Skip to main content

Full text of "Carl Heinrich Graun als Opernkomponist"

See other formats


Google 



This is a digital copy ofa bix>k lhal was preserved for gcncralions on library sIil-Ivl-s before il was carefully scanncd by Google as pari of a projeel 

to makc the world's books discovcrable online. 

Il has survived long enough Tor llie Copyright lo expire and the book to enter the public domain. A public domain book is one that was never subjeel 

to Copyright or whose legal Copyright terni has expired. Whether a book is in the public domain niay vary country tocountry. Public domain books 

are our gateways to the past. representing a wealth of hislory. eulture and knowledge that 's oflen diflicull to discover. 

Marks, notations and other marginalia present in the original volume will appear in this lile - a reminder of this book's long journey from the 

publisher to a library and linally to you. 

Usage guidelines 

Google is proud to partner with libraries lo digili/e public domain malerials and make ihem widely accessible. Public domain books belong to the 
public and we are merely their cuslodians. Neverlheless. this work is expensive. so in order to keep providing this resource. we have taken Steps to 
prevenl abuse by commercial parlics. iiicludmg placmg lechnical reslriclions on aulomaled uuerying. 
We also ask that you: 

+ Make non -commercial u.se of the fites We designed Google Book Search for use by individuals. and we reuuest that you usc these files for 
personal, non-commercial purposes. 

+ Refrain from mttoimited qu erring Do not send aulomaled uueries of any sorl to Google's System: IC you are condueting research on machine 
translation. optical character recognition or other areas where access to a large amount of texl is helpful. please conlact us. We encourage the 
use of public domain malerials for these purposes and may bc able to help. 

+ Maintain attribution The Google "walermark" you see on each lile is essenlial for informing people aboul this projeel and hclping them lind 
additional malerials ihrough Google Book Search. Please do not remove it. 

+ Keep it legal Whatever your use, remember thai you are responsable for ensuring that whal you are doing is legal. Do not assume that just 
because we believe a b<x>k is in the public domain for users in the Uniled Staics. thai the work is also in ihc public domain for users in other 

counlries. Whelher a book is slill in Copyright varies from counlry lo counlry. and we can'l offer guidance on whelher any specific use of 
any specific book is allowed. Please do not assume thai a book's appearance in Google Book Search mcans il can bc used in any manncr 
anywhere in the world. Copyrighl infringemenl liabilily can bc quite severe. 

Almut Google Book Search 

Google 's mission is lo organize the world's information and to make it universal ly accessible and useful. Google Book Search helps readers 
discover llie world's books while liclping aulliors and publishers reach new audiences. You can searcli through llic lull lexl of this book on llic web 
at |http : //books . qooqle . com/| 



Google 



Über dieses Buch 

Dies ist ein JisziULk-s Exemplar eines Buches, das seil Generalionen in den Regalen der Bibliotheken aufbewahrt wurde, bevor es von Google im 
Rahmen eines Projekts, mit dem die Biieher dieser Well online verfügbar gemacht werden sollen, sorgfältig geseannt wurde. 

Das Buch hat das Urheberrecht überdauert und kann nun öffentlich zugänglich gemacht werden. Ein öffentlich zugängliches Buch ist ein Buch, 
das niemals Urheberrechten unterlag oder bei dem die Schutzfrist des Urheberrechts abgelaufen ist. Ob ein Buch öffentlich zugänglich isi. kann 
von Land zu Land unterschiedlich sein. Öffentlich zugängliche Bücher sind unser Tor zur Vergangenheil und stellen ein geschichtliches, kulturelles 
und wissenschaftliches Vermögen dar, das häufig nur schwierig zu entdecken ist. 

Gebrauchsspuren. Anmerkungen und andere Randbemerkungen, die im Original band enthalten sind, linden sich auch in dieser Datei - eine Erin- 
nerung an die lange Reise, die das Buch vom Verleger zu einer Bibliothek und weiter zu Ihnen hinter sich gebracht hat. 

Nu tm ng s r ichtl i nien 

Google ist stolz, mit Bibliotheken in Partnerschaft lieber Zusammenarbeit öffentlich zugängliches Material zu digitalisieren und einer breiten Masse 
zugänglich zu machen. OITciillich zugängliche Bücher gehören der Ol'lciilliclikcil. und wir sind nur ihre Hüter. Nichlsdeslolrolz ist diese 
Arbeil kostspielig. Um diese Ressource weiterhin zur Verfügung stellen zu können, haben wir Schritte unternommen, um den Missbrauch durch 
kommerzielle Parteien zu verhindern. Dazu gehören technische Einschränkungen für automatisierte Abfragen. 
Wir bitten Sie um Einhaltung folgender Richtlinien: 

+ Nutzung der Dateien zu nichtkommerziellen Zwecken Wir haben Google Buchsuche für Endanwender konzipiert und möchten, dass Sic diese 
Dateien nur für persönliche, nichtkommerzielle Zwecke verwenden. 

+ Keine automatisierten Abfragen Senden Sie keine automatisierten Abfragen irgendwelcher Art an das Google-System. Wenn Sie Recherchen 
über maschinelle Übersetzung, optische Zeichenerkennung oder andere Bereiche durchführen, in denen der Zugang zu Texl in großen Mengen 
nützlich ist. wenden Sie sich bitte an uns. Wir fördern die Nutzung des öffentlich zugänglichen Materials für diese Zwecke und können Ihnen 
unter Umständen helfen. 

+ Beibehaltung von Google-Markenelemcntcn Das "Wasserzeichen" von Google, das Sie in jeder Datei linden, ist wichtig zur Information über 
dieses Projekt und hilft den Anwendern weiteres Material über Google Buchsuche zu linden. Bitte entfernen Sie das Wasserzeichen nicht. 

+ Bewegen Sie sich innerhalb der Legalität Unabhängig von Ihrem Verwendungszweck müssen Sie sich Ihrer Verantwortung bewusst sein, 
sicherzustellen, dass Ihre Nutzung legal ist. Gehen Sie nicht davon aus. dass ein Buch, das nach unserem Dafürhalten für Nutzer in den USA 
öffentlich zugänglich isi. auch für Nutzer in anderen Ländern öffentlich zugänglich ist. Ob ein Buch noch dem Urheberrecht unterliegt, ist 
von Land zu Land verschieden. Wir können keine Beratung leisten, ob eine bestimmte Nutzung eines bestimmten Buches gesetzlich zulässig 
ist. Gehen Sie nicht davon aus. dass das Erscheinen eines Buchs in Google Buchsuche bedeutet, dass es in jeder Form und überall auf der 
Welt verwendet werden kann. Eine Urheberrechlsverlelzung kann schwerwiegende Folgen haben. 

Über Google Buchsuche 

Das Ziel von Google besteht darin, die weltweiten Informationen zu organisieren und allgemein nutzbar und zugänglich zu machen. Google 

Buchsuche hilft Lesern dabei, die Bücher dieser Wel t zu entdecken, und unlcrs lülzl Aulurcii und Verleger dabei, neue Zielgruppen zu erreichen. 
Den gesamten Buchlexl können Sie im Internet untcr |http: //book;: . j -;.-;. j_^ . ~:~\ durchsuchen. 



/ 






I 



\ 



Carl Heinrieh Graun 

als 

Opernkomponist. 



INAUGURAL-ÜISSERTATION 

ZUR 

ERLANGUNG DER DOCTORWÜRDE 
VON DER PHILOSOPHISCHEN FACULTÄT 

DBB 

FRIEDRICH-WILHELMS-UNIVERSITÄT ZU BERLIN 

GENEHMIGT UND 

NEBST DEN BEIGEFÜGTEN THESEN 

ÖFFENTLICH ZU VERTEIDIGEN 

AM 18. FEBRUAR 1899 

VON 

ALBERT1 MAYER-REIN ACH 

*■ — &ÜS MANNHEIM. 



f 



V 



>». 



■ \: . :■* 



OPPONENTEN. ^ ^ ^^^ ♦' 

Hr. cand. phil. O. MEHLER. 

Hr. Drd. phil. G. LANGE. 

Hr. Dr. phil. A. HORNEFFER. 



BERLIN 1899. r ,,, 

DRÜCK VON R 'EtfLL/ G3ÖRGENSTK. -2*3. 






\ 



*iJ& 



(Mit Genehmigung der hohen philosophischen Fakultät 
werden von der der Fakultät vorgelegten Abhandlung nur die 
beiden ersten Kapitel hier abgedruckt. Die unverkürzte Ab- 
handlung beabsichtige ich demnächst an anderer Stelle zu 
veröffentlichen.) 



• «. ... 



v • 



• " I • k * * • ••• . 



tf^ 



IVfeinen teuren Eltern 



35912b 



&ZM3 



Carl Heinrich Graun ist, wie jeder Opernkomponist 
seiner Zeit, in mehrfacher Weise kompositorisch thätig 
gewesen. Nur einer dieser Zweige hat seine Früchte 
auch in den Lauf unseres Jahrhunderts geworfen: seine 
Cantate „Der Tod Jesu" wird jetzt noch ab und zu auf- 
geführt. Seine Opernkompositionen dagegen haben ihn 
nur um wenige Jahrzehnte überlebt und sind längst ver- 
gessen. Dennoch beruht Grauns musikgeschichtliche 
Stellung ebensosehr in seinen Opernkompositionen als in 
seinen — übrigens gerade durch die Opern stark beein- 
flussten — kirchlichen Werken: er und Hasse waren 
die beiden grössten Vertreter der italienischen Oper in 
Deutschland um die Mitte des vorigen Jahrhunderts, und 
machten Berlin und Dresden zu den Zentren der da- 
maligen Opernmusik in Deutschland. Graun wurde vom 
Tode ereilt, als die von ihm so glänzend vertretene 
italienische Oper noch unangetastet und in höchster 
Herrschaft dastand, Hasse wurde das Schicksal zu Teil, 
schon zu Lebzeiten — er starb erst 1783 — zu den Toten 
gerechnet zu werden. Glucks und Mozarts Neuerungen 
hatten die alte Opernmanier stark zum Wanken ge- 
bracht. Grauns Thätigkeit als Opernkomponist einer 
näheren Beleuchtung zu unterziehen, sei nun Aufgabe 
dieser Abhandlung. 



» 



— 6 — 

Zusammenfassend, in kritischer Beleuchtung von allen 
Seiten, ist Grauns Thätigkeit als Opernkomponist bisher 
nicht behandelt worden, doch sind Werke vorhanden, die 
bezüglich dieser Frage bereits wichtiges Material bei- 
gebracht haben. Zunächst kommen hier drei kleinere 
Biographien in Betracht, die eine von seinem Nachfolger 
Agricola in der Ausgabe der Graun'schen Duette, Ter- 
zette u. s. w. 1 ), Königsberg 1774, die andere in den 
„Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrter* von 
Hiller, Leipzig 1784, eine dritte von Christian Carl 
Rolle in „Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der 
Musik" 1784. Ferner gehören hierher die „Briefe zur 
Erinnerung an merkwürdige Zeiten", Berlin 1778 und die 
„Briefe eines aufmerksamen Reisenden* von Reichard t T 
Leipzig und Frankfurt 1774. Einzelne wichtige Mit- 
teilungen bringen Marpurgs „Beiträge zur Aufnahme 
der Musik", 1754, der „kritische Musikus" von Scheibe, 
1745, Nicolai's Anekdoten, Berlin und Stettin, 1789, 
sodann die beiden Lexika von Walther 1732, und 
Gerber 1792, zu denen sich noch die grosse Anzahl der 
Lexikographen des 19. Jahrhunderts gesellt. 

Eine ausführlichere Betrachtung widmet dem Kom- 
ponisten L. Schneider in seiner „Geschichte des Berliner 
Opernhauses", Berlin 1852, sowie die zum Teil auf ihm 
fussende „Geschichte des Berliner Theaters" von A. E. 
Brachvogel, Berlin 1877. Bitter hat in seiner „Reform 
der Oper", Braunschweig 1884, einige Opern Grauns 



J ) In der Ausgabe ist der Name des Verfassers der Biographie 
nicht genannt, weshalb Chtysander dieselbe dem Gesammtheraus- 
geber Kirnberger zuschreibt. Die Behauptung, Agricola sei der 
Autor, stützt sich auf eine Mitteilung in den „Briefen zur Erinnerung 
an merkwürdige Zeiten", Berlin 1778. Hierin wird S. 322 Agricola 
als Autor der Biographie genannt. 



— 7 — 

genauer beschrieben, Fürstenauin seiner „Geschichte der 
Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden" giebt eben- 
falls wichtige Daten; über die Braunschweiger Zeit hat 
Friedrich Chrysander im 1. Band der Jahrbücher für 
Musik -Wissenschaft wichtiges Material zu Tage gefördert 
und als letzter trat G. Thouret auf den Plan mit zwei 
Abhandlungen „Friedrich der Grosse und die Musik* und 
„Die Musik am preussischen Hofe im 18. Jahrhundert", 
1895 und 1897. 

