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Full text of "Chronique du mouvement automatiste québécois, 1941-1954"

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FRANÇOIS-MARC GAGNON 

.Chronique 

du mouvement 

automatise . 
québécois 

1941-1954 




LANCTOT 
ÉDITEUR 






CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 
1941-1954 

de François-Marc Gagnon 

est le cinquante-cinquième ouvrage 

publié chez 

LANCTÔT ÉDITEUR 

et le onzième de la collection 

« L'HISTOIRE AU PRÉSENT ». 



Autres titres parus dans la même collection 
Claude Corbo, Lettre fraternelle, raisonnêe et urgente à mes concitoyens 

IMMIGRANTS 

Georges Dor, Anna braillé ene shot (Elle a beaucoup pleuré), essai sur le langage 
parlé des Québécois 

Pierre Bourgault, La colère. Écrits polémiques, tome 3 

Andrée Ferretti, Le Parti québécois: Pour ou contre l'indépendance? 

Guy Bouthillier, L'obsession ethnique 

Donald Guay, La conquête du sport/Le sport et la société québécoise au x/x* siècle 

Georges Dor, Ta mé tu là ? (Ta mère est-elle là ?), un autre essai sur le langage 
parlé des Québécois 

Robert Lahaise, Libéralisme sans liberté, 1830-1860 

Le Cercle Gérald-Godin, Tant que l'indépendance n'est pas faite, elle reste à faire 

André d'Allemagne, Le presque pays 



CHRONIQUE DU MOUVEMENT 
AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

1941-1954 



du même auteur 

Jean Dubuffet, Aux sources de la figuration humaine, Montréal, Presses de 
l'Université de Montréal, 1972 

La conversion par l'image. Un aspect de la mission des Jésuites auprès des 
Indiens du Canada au xvif siècle, Montréal, éditions Bellarmin, 1975 

Premiers peintres de la Nouvelle-France, Québec, ministère des Affaires 
culturelles, 2 vol., 1976. Avec la collaboration de Nicole Cloutier 

Paul-Êmile Borduas (1905-1960). Biographie critique et analyse de 
l'œuvre, Montréal, Fides, 1978 

Paul-Émile Borduas. Écrits/Writings. 1942-1958, Halifax, The Press of the 
Nova Scotia Collège of Art and Design, 1978. Avec la collaboration de 
Dennis Young 

Ces hommes dits sauvages, Montréal, Libre Expression, 1984 

Hommes eff arables et bestes sauvaiges, Montréal, Boréal, 1986, avec la 
collaboration de Denise Petel 

Paul-Êmile Borduas, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 1988 

Images du castor canadien xvf-xvuf siècles, Québec, Septentrion, 1994 



François-Marc Gagnon 



CHRONIQUE DU MOUVEMENT 
AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

1941-1954 



L ANCTOT 
ÉDITEUR 



LANCTÔT ÉDITEUR 

1660A, avenue Ducharme 

Outremont, Québec 

H2V 1G7 

Tél.: (514) 270.6303 

Téléc: (514) 273.9608 

Adresse électronique : lanedit@total.net 

Site Internet : http://ww.total.net/~lanedit 



Illustration de la couverture: 

Paul-Émile Borduas, Sous le vent de l'île, 1947, huile sur toile © Musée des beaux-arts du 

Canada, Ottawa. Photo de l'œuvre : J. Sargent. 



Mise en pages et maquette de la couverture : 
Folio infographie 



Distribution : 

Prologue 

Tél.: (514) 434.0306/1.800.363.2864 

Téléc: (514) 434.2627/1.800.361.8088 



Distribution en Europe: 

Librairie du Québec 

30, rue Gay-Lussac 

75005 Paris 

France 

Téléc: 43.54.39.15 



Nous remercions le Conseil des Arts du Canada de l'aide accordée à notre programme de 
publication. Nous remercions également la SODEC, du ministère de la Culture et des 
Communications du Québec, de son soutien. 

Cet ouvrage a été publié grâce à une subvention de la Fédération canadienne des sciences 
humaines et sociales, dont les fonds proviennent du Conseil de recherches en sciences 
humaines du Canada. 



© lanctôt éditeur et François-Marc Gagnon, 1998 
Dépôt légal — 4 e trimestre 1998 
Bibliothèque nationale du Québec 
ISBN 2-89485-057-3 



Avant-propos 



L'ambition du gros ouvrage que nous présentons aujourd'hui au public 
est véritablement modeste. Nous nous sommes proposé de faire la 
chronique d'un mouvement d'art québécois, probablement le seul avec 
celui des plasticiens que nous ayons jamais eu, le mouvement auto- 
matiste, qui a regroupé autour du peintre Paul-Émile Borduas, puis du 
poète Claude Gauvreau, un certain nombre de jeunes artistes et intellec- 
tuels — certains très jeunes comme nous le verrons — qui partageaient 
les mêmes idées et les mêmes convictions plastiques, inspirées, surtout les 
premières, du surréalisme européen, mais ayant assez d'originalité sur le 
plan pictural pour qu'il vaille la peine de s'intéresser à son histoire. Notre 
intention était de retracer année par année la vie du groupe automatiste, 
d'expliquer comment ce mouvement d'art, au sein duquel certes les 
peintres ont eu une grande importance, mais pas exclusivement, puisqu'il 
comporta aussi des danseuses, des poètes, même un médecin et psy- 
chanalyste, d'expliquer donc comment ce mouvement d'art en est venu à 
poser ce geste véritablement radical que fut la publication en 1948 du 
manifeste Refus global, manifeste qui marque la fin de la vieille « idéologie 
de conservation» au Québec, pour reprendre l'expression de Marcel 
Rioux, et l'accession définitive de notre milieu à la modernité. C'est dire 
que nous avons voulu nous intéresser à l'histoire des idées, à leur genèse, 
mais aussi à leur développement à la fois dans le groupe et autour de lui. 
Nous nous proposons donc de faire le récit de la vie d'un mouvement 
d'art. Dans quelle mesure la naissance du mouvement automatiste a-t-elle 
constitué un progrès par rapport à ce qui l'a précédée ? Nous verrons que 
cette question a été fortement débattue tout au long de son histoire. Et 
donc, loin d'être extérieure au problème et même lui donnant son sens, 
cette question fait partie de l'histoire du mouvement. Ce n'est pas que 



8 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

nous attachions tant d'importance à cette notion de progrès. L'apparition 
d'un phénomène ou d'une entité n'est pas forcément synonyme de pro- 
grès. L'avènement d'un régime totalitaire, par exemple, ou d'une politique 
fondée sur le racisme ne sont pas des progrès. Il est vrai que, dans le cas 
de la naissance d'un mouvement artistique contemporain, l'idéologie de 
l'avant-garde a marqué si profondément les esprits qu'il est difficile 
d'éluder la question. Pourquoi le simple fait que ce mouvement d'art 
moderne ait paru digne d'attention semble-t-il impliquer qu'il soit consi- 
déré comme « meilleur » que ce qui le précède ? Révolutionnaire plutôt ? 
Si l'on veut, la révolution étant une puissante métaphore du changement. 
« Histoire d'une révolution culturelle » porte en sous-titre une histoire de 
l'influence du surréalisme sur la littérature québécoise. « The Automatists 
seriously hoped to revolutionize the status quo...» porte en exergue la plus 
récente histoire du mouvement automatiste. 

Nous étudierons sur une assez courte période (1941-1954) les 
activités d'un petit groupe de personnes — les quinze signataires de Refus 
global — à travers, notamment, leurs innombrables rencontres, leurs 
échanges d'idées et d'œuvres, leur concorde et leurs dissensions, leurs 
manifestations, expositions, publications, etc. Nos sources seront de toute 
nature, mais les écrits y tiendront la meilleure place. Et, bien sûr, il en 
résulte un récit ou, comme l'annonce le titre, une chronique du mouve- 
ment automatiste québécois. 

Pourtant, dans le récit que nous entreprenons ici, il y a trois facteurs 
qui pourraient le distinguer du récit traditionnel. Tout d'abord, c'est un 
récit qui part du présent, qui est écrit d'un « lieu » spécifique. Après avoir 
été longtemps défini comme un ailleurs de l'Europe, le Québec, d'où nous 
écrivons, réclame le privilège d'un temps qui lui soit propre. On nous 
assure que « l'histoire-généalogie de la nation» ne fait que suivre le 
modèle de l'Europe d'hier, qu'elle n'est qu'une «contamination du pré- 
sent par le passé 1 », ce qui revient à prendre bien légèrement un héritage 
dont on est les premiers responsables... Une culture mieux enracinée que 
la nôtre peut bien se payer le luxe d'une histoire non événementielle. Elle 
a peu à perdre. Ses artistes sont trop prestigieux pour être menacés par 
toutes les entreprises de « déconstruction » ou de « définition » auxquelles 
on voudra bien les soumettre dans les écoles. Mais c'est un luxe que nous 
ne pouvons pas nous payer. 



1. François Furet, L'atelier de l'histoire, Paris, Flammarion, 1982, p. 13. 



AVANT-PROPOS 



C'est un récit qui se voudrait conscient de l'être, c'est-à-dire qui 
voudrait être explicite sur ses intentions et sur ses moyens. Un récit 
conscient de sa nature s'affirme tout d'abord comme une construction de 
l'esprit. C'est un récit qui renonce à l'idée que les faits parlent d'eux- 
mêmes ; un récit qui sait que les faits sont des constructions, des fictions ; 
factum, fictio. Aussi bien, le genre de récit que nous voudrions défendre 
ne récuse pas les questions au point de départ. Au contraire, en s'inter- 
rogeant sur l'avènement d'un mouvement d'art, notre récit entend faire 
l'histoire d'une prise de conscience de l'existence de ce mouvement par 
une société donnée. Nous nous demanderons: Quand le groupe auto- 
matiste a-t-il commencé à se percevoir comme un groupe distinct dans 
cette société? Quand a-t-il pris conscience qu'il était à l'avant-garde des 
mouvements d'art du Québec? Quels ont été les principes d'exclusion 
qu'il s'est donnés ? Quand cette conscience de groupe s'est-elle étendue à 
l'extérieur de lui? Quand et comment le groupe a-t-il été perçu comme 
distinct ? Quelles conséquences cela a-t-il eues pour chacun des membres 
du groupe? Quand et comment sa position confortable à la tête du 
mouvement artistique québécois a-t-elle été mise en question ? Sur quelle 
base et par qui? 

De plus, notre récit ne s'en tiendra pas au temps linéaire. Nous y 
avons vu surtout un principe de classification de nos données. Disposer 
sur un axe chronologique l'ensemble des faits que nous sommes arrivé à 
établir relève d'une exigence taxinomique. Notre première catégorie est 
bien l'avant et l'après, mais ce n'est pas la seule ! D'ailleurs, pourquoi la 
technique du récit nous contraindrait-elle à tenir rigidement à un temps 
linéaire? Certes, nous n'avons que faire de l'histoire cyclique et des 
fameuses lois de l'histoire. Mais nous avons appris du cinéma, qui lui- 
même la tient de la littérature — pensons à Jacques le fataliste et son 
maître de Diderot — la technique du flash-back, des histoires segmentées, 
parallèles, convergentes, puis divergentes, sans parler du suspense et des 
effets de retardement et d'accélération que nous tenterons de mettre à 
profit. 

Il faut distinguer l'histoire-discipline de l'histoire vécue, Y Historié de 
la Geschichte 2 . Le récit historique portant sur le mouvement automatiste, 
comme la biographie de son fondateur, Paul-Émile Borduas, intéresse 
l'avènement de la modernité au Québec, que l'on peut choisir de définir 
peu utilement comme un progrès ou une décadence, mais qui, pour la 



2. Michel de Certeau, L'écriture de l'histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 293. 



10 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

génération québécoise d'après-guerre, s'est révélée une expérience déci- 
sive, souvent déterminante des options de toute une vie par la suite. 

Notre récit est aussi conscient de l'effet de réel qu'il veut produire en 
multipliant les renvois et les références, en dressant de longues listes de 
noms propres, en donnant toutes les précisions géographiques et chrono- 
logiques souhaitables. Nous espérons du même coup rendre service aux 
chercheurs, au risque de parfois lasser le public. 

Le deuxième facteur tient au traitement des sources écrites. Si l'évé- 
nement est unique et non interchangeable, la façon de le rapporter dans 
un texte obéit aux contraintes du genre littéraire, de modèles antérieurs, 
d'ambitions rhétoriques qui en font un signifiant beaucoup moins simple 
que le signifié. Ce qui est vrai de tout texte l'est encore plus des textes 
journalistiques, dont nous avons fait un usage abondant. La critique 
journalistique est particulièrement répétitive et enthousiaste d'elle-même. 
Elle se passe ses bons mots, nous ressert ses formules d'articles en articles 
avec une constance affligeante. Mais on peut y suivre le lent « progrès » de 
l'acceptation des idées nouvelles, tellement lent que le gros de cette 
histoire porte plus sur les résistances, les inerties rencontrées que sur les 
illuminations de tel ou tel chroniqueur exceptionnel. Comme le dit 
Jacques Le Goff, on peut « appliquer certaines méthodes structuralistes à 
l'étude des documents historiques, à l'analyse des textes (au sens large) », 
sans pour autant croire qu'il faille les appliquer « à l'explication historique 
proprement dite 3 ». 

Enfin, le troisième facteur tient à la nature d'une partie de notre 
documentation : l'œuvre d'art. Dès qu'elle paraît dans notre discours, 
nous changeons de registre. Certes, l'œuvre d'art n'échappe pas totale- 
ment aux déterminismes historiques. Elle subit et exerce des « influences » 
ou, si l'on veut, obéit à des « résonances ». Elle se conforme à des courants, 
y résiste ou les crée. Mais, par son essence même, elle échappe au temps, 
elle est sur la ligne de feu de notre résistance contre la mort. Que les 
œuvres des Borduas, Riopelle, Leduc, Barbeau, Ferron ou Mousseau nous 
touchent encore est bien le signe qu'elles ne sont pas réductibles à leurs 
intentions et aux circonstances qui les ont vues naître. 

C'est par rapport à la notion de mouvement artistique que toutes les 
pièces retenues dans notre récit prennent leur sens. C'est aussi ce qui le 
rend apparemment vulnérable, car on a pu affirmer, et cela dans les rangs 



3. Aux textes, mais aussi bien aux images. Jacques Le Goff, Histoire et mémoire, Paris, 
Gallimard, 1988, p. 28. 



AVANT-PROPOS H 



mêmes de ceux dont nous nous apprêtons à faire l'histoire, qu'il n'y a pas 
eu véritablement de mouvement automatiste, mais seulement des indi- 
vidus qui se sont rencontrés, ont échangé des idées et des formules 
d'atelier, mais qui ont le plus souvent eu des divergences, parfois sur des 
matières essentielles. L'histoire vécue aurait de la peine à se reconnaître 
dans l'histoire écrite. 

On a avancé par exemple que jamais personne ne s'est dit un beau 
jour : « Je fais de l'automatisme 4 », et que ce n'est qu'après coup que l'on 
a commencé à parler sinon d'une école, du moins d'un mouvement auto- 
matiste. Cette idée, avons-nous dit, est souvent exprimée par ceux qui ont 
vécu l'aventure automatiste, à commencer par Jean-Paul Riopelle et 
Claude Gauvreau. Elle prend souvent la forme d'un rejet a priori de la 
démarche historique comme telle. Faire l'histoire du mouvement auto- 
matiste, une tâche impossible ? C'est ce que Riopelle tentait d'expliquer à 
Marcel Bélanger au cours d'une interview à Radio-Canada, le 21 juillet 
1981: 

Non, tout ce problème avec l'art, je crois qu'il est défini ici par une 
fausse interprétation des choses. C'est qu'on veut en faire une histoire, 
faire l'historique des mouvements. Si on pense à la réalité, c'est telle- 
ment loin que parmi tous mes amis de l'époque, si on demandait 
l'interprétation d'un fait en particulier, on aurait autant de versions 
qu'il y a de peintres. Et si on met les poètes là-dedans, c'est encore pire. 
C'est ça le problème. Tout le monde prend des détours en disant : « On 
va savoir ce qui s'est passé.» Comment vont-ils le savoir? On est 
quelques-uns à l'avoir aperçu et on a tous des versions différentes. 

À vrai dire, cette divergence entre les témoignages est le pain quo- 
tidien des historiens, comme il est celui des juristes. Elle ne saurait 
constituer «le problème», comme le croyait Riopelle. En réalité, les 
choses se compliquent quand les témoins en remettent, faussent les pistes, 
en inventent. Elles se compliquent, mais l'obstacle ne nous paraît pas 
insurmontable pour autant. Encore faut-il que l'on ne se fasse pas une 
image trop simpliste de la « réalité ». 

L'entreprise historique aurait une autre limite, plus fondamentale, 
aux yeux des automatistes. Elle pourrait donner l'illusion que l'on pour- 
rait refaire l'aventure, maintenant qu'on en connaîtrait l'origine, les 



4. «À ma connaissance, jamais les peintres que l'on a nommés les "automatistes" ne 
se sont dit : « Je vais faire de l'automatisme. » Claude Gauvreau, « Débat sur la peinture des 
automatistes », Écrits sur l'art, édition préparée par Gilles Lapointe, Montréal, Éditions de 
l'Hexagone, 1996, p. 325. 



12 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

étapes, les aboutissants. Faire l'histoire du mouvement automatiste ? Une 
tâche équivoque ! À ce sujet, Claude Gauvreau servait une sévère mise en 
garde à son correspondant Jean-Claude Dussault: 

Tout ce que je vous ai dit, tout ce que je vous dis, tout ce que je vous 
dirai — sur l'automatisme ou sur quelque autre discipline ou chose — 
est INTÉGRALEMENT INUTILISABLE pour toute activité créatrice. 

Ce dont on peut disserter est toujours le passé. 

Tout historique, toute analyse, est par nature exercé sur un ou des objets 
fixés dans l'autrefois. On peut rendre compte de ce qui a eu lieu, on peut 
s'efforcer de rendre plus compréhensibles et plus tangibles pour la 
connaissance intellectuelle les fruits d'actes passionnels terminés, mais il 
est rigoureusement impossible — sous peine d'académisme — d'hypo- 
théquer l'avenir 5 . 

Aussi bien, l'histoire ne devrait pas se donner d'autres ambitions que 
de rendre plus compréhensible et plus tangible ce qui a été. Chaque fois 
qu'on a cherché à en tirer des leçons, surtout esthétiques, on est tombé 
dans une forme ou une autre d'académisme. 

Cela dit, il est facile de comprendre que les témoins d'un événement, 
les membres d'un groupe, ceux qui ont fait l'histoire ne se retrouvent pas 
toujours dans le récit des historiens. Il faut rappeler que l'histoire d'un 
mouvement d'art ou toute autre histoire est toujours une fiction, même 
et surtout quand elle prétend s'en tenir strictement aux faits. Ce caractère 
fabriqué de toute histoire vient surtout des liens que tisse l'historien entre 
les divers faits qu'il établit. Sa plus grande contribution tient dans l'éta- 
blissement de séries signifiantes, ce qui consiste à mettre en relation 
causale des faits. Déjà parler de mouvement constitue une façon d'établir 
l'une de ces séries signifiantes. 

Il nous a paru toutefois que cette série de faits mis en séquence signi- 
fiante que nous appelons le mouvement automatiste n'est pas arbitraire. 
Elle ressort à la fois de l'influence qu'exerçait Borduas sur ses jeunes amis 
et du sentiment qui s'est peu à peu imposé, en vertu de toutes sortes de 
contingences que nous passerons en revue, de former un groupe homo- 
gène ayant ses critères d'appartenance et d'exclusion. C'est la raison pour 
laquelle, au début de cette étude, nous donnerons une certaine impor- 
tance à de jeunes artistes comme Charles Daudelin, André Jasmin et 
Gabriel Filion, qui, même s'ils ne furent jamais considérés comme des 



5. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 288. 



AVANT-PROPOS 13 



automatistes, furent ou des élèves de Borduas ou assez indépendants de 
l'enseignement reçu aux Beaux-Arts pour se lancer dans des expériences 
picturales originales. Comme, de plus, ils ont souvent davantage attiré 
l'attention sur eux dans les débuts que les futurs automatistes, il faudra 
s'interroger sur les fluctuations de la fortune critique de chacun. Nous 
nous demanderons ce qui a fait qu'à un moment donné de leur trajectoire 
ils ont été exclus du réseau de diffusion automatiste. Défini ainsi, le 
mouvement automatiste est moins une école qu'un processus. Ce n'est 
pas une institution à laquelle on appartenait. C'est une identité que l'on 
se donnait souvent à la suite d'une douloureuse crise de conscience et 
qui demandait toujours beaucoup de courage et de détermination à 
conserver. 

Nous nous en voudrions de terminer cet avant-propos sans mention- 
ner les nombreuses personnes qui ont soutenu notre effort durant ce long 
travail, à commencer par les automatistes eux-mêmes. Nous voudrions en 
effet dédier cet ouvrage à la mémoire de deux d'entre eux, le D r Bruno 
Cormier et le peintre Jean-Paul Mousseau, tous deux décédés et qui l'un 
et l'autre ont été d'une générosité sans bornes à notre endroit, à la fois en 
nous donnant accès à leur documentation et en partageant avec nous 
leurs souvenirs. Grâce à Mousseau en particulier, nous avons pu ren- 
contrer plusieurs autres membres du mouvement automatiste, dont 
Dyne Mousso, Marcelle Ferron, Thérèse et Fernand Leduc, et nombre des 
« sympathisants », comme le regretté Yves Lasnier, Robert Roussil, Sam 
Abramovitch, Gilles Hénault, Claude Vermette, Jean LeFebure et combien 
d'autres. Nous avions fait la connaissance de Jean-Paul Riopelle quand il 
avait été question de rédiger un catalogue pour sa grande rétrospective du 
26 novembre 1991 au 19 janvier 1992 au Musée des beaux-arts de 
Montréal à l'occasion de l'ouverture du nouveau pavillon au sud de la rue 
Sherbrooke. Ce projet n'avait pas abouti alors, mais nous nous sommes 
repris plus tard en écrivant à quelques reprises (pour la galerie Michel 
Tétreault International, pour le Musée du Québec et pour les Éditions de 
l'Homme) sur son monumental Hommage à Rosa Luxemburg et d'autres 
aspects de son œuvre. Nous voudrions remercier tout spécialement Pierre 
Gauvreau, Marcel Barbeau et Fernand Leduc, qui non seulement ont lu 
une partie du manuscrit du présent ouvrage, mais se sont donné la peine 
de nous écrire de longs et détaillés commentaires que nous avons tenté de 
mettre à profit le mieux que nous avons pu. Il est vrai que l'ouvrage de 
Ray Ellenwood, Egregore. A History ofthe Montréal Automatist Movement, 
celui de Carolle Gagnon et Ninon Gauthier, Marcel Barbeau. Le regard en 



14 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

fugue, et tout récemment les Entretiens de Pierre Gauvreau avec Michel 
Désautels nous fournissaient déjà des mines de renseignements inesti- 
mables sur la carrière de l'un et de l'autre. Celui dont nous avons le plus 
regretté l'absence durant tout ce travail, c'est Claude Gauvreau. Nous 
n'avons qu'un souvenir de lui. C'était au cours de l'opération Déclic, le 
7 novembre 1968 — on y commémorait le vingtième anniversaire de 
Refus global — où, devant un auditoire d'artistes pourtant, il avait lu de 
sa voix formidable un de ses poèmes phonétiques extrêmement interlo- 
quants au milieu de l'hilarité générale. Pauvre Claude, les choses n'avaient 
pas beaucoup changé pour lui depuis Bien être, comme on le verra en 
lisant notre ouvrage. Jamais nous n'oublierons en tout cas l'impression 
qu'il nous fit alors : cette assurance, cette force dans l'invention et le verbe, 
cette poésie à la lettre « exploréenne », pour employer un beau mot qu'il 
a inventé. 

