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Full text of "Carlo Goldoni auf dem deutschen Theater des 18. Jahrhunderts"

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estate of the late 
Professor J« E. Shaw 



1 



©ARLO @OLDONI 

auf dem deutschen Theater 
des XVIII. Jahrhunderts. 



Inauguraldissertation der philosophischen Fakultät 
Sekt. I der-Ludwig-Maximilians-Universität München. 

Der Fakultät zur Zensur eingereicht 
am 25. Oktober 1909 

von 
LUDWIG MATHAR. 







MONTJOIE 

Buchdruckerei P. Weiss Erben. 

MCMX. 



Genehmigt auf Antrag der Herren 

Professoren Dr. FRANZ MUNCKER 

und Dr. HERMANN PAUL. 




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Meinen Eltern in Dankbarkeit und Liebe, meiner Braut in 
herzlicher Zuneigung gewidmet. 



Lebenslauf. 

Der Verfasser der Dissertation, Josepli Carl Ludwig 
Mathar, wurde am 5. Juni 1882 zu Montjoie bei Aachen als 
Sohn des Kaufmanns Tilmann Mathar geboren. Nachdem 
ich die höhere Knabenschule meines Heimatortes absol- 
viert hatte, besuchte ich für ein Jahr das Alumnat der 
Benediktiner von San Paolo fuori le mura in Rom, wo 
ich mich zuerst mit italienischer Literatur beschäftigte. 
Nach zweijährigem Aufenthalte am Königlichen Gymnasium 
in Münstereifel trat ich in die Prima des Kaiser-Karls- 
Gymnasiums zu Aachen ein, wo ich zu Ostern 1903 die 
Reifeprüfung bestand. Darauf studierte ich Neuere Sprachen 
und Geschichte von Ostern 1903 bis Herbst 1903 in 
Freiburg i. Br., von Herbst 1903 bis Herbst 1904 in 
München, wo ich den Seminaren der Herren Professoren 
Dr. Muncker und Paul angehörte. Nach einem halb- 
jährigen Studium an der Sorbonne in Paris besuchte ich 
von Ostern 1905 bis Ostern 1907 die Universität Bonn, 
wo ich am 9. November 1907 die Prüfung für das Lehr- 
amt an höheren Schulen ablegte. Von April 1908 bis 
April 1909 genügte ich meiner einjährigen Dienstzeit beim 
1. R. Nr. 160 in Bonn und trat darauf in das pädagogische 
Seminar des Städtischen Gymnasiums und Realgymnasiums 
in der Kreuzgasse zu Cöln ein. Am 10. Dezember 1909 
bestand ich das Examen rigorosum bei der philosophischen 
Fakultät der Ludwig -Maximilians -Universität in München 
magna cum laude. 



4 



Vorwort. 

In vorliegender Dissertation hat der Verfasser sich be- 
müht, einen Überblick über den Einfluß des italienischen Lust- 
spieldichters auf das deutsche Theater des achtzehnten! Jahr- 
hunderts zu geben, ohne auf erschöpfende Darstellung Anspruch 
machen zu können. 

Zu großem Danke fühle ich mich Herrn Professor Dr. 
Franz Muncker in München verpflichtet, der mir in überaus 
liebevoller Weise ^mit gütigem Rat zur Seite gestanden hat. 
Auch den Verwaltungen der Königlichen Bibliotheken von 
Berlin, Bonn, Dresden, Halle, Kiel und München, der Herzog- 
lichen Bibliothek Gotha, der Landesbibliothek Karlsruhe, der 
Bibliothek der Generalintendantur Berlin, der Stadtbibliotheken 
in Breslau, Danzig und Hamburg und der Bibliothek des 
Britischen Museums in London spreche ich für die freundliche 
Überlassung von reichem Material meinen Dank aus. 

MONTJOIE, bei Aachen, im Sommer 1910. 

LUDWIG MATHAR. 



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Literatur. 



1. Übersetzungen und Nachahmungen 

in chronologischer Reihenfolge. 

1) Der Leutansetzer, oder die stolzeArmuth ; Ein Lust- 
spiel in drey Aufzügen: dem Italienischen des Herrn Goldoni 
nachgeahmet, von Friedrich Wilhelm Weisker; und auf dem 
Kaiserlich Königlich privilegierten deutschen Theater zu Wien 
aufgeführet im Brachmonate 1760. 

11. Band (1767) von: 

Neue Sammlung von Schauspielen, welche auf 
der Kaiserlich Königlich privil. deutschen Schau- 
bühne zu Wien aufgeführet werden. Wien, zv\ fin- 
den in dem Kraußischen Buchladen, nächst der 
Kaiser!. Königl. Burg. — 11 Bände 1764—1767. 

British Museum 11747g^ 

2) Die Zwey Zwillinge, Eine von dem berühmten 
Advokaten zu Venedig, Sigr. Carlo Goldoni, verfertigte Comödie, 
aus dem Italienischen desselben Auf das Wiennerische Theater 
übersetzet und eingerichtet von lieubel, Wienn, Zu finden bey 
Joh. Paul Krauß, nächst der Kaiserlichen Königl. Burg das 
Gewölb habend, 1756. — 6. Teil von: 

Die deutsche Schaubühne zu Wien, nach alten 

und neuen Mustern. Wien, bey Johann Paul Krauß, 

in seinem Gewölb, nächst der Kaiserl. Königl. Burg 

1761—64. — Berlin, Koenigliche Bibliothek Yp 5882. 

(Yp 5882 enthält Teil 1—8) (Yp 5882a den 11. Teil) 

3) Die schlaue Wittib, eine, von dem berühmten 
Advokaten zu Venedig Sigr. Carl Goldoni verfertigte galante 
Komödie, aus dem. Italienischen desselben auf das Wienerische 
Theater übersetzet und eingerichtet von J. A. D. S. [Salazar?] 
Zu finden in Krausens Buchladen, nächst der Kaiserl. Königl. 
Burg 1756. — 6. Teil der Sammlung unter 2. 

4) Pamela, oder : Die belohnte Tugend. Ein Lust- 
spiel in drey Handlungen aus dem Italiänischen des Herrn D. 
Carl Goldoni übersetzet. Danzig, 1756. 

British Museum 11746 df. 37. (4). 



5) Die Engeländische Pamela, ein Lustspiel 
von drey Aufzügen ; dem Italienischen des Herrn Carl Goldoni 
nachgeahmet und für die Kaiserl. Kön. privilegierte Schau- 
bühne zu Wien eingerichtet von Friedrich Wilhelm Weisker. 

— 7. Teil (1758) der Sammlung unter 2) 

6) Der Venezianische Advokat Ein von dem 
Hn. Sig. Carlo Goldoni verfertigtes Lust-Spiel von drey Auf- 
zügen aus dem Italienischen desselben vor das Wienerische 
Deutsche Theater übersetzet und eingerichtet von Johann 
GeorgHeubelTheatral-Secretarius. Wien, zu finden in Krausens 
Buchladen nächst der Kaiserl. Königl. Burg 1758. — 7. Teil 
der Sammlung unter 2) 

7) Die Persianische Braut, Ein Schauspiel des 
Herrn Doktor Carl Goldoni von fünf Aufzügen. Aus dem 
Italienischen desselben nachgeahmet, und an dem Glorreichen 
Allerhöchsten Geburtsfeste Sr. Rom. Kaiserl. Majestät Francisci 
In Germanien, und zu Jerusalem Königs etc. etc. Aufgeführet 
zu Wienn Auf dem Kaiserl. Königl. privilegierten Stadttheater 
nächst dem Kärntnerthor im Jahr 1759. Wienn Zu finden etc. 

— 11. Teil der Sammlung unter 2) 

8) Der Cavalier und die Dame, oder: Die zwey 
gleich edlen Seelen, ein Lustspiel, aus dem Italienischen des 
Herrn Goldoni übersetzet. Wienn, Zu finden bey Johann Paul 
Krauß, nächst der Kaiserl. Königl. Burg das Gewölb habend. 
1791. — 6. Teil der Sammlung unter 2). 

9) Die zärtliche Ehefrau. Eine Komödie von drey 
Aufzügen. Aus dem Italienischen des Herrn Goldoni übersetzt. 
Wie sie auf dem Kochischen Theater aufgeführet worden. 
Leipzig, bey Carl Friedrich Schneidern. 1776. — British 
Museum 11747 ee. 3. 

10) CommoediaNuova Tradotta Dell. Sign. D. Gol- 
doni Intitolata: Die kluge Ehefrau. Aufgeführt auf dem kaiserl. 
königl. privilegierten Theater. Wien, zu finden in dem Krau- 
sischen Buchladen, nächst der kaiserl. königl Burg 1762. — 
11. Teil der Sammlung unter 2) 

11) Die vereh lichte Pamela. Ein Lustspiel in 
drey Aufzügen. An dem Glorreichen Allerhöchsten Namens- 
feste Ihrer Königlichen Hoheit der Durchlauchtigsten Frauen 
FRAUEN Isabellen Kronprinzessinn zu Hungarn und Böheim, 
etc. etc. etc. Aufgeführet zu Wien auf der kais. königl. pri- 
vilegierten Schaubühne den 19 des Wintermonats. Aus dem 
Italiänischen des berühmten Dr. C. Goldoni übersetzt von 
G. V. L — ---^ = s. Zu finden in dem Krausischen Buchladen 
nächst der k. k. Burg 1763. — Band 3 von Sammlung unter 1) 

12) Die verliebten Zänker. An dem Glorreichen 
Allerhöchsten Namensfeste Sr. Rom. Kaiserl. Majestät Francisci 
in Germanien und zu Jerusalem König etc. Aufgeführet zu 
Wien im Jahr 1764. — Bd, 7. (1765) von Sammlung unter 1) 



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13) DieverstellteKranke oder der rechtschaffene 
Arzt. Ein Lustspiel von drey Aufzügen. WIEN gedruckt bey 
Thomas Edl. von Trattnern kk. Hofbuchdruckeren und Buch- 
händlern. — Univ. Bibl. München P. Germ. 2310. 

14) Der Krieg, oder das Soldatenleben. Ein Lust- 
spiel, nach dem Goldoni. 1 770 — Bibl. Regia Monacenis P. O. 770 

15) Die gutherzige Kammermagd. Ein Lustspiel 
von drey Aufzügen, dem Italienischen des Herrn Goldoni nach- 
geahmet. Aufgeführet zu Wien auf der Kaiserl. Königl. Privi- 
legierten Schaubühne. Wien, Zu finden im Kraußischen Buch- 
laden, nächst der Kaiserl. Königl. Burg 1764. — 11. Teil der 
Sammlung unter 2) 

16) Das rachgierigeKammermädel. Ein Lust- 
spiel von drey Aufzügen, dem Italienischen u. s. w. wie unter 
15) ... 1764 — 11. Teil der Sammlung unter 2) 

17) Das Theater. Ein mehrmalen von dem berühm- 
ten Sgr. Carlo Goldoni verfertigt-besonders sinnreich-Comisches 
Stück, aus dem Italienischen übersetzt von J. A. D. S, [Salazar?] 
Aufgeführet zu Wien auf der Kaiserl. Königl. privilegierten 
u. s. w. wie unter 15) 1764. — Bd. 5. (1765) der Samm- 
lung in 1 

18) Die Familie des Antiquitätensammlers. 
Ein Lustspiel von drey Aufzügen. Aus dem Italienischen des 
berühmten Venetianischen Advokatens Goldoni übersetzt. Berlin 
und Breßlau 1767. — Bibl. Reg. Monac. P. 0. Gall. 770. 

19) Der Schmeichler, ein Lustspiel in drey Hand- 
lungen. Aus dem Italienischen des Herrn Goldoni übersetzet 
von A. M. R. Frankfurt und Leipzig. In der Metternichischen 
Buchhandlung 1768. 

In der Sammlung : Theater der Deutschen. Eine Samm- 
lung aller seit dem Anfange des achtzehnten Jahr- 
hunderts für die deutsche Bühne herausgegebenen 
Werke. — 68. Theil. Iter Band. Angefangen 1817. 

20) Des Herrn Karl Goldoni sämmtliche Lustspiele. 1 — 9 
Teil: Leipzig bey Eisfeld 8o — 10 — 11 Teil: Leipzig bey 
Breitkopf und Sohn. 1768—1777. Koenigliche Öffentliche 
Bibliothek Dresden. Lit. Ital. A. 921. 

21) Das neugierige Frauenzimmer. Ein 
Lustspiel in drey Aufzügen, nach dem Goldoni 1770. — Bibl. 
Reg. Monac. P. 0. gall. 770. 

22) Der ehrliche Avanturier, ein Lustspiel in 
drey Aufzügen, nach dem Goldoni, Augsburg bey Kletts Wittwe 8o. 

23) Der wohlthätigeMurrkopf,ein Schauspiel 
in ungebundener Rede und drey Aufzügen aus dem Französi- 
schen übersetzt. Frankfurt am Mayn mit Andräischen Schrif- 
ten. 1772. — British Museum 85i ! 5 (4) 

24) DergutherzigeMurrkopf. Eine freye Ueber- 
setzung des Goldonischen Lustspiels : Le bourru bienfaisant. 



jn der Sammlung : Neue Schauspiele. Aufgeführt in den 
kais. königl. Theatern zu Wien. Zweyter Band. 
Mit Rom. Kais, allergnädigster Freyheit. Preßburg, 
in der neuen Buchhandlung bey Anton Löwen 1772. 
Kcenigl. Öffentl. Bibl. Dresden. Lit. Germ. rec. A. 276. 

25) Die Liebe unter den liandwerksleuten, 
eine Operette, aus dem Italiänischen des Herrn GoJdoni auf- 
geführet am Churpfälzischen Hof im Jahr 1772. Mannheim, 
in der Hof- und Akademie-Buchdruckerei. — British Museum 
11747 ee. 4. 

26) D e r K r i e g, Eine komische Oper in drey Akten. 
Leipzig bey Böhme 1773 und in der Sammlung: 

Komische Opern. Berlin und Leipzig, bey Christian 
Ulrich Ringemacher, 1774. — Stadtbibliothek Bres- 
lau nE3518. 

27) Die Dorfdeputierten. Eine komische Oper 
in drey Aufzügen. — In der vorigen Sammlung. 

28) Geschwind, eh es jemand erfährt, oder: 
Der besondere Zufall — in der Sammlung : Hamburgisches Thea- 
ter. Zweyter Band. Hamburg 1777. Gedruckt bey J. J. C. 
Bode, und im Verlag der Theatraldirektion. — British Museum 
87. e. 2. 

29) Die Holländer: oder : Was vermag ein ver- 
nünftiges Frauenzimmer nicht ! Ein Lustpiel in drey Aufzügen. 
Erster Band (1778) der Sammlung: Vermischtes Theater der 
Ausländer. Zum Gebrauch der deutschen Bühne herausge- 
geben von J. C. Bock. Leipzig, bey Christian Gottlob Hilscher. 
Vier Bände 1778—81. — Hamburger Stadtbibliothek, Real- 
catalog SCa Vol. X p. 149. ib: 

30) »Wissenschaft geht vor Schönheit. 
Ein Lustspiel in drey Aufzügen.« Vermischtes Theater : erster 
Band 1778. 

31) Sind die Verliebten nicht Kinder. Ein 
Lustspiel in drey Aufzügen. Nach dem italiänischen des Gol- 

-^oni. Gotha 1778. 8o- British Museum 11715b. 

32) Die sanfte Frau. Ein Lustspiel in drey Aufzügen. 
Nach dem Goldoni. Aufgeführt im kk. Nationaltheater. Wien, 
zu finden beym Logenmeister 1779. 

In : Im Kaiserl. Königl. Nationaltheater aufgeführte Schau- 
spiele. Fünfter Band. Wien, bey Rudolph Gräffer 1783. 

Andere Ausgabe: Die sanfte Frau. Lustspiel in drey 
Aufzügen nach Goldoni. Leipzig 1779. 8° von 
Joh. Jak. Engel. 

33) Paridom Wromtpott, oder: Wer schilt, wird 
wieder gut. Ein Lustspiel in drey Aufzügen. In Sammlung 
unter 29.: Zweyter Band 1779. 



4^ 



34) Das Muttersöhnchen oder der Hofmeister; Ein 
Lustspiel in drey Aufzügen nach Goldoni. Berlin, bey Arnold 
Wever, 1780. — Brit. Mus. 11747. ee. 5. 

35) Der Weltbürger. Berlin, bey Arnold Wever 1780. 

36) Der Hofmeister oder das Muttersöhnchen. Ein 
Lustspiel in drey Aufzügen. Nach dem Italienischen des Gol- 
doni. Aufgeführt . . . [wie in 32] . . . 1780. 

37) Das A^uttersöhnchen auf derGaleere. Ein 
Lustspiel in drey Aufzügen nach dem Italiänischen des Goldoni 
fürs deutsche Theater bearbeitet von Johann Georg Karl 
Giesecke, Schauspieler, gedruckt in der Prodingerschen Buch- 
druckerei 1787. — Koenigl. Univ. Bibl. München P. Germ. 2276. 

38) Der Diener zweier Herren. Lustspiel in 
zwei Akten von Goldoni. Stuttgart. Verlag der Expedition 
der Freya. Carl Hoffmann 1868. — Neudruck in: Klassische 
Theaterbibliothek aller Nationen. Nr. 38. Brit. Mus. 11747 
bb. 38. — Dasselbe Werk 1790 in: Sammlung von Schau- 
spielen für das Hamburgische Theater. Schwerin 1790 — 94. 
Vier Bände. 

39) S p i e 1 e r g 1 ü c k. Ein Lustspiel in fünf Aufzügen. 
Nach Regnard und Goldoni. 1790. 7. Band von: Deutsche 
Schaubühne. 43 Bände. Augsburg 1788 — 1802. Brit. Museum 
11745. aa. 

40) Die C 1 a u s e 1 im Testamente. Die glückliche 
Erbin. : Gotthold Ephraim Lessings sämtliche Schriften. Her- 
ausgegeben von Karl Lachmann. Dritte aufs neue durchge- 
sehene und vermehrte Auflage, besorgt durch Franz Muncker, 
Stuttgart. G. J. Göschensche Verlagsbuchhandlung 1887. 
Dritter Band : Theatralischer Nachlaß. 

41) Zwei Herren und ein Diener: in Eduard 
Blochs Theaterkorrespondenz von W. Friedrich. 

42) Der Diener zweier Herren. Lustspiel in 
zwei Aufzügen von Goldoni [Fr. L. Schröder] Philipp Reclams 
jun. Universal-Bibliothek 463. 

43) Die neugierigen Frauen. Lustspiel in drei 
Aufzügen von Carlo Goldoni. Aus dem Italienischen übersetzt 
von Franz Zschech. — Reclam, 620. 

44) Der Fächer. Lustspiel in drei Aufzügen von 
Carlo Goldoni. Deutsch von G. Ritter. Reclam, 674. 

45) Der Impresario vonSmyrna. Lustspiel 
in fünf Aufzügen von Carlo Goldoni. Deutsch von Konrad 
Telmann. Reclam, 1497. 

46) Dütschkes Übersetzung von Goldonis Tasso im 
Programm des Viktoria-Gymnasiums zu Burg 1889. 

47) Pamela. Komödie in drei Aufzügen von Carlo 
Goldoni. Deutsch von Joseph Grünstein. Bearbeitung der 
Gastspiel-Gesellschaft Eleonore Düse. Reclam, 3148. 



48) M i r a n d 1 i n a. (La Locandiera) Lustspiel in drei 
Aufzügen von Carlo Goldoni. in deutschen Versen frei be- 
arbeitet von Julius R. liaarhaus. Soufflier- und Regiebuch 
mit einem Dekorationsplan und dem vollständigen Scenarium. 
Reclam, 3367. 

49) DieNeugierigenFrauen. Le Donne curiose. 
Musikalische Komödie in drei Aufzügen nach Carlo Goldoni 
von Oraf Dr. Luigi Sugana. Deutsch von Hermann Treibler, 
Musik von Ermanno Wolf-Ferrari. Leipzig, 1903 bei Joseph 
Weinberger. 



2. Kritiken und Berichte von Zeitgenossen 

in alphabetischer Folge. 

1) Allgemeines deutsches Wochenblatt zur Ehre derLek- 
tür. Erster Theil. Hamburg und Schwerin. Bey Buchenröder 
und Ritter 1774. [Verf.: Lic. Albrecht Wittenberg, nennt sich 
selbst u. Bertram Beitrag S. 42] Hamb. Stadtbibl. Realcatal. 
K D. Vol. I. p 70. 

2) Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters. Von 
Januar bis Juni 1773. Erstes Stück. Berlin und Leipzig bey 
Friedrich Wilhelm Birnstiel 1776. [Verf.: Christian August 
von Bertram] Koen. Univ. Bibliothek Kiel, Uhde 229. 

3) Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen 
Künste. Zweyten Bandes erstes Stück. Zweyte Auflage. 
Leipzig, verlegts Johann Gottfried Dyck, 1762. Und folgende 
Bände: Münch. Univ. Bibl. ^89 Hist. litt. 

4) Billette der Madarne F. und Madame R. über die 
Schuchische Schaubühne. Zweite verbesserte Auflage. Danzig, 
bey Daniel Ludwig Wedel, 1775. [Verf.: »Gumpertz, aus 
Königsberg«: Bertram Beitr. S. 78] Hamb. Stadtbibl. Real- 
catalog ND. Vol. VI. p. 176. 

5) Briefe über die Wiener Schaubühne, von v. Sonnenfels. 
Achtzehnter Brief. 

6) Chronologie des deutschen Theaters. 1775. [In der 
Vorrede nennt sich als Verfasser : Ch. H. Schmid] Vergleiche 
auch die neue Ausgabe von Legband in den Schriften der 
Gesellschaft für Theatergeschichte, Band 1. 

7) Comödienzettel vom Ackermannschen Theater zu 
Hamburg. - Herzogl. Bibl. Gotha. Rom. F. 2176. 

8) Comödienzettel des Kochschen Theaters. Gesammelt 
von Ekhof. Herzogl. Bibl. Gotha. Rom. F. 2176. 

9) Critische Nachricltt von der Schuchischen Schauspieler- 
gesellschaft. Nach denen in der letzteren Hälfte des Jahres 1757. 



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zu Danzig vorgestellten Schauspielen. Danzig 1758. Danzi- 
ger Stadtbibliothek XV. o. 214. 

10) Deutsche Bibliothek der schönen Wissenschaften, 
herausgegeben von Herrn Klotz. Zweyter Band, welcher das 
5te bis 8te Stück enthält. HALLE bey Johann Justus Gebauer 
1768. Münch. Univ. Bibl. Hist. lit. 306. 

11) Dramaturgischer Briefwechsel über das Leipziger 
Theater im Sommer 1779. Herausgegeben von F. W. v. S. 
[onnenfels] Frankfurt und Leipzig 1780. Univ.Bibl.HalleYc.8112. 

12) Etwas Dramaturgisches. Einige fliegende Rhapso- 
dieen zur Nachlese aus den Archiven der Erfahrung. Erstes 
Packet. Hamburgl 774. LandesbibliothekKarlsruhe.Brosch. 1531. 

13) Genaue Nachrichten von beyden kaiserlich-könig- 
lichen Schaubühnen und anderen öffentlichen Ergötzlichkeiten 
in Wien. Mit Kupfern. Herausgegeben von Johann Heinrich 
Friedrich Müller, Mitgliede der kaiserl.königl. National-Schau- 
spielgesellschaft. WIEN, gedruckt mit v. Gehlenschen Schriften. 
1772. Univ. Bibl. Kiel Uhde 1127. 

14) Geschichte und Tagebuch der Wiener Schaubühne. 
Herausgegeben von Johann Heinrich Friderich Müller, Mitgliede 
der k. k. National Schauspieler Gesellschaft. WIEN, gedruckt 
bey Joh. Thom. Edlen von Trattnern kaiserl. königl. Hofbuch- 
druckerei und Buchhändlern. 1776. Koenigl. Bibl. Berlin Yp 1273 

15) Geschichte des gesammten Theaterwesens zu Wien, 
von den ältesten, bis auf die gegenwärtigen Zeiten; Wien, 
bey Joseph Dehler 1803. Brit. Mus. 1343. c. 4. 

1—2 

16) Göttinger Musenalmanach auf 1771. 

17) Die Logen. Berlin und Leipzig 1772. [Verf. : v. Hagen] 
Koenigl. Biblioth. Berlin Yp 3436. 

18) Magazin zur Geschichte des deutschen Theaters. 
Erstes Stück. Herausgegeben von Johann Jost Anton von 
Hagen. Halle, bey Johann Jacob Gurt 1773. Univ. Bibl. 
Halle Ee 106. 

19) Nachricht von der Kochschen Gesellschaft deutscher 
Schauspieler seit ihrer Ankunft von Leipzig in Berlin im Jahre 
1771. Bibl. der Generalintendantur Berlin. 

20) Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und 
der freyen Künste. Zweyten Bandes zweytes Stück, Leipzig, 
in der Dyckischen Buchhandlung 1766«. Und die folgenden 
Bände: Münch. Univ. Bibl. Hist. lit. 89 

21) Das Parterr herausgegeben von Chr. Heinr. Schmid, 
Doktor etc. Erfurt 1771. Verlegts Ernst August Gottlieb 
Griehsbach. Hamb. Stadtbibl. Realcatal. ND(i) Vol. VII. p. 155. 

22) C. H. Schmids Almanach der deutschen Musen auf 
das Jahr 1777 etc. 1774, 1770, 1772, 1773 — Bonner Univ. 
Bibl. Fa 134. 



23) Taschenbuch für Schauspieler-^nd Schauspielliebhaber. 
Offenbach am Mayn, bey Ulrich Weiß 1779 — Kcenigl. Bibl. 
Berlin Yp. 1956 

24) Theateralmanach von Wien, für das Jahr 1774. Ver- 
fasset von einigen Liebhabern der Schaubühne. Zu finden in 
dem k. k. Realzeitungscomtoir. Dritter Theil. WIEN, gedruckt 
mit Schulzischen Schriften. — Koenigl. Univ. Bibl. Kiel. Uhdel791. 

25) Theaterkalender auf das Jahr 1776. Gotha, bey Carl 
Wilhelm Ettinger u. s. w. [1777] — Koenigl. Univ. Bibl. Kiel 
Uhde 1762. [Verf.: H. 0. Reichard] 

26) Theaterzeitung, erstes bis vierunddreyßigstes Stück. 
Kleve, bey Bärstecher 8o- — Univ. Bibl. Bonn H 645a 

27) Ueber die Kochische Schauspielergesellschaft. Aus 
Berlin an einen Freund. Berlin und Leipzig 1772. — Koenigl. 
Bibl. Berl. Yp 3438. [Verf. C. A. Bertram S. No. 23. S. 235] 

28) Ueber die Leipziger Bühne an Herrn I. F. Löwen zu 
Rostock. Zweites Schreiben. Dreßden 1770. — Univ. Bibl. 
Halle Yc 8108. 

29) Unterhaltungen. Zweeten Bandes drittes Stück. Monat 
September 1766. Hamburg, gedruckt und verlegt von Michael 
Christian Bock. [Herausgeber: J. J. Eschenburg] — Koenigi. 
Bibl. Berlin. Ac 6150. 



3. Moderne Schriften zur Goldonifrage. 

1) Carlo Goldoni e la Commedia. Discorso storico-critico 
di Policarpo Petrocchi. Antonio Vallardi, Editore. o. O. [1893] 

2) Brummer. Deutsches Dichterlexikon. Eichstätt und Stutt- 
gart 1875. Band 1. 

3) Rudolf Schlösser. Vom Hamburger Nationaltheater zur 
Gothaer Hofbühne. 13. Bd. der Theatergeschichtlichen For- 
schungen, herausgegeben von Berthold Litzmann. 

4) Christian Felix Weiße und seine Beziehungen zur 
deutschen Literatur des achtzehnten Jahrhunderts von Dr. J. 
Minor. Innsbruck. Wagner'sche Universitätsbuchhandlung. 1880. 

5) Anakreontiker und preußisch-patriotische Lyriker. Zwei 
Teile in einem Bande. Herausgegeben von Franz Muncker. — 
(Kürschners Deutsche Nationalliteratur) 

6) Dütschke, Goldonis Tasso. Programm des Viktoria- 
Gymnasiums zu Burg. 1889. 

7) Franz Kern „Goethes Tasso und Goldonis Tasso", in 
der Schrift: „Goethes Tasso und Kuno Fischer" Berlin 1892. 

8) Carlo Goldoni, Studio di P. G. Molmenti. Venezial880. 



Zustand des deutschen Theaters um 1750. 

Dem Beschauer ergibt sich um die Mitte des achtzehnten 
Jahrhunderts ein trauriges Bild dramatischer Dichtkunst und 
Darstellung. Es ist bekannt, welcher poetischer Wert den 
dramatischen Erzeugnissen eines J. Elias Schlegel, den Lust- 
spielen Chr. Fürchtegott Gellerts und der Gottschedin, den 
Trauerspielen eines Cronegk und Brawe, der vielseitigen dra- 
matischen Tätigkeit Chr. Felix Weißes zuzuschreiben ist. 
Eigne Bahnen sieht man diese Dichter, die meist nach fran- 
zösischen, manchmal auch nach englischen Vorbildern arbeiten, 
kaum wandeln ; der junge Lessing steckt noch in den ersten 
dramatischen Versuchen, und so bleibt den Leitern der ver- 
schiedenen Theatergesellschaften wie Ackermann, Schuch und 
Koch kein sonderlich reicher Vorrat zur dramatischen Dar- 
stellung. Die Direktoren müssen die Mehrzahl ihrer Stücke 
aus der Fremde holen, wenn sie nicht wie die Wiener Theater- 
leiter das Publikum durch den Hanswurst ergötzen wollen. 

Da läßt es sich leicht erklären, warum man dem frucht- 
baren und teilweise glücklichen italienischen Lustspieldichter 
Goldoni in Deutschland so bereitwillig Gastrecht gewährt hat. 

Als einer der ersten hat sich wohl Hagedorn [vergl. auch 
Erich Schmidts Lessingausgabe 2. Aufl. 1. Bd. S. 382] mit 
Goldoni beschäftigt, wenn auch das Epigramm auf den Vene- 
zianer erst 1753 veröffentlicht worden ist. Es ist in Aus- 
drücken des höchsten Lobes gehalten : 

»Von vielen, die sich itzt Thalien zu gesellen, 
Kennt keiner, so wie er, was bessert und gefällt. 

Der Schauplatz und die heut'ge Welt 
Sind, seiner Fabeln stete Quellen. 

Wie lehrreich rühren uns durch ihn 
Bettina und ihr Pasqualin ! 

Die Kleinigkeiten selbst, die nur zu spielen scheinen, 
Auch die sieht man von ihm empfindlich angebracht ; 

Und wer nicht beim Goldoni lacht. 
Der kann beim Holberg weinen.« 

Dieses Lob des liebenswürdigen Hagedorn hat zwar bei 
den Kritikern der nächsten Jahre nicht immer Beifall gefunden, 
aber die Werke des italienischen Dichters haben doch, von 
manchen gelobt, von vielen getadelt, in großer Zahl auf den 
deutschen Bühnen Eingang gefunden. 

Darum könnte das Epigramm fast wie ein Motto vorangehen. 



^ 




VerbreitungGoldonis in Deutschland 

im Laufe des achtzehnten Jahrhunderts. 



A. Die Zeit von 1751 bis 1759. 

I. Wiener Erstlingsübersetzungen. 

a. Salazars Übersetzungen. 1751. 

Die erste Spur Goldonischer Werke auf dem deutschen 
Theater findet sich im Jahre 1751. In diesem Jahre über- 
nimmt der Freiherr von Lopresti die Verwaltung des deut- 
schen Schauspiels zu Wien. Er hilft dem Mangel an deutschen 
Originalstücken dadurch ab, daß er, ein geborener Italiener, 
Übersetzungen seines Landsmannes Goldoni anfertigen läßt. 
Daß diese Arbeiten nicht auf großer Höhe gestanden haben 
müssen, zeigt der Umstand, daß sie von einem geborenen 
Spanier namens Salazar verfertigt worden sind. Aus dieser 
Fabrik erschienen : „Die schlaue Wittwe," „der Hausvater" 
und „das Looß in der Lotterie." : Gothaer Theaterkalender 
1776. S. 152. „Der Weise". S. 154. (Gesch. d. gesamm- 
ten Theaterwesens zu Wien, von d. ältesten bis auf die gegen- 
wärtigen Zeiten, Wien 1803. S. 143.) 

b. Weiskerns*) „Leutansetzer." 1753. 

Das erste im Druck erhaltene Stück ist „Der Leutansetzer 

oder die stolze Armuth" von Friedrich Wilhelm Weisker, auf 

dem K. K. priv. deutschen Theater zu Wien zuerst aufgeführt 

im Jahre 1753. Es hat wenig Berührungspunkte mit seinem 



*) Wie Gcetze nachgewiesen hat, ist der richtige Name Weisker ; das ,n* 
stammt nur von der Flexionsendung her, wurde aber später irrtümlich zur Grund- 
form des Wortes gerechnet. 



Vorbilde, dem Impostore des Goldoni, einer der ersten com- 
medie di carattere des venezianischen Autors, in Bologna im 
Jahre 1743 verfaßt, um sich an einem Hochstapler aus Ragusa 
zu rächen, der, als „Oberst" vonGoldonis „militärischem Bruder" 
eingeführt, dem arglosen Autor 6000 Lire abgeschwindelt hat. 
Diesen Vorfall hat der geprellte Lustspieldichter mit wenig 
Änderungen in den Rahmen eines Lustspieles gebracht. 

Der Betrüger des Goldoni ist ein entlaufener Deserteur, 
der sich für einen Hauptmann ausgibt und den Auftrag haben 
will, für den gallo-hispano-deutschen Krieg ein Regiment an- 
zuwerben. Bei allen seinen Betrügereien stützt er sich auf 
die Torheit einiger seiner Bekannten. Einer derselben, Ridolfo, 
der sich bis zur Narrheit die Grille in den Kopf gesetzt, ein 
berühmter Soldat zu werden — Goldonis Bruder — , wird 
von ihm zum Major des Regimentes ernannt, wenn er die 
200 Zechinen bezahlen will, die ein anderer schon für den 
Posten geboten hat. Ridolfo sucht nun seinerseits wieder, 
seinen Bruder, einen Rechtsanwalt — Goldoni selbst — für 
die Sache zu gewinnen, obgleich dieser dem Schwindel weniger 
leichtgläubig gegenübersteht. Der „Herr Oberst" ist so gütig, 
ihn zum Regimentsauditeur ernennen zu wollen. Dafür lebt 
der hoheHerr in derBrüder Hause einstweilen herrlich und in Freu- 
den, obschon seine Opfer auch nicht gerade am goldenen Ueber- 
flusse leiden. Der Doktor soll nun seinerseits wieder mit 
Pantalone Bisognosi, einem reichen venezianischen Kaufmann, 
vermitteln, der Regimentslieferant werden soll. Der Abenteurer 
zeigt einige gefälschte Wechsel vor, einen von 3000 Zechinen, 
auf Bisognosi lautend, einen anderen von 100, die er dem 
Rechtsanwalt jedoch gnädigst erlassen will. Dafür soll dieser 
für die Heirat des „Obersten" mit Pantalones Tochter und 
deren Heiratsgut Bürgschaft leisten. Pantalone, in steter Furcht, 
daß der Oberst seinen Wechsel einfordere, willigt in die Heirat 
ein, obschon er die Hand seiner Tochter schon vorher dem 
achtbaren Venezianer Fabio Cetronelli versprochen hat. Aber 
Ottavio, Pantalones Sohn, der starken Zweifel an der Echtheit 
des Oberstentitels hegt, hetzt dem Abenteurer den Cetronelli 
auf den Hals. Per Schwindler weiß sich dem Duell zu ent- 
ziehen, dafür wird sein Bewunderer Ridolfo verwundet. Unter- 
dessen weiß Ottavio jede Annäherung des Hochstaplers an 
seine Schwester zu verhindern, und Brighella, der Diener des 
„Obersten", der mittlerweile einen Wirt mit seinen angewor- 
benen Soldaten brandschatzt, wird sein Verräter. Durch ihn 
erfährt der Leutnant von der Deserteure früherem Regimente, 
daß der Oberst niemand anders als der gesuchte Deserteur 
ist. Brighella hofft sich dadurch selbst zu retten, wird aber 
nichtsdestoweniger arretiert. Sein „Kommandeur" entflieht 
zwar, wird aber zuletzt irf Pantalones Hause in einem Schranke 
entdeckt, doch auf Ottavios Dazwischentreten begnadigt. So 



endigt die grausige Geschichte getreu Goldonis Lustspiel- 
rezepten harmlos genug. 

Ebenso harmlos verläuft Weiskers Burleske. 

Der Titel „Der Leutansetzer, oder die stolze Armuth" ist 
unglücklich gewählt. Er bezieht sich auf einen herunterge- 
kommenen Edelmann Don lieraklio, der sich für einen Nach- 
kommen des Herkules hält, dabei aber nicht seinen Bankrott 
verhindern kann. Er spielt jedoch in dem Stück nur eine 
Nebenrolle. Der liauptheld ist der Herr Graf Nestor alias 
Hiesel, der Sohn des Bauern Barthel, der seinem Vater ent- 
laufen ist, ein Weib mit unerwachsenen Kindern zurücklassend. 
Er weiß seine Rolle als Graf trefflich zu spielen. Des Hera- 
kliden Weib und Tochter sind zu gleicher Zeit beide sterblich 
in ihn verliebt, und fürchterlich auf einander eifersüchtig. Da 
kommt Nannerl, des „Grafen" Schwester, vom Dorfe, um den 
Bruder zu suchen, und da sie immer wieder von Stall und 
Vieh redet, für zehn ißt und die Heraklidinnen als Weibsbilder 
traktiert, verdirbt sie fast den ganzen Effekt, den der Bruder 
auf die weiblichen Mitglieder der Heraklidenfamilie zu machen 
gewußt hat. Da die hohe Abstammung den Heraklidenvater 
nicht vom Bankrotte zu retten vermag, nimmt der „Graf^ 
seine günstige Stellung wahr und beredet einen ihm befreun- 
deten Rechtsanwalt, ein Schriftstück aufzusetzen, wodurch 
Don Heraklio sein ganzes Vermögen seiner Tochter vermacht. 
Da das Dokument vor die zahlreichen Schuldscheine datiert 
werden soll, so kann das verschuldete Vermögen gerettet 
werden. Nach langem Zögern willigt Don Heraklio ein, „den 
kleinen Schandfleck zu übersehen, womit er seinen durch- 
leuchten Rang bemakelt", wenn er in die Heirat seiner Tochter 
mit dem Grafen einwilligt. Die Tochter, Donna Jacobina, ist 
halb närrisch vor Freude, während die eifersüchtige Donna 
Claudia, des Herakliden erlauchte Gemahlin, vor Wut bersten 
möchte. In diesem kritischen Augenblicke erscheint als ein 
Deus ex machina des „Grafen" Vater, der Bauer Barthel, auf 
der Szene, und die ganze gräfliche Herrlichkeit nimmt ein 
tragikomisches Ende. Unter diesen Umständen weigert sich 
der Rechtsanwalt, das betrügerische Dokument abzufassen, 
die erlauchte Familie der Herakliden ihrem Schicksal über- 
lassend. 

Diese launige Burleske Weiskers ist eine von diesen in- 
haltlosen Possen, wie sie Kurz, Huber und Weisker um die 
Mitte des achtzehnten Jahrhunderts auf die Wiener Bühne 
zu bringen pflegten. Weisker war darin so unermüdlich, „daß 
man ihn den Patron der Burleske nennen könnte" (Gesch. 
des gesammten Theaterwesens zu Wien p. 179). „In Liefe- 
rung neuer Entwürfe für das extemporierte Theater war er 
unerschöpflich; die Zahl derselben belief sich gegen 140." (ib). 
„Alle diese Stücke erschienen in großer Menge, und verdräng- 



— 6 — 

ten die regelmäßigen Schauspiele, welche nur zweimal die 
Woche, nämlich Dienstag ein Lust- und Donnerstag ein Trauer- 
spiel gegeben wurden." (ib.) Der „Leutansetzer" ist so recht 
ein Typus dieser Stücke. Die Würdigung, welche die Weis- 
kersche Posse verdient, ist dieselbe, mit der alle Stücke die- 
ser Art, wie sie damals das Theater der deutschen Reichs- 
hauptstadt entzückten, bedacht werden müssen. War schon 
Goldoni seicht und ohne Vertiefung der Charaktere, der Wiener 
Schauspieler ist nichts als ein bloßer, wenn auch recht lustiger 
Possenreißer. Nichts ist getan, den Charakter des Betrügers 
zu vertiefen, wenn auch, die Person des „Herakliden", wenig- 
stens was das Schrullenhafte angeht, bis ins einzelne ausge- 
arbeitet ist. Die zum Teil recht derben Witze des Hanns- 
wurstes und der Colombine sind für ernste Kritiker ohne Belang, 
ja, die Person des Hannswurstes selbst zeigt, wohin das Stück 
zu verweisen ist. Beide Personen entzückten ohne Zweifel 
das damalige Publikum mit ihrem Wiener Dialekt. Colombine 
bedenkt Hannswurst mit den Schmeichelworten : „Willst Du, 
daß mir dein Gefriß gefällt, so mußt Du es allezeit mit sol- 
chen Schminkpflästerchen schmieren ; sonst laß Dir ja nicht 
einfallen. Du Tropf ! daß mir Dein Rüffel jemals gefallen wird:" (2,i) 
Nannerl fragt ihren Bruder: (3,3) „Soll ich eppes auch ein 
anders Hemmet anlegen ? Ich könnte rriirs nicht einbilden, 
ich hab ja sonst keins. Was ein Gescheer! O, war' ich 
auf meinem Dorfe !" Der Doktor weiß recht lustige Spässe 
zu machen. Er ist drollig, wenn er dem Grafen den Codex 
de obstinationibus vorliest. Si mulier obstinata loquitür, ver- 
bera ac verbera iterumque verbera. Das alles mußte bei dem 
Kasperlpublikum wahre Beifallsstürme hervorrufen. Die' einzige 
Person, deren .Zeichnung ein ernstes Charakterbild ergibt, ist 
der „ileraklide" Don Heraklio. Wenn er ungeheure Preise 
für wertlose Kopien bezahlt, wo er kaum etwas für seine Tafel 
hat. wenn er glaubt, die Adelswürde rette sein Haus vor dem 
Hammer, so wirkt das komisch und doch ernst zugleich. 
Anderseits ist das gewandte Auftreten des Herrn Grafen sehr 
zweifelhaft und unwahrscheinlich. Wo soll ein Bauernbursche 
von dem Typus, wie Nannerl ihn bei den Weibern zeigt, das 
gelernt haben? Die Eile, mit der die beiden Heraklidinnen, 
übrigens auch übertrieben mannstolle Geschöpfe, sich dem 
Hochstapler an den Kopf werfen, ist zum mindesten erstaun- 
lich. So ist das Urteil nicht zu hart, wenn das Stück nichts 
anders als eine lustige Hannswurstiade genannt wird. 

Mit dem Goldonischen Stücke, dessen Charakterzeichnung 
übrigens auch eine ziemlich seichte ist, hat der „Leutansetzer" 
fast nur die Hochstapleridee gemeinsam. Hier wie dort ein 
geschickter Betrüger, der eine höhere Rolle spielt, als ihm zu- 
kommt, bis er jedoch endlich entlarvt wird, ohne großen Scha- 
den angerichtet zu haben; beide wirken skrupellos zu ihrem 






eigenen Vorteile, ohne auf die Berechtigung der benutzten 
Mittel Wert zu legen. In beiden Stücken finden sich Men- 
schen, die von einer lächerlichen Idee befangen, sich bis zur 
Narrheit in diese hineinleben. Ridolfo denkt an nichts anderes 
als an sein Soldatenspielen, der adelsstolze Don lieraclio ist 
so von der Würde seines Geschlechts überzeugt, daß er seinen 
Ursprung von Herkules selbst ableitet. In beiden Stücken findet 
der Betrüger einen Widersacher, der ihn zu Falle bringt, wenn 
auch von verschiedener Art. Pantalones Sohn Ottavio wirkt 
zielbewußt gegen den „Obersten'* Orazio, während Nannerl, 
des „Grafen'' Schwester, durch ihr bäuerisches Wesen die 
Herkunft ihres Bruders nahezu verrät. In beiden Stücken ein 
Rechtsanwalt, doch verschiedenen Charakters, bei Goldoni ein 
gerader, rechtschaffener, bei Weisker ein winkelzügiger Mann. 
Hier wie dort ist des Betrügers erstes Ziel, seines Hauptopfers 
Tochter und damit ihre Mitgift zu gewinnen ; hier wie dort löst 
ein deus ex machina den Knoten, der Leutnant des entlaufe- 
nen Deserteurs, der biedere Bauer Barthel. Neu ist bei Weis- 
ker die scharfe Ausprägung des Charakters des Don Heraclio, 
die Nebenbuhlerschaft der Tochter Donna Jacobina und der 
erfundenen Donna Claudia, die Beziehungen zwischen Hanns- 
wurst und Colombine und vieles andere, was sofort in die 
Augen springt. Mit allem diesem ist Weisker der erste, wel- 
cher den Versuch gemacht hat, das italienische Stück auf 
deutsche Verhältnisse umzuschneiden, ein Versuch, der erst 
1775 von Bock wieder unternommen werden sollte. Daß er 
auch die Mundart benutzt, bringt zum mindesten Abwechslung 
in sein Stück. 

c) Heubel „Die zwey Zwillinge." 1756. 

Am Wiener Theater herrschen unterdessen die improvi- 
sierten Stücke lustig fort. Das zeigt deutlich ein Stück vom 
Jahre 1756, die zwey Zwillinge von Heubel, Theatralsekretär 
in Wien. Es ist im allgemeinen eine Übersetzung von I due 
gemelli Veneziani, eines der ersten Stücke, die Goldoni nach 
seinem Kontrakte mit Medebac (1747) geschrieben hat. Aber 
Bernhardon, „der dumme Zwilling", wie es im Szenarium heißt, 
eine überaus läppische Person, hat vollste Redefreiheit, seine 
albernen Spässe anzubringen. Seine Rolle ist nur angedeutet 
(a sogetto) (1,6,7,17,18,), er kann seine Witze ins Unendliche 
verlängern und wird das auch nach Herzenslust besorgen. Von 
dem einen Mädchen durch Ohrfeigen abgewiesen, sucht er 
bei einem andern unter dem Deckmantel eines andern sein 
Glück, aber sie wird „in großes Erstaunen gesetzet, als sie 
die ungewöhnlichen Reden von ihm hört". Für diese Spässe 
wird ihm in der Vorlage freies Feld gelassen und sie werden 
nicht zu kurz ausgefallen sein. Auch Hannswurst, schon 1737 
von Neuber vertrieben, darf auf der Wiener Bühne noch unge- 



8 — 



stört a sogetto sein Spiel treiben (2,1,2). Daß er in Colombine 
verliebt ist, gehört zur liannswurstiadentradition. (2,6). Wie 
tief die Arbeit sprachlich steht, zeigt der Umstand, daß die 
Personen ihre Reden mit übrigens miserablen italienischen 
Brocken spicken. Pant. 3,28 : „Vengano tutto, sie sollen Zeugen 
des Heirathskontrakts seyn". Daneben laufen französische 
Redensarten her: l,ii „Ich sage ihnen aber, daß ich ein Honnet 
d'homme (sie !) bin". Das wirklich Deutsche ist im Wiener 
Vorstadtton gehalten. Was den Inhalt des Stückes angeht, 
so höre man die Inhaltsangabe in der „Deutschen Schaubühne 
zu Wien" : „Rosaura eine geglaubte Tochter des Pantalons, soll 
einen reichen Venetianer Namens Bernhardon heirathen. [Da- 
mit ist die übliche Bernardoniade eingeleitet], sie kann ihn aber 
wegen seiner tummen Aufführung nicht leiden, sodaß sie ihm 
gar eine Ohrfeige statt eines Kusses gegeben. Indessen kommt 
Leonora, welche aus Liebe zu dem Tonino von Venedig ent- 
wichen, an. Lelio, welcher sich auf der Reise in sie verliebet, 
suchet sie hier wieder auf, und will sie durch alle Gewalt haben. 
Florindo aber, des Tonino guter und zugleich verstellter Freund, 
widersetzte sich dergestalt, daß sie sich endlich mit einander 
schlugen. Da nun Florindo, von Lelio überwunden wurde, und 
in Gefahr war, gar von ihm umgebracht zu werden, so kam 
Tonino eben dazu, und befreiete ihn von seinem Feind. Tonino 
hatte, um nicht erkannt zu werden, seinen Nam.en verändert, 
und weil er viele Aehnlichkeit von Person mit dem Bernhardon 
hatte, auch denselbigen Namen angenommen. Der obenberührte 
Bernhardon mit Rosaura verschmerzte seine Ohrfeige und wollt 
wieder zu Rosaura kehren. Odoardo, ein Gast, bey dem Pan- 
talon, ratet ihm aber aus Liebe zu der Rosaura, auf eine 
lächerliche Art davon ab. Bernhardon, weil er dem Tonino 
sehr ähnlich sähe, auch nunmehr gleichen Namen mit ihm 
führte, kam zu Eleonora, diese sähe ihn vor ihren recht- 
mässigen Bräutigam an, wurde aber in großes Erstaunen ge- 
setzet, als sie die ungewöhnlichen Reden von ihm hörte. 
Kurz, diese Veränderung des Namens, giebt ein wunderbare 
Gelegenheit, zu ganz neuen und besonderen Fällen, welche 
alle mit vergnügter Aufmerksamkeit angehöret werden. Die 
beiden Bernhardon waren zwei Brüder und Zwillinge, die Ro- 
saura aber ihre Schwester. Diese Geheimnus wurde durch 
Colombina, hauptsächlich aber durch den Tod des ersten 
Bernhardons [der von Odoardo aus Eifersucht über Rosaura 
vergiftet worden ist], welcher die Rosaura heyrathen sollte, 
durch Tonino, seinen Bruder, entdecket. Dieser heyrathete 
alsdann seine Leonora und Lelio seine Rosaura." 

Dieses Stück ist zwar in der Sammlung „Die deutsche 
Schaubühne zu Wien nach alten und neuen Mustern" er- 
schienen, die in acht Bänden Bearbeitungen fremder Meister 
giebt (Corneille, Racine, Voltaire, Goldoni u. s, w.) und auf 



Gottsched-Neuberscher Bühnentheorie fußt, aber es zeigt schon 
einen bedenklichen Rückfall von den „studierten Stücken" in 
die Hannswurstiaden, ein Umschwung, der auf der Wiener 
Bühne gar zu schnell eintreten sollte, in demselben Jahre, in 
dem auf Nicolais Preisausschreiben hin Cronegk seinen 
„Codrus" veröffentlichte (1756). 

d)I. A. D. S. [alazar]: „Die schlaue Wittib". 1756. 

In demselben Jahre und in derselben Sammlung [D. Seh. 
zu W. n. a. u. n. M. 6. Teil] erscheint ein weiteres Stück, 
das den traurigen Stand des Wiener Theaters dartut ; denn 
auch „Die schlaue Wittib" von dem Anoiymus 1. A. D. S.*) 
ist nichts weiter als ein improvisiertes Lustspiel, eine commedia 
a sogetto. Szenen, die „der Geschicklichkeit des Recitierenden 
nach Belieben hervorzubringen, überlassen worden" sind, (eine 
Note der Übersetzung) sind in einer bunten Menge eingestreut, 
und ihre Materie ist mit kleinerem Druck zusammengefaßt. 
Sprachlich ist die Arbeit so mangelhaft, daß zum Teil noch 
venezianische Brocken stehen geblieben sind. So redet Part- 
talone Le Bleau in dem wunderlichen Sprachenmischmasch 
an, (1,13): „Certo schinele mi no ghe n'ho. Perche per dirve 
la veritae, in ihrem Lande bin ich mein Lebtag nicht ge- 
wesen." Was von deutschen Worten noch da steht, ist auf- 
fallend mit Fremdwörtern gespickt, ein Umstand, der große 
Spracharmut verrät. Der liannswurst spielt natürlich eine 
große Rolle ; er wird, wie sich das auf dem Kasperltheater 
gehört, weidlich geprügelt. 

Was hätte ein geistreicher Übersetzer mit dem Goldoni- 
schen Stücke machen können ! Der venezianische Autor er- 
öffnete den Carnaval 1748 mit seiner ersten Commedia a 
carattere, der Vedova scaltra, die außerordentlich gefiel — 
sie wurde dreißigmal hintereinander gegeben — und eine 
äußerst heftige Kritik der Kunstbeurteiler hervorrief. Eine Paro- 
die la Scuola delle vedove erschien, auf die der angegriffene 
Dichter mit dem Prologo apologetico antwortete. Dennoch 
behält das Urteil der Nachwelt recht, das die Vedova zu den 
besten Lustspielen Goldonis zählt ; denn Stoff und Ausführung 
sind gleich vorzüglich : Rosaura, eine schöne und reiche Witwe, 
ist von vielen Verehrern und Bewerbern umschwärmt. Sie 
stellen vier Nationen dar : Mylord Runebif, der Typus des 
wortkargen, steinreichen, ewig reisenden Engländers, Monsieur 
le Bleau, der leidenschaftliche, aber flatterhaft von einer Dame 
zur andern schwärmende Franzose, Don Alvaro, der grandios 
würdevolle Spanier, und der Conte di Bosco, der treu liebende 
Italiener. Rosaura erfindet ein originelles Mittel, die Treue 
ihrer Liebhaber zu prüfen. Sie will nämlich sehen, ob der 



*) Vielleicht verbirgt sich hier Salazar. (S. S. 3) 



— 10 — 

Verehrer sie einer andern vorzieht. Deshalb verkleidet sie 
sich wechselweise in eines der Nationalkostüme. Als le Bleau 
die vermeintliche Französin sieht, fällt er ihr zu Füßen und 
gibt die Italienerin Rosaura auf, Don Alvaro verliebt sich in 
die schöne Spanierin und bereut, Rosaura, eine italienische 
Kaufmannstochter, dem edlen Spanierblute vorgezogen zu 
haben, Runebif erklärt der wortkargen Engländerin seine Liebe, 
der Conte di Bosco allein weist die Liebkosungen einer leiden- 
schaftlichen Venezianerin ab und erklärt, Rosaura lieben zu 
wollen. Die schlaue Witwe bestellt alle vier zu einem Stell- 
dichein am Abend und giebt dann durch die Geschenke, die 
sie als Französin, Spanierin und Engländerin empfangen hat, den 
bestürzten drei ungetreuen Liebhabern sich zu erkennen, 
während sie den treuen Italiener zum Gatten nimmt. Mylord 
wünscht beiden Glück, des Spaniers Stolz ist beleidigt und 
er zieht sich zurück. Le Bleau aber nimmt in Ermangelung 
eines Bessern Eleonora, Rosauras Schwester, zur Gattin, die 
des zwar reichen, aber alten Pantalone Liebeswerbungen 
zurückgewiesen hat. 

Diesem muntern Inhalte entspricht die Ausführung der 
Charakterzeichnung. Rosaura ist ein munteres, von Geist und 
Witz sprühendes Geschöpf, und die Verschiedenheit der 
Nationalcharaktere ist deutlich zum Ausdruck gebracht. Was 
aber die Übersetzung aus diesem Stück gemacht hat, ist wie 
die beiden andern Hannswurstiaden ein treffendes Zeugnis für 
den traurigen Stand der damaligen Wiener Bühne. 



II. Die Ackermannsche Bühne. 

Mittlerweile gewinnt Goldoni auch auf andern deutschen 
Bühnen festen Boden, so 1756 noch bei Ackermann. Das 
muß ein rechtes Bedürfnis gewesen sein ; denn das deutsche 
Schauspiel steckt um diese Zeit noch in den Kinderschuhen. 
Erheblicher Mangel an Originalstücken macht sich fühlbar, 
sodaß Nikolai in diesem Jahre (1756) einen Preis von 50 
Talern ausschreiben muss für das beste Trauerspiel, den 
Cronegk mit seinem „Codrus" gewinnt. Das Lustspiel steht 
nicht viel höher. Seit den Versuchen der Gottschedin ist Ebbe 
eingetreten. Weiße gelingt nichts Hervorragendes, so daß er 
sich seit 1752 auf die ungeheuer populäre komische Oper 
wirft, und selbst Lessing befindet sich bis zur „Minna von 
Barnhelm'' (1767) mit den Versuchen „Der junge Gelehrte," 
„Der Misogyn" und andern noch in der Vorbereitungszeit. Bei 
dieser Dürre an Originalwerken müssen Übersetzungen und 
Nachahmungen natürlich aushelfen. Da kommt ein Lustspiel- 



11 



dichter von dem Witze und der Fülle eines Goldoni so recht 
gelegen, lind rasch faßt er Fuß im deutschen Schauspiel. 

Die Ackermannsche „Pamela" 1756. 

Zwar hat die Vorrede der „Pamela, oder: Die belohnte 
Tugend", eines Stückes, das ein Mitglied der Ackermannschen 
Gesellschaft für das Programm seines Theaters übersetzt und 
1756 in Danzig drucken läßt, unrecht, wenn sie meint, die 
Werke Goldonis seien bis dahin in Deutschland unbekannt 
gewesen — es sei nur an die Übersetzungen Salazars in 
Wien erinnert (1751), an die Aufführung des „Leutansetzers" 
von Weisker auf dem Wiener Theater (1753), an die 1756 
erscheinenden „Schlaue Witwe" und „Zwey Zwillinge" — 
aber wenn man bedenkt, daß der Druck der italienischen 
Originale der Goldonischen Kommödien erst 1751 beginnt, so 
hat man allen Grund, sich über das rasche Hinübergreifen 
der venezianischen Stücke auf das deutsche Theater sehr zu 
verwundern. Aber auch Goldoni bietet nicht immer das reine 
Lustspiel, wie etwa in den Baruife Chiozzotte, deren Darstel- 
lung Goethe auf seiner italienischen Reise so sehr entzückte, 
sondern manche seiner Stücke haben moralische Tendenz, 
lassen zu einem glücklichen Ende Tugend über Laster siegen, 
ohne indessen zu viel Unheil anzustiften — sind Rührstücke. 
Das zeigt so recht seine Pamela nubile, das siebente der 
berühmten sechzehn Stücke des Jahres 1750, ein Werk, das 
den Zeitgenossen als das beste Werk Goldonis erschien. Das 
Rührstück, das in der Folge einen Siegeszug über alle Bühnen 
der Welt antreten sollte, stammt aus England, von wo aus 
es über Frankreich oder direkt in die übrigen Länder vordringt. 
1740 erscheint der Roman Pamela von Richardson, 1743 
ändert Nivelle de la Chaussee, der Begründer des französischen 
Rührspiels, den Roman in ein Rührdrama um, und 1750 giebt 
Goldoni ihm die italienische Gestalt. Zu untersuchen, ob G. 
von la Chaussee abhängig sei, ist nicht Aufgabe dieser Arbeit, 
Tatsache ist nur, daß die deutsche Pamela nicht auf den 
französischen, sondern den italienischen Autor zurückgeht, bei 
der damals herrschenden Bevorzugung französischer Muster 
ein Beweis für die Beliebtheit Goldonis. Die Handlung der 
„Pamela nubile" ist aus dem Richardson bekannt. Pamela 
ist Kammerzofe der verstorbenen Mutter des Milord Bonfil 
gewesen und verbleibt nach deren Tode im Dienste ihres 
neuen Herrn. Sie ist sowohl den unehrenhaften Nachstellungen 
ihres jungen Herrn, wie auch den Beschimpfungen des Cava- 
liere Ernoldo ausgesetzt. Ernoldos Verfolgungen kann sie 
mit leichter Mühe, ihres Herrn Zudringlichkeiten nur mit 
großer ausweichen, da sie in ihrem Herzen den jungen Wüst- 
ling liebt. Dennoch widersteht sie standhaft seinen Zumutungen, 
bis er, von Reue überwältigt, sie um Verzeihung bittet und 



— 12 — 

zu seiner rechtmäßigen Gattin macht. Zum Glücke und zur 
Beruhigung der aristokratischen Umgebung muß sich Pamela 
dann schließlich doch noch als eine Adlige, als Contessa 
d'Auspingh, entpuppen, als Tochter eines schottischen Rebellen, 
der eine Zeit lang als Bauer hat leben und sein Kind als Die- 
nerin hat wirken lassen müssen. 

Wenn die Vorrede des deutschen Stückes in rühmen- 
den Worten darauf hinweist, daß der Übersetzer, der als 
Schauspieler, als Mann vom Fache, die Bühnenverhältnisse 
wohl kenne, sich nicht darauf beschränkt habe, „bloß verständ- 
lich^' zu übersetzen, sondern für das Theater selbst gewirkt 
habe, so zeigt eine Untersuchung der Übersetzung deutlich, 
daß da zum mindesten eine starke Übertreibung vorliegt. 
Denn die Arbeit ist eine genaue, wörtliche Wiedergabe des 
Originals, von theatralischen Veränderungen ist keine Spur 
zu entdecken. Die Güte der Übersetzung ist gering. Man 
sieht nur zu deutlich, daß der Übersetzer seinem Italienisch 
hier und da etwas hätte aushelfen können. Miledi Daure teilt 
ihrem Bruder (1,9) die Ankunft des Cavaliere Ernoldo mit : 
E giunto in Londra il cavaliere mio nipote — der Ritter, 
mein Neffe, ist in London angekommen. Fast unglaublich 
klingt es, wenn der Anonymus übersetzt : „Der Ritter, mein 
Neffe ist in London vermählet." Pamela, aufgebracht über 
die unverschämten Andeutungen Ernoldos, schleudert ihm. den 
Vorwurf ins Gesicht (11,12): Siete un cavaliere sfacciato — 
Sie sind ein Unverschämter. Sfacciato wird im Italienischen 
nur in bildlichem Sinne gebraucht. Die Üebersetzung sagt 
falsch : „Sie sind ein häßlicher Cavalier !'' Jeure, die Dienerin 
sieht, daß Pamela in ihren Armen ohnmächtig zu werden 
droht, und ruft (111,9) schmerzhaft bewegt aus : Povera Pamela ! 
Or ora mi muore qui — Arme P. Sie stirbt mir hier auf 
dem Fleck. Der Üb. weiß nicht, daß muore 3. Person, und nicht 
1. ist (muojo) ; denn bei ihm ruft Jeure unverständlich aus: 
„Arme Pamela, nun, nun wird es mir tödlich schmerzhaft.'' 
Ora ~ jetzt, or ora jetzt gleich (verstärkend), auf dem Fleck, 
vom Üebersetzer einfach wiederholt. Bonfil ladet Coubrech 
zu einer Tasse Tee ein, (1,20), und dieser als echter Eng- 
länder erwidert : „II te non si rifiuta — eine Tasse Tee kann 
man nie abschlagen." Anon. unverständlich : „Ey der Tee 
giebt keine Kräfte." 

Dies und noch manches andere sind direkte Unrichtig- 
keiten, an Mattigkeit des Ausdruckes findet sich genug. 
Pamelas letztes Abschiedswort an Bonfil soll ein Segenswort 
sein, in das sie alle ihre Wünsche zusammenfaßt, und aus 
dem ihre ganze Liebe zu dem Verfolger herausklingt ; denn 
als Bonfil nach einer aufgeregten Szene an Pamela die Frage 
richtet : „Te ne vai senza dirmi nulla ? Du gehst, ohne mir 
ein Wort zu sagen", antwortet diese, von ihren Gefühlen 



— 13 — 

überwältigt : (11,6) „Non so che dire, : siate benedetto — Ich 
kann nichts sagen als : möge der Himmel Sie behüten." Die 
Übersetzung sagt matt genug : „Leben Sie wol." Wortspielen 
ist der Anonymus nicht gewachsen : Ernoldo und in ihm die 
große Masse des damaligen Publikums wird von Goldoni ver- 
spottet, wenn der „Weitgereiste" (1,16) seine Freude am itali- 
enischen Hannswurst und seinen faden Wortspielen durch 
bewegliche Schilderung seinen englischen Landsleuten mitteilen 
will. Bei dem Anonymus verunglückt die Stelle ; denn da er 
die italienischen Wortspiele, die nach Ernoldos Schilderung 
Hannswurst in Italien macht (padrone - poltrone ; dottore - 
dolore ; etc.), nicht deutsch ersetzen kann, so nimmt er sie 
unübersetzt herüber, wo die italienischen Worte in ihrer deut- 
schen Umgebung sich recht komisch ausmachen. Wie hier, so 
versagt dem Übersetzer die Muttersprache recht oft ; holperig, 
steif, undeutsch kommt das meiste heraus. Es würde er- 
müden, diese Behauptung mit Beweisen belegen zu wollen. 
Kein Versuch ist außerdem gemacht, die in diesem Stücke 
besonders langatmigen Tugendreden der Goldonischen Helden 
zu kürzen. So verteidigt Pamela Bonfil gegenüber ihre Tugend 
mit einer Langatmigkeit (1,6), die dem geschwätzigsten Sach- 
walter Ehre machen würde. Der deutsche Übersetzer schließt 
sich dem Original genau an und läßt den Zuhörer den bittern 
Kelch der Langeweile bis zur Neige leeren. Das tugendhafte 
Kammermädchen hält dem zudringlichen Ernoldo eine Straf- 
predigt, wie sie kein Strafrichter besser und länger hätte halten 
können (Ende 11,14). Man merkt Goldoni Wort für Wort den 
Advokaten, an, aber die juristische Vollkommenheit dieses 
ciceronianischen Wortschwalles ist noch kein Grund, ihn Wort 
für Wort mit in die Übersetzung hinüberzunehmen. 

Kein Versuch ist gemacht, die schwache Charakterzeich- 
nung des Originals zu verbessern, kann ja auch nach dem 
Vorausgegangenen nicht erwartet werden. 

So verrät die Übersetzung überall ihren Urheber, einen 
Schauspieler, der ohne sichere Beherrschung der fremden wie 
der Muttersprache, für den täglichen Gebrauch der Bühne 
eine rohe Kopie hinwirft, flüchtig und nachlässig wiedergebend, 
weit entfernt, die sorgsame, prüfende und verbessernde Hand 
des Künstlers zu handhaben, der wohl eine Nachahmung, aber 
eine Nachahmung, vom eignen Geiste durchhaucht, gebessert 
und geläutert zustande bringt. 



— 14 — 

lli. Lessings Goldonientwürfe. 1756.*) 

In demselben Jahre zeigte es sich, daß nicht nur unter- 
geordnete Talente dem Goldoni ihre Aufmerksamkeit widmeten; 
denn kein Geringerer als Lessing veröffentlichte 1756 die Frucht 
eingehender Goldonistudien, „die ihn seit seiner Übersiedlung 
nach Leipzig im Oktober 1755 eingehend beschäftigt hatten.*' 
(Muncker, 3. verbess. Aufl. der Lachmannschen Lessing- 
ausgabe 3. Bd. Vorrede S. XI.) 

Es war diese Veröffentlichung eine Bearbeitung der Erede 
fortunata des Goldoni. „Von diesem Stücke wurden (wie es 
scheint unter dem Titel Das Testament) zwei Bogen 1756 
gedruckt, die der Verleger Reich, als die Fortsetzung ausblieb, 
vernichtete. Den ersten, bis an die Worte im vierten Auftritt 
des ersten Aufzuges „Du sollst, sobald du willst, dein eigner 
Herr seyn.'' fand Karl G. Lessing unter seines Bruders Pa- 
pieren. Unter den Breslauer Papieren ist nur ein nicht zu 
Ende geschriebenes Blatt. *' (Muncker ib. Anm. zu S. 336.) 

Dem Munckerschen Abdrucke ist größtenteils der Text 
des Theatralischen Nachlasses von 1784 zu Grunde gelegt. 
Er enthält zwei Teile. Der erste, eine von Muncker nach 
der Handschrift abgedruckte Skizze, bietet unter dem Titel 
„Die Clausel im Testamente" die Skizze des Lessingschen 
Bearbeitungsplanes, der zweite stellt den Anfang einer Aus- 
führung dar, überschrieben „Die glückliche Erbin''. Die Erede 
fortunata des Goldoni entwickelt einen Erbschaftsstreit. 

Rosaura soll nach der Bestimmung ihres Vaters Allein- 
erbin seines Vermögens sein unter der Bedingung, daß sie 
Pancrazio, den Geschäftsfreund des Verstorbenen, heiratet. 
Weigert sie sich, so soll der Doktor Balanzoni, der Bruder 
des Erblassers, mit seinem Neffen Florindo Erbe werden mit 
der Klausel jedoch, der Enterbten 4000 Dukaten Mitgift zu 
zahlen. Wie vorauszusehen, weigert das Mädchen sich, den 
schon bejahrten Pancrazio zu heiraten, da sie zu seinem Sohne 
Ottavio in Liebe entbrannt ist. Der gute Alte läßt sich her- 
bei, den Liebenden die Einwilligung zur Veriobung zu geben. 
Der Doktor droht mit einem Rechtsstreite ; sein Neffe Florindo 
aber sucht auf unedle Weise doppelten Nutzen zu eriangen, 
mit Rosaurens Besitz auch Erbschaft und Mitgift zu behalten. 
Er dringt in das Zimmer des Mädchens ein und stellt sie in 
den Augen des ihn überraschenden Pancrazio so sehr bloß, 
daß der redliche Kaufmann von nun an von einer Verlobung 
mit Florindo nichts wissen, der Bräutigam sie verstoßen will. 
Verwirrung auf allen Seiten. Da löst Trastullo, ein alter Diener 
Pancrazio's, jetzt in Diensten des Doktors, um beiden zu helfen, 

*) Zu Lessings Verhältnis zu Goldoni wäre jetzt zu vergleichen: E. Mad- 
dalena, Lessing e Goldoni, Turin^iQoö. (Von Erich Schmidt, Lessing, 3. Aufl. 
erwähnt, mir bisher nicht zugängig.) 



15 



den Knoten auf schlaue Art. Er spielt dem Doktor von ihm 
gefälschte Briefe in die Hände, die Pancrazio's Firma als fal- 
liert erscheinen lassen. Damit ginge dann auch das Erbe in 
die Konkursmasse über. Deshalb will der Doktor für sich 
und Florindo retten, was noch zu retten ist, verzichtet auf 
gerichtliche Entscheidung und nimmt 10 000 Dukaten als Ent- 
schädigung an. Rosaura erklärt, um der Rechtsformel zu ge- 
nügen, wenn auch nur zum Scheine, Pancrazio heiraten zu 
wollen, und setzt ihn so in den Besitz des Erbes. Der Kauf- 
mann tritt dann das so rechtlich Erworbene an die Liebenden 
wieder ab. Vergebens wird der Doktor nach dem Abschlüsse 
der Verständigung von Trastullo's Betrug aufgeklärt. Er hat 
den Schaden und braucht für den Spott nicht zu sorgen. 

Die Lessingsche ,,Ciausel im Testamente'' bietet den Ent- 
wurf der gedachten Bearbeitung. Die Skizze beginnt mit einer 
frei erfundenen Szene zwischen Lisette und Pasquin, den bei- 
den komischen Personen des Entwurfes. Was in diesem Auf- 
tritte enthalten sein soll, ist nicht angedeutet, läßt sich aber 
aus dem Folgenden erraten. Im zweiten Auftritte zanken 
Araspe (Pancrazio), Panurg (Dottore) und Joachim (Florindo) 
über das eröffnete Testament. Das Testament ist also schon 
verlesen, und somit fällt die von Goldoni weitschweifig aus- 
gearbeitete Eröffnung des Schriftstückes vorteilhaft in die Vor- 
handlung. Ottavio (hier Lelio) fehlt in der 2. Szene, spielt 
er ja auch hier bei Goldoni eine untergeordnete Rolle. Die 
folgenden vier Auftritte schließen sich wieder genau an L'Erede 
fortunata (i, 11 — V) an. (Pancr. teilt Ott. den Entschluß mit, 
Ros. heiraten zu wollen, Ottavio's Ratlosigkeit, da er sich selbst 
mit Ros. versprochen hat. Pasquin, der hier die Stelle Arlec- 
chino's einnimmt, soll auf Ros. Wunsch Ott. rufen, Pasquin 
und Lisette-Fiammetta in lustigem Gegenspiele.) Nach der 
fünften Goldonischen Szene des ersten Aktes beginnt Lessing 
seinen zweiten Aufzug. Er streicht die vier folgenden Austritte 
der Erede (I, VI — IX), die zum teil überflüssig, zum teil im 
vorhergehenden angedeutet worden sind. So- wird das lier- 
zensverhältnis zwischen Lisette und Pasquin wohl in Lessings 
Szene l,i ausgedacht worden sein. Die drei nächsten Auftritte 
(I, VII — IX), die läppischen Liebeleien des Mädchenjägers Lelio 
(in der „Clausel" Philibert) mit andern Frauen (Fiammetta), 
denen die Entdeckung durch Beatrice (Lessings Camilla), seine 
eifersüchtige Gattin, auf dem Fuße folgt, sind überflüssig, da 
dieser Charakterzug des geckenhaften Ehemannes mit Recht 
als allzuschwächlich erscheint und daher fallen kann. Die 
folgenden drei Goldonischen Auftritte (1, X — Xll), in denen die 
beiden Verliebten Ottavio und Rosaura sich über ihre hülflose 
Lage klagend aussprechen und Pancrazio Rosaurens Neigung 
zu entdecken sucht, sollen bei Lessing, der hier die erste 
Szene des zweiten Aktes beginnen läßt, in einem Gespräche 



— 16 — 

Julianens (Rosaura) mit ihrem vertrauten Kammermädchen 
Lisette nur angedeutet werden. Die Auftritte, in denen 
Trastullo, Pancr. früherer, Balanzoni's jetziger Diener, seine 
Vorbereitungen zur Lösung des Knotens trifft (I, Xlil — XVI), 
fallen fort, da die ,,CIausel" diese Person ganz unterdrückt, 
und mit Recht, denn es wird einem jeden unwahrscheinlich 
und unwürdig vorkommen, daß ein Bedienter hier die Haupt- 
person, gewissermaßen den Deus ex machina, spielen soll. 
Dagegen sind die letzten Szenen des ersten Aufzuges derErede 
(I, XVI — XXI) wieder ganz als 2. — 6. Auftritt herübergenommen, 
wo die ohnmächtig gewordene Juliane in den Armen Philiberts 
angetroffen und so nicht nur bei Camilla, sondern auch bei 
Araspe der Liebelei mit Philibert verdächtigt wird. in den 
ersten vier Szenen seines dritten Aufzuges schließt sich der 
Bearbeiter wieder genau der Erede an (II, I — IV), jenen Auf- 
tritten, wo Pancr. entdeckt, daß Ros. nicht Lelio, sondern sei- 
nen eignen Sohn Ottavio liebt, und zu seinen Gunsten ver- 
zichtet. Da Trastullo weggefallen ist, so hört man bei Lessing 
auch nichts von den Bemühungen des Bedienten, seinen jun- 
gen Herrn Florindo durch eine Unterredung mit Rosaura von 
der Nutzlosigkeit seiner Liebeswerbung zu überzeugen, wobei 
er aber gegen seinen Willen viel Unheil anrichtet. Es fallen 
nämlich die Szenen fort, in denen Florindo, um Rosaurens 
Hand und Erbe zu erlangen, in ihr Zimmer eindringt und das 
Mädchen so in den Augen seines Bräutigams und seines Vaters 
bloß stellt. In den nächsten drei Auftritten (3, 5 — 7) folgt 
die „Clausel im Testamente'' wieder dem Gange der Handlung 
Goldonis (II, XVII— XIX). Camillas Eifersucht heilt Philibert 
durch Gegengift, indem er selbst den Eifersüchtigen spielt, 
den dummen Joachim (den lustig herausgearbeiteten Florindo 
der Erede), als seinen Nebenbuhler behandelt und fortjagt (ein 
von Lessing erfundener Zug). Es fehlen in dem Entwurf nach 
dem vorher Gesagten natürlich jene Auftritte, die sich mit 
den Folgen von Florindo's Einbruch beschäftigen, den Vor- 
würfen, die Fiammetta deswegen Trastullo und Arlecchino 
macht (111, 1 — II), den Anklagen, die Ottavio über Rosaura und 
ihre Vertraute ergießt (III, 111 — IV), den Bitten Rosaurens, Lelio 
möge ihr beistehen (III, V), dem Duelle, in dem Ottavio den 
Verläumder seiner Braut verwundet (III, VII — Vlll). Die Zäh- 
mung der Camilla durch Philibert aber, die in der Szene 111, VI 
der Erede ihren Abschluß erreicht und ein dankbares Lust- 
spielmotiv darstellt, ist von Lessing in drei Auftritten, den drei 
ersten seines vierten Aktes, breit ausgesponnen worden. Auf 
die Haupthandlung zurückgreifend, teilt der Bearbeiter in der 
4. Szene mit, daß Pasquin, der hier den Trastullo ersetzt, 
wieder von Panurg zu Araspe übergegangen ist (weshalb?) 
und die Lösung des Knotens wird in den folgenden Szenen 
(4, 5 u. 6) angebahnt, wo Pasquin den Panurg durch gefälschte 



— 17 — 

Nachrichten von Araspens Fallissement auf das Erbe verzichten 
macht, um sich vor dem Konkurse eine Entschädigungssumme 
zu sichern, genau im Anschlüsse an L'Er. fort (III, IV). Ott. 
wird endlich von Flor, von Ros. Schuldlosigkeit aufgeklärt, 
Auftritte (III, X — XII), die natürlich fortfallen müssen, da diese 
Intrigue in die „Clausel" nicht hinein verwoben ist. Die Szenen 
des fünften Lessingschen Aktes, die zeigen, wie Joachim sich 
zwar anfangs nicht abfinden lassen will, später sich aber gleich 
seinem Vater umgarnen Mit, wie die eigennützigen Bewerber 
um die Mitgift, Panurg und Araspe, schließlich doch noch leer 
ausgehen und beschämt abziehen müssen, um das edle Liebes- 
paar Juliane und Lelio vereinigt zu sehen, sind im Anschlüsse 
an das Goldonische Stück (III, XIII — XVI) ausgearbeitet. 

Wenn man diesen Entwurf noch einmal übersieht, so 
merkt man auf den ersten Blick, daß Lessing die etwas weit- 
schweifige und verzwickte Handlung der Erede fortunata hat 
kürzen und vereinfachen wollen. Den Umtrieben des Dieners 
Trastullo ist kein Raum gelassen, Erscheint es ja auch un- 
würdig, daß ein Diener sich in solch heikle Angelegenheiten 
einmischen darf. Araspe, der Herr, selbst löst den Knoten, 
indem er den geizigen Doktor umgarnt. Jochen ist ein Töl- 
pel, kein Bösewicht wie Florindo, er schleicht sich nicht zu 
Juliane und setzt so ihre Ehre aufs Spiel, eine Intrigue, die 
nach Petrocchi's Ansicht (p. 174) nicht nur heutzutage un- 
möglich sein, sondern auch den jungen Mann mit dem Straf- 
richter in Berührung bringen würde. So wird denn diese neue 
Kette von Mißverständnissen ausgeschaltet, das Intriguenspiel 
vereinfacht. Lelio's verliebte Abenteuer werden unterdrückt, 
Philibert erscheint nicht als geckenhafter, läppischer Mädchen- 
jäger, sondern muß im Gegenteil seine übermäßig eifersüch- 
tige f^rau zur Vernunft bringen. So ist der Gang der Handlung 
in diesem Entwürfe klarer, übersichtlicher und sinngemäßer 
geworden. 

Leider ist von der Ausführung dieser vielversprechenden 
Skizze nur ein geringes Bruchstück zustande gebracht worden 
und unter dem Titel „Die glückliche Erbin" auf uns gekommen. 

Der erste Auftritt, von Lessing als Einleitung frei erfunden, 
macht mit der Handlung bekannt. Aus dem Munde Pasquins 
erfährt man, daß im Hause ein Testament eröffnet wird, daß 
Panurg und sein Neffe Joachim herbeigeeilt sind in der freu- 
digen Hoffnung, im Testament bedacht zu sein. Das steigert 
die Spannung des Zuschauers. Was wird der Inhalt des Schrift- 
stückes sein ? Die Erwartung ist um so größer, als wir uns 
im Vorzimmer befinden, hinter dessen Türen die feierliche 
Handlung vor sich geht. In welch komischem Gegensatze 
steht dazu das verliebte Treiben Pasquins und Lisettens ! Für 
sie ist ihre Liebeshandlung die Hauptsache, sie kümmern sich 
nicht um die entscheidenden Vorgänge, die drinnen vor sich 



— 18 — 

gehen, und erst der Lärm, den Panurg über den Testaments- 
verlauf anhebt, treibt sie auseinander. Dieser Lärm giebt aber 
auch schon die Entscheidung an : Die Partei des Panurg ist 
unterlegen. So ist man auf indirekte Weise mit dem Inhalt 
des Testamentes bekannt gemacht, ohne daß wie bei Goldoni 
der Notar das gesetzliche Schriftstück Wort für Wort vorlesen 
muß, ein meisterhafter dramatischer Kunstgriff Lessings. Und 
wie geschickt ist die Liebesszene zwischen Kammerdiener und 
-mädchen damit verknüpft ! Hier ist die Hanswurstiade ver- 
innerlicht und veredelt, welch ein Abstand von den gleich- 
zeitigen pöbelhaften Belustigungen der Wiener Bühne! Wie 
echt komisch wirkt es, wenn die beiden Liebhaber, die sich 
unlängst erst schmollend getrennt haben, tun, als ob sie sich 
nicht kennten, sich als Fremde behandeln und von neuem 
ihre alte Liebe, der nachher keiner von beiden untreu gewor- 
den sein will, wieder anknüpfen! Pasquin erfleht die Ver- 
zeihung seiner alten Liebhaberin, als die sich Lisette schließlich 
doch entpuppt, auf eine lustig dramatische Art voll köstlichen 
Humors, der unter Tränen lacht und lachen macht ; denn wer 
kann sich des Lachens erwehren, wenn der Verliebte mit den 
Worten: „Sieh mich zu Deinen Füssen, Du Tygerherz" vor 
Lisetten niederfällt! Das war die rechte Art, Pasquine zu 
schaffen, nicht, wie das vorher und später geschehen, sie mit 
übertriebener Strenge auszurotten, hat doch auch diese Figur 
am rechten Platze und in der rechten Weise ihre Berechtigung. 

Der zweite Auftritt führt von der Vor- in die Haupthand- 
lung. Durch einen Kunstgriff macht der Bearbeiter auch mit 
den Klauseln im Testamente bekannt, nicht durch Vorlesen 
des Schriftstückes, sondern dadurch, daß Panurg seinem ver- 
storbenen Bruder eine Strafrede hält, indem er die Klauseln 
des Testamentes Punkt für Punkt mit bitterem Spott und 
Tadel bedenkt. 

Die Charakteristik wird verbessert und vertieft. Goldonis 
Dottore ist eine steife, bewegungsarme Natur, die ihrer Wut 
und Enttäuschung nur in Seitenbemerkungen Luft zu machen 
wagt, den Feldzugsplan gegen Pancrazio nur andeutet. An 
Lessings Panurg ist alles Leben, Bewegung, Aufregung. Der 
Dottore bemerkt (1,1) für sich : Questo vecchio pazzo ha fatto 
fare il testamento a suo modo. Panurg aber schleudert dem 
Araspe die wütende Anklage ins Gesicht : „Sie sind ein Be- 
trieger, ein Falsarius. Da haben Sies ! lassen Sie Feder und 
Papier bringen, ich wills Ihnen schriftlich geben." Ruhig 
bleibt bei dieser Anklage Araspe, ein Rasender dürfe vieles 
sagen. Das bringt Panurg noch mehr in Wut, und giftig 
fährt er auf : ,, Einem Rasenden ? Was ? Ist es nicht genug, 
daß Sie mich, und diesen armen Jungen, bestohlen, beraubt, 
geplündert haben ? Müssen Sie mir noch Injurien sagen ? 
Ich ein Rasender ? Schon gut ! Du hast's gehört, Jochen, 



19 



Du hast's gehört !'' Dann zählt er in heftig hervorsprudeln- 
der Rede alle Punkte auf, die er gegen das Testament an- 
führen will. Höhnisch malt er Araspen ein Bild seiner selbst 
vor : „Und das ist der Herr Araspe ! Der armselige Ehekriepel 
hier, der schon selbst erwachsene und verheyrathete Kinder 
hat, der ehster Tage Großvater werden wird, den soll ein 
frisches Mädchen von zwanzig Jahren heyrathen, wenn sie 
nicht will so gut als enterbt seyn*' (Goldoni nur : signor 
sposo, signor erede). Aber Menschenfeind, wie er ist, glaubt 
Panurg nicht, daß Juliane vor einer Heirat mit dem Alten 
zurückschrecken wird. „Denn heut zu Tage, sind die Mäd- 
chen bei weitem nicht mehr so delikat, als wir sie in den 
alten Romanen finden*'. Er sieht den Kaufmann schon als 
Hahnrey, das stellt er ihm hohnlachend als Prognostikon 
aus. Davon findet sich nichts in der Erede fortunata. Panurg 
läßt nicht wie Goldoni (la discorreremo, ci toccheremo le mani, 
signor tutore, signor sposo, signor erede) über seine Absichten 
im unklaren. Ein solcher Brausekopf kann sich nicht beherr- 
schen, er muß es herausstoßen, wovon seine Seele voll ist : 
„Wissen Sie, Herr Bräutigam, Herr Erbe, auch Herr Vormund 
zugleich, wo ich nun spornstreichs hingehe ? Zum Advokaten ! 
Zum Advokaten !*' Ist er doch seiner Sache so gewiß, daß 
er dem Notar, der sich zu dem Testamente hat brauchen lassen, 
prophezeit : „Der Notarius aber, der sich dazu hat brauchen 
lassen, der muß dran glauben. Da ist keine Gnade ! Er muß hän- 
gen ; und ich sehe, ich sehe ihn schon hängen.'' (Quando il testatore 
vuol fare delle disposizioni ingiuste e scandalose, 11 notaro e 
obligato a suggerirgli la giustizia e l'onestä) Araspe aber 
kann sich noch gratulieren, wenn er sich vom Galgen abkau- 
fen kann. — Das gerade Gegenteil von diesem Charakter, 
der vom Sturm der Leidenschaft hin und her gepeitscht wird, 
ist das ruhige, gesetzte Wesen Araspes. Man höre seine 
Antworten auf des Gegners leidenschaftliche Äußerungen : 
„Der Zorn ist eine Raserey, und einem Rasenden muß man 
alles zu sagen vergönnen." Als Panurg den Erblasser mit 
einem vergleicht, der im Tollhause an der Kette stirbt, hält 
er sich mit Selbstbeherrschung zurück. Eine gewisse beißende 
Ironie setzt er der Leidenschaft seines Gegners entgegen. Er 
bedauert den armen Notar, der an den Galgen muß, indem 
er lächelnd bemerkt „der arme Mann !", eine Bemerkung, die 
Panurg wütend ausrufen läßt : „Sie lachen noch ? Nun hab 
ich genug. An dem Rande seines Verderbens zu lachen." — 
Es hat keinen Zweck, sich mit dem Gegner zu einigen ; denn 
„der arme Notar hängt ja doch einmal am Galgen." Als 
Panurg erklärt, daß er zum Advokaten laufen will, fragt er 
ihn spöttisch : „So werde ich wohl immer das Geld, mich 
vom Galgen loszukauffen, bereit halten müssen ?" Davon 
steht nichts im Original, wo Pancrazio nur Seitenbemerkungen 



— 20 — 

macht. Ein anderes Seitenstück zu Panurg \st der dumme, 
einfältige Jochen, den der Oheim wie einen Schulbuben ab- 
kanzelt („Ach schweig ; du bist ein Schöps ! — Halt dus 
Maul, wenn ich rede. — Wo du noch einmal reden wirst, 
Junge — Esel von einem Jungen"), wenn er seine einfältige 
Gelehrsamkeit anbringen will („ich weiß das Sprüchelchen 
auch auf Lateinisch : ira furor brevis est — posito sed non 
concesso, sagt der Lateiner — per risum multum".) Das ist 
ein scharfer Gegensatz zu dem Goldoni, wo Florindo ziemlich 
eigenmächtig sich benimmt (se Rosaura non prende me per 
marito, se ne pentirä assolutamente — corregerö io le pazzie 
d'un padre sedotto, e le vostre fattucchierie). Das klingt etwas 
ungeheuerlich im Munde eines heranwachsenden Burschen. 
Lessings Lateinschüler ist eine komischere Figur. In einer 
besonderen Szene (1,3) versucht Lessing noch einmal, Aras- 
pens Beweggründe als edel und uneigennützig, von Sorge 
um die Firma getragen, hinzustellen, um diesen Charakter 
wahrscheinlicher zu machen. In den letzten vier Auftritten 
des Bruchstückes (1, 4 — 7) aber schließt er sich fast wörtlich 
an das Original an, da hier kein Grund zur Änderung vorliegt. 

Dieses Bruchstück zeigt zur Genüge, welch unschätz- 
baren Verlust die Goldoniliteratur dadurch erlitten hat, daß 
eine solche Bearbeitung nicht hat zu Ende geführt werden 
können. Schon diese wenigen Auftritte tun nämlich deutlich 
dar, wie Lessing es meisterhaft verstanden hat, die Charakter- 
zeichnung des Italieners zu verbessern und zu vertiefen, was 
besonders bei dem komischen Gegensatze zwischen Panurg 
und Araspe zu tage tritt, den Humor, der bei Goldoni zu- 
weilen verborgen schlummert, auf die lustigste Art hervorzu- 
zaubern und besonders in den beiden Bedienten glücklich zu 
verkörpern, wie die Sprache in lebhafter Bewegung zu treffen- 
dem Dialoge herausgearbeitet ist. 

