muss man alle Mühe daran 
wenden, sie au&usuchcn und sie sich zu geistigem Eigenthum 
zu machen. — Sicher ist es, dass der, welcher es gewohnt, 
schwierigere Dinge anzugreifen und sich mit ihnen zu beschäfti- 
gen, um so leichter die geringfügigeren Überwältigen wird. Und 
keine Schwierigkeit wird man finden, welche nicht durch Fleiss 
und Beharrlichkeit überwunden würde. 

Um aber nicht Fleiss und Mühe zu verlieren, so fliehe 
man den Brauch einiger Thoren, die ganz eingenommen von 
ihrem Talent sich bemühen, ohne jegliches der Natur entnom- 
menes Vorbild, das sie mit den Augen oder mit dem Verstände 
studirten, einzig aus sich selbst heraus sich Anerkennung in 
der Malerei zu erwerben. Diese lernen es niemals tüchtig zu 
malen, sondern sie gewöhnen sich an die eigenen Fehler, hs 
flieht den erfahrungslosen Geist jene Idee der Schönheit, 
welche kaum die Wohlerfahrensten zu erkennen vermögen. 

Als Zeuxis, ein ausgezeichneter und alle Anderen an (künst- 
lerischer) Erfahrung Übertreffender Maler, ein Bild für den 
Tempel der Lucina zu Kroton anfertigen sollte, vertraute er 
nicht thöricht, wie heute jeder Maler, einzig auf sein Talent, 
sondern bedenkend, dass er nicht alle Schönheiten, die er suchte 
an einem einzigen Körper finden könnte, da sie von der Natur 
nicht einem allein gegeben wurden, erwählte er aus der gesammten 



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DELLA PITTÜRA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. I 3 I 

Ic gambe ad chi scgga sieno pcndenti; iiotera di chi stia 
drittOy tutto il corpo, sara ivi parte alcuna, della quäle aon 
sappi suo officio et sua misura. Et di tutte le parti Ii piacerä 
non solo renderne similitudine, ma piü adgiugni^rvi bellezza; 
perö che nella pictura la vaghezza non nieno c grata che 
hdiiesta. Ad Demetrio, antiquo pictore manchö ad acquistare V 
ultima lode, che fii curioso di fare cose adsimilliate al naturale 
molto piü che vaghe. 

Per qucsto giovcra pilliare da tutti i belli corpi ciascuna 
iodata parte et sempre ad impararc molta vaghezza si contenda 
con istudio et con industria, qual cosa bene che sia difficile 
perchi nonne in uno corpo solo si truova compiute bellezze, 
ma sono disperse et rare in piü corpi; pure si debba ad in- 
vesligarla et impararla porvi ogni taticba. Interverrä come a 
chi s* ausi volgiere e' inprendere cose maggiori, che facile 
costui poträ le minori. Netruovasi cosa alcuna tanto difficile, 
quäle lo studio et assiduitä non vinca. 

Ma per non perdere studio et taticha, si vuole fuggire 
quella consuetudine d' alcuni sciocchi, i quali presuntuosi di 
suo ingegnio, senza avere essemplo alcuno dalla natura quäle 
con occhi o mente seguano, studiano da se ad se acquistare 
lode di dipigniere. Questi non imparano dipigniere bene , ma 
assuefanno se a suoi errori. Fuggie T ingegni non periti quella 
idea delle bellezze, quäle i beni ezercitatissimi appenadis- 
cernono. 

Zeuxis prcstantissimo et fra Ii altri exercitatissimo pictore, 
per fare una tavola qual publico pose nel tempio di Lucina 
adpresso de' Crotoniati, non fidandosi pazza mentequanto oggi 
ciascuno pictore del suo ingenio, ma perchd pensava, non 
potcre in uno solo corpo trovare quante bellezze elii ricercava, 
perchö dalla natura non erano ad uno solo date, pertanto di 



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l52 LEONE BATTISTA ALBERTI'S DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI 

Jugend des Landes die fünf schönsten Mädchen, um von 
diesen das, was an Jeder als besonders schön gerühmt wurde, 
zu entlehnen (65). Dem klugen Meister war es wohl bcwusst, 
dass jenen Malern, die sich keines der Natur entnommenen 
Vorbildes für ihr Werk bedienen, sondern einzig mit ihrem 
Talente den Ruhm der Schönheit erreichen wollen, es leicht 
widerfahrt, dass sie jene mit so viel Mühe gesuchte Schönheit 
nicht finden, ja sicherlich in eine nicht gute Manier fallen werden, 
welche sie hernach, auch wenn es ihr Wille wäre, nicht mehr 
abzulegen vermöchten. — Wer sich aber gewöhnt haben wird, 
in Allem, was er thut, die Natur nachzuahmen, der wird seine 
Hand so geübt machen, dass stets, was immer er thue, dies 
der Natur entnommen scheinen wird. 

Von welchem Belang dies für den Maler sei, ersieht man 
daraus, dass, wenn sich in einem Geschichtsbilde das Gesicht 
eines wohlbekannten würdigen Mannes findet, dieses zuerst die 
Augen aller Beschauer des Bildes auf sich lenken wird, auch 
wenn die anderen Figuren von grosserer künstlerischer Voll- 
endung und Gefälligkeit sind : solche Wirkungskraft birgt das in 
sich, was der Natur entnommen ist. Desshalb wollen wir stets 
das, was wir malen, der Natur entnehmen und stets wollen wir 
die schönsten Dinge auswählen. Habe (weiter) aber auch 
Acht darauf, es nicht wie Viele zu thun, welche auf kleinen 
Täfelchen zu malen beginnen. 
Man zeichne {q^ wttnsche, dass, wenu du dich übst in der Zeichnung 

anfangs grosac ' ' 

^8«j|.»^^j^^e^io grosser Gegenstände, du diese fast in natürlicher Grösse dar- 
GrSBse. stellst ; denn leicht ist es in kleinen Zeichnungen einen grossen 
Fehler zu verbergen, wogegen man in grossen auch die aller- 
geringsten Fehler stark wahrnimmt. 

Der Arzt Galenus schreibt, dass er zu seiner Zeit einen 
Ring gesehen habe, in welchem PhSton mit dem Viergespann 
geschnitten war, und zwar so, dass man an den Pferden den 
Zaum, die Brust und alle Füsse unterscheiden konnte. Solchen 
Ruhm mögen aber unsere Maler den Gemmenschneidern über- 
lassen; sie aber mögen sich auf grösseren Ruhmesfeldern tum- 
meln. Wer es verstehen wird, eine grosse Figur gut zu malen, 
der wird mit Leichtigkeit in einem Nu diese anderen stark ver- 
kleinerten Dinge darzustellen vermögen. Wer aber in diesem 



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DELLA PITTÜRA Dl LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI I RE. l 53 

tutta la giovcntu di quella terra clessc cinquc fanciulle le piü 
belle, per torre da queste qualunque bellezza lodata in una 
femmina. Savio pictore se conobbe che ad i pictori, ove loro 
sia niuno essemplo della natura, quale elli seguitino ma pure 
vügliono con suoi ingcgni giugnicrc Ic lodc dclla bcllczzu, ivi 
facilc loro adverrä, che non quaic cercaao bellezza con tanta 
faticha troveranno, ma certo piglieranno sue pratiche non buone, 
quali poi ben volendo, mai patranno lassare; ma chi da essa 
natura ausera prcnderc qualunque facci cosa, costui rcndera 
sua mano si exercitata, che sempre qualunque cosa farä, parrä 
tratta dal naturale. 

Qual cosa quanto sia dal pictore a ricercarUy si pu6 in« 
tenderc, ove poiche in una storia sarä uno viso di qualche conos- 
ciuto et dcgnio huomo, bene che ivi sieno altre hgure di arte 
molto piü che queste perfette et grate, pure quel viso conos- 
ciuto ad se in prima trarrä tutti Ii occhi di chi la storia ra- 
guardi. Tanto si vede in se tiene forza ciö, che sia ritratto dalla 
natura. Per questo sempre ciö, che vorremo dipigniere, piglie- 
remo dalla natura, et sempre torremo le cose piü belle. 

Ma guarda non fare come molti, quali imparano diseg- 
niare in picciole tavolelle; voglio, tc cxcrciti disegniando cose 
grandi, quasi pari ai ripresentare la grandezza di quello, chettu 
disegni ; perö che nei piccioli disegni facile s*asconde ogni gran 
vitio, nei grandi molto i bene minimi vitü si vcggono. 

Scrive Gallieno medico avere nei suo' tempi veduto scol- 
pito in uno anello Phaeronte, portato da quattro cavalli, dei 
quali suo freni, petto et tutti i piedi distinti si vedeano. Ma i 
nostri pictori lassino queste lode alli scultori delle gemme; 
loro vero si spassino in campi maggiori di lode qui saprä ben 
dipigniere una gran hgura, molto facile in uno solo colpo 
poträ quest' altre cose minute ben formare; ma chi in questi pic- 



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l 54 LEONE BATTIS TA ALBERTPS DREI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 



kleinen Schnickschnack seine Hand und seinen Geist abgenutzt 
haben wird, der wird leicht irren in grösseren Dingen. 

Das NachbilJca i ■ i- i-- 1 , ■ ■ ■ , 

der Werke An- biHigc copiren die iMguren anderer Maler, indem sie da- 
anzurathen; f:c- bei jene Anerkennung suchen, welche dem Bildhauer Kaiamis 

»Cllicllt CS ddCll, I , , , 1 • 1 I 

so ist CS besser gtispendet wurde, von welchem man berichtet, dass er zwei 

Bildwerke als , . ,. , , 1 -y^ 1 • t 

Malereien zu CO- "ebener ciselirte, in welchen er den /cnodoros so copirte , dass 
man keinen Unterschied zwischen diesem und jenem wahrnahm(t)(') ). 
Dem entgegen meine ich, dass unsere Maler sicherlich stark 
irren, wollen sie nicht einsehen, dass wer da malt, sich bestre- 
ben müsse, dir eine Sache darzustellen, die du gleichsam von 
der Natur selbst in unserem oben genannten Schleier gefällig 
und richtig gemalt sehen kannst. Wenn es dir aber durchaus 
zusagt, Werke Anderer zu copiren, weil sie mit dir mehr Ge- 
duld haben als lebende Wesen, so erscheint es mir genehmer, 
eine mittelmässige Sculptur als eine ausgezeichnete Malerei zu 
copiren , da du im ersteren Falle nichts gewinnst als die Aebn- 
lichkeit zu treffen, im letzteren Falle aber du es lernst neben 
der Aehnlichkeit auch noch die richtige Beleuchtung herauszu- 
finden und sie darzustellen. Um diese richtige Beleuchtung 
herauszufinden, wird es von Vortheil sein, die Augen halb zu 
schliessen und die Schärfe des Blickes mittels der Augenbrauen 
herabzusetzen, so dass man die Lichter gcdiimpft und gleich- 
sam wie durch einen Schleier sieht. Dann wird es vielleicht 
von grösserem Vortheil sein, sich (zuerst?) im Modclliren als 
im Zeichnen zu üben; wenn ich nicht irre, so ist die Sculptur 
bestimmter als die Malerei; selten wird es Jemand geben, der 
irgend einen Gegenstand richtig zu malen verstünde, ohne jede 
einzelne Hervorragung an demselben zu kennen, zu dieser Kennt- 
niss kommt man aber viel leichter bildend als malend. Es diene 
als passender Beweis, dass uns fast in jedem Zeitalter einige 
mittelmässige Bildhauer begegnen, du aber fast keinen Maler 
findest, der nicht durchaus bis zur Lächerlichkeit ungeschickt wäre. 

Was vor und ^^'o^in immer aber man sich Qbe, stets habe man ein 
TusnüfrulfJ wohlgewähltes und ausgezeichnetes Modell vor sich, das man 

^'SMdhten^fstf'^sch&tiend nachbildet. In der Nachbildung hat- man meinem Da- 
fürhalten nach Genauigkeit mit Schnelligkeit zu verbinden. 
Niemals nehme man den Stift oder Pinsel zur Hand, ohne vorher 
wohl Überlegt zu haben, was zu thun und wie es zu thun. 



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DELLA PITTURA DI LEON BATTISTA ALBERTl LLBRI TRE. t 55 

doli vezzi et monili arä usato suo mano et ingegnio, costui 
facile errerä in cose maggiori. 

Alcuni ritranno figure d* altri pictori et ivi cercano lode, 

' qiialc iLi data a Calamidc scultorc, quanto rcfcriscono, che 
scülpi due tazzc, in quali cosi riirattc cose prima siniili latle da 
ZenodorOy che') niuna differenza vi si conosceva. Ma certo, i 
nostri pictori saranno in grandi errori, se non intenderanno, che. 
chi dipinse^si sforzö ripresentarti cosa, quäle piioi vedere ncl nostro 
quatc di sopra dicenimo velo dolcc et bcnc da essa natura dipiiilo. 
Et se pure ti piace ritrarre opera d' altrui, perche eile piCi techo 
anno patienza, che le cose vive, piü mi piace a ritrarre una medio- 
cre sculptura che una optima dipintura ; perö che dallecose dipinte 
nulla piü acquii>ti che solo sapere asimiliarteli, ma dalle cose 
scolpite impari asimiliarti et impari conoscere et ritrarre i lumi. 
Et molto giova a gustare i lumi, sobchiudere V occhio et stri- 
gniere U vedere coi peli delle palpebre ad dö che ivi i lumi si 
veggano abacinati et quasi come in intersegatione dipinti. Et 
forse piü sara utile cxercitarsi al rilievo che al disegnio. üt s' 
o non erro, la sculptura piü stä certa che la pictura et raro 
saräy chi possa bene dipigniere quella cosa, della quäle elli non 
conosca ogni suo rilievo; et pio facile si truova il rilievo scol- 
pcndo che dipigniendo. Sia queslo arj^onicnto aclo, quanto veg- 
giamo, che quasi in ogni heta sono stati alcuni mediocri sculp- 
tori, ma truovi quasi niuno pictore, non in tutto da riderlo et 
disadatto. 

Ma in quäle ti exerciti^ sempre abbi inanzi qualche ele- 
gante et singulare essempio, quäle tu rimirando ritria; et in 
ritrarlo giudico, bisogni avere una diligenza congiunta con 
prestezza. Che mai ponga lo stile o suo pennello se prima non 
bene con la mente arä^ constituito quello, che elli abbi afiiBtre 

') Fehlt bei B. 

3) Bei B.: »se prima con la mente nun ara" etc. 



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1 36 LEONE BATTISTA ALBERTI'S DREI BÜCHER UBER DIE MALEREI. 



weil es sicher viel weniger heikel ist, die Fehler im Geiste zu 
corrigiren i\\s sie aus dem Bilde auszukratzen. Desgleichen wird 
es sich ereignen, dass wir, falls wir uns gewöhnten, nichts ohne 
frühere Ucberlegung zu thun, viel schnellere Maler sein werden, 
als jener alte Maler Askicpiodoros, der schneller als alle Anderen 
gemalt haben soll (67). Der durch Uebung in feurige Regsam- 
keit gebrachte Geist zeigt sich schlagfertig und durch keine 
Schwierigkeiten aufgehalten in der Durchführung^ und jene Hand 
folgt am schneUsten, welche nach bestimmtem Plane vom Geiste 
geführt wird. Findet man einen trSgen Künstler» so wird dieser 
desshalb so trfige sein, weil er langsam und ängstlich das zu 
thun versuchen wird, was er vorher seinem Geiste nicht bekannt 
und klar machte. 

Und indem er sich so in jener geistigen Finsterniss be- 
findet, wird er gleichwie der Blinde mit dem Stock, mit seinem 
Pinsel bald nach diesem, bald nach jenem Wege tasten. Dess- 
halb lege man nicht anders als «elbewussten und wohlgeschulten 
Geistes Hand an das Werk, 

Einseitigkeit des Weil aber das Geschichtsbild die höchste Leistung des 

Könnens ist ^ 

megiicbtt ztt Malers ist, hier aber jedwede Fülle mit Gcwahllheit in den Dingen 
beseitigen. ' ^ 

gefordert ist, so ist es nothwendig, dafür zu sorgen, nicht blos 
den Menschen allein richtig zu malen zu wissen, sondern auch 
Pferde, Hunde und alle anderen Thiere und alle anderen sehens- 
würdigen Gegenstände. Dies ist nothwendig um der Lcbensfülle 
unseres Geschichtsbildes wegen, eine Sache, die, wie ich dir bekenne, 
von höchstem Belang ist. Und wenn es von den Alten nicht leicht 
Jemandem zugestanden wurde, dass er in allen Dingen, ich sage 
nicht ausgezeichnet aber doch mittelmässig sei, dennoch behaupte 
ich, müssen wir uns bemühen, dass wir nicht durch eigene Nach- 
lässigkeit jener Dinge entbehren, die, erworben, Anerkennung 
bringen, vernachlässigt, uns aber Tadel lassen. Der athenäische 
Maler Nikias malte Frauen besonders sorgsam. Heraklides wurde 
in der Schiffsmalerei gelobt. Serapion konnte keine Menschen 
malen, alles Andere malte er treffÜch. Dionysios konnte nichts 
Anderes als Menschen malen. Jener Alezandros, welcher den 
Portikus des Pompejus malte, malte besser als alles Andere 
Thiere, besonders Hunde. Aurelius, welcher immer verliebt war, 
malte nur Göttinnen, welchen er die Züge seiner jeweiligen 



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DELLA PTTTDRA DI LEON BATTISTA ALBERTI UBU TRE. t Sj 

et in che modo abia a condurlo; chö ceito piü sarä sicuro 
emendare Ii errori colla meate, che raderli dalla picnira. Et 
ancora, quando saremo asati affare nuUa senza prima avere or- 

dinutü, interverraci che molto piü che AscHpiodoro saremo 
pictori velocissimi, quäle uno antiquo pictore dicono fra Ii altri fu 
dipigniendo velocissimo. Et V ingegnio mosso et riscaldato per 
exercitatione, molto si rende pronto et expedito^) al lavoro; et 
quella mano scguita velocissimo, qualc sia da ccrta rai^iuiic d' 
ingegnio ben guidata. Et se alcuno si troverä pigro artetice, 
costui per questo cosl sara pigro, perchö lento et temoroso ten- 
terä quelle cose, quäle non arä prima fatte alla sua mente co- 
nosciute et chiare. 

Et mentre che s' avolgerä fra quelle tenebre de' errori et 
quasi come il ciecho con sua bacchetta, cos\ lui con suo pen- 
nello tasterä questa et quell' altra via ; pertanto mal se non con 
ingegnio scorgente bene erudito, mai porrä mano a suo lavoro. 

Ma poiche la istoria e summa opcra del pictore, in qualc 
del essere ogni copia et ekgantia di tutte le cose, conviensi 
curare, sappiamo dipigniere non solo uno huomo, ma ancora 
cavalli, cani, et tutti altri animali et tutte altre cose degnie d* 
essere vedute. Questo cosl conviensi per bene fare copiosa la 
nostra istoria, cosa qual ti confesso grandissima. Et ad chi si 
fusse da Ii antiqui non molto concessa, che uno in ogni cosa, 
non dico, excellente (iisse, ma mediocre, detto, pure affermo, 
dobbiamo sforzarci, che per nostra negligentia quelle cose non 
manchino , quäle acquistate rendono lüde et neglette lassano 
biasimo. Nitias Atheniesc pictore diligente dipinse lemmine; 
Eradides fu lodato in dipigniere navi; Serapion non potea 
dipigniere huomini, altra qual vuoi cosa molto dipignea bene; 
Dionisio nulla potea depigniere altri che huomini; Alexandro, 
quello il quäle dipinse il portico di Pompeo, sopra Ii altri bene 

>) Bei B.: „se experto". 



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1 58 LEONE BATTISTA ALBERTFS DKEI BÜCHER ÜBER DIE MALEREI. 

Geliebten gab. Phidias um (besser) die Majestät der Götter 
auszudriickeiiy gab sich in nichts mehr Mühe, als die Schönheit 
der Männer nachzubilden. Euphranor befliss sich besonders die 
Würde der Heroen zum Ausdruck zu bringen und hierin über- 
traf er alle Anderen (68). So besitzt also nicht Jeder gleiche 
Fähigkeiten; doch wenn auch die Natur jedem Geiste seine 
besondere Mitgift gab, so sotten wir doch mit denselben uns nicht 
in solchem Masse begnügen, dass wir es aus Nachlässigkeit zu 
versuchen unterjassen, wie viel wir noch ausserdem durch eigenen 
Eifer vermögen. Es kommt uns zu, die Gaben der Natur durch 
Eifer und Uebung fortzubilden und sie so Tag um Tag grösser 
zu machen, und ingleichen ist es unsere Pflicht, nicht das zu 
vernachlässigen, dessen Besitz uns Ehre einbringen könnte. 

Wenn wir nun vorhaben, ein Geschichtsbild zu malen, so 
werden wir zuerst bei uns bedenken, welche Art der Anordnung 
hier die schönste wäre, und wir werden zuerst unsere Entwürfe 
und Skizzen machen von dem ganzen ßiide sowohl wie von 
Weitcrc Vor- dcsscii Thcilcn, dann werden wir alle Freunde rufen, um uns 

hallimssmass- 

re«ciii während mit ihnen darüber zu berathen. So werden wir uns es ance- 
des bchartens. 

leiten sein lassen, jede Einzelheit vorher in uns wohl bedacht 
zu haben, derart, dass in dem ganzen Werke nichts vorkom- 
men wird, von dem wir nicht wüssten, wie es zu machen und 
wo es zu postiren sei. — Und um sicherer vorzugehen, werden 
wir uns unsere Skizzenblätter mit Parallelen beschreiben, um 
dann von unseren Skizzen, als gleichsam unseren Privat -Auf- 
zeichnungen, Ort und Lage jedes einzelnen Dinges für unsere 
für die Oeffentlichkeit bestimmte Arbeit zu entlehnen. In der 
Durchführung des Bildes werden wir jene Schnelligkeit der 
Arbeit verbunden mit Sorgfalt haben, welche Ekel oder Ueber- 
druss von der Arbeit fernhält; doch werden wir auch jene Hast, 
fertig zu werden fliehen, welche uns eine Arbeit liederlich ver- 
richten lässt. Manchmal ist es dann nöthig, die Arbeit zu unter- 
brechen, um den Geist zu erfrischen. Es ist auch nicht vortheil- 
haft — wie es Einige thun — mehrere Werke zugleich in 
Arbeit zu nehmen, heute dies beginnen und morgen jenes, ohne 
das erstere vollendet zu haben; welches Werk man einmal be- 
gonnen, das vollende man völlig. Als Jemand dem Apelles 
ein Bild zeigte mit den Worten: dies habe ich iicute zu Stande 



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DELLA PTTTÜRA Dt LEON BATTISTA ALBERTI LIBM TBE. | Sg 

diptgniea animali, massime cani; Aurelio che sempre amava^ 
solo dipignienäo Dee, ritraeva i loro visi quali esso amava; 

l'idias in dimostrare la macstri dclli iddij, piü dava opcra che 
in seguirc la bcllezza delli huomini; Eufranore si dclcttava cx- 
primere la dignitä de' signiori et in questo avanzö tutti Ii altri. 
Cos) ad ciascuno Su non equali facultä; et diede la natura ad 
ciascuno ingegnio sue proprie dote, delle quali non perö intanto 
dobiamo csscrc content!, che per negligentia lassiamo di ten- 
tare, quanto ancora piCi oltre con nostro studio possiarao. Kt 
conviensi cultivare i beni della natura con studio et exercitio 
et cos\ di d) in d\ farle niaggiori; et conviensi per nostra negli- 
gentia nuUa pretennettere, quäle ad noi possa retribuere lode. 

Et quando aremo a dipigniere storia, prima fra noi molto 
penseremOy qual modo et quäle ordine in queila sia bellissima ; 
et faremo nostri concepti et modelli di tutta la storia et di 
ciascona sua parte prima; et chiameremo tutti Ii amici a con« 
sigliarci sopra adciö. Et cosi ci sforzcrcmo avere ogni parte in 
noi prima ben peosata, tale che nella opera abbi a essere cosa 
alchuna, quäle non intendiamo ove et come debba essere fatta 
et conlocata. Et per meglio di tutto avere certezza seguieremo 
i modelli nostri con paralleli , onde nel publico lavoro torremo , 
da i nostri congetti quasi come da privali commentarij ogni 
stantia et sito delle cose. In lavorare la istoria aremo queila 
prestezza di fare congiunta con diligentia, quäle ad noi non 
dia fastidio o tedio lavorando; et fuggereroo queila cupiditä 
di finire le cose, qualc ci facci abboracciarc il lavoro. Et qual- 
que volta si conviene interlassare la fatica del lavorare, ricre- 
ando r animo. giova fare come alcuni intraprendere piü 
opere, cominciando oggi questa et domani quest* altra, et cos\ 
lassarle non perfette ma qual pigli opera questa renderla 
da ogni parte compiuta. Fu uno ad cui Apelles rispose, quando 

I) Bei ß.: nlasarla imperfetta**. 



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1 6o LEONE RATTISTA ALBERTFS DREI BOCHER ÜBER DIE MALEiOEl. 

gebracht, antwortete dieser: Es würde mich nicht wundern/ 
auch wenn du mehrere dieser Art zu Stande gebracht hättest (69). 
Ich kannte einige Maler, auch Bildhauer, Rhetoren und Poeten — 
wenn es in unserem Zeitalter Rhetoren und Poeten gibt — 
welche mit glühendstem Eifer ein Werk begannen, dann nach- 
dem diese Glut des Geistes erkaltet , das begonnene Werk un- 
vollendet verliessen und sich mit neuer Gier auf andere Gegen- 
stände warfen. Sicherlich tadle ich so beschaffene Menschen, 
weil, wer immer will, dass seine Werke den Nachkommen wohl- 
gefällig und willkommen seien, vorher wohl bedenken muss, 
was er zu thun hat, und dies dann mit grosser Sorgfalt der 
völligen Vollendung zufQhre. In nicht wenigen Dingen schStzt 
man die Sorgfalt höher als das Talent; doch fliehe man auch 
die Scrupulosität Jener, in deren Händen ein Werk früher alt 
und schmutzig als vollendet wird, und dies dcsshalb, weil sie 
wollten, dass dasselbe völlig fehlerfrei und allzu gefeilt sei. — 
Die Alten tadelten den Maler Protogenes, dass er nicht wüsste, 
wann er die Hand von seinem Bilde zu entfernen habe (70). 
Und dies mit Recht ; denn obgleich es unsere Pflicht, wie gross 
immer unsere Begabung, auf die Ausführung eines Werkes alle 
unsere Sorgfalt zu wenden, so scheint es mir doch mehr das 
Zeichen eines hartnäckigen und bizarren als eines sorgßUtigen 
Menschen zu sein, in allen Dingen das UnmÖghche zu wollen. 
Also massvolle Sorgfalt wende man auf die Dinge und man 
ziehe die Freunde zu Rathe, und während man malt, öffne man 
Jedem, der da kommt und höre Jeden, — Das Werk des Malers 
sucht das Wohlgefallen der ganzen Menge, also verachte man 
auch nicht das Urthetl und die Meinung der Menge, solange 
es noch möglich ist, ihrer Meinung entgegen zu kommen. 
Man berichtet, dass Apelles hinter einer Tafel verborgen — da- 
mit jeder freier ihn tadeln und er schicksamer zuhören konnte — 
anhörte, was ein Jeder lobte oder tadelte (71). So will auch ich, 
dass unsere Maler offen fragen und Jeden hören, der ein Urtheil 
abgibt; es wird ihnen dies nützen, Gefallen zu erwerben. Es 
gibt Niemand, der es nicht für eine Ehre hielte, seine Mei- 
nung über die Arbeit eines Anderen zu äussern. Auch scheint 
es mir wenig zweifelhaft, dass Neider und Verkleinerer der An- 
erkennung des Malers Eintrag thun könnten. Stets lag jeder 



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DELLA PITTURA DI LEON BATTISTA ALBERTI LIBRI TRE. 1 6 1 

Ii mostrava una sua dipintura, dicendo: oggi feci questo 
disseli ^non me ne meraviglio se bene avessi piü altre simili 
fatte'*. Vidi io alcuni pictori et sculptori, ancora rectorid et 
poSti — se in questa etä si truovano rectorid o po€d — con 
ardenrissiniü studio darsi a quaklie opcra , poi frcddato qucllo 
ardure d' ingcgnio, lassano 1' opera cominciata et rozza et con 
nuova cupiditä si danno a nuove cose. Jo certo vitupero cos\ 
fatti huomini; perö che qualunque vuole le sue cose essere 
ad chi dope viene grate et acepte, conviene prima ^ bene pensi 
quello, che elli ä afifare et poi con molta diligenza il rcnda 
bene perfetto. Ne ') in poche cose piü si pregia la diligenza che 1' 
ingegnio; ma conviensi fuggire quella decimaggine di coloro, 
i quali volendo ad ogni cosa manchi ogni vitio et tutto essere 
iroppo pulito, prima in loro man! divcnta 1' opera vecchia et 
sucida che hnita. Biasimavano Ii antiqui Protugcnc pictore, che 
non sapesse levare la mano d* in su la tavola. Meritamente 
questo; perö che ben che si convenga sforzare, quanto in noi 
sia ingegnio, che le cose con nostra diligenza steno ben fattc; pure 
volerc in tuttc le cose piü che atte non sia possibile, mi pare 
atto di^pertinace et bizarro non d' huomo diligente. Adünque 
alle cose si dia diligenza moderate et abbist consilio ddli amici; 
et dipigniendo s* aprä a chiunque viene et odasi ciascuno. 
Opera dcl pictore cerca essere grata a tutta la moltitudinc, 
adunque non si spregi il giudicio et scntcnzia della moltitudine, 
quando ancora sia lidto satisfare alloro oppinione. Dicono che 
Apelles, nascoso drieto alla tavola, addö che dascono potesse 
piü libero biasimarlo et lui') piü honesto udirto, ndiva quanto 
ciascuno biasimava o lodava. Cosi io vogliu, i noslri pictori 
apertamente domandino et odano ciascuno quello che giudichi; 
et gioveralli questo ad acquistare gratia. Niuno si truova, il 

<) Bei B.: .loro". 
>) Bei B.: „Ma**. 

Quellenschriften f. Konstgescb. XL 1 1 



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1 62 LEONE BATTISTA ALBERTTS DREI BÜCHER 0BER DIB MALEREI. 



Vorzug eines Malers offen : Zeugen aller seiner Vorzüge sind 
die Dinge, die er gut gemalt haben wird. Also: man höre 
einen Jeden, präge sich Alles wohl ein, überdenke es und ver- 
bessere es bei sich; und hat man Jeden gehört, dann glaube 
man den Erfahrenen. Dies hatte ich über das Wesen der 
Malerei zu sagen; zeigt es sich von Vortheil und Nutzen für 
die Maler, so fordere ich blos dies zum Lohne meiner Mühen, 
dass sie in ihren Gemälden mein Bildniss anbringen zum Zeichen 
ihrer Dankbarkeit und zum Zeugniss, dass ich mich um die Kunst 
bemühte (72). Wenn ich aber ihren Erwartungen weniger ent- 
sprach, so mögen sie mich doch nicht tadeln , dass ich den 
d!» Werkel!'" ^"th hatte eine so grosse Sache zu unternehmen. Wenn mein 
Talent nicht ausreichte, das zu vollenden, was Ehre war zu 
versuchen, so pflegt doch schon allein das Wollen in grossen 
und schwierigen Dingen löblich zu sein. — Vielleicht kommen 
nach mir, welche die von mir begangenen IrrthÜmer berichtigen 
und den Malern' in dieser erlauchten- und ausgezeichneten Kunst 
mehr als ich hilfreich und nützlich sein werden; diese — wenn 
es solche je geben wird — bitte ich und bitte ich abermals, 
sie mögen meine Arbeit, in der auch sie ihre geistige Kraft 
erproben , unbefangenen und bereitwilligen Geistes entgegen« 
nehmen und diese hochedle Kunst zu einer wohl geleiteten 
machen. 

Ich jedoch werde es mir zur Freude anrechnen, zuerst 
diese Palme in Besitz genommen, es gewagt zu haben, diese 
feine und hochedle Kunst schriftlich zu behandeln. Konnte ich 
bei so schwierigem Wagniss nur wenig der Erwartung der 
Leser entsprechen, so mögen sie nicht minder als mich die 
Natur anschuldigen, welche dieses Gesetz allen Dingen auf- 
erlegte, dass man keine Kunst oder Wissenschaft findet, deren 
Anfänge nicht mit Irrtbümcrn behaftet gewesen wären : niemals 
findet man Entstehen und Vollendung vereint. 