Nous avons bénéficié de nombreuses bourses pour mener notre 
recherche: des fonds internes de recherche de l'Université de Montréal 
(CAFIR) en 1991 et en 1993; du Fonds pour formation de chercheurs et 
aide à la recherche (FCAR) de 1989 à 1992; et du Conseil de recherche 
en sciences humaines du Canada (CRSH) de 1991 à 1994, les deux 
grandes sources de financement en sciences humaines. Nous avions aussi 
bénéficié, en 1989, pour une période de sept mois, d'une bourse du 
Conseil des Arts du Canada pour travailler à la biographie de Mousseau. 
Cette dernière bourse nous permit d'impliquer, avec l'aide financière 
personnelle de Jean-Paul Mousseau, Ginette Faucher, Ghislaine Racicot et 
Iris Amizlev, qui travaillèrent chez lui et avec lui, expérience qu'elles ne 
sont pas près d'oublier, d'autant qu'elles le connurent avant et après sa 
maladie. C'est grâce au soutien de ces organismes qui, faut-il le rappeler, 
ne visent pas à l'enrichissement des professeurs, que nous avons pu nous 
entourer de collègues et d'étudiants exceptionnels. Dans un premier 
temps, de concert avec les collègues Lise Lamarche, du Département 
d'histoire de l'art de l'Université de Montréal, et André-G. Bourassa, du 
Département de théâtre de l'UQAM, nous avons travaillé avec Gilles 
Lapointe, alors inscrit au doctorat en lettres françaises à l'Université de 
Montréal, Marie-Josée Lafortune, de notre Département d'histoire de 
l'art, et André Thibodeau, du Département de théâtre de l'UQAM. Gilles 
Lapointe avait pris en charge les écrits de Claude Gauvreau. Son travail a 
d'ailleurs été publié à l'Hexagone, l'an dernier, sous le titre Écrits sur l'art, 
le recueil de tous les textes sur l'art de Claude Gauvreau complètement 
inédits et déjà reconnu comme un ouvrage incontournable. Marie-Josée 



AVANT-PROPOS 15 



Lafortune s'était chargée de ce que nous appelions entre nous la « filière 
Riopelle», tant ses dossiers étaient nombreux et fournis. André Thibo- 
deau avait quant à lui tenté de reconstituer la carrière de la comédienne 
Dyne Mousso. Il eut la chance de pouvoir travailler avec elle peu avant sa 
mort. 

Dans un deuxième temps, nous avons approché notre collègue de 
l'UQAM, Rose-Marie Arbour, qui travaille depuis longtemps sur le statut 
des femmes artistes au Québec et s'est intéressée tout particulièrement 
à l'apport des femmes dans le mouvement automatiste. Elle nous a 
très généreusement fait part de ses découvertes. Gilles Lapointe et Lise 
Lamarche sont restés attachés au projet, mais entre-temps le premier avait 
trouvé du travail à l'UQAM. Une nouvelle fournée d'étudiants s'associa 
au second volet de nos travaux : d'abord Yanick Duchesne, Sophie Renaud 
et Brigitte Deschamps (de l'UQAM), puis Véronique Rodriguez, Caroline 
Ohrt, Christine Rolland et Philippe Brosseau (de l'UQAM). Marie- Josée 
Lafortune, qui nous resta attachée, assura la continuité entre les deux 
groupes. Caroline Ohrt, qui s'intéressait aux collectionneurs de Borduas, 
travailla avec Rose-Marie Arbour au problème de l'apport des femmes 
dans le mouvement automatiste. Véronique Rodriguez se chargea du com- 
mentaire historique du texte de Claude Gauvreau, « L'épopée automatiste 
vue par un cyclope », qui est évidemment un texte clé pour notre travail. 
Philippe Brosseau collabora avec Gilles Lapointe à l'édition des Écrits sur 
Y art de Claude Gauvreau. Christine Rolland, dont l'excellent mémoire de 
maîtrise portait sur l'exposition de Spolète en 1962 — donc sur une 
période quelque peu postérieure à celle qui nous intéressait — , s'occupa 
d'entrer nos données sur Mousseau à l'ordinateur. Bien que non associée 
«officiellement» — entendez financièrement — à notre projet, Louise 
Vigneault rédigea un brillant mémoire de maîtrise sur la carrière de 
Françoise Sullivan. Nous tenions à le signaler. 

Nous avons toujours eu beaucoup de plaisir à rencontrer notre 
collègue de l'Université York à Toronto, Ray Ellenwood, qui nous a précédé 
sur la voie. Son livre magistral Egregore. A History of the Montréal Auto- 
matist Movement, publié aux Éditions Exile à Toronto en 1992, nous a été 
une source d'inspiration constante. Plus qu'une simple chronique comme 
celle que nous proposons aujourd'hui, son livre est une véritable histoire 
du mouvement automatiste. Nous concevons notre travail comme com- 
plémentaire du sien et souhaitons ne pas lui faire injure en disant cela. 

Mais par-dessus tout — on nous permettra d'abandonner le « nous » 
académique pour ce seul paragraphe — , je voudrais remercier ma chère 



16 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pnina, ma femme, qui n'a cessé de m'appuyer au cours de ce long travail. 
Son enthousiasme constant, son ardeur au travail, la beauté de ses œuvres 
— elle est peintre — m'ont été et demeurent une inspiration constante. 
C'est pourquoi je lui dédicace cet ouvrage. 

François-Marc Gagnon, 

Université de Montréal, 

septembre 1996 



1941 



Genèse de l'automatisme québécois 

L'histoire aurait cessé d'être « contenue tout entière dans une pensée 
généalogique, selon laquelle l'avant explique l'après », nous assure François 
Furet. On souhaiterait que l'histoire soit un savoir moins obsédé par 
l'origine, «cherchant à reculer indéfiniment, par l'érudition, le grand 
secret des commencements 1 ». 

On comprend cette méfiance. Elle vient d'un praticien de l'histoire- 
problème, pour qui «la bonne question, un problème bien posé impor- 
tent plus — et sont plus rares ! — que l'habileté ou la patience à mettre 
à jour un fait inconnu, mais marginal 2 ». Mais pourquoi une question 
portant sur les premiers surgissements d'un phénomène ne serait-elle pas 
une bonne question, un bon problème ? Furet lui-même s'est intéressé à 
la « naissance de l'histoire », sans pour autant céder à cette « pensée généa- 
logique » du post hoc, ergo propter hoc. Il partait d'une constatation : on 
n'enseignait pas l'histoire à l'époque classique, pour la bonne et simple 
raison qu'elle n'existait pas encore comme discipline. 

Semblablement, nous pourrions dire que l'automatisme n'ayant pas 
toujours existé au Québec, il a bien fallu qu'il commençât. Et comme on 
ne conteste pas le rôle prépondérant du peintre Paul-Émile Borduas à 
l'origine de ce mouvement artistique au Québec, la question de son com- 
mencement revient à se demander comment Borduas est arrivé à conce- 
voir l'automatisme pictural au Québec. 

On a déduit d'un passage de la causerie que Borduas donna à la 
Société d'Études et de Conférences le 10 novembre 1942 qu'un texte 
d'André Breton intitulé Château étoile avait été sinon à l'origine de sa 
découverte du surréalisme, du moins l'avait assez frappé pour qu'il en 
fasse, par la suite, une pierre de touche de sa pensée et de son enseigne- 
ment. Il est vrai que Borduas attachera énormément d'importance à ce 



1. François Furet, L'atelier de l'histoire, Paris, Flammarion, 1982, p. 12. 

2. Ibid., p. 76. 



20 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

texte à partir de 1942. Mais il ne nous paraît pas raisonnable de lier 
l'événement de la découverte du surréalisme par Borduas à la lecture de 
ce seul texte. Chose certaine, Borduas n'avait pas eu besoin de Château 
étoile pour entendre parler du surréalisme avant cette date. Mais com- 
ment l'établir autrement que par une vague référence aux idées courantes 
à l'époque, à la Zeitgeist 7 . 

Il ne s'agit pas de se demander qui, des peintres canadiens avant 
Borduas, aurait pratiqué le surréalisme sans le savoir (ou en le sachant) 
— c'est la question qu'André-G. Bourassa 3 s'était posée à propos des 
poètes et des écrivains, non sans courir le risque de déclarer «surréa- 
listes» des oeuvres qui, au jugement des spécialistes, n'ont pas grand- 
chose à voir avec lui. De toute évidence, l'attention portée à ces œuvres 
était fonction de la notion fort élastique que l'on se faisait du surréalisme 
avant de commencer l'enquête. 

Posons-nous une question beaucoup plus modeste. Quand commence- 
t-on à parler de « peinture surréaliste » dans les écrits du temps et dans 
quels termes? Certes, il s'agit d'une question qui porte sur les origines, 
mais qui évite la remontée ad infinitum dans le temps. On aura beau 
chercher, le mot surréalisme n'apparaît guère avant 1920 dans la langue 
française. De plus, c'est une question qui a l'avantage de ne pas préjuger 
de la définition à donner au « surréalisme », puisque nous nous intéres- 
sons moins à la chose qu'à sa perception. De plus, c'est une question dont 
la réponse est falsifiable. Il suffit de découvrir un seul texte antérieur à 
ceux que nous avons repérés pour repousser d'un cran la borne que nous 
avons établie sans mettre en péril le bien-fondé de notre démarche. 

À notre connaissance, la première allusion à la peinture surréaliste 
dans notre milieu paraît en 1938 sous la plume du peintre Jean-Paul 
Lemieux, d'ailleurs pour la dénoncer comme une forme d'art morbide, 
reflet d'une civilisation sans espoir, et qui, à ses yeux, ne valait guère 
mieux que l'art abstrait, lequel, par son parti pris d'esthétisme hermé- 
tique, lui paraissait aussi une voie sans issue 4 . 

Par ailleurs, le premier peintre où notre jeune critique d'art crut 
déceler une influence surréaliste fut Henry Eveleigh. Son tableau Beach 
and Escape, présenté à l'exposition annuelle de la Contemporary Arts 



3. André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise, Montréal, Éditions de 
L'Étincelle, 1977. 

4. Jean Paul Lemieux, «Aperçu sur la peinture contemporaine», Le Jour, 18 juin 
1938, p. 2. 



1941 21 

Society (que nous désignerons désormais par son sigle anglais CAS 
comme on le faisait à l'époque) aux Galeries Frank Stevens à la fin de 
1939, est cité à l'appui de cette thèse. Reynald y voyait une tentative de 
« mélange de Freud et de Picasso 5 ». Robert Ayre, parlant du même 
tableau, tentait d'y faire la part de Picasso et du « surréalisme 6 ». Mais 
quand Graham Mclnnes dira : « The Beach and Escape est, je suppose, du 
surréalisme 7 », on mesure, à son hésitation, où l'on en était rendu: pas 
très loin. Cette étiquette restera collée à Eveleigh. Marcel Parizeau verra 
encore « un vague rappel de Salvator [sic] Dali» dans l'un de ses tableaux 
de l'exposition annuelle de la CAS à la Art Association en 1941 8 . Maurice 
Gagnon lui consacrera quelques lignes dans l'édition révisée de Peinture 
moderne, en 1943, au chapitre sur le surréalisme, même s'il reproduit 
de lui en fig. 34 une Odalisque qui n'a vraiment pas grand-chose à voir 
avec ce mouvement. On dirait plutôt un tableau postcubiste à la André 
Lhote. 

En réalité, c'est avec l'exposition d'Alfred Pellan que l'on commence 
à parler de manière plus soutenue de surréalisme dans notre milieu, sans 
que cela n'entraîne pour autant que ce soit avec plus de discernement. 
Certains le confondent encore avec l'art abstrait. Ainsi, Jean-Charles 
Harvey, le directeur du Jour, qui ne fera jamais la preuve d'une bien 
grande ouverture au surréalisme, parlait déjà d'« abstraction » et de « sur- 
réalisme » comme s'il s'agissait de deux termes interchangeables 9 . Même 
chose chez un certain « Minguel », qui avait tendance à tout mettre dans 
le même sac : « Pellan vole seul et du premier coup très haut. Qui peut 
s'en plaindre, même chez ceux qui ne prisent pas trop le surréalisme, 



5. Reynald (pseudonyme d'E. R. Bertrand), «Nos aspirants au modernisme absolu», 
La Presse, 23 décembre 1939, p. 45. 

6. Robert Ayre, « Contemporary Arts Society Shows Disclose What Is Done In 
Canada By Artists Who Favor Originality», The Standard, 23 décembre 1939. 

7. G[raham] M[clnnes], «December Exhibition Hère Has Interesting Paintings: 
Contemporary Arts Society at The James Stephens Gallery Found Especially Refreshing», 
The Herald, 23 décembre 1939. 

8. Marcel Parizeau, «La Contemporary Art Society», Le Canada, 4 mars 1941, p. 2. 
L'autre tableau était probablement Portrait de Kit Shaw, reproduit dans Maurice Gagnon, 
Sur un état actuel de la peinture canadienne, Montréal, Société des éditions Pascal, 1945, 
pi. X, et n'avait absolument rien à voir avec le surréalisme. 

9. Jean-Charles Harvey, « Le maître de la peinture canadienne à Montréal », Le Jour, 
5 octobre 1940, p. 7 ; « Exposition Pellan», Le Jour, 19 octobre 1940, p. 7. Ces deux articles 
font l'éloge de la peinture de Pellan, mais ses articles de 1944 sont beaucoup moins 
ouverts: «La peinture qui n'existe pas», Le Jour, V janvier 1944, p. 4; «Nihilisme. - 
L'économie surréaliste», Le Jour, 18 mars 1944, p. 1. 



22 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

l'abstrait, Picasso, Braque, Clay {sic pour Klee, bien sûr!) et tous les 
modernisants 10 . » 

Ce n'est pas le cas de tous, cependant. Tentant de démêler les 
influences chez Pellan, certains critiques signalent parfois des réminis- 
cences surréalistes à côté de l'influence cubiste, toujours reconnue comme 
prépondérante. Marcel Parizeau signale Mirô parmi ses sources. Il est le 
premier aussi à rapporter que « Pellan lui-même se réclame d'un maître 
autre, presque inconnu ici: Clay [sic] 11 ». Reynald distingue entre un 
Pellan «cubiste» et un Pellan «surréaliste», rattachant sans doute «ses 
appels subconscients aux nerfs comme au cœur... 12 » à ce dernier courant. 
Enfin, Charles Doyon, plus précis, signale nommément une toile qui lui 
paraissait devoir davantage au surréalisme, bien qu'il soit difficile de 
deviner laquelle il avait en vue : 

Entrevu le surréalisme. Une toile comme une journée électrique s'appa- 
rente à ce genre d'une façon étrange et j'évoque une tension similaire 
dans la manière de Lurçat 13 . 

Il faut attendre la publication du livre de Maurice Gagnon Peinture 
moderne pour que l'on sorte de ces balbutiements. Il est sans contredit le 
critique le plus au fait du surréalisme et lui avait consacré tout un cha- 
pitre de son livre 14 . Mais, par contre, sa présentation pour ainsi dire cano- 
nique du mouvement n'était pas sans faire problème. Elle doit être exa- 
minée de près, d'autant que Gagnon était un critique très proche de 
Borduas à l'époque. Nul doute qu'au moment où il préparait son livre il 
avait discuté surréalisme avec Borduas, toujours à l'affût des derniers 
développements de l'art contemporain. 

Dans le livre de Gagnon, le surréalisme était présenté comme une 
descente « aux tréfonds de l'être », l'artiste surréaliste cherchant à expri- 
mer « tout ce qui remue d'informe et de sans cesse altéré dans le domaine 
de l'inconscient ». Et de citer Freud, pour rappeler que cet inconscient est 
« tributaire de la vie sexuelle inavouée ». Mais ce n'est pas tout. Gagnon 
polarisait sa présentation en opposant l'« intelligence » et la «raison» 
d'une part, à l'« instinct» d'autre part, déclaré, «maintenant le carrefour 



10. Minguel, «Pellan», La Patrie, 19 octobre 1940, p. 22. 

11. Marcel Parizeau, «Pellan», Le Canada, 17 octobre 1940, p. 2. C'est donc chez 
Parizeau que «Minguel» avait entendu parler de «Clay» pour la première fois. 

12. Reynald, «Pellan, notre impressionniste», La Presse, 19 octobre 1940, p. 24. 

13. Charles Doyon, «Pellan à la galerie des Arts», Le Jour, 2 novembre 1940, p. 7. 

14. Maurice Gagnon, Peinture moderne, Montréal, Valiquette, (1941), 1943, p. 99-109. 



1941 23 

de notre âme » parce qu'il « met à jour la réelle spontanéité de l'être ». 
Borduas ne retiendra pas ce mot d'« instinct », quoi qu'en aient dit ses 
critiques, mais il retiendra l'idée d'une opposition entre la « raison raison- 
nante» et la sensibilité artistique. Suivant le Freud de Malaise dans la 
civilisation, Gagnon voyait dans l'« instinct» cette zone de pure spon- 
tanéité enfouie «sous les couches denses de la civilisation». Pour lui, «le 
tourment de chaque être tient de l'incapacité de se débarrasser des vérités 
sociales imposées à tous ». Le surréalisme nous aurait donc appris que la 
«vérité intime» de l'homme ne réside pas dans les définitions dogma- 
tiques qui voulaient en faire un animal raisonnable, mais « dans l'instinct, 
qui, lui, réside dans le subconscient». 

Bien que se réclamant de Freud, Gagnon se faisait de l'inconscient 
une vue beaucoup plus conforme à celle de Breton qu'à celle du fondateur 
de la psychanalyse. Breton avait en effet pris ses distances avec Freud sur 
plusieurs points théoriques importants. Pour Breton, « le rêve serait tou- 
jours la réalisation d'un désir 15 ». C'est ce qui rendait fascinantes à ses 
yeux les prétentions quelque peu ridicules du marquis d'Hervey-Saint- 
Denys, de « diriger » ses rêves, c'est-à-dire de « réaliser pratiquement ses 
désirs dans le rêve ». Pour Freud, le rêve réalise bien aussi des désirs, mais 
ce sont des désirs contradictoires et leur conciliation dans le rêve est 
toujours le fruit d'une sorte de compromis toujours ambigu. Et, faut- il le 
préciser, le rêve ne saurait être dirigé avec les méthodes simplistes 
imaginées par d'Hervey. 

Pour Breton, le rêve et la réalité sont des «vases communicants» et 
l'ambition du surréalisme est de les mettre en contact constamment. Pour 
Freud, les choses ne sont pas si simples. Breton lui reprochait, sous 
prétexte que c'était retomber dans le spiritualisme, de déclarer que la 
«réalité psychique» est une forme d'existence particulière qu'il ne faut 
pas confondre avec la « réalité matérielle 16 ». C'est que, pour Freud, de la 
réalité au rêve, il y avait toujours déplacement et déformation. À elle 
seule, l'irrationalité qui se trouvait au cœur du projet surréaliste le lui 
rendait suspect. 

Freud voyait dans l'art un processus de sublimation, non de dénon- 
ciation du sublime, une renonciation difficile à l'instinct, non une trans- 
gression des interdits culturels. Plus ambivalent que Georges Bataille sur 
la transgression, dont il craignait les aspects destructeurs, Breton était 



15. André Breton, Les vases communicants, Paris, NRF, Gallimard, 1955, p. 12. 

16. Ibid., p. 23. 



24 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

peut-être moins loin de Freud sur ce point. Il est vrai qu'il craignait aussi 
que le processus de sublimation décrit par Freud conduisît à une plus 
grande passivité de la part de l'artiste ayant renoncé au désir et cherchant 
à situer ses œuvres dans la tradition. On sait que les goûts personnels de 
Freud en matière d'art étaient très classiques, pour ne pas dire très 
conventionnels. 

Comme l'explique Hal Foster 17 , cette critique de Freud par Breton se 
faisait dans un contexte dominé par la psychiatrie de Jean-Martin 
Charcot, un professeur de Freud, et de Pierre Janet, un de ses rivaux. Janet 
attachait une énorme importance méthodologique à l'association libre. 
Freud la pratiquait aussi, notamment dans l'interprétation des rêves, mais 
jamais pour elle-même. Janet y voyait au contraire la méthode par excel- 
lence de l'exploration de l'inconscient. Pour Breton, il y avait un avantage 
stratégique certain à pencher pour Janet sur ce point, par exemple quand 
il définissait le surréalisme en termes purement janétiens, comme « auto- 
matisme psychique pur [... révélateur du] fonctionnement réel de la 
pensée 18 ». Cela lui permettait de faire une place beaucoup plus grande 
que chez Freud aux techniques automatiques, notamment à l'écriture 
automatique. 

Or, pour Breton, la grande révélation de ces expériences automa- 
tiques avait été celle d'un inconscient totalement non conflictuel, véri- 
table « champ magnétique », pour reprendre le titre du recueil qu'il avait 
publié en 1921 avec Philippe Soupault, rendant possibles toutes les asso- 
ciations de mots et d'images. L'inconscient était le lieu de l'unité origi- 
naire de l'homme, non de ses répressions primales. On ne pouvait être 
plus loin de Freud. 

C'est bien cette «unité originaire» que visait Gagnon en parlant 
d'« instinct », qu'il croyait enfoui «sous les couches denses de la civili- 
sation », reportant pour ainsi dire complètement à l'extérieur la source du 
conflit avec la raison. Il revenait à un mouvement comme le surréalisme 
de dénoncer les interdits de la culture et de rendre l'homme à la vérité de 
ses désirs. 