Aber auch etwas anderes tritt mit erschreckender Deut- 
lichkeit vor Augen, wie himmelweit nämlich diese gewisser- 
maßen nur flüchtig hingeworfene Arbeit trotzdem über den 
anderen gleichzeitigen Werken steht, die sich mit dem italieni- 
schen Lustspieldichter beschäftigen, wie schlecht es um diese 
Übersetzungsliteratur bestellt ist, sodaß Lessings Werk nur 
wie ein flüchtiger Strahl in dunkler Nacht erscheint. 

Das gilt besonders für die damalige Reichshauptstadt. 

Doch bevor wir uns dort weiter umsehen, haben wir 
noch eine bezeichnende Tatsache festzustellen. 



— 21 



IV. Goldonl-Ausgaben und Kritiken. 

1. Günstige Kritik der Goldoniausgabe des Bettinelli in der 
„Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste.'* 

Der ganze Lessingische Freundeskreis wirbt um diese 
Zeit für Goldoni. Im Jahre 1757 (Bibl. d. schön. Wiss. u. d. 
frey. Künste, zweit. Bds. erst. Stück S. 133 — 199) beginnt 
ein mit „C.*' unterzeichneter Anonymus (Nicolai) eine außer- 
ordentlich günstige Besprechung der Goldoniausgabe, die Bet- 
tinelli in Venedig ohne Wissen des Verfassers, auf Medebac's 
Geheiß und Rechnung hatte drucken lassen (Petrocchi p. 126) 
unter dem Titel: „Le Commedie del Dottore Carlo Goldoni 
Avvocato Veneto fra gli Arcadi Polisseno Fegejo. Quarta Edi- 
zione. Tomo primo. Venezia 1753 per Giuseppe Bettinelli'*, 
368 Seiten in groß Oktav. In einer Einleitung beklagt der 
Verfasser des Schreibens sich darüber, daß der Name Goldoni 
so bekannt sei, „als seine Werke den meisten unbekannt 
sind." Er hat es sich darum zur Aufgabe gestellt, einen 
Schriftsteller in Auszügen zu vermitteln, dem es gelungen ist, 
„die gesittete Komödie in seinem Lande einzuführen." Er 
verwahrt sich gegen diejenigen, welche „affektieren werden, 
unsern Goldoni für ein kleines Licht zu halten". Dabei pole- 
misiert er indirekt gegen die Anhänger des französischen Regel- 
zwanges, die es den „Engländern und Italienern nicht vergeben, 
daß sie auf ihren Schauplätzen soviel originales beybehalten." 
Diese würden einen Mann natürlich ungerecht beurteilen, 
„der selten die Einheit der Zeit und des Ortes genau beob- 
achtet" und dessen Pläne fehlerhaft sind oder mit ihren Ideen 
von einem Musterplane nicht übereinstimmen. Darüber wür- 
den solche Leute vor den Schönheiten der Einzelausführung 
(„Beautez de detail") die Augen zuschließen. „Und bey die- 
sen", so fährt der Kritiker fort, „werden sie dem Verfasser 
weder dasjenige, was seine Nation eigenes hat, noch dasjenige, 
was er ihr zu gefallen in seinen Lustspielen duldet, vergeben, 
die Charaktere, welche bey uns so unbekannt, als sie in Italien 
gemein sind, z. B. die äußerst eifersüchtigen Frauenzimmer, 
die Lotteriespieler, die närrischen Liebhaber der Alterthümer, 
die närrischen Liebhaber der Akademien oder witzigen Gesell- 
schaften, die Cavalierie di Conversazione (die man auf Deutsch 
Schmarotzer nennen könnte), die Cavalieri serventi oder Cicis- 
bei der Damen werden sie gerade zu entweder für übertrieben 
oder für abgeschmackt halten. Sie werden ebenso wenig ver- 
tragen können, daß in einem Lustspiele jemand vergiftet wird, 
als daß man einen Gerichtssaal vorstellete, wo die Advokaten 
mit allen Formalien eine Sache vortragen, oder einen Kanal 
in Venedig, worauf sich die hin- und wiederfahrenden Gondel- 



22 



fahrer zanken ; sie werden sich keine Bedenken machen zu 
behaupten, daß Lustspiele, worinn dergleichen Sachen vorkom- 
men, schlecht seyn müssen." Der Beurteiler aber ,, getraut 
sich nicht, ein so rasches Urtheil auszusprechen", er hält da- 
für, man solle diese Komödien wie ein fremdes Volk, ein frem- 
des Land als Reisender studieren, und man würde sich in 
diesen Geist schon hineinleben können. Durch einen ge- 
schichtlichen Überblick über Goldonis Jugend und die Umstände, 
die ihn zu seinem Reformwerke geführt haben, die der Ano- 
nymus zugleich als „eine kurze Fortsetzung der riccobonischen 
Geschichte des italiänischen Theaters" angesehen haben will, 
sucht er seine Leser mit der Art Goldonischer Arbeitsweise 
vertraut zu machen. Er zeigt darin, wie der Venezianer von 
dem musikalischen Singspiele (il barcajuolo etc.), den hero- 
ischen Stücken nach Metastasios und Zenos Manier (Belisario 
u. s. w.) zu der halbliterarischen Komödie (Manolo sulla Brenta) 
und endlich zum völlig ausgearbeiteten, literarisch durchge- 
bildeten Lustspiel, deren erstes die Donna di garbo war, über- 
gegangen sei. Er tut dar, wie der italienische Dichter weni- 
ger aus Büchern, als ganz besonders von der Welt seiner 
Zeitgenossen und ihrem Theater seine Kunst geschöpft habe. 
Dort habe er die feine Art der Schilderung und den Geschmack 
der Nation, der nicht ganz außer acht zu lassen sei, beob- 
achten können. Er läßt Goldoni sich gegen ,,die Anhänger 
des Alterthums" verteidigen und lobt ihn, daß er seine Stücke 
habe chronologisch drucken lassen und sich „des Vortheils 
begäbe, welchen er daraus hätte ziehen können, wenn er die 
besten Stücke zuerst hätte bekannt machen wollen." Merkt 
man in diesen einleitenden Worten schon einen dem Venezia- 
ner günstigen Wind, so tritt diese wohlgesinnte Meinung bei 
der Besprechung der vier Stücke des ersten Teiles noch mehr 
zu tage. 

TOMO 1. 
1. Donna di garbo. 
Er beginnt mit einer Inhaltsangabe der Donna di garbo, 
deren Titel auch ihm Schwierigkeiten macht. Rosaura's Ver- 
stellung ist ihm die natürliche Waffe, deren die Frauenzimmer 
sich bedienen, wie die Mannspersonen der Autorität. Die 
Szene, wo Arlequin erscheint „mit dem Kopfputze und einigem 
anderen Putz der Beatrice angeputzt, mit einem Spiegel in 
der Hand, in dem er sich fleißig besiehet", findet er so drollig, 
daß er Arlequins Worte wiedergiebt. Auch die Komik, die 
in Ottavio's Spielwut liegt, wird betont. Der Auftritt, in dem 
Brighella und Arlequin zu Florindo kommen, als er sich über 
die Kunde, daß Rosaura seinen Vater heiraten wolle, gerade 
in der größten Erregung befindet, um seine Befehle entgegen- 
zu nehmen, „und da er sie in der Bewegung, worinn er sich 



— 23 — 

befindet, nicht höret, macht ein ziemliches Theaterspiel". Die 
„Akademie" und die „Disputation im Universitätsstilo" ent- 
schuldigt der Rezensent anscheinend als den italienischen 
Sitten entsprechend. Die etwas gezwungene Lösung des 
Stückes beurteilt der Kritiker mit nachsichtiger Milde. Bei 
der eigentlichen Beurteilung des Stückes zeigt Nicolai ziemlich 
scharfes Verständnis. Auch er möchte bei der Sorgfalt, die 
Goldoni stets auf den Hauptcharakter legt, die Verwirrtheit 
des Planes entschuldigt wissen. Dieser Hauptcharakter, 
Rosaura, ist nach seiner Ansicht zwar „etwas übertrieben", aber 
doch „ziemlich wohl ausgeführt", zumal „ihn einige in Ab- 
sicht der Handlung unnöthige Personen, als Ottavio, Beatrice, 
Lelio durch ihre Charaktere besonders unterstützen". Aller- 
dings hat der Kritiker meines Erachtens die Mangelhaftigkeit, 
die sich in Florindos Charakterzeichnung offenbart, allzuleicht 
übergangen. Doch hat er im großen und ganzen recht, wenn 
er sagt : ,, Dieses ist das erste Lustspiel unseres Verfassers 
und verdient also einige Nachsicht ; es hat aber gewiß einzelne 
schöne Stellen und glückliche Scenen". Sonderbar für unsere 
Goldoniübersetzer ist der Umstand, daß erst Bock auf dieses 
Stück aufmerksam wurde. 



2. I due gemelli Veneziani. 

Daran schließt sich die Kritik der Due Gemelli Veneziani. 
Auch hier, so führt der Anonymus aus, habe der Verfasser 
das Lustspiel hauptsächlich für eine Hauptperson geschrieben, 
für den Schauspieler Cesare d'Arbes, „der sonst die Rolle 
des Pantalon zu spielen pflegte, in diesem Stücke aber zu- 
gleich die Rolle des dummen und des klugen Zwillings mit 
ungemeiner Geschicklichkeit vorgestellet hat". Wieder liefert 
er eine kurze Besprechung der Komödie und dazwischen bie- 
tet er Übersetzungsproben von Szenen, die ihm für Goldonis 
Art charakteristisch erscheinen. So giebt er die beiden Auf- 
tritte wieder, in denen der tölpelhafte Zwilling Zanetto bei 
seiner „Braut" Rosaura eingeführt, aber wegen seines dumm- 
dreisten Auftretens mit einer Ohrfeige abgefertigt wird. Die 
Szene, wo Pankrazio den Zanetto abzuhalten sucht, trotzdem 
bei Rosaura wieder sein Glück zu versuchen, und ihm des- 
wegen die „Hölle heiß macht", ist dem Kritiker „ungemein 
lustig". In der Tat ist die Art und Weise, wie Pankrazio 
den Tölpel darüber belehrt, was die Ehe ist, reich an urwüch- 
siger Komik. Desgleichen der Auftritt, in dem der Belehrte 
seine neugewonnenen Kenntnisse bei Beatrice in die Tat um- 
setzt, in dem er sich mit den Worten Pankrazios „die Hexe", 
die „Furie", den „Giftkasten" „drey Schritte vom Leibe" zu 
halten sucht. Was diese Komödie angeht, so hat der Rezen- 



— 24 — 

seilt zwar recht, daß sie voller komischer Situationen sei, 
aber hier ist die Handlung doch etwas zu „verwirrt" und 
„mit Zwischenbegebenheiten beladen*'. Er ist daher selbst 
nicht recht von seinem Verteidigungsgrunde, daß die Fabel 
das so mit sich bringe, überzeugt. Möchte er doch selbst 
die ,, Nebenbegebenheiten", „daß Rosaura die Schwester der 
beyden Zwillinge ist", „den Tod des armen Zanetto und des 
lasterhaften Pankrazio", die ihm blos fürs italienische Theater 
passen, und die Person Tiburzios gestrichen wissen. Was 
auf deutschen Bühnen aus den Gemelli wurde, hätte der Kri- 
tiker beobachten können, wenn er lieubels rohe Übersetzung 
„Die zwey Zwillinge" gekannt hätte, die in Wien zu einer 
plumpen Berhardoniade herabsanken. (Siehe S. 9). 

3. Uomo prudente. 

Es folgt die Besprechung des Uomo prudente, des „klugen 
Mannes", schon von Salazar unter dem Titel „Der Weise" 
übersetzt. (S. 3). Man findet hier einen Kaufmann, dessen 
Frau mit andern liebäugelt und dessen Sohn nichts nach dem 
Vater fragt. Pantalone aber will alles mit Geduld ins reine 
bringen, um den guten Ruf des Hauses zu erhalten. So sucht 
er denn seine Frau zu bekehren, „welche Szene ungemein 
schön ist" und von dem Rezensenten ins Deutsche übersetzt 
wird ; aber er hat damit kein Glück ; denn Beatrice will sich 
nicht nach dem „Eigensinn eines närrischen alten Mannes" 
richten, eher soll er noch von ihren Händen sterben. Zwar 
nützt ihr die Verschwörung gegen die Stieftochter Rosaura, 
die ihren Vater achtet, nichts ; diese erhält ihren Florindo, 
aber an ihrem teuflichen Plane, den Pantalone zu ermorden, 
wobei Ottavio, der seine Geliebte Diana nicht heiraten darf, 
Dienste leistet, hält sie zähe fest. Es geht die ganze Giftmische- 
rei auf der Bühne vor sich, wobei zwei Hunde vor unsern 
Augen verenden müssen, „eine zur Handlung zwar nöthige, 
aber des Theaters ganz unwürdige Scene". Aber der Alte 
kommt dahinter, und obschon die Polizei, von Rosaura be- 
nachrichtigt, sich schon mit der Sache befaßt, weiß er doch 
ihren Verdacht abzulenken und die Schuldigen zu entlasten, 
die sich ihm reuevoll zu Füßen werfen. Der Berichterstatter 
sieht die Fehler dieses „ganz italienischen" Stückes als Kleinig- 
keiten an und findet in der feinen Nüancierung der Charaktere, 
der guten Schilderung des bürgerlichen Lebens viele Schön- 
heiten. „Vermittelst einiger Veränderungen", so schließt er 
seine Beurteilung, „könnte man dieses Stück zu einem vor- 
trefflichen Lustspiel von der rührenden Gattung machen". 
Diese vielleicht etwas zu milde Ansicht ist bezeichnend für 
den Kritiker und seine Zeit, in der das bürgerliche Rührstück, 
auf „Miß Sara Sampson" fußend, sich zu entwickeln begann. 



— 25 — 



4. La Vedova scaltra. 

So milde der Rezensent sich hier zeigt, so hart ist seine 
Beurteilung der Vedova scaltra (S. Diss. S. 9). Er wundert 
sich, „wie unser Verfasser nach den Zwillingen und dem klugen 
Mann, das gegenwärtige Stück hat machen können ; der Plan 
desselben ist trocken (?) und verwirrt zugleich [verwirrter als 
der der Due Gemelli?] Die Begebenheiten sind auf spanische 
Art mehr romanenhaft als unerwartet; die Charaktere der vier 
Nationen sind mit sehr gemeinen Zügen gezeichnet ; die Situa- 
tionen sind mehrentheils mehr possenhaft als komisch [gilt das 
nicht manchmal auch von Auftritten in den Zwillingen ?]" 
Treffen aber bei diesem Stücke nicht mehr denn je des Kri- 
tikers eigene Worte (Rez. S. 156) zu, daß Goldoni, um seinen 
liauptcharakter, hier die Vedova scaltra, von allen Seiten zu 
zeigen, „den natürlichen und einfachen Gang der Handlung 
vernachläßiget'', daß die Nebencharaktere dazu da sind, „den 
Hauptcharakter zu unterstützen" (Siehe Diss. S. 10)? 



TOMO SECONDO. 

Der Rezensent fährt in seiner Beurteilung der Goldoni- 
ausgabe regelmäßig fort ; denn im zweiten Stücke des zweiten 
Bandes der Bibliothek erscheint eine Besprechung des Tomo 
secondo der Commedie, welcher das Teatro comico, die Putta 
onorata, die Buona moglie und den Padre di famiglia enthält. 

5. 11 teatro comico. 

Bei der Kritik der ersten Komödie, von der der Verfasser 
selbst will, ,,daß sie nicht sowohl als ein Lustspiel, sondern 
vielmehr als eine Vorrede zu seinen Lustspielen anzusehen 
sey", nimmt der Beurteiler, der eine genaue Inhaltsangabe 
bietet, mehr den historisch berichtenden, als den ästhetisch 
kritisierenden Standpunkt ein. Es hätte aber doch nahe ge- 
legen, die Übersetzer vor einem solchen Stücke zu warnen, 
das auf deutschen Bühnen (Vgl. den Wien. Druck 1 764) völlig miß- 
verstanden und verunziert werden mußte. Bei den beiden 
folgenden Komödien aber, der Putta onorata, dem ehrlichen 
Mädchen, und der Buona moglie, einer Fortsetzung des ersten 
Stückes, die „ausdrücklich für Venedig gemachte Komödien** 
und daher deutschen Lesern unverständlich sind, hat Nicolai 
auf einen „langweiligen" Auszug verzichten wollen, um seine 
Berichterstattung nicht noch mehr in die Länge zu ziehen. 

6. La putta onorata. 

Von diesem Stücke giebt Nicolai eine kurze Inhaltsangabe. 
Bettina, „ein armes, aber ehrliches Mädchen", entgeht den 



— 26 — 

Nachstellungen des Barons von Ripaverde. Sie heiratet Pas- 
qualino, der sich als Sohn Pantalones entpuppt, während bis- 
her der „lüderliche" Lelio, der als Sohn eines Gondelfahrers 
erkannt wird, dafür gegolten hat. 

7. La buona moglie. 

In der Guten Ehefrau gelingt es dem Lelio und dem Mar- 
chese von Ripaverde, den jungen Ehegatten auf Abwege zu 
bringen. Aber der Aufopferung und Geduld Bettinas, der buona 
moglie, ist es zu verdanken, wenn Pasqualino wieder zu einem 
besseren Menschen wird. Der Vater Pantalone verzeiht, der 
Unheilstifter Lelio wird in einem Streite erstochen. 

8. II padre di famiglia. 

Als letztes Stück wird der in der Folge (zuerst von Loth 
1762) so oft nachgeahmte Padre di famiglia eingehend be- 
sprochen, ohne kritische Bemerkungen jedoch ; man sieht aller- 
dings aus der Ausführlichkeit der Durchnahme, daß Nicolai 
diese Komödie nicht als eine unwichtige aufgefaßt hat. Auch 
er sieht wie später Schmid den Charakter der Stiefmutter 
als die Hauptsache an. Goldoni hat seines Erachtens den 
Pantalone nur deswegen zur Hauptperson gemacht, weil er 
keinen schlimmen Charakter wie den Beatricens, auf deren 
Liebe und Haß das ganze Stück beruht, dazu hat stempeln 
wollen. Pantalones Charakter findet Gnade in des Kritikers 
Augen, nicht so der des Ottavio, der das Interesse teile und 
einen Teil des Abscheues gegen die Stiefmutter auf sich lade. 
Florindos Fehler werden mit „der Nachsicht der Mutter", 
seiner „eignen Unbedachtsamkeit'' und seinem „verzärtelten 
Eigensinne" entschuldigt. Vielleicht hat diese wohlwollende 
Besprechung des Stückes zu der Beliebtheit bei den Über- 
setzern beigetragen. 

TOMO TERZO. 

Im ersten Stück des dritten Bandes der „Bibliothek der 
schönen Wissenschaften und der freyen Künste" (Zweite Auf- 
lage bey Dyck in Leipzig, 1762) erfolgt eine Beurteilung des 
Tomo 111. der Commedie. (S. 106 — 18) Weil die Leser nach 
des Kritikers Ansicht jetzt schon mit den Eigenarten Goldonis 
vertraut sind, so will er sich mit kurzen Inhaltsangaben und 
gelegentlichen kritischen Bemerkungen und Auszügen einzel- 
ner Auftritte begnügen. 

9. II cavaliere e la dama. 

Das sei besonders bei dem Stücke II Cavaliere e la Dama 
der Fall, von dem ja schon vor zwei Jahren eine zufrieden- 



— 27 — 

stellende deutsche Übersetzung erschienen sei. [1761 zu Wien 
gedruckt.] Die kritischen Bemerkungen über dieses Lustspiel 
sind kurz. Zunächst wird hervorgehoben, daß man hier zwar 
„die vier verlarvten Personen'' nicht findet, daß aber hinter 
Anselmo, Buonatesta, Pasquin und Balestra doch Pantalone, 
Dottore, Arlecchino und Brighella stecken, ein Wagnis, das 
Goldoni zuerst in der „Pamela" unternommen habe. Bei 
„großen Schönheiten'' verspürt der Rezensent doch „einen 
Mangel an Handlung". 

10. La famiglia delF antiquario. 

Es schließt sich daran eine Besprechung des Lustspieles 
„La famiglia dell' antiquario o sia la suocera e la nuora". An- 
statt „Antiquitäten„kenners", wie hier übersetzt wird, hat 
die Übersetzung vom Jahre 1767: Antiquitäten„händler", 
was besser paßt, da der Graf ja nichts von Altertümern ver- 
steht, trotzdem aber alles mögliche einhandelt. Die „ge- 
doppelte Handlung" erregt bei dem Beurteiler keinen Anstoß. 
Sie trete, so bemerkt er entschuldigend, vor den nach allen 
Seiten gezeigten Charakteren zurück, wie das des Dichters 
Art sei. Das kalte Blut eines sammelwütigen Antiquarius 
stehe in glücklichem Gegensatze zu den Zänkereien zweier 
aufgebrachten Frauenzimmer. Allerdings habe Goldoni aus 
diesem glücklichen Kontraste nicht die daraus entspringenden 
kom.ischen Situationen gefolgert ; er habe die Charaktere nur 
am Ende durch Pantalone vereinigen lassen. Auch dieses 
Stück gefalle am besten in Italien, wo solche Antiquitäten- 
narren überaus häufig vorkämen. Für deutsche Verhältnisse 
empfehle es sich, nur eine Handlung, entweder die Zänkereien 
der beiden Frauen oder die Torheit des Antiquarius spielen 
zu lassen, an dessen Stelle bei uns vielleicht ein tiefsinniger 
Philosoph treten könne. Der Kritiker empfiehlt dies Stück, 
das in beiden Fällen einen Reichtum an komischen Situationen 
zeigen würde, recht warm deutschen Lustspieldichtern zur 
Bearbeitung; denn es würde sich ein sehr schönes deutsches 
Lustspiel daraus machen lassen. Diese Hoffnung ist nicht in 
Erfüllung gegangen; denn der Wiener Druck (1767) ist eine 
genaue Wiedergabe der Vorlage, aber vielleicht haben des 
Kritikers Worte doch bewirkt, daß die Übersetzer auf das 
Stück aufmerksam geworden sind. 

11. L'Avvocato Veneziano. 

Bei der Inhaltsangabe des Avvocato Veneziano bemerkt 
der Rezensent, daß man „ohne eine genaue Kenntniß des 
venezianischen Dialekts, der venezianischen Sitten, und ins- 
besondere der Art, wie in den Gerichten zu Venedig die Rechts- 
händel getrieben werden, einen großen Theil der Schönheiten 
desselben nicht einsehen könne". (Vergl. Heubels V. A. 1758) 



— 28 — 

12. L'Erede Fortunata. 

Die Erede fortunata findet kein Wohlgefallen bei dem 
Rezensenten. „in diesem Lustspiele gehet es ziemlich ver- 
wirrt zu*'. Die Ursachen, weshalb das Stück so schlecht auf- 
genommen worden ist, sind dem Beurteiler bekannt : „Wir 
wissen eine einzige, aber sehr wichtige Ursache, die ist das 
Stück selbst." „Aber eine in dem gegenwärtigen Stücke," 
so hebt Nikolai hervor, ,, nicht sonderlich nöthige Episode, 
könnte an einem andern Orte mit Nutzen gebrauchet werden." 
Es ist die Zähmung der äußerst eifersüchtigen Beatrice, die 
dadurch erfolgt, daß Lelio, der gegen alle anderen Frauen 
galante Mann, seiner Gattin ihre Juwelen und Kleider bis zur 
Bekehrung von ihrer Eifersucht vorenthält. Aus diesem Ein- 
falle hätte sich nach der Ansicht des Kritikers durch Aus- 
schmückung mit einigen Umständen ein artiges Nachspiel 
machen lassen. So ganz schlecht ist die Erede nun doch 
nicht, da gerade sie von Lessing, der sich um 1755 doch 
auch eingehend mit Goldoni beschäftigte, herausgegriffen wurde. 



TOMO QUARTO. 

Im zweiten Stück des dritten Bandes der Bibliothek (S. 
227 — 45) werden Tomo quarto und quinto der Goldoniausgabe, 
jetzt mit Veränderungen von Medebach herausgegeben, einer 
Beurteilung unterzogen, die dem Goldoni fast durchgehend 
günstig ist. 

13. II Moliere. Von der Komödie II Moliere (später von 
Saal übersetzt) bietet der Kritiker nur eine Inhaltsangabe. 

14. La Bottega dl Gaffe. Auch das Lustspiel „Die Caffee- 
schenke, la Bottega di Gaffe," wird nicht eingehender besprochen. 

15. II Bugiardo. 

Für den „Lügner", dieses in der Folge auf den deutschen 
Bühnen so beliebte, bei den meisten Beurteilern so geschätzte 
Stück, hat auch unser Rezensent anerkennende Worte. Er 
bedauert, „nicht alles anzeigen zu können, was dieses Lust- 
spiel, welches eigentlich eine freye Nachahmung des Lügners 
vom P. Corneille ist, besonders angenehm machet. Lelio bringt 
alle Augenblicke eine neue Lügen vor, und die Verlegenheit, 
worinn er sich befindet, wenn er sich selbst widersprechen 
muß, giebt zu verschiedenen lustigen Auftritten Anlaß." 

16. L'Adulatore. ^Den Adulatore bezeichnet der Kritiker 
als ein „moralisches" Stück. 



— 29 — 



17. La Pamela nubile. 

Bei der „Pamela" stößt dem Beurteiler ein Bedenken auf, 
das merkwürdigerweise später auch von anderen Rezensenten 
geteilt wird, so von Gumpertz in seinen „Billetten*\ Es ist 
seines Erachtens nicht angebracht, daß am Ende Andrews, der 
Vater der Pamela, für einen Grafen erkannt wird. Dann stellt 
er den Unwert der Ackermannschen, „kürzlich herausgekom- 
menen" Pamela (S. Diss. S. 11) fest und setzt sie gegenüber 
der Übersetzung des Cavaliere e la Dama sehr herab. Mangel- 
hafte Kenntnis des Italienischen und schlechte Beherrschung 
des Deutschen werden dem Übersetzer vorgeworfen und durch 
Belege nachgewiesen. „Doch es ist nicht der Mühe werth, 
mehrere Fehler aufzusuchen" schließt der Beurteiler seine Be- 
merkungen ab. 

18. II Tutore. 

Im Tutore gefällt ihm der Gegensatz zwischen dem regen, 
tätigen Pantalone und dem Faulenzer Ottavio. Dieser Gegen- 
satz scheint ihm so gut ausgeführt, daß er die Szenen über- 
setzt, in denen Ottavio und Pantalone am deutlichsten von 
einander abstechen. Diese Auftritte, die in der Tat voll vor- 
trefflicher Komik sind, (1, X, XI Beratung der beiden Vormün- 
der über die Versorgung Rosauras.) sind wie immer, wenn 
der Kritiker seinen Goldoni übersetzt, fehlerfrei und ausdrucks- 
voll wiedergegeben. Auch die Szene, in der Pantalone „den 
faulen Ottavio bereden will, dem Entführer (der Rosaura, dem 
Leiio, Pantalons Sohn) nachzusetzen", ,, machet eine der lustig- 
sten Szenen." „Dieses Stück ist durchgehends voller wohl 
angelegter Szenen, welche auf dem Theater eine sehr gute 
Wirkung thun müssen. Daß der Verf. seine Charaktere wohl 
zu bearbeiten wisse, ist bereits aus dem vorigen bekannt." 

19. L'avventuriere 'onorato. 

Der Avventuriere 'onorato wird minder günstig beurteilt 
,,Der Plan dieses Stückes ist zwar nicht allzu künstlich ange- 
legt ; inzwischen ist es wohl möglich, daß es sonderlich zu 
Venedig (der Allerweltsmensch Guglielmo ist Venezianer) Bey- 
fall gefunden." Auch der Vergleich, den der Kritiker zwischen 
dem. Avventuriere und der Donna di garbo anstellt, fällt zu 
Ungunsten des Weltbürgers (hier „Der ehrliche Aventürier" 
genannt) aus : „Der Avanturier so wie die Donna di Garbo 
haben beyde gleich seltene Begebenheiten, gleiche Gelehrsam- 
keit und weitläufige Kenntnisse, sie haben einen gleich offe- 
nen Kopf, wissen sich aus allen Gefahren zu ziehen, und alle 
Herzen zu gewinnen, und endlich treffen beyde am Ende eine 
reiche Heyrath. Nur ist hier der Unterschied, daß Rosaura 
ihrem ungetreuen Liebhaber nachfolget und durch ihre Ge- 



30 



schicklichkeit ihn zwingt, sie zu heyrathen. Dahingegen Gug- 
lielmo seine Braut, die ihm nachfolget, ziemlich leichtsinniger 
Weise einer reichen Witwe zu Gefallen, verläßt." 

20. I pettegolezzi delle donne. 

Die letzte Komödie „Le Pettegolezze (sie !) delle Donne ; 
die Weiberklatschereyen'* beurteilt der Anonymus nicht ganz 
gerecht. Er will sie nur für und in Venedig gelten lassen 
und spricht dem Stücke sogar Kunst und Natur (!) in der Ent- 
wicklung des Planes ab. (S. die „Basen" von Gotter und 
Goethes Urteil, Italien. Reise 10. Okt. 1786). 



TOMO SESTO. 

Im ersten Stück des vierten Bandes der Bibliothek der 
schönen Wissenschaften (2. Aufl. Leipzig bei Dyck 1762) 
S. 478 — 489, wird Tomo VI und VII dieser Goldoniausgabe 
besprochen. 

21. La Moglie amorosa. 

Das erste Lustspiel, die Moglie amorosa, (später unter 
dem Titel M. saggia bekannt) wird nicht kritisch untersucht. 
Es gefällt dem Anonymus vor allem jene dramatische Szene 
(III,VII) in der Rosaura ihren Gatten in ihre Arme zurückzu- 
führen weiß, sodaß er sie ganz in seiner ausdrucksvollen Weise 
wiedergiebt. (Vergl. damit das Urteil in dem Schriftchen „Etwas 
Dramaturgisches u. s. w. von Wittenberg, Hamburg 1774.) 

22. II cavalier di buon gusto. Von dem Cavalier di buon 
gusto, dem Cavalier von gutem Geschmacke, wird nur der 
Inhalt mitgeteilt. 

23. Le donne gelose. 

Mit den Donne gelose „gehet es, wie mit den andern 
für Venedig geschriebenen Lustspielen, es werden nämlich 
die Ausländer schwerlich Geschmack daran finden." „Der 
Hauptinhalt ist, daß Siora Giulia und Siora Tonina auf ihre 
Männer, den Goldschmidt Boldo, und den Krämer Todaro, 
eifersüchtig sind, weil sie bey der Siora Lugrezia, einer Witwe, 
aus- und eingehen ; weil sich aber endlich zeiget, daß der 
erste wegen der Lotterie zu ihr gegangen ist, in welcher er 
1800 Dukaten gewinnet, und daß sie dem andern Geld zum 
Spiele geliehen hat, worinn er 200 Zechinen gewinnet, so 
geben sie sich zufrieden." 

24. Le femmine puntigliose. Auch von den Femmine 
puntigliose wird nur der Inhalt angedeutet. Dieses Stück ist 
von Saal übersetzt worden. 



— 3t — 

TOMO SETTIMO. 

25. Als erste Komödie des siebenten Teiles findet sich 
„la Gastalda, die Haushälterinn". „Dieses Lustspiel (das 
übrigens nie übersetzt worden ist) hat seinen Namen von des 
Pantalons Haushälterinn Corallina, welche derselbe heyrathet. 
Ein närrischer Lelio siehet dieselbe für Pantalons Tochter an, 
und will sie heyrathen ; aber es entwickelt sich bald, und 
Pantalons Tochter, Rosaura, heyrathet den Florindo." 

26. La locandiera. Dann folgt die „Locandiera, die Gast- 
wirthinn". Auch zu diesem Lustspiele werden keine kritischen 
Bemerkungen gegeben. 

27. 11 marchese di Monte Fosco. 

Das dritte Stück ist der Marchese di Monte Fosco (im 
allgemeinen II Feudatario genannt), von Heermann unter 
dem Titel „Die Dorfdeputierten" zu einer Operette verarbeitet. 
„Einige Scenen, welche das Betragen der Bauern, sonderlich 
das unrecht vornehme Wesen des Schulzen, seiner Beysitzer 
und Schoppen, nebst ihren Weibern schildern, sind ziemlich 
lustig, fallen aber ein wenig in das Possenhafte." 

28. I Poeti. 

Das letzte Lustspiel sind die Poeti, die sich unter dem 
Vorsitze Ottavios zu einer Akademie zusammenschließen. Als 
Dichter weiß sich Florindo, Rosaurens Liebhaber, dort einzu- 
schleichen. Doch nachdem er sich die Geliebte vom Vater 
ersungen hat, sagt er sich mitsamt seiner Braut von der poe- 
tischen Genossenschaft, in der Goldoni nach des Kritikers 
Vermutung sich über seine Mitbrüder, die Poeten, ein wenig 
lustig machen will, für immer los. Darauf zerfällt der Bund 
zu Ottavios Leidwesen. 

TOMO OTTAVO. 

Der achte und neunte Teil dieser Goldoniausgabe wird 
in dem zweiten Stück des vierten Bandes (Leipzig, bei Dyck, 
1759) S. 767 — 776 einer Besprechung unterzogen. In diesen 
beiden Bänden kommen hauptsächlich Erstlingswerke vor. 
Sie stammen nach Nicolais Angabe noch aus der ersten Schaf- 
fensperiode Goldonis und sind im Geschmacke der alten Com- 
media a sogetto geschrieben ; ja, einige erweisen sich schon 
dadurch als extemporierte Stücke, daß nur die Hauptcharak- 
tere schriftlich fixiert sind. „Wir werden also," so schließt 
der Berichterstatter, „in unsern Auszügen um desto kürzer 
seyn können." 

29. I due Pantaloni. Die Due Pantaloni sind nur der 
Entwurf zu dem späteren Stücke I Mercanti, Bocks Holländern. 



— 32 — 

30. L'impostore. 

Der Impostore wird an zweiter Stelle genannt. Er ist 
von Weisker als „Leutansetzer'* bearbeitet worden. (S. Diss. 3) 
Der Rezensent wirft dem Dichter des Impostore vor, daß er 
einen so schändlichen Charakter, der eher Züchtigung durch 
den Strafrichter, als durch den Dichter verdiene, nicht habe 
auf die Bühne bringen dürfen. (Vergl. Padre di famiglia.) 

31. Don Giovanni Tenorio o sia il Dissoluto. 

In diesem frühen Stücke des Goldoni, das der Bericht- 
erstatter mit, dem Festin de Pierre vergleicht, wird ein ver- 
ruchter Wollüstling, der die Tochter des verdienten Commen- 
datore di Lojoa zu verführen sucht und den Vater ersticht, 
an der Ehren-Bildsäule des Commendatore, bei der er Asyl 
zu finden hofft, von der Rache des Himmels ereilt und von 
der Erde verschlungen. 

32. II servitore di due padroni. 

In dem Servitore di due Patroni findet der Kritiker „einige 
lustige Scenen". Es hat nach ihm mit den im ersten Teile 
des Dictionnaire des Theatres de Paris mitgeteilten, am 31. 
Juli 1718 auf „dem italiänischen Schausplatze Italiänisch auf- 
geführten** französischen Entwurf in drey Aufzügen Arlequin 
valet de deux Maitres von Mandrajors, mit dem es in den 
„wesentlichen Dingen genau übereinstimmt**, eine Quelle 
gemeinsam. Beide tragen „manche Kennzeichen der alten 
fehlerhaften italiänischen Bühne an sich.'* Es verlohnt sich 
auch, hiermit die Beurteilung des Stückes zu vergleichen, die 
in dem „Schreiben über die Leipziger Bühne von Herrn J. 
F. Löwen zu Rostock 1770** S. 94 ff. zu finden ist. 

TOMO NONO. 
33. La Pupilla. 

Das erste Stück des neunten Teiles ist „La Pupilla ; das 
Mündel :** „Messer Luca ist in sein Mündel Caterina verliebt. 
Ein Unterhändler, Namens Quaglia, aber weiß sie durch einige 
listige Streiche dem Orazio zuzuschanzen, indem er z. B. den 
Luca beredet, Orazio wolle das Mägdgen Placida heirathen, 
und denselben dadurch ins Haus bringet. Endlich ergiebt 
sich, daß das vermeinte Mündel Caterina eine Tochter des 
Luca ist ; daher dieser sich dann entschließet, ihre Heirath 
mit dem Orazio geschehen zu lassen.** 

Die letzten drei Stücke, L'uomo di mondo, il prodigo, la 
banca rotta o sia 11 mercante fallito trugen in der ursprüng- 
lichen extemporierten Form den Titel : Momolo cortigiano, 



33 



Momolo suUa Brenta, Momolo due volte fallito. Hier sind sie 
notdürftig zurecht gearbeitet worden, doch guckt noch immer 
ihr eigentlicher Charakter unter der literarischen Hülle hervor. 



34. Momolo cortigiano. 

In dem ersten Abschnitt von Momolos Lebensbeschreibung 
spielt der Held sich als Lebemann auf, als Cortesan. 
, Momolo ist ein solcher Cortesan, der sich auf allerley Weise 
zu ergötzen suchet, bei einer Wäscherinn aus- und eingehet, 
die er als Tänzerin auf das Theater zu bringen, und gänzlich 
zu unterhalten verspricht, sich bey der Beatrice, einer jungen 
fremden Frau, einzuschmeicheln suchet, u. s. w. Bis er 
endlich durch das liebreiche Bezeigen der Eleonora, einer 
Tochter des Doktors, gefesselt wird, und dieselbe heirathet. 



35. Momolo sulla Brenta. 

Im zweiten Teile, dem Verschwender, lebt Momolo in 
seinem prächtigen Landhause an der Brenta in Saus und 
Braus, ohne sich um einen wichtigen Prozeß, den er in Venedig 
hat, zu kümmern. Er giebt seiner Liebsten, der Witwe 
Ciarice, hier ein kostbares Fest. „Da aber diese seine Ver- 
schwendungen nicht billiget, so thut die Liebe zu ihr das 
Wunder, daß er seine ganze Neigung verändert, und da er 
seinen Prozeß gewonnen hat, sein ganzes Vermögen zu 
mehrerer Sicherheit seiner Liebsten in die Hände giebt, damit 
sie damit wirthschafften solle." 



36. Momolo due volte fallito. 

Auch das letzte Stück „war ebenfalls nicht ganz nieder- 
geschrieben, und ward meistens extemporiret. Nachher hat 
der Verfasser viel darinn geändert, und unter andern die Per- 
son des Momolo in die Person des Pantalon verwandelt." Ein- 
mal hat der alte Verschwender schon Bankerott gemacht, 
aber man hat auf den Namen seines Sohnes Leander noch 
einen Rest retten können. Doch bald „fängt Pantalon seine 
alten Streiche wieder an ; so, daß es beynahe zu einem zwey- 
ten Bankerote hätte kommen können, wofern nicht der Doktor 
die besten Anordnungen, dawider gemacht hätte. Pantalon 
gehet darauf in sich ; und Leander, dessen mütterliches Ver- 
mögen durch die Anordnung des Doktors sicher gestellet 
worden, heirathet die Vittoria, die Tochter des Doctors." 



— 34 



2. Die Besprechung der Pasqualiausgabe. 

Die überaus günstige Meinung, die der Kritiker der „Bib- 
liothek der schönen Wissenschaften" von Goldoni hat, leuchtet 
auch in den Besprechungen der vier ersten Bände der neuen 
Ausgabe vom Jahre 1761 (Venezia, bei Giambatista Pasquali, 
Leipzig, 1763), die im zehnten Bande der „Bibliothek" (S.9— 40) 
erfolgt, klar hervor. 

Auch hier redet er wieder wie am Anfange der Anzeige 
von Bettinellis Ausgabe „von den großen Verdiensten des 
Goldoni um die italiänische Schaubühne, von dem Charakter 
seiner Komödien, von verschiedenen dahin einschlagenden 
Umständen, die den Zustand der italiänischen Schaubühne 
betreffen." Als Bekräftigung seiner Ansicht von Goldoni führt 
er das von uns schon erwähnte Epigramm Hagedorns an. 
Die Kupferstiche, die Goldoni dieser auf seine eigenen Kosten 
gedruckten Ausgabe voranstellt und die Ereignisse aus seinem 
Leben darstellen sollen, werden jedesmal kurz beschrieben. 
Ehe der Kritiker aber zur Besprechung der neu hinzugekom- 
menen Komödien übergeht, kommt er auf Voltairens Lob zu 
sprechen. Goldoni hatte Voltaire nämlich die Verheiratete 
Pamela aus Dankbarkeit gewidmet. Denn der französische 
Dichter hatte ein für Goldoni sehr schmeichelhaftes Epigramm 
an den Senator Albergati in Bologna gerichtet, in dem er die 
Natur auf die Schmähungen der Gegner antworten läßt : 

Aux Critiques, aux Rivaux 

La nature a dit sans feinte; 

Tout auteur a ses d^fauts, 

Mais ce Goldoni m'a peinte. 
Albergati teilte dem Gelobten diese Verse mit, der dem Fran- 
zosen seinen Dank aussprach und darauf ein Antwortschreiben 
erhielt, in dem der Italiener als „Maler und Sohn der Natur", 
als Reiniger des italienischen Theaters, als fruchtbarer, liebens- 
würdiger, ja, unsterblicher Dichter gepriesen wurde. Zum 
Schlüsse versicherte ihn Voltaire seiner treuen Anhängerschaft, 
offenen Bewunderung und aufrichtigen Freundschaft. Der 
deutsche Berichterstatter giebt dieses ehrenvolle Zeugnis des 
berühmten Franzosen mit unverhohlener Freude wieder. 

1. TOMO PRIMO. 
37. Pamela maritata. 

Der erste Band der Ausgabe enthält von Neuem nur die 
Pamela maritata. (Teatro, Bottega di Caffe. P. fanciulla.) 
„Die Anlage davon ist etwas gemein, die Situationen aber gut 
herbeygeführet, die Charaktere wohl geschildert, und (worinnen 
Goldoni eine ganz besondere Stärke besitzt) das ganze Stück 



— 35 — 

vortrefflich dialogiert." Einige Scenen erregen so sehr das 
Wohlgefallen des Rezensenten, daß er eine Übersetzung davon 
bietet, die genau und ausdrucksvoll wie immer ist. So wer- 
den wiedergegeben die Unterredung zwischen Pamela und dem 
Chevalier Arnold (Ernold), der sich unhöflich bei der jungen 
Frau eindrängt (1, 111), das erregte Selbstgespräch, worin Milord 
Bonfil sich ergeht, als er Pamelas zurückgelassenen Brief findet. 
(I, XV), der Dialog zwischen Artur und Pamela, der Bonfil in 
seinem Verdacht noch bestärkt (11, V) und das Zwiegespräch, 
das den Gatten auf dem Höhepunkte der Eifersucht, die Gattin 
in der tiefsten Betrübnis zeigt (111, XVI). Es gefällt dem Be- 
urteiler nicht, „daß in der Goldonischen Pamela dieses tugend- 
hafte Mädchen aus hohem Stande ist, daß ihr Vater aber 
seinen Stand verbergen müssen, um der Verfolgung zu ent- 
gehen, die die Schottischen Rebellen traf, unter denen er be- 
griffen war ; ein Kunstgriff, der uns eben nicht sonderlich ge- 
fallen." (Vergl. Madame F. an R.) Die Lösung des Knotens 
durch die inprovisierte gerichtliche Untersuchung der gegen 
Pamela erhobenen Anklage befriedigt den Kritiker nicht. Das 
heißt nach ihm mehr zerschneiden als auflösen. 



2. TOMO SECONDO. 
38. Gli innamorati. 

In dem neuen Stück des zweiten Bandes, der zudem 
noch den Cavaliere e la Dama, den Bugiardo und Tutore ent- 
hält, den Innamorati, erscheinen dem Berichterstatter die Cha- 
raktere „neu, ausnehmend komisch und nach der Natur ge- 
schildert". Übertriebene Charaktere entschuldigt er aus der 
„italiänischen Lebhaftigkeit". So wird der „Enthusiasmus" des 
alten Fabrizius, die „närrische Eifersucht" der Verliebten, die 
nach Goldonis eigenen Worten „hauptsächlich in Italien die 
Geißel verliebter Herzen ist, den heitern Himmel umwölkt 
und mitten im schönsten Wetter ein Ungewitter erregt", aus 
dem südländischen Naturell erklärt. Den Mangel an Handlung 
entschuldigt der Rezensent mit Goldonis Streben nach mög- 
lichst deutlicher Charakteristik und glaubt, daß die „Verliebten 
Zänker", wie er das Stück nennen möchte (cf. Reichard) auch 
„auf einem deutschen Theater nicht mißfallen würden", (cf. 
die Übersetzung von Laudes in Wien, die Bearbeitung von 
Reichard in Gotha). Er verzichtet wegen der geringen Hand- 
lung auf eine Inhaltsangabe und greift nur einen, allerdings 
sehr charakteristischen Auftritt heraus, den er treffend übersetzt. 
Es ist die Szene (I, XI), wo sich die beiden Verliebten aus 
Eifersucht zum erstenmale ernstlich entzweien. 



36 — 



3. TOMO TERZO. 

Der dritte Band (La serva amorosa, il Moliere, l'adulatore) 
bringt nichts Neues als die Rusteghi. 

39. I rusteghi. 

Der Berichterstatter steht davon ab, von diesem Stücke, 
in dem der venezianische Dichter nicht einen, sondern mehrere 
dieser Grobiane mit den nötigen Schattierungen gezeichnet 
und mit dem er großen Beifall errungen habe, seinen deut- 
schen Lesern einen Auszug zu geben. Er hält nämlich von 
solchen inhaltsarmen venezianischen Lokalstücken nicht viel ; 
an den Rusteghi bewundert er höchstens „die glücklichen 
Caricaturen der komischen Zeichnungen". 

4. TOMO QUARTO. 

Die vier Lustspiele dieses Bandes sind : L'avventuriere 
onorato, il cavaliere di buon gusto, la locandiera und der noch 
nicht besprochene Avaro. 

40. L'avaro. 

Dieses Stück hat die hoch geschraubten Erwartungen 
des Rezensenten enttäuscht. „Wir waren voller Erwartung, 
wie er diesen Charakter nach zween so großen Meistern, als 
Plautus und Moliere war, würde behandelt haben, und freue- 
ten uns, einen Goldoni mit jenen auf gleicher Laufbahne, und 
sie vielleicht von ihm bisweilen übertroffen, zu sehen ; aber 
wie fanden wir uns nicht in unserer Hoffnung betrogen ! Das 
Stück ist in einem Aufzug, und so viel sich der Verfasser in 
seiner Vorrede darauf zu gute thut, so kann man es sicher 
unter die mittelmäßigen, wo nicht schlechten Stücken des G. 
rechnen." Nachdem der Beurteiler eine kurze Inhaltsangabe 
des Stückes gegeben (siehe Saals Übersetzung Michaelis 1770), 
ruft er entrüstet aus : „Eine gemeine Fabel, und eine mittel- 
mäßige Ausführung!" 

Die Besprechung von Tomo V, VI, VII, der Commedie 
(jetzt verlegt von Giambatista Pasquali, Venezia 1761) erfolgt 
im zweiten Stück des zweiten Bandes der ,, Neuen Bibliothek 
der schönen Wissenschaften und der freyen Künste. Leipzig 
in der Dyckischen Buchhandlung 1766" (Seite 224—245). 

5. TOMO QUINTO. 

Nach einer unwesentlichen Anekdote aus Goldonis Leben, 
einem Liebesabenteuer mit einem mehr schönen als keuschen 
Mädchen, welche den Tftelkupfer erklären soll, kommt der 



— 37 ~ 

Kritiker auf die in Tomo V enthaltenen Komödien zu sprechen, 
wovon die drei ersten : La moglie Saggia, La Vedova scaltra, 
il Servitore di due Patroni „aus der vorigen Ausgabe (sc. des 
Bettinelli) schon bekannt sind, ob sie schon hier verändert 
erscheinen." 

41. L'amore paterno. 

„Das letztere (Stück), die väterliche Liebe, oder die er- 
känntliche Magd, (L'amore Paterno, o la Serva riconosente) 
ist, wie schon oben (Rez. S. 224) angezeigt worden, zuerst 
in Paris aufgeführet worden". Auch hier bietet der Beurteiler 
eine genaue Inhaltsangabe ohne kritische Seitenhiebe (Siehe 
Saal 1767). Sein Beifall ist geteilt, wenn er am Schlüsse 
einen Rückblick wirft : „Der Leser wird auch aus dieser An- 
lage sehen, daß Goldoni, wie wir schon oft erinnert haben, 
in der Erfindung seiner Fabeln nicht glücklich ist. Der Titel, 
die väterliche Liebe, gründet sich auf nichts, als das Panta- 
lon seine Töchter liebet und ihr Bewunderer ist, und die 
erstem Auftritte lassen einen weit interessantem Ausgang 
erwarten : seine Stärke liegt im Dialog, der immer unterhal- 
tend, lebhaft und den Charakteren wohl angemessen ist." 
Der sechste Band bietet in dem Titelkupfer mit der Unter- 
schrift aus dem Properz : Natura sequitur semina quisque sua, 
wieder eine Anspielung auf Goldonis Leben (er verschmiert in 
der Lehre bei einem Rechtsanwalt eine Unmenge Papier zu 
Komödienentwürfen.) 

6. TOMO SESTO. 

Von den vier Lustspielen dieses Bandes (Le femine pun- 
tigliose, la finta ammalata, la donne curiose, la guerra) ist 
nur der Krieg neu hinzugekommen. 

41. La guerra. 

Dieses Stück findet des Rezensenten Beifall. „Die neu 
hinzugekommene Komödie, hat ungemein viel lebhafte und 
angenehme Auftritte, und man muß des Verfassers Witz be- 
wundern, wie er eine so allgemeine Materie zu einer recht 
guten Komödie bilden können." (Vgl. d. Kritik d., Unterhaltungen'.) 
Zwischen der Inhaltsangabe durch giebt der Kritiker eine 
Übersetzung jenes Auftrittes, wo Don Egidio den feindlichen 
Fähnrich zu den Füßen seiner Tochter findet, zwar seine 
Einwilligung zur Heirat giebt, aber den jungen Offizier zur 
Erfüllung seiner Waffenpflicht treibt. Der Verfasser der Ab- 
handlung ist von diesem Auftritte sehr eingenommen. „Wir 
dürfen wohl keinen Leser erinnern", so ruft er aus, „diese 
Situation ausnehmend schön zu finden". Von dem Stücke 



~ 38 — 

im allgemeinen bemerkt er : „Ein melancholischer Schrift- 
steller würde daraus eine weinende Komödie gemacht haben, 
aber sie ist mit so viel lustigen Zwischenscenen kleinerer 
Begebenheiten ausgefüllt, daß die obangeführte Fabel den 
kleinsten Theil dieses Lustspieles ausmachet. Es sind so 
viel artige Gemälde des Soldatenstandes darinnen, daß man 
dieses Stück zu den Vorschlägen eines Diderots, aus den 
verschiedenen Ständen des menschlichen Lebens Schilderungen 
aufzustellen, als ein lebhaftes Beyspiel anführen könnte. Ein 
betrügerischer Commissär, ein Spieler, der Graf Claudio Lieute- 
nannt, ein lustiger Bruder Don Cirillo, der lahmgeschossen ist 
und an Krücken geht, Orsoline eine Marketännerin, und noch 
verschiedene solche Personen mehr, machen einen so lustigen 
Contrast, daß man die Regelmäßigkeit gern vergißt, um die 
ein schaler Kopf sie verwerfen würde.*' Diesem vielleicht allzu 
günstigen Urteile ließe sich entgegenhalten, daß die Fabel hier 
doch zu sehr durch die theoretischen Auseinandersetzungen über 
Methode und ritterlichen Kodex der Kriegsführung aufgehalten 
wird, wenn auch die Schilderung des Soldatenlebens von großer 
Anschaulichkeit ist. 

7. TOMO SETTIMO. 

Mit der Erzählung seiner ästhetischen Studien über die 
Komödie zur Zeit seines Studentenlebens in Pavia beginnt 
Goldoni den siebenten Band. „Dieser Band enthält: 1. La 
famiglia dell' Antiquario, o sia la Suocera e la Nuora. 2. Un 
Curioso Accidente. 3. 11 vero amico. 4. 11 Padre di Famiglia. 

42. Un curioso accidente. 

„Die zwote, eine seltsame Begebenheit, ist diejenige, die 
wir hier zum erstenmale lesen." Von dem Accidente wird 
mit Recht (vgl. Bock's Bearbeitung) rühmend hervorgehoben : 
„Wir kennen wenig Komödien des Goldoni, wo die Fabel so 
ordentlich angelegt, der Knoten aufgeschürzt, und wieder ent- 
wickelt ist, als diese.'' Beifall zollen muß man dem Kritiker, 
wenn er sagt : „Die Verlegenheit, in die der Liebhaber durch 
das immerwährende Mißverständniß von allen Seiten gesetzt 
wird, giebt dem Dichter zu vielen lebhaften Situationen Anlaß." 
Den ,, Mangel der verschiedenen entgegengesetzten und wohl 
geschilderten Charaktere, von denen sonst die Goldonischen 
Stücke voll sind", wird der nicht bemerken, der sich Gian- 
ninaund de laCoterie, Filiberto undRiccardo etwas näher ansieht. 
Wie wir später (s. o.) noch sehen werden, ist auch folgen- 
der Wunsch des Kritikers in Erfüllung gegangen : „Eine gute 
deutsche ÜebersetzungdieserKomödie sollte auf unserem Theater 
keine üble Wirkung thun-. So bescheiden dieser Wunsch ist, 



— 39 — 

da wir uns lieber selbst eine Goldonische Fruchtbarkeit an 
deutschen Originalstücken wünschen sollten, so selten sehen 
wir doch auch diese erfüllt !" Damit schließt der Rezensent 
seine Beurteilung ab, die einen Strauß von 42 Lustspielen 
geboten hat, und von einem Kritiker herrührt, der Goldoni 
nicht bloß freundlich gegenüber steht, sondern manchmal zur 
Begeisterung für seinen Dichter übergeht. 



3. Eine Leipziger Goldoniausgabe für Anfänger. 

Im Jahre 1766 zeigen die „Unterhaltungen'' (2. Bd. 3. 
Stück. September 1766. Hamburg bei Bock) S. 239 eine 
Goldoniausgabe an, die unter Wegräumen der Schwierigkeiten 
auch dem Anfänger im Italienischen Gefallen an dem vene- 
zianischen Dichter einflößen soll. Sie soll bei Breitkopf er- 
scheinen und in vier Teilen eine Auslese aus dem Goldoni 
bringen. Je nach dem Beifall, den das Unternehmen findet, 
wird eine zweite Sammlung versprochen. „In dem ersten 
Theile findet man", so verrät der Berichterstatter, „den padre 
di famiglia, la Pamela faciulla, la Pamela maritata, und il 
vero Amico, und der zweyte wird enthalten la Famiglia del 
Antiquario, l'Antiquario, il Cavaliere e la Dama, und le Donne 
curiose". Die Erleichterung für den Anfänger soll darin bestehen, 
daß das Venezianische und Bergamesische durch das Tos- 
kanische, die italienische Schriftsprache, ersetzt wird, wodurch 
aber nach der Ansicht der Anzeige „manche originalen Schön- 
heiten dieser Dialekte, die Goldoni so gut zu gebrauchen 
weiß, und wohl manchmal unübersetzlich sind", wegfallen. 
Dennoch wird das Unternehmen, eben weil es Anfängern die- 
nen soll, warm empfohlen, ein Zeichen für die Beliebtheit 
Goldonis bei Kritikern und Publikum. 



4. Critische Nachricht von der Schuchischen 
Schauspielergesellschaft. 1758. 

Eine andere Stimme der Kritik ist dem italienischen Dich- 
ter nicht so gewogen wie der Berichterstatter der Unterhal- 
tungen und Nicolai. Er hat kein Verständnis für den sprühen- 
den Humor des Pasquino im Cavaliere e la Dama. Ihm sind 
die Harlekinrollen überhaupt und insbesondere die Goldonis 
ein Dorn im Auge. Zwar ist Herr Schuch nach seiner Mei- 
nung (S. 16) der geborene Hanswurst und spielt ihn am bes- 
ten im Pasquin des Cavaliere e la Dama, aber die Kunst hat 



40 



keinen Anteil an der Beliebtheit dieses Charakters. Der Kri- 
tiker möchte am liebsten derartige Gestalten auch ausdrück- 
lich als Hannswürste gebrandmarkt und damit aus der Welt 
geschafft wissen. 

So sehen wir also, daß schon in der ersten Zeit Goldonis 
Ansehen im Wachsen begriffen ist, wobei die Tatsache nicht 
zu verkennen ist, daß die Kritik ihm gegenüber meist eine 
wohlwollende Stellung einnimmt. 



V. Das Wiener Theater 1758-59. 



1. „Die Engeländische Pamela" von Weisker 1758. 

Inzwischen schaffen die Übersetzer rüstig weiter. Auch 
Wien muß jetzt seine Pamela haben. Sie erscheint im sie- 
benten Teile der „Deutschen Schaubühne zu Wien nach alten 
und neuen Mustern" als eine „Nachahmung des Herrn Karl 
Goldoni", für das K. K. priv. Deutsche Theater in Wien. Die 
Übersetzung, von der es, wie die Vorrede besagt, „zu wün- 
schen wäre, daß alle Jünglinge und Jungfrauen, alle Eltern 
und Kinder, mit einem Worte alle Menschen sie sich zur Nach- 
ahmung vorsetzeten," hält sich fast immer ganz genau an die 
Vorlage. Sie ist richtig und nicht ungeschickt. Leben und 
Farbe erhält sie durch ein gemütliches Wienerisch. Pamela 
hat „Patschhänderl" (1,18 care manine), ein hübsches„Goscherr' 
(2,12 bei labbro), sie ist ein „Herzkratzerl" (1,18). Zuweilen 
kürzt Weisker seine Vorlage mit Glück. So das juristische 
Colloquium, das Milord Artur mit seinem Freunde Bonfil über 
Vor- und Nachteile der Mißheiraten zwischen Hoch- und Nie- 
driggeborenen (2,2), die Standrede, die Pamela dem Unver- 
schämten hält (bei dem Ackermannschen Schauspiele beibe- 
halten) (11,14) und andere. Doch beschneidet der Übersetzer 
die Vorlage noch nicht genug. Es bleiben der langen Tiraden 
noch genug stehen, so auch der lange Tugenderguß der Pamela 
am Schlüsse. Was die Charakterzeichnung angeht, so ist es 
Weisker noch besser als Goldoni gelungen, den komischen 
Typus des Cavaliere hervorzuheben. Weisker nimmt das Mit- 
tel der Sprache hinzu, einen rechten Weltbummlertypus zu 
schaffen. Man höre diesen Allerweltsreisenden reden: (2,12) 
„Oh brava ! Das freuet mich. Evviva la signora onorata ! 
Ha, ha, ha! A propös, Mademoiselle vertueuse, weil sie so 
erschrecklich ehrlich ist„ wird sie wohl Ehre überleg haben." 
Man merkt, kosmopolitisch genug. 



— 41 — 

So wäre die Übersetzung nicht gerade ungeschickt, wenn 
nicht andere Indizien bewiesen, daß die Zeit der läppischen 
Hannswurstiade auf dem Wiener Theater noch lange nicht 
vorüber ist. Der Haushofmeister Longmann ist ein achtungs- 
werter Graubart, dessen ganzes Denken und Tun ruhige Würde 
verrät. Da aber in Wien kein Stück ohne den Hannswurst 
denkbar ist, Goldoni aber hier den Arlecchino nicht mittun 
läßt, so muß der altehrwürdige Haushofmeister seine Rolle 
übernehmen und zum Herrn (!) Hansen werden und Hanns- 
v/urstiaden begehen ! Kein Lustspiel ohne Bernardon, so 
mache man den cavaliere Ernoldo dazu ! Da Weisker, „der 
Vater der Burleske'', in diesem Stücke wahrscheinlich selbst 
den Bernhardon spielte, so werden Ernoldos Reisewitze ins 
Breite gezogen. 

Ist es bei Goldoni schon befremdend, daß Longmann, 
dieser biedere Graukopf, in die jugendliche Pamela verliebt ist, 
so ist Herrn Hansens Gebahren bei Weisker direkt unerträglich. 
Er wirft dem jungen Mädchen, in das er verliebt ist, Kuß- 
händchen zu, seufzt, redet von „Herzkratzerl'' und dergleichem 
Unsinne. Die Sprache ist mehr als einmal auf den Hanns- 
wurstenton gestimmt. Hanns nennt Aliledi Daure (1,11) ein 
„kollerisches Pferd'', eine ,FrätschIerinn' und Pamela einen 
„artigen Schnabel". 

So zeigt auch die „Engeländische Pamela" noch deutlich 
Spuren davon, daß an der Donau selbst in einem durchaus 
ernsthaften Stücke, in dem die Vorlage selbst fast ganz ohne 
die rein komischen Personen auskommt, Hannswurst und 
Bernardon durchaus mittun müssen, und daß die Tage der 
plumpen Hannswurstiade noch immer nicht gezählt sind. 



2. „Der venezianische Advokat" von Heubel. 1758. 

In demselben Jahre (1758) läßt sich Johann Georg Heubel 
Theatral-Secretarius, auch noch einmal auf dem Wiener Theater 
bewundern. Seine Übersetzung des Avvocato Veneziano er- 
scheint im siebenten Teile des mehrmals genannten Wiener- 
ischen Sammelwerkes im Druck. Dieses Stück, von Goldoni 
im Jahre 1751 verfaßt, ist eines der unglücklichsten des ge- 
schäftigen Vielschreibers. In unermüdlicher Breite wird die 
einfache Handlung ausgesponnen. 

Florindo, der Sohn des Anselmo Aretusi, hat einen Rechts- 
handel mit Rosaura, der Adoptivtochter seines Vaters, einen 
Erbschaftsprozeß. Rosaura ist nämlich von Aretusi adoptiert 
worden zu einer Zeit, da er noch keine Kinder hatte und auch 
keine mehr erwartete. Deshalb setzt er auch Rosaura zur 



42 



Universalerbin ein. Da wird ihm plötzlich und unerwartet ein 
Sohn Florindo geboren. Dieser ficht nach des Vaters Tode 
das Testament an. Alberto, ein berühmter venezianischer 
Advokat, der Titelheld des Stückes, vertritt Florindo, der Doktor 
Balanzoni aus Bologna seine Nichte Rosaura. Alberto aber 
fällt in Liebe zu der Klientin seines Gegners und gerät so in 
Zwiespalt mit seiner Amtspflicht. Doch trotz der Versuchun- 
gen, in die ihn Rosaurens Freundin Beatrice zu ihrer Freundin 
Gunsten bringt, trotz der Verdächtigungen, die der Graf Ottavio 
gegen den Advokaten Alberto bei seinem Klienten Florindo 
hervorruft, nachdem ihm vorher ein Bestechungsversuch miß- 
lungen ist, trotz der Zweifel, die Florindo an seines Sachwalters 
Treue hegt, und, was das Härteste und Schwerwiegendste ist, 
trotz der Tränen der heimlich Geliebten, der venezianische 
Advokat bleibt treu dem Rufe seiner Pflicht und gewinnt den 
Prozeß glänzend für seinen Klienten Florindo. Dann aber läßt 
er der Liebe freien Lauf ; er überzeugt Rosaura von seiner 
lierzensneigung und verlobt sich mit ihr. Ihr früherer Ver- 
lobter, der Conte Ottavio, der sie nie geliebt und nur wegen 
der jetzt verlorenen Mitgift hat heiraten wollen, hat sich aus 
dem Staube gemacht. Doktor Balanzoni giebt seine Einwilli- 
gung. 

Es bedarf wohl keiner Erwähnung, daß der Advokat Al- 
berto, der natürlich Goldoni und den Advokatenstand über- 
haupt verkörpern soll, ein übertriebener, unmöglicher Charakter 
ist, und ,,es haben sich schon bei Veröffentlichung des Stückes 
Leute gefunden, die dem Verfasser vorgeworfen haben, einen 
imaginären Advokatencharakter erfunden zu haben, um die 
corrumpierten zu tadeln.'' (Petrocchi, C. Goldoni e la Com- 
media p. 123) 

Heubels Übersetzung steht auf dem Standpunkte der vor- 
hergehenden Arbeit. Wie Weisker will auch er „Tugend und 
gute Sitten befördern und das Böse verhaßt machen" (Vor- 
rede) ; wie der Schauspieler Weisker so hat auch der Thea- 
tral-Secretarius, Dramaturg Heubel nur eine Neuschöpfung für 
das Kasperltheater in Aussicht. So verwandelt er denn auch 
den Conte Ottavio flugs in einen Grafen Bernardon. Eine 
Reihe von Szenen, die in der Vorlage ausgearbeitet sind 
(1,IV, V * 1,3, 4 ; II,XIV— XVI ^ 2,11—13; 111,11—111 ^ 3,3—4 ; 
111, V s 3,6) werden a sogetto wiedergegeben, d. h. es ist den 
Schauspielern nur der Vorwurf der Handlung gegeben, und 
die bloße Andeutung giebt den Schauspielern Gelegenheit, 
auf eigne Kosten und aus persönlicher Erfindung noch weitere 
Spaße hinzuzufügen. Es sind dies entweder blöde Spaße des 
Harlekin mit seiner unerläßlichen Geliebten, dem typischen 
Kammermädchen Colombina, oder Belustigungen der niederen 
Gerichtspersonen untereinander, lauter unnütze, aber für den 
damaligen Zuhörer notwendige Zugaben. 



— 43 — 

Was die eigentliche Übersetzung angeht, so kürzt Heubel 
allerdings etwas die Weitschweifigheit der Vorlage, aber bei 
weitem noch nicht genug. Da müssen die Hauptpersonen 
ihre Beweggründe in langatmigen Monologen an den Tag 
legen : Der Advokat hält unermüdliche Tiraden, ganz der Ad- 
vokatengeschwätzigkeit Goldonis angemessen ; die ganze Ge- 
richtsverhandlung mit ihren seitenlangen, juristischen Ausein- 
andersetzungen zwischen Alberto und Balanzoni (111,11) meint 
Heubel auch einem deutschen Publikum nicht vorenthalten zu 
dürfen. Alberto hält die Schlußtugendrede, in der er echt 
philisterhaft wie so viele Helden Goldonis Winke für den Ehe- 
stand austeilt. 

Sprache und Stil sind nicht kennzeichnend genug. Wohl 
wienert die Übersetzung etwas (Mädel, Glöckel, serva ^ Ku- 
chelmensch) und giebt so dem Ganzen einen etwas volks- 
tümlichen Anstrich, aber der Gegensatz zwischen italienischer 
Schriftsprache und der venezianischen Mundart, den der itali- 
enische Verfasser so vorteilhaft anwendet, ist im Deutschen 
nicht nachgeahmt. Daher klingt die Wiedergabe oft recht 
matt. Alberto ruft in seinem anschaulich lebhaften Venezianisch 
beim Anblick des Bildes der Rosaura entzückt aus : , Mo gran 
bei ritratto ! Mo el gran bei visetto !" (1,2) Heubel sagt weit- 
schweifig und farblos : „Nun wie schön ist diese Abbildung. 
Wie viele Reizungen treffe ich nicht in dieser Gesichtsbildung!" 
Die bildliche Kraft des Ausdrucks fehlt der Übersetzung. Ros. 
sagt, als sie Alberto ins Zimmer ihrer Freundin Beatrice treten 
sieht, in bestürztem Tone (1,IX) : „Pagherei una libbra di sangue 
a non esser qui — Meinen kleinen Finger gab ich drum, nicht 
hier zu sein !'^ Wie matt klingt Heubels: „Ich wollte wün- 
schen, daß ich nicht hier wäre." Alberto bezeichnet eine 
Zusammenkunft mit Rosaura als: „Fortuna de' Marineri che 
vol dir tempesta di mar (II, VIII) — Seemannsglück — Meeres- 
sturm" ; Heubel sagt allgemein : „Ein Glück, welches nie den 
Untergang drohet." Einige Stellen sind falsch wiedergegeben. 
Alberto sagt (1,111) entschuldigend zu Florlndo, daß er in seiner 
Galerie Bilder von ihm unbekannten Frauen habe, de donne 
che no so chi le sia — Heubel : „Abbildungen von Personen, 
so ich gekannt." Solcher Schnitzer laufen verschiedene unter. 
Wohltuend berührt es anderseits, wenn das deutsche Sie die 
langatmigen südländischen Titulaturen ersetzt. Der Diener 
bestellt (II, V = 2,3) : L'lllustrissima Signora Flaminia, mia pa- 
drona, supplica Vossignoria lllustrissima . . . Übers. : „Made- 
moiselle Flaminia läßt Sie ersuchen." 

Was von Weiskers Pamela gilt, gilt somit auch von die- 
sem Stücke : Die Goldonischen Stücke werden mehr oder 
minder geschickt auf das Bernardontheater zugeschnitten, ein 
höheres Übersetzungsideal kennt man bis dahin auf der Wiener 
Bühne noch nicht. 



~ 44 — 



3. Ungedruckte Übersetzungen Heubels. 

„Die zwey Zwillinge" und „Der venezianische Advokat" 
sind die beiden einzigen Goldoniübersetzungen Heubels, die 
im Drucke erschienen sind. Zwar nennt er sich (Deutsche 
Schaubühne zu Wien nach alten und neuen Mustern, 11. Teil, 
Vorbericht) selbst als Verfasser von „Die tugendhafte Ehefrau", 
„Der Diener zweyer Herrn", „Der geehrte Avanturier", „Die 
listige Wirthin" und „Die glückliche Erbin", Stücke, die 1 756—58 
verfaßt gewesen sein müssen, da sie neben den Zwillingen 
(1756) aufgezählt werden, aber es hat sich kein Druck dieser 
Arbeiten feststellen lassen, wenn auch ihre Güte, nach den 
beiden veröffentlichten zu schließen, nicht groß gewesen sein 
wird. Die italienischen Originale sind sicher 11 servitore di 
due padroni, l'avventuriere onorato, la locandiera, Terede for- 
tunata, und vermutlich la moglie saggia. Da von diesen fünf 
Wiedergaben mit Ausnahme einer früher bearbeiteten später 
von andern Schriftstellern Übersetzungen oder Bearbeitungen 
geliefert worden sind, so sei die Inhaltsangabe auf später ver- 
spart. Der Verlust des schon früher bearbeiteten Stücks ist 
einigermaßen zu beklagen. Wäre es doch interessant ge- 
wesen, eine Bearbeitung der Erede fortunata von Heubel mit 
dem Lessingschen Bruchstücke ,,Die glückliche Erbin" ver- 
glichen zu sehen. Wenn diese Arbeiten des Wiener Theatral- 
sekretarius auch nicht mehr erhalten sind, so lassen sie doch 
den bezeichnenden Umstand klar erkennen, daß Goldoni in 
dieser ersten Zeit schon einen bedeutenden Rang auf dem 
Wiener Theater behauptet. 



4. „Die persianische Braut" 1759. 

Auch im Jahre 1759 erkaltet auf dem Wiener National- 
theater die Vorliebe für den venezianischen Lustspieldichter 
nicht. Man führt „Die persianische Braut" auf, ein Stück, 
das später durch Ch. Schmid in dem Schreiben „Über die 
Leipziger Bühne an Herrn J. F. Löwen zu Rostock" eine 
treffende Kritik erfahren hat. Schmid bezeichnet diese , heroische 
Komödie" als eine Tragikomödie, die mißraten sei wie immer, 
wenn Goldoni ernsthaft oder rührend sein wolle. Man könne 
darin weder weinen noch lachen, sondern nur wahrhaftig 
gähnen. Dolch, Gift, Blut, Fesseln und all die schrecklichen 
Werkzeuge der Romanschreiber des vorigen Jahrhunderts 
würden in diesem Stücke, das wohl irgend einer alten Novelle 
oder einem persischen Märlein entnommen sei (Salmon, Storia 



45 



delle nazioni moderne), ohne Wirkung auf die Zuhörer ange- 
wandt. Dann giebt der Berichterstatter eine Inhaltsangabe 
des Werkes mit satirischen Ausfällen auf die verwickelte, 
romanhafte Handlung. Diese stellt in ihren Hauptzügen den 
Kampf dar, den die teuflisch grausame Sklavin Hyrkane gegen 
die Sultanstochter Fatime führt. Dieses engelhaft gezeichnete 
Mädchen ist nämlich dem vornehmen Perser Tamas, dem 
Geliebten Hyrkanens, als Braut zugedacht worden. Aus den 
hinterlistigen Ränken, die von der in ihrer Liebe bedrohten 
Sklavin geschmiedet werden, um die vornehme Nebenbuhlerin 
zu verdrängen, dem Seelenkampfe des weichlichen, unent- 
schlossenen Tamas, dem Eingreifen der beiderseitigen Ver- 
wandten des Brautpaares, setzt sich das ganze Stück zusam- 
men, das zuletzt doch mit der Verbindung Fatimes mit Tamas 
endet. „Nun denken Sie sich,'' so ruft Schmid am Schlüsse 
seiner Inhaltsangabe aus, „das allerliebste Fäbelchen in einen 
halb italienisch, halb morgenländisch galanten Dialog, in Gol- 
donische Affektensprache und in Verse eingekleidet, so wer- 
den sie schwerlich Appetit bekommen, das Stück durch Lesen, 
geschweige denn durchs Sehen näher kennen zu lernen. 
Selbst die beiden einzigen komischen Rollen, die diebische 
Cucurma, und der in Opium versoffene und ganz unnütze Ali 
sind dem Goldoni diesmal schlecht geraten." 

In der Tat, dieses Urteil Schmids ist nicht allzu hart 
ausgefallen. Goldoni versagt, wenn er sich an ernsthafte 
Stoffe heranwagt, wie schon seine frühesten Versuche in der 
dramatischen Dichtung, die Trauerspiele Amalasunta und Beli- 
sario beweisen, und es ist zu bedauern, daß er 1753, also 
im reifen Mannesalter, noch einmal vom rechten Wege ab- 
weicht. Das zeitgenössische Urteil seiner Landsleute aber 
lautet anders ; denn es bedenkt die Sposa persiana mit unge- 
heurem Beifall, es will sogar wissen, wie es der Ircana weiter- 
geht, und so läßt der venezianische Autor sich herbei, es 
über der Sklavin Schicksale in lulfa, ja noch in Ispahan zu 
unterrichten. Kein Wunder, daß die Komödie schon im Jahre 
1759 auf dem Wiener Theater aufgeführt, und im Jahre 1763 
in die Sammlung, die „Deutsche Schaubühne nach alten und 
neuen Mustern'', aufgenommen wird, ein Zeichen für die Be- 
liebtheit und Zähigkeit des Stücks, aber auch für den schlech- 
ten Geschmack des Wiener Publikums. 

Der unbekannte Wiener Übersetzer hat sich zwar von 
allen Hannswurstiaden frei gehalten, vielleicht auch nur, weil 
er hier eine Art Trauerspiel vor sich gehabt hat, die ja auch 
während der Blüte der Burleske jede Woche Donnerstags ge- 
geben worden sind, aber er ist dem Wohlklange des Goldo- 
nischen Verses nicht gewachsen, und so löst er ihn in eng- 
anschließende, wortgetreue Prosa auf. Nüchtern und pedantisch 
wie seine Prosa aber ist auch seine Auffassungsweise. Er 



— 46 — 

will nichts wissen von der Fatime herrlichem seno che im- 
prigionato suol tener a fatica, der fast die Umhüllung sprengt 
(1,8); er unterdrückt der Cucurma lose Worte, wenn sie sich 
rühmt, sobald sie in Freiheit sein wird, sich einen Sohn machen 
zu lassen (4,1), dagegen erhält Osmann die Freiheit, einen 
langen Extraerguß über die Vaterlandsliebe loszulassen (4,8). 
Allerdings tut der Übersetzer gut daran, Cucurma den langen 
Goldonischen Exkurs über Herkunft, Wachstum und Behand- 
lungsweise des volkstümlichen Kaffees nicht halten zu lassen 
(4,4), ein seltener Lichtblick in der Öde dieser Prosabearbeitung. 



B. Die Zeit von 1759 bis 1764. 



I. Gomödienzettel des Kochschen Theaters 1759—1764. 

Nicht nur auf dem Ackermannschen und Wiener Theater 
wird Goldoni gepflegt, auch bei Koch ist der italienische Lust- 
spieldichter nicht unbekannt. Das zeigt der von Ekhof für 
die Jahre 1759 — 1764 gesammelte Spielplan des Theaters von 
Heinrich Gottfried Koch, dessen Truppe während dieser Zeit 
meist in Hamburg, zuweilen in Lübeck und Leipzig gespielt hat. 

Sechs Stücke des Goldoni stehen während dieser Zeit 
auf dem Spielplane. Davon sind zwei von andern Theatern 
übernommen, „Pamela oder die belohnte Tugend'' von dem 
Ackermannschen, von dem Wiener „Der Cavalier und die 
Dame oder die zwey gleich edlen Seelen". Die vier andern Über- 
setzungen Goldonischer Werke stammen aus der Feder eines 
Herrn Loth, der diese Stücke für die Kochsche Bühne eigens be- 
arbeitet hat. Sie sind in handschriftlichen Übersetzungen nie- 
dergelegt worden. Es sind dies: „DerDienerzweyerHerrn", „Die 
zärtliche Ehefrau", „Das Muttersöhnchen", und „Der Schmeich- 
ler". Gedruckt worden ist davon nur „Die zärtliche Ehefrau", 

In den ersten drei Jahren des Spielplanes, von 1759 bis 
1761 wechseln „Pamela" und der „Cavalier und die Dame" 
fast regelmäßig miteinander ab, sodaß einer Vorstellung der 
„Pamela" eine solche des „Cavalier und die Dame" nachfolgt. 
„Pamela" wird am 16. Febr. 1759 zuerst gespielt, und ,,Der 
Cavalier und die Dame" erlebt seine Erstaufführung am 22. 
Febr. ds. Js. Die dramatische Bearbeitung des Richardsonschen 
Romanes wird bis 1764 18mal gegeben (4. 10. 63 zuletzt), 
das zweite Stück 14mal (9. 2. 64 zuletzt). 



— 47 — 

Es ist schon betont worden, daß „Pamela oder die be- 
lohnte Tugend'* dasselbe Stück ist, das einen Ackermannschen 
Schauspieler zum Verfasser hat und 1756 zuDanzig gedruckt 
worden ist. Das zeigt deutlich der im Kochschen Spielplane 
übereinstimmende Untertitel. 

a) „Der Cavalier und die Dame." 

Derselbe Beweisgrund gilt für das zweite Lustspiel „Der 
Cavalier und die Dame oder die zwey gleich edlen Seelen*'. 
Daß das Stück erst 1761 zu Wien im Druck erscheint, be- 
weist nichts ; denn die Stücke werden stets erst ein oder 
zwei Jahre nach der Erstaufführung im Buchhandel veröffentlicht. 

Den Inhalt des Stücks giebt der Wiener Druck in der 
Vorrede : 

„Don Robert ein Neapolitanischer Edelmann und Gemahl 
der Donna Eleonora, wurde von Neapolis ins Exilium verwie- 
sen. Weil nun seine Güter alle eingezogen wurden, so gieng 
es seiner Gemahlinn sehr hart so, daß sie mit ihrem Kammer- 
mädgen vom Nähen und Spinnen sich ernähren und magere 
und schmale Bissen genug essen muste. Sie nahm deswegen 
einen Advokaten, den D. Bonatesta an, daß er ihres Gemahls 
Sachen führen, ihr aber bey Hof Unterhaltungsgelder auswür- 
ken sollte. Anselmo, ihr Hausherr, und Don Rodrigo, ein Ca- 
valier nahmen sich doch ihrer an, und erzeigten ihr öfters 
Proben einer in solchen Fällen seltenen Freundschaft. Ihr 
Advokat aber hingegen suchte bey aller Gelegenheit, aus ver- 
derbten juristischen Kunstgriffen, ihr das wenige Geld aus dem 
Beutel zu ziehen. Bis endlich Don Rodrigo es dahin brachte, 
daß der saubere D. Bonatesta, als ein gewissenloser Jurist 
und Betrüger, das Land räumen muste. Der arme D. Roberto 
aber must im Elend sterben. Nach dessen Tod, erböte sich 
Anselmo, ihr von seinem Vermögen mit etlichen 1000 Thl. 
beyzustehen, Don Rodrigo aber, ihr bisheriger edler und wah- 
rer Freund, trug ihr auf, sie zu heyrathen, welches sie auch 
bewilligte und nach verflossener Trauerzeit den Bund der 
ewigen Treue mit ihm beschlos." 

Goldoni hat besonderes Gewicht auf den Konflikt gelegt, 
den Donna Eleonora durchzumachen hat, damit ihr Herz sich 
nicht sträflich dem edlen Beschützer Don Rodrigo, dem Ca- 
valier des Titels, zuwende. Gegenstücke zu ihr und Rodrigo 
sind Donna Claudia, die ihren rechtschaffenen Mann Don 
Flaminio dem Hausfreunde Don Alonzo vorzieht, und ihre 
klatschbasenhafte Freundin Donna Virginia. Beide suchen 
nun das Verhältnis zwischen Eleonora und Rodrigo, wenn auch 
vergebens, zu verdächtigen, und hier ist es Goldoni wohl ge- 
lungen, Spiel und Widerspiel auszumalen. Die Treue der 
Kammerjungfer Colombine ist rührend geschildert. Wie ge- 



48 



wohnlich Spaße zwischen den beiden Dienern Pasquino (Be- 
dienter Don Robertos), Tofolo (Diener Anselmos) und Balestra 
(Bedienter Don Flaminios). Die Übersetzung ist eine genaue 
Wiedergabe desOriginals, ohne Verbesserungen und Änderungen. 
Hat Koch bis zum Jahre 1762 noch mit Stücken operiert, 
die von andern Bühnen herstammen, so scheint es ihm nun 
daran gelegen zu sein, sich ein eignes Goldonirepertoire zu 
schaffen. 



b) Loths Übersetzungen für Koch. 
Sein „Diener zweier Herrn/' 

Ein Herr Loth liefert ihm dieses Repertoire*) und so wird 
denn am 1 7. Juni 1 762 „Der Diener zweyer Herrn" gegeben, ein 
Lustspiel, das schon von Heubel aus dem servitore di due 
padroni zwischen 1756 — 1758 übersetzt worden ist (Vorrede 
zum Venez. Advokaten von Heubel) und später noch einmal 
durch Schröder eine Wiedergabe erfahren hat. Daß das bei 
Koch aufgeführte Stück nicht mit dem Heubelschen identisch 
ist zeigt der Umstand, daß noch am 3. May 1769 ein „Diener 
zweier Herrn" und zwar nach Loths Übersetzung auf der 
Kochschen Bühne aufgeführt worden ist. Es stammt -also 
von Loth, ist aber nur handschriftlich vorhanden gewesen, 
so daß eine Kritik der Übersetzung nicht mehr möglich ist. 
Das Lustspiel ist bei Koch bis zum 18. Jan. 1764 siebenmal 
gegeben worden. 



Die zärtliche Ehefrau.* 



Es wäre nicht möglich, in das Wirken und Schaffen des 
Kochschen Theaterdichters einen Einblick zu gewinnen, wenn 
von ihm nicht ein Stück im Drucke erhalten wäre. Es ist 
dies „Die zärtliche Ehefrau", die erst im Jahre 1776, also zu 
einer Zeit, wo ein Kochsches Theater nicht mehr existiert 
hat, zu Leipzig bei Kari Friedr. Schneider erschienen ist, so 
„wie sie auf dem Kochischen Theater aufgeführet worden" 
(Titelblatt). Im Rahmen des Spielplanes 1759—1764 ist das 
Lustspiel denn auch lOmal aufgeführt worden und zwar vom 
19. Juli 1762 bis 10. Jan. 1764. 

Es muß zuerst Klarheit über den Titel geschaffen werden. 
Im Spielplane des Kochschen Theaters heißt die Komödie 
„Die zärtliche Ehefrau (La moglie amorosa)". Die Überset- 
zung zeigt jedoch, daß Loths Stück eine Wiedergabe der 



*) „Noch ehe Herr Saal eine Übersetzung des Goldoni unternahm, wurden 
auf dem Kochischen Theater ehemals einige Stücke des italienischen Dichters 
aus handschriftlichen Übersetzungen eines Herrn Loth aufgeführt." C. H. Schmid's 
Almanach der deutschen Musen auf das Jahr 1777 S. 131. 



49 



Goldonischen Moglie saggia ist. Dieser Wirrwar ist dadurch 
zu erklären, daß im Italienischen selbst lange Zeit über den 
Titel Unklarheit geherrscht hat. Bei der ersten Aufführung 
zu Venedig während des Carnevals 1752 heißt das Lustspiel 
„11 trionfo della prudenza in Rosaura Moglie amorosa". „Es 
ist dieselbe Komödie, die von Bettinelli im sechsten Bande 
seiner überaus fehlerhaften Ausgabe (sc. Goldonischer Werke) 
mit Unrecht La moglie amorosa, von mir aber Moglie saggia 
betitelt wird" (Vorrede Goldonis zu der M. S. in der Prima 
edizione Fiorentina 1753—1755). Das Stück heißt mit Recht 
Moglie saggia ; denn, wie Goldoni in der Vorrede betont, liegt 
der Titelheldin Hauptverdienst nicht in der Liebe zu ihrem 
Gatten, sondern in ihrem umsichtigen, klugen Benehmen, 
wodurch sie zuletzt des Gemahls Sinn umstimmt. ,, Rosaura 
ist von geringer Herkunft und hat sich an den Grafen Ottavio 
verheyrathet. Nach einiger Zeit verwandelt sich seine Liebe 
gegen Rosaura mehr in Verachtung, besonders da er eine ge- 
wisse Marquise Beatrice kennen lernt. Diese weiß ihn so 
von sich einzunehmen, daß er seine Geringschätzung gegen 
seine Gemahlinn deutlich zu erkennen giebt. Rosaurens Vater, 
der darüber empfindlich ist, will seine Tochter zwar wieder 
mit sich zurücknehmen, jedoch ist es ihr, ihrer eigenen Ehre 
wegen bedenklich. Endlich entschließt sie sich, der Marquise 
einen Besuch zu machen, und dieses veranlaßt eine der besten 
Szenen. Hier entdeckt sie ihr alles, und obgleich die Marquise 
läugnet: Daß die öfteren Besuche des Grafen aus Liebe zu 
ihr geschähen, so weis doch Rosaura ihr die stärksten Be- 
wegungsgründe ihres Besuchs so nahe ans Herz zu legen, 
daß sich endlich die Marquise nicht wenig betroffen findet. 
— Von dieser Stunde an sucht Beatrice den Grafen nur noch 
mehr zu einer nehmenden Rache an seiner Gemahlinn zu 
reizen. Der Graf läßt durch die feine Art, mit der sie es 
vorbringt, sein Gewissen derart einschläfern, daß er beschließt 
Rosauren Gift in die Limonade zu mischen. Der Kammerdiener 
verrät dies der Gräfinn, und sie bedient sich nun folgender 
List : Sie läßt andere Limonade fertigen und ehe sie solche 
trinkt, bittet sie sich noch eine Unterredung mit ihrem Gemahl 
aus. Dieß geschieht, und hier setzt sie ihm auf die bered- 
teste Weise seiner Geringschätzung wegen die stärksten Gründe 
entgegen, nimmt dann von ihm auf zärtlichste und rührendste 
Abschied, und ist eben im Begriffe zu trinken, als auf einmal 
Reue und Schaam eine Sinnesänderung im Grafen bewirken 
und die Versöhnung zwischen beiden Gatten hervorbringt." 
(F. W. v. S[onnenfels] S. 58 des „Dram. Briefwechsel über d. 
Leipz. Theater i. Sommer 1779.) 

Dieses Stück ist, wie ein Kritiker, Chr. Heinrich Schmid, 
in „Das Parterr" (1771, S. 314) mit Recht bemerkt, „eines 
der ältesten und besten Stücke des fruchtbaren Schriftstellers 



— 50 — • 

Goldoni, worinnen ihm sogar einige rührende Situationen ge- 
glückt sind." Auch er hält mit Sonnenfels die Szene der 
Zusammenkunft der beiden Nebenbuhlerinnen für überaus ge- 
lungen und bedauert es, „daß wir keinen Terenz haben, der 
den Goldoni wie jener den Menander benützte'' (Nachrichten 
über die Leipziger Kochsche Bühne, wo die Lothsche zärtliche 
Ehefrau am 14. Jenner 1771 wieder aufgeführt wird.] 

Allerdings ist Loth dieser Terenz nicht ; denn auch seine 
Arbeit ist nicht mehr als eine Übersetzung, wenn auch keine 
ungeschickte*). Das Original ist ohne Änderungen herüber- 
genommen. Nirgends ist der Versuch gemacht zu kürzen. 
In dieser Hinsicht steht die Übersetzung hinter einer späteren 
(1779) Bearbeitung der moglie saggia von Engel weit zurück. 
Die langatmigen, bei Goldoni so beliebten Tugendreden, die 
Engel an verschiedenen Stellen (111 9,14) unterdrückt, dürfen 
bei Loth nicht fehlen. Die häufigen, unzarten Anspielungen 
auf die Freuden des Ehebetts, mit deren Entziehung der pfif- 
fige Brighella sein keifendes Weib bestraft und die der sitt- 
same Engel allenthalben streicht, die Streitszenen zwischen 
Brighella und seiner Frau Corallina, bloße Hannswurstiaden, 
ohne Bedeutung für die Haupthandlung, stehen hier in ihrer 
vollen Breite. 