Für meine Arbeit stand mir nun ausser diesen 
Werken nahezu das ganze handschriftliche Opernmaterial 
Grauns zur Verfügung, nämlich die Opernpartituren bis 
auf eine einzige der Braunschweiger Zeit, hierzu die Balli 
der Berliner Opern und eine grosse Anzahl einzelner 
Arien. Auch die Textbücher der Opern sind meist noch 
vorhanden und lagen mir zur Benutzung vor. Auf Grund 
dieses Materials war es möglich, ein ausführliches Bild 
von Grauns Thätigkeit als Opernkomponist zu geben 
und manche bisherige Unklarheit zu lichten. Ueber die 
Braunschweiger Zeit vollständige Klarheit zu schaffen, 
ist leider auch dieser Arbeit nicht beschieden, da ein- 
schlägige Aktenstücke der Braunschweiger Archive nicht 
ausreichend vorhanden sind. 



I. Grauns Leben in Beziehung auf seine 

Opernkompositionen. 

Auf Grauns Entwicklung als Opernkomponist sind 
seine äusseren Lebensumstände von grösster Bedeutung 
gewesen. 



- 8 - 

Carl Heinrich Graun ist geboren am 7. Mai 1 ) 1701 
zu Wahrenbrück im Kreise Liebenwerda (der heutigen 
Provinz Sachsen) als dritter und jüngster Sohn äes 
Königlich polnischen und Kurfürstlich sächsischen Accis- 
Einnehmers August Graun und dessen Ehefrau Anna 
Margarethe, geborenen Schneider. Die beiden 
älteren Brüder wurden ebenfalls Musiker, der älteste, 
August Friedrich, der am wenigsten bedeutend wurde, 
starb 1771 als Dom- und Stadtkantor in Merseburg, der 
zweite, Johann Gottlieb, ward einer der berühmtesten 
Violinisten seiner Zeit. Er war Schüler Pisendels, kam 
dann in die Dienste Friedrichs des Grossen und wirkte 
neben seinem jüngeren Bruder in Rheinsberg und Berlin 



*) Das Datum des 7. Mai sowie die Namen der Eltern Grauns ent- 
nahm ich einem Aktenstück aus Wahrenbrück, das mir durch Herrn 
Bürgermeister Kunze daselbst zur Einsicht zugeschickt wurde. Danach 
verkauft Frau Anna Margarethe Graun, Wittwe des Königlich polnischen 
und Kurfürstlich sächsischen Accis-Eranehmers August Graun, „ihre 
sämmtlichen weiblichen Gerade an Kleidern, Wäsche, Betten, Geschmeide 
und überhaupt, was nach Sächsischen Rechten dazu gehörig, nebst den 
Gerade Stücken, wie sie sie hat und noch künftig haben könnte," an 
ihre drei Söhne August Friedrich, Johann Gottlieb und Carl Heinrich. 
Bei dem Namen des letzteren ist von einer späteren Hand, offenbar bald 
nach dessen Tode, da vermutlich späterhin auch der Todestag der beiden 
andern hinzugefügt worden wäre, das Datum des 7. Mai als Geburtstag 
und sein Todestag hinzugefügt. Der Verkaufspreis aller in Rede stehenden 
Gegenstände betrug 8 Gulden. Das Aktenstück ist vom 8. December 1736. 
Ein zweites Aktenstück von 1743 besagt, dass die Wittwe Graun und 
ihre drei Söhne das von ihrem verstorbenen Vater ererbte „Bienen- 
gärthgen" um 10 Gulden an den Bürgermeister Johann Christoph 
Arnold verkaufen. Wir können also aus beiden Akten noch den 
Schluss ziehen, dass der Vater des Grauns, der 1736 schon gestorben 
war, keineswegs in guten Verhältnissen lebte, wenn der Garten sowohl 
wie die Einrichtung seiner Wittwe nur 10 resp. 8 Gulden wert waren. 

Leider waren weitere Aktenstücke in Wahrenbrück nicht aufzu- 
finden. Das Kirchenbuch reicht nur bis 1738 zurück und das Archiv 
des Rathauses ist durch einen Brand zum grössten Teil vernichtet. 



— 9 — 

als Concertmeister. Auch als Instrumentalkomponist war 
er von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Er starb' 
im selben Jahr, wie sein ältester Bruder, 1771, in Berlin. 

„Da die drei Brüder schon in früher Jugend beson- 
dere Lust und Fähigkeit zur Musik von sich merken 
Hessen", so berichtet Hill er, ,so ward der erste Grund 
der Ton- und Singkunst schon in ihrer Vaterstadt, so gut 
es die Umstände erlauben wollten, gelegt". Vielleicht 
hat der Vater, der wohl sehr musikalisch sein mochte, 
seinen Söhnen selbst den ersten Unterricht erteilt. Genaues 
ist uns jedenfalls nicht hierüber bekannt. Soviel wissen 
wir jedoch sicher, dass Carl Heinrich' mit Johann 
Gottlieb zusammen 1713 nach Dresden auf die Kreuz- 
schule behufs gehöriger Ausbildung gebracht wurde, und 
dass Carl Heinrich sogleich dort Ratsdiscantist wurde. 

Dies war eine besondere Auszeichnung. Es waren 
an der Kreuzschule nur zwei solcher Ratsdiscantisten über- 
haupt, diese genossen vor den anderen Schülern grosse 
Vorteile, sie schliefen im Hause des Kantors, nicht mit 
den anderen zusammen in der Schule, und brauchten 
behufs Schonung der Stimme nicht auf der Strasse zu 
singen. 

Seinen ersten und überhaupt einzigen Unterricht im 
Gesang erhielt der junge Ratsdiscantist von dem damaligen 
Kreuzkantor Johann Zacharias Grundig. Da der 
Zeitpunkt von dessen Anstellung als Kantor genau be- 
kannt ist 1 ), nämlich der 2. Dezember 1713, ferner von 
allen Biographen Grauns Grundig als sein erster 
Lehrer genannt wird, so dürften die beiden Brüder 
also erst im Dezember 1713 nach Dresden gekommen 



J ) Vgl. Carl Held, Das Kreuzkantorat zu Dresden. Vierteljahrs- 
schrift X. 



— 10 - 

sein, wo der jüngere gleich Grund ig zum Lehrer bekam. 
Auch für den Aufenthalte arlHe in r ich s auf der Kreuzschule 
gewinnen wir einen Anhaltspunkt, wenn wir seinen Ab- 
gang von der Schule mit Grundigs Tod, am 14. Juni 
1720, in Zusammenhang bringen. Grundig war ein grosser 
Gesangsmeister und Carl Heinrich Graun hat seinem 
Lehrer später grosse Ehre gemacht. Hiller schreibt 
später über Grauns Gesang sehr anerkennend: „Er hatte 
eine grosse Leichtigkeit in seiner Stimme und sang Passa- 
gien mit vieler Fertigkeit und Deutlichkeit in der rechten 
Singart, folglich weder am Gaumen angestossen noch ge- 
schleift. Doch trug er auch die zum Adagio gehörigen 
Volaten vortrefflich vor. Dieses sang er überhaupt sehr 
zärtlich und rührend. Das Trillo, welches er als Diskan- 
tist sehr gut gehabt hatte, war ihm nach Aenderung der 
Stimme in den Tenor nicht mehr vorteilhaft, doch wusste 
er als Meister der Setzkunst diesen Mangel überaus wohl 
zu bedecken. Besser gerieten ihm die Doppelschläge und 
andere kleine Singmanieren." 

Gleichzeitig erhielt Graun auch Unterricht im Klavier 
bei Christian Petzold. Dieser war Cembalist in der 
Königl. Kapelle und Organist an der lutherischen Kirche 
und scheint als Klavierspieler sehr gutes geleistet zu 
haben. Graun brachte es unter seiner Leitung bald 
sehr weit. 

Etwas später erst kam noch Kompositionsunterricht 
hinzu. Sein Lehrer war hierin Johann Christian 
Schmidt 1 ) (1664—1728), der seit 1697 Kapellmeister in 
Dresden war. Nach Gerbers Ausspruch verstand er zwar 



*) Hiller in seinen „Lebensbeschreibungen" giebt den Namen 

Johann Christoph, während Fürstenau Johann Christian 

1 schreibt. Da der letztere bei seiner Angabe wohl auf Akten fusst, 

dürfte der Vorname Christian der richtige sein. 



- 11 — 

seinen Kontrapunkt vollkommen, war aber dabei ein 
trockener und unfruchtbarer Kopf. Als Komponist war 
er nicht bedeutend, doch hat Graun jedenfalls viel bei 
ihm gelernt. Graun studierte ohne Zweifel, wie es damals 
Sitte war, noch mehrere Instrumente, sicher muss er, nach 
seiner Mitwirkung bei der später noch zu nennenden Oper 
„Costanza e Fortezza" zu urteilen, ein tüchtiger Violon- 
cellist gewesen sein, aber hierüber fehlen nähere Nach- 
richten. 

Für die Entwicklung eines jungen Tonkünstlers war 
kein Ort damals mehr geeignet, als gerade Dresden. Der 
glänzendste Hof ganz Deutschlands hatte von jeher viel 
für die Musik gethan. Heinrich Schütz hatte hier im 
17. Jahrhundert ein Centrum für die Musik geschaffen und 
diese Tradition lebte mächtig fort. Die Zeit, in der Graun 
seine Jugend in Dresden verlebte, ist für die musikalische 
Stellung Dresdens im 18. Jahrhundert grundlegend ge- 
worden durch das Eindringen der italienischen Oper 
daselbst 1 ). In den Jahren 1717 — 1719 haben wir in Dresden 
eine zum grössten Teil aus italienischen Sängern und 
Sängerinnen bestehende Truppe, deren Dirigent Lotti 
war. Sie brachten in diesen Jahren verschiedene Opern 
Lottis, eine solche von Ristori, ein Divertissement von 
Joh. Christian Schmidt und zwei Cantaten von Heini- 
chen zur Aufführung, mit Lottis Oper „Giove in Argo" 
wurde am 3. September 1719 das neu erbaute Dresdener 
Opernhaus eröffnet. Alle diese Aufführungen hörte Graun 
und sie mussten naturgemäss den mächtigsten Eindruck 
auf ihn machen. Er hatte sich auf der Kreuzschule schon 



*) Ausführlicheres über diese Dresdener Epoche siehe in Fürstenau, 
„Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden", 
Dresden 1862. 



— 12 — 

viel mit dem Studium Keiserscher Partituren abgegeben 
und jetzt wurde dieser Hang zur Oper natürlich noch 
vermehrt. Eine der Lotti'schen Opern, r Teofane fc , machte, 
wie Hiller erzählt, derartigen Eindruck auf ihn, dass er 
sie sich aus dem Gedächtniss frei aufschrieb, also ein 
ganz ähnlicher Vorgang, wie er uns von Mozart in Rom 
überliefert ist. 

Graun verliess, wie wir annehmen können, 1720 die 
Kreuzschule, blieb aber in Dresden, wo er als Sänger 
und Komponist schon anfing, sich einen Namen zu 
machen. Auch in dieser Zeit, bis zu seiner Anstellung 
in Braunschweig, waren es bedeutende Männer, die mit 
ihm sehr nah verkehrten und jedenfalls auch nicht ohne 
Einfluss auf ihn geblieben sind. Zunächst sind hier drei 
damals schon berühmte und anerkannte Leute zu nennen, 
der Kapellmeister Johann David Heinichen, der 
Concertmeister Pisendel und der Hofpoet Joh. Ulrich 
König. Heinichen, der lange Jahre in Italien zu- 
gebracht, war 1717 Kapellmeister in Dresden geworden, 
wo er bis zu seinem 1729 erfolgten Tode wirkte. Er 
war ein ausgezeichneter Musiker, der nicht nur den 
deutschen strengen kontrapunktischen Styl ausgezeichnet 
verstand, sondern auch seit seinem italienischen Aufenthalt 
ein grosser Anhänger der italienischen Oper geworden 
war. Gerade sein Einfluss dürfte bei Graun sehr nach- 
haltig gewesen sein. Pisendel, der berühmte Violinist 
aus Torellis Schule, der in Dresden den Concertmeister- 
posten bekleidete, war zwar als Komponist nicht so be- 
deutend, wie Heinichen, musste aber durch seine stark 
italienische Kunstrichtung naturgemäss auf Graun ein- 
wirken. An dem dritten der drei Männer, Joh. Ulrich* 
König, hatte Graun einen einflussreichen Gönner, dem 
er, wie wir bald sehen werden, seine spätere Stellung in 



— 13 - 

Braunschweig verdankte. König, der als Dichter keines- 
wegs bedeutend ist, spielt dennoch in der Geschichte der 
Oper eine nicht geringe Rolle. Ursprünglich in Ham- 
burg, wo er eine grosse Anzahl Texte für die dortige 
Bühne lieferte und auch Hasse kennen lernte, in dessen 
Lebenslauf er ja ebenfalls tief eingegriffen hat, kam er 
1717 nach Dresden, wo er dann 1720 als Geh. Sekretair 
und Hofpoet angestellt wurde. Der erste Text, den 
Graun in Braunschweig komponierte, ist von ihm verfasst, 
und Graun hat dies sicherlich gethan, um sich die Pro- 
tektion des einflussreichen Mannes auch fernerhin zu er- 
halten. 