L'artiste surréaliste, poursuivait Gagnon, exprimait cette aspiration 
fondamentale en exploitant les deux grandes voies d'accès à l'inconscient : 



17. Hal Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, Massachusetts, et Londres, Angleterre, 
The MIT Press, 1993, p. 2-3. 

18. Nous citons la fameuse définition du surréalisme donnée par Breton dans le 
premier Manifeste du surréalisme, 1924; voir André Breton, Manifestes du surréalisme, 
Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur, 1962, p. 40. 



1941 25 

le rêve et l'écriture automatique. L'un et l'autre étaient des « révélateurs 
du subconscient ». L'exploitation des ressources de l'imagerie onirique par 
les surréalistes européens est bien connue. Sans être à proprement parler 
des « photographie [s] en trompe-l'œil et en couleurs des images du rêve », 
selon la formule célèbre de Dali — formule qui ne correspondait même 
pas à sa pratique réelle — , les tableaux de Delvaux, certains tableaux de 
Magritte et de Max Ernst et les siens propres, par leurs atmosphères inso- 
lites, leurs rapprochements incongrus, leurs éclairages irréels, leur expres- 
sion explicite du désir... évoquent le monde du rêve. 

L'écriture automatique est la deuxième grande voie d'accès à l'in- 
conscient. Certes, elle ne s'oppose pas au rêve et on a pu dire qu'elle en 
était issue, puisque Breton eut la révélation de ses potentialités dans une 
vision du demi-sommeil — la fameuse « expérience » de l'homme coupé 
en deux par une fenêtre dont il est question dans le premier Manifeste du 
surréalisme. Mais elle s'en distingue. Comme son nom l'indique, Y écriture 
automatique n'appartenait pas à l'origine au domaine de la peinture. Il 
s'agissait d'une technique littéraire utilisée pour obtenir des métaphores 
inédites. Breton s'en était clairement expliqué dans le Manifeste, même si 
ce n'est pas là que Borduas en avait d'abord entendu parler. 

Mais comment transposer en peinture une technique si féconde en 
littérature? Dans Peinture moderne, Gagnon s'en remettait encore à la 
définition de René Huyghe : « sous un thème vague, source d'associations 
d'images, ils [les peintres surréalistes] laissent flotter leur pensée et enre- 
gistrent, par le jeu spontané des lignes, ses pulsations, les ébauches ou les 
rappels d'objets qui y naissent ou s'y défont». Mais il illustrait cette 
définition par un tableau de Chagall: Moi et le village, 1911. Entre deux 
profils, celui du peintre et celui d'une tête de vache, étaient regroupés tout 
ce qu'on pouvait leur associer spontanément : un fermier et sa femme, un 
village avec ses maisons et son église, une fermière et sa vache, un arbre 
en fleurs... La peinture automatiste était donc conçue comme l'exacte 
transposition de l'association libre des psychologues. Le peintre procédait 
par rapprochement d'images, comme le poète procédait par association 
de mots, pour aboutir dans l'un et l'autre cas à des métaphores : visuelles 
dans un cas, verbales dans l'autre. Gagnon citait aussi Persistance de la 
mémoire, 1931 de Dali comme le parfait exemple d'une peinture surréa- 
liste où l'on pouvait voir des « montres déformées en mollusques pendant 
dans l'aridité d'une terre ancestrale». On avouera cependant qu'il est 
difficile d'en faire un meilleur exemple d'écriture automatique que le 
tableau de Chagall. Dans l'un et l'autre cas, la balance a penché du côté 



26 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de l'onirisme et a manqué la graphie propre à l'écriture, le geste qui trace 
spontanément des formes sur la feuille à dessin, comme dans les fameux 
dessins automatiques d'André Masson par exemple. Borduas devait 
bientôt révéler à Gagnon, comme nous le verrons au chapitre suivant, ce 
que pouvait être une véritable transposition de l'écriture automatique en 
peinture. 

Cette perception de l'art surréaliste donnait donc une place prépon- 
dérante à la notion d'association libre. Elle ne faisait aucune place aux 
inquiétudes soulevées par ses premiers praticiens, les psychiatres de 
l'école de Janet. Autant la méthode d'association libre était pour Janet la 
grande voie d'accès à l'inconscient, ou, comme disait Breton, au « fonc- 
tionnement réel de la pensée», et révélait en particulier le caractère 
«dissocié» des phénomènes psychiques, autant il craignait que sa pra- 
tique excessive contribuât à la « désintégration de la personnalité ». Breton 
s'était moqué de ces inquiétudes. Loin de contribuer à la « désintégration 
de la personnalité », les techniques automatiques, et éminemment l'écri- 
ture automatique, permettaient la réconciliation de toutes les grandes 
antinomies de la vie. 

C'est par l'appel à l'automatisme sous toutes ses formes et à rien d'autre 
qu'on peut espérer résoudre, en dehors du plan économique, toutes les 
antinomies qui, ayant préexisté à la forme de régime social sous laquelle 
nous vivons, risquent fort de ne pas disparaître avec elle. Ces antinomies 
demandent à ce qu'on s'emploie à les lever parce qu'elles sont ressenties 
cruellement, comme impliquant elles aussi une servitude, mais plus 
profonde, plus définitive que la servitude temporelle et que cette souf- 
france, pas plus que l'autre, ne doit trouver l'homme résigné. Ces anti- 
nomies sont celles de la veille et du sommeil (de la réalité et du rêve), 
de la raison et de la folie, de l'objectif et du subjectif, de la perception 
et de la représentation, du passé et du futur, du sens collectif et de 
l'amour, de la vie et de la mort mêmes 19 . 

Loin de révéler un inconscient dissocié à la Janet, ou hanté de perver- 
sions infantiles à la Freud, donc, les techniques automatistes donneraient 
accès à une faculté originaire, opérante encore chez les «primitifs» et 
chez les enfants, dont Breton, Borduas et Gagnon après lui se faisaient 
une idée beaucoup plus romantique que Freud en particulier. 

Mais l'expérience automatiste des surréalistes — spécialement celle 
des notations de rêve et d'écriture automatique — ne fut pas sans poser 



19. André Breton, La clé des champs, Paris, Éditions du Sagittaire, 1953, p. 18. 



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quelques problèmes, non seulement ceux que soupçonnaient Janet ou 
Freud, mais sur le plan même où Breton entendait se tenir. Déjà à 
l'époque du Second manifeste, 1930, Breton avouait que l'intérêt «a 
quelquefois peine à se soutenir» dans certains textes d'écriture automa- 
tique. « L'apparition d'un poncif indiscutable », ajoutait-il, « à l'intérieur 
de ces textes» demandait explication. Il en voyait «la faute [...] à la très 
grande négligence de la plupart de leurs auteurs qui se satisfirent géné- 
ralement de laisser courir la plume sur le papier sans observer le moins 
du monde ce qui se passait alors en eux 20 ». 

Le danger du « poncif» — ou, pour parler comme Barthes 21 , du « très 
codé » — n'était pas moins grand pour la peinture surréaliste que pour 
l'écriture automatique. Ni Gagnon ni Borduas, tout à l'enthousiasme 
de leur découverte des techniques automatiques, n'en étaient alors très 
conscients. 

La publication du livre de Gagnon fut signalée dans la presse. À lire 
les recensions critiques — souvent élogieuses — dont il a été l'objet, on 
mesure déjà l'impact de sa présentation du surréalisme dans notre milieu. 
Sachant mieux de quoi elle parle, après avoir lu Gagnon, la critique est 
moins sûre de pouvoir s'enthousiasmer tout à fait de la «doctrine» 
surréaliste. 

Ainsi, Roger Duhamel, qui résume l'ouvrage et n'a que de bons mots 
pour chacun des mouvements d'art évoqués, demeure perplexe sur le 
surréalisme. « Il est encore trop tôt pour juger définitivement les essais des 
peintres surréalistes. Les outrances d'un Salvador Dali desservent sans 
doute cette école 22 . » Le surréalisme, pourtant vieux de plus de dix ans, en 
serait encore à des « essais » et il serait « trop tôt » pour se prononcer. Dali 
devient la bête noire du mouvement. 

Charles Doyon, dont ce ne sera cependant pas la dernière prise de 
position sur le sujet, ne disait guère autrement : « Quant aux surréalistes, 
sans les approuver foncièrement, ils méritent qu'on observe avec intérêt 
leurs exercices. L'avenir jugera de la relativité de notre sollicitude à leur 
endroit 23 . » 



20. André Breton, Manifestes du surréalisme, ouvr. cité, p. 189. 

21. Roland Barthes, «Les surréalistes ont manqué le corps», Le grain de la voix. 
Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil, 1981, p. 231, précisément à propos des textes d'écriture 
automatique. 

22. Roger Duhamel, «"Peinture moderne" par Maurice Gagnon», Le Canada, 10 dé- 
cembre 1940, p. 2. 

23. Charles Doyon, «De la peinture moderne», Le Jour, 4 janvier 1941, p. 7. 



28 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Le D r Paul Dumas, se livrant au même exercice de recension, passe 
tout de même moins rapidement que ses confrères sur le chapitre de 
Gagnon consacré au surréalisme : 

Monsieur Gagnon expose ensuite la doctrine des surréalistes. Ceux-ci 
délaissent complètement la nature et recherchent la matière de leurs 
œuvres dans leur subconscient, leur surréalité, c'est-à-dire leur réalité 
intime, individuelle, à l'état pur et non altérée par les conventions de 
tous ordres auxquelles son extériorisation l'assujettit. Peinture des bas- 
fonds, dit M. Gagnon, se basant sur Freud. Peinture du tréfonds de l'être 
serait plus juste. Car c'a été l'erreur du psychologue viennois de ne voir 
par-delà la conscience que des instincts troubles et des appétences ina- 
vouables. Peinture des fantasmagories de l'imagination débridée et du 
rêve éveillé, elle a donné lieu à plus de fumisterie croyons-nous, dans 
certaines œuvres de Dali par exemple, que le cubisme. Comme lui, elle 
déroute le non- initié et le met en fureur mais il faut reconnaître qu'avec 
Redon (rêveur prestigieux qui fut plus ou moins le précurseur de 
l'école), Max Ernst et Paul Klee que M. Gagnon ne mentionne pas, 
André Masson, Chirico, Lurçat, Pierre Roy, elle nous promène sur les 
sommets d'une poésie étrange et hallucinante, où nous retrouvons 
Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud, Lautréamont. Notons avec amu- 
sement que nombre d'œuvres surréalistes sont, le sujet mis à part, fort 
académiques de facture, par le léché de la pâte et le fini du détail. 
D'autres relèvent plus de l'analyse mentale que de l'exégèse artistique 24 . 

On le voit, le D r Dumas n'était pas tendre pour les surréalistes ni, à 
vrai dire, pour le « psychologue viennois » ! Il n'empêche que sa définition 
du surréalisme comme une tentative d'« extérioriser », en faisant fi de 
toutes « conventions », des contenus inconscients considérés comme l'exact 
reflet du moi profond de l'artiste n'est pas si éloignée de celle de Breton : 

Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit 
verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonction- 
nement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout 
contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthé- 
tique ou morale 25 . 

Même s'il était sévère pour les surréalistes, Dumas leur reconnaissait 
tout de même des affinités avec les poètes, Nerval, Rimbaud et Lautréa- 
mont, autant de constellations dans le ciel surréaliste. Il trouvait paradoxal 
que la facture des tableaux de certains d'entre eux — la remarque 

24. Paul Dumas, «Vie de l'esprit. "Peinture moderne"», L'Action nationale, février 
1941, p. 165. 

25. André Breton, Manifestes du surréalisme, ouvr. cité, p. 40. 



1941 29 

s'appliquait particulièrement à Dali, Chirico et Pierre Roy, parmi ceux 
qu'ils nomment — soit si académique. Il est vrai que Dali se réclamait de 
Meissonnier pour la technique picturale et que Chirico admirait les 
maîtres du xv* siècle italien, en particulier Piero délia Francesca. Mais, 
bien sûr, le recours à cette facture léchée servait l'intention subversive de 
ces peintres de discréditer l'objectivité. 

Guy Sylvestre enfin, qui fut longtemps critique littéraire au Droit, 
journal d'Ottawa, et fondateur de la revue Gants du ciel, semble avoir tiré 
profit de la lecture du livre de Gagnon. Mais, comme ses collègues de 
Montréal, il exprime quelques réserves à l'endroit du surréalisme: 

Le surréalisme — que les niais confondent avec le cubisme — est préci- 
sément le contraire du cubisme. Au lieu de refléter une construction 
intellectuelle à propos d'un objet sensible, les surréalistes animent les 
objets des lueurs sombres de l'inconscient. C'est un art profondément 
influencé par Freud, qui disait : « L'inconscient est le degré préparatoire 
du conscient, ou plus exactement, le réel psychique, la réalité interne, 
incomplètement et difficilement connue par la perception interne... » La 
crise 26 du surréalisme, nous dit M. Gagnon, fut de s'aviser de concréter 
l'incohérence, le fantastique, le tout-permis des songes. Je me permettrai 
d'ajouter que la révélation surréaliste en fut plutôt une de connaissances 
que d'art : les surréalistes ont porté l'attention sur l'inconscient — sexuel 
surtout — et exploré des domaines méconnus de l'homme. Il reste que 
ces grands explorateurs n'ont pas toujours su exprimer leurs décou- 
vertes, souvent trop ineffables pour être exprimées 27 . 

Il est vrai que la célèbre définition du surréalisme par Breton que 
nous rapportions plus haut paraît relever plus de la connaissance que de 
l'art puisqu'il s'agit d'un moyen d'exprimer « le fonctionnement réel de la 
pensée». Mais il va sans dire que l'« expression » était cruciale et qu'elle 
n'a pas toujours démérité de ses découvertes. 

La publication du livre de Gagnon coïncidait dans le temps avec la 
série de conférences données par le père Marie-Alain Couturier 28 , de 
passage à Montréal. Les surréalistes ne furent jamais très près du cœur du 
grand dominicain. Leur anticléricalisme était notoire, mais surtout, ils 
l'exprimaient volontiers par l'insulte et l'intransigeance. Péret s'était fait 



26. Probablement pour « Le crime», si on se reporte au texte de Gagnon, p. 104, que 
Sylvestre cite mot à mot ici : « S'aviser de concréter l'incohérence, le fantastique, le tout- 
permis des songes, tel fut le crime surréaliste ». En italique dans le texte. 

27. Guy Sylvestre, «Peinture moderne», Le Droit, Ottawa, 8 février 1941. 

28. Voir Monique Brunet-Weinman, « Le père Couturier au Québec (1940-1941), un 
vent de liberté», RACAR, vol. XIV, n 05 1-2, 1987, p. 151-158. 



30 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

photographier « dans l'acte d'insulter un prêtre 29 » et donnait comme sa 
« particularité », en réponse à un questionnaire, de « détester les curés, les 
flics, les staliniens et les commerçants 30 ». 

Il est déjà remarquable que l'on puisse relever quelques allusions au 
surréalisme dans les conférences du père Couturier. Dans celle du 14 jan- 
vier 1941, sur le divorce actuel entre le public et l'artiste, il présentait le 
surréalisme comme un cas extrême de cette distance prise par les artistes 
modernes avec leur public: 

Enfin, les artistes ont émancipé leur imagination des contraintes de 
l'intelligence pour laisser libre cours à la spontanéité pure : on voit les 
résultats de ce parti pris chez les surréalistes. Poussé à l'extrême, il aboutit 
d'ailleurs à couper toute communication entre l'artiste et son prochain. 
Le père Couturier se défend d'ailleurs de vouloir remplacer la conven- 
tion de la représentation par celle de l'art abstrait. Il note que Pablo 
Picasso, par exemple, a pratiqué les deux esthétiques 31 . 

On le voit, même le père Couturier passait facilement du surréalisme 
à l'art abstrait, et on se demande ce que Picasso pouvait bien avoir à faire 
avec l'esthétique de l'abstraction. On retrouve par ailleurs cette idée que 
le surréalisme rejette les « contraintes de l'intelligence » pour se livrer à la 
« spontanéité pure » de l'imagination. C'est une polarisation de type berg- 
sonien que nous avons déjà relevée chez Gagnon, quand il opposait l'ins- 
tinct à la raison. 

Avait- il profité entre-temps de ses conversations avec Borduas et 
Gagnon quand il reprit, le 4 mars 1941, le même thème à l'Université de 
Montréal ? Chose certaine, il parut alors moins négatif sur les surréalistes : 

Enfin l'artiste en est arrivé à se soustraire de plus en plus au contrôle de 
la raison et de la volonté, à rechercher dans le subconscient, dans l'état 
de rêve ou de demi-veille ce qu'il y a de plus singulier, de plus difficile 
à communiquer. Le RP Couturier observe que les expériences des 
surréalistes offrent parfois des éléments assez troubles, mais n'en croit 
pas moins qu'elles sont riches de possibilités, qu'elles ouvrent des voies 
nouvelles 32 . 



29. La photo de Roger-Jean Ségalat a été publiée dans La Révolution surréaliste, n° 8, 
décembre 1926, p. 13. Elle a été reprise dans Roger Cardinal et Robert Stuart Short, 
Surrealism. Permanent révélation, Londres, Studio Vista-Dutton Pictureback, 1970, p. 131. 

30. Jean-Louis Bédouin, Benjamin Péret, Paris, Pierre Seghers, coll. « Poètes d'aujour- 
d'hui», n° 78, 1961, reproduit en facsimilé entre les pages 128 et 129. 

31. Anonyme, «Plaidoyer pour l'art original», La Presse, 15 janvier 1941, p. 5. 

32. Anonyme, « L'abîme entre l'art et le grand public», La Presse, 5 mars 1941, p. 15. 
Le résumé que Le Devoir publiait, le 5 mars 1941, de la même conférence sous le titre « Le 



1941 31 

À ce moment, Couturier était déjà à l'École du meuble, où il était 
responsable de la section d'«art religieux» et donc en contact constant 
avec Borduas et ses amis. 

Arrêtons ici cette enquête, puisque chronologiquement elle nous a 
mené à peu près au moment où l'on peut penser que Borduas découvrit 
non pas le surréalisme mais le texte Château étoile d'André Breton, et 
demandons-nous plutôt d'où est venue l'idée de donner tant d'impor- 
tance à Château étoile. Tout d'abord, nous l'avons dit, il y est clairement 
fait allusion dans la conférence donnée par Borduas à la Société d'Études 
et de Conférences le 10 novembre 1942. 

Après avoir affirmé au cours de sa conférence qu'après le cubisme une 
seule voie restait ouverte à l'artiste : « [celle] du monde invisible, propre 
à l'artiste : surréalisme », Borduas illustrait sa pensée en se référant à Paul 
Klee et à Salvador Dali. C'est en voulant expliquer l'« écran paranoïaque » 
dalinien que Borduas, citant un conseil de Léonard à ses élèves, se trouvait 
à révéler que non seulement il avait lu Breton, mais qu'il s'était donné la 
peine de lire la source même de Breton et de consulter les Carnets de 
Léonard. 

Présentons une à une les pièces du dossier. Tout d'abord, le passage 
de la conférence de Borduas. Il s'agit de Mille et une manières de goûter 
une œuvre d'art, publiée ensuite dans Amérique française deux mois après, 
sous le titre plus concis de Manières de goûter une œuvre d'art. 

Dali... et quelques jeunes peintres expérimentent l'écran paranoïaque, 
invention de Léonard de Vinci. À un de ses élèves qui lui demandait 
quel sujet il pourrait peindre : « Va, lui disait-il, près d'un vieux mur de 
pierre. Regarde-le longtemps; petit à petit tu y verras se dessiner des 
êtres et des choses. Tu découvriras ainsi un sujet de tableau bien à toi. » 
Qu'il suffise de dire : la décalcomanie est un des écrans employés. Une 
autre voie, enfin, est celle de la peinture automatique qui permettrait 
l'expression plastique des images, des souvenirs assimilés par l'artiste et 
qui donnerait la somme de son être psychique et intellectuel 33 . 

Toutes ces allusions, y compris celle faite quelques lignes plus haut à 
un «amusant article» de Dali sur « l'incommestibilité de la pomme 
cézanienne », renvoient à un seul et même numéro de la revue Minotaure: 



divorce entre les artistes et le public », est moins bien fait. Il y est question des « surna- 
turalistes » qui ont découvert la beauté « dans les fibres du bois ». Sans doute une allusion 
aux frottages de Max Ernst ! 

33. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, Paul-Êmile Borduas. Écrits I, 
Montréal, PUM, 1987, p. 35. 



32 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

le n° 8, paru en juin 1936, où non seulement on retrouve l'article de 
Dali, mais un article de Breton sur les décalcomanies d'Oscar Dominguez 
et l'allusion au conseil de Léonard dans un autre texte de Breton, inti- 
tulé Château étoile et qui constituera, l'année suivante, le chapitre V de 
L'amour fou. 

La leçon de Léonard, engageant ses élèves à copier leurs tableaux sur ce 
qu'ils verraient se peindre — de remarquablement coordonné et de 
propre à chacun d'eux — en considérant longuement un vieux mur, est 
loin d'être comprise. Tout le passage de la subjectivité à l'objectivité y 
est implicitement résolu et la portée de cette résolution dépasse de 
beaucoup en intérêt humain celle d'une technique, quand cette tech- 
nique serait celle de l'inspiration même 34 . 

C'est très certainement ce texte de Breton qui mit Borduas sur la piste 
des Carnets de Léonard. Il connaissait la dixième édition de la traduction 
de Péladan des Carnets, publiée en 1934 chez Delagrave à Paris. On peut 
faire la preuve en effet qu'il ne se contenta pas de citer Breton en com- 
parant le texte des Carnets qui avait frappé Breton et la citation de 
Borduas que nous venons de rapporter : 

La peinture ne vise pas à l'universalité, qui n'aime pas également toutes 
les choses du domaine de la peinture, qui n'aime pas le paysage et qui 
estime que c'est un genre de courte et médiocre investigation, comme 
notre Botticelli, qui dit que cette étude est vaine et qu'en jetant une 
éponge imbibée de couleurs différentes sur un mur, on y ferait une 
tache où se verrait un beau paysage. Il a raison : dans une telle tache on 
doit voir de bizarres inventions; je veux dire que celui qui voudra 
regarder attentivement cette tache y verra des têtes humaines, divers 
animaux, une bataille, des rochers, la mer, des nuages, des bosquets, 
autre chose encore; c'est comme le tintement des cloches, qui fait 
entendre ce qu'on imagine. Bien que cette maculature puisse te suggérer 
des idées, elle ne t'enseignera pas à terminer aucune partie, et ce peintre 
susdit fait de très mauvais paysages. 