Unrichtigkeiten oder Rohheiten in der Zeichnung der 
Charaktere, die Engel bessert oder mildert, sind unverändert 
aus dem Italienischen herübergenommen. Wie bei G. so ver- 
dirbt der Übersetzer Rosaurens edlen Charakter mit unedlen 
Beweggründen (das Gerede der Welt, Eigennutz bewegt sie, 
ihrem Gemahl zu entsagen) 1,15. Wie bei G., so droht die 
taubensanfte Rosaura, Pasqual zum Fenster hinauszuwerfen, 
ihm Arme und Beine entzweischlagen zu lassen, ein Wider- 
spruch in der Charakterzeichnung, den Engel unterdrückt 
(II, XIV, 2,13). Engels Graf droht nicht, seine Gattin zu prü- 
geln, was um so roher klingt, als die Drohungen in Gegenwart 
der Nebenbuhlerin gesprochen werden ; bei Loth aber bleibt 
des Grafen Roheit unbeanstandet. (II 16, 14 Üb.) Ja, der Koch- 
sche Theaterdichter fügt noch Bedientenspässe aus eignem 
Antriebe hinzu. (Marquise bei der Toilette verglichen mit 
einem Salate, der zurecht gemacht wird 2,2 — Pasquale 
läßt den Besen, mit dem er Spinngewebe entfernt, fallen und 
trifft, ohne es zu wollen, den eintretenden Truffaldin auf die 
Nase 2,1 — Bedientenspitzbübereien 2,4.) 

Die Sprache der Übersetzung ist recht gewandt. Zwar 
ist es Loth nicht gelungen, den venezianischen Dialekt der 
volkstümlichen Personen (Pandolfo Loths = Pantalone Gs., 
Arlecchino - Pasqual, Brighella - Truffaldin) zu ersetzen, ein 



*) „Die Übersetzung lässt «ich gut genug lesen" (Bertram, Beitrag z. Gesch. 

d. D. Th. S. I2i). 



— 51 — 

Mangel, worüber das Schreiben „Über die Leipziger Bühne 
an Herrn J. F. Löwen von Rostock" (1770) klagt (S. 53) ~ 
Pandolfo redet ein steifes Hochdeutsch, das von dem herzlichen 
venezianischen Dialekt des Pantalone nachteilig absticht — , 
aber dennoch ist dieses Hochdeutsch zuweilen recht derb und 
treffend. Brighella ? Trufaldins Bedientenvenezianisch ist recht 
drastisch wiedergegeben. Custia (seine Frau) e una bestia 
capace da scanarme a letto „0 ! der Teufel, heute bleibt es 
bey einer Gardinenpredigt alleine nicht, es setzt noch mehr 
ab". Eine Musterstelle dieser Übersetzungsweise ist der tragi- 
komische Monolog Brighella — Trufaldins, die deshalb hier zum 
Teil folgen möge: II,X1I (11* Übers.): „Percosa grideli? E per- 
cosa se da li al Diavolo. Per una Donna. Oh Donne, Donne! 
Basta, anca mi per una donna gh'ho la mia parte de casa 
del diavolo. „Und worüber lärmet man? warum ergiebt man 
sich so oft dem Teufel? Um eine Frau. O ihr Frauen, ihr 
Frauen ! was richtet ihr an ! Ich kann schon ebenfalls über 
eine Frau den Teufel herbeirufen." Se la fusse un amorosa 
la manderia a far squartar, ma 1'^ mujer, e bisogna soffrir- 
la, e bisogna che me la goda. „Wenn sie nur meine Lieb- 
haberin wäre, so wollte ich sie zu tausend Teufeln jagen, 
aber sie ist meine Frau, und also muß ich sie um mich leiden, 
und mit ihr aushalten." Beatrice nennt (11,5) Ros. Gran contes- 
sina delle zucche, Loth ebenso verächtlich : „Ach, die neuge- 
backene Gräfin?" 

Diese Beispiele einer treffenden Übersetzung ließen sich 
mehren, wogegen Mattheit und Unrichtigkeit selten zu finden 
ist. Die italienischen Deminutiva, eine Form, welche die bei- 
den „Conversationskavaliere" Lelio und Florindo fortwährend 
Ros. gegenüber anwenden, und die hier wechselweise Ver- 
achtung, Hohn und Spott ausdrückt, wenn auch in so ver- 
stecktem Gewände, daß ein Argloser es für Güte und Mit- 
leid ansehen möchte, wie Povera Damina, Gran Contessina 
(1,11) sind im Deutschen mit: „arme Dame, die große Gräfin" 
matt wiedergegeben. Ungenauigkeiten sind selten. Flor, freut 
sich (1,11) eine Dame lesen zu sehen: Jo godo quando ne 
vedo qualcheduna. Unverständlich ist die Übersetzung: „Ich 
werde ganz roth, wenn ich so eine sehe." Cicisbei sind Haus- 
freunde bei verheirateten Frauen, keine „Liebhaber" (1,14). 
Brighellas Hauptschimpfwort seiner Frau gegenüber istpettegola: 
Plaudertasche (1,19), ein Wort, das eine Frau am tiefsten kränkt. 
Des Üb. „dummes Tier" ist weder so spitzig, noch so fein 
wie das italienische Wort. Beatrice ist überzeugt, daß der 
Graf seiner Frau doch eines guten Tages Prügel geben wird : 
Un giorno, o Taltro glie le da certo. Falsch ist dies übersetzt 
mit : „Ja vortrefflich ; sie wird ihm wohl gar noch ehestens 
davongehen." 11,4. Ros. hartes Wort: „Che chi tenta sedurre 
im ariti d'altrui, merita uno sfregio sul viso, verdient gebrand- 



52 



markt zu werden" ist mit : „nachdrückliche Strafe" matt 
wiedergegeben. Trufaldin ist entschlossen, doch eines Tages 
nicht mehr zu dulden, daß seine Frau die Hosen anhabe : 
un di l'altro me metterö i mustacci (1,18). Die deutsche 
Übersetzung: „ich will einmal meine Autorität sehen lassen" 
ist nicht so ausdrucksvoll als das italienische Bild. 

Diese Undeutlichkeiten aber sind eine seltene Ausnahme, und 
im allgemeinen ist die Übersetzung eine zwar am Originale 
haftende, aber doch immerhin gewandte und fließende zu nennen. 

Dieses Lustspiel hat darum auch in der Loth'schen Wie- 
dergabe auf dem Kochschen Theater stets große Beliebtheit 
genossen ; es ist kurz bis zur Auflösung der Kochschen Ge- 
sellschaft (15. April 1775) immer aufgeführt worden (21. Feb. 
1775 zum letztenmal) und hat sogar nach dieser Zeit noch 
eine Drucklegung erlebt (1776). 

Unterdessen sucht Koch seinen Spielplan noch mehr mit 
Goldonischen Stücken zu bereichern. Am 25. Oktober 1762 
wird „Das Muttersöhnchen" zum erstenmale gespielt. „Diese 
Comödie ist II padre di famiglia des Goldoni, man hat in der 
Übersetzung den Titel blos darum verändert, um sie von dem 
„Hausvater" des Diderot zu unterscheiden." (Bemerkung des 
Spielplanes.) Sie ist bis zum 15. Februar 1764 zwölfmal auf- 
geführt worden, aber niemals zum Drucke gelangt. 

8. „Das Muttersöhnchen" von Loth. 

Der padre di famiglia ist im Jahre 1751 zuerst in Venedig 
aufgeführt worden. Das Stück hat einen ausgesprochenen 
didaktischen Zweck, es ist eine Art theatralischer Erziehungs- 
schrift. 

Pancrazio, ein reicher Kaufmann, hat sich zum zweiten- 
male verheiratet ; sein Sohn aus zweiter Ehe, Florindo, ist 
von einem heuchlerischen Hofmeister Ottavio zu einem voll- 
kommenen Taugenichts ausgebildet worden. Dennoch ist er 
das Muttersöhnchen im Hause, während Lelio, Pancrazios 
Sohn aus erster Ehe, zurückgesetzt wird. Florindo vollführt 
unter Ottavios Leitung allerlei schlechte Streiche : er stellt 
dem Kammermädchen Fiammetta nach und betört es mit 
Heiratsvorspiegelungen, zu gleicher Zeit läßt er sich durch 
seine Mutter mit Rosaura, der heuchlerischen Tochter des 
Doktors Geronio, ohne Wissen der beiden Väter verloben, da 
Eleonora, Rosauras aufrichtigere Schwester, ihn abweist. Er 
entwendet seinem Vater dreihundert Taler und lenkt den Ver- 
dacht auf Lelio, sodaß dieser vom Vater verstoßen wird. 
Lelio aber findet ein Unterkommen in Don Geronios Hause. 
Florindo sucht dann Rosaura zu entführen, wird aber von 
Geronio, der von Ottavio benachrichtigt worden ist, ertappt. 
Der jugendliche Taugenichts schlägt Geronio die Laterne aus 



— 53 — 

der Hand und entläuft mit Rosaura, die ihn aber entrüstet 
von sich stößt, als sie beim Scheine der Lampe sieht, wer 
ihr Entführer ist. Florindo, wütend über das Mißlingen seines 
Planes, entführt nun Fiammetta und trifft im Walde mit Ottavio 
und Rosaura zusammen. Fiammetta fällt über den Verräter 
Florindo her, als Pancrazio, der Lelios Unschuld und Florindos 
Boshaftigkeit entdeckt hat, mit der herbeigerufenen Wache 
erscheint und die Ausreißer nach Hause bringt. Rosaura und 
Florindo werden nun zwar verlobt, aber auf acht Jahre getrennt, 
Flor, wird nach Amerika, Rosaura aufs Land geschickt. Lelio 
heiratet Eleonora, Ottavio wandert wegen Hehlerei ins Ge- 
fängnis, die törichte Mutter Beatrice, die über ihres Florindo 
gerechte Strafe aufgebracht ist, kehrt zu ihren Verwandten 
zurück, und Fiammetta soll an einen ehrlichen Mann versorgt 
werden. 

In der Charakteristik dieses Lustspieles ist dem italieni- 
schen Dichter mancher gute Zug geraten. Die Sinnesart der 
Beatrice ist, wie der Kritiker des „Parterrs", Chr. Heinr. Schmid 
S. 282 treffend hervorhebt, am besten ins Licht gestellt wor- 
den. Die beiden (sie) mannstollen Mädchen, die Schmid so 
beleidigen, sind mir nicht anstößig, der Gegensatz zwischen 
der verständigen, aufrichtigen Eleonora und der allerdings sehr 
mannstollen, heuchlerischen Rosaura ist außerordentlich scharf 
hervorgehoben und genau nach dem Leben gezeichnet. Das 
Muttersöhnchen ist eine wohlgelungene, wahre Figur, und 
der hinterlistige Hofmeister ist in seiner ganzen Verschlagen- 
heit und Selbstsucht schwarz genug gemalt. Die Gestalt des 
Vaters, der in seiner blinden Liebe zu seiner Frau das Unheil 
nicht bemerkt, das in seinem Hause vor sich geht, ist auch 
so recht aus der Wirklichkeit herausgegriffen. Lelio allein 
erscheint etwas zu tugendhaft. 

So hat der Leiter des Kochschen Theaters einen guten 
Griff getan, als er dieses lebenswahre Stück auf seinen Spiel- 
plan gesetzt hat. 



Der Schmeichler'' von Loth. 



Direktor und Theaterdichter sind unermüdlich tätig, das 
Repertoire zu bereichern. Loth übersetzt eine neue Komödie 
des Goldoni, l'adulatore, für die Hamburger Bühne. „Der 
Schmeichler'' wird am 13. Februar 1764 zum erstenmale auf- 
geführt und ist bis zum 9. März ds. J. dreimal gegeben 
worden. Der Almanach der deutschen Musen von 1777 be- 
hauptet S. 131, daß kein anderes Lothsches Stück als „Die 
zärtliche Ehefrau", also auch „Der Schmeichler" nicht gedruckt 
worden sei, sondern daß sie alle nur handschriftlich erhalten 
seien. Demnach ist eine Beurteilung der Arbeit Loths unmög- 
lich, und es lassen sich nur Rückschlüsse aus der „zärtlichen 
Ehefrau" ziehen. 



— 54 — 

Der Adulatore des Goldoni ist eine der berühmten Sechs- 
zehn des Theaterjahres 1749. Man könnte ihn ein Gegen- 
stück zu Moli^res Tartuffe nennen, wenn die Charakterzeich- 
nung des venezianischen Lustspieldichters so klassisch ausge- 
fallen wäre. 

Don Sancio, Statthalter von Gaeta, ein unfähiger Mensch, 
der ganz auf die Hilfe seines Sekretärs Don Sigismondo an- 
gewiesen ist, unterhält ein Liebesverhältnis mit Donna Aspasia, 
einer leichtfertigen Frau, deren Gatten Don Ormondo der 
Statthalter fernzuhalten weiß. Nebenbei sucht der schurkische 
Sekretär an die tugendhafte Donna Elvira heranzukommen, 
die ihn aber abweist. Donna Luigia, des Statthalters Frau, 
vertreibt sich indessen die Zeit, indem sie dem Grafen Ercole, 
der in ihre Tochter Isabella verliebt ist, überall nachläuft. 
Der Sekretär ist ein Erzschmeichler. Er macht Donna Luigia 
auf den Grafen, dem Grafen auf Donna Isabella Hoffnung. 
Die Dienerschaft betrügt er um ihren Lohn und als sie sich 
durch den ehrlichen Haushofmeister Brighella beim Herrn be- 
schwert, weiß Don Sigismondo sich reinzuwaschen und die 
Bittsteller fortzujagen. Als er sieht, daß Donna Elvira seinen 
zweideutigen Zumutungen nicht Gehör schenkt, läßt er ihren 
Gatten Don Filiberto unter dem Verdachte der Schmugglerei 
ins Gefängnis werfen. Anselmo, ein gaetanischer Kaufmann, 
schenkt dem Sekretär ein paar Ballen Samt, um vom Statt- 
halter die Genehmigung zu einer Samtfabrik zu erhalten. Aber 
trotzdem erhält sein Nebenbuhler dieselbe, obschon es dem 
Anselmo versprochen worden ist. Von allen diesen Dingen 
weiß der Statthalter wenig oder sieht sie in falschem Lichte. 
Der Genuesische Koch schüttet dem Sekretär aus Rache über 
die Entlassung der Dienerschaft ein Giftpulver in die Schokolade, 
sodaß er dem Tode nahe kommt. Isabella, ein übernaives 
Naturkind, sinnlich, unwissend, verrät ihrem Vater durch ihre 
unbedachten Worte, daß sie auf des Sekretärs Rat mit dem 
Grafen entlaufen will. Das flößt dem Statthalter zuerst Arg- 
wohn gegen die Treue seines Ratgebers ein. Das Verhalten 
desselben gegen Anselmo kommt zum Vorschein. Mittlerweile 
hat Donna Elvira ihre Sache bei Hofe selbst vorgetragen, und 
es droht nun gegen Don Sancio ein Verfahren eingeleitet zu 
werden. Da gesteht der Sekretär, todkrank, seine heuchleri- 
schen Freveltaten ein, worauf sein Herr tiefentmutigt sein Amt 
niederlegt. Der Graf und Isabella werden ein glückliches Paar, 
Aspasia wird aus dem Hause gejagt, die Bedienten werden 
wieder aufgenommen, der arglistige Schmeichler aber büßt 
seine Schuld mit dem Tode. 

Man muß gestehen, mit diesem Stücke hat Loth keinen 
guten Griff getan. Wie weit ist es entfernt von Moli^rescher 
Feinheit der CharakterzeJchnung ! Die Figur des Schmeichlers 
ist nicht motiviert genug ; es ist nur ein plumper Betrüger, 



55 



kein feiner Heuchler wie Tartuffe. Schlechterdings unmöglich 
ist es, daß je eine Regierung einen Dummkopf, der nicht lesen 
und schreiben kann, wie Don Sancio, auf einen Statthalter- 
posten stellen wird. Mannstolle Weiber finden sich bei Gol- 
doni genug, aber nirgends sind sie so abstoßend gezeichnet 
wie hier. Der Knoten der Handlung wird durch die Vergiftung 
des Schmeichlers rein äußerlich gelöst. 

Dieser Durchschnitt durch den Kochschen Spielplan der 
Jahre 1759 — 1764 wird genügt haben zu zeigen, wie eifrig 
man schon damals auf einer der ersten Bühnen Goldoni ge- 
pflegt hat, eine Betätigung, die auch in der Folgezeit bei Koch 
nie erlahmt ist. 



II. Wiener Drucke. 1759—64. 



Während dieser Jahre ist man aber auch in Wien rührig 
genug, den venezianischen Lustspieldichter dem Publikum der 
Reichshauptstadt bekannter zu machen. 

a) Weiskers „Leutansetzer'*. 1760. 

Im Brachmonate 1 760 wird der „Leutansetzer" des Weis- 
ker, der seit 1753 nicht mehr gespielt worden ist (Vorrede), 
noch einmal aus der poetischen Rüstkammer des National- 
theaters, nicht eben zu seinem Vorteile und Ruhme, hervor- 
geholt. 

b) „Der Cavalier und die Dame". 1761. 

Es ist schon bei Besprechung der Kochschen Bühne her- 
vorgehoben worden, daß das Wiener Stück „Der Cavalier 
und die Dame, oder : Die zwey gleich edlen Seelen" schon 
1759 bei Koch gespielt worden ist; im Drucke erscheint es 
erst 1761 zu Wien, wenn es auch schon vor 1759 in der 
österreichischen Residenz aufgeführt worden sein muß. 

c) „Die kluge Edelfrau". 1762. 

Im Jahre 1762 wird in der Hauptstadt an der Donau ein 
neues Goldonisches Stück im Drucke herausgegeben, welches 
zeigt, daß die improvisierte Komödie bei den Wienern noch 
nicht in Acht und Bann getan ist. Es ist dies „la Dama 
prudente oder : Die kluge Edelfrau". Der Verfasser ist nicht 
genannt. (Vielleicht Heubel ?) 



— 56 — 

Die Dama prudente (so heißt der Titel in der Venezianer 
Ausgabe 1795) ist im Jahre 1753 zuerst in Venedig gespielt 
worden. Sie ist ein fast wertloses Stück von äußerst mono- 
toner, armer Handlung wenn auch einzelne Charakterzüge 
mit Goldonischer Kleinkunst ausgeführt sind. 

Donna Eularia, die ebenso kluge wie tugendhafte Frau 
des Don Roberto, ist beständig seinen Verdächtigungen aus- 
gesetzt. Dennoch will er nicht, daß sie den Marchese Ernesto 
und den Conte Astolfo, die ihr in auffälliger Weise den Hof 
machen, aus dem Hause weise, um nur ja nicht gegen den 
(damals allgemein üblichen) guten Ton zu verstoßen. Aus 
diesem Grunde verbeißt er auch mit großer Anstrengung die 
in seinem Innern kochende Eifersucht. Donna Eularia nun 
ist eine superkluge Frau. Sie weiß die Rolle ihres iMannes 
glaubhaft zu machen [versöhnt den Marchese, den ihr eifer- 
süchtiger Gatte während eines Streites mit der Gattin mit 
den von dem Hausfreunde selbst geschenkten Birnen, die er 
vom Fenster aus auf den Vorübergehenden wirft, unabsicht- 
lich beleidigt hat], aber was noch mehr ist, sie weiß vor 
ihrem Gemahl geschickt ein Duell zu verheimlichen, das die 
beiden Hausfreunde um ihretwillen angefangen haben. Sie 
entläßt ihre unwissende Dienerschaft, versöhnt die beiden 
Duellanten, ehe ihr Mann etwas von dem Vorfalle erfährt, 
wobei ihr Rodegonda, die Gattin des Richters, hilfreich zur 
Seite steht, und bewegt ihren Gemahl, mit ihr dem Landsitze 
der Donna Emilia einen Besuch abzustatten, ja, immer da zu 
bleiben, um so dem Hausfreundentum und der Eifersucht zu 
entgehen. 

Diese ziemlich arme Handlung ist von Goldoni in er- 
müdender Breite dargestellt. Bis 2,6 steht die Handlung auf 
einem toten Punkte : ewige Eifersüchteleien des Ehemannes. 
Die Helden halten langatmige Monologe. Eularia kaut (3,1) 
alles längst Bekannte in langer Rede noch einmal wieder. 
Wer die zwei Seiten lange Rede anhören kann, mit der sie 
die beiden entzweiten Hausfreunde miteinander versöhnt, muß 
Lammesgeduld besitzen (3,15 = 1II,XIV). Ob die gelangweilten 
Zuschauer sich beim Fallen des Vorhanges wohl noch für die 
lange Tugendrede der scheidenden klugen Edelfrau begeistern 
können ? ! (Ende Akt 111) Alles dies meint der Übersetzer 
Wort für Wort wiederholen zu müssen. Sonst zeigt die Wieder- 
gabe, daß sie noch im Anfangsstadium der Wiener Bühne 
verfaßt ist. Das zeigt der italienische Titel : Commcedia Nuova 
tradotta dell Sign. D. Goldoni, intitolata la Dama prudente 
oder : Die kluge Edelfrau", so fehlerhaft er auch ist. Raum 
für Improvisierung ist gelassen. Szenen werden nur inhalt- 
lich angegeben, wo sie italienisch ausgearbeitet sind (z. B. 2,17 
Marq. Complimentiert die Damen. Rodeg. fragt, was ihm fehle, 
er sähe so verdrüslich aus. Marq. es fehle ihm nichts). Lächer- 



— 57 — 

lieh ist es, wenn der Ü. seine Personen selbst die wörtliche 
Übersetzung der italienisch vorgebrachten Worte geben läßt 
(3,8 :: VII). „Nach Castell buono oder Gutschloß'* möchte Donna 
Eularia gehen. Eul. zu Rob. (1,3): „Also weiß man, daß ihr 
geloso oder eifersüchtig seid.'' Daß die Wiedergabe dem 
Schauspieler nicht bindend sein soll, zeigt die Stelle [2,3] wo 
Eul. zum Diener des Marchese sagt: „Saget Eurem Herrn, 
daß wir ihn bitten ließen zum Wechsel [i. e. für sein Geschenk] 
etliche Römische Tartuffeln [oder was anders] anzunehmen." 
Die Hanswurstiadenscherze des Pagen und des Kammermäd- 
chens der D. Eularia werden noch weiter ausgesponnen. In 
diesem Stücke spielt auch der Gegensatz zwischen Stadt und 
Land, der um diese Zeit so beliebt ist, eine Rolle : Rodegonda, 
die Dame der Stadt, Emilia, die vom Lande. Das hat der 
Übersetzer in behaglicher Freude noch weiter ausgesponnen. 
[1,10; 3,11]. Die beiden Freundinnen Rodegonda und Emilia 
stellen da lange Vergleiche zwischen Stadt und Land an. Daß 
die Wiedergabe die Eifersuchtsszene zwischen den Ehegatten 
[2,1] kürzt, kann an dem Gesamturteil nichts ändern, welches 
das Stück dem Gebiete Bernardons und des Hanswurstes zuweist. 

„d. Die persianische Braut". 1763. 

In derselben Sammlung wie das vorige Stück, der deut- 
schen Schaubühne zu Wien nach alten und neuen Mustern, 
erscheint 1763 „Die persianische Braut", die schon 1759 auf 
dem Wiener Theater aufgeführt worden ist. 



e. Die Zeit von 1764 bis 1770. 

I. Drucke. 

1. Wiener Arbeiten. 

Immer mehr festen Grund und Boden gewinnt Goldoni 
am Wiener Theater, irnmer mehr Schriftsteller treten auf, die 
sich Goldoni für ihre Übersetzertätigkeit auswählen. Haben 
schon der Schauspieler Weisker, der Theaterdichter Heubel, 
der Anonymus I. A. D. S. und noch verschiedene Unbekannte 
dem Zwecke gehuldigt, das Publikum der Donaustadt mit den 
Werken des Lustspieldichters von Venedig, der um diese Zeit 



— 58 — 

den Höhepunkt seines Schaffens und seines Ruhmes erreicht 
hat, bekannt zu machen, so tritt nun ein Mann auf, der inner- 
halb sechs Jahren eine ganze Reihe von Lustspielen des italieni- 
schen Dichters übersetzt. 

a) J. G. von Laudes. 

Es ist dies J. G. von Laudes, Wiener Hofkammerkonzipist. 
Im Jahre 1742 geboren, giebt er sich 1764 zuerst daran, 
Stücke des Goldoni deutsch wiederzugeben. Sein erster Ver- 
such ist „Die verehelichte Pamela". Es folgen ,,Die verliebten 
Zänker", „Der Kavalier von gutem Geschmack", „Die kluge 
Ehefrau", „Die tugendhafte Ehefrau", alle fünf im Jahre 1764. 
„Die verstellte Kranke" erscheint im Jahre 1767, „Der Krieg 
oder das Soldatenleben" 1768. In demselben Jahre wird „Der 
wahre Freund" wiedergegeben. Mit dem Stücke „Was ist 
Geschmack der Nation?" beschließt der junge Autor 1770 die 
Reihe seiner Goldoniübersetzungen. Im Jahre 1780 wird er 
im 38ten Jahre seines Lebens seiner unentwegten Tätigkeit, 
die ihm noch zu deutschen Programmen für Bailette und zu 
Übersetzungen aus Voltaire, Rousseau, Boursault, Favart und 
Capacelli Muße gelassen hat, durch den Tod entrissen. Wenn 
auch sein Schaffen kein geniales zu nennen ist, so verdient 
er doch allein des ungemeinen Fleißes wegen, den er ent- 
wickelt, eine geschichtliche Würdigung. (Für diese Angaben 
siehe : Gesch. d. gesamten Theaterwesens zu Wien v. d. alt. 
bis auf d. gegenw. Zeiten, Wien 1803. S. 164. Chronologie 
d. d. Theaters 1775. S. 235, 273, 304. Reichards Gothaer 
Theaterkalender 1777 S. 145) 

„Die verehelichte Pamela". 1764. 

Der erste Versuch des jungen Wiener Übersetzers ist ,Die 
verehelichte Pamela". Sie wird am 19. des Wintermonats zu 
Wien zuerst aufgeführt und erscheint in dem neuen Organe 
für Wiener Theaterstücke in Druck. Denn nachdem die 
„Deutsche Schaubühne zu Wien n. alt. u. n. Mustern" im 
Jahre 1760 eingegangen ist, erscheint im Jahre 1764 die „Neue 
Sammlung von Schauspielen, welche auf der Kaiserlich König- 
lichen privil. deutschen Schaubühne zu Wien aufgeführet wer- 
den". Die Sammlung dauert nur bis 1767 fort. Von Goldo- 
nischen Stücken erscheinen darin „Die verehelichte Pamela" 
und „Die verliebten Zänker" von Laudes, „Das Theater" von 
I. A. D. S. und der Druck des schon 1753 aufgeführten 
„Leutansetzers" von Weisker. 

Die Pamela maritata ist während Goldonis Aufenthalt in 
Rom, 1758, gedichtet worden, veranlaßt durch den guten Er- 
folg der Pamela fanciulla auf dem Teatro Capranica daselbst 
nachgesehen und verbessert zu Venedig „al tavolino tre anni 



— 59 — 

dopo", hat also den letzten Guß erst 1761 erhalten, um schon 
1764 übersetzt zu werden. 

Das Stück ist eine Fortsetzung der Pamela fanciulla (nubile), 
des tugendhaften Kammermädchens, das, hart versucht, end- 
lich doch die Gattin des Verführers, ihres Dienstherrn, wird. 
In der Pamela maritata ist P. Miledi Bonfil geworden, ihre 
eheliche Treue wird auf die Probe gestellt, sie aber besteht 
sie glänzend und zerstreut Verdacht und Zweifel. 

Die deutsche Arbeit ist selbst für einen Anfänger schlecht 
genug. Die Sprache ist holperig steif und selbst grammati- 
kalisch unrichtig. 

1,1 : „Un reo di un stesso delitto * der an einem gleichen 
Laster schuldig war'', Übeltäter pflegen eines Verbrechens 
schuldig zu sein. Bonfil, über die vermeintliche Untreue sei- 
ner Gemahlin erzürnt, ruft (1,5) aus : „Ma saprö vendicare la 
infedeltä — Ich werde die Ungetreue zu rächen wissen." 
Sinn : Ich werde mich an P. für ihre Untreue zu rächen wissen. 
Mayer fragt (111,16) Milord Artur : „Che facevate voi con Pamela : 
Was war ihre Verrichtung bei der Pamela?" Jevre ist über 
das mürrische Benehmen ihres Herrn aufgebracht: (11,2) „In 
veritä, Signore, siete una bella testa — Sie haben einen Kopf, 
der ihnen eigen ist." Etwa : Sie sind mir ein wunderlicher 
Heiliger. 

Dabei kann der Übersetzer sich nicht genug tun in Weit- 
schweifigkeit. Pamela weist den unverschämten Ernold mit 
den Worten ab (1,2) : „Jo non so accordare finezze n^ per 
abito, ne per sorpresa : Von mir erhält Niemand einige be- 
sondere Gunstbezeugungen, dieses ist weder meine Gewohn- 
heit, noch darf ich besorgt sein, überrascht zu werden." Jevre 
wirft ihrem Herrn vor 11,2 : „Siete uno bella testa." Darauf 
Bonfil : „Sono il Diavolo che vi porto — Ja den (sc. einen 
harten Kopf) habe ich, und wünschte der Teufel selbst zu seyn, 
um euch Furie in die Hölle zu führen." Welche Weitschweifig- 
keit, um sechs Worte wiederzugeben I Jevre (ib.) beklagt sich 
über den Wankelmut der Männer : „Fin che sono amanti ; 
oimei, pianti, sospiri, disperazioni ; quando sono mariti, diven- 
tano diavoli, basilischi." Diese bezeichnend knappen Gegen- 
sätze kosten dem Ü. eine ganz langatmige Epistel : „Solange 
sie Liebhaber sind, höret man ein unaufhörliches Ach 1 Ach 
was für wehmütige Seufzer stoßen sie nicht aus; bey dem 
kleinsten Zufalle wollen sie gleich verzweifeln. Sind sie aber 
einmal Ehemänner, so werden sie Teufel, Basilisken." 

Die Übersetzung ist nicht nur steif und weitschweifig, 
sondern an manchen Stellen auch grundfalsch. Miledi sagt 
(1,8) zu Bonfil, daß Pamela mit ihrem Stande auch ihre Sitten 
verändert zu haben scheint: „Pamela dacch^ ha cambiato di 
condizione, parve che voglia cambiar costume." Wenn L. das 
mit den Worten übersetzt: „Pamela, die euren Stand ver- 



— 60 



ändert hat, scheint auch eure Sitten verändert zu haben*', 
so klingt das, als ob Bonfil Stand und Sitten geändert habe; 
ambizione ist nicht: Stolz, malizioso nicht: leichtfertig (1,11), 
eine menzognera keine : Verbrecherin (11,3), insistenza nicht : 
Plauderei (11,12). Es ist das gerade Gegenteil, wenn Laudes 
Bonfil auf die Frage Pamelas, ob ihm ihre Unterredung mit 
Artur mißfalle (1,10) für: No, non mi spiace — sie mißfällt 
mir nicht, antworten läßt: „Nein, nein, mir gefällt es nicht/' 
Bonfil will (11,6) nicht auf die Entschuldigung Pamelas hören 
und antwortet bitter : „Le vostre imposture non mi getteranno 
la polvere negli occhi : Deine betrügerischen Worte werden 
mir keinen Sand in die Augen streuen/' Ganz das Entgegen- 
gesetzte kommt heraus, wenn Laudes sagt : „Eure Beleidigungen 
(imposture !) werden mich gewiß nicht sehend machen." P. 
zittert bei dem Gedanken, daß ihr Vater mit dem Schuldmale 
auf der Stirn, es wagen will, die Gnade, auf die er sich noch 
Hoffnung machen kann, zu verwirken: 11,13. (Voi che tutta- 
via siete oppresso dalla divisa di reo, vi arrischiereste di preci- 
pitare la grazia, di cui vi potete ancora lusingare) Laudes : 
„Wollen sie, der von der lielfte des Reiches verfolgt sind, die 
Gnade, die noch sehr zweifelhaft ist, gänzlich verliehren ?" 
Offenbar hat der Übersetzer divisa di reo ? Livree des Schuldigen, 
Schuldkleid, Brandmal nicht verstanden und reo mit regno 
verwechselt. Auch lusingare ist ihm nicht ganz klar. 
Mayer zitiert Miledi Daure und Ernold, die beiden Ankläger 
Ps 111,15: „Fate (zu Bonfil) che vengano miledi Daure, e il 
cavaliere Ernold, che si sa essere quelli che hanno promosso 
il sospetto : „Befehlen sie, daß der M. Daure, und der Chava- 
lier Ernold sich hier einfinden, damit man untersuchen kann, 
woher der Argwohn entsprungen ist." Man weiß das schon 
und che pron. relat, auf Daure und Ernold bezogen : ,, welche 
wie, man weiß, den Argwohn erregt haben", ist offenbar mit 
che Konjunktion - daß verwechselt. Ernoid hält Ps. flehende 
Bitte für wert, in sein Notizbuch aufgezeichnet zu werden 
(111,16): Questa perorazione e degna de] mio taccuino. 
Laudes hat die Stelle gar nicht verstanden ; denn er übersetzt : 
„ Ma foi ! Diese Predigt verdient, daß ich geschwiegen habe." 

Allerdings hat Laudes versucht, sein Original mit etwas 
mehr Kürze wiederzugeben ; nur schade, daß er dabei ganz 
und gar willkürlich vorgeht, und manchmal so kürzt, daß 
das Folgende ganz unverständlich bleibt. Die Zahl der ganz 
willkürlichen Auslassungen ist so groß, daß ihre Aufzählung 
den Leser ermüden würde. Pamela erscheint vor dem Rich- 
terstuhle des Abgesandten des Ministers mit den Worten : 
„Eccomi a' cenni vostri. Bonf. Sedete. Pam. ubedisco. 
Laudes läßt die zwei ersten Sätze aus, sodaß ihre Antwort : 
„Ich gehorche", unverständlich wird. 



— 61 — 

Wie Weisker den Chavalier Ernold zu einer lustigeren 
Person als Goldoni macht, so auch Laudes. Der Weltreisende 
spickt seine Ausdrucksweise fortwährend mit Brocken aus 
dem Französischen, das damals als Weltsprache galt. (1,4 Ah 
mon eher ami, que j'ai piti^ de vous, wenn sie sich wegen 
derselben [der Pamela] erhitzen. — Ha, ha, ha ! Milord vous 
me faites rire, wenn ich urteile, daß zwischen ihnen und der 
M. Pamela eine genauere Bekanntschaft seye.'*) 

Trotz dieser Lichtseite bietet die Wiedergabe das Bild 
einer nachlässigen, mangelhaften und unbeholfenen Übersetzung, 
wenn man auch sieht, daß für Laudes die Bernardoniade 
nicht mehr maßgebend ist (Weisker macht Ernold noch zum 
Bernardon). 

B. „Die verliebten Zänker" 1764. 

Am 26sten des Herbstmonates 1764*) veröffentlicht der 
Wiener Übersetzer dann seine zweite Wiedergabe des Goldoni, 
auf die er ebensoviel Fleiß verwendet zu haben versichert, 
als auf Pamela (Vorrede : An meine Landsleute.) Es sind dies 
,,Die verliebten Zänker'*, die Übersetzung der Gl' innamorati 
des Goldoni, deren Urbilder der venezianische Lustspieldichter 
bei seinem Gastfreunde in Rom gesehen und nach seiner 
Rückkehr nach Venedig in einer seiner besten Komödien ver- 
ewigt hat (Ende 1759). Man kann den Worten eines italie- 
nischen Kritikers (Policarpo Petrocchi) Recht geben, wenn er 
sagt (Carlo Goldoni e la Commedia p. 182): „Dies ist eines der 
zierlichsten, glänzendsten und wahrsten Lustspiele, eines von 
der Art, wo es dem Autor gelungen ist, was man für wunder- 
bar halten muß, eine große Mannigfaltigkeit von Personen 
und Sachen einem Motive unterzuordnen, daß man für lang- 
weilig halten möchte. Es ist nur eine Seifenblase, wenn man 
will ; doch ein Spaßvogel könnte wohl leicht sagen : Ist die 
Liebe etwas anderes 7" Die ganze Handlung ist diese : Eugenia 
und Fulgenzio sind von einer närrischen Eifersucht geplagt. 
Eugenia ist auf Fulgenzio's Schwägerin Clorinda eifersüchtig 
und geht darin so weit, daß sie sich aus Wut schließlich 
dem Grafen Roberto, der sie liebt, ohne innere Neigung ver- 
spricht. Dennoch werden die beiden Zänker, die sich im 
Herzen doch wahrhaft lieben, zuletzt von ihrer krankhaften 
Leidenschaft geheilt und zu einem glücklichen Paare vereinigt. 
Trotz dieser geringen Handlung ist das Hauptmotiv so ab- 
wechselnd und interessant beleuchtet, sind die Charaktere bis 
ins kleinste so meisterhaft ausgearbeitet, daß dieses Lustspiel 
mit Recht als ein Meisterwerk dramatischer Kunst gilt. 



*) Mit diesem Datum unterzeichnet Laudes die Vorrede der Buchausgabe der 
Verliebten Zänker. 



— 62 — 

Ist die Laudessche Übersetzung einem Stücke wie den 
Innamorati gerecht geworden ? 

Gegen das erste Stück sind recht gute Fortschritte gemacht ; 
es ist durchweg gutes Deutsch, nicht steif sich anklammernd, 
sondern frei gehalten. Charakteristisch dafür ist die Stelle, 
wo Eugenia nach langem Zanke dem Fulgenzio wieder ein- 
mal ihre Liebe erklärt (11,XI1I) : „lo darmi ad altri fuorch^ al 
mio bene, alFanima mia, al mio tesoro — Ich sollte mich 
einem andern überlassen, als ihnen ? Liebster, bester ! theuer- 
ster Abgott meines Herzens/' Italienische Bilder, die dem 
deutschen Sprachgebrauche fehlen, werden durch entsprechende 
deutsche ersetzt. Eugenia glaubt sich von allen verlassen 
und ruft klagend aus (111,4): „lo sono il cane del macellajo : Ossa 
e busse — Ich bin nur das Stiefkind im Hause, über mich 
geht alles her.'* Flaminia schließt den Brief, den sie für ihre 
widerspenstige Schwester an Fulgenzio schreibt (1,4) Venite a 
consolare la vostra cara giogetta, worauf Eugenia höhnisch 
reimt : Con quella bella grazietta. Landes behält das bezeich- 
nende Reimspiel bei : 

„ . . . . kommen sie und trösten sie ihre liebe 

Durch ihre reizend süßen Triebe." 

Manches erhält deutschen Anstrich : Zecchini sind Duka- 
ten (1,6), quarantacinque Solidi buona moneta sind „vierzig 
gute Groschen werth" (1,4). Die abgebrochenen, mürrischen 
Bemerkungen des Dieners Succianespole im venezianischen 
Dialekt, giebt der Wiener Hanns, der übrigens seinem Vetter 
an Wortkargheit nicht nachsteht, im Wiener Idiom wieder : 
Succ. einzige Antwort ist : „Gnor, si" oder „Gnor, no", 
Hanns bringt nur „Ja, ihr' Streng", oder „Na, ihr' Streng'" 
heraus (1,7). Wo der italienische Ausdruck deutschen Ohren 
zu scharf klingt, mildert der Übersetzer. In echt südländischer 
Gereiztheit schreit Fulgenzio derGeliebten zu (1,11): Cagna ! 
crudeie 1 — Hündin ! Grausame ! — Landes : „Abscheuliche ! — 
Grausame!" Die Frauenzimmer nehmen bei Landes (1,11) 
keinen Schnupftabak, eine bei den damaligen italienischen 
Damen gebräuchliche Sitte. 

So versteht er die italienische Gewohnheit nicht, einen 
gegenwärtigen Untergebenen mit quel giovane, quella ragazza 
anzureden, als ob man zu einer dritten, abwesenden Person 
spräche, wo eigentlich die zweite Person am Platze ist. So 
sagt Flaminia, indem sie den Diener direkt anredet (1,2): 
Aspetate, quel giovane, che or' ora vengo colla risposta. Der 
Ü. versteht das falsch und übersetzt, als ob Flam. sich zu Eug. 
wende : „Haltet diesen Menschen so lange auf, bis ich mit 
der Antwort komme." 

Auch versteht er die Sitte nicht, die Zeit nach Mittag 
gleich sera * Abend zu nennen, wo der Deutsche Nachmittag 
sagt. Eug. fragt (1,3) den Diener Tognino, um wieviel Uhr 



— 63 — 

nach Mittag sein Herr nach Hause gekommen sei : A che 
ora e venuto jeri sera a casa il vostro padrone, worauf dieser 
erwidert, Non erano ancora sonate le due — es war noch 
nicht zwei Uhr nachmittags. Laudes hält sera für Abend 
und so ist ihm die Stunde denn unbegreiflich, weshalb er 
übersetzt : „Um wieviel Uhr ist euer Herr gestern Abend nach 
Hause gekommen. — Anton : Es hatte noch nicht achte 
geschlagen." Eugenia beschuldigt (11,9) ihren Liebhaber, daß 
er nicht daran denke, ihr Gesellschaft zu leisten : Ci pensa 
poco, al vedere — er denkt wenig daran, wie man sieht. 
Üb. : „Er denkt also wenig darauf, mich zu sehen'', wobei 
sich zeigt, daß er die grammatikalische Konstruktion des In- 
finitiv nicht versteht. 

Bisweilen kommt die Wiedergabe nicht scharf und tref- 
fend genug heraus. Besonders gelingt es Laudes sehr selten, die 
kleinen bezeichnenden Wörtchen wie anzi, poi etc. mit der 
gehörigen Schärfe hervorzuheben. Flam. rät (1,6) der Schwester 
ab, den Grafen mit ihr zur „Gemäldegallerie" des Oheims zu 
begleiten, sie aber entgegnet mit Nachdruck : Anzi ci voglio 
venire — „Ich will lieber mitgehen". Hier sind scharfe Ge- 
gensätze am Platze, etwa wie : „Ich will aber doch mitgehen". 
Sehr wirkungsvoll sind im Italienischen die mit Schärfe in 
eine persönliche Situation hineinfahrenden, verallgemeinernden 
Sprüchwörter. Eugenia ist ungeduldig, ihrem Liebhaber in 
Gegenwart Roberto's eine süße Nachricht ins Ohr zu flüstern 
(11,8). Fulgenzio, erzürnt über des Fremden Anwesenheit, ent- 
gegnet mürrisch: Non mancherä tempo. Eug. mit der ganzen, 
ihr eigenen Ungeduld antwortet allgemein, aber doch scharf 
persönlich : Chi ha tempo non aspetti tempo. Sie bezeich- 
net keinen, aber jedermann merkt, daß die Spitze Fulgenzio 
treffen soll. Laudes verdirbt die Wirkung, wenn er die all- 
gemeine Bemerkung persönlich macht : „Ey ! wir haben izt 
gute Zeit, was wollen wir auf eine andere warten ?" Auch 
das Scharfe, das in dem italienischen costui, colei liegt, ist 
mit : ,,er", und „sie" nicht scharf genug getroffen. Eug. nennt 
Clorinda colei. „Colei non mi puö vedere (11,9) — Das Frauen- 
zimmer kann mich nicht sehen." Sie verachtet die betreffende 
Person zu sehr, um sie mit Namen nennen zu wollen, sie 
deutet nur verächtlich darauf hin. Dies kommt in der Wieder- 
gabe zu matt heraus : „Er weis, daß sie mich in seiner Gesell- 
schaft nicht sehen kann". 

Daß endlich die einzige komische Figur des Stücks, der 
Diener Succianespole in einen Hans zu Wien verwandelt wird, 
ist erklärlich, wenn man ihr auch den doch schon etwas an- 
rüchigen Namen Hannswurst nicht mehr zu geben gewagt hat. 

Bei einer Zusammenfassung des Gesagten erhellt, daß 
die vorliegende Übersetzung, wenn sie auch nicht musterhaft 
ist, doch schon einen merklichen Schritt zur Besserung be- 



— 64 — 

deutet, und es wäre zu wünschen gewesen, daß dem jungen 
Wiener Schriftsteller ein längeres Leben beschieden gewesen 
wäre, um seine Hoffnung, ein gutes deutsches Originalstück 
zu verfassen (Vorrede „an meine Landsleute"), zu verwirk- 
lichen. Immerhin aber mögen „Die verliebten Zänker*' an 
der Donau Beifall genug errungen haben, besonders wo be- 
deutende Schauspieler wie Weisker (= Fabrizio), Stephanie 
(s Fulgenzio), Prehauser (= Hans) mitgewirkt haben. 



Einfluß der Innamorati auf Lessing. 

Die Innamorati haben auch Lessing augenscheinlich ge- 
fallen ; denn es sind A^iotive davon in seiner „Minna von Barn- 
helm" zu finden, außerdem ein Zeichen, daß der deutsche 
Dichter sich in der Goldoniliteratur auf dem Laufenden hält 
[die Innamorati werden im. Herbst 1 761 zuerst aufgeführt, die 
„Minna von Barnhelm" wird im Jahre 1763 begonnen]. Eine 
gelungene Nebenperson der Goldonischen Komödie ist der alte 
einsilbige Diener Succianespole. Just in der Minna ist dem 
italienischen Bedienten verwandt. Die Komik beider Figuren 
liegt in der verdrießlichen Kürze der Antworten, die sie geben. 
Man vergleiche die Szene, wo Fabrizio, der närrische Alte, 
der die Küche im Hause besorgt und für vornehme Tischgäste 
alles hergeben möchte, den Succianespole nach seiner Kunst- 
fertigkeit im Kochen befragt, mit dem Auftritte, in dem Minna 
Just nach seinem Herrn ausfragt, und man wird eine Ähn- 
lichkeit der Behandlung des Dialogs in den beiden Auftritten 
nicht verkennen können. (Lo sai fare il pasticcio di macche- 
roni? — Gnor si — Un fricandö alla francese — Gnor sl — 
Una suppa coli' erbucce? — Gnor si — Colle polpettine ? — 
Gnor si ^ E coi fegatelli arrostiti — Gnor si — Hai denari 
per ispendere? — Gnor no — Ti ho pur dato uno zechino 

— Quanti giorni sono — L'hai speso — Gnor si — E il tuo 
salario che ti ho dato, l'hai speso ? — Gnor si — E non 
hai piü un quattrino? — Gnor no etc.) (Minna: Mein Freund, 
ist Er bey dem Major von Tellheim? — Ja. — Wo ist Sein 
Herr? — Nicht hier — Aber Er weiß ihn zu finden?. — Ja 

— Will Er ihn nicht geschwind herhohlen? — Nein — Er 
erweiset mir damit einen Gefallen. — Ey — Und seinem 
Herrn einen Dienst — Vielleicht auch nicht — usw.) Man 
sieht hier, daß Lessing gegenüber der etwas zu weit ausge- 
sponnenen Komik der Goldonischen Szene das rechte Maß zu 
halten weiß. Ein Abbild des genannten Auftrittes der Inna- 
morati liegt auch in den knappen Antworten, die Just dem 
Wirte giebt (1,2). 



— 65 — 



Übersetzungen, deren Drucke nicht aufzufinden waren. 

Laudes verfolgt indessen unermüdlich seinen Zweck, 
Goldoni bei seinen Mitbürgern bekannt zu machen. In dem- 
selben Jahre, 1764, in dem schon zwei Lustspiele des Vene- 
zianers von ihm auf die Bühne gebracht worden sind, erscheinen 
noch drei weitere. Es sind dies: „Die kluge Ehefrau", „Die 
tugendhafte Ehefrau" und „Der Kavalier von gutem Geschmack". 

„Die kluge Ehefrau". 

Leider ist es mir trotz meiner Anfrage an das Auskunfts- 
bureau der Deutschen Bibliothek in Berlin nicht gelungen, 
diese drei Übersetzungen aufzufinden, sodaß mir ein Urteil 
über die Weiterentwickelung der Übersetzungskunst des 
jungen Schriftstellers nur durch die folgenden, erhaltenen 
Stücke : „Die verstellte Kranke" und „Der Krieg" ermög- 
licht wird. 

„Die kluge Ehefrau" ist dem Titel nach die wörtlich ge- 
naue Übersetzung eines Lustspieles, das Petrocchi als das 
zwölfte der Goldonischen Sechszehn La moglie prudente 
nennt (Petrocchi, C. Goldoni e la commedia p, 121). Da ich 
aber in der Gesamtausgabe von Goldonis Werken (Prato 
1819 — 1821) ein Stück solchen Titels nicht vorgefunden habe 
und mir zudem ein Druck des Laudesschen Stückes nicht 
zugänglich geworden ist, so bin ich auf Vermutungen ange- 
wiesen, die zu haltlos sind, um an dieser Stelle erörtert zu 
werden. 

„Die tugendhafte Ehefrau". 

Eine andere nicht zu lösende Frage ist die, ob das ver- 
mißte Laudessche Lustspiel „Die tugendhafte Ehefrau" die 
Wiedergabe der Moglie saggia ist. 

„Der Kavalier von gutem Geschmack". 

Auch ein Exemplar von „Der Kavalier von gutem Ge- 
schmack" war nicht mehr aufzutreiben. Es ist das achte 
Lustspiel der Goldonischen Sechszehn des Theaterjahres 1749. 

Dieses Stück, das auf köstliche Art und Weise dartut, 
wie ein kluger, aber heiratsscheuer Mann, der Kavalier von 
gutem Geschmack, mit den Liebesversuchen dreier für ihn 
schwärmender Frauen sein neckisches Spiel treibt, endlich 
aber davon abläßt, um sich ganz der vormundschaftlichen 
Verwaltung des Vermögens seines Neffen Florindo und dessen 
Mutter Beatrice zu widmen, hat Goldoni durch meisterhafte 
Charakterzeichnung zu beleben gewußt. Besonders die Frauen- 



— 66 — 

Charaktere sind äußerst lebenswahr, wenn auch nicht gerade 
schmeichelhaft ausgefallen. Es ist köstlich, wie die liebe- 
durstigen Damen dem Frauenkenner alle leichtgläubig ins 
Garn laufen und wie sie darum einander verlästern mit bissigen, 
anzüglichen Bemerkungen. Der Kavalier selbst ist etwas zu 
fürsorglich erfahren, ehrenhaft, gewandt und geistsprühend ; 
ihm gegenüber ist sein Neffe Florindo, der gerade aus dem 
Kolleg zurückgekommen ist, zu sehr Dummkopf. So ergiebt 
auch diese Komödie wieder ein wahres, wenn auch zum Teil 
trauriges Sittenbild des Lebens um die Mitte des 18. Jahr- 
hunderts, das um diese Zeit auch zu Wien sein Gegenbild 
gehabt haben wird. 



}) 



Die verstellte Kranke". 1767. 



Im Jahre 1 767 tritt Laudes mit einer neuen Übersetzung 
hervor. Es ist dies „Die verstellte Kranke oder der recht- 
schaffene Arzt*', die Wiedergabe von Goldonis „La finta am- 
malata'', der elften der Sechszehn. Die Hauptrolle ist der 
Frau seines Impresario Medebac zuliebe geschrieben. 

Rosaura, die Tochter des Pantalone, ist heimlich in den 
Arzt Onesti verliebt und weist deshalb Lelio, der ihr übrigens 
nur wegen ihres Vermögens den Hof macht, entschieden ab. 
Um ihr Ziel zu erreichen, stellt sie sich krank und läßt sich 
vom Doktor behandeln. Dieser sieht jedoch gleich, daß der 
Kranken nur etwas, nämlich ein Mann fehlt, und verordnet 
darum bei dem drolligen, tauben, zeitungswütigen Apotheker 
Agapito nur aqua pura, worüber dieser sehr erbost ist und 
dem Pantalone rät, andere, berühmte Ärzte zu versuchen, 
Buonatesta, einen Quacksalber, Merlino, einen wütenden Ader- 
lasser. Beide Salbader doktern nun an Rosaura so lange 
herum, bis sie zuletzt wirklich krank wird. Da zerhaut Beatrice, 
Rosaurens Freundin, mit Gewalt den Knoten der Handlung, 
indem sie den nichtsahnenden Onesti darauf aufmerksam 
macht, daß die Patientin in ihn verliebt ist. Er aber, durch- 
drungen von der Verantwortlichkeit seines Berufes, flieht von 
nun an der Liebenden Haus. Da bricht bei Rosaura die ver- 
haltene Leidenschaft jäh los. Sie fällt in Ohnmacht, und als 
die beiden Quacksalber nicht mehr zu helfen wissen, wird 
Onesti gerufen, Rosaura bekennt ihre Liebe, und die beiden 
werden glücklich vereinigt. 

Unterhaltend und abwechslungsreich hat der Dichter sein 
Thema, die stille, unbekannte Liebe der Kranken zu dem 
Hausarzte, nach allen Seiten hin zu wenden verstanden. Das 
geschieht alles auf eine so geistvolle, lebensprühende Art, daß 
keine Wiederholung, keine Eintönigkeit bemerkbar wird. Wie 



— 67 — 

lebenswahr ist aber auch diese Figur, in einer solchen Lage ! 
Man kann sich die Angst eines Mädchens in einer derartigen 
Situation, seine gespannte Erwartung, sein stilles Sehnen und 
Hoffen lebhaft ausdenken, und diese Empfindungen hat Goldoni 
so getreu hingemalt, wie sie kaum das kritische Seziermesser 
des Psychologen besser hätte zu Tage legen können. Dabei 
unterbrechen die drolligen Figuren der beiden Quacksalber 
und die überaus lustige Person des Apothekers künstlerisch 
gewandt den Ernst der Handlung. 

(Vergl. die Kritik der „Unterhaltungen'* Bd. 5. S. 183.) 

So ist das Lustspiel denn auch in der Folge, wie noch 
später gezeigt werden wird, ein Lieblingsstück der deutschen 
Bühne geworden, und besonders die Figur des Apothekers ist 
eine Lieblingsrolle berühmter Schauspieler wie Prehausers in 
Wien, Ekhofs in Gotha gewesen. 

Laudes zeigt durch seine Wiedergabe, die er im Gegen- 
satz zu Moliere's Malade imaginaire verfaßt hat, um eine Ehren- 
rettung des Ärztestandes zu unternehmen (Vorrede an Prehauser 
vom 9. Hornung 1767), daß er einen Schritt weiter in seiner 
Übersetzungskunst gekommen ist. 

Die Typenfiguren der commedia a soggetto, die Goldoni 
wenigstens dem Namen nach beibehält, werden durch deutsche 
Namen ersetzt. So wird aus Rosaura Sophie, Tochter des 
von Gutheim (Pantalone). Es begegnen uns die Doktoren 
Ehrenlieb (Onesti) und Febrifex (Buonatesta), Beatrice tritt als 
Fr. von Süssenthal auf, Agapito wird zum Stößl. Dies beweist, 
daß Laudes sich bestrebt, sich mit seiner Übersetzung dem 
regelmäßigen Schauspiel zu nähern. 

Der Wiener Dialekt wird brauchbar gemacht. Pantalone 
redet zuweilen Laudes' urwüchsige Heimatsmundart und er- 
setzt so die Komik des Venezianischen. P. zu Ros. (1,13) „Ti 
ridi, le mie raise (radice), via, per amor de to pare magna do 
bocconcini de panadella — Du lachest gar, mein Töchterl. 
Gehe Deinem Vater zu lieb ! iß ein Paar Löffel Panadel". 
Das Scheltwort „frasconazza — unverschämtes Frauenzimmer*', 
das P. (11,7), erzürnt ob der „Mißhandlung" seiner Tochter 
durch Colombina, derselben entgegen schleudert, ist gut mit : 
„Fisperl" wiedergegeben. Auch Stößl redet wienerisch : (1,7) 
zu Pant. „Oh, signor Pantalone riveritissimo, padrone mio sti- 
matissimo, servitor suo umilissimo — Ah g'horsamer Diener, 
a Diener, g'horsamer Diener". 

Die lustige Gesamtwirkung des Ganzen sucht L. durch 
neue Witze zu erhöhen. Onesti fragt Agapito (1,4), ob nie- 
mand nach ihm gefragt habe. Dieser antwortet : „Signor, no, 
nessuno — Nein, Domine excellentissime ! Niemand." Der 
Apotheker ruft beim Anblicke Buonat. aus (1,7): Oh, eccolo, 
ch' egli viene — „Ha ! Da kömmt er just. (Asinus in pelle leo- 
nis = nicht so, Lupus in tabula)". Colombine rät Pant. inbe- 



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treff seiner Tochter (1,14): „Maritatela — Recipe. Einen 
Mann — einen Mann." 

In diesem Bestreben ist Laudes allerdings zu weit gegan- 
gen, so daß er in langatmige Weitschweifigkeit verfällt. 
Typisch dafür ist folgende Stelle. Buonatesta rühmt seine 
Vielgeschäftigkeit und noble Kundschaft P. gegenüber (1,4). 
„A ore sedici dal conte Anselmo. A sedici e mezzo dal mar- 
chese Ruggiero. A sedici e tre quarti dalla contessa Olimpia. 
A diciasette e un quarto dal cavaliere Roberto. A diciasette 
e un quarto dal principe Casimiro. Alle diciotto dal conte. . . 
„Um zehn Uhr zum Grafen Steinhügel — der Mensch ist 
melancholisch, daß er nicht mehr gut aussieht, und will doch 
noch allen Frauenzimmern gefallen — sein Weib ist ihm auch 
schon zu alt — um ein Viertel nach zehn Uhr zu dem Herrn 
von Schönbach — noch ein blutjunger Mensch, und hat ihn 
wie ein Schlagl getroffen, aus Freuden, weil er einen Dienst 
bekommen, den er selbst nicht gehoffet hätte — um halber 
eilf Uhr zu der Gräfinn Reizenberg — sie hat beständig die 
Migraine, und einen alten Mann — um drei Viertel auf eilf 
Uhr zu der Baronin Allenfreund — eine schöne Wittib von 
zwanzig Jahren — sie ist melancholisch, weil sie nicht nach 
ihrem Kopfe heirathen darf — um eilf Uhr zum Baron Lieben- 
thal — der immer krank, so oft seine Schuldner kommen. 
Bis drei Viertel auf zwölf Uhr ." 

Diese Weitschweifigkeit schadet der Übersetzung so sehr, 
daß der sonstige gute Eindruck fast verwischt wird. Dennoch 
rastet der unermüdliche Schriftsteller nicht. 

„Der Krieg, oder das Soldatenleben". 1770. 

Im nächsten Jahre, 1768, erscheint schon wieder ein 
neues Werk von ihm. „Der Krieg, oder das Soldatenleben," 
(Chronologie des deutschen Theaters 1775. S. 273), das erst 
im Jahre 1770 ohne Angabe des Verfassers gedruckt wird. 
Es ist eine Wiedergabe von Goldonis la Guerra, die der Dich- 
ter 1756 in Pavia in Erinnerung an den Feldzug vom Jahre 
1746 verfaßt hat. 

Mit diesem Originale hat Laudes keinen guten Griff getan. 
Das zeigt schon der Inhalt. 

Eine Festung wird belagert. Don Faustino, ein Haupt- 
mann in der Belagerungsarmee, die von Don Sigismondo be- 
fehligt wird, liebt Donna Florida. Diese ist die Tochter des 
Kommandanten der belagerten Festung, Don Egidio, und ist 
vom Feinde in der Vorstadt zur Gefangenen gemacht worden. 
Es soll Sturm auf die Festung gelaufen werden. Don Faustino 
steht im Widerstreit der Pflichten, die Waffen gegen den Vater 
der Geliebten erheben zu müssen. Aber man schließt Waffen- 
stillstand; Don Faustino besänftigt die erzürnte Florida, die 



— 69 — 

ihm wegen seiner Pflichterfüllung schmollt. Don Egidio hat 
eine Unterredung mit DonSigismondo; aber bei dieser Gelegen- 
heit lernt Egidio Faustino kennen und nimmt ihn als Schwieger- 
sohn an ; aber er will, daß Florida mit ihm in die belagerte 
Stadt zurückgeht und Faustino beim bevorstehenden Sturm 
seine Pflicht tut. Aufs neue verwickelte Lage. Da löst alle 
Schwierigkeiten die Ankündigung des Friedens. Eine Menge 
Nebenfiguren und Kriegsbilder. Der Leutnant Claudio, der 
leidenschaftliche Spieler, Don Ferdinando, der grobe Haudegen, 
die beiden Kommandeure, Typen vollkommener Kavaliere, 
Don Cirillo, ein wunderlicher Invalide, Polidorio, der gewissen- 
lose Armeelieferant, der am Schlüsse entlarvt wird, Aspasia, 
seine skrupellose Tochter, Orsolina, des Lieferanten lielfers- 
helferin und Lisetta, die durch den Krieg gewitzigte, verschlagene 
Bäuerin. 

Zwar gelingt es dem Verfasser glänzend, ein buntes 
Kriegs- und Lagerleben zu entrollen, aber die Handlung ist 
äußerst langweilig und dürftig. Akt. 1 . Eine langatmige Expo- 
sition mit ausführlichen, für die Handlung belanglosen Spiel- 
szenen, in denen sich besonders Conte Claudio durch Raserei 
hervortut. Polidorio entwickelt seine Geschäftsprinzipien, Aspasia 
hält der ungläubigen Florida ein Kollegium über Kriegsmethode. 
Dies alles ist zum großen Teile überflüssig. Akt. 2. Szenen 
plündernder und verführender Soldaten, Lisettas listige Streiche. 
Immer wieder langatmige Monologe und Dialoge über den 
Zwiespalt zwischen Pflicht und Liebe, Cavaliergespräche 
zwischen den beiden Kommandanten, alles Dinge, die ganz 
hätten fehlen können, mit einem Wort, ein sehr schwaches 
Goldonisches Opus. 

Der Übersetzer hat sein ruhmrediges Versprechen, alles 
weitschweifige, oft ganz unnatürliche Gespräch in ein richtiges 
Dialogieren umzuändern (Vorrede) nicht im geringsten gehalten. 
Die Kürzungen sind minimal, im allgemeinen ist die Über- 
setzung eine steife, wörtliche Wiedergabe des Originals. 



Sonnenfels' Ansicht von Goldoni. 

Von dieser Arbeit bemerkt ein Wiener Kritiker im acht- 
zehnten Briefe über die Wiener Schaubühne : „Seine (Laudes) 
Übersetzung gleicht den Provinzjunkern, die in ihrem altfrän- 
kischen Putze in Paris erscheinen und als eine Art Wunder- 
thiere mit Fingern gezeigt werden.'' (S. auch „Unterhaltungen" 
Bd. 5. S. 1 81 ff.) Die Meinung, die dieser Kritiker von Goldoni über- 
haupt hat, ist nicht gerade günstig gehalten. An derselben Stelle 
bemerkt er bitter: „Voltaire nahm den Italiener in Schutz*), er 



*) Vergl. Seite 34. 



— 70 — 

nannte seine Komödien das von Gothen befreite Italien, und nun 
betete der Schwärm auf Verantwortung Voltairens den Lobspruch 
nach, ohne zu untersuchen, wie weit er ihn verdiene, und 
das Häuflein auserwählter, selbst urtheilender Leser wagte es 
niclit, einem Manne zu widersprechen, dessen Ansehen uner- 
schütterlich befestigt schien. Also war nun Goldoni im ruhi- 
gen Besitze seines Ruhms, hieß der Moliere Italiens, fehlerfrey 
in der Anlage (da doch, vielleicht seine Innamorati und Pamelen 
ausgenommen, alle Plane verwirrt, und mit unverbundenen 
Zwischenfällen vollgepfropft und unnöthig verlängert sind), hieß 
glücklich in Situationen (die doch, wo ihm einige gelungen, 
unter dem wäßrichten Geschwätze gleichsam verschwinden), 
hieß unnachahmlich im Dialogiren (da ich mich doch verbür- 
gen will, aus jedem seiner Stücke ganze Seiten der frostigsten, 
müssigsten, innhaltleeren Gespräche, der unnatürlichsten, lang- 
weiligsten Selbstgespräche, dertändelndsten Spitzfindigkeiten 
und Concetti herauszuheben), hieß der Maler der Natur (da 
er doch wenigstens nicht die edle Natur zum Gegenstand 
seiner Nachahmung wählt, sondern gleich den niederländischen 
Malern seinen Fleiß an Wachstuben und Rauchzimmern ver- 
schwendet), hieß ein Kenner des menschlichen Lebens (da er 
doch so oft nur ein Kenner des gemeinsten Lebens ist, und 
auf Stelzen geht, wenn er sich über die Sprache des Pöbels 
erheben soll), hieß ein Meister in Karacteren (deren doch so 
viele schielend, monotonisch und unthätig sind), hieß bewun- 
derungswürdig in seinen Intriguen (die gemeiniglich mehr ver- 
wirrt als verwickelt, mehr zerrissen als aufgelöst werden)." 
An einer anderen Stelle, bei der Kritik des wahren Freundes 
von Laudes (S. G. u.), sagt von Sonnenfels ähnlich aus : 
„Goldoni ist ein fruchtbares Genie, seine Stücke kosten ihm 
eben nicht sonderlich Mühe, aber man sieht ihnen die Eilfer- 
tigkeit auch recht sehr an. Spässe, die nirgends als in Italien 
dafür gelten können, langweiliges, leeres und ceremoniöses 
Dialogiren, Verwirrungen statt Verwicklungen, schiefe Karak- 
tere, und eine Sprache, die an vielen Orten unübersetzlich ist, 
das ist ungefähr immer das Gewebe der goldonischen Schau- 
spiele, und man sollte Mühe haben, aus sechszig Stücken 
nur eines auszulesen, das eine strenge Kritik aushalten, oder 
dem Misantrop an die Seite gesetzt werden könnte." Man 
wird wohl zugeben müssen, daß der Wiener Kritiker, dessen 
Hauptbestreben ja die Vertreibung der Burleske war und der 
in den Lustspielen Goldonis nur eine Verwandtschaft mit der 
ihm verhaßten Wiener Bernhardoniade sah, in seinem Kampfes- 
eifer hier entschieden zu weit gegangen ist. (S. auch „Unterhal- 
tungen" Bd. 6.) 



— 71 — 

„Der wahre Freund" (nicht mehr aufzufinden). 

Noch in demselben Jahre tritt Laudes mit der Überset- 
zung des Lustspiels „Der wahre Freund" von Goldoni hervor. 
Es ist dies „ein gewisses Mischmasch von Liebschaften und 
Heiraten, das auch dem Autoren Gefallen gemacht hat ; dieses 
Stück ist immer sein Lieblingsstück gewesen" (Petrocchi p. 121). 

Florindo, „Der wahre Freund", ist heimlich in Rosaura 
verliebt, die seine stille Zuneigung auch erwidert. Die Geliebte 
aber ist die Braut seines Freundes Lelio, und so kämpft er 
gegen seine Leidenschaft, die ihn Verrat am Freunde dünkt, 
tapfer an, und es gelingt ihm nach wechselvollem, hartem 
Kampfe, dem Freunde die Braut zu erhalten, während er selbst 
sich mit Beatrice, einer ältlichen, koketten Witwe, begnügen 
muß. Sind auch die Charaktere der beiden Hauptpersonen 
und damit die ganze Handlung unwahrscheinlich, so hat uns 
doch der Dichter reichlich entschädigt ; denn er hat in Ottavio, 
dem geizigen Vater der Rosaura, einen prächtigen Charakter 
gezeichnet. Vorzüglich ausgemalt ist es, wie er seine Schätze 
hegt und pflegt, liebkost und hätschelt, in tödlicher Sorge um 
sie ist, und bei ihrer Entdeckung fast vor Schreck stirbt. 
Auch die Sinnesart der ältlichen Kokette zu zeichnen, ist dem 
Dichter gut gelungen, besonders in der Szene, wo sie dem 
Florindo nach der schrecklichen Selbstbeichte, worin er sich 
aller möglichen Laster selbstbezichtigt, doch noch die Hand 
zum Lebensbunde reichen will.*) 

Im großen und ganzen hat der Übersetzer also mit die- 
sem Stücke gerade keinen schlechten Griff getan. 

Leider ist es nicht möglich gewesen, die Laudessche 
Übersetzung auf deutschen Bibliotheken aufzufinden, sodaß 
eine Beurteilung unmöglich ist. 

„Was ist der Geschmack der Nation?" 

Im Jahre 1770 macht Laudes „eine freye Nachahmung 
nach Goldoni: Was ist der Geschmack der Nation?" (Chro- 
nologie des deutschen Theaters 1775 S. 304) Leider ist die- 
ses Werk nirgendwo aufzutreiben, sodaß eine nähere Beur- 
teilung unmöglich ist. Das zu Grunde liegende Goldonische 
Stück ist wahrscheinlich „11 teatro", jenes charakteristische 
Lustspiel, das mitten im Streite um die echte Komödie ent- 
standen, die scharfe Tendenz zeigt, die alte Richtung lächer- 
lich zu machen und der eignen, neuen zum Siege zu ver- 
helfen. Auch in Wien ist es um diese Zeit am Platze gewesen, 
mit Laudes zu fragen, was ist Geschmack der Nation? Ist 
es die Lust an den possenhaften improvisierten Stücken oder 



*) Das hat Sonnenfels (S. S. 70) wohl übersehen, wenn er sagt : „Die- 
ses Stück würde ich eben nicht auf Diderots blosses Wort ein Possenspiel nennen." 



— 72 — 

soll die echte literarische Komödie obsiegen ? Sonnenfels hatte 
darauf 1768 die rechte Antwort gegeben. 

Diese nicht mehr erhaltene Nachahmung ist das letzte 
Werk des jungen Wiener Schriftstellers, in dem er sich mit 
Goldoni befaßt hat; denn die letzte Zeit seines Lebens hat 
er sich andere Schriftsteller (Rousseau, Capacelli etc.) als Ziel 
seiner Übersetzertätigkeit ausgesucht. Wäre ihm ein längeres 
Alter vergönnt gewesen, so würde ihn sein reger Geist, sein un- 
ermüdliches Schaffen vielleicht zu vollkommenen Erzeugnissen 
in der Zukunft befähigt haben. (Chron. d. d. Theaters 1775 
S. 327 u. 338) 



b) Übersetzungen anderer Wiener Verfasser. 

Während der Jahre, in denen der so früh Verstorbene 
Werke Goldonis übersetzt hat, in der Zeit von 1764 — 1770, 
sind seine Landsleute nicht müßig geblieben. Es erscheint 
im Wiener Buchhandel eine ziemliche Anzahl Übersetzungen 
Goldonischer Stücke, ein Beweis, in welch hohem Ansehen 
der venezianische Lustspieldichter beim Wiener Publikum steht. 

„Die gutherzige Kammermagd". 1764. 

Im elften Teile der „Schaubühne zu Wien nach alten 
und neuen Mustern" vom Jahre 1764 erscheint „Die guther- 
zige Kammermagd", ein Stück, das, wie der Titel besagt, 
schon vorher in der Reichshauptstadt auf der K. K. priv. 
Schaubühne aufgeführt worden ist. 

„La serva amorosa" des Goldoni, der schönen veneziani- 
schen Schauspielerin Marliani zuliebe geschrieben, hat bei 
ihrer Aufführung im Jahre 1 752 außerordentlichen Beifall gefunden. 

Ottavio (in der Übersetzung Odoardo), ein schon bejahr- 
ter, aber reicher Kaufmann, hat auf Veranlassung seiner zwei- 
ten Gemahlin Beatrice seinen Sohn aus erster Ehe, den edel- 
mütigen Florindo, aus dem Hause gejagt und läßt ihn den 
größten Mangel leiden, während Lelio, Beatrice's Sohn aus 
ihrer vorigen Ehe, ungestraft seine einfältigen Streiche begehen 
kann. Corallina - Colombine folgt ihrem Milchbruder Florindo 
aus dem Hause seines Vaters, in dem sie lange als Magd 
gedient hat, ins Elend, um ihm zu helfen und seine Not durch 
ihrer Hände Arbeit zu lindern. Aus Dankbarkeit dafür will 
Florindo ihr ein Heiratsversprechen machen, sie aber schlägt 
seinen Vorschlag aus und vermittelt die Liebe ihres jungen 
Herrn mit Rosaura, Anselmos - Pantalonens Tochter, einer rei- 
chen Erbin. Beatrice's Eigennützigkeit, die nur darauf aus- 
geht, sich durch ein Testament in den Besitz des Vermögens 
ihres ungeliebten Gatten zu setzen, wird am Schlüsse durch 



— 73 — 

die gutherzige Kammermagd entlarvt. Diese verkleidet sich 
als Notariatssekretär und flößt dem alten Pantalone Zweifel an 
seiner Gattin Liebe ein. Er legt sich ins Bett und stellt sich 
tot. Nun enthüllt die heuchlerische Beatrice ihre wirklichen 
Gesinnungen und Absichten. Ottavio aber wacht urplötzlich 
wieder vom „Tode" auf und verstößt die unwürdige Gattin. 
Florindo und Rosaura werden ein glückliches Paar. Die treue 
Kammermagd wird mit dem Diener Brighella vereinigt. 

Die Übersetzung des Anonymus (der Druck nennt keinen 
Verfasser) ist mittelmäßig, wenn auch nicht gerade ungeschickt. 
Vor allem mangelt es ihr an Kraft des Ausdruckes. Der kin- 
disch zärtliche Ottavio sagt von seiner herrschsüchtigen Gat- 
tin (1,1): „Basta saperla prendere pel suo buon verso, e una 
pasta dl zucchero — Wenn man sich nur in sie zu schicken 
weiß, so ist sie gar zu gut". Das ist viel zu matt, etwa : Man 
muß sie nur von der rechten Seite anzufassen wissen, so ist 
sie sanft wie ein Täubchen. Corallina kann sich (1,11) nicht 
verhehlen, daß Florindo Rosaura liebt, und sie brennt darnach, 
es der Nichtsahnenden mitzuteilen. Voll Ungeduld ruft sie in 
ihrer urwüchsigen Mägdesprache aus : „Or ora ml crepa il gozzo 
— Meine Gurgel möchte jeden Augenblick platzen." Wie matt 
klingt die Übersetzung : „O es ist besser, daß ich gehe, ich 
würde sonst alles heraussagen." Beatricens ganze Gefühls- 
roheit wird klar, wenn sie von dem nur des Geldes wegen gelieb- 
ten Gatten sagt (111,10) : „Faccia testamento, e poi crepi, se vuol 
crepare — Er möge sein Testament machen, dann mag er 
krepieren, wenn er krepieren will." Bei dem Anon. kommt 
das zu schwach heraus : „Wenn er nur sein Testament ge- 
machet hat, so mag er sterben, wann er will." 

Es läßt sich darüber streiten, ob der Übersetzer gut daran 
tut, den Goldonischen Dialog mit seinen spitzigen Antithesen 
zusammenzuziehen. (1,2. Beatr. Ah, vecchio maledetto — 
Ottav. Zitto non v'inquietate — A mi questo — Per amor 
del cielo, non andate in collera — Temerario — „Ach, du ver- 
wünschter Alter! Mir untersteht sich der Vermessene das 
zu sagen ? — Stille 1 um des Himmels willen, zürnet euch 
nicht".) Sonst aber bleibt die ganze Breite Goldonischer Ge- 
meinplätze und Moralpredigten stehen. 

Das Bemühen, deutsche Verhältnisse darzustellen, erstreckt 
sich nur auf Äußerlichkeiten (scudi heißen Taler 1,1, paoli 
Siebenzehner 1,12). 

Es heißt schon sehr viel in Anbetracht des Tiefstandes 
aller dieser Wiener Übersetzungen, wenn ein Anlauf zur Ver- 
tiefung der Charaktere gemacht wird. Beatrice glaubt (111,14), 
ihr Gatte sei tot, und läßt ihrer Freude freien Lauf. Bei Gol- 
doni macht sie nur die frivole Äußerung, nur zu weinen bei 
Kondolenzvisiten. Der Üb. aber spinnt die Sache des weitern 
und breitern aus. Das herzlose Weib nimmt sich hier gleich 



— 74 — 

am „Todesbette ihres geliebten Odoardo*' vor, an Stelle „die- 
ses Alten" wieder einen Mann zu heiraten. 

Sonst aber bleiben Widersprüche in der Charakterzeich- 
nung ungeändert. Ich glaube nicht, daß Beatrice, die herrsch- 
und selbstsüchtige Haustyrannin, sich selbst nach ihrer Ver- 
stoßung vor ihrer ehemaligen Magd soweit demütigen soll, 
zu gestehen (111,20) : Ah, Corallina, voi mi fate arrossire. Die 
Übersetzung steigert das noch : „Werthe Colombine ! sie be- 
schämen mich." Lächerlich klingt es, wenn die jugendliche 
Beatrice ihren altersschwachen Gemahl fragt (1,2): „Ist es 
nicht wahr, mein Kind?", während es im Original einfach 
heißt : Non e egli vero ? 

Wir stehen im Jahre 1764, also vier Jahre noch vor der 
Sonnenfelsschen Reform der Wiener Bühne. Da erklärt es 
sich, daß Brighella noch unverhüllt Hannswurst heißt und ihm 
die plattesten Spaße erlaubt werden, die selbst Goldoni noch 
nicht ersonnen hat (2,6 z. B. droht Hannswurst seinem 
Kollegen Arlecchino-Crispin einen Kropf an, und dieser über- 
legt des längeren, ob er einen Kropf Schlägen vorziehen soll). 

„Das rachgierige Kammermädel". 1764. 

Auch in einer anderen Übersetzung, die im Werte nicht 
höher steht, als die vorige, darf Hannswurst noch ruhig sein 
Unwesen treiben. „Das rachgierige Kammermädel", das 1764 
zu Wien ebenfalls im 11. Teile der „Schaubühne" erscheint, 
ist eine wörtliche Wiedergabe der Donna vendicativa (Venedig 
1752), eines Gelegenheitsstückes, vom Dichter gegen die Dar- 
stellerin seiner Corallina verfaßt, die ihm nach seinem Weg- 
gange von Medebac ewige Feindschaft geschworen hat. 

Florindo, der in Rosaura, die Tochter des alten, mürrischen 
Pantalone, verliebt ist, hat sich eines zweifelhaften Mittels be- 
dient, die Geliebte ungestört besuchen zu können. Er tut, 
als ob er ihrem Kammermädchen Corallina den Hof machen 
wolle, ja, er spiegelt ihr sogar Heiratsabsichten vor. Als das 
Mädchen aber merkt, daß er sie nur zum besten gehabt hat, 
sinnt sie auf Mittel und Wege, sich zu rächen, indem sie die 
beiden Liebhaber von einander abspenstig zu machen sucht. 
Dies scheint ihr um so leichter zu glücken, als Rosaurens 
Vater selbst in sie vernarrt ist. Sie bestimmt ihn, die Toch- 
ter an Lelio, einen alten Hypochonder, zu verheiraten. Aber 
der Vater ist diesem nicht hold, und so läßt er sich von 
Florindo doch seine Tochter abbitten. Als die Intrigantin dies 
erfährt, sucht sie durch Vorzeigen eines ihr von Florindo früher 
gegebenen Eheversprechens die beiden Liebenden auseinander 
zu bringen. Doch Rosaura's Liebe erweist sich als stärker, 
und sie hält bei ihrem Liebhaber aus. Da greift Corallina zu 
einem letzten Mittel. Sie verspricht Rosaura im stillen, ihr 



— 75 — 

zu einer Vereinigung mit Florindo hilfreiche Hand leisten zu 
wollen, indem sie Florindo zu ihr in ein dunkles Zimmer 
bringen und dann den Vater sie überraschen lassen will, so- 
daß er durch die Sitte gezwungen ist, beider guten Ruf durch 
die Heirat wieder herzustellen. Statt f^lorindos sucht das listige 
Kammermädchen nun Lelio einzuschieben, aber der Betrug 
wird entdeckt, da Pantalone sich in demselben Zimmer ver- 
borgen hat, wo sie in einem Selbstgespräche ihre wahre Nei- 
gung : Liebe zu Florindo, Verachtung ihres alten, närrischen 
Anbeters Pantalone ausspricht. Wütend stößt der enttäuschte, 
alte Liebhaber sie aus dem Hause und versagt dem hypo- 
chondrischen Lelio, seinem verhaßten Ebenbilde, die Hand seiner 
Tochter, die nun der glückliche Florindo erhält. 

Dieses Lustspiel ist nichts anders als ein verwickeltes 
Intriguenstück, der Charakter Florindos ist schwach und 
weibisch, Carollina gleicht mehr einer Katze, als einer Lieb- 
haberin. 



„Das Theater" von 1. A. D. S. (alazar?) 1764. 

In demselben Jahre 1764 wird auch Goldonis Teatro im 
Druck veröffentlicht. Der Übersetzer ist jener Anonymus 
I. A. D. S., von dem „Die schlaue Wittib" des Jahres 1756 
herrührt. Geschrieben worden ist das Stück schon früher; 
denn die Vorrede des Druckes teilt mit (S. 5), daß das 
„Theater" „vor vielen Jahren auf der Wiener Schaubühne 
mit Beyfall aufgeführt worden, jetzt aber, 1764, nicht mehr 
vorgestellet wird." 

Es ist ziemlich überflüssig gewesen, dieses Werk wieder 
ans Licht zu ziehen. Der italienische Verfasser predigt da in 
drei Akten poetische Spielregeln für Schauspieler, dramatische 
Gesetze für die neue literarische Komödie, die er warm ver- 
ficht. Handlung findet sich in dieser Ars poetica fast keine. 

So ist es an und für sich schon ein Mißgriff des Anony- 
mus gewesen, auf ein solches Objekt der Übersetzungskunst 
zu verfallen. Er hat die mechanische Arbeit einer ziemlich 
wortgetreuen Wiedergabe mit mehr oder weniger Glück ge- 
leistet. 

Manchmal gelingt es ihm, farbenreiche italienische Bildungen 
treffend ins deutsche zu übertragen. 

Das Erstaunen, das die beiden Schauspielerinnen beim 
Anblicke der prächtig aufgeputzten Beatrice (11,14) in die 
Worte kleiden : (Placida) Grand'aria ! grand'aria ! — (Beatrice). 
Bellezze grandi, bellezze grandi ! giebt der Übersetzer kräftig 
wieder : „Das läßt beim Geyer nicht schlecht — das seynd 
wohl Schönheiten !" Und Hannswurst fügt hinzu : „Das seynd 



— 76 — 

Wind, daß das Theater möcht' davon flügen." Petronio, er- 
bost über den Hochmut der Sängerin, ruft (ib.) aus : „AnchMo, 
Signora, quando sento le smorfie delle cantatrici, crepo dalla 
risa — Auch ich, mein Frauenzimmer, wenn ich der Sänger- 
innen ihre krummen Mäuler sehe, so krepier ich fast vor 
Lachen/* Die Sängerin, am Ende gedemütigt, entschuldigt 
(111,3) ihr lächerliches Auftreten mit den Worten : L'aria musi- 
cale influisce cosi. Das wird im Deutschen treffend variiert : 
„Die musikalischen Noten lehren immer besser singen, als 
reden." Manches andere kommt allerdings auch recht steif 
und unbeholfen heraus. (1,3 „Andate a sollicitare coteste donne 
— Gehen sie ein wenig, zu machen, daß die Weibsbilder 
bald kommen." Lelio, der Brighella gegenüber droht, eine 
andere Truppe seine dichterischen Erzeugnisse spielen lassen 
zu wollen, erhält von diesem (11,1) die kaltblütige Antwort: 
„Läse commodi pur — Tun sie, was sie nicht lassen können." 
Der deutsche Anselmo giebt die steife Antwort: „Sie pflegen 
ihre Gelegenheit." 

Die deutsche Sprache des Übersetzers muß nach der 
Sitte der Zeit bei den Ausländern in die Lehre gehen : Vitium 
Humeur, Amant, Indicium, inventiert, Gusto, Tractament sollen 
Laster, Laune, Liebhaber usw. ersetzen. Zwar guckt der 
Wiener Dialekt manchmal zwischen den hochdeutschen Wor- 
ten treuherzig hervor (Becherl, Liedl, Mänterl, Kämmerl, 
Mädel s cameriera, Standelmensch * rivendugliuola), aber den- 
noch macht der Ueb. keine Anstalt, die mundartlichen Rollen 
des italienischen Originals durch seine heimatliche Mundart 
zu ersetzen, sondern giebt sie in steifem Hochdeutsch wieder, 
wenn er sie nicht ganz ausläßt. Ja, wie in dem Stücke 
„Die schlaue Wittib", so läßt er auch hier behaglich das 
Venezianische neben dem Deutschen stehen, sodaß etwa fol- 
gender seinen Lesern unverständliche Mischmasch herauskommt 
(11,7) : „Ich bekenne die Wahrheit, mi tremo dalla colera, e dal 
rossor, vendendo in fazza de mio fio scoverte le mie debolezze. 
Deine Vermessenheit ist groß, in einer so gefährlichen Con- 
guntura vor mir dich sehen zu lassen, aber diese sorpresa e 
sto scomprimento soll seyn ein Zügel für deine Absichten 
und meine Passion usw." 

Wenn er das Original übersetzt, so laufen ihm manche 
Ungenauigkeiten unter. Pantalone fleht die Geliebte an (11,6) : 
„Vorava sentir da vü le mie care viscere, do parole — Ich 
möchte gern von Dir, geliebtes Leben, ein paar Worte haben." 
Üb. : „Ich möchte gern von ihm ein paar Worte haben." 
Eugenio will den Hungerpoeten nicht einschüchtern (111,1): 
„Non gli voglio dar soggezione — Ich will ihm keine Verhin- 
derung machen". Soggezione ist Achtung und Furcht, 
empfunden in Gegenwart Höherstehender. 



— 11 — 

Besser als das Original ist der Übersetzer da, wo er die 
langatmigen Auseinandersetzungen Goldonis einschränkt. Am 
Ende des Stückes beglückt der Theaterdirektor die Zuhörer 
mit einem ausführlichen Kapitel über Poetik des Dramas. Die 
Wiedergabe verschont damit (3, 11). An anderen Stellen 
hätte der Anonymus doch besser daran getan, nicht zu kürzen. 
Der Poet rezitiert (11,2) eine ganze Reihe trocken schwülstiger 
dichterische Fachausdrücke, die er gegenüber der Primadonna 
zu verteidigen sucht. Diese Szene macht sich bei Goldoni 
recht komisch und wäre besser mit in die Wiedergabe hin- 
übergenommen worden. Es scheint, als ob der Übersetzer 
den schwierigen italienischen Wortspielen nicht gewachsen 
gewesen sei. Dagegen giebt 1. A. D. S. die vierseitenlange, 
langweilige Auseinandersetzung Lelio's mit dem Direktor, die 
sich mit den Regeln des Aristoteles befaßt, ungekürzt wieder, 
hier, wo er unbarmherzig streichen sollte. (2,3). 

Zuweilen paßt sich die Übersetzung recht gut den deut- 
schen Verhältnissen an. In Szene 1,2 spielt Goldoni nicht 
ohne ein gewisses Eigenlob auf die Erfüllung seines Verspre- 
chens hin, in einem Jahre sechszehn Lustspiele zu liefern, 
und führt genau ihre Namen an. Der Übersetzer erspart seinem 
Wiener Leser die für ihn unverständliche Episode. Goldoni 
erwähnt (1,5) sein Stück : la Putta onorata, der Anonymus 
ersetzt den Namen dieses den Wienern unbekannten Lustspiels 
durch ein eignes: „Die schlaue Wittib", das in der Reichs- 
hauptstadt schon gespielt worden ist (1756). An einer andern 
Stelle (1,9) übergeht er die Erwähnung des für Wien belang- 
losen Stückes : La suocera e la nuora. Wenn die Schauspielerin- 
nen den Hungerpoeten Lelio einen poeta del seicento nennen 
(1,11), so tut I. A. D. S. gut daran, ihn „einen Poeten nach 
der alten Mode" zu benamsen. Der Direktor Orazio rühmet 
den Mut der Italiener, die neue Komödiengattung einführen 
zu wollen (11,10). Die Übersetzung läßt auch die Deutschen 
an dieser Ehre teilnehmen. Petronio verhöhnt den Plagiator 
Lelio (111,8), wenn er sagt : Sa perfettamente a memoria la 
Buccolica di Virgilio. Bei dem Anonymus weiß er den Hans 
Sachs völlig auswendig. 

Der Übersetzer hätte jedoch besser daran getan, in eini- 
gen Stücken den deutschen Verhältnissen nicht zu sehr Rech- 
nung zu tragen. 

Daß das Stück noch ganz im Zeichen der Hannswurstiade 
steht, zeigt außer dem sprachlichen Mischmasch der Umstand, 
daß I. A. D. S. den komischen Hungerpoeten Lelio flugs zu 
einem Bernardon umwandelt, ja einen Hannswurst hinzufügt, 
und ihnen erlaubt, das Repertoire der Spaße noch zu erweitern. 

So trägt das Stück den Stempel der alten Zeit deutlich 
an der Stirne, und es wäre besser der Vergessenheit, in die 
es schon gefallen, überlassen geblieben. 



78 



Zeigt so auch das Wiener Theater nicht, daß die Über- 
setzer den Goldoni geschickt und schöpferisch zu behandeln 
wissen, so tritt doch die große Beliebtheit deutlich zu Tage, 
die der Dichter der Lagunenstadt an der Donau genießt, wenn 
man nur den Umstand bedenkt, daß in diesem Jahre, 1764, 
allein acht neue Stücke, davon ein fast vergessenes, im Drucke 
erscheinen. 



„Der Leutansetzer*' von Weisker. 1765. 

Fast vergessen ist auch „Der Leutansetzer" schon ge- 
wesen, der im Jahre 1765 in der „Neuen Sammlung von 
Schauspielen" erscheint, und der seit seiner Erstaufführung 
nicht mehr gegeben worden ist. 

Auch die Wahl dieser Hannswurstiade zeigt den Tiefstand 
des Wiener Theaters, auf dem Bernardon und Hanswurst noch 
immer Triumphe feiern. 

Dennoch sind ihre Tage endlich gezählt; denn im Jahre 
1768 reinigt der Kritiker Sonnenfels die Wiener Bühne von 
der Burleske, die dort mit äußerster Zähigkeit genistet hat. 

Dazu tritt noch 

Müllers „Soldatenliebe" 1770. 



' 



2. Drucke, die an andern Orten Deutschlands 
erschienen sind. 

In ganz Deutschland, nicht blos in Wien, greift der Gol- 
donische Einfluß mächtig um sich. Das zeigen die Drucke, 
die um diese Zeit, von 1764 — 1770, in den verschiedensten 
Städten Deutschlands, in Nord und Süd, in Ost und West, 
erscheinen. 

a. „Die Familie des Antiquitätenhändlers", 
Berlin und Breslau, 1767. 