Wer mir folgen wird, der wirdy falls er mich vielleicht 
an Eifer und Begabung Überragt, nach meiner Meinung, die 
Kunst der Malerei zu ihrer letzten Vollendung führen. 

Ende des drinen (und letzten) Buches. 



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DELLA prmntA DI LEON BATTISTA ALBERU LIBKI TRfi. 163 . 

quäle non estimi bonore, porre sua sententia neUa fatica altrui. 
Et ancora poco mi pare da dubitare, cbe Ii invidi et detrattori 

nuocano alle lode del pictore; sempre fu al pictore ogni sua 
lode palese et sono alle sue lode testimoni cose, quäle bene 
arä dipinte. Adunque oda ciascuno et iaprima tutto bene pensi 
et bene seco ghastigbi; et quando arä udito ciascuno, creda ai 
piü periti. Ebbi da dire queste cose della pictura, quali se 
sono commode et utili a pictori, solo questo domando in pre- 
mio .delle mie fatiche, cbe nelle sue istorie dipingano il viso 
mio ad ciö dimostrino se essere grati et me essere stato 
Studioso deir arte. Et se meno satisfeci alle loro aspettationi, 
non perö vituperino me, se ebbi animo traprendere materia si 
grande; et se il nostro ingcgnio non ä potuto finire qucllo che 
fu laude tentare, pure solo il volere nei grandi et difficili fatti 
suole essere lode. Forse dopo me sarä, cbi emendera e nostri, 
scritti errori et in questa degnissima et prestantisstma arte 
saranno piü che noi in ajuto et utile ad i pictori, quäle io, sc 
mal alcuno sarä, priego et molto ripriego, piglino questa fatica 
con animo lieto et pronto in quäle esserdtino suo ingegnio 
et rendano questa arte nobilissima ben govemata. 

Noi perö ci repuleremo ad vokiptä primi avere presa 
questa palma, d' avere ardito commendare alle lettere questa 
arte sottilissima et nobilissima. In quaie impresa difiicilissima, 
se poco abbiamo potuto satisfare alla expettatione di chi ci ä 
letto, incolpino la natura non meno che noi, quäle impose 
questa legge alle cose, che niuna si truovi arte, qualc non 
abbia avuto suoi initij da cose mendose: Nulla si truova insieme 
nato et perfetto, 

Chi noi seguira, se forse sarä alchuno di studio et d' 
ingegnio piü prestante che noi, costui quanto mi stimo, farä 
la pictura absoluta et perfctta. 

Fiais, laus deo, die XVil. mensis Julii MCCCC 36. 



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L. B. ALBERTI 

ÜBER DAS BILDWERK. 



0 



LEONE BATTISTA ALBERTI 
DEM JOH. ANDREAS. BISCHOF VON ALERIA 

BESTEN GRÜSS. 

Dass dir meine beiden Werkchen „De Pictura** und „De 
Elementis picturae" gefallen haben , macht mir grosse Freude. 
Erachte ich es doch mit als • Lohn meiner Mühen, wenn die 
Früchte derselben deine Billigung erfahren, und dies ganz be- 
sonders desshalb, weil du dich, trotz aller Liebe zu mir, in 
deinem Urthcil hier wie anderwärts dennoch nicht mehr durch 
diese, als durch die Schuldigkeit des unbefangenen Gelehrten 
bestimmen lassest. — So hoffe ich denn, dass du auch dies 
dritte Werkchen, welches ebenso sehr auf den bildenden 
Künstler als auf das Thun des Architekten Bezug nimmt, mit 
Vergnügen lesen wirst. — Es erörtert und zeigt nämlich, nach 
welcher Methode du dir nach bestimmten Anmerkungen und 
Messungen einen Koloss aufrichten könntest. Ich bitte dich um 
ein genaues und ernstes Urtbeii Über dies Schriftchen; wenn du 
irgend etwas finden solltest, was du in minderem Grade bil- 
ligst, so verbessere und verändere es nach völlig freiem Belieben, 
ja lösche es geradezu weg. Keinen von den Zeitgenossen kenne 
ich, dem ich in meinen Arbeiten mehr zu gefallen wünschte, 
als dir. Ausserdem schreiben wir das, was wir schreiben, nicht 
für uns, sondern für die Menschheit, der du so — wenn du 
als mein Führer und Helfer etwas förderst — thun wirst, was 
sich für dich ziemt. 

Lebe wohl. 



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LEO BAP. ALBERTUS JOANNI ANDREiE EPO 

ALERIEN. S. P. L') 



Mea tibi placuissc opuscula, id quod de pictura et id qiiod 
de elementis picturae inscribitur, vehementer gaudeo. Juditio eoim 
probari tuo ad fructum laborum meorum deputo, idque prseseitiin, 
quod, etsi me ames, tarnen hoc scio, non amore magis te, quam 
intcgcrrimi doctissimi viri officio solere in hujusmodi atque in 
caetcris omnibus rebus proferrc quid censeas. — Tertium hoc item 
opusculum, quod non magis ad pictorem quam ex multa parte 
ad architecti ingenium pertineat, spero futurum ut legas cum 
voluptate. Colossum enim qua ratione notis et certis dimensio- 
nibus possis astruerc disquirit atque dcmonstrat. Pcto a te 
censoria tua circa litteras gravitatc et diligentia. Si quid oti'en- 
derisy quod minus prebes, liberrime id ad arbitrium emendes, 
immutes, demum oblitteres. Nemo est omnium hac State cui 
mea icque atque tibi esse non ingrata cupiam. Praeterca 
quae scribimus, ea nos non nobis sed humanitati scribimus, cui 
tu, et ductor meus et coadjutor, si quid attuleris, facies quod 
te deceat. 

Vale. 



Die Widmung fehlt In jeder anderen Handschrift. 



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• 

I 



ÜBER DAS BILDWERK. 

Ursprung d«r Die Kttnste Jener, welche darauf ausgeben, die von der 
KuDKt. ^gtm. geschaffenen Körper künstlich ab- und nachzubilden, 
haben meiner Meinung nach ihren Ursprung in Folgendem gehabt. 
Man sah nämlich vielleicht an einem Baumstumpf, einer Erd- 
scholle oder einem anderen leblosen Körper dieser Art einige 
Lineamente, welche nach geringer Veränderung irgend etwas 
darstellten, was der äusseren Gestalt eines wirklichen Natur- 
dinges sehr glich. — Indem man Solches also bemerkte und 
mit grosser Sorgfalt erwog, begann man zu versuchen, ob man 
nicht dort und da hinzufügen oder wegnehmen und nicht (so) 
erlangen könne, was noch zu fehlen schien, um ein völliges 
Ebenbild vor sich zu haben. So erreichte man denn, Linien 
und Flächen verbessernd und vervollkommnend, soweit die 
Sache selbst es forderte, das Erstrebte; und dies wahrlich 
nicht ohne Vergn&gen« Zweifellos wuchs von da an von Tag 
zu Tag die Fähigkeit der Menschen, Abbilder zu gestalten, bis 
dass sie jedes beliebige Abbild hervorzubringen vermochten, 
auch wenn die Hilfe mangelte, die ersten Umrisse dazu in 
irgend einem Stoffe schon vorgebildet zu schauen, 
bintheiiung Doch lemteu die Einen dies nicht auf demselben Wege 

K^fnsic'imenge- erreichen wie die Anderen. Die Einen nämlich, vwe z. B. die, 
welche in Wachs und Thon arbeiten, bringen das angestrebte 



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DE STATUA. ') 

Artcs eorum, qui ex corporibus a natura procreatis etfi- 
gies et simulacra suum in opus promere aggrediuntur oms 
hinc fuisse arbitror. Nam ex trunco glebave et hujus modi 
mutis ^ corporibus forcassis atiquando intuebantur lineamenta 
nonnuUa, quibus paululum immutaüs pcrsimile quidpiam vcris 
naturae vultibus redderetur Coepere id igitur animo adverten- 
tes atque adnotantes adhibita diligentia tentare conarique pos- 
sentne illic adjungcrc, adimereve atque ^) perfinire, quod ad 
vcram simulacri speciem comprehendendam absolvendamque 
deesse videretur. Ergo quantum res ipsa admonebat lineas su- 
perficiesque istic emendando expoliendoque institutum adsecuti 
sunt, non id quidem sine voluptate. Hinc nimirum studia ho- 
minum similibus efliciundis in dies cxercucrc quoad ctiam ubi 
nuUa inchoatarum similicudinum adjumenta in prsstita^) materia 
intuerentur,ex ea tarnen ^) quam collibuisset efBgiem exprimerent. 

Sed via alii alia non (id) eadem assequi didicere. Namque 
hi quidem cum additamentis, tum ademptiombus veluti qui 

Cod. R. 927: „Breve compendium de componenda statua'*. 
^ Cod. R. 767: lyingrediuntur". 
*) Id: „multis". 
*) Id: ,,adiinere ne ac*'. 
») Id: ,,pristin«" 
^ Id: „tarn quam**. 



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170 



LEONE BATTJSTA ALBE^TI ÜBER DAS BILDWERK. 



Werk ebensowohl durch Hinzugeben wie durch Hinvvegneh- 
men zu Stande; diese werden von den Griechen wXao-Ttxs? 
von uns „Bildner" genannt werden. Andere bringen es nur 
durch Wegnehmen zu Stande, wie z. B. die, welche durch Ab- 
schlagen des Ucbcrflüssigen die gesuchte, in einem Marmorblock 
(potentiell) vorhandene und verborgene menschliche Figur an 
das Licht fördern. Diese nennen wir Bildhauer; ihnen ver- 
wandt sind wohl die, welche die Umrisse eines in dem Steine 
eines Siegelringes verborgenen Kopfes durch Graviren zur Stelle 
schaffen. Eine dritte Gattung derselben bilden die, deren Thä- 
tigkeit sich auf Hinzugehen beschränkt, wie dies bei den Sil- 
berarbeitern der Fall ist, welche das Erz durch Schläge mit 
dem Hammer ausdehnen und so der Grösse der Gestalt bestän- 
dig etwas hinzufügen, bis dass sie jedes beliebige Bild hervor- 
gebracht haben (74). Hier dürften nun vielleicht Einige meinen, 
dass auch die Maler hierher gezählt werden müssten, und dies 
desshalb , weil es in deren Gebrauche liegt, Farben nebenein- 
ander zu stellen; wenn du aber nachdenken würdest, so sähest 
du ein, dass sie nicht so sehr durch Hinzufügen oder Hinweg- 
nchmcn, als mittelst anderer ihnen ganz eigener Kunsttechnik. 
bemüht sind, jene Linien und F^arben eines Körpers nachzu- 
ahmen, welche derselbe ihrem Auge darbietet. Doch über den 
Maler anderwärts. Die jedoch, welche ich aufzählte, streben Alle, 
wenn auch auf verschiedene Weise dahin, dass die in Angriff 
genommenen Werke für den Beschauer so sehr als möglich 
den eigentlichen Naturkörpern ähnlich erscheinen; hierin aber 
würden sie zweifellos weniger und immer weniger irren und 
erreichen, dass ihre Werke durchaus als tüchtig anerkannt 



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LEONIS BAPnSTAE ALBEBTl DE STATUA. 



171 



caera et creta qoos Greci'ffXoTTtxeCy nostri scultöres^) ap- 
pellant, institutum perficere opus prosecuti sunt. AlH solum 

dctrahcntes vcluti qui supcrflua discuticndo qua.'sitani ho- 
minis iiguram intra marmoris glebam indicam atque abscondi- 
tam producunt in lucem. Hos quidem sculptatores ^ appel- 
lamus, quibus fortassis cognati sunt, qui sigillo interlitescentis 
vultus lincamcnta ex cavationibus cruunt. ') Tcrtium gcnus corum 
est, qui solum addendo operantur, quales argen tarii sunt, qui 
aera -percudientes ^) malleo atque eztendentes ampiitudini formae 
continuo aliquid adjiciunt, quoad quam velis effigiem produxe- 
rint. Erunt qui forte istic addcndos censeant pictorcs , ca re 
quod coioris appositionibus utantur; sed si cogites eos in- 
telliges, non tantum addendo aut diminuendo, quam suo quodam 
alio et proprio artifido eniti, ut, quaesub aspectu posita intueantur, 
corporum lineamenta et lumina imitcntur. Verum de pictore alibi. 
Hi quidem quos reccnsui, manu tamctsi varia, omncs tarnen una 
tendunt eo, ut quae inclioarint ^) opera (quoad in se sit) veris 
naturs corporibus persimillima esse intuentibus appareant. Quam 
rjsm quidem, apud nos si recta et nota peterent ratione et via"), 

Cod. R. 767: ^pictorcs" siciicrlich vom ersten Copistcn statt pFictores" 
gelesen; die spateren suchten sich danti zu helfen und seUten : „sculptore&*', 
was dem Sinne der Stelk aber nicht entspricht. 

^) Cod. R. 767: «quam sitam"; Cod. R. 937: «qu« suam**. 

Cod. 767 und 917: «sculptores**. 

Die Worte: «ex cavationibus eruunt" fehlen im Cod. 767. 
>) Cod. 767: apercutientes**. 
>) Id: „rogites'*. 
^ Id: „corporis**. 
^ Id: „inchoarent**. 

*) Cod. R. 767 und 927 : „quam rem tjuidcm si rcctam et notam apud 
nos peterent rationem et viatn" etc. 



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172 



LEONIS BATTISTA ALBERTI ÜBER DAS BILDWERK. 



würden, wenn sie sich bei uns richtige und erprobte Regel und 
Lehre holten. 

Diejechoik Was meinst du? — Werden die Zimmerleute nicht Win- 

muM durch eine 

^^iMie'geieitet' ^^^'^^^^y Richtschnufy Richtblei, Setzwage und Zirkel haben, 
win* unter deren Lenkung und Leitung sie Winkel und Flächen und 
Abgleichungen bestimmen und abgrenzen, in Folge dessen sie 
ihr Werk auf ganz bequeme Weise fehlerfrei ausführen? — 
Der Bildhauer aber sollte so rühmliche und so bewunderns- 
werthe Werke ausführen können, mehr durch den Zufall als 
durch eine bestimmte und feste Methode geleitet? — Meinem 
Dafürhalten nach sind von Natur aus für jede Kunst und. Wis- 
senschaft gewisse Principien, Vortheile und Regeln vorhanden; 
wer diese durch Aufmerksamkeit wahrgenommen und tür sich 
benützt haben wird, der wird seine Absicht seinem Vorhaben 
entsprechend auf das Schönste erreichen. Denn gleichwie die 
Natur in einem i3aumstumpf oder einer Erdscholle — wie wir 
sagten — darthat, wie du es anzustellen, dass irgend etwas 
durch deine Kraft ihren Werken ähnlich werden konnte, so 
existirt ebenfalls von Natur aus etwas Leichtes und Bequemes, 
wodurch du bestimmte und feste Mittel und Normen erhältst, 
vermöge deren Kenntniss du auf angemessenste und geeignetste 
Weise die höchste Schönheit an dem bestimmten Kunstwerk 
erreichen kannst. Welches diese bequemen und nothwendi- 
gen Mittel aber sind, die voü der Natur den Bildhauern dar- 
geboten werden, damit sie ihr Werk auf das Beste vollenden 
können, ist nun auseinanderzusetzen. 

Da sie (die Bildhauer) aber nach Aehnlichkeit trachten, 

'^''''''^^^"''Pf' >'tso ist zuerst von der Aehnlichkeit zu handeln. Ich könnte mich 

der doppelten . 

Absicht der hier Über die Ursache der Aehnlichkeiten verbreiten, wieso 

Nachbildung. ' 

es komme, was wir in der Natur bei jedem Lebewesen bestän- 
dig beobachtet sehen, dass jedes Einzelne (Individuum) jedem 



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LEONIS BAPTISTAE ALBERTI DE STATUA. 173 

procul dubio minus et iterum minus errarent assequerenturque, 
ut eorum opera omni ex parte ') probarentur. 

Quid censes? habebunt ne fabri tignarii normam, perpen- 
dicuium, lineam, libeilam, circuluoiy quibus directoribus et 
moderatoribus angulos, extensiones, coaequationesque diffinien- 
tes et terminantes opus erroribus immune per quod commodis- 
sime cxequantur? Statuarius vero tarn pra;clara tarn admirabilia 
efficiet opera, casu magis quam certo constantique ductu ratio- 
nis? — Sic statuo; cuiusque artis et disciplin« adsunt ^ naturae'') 
prindpta quaedam et pi ospectiones et secutiones ') qiuc qui adhi* 
bita diligentia advertcrit sibiquc adsumpscrit rem cx instituto 
pulcherrime consequetur Quemadmodum enim prestitit ") na- 
tura ex trunco — uti diximus — glebaye, ut fieri aliquid posse 
a te^) suis operibus simile sentires, ita ab eadem ipsa natura 
cxistit promptum habilcquc aliquid, quo tu quidcm modum 
mediaque habeas certa et rata, quibus ubi intenderis, facilc 
possis a(p)tissime atque accommodatissime summum istius arti- 
ficii decus attingere. Qualia autem statuariis praestentur a natura 
media commoda et pernccessaria ad opus bellissime periieicndum 
exponendum est. 

Quando igitur similitudines sectantur, a similitudine ipsa 
ordiendum est.') Possem hic de similitudinum ratione disquirere; 



') Cod. R. 767: »»procul dubio minus errarent assequercnturque ut 
opera eorum ex parte probarentur" etc. 
Cod. R. 927: »finsunt**. 
^ Cod. R. 767: „natura**. 

Id: „profectiones et assecutioneft**. 
*) Id: «adsequentur** ; C. R. 957: „consequentur*'. 
•) Cod. R. 767: „reatitit". 
1) Id: „a se**. 
8) Id: „exstitit". 

^ Der Salz: ^()u;kuI() iuitur etc." fehlt in C. R. 927 und Mgl. IV. 39, 
in Cod. R. 707 wird er mit ^»quum" eingeleitet. 



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174 LEONE BATTISTA ALBERTI ÜBER DAS BILDWERK. 



Anderen innerhalb derselben Gattung stehenden überaus ähnlich 
sei. Andererseits aber wird man in der ganzen Menschenzabi 
Keinen finden, dessen Stimme der Stimme, dessen Nase der 
Nase u. dgl. von einem der Uebrigen völlig gliche. Füge dem 
hinzu, dass du die Gesichtszüge derer, welche wir als Knaben 
gesehen, dann als JQnglinge gekannt, und welche selben du als 
Männer sahst, jetzt sogar nachdem sie Greise geworden, zwischen 
Anderen herauskennst, obgleich die in ihren Zügen durch das Alter 
Tag um Tag bewirkte Veränderung sehr gross ist. Daraus geht 
hervor, dass an den Formen der Körper etwas ist, was sich im 
Laufe der Zeit verändert, etwas aber, das ihm (dem Körper) 
völlig angestammt und angeboren ist, wodurch er beständig 
fest und unveränderlich in der Gattungsähnlichkeit verharrt; 
doch dies zu verfolgen, wäre zu langwierig und vielleicht nicht 
zum Gegenstande gehörig. Wir also wollen mit Wc^lassung 
alles Uebrigen blos das, was zur begonnenen Erörterung gehört, 
auf das Kürzeste abthun. Wenn ich recht deute, so wird bei 
den Bildhauern dies Verfahren der Nachbildung von zwei Ge- 
sichtspunkten aus bestimmt; der eine davon ist, dass irgend 
welches Abbild, wenn es einmal vollendet ist, einem Lebewesen, 
hier z. B. Menschen, sehr ähnlich sei. Sehr wenig verschlägt 
es dabei, ob es (das Bild) dem Sokrates oder Piaton oder irgend 
einem Anderm gleiche ; völlig genug ist, der Anschauung Jener 
entsprechend, geschehen, wenn sie erreichten, dass das Werk, 
welches sie zu Stande brachten, einem Menschen Überhaupt, 
auch dem unbekanntesten ähnle. Anders ist die Richtung Jener, 
welche nicht blos den Menschen im Allgemeinen nachzubilden 
und darzustellen bemüht sind, sondern die Gesichtszüge und 
die ganze Körpergestalt dieses oder jenes, z. B. Cäsar's oder 
Caton's, in ihrer ganz bestimmten Art, in bestimmter Ilaltungj 
z. ß. zu Gericht sitzend oder vor dem Volke sprechend und 

Von der Mcs- in solcher Weise die irgend eines anderen bekannten Mannes. 

'"isÄuifr' Solch' doppelter Absicht entspricht — um die Sache in Kürze 
darzulegen — ein Doppeltes: die Messung und die Grenz« 



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LEONIS BAFTISTAB ALBERTI DE STATUA. 



quid ita sit , quod ex natura videmus, eam quidem in quovis 
animante perpetao solitam observare, ut eorum quodque sui 
gencris quibusque pcrsimillimum sit. Alia ex parte, uti ajunt^) 
vox voci, nasus naso, et ejusmodi in toto civium numero similis 
reltquoram nuUus invenietur. Adde, et^) vultus eorum, quos 
pueros videramusy subinde factos adolescentes cognovimus et 
quos eosdem juvenes videris, nunc factos senes etiam, dignoscas, 
cum tanta per actatem eos inter vultus secuta in dies lineamentorum 
sit *) diversitas: ut statuisse possimus, in ipsis formis corporum 
haberi nonnuUa, qua» xnomentis temporum varientur, aliquid 
vero insitum atque innatum penitus adesse, quod perpetuo ad 
similitudinem gencris constans atque imniutabile perscvcrct, 
quas res hic sequi longum et iortasse ab re esset. Nos igitur 
csteris omissis solum^) quod ad coeptam eipUcationem faciat 
brevissime transigamus. — Captandae similitudinis ratio apud 
statuarios — si recte interpretor — destinationibus dirigitur 
duabus, quarum altera est ut tandem qualc peregerit simulacrum 
animali, huic*') puta bomini, persimillimum sit; Socratis an 
Piatonis an cogniti alicujus effigiem, ut referant, id minims 
curse') est, satis quidem se fecisse statuentes, si assecuti 
sint, ut quod ctTecerint, opus homini vcl ignotissimo assimiletur. 
Altera eorum est, qui non tantum homincm, verum hujus istius, • 
puta Caesaris, Catonisve, hunc in moduro, hoc habitu, sedentis 
pro tribunali aut concionantis, aut eins modi noti alicuius, vul- 
tus, totamque corporis faciem imitari exprimereque elaborant. 
His duabus destinationibus — ut rem brevissime cxplicem — 
duo sunt qus correspondeant : dimensio et 6nitio. De his igitur 
Cod. 937: «quod**. 
*) Id.: «aut**. 

3) Die anderen Codices haben «ut**, was wohl die richtige Lesart ist. 

*) «Sit** fehlt in den anderen Codices. 

^ „solum** fehlt in Cod. R. 767. 

*) Die anderen Codices t^huc**. 

^) Die anderen Codices : «id roiniine est**. 



« 



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176 



LEONE BATTISTA ALBERTI ÜBER DAS BIU)W£RK. 



beslimmung (75). Lieber diese beiden also ist zu sagen, wie sie 
beschaä'en sind, und wer ihrer bedarf zur Durchführung eines 
Werkes; doch vorher werde ich darlegen, welche Vortheile sie 
überhaupt darbieten. 
^ ""^iSScof ^''^ bergen in sich (nämlich) eine ganz wunderbare ja fast 
unglaubüche Kraft. Denn wer jene inne haben wird, der wird 
sicherlich an jedem beliebigen K5rper die Umrisse desselben, die 
Stellung und Lagerung der einzelnen Theile sich mit zuver- 
lässigen und festen Zeichen so vermerken können, dass er, ich 
sage nicht folgenden Tags, sondern sogar noch nach einem 
grossen Weltjahr, den Körper, wenn dieser Überhaupt an dieser 
Stelle sich wieder vorfindet, nach Belieben in eine solche Lage 
und Stellung wird bringen können, dass kein Theilchen daran 
sein wird, welches nicht auf das Genaueste in seine Stellung 
zurückversetzt wäre. Wenn du z. B. mit ausgestrecktem Finger 
nach dem Mercur-Stcrn oder zu dem eben erst aufsteigenden 
Mond wiesest und du wolltest, dass vermerkt werde, in welcher 
Höhe sich genau die Spitze deines Fingers und der Winkel des 
Ellenbogens und Aehnliches sich befinde: mit unseren Hilfs- 
mitteln wirst du dies sicherlich in einer Weise können, dass 
auch nicht der geringste Irrthum erfolgt; und man mag durch- 
aus nicht zweifeln, dass es so sei. — Wenn es sich dann er- 
eignete, dass du vielleicht eine Statue des Phidias mit Wachs 
oder Thon so Überdeckt hättest, dass dies Werk zu einer Säule 
wurde, so könntest du, unterstützt und geleitet durch die be- 
sprochenen Hilfsmittel, behaupten, dass, wenn du bis zu einer 
bestimmten Tiefe bohren würdest, du hier die Pupille des Auges, 
dort die Kniescheibe und dort den Nabel, und Alles dieser Art 
ohne Verletzung erreichen würdest: so gross wird daher deine 
klarste Kenntniss aller Linien und Winkel sein und wie weit 
diese von einander abstehen oder zusammenstimmen. Anderer- 
seits wirst du dir von jedem beliebigen Modelle die Umrisse, 
den Saum der Flächen, die Lage der Theile nicht blos dar- 
stellend, sondern sogar schriftlich in der Weise verzeichnen 
können, dass du es (das Modell) auf das treueste wirst nach- 
bilden können in geringerer Grösse sowohl als in gleicher Grösse, 
oder hundert Ellen gross oder — ich wage es zu sagen und 



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LEONIS BAPTISTAE AKBERTI DE STATUA. 



»77 



dicendum est, quales sint, et qui veniant usu ftd opus perfi- 
ciendum, si prius quid ea quidem de se praestent, exposuero. 

Habent enim vim admirabilem propc aiquc incredihilem. 
Nani qui ista tenuerit, is quidem, cx quo voles corpore lineamenta 
et partium situs et collocationes ita adnotabit certis et firmissi- 
mis consignationibusy ut, non dico postridie, sed etiam post 
magnum annum, eodem precise ipso in loco ipsum id corpus si ') 
adsit itcrato, ad arbitrium coliocet atque constituat ita, ut 
nulla totius vel minima corporis pars non suo pristino repo- 
sita et constituta sit aeris puncto. Veluti si forte intenso^) digito 
Mercurii stellam, nunc primam aut novam sub apparentem lu- 
nam ostcndens, velis adnotari, quo precise aeris puncto gemma 
istic digiti tui, aut cubiti angulus aut quid tale sit, poteris tu 
quidem hisce nostris adjumentis adeo, ut ne minimus quidem 
sequatur error; nulla subveniat dubitatio rei, quaj ita sif'). 
Tum etsi dabitur, ut Phidicc fortassc statuam crcta aut cera 
superinducta operuerim, quoad opus id crassa reddatur columna, 
istorum de quibus loquimur adjumento et directionibus poteris 
tu quidem hoc affirmare, istic ad tantam altitudinem, si perterrebra- 
ris, illcsam attinges pupillam, istic vcro umbilicum, istic dcmum 
poplitem et cuncta ejus modi: Tanta^) erit hinc apud te linearum 
anguloruroque omnium quod inter se distent aut consentiant expli- 
catissima certitudo. Rursus *) ex quo velis tu quidem ^xemplari 
ductus linearum et ambitum supcrficicrum et partium positionem 
ita mandabis non picturae modo sed ') üteris et commentariis ut 
simillimam illius et minorem et tantam et centi cubitem: atque 

1) ,ai** fehlt in Cod. R. 767. 
S) Die anderen Codices richtig: „intento**. 
^ Cod. R. 937: »quam**. 
<) Cod. R. 767: „attingens**. 
») Id; «Facta**. 
«) Id: «Versus*'. 
7) Cod. R. 927 : „sed vel**. 
Quelleiischilfteii f. KvnstKmch. XI. <3 



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178 LEONE BATTISTA ALBERTI ÜBER DAS BILDWERK. 

du mögest nicht zweifeln — so gross wie der Kaukasus sein 
soll 9 vrep.n dir nur zu so ungeheurem Werke die nöthigen 
Mittel nicht fehlen. Was aber noch wunderbarer ist, du 
wirst im Stande sein, die eine Hälfte des Werkes — wenn es 
dir beliebt — zu Faros, die andere aber bei den Lunensem 
aushauen und in der Weise vollenden zu können, dass alle 
Theile sich miteinander so verbinden und vereinigen, dass sie 
mit der Gesaninitcrscheinung des Abbildes stimmen und dem 
Vorbilde (Modell) entsprechen. Die Bekanntschaft mit so grossen 
Dingen und die Regel, nach welcher vorzugehen, wird dir so 
leicht, so bequem, so zuverlässig und so schnell bei der Hand 
sein, dass kaum ein Anderer als Derjenige, welcher absichtlich 
und mit Aufwand von Mühe ihr entgegen zu handeln versucht, 
in einen Irrthum wird fallen können. — Doch möchte ich auch 
wieder nicht behaupten, dass es mit Hilfe dieses Kunstgriffes 
geschehen könnte, jede Aehnlichkeit oder Verschiedenheit der 
Körper durchaus festhalten und nachbilden zu können. Ich be- 
kenne nfimlich, dass es nicht im Bereiche meiner Anweisung 
liegt, dir genau die Mittel anzugeben, wie du die Gesichtszüge 
des Herkules, während er gegen Antaeus kämpft, durchaus 
lebenswahr bilden könntest, oder wie weit jene sich vom Ge> 
Sichtsausdrucke des Herkules unterscheiden, welcher friedselig 
der Dejanira zulächelt; wohl aber unterweisen sie dich, wie 
immer wieder die Umrisslinien eines Körpers festzustellen sind, 
so Ott in bolge von Aeiulerung der liiegurigen und Spannungen 
der Glieder die äussere Erscheinung an einem Körper sich 
ändert, wie dies bei dem Stehenden oder Sitzenden oder Lie- 
genden oder nach irgend einer Seite sich Neigenden der Fall 
ist. Hierüber ist von uns zu handeln, wie wir diese (verschie- 
denen Stellungen) nach fester Methode und auf richtigem Wege 
nachbilden könnten; wie ich sagte, bedient man sich dabei eines 
doppelten: der Messung und der Grenzbestimmung; zuerst also 
über die Messung. Die Messung ist eine zuverlässige und feste 
Was die rMes- y^|]f2eichnung der Grösse der Dimensionen, wodurch ebensowohl 
die Beschaffenheit und das Verhältniss der einzelnen Theile 
eines Körpers untereinander als auch zur Grösse des Ganzen 



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LEONIS BAPTISTAE ALBERT! DE STATUA. 



179 



adeo ut sie audeam dicere monti Caucaso parem tuis posse'j, 
ut ajunt, auspiciis fieri non dubites modo ad opera tarn imania, 
quibus ütamur, media nobis suppeditent^. Et quod magis 
mirere, hujus dimidiam ad Paron insulam, si libucrit, dimidiam 
vero partem alteram in Lunensibus excides atque periicies ita, 
Ut junctiones et cohaesiones ^) partium omnium cum totius simu- 
lacri facie conveniant exemplaribus et correspondeant. Tantarum- 
quc rcrum cognitio effici undiquc *) ratio tarn erit apud tc facilis, 
prompta, certa, expedita, ut nisi qui ex studio et dedita opcra 
velint non obtemperasse, vix possint incidere in errorem. Non 
tarnen is sum» qui fieri artificio posse hoc affirmem, ut universas 
corporum similitudincs atquc dissimilitudines penitus, imitemur 
aut teneamus; namque^) Hcrculis quidem vultus in Anthaeum 
intentisy ut omni ex parte simiUimos vivo ^) exprimas, aut quibus 
sit ille quidem differentüs ab ejusdem vultu Herculis pacato 
atque in Dejaniram arridenti dissimilis, ut perscribamus nostri 
non esse artiücii aut ingenii proiiteor, sed cum in corporibus 
quibusque varise sequantur figurae, mutatis membrorum flexloni- 
bus et tensionibus situque partium, quam et astantis et se- 
dentis et prostrati aut in partem aliquam proni aliter et deinceps 
aliter corporis lineamenta tiniantur. De bis nobis tractandum est, 
quibus ista constanti ratione et via imitemur, quae ut dixi duo 
sunt: dimensio et finitio, prius igitur de dimensione. — Est 
enim dimensio quantitatum certa et constans adnotatio, qua 
partium alterius ad alteram inter sese atque singularum ad 
totam corporis longitudinem habitudo et correspondentia per- 

I) «posse" fehlt in Cod. R. 927 und MgL IV. 39. 