Pour être universel et plaire aux différents goûts, il faut que dans une 
même composition se trouvent des parties sombres et d'autres de douce 
pénombre. Ce n'est pas à mépriser à mon sens, si tu te souviens quels 
aspects, certaines fois, tu t'es arrêté à contempler aux taches des murs, 
dans la cendre du foyer, dans les nuages ou les ruisseaux: et si tu les 
considères attentivement, tu y découvriras des inventions très admira- 



34. André Breton, L'amour fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 125-126. 



1941 33 

blés, dont le génie du peintre peut tirer parti, pour composer des 
batailles d'animaux et d'hommes, des paysages ou des monstres, des 
diables et autres choses fantastiques qui te feront honneur. Dans ces 
choses confuses, le génie s'éveille à de nouvelles inventions, mais il faut 
savoir bien faire tous les membres que l'on ignore, comme les parties 
des animaux et les aspects du paysage, rochers et végétation 35 . 

Borduas restera toujours fidèle au conseil de Léonard. Encore en 
1948, Joséphine Hambleton, rapportant une conversation «un matin, 
alors que nous nous promenions dans les rues de Montréal», lui faisait 
dire ce qui suit: 

Peut-être connaissez- vous le conseil que Léonard de Vinci donnait à ses 
élèves? Il disait «qu'une éponge imbibée de diverses couleurs jetées 
contre un mur y laissait des taches ressemblant à un paysage et qu'une 
variété d'images pouvait être vue dans pareilles taches, des têtes, des ani- 
maux, des scènes de combat, des rochers, des forêts, que sais-je encore 36 ». 

On ne saura jamais dans quelle tête s'est opérée cette curieuse syn- 
thèse de « notre Botticelli » et de Léonard : dans celle de Borduas ou celle 
de la journaliste ? Peu importe. Une fois de plus, le texte fondamental de 
Léonard révélé par Breton refaisait surface. 

Enfin, une section de Refus global, «Commentaires sur des mots 
courants», y revient encore en 1948 ! Il s'agit de sa définition de l'« écran 
paranoïaque », où la citation de Léonard sert à illustrer sa pensée : 

[...] tu t'es arrêté à contempler des taches aux murs, dans les cendres du 
foyer, dans les nuages ou les ruisseaux; et si tu les considères atten- 
tivement, tu y découvriras des inventions très admirables dont le génie 
du peintre peut tirer parti, pour composer des batailles d'animaux ou 
d'hommes, des paysages ou des monstres, ou autres choses qui te feront 
honneur 37 . 

On aura reconnu le texte de Léonard, que nous citions plus haut, 
dans une version légèrement altérée. Il n'est donc pas exagéré de parler 
d'un aspect constant de la pensée et de l'enseignement de Borduas. 



35. L'édition citée est celle que Borduas connaissait. Il s'agit de Léonard de Vinci. 
Traité de la peinture, traduit intégralement pour la première fois en français sur le Codex 
Vaticanus (Urbinas) 1270. Complété par de nombreux fragments tirés des manuscrits du 
maître, ordonné méthodiquement et accompagné de commentaires de Péladan, Paris, 
Delagrave, 10 e éd., 1934, p. 66-67. 

36. Joséphine Hambleton, « A Canadian Painter of Visions», Evening Citizen, Ottawa, 
12 juin 1948, p. 32. 

37. André-G. Bourassa, lean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 306. 



34 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pourquoi cette recette de Léonard repensée par Breton fut-elle si fon- 
damentale pour l'histoire de la peinture occidentale, y compris l'auto- 
matisme québécois? Breton cherchait une façon de transposer l'écriture 
automatique en peinture. Il lui avait paru en avoir découvert le secret 
dans ce passage du Trattato. De même que l'écrivain travaillait sous la 
«dictée» de l'inconscient, de même, pensait Breton, le peintre devrait 
pouvoir « copier » ses visions. Dans l'un et l'autre cas, l'insistance portait 
sur le caractère passif de l'expérience. L'artiste reçoit la forme, il ne 
travaille pas à son apparition. 

C'est Ernst Hans Gombrich 38 qui nous a fait comprendre l'impor- 
tance de ce texte dans l'œuvre de Léonard. Ce dernier n'était pas seule- 
ment intéressé à trouver des moyens de renouveler son inspiration, il 
entendait défendre sa façon de dessiner, d'autant plus qu'elle rompait avec 
la tradition. Il concevait le dessin moins comme une façon d'arrêter les 
formes de ce que l'on voulait représenter qu'un moyen de découvrir ce 
que l'on voulait représenter. Gombrich explique combien cette concep- 
tion du dessin était nouvelle pour l'époque. Le dessinateur antérieur à 
Léonard (de Villard de Honnecourt à Pisanello) cherchait à faire des 
dessins parfaits du premier coup. Léonard recommandait au contraire au 
peintre d'imiter le poète, qui ne craignait pas de noter rapidement son 
idée, quitte à raturer par la suite ce qui lui paraissait imparfait. Pour 
Léonard, la peinture était une activité de l'esprit. Pour lui, louer un dessin 
pour son fini était aussi philistin que de louer un poète pour la beauté de 
sa calligraphie. C'est lorsqu'on était encore attaché à une conception arti- 
sanale de la peinture que ce genre de performance était prisé. Vinventio 
ne comptait pas pour beaucoup dans cette perspective. Il était beaucoup 
plus important d'être capable de copier un modèle ou de suivre les 
indications d'un manuel. Mais, pour Léonard, la peinture n'était pas de 
l'artisanat. C'était une activité mentale aussi noble que la poésie. Comme 
elle, elle devait faire place à Yinventio et donc à un système de notations 
rapides, de ratures et de corrections, de pentimenti. 

Gombrich va plus loin. Il affirme en particulier que pour Léonard, 
«l'esquisse n'était pas seulement une notation de l'inspiration mais pou- 
vait devenir la source d'une inspiration nouvelle 39 ». C'est bien sûr cette 



38. Ernst Hans Gombrich, Norm & Form. Studies in the Art of the Renaissance, 
Londres et New York, Phaidon paperbacks, 1971 (©1966), p. 58-63 et Méditations on An 
Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art, Londres, Phaidon, 1963, p. 1-11. 

39. «... L'esquisse n'était pas le simple fruit d'une inspiration, elle devenait la source 
d'une nouvelle inspiration. » Ernst Hans Gombrich, Norm & Form. Studies in the Art of 
the Renaissance, ouvr. cité, p. 60. 



1941 35 

possibilité qui avait intéressé Breton, et Borduas après lui. On peut voir 
en effet dans l'écriture automatique une « technique de l'inspiration », au 
dire même de Breton (même s'il avertit qu'elle ne se réduit pas à cela). 
Gombrich renvoie à un autre passage du Trattato pour appuyer son dire : 

Car tu dois comprendre que, si cette esquisse informe finit par s'accor- 
der à ton idée, elle le fera d'autant mieux qu'elle sera relevée de la 
perfection due à toutes ses parties. J'ai pu voir dans les nuages et les 
murs des taches qui m'ont stimulé à de belles inventions de différents 
sujets ; et ces taches, bien qu'elles aient été en soi absolument dépour- 
vues de perfection pour chaque partie, ne manquaient pas de perfection 
dans les mouvements ou autres effets 40 . 

Les surréalistes et Borduas se rattachent à ce courant dans la mesure 
où ils ont encouragé l'accident. 

Le surréalisme a été par excellence le mouvement contemporain qui 
a redonné à la painterliness son rôle « ancien » de créatrice de formes. Cela 
pourra paraître paradoxal mais, en encourageant les peintres à cultiver 
l'accident, non pas le trait de fusain mais sa trace quand on le laisse courir 
involontairement, la tache tombée par mégarde sur la toile, la texture 
créée par un vieux pinceau, le lavis à l'encre très diluée dans lequel nagent 
des taches incontrôlables, les gribouillis faits sans y penser, bref toutes les 
traces inconscientes comme autant de moyens de découvrir des formes 
nouvelles (les surréalistes définissent la beauté par le merveilleux, 
donc par le nouveau), ils se trouvaient à redonner son importance à la 
painterliness. 

De tous ces accidents, on attendait donc des nouvelles formes, mais 
surtout des formes venues de l'inconscient, puisque, après tout, l'accident 
c'est aussi l'acte manqué, l'acte qui trahit l'inconscient parce qu'il échappe 
au contrôle de la raison. 

Le texte de Léonard est le premier texte dans la tradition occidentale 
à mettre en question la suprématie de la ligne de contour comme moyen 
privilégié de l'invention des formes. Léonard ne donnait ce rôle à la ligne 
qu'à l'étape du dessin. Dans sa peinture, ce n'est pas la painterliness qui 
mettait en question la ligne, mais ses recours au sfumato, au clair-obscur. 
Le dessin, par contre, restait pour Léonard le lieu de l'invention des 



40. Treatise on Painting, Codex Urbinas Latinus 1270, éd. A. P. MacMahon, II, 
Facsimile, Princeton, 1956, fol. 62 r., cité dans Ernst Hans Gombrich, Norm & Form, ouvr. 
cité, p. 60 et n. 13, p. 147 pour l'original en italien. Traduction française : Léonard de Vinci, 
Traité de la peinture, textes traduits et présentés par André Chastel, Paris, Berger- Levrault, 
1987, p. 332-333. 



36 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

formes, le lieu de la création d'art, la peinture étant plus de l'ordre de 
l'exécution de l'idée. 

Il n'est pas facile de situer correctement dans le temps l'événement de 
la découverte par Borduas du texte de Breton, puis de Léonard. Les 
hypothèses n'ont pas manqué à ce sujet. Le premier Evan H. Turner avait 
situé l'événement en 1938 et donnait à François Hertel le crédit de la 
révélation de ce texte à Borduas: «François Hertel lui donne Château 
étoile de Breton qui l'intéresse vivement, comme tous les surréalistes 41 .» 
Turner ne sera pas le seul à avancer que l'existence de Château étoile avait 
été révélée à Borduas par quelqu'un d'autre. Par contre, Hertel ne me 
semble pas le meilleur candidat pour ce genre de révélation. La seule 
allusion au surréalisme qu'on puisse relever dans toute la correspondance 
Hertel-Borduas ne témoigne pas de la part de l'ex-jésuite d'un grand 
enthousiasme pour le mouvement : « Évidemment, Dali n'est pas sérieux 
et, malgré la blague dont il entoure ses propos, il révèle l'indigence de sa 
conception picturale 42 . » 

Aussi bien, au cours d'une conférence de Bernard Teyssèdre, donnée 
à la Galerie nationale du Canada le 22 octobre 1968 et où il s'en remettait 
à l'opinion de Turner, M me Borduas crut devoir le corriger là-dessus et 
avancer que c'est Henri Laugier et non pas Hertel qui lui avait révélé 
l'existence de ce texte. Si c'était le cas, il fallait reporter la découverte de 
Château étoile un peu plus tard dans le temps car, comme l'expliquait 
Laugier dans une lettre à Jean-René Ostiguy en date du 1 1 décembre 
1968, cette rencontre ne pouvait se situer avant 1941 : 

Cher Monsieur. 

C'est en effet en 1941 (et non en 1940), que j'ai pris contact avec M. et 
M™ Borduas, et que dans des réunions du soir, dont j'ai gardé le sou- 
venir ému, nous avons évoqué les grands artistes français, et spéciale- 
ment André Breton [...] pour qui j'avais une grande admiration que j'ai 
toujours conservée. Je ne peux malheureusement vous dire la date 
exacte, mais ce devait être à la fin de l'hiver, ou au commencement du 
printemps 1941. 

Sentiments les meilleurs. 

Henri Laugier 



41. Evan H. Turner, Paul-Êmile Borduas, 1905-1960, MBAM, 1962, p. 27. 

42. Hertel à Borduas, 15 février 1942. On notera la date. 



1941 37 

Des recherches indépendantes ont établi depuis que Henri Laugier 
était arrivé au Canada vers le 7 mars 1941 43 . Ces soirées chez les Borduas 
ont dû suivre de peu son arrivée. Mais, on l'aura noté, Laugier ne con- 
firme pas purement et simplement que ce serait lui qui aurait révélé le 
texte de Château étoile à Borduas. Aussi bien, une troisième hypothèse a 
été avancée par Guy Viau : 

C'est alors, vers les années 1940-1941, que Borduas déniche sur les 
rayons de la bibliothèque de l'École du meuble un numéro de la revue 
Minotaure dans laquelle se trouvent le Château étoile et d'autres textes 
de Breton 44 . 

On peut se demander en effet pourquoi Borduas aurait eu besoin de 
quelqu'un d'autre pour découvrir le texte de Breton. D'autant qu'on a pu 
établir que, dès 1938, grâce à l'initiative de Maurice Gagnon, alors biblio- 
thécaire à l'École du meuble, l'École était abonnée à la revue Minotaure. 
Son dossier de l'École du meuble comporte en effet un document intitulé 
« Bibliothèque — État des abonnements, décembre 1938 ». Il s'agit d'une 
simple liste mais, en page 2, se trouve inscrite à la main la revue Mino- 
taure. Par contre, il faut attendre le 5 juin 1941, toujours au même dossier, 
pour trouver une lettre de Gagnon adressée « À qui de droit », affirmant 
que l'École possède les numéros 1 à 10 de la revue pour «fins d'étude 
seulement ». On ignore bien sûr à qui était destinée cette lettre, mais on 
peut bien soupçonner quelque inquiétude ecclésiastique à l'origine de 
cette missive. Minotaure était- il à l'Index puisque la plupart des auteurs 
qui y écrivaient, à commencer par Breton, étaient des athées convaincus ? 

Bien sûr, de la présence de la revue Minotaure sur les rayons de la 
bibliothèque de l'École du meuble, ne s'ensuit pas obligatoirement que 
Borduas l'ait consultée le jour de son arrivée. Guy Viau a probablement 
raison de repousser l'événement de la lecture «vers les années 1940- 
1941». 

D'ailleurs, si Borduas — et son ami Gagnon — avaient eu le choc de 
la découverte du surréalisme dès la fin de 1938 ou le début de 1939, cela 



43. Voir Le Quartier latin, 7 mars 1941, où il dit avoir été sollicité pour une interview 
«quelques heures après mon arrivée en terre canadienne». Nous tenons à remercier Josée 
Comtois de nous avoir communiqué dans le cadre de notre séminaire de l'hiver 1987 en 
art canadien le fruit de ses recherches sur Laugier. Son exposé s'intitulait « Henri Laugier 
et la critique d'art au Québec dans les années quarante». 

44. « La démarche du peintre » dans Evan H. Turner, ouvr. cité, p. 43 ; repris dans Guy 
Viau, La peinture moderne au Canada français, Québec, 1964, p. 49. 



38 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

ne s'était pas immédiatement manifesté par un changement visible dans 
la peinture de Borduas. Non seulement sa production de 1939-1940 ne 
porte aucune trace d'une influence surréaliste, mais cette production elle- 
même est très mince. En 1939, il n'avait pour ainsi dire rien produit. En 
1940, un Portrait de Gabrielle Borduas, un paysage inspiré du Parc 
Lafontaine 45 et les esquisses qui l'accompagnaient. Rien de bien surréaliste 
là-dedans, on en conviendra! Le caractère très sporadique de cette 
production s'explique assez par les circonstances. Borduas venait d'être 
engagé à l'École du meuble. Il mettait beaucoup de soin et de temps à la 
préparation de ses cours. Par ailleurs, les besoins immédiats de sa petite 
famille accaparaient le reste de son énergie. 

En réalité, il faut attendre l'automne 1941 pour constater un chan- 
gement dans sa peinture. Non seulement Borduas se remit-il à produire 
à ce moment mais, pour la première fois, il se livra à quelques expériences 
de peinture non-figurative. Cette datation repose sur le témoignage d'une 
lettre de François Hertel à Borduas qui fait allusion à une visite antérieure 
du jésuite à l'atelier du peintre : 

Le vrai Pellan, c'est l'abstraction. Le vrai Borduas, c'est le concret. Quand 
Pellan est concret, il est encore abstrait ; et quand Borduas s'essaie dans 
l'abstraction (témoin la grande toile que nous avons intitulée Hommage 
à Léo-Pol Morin), il demeure concret quand même. On pourrait bien 
appeler ce tableau Nature morte à la harpe suggérée... Du moins, c'est ce 
dernier titre qui prédominerait dans le souvenir que j'ai gardé de cette 
œuvre de deuil qui m'a fortement impressionné, quoique je la sache du 
Borduas accidentel 46 ... 

La toile à laquelle Hertel faisait allusion n'est connue que par une 
photographie noir et blanc. Il s'agit de Harpe brune, que Borduas pré- 
sentera à Joliette quelques semaines plus tard mais qu'il détruira par la 
suite. 

Hertel voyait dans cet «essai dans l'abstraction» un accident de 
parcours, mais la production subséquente de Borduas allait lui donner 
tort. Un tout petit tableau, Abstraction verte, également présenté à Joliette, 
poursuit plus loin dans la même direction. Comme il l'a déclaré bien 
après à Jean-René Ostiguy, il s'agissait de son «premier tableau entiè- 
rement non préconçu » et « l'un des signes avant-coureurs de la tempête 



45. Dont la trace n'a pas été retrouvée, mais qui semble avoir été destiné au Musée 
de la Province. 

46. Rodolphe Dubé (alias François Hertel), Sudbury, 13 décembre 1941, à Borduas. 
AB, MACM, dossier 132. 



1941 39 

automatiste qui monte déjà à l'horizon 47 ». Mieux que Harpe brune, dont 
le caractère « préconçu à préoccupation géométrique et expressionniste » 
avait amené Borduas à le détruire, Abstraction verte «se tenait modes- 
tement mais fermement sur le mur ». Borduas ajoutait : « ... ce fut la seule 
à trouver grâce devant ma rage destructrice». C'est donc par ce tableau 
que, selon Borduas, l'aventure automatiste a commencé. 

Il est d'abord symptomatique que ce premier tableau « surréaliste » de 
Borduas le soit si peu finalement ! Tout d'abord, il est déclaré « abstrait » 
et il l'est plus que les toiles que l'on rattache habituellement au surréa- 
lisme, même si à l'analyse l'on peut montrer qu'il garde quelques attaches 
figuratives. Borduas ne semble pas s'en être inquiété alors, mais comment 
expliquer qu'une œuvre aussi totalement non préconçue qu'il le dit ait été 
si composée ? Comment l'ordre était-il sorti de la spontanéité ? Ce résultat 
qui lui semblait aller de soi s'expliquait en partie par une longue pratique 
des genres picturaux et, dans ce cas précis, de la nature morte. Abstraction 
verte est en effet dans la suite naturelle des natures mortes qu'il pratiqua 
tout au long de cette année 1941 : même format allongé, même motif 
centré, voire intense coloris d'opposition de complémentaires (vert et 
rouge). 

«Abstrait», Abstraction verte est aussi un tableau peint en pleine pâte, 
avec des interventions à la spatule, encore une fois, comme dans les 
tableaux figuratifs de la période, en particulier les portraits (par exemple, 
Portrait de M me G.). Nous sommes aux antipodes de la facture lisse prisée 
de certains surréalistes, qui, fascinés par les techniques de trompe-l'œil, à 
cause de leurs possibilités subversives, ont eu parfois de la méfiance pour 
les effets de pâte, pour la matière. 

En réalité, si Abstraction verte doit quelque chose au surréalisme, ce 
n'est ni dans sa forme ni dans sa texture qu'il faut le chercher. C'est dans 
ce fait très simple que, pour la première fois dans ce tableau, Borduas s'est 
laissé guider par le tableau et n'a eu besoin ni du support d'un motif 
extérieur ni d'une idée préalable de sa composition. Avec Abstraction 
verte, Borduas découvrait qu'un tableau pouvait être une aventure pleine 
de risque, un problème à résoudre, une pure projection de soi-même, 
tout sauf l'exécution d'une commande, la réalisation d'un concept, l'illus- 
tration d'une idée. Le passage d'une conception à l'autre lui parut si 



47. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 145. Sur ce 
tableau, voir François-Marc Gagnon, Paul-Êmile Borduas, Musée des beaux-arts, Montréal, 
1988, p. 166-167. 



40 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

radical que, rétrospectivement, il fit d'Abstraction verte le point de départ 
de l'aventure, pardon, de la « tempête » automatiste ! 

Premiers contacts avec Borduas 

Alors que tous ces bouleversements traversaient sa peinture, la 
situation sociale de Borduas, qui jusqu'alors avait vécu plutôt en solitaire, 
se modifia radicalement. L'année 1941 fut en effet l'année des premières 
rencontres des futurs membres du groupe automatiste avec Borduas. Ces 
contacts ne se firent pas tous en même temps et avec la même intensité. 
Par exemple, Barbeau, Mousseau, Fauteux et Ferron vinrent assez tard au 
groupe. Riopelle, pourtant élève de Borduas à l'École du meuble, mettra 
du temps à s'y associer. Ceux que l'on pourrait appeler le groupe l'École 
des beaux-arts, à commencer par Pierre Gauvreau, Françoise Sullivan, 
Fernand Leduc et leurs amis, les précéderont dans le temps. Plus tôt 
encore, quelques-uns de ses élèves de l'École du meuble, voire des élèves 
de François Hertel, au Collège Jean-de-Brébeuf... C'est par eux qu'il faut 
commencer. 

Le premier groupe de Borduas 

En 1941 48 , Borduas habitait au 983, rue Napoléon, près du parc 
Lafontaine. Borduas occupait cette maison probablement depuis l'au- 
tomne 1938 avec sa famille 49 . Il avait son atelier au 3940, rue Mentana, à 
deux pas de chez lui. On connaît un petit tableau qui nous montre la rue 
où Borduas avait loué cet atelier, alors qu'il habitait encore au 953, rue 
Napoléon, et donc avant de déménager à sa nouvelle adresse sur la même 
rue 50 . 

On ne sait trop quand, Borduas prit l'habitude de recevoir tous les 
mardis soir ses élèves de l'École du meuble à l'atelier. Guy Viau était 
persuadé que cela avait commencé par une invitation à lui lancée et à 
deux de ses confrères, Pierre Petel et Gabriel Filion. 



48. Formule de renseignements du 4 février 1979 pour la Galerie nationale du 
Canada qui donne 1941 comme la date où Guy Viau commence à fréquenter l'atelier de 
Borduas. 

49. François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas (1905-1960). Biographie critique et 
analyse de l'œuvre, Montréal, Fides, 1978, p. 78. 

50. Paul-Émile Borduas, Matin de printemps, 1937, huile sur toile, 26,5 x 38,7 cm; 
s. d. b. d.: «Borduas /1937»; coll. Gilles Beaugrand, Montréal. 