Zu Berlin und Breslau wird im Jahre 1 767 ein noch nicht 
aufgeführtes Stück „Die Familie des Antiquitätenhändlers" 
herausgegeben, mit dem Nebentitel: „Die Schwiegermutter 
und Schwiegertochter". 



— 79 — 

Das italienische Original : „La famiglia deir antiquario 
ossia La suocera e la nuora" (1749) stellt eine damals nicht 
gerade seltene Absonderlichkeit bloß. In dem Hause des Gra- 
fen Anselmo Terazanio herrscht eine sonderbare Wirtschaft. 
Der Graf lebt in dem Wahne, ein berühmter Altertumsforscher 
zu sein, und läßt sich von seinem Diener Brighella, der seinen 
Spießgenossen Arlecchino als Antiquariatshändler aus Armenien 
ausgiebt, bedeutende Summen abschwindeln, sodaß sein Haus- 
halt in Schulden gerät. Eine zweite Plage im Hauswesen ist 
die ewige Feindschaft zwischen Anselmo's Frau Isabella und 
ihrer Schwiegertochter Doralice, der Tochter des reichen, ein- 
sichtigen Kaufherrn Pantalone. Ein pflichtvergessenes Kammer- 
mädchen Colombina schürt noch das Feuer, indem sie Lügen 
ersinnt, mit denen sie beide Teile aufhetzt. Zwei Hausfreunde, 
der Dottore Anselmi, der schon bejahrte Vertraute der Isabella^ 
und der Ritter del Bosco geben bald der einen, bald der andern 
Partei recht und verschlimmern so die ganze Sache. Da 
greift der verständige Pantalone rettend ein. Er entlarvt die 
beiden Schurken Arlecchino und Brighella und heilt so Anselmo 
von seiner verderblichen Sucht. Die Klatscherei der Colombina 
wird entdeckt und die Zwischenträgerin davongejagt. Da sich 
die zwei Frauen aber trotzdem noch nicht vertragen wollen, 
sondern sogar durch ihre Hausfreunde einen Trennungsvertrag 
aufsetzen lassen, und Anselmo nebst seinem Sohne Hiacinto 
unfähig sind, Friede zu stiften, so wird Pantalone von beiden 
Männern die ausführende Gewalt übertragen. Dieser trennt 
die beiden zanksüchtigen Weiber, indem er ihnen verschiedene 
Stockwerke und Kammermädchen zuweist, bis sie sich ver- 
tragen werden. 

Das ganze ist ein recht betrübendes Sittenbild damaliger 
venezianischer Zustände — ein zerrüttetes Hauswesen, in dem 
ein schrullenhafter Alter unfähig ist, seine zanksüchtigen weib- 
lichen Angehörigen auseinanderzuhalten und die Cicisbei fort- 
zujagen. Die Übersetzung ist wörtlich farblos. 



b. „Der Schmeichler'' von A. M. R. 
Frankfurt und Leipzig 1768. 

Schon im Jahre 1764 ist auf dem Kochschen Theater 
ein „Schmeichler'' aus der Feder des Theaterdichters Loth 
gegeben worden, im Jahre 1768 aber erscheint, ein Zeichen 
der Beliebtheit des Stückes beim deutschen Publikum, zu 
Frankfurt noch eine andere Übersetzung des Adulatore, die 
einen Anonymus A. M. R. zum Verfasser hat. 

Die Wiedergabe schließt sich genau dem Wortlaute des 
Originales an. Die Namen der improvisierten Komödie werden 



— 80 — 

vertuscht, ein Zeichen für den Mißkredit des einst so belieb- 
ten Possenspiels. So wird Pantalone zu Anselmo, Brighella 
zu Brignella. Grobe Druckfehler sind nicht selten. Aus einer 
„Wiederkunft" wird eine „Niederkunft*'! Man ist (1,1) be- 
gierig zu wissen, ob man noch zu befürchten habe, daß die 
Niederkunft des Don Ormond (il ritorno di Don Ormondo) 
dem Vaterlande neue Unruhen verursachen würde. Selbst- 
gespräche werden noch unnützerweise verlängert. Auch sonst 
ist die Übersetzung keine tadellose. 



c. Beginn der Saalschen Gesamtübersetzung, Leipzig. 1767. 

In diesem Jahre (1767) findet sich endlich ein Übersetzer, 
der eine Gesamtwiedergabe des venezianischen Lustspiel- 
dichters geben will, ein Beweis, wie sehr man nach den Wer- 
ken des italienischen Autors verlangt. Es ist dies Saal, der 
im Jahre 1768 beginnt, bei Eisfeld in Leipzig eine vollständige 
Wiedergabe des Goldoni erscheinen zu lassen. Sie wird bis 
zum Jahre 1777, später bei Breitkopf, in eilf Bändern fortge- 
setzt. Es ist zu bedauern, daß kein besseres Talent sich an 
eine solche Aufgabe gewagt hat. So haben sich denn auch 
gleich viele Stimmen gefunden, die „Des Herrn Carl Goldoni 
sämmtliche Lustspiele" recht scharf beurteilt haben. Der 
„Almanach der deutschen Musen" vom Jahre 1770 will sich 
anheischig machen, „die Mattigkeit und Nachläßigkeit der 
Übersetzung durch Beweise darzuthun". (S. 177) 

Auf die eigentliche Bühne hat Saal nicht allzuviel Ein- 
fluß gehabt, wo man hauptsächlich nach Übertragungen eigener 
Theaterdichter (vergl. Heubel, Loth, Bock u. s. w.) gespielt hat. 



d. „Das neugierige Frauenzimmer". 1770. 

Im Jahre 1770 erscheint ohne Angabe des Druckortes 
und des Verfassers „Das neugierige Frauenzimmer". Es ist 
eine Übersetzung der Donne curiose des Goldoni (1752). 
Pantalone, ein venezianischer Kaufmann, hat einen Verein zur 
Pflege zwangloser Geselligkeit gegründet, zu dem aber keine 
Frauen zugelassen werden sollen. Aber Beatrice, Ottavio's 
Gattin, Eleonora, Lelio's Gemahlin, Rosaura, Florindo's Ver- 
lobte, brennen vor Unruhe, hinter die Geheimnisse der 
Männer zu kommen. Corallina, Kammermädchen im Hause 
Ottavio's, heckt den Entdeckungsplan aus. Die Frauen ver- 
schaffen sich den Schlüssel zum Vereinshause, scheitern aber 
zuerst beim Versuche, dort einzudringen. Brighella, Pantalone's 
Diener, aber läßt sie dennoch herein, um sie von der Grund- 
losigkeit ihres Verdachtes zu überzeugen, und so geschieht 



81 



es auch. Sie werden beschämt und versprechen ihren Männern, 
nie mehr neugierig zu sein. 

Dieses Stück bietet eine köstliche Charakterstudie, wie 
fast immer, wenn Goldoni, wie in den „Verliebten Zänkern" 
oder „Der verstellten Kranken" das weibliche Herz ergründen 
wollte. Die weibliche Neugier ist in solcher Mannigfaltigkeit 
und Naturwahrheit geschildert, daß der Zuschauer von Anfang 
bis zu Ende in Spannung gehalten wird. 



Schmids günstiges Urteil über die Donne Curiose. 

Dieser Ansicht ist auch schon die zeitgenössische Kritik 
gewesen. In einer Rezension „Der neugierigen Frauen" (Schrei- 
ben über die Leipziger Bühne. 1770 S. 124), die er „eine von 
Goldonis besten Komödien" nennt, „die noch immer verdient, 
gespielt und gesehen zu werden", urteilt Ch. Schmid treffend, 
wenn er sagt : „Die Neugierde der Damen ist in der Beatrice, 
Rosaura, Eleonora und Korallina nach der Natur, und nach 
den verschiedenen Nuancen der kontrastierenden Charaktere 
vortrefflich geschildert. Nichts geht über das Komische der 
sechsten und siebenten Szene des dritten Aktes, wo sie sich 
alle um das Schlüsselloch drängen. Das Phlegma des Oktavio, 
und die Rechthaberey der Eleonora geben unterhaltende Szenen." 



Bertram, Abfällige Kritik über die Donne Curiose. 

Wenn der Kritiker des Schriftchens „Über die Kochische 
Schauspieler Gesellschaft. Aus Berlin an einen Freund. Berlin 
und Leipzig 1772." (Chr. A. Bertram) S. 40 ganz anders urteilt 
als Schmid, so ist zu beachten, daß seine Rezension durch 
tendenziöse Beeinflussung getrübt ist. Sagt doch der Verfasser 
der „Logen" (Berlin 1772) S. 41., der dem Kritiker sonst 
beistimmt, tadelnd : „Man merkt es wohl, bey dem Durch- 
lesen dieser Schrift, daß der Verfasser den Vorzug der Döbbe- 
linschen Gesellschaft vor der Kochischen zeigen will. Um 
deswillen hat er zwischen beyden eine beständige Parallel 
gezogen, und, indem er die von der Kochischen Gesellschaft 
in Berlin aufgeführten Stücke recensirt, verweiset er den Leser 
immer auf die Döbbelinsche Gesellschaft." Auch die Abnei- 
gung gegen Schmid, „aus dessen Kritiken entweder Bosheit, 
Haß, Verleumdung und Lügen, oder Schwäche und Kindheit, 
oder alles zugleich hervorleuchtet", trübt seinen Blick. Seinen 
Tadel könnte man zudem fast als ein Lob Goldonis auslegen : 
„Die Neugier der Frauenzimmer in diesem Stück (gespielt bei 
Koch am 29. Juni 1771) geht zu weit; sie erstreckt sich bis 
auf die kleinsten Dinge. (Siehe, was Nikolai dazu sagt.) 



82 



Ich will nur ein Beispiel davon anführen, da der Bediente 
sagt : Sie haben auch eine Pastete auf dem Tisch. Eine 
Pastete ! eine Pastete ! schreien sie darauf, laufen nach der 
Thür, und gucken durch das Schlüsselloch. Bald sagt die 
eine : ich muß sehen ; bald die andere : ich muß auch 
sehen, und stossen sich wohl eine die andre weg. Sollte 
man hieraus nicht schließen, als wenn sie in Italien keine 
Pastete kennten ?" Eine solche Kritik hat kein Auge für 
Goldonis, von Nikolai so recht gewürdigte Kleinmalerei. Was 
die manchmal nachlässige Führung des Planes angeht, so tref- 
fen auch dafür des eben Genannten Worte zu (ib.). Bertram 
urteilt : „Die Auflösung des Stückes ist sehr unwahrscheinlich. 
Der Bediente läßt die Frauenzimmer ins Haus ohne sonder- 
liche Ursache, da es ihm doch sein Herr bei Verlust seines 
Dienstes verboten hat ; und das ganze Stück hat so viel 
schleppendes, ehe es bis an diesen Knoten kommt, der nun 
so recht, wie man sagt, vom Zaune gebrochen ist." Doch 
Bertrams Meinung ist nicht durchgedrungen. 

Beim Publikum scheint das Lustspiel Beifall gefun- 
den zu haben. Dafür könnte der Umstand sprechen, daß die 
hier angeführte sonst wortgetreue Übersetzung durch Umän- 
derung der italienischen Namen in deutsche das Stück einem 
breiteren Publikum vertrauter zu machen sucht. Und sogar 
noch in unseren Tagen hat die Komödie in der Opernbearbei- 
tung von Wolf-Ferrari einen bedeutenden Erfolg errungen. 
(S. Diss. Ende.) 



e. Die Wäsersche Bearbeitung der Sposa Persiana. 1770. 

Unvorteilhaft sticht von dem genannten Stück die Sposa 
Persiana ab, die auf dem Wiener Theater schon 1759 gespielt 
worden, 1763 in der Reichshauptstadt im Druck erschienen 
ist. Aber dennoch fühlt ein Dresdener sich noch 1770 be- 
müßigt, sie für Wäser in schlechte Prosa umzugießen, was 
ihm allerdings den ganzen Unmut Ch. Schmid's (Schreiben 
über die Leipziger Bühne. 1770. S. 186) zuzieht. 

Auch Laudes Übersetzung der Guerra des Goldoni, die 
1768 erfolgte, scheint beliebt geworden zu sein, denn sie ist 
1770 unter dem Titel „Der Krieg oder das Soldatenleben'* 
im Drucke erschienen. 



f. Das Singspiel „Der Liebhaber aller Frauenzimmer." 
Mannheim 1770. 

Nicht immer gehen die fachmännische Kritik und der 
Beifall des Publikums Hand in Hand ; (s. o.) denn obschon das 



— 83 — 

musikalische Singspiel Goldonis „L'amante di tutte" in seiner 
deutschen Bearbeitung bei der Aufführung auf der Wäserschen 
Bühne (27. Juni 1769) von dem Kritiker Ch. Schmid auf das 
Entschiedenste verurteilt worden ist (Über die Leipziger Bühne 
1770. S. 224), so ist es doch 1770 bei Löffler in Mannheim 
unter dem Titel „Der Liebhaber aller Frauenzimmer" gedruckt 
worden, eine Ausgabe, die mir nicht zugänglich gewesen ist. 
Nicht blos im westlichen, auch im östlichen Süden Deutsch- 
lands sind die Verleger rührig an der Arbeit, neue Stücke 
des Goldoni im Buchhandel zu verbreiten. Meist sind dies 
Arbeiten der Schauspieler für ihr Theater. 

g. Müllers „Soldatenliebe". Wien 1770. 

So veröffentlicht der Wiener Schauspieler Joh. Heinr. 
Friedr. Müller (eigentlich Schroeter), der von 1738 — 1815 ge- 
lebt und nach einander bei Schönemann, Schuch, Sebastian! 
und Weisker gewirkt hat, 1770 in Wien bei Trattner eine 
Übersetzung des Amante militare „unter einem anderen Titel 
(Die Soldatenliebe) und mit verdeutschten Namen der Personen" 
(Schmids Alm. d. d. Musen 1772. S. 158), die mir nicht zu- 
gänglich gewesen ist. 

Der Amante militare des Goldoni, im Jahre 1752 ver- 
faßt, ist für eines seiner besten Stücke gehalten worden. Es 
hat manche Ähnlichkeit mit dem ,, Krieg". In diesem Lust- 
spiele, wo das unfreiwillige Soldatenleben Arlecchino's noch 
als Zugabe geboten wird, giebt die Werbung des liebenswür- 
digen Don Alonso um Pantalonens Tochter Rosaura und des 
Fähnrichs Streit mit dem brutalen Leutnant Don Garzia, 
welcher der Geliebten Alonso's unhöflich entgegengetreten ist, 
die ziemlich eintönige Handlung ab. Natürlich muß der Ver- 
ehrer der Frauen zur geliebten Braut kommen, ihr Verächter 
gedemütigt werden. 

Das Stück ist nicht frei von Fehlern in der Charakter- 
zeichnung. Die Figur des brutalen Leutnants beleidigt, die der 
mannstollen Beatrice, die sich dem Frauenverächter Garzia 
auf alle mögliche Art und Weise aufdrängen will, widert an. 
Allein das Liebespaar weist sympathische Züge auf. 



li. Die deutschen Bühnen 1764—1770. 



Derselbe Eifer, den die Presse während der Jahre 1764 
bis 1770 entfaltet, zeigt sich auch auf den verschiedenen 
Bühnen Deutschlands. 



— 84 



1. Das Ackermannsche Theater zu Hamburg. 

Auf dem Hamburger Theater ist der italienische Refor- 
mator kein Unbekannter. 

Das beweist der Komödienzettel des Hamburgischen Thea- 
ters von Ostern 1764 bis zum 3. März 1769. 

Schon der Spielplan des Prinzipals des Hamburger Thea- 
ters, Konrad Ernst Ackermanns, vom Jahre 1764 — 1766 weist 
fünf Goldonische Stücke auf. Es sind dies : „Pamela oder 
die belohnte Tugend'', ,,Die verehelichte Pamela oder die ge- 
rechtfertigte Unschuld", „Die schlaue Witwe", ,,Die kluge 
Ehefrau" und „Der Diener zweier Herrn". Von diesen Stücken 
ist nur eins, „Die kluge Ehefrau", neu in Hamburg übersetzt 
worden ; die andern sind älteren Ursprungs. 

Das erste, „Pamela oder die belohnte Tugend", ist das- 
selbe, das schon 1756 von einem Ackermannschen Schau- 
spieler verfaßt und von Ackermanns Vorgänger in Hamburg, 
Heinr. Gottfr. Koch, aufgeführt worden ist. Ackermann spielt 
es am 9. Okt. 1764 zum erstenmale und zuletzt am 3. Mai 
1765, im ganzen nur zweimal. Dagegen wird das nächste 
Lustspiel, „Die verehelichte Pamela oder die gerechtfertigte 
Unschuld", sechsmal aufgeführt, zuerst am 16. Oktober 1764, 
zuletzt am 25. September 1766. Ist es das Erstlingswerk 
des Laudes ? Der Spielplan sagt wenigstens nicht, was sonst 
stets geschieht, daß das Stück in Hamburg übersetzt worden 
ist. Woher stammt das dritte Stück „La Vedova scaltra, die 
schlaue Wittwe", das am 7. Oktober zum ersten, am 19. 
August 1766 zum letzten Male aufgeführt und im ganzen fünf 
Mal gespielt worden ist? Ist es „Die schlaue Wittib" von I. 
A. D. S., die schon im Jahre 1756 zu Wien im Drucke er- 
schienen ist? Vorher ist wenigstens keine andere Übersetzung 
der VedOva 'scaltra gemacht worden, und der Vermerk „in 
Hamburg übersetzt" steht nicht auf dem Spielplane Acker- 
manns. Diesen Vermerk aber trägt das vierte Goldonische 
Stück „La moglie saggia, die kluge Ehefrau", das am 25. Nov. 
1765 zuerst, am 25. August zuletzt, im ganzen viermal ge- 
geben worden ist. Da das Stück nicht im Drucke erschienen, 
ist keine Beurteilung der Hamburgischen Wiedergabe möglich. 
Es ist aber diese neue Hamburger Arbeit — Loth hat schon 
1762 dort für Koch dasselbe Stück als „Die zärtliche Ehefrau 
(La moglie amorosa)" veröffentlicht — ein Beweis für die Be- 
liebtheit dieses Lustspiels, von dem also im Jahre 1765 schon 
drei verschiedene Bearbeitungen vorhanden sind, die Loth- 
Kochsche 1762, die Laudessche unter dem Titel „Die tugend- 
hafte Ehefrau (La moglie saggia)" und unsere Ackermann- 
Hamburger. „Der Diener zweier Herrn" 3mal, 3. 4. 66 — 
23. 5. 66 gespielt, ist wohl von Koch herübergenommen. 



— 85 — 

So zeigt das Ackermannsche zweijährige Repertoire fünf 
verschiedene Goldonische Stücke mit zwanzig Aufführungen. 
Ackermann hat also Goldoni fast ebenso sehr gepflegt wie 
sein Vorgänger Koch, der in sechsjähriger Spielzeit sechs 
Stücke mit 64 Aufführungen giebt. Von diesen sechs Stücken 
hat Ackermann zwei, „Pamela oder d. bei. Tugend*' und „Der 
Diener zweier Herrn", mit übernommen, während er eins in 
eigner Übersetzung giebt, „Die kluge Ehefrau" für Loths „zärt- 
liche Ehefrau". Drei hat er nicht übernommen, „der Cavalier 
und die Dame", „das Muttersöhnchen" und „den Schmeichler", 
doch hat er dafür zwei neue Stücke, „die verehlichte Pamela" 
und „die schlaue Witwe"', geboten. Im Durchschnitte hat 
Ackermann während der Spielmonate monatlich zweimal ein 
Goldonisches Stück aufgeführt. 

!m Herbst 1766 tritt Ackermann die Leitung seiner Truppe, 
sein Schauspielhaus und die Garderobe an ein Komitee Ham- 
burger Bürger ab, die ein „Deutsches Nationaltheater" gründen 
wollen. Es ist dasselbe Theater, an dem Lessing als Drama- 
turg wirkt und für das die „Hamburgische Dramaturgie" ge- 
schrieben worden ist. 

Auch hier nimmt Goldoni inmitten all der französischen 
Lustspieldichter eine immerhin imposante Stellung ein. Von 
Ackermann werden „Die schlaue Witwe" mit sechs Aufführun- 
gen, am 29. April 68 zum ersten-, am 30. Jan. 69 zum letz- 
tenmal, gespielt. „Der Diener zwefer Herrn" tritt zweimal, 
am L u. 6. Februar 69 vor das Publikum. Also drei Stücke 
Ackermanns, Pamela, die verehlichte Pamela, die kluge Ehe- 
frau, sind fallen gelassen. Dafür spielt das Nationaltheater 
drei neue Stücke des venezianischen Dichters : Der Lügner, 
die verstellte Kranke und der Vormund. Am 12. August 1768 
wird ,,Der Lügner" zum erstenmale in Deutschland gespielt. 

„Der Lügner". 

Der bugiardo des Goldoni (1749) ist in Nachahmung des 
Menteur von Corneille geschrieben, den der italienische Lust- 
spieldichter in Florenz hatte vorstellen sehen. 

Die Komödie ist recht lustig. Florindo, ein Bologneser, 
der im Hause des venezianischen Doktors Balanzoni die Medizin 
erlernt, ist heimlich in eine seiner Töchter, Rosaura, verliebt. 
Er bringt ihr abends eine Serenade, da er nicht wagt, ihr von 
Angesicht zu Angesicht seine Liebe zu erklären. Nachdem 
Florindo sich zurückgezogen hat, nimmt Lelio, „der Lügner", 
seine Stelle ein ; er giebt sich für einen neapolitanischen Edel- 
mann aus, erklärt aber, noch nicht zu wissen, welcher der 
beiden Töchter er seinen Preis geben wolle. Diese neigen 
ihm schon etwas zu und versprechen ein anderes Stelldichein. 
Ottavio, ein edler Padovaner, der in Beatrice verliebt und 



86 



schon auf Florindo eifersüchtig ist, da dieser nicht deut- 
lich zu verstehen giebt, welche der beiden Schwestern er 
liebt, wird wütend, als er von seinem Freunde Lelio, dem 
Lügner, fast überzeugt wird, daß die Mädchen ihm beide Gunst- 
bezeugungen versprochen haben. Unterdessen hat das Stell- 
dichein zwischen Lelio und Rosaura statt, wobei der junge 
Leichtfuß sie von seiner Liebe zu überzeugen weiß ; Colombina, 
die Rosaura an Stelle der Schwester Beatrice begleitet hat, 
erklärt sich dem gleich seinem Herrn verlogenen Arlecchino. 
Ein Geschenk, das Florindo der nichts ahnenden Geliebten 
übersendet, erklärt der Lügner kühn als von ihm selbst geschickt. 
Mittlerweile haben Pantalone und Balanzoni, die Väter Lelio's 
und Rosaura's, die Ehe zwischen diesen beiden, der Doktor 
die Verbindung Ottavio's mit Beatrice beschlossen. Aber 
Ottavio, durch Lelio überzeugt, daß die beiden Mädchen in 
den Lügner vernarrt sind, weist Balanzoni's Anerbieten bitter 
ab, bis Florindo dem Doktor, seinem Lehrer, erzählt, wie sich 
die Sache am Abend der Serenade zugetragen habe. Auch 
Rosaura rückt mit der Wahrheit heraus und Beatrice verrät 
der Schwester Stelldichein mit dem Marchese di Castel d'Oro. 
Florindo ist sich ebenfalls inzwischen klar geworden, wie es 
mit seinem Doppelgänger steht, und im Verein mit Ottavio 
suchen sie dem Doktor und den Schwestern das Netz der 
Unwahrheiten zu entwirren. Das Drolligste an der ganzen 
Sache aber ist, daß der Lügner sich nun wirklich in Rosaura 
verliebt und entschlossen ist, seine frühere Geliebte, die Rö- 
merin Cleonice, zu verlassen. Den Antrag des Vaters, eine 
reiche und schöne Erbin zu heiraten, die ja Rosaura ist, weist 
der nichts ahnende Aufschneider ab, indem er eine Geschichte 
erfindet, die ein Mustergewebe von Lügen ist. Er will näm- 
lich in Neapel ein edles Fräulein verführt und, von ihrem Vater 
mit dem Leben bedroht, geheiratet haben. Aber auch Florindo 
läßt seine Liebe zu Rosaura keine Ruhe, er wirft ihr ein Sonett 
auf den Balkon, das Lelio für von ihm selbst verfaßt ausgiebt, 
als er Rosaura es lesen sieht;- er gesteht offen seine Liebe 
und bittet das Mädchen, die Seinige werden zu wollen, wobei 
er als marchese napolitano auftritt. Aber in diesem Augen- 
blicke kommt sein Freund Ottavio herbei und nennt des Lüg- 
ners wahren Namen, worauf der Doktor ihn zur Tür hinaus- 
weist. Bald werden auch die Unwahrheiten aufgedeckt, die 
Lelio seinem Vater Pantalone gegenüber ersonnen hat. Ein 
Brief aus Neapel verrät, daß der Lügner dort überhaupt nie- 
mals verheiratet gewesen, einer aus Rom, welche Rolle er 
dort Cleonice, seiner verlassenen Geliebten, gespielt hat. Als 
Rosaura von ihrem Vater hört, daß der Marchese di Castel 
d'Oro niemand anderes als Lelio, Pantalones Sohn ist, und 
daß dieser verheiratet ist — Pant. hat dem Doktor noch nicht 
die Entdeckung durch die Briefe mitgeteilt — , gerät das arme 



— 87 — 

Mädchen in Verzweiflung. Der Vater will sie in ein Kloster 
schicken. Da erscheint der Lügner plötzlich, nicht enttäuscht, 
mitten unter ihnen. Er erklärt, nicht verheiratet gewesen zu 
sein, und wieder verzeiht der Doktor ihm und bewilligt ihm 
die Hand Rosaura's. Nun aber, da das Maß der Lügen voll, 
erscheint Lelio's frühere Geliebte, und obschon er sie gleich 
verleugnet, glaubt ihm niemand mehr ; Florindo entdeckt sich 
als wahren Liebhaber der Rosaura, als Urheber der Serenade, 
als Sender des Geschenks und des Sonettes, und gern be- 
willigt ihm Balanzoni die Hand seiner Tochter, Ottavio wird 
mit Beatrice vereinigt, Pantalone aber zwingt den lügenhaften 
Sohn, die verlassene Cleonice zu heiraten, er tut es und ge- 
lobt Besserung. 

Diese Komödie ist dem Goldoni wohl gelungen. Die Ver- 
wicklung ist überaus geschickt, der Charakter des Lügners 
ist so gewandt und fein herausgearbeitet, daß man über die 
Schwächen in der Zeichnung der übrigen Personen gerne hin- 
wegsieht. 

So hat denn das Nationaltheater mit diesem äußerst 
lustigen Stück keine schlechte Wahl getan, und das Publikum 
hat das auch anerkannt ; denn man hat den ,, Lügner" bis 
zum 30. Januar 1769 sechsmal geben können. 

Auch die zweite Neuheit, „Die verstellte Kranke'' ist ein 
beliebtes Lustspiel gewesen ; denn sie hat vom 4. Oktober 
1768 bis zum 13. Januar 1769 sieben Aufführungen erlebt. 
Ist diese Übersetzung identisch mit der des Laudes vom Jahre 
1767? Dies ist wahrscheinlich, bringt doch der erhaltene 
Hamburger Spielplan nur die Notiz „zum 1. male". 

„Der Vormund". 

Die dritte Neuigkeit des neugegründeten Theaters ist 
„Der Vormund". Es ist am 16. Januar 1769 zum erstenmale 
auf der Hamburger Bühne gespielt worden und hat nur eine 
Aufführung erlebt. Doch ist dies nicht zu bedauern ; denn 
Goldonis Lustspiel : „II tutore" ist ein ziemlich schwaches Stück. 

Rosaura, die Tochter der verwitweten ßeatrice, hat zwei 
Vormünder, den gewissenhaften und liebevollen Pantalone 
und den gleichgültigen, trägen Ottavio. Die Mutter selbst 
ist eine eitle, stolze und selbstsüchtige Frau, die sich von 
Florindo, dem Liebhaber ihrer Tochter, geliebt glaubt und ihn 
wie alle Goldonischen Witwen auf alle mögliche Art und 
Weise zu erhaschen sucht. Pantalone, der wohl einsieht, 
welche Gefahr das Mündel, ein junges, überaus unerfahrenes 
Ding, im Hause ihrer leichtfertigen Mutter läuft, will es in 
eine Erziehungsanstalt schicken und eilt zu seinem Mitvor- 
mund Ottavio, um seine Einwilligung zu dieser wichtigen Maß- 
regel zu erhalten, die dieser auch phlegmatisch und halb 



~ 88 — 

schlafend giebt. Diese Vorsichtsmaßregeln aber scheint Lelio, 
Pantalone's Sohn, ein junger Verschwender, durchkreuzen zu 
wollen. Da er auf das Mädchen, wenn auch nur um ihre 
Mitgift zu erjagen, Absichten hat, so sucht er sie zu entfüh- 
ren, um so eine Heiratseinwilligung erzwingen zu können. 
Wirklich gelingt ihm dieses auch, indem er einen Befehl sei- 
nes Vaters vorschützt, das Mündel in das Kloster zu führen, 
wo es erzogen werden soll. Aber in diesem entscheidenden 
Augenblicke erscheint Pantalone und jagt den ungeratenen 
Sohn von dannen. Gerne bewilligt er, mit Rosauren nach 
Hause zurückgekehrt, deren Hand dem Florindo, als dieser 
um sie anfragt ; aber Lelio, in der Hoffnung, durch Florindo 
Verzeihung bei seinem Vater finden zu können, schwatzt, 
was er mit der Verlobten schon getan habe. Da will der in 
seiner Ehre gekränkte Liebhaber nichts mehr von dem ver- 
dächtigten Mädchen wissen. Immer schlimmer scheinen sich 
nun die Dinge für das unschuldige, nichtsahnende Mündel zu 
gestalten. Die Mutter willigt nun auch ein, daß die Tochter 
in ein Kloster gesteckt werden solle, da sie eingesehen hat, 
daß sie ihrer Bewerbung um Florindo zu sehr im Wege ist. 
Lelio verfolgt sein schändliches Ziel unentwegt, er wirft sich 
Beatrice zu Füßen, gesteht ihr seine Absichten auf die Toch- 
ter und erhält ihre Einwilligung. Da erscheint wieder der 
rettende Deus ex machina Pantalone. Alles klärt sich auf, 
Rosaura erhält des glücklich berichtigten Florindo Hand, 
Lelio, der sich, wie bei Goldoni erwünscht, nun auch bekehrt, 
heiratet die mannstolle Mutter Beatrice, Pantalone giebt hoch- 
erfreut seinen Segen, Ottavio, der Phlegmatiker, gleichgültig 
seine Zustimmung. 

Dieses Lustspiel ist ziemlich schlecht geraten. Die Un- 
befangenheit und Unerfahrenheit der Rosaura ist unwahrschein- 
lich. Die Besserung des Lelio, eines solch verstockten Böse- 
wichts, kommt unglaublich vor. Florindo gewinnt sich durch 
die Charakterschwäche, mit der er der Mutter abstossende 
Zudringlichkeiten hinnimmt, keine Sympathien, die Uneigen- 
nützigkeit Pantalone's ist etwas zu grol^. Allerdings ist die 
Sinnesart des allzeit schläfrigen Ottavio überaus komisch und 
ergiebt manche lustige Szene ; auch der Charakter der Beatrice, 
die in der Jagd nach einem Manne verblendet ist, scheint 
dem Leben abgelauscht ; aber der Gesamteindruck des Stückes 
ist schlecht, unbefriedigend, und so konnte es sich auch nicht 
vor einer scharfen Kritik halten. 

Andere neue Stücke des italienischen Lustspieldichters 
aufzuführen, ist dem mit so großen Hoffnungen gegründeten 
Hamburger Nationaltheater nicht vergönnt gewesen ; denn schon 
im Frühjahre 1769 löst sich das Unternehmen auf, und Acker- 
mann, der frühere Leiter des Hamburger Theaters, erklärt sich 
wieder bereit, die Bühne für Ostern 1769 wieder zu übernehmen. 



— 89 — 

Was aber hätte ein Lessing als Kunstrichter aus einem 
Goldoni machen können, er, der sich in früheren Jahren ein- 
mal selbst mit dem Gedanken getragen hat, den fruchtbaren 
italienischen Dichter deutsch zu machen ? (Vergl. Lessings 
Brief an Mendelssohn vom 8. Dez. 1755.) Seine Bearbeitung 
der Erede fortunata ist schon besprochen worden (S. Seitel4) ; 
wir haben auch schon die Verwebung Goldonischer Motive 
in die „Minna von Barnhelm" erwähnt (S. Seite 64) ; dal^ 
Saal von Lessing zur Gesamtübersetzung angeregt worden 
ist, ist bekannt. Wenn das Nationaltheater in zwei 
Jahren fünf Goldonische Stücke mit zwanzig Aufführungen, 
genau so viel wie der Vorgänger Ackermann gespielt hat, so 
ist das ein Beweis für die Lebenskräftigkeit des Venezianers 
an dieser Bühne, und auf die Länge der Zeit würde Lessings 
reinigende kritische Schärfe, die an dem Italiener, abgesehen 
von einer Bemerkung im Epiloge der Hamburgischen Drama- 
turgie, nichtachtend vorübergeht, auch an Goldoni das Gute 
vom Schlechten geschieden haben, und er würde vielleicht, 
wenn nicht durch anderes abgeleitet und verhindert, ein deut- 
scher Erneuerer des verbesserungsbedürftigen Dichters der 
Lagunenstadt geworden sein. 



2. Kochs Theater zu Leipzig. 

Aber nicht nur in Hamburg, sondern auch auf andern 
deutschen Bühnen wird Goldoni um diese Zeit (1764 — 1770) 
weiter gepflegt. So besonders in Leipzig. Der junge Goethe 
sieht dort im Jahre 1767 eine Vorstellung der „Verliebten" 
des Goldoni (Brief an Behrisch vom 16. Okt. 1767.) 

Der Spielplan des Kochschen Theaters zu Leipzig von 
den Jahren 1769—1770 zeigt, daß Koch im wesentlichen sein 
altes Programm beibehalten hat. Er spielt noch den „Diener 
zweier Herrn", „Die zärtliche Ehefrau", „Das Muttersöhnchen", 
Stücke, die auch schon 1759 — 64 gegeben worden sind. Neu 
sind „Die verstellte Kranke" und „Die neugierigen Frauen- 
zimmer". Also auch er hat fünf verschiedene Stücke Goldo- 
nis auf dem Spielplan und erntet damit von selten der Kunst- 
richter teils Tadel, teils Lob. So erfährt „Der Diener zweier 
Herrn" eine scharfe Rüge, während „Die neugierigen Frauen- 
zimmer" eine Belobigung erhalten. (Über d. Leipz. Bühne an 
Herrn 1. F. Löwen in Rostock 1770. Vergleichung derAckerm. 
u. kochischen Schauspielergesellschaften 1761). Die drei ersten 
Lustspiele sind von Loth, das vierte, „Die verstellte Kranke", 
1768 zuerst in Hamburg gespielt, ist vielleicht das Laudessche 
Stück, das fünfte, „Die neugierigen Frauenzimmer", wahrschein- 
lich das 1770 ohne Druckort veröffentlichte Werk. 



— 90 — 



3. Die Wäsersche Gesellschaft zu Leipzig. 

Wäser, Kochs Nebenbuhler zu Leipzig, führt um diese 
Zeit die Pamela, (1756 von dem Ackermannschen Schau- 
spieler veröffentlicht) und die „Persianische Braut'* auf, ein 
Spektakelstück, durch einen Anonymus aus Dresden über- 
setzt, und in Prosa aufgelöst. Hat schon dieses Stück bei 
dem Kritiker (Chr. Schmid in dem Schreiben „Über die Leipz. 
Bühne an 1. F. Löwen 1770 S. 186) Unmut erregt, so fordert 
eine andere Neuigkeit „Der Liebhaber aller Frauenzimmer" 
geradezu seinen Zorn heraus. Doch möge er selbst seiner 
Entrüstung freien Lauf lassen (ib. S. 224) : „Am 27. Juni 
(1769) ließ Wäser die intressante Neuigkeit verkünden, daß 
seine Gesellschaft deutscher Schauspieler ein italienisches 
musikalisches Singspiel von Goldoni TAmante di tutte (Der 
Liebhaber aller Frauenzimmer) in zwey Akten aufführen würde, 
die Musik wäre von Galuppi und zu Ende des ersten Acts 
sollte die Signora Cesare eine Arie von Herrn Cafariello singen. 
Nach einer solchen Seltenheit muste man sich doch näher 
erkundigen. Ich habe es getan, liebster Freund, bin aber 
noch ärger als die Zuschauer von Hans Nord, getäuscht wor- 
den. Um mich nun einigermassen wieder aufzuheitern, bitte 
ich Sie, mir noch einige Augenblicke zuzuhören. Vorausge- 
setzt, was Sonnenfels von den wälschen Fratzenspielern über- 
haupt sagt : „Die Dichter dieser Stücke scheinen nicht nach 
Scherzen zu jagen, sie laufen nach dem Buffo, nach Fratzen 
— nein, auch dieser Ausdruck ist zu gelinde, sie laufen nach 
der Narrheit, und suchen ihre Lustigmacherey in den Käm- 
merchen des Tollhauses auf, und oft an Orten, wo Schmutz 
und Doppelsinnigkeiten die fiaussprache seyn mögen", so er- 
wartete ich doch von Seiten der Schauspieler recht komische 
Karrikaturen, vortrefflichen Gesang und schöne Musik. Aber 
nie sind meine Ohren mehr beleidigt worden. Die Musik 
war nicht blos von Galuppi, dessen Talente nicht sehr mehr 
bewundert werden, sondern, Gott weiß, woher zusammen- 
gestoppelt ; die Spieler waren schlecht, und hätten auch diese 
Wunderdinge getan, so wären doch die Sänger nicht im Ton 
zu erhalten gewesen. Sie werden schon anfangs gestutzt 
haben, daß das Stück nur zwey Acte haben soll, da es doch 
in der That drey hat." Schmids harte Worte sind in der Tat 
gerechtfertigt ; denn daß Wäser für seinen Spielplan auf ein 
Werk aus Goldonis erster Versuchszeit zurückgreift, muß 
unbegreiflich erscheinen ; wenn diese Tatsache auch nach 
einer andern Seite hin charakteristisch ist. Es ist dies näm- 
lich in Deutschland das erstemal, daß Goldonis Texte zu 
Librettos für komische Opern bearbeitet werden, diese Mode, 
die bald darauf noch eifrige Nachahmer findet. 



— 91 — 



4. Das Wiener Nationaltheater. 

Neben den Bühnen von Hamburg und Leipzig ist auch 
das Nationaltheater von Wien eine Heimstätte des italienischen 
Dichters in der Spielzeit von 1763 — 71. (Siehe das „Verzeich- 
niß derer seit Anno 1763 im neuen deutschen Theater auf- 
geführten studierten Stücke" in der Schrift „Genaue Nach- 
richten von beyden kaiserlich-königlichen Schaubühnen in Wien. 
Wien 1772") Goldoni hält sich hier mit außerordentlicher 
Zähigkeit, zumal auf diesem Theater das regelrechte Schau- 
spiel bis 1768 einen scharfen Kampf mit den extemporierten 
Stücken zu bestehen hat. So werden im Jahre 1763 nur 
zwanzig „studierte" Schauspiele gegeben. Darunter befinden 
sich vier deutsche Originalwerke (je eins von Schlegel und 
Cronegk, eins von Hafner, dem Vermittler zwischen den 
Stücken alter und neuer Art und eine Bearbeitung von Lessings 
Miß Sara Sampson durch Huber). Über die doppelte Zahl 
erreichen die Stücke französischen Ursprungs (unter andern 
Übersetzungen von Voltaire, Regnard, Corneille und Destouches). 
Je eine Wiedergabe aus dem Spanischen und Englischen wird 
in dem „Verzeichniß" angeführt, und Metastasio und Chiari 
liefern die Vorlage zu je einem Lustspiele. Wenn Goldoni 
der einzige von den fremden Autoren ist, der das Original 
zu drei Übersetzungen bietet (am 23. Oktober „Die schlaue 
Witwe", am 15. November „Die engeländische Pamela" und 
am 19. Nov. „Die verehligte Pamela"), so ist das im Vergleiche 
zu andern (Voltaire erscheint mit zwei Stücken, die anderen 
Ausländer geben nur je einmal eines ihrer Werke als Vorlage 
her) immerhin eine beträchtliche Zahl. 

Das Jahr 1764 zeigt noch ein Steigen des Goldonischen 
Einflusses. Der venezianische Dichter steht mit vier Lust- 
spielen auf der obengenannten Liste. (24. Jan. „Der Kavalier 
von gutem Geschmack", 25. Febr. „Die kluge Edelfrau", 7. 
Mai „Die tugendhafte Edelfrau", 4. Okt. „Die verliebten Zänker") 
Nur zweimal ist Chiari genannt, und ein italienisches Stück 
ungenannter Herkunft findet sich vor. Den vier Lustspielen 
des Goldoni stehen nur acht Übersetzungen aus dem Fran- 
zösischen und zehn deutsche Originalwerke gegenüber, aber 
auch diese noch zum Teil für den Wiener Geschmack zurecht- 
geschnitten (Cronegks Olint und Sophronia durch Roschmann, 
Lessings Weiberfeind durch Stephanie). Die übrigen deutschen 
Stücke sind noch Halbburlesken, wie „Etwas zu lachen im 
Fasching" von Hafner und „Der geprügelte Teufel" von Müller. 
Also nimmt der Venezianer allein noch den sechsten Teil der 
25 „studierten" Schauspiele dieses Jahres ein. Im folgenden 
Jahre zeigt sich kein Goldonisches Stück unter vier Über- 
setzungen aus dem Französischen (je ein Voltaire, Destouches. 



— 92 — 

und La Chaussee), zwei aus dem Englischen, einer aus einem 
anderen italienischen Originale und sechs deutschen Werken, 
die sich aus Possen von Hafner, leichteren Stücken von Klemm 
und Heufeld und einem Weiße zusammensetzen. 

Doch im nächsten Jahre 1766 erscheint wieder eine Gol- 
doniübersetzung (am 5. April „Der Kavalier und die Dame") 
im Verzeichnisse neben sechszehn anderen studierten Stücken, 
sechs Wiedergaben aus dem Französischen (darunter ein Cre- 
billon und zwei Regnard) und zehn deutschen Originalen, 
worunter Hafners Burleske „Megära'', I und 11, der Aurelius 
von Ayrenhoff, die Jagd von Klemm, Bearbeitungen eines 
Schlegelschen Werkes und des Jungen Gelehrten von Lessing 
neben leichten Stücken von Heufeld angeführt werden. 

„Die verstellte Kranke" (27. Juni) bildet nebst zwei un- 
bedeutenden Übersetzungen aus dem Französischen und dem 
„Kaufmann von London" eine geringe Anzahl von Fremdlingen 
in dem Verzeichnisse des Jahres 1767 gegenüber den neun 
deutschen Stücken, wo sich unter Burlesken und Schauspielen 
leichter Art von Heufeld und Klemm auch eine Bearbeitung 
der Minna von Barnhelm durch Weisker findet. 

Das Jahr 1768, das die Kampfeszeit darstellt, in der der 
Italiener Affligio die regelmäßigen Schauspiele durch extem- 
porierte Farcen und Bernardone wieder zu verdrängen pflegt 
(Siehe S. 15 der Genauen Nachrichten), bringt bezeich- 
nenderweise nur acht studierte Stücke. (Darunter „Her- 
mann und Thusnelde" von Ayrenhoff neben vier Über- 
setzungen aus dem Französischen von Favart, Voltaire usw.) 
Ein Zeichen für die Beliebtheit unseres Venezianers ist es, 
daß sich darunter noch zwei Kinder seiner Muse befinden 
(„Der wahre Freund" den 2. Jan. und „Der Krieg" am 4. April). 

Dann aber erfolgt ein Umschwung. Das regelmäßige 
Theater beginnt mit Ostern 1769. Alte „studierte" Stücke 
werden durch neue Schauspieler gewissermaßen frisch aufge- 
putzt, neue deutsche Originalstücke werden verlangt, und so 
machen sich denn die Stephanie, Klemm, Ayrenhoff und an- 
dere an die Arbeit, sodaß mit älteren Stücken von Schlegel 
und neueren von Weiße für das Jahr einundzwanzig deutsche 
Schauspiele herauskommen. Dazu stellt das „Verzeichniß" 
noch Übersetzungen, acht aus dem Französischen, wobei 
Voltaire wieder gut zu seinem Rechte kommt, zwei aus dem 
Englischen und eine aus. dem Dänischen des Holberg. Aber 
auch Goldoni ist nicht ganz vergessen ; denn unter dem 1 7. 
Juni wird „Das neugierige Frauenzimmer" aufgezählt. 

Auch im Jahre 1770 weicht Goldoni nicht (unter dem 
30. Juni „Die Soldatenliebe", unter dem 4. Aug. „Was ist der 
Geschmack der Nation"), trotzdem außer dreizehn Übersetzun- 
gen aus dem Französischen und einer aus dem Englischen 
nicht weniger als siebenundzwanzig Originalwerke deutscher 



93 



Autoren (Weiße, Brawe, Ayrenhoff, Müller, Klemm, Gebier, 
Schlosser, Pelzel, Stephanie d. ä. und d. j. und selbst Kurz) 
wenn auch von nicht allzu großem Werte aufgezählt werden. 

Im letzten Jahre des „Verzeichnisses", 1771, in dem ein- 
undzwanzig deutsche Originalstücke (darunter Codrus von 
Cronegk, der dankbare Sohn von Engel, Miß Sara Sampson 
und der Schatz von Lessing, Eduard III. von Weiße und Stücke 
von Müller, Gebier, Pelzel und den beiden Stephanie) und elf 
Übersetzungen aus dem Französischen angeführt werden, ist 
kein Stück unseres Venezianers genannt. 

Wie groß die Beliebtheit des venezianischen Lustspiel- 
dichters auf dem deutschen Theater zu Wien von 1763 — 71 
gewesen ist, ersieht man am besten dann, wenn man ver- 
gleichend feststellt, wie groß die Anzahl der im „Verzeichnisse" 
genannten übersetzten Stücke bei den bekanntesten fremden 
Dichtern gewesen ist. Da überragt Goldoni alle mit vierzehn 
Übersetzungen (Schlaue Witwe — Engeländ. Pamela — Ver- 
ehligte P. — Kavalier von gut. Geschmack — Kluge Edelfrau 

— Tugendhafte Ehefrau — Verliebten Zänker — Kavalier 
und Dame — Verstellte Kranke — Krieg — Wahrer Freund 

— Neugierige Frauenzimmer — Soldatenliebe — Was ist der 
Geschmack der Nation). Voltaire, der ihm zunächst steht, 
bringt es nur auf die Hälfte (Die Schottländerinn — Semiramis 

— Zayre — Alzire — Nanine — Oedip — Der verlohrene 
Sohn). Dann kommt Regnard mit drei Stücken (Demokrit — 
Die unerwartete Wiederkunft — Der Spieler) und Destouches 
mit derselben Zahl (Der poetische Dorfjunker — Die verlieb- 
ten Philosophen — Der Verschwender). Auch Chiari, Gol- 
donis Landsmann, ist dreimal für diese Bühne übersetzt wor- 
den (Der eifersüchtige Moliere — Pamela als Mutter — Die 
Feinde des Brods, das sie essen). Je einmal nur ist eine 
Wiedergabe von Corneille (Polyeuct), Moliere (Hanswurst der 
Kranke in der Einbildung), Beaumarchais (Eugenie), La Chausee 
(Die Mütterschule), Crebillon (Rhadamist und Zenobie) und 
Diderot (Der Hausvater in Lessings Übersetzung) im Verzeich- 
nisse aufgezählt. 

Es ist merkwürdig, auch die deutschen Dichter zum Ver- 
gleiche heranzuziehen. 

An erster Stelle steht (von den Autoren von dauerndem 
Werte) Lessing mit fünf Stücken (Der junge Gelehrte, Der 
Weiberfeind, Der Schatz, Miß Sara Sampson und Minna von 
Barnhelm), aber auch diese sind noch von den Wiener Thea- 
terdichtern „verändert und verkürzt". Dieselbe Beliebtheit 
genießt bei der Theaterleitung Weiße (Der Mißtrauische gegen 
sich selbst — Crispus — Richard der Dritte — Eduard der 
Dritte — Lottchen am Hofe). Diesen beiden gleich kommt 
von den älteren Schlegel (Stumme Schönheit — Die Lange- 
weile — Der Geheimnißvolle — Canut — Triumph der guten 



~ 94 — 

Frauen). Cronegk bringt es nur auf drei Stücke (Der Miß- 
trauische — Olint und Sophronia — Codrus). 

Daß diesen gegenüber die Ayrenhoff, Heufeld, Klemm, 
Hafner, Müller, Gebier, Pelzel, Schlosser, Stephanie und andere 
mit einer Reihe von Werken stehen, ist für Wien kennzeichnend. 

Merkwürdig ist ein Dokument, worin die Beliebtheit Gol- 
donischer Stücke beim Publikum aktenmäßig belegt wird. 
In dem „Pro Memoria des Obristlieutenant Affligio, überreicht 
den 16. Christmonats 1769", (abgedruckt in der ,, Geschichte 
und Tagebuch der Wiener Schaubühne, herausgegeben von 
Johann Friderich Müller, Mitgliede der kk. National-Schau- 
spielergesellschaft. Wien, 1776 S. 33") wodurch der Bittsteller 
die extemporierten Stücke wieder einführen zu dürfen hofft, 
eine Bitte, die auf Geblers Betreiben am 11. Januar 1770 
abgeschlagen wird, wird Klage geführt, daß das deutsche 
Theater nur vierundvierzig „große", „gelernte" Stücke besitze. 
Davon seien zehn aus dem Französischen übersetzt und man 
sehe sie lieber auf dem französischen Theater im Originale 
als auf dem deutschen in der Kopie. Sechs Stücke gefielen 
überhaupt nicht und neun würden „vom Publikum nur mittel- 
mäßig aufgenommen". Es „gefallen" unter andern : Minna, 
Kanut, Schottländerin, Kaufmann V.L., Postzug ; „mittelmäßig": 
Weiberfeind, Nanine, Die Brüder, Eugenie ; „zu oft gesehen" 
sind : Alzyre, Dorfjunker, Zayre ; „es gefallen nicht" : Lottchen 
a. H., Der Mißtrauische gegen sich selbst, Crispus. 

Goldoni ist hier mit „Pamela als Frau", der „ledigen 
Pamela", dem „neugierigen Frauenzimmer" und den „verliebten 
Zänkern" genannt. Bezeichnenderweise mißfällt keins von 
diesen Stücken, „mittelmäßig" gefällt „Das neugierige Frauen- 
zimmer" ; die drei andern haben sich alle das Gefallen des 
Publikums erworben. 



lii. Stimmen der Kritik. 



Es finden sich in diesem Zeitabschnitte auch Stimmen 
der Kritik, die über Goldoni ein günstiges Urteil sprechen. 

So urteilt ein Theaterrezensent der Zeitschrift „Unter- 
haltungen" in Berichten über die Leipziger Bühne, die vom 
Februar 1768 bis zum Oktober 1769 im fünften bis achten 
Bande des Hamburger Blattes erscheinen, nicht absprechend 
über den Gast auf Deutschlands beiden größten Bühnen. 



95 



1. Berichte über die Kochsche Bühne in Leipzig. 



a. Die Erstaufführung des „Krieges". 

Er beginnt mit einer Beurteilung der Erstaufführung des 
„Krieges" auf der Kochschen Bühne in Leipzig, der „am 14., 
15. und 26ten Januar und nochmals am 15ten Februar" ge- 
geben wurde, „ein Stück, woran Herr Koch viel Geld gewandt 
hatte (Unterhaltungen Bd. 5. S. 181 ff.) und das außerordent- 
lich gefiel." 

Der Berichterstatter vergleicht das Stück, das durch Ösers 
„Theaterverzierungen" auch äußerlich gut ausstaffiert war, 
mit einem Gemälde im Geschmack der flämischen Schule, 
wie von Teniers mit der lebhaftesten Farbengebung geschil- 
dert; voller Bewegung in der Handlung, und mannigfaltig in 
den Charakteren." Dennoch möchte er die eingeflochtene 
„rührende" Geschichte der Florida mehr ausgeführt und an- 
ziehender dargestellt wissen. Die „kriegerischen Aufzüge im 
Kleinen" machen sich nach seiner Ansicht auf der Bühne 
lächerlich aus ; „sie sind nur fürs Volk". Hillers Lieder ge- 
fallen dem Kritiker, den Charakter des lahmen Lieutenants 
nennt er „meisterhaft", die Texte der Arien „abscheuligsZeug". 
„Es sollte komisch seyn, und war abgeschmackt. Z. E. : 

Wenn ihr mich nicht zufrieden laßt, 

Ihr wilden Musketier; 

So hab ich schon den Muth gefaßt. 

Ich klags dem Officier. 

Geht doch zu Mädchen in der Stadt, 

Und löffelt euch mit ihnen satt." 
(Vergl. über die Lieder die Operettenbearbeitung des Krieges.) 



b. Die Neuaufführung der verstellten Kranken. 

Die verstellte Kranke, die bei Koch am 12. Februar ge- 
spielt wurde, rühmt der Rezensent sehr (S. 183), ja, er stellt 
sie noch über den Malade imaginaire des Moliere und giebt 
dabei verständnisvolle Beleuchtungen von Goldonis Kunst. 

Er lobt seine „große Kenntnis der Welt", die ausgezeich- 
nete Kleinmalerei nach der Natur, „den unvergleichlichen 
Dialog und die geschickte Ausnutzung der Komik." An der 
verstellten Kranken gefallen ihm besonders die selbstverständ- 
lich scheinende Entwicklung der Intrigue „aus den Situationen 
der handelnden Personen" und der prächtige Charakter der 
Kranken. * 



— 96 — 

c. Die Rezension des „Vormundes'' (S. 365 ff.) 

In diesem Lustspiele, das den 18. April, den 9ten May, 
und den 25sten May (Leipzig) aufgeführt wurde, gefällt dem 
Kritiker besonders „der phlegmatische Charakter des Ottavio'', 
der durch die Kunst der Darstellung in dem Maße gewann, 
wie der des Pantalone verlor. Auch „das einfältige Mündel" 
gewinnt seinen Beifall. 

Dennoch kann er es als guter Deutscher nicht ver- 
schmerzen, daß „die ganze Messe hierdurch" das Leipziger 
Publikum „mit Goldoni heimgesucht wird" und erst nach 
derselben ein deutsches Stück, Schlegels Triumph der guten 
Frauen, zu sehen bekommt, und klagend ruft er aus : „Gol- 
doni ist ein wahres komisches Genie, aber immer seine 
Stücke, und ohne Wahl zu spielen, und darüber die deutschen 
und andere gute liegen zu lassen, das ist auch nicht recht. 
Zumal mit dem Kriege, welches gar kein Stück von denen 
ist (vergl. Diss. S. 69), die man mehrmal sehen mag, die ut 
propius stes te capiant magis, damit mögte Herr Koch uns 
nur gar verschonen. Lessings, Weisens Komödien dafür ! 
Die bringen auch Geld.'' 

Diese Bemerkungen sind wohl die charakteristischsten, 
aus denen Goldonis Einfluß hervorleuchtet. 

Der Lügner gefällt nicht so gut. 



d. Beurteilung des „Lügners". 

Der „Lügner", am 21. Mai zuerst aufgeführt und später 
mehrmals wiederholt, gefällt dem Berichterstatter (S. 457) 
nicht so gut. Diese „bloße Nachahmung von Corneillens 
Lügner", von den Franzosen wieder aus dem Lopez da Vega 
„beynahe nur übersetzt" ist seiner Ansicht nach zwar reich 
an ,, lebhaften Scenen, Einfällen, Schilderungen nach dem Leben", 
ausgezeichnet durch „guten Dialog, aber er ist zu sehr italie- 
nischer Eigenart, um Deutschen gefallen zu können". „Lelio 
lügt nicht aus Gewohnheit, nicht unvermerkt, selten um sich 
heraus zu helfen, sondern geradezu um zu lügen, und sagts 
gleich hintennach, daß er gelogen habe ; ein Unnatürliches, 
das leicht zu heben wäre". Wie ein Teil des Publikums, so 
ist auch er der beständigen Aufführung von Goldonistücken 
fast überdrüssig. 



e. Kritik des Avvanturiere onorato. 

Mit Recht urteilt der Rezensent abfällig über den Avvan- 
turiere ortorato, den „Ehrlichen Avanturier" (6, Band, 3. Stück 



— 97 — 

September 1768. S. 257). Das Ganze dieses Stücks — am 
23. Juli aufgeführt und „nur ein einzigsmal wiederhohlet" — 
das zwar, „wie alle Goldonischen Stücke, einen Reichtum an 
einzelnen Schönheiten und originalen komischen Wendungen" 
hat, ist fehlerhaft und unwahrscheinlich. Der Avanturier, der 
bis zum letzten Akt als Biedermann erscheint, wird seines 
Erachtens in der „höchst unglücklichen Katastrophe" auf ein- 
mal zum Schurken, ,,der seine versprochene Braut, die das 
zärtlichste und liebenswürdigste Mädchen ist, für eine reiche 
und buhlerische Wittwe verläßt." 



f. Polemik gegen das abfällige Urteil des von Sonnenfels über 

Goldoni. 

In einem Bericht über die Wiener Schaubühne wird eine 
Lanze für Goldoni gebrochen im Gegensatze zu v. Sonnenfels. 
(Siehe S. 70). Sonderbarerweise ist hier im Gegensatz zu 
einer früheren Kritik (U. Bd. 5. S. 181) der Krieg ein „elen- 
des Stück" genannt (Unterhaltungen Bd. 7, 1. Stück. Januar 
1769 S. 82). Mit mehrerer Vorsicht möchten die Prinzipale 
aus Goldoni wählen. Sonnenfels scheint dem Kritiker des 
Dichters Freund nicht zu sein, „aus einer Abneigung gegen 
alles niedrige Komische, oder weil er seiner Unregelmäßigkeiten 
und Fehler wegen sein Genie verkennt; oder vielleicht auch 
aus Patriotismus, da itzt eine elende welsche Schauspieler- 
truppe in Wien ist, die viele Stücke von Goldoni spielt ; viel- 
leicht auch — doch was wissen wir?"*) Wohl sei Goldoni 
nicht fehlerfrei in der Anlage, nicht unnachahmlich im Dialog, 
wohl ließen sich frostige, inhaltleere Gespräche, langweilige 
Selbstgespräche, tändelnde Spitzfindigkeiten herausheben, 
wohl sei der Italiener „unausstehlich", „wenn er Moralen 
prediget", „aber hat er" so ruft der Rezensent aus, „nicht 
eben soviel und mehr glückliche Scenen in seinen guten 
Stücken ?" Die Sprache des Cavaliere di buon gusto ist nach 
ihm „niedrig komisch, nicht gleich pöbelhaft". Überhaupt 
habe der Wiener Geschmack mit Goldoni schon viel gewon- 
nen, wenn es auch feinere Stücke als die seinen gebe. Auch 
lautes Gelächter dürfe auf der Bühne erfreuen, man solle nicht 
„immer nur lächeln wollen." 



2. Bericht über das Hamburger Theater. 

In scharfem Gegensatze zu diesen wohlwollend gehalte- 
nen Beurteilungen steht eine Rezension über das Hamburgische 

*) Siehe unsere Vermutung S. 71. 



98 



Theater im vierten Stücke des achten Bandes der Unterhal- 
tungen, Oktober 1 769. (S. 375), die unmöglich denselben Ver- 
fasser haben kann wie die Kritiken über die Leipziger Bühne : 

Kritik der „Verstellten Kranken". 

„Den 4. Oktober", so führt der Rezensent aus, „ward 
endlich ein neues Stück : „Die verstellte Kranke" von Goldoni, 
zum erstenmal gespielt. Das Stück fand hier, wider alles 
Verdienst des Verfassers, großen Beyfall. Es wimmelt von 
Fehlern. Die Heldin des Stückes ist mehr mannstoll, als ver- 
liebt ; der Dialog ist unerträglich schleppend ; einige Aerzte 
werfen mit so viel Latein um sich, daß man in einem aka- 
demischen Hörsaal zu seyn glaubt." Der Arzt, so meint der 
Beurteiler, wisse von Anfang an, daß die Kranke in ihn ver- 
liebt sei und wolle sie von Herzen gern haben, doch er spiele 
aus übertriebener Delikatesse den ehrlichen Mann. Das Mäd- 
chen, das Gott danken müsse, überhaupt einen Mann zu 
bekommen, werfe sich dem Doktor geradezu an den Hals. 

Diese eigenartige Kritik, die im Gegensatze zu den meisten 
Beurteilungen der Pinta Ammalata steht, hat für die formale 
Kunst Goldonis keine Worte und keinen Sinn. 



D. Die Zeit von 1770 bis 1775. 



I. Die deutschen Bühnen. 



1. Die Seylersche Truppe. 

*) Diese Truppe zieht mit einem Reste der Hamburger 
Schauspieler von 1769 — 1771 in Norddeutschland umher. Der 
Orte ihrer Tätigkeit sind viele : Hamburg, Celle, Hannover, 
Hildesheim, Lübeck, Lüneburg, Osnabrück, Stade und Wetzlar. 

Im Vergleiche zum Spielplane des Hamburger National- 
theaters ist in dem Vorkommen goldonischer Stücke ein Rück- 

*) Für diese Angaben wie auch für die Bemerkungen über das Hamburger 
Nationaltheater 1767—69 (S. 122 ff.) siehe: 

Rudolf Schlösser. Vom Hamburger Nationaltheater zur Gothaer Hofbühne. 
13. Bd. der „Theatergeschichtlichen Forschungen" herausgegeben von 
Berthold Litzmann. 



99 



schritt zu verzeichnen. Nicht mehr werden gespielt „Der 
Diener zweier Herrn'', die „Schlaue Witwe" und „Der Vor- 
mund", während „Der Lügner" sich mit nur einer Vorstellung 
hält. Die alte Ackermannsche „Pamela" muß noch einmal 
die Zuhörer rühren, während sie zu Hamburg der Ruhe hat 
pflegen dürfen. Ist „Die verstellte Kranke" schon auf dem 
Hamburger Nationaltheater ein gern gesehenes Stück gewesen, 
bei Seyler erlebt sie gar dreizehn Aufführungen innerhalb 
eines Jahres (5. 4. 70 zu Hannover zuerst, 17. 9. 71 zu 
Wetzlar zuletzt gegeben).*) Das macht die Schlappe wieder 
wett, und so kann man im Spielplane noch immer drei Stücke 
mit fünfzehn Aufführungen verzeichnen (gegen fünf Stücke 
mit zwanzig Aufführungen auf dem Nationaltheater). 

In den Jahren 1772 — 75 wandert die Seylersche Truppe 
ostwärts, nach Thüringen und Sachsen, und auch dort findet 
Goldoni Beifall, ja die Schar seiner Verehrer wächst bedeu- 
tend, so daß der Theaterdirektor hier seinem Publikum sechs- 
unddreißigmal ein Goldonisches Werk bieten kann. Auch 
für Abwechslung ist gesorgt; denn man spielt sechs verschie- 
dene Werke ; der aus dem Repertoire des Nationaltheaters 
noch einmal hervorgeholte „Diener zweier Herrn" zieht nicht 
mehr, er wird nur einmal, in Weimar, am 24. Aug. 72, ge- 
geben. Auch „Der Lügner", seit den Tagen des Hamburger 
Unternehmens immer aufgeführt, bringt es zu nicht mehr als 
drei Aufführungen (13.12.74 zu Gotha zum ersten-, 7.6.75 
ebendaselbst zum letztenmale). Allerdings hält die „Verstellte 
Kranke", auch seit der Hamburger Enterprise auf dem Spiel- 
plane, in Nordwestdeutschland sogar dreizehnmal gegeben, 
sich noch immer mit acht Aufführungen, doch sieht man 
deutlich, das Publikum ist der älteren Sachen müde. Diesem 
Verlangen nach Neuem kommt die Leitung der Truppe willig 
nach. Schon gleich zu Beginn der Spielzeit, am 21. Juli 
1772, wird die komische Oper „Die Dorfdeputierten" zu 
Weimar gespielt und erlebt bis zum 10. Nov. desselben Jahres 
vier Aufführungen. Damit kommt Seyler einer Forderung 
seiner Zeit nach ; denn die komische Oper steht in diesen 
Jahren auf ihrem Höhepunkte. 

Welcher Gedanke hätte da näher gelegen, als auch den 
Goldoni, einen Dichter, dessen klangvolle Sprache geradezu 
zur Vertonung auffordert, zum deutschen Operettendichter zu 
machen ? 



*) Diese günstige Stellung hat „Die verstellte Kranke" vielleicht nicht zum 
geringsten Teile der günstigen Kritik zu verdanken, mit der man sie bedenkt. 
So nennt Schmid (Parterr, 1771 Nr. XXIII) bei der Vorstellung, die am 3. 
Oktober 1770 zu Lübeck auf der Seylerschen Bühne erfolgte, „Die verstellte 
Kranke" von Goldoni „eines von den wenigen Stücken dieses Dichters, welche 
mit Recht allgemein gelobt werden." 



— 100 — 

Wie in so vielen Dingen ergreift auch hier der allzeit 
tätige Koch die Initiative. Flugs sieht er sich nach Dichtern 
um, die ihm Texte des Goldoni zu Operettenvorlagen zu- 
rechtschneiden. 

Heermanns „Dorfdeputierten". 1772. 

Im Jahre 1772 zieht der Weimarsche Rat Heermann für 
das Kochsche Theater aus dem „Lehnserben" des Goldoni 
eine Operette die „Dorfdeputierten", nachdem er schon 1770 
für das Leipziger Theater „Das Rosenfest" der Favart zu 
einer allerdings nie aufgeführten komischen Oper zurecht 
geschnitten hat. „Die Dorfdeputierten" werden von Koch am 
15. Juni 1772 zu Berlin zum erstenmale aufgeführt. Aber 
schon am 21 . Juli desselben Jahres trifft man die neue Operette 
auf dem Seylerschen Theater zu Weimar an, ein Beweis, wie 
sehr man allerorts nach neuen Operetten verlangt hat. In 
Weimar ist das Stück bis zum 10. November dess. Jahres 
viermal gegeben worden. 

Der Feudatario des Goldoni, der schon im Jahre 1751 
verfaßt worden ist, leidet an Armut der Handlung. 

Es handelt sich um einen Erbschaftsstreit. Rosaura, eine 
Waise und rechtmäßige Erbin von Montefosco, ist von ihren 
Verwandten auf ziemlich dunkle Weise aus ihrem väterlichen 
Besitze gedrängt worden. Vergebens sucht Pantalone, der 
Rentmeister, in dessen Hause sie eine Zuflucht gefunden hat, 
zwischen ihr und den jetzigen Besitzern des Erbes, der 
marchesa Beatrice und deren Sohne Florindo, dem feudatario, 
zu vermitteln, Rosaura strengt gerichtliche Klage an, über 
welche die Deputati und Sindaci der Gemeinde zu entschei- 
den haben. Die Sitzungen dieser tölpelhaften Personen sollen 
den Mangel an Handlungen ausfüllen. Da die gerichtliche 
Entscheidung zu Gunsten der Waise auszufallen droht, so 
versucht die Mutter des Lehnserben einen andern Ausweg, 
nämlich den einfachsten. Sie will die Erbin mit ihrem Sohne, 
einem jungen Wüstlinge, verheiraten. Dabei kommt sie aber 
nicht recht vorwärts ; denn Rosaura findet an der Person des 
Freiers keinen Gefallen. Stellt er doch allen Weibern im 
Dorfe, der Gianina, Ghitta und Olivetta in der schamlosesten 
Weise nach und reizt so deren Väter und Gemahl zur Revolte. 
Zudem ist Rosaura durch die Verdächtigungen der drei Weiber, 
die ihr uneheliche Geburt nachsagen — in Wirklichkeit wurde 
sie nach dem Tode ihres Vaters geboren — aufs äußerste 
gereizt worden. Mittlerweile, während die schlaue Beatrice 
unablässig ihr Ziel verfolgt, sind die Bauern durch Florindo's 
Umtriebe so gereizt worden, daß sie in hellem Aufruhr vor 
das Haus der Baronin ziehen, den jungen Wüstling zu er- 
schlagen drohen und Rosaura als rechtmäßige Besitzerin von 



101 



Montefosco proklamieren. Doch siehe ! Da geschieht das 
für Goldonis Plan notwendige Wunder, Rosaura ist nicht ab- 
geneigt, dem jungen Bösewicht die Hand zum Ehebunde zu 
reichen, die Aufrührer werden gedemütigt, und so sieht die 
marschesa das Ziel ihrer geheimsten Umtriebe von Erfolg 
begleitet. 

Goldonis Stück ist ein äußerst schwaches Erzeugnis seiner 
allzeit fruchtbaren Muse. Die Charakterzeichnung ist gänzlich 
mißlungen. Beatrice, deren Worte sie als eine treue Stütze 
der alleinstehenden Rosaura erkennen lassen sollen, ist in 
ihren Handlungen nichts als eine abgefeimte, nur auf ihren 
Vorteil bedachte Heuchlerin ; soll ein Wüstling der Art wie 
Florindo sich so plötzlich bekehren und Rosaura, die sich von 
der marchesa unglaublich leicht umgarnen läßt, noch Lust 
haben, nach so vielen Proben seines verdorbenen Charakters 
einem solchen Taugenichts die Hand zu reichen, zumal in 
einem Augenblick, wo sie als völlig gesichert dasteht ? Die 
Handlung ist äußerst arm und wird durch die eingestreuten 
Bauernspässe und Florindo's breit ausgesponnene Liebesaben- 
teuer noch mehr verzettelt. 

Trotzdem aber hat der Weimarer Rat Gotthold Ephraim 
Heermann es gewagt, dieses Lustspiel zu bearbeiten, und das 
Publikum hat an der durch den Herzogl. Weimarischen Kapell- 
meister Wolf vertonten Operette herzliche Freude gehabt. 

Man kann einem Rezensenten der Bearbeitung Johann 
Jost Anton von Hagen nicht ganz Unrecht geben, wenn er 
im ,, Magazin zur Geschichte des deutschen Theaters'', 1773, 
(S. 25) Heermann einen Mann nennt, der „mit Eyfer und 
Glück arbeitet und anfängt, sich von dem Schwärm der All- 
tagsdichter zu unterscheiden." Mit dem Almanach der deut- 
schen Musen kann man den Bearbeiter dafür loben, daß er 
„durchgehend deutsche Sitten substituiert" (A. d. d. M. 1774 
S. 45). Denn nicht nur die Namengebung ist deutsch, aus 
Rosaura wird das Fräulein Luise von Sternthal, Erbin von Neu- 
wiese, aus Beatrice und Florindo, Baronin und Baron von 
Felsenbraun, sondern auch der ganze Ton, der das Stück 
durchzieht, die Farbe der Gegend, die Charaktere der Per- 
sonen sind national gehalten. Man hat hier zum erstenmal 
einen deutschen Goldoni vor sich, und Heermann ist damit 
der erste, der die Bahnen wandelt, auf denen ihm später Bock 
und Reichard nachwandeln, wenn man von der Hannswurstiade 
Weiskers „Der Leutansetzer" absieht. 

In der Charakterzeichnung gelingen dem Herrn Rate teil- 
weise Verbesserungen. Der Baron wird als ein noch größerer 
Weiberjäger hingestellt. Während er sich bei G. Rosaura 
gegenüber noch etwas zurückhaltend beträgt, ihr nur Schmei- 
chelworte sagt, und ihre Hand haben will (1,XI), stellt er bei 
H. weit dreistere Zumutungen, ja er will sogar die Wider- 



— 102 — 

strebende mit Gewalt küssen (1,12). Daß der Junker, der 
schon im ganzen Stücke als rechthaberisch erscheint, sich 
im italienischen Lustspiele (111, VII) von Cecco die gröbsten 
Ausdrücke gefallen läßt, ist nicht wahrscheinlich. Im deut- 
schen bewahrt der Baron seine Anmaßung auch in diesem 
kritischen Augenblicke (er wird bei der Liebesszene mit Gret- 
chen vom Gatten überrascht 3,5). Auch die Baronin ist, wie 
es bei G. fast scheint, keine geschäftsmäßige Kupplerin. Luise 
hat (1,13) Vertrauen zu ihr, und sie tut recht daran; denn 
diese hier ist nicht ihre Feindin, sondern ihre mütterliche 
Freundin. Selbst in der höchsten Not, wo das Gut auf dem 
Spiele steht, beträgt die Baronin sich noch in achtungswerter 
Weise und nimmt nicht zu unwürdigen Mitteln ihre Zuflucht 
(In tale stato e necessario lo spaventarla i. e. Rosaura). 

Die Bauernweiber werden weit plastischer und für deutsche 
Verhältnisse des 18. Jahrhunderts wahrer geschildert. In Spiel 
und Gesang suchen sie sich selbst zu charakterisieren: Ein 
Gemisch von Dummheit und Lüsternheit. Sie kommen dem 
Baron weit mehr entgegen, sind unterwürfiger gegenüber der 
Baronin, gehässiger gegen Luise. Die Verdächtigung, die sie 
bei G. mit allgemeinen, unklaren Worten aussprechen, spre- 
chen sie bei H. (2,5) klipp und klar aus. 

Die Dorfdeputierten sind nicht so frei in ihrem Benehmen 
wie im Italienischen. Sie sind kriechend unterwürfig (3,5), 
selbst da, wo sie den Junker bei den Weibern überraschen, 
und können nur hinter seinem Rücken toben. Bei Goldoni 
brechen sie (III,X!I) tumultuarisch in Beatrice's Haus ein und 
verlangen Recht für Rosaura, der weimarsche Bearbeiter läßt 
sie auf der Baronin summarischen Befehl (3,8) demütig ab- 
ziehn. Am Schlüsse (3,14) bitten sie aus Angst vor dem 
Zuchthause sehr unterwürfig den lieben Baron für seine Spaße 
mit ihren Frauen noch demütig um Verzeihung, während sie 
bei dem italienischen Dichter sich noch gegen den Eingriff 
Florindo's in ihre Ehre verwahren (1I1,XVII). 

So gelingt es dem Weimarer Rate, ein klare", wenn auch 
betrübendes Bild des deutschen Bauernstandes um die Zeit 
vor der französischen Revolution zu entwerfen. Die Unwahr- 
scheinlichkeit der Liebe zwischen Luise und dem Baron kann 
aber auch der Bearbeiter nicht beseitigen, und die Sache 
kommt auch bei ihm (3,11) etwas zu unverhofft und über- 
rascht, ohne daß irgend ein Zeichen gegenseitiger Neigung 
vorausgegangen wäre, und der Baron ist ein zu unverbesser- 
licher Weiberjäger, um der edlen Luisen Neigung wert zu 
erscheinen. 

Der Armut der eigentlichen Handlung hat Heermann nicht 
aufgeholfen ; im Gegenteil, der Vorwurf des Stückes, der Erb- 
schaftsstreit, ist so sehr gekürzt, daß nur weniges davon übrig 
bleibt. Rosaura's Rolle ist so beschnitten, daß man eigentlich 



— 103 — 

nicht recht klug aus ihrem ganzen Auftreten wird. Schon 
von Hagen merkt, „daß eine gewisse Luise uns überhaupt 
nur sehr dunkel bekannt wird/' ,,Der Dichter hätte/' so fügt 
Hagen mit Recht hinzu, „sie mit dem Hauptinteresse des 
Stücks näher in Verbindung bringen, oder sie als eine Geliebte 
des jungen Barons lebhafter, den Baron weniger leichtsinnig 
schildern sollen." 

Das alles fällt auf Kosten der Handlung hinweg, während 
die Bauernszenen, die doch strenggenommen mit dem Gange 
der Handlung wenig zu tun haben, äußerst breit ausgesponnen 
werden, so breit, daß aus der Darstellung des adligen Erb- 
schaftsstreites, eine Schilderung ländlichen Lebens geworden 
ist. Dieses wird in allen seinen Zuständen geschildert. 

So singen (1,3) die Deputierten Peter, Veiten und Thorns 
ein Trio auf ihre Weiber, das an sich zwar recht drollig ist, 
aber für die Entwicklung des Stücks ohne Belang ist. Die 
Bauern werden (1,10) in einer Extraszene in Gemeinschaft 
mit ihren Weibern, die sich in Geklatsch übertrumpfen (Lies- 
chens Gesang : „Was ? gar ein Fräulein, sie") dem belustigten 
Publikum vorgeführt. Die vier ersten Auftritte des zweiten 
Aktes sind ganz in die Breite gezogen. Die Weiber werfen 
sich dem Baron geradezu an den Hals, um, wie Gretchen 
singt, „in des gnädigen Junkers Staats-Carete mit sechs Pfer- 
den fahren zu können." Diese Szenen enthalten Moralpre- 
digten, die verzuckert sind mit versteckter Lüsternheit. Alles 
viel breiter als bei Goldoni. Auch die Liebesszene des als 
Bauer verkleideten Junkers mit Gretchen (3,5) ist mit breiter 
Behaglichkeit am Schlüpfrigen ausgemalt. Nachdem sich die 
ganze Geschichte nun endlich dank der plumpen Komik und 
der Zweideutigkeiten doch noch glücklich abgespielt hat, wird 
noch eine Anzahl komischer, aber überflüssiger Auftritte an- 
gehängt. Die Bauern müssen noch ihre ungeratenen Weiber 
ins Gebet nehmen, die Frauen reuig Besserung geloben. 

Man sieht deutlich, Heermann hat zuviel Gewicht auf die 
Ausarbeitung der komischen Szenen und Gesänge gelegt. 

Dieser Fehler aber wird durch die formale Vorzüglichkeit 
der Operette wieder wett gemacht. „Die Versifikation ist vor 
allem," wie von Hagen mit Recht bemerkt, ,, leicht und har- 
monisch." Die eingestreuten Liedchen sind recht nett und 
artig. So der Lobgesang eines Dorfdeputierten auf sein Weib 
(1,3): „So nehmet mein Weib doch, auf mein Wort etc.", 
Die Lästerrede Lieschens auf Luise (1,10): ,,Was? gar ein 
Fräulein, sie ? usw.", Gretchens Lied auf das Junkerchen (2,1) : 
„Mein, laßt sie gehn und schweigt doch still, das Junkerchen 
ist gut usw.", ihre Lebensgeschichte (2,2) : „Klein, als mein 
Lämmchen, kaum so gros, war ich der Abgott hier usw.", 
ihre Zukunftsphantasien, sich mit dem Junkerchen bald in 
der Kutsche fahren zu sehen (2,3) : „Nun ? Kutscher, wirds 



— 104 — 

bald, spannt doch ein ! usw/', ihr Siegeslied (2,4) : „So viel 
ich Augen (i. e. Maschen) stricke, so viel sind Herzen mein usw/', 
das Klagelied der Luise (1,6): „Wie reizend war mir sonst 
die Flur usw.", und ihre flehentliche Bitte (ib.) : „Ich ruf den 
Himmel nicht um Rache, um Beystand fleh ich ihn nur an usw." 



Einfluß der damaligen deutschen Lyrik auf die Lieder 
der Goldonioperetten. 

Diese Lieder sind so recht im Geschmack der damaligen 
Zeit gehalten. Die von Hagedorn angebahnte, von Gleim, 
Götz, Uz und Genossen zum System ausgebaute Schule konnte 
sich um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts des weitesten 
Einflusses erfreuen. Daß Heermann den von ihm in den Feu- 
datario eingestreuten Liedern die Färbung der Modedichtung 
gegeben hat, kann nicht befremden. 

Die Liebe der Anakreontik geht nicht tief, sie hängt an 
der äußeren Gestalt des geliebten Wesens. Küsse sind vor 
allem beliebt. 

Auch Heermanns Baron ist ein arger Liebhaber des 
Küssens; denn er singt (1,12): 

,,Ein Kuß, den man mehr raubt, als giebt, 
Ein Kuß von einem schönen Kinde, 
Das uns gefällt und wieder liebt. 
War heut mein liebstes Angebinde." 
Bei Liebe, Scherz und Wein, diesen von den Anakreon- 
tikern unermüdlich besungenen Freuden, will der Junker auf 
Hoheit und Schätze verzichten (1,7): 

„Mich reitzt kein Thron, kein Fürstenhut, 
Das Gold macht mich nicht blind, 
Ich lobe mir ein Ritterguth, 
Wo hübsche Mädchen sind. 
Wenn mich bey Liebe, Scherz und Wein 
Ein muntres Kind ergetzt, 
So mag der Junker Junker seyn 
Der pürscht und jagt und hetzt. 
Nicht Hoheit, nicht Schätze ! nein, nein ! 
Mich reitzen die Mädchen, die Mädchen allein." 
singt er wie ein schwärmerischer Anhänger der Anakreontik, 
der wie Gleim seines Fürsten Glück nicht beneiden will, wenn 
er allen Schönen Wohlgefallen kann, („Wünsche an Herrn 
Uz in Ansbach" Anakreont. 1. Teil S. 213), im Schlafen und 
im Wachen an nichts als an Mädchen denkt („Geschäfte" ib.) 
und sich von dem Berge, der ihm Gold und Silber anpreist, 
nicht verlocken läßt, so.ndern um eines Mädchens willen gleich 
Gold und Silber verläßt. („Der Wert eines Mädchens" ib. 



— 105 — 

S. 221). Auch der Toffel in Weißens „Jagd" will (1,3) auf 
„Silber wie Heu", „Gold in allen Säcken" verzichten, sein 
Röschen ist ihm lieber. 

Daß diese Liebe meist dem Körper gilt, ist schon betont 
worden. Die körperlichen Reize der Geliebten werden beschrie- 
ben, aber nicht mit offener, sondern versteckter Lüsternheit. 
„Jung und Alt schielt auf Gretchens Lätzchen hin (Dorfdepu- 
tierten 2,2), sie aber will sich ganz gerne begaffen lassen, 
(ib.) in „des gnädgen Junkers Staats-Carete" fahren (Dorfdep. 
2,3), sie „freut sich auf den lieben Herrn" ; denn „das Junker- 
chen ist gut" (2,1). 

Auch Hagedorns und Gleims Heldinnen sind nicht spröde, 
und ihr Entgegenkommen ist ziemlich groß ; die Reize ihres 
erhabenen Busens, ihrer runden, weißen Brust werden dichte- 
risch besungen. 

Ist diese Muse bei Mitgliedern der Gesellschaft noch eines 
feineren Tones beflissen, so legt sie sich keinen Zwang auf, 
wenn es gilt, dörfliche Liebe auszumalen. Derbe Anschaulich- 
keit ist dann ihr Ziel, über das sie oft hinausschießt, um in 
plumpe Sinnlichkeit zu verfallen. Beliebt ist hier die Art, den 
einen der beiden Liebhaber (es kann auch Gatte oder Gattin 
sein) ein Loblied auf das geliebte Wesen singen zu lassen. 
So singt der Bauer Peter von seinem Weibe (Dorfdeputierten 1 ,3) : 
,,So nehmt mein Weib doch, auf mein Wort, 
Die hat ein Maul für Viele ! 
Das schwatzt, das plappert immer fort, 
Wie unsre Vorwerksmühle. 
Es ist ein kleiner, loser Schalk, 
Sie sprach auch mit dem König, 
Und Augen macht sie, wie ein Falk 
Und schnarrt dabei ein wenig". 
Veltens Frau hat ein freies Wesen und Thoms ruft lobend 
von seiner Gattin aus : 

„Sie mag sich gerne putzen, 
Macht Knickschen, wie die gnäd'ge Frau, 
Was wird der Junker stutzen !" 
Hagedorns „Verliebter Bauer" (Anakr. 1. 7. S. 122) hebt 
wie Heermanns Peter an : 

„Rühmt mir des Schulzen Tochter nicht ; 
Nein, sagt nur, sie ist reich. 
Im ganzen Dorf ist kein Gesicht 
Der flinken Hanne gleich. 
Das Mensch gefällt auch ungeputzt, 
(Ich sag es ohne Scheu) 
Trotz mancher, die in Flittern stutzt, 
Sie sei auch, wer sie sei." 
Ihre Brust ist rund, ihr Auge ist schwarz wie reifer Schlee, 
ein Knie hat sie beim Falle auf den Tanzboden sehen lassen, 



— 106 — 

„das war so weiß als Wachs". Wohl ist die Edelfrau (ver- 
gleiche Thomsens Loblied in den Dorfdeputierten) zart und 
fein, aber Hanne ist noch schöner. Eine Reihe solcher vor- 
trefflicher Merkmale weiß Röschen in Weißens „Jagd" von 
ihrem Toffel aufzuzählen („Die Jagd" 1,1). 

Bezeichnend für die sozialen Zustände dieser Zeit ist die 
Stellung, die der Junker in diesen Gedichten einnimmt. 
Gretchen in den „Dorfdeputierten" freut sich darauf, wenn sie 
bei dem „Junkerchen" in Gunst kommen kann, die Männer 
vermögen nichts gegen den Verführer ihrer Frauen und müssen zu- 
letzt noch um Verzeihung bitten. Auch Gleims Bauern ergeben 
sich in ihr Schicksal. Der „arme Arbeitsmann" will sein Los 
tragen, „wie Gott es fügt" (Gleim Lied des arm. Arbeits- 
mannes, Anakr. 1. 7. S. 300). Das „Lied des Pflügers" 
(Anakr. 1.7. 301) atmet dieselbe ruhige Ergebenheit wie „Des 
Bauern Danklied" an den lieben Gott. So ist es denn nicht 
befremdend, wenn die Dorfdeputierten trotz allem, was der 
Junker an ihren Weibern versucht hat, am Schlüsse demütig 
geloben : 

„Was unser armes Dorf vermag 
An Zinnßen, und an Früchten, 
Versprechen wir auf jeden Tag 
Gebührend zu entrichten." 

Im großen und ganzen sind diese B^uernlieder der Ana- 
kreontiker alle in einem Tone gehalten, der oft mit den Be- 
griffen von Poesie und Kunst im Widerspruche steht, und 
man kann beobachten, wie sich das noch durch die Gedichte 
von Voß, Bürger und Schubart hinzieht, um erst mit Hebel 
einer künstlerischen Auffassung Platz zu machen. 

Der damit nahe gelegte Gegensatz zwischen Stadt und 
Land ist von dieser Dichterschule stets geliebt und behandelt 
worden. Hagedorn läßt in dem Gedichte „Der Mai" (Anakr. 
1,131) die „Dörfer voll hüpfender Freude", die „Städte zum 
Neide reizen". Daß Kleist, der Sänger des „Frühlings", der 
ursprünglich „Landleben", dann „Landlust" heißen sollte, es 
an der dichterischen Ausnutzung der Gegensätze zwischen 
Stadt und Land nicht hat fehlen lassen, bedarf wohl nicht 
der Erörterung. Auch Gleim ist natürlich ,, vergnügt mit sei- 
nem Schäferleben" (Göttinger Musenalmanach 1771). 

Recht anschaulich beutet Weiße in der noch nachher zu 
besprechenden Operette „Der Krieg" diesen Gegensatz aus, 
wenn er Dora in überschwänglichen Tönen ein Loblied auf 
„die gute Stadt" singen läßt, wo man Kopfzeug, Schuh, Haar 
und Gesicht ändert, auf „die kluge Stadt", wo man Kompli- 
mente und amour machen lernt, Julchen aber in scharfem 
Gegensatze die Verse in den Mund legt : 

„Nichts ist mir an der Stadt gelegen! 
Mein Dorf ist mir die ganze Welt." 



— 107 — 

Aus dem Gesagten erhellt wohl einigermaßen, wie die 
dem Goldoni einverleibten Lieder der deutschen Operetten- 
dichter sich zu der deutschen Lyrik jener Zeit in sichtbarem 
Abhängigkeitsverhältnis befinden. 

Heermanns Bearbeitung der Guerra aber ist ein nicht 
unbeachtenswerter Anlauf zum Bessern, wenn auch der Stoff 
geringfügiger Natur ist. 

In demselben Jahre bringt die Seylersche Truppe noch 
eine andere bezeichnende Neuheit auf die Bühne. 

Übersetzungen des Bourru bienfaisant. 

Im Jahre 1771 hat der alternde, 64jährige Goldoni noch 
einmal gezeigt, daß seine Kraft noch immer nicht erloschen 
ist. Er, der Italiener, verfaßt nämlich ein Lustspiel in klassisch 
französischer Sprache, le bouru bienfaisant, das in Frankreich, 
wo es am 5. November zuerst in Versailles gespielt wird, 
außerordentlichen Beifall erringt. Und mit Blitzesschnelle 
dringt das Stück über die deutsche Grenze. Die Chronologie 
des deutschen Theaters (1775) bringt vom Jahre 1772 die 
Meldung : 

„Der Bourru bienfaisant des Goldoni ward unter mancher- 
ley Titeln (bald Polterer, bald Murrkopf) auf alle unsere Büh- 
nen und zwar mit großem Beyfall gebracht." 

So spielt Seyler ihn vom 29. Sept. 72 an zehnmal, Koch 
führt ihn vom 19. April 73 an in zwei Jahren dem Publikum 
vierzehnmal vor! 

Für die Beliebtheit des Stückes beim Lesepublikum ist 
es auch, daß in zwei Jahren drei Übersetzungen des berühm- 
ten Lustspieles erscheinen, im Jahre 1772 „Der wohlthätige 
Murrkopf' von H. Andre, „Der Gutherzige Polterer" von Ein- 
siedel und im Jahre 1773 „Der gutherzige Murrkopf" von 
Stephanie d. ä. 