^ Die anderen Codices: «suppeditentur**. 

>) C. R. 767: «caesiones**. 

^) Die anderen Codices richtig: „effidendi**. 

*) Cod. R. 927: «non". 

•) Cod. R, 767: «vivos'*. 

I3» 



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LEONE BATTISTA ALBERTl ÜBER DAS BILDWERK. 



Körpers zur Kenntniss gebracht und in Zahlen dargestellt wird. 

Man bedient diese Kenntniss aber gewinnt man mit Hilfe zweier Dinge: 
sich bei der Mes- . 

«nng zweier der Exempeda (des Massstabs) und (zweier) beweelicher Win- 

Wcrkzeuge: * , ' ' " 

i.DerExempeda. kehiiasse. Und zwHf gewinnen wir mittelst der Exempeda 
die Masse der Längen der Glieder, mit Hilfe der Wink ein? "^sse 
aber deren Übrige Dimensionen. Die Exempeda ist nämlicb ein 
schmales Holzlineal, von eben der gleichen Länge, als sie der 
zu messende Körper vom Scheitel bis zur Fusssohle besitzt. 
Daraus kann man ersehen, dass die Exempeda für einen zwerg- • 
artigen Menschen kurz, für einen grösseren Menschen aber Utnger 
sein werde; welches inmier aber diese Länge sei, wir werden 
sie (die Exempeda) durch Punkte in sechs gleiche Theile theilen, 
die wir „Fuss*' nennen; wir geben desshalb auch diesem Lineal 
nach der Zahl der Fuss den Namen Exempeda. Wiederum 
thcilcii wir dann jeden Fuss in zehn gleiche Theile, welche 
wir „Zoll" nennen. Es wird also die ganze Liingc eines Menschen 
sechzig solcher Zolle betragen. 

Endlich theile ich auch den Zoll in wiederum zehn ganz 
kleine einander gleiche Theilchen, welche „Minuten" benannt 
werden. Es wird also die ganze Fxeinpeda, da sie sechs Fuss lang 
ist, aus sechshundert Minuten bestehen und jeder Fuss wird hun- 
dert Minuten enthalten. Diese Exempeda wenden wir in folgen- 
der Weise an: Wenn wir etwa einen aufrechtstehenden Men- 
schen messen wollten, so werden wir sie dicht neben demselben 
anbringen und uns die Endpunkte der einzelnen Gliedmassen 
vermerken, wie hoch sie vom Boden abstehen, wie weit sie 
einem anderen Gliede entfernt sind, wie viel Zoll und wie viel 
Minuten z. B. die Entfernung vom Knie, vom Nabel, vom 
Schlüsselbein u. s. w. beträgt. Diese Sache ist von den Malern 



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LEONIS BAFTISTAE ALBERTl DE STATUA. 1 8 1 

cipitur ad namerumque redigitur Atque perceptio quidem 
hsec duabus fit rebus: ezempeda et normis mobilibus. Exem- 
peda qttidem extensiones membrorum , normis autem reliquos 

membris diametros captamus et mctimur. Est enim excmpeda 
lignea^) quaedam regula, graciUs, aeque longa, atque est tota 
proceritas corporis, quod dimetiri velts a summo capitis vertice 
ad infimum usque vestigium pedis. Ex quo intelligere convenit, 
pusilli hominis cxcmpcdam tuturam brevem, majoris vero longio- 
rem; verum cuiuscumque quidem^) ea sit proceritas eam divi- 
dimus punctis in partes cosquales sex, quas pedes dicimus: 
eaque de re a pedum numero imponimus regulae huic nomen 
„Exempedae"*). Rursum istic pedem quemque in partes sub- 
dividimus coabqualcs dccem, quas unceolas appellamus. Erit 
igitur tota hominis longitudo unceolae sui generis LX. 

Rursus et ipsaro unceolam subdivido in pusillas particu- 
las, itidem decem coaequales, qu» minuta nuncupantur. Hinc 
igitur tola exempeda pedibus constabit sex, hi erunt minuta 
sexcenta, et pedi cuique minuta dabuntur centum. Hac 
exempeda nos utimur sie. Nam si forte stantem hominem^ 
metiri velimus , statuimus hanc juxta , atque adnotamus sin- 
gulos nicmbrorum terminos, quam alte a vestigio quam 
longe altera ab articulo distcnt; puta ad') genu, ad um- 
bilicum, ad jugulum et ejusmodi quot unceolae, quotve minuta 
sint. Quse res pictoribus, sculptoribusque minime negligenda 
est, mirum enim in modum utilis et penitus necessaria est. 

') C. R. 927: „dirigitur". 

^) Die anderen Codices richtig: „membrorum**. 
3) Cod. R. 767: „linea". 

Die anderen Codices: «cuius cuique ea"; Cod. R. 767 fehlt dann: 
Rquidem**. 

^) In C R. 937 und Mgl. IV. 39 fehlt der Satz; ,eam dividimus punctis 
in partes sequales sex" bis „rursus i8thic'\ 
^ C R. 767: fehlt «stantem". 
f) Id: ,ab". 



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LEONE BATTISTA ALBERTl ÜBER DAS BILDWERK. 



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Der Wiokel- 
mtste. 



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und Bildhauern durchaus nicht gering zu schätzen, im Gegen- 
theil sie ist ganz ausserordentlich nfitzlich und durchaus noth- 
wendig. Denn sobald man die Anzahl der Zoll und Minuten 
jedes einzelnen Gliedes kennt, wird die Grenzbestimmung der- 
selben ohne jedes Dunkel und jede Schwierigkeit sein, so dass 
IrrthGmer darin unmöglich werden. Und du wirst auch keinen 
dünkelhaften Mahner zu hören brauchen, der da sagt: dies ist 
zu kurz und dies zu lang; die Exempeda selbst wird ja die zu- 
verlässige und wahrredende Leiterin von Aüem sein. Wenn du 

nun reiflich überdacht haben wirst, welche Vor- 
züge die Exempeda besitze, so zweifle ich nicht, 
dass du aus eigener Kraft zur Keiintniss 
kommen wirst, auf welche Weise die Läni^en an 
einem grösseren Körper sowohl wie an einem 
kleineren zu bestimmen sind. 

Denn w^olltest du vielleicht eine Statue 
machen, die zehn Ellen lang, so wirst du ein 
dieser Länge entsprechendes Holzlineal von 
ebenfalls zehn Pillen gebrauchen, das zwar in 
sechs grosse Theile getheilt ist, die aber in 
ihrer Grösse einander so entsprechen wie an dem 
kleineren (Lineal) die kleineren (Theile)« und auf 
gleiche Weise wirst du es mit den Zoll und 
Minuten halten, an jeder Exempeda ohne Aus- 
nahme. Denn die Hälfte der grössten Zahl 
steht zu jener ganzen grössten Zahl, deren 
Hälfte sie ist, in demselben Verhältniss, als die 
Hälfte einer kleineren Zahl zu der ganzen klei- 
nen Zahl, deren Hälfte sie ist. 

Von solcher Beschaffenheit hat also die 
Exempeda zu sein. Ich komme nun zu den Win- 
kelmassen ; wir fertigen sie in folgender Weise 
an. Das Eine von ihnen (ABC) wird aus zwei 



s 



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LEONIS BAPTISTAE ALBERTI DE STATÜA. 



l83 




Cognitis enim uncearum et minutorum quantitatibus cuiusque 
raembri, habebitur eorum terminatio prompta atque explicatis- 
sima, quoad nulli errorcs admittantur. Nequc 
erity ut arrogantem admonitorem audias, 
dicentem: hoc longum nimis^ est, hoc autem 
breve : ipsa quidem exempeda omnium erit mode- 
ratrix certa et veridica. Quod si, quas habcat 
commoditates exempeda, haec satis pensitaris, 
Don dubito ex te percipies, quo pacto et ma- 
jore in statua longitudines *) aeque atque in 
minore possis constituere. 

Facturus enim statuam fortassis longam 
cubitos decem, ad totam istam longitudinem 
parem habebis regulam ligneam,cubitorum aeque 
decem, distinctam magnis quidem ^) portionibus'i 

o. 

sex, sed isthic aique ad sui magnitudincm rc-S 

X 

spondcntibus atque brevioribus ^) in breviori par-^ 
que erit et *) unceolarum et minutorum quibus- 
que exempedanim usus et ratio. Dimidium enim 
maximi numeri ^) ad totum illum maximum 
numerum cuius dimidium est, eadem proportio 
est; quse dimidii minoris ad totum hunc ipsum 
minorem et ejusmodi. 

Itaque talem fecisse oportet exempedam. 
Venio ad normas; cas^ tacinuis sei ; erit enim ^g] 
altera earum ABC duabus constituta regulis 

*) Id: «auditorem." 
^ Cod. R. 927 fehlt ,niiiiis'*. 
^ G. R. 767: nlongitudine longitudines". 
*) Die anderen Codices: «magis quidem". 
<^ C. R. 767: «in brevioribus in breviori**. 
•) C. R. 937: ,ut". 
f) Id: «numeri" fehlt. 
•) C. R. 767: »tres". 



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i84 



LEONE BATTISTA ALBERTl ÜBER DAS BILDWERK. 




Richtscheiten be- 
stehen, von welchen 
wir AB das „senk- 
rechte" und B C, das 
andere, dieBasis nen- 
nen. Die Grösse die- 
ser Richtscheite ist 
so zu bestimmen, 
dass die Basis eines 
jeden nicht minder 
alsi 5 Zoll „ihrer Art** 
enthalte. Zoll „ihrer 
Art" nenne ich sie, 
wenn sie der Exem- 
peda des zu mes- 
senden Körpers ent- 
sprechen, die also — wie ich früher sagte — grösser und 
kleiner sein können, je nachdem die Exempeda grösser oder 
kleiner ist. Diese Zoll also, wie immer ihre Grösse, der Exem- 
peda ents]jrechend, beschatfen sti, wirst du, nachdem du sie 
in Minuten und Punkte getheilt, auf der Basis BC, z. B. von 
C an dir auftragen, doch eben gleich gross, wie ich sagte den 
Zoll der geforderten Exempeda. 

Dieses mit solcher Eintheilung versehene Winkelmass ABC 
stellen wir Über ein gleiches anderes Winkelmass DFG in der 
Weise, dass die aus den beiden Basen gebildete GC nun die 
beiden Winkelmassen gemeinsame Basis sei. — Wäre es nun 
der Fall, dass ich den Durchmesser des Schädels (AKD) bestimmen 
wollte, so werden wir also die Winkelmasse heranbringen und 
die senkrechten Richtscheite A B und D F so lange entfernen 
oder näher heranschieben, bis sie den Umfang des Schädels be- 
rühren, wobei die Basen der Winkelmasse gegenseitig zu einer 
einzigen geraden Linie aneinander gefügt sind. Auf diese Art 
werden wir nach den Punkten A und D, welche dort sind, wo 
der zu messende Schädel die senkrechten Richtscheite der Winkel- 



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LEONIS BAPTISl AE ALUERTl DE STATUA. 



l83 



AB, quam regulam 
nos stantem appel- 
lamus et BC qaam 
alteram nos regulam 
Basim dicimus. Is- 
tarum regularum 
magnitudo constitu- 
enda est ut cuiusque 
basis cupiat sui gene- 
ris UQceolas nonpau- 
ciores XV; sui gene- 
ris apello unceolas ') 
cxcmpedae istius cor- 
poris, quod adnota* 
turus sis, quae — uti superius dizi — ex magna exempeda majores, 
ex minore minores habebuntur. Hasce igitur unceolas« quales- 
cuiiquc illae quidem veniant ab cxcmpeda, punctis et minutis 
distinctas ab normae angulo, puta B incipiens signabis in Basi 
puta BC aequales ut dixt unceoUs praescriptae exempedae. 

Hanc sie consignatam normam, puta ABC, superponimus *) 
altcri parili nornKL'DKG ita,ul tota G C liiica una ambabus sit 
linea et basis. Atqui esto, velim coronae capitis AK D diametrum 
metiri,admovebimus ergo normas eo ^et seducemus'*)reducemusve 
propius normarum ambarum stantes regulas AB et DF, quoad 
coroiue ambitiim atrini^aiil, basibus normarum unam ad rectani 
lineam mutuo applicatis. Hoc pacto ex puncris, contractus A et 
D, qui 'ab adstantibus ^) iliis regulis normae ad coronam di- 




1) „non pauciores XV; sui generis unctolas appello" fehlt in C R. 767. 

2) Die anderen Codices „supponimus**. 
>) ,co" fetalt in C. R. 767. 

*) Die anderen Codices: nsubducemus'*. 
Id: «ab stantibus". 



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LtONE BATTISTA ALlitRTl UBER DAS BILDWERK. 



masse berührt , zu sicherer Kenntniss brint^cn , wie gross 
dessen Durchmesser sei. — Und nach gleicher iMeihode lässt 
sich die Dicke und Breite jedes anderen CJhedes nach Zoll und 
Minuten, wie diese auf der Basis BC angezeichnet sind, auf 
das Beste in Erfahrung bringen. Vieles noch, was auf den Ge- 
brauch und die Vortheile der Exempeda und dieses Winkel- 
masses Bezug hat, könnte ich noch erzählen, wenn ich nicht 
meinte, es der Kürze wegen übergehen zu müssen, zumal es 
auch der Art ist, dass auch der nur mittelmässig Begabte es 
von selbst wahrnehmen und erkennen wird, faUs er seine Auf- 
merksamkeit darauf richtet, so, wenn er beispielsweise jenen 
Durchmesser zu bestimmen hätte, welcher vom rechten Ohr 
zum linken geht, oder genau wissen wollte, wo dieser jenen 
Durchmesser durchschneidet, welcher von der Stirne zum Hin- 
terhaupt geführt wird und dergleichen mehr. Uebrigens wird 
der Künstler, falls er auf mich hört, sich der Exempeda und 
Winkelmasse als der treuesten und zuverlässigsten Berather und 
Führer nicht blos dann bedienen , wenn er das Werk in An- 
griff nimmt und wahrend er es fortführt, sondern noch weit 
früher; so wird er sich mit Hilfe dieser Werkzeuge auf die 
Arbeit in einer Weise vorbereiten, dass es keinen Theil auch 
nicht den kleinsten an dem Bildwerke gibt, von dem er nicht 
alle Ausdehnungen und Durchmesser, sowohl in Bezug auf Grosse 
als auf Richtung genau erforscht hätte, und die ihm desshalb 
nicht völlig geläufi(( wären. 

Wer wagte wohl die Schiffsbaukunst auszuüben, ohne 
genau zu wissen, ob und wie viel Theile ein Schiff besitze, und 
was ein Schiff von einem andern unterscheide und worin die 
Theile eines jeden unter einander Übereinstimmen? Wenn da 
aber bei unseren Bildhauern Nachfrage hieltest, wie viel wohl 
werden sich — wie es schicklich ist — irgendwo genügend auf- 
gezeichnet haben oder wüssten es in Gedanken sich vorzustellen, 
welches denn die Einrichtung dieses oder jenes Gliedes ist, 
welches das VerhSltniss des einen zum anderen oder dieser und 



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LEONIS BAPTISIAE ALbERTI DE STATÜA. 187 

meticndam tient quota sit diameter, compcrtum habcbimus. 
Parique ratione ex unceoUs et minutorum numero quae isthac 
in basi BC consignatae sint, cujusvis membri crassitudo et 
latitudo bellissime adnotabitur. Multaquc quae ad exempcdae 
normaequc istius usum et commoditates iaciant, cnarrurcm, ni 
brevitatis gratia praetereunda censerem, prsesertim cum sint 
ejusmodi, ut quivis mediocri praeditus ingenio, ex sese, animum 
intendens, facile possit advertere et perspicere; veluti si Ubeat *) 
diametri alicujus partem quotam adnotare, puta diametri illius, 
quae a dextera ad sinistram aurem dirigatur, velis non ignorare, 
quo persecet diametrum alteram, qus a fronte perducatur ad 
occiput et ejusmodi. Cseterum bis exempedis atque normis ar- 
tifex, si me audict, utetiir Hdissimis et constantissiniis coubul- 
toribus atque directoribus, non solum ubi opus aggrediatur 
atque perducat, verum longe ante; ita rem sibi comparabit 
istarum adminiculis, ut nuUa vel nimia futuri simulacri pars 
sit, quin illius omnes extensioncs et diametros quales et numero 
et productionibus sunt, perspectum penitusque cognitum et per 
quod familiäre habeat^). — 

Quis") enim se audeat fabrum navalem profiteri, si et 
quot"') sint partes na vis et quid navis a navi differat, et quid 
cujusque operis partes inter se conveniant, non tenuerit? At ex 
nostris statuariis, quotus quisque erit, qui si rogetur, quasnam 
membri istius ratio, quaenam ad illud, aut alterius ad hoc, aut 
istorum ad totam corporis habitudinem proportio sit, uspiam 
satis notarit aut teneat, uti par est? — Suam quemque didi- 

») C. R. 767: „fict". 

2) Id; „commüditaiis". 

3) 1(1: „habeat". 

*) C. R. 927 richtig: „vel". 

^) In den drei anderen Codices ist diese Steile gflnzlich verdorben. 

C. R. 767: «puta, quis" etc. 
^ C R. 927: «quo**. 



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i88 



LEONE BATTISTA ALBERTi ÜBER DAS BILDWERK. 



jener zur ganzen Grösse des Körpers ist. Es ist aber ziemlich, 
jene Kunst (oder jenes Handwerk) völlig zu verstehen, welche 
Dian ausübt. Und zwar erlernt man eine Kunst zuerst mittelst 
einer (bestimmten) Methode und Regel, die Fertigkeit in der- 
selben bewahrt man sich dann durch Ausübung, Niemand aber 
wird irgend etwas künstlerisch darstellen iLÖnnen, dessen Be- 
standtheile er sich nicht zur Kenntniss gebracht haben wird; 
doch darüber genug. Wir handelten über die Messung und auf 
welche Weise man sich hierbei der Exempeda und der Winkel- 
Vüti der masse richtig bediene; es folgt nun, was Über die Definition 

Dclinilion. /r> 

ZU sagen ist. Definition (Grenzbestiromung) nennen wir hier 
das, wodurch wir uns die Richtung der Linien, die Krümmung 
aller Winkel, das Mass und die Grenze jeder Hervorragung 
und jeder Einbuchtung, so wie Lage und Anordnung (der Theile) 
nach einer richtigen, zweifellosen und klaren Methode zur 
Kenntniss bringen. Definition (Grenzbestimmung) wird dies 
Verfahren genannt, weil uns vermittelst desselben die "Entfernung 
und der Abstand zur W ahrnehmung und Kenntniss gebracht 
wird, welcher zwischen der Centrallinic des Körpers und dessen 
äussersten Begrenzungslinicn stattfindet. 

Zwischen der Vermessung also, über welche wir oben 
handelten, und der Definition ist der Unterschied, dass die Ver- 
messung uns das zur Kenntniss bringt und bestimmt, was von 
der Natur den Lebewesen unveränderlich eingcpHanzt wurde 
und das (desshalb) ziemlich allgemein vorkommt, wie es die 
Breite oder die Dicke der Glieder sind; die Definition aber 
die temporären (zufälligen) Veränderungen der GHedmasscn, wie 
sie durch die Anordnung der Theile in Folge der jeweiligen 
Wcrk/xnn, I'cwegungen hervorgebracht werden. Um diese Definition richtig 

dessen man sich - 

bei der Dcii- anzustcUen, bedarf es eines Instruments; dies besteht aus drei 

nilioii bedient. . ^ . • i* • 

Theilen: dem Orizon, dem Radms und dem Perpendiculum. 



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LEONIS BAPTISTAE ALBERTI DE STATÜA. 1 89 

cisse artem decet quam profiteator. Et discunt aites ratione 

inprimis et via; proxime agcndo ') comprehcnduntur. Et faciet 
nemo arte^) quidpium, cujus partes non didicerit. Sed de his 
bactenus. Diximus de dimensione^ quo pacto exempeda et quo 
pacto normis recte habeatur; scquitur ut^ de finitione dicen- 
dum sit. Est enim hic finitio ca, qua linearum productiones et 
Hcxioncs angulorumque omnium et promincntiarum et rctrac- 
tionum omnium modum et terminationes et situs et coiloca- 
tiones adnotamus vera indubitabilique ratione et perspicua. Dic- 
taque finitio est, quod linearum omnium a medio quodam positi 
ceiitri pcrpcndiculo ad Ultimos corporis tcrminos prodiictarum 
prulixitatem extremosque fincs adnotet atque perscribat. 

Inter dimensionem igitur» de qua sup'ra transegimus, et 
finitionem hoc interest, quod dimensio quidem stabilius quid- 
piam animantibus a natura insitum communiusque invcntum 
sequitur atque usurpat, uti sunt mcmbrorum longitudines, cras- 
situdines, latitudincs; finitio autem momentaneas membrorum 
varietates, factas motionibus ex novissimis partium coltocationi- 
bus, adnotat atque determinat. Ad diffinitionem hanc recte*) 
habcndam instrumcnto opus est; cujus instrumcnli partes sunt 
tres: Orizon, Radius et Perpendiculum. Est enim Orizon lim- 
bus drculi inscriptus, particulis coaequalibus et numeris. Radius 
vero est linea recta, cujus caput alterum in centro circuli istius ^) 
speclat'), alterum vero caput circumducitur ad arbitrium, ut 
voiens^jad omnes orizontis particulas dirigatur. Perpendiculum 

*) Id: »praxima**; C R. 767: »prozima agendi*'. 

^ Die anderen Codices: «artem"*. 

^ ,ut" fehlt in C. R. 767. 

^ C R. 937: ffRiodos*'. 

*) Die anderen Codices: «rectam**. 

^ C. R. 917: „infrascripti.*' 

') Die anderen Codices: ,,perstat", welcher Lesart ich folge. 

8) C. R. 7G7: „voles." 



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igO LEONE BATTISTA ALBERU UBER DAS BILDWERK. 




8 

Der Orizon ist der Saum eines Kreises, welcher in gleiclie, mit 
Zahlen versehene Theile getheilt ist. Der Radius aber ist ein 
gerades Stäbchen, von welchem das eine Ende im Mittelpunkte 
des genannten Kreises befestigt ist, dessen anderes Ende aber 
berumgedreht und zu jedem beliebigen Theiipunlcte des Orizon 
dirigirt werden kann. Das Perpendiculum endlich ist ein Faden, 
der von dem Ende des Radius in senkrechter Richtung zur 
Bodenstelle herabfällt, auf welcher das Modell steht, von welchem 
die Definitionen aufzuzeichnen sind. Das Instrument selbst ver- 
fertigt man in dieser Welse: Man nimmt eine ebene gut polirte 
Tafel, auf welcher ein Kreis beschrieben wird, dessen Durch- 
messer drei Fuss beträgt. Die Peripherie dieses Kreises theile 
ich in gleiche Theile, ähnlich den Theilcn, welche die Astro- 
nomen dem Astrolabium einschreiben. Diese Theile nenne ich 
•Grade; dann theile ich diese Theile neuerdings in so viel klei- 
nere Theile als mir beliebt z. R. sechs, welche Minuten genannt 
werden, und schreibe zu diesen Graden der Ordnung nach 



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UBONIS BAPnSTAE ALBERn DE STATDA. I9I 




demum ') est linea rccta, a summo radio pcndcns orthotzona- 
liter ad usque pavimenturriy in quo adnotandum iinitiotiibus 
exemplar stat'^); fitque instramentum ipsum hoc sie. Tabula 
sumitur plana, bene levigata» in ea inscribitur drculus, cuius 
diameter pedes capiet tres; ambitum circuli istius extremamque 
circuitioncm in partes divido coaequales, üimilcs partibus, quas 
in Ascroiabio inscribunt Astronom!. Has partes gradus appello; 
et particulam quamque istarum subdivido in quotas libuerit — 
puta sex — minores particulas, quae minuta dicantur. Inscribo- 
que gradibus ex ordinc numcros primo i, sccondo 2, icrtio 3, 



* Isd : „demum" fchlL 
2) C. R. 947 : „6at" 



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192 



LEONE BATTISTA ALBERTt ÜBER DAS BILDWERK. 



I, 2, 3, 4 u. s. w. in dieser Weise hinzu, bis dass ich jedes 
Tbeilcheo mit der entsprechenden Zahl bezeichnet habe. 

Dieser in solcher Weise beschriebene Kreis also wird 
Orizon genannt. Dazu füge ich nun einen beweglichen Radius. 
Der wird auf folgende Weise verfertigt. Man nimmt ein gera- 
des, dünnes, drei Fuss (von entsprechender Art) langes Stäb- 
chen, dessen eines Ende im Centrum des dazu gehörigen Kreises 
befestigt ist, so dass es dort haften bleibt, dessen anderes Ende 
aber leicht und ungehindert um die ganze Peripherie herum- 
geführt werden kann. 

Auf diesem Radius zeichne ich mir so viele Zoll an, als 
er fasst und zwar diese gleich den Zoll der dazu gehörigen 
Exempcda, Über welche oben gehandelt wurde; und wiederum 
thcilc ich mir dann die Zoll in kleinere Thcilchen, also Minuten, 
die untereinander gleich sind, und gleich sind den Minuten der 
Exenipeda. Die einzelnen Zoll aber bezeichne ich mit den Zahlen 
1, 2, 3 u. s. w., indem ich hiebei von dem Centrum an ( wo 
das eine Ende des Radius befestigt) beginne. An den l^uiius 
befestige ich das Pcrpendiculum , bestehend aus einem dünnen 
Faden und eigem Bleistüclcchen. 

Dies ganze Instrument, welches aus dem Orizon eines 
Kreises, dem Radius und dem Perpendiculum besteht, nenne 
ich Definitor. Und es ist so beschaffen, wie ich es hier abge- 
zeichnet habe. Diesen Definitor gebrauchen wir in folgender 
Weise. Es sei z. B. das Modell, von welchem die Grenzbestim- 
mungen (Definitionen) zu nehmen sind, eine Statue des Phidias, 
welcher von der Biga aus mit der linken Hand das Pferd zügelt. 
So postire ich nun den Definitor oberhalb des Kopfes der Statue, 
so dass derselbe nach allen Seiten eine völlig wagrechte Lage 
einnimmt, nachdem ich seinen Mittelpunkt genau in den Scheitel- 



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LEONIS BAPTISTAE ALBERTI DE STATÜA. 193 

quarto 4 et deinceps hujusmodi usque') omnes suas particulas 
suis numeris nolaro. 

Hic igitur limbus ita inscripcus Orizon nuncupatur. Ad 
hunc ipsum circulum adjungo radium mobilem. Is fit sie. Capi- 
tur regula recta, gracilis, pedes sui generis longa tres; alterum 
istius -) Caput alfigitur centro sui circuli, ut applicatum haereat'*); 
alterum vero caput producitur expeditum et liberum, ut posstt 
drcumverti ^) ; in huncipsum radium adscribo^) punctis unceolas 
quot capiat, parcs') unceolis suae exempede, de qua supra 
dictum est. 

Et itidem unceolas minutis subdivido particulis minoribus 
atque inter se comparibus bis, que in exempeda sunt; inque 
singulis unceolis, a centro incipiens, numerum inscribo primo i, 
secondo 2, terzo 3 et ejusmodi. Ad radium autem huiic appendo 
perpendiculuni) tilo tenui cum plumpeolo. 

Totum hoc instrumentum, quod circuli orizonte et radio 
et perpendiculo constat, finitorium appello; estque istius modi 
quäle liic lineis") exscripsimus. Hoc finitorio instrumento sie 
utimur. Esto sie exemplar, a quo linitiones sumenda.^ sint, Phi- 
dis statua equum ad bigam sinistra manu concineris CoUoco 
igitur finitorium hunc circulum» ut^) in Status caput supernei') 
pendeat ex piano quoque undique ad libellam, centro sui prc- 
cise in statuae vertice constituto; verticis autem punctum, super 

Isd: nusque dum**. 
R. 767: „isthic»'. 
>) Ud: „hcreae regulee**. 
*) C, R. 927: ^circumagi**, 
») Isd: „describo". 
c) C. R. 767: „partes". 
") Isd: „cifris". 

') Die rinderen Codices: ^coiuinens'', welcher I^esart ich foii^e. 

9) In C. R. 767 fehlt „ut". 

C. R. 7r)7: «capite". 

In C. R. 9^7 foli^t „ut" n.ich superne. 
Quellenschrittcn t. Knnstgescli. XI i3 



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194 LEONE BATTISTA ALBERTI ÜBER DAS BILDWERK. 

punkt der Statue verlegte; den Scheitelpunkt aber, auf welchem 
das Centrum des Kreises liegt, bemerke ich mir dort mit einem 
hineingeschlagenen Stahlstift. Hierauf bringe ich mir von einem 
bestimmten Punkte aus mittels einer Drehung des Instrumentes 
den am Orizon mit i bezeichneten Grad in eine solche Lage, 
dass ich genau weiss, wohinwärts er gerichtet sei. Dies geschieht 
so: Ich führe nämlich don Kadius, d. h. das bewegliche Stab- 
chen im Kreise, an welchem das Perpeiidiculiiin beiestigt ist, 
soweit, bis es zum ersten (irad des Orizon hingelenkt ist. Ist 
er in solche Lage gebracht, so drehe ich iim zugleich mit dem 
Kreise des Orizon, bis dass der b'aden, der von ihm hcrabhiingt, 
irgend ein hervorragendes augenfälliges Glied dieser Statue, 
z. B. den Daumen der rechten Hand, berührt. Von nun an 
werde ich diesen so beschaffenen Definitor wann immer und 
wie oft es mir beliebt, von der Statue entfernen und ihn wie- 
der in eine Lage bringen können, welche die gleiche, wie die 
frühere ist, d. h. dass, falls der Stift vom Scheitelpunkte aus 
das Centrum des Definitors durchdringt und das Perpendiculum 
vom ersten Grade aus herabhängt, es eben jenen Daumen der 
\ erfahren bei Hand berührt. Nach solcher Vorbereitung wollte ich mir z. B. 

der Messung * ^ 

eines bestimm- die KrÖmmunff des linken Ellenboffens dem GedMchtnlss ern- 
ten Körper- ^ . .11 »1^ 

tbeilB. prägen oder schriftlich verzeichnen. Ich vcrlahre dabei so. Ich 

befestige den Definitor in seinem Mittelpunkte im Scheitelpunkte 
der Modell-Statue, in einer Lage zu derselben, wie wir sie oben 
beschrieben, so dass die Scheibe, auf welcher der Orizon be- 
schrieben ist, ganzlich unbeweglich sei; den Radius aber führe 
ich so lange herum, bis dass der herabhangende Faden des 
Perpendiculums eben jenen Ellenbogen der Statue berühre, 
Über welchen ich mir die Aufzeichnungen machen will. Ist dies 
geschehen, so ergibt sich nun ein Dreifaches, was hier zu thun. 
Das Erste wird sein, dass du dir vermerkst, wie weit jetzt der 
Radius am Orizon von jener Stelle entfernt sei, von wo aus 
er fortbewegt wurde. Du wirst also schauen, welchen Grad am 
Orizon der Radius selbst am Instrumente zeigt, ob den zwan- 
zigsten oder dreissigsten oder dergleichen. Zu zweit wirst du dir 
anmerken, wie viel Zoll oder wie viel Minuten jenes Perpen- 



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LEONIS BAPTISTAE ALBERTl DE STATUA. 



quod circuli centrum adsideat, adnoto illic inüxa acu ex xre. 
Tum ex certo loco primum in Orizonte inscriptum gradum 
versione instrumend coHoco, ut apud me constet, quo versus 
directum sit. Id fit sie. Nam radium quidem, hoc est regulam 
mobilem in circulo, cui appcnsum est perpendiculum, diduco eo, 
ut ad primum ') dirigatur gradum orizontis et sie constitutum 
una cum toto circulo orizontis inverto^), ut filum ex eo pen- 
dens, attingat Status istius primarium aliquod et prse cseteris 
perspicLiLim nicmbrum, puta dcxtriL' maiius polliccni. Potro hinc 
adeo, quaiidocunque libucrit, tinitorium hoc tale instrumen* 
tum^), iterum atque iterum ad arbitrium abmovere ab statua 
rursusque restituere, ut »que adstet, uti prius steterat, hoc est, 
ut acus ex vertice statua? per centrum finitorii pcnetrans et per- 
pendiculum a prinio gradu orizontis pendens, pollicem hunc 
ipsum attingat manus. His positis et comparatis esto, volo si- 
nistri cubiti angulum adnotare, scripto memorieque mandare. 
Facto igitur sie. Firmo finitorium instrumentum centro sui in 
statuai exemplaris vertice positum ad cum ipsum, quem dixi- 
musy statum, ita ut tabula, in qua inscriptus *') est Orizon, pe- 
nitus sit immobilis; radium autem circumduco, quoad linea 
perpendiculi dependens, ipsum hunc . attingat statuse^ quem 
aJnotarc velimus cubituni. Kx hac re sie'') constitula, tria da- 
buntur, quae taciant ad rem. Primum crit, ut hinc adnotes, 
quam longe nunc distet in orizonte radius a pristino, unde di- 
ductus sit, loco. Spectabis igitur, quem in orizonte numerum 
radius ipse instrumenti petat vigesimum an trigesimum aut ejus- 
modi. Secundum erit, ut ex particulis in radio consignatis ad- 
notes, quot unceolis, quotve minutis illa distet perpendicularis 

') C R. 937: „ad hunc ipsum primum*'. 