1941 41 

J'ai assisté, semaine après semaine, jour après jour, à cette préhistoire de 
l'automatisme. C'avait commencé par une réunion au nouvel atelier de 
Borduas, rue Mentana. Nous étions trois élèves de l'École du meuble, 
Gabriel Filion, Pierre Petel et moi, auxquels étaient venus se joindre, 
les semaines suivantes, le groupe de François Hertel, puis Françoise 
Sullivan et Pierre Gauvreau, des jeunes peintres en rupture de ban avec 
l'École des beaux-arts, des poètes, des musiciens, des philosophes. Après 
la visite à l'atelier, on allait à la maison, rue Napoléon, où Madame 
Borduas nous offrait un café qui se prolongeait jusqu'au petit jour. 
L'hospitalité des Borduas était exquise et sans limites. Nous en abusions 
sans vergogne 51 . 

La correspondance entre Hertel et Borduas fait allusion à une visite 
à Saint-Hilaire qui a probablement précédé celle des trois amis puisqu'elle 
eut lieu durant l'été 1941, alors que la visite à l'atelier de la rue Mentana 
n'a pu guère se situer avant septembre. À ce moment, Hertel était déjà 
« exilé » au Collège du Sacré-Cœur, à Sudbury. 

Ceux de mes jeunes qui sont allés à Saint-Hilaire se souviennent encore 
de l'agréable après-midi que nous avons passé chez vous. Plusieurs 
d'entre eux sont venus me voir dans mon exil québécois. Il y avait en 
particulier [Charles] Trudeau avec lequel je me proposais d'aller à Saint- 
Hilaire à la première occasion. Il est l'acquéreur du tableau 52 et il était 
malade lors de notre voyage en juin. 

Précédée ou non par des visites à Saint-Hilaire, où Borduas travaillait 
à la construction de sa maison mais ne l'habitait encore que l'été, l'habi- 
tude des visites à l'atelier de la rue Mentana semble déjà prise dès 
septembre 1941. C'est du moins l'impression que l'on retire de la lecture 
d'une lettre de Hertel à Borduas : 

Mes jeunes amis sont si heureux quand ils reviennent de chez vous. Ils 
ont, ce jour-là, oublié qu'ils vivent à l'année dans de la laideur, qu'ils 
habitent des maisons à faire hurler, peuplées de chromos assassins. Je 
compte sur votre influence, sur celle de M. Gagnon pour les conserver 
dans le culte de l'art qu'ils possèdent actuellement. 

Le 3 novembre 1941, Hertel s'inquiète de savoir si ses anciens élèves 
visitent toujours Borduas : 



51. Guy Viau, «La démarche du peintre», dans Evan H. Turner, ouvr. cité, p. 43. 

52. C'est Charles Trudeau qui a fait l'acquisition de Nature morte, poires et raisins en 
1941, comme on l'indique au n° 3 du livre de comptes de Borduas; son frère Pierre 
achètera une gouache, N° 38, l'année suivante, toujours selon la même source. 



42 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Gélinas et les autres sont- ils retournés chez vous ? Je leur parle de vous 
dans presque toutes mes lettres: et ils me disent toujours qu'ils sont 
sur le point d'aller vous voir. Je pense que ça les intimide un peu, 
qu'ils craignent de vous déranger. Trudeau surtout, l'acquéreur de 
votre tableau, aimerait vous connaître; mais lui aussi craint [de] vous 
«embêter». Ils ont une certaine initiation à la peinture, mais ils profite- 
raient beaucoup de votre contact. Gélinas et Langlois ont aussi du talent 
pour le dessin 53 . 

Borduas a dû le rassurer là-dessus car, dans une lettre datée du 
13 décembre, Hertel le remercie de sa générosité. «Je suis très heureux de 
constater que vous groupez chez vous mes anciens élèves. Ils profitent 
beaucoup de votre contact 54 .» En janvier 1942, l'habitude des visites à 
l'atelier de Borduas semble bien établie. «Vous voyez mes gars», écrit 
Hertel à Borduas. «Continuez. Ils sont si seuls. Personne qui les com- 
prenne tout à fait. Beaucoup s'appliquent à les comprendre. Ils ne sont 
pas si simples, les pauvres enfants. C'est rudement long à apprendre la 
simplicité en notre siècle 55 . » 

Guy Viau 

Guy Viau est né à Montréal le 7 août 1920. Il était le fils de Paul- 
Stanislas Viau et de Bernadette Lebeau. Il fit ses études au Collège Jean- 
de-Brébeuf. C'est donc dire qu'il avait été mis en contact avec François 
Hertel, qui à l'époque était encore jésuite et y enseignait sous le nom du 
père Rodolphe Dubé. Mais, contrairement à quelques-uns de ses amis qui 
optèrent pour les professions libérales, Guy Viau s'inscrivit dès 1939 à 
l'École du meuble, préférant de loin le domaine « magnifique du rabot, 
du té et de l'équerre, du fusain et du pinceau » à celui « irréel et ahurissant 
des bouquins », comme il le dira lui-même deux ans après 56 . Les maîtres 
qui l'ont le plus marqué durant son passage à l'École (jusqu'au printemps 
1944) furent Marcel Parizeau, qui lui enseigna son premier métier, la 
décoration intérieure ; Maurice Gagnon, l'histoire de l'art, son deuxième 



53. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 3 novembre 1941. MACM, 
Archives Borduas, dossier 132. 

54. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 13 décembre 1941. MACM, 
Archives Borduas, dossier 132. 

55. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 9 janvier 1942. MACM, Archives 
Borduas, dossier 132. 

56. Guy Viau, «En canot à la baie d'Hudson», Technique, décembre 1941, p. 748. 



1941 43 

« métier » ; le père Couturier quand il fut chargé des cours en art sacré, 
après une expérience malheureuse du même genre aux Beaux- Arts; et, 
bien sûr, Borduas. On imagine que Borduas ne put s'empêcher de remar- 
quer ce jeune homme fin, cultivé et doué. Il n'est donc pas étonnant qu'il 
l'ait invité à venir voir ses « choses » à l'atelier. 

L'été précédant cette visite, Guy Viau avait fait une fameuse excursion 
en canot jusqu'à la baie d'Hudson avec des amis. L'initiative du projet, à 
en croire le journal 57 , venait d'un autre membre de l'expédition, « Pierre 
Elliott Trudeau, type plein d'imagination qui conçut l'idée de cette 
excursion », frère de Charles Trudeau et confrère de Guy Viau à Brébeuf. 
Quelques jours avant leur départ, Jacques Desrosiers et son cousin Ted 
eurent vent de leur projet et demandèrent à s'y associer. Le départ se fit 
d'Oka, le 1 er juillet. Guy Viau a décrit lui-même par le menu les péripéties 
de ce voyage dans un article de la revue Technique 58 . À Amos, l'expédition 
s'additionna d'un autre ami, David Gourd, et d'un guide amérindien. La 
Presse signala leur arrivée dans la capitale de l'Abitibi 59 . Empruntant la 
rivière Harricana, ils se rendirent ainsi jusqu'à Moose Factory et Moosonee, 
dans le fond de la baie James. Le retour se fit en train jusqu'à Cochrane 
et de Cochrane, «sur le pouce [...] le seul parti digne de nous». 

Viau, qui sous-titrait son article « Maudite civilisation » et qui y citait 
L'équipée de Victor Segalen (en avouant toutefois ne pas encore l'avoir 
lu!), considérait ce voyage comme un moyen de tourner le dos à la 
civilisation et de se plonger dans la complète sauvagerie du paysage du 
Nord québécois: 

Je me rappelle l'impression produite sur nous, dans un pays encore 
inviolé par l'homme, par le spectacle, tout à coup, à un détour de rivière, 
d'un de ces ponts de chemin de fer. Ils nous apparaissaient dans un tel 
paysage, plus odieux, si possible, que ceux de par ici, et c'est avec une 
réelle sincérité et un profond dégoût que nous leur criions : « Maudite 
civilisation 60 ! » 



57. Anonyme, « "Nous avons fait un beau voyage." En canot à la baie d'Hudson », La 
Patrie, 10 janvier 1942, p. 36-37. 

58. Guy Viau, art. cité, p. 747-751. 

59. Anonyme, «Étudiants qui font un voyage agréable», La Presse, 2 août 1941. 

60. Guy Viau, art. cité, p. 749. 



44 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pierre Petel 

Pierre Petel, qui accompagnait Guy Viau et Gabriel Filion au moment 
de la première visite à l'atelier de Borduas, avait déjà une formation « aca- 
démique » avant d'entrer à l'École du meuble. Il s'était inscrit aux cours 
du soir de l'École des beaux-arts, alors qu'il était encore au Collège Sainte- 
Marie. À cette époque, il avait eu Alfred Laliberté, Clarence A. Gagnon et 
Robert Pilot comme professeurs. Il avait même «développé la manie de 
frapper à la porte des peintres célèbres du temps qui me recevaient 
gentiment, me fournissaient des conseils... et des couleurs». En 1941, il 
exposait déjà au Salon du printemps. Mais, ayant fait la rencontre de 
Maurice Gagnon, Paul-Émile Borduas, Alfred Pellan, il s'inscrivit à l'École 
du meuble et abandonna l'académisme de ses maîtres des Beaux-Arts. Il 
finit ses études à l'École du meuble, où l'enseignement de Borduas et celui 
de Maurice Gagnon le marquèrent pour un temps. Il pratiqua l'auto- 
matisme pendant quatre ans, mais revint à une peinture hors courant 
par la suite, le plus souvent figurative. Avec son diplôme d'ébéniste- 
décorateur, il entra à la maison N. G. Valiquette non comme décorateur 
mais comme commis de bureau à la comptabilité. Ce fut une période 
terrible pour lui, mais il finit par faire carrière au cinéma et devint réa- 
lisateur à l'Office national du film jusqu'en 1950, date de son entrée à 
Radio-Canada. Il poursuivit sa carrière de peintre, pour ainsi dire en secret, 
emplissant sa maison de tableaux qui mériteraient d'être mieux connus. 

Gabriel Filion 

Né, comme Viau et Petel, à Montréal, en 1920, Gabriel Filion complé- 
tait le trio des premiers visiteurs de l'atelier de Borduas. Élève au Collège 
Jean-de-Brébeuf comme Guy Viau, son talent fut repéré par Hertel et c'est 
sous son influence qu'il entra à l'École du meuble. Écrivant à Borduas le 
14 septembre 1941 de Sudbury, Hertel lui annonçait l'inscription de deux 
de ses élèves à l'École : 

Au moins deux d'entre eux entreront à l'École du meuble cette année. 
Filion, que vous connaissez — je crois qu'il sera un grand peintre. Vous 
a-t-il montré ses fusains et ses crayons de couleur ? — et un autre du 
nom de Dion, plus littéraire qu'artiste. L'an prochain, je compte qu'il y 
en aura d'autres 61 . 



61. MACM, Archives Borduas, dossier 132. 



1941 45 

Hertel misait beaucoup sur Gabriel Filion, mais il semble bien que les 
rapports de Filion avec Borduas ne furent pas faciles. On peut suivre, au 
fil de la correspondance d'Hertel avec Borduas, les hauts et les bas de leur 
relation. Le 3 novembre 1941, Hertel sentit le besoin de le présenter plus 
longuement à Borduas: 

Filion est le véritable type « universel » et littéraire de l'artiste. Sauvage, 
renfermé, sujet aux sautes d'humeur. Compliqué à l'extrême. Jamais le 
même tout à fait. Vous a-t-il fait voir ses fusains et ses crayons de 
couleur ? Il me paraît très doué, mais il est timide en diable et ne vous 
montrera rien si vous ne lui demandez. Je crois qu'il faut beaucoup 
l'encourager, l'attirer à votre atelier. Un secret — que vous devez con- 
naître et qui explique bien des choses: il est pauvre. Tous ses amis 
appartiennent à des familles à l'aise. Et il souffre de sa pauvreté. Oh ! il 
ne s'en cache pas. Il l'étalé même trop parfois. 

Il m'a écrit il y a quelque temps. Il demeurait enchanté du dessin et de 
la peinture et des cours qui concernent ces matières. Par contre, les 
séances d'ajustage (quelque chose comme ça ; en tout cas, j'ai compris 
qu'il s'agissait de travaux d'atelier) lui sont bien pénibles. Je crois qu'il 
est fait pour peindre, et uniquement pour ça. Comme c'est à peu près 
impossible, à moins de posséder une fortune, de ne faire que peindre en 
notre malheureux pays, je compte bien qu'il persistera dans son désir de 
devenir technicien du meuble. Ça lui assurera un gagne-pain et, je 
l'espère, des loisirs pour peindre. 

Je compte beaucoup sur vous pour l'attirer, le choyer un peu. Ça lui a 
beaucoup manqué. Tâchez de le guérir du doute de lui-même. Qu'il 
prenne conscience de son talent ! Puis, il est brusque. Il manque d'édu- 
cation première; et il le sait: ce qui le rend gauche 62 . 

Toujours inquiet de son protégé, Hertel revint à la charge auprès de 
Borduas à la fin du mois : « Il m'a écrit de nouveau, il y a quelques jours, 
et [je] constate que, de plus en plus, il doute de lui-même. Il croit que 
vous l'encouragez par pitié. Gaby est un enfant inquiet et souffrant, 
malgré ses vingt ans ; il a tant de raisons de ne pas être heureux. On ne 
comprend pas tout chez lui 63 . » Pourtant, les encouragements de Borduas 
semblent porter fruit, au moins dans sa production picturale : 



62. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 3 novembre 1941. MACM, 
Archives Borduas, dossier 132. 

63. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 27 novembre 1941. MACM, 
Archives Borduas, dossier 132. 



46 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

J'ai joui profondément des croquis de mon ami Filion. Il a dû vous 
raconter (ses amis du moins ont dû le faire) mon emballement à la vue 
de ses trucs. Je n'en revenais pas. [...] J'ai été heureux de constater que 
les Filion que je préférais étaient presque tous ceux que vous aviez 
choisis 64 . 

Avant même la fin de l'année, Filion avait réussi à se brouiller avec 
Borduas : 

J'ai appris que Filion s'était brouillé avec vous. C'est un peu à cause de 
Dion. Un « gars » de grand talent, mais qui manque d'équilibre. Ah ! si 
j'avais été là, rien de ça ne serait arrivé. J'arrangerai tout ça cet été. Le 
pauvre Filion s'est aussi brouillé avec la plupart de ses amis. C'est une 
crise nécessaire dans une vie d'artiste 65 . 

Hertel s'illusionnait-il sur ses capacités à « arranger » les choses ? Non 
seulement Gabriel Filion quitta l'École du meuble au bout d'une année, 
mais il s'inscrivit aux Beaux-Arts, en ayant eu assez des cours d'ébénis- 
terie. Cette décision ne dut pas arranger les choses avec Borduas. 

À cette liste des premiers visiteurs de l'atelier de Borduas, il faut sans 
doute, comme le suggérait Bernard Teyssèdre, ajouter quelques autres 
élèves de l'École du meuble, dont Charles Daudelin. 

Charles Daudelin 

Né à Granby le 1 er octobre 1920, Charles Daudelin s'était installé à 
Montréal dès 1939, où il travailla pour l'orfèvre Gilles Beaugrand, un ami 
d'enfance de Borduas qui avait étudié la ferronnerie d'art à Paris, au 
moment où ce dernier était aux Ateliers d'art sacré de Maurice Denis 
(1928-1931). Gilles Beaugrand avait son atelier rue de l'Épée à Montréal. 
Alors qu'il était encore en apprentissage chez Beaugrand, Daudelin 
s'inscrivit d'abord à des cours du soir à l'École du meuble, où il étudia le 
dessin avec Borduas et la sculpture sur bois. Ce n'est qu'en 1941 qu'il 
s'inscrivit aux cours réguliers de l'École du meuble, qu'il suivra pendant 
deux ans. C'est aussi à ce moment qu'il fit la connaissance de Maurice 
Gagnon. Les Gagnon n'étaient pas moins accueillants que les Borduas et 
Daudelin profita souvent de leur hospitalité au 1261, boulevard Saint- 



64. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 15 février 1942. MACM, Archives 
Borduas, dossier 132. 

65. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 7 juin 1942. MACM, Archives 
Borduas, dossier 132. 



1941 47 

Joseph. Gagnon encouragea le jeune Daudelin et sera, comme nous le 
verrons, l'organisateur principal de sa première exposition solo. 

On signale enfin un stage d'apprentissage en céramique et en mou- 
lage en 1942 et 1943 à la Maîtrise d'art 66 , institution sur laquelle nous ne 
savons presque rien. 

Les mardis à l'atelier de Borduas 

À l'occasion des visites des jeunes à l'atelier de Borduas, qui devinrent 
une sorte d'habitude, on faisait plus que discuter d'art et de poésie. 
Chacun était libre d'apporter de ses propres travaux et de bénéficier des 
conseils du maître. Lui-même leur montrait ses propres tableaux, surtout 
cette étonnante série de gouaches qui l'occupaient à ce moment. À 
l'époque de ces premières visites à son atelier, Borduas donna à Guy Viau 
l'impression de se libérer des problèmes de «matière» dans lesquels il 
s'était débattu jusque-là. C'est devant un Renoir, à Paris, que Borduas 
avait éprouvé «pour la première fois, le mécanisme de la création 
artistique », expliquait Viau. « Dès lors, son souci fut de retrouver dans ses 
toiles, de refaire la "matière" qui avait provoqué le choc. Puis, Soutine et 
la préface d'Élie Faure [...] incarnent cette obsession.» Que Soutine ait 
incarné pour Borduas une recherche de la « matière », cela paraît aller de 
soi. Mais que vient faire Élie Faure dans ce contexte ? Bien plus, de quelle 
«préface» s'agit-il? Il est probablement plus facile de répondre à cette 
dernière question qu'à la première. On peut en effet établir avec certitude 
que Viau, sinon Borduas, avait lu la préface ou plutôt Y Introduction de 
1921 à la première édition du tome I sur L'art moderne de Y Histoire de 
l'art d'Élie Faure. Il en utilisera la dernière phrase pour titrer son article 
du Quartier latin sur l'exposition Borduas à la Dominion Gallery en 
1943 67 . Dans cette préface, il n'est pas question de matière picturale, mais 
on peut deviner ce que Borduas avait pu y trouver d'intéressant. Élie 
Faure s'interrogeait sur l'avenir de l'art dans notre monde moderne, « si 
complexe, si incertain dans ses directions », si bouleversé par la guerre — 



66. Charles Doyon connaissait l'existence de cette « Maîtrise d'art ». Il y signalait une 
exposition de céramique en 1944. Voir Charles Doyon, «Salons de fin d'année», Le Jour, 
16 décembre 1944. 

67. Guy Viau, « Propos d'un rapin. "Où allons-nous ? Où l'esprit de vie le voudra." 
(Élie Faure) », Le Quartier latin, 5 novembre 1943, p. 5. Cette phrase paraît en p. 23 d'Élie 
Faure, Histoire de l'art. L'art moderne I, Paris, Le livre de poche, 1964. 



48 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

il pensait bien sûr à la Première Guerre mondiale, mais Borduas le lisait 
au début de la Deuxième. Pour la première fois dans l'histoire, la guerre, 
qui avait été toujours été une sorte de jeu de l'aristocratie, avait engagé la 
vie de peuples entiers. C'est dire aussi qu'elle avait marqué leur destin 
comme jamais auparavant, ayant réveillé « ces puissances aveugles de vie 
collective destinées à briser ou à renouveler de fond en comble les facultés 
d'énergie et d'amour qui y participent 68 ». Le monde moderne était donc 
à la veille d'un profond renouvellement, auquel ne pouvaient rester 
indifférents ni les savants ni les artistes. C'est une idée constante d'Élie 
Faure que la science et les arts participent au même zeitgeist et se rencon- 
trent, malgré leurs différents moyens d'expression, dans leurs objectifs: 
« Il n'y a aucune raison pour que l'artiste [...] vive en dehors des courants 
d'instinct qui déterminent la direction particulière des esprits de son 
temps 69 . » C'est dire aussi qu'on ne pouvait s'attendre à ce que les propo- 
sitions d'art soient beaucoup plus accessibles à la foule que celles de la 
science : 

ô peinture ! art sublime, le plus haut, le plus subtil, le plus sensuel mais 
en même temps le plus intellectuel de tous, ode, danse, musique trans- 
posées dans le monde objectif, aussi bin d'une âme moyenne que 
l'algèbre transcendantale d'une éducation primaire, l'amateur de feuille- 
tons, le champion de dominos, le rond-de-cuir, le chambellan et l'électeur 
te jugent 70 ! 

En exergue de son texte, Élie Faure avait cité la Vulgate : « Margarita 
ante porcos, Ne jetez pas vos perles aux porcs. » 

Tous ces thèmes ne pouvaient pas ne pas rencontrer d'échos profonds 
chez Borduas, qui cherchait précisément dans sa peinture à capter ces 
courants profonds propres à son temps. 

C'est moins Élie Faure, poursuivait Viau, qu'André Breton qui lui fit 
comprendre qu'on n'atteignait pas aux sources d'une époque à coup de 
volonté. C'est Breton qui lui avait fait comprendre qu'«il est vain de 
"vouloir" telle matière. Matière, comme dessin, comme valeur, comme 
composition, ne sont que des moyens d'expression, ils sont donnés par 
surcroît à qui s'exprime généreusement». Les gouaches l'avaient donc 
libéré de « cette empoisonnante recherche de matière ». 



68. Ibid., p. 22-23. 

69. Ibid., p. 19. 

70. Ibid., p. 16. 



1941 49 

Guy Viau reflétait-il, bien après coup, des propos de Borduas enten- 
dus à l'atelier au cours de ces premières visites du groupe? Ce n'est pas 
impossible. Nous avons en effet le témoignage d'un autre visiteur à l'ate- 
lier de Borduas, contemporain celui-là et qui dit sensiblement la même 
chose. Il s'agit de Jacques de Tonnancour, qui, certes, n'aura pas toujours 
la cote d'amour du groupe automatiste, mais qui fut près du maître, au 
moins pour un temps. N'oublions pas que le premier texte jamais publié 
de Borduas est un commentaire sur un Fusain de Jacques de Tonnancour. 

C'est dans sa «Lettre à Borduas» que Jacques de Tonnancour fait 
allusion à des visites à l'atelier où le même tableau de Borduas semblait 
repris indéfiniment: 

Et cette impression [de joie physique], je l'ai ressentie plus forte encore 
lorsque, à votre atelier, je revoyais le même tableau peint et repeint dix 
ou quinze fois dans des gammes différentes. Je me demandais ce qui 
pouvait vous décider à l'arrêter dans un tel état plutôt qu'un autre, 
puisque vous n'aviez pas l'air de faire un tableau mais de jouer à faire 
des tableaux. Vous l'arrêtiez peut-être lorsque vous l'aviez vidé, lorsqu'il 
n'avait plus rien à vous enseigner, lorsque vous aviez épuisé tous ses 
états possibles, tentant d'arracher à la pâte, en la fouillant et en l'écra- 
sant à la spatule, la solution du mystère de la peinture. 