Im Jahre 1775 endlich erscheint dann der B. b. im deut- 
schen Gewände in der nationalisierten Bearbeitung Bocks 
unter dem Titel : „Paridom Wromtpott, oder : Wer schilt, wird 
wieder gut". Das ist eine erstaunliche, nie dagewesene Be- 
liebtheit eines Goldonischen Werkes in Deutschland, die aber 
durch die Vortrefflichkeit dieses Charakterstückes in Anlage 
und Zeichnung völlig begreifbar wird. 

Geronte, ein nach außen hin äußerst verdrießlicher Gro- 
bian, hat ein Herz voll Milde und Gütigkeit. Das zeigt sich 
besonders in seinem Betragen gegen seinen Neffen und seine 
Nichte. Der Neffe Dalancour, der sich durch Unverständnis, 
Unvorsichtigkeit und Blindheit gegen die Verschwendungssucht 
seiner Frau zugrunde gerichtet und zugleich das väterliche 
Erbteil seiner Schwester Angelique verschwendet hat, will das 
junge Mädchen nun in ein Kloster stecken, um seiner ledig 



— 108 — 

und der Verantwortung für sein verschwendetes Vermögen 
enthoben zu sein. Das Mädchen, entsetzt über diesen Plan, 
faßt sich in seiner Not das Herz, mit ihrem als Polterer be- 
kannten Oheim zu sprechen. Dieser verspricht ihr nicht nur, 
Dalancour an der Ausführung seines Vorhabens zu verhindern, 
sondern, da er selbst die Absicht hat, sie zu verheiraten, fragt 
er sie sogar, ob sie schon einen Liebsten habe. Die Nichte 
aber verschweigt aus Angst, daß sie schon in Val^re verliebt 
ist. Da bestimmt der Oheim in einem Anfalle von Großmut, 
seinen Freund Dorval fast wider seinen Willen zum Bräutigam. 
Dalancour, der Neffe, der seinen Bankerott nicht mehr ab- 
wenden kann und nicht mehr imstande ist, die trostlose Lage 
seiner Frau, die gleich einem unmündigen Kinde nichts davon 
gewußt, sondern flott und unbekümmert in den Tag hinein- 
gelebt hat, noch länger zu verheimlichen, kommt in seiner 
Bedrängnis nun doch zum Hause des Oheims, mit dem er 
seiner Frau wegen einige Zeit in Spannung gelebt hat, um 
sich dem Murrkopf zu Füßen zu werfen, und es gelingt ihm 
verhältnismäßig leicht, Verzeihung zu erlangen. Der Polterer 
verspricht, des Neffen Schulden zu bezahlen, und nimmt auch 
Madame Dalancour wieder in Gnaden an, nachdem sie sich 
vor ihm gedemütigt hat. Auf die flehentlichen Bitten Martou's, 
seiner alten Haushälterin und zärtlichen Pflegerin der Nichte, 
willigt er auch in die Vermählung Valere's und Angelique's 
ein ; Dorval hat, durch Angelique's Erklärungen bewogen, auf 
die ihm vom Oheim versprochene Heirat mit dem jungen 
Mädchen verzichtet. Während nun alle dem Murrkopfe zu 
danken und ihn zu liebkosen suchen, entzieht er sich den 
Ausdrücken ihrer Dankbarkeit und Zärtlichkeit mit seiner ge- 
wohnten Barschheit. 

Der Charakter dieses Polterers ist ein wahres Meister- 
stück der Charakterzeichnung. Wer vergäße die Auftritte, 
wo er den alten Diener anfährt und gleich darauf mit Güte 
besänftigt (1I,XXI) wer die prächtige Schachszene (11,1), wer 
den Auftritt, in dem die bedrängte Nichte den barschen Oheim 
um Schutz gegen den Bruder anfleht (I,VI11)? Auch in diesem 
Stücke ist, wie im „Lügner", die Hauptfigur mit soviel Kunst 
und Wahrheit herausgearbeitet, daß es fast ohne Belang ist, 
wie die Nebenpersonen ausgefallen sein mögen. Doch sind 
auch diese nicht ohne Geschick gezeichnet. Rührend ist die 
furchtsame, zarte Mädchengestalt Angelique, die wie eine Taube 
vor dem Häher zittert, einige Sympathie erobert sich auch 
Dalancour noch, wenn er aus blinder Liebe zu einer unbe- 
dachtsamen Frau, einer echten Modepuppe des achtzehnten 
Jahrhunderts, in Schulden und Unglück gerät. 

Ist es da zu verwundern, daß ein solches Meisterwerk 
auch in Deutschland begeisterte Aufnahme findet? 



— 109 — 

Seyler spielt das Stück in Thüringen und Sachsen, am 
22. September 72 in Weimar zum erstenmale, die erste deutsche 
Aufführung überhaupt. Bis zum 6. Juni 1775 darf er seinem 
Publikum das Lustspiel zehnmal vorstellen. Bezeichnend für 
die Rührigkeit der Truppe ist der Umstand, daß sie den Bourru 
schon dreiviertel Jahr nach der Versailler Erstaufführung in 
Deutschland an erster Stelle vorführt. 

Der Seylersche Bourru : „Der gutherzige Polterer". 

Die Übersetzung, nach der die Seylersche Gesellschaft 
den Bourru bienfaisant giebt, trägt den Titel „Der gutherzige 
Polterer" (Spielplan, Litzm. Forsch. XIII, 45) und rührt von dem 
Weimarer iiofmarschalle Einsiedel her, ist aber nicht gedruckt 
worden, sodaß eine Beurteilung der Wiedergabe nicht möglich 
ist. (Gothaer Theaterkalender von — H. A. 0. Reichard auf 
d. J. 1777, S. 144) 

„Die Neugierigen Frauenzimmer", schon am 25. Mai 1769 
bei Koch in Leipzig unter dem Beifall der Kritik (Über. d. 
Leipz. Bühne 1770 S. 124) gespielt, 1770 ohne Druckort ge- 
druckt, dringen nun auch auf Seylers Bühne und erringen 
dort außerordentlichen Beifall ; denn das Lustspiel ist wohl in 
der Übersetzung des anonymen Druckes vom 10. August 1772 
bis zum 4. September 75 zehnmal gegeben worden. 



2. Die Kochsche Bühne zu Berlin. 

Nicht nur bei Seyler findet Goldoni um die Jahre 1769 — 75 
eine günstige Aufnahme, auch die größte deutsche Bühne, die 
lieinr. Gottfried Kochs, gewährt dem Dichter der Lagunenstadt 
wie früher, so auch um diese Zeit, von 1771 — 75, einen wei- 
ten Raum im Spielplane. 

Im Jahre 1771 hat sich Kochs Gesellschaft deutscher 
Schauspieler von Leipzig fortgewandt und dauernden Wohnsitz 
in Berlin genommen. Dank dem noch erhaltenen Spielplane 
der sich vom 10. Juni 1771 bis zum 15. April 1775 er- 
streckt, läßt sich Goldonis Einfluß auf die Berliner Bühne 
genau feststellen. 

Noch immer spielt Koch sein altes Repertoire : „Die zärt- 
liche Ehefrau", vom 15. Juli 71 bis zum 21. Februar 75 sie- 
benmal, ,,Die verstellte Kranke", vom 24. Juli 71 bis zum 
27. Februar 75 gar zwölfmal ! (Vergl. die große Beliebtheit 
dieses Lustspiels bei der Seylerschen Truppe.) „Der Diener 
zweier Herrn", vom 27. Juli 1771 bis zum 10. Juli 72 nur 
zweimal (auch bei Seyler erlebt dies Stück nur eine einzige 



— 110 — 

Aufführung). Auch „Das Muttersöhnchen'' hört das Publikum 
sich nur zweimal an (in der Kochschen Spielperiode von 1759 
— 64 12mal !), die schon etwas bejahrte „Pamela" gefällt eben- 
falls bloß dreimal (4. 6. 73 bis 25. 10. 73), (1759—64 18mal!) 
Einige verschwinden ganz, so „Der Schmeichler'', schon 1769 
— 70 nicht mehr auf dem Spielplane, und „Die neugierigen 
Frauenzimmer", 1769—70 zuerst (25. May 1769) auf der 
Kochschen Bühne gegeben (bei Seyler beliebt, lOmal aufgeführt). 

Im großen und ganzen aber sieht man deutlich, daß die 
alten Stücke nicht mehr so recht ziehen („Ein grosser Haufen 
hatte seit einiger Zeit einen Ekel gegen alle Stücke von 
Ooldoni bekommen," behauptet das „Schreiben über die Leip- 
ziger Bühne 1770" S. 94 sogar). 

Aber Koch weiß sich zu helfen. Wie wir schon gesehen 
haben (S. 95), paßt er sich dem Geschmack des Publikums 
an und läßt sich von Heermann aus dem „Feudatario" des 
Goldoni die Operette „Die Dorfdeputierten" zurecht schneiden, 
die Seyler, der wohl von dem Weimarer Dichter für die hei- 
matliche Bühne schon gleich darauf das Manuscript erhalten 
hat, allerdings schon einen Monat nachher hat spielen können. 

So wird denn die neue Operette am 15. Juni 1772 zum 
erstenmale in Deutschland von Koch gegeben und bis zum 
24. Juni 74 neunmal, ja, nach der Erstaufführung noch fast 
unmittelbar hintereinander zweimal aufgeführt. 

Doch der unermüdliche Bühnenleiter arbeitet in rührigster 
Weise daran, sein Publikum anzuziehen, indem er getreu im 
Fahrwasser des Geschmackes sich hält. 

Die Operette „Der Krieg." 

Sie wird schon am 17. August 1772 auf die Bühne ge- 
bracht. 

Über die Entstehungsgeschichte dieser neuen komischen 
Oper berichtet Minor in anschaulicher Weise (Christian Felix 
Weiße und seine Beziehungen zur deutschen Literatur des 
achtzehnten Jahrhunderts. Innsbruck 1880. S. 176 ff.): 

„Koch ließ sich die Operetten, welche in Berlin, seinem 
nunmehr fast beständigen Aufenthalte, allein volle Häuser 
machten, viel kosten. So forderte er auch Ramler zu einer 
Umarbeitung des Goldonischen Krieges auf. Schon im Jahre 
1768 hatte er auf dieses Stück viel Geld verwendet, und es 
am 15. Januar, am 26. Januar und am 15. Februar aufgeführt. 
(Wohl nach der Bearbeitung von Laudes, 1770 gedruckt 
unter dem Titel : Der Krieg oder das Soldatenleben.) Hiller 
hatte die Lieder gesetzt, (die schon in der Goldonischen La 
guerra vorhanden sind) die Steinbrecherin entzückte in der 
Rolle der Bäuerin. — Al^er die Kritik verbat sich nicht nur 
Goldoni überhaupt, sondern auch den Krieg insbesondere, da 



— 111 — 

er keines von den Stücken sei, die man mehrmals sehen 
möge, die ut propius stes te capiant magis. Jetzt übernahm 
Ramler die Aufsicht über das Ganze. Es behielt die Saal'sche 
Übersetzung, deren Dialog er nur hier und da kürzte, im 
ganzen bei ; zu den alten Chansons wollte er einige neue 
Arien machen. Er wandte sich deshalb an Weiße, der ihm, 
soviel ich sehe, 8 Lieder und 2 Intermezzos zur Verfügung 
stellte. Auch das Lied einer Marketenderin ist von Weiße. 
Einige der Lieder z. B. Zittre vor des Weibes Rache, gehören 
zu den populärsten, welche Weiße geschrieben hat. Interessant 
aber sind die Intermezzi. Im ersten derselben (11,12) sind 
Peter und Liese ganz dieselben Figuren, wie Hans und Lies- 
chen in der „Liebe auf dem Lande", oder Rose und Toffel in 
der „Jagd". Die Bauernmädchen streiten sich um Peter, wie 
Lieschen und das verstellte Dorchen im „Aerndtekranz" (die 
Namen des Paares Lieschen und Peter stammen auch aus 
letztgenanntem Stück). Im zweiten (III. 9) stehen Julie und 
Dore nebeneinander wie Männchen und Rose in der „Jagd". 
Ein Fähndrich hat Julien Lust gemacht, in die Stadt zu gehen. 
(Das bekannte Motiv). Dore aber rät ihr ab. Die beiden 
Lieder: „O gute Stadt"! und „Nichts ist mir an der Stadt 
gelegen" wurden besonders zum Volkslied. 

Auch in dieser Bearbeitung, zu welcher auch Hiller den 
Text eines Liedes am Schlüsse des ersten Aktes (Gut, gut, 
Herr Fähnrich, er kann gehen usw.) verfertigte, machte 
Goldoni sein Glück, wenigstens bei der Kritik nicht. Der 
Almanach der deutschen Musen nennt den Druck (Leipzig 
1773) ein ziemlich überflüssiges Ding. — 

Es war damals die Zeit gekommen, wo man ein Schau- 
spiel, das nicht mehr gefallen wollte (wie die frühere Übers, 
der Guerra) nur mit Liedern zu versehen brauchte, um es als 
Operette beim Publikum zu legitimieren." 

In der Tat, das Berliner Publikum hat den „Krieg" in 
dieser Form sehr gut aufgenommen. Nach der Erstaufführung 
zu Berlin am 17. August 1772 ist das Stück gleich hintendrein 
am 18., 20., 22., 27., 28., 29. August, am 1. September, im 
ganzen aber bis zum 17. Januar 1775 dreizehnmal! gespielt 
worden. 

Und doch behält die ernste Kritik Recht ; dieses schwache 
Sujet ist des Schweißes aller dieser Edlen, Goldoni, Weiße, 
Ramler und Hiller nicht wert. Es ist ein überaus weitschwei- 
figes, handlungsarmes Stück schon bei Goldoni. Dem Mangel 
an Handlung haben die deutschen Bearbeiter, wie man es 
doch bei Namen von solchem Klange hätte erwarten dürfen, 
nicht abgeholfen. Allerdings haben sie die Weitschweifigkeiten 
etwas beseitigt. Florida hält (Ende 1,11) ihrem Liebhaber 
Faustino eine lange Ermahnungspredigt über die Leichtfertig- 
keit, mit der er sein Leben aufs Spiel setze, Faustino ver- 



— 112 — 

teidigt sich (II,V11), daß er die militärische Ehre der Liebe 
vorziehe. Zwar fallen diese und andere Langatmigkeiten fort, 
aber (1,5) hält der Kriegskommissar nach wie vor eine end- 
lose Selbstbetrachtung über die Profitlichkeit des Krieges, die 
Liebenden leiern dem Hörer noch immer ihre Freude und ihr 
Leid in endlosen Dialogen vor. Unerträglich vollends ist auch 
hier noch die lange strategische Unterhaltung der beiden 
Kommandanten, die uns zehn Seiten hindurch nur über Kriegs- 
artikel belehrt (2,11). 

Auch die eingeschobenen Intermezzi und Arien tragen 
nicht zur Besserung dieser ermüdenden Breite des Stückes 
bei. Schon Goldoni hat einige Arien. So singt bei ihm 
Cirillo, der einbeinige Leutnant ein mutiges Kriegslied (11,4 
Viva la guerra, viva l'amor) und ein komisches Liebeslied 
(1I1,V1 L'amore del soldä. Non dura ne anch' un ora). Polidoro 
spottet (1I,VI1I) : Varj sono degli uomini i capricci, A chi place 
la torta, a chi i pasticci. 

Das mag die Bearbeitung zur Operette veranlaßt haben, 
hat doch Hiller 1768 diese wenigen Verse Goldonis in Musik 
gesetzt. 

Die deutschen Operettisten aber haben ihrer Freude an 
Versen und Gesang zu weiten Spielraum gelassen, auch haben 
sie die ländlichen Liebesszenen ohne innere Notwendigkeit, 
bloß des Theatereffektes, der Mode wegen hineingearbeitet, 
und zwar so sehr, daß das Interesse an der Haupthandlung, 
der Liebe zwischen den Angehörigen zweier feindlichen Kriegs- 
parteien und ihr Widerstreit, sehr vermindert wird. Bei Gol- 
doni spielt die contadina Lisetta, das verschmitzte Bauern- 
mädchen, das die rohen Soldaten abweist und die beiden 
Offiziere betrügt, um sich dann listig aus dem Staube zu 
machen, eine sehr nebensächliche Rolle. Im „Krieg" aber 
wird diese unbedeutende Nebenperson fast zur Hauptperson, 
das Verhältnis zu den Soldaten wird bedeutend ausgedehnt, 
aber aus der realistischen Lisetta des Goldoni wird ein sen- 
timental-lüsternes deutsches Lieschen. Weiße umgiebt es 
mit dem ganzen Apparat seiner übrigen Operetten, wie Minor 
klar gezeigt hat. Lieschen erhält einen Liebhaber Peter. 
Dore und Julie werden ihre Nebenbuhlerinnen, und es kommt 
zu der bekannten Eifersuchtsszene (2,12). Marketenderinnen 
und Soldaten kommen hinzu, und ein Ballett beschließt den 
Akt. Das alles giebt den Herren Weiße und Ramler Gelegen- 
heit, ihre Vers-, Herrn Hiller seine Tonkunst dem operette- 
durstigen Publikum vorzuführen. 

Aber auch das bekannte Motiv des Gegensatzes zwischen 
Stadt und Land, der damals äußerst populär gewesen ist, 
muß natürlich herhalten, ohne daß davon im Originale die 
Rede ist. Julie wird (3,9) von einem Fähnrich verlockt, in 
die Stadt zu ziehen. Er will ihr „eine eigene Stube miethen, 



— 113 — 

eine Krambude anschaffen, sie soll dafür nur seine und anderer 
Offiziere feine Wäsche, seidene Strümpfe und Manschetten 
waschen." Julie giebt ihrer Entzückung darüber in dem 
Liede : „O gute Stadt usw." Ausdruck, Dore aber rät ihr ab. 
„Sie weiß, was ihr ihre Muhme erzählt hat, und kümmert 
sich nicht um den Schreiber vom Hofe, der ihr öfters nach- 
schleicht, sondern will eine ehrliche Bauernfrau werden", 
darum singt sie auch freudig : 

„Nichts ist mir an der Stadt gelegen. 
Mein Dorf ist mir die ganze Welt usw." 
Auch in ländliche Liebesfreuden werden wir eingeweiht. 
Peter und Lieschen unterhalten sich (3,10) über all das, was 
sie können, und schmieden Heiratspläne. (Duo : „Süße Lieder 
kann ich singen, Ich und Du usw.") Ein Schlußchor, in dem 
Lisette und Peter, Julie und Dore den Frieden des Landlebens 
im Gegensatze zum Kriege preisen, beschließt harmonisch 
das Ganze. In der formalen Vorzüglichkeit all dieser einge- 
schobenen Land- und Liebesszenen, in der Glätte und Schön- 
heit der hauptsächlich von Weiße herstammenden Lieder liegt 
einigermaßen eine Entschuldigung. „Einige der Lieder", so 
sagt Minor mit Recht, z. B. 

„Zittre vor des Weibes Rache, 
Die, gleich ihrer Liebe glüht usw." 
gehören zu den populärsten, welche Weiße geschrieben hat. 
Die beiden Lieder : „0 gute Stadt !" und : „Nichts ist mir an 
der Stadt gelegen" wurden besonders zum Volkslied. Auch 
andere sind noch recht artig. So das Lied der Marketenderin : 
„Erst spann ich Flachs auf meinem Rädchen, 
Dies Handwerk wirft gar wenig ab usw.", 
und das Liebesduo : 

„Süße Lieder kann ich singen, 
Ich und Du usw." 
Trotzdem ist das Stück als Ganzes zu verwerfen, wenn es 
auch bei der damaligen Operettenwut Kochs Kassen gefüllt hat. 
Noch eine andere populäre Neuheit bringt Koch. „Der 
Gutherzige Polterer", der es ein Jahr vorher schon bei Seyler 
bis 1775 zu zehn Aufführungen gebracht hat, erlebt bei 
Koch in zwei Jahren, vom 19. April 73 bis zum 6. April 75, 
sogar vierzehn Aufführungen, ein Beweis für die außerordent- 
liche Beliebtheit dieses Goldonischen Werkes auch in Berlin. 
Da Einsiedeis Übersetzung zwar den gleichen Titel trägt, 
aber nur für die Seylersche Bühne handschriftlich verfaßt wor- 
den ist, so ist es wohl nicht möglich, den Namen des Autors 
festzustellen. Mit dem „Gutherzigen Polterer" von Iffland 
kann Kochs Übersetzung nicht identisch sein, ist doch Iffland 
um diese Zeit erst sechszehn Jahre alt, und zudem ist seine 
Arbeit erst 1811 in der S. „Deutsche Schaubühne, oder dra- 
matische Bibliothek der neuesten Lust-, Schau-, Sing- und 



— 114 — 

Trauerspiele, Augsburg und Leipzig, 1811 — 1818, 46 Bände 8o" 
im 14. Bande gedruckt worden. 



2. Eschenburgs Bearbeitung der Notte critica. 

Nicht mit den beiden Operetten „Die Dorfdeputierten" 
und „Der Krieg" zufrieden, läßt der Berliner Direktor noch 
weiter Goldoni für das neue Genre ausbeuten, und immer 
findet er Bearbeiter mit Namen von gutem Klange. So über- 
trägt Eschenburg, der bekannte Shakespeareübersetzer, für 
ihn die Notte critica des Goldoni wegen der Musik von Piccini. 
Dieses Stück wird bei Koch zuerst am 10. November 1774 
zum erstenmale gespielt. Es muß wohl nicht große Beliebt- 
heit erlangt haben ; denn es ist niemals gedruckt worden. 
Welch ein Mißgriff auch in der Wahl des Stoffes. Es ist 
eines der ersten Versuche des Goldoni vom Jahre 1740 
zu einer Zeit, wo er die Reform noch nicht begonnen hat. 
Der vollständige Titel sagt schon genug : „La notte critica o 
I centoquattro avvenimenti nella medesima notte", „eine Auf- 
häufung von 104 Zufällen einen auf den anderen, das Erfolg 
errang durch die Gewandtheit der Schauspieler." Als Goldoni 
sich aber vier Jahre später in Toskana aufhält, muß er in 
einem Kaffeehause jemanden neben sich bemerken hören : 
Dio mi guardi dal mal de' denti e da' centoquattro accidenti 
(Gott bewahre mich vor Zahnweh und den 104 Zufällen) 
(Petrocchi p. 110). Was Eschenburg bewogen haben mag, 
gerade ein solches Stück auszuwählen, ist schwer zu sagen. 

Nicht nur auf dem Berliner Theater, auch auf andern 
Bühnen Deutschlands grassiert die Operettenwut. 



3. Eschenburgs Buona figliuola füf Ackermann. 

Um dieselbe Zeit hat Eschenburg nämlich auch eine Über- 
setzung der Buona figlia des Goldoni, die aus seiner Pamela 
geschöpft ist, in Arbeit. Das besagt folgende Anzeige in der 
Cleveschen Theaterzeitung vom 21. Januar 1775 (Nr. 6): 
„H. Eschenburg hat von der buona figliuola eine deutsche 
Uebersetzung unter den Händen, die aber nicht gedruckt wer- 
den wird, sondern die Gesellschaften, die solche verlangen, 
können sich an ihn wenden, wo sie Text und Partitur um 
ein billiges Geld erhalten." Später ist sie aber doch gedruckt 
worden ; denn das „Taschenbuch für Schauspieler und Schau- 
spielliebhaber. Offenbach am Mayn 1779" meldet S. 304: 
„Das gute Mädchen, eine Operette in drey Akten, Leipzig, 
bey Schneyder, 1778, vier Bogen. — Herr Eschenburg hatte 



— 115 — 

die buona figliuola von Goldoni, sowie andere italienische und 
französische Operetten schon längst für die Ackermännische 
Gesellschaft üSersetzt, und der ausländischen Komposition nur 
bessere Arien untergeschoben. Nachdem diese Operetten auch 
von mehreren Gesellschaften gespielt wurden, fanden ver- 
schiedene Verleger Gelegenheit, die Parthien zu erhalten, und 
ohne Willen von Herrn Eschenburg abdrucken zu lassen. So 
ists auch mit diesem Stück, zu welchem die vollstimmige 
Musik des Piccini bey dem Verleger zu haben ist. Die Per- 
sonen sind : Der Baron von Waldorf ; die Baronesse, seine 
Schwester ; derGraf Liebhaber derBaronesse; Männchen, einGärt- 
nermädchen, die durch ihr gutes Herz den Baron einnimmt und am 
Ende von vornehmerAbkunft befunden wird; Röschen, einGärtner- 
mädchen ; Julchen, Kammerjungfer derBaronesse; Lukas, einGärt- 
ner ; Siegmund, ein Dragoner, im ersten Akt ist die Szene bald im 
Garten, bald im Zimmer, im zweiten abwechslend im Gehölz, Zim- 
mer, Saal und Garten ; und im dritten blos im Saal. Die Ueber- 
setzung übertrifft die Mannheimer von 1770 bald.*' 

Dieses Stück, das eine Fortsetzung oder vielmehr Weiter- 
entwicklung der Pamela des Goldoni ist, erscheint in dem 
üblichen deutschen Zuschnitte. Die Musik der Operette, die 
von Piccini stammt, wird von der Kritik (Unterhaltungen, 
X, 2, 1770. S. 165) günstig beurteilt: „Der Wert seiner neuen, 
feurigen und gedankenreichen Composition ist bekannt. Die 
Fehler gegen den Satz, vornemlich die eintönige, magere Dekla- 
mation der Recitation, auch den im Ernsthaften zuweilen ver- 
fehlten Ausdruck überhört man gern, wenn man kein großer 
Kenner ist und läßt dem Genie sein Recht wiederfahren." 



4. Das Nationaltheater in Mannheim. 

Auf dem Nationaltheater zu Mannheim wird im Jahre 1772 
die Operette gegeben : „Die Liebe unter den Handwerksleuten'* 
(von Gaßmann, Archiv für Theatergesch. S. 132). Dieses Stück 
ist zwar keine Bearbeitung des ausgezeichneten Goldonischen 
Lustspieles „I pettegolezzi delle donne", es ist ihm bloß in 
einzelnen Motiven nachgebildet, aber eine Analyse der beiden 
Stücke zeigt doch so viele charakteristischen Merkmale, daß 
6s sich lohnt, näher darauf einzugehen. 

„Die Liebe unter den Handwerksleuten". 

Die Handlung bei Goldoni ist überaus verwickelt und 
lustig, sie ist in allen ihren Zügen dem venezianischen Volks- 
leben abgelauscht. 



— 116 — 

Checchina, vorgeblich die Tochter Paron Toni's, soll Beppo 
heiraten, obschon dessen Vater gegen die Verbindung ist. 
Checca spielt etwas die Dame, verkehrt mit den Römerinnen 
Beatrice und Eleonora. Darüber sind ihre Verwandten (oder 
vielmehr die Toni's) wütend. Das bildet den Vorwurf einiger 
recht hübschen Szenen. Sgualda, eine Althändlerin, die eine 
von den Verwandten Toni's, weiß von ihrer Mutter, daß 
Checchina nicht Toni's Tochter ist, sondern daß er sie auf 
einer seiner Seefahrten irgendwo aufgefunden hat. Nach und 
nach erfahren alle Weiber das Geheimnis : Gate, die Wäscherin, 
Anzoletta, die Schneiderin, die noch dazu wütend über Beppo 
ist, weil er ihre Liebe nicht erwidert hat, zuletzt die beiden 
Damen aus Rom. Zwar geloben alle das heiligste Stillschwei- 
gen, aber das Geheimnis kann doch nicht lange verborgen 
bleiben. Durch die Römerin Beatrice erfährt Beppo, der Lieb- 
haber, es und eilt gleich zu seiner Braut, um sie zu fragen, 
was Wahres an der Sache sei. Checchina, die selbst von 
nichts weiß, ist aufs höchste entrüstet und eilt flugs zu den 
Klatschmäulern, um sie zur Rede zu stellen. Keine will natür- 
lich etwas gesagt haben und die eine fällt nun über die an- 
dere her. Zuletzt stoßen sie auf Toni und wollen nun von 
ihm genaue Auskunft haben. Er verweigert sie und nur sei- 
nem Freunde Pantalone, der das Gefrage der entrüstet davon- 
eilenden Lästerzungen gehört hat, verrät er den eigentlichen 
Sachverhalt. Mittlerweile erscheint der wahre Vater des Mäd- 
chens, endlich aus türkischer Sklaverei erlöst, auf dem Plane. 
Sein Freund, der Armenier Musa, früher ein reicher Kaufmann, 
der jetzt, eine in Venedig wohlbekannte Persönlichkeit, bagiggia, 
eine von der Levante kommende, trocken^ Frucht, als Hau- 
sierer verkauft, ist in seiner Begleitung. So stößt er auf die 
Althändlerin Sgualda, und als er sich bei ihr nach dem Bar- 
caruole Toni erkundigt, läßt sie ihrer verläumderischen Zunge 
freien Lauf und verdächtigt Toni, mit Checchina, seiner Pflege- 
tochter, zu liebeln. Darüber ist der Frager, Checchina's wirk- 
licher Vater Ottavio, so entrüstet, daß er auf die Frage der 
Klatschbase, wer denn eigentlich des Mädchens Vater sei, auf 
den Armenier hindeutet, den allbekannten Fruchtverkäufer, 
in der Aufregung kaum auf die gestellte Frage achtend. Das 
ist ein willkommener Bissen für das Lästermaul. Gleich läuft 
Sgualda zu ihren Freundinnen, allenthalben erzählend, daß der 
verachtete, armselige Hausierer Checchina's wahrer Vater sei. 
Nur zu bald vernimmt auch Beppo diese Kunde und er teilt 
seiner Verlobten die Sache mit, andeutend, daß sein Vater, 
der so wie so schon gegen die Heirat eingenommen sei, 
schwerlich zu einer Verbindung mit der Tochter eines Hau- 
sierers seine Zustimmung geben werde. Mit diesen Worten 
entfernt er sich, die Verlobte aber, die ohnmächtig zusammen- 
sinkt, wird gerade von den Armen des hinzuspringenden Lelio, 



~ 117 — 

eines eiteln Gecken, aufgefangen. Frohlockend bringt dieser 
seine schöne Beute in ein nahes Gasthaus, jedoch, ohne dem 
Auge der Klatschbasen zu entrinnen. Das ist neuer, dank- 
barer Stoff für sie. Checchina, die sonst so fromm tut, in 
den Armen eines stadtbekannten Gecken ! Nun ja, die Toch- 
ter eines Hausierers ! Beppo erfährt das, wie leicht begreiflich, 
schnell genug, und entsagt nun gänzlich der „Verräterin". In 
diesem entscheidenden Augenblicke erscheint Ottavio, giebt 
sich als Vater und reichen Kaufmann zu erkennen, beschämt 
die Lästermäuler und giebt seine Einwilligung zur Heirat der 
wieder versöhnten Liebhaber, nachdem sich Toni's, des Freun- 
des Ottavio's, dem dieser sein Kind anvertraut gehabt hat, 
und Checchina's Unschuld herausgestellt hat. Die Klatsch- 
basen aber werden mit Schimpf und Schande davongejagt. 

Dieses Lustspiel ist eines der glücklichsten des veneziani- 
schen Dichters, es ist mitten aus dem Volksleben herausge- 
griffen, und wie so oft, wenn Goldoni den weiblichen Charakter 
schildert, ist sein dramatisches Sittengemälde voll seltener 
Naturwahrheit. 

Wie sticht das deutsche Stück von dieser herrlichen Ko- 
mödie ab ! 

Die Handlung der deutschen Operette spielt, wie der Titel 
sagt, in einem Kreise von Handwerksleuten. Rosine, die Toch- 
ter des alten Schusters Bernhard, und Hans, ein wackerer 
Schreinergeselle, lieben sich. Doch der Vater ist nicht damit 
einverstanden. Er wäre nicht abgeneigt, seine Tochter dem 
Tita, einem jungen Schlosser, zu geben, der Rosine gar zu 
gern zur Frau haben möchte. Angioline, eine stolze Hauben- 
steckerin, möchte Rosinen gar zu gern ihren Hans abspenstisch 
machen. In ihrer Not schmiedet sie mit Rosinens Vater 
Bernhard, der ja nichts von Hans wissen will, und Tita, dem 
Schlosser, der auf Rosine Absichten hat, ein Komplott, Rosine 
Hansen zu entfremden. Sie soll mit Hans, den ihre beiden 
Mitverschwörer betrunken machen wollen, kokettieren, und 
ihn so mit Rosine, die man dann herbeirufen will, entzweien. 
Doch Hans bleibt zu nüchtern und so mißlingt der Plan. Viel- 
mehr finden die Liebenden, Hans und Rosine, in Madame 
Konstanze, die in ihren Friseur so vernarrt ist, daß sie ihn 
heiratet, einen mächtigen Helfer. Sie schenkt dem Paare, an 
dem sie Gefallen gefunden hat, zweihundert Gulden, sodaß 
sie heiraten können, und besänftigt Rosinens Vater Bernhard. 
Angioline nimmt, als sie ihren Anschlag mißlingen sieht, mit 
Tita vorlieb, und weist den in sie verliebten alten Narren 
Bernhard ab. 

Welch ein erbärmliches Machwerk im Vergleiche zu Gol- 
donis Charakterstück ! Die eigentliche Grundlage der Pette- 
golezzi, die meisterlich gelungene Darstellung der Klatschsucht, 
fehlt ganz ; man hat nur auf den äußern Stand, nicht auf die 



— 118 — 

Charaktere der Lästermäuler zurückgegriffen, und das ganze 
zu einer ziemlich läppischen Liebelei aufgeputzt. Das, was 
bei Goldoni den Knoten schürzt, die Dunkelheit, die über der 
Herkunft Checchina's schwebt, ihre verläumderische. Ausbeu- 
tung durch die Basen und endliche Ausbeutung durch den 
Vater des Mädchens fehlt ganz in der Mannheimschen Be- 
arbeitung. Bei Goldoni ist nur schwach angedeutet, daß 
Anzoletta, die Schneiderin, auch Beppo liebt, aber unglück- 
licher als Checchina. Hier ist darauf die ganze Handlung 
aufgebaut. Angioline ist Nebenbuhlerin der Rosine und setzt 
alles in Bewegung, sie schachmatt zu setzen. In den Pette- 
golezzi ist Beppo's Vater der Heirat seines Sohnes mit Chec- 
china abgeneigt, hier Bernhard, der alte Schuster, Rosinens 
Vater. Toffolo, Toni's Ruderknecht, möchte nun desBarcaruole 
angebliche Tochter freien, Tita, ein Schlosser, um Rosine. Die 
im Italienischen nebensächliche Figur des Lelio ist hier zu einer 
Hauptfigur geworden, wenngleich sie auch hier mit der eigent- 
lichen Handlung nicht viel zu tun hat, Giro, ein französischer 
Friseur. Die in der Operette stark ausgearbeiteten Spaße des 
Franzosen haben keine Vorlage bei Goldoni. Lelio wird mit 
der besinnungslosen Checca von dem argwöhnischen Beppo 
allein im Gasthofe angetroffen, Rosine läßt Giro in ihre Kam- 
mer ein, von Eitelkeit getrieben, um von dem Friseur wie eine 
vornehme Dame frisiert zu werden, und wird in dieser Stel- 
lung von Hans überrascht. Giro hat endlich bei seiner eiteln 
Herrin Konstanze in seinen Werbungen Erfolg, Lelio wird von 
Beatrice, der einen der beiden Römerinnen (Eleonora, die 
zweite, hat kein deutsches Gegenstück), verlacht und abge- 
wiesen. Wie Anzoletta, so bildet sich auch Angioline viel 
auf ihr vornehmes Handwerk ein. Bernhard hat im Italieni- 
schen einen ganz verschiedenen Charakter; denn Ottavio, 
Checca's Vater, ist kein alter, närrischer, verliebter Possen- 
reißer, sondern ein ernster, vornehmer Kaufmann. Die Schür- 
zung des Knotens der deutschen Operette durch die Eifersucht, 
die durch einen scheinbar berechtigten Verdacht geweckt wird, 
es sollen durch Mißgünstige die beiden Liebenden getrennt 
werden, ähnelt der letzten Verleumdung der Basen im Italienischen. 
Dennoch hat dieses läppische Seitenstück der Pettegolezzi 
Beifall gefunden ; denn man hat sie, deren Vertonung Florian 
Gasmann „in würklichen Diensten Ihrer Kais. Königl. Majestät" 
besorgt hat, sogar eines Druckes für wert gehalten. 



5. Die Schuchische Gesellschaft in Königsberg. 

Auch im fernen Osten, bei der Schuchischen Gesellschaft 
in Königsberg, hält sich Goldoni. Das zeigt der Spielplan 
dieses Theaters vom 10. Dezember 1771 bis zum 22. Februar 



— 119 — 

1772, wo die Berichterstatter „Madame F. und Madame R/*, 
hinter denen sich ein gewisser G(umpertz) aus Königsberg 
(Bertram, Beitrag S. 78) verbirgt, in ihren „Billetten über die 
Schuchische Schaubühne" „ordentliches Tageregister'' gehal- 
ten haben (S. 88). Es sind im Ganzen während dieser Zeit 
vierunddreißig verschiedene Stücke gegeben worden. Von 
deutschen Autoren nimmt Weiße auch hier (vergl. Wiener 
Spielplan S. 93) mit sieben Stücken, drei Lustspielen und 
vier Operetten, die erste Stelle ein. Lessing erscheint nur 
zweimal in dem „Jungen Gelehrten'', der „wegen seines 
wenigen Interesse nur ein Versuch von Leßing zu seyn scheint" 
(S. 22) und in der „Minna", „deren Verdienst längst entschie- 
den ist" (S. 88). Ebenso oft werden Stücke von Brandes 
gegeben (S. 82). „Das Verdienst der Schlegelschen Stücke", 
also auch des Canut, „ist hinlänglich bekannt" (S. 75). 
Romanus steht mit seinen „Brüdern" hoch, der ,, Postzug" 
des Ayrenhoff ist vom nationalen Standpunkt der englischen 
Pferdeliebhaber zu betrachten (S. 72). Von fremden Autoren 
finden Diderot, Beaumarchais, Moliere, Hollberg, Lillo Beifall, 
während Dancourt und Th. Corneille nicht gut wegkommen. 
Am härtesten wird Kurzens Übersetzung der „Serva padrona", 
„Die ungleichen Heirathen", mitgenommen. Man könnte sie 
ungereimte Heiraten nennen. Für den Geschmack des Pub- 
likums ist bezeichnend, daß die „abgedankten Offiziere" und die 
,, Serva padrona" viermal, „DerDeserteur", „DieWohlgebohrene", 
„Der Postzug", „Amalia", „Der lustige Schuster" und „Lottchen 
am Hofe" zweimal gegeben werden. 

Für unseren Goldoni aber ist kennzeichnend, daß unter 
den vierunddreißig Stücken des Spielplanes fünf Komödien von 
ihm zu finden sind, eine Beliebtheit, die kein fremder und von 
deutschen Autoren nur Weiße erreicht. „Die verstellte Kranke" 
wird am 10. Dezember 1771, „Der Lügner" am 31. Dezem- 
ber, das Lustspiel „Die verliebten Zänker" am 7. Januar 1772, 
„Der Vormund" am 16. Februar, „Die Pamela" am 21. Februar 
gegeben. 



II. Stimmen der Kritik. 



Die Königsberger „Billette". 



Von Goldoni haben die beiden Damen verschiedene An- 
sichten ; die eine (R.) ist nicht günstig gestimmt. 



— 120 — 



a. „Die verstellte Kranke". 



Madame F. nimmt bei der Beurteilung dieses Stückes 
ihren Autor, dessen Lob sie Voltaire nachbetet, gegen die 
Freundin, die dem Italiener Mangel am Zusammenhang vor- 
wirft, in Schutz und lobt fast durchgängig „Die verstellte Kranke''. 



b. „Der Lügner". 

Hier findet sie „die Charaktere gut gezeichnet und an- 
haltend". „Lelio z. E. schwört zuletzt nie wieder zu lügen ; 
und gleich darauf lügt er doch. Aber daß die Frauenzimmer 
in den mehresten Stücken dieses Verfassers leichtsinnig sind — 
das kann ihm unser Geschlecht so leicht nicht vergessen." 



c. „Die Verliebten Zänker." 

In diesem Billette (S.Jan. 1772) kann die Schreiberin, die 
sonst dem Venezianer nicht abhold ist, die Abneigung der 
Freundin verstehen. „Würde man Goldoni", so ruft sie un- 
mutig aus, „bloß daraus beurtheilen, so würde das Lob eines 
Voltärs zuverlässig wegfallen." Sie findet die Charaktere 
seltsam übertrieben und unwahrscheinlich, entschuldigt sie 
einigermaßen als eine Nachahmung des Terenz. (Die Origi- 
nale hatte Goldoni in Rom gesehen, Petrocchi p. 140, und 
das könnte allein diese höchst ungerechte Kritik entkräftigen.) 
Dieses Urteil wird nicht besser widerlegt, als wenn man die 
S. 61 übersetzte Ansicht Petrocchi's (p. 182) daneben hält. 



d. „Der Vormund". 

Im Tutore findet die Beurteilerin eher Originale für den 
Phlegmatiker Ottavio in Deutschland als in Italien. 



e. „Die Pamela." 

In diesem Stücke billigt Madame F. es nicht, daß Pamela, 
die Heldin dieses allgemein bekannten Stückes, (schon von 
Richardson) zu einer Gräfin gestempelt wird. 

In diesen Kritiken zeigt sich Gumpertz — denn er ver- 
birgt sich wohl gerade hinter Madame F. — Goldoni nicht 
gerade feindlich gesinnt, wenn er auch das Wesen des Dich- 
ters, besonders in „Den verliebten Zänkern", nicht klar erfaßt. 



— 121 — 



ill. Drucke. 



Nicht bloß die Bühne, auch der Buchhandel arbeitet um 
diese Zeit, bis 1775, eifrig daran, Ooldonis Einfluß zu verstärken. 

1. „Der ehrliche Avanturier". 1771. 

Im Jahre 1771 druckt man zu Augsburg das Stück „Der 
ehrliche Avanturier". Es ist nichts als ein wörtlicher Nach- 
druck der Saalschen Übersetzung. Dazu ist auch die Wahl 
gerade dieses Lustspieles, das eines der schwächsten Goldonis 
ist, befremdlich. (Siehe Seite 96.) Eine Besprechung ver- 
lohnt sich im Hinblick auf die spätere Bearbeitung Reichards. 

Der Venezianer Guglielmo ist nach einem an Abenteuern 
reichen Leben nach Palermo verschlagen worden. Hier findet 
er zuerst im Hause des armen Don Filiberto, dessen Gattin 
ihn sehr hochschätzt, Aufnahme, und als sein Gastfreund ihn 
auf die Verdächtigungen verschiedener angesehener Bürger 
der Stadt hin aus dem Hause weist, ist Donna Livia, die den 
Abenteurer heimlich liebt, bereit, ihm ihr Haus zu öffnen. 
Die reiche Witwe läßt sich auch durch die verleumderischen 
Anspielungen ihrer drei vornehmen Anbeter, des marchese 
d'Osimo, des conte di Brano und des conte Portici, die Gug- 
lielmo früher zum Teil in niedrigen Stellungen gekannt haben, 
nicht in ihrer Zuneigung beirren. Sogar mit Eleonora, der 
versprochenen Braut des Venezianers, die den Bräutigam in 
Palermo aufsucht, nimmt sie den Kampf auf. Unterdessen 
hat einer ihrer Verehrer, der conte Portici, gegen Guglielmo 
noch weitere Schritte unternommen ; er hat ihn beim Vize- 
könig verdächtigt. Doch alles umsonst. Es gelingt dem ehr- 
lichen Abenteurer nicht nur, sich wegen seiner Vergangenheit, 
die zwar abenteuerlich, aber makellos gewesen ist, zu recht- 
fertigen, sondern auch durch ein von ihm erfundenes Projekt 
die Gunst des Vizekönigs zu gewinnen. Schließlich erlangt 
er auch noch Donna Livia's, der reichen Witwe Hand, nach- 
dem seine Braut Eleonora darauf verzichtet hat, um ihn nicht 
an ihr armes Dasein zu ketten. 

Daß dieses Lustspiel ein schwaches Erzeugnis der Goldo- 
nischen Muse ist, zeigt schon die Inhaltsangabe. Die Charak- 
tere sind unmöglich. Der Abenteurer ist, obschon ein Tausend- 
künstler — er hat mit Erfolg den Schulmeister, Arzt, Rechts- 
anwalt, Sekretär und Dichter gespielt, er macht sich am 
Schlüsse noch um Palermo verdient durch ein nebelhaftes 
Projekt — im Grunde genommen doch ein elender Schma- 
rotzer, der sich Geld zustecken läßt, von einem Hause verjagt 
ins andere läuft, ein herzloser Egoist, der es zuletzt zuläßt, 



~ 122 — 

daß seine arme Braut ins Kloster geht, nur damit er eine 
andere, reichere heiraten kann. Die Frauencharaktere sind 
nicht besser entwickelt. Donna Aurora, Filiberto's Gattin soll 
eine ehrliche Frau sein, und doch charmiert sie in ihrem Hause 
mit dem schmarotzenden Gast herum, Eleonora läßt sich 
anfangs von Livia mit 10 000 Dukaten abfinden, den Bräuti- 
gam abzutreten, der Witwe endlich ist jedes Mittel gerecht, 
den verdächtigen Freier, den sie ehrenhaften, hohen Herren 
vorzieht, ihren Gegnerinnen abzujagen. 

Aus allem diesem ergiebt sich deutlich, ein wie schwaches 
Stück der Avventuriere onorato (1749) dem Inhalte und der 
Charakterzeichnung nach ist. 

Es ist schon gezeigt worden, welcher Beliebtheit der Bourru 
bienfaisant sich in diesen Jahren auf der deutschen Bühne 
zu erfreuen hat. Aber auch dem Lesepublikum wird er durch 
verschiedene Drucke bekannt. Ist Einsiedeis Wiedergabe nur 
eine handschriftliche gewesen, so sind noch zwei Drucke aus 
dieser Zeit erhalten. 



2. Andres „Wohlthätiger Murrkopf*. 1772. 

Im Jahre 1772 wird zu Frankfurt am Main die Über- 
setzung des Bourru bienfaisant von*) H. Andre, Kaufmann zu 
Offenbach, unter dem Titel „Der wohlthätige Murrkopf" ge- 
druckt. Diese Wiedergabe ist eine wörtliche, gewandte Kopie. 

In allen Teilen Deutschlands erlebt der übersetzte Bourru 
bienfaisant Triumphe. 



3. Stephanies „Gutherziger Murrkopf". 1773. 

Es erscheint zu Wien im Jahre 1773 in der Sammlung: 
„Neue Schauspiele, aufgeführt in den kais. königl. Theatern 
zu Wien" im zweiten Bande eine „freye Uebersetzung des 
Goldonischen Lustspiels : Le bourru bienfaisant" unter dem 
Titel : „Der gutherzige Murrkopf". Der Übersetzer ist der 
Wiener Hofschauspieler Stephanie der ältere (1733—1798)**), 
der in Vereinigung mit Ekhof viel zur Veredlung der Bühne 
durch die Verbannung des extemporierten Lustspieles und des 
Harlekins beigetragen hat. Seine Wiedergabe des Bourru 
ersetzt nur die französischen Namen durch deutsche, sonst 
übersetzt sie die Vorlage wörtlich. 

Auch die Goldonioperetten werden bald durch den Buch- 
handel dem Lesepublikum bekannt. 



*) (Vergl. Gothaer Theaterkalender 1775. 
••) (s. Goedeke VI. S.215. 16,5.) 



123 



4. „Die Liebe unter den Handwerksleuten". 1773. 

In der Hof- und Akademie-Buchdruckerei zu Mannheim 
erscheint 1773 „Die Liebe unter den Handwerksleuten" in Druck. 



5. „Der Krieg" 1773 und 6. „Die Dorfdeputierten" 1774. 

In demselben Jahre wird in Leipzig bei Böhme „Der Krieg" 
veröffentlicht, der im folgenden Jahre nebst den „Dorfdeputier- 
ten" in die Sammlung „Komische Opern" aufgenommen wird, 
die zu Berlin und Leipzig bei Christian Ulrich Ringmacher 
herausgegeben wird. 

So zeigt ein Überblick dieser Spielperiode, der Jahre 
1770 — 1775, ein bedeutendes Anwachsen des Goldonischen 
Einflusses. 

Abgesehen von der Saalschen Übersetzung, die unauf- 
haltsam fortschreitet und so dem Lesepublikum immer mehr 
neue Stücke des Goldoni bietet, werden sechs bis dahin noch 
unbekannte Lustspiele des Venezianers in deutscher Sprache 
dem Publikum erschlossen. Es sind dies : L'avventuriere ono- 
rato, 11 feudatario, I pettepolezzi delle donne, le Bourru bien- 
faisant, la Notte critica und la Buona figliuola. Ein schon 
bekanntes Stück, la Guerra, wird ganz durch die Bearbeitung 
verändert. 

Die beiden bedeutendsten Bühnen Deutschlands, die Sey- 
lers und die Kochs, lassen Goldoni, wie schon gezeigt, im 
Spielplane einen viel breiteren Raum einnehmen als zuvor. 

Seyler gewährt dem Goldoni 36 Aufführungen mit sechs 
verschiedenen Stücken, wovon drei : „Die neugierigen Frauen- 
zimmer", „Die Dorfdeputierten" und der „Gutherzige Polterer", 
neu für seine Zuhörer sind. 

Koch bringt es gar auf 62 Goldoniaufführungen mit 8 
verschiedenen Stücken, darunter für sein Publikum drei Neu- 
heiten : „Die Dorfdeputierten", „Der Krieg" und der „Guther- 
zige Polterer". 

Auch das Mannheimer und Wiener Theater bieten ihrer 
Zuhörerschaft je eine Neuigkeit: „Die Liebe unter den Hand- 
werksleuten", hier, dort : „Der gutherzige Murrkopf". Die 
Beliebtheit Goldonis auf dem Schuchischen Theater erhellt 
aus den Billetten Gumpertz', Ackermann bringt Eschenburgs 
Operette : La buona figliuola. 

Im Druck erscheinen 6 Lustspiele des Dichters der La- 
gunenstadt. Zwei Übersetzungen des Bourru bienfaisant (von 
Andre und Stephanie d. ä.), drei Operetten : „Der Krieg", 
„Die Dorfdeputierten" und „Die Liebe unter den Handwerks- 
leuten" und ein Nachdruck : „Der ehrliche Abenteurer". 



— 124 — 

Wir haben die Beliebtlieit der zu Operetten zurecht ge- 
schnittenen Goldonischen Lustspiele und des Bourru bien- 
faisant schon hervorgehoben. 

Ist in der vorhergegangenen Periode der Einfluß des vene- 
zianischen Lustspieldichters groß gewesen, so erreicht er in 
dem folgenden Zeitabschnitte, der die Jahre von 1775 — 1779 
umfaßt, geradezu seinen Höhepunkt. 



E. Die Zeit von 1775 bis 1779. 

I. Die deutschen Bühnen. 

1. Das Hamburger Theater. 

a. Übersicht. 

Es bringt von April 1775 bis Frühjahr 1778 dreiundfünf- 
zig Aufführungen Goldonischer Stücke. Sie haben elf ver- 
schiedene Lustspiele des Goldoni zum Gegenstande, die alle 
von April 1775 bis Dezember ds. J. gegeben werden. Wenn 
man bedenkt, daß unter diesen elf Werken sich fünf neue, 
durchaus nicht unoriginelle Bearbeitungen des Venezianers 
befinden, so wird man hier den Höhepunkt von Goldonis 
Einfluß in Deutschland feststellen können. Aber zu verwun- 
dern ist das nicht, wenn man im Sinne behält, daß die Ham- 
burger Bühne in diesen Jahren unter Schröders Leitung äußerst 
rege gewesen ist. 

Da ist es denn wohl begreiflich, daß ein so eifriger Bühnen- 
leiter einen beim Publikum so beliebten Autor wie Goldoni 
sich nach Kräften zu nutzen gemacht hat, um Theaterraum 
und Kasse zu füllen. 

In diesem Sinne wirkt sein Theaterdichter Johann Christian 
Bock, ein geborener Dresdener (1724 — 85), den er im Jahre 
1772 an seiner Bühne angestellt hat. Wie Lessing die Ham- 
burgische Dramaturgie Schauspielern und Publikum als 
kritischen Maßstab vor Augen gehalten hat, so läßt auch der 
neue Dramaturg zwei „Schreiben über die Hamburger Bühne" 
unter dem Namen Freyenburg erscheinen. Er ist einer der 
eifrigsten gewesen, die auslgindische Literatur für das deutsche 
Theater zurecht zu machen. Von 1778—81 veröffentlicht er 



— 125 — 

zu Leipzig in vier Bänden das „Vermischte Theater der Aus- 
länder zum Gebrauche der deutschen Bühne herausgegeben/* 

Er hat es sich zur Aufgabe gestellt, die fremden Werke 
auf deutsche Verhältnisse zuzuschneiden. 

Zuerst hat er sich an englischen Literaturerzeugnissen 
versucht. Im Jahre 1775 aber giebt er sich auch daran, 
Goldoni für die deutsche Bühne nutzbar zu machen. Er bie- 
tet nicht mehr, wie das zumeist in früherer Zeit gebräuchlich 
war, bloße Übersetzungen, sondern gestaltet seine Originale 
in seinem Sinne um. Äußerlich deutet er das dadurch an, 
daß er sie in deutsche Umgebung versetzt. Sein Gebiet ist 
das deutsche Bürgerhaus, das um diese Zeit das Interesse 
des Publikums immer mehr an sich zieht. Aber auch der 
Geist, der hier weht, ist ein anderer als bei Goldoni. Aus 
der heiteren, naiven, moralisch vielleicht nicht immer so ganz 
einwandfreien Sphäre der italienischen Komödie ist man in 
den ernsteren, auf Zucht und Sitte haltenden, für gröbere 
Spaße empfänglichen Kreis des deutschen Bürgertums versetzt. 
Die Personen reden die gesetzte, derbere Sprache dieser Leute, 
die sich bei Bock aber manchmal zu großer Lebendigkeit 
zu erheben vermag. 

Schröders Dramaturg hat vier solcher Umarbeitungen 
geliefert : „Paridom Wrantpott, oder wer schilt, wird wieder 
gut" hat den Bourru bienfaisant, „Wissenschaft geht vor 
Schönheit" die Donna di garbo, „Die Holländer, oder was ver- 
mag ein vernünftiges Frauenzimmer nicht ?" die Mercanti, 
„Geschwind, ehe es jemand erfährt, oder der besondere Zu- 
fall" den Curioso accidente zur Vorlage. 

An der Seite dieses unermüdlichen Theaterdichters wirkt 
der Direktor selbst daran, den venezianischen Lustspieldichter 
seinem Publikum bekannt zu machen. Er arbeitet den 
Padre di famiglia als „Hofmeister oder das Muttersöhnchen" 
und den Servitore di due padroni als „Diener zweier Herrn" 
in seinem Sinne um. 

Daneben stehen noch fünf ältere Stücke des Goldoni auf 
dem Spielplane des Schröderschen Theaters von 1775 — 78. 
Es sind dies die Lustspiele „Der Krieg", „Die verliebten Zän- 
ker", „Die kluge Ehefrau", „Die verstellte Kranke" und „Der 
Lügner". 

Die Beliebtheit dieser Komödien während der Spielzeit 
von Frühjahr 1775 bis Frühjahr 1778 ist verschieden. 

Am häufigsten werden Bocks Bearbeitungen gegeben. 
Sie beginnen und beschließen den Reigen der eilf verschiede- 
nen Goldonischen Stücke des Jahres 1775. 

Am öftesten wird das erste Lustspiel „Paridom Wrantpott" 
gegeben. Es erlebt vom 20. April 1775 bis zum 2. Dezem- 
ber 77 eilf Aufführungen. Schon am 21. April 1775 wird die 
zweite Bearbeitung Bocks „Wissenschaft geht vor Schönheit" 



— 126 — 

auf die Bretter gebracht, wo sie jedoch nicht solche Beliebt- 
heit findet, wie ihre Vorgängerin; denn sie unterhält die Zu- 
schauer bis zum 4. Dezember 1777 nur fünfmal. Das letzte 
Stück der Eilfe, die am 15. Dezember 1775 dargestellte Um- 
arbeitung des Curioso accidente, das Lustspiel „Geschwind, 
eh es jemand erfährt, oder der besondere Zufall" aber wird 
bis zum 5. März 1777 achtmal aufgeführt. Die „Holländer" 
endlich sind zwar nicht in diesem Jahre, sicher aber in den 
nächsten Jahren der Spielzeit dem Publikum geboten worden. 
Unter 53 Darstellungen Goldonischer Stücke nehmen die Bock- 
schen Bearbeitungen allein 24, also fast die Hälfte der Goldoni- 
aufführungen dieser Periode ein. 

Eine solche Beliebtheit genießen die Stücke des Direktors 
selbst allerdings nicht; denn „Das Muttersöhnchen" wird vom 
11. September 1775 bis zum eilften März 1777 sechsmal, der 
„Diener zweier Herrn" dreimal gegeben. 

Schröders rühriger Geist sorgt für neue Goldonibearbei- 
tungen, seine Umsicht behält auch die alten Lustspiele des 
Venezianers bei. 

Dennoch ziehen die älteren Sachen das Publikum nicht 
mehr an. „Der Krieg", die einst so berühmte Operette, wird 
nur ein einzigesmal, am 25. April 1775, auf die Bretter ge- 
bracht ; die „Verliebten Zänker" bringt man nur einmal, am 
27. April ds. Jahres ; auch ,, Die kluge Ehefrau" wird nur drei- 
mal, vom 9. Mai 1775 bis zum 31, August desselben Jahres, 
gegeben. Nur „Die verstellte Kranke", dieses an allen deut- 
schen Bühnen so gern gesehene Lustspiel, verliert ihre An- 
ziehungskraft nicht ganz ; denn sie erlebt in diesem Abschnitte 
der Schröderschen Spielzeit, vom 18. Juli 1775 bis zum 8. 
April 1778, noch sieben Darstellungen. Auch „Der Lügner" 
bringt es noch auf sechs Aufführungen, vom 7. Dezember 
1775 bis zum 2. April 1778, doch im allgemeinen gilt auch 
hier dre sonst schon beobachtete Tatsache, daß die älteren 
Stücke nicht mehr befriedigen, und das Publikum durch neue 
in Atem gehalten werden muß. 

Durchschnittlich erscheint bei Schröder im Jahre 1775 
jeden Monat eine Goldonische Komödie auf der Bühne, ja, in 
der ersten Spielwoche dieses Jahres wird am 20., 21., 25., 
27. April ein anderes Lustspiel des italienischen Dichters gegeben. 

So zeigt dieser Durchschnitt aus der Spielzeit des Schröder- 
schen Theaters, wenn er auch nur die Jahre 1775 — 1778 
umfaßt, einen wie breiten Raum auch ein kunstverständiger, 
umsichtiger Bühnenleiter noch dem Goldoni einräumt, während 
doch um diese Zeit die deutsche Bühne nicht mehr so arm 
an Originalstücken ist, wie in früheren Perioden. 

Aber man hat sich hier nicht mehr mit reinen Über- 
setzungen begnügt yfi'ie in früheren Zeitabschnitten ; man 
sucht die Übertragungen dem Rahmen der deutschen Ver- 



— 127 — 

hältnisse anzupassen. „Mit Geschick ist die Handlung nach 
Deutschland übertragen und den deutschen Verhältnissen 
näher gerückt" (Rudolf Schlösser, Vom Hamburger National- 
theater zur Gothaer Hofbühne, Theatergeschichtliche Forschun- 
gen, hgbn. von B. Litzmann Bd. 13. S. 58.) 



b. Bocks Bearbeitungen. 

Das erste Stück, das Bock so für die deutsche Bühne 
zurecht gemacht hat, ist der Bourru bienfaisant. Die Beliebt- 
heit dieses von Goldoni im Jahre 1771 in Paris verfaßten 
Lustspieles, das in Deutschland unmittelbar nach seinem Er- 
scheinen rasch hintereinander mehrere Übersetzungen erlebt 
hat (S. 107), wird den Hamburger Dramatiker wohl veranlasst 
haben, dieses Werk in seiner Art umzuwandeln. 

Man denke daran, daß um diese Zeit das von Lessing 
in seinen Jugenddramen, besonders der „Miß Sara Sampson", 
eingeführte bürgerliche Schauspiel immer größere Beliebtheit 
gewinnt. Wenn sich aber Lessing von der Unreife seiner 
dramatischen Erstlingsversuche zu der Musterleistung einer 
„Minna von Barnhelm" durchgerungen hat, so sind seine Nach- 
folger in den Äußerlichkeiten dieser Schauspielart stecken ge- 
blieben. Das Leben des deutschen Philisters wird mit pe- 
dantischer Genauigkeit ausgemalt. Hausbackene, bürgerliche 
Moral wird aufgetischt, und man liebt es, die Tugend durch 
die krasse Gegenüberstellung des Lasters (vergl. Sara und 
Marwood) kräftig hervorzuheben. 

Paridom Wrantpott. 

In diesem Sinne arbeitet, wenn auch nicht ohne Geschick, 
der Hamburger Theaterdichter. Befanden wir uns im Bourru 
in vornehmer französischer Gesellschaft, so begegnen uns hier 
Vertreter des deutschen Pfahlbürgertums. Aus Geronte ist 
ein Herr Paridom Wrantpott geworden, seine Nichte trägt 
den altjüngferlichen Namen Emerentia, auch Concordia (Mme 
Dalancour) Oswald (Dorval), Julian (Valere) Frederika (Mar- 
tuccia) und Conrad (Piccard) sind gut deutsch-bürgerliche 
Namen. So sind wir gleich in etwas altväterliche, deutsche 
Umgebung geraten. Es wurde schon betont, daß die Dichter, 
die man wohl Epigonen Lessings nennen könnte, die Eigen- 
art haben, die Charaktere möglichst kräftig und deutlich her- 
vorzuheben, ihre Farben möglichst dick aufzutragen. So sucht 
auch Bock die Sinnesart des alten Brummbärs noch rauher, 
polternder als im Originale zu gestalten. Die Ausdrücke des 



— 128 — 

Polterers sind kräftiger als die Ausdrücke des Originals, das 
trotz der zur Behandlung des Themas erforderlichen Schärfe 
nie die französische Glätte und Eleganz verliert. Hier aber 
kommt alles gleichsam handgreiflich heraus. So klingt des 
Murrkopfes barsche Frage (1,8 Avete voi qualche inclinazione) 
im Deutschen viel gröber: „Hast Du Dich schon in einen 
jungen Lecker vergafft?" Der in diesen Kreisen heimische 
Pantoffelheld wird vorgeführt. Geronte will (11,1) von seinem 
Neffen nichts mehr hören, und als Dorval ihm vorhält : ,,Ma 
si tratta di un nipote'', entgegnet er aufgebracht : „Di 
uno sciocco, d'un imbecille, cW€ \o schiavo di sua 
moglie, e la vittima della sua vanitä." Bock übersetzt : 
„Einen Narren von Neffen ! einen Bruder Leichtsinn ! der sei- 
nes eitlen Weibes Steckenpferd ist, und sich von ihr herum- 
tummeln läßt !" Ist unter dem deutschen Pfahlbürger die 
Verlobung eines Liebespaares einmal bekannt gemacht, dann 
braucht der Bräutigam es nicht mehr so genau zu nehmen, 
dann darf auch die Jungfer Braut nicht mehr so zimperlich 
tun. Deshalb ärgert Wrantpott sich, als er sieht, daß Eme- 
rentia und Oswald, die er als Verlobte betrachtet, bei seinem 
Hinzutreten erschrocken auseinanderfahren und erzürnt läßt 
Bock ihn losbrechen : „Zum Henker ! Seh ich denn aus wie 
ein Bubah ? Oder warum flattert ihr sonst auseinander ? 
Brautleutchen sieht man doch schon durch die Finger. Die 
können sich immer auf Mann und Weib losküssen. Schon 
recht Oswald, daß du ihr den Mund im Voraus ein bischen 
wässericht machst. — Hierher Jungfer Braut ! küsse mir deinen 
Bräutigam !'' (Wie ? Meine Gegenwart flößt Euch Furcht ein ? 
Ich verurteil Zärtlichkeiten nicht, wenn sie berechtigt sind. 
Du hast gut daran getan, Dorval, sie aufzuklären. Voran 
denn, Mademoiselle, umarmen Sie ihren Bräutigam = Goldoni.) 
Mit derselben Deutlichkeit und unter steter Beibehaltung der 
diesem Milieu eigentümlichen Redeweise fährt er fort : „Was 
soll das ? Die Schamhaftigkeit da ist verteufelt übel ange- 
bracht. Dreht der Onkel den Rücken, so macht sich die 
Jungfer Nichte hinten und vorne zu schaffen. Kommt er wie- 
der, so steht sie da, wie Petrus vor'm Kohlenfeuer. Komm 
her ! (Zu Oswald, heftig) Und Sie dort — belieben Sie auch 
ein Paar Schritte !'' (Was ist das für eine Szene ? Welche 
schlecht angebrachte Schamhaftigkeit. Wenn ich nicht da 
bin, kommst Du heran, wenn ich ankomme, entfernst Du 
Dich. Tritt näher. Vorwärts, nähern Sie sich auch ---^ 
Goldoni). Im Deutschen tritt viel mehr als im Originale die 
spießbürgerliche Moral zu Tage, daß Liebesleute ruhig im 
Verborgenen sich auslassen können, öffentlich aber die Über- 
ehrbaren spielen sollen. Ein größeres Stück Grobheit wendet 
Paridom Concordia gegenüber an, wenn er bemerkt : „Meynet 
Sie, daß Sie mich mit all dem schönen Schnickschnack über- 



— 129 ~ 

tölpeln will ?", wobei das Verächtliche der Anrede in der 
dritten Person besonders scharf klingt, während Geronte(3,8) 
sich zwar mißtrauisch, aber doch immer in den Formen der 
Höflichkeit ausdrückt, wenn er Madame Dalancour fragt : „Eh, 
Madame, glauben Sie vielleicht mich zu übertölpeln ?". Dali 
in sprachlicher Beziehung die Bearbeitung durchaus nicht 
ungeschickt ist, haben wohl die eben gegebenen Übersetzungs- 
proben schon angedeutet, wie ja hier überhaupt die Stärke 
der Lessingschen Schule, wenn man von einer solchen reden 
mag, zu finden ist, und gerade Bock steht da auf keiner 
niedrigen Stufe, wie die folgenden Bearbeitungen noch näher 
zeigen werden. 

„Die Holländer". 

Ein anderes Werk des Hamburger Theaterdichters ist die 
Komödie : „Die Holländer ; oder : Was vermag ein vernünf- 
tiges Frauenzimmer nicht !" Es ist eine Bearbeitung des 
Goldonischen Lustspieles : I mercanti, das zur Zeit des Karne- 
vals 1753 zuerst in Venedig aufgeführt worden ist. Das Stück 
hat ursprünglich I due Pantaloni geheißen, ein Titel, der es 
noch den Typenkomödien beigesellt, erst später hat der 
Dichter es auch äußerlich den literarischen Lustspielen bei- 
gesellt. 

Pancrazio, ein venezianischer Kaufmann, ist durch die 
Liederlichkeit seines Sohnes Giacinto, den der Vater in blin- 
der Kurzsichtigkeit selbständig gemacht hat, dem Bankrotte nahe 
gebracht worden. Der Sohn weiß nicht nur den DoktorMalazucca 
um 2000 Dukaten, die der leichtgläubige, aber geizige Medi- 
ziner bei dem Vater hat unterbringen wollen, durch Vorspiege- 
lungen eines höheren Zinssatzes zu betrügen, sondern ver- 
steht es auch, das vertrauensvolle Kammermädchen seiner 
Schwester, das bei ihm 150 Dukaten hinterlegt hat, durch 
Vorzeigen des von Malazucca ergatterten Geldes nicht nur 
hinzuhalten, sondern noch dazu zu bewegen, das Geld, das 
sie bei seinem Vater stehen hat, wegzunehmen und ihm selbst 
anzuvertrauen. Das erschlichene Geld verpraßt der junge 
Taugenichts auf der öffentlichen Spielbank, wobei ihm sein 
sauberer Freund Lelio Hilfsdienste leistet. Aber er hat Unglück 
und voller Verzweiflung stößt er auf den holländischen Kauf- 
mann Rainmere, den Gastfreund seines Vaters, der von dem 
ruinierten Spieler jetzt geliehenes Geld zurückfordert. Das 
bringt den leichtsinnigen Verschwender, an dem Gianina, des 
Holländers altkluge, vielbelesene Nichte in moralischen Lehr- 
stunden vergebens zu bessern gesucht hat, in helle Wut, und 
er beleidigt den Gast seines Vaters aufs gröblichste. Mittler- 
weile aber sind die Betrügereien, die der ungeratene Sohn 
Pancrazio's mit dem Doktor Malazucca und dem Kammer- 



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mädchen Corallina versucht hat, durch Faccenda, den treuen 
Diener des Hauses, ans Licht gekommen, und der verzweifelte 
Vater ist aufs äußerste aufgebracht. Es erscheint zwar fast, 
als ob der Sünder Giacinto sich durch Gianina's Weisheit 
auf einen bessern Weg bringen lassen wolle, da erscheint 
der beleidigte Oheim der Moralpredigerin auf dem Plane. 
Wieder kommt es zwischen den beiden Männern zum Wort- 
wechsel, doch Pancrazio, der Vater und Freund, ist zu spät 
darüber angelangt, daß er die beiden hätte trennen können. 
Schon entschließt sich der erzürnte Holländer dazu, das Haus 
des Gastfreundes zu verlassen, ein Ereignis, das den vene- 
zianischen Gastgeber in die größte Not bringen würde, hat 
der Freund ihm doch versprochen, ihm über die finanzielle 
Krisis, in der er augenblicklich schwebt, mit seinem Gelde 
hinwegzuhelfen. In diesem entscheidenden Augenblicke, in 
dem Giacinto, über die elende Lage des väterlichen Geschäftes, 
dieduch seine Schuld herbeigeführt worden ist, durch Faccenda 
belehrt, in seiner Kammer tobt und rast und sich ein Leid 
antun will, der Holländer über das Verhalten des Tunichtguts 
erbittert, abreisen will, Pancrazio von Gläubigern belagert 
wird, tritt die kluge Gianina als Retter auf. Sie liebt den 
jungen Verschwender trotz aller seiner Streiche aufs innigste 
und da sie weiß, daß ihr Oheim seine Schwester, die ver- 
ständige Beatrice gern heiraten möchte, verbindet sie ihr 
eigenes Interesse mit dem ihres Gastfreundes, des alten 
Pancrazio. Sie bewahrt Giacinto nicht nur vor dem Selbst- 
morde, sondern bekehrt ihn auch und gewinnt seine Liebe, 
nun geläutert und gereinigt. Der Oheim wird besänftigt und 
mit Beatrice verbunden. Sein Geld aber hilft der bedrängten 
Firma wieder auf. So ist wieder alles gut geworden, und 
das Kaufhaus steht wieder intakt da, die beiden liebenden 
Paare aber machen sich auf den Weg nach den gewerbtätigen 
Niederlanden, wo Giacinto ein neues, arbeitsreiches Leben 
beginnen soll. 

Auch in diesem Stücke zeigt der Bearbeiter wieder die 
Eigenarten, die ihn im „Paridom Wrantpott" charakterisiert 
haben, nämlich das Bestreben, die Handlung dem Wirkungs- 
kreise deutsch-bürgerlicher Verhältnisse anzupassen, und das 
Bemühen, durch eine mehr in die Augen springende Deutlich- 
keit zu wirken. Bock versetzt seinen Zuhörer nach Nieder- 
deutschland in eine gut bürgerliche Handelsfamilie. Der vene- 
zianische Kaufmann Pancrazio entpuppt sich als niederdeutscher 
Börsenmakler Jochim Lernach, sein Sohn Giacinto erhält den 
plattdeutschen Namen Hinrich ; Gabriel (Fabrizio) legt sich 
anstatt des italienischen Titels Signor Malmenati di Fossam- 
bruno den falschen Namen „Baron Ehrenfried von Wollgast 
aus dem Holsteinischen'* bei (2,2 = jlji). Leopoldine (Beatrice) 
liebt es (2,11 ? I1,X1I), in des tugendhaften Geliert Briefen zu 



— 131 — 

lesen, Sara (Giania) spricht (ib.) lobend von Basedows Philan- 
thropin und preist diesen „denkenden Mann". Also ein ehr- 
bares deutsches Bürgerhaus, in dem ein ungeratener Sohn 
zum Schlüsse doch noch gebessert wird. Nicht ungewandt 
macht der Hamburger Dramaturg sich die Mittel der Sprache 
zu eigen, trägt die Farben so dick, wie es eben geht, auf die 
Leinwand, immer von der Absicht geleitet, die dichterischen 
Gestalten fast greifbar zur Darstellung zu bringen. So wird 
hier noch mehr wie im „Wrantpott" darnach gestrebt, so 
einen recht derben Hausvater hinzumalen, dessen polternde 
Grobheit jedem die versteckte Güte des Charakters in voller 
Klarheit zum Bewußtsein bringen soll. Das kommt deutlich 
in dem Selbstgespräche zum Ausdruck, das Jochem Lernach 
(1,16) hält: „Ich bin verwirrt und beschämt — so verwirrt 
und beschämt, daß ich nicht weiß, was ich aus dem Manne 
(dem edelmütigen Holländer van der Hoeft-Rainmere) machen soll! 
So unverhofft, so augenblicklich, so edelmütig von ihm ge- 
rettet ! ist (sc. van der Hoeft) für mich Aug und Ohr, und für 
meinen Sohn blind und taub ! Er hat Recht, der sonderbare 
Mann ! Führt nicht der Bube jeden hinters Licht, den er er- 
haschen kann ? Aber wart nur, Handelsmann ! Die Handlung 
soll dir mit heute gelegt seyn ! Der ehrliche van der Hoeft 
soll mir nicht umsonst die Lehre gegeben haben. Ich will 
dich lehren 1 will dich Wirtschaft treiben lehren ! (indem er 
erhitzt auf- und niedergeht) Du sollst mir ein anderer Mensch 
werden, oder lieber ins Zuchthaus mit dir, als an den Pran- 
ger 1 — Ha I itzt war ich so recht einmal Vater darnach, ihm 
das so recht vorzudonnern ! War' ich seiner nur erst habhaft ! 
(will fortgehen) Da geht er eben den Gang quer durch — 
(ruft) Heh 1 Heh ! Hinrich ! Hinrich ! Komm her ! Ich habe mit 
Dir zu sprechen. — Hinrich (von draußen herein) Hernach, 
Papa 1 Jetzt hab ich nicht Zeit. — Joch. Lernach : Ich will 
Dir Zeit machen, Bube — (läuft hinaus)." — Pancrazio (I,XVI) : 
Non so che dire, son confuso, sono stordito, son fuori di me 
medesimo. Non sapeva come introdurmi a chiederli questo 
denaro, e casualmente Fho preso in parola, e mi girerä i dieci 
mila ducati. Con questi salderö le mie piaghe e per l'avve- 
nire leverö il maneggio a mio figlio, e le cose anderanno con 
piü regola, con piü direzione. Ah se mio figlio si mutasse, 
se mio figlio si assodasse ; se potessi ridurre l'Olandese a 
questo matrimonio, felice me! felice la nostra casa! Voglio 
andare da mio figlio e voglio siuo pregarlo, che procuri di 
mettersi in grazia della giovane, e farsi ben volere da suo zio. 
Eccolo mio figlio; Giacinto ascolta, vien qui, fho da parlace, 
Bravo; invece di venire, mi volta le spalle .... Ti troverö, 
ti arriverö. Der Unterschied zwischen Bock und Goldoni 
springt hier besonders in die Augen. Pancrazio ist vor allem 
der auf das Wohl seines Hauses, auf die Ehre seiner Firma 



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bedachte Handelsherr, der um jeden Preis den drohenden Fall 
des Geschäftes aufhalten möchte und in der geplanten Heirat 
freudig die Rettung begrüßt. Doch auch er ist fest entschlos- 
sen, seinen Sohn an weiterem Unheil zu hindern und ihn aus 
der Handlung zu entfernen, aber in diesem Bestreben ist er 
nicht so grell gezeichnet wie Jochim Lernach, dessen mora- 
lischer Eifer in den stärksten Farben ausgemalt ist, der zu 
den stärksten äußern Mitteln (Zuchthaus) seine Zuflucht neh- 
men möchte, der seine Ermahnungen in Worte des Donners 
kleiden will, ja, an einer anderen Stelle (2,8) den Sohn an 
den Haaren an die Börse schleifen möchte, um ihn dort zu 
brandmarken. Hinrichs Reue ist mit breiter Anschaulichkeit 
ausgemalt, wobei der Bearbeiter stets gerne äußere Mittel zu 
Hülfe nimmt. Auf Saras Vorhaltungen hin (2,13) sinkt der 
bußfertige Sünder mit dem Gesichte in den Schoß der Moral- 
predigerin und fleht sie an, ,,sein guter Engel" zu sein, Züge^ 
die bei Goldoni (11, XIV) fehlen. Auch die Verzweiflung, die 
den ungeratenen Sohn ergreift, als er von dem Zusammen- 
bruche der väterlichen Firma erfährt (3,5), wird bei Bock in 
der ihm eignen Weise ausgebeutet, während der italienische 
Dichter diese Seelenregung nur eben andeutet (II1,VI). Hinrich 
teilt dem gerührten Zuhörer in einem langen Sterbemonolog 
seine Absicht mit, aus diesem Tale des Jammers zu scheiden. 
Er bittet seinen Vater (3,9) in den inständigsten Ausdrücken 
um Verzeihung und, um seinen Schmerz auch äußerlich kund- 
zugeben, wirft er sich zu Füßen dessen, den er so tief ge- 
kränkt hat. Diese Reue ist durch die Liebe zu der Nichte 
des Holländers vermittelt worden. Darum kann der Hamburger 
Bearbeiter sich nicht genug darin tun,. dieses Motiv, das Gol- 
doni andeutungsweise, aber doch verständlich durchklingen 
läßt, in umständlicher Behaglichkeit auszuspinnen. Auch hier 
wieder spielt theatralisches Pathos eine Rolle, wenn Hinrich 
seiner Bekehrerin (2,13) mit bewegten Worten seine Herzens- 
neigung gesteht und van der Hoeft (2,13) verzweifelt zuruft: 
„Sara muß meine Führerin seyn. Und wo Sie sie von mir 
reißen wollen, Herr, wo Sie sie von mir reißen wollen, mein 
Blut über Ihnen, und meine Seele auf Ihre Seele !" Es ist 
nach dem vorher Gesagten jedem klar, daß die Mercanti 
(11,XIV u. XVI) nicht so grelle Züge aufweisen. Bocks Liebe 
für Äußerlichkeiten ist betont worden. Der Liebhaber sitzt 
(3,6) zu den Füßen der Geliebten und umfaßt ihre Kniee, in- 
dem er in den leidenschaftlichen Ruf der Liebe ausbricht : 
„Sara ! Sara !" Daß auch Saras Zuneigung keinem dunkel 
bleibt, ist nach dem Vorhergegangenen erklärlich. Der wort- 
kargen Figur des Holländers Rainmere setzt Bock jene Figur 
des aufbrausenden, aber gutmütigen Polterers entgegen, der 
schon von Lessing angedeutet, im bürgerlichen Rührspiel bis 
Kotzebue eine ständige Person gewesen ist und den Bock 



133 



wie schon im Paridom Wrantpott und Jochim Lernach mit 
dem ihm dabei eigenen Behagen ausmalt. Van der Hoeft be- 
grüßt Lernach (1,15) „treuherzig und geradezu", offen nennt 
er liinrich dem Vater gegenüber „einen Windbeutel" (ib.), 
während Rainmere Giacinto zarter nur als unpünktlichen Be- 
zahler seiner Schuld (non puntuale I,XIV) bezeichnet. Er 
kommt dem unglücklichen Vater, als dieser ihn wegen seines 
Sohnes Ungebührlichkeit um Entschuldigung bitten will, als 
echter bürgerlicher Biedermann entgegen, indem er ihm zu- 
ruft (3,4) : „Was haben wir uns von Entschuldigung zu plau- 
dern", ja, er redet ihn als ,, Schwiegervater" an und spricht 
von Leopoldine als seiner „Braut" (ib.). Als der alte Lernach 
an seine Uneigennützigkeit nicht glauben will, „wirft er im 
Eifer die Pfeife in Stücken", um gleich darauf wieder gelassen 
zu werden (1,15). Er gesteht selbst (3,4), daß er ungeduldig 
ist („so ungeduldig ich auch bin") und liebt entschlossenes 
Zugreifen, bemerkt er doch (ib.) dem Gastfreunde gegenüber : 
„Sie wissen, wie sehr ich die Kürze liebe, und das auch bey 
der Freierey," und die letzten Worte, ehe er Lernach verläßt, 
lauten charakteristisch : „Ich liebe die Kürze" (ib.). Also ein 
echter, traditioneller Polterer. Auch die Liebe des Fremden 
zu des Gastfreundes schöner Tochter wird dem Publikum 
breit ausgesponnen und wieder durch äußere, plumpere Mittel 
dargestellt. Als die heimlich Geliebte (3,1) zu dem Holländer 
kommt, da tut er wie ein verliebter Jüngling, „er rückt ganz 
hart an sie heran", streichelt ihre Wangen und macht ihr 
gleich darauf in aller Form eine Liebeserklärung; in der näch- 
sten Szene kneift er sie in die Backen, nennt sie seine Braut, 
sein Schätzchen. Es braucht nicht gesagt zu werden, daß 
Goldoni da (111,1 — lil) zarter vorgeht. Aber Bock ist ja immer 
bestrebt, dem Zuschauer alles möglichst deutlich vor Augen 
zu führen, wie auch Leopoldinens Zuneigung, bei Goldoni fein 
angedeutet, von ihm versinnlicht wird; denn das Mädchen 
steht bei des Liebhabers Anträgen verwirrt und beschämt 
und schlägt die Augen nieder, wie es sittsamen Bürgersmäd- 
chen in diesen Stücken stets geziemt. Die Gestalt des selbst- 
los treuen Buchhalters darf in einem rechtschaffenen Kauf- 
mannshause nicht fehlen und so ist Fechner, der in der 
italienischen Komödie als einfacher servitore Faccenda eine 
untergeordnete Persönlichkeit bedeutet, eine wichtigere Figur. 
Er greift in alle Angelegenheiten der f^irma mit ein (Handel 
mit dem Regimentsfeldscher 1,4); lange und eindringlich hält 
er im Interesse des Geschäftes (2,6) bei dem Holländer an, 
zu dem alten Lernach zu kommen ; die Versöhnung zwischen 
Vater und Sohn ist sein Werk (3,8). Wenn Lernach ihm in 
Anerkennung seiner Verdienste (1,3) warm die Hand drückt 
und ihn als Freund behandelt, so ist das wohl recht rührend, 
aber man kann es begreifen, wenn Goldoni (I,IV ; II, V) einen 



— 134 — 

Diener des Hauses keine solcli eigenmächtige Rolle spielen 
läßt. Das Dienstmädchen Antchen (Coraliina) ist mit der 
derben Spaßhaftigkeit, die solchen Personen im bürgerlichen 
Schauspiele eigen ist, gezeichnet. Kampfbereit stemmt sie 
(1,11) die Arme unter und trampelt mit den Füßen (fehlt 1,X). 
Anderseits läßt sie sich von Hinrich in die Backen kneifen 
und küssen. 

Das Laster muß deutlicher, schwärzer hingemalt werden. 
Gabriel, Hinrichs Freund, ist ein größerer Bösewicht und 
Hochstapler als Lelio. Er legt dem Zuhörer einen fein aus- 
gearbeiteten Plan vor, wie er seinen Freund beim Spiel aus- 
rauben kann (2,2), zu diesem Zwecke erhält er noch einen 
Spießgesellen Viole. 

Die lustige Figur des Doktors Malazucca wird von Bock 
reichlich bedacht. Sie wird durch die des Felix Viktor Ampu- 
tatorius ersetzt, weyland Chirurgien major in kayserlichen 
Diensten. Er hat aus Liebe zur Christenheit gegen die Türken 
gedient (1,8) und nimmt jede Gelegenheit wahr, seine Kunst 
anzupreisen (ib.) Sein Geiz ist handgreiflicher, durch äußere 
Mittel veranschaulicht. Er drückt seinen Geldbeutel zärtlich 
in die Arme und streichelt ihn, ihm wie einem Kinde lieb- 
kosend zuredend (1,6 u. 7.) 

So sieht man, wie der Hamburger Bearbeiter hauptsäch- 
lich durch eine allen in die Augen springende Deutlichkeit 
seinem Publikum die Gestalten zu veranschaulichen sucht. 
Dabei verfällt er oft genug in Übertreibungen, wenn auch eine 
gewisse Lebhaftigkeit der Darstellung nicht zu verkennen ist. 

Ansätze zu kürzen sind gemacht worden. Die Liebes- 
szene zwischen Coraliina und Pasquino fällt fort, wenn auch 
Bocks Vorbild, Lessing, in dem Torso ,,Die glückliche Erbin" 
einen solchen im italienischen Lustspiel traditionellen Auftritt 
köstlich nachgeahmt hat. Mit Geschick sind aber diejenigen 
Szenen gestrichen, in denen es sich um Corallina's Geld- 
geschäfte handelt (1,X1I : Pasquino verrät Faccenda, daß Coraliina 
dem Giacinto Geld geliehen hat ; II, IX : Cor. teilt Pancrazio 
mit, daß sein Sohn sie betrogen ; II,X schimpft sie Face, aus, 
daß er dem padrone ihre Geschäfte mit Giac. verraten hat 
und fällt XI über Pasq. her, daß er Face, ihr Geheimnis aus- 
geplaudert hat.) Sie werden am Schlüsse des zweiten Aktes 
in eine Szene zusammengefaßt, wo Antchen dem alten Lernach 
mitteilt, wie schmählich sein Sohn sie betrogen, überaus 
wirkungsvoll, da Lernach sich so wie so schon in der größten 
Aufregung befindet. Desgleichen fällt die lange Szene fort, 
in der Gianina, Goldonis Blaustrumpf, sich mit Giacinto über 
den Wert des Bücherlesens disputiert (1,XV1I1), die vielleicht 
nur hätte gekürzt werden sollen, da sie lustige Motive ent- 
hält, ebenso Pancrazio's Lobesmonolog auf den edelmütigen 
Holländer. Die beiden Auftritte (11I,XI— Xll), die von seiner 



— 135 — 

gütigen Schenkung handeln, sind (3,9) nur kurz angedeutet, 
an der Stelle, wo Lernach Fechner das geliehene Geld zeigt 
mit den Worten : „Sehn Sie ? Da liegt die Frucht meiner 
Folgsamkeit. Der rechtschaffene Holländer hat ihre Meynung 
von ihm bestätigt". (F. hatte B. geraten, van der Hoeft um 
Hülfe anzugehen). Während Pancrazio am Schlüsse sich in 
langer, moralischer Rede über Kindererziehung verbreitet, 
schließt bei Bock das Stück lustiger. Dem Holländer bangt 
nicht um die Zukunft, fröhlich ruft er die Schlußworte aus : 
,*s soll unter uns bleiben, Weibchen, was wir erfahren werden !" 

Manches hätte allerdings ohne Schaden auch noch gekürzt 
werden können. So der Monolog Lernachs über sich und 
seine Lage (1,5 = IV), Dinge, die man schon weiß, die langen 
Betrtgsszenen der beiden sauberen Freunde Lelio und Giacinto 
mit d«m Doktor Malazucca (1,8 - 1,V11), das Selbstgespräch 
des alten Lernach über seine schon bekannte Not, die lange 
Unterredung des Kaufmannes mit van der Hoeft (1,15 = 1, XIV 
u. XV), der Auftritt, in dem Lelio dem Malazucca gegenüber 
den Hochstapler spielt (II, II = 2,2), Giacinto's heftige Ausein- 
andersetzur^g mit Lelio, der dem unglücklichen Spieler nicht 
aus der Klemme helfen will (II,III - 2,4), des Doktors langer 
Disput mit dem alten Lernach (I1,VII - 2,9), Saras Selbst- 
gespräch über die Macht der Liebe (I1,XIII = 2,12) alles dies 
sind mehr oder weniger überflüssige Episoden. 

Doch noch erweitern muß Bock seine Vorlage, und da 
zeigt sichwieder die für ihn charakterische Eigenschaft, jede Ge- 
legenheit beim Schöpfe zu fassen, wo er den Moralprediger 
spielen kann. 