3) In den anderen Codices fehlt: „et sie** bis „inverto*% 

Dfe anderen Codices: „quamcunque". 

C. R. 767: nhoc tale instrumentum iterum admovere". 

Isd : „scriplus". 
«) Isd: fehlt „sie". 

i3* 



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1 90 LEONE BATnSTA ALBERTI ÜBER DAS BILDWERK. 

diculum (das den Ellbogen berührt) vom Mittelpunkte des Kreises 
abstehe. Das Dritte wird sein, dass du die Kxcmpeda an das 
Perpendiculum heranbringst und nun siehst, wie viel Zoll und wie 
viel Minuten die Fllenbogenkrümmung vom Boden, auf welchem 
die Statue steht, entfernt ist. Diese Dinge aber wird man sich 
auf einem Schreibtäfclchen in folgender Weise vermerken: die 
linke EUenbogenkrÜmmung zeigt am Orizon ii Grade 5 Mi- 
nuten, am Radius 7 Grade (Zoll) 3 Minuten und einen Boden- 
abstand von 40 Graden und 4 Minuten. Auf gleiche Weise 
wirst du dir alle Übrigen hervorstehende Theile von deinem 
Modelle zur Kenntniss nehmen, wie z. B. die Knie oder die 

t^?en 'b^^~. Achseln und sonstige hervortretende Theile dieser Art. Sind 
net werden, g^^j. Vertiefungen zu berechnen, welche dergestalt einwärts 
liegen, dass das Perpendiculum an dieselben nicht herangebracht 
werden kann, z. B. an die Vertiefung, welche sich auf dem 
Rücken zwischen den Schulterblättern findet, so wird dies dann 
auf bequeme Weise geschehen können, wenn du an den Radius 
noch ein anderes Perpendiculum herangebracht haben wirst, 
welches von dem ersten, früher daran befestigten beliebig weit 
entfernt sein kann. 

Mittels dieses so construirten Doppelperpendikels wird es 
dir möglich sein, dies (diese Berechnung) erreichen zu können 
aus der Richtung der beiden Fäden und (indem du das Stäb- 
chen (Radius) gleichsam durch eine gerade Ebene so legtest, 
dass es die beiden Fäden durchschneidet und weiter bis zur 
Achse des Körpers, d. i. die Linie welche vom Mittelpunkte des 
Finitors senkrecht herabfällt, und die desshalb Perpendiculum 
der Mitte genannt wird, dringt) aus der Richtung dieses Per- 
pendiculums der Mitte (76). 

A'ortheiic soi- Weuu dir dies hinreichend bekannt ist, so wirst du es 

eher Messun- ' 

gen. leicht wissen können, auf welche Weise — falls, wie wir oben 
in Erinnerung brachten, eine Statue bis zu einer bestimmten 

Dicke mit Thon überdeckt worden wäre — du jeden beliebig 
bezeichneten Punkt der Statue mittels Einbohren auf beque- 
mem, zuverlässigem und geeignetem Wege erreichen könntest. 
Denn es ist klar, dass durch die Drehung des Radius von dem 
Perpendiculum desselben in der Luft die Mantelfläche eines 



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LEONIS BAPTISTAE ALÜERTI DE STATÜA. 197 

a medio circuli centro. Tertium erit, ut adstituta et adplicata 
ad filum perpendiculi exempeda, adnotes, quot unceolis, quot 
item minatis angulus istic ipsius cubiti distet alte a pavimento, 
quod vestigiis prematur statu«. Annotatio autem ') istarum rerum 
fict scripta in codicBlis hunc in modum: puta cubiti sinistri 
angulus in orizontc gradus XI, minuta V; in radio gradus Vll, 
minuta III; a pavimento gradus XL minuta IV. Parique ratione 
esteras omnes insignes partes ab exemplari, adnotabis, uti sunt, 
puta genu, spatuloeve angulos et caeteras praeminentias et ejus- 
modi. In retractionibus vero puncta adnotanda si erunt, seducca 
introrsus quoad perpendiculi filum ^) eo adpelü non possit, puta 
ad retractionem concavi, quod inter spatulas in dorso est, tunc 
id belle fiet, si radio aliud quoque adegerts pcrpendens perpen- 
diculum, quod ipsum ab primario et prius posito pcrpcndiculo 
quantum lubeat distet. 

Gemino enim perpendiculo istiusmodi dabitur, ut per 
ambarum linearum directiones veluti, ad planam superficiem 
applicatus, ambasque intersecans -'j lineas stilus, et introversus 
ad statuam productus axim usque intimam, hoc est, perpetiden- 
tero a centro finitorii intimam lineam, qu« medianum perpen- 
diculum dicitur, ex sui directione possit petere. 

Haec si satis cognita sunt, tacilc poteris didicisse, quo 
pacto quod supra commonefecimus, si lortc statuam creta ad 
quotam aliquam crassitudinem circumducta operuerint, possis, 
perterebrandO) quodcumque velis punctum adnotatum in statua 
peterC*) via expcdiia, CLrta, ajUissima. Nam promptum quidcm 
est circumversione radii istius tieri ab linca perpendiculi, ut 
in aere perscribatur curva cylindri supcrlicics, quo cylindro 



•) C. R. 767: „animo**. 
2) Isd: fehlt „tilum". 

Isd: .inirasccans" ; CR. 927: „intrinsecans**, 
*) C. K. 7Ö7: „patcre". 



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1 98 LEONE BATTISTA ALBERTl OBER DAS BILDWERK. 

Cylinticrs beschrieben wird, in welchem die genannte Statue 
enthalten ist. Wenn dem so ist, so wirst du nach derselben 
Metbode, nach welcher du die Luft durchdringend an einer 
Statue, die frei und mit keinem (anderen) Stoffe umgeben oder 
bedeckt war, einen bezeichneten Punkt, z. B. die Kniespitze 
erreichen konntest, nach derselben Methode wirst du dasselbe 
erreichen können, wenn der Luftcylinder in einen Thon- oder 
Wachscylinder verwandelt wäre. Aus dem, was wir hier erzählten, 
wird sich auch auf das bequemste ergeben, was wir oben er- 
wähnten, nämlich, dass du die eine Hälfte einer Statue zu 
Carrara, die andere aber, lalls es dir iK-lichic, aut l^iros voll- 
enden konntest. Denn wenn z. B. eine als Modell benutzte 
Statue des Phidias in zwei Theile geschniuen würde und dieser 
Schnitt in einer ebenen Fläche gcmnciu worden ist, z. B. dort, 
wo wir uns gürten, so wirst du dir ohne Zweilei, vertrauend 
auf unseren Detinitor und unterstützt durch denselben, alle 
Punkte anmerken können, welche du dir am Saume der Schnitt- 
fläche anzumerken vorgenommen hast. 

Wenn du mir einräumst, dass man dies könne, warum 
solltest du dann nicht am unverletzten Modell jeden dir belie- 
bigen Theil nach deinem Willen richtig zu Stande bringen 
können? Du wirst dir nämlich mit Röthel an dem Modell eine 
ganz feine Linie zeichnen, welche dir da den Saum der Schnitt- 
fläche darstellt, wo derselbe sich fände, falls die Statue wirk- 
lich durchschnitten worden wäre, und nachdem du dir dort die 
Punkte angemerkt, welche für die Vollendung des Werkes för- 
derlich sind, wirst du im Weiteren so vorgehen, wie wir es 
dargelegt haben. Aus all' dem, was wir bis hieher vorbrachten, 
ist es wohl nun auch hinlänglich klar, dass mau auch von 
einem lebenden Modell sowohl die Masse als die Delinilionen 
bequem nehmen und berechnen kann, um ein Werk mit Kunst 
und Verstand zu vollenden. Ich wünsche, dass dies Werkchen 
meinen Malern und Bildhauern wohl bekannt sei, weil, wenn 
sie mich hören, sie sich selbst dazu Glück wünschen werden. 
Einige Normal- Wir aber haben sosar — damit die Sache durch Beispiele klarer 

masse de» * 

meuschnchen werde, und damit unsere Arbeit noch grösseren Nutzen bringe, 
uns der Mühe unterzogen, die wichtigsten Massverhältnisse am 
Menschen zu berechnen. Aber nicht blos von diesem oder 



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LEONIS BAmSTAE ALBERTI DE STATUA. 1 99 

• 

statua istaec concipiatur. Id si ita est, tu ') quidem qua rattone, 

dum expedita et nulla materia circumillita aut obducta erat 

statua, pulchre stilo isthic acrem penetrando potuisti^) punctum 

adnotatum, puta menti praeminentiaro petere, eadem poteris 

rationc ipsum id agere, ubi totus istic aer cylindri in ceram 

aut cretam coiivertcrctur. Ex his etiam, quLf rcccnsuimus, da- 

bitur, ut id etiam beJiissime possis, quod commondeceramus: 

dimidiam quidem statu am in Lunensibus, alteram vero dimi- 

diam volens in Paro perficies. Nam, esto, secetur exemplar 

statux Phidise in partes duas, et sit Sectio facta ad planam 

superficicm, illic pu[a, ubi incingimur, procui dubio Huitorii hujus 

nostri instrumenti adminicuiis fretus atque adjutus, poteris 

omnia quotcumque puncta adnotare, quae in limbo secantis 

superficiei adnotanda constitueris. 

Hx'C si posse conccsscris, quod ni cl inlci^iu ctiam ab'') 

excmplari quamcunque tu quidem partem duxeris, recte ad 

arbitrium perficies? Signabis enim rubricae lineam in exemplari 

tenuissimam, qu» illic sit loco limbi sectionis, ubi sectio ipsa 

finiretur, statua si esset secta; et punctis illic adnotatis, qu« 
ad opus absoivcndum lacerent cictera , uli expo.-Nuimus, asse- 

quere. — Dcmum ex omnibus, quae hactenus recensuimus, satis 

constare ccrtum est, ab vivo etiam exemplari cum dimensiones 

tum etiam ünitioncs captari adnotarique posse percommode, ad 

opus arte et ratione perficiendum. Hoc opusculum cupio meis 

pictoribus atquc sculptoribus tore tamiliarc, quod^j si nos 

audierint congratulabuntur; quin'*) et nos, quo res exemplis 

clarior baberetur, quovc plurimum nostra prodesset opera,. hunc 

nobis suscepimus laborem adnotandarum dimensionum praeser- 

•) Isd: »tum". 

3) Die anderen Codices: „posuisti". 
») C. R. 927: «ab** fehlt. 
*) Die anderen Codices: «qui*** 
Die anderen Codices: „quam**. 



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2uO LEONE BATTISTA ALBERTI t)BER DAS BILDWERK. 



jenem Körper nahm ich diese, sondern ich war nach Moglich- 
ivcit bestrebt, die höchste, von der Natur gleichsam zu bestimm^ 
ten Theilen an mehrere Körper verschenkte Schönheit zu be- 
rechnen und schriftlich aufzuzeichnen, indem ich hierin Jenen 
nachahmte, der, als er bei den Crotoniaten das Bild der Göttin 
malen sollte, von mehreren durch Schönheit ausgezeichneten 
Jungfrauen wiederum bei jeder Einzelnen jene Form auswählte 
und in sein Wei'k übertrug, durch welche sie sich besonders 
auszeichnete. So haben auch wir eine grössere Zahl von mensch- 
lichen Leibern, die nach dem Urtheil von Erfahrenen von grosser 
Schönheit waren, ausgewählt und von diesen die Massverhält- 
nisse ^ciKJiiiincn, Diese vcri;lichen wir dann untereinander, und 
indem wir dabei alle verwarten, welche unter einer bestimmten 
Grenze blieben oder über dieselbe hinausgingen, behielten wir 
nur jene Masse, welche das ubereinstimmende Resultat vieler 
Exempeden als mittlere ergab. — Indem wir also die wichtig- 
sten und vornehmsten Langen, Breiten und Dicken der Glieder 
masscn, fanden wir Folgendes. 



Als Längen der Glieder ergaben sich: 









a 
« 


Höhen vom Boden aus. 


<f> 


"3 






iL 


tsj 


□ 




o 


3 






o 


2 


2 




o 


3 


I 




o 


8 


3 




1 


4 


3 




I 


7 


o 






6 


0 




3 


() 


o 




3 


I 


3 




3 


6 


o 




3 


7 


5 


Bis zu den Brustwarzen und der Magengrube 


4 




3 






o 


o 




3 


1 


o 




5 


2 


o 



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LEONIS BAPTISTAE ALBERTI DE STATUA. 



20 1 



tim in homine. Ergo non unius istius aut illius corporis tantum, 
sed quoad licuit, exitiiiam a natura plnribas corporibus, quasi 
ratis pürtionibus dono distributam pulchritudincm, adnotare et 
mandare litceris prosecuti sumus, iUum imitati, qui apud Cro- 
toniates, facturus simulacrum Deae, pluribus a virginibus prae- 
stantioribus insigncs elegantesque omnes formx' piilchritudines 
delegit, suumque in opus transtulit. Sic nos plurima qu.v apud 
peritos pulcherrimu habcrentur corpora, delegimus et a qui> 
busque suas desumpsimus dimensiones, quas, postea cum alteras 
alteris comparassemus, spretis extremorum excessibus, si qua 
excederent aut excederentur, eas cxcepimus mediocrilates, quas 
plurium exempcdarum cünücnsus comprobasset. Metiti igicur 
membrorum longitudines, latitudines, crassitudines primarias 
atque insignes, sie invenimus. Nam fuerunt quidem membroruin 
longitudines sie. 

TabultE dimcnsionuni iiominis: 



Altituiiines a vestigio. 


■r. 

a 




CO 
«-< 

3 

C 




O. 


0 


i 




0 


3 


0 




0 


2 






0 


3 


1 




0 


8 




A»i retravTlionL'iii sub proniinciitia ossis, vjuod est sab ticnu 










1 


4 


3 




I 


7 


0 




3 


6 


9 




3 


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i) C R. 937: o. 3. I. 
^ Id: 3. 7. 9. 



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203 



LEONE BATTISTA ALBERTl ÜBER DAS BILDWERK. 



Höhen vom Boden aus. 



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3 



Bis zum (unteren) Ende des Kückenwtrbels 

Bis zur OhröfTnung 

Bis 2U den ftussersten Haarwurzeln auf der Stirne .... 

Vom Kinn bis zum Scheitel des Hauptes 

Vom Kinn bis zur OhröfTnung . . 

Bis zum Mittelfinger der herabhängenden Hand - 

Bis zum Gelenk di-r herabhängenden HanJ 

Bis zum |]llenb<'gct)^clenk des herabhängenden Annes . . . 

Bis zur höchsten Schulterspitze . • 

Von der Fusssohle eines Sitzenden bis zur Kniescheibe . . 
Von der Kniebeuge eines Sitzenden bis zu den Hinterbacken 
Vom Ellenbogenwinkel bis zum Handgelenk bei gefaltetem Arm 

Die Breite ist |ene Dimension, welche man von rechts nach links mtssi. 

Die grösste Breite der Fusssohle 

Grösste Breite der Fusssohle an der Ferse 

Grdsste Breite zwischen den KnOcheln 

Gr(^ss!c l^reite über dem Fussgc!enk 

Breite in der Mitte des Scliienbeines unterhalb des Muskels 

Grösste Breite des Scliicnbeii'. -Muskels 

Breite unterhalb des Kniebeines 

Grösste Breite des Kniebeins . . . 

Breite, wo der Unterschenkel in die Kniescheibe übergeht . . 

Grösste Breite in der Mitte des Schenkels 

Grdsste Breite zwischen dem HQf^elenk 

Grösste Breite zwischen den Seiten (Hoften) oberhalb des 

Gesässes ... 

Breite, wo wir uns gürten 

Grösste Brustbreitc unter den Achseln 

Grösste Breite zwischen den Achsel-Spitzen 

Grösste Breite zwischen den Brustwarzen 

Haisbreite • . 

Brette zwischen den Backenknochen 

Breite des Handtellers 

Die BreitLt) und Dicken des Armes wechseln je nach der Bewegung; 
doch können wir si<- annäherungsweise so bestimmen: 

Breite des Armes am Handgelenk 

Breite vles Armes am Muskel und Kllenbogen 

Breite des Armes am Obermuskel unterhalb der Schulter . . 



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AltitucUnes a vestigto. 


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pronunciiuBin bud scBpuiis posicrioripuo bo spaiuiw • • 


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Rursus aliitudo a vestigio : 












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Ab anpulo ex penu scdcnlis ;ui cxirciiias n.'itcs 


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AO ant;Ui<> <_UPiLi piiLdio L>r<iL(iio tiu >triiLUiUin iridiius . • • 









Latitudincs sunt, qua' a dcxtriä ad ^inistram metiuntur; 










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KJmvS«w»m wAai^StfvSi lA4S#av>4A j~ fi 1 rm ii ^ f\ 


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iVi<t\ima arnpuiuuo in pcciorc sui'dstiiis ...•.«.... 




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Brachii latiuidincs et crassitudincs motibus inconstantes siiot: 6M tMiicn 








fere tales esse adnotavimuä : 










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») Fehlt in G. R. 767. 
Die beiden letzten Angaben fehlen in C. R. 767; in unserem Codex 
stehen sie in margine. 

*) Fehlt in C R. 757. ' 



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204 LEONE BATTISTA ALBERT! ÜBER DAS BILDWERK. 





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Die Dicken werden von vorn nacli hinten gcmeiscn; es seien folgende 








angefahrt : 










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Dirlff* vom (^iiccrn^lrdftn Tiir ITAra^tiA^lci* 


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nin7ipni]{ifTni>tf*rn,i!h lIi^'^^XIikIccIs ;iti ii(*r\'1itfr'ii*"sSi*nii'n}ii'in(*< 


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An diir AusI^lIuiih dtis Schii^nbcintnuskcls * . ^ 


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Dickfl sn iler KniescKeihe ..... ...... 


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rlrAcatA T%i/>1(<B an At^r HAfvo 


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6 













































Mit Hilfe dieser Massangaben wird es leicht sein, zu cr- 
kennen^ welches das Yerbältniss der einzelnen Glieder zur Grösse 
des ganzen Körpers ist, und in welchem Verhältnisse die Grösse 
des einen Gliedes zu der des anderen steht, worin sie mit- 
einander Übereinstimmen und worin sie sich unterscheiden, eine 
Sache, welche meiner Meinung nach, man inne haben soll, da 
hieraus grosser Nutzen entspringt. Vieles könnte dann auch 
darüber gesagt werden, wie die Masse sich ändern bei einem 
Sitzenden oder bei einem Menschen, der nach einer Seite sich 
neigt; doch überlassen wir dies der Achtsamkeit und der Er- 
findsamkeit der Künstler. Ausserordentlich förderlich wird es 
aber sein, die Zahl der Knochen und die Muskel- und Nerven- 
strang-Erhebungen zu kennen; doch darüber ein anderes Mal (77) 
dann auch ist es ganz besonders Sache eines Jeden, der diese 
Kunst ausübt, sich zu vermerken, wie weit die ausscrste Er- 
höhung oder Kinscnkung eines jeden Gliedes von einer gewissen 
Normallinie abstehe. 



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LEONIS BAPTISTAE ALB£RTI DE STATUA. 



205 



AltitUiiines a vestigio. 



T3 



Crassitudtnes ^unt qua ah anterioribas ad potteriora: 

Vcstigii latitudo a poIice ad calcancum ...... 

Crnssitudo a collo pcdis ad angulum calcanet . . . 

Retractio super cullum pcdis 

Retractio sub musculo ad medium tibiae 

übi prominet musculus tibiae 

Ubi prominet patella in genu . 

Crasaitudo maMma in coxa 

A pene ad prominenttas in natibus 

Ab umbilico ad renea 

Ubi incingimiir 

A mnmmis ad promincntias dorsi , . 

Ab jiiuulf) ad nodiiin colli 



A fronte ad occiput 

A fronte ad foramen auria 

Craaaitudo maxima raanua 

Brachü craaaitudo ad articulutn manua . . . 
Bra^hii crassitudo ad musculum sub umbone 
Et crassitudo ad musculum sub umbone .' . 



Ex his promptum erit, singulas membrorum re 



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[otam corporis proccritaiem atquc alterius ad aUcram inter se 
proportiones prospexisse, quales sint, quid convenianr, quid 
differant; quam rem habendam censeo piurimum enim juvabit. 
Tum ^) et multa possent recenseri quae variantur in homine aut 
sedente aut alteram in partem prono, sed ea nos artificum dili- 
gentiae solercia;que relinquimus. Ossium vero numerum, mus- 
culorumque atque nervorum prominentias non ignorasse, ad 
rem vehementer conferet^). — Sed de his alibi; tum^ quan- 
tum maxima cujusque membri prominentiave retractiove ab 
certa linearum positionc distet, annotasse inprimis ad istius artis 
professorem pertinet. 
») C. R. 767: o. 6. 6. 

^ Es folgt nun noch in den anderen Codices „umbonis crassitudo", 

in C R. 767 bezeichnet mit o. 3. 4; in C. R. 927 mit o. 3. o, 

') In C. R. 7'^)7 steht das „tum" vor „pliirimiim". 

*) Nun in den anderen Codices ein Kinschiebsel ; s. darüber Anmerk. 77. 
C. R. 927: w'l um de Iiis alibi, tum et ^uanta" etc. 



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L. ß. AL BERTI 

ÜBER DIE FÜNF SÄULENORDNUNGEN. 



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DIE FÜNF SÄULENORDNUNGEN. 

DIB TOSKANI8CHB ORDNUNG. 

Obgleich Vitruv die toskanische Saulenordnung im vierten 
Buche nach all' den anderen behandelt, so scheint es mir doch 
am Platze, wenn alle vier Ordnungen im Baue verwandt werden, 
jene, welche die festeste ist und am meisten Stützkraft besitzt, 
aus ihrer Zurücksetzung hervorzuheben und über sie zuerst zu 
handeln (78), 

DBR SÄULENSTAMM. 

Die toskanische Säule soll sechs Dicken haben, wobei man 
immer die Dicke vom untern Ende des Schaftes nimmt. 

DIE BASIS. 

Ihre Basis wird man von einem Drittel der Saulcndicke 
machen. Diese (Höhe) halbire man; die eine Hiilfte kommt auf 
die Plinthe; die andere Haltte wird man wieder in drei Thcile 
theilen, davon kommen zwei l^rittel auf den unteren Torus 
(Polster), der Rest auf das Band (Abiaufriemchen, Apophysis) 
am untern Ende des Stammes (79). 

DAS KAPITAL. 

Die Höhe des Kapitals wird man gleich machen der halben 
Dicke des unteren Schaft-Endes, die Ausladung wird gleich sein 
der unteren Säulendicke. Man theilt dann die ganze Kapitäl- 



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I CINQUE ORDINI ARCHITETTONICI. 

RAGIONB DELL OPERA TUSCANICA. 

La ordinatione dcU' opcia Tuscanica, anchora che Vitruvio 
la metta nel quarto libro ') dapo' le altre, a me pare di iarne 
prima mentione percioch6, accadendo aedificare con tutti quattro 
le ordini, & conveniente cosa per esser questa la piü soda et 

havci c maiii^ior Icrmczza et suslcutameiitu , püila dabbasso 
sotto Taltre et prima. 

COLONNA. 

La Colonna Tuscanica debb' esser di sei grossezze^ sempre 
togliendo la sua grossezza dabasso nellu '^) imo scapo. 

BASE. 

La sua base si farä della terza parte della *) grossezza della 

colonna. Et parta si per mctii, l'una parte se darü al plinto; il 
rcsto sc dividerä per terzo, Ii dui terzi serviranno ai toro in- 
feriore , il resto serli il quadretto dello imo scapo. 

CAPn^LLO. 

II Capitello se farä alto per meza grossezza della ima ^) 
colonna; et haverä tanto agetto quanto c grossa la colonna dab- 

i) Bei B.: «nel libro'*. 
3) Bei B.: „porle**. 
^ Bei B.: «ne lo**. 

Bei B.: ,ch' & la*'. 
») Bei B.: „sua**. 

Queltenschrlften f. Kunstgesch. XI. 14 



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2IO r,EONE BATTISTA ALBERTI ÜBER DIE FÜNF SÄULENORDNUNGEN. 

Höhe in drei Theile; der eine Tbeil gibt die Plinthe, der an- 
dere den Echinus (Kessel) mit dem Ring — wobei wieder der 
Ring ein Sechstel dieses Theiles einnehmen wird; — der Rest 
entfällt auf das H\ potrachelium ; der Kranz (Stab, Astragalus) 
mit dem Bändeben (quadra) wird die Hälfte des Hypotrachelium 
haben; getheilt in drei Theile, entfallen zwei auf den Kranz 
I Rundleisten), der Rest auf das Bändchen. Das obere Ende des 
Süulenstammes ist in sechs Theile zu theilen; nimmt man nun 
nach rechts und links hin je einen 1 heil weg, so wird sich die 
Säule darnach in der ihr zukömmhchen Weise verjüngen (80). 

DAS EPISTYL. 

Die Hohe des Epistyls wird gleich sein der Dicke des 
oberen Schaft-Endes; die Taenia wird den sechsten Theil des 
Epistyls einnehmen. 

DER ZOPHORUS. 

Der Zöphorus (Fries) wird so gross sein wie das Epistyl. 

DAS KARNIESS. 

Das Karniess wird gleichfalls in vier Theile getheilt, 
davon entfällt ein Theil auf den Echinus ein anderer auf die 
Fascia, die beiden noch übrigen Theile auf die Corona; seine 
Ausladung wird gleich sein seiner Höhe. 

DIB AUSLADUNG DER BASIS. 

Die Ausladung wird in der Weise bestimmt werden, dass, 
falls man ein Viereck um das untere Ende des Säulenstammes 
legt und um die üussersten Kanten desselben einen Kreis zieht, 

dieser die Ausladung der Basis gibt. 



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LEONE BATTISTA ALBERTI: I C1NQUE OROINI ARCHlTETTONia. 2 1 1 

basso. Et partirassi per terzo, Tuna parte serä*) ilplinto; faltra 

10 echino con Tannulo, il quäle annulo serä la sesta parte; 

l'altro terzo serä lo hipotrachclio -). Lo astragolo col suo qua- 
dretto serä per la meta dello hipotracheiio; partito per terzo, 

11 dui terzi serä lo Astragalo, ii resto il quadretto. II summo 
scapo della colonna se debbe partire in sei parti, et le due 
parti, una da destra T altra da sinistra, si levaranno: et tanto 
se contraberä la colonna, dimimendola con la regola in essa 
des^gnata. 

BPISTILIO. 

L' Epistilio scra lanto alt(), quam' e grossa la summa 
colonna; la tcnia serä la sesta parte del epistilio. 

ZOPPORO. 

II Zoflbro serä quanto lo Epistilio. 

CORNICE. 

La Gornice, il medesimo; partita per quarto, 1' una parte 
serä lo echino, V altra la fascia, le^) due restanti seranno^) la 
Corona; la sua projettura, overo agetto, vole esser, quanto la 
sua altezza. 

PROJETTURA DELLA BASE. 

La projettura delia base serä come k qui sotto designato, 
che, ponendo un ^) quadrato fuori del imo scapo della colonna, 
et dalli estremi anguli se tiri una circonferentia: et quella 

serä ia sua projettura. 



>) Bei B.: »fara^ 

2) Bei B. nun das sinnstArende Einschiebsel: «partito per terzo Ii due 
terzi sara lo astragolo'*; dann weiter wie im Text. 
'*) Bei B.: «che". 
*) Bei B. : «feranno**. 
») Bei B.: «iP. 
•) Bei B.: •^sulli**. 



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2 1 2 LEONE RATTISTA AI^Rft OBER DIE FÜNF SÄULENORDNUNGEN. 



OER 8ÄULBNSTUHL. 



Der Säulenstuhl wird an Höhe gleich sein der Ausladung 
der Basis; dazu kommt oben und unten eine Fascia, welche 
dann ein zweckmässiges Verhältniss haben, wenn sie den vierten 

Thcil der genannten Höhe besitzen. 

DIE DORISCHB ORDNUNG. 

Mit der dorischen Ordnung (8t) ist es in folgender Wisise 
zu halten : zuerst sei die Säule in vierzehn Moduli getheilt ; ein 
Modulus gibt die Basis, ein anderer entfällt auf ihr Kapitäl. 



Die Basis werde in drei Theile getheilt: ein Theil enttalit 
auf die Pünthe; die beiden anderen Tiieiie theile man in vier 
Theile; ein solcher Theil kommt aut den oberen Torus; die 
drei restirenden 'I'heile werden lialbiri ; die eine Hüllte gibt die 
Hohlkehle (scotia) mit ihren Leisten (quadra), die andere Hälfte 
gibt den unteren Turus. — Ihre Ausladung wird dieselbe wie 
in der toskaniscben Ordnung sein. 



Die KapitälhÖhe theile man durch drei; der eine Theil gibt 
die Plinthe mit dem Cymatium, wobei das Cymatium ein Drittel 
der Plinthe haben soll; der zweite Theil ist für den Echinus 
mit den Ringen bestimmt, und zwar entfallen davon zwei Drittel 
auf den Echinus, das andere Drittel auf die Ringe, deren es 
drei völlig gleiche gibt; das letzte Drittel des Kapitäls wird das 
Hypotrachelium sein. Der Stab mit den Leistchen wird ein 
Zwölftel der SUulendicke haben, welch' letzlere zwei Moduli 
beträgt. Der Stab (Astragalus) wird in drei Theile getheilt; 
zwei Drittel entfallen auf den Astragalus, der Rest auf das Leist- 
chen. Die Ausladung wird so gross sein als der Stamm ara 
unteren Ende dick ist. 



BASIS. 



DAS KAPITAL. 




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LEONE BATTISTA ALBERTI ; I ONQUE ORDINI ARCHITETTONICI. 3 1 S 

STILOBATA. 

La stilobata serä tanta alta, quartto 6 la projcttura d* essa 

basc, aggiuntc Ic duc lascic 1' iina et hi suiiinui , qiialc scranno 
della quarta parte della dctta altezza et hayerä cummoda pro- 
portione. 

RAGIONE DELL OPERA DORICA. 

L' ordine Dorico cosi debbe essere osservato: Primamente 
la colonna*) sia partita in quatordeci moduli, et uno modulo 
serä la base sua, et un altro serä il suo capitello. 

BASE. 

La base sia partita in parte rre; una parte serä il Plinto; 
Ic duc altri parti se partiranno per quatro, 1* una delle quali 
serä il toro superiore; le altre tre parte -) restanti, in due 
seranno partite, una serä la scotia con le sue quadrette, 1* altra 
serä il Toro inferiore. La Projettura sua serä come nella ordi> 
nationc Tuscanica. 

CAPITELLO. 

Ii Capitello sia diviso per terzo; V una parte serä il 
Plinto col dmatio, cV cimatio serä della terza parte del Plinto; 
la secunda parte servirä allo echino con Ii annuli, 1* echino Ii 
dui tcrzi et Ii annuli dell' altro terzo divisi in trc annuli equali; 
r altra terza ^) parte del capitello serä**) lo hipotrachelio; lo 
astragalo con il qua dretto serä della duodecima parte della 
grossezza della colonna la quäle serä grossa de dui moduli ; lo 
astragalo? serä partito per terzo, Ii dui terzi serä '')lo astragalo, 
il resto serä la quadretta. Et haverä tanta projettura, overo 
aggetto, quanto serä grossa la colonna dabbasso. 