Pour Tonnancour, tout ce travail sur la matière picturale devenait « de 
plus en plus conscient et réfléchi ». Il devait se produire quelque chose. « Il 
fallait [...] qu'une explosion ait lieu...» Cette explosion qui consista à 
«laisser l'instinct libre» se produisit dans les gouaches de 1942: 

[...] l'œuvre naissait d'une venue, sans reprises et sans les innombrables 
transfigurations d'autrefois, et son chant prenait ce caractère d'inté- 
gralité, de plénitude qu'a celui de l'être complet, satisfait, comblé 71 . 

Aussi réconfortantes que furent pour Borduas les visites de ses jeunes 
élèves, elles ne prirent véritablement leur importance qu'avec l'arrivée de 
nouveaux venus qui n'appartenaient plus au milieu de l'École du meuble. 
Le premier d'entre eux fut Pierre Gauvreau. 

Pierre Gauvreau 

Né le 23 août 1922 à Montréal, Pierre Gauvreau avait fait ses études 
primaires chez les sœurs de la Providence et ses études classiques, comme 



71. Jacques de Tonnancour, «Lettre à Borduas», La Nouvelle Relève, août 1942, 
p. 609-613. 



50 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pierre Petel, Jean et Gabriel Gascon, Jean-Louis Roux et Raymond David, 
chez les jésuites du Collège Sainte-Marie. À cette époque, la possession de 
livres à l'Index était un motif suffisant de renvoi d'un collège classique. 
C'est ce qui lui arriva après sa versification, quand on découvrit qu'il 
possédait un exemplaire des Fleurs du mal de Baudelaire et un recueil 
des Poésies de Rimbaud ! On ne badinait avec une faute de ce genre. Il 
reçut la schlague, mais ne fut pas renvoyé aussitôt. C'est à la rentrée qu'on 
lui refusa l'admission. On invoqua alors que, forte tête, il avait refusé de 
se soumettre aux prescriptions de l'Index des livres prohibés. Un autre 
motif plus terre à terre était que le paiement de ses mensualités accusait 
du retard. Lui, premier de classe, n'eut d'autre choix que de passer un an 
à la maison. Il lut, dessina, s'occupa comme il put, jusqu'au moment 
où le peintre René Chicoine, qui fréquentait les Lundis littéraires de 
M me Gauvreau, suggéra l'École des beaux-arts. Il y fut reçu mais en prépa- 
ratoire et donc au Monument-National pour l'année scolaire 1939-1940. 
Considéré comme très talentueux, on tint à le protéger contre ce talent 
même et on le contraignit à dessiner des cubes, des sphères, des 
pyramides pendant une année. 

Pierre Gauvreau ne fut donc pas élève de Borduas à l'École du 
meuble, puisqu'il entreprit ses études à l'École des beaux-arts en 1940, 
sous Charles Maillard 72 . Louise Renaud et Françoise Sullivan y étaient 
déjà depuis l'année précédente 73 . Adrien Villandré rejoignit le groupe 
l'année suivante et Gabriel Filion en septembre 1942, après sa tentative à 
l'École du meuble. Pierre Gauvreau ne put y faire que deux autres années 
complètes, sa troisième année ayant été interrompue au printemps 1943, 
comme nous le verrons, par son enrôlement dans les forces armées. 

Les palmarès signalent son nom à quelques reprises : 1 er prix au cours 
de dessin de Joseph Saint-Charles; 1 er prix en sculpture décorative sous 
Maurice Félix ; mention honorable en histoire de l'art sous René Chicoine, 
la première année; l re mention honorable au cours d'antique sous Henri 
Charpentier, la deuxième année ; 1 er prix en dessin aux concours d'octobre 
et d'avril de l'année suivante ; prix Morency Frères 74 lors de l'exposition 
de ses travaux de vacances de l'été 1942. 



72. Son nom apparaît comme « Saint-Mars-Gauvreau, Pierre » dans une liste d'élèves 
(hommes) des cours du jour datée de septembre 1940. 

73. Liste analogue d'élèves féminins. 

74. La maison Morency Frères était une boutique de matériel d'artistes, d'objets d'art 
et de gravures. Le prix consistait en un bon d'achat de dix dollars à dépenser dans cet 
établissement. 



1941 51 

Saint-Charles, Félix, Charpentier... n'étaient pas précisément les pro- 
fesseurs les plus dynamiques de la Terre. Saint-Charles était un peintre 
académique d'une certaine notoriété, mais Félix et Charpentier sont 
décrits comme les « deux acolytes de Maillard » par Borduas dans Projec- 
tions libérantes. Enseignaient également à l'École des beaux-arts à ce 
moment Charles Maillard, son directeur, Jean-Charles Faucher, Irène 
Sénécal, Roland-H. Charlebois, Alyne Charlebois, Alfred Laliberté, Pierre 
Normandeau, Jules Bazin et Armand Filion. Rétrospectivement, Pierre 
Gauvreau a été très sévère sur l'enseignement qui se donnait aux Beaux- 
Arts. Il déclarait à Helen Duffy: 

On ne nous enseignait absolument rien de la peinture contemporaine 
— ni américaine, ni européenne — , même pas l'impressionnisme. Tout 
s'arrêtait avec Barbizon. On était alors au « sommet de la permissivité » 
comme on disait. Les peintres dont nous avions entendu parler étaient 
les peintres de la Renaissance et quelques grands noms du xix e siècle, 
comme Ingres et Delacroix 75 . 

Mais, comme l'expliquera son frère Claude à son correspondant Jean- 
Claude Dussault : « Peu à peu, par les magazines, il devint conscient de 
l'art moderne 76 .» Un numéro spécial de la revue Life en 1941 aurait eu 
sur lui un effet particulièrement fort: «Ça m'a fait tout un choc! 
Cézanne, Matisse, Picasso, Rouault ! J'étais abasourdi. » Stimulé par la vue 
des reproductions de ces œuvres fauves et cubistes, Pierre Gauvreau 
produisit un grand nombre de dessins à l'encre, des nus, des clowns, des 
groupes, dans le style de Matisse et de Picasso, et un certain nombre de 
tableaux à l'huile, des natures mortes en particulier 77 . 

Une conférence du père Couturier, à laquelle il assista en compagnie 
de son ami Bruno Cormier et de son frère Claude, le confirma dans cette 
direction. « Pierre entra en lutte ouverte contre Maillard, aux Beaux- Arts. 
Il commença à organiser un noyau de résistants. Pendant l'été 1941, il 
composa ses premiers tableaux fauves — qu'il exposa scandaleusement 



75. Helen Duffy, Œuvres de Pierre Gauvreau, Montréal, Musée d'art contemporain, 
1979, p. 5. 

76. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 361. 

77. Voir Karen Wilkin, Pierre Gauvreau : The First Décade, Kingston, Agnes Etherington 
Art Centre, Queen's University, 1" mars-5 avril 1981, p. 14, qui renvoie à l'article d'Helen 
Duffy, «Bleu stoïque, rubans et tralala, Pierre Gauvreau», Vanguard, vol. VIII, n° 1, 
octobre 1979, p. 10. 



52 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

aux travaux de vacances des Beaux- Arts 78 . » Scandaleusement ? Peut-être, 
mais les journaux ne les remarquèrent pas à ce moment. 

En réalité, c'est à une autre occasion toute semblable à cette présen- 
tation aux Beaux-Arts que la production récente de Pierre Gauvreau 
attira l'attention. «À l'instigation de [Bruno] Cormier, qui y était encore 
élève», comme le disait encore Claude Gauvreau à son correspondant, 
Pierre Gauvreau exposa ensuite une vingtaine d'huiles à une exposition 
de travaux de vacances du Collège Sainte-Marie. Or, il se trouva que 
Borduas avait été invité à juger ce concours. Il fut frappé par la qualité des 
travaux du jeune Pierre Gauvreau, qu'il ne connaissait pas. Il voulut le 
rencontrer et le fit appeler par l'un de ses élèves de l'École du meuble, 
Guy Viau. 

L'exposition dont Borduas était juge eut lieu dans le hall du Gesù, sur 
la rue Bleury à Montréal. Comme l'a expliqué Claude Gauvreau, le verdict 
de Borduas qui décerna le premier prix à son frère ne fut pas sans poser 
quelques problèmes aux organisateurs de l'exposition : 

Pierre exposa au Gesù cette année-là une série de « travaux de vacances » 
de caractère fauve ; il se trouva que Borduas fut juge de ces travaux et 
il accorda le premier prix à Pierre. Les jésuites contestèrent la validité du 
prix sous prétexte que mon frère n'était pas un « amateur » ; mais Borduas 
voulut connaître le jeune peintre et il lui fit téléphoner par l'un de ses 
élèves de l'École du meuble, Guy Viau. Pierre se mit donc à fréquenter 
l'atelier de Borduas et je me souviens qu'il revenait de ces soirées dans 
un état de vertige extatique absolument sans exemple pour moi 79 . 

On comprend les hésitations des jésuites. À ce moment, Pierre 
Gauvreau était un « ancien » du Collège Sainte-Marie et il avait fait déjà 
deux années d'études dans des écoles d'art. Il n'était donc plus un « ama- 
teur ». On n'eut d'autre choix que de créer pour lui une catégorie « hors 
concours » et c'est à ce titre que Borduas lui décerna le premier prix. 

Ayant rencontré le jeune peintre, Borduas l'invita tout naturellement 
à se joindre au groupe de ses élèves et à ceux de Hertel à ses réunions du 
mardi. « Pour nous, les choses se passaient de manière tout à fait informelle. 
Nous apportions nos travaux et nous en discutions librement. Nous par- 
lions de tout, pas seulement d'art, et Borduas nous montrait ses tableaux 80 . » 



78. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, ouvr. cité, p. 361. 

79. Claude Gauvreau, « L'épopée automatiste vue par un cyclope», La Barre du jour, 
n" 17-20, janvier-août 1969, p. 49. 

80. Helen Dufry, art. cité, p. 10. 



1941 53 

Gauvreau emmena bientôt à ces réunions son amie, Françoise Sullivan, 
également étudiante aux Beaux-Arts. 

Françoise Sullivan 

Née le 10 juin 1925 à Montréal, Françoise Sullivan était la fille de 
John Sullivan, sous-ministre des Postes de la province de Québec. Très 
jeune, ses parents l'inscrivirent aux cours de danse classique de Gérald 
Crevier, qu'elle suivit de 1934 à 1945. Elle connaissait Pierre Gauvreau et 
Bruno Cormier, pour ainsi dire depuis toujours, puisqu'ils étaient des 
amis d'enfance. Il leur arrivait de monter des spectacles ensemble. Durant 
l'été 1939, le petit groupe joua au bénéfice des enfants pauvres dont 
s'occupait le D r Norman Bethune. Il s'agissait d'une sorte de commedia 
delVarte, une production d'Alice Szata, dans laquelle Pierre Gauvreau 
jouait le rôle d'Arlequin et Françoise, celui de Colombine. 

Après des études au couvent du Sacré-Cœur et des cours de peinture 
au couvent de Hochelaga, Françoise Sullivan fut admise à l'École des 
beaux-arts en septembre 1939 81 , en même temps que Louise Renaud, 
d'abord à un cours de dessin élémentaire qui se donnait le soir et qui était 
réservé aux filles. Pierre Gauvreau la retrouva l'année d'après aux cours 
réguliers. À l'École, elle connut quelques succès scolaires comme en 
font foi les palmarès : une mention en dessin, dès sa première année ; un 
1 er prix en dessin et une mention en décoration en 1941 ; des mentions en 
dessin, décoration et modelage en 1942; le prix Maurice-Cullen en 
peinture et une mention en modelage en 1943. Elle n'en fit pas moins vite 
partie du petit groupe de contestataires qui critiquaient l'enseignement 
donné aux Beaux-Arts. 

Magdeleine Desroches 

Il n'a pas encore été question de Magdeleine Desroches, mais elle fit 
partie du petit «noyau de résistants», autour de Pierre Gauvreau, 
contestant l'enseignement de l'École des beaux-arts. Née le 16 mars 1917, 
Magdeleine Desroches étudia à l'École des beaux-arts de Montréal à 



81. Plutôt qu'en 1941, comme l'a avancé Claude Gosselin dans Françoise Sullivan. 
Rétrospective, Montréal, MACM, 1981, p. 7. Le témoignage des palmarès de l'École des 
beaux-arts est formel là-dessus. Rappelons que les cours se donnaient à l'époque sur six 
ans et non sur « quatre », comme le pensait Claude Gosselin. 



54 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

partir de septembre 1940. C'est donc dire qu'elle y entra assez tard, 
exerçant déjà un métier, celui d'institutrice. Elle ne put participer qu'aux 
examens de mars et de mai 1943, sa dernière année, comme nous l'apprend 
une lettre de Charles Maillard conservée aux Archives de l'École des 
beaux-arts. 

Je, soussigné, certifie que mademoiselle Magdeleine Desroches a été 
inscrite aux cours de l'École des beaux-arts pendant trois années: de 
septembre 1940 à décembre 1943 [...}. Dans sa troisième année, made- 
moiselle Desroches n'a pu participer, pour des raisons de force majeure, 
qu'aux examens de mars et à ceux de mai, où elle a obtenu de bonnes 
notes. 

Les « raisons de force majeure » sur lesquelles Maillard était si discret 
étaient assez tristes, puisqu'il s'agissait de la mort de sa mère. Elle dut 
abandonner ses études d'art et se rabattre sur son premier métier. 

Sur son passage de trois ans aux Beaux- Arts, nous savons qu'elle se lia 
assez vite au groupe des contestataires autour de Pierre Gauvreau. Elle 
s'entendait particulièrement bien avec Fernand Leduc, qui, lui aussi un 
peu plus vieux que la moyenne, partageait son goût pour l'enseignement. 
C'est d'ailleurs elle qui le mit en contact avec Pierre Gauvreau et ses amis. 
On verra d'ailleurs que l'intégration de Fernand Leduc au groupe des 
contestataires ne se fera pas sans peine ni discussions. 

Magdeleine Desroches fut, bien sûr, du groupe des étudiants des 
Beaux-Arts qui fréquentaient l'atelier de Borduas. Elle visita l'exposition 
des gouaches de l'Ermitage. Elle et son ami, Denis Noiseux, firent même 
l'acquisition de deux gouaches à cette occasion : les N os 40 et 42 82 . 

À propos de ses succès aux Beaux- Arts — pour expliquer « les bonnes 
notes » de la lettre de Maillard — , signalons que Magdeleine Desroches 
fut l'une des gagnantes du concours organisé par l'École des arts domes- 
tiques du Québec et ouvert aux élèves du cours supérieur de décoration 
aux Beaux-Arts pour un projet de tapis et pour un ensemble de tentures, 
couvre-lit, tapis et dossier de chaise 83 . Pour un temps, les Beaux-Arts 
furent en compétition avec l'enseignement de l'École du meuble, la 
décoration étant un sujet privilégié dans cette dernière institution. Cela 
explique en partie la rivalité des directeurs des deux écoles, Charles 
Maillard et Jean-Marie Gauvreau. Maillard ayant occupé ce terrain avant 
Gauvreau, il pouvait croire devoir en garder le monopole. 



82. Voir Livre de comptes, items 54 et 56. MACM, Archives Borduas, dossier 39. 

83. Service des archives de l'UQAM, fonds de l'École des beaux-arts de Montréal, 
5P5/6: Palmarès 1943, p. 28. 



1941 55 

Fernand Leduc 

Né le 4 juillet 1916 à Viauville, dans la banlieue est de Montréal, 
Fernand Leduc était plus vieux de six ans que Pierre Gauvreau 84 . Son 
père, Rosaire Évariste Leduc, était un artisan. Il travaillait le « fer forgé », 
comme on disait à l'époque. Sa mère, née Florida Saint-Pierre, venait de 
la région de Cornwall en Ontario. Il fréquenta d'abord l'école de sa 
paroisse, Saint-Clément de Viauville, puis celle de Sainte-Philomène de 
Rosemont. Il entra au collège Laval, à Saint- Vincent-de-Paul, en 1926. 
C'est là que les discours enflammés d'un « frère recruteur » le touchèrent 
et qu'à l'âge de douze ans il se crut appelé à la vie religieuse. « On vous 
met en situation de vocation ; qui refuse se croit presque damné 85 . » Il se 
retrouva donc au juvénat des frères maristes à Iberville en 1928. L'année 
qui suivit son entrée au juvénat, il avait alors treize ans, il se mit à souffrir 
de laryngite chronique et de violents maux de gorge. On l'envoya chez 
un spécialiste qui recommanda une opération. En ces temps d'avant 
l'assurance-maladie, c'était une proposition coûteuse, mais les commu- 
nautés religieuses étaient loin d'être dans la misère. On affecta d'objecter 
à la dépense, « les moines étaient trop près de leurs sous », dira Leduc, ou 
simplement, on ne prit pas au sérieux ce mal de gorge d'adolescent. Bref, 
Fernand dut attendre jusqu'en décembre 1936 avant de subir l'inter- 
vention chirurgicale qui s'imposait. Entre-temps, dans un moment de 
crise mystique, il avait prononcé ses premiers vœux à Saint-Hyacinthe, 
cérémonie au cours de laquelle il reçut, comme c'était souvent le cas dans 
les communautés religieuses, un nouveau nom. Désormais, Fernand 
Leduc fut connu sous le nom de frère Charles-Garnier. Il passa ensuite 
une année de stage en communauté active à La Malbaie, mais déjà le 
cœur n'y était plus tout à fait. Il se sentait de plus en plus frustré dans ses 
aspirations intellectuelles. Il découvrit les poètes maudits, Baudelaire, 
Verlaine, surtout Rimbaud à la bibliothèque et les lut en cachette. Pour- 
suivant ses études durant toute cette période, il obtint son brevet supé- 
rieur de l'École normale en 1936, d'où il sortit premier. 

Il voulait enseigner, mais sa dysphonie récurrente l'en empêchait. Ses 
supérieurs ne trouvèrent rien de mieux que d'envoyer ce jeune homme 
pourtant instruit à leur maison de Lévis, où il fut nommé aide-cuisinier. 



84. Jean-Pierre Duquette, Fernand Leduc, Hurtubise HMH, Montréal, 1980, p. 21-22. 

85. Propos rapportés par Bernard Teyssèdre, « Fernand Leduc, peintre et théoricien 
du surréalisme à Montréal», La Barre du jour, n°* 17-20, janvier-août 1969, p. 225. 



56 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Cette nouvelle tâche l'obligeait à entrer et sortir des frigidaires plusieurs 
fois par jour, ce qui était bien la pire chose à faire pour quelqu'un atteint 
de laryngite chronique. La situation parut si révoltante au frère Charles- 
Garnier que, sans un sou, à l'heure de la prière, il se sauva et se réfugia 
chez une tante à Québec. Quelques semaines après, il rentrait au bercail. 
Il fut convoqué chez le provincial à Iberville, qui se fit tout d'abord conci- 
liant. On lui accorda qu'il puisse s'inscrire à l'École des beaux-arts de 
Montréal, comme il le demandait, avant de prononcer ses derniers vœux. 
Après tout, cela pouvait être utile un jour d'avoir un artiste dans la com- 
munauté. C'est donc la soutane sur le dos, à l'automne 1938, deux ans 
avant Pierre Gauvreau, que Fernand Leduc entra à l'École des beaux-arts, 
mais sous le nom de frère Charles-Garnier. Cette première année se passa 
bien. Il avait trouvé sa voie. L'année suivante, il s'attendait bien à pour- 
suivre ses études, mais son provincial s'y opposa. C'est qu'il était main- 
tenant à la veille de prononcer ses vœux perpétuels et qu'il n'était plus 
question de suivre ses penchants. « Quand on a fait vœu d'obéissance, on 
va où l'on est nommé», lui déclara le provincial en guise d'explication. 
Trop, c'était trop. Mis constamment devant le dilemme de perdre son 
intégrité (physique d'abord, intellectuelle ensuite) ou de sauver cette 
vocation religieuse déjà passablement refroidie, Fernand Leduc décida de 
quitter définitivement les ordres. On le retrouva donc laïcisé, en deuxième 
année des Beaux-Arts, et, bien sûr, sous le nom de Fernand Leduc dans 
les listes d'inscription et les palmarès à partir de ce moment-là. Élève 
sérieux, «rangé», «pondéré», il se retrouvait au milieu de camarades 
beaucoup plus jeunes que lui, notamment Magdeleine Desroches, avec 
laquelle « il se lia d'amitié tendrement platonique », écrit Teyssèdre 86 . Par 
Magdeleine, il fut mis en contact avec le groupe des contestataires, Pierre 
Gauvreau, Françoise Sullivan, Louise Renaud, Adrien Villandré... Tout ce 
petit monde discutait et échangeait. Fernand n'était pas toujours d'accord 
avec eux. Pierre Gauvreau a raconté qu'« on s'est engueulés souvent ; une 
année au moins 87 ». Les discussions portaient sur l'art moderne, «discré- 
dité par l'ensemble des professeurs» et auquel Leduc n'avait guère été 
exposé jusque-là. Ses grandes admirations picturales allaient encore à 
Maurice Denis et Georges Desvallières. 

S'il est exagéré, au dire de Leduc, de parler de «groupe» dès ce 
moment — « Il n'y a jamais eu véritablement de groupe, mais rencontre 



86. Ibid., p. 226. 
87 Ibid., p. 227. 



1941 57 

au sein d'un même malaise 88 » — , il n'en reste pas moins que plusieurs de 
ces élèves devinrent la bête noire du directeur Charles Maillard, avant 
même les élèves de Pellan, qui contesteront plus tard l'enseignement 
académique de l'École. 

L'exposition Pellan en octobre 1940 avait ébloui Leduc, comme tout 
le monde à l'époque. Mais, de plus de conséquence pour la suite fut sa 
découverte de la peinture de Borduas à l'occasion d'une exposition de 
trois de ses toiles, Portrait de Maurice Gagnon, 1937, Paysage (probable- 
ment Parc Lafontaine) et Tête de fillette 89 , au Salon du livre canadien, qui 
se tint sous les auspices de la Société des écrivains canadiens à l'École 
technique de Montréal, du 22 novembre au 15 décembre 1940 90 . Quand 
Pierre Gauvreau lui parla à l'automne suivant de Borduas et des réunions 
du mardi, il se souvint du choc créé par ces tableaux de Borduas et fut 
enchanté à l'idée de pouvoir faire sa connaissance. Quand ils se rencon- 
trèrent, Borduas travaillait aux gouaches de l'Ermitage. 

Jean- Paul Riopelle 

Contrairement à Pierre Gauvreau et à Fernand Leduc, Jean-Paul 
Riopelle fut un élève de Borduas à l'École du meuble, mais pas avant 
d'avoir parcouru un long périple dans une tout autre direction. 