So bricht Lernach (1,13) über seinen ungeratenen Sohn 
in moralischen Jammer aus, van der Hoeft hält (1,15) dem 
alten Gastgeber eine lange Predigt über Kindererziehung ; dieser 
will, wie schon erwähnt, seinen verkommenen Sprößling (2,7) 
an den Haaren zur Börse schleppen, allen Vätern zum ab- 
schreckenden Beispiele ; über den geizigen Amputatorius fällt 
Jochim Lernach (2,9) mit den Worten her : „Und Sie, schänd- 
licher Mann, sollte man an den Schandpfahl stellen lassen, 
ein Schild auf der Brust, mit großen Buchstaben darauf : 
Jugendverführer !" (Bei Goldoni, II,VII, nur : Voi meritate 
di andare in berlina) ; die Macht der väterlichen Liebe, die 
einen heruntergekommenen Sohn retten kann, wird laut ge- 
priesen (2,10). Ein solcher Moralprediger wie Bock kann sich 
natürlich auch (2,11) eine Lobrede auf den philanthropischen 
Basedow nicht ersparen, „diesen denkenden Mann, der seinen 
Dank, wie jeder Denker für die Menschheit, erst von der 
Nachwelt nach Verdienst einärndten wird ! Diesen recht- 
schaffenen Weltbürger, der das Werk seiner Verewigung in 
Ihrer Nachbarschaft (Sara spricht zu Leopoldine) anfing !" 
Das Spiegelbild seiner selbst, das die moralliebende Sara dem 



— 136 — 

jungen Lernach vorhält, ist für Bocks Weise zu charakteristisch, 
um nicht unverkürzt wiedergegeben zu werden (2,13). Sara 
(fährt ernsthaft und langsam fort) „Denken Sie sich nun die- 
sen liinrich Lernach vor seinem Spiegel, mit der offenen 
Stirn, mit dem redenden Auge, mit der gefälligen Freundlich- 
keit um seinen Mund, mit den blühenden Wangen der Jugend, 
mit diesem ganzen übereinstimmenden glücklichen Wüchse 
und dann stellen Sie ihn vor den Spiegel der Darstel- 
lung Gutes und Böses, die Stirne finster und versteckt in 
Unmuth, aus Verdruß über die fehlgeschlagene Karte ; das 
Auge stumm und todt von den Schwelgereyen der NacK ; 
um den Mund her zwey finstere Falten der mit den Zählen 
in sich verbißenen Wuth ; auf seinen Wangen das Erbleichen 
der im dürren Boden ersterbenden Rose ; an seinem ganzen 
Wüchse Zwiespalt jedes Gliedes mit den andern Ver- 
sündigt ersieh nicht unverzeihlich an dem mildesten Sc'iöpfer ? 
Macht er nicht aus seinem glänzenden Ebenbilde das Eben- 
bild des Feindes der Schöpfung? Ists nicht schade für die 
Welt um einen jungen hoffnungsvollen Bürger, der sich von 
der allgemeinen Kette unbändig losreißt, deren nützliches 
Glied er seyn könne ? — — Die Bestimmungen eines Vaters, 
der nichts aus der Acht ließ, keine Kosten scheute, sich in 
ihm ein wohltätiges Monument für die Nachweit zu errichten, 
was wird aus ihnen ? Die Empfindungen des unschuldlieben- 
den Mädchens, das ihn am Morgen seines Lebens fand, und 
mit ihm gern seinen Tag durchwandelt hätte, weß haben sie 
sich zu trösten ? Sehen Sie hinein in diesen krystallenen 
Spiegel. Keine Gleisnerey kann ihn anhauchen. Sehen Sie 
hinein, und sehen darinn — hier die Welt über sich murren 
und Urtheil sprechen — da Ihren Vater im Grame über Sie 
vertrocknen — dort das Mädchen ihrer Gesellschaft weh- 
müthige Thränen des Jammers über den Verlust des von ihr 

verirrten Jünglings in ihren Schoos weinen und jen- 

seit aller dieser Gruppen und Gestalten sehen Sie sich selbst 
auf der Spitze der steilsten und schlüpfrigsten Höhe zu einem 
unabsehlichen Abgrunde, wie Sie kaum noch fußen können, 
nicht hinunterzustürzen 1 Werden Sie dann noch an- 
stehen, sich wie jener Kayser auf der Spitze des unbedacht- 
sam erstiegenen Felsens, nach einem willfährigen guten Engel 
umzusehen, der sie zurückführt ! Werden Sie noch anstehen? — " 
Man halte neben diese langatmige, wenn auch beredte Pero- 
ration Goldonis verhältnismäßig kurze Tugendrede Ol,XIV) 
Guardatevi in quello specchio, in cui i vizj, e le virtü si dis- 
tinguono. Guardatevi in quello specchio, che vi ho posto dinanzi 
agli occhj, e conoscerete voi stesso. Se un cristallo sincero vi 
assicura, che siete amabile, un ragionamento veridico vi con- 
vinca, che non siete de^no d'amore. Poveri doni di natura 
in voi traditi da un ingradissimo abuso ! Infelici le vostre grazie 



137 



del vostro volto, deturpate dal vostro costume ! misero quel 
padre, che a voi diede la vita ! infelice colei che ingiustamente 
vi ama !) und man wird deutlich sehen, wie sehr Bock es 
liebt, den Prediger zu spielen, so sehr, daß er dabei noch 
den Goldoni übertrifft, der doch auch schon moralsüchtig 
genug ist. 

Bock liebt es auch, auf eigene Kosten neue Witze zu 
reißen. Der junge Lernach nennt den wunderlichen Feldscher 
(1,8) den „Herrn Beelzebub aus dem Lazareth". Amputato- 
rius will den beiden Freunden (ib.) ärztliche Hilfe leisten „So- 
bald Sie schicken, bey Tag und bey Nacht, innerlich und 
äußerlich, bey kalten und hitzigen Fiebern, bey Stockflüssen und 
Obstruktionen, bey Arm-und Beinbrüchen, bey Verrenkungen und 
Krebsschäden — ". Amputatorius sagt(2,9)von sich selbst aus, daß 
er eigentlich Knochenhauer heiße, ein Name, den er des gemeinen 
Pöbels wegen ins Lateinische zu übersetzen für gut befunden. 

Bock ist sehr national gesinnt. Bei Goldoni ist Gianinas 
Vorliebe für Venedig mit ein paar Worten erledigt (Rainmere 
sagt 1,X1V von seiner Nichte : Mia nipote e piü Italiana che 
Olandese), der Bearbeiter spinnt die Vorliebe Saras für Deutsch- 
land fast eine ganze Szene hindurch aus (1,13). 

Immerhin ist bei dieser Weitschweifigkeit, dem Hang zu 
moralisieren, der Vorliebe für derbe Spaße, der tief wurzeln- 
den Sucht, stets die stärksten Farben aufzutragen und in die 
bürgerliche Sphäre, wenn auch gewaltsam, hineinzuziehen, 
die Bocksche Bearbeitung schon allein der manchmal wirklich 
ausdrucksvollen und zuweilen, wie noch gezeigt werden soll, 
an Lessing erinnernden Sprache wegen als ein beachtenswer- 
ter Versuch zu bezeichnen. Man hat hier eine merkwürdige, 
nicht ohne selbständigen Geist unternommene Verquickung 
des launigen, beweglichen italienischen Dichters mit dem 
ernsthafteren, schwerfälligeren deutschen bürgerlichen Schau- 
spiele vor sich ; aus der zierlichen, neckischen Venezianerin 
ist eine ehrbare, deutsche Jungfer geworden, die für Jacobi 
schwärmt und in Gellerts Briefen liest. 



Abfällige Kritik über die Bockschen Bearbeitungen. 

Und so ist das Urteil wohl mit Recht voreingenommen 
zu nennen, das der Lizentiat Albrecht Wittenberg im 25. 
Stück des allgemeinen deutschen Wochenblattes zur Ehre 
der Lektür, im 21. Briefe über das Theater über Bock fällt, 
„eben der Wittenberg, der bisher ein so starker Freund, Ver- 
teidiger und Lobredner nicht allein der Schaubühne, sondern 



— 138 — 

auch der Ackermannschen Gesellschaft gewesen war, eben 
der Wittenberg, der das Schreiben an Mamsell Ackermann 
die Aeltere über eine Beurtheilung der Ackermannschen Schau- 
bühne im 18. Stück der Klotzischen Bibliothek geschrieben 
hat, eben der Wittenberg, der vor einigen Jahren den Pastor 
Goeze bei Gelegenheit seines Streites über die Sittlichkeit 
der Schaubühne so sehr herunter machte," (Bertrams Beitr. 
z. Gesch. d. d. Th. S. 42.) dieser jetzt so grimme Feind der Acker- 
mannschen Bühne und aller, die damit in Verbindung stehen : 
„Herr Bock geht noch schlimmer (als Bode) mit den Stücken, 
besonders mit den englischen, um, die ihm zum Unglücke in 
die Hände fallen. Herr Bode ist doch wenigstens der eng- 
lischen Sprache vollkommen mächtig ; Herr Bock hingegen 
muß seine Zuflucht zum Wörterbuche nehmen. Seine Schule 
für Weiber ist in der That ein recht possirliches Ding gewor- 
den, ebenso possirlich, als das Stück : Verstand geht vor 
Schönheit, welches er dem Goldoni verhunzet hat." Die 
Umänderung solcher Stücke für das deutsche Theater, wie 
man sie ja in Hamburg liebt, erregt seinen Unwillen im 
höchsten Grade, und was er von Bodes Westindier sagt, will 
er auch von Bock gelten lassen : „Er hat uns einen Zwitter 
geliefert, der weder deutsch, noch englisch, noch westindisch 
ist, mit einem Worte, ein buntschäckigtes Ding, das zwar 
das Gelächter der anmaßlichen Kenner und Schulknaben er- 
regen kann, aber wahren Kennern unerträglich seyn muß. . . 
Ich habe in Gesellschaft von Engländern die Vorstellung die- 
ses Stückes angesehen. Sie fragten mich, ob denn dieß Stück 
wirklich aus dem Englischen übersetzt oder ein deutsches 
Original sey ? so wunderlich kam ihnen das Gemische eng- 
lischer und deutscher Sitten vor." Der Gesinnungswandel 
Wittenbergs erscheint denn auch Bertram (Beitrag S. 42) 
verächtlich und er ruft entrüstet aus : „Das ist schlecht ! 
— Ja das ist's ! Hätte der Mann nach seiner Empfindung 
diese Briefe geschrieben, so ließ man's gelten. Die dum- 
men Leute loben und tadeln nach Empfindung ; Kluge aber 
nach Empfindung und Einsichten zugleich. Man würde theils 
den schwachen Menschen bedauern, theils über seine Einfalt 
lachen. Aber so weiß man's nur zu gut, daß er in densel- 
ben aus Privatursachen von der Ackermannschen Gesellschaft 
und vom ganzen Stand der Schauspieler in einem so nieder- 
trächtigen Tone (er erklärt sie im 29. Brief ü. d. Theater 
rechtlich für ehrlos) spricht . . . Was abscheulicheres kann 
man wohl nicht vom Wittenberg lesen, als der 27. Brief im 
31sten Stück ist, (wo er seinen Gesinnungswandel zu erklä- 
ren sucht und Goeze um Verzeihung bittet) ; aus demselben 
guckt der Heuchler recht hervor. So ist's aber mit einigen 
unserer theatralischen Kritikern : Der Eine lobt mit Unver- 
stand, und der Andere tadelt unverschämt, und so bleibt 



139 



jeder Versuch, den man zur Verbesserung der Bühne zu 
unternehmen glaubt, ohne Nutzen." 



„Wissenschaft geht vor Schönheit". 

Der Hamburger Bearbeiter wird nicht müde, Goldoni für 
sein Theater auszubeuten. Die eben angeführte Kritik Ws. 
macht auf ihn keinen Eindruck. So erscheint noch „Wissen- 
schaft geht vor Schönheit." Ein Lustspiel nach dem Goldo- 
nischen „Das gelehrte Dienstmädchen". Es ist eine Umar- 
beitung der ersten echten Komödie des venezianischen Dich- 
ters, wenigstens der ersten wirklich niedergeschriebenen, der 
Donna di garbo. Es ist dies ein Titel, der schwer ent- 
sprechend wiedergegeben werden kann, da das eine Attribut 
di garbo eine Reihe der feinsten Züge gewissermaßen zu- 
sammenfassen soll. In diesem 1742 von Goldoni verfaßten 
Lustspiele steht eine Person im Mittelpunkte der ganzen 
Handlung ; das Urbild ist die Schauspielerin Baccherini ge- 
wesen. Man darf sich darunter eine junge Florentinerin von 
großer Schönheit, von sehr lebhafter und überaus witziger 
Gemütsart vorstellen ; ihre Gestalt war von bezaubernder 
Formenfülle, aus dem Gesichte von zartestem Weiß leuchte- 
ten schwarze Augen hervor, ihre Aussprache zeichnete sich 
aus durch außerordentliche Anmut. (Vergl. Petrocchi p. 112.) 
Eine solche Gestalt sollte Rosaura, die donna di garbo, vor- 
stellen. Aber es war der Baccherini nicht beschieden, die 
Ruhmeskränze zu ernten, die Goldoni, von Liebe zu ihr er- 
griffen und nur für ihren Ruhm arbeitend (Petr. ib.), ihr zu- 
gedacht hatte. Sie ist gleich nach der Abfassung gestorben, 
und Teodora Medebac hat 1747 in Livorno ihr Erbe angetreten. 
Aber auch sie hat in dieser Rolle großen Eindruck gemacht. 
Nach dem Urteil der Zeitgenossen war auch diese donna di 
garba „eine Rosaura, die gefiel und alle bezauberte und alle 
nannten sie bei diesem Namen (sc. d. d. garbo)" (Petr. 117.) 
Und in der Tat hat die Rolle diesen Beifall verdient. Denn 
dieses listige, warmblütige Mädchen muß durch seine auch 
in den trübsten Lagen nicht ermüdende Munterkeit, durch 
das mit neckischer Durchtriebenheit geführte Intriguenspiel 
aller Herzen einnehmen. 

In der Universitätsstadt Pavia hat sie durch ihre Anmut 
und heitere Gemütsart die Zuneigung Florindo's, eines Bolog- 
neser Rechtsstudenten, gewonnen, der aber, wankelmütigen 
Charakters, ihr wohl ihrer Armut wegen bald untreu wird. 
Sie aber läßt nicht von ihm und reist ihm in das Haus seines 
Vaters voraus, wo sie als Kammermädchen in Dienste tritt. 



140 



Dort weiß sie, immer ihrem Ziele, den ungetreuen Liebhaber 
zurückzugewinnen, nachgehend, alle, vom Herrn herab bis 
zum letzten Bedienten, für sich einzunehmen. Den Dottore 
bezaubert sie durch ihre in Pavia erworbene Gelehrsamkeit 
so sehr, daß er daran denkt, sie zu heiraten, auf die Spiel- 
wut seines Sohnes Ottavio weiß sie einzugehen, sie hilft der 
Modetorheit seiner Frau Beatrice nach, des Doktors junge 
Tochter Diana sucht sie in dem venezianischen Studenten 
Momolo einen Liebhaber aus, und die liebedurstigen Bedienten 
Arlecchino und Brighella vyerden von ihr lustig an der Nase 
herumgeführt. Ja, als Florindo mittlerweile nach Beendigung 
seiner Universitätsstudien mit Isabella, seiner neuen Geliebten, 
die er aus dem väterlichen Heim entführt hat, nach Pavia 
zurückkehrt, um seinen Vater zur Heiratseinwilligung zu 
bewegen, verzagt die verlassene Liebhaberin nicht. Zwar 
hat Isabella, da sie sich nicht gleich zu erkennen geben soll, 
Mannskleider angelegt und führt den Namen Flaminio, aber 
Rosaura, die Florindo zu seinem Schreck hier wiedersieht, 
hat das Geschlecht der Fremden gleich erkannt und durch- 
kreuzt alle Pläne ihres ungetreuen Bräutigams. Als sie sieht, 
daß Bitten und Flehen bei Florindo nichts fruchtet, greift sie 
zu wirksameren Mitteln. Sie läßt zwei Minen springen, in- 
dem sie ihrem ehemaligen Liebhaber gegenüber so tut, als 
ob sie seinem Vater, dem Dottore, der um ihre Gunst buhlt, 
die Hand reichen möchte, anderseits die unedle Handlungs- 
weise ihres früheren Bräutigams aufdeckt, um ihn durch 
Beschämung zu bekehren. Da weicht der Jüngling seiner 
eifersüchtig wieder aufwallenden Liebe und verwirrt und be- 
schämt erklärt er sich bereit, seinen Verpflichtungen gegen 
die verlassene erste Geliebte nachzukommen und auf Isabella 
verzichten zu wollen. Der Vater giebt seinen Segen, Isabella 
findet an Lelio einen Mann, der ihre Ehre wiederherstellt, 
Diana erhält ihren Momolo. 

So ist in Rosaura ein warmblütiges, herziges Geschöpf- 
chen herausgekommen, dessen etwas altkluge Weisheit an 
Portia erinnern könnte. Bei dem Augenmerk, das Goldoni 
stets auf die Hauptfigur, (Vergl. Nicolais Bemerkungen) 
deren Urbild seinem Herzen ja so nahe stand, gerich- 
tet hat, sind die Gestalten Florindo's und Isabella's allerdings 
weniger gut ausgefallen, und der Dichter, dessen naiver 
Ursprünglichkeit es selten auf spitzfindige, moralische Begrün- 
dungen ankommt, hat es übersehen, daß ein Florindo, der 
eigentlich ein zweizüngiger Schuft ist, einer solchen Rosaura 
nicht wert ist, und daß man Isabella's Schritt sonderbar findet, 
sich mit einem ihr widerwertigen Gecken abfinden zu lassen. 

Wie in den vorigen Stücken, so verleugnet Bock auch 
hier seine charakteristischen Eigenschaften nicht. Wieder führt 
er den Leser in die ihm vertraute bürgerliche Gesellschaft ein. 



— 141 — 

Da begegnet man dem würdigen Doktor Kant (Dottore) und 
seinem Sohne Albert (Florindo) nebst Frau Karoline (Beatrice) ; 
der Typus der übernaiven, ehrbaren Bürgerstochter tritt uns 
in Suschen entgegen (Diana), Lelio und Momolo sind in 
Schwallbach zu einer Person vereinigt und Arlecchino und Bri- 
ghella werden zu den ehrsamen Bedienten Philipp und Michel 
und dürfen nicht mehr ihre Spaße treiben. Die Universitäts- 
stadt Pavia wird zu Berlin. Schwallbach liest seinen Zuhörern 

(2.8) ein Lied vor, das Laurette (Rosaura) Kant gegenüber 

(2.9) hinstellt als eins von „den süßen Liedern des süßen 
Jacobi, voll süßer Empfindungen für das süße Geschlecht ge- 
schrieben*'. Laurette trägt Hagedorns, ihres Lieblingsdichters 
Lied von der Buhlschaft zweier Spatzen vor (3,9), Suschen 
singt ein Lied, „das ihr der Hofmeister gegeben haf (ib.) 
und Albert preist „die holde Flur der Fluren, wo die Weste 
sanfter kühlen, die Lämmer froher spielen, wo von bebüschten 
Flüßen die Vögel lauter grüßen'* in einem Gedichte, das an 
Bürgers „Dörfchen" anklingt (ib.). Wir befinden uns also 
wieder in dem ehrbaren, wohlhabenden deutschen Bürgers- 
hause, dessen Kreis hier etwas schöngeistig gefärbt ist. 

Bocks moralische Ängstlichkeit verleugnet sich nicht. 
Die ehrsame Laurette muß von Reue darüber ergriffen sein, 
daß der „ihrem Herzen" allerdings „noch immer werthe Ver- 
brecher" sie ihren Grundsätzen wankend gemacht hat (2,14), 
sie schildert in einem Gespräche mit Suschen (1,4) die Sitt- 
samkeit als den „Mittelpunkt aller weiblichen Tugenden" „und 
ein junges, sittsames Mädchen gleicht dem Veilchen am Was- 
serfalle, das in seiner einsamen Unschuld weit reitzender ist, 
als die freche Pappelrose, die ihre Reitze jedem buhlenden 
Schmetterlinge darbietet". Anderseits darf sich Laurette gleich 
den Heldinnen in den damaligen moralischen Romanen nicht 
so weit gehen lassen wie die in südlicher Leidenschaft über 
den Undank des noch immer verstockt bleibenden Geliebten 
alles vergessende Rosaura (1I,XIV), die, von der höchsten Liebe 
zum stärksten Hasse übergehend, den Treulosen wie eine 
Furie martern möchte, sondern sie deutet nur eben an, daß 
auch sie einmal die Geduld verlieren könnte, wenn der „werthe 
Verbrecher" nicht „in sich gehen" will (2,14). Die Mittel, 
die Rosaura anwendet, um Florindo wieder zu gewinnen, kom- 
men dem Hamburger Bearbeiter bedenklich vor. Er stößt 
sich daran, daß die Venezianerin dem Doktor schmeichelt, 
ihn aber bei seiner Schwiegertochter, die ihn nicht leiden mag, 
mit Ausdrücken, wie „alte, verdrießliche Hummel" (1I,VII) be- 
zeichnet. Dabei kann man jedoch bedenken, daß dies ihre 
wahre Gesinnung nicht ist, sondern daß sie damit die betref: 
fenden Personen zu überlisten sucht. Das ist eher ein Zei- 
chen listiger Klugheit als niedriger Denkweise. Aus denselben 
Beweggründen heuchelt sie Ottavio gegenüber Ergebenheit 



— 142 — 

und macht Arlecchino (I,1X) so verliebt, daß er sie verläßt 
mit den Worten : „Lebe wohl, meine liebe Kleine, ich schenke 
Dir mein Herz/* Deutet Rosaura doch selbst (I,X111) die eigent- 
lichen Gründe ihrer Handlungsweise an : „Ich will zusehen, 
ob ich ihn (sc. Momolo) verliebt machen kann ; und wenn 
es auch weiter um sonst nichts wäre, so kann er mir doch 
dazu dienen, Florinden Furcht einzujagen" (Nach Saals Über- 
setzung). An alle dem kann der Bearbeiter nicht ohne mora- 
lisch zu bessern vorübergehen und läßt die seiner moralischen 
Kritik bedenklichen Stellen fort. Doktor Kant ist Laurette im 
höchsten Grade verehrungswürdig, der Hamburger Dichter 
läßt sie zu ihm aufschauen wie zu einem Vater; den Bedien- 
ten muß sie unnahbar gegenüber stehen, wenn auch äußer- 
lich selbst eine Dienende ; Leopolds Spielsucht sucht sie ent- 
gegen zu treten und sie lächerlich zu machen, Schwallbachs 
überraschende Liebeserklärung weist sie gleich zurück und 
sucht ihn mit Suschen zu vereinigen. Das ist wohl ein ehr- 
sames, tugendliebendes Mädchen, das gute Sitte durch Wort 
und Beispiel lehrt, aber von der neckischen Munterkeit, der 
verschlagenen Klugheit und naiven Sorglosigkeit in der Wahl 
der Mittel, welche die lustige Venezianerin des Goldoni zu 
einem so anmutigen, zierlichen Plappermäulchen macht, ist in 
der tugendhaften Jungfer Laurette wenig zu merken. Die 
etwas wankelmütige Natur des Florindo sucht der Bearbeiter, 
dessen Moral es als eine Ungeheuerlichkeit vorkommt, daß 
ein Mann nach dem ersten Treubruche noch ein zweites, 
höher geborenes Mädchen verführt, vielleicht zum dramatischen 
Vorteil dieses Charakters dadurch zu heben, daß er die Rolle 
der Isabella ganz ausfallen läßt, wenn auch dadurch die necki- 
sche Verwirrtheit des Intriguenspiels wesentlich vereinfacht 
wird. Anderseits aber trägt er bei der Zeichnung dieses Cha- 
rakters die Moral zu dick auf, wenn Albert (2,11) sich „seinem 
Vater um den Hals wirft'' und die pathetischen Worte hervor- 
sprudelt: ,,0 mein Vater! — Endlich bringt uns das Schick- 
sal wieder zusammen. Lassen Sie mich hier an dieser Brust 
das kindliche Gefühl in aller seiner Fülle schmecken. Lassen 
Sie mich mit diesem Kusse Ihnen alles sagen, dessen mein 
dankbares Herz in diesem Augenblicke voll ist. Laßen Sie 
ihn für alle Ihre Liebe das zärtlichste Angelöbniß auf die Zu- 
kunft seyn." (Ich freue mich, Sie gesund zu sehen, mein 
liebster Vater — Goldoni II,1X) 

Neben dem Bestreben, überall moralische Änderungen 
anzubringen, geht das Bemühen Hand in Hand, die Zeichnung 
möglichst grell und deutlich auszuführen. In derselben leb- 
haft bewegten, ausdrucksvollen Sprache sucht Bock seine 
Effekte zu steigern und schreckt dabei vor der Häufung 
pathetischer Wiederholungen nicht zurück. Das zeigt sich am 
besten da, wo Laurette über die endgültige Weigerung des 



— 143 — 

Geliebten, ihr seine Liebe wieder zuzuwenden, „in die äußerste 
Heftigkeit gebracht" ihm (2,14) den Endbescheid zuruft : ,,Wie? 
Drohungen statt Bitten? Schmähungen statt Reue? und das 
kannst Du Schamloser, ohne meine Rache zu fürchten ? Kennst 
Du mich auch ? Wer bin ich ? Ein Weib ! eine von Dir Ver- 
lassene ! eine von Dir Hintergangene ! eine von Dir aufs Aeußer- 
ste Getriebene! Oder bin ichs nicht? Wer hinterging mich 
mit erdichteten Liebkosungen ? Wer machte meine Grund- 
sätze wankend? Und wer verließ mich nach alledem? Du 
Schmeichler! Du Sophist! Du Betrüger! — Wo ist nun 
aller jener Prunk von Worten ? alle jene Uebertreibung von 
Empfindungen? Und Du fürchtest die Wuth der beleidigten, 
hintergangenen, und nun noch geschmähten Liebhaberinn nicht? 
Ich bitte Dich, geh in Dich, Du meinem Herzen noch immer 
werther Verbrecher! Ich bitte Dich, geh in Dich, oder — " (Was? 
mir noch zu drohen ? Unbesonnener, Unbescheidener, so begeg- 
nen Sie mir, die Ihnen so viele Proben ihrer Treue gegeben hat. 
Barbar! So belohnen Sie meine Liebe? Bedauern sollten Sie 
mich wenigstens, um Verzeihung bey mir bitten. Aber nein, 
halsstarriger, verkehrter Mensch, Sie hassen mich, Sie ver- 
spotten mich, Sie begegnen mir noch dazu übel. Doch höre, 
höre, Ruchloser, ich werde mich gewiß zu rächen wissen. 
Ich werde eine Furie seyn, die Dich martern wird. Nein, der- 
gleichen Schimpf ist gar nicht zu erdulden. — Nach Saals 
Goldoniübersetzung) Anderseits stößt der Hamburger Dichter 
sich in seiner übergroßen Genauigkeit an Äußerlichkeiten, die 
dem naiveren Italiener, dem die muntere Charakteristik seiner 
Heldin die Hauptsache ist, nicht auffallen. Bock aber kann 
es nicht ruhig hinnehmen, daß Rosaura's Vater ein Bedienter, 
ihre Mutter eine Wäscherin, sie selbst eine Büglerin gewesen 
ist, er findet es unwahrscheinlich, daß ein Mädchen solch 
niederer Herkunft sich eine derartige Geistesbildung erwerben 
kann, (die man doch durch geistiges Sichanschmiegen an 
den Geliebten erklären könnte) und nimmt deshalb in seiner 
tüfteligen Genauigkeit im Gegensatze zu dem harmlos erfin- 
denden Goldoni zu äußerer Begründung seine Zuflucht. 
Der Hamburger Dichter macht aus dem Mädchen niederer 
Abkunft „die Tochter eines großen und berühmten Mannes", 
eines Professors, die nur aus Liebe zu dem ungetreuen Bräuti- 
gam niedrige Mägdedienste verrichtet (1,1), und die ihre Ge- 
lehrsamkeit der„Pedanterey ihres verstorbenen Vaters verdankt, 
der aus seiner Tochter gern einen Sohn machen wollte" (3,9). 
Anderseits kann Bock sich nicht genug darin tun, wenn er 
diese Gelehrsamkeit zeichnen will. Laurette plappert (1,6) 
geläufig Französisch, auch Italienisch beherrscht sie (1,8) und 
in der Unterredung mit dem Doktor verfügt sie über bedeu- 
tende Lateinkenntnisse (1,5). Vier Sprachen sind ein bischen 
viel für ein deutsches Bürgermädchen. Auch Catharines Putz- 



— 144 — 

sucht muß lebhafter ausgemalt werden durch ihr Gedicht auf 
auf „Die Heldin, die Roberonden werden hieß'', das einen Teil 
des von Bock (3,9) erfundenen dichterischen Wettstreites aus- 
macht, der eigens zum Zwecke der grelleren Zeichnung 
der Charaktere ersonnen ist. Ihr Gatte Leopold ist in seinem 
Liede auf die „theure Kabala'', „der Wissenschaften A und O, 
und aller Künste und A'' deutlicher dargestellt (ib.) als Ot- 
tavio (I,XI1). Schwallbachs eingebildete Narrheit, die durch sein 
Lied auf den heimgekehrten Albert, „der an der Musen Brust 
die Milch der Weißheit eingesogen und öffentlich zu Thelis 
Lust den Ehrenmantel angezogen," (3,9) handgreiflich gekenn- 
zeichnet wird, wird auf die Spitze getrieben, wenn der Geck 
in affektiert lächerlichem Tone (1,8) Laurette fragt: „Und wie 
lange ist es schon, daß sich ihre geschickten und alles ver- 
mögenden Finger mit dem System der äußerlichen Schönheit 
ihrer Madame beschäftigen ?" In Laurettens Antwort läßt der 
Hamburger Dichter die Narrheit der Frage greller sich wieder- 
spiegeln : ,,Die Göttinn Luna hat sich schon zweimal in hal- 
ber und ganzer Gestalt den Bewohnern unserer sublunarischen 
Welt sehen lassen. "(Wie lange ist es schon, daß sie mit ihren 
beschäftigten Händen die Schönheit der Madame zieren — 
Die Sonne vollendet heute gerade ihren Lauf zum achtenmal — 
Goldoni, nach Saal.) Derselbe Autor, dessen derbe Spaßiust 
überall deutlich sichtbar zu Tage tritt, streicht die Spaße der 
Arlecchino und Brighella (I,V1 ; 1,IX ; 11,XVII) rücksichtslos, auch 
hier wieder übertriebene Genauigkeit zeigend, wo ein Lessing 
Nachsicht walten ließ. Suschens Einfalt wird übertrieben, 
wenn auch auf nicht ungeschickte Weise. Ihre Verschämt- 
heit beim endlichen Zusammentreffen mit ihrem Geliebten 
Schwallbach (2,7), wo Laurette ihr Wort für Wort der Unter- 
haltung vorsagen muß, ist zwar hübsch erfunden, aber viel- 
leicht etwas zu stark ausgemalt. Aber Bock will uns ja auch 
den Typus des kindlich einfältigen Bürgermädchens, für den 
damals alle Welt schwärmte, vorführen und in dieser etwas 
altväterlichen Umgebung klingt es allerdings recht artig, wenn 
Suschen (3,9) ängstlich das Liedchen vorträgt, ,,das ihr der 
Hofmeister gegeben" : 

„Kleine liebe Einfalt, bleibe 

Bey der Thoren Zeitvertreibe 

Unverändert, was du bist, 

Stutzer werden dich beklagen. 

Doch die Unschuld wird dir sagen. 

Daß die Einfalt Tugend ist." 
So zeigt der Hamburger Dichter auch in dem Stücke 
„Wissenschaft geht vor Schönheit" sich wieder in seinen 
eigenartigen Vorzügen ynd Schwächen. Letztere aber finden 
ein gut Teil Entschuldigung wohl darin, daß es Fehler des 
damaligen Geschmacks, Kinder ihrer Zeit sind. 



— 145 — 



„Geschwind, eh es jemand erfährt." 

Die letzte Bearbeitung des Hamburger Bearbeiters ist das 
Stück „Geschwind, eh es jemand erfährt, oder : der besondere 
Zufall". Dieses Lustspiel ist aus dem Curioso accidente des 
Goldoni geschöpft und hat eine Komödie zur Vorlage, die, 
reich an scharfer, der Wirklichkeit abgelauschter Charakte- 
ristik, jedem gefällt durch die anmutige Frische der zierlichen 
Ausführung. Auch B o d e hat den C. a. übersetzt unter dem 
Titel „Der besondere Zufal 1". Seine Übersetzung ist 
jedoch nicht gedruckt worden. (Reichards Gothaer Theater- 
Kalender auf das Jahr 1776. S. 177.) 

Filiberto, ein reicher holländischer Kaufmann, hat einem 
jungen, kriegsgefangenen französischen Offizier, namens de la 
Coterie, in seinem Hause Gastfreundschaft geboten. Der 
Franzose verliebt sich bald in Giannina, die hübsche, lebens- 
lustige Tochter seines Gastfreundes, und findet bei ihr Gegen- 
liebe. Da der Vater des Mädchens Verdacht schöpft, weiß 
die kluge Holländerin seine Vermutungen auf ihre Freundin, 
die Tochter des reichen Emporkömmlings Riccardo, geschickt 
abzulenken. Filiberto ergreift freudig diese Gelegenheit, sich 
an seinem ehemaligen Freunde Riccardo, der ihn durch sein 
Protzertum abgestoßen hat, rächen zu können, und rät dem 
Leutnant, die Costanza zu entführen, ja, er giebt seinem 
Gastfreunde sogar Geld zu diesem Zwecke. Doch die Strafe 
für diesen boshaften Plan folgt auf dem Fuße. Der junge, 
in Giannina sterblich verliebte Offizier benutzt diese gute Ge- 
legenheit, um mit des stolzen Kaufmanns eigener Tochter zu 
entfliehen. Doch la natura non puö mentire, und so versöhnt 
der geprellte Vater sich wieder mit den Entronnenen, die sich 
ihm als Neuvermählte vorstellen. 

In diesem Stücke sind die handelnden Personen in leben- 
diger, urwüchsiger Weise in den munteren Gang der Hand- 
lung verflochten, deren Darstellung auf einen Kenner mensch- 
lischer Seelenregungen schließen läßt. Der selbstbewußte, 
lebenserfahrene Kaufmann Filiberto, dessen Hang zu philoso- 
phischen Grübeleien lustig ausgemalt ist, stellt den Typus 
eines stolzen, reichen Handelsherrn dar ; seine Tochter 
Giannina ist ein lebensprühendes, kluges, unerschrockenes 
Ding, das schon jetzt über den bis in die Ohren verliebten 
de la Coterie die Herrschaft zu führen weiß, der Leutnant ist 
eine sanguinische, leicht erzürnte, aber auch leicht verzagte 
Natur, der Bankier Riccardo giebt eine prächtige Emporkömm- 
lingsfigur ab, alles Charaktere, die dem Leben entnommen 
sind, hat Goldoni ihre Urbilder doch in seinem persönlichen 
Bekanntenkreise gefunden. 

Von neuem führt Bock in das altväterliche deutsche 
Bürgerhaus ein. Billerbeck und Christine (Filiberto und Gian- 



— 146 — 

nina) stehen Peter Gröbing und Philippine fRiccardo und 
Costanza) gegenüber, der verliebte Leutnant ist Ewald von 
Manske, Marianna und Guascogna sind in die etwas steiferen 
Bedienten Christinchen und Rolf verwandelt. Der Bearbeiter 
sucht seinen Wirkungskreis noch weiter dadurch äußerlich 
zu kennzeichnen, daß er Anspielungen auf Hamburger Verhält- 
nisse einflicht. Christine will (2,8)zu Himmelfahrt nach Hamburger 
Sitte ihren Dienst verlassen, der Pesthof wird (1,11) erwähnt, eine 
„Anstalt, wohin man besonders Wahnwitzige bringt". Christin- 
chen bringt nach Billerbecks erstauntem Ausrufe ihre Worte 
vor wie ein „Dielennotarius'* (die Diele ist der Gerichtsort 
der regierenden Herren in Hamburg), sie soll als künftige Speise- 
wirtin ihre Suppen nicht zu sehr nach der heimatlichen Alster 
schmecken lassen. In diesem Kreise schwärmt man für 
Werther; denn Antonie vergleicht (1,3) den verliebten Leut- 
nant mit diesem schwärmerischen Goetheschen Helden („Sie 
wollen vermuthlich Werthern den zv/eyten spielen" — „Nur 
rühmlicher, hoff ich"). Wieder tritt auch in diesem Hause 
eine Poltererfigur auf und muß bis ins kleinste ausgemalt 
werden. Dabei fällt die grelle Farbengebung auf, die durch 
eine lebhafte, aber weitschweifige Sprache erzielt wird. In 
seinem Kaufmannsstolze über die Weigerung des Emporkömm- 
lings Riccardo, dem Offizier seine Tochter geben zu wollen, 
aufs äußerste empört, bricht Billerbeck (1,5) in die Worte 
aus : „Wer war' er denn gewesen der Peter Gröbing, daß er 
jetzt so patzig thun wollte. Kam er nicht aus der Fremde 
mit nichts und wieder nichts hierher ? hatte alle seine sieben 
Sächelchen in ein Felleisen gepackt, und fing auf gut Glück 
da und dort an zu makein. Daß ihm's geglückt ist, daß 
er sein Schäfchen ins Trockne gebracht, und sich sein honet- 
tes Teilchen zusammengemakelt ; wohl ihm ! Aber darum 
sollt' er die Sayten so hoch spannen, und thun wollen, wie 
ein eingeborner, erbgesessener, bemittelter Kauf- und Handels- 
mann ? Das wäre mir eins ! Er wollte einem braven Offizier seine 
Tochter abschlagen, weil der Mann nichts hat ? Dafür hat er das 
Geld, und kauft sich damit in eine ansehnlche Familie ein. 
Ist das nichts? War' ich Peter Gröbing, mit beyden Händen 
würde ich zugreifen und der Peter Dummhut bedächte sich, 
und machte Einwendungen ?" (Chi e egli monsieur Riccardo, 
che abbia da concepire delle massime si rigorose? Non e 
finalmente che un finanziere sollevato dal fango, ed arrichito 
al suono delle esclamazioni del popolo. Vorebbe egli mettersi 
in gara coi negozianti d'Olanda. Le nozze di un uffiziale onoreb- 
bero la sua figliuola e non avrebbe mai spesi meglio i suoi 
danari male acquistati = Goldoni 1,1V.) Die Verzweiflung um 
die entflohene Tochter drückt Billerbeck deutlicher aus als 
Filiberto. Die Sprache des getäuschten Vaters ist (3,3) abge- 
brochen, wild und scharf: „Hat er (sc. der Leutnant) mir 



— 147 — 

nicht mein Kind verführt? abspenstig gemacht? mit Lug und 
Trug angesteckt? mit Lug und Trug gegen ihren Vater? 
Nein ! Sie war mein Kind nicht ! Ein Bastard war sie ! ein 
elender Bastard!** (In somma mi hanno tradito, mi hanno 
ingannato. Mia figlia e una perfida, II tenente ^ uno scelle- 
rato — 111,11). Durch äußerliche Züge sucht Bock Billerbeck 
als Kaufmann zu charakterisieren. Auf diesem Gebiete bewegt 
sich seine Denk- und Redeweise. „Wie laufen die Herzens- 
aktien ?'* fragt er (2,3) die vermeintlichen Liebhaber Philippine 
und Manske. „Schamhaftigkeit ist für junge Mädchen ein 
notwendiger Artikel (1,9)" (Filiberto: Compatisco la vostra 
verecondia I,VII). Er will Christine (2,8) das gegebene Wort 
halten und betont : „Wort ist bey mir Wort, und muß jedem 
ehrlichen Manne seyn, wie ein Sola-Wechselbrief." Die Moral 
kommt bei dem biederen Handelsherrn natürlich auf ihre Kosten. 
Er ergeht sich (1,8) in einem langen Tugendsermon über das 
Thema : Selig sind die Wohltätigen ! Die väterlichen Ermah- 
nungen an seine Tochter Antonie nehmen (2,6) einen breiten 
Raum ein, und edelmütig muß er (3,1) einem zahlungsunfähi- 
gen Schuldner Aufschub geben. Dieselbe weitschweifige Art 
zeigt der Kaufmann in der Streitrede mit Gröbing (2,11) und 
so kommen die scharfen, schneidigen Antithesen nicht heraus, 
die bei Goldoni (II,VIII) die Stimmung der beiden steinharten 
Männer zum Ausdrucke bringen. In der Zeichnung der liebe- 
durstigen Philippine kann sich der Bearbeiter in seinem Hange 
nach Genauigkeit nicht erschöpfen. Philippine ist eine auf- 
dringliche Kokette, die dem Leutnant (2,2) geradezu auf den 
Leib rückt, nachdem sie vorher vor dem Spiegel (2,1) eine 
lange Zeit die beste Miene studiert hat, die sie aufsetzen soll, 
um dem Offizier zu gefallen. Der Widerstand, den der Leut- 
nant den Bemühungen Antoniens, ihn an die mannstolle Phi- 
lippine heranzubringen (II,II * 2,2), entgegensetzt, ist breiter 
ausgemalt als im Originale, wenn auch ein lustiger Humor 
dabei nicht zu verkennen ist. Der schelmische Charakter 
der Giannina wird noch stärker betont. Antonie kann (2,4) 
noch scherzen über die kopfhängerische Miene ihres Lieb- 
habers, der schon an der ganzen Sache verzweifelt, während 
Giannina (II,IV) nicht mutiger ist als ihr Galant und ebenfalls 
das Köpfchen sinken läßt. Bock sucht das Komische der 
Situation noch dadurch zu erhöhen, daß er (2,11) Gröbing 
eine geraume Zeit lang glauben läßt, Billerbeck selbst wolle 
um seine Tochter freien, ein Zug, wodurch die Kette der Ver- 
wirrungen noch verwickelter werden soll. Die derbe Komik, 
die in der Figur Christinchens liegt, ist etwas zu weit aus- 
geführt. Bei Goldoni platzt Marianna mit der gewohnten 
Kammermädchendreistigkeit mit ihrem Ansinnen an Filiberto 
gleich (11, VI) heraus : „In due parole mi spiccio, Signore, con 
vostra buona licenza, io vorrei maritarni." In der deutschen 



148 



Bearbeitung drückt sie sich (1,8) noch eine lange Weile um 
ihr Vorhaben herum. Dann folgt eine zwei Seiten lange Aus- 
einandersetzung, in der Christine die Zuhörer mit all den 
schönen Zukunftsplänen bekannt macht, die ihr vorschweben : 
sie will eine Speisewirtschaft führen, wenn sie Rolf heiraten darf. 
Die eingehende Besprechung der vier Goldonibearbeitungen 
des Hamburger Theaterdichters hat die Aufgabe lösen sollen, 
auf den Unterschied des Wesens beider Dichter aufmerksam 
zu machen. Es ist versucht worden zu zeigen, wie Bock 
überall seinem Originale den Stempel des damals so beliebten 
deutsch-bürgerlichen Schauspieles aufzudrängen sucht, wenn 
er dabei auch über Äußerlichkeiten nicht hinauskommt. Über- 
all will er in die enge, spießbürgerliche Sphäre einführen, stets 
nach den moralischen Motiven fragend und sie rektifizierend, 
wenn sie den Gesetzen dieser Kreise zuwider zu laufen 
scheinen. Dabei ist er stets von dem Bestreben geleitet, seine 
Charakterzeichnung so deutlich,' so grell als möglich auszu- 
führen, wenn er auch darin manchmal zu weit geht. In sei- 
nem derben, etwas schwerfälligen Humor erreicht er meistens 
nicht die zierlich aufgebaute, muntere Redeführung des Italieners. 
Allerdings erreicht seine eigene dramatische Diktion zuweilen 
einen hohen Grad von Anschaulichkeit und Lebendigkeit, den 
seelischen Konflikten sich enge anpassend. So ist nicht zu 
verkennen, daß wir hier einen Bearbeiter vor uns haben, der, 
Besseres als seine Vorgänger leistend, in der Bearbeitung ur- 
sprüngliche Selbständigkeit nicht verleugnet, wenn er sich 
auch aus der Enge allzu pedantischer Auffassungsweise manch- 
mal nicht frei machen kann. 



Bocks Abhängigkeit von Lessing. 

Es ist schon wiederholt betont worden, daß der Ham- 
burger Bearbeiter in der Führung seiner dichterischen Sprache 
auf Lessing fußt, wenn er auch dabei nicht immer Maß zu 
halten versteht. So bemerkt auch der „Theatralalmanach 
von Wien'' für das Jahr 1774 bei der Kritik seines „Original- 
lustspieles" : „Die Theatraldichter oder viel Lärmen um nichts" 
(S. 57) mit Recht: „Oft bemerket man auch sichtbare Nach- 
ahmung des Lessingischen Dialogs, und nicht selten ist er 
gar zu abgebrochen, weil er desto natürlicher werden sollte. 
Doch ist er bisweilen auch glücklich, kurz und witzig." Daß 
Bock überhaupt in seinem ganzen dichterischen Schaffen sich 
an Lessing anlehnt, wird an derselben für den Hamburger 
Theaterdichter charakteristischen Stelle hervorgehoben. „Li- 
brarius ist der Paul Werner der Minna, nur daß dieser tau- 



149 



sendmal mehr mit der Handlung verbunden ist. Dorchen ist 
das Mittelding zwischen der Minna und Franziska ; aber immei 
ein angenehmes Mädchen. So könnte man noch vieler Aehn- 
lichkeiten erwähnen. Minna von Barnhelm hat unsern Dichtern 
schon große Dienste geleistet. Wie viele Copien ! Hätten 
sie wenigstens Lessingen nur das Einzige abgelernet, daß ein 
Spitzbube nicht mit dem Geständnisse seiner Verbrechen 
prahlen soll." 

Von dem Dichter der „Miß Sara Sampson" und der 
„Minna von Barnhelm" hat Bock es gelernt, bildliche Ausdrücke 
und Vergleiche in reichem Maße heranzuziehen und so das 
Original, das in diesen Fällen nicht immer so lebendig ist, zu 
beleben. Um dies zu beweisen, genügen einige Beispiele. 
Gröbing soll „die Sayten nicht zu hoch spannen" (Geschw. 
eh es jem. erf. 1,5), Wrantpott merkt (Par. Wrantp. 1,8), daß 
das Kloster Conkordias „Pflug und Ege" nicht ist (ib.), er 
fragt sie, ob sie „das Blättchen der Liebe schon gespielt" 
habe (ib.); Oswald sagt (P. W. 1,12) zu Ferdinand, man ver- 
mute von seiner Vermögenslage, „das Faß sey schon leer bis 
auf den Boden", Ferdinand „sah seine Angelegenheiten den 
Krebsgang gehen" (ib.). Conkordias Bruder ist Paridom (2,1) 
bei der Erledigung ihrer Versorgung „die Null vor der Eins", 
„Die Nacht der Geheimnisse" ängstigt die Nichte des Polte- 
rers (1,22) und Ferdinand ist bei seinen Spekulationen (1,12) 
„aus dem Regen in die Traufe" gekommen. Die Anschau- 
lichkeit der Lessingschen Sprache ist dafür Muster und Vor- 
bild gewesen. 

Zu der Anschaulichkeit der Lessingschen Sprache gesellt 
sich die Kraft des Ausdruckes. Das wird erreicht durch 
pathetische Wiederholungen. Diese rhetorische Form wird 
besonders in Aufforderungen und Fragen angewandt. „Wenn 
Lelio nur da wäre ; wenn er nur da wäre ! (Mis. 3,4). „Freund- 
schaft, Freundschaft unter uns?" (Freigeist 1,1). Oft wird 
die Aufforderung oder Frage nach einem Vokativus wieder- 
holt. „Wo ist er hin, der Spitzbube ? Wo ist er hin ?" 
(Schatz 11. Auftr.) „Gehen Sie Madame, gehen Sie!" (M. 
V. B. 1,6) „Thun Sie es doch, liebster gnädiger Herr, thun 
Sie es doch." (M. S. S. 1,4) Diese Figur steht auch in 
indikativischen Sätzen. „Ihr sollt es verdienen, guter Freund, 
Ihr sollt es verdienen" (Schatz 12). „Ich fühle es, Waitwell, 
ich fühle es" (M. S. S. 1,1). Oft wird an das wiederholte 
Substantivum ein Satz angeschlossen. „Ihr eigen Herz ist 
mir Bürge ; Ihr eigen Herz, Adrast, welches . . . ." (Freigeist 
1,1). „einer verdeckten Schmeicheley, einer Schmeicheley, 
Dir .... ." 

Ähnliche rhetorische Mittel wendet Bock oft und gerne 
da an, wo man in seiner italienischen Vorlage diese Fülle 
des Ausdruckes vermißt. „Lach' er I immer lach er !" (P. 



— 150 — 

W. 2,18) „Ich will dich lehren! will dich Wirtschaft treiben 
lehren!" (Moll. 1,16) „Werden Sie dann noch anstehen, 

sich Werden Sie noch anstehen?" (Hol). 2,13) 

„Sehen Sie hinein in diesen krystallenen Spiegel ! . . . . 
Sehen Sie hinein, und sehen darin — " (Moll, ib.) „Ich bitte 
Dich, geh in Dich, Du meinem Herzen noch immer werther 
Verbrecher! Ich bitte Dich, geh in Dich, oder — " (W. g. v. 
Seh. 2,14) „Und wo Sie sie von mir reißen wollen, Herr, 
wo Sie sie von mir reißen wollen, ..." (Holl. 2,15). 
„Kommen Sie Mamsell! kommen Sie!" (P. W. 2,15) „0 
hören Sie doch, Mamsell! hören Sie doch!" (P. W. 2,16) 
„Ich bin verwirrt und beschämt — so verwirrt und beschämt, 
daß ich . . . ." (Holl. 1,16). 

Der Verfasser unserer ersten dramatischen Meisterwerke 
benutzt gern das sprachliche Mittel der steigenden Aufein- 
anderhäufung, und der Hamburger Theaterdichter schließt sich 
diesem Muster in Abweichung von seinem italienischen Origi- 
nale sehr oft an. 

Eine Auslese aus den Werken beider Dichter wird die 
Ähnlichkeit leicht dartun. „Es ist wirklich ein Weibsbild ! 
Und das listigste, das verschlagenste, das gefährlichste von 
allen, die in der Welt sind" (Mis. 3,9). — „Wer bin ich? 
Ein Weib ! eine von Dir Verlassene ! eine von Dir Hintergan- 
gene ! eine von Dir aufs Aeußerste Getriebene! (W. g. v. 

Seh. 2,14) „Ich bin schon, was Sie aus mir machen 

wollen : ein Meineidiger, ein Verführer, ein Räuber, ein Mörder" 
(M. S. S. 2,5) .— „Du Schmeichler ! Du Sophist! Du Betrüger !" 
(W. g. v. Seh. 2,14) „Ein alter Betrüger, ein Leute- 
schinder, ein Blutigel" (Schatz 3). — „Bin ich nicht Deine 

liebste, beste, treuste Freundin?" (P. W. 2,11) „Ich 

binTellheim, der verabschiedete, der an seiner Ehre gekränkte, 
der Krüppel, der Bettler" (M. v. B. 2,9). — „Ein eingebore- 
ner, erbgesessener, bemittelter Kauf- und Handelsmann" 
(Geschw. eh es jemd, erf. 1,5). — — „Ihnen ein schönes, 
artiges, verständiges, ehrliches, wohlerzogenes Mädchen zu- 
zuschanzen !" (P.W. 2,1) — „Julianens gesetzte Anmut, ihre 
ungezwungene Bescheidenheit, ihre ruhige Freude." (Freigeist 
1,3). — — „So unverhofft, so augenblicklich, so edelmüthig 
von ihm gerettet!" (Holl. 1,16) — „Wider wen murre ich? 
Wider ein taubes Ohngefähr? wider einen blinden Zufall?" 

(Freigeist 1,5) „Dich liebt er wie sein Kind; auf dich 

hält er alles; du kannst alles bey ihm ausrichten." (P. W. 
1,2). — „Und deine Hartnäckigkeit, dein Trotz, dein wildes, 
ungestümes Wesen gegen alle, die . . . ., deine tückische 
Schadenfreude, deine Rachesucht" (M. v. B. 1,8). Ganze 
Episoden bauen beide Dichter aus solchen poetischen Steige- 
rungen auf. So ist die lange Ermahnung, die Sara dem leicht- 
sinnigen Jochim (Holl. 2,13) in steter Häufung ihrer Wirkun- 



— 151 — 

gen giebt, ein deutliches Beispiel dafür bei dem Hamburger 
Bearbeiter (Siehe Seite 142). Die lange Reihe erregter Aus- 
drücke, die Laurette ihrem treulosen Liebhaber entgegen- 
schleudert (W. g. V. Seh. 2,14 s Seite 143), klingt an jene 
eindringlichen Worte an, welche die Marwood dem Meilefont 
zuruft, als er sich von ihr wenden will (M. S. S. 2,3 „Fliehen 
Sie nur um den Tod von Ihren Händen".) 

Von Lessing hat Bock gelernt, seine Helden in kurzen, 
abgebrochenen Sätzchen ihrer Erregung Ausdruck zu verleihen. 
Der Monolog, in dem Jochim Lernach in hastig hervorgesto- 
ßenen Worten dem Erstaunen über seine unverhoffte Rettung 
und dem Unwillen über seinen mißgeratenen Sohn Luft macht 
(Holländer 1,16 ^ Seite 131) könnte dem Selbstgespräche 
zur Seite gestellt werden, wo Adrast sich in ungestümer Weise 
über Theophans Art, ihm Wohltaten zu erweisen, ausläßt (Freigeist 
5,2), Die erregten Vorwürfe, die Laurette Albert ins Gesicht 
schleudert (W. g. v. Seh. 2,14 - Seite 143), sind in ebenso 
kurzen, abgerissenen Sätzchen hervorgestoßen wie jene Aus- 
drücke der Verzweiflung, die Meilefonts Erregung kennzeich- 
nen, die ihn bei der Ankündigung vom Eintreffen der Mar- 
wood befällt (M. S. S. 1,9). In heftiger Weise macht Billerbeck 
aus dem Schmerze kein Hehl, der ihn bei der Nachricht von sei- 
ner Tochter Flucht ergreift : „Hat er (sc. Manske) mir nicht 
mein Kind verführt? abspenstig gemacht? mit Lug und Trug 
gegen ihren Vater? Nein! Sie war mein Kind nicht! Ein 
Bastard war sie ! ein elender Bastard !" (Geschw. eh es- jd. 
erf. 3,3) In aufgeregtem Bemühen sucht Minna von Barn- 
helm den Major wieder an sich zu ziehen, als sie sieht, daß 
sie in ihrer Liebeskur zu weit gegangen ist. ,, Teilheim 1 Tell- 
heim ! — Nein, das ist zu arg! — Hören Sie mich doch! — 
Sie betrügen Sich ! — Ein bloßes Mißverständnis, ■ — Teil- 
heim ! Sie wollen Ihre Minna nicht hören ? — Können Sie 
solchen Verdacht fassen? — Ich mit Ihnen brechen wollen ? — 
Ich darum hergekommen? — Tellheim !" (M. v. B. 5,11) 
Solche Vergleiche der poetischen Diktion ließen sich noch 
viele ziehen, und aus allem geht klar hervor, wie sehr Bock 
es verstanden hat, seinem Lehrer in der dramatischen Kunst 
die lebhaft bewegte Redeweise abzulauschen. 

In seinem Bestreben, Kraft des Ausdruckes zu erzielen, 
schreckt der große Dramatiker auch vor Derbheiten nicht 
zurück. Das Weibervolk wird von dem Misogynen mit Aus- 
drücken bedacht, die alles andere als schmeichelhaft sind. 
Barsch fährt Wumshäter Laura an : „Je verständiger ein Mann 
ist, desto weniger kann er sich aus eurem Gickelgackel und 
Wischiwaschi nehmen", und unwirsch ruft er beim Weggehen 
aus : „Das verwünschte Pack ! Wenn die Zunge müde ist, 
so verfolgt es einen noch mit Grimassen." (Misogyn 1,6) 
Lisette ist dem Weiberfeinde ein „Nickel" (Mis. 2,7) und Li- 



— 152 — 

sidors Lisette ein „Maulaffe'* (Freigeist 5,5). Adrast wirft sei- 
nem Bedienten Kosenamen wie „Halunke", „Schurke" und 
ähnliche an den Kopf, und der Wirt ist Werner ein „Esels- 
gehirn" (M. V. B. 3,5). Paridom Wrantpott ruft, halb zuKon- 
kordien gewandt, aus: „Der Saal gehört mir zu! Ich will kein 
Weibsbild drin haben ! Kein Gebein von der bewußten Fami- 
lie ! Geh deiner Wege!" (Par. W. 1,20) Emerentia ist ihm (2,18) 
eine „Brut" und er fragt sie (1,8) polternd: „Hast du dich 
schon in einen jungen Lecker vergafft ?" Zu Konkordia be- 
merkt er in unhöflichem Argwohne : „Meynet Sie, daß Sie 
mich mit allem dem schönen Schnickschnack übertölpeln will ?" 
(P. W. 3,7) Gröbing ist Billerbeck ein „Peterdummhut" (Geschw. 
eh es jd. erf. 1,5). 

Die Personen lassen sich leicht zu heftigen Affekten hin- 
reißen. Just möchte den Wirt, diesen „hämischen, unbarm- 
herzigen Racker" „trotz Galgen und Schwert und Rad" mit 
seinen Händen erdrosseln, mit seinen Zähnen zerreißen (M. v. 
B. 1,4). Der Bediente Johann im Freigeist (3,4) wollte am 
liebsten „die Schwarzröcke auf einmal zu Pulver stampfen und 
in die Luft schießen." 

Lernach will seinen Sohn ins Zuchthaus schicken und 
ihm seine Ermahnungen vordonnern (Holl. 1,16), er will ihn 
mit den Haaren an die Börse schleifen, um ihn dort zu brand- 
marken (2,8), und Amputatorius soll an den Schandpfahl ge- 
stellt werden (Holl. 2,9). Es ist schon gesagt worden, daß 
Goldonis Helden nicht so ungestüm sind. Durch diesen Ver- 
gleich ist wohl zu Tage getreten, wie Bock mit Erfolg bei 
dem dramatischen Meister in der Lehre gestanden hat. Mit 
Glück hat er den Bilderreichtum der Lessingschen Sprache 
sich zu eigen gemacht, und so auch seine Diktion ver- 
anschaulicht. Die pathetische Kraft der in Wiederholung und 
Steigerung sich stärkenden Redeweise ist dem Hamburger 
Bearbeiter nicht verborgen geblieben, er hat es verstanden, 
dieses Gepräge auch seinem Stile aufzudrücken. Die Erregt- 
heit der handelnden Personen weiß er wie Lessing in hasti- 
ger, abgerissener Sprechart auszudrücken und mit dem 
Meister schrickt er selbst vor Derbheiten nicht zurück, wenn 
sie in die Charakteristik der betreffenden Personen hinein- 
passen. 



c. Die Bearbeitungen Schröders : 

Dem Bühnenleiter selbst, Friedrich Ludwig Schröder kommt 
es in erster Linie darauf an, die Werke des Fremdlings für 
den praktischen Gebrauch der deutschen Bühne zurecht zu 



153 



schneiden. Das gilt für den „Hofmeister", mehr aber noch 
für den „Diener zweier Herrn". 



Der Hofmeister". 



„Der Hofmeister oder das Muttersöhnchen" ist eine Be- 
arbeitung des Goldonischen Padre di famiglia, jenes Stückes, 
das schon im Jahre 1762 nach Loths Übersetzung auf dem 
Kochschen Theater gegeben worden ist, seitdem aber der 
Vergessenheit anheimfiel. Schröder legt weniger Wert 
darauf, wie Bock wirklichen oder vermeintlichen Mängeln der 
Charakteristik abzuhelfen. Aber auch bei ihm tritt die Nei- 
gung zu kräftiger Ausmalung hervor. Das Laster wird grau 
in grau gemalt, die Sinnesart der verzärtelnden Mutter noch 
schwärzer dargestellt. Um ihres Söhnchens Umtriebe mit dem 
Kammermädchen zu verhüllen, wälzt sie die Verdächtigung 
auf Wilhelm (Lelio), der an der ganzen Sache unschuldig ist, 
und beschuldigt ihn (1,8) bei ihrem Manne mit den Worten: 
„Soviel Mühe ich mir auch gebe, das Mädchen die Cathrina 
eingeschlossen zu halten, so verfolgt er sie doch aller Orten". 
Auch der Charakter der heuchlerischen Tante, die Brigitta 
(Rosaura) so gut erzogen hat, ist mehr ausgemalt als im 
Originale. Brigritta selbst muß die Tante schildern (3,5) : 
„Es sieht mich ja niemand und meine Tante hat mirs oft 
gesagt, daß, wenn man allein sey, so dürfe man sich wohl 
ein bischen Freyheit erlauben." Auch die Lust zu moralisie- 
ren, verlangt bei diesem Bearbeiter ihr Recht. Er hat seine 
Freude an dem Auftritte (I,XII1), in dem die verdorbene 
Brigitta ihrem Vater, dem Doktor, gegenüber die Heuchlerin 
spielt, kann doch da zu Abscheu und Warnung dem Zuschauer 
das Bild einer abgefeimten Simulantin in breiten Zügen darge- 
boten werden. Herr Bachwald (Pancrazio) muß (2,4) eine 
Tischrede im Predigertone halten : „Das ist die Zeit, da Vater 
und Mutter und Kinder, und Knecht und Magd in Friede, 
Liebe und Einigkeit sich erfreuen müssen. Gesegnet sind die 
Bissen, die man mit Eintracht ißt, und unglücklich, der sich 
bey Tische mit Unwillen und Verachtung siehet, und mit Ver- 
druß und Zorn zusammentrifft." (A tavola non grido — bei 
Tische will ich meine Ruhe haben ^ Goldoni 1I,IV). 

Derbe Spaßlust verleugnet Schröder nicht, gleich seinem 
Dramaturgen. Er reißt ziemlich trockene Witze auf eigene 
Kosten. Bachwald bemerkt (2,8) in ermahnendem Tone zu 
seinem Hofmeister: „Wer andern gute Sitten predigt, der 
kommt mir, verzeihen Sie mir die Vergleichung, als ein Esel 
vor, der mit Wein beladen ist und Wasser trinket." Puffer 
(Ottavio) will sich aus dem Staube machen, wenn er sein 



— 154 — 

Schäfchen im Trocknen hat und bemerkt (2,12) vergnügt: 
„Ich mache es hier wie im Sprichwort steht ; .ich hole die 
gebratenen Castanien mit fremden Pfoten aus dem Feuer, 
wenns nur lange dauert.*' 

Der Ton der Sprache ist manchmal derber gestimmt als 
im Originale. Frau Bachwald droht (1,10), ihrem Kammer- 
mädchen „eins ans Hörhaus" zu geben und will sie mit 
„Maulschellen" traktieren. 

Kein Wunder, wenn die Sprache eines Bearbeiters, der 
hauptsächlich auf Bühnenwirkung sieht, an Lessings Dramen- 
stil erinnert. Pancrazio schilt (I,XI1I) seine Gattin Beatrice 
wegen ihrer übertriebenen Zärtlichkeit zu dem Muttersöhnchen 
Florindo mit den Worten aus : Che diavolo fate voi ? Sul viso 
dite al vostro figluolo, che egli studia anche troppo ? E questo 
la buona maniera di allevare i figluoli ? Mi maraviglio de fatti 
vostri. Non avete punto gindizio ? „Wo waren Ihre Gedanken, 
Ihm ins Gesicht zu sagen, er studiere zu viel ? Heißt das 
Erziehung? Sie wollen also, daß er ein Taugenichts werde? 
— Madame! Madame!" (1,9) Pancrazio spricht (1I1,XVI) 
seinen Strafbefehl aus : Zitto lä. Amici (agli nomini armati) 
mi raccommando a voi, bisogna condur questa gente a casa, e 
giache c'e la figlia di Geronte, e che siamo piü vicini alla 
casa sua, conduciamoli lä. Ancora voi, signore, ancora voi 
devete venire. Diese Worte des Gerichts giebt die Umarbei- 
tung vor allem knapper, anderseits aber auch bezeichnender 
wieder (3,16): „Schweig! — (zu den bewaffneten Leuten, 
die bey ihm sind) Kinder, diesen Abend müssen wir einmal 
Gerichtsdiener spielen (zu Friedrich und dem Frauenzimmer) 
Furcht euch nicht ; denkt ihr zu entwischen, so giebts Rippen- 
stösse. (Zum Puffer) Auch Sie werthester Herr werden sich 
belieben lassen, mitzukommen." 

Nicht nur dem dramatischen Stile, auch der szenischen 
Behandlung sieht man es an, daß sie von einem Bühnen- 
kundigen vorgenommen ist. Da hat er bei dem Goldoni das- 
selbe Verfahren angewandt, das er auch bei der Bearbeitung 
englischer und spanischer Originale durchgeführt hat. Es 
kommt ihm weniger darauf an, wie Bock Änderungen der 
Charakteristik, die mehr auf den Kern des Stückes gehen, 
zu treffen, sondern er legt das Hauptgewicht darauf, sein Ori- 
ginal so zurecht zu schneiden, daß vor allem eine effektvolle 
Bühnenwirkung herauskommt. Er fürchtet hauptsächlich die 
Gefahr, die Aufmerksamkeit seiner Zuhörer von der Haupt- 
handlung abzulenken im Gegensatze zu dem italienischen 
Dichter, der sich behaglicher gehen läßt. Daher werden alle 
Stellen, die nicht unumgänglich zur Haupthandlung zu gehören 
scheinen, unbarmherzig gestrichen. Goldoni liebt es, am An- 
fang oder Ende der Auftritte die Personen ihre Ansichten oder 
Gefühle über Vergangenheit oder Zukunft aussprechen zu 



— 155 — 

lassen. Alle solche Selbstgespräche sind grundsätzlich unter- 
drückt. Die fünfte bis achte Szene des ersten Aktes dünken 
dem Hamburger Theaterdirektor belanglos (Pancrazio's Selbst- 
gespräch über Vaterpflichten — Seine Unterredung mit Trastullo 
über den Bedientenstand — Trastullo's Bedientenweisheit — 
Fiammetta's Monolog über die Verhältnisse im Hause). Auch 
der vierzehnte Auftritt des Aufzuges, wo Beatrice ihre Mutter- 
liebe aufs neue betont, ferner der neunzehnte, der mit Klagen 
Geronio's über seine heuchlerische Tochter Rosaura angefüllt 
ist, sind gestrichen. Die zweite Szene des dritten Aktes, die 
einen Dialog Pancrazio's und Geronio's enthält über den Ver- 
dacht, der auf Lelio lastet, scheint Schröder ebenso entbehrlich 
wie die sechste, in der Ottavio Geronio die Flucht Florindo's und 
Rosaura's verrät, da ihm dies aus dem folgenden ersichtlich wird. 

In dem für den Bühnenkundigen charakteristischen Streben 
nach Kürze geht der Bearbeiter auch, wie schon angedeutet, 
der Goldonischen Sprache zu Leibe. Das möge eine treffende 
Stelle veranschaulichen (1,X1). Florindo, von dem Diener 
Trastullo in dem Augenblicke überrascht, wo er das gestohlene 
Geld in die Tasche stecken will, drückt dem Bedienten einige 
Goldstücke als Schweigegeld in die Hand. Der pfiffige Lakai 
antwortet in langem Redeschwalle: „Ha, da Sie mir so den 
Mund stopfen, bin ich für hundert Jahre stumm. Ja selbst 
wenn Ihre Hochwohlgeboren Hülfe nötig hat, mögen Sie frei 
über mich verfügen und Sie sollen sehen, ob Sie bedient 
werden. Wenn die Söhne des Hauses mit den Bedienten im 
Einverständnis sind, so gelangt der Vater selten dazu, die 
Wahrheit zu entdecken." Schröders Bedienter antwortet devot 
und lakonisch mit den drei Worten : „Ich bin stumm." 

Immer darnach strebend, die Handlung bühnengerecht zu 
entwickeln, hat- der Hamburger Theaterdirektor manches ein- 
geschoben, um deutlicher zu motivieren. Fritzchen (Florindo) 
nennt (1,1) dem Hofmeister gleich den Namen seiner Geliebten 
Brigitta (Rosaura), der einen Tochter des Doktors Rimmer 
(Geronte), und erklärt so den im Padre di famiglia unmoti- 
vierten Besuch, den die beiden sauberen Vögel im Hause des 
Arztes machen. Ganze Szenen werden zu dem oben genann- 
ten Zwecke eingeschoben. Im Auftritte (3,2) vertraut sich 
der unschuldig verfolgte Wilhelm (Lelio) dem Doktor Rimmer 
an, sodaß die fehlende Szene (111,11), die Pancrazio's und 
Geronio's Gespräch über den verdächtigten Lelio enthält, er- 
klärt und durch eine kürzere ersetzt wird. Leonore schleicht 
sich (3,3) in das Zimmer des eingesperrten Wilhelm. Das 
bildet eine Überleitung zu dem folgenden Auftritte (3,4 * II!,II1), 
der von einer Unterhaltung der beiden Mädchen über den Ge- 
fangenen angefüllt ist. Die Szene 3,18 bringt die Anmeldung 
Bachwalds durch Leonore, sodaß sein Besuch bei Rimmer 
(3,19 = III,XV1II) besser eingeleitet wird. 



— 156 — 

Bei dem Bemühen Schröders, vor allem ein bühnenfähiges 
Stück zu gestalten, läßt er es zuweilen an der nötigen Ge- 
nauigkeit fehlen. Wenn er Beatrice's Bemerkung zu Florindo 
(Eh briconcello, ti conosco. Abbi giudizio, v^, abbi giudizio 
I,IX) übersetzt : „Ha ! Du Vogel ! Ich verstehe Dich. Du hast 
Verstand, Du hast Verstand" (1,6), so zeigt er, daß er den 
imperativen Conjunktiv abbi nicht verstanden hat. Der Hof- 
meister fordert seinen mißratenen Schüler (1I1,XI1) auf, zu dem 
ihm bekannten Mädchen, nämlich der heuchlerischen Rosaura 
zu gehen : Andiamo da quella amica. Schröder versteht das 
nicht; denn er übersetzt: „Wir wollen lieber zu einem Mäd- 
chen gehen.'* 



Der Diener zweier Herrn." 



Erbarmungsloser noch waltet die Scheere des Zensors 
in Schröders „Diener zweier Herrn", der Bearbeitung der Ser- 
vitore di due padroni, der von Loth schon im Jahre 1762 
übersetzt worden ist, um aber bald in Vergessenheit zu ge- 
raten. Der Servitore di due padroni ist im Jahre 1749 für 
den berühmten Truffaldino Sacchi geschrieben worden. Die 
Handlung ist auf einer Menge von Verwicklungen aufgebaut. 
Beatrice, eine junge Turinesin, reist ihrem Geliebten Florindo 
in Mannskleidern nach, da dieser des Mordes an ihrem Bruder 
verdächtig aus Turin hat fliehen müssen. Sie hat den Namen 
ihres Bruders Frederigo Rasponi angenommen und als solcher 
tritt sie zwischen die Verbindung Silvio's, des Sohnes des 
Doktors Lombardi, mit Ciarice, der Tochter Pantalone's, die 
dem verstorbenen Frederigo versprochen gewesen ist. Nun, 
da der Totgeglaubte zu aller Überraschung lebendig auf den 
Plan zu treten scheint, will der Vater Ciarice mit dem wieder 
auferstandenen Rasponi vermählen. Da Ciarice, die ihren Silvio 
wahrhaft liebt, höchst untröstlich ist, wird die verkleidete 
Beatrice von Mitleid gerührt und entdeckt sich ihr, bittet sie 
aber, ihr Geheimnis einstweilen noch zu wahren. Pantalone, 
erfreut über der „Verlobten" Versöhnung, drängt nun zur 
Heirat. Da fordert Silvio den alten Kaufmann zum Duell her- 
aus, Beatrice aber tritt zwischen beide, und da der Wütende 
sich nun gegen sie wendet, besiegt sie ihn im Zweikampfe. 
Ciarice rettet sein Leben; da sie sich aber nicht weiter er- 
klären will, so verstößt er sie. Das nimmt sie sich so zu 
Herzen, daß sie sich den Tod geben will. Der Knoten wird 
gelöst durch den „Diener zweier Herrn", den verschmitzten 
Truffaldino, der zuerst bei Beatrice, dann bei Florindo in Dienst 
steht. Die beiden Verliebten erkennen sich an einem Portrait, 
das Truffaldino fälschlich, die ausgepackten Kleidungsstücke 



— 157 — 

der beiden Liebenden verwechselnd, in die Tasche Florindo's 
gesteckt hat. Es ist Beatrice zugehörig gewesen und dasselbe, 
das Florindo ihr, seiner Braut, vor seiner Flucht in Turin ge- 
schenkt hat. Pantalone wird über das Geschlecht seines 
„Schwiegersohnes" aufgeklärt, Ciarice versichert dem Silvio 
von neuem ihre Liebe, verzeiht ihm aber erst nach langem 
Schmollen. Truffaldino, der bei Florindo als Truffaldino und 
bei Beatrice als Pasquale gleichzeitig Dienste getan hat, stellt 
sich als ein und dieselbe Person heraus und erhält Smeraldina 
als Braut. 



Kritik des Servitore di due padroni. 

Das „Schreiben über die Leipziger Bühne an Herrn J. F. 
Löwen zu Rostock 1770" (S.94) nennt den Servitore die due 
padroni „eine Farce, die eine so starke Dosis von Niedrigko- 
mischem hat, daß sie auch bei ganz verschleimten Magen ihre 
Wirkung tut. Es ist eine ächte italienische Commedia d'in- 
triccio und Goldoni sagt selbst im Vorbericht : Rassomiglia 
moltissimo alle Commedie usuali degl'Istironi." Er will nichts 
anders damit als unterhalten, nichts anders bieten als ein 
„discreto ragionevole giuoco". „Anfangs", so fährt das Schrei- 
ben fort, „war dieses Lustspiel nur eine Commedia a sogetto, 
das heißt, Goldoni hatte nur den Inhalt der Scenen niederge- 
schrieben. Nachher führte er den Plan selbst aus, aber nur, 
um zu verhindern, daß die Schauspieler nicht Ungereimtheiten 
oder gar Unanständigkeiten hineinbrächten : denn übrigens 
verlangte er selbst nicht, daß sich alle Truffaldinos genau an 
seine Worte binden sollten. 

Im allgemeinen nimmt das „Schreiben" in der Kritik des 
Servitore einen verständigen Standpunkt ein. Es will an 
Stücke solcher Art einen besonderen Maßstab angelegt wissen 
und giebt zu, daß es um ein solches Spiel, das weniger des 
bunten Inhaltes, als der munteren Darstellung der extempo- 
rierenden Schauspieler wegen zu beachten ist, eine eigene 
Sache ist, und treffend bemerkt der Verfasser : „Hingegen muß 
man die gesitteten Extemporierer nie mit den Bernardons in 
eine Klasse werfen. Sie haben ungleich mehr Genie nötig 
als die regelmäßigen Schauspieler". Deshalb hat Schröder mit 
diesem Stücke, dessen Eigentümlichkeiten in Deutschland nie 
recht verstanden und gewürdigt worden sind, keinen guten 
Griff getan, zumal ihm, wie in der obengenannten Kritik schon 
angedeutet worden ist, die rechten Schauspieler dafür fehlten. 

So muß er denn das Stück für die deutsche Bühne zu- 
recht machen. Deshalb sieht er sich gedrungen, das ver- 
wickelte, nur italienischen, an derartige Komödien gewöhnten 



158 



Zuschauern zusagende Intriguenspiel zum Besten seines deut- 
schen Publikums zu vereinfachen, ein Verfahren, wobei aller- 
dings manchmal Komik und Durchsichtigkeit des Stückes zu 
kurz kommen. So unterdrückt er volle vierzehn Scenen (I,XV111 
— 1I,X), die meistens später durch kurze Bemerkungen er- 
setzt werden. Ciarice spinnt (I,XV1II) ihre Weigerung, den 
verhaßten Rasponi zu heiraten, Pantalone, den Entschluß, 
sein gegebenes Wort zu halten, weiter fort, ein Auftritt, der 
zum Verständnisse des Ganzen nicht unumgänglich nötig ist. 
Beatrice entdeckt (I,XIX— XX ,XX11) der Ciarice ihr Geschlecht 
und Geheimnis, bittet sie aber noch zu schweigen. Schröder 
ersetzt diese Szene durch die ärgerlich, für sich hingeworfene 
Bemerkung (2,3) : „Ich wollte, daß ich mein Geheimnis vor 
Rosauren [in der deutschen Bearbeitung der Name für Ciarice] 
hätte verbergen können/' Pantalone sieht das gute Einver- 
nehmen zwischen seiner Tochter und ihrem „Liebhaber'' und 
drängt (I,XXI) mehr denn je auf Heirat. Diese Lücke wird 
(2,6) durch Pandolfos (Pantalone) erstaunte Worte erklärt : 
„Je mehr ich Sie sehe, je mehr erstaune ich, daß Sie meine 
Tochter nach dem disperaten Auftritte, den ich mit ihr hatte 
(cf. IjXVIII), so schnell auf andere Gedanken bringen konnten !" 
Auch die fünf ersten Auftritte des zweiten Aufzuges sind ge- 
strichen. Diese Lücke ersetzt dasLob, das Pandolfo(2,7)der Bea- 
trice spendet : „Und daß Sie zugleich den Eisenfresser 
Silvio besänftigen konnten." Die folgenden vier Scenen 
(II, VI — IX) handeln ganz von dem Zwist der beiden 
Liebenden Silvio und Ciarice. Ciarice erklärt Silvio (I1,VI) 
in pathetischer Weise ihre Liebe, will aber seine Zweifel nicht 
aufklären, da das der Beatrice gegebene (cf. I.XXII) Versprechen 
sie bindet. Als der Verlobte sich darauf hochentrüstet von 
ihr lossagt, will sie sich das Leben nehmen. Smeraldina aber 
fällt ihr (IIjVII) in den Arm und hält Silvio seine Herzlosigkeit 
vor (1I,VIII). Er aber bleibt; denn er ist überzeugt von 
Clarice's Untreue. Vielleicht hat Schröder sich bei der Über- 
gehung dieser fünf Szenen von der Kritik des Anonymus 
Siegmund von Schweizerhausen (Ch. Schmid) im Schreiben 
über die Leipziger Bühne (1770) bestimmen lassen; denn ge- 
rade gegen diese Auftritte wendet Schmid sich mit den Wor- 
ten : ,,Beatricens Duell hat für einen deutschen Zuschauer 
sehr viel ungereimtes, und der Auftritt, wo sich der Liebhaber 
und seine Geliebte aus Verzweiflung entleiben wollen, fällt 
ins Possierliche. Überhaupt sind die zärtlichen und affekt- 
vollen Szenen z. E. die sechste des zweiten Akts sehr schlecht 
gerathen." Für Goldoni könnte vielleicht sprechen, daß sein süd- 
liches, lebhaftes Publikum solche Auftritte wohl nicht so hochtra- 
gisch genommen hat. Nahezu ganz gestrichen ist die vierzehnte 
Szene des zweiten Aktes. Paiatalone spricht mit komischem Wohl- 
gefühle von den gutenSachen, die man in dem ristorante amRialto 



— 159 — 

haben kann. Die lange Rede Smeraldina's, des tugendhaften 
Kammermädchens, das seinen Fuß nicht in eine gottlose 
Schenke setzen will (11,XV1), ist unterdrückt ; ebenso das 
Zwiegespräch zwischen ihr und dem Kellner, dem cameriere 
di locanda. Truffaldino hat Beatrice vorgelogen, daß sein 
früherer Herr, dessen Identität mit Florindo sie an der Dose, 
die er ihr einst geschenkt, erkannt hat, im Canale grande 
ertrunken sei. Die lang anhaltenden Verzweiflungsrufe, die 
ihr diese Trauernachricht (111,111 ^ 2,14) erpreßt, fehlen in der 
deutschen Bearbeitung. Daß Pantalone daran ihr weibliches 
Geschlecht erkennt, fehlt bei dem Hamburger Theaterdirektor, 
eine Lücke, die allerdings die letzte Szene des deutschen 
Stückes (2,18) etwas unverständlich macht; denn dort wird 
es als bekannt vorausgesetzt, daß Pandolfo (Pantalone) von 
allem unterrichtet ist. Der Doktor will auf Pantalone nicht 
hören (III,1V), als er ihn von der Entdeckung, die er vorher 
(11I,IV) gemacht hat, in Kenntnis setzen will. Das mußte 
nach der Unterdrückung von 111,111 naturgemäß wegfallen. 
Bei Schröder stürzen die beiden Liebenden Beatrice und Flo- 
rindo (2,15) aus ihren Zimmern, die sie in demselben Gast- 
hofe innehaben, um ihren Bedienten, den Doppeldiener Pas- 
qual-Truffaldino, zu rufen. Sie erkennen sich und erklären 
sich gegenseitig alles. Die Szenen I11,X11I— XVII (XIII Silvio 
versöhnt sich mit Ciarice, Beatrice bittet den Doktor um Ver- 
zeihung wegen der Rolle, die sie als „Rival" seines Sohnes 
hat spielen müssen (XIV — XV), Florindo giebt sich zu erken- 
nen (XVI), Truffaldino verlobt sich mit Smeraldina (ib.)) sind 
zu einem einzigen Auftritt zusammengezogen (2,18), der aller- 
dings nicht durchsichtig und klar genug ist, da der Bearbeiter 
ein zu summarisches Verfahren angewandt hat. 

Zu verwundern ist einigermaßen, daß bei einem so ernst- 
haften Bearbeiter wie Schröder, der doch sonst in seinen 
Kürzungen nicht sparsam ist, allzu grobkomische Spaße des 
Truffaldino haben bestehen können. Diese komische Person 
hält Monologe, in denen er sich über schlechte Befriedigung 
seiner Freßlust beklagt (I,VI = 1,9 ; 2,1). Florinden und Beatricen 
gegenüber spielt er sich ebenso wie im Selbstgespräche als 
Vielfraß auf (2,2, 2,3). In der vierten Szene des zweiten 
Aufzuges beraten Trebaldo und Truffaldino des weiteren und 
breiteren über den Speisezettel. Die Auftritte 2,8, 9 spinnen 
dasselbe Thema weiter fort : Truffaldino rennt mit einer 
Menge Schüsseln von einem seiner Herrn zum andern. Er 
muß sich beeilen, damit keiner der beiden von dem Dasein 
des andern etwas ahnt, aber trotzdem findet er zwischendurch 
noch Zeit, aus den Schüsseln sich selbst das Maul vollzu- 
stopfen (11,XIV — XV). Die Liebesszenen zwischen den Bedien- 
ten sind wohl nach Lessings so glücklichem Vorgange bei- 
behalten worden, wenngleich der Theaterdirektor in seiner 



— 160 — 

Darstellung an Lessings geistreiche Komik (Vergl. „Glück- 
liche Erbin", „Freigeist" und „Schatz") nicht herankommt. 
(2,10^11,XVII; 2,18 = VI,V1I) 

Die Spaße, die Schröder selbst hinzugefügt, sind von dem 
schon bei Bock gekennzeichneten Streben eingegeben, die 
Charaktere möglichst grell auszumalen. Truffaldino ist „sehr 
kitzlich an seiner Ehre" (1,20). Doch Beatrice zweifelt an 
seiner Treue (I,XV). Das entlockt ihm in der deutschen Be- 
arbeitung hocherregte Wahrheits- und Treuschwüre (1,22: 

„0 so wahr ich ein ") Pandolfo kann (2,7) nicht 

lang und grausig genug von der Furcht erzählen, die er vor 
dem Barnabas und Eisenfresser, dem Doktor Lombardi, 
empfindet. Es würde schwer halten, einen so alten Stamm 
wie ihn zu ersetzen. „In Jahren, da man sich durch dicke 
Strümpfe und Flanell kaum erwärmen kann, sich durch kaltes 
Eisen abkühlen zu lassen, ist eine abgeschmackte Art von 
Abkühlung." Daher bittet er Beatrice inständig, den grimmi- 
gen Doktor in Furcht zu setzen. 

In der Diktion zeigt Schröder auch in diesem Stücke, 
daß er wie Bock bei Lessing in die Schule gegangen ist. 

Im großen und. ganzen erweist auch „der Diener zweier 
Herrn" den Hamburger Theaterdirektor als einen Mann, der 
durch verschiedene Kürzungen mit dem Blick des Kenners 
deutscher Bühnenverhältnisse klares Verständnis und effekt- 
volle Wirkung zu erstreben nicht nachläßt. 



2. Die Seylersche Truppe. 



a. Übersicht. 

Aber nicht nur in Hamburg, auch an andern Orten 
Deutschlands zeigt sich, daß Goldoni in den Jahren 1775 — 
1780 noch immer ein gern gesehener Gast des Publikums 
ist. Bei der Seylerschen Truppe (Rud. Schlösser „vom Hamb. 
Nationaltheater zur Goth. Hofbühne. 1767 — 79, Theatergesch. 
Forsch XIH") wächst sein Ansehen gewaltig, ja, die Zahl der 
Aufführungen verdoppelt sich sogar. Hat die Gesellschaft, 
deren Hauptstütze der berühmte Ekhof gewesen ist, und bei 
der der später nicht minder angesehene Iffland im Jahre 1777 
seine Lehrjahre angetreten hat, während ihres Wanderlebens 
in Thüringen und Sachsen von 1772 — 75 sechs verschiedene 
Stücke des Italieners in 36 Aufführungen gegeben, um diese 
Zeit, von 1775 — 1779, wo sie seßhaft und zum vornehmen 



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Hoftheater in Gotha geworden ist, erleben vierzehn seiner 
Stücke in vier Jahren volle 74 Darstellungen, und das zu 
einer Zeit, wo Lessings Minna von Barnhelm 1767 und Emilia 
Galotti (1772), Goethes Götz von Berlichingen (1773) schon 
erschienen sind, wo Lessing dem Publikum seinen „Nathan" 
schenkt (1779) und den „Sturm und Drang", die „Zwillinge" 
von Klinger, den „Julius von Tarent" von Leisewitz (1774), 
die „Kindermörderinn" von Wagner (1776), den „Hofmeister" 
und die „Soldaten" von Lenz auf den dramatischen Markt 
wirft, also an deutschen, lebenskräftigen, ja klassischen Stücken 
durchaus kein Mangel herrscht! Dieser Vergleich zeigt schla- 
gend, wie tief der fremde Dichter in der Vorliebe seiner deut- 
schen Zuhörerschaft eingewurzelt und wie schwer er von selbst 
klassischen Erzeugnissen der deutschen Literatur zu verdrän- 
gen ist. 

Die vierzehn Stücke des Gothaer Spielplanes bieten altes 
und neues. 

Die älteren Übersetzungen haften mit erstaunlicherZähigkeit. 
Da ist der „Lügner", der seit dem Hamburger Nationaltheater 
niemals auf dem Spielplane der Gesellschaft gefehlt und in 
Nordwestdeutschland nur eine, in Thüringen und Sachsen drei 
Aufführungen erlebt hat, hier wird er die ganze Spielzeit hin- 
durch vom 17. April 1776 bis zum 26. Juli 79 sogar sechs- 
mal gegeben, doppelt so oft wie 1772 — 75, gerade so häufig 
wie zur Zeit seiner Erstaufführung in Hamburg 1767 — 69. 
Ebenso hartnäckig behauptet sich „die verstellte Kranke", seit 
Anfang an ein beständiges Lieblingsstück der Seylerschen 
Truppe (1767—69 7 mal, 69—71 13 mal, 72—75 acht mal). 
Hier wird sie vom 2. Februar 1776 bis zum 7. Juni 79 der 
Zuhörerschaft des Herzoglichen Hoftheaters noch 9 mal geboten. 
Auch „die schlaue Witwe" ist schon dem Publikum des Ham- 
burger Nationaltheaters 4 mal vorgeführt worden, aber sie hat 
dort wenig Erfolg gehabt, und deshalb hat Seyler sie von da 
ab nicht mehr gegeben. Jetzt aber, da Goldoni so hoch bei 
ihm im Kurse steht, wird sie wieder hervorgezogen, aber von 
Gotter einer neuen Bearbeitung unterworfen. Nun glänzt sie 
wieder wie neu und sticht dem Publikum in die Augen, sodaß 
sie vom 1. März 1776 bis zum 26. Mai 79 gar achtmal ge- 
spielt werden kann. Da die Übersetzung niemals im Drucke 
veröffentlicht worden, auch nicht handschriftlich erhalten ist, 
so läßt sich kein Urteil über die Gottersche Arbeit fällen. 
Nur soviel steht fest, daß es keine nationalisierte Bearbeitung 
gewesen ist, wie sie Reichard für das Gothaer Theater ge- 
macht hat. „Der Diener zweier Herrn" hat allerdings keinen 
Erfolg, er wird vom 22. Mai 1776 bis zum -12. Juni desselben 
Jahres nur zweimal auf die Bühne gebracht. Doch das Stück 
hat nie bei der Gesellschaft gezogen, in Hamburg hat es zwei, 
in Thüringen und Sachsen nur eine, in Nordwestdeutschland 



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keine Aufführung erlebt. Die altehrwürdige „Pamela", schon 
72 — 75 aus dem Spielplane gestrichen, ist endgültig abgetan. 
Auch diejenigen Lustspiele, die während der Spielzeit von 
1772 bis 1775 neu ins Repertoire aufgenommen worden sind, 
erleiden zum Teil einen bemerkenswerten Rückgang. Man 
erinnert sich der Begeisterung, mit der „der gutherzige Pol- 
terer" bei seinem ersten Erscheinen begrüßt worden ist. Zehn 
Vorstellungen haben die Zuhörerschaft beglückt, die sich in 
Thüringen und Sachsen herangedrängt hat, um das berühmte 
Stück zu sehen. Auf dem Gothaischen Hoftheater aber sinkt 
die Zahl der Aufführungen merkwürdigerweise auf die Hälfte 
herab. Auch die „Dorfdeputierten" können nur halb so oft, 
nämlich zweimal gegeben werden. Daß Goldoni aber doch 
noch ein Liebling des Publikums ist, beweist der Umstand, 
daß „die Neugierigen Frauenzimmer", 1772 — 75 zehnmal ge- 
geben, hier noch eilf Vorstellungen erleben. 

Doch wie die Intendantur des Schröderschen Theaters zu 
Hamburg, so will auch die des Hoftheaters zu Gotha ihrer 
Zuhörerschaft etwas Neues bieten. 

Darum sucht Seyler seine Theaterbesucher mit den neuen 
Goldonibearbeitungen des Hamburger Dramaturgen Bock be- 
kannt zu machen. 

So wird Bocks Stück „Geschwind eh es jemand erfährt" 
vom 12. September 1777 bis zum 21. Juni 79 sechsmal, 
„Die Holländer oder : Was vermag ein vernünftiges Frauen- 
zimmer nicht?" vom 28. Dezember 1778 bis zum 4. August 
79 viermal, „Wissenschaft geht vor Schönheit" dreimal gege- 
ben. Man sieht, also die neuen, nach deutschem Geschmack 
zurecht gestutzten Bearbeitungen Goldoni gefallen auch hier. Ja, 
sie erringen so sehr die Gunst des Publikums, daß bei dem 
Direktor der Truppe der Wunsch entsteht, auch selbst seinem 
Publikum solche Neuheiten zu bieten, und so sichert er sich 
denn gleich seinem Kollegen Schröder in Hamburg auch einen 
Theaterdichter, der ihm die italienischen Lustspiele auf hei- 
mische Art zubereiten soll. 



b. Reichards Bearbeitungen. 