1) Bti B. fehlt: Ja colonna". 
^ Bei B. fehlt: «parte**. 

Bei B. fehlt! «terza'*. 
<) Bei B.: nfara**. 
») Bei B.: „farä'*. 



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214 ^-^^^^ HATTISTA ALbLK I I tUKR DIE FÜNF SAULtNOKDNl NGliN. 

VERJÜNGUNG DER SÄULE. 

Die Säule muss sich um ein Sechstel, also nach jeder Seite 
hin in der Peripherie um ein Zwölftel verjüngen; dabei beobachte 
man das gleiche Verfahren wie bei der toscanischen Ordnung. 

DAS BPISTYL. 

Oberhalb der Säule wird man das Epistyl in der Höhe 
eines Modulus machen; die Taenia desselben wird den sechsten 
Theil eines Modulus haben; die Tropfen mit ihrem Leistchen 
werden ein Viertel des Epistyls haben. Theilt man die (Höhe) 
der Tropfen sammt dem Leistchen in vier Theile, so entfallen 
drei Theile auf die Tropfen, der Vierte Theil auf das Leistchen; 
dabei halte man in Acht, dass sechs Tropfen gefordert sind, 
lieber dem Kpistyl werden die Triglyphcn postirt, sie haben 
eine Höhe von i Mo'^uli; zwischen je zwei Triglyphcn findet 
sich ein Raum der gleich der Höhe des Triglyphen ist; in 
diesem Räume, welcher Metope genannt wird, werden Stier- 
küpfe und Rosetten gebildet sein. Der Kopf des Triglyphen 
wird den sechsten Theil eines Modulus betragen. 

DAS KARNIESS. 

Oberhalb der Triglyphen wird das Karniess postirt, welches 
eine Höhe von einem Modulus hat, in welche Höhe auch schon 
der Kopf des Triglyphen fällt. Der Rest, welcher darnach noch 
übrig bleibt, wird in zwei Theile getheilt; der eine Theil ent- 
fällt auf die Sima mit ihrem Leistchen, der andere Theil auf 
die Corona mit dem unteren Echinus, welcher genannte untere 
Echinus ein Drittel der Sima und der Corona haben wird (82). 
Die Ausladung wird gleich sein der Höhe des Karniesses und 
darüber noch so viel als die obere Sima über die Corona her- 
vortritt. 



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LEONE BATTISTA ALBERTI: I CINQUE ORDINi ARCHITETTONICI. 2 I 5 
PROTRATTURA DBLLA COLONNA. 

La colonna sc debbe protrahere la scsla parte per banda ') 
che serä la duodecima in circonfereDtia et osservasi la regula 
come nella^ Tuscanica. 

EPISTILIO. 

Sopra la colonna si farä lo epistilio di altezza^) d* un 
modulo; la sua tenia serä della sesta^) parte di un modulo 
le gutte colloro quadretto seranno la quarta parte della episti- 
lio; le gutte col quadretto seranno partitc in parti quattro, dcUc 
tre dette quali seranno fatte le gutte, et del altra quarta parte 
il quadretto; nota che le gutte vogliono essere sei. Et sopra lo 
epistilio seranno posti Ii triglifü ^) d* altezza di un modulo et 
mczo; et sera tanto da un trii;lilfü all' altro, quanta e l' altezza 
del triglirtb; nel ciii spatio seranno fatte teste de bovi, et rose, 
et questo spatio fra Ii*') sera chiamato metopa; il capitcUo del 
trigliffo serä la sesta parte del modulo. 

CORNtCB. 

Sopra il trigliifo serä collocata la cornice d' altezza d* un 

modulo, ponendo in la delta altezza il capitcllo dcl tri^liflo; 
quello che rcsla oltre al dctto capileUo, se partira in duc parti; 
r. una delle quali serä la sima col suo quadrato, V altra parte 
servirä allä corona col suo echino di sotto, lo quäle echino di 
sotto serä la tcrza parte della sima et della Corona. La pro- 
jetiura '') sera, quanto c alta detta cornice, et tanto piü, quanto 
la sima ch* ö sopra, fuori della corona. 

1) Bei B.: »bandet 
Bei B.: »ne la**. 
*) Bei B.: „altezze**. 
*) Bei B.: nStessa**. 
s) Bei B.: ,il tr^g1ifo^ 
«) Sc: ptrigllffi". 
^ Bei B.: aapertura". 



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2t6 LEONE UATTISTA ALBERTI Ober DIE FÜNF SXULENORÜNUNGEN. 



DER SÄULENSTUHL. 

Den SäulenstLihl wird man so breit machen als die Basis 
und I '/^mal so hoch als er breit ist ohne den oberen und 
unteren Sims. Genannten Stvlobat wird man in fünf Theilc 
theilen und man wird den oberen und den unteren Sims ebenso 
gross machen als einer der genannten Theile sein wird. Den 
oberen Sims theilt man dann in vier Theile; zwei Theile da- 
von dienen für das Cymatium, ein anderer Theil für dessen 
Sima und der vierte Theil für den Astragalu s mit seinem Leist- 
cheii. Der untere Sims wird in drei Theile getheilt; das eine 
Drittel entfällt auf den oberen Torus mit dem Leistchen, die 
zwei anderen Drittel auf den unteren Toms. Die Ausladung 
wird so gross sein als das Cymatium hoch ist. Die Plinthe 
unterhalb des Säulenstuhls kommt hierbei nicht in Rechnung, 
sondern sie fällt dem Belieben des Architekten anheim. 

DIB JONISCHB ORDNUNG. 
DER SÄULENSTAMM. 

Der Stamm der joniscben Säule muss acht untere Durch- 
messer zählen. 

BASIS. 

Seine Basis wird so hoch sein, als dies in der dorischen 
Ordnung der Fall ist. Auf die Plinthe entfällt ein Drittel (dieser 
Höhe); den Rest theile man in sieben Theile; aus drei Theilen 
davon macht man den oberen Torus, aus den Übrigen die Hohl' 
kehlen (scotia) mit ihren Stäben (Astragali) und Leistchen. Die 
Ausladung wird sein wie bei der toscanischen (Basis). Der 
Stamm wird sich verjüngen wie in der dorischen Ordnung (83). 

KAPITAL. 

Das Knpitiil mache man ein Dzittel unterer Stammesdicke 
hoch; die Voluten aber mögen r,o weit herabhängen als die 
HäÜtc des Durchmessers beträgt (84). 



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LEONE IIATTISTA Al.liüRTl ; I CINQUE ORDiM ARCHITETTüNICI. 217 

STILOBATA. 

La stilobata se farä larga, (^uanto la basc, et aita una 
volta e meza quanto t larga, senza la cornice superiori et in- 
feriori; la qual stilobata se partirä in V parti, et farassi tanta 
alta la siiperiore cornice et la inferiore, quanto scrä una delle 
dette parti, la cornice supcriorc serä partita in IV parti, le due 
parti serä il cimatio, un* altra parte servirä aila sua sima et T 
altra allo astragafo coi suo quadretto; la cornice inferiore serä 
partita per terzo; V uno terzo serä il toro superiore col qua- 
dretto, Ii dui terzi serä il toro inferiore; la sua projettura scrii 
quanto e alto il cimatio. II Plinto sotto la stilobata non va in 
questo conto, ma se fk a beneplacito deli* Arcbitetto. 

RAGIONE DELL OPERA üONICA. 
COLONNA. 

La Colonna Jonica deve essere fatta de otto parti. 

BASE. 

La sua base serä, quauto se ^ detto nclla Dortca ragione ; 
il plinto la terza, il resto se divida *) in sette parti, delle tre 
parti se farä il toro superiore, delle restanti se farä le scotie 

con Ii astragali et quadrettc; la projettura serä, comc nclla 
Tuscanica. La colonna se contraherä, come la Dorica. 

CAPITBLLO. 

Facciast il suo capitello per la terza parte di una colonna, 
ma le volute pendano in giu, quanto t la mita de la colonna. 

») Bei B.: „divido*'. 



i 



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81 8 l^ONE BATTlbTA AI.UERTI ÜBER DIE FÜNF SÄLLENÜRDNÜNGEN. 



DAS EPISTYL. 

Die Hübe des Kpistyls hat ein Zwölftel der Höhe der 
Siiule zu betragen; davon entfällt ein Sechstel der genannten 
Höbe auf das Cymatium. Den Rest theile man in zwölf Tbeilc, 
davon entfallen drei Tbeile auf den ersten Streifen, vier Theile 
auf den zweiten und fünf Theile auf den dritten (85). 

DER ZOPHORUS. 

Wenn der Zophorus (Bilderträger) mit Bildwerk versehen 
ist, so mache man ihn um ein Viertel höher, als das Epistyl 
ist; entbehrt er des Bildwerkes, so mache man ihn um den 
vierten Theil niedriger als das lipi^tyl ist. 

DAS KARNIESS. 

Oberhalb des Zophorus wird man das Cymatium machen, 

und zwar wird seine Hulic ein Sccbsicl dci- Höbe des Zopliorus 
betragen (S6); obcrlialb des Cymatium macht man den Zahn- 
scbnitt (denliculi, Kalberzähne), und zwar ebenso lioch als der 
mittlere Streifen des ICpistvls ist; oberhalb des Zahnschnittes be- 
tindet sich die Sima mit ihrem Leistchen von gleicher Höhe. 
Die Ausladung des ganzen Karniesscs wird gleich sein der Höhe 
desselben. 

DER 8ÄULENSTUHL. 

Die Höhe des Säulenstuhles macht man gleich der Distanz 
vom Grunde der Basis bis zum Anfang der Verjüngung der 

Säule Genannter Säulenstuhl wird in acht Theile getheilt; 

von diesen entfällt einer auf den unteren Sims, und einer auf 
den oberen Sims. 

DIE KANNELLUREN. 

Wenn die Säulen mit Kannelluren (stria) versehen sind, 
so werden sie solche in der Zahl von vierundzwanzig besitzen, 
und zwar ist die Kehle dreimal so breit als der Steg. 



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LEONE BATTISTA ALBERTI: I CINQUE ORÜINl ARCHITETTONICI. 2 1 9 

BPISTILIO. 

Lo Eptstilio si farä della duodecima parte dell* altezza 

dcllu colonna. II cimatio dcUa sesta parte della dctta altezza; 
11 resto sia diviso in dodcci parti, la prima fascia overo piano 
serä tre parti, la secunda fascia serä di quatro parti et la 
terza di cinque. 

ZOPFORO. 

II zolforo se 1' serä intagliato, se iara della quarta parte 
piu dello cpistüio; et se 'l andarä senza intagliamenti, serä latto 
della quarta parte manco del detto epistilto. 

CORNICB. 

Sopra del zofToro se farä il cimatio della sesta parte del 

zotforo; sopra il cimatio sc fara il denticiilo tanto alte, quanto 
la media fascia dell' epislilio; sopra il dcnticuio la smia col suo 
quadretto di altro tanta altezza; la projettura ') della cornice 
tutta serä quanto t alta. 

STILOBATA. 

La stilobata se farä tanta, quanto dal fondo della basa 

intino al principio dcl diminuirc la colonna Et partes) 

detta stilobata in otto partim de le quali una serä la ima 
cornice et la summa serä de un* altra. 

8TRIB. 

Se la colonna serä striata, le strie seranno numero venti- 
quatro; et ogni stria serä trc parti, et il suo quadretto serä 
largo ^) un' altra parte. 



*) Bei B.: „Ic projetturc**. 

2) Diese lecrgelasscnc Stelle findet sich im Codex, doch scheint hier 
kein Wort ausgefallen zu sein. 

3) Bei B.: „sovra alte". 



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220 LEONE ÜATTISTA ALBLRTl ÜBER DIE FÜNF ÜÄULENORDNUNGEN. 

DIE VOLUTE. 

Die Volute mit dem Cymatium theilt man in zehnthalb 
Theilc; davon entfällt ein und ein halber Theil auf das Cyma- 
tium; von den acht übrigen Theilen macht man die Volute. 
Das Auge der Volute wird man in die Mitte dieser Höhe (also 
in die Vier) verlegen, und indem man hierauf den Cirkel zix den 
äusserstcn Theilen nach oben und unten hinführt, erhält man 
den Vorsprung der genannten Volute (87). 

DIE KORINTHISCHE ORDNUNG. 

DER SÄULENSTAMM. 

Die korinthische Säule wird man neun Köpfe hoch machen; 
davon wird eine Kopflänge auf das Kapitäl entfallen. 

BASIS. 

Die Basis macht man von einer halben Kopfliingc; der 
Rest wird auf den Stamm entfallen, wie von der jonischen 
Ordnung gesaqt wurde. Die Plinthe der Basis wird man vom 
vierten Thcil der Höhe der genannten Basis machen; den Rest 
wird man (wieder) in vier Theile theilen; einer derselben wird 
für den unteren Tonis dienen; die drei Übrigen Theile theilt 
man neuerdings in vier Theile, von welchen einer auf den 
oberen Torus entfällt; die drei restirenden Theile theilt man 
wiederum in gleicher Weise und macht daraus die zwei Hohl' 
kehlen (Scotia) und die Astragali (Stäbe), wie dies in der jonir 
sehen Ordnung gesagt wurde (88). 

DAS KAPITAL. 

Das Kapitäl wird man in folgender Weise machen. Der 
Abacus wird den sechsten Theil der Höhe desselben haben; 
das Cymatium habe ein Drittel der Höhe des Abacus. Das 
Leistchen des Kelches betrage ein Neuntel des Restes der Ka- 
pitälhöhe. Den Kelch wird man in drei Theile theilen; zwei 
davon werden für das Blattwerk dienen, der dritte für die 
Voluten. Die Ausladung des Abacus muss so gross sein, dass 
sie lothrecht zur Plinthe der Basis steht. Der obere Stab (Astra- 
galus) mit seinem Leistchen wird so gross sein als die Aus- 
ladung der Säule ist (^9)' 



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LEONE BATTISTA ALBERTI: I ONQUE ORDINI ARCHITETTONICL 221 



VOLUTA. 

La Voluta col cimatio in parti nove e meza'); una parte 
e mcza scrii il cimatio, et dellc otto parti rcstanti serä tatta 
la voluta. £t ponerassi ii centro alle quatro, et girando il com- 
passo alle parti estreme della summa parte et'^) del imo: et 
tanto venirä'**) a sporgere la detta voluta. 

RAGIONE DELL OPERA CORINTHIA. 

COLONNA. 

La colonna corinthia se tarü dinove teste, de una testa 
se farä il suo capitulo. 

BASE. 

La base de meza testa, il resto servirä alla colonna, come 
6 detto della ordinatione Jonica. II plinto della base se farä 
della quarta parte della detta base, cioe dell' altezza; il resto 
se dividerä in quatro parti, de una delle quali se farä il toro 
inferiore, le tre parti restanti se partiranno in quatro parti, de 
una se farä il toro superiore, le restanti se divideranno equal- 
mente, iaccndu le due scotie et Ii astragali comc e detto nella 
Jonica ordinatione. 

CAPITELLO. 

II Capitello se farä in questo modo: lo abaco serä la 
sesta parte della sua altezza, il suo cimatio sia il terzo dell* 

altezza dell' abaco, il quadrctto della canipana sia la nona parte 
dcl restante del capitulo, et la campaiia serä divisa in tre parti, 
le due delie quali .serviranno per le toglie^), V altra per le volute; 
lo abaco deve haver di projettura tanto, che vada al perpendi- 
culo del plinto della base, lo astragalo dt sopra col suo qua- 
dretto serä quanto la projettura della colonna. 

sc: ,si dividerä**. 

2) „et" fehlt bei B. 
^) Ik'i B.: „vcniva". 
*) Bei B.: „la foglia". 



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222 LEONE BATTISTA ALBERTI ÜBER DIE FÜNF SÄUI.ENORDNUNGEN. 

DAS EPISTYLm 

Das Epistyl wird so wie das joiüsche sein, ausgenommen 
die Astragali oder Stäbchen, welche vom achten Theile des 
dazugehörigen Streifens ausgehen* 

DER ZOPHORUS. 

Der Zophorus wird so beschaffen sein wie in der jonischen 
Ordnung, doch wird er des Bildwerkes entbehren, wenn er 
nicht noch ein Stück höher ist (90). 

DAS KARNIBSS. 

Das Karniess wird ahnlich dem jonischen sein, ausgenom- 
men den Kchinus; und zwar wird es um so viel hüiicr sein (als 
das jonischc Karniess) als die Hohe des Echinus betragt, für 
welch letzteren das Mass des mittleren Streitens getordert ist. 

DER SÄULENSTUHL. 

Der Säulenstuhl ist ebenso hoch, als die Distanz vom 
Begine der Basis der Säule bis zum Ende der Anschwellung 
derselben ausmacht, wie dies bei der jonischen Ordnung aus- 
einandergesetzt wurde. 

DIE LATEINISCHE ORDNUNG. 
STAMM UND BASIS. 

Die lateinische Ordnung wurde von den alten Römern 
zusammengestellt und angeordnet; indem diese eine Art von 

Säulen bilden wollten, welche schlanker wären als die korinthi- 
schen, bildeten sie die Säule — Kapital und Basis eingeschlossen — 
zehn Kopflängen gross. — Die Basis kann man — nach Belie- 
ben der Architekten — der jonischen oder korinthischen Basis 
gleich machen. 

DAS KAPITAL. 

Das Kapitäl wird in folgender Weise eingetheilt: sein 
Abacus wird sein wie der korinthischer Ordnung ; die Voluten 
gleich den jonischen; das Blattwerk gleich dem korinthischen; 
und verjüngen wird sich die Säule sowie die andere Ordnung. 



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LEONE BATTISTA ALBERTI: I ClNQUE ORDINI ARCHlTETTONia. 223 

EPISTILIO. 

Lo Epistilio serä come lo Jonico excetto Ii astragali, cio 
e Ii bastoncini che vanno della ottava parte della sua lascia. 

ZOFFORO. 

II Zoiforo serä come in la Jonica ordinatione, ma iion 
pulvinatOy se*l non haverä altro pezo^) di sopra. 

CORNICB. 

La Cornice simile alla Jonica, excetto lo echino, et va 

lanto piü alta, quanto scrä lo echino, il quäle liavera ad csscrc 
della misura della media fascia. 

STILOBATA. 

La Stilobata va tanto alta, quanto ^ dal cominzare di 
sotto la base della sua colonna smo al fine dello ingrossare della 
detta colonna come ö detto nell* opera Jonica. 

RAGIONE DELL OPERA LATINA. 

* COLONNA ET BAS©. 

La ordinatione Latina fu composta et ordinata dalli antichi 
Romani, che') volendo fare una spetie di colonne piü gracile 
delle Corinthie, fecero 'la colonna de diece teste con base et 
capitulo: la sua base si puo fare come la Jonica, et anchora 
come la Corintha al libito dell' Architetto. 

CAPITELLO. 

II Capitello serä partita in> questo modo: lo abacho suo 
serä come quello del ordine Corintho, le volute come le Joniche, 

Ic foglic come le Corinthc et cosi la colonna se contiaherii come 
r altre. 

>) „in" fehlt bei R. 

2) Bei Ii.: „spazio". 

3) ,che" fehlt bei B. 



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224 LEONE BATTISTA ALBERTI ÜBER DIE FÜNF SÄÜLENORI>NüNütN. 

DAS EPISTYL. 

Das Epistyl wird so hoch sein, als der untere Stamm- 
durchmesser gross; es ist so eingetheilt wie das jonische. 

DER ZOPHORUS. 

Wenn Kragsteine vorhanden sind, so wird man den Zo- 
pborus von derselben Höhe machen, welche das Epistyl hat (91). 

DAS KARNIBSS. 

Das Cyniaiium des Kragsteines (mutulus) hat den sechsten 
Theil von dessen Höhe; die Breite des Kragsteines wird gleich 
gross sein dem unteren Sauiciulurchmcsser, d. h. wenn er in 
grosser Hohe steht; wenn seine iMitiernung vom Auge eine 
geringe wiire, so müssle seine Breite den vierten Theil weniger 
enthalten. Und zum mindesten muss die Entfernung zwischen 
zwei Kragsteinen gleich sein ein und einem halben Modulus, ja 
sogar noch mehr, da sie dann dem Auge schlanker erscheinen 
weriien. Seine Corona mit dem Cymatium muss so hoch sein 
als der untere Stammesdurchmesser gross; wenn man diese 
Höhe in zwei gleiche Theiie theilt, so entfällt ein Theil auf 
die Corona, der andere Theil auf das Cymatium; die Corona 
wird eine Ausladung haben, die der Höhe eines Kragsteines 
gleich ist, und das Cymatium eine gleich der eigenen Höhe. 

DER SÄULENSTUHL. 

Den Säulenstuhl wird man so machen, wie es bei der 
jonischen und korinthischen Ordnung auseinandergesetzt wurde, 
d. h. seine Höhe ist gleich der Distanz vom Anfang der Basis 
bis zum Beginn der Verjüngung der Säule. 



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LEONE BATTISTA ALBERTt: I OKQUB ORDINI ARCHITETTONia. 325 



EPISTILIO. 

II suo cpistilio serä alto, quanto la ima colonna partito 
come lo Jonico. 

ZOPPORO. 

II Zofforo dove andaranno Ii moduli se farä ditanta altezza 

quanto lo epistilio. 

CORNICE. 

II Cimatio del modulo la sesta parte delia sua altezza, la 
larghezza del modulo serä quanta la ima colomia, cioö quanto 6 
altOy ma quando') non andasse molto distante daU' occhio, se 
debbe fare il quarto manco largo et farli almanco distanti V 
uno dal altro uno modulo et mezo, et piü prestodiu per che^) 
seranno piü gracUi da esser veduti; la sua Corona col cimatio 
debbe essere alta, quanto la ima colonna ^ dividendola in due 
parti equali 1* una parte serä la Corona et Y altra il cimatio, 
la Corona haverä tanta projettura quanto e alto il modulo j et 
il cimatio quanto el serä alta. 

STILPBATA. 

La Stilobata se farä come h detto nella ordinatione Jonica 

et Corintha, ciod quanto 6 dal nascimento della sua Base sino 
al cominzare del diminuire della colonna. 



') Bei B. 
2) Bei B. 
^ Bei B. 



„quanto . 
„distinti". 

,,et piü presto dappoichi; ich corrigire hier: npiü presto piü^ 



gleich »piutosto piü". 



QucUeDKbriften f. Kumtgwd). XI. i5 



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ERLÄUTERUNGEN. 

1. InGuhrs„KQnstlerbriefen** (Bd.I» pag.25) findet sich ein 
Fragment dieser Widmung — merkwürdigerweise von Guhl 
als das vollständige Widmungssebreiben publicirt, obwohl schon 
sechs Jahre vor Erscheinen der Künstlerbriefe'' Bonucd im 

vierten Band der „Opere Volgari'* des L. B. Alberti den voll- 
ständigen Text gegeben hatte. — Dort verlegt auch Guhl die 
Zeit der Abfassung des Tractats auf 1441 — 144^. Was es da- 
mit auf sich hat, geht aus der Einleitung hervor. — Der latei- 
nische Text des Tractats ist dem Giovanni Francesco Marchese 
von Mantua gewidmet. (Giovanni Francesco stirbt am 23. Sep- 
tember 1444 einem Alter von 54 Jahren 3 Monaten und 23 
Tagen. Er war ebenso gewaltig als Feldherr, wie Freund allen 
Wissenschaften und Künsten. Vergl. M. Equicola, dell' Istoria 
di Mantova libri cinque Mantova 1607. III. Buch.) — Da diese 
Widmung bisher keine Publication gefunden, so theile ich die> 
selbe im Anhang mit. 

2. Die hier genannten Künstler sind: Filippo Brunelleschi 
(1377—1446), Donatello (i386 — 1468), Lorenzo Ghiberti (i38i 
bis 1455), Luca della Robbia (1400— >i48i) und Maso di Bar- 
tolomeo detto Masaccio, der Bildhauer (1406 bis circa 1457); in 
Betreff dieses Letzteren verweise ich auf den Excurs zu Ende 
der Erläuterungen. 

3. In der Einleitung zu seinem Dialoge: „Della tranquil- 
litä dell' animo'* ISsst sich Alberti Über den Dom von Florenz 
so aus: 

„Gewiss ist es, dieser Tempel zeigt ebensoviel Anmuth 



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ERLÄUTERUNGEN. 



227 



als Majestät. Nie ermfide ich, zu bewundern, wie sich hier ge- 
fällige Schlankheit mit Kraft und Festigkeit in einer Weise 
verbinden, dass jedes Glied des Werkes ebensosehr im Dienste 
reizender Anmuth steht, als es lur die Ewigkeit gemacht zu 
sein seheint." 

4. Dieses Vorhaben kam entweder nie zur Ausfuhrung, 
oder die betretiende Schrift ist uns verloren gegangen. 

5. „Fare" allerdings zuerst „produrre", dann aber auch 
„trasformare", welche Bedeutung ich festhalte aus den in der 
Einleitung entwickelten Gründen. 

6. Die directe Quelle dieser Theorie vermag ich nicht fest- 
zustellen, und L. B. Alberti mag sie auch auf eklektischem 
Wege gewonnen haben. Der erste Theil derselben, das „Um- 
messen*' der Flächen, resp. der Dinge, mit den Sehstrahlen 
erinnert an Platon's Sehtheorie; der Nachsatz jedoch, „welche 
die Form der Dinge dann zum Sitz des Gesichtssinnes tragen", 
steht damit im Widerspruche und weist vielmehr auf die ent- 
gegengesetzte Theorie, niimlich jene Demokrit's, nach welcher 
Bilder von den Dingen sich ablösen, weiche die Formen der 
letzteren zum Auge tragen. — Besonders aber wird an die Theorie 
des Euklides zu denken sein, welche dieser in seiner Einleitung 
zu den optischen Theoremen ausspricht: Si imaginibus proci- 
dentibus passio visiva gignitur, et si ab omni corpore continuae 
imagines profluunt quae nostros sensus commovent, qua de 
causa fit ut quaerens acum, itidemque librum accurate legens 
omnes litteras non perspicit (ed. Lucas PaccioU, Venetiis 1 509). 

7. Nicht genau, doch dem Sinne nach, ist dies die Lehre des 
Aristoteles. Vergl. De Anlma, II. 7. 

8. In der lateinischen Redaction des Tractats heisst es 
dann weiter: 

„Missam faciamus illam philosophoruro disceptationem, qua 

primi ortus colorum investigantur. Nam quid juvat pictorem 
novisse quonam pacto ex rari et densi, aui ex calidi et succi, 

i5« 



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228 



erlXdterdngen. 



frigidi humidique permistionibus color exstet? Neque tarnen eos 
pbilosophantes aspernor, qui de coloribus ita disputant, ut 
species colorum esse numero Septem statuant, album atque ni« 

grum duo colorum extrema. Unum quidem inter medium, tum 

inter quodque extremum, atque ipsum medium binos, quod 
alter plus altero de extremo sapiat, qua^i de limite ambigentes 
collocant. Pictorem sane novissc sat est, qui sint colores et qui- 
bus in pictura modis iisdem utendum sit. Nolim a peritioribus 
ledargui, quidem philosophos scctantur duos tantum esse in 
rerum natura integros colores asserunt, album et nigrum, cceteros 
autem omnes ex duornm permistione istorum oriri". Pag. 19, 
20 (ed. Basil. 1540). Der Inhalt dieser Stelle bezieht sich haupt- 
sächlich auf Aristoteles' Farbentheorie. (De Coloribus, de sensu, 
c. 3. He anima II. u. a. O.) Alberti's eigene Theorie steht der 
Aristotelischen entgegen, da er, ungleich diesem, „Weiss" und 
„Schwarz ' nur als höchstes Licht und tiefen Schatten, nicht 
aber als Farben ansieht, und nicht wie dieser sieben, sondern 
nur vier Hauptfarben annimmt. 

9. Bekanntlich wirft auch bei Sonnenlicht der Körper nur ' 
dann einen seiner Grösse gleichen Schatten, wenn die Sonne 
zum Kopf-Ende des beleuchteten Körpers unter einem Winkel 
von i35« steht. 

fo. Unter diesen „Wundern der Malerei" sind die sogenannten 

„Demonstrationen*' gemeint. Alberti kommt gegen Ende dieses 
ersten Buches noch einmal darauf zurück, wobei er auch das 
Vorhaben kundgibt, über diese „Demonstrationen" zu schreiben, 
falls er Zeit gewiinne. Bonucci (Opere Volgari IV, pag. 9?) ist 
geneigt, in dem Tractat „Deila Prospettiva" die Ausführung 
dieses Vorhabens zu sehen. Ich kann dieser Vermuthung durch- 
aus nicht beistimmen, da in dem genannten Tractate mit keiner 
Sylbe der „Demonstrationen" Erwähnung geschieht, hini^LLien 
am Ende ein auf anderen Principien beruhendes und auf die 
Malerei durchaus keinen Bezug habendes optisches Kunststück- 
chen gelehrt wird. 

Eine genauere Beschreibung der „Demonstrationen*' findet 
sich in dem Fragment der Vita anonyma des L. B. Alberti 



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ÜRLÄUTERÜNGEN. 



229 



(Muratori Scriptor. rer. Ital. XXV. Col. 295 sequ.) Dort 
heisst es: 

„Er schrieb einige Bücher über die Malerei, dann aber 
brachte er auch mit Hilfe dieser Kunst unerhörte und den Zu- 
schauern unglaubliche Dinge zu Stande; und zwar zeigte er 
diese durch eine ganz kleine Oeffnung, die sich in einem kleinen 
geschlossenen Kasten befand. Dort hättest du gesehen hohe 
Gebirge, weite Landschaften und das unendliche Meer, soweit 
sich hinstreckend, bis dass es im Duft der Feme dem Auge 
entschwindet. Er nannte dies „Demonstrationen", und sie waren 
der Art, dass KunstverstSndige und Laien darüber stritten, ob 
man gemalte Dinge oder die Naturdinge selbst anschaue. — 
Und zwar gab es zwei Arten derselben; die eine Art nannte 
er „Tagesdemonstrationen**, die andere „Nachtdemonstrationen". 
In den Nachtdemonstrationen siehst du den Arktur, den Orion 
und andere funkelnde Sternbilder; der Mond steigt auf hinter 
den höchsten Bergeshöhen und sendet sein Licht aus; allmälig 
erscheinen dann die Gestirne, welche den Tag verkünden. 

„In den Tagesdemonstrationen siehst du aufsteigen und 
gemach den ganzen Erdkreis erleuchten den, welcher der Aurora 
folgt, der lichtgebarenden, wie sie Homeros nennt. Einige hoch- 
geborene Griechen, welchen das Meer wohlbekannt war, riss 
er zur Bewunderung hin. Als er ihnen nämlich die unendliche 
Fülle der Welt durch die ganz kleine Oeffnung — wie ich oben 
sagte — im Abbilde zeigte und sie fragte, was sie denn sähen, 
da antworteten jene: Eine Schiffsflottc sehen wir auf hohem 
Meer; noch vor Mittag werden wir sie bei uns haben, wenn 
nicht jene Gewitterwolke dort im Osten und ein heftiger Sturm 
die Eilende angreift. Und schon sehen wir auch das Meer em- 
porwogen und Zeichen von Gefahr ist es, dass die Wellen so 
stehende Strahlen schiessen." 

Man wird bei diesem wundersamen Guckkasten wohl an 
eine Art „Camera obscura'* denken müssen, obgleich man die 
Erfindung dieses Instrumentes dem Neapolitaner Giovanbattista 
della Porta, der ein Jahrhundert später lebte, zueignet. 

II. Ich zweifle, ob meine Uebersetzung des „in aere et ne* 
suoi iuoghi altrove" {im lat. Text: eminus in aere suis locis 



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23o 



ERLÄUTERUNGEN. 



constitutis) den Sinn der Stelle richtig wiedergibt. — Das 
„eminus in aere" Hesse auch daran denken, dass hier gemeint 
sei die Lage der Gegenstände, je nachdem sie über oder unter 
der Horizontlinie erscheinen. — Am allerwenigsten dürfte hier 
an eine Andeutung der Luftperspective zu denken sein. Da die 
Wahl jedes neuen Augenpunktes auch das Lagerungsverhältniss 
der Gegenstände verändert, so erschien es mir am naheliegend- 
sten, die Stelle in diesem Sinne zu interpretiren. 