Die beiden andern Freunde Grauns, die ihm gegen- 
über mehr eine kameradschaftliche Stellung einnahmen, 
sind Johann Joachim Quantz, der berühmte Flötist, und 
Leopold Sylvius Weiss, wohl der grösste Lautenist und 
Theorbist der damaligen Zeit. Quantz war Mitglied der 
polnischen Kapelle, die 1717 errichtet worden war, um 
den König statt der Kurfürstlichen Kapelle nach Polen 
zu begleiten/ Die Künstler hielten sich also teils in 
Dresden, teils in Warschau auf. Weiss dagegen war 
seit 1718 als Kammermusikus in Dresden in der Kur- 
fürstlichen Kapelle angestellt. Graun machte im Juni 
1723 mit diesen beiden von Dresden aus — Quantz 
befand sich damals gerade in Dresden 1 ) — eine Reise 



*) Die Meinung, dass die polnische Kapelle, in der sich Quantz 
befand, sich immer in Warschau aufhielt, dass demnach Quantz die 
Prager Reise von Warschau aus angetreten habe und Graun sowie 
Weiss erst nach Warschau und dann nach Prag gereist seien, ist ent- 
schieden irrig. Dartiber lässt die in Marpurgs „Beiträgen" abgedruckte 
Selbstbiographie des Joh. Joachim Quantz keinen Zweifel. Die 
Kapelle war nach seiner Angabe teils in Warschau, teils in Dresden, und 
zur Zeit der Prager Reise befand sie sich in Dresden. — 

Die Art und' Weise der Aufführung dieser Fuxschen Oper ist 



— 14 — 

nach Prag, um die anlässlich der Krönung Carls VI. dort 
aufgeführte Fux'sche Oper „Costanza e Fortezza" zu 
hören. Sie wirkten alle drei im Orchester mit, und zwar 
Graun als Violoncellist. 

Ueber Grauns- Kompositionen aus dieser Zeit lässt 
sich sicheres nicht sagen, da der grösste Teil davon ver- 
loren ist. Zumeist waren es wohl Kirchenstücke, ob er sich 
aber schon der Form der Kammerkantate zugewandt hatte, 
in der er später so grosse Lorbeeren erntete, kann nicht 
festgestellt werden, ebensowenig, ob er sich als Instru- 
mentalkomponist versuchte. Es ist uns eine kleine Anek- 
dote überliefert, wonach ihm ein Dresdener Bürgermeister 
wegen eines nicht kirchenmässig genug gesetzten Chores 
das weitere Komponieren für die Kirche verbieten wollte, 
was aber ein sehr einflussreicher Gönner, der Super- 
indentent Löscher, glücklich zu verhindern wusste. 
Seine Hauptkompositionsthätigkeit in dieser Zeit scheint 
also der Kirche gehört zu haben. 

Das Jahr 1724 brachte in Grauns Leben einen wich- 
tigen Wendepunkt. Er ward auf Königs Empfehlung 



musikgeschichtlich sehr wichtig. Sie wur,de, wie Quantz berichtet, unter 
freiem Himmel durch loo Sänger und 200 Instrumentisten aufgeführt. 
„Sie war mehr kirchenmässig als theatralisch eingerichtet, dabei aber 
sehr prächtig. Das Concertiren und Binden der Violinen gegen einander, 
welches in den Ritornellen vorkam, ob es gleich grösstenteils aus Sätzen 
bestand, die auf dem Papiere Öfters steif und trocken genug aussehen 
mochten, that dennoch hier, im Grossen, und bei so zahlreicher Be- 
setzung, eine sehr gute, ja viel bessere Wirkung, als ein galanterer, und 
mit vielen kleinen Figuren, und geschwinden Noten gezierter Gesang 

in diesem Falle gethan haben würde Die vielen 

Chöre in der Prager Oper, dieneten, nach französischer Art, zugleich zu 

Balletten Der alte Fux selbst aber, welchen, weil er 

mit dem Podagra beschweret war, der Kaiser in einer Sänfte von Wien 
nach Prag hat tragen lassen, hatte das Vergnügen, diese so ungewöhnlich 
prächtige Aufführung seiner Arbeit, ohnweit des Kaisers, sitzend anzu- 
hören Der kaiserliche Kapellmeister Caldara gab den Takt." 



- 15 - 

als Tenorist nach Braunschweig berufen, wie seine ersten 
Biographen sagen, als Nachfolger Johann Adolf Hasses, 
der im selben Jahre nach zweijährigem Wirken in Braun- 
schweig nach Italien gegangen sein soll. Das scheint 
nun nicht ganz richtig zu sein. Hasse steht nämlich 
bereits im Personenverzeichnis der Oper „Heinrich der 
Vogler" von Schürmann, aufgeführt in der Wintermesse 
1721, ist aber schon im Winter des darauffolgenden 
Jahres nicht mehr angegeben. Hieraus wäre zu schliessen, 
dass Hasse höchstens ein Jahr überhaupt in Braun- 
schweig geblieben wäre, Graun also, der frühestens Ende 
1724 dorthin kam, keinesfalls sein unmittelbarer Nach- 
folger gewesen sein kann. Da der Kapellmeister der 
Oper, Georg Caspar Schürmann, selbst Tenorist war, 
auch thatsächlich in der Wintermesse 1722 gesungen hat, 
wie aus dem Personenverzeichnis der in der Winter- 
messe 1722 aufgeführten Oper „Armida e Rinaldo* her- 
vorgeht, 1 ) so scheint Chrysanders Vermutung, dass 
Hasse 1722 bereits nach Italien ging, 2 ) richtig zu sein, 
trotz der Mitteilung von Grauns ältesten Biographen, die 
diesen als direkten Nachfolger Hasses hinstellen. Jeden- 
falls ist Graun zum ersten Mal erwähnt im Personen- 
verzeichnis der Oper „Ottone Re di Germania" in der 
Wintermesse 1725. Er muss also spätestens — die 
Wintermesse begann in Braunschweig am Montag nach 
Maria Lichtmess, d. i. 2. Februar, die Sommermesse am 
Laurentiustag (10. August) — Ende 1724 oder Anfang 1725 
nach Braunschweig gekommen sein. 

x ) Siehe Chrysander, Jahrbücher I die Geschichte der Braun- 
schweig- Wolfenbüttelschen Kapelle. 1863. 

2 ) Möglicherweise ist Hasse schon in den letzten Monaten des 
Jahres 1721 von Braunschweig weggegangen, denn nach Abschluss der 
Sommermess- Vorstellungen war er den Rest des Jahres nicht mehr be- 
schäftigt. Darüber fehlen aber bis jetzt jegliche Nachrichten. 



— 16 — 

Hier kam der junge Künstler auf einen ganz anderen 
musikalischen Boden wie in Dresden. Die Braunschweiger 
Oper nahm in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine 
merkwürdige Vermittlungsstellung ein zwischen der aus- 
schliesslich italienischen Richtung Dresdens und der 
national deutschen — allerdings damals schon stark im 
Niedergang befindlichen — Oper Hamburgs. Auch fran- 
zösische Einflüsse lassen sich hier nachweisen, gerade 
wie in Hamburg. So finden wir auch ein abwechslungs- 
reiches Repertoir wie an keiner anderen Oper Deutsch- 
lands in dieser Epoche. Alle bedeutenden Komponisten 
kamen zu Worte. Während Grauns Anwesenheit in 
Braunschweig wurden ausser seinen Opern nach Chry- 
s an der folgende Opern aufgeführt: 6 von Händel, 3 von 
Caldara, 2 von Schürmann, 1 von Lotti, 1 Pasticcio 
aus Händel'schen und Lotti'schen Stücken, 1 Oper von 
Orlandini, 1 von Conti, 1 von Chelleri, 1 von 
Porpora und 7, deren Komponisten unbekannt sind. 
Von besonderem Einfluss auf Graun scheinen Händel 
und Schürmann gewesen zu sein. 

Grauns Stellung in Braunschweig, die anfänglich 
nur die eines Sängers war, sollte sich bald erweitern. 
Er wirkte zum ersten Mal als Sänger mit, wie schon 
gesagt, in der Wintermesse 1725. In der Wintermesse 
1726 finden wir ihn nun als Opernbearbeiter, wenn auch 
noch nicht als selbständigen Opernkomponisten. Zu der 
Oper ,,Ludovicus Pius" von Schür mann, die in der 
Wintermesse 1726 aufgeführt wurde, komponirte Graun 
einige Arien hinzu, 1 ) anscheinend auch zu der in der- 
selben Wintermesse wieder aufgefrischten Schürmann- 
schen Oper „Heinrich der Vogler 4 *, bei deren Erstauf- 

l ) Vergl. Monatshefte 1882, die Oper Ludovicus Pius. Von Prof. 
Dr. Sommer, ebenso 1894 S. 85, 106 und 142. 



- 17 — 

führung 1721 Hasse zum ersten Mal in Braunschweig 
aufgetreten war. Agricola bringt nämlich in seiner 
Biographie Grauns die Nachricht, Graun habe sich in der 
Oper ,,Henricus Auceps" von Schürmann, in der er in 
Braunschweig zum ersten Mal auftrat, in der Wintermesse 
1726, seine ganze Partie noch einmal frisch komponiert, 
weil ihm die Schürmann'sche Musik nicht gefallen 
hätte. Chrysander, der ein Textbuch dieser Oper von 
1726 nicht fand, meint nun zwar, dass ein alter erprobter 
Kapellmeister, wie Schür mann, sich das schwerlich 
von einem Anfänger hätte gefallen lassen und verweist 
daher die ganze Nachricht ins Gebiet der Fabel. Indess 
wissen wir heute durch die Nachforschung Prof. Sommers, 
dass Graun ja bei der Oper ,,Ludovicus Pius" als Be- 
arbeiter thätig war, warum sollte das also bei einer 
anderen Oper desselben Komponisten nicht auch möglich 
sein, zumal dieselbe anscheinend eine Wiederauffrischung 
eines älteren Werkes war? Denn der Name „Henricus 
Auceps" ist doch nichts anderes als „Heinrich der 
Vogler". Die Nachricht Agricolas deutet daher mit 
grösster Wahrscheinlichkeit auf eine Neueinstudirung der 
Schürmann'schen Oper von 1721 hin, bei der dann 
Graun wie bei der Oper „Ludovicus Pius" als Bearbeiter 
fungierte. Sicherlich wusste Graun in dem ersten Jahre 
seiner Braunschweiger Thätigkeit seinem vorgesetzten 
Kapellmeister Proben seines kompositorischen Könnens 
zu geben, sodass dieser kein Bedenken trug, dem ur- 
sprünglich nur als Sänger engagierten jungen Manne eine 
derartige Arbeit zu übertragen. Ohne Zweifel bekam 
'Graun gerade durch diese Mitarbeiterschaft den Auftrag, 
eine selbständige Oper zu schreiben: 1727 in der Winter- 
messe wurde seine erste Oper „Sancio und Sinilde" in 



- 18 - 

Braunschweig aufgeführt. In dieselbe Zeit scheint auch 
seine Ernennung zum Vicekapellmeister zu fallen. 

Graun hat dann in Braunschweig noch weitere fünf 
Opern komponiert. Seine Thätigkeit ist von jetztan gleich- 
zeitig die eines Sängers, Kapellmeisters und Komponisten. 
Ausser seinen Opern setzte er auch seine Thätigkeit als 
Kirchenkomponist fort, so komponierte er die Trauer- 
musik bei dem 1731 erfolgten Tode des Herzogs August 
Wilhelm. 

Der nachfolgende Herzog, Ludwig Rudolf, in dem 
Graun einen grossen Gönner hatte, starb am 1. März 1735 
und nun brach über die ganze Kapelle grosses Unglück 
herein. Der neue Herrscher Ferdinand Albrecht 
der Schwiegervater Friedrichs des Grossen, wollte die 
Kapelle auflösen; als daher Friedrich sich Graun ausbat, 
willfahrte der Herzog gern seinem Wunsche. Friedrich 
hatte Graun anlässlich seiner 1733 stattgefundenen 
Hochzeit als Komponisten und Dirigenten der Oper „Lo 
specchio della fedeltä" kennen und schätzen gelernt. 
Graun übersiedelte also um die Mitte des Jahres 1735 
nach Rheinsberg. 

Die nun folgenden Jahre sind, trotzdem Graun als 
Opernkomponist nicht thätig war, für die endgültige 
Richtung in seiner Kompositionsweise von entscheidender 
Bedeutung. Wir scheiden in diesen 6 Jahren — also bis 
zu seiner ersten Oper in Berlin — zwei Perioden, die 
Jahre in Rheinsberg und die italienische Reise. In Rheins- 
berg war Graun als Kapellmeister der verhältnismässig 
kleinen Instrumentalkapelle des Kronprinzen angestellt, 
und die Kompositionen aus dieser Zeit sind hauptsächlich 
Kammerkantaten. Diese bestehen aus einem Seccore- 



— 19 — 

citativ, einem begleiteten Recitativ und 2 Arien, sie sind 
also gewissermaassen Bruchstücke einer Oper, wie wir ja 
auch von Graun später in Berlin eine derartige Kantate 
in scenischer Aufführung finden. Wir können diese Zeit 
daher als eine Vorbereitungszeit für die spätere Opern- 
komposition betrachten, und deutlich ist zu ersehen, dass 
in diesen Jahren eine Wandlung in Grauns Kompositions- 
weise vor sich gegangen ist. Während wir in Braun- 
schweig ein fortwährendes Schwanken, hervorgerufen durch 
die mannigfachsten Einflüsse, bemerken können, ist der 
Styl seiner Kompositionen von der ersten Berliner Oper 
an stereotyp derselbe. Graun ist ein Italiener geworden, 
alle deutschen und allmählig auch alle französischen Züge 
fallen weg, namentlich im instrumentalen Teil ist das 
unverkennbar. Ob nun diese Wandlung sich schon voll- 
ständig in Rheinsberg vollzogen hatte oder ob die ent- 
scheidende Wendung erst in Italien eintrat, ist nicht genau 
festzustellen, denn von den in ziemlicher Anzahl erhaltenen 
Kantaten ist die Entstehungszeit nicht immer festzustellen 
und möglicherweise hat Graun solche auch noch in Berlin 
komponiert. 