Es ist dies H. O. Reichard, der Herausgeber des Gothaer 
Theaterkalenders. Er liefert dem Hoftheater drei deutsche 
Umarbeitungen des Goldoni : „Das Muttersöhnchen oder der 
Hofmeister", „Sind die Verliebten nicht Kinder?" und „Der 
Weltbürger". 

„Das Muttersöhnchen" ist eine Bearbeitung des „Padre 
dl famiglia". 



— 163 



„Das Muttersöhnchen". 

Die Personen des „Muttersöhnchens" von H. 0. Reichard 
stammen aus der deutsch bürgerlichen Gesellschaft. Pancrazio 
und Beatrice heißen hier Herr und Frau Mordeck, Wilhelm 
und Friedrich sind ihre Söhne, Geronte ist Doktor Wurm, 
Rosaura und Eleonora treten als Caroline und Leonora auf. 
Ottavio soll wie bei Schröder durch den Namen Puffer auch 
schon äußerlich gekennzeichnet werden. Fiammetta undTrastullo 
sind in Christine und Franz verwandelt worden. Die in einem 
italienischen Lustspiel dieser Zeit unerläßliche Figur des Ar- 
lecchino, des zweiten Bedienten Pancrazio's, ist von Reichard 
wohl in rechtem Verständnisse der deutschen Bühnenverhält- 
nisse, wo die heiteren Spaße dieser Person nicht in so 
feiner Weise zur Darstellung gebracht werden konnten, daß 
man ihre innere Unbedeutenheit gerne vergäße und verziehe, 
aus der Reihe der Personen gestrichen worden. Da mufl 
natürlich auch Arlecchino's traditionelle Liebschaft mit Fiam- 
metta, die ihm ob seiner Dreistigkeit mit dem Plätteisen die 
Nase verbrennt, ihn aber zuletzt doch noch heiraten will, 
übergangen werden (I,1X — XL) Auch die Heirat des Spaß- 
machers mit dem pfiffigen Kammermädchen findet in dem 
deutschen Stücke nicht statt (11I,XX1V). 

Der Freude an behaglichem Ausmalen, die man so oft 
beim Goldoni findet, steht im „Muttersöhnchen" das Bestreben 
gegenüber, alles zu streichen, was für die Entwicklung des 
Stückes nicht von Belang ist. Pancrazio ergeht sich gerne 
(1,111, XVI) in Gedanken über die Freuden und Leiden eines 
Familienvaters und teilt auch seinem Diener Trastullo seine 
Hausvaterregeln mit (1,V1— Vll)). Reichard unterdrückt diese 
Szenen. Auch der Doktor Geronte, der Vater der beiden 
ungleichen Töchter Rosaura und Eleonora, gefällt sich darin, 
seiner Tochter Rosaura eine lange Ermahnung zu halten, auf 
die Rosaura mit derselben Wortfülle antwortet (I,XXI). Doktor 
Wurm ist seiner Tochter Caroline gegenüber weit sparsamer 
in seinen Ermahnungen. Geronte fragt (111,11 Ende) den Pan- 
crazio : Che cosa vi suggerisce la filosofia intorno al caso 
di vostro figluolo ? Die logische Beweisführung des philoso- 
phischen Kaufmannes ist bei Goldoni in dem Behagen an 
breiter, drolliger Komik sehr in die Länge gezogen, vom Her- 
ausgeber des Gothaer Theaterkalenders jedoch in dem Bemühen, 
nur das Notwendigste zu bringen, übergangen worden. Pan- 
crazio's Klagelied als povero padre di famiglia, das eine ganze 
Szene füllt (II1,XV1II), fehlt in der deutschen Bearbeitung. 
Ausgelassen ist ferner die Erörterung des Heiratsprojektes 
zwischen Lelio und Eleonora (111,XVI11), desgleichen der Auf- 
tritt, in dem Eleonora Pancrazio's Ankunft meldet (I1I,XIX) 



— 164 — 

wird am Schlüsse (3,24) von Mordeck mit ein paar Worten 
erledigt. („Nun haben wir noch eine Sache vor uns, Herr 
Doktor".) Endlich ist auch der bei Goldoni übliche Epilog 
mit moralischem Rückblick auf die Vergangenheit und Aus- 
blicke auf die Zukunft ganz unterdrückt. 

Die Sprache der Bearbeitung ist recht ausdrucksvoll und 
dem heimatlichen Idiom angepaßt. Frau Mordeck kann die 
Wunde, die Christine ihrem Söhnchen mit dem Plätteisen bei- 
gebracht hat, um sich gegen seine Nachstellungen zu sichern, 
nicht sehen und ruft (1,10 - I,XV)aus: „Mir wird gleich grün 
und gelb vor den Augen — Se mi accosto, mi sento svenire." 
Pancrazio vernimmt (1I,1V ? 2,4) mit Unwillen, daß Lelio seinem 
Lehrer davongelaufen sein soll : „Ha piantato il maestro ? Come 
torna, voglio che mi senta — Was ? Weggelaufen ? Komm er 
mir nur nach Hause, ich will ihm den Kopf waschen.'* Fiam- 
metta wirft (II, V * 2,5) Florindo vor : „Fatte il cascamorto 
con tutte le donne — Sie sind ja in jede Schürze verliebt." 
Pancrazio tadelt (II,XV = 2,15) Lelio's Voreiligkeit beim Essen: 
„Non mettete le mani nel piatto avanti gli altri — Geduld, 
junger Herr. Man muß nicht der erste in der Schüssel seyn.'* 
Beatrice hebt ihrem Gatten gegenüber ihre Friedfertigkeit her- 
vor (II,IV s 2,4) : „Non potete dire che sia di quelle che vog- 
liono censurare ogni cosa — Du kannst auch nicht sagen, 
daß ich eine von den Weibern wäre, die über alles das Maul 
hängen." Florindo fragt nicht nach den Worten seiner Mutter: 
„Non me nimporta un fico — Ich frage den Teufel darnach" 
(III,XII). Dabei strebt der Bearbeiter nach Kürze. Lelio be- 
merkt (I,II) bitter: Eh lo so, che le matrigne non fanno carezze 
a'figliastri. „Ja Stiefmütter und Stiefkinder ! Freilich !" Der 
zurückgesetzte Sohn bemerkt (11,11) zu seinem bevorzugten 
Stiefbruder : Eh caro signor virtuoso ! La ringrazio de' buoni 
uffici che fa per me. Ti conosco : finto, simulatore, bugiardo! 
Wilhelm ruft (2,2) höhnisch aus : „Ey, wie bescheiden, wie 
dienstfertig. Aber ich weiß, was Du für ein sauberer Vogel 
bist. Mich betrügst Du nicht!" Doktor Wurm wendet sich 
in kurzen, vertrauensvollen Worten an Mordeck (3,18): ,,Ich 
verlasse mich in allem auf ihre Klugheit." (Mi rimetto in 
tutto e per tutto al vostro giudizio, e prometto e giuro non 
aprir bocca in qualunque cosa sarä ordinata dalla vostra pru- 
denza — Goldoni III,XX) 

Auch hier tritt uns, wie schon aus dem vorigen zum 
Teil ersichtlich ist, ein Bearbeiter entgegen, der möglichst 
stark aufträgt, um sichere Theaterwirkung zu erzielen. 

Die deutsche Wiedergabe macht die fast kindische Zärt- 
lichkeit der Mutter durch süßlichere Kosenamen noch her- 
vorstechender. Im Italienischen redet sie das Muttersöhnchen 
stets mit dem einfachen : figlio mio, an ; Reichards Anrede ist 
zärtlicher. Hier heißt es : „Fritzchen" (2,19), „mein Herzchen" 



— 165 — 

(2,3), „mein Liebchen'' (1,2). Dagegen kann sicli die Stief- 
mutter ihrem Stiefsohn gegenüber nie genug tun in Grobheit. 
Reichard sucht die italienischen Ausdrücke noch zu verstärken. 
Beatrice beklagt sich über Lelio mit den Worten (11,1V) : Lo 
lascerete mangiare, senza dirgli una parola. Frau Mordeck 
ist böse, daß ihr Mann den Sohn „sich das Maul stopfen läßt." 
Der heuchlerische Fritz macht sich die Zärtlichkeit der Mutter 
zu nutze, und wenn er etwas braucht, so ruft er immer: 
„Mamachen!", während der italienische Muttersohn sich mit 
dem respektsvolleren Signora madre begnügt. Auch den Vater 
redet er schweifwedelnd mit „Papachen 1" (Signor padre) an. 
Die leichtsinnige Verliebtheit Fritzchens und Carolinens kommt 
bei Reichard deutlicher heraus als bei Goldoni. Flor. Benis- 
simo, andiamo. — Ros. In tutte le cose vi vuol prudenza. — 
Si, andiamo, che sarete la miacarasposa — Questo belnome 
ml fa venire i sudori freddi — Rosaura viene, e la Signora 
Modestia se ne resta in casa senza di lei = Friedrich. Ja doch, 
kommen Sie nur (nimmt sie bei der Hand). Was Sie für ein 
warmes quatschlichtes Händchen haben, es fährt einem durch 
alle Glieder, wenn mans anrührt — Kleiner Schalk, lassen 
Sie mich, ich will die Florkappe holen — Erst einen Bräuti- 
gamskuß von den heiligen Lippen ! (er küßt sie) — Wenn 
ich nun geschrieen hätte ! — Ach, das wüßt ich schon das 
Sie nicht schreien würden (Sie umfaßt haltend). 

Dieses kleine Stück ist charakteristisch für die Über- 
setzungsweise des Bearbeiters. Durch die lebhafte Sprache 
treten die Charaktere drastischer hervor, was durch äußere 
Mittel der szenischen Ausführung noch verstärkt wird. (Das 
Küssen, Umfaßthalten u. s. w.) 

Das „Muttersöhnchen" hat am 7. Juni 1776 auf dem 
Gothaer Hoftheater seine Erstlingsaufführung erlebt und ist 
bis zum 11. August 1777 sechsmal gespielt worden. 



„Sind die Verliebten nicht Kinder?" 

Noch in demselben Jahre (1776) läßt Reichard eine neue 
Bearbeitung eines Goldonischen Stückes auf der herzoglichen 
Bühne aufführen. Die Innamorati (des venezianischen Dich- 
ters) schon 1764 als ,, Die verliebten Zänker" von dem Wiener 
Laudes übersetzt, von Goethe 1767 auf dem Leipziger Theater 
gesehen, treten jetzt unter dem Titel „Sind die Verliebten 
nicht Kinder ?" vor das Publikum. Dieses Lustspiel wird am 
7. Dezember 1776 aufgeführt und erlebt bis zum H.Dezem- 
ber 1778 sieben Darstellungen. 

Auch dieses Stück ist nach der jetzt üblichen Mode für 
deutsche Verhältnisse zurechtgeschnitten. In äußerlicher Ver- 
änderung werden die italienischen Personennamen durch 



— 166 — 

deutsche ersetzt. Fabrizio und seine beiden Nichten Eugenia 
und Flaminia werden zu Fabry, Sophie und Amalie. Ful- 
genzio und seine Schwägerin Clorinda heißen Strahlheim und 
Madam Wallberg, der Conte Roberto wird zum Baron lioburg 
umgetauft, Ridolfo, Fulgenzio's Freund, tritt als Advokat 
Ollmer auf, und der Diener Succianespole erscheint als David. 
Der Ort der Handlung wird nach Deutschland verlegt. Italia 
wird (1,6) zum Elsaß, Milano zu Berlin, Roma zu Mannheim; 
auf deutsche Verhältnisse wird angespielt. Der Testone, den 
Tognino (1,4) erhalten soll, wird zum Gulden. Ein Gulden 
gilt sechszehn Groschen Convenzionsmünze, a Milano vale 
quarantacinque soldi di buona moneta. Die Verliebte will sich 
(111,5) nach gut norddeutsch protestantischer Sitte „in ein Stift 
einkaufen", während die italienische Liebhaberin sich zur 
Klosternonne machen will. In dem altväterlichen deutschen 
Bürgerhause schwärmt man für deutsche Kunst und Literatur. 
Man hört von Winkelmann als dem ersten deutschen Kunst- 
kenner ; unter den Gemälden seiner „Gallerie" zählt Fabry 
neben den italienischen Meistern auch fierrn Bauses „Gelehrte 
Folgen" auf. Mannheim wird (2,11) als „der Sitz der deut- 
schen Musik" gepriesen, als die Stadt, welche die Aufführung 
der ersten deutschen Oper, der „Alceste", erlebt hat. Die 
Lektüre der „Leiden Werthers", des neuesten „Moderomanes" 
(Herbst 1774 erschienen), wird von der pfiffigen Eugenia als 
Grund ihrer traurigen Stimmung untergeschoben, während 
doch wirklicher Liebesgram das Mädchen plagt. 

Reichard hat sich bei der Umarbeitung der Innamorati 
im großen und ganzen auf die oben genannten Äußerlichkeiten 
beschränkt, wäre es ja auch nicht leicht gewesen, an dieser 
Komödie, einer der besten des Goldoni, tiefergehende Ände- 
rungen zu Gunsten der deutschen Bearbeitung anzubringen. 
Nur ist manches gestrichen, was Reichard in seinem vielleicht 
zu praktischen Sinne als belanglos für den Aufbau des Stückes 
erscheint. Roberto unterhält (II,VI) den Zuhörer über die Un- 
beständigkeit selbst der heißesten Liebe. Doch ist dieser 
Passus so ganz überflüssig nicht; denn Roberto möchte um 
Eugenia's Gunst werben, falls ihre Neigung für Fulgenzio er- 
kalten sollte, ein Seelenvorgang, dessen Wahrheit der Graf 
mit diesen Worten erhärten will. Die Lektion, die Lisetta 
(111,1) dem geduldig zuhörenden Tognino über den Charakter 
der weiblichen Liebe giebt, ist im Deutschen um ein beträch- 
liches gekürzt ; doch ist das schon der drolligen Ausführung 
wegen zu verwerfen. Dem Schlüsse des Lustspieles hat der 
Bearbeiter jedoch eine lustigere Wendung gegeben als das 
Original. Ollmer, der Freund des Liebhabers, atmet erleich- 
tert auf und ruft aus : „Gut, daß die Sache so weit ist!" Amalie, 
die Schwester der Braut, schließt daraufhin geschickt ab : 
„Jawohl! Sind die Verliebten nicht Kinder?" 



— 167 -- 

Hier und da folgt Reichard seinem Hange, die Charak- 
tere möglichst kräftig auszumalen. Sophie beklagt sich dar- 
über, daß Strahlheim nur mit Madame Wallberg artig sei, 
und wenn sie (3,15) sarkastisch fortfährt: ,,Bei mir vertreibt 
er sich die Zeit mit Selbstgesprächen und Äpfelschälen", so 
klingt das zwar harmloser als das Italienische (E da me grida, 
bestemmia, tira fuori i coltelli), zeigt aber die bittere Boshaf- 
tigkeit der empörten Liebhaberin in schärferem Lichte. Der 
Groll, den Eugenia gegen Clorinda hegt, liegt in den Worten : 
che stia (Fulgenzio) seco (Clorinda) a farle fresco su la mi- 
nestra. Reichard verstärkt noch den Hohn, wenn er sagt : 
„Er soll beständig neben ihr sitzen, ihr wohl gar das Süppchen 
kalt blasen, — damit sie sich das Mäulchen nicht verbrennt" 
(111,4). Als Eugenia sieht, wohin der übereilte Schritt, sich 
dem Grafen zu versprechen, sie getrieben, da ruft sie ent- 
täuscht aus (111,12) : „Incauta, wie übereilt habe ich gehandelt !" 
Bei dem Bearbeiter ist der Schmerz, den Geliebten verloren 
zu haben, greller gezeichnet ; denn sie bricht in die Worte 
aus : „Ich Ungeheuer ! ich Meineidige !" Die Sprache des 
Reichardschen Stückes paßt sich dem Originale fast durch- 
weg glücklich an. Der Reim in Szene (1,4) kommt auch im 
Deutschen possierlich genug heraus. Flaminia's Brief schließt : 
Venite a consolare la vostra cara giojetta, worauf Eugenia 
höhnisch antwortet : Con quella bella grazietta. „Besuchen 
sie mich doch bald, und seyn sie versichert, daß ich bin alle- 
zeit — Von nun an bis in Ewigkeit." Die italienische Bilder- 
sprache ist ins Deutsche herübergenommen. Wehmütig stellt 
Eugenia einen Vergleich zwischen sich und Clorinda an (111,4) : 
Jo sono il cane del macellajo : ossa e busse — „Ich bin wie 
die Krähe unter den Pfauen, alles hackt auf mich." 



„Der Weltbürger". 

Noch ein drittes Lustspiel des Goldoni bearbeitet der 
Gothaer Theaterdichter für die deutsche Bühne. Dieses neue 
Stück, „Der Weltbürger", geht am 11. September 1778 zum 
erstenmale über die Bretter, ist aber nur dreimal, nämlich 
bis zum 30. Dezember desselben Jahres gegeben worden. Es 
ist keine Übersetzung „eines französischen Stückes von Goldoni, 
des Avanturier", wie Rudolf Schlösser behauptet („Vom Ham- 
burger Nationaltheater zur Gothaer Hofbühne" S. 59 Bd. Xlll 
der Theatergesch. Forsch, v. Litzmann), sondern eine Bear- 
beitung des italienischen L'avventuriere onorato, der schon 
bei den Stücken des Jahres 1771 erwähnt worden ist. Im 
„Weltbürger" ist der Wunsch Ch. H. Schttiids (Almanach d. 
deutschen Musen 1772 S. 157), beim Erscheinen des Plagiums 



— 168 — 

von 1771 vergeblich geäußert, erfüllt worden; dies ist „ein 
so lange gewünschter Versuch, den Goldoni umzuarbeiten" ; 
denn in dem „Weltbürger" hat Reichard eingreifende Verän- 
derungen vorgenommen. Äußerlich paßt er das Stück in 
Namengebung und Ortsbenennung den deutschen Verhältnissen 
an. Aber mehr noch treten innnere Veränderungen zu Tage. 
Sie sind dadurch bedingt, daß der Bearbeiter einen strengeren 
moralischen Maßstab an die Handlungsweise seiner Personen 
legt als der italienische Dichter. Dem strengen Beurteiler er- 
scheint Guglielmo als ein herzloser Egoist, der es zuletzt zu- 
läßt, daß seine arme Braut ins Kloster geht, nur, damit er 
eine andere, reichere heiraten kann. Der Gothaer Theater- 
dichter aber läßt seinen Helden gar nicht verlobt sein mit 
Arabellen (Eleonora). Deshalb hat bei ihm Wilhelmi (Guglielmo) 
auch keine Verpflichtungen gegenüber derselben, sodaß er, 
ohne unehrenhaft zu erscheinen, die Kriegsrätin Stern (Donna 
Livia) heiraten kann. Somit muß die Stelle fortfallen, wo 
(Ende 1,V1) Guglielmo Aurora verrät, daß er mit Eleonora 
versprochen ist, und jener Passus (1I,XV1), wo der Aben- 
teurer in einem Selbstgespräche den Vorsatz äußert, seine 
Verpflichtungen zu Eleonora aufrecht halten zu wollen. In 
der Unterredung zwischen der Stern und Arabella (3,1) wird 
nicht behauptet, daß das Mädchen mit Wilhelmi verlobt ist. 
Im Avvanturiere onorato erklärt Guglielmo (III, IV) dem Vicerd 
gerade heraus : Sono impegnato con una giovane Napoletana. 
Questa e venuta a ritrovarmi in Palermo ; e quantunque sia 
ella povera, vuole la mia puntalitä, chio la sposi. Wilhelmi 
aber sagt dem Gouverneur gegenüber ganz anders aus (3,5): 
Das Bremer Frauenzimmer, das in dieser Stadt angekommen 
ist, und das die Kühnheit hat, sich für meine Braut auszu- 
geben ; kann mit Recht nicht die geringsten Ansprüche auf 
mich machen. Sie verfolgt mich in Berlin mit ihren Aner- 
bietungen und Liebkosungen, allein eben diese Zudringlichkeit 
entfernte mich noch mehr von ihr, und ich habe heute nach 
Bremen geschrieben, um mir über all dieses die einleuchtend- 
sten Zeugnisse schicken zu lassen. Man sieht, Reichard tut 
alles, um seinen Helden reinzuwaschen. Da Arabella also 
nicht Wilhelmis Braut ist, müssen weitere zwei Auftritte weg- 
fallen (III, VI und VII) ; denn Donna Livia braucht nun nicht 
mehr Eleonora den geliebten Guglielmo abzuhandeln, da das 
Mädchen ja gar kein Anrecht auf ihn hat, und es hat auch 
keinen Sinn,' daß der Abenteurer auf Livia Eleonora's wegen 
verzichtet. Wilhelmi nimmt auch nicht das Opfer der Goldo- 
nischen Eleonora an, die ihm zuliebe ins Kloster geht. Im 
„Weltbürger" braucht ja gar kein Stein aus dem Wege ge- 
räumt zu werden, um für die Verbindung Wilhelmis und der 
Stern Bahn zu schaffen ; denn Arabellas Dasein ist ja kein 
Hindernis dafür (3,14). 



— 169 — 

Eleonora's Charakter erscheint Reichard zu edelmütig ge- 
zeichnet. Er sieht in ihr eine zu taubensanfte, ihren Bräuti- 
gam allzu edelmütig liebende Seele, die sogar auf die Ver- 
bindung mit dem Geliebten verzichten will, wenn sie seinem 
Glücke, das in der Erlangung von Reichtum besteht, im 
Wege stehen sollte. Arabella ist keine solche Heroin. Sie 
ist eine cholerische Natur, die in Liebe zu Wilhelmi aufgeht. 
Diese Leidenschaft ist von dem Gothaer Theaterdichter mit 
greller, sofort in die Augen springender Deutlichkeit ausge- 
malt. Um zu ihrem Ziele zu gelangen, schrickt sie vor 
„Anerbietungen und Liebkosungen" nicht zurück und scheut 
nicht den größten Betrug. Sie giebt sich fälschlich als Braut 
des begehrten Mannes aus und spielt ihre Rolle durch bis 
zum äußersten. Eleonora gerät (111,11) in den Verdacht, als 
ob sie sich von Donna Livia ihr Anrecht auf Guglielmo ab- 
kaufen lassen wolle ; denn schwankend bemerkt sie zur 
Witwe : Voi non mi proponete una cosa da risolversi su due 
piedi. Die falsche Braut ist in ihrem Stolze scharf gezeichnet ; 
denn Arabella erwidert auf die Bitte der Kriegsrätin Stern hin, 
auf ihr Zimmer zu gehen und ihren Vorschlag zu überlegen, 
mit sofortiger Absage und den entschiedenen Worten : „Ich 
gehe — in den Tod" (3,2). Dem allzugroßen Opfermute der 
Eleonora, die (II,X11) zu Donna Livia bemerkt : Signora, se 
per causa mia lo private di tante bene, pronto sono a partire, 
stellt der Bearbeiter die scharf umrissene Entschlossenheit 
der kecken Betrügerin entgegen ; denn in dem festen Glauben, 
vor Entdeckung ihres Betrugs sicher zu sein, wendet sie sich 
stolz an Wilhelmi mit den Worten : „Bessern Sie sich, so 
wird auch Madame (die Kriegsrätin Stern) besser von ihnen 
denken" (2,12). Doch gleich bereut Arabella ihr übermütiges 
Vorgehen, und nun kommt die Leidenschaft zu dem Manne, 
den sie verfolgt, zu ihrem Rechte, und ihre eigene Natur 
charakterisierend bemerkt sie (2,13) für sich hin: ,,Ich hinzu 
unvorsichtig, zu übereilt gewesen ; aber meine Leidenschaft !" 
Eleonora's Liebe ist einige Grade sanfter; denn sie bemerkt 
an dieser Stelle (1I,XI1I) : Infelice Guglielmo ! Ohim^, per mia 
cagione ti sarai te medesimo precipitato. Ma qualunque sia 
il destino, teco mi avrai a parte. Ti seguirö per tutto. Doch 
als Arabella am Schlüsse sieht, daß der Geliebte in seiner 
Abneigung gegen die sich ihm Aufdrängende verharrt, daß 
dagegen seine Liebe zur Nebenbuhlerin, der Kriegsrätin Stern, 
fest und tief wurzelt, ohne auf ihren Reichtum hinzuzielen, 
da wirft sie vielleicht allzu edelmütig die Maske ab und stürzt 
der Rivalin zu Füßen mit dem Ausrufe : „Hier sehen Sie 
mich zu Ihren Füßen : ich bin eine Betrügerin, eine Ver- 
führerin. Wilhelmi ist nicht mein Bräutigam — " (3,10) eine 
Tat, in der wiederum die stärksten Affekte zum Ausdrucke 
kommen, und die im schroffen Gegensatze zu der Handlungs- 



— 170 — 

weise der Eleonora steht, die Guglielmo zuliebe ins Kloster 
geht, obschon sie keine Betrügerin, sondern rechtmäßige Braut 
ist und sehen muß, daß der Abenteurer Donna Livia nur 
ihres Reichtums wegen heiratet. 

Dieselbe Deutlichkeit der Farbengebung zeigt sich auch 
bei andern Charakteren. Donna Aurora deckt ihre Vernarrt- 
heit in Guglielmo noch mit dem Mantel der Ehrenhaftigkeit. 
Reichard macht aus dieser Person eine offene Ehebrecherin. 
Sie gebraucht dem Weltbürger gegenüber zärtliche Lieb- 
kosungen, wie „mein Wilhelm", ,,der kleine Flatterhafte'* (3,9), 
während Goldoni sie sich minder vertraut ausdrücken läßt : 
Guglielmo, Perfido (1I1,1X). Als die Kriegsrätin sich von 
Wilhelmi Prozesse führen lassen will, ruft Madame Fritzel mit 
Eifer aus : „Ich auch I ich auch !'' Um ihr Ziel zu erreichen, 
kriecht sie vor Arabella, bittet sie schmeichelnd, ihr die An- 
sprüche auf Wilhelmi abtreten zu wollen, und nennt das 
Mädchen deshalb (3,9) zärtlich : „Liebes, goldnes Engelchen." 
Bei Goldoni findet sich nichts davon (III, IX). Ihr Mann weiß 
denn auch genau, was er von seiner Frau zu halten hat ; 
denn ärgerlich ruft er (2,1) aus : „Ich kann nicht länger dazu 
still seyn," während Filiberto noch von ihrer Unschuld über- 
zeugt ist: Basta : conosco Donna Aurora, lo so, lo credo, non 
mi voglio inquietare (11,1). Auch die Liebe der Kriegsrätin, 
bei dem italienischen Dichter verschleiert, zeigt sich offen im 
„Weltbürger". Donna Livia will Guglielmo bloß helfen (I,XIX) 
Assisterö questo giovane. Die Kriegsrätin läßt ihre wahre 
Absicht besser erkennen : „Er soll der Meinige werden, und 
wenn sie sich alle zu Tode ärgerten." Die Edelleute sind 
dem Abenteurer gegenüber hochfahrender. Graf Rohr nennt 
ihn (2,15) einen „Landstreicher" (Conte di Brano : Guglielmo 
1I,XV), der ComthurBrani fährt ihn an : „Hör er, Musje, was 
macht er hier" (2,16) (d'Osimo : Che fate qui voi II,XVI). 
Rohr ist auch sonst anmaßender ; denn er nennt Donna Livia, 
die doch nichts von ihm wissen will, schon „seine Braut". 
Herr Fritzel ist ein Pantoffelheld ; zitternd erscheint er vor 
dem Gouverneur (3,13). 

Überall strebt Reichard nach Knappheit, wo ihm etwas 
nebensächlich erscheint. Alsfeld verdächtigt Wilhelmi in kür- 
zeren Worten als der Conte Portici Guglielmo, (Ende 11,11) die 
Vorwände, unter denen Fritzel den Gast aus dem Hause weist 
{II,IV) sind in kürzerer Weise angebracht als die Filiberto's. 
Die Reden des „Arztes" (II,XV) und des „Rechtsanwaltes" 
(II,XVI) Guglielmo sind gekürzt, ebenso die Spitzbubenszenen 
zwischen dem Pagen und dem Diener Berto (II,XV1II), sowie 
der Monolog, den Guglielmo hält, nachdem er die Schurken 
entlarvt hat (II,XX1) und jenes Selbstgespräch, das er in banger 
Stimmung hält, als er zum Gouverneur gerufen wird (II,XXII), 
die Unterredung der Nebenbuhlerinnen Livia und Eleonora 



— 171 — 

(III,I u. II), das Gespräch Alsfelds mit dem Gouverneur (111,111 
u. lIIjV s 3,6), in dem er Wilhelmi verdächtigt, aber beschämt 
wird, die Abbitte, die die drei Edelleute dem verkannten Welt- 
bürger tun (IIIjXII und XIII), sind knapp gehalten. So treten 
denn in diesem Stücke die auch schon vorher bemerkten 
Eigentümlichkeiten von Reichards Behandlungsweise klar zu- 
tage : das moralische Gefühl, das ihn zu Änderungen in der 
Charakteristik veranlaßt, das Bemühen, Effekte durch grelle 
Zeichnung der Personen zu erringen, und das Streben, das 
seiner Ansicht nach Belanglose wegzuschneiden, Eigentüm- 
lichkeiten, die hauptsächlich den praktischen Kenner der 
Bühnenverhältnisse seiner Zeit verraten. 



Anerkennende Kritik der Moglie saggia. 

In dem Schriftchen „Etwas Dramaturgisches. Einige flie- 
gende Rhapsodien zur Nachlese aus den Archiven der Erfah- 
rung. Erstes Packet", im Jahre 1774 zu Hamburg anonym 
erschienen, zeigt Albrecht Wittenberg, denn er ist der Verfasser 
(Der Anonymus macht den Leser auf das allgemeine Deutsche 
Wochenblatt zur Ehre der Lektür, „vom vierten Stück bis 
zum zwölften, und bis zu allen, die noch unterwegens sind, 
wenn der Herr gesunde Finger verleiht" aufmerksam S. 47), 
der hier noch Schröder und seiner Gesellschaft wohl will, dafi 
er Goldoni durchaus nicht abgeneigt ist, er, der später gegen 
Bock so ungerecht vorgeht. In seinem in einem überaus 
krausen Stile abgefaßten Werkchen behandelt er (S. 8) den 
Satz, „den er sich als ein näherer Zuschauer des Theaters 
fast als allgemein abstrahirt, wie sehr nemlich die gute und 
schlechte Aufführung vom guten und schlechten Vernehmen 
der Schauspieler unter sich abhänge, welchen Einfluß das 
moralische Verhältniß der Künstler unter einander auf den 
Fortgang der Kunst habe, und wie sehr der Freund den Künst- 
ler heben könne." Gutes Vertragen der Schauspieler ist so- 
wohl beim tragischen als beim komischen Spiel unerläßlich. 
Bei letzterem „guckt" besonders, wenn Leute zusammen spie- 
len sollen, die einander nicht vor Augen sehen können, „über- 
all der Zwist heraus, dem es nicht scherzhaft zu Muthe ist." 
„Woher denn nun in der Geschwindigkeit einBeyspiel? (S. 24) 
Das erste, das beste! — Brighella (in Goldonis kluger Ehefrau) 
stößt mir eben auf. „Eben eine Uebersetzung? (läßt er einen 
Leser erstaunt ausrufen.) Noch dazu aus Goldoni ?" — Eben 
eine Uebersetzung ! Noch dazu aus Goldoni ! und das darum, 
weil es das erste, das beste Beyspiel seyn sollte, und ich mich 
in der Eile nicht gleich auf die Stelle eines deutschen Ori- 
ginals besinnen konnte, das in meinen Kram getaugt hätte. 



— 172 — 

Zudem ist es eines der besten Goldonischen Lustspiele und 
bekannt genug. Mehr brauch ich nicht !" Man erkennt hier- 
aus deutlich, der Kritiker sieht Goldoni im Gegensatz zu 
manchen andern als einen Lustspieldichter par exellence an, 
vielleicht als einen der besten, den er kennt. Die kluge Ehe- 
frau würdigt er in hervorragendem Maße und bestätigt noch- 
mals die auch von uns festgestellte Beliebtheit des Stückes. 
Er greift dabei wohl eine der komischsten Szenen mit echtem 
Verständnis heraus. Er erfaßt das Wesen des Stückes schon 
in seiner Inhaltsangabe dieses einen Auftrittes recht scharf : 
„Graf Ottavio, ein Ehemann comme il y en a beaucoup, ein 
Tyrann seiner liebenswürdigen Gemahlin Rosaura, hat sich 
kurz vorher mit seiner Marquise Beatrice aufs heftigste ent- 
zweyt, kömmt nach Hause, bricht voll des Gedankens, daß 
seine Gemahlinn Schuld an Beatrices üblen Begegnungen ist, 
mit aller wütenden Verachtung eines gesättigten Ehemannes, 
selbst in Gegenwart des alten Pantalons, seines Schwieger- 
vaters, auf ewig mit ihr, und verschließt sich nach tausend 
ausgestossenen Schmähungen in sein Zimmer, dort an Beatricen 
zuschreiben. Dieses Billet ist viel zu wichtig, als daß es 
nicht in einem und eben demselben Augenblicke versiegelt 
und (ob's schon Mitternacht ist) dem Bedienten Brighella zur 
gewissen Bestellung auf morgen in aller Frühe gegeben wer- 
den sollte. Ottavio ruft ihm. Zum Unglücke ist der arme 
Schelm just in ein nicht gar freundschaftliches Gespräch mit 
seiner EhestandshälfteCoralline verwickelt, die gerade indem er ge- 
rufen wird, zur allgemeinen Nothwehr aller lebhaften Eheweiber, 
zum Ueberschreyen ihre Zuflucht genommen, ihm zu beweisen, 
daß sie recht habe. Er hört also seinen Herrn nicht eher, 
bis er ihn kommen sieht, da denn Coralline mit der letzten 
Erschöpfung ihrer Lunge abtritt. — Wie werden Herr und 
Diener ihre Sache (beide sind von einem bösen Weib, der 
eine von der Geliebten, der andere von der Gattin, geplagt) 
gleichsam zu Einer machen ! Die gerunzelte Stirn, der heftige 
Arm des Grafen, und die widrige Grimmasse des gemeinen 
Brighella werden des angemessenste Gemälde darstellen, und 
je nachdem der Contrapunkt ist, aufs vorteilhafteste Licht und 
Schatten unter sich vertheilen." Dann läßt der Kritiker ihre 
Unterhaltung folgen und zergliedert sie verständnisvoll, stets 
die Bewegungen der Auftretenden genau schildernd. Er cha- 
rakterisiert diesen Auftritt als einen von denen, „wo das 
Komische zur allerbesondersten Vertraulichkeit wird, wo Zunge, 
Auge, Hand, alles zusammen plaudern muß, wo es ohne diese 
vertrauliche Schwatzhaftigkeit aufhört, komisch zu seyn." (S. 31) 
Dann kommt er auf die Szene zu sprechen, wo Coralline den 
Brighella, der sie dadurch zu bändigen versucht hat, daß er 
in der vorigen Nacht auf seine Ehestandsrechte verzichtet, 
mit Schmeicheln und Kosen, wenn auch ihre eigentliche hef- 



— 173 — 

tige Natur dabei immer wieder hervorbricht, zu der früheren 
süßen Pflicht zurückzuführen sucht. Der Kritiker zergliedert 
diesen Auftritt auf das genaueste, indem er an der Hand der 
Übersetzung bis ins kleinste angiebt, wie er sich die szenische 
Handlung denkt. Dabei zeigt er viel Verständnis und beweist, 
daß er Goldonis zuweilen so sprühenden Humor und die ge- 
wandte Technik seines Dialogs vollkommen erfaßt hat. Corallina, 
wie er sie interpretiert, „die seine Hand zwischen die ihrigen 
faßt, sie streichelt und ihm von Zeit zu Zeit einen ihrer freund- 
lichsten, sehnsuchtsvollsten Blicke giebt, ihm Schulter mit 
Schulter scheuert, ihm verliebt die Backen kneipt, (dazwischen 
vor Ärger und verhaltener Wut) mit den Füßen tritt, und 
zuletzt leise geschlichen kömmt, ihren Arm um seinen Hals 
schlingt, ihn streichelt und ihm mit der rechten Hand die 
Backen klopft*', ist eine reizende Verführerin, Brighella, der 
sich „furchtsam bey Seite drückt'*, „sein Gesicht in Sicherheit 
zu bringen sucht", indem er sich damit gegen die Wand und 
ihr (Corallina) den Rücken zukehrt", ist ein köstlicher Pan- 
toffelheld. Interessant sind die Hinweise, die der Anonymus 
(S. 32) auf ähnliche Szenen und Personen bietet : -„Man schlage 
das eigentliche Lustspiel auf, und überall wird wenigstens ein 
munterer Domestike sein Späßchen mit dem aufgeräumten 
Kammermädchen haben ; bald Johann mit Lisetten (in Freigeist 
von Leßing), bald Truffaldin und Colombine (im Diener zweyer 
Herrn von Goldoni). Man lese nur den Auftritt, wo Lisette 
dem starken Geist Johann ein so panisches Schrecken einjagt." 
Also wieder ein Hinweis auf Goldoni. — 



3. Engels „Sanfte Frau" erscheint auf den deutschen Bühnen. 

Im Jahre 1779 wird auf deutschen Bühnen eine neue 
Bearbeitung der Moglie saggia gegeben, dieses vielbeliebten 
Stückes, das bei Koch seit 1762 als „Die zärtliche Ehefrau" 
von Loth, in Wien als ,,Die tugendhafte Ehefrau" von Laudes 
(1764) (?) und auf dem Ackermannschen Theater unter dem 
Titel „Die kluge Ehefrau" gespielt wird. Die vierte Wieder- 
gabe der populären Komödie ist wieder neu benannt. Sie 
geht in diesem Jahre als „Die sanfte Frau" über die Bretter. 
Der Verfasser ist Johann Jakob Engel. Die Bearbeitung die- 
ses beliebten Schriftstellers hat schnell auf den Bühnen 
Verwendung gefunden; denn am 18. Juni 1779 wird die 
neubearbeitete Komödie Goldonis zum erstenmal in Gotha 
aufgeführt. Engel sieht davon ab wie Bock, Schröder und 
Reichard das Stück äußerlich durch deutsche Namengebung 
umzuwandeln, er hat nur die Typennamen der Commedia a 



— 174 — 

soggetto aufgegeben. So werden der conte Ottavio zum 
Grafen Mazocchi, die contessa Rosaura zur Gräfin Constanza, 
die marchesa Beatrice zur Marquisinn Brunellesca, Pantalone 
zu Gasbarino, Lelio und Florindo zu Barbini, Negrillo, Brig- 
hella und Arlecchino zu Geggo und Momolo, Corallina zu 
Margelline. Auch sind keine einschneidenden inneren Ver- 
änderungen getroffen worden. So hat denn Fr. W. von 
Sonnenfels (im fünften Sendschreiben des „dramatischen 
Briefwechsels über das Leipziger Theater im Sommer 1779" 
S. 58) Unrecht, wenn er sagt: „Herr Professor Engel hat es 
(die Moglie saggia) aufs neue bearbeitet, und da es dem 
Goldonischen Geschmacke nunmehr auf keine Weise mehr 
ähnlich, so ist zu vermuthen, daß es Herr Engel in den 
meisten Scenen verändert hat". Der unwahrscheinliche, zu 
ideale Charakter der duldenden Gattin, die trotz schnöder 
Behandlung, offener Untreue, ja, trotz eines Giftmordversuches 
nicht von ihrem Gatten lassen will und ihn schließlich doch 
durch ihre Sanfmut zu gewinnen weiß, eine Gestalt, die in 
auffallendem Gegensatze steht zu den trefflich geschilderten 
Naturen des leidenschaftlichen Grafen und der heißblütigen 
Marchesa, ist von Engel nicht wesentlich verändert worden. 
Auch sind nicht „die meisten Scenen verändert". Nur zwei 
Auftritte sind ausgelassen. Es ist die neunte Szene des 
dritten Aktes, in der Ottavio sich über die Krisis im mensch- 
lichen Leben ausläßt, wo der Mensch an der Scheide von 
Gut und Böse steht, und die vierzehnte desselben Aufzuges, 
wo Rosaura in einer langen Tugendrede vom Publikum Ab- 
schied nimmt. 

Das Verdienst der „sanften Frau" besteht in der meister- 
haften Sprache, die den Schüler Lessings verrät. Wie schon 
bei der Bockschen Bearbeitung erwähnt wurde, erzielt der 
Meister große Lebendigkeit des Ausdruckes durch reichliche 
Anwendung der Bildersprache. Darin folgt Engel seinem 
Vorbilde. Der Graf bemerkt (1,11 ^ 1,5) höhnisch zu seiner 
launenhaften Geliebten : Jo non vi lascio sola per non vedervi 
andare sulle furie, „Ja nun — wer kann bey Ihnen noch 
aushalten, Madame? Sie brennen ja immer wie eine Schwefel- 
mine." Die Brunelleska antwortet schlagfertig mit einem von 
Engel erfundenen, entsprechenden Bilde : „So ? Sie haben 
wohl Ehre zu reden. Sie fahren ja über jede Kleinigkeit auf 
wie eine Pulvertonne". (Non andrei sulle furie, se voi non vi 
altereste per niente). Dem Italienischen fehlt die Bildersprache 
in Frage und Antwort. Faloppa und Pistone rühmen (1,1) 
beide ihre Herren. Faloppa : II mio padrone si beverebbe il 
mare se fosse vino — „Hoho ! meinen Herrn ! (sc, trinkt 
keiner unter den Tisch) Der soff euch das ganze mittel- 
ländische Meer aus, wenns Wein wäre." Pistone: E 11 mio 
per mangiare non la cede a un parassito. Engel setzt 



— 175 — 

in seiner Wiedergabe das von Faloppa begonnene Bild fort, 
wenn er den zweiten Bedienten antworten läßt : „Und 
meiner, der fräße auch alle Inseln aus, wenn's Wein 
wäre." Auch die wirkungsvolle Anknüpfung des Dialogs hat 
der Bearbeiter Lessing abgesehen. Pantalone sagt (I,XIV -1,13) 
verteidigend von seiner Tochter : Ma, caro sior conte, la vede, 
povera putta, la ghe vol ben. Ott. Non voglio ragazzate. 
„Wie, Herr Graf, Sie können Gefälligkeiten von Ihrer Gemah- 
linn nicht leiden ?" Der Graf, anknüpfend an Gasbarinos Worte, 
entgegnet : „Gefälligkeiten ! — Getändel !" (Können Sie mir nicht 
sagen, wie er aussieht, des Lelio Vater ? — Wie er aussieht? 
— Sie sind sehr neugierig. Doch ich liebe die neugierigen Leute. — 
Er ist ungefähr einen Kopf größer, als Sie. (Schatz 1 1 . Auftr.)) Die 
Stärke des Ausdruckes sucht Engel nach Lessings Vorgang auch 
in den kurzen, abgebrochenen Sätzchen, welche die Personen in 
der Erregung hervorstoßen, ja, in der Aufregung, wie um Luft 
zu schöpfen stammeln, in der reichlich gehäuften Wiederho- 
lung der Affektsprache. Beatrice ist wütend über die versteckte 
Lektion, die Rosaura ihr gegeben hat, und schäumend vor 
Wut beklagt sie sich darüber beim Grafen : IIa (sc. Rosaura) 
detto ch'io sono una scelerato, un' indegna, una ribalda, che 
seduce gli altrui mariti, che turba la pace della famiglia (11,XV). 
Man vergleiche damit die Worte der Brunellesca (2,17): „Sie 
hat mir Dinge gesagt ! Dinge ! — Ich knirsche noch über 
mich selbst, daß ich sie habe anhören können. — — Wissen 
Sie, wer ich bin, mein Herr ? welchen Charakter ich habe ? 
Eine Verführerinn bin ich, eine Friedensstörerinn, eine nichts- 
würdige Seele bin ich !" Das kommt dem Bearbeiter gut zu 
statten, bei dem auch ihn charakterisierenden, später noch zu 
berührenden Streben, die Farben dick aufzutragen. Eine ganze 
Szene (3,3), in dieser Ausdrucksweise gehalten, ist hinzuge- 
fügt, um den leidenschaftlichen Charakter des Ottavio noch 
mehr in die Augen fallen zu lassen. Geggo hat dem Grafen 
erzählt, daß er Tränen in Constanzas Augen gesehen habe. 
Da bricht sein Herr in die Worte aus : „Thränen ? Ihr fielen 
Thränen vom Auge? — Natürlich! Die Wirkung einer Rach= 
gier, die sich zu ohnmächtig fühlt, sich nicht zu sättigen 
weiß ! — (indem er aus einer verschlossenen Brieftasche ein 
Giftpulver nimmt). Ha, ich dürfte nur ruhig seyn ; dürft's 
nur wagen ! in der Wut ihrer Eifersucht wäre Sie zum Äu* 

ßersten fähig. Sie hats gezeigt. Nein ! Nein ! besser 

ich komme zuvor, als daß ich mir zuvorkommen lasse !" Hier 
tritt auch das moralische Bemühen Engels zu tage, den Mord- 
versuch, der im Goldoni als nackte Tatsache dasteht, gewiss 
sermaßen als Notwehr hinzustellen. Charakteristisch für den 
Bearbeiter ist ferner die Art, wie er den Goldonischen Dialog 
behandelt. Der überdrüssige Ehemann eilt (I,XVII), wütend 
über die Weigerung der Gattin, sich von ihm trennen zu las- 



— 176 — 

sen, von dannen. Dann folgt ein Zwiegespräch zwischen Vater 
und Tochter : 

Rosaura : Pazienza ! — Pantalone : Andemo, fia mia — 
Nö Signor padre lasciatemi a letto — Ti te ne pentirä — II 
cielo m'assisterä — No ti vadi ? El x^ un basilisco — Si 
ravvederä — EI te bastonerä — Se lo fara .... basta : ^ 
cavaliere, non lo farä Oh ghe ne x^ dei altri, che petuffa le 
muggier — Signor padre, lasciatemi audar a letto. „Ha, du 
siehst, wie er rast. Komm fort. Diesen Augenblick fort ! 
Er erhob die Hand gegen mich; was wird er gegen dich thun! 
— Er that es noch nie, mein Vater. Lassen Sie mich in 
mein Zimmer gehen.*' Hier ist ein treffendes Beispiel En- 
gelscher Technik des Dialogs. Er zieht die sieben Doppel- 
sätzchen des Zwiegesprächs zu einem einzigen Doppelsatz 
zusammen, der den Inhalt des Originals umfaßt. Manchmal 
mag das auch gelingen, ohne dem Dialog zu schaden. Aber 
oft lassen sich die Goldonischen Zwiegespräche platterdings 
nicht zusammenziehen. Die spitzige, zutreffende Form, die in 
kleinen Sätzchen gelegten Anthithesen, in denen Goldoni Mei- 
ster ist, kommt dabei oft zu schaden. Wie schon eben her- 
vorgehoben, versucht Engel stets, die Charakteristik so deut- 
lich wie möglich auszuführen. Der Charakter der in der 
Moglie saggia schon zu edelmütig gezeichneten Gräfin wird 
noch mehr idealisiert. Bei Goldoni sind die Beweggründe, 
welche die duldende Gattin zum Ausharren bewegen, zum 
Teil realistischer Art ; sie will nicht als geschiedene Frau in 
das Gerede der Menge kommen. Das spricht sie deut- 
lich in den Worten aus : (1,XVI1) L'onestä, il decoro sem- 
pre decapitano, ed ä assai meglio soffrire le domestiche 
dispiacenze, di quello sia esporsi alle dicerie, alle critiche, 
alle derisioni del mondo. In der „sanften Frau'* ist diese 
Stelle ausgelassen (1,14). Es erscheint Engel für den 
von ihm gezeichneten idealen Charakter unpassend, wenn 
Rosaura (II,XIV) ihrem Diener droht : Va via, e se ci torni 
piü, ti farö romper le braccia. Deshalb drückt Constanze ihre 
Drohung (2,15) nur verhüllt aus: „Kein Wort mehr! — Und 
wo Ihr es noch einmal wagt. Euch hier einzuschleichen — " 
Auch die Anspielungen auf die Freuden des Ehebettes verletzt 
des Bearbeiters Zartgefühl. Es klingt ihm anstößig, wenn 
Pantalone (I,XVII) seine Tochter bemitleidet, daß sie allein 
schlafen muß (Povera creatura ! Tole, anca dormir sola). 
Barbini und Negrillo lassen ihre niedrige Gesinnung nicht so 
klar zu Tage treten wie Lelio und Florindo. Es erscheint 
Engel unfein, wenn sie (1I,V) unumwunden aussprechen, daß 
sie zur Gräfin gekommen sind, um bei ihr Schokolade zu 
trinken (No Signora, siamo venuti a beverla [la cioccolata]). 
Deshalb läßt der Bearbeiter Constanza vorgreifen und dem 
Diener sogleich befehlen, den Besuchern das Frühstück zu 



177 



servieren. Die Komik, die in Corallina's Gestalt liegt, ist in 
Margellinens Charakter noch mehr ausgebeutet. Die Kose- 
namen, die sie in ihrer Eifersucht ihrem Gatten Geggo an 
den Kopf wirft (Laffe 3,8 usw.), die Ehrentitel, mit denen sie 
ihre vermeintliche Nebenbuhlerin bedenkt (scheelaugichtes 
Affengesicht, plattnäsicht und rothhaaricht) sollen die Erregt- 
heit ihrer Natur noch augenscheinlicher machen. Die Gestalt 
des alten Pantalone ist dem Professor Engel in Gasbarino 
nicht recht gelungen. Zwar wäre es nicht nötig gewesen, 
den bezeichnenden Dialekt dieser im Gegensatz zu der gräf- 
lichen Verwandtschaft urwüchsigen Person durch einen deut- 
schen zu ersetzen, was ja auch keinem Goldonibearbeiter 
gelungen ist, aber Engel hätte seiner Redeweise doch jenen 
herzlichen, natürlichen Anstrich geben müssen, der diese Figur 
charakterisiert. Aber Gasbarinos Sprechart entbehrt dieser 
Herzlichkeit. Es schneidet dem guten Alten, der in der Liebe 
zu seiner Tochter aufgeht, ins Herz, wenn er die schnöde 
Behandlung ansehen muß, die sie von ihrem Gatten erfährt, 
und vorwurfsvoll redet er ihn (1,XVI) an : Ma caro sior conte, 
la vede, povero putta, la ghe vol ben. Diesen rührenden 
Ton trifft nicht Gasbarinos Vorwurf (1,13): „Wie Herr Graf? 
Sie können Gefälligkeiten von ihrer Gemahlinn nicht haben ?*' 
Sein einfacher Verstand hat das Benehmen der beiden vor- 
nehmen Schmarotzer Lelio und Florindo sofort durchschaut 
und demgemäß fragt er (1,XV) : Cossa fara qua quei do Mar- 
tuffi ? („Aber, mein Kind, — der Besuch, der dich jetzt eben 
verließ?" 1,13) Trotzdem aber hat Engel eine gute, vor 
allem sprachlich geschickte Bearbeitung geboten, die dem 
Originale meist gerecht wird. 

Durch diese Übersicht über den Spielplan der beiden 
größten Bühnen Deutschlands während der Jahre 1775 — 1780 
ist die Beliebtheit Goldonis so zu Tage getreten, daß man 
von einem Höhepunkt seines Einflusses sprechen darf. 

Wie rasch man aber eine Neuigkeit aus diesem Gebiete 
von einer Bühne zur andern vermittelt, beweist der Umstand, 
daß in demselben Jahre, in dem die „sanfte Frau" Engels 
zum erstenmale in Gotha und Leipzig erscheint (1779), sie 
auch in Wien auf dem k. k. Nationaltheater aufgeführt wird. 

4. Die „Locandiera** auf dem Weimarer Liebhabertheater. 

Noch eine charakteristische Tatsache aus dieser Periode 
zwingt zur Aufmerksamkeit. Eben verlebt Goethe mit seinem 
Herzog „die lustigen Tage von Weimar". Die Iphigenie ist 
in der Arbeit. Seine „Geschwister", „Der Triumph der 
Empfindlichkeit", seine lustigen Masken- und Scherzspiele 
beherrschen die Weimarer Bühne. Trotzdem aber bringt der 



— 178 — 

Dichter der Lagunenstadt sich auch hier zur Geltung. Im 
Jahre 1777 wird Goldonis Locandiera dreimal aufgeführt. 

Diese launige Komödie ist im Jahre 1752 zum ersten- 
mal in Venedig gespielt worden und hat dort außerordent- 
lichen Erfolg erzielt, was wohl dem lustigen Inhalte und der 
geschickten Ausführung zuzuschreiben ist. 

Diese köstliche Charakterkomödie des Goldoni, an der 
sich schon der alte Heubel versucht hat, und die noch in 
unsern Tagen, im Jahre 1895, eine Bearbeitung in Versen 
erfahren hat, ist eine von jenen Lustspielen des Dichters, in 
denen ein Charakter meisterhaft bis ins kleinste ausgearbeitet 
ist, trotzdem die Handlung nur ein einziges Motiv bildet. 
Hier ist es die „Verschmitztheit einer hartnäckigen Frau, welche 
die Abneigung eines Mannes gegen die Weiber besiegt" (Pe- 
trocchi), die das in schillernden Farben variierte Thema ab- 
giebt. Mirandolina's, der listigen Wittib, Charakterzeichnung 
macht darum auch mit dem Inhalte des Stückes bekannt. 
Hinreißend schön, entzückt sie die Herzen aller ihrer Gäste 
mit Ausnahme des Weiberhassers, des Cavaliere di Ripafratta. 
Ihn zu ihren Füßen zu bringen, zum schmachtenden Lieb- 
haber zu machen, ist ihr einziges Bestreben, das Motiv der 
Komödie. Ihre Hauptwaffe dabei ist eine alle betörende Ver- 
stellungskunst, mit der sie den marchese di Forlipopoli und 
den conte d'Albafiorita schon in Liebesfesseln geschmiedet 
hat, obschon sie sich hinter ihrem Rücken über die Liebes- 
narren lustig macht. Deshalb schwankt der arme Fabrizio, 
ihr sie wahrhaft liebender Kellner, in einem Meere von Un- 
gewißheit und Eifersucht, das sie ungeklärt läßt. Diese Gabe, 
sich zu verstellen, spielt sie am meisterhaftesten dem Weiber- 
feinde Ripafratta gegenüber, Waffen jeder Art nimmt sie dabei 
zu Hilfe. Demütig erträgt sie anfangs sein rauhes, abstoßen- 
des Wesen ; zuvorkommend bereitet sie ihm alles aufs beste ; 
sie drückt ihm ihre vorzügliche Hochachtung aus ; ihm, der 
ja auch nicht zu den armseligen Liebessklaven gehört, die 
jeder Schürze nachlaufen ; aber sie ist auch nicht wie die 
andern Mädchen, die dem Männerfang obliegen. Als sie sieht, 
daß dies demütige, verständige Benehmen auf den Cavaliere 
so einwirkt, daß er sich zu dem bewundernden Ausrufe : 
Che umiltä herabläßt (11,4), da greift sie zu stärkeren Mitteln. 
Seufzer werden nicht gespart, ihr Pflichtgefühl allein läßt sie 
dem Gaste wie eine Magd dienen, sie stellt die einfältigste 
Unschuld dar (io, Signore, come ? oh signore mi burla), sie 
betont ihre Wahrheitsliebe (11,6 non posso dir che sia buono), 
sie bleibt gehorsam bei ihm nur auf sein Geheiß mit dem 
unterwürfigsten Gesichte (obbedisco 11,6), als er aber zu viel 
zu fragen scheint, da entgegnet sie ihm mit beleidigtem 
Tugendstolze: Che pretende da me ? (11,8). Zuletzt werden 
sogar Tränen nicht gespart (11,16), und ein Ohnmachtsanfall 



— 179 - 

vollendet den Sieg der Heuchlerin auf der ganzen Linie (11,1 9). 
Da aber kehrt sie den Spieß um, und aus der demütigen 
Magd wird eine spröde Herrin. Geschenke des nun rasend 
Verliebten schlägt sie (111,4) verächtlich aus, mit Eifersucht 
peinigt sie den unterlegenen Weiberfeind so sehr, daß sie ihm 
sogar ein wörtliches Bekenntnis seiner Niederlage entreißt 
(11,6 Vi siete vendicata abbastanza), auch gegen seinen Willen 
weiß sie zu befehlen (ib. Mi pare ch'ella s'avanzi un poco 
troppo). Sie läßt ihn unterwürfig wie einen Hund hinter sich 
herschleichen (ib. mi vien dietro come un cagnolino). So 
treibt sie ihn zum äußersten ; er kann seine Liebesbrunst 
nicht mehr bezähmen, sodaß er sogar mit Gewalt in ihre 
Kammer dringen will und tätlich gegen seine Freunde vor- 
geht (111,14). Da aber findet die Stolze, die das unterdrückte 
Weibergeschlecbt rächen möchte, die von sich und ihren 
Schwestern aussagt : Siamo la miglior cosa che abbia pro- 
dotto al mondo la bella madre natura (1,9), für ihren Übermut 
doch noch indirekt die poetische Strafe ; denn, um vor den 
tätlichen Nachstellungen des von ihr liebrasend gemachten 
Cavaliere sicher zu sein, heiratet sie zu ihrem Schutze den 
ehrlichen Kellner Fabrizio. Diese Gestalt ist so meisterhaft 
Zug für Zug gezeichnet, die Art, wie sie zu siegen versteht, 
so unnachahmlich dargestellt, daß die Nebenpersonen, der 
ehrenwerte Cavaliere, der lächerlich eitle, adelsstolze, verarmte 
Marchese, der reiche, siegesgewisse Conte, der ergeben treue 
Fabrizio, die leichtfertigen Schauspielerinnen Dejanira und 
Ortensia, wirkungsvolle Gegensätze zu der spröden locandiera, 
nur als schmückendes Beiwerk zum Hauptbilde angesehen 
werden können. 



11. Neue Goldoniwiedergaben im Buchhandel. 



Nicht nur die Bühne, auch die Presse steht in der Periode 
von 1775 — 80 in eifrigem Dienste Goldonis ; denn neue ver- 
schiedene Komödien erscheinen um diese Zeit im Drucke, und 
die Saalsche Gesamtübersetzung erlebt jetzt ihren Abschluß. 



1. Loths „Zärtliche Ehefrau" 1776. 

Den Reigen der Veröffentlichungen beginnt „Die zärtliche 
Ehefrau**, jene alte Übersetzung des Kochschen Theaterdichters 



— 180 — 

Loth, die schon im Jahre 1762 auf der Bühne gespielt worden 
ist. Der Almanach der deutschen Musen auf das Jahr 1777 
hat Recht, wenn er (Seite 131) fragt: „Wozu dies Stück jezo 
(1776 zu Leipzig im Verlage von Karl Friedrich Schneider — 
das bei Saal die gelassene Frau heißt), da nicht einmal ein 
Kochisches Theater existiert, gedruckt worden ist, ist nicht 
leicht abzusehen." Diese Übersetzung ist übrigens die einzige 
der Arbeiten Loths, die gedruckt worden ist. 

In demselben Jahre wird zu Wien bei Kurzböck in der 
Sammlung „Neues Wiener Theater" ein Stück veröffentlicht 
unter dem Titel : „Die gute Frau". Es ist von Steigentesch, 
doch ist es nicht, wie man vermuten möchte, eine Übersetzung 
von Goldonis Moglie Saggia, sondern die Wiedergabe eines 
englischen Lustspieles von Colmann. 



2. Die Saalsche Gesamtübersetzung wird vollendet. 1777. 

Im Jahre 1777 wird endlich ein Werk vollendet, das, wenn 
auch nicht an Qualität, so doch an Quantität die größte Lei- 
stung in Goldoniübersetzungen darstellt. Justus Heinrich Saal 
veröffentlicht nämlich in den Jahren 1767 — 1777 eine Gesamt- 
übersetzung der Komödien des venezianischen Autors, die den 
Titel trägt: „Des Herrn Carl Goldoni sämmtliche Lustspiele", 
deren erster Titel ,,mit Churfürstl. Sächß. gnädigstem Privilegio" 
1767 zu Leipzig im Verlage von Zacharias Heinrich Eisfeld 
erscheint. Der Übersetzer hat seinen Plan, ,,jede Messe, näm- 
lich zu Ostern und Michaelis, einen Theil herauskommen zu 
lassen", bis zum Jahre 1771 treu befolgt; in diesen vier Jah- 
ren sind nämlich neun Teile, von denen jeder vier Übersetzun- 
gen enthält, im Drucke der Öffentlichkeit übergeben worden. 
Von da an stockt die Arbeit des Übersetzers bis zum Jahre 
1774, in dem der zehnte Teil gedruckt wird. Es folgt dann 
wieder eine Pause von drei Jahren, ehe im Jahre 1777 der 
eilfte und letzte Teil erscheint. Saal hat sich „der neuesten 
venezianischen Herausgabe, die Giambatista Pasquali im Jahre 
1761 besorgt hat, durchgehends bedient" (Vorrede). Für die 
Reihenfolge der Stücke ist eine Bemerkung der Vorrede zum 
ersten Teile charakteristisch : „An die Ordnung der Stücke 
wie sie in der neuen Ausgabe auf einander folgen, habe ich 
mich deswegen nicht gebunden, weil ich von einigen Lieb- 
habern unseres hiesigen Theaters ersuchet worden bin, vor- 
nehmlich diejenigen zuerst zu wählen, von denen man noch 
keine geschriebene üebersetzung hat, und die man doch gern 
vorgestellt haben wollte." Aus diesen Worten Saals erhellt, 
daß der Leipziger Übersetzer im Hinblick auf die Bühne seiner 
Stadt gearbeitet hat, und daß Stücke seiner Wiedergabe dort 



181 



gespielt worden sind. Beachtenswert ist eine andere Stelle 
der Vorrede : ,, Sollte man übrigens mit meinem deutschen 
Goldoni einigermaßen zufrieden seyn, so habe ich diesen 
glücklichen Zufall meinem wahren und redlichen Freunde, 
dem Herrn Leßing zu danken, weil er mich schon vor langer 
Zeit zu diesem Unternehmen aufgemuntert hat/' Daraus ist 
ersichtlich, daß Lessing, der sich in seiner Jugend selbst ein- 
mal mit dem Plane einer Goldoniübersetzung getragen hat, 
zwar von seinem Vorhaben, von andern Plänen bewegt, Ab- 
stand genommen, aber noch immer soviel Interesse an dem 
italienischen Dichter bewahrt hat, um seine Absicht von einem 
Freunde durchführen zu lassen. 

Es würde zu weit führen, jedes dieser vierundvierzig 
Stücke einzeln durchzugehen, eine Stichprobe von vier Lust- 
spielen wird genügen, den Wert der Saalschen Gesamtwieder- 
gabe festzustellen. Es sind diese vier herausgegriffenen Stücke 
solche, die hier zuerst eine Übersetzung erfahren und nicht 
schon andern Bearbeitern zur Vorlage dienen. 

a. Erster Teil. 1767. 

Es ist schon bemerkt worden, daß Saal darauf ausgeht, 
noch unbekannte Originale seinem Publikum in deutscher 
Sprache mitzuteilen. So sind die vier Werke des ersten Tei- 
les (1767) in Deutschland noch Neuheiten ; denn „Der wahre 
Freund'' wird erst im folgenden Jahre, 1768, durch Landes 
weiter bekannt ; daß Bock den „seltsamen Zufall" erst im 
Jahre 1775 für die Hamburger Bühne unter dem Titel „Ge- 
schwind eh' es jemand erfährt" bearbeitet, ist bekannt; 1770 
läßt Landes seinen „Krieg oder das Soldatenleben" erscheinen, 
während Ramlers und Weißes Operette ,,Der Krieg", der im 
wesentlichen Saals Übersetzung, wenn auch mit hier und da 
etwas gekürztem Dialog (Minor) zu Grunde liegt, erst 1772 
zu Berlin von Koch zum erstenmale gegeben wird. Alle drei 
Stücke Saals sind, wie das ja überhaupt nicht anders in des 
Übersetzers Absicht liegt, wörtliche Wiedergaben Goldonis. 

L'amor paterno. 

Die vierte Komödie, „Die väterliche Liebe, oder das er- 
känntliche Dienstmägdehen" ist einzig und allein von Saal be- 
kannt gemacht worden. Es ist die wörtliche Wiedergabe von 
Goldonis „L'amore paterno o sia la serva riconoscente", jener 
Komödie, die der Dichter gleich nach seiner Ankunft in Paris 
geschrieben hat und nur mit Mühe aufs Theater hat bringen 
können, wo sie kalt aufgenommen worden ist, da in der fran- 
zösischen Hauptstadt die von Goldoni so schwer bekämpfte 
Commedia a soggetto auf der italienischen Bühne noch vor- 



— 182 — 

herrschte. In diesem Lustspiele sind manche Vorfälle aus 
Goldonis eignem Leben aus der Zeit seiner Übersiedlung nach 
Paris dramatisch verwertet. 

Pantalone ist mit seinen beiden Töchtern Ciarice und 
Angelica nach Paris gekommen, um seinen Bruder Stefanello 
aufzusuchen, und um in seinem Hause zu leben, da er selbst 
über kein Vermögen verfügt. Aber ehe die Auswanderer noch 
in der französischen Hauptstadt angekommen sind, stirbt der 
Bruder, und da nach französischem Rechte Pantalone nichts 
erben kann, steht der Venezianer mittellos da. Er hat in- 
zwischen in dem Hause seines Bruders ehemaliger Magd Camilla, 
der serva riconoscente, Unterkunft gefunden. Aber Arlecchino, 
Camilla's Verlobter, der sich selbst an Stefanello's Vermögen 
bereichert hat, ist nicht so großmütig wie seine Braut. Er 
will die Fremden um jeden Preis aus dem Hause haben, und 
müßte selbst seine Verlobung darüber in die Brüche gehen. 
Während die Verlobte nun zwischen der Angst, ihren hart- 
herzigen Bräutigam zu verlieren oder ihre Gastfreunde zu be- 
trüben, hin- und herschwebt, scheint sich ein Rettungsweg 
zu finden. Der leichtlebige Silvio ist in die Virtuosin Angelica, 
der wortkarge Celio, der in England englische Sitten ange- 
nommen hat, in die Dichterin Ciarice verliebt. Beide schwan- 
ken aber noch, ob sie sich erklären sollen, Silvio, weil er 
wohl lieben, aber nicht heiraten möchte, Celio aus übertrie- 
bener Zurückhaltung. Auch während einer Vorstellung, welche 
die beiden Schwestern von den Erzeugnissen ihrer Talente 
geben, und der auch der anmaßende Flaminio und der be- 
schränkte Petronio beiwohnen, und in deren Verlauf Arlecchino 
seinen Verlobungskontrakt vor aller Augen zerreißt, sind sie 
noch unschlüssig, bis Flaminio erklärt, eine von den beiden 
Töchtern Pantalone's, gleichviel welche, heiraten zu wollen, 
um so den armen Auswanderern aus der Klemme zu helfen. 
Da siegt die Neigung der beiden zögernden Liebhaber ob, sie 
fragen und erhalten die Hand der Geliebten, wodurch der Not 
der Emigranten, wie dem Streite der Verlobten und der Werbung 
des nebenbuhlerischenScapinoumCamillaeinEndegemacht wird. 

Der Wert der Komödie liegt nur in dem Autobiographi- 
schen, die Charakteristik ist leicht hingeworfen und oberflächlich. 

b. Zweiter Teil. 1768 Ostern. 

Zu Ostern 1768 läßt Saal den zweiten Band seiner Über- 
setzungen erscheinen. Die erste der vier Komödien, „Das 
neugierige Frauenzimmer^' (Le donne curiose) erhält erst nach 
zwei Jahren, 1770, einen Nebenbuhler im Drucke, einige Mo- 
nate darauf wird der „Lügner" zum erstenmale auf dem Ham- 
burger Nationaltheater gegeben (am 12. August 1768), der 



— 183 — 

„Vormund" erlebt am 16. Januar nächsten Jahres ebendaselbst 
seine erste Aufführung. Nur „Die verstellte Kranke" ist schon 
1767 in einer Übersetzung von Laudes im Drucke erschienen, 
sodaß auch die Ostermesse 1768 dem Publikum drei Neuig- 
keiten bringt. 



c. Dritter Teil. Michaelis 1768. 

Die Michaelismesse desselben Jahres, die den Leipzigern 
den dritten Teil der Gesamtübersetzung beschert, bringt nur 
zwei bis dahin unbekannte Stücke ; denn „Die schlaue Witwe" 
ist schon am 7. Oktober 1765 auf dem Ackermannschen 
Theater zu Hamburg aufgeführt worden, „Die vernünftige Frau" 
ist dieselbe Komödie, die unter dem Titel „Die kluge Edelfrau" 
bereits 1762 zu Wien einen Druck erlebt. „Der ehrliche 
Avanturier", der im Jahre 1771 zu Augsburg nachgedruckt 
worden ist, und der im Jahre 1778 auf dem Gothaer Hof- 
theater in der Bearbeitung Reichards „Der Weltbürger" über 
die Bretter gegangen ist, um 1780 zu Berlin bei Arnold Wever 
im Drucke weiterverbreitet zu werden, ist im Jahre 1768 
noch völlig unbekannt gewesen. 

„ La casa nova." 

Unbekannt geblieben ist auch das vierte Stück des drit- 
ten Teiles „Die neue Wohnung", die Wiedergabe der Casa 
nova (1759) des Goldoni, dieses prächtigen, venezianischen 
Sittengemäldes, das zu den besten Werken des Dichters der 
Lagunenstadt gezählt werden darf. P. G. Molmenti (C. 
Goldoni p. 102) behauptet von diesem Stücke mit Recht: 
„Die Grillen einer eitlen und leichtfertigen Frau, die Schwächen 
eines Gatten, der den Forderungen seiner Gattin nicht ent- 
gegentritt, und so sein Erbteil verschwendet, die Zwistigkeiten 
in der Familie und schließlich die Friedensschlüsse und 
Freudenfeiern sind von Goldoni mit einem solchen Humor 
und einer derartigen Wirkungskraft dargestellt, daß wir glauben, 
in jener kleinen Welt zu leben, mit jenen Personen zu sprechen, 
daß wir schwören würden, sie gekannt zu haben." 

Der schwache Venezianer Anzoletto hat sich durch seine 
herrschsüchtige, verschwenderische Frau Cecilia dazu bewe- 
gen lassen, ein neues Haus zu mieten. Dadurch, daß er, 
stets in Widerspruch mit seiner eigensinnigen Gattin, bestän- 
dig Veränderungen vornehmen läßt, hat er nach und nach 
sein Vermögen durchgebracht. Dabei ist auch das seiner 
unverheirateten Schwester Menechina, die mit Cecilia bestän- 
dig im Streite liegt, da beide in dem neuen Hause nicht vor- 
nehm genug wohnen können, völlig drauf gegangen. Sie 



184 



steht in heimlichem Liebesverhältnisse zu Lorenzino, dem 
Vetter der im oberen Stockwerke wohnenden beiden Schwestern, 
der verheirateten Checca und der noch ledigen Rosina. 
Menechina weiß ihre liausgenossinnen durch einen höflichen 
Besuch für sich zu gewinnen, während Cecilia die Frauen 
durch ihr unverschämtes Auftreten aufs äußerste beleidigt. 
Da Christofolo, Menechina's und Anzoletto's Oheim, ein ver- 
trauter Freund Checca's und ihres Gatten ist, so legt sich 
die kluge Frau für Menechina ins Zeug und erreicht es bei 
dem einfachen, aufbrausenden, aber im Grunde seines Herzens 
weichherzigen Alten, daß er seiner Nichte verzeiht, daß sie 
statt in sein puritanisches Heim ins prächtige Haus seines 
Bruders gezogen ist, und daß er seine Einwilligung zu ihrer 
Heirat mit Lorenzino giebt. Auch für die stolze Cecilia 
schlägt die Stunde der Demütigung. Als sie über die miß- 
liche Lage der Vermögensverhältnisse ihres Gatten aufge- 
klärt, von ihren schmeichlerischen, schmarotzerischen Haus- 
freunden verlassen, einsieht, daß kein Hochmut mehr hilft, 
da entschließt sie sich, dem Oheim ihres Mannes sich zu 
Füßen zu werfen, Abbitte zu tun und Besserung zu geloben. 
Der gutherzige Alte läßt sich endlich doch von ihr erweichein, 
und so wird auch hier das Glück wieder hergestellt. „Die 
neue Wohnung'' hat indirekt alle auf den rechten Weg zu- 
rückgebracht. Saals Übersetzung ist eine wörtliche. Ihr 
Wert ist nicht sehr groß ; denn der rechte Sinn wird durch 
eine Reihe Unrichtigkeiten gestört. Menechina sagt es (l,Vl) 
ihrem Bruder gerade ins Gesicht, daß sie von seiner jungen 
Gattin nicht gelitten ist, aber das beruhe auf Gegenseitigkeit; 
denn auch sie könne die junge Frau nicht sehen (zaso, cheno 
lamepol veder. Masemo dal pari,gnancaminolaposso vederela). 
Die deutsche Wiedergabe ist schief: „Ich weis so schon, daß 
sie mich nicht leiden kann. Ich bin ebenso viel, wie sie; ich 
kann sie auch nicht leiden." Fabrizio bemerkt nach 
dem leidenschaftlichen Ergüsse Menechina's (I,VII) in ironi- 
schem Tone zu Anzoletto : Un bei talento vostra sorella — 
Ihre Schwester hat ein schönes (Redner)-Talent, worauf der 
Bruder der Scheltenden mit bitterem Spotte fragend antwor- 
tet : Cossa disseu ? x'ela un capeto d'opera — Was halten 
Sie davon, ist sie nicht ein meisterhaftes Geschöpf? Bei Saal 
kommt die scharfe Ironie nicht heraus : „Ihre Schwester ist 
sehr wunderlich — Was meynen sie ? Unsinnig ist sie." Das 
Substantiv garbo, das feine, verschmitzte Klugheit bezeichnet, 
macht dem Übersetzer viel Schwierigkeit. Ironisch fragt Ce- 
cilia den Grafen, ihren Hausfreund, der den Oheim Anzolet- 
to's (l,Xl) gelobt hat : Un omo de garbo ghe dis6 — Das soll 
ein umsichtig kluger Mann sein. (Saal : Ein hübscher Mann, 
sagen sie ?) Cristofolo preist (111,111) Checca's Verständigkeit : 
Cusi fa le donne di garbo (Übers. : „So machen es ehrliche 



— 185 — 

Weiber''). Der Graf rät Cecilia, sich mit dem Oheim nicht 
zu überwerfen, da er ihrem Manne Wohltaten erweisen könne 
(Ma suo zio gli potrebbe fare dei benefizj). Aber die hoch- 
mütige Frau entgegnet wegwerfend : Che el se li peta — er 
möge sie (die Wohltaten) für sich behalten. In der deutschen 
Wiedergabe kommt ein ganz anderer Sinn heraus: „Ja, er 
(der Oheim) wird ihm (Anzoletto) was brummen". (1,11) 
Menechina bemerkt bitter von ihrer Schwägerin (I,XI1I): Tra 
le altre so virtü la gh 'ha anca quela dell' invidia — Unter 
ihren anderen Tugenden hat sie auch die des Neides. Saal 
versteht das Subjekt la nicht und faßt falsch, auf den Conte, 
beider Frauen Gesellschafter, beziehend, auf : „Außer seinen 
andern Tugenden, besitzt er auch viele Spötterey". Die bei- 
den Schwägerinnen wollen ihre Nachbarinnen Checca und 
Rosina nicht empfangen, sodaß die Zofe Lucietta (I,XV1) 
spöttisch bemerkt: Sie sollen doch bedient werden, dann 
will ich sie empfangen — Che le resta servide, che le rice- 
verö mi. Man versteht die deutsche Wiedergabe nicht : „Sie 
mögen sichs gefallen lassen, ich muß sie also aufnehmen.'* 
Lucietta charakterisiert (I,X) den Grafen richtig, wenn sie (1,X) 
für sich bemerkt : Si, si el ghe suppia sotto pulito — er 
weiß das Feuer prächtig zu schüren. (Matt : „Ja, ja, der weis 
ihr in allem Recht zu geben".) Checca lobt die bedauerns- 
werte Menechina sehr (11,11) mit den Worten : la x6 proprio 
un paston — Sie hat ein Zuckerherzchen. Lange nicht so 
treffend bemerkt ihre deutsche Doppelgängerin : „Es (Men.) 
hat ein ehrliches Gemüthe". Rosina lobt die Anhänglichkeit 
der Zofe Lucietta an ihre Herrin Menechina, die sogar ihr 
Alter geringer erscheinen machen will, und sagt (11,111) be- 
wundernd : Che voggie mo anca calarghe i ani x6 un poco 
troppo — daß du auch ihre Jahre verringern willst, ist ein 
wenig stark. Wenn Saal wiedergiebt : „Auch ihr Alter zu 
verschweigen, das ist ein bischen zu viel", so verrät er, daß 
er celare mit calare verwechselt. Cecilia will die Gesellschaft 
der im oberen Stockwerke wohnenden Hausgenossinnen 
Checca und Rosina meiden, und daß dies für die beiden 
üble Folgen haben wird, sollen die bekräftigenden Worte (II,IX) 
andeuten : Cecilia Calendrini in sto paese xe qualcosa, e la 
pol qualcosa — C. C. bedeutet was in ihrer Vaterstadt und 
vermag etwas. („C. C. kennt ihre Leute".) Christofolo 
fürchtet (111,111), in seinem Grolle gegen seine Nichte Mene- 
china im Hause seiner Freundin Checca eine Unhöflich- 
keit zu begehen. Aber diese hat davor keine Sorge ; denn 
sie bemerkt vertrauend : Oh sior Christofolo el xä un signor 
tanto compito — Herr Chr. ist ja ein so wohlgebildeter Herr. 
(Saal : „O, Herr Chr., sie sind ja zu gütig"). Lucietta hat 
den Oheim in die Nähe ihrer Feindin Cecilia gebracht und 
freut sich nun an dem bevorstehenden Zusammenplatzen der 



— 186 — 

beiden : Za che l'ho fatto, me la voggio goder — Da ich es 
(beider Zusammenkunft) einmal zustande gebracht habe, will 
ich mich daran erfreuen. Im Deutschen kommt ihre hämische 
Freude nicht heraus : „Wenn es einmal so ist, so mag es 
immer seyn" (I11,1X). 

Dieses Lustspiel ist ein echt venezianisches Volksstück 
und nur in der Lagunenstadt denkbar. Saal handelt also 
verkehrt, wenn er dem Stücke das heimische Kolorit nimmt. 
Der Rialto, die gondola, die barca werden durch Gasse und 
Wagen ersetzt, an die Stelle des in Venedig unerläßlichen 
Balkons tritt das Fenster, und der zendale, das charakteristische 
Kopftuch, muß verschwinden. Wäre die italienische Komödie 
auch sonst ganz den deutschen Verhältnissen und Sitten an- 
gepaßt worden, so hätte das seine Berechtigung gehabt, aber 
die Arbeit bewahrt völlig die italienische Farbe, nur daß das 
treffende lokale Kolorit fehlt. 

So ergiebt sich kein zu günstiges Urteil für die Über- 
setzung. 

d. Vierter Teil. Ostern 1769. 

Der Übersetzer schafft indessen ruhig weiter. Die Oster- 
messe 1769 bringt den vierten Teil der Goldoniübersetzung. 
Von den vier Stücken, die er enthält, ist nur eins bis dahin 
bekannt gewesen ; denn „Die verliebten Zänker" sind schon 
1764 durch Laudes veröffentlicht worden. Die übrigen drei 
Übersetzungen sind nur hier gedruckt worden, sie haben 
anderswo keine Berücksichtigung erfahren. 

„II Moliere". 

Die erste Komödie ist der „Moliere", den Goldoni in 
Turin verfaßt hat, um gegen die Vorliebe der Piemontesen 
für Moli^re anzukämpfen ; denn man hat die Lustspiele des 
Venezianers mit den Worten abgelehnt: „C'est bon, mais ce 
n'est pas du Moli^re". Saal giebt die in Alexandrinen abge- 
faßte Komödie Goldonis in wörtlich sich anschließender Prosa 
wieder. 

Moli^re ist heimlich in die Tochter der Schauspielerin 
Bdjart verliebt. Das Mädchen erwidert seine Zuneigung, doch 
soll ihr Verhältnis geheim gehalten werden, da die Mutter 
selbst in den Dichter vernarrt ist. Das Geheimnis wird jedoch 
durch Pirlone, das Urbild des „Tartuffe", verraten, der um 
jeden Preis die Aufführung des verhaßten, nun aber vom 
Könige freigegebenen Stückes verhindern will. Aber Moli^re 
und sein Freund Valerio kommen hinter die Schliche des 
Heuchlers, wissen die aufgebrachte Bejart zu beschwichtigen, 
sodaß sie ihre und ihrer Tochter Mitwirkung bei der Auf- 



— 187 — 

führung des „Tartuffe", die an demselben Abend in Szene 
gehen soll, nicht absagt, und entlocken dem Pirlone durch 
die verschmitzte Aufwärterin Foresta, die dem Heuchler ein 
verliebtes Stelldichein giebt, seinen Hut und Mantel, sodaß 
Moli^re den Heuchler genau in der Maske des Pirlone geben 
kann und mit der Komödie für sich und seine Schauspieler 
Triumph erringt, während Pirlone, von Foresta betrogen, die 
Stunden der Vorstellung in einem finstern Kämmerchen ver- 
bringen muß. Doch nach der Aufführung bricht die Eifersucht 
der B^jart aufs neue aus, sie bedroht ihre bevorzugte Tochter, 
sodaß diese sich im Nachtgewande zu Moliere flüchtet und 
durch den gewagten Schritt den Dichter veranlaßt, sie als 
Braut anzuerkennen. Zwar will die Mutter da die verliebte 
Tochter verstoßen, aber es siegt die Mutterliebe, und sie giebt 
dem Paare ihren Segen. Pirlone, von Reue über sein heuch- 
lerisches Benehmen erfaßt, leistet Abbitte und gelobt Besserung. 
Diese Komödie ist recht lustig, doch literarisch schwach. 
Moliere ist ein wenig entschlossener Charakter, die Bejart 
eine Megäre und Isabella eine mannstolle Närrin, an deren 
Naivetät man nicht recht glauben kann. Nur die Sinnesart 
Pirlone's ist treffend ausgemalt, wenn auch die plötzliche Be- 
kehrung des alten Bösewichts nicht einleuchtet. 

Le donne puntigliose. 

„Die eigensinnigen Weiber" ist eine Wiedergabe der Donne 
puntigliose des Goldoni, „worin die Anmaßung und Rangsucht 
der Damen aus der Provinz lächerlich gemacht werden soll" 
(Petrocchi p. 120). 

Donna Rosaura, die Frau Florindo's, eines sizilianischen 
Kaufmannes aus dem Provinzstädtchen Casteir a mare, hat 
ihren schwachen Mann bewogen, sie nach Palermo zu führen, 
damit sie in die dortige, adelige Gesellschaft Eintritt erhalte. 
Der Graf Lelio verspricht ihr dies, wenn sie der Gräfin Beatrice 
ein Present von hundert Golddublonen machen wolle. Es 
geschieht und die Kaufmannsfrau wird wirklich in die vor- 
nehmen Kreise eingeführt, wofür der Vermittler Lelio eine 
goldene Uhr als Geschenk erhält. Doch Rosaura hat durch 
die verächtliche Behandlung der Damen viel zu leiden, ja, 
auf einem Balle wird sie ganz außer acht gelassen. Da ist 
sie entschlossen, der noblen Gesellschaft den Rücken zu keh- 
ren, nicht aber ohne sich vorher dadurch gerächt zu haben, 
daß sie unter den versammelten Herren und Damen erklärt, 
gegen welches Entgelt man ihr Zutritt gewährt habe. Darauf 
kehrt sie mit ihrem Manne in das Provinzstädtchen zurück, 
nach solchen Erfahrungen von ihrer Rangsucht geheilt. 

Die Charaktere der weiblichen Personen dieser Komödie 
sind vortrefflich gezeichnet. Da ist Rosaura, deren hochmüti- 



— 188 — 

ges Benehmen ihrem schwachen Manne gegenüber sich in 
kriechende Geschmeidigkeit verwandelt, wenn sie den Damen 
der Gesellschaft gegenübertritt ; diese sind in ihrer lächerlichen 
Rangstreitsucht, die der gleichberechtigten Gesellschafterin 
kein Tüpfelchen einräumen will, in ihrem grenzenlosen lioch- 
Tnute gegen die aufnahmesuchende Kaufmannsfrau trefflich 
gezeichnet. So gut die Frauencharaktere, so schlecht sind 
die Männercharaktere ausgemalt. Die schmarotzenden Grafen 
Onofrio und Lelio, der schwache Graf Ottavio sind lächerliche 
Figuren. Florindo ist das verächtliche Spielzeug seines eitlen 
Weibes und sein Freund Pantalone der unerläßlicheMoralprediger. 



„I puntigli domestici." 

Die deutsche Wiedergabe ist eine wörtliche. Die Komödie 
„Die häuslichen Zwistigkeiten** ist eine wortgetreue Über- 
setzung der Puntigli domestici (1752). 

Der Graf Ottavio und seine Schwägerin, die Witwe Beatrice, 
die mit zwei erwachsenen Kindern, der jungen Gräfin Rosaura, 
die an den Marchese Florindo versprochen ist, und ihrem 
Sohne Lelio in des Schwagers Hause wohnt, wollen beide 
das Regiment in der Haushaltung führen. Diesen Umstand 
wissen die beiden verliebten Bedienten Brighella und Corallina 
durch verleumderische Anträgereien auszubeuten und das Feuer 
so zu schüren, daß Beatrice sich von Ottavio trennen will 
und ihn auffordert, Rechenschaft über die Verwaltung ihrer 
Güter und der ihrer Kinder abzulegen, wobei der Advokat 
Balanzoni auch sein Schäfchen ins Trockne zu bringen hofft. 
Auch soll ihrer Tochter Verlobung mit Florindo, die ihr Schwa- 
ger betrieben hat, rückgängig gemacht werden, worüber das 
heiratslustige Mädchen sich fast tot weinen möchte. Zum 
Glücke gelingt es dem ehrlichen Freunde des Hauses, dem 
Kaufmanne Pantalone, der schon verschiedentlich Frieden ge- 
stiftet hat, diesen größten Bruch zu vereiteln. Er schleicht 
den beiden Bedienten, denen er schon lange nicht traut, auf 
den Strümpfen nach, und belauscht ihre bloßstellende Unter- 
redung, in der sie sich gegenseitig ausplaudern, wie sie ihre 
Herrschaft, Corallina die Gräfin und Brighella den Grafen, in 
den Harnisch gebracht haben. Flugs holt der Lauscher Ottavio 
und Beatrice herbei und macht sie zum Zeugen des Gesprä- 
ches, ohne daß die Schwätzer etwas davon merken. Da die 
uneinigen Verwandten sehen, auf welche Weise sie aneinander 
gehetzt worden sind, jagen sie die nichtswürdigen Urheber 
der Feindschaft aus dem Hause und schließen Frieden. Der 
Prozeß wird abgesagt, der Advokat aus dem Handel gelassen, 
und Florindo und Rosaura werden ein glückliches Paar. 



— 189 — 

Diese Komödie ist nur der fein gesponnenen Verwick- 
lungen wegen merkwürdig, die Charaktere sind nicht so fein 
ausgearbeitet. 



e. Fünfter Teil. Michaelis 1769. 

Abfällige Kritiken über die bis jetzt erschienenen Teile. 
Die Rezension in Klotzens Bibliothek. 