12. Ich hahe die Ausdrücke j^aequidistant" und ^conlinear** 
auch im Deutschen beibehalten; unter squidistanten Flächen ver- 
steht Alberti parallele Horizontalflächen, unter ,}Conlinearen" 
Flächen parallele Verticalflächen. 

13. Aulus Gellius mit Hinweis auf Plutarch im Eingang 
zum ersten Buche der ,)Noctes Attice". Auch die Proportiona- 
lität der Glieder wird dort betont: „Comprehensa autem men- 

sura herculani pedis secundum naturalem membrorum omnium 
inter se competentiani moditicatus est etc. ..." 

14. Selbstverständlich; wenn die Figuren in einer mit der 
Bildfläche parallelen Ebene liegen, so kann jeder neue Quer- 
schnitt der Sehpyramide, parallel vollzogen mit dem ursprüng- 
lichen, das Bild zwar verkleinern oder vergrössern, doch aber 
nicht verandern, da alle Linien der Gegenstände ihre ursprüng- 
liche Richtung behalten. 

15. In etwas breiter und umständlicher Weise wird hier 
der Lehrsatz ausgesprochen, dass Dimensionen, welche in der 
Höhe und Richtung der Augenaxe liegen im Querschnitt keinen 
Raum einnehmen, resp. als Punkt oder Linie erscheinen; dass 
sie aber einen um so grösseren Raum im Querschnitt behaup- 
ten, je obliquer sie gegen die Bildiläche geneigt sind. 

16. Es entspricht diese Ansicht der skeptischen Schule 
und scheint aus Sextus ümpiricus geschöpft zu sein. 

17. Den uns im Theaetiet von Piaton überlieferten Aus- 
spruch: IlavTMV jfp)3^aT£üv |i£Tpov ivB-poiTzoi tcov fxev ovtcov 



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ERLÄUTERUNGEN. 33 1 

hri rösv 6i oux ovroov oux eortv that bekanntlich nicht 
Pytbagoras, sondern der Sophist par excellence Protagons. Al- 
berti*s Interpretation dieses Ausspruches ist keine richtige; 
derselbe muss im erkenntnisstheoretischen Sinne gedeutet werden. 
Protagoras leugnet damit jede absolute Erkenntniss: wir haben 
kein Wissen, sondern nur ein Meinen und jede Meinung ist im 
gleichen Masse berechtigt als unberechtigt. 

18. Dies erzählt Plinius XXXV. 74. (Ich citire nach Sillig's 
Edit.) Und zwar massen die Satyre den Daumen des Kyklo- 
pen mit ihrem Thyrsus ab. 

19. So interpretire ich diese scheinbar etwas verdorbene 
Steile mit Hilfe des lateinischen Textes: ac mihi quidem haec 
ipsa jacens quadranguli linea est proximiori transversa? et ceque- 
distanti in pavimento vis» quantitati proportionalis. £d. c. 
pag. 32. 

20. Es wird wohl bei diesem „picciolo spatio" an eineii 
Flächenraum zu denken sein, worauf Alberti die Hilfsconstruc- 
tion macht, um die gewonnenen Resultate dann für das Qua- 
dratnetz des Bildes zu verwerthen. 

21. ThatsSchlich werden die Transversalen so gefunden, 
dass man von den Theilpunkten der Basis gerade Linien nach 
dem seitwärts vom Augenpunkt abgetragenen Distanzpunkte 
zieht; die Lage der Transversalen ist dann mit den Punkten 

bezeichnet, wo die zum Distanzpunkt gezogenen Geraden die zum 
Centraipunkt gezogenen Huchtlinien schneiden. 

Die nach dem Disianzpunkt gezogenen Geraden stehen also 
nicht lothrecht auf der Horizontallinie, sondern sind vielmehr 
als parallel mit der Diagonale des Quadrates der Distanz zu 
betrachten. 

Die Grösse der Distanz gibt man sich zwar durch eine 
Senkrechte vom Augenpunkt abwärts an, zur Construction von 
Quadraten aber bedarf man der Abtragung desselben rechts 
oder links vom Centraipunkt aus. 



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232 



ERLÄUTERUNGEN. 



c 


/ 1 

















Die Punkte a, b, c, d geben mir die Aufeinanderfolge der 

Transversalen an. Es leuchtet also ein, dass das, was Alberti 
als Beweis der Richtigkeit angesehen wissen will, ursprüngliche 
Construction sein soll. 

22. Diese Anklage ist nicht gegen die antike Kunst im 
eigentlichen Sinne, sondern gegen die altitalienische Kunst ge- 
richtet; wie berechtigt dieser Vorwurf, bedarf wohl keines 
Beweises. 

23. Der lateinische Text setzt erklärend hinzu : Alexandri 
defunctiy in quo regis majestatem cognovisset. Ed. c. pag* 44. 

24. Bei Piutarch wird diese Thatsacbe constatirt in der 
Vita Agesilai (Cap. II), und in dien Apophtegmata Agesilai (XII), 
doch mit einer anderen Begründung als sie Alberti gibt. Hätte 
er etwas Rühmliches getfaan — so meinte AgesHaus — so werde 
ihm diese Tfaat sein Denkmal sein; wenn nicht, so könnte auch 
die grösste Menge von Statuen seinem Ruhme nichts nützen. 

25. Wenn an dieser Stelle Alberti Phidias anführt, so ist 
dies nicht so zu nehmen als mache er ihn zum Maler. Auch 
noch ein anderes Mal nennt er ihn „pictore"; dann bezeichnet 
„pictore" den bildenden Künstler überhaupt. Dass Alberti in 
keinem Irrthume sich befand, verbürgt schon seine umfassende 
philologische und archäologische Gelehrsamkeit; dann aber spricht 
er hier, wenige Zeilen weiter unten, davon, wie selbst das Blei 
kostbarsten Werthes würde, falls es durch die Hand eines Phi- 
dias oder Praxiteles zur Gestalt geformt wäre. 



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ERLÄUTERUNGEN. 



233 



26. Plinius (XXXV, 62). Als besondere Beispiele fQhrt 

Plinius dabei an die Alkmene, welche die Agrigentiner erhielten, 
und den Pan, welchen Archelaos zum Geschenke erhielt. Die 
schöne Interprclaiion solchen Handelns ist Eigenthum Alberti's. 

27. Der letzte Gedanke dieser Stelle dürfte wohl directe 
Polemik gegen Vitruv sein, welcher eben dieselbe Stellung der 
Architektur zuspricht, die hier Alberti der Malerei geben möchte: 
„Architecti est scientia pluribus disciplinis et variis eruditioni- 
bus ornata, cujus Judicio probantur omnia, quae a caeteris artibus 
perficiuntur opera". Lib. 1. 1, i (ed. Rose). 

28. Alberti dachte dabei wohl in erster Linie an die wun- 
derbaren Verse Ovid's (Metam. lib. III. S. 407—429). — Narciss, 
müde durch den Eifer der Jagd und die sommerliche Glut, 
lagert sich in lauschiger Waldeinsamkeit am Rande einer Quelle. 
Dürstend neigt er sich herab; da erblickt er sein Bild und lei- 
denschaftlich fühlt er sich ergriffen durch die eigene Schönheit: 
„Cuncta miratur, quibus est mirabilis; ipse Se cupit impnidens; 
et, qui probat, ille probatur; Dumque petit, petitur; pariterque 
incendit et ardet! Irrita fallaci quoties dedit oscula fonti! In 
medias quoties, visum captantia Collum, Brachia mersit aquas; 
nec se deprendit in illis." Ein schöneres Bild, die Kunst der 
Malerei zu symbolisiren, ist kaum denkbar. 

29. Nicht bei Quintilian, sondern bei Plinius (XXXV, i 5) 
findet sich diese Angabe. Dort auch die weiteren Nachrichten 
Uber die ersten Künstler. Die Kritik derselben bei BrunU; Gesch. 
d. griech. Künstler II. S. 5 fT. 

30. Ueber Euphranor berichtet Plinius (XXXV. 128): „Vo- 
lumina quoque composuit de symmetria et coloribus.*' Des- 
gleichen zählt ihn Vitruv unter Jenen auf, welche „praecepta 
symmetriarum'* niedergeschrieben haben (üb. VII. prsef. 14). 
Was Antigonos betrifft, so erwähnt Plinius zuerst (XXXIV, 84) 
einen Bildgiesser dieses Namens, der Über seine Kunst schrieb; 
dann (XXXV. 38) einen Maler, der ebenfalls das Wesen seiner 
Kunst schriftlich erläuterte. Man ist geneigt diese Beiden zu 
identificiren (Vergl. Pauly, Real-Encykl. d. kl. Alterth. I. S. 33i). 



ERLÄUTERUNGEN. 



Mit Antigonos dem Maler nennt Plinius zugleich den 
Xenokrates als praktischen Künstler und Theoretiker. Der schrift- 
stellerischen Thätigkeit des Apelles gedenkt Plinius XXXV. 79 
und III. Auf den von Alberti angeführten Demetrius bezieht 
sich hei Diog. Laert. (lib. V. n. 11) folgende Stelle: TsrapxTO? 

oLuroq yLi\ Cccyprt^fo: — mit dem ^irjyyyo-oty^at kann allerdings 
auch eine blos niUndlicbe Erörterung in lehrhafter Form ge- 
meint sein. 

31. Es sind hier die Etrurier gemeint; Alberti's Ausspruch 
stQtzt sich wohl kaum auf eigene Kenntniss etrurischer Wand- 
malereien, sondern auf die Nachricht bei Plinius XXXV. 17 und 18. 

32. Im lateinischen Text findet diese Stelle folgende Er- 
gänzung: sie enim inquit(Trismegistus) ad Asclepium: Humanitas 
memor naturas et originis suse deos ex sui vultus similitudine 
figuravit. Ed. c. pag. 49. 

33. Auf Aristides bezüglich Plinius XXXV. 100. Der Käufer 

war der König Attalus; der Gegenstand des Bildes war ein 

Dionysos. Die Geschichte von Demctrios Poliorketes findet sich 
bei A. Gellius (Noct. Art. lib. XV. c. 3i) bei Plinius (XXXV. 
104) u. a. O., und zwnr war dies Bild die berühmte Jalysus- 
Tafel, welche sich später im Friedenstempel in Rom befand 
(Pün. XXXV. 120). 

34. Ein Lucius Manilius wird von Plinius nicht genannt; 
wahrscheinlich ist hier Lucius Hostilius Mancinus gemeint, der 
aber von Plinius nicht als Maler, sondern als Aussteller und * 
Erklärer von Schlachten bildern, welche Kpisoden der Eroberung 
Karthago's darstellten, erwähnt wird (XXXV. 23). Ueber Fabius 
ebenda, XXXV. 19. Ueber TurpUius XXXV. 20. Mit Sitaedius 
ist Titidius Labeo gemeint (Plin. XXXV. 20). Ueber Pacuvius 
ebenda, XXXV. 19. Was Sokrates betrifft, so ist er nur als 
Bildhauer beglaubigt; und zwar führt Pausanias (I. 22, 8.) von 
ihm als Werk einen Hermes und die Chariten an, letztere nennt 
auch Plinius. Plinius ist es auch, der es als „Meinung" Einiger 



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ERl-ÄUTERUNGEN. 



anführt, Sokrates habe auch gemalt (XXXVI. 32). P'ür Piaton 
ist Diogenes Laertius (lib. III. n. 5) die Quelle. Doch klingt 
die Aussage nichtsehr bestimmt: Ai'ysrat -/.a\ ypa'^txinc 

giC8fx8X>j S-yj xat Troi^^^aTa iy^a'^s u. s. w. Ueber den Philo- 
sophen Metrodor, der zugleich Maler war, Plin. XXXV. i33 und 
falls dieser Metrodoros identisch mit dem Metrodor von Stra- 
tonikea, Diog. Laert. lib. X. n. 5. Der Skeptiker Pyrrhon aus 
Elis kam von der Malerei zur Philosophie, wie Diog. Laert. 
(lib. IX. n. 4) mit Berufung auf Antigonus Carystius erzählt. 
Ueber Nero*s Dilettantismus in der Malerei Sueton (Nero, cap. 
LIII) Tacitus (Ann. lib. XIII. c. 3) u. a. O.; Valentinian's, 
Amm. Marceil. (lib. XXX. 9, 4.), endlich des Alexander Severus 
Lamprid. (c. 27). 

35. Das Factum theilt Plinius mit XXXIV. 27. 

36. RafiF. Borghini führt* in seinem „Riposo** da, wo er 
den Streit berührt, ob der Sculptur oder der Malerei höhere 
Würde zukomme (lib. I. pag. 33 in der ed. Firenze, 1730), den 
L. B. Alberti mit Baldassare Castiglione als die beiden Haupt- 
zeugen für die der Malerei günstige Entscheidung an. Man 
weiss, dass die Debatte über diesen Streitpunkt noch das 16. Jahr- 
hundert hindurch lebhaft geführt wurde. Die Citation des 
Baldassare Castiglione bezieht sich auf die schöne begeisterte 
Lobrede aut die Malerei, welche sich in dessen Libro del Cor- 
tigiano" zu Ende des ersten Buches rindet. Die Vorzüge der 
Malerei und der Sculptur werden discutirt, um dann der Maierei 
die Ehre zu geben. 

37. Unter dieser Malerin kann nur Lala oder Laja aus 
Kyzikos gemeint sein; der Beisatz bei Plinius (XXXV. 147) 
„Marci Varronis juventa" (zur Jugendzeit des M. Varro) dürfte 
die Verwechslung verschuldet haben. 

38. Aehnlich dachte Michelangelo; Condivi erzählt: „Auch 
muss man wissen, dass er immer diese Kunst auf adelige Per- 
sonen übertragen wollte, wie es die Alten pflegten und nicht 
auf plebeische" (cap. LXVII), Quellenschrift. VI. S. 91. 



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236 



ERLAITTERUNGEN. 



39. Es war ein Achatstein; nicht blos die neun Musen 
waren darauf zu sehen, sondern auch Apollon mit der Leyer, 
Der Besitzer war jener König Pyrrhus, welcher gegen die Römer 
Krieg führte (Plin. XXXVIL 5). 

40. Auch noch anderen Ortes erwähnt Alberti seiner Thä- 
tigkeit als Maler, so z. B. im Dialog De tranquiUitä dell* animo. 
Zahlreich sind dann die Aussagen Anderer darüber. Sein Freund 
und jüngerer Zeitgenosse Christoforo Landini schreibt: Ne so- 
lamente scripse, ma di mano propria fece e restano nelle mani 
nostre commendatissime opere di pennello, dt scalpello, di bulino 
e di getto da lui lattc" ( Apoloi^ia di Chr. Landini nella quäle 
si difende Dante e Fiorenza da faisi calunniatori, vorausgeschiclct 
der Ausgabe und dem Commentar Dante's). 

Vasari besass Zeichnungen seiner Hand; er spendet ihm 
auch als Zeichner manches Lob, doch lässt er ihn als Coloristen 
nicht gelten. (Vasari, cd. Le Monnicr IV. pag. 61). Aehnlich 
lautet das Urtheil des Selvano Razzi fVite de Pittori scultori 
ed architetti Ms. Mgib. cl. XVil. cod. XXIIL fol. 56 und 57). 
Borghini nennt ihn einen „pittore eccellenie". (U Riposo, ed. 
Firenze 1780 üb. I. pag. 32.) Paulus Jovius berichtet aus eigener 
Anschauung: Ex speculo quoque reflexis radiis suam ipsius 
efißgiem arguto penicillo pereleganter est assecutus, quam 
apud Pallantem Oricellarium in hortis vidimus'*. (Elogia Vir. 
litt, illustr. Basil. 1 587, pag. 63.) Desgleichen gedenkt Alberti*s 
Thätigkeit als Maler J. M. Toscanus (Peplus Italiae), Bocchi 
(Elogia) und Andere. Eine Kritik all dieser Nachrichten ver- 
spare ich mir für die Monographie Alberti*s. 

4f. Der Contur des Parrhasios wird gerühmt von Plinius 
XXXV. 67 und 68; dann von Quintilian XII. 10, 4. Sein Ge- 
spräch mit Sokrates in Xenoph. Memor. III, 10. 

42. Das bezieht sich auf die von Plinius (XXXV. 81 bis 83 j 
mitgetheilte Künstler- Anccdote. Apclles, nach Rhodos gekom- 
men, sucht sofort den Protogenes auf; er findet ihn nicht zu 
Hause. Um ein Zeichen seiner Gegenwart zurückzulassen, zieht 
er mit Farbe eine Linie von der höchsten Feinheit auf eine zu 



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ERLÄUTERUNGEN. 



■ 

einem GemSlde vorbereiteten Tafel. Protogenes» zurCkckgekehrt, 
erkennt sofort den Urbeber dieser Linie ; zugleich aber zieht er 
mit einer anderen Farbe eine zweite Linie in die erste hinein. 
Nun schneidet Apelles diese zweite Linie mit einer dritten von 
wieder verschiedener Farbe. Darauf erklärt Protogenes sich be- 
siegt. Noch zu Plinius' Zeit wurde diese Linie, namentlich von 
Künstlern, wie ein Wunder angestaunt. 

43. Alberri kann den „Velo" auch „Intersegazione" nennen, 
weil derselbe einen bestimmten Querschnitt der Schpyramide 
fixirt. 

Im lateinischen Text betont ausdruckUch Alberti, dass er den 
Erfinder des „Velo" sei („cujus ego usum nunc primum adinveni" 
ed. c. pag. 5(j) Vasari behauptet das Gleiche (IV. pag. 56), 
Denn auf den „Velo" beziehe ich. mit den Annotatoren des 
Vasari Le Monnier die etwas geheimnissvollen Worte Vasari's: 

„L* anno poi 1457, che fu trovato Tutilissimo modo di 
stampare i Hbri da Giovanni Guittemberg (!), germano, trovö 
Leon Battista, a quella similitudine, per via d* uno strumento 
il modo di lucidare le prospettive naturali e diminuire le figure, 
ed il modo parimente da potere ridurre le cose piccole in mag- 
gior forma e ringrandirle: tutte cose capricciose, utili all* arte, 
e belle afifatto.** Wenn die deutschen Uebersetzer des Vasari 
sie auf die camera optica beziehen , so scheint mir dies schon 
wegen des „modo di lucidare le prospettive naturali" unrichtig 
zu sein. Das kann nicht übersetzt werden mit „natürliche Aus- 
sichten darstellen" sondern heisst (einen Gegenstand) „in natür- 
licher Grösse durchzeichnen" mit Hilfe eines eigentlichen Pause- 
mittcls, oder wie hier dem „Velo". Die Uebertragung in einen 
beliebigen Grössemassstab steht völlig frei, da ich nur darauf 
zu sehen habe, jeden Theil in das ihm zugehörige Quadrat zu 
postiren. Die chronologische Angabe Vasari's ist eine müssigc 
und stimmt nach keiner Seite. Und thatsächiich steht der Be- 
hauptung und Angabe, welche Alberti als Erfinder des »Velo" 
bezeichnet, nichts entgegen. 

Pausemittel gab es allerdings vor Alberti; das Netz im 
eigentlichen Sinne und in der umfassenden Anwendung kommt 
vor Alberti nicht vor. Vergl. im Uebrigen A. Ilg's Bemerkungen 



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238 



ERLÄUTERUNGEN. 



Über den „Velo" in Quellenschrift. I. pag. 144 und bes. V, 
pag. 53. Nur einer an letzterer Stelle aufgestellten Behauptung 
trete ich entgegen. Ilg meint, Alberti's Anwendung des ^Velo" 
beschränke sich auf das Abzeichnen von Statuen. Das. ist nicht 
der Fall. Erst als dritten Vortheil zShlt es Alberti auf, mittels 
des ,|Velo" auch „cose ritonde et rilevate" nachzeichnen zu können. 
Im dritten Buche aber spricht er geradezu das Verdict fiber 
das Copiren der Werke Anderer aus und fordert, der Künstler 
möge nur Dinge darstellen, die von der Natur in den Schleier 
gleichsam gemalt erscheinen. Damit ist die umfassende Anwen- 
dung des „Velo" ausgesprochen. 

44. Dass statt „intersegatione" circonscriptione gesetzt 
werden müsse, zeigt der lateinische Text (Restat ut de circum- 
scriptione u. s. w. Ed. c. pag. 60); ebenso auch der ganze In- 
halt dieser Stelle. 




C ist der Augenpunkt; D der abgetragene Distanzpunkt; 
als Höhe der Mauerflächen nahm ich vier Ellen an. Ich glaube, 
dass ich keinen weiteren Commentar dieser Zeichnung hinzu- 
zufügen brauche, um das von Alberti beschriebene Vorgeben 
verständlich zu machen. 

46. „Lodasi una storia in Roma", damit ist ausgesprochen, 
dass das von Alberti beschriebene Kunstwerk sich zu jener Zeit 



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ERLlOTERUNGEN. 



in Rom befand. An ein Gemälde ist wohl hier ebensowenig zu 
denken, als an ein Bildwerk in völlig runder Form — am wahr- 
scheinlichsten ' ist eine Reliefdarstellung darunter gemeint. — 
Solcher Reliefdarstellungen — Sarkophagen zugehörig — sind uns 
mehrere erhalten, der Inhalt wird zumeist auf Meleager gedeutet; 
Benndorf mÖclite sie als Heimtragung des gctüdtcten Hektor 
interpretiren („Riscatto di Ettore", Annal. d. istitut. Archeol. 
tom. XXXVIII. pag. 259); thatsächlich ist dasselbe Schema auch 
für beide Stotle gebraucht worden. — Herr Professor Kekule, 
(wohl die competentestc Autorität in dieser Sache), dem ich die 
Beschreibung Alberti's mittheilte, wies mich auf das etwas be- 
schädigte Relief im Vatican (Mus. Chiaramoaci Nr. 690); that- 
sächhch stimmt hier auch die Beschreibung völlig, und auch 
Alberti's Lob erscheint berechtigt, mag auch die Arbeit nur 
Steinmetzarbeit sein und der heftige Ausdruck der Leidenschaft 
(z. B. jenes Weib, das sich auf den Leichnam stürzen will) auf 
die SpStzeit des Vorbildes weisen. — Eine ähnliche Darstellung 
zeigt das Barberini'sche Sarkophag-Relief, dessen Abbildung bei 
Bartoli-Bellori (Admiranda Romanarum Antiquitatum,Romae 1 69?) 
auf Tafel 70 sich findet; endlich die Darstellung am Sarko- 
phag im Casino der Villa Doria-Pamfili (Vergl. Kekule, De 
fabula Meleagra, Berolini 1861, pag. 48 und Braun, antik. 
Bildwerke, IL Dec, pag. 23 und Tafel 6 a und b). 

Der lateinische Text führt dann noch als weitere Beispiele 
an: Demon pictor Hoplitem in certamine expressit, ut illum 
sudare tum equidem diceres, altcrumquc arma deponentem plane 
ut anhelare vederent. Fuit et qui Ulyssem pingeret, ut in eo 
non veram sed hctam et simulalam insaniam agnoscas. — Ed. 
c. pag. 69. 

Hier hat Alberti eine corrupte Lesart vor sich gehabt 
oder den Plinius flüchtig gelesen. „Pinxit et Demon Athenien- 
sium argumento quoque ingenioso u. s. w. heisst es dort. 

Alberti macht nun das Bild des Demos, worin Parrhasios 
den Charakter des athenäischen Volkes personificirte, zum Namen 
eines KQnstlers. — Die weiter angeführten Werke sind dann 
gleichfalls Werke des Parrhasios. 



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ERLABTERUNGEN. 



47. Bilder der Dioscuren malte Apelles (PUn. XXXV, 37, 
und 93); Polyklet in Gemeinschaft mit Mikon (Paus. L 

und Parrhasios (Plin. XXXV. 71). Was Alberti Ober die Dar- 
Stellung des Vulcan sagt, beruht auf der Aeusserung Cicero's 
Ober die Darstellung des Hephaestos in Marmor von Alkamenes 
(Cic. de nat. deor. 1. 3o). 

48. Der lateinische Text präcisirt dann diese Forderung 

näher: „Mco quidem judicio nulla erit usque adeo tanta rerum 
vanctatc rctcrta historia, quam novem aut dcccm homines iion 
possint condigne ngere, ut illud Varronis huc pcrtinerc arbitror, 
qui in convivio lumultum cvitans non plus quam novem accu- 
bantes ad mittebat." Ed. c. pag. y5, 

49« Der lateinische Text nennt Apelles als den Maler des 
AntigonoSy entsprechend der Nachricht bei Plinius XXXV. 90. 
Plinius und Quintilian (II. i3, 12) rQhmen den Tact des Künst- 
lers^ dass er, um die Schönheit zu wahren und der Wahrheit 
doch keinen Abbruch zu thun, den Feldherm, der das eine 
Auge verloren hatte, im Profil darstellte. Die berühmteste 
Portrfitstatue des Perikles rührt von Ktesilas oder Kresilas 
(wie Brunn corrigirt o. c. I. S. 260) her. Der gesunde Idealis- 
mus, welcher die PortrStbildung der Alten bis in die Diadochen- 
zeit hinein auszeichnete, findet auch im Plinius den Bewunderer: 
„Mirumque in hac arte est, quod nobiles vires nobiliores fecit" 
(XXXIV. 74). Gemalt wurde Perikles u. A. von Aristolaos, 
Schüler des Pausias; Plinius rühmt dem Aristolaos hohe Strenge 
nach (XXXV. 137). Der lateinische Text bringt noch ein drittes 
Ik'ispiel: „Et Homcrus, cum nautragem Ulyssem e somno 
excitant, ex silva ad muliercularum vocem progredi nudum 
faceret, homini ex frondibus arboreis ramum obscönarum par- 
tium corporis tegumentum dedisse legitur." £d. c. pag. 76. 

So. Plinius sagt von Aristides : Is omnium primus animum 
pinxit et sensus hominis expressit, quae vocant Grocci ,,ethe", 
item perturbationes . . . (XXXV. 98). Das Resultat der Exegese 
dieser Stelle von Seite Brunnes (o. c. II. S. 174 fi) zeigt, wie 
richtig Alberti diese Stelle verstanden. — Minder berechtigt 



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ERLÄUTERUNGEN. 



241 



dürfte CS erscheinen, dass Alberti daran den Namen des Apelles 
reiht, als dessen charakteristischen Vorzug Plinius „venustas" 
nennt; dass aber Apelles nichtsdestoweniger dramatisch be- 
wegte Scenen darzustellen liebte, zeigen mehrere seiner Stoffe, 
wie z. B. die Darstellung von Sterbenden, des kämpfenden 
Neoptolem, das grosse Bild die Verleumdung u. s. w. (Plin. 
XXXV. 79—98). 

Der lateinische Text fährt dann fort: 

„Laudatur Euphranor, quod in Alexandre Paridis vultus 
et faciem effecerit, in qua illum et judicem Dearum et amato- 
rem Helenae et una Achillis interfectorem possis agnoscere. Et 
Dicmonis pictoris mirifica laus, quod in ejus tabulis adcssc 
iracundum, injustum, inconstantem unaque cxorabilem et de- 
mentem, misericordem, gloriosum, humilem, ferocemque facile 
intelligas." Ed. c. pg. 77. ff. 

Der Alexander-Paris wird von Plinius fXXXIV, 77) unter 
den statuarischen Werken Euphranor's angeführt. — Die fol- 
gende Aussage über den Maler Da^mon beruht auf dem 
früher bezeichneten Irrthum. Plinius bewundert eben, dass 
Parrhasios in der Darstellung des athenaischen Demos dessen 
ganzen Charakter in allen seinen Eigenschaften, den guten wie 
den schlimmen, zu treuem Ausdruck gebracht habe. 

51. Dies steht in directem Bezug zu den Worten des 
Plinius, welcher sich bei Gelegenheit der Schätzung des Timanthes 
(XXXV. 74) so äussert: ,yAtque in omnibus ejus operibus in- 
telligitur plus Semper, quam pingitur: et cum sit ars summa 
Ingenium tamen ultra artem est." 

52. Der Wettkanipf des Timanthes mit Kolotcs von Teos 
wird von Quintilian (lib. II. i3. 1 3) erwähnt. Das geniale Aus- 
kunftsmittel des Timanthes — auch eine Art ,,Ei des Columbus" 
— hat allseitit; begeisterte Anerkennung gefunden (Plin. 
XXXV. 73; Quintilian II. i3. i3; Cicero ad Brutum c. 22 und 
orat. 23 u. a. O.). Das pompejanischc Wandgemälde dürfte 
eine treuere Copie dieses Werkes des Timanthes sein, als man 
im Allgemeinen zuzugeben gewillt ist (Brunn, o. c. II. S. 3i). 
Wenn Heibig (Untersuchungen Qber die camp. Wandmal. 

Quellentchrifien f. Kimstges^. XI. 16 



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ERLÄUTERUNGEN. 



Leipzig 1873,5. 65 ff) es als charakteristisch an diesem Werke 
anführt, dass es eines der wenigen GemSlde sei, deren Be- 
handlungsweise vor die freie Entwickelung und die Durchbildung 
des eigentlich Malerischen flBllt, so stimmt dies ganz wohl zur 
Charakteristik dieses Künstlers wie sie Cicero und selbst Pli- 
nius gibt. 

53. Die ,,Navicella'*, wie sie jetzt noch gesehen wird, kann 

kaum mehr als ein Werk Giotto's betrachtet werden, da wieder- 
holte Restaurationen, ja ganz neue Zusammenstellung des 
Mosaiks den giotteskcn Geist aus der Formenbildung ausgetilgt 
haben. 

54. Albcrti's Eintheilung der Bewegungen schliesst sich 
der Lehre des Aristoteles an. Die erste Art der körperlichen 
Bewegung „crescendo, dicrescendo" entspricht der quantitativen 
Bewegung (x{vrj7iq xara fisys-d-o;); die zweite (infermandosi 
guarendo (im lateinischen Text: cumque valentes in aegritudinem 
cadunt, cumque a morbo in valitudinem surgunt) der qualitati- 
ven Bewegung (xAnjo*«? xara ica^o$ i. e. ail^n? xou <p5ejcs) und 
die dritte „mutandosi da luogo a luogo*' der Qrtsbewegung 
{tiwfftq xara roffov). 

Alberti's naive Ausdrucksweise für die zweite Art der 
Bewegung mochte ich auch in der Uebersetzung durch keinen 
„terminus technicus" ersetzen. 

55. Bei Plinius XXXV. 64. Quintilian (XII. 10, 5) rechnet 
diese Eigenheit dem Kunstler zum Lobe an. 

56. Quintilian betrachtet es als antiquarische Schrulle, 
wenn der „Simplex color" des Aglaophon und Polygnot seinen Zeit- 
genossen noch gefalle (Xll. 10, 3). Cicero stellt jene älteren Maler, 
die nur vier Farben gebrauchten, jenen entgegen, bei wx'lchen 
man die Kunst in höchster Ausbildung erblicke (Brut. 18). 
Unter den Letzteren zählt er neben Polygnot und Zeuxis auch 
Timanthes auf; Brunn remonstrtrt dagegen (o. c. II. S. 122). 
Plinius nennt als Diejenigen, welche nur vier Farben gebrauch- 
ten, Apelles, Echion, Milanthios, Nikomachos (XXXV. 5o). Ein 



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ERLÄUTERUNGEN. 



Versuch, diese Aussagen zu deuten, bei C. L. Stieglitz, Archäo- 
logische Unterhaltungen (Leipzig, r820. I. S. i54 ff). 

57. Plinius ist es, der von Nikias rühmt: 

„Lumen et umbras custodivit atque ut eminerent e 
tabulis picturae maxime curavit" (XXXV. i3i). 

Von Zeuxis berichtet Qutntilian als Hauptverdienst: „Lu- 
minum umbrarumque invenisse rationem traditur'* (XIL 10, 4). 
Dass dies aber nicht blosse Theorie verblieb, zeigt, dass er 
auch als Meister des Pinsels sich den höchsten Ruhm erwarb 
(Plin. XXXV. 61). 

58. Der Spiegel wird bekanntlich auch jetzt noch von 
sorgsamen Malern gerne während der Arbeit zu Rathe ge- 
zogen. 

59. Vitruv handelt über die Fundorte und die Beschaffen- 
heit der Farben im VII. Buche von Cap. VII bis Ende dieses 
Buches; Plinius hauptsächlich XXXV. 30 seq. Ueber Euphranor 
vergl. Anm. 32. 