Die Reise nach Italien fällt Mitte 1740 bis Mitte 1741. 
Friedrich der Grosse, der nach seiner Thronbesteigung 
am 31. Mai 1740 sogleich daran ging, seinen längst ge- 
hegten Wunsch, die Errichtung einer Oper in Berlin, zur 
Ausführung zu bringen, schickte seinen Kapellmeister 
nach Italien, um sich nach geeigneten Kräften für die 
Oper umzusehen. Graun, der sich in allen grösseren 
Städten längere Zeit aufhielt, hat hier sicherlich viel 
gehört, was für seine iolgenden Opernkompositionen von 
Bedeutung war. Er kam erst Mitte 1741 mit verschiedenen 
Sängern und Sängerinnen zurück und machte sich gleich 

2* 



— 20 — 

an seine erste Oper, die am 13. Dezember des Jahres 
noch in Scene ging. 1 ) 

Fortan entfaltete er in Berlin eine rege Thätigkeit. 
Er schrieb in den Jahren 1741 — 1756 26 dreiaktige und 
eine einaktige Oper. Er beherrschte in diesen 15 Jahren 
das Repertoir fast ausschliesslich. Am fruchtbarsten war 
er in den Friedensjahren 1746—1756, 1748 brachte er 
allein drei Opern auf die Bühne. Von 1756 an, dem Jahre, 
in dem der siebenjährige Krieg ausbrach, komponierte er 
keine Oper mehr, dagegen noch 1757 auf den Sieg bei 
Prag sein „Tedeum", das neben dem 1755 komponierten 
„Tod Jesu" das reifste seiner kirchlichen Werke ist. Sein 
Styl blieb in allen Opern der Berliner Zeit derselbe. 

Grauns Leben scheint in Berlin ziemlich gleichförmig 
gewesen zu sein, von irgend einer grösseren Reise wissen 
wir nichts. Verheiratet war er zweimal, das erstemal 
bereits in Rheinsberg. Aus der ersten Ehe entspross eine 
Tochter, die von ihrem Vater selbst ausgebildet, nach 
Agricolas Mitteilung eine gute Sängerin gewesen sein 
soll. Sie verheiratete sich an einen Kommerzienrat 
Zimmermann in Tornow. Von den vier Söhnen zweiter 
Ehe wurde keiner Musiker. Schüler scheint Graun kaum 
ausgebildet zu haben, wenigstens ist kein namhafter 
bekannt. 

Fünf Jahre, bevor das Opernhaus nach dem Kriege 
mit einer seiner Opern wieder seine Pforten öffnete, 
starb Graun nach kurzer Krankheit. Sein Todestag ist 
der 8. August 1759. Was er den Berlinern noch lang 
nach seinem Tode galt, bezeugt am besten Burney in 



J ) In einem Artikel über Graun in der Voss. Zeitung, 12. Jan. 1862 
erwähnt Preuss, Graun habe im Dezember 1739 eine Reise nach 
Dresden gemacht. Das scheint mir nicht sehr glaubwürdig, da keiner 
der Biographen nur die geringste Mitteilung davon macht. 



— 21 — 

seinem „Tagebuch, Hamburg 1773": „Die Namen Graun 
und Quantz sind in Berlin heilig und wird mehr darauf 

geschworen als auf Luther und Calvin 

wer nicht graunisch und quantzisch ist, ist vor Verfolgung 
nicht sicher. 

Seine Opern, die zum grössten Teil auch in Braun- 
schweig aufgeführt wurden, hatten ein verhältnismässig 
langes Nachleben. Nach dem siebenjährigen Krieg liess 
Friedrich der Grosse die besseren davon alle wieder auf- 
führen. Als letzte derselben figuriert im Januar 1785 
„Orfeo." Aber mittlerweile kam eine andere Geschmacks- 
richtung und Grauns Opern wurden bald vergessen, um 
nie wieder hervorgeholt zu werden. 

IL Die Opern, ihr Inhalt und ihre Dichter. 

A. Die 6 Opern in Braunschweig. 1 ) 

1. Sancio und Sinilde, Oper in 3 Akten, deutsch, 

Text von Johann Ulrich König. 2 ) Aufführung in der 

Wintermesse 1727. Erhalten sind von der Musik 22 Arien 

und die Ouvertüre in Partitur auf der kgl. Bibl. zu 

Berlin. 

König Sancio von Arragon giebt vor seiner Abreise 
ins Feld strengen Befehl, niemand dürfe in seiner Ab- 
wesenheit sein Leibross reiten. Garzias, der älteste 
Prinz, verlangt es dennoch, wird aber von der Königin 



x ) Ledebur, Tonkiinstler-Lexikon Berlins, l86l, führt ausser den 
sechs Opern eine weitere Oper „Rhadamist" an, von der ich aber nirgends 
sonst eine Erwähnung finden konnte. Offenbar beruht die Angabe auf 
«inem Irrtum. In Wolfenbüttel befindet sich nur ein Textbuch „Zenobia 
und Radamistus" vom Jahre 1742, doch ist die Musik von Giovanni 
Verocai, ConcertmeisLr zu Wolfenbüttel. 

3 ) Derselbe Text ist im selben Jahre mit Musik von Telemann 
in Hamburg aufgeführt, unter dem Titel „Sancio oder die siegende 
Grossmuth. w 



- 22 — 

Sinilde und dem Reichsverweser Gonsalvo abgewiesen. 
Aus Rache bezichtigt er sie des Ehebruchs und beide 
werden zum Flammentod verurteilt. Kurz vor der 
bevorstehenden Hinrichtung bekennt er erst seine 
Schuld und erhält schliesslich auf Sinildens Fürsprache 
Verzeihung. 

2. Polydorus, Oper in 5 Akten, deutsch. Ueber den 

Textdichter keine Nachricht. Aufführung 1728— 1729. 1 ) 

Erhalten ist von der Musik die vollständige Partitur auf 

der kgl. Bibl. zu Berlin. 

Priamus, König von Troja, schickte bei Ausbruch 
des trojanischen Krieges seinen jüngsten Sohn Poly- 
dorus nach Thracien zu Polymnestor, dem Gemahl 
seiner Tochter Ilione. In der Befürchtung, dass Polym- 
nestor nach dem unglücklichen Ausgang des Krieges 
dem Polydorus nachstellen werde, giebt Ilione bei 
seiner Rückkehr den Polydor für ihren eigenen Sohn 
aus und bezeichnet ihren Sohn Deiphilus als Polydorus. 
Wirklich beschliesst auch der König, als ein Abge- 
sandter der Griechen den Polydor fordert, diesen aus- 
zuliefern, und übergiebt demselben so seinen eigenen 
Sohn, der von den Griechen getötet wird. Zur Rache 
dafür erschlägt ihn auf Anraten der Ilione der richtige 
Polydor, der nun König von Thracien wird. 

3. Iphigenia in Aulis, Oper in 3 Akten, deutsch. 2 ) 
Text von Postel, von diesem für die Hamburger Oper 

x ) Das früheste erhaltene Textbuch stammt aus der Somm ermesse 
1731, trotzdem möchte ich die Oper früher setzen, da sonst von 1727 
bis zur Wintermesse 1731 (der Aufführung der Iphigenia) eine Pause 
in Grauns Opernkomposition eingetreten sein müsste, was anzunehmen 
kein Grund vorliegt, da die nächsten Opern sich sehr rasch folgten. 
Ausserdem scheint mir eine auf der Partitur befindliche, allerdings von 
späterer Hand hinzugefügte Bezeichnung des Jahres 1728 die Richtigkeit 
des obigen Datums zu bestätigen. In Hamburg wurde die Oper 1735 
aufgeführt. 

a ) Graun ist als Komponist im Textbuch nirgends genannt, doch 
wissen wir von Mattheson über die Hamburger Aufführung, dass 
Graun der Komponist war. Die Aufführung in Hamburg fand statt 
am 3. Dezember 1731. Die Oper ist deshalb sehr interessant, weil 
Graun 1748 denselben Stoff noch einmal komponiert hat. Doch hat die 
spätere Dichtung, die Villati besorgte, einen anderen Ausgang. 



- 23 — 

1699 verfasst, und von Graun unverändert übernommen. 
Aufführung in der Wintermesse 1731. Von der Musik 
befinden sich die Arien und die Ouvertüre in Partitur 

auf dem Herzogl. Landeshauptarchiv zu Wolfenbüttel. 

Die Griechen sind in Aulis versaiiiinelt, aber Diana 
hemmt durch widrige Winde die Abfahrt. Nur durch 
die Opferung der Jphigenia, so sagt das Orakel, kann 
die Göttin besänftigt werden. Unter dem Vorwand, sie 
solle den Achilles heiraten, wird Jphigenia ins Lager 
geholt, aber als sie geopfert werden soll, erscheint 
Diana und erklärt sich mit einer Hindin zufrieden. Zum 
Schluss vermählt sich Jphigenia mit dem Scythen-König 
Thoas, der sie unter falschem Xamen längst geliebt 
hatte, Achilles heiratet die Deidamia, die ihm in Mannes- 
kleidern ins griechische Lager gefolgt war. 

4. Scipio Africanus, Oper in 3 Akten, deutsch. 1 ) 

Der Text ist ebenfalls ein Hamburger Text von 1694, 

nach Matthesons „Patriot" übersetzt von Herrn Fideler 2 ). 

Aufführung in der Sommermesse 1732. Vollständige 

Partitur auf der Kgl. Bibl. zu Berlin vorhanden. 

Scipio hat den Karthagerfürst Syphax geschlagen 
und in Gefangenschaft genommen. Auch dessen Gemahlin 
Sophonisbe wird gefangen, aber der Feldherr Ma- 
sinissa hält sie bei sich verborgen und bestürmt sie 
mit Liebeswerbungen. Syphax entkommt aus der Ge- 
fangenschaft und begiebt sich verkleidet in die Dienste 
des Scipio, um demselben bei Gelegenheit die Ränke 
des Masinissa aufzudecken, was ihm auch gelingt. 
Scipio, anfangs wütend, verzeiht schliesslich dem Ma- 
sinissa, und schenkt dem Syphax Reich und Gemahlin 



x ) In der Wintermesse 1728 wurde in Braunschweig eine Oper 
„Scipione nelle Spagne" von Caldara aufgeführt. Diese Oper dürfte 
Graun zu „Scipio Africanus" angeregt haben. Als Text dazu benutzte 
er mit geringen Veränderungen eine gleichnamige Oper, die 1694 in 
Hamburg gegeben wurde. 

Die Oper wurde 1734 noch zweimal, am 19. MäTz und am 29. März 
in Braunschweig aufgeführt. 

3 ) Musikalischer Patriot von Mattheson, 1728. Darin ist ein Ver- 
zeichnis der Hamburger Opern enthalten. 



— 24 - 

wieder. Nebenher läuft eine Liebeshandlung zwischen 
der karthagischen Prinzessin Kriclea und dem celtiberi- 
schen Prinzen Lucejus, die mit der Verbindung der 
beiden Liebenden endigt. 

5. Lo specchio della ledeltä') Dramma per musica 

in tre atti. Vom Textdichter keine Nachricht 2 ). Auf- 
führung zu Salzdahlum — einem Lustschloss bei Braun- 
schweig — zur Vermählung des preussischen Kronprinzen, 
späteren Friedrich IL, mit Elisabeth Christine von 
Braunschweig, am 12. Juni 1733. 
Musik nicht erhalten. 

Allasis von Aegypten, der seinerzeit den recht- 
mässigen König Aprius vom Thron gestürzt hat, erkennt 
in einer Schäferin Timareta seine als Kind verschwun- 
dene Tochter wieder. Er proklamiert sie als Thron- 
folgerin, als er ihr aber auch einen Prinzen zum Gemahl 
geben will, weigert sie sich und erklärt, ihrem geliebten 
Schäfer Thesostrates treu bleiben zu wollen. Da wird 
entdeckt, dass Thesostrates der Sohn des ehemaligen 
Königs Aprius ist, und der König sühnt nun sein Ver- 
brechen, indem er dem Thesostrates die Hand der 
Timareta und sein Reich zugleich übergiebt. 