Fils de Léopold Riopelle et d'Anna Riopelle, cousins issus de germains, 
Jean-Paul Rosaire Riopelle est né à Montréal sur la rue de Lorimier 91 , le 
7 octobre 1923, et a été baptisé le lendemain à l'église Immaculée- 
Conception, sur la rue Rachel à Montréal. Pourquoi ces précisions? 
À cause de la boutade de Riopelle maintes fois répétée : « Je sais quand j'ai 
été baptisé (le 7 octobre) mais pas quand je suis né 92 . » En réalité, il ne sait 
ni l'un ni l'autre, puisqu'il est né le jour où il croit avoir été baptisé ! 



88. Lettre de Fernand Leduc à Jean-Pierre Duquette, 28 septembre 1977, citée dans 
Jean-Pierre Duquette, ouvr. cité, p. 23. 

89. Peut-être Adolescente, 1937. 

90. Voir François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas (1905-1960). Biographie critique 
et analyse de l'œuvre, ouvr. cité, p. 90, n. 32, pour les références au dossier de presse sur 
cette exposition. 

91. Voir Pâquerette Villeneuve et coll., Jean-Paul Riopelle. Jean- Julien Bourgault, 
Théâtre de L'Oie Blanche, Montmagny, 15 septembre-27 octobre 1991, p. 28, pour une 
photo de l'endroit. 

92. Dominique Bozo et Pierre Schneider, Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946-1977, 
Paris, Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 85, et Jean- 
Louis Prat, Jean-Paul Riopelle. D'hier à aujourd'hui, Saint-Paul-de-Vence (France), 
Fondation Maeght, 1990, p. 97. 



58 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Comme il l'expliquait à Lise Gauvin, son père était issu de cette 
génération de ruraux qui quittèrent la campagne et tentèrent de faire 
fortune à la ville. Son grand-père, un petit entrepreneur qui avait une 
fabrique de chaises, avait été maire du village de L'Epiphanie. La ville 
réussit si bien à Léopold que même le temps de la crise ne parvient pas 
à l'abattre. Il mit ses talents de menuisier à contribution et arriva très bien 
à tenir le coup : 

Comme mon père était assez habile — même très habile — , il faisait de 
la menuiserie et prenait en même temps des cours au Monument- 
National, le soir. Il n'y avait pas d'école d'architecture à cette époque. Il 
est devenu architecte, mais il ne l'a jamais cru. Il était « spécialiste » des 
escaliers. Tous les problèmes d'escalier dans Montréal, c'est lui qui les a 
résolus. Après, il s'est mis à faire lui-même ses propres constructions. 
C'est à ce moment-là qu'il s'est dit : « Bon, je suis quelqu'un dans la vie. » 
Il avait assez d'argent pour vivre jusqu'à la fin de l'année, sans crever de 
faim, en aidant les gens autour qui étaient ses locataires. Il disait : « Moi 
je suis un bourgeois. » Alors, comme profession, il écrivait : bourgeois. 
C'est assez beau d'ailleurs. Il a toujours signé profession : bourgeois 93 . 

Les Riopelle vivaient donc à l'aise. Parmi les locataires de ses parents, 
il y avait les Lafortune, dont le fils Ambroise deviendra prêtre et fera 
parler de lui. Un de leurs voisins était Arthur Bengle, vendeur de voitures 
d'occasion, dont le fils Otto deviendra un marchand de tableaux de la rue 
Sherbrooke durant les années soixante. 

Riopelle reçut sa première éducation en leçons privées chez une dame 
du quartier. Il ne s'inscrira à l'école Saint-Louis-de-Gonzague qu'en sep- 
tième année, soit pour les années scolaires 1936-1937 et 1937-1938. Bien 
que bref, ce passage à l'école de son quartier aura une certaine impor- 
tance pour Riopelle. Car c'est à cette école de quartier qu'il fera la con- 
naissance d'Henri Bisson, son premier professeur de dessin, et de Maurice 
Perron, le futur photographe du groupe automatiste. Bisson semble 
l'avoir particulièrement fasciné 94 . 

On possède en effet plusieurs témoignages de Riopelle sur ce person- 
nage. Il semble lui avoir donné de plus en plus d'importance avec le temps. 

Ainsi, à un journaliste de La Presse qui lui demandait le 12 janvier 
1963 s'il était bon en dessin à l'école, il répondait: 



93. Lise Gauvin, «Entretien avec Riopelle. Les artistes sont-ils des révolution- 
naires?», Vie des arts, n° 161, hiver 1995, p. 13-14. 

94. Sur la première éducation de Riopelle, voir Hélène de Billy, Riopelle, Montréal, 
Art global, 1996, p. 20 et suiv. 



1941 59 

Oui, j'aimais beaucoup dessiner. Puis, longtemps, j'ai fait de la peinture 
superacadémique! On copiait dans des catalogues. Aux impression- 
nistes, on passait vite. Je trouvais ça affreux ! J'ai pris beaucoup de cours 
privés. Je me souviens de Bisson. Un brave type 95 . 

L'année suivante, la même anecdote se lisait comme suit sous la plume 
d'un journaliste du Globe Magazine de Toronto : 

J'ai été un peintre du dimanche durant dix ans. Je faisais de si mauvais 
tableaux, si académiques ! En hiver, quand nous travaillions à partir de 
reproductions, s'il nous arrivait de tomber sur un tableau impression- 
niste reproduit dans un livre, mon professeur murmurait : « C'est mau- 
vais », et nous passions à autre chose 96 . 

On l'aura noté, le «brave type» n'est même pas nommé. Puis, en 
1968, dans les Lettres Françaises, même son de cloche: 

Tous les jours j'allais chez un vieux professeur de Beaux-Arts. Je n'avais 
même pas dix ans. On se mettait chacun dans notre coin et l'on pei- 
gnait... On ne disait pas un mot... De temps en temps, il venait voir ce 
que j'avais fait. Au bout de quelques mois, toutes mes œuvres ressem- 
blaient aux siennes. C'était académique. Très académique: nus, paysa- 
ges, natures mortes 97 . 

Mais voyez ce qu'il disait d'Henri Bisson au cours d'entretiens plus 
récents, avec Pierre Schneider ou Lise Gauvin ! Il déclarait à Schneider : 

C'était un personnage inouï. Je lui dois énormément. Comme il n'était 
que diplômé de l'École des beaux-arts, on l'avait placé dans une école 
paroissiale. Il m'a donné des cours le samedi et le dimanche, pendant 
quatre ou cinq ans. Nous travaillions côte à côte. Nous méprisions la 
peinture moderne. Ce que nous voulions, c'était copier la nature, la 
copie de la nature. L'hiver, on faisait parfois de la copie. On ouvrait des 
bouquins de reproductions ou on prenait des calendriers. Et si on voyait 
une reproduction d'un tableau avancé par exemple impressionniste sur 
une boîte de chocolats, on disait : « Ce n'est pas du vrai 98 ! » 



95. Anonyme, « Jean-Paul Riopelle. Un fauve à l'étroit dans la cage de Paris », La 
Presse, 12 janvier 1963, p. 2-3. 

96. Pearl Sherry, «Jean-Paul Riopelle talks about art», Globe Magazine, Toronto, 
9 mai 1964, p. 6-8. 

97. Claude Bouyeure, «Entretien avec Jean-Paul Riopelle», Lettres françaises, 12 juin 
1968, p. 28. 

98. Entretien avec Pierre Schneider, «Préface», Jean-Paul-Riopelle. Peinture 1946- 
1977, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 11. 



60 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Même son de cloche avec Lise Gauvin : 

Henri Bisson était sorti des Beaux-Arts, avec Curteau. Curteau était 
premier et Henri Bisson était deuxième. Ils sont devenus professeurs 
dans les écoles catholiques de l'époque et ils donnaient les cours de 
dessin pour l'ensemble des élèves. Mais ce n'était pas assez pour les 
occuper à temps plein, ils devaient aussi enseigner d'autres matières. 
Mon ami Bisson était professeur de mathématiques. Moi, j'étais pas- 
sionné : je voulais faire du dessin et peindre. Je suivais des cours chez lui, 
en fin de semaine, le samedi et le dimanche; tous les samedis pour 
écouter l'opéra de New York en direct à la radio. On faisait des repro- 
ductions de tableaux, on faisait des natures mortes, on faisait du modèle 
vivant. Le dimanche on allait travailler d'après nature, à moins que ce 
ne soit en plein hiver. Tout cela m'intéressait passablement. Je partais et 
je n'allais pas à la messe. Comme ça, j'avais la paix le dimanche avec 
mon ami Bisson, qui est resté mon professeur longtemps, très long- 
temps et qui était un merveilleux personnage. Il est resté méconnu mais 
il avait sûrement beaucoup de talent. Il est devenu sculpteur à la fin. Je 
l'aimais beaucoup". 

Qui était ce Henri Bisson ? Grâce aux recherches diligentes de Caroline 
Ohrt, on sait qu'il est né le 29 mars 1900 et est mort le 3 juillet 1973. 
D'abord attiré par l'architecture, il avait fait un an d'études à l'École 
polytechnique en 1921-1922, s'était essayé à l'enseignement du dessin 
dans les écoles primaires, puis s'était inscrit à l'École des beaux-arts, en 
1925, au moment où Charles Maillard avait pris la direction de l'École. Il 
se fit remarquer aux cours de Joseph Saint-Charles et d'Henri Char- 
pentier. En 1931, Charles Maillard lui décernait, à lui et à Maurice 
Raymond — plutôt qu'à ce Curteau mentionné par Riopelle et sur 
qui nous ne savons rien — , le prix du directeur pour le «meilleur 
dessin ». Bisson enseigna le dessin à Saint-Louis-de-Gonzague, la paroisse 
des Riopelle, de 1933 à 1941, et c'est sans doute durant cette période, 
probablement à partir de 1936, qu'il donna des leçons privées au jeune 
Riopelle. En 1936, Riopelle avait treize ans, ce qui n'est déjà plus très 
jeune et fait mentir la surenchère de précocité que l'on trouve chez les 
auteurs : « dès l'âge de huit ans », déclare une notice biographique de la 
Galerie nationale du Canada 100 ; « dès l'âge de six ans 101 », avançait Guy 



99. Lise Gauvin, art. cité, p. 14. 

100. Notice biographique, Jean-Paul Riopelle, Galerie nationale du Canada, 22 no- 
vembre 1966. 

101. S'appuyant sans doute sur le témoignage de Claude Gauvreau dans une lettre 
à Jean-Claude Dussault, datée du 26 avril 1950: «Avait subi l'instruction académique en 



1941 61 

Robert en 1970 102 ; «à peine huit ans», se corrigeait-il en 1981 103 ! Par 
ailleurs, le fichier d'inscription au Mont-Saint-Louis montre que Riopelle 
y fut inscrit du 7 octobre 1939 au 17 juin 1941 104 ; 1938 pourrait bien être 
la dernière année des leçons privées chez Bisson. Cela correspondrait à 
peu près avec le début des études secondaires de Riopelle. 

Après l'école Saint-Louis-de-Gonzague, Riopelle poursuivit en effet 
ses études au Mont-Saint-Louis, où les frères des Écoles chrétiennes 
offraient le cours scientifique, qui préparait entre autres à Polytechnique, 
une direction que, nous le verrons, la famille de Riopelle favorisait. Les 
leçons avec Bisson avaient fini par inquiéter : « Il ne va pas se lancer dans 
la peinture ! » avait dit son père. « C'est comme ça que j'ai fait Polytech- 
nique. » Léopold Riopelle n'était pas au bout de ses peines. Il appert que 
le Mont-Saint-Louis donnait une certaine importance à l'enseignement 
du dessin, non seulement du dessin industriel, mais du dessin d'art. On 
y avait même formé un Cercle Louis-Philippe-Hébert pour encourager 
les jeunes à faire du dessin les fins de semaine. Jean Lespérance, le frère 
de Françoise Lespérance, la première femme de Riopelle, nous a parlé 
d'une exposition de dessins de fin d'année 1938-1939, produits sous la 
direction du frère Ephrem, un diplômé des Beaux- Arts, qui fut professeur 
au Mont-Saint-Louis de septembre 1937 à juin 1941, donc au moment où 
Riopelle s'y trouvait. 

Il reste peu de choses de la première activité picturale de Riopelle. 
Yvette Bisson, la fille d'Henri, est convaincue que le fameux Hibou 
premier 105 de Riopelle — ce dernier ayant le don des titres rétrospectifs — 
a été fait à partir d'un animal naturalisé que possédait son père 106 . Guy 
Robert date ce tableau de 1939 107 , donc de la première année de Riopelle 
au Mont-Saint-Louis. Le Mont-Saint-Louis possédait certainement aussi 
une collection d'animaux naturalisés comme beaucoup d'autres institu- 
tions d'enseignement à l'époque, à commencer par l'École des beaux-arts 



peinture depuis l'âge de six ans. » Dans Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, ouvr. 
cité, p. 363. 

102. Guy Robert, Riopelle ou la poétique du geste, Montréal, Éditions de l'Homme, 
1970, p. 22. 

103. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, Montréal, France-Amérique, 1981, p. 20. 

104. Lettre d'Alfred Vallée à Jean Lespérance, datée du 13 décembre 1993. Nous 
remercions M. Jean Lespérance de nous avoir communiqué ce document. 

105. Jean-Paul Riopelle, Hibou premier, 1939, huile sur carton, 40 x 30 cm; s.b.d. : 
« Jean-Paul Riopelle » ; coll. de l'artiste. 

106. Voir Hélène de Billy, ouvr. cité, p. 26-27. 

107. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, ouvr. cité, 1981, p. 21. 



62 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

ou l'Institut des Sourds-Muets de la rue Saint-Laurent, où le frère Crête 
les avait utilisés pour son petit musée d'histoire naturelle. C'est à une 
source d'inspiration analogue que Borduas avait puisé son tableau — pas 
très bon — intitulé Êpervier dans un paysage 108 . 

Toute cette éducation académique conduisait à une impasse: l'im- 
passe du trompe-l'œil. Riopelle est souvent revenu là-dessus par la suite. 
Même s'il s'agit de réflexions faites après coup, et à la condition de ne pas 
leur donner le sens d'une rupture soudaine avec l'académisme, ses idées 
sur le sujet valent la peine d'être relevées. Il est revenu tout d'abord sur 
l'enseignement de Bisson avec Fernand Seguin : 

Moi, mon ambition c'était de reproduire ce qui était devant soi. Et ça, 
c'est allé très loin. Et c'est un peu une des raisons pour lesquelles j'avais 
un peu lâché l'idée de faire des tableaux et des choses comme ça. C'est 
qu'avec ce peintre, qui était mon professeur avant, M. Bisson, on arri- 
vait, en voulant faire strictement ce qu'on voyait, avec un œil plus averti, 
à faire des choses que les autres ne voyaient pas. Alors, à ce moment-là, 
ça n'avait plus de sens l'idée de copier puisque ce qu'on copiait, nous, 
avec notre œil, les autres ne pouvaient pas le voir. 

C'est avec cette même conviction qu'il leur avait fait considérer que, 
par rapport à cette ambition, même les impressionnistes étaient des « tri- 
cheurs [...] parce qu'ils ne faisaient pas ce qu'on voyait 109 ». Dans ses 
entretiens avec Lise Gauvin, Riopelle prenait l'exemple du verre de vin 
pour démontrer les limites du trompe-l'œil que lui et son ami Bisson 
avaient rencontrées: 

C'était très étrange parce qu'on arrivait à l'idée qu'il ne fallait pas 
truquer. Alors, évidemment, les tableaux des impressionnistes, ça n'avait 
aucun sens, ni pour lui ni pour moi; on disait: «Ils truquent. Ce sont 
des gens qui ne font pas ce qu'ils voient. » À un moment donné, on est 
arrivés à faire tellement ce qu'on voyait que jamais mon professeur ne 
faisait une correction. [...] on peignait chacun de son côté mais on 
aurait pu échanger un tableau : personne n'aurait pu savoir qui avait fait 
l'un et qui avait fait l'autre. On était imbus de la même chose, ce qui 
était très étrange. Il arrive un moment où la copie exacte de la nature 
fait que l'œil du spectateur ne peut pas le concevoir. Un reflet dans un 



108. Voir François-Marc Gagnon, Paul-Êmile Borduas, ouvr. cité, p. 62-63, pour une 
reproduction et un commentaire sur ce tableau de jeunesse de Borduas. 

109. Gilbert Êrouart, Entretiens avec Jean-Paul Riopelle suivis de Fernand Seguin 
rencontre Jean-Paul Riopelle, Montréal, Liber, 1993, p. 94-95. 



1941 63 

verre [...] si je le peins exactement, personne ne va dire que c'est vrai. 
On va dire : « C'est exagéré », parce que les gens ne savent pas regarder. 
Ça nous a menés à un blocage épouvantable. On voulait copier la 
nature, avec le reflet et le verre et tout... On avait l'air d'imbéciles qui ne 
savent pas faire un verre de vin rouge. Un verre de vin rouge dépend de 
ce qui l'entoure. Alors, on est restés dans une impasse par rapport à 
cela' 10 . 

L'impasse du trompe-l'œil qui ne voulait pas tromper, l'impasse du 
trompe-l'œil parfaitement transparent à la réalité, du trompe-l'œil 
honnête, qui non seulement aurait effacé complètement la distinction 
entre le signifiant et le signifié, mais même entre les émetteurs de signes. 
Il y avait donc dans la sensation des éléments subjectifs qui variaient d'un 
individu à l'autre et qui introduisaient un dangereux relativisme dans 
l'expérience de la vision. Les impressionnistes «trichaient» peut-être, 
mais ils donnaient au moins sa chance à ce que Cézanne appelait «sa 
petite sensation». 

À Pierre Schneider qui l'interrogeait sur son passage à l'art abstrait et 
qui le supposait rapide, brutal même, Riopelle répondait: 

Ça venait quand même de très loin. J'avais fait mon apprentissage, 
dessiné comme un fou d'après nature. Mais ça allait de moins en moins 
bien. Le dernier tableau que j'ai fait comme ça, je l'ai travaillé pendant 
deux ans, sans pouvoir le finir. Je ne comprenais pas ce qui m'arrivait. 
Je ne savais pas que le type qui, aujourd'hui, veut dessiner un poisson 
sur une table n'y arrivera plus. 

— Mais pourquoi? 

— Parce qu'il y a perte d'intérêt. Je ne demande pas mieux que d'y 
croire, à son poisson — quoi de plus formidable qu'une truite de 
Courbet ? — mais il ne peut pas m'y faire croire. Il fut un temps où le 
rapport entre le peintre et l'image était vivant ; puis il l'a été moins ; il 
ne l'était plus pour moi, en 1946'". 

Devrait-on parler d'une crise de la figuration chez Riopelle, voire 
d'une crise beaucoup plus radicale, puisqu'il s'était complètement arrêté 
de peindre? Oui, mais pas en 1946. Le même Pierre Schneider avait 
mieux situé cette première crise dans son article de L'Œil en 1956: 



110. Lise Gauvin, art. cité, p. 14. 

111. Entretien avec Pierre Schneider, «Au Louvre avec Riopelle», dans Riopelle. Été 
1967, Québec, Musée du Québec, 1967, p. 15. 



64 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Il constate que la nature le fuit. Plus il s'efforce de faire vrai, plus le 
résultat lui paraît faux. À dix-sept ans, il s'arrête de peindre et se con- 
sacre, pendant deux ans, à l'étude des mathématiques, devenant élève à 
l'École polytechnique de Montréal" 2 . 

À dix-sept ans, en 1940 donc? Presque. À sa sortie du Mont-Saint- 
Louis plutôt, en 1941. La carrière de peintre de Riopelle partait mal: par 
un hibou empaillé qui avait fini de voler depuis longtemps. 



112. Pierre Schneider, «Jean-Paul Riopelle», L'Œil, n° 18, 1956, p. 36. 



1942 






Les gouaches de Borduas à l'Ermitage 

Même si Borduas faisait commencer l'automatisme par Abstraction 
verte, la petite toile peinte en 1941, exposée à Joliette du 11 au 14 janvier 
1942, il n'en reste pas moins que le véritable point de départ du mou- 
vement fut, de l'avis de tous, l'exposition de ses gouaches au Foyer de 
l'Ermitage, du 25 avril au 2 mai 1942. Le carton d'invitation informait 
tout d'abord que l'exposition avait été organisée par Maurice Gagnon et 
qu'on y présentait les « Œuvres surréalistes » de Borduas, sans préciser leur 
nombre ni leur nature. Mais on sait par la liste de vente qu'elle com- 
prenait quarante-cinq gouaches non titrées, numérotées de 1 à 45. Les 
titres furent donnés après coup, parfois le soir même du vernissage ou 
pour faire plaisir aux collectionneurs. Plus de la moitié des gouaches 
resteront sans autre titre que leur numéro. 

Maurice Gagnon, qui, outre ses cours à l'École du meuble, enseignait 
l'histoire de l'art dans les collèges classiques, avait obtenu du Collège de 
Montréal, dont ce gymnase et cette salle de spectacle dépendaient, qu'on 
y laissât Borduas accrocher ses gouaches. 

C'était la première fois qu'un peintre osait se réclamer du surréalisme 
dans le titre d'une exposition au Canada. Pellan s'était bien risqué, dans 
sa grande rétrospective de 1940, à classer sa production en «peinture 
figurative » et « décoration non-figurative », mais même si l'influence du 
surréalisme sur son œuvre n'était pas négligeable, il n'était pas question 
pour lui de la rattacher tout entière à ce seul courant de l'art contem- 
porain, ni même de l'évoquer dans le titre d'une exposition. 

En quoi les gouaches de Borduas étaient-elles « surréalistes » ? Il faut, 
pour répondre à cette question, revenir à l'entrevue que Borduas accorda 
à Maurice Gagnon, le 1 er mai, à la veille de la clôture de l'exposition de 
l'Ermitage. Borduas s'était parfaitement expliqué sur sa « méthode » : 

Je n'ai aucune idée préconçue. Placé devant la feuille blanche avec un 
esprit libre de toutes idées littéraires, j'obéis à la première impulsion. Si 
j'ai l'idée d'appliquer mon fusain au centre de la feuille ou sur l'un des 



68 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

côtés, je l'applique sans discuter, et ainsi de suite. Un premier trait se 
dessine, divisant la feuille. Cette division de la feuille déclenche tout un 
processus de pensées qui sont exécutées toujours automatiquement. J'ai 
prononcé le mot pensées, le. pensées de peintres, pensée de mouvement, 
de rythme, de volume, de lumière et non pas des idées littéraires (celles- 
ci ne sont utilisables dans le tableau que si elles sont transposées plasti- 
quement). 