60. Die Nachricht Über Pamphilos findet sich bei Plinius 
(XXXV. 76): „ipse Macedo natione, sed primus in pictura Om- 
nibus litteris eruditus, praecipue Arithmetice et Geometrice, 
sine quibus negabat artem perfid posse . .** Dort findet sich 
auch erwähnt, dass Apelles und Menanthios ihm jährlich 
5oo Denare Unterrichtsgeld bezahlten. Desgleichen geschah es 
— nach Plinius' Erzählung — durch des Pamphilos Ansehen, 
dass zuerst in Sikyon, später im ganzen Griechenland die 
Malerei als Lehrfach in den Unterricht der freien Knaben auf- 
genommen wurde. 

61. Die Beschreibung bei Lucian de calumn. n. tem. 
cred. 5. — Lucian erzählt auch die Veranlassung der Ent- 
stehung dieses Bildes. Was an dieser Erzählung Wahres, thut 
Brunn dar (o. c. IL S. 208 ff). 

Des Sandro BotticcUi bekanntes Bild „Die Verleumdung 
des Apcllcs"" in der UlTizicn-Galcrie (Nr. 1182) schlicsst sich 
an Lucian's Beschreibung völlig treu an. 

16* 



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244 



ERLÄUTERUNGEN. 



62. Hesiod, Theog. 907. Die Beschreibung der Allegorie 
der Wohlthat entlehnt aus*Seneca (De benef. lit. I, c. 3.) 

Nach Pausanias (IX. 35, 2) hat Pythagoras aus Faros 
bekleidete Chariten gemalt. 

63. Bekanntlich soll Phidias auf die Frage, nach welchem 
Muster er den Zeus in Olympia bilden wolle, mit dfen Versen 
Homerts geantwortet haben: 

apißpocrtat o'apot _\-atTat sTrsppw^avro avaxro^ 
xpocTOf all' a3'avaToto, fteyav ^sXkXi^zy "OXr^^iCQV, 

Am ausführlichsten diese ErzShlung bei Strabo, VIII. C. 
354 (Iliad. I. V. 528—530). 

64. Hier ist der Bildhauer Demetrios aus Alopeke ge- 
meint, an welchem Quintilian es tadelt (XII. 10), däss es ihm 
mehr auf Aehnlichkeit als auf Schönheit angekommen sei. Die 
Schilderung, welche Lucian (Philopsad. 18 und 20) von dessen 

Statue des korinthischen Feldherrn Pellichos gibt, zeigt völlig 
das Berechtigte des Urtheils Quintilian's. 

65. Diese Erzählung bei Plin. (XXXV. 64) u. a. O. Nach 
Plinius hätte Zeuxis das Bild für die Agrigentiner gemalt. Es 
stellte eine Helena dar (Aelian, Var. Hist. IV. 12). 

66. Die Sache verhält sich umgekehrt. Zenodoros ist der 
Copist; Kaiamis, der Bildhauer und Ciseieur, der schöpferische 
Künstler (Plin. XXXIV. 47). 

67. Von Asklepiodoros meldet weder Plinius (XXXV. 80) 
noch Plutarch (De glor. Athen.) etwas Diesbezügliches. Es scheint 
eine Verwechslung mit Agatharchos hier stattzufinden, der 
sich seiner Schnelligkeit und Fertigkeit im Malen selbst dem 
Zeuxis gegenüber rCkhmte. 

68. Ueber Nikias Plm. XXXV. 130. Was HeraUides be- 
trifft, so meint Plinius nur „initio naves pinxit'*, ohne des 
Künstlers Trefflichkeit in diesem Zweige der Malerei hervor- 



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ERLÄUTERUNGEN. 



zuheben (XXXV. i35). Ueber Serapion und Dionysios, Plin. 
XXXV. 113. Was die Aussage über Alexander betrifft, so hat 
Alberti hier wiederum entweder eine falsche Lesart vor sich 
gehabt, oder er hat flüchtig gelesen. Es heisst bei Plinius 
bei Aufzählung der Werke des Nikias (XXXV. i32): ,,Fecit 
et grandcs picturas, in quibus sunt Calvpso et Jo, et Andro- 
meda, Alexander quoque in Pompeji portidbus praecellens, et 
Calypso sedens. Huic qutdem adscribuntur quadrupedes. 
Prospcrrime canes expressit. Hic est Nicias u. s. w. — Also, 
der Alexander wird von Plinius als ein Werk des Nikias an- 
geführt, wogegen ihn Alberti als Künstlernamen tasst. Zu 
diesem Irrthum mochte auch beigetragen haben, dass Plinius 
den Nikias, nachdem er ihn zuerst als besonders tüchtig im 
Darstellen von Frauen rühmte, ihn nun als vortrefflichen Hunde- 
maler nennt. Ueber die Liebhaberei des Aurelius Plin. XXXV. 
119. Die Aussage über Euphranor bei Plin. XXXV. 128. 

6n. Diese Anecdote bei Plutarch, De educ. puerorum, 
cap. IX. Vielleicht ist eben jener früher genannte Agatharchos 
hierunter verstanden. 

70. Und zwar soll diese Aeusserung von Apelles herrühren. 
Einen Vorzug — meinte dieser — habe er vor Protogenes 
voraus: den, zu wissen, wann er die Hand von seinem Bilde 
zu entfernen habe (Plin. XXXV. 80). 

71. PUnius, XXXV. 84. 

72. Die Maler scheinen diesen Grad der Erkenntlichkeit 
nicht besessen zu haben; mindestens ist bis jetzt kein Zeugniss 
vorhanden, dass dem Wunsche Alberti's Gewähr geleistet wurde. 



73. Johannes Andreas, Bischof von Aleria (eigentlich 
Giovanandrea de' Bussi) ist geboren 1417. <* - Auch er war 
einer der „Armen aber Talentvollen", die im Hause des herrli- 
chen Vittorino da Feltre in Mantua ihren Unterhalt und ihre 
Erziehung fanden. Aller Mittel entbldsst, kam er später nach Rom. 



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246 



ERLÄUTERUNGEN. 



Hier erwarb er sich Gönner und Förderer. Er wurde Bischof 
von Acci (auf Corsica), unter Paul II. Bischof von Aleria (gleich- 
falls auf Corsica), ohne doch je Rom zu verlassen. — Später 

gesellte er sich hier als wissenschatllichcr Leiter den Deutschen 
Pannarz und Schweinheim zu, welche 1467 die erste Buch- 
druckerei in Rom errichtet hatten. Fast alle Ausgaben 
griechischer und lateinischer Classiker, welche zu jener Zeit 
aus dieser Buchdruckerei hervorgini;en , bringen eine von 
ihm geschriebene Priitalion. Doch auch als Uebersetzer aus 
dem Griechischen und Lateinischen war er thätig. — In dem 
Streite zwischen Piatonikern und Aristotelikern stand er dem 
Platoniker Cardinal Bessarion zur Seite, so dass ihn auch 
LoUius (De infel. litterat.) unmittelbar neben Bessarion als 
Gegner des Georg von Trapezunr nennt. — Johannes Andreas 
starb am 4. Februar 1475» — Ausführlicher über ihn zu spre- 
chen wird es anderen Ortes sein. — Vergl. Mazzuchelli, Scrit- 
tori Italiani tom. I. pars 2. pg. 702 seq. 

74. Diese Eintheilung der Plastik lehnt sich im Allge- 
meinen an Plinius und Quintilian, doch tasst der Erstere die 
Arbeit in Thon, Wachs und ähnlichen Stotfen nur als Vorbe- 
reitung, als mater statuariae, sculpturce et cxlaturae auf. Unter 
der ars statuaria war der Metallguss inbegrififen; die ars sculp- 
turae war die eigentliche Bildhauerei, eine Unterabtheilung der 
ars sculpturae die Holzschnitzerei; die Ausdrücke ^estv und 
yXu^siv (scalpere und sculpere) kommen von Stein und Holz 
vor. Die ars caelaturae (ropsunxi]) war die Bearbeitung der 
Metalle mit scharfen Instrumenten, eventuell auch ein theil- 
weises Glessen in Formen, besonders aber das Herausschlagen 
oder Treiben mit Bunzen. (Vergl. K. O. Müller, Handbuch d. 
Archäologie der Kunst, S. 404 tf.) 

Den Erzguss hat Alberti unberücksichtigt gelassen, da er 
kein eigentliches „Bilden", sondern ein rein technisches Vor- 
gehen bezeichnet, eine Bildung in Erzmaterial zu übertragen. 
— Die Gemmenschneider zählt Alberti im Anschlüsse an Quin- 
tilian (II. 21) den Sculptoren zu. 

75. Es geht später hervor, dass die „finitio" nichts Anderes 
ist, als ein Vorgehen, wodurch mittelst Zahlen die Entfernung 



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ERLÄUTERUNGEN. 



247 



jedes einzelnen Gliedes von der Centrallinie ausi;edrückt wird. 
Ich habe dcsshalb im Deutschen den Ausdruck „Grenzbestim- 
mung" gewählt; G. Bartoli übersetzte das Wort mit: porrc 
de' termini. 

76. Ein sehr einfacher Vorgang hat hier eine sehr um- 
ständliche Explication gefunden. Die Sache ist die: Einbuch- 
tungen erhalte ich bestimmt durch die Differenz der Abstände 
der beiden Perpendicula von der Gentrai-Achse des Körpers^ 
weiclie Alberti das Perpendiculum der Mitte nennt. 

77. Die florentinischen Codices enthalten nun folgenden 
Zusatz: 

^Tumetiam novisse vehementer conferret, qua ratione a 
sectionibus corporis adnotemus limbos. Nam veluti si quis 
stante cilindrum ita secet, ut ejus pars altera, quam intuens vi- 
deas, a parte altera, quam eodem prospectu non videas, divi- 
datur, fient nimirum isto ex cylindro gemina corpora, quorum 
maxime basis aequalis inter sese uniformisque constabir, circum- 
septa lineis et circulis quatuor (Ms. K. 927: circumscptx- lincis 
et cingulis quorum); similis in sectionibus corporis de quibus 
loquimur adnotatio est. Pricscriptio cnim ejus line^e , ad quam 
conterminetur, et qua dividatur superficies hx'C quai istinc sub 
isto prospectu videatur ab altera quie post hanc istius inter- 
positioncm non videatur; quae quidcm linearum prxscriptio, si 
in pariete quaii oporteat ratione adnotetur, persimilem refert 
figuram ei, quam illic compleret umbra reddita ex interceptione 
luminis si adstaret üluminaos, eodem ipso aeris (Ms. R. 927: 
luminis) puncto, quo et prius spectantis exstiterat oculus. Sed 
hujusmodi sectionis et limbi adnotandorum ratio magis ad pic- 
torem pertinet, quam ad sculptorem.** 

Die Stelle ist stark verworren, vielleicht durch Schuld des 
Copisten; andererseits wenig zur Sache gehörig. — Sie mochte 
wohl 9US diesem Grunde im vaticanischen Codex weggeblieben 
sein. Cos. Bartoli bringt eine freie Uebersetzung davon; ich 
möchte diese Stelle in folgender Weise fibertragen: 

„Und in gleicherweise wird es von grossem Nutzen sein, 
zu wissen, auf welche Weise wir uns die Schnittflächen eines 



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« 



248 ERLÄUTERUNGEN. 

Körpers aulzuzcichncn haben. Durchschnitte Jemand z. B. 
einen Cvündcr in der Weise, dass der eine dem Beschauer zu- 
gewandte Tlieil von dem anderen (unter gleichem Anblick) deni 
Beschauer abgewandten Theile getrcniu wird, so werden sicher- 
lich aus diesem Cylinder Zwillingslvürper werden, deren Basis 
einander völlig gleich und von Einer Form und umschlossen 
von denselben Linien sein wird. Aehnlich haben wir auch von 
den Körpern, von welchen wir sprechen, Schnittflächen darzu- 
stellen. Die Beschreibung des Contours ist nämlich nichts 
Anderes als jene Linie, durch welche die dem Auge zugekehrte 
Fläche von der dem Auge abgewandten abgegrenzt wird. Wenn 
ich diese Linien in entsprechender Weise auf eine Wandfläche 
brächte, so würden sie dort eine Figur bilden, völlig ähnlich 
der, welche dort ein Schatten — der durch Lichtunterbrechung 
entstand bildete, wenn die Lichtquelle auf derselben Stelle 
stünde, wo das Auge des Beschauers sich befand. Doch die 
Metbode, wie dieser Durchschnitt zu machen, gehört mehr in 
das Bereich der Malerei als der Bildhauerei." 



78. Vilruv kennt nur vier Ordnungen, da bekanntlich 
die lateinische Ordnung erst nach Vitruv aufkam; sie er- 
scheint zuerst am Titusbogen. Und zwar behandelt er die 
jonische Ordnung im III. Buche, die dorische und korinthische 
im IV., dann im selben Buche, aber gleichsam anhangsweise 
(Cap. VII) die toskanische. Der Localpatriotismus Alberti's 
lässt ihn gegen solche Zurücksetzung remonstriren und die tos- 
kanische Ordnung an die Spitze der anderen stellen. — Unter 
der toskanischen Ordnung versteht er selbstverständlich nicht 
die etrurische, sondern wie diese durch die römischen Archi- 
tekten umgestaltet ward. 

79. Alberti bildet „quadretta" von dem lateinischen „quadra", 
doch hat ,,quadretta" bei ihm einerseits eine erweiterte, anderer- 
seits eine verengerte Bedeutung als die Qoadra Vitruv's. — 
Mit der „quadra" Vitruv's gleichbedeutend gebraucht i. Alberti 
,,Quadretta" zur Bezeichnung der schmalen flachen Bänder, 
welche die obere und untere Abtheilung bilden, zwischen der 
„scotia" und dem „torus", 2. iür Stria, in der Bedeutung des 



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ERLÄUTERUNGEN. 



249 



Leistens y welcher zwei Rinnen trennt. Dagegen kommt bei 
Vitruv „quadra" auch für „pUnthus** vor; in solchem Sinne 
wendet Alberti ^^quadretta" nie an. 

80. Bei Vitruv (IV. 7, 4): „capitulique crassitudo divi- 
datur in partes tres, e quibus una plintho, quae est pro (in) 
abacoy detur, altera echino, tertia hypotrachelio cum apophysi". 

— „Quae est pro abaco" interpretirt H. Ch. Genelli (Exegetische 
Briefe Über des M. Vitruvius Pollio Baukunst, i. Abtheil. 
Braunschweig 1801, 2. Abtheil. Berlin 1804 auf S. 52 ff.) 
in der Weise, dass hier nicht an eine runde Platte zu denken 
sei; für Vitruv sei das Massgebende an der Platte (Abacus) ein 
Kronleisten; solle hier eine Plinthe anstatt des (Abacus) aufge- 
legt werden, so hcissc das nur eine Piaitc ohne Kronleisten. 

— Alberti gebraucht fast regelmässig ,,plinto" ebensowohl für 
dicPhnthe im eigentlichen Sinne, als für die Deckplatte ( Abacus). 

Vitruv erwähnt das Rinnchen unterhalb des ,,Echinus" (von 
Alberti mit ,,annulo'' bezeichnet) nicht besonders; der ,,apo- 
physis" Vitruv's entspricht der „astragalus" mit der quadretta, 
dem Randleisten, welcher den Hals vom Schatte trennt. Genelli 
wehrt sich gegen eine solche Trennung energisch und verlegt 
daher Vitruv's „apophysis" unmittelbar unter den „Echinus"'. 

81. Die von Alberti beschriebene dorische Säulenordnung 
hat nichts mit der griechisch-dorischen zu thun, sondern be- 
fasst sich nur mit der Form, welche die römische Architek- 
tur der dorischen Ordnung gegeben. Die Basis aber ist bei 
Alberti noch reicher gegliedert, als sie gewöhnlich in der dorisch- 
römischen Ordnung erscheint, wo sie gleich der toskanischen 
nur aus einem torus besteht. Über dem sich ein astragalus 
erhebt. 

82. Hier sowohl wie bei Beschreibung des Karniesses der 
korinthischen Ordnung hat Alberti dem Worte „echino" auch 
die Bedeutung des Cymatium (Kehlleiste) substituirt, vielleicht 
bestimmt durch eine gewisse Verwandtschaft der Form, welche 
durch die Weise der Ausladung diese beiden Glieder besitzen 
(wie ja auch Cymatium hie und da eine dem Echinus verwandte 
Bedeutung hat, z. B. am Kapitäl der jonischen Säule). 



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ERLlirrERDNGEN. 



83. Albertrs jonische Basis ist Vitruv's eigentliche jonische 
Basis (III. 4, 3); Vitruv selbst scheint die andere von ihm 
geschilderte Basis» „atticurges** genannt, der ersteren vorgezogen 
zu haben. Die „trochili" sind Albertus „scotie". — Das räthsel- 
hafte ^supercilium** Vitrav's (Genelli, o. c. I. S. 24, interpre- 
tirt es als kleine Erhöhung zwischen dem Toms und dem 
Trochilus superior) ist bei Alberti in den „Astragali" mit ein- 
begriffen. 

84. Selbstverständlich ist unter dem «quanto d la mita 
de la colonna" die Hälfte des unteren Stammesdurchmessers 
zu verstehen. Das entspricht der Vitruv'schen Angabe, wenn 
man das „ejus dimidiam" (III. 5, 5) auf die untere Schaftsdicke 
bezieht. Eine geringe Differenz entsteht mit der Vitruv*schen 
Angabe, fasst man wie Genelli (a. O. I. S. 3o) dieses „ejus 
dimidiam** als die Hfilfte der angegebenen Breite des «Abacus**, 
welche neunzehn Achtzehntel eines Modulus beträgt. Die eigent- 
liche Kapitiilhühe bestimmt auch Vitruv auf ein Drittel Durch- 
messer (IV. I, i). 

85. Bei Vitruv (III. 5, 8) wechselt das Verhältniss der 

Höhe des Epistyls zu der der Säule, je nachdem deren Höhe 
wechselt. Betrügt z. B. deren Höhe nicht über lüntzehn Fuss, 
so soll das Epistyl die Hiilfte des unleren Durchmessers zur 
Höhe haben. Wachst die Saulenhohe von fünfzehn bis auf 
zwanzig Fuss, so soll die Epistylhöhc ein Drcizehntel davon 
betragen u. s. w. Das von Alberti angegebene Höhenverhält- 
niss hat bei Vitruv nur in dem besonderen Falle statt, wenn 
die Säulenhöhe von fünfundzwanzig Fuss bis zu dreissig wächst. 
Auf das Cymatium rechnet dann Vitruv nur den siebenten Theil 
der Epistylhöhe. 

86. Wiederum fordert Vitruv fUr die Höhe des Cymatiums 
nur ein Siebentel der Höhe des Frieses (III. 5, 10); und eine 
Ausladung des Cymatiums, die gleich ist seiner Dicke (resp. 
Höhe). 

87. Der Angabe des Massverhältnisses nach versteht Alberti 
hier unter dem Cymatium nicht den Echinus mit seiner Ver> 



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ERLÄUTERUNGEN. 



25l 



zierung (desshalb Eierstab genannt), sondern den Abacus (die 
Platte); ist die Interpretation Genelli's richtig, dass hier bei 
Vitruv die Höhe des „Abacus" nur in einem Kropf- oder Kehl- 
leistcn bestehen könne (a. ü. II. S. 3i), so ist diese Benennung 
keine allzu ungereimte; — im Vitruv'schen Sinne ist sie hier 
natürlich nicht gebraucht. 

Das Gentrum des Au^es verlegt Alberti in die Mitte der 
für die Volute gebliebenen Capitülhöhe, während Vitruv das 
Centrum des Auges an jene Stelle verlegt, „qui locus dividit 
quatuor et dimidiam et tres et dimidiam partem** (III. 5, 6). 
Die weiteste Ausladung der Volute erhält Alberti, indem er 
vom Centrum des Auges aus einen Kreis beschreibt, welcher 
die nach Abschlag der CymatiumhÖhe verbliebene Capitfilhöhe 
zum Durchmesser hat (also den obersten und den untersten 
Endpunkt dieser Höhenlinie passirt), so dass also die grösste 
Ausladung vom Centrum des Auges aus die Hälfte der für die 
Voluten bestimmten KapitSlhöhe besitzt. — Nicht völlig, doch 
im Allgemeinen stimmt dies mit der Forderung Vitruv's. 

88. Die von Alberti geforderte korinthische Basis ist die 
sogenannte jonisch*attische Basis, welche dem doppelten Trochi* 
lus der Spira Jonica noch den doppelten Torus der Spira Atti- 
curges hinzufügt. Vitruv beschreibt sie nicht; sie kommt 
thatsSchlich nur bei Geblluden korinthischen Styles vor. 

Vitruv bestimmt für den Abacus den siebenten Theil der 
KapitälhÖhe (IV. i, 12); unter Cymatium ist hier der obere 
eigentlich ausladende Teil des Abacus verstanden, der zumeist 
ähnliche Verzierungen trug wie der Echlnus des jonischen Ka- 
pitals (Eierstab); bei Vitruv Cymatium an jener Stelle genannt. 
Was die Voluten betrifft, so bedarf wohl kaum besonders erinnert 
zu werden, da.ss Aibcrii dabei keinesfalls an Voluten denkt, wie 
sie am jonischen Kapitiil und dann am lateinischen Kapital 
vorkonmicn, sondern an jene äusseren Ranken, welche über 
der zweiten Rlatterreihe emporwachsen und mit schnecken- 
artiger Krümmung unter dem Abacus ausladen. 

90. Die Stelle ^ma non pulvinato s'el non haverä altro 
pezü di sopra" scheint verdorben zu sein; denn wiefern käme 



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252 



ERLlUTERUNGEN. 



dem jonischen, resp. korinthischen Zophorus das Adjectiv 
„pulvinatus" zu? — Die Bedeutung von „pulvinatus" (rcsp. 
„pulvinato") ist: von wulstförmigen vollen Conturen, gleich 
einem Polster oder Kissen; daher wird es gebraucht von den 
Seiten der jonischen Gapiliile, die durch den Seitcnthcil der 
Voluten eine runde schwellende Form erhalten; und nur in 
solchem Sinne wendet Vitruv „pulvinatus" (I. 2, 6 und III. 5, 5) 
an, von dem doch einzig hier die Krkliirung zu holen wäre. 
Eine weit ausholende Interpretation wäre die, dass Alberti das 
^pulvinato" von dem lateinischen „Pulvinar" herleite. Da die 
hauptsächliche Bedeutung dieses Wortes die war, dass man ein 
grosses Kissen darunter verstand, auf welches man an dem Feste 
des Lectisternium die Götterbilder legte, so könnte das pulvi- 
nato dann heissen mit Götterbildern geschmückt sein, indem 
der Zophorus gleichsam das Lager dieser Gestalten bildet. 
Dann vermag man aber doch wenig aus dem j^s'el noa havera 
altro pezo di sopra" zu machen; dieser Satz wird auch noch 
nicht verständlicher I falls man annähme, Bonucci habe für 
„pezo*' mit Absicht „spazio'' ,,emendirt**. Meine Uebersetzung 
ist nur Conjectur. 

91. Hier wie weiterhin steht modulo in Verwechslung 
mit mutulo (mutulus), welche Verwechslung wohl auf Rech- 
nung des Gopisten kommt. Bekanntlich bezeichnet ^^Mutulus" 

in der dorischen Ordnung einen hervorragenden viereckigen 
Stein, der in regelmassigen Zwischenräumen über den Trigly- 
phen und Metopen unter der Corona angebracht war und der 
dazu diente, an der äusseren Wand das Ende der Dachstuhl- 
säulen (^canterii) darzustellen. In der korinthischen Ordnung 
erhielten die mutuli eine schon beiweitem künstlichere Aus- 
arbeitung. In vielen römischen Bauten korinthischer und la- 
teinischer Ordnung verschwindet aber ihr ursprünglicher Zweck 
völlig, indem es Gebrauch wird, ihnen eine Reibe von „Dcnti- 
culi" einzufügen. Alberti lässt diese letztere verwerfliche Zu- 
that weg. 



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WIDMUNGSSCHREIBEN LEONE BATTISTA ALBERTI'S 
AN GIOVANNI FRANCESCO MARCHESE VON MANTUA, 
BEI OBERSENDUNG DER DREI BOCHER 

„DE PICTURA" '). 

AD. JO. FRA. MARCH. MAN. L. BAP. AL. 

Hos de pictura libros princeps Illustrissime dono ad te 
deferri jussi, quod intelligebani) te majorem in modum his in- 
genuis artibus delectari, quibus quidem quantum ingenio et 
industria luminis et doctrinae attulerim^ ex libris ipsis, cum eos 
per otium legeris, intelliges. Etenim cum ita pacatam et bene 
tua virtutc constitutam civitatem habeas, ut otium tibi, quod 
a republica vacans, litterarum studiis tua pro consuetudine 
tribuas, non desit: futurum spero, ut pro tua solita humanitate, 
qua non minus quam armorum gloria litterarumque peritia 
cxteros omnes principes longe exsuperas , libros noslros minime 
negiigendos ducas. Nam esse eos ejusmodi intelliges, ut quae 

*) Diese Widmung, bisher unpublidrt, findet sich in keiner der floren- 
tinischen Htndschriften; wohl aber in zwei vattcanlschen und swar im Cod. 
Reg. t549 und Im Cod. Ottob. 3374. Giovanni Francesco wurde 1433 von 
Kaiser Sigismund zur WQrde eines Marchese von Mantua erhoben. Er war 
gewaltig als Feldherr, dabei GOnner und Freund der Wissenschaften 
und Gelehrten. AusfOhrlich berichtet diesbezfiglicb aber ihn M. Equicola 
(Dell* Istoria di Mantova libri cinque. In IMantova 1607). Giovanni Francesco 
starb am 23. September 1444 in einem Alter von 54 Jahren, 3 Monntcn und 
23 Tagen. 



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% 

ANHANG. 255 

in illis tractentur, cum arte ipsa auribus eruditis digna, tum 
rei novitate facile delectare studiosos queant; sed de libris bac- 
tenus. — Mores -meos doctrinamque, si qua est, et omnem vitam 
tum maxime poteris cognoscere cum dederis operam, ut possim, , 
ut mea fert voiuntas, apud te esse. Denique putabo tibi opus 
non displicuisse, ubi me tibi deditissimum voles adniimerare 
inter familiäres tuos et non in postremis commendatum habere. 

Sis Felix. 



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% 



MASO Dl BARTOLOMEO, GENANNT MASACCIO. 

L. B. Alberti nennt in einem Athem die Namen Brunei- 
lesco, DönatellOy Ghiberti, Luca della Robbia und Masaccio 
als die eigentlichen Restauratoren der toskanischen Kunst. Da 
wahrhaftig jene That, welche Ghiberti und Donatello für die 

Sculptur gethan, durch Masaccio lür die Malerei geleistet ward, 
so lag es nahe unter dem von Alberti genannten Masaccio eben 
den Maler zu verstehen. Nicht blos Bonucci sprach diese An- 
sicht aus, auch Guhl und neuerlich die Verfasser und der 
deutsche Bearbeiter des History of paintini^ in Italv sind gleicher 
Meinung; allerdings hätte das absprechende Ürtheil über die 
zeitgenössische Maierei, welches wiederholt in dem Tractate zu 
Worte kommt, denn doch zu einiger Nachdenklichkeit stimmen 
sollen. Zu erforschen, welche Stellung Alberti zu dem Maler 
Masaccio einnahm, dafür mangelt jede Hilfe. Dass aber der 
in der Widmungsepistel an Brunellesco genannte Masaccio nicht 
der Maler Masaccio sein kann, dies zu erhärten sind der histo- 
rischen Beweise genug da. Die Lebenszeit des Malers Masaccio 
ist durch Gaye's Publication der Denuncia de' beni (Carteggio 
I. 1 1 5), dann durch die von G. Milanesi zuerst im Archivio 
Storico (Jahrg. 1860, Bd. IV. pag. igS), später in dessen Scritti 
varj sulla Storia dell' arte Toscana (Siena 1873, pag. 2 89 — 90) 
publicirten beiden Documente auf die Zeit von 140 1 — 1428 
bestimmt. Damit kommt dann auch Christoforo Landini*s bisher 
etwas unterschätzte Autorität zu ihrem Rechte, der in seinem 
Commento zur Üivina Comödia, zuerst zu Florenz 1481 publi- 
cirt, behauptet, dass Masaccio in einem Alter von 26 Jahren 
gestorben sei. — Also; das Todesjahr des Malers Masaccio 
ist 1428. 

Quellensclirittcn t. Kuiutge»cli. XI. '7 



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258 ANHANG. 

Nun aber spricht Alberti von den in der Widmung ge- 
nannten KOnstlem als von persönlichen Freunden» mit welchen er 
in regem Verkehre stehe. — „Ma poi che io dal lungo exilio, 
in quäle siamo noi Alberti invecchiati qui fui in questa nostra 

sopra r altre ornatissima patria riducto, chompresi in molti, 
ma prima in tc tilippo, et in quel nostro amicissimo 
Donato scultore et in quelli aitri Ncncio et Luca et 
Masaccio essere a ogni lodata cosa in ingenio da non pos- 
porgii acqual si sia stato antiquo et famoso in questi arti." 

Noch deutlicher aber spricht es folgende Stelle aus, dass 
Alberti noch fort mit den genannten Freunden in persönlichem 
Verkehre stehe: „Ma delle tue lodi et deiia virtu dei nostro 
Donato insieme et delli altri, quali amme sonoperloro 
costumi gratissimi, altro luogo sara da recitarne." 

Nicht einen Moment also wäre man bei Lesung dieser 
Stellen versucht daran zu denken, dass der Eine der genannten 
nicht mehr zu den Lebenden gehöre. — Aber selbst wenn 
man meinen sollte, Alberti habe bei Nennung der grossen Namen, 
welche er als Restauratoren der toskanischen Kunst ansah, des 
todten Freundes nicht vergessen wollen, so muss dem entgegen- 
gehalten werden, dass Alberti den Maler Masaccio Überhaupt 
nicht in Florenz kennen gelernt haben kann. Es wurden nämlich 
die gegen die Familie Alberti 1400, 141 1, 141 2 erlassenen 
Strafbestimmungen , wodurch die Alberti aus Florenz verbannt 
und geachtet wurden, erst durch die Beschlüsse der Balia vom 
22., 23., 26., 28. und 29. Octobcr 1428 rückgangig gemacht; 
die Fähigkeit, Staatsämter zu bekleiden, erhalten sie sogar erst 
1434 auf Betreihen des Cosimo de' Medici wieder'). 

Der früheste Termin der Rückkehr des L. ß. Alberti — 
der in der Verbannung geboren — dürfte also auf das Ende 
des Jahres 1428 angesetzt werden. 

Aus diesem Grunde kann der von Alberti genannte Ma- 
saccio nicht der Maler Masaccio sein, sondern man wird darun- 
ter den Bildhauer, Erzgiesser und Architekten Maso di Bartolo- 
meo, genannt Masaccio, zu verstehen haben. 



>) Luigi Patserinh Gli Alb«rti di Fifense. Genealogia Storia. Docu- 
menti P. II. Doc. XXXfX. XL. XLI. 



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ANHANG. 



25g 



Mag es sonderbar erscheinen, ihn gleichsam als Ebenbürtigen 
neben den hervorragendsten Wiedererweckem der Kunst genannt 
zu hören : sein Wirken scheint denn doch nicht zu enge gewesen 
zu sein, und es sind dann deutliche Fingerzeige vorhanden, 
dass er jenem dort genannten Freundeskreise nicht ferne stand. 