6. Pharao Tubaetes, Oper in 5 Akten, deutsche 
Recitative und italienische Arien. Text von Müller nach 
dem Gianguir des Apostolo Zeno 3 ). Aufführung 1734 

*) Diese Oper ist identisch mit der in allen bisherigen Verzeichnissen 
von Grauns Opern angeführten „Timareta". Der fälschliche Titel 
Timareta ist der Name der Hauptperson des Stückes. Chrysander 
irrt also, wenn er die gesuchte Timareta in einer Oper „Amor costante 
vince lTnganno* 4 zu finden glaubt. Ferner setzt er „Lo sp. d. f." als 
eine weitere siebente Oper von Graun ins Jahr 1735, was irrig ist, wie 
aus dem Titelblatt unzweideutig hervorgeht. 

*) In dem mir vorliegenden Textbuch der Oper ist links der 
italienische Text, rechts die deutsche Uebersetzung gedruckt. Das wurde 
auch später bei allen Berliner Opern so gehalten. 

8 ) In Hamburg 1728 unter dem Titel „Pharao und Joseph" mit 
Musik von Caldara. In Grauns Oper ist nur der Titel und der Name 
einer Person umgeändert. Der Dichter ist Joh. Samuel Müller in 
Helmstädt, ein Schulrektor, der für die Hamburger Bühne mehrere Texte 
lieferte. 



— 25 — 

oder spätestens Februar 1735 *). Die vollständige Partitur 
befindet sich auf der Herzogl. Bibl. zu Wolfenbüttel. 

Ramesses, Sohn des Pharao von Aegypteri, trachtet 
darnach, seinen Vater zu stürzen und die Herrschaft 
an sich zu reissen. Durch die Klugheit und Umsicht 
des obersten Generals, Hermes mit Namen, werden 
indess seine Anschläge zu nichte gemacht. Der Pharao 
begnadigt ihn schliesslich auf Bitten des Hermes hin. 

B. Die 27 Opern in Berlin. 2 ) 3 ). 

1. Rodelinda, Regina de Langobardi, Dramma per 
musica in 3 atti. Aufgeführt 13. Dezember 1741 im 
Schlosstheater. Text eine Bearbeitung des gleichnamigen 
Stückes von Apostolo Zeno durch Botarelli. 4 ) 

Partitur erhalten. 5 ) 

*) Das früheste vorhandene Textbuch ist aus der Wintermesse 1737, 
doch muss die Oper spätestens im Februar 1735 aufgeführt sein, da vom 
1. März des Jahres an wegen des Todes des Herzogs eine Aufführung 
ausgeschlossen ist. Möglicherweise fällt sie schon ins Jahr 1734. 

2 ) Ausser diessen 27 Opern ist noch ein Prolog erhalten, den 
Graun anlässlich der Vermählung der Prinzessin Ulrike von Preussen 
mit dem schwedischen Kronprinzen geschrieben hat, „La festa del 
Imeneo". Die musikalische Form ist genau die seiner Kammerkantaten, 
2 Recitative und 2 Arien, nur wurde das Stück scenisch dargestellt. Es 
ist eine Unterredung zwischen Venus und Amor, die sich natürlich auf 
das neuvermählte Paar bezieht. Die Aufführung fand statt am 17. Juli 1744, 
auf den Prolog folgte dann die Oper „Catone". Schneider berichtet 
noch von einem weiteren Prolog „Venus und Cupido" genannt, der 1742 
aufgeführt worden sein soll. Mir scheint jedoch hier eine Verwechslung 
mit „La festa del Imeneo" vorzuliegen. 

3 ) Brachvogel, Geschichte des Berliner Theaters, 187 7, zählt 
unter Grauns Opern auch 2 von Hasse mit: „Clemenza di Tito" und 
„Didone". Diese beiden Hasse'schen Opern wurden in Berlin unter 
Grauns Leitung aufgeführt. Die Annahme, dass sie von Graun ge- 
schrieben seien, ist falsch. 

4 ) Apostolo Zeno wieder fusst für dieses Stück offenbar auf 
Corneille's „Bertharite". 

6 ) Die Partituren sämmtlicher Opern Grauns befinden sich auf der 
Kgl. Bibliothek zu Berlin in Abschrift, Originalpartituien scheinen keine 
mehr vorhanden zu sein. 



— 20 — 

Bertarid, König der Langobarden, wird vonGrimoald, 
Herzog von Benevent, aus seinem Reich vertrieben. 
Zu den Hunnen entflohen, lässt er von dort die fälsch- 
liche Nachricht verbreiten, er sei gestorben, und kehrt 
dann ungekannt in seine Hauptstadt zurück, um seine 
in den Händen des Siegers gebliebene Gemahlin zu 
befreien. Zufällig rettet er dem Grimoald das Leben 
und erhält dafür seine Gemahlin wieder; den ihm 
ebenfalls wieder angebotenen Thron verschmäht er 
jedoch. 

2. Cesare e Cleopatra, Dramma per musica in 3 atti. 
Text eine Bearbeitung von Corneille' s „La mort 

de Pompee'* durch Botareili. 

Aufgeführt zur Einweihung des Opernhauses am 

7. Dezember 1742. a ) 

Xach der Schlacht von Pharsalus war Pompejus 
zu Ptolemäus von Aegypten geflohen, der ihn aber er- 
schlagen liess. Als bald darauf Cäsar triumphierend in 
Alexandria einzieht, kommt ihm sowohl des Pompejus 
Wittwe Cornelia hilfeflehend entgegen, wie auch Cleo- 
patra, die seinen Schutz sucht gegen ihren Bruder 
Ptolemäus, der ihr die Herrschaft Aegyptens entrissen 
hat. Cäsar entbrennt in heftigster Liebe zu Cleopatra, 
die diese erwidert. Arsaces, ein maurischer Fürst, der 
Cleopatra schon längst liebte, erregt aus Eifersucht 
mit Ptolemäus zusammen einen Aufruhr gegen Cäsar, 
den dieser aber unterdrückt und sich dann mit Cleopatra 
vermählt. 

3. Artaserse, Dramma per musica in 3 atti. 

Text von Metastasio. Aufgeführt 2. Dezember 1743. 

Xerxes, König von Persien, wird von seinem 
Günstling Artabanus ermordet. Dieser weiss Artaxerxes, 
den ältesten Prinzen, zu bestimmen, seinen Bruder 
Darius, den er als den Mörder bezeichnet, hinrichten 
zu lassen, und trifft alsdann alle Anstalten, auch den 
Artaxerxes zu stürzen und sich selbst auf den Thron 
zu setzen. Im letzten Augenblick wird aber der An- 
schlag entdeckt. 



*) Die Daten der Aufführungen sind aus der „Vossischen" und der 
„Haude und Spener'schen Zeitung". 



- 27 - 

4. Catone in Utica. Dramma per musica in 3 atti. 
Text von Metastasio. Aufgeführt 6. Januar 1744. 

Cäsar, dem nach seinen Siegen nur noch einer 
widersteht, Cato, der sich in Utica festgesetzt hat, ver- 
sucht zuerst auf gütige Weise, denselben zum Nach- 
geben zu bewegen, ist aber durch dessen Schroffheit 
genötigt, die Stadt erobern zu lassen, wobei Cato sich 
selbst den Tod giebt. Cäsar gewinnt die Hand der 
Tochter des Cato, Marcia. 

5. Alessandro e Poro (Alessandro nelle Indie). Dramma 
per musica in 3 atti. Text von Metastasio. Aufführung 
21. Dezember 1744. 

Alexander hat den Porus geschlagen. Dieser ent- 
zieht sich ihm aber dadurch, dass sein Getreuer 
Gandartes mit ihm die Rüstung tauscht. Während 
Porus unter dem Schutze dieser Verkleidung alles 
mögliche thut, um Alexander unschädlich zu machen, 
stellt sich auch Cleonice, die Geliebte des Königs, als 
ob sie den Alexander liebe, um diesen milder zu 
stimmen. Schliesslich werden alle Anschläge entdeckt, 
aber Alexander verzeiht grossmütig und lässt dem 
Porus sein Reich. 

6. Lucio Papirio, Dramma per musica in 3 atti. 
Text von Apostolo Zeno. Aufführung 5. Januar 1745. 

Ouintus Fabius hat während der Abwesenheit des 
Dictators Lucius Papirius trotz dessen Verbot eine 
Schlacht gewagt und dieselbe gewonnen. Während 
ganz Rom sich darüber freut, sieht Papirius nur eine 
Uebertretung seines Verbots und verurteilt den Fabius 
zum Tode. Er lässt sich von diesem Urtheil erst ab- 
bringen, als das ganze römische Volk um Begnadigung 
des Fabius bittet. 

7. Adriano in Siria, Dramma per Musica in 3 atti. 

Text von Metastasio. Aufführung 29. Dezember 1745. 

Der römische Feldherr Adriano erhält kurz nach 
seinem Sieg über die asiatischen Völker die Nachricht- 
er sei zum Kaiser gewählt. Seine erste Regierungs- 
that ist, allen besiegten Völkern Frieden anzubieten; 
alle Fürsten folgen seinem Rufe und kommen zu ihm 



— 28 — 

nach Antiochia. Nur der Partherkönig Osroas, dessen 
Tochter sich in Adrianos Gefangenschaft befindet, lässt 
sich entschuldigen, kommt aber heimlich im Gefolge 
seines Gesandten Farnaspes mit, um unerkannt seine 
Tochter Emirena, zu der der Kaiser in heftiger Liebe 
entbrannt ist, zu retten und Rache an dem verhassten 
Feind zu nehmen. Auch Adrianos Braut Sabina ist 
gekommen, sieht aber zu ihrem Schrecken, dass ihr 
Geliebter sich Emirena zuwendet. Trostlos darüber 
versucht sie alles mögliche, den Geliebten wieder zu 
gewinnen, der sich ihr auch nach der Erkenntnis, dass 
Emirena ihn gar nicht liebt, wieder zuwendet. Emirena 
wird die Gattin des Farnaspes und schliesslich erhält 
auch Osroas, dessen Anschläge vereitelt und entdeckt 
werden, Verzeihung. 

8. Demofonte, Re di Tracia, Dramma per musica in 
3 atti. Text von Metastasio; Aufführung 17. Januar 1746. r ) 



*) Nach Nicolai, Anekdoten, hat Friedrich II. zu dieser Oper 
3 Arien komponiert. Diese 3 Arien sind in den beiden auf der Berliner 
Kgl. Bibliothek vorhandenen Partituren nicht enthalten, dagegen in der in 
Wolfenbtittel befindlichen Partitur der Oper, die wohl seinerzeit zur 
Braunschweiger Auffuhrung benutzt wurde , in der aber neben den 
Arien Friedrichs dieselben Arien von Graun s Komposition, wie in den 
Berliner Exemplaren, sich befinden. Es scheint demnach, als ob 
Friedrichs Kompositionen erst nachträglich hinzugekommen seien. Es 
sind die Arien l und 2 des zweiten und l des dritten Aktes. 

Auf der Berliner Kgl. Bibliothek befindet sich ausserdem noch eine 
aus dem Archiv der Hofoper stammende Partitur der Hasse sehen 
Komposition des gleichen Textes von 1748, die aber von Graun eigen- 
händig geschrieben ist. Diese Partitur figurierte bisher auf der Kgl. 
Bibliothek als Grauns Werk, durch Vergleichung mit dem Dresdener 
Exemplar des Hasse' sehen „Demofonte" trat der Irrtum zu Tage. Da 
die Partituren aus dem Archive des Opernhauses alle zu Aufführungen 
benutzt wurden, so könnte man auf die Vermutung kommen, dass die 
Hasse' sehe Oper ebenfalls über die Berliner Bühne ging. Das ist aber 
sehr unwahrscheinlich, da erstens keine Nachricht von einer derartigen 
Aufführung zu finden ist, während doch die Aufführungen der anderen 
Hasse 'sehen Opern überall bemerkt sind, zweitens für Graun die Auf- 
führung einer Oper, die er selbst komponiert hatte, in Hasse 'scher 
Komposition eine schwere Kränkung gewesen wäre. Vermutlich hatte 
sich Graun die Hasse' sehe Oper selbst kopiert, und die Kopie kam 
durch Zufall in die Bibliothek des Opernhauses. — In dem oben 



— 29 — 

Demofonte ist König von Thracien. In seinem 
Lande ist der uralte Brauch, jedes Jahr dem Apollo 
eine Jungfrau zu opfern. Auf Befehl des Königs soll 
Dircea, die Tochter des Matusius, die mit dem ver- 
meintlichen Thronerben Timantes heimlich vermählt 
ist, geopfert werden. Als dieser dem König das Ge- 
heimnis verrät und ihn bittet, doch seine Gemahlin zu 
schonen, befiehlt er beide hinzurichten. Aber eine 
wichtige Entdeckung verhindert dies. Dircea ist nicht 
des Matusius, sondern des Königs eigene Tochter, und 
Timantes ist nicht der Thronerbe, sondern des Matusius 
Sohn. So endet schliesslich alles noch gut. 

9. Cajo Fabricio. Dramma per musica in 3 atti. Text 

von Apostolo Zeno. Aufführung am 2. Dezember 1746. 
Pirrhus hat die Römer besiegt, aber trotzdem wollen 
diese nur Frieden unter der Bedingung, dass Pirrhus 
Italien räume. Der Gesandte der Römer, Fabricius, 
zeigt sich den Geschenken des Pirrhus gegenüber unbe- 
stechlich. Eine- Nebenhandlung bildet die Liebe des 
Pirrhus zur Tochter des Fabricius, die ihn aber ver- 
schmäht. 