Diese Rezension, die in einem für Klotzens Bibliothek 
charakteristischen Gegensatze zu Nikolais Kritik und damit 
zu Lessing selbst steht, und deren Ausführungen ihrer Leiden- 
schaftlichkeit wegen nicht immer zu genau zu nehmen sind, 
ist unterzeichnet „Thst." und ist erschienen im siebenten 
Stücke von Klotzens Deutscher Bibliothek (1768) (Seite 444— 
459) und ist in der Tat von äußerster Bitterkeit. Sie behan- 
delt die drei ersten Teile von Saals Übersetzung. Im Anfange 
der Beurteilung wundert der Rezensent sich in hämischer Weise 
über die eilige Arbeit des Übersetzers. Er betont, daß die 
kritischen Zeitschriften, wie die Leipziger Bibliothek, die All- 
gemeine B. und die Unterhaltungen, Saal kühl gegenüber stän- 
den. Aber obschon die Kunstrichter Saal nur ,, Jungen" seien, 
„die ihn neckten und die Sache nicht verstanden", „nichts 
besseres als Mordbrenner", so will der Kritiker diesem Über- 
setzer, der sich die Konkurrenz durch ein „strenges Monopo- 
lium" vom Halse halten will, „auf seine Freundschaft mit Herrn 
Leßingen pocht und allen damit das Maul stopfen will", aber 
noch keinen „Glückwünschungsbrief zu der wirklich erschie- 
nenen Uebersetzung" von Lessing, „der jetzt so eifrig den 
Kenner der Kunst spielt", beibringen kann, unerschrocken zu 
Leibe gehen. Nicht die Schwierigkeit der Dialektübersetzung 
entschuldigt, sondern Saal versteht nach dem Kritiker nicht 
die „Kunst zu dialogieren", die beimOoldoni doch so zierlich 
und groß ist. Er hemmt den Dialog durch Construktionen, 
wo er ungezwungen fortgehen sollte, er weiß ihn nicht zu 
runden und abzukürzen und versteht nicht, die Sprache den 
Personen anzupassen. Er schließt sich dem Original zu eng 
an. Saals Beliebtheit auf dem Leipziger Theater ist auch 
nicht groß, trotzdem das Publikum noch stets nach Goldoni 
verlangt. („Die Zuschauer wurden nicht satt, Goldonische 
Stücke zu sehen".) Diesem Verlangen sucht Saal entgegen 
zu kommen. Bei der Auswahl der Stücke hat der Übersetzer 
nach der Meinung des Anonymus sich von rein utilitaristischem 
Standpunkte leiten lassen. „Da er für die Bühne übersetzte, 
hob er nicht die besten Stücke aus, sondern wählte vornehm- 
lich diejenigen zuerst, von denen man noch keine geschriebene 



— 190 — 

Uebersetzung hat, und die man doch gern vorgestellt haben 
wollte." „Diese drey Theile enthalten also den wahren Freund 
(den der Kritiker nach dem Standpunkte von Sonnenfels Diss. 
S. Seite 71 beurteilt), den seltsamen Zufall, die väterliche 
Liebe (sein erstes Compliment an die Pariser, das sie besser 
aufgenommen haben, als es dasselbe verdient), der Krieg 
(eine Farce, die unerachtet aller Anstalten, mit denen sie auf- 
geführet worden, doch endlich auch den Pöbel ermüdet hat), 
das neugierige Frauenzimmer, der Lügner (worinnen Goldoni 
von seinen Vorgängern weit übertroffen wird), der Vormund 
(darinnen die Faulheit nicht nur bis zum Ekel geschildert, 
sondern auch noch dadurch ekelhafter gemacht ward, daß sie 
mit der äußersten Einfalt verbunden ist), die verstellte Kranke 
(die ich nicht mit dem Malade imaginaire vertauschen möchte), 
die neue Wohnung (eine gute Frauenzimmerschule), die schlaue 
Wittwe (ein Nationalstück: Denn nicht die Schlauheit der 
Wittwe, sondern die Karactere der vier Nationen sind das an- 
genehme dieses Stücks), der ehrliche Avantürier (eines der 
schlechtesten), die vernünftige Frau (oder vielmehr der Eifer- 
süchtige, der sich schämt, es zu seyn)." Daraufhin giebt der 
Kritiker Blütenlese von Fehlern. „Proben der Sahlischen 
Versifikation findet man im ersten Theil S. 257 und 260, im 
zweiten S. 97 und 169. Bey der letztern scheint er sogar 
die Regeln des Sonnets nicht gekannt zu haben." Zur „Er- 
bauung der Leser" führt der Kritiker die allerdings sehr hol- 
prige Übersetzung des Sonnetts an, das Ciarice in Amor pa- 
terno zum Preise des „beglückten Landes der Gallier" und 
der Weltstadt Paris singt. Durch alle drey Bände hindurch 
übersetze Saal Signor Padrono mit Herr Patron. Der Rezen- 
sent vergleicht die vorliegende Übersetzung (z. B. „Krieg" 3,3) 
mit der der Neuen Bibliothek d. seh. W. und fällt ein sehr 
ungünstiges Urteil für Saal. Ja, er bemerkt sogar : „Ich müßte 
fast Seite vor Seite abschreiben, wenn ich alle Beispiele der 
Weitschweifigkeit sammeln wollte. Wie undialogisch ist fol- 
gende Stelle: (Th. I. S. 19^1 vero amico I,VI) „Ich kann 
mir nicht einbilden, daß sie mich mit dem Misvergnügen, zu 
glauben, daß sie nicht mehr mein Freund wären, verlassen 
sollten !" (n^ posso credere, che vogliate lasciarmi col dis- 
piacere dl credere, che non mi siate piü amico) Wie schön 
ist das gesagt : (S. 36) „gleich nach ihrer Abreise wird mein 
Ende daseyn!" Wie possierlich klingt (S. 131) „Der Hintritt 
des Vaters" Welch steifes Compliment: (S. 142) Sie sind 
mir sehr willkommen : Antwort : Eine Wirkung ihrer Gütig- 
keit! Ist an sich haltend edler als zurückhaltend? (S. 157) 
Und er macht mich giftig edler als böse? (S. 188) Wer hat 
jemals gesagt: Ich bin von gutem Geschmack für: Ich habe 
etc. (S. 306) Was heißt eitigeschächtert? (S. 322) Zarte Nei- 
gung für zärtliche Neigung ist ganz neu. (S. 334) Im zwei- 



— 191 — 

ten Theil (S. 3 = Donne curiose 1,1) heißt es im Original : Sono 
arrivato a dama. Leand. Ed io non tardirö (tarderö) ad arrivarre. 
Die Wiederholung des Wortes arrivare ist dialogisch. Ich hätte es 
übersetzt: Ich bin in der Dame. Und ich werde auch gleich drin- 
nen seyn. Sahl : Gleich dame ich auf. Und ich werde den 
Augenblick auch darzu gelangen. La vostra ^ una sartita 
di picea (ib.) ist sehr sklavisch übersetzt : Das ist eine rechte 
Streitparthie. Ich hätte es gegeben : Sie machen sich den 
Sieg einander sehr streitig. Das : Madre e figlia ci tormen- 
tano a campane dappie (=doppie!) (Donn. Cur. 1,1) hat er 
mit zwey Redensarten statt einer gegeben. (S. 5.) Warum 
ist operazioni (ib.) (Beschäftigungen) durch Dinge gegeben ? 
Gute und böse Stunden sagt man (tutte le donne hanno de' 
momenti buoni, e de' momenti cattivi) (ib.), aber weil mo- 
menti, steht, muste Augenblicke übersetzt werden. Das 
heisse ich treu seyn ! Die Leute treiben sich überall herum 
si cacciano per tutto. (Donn. Cur. I,VI Corallina : Sapete, 
che questi poveri si c. p. t. Diese armen Schelme jagt man 
überall zum Teufel). Das Wortspiel mit dem Worte soffiare 
(S. 25) hätte sich im Deutschen sehr gut geben lassen, wenn 
für Spion, Trompeter, gesetzt worden wäre. (Donne Cur. 
II,II Eleo. Si si, anderete a soffiare — Lei. A soffiare ! Son 
io qualque spione : Wolf-Ferrari : Sicher geht Ihr jetzt blasen. 

— Blasen ? Bin ich ein Musikant ?) Riputazione kann (S. 49 
i Donn. Cur. II,X Ros. : E per questo perderei la riputazione ?) 
unmöglich Zutrauen heisen (Und dadurch sollte ich meinen 
guten Ruf verlieren ?) Vorrei vedere anche questa (S. 52 s 
Donn. Cur. II,XI) heißt : Die (Beschimpfung) fehlte noch ! Wie 
schielend ist es gegeben : dies möchte ich nur noch abwarten ! 

— Nun aber, mein Leser, bereite dich den lächerlichsten 
Fehler zu lesen ! Pantalon spottet (S. 61) einem verkleideten 

^Frauenzimmer nach, erimitirt ihre Stimme (Donn. Cur. II,XVI1I : 
'fa il falsetto, imitando la voce di Corallina), und setzt gleich 
selbst hinzu : Das ist entweder ein Castrate oder ein Frauen- 
zimmer (0 che 1'^ musico, o che 1'^ una donna) Herr Sahl 
übersetzt die Parenthese : Er spottet ihr aus Falschheit nach. 
Aus Falschheit ? Das verstehe ich nicht. Was steht im 
Original ? Da finde ich keine falsitä, sondern — fa il falsetto. 
Kennt Herr Sahl das falsete in der Musick nicht ? Wenn so 
eine Stelle nicht Mistrauen gegen einen Uebersetzer erwecken 
kann, so kann es keine. I miei incerti heißt zu deutsch : 
meine Accidenzien. (Donn. Cur. III,VII) Geht nun nicht alles 
Komische verloren, wenn S. 87 übersetzt wird : vier Stück- 
gen Gebackenes, die mir so zugefallen. Wer würde in der 
Verbindung Usiamo prudenza S. 108 (II bugiardo 1,111 Ros. 
will dem neuen Freier Lei. gegenüber Vorsicht anwenden) 
übersetzen : Laßt uns immer vernünftig handeln ! Alterare 
la veritä (Lelio, Bug. 1,XI : Non sono capace di alterare in 



— 192 — 

una minima parte la veritä zu Ros.) heißt die Wahrheit krän- 
ken und nicht, an der Wahrheit etwas verändern (S. 125). 
Quelle belle parole (Bug. 1,XIV : Arlec. zu Colomb. : Mi 
mö son quello che sta notte gh'ha ditto quelle belle 
parole) heißt nicht: Diese und jene Worte. (S. 130.) 
Versteht man das : (S. 145) Sie gehen miteinander, wenn 
man nicht das Italienische darzu nimmt : Vanno di con- 
certo. Es verständlich zu machen, muß man sagen, sie 
gehen miteinander, wie ein Paar Uhren. Er hat es sich sehr 
leicht gemacht, wenn er das trattato in Apolline (S. 132.) 
(Dott. zu Pant. Bug. I,XV1 : Questa notte sono stato in casa 
vostra trattato in Apolline s bin wie ein Gott bewirtet worden) 
mit sehr gut übersetzt. Sehr komisch ist S. 149 das posi« 
tiva parola mit Jawort gegeben (Dott. Sei sicura che ti voglia 
prender per moglie ? — Ros. Me ne ha data positiva parola 
Bug. II, V) Also hat Rosaura den Mann gefragt, ob er sie haben 
will ? Es heißt : Er hat es mir heilig versprochen. Natür- 
licher Weise heißt poco meno nicht viel weniger, aber erz- 
sklavisch ist es S. 193 gegeben: Ein klein Bischen weniger. 
S. 195 heißt es : Nur vorhin noch habe ich aus übertriebener 
Neigung Blut von der Brust gespien. (Bug. 1II,V Lei. zu sei- 
nem Vater Pantalone : Procuratemi il perdono della mia cara 
Rosaura, altrimenti mi vedrete morire. Anche poc'anzi, assa- 
lito dall'eccessiva passione, ho gettato non poco sangue tra- 
vasato dal petto). Diese Stelle enthält mehr als einen Unsinn. 
Wie kann Lelio selbst seine Liebe übertrieben nennen. 
Eccession (?) heißt das auch nicht. Von gar zu grosser 
Liebe soll es heißen. Und eine solche Liebe wäre nur Nei- 
gung ? Nein passione. Und wozu die Bestimmung, daß das 
gespiene Blut aus der Brust gekommen. Wo konnte es sonst 
herkommen ? Ja, im Original ist das Wort speien nicht ge- 
braucht. Da war der Zusatz nöthig : „Ich habe den Namer^ 
schon so lange auf dem Buckel." Niedriger konnte man sich 
nicht ausdrücken. Man braucht die Redensart auch nicht 
vom Namen, sondern von den Jahren, und so verlangt es 
das Original. (Lei. Vi sarä qualcun altro che avrä il nome 
mio ed il cognome. — Pant. Mi gh' ho tanti anni sul cesto, 
e non ho mai sentio che ghe sia nissun a Venezia de casa 
Bisognosi altri che mi. Bug. I11,V). Leute von Gewicht sagt 
man wohl, aber nicht von Nachdruck, wie S. 200 (Bug III, V 
persona di autoritä). Die Caresse il mio amatissimo signor 
Dottore (die Lei. Bug. 1II,IX schmeichelnd gegenüber den ihn 
mit bugiardaccio anfahrenden Doktor gebraucht) durfte S. 
2o4 nicht weggelassen werden. Falsitä heißt 210 (Ros. be- 
merkt Bug. 1II,X vertrauensvoll von Lei. Mi pareva impossibile 
ch'ei fosse capace di una tal falsitä) nicht Unwahrheit, sondern 
Treulosigkeit. S. 158 ist nach den ersten Worten des Vaters 
des Sohnes Antwort ausgelassen : Lelio Eccomi a' vostri com- 



— 193 — 

mandi (Bug. II,XI). Graziosa comedia S. 124 (Bug. 1I1,XII) 
sollte heissen keine schönere Komödie. S. 294 Ich möchte 
bald was dummes sagen. Ja und ich möchte bald sagen, 
wie das übersetzt ist ! Aus dem Angedenken reissen (S. 299) 
ist eine vortreffliche Redensart. Sie geben mir mit Reichung 
ihrer Hand das Leben 1 (S. 420) (Voi mi offerite la vita neir 
esibirmi la vostra mano, Fint. Amm. III,VII) treuer kann man 
nicht übersetzen. Was eine Hausmenge ist (Th. III. S. 8) 
möchte ich mir wohl erklären lassen. Er hat mich in der 
Klemme gelassen (S. 102) ist sehr edel. S. 180 du beschimpfest 
deinen Witz. Wer sollte glauben, daß das heissen sollte : 
Du thust deinem Verstände Unrecht oder du bist gar zu de- 
müthig. Im ersten und zweiten Auftritt des ehrlichen Avan- 
turiers sind ganze Zeilen ausgelassen. Ein Mann, der sich 
mit seiner Frau zankt, nennt sie S. 150 meine liebe. Im 
Italienischen nennt er sie spöttisch Signora. Eine schlechte 
Kenntniß des Drama zeigt er 341 wenn er das Machinare 
mit verbinden giebt. Ist die Verbindung der Intrigue allein 
genug, und gehört dazu ein so grosser Geist? Eine zweck- 
mäßige Verbindung wird erfordert, folglich muß es anlegen 
heissen. Critica accostumanza S. 322 eine kritische Gewohn- 
heit, wie versteht das ein Deutscher ? Die Arbeit ist nicht so 
angenehm, daß ich nicht zu Ende eilen sollte. Ich erspare 
also meinen Lesern die Sammlung aller pöbelhaften Ausdrücke. 
Nur möchte ich wissen, ob es zur Treue eines Uebersetzers 
gehört, crepare allemal mit crepieren zu geben." „Thst.*' 

Zwar merkt man überall die Freude des Klotzianers her- 
aus, einem Schützling Lessings eins zu versetzen, aber es 
muß doch zugegeben werden, daß diese Übersetzung zu arger 
Kritik herausfordert. 

Der Almanach der deutschen Musen. 1770. 

Der fünfte Teil der Übersetzung, den die Michaelismesse 
1769 bringt, wendet sich in heftigen Worten gegen einen 
Rezensenten der klotzischen Bibliothek, Herrn Th . . . st, doch 
es scheinen sich auch noch andere Kritiker der Übersetzung 
gefunden zu haben ; denn der Kunstrichter des „Almanachs 
der deutschen Musen auf das Jahr 1770" „kann nicht umhin, 
zu gestehen, daß ihm (Saal) deswegen von den Kunstrichtern 
nicht zu viel geschehen ist." Er fürchtet, seinen Zorn sich 
zuzuziehen, wenn er die Nachlässigkeit und Mattigkeit der 
Übersetzung durch Beweise dartun wollte (ib). Mit Recht 
verurteilt er den schlechten Geschmack des Übersetzers, den 
er bei der Auswahl der Stücke des fünften Teiles bewiesen 
hat ; denn der „Kavalier von gutem Geschmack", der schon 
1764 von Laudes bekannt gemacht worden ist, ist ein minder- 
wertiges Erzeugnis Goldonis. Auch die Übersetzung des bis 



— 194 — 

dahin unbekannten Amanta militare, „Der militärische Lieb- 
haber'*, der im folgenden Jahre (1770) von dem Wiener 
Schauspieler Joh. Heinr. Friedr. Müller unter dem Titel „Sol- 
datenliebe" übersetzt wird, ist wie das Original seicht und 
oberflächlich. 



La buona madre. 

„Die gute Mutter", die keine Nachfolger erhalten hat, 
ist kein Werk ersten Ranges. Es ist die Wiedergabe der 
Buona Madre des venezianischen Dichters, die (1759) vom 
Publikum kalt aufgenommen worden ist; denn, so sagt 
Petrocchi (p. 139) mit Recht, „alle diese moralische Güte be- 
hagt dem Publikum wenig." 

Barbara, eine verarmte Witwe, und ihre Tochter Giaco- 
mina plagen sich redlich, den jungen Nicoletto durchzubringen ; 
der aber vergilt besonders der Mutter diese Mühe schlecht. 
Denn während die hart für ihn arbeitende Barbara von ihm 
die beste Meinung hat, macht er allerhand dumme Streiche. 
Er macht der liederlichen Daniela, die mit ihrer Mutter in 
einem engen Gäßchen am Markusplatze haust und auf 
Gimpelfang ausgeht, heimlich den Hof, bedroht seiner Mutter 
Magd mit einem Dolche, als sie ausplaudern will, und borgt 
bei dem Kaufmann Rocco, der ihre Schwester mit Näharbeit 
beschäftigt, frisch drauf los. Bei seiner sauberen Liebhaberin 
spielt er den großen Herrn und läßt sich ein Heiratsversprechen 
abschwätzen. Aber durch Barbaras Magd Margareta kommen 
die Sprünge des losen Vogels ans Tageslicht. Seine Mutter 
überrascht ihn bei den beiden Weibern und zerrt ihn nach 
Hause. Doch alles muß noch gut enden. Nicoletto erhält 
nicht nur die Verzeihung seiner zärtlichen Mama, sondern 
noch obendrein eine Frau in der Person der reichen Witwe 
Agnese, die so vernarrt in den jungen Windbeutel ist, daß sie 
sich nichts aus seiner sonderbaren Verlobung macht und den 
bedeutend jüngeren Burschen zum Gatten erwählt. Auch 
Nicoletto's Schwester macht eine gute Partie, indem sie un- 
erklärlicherweise ihren Prinzipal, den Kaufherrn Rocco erhascht. 
So ist denn die Mühe der „guten Mutter" zuletzt doch noch 
belohnt worden. 



II padre per amore. 

Der „Vater aus Liebe" ist aus martellianischen Versen 
in Prosa übersetzt worden. Er ist eine wörtliche Wiedergabe 
des Padre per amore (1756), und, wie der Kunstrichter des 
„Almanachs der deutschen Musen auf das Jahr 1770" mit 
Recht bemerkt, „desto schlechter, je ernsthafter er seyn soll". 



— 195 — 

Don Ferdinande, ein neapolitanischer Prinz, ist das Muster 
von Güte und Tugend, das hier glaubhaft gemacht werden 
soll. Es ist „Der Vater aus Liebe'' ; denn Donna Isabella, die 
er bis vor kurzem als die Tochter seiner jüngst verstorbenen 
Gemahlin angesehen hat, ist nicht sein Kind, sondern von 
Donna Placida untergeschoben worden. Diese ist um dieselbe 
Zeit schwanger geworden wie des Prinzen Gattin, und da 
dessen Gemahlin bald darauf ihr Töchterchen verloren hat, 
so hat sich ihre Gesellschaftsdame Donna Placida, die sich 
von ihrem Manne, einem während ihrer Schwangerschaft nach 
Indien abkommandierten Offizier namens Don Roberto, verlas- 
sen glaubt, dazu bewegen lassen, der Freundin ihr eignes 
Kind zu überlassen und als dessen Erzieherin zu gelten. Die 
sterbende Gemahlin des Prinzen will dem Gatten das Geheim- 
nis noch vor dem Tode mitteilen. Unglücklicherweise wählt 
sie zum Boten an ihren abwesenden Mann dessen jüngeren 
Neffen, den Ritter Ansaldo. In dessen Hand soll der verhäng- 
nisvolle Brief zum Mittel werden, seinem Bruder, dem Herzog 
Don Luigi, der von dem angeblichen Vater zur Braut Isabella's 
ausersehen worden ist, nachdem die Verlobung mit Donna 
Mariana, in jungen Jahren Luigi's geschlossen, rückgängig ge- 
macht worden ist, die Geliebte abspenstig zu machen. Denn 
der Ritter drängt selbst darauf, Isabella's Liebe zu erlangen. 
Inzwischen ist Luigi's frühere Braut Mariana aus Messina in 
Neapel angelangt, um ihre Ansprüche auf den Herzog zu er- 
neuern. Doch Don Ferdinando tritt als Rettungsengel auf. 
Da Luigi rascher Hand sich zu sehr in Isabella vernarrt 
hat, ein kennzeichnendes Beispiel für seinen Flattergeist, so 
will er die verschmähte Braut heiraten, um beide Teile zu 
befriedigen. Ansaldo's Entdeckung ist ein Schlag ins Wasser. 
Luigi will auch jetzt noch Isabella heiraten, Ferdinando auch 
jetzt dem Mädchen ein „Vater aus Liebe" bleiben. Ansaldo 
schäumt vor Wut und sinnt neue Pläne aus, zum Ziele zu 
gelangen. Da er in der Stadt einen Strolch weiß, der dem 
verschollenen Don Roberto, dem nunmehr als Vater geltenden 
Manne, dem Äußern nach täuschend ähnlich sieht, so ver- 
pflichtet er ihn durch eine Handvoll Goldstücke, als Kapitän 
aufzutreten und Isabella als sein Kind zu verleugnen, sodaß 
der schmähliche Verdacht der unehelichen Geburt auf das 
unschuldige Mädchen fallen muß. Doch Mariana und ihr 
Kammermädchen Paolina, die mit dem echten Kapitäne, der 
mittlerweile auch auf der Bildfläche erscheint, zusammen die 
Überfahrt von Messina nach Neapel gefahren sind, entlarven 
den Doppelgänger ; Ansaldo's schändlicher Plan mißlingt, Luigi 
und Isabella, Ferdinando und Mariana, die mit dem guten 
Liebestauschhandel zufrieden ist, werden ein Paar. 

Mancher wird die Ansicht teilen, daß dieses Machwerk 
ein unwahrscheinliches, oberflächliches Stück ist, daß eine 



— 196 — 

Gestalt wie die des „Vaters aus Liebe" beinahe lächerlich 
wirken muß. 



f. Sechster Teil. Ostern 1770. 

Doch Justus Heinrich Saal verdrießt es nicht, daß ihm 
die Kunstrichter schlechten Geschmack in der Auswahl seiner 
Stücke vorwerfen, die Ostermesse des Jahres 1770 beschert 
dem deutschen Publikum den sechsten Teil der Gesamtüber- 
setzung, der zur Genüge dartut, daß des Übersetzers Ge- 
schmack auch dann nicht auf der Höhe steht, wenn er Gol- 
donische Lustspiele bringt, die seinem Publikum schon bekannt 
gewesen sind, wie die drei Komödien des sechsten Teiles : 
„Die gelassene Frau" (La moglie saggia), die auf dem Koch- 
schen Theater in Loths Übersetzung schon seit 1762 gegeben 
worden ist, „Die ledige Pamela" (Pamela nubile), schon 1756 
von einem Ackermannschen Schauspieler als „Pamela, oder 
die belohnte Tugend", 1758 von Weisker als die „Die Enge- 
ländische Pamela" wiedergeben, und ,,Die verehlichte Pamela" 
(Pamela maritata), 1764 von Landes unter demselben Titel 
übersetzt. Auch der Wert des vierten, bis dahin noch unbe- 
kannten Stückes, des „Lehnsherrn" (II feudatario) ist gering, 
wie bei Gelegenheit der Besprechung von Heermanns „Dorf- 
deputierten" (1772) gezeigt wird. 



g. Siebenter Teil. Michaelis 1770. 

1 rusteghi. 

Mit der Auswahl des ersten Lustspieles des siebenten 
Bandes (Michaelismesse 1770), der weder vor noch nach Saal 
wiedergegebenen Komödie „die Grobiane" hat Saal jedoch 
einen guten Griff getan. Es ist eine Uebersetzung des köst- 
lichen venezianischen Lustspieles „I rusteghi" (1770), eines der 
besten Werke des Dichters der Lagunenstadt, das den Gegen- 
satz zwischen dem alten herrischen Bürgertum und der neuen 
leichtsinnigen Generation darstellen soll, eine These, die auch 
bewunderungswürdig durchgeführt ist. 

Die junge Lucietta soll heiraten, ihr Vater, der mürrische 
und rechthaberische, wenn auch herzensgute Lunardo hat ihr 
einen Mann bestimmt. Aber der Alte ist es, der im Hause 
zu befehlen hat, und so soll sie den bestimmten Liebhaber 
weder sehen noch sprechen. Aber der entschlossenen Feiice, 
der Gattin des entschlossenen Canciano, die Mitleid mit dem 
armen Mädchen hat, gelingt es, ihr den Bräutigam zu zeigen. 



197 



Bei Gelegenheit des Karnevals kommt er verkleidet ins Haus ; 
die Verlobten erkennen und gefallen sich. Als jedoch die 
beiderseitigen Väter etwas von diesem Schritte erfahren, wol- 
len sie von der Verlobung nichts mehr wissen, und nur der 
energischen Nachbarin Feiice glückt es, ihre harten Köpfe zur 
Milde zu bewegen. Die Frauen bitten um Verzeihung und 
wollen gehorsam sein, aber auch die Rusteghi sollen etwas 
von ihrer Grobheit ablegen und bei ihrem guten Herzen freund- 
lich sein. 

Alle Personen dieser Komödie sind meisterhaft dargestellt 
und atmen Leben und Leidenschaft. 

Auch „die Gastwirthin'' (La locandiera) ist ein ausge- 
zeichnetes Lustsiel. 

„Die gutherzige Magd'' ist dieselbe Komödie (La serva 
amorosa), die schon im Jahre 1764 zu Wien unter dem Titel 
„Die gutherzige Kammermagd" im Drucke erschienen ist. 



L'avaro. 

Das vierte Stück „Der Geizige" ist nur von Saal übersetzt 
worden. Es ist eine Wiedergabe von Goldonis Avaro und 
soll Gelegenheit bieten, Saals Kunst näher zu untersuchen. 

Donna Eugenia, eine schöne und reiche Witwe, ist von 
vielen Bewerbern umgeben. In der Charakterzeichnung der 
drei Liebhaber zeigt Goldoni viel Meisterschaft. Der Conte 
deirisola ist ernsthaften, manchmal verdrießlichen Charakters, 
aber von aufrichtiger Leidenschaft entbrannt, der Cavaliere 
degli Alberi ist heiterer, angenehmer Sinnesart, der mantova- 
nische Student Don Ferdinando, der soeben seine Doktorprü- 
fung bestanden hat, mag ihr nicht seine Liebe gestehen aus 
allzugroßer Schüchternheit. Der Schwiegervater Donna Eu- 
genias, der unverbesserliche, köstlich gezeichnete Don Ambro- 
gio, möchte sie gerne los sein, aber nur, ohne mit der Mit- 
gift herauszurücken. Gewandt ist es ausgemalt, wie die beiden 
Bewerber um Eugenia bei ihm anfragen, der eine offen, der 
andere versteckt, wie der dritte, der verliebte Student, sofort 
auf die Mitgift Verzicht leistet. Der pfiffige Cavaliere schafft 
den Ausweg, daß er zwar nicht gerade auf die Mitgift ver- 
zichtet, aber sie zur Nutznießung zinsweise dem alten Geiz- 
halse überlassen will. Er ist es denn auch, der von Eugenia 
zum Gatten erwählt wird. Alle Personen sind meisterhaft 
gezeichnet, nur die umworbene Witwe, die zwischen den Be- 
werbern kühl berechnend Auswahl trifft, läßt den Zuhörer kalt. 

Auch in dieser Wiedergabe Saals ist die von den Kunst- 
richtern seiner Zeit schon gerügte „Mattigkeit und Nachläßig- 
keit'* zu bemerken. 



198 



Treffende Bilder kann der Übersetzer nicht wiedergeben. 
Don Ambrogio ist selbst etwas in die Witwe verliebt. Es tut 
ihm weh, daß sie ihm noch die Haut vom Kopfe auffrißt, aber 
er fürchtet sich doch, sie zu verlieren, denn sie würde sein 
Herz mitnehmen (1,1 Se sta meco, mi mangia le ossa, e se 
ne va, mi porta via il cuore). Bei Saal kommen die Bilder Ossa 
und Cuore nicht heraus : „Wenn sie länger da bleibt, so 
verzehret sie mir alles, geht sie aber von mir, so reißt sie 
mir die Seele aus dem Leibe." Der Cavaliere vergleicht den 
Conte spöttisch mit einem Astrologen, der seiner Kundschaft 
das Horoskop stellt und fordert ihn (1,6) auf: Via dunque, 
voi che alzate l'oroscopo de' cuori umani, vidäl'animo d'in- 
dovinare chi sarä il fortunato. Im Deutschen fehlt das Bild 
und es heißt steif : „Nun gut, so wagen sie es doch einmal, 
sie, der sie die verborgensten Geheimnisse des menschlichen 
Herzens so gut zu entdecken wissen, zu errathen, wer dieser 
Glückliche (der Auserwählte Eugenias) sein wird." Ambrogio 
ist über die Absicht des Cavaliere, auf Eugenias Mitgift ver- 
zichten zu wollen, so entzückt (1,9) daß er den gesellschaft- 
lichen Ton vergißt und den Ritter duzt : Che tu sia benedetto. 
Dieser feine, charakteristische Zug kommt im „Geizigen" nicht 
heraus: „Der Himmel erhalte sie!" Wenn Ambrogio (1,10) 
zu Ferdinando sagt : So fange ich denn von jetzt an, Ihnen 
gute Reise zu wünschen (Dunque principio fin da ora ad au- 
gurarvi il buon viaggio) so will er damit andeuten, daß er 
ihm solange Gutereise wünschen wird, bis der lästige Gast 
sich entfernt. Dieser verborgene Nebensinn ist bei Saal 
nicht mitangedeutet : „So wünsche ich ihnen auch gleich eine 
glückliche Reise." Eine lusinghiera ist eine verführerische 
Sirene, keine „Schmeichlerin" (Eug. zu Cav. Mi tenete voi nel 
numero delle lusinghiere 1,6). Ambrogio traut dem Handel mit 
dem Cavaliere doch nicht, er ist nicht im klaren darüber, da- 
rum will er auf der Hut sein (1,9 Eh, ci vedo del torbido, ma 
sono all'erta). Das Deutsche giebt den Sinn unklar wieder : „Ha ! 
Ich sehe wohl Verwirrungen genug vor mir, aber ich bin auf 
meiner Hut." Der Cavaliere gesteht, daß der Geizhals ihn 
(1,13) gehörig (sonoramente) ausgehöhnt hat. Der deutsche 
Ritter berichtet falsch, daß er „öffentlich" zum Narren gehal- 
ten worden ist, hat die Unterredung doch unter vier Augen 
stattgefunden. Als der Graf den Ritter Eugenia's Hand küssen 
sieht, wird er ziemlich unwillig (1,6 Vedendone baciar la mano, 
freme alquanto), während Saal ihn „toben" läßt. Gar nicht 
verstanden hat der Übersetzer die Bemerkung des Grafen : 
Voi m'invitate a nozze, qualora mi provocate a parlare — 
Sie reizen mich, ihnen einen Heiratsantrag zu machen, wenn 
sie mich dazu bringen, mich auszusprechen („Es ist allemal 
die größte Freude für nwch, so oft sie mich zum Reden er- 
muntern"). Don Ferdinando sagt stolz, daß seine Familie 



199 



nicht von seinem Doktortitel abhänge : Signore la mia casa, 
non si fonda su questo titolo. („Mein Herr, unser Haus ist nicht 
stolz auf diesen Titel.") Dergleichen Fehler ließen sich noch 
mehr aufzählen, doch für jetzt genug dieser Blütenlese. 



h. Achter Teil. Frühjahr 1771. 

Im Frühjahre 1771 erscheint der achte Band der Über- 
setzung. 

Von den vier Schauspielen dieses Teiles ist bis dahin 
nur eins, der schon im Jahre 1758 von Heubel übersetzte 
„Venezianische Advokat", bekannt gewesen. Die „Kaufleute" 
(1 mercanti) haben später durch Bock die Nationalisierung 
„Die Holländer, oder was vermag ein vernünftiges Frauenzimmer 
nicht ?" erfahren. Die zwei andern Stücke aber sind nur von 
Saal behandelt worden. 

La donna di maneggio. 

Das erste ist „Die Frau von vielen Geschäften", die 
Wiedergabe der Donna di maneggio. 

Donna Giulia ist eine vielgeschäftige, kluge Frau. Sie 
hat zwischen Donna Aspasia und Don Alessandro ein Ver- 
löbnis zustande gebracht. Doch bald droht dies in die Brüche 
zu gehen ; denn der wetterwendische Verlobte hat seine Nei- 
gung einem andern Mädchen, Donna Aurelia, zugewendet. In 
dem Augenblicke, da der Flattergeist bei der Vermittlerin er- 
scheint und sich ihr zu Füßen wirft, um sie davon abzu- 
bringen, über den Treubruch an seinen Vater zu berichten, 
überrascht Don Properzio, der Herr des Hauses, die beiden 
und er, der ohnehin schon immer Verdacht aus jeder Kleinig- 
keit schöpft, ist fest davon überzeugt, daß seine Frau ein 
Liebesverhältnis mit dem Bittsteller habe. Er gerät in äußerste 
Wut und jagt die ganze Dienerschaft im Glauben, alle hätten 
mit der Schuldigen konspiriert, aus dem Hause, selbst Fabri- 
zio, seiner Gattin unentbehrlichen Sekretär. Das edle Weib 
setzt seinem unwürdigen Betragen passiven Widerstand ent- 
gegen, sodaß der argwöhnische Gatte, nebenbei auch noch 
ein großer Knauser, bald solch ein Leben ungemütlich findet. 
Donna Giulia sucht unterdessen die getrennten, sonderbaren 
Liebhaber wieder zu vereinigen. Sie bringt es fertig, Donna 
Aurelia aufzuklären und zu bewegen, Don Alessandro einen 
Absagebrief zu schreiben. Dafür wird sie an den Poeten Don 
Ridolfo durch Tauschhandel abgegeben, für den die vielge- 
schäftige Frau ein Patent vom russischen Hofe in der Tasche 
hat. Donna Aspasia, die lange getan hat, als ob ihr nichts 



— 200 — 

an Alessandro und seiner Untreue gelegen sei, gesteht ihre 
Liebe zuletzt doch und verzeiht dem Reuigen. Auch Don 
Properzio tut es leid, seine Frau in schmählichem, unbegrün- 
detem Verdachte gehabt zu haben, und er legt sogar die 
Verwaltung des ganzen Hauswesens in ihre erfahreneren Hände, 
die entlassene Dienerschaft wird wieder angestellt. 

Die Vielgeschäftigkeit der Donna di maneggio in Dingen, 
die sie eigentlich nicht viel angehen, die Leichtigkeit, mit der 
hier Herzen verhandelt werden, die Veränderlichkeit der 
Charaktere stempeln diese Komödie zu einem der schwächsten 
Erzeugnisse des venezianischen Autors. 

La figlia ubidiente. 

Das letzte Stück des achten Teiles ist „Die gehorsame 
Tochter" (La figlia ubidiente, 1751), moralisches Problem — 
eine gehorsame Tochter will dem Vater zu Liebe einen Mann 
annehmen, der ihr zuwider ist, und auf einen heißgeliebten, 
zärtlichen Liebhaber verzichten — in ermüdender Breite aus- 
gesponnen wird. Rosaura, die Tochter „eines nicht allzu- 
reichen Kaufmannes" und Florindo, der Sohn seines Geschäfts- 
freundes aus Livorno, lieben einander aufs innigste, sodaß 
des Mädchens Vater schon seine Zustimmung geben möchte 
und der angehende Bräutigam zu seinem Vater reist, um 
dessen Einwilligung zu erlangen. Mit der Erlaubnis in der 
Tasche kehrt er zurück und will nun die Heirat vor sich 
gehen lassen. Aber Rosaurens Vater Pantalone ist ein Pfiffi- 
kus, der saubere Geld- und Herzensgeschäfte zu treiben weiß ; 
er hat seine Tochter mittlerweile an den halb verrückten, 
ausschweifenden, aber ungeheuer reichen Grafen Ottavio ver- 
schachert, der sich mit der Tänzerin Olivetta, der sauberen 
Tochter von Pantalone's Bedienten Brighella, die Zeit vertreibt, 
ohne Florindo's Rückkunft abzuwarten. Vergebens tobt die- 
ser, umsonst zerfließt Rosaura, die den widerlichen Ottavio 
nicht vor den Augen sehen mag, in Tränen, der alte Geiz- 
hals „muß sein Wort, das er dem Grafen unglücklicherweise 
einmal gegeben hat, auf alle Fälle halten", ohne indessen zu 
gestehen, daß des Sonderlings Geldsack es ihm angetan hat. 
Und nun muß dem Publikum ein rührendes Beispiel muster- 
haften, kindlichen Gehorsams gegeben werden. Wohl liebt 
Rosaura ihren Florindo noch immer ungemein, wohl dreht sich 
ihr beim Anblicke Ottavio's das Herz fast im Leibe um, aber 
sie will gehorchen, und die Hochzeit soll in wenigen Stunden 
stattfinden, und wirklich hätte sich das Mädchen lächelnden 
Angesichtes, aber im Herzen vor Schrecken und Widerwillen 
halb erstorben auch dem Moloch Gehorsam geopfert, wenn 
nicht der Graf, halb aus Launen, halb aus Angst vor Florindo, 
der ihn bedroht hat, Pantalone seinen Ehevertrag zurück- 



— 201 — 

geschickt hätte. Nun können Florindo und Rosaura ein glück- 
liches Paar werden. 

Es lohnt sich nicht, auf diese Komödie näher einzugehen, 
liegt doch ihr Unwert zu klar zu tage. 

Die wie immer wörtliche Wiedergabe Saals zeigt, wie 
schon früher ist dargetan worden, daß der Übersetzer nicht 
über, sondern noch unter seinem Originale steht ; denn es 
findet sich genug an schwach und falsch wiedergegebenen 
Stellen. Florindo berichtet Beatrice, Rosaura's doppeldeutiger 
Freundin, daß Brighella ihm von den grandezze, der großar- 
tigen Lage und Fähigkeit seiner Tochter, der Tänzerin, erzählt 
habe. Es klingt zu schwach, wenn Saal (1,2) den ehemaligen 
Bedienten von ihrem „grollen Ansehen'^ aufschneiden läßt. 
Als zärtlicher und zugleich stolzer Vater nennt Brighella 
Olivetta stets : la mia creatura, während sie im Deutschen 
farbloser „meine Tochter" heißt (1,16). Er spricht (1,13) von 
ihren onorate fadighe, von ihren Bemühungen, die mit den 
Gesetzen der Ehrenhaftigkeit niemals in Widerspruch gekom- 
men sind, wo sein deutscher Doppelgänger schief von ihrem 
„ruhmvollen Fleiße'' redet. „Rosauren zum Possen will ich 
noch hier bleiben" sagt Olivetta (3,8) bei Saal. Goldonis 
Tänzerin ist eine viel grausamere Natur, sie will Rosaura, 
ihre ehemalige Herrin und Braut ihres Anbeters Ottavio, förm- 
lich zur Verzweiflung bringen (Si, voglio restare per far dis- 
perare Rosaura). Pantalone ist ein Mann von Bildung, der 
niemand seinen Mittagstisch verweigert (Mi son un galantomo, 
e alla mia töla no ricuso nissun). Es will nichts heißen, 
wenn der Übersetzer ihn seine Aufrichtigkeit (2,6) betonen 
läßt („Ich bin ein aufrichtiger Mann, und weiße Niemanden 
von meinem Tische weg"). Beatrice ist eigennützig, sie 
möchte sich mit Rosaura, wenn sie einmal Frau des reichen 
Grafen geworden, gern amüsieren (Avrei quasi piacere che 
Rosaura lo prendesse. E generoso, staremo allegri). In der 
deutschen Wiedergabe sagt sie (1,12) plump offenherzig: „Er 
ist freygebig, und das wäre eine gute Sache für mich." 
Beatrice rät ihren Freunden, die Zeit nicht mit Hoffen zu ver- 
tändeln, sondern sich sicher zu stellen (Ma assicuriamoci in- 
tanto) und sich schnell gegen des Vaters Willen zu verhei- 
raten. (Saal matt und schief : „Aber nur indeß einen Muth 
gefaßt". 2,5) Ganz falsch sind folgende Stellen übersetzt. 
Brighella schnaubt (1,13) den Kellner an: Seu matto ? Siora 
Olivetta, mia fia, vol^ che la riceva in camera del letto — 
Bist Du verrückt, willst Du, daß Siora 0., meine Tochter, 
Besuche im Schlafzimmer soll empfangen ? („Seyd ihr närrisch ? 
Und ihr wollet, daß Mamsell Olivetta, meine Tochter, ein Bett 
in ihr Zimmer setzen soll ?") Beatrice redet (2,5) den beiden 
Verliebten zu : Una bellissima promissione fra voi altri due ; 
una toccatina di mano alla mia presenza e del mio servitore, 



— 202 — 

manda a spasso il signor conte Ottavio — Ein recht hübsches 
Eheversprechen zwischen Euch beiden ; ein netter kleiner 
Händedruck in meiner und meines Bedienten Gegenwart jagt 
den Herrn Grafen Ottavio zum Teufel. („Durch ein förmliches 
Verlöbniß unter euch beyden ; ich hätte euch, in meiner 
Gegenwart, einander die Hände geben, und den Herrn Grafen 
durch meinen Bedienten wieder zum Henker schicken lassen".) 
Völlig unverständlich giebt Saal Harlekins Frage (2,10) wieder: 
Ti fa ballar anca lei — Lehrt sie dich auch tanzen, wenn er 
übersetzt : „Du sie können auch tanzen ?" So beweist der 
Übersetzer auch durch diese Wiedergabe, wie mangelhaft er 
seinen Text auffaßt und wiedergiebt. 

1. Neunter Teil. Michaelis 1771. 

Aber er hat nicht auf die Stimmen der Kritik hören wol- 
len. Auf der Michaelismesse des Jahres 1771 erscheint der 
neunte Teil der Übersetzung, von Ch. H. Schmid in seinem 
„Almanach der deutschen Musen auf das Jahr 1772" scharf 
verurteilt (S. 164). Es wäre nicht nötig gewesen, „den Haus- 
vater" und den „Diener zweier Herrn" zu übersetzen ; denn 
diese beiden Komödien sind in Leipzig um diese Zeit schon 
bekannt und gespielt worden (als „Muttersöhnchen" von Loth 
und als ,, Diener zweyer Herrn" von demselben Verfasser). 
„Das wackere Mädchen" hat Bock 1775 unter dem Titel 
„Wissenschaft geht vor Schönheit" zu Hamburg zum ersten 
Male aufführen lassen. Beide Arbeiten gehen auf die Donna 
dl garbo zurück, mit dem Unterschiede, daß des Theater- 
dichters Bearbeitung hoch über Saals fehlerhafter, wörtlicher 
Wiedergabe steht. 

La bottega del caffe. 

Mit dem vierten Lustspiel „Das Kaffeehaus" (La bottega 
del caffe) hat Saal einen guten Griff getan, denn es enthält 
eine vorzügliche venezianische Sittenschilderung. 

Don Eugenio, ein wohlhabender venezianischer Kaufmann, 
ist durch die Leidenschaft des Spiels so weit gebracht worden, 
daß er sein Vermögen wegwirft, seine edelmütige Frau Vittoria 
vernachlässigt, sich mit dem Abenteurer Flaminio, der sich 
Conte Leandro nennt und seiner Gattin, die ihm in Pilger- 
kleidung nachreist, entlaufen ist, Tag und Nacht herumtreibt 
und der leichtfertigen ballerina Lisaura in Gemeinschaft mit 
seinem säubern Spielgenossen Flaminio, aufs zweideutigste den 
Hof macht. Vergebens suchen der Kaffeehausbesitzer Ridolfo, 
in dessen Hause die meisten Szenen vor sich gehen, und der 
ein Freund seines verstorbenen Vaters gewesen ist, in Ge- 
meinschaft mit der opferwilligen Gattin, die ihm maskiert über- 



— 203 — 

all nachgeht, den leichtsinnigen Spieler auf den Weg der Bes- 
serung zu bringen, Don Marzio stiftet in übertriebener Neugier 
mit seiner bösen Zunge immer neue Verwirrung, bis endlich 
die Verhaftung Pandolfo's, eines Spielgenossen Eugenio's, der 
sich als Falschspieler entpuppt, dem Spieler die Augen öffnet 
und ihn in die Arme der bereitwillig verzeihenden Gattin zu- 
rückführt. Auch Donna Placida wird mit Flaminio vereinigt, 
die Lästerzunge Don Marzio wird von dannen gejagt. Die 
wechselreichen Auftritte dieses bewegten Stückes sind mit 
einer Naturtreue und Lebhaftigkeit ausgemalt, die Goldoni noch 
immer als Meister der Lustspieldichtung zeigt. 

k. Zehnter Teil. 1774. 

Nach dem Erscheinen des neunten Bandes tritt in Saals 
Übersetzertätigkeit eine längere Pause ein, die ungünstige Kri- 
tik, die sein Werk erfahren hat, hat doch wohl Einfluß auf 
ihn gehabt; denn erst im Jahre 1774 giebt er den zehnten Teil 
seiner Übersetzung heraus. Auch einen neuen Verleger hat er 
sich ausgesucht ; denn dieser Teil wird zu Leipzig bei Bern- 
hard Christoph Breitkopf und Sohn gedruckt. Alle vier Lust- 
spiele des zehnten Bandes sind um diese Zeit schon bekannt 
gewesen. „Das komische Theater" ist schon 1764 unter dem 
Titel „Das Theater'' von I. A. D. S., „Der Schmeichler" 1768, 
,,Der Cavalier und die Dame" bereits 1761 unter dem Titel 
„Der Kavalier und die Dame oder die zwei gleich edlen See- 
len" und „Die Familie des Antiquitätensammlers, oder Die 
Schwiegermutter und Schwiegertochter" schon 1767 unter dem 
Titel „Die Familie des Antiquitätenhändlers oder die Schwieger- 
mutter und Schwiegertochter" dem deutschen Publikum be- 
kannt gemacht worden. 

Es ist indessen unnötig gewesen, diese goldonischen Ko- 
mödien noch einmal wiederzugeben ; denn sie gehören, viel- 
leicht mit Ausnahme des letzteren, zu dem allerschwächsten, 
was der fruchtbare Dichter geschaffen hat. 

1. Eilfter Teil. 1777. 

Wieder unterbricht der Übersetzer seine sehr verlang- 
samte Tätigkeit. Denn erst im Jahre 1777 erscheint bei 
Breitkopf der eilfte Band der Lustspiele. Es hat der letzte 
sein sollen ; denn mit diesem Bande hört Saals Arbeit 
ganz auf. 

Dieser Teil enthält noch vier bis dahin unbekannte Komö- 
dien. Nur zwei davon „Der Spieler" und „Der Schauspieler- 
direktor aus Smirna" sind später noch einmal zum Gegen- 
stande einer Wiedergabe gemacht worden, wie späterhin nach- 



— 204 — 

gezeigt werden wird. Die beiden anderen Lustspiele sind nur 
von Saal übersetzt worden. 

L'avaro geloso. 

„Der eifersüchtige Geizige'' ist eine Wiedergabe des Avaro 
geloso, den Goidoni im Jahre 1753 nach der Trennung von 
Medebac verfaßt hat. Es ist nicht recht verständlich, wie diese 
Komödie bei ihrer Erstaufführung hat durchfallen können ; denn 
sie gehört nicht zu den schwächsten Schöpfungen des italie- 
nischen Dichters. Das Problem, darzustellen, wie ein Mensch 
zwischen zwei Leidenschaften, dem Geize und der Eifersucht, 
hin- und hergepeitscht wird, ist vorzüglich gelöst. Donna Eu- 
femia, die Tochter des Arztes Balanzoni und Frau des geizi- 
gen und eifersüchtigen Kaufmannes Pantalone, hat unter den 
Leidenschaften ihres Mannes sehr zu leiden, sie erhält kaum 
das nötigste zum leben und wird stets hinter Schloß und 
Riegel gehalten. Diese schmähliche Behandlung erträgt sie mit 
engelgleicher Geduld, und ihre vom Gatten so sehr bearg- 
wöhnte Treue wankt nicht, auch als Don Luigi sich durch 
Geschenke beim Geizhalse einzuschmeicheln gewußt hat und 
ihr seine Dienste anbietet. Sie fährt fort, geduldig zu leiden, 
bis ein gewaltsamer Umschwung ihren Mann bessert und sie 
von einem doppelten Tyrann, dem Geize und der Eifersucht, 
befreit. Man will Pantalone nämlich seiner Wuchergeschäfte 
wegen den Prozeß machen und nur dem Dazwischentreten 
des Ratsherrn Sigmondo hat er es zu verdanken, wenn er frei 
ausgeht. Von seinen Lastern aber ist er geheilt. Ist auch 
der Charakter der unschuldig mißhandelten, engelhaft gedul- 
digen und treuen Eufemia, die an Rosaura in der Moglie sag- 
gia erinnert, äußerst selten, die Sinnesart des eifersüchtigen 
Geizigen ist mit bedeutender Kunst Zug für Zug aus- 
gemalt. 

Le smanie per la villeggiatura. 

Das letzte von Saal wiedergegebene Stück ist „Die thö- 
richte Neigung zur Landlust'', die Übersetzung der Goldoni- 
schen Komödie Le smanie per la villeggiatura. (Venezia 1761). 
An Handlung ist in diesem Stück fast gar nichts vorhanden. 
Es handelt sich darum, ob die beiden Partien Filippo und 
seine Tochter Giacinta und Leonardo und seine Schwester 
Vittoria aufs Land reisen sollen oder nicht, ob Leonardo und 
Giacinta ein Paar werden sollen, oder ob es Guglielmo, des 
eifersüchtigen Anbeters Nebenbuhler gelingt, die Liebe des 
hitzigen und jähzornigen Liebespärchens zu durchkreuzen. 
Vergebens stichelt der Schmarotzer Ferdinando die beiden 
modesüchtigen, wankelmütigen und streitbaren Mädchen Gia- 



— 205 — 

cinta und Vittoria immer mehr auf, der weiche Vater Filippo 
schwankt hin und her, von beiden Seiten wird der Befehl zum 
Ein- und Ausspannen der Postpferde, welche die Reisenden 
nach dem Landaufenthalte Montenero bringen sollen, verschie- 
dentlich gegeben, der uneigennützige Fulgenzio bringt alles zu- 
letzt doch auf gute Wege, und Leonardo und Vittoria werden 
ein glückliches Paar, das mit Freunden und Verwandten in 
die Villeggiatura fährt. 

Die Charakteristik der beiden Liebenden ist ausgezeich- 
net ; die halsstarrige Modedame Vittoria, der gutmütige Alte 
Filippo, der unverschämte Schmarotzer Ferdinando sind so 
recht aus dem Leben gegriffen. 

Wie in den vorigen Übersetzungen, so hat Saal auch in 
dieser letzten Wiedergabe dargetan, daß er ungenau, matt 
und steif das Original verdeutscht. 

Der Haushofmeister Paolo berichtet (1,1), daß auch die 
Wachsfabrik (la cereria) ihr Geld haben möchte. Im Deutschen 
entsteht daraus eine „Wachslichthändlerinn". Vittoria will 
(I,V11IJ von ihrem Schneider bedient sein, wenn immer es ihr 
einfällt (e vo' che mi serva quando mi pare). Falsch giebt 
Saal das wieder: „er soll und muß mich schleunig bedienen''. 
Guglielmo wendet sich (I,IX) bittend an Giacinta's Vater 
Filippo : se potessi villeggiare coli' amabile sua figluola. Sein 
deutscher Doppelgänger ist ein steifer Bittsteller, denn er ruft 
in hölzernem Tone aus : „Wenn ich mein ländliches Vergnügen 
mit seiner liebenswürdigen Tochter anstellen dürfte !" Filippo 
weiß, wie weit er zu Hause gehen darf (e poi in casa mia 
so quanto mi posso compromettere 1,X). Ungenau giebt der 
Übersetzer des Vaters Betrachtung über die moralische Auf- 
sichtspflicht über die Tochter wieder: „Und dann weiß ich 
auch, wie weit ich mich auf meine häusliche Einrichtung ver- 
lassen kann". Giacinta ist stolz darauf, daß sie bei ihrer 
Umgebung alles durchsetzen kann, was sie will (I,X1) faccio 
far alla gente tutto quello che io voglio). Die Wiedergabe 
giebt das ganz falsch wieder : „ich lasse dem Gesinde alles 
machen, was es will". Wütend ruft (1,X1I) der erboste Lieb- 
haber Leonardo, der Teufel möge die Geliebte aufs Land 
schleppen (Va, che il diavolo ti strascini). Bei Saal klingt das 
matt genug : „Der Teufel mag dich hinausführen." Es kommt 
dem ehrlichen Fulgenzio ungeheuerlich vor, daß Filippo sich 
von seiner Tochter tyrannisieren läßt (questa mostruositä che 
una figluola abbia da comandar piü del padre). Der deutsche 
Fulgenzio hält das für eine „Unanständigkeit". Giacinta lobt 
der „Freundin" Vittoria „Dicke und Frische" (siete grassa e 
fresca 11,XII). Wenn die Wiedergabe das übersetzt : „sie 
sehen ja so munter und frisch aus", so vergißt er die Vor- 
liebe Goldonis für Embonpoint, der in der Dicke einen Teil 



— 206 — 

seines Frauenschönheitsideales sah. Vergl. seine Liebe zur 
Baccherini, die er „grassoccia" nennt (Petrocchi p. 112). 

So hat sich durch diese Untersuchungen zur Geniage fest- 
stellen lassen, daß die „Gesamtübersetzung'' von Justus Hein- 
rich Saal, die im Jahre 1777 abbricht, was richtige Auffassung 
des Originals angeht, was Gewandtheit der deutschen Wieder- 
gabe betrifft, nicht auf großer Höhe steht. Das Vermächtnis, 
das Lessing, wie die Vorrede besagt, Saal hinterlassen hat, 
ist nicht in die rechten Hände geraten ; denn von dem 
scharfsichtigen, genauen Dramaturgen und Dichter, der leider 
von diesem Vorhaben abgekommen ist, ist es einem Über- 
setzer übertragen worden, der zwar fest am Originale klebt, 
aber es nicht mit Geschick wiederzugeben weiß, sondern 
flüchtig und nachlässig seine Aufgaben betreibt, um nur schnell 
Band auf Band in die Welt hinauszusenden. 



3. Druck der Bockschen Bearbeitung des 
Accidente curioso. 1777. 

In demselben Jahre (1777) erscheint zum erstenmale eine 
Arbeit Bocks im Buchhandel. Im zweiten Bande des „Ham- 
burgischen Theaters", das bei J. J. C. Bode im Verlage der 
Theaterdirektion (Schröders) gedruckt wird, findet sich die 
Komödie „Geschwind, eh es jemand erfährt, oder : Der beson- 
dere Zufall''. 



4. Druck der anderen Arbeiten Bocks. 1778. 

Das folgende Jahr 1778 bringt dann auch die anderen 
Goldonibearbeitungen des Hamburger Theaterdichters. Sie 
erscheinen in der von Bock selbst zu Leipzig bei Christian 
Gottlob Hilscher von 1778 — 81 in vier Bänden herausgegebe- 
nen Sammlung ,, Vermischtes Theater der Ausländer. Zum 
Gebrauch der deutschen Bühne herausgegeben von J. C. 
Bock". Das Lustspiel „Die Holländer ; oder : Was vermag ein 
vernünftiges Frauenzimmer nicht !" eröffnet den ersten Band 
(1778), die Komödie „Wissenschaft geht vor Schönheit" be- 
schlielit ihn. 

In demselben Jahre erscheint auch Reichards „Sind die 
Verliebten nicht Kinder?" zu Gotha im Druck. 



5. Ein Nachdruck der Operette „Der Krieg"? 

Im Jahre 1778 fühlt sich ein Unbekannter bemüßigt, eine 
Neubearbeitung (Nachdruck ?) des Goldonischen Krieges zu 
veröffentlichen. Das Werk wird S. 307 im „Taschenbuch für 



207 



Schauspieler und Schauspielliebhaber, Offenbach 1779" ange- 
meldet unter dem Titel : „Das lustige Soldatenleben im Felde, 
oder so gehts im Lager zu ; eine komische Oper in zwey 
Akten, eine verbesserte Ausgabe, Offenbach am Mayn, bey 
U. Weiß, 1778, vier und ein viertel Bogen." „Der Heraus- 
geber versichert", so fährt der genannte Anzeiger fort, „daß 
diese Operette zwar sehr niedrigkomisch, aber bey dem Pub- 
likum sehr beliebt sey. Er habe sie hier zuerst in zwey Auf- 
zügen abgetheilt, und da sie in der ersten Ausgabe, die mir 
ganz unbekannt ist, ganz in Versen gewesen, nun ausser den 
Arien, alles in Prosa umgeschaffen. Er habe das Stück etwas 
vermehrt, und unter andern den Vater der Charlotte auftreten 
lassen. Die Personen sind : Herr Greyß, ein Proviantcommis- 
sar ; Charlotte, dessen Tochter ; Henriette, Tochter eines Offi- 
ziers ; Liesel, eine Marquetenderin ; ein Hauptmann ; ein Lieu- 
tenant ; ein Fähnrich ; zwey gemeine Soldaten." 

Es wird sich wahrscheinlich um einen Nachdruck handeln, 
der der uns schon bekannten Operette von Ramler und Weiße 
deutsche Namengebung gegeben hat. 



6. „Die sanfte Frau" von Engel. 1779. 

Im Jahre 1779 kommt J. J. Engels „Sanfte Frau" zu 
Leipzig auf den Markt. 



7. „Paridom Wrantpott" von Bock. 1779. 

Im zweiten Bande des „Vermischten Theaters der Aus- 
länder" wird „Paridom Wrantpott, oder : Wer schilt, wird wieder 
gut" von Bock veröffentlicht. 

Das letzte Jahr der Periode 1775—1780 bringt noch drei 
Veröffentlichungen. 



8. Reichards „Muttersöhnchen" und „Weltbürger". 1780. 

Zu Berlin bei Arnold Wever erscheinen zwei Bearbeitungen 
H. 0. Reichards. Es sind dies „Das Muttersöhnchen oder : 
der Hofmeister" und „Der Weltbürger". 



9. Schröders „Hofmeister". 1780. 

Zu Wien wird Fr. Ludw. Schröders Arbeit „Der Hofmeister 
oder : das Muttersöhnchen" herausgegeben. 

So hat ein Überblick über die Periode 1775—1780 ge- 
zeigt, daß der Einfluß des italienischen Komödiendichters im 
Theaterleben und im Buchhandel seinen Höhepunkt erreicht hat. 



— 208 — 

Als charakteristische Erscheinung ist der Versuch Bocks, 
Schröders und anderer zu bezeichnen, Goldoni den deutschen 
Verhältnissen anzupassen ; mit Saal erschien ein Üebersetzer, 
der eine deutsche Gesamtwiedergabe des italienischen Dichters 
liefern wollte. 



F. Die Zeit nach 1780. 



I. Goldoni im Buchhandel. 

Vom Jahre 1780 ab aber beginnt der Niedergang, wie 
der folgende Überblick deutlich dartun wird. 

Im Jahre 1781 werden zu Frankfurt und Wien zwei Ar- 
beiten des Schauspielers Salomo Friedrich Schletter (1739 — 
1801, Schauspieler bei der Seylerschen Gesellschaft, dann auf 
dem Wiener Nationaltheater als Schauspieler und Souffleur 
tätig) herausgegeben. 



1. „Der Vormünder" von S. Fr. Schletter. Frankfurt 1781. 
2. „Wahrheit ist gut Ding" von demselben. Wien 1781. 

Zu Frankfurt erscheint eine Übersetzung des Goldonischen 
Tutore als „Der Vormünder", zu Wien eine Bearbeitung des 
Bugiardo unter dem Titel „Wahrheit ist gut Ding", vielleicht 
nach Bockschem Rezept. 

Doch da die beiden Drucke auf keiner Bibliothek sich mehr 
auffinden ließen, ist eine kritische Beurteilung unmöglich. 

3. „Die sanfte Frau" von Engel, Wien 1783. 

Im Jahre 1783 wird „Die sanfte Frau" Engels auch in 
Wien bei Rudolph Gräffer gedruckt. 

Erst im Jahre 1778 erscheint etwas Neues. 

4. „ Das Muttersöhnchen auf der Galeere" von Giesecke. 1787. 

Es ist eine ungeschickte Bearbeitung des allbeliebten, 
von Loth, Schröder und Reichard schon behandelten Padre di 



— 209 — 

famiglia, die unter dem Titel „Das Muttersöhnchen auf der 
Galeere*' von dem Augsurger Schauspieler Johann Georg 
Karl Giesecke „als Erstling seiner theatralischen Muse beim 
Verlassen Salzburgs" (Widmung an Herrn von Haffner, unter- 
zeichnet : Salzburg, 1787, den 20 Hornung) verfaßt worden ist. 

Der Titel „Das Muttersöhnchen auf der Galeere" ist 
recht sonderbar gewählt. Pancrazio teilt (II1,XI1) seiner Gattin 
mit, daß der schuldige Sohn, wenn er entdeckt werden sollte, 
zur Strafe auf See gehen muß (Ho parlato con un capitano 
di nave, che t alla vela. Subito • che sarä venuto in chiaro, 
Chi di due ^ il delinquente, subito lo fo imbarcare, e lo man- 
do via) und am Schlüsse, als Florindo's Schuld sich herausge- 
stellt hat, erklärt er (111,IX) als sein Endurteil : Florindo anderä 
sulla nave ch'e alla vela, dove aveva destinato di mandare il 
cattivo figliuolo. Der Sünder soll demnach während der vier 
Jahre, die er bis zur Hochzeit mit Rosaura, seiner Mitschuldi- 
gen, noch warten muß, Dienste auf einem Segelschiff tun, 
dessen Kapitän seinem Vater befreundet ist. Wenn man 
Gieseckes Titel liest, so hört sich das an, als ob Florindo von 
seinem eignen Vater zur Galeerenstrafe verdammt worden 
sei und als ob der Bearbeiter in seinem Stücke die Leidens- 
zeit des Sträflings auf der Galeere schildern wolle ; dem ist 
jedoch nicht so ; denn der Inhalt des „Muttersöhnchens auf 
der Galeere" deckt sich genau mit dem des Padre di famiglia. 

Die Bearbeitung der italienischen Komödie zeigt, daß sie 
von einem Manne herrührt, der Bühnenverhältnisse und Pub- 
likum genau kennt. Es ist jetzt Mode, die Goldonischen 
Stücke in der Sphäre des deutschen Bürgerhauses spielen zu 
lassen. So befinden wir uns hier in einem deutschen Kauf- 
mannshause. Man macht die Bekanntschaft von Herrn und 
Frau Lemberg, Karl, dem Sohne aus erster, Fritz, dem aus 
zweiter Ehe. Der Hofmeister heißt Spitzbart, Doktor Blum- 
berg, Lembergs Freund, hat die Töchter Wilhelmine und 
Juliane. Jakob und Finette sind Bediente im Lembergschen 
Hause. Tiburzio tritt als Kaufmann Freyenhoff auf. Der 
Schauplatz ist in einer großen deutschen Handelsstadt. Der 
Knecht Ruprecht, der Kinder Schreck, wird erwähnt ; er wird 
von Frau Lemberg zum Vergleiche mit ihrem Manne heran- 
gezogen (1,13). 

In diesem Kreise hat man seine Freude an aufdringlicher 
Moral und breitem Witz. Lemberg hält sich selbst ein Privatissi- 
mum über Weiber (1,5), seiner Frau liest er ein Kapitel von 
überzärtlichen Müttern (1,13) und erhöht so noch den manch- 
mal schon zu moralischen Ton des Originals. 

Spitzbart liest (2,10) aus den Hieroglyphen der Zukunft, 
daß ihm und seinem sauberen Zögling der Galgen winkt. 
Karl erzählt dem Doktor Blumberg (3,2) „so herzbrechend** 
sein Unglück, daß dieser „sein Schnupftuch herauskriegt, und 



210 



in Kompagnie auf der freyen Straße ein Duett zu heulen an- 
fängt." Goldonis Dottore berichtet (111,11) würdiger und ein- 
facher : Mi ha racontato il fatto, e mi ha intenerito. So ver- 
dirbt Giesecke manchmal die Charakteristik. Lemberg bemerkt 
(3,2 Ende), daß es so wenig wahre Freunde giebt. Giesecke 
läßt den Doktor Blumberg noch hinzufügen : „Jawohl ! weniger 
noch als Jungfern", eine Äußerung, die im Munde des ernsten 
Arztes sonderbar klingt. 

Außerdem muß alles möglichst grell gezeichnet werden. 
Als Florindo von Fiammetta seiner Zudringlichkeit wegen mit 
dem Plätteisen verbrannt worden ist, bricht die ihren Sohn 
verzärtelnde Mutter über die Magd in leidenschaftliche Schelt- 
worte aus (Ah, disgraziata, indegna). Der Bearbeiter steigert 
den Zorn der Frau Lemberg bis zur Rohheit („Du unver- 
schämtes, niederträchtiges Thier !'') Spitzbart ist niederträch- 
tigeren Charakters als Ottavio ; denn er bezeichnet die geile 
Betschwester Wilhelmine direkt als seine Geliebte im schlim- 
men Sinne des Wortes (3,1). Blumberg vereinigt Moral- 
prediger und Spaßvogel in einer Person. Immer wieder verrät 
er Sinnesart und Amt durch den unausbleiblichen Ausruf : 
„Poz Lex und kein Ende.'' Er droht (3,18) seiner sauberen 
Tochter : „Warte, du sauberes Gefäß der Heiligkeit, ich will 
dich fegen." (Indegna, saprö punirla). Den gewissenlosen 
Erzieher jagt er mit dem spöttischen Befehle fort (3,21 ) : 
„Magister moralitatis, haben Sie die Gnade sich aus dem 
Hause zu packen." (Signor Ottavio, mi favorisca di andarsene 
di questa casa.) 

Wie das schon bei Schröder zutage tritt, streicht auch 
dieser Bühnenschriftsteller alles, was ihm für den Gang der 
Handlung entbehrlich scheint. Es wird nicht ausgeführt, wie 
Florindo durch Heiratsversprechungen Fiammetta hintergeht 
(Ii,V) und wie Ottavio dem leichtgläubigen Kammermädchen 
seine goldenen Spangen ablockt (II, VI). Man wird nicht zum 
Zuhörer des Heiratshandels gemacht, den Beatrice zuerst mit 
Eleonora für ihr Söhnchen zu treiben sucht, und den sie mit 
Rosaura zum Abschlüsse bringt. Die Lästerreden, in denen 
sich die Betschwester über Eleonora ergeht, unterdrückt Gie- 
secke in seinem „Muttersöhnchen". 

Dieser Bearbeiter zeigt durch die Lebendigkeit seiner 
Ausdrucksweise, daß er die Sprache gut beherrscht Dafür ist 
die dreizehnte Szene des ersten Aktes charakteristich. Dort 
macht Pancrazio seiner Frau den berechtigten Vorwurf : Che 
diavolo fate voi ? Sul viso dite al figliuolo che egli studia anche 
troppo. E questa la buona maniera di allevare i figliuoli? 
Mi maraviglio dei fatti vostri ? Non avete punto di giudizio : 
„Aber, um Gotteswillen, Frau, sag mir, was fängst du für 
verfluchtes Zeug an ? Ist's im Oberstübchen nicht richtig ? — 
Dem Burschen sagst du frei ins Gesicht, daß er zu viel 



— 211 — 

studiert ? Das ist der wahre Weg die Kinder fürs Zuchthaus 
groß zu ziehen. — Aus der Haut möcht' ich über dergleichen 
Teufelstreiche fahren. Du willst immer so klug seyn, als 
ob man bey dir die Weisheit der ganzen Welt fürs Geld 
haben könnte und zeigst jetzt wieder, daß du kein Quintchen 
Hirn im Kopf hast." Dieser Passus kennzeichnet Gieseckes 
ganze Übersetzungskunst. Es ist gewandtes, derbes, aber 
treffendes Deutsch, das der Verfasser ziemlich in die Breite zieht. 



5. „Der Diener zweier Herrn*' von Schröder erscheint im 
Buchhandel 1790. 

Im Jahre 1790 erscheint in der „Sammlung von Schau- 
spielen für das Hamburgische Theater", die zu Schwerin von 
1790 — 94 in vier Bänden herausgegeben wird „Der Diener 
zweier Herrn" von Schröder im Drucke. 



6. „Spielerglück". 1790 

In demselben Jahre wird zu Augsburg im siebenten 
Bande der „Deutschen Schaubühne" (1788—1802) das Stück 
gedruckt „Spielerglück. Ein Lustspiel nach Regnard und 
Goldoni." 

Moritz, der Sohn des Barons Dallbeck, eines reichen Ban- 
kiers, ein Spieler, liebt Karoline von Mildenberg und wird 
wieder geliebt. Immer von neuem verzeiht sie ihm seine Lei- 
denschaft, ja, sie schenkt ihm als Unterpfand ihrer Liebe zu- 
letzt noch ihr in Diamanten gefaßtes Portrait. Er aber ver- 
setzt es flugs bei dem Juden Aaron (Regnard's Madame de la 
Resource), um sich aus einer seiner häufigen Klemmen zu rei- 
ßen. Der Justizrat Werten, Moritzens Oheim und Nebenbuh- 
ler, ist so erfolglos in seinen Werbungen um die Hand des 
Fräuleins, daß Dallbeck, des Spielers Vater, in der zuversicht- 
lichen Hoffnung lebt, das Mädchen werde den Jüngling aus 
dem Sumpfe seines Lasterlebens erretten können. Aber seine 
Hoffnung wird bald aufs grausamste getäuscht ; denn durch 
einen unglücklichen Zufall entdeckt Lorchen, der Mildenberg 
Mädchen, bei Aaron das versetzte Portrait, und nun reicht 
ihre Herrin, einsehend, daß ihr Geliebter seine Leidenschaft der 
Liebe vorzieht, dem zwar älteren, aber ernsthafteren Neben- 
buhler Werten die Hand, der Spieler aber kehrt wieder zu sei- 
nen Karten zurück. 

Das deutsche Stück ist eine getreue Kopie von Regnard's 
„Joueur". Die Handlung ist dieselbe Szene für Szene. Die 
Sprache ist frei, immer wieder deutsche Verhältnisse und Per- 
sonen den französischen unterschiebend, eine gute freie Über- 
setzung. 



— 212 — 

Im Giuocatore endet alles glücklich ; denn Rosaura, die 
italienische Ang^lique verzeiht ihrem Florindo, Regnard's Val^re, 
am Schlüsse doch noch. Auch bei Goldoni versetzt der dem 
Spiele ergebene Liebhaber ein erhaltenes Liebespfand. Ja, er 
ist noch ein größerer Übeltäter, er betört eine Sängerin Bea- 
trice mit Heiratsvorspiegelungen. Als die Betrogene aber merkt, 
daß er schon mit Rosauren versprochen ist, zeigt sie der Neben- 
buhlerin das ihr von Florindo gegebene schriftliche Eheverspre- 
chen. Darauf sagt sich nun die beleidigte Rosaura von dem 
charakterlosen Spieler los. Um sich aus der drückenden 
Geldverlegenheit zu reißen, gibt er einer alten, reichen, män- 
nertollen Jungfer ein Eheversprechen ; als die aber von Ro- 
saura hört, welch ein sauberer Patron der ,, Bräutigam*' ist, 
sagt sie sich von ihm los und reicht dem alten Pancrazio ihre 
Hand. Da geht Florindo auf einmal und unvermittelt in sich. 
Auch Pantalone, Rosaurens Vater, sieht eine Probe seiner 
Reue ; denn als er ihm eine Summe von 350 Zechinen aus- 
händigen will, die Tiburzio, einer seiner früheren Mitspieler, 
von Gewissensbissen geplagt, dem Kaufmann ausgezahlt hat, 
damit er sie seinem betrogenen Kameraden übergebe, bittet 
er ihn, das Geld für ihn aufzuheben, da er nicht mehr vorhat 
zu spielen. Daraufhin erfolgt dann der gewöhnliche rührende 
Schluß. Florindo erhalt von Rosaura, seiner früheren Braut, 
Verzeihung und von Pantalone, ihrem Vater, die Zustimmung 
zur Heirat, wenn er ein Jahr lang zeigt, dal^ seine Besserung 
anhält. Der gebesserte Spieler verspricht dies hoch und heilig 
und schließt mit einer Rede auf die verderblichen Folgen sei- 
ner bösen Leidenschaft. 

„Spielerglück" weist nur wenige und geringfügige Anlei- 
hen aus dem Goldoni auf. 

Der italienische Dichter versteht es besser als der fran- 
zösische, ein lebendiges Bild des Spielerlebens zu entwerfen. 
Bei ihm ereignen die Vorgänge des Spieles sich nicht hinter 
der Bühne, man sieht die Spieler mit leiblichen Augen ihrer 
Leidenschaft fröhnen. Sie wüten und toben im Angesichte 
des Zuschauers, während die Regnardchen Helden nur über 
die Folgen des gehabten Spiels und zwar im leidenschaftslo- 
sen, glatten Alexandriner reden. Von dieser Goldonischen 
Glut und lebhaften Anschaulichkeit hat der deutsche Bearbei- 
ter etwas dem Regnard'schen Stücke eingehaucht. Darum 
übernimmt er die ganze lebensvolle Szene (Giuocatore 1,IV), 
wo der Spieler sich vornimmt, nicht mehr zu spielen, „wenn 
er nur erst zehntausend Dukaten gewonnen hat", „Se arrivo 
a vincere dieci mila zechini" ; und daraufhin mit glühenden, 
bezaubernden Farben lachende Zukunftsbilder dem verzwei- 
felnden Geiste, der nach Hoffnung lechzt, als Tröstung vorzau- 
bert (Spielerglück 3,6). 



— 213 — 

Pantalone hält nichts auf die Schwüre Florindos, keine 
Karte mehr anzurühren, denn „schon hundertmal", sagt er 
zum Spieler, „hast du mir das versprochen", (Ste promesse 
le ha fatte centenara di volte), sondern hält ihm einen 
langen, eindringlichen Sermon über die Spieler und ihre mora- 
lische Verkommenheit, in dem der zerknirschte Florindo ein 
abschreckendes Spiegelbild seiner selbst erblickt. Reuig er- 
widert der Sünder (Giuocatore 1,X11I s Spielerglück 1,5): Voi 
mi avete posto dinanzi agli occhi uno specchio, in cui vedo 
chiaramente lo stato miserabile del giuocatore — „Sie haben 
einen Spiegel vor die Augen gehalten, indem ich den elenden 
Zustand eines Spielers aufs deutlichste sehe". An einer ande- 
ren Stelle rechnet der Spieler verzweifelt sein Spiel nach. 
(Giuocatore 1,XIX : Quel maledetto sette ! ma, che dico del 
sette ? II fante ! e il cinque ! Tutti, tutti !) „Spielerglück" be- 
nutzt diesen lebhaften Ausdruck der Verzweiflung (1,3): „Die 
Sieben ! Aber was sag ich von den Sieben ? Der Bube ! Die 
Fünfe! Ja, alle, alle!" 

Doch diese geringfügigen Entlehnungen sind ohne Nach- 
folger geblieben, sodaß „Spielerglück" dem Regnard fast alles, 
dem Goldoni fast nichts verdankt. 

7. Goethes Tasso und Goldonis Tasso. 

In diesem Jahre erscheint Goethes Tasso im Buchhandel. 
Nun hat auch Goldoni einen Tasso geschrieben. Haben die 
beiden etwas gemeinsam ? 

Diese Frage ist schon verschiedentlich aufgerollt worden. 
Dütschke (Programm des Victoriagymnasiums zu Burg 1889) 
folgert daraus, daß Goethe den Dichter der Lagunenstadt wohl 
gekannt hat. Dennoch führt eine Untersuchung zu keinem 
Resultate. 



II. Die Bühne von Weimar. 1791—1815. 

Ein Beweis für die Zähigkeit, mit der die Goldonischen 
Stücke sich halten, ist das Repertoire des Weimarschen 
Theaters zu der Zeit, wo es unter Goethes Leitung gestanden 
hat, nämlich in den Jahren 1791—1815. 

Es sind in diesen fünfundzwanzig Jahren 27mal Goldo- 
nische Stücke gespielt worden. Das ist zwar keine bedeu- 
tende Zahl, aber wenn man bedenkt, daß in dieser Periode 
die deutsche Bühne an Originalstücken überaus reich ist, daß 
die klassischen Dramen Schillers und Goethes mit den Rühr- 



— 214 — 

stücken Ifflands und Schröders, mit der reichen Menge 
Kotzebuescher Produkte, mit den neu auftauchenden Werken 
der Romantiker, den meisterhaften Erzeugnissen Heinrich von 
Kleists, den beliebten Schicksalsdramen Zacharias Werners 
und seiner Gefolgsleute abwechseln, so ist es immer bedeut- 
sam, daß der Fremdling Goldoni sich jedes Jahr noch einmal 
auf dem klassischen Theater Weimars zu Gaste findet, ja, 
daß von den sieben Komödien des italienischen Dichters, die 
auf dem Spielplane stehen, drei unbekannte Stoffe vermittelten. 

1. Der „Lügner'' von Ehrenfeld. 

Aus dem Repertoire seines Vorgängers Bellano hat der 
Theaterdirektor Goethe vier Lustspiele des Goldoni übernom- 
men. Es sind dies Schröders „Diener zweier Herrn", der vom 
16. Oktober 1794 bis zum 3. März 1817 achtzehnmal (!) die 
Zuhörer ergötzt, der „Lügner*' eines Herrn Ehrenfeld (nicht 
mehr aufzufinden), der zweimal, am 4. Juni und am 28. Sep- 
tember 1808 über die Bretter geht, „Die verstellte Kranke", 
die nur einmal, am 3. Mai 1798, gegeben werden darf, und 
Bocks „Holländer", die das Schicksal ihrer Vorgängerin teilen 
(sie werden am 24. Januar 1792 dargestellt). 



2. Eine Bearbeitung der Guerra durch Vulpius. 

Neu ist eine Bearbeitung des Goldonischen Krieges durch 
Vulpius, den Schwager des Bühnenleiters, den Verfasser des 
berühmten „Rinaldo Rinaldini" (nicht mehr aufzufinden). Sie 
wird zweimal den Zuschauern geboten, am 15. Oktober 1793 
und am 20. Dezember desselben Jahres. 



3. Ifflands Übersetzung des Bourru bienfaisant. 

Iffland unternimmt es, noch einmal den Bourru bienfaisant 
wortgetreu, aber in einer gewandten, g;latten Sprache wieder- 
zugeben. Natürlich ist auch diese Übersetzung äußerlich 
deutschen Verhältnissen angepaßt. Aus Geronte, Dalancour, 
Angelique, Dorval, Val^re, Piccard und Martuce werden Herr 
Morhof, Albigheim, sein Neffe, Adelaide, Albigheims Schwester, 
Windal, Morhofs Freund, Waldau, Adelaidens Liebhaber, Konrad, 
Morhofs Diener, und Mariane, seine Haushälterin. Sonst aber 
ist nichts geändert. Die Zeiten des Bourru bienfaisant sind 
vorbei, wird er doch nur einmal, am 30. Dezember 1812, auf 
der klassischen Bühne gegeben. Es ist nur wohl Ifflands Ruf 
zu verdanken, daß die Wiedergabe um dieselbe Zeit in die 
Sammlung: „Deutsche Schaubühne; oder dramatische Biblio- 
thek der neuesten Lust-, Schau-, Sing- und Trauerspiele", 



215 



die von 1811 — 1818 zu Augsburg und Leipzig im Drucke 
erscheint, aufgenommen wird (Band 14 ? 1812). 



4. „Die Basen" von Gotter. 

Neu für den Weimarer Tiieaterbesucher ist ein Stück, 
das indirekt auf Goldoni zurückgeht. Es sind dies „Die Basen" 
von Gotter, eine Bearbeitung der „Caquets" der Gatten Ricco- 
boni, die wiederum aus den Pettegolezzi des italienischen Lust- 
spieldichters geschöpft sind. 

Diese ergötzliche Komödie ist zweimal von der Weimarer 
Truppe aufgeführt worden, nämlich am 19. November 1795 
und am 4. Februar 1796. 

Es ist derselbe Stoff, der schon im Jahre 1772 am Chur- 
pfälzischen Hofe bearbeitet worden ist unter dem Titel „Die 
Liebe unter den Handwerksleuten". Das Gottersche Stück 
geht, wie schon bemerkt, auf die „Caquets" der Riccoboni 
zurück. Die Verfasser dieses Werkes sind die Gatten Antoine 
Frangois Riccoboni, Schauspieler auf dem italienischen Theater 
zu Paris und Verfasser einer Geschichte des italienischen 
Theaters (Siehe Seite 30), und Marie Jeanne Laboras de 
M^zi^res, Verfasserin berühmter Romane (Lettres de Miß 
Catesby) und ebenfalls Schauspielerin, die 1792 zu Paris im 
Alter von 79 Jahren gestorben ist. 

Die beiden Dichter der Caquets haben die schon aus 
unserer Operette bekannte Handlung bedeutend gekürzt, da- 
bei allerdings die Munterkeit der Verwicklung stark beein- 
trächtigend. Nebenpersonen fehlen : Lelio, der Geck, und so- 
mit die Szene, wo er den beiden Römerinnen, hier Madame 
Griffon, procureuse, bei weitem bedeutender als ihre Nichte 
Nanette (bei Goldoni ihre Freundin) den Hof macht, wo er 
ferner die bewußtlose Checchina * Babet auffängt, und so den 
Lästermäulern neuen Stoff bietet. Mit ihm fällt auch sein 
Diener Arlecchino. Toffolo, ein Ruderknecht Paron Toni's, 
der Checchina gern den Hof machen möchte, und Merlino, 
ragazzo napolitano, der Sgualda bestiehlt, ferner bloße Statisten 
wie Pandaro, Moccolo, Ruderknechte Toni's, ein Gepäckträger, 
ein Hausknecht, ein Diener Eleonora's, der einen der beiden 
Römerinnen, fehlen bei Riccoboni, der alles zu vereinfachen 
sucht, wo Goldoni die bunte Staffage liebt. Der Bagiggiaver- 
käufer Musa ist zum Juden Menechem geworden. Die kleinen 
Szenen, in denen eine Klatschbase der anderen ihre große 
Neuigkeit erzählt, sind zusammengezogen, ob zum Vorteile 
des Stückes, mag dahingestellt sein, da sie die kleinen leb- 
haften Auftritte des italienischen Lustspieles aufs äußerste 
•beleben. In dem französischen Stücke wird nicht der Schiffs-' 



— 216 — 

patron Adrien (Paron Toni) der Liebelei mit Babet 5 Checchina 
verdächtigt, sondern Belhomme, der Goldonische Pantalone. 
Die Bearbeiter haben in ihrem Streben nach äußerer Deut- 
lichkeit den venezianischen Kaufmann zu einem reichen, 
buckligen Sonderling umgewandelt, der am Schlüsse Ang^lique 
« Anzoletta heiratet. Die Lästerzungen werden am Ende von 
Riccoboni's Komödie gelinder behandelt als in der Vorlage 
des Stücks. Man hat den Personen der Pettegolezzi allen Grund 
und Boden genommen, wenn man sie nach Paris versetzt. 
Viel lebhafter aber sind die Goldonischen Szenen dieses echten 
Volksstückes im heiteren, sonnigen Venedig. Man vermeint, 
die heißblütigen Venezianerinnen amRialto und auf der Piazza 
San Marco gestikulieren zu sehen, man versteht ihre Neugierde, 
als ein neues Schiff von der Levante ankommt, in aller Munde 
lebt der venezianische Dialekt, durch seine kraftvollen 
Ausdrücke, seine spitzigen, in kurzen Sätzchen gefaßten Anti- 
thesen so passend für diese Lästerzungen. Alles dies kann 
das glatte, feine Französisch der geschniegelten, fast leiden- 
schaftslosen Personen der Caquets, alles dies kein Paris er- 
setzen. 

Gotter folgt dem Inhalte der Caquets, nur schneidet er 
alles auf deutsche Verhältnisse zurecht, wie Riccoboni auf die 
französischen. Wir treffen Jette (Babet), Adrians Nichte, die 
Doktorin Griffel und ihre Nichte Luise an (Griffon und Nanette), 
Aus Du Bois wird Holzhausen, Jettens Bräutigam, Belhomme, 
heißt Schönemann. Die Klatschbasen Marotte, Catherine und 
Ang^lique sind hier Tine, Regine, Trödlerinn, und Engeln, 
Putzmacherin, benannt. Renaud, der Vater Babet's, entpuppt 
sich als Reuter und Menechem heißt Gumprecht. Adrian ist 
Eigentümer des Marktschiffes nach Köln (I,IV : 11 conduisait 
ses bäteaux ä Rouen), der Mann der Doktorin Griffel ist „des 
heiligen römischen Reiches Hof- und Pfalzgraf' gewesen (2,10). 

Die Sprache ist kräftiger, ausdrucksvoller als das Fran- 
zösische, fast dem italienischen, oder besser gesagt, dem 
venezianischen Original, das Gotter anscheinend nicht gekannt 
hat, gleichzusetzen. Charakteristisch ist dafür der vierte Auf- 
tritt des ersten Aufzuges, wo Marotte ? Tine (Sgualda), die 
eine der Klatschbasen, über Adrians Frau zu erzählen weiß : 
11 faut que vous sachiez, qu'Adrien avait ^pous^ une fille par 
amour. Qa vous 6tait joli, fringant, alerte, un port de reine, 
un caquet I Oh c'^tait une maitresse poulette. Tant qu'Adrien 
demeurait ä la maison, tout allait bien ; mais quand il con- 
duisait ses bäteaux ä Rouen, c'^taient des promenades, des 
collations, le bal du matin au soir, des madames ä panier, 
des officiers d'arm^e un train .... Enfin, eile a bien fait 
parier d'elle. „Ich weiß nicht, ob Ihr mehr gehört habt, wie 
Vetter Adrian zu seiner Frau gekommen ist. Er war ein so 



— 217 — 

alter Hang. Er wollte, er wollte auch nicht ; plump ! mußt* 
er sie doch nehmen. Hübsch war sie, das mußte ihr der 
Neid lassen, frisch wie ein Röschen, und munter, wie ein Reh ; 
aber auch ein Schelm in der Haut ! — Wenn Adrian daheim 
war, ach ! Da gings so still und ehrbar bey ihr zu, wie im 
Kloster. Aber sobald er den Rücken wandte — er hatte da- 
mals gerade das Marktschiff nach Köllen im Pachte — immer 
geschwinder und lauter, heysa, juchheh ! Da war der Henker 
los mit lockern Offizierchen und beblechten Kavalierchen, mit 
Spazieren und Kutschieren, und Kränzchen und Bällchen und 
Ständchen von früh bis in die Nacht." Der Charakter des 
alten hereingefallenen Junggesellen, des leichtsinnigen Frauchens 
kommt bei Gotter noch deutlicher heraus als bei Riccoboni. 
Dieses Streben nach äußerer Anschaulichkeit herrscht auch 
bei der Zeichnung der übrigen Charaktere vor. Tine nennt 
Schönemann (1,1) einen alten Hasenfuß, und das ist er im 
vollsten Maße. Er weiß sich vor der „hochzuverehrenden 
Frau Doktorin" nicht aus in Komplimenten (1,2). Diese ist 
sich ihrer Würde noch mehr bewußt als Madame la Procureuse. 
Durch Sprachmengerei soll sie noch komischer wirken : „Bon 
Dieu ! wie pitoiable Sie sich anstellen ! Courage, junger Herr ! 
Nehmen Sie ihre Partie en grand capitaine" (zu Holzhausen). 
Sie rühmt sich (2,10) Schönemann gegenüber: „Mein lieber 
Mann ist des heiligen römischen Reiches Hof- und Pfalzgraf." 
Von ihr ist ihre Nichte Luise angesteckt. Erstaunt über Tinas 
Redestrom ruft sie (1,2) aus : „Ah Ciel ! Quel flux de bouche !" 
und tut äußerst geziert, immer wieder sucht Gotter Adrian 
als echte Wasserratte zu kennzeichnen, und läßt seine Sprache 
von Fischerausdrücken wimmeln. Sein Grundsatz ist, „vor 
dem die Segel zu streichen, dem Ehre gebührt. (11 faut c^- 
der ä qu'il appartient 1,11)" „Was fehlt unserem Holzhausen ?" 
fragt er (3,10) „Er sieht ja so verstört aus wie ein abge- 
takeltes Schiff." „Jettens Augen sind doch ein untrüglicher 
Kompaß," bemerkt er zu Schönemann, der die Engeln hei- 
raten will, doch zuletzt ruft er ihm (3,10) fröhlich zu: „Brav, 
alter Kaper ! Da hat er eine gute Prise gemacht ! Glückliche 
Fahrt I (Ne songeons plus qu'ä la joie, nous voilä tous Con- 
tents)" Die Trödlerinnen Tine und Regine sind wie die Vene- 
zianerinnen Sgualda und Cate derber als ihre französischen 
Schwestern Marotte und Catherine. (1,2 J'ai de l'argent dans 
ma poche : „Ich habe Geld in der Ficke.") Der Jude ent- 
wickelt ein treffendes Idiom bei Gotter (3,2 Menechem zu 
Marotte : Si vous voulez, moi porte chez vous tout ma mar- 
chandise : „Wenn Sie sonst Lust haben, ebbes zu schachern 
— ich führ auch Nähnadeln, Federmesser, Scheeren — ") 

Im großen und ganzen ist Gotters Bearbeitung nicht un- 
geschickt, nur schade, daß er nicht von dem prächtigen vene- 
zianischen Volksstücke 1 pettegolezzi delle donne ausgegangen 



— 218 — 

ist (das er wohl nicht gekannt hat), anstatt von einer schon 
verflachten Bearbeitung, den Caquets der Gatten Riccoboni. 

Ein kurzer Überblick über Goldonis Einfluß im 19. Jahr- 
hundert ist vorne im Literaturverzeichnis 1,41 — 49 gegeben. 
Die Ausführung würde zu weit führen. 








piNDING SE^T DEC 10 1964 



PQ Mathar, Ludwig 

4700 Carlo Goldoni aiif dem 

M3 deutschen Theater des XVIII 

Jahrhmiderts 



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