Rumohr hat zuerst die Existenz dieses Künstlers in histo- 
rische Tageshelle gerückt (Forschungen, II. 365 seq.), wobei 
er einen Moment versucht war, daran zu denken, ob nicht 
vielleicht der Maler Masaccio mit ihm identisch sei — keines- 
wegs aber hat er dies als Factum hingestellt, v\ie dies die 
Jüngsten Annotatoren des Vasari glauben machen wollen (III. 
I 57 n.). Ausführlich und das von Rumohr Gebrachte ergänzend 
lässt sich dann G. Milancsi über den Bildhauer Masaccio aus 
in dem mit Pini herausgegebenen Werke: Scrittura d' Artisti 
italiana fotografata, Oisp. XI. Die Hauptquelle dafür bildeten 
„Riccordi", welche von Masaccio selbst herrühren und die vom 
Jahre 1447 — 1454 gehen. Darnach fällt das Geburtsjahr Ma- 
saccio*s des Bildhauers in das Jahr 1406; sein Geburtsort ist 
Capannole, ein kleines Castell im Valdambra. — Mit seinem 
Bruder Giovanni kam er dann nach Florenz^ um hier, wie die 
meisten seiner Kunstgenossen, die künstlerische Laufbahn in 
der Werkstätte eines Goldschmiedes zu beginnen. ~ In den 
Riccordi findet sich die Erwähnung einer diesbezfiglichen Arbeit, 
die Masaccio tür Jacopo degli Alessandri machte: es war dies 
ein silberner Helmschmuck im Gewichte von drei Pfunden und 
stellte das Wappen Volterra's dar, d. h. einen Greifen, der mit 
einem Drachen kämpft. Reicher sind die Spuren seiner bild- 
nerischen Thätigkeit und vor Allem scheint er im Erzguss einen 
bedeutenden Ruf gehabt zu haben. — Das muss schon vor 
1438 gewesen sein, denn in diesem Jahre vermiethen ihm die 
Operai della Cintola in Prato einen Theil des Gitters ihrer 
Capelle. — Die Arbeit mochte Masaccio nicht zusagen, da sie 
1446 noch ungethan ist und zu dieser Zeit auf Empfehlung 
des Lorenzo Ghiberti und Filippo ßrunelcsco ihrem Mitcon- 
currenten für den Kuppelbau, Bruno di Ser Lapo, vermiethet 
wird. Allerdings hat auch dieser sie nicht zu Ende geführt, 
sondern dies geschieht erst durch einen Schüler unseres Maso, 
nämlich Pasquino da Montepuldano, in der Zeit von 146 1 — 1464 



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a6o 



ANHANG. 



Die gleiche Genossenschaft beauftragte dann 1446 den Maso, 
für das Tabernakel ihrer Capelle ein BronzethQrchen za machen. 
Umgeben von reichem Arabeskenwerk zeigte es in der Mitte 
in getriebener Arbeit die Madonna wie sie dem heiligen Thomas 
den Gttrtel reicht. — Das Werk befindet sich nicht mehr an 
seiner Stelle. — In unmittelbarer Verbindung mit Luca della 
Robbia und Micbelozzo zeigt ihn dann der Auftrag vom 
28. 1 cbruar 1 44^ (46), wonach diese drei Künstler eine mit reichem 
Arabeskenwerk und Bilderschmuck versehene Bronzethüre für 
die alte Sacristei von Santa Maria del Fiore in der Zeit von 
drei Jahren gemeinsam fertigen sollten. — Anfänglich ging es 
mit diesem Werke auch rüstig vorwärts; dann aber müssen 
bedeutende Stockungen eingetreten sein ; denn nach dem Tode 
unseres Maso nimmt noch sein Bruder Giovanni Anlheil an 
der gleichen Arbeit (1461 — 1463), welcher dann Luca della 
Robbia allein endlich die letzte Vollendung gibt. — Wird 
man auch den Haupttheil der bildnerischen Arbeit dem Luca 
zusprechen mQssen, immerhin darf man annehmen, dass Maso*s 
' Arbeit, sich nicht blos auf das Nebensächliche beschränkte. 
Vielleicht erklärt sich aus solcher Arbeitstheilung der Mangel 
einer völlig harmonischen Totalwirkung, den Burckhardt empfin- 
det (Cicerone II. S. 5go). Die Formvollendung aber, die allem 
Einzelnen eigen, spricht sehr zu Gunsten der daran betheiligten 
Künstler, also auch Maso's. — Im Jahre 1448 finden wir Maso 
mit Aufträgen von Seite des Piero da Cosimo de* Medici be- 
dacht; zuerst arbeitete er für dessen Cappella del Crocifisso in 
der Kirche San Miniato al Monte zwei Bronzecandelaber, dann 
goss er für ihn die zwei Bronzepfortchen , welche das Gitter 
der Cappella della Nunciata a' Scrvi schliessen, welche Vasari 
dem Pagno Portigiani da Ficsole zueignet. Im folgenden Jahre 
wurde Maso nach Urbino gerufen, um das Hauptportal der 
Kirche San Domenico zu errichten; es zeigte sich dabei, dass 
Maso auch mit Steiomaterial gut umzugehen verstehe. Die 
ganze Anordnung sowohl als auch das Ornament trägt völlig 
den Charakter der Frührenaissance. Zwei hochbasamentirte 
schlanke Säulen mit edler korinthischer Kapitälbildung nehmen 
die Porta in die Mitte, lieber die Säulen legt sich ein Archi- 
trav , von welchem aus zwei elegante Pilaster korinthischer 



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ANHANG. 



Ordnung aufsteigen; zwischen diesen läuft in Bogenform eine 
Fruchtschnur hin, innerhalb welcher sich die glasirten Thon- 
reliefs Maria's mit dem Kinde, des heiligen Petrus und Domenicus 
von Luca Deila Robbia befinden. — Diese Arbeit existirt noch, 
wenngleich in ziemlich verwahrlostem Zustande. — Im Jahre 
1452 wurde Maso nach Rimini gerufen, um iür Sigismondo 
Malatesta die Thüre des Gilters seiner Capelle in S. Francesco 
anzufertigen; Alberti dürfte wohl diesen Auftrag vermittelt 
haben. — Nach Florenz zurückgekehrt, sind es einige minder 
wesentliche Arbeiten, welche die Riccordi verzeichnen; so das 
Steinwappen für den Palast des Francesco Vettori, ein Gleiches 
für das Grabmal des Pietro Melini in S^nta Croce u. s. w. 
Schliesslich wird man ihm wohl jenen Crucifixus in der Sagrestia 
von Santa Maria Novella zueignen müssen, welcher gewöhnlich 
als ein Werk des Malers Masaccio genannt wird. — Fineschi, 
welcher zuerst den Namen Masaccio mit diesem Crucifixus in 
Verbindung bringt (Forestiere istruito di Santa Maria Novella, 
pag. 85) mochte — wie die Annotatoren desVasari annehmen 
(III. p. i56 n. 3) — eine diesbezügliche alte Aufzeichnung 
unter den Augen gehabt haben. Da zu jener Zeit die Existenz 
des Bildhauers nicht gekannt war, so findet es seine Erklärung, 
dass Fineschi das Werk dem Maler Masaccio zueignete. — Der 
Kopf dieses Christus ist stark traditionell gebildet; aber die Behand- 
lung des Körpers zeigt resolutes Streben nach Naturwahrheit. 

Die Riccordi enden mit 1454; Milanesi gibt es als sicher- 
stehend an, dass Maso um 1437 schon todt war. Dass er in dem von 
Rumohr (II. S. 368) mitgetheilten Actenstücke von 1461 als nicht 
mehr am Leben seiend genannt wird, wurde schon erwähnt. 

Zu wenig ist bis jetzt von Maso's Werken bekannt — 
vielleicht weil von seinen Werken überhaupt wenig mehr vor- 
handen, um ein Urtheil Über den Umfang seines künstlerischen 
Vermögens erhalten zu können; auch die Riccordi geben nur 
Attfschluss Über die Thätigkeit seiner letzten Jahre. — Dass 
ihn Alberti neben den erlauchten Namen der Wiedererwecker 
der Kunst nennt, dass er thatsächlich im Bunde mit Luca und 
Michelozzo arbeitet, drängt darauf, die Grenzen seines Könnens 
und seiner Begabung weiter hinauszusetzen, als es die dürfti- 
gen Spuren seines Wirkens verstatten möchten. 



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CODICES MANÜSCRITTI UND AUSGABEN DER IN DIESEM 

BANDE PÜBLICIRTEN KUNSTTHEORETISCHEN 
TRACTATE ALBERTi'S. 

A. DE PICTURA. 

I. Codices Manuscritti: 

1. Cod. Magl. IV. 38 (Volgare. Dat. 1436). 

2. Cod. Rice. 767 in fol. (lat. Textred.) 

3. Cod. Otiob. 1424 in gr. fol. (lat. Textr.) 

4. Cod. Reg. 1549 in 40 (lat. Textr.) Vaticana. 

5. Cod. Ottob. 2274 in 4*^ (lat. Textr). 

(Dieser letztere ist aber Fragment; er enthielt den Text nur bis zu 
jener Stelle, wo im zweiten Buche die Bewegungen der Greise beschrieben 
werden. Die Abschrift ist zugleich sehr schleuderisch.) 

6. Cod. Nan. IV. 5o. aut gr. Marciana in Venedig 

I Enthält die neugriccliischc Uebertraijung , wie sie durch Doxara — 
lebte 1Ö62 bis 1727 — auf Grundlage der Ausgabe des Du Fresne ange- 
fertigt wurde.) 

II. Ausgaben. 

1. De pictura prcestantissima et nunquam satisS laudata arte 
libri trcs absolutissimi , L. B. de Albcrtis, viri in omni scieii- 
tiaruni genere et praecipue mathematicarurn disciplinarum 
doctissimi. Jam primum in lucem edili. Basil. MDXL. 8^. 
(Mit eif)cni Widinungsschreiben des Herausgebers Thomas Venatorius an 
Jacobus Milichius.) 

2. La pictura di L. B. Alberti tradotta in lingua üorentina 
da Lud. Domenichi. Vineziai547. 8<*. 

3. Wiederabdruck derselben Uebersetzung und gewidmet dem 
Franc. Salviati (zugleich mit der Uebersetzung von L* 
Architettura). Nel Monte Regale, Appresso L. Fiorentino 1 565. 

4. Uebersetzt von Cosimo Bartoli und publicirt in der Sammlung 
der^Opuscoli Morali diLeon Battista Alberti'' etc. Venedig 1 568. 



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ANHANG. 



363 



5. Wiederabdruck des lateinischen Textes mit Vitruv's D. 
Architectura , Fragmenten aus Pomponius üauricus etc. 
apud Ludovicum Elzevirium MDGXLIX. 

6. Wiederabdruck der Uebersetzung des Cosimo Bartoli (mit 
dem Tractat Deila Statua und einem Theile von Lionardo's 
Tractat De pittura, besorgt von Du Fresne. Paris i65i.tol. 

7. Zweite Ausgabe dieser Redaction, Napoli 1733. fol. 

8. und 9. Deila Architettura di Leon Battista Alberti I Jbri X, 
Deila Pittura libri III, e della Statua üb. I. Tradotti in 
lingua Italiana da Cosimo Bartoli (ed. da Giacomo Leoni). 
In Londra apresso Tomaso Edlin, i. edizione 1726; 
a. ediz. 1739. 

(Beide Aufgaben mit gegenOberstehender englischer Ueberaetsung.) 

10. Desgleichen Wiederabdruck der Uebersetzung des Cosimo 
Bartoli, zugleich mit dessen Uebersetzung von De re aedifi- 
catoria und des Tractats De statua (auf Grundlage der 
Ausgaben 8 und 9). In Bologna, Neil* Instituto delle 

Scienze 1782. 

1 1 . In spanischer Uebersetzung (durch Diego Antonio Ripon 
de Silva) auf Grundlage der Ausgabe von Du Fresne. 

Madrid 1784. 

12. In der Uebersetzung des Cosimo Bartoli zugleich mit Deila 
Statua. 

Milane, Dalla Societä Tipografica de' Classici Italiani. 

Anno 1804. 

13. In der Sammlung der „Opere Volgari di Leon Batt. Alberti 
per la piü parte inedite e tratte dagli Autografi annotate 
e illustrate dal Dott. Anicio Bonucci. 5 volumi. Firenze, 
Tipografia Galilejana 1843 — 49. Der Tractat Deila pictura 
(in der von Alberti selbst besorgten Uebertragung in's Vol- 
gare) in vol. IV. 

B. DB STATUA. 
I. Codices Manuscritti: 

1. Cod. Ottob. 1424 (Vaticana). 

2. Cod. Rice. 767. 

3. Cod. Rice. 927. 

4. Cod. Magi. IV. 39. 



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364 



ANHANG. 



II* Ausgaben. 

Der lateinische Originaltext fand vor der hier gebotenen 

Ausgabe keine Publication. Uebersetzt wurde derselbe zuerst 
und zugleich allein durch Cosimo Bartoli und publicirt in den 
„Opusculi Morali". Diese Uebersetzung findet sich dann wieder 
abgedruckt - stets in Gemeinschaft mit dem Tractate Deila 
Pittura in den von mir unter den Zahlen 6, 7, 8, 9, 10, 12, i3 
angezeigten Editionen jenes Tractacs. 

C. DB CINQUB ORDINI ARCHITBTTONICI. 

I. Codices Manuscritti: 
Cod. M. VII. 149 (in 4") Bibliotheca Chigi. 

II. Ausgaben. 
Opere Volgari ed. Bonucct tom. IV. 



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ALPHABETISCHES REGISTER 

der 

Personen-Naraen, welche in diesem Buche vorkommen. 



Aemilius Paulus p. g6. 

Aeneas p. -jG^ 1 14. 

Agatharchos, griech. Maler p. 2^ 

Agesilaos p. 88, ili 

Agiaophon, griech. Maler p. i30j 242. 

Alberti, familia degli p. aifi. 

Alexandros, König p. Sfi. 

Alexander Severus p. 2iL 

(Alexander, röm. Maler [ ! ]) p. ;38, 

332, 244. 

Alessandri, Jacopo degli p. aSg. 
Ammanati, Bart., flor. Bildhauer 
XXXVII. 

Ammianus Marcel!., röm. Hist p. 235. 
Antigonos, Feldherr Alexanders, p. 92, 
118, 240. 

Antigonos, griech. Bildgiesser p. 233. 
Antigonos, griech. Maler p. 2IL 
Antigonos Carystius, griech. Histor. 
p. all 

Apelles p. lOOj 14^ 160^ 234. 

236^ 2^ 2^ 24^ 2^ 
Archelaos, König von Macedonien 

p. 

Aristides, griech. Maler p. cy^ 234, 
240. 

Aristolaos, griech. Maler p. 240. 
Aristoteles p. IX, 222, 228^ 242. 
Asklepiodoros, griech. Maler p. t 56, 
244. 



Attalus, König, p. 234. 

Aurelius, röm. Maler p. 138^ 245. 

Bartoli, Cos., Uebersetzer Alberti's 
p.V,XXXIl.XXXVlI. 46,48.226.247. 

Belori, Archäolog p, 239. 

Benndorf, O., Archäolog p. 239. 

Bessarion, Cardinal p. 246. 

Biondo, Michelangelo, vencz. Poly- 
histor p. XXX. 

Bocchi, Franc, flor. Schriftst. p. 22fi. 

Bonucci,A.,Herausg. Alberti's p.XXXI. 
XXXVII, XLI, 226, 228, 25?. 

Borghini, R., flor. Schriftst. p. 2l5* 

Botticelli, Sandro, flor. Maler p. 243. 

Braun, Arch. p. 239. 

Brunn, H., Arch. p. 233, 240, 241,242. 

Brunellesco p. III, V, VI, VII, X, 46^ 
25?, 259. 

Burckardt, Jak., Hist. p. afifi» 

Oastiglione, Bald. p. 
Cennini, C, Maler p. XXIX. 
Chigi, Card. p. XLI. 
Cicero p. 240. 24t. 244. 
Cleopatra p. i2fi* 
Condivi p. 235. 

David, Em., franz. Bildh. p. XXXVI. 
Demetrios, v. Alopeke, griech, Maler 
p. i5o, 244. 



266 



ALPHABETISCHES REGISTER. 



Demetrios, Schriftst. p. qi, 334. 
Demetrios Poliorketes p. a34. 
Demokritos, gr. Phil. p. VIII, 226. 

Diogenes, Laertius p. ^ 234. ^3S. 
Dionysios, griech. Maler p. i56i 244. 
Domenichi,Lod., Uebersetzer Alberti's 

p. V. XXXII. 
Donatello p. III, VII, XXXIll, 46, 48. 
Dossara p. XXXII. 

Echion, griech. Maler p. 242. 
Equicola, M., Mant. Histor. p. 22b. 
Euklides p. VII, VIII, 227. 
Euphranor p. Q2, i36^ iSS^ 233. 241 , 

243, 24?. 
Euryalos p. 76. 

Fabiuc, picior p. ^ 234. 
Fiesole, fra Giov. da p. VII. 
Filippo V. Brunellesco. 
Fineschi p. aJiLi 

Francesco, Giov., March, von Mantua 
p. V, VII, 226. 254. 

Oalenus p. 1-S2. 
Gaye, Kunsthist. p. 237. 
Gaza, Theodoras, Humanist p. IV, 
XLIII. 

Gellius, Aulus p. 23o. 234. 

Genelli, H-, Erklärer Vitruv's p. 249, 

Georg v, Trapezunt, Humanist p. 246. 
Ghiberti, Lorenz© p. III, VII, 226. 
257, 239. 

Giovanandrea, de' Bussi, Bischof von 
Aleria p. XXXII, XXXIX, 166. 245. 

Giovanni di Bartolommeo, flor. Bild- 
hauer 259, ifisi. 

Giovio Paolo, Histor. p. 2 36. 

Guhl, Kunsthist. p. 226. 237. 

Heibig, W., Archäolog p. 241. 

Helena p. XIX, 1 14. 

Herakles p. XXXV. 

Heraklides, griech. Maler p. ib6^ 244. 



Hesiodos p. 146, 244. 

Homeros p. XXV, 128. 146, 240, 744. 

Zig, A., Kunsthist. p. 



Kaiamis, gr. Bildh. u. Ciseleur p. i54, 

Kassandros, Feldh. Alex. p. fiS. 
Kekuld, R., Archäolog p 239. 
Kolotes von Teos, griech. Maler 

p. 1 22, 241. 
Ktcsilas oder Kresilas, griech. Bildh. 

p. 240, 

laala oder Laja aus Kyzikos, griech. 

Malerin p. 23S. 
Lampridius, röm. Hist. p. 235. 
Landini, Christ., flor. Humanist p. 236. 

257. 

Lapo, Bruno di Ser, flor. Goldschmied 
p. 259. 

Lionardo da Vinci p. XIII, XXX. 
Lollius, holl. Literat., p. 246. 
Lomazzo p. XLI. 
Lucian p. 144, 243, 244. 

Mafei, Scip., veron. Dichter und 

Archäolog p. XLII. 
Malatesta, Sigism. p. 261. 
Mancini, Gir. p. XLII. 
.Manilius, Luc, röm, Maler, rect. 

Lucius Hostilius Mancinus p.94, 234. 
Marcellus, röm. Feldh. p. ^2, 
Martia ( ! ) p- 96. 

Masaccio, der Bildhauer p. VII, 46, 

226. iäS sequ. 
Masaccio, der Maler p. 267. 
Medici, Cosmo de' p. liiS» 
Medici, Franc, de' p. XXXVIII. 
Medici, Piero da Cosmo de' p. 260. 
Melanthios, griech. Maler p. 242, 243. 
Melini, Pietro, flor, p. 261. 
Metrodoros, griech. Maler p. ^35. 
Meyer, Jul., Kunsthist. p. XL. 
Michelangelo p. XXXIIl, 235. 
Michelozzi, M. p. 260. 261. 
Milanesi, G., Histor. p. 257, a5Q. 



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ALPHABETISCHES REGISTER. 



267 



Varcissus p. XV, 2^ 222. 
Nencio, s. Ghiberti. 
Nero p. 24, 235. 

Nikias, griech. Maler p. ]32, i 56, 

343, MiL 
Nikomachos, griech. Maler p. 242. 
Nisus p. 76. 

Oricellarius, Pallas, Rucellai p. 23h. 
Ovid p. 233. 

Paccioli, fra Luca, Mathem. p. X. 
Pacuvius p. 24, 234. 
Pamphilos, griech. Maler p. 243. 
Pannarz, deutscher Buchdrucker in 

Rom p, 246. 
Pasquino da Montepulciano, flor. Gold- 
arbeiter p. 25r)- 
Paul II., Papst p. 246 
Paulus Tuscancllus, flor. Math. u. 

Med. p. X. 
Pausanias p. 235, 244. 
Pellichos, Feldh. p. 241. 
Phidias p.XXV, XXXV, 88. 146. i58, 

198, 233, 244. 
Pippo, s. Brunellesco. 
Pirrhus, König p. gö^ läfi. 
Piaton p. VIII, 2^ 227. 23o. 223. 
Plinius p. 212 alij 233, 234, 235. 

236, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 

245, 2^ 
Plutarch p. 1 18, 23o, 232, 243. 
Polygnotos p. i3o. 242. 
Polvkletos p. XXXVIl. 
Porta, Giovanb. della p. 229. 
Portigiani,Pagno(da Ficsole), Ciselcur 

p. 260 
Praxiteles p. 88. 
Protagoras p. jG^ zii^ 
Protogenes p. 100, 160, 236, 245. 
Pythagoras (von Paros), Maler p. 244. 

Quintilian p. Q2, 233. 236. 240, 241, 
Mli Uli 244, 246. 



Bafael p. XXV, XL. 

Razzi, Selv. p. 236. 

Ripon de Silva p. XXXII. 

Robbia, Luca della p. VII, XXXIII, 

46, 226. 257, 260, 261. 
Rumohr p. 259, ^6'- 

Bansovino, Andrea p. XXXIII. 
Schadow, Gottfr. p. XXXVII. 
Schweinheim, deutscher Buchdrucker 

in Rom p. 246. 
Senecn p. 244. 

Serapion, griech. Maler p. i36, 244. 
Sextus Empiricus p. ^'^f>- 
Shakespeare p. XXV. * 
Sitsdius, s. Titidius Labeo. 
Sokrates p. g^ 100, 234. 
Stieglitz, Archfiolog p. 243. 
Strabo p. 244. 

Tacitus p. i3S. 

Thimantes p. 78^ 122, i3o. 241. 242- 
Titidius Labeo p. 234- 
Toscanus, J. M., flor. Dicht, p. 236. 
Trismegistus p. g^i 234« 
Turpilius p. 9^ 234. 

Valentinian p. g^ 235. 
Varro p. 240. 
Va.sari p. 236. 23?. 
Vettori, Franc, p. 26K 
Virgil p. 76, lia* 
Vittorino (da Feltre) p. 245. 
Vitruv p. XXV, XL, n2, LZ^i illi 
243. 248, 249. 25o, ihi^ 

Xenokrates, gr. Bildh. und Kunst- 

schriftst. p. 22, 234. 
Xenophon p. loo. q2£l 

Zenodoros, Erzg. p. iS^^ 244> 
Zeuxis p. XXVI, 90, [28, [32^ i5o, 
2^2, 243, 244. 



SACHREGISTER. 



Achatstein (der — des Pyrrhus), p. gö^ 

Aehnlichkeit. Erklärung des geometr. 

Begr. p. 26 seq. 
Alexander Paris, Statue d.Euphranor, 

p. 241, 

Alkmene, Malerei des Zeuxis, p. 233. 

Anmuth, p. 100, 108. 

Ars cselaturae p. 24,6. 

Ars sculpturae p. 24.6. 

Ars statuaria p. 34.6. 

Augenaxe p. 23o. 

Augenpunkt p. IX, XI, XII. 

Auster, Personif. d. Südwinds p, i3o. 

Barberini Sarkophag, mit Meleager 

Relief p. 239. 
Basis der toskan. Ordnung p. 208, 

210. 

Basis der dorisch. Ordnung p. 210. 
Basis der jonisch. Ordn. p. 21Ö. 2 5o. 
Basis der korinth. Ordn. p. 220. iSfi. 
Basis der lat. Ordn. p. 222* 
Basis Atticurges p. 25o. i5i. 
Beleuchtung p. VIII, 62^ 68, 
Bewegungen, Lehre von den, p. XXI, 

XXXIV, 120, 1 24, 128, 242. 
Bildhauer p. XXXIV. 
Bildner, fictores p. XXXIV. 
Blau p. IX, 6^. 
Bleigrau p. IX, 6^ 
Brancacci-Capelle p. VII. 
Bucephalus, Pferd Alex. p. L2fi. 



Capannole, Flecken imFlorent.p. 25q. 
Centraistrahl p. VIII, SS^ ^ 
Chariten, Bildw. d. Sokrates p. 234» 
Chiaramonti , Theil des Vatic. Mus. 
p. 239. 

Cintola, Cap. d. (in Prato, Dom) p. 259. 
Color Simplex p. 234. 
Composition p. XVIII, 58, 1 10. 116. 
Contur p. XVI, g8j iSiSh 
Copiren p, i54. 

Definition und Definitor p. XXXV, 
XXXVI, 126^ iSq seq., 188, 247. 

Demonstrationen p. 22&M 

Demos, Werk d. Parrhasios p. 239, 241« 

Diana, mit Nymphen als Darstellungs- 
object, p. i 38. 

Dido, als Darstellungsobject p. i3£L 

Dionysos, Gemfilde des Aristides p. 234« 

Dioskuren p. 114. 

Dioskuren von Apelles p 240. 

Dioskuren von Polyklet und Mykon 
p. 240» 

S. Domenico in Urbino p. afio. 
Drappirung p. 128, 1 3o. 

Elementa picturae p. IV. XLII. 
Epistyl der tosk. Ordnung p. 210. 
Epistyl der dor. Ordnung p. 214. 
Epistyl der jon. Ordnung p. 218, aiiu 
Epistyl der korinth. Ordnung p. 222. 
Epistyl der lat. Ordnung p. 224. 
Erzguss p. 246. 



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SACHREGISTER. 



269 



Erziehung, künstlerische p. XXVI. 
Exempeda p. XXXVI, 182. 

Farben, Haupt- p. IX, 6^ 

Farben, im Verhältniss zum Licht 
p. XXII, 6^ 

Farben-Freundschaft p. XXIV, i28. 

Farben-Reichthum p. lilL 

F'arben-Pyramide p. IX, fiüi 

Flächen, Lehre von der Eintheilung 
und Zeichnung derselben p. VII, 
52. 54, 104, 106. 1^0. 

Fluchtlinie p. XVL 

S. Francesco (in Rimini) p. 261. 

Freigebigkeit, Allegorie der p. lA*^. 

Ganymed,als Darstellungsobject p.i 14. 

Gattung, bildende Merkmale p. 174- 

üemmenschneider p. XXXIV, 246. 

Gesichtslinie p. VIII. 

Gold, in der Malerei p. XXIV, lifii 

GrOn p. IX, 6^ 

Guckkasten p. 229. 

Helena, Bild der, v. Zeuxis p. 200, 

Hephaestos, Statue v. Alkamenes p. 240. 
Hermes, Siatue v. Sokrates p. 234. 
Historienbild p. llÖ seq. 
Hopliten, Bild v. Parrhasios p. 23q. 
Horizont p. XII. 

Jalysos, Gem. v. Protogenes p. 234. 
Individualisation p. 1 74. 
Jo, als Darstellungsobject p. L28 
Iphigenia, Gem. v. Thimanthes p. 1 14, 

2^1. 

Jupiter, s. Zeus. 

Kalypso, Gem. v. Nikias p. 245. 
Kanelluren, der jon. Säule p. 18- 
Kapitäl der tosk. Ordn. p. 208. 
Kapital der dor. Ordn. p. 2L2± 
Kapitäl der jon. Ordn. p. 1 16. 
Kapital der korinth. Ordn. p. t^o- 
Kapitäl der lat. Ordn. p. 22^ 



Karniess der tosk. Ordn. p. 2lfi» 

Karniess der dor. Ordn. p. 214. 
Karniess der jon. Ordn. p. 218. 

Karniess der korinth. Ordn. p. 222, 

249. 

Karniess der lat. Ordn. p. 224. 
Kastor s. Dioskuren. 
Kreislinie p. izi 
Kritik p. 160. 

Kunst, Ursprung der p. XX.\III, lü8 
Kunst, Eintheilung der p. ir>8. 

laectisternum p. 222» 
Licht p. 

Linearperspectivc p. IX. 
Linie, Def. der p. VII, 22* 

Haler, Bildung des, p. 144, 
Maler, sittliche Tüchtigkeit des p. «42. 
Malerei, Definition der p. IX, 68, 142. 
Malerei, Entstehung der p. qT. 
Malerei, Lehrmethode der p. 148. 

i52. i54. i36, i58, 160. 
Malerei, Zweck der p. 142. 
S. Maria del Fiore in Florenz p. 48, 

S. Maria del Fiore, Thoren der alten 

Sakristei p. 260. 
S. Maria Novella in Florenz Sakristei 

Crucifixus p. 261. 
Mars, als Darstellungsobject p. 144. 
Masseinheit p. 1 1 2. 
Massstab p. XXXVI. 
Mcleager-Relief p. 1 12, 128^ 129. 
Messung p. XXXV, 174, 176, 178. 
Milo, als Darstellungsobject p. 1 14. 
Minerva, als Darstellungsobject p, 1 
S. Miniato, Capelle del Crocifisso 

p. ^fio. 

Haturbeobachtung p. 148. 
Naturformen, Reichthum der p. 148. 
Naturtreue p. 1 5o, 1 52. 
Navicella p. XXI, 122, 242. 
Netz, Velo p. XVI, 100, 287 seq. 



270 



SACHREGISTER. 



Orizon, der p. lSS ff. 

Pan, gern, v. Zeuxis p. 233. 

Pausemittel p. 23j. 

Perikles, Porträt p. 1 18, 240. 

Pcrpcndiculum der Mitte p. 196, 247. 

Perspective, malerische p. X. 

Phaeton, Gemme p. 1 52. 

Poliix s. Dioskuren. 

Polyphem, Gem. v. Timanthes p. 76, 

Proportionalität p. X, "^o. 
Punkt, Dcfin. p. VU. 2fii 
Punktirung p. XXXVl. 

Quadratneiz, persp. XI, 78. 
Querschnitt p. IX, XI, 22 

Relativität der Grössenbegrilfe p. 76, 

Roth p. IX, 64, 

Bäuler.schaft der tosk. Ordn. p. 208. 
Säulenschaft der dor. Ordn. p. 2x2 
Säulenschaft der jon. Ordn. p. 2JiL 
Säulenschaft der korinth. Ordn. p. 22SL 
Säulenschaft der lat. Ordn. p. 222. 
Säulenstuhl der tosk. Ordn. p. 111 
Säulenstuhl der dor. Ordn. p. i\f>. 
Säulenstuhl der jon Ordn. p. iiR. 
Säulenstuhl der korinth. Ordn. p. 222. 
Säulenstuhl der lat. Ordn. p. 224- 
Schleier, s. Netz. 

Schönheit p. XVIII, fo8. 1 10, 1 5o. 
Schwarz p. IX, 6^, 1 32. 1 34. i2fi* 
Sehdreieck p. VIII, 58, 



Sehpyramide p. VIII, IX, XI, 60, 66, 

23o. 

Sehstrahlen p. VIII, XI, 36^ 38^ üfi* 
Sikion p. 243. 

Silberarbeiter p. XXXIV, 246. 
Skizze p. läSx 

Spiegel, Anwendung des, p. i34, 243. 

Teogenio, ein Dialog Alberti's, 

p. XXXVIII. 
Titusbogen p. 248. 
Transpor.irung der .Naturfarbe p. 

XXIII, i3^ 

Ulysses, Gem. v. Parrhasios p. 239, 
»40. 

Velo, s. Netz. 

Venus, als Darstellungsobject, p. 1 14. 
Verleumdung, Gem. d. Appeles, 
p. 

Volterra, Wappen von, p. 23q. 
Voluien der jon. Säule, p. 220. 
Vulcan, s. Hephaestos. 

lUTeiss p. IX, 6^ t32i '-H» 1^ 
Winkel p. 54. 

Winkelmass p. XXXV, XXXVl, lM. 
Zephirus p. 1 3o. 

Zeus, Statue des Phidias p. 144, 146, 
2^ 

Zophorus der tosk. Ordn. p. mo. 
Zophorus der jon. Ordn. p. 218. 
Zophorus der korinth. OrJn. p. 222, 

Zophorus der lat. Ordn. p. 224. 



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CORRIGE ERRORES. 



Seite 63, Zeile lo von oben dascbttno statt deschuno. 
„ 71, n 14 , , come . p como. 

Die zu Beginn des Druckes weite Entfernung des Herausgebers der 

kunstth. Schriften des L. B. Alberti vom Druckorte mag es entschuldigen, 
dass in den Bogen 4 bis 7 zahlreiche Accentfebler im Originaltexte stehen 
geblieben sind. 



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K. k. HottacMnickerel Carl Fromme in Wiea. 



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