10. Le feste galanti, Festa teatrale per musica in 
3 atti. Text von Villati nach „Les festes galantes" des 
Duche de Vancy. Aufführung in den letzten Tagen des 
März oder Anfang April 1747 *). 

schon genannten Artikel der Vossischen Zeitung vom 12. Januar 1862 
erzählt Preuss, Graun habe Öfters Arien zum zweiten Male machen 
müssen, wenn dieselben Friedrich II. nicht gefallen hätten; als der 
König das auch bei der Arie „Misero pergoletto" aus „Demofonte" 
verlangte, habe Graun sich geweigert UDd so sei die Arie aus der 
gleichnamigen Hasse'schen Oper eingelegt worden. Wenn derartige 
Fälle auch vorgekommen sein mögen, so ist es doch hier so gut wie 
ausgeschlossen, denn Hasse's „Demofonte" wurde erst I748 komponiert. 
Ausserdem — die Notiz könnte sich möglicherweise auf eine spätere 
Wiederholung der Graun' sehen Oper beziehen — enthalten die Parti- 
turen der beiden Komponisten zwei verschiedene Kompositionen der 
Arie und die in Graun s Partitur befindliche spricht ihrem Styl nach 
unbedingt für ihn. 

*) Die Aufführung war für den 27. Mäiz, den Geburlstag der 
Königin-Mutter, festgesetzt, wurde aber um einige Tage verschoben. Das 
genaue Datum ist aus den Zeitungen nicht zu ersehen. 



- 30 - 

Celimene, Königin vonXeapel, wird von drei Prinzen 
um ihre Hand bestürmt, indess sie liebt den Ilidaspes 
allein. Alle drei veranstalten ihr zu Ehren grosse Festlich- 
keiten. Den Ilidaspes liebt ebenfalls die Prinzessin 
Cleonice, die ihn sogar durch die Vorspiegelung, 
Celimene liebe ihn garnicht, für sich zu gewinnen 
weiss. Schliesslich werden aber alle Ränke aufgedeckt 
und Celimene und Hidaspes werden ein Paar. 

11. Cinna, Dramma per musica in 3 atti 1 ). Text 
eine Bearbeitung des gleichnamigen Stückes von Cor- 
neille durch Villati. Aufführung 1. Januar 1748. 

Cinna hat sich mit verschiedenen römischen Grossen 
zur Ermordung des Augustus verschworen. Aber die 
Ausführung der That misslingt und Cinna wird ergriffen. 
Der Kaiser, dem Cinna auf gütliches Zureden, die 
Feindschaft gegen ihn zu lassen, nur Trotz entgegen- 
bringt, will zuerst alle Verschworenen töten lassen, 
entschliesst sich aber dann doch zur Milde und be- 
gnadigt alle. 

12. Europa galante, Festa teatrale per musica in 
5 atti. Text eine Bearbeitung des gleichen Stückes von 
Houdar de la Motte durch Villati. 

Aufführung 27. März 1748. 

Die Venus schickt den Amor aus, um die Liebe 
zu verbreiten, aber die Zwietracht will dies verhindern. 
Wir sehen nun in 5 einzelnen Bildern, wie die Venus 
Siegerin bleibt, und schliesslich muss die Zwietracht 
ihre Macht anerkennen. Diese Bilder führen uns Scenen 
vor aus Frankreich, Spanien, Italien und der Türkei, 
die aber miteinander nicht zusammenhängen. 

13. Ifigenia in Aulide, Dramma per musica 2 ) in 



*) Am 4. August 1747 wurde zu Charlottenburg eine einaktige Oper, 
„Pastorale" genannt, aufgeführt. Graun setzte nur einige Arien und 
Recitative, das übrige war von Quantz, Nichelmann und Friedrich II, 
der die Sinfonia und 2 Arien komponierte. 

2 ) Die beiden Bezeichnungen „tragedia per musica" und dramma 
per musica" werden bei Graun wechselnd gebraucht als Bezeichnung 
der opera seria. 



— 31 — 

3 atti. Text eine Bearbeitung des gleichen Stückes von 
Racine durch Villati. Aufführung 13. Dezember 1748 1 ). 
Wesentlich der gleiche Inhalt wie im Braun- 
schweigischen Stücke, nur dass am Schluss Achilles und 
Ifigenia sich heiraten. Die Figuren des Thoas und der 
Deidamia kommen nicht vor. 

14. Angelica e Medoro, Dramma per musica in 3 atti. 
Text von Villati vermutlich nach einer französischen 
Vorlage 2 ). Aufführung 27. März 1749. 

Angelica segelt mit ihrem Bräutigam Medorus nach 
ihrem Königreich Catai, unterwegs landen sie am 
Eiland der Zauberin Alcina. Diese verfolgt den 
Medorus mit Liebesanträgen, und als sie sich ver- 
schmäht sieht, giebt sie zur Rache Medorus und seine 
Braut einem Seeungeheuer preis. Im Augenblick der 
höchsten Gefahr werden sie jedoch von einer der 
Alcina feindlichen Zauberin gerettet, worauf diese sich 
ins Meer stürzt. 



*) Am 9. August 1748 wurde „auf der Königl. Schaubühne zu Potsdam" 
ein dreiaktiges Schäferspiel gegeben, „Galatea ed Acide". Das Textbuch 
ist auf der Kgl. Bibliothek vorhanden, die Musik jedoch, nach Aussage der 
im Textbuch enthaltenen. Vorrede, „von den besten Meistern in der Musik 
verfertigt", ging bis auf 2 Stücke Grauns verloren. Diese sind eine 
Arie „AI suon die dolce canna", herübergenommen aus Grauns Oper 
„Europa galante", und ein Duett, das uns mit veränderten Personen- 
namen, aber gleichem Text in der Kirnberger'schen Prachtausgabe der 
Graunschen Ensemblestücke, 1773, erhalten ist. Als weitere musika- 
lische Bearbeiter dürften wohl Quantz, Nichelmann und Hasse, 
vielleicht auch Friedrich II. fungiert haben, die Mitwirkung Hasse's 
wenigstens wird durch eine Notiz im 26. „Brief zur Erinnerung a. m. Z." 
bezeugt. 

Betreffs der oben genannten Arie „AI suon di dolce canna" berichtet 
Nicolai in seinen Anekdoten III. S. 249, dass sie von Friedrich II 
komponiert sei. Aber in der Partitur zu „Europa galante" ist keine 
Notiz, die auf den König als Komponisten hinwiese. 

3 ) Ich konnte das betreffende franz. Stück nicht auffinden. Es ist 
offenbar eine Fortsetzung des Quin ault 'sehen „Roland". Die Ver- 
mutung wäre allerdings auch möglich, dass die Operndichtung eine direkt 
auf Ariost fussende Arbeit Villati's sei, aber ich glaube doch nicht, 
dies annehmen zu dürfen. 



— 32 -- 

15. Coriolano, Tragedia per musica in 3 atti. 

Text von Villati nach einem Entwurf Friedrichs des 
Grossen. . 

Aufführung 19. Dezember 1749. 

Coriolan, aus Rom verbannt, hat sich den Vols- 
kern als Anführer angeboten, besiegt mit ihnen die 
Römer und steht bereits vor den Thoren der Stadt 
Da sendet der Senat seine Mutter und Gattin, zuletzt 
auch seinen kleinen Sohn zu ihm, um für die Stadt 
um Gnade zu bitten. Er willfahrt deren Bitten auch 
schliesslich, wird aber dafür von den Volskern er- 
mordet. 

16. Fetonte, Dramma per musica in 3 atti. Text 

von Villati, nach dem gleichnamigen Stück von Quinault. 

Aufführung 31. März 1750. 

Phaeton, Sohn des Sonnengottes und der Climene, 
soll die egyptische Königstochter zur Frau bekommen. 
Diese aber liebt den Eupafus, Sohn des Jupiter und 
der Isis. Als Eupafus den Phaeton einmal höhnt, weil 
man seinen Vater nicht kenne, da lässt sich dieser 
vom Sonnengott für einen Tag die Leitung des Sonnen- 
wagens geben, um der Welt seine hohe Abstammung 
zu zeigen. Aber da er durch sein schlechtes Fahren 
die Erde in Brand setzt, wirft ihn Jupiter aus dem 
Wagen. 

17. Mitridate, Tragedia per musica in 3 atti. Text 
von Villati, vermutlich nach einer französischen Vor- 
lage. 1 ) Aufführung 18. Dezember 1750. 

Mitridates, König von Pontus, wird von den Römern 
geschlagen. Um leichter entfliehen zu können, ver- 
breitet er selbst die Kunde von seinem Tode. Seine 
beiden Söhne, Farnaces und Xifares, lieben beide die 
Monimia, ihres Vaters Braut, und verfolgen sie jetzt 
mit Liebesanträgen. Da kehrt Mitridates ganz plötzlich 



*) Mar pur g giebt an „von Villati, nach dem Französischen des 
Racine", jedoch konnte ich weder bei Racine, noch bei einem der 
sonst hier genannten französischen Dichter ein Stück dieses Namens 
finden. 



— 33 — 

zurück und lässt den Farnaces, den er allein schuldig 
glaubt, ins Gefängnis werfen. Der entkommt, sammelt 
eine Rotte Soldaten um sich und versucht, die Burg 
des Mitridates zu stürmen. Während Xifares die Stür- 
menden zurückwirft, giebt sich Mitridates, der schon 
alles verloren glaubt, selbst den Tod. 

18. Armida, Dramma per musica in 3 atti. Text 

von Villati, nach dem gleichnamigen Stück des Quinault. 

Aufführung 27. März 1751. 

Die Zauberin Armida, Königin von Damaskus, hat 
durch ihre Schönheit alle christlichen Anführer be- 
strickt und zu Gefangenen gemacht, nur der tapferste, 
Rinaldus, widersteht ihr und befreit sogar seine 
Genossen. Sie will den Rinaldus töten, aber als sie 
ihn schlafend findet, ist sie von seiner Schönheit so 
hingerissen, dass sie sich und ihn durch Zauberkunst 
aut eine Insel im Meere versetzt und ihn so bezaubert, 
dass er voll Liebe bei ihr bleibt. Aber einer seiner 
Mitkämpfer kommt mit ..einem Zauberschild, um ihn 
zu befreien, was auch gelingt. Beide fliehen von der 
Insel. 

19. Britannico, Tragedia per musica in 3 atti. Text 
von Villati, nach dem gleichnamigen Stück des Racine. 
Aufführung 17. Dezember 1751. 

Nero, Kaiser von Rom, will die Braut seines 
Bruders Britannicus selbst zur Frau besitzen. Als eine 
gewaltsame Entführung derselben ihm die heftigsten 
Vorwürfe seiner Mutter Agrippina einbringt, heuchelt 
er Freundschaft, um unter diesem Deckmantel den 
Bruder selbst aus dem Weg zu räumen. Bei dem 
Versöhnungsmahl, in Anwesenheit der Mutter und seiner 
Braut, trinkt Britannicus arglos den ihm von seinem 
Bruder kredenzten Giftbecher. 

20. Orfeo, Drama per musica in 3 atti. Text von 
Villati vermutlich nach einer französischen Vorlage. 1 ) 
Aufführung 27. März 1752. 



') Nach Schneider, Geschichte des Berliner Opernhauses, heisst 
der französische Dichter Du Boulay. Ich konnte einen französischen 
Dichter dieses Namens nirgends auffinden. 



O 



— 34 — 

Orpheus, der die Werbung der Königin Aspasia 
ausgeschlagen hat, vermählt sich mit Euridice. Aus 
Rache lässt die Königin eine giftige Schlange auf den 
Weg legen, den Euridice geht. Euridice stirbt. Orpheus 
dringt mit seiner Leier in die Unterwelt und erlangt 
seine Gemahlin wieder, aber nur unter der Bedingung, 
sie vorerst nicht anzusehen. Er übertritt jedoch dieses 
Gebot und Euridice verschwindet wieder. Trostlos 
steigt er zur Oberwelt zurück, wo ihn Aspasia, deren 
Liebe er von neuem ausschlägt, von Bachantinnen 
töten lässt. 

21. II Giudizio di Paride, Pastorale per musica in un 

atto. Text von Villati. Aufführung 26. Juni 1752 zur 

Vermählung des Prinzen Heinrich. 

Die drei Göttinnen Juno, Pallas und Venus kommen 
zu Paris, der auf Merkurs Befehl die schönste von 
ihnen bezeichnen soll. Er spricht der Venus den Preis 
zu. Zum Schluss wendet sich die Venus an die Neu- 
vermählten und wünscht ihnen alles Glück. 

22. Silla, Dramma per musica in 3 atti. Text von 
Friedrich II. in französischer Prosa, von Tagliazucchi 

in italienische Verse gebracht. Aufführung 27. März 1753. 

Silla, der nach Rom als Sieger zurückgekehrt ist 
verliebt sich in eine Römerin, Octavia, und lässt sie. 
als sie ihn abweist, mit Gewalt zu sich bringen. Aber 
durch die Vorstellungen eines Freundes von seinem 
Unrecht überzeugt, giebt er die Octavia ihrem recht- 
mässigen Bräutigam zurück. Zugleich legt er die 
Diktatur nieder. 

23. Semiramide, Tragedia per musica in 3 atti. Text 

nach dem gleichn. Stück Voltaire's von Tagliazucchi. 

Aufführung 27. März 1754. 

Semiramis, Königin von Babylon, hat mit Hülfe 
des Assurus ihren Gemahl Ninus ermordet. Ihr Sohn, 
den Assurus ebenfalls töten wollte, um sich selbst mit 
der Hand der Königin den Thron zu sichern, wurde 
von einem treuen Diener gerettet und unter dem 
Namen Arsaces aufgezogen. Er macht sich, ohne von 
seiner Herkunft etwas zu wissen, derart verdient, dass 
ihn die Königin, der ein Orakel befohlen hatte, einen. 



— 35 — 

Gemahl zu wählen, zum König ernannte. Da enthüllt 
ein Priester das furchtbare Geheimnis. Arsaces wird 
unter seinem richtigen Namen, Ninias, König, die 
beiden Verbrecher aber ereilt das Verhängnis. Assurus 
fällt von eigener Hand, die Königin in Folge einer 
Verwechslung durch die Hand des eigenen Sohnes. 
Den trostlosen jungen König tröstet eine Stimme aus 
den Wolken und befiehlt ihm, sein Reich zu regieren. 

24. Montezuma, Tragedia per musica in -3 atti. Text 
in französischen Versen von Friedrich IL, italienisch 

von Tagliazucchi. Aufführung 6. Januar 1755. 

Montezuma, Kaiser von Mexiko, gewährt, trotz des 
Abratens seiner Braut und seiner Berater, Cortes und 
dessen Truppen freien Eingang in die Hauptstadt. Der 
teuflische Plan der Spanier glückt, Montezuma wird 
hinterlistig gefangen genommen und könnte nur da- 
durch seine Freiheit wiedererlangen, dass seine Braut 
Eupaforice die Gemahlin des Cortes wird. Auf deren 
Weigerung wird Montezuma hingerichtet, Eupaforice 
ersticht sich. Die Hauptstadt wird von den Spaniern 
angezündet, die Einwohner niedergemacht: so hält die 
christliche Religion ihren Einzug in Mexiko. 

25. Ezio, Dramma per musica in 3 atti. Text eine 
Zusammenziehung des Stückes von Metastasio, wahr- 
scheinlich von Tagliazucchi zurechtgemacht. Aufführung 

1. April 1755. 

Kaiser Valentinian hat die Ehre der Gemahlin 
des Massimus, seines Freundes und Ratgebers, an- 
getastet. Nichtsdestoweniger verlangt er von ihm seine 
Tochter Fulvia, des Feldherrn Ezio Verlobte, zur 
Gemahlin. Massimus geht scheinbar auf seine Wünsche 
ein, um ihn sorglos zu machen, trifft aber alle An- 
stalten zu seiner Ermordung. Aber der gedungene 
Mörder wird von dem Kaiser entdeckt, entkommt je- 
doch ungekannt. Der Kaiser, der an Massimus' Verrat 
nicht denkt, lenkt seinen Verdacht auf Ezio, dessen 
Liebe zu Fulvia er kennt und den er aus Eifersucht der 
That für fähig hält, lässt ihn gefangen nehmen und 
giebt Befehl ihn zu töten. Darauf hat Massimus nur 
gewartet. Er wiegelt das Volk gegen den Herrscher 

3* 



— 36 — 

auf, der Kaiser gerät in Lebensgefahr. Da erscheint 
der totgeglaubte Ezio, der gegen des Kaisers Willen 
nicht getötet worden war, und rettet denselben. Alles 
klärt sich auf, der Kaiser schenkt seinem Retter seine 
Braut wieder und begnadigt auf der beiden Bitten hin 
auch den Massimus. 

26. I fratelli nemici, Tragedia per musica in 3 atti. 
Text von Friedrich IL, in französischen Versen nach 
den „Freres ennemis* des Racine, ins italienische über- 
setzt von Tagliazucchi. Aufführung 9. Januar 1756. 

Amintus und Polinices, die beiden Söhne des ver- 
storbenen Oedipus, gegeneinander angestachelt von ihrem 
Oheim Creon, der sich selbst den Thron zu eigen machen 
will, töten sich gegenseitig im Zweikampf. Aber das Volk, 
dass den Creon in gerechtem Verdacht hat, schuld an 
dem Streite der Brüder gewesen zu sein, proklamiert 
Creons Sohn Lucippus, der die Antigona, die Schwester 
der beiden Brüder, als Frau heimführt, zum Regenten ; 
Creon endigt durch eigene Hand. 

27. Merope, Tragedia per musica in 3 atti. Text 
in französischen Versen von Friedrich IL nach Voltaire's 
gleichnamiger Tragödie, italienisch von Tagliazucchi. 
Aufführung 27. März 1756. 

Polifontes, Tyrann von Messene, hat vor Jahren 
den König Cresfontes, Gemahl der Merope, nebst seinen 
Söhnen erschlagen. Das Gerücht, das er aussprengte^ 
der König sei im Kampfe gefallen, fand allgemein 
Glauben, sodass er es wagen konnte, die Hand der 
Königin selbst zu fordern. Diese aber, in dem unent- 
wegten Glauben, dass Egistus, ihr jüngster Sohn, der 
dem Tyrannen entronnen war, einst zur Rache wieder- 
kehren werde, hält fest an der Treue gegen ihren toten 
Gemahl. Wirklich erscheint auch Egistus, gerät aber 
in des Tyrannen Gewalt, der nun durch Androhung, 
er werde ihren Sohn töten, das Jawort der Königin 
erhält. Aber im Augenblick, als er vor dem Altar 
den Treuschwur von Merope fordert, dringt der durch 
die Bereitwilligkeit der Königin in Freiheit gesetzte 
Egistus in den Tempel und erschlägt den Tyrannen. 



— 37 - - 

i 
C. Die Operntexte und deren Dichter. 

Graun s Opern texte müssen, gerade wie auch die 
musikalische Komposition, in zwei Perioden eingeteilt 
werden, Braunschweig und Berlin. Die schon erwähnte 
ganz verschiedene Stellung der beiden Bühnen zeigt sich 
ebenfalls sehr deutlich bei den Texten. Die Berliner 
Zeit ist italienisch, die dortige Oper zu Grauns Zeit war 
nichts anderes als eine Niederlassung der italienischen 
Oper in Deutschland, ähnlich wie dies in Dresden in der 
gleichen Zeit der Fall war. Richtung, Anschauung und 
Geschmack waren bestimmt durch einen souveränen Willen, 
und der wollte die italienische Oper. Braunschweig da- 
gegen, wo sich alles, was Namen in der Opernkomposition 
hatte, auf der Bühne zeigte, hat im Gegensatz zur Berliner 
Oper ein gut Stück Deutschtum in sich bewahrt. Die 
Hamburger Oper war es, die in Braunschweig so mächtig 
nachhallte. Das macht sich nun bei Graun in hohem 
Masse geltend. 

Betrachten wir die sechs Operntexte der Braunschweiger 
Zeit nur rein äusserlich, so fällt uns schon auf, dass von 
diesen sechs Texten fünf in deutscher Sprache geschrieben 
sind. Und bei näherem Eingehen auf dieselben ent- 
decken w r ir überhaupt Texte der Hamburger Bühne. 
„Scipio", „Pharao Tubaetes" und „Iphigenia" waren 
bereits vor der Komposition durch Graun in Hamburg 
mit anderer Musik gegeben worden, „Sancio und Sinilde" 
ist von einem Poeten, der hauptsächlich die Hamburger 
Bühne mit Texten versorgt hat, Johann Ulrich König, 
und ,,Polydorus" ist ebenfalls ganz im Style der dortigen 
Texte verfasst, wurde ja auch, ebenso wie „Iphigenie", 
kurze Zeit nach der Braunschweiger Aufführung in 
Hamburg mit Grauns Musik ebenfalls gegeben. Ja Graun 



— 38 — 

machte sogar in „Pharao Tubaetes" die in Hamburg 
durch Keiser zuerst aufgebrachte Unsitte mit, einen 
deutschen Text mit italienischen Arien zu komponieren. 

Wir brauchen uns daher bei Besprechung dieser 
fünf deutschen Braunschweiger Texte nicht lange auf- 
zuhalten; wir müssen über sie dasselbe Urteil fällen, dns 
über die Texte der Hamburger Opernperiode längst fest- 
steht. Ein Gemisch von kahler Prosa und ungeheuer- 
lichstem Schwulst, gepaart mit eitlem Schaugepränge und 
grösstmöglichem Spektakel, so präsentieren sie sich dem 
Leser. Allerdings boten sie dem Komponisten wirksamen 
Untergrund und eines haben die Braunschweiger Texte, 
die sonst in jeder Beziehung weit unter dem Niveau der 
späteren Berliner stehen, vor diesen voraus: sie zwingen 
den Komponisten nicht zu solch endlos langen Recitativen, 
wie wir sie später bei Graun finden. Die Aktzahl ist 
bei den Braunschweiger Texten nicht feststehend, wie in 
Berlin, wie finden dreiaktige und fünfaktige Texte ab- 
wechselnd. 

Ein Text der Braunschweiger Zeit bleibt uns noch 
zu besprechen übrig, es ist der zur dreiaktigen Oper 
„Lo specchio della fedeltä", wie der Titel schon sagt, in 
italienischer Sprache abgefasst. Indess können wir doch 
sagen, dass Graun bei der Wahl seiner Braunschweiger 
Operntexte stets deutsch war, denn die Benutzung dieses 
italienischen Textes geschah ohne Zweifel nicht nach 
freiem Entschluss des Komponisten, sondern auf einen 
Wink von oben. Die Oper wurde aufgeführt anlässlich 
der Vermählung des Kronprinzen von Preussen, späteren 
Friedrichs des Grossen, mit einer Braunschweigischen 
Prinzessin. Man nahm also ohne Zweifel auf Friedrichs 
Geschmack entsprechende Rücksicht, und der Kronprinz 
neigte schon sehr früh, seit seinem ersten Besuch in 



— 39 — 

Dresden 1728, zur italienischen Oper hinüber. Wer den 
Text verfasst hat. ist unbekannt, vermutlich war es ein 
italienischer Poet. Einen besonderen Styl in der Dichtung 
zu erkennen, ist nicht gut möglich, es ist ein Gemisch 
allerverschiedenster Stylarten, weder italienisch noch deutsch. 
Das Stück ist voll von logischen Fehlern, kurz, es ist 
der schlechteste Text in italienischer Sprache, den Graun 
je komponiert hat. 

Die 27 Texte der Berliner Opern haben von dem 
deutschen Zug der Braunschweiger Oper keine Spur mehr: 
sie sind in Sprache sowohl als in ihrem Styl durchweg 
italienisch. Ihre Form ist die gleiche durch die ganze 
Berliner Zeit hindurch, die Aktzahl bis auf zwei Aus- 
nahmen immer drei. Endlos lange Recitative, vermischt mit 
Arien oder grösseren Ensemblestücken, boten zwar dem 
Komponisten Gelegenheit, seinem lyrischen Talente die 
Zügel schiessen zu lassen, bringen dagegen öfters Stockung 
in den dramatischen Fortgang. Das lag eben im Cha- 
rakter der italienischen Oper überhaupt. Graun hat, wie 
wir später sehen werden, manchmal prachtvolle dramatische 
Stellen geschaffen, aber ihre Wirkung wird dann sicher 
durch ein darauffolgendes allzulanges Recitativ geschwächt. 

Graun benutzte Texte von sechs Dichtern. Es sind 
Metastasio, Apostolo Zeno, Botarelli, Villati, Tagliazucchi 
und Friedrich der Grosse. König Friedrich, der erst in 
der letzten Zeit von Grauns Opernkomposition als Text- 
dichter auftrat, verfolgte ohne Zweifel den Plan, der 
Oper von vornherein nicht nur ihren eigenen Komponisten, 
sondern auch einen eigenen Textdichter zu geben. So 
wurde zunächst Botarelli mit den ersten beiden Texten 
beauftragt, es sind Rodelinda und Cesare. Botarelli ging 
aber bald aus Berlin fort, und nun scheint Friedrich 
keinen Ersatz gefunden zu haben. Graun griff deswegen 



— 40 — 

zu Texten Metastasios und Apostolo Zenos, von denen 
der erstere mit fünf, Zeno mit zwei vertreten ist. Damit 
kam der grösste Textdichter der italienischen Oper, 
Metastasio, auch in Berlin zum Wort, und das war 
nicht ohne Einfluss auf die späteren Dichter. Jeden- 
falls bildeten Metastasios Texte weiterhin eine Norm für 
die Berliner Textdichtung, denn Villati und Tagliazucchi, 
und nicht zum wenigsten Friedrich selbst, folgen seinen 
Spuren. J ) 

Ein weiterer Punkt, und das dürfte wohl das wichtigste 
bei der Beurteilung der Graun'schen Texte sein, ist das 
Hinüberschielen nach der französischen Litteratur. Man 
nahm sich einfach berühmte französische Dramen vor, strich 
ihre meist fünf Akte in die üblichen drei der italienischen 
Oper zusammen, fügte Arien, eventuell Duette u. s. w. 
hinzu, und eine Uebersetzung ins italienische machte die 
Texte der Opern fertig. So finden wir Bearbeitungen 



l ) Genauere Daten über das Leben der drei Hofdichter zu finden, 
war leider, trotz Durchsicht der Akten des Kgl. Geheimen Staatsarchivs, 
nicht möglich. Ueber Botarelli giebt Gerbers Lexikon und Mazzuchelli 
(Gli Scrittori d'Italia, Brescia 1753 — 1763) dürftige Auskunft. Darnach 
ist dieser, Giovanni Gualberto Botarelli, geboren zu Florenz und hat in 
den fünfziger Jahren in London gelebt, wo 1757 in seiner italienischen 
Uebersetzung Horazoden von englischen Musikern komponiert erschienen. 
Er scheint also in Berlin entlassen worden zu sein, was angesichts seiner 
schlechten Texte begreiflich ist. Villati ist Ende 1746 oder Anfang 1747 
nach Berlin gekommen, im Sommer 1752 dort gestorben und Taglia- 
zucchi kam im September 1752 nach Berlin. 

Auf dem Kgl. Hausarchiv zu Charlottenburg befinden sich, wie mir 
auf eine Anfrage mitgeteilt wurde, keine Akten, die Aufschlüsse über 
die drei Dichter geben könnten, ebenso ist in den von Mazzuchelli 
citierten „Novelle della Reppublica Letteraria", Venezia 1759, keine 
weitere Nachricht zu finden gewesen. 



— 41 — 

von Corneille, Racine, Quinault, Voltaire, Duche de Vancy 
und de la Motte. Bis auf wenige Ausnahmen, die ohne 
Anlehnung an andere Stücke gearbeitet sind, können also 
die Texte in keinerlei Weise Anspruch auf Originalität 
machen. 

Die Art und Weise der Bearbeitung war bei den 
einzelnen Stücken verschieden. „Europa galante" wurde 
fast ohne Striche nur ins italienische übersetzt, auch die 
fünf Akte sind darin gewahrt geblieben, andere Stücke 
wieder sind freier gearbeitet. Aber seltsam berührt es 
uns doch, wenn in den Vorreden zu den Texten die 
Originalquelle entweder garnicht genannt wird und der 
italienische Hofpoet das ganze Verdienst für sich in An- 
spruch nimmt, oder, wie es meistens der Fall, nur die 
Bemerkung vorhanden ist, „nach dem Französischen von 

Villati" oder dergl Als schlimmstes Beispiel 

einer solchen Bearbeitung möchte ich die „Merope" 
Friedrichs des Grossen hinstellen, wo wir durch das Vor- 
handensein von Friedrichs französischem Text — der 
König dichtete seine Texte französisch, worauf diese erst 
ins italienische übersetzt wurden — genau verfolgen 
können, wie weit die Arbeit des Bearbeiters reicht. Ver- 
gleichen wir das Voltaire 'sehe Original mit Friedrichs 
Bearbeitung, so entdecken wir, dass alle Verse wörtlich 
aus Voltaire herübergenommen sind, das einzige, was von 
Friedrichs Veränderung sein geistiges Eigentum aus- 
macht, ist die Streichung eines Teils des Dialogs, sodass 
aus den fünf Akten drei wurden, und die Hinzudichtung 
von Arien. Die Merope hätte also richtiger genannt 
werden müssen „Merope von Voltaire, für die Berliner 
Bühne bearbeitet." Statt dessen wird der Originaldichter 
mit keinem Worte genannt. Fast alle Texte sind auf 
diese Weise bearbeitet. 



— 42 — 

Wenn wir also über die Berliner Dichter ein Urteil 
fällen, — Metastasio und Apostolo Zeno, deren Texte 
nur vorübergehend gebraucht wurden, haben ja schon in 
der Musikgeschichte den ihnen gebührenden Platz — so 
müssen wir auseinanderhalten, welche von ihnen nur 
solche Bearbeiter waren und wer etwa auch selbständige 
Texte für Graun lieferte. 

Ueber die drei italienischen Hofpoeten ist daher 
schnell der Stab gebrochen, sie waren nur Bearbeiter in 
obigem Sinne. Der einzige von ihnen, der sich inner- 
halb dieser Schranke, wenigstens durch dichterischen 
Schwung, manchmal durch eigene Initiative auszeichnet, 
ist Leopold von Villati. Er klebt wenigstens nicht 
immer so sehr an dem französischen Originalstück, wie 
dies bei den anderen der Fall ist. Seine Bearbeitung des 
„Coriolan", zu dem Friedrich der Grosse den Entwurf 
lieferte (vergl. Brief Friedrichs des Grossen an Algarotti 
vom 6. September 1749), ist einer der besseren Texte, 
die Graun benutzte. Selbständig versuchte er sich als 
Textdichter nur einmal, in dem Einakter „II Giudizio 
di Paride"; doch hat dieser so geringen dichterischen 
Wert, dass er an der Beurteilung Villatis als Bearbeiter 
nichts ändern kann. 

Der einzige der Berliner Textdichter, der als selbst- 
ständiger Poet nähere Betrachtung verdient, ist Friedrich 
der Grosse. Der eben erwähnte Entwurf zu „Coriolan" 
ist sein erster Text, den er für Graun lieferte. Doch 
war dies offenbar nur ein erster dichterischer Versuch 
für die Oper zu schreiben, auch wissen wir nicht genau, 
wie weit die Arbeit des Entwurfs und die dann einsetzende 
Thätigkeit Villa tis ging. Erst vier Jahre später tritt 
Friedrich wieder mit einer Operndichtung auf den Plan, 
es ist die 1753 aufgeführte Oper „Silla", dann folgen 1755 



• • • 

• • •• 



— 43 — 

und 1756 drei Dichtungen, zu „Montezuma", „I Fratelli 
nemici" und „Merope". In den beiden letzteren ist er 
allerdings nur Bearbeiter, und zwar nicht von der besten 
Art, wie oben schon gezeigt ist; dagegen sind die beiden 
Texte zu Silla und Montezuma sein vollständiges geistiges 
Eigentum. Die beiden Texte sind jedoch dichterisch 
nicht gleich zu bemessen; während „Silla* nicht über 
gewöhnliches Durchschnittsmass hinausgeht, ist „Mon- 
tezuma" entschieden der beste Text, der Graun je 
zur Verfügung stand. Wir finden hier einen dramati- 
schen Aufbau, eine logische Durchführung der Ge- 
danken, eine im Gegensatz zu den bisherigen Texten 
der italienischen Opern ausgezeichnete Charakteristik 
der Personen, die nicht in das schablonenhafte der 
sonstigen Opernfiguren verfallen, die dem Text, obwohl 
er sich nicht ganz von der Schablone der italienischen 
Oper frei machen kann, doch eine bevorzugte Stellung 
unter den Texten derselben anweist. Auch die musi- 
kalische Reform, die in dieser Oper stattfand, ist ge- 
eignet, derselben einen ganz besonderen Platz nicht nur 
unter Grauns Opern, sondern in der Geschichte der 
italienischen Oper überhaupt zu sichern. Von grösster 
Wichtigkeit ist auch die Wahl des Stoffes. Während 
die opera seria ihre Stoffe bisher ausschliesslich klassischem 
Boden entnahm, bringt hier Friedrich einen Stoff aus 
der Neuzeit: die Eroberung Mexikos durch die Spanier 
und die gewaltsame Einführung des Christentums daselbst. 
Es ist wohl das erste Mal, dass in die opera seria ein 
romantischer Zug eindringt. Die Idee, die in „Monte- 
zuma" zum Ausspruch kommt, ist allerdings vorbildlich 
schon in Voltaire' s „Alzire" enthalten, aber die ganze 
Gliederung und Anordnung des Stoffes ist geistiges 
Eigentum des Königs. Auffallend bei Montezuma ist 



■ • • • 



— 44 — 

auch die etwas knappere Form im Gegensatz zu den 
vorhergehenden Opern. Dem königlichen Dichter und 
mit ihm Graun mag vielleicht doch allmählig klar ge- 
worden sein, dass die italienische Oper in ihrer Ent- 
wicklung stagniere, und vielleicht mag schon ihnen der 
Gedanke einer Reform, deren ersten Versuch dann Monte- 
zuma darstellen würde, vorgeschwebt haben. Es ist 
daher im höchsten Grad zu bedauern, dass der Ausbruch 
des siebenjährigen Krieges schon im Jahre nach Monte- 
zuma die Oper zwang, ihre Pforten zu schliessen. Und 
als der Krieg zu Ende war, war Friedrich nicht mehr 
wie ehemals. Zwar wurde das Opernhaus wieder ge- 
öffnet, aber des Königs Interesse für die Oper war sehr 
erlahmt. Er dichtete keinen Text mehr für dieselbe, 
war doch auch sein treuer Mitarbeiter Graun schon ge- 
storben und kein vollgültiger Ersatz für ihn da. 

Lessing hat in seiner Parodie „Tarantula" sich über 
Villati und dessen Opernstyl lustig gemacht. Aber das 
vernichtende Urteil, das der erst zwanzigjährige Litterat mit 
diesem burlesken Stück ausspricht, trifft mehr die ita- 
lienische Oper im grossen und ganzen, als einen einzigen 
Vertreter ihrer Textdichter. Im Rahmen der italienischen 
Oper betrachtet — über deren Wert oder Nicht -Wert 
soll hier nicht geurteilt werden — sind die Texte zu 
Grauns Opern zum Teil recht verdienstvolle Arbeiten, 
ja einige davon, so namentlich Friedrichs Montezuma, 
nehmen in ihrer Reihe entschieden einen hervorragenden 
Platz ein. 



Ich fühle mich verpflichtet, an dieser Stelle meinen 
Dank auszusprechen: zunächst Herrn Professor Dr. 
Fleischer für viele freundlichst erteilte Ratschläge 
während des Verlaufs meiner Arbeit und Herrn Ober- 
bibliothekar Dr. Kopfermann für sein jederzeit liebens- 
würdiges Entgegenkommen; ferner für einzelne wichtige 
Mitteilungen Herrn Bürgermeister Kunze in Wahren- 
brück, Herrn Camillo Soranzo, Bibliothekar der Marcus- 
Bibliothek zu Venedig, Herrn Geh. Hofrat Dr. v. Heine- 
mann, Oberbibliothekar der herzoglichen Bibliothek zu 
Wolfenbüttel, Herrn Dr. Zimmermann vom herzogl. 
Landeshauptarchiv ebendaselbst, Herrn Dr. Thouret in 
Friedenau, Herrn Dr. Krieger, Bibliothekar der Kgl. 
Hausbibliothek und den Beamten des Kgl. Geh. Staats- 
archivs in Berlin. 



Thesen. 

i. 

Die italienische Oper der ersten Hälfte des 18. Jahr- 
hunderts bedeutet kein Abbiegen von dem der Oper 
gesteckten Wege, sondern ist eine vollständig logische 
Weiterentwicklung derselben. 

IL 

Die Einteilung der niederländischen Epoche der 
Musik in vier in sich abgeschlossene Schulen ist logisch 
nicht durchführbar. 

III. 

Die von Hanslick in seiner Schrift „Vom musikalisch 
Schönen" aufgestellte Behauptung, die Musik habe keinen 
Inhalt, sondern bestehe lediglich aus Tonreihen und Ton- 
formen, die selbst keinen anderen Inhalt hätten als sich 
selbst, ist den wirklichen Thatsachen nicht entsprechend; 
die Musik besitzt vielmehr auch Ausdruck und andere 
Mittel der Charakteristik, die den Tonreihen und Tonförmen 
einen gedanklichen Inhalt zu geben im Stande sind. 



Vita. 

Natus sum Albertus Mayer-Reinach anno h. s. LXXVT 
die IL mensis Aprilis, patre Adolfo, matre Louisa e gente 
Reinach. Fidei addictus sum veteri. Litterarum elementis 
imbutus gymnasium Manhemii adii ibique maturitatis testi- 
monium nactus sum. Autumno anni h. s. LXXXXIV numero 
civium academicorum universitatis Monachensis, autumno 
anni LXXXXVI civibus universitatis Berolinensis adscriptus 
sum, ubi me dedi studiis philosophicis, inprimis rebus musicis. 
Praeceptores academici mihi fuerunt viri illustrissimi: 

Fleischer, Hermann, Muncker, Paulsen, von der 
Pfordten, Sandberger, E. Schmidt, Stumpf, Weinhold. 

Quibus omnibus viris optime de me meritis, praecipue 
autem professori celeberrimo Fleischer, — fautori studiorum 
meorum benevolentissimo, gratiam quam maximam habeo 
semperque habebo. 



Berichtigter Abdruck. 



r . 



14 DAY USE 

RETURN TO DESK FROM WHICH BORROWED 

MUSIC LIBRARY 

This book is due on the last date stamped below, or 

on the date to which renewed. 

Renewed books are subject to immediate recall. 



JUN 9 1967 



ütC 2 



1968 



«Xis. &. 



V 




Mh 



"Z^L 



• IAN 30 1976 




IN TFPL»BRARV LOAN 



DEC 3 1 1975 




LD 21A-10m-5,'65 
(F4308sl0)476 



General Library 

University of California 

Berkeley 



\ 









I