Le dessin étant terminé dans son ensemble, la même démarche est suivie 
pour la couleur. Comme pour le dessin, si une première idée est d'em- 
ployer un jaune, je ne la discute pas. Et cette première couleur déter- 
mine toutes les autres. C'est particulièrement au stade de la couleur que 
les problèmes de la lumière et des volumes entrent en jeu. 

L'idée générale qui se dégage du tableau est une conséquence de l'unité 
d'état dans lequel le tableau est fait, et cet état n'est jamais choisi, mais 
accepté. 

L'idée générale n'a qu'une valeur secondaire, une fois l'œuvre terminée. 
Le chant seul de l'œuvre fait sa beauté essentielle. Seul il peut être senti 
par le spectateur. Toutefois l'idée générale découlant de la discipline 
intellectuelle peut être comprise du spectateur. Celle-ci (cette discipline 
intellectuelle) est le travail mental de l'artiste dont la rigueur détermine 
le degré de pureté. 

La discipline intellectuelle est nécessaire à tout artiste, académique ou 
vivant ; la seule différence est que chez les académiques, cette discipline 
agit dans le connu, et chez les peintres vivants, dans l'inconnu. 

Maintenant il est fatal que ce travail doive se produire dans un perpétuel 
devenir afin que l'instinct, d'où découle le chant, puisse continuelle- 
ment s'exprimer au cours de l'exécution de l'œuvre. Le chant est la 
vibration imprimée à une matière par une sensibilité humaine. Cela 
rend cette matière vivante. C'est de là que découle tout le mystère d'une 
œuvre d'art: qu'une matière inerte puisse devenir vivante 1 . 

On le voit, au départ, Borduas ne postulait même pas la nécessité 
d'un « thème », comme le pensait René Huyghe. Rien. Aucune idée pré- 
conçue. Abstraction verte n'avait pas été produite autrement. Pour les 
gouaches, ce qui avait déclenché l'opération, ce n'était pas une tache, 
comme on le présume pour la petite toile de 1941, mais un trait de fusain 



1. «Conversation avec Borduas relatée par Maurice Gagnon», 1" mai 1942, dans 
André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, Paul-Émile Borduas. Écrits ï, Montréal, 
PUM, 1987, p. 640-641. 



1942 69 

qui divisait la feuille. Dans les deux cas, cependant, le point de départ 
était un acte, non pas l'enregistrement passif d'une sensation, comme la 
lecture un peu courte que Breton avait faite de Léonard pouvait le faire 
croire 2 . Pas de copie. 

Ou plutôt, avant même d'y tracer quoi que ce soit, le peintre orientait 
sa feuille, à la verticale ou à l'horizontale. Ce geste, qui paraissait aller 
tellement de soi que ni Borduas ni Gagnon, rapportant ses propos, 
n'avaient pensé devoir le signaler, était le véritable point de départ de 
toute l'opération. De toute manière, c'était encore un acte. C'était aussi 
une décision déterminante pour la suite. C'est en effet au moment où 
Borduas décidait de l'orientation de sa feuille que les jeux de la composition 
étaient faits. Une feuille posée à la verticale suggérait la mise en page d'un 
« portrait », une feuille posée à l'horizontale, celle d'un « paysage », pour 
reprendre des catégories d'ordinateur, qui, à vrai dire, dans le cas des 
gouaches de Borduas, correspondrait plutôt à l'opposition personnage/ 
nature morte. 

Bien sûr, les choses ne s'arrêtaient pas là. L'orientation de la feuille 
étant choisie, quelques traits de fusain étaient tracés. Est-ce à ce moment 
que le « sujet » se manifestait ? On peut imaginer que les quelques lignes 
tracées sur la page blanche étaient comme les craquelures du mur de 
Léonard et le tout, servant d'écran de projection, suggérait au peintre une 
configuration plutôt qu'une autre. Il vaut mieux en effet parler de confi- 
gurations plutôt que d'idées, ou de sujets, car, comme le rappelle Borduas, 
n'étaient « utilisables » que des « pensées de peintre », c'est-à-dire, comme 
il le disait encore, des pensées «transposées plastiquement». Ces configu- 
rations ne sont pas quelconques. Quand la feuille est à l'horizontale, le 
dessin s'accroche aux bords de la feuille, allant des côtés vers le centre ; 
quand elle est à la verticale, il part du centre — un trait vertical traverse 
la feuille en son milieu — et se déploie comme des ondes vers la péri- 
phérie. 

Une fois le dessin arrêté, Borduas, maintenant la dichotomie dessin/ 
couleur chère à son éducation académique, passait à la couleur. La « pre- 
mière couleur » était choisie au hasard : «... un jaune, je ne le discute pas ». 
Mais cette première couleur «détermin[ait] » ensuite toutes les autres. 
L'examen des gouaches démontre que cette détermination se faisait 



2. « ... il ne s'agit pas de dessiner, il ne s'agit que de calquer», écrivait Breton, en note, 
au premier Manifeste du surréalisme, 1929 ; voir A. Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, 
Jean-Jacques Pauvert éditeur, 1962, p. 35, n. 1. 



70 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

souvent selon l'opposition des complémentaires (jaune et bleu, vert et 
rouge en particulier). Une fois de plus, des «codes» faisaient sentir leur 
présence. Mais le sentiment d'« unité » et, on pourrait ajouter, l'extraordi- 
naire fécondité du procédé les faisaient oublier. Le nombre même des 
gouaches produites dans un si court laps de temps — sinon une nuit, 
comme le voudrait la légende, du moins quelques jours — est là pour 
l'attester. On pouvait parler du «chant de la matière», de «matière 
vivante», de «vibration». La preuve de la justesse des intuitions sur- 
réalistes était faite. Du moins, jusqu'à nouvel ordre. 

Comment l'exposition des gouaches fut-elle reçue par la critique? 
Nous avons développé ailleurs comment elle réagit au caractère «abs- 
trait» de l'ensemble 3 . La question à se poser dans le présent contexte 
est différente. A-t-elle relevé le caractère «surréaliste» de l'exposition? 
A-t-elle compris son caractère « automatique », sinon déjà « automatiste » ? 
A-t-elle saisi à quel bouleversement profond la nouvelle façon de peindre 
de Borduas entraînait la peinture, la pensée, les valeurs? 

Robert Élie consacra un paragraphe de son élogieuse critique de 
l'exposition à ce sujet: 

On a parlé d'« écriture automatique» pour indiquer que le poète ou le 
peintre surréalistes se soumettent à d'impérieuses voies intérieures plu- 
tôt qu'à la froide raison. Dans cet état de réceptivité absolue, tout l'être 
de l'artiste vibre à l'unisson, et la main enregistre aussitôt la moindre 
vibration de l'intelligence. Le peintre s'abandonne à ses voies intérieures 
et ne cherche plus son inspiration dans la nature, mais grâce à ce don 
visuel qu'il a reçu à sa naissance, grâce à sa formation, des images sur- 
gissent en lui, et ce sont des formes et des couleurs de la nature, des 
rythmes naturels, que sa main trace sur la toile, et que son intelligence 
développe et lie. 

Le discours d'Élie ne retient que les dimensions esthétiques du sur- 
réalisme et les transpose dans un vocabulaire spiritualiste qui ne colle ni 
à Borduas ni au surréalisme. Il y voit essentiellement une méthode pour 
faire affleurer le monde intérieur — il évite le mot inconscient — du 
peintre, cette méthode consistant à se mettre en état de réceptivité 
absolue pour laisser surgir les formes et les couleurs de ses tableaux. S'il 
écarte « la froide raison » du processus, on aura noté qu'il fait une place 
non négligeable à l'« intelligence», précaution que n'avait pas prise 
Gagnon. Il ne s'étonne pas que la nature chassée par un bout revienne par 



3. François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas, Montréal, Musée des beaux-arts de 
Montréal, 1988, p. 97-104. 



1942 71 

l'autre, transformée sans doute par le passage au creuset de la «vie 
intérieure de l'artiste». 

Pour Élie, cette référence au surréalisme n'était d'ailleurs pas essen- 
tielle. «Qu'on oublie le surréalisme car ce ne sont pas les mots ni les 
doctrines qui vivent, mais les œuvres et les tableaux de Borduas vivent 4 . » 

Ce conseil n'est pas suivi par La Patrie du dimanche, puisqu'on y 
reproduit la gouache N° 16 avec l'en-tête « Ça, c'est du surréalisme ! » La 
légende est à l'avenant : 

On ne comprendra sans doute pas, à première vue, les tableaux que 
nous aurons devant les yeux parce que le surréalisme tient du rêve et de 
l'imagination et il n'y a rien de plus fantastique que le rêve et l'ima- 
gination. Et le peintre surréaliste traduit précisément son rêve et le 
produit de son imagination avec son pinceau et des couleurs; cette 
pensée de l'artiste, il peut arriver que nous la saisissions immédia- 
tement ; mais il peut arriver — et c'est le plus souvent — qu'un tableau 
évoque pour nous tout autre image que celle qu'il a voulu y représenter 5 . 

Ce bref commentaire qui se voulait explicatif orientait l'esprit dans 
deux directions qui n'avaient pas grand-chose à voir avec les gouaches de 
Borduas. Comme Gagnon l'avait montré, les gouaches s'apparentaient 
bien plus à l'écriture automatique qu'à la notation de rêve. Par ailleurs, 
lire les gouaches comme des taches de Rorschach et y projeter des 
contenus à sa fantaisie sont peut-être un passe-temps louable, mais ils ne 
tiennent pas assez compte du fait que Borduas avait souvent lui-même 
titré ses gouaches et que sa lecture, jamais gratuite, n'était pas négligeable. 
Il ne fallait sans doute pas s'attendre à trop de La Patrie du dimanchel 

Le commentaire de Jean Vallerand fut plus inspiré, même si, comme 
son confrère Élie, il n'attacha pas beaucoup d'importance au caractère 
« surréaliste » des gouaches. « Art surréaliste, dit-on. Pourrais-je suggérer 
plutôt le nom d'art extraréaliste », c'est-à-dire d'art abstrait, comme on 
peut le voir par la suite de l'article. Les gouaches n'auraient, au dire de 
Vallerand, aucun rapport avec la « réalité extérieure », voire « aucun sujet 
si ce n'est le rêve intérieur du peintre ». Borduas aurait « cherché à peindre 
des songes intérieurs». Il aurait pris plaisir à peindre les «fantasmagories 
de son âme 6 ». 



4. Pierre Daniel (pseudonyme de Robert Élie), « Peintures ravissantes de Paul-Émile 
Borduas», La Presse, 25 avril 1942, p. 55. 

5. Anonyme, « Ça, c'est du surréalisme ! », La Patrie du dimanche, 26 avril 1942, p. 84. 

6. Jean Vallerand, «Borduas expose des gouaches à l'Ermitage», Le Canada, 27 avril 
1942, p. 3. 



72 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Nous l'avons vu, cette problématique du rêve s'applique mal à 
Borduas. Si « fantasmagories » il y a, il faudrait montrer comment l'écri- 
ture automatique les fait venir de l'inconscient. Si, par ailleurs, on réduit 
les gouaches de Borduas à de pures abstractions, on ne s'attache qu'à leur 
côté formel et on passe à côté de leur caractère «surréaliste». 

Doyon, qui consacra un long commentaire aux gouaches de Borduas, 
n'a pas peur du mot subconscient, mais il n'était pas complètement certain 
du caractère «surréaliste» des gouaches. Il n'en faisait pas reproche à 
Borduas, au contraire : 

À mi-chemin entre le symbolisme plastique d'un Braque, le cubisme 
d'un Picasso et les tendances d'un surréalisme excessif. S'exprimant, 
non par des objets à l'équilibre inquiétant, à la présence insolite, 
Borduas aborde à l'orée du rêve 7 ... 

Pour Doyon, le « surréalisme excessif», c'est le surréalisme onirique, 
le surréalisme des équilibres inquiétants, des présences insolites, le surréa- 
lisme de Dali. Celui de Borduas serait «un surréalisme dégagé de sou- 
venirs », donc non-figuratif, ce qui semble contredire les lectures épous- 
touflantes que Doyon fit de chacune des gouaches. 

Quand Jacques de Tonnancour tenta à son tour d'analyser la 
démarche de Borduas et d'expliquer comment il en était arrivé aux goua- 
ches, il ne chercha pas dans le surréalisme la source de ce soudain essor. 
Nous avons fait état au chapitre précédent de son analyse. Ne relevons 
simplement ici qu'une phrase qui donne la raison de son refus : 

[L'académisme] a tellement corrompu de littérature l'art abstrait de 
toute discipline, qu'une formidable quantité de toiles d'ascendance 
cubiste et surtout surréaliste sont d'ignobles farces 8 . 

De plus de conséquence pour l'histoire du futur groupe automatiste, 
si on pouvait la connaître, serait la réaction des jeunes à l'exposition de 
l'Ermitage. Bien que cela n'ait guère laissé de traces documentaires, il est 
plus que probable que les jeunes qui avaient «assisté à la naissance de 
l'automatisme » à l'atelier de la rue Mentana aient visité l'exposition de 
l'Ermitage. Du moins, le livre de comptes de Borduas indique qu'un 
groupe d'« élèves des Beaux- Arts» fit l'acquisition de la gouache N" W, 
que Charles Doyon désignait comme La chape de l'oraison, sans que l'on 



7. Charles Doyon, «L'exposition surréaliste Borduas», Le Jour, 2 mai 1942, p. 4. 

8. Jacques de Tonnancour, « Lettre à Borduas », La Nouvelle Relève, août 1942, p. 613. 

9. MACM, Archives Borduas, dossier 39, item 37. 



1942 73 

sache si ce titre bizarre est de lui ou de Borduas 10 . C'est cette gouache qui 
paraît sur le mur de l'atelier de Fernand Leduc dans une photo de 
Maurice Perron. Denis Noiseux et Magdeleine Desroches firent l'acqui- 
sition de deux gouaches à l'Ermitage: les N os 40 et 42 n . Autre indication 
précieuse du livre de comptes, enfin, une gouache, le N° 47 ou Le trou de 
la fée fut « offert(e) » à Fernand Leduc, probablement après l'exposition 12 . 
Évidemment, avec Leduc, on ne sort pas encore du groupe des Beaux- 
Arts. 

On l'a vu, avant même que les élèves des Beaux-Arts se joignent à 
ceux de l'École du meuble chez Borduas, les élèves de Hertel avaient 
fréquenté son atelier. Ces visites portèrent fruit. Les frères Elliott Trudeau, 
Charles et Pierre, acquérirent des gouaches à l'exposition de l'Ermitage, 
respectivement les N° 5 17 et 38 n . Jacques de Tonnancour, qui, comme eux, 
avait fréquenté le Collège Jean-de-Brébeuf, se vit offrir le N° 32 u . De plus, 
une initiative de Hertel, après son installation à Sudbury, explique qu'un 
certain Robert Vigneault, l'un de ses élèves à Sudbury, «gagna» une 
gouache, le N° 50 15 , achetée par Hertel, mais probablement pas exposée à 
l'Ermitage. 

Et les élèves de l'École du meuble ? Ils ne sont pas absents de la liste, 
puisque Guy Viau s'est vu offrir le N° 49 16 et que Roger Vigneau, son ami, 
fit l'acquisition du N° 4 17 . 

Pris comme un indice de fréquentation de l'exposition, ces transac- 
tions ou ces dons — leur nombre surtout — sont déjà significatifs. Elles 
ne nous permettent pas de clore la liste des jeunes visiteurs. Comment 
croire, par exemple, que Pierre Gauvreau et Françoise Sullivan auraient 
négligé de visiter l'exposition ? On sait au moins que Claude Gauvreau s'y 
rendit. C'est même à cette occasion qu'il fit la connaissance de Borduas. 
«Ce n'est qu'en 1942, écrivait-il, à son exposition de gouaches à l'Ermi- 
tage où je me rendis en compagnie de ma mère, que je fis connaissance 



10. Charles Doyon, art. cité, p. 4. 

11. MACM, Archives Borduas, dossier 39, items 54 et 56. 

12. Ibid., item 64. Leduc en parle dans une lettre datée du 25 août 1942, c'est-à-dire 
au retour de son séjour à Saint-Hilaire de l'été 1942, dont nous parlons plus loin. 

13. Ibid., items 38 et 53. 

14. Ibid., item 50. 

15. Ibid., item 66. 

16. Ibid., item 65. 

17. Ibid., item 34. 



74 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

du fameux peintre de Saint-Hilaire 18 . » Il serait surprenant que Gabriel 
Filion et d'autres de ses élèves de l'École du meuble n'aient pas visité 
l'exposition. 

Ce qui est moins mesurable, c'est l'effet que l'exposition eut sur 
chacun d'eux. Ressembla-t-elle à celle des aînés, que l'on peut déduire des 
échos journalistiques? Eut-elle quelque spécificité? Impossible de le 
savoir. 

Claude Gauvreau 

Ce n'est pas la première fois que nous rencontrons le nom de Claude 
Gauvreau au fil de ces pages. Témoin privilégié de l'histoire du groupe 
automatiste, il est une source incontournable pour l'historien qui veut en 
reconstituer les événements. Présentons tout de même les années de 
formation du personnage. Il l'a fait lui-même magistralement dans l'une 
de ses lettres à Jean-Claude Dussault. Claude Gauvreau est né à Montréal 
le 19 août 1925. Il ne connaîtra son père que plus tard, ses parents s'étant 
séparés avant même sa naissance. Sa mère s'était toujours intéressée aux 
arts et au théâtre en particulier. Elle aimait tenir salon et prêta volontiers 
son appartement de la rue Sherbrooke aux activités artistiques de ses fils 
et de leurs amis. Parmi ceux-ci, Thérèse Bouthillier était dramaturge et les 
enfants Gauvreau jouèrent de ses pièces, en vacances à Sabrevois, sur la 
baie Missisquoi. Claude fit ses études primaires au Jardin d'enfance de la 
rue Saint-Denis 19 . Évoquant son enfance, il se souvient plutôt des parties 
de rugby avec ses amis dans la montée du Zouave et des vacances d'été 
à Sabrevois. «Jusqu'à l'âge de treize ou quatorze ans, je n'avais lu que 
quatre ou cinq bouquins (d'ailleurs excellents et bourrés de merveilleux) : 
Les mille et une nuits, Les contes de Perrault, un livre sur Buffalo Bill, et 
pas beaucoup plus 20 . » 

Ayant bénéficié d'une bourse d'études, il put envisager de faire son 
cours classique, comme son frère Pierre, son aîné de trois ans, au Collège 
Sainte-Marie. Son entrée au collège ne se fit pas sans peine. Sa mère 



18. Claude Gauvreau, « L'épopée automatiste vue par un cyclope», ha Barre du jour, 
n" 17-20, janvier-août 1969, p. 50. 

19. André-G. Bourassa, «Claude Gauvreau. Éléments de biographie», La Barre du 
jour, n" 17-20, janvier-août 1969, p. 336. 

20. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 122. 



1942 75 

connaissant des difficultés financières, que Claude imputait à la crise éco- 
nomique plutôt qu'à la séparation d'avec son mari, retarda l'inscription 
de son jeune fils jusque tard à l'automne 1937. Il fit tout de même ses 
éléments latins sans problème mais passa l'année suivante à la maison. 
« Les difficultés économiques forcèrent ma mère à me retirer du collège 
pendant une année complète (entre l'élément latin et la syntaxe) 21 . » Il ne 
put retourner au collège qu'en septembre 1939 : « ... je retournai au collège 
à quatorze ans, en syntaxe. J'avais perdu une année 22 .» Il eut alors la 
plaisante idée de faire des dessins erotiques pour amuser trois de ses amis 
que la crise de puberté tenaillait: 

Vers le mois de novembre ou décembre, je ne sais plus, le recteur du 
collège (un gâteux exceptionnellement pharisien) ordonna l'exécution 
de cette fameuse tradition jésuite : la « visite » des pupitres. 

Mes pupitres (celui de la classe et celui de l'étude) étaient vierges de toute 
trace répréhensible. Mon copain avait été moins prudent: on trouva 
dans son pupitre d'étude des papiers «odieux». J'en étais l'auteur. 

Comme nous formions un quatuor passablement inséparable, les deux 
autres compères furent soupçonnés et interrogés. 

[...] D'un commun accord tacite, mon copain et ses deux amis [...] 
furent unanimes à me rejeter tout le blâme sur les épaules et à me 
sacrifier aux loups pharisiens 23 . 

Claude Gauvreau fut donc renvoyé du collège une première fois avant 
la fin de l'année 1939 et contraint de finir sa syntaxe et de faire sa 
méthode en cours privés, sous la direction de Hermas Bastien 24 . Il ne fut 
réadmis à Sainte-Marie qu'à l'automne 1941, en versification, le recteur 
ayant oublié complètement l'incident, semble-t-il. Probablement en 
rhétorique, il se fit remarquer en gagnant un concours oratoire inter- 
collégial, ses adversaires étant Pierre Mercure, représentant le Collège 
Jean-de-Brébeuf, et un Roland Giguère (qui n'est pas à confondre avec le 
poète et peintre), représentant le Collège Saint-Ignace. En 1945, avant de 
finir sa philo II, il sera de nouveau renvoyé du collège, cette fois « pour 
avoir soutenu des idées incompatibles avec l'enseignement officiel». «J'ai 
conservé, ajoutait-il, de ces contacts avec les jésuites un anticléricalisme 



21. Ibid., p. 124. 

22. Ibid., p. 125. 

23. Ibid., p. 126. 

24. André-G. Bourassa, art. cité, p. 336. 



76 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

indéracinable. » Claude Gauvreau dut donc une fois de plus terminer ses 
études par lui-même. Il décida de remplacer le baccalauréat traditionnel 
du cours classique par un BA en philosophie de l'Université de Montréal, 
où il s'inscrivit en 1946 25 . 

C'est au cours de cette période que se situent deux découvertes 
capitales pour Claude Gauvreau. Comme il le disait, il n'avait jamais été 
un grand lecteur enfant. Un peu par « complexe d'infériorité » en face de 
son frère qui avait beaucoup lu, vers l'âge de quatorze ans, donc à une 
époque où il était assez libre de son temps, Claude se mit à lire beaucoup 
plus : Vigny, Les misérables, bientôt Les enfants terribles de Cocteau, Jean 
Rostand, Carrel. C'est « à quinze ans, sous les instances de mon frère et de 
Bruno Cormier, [que] je découvris Paul Claudel». Cette découverte «fut 
une révélation capitale 26 ». Il commença aussi à écrire. Même si Claudel 
n'a pas eu beaucoup d'influence sur son style, sauf dans quelques écrits 
de jeunesse, il lui avait révélé sa vocation d'écrivain. 

Un peu plus tard, nous l'avons vu, il entendit parler de Borduas par 
son frère Pierre et fit sa connaissance à l'occasion de l'exposition des 
gouaches à l'Ermitage. Claude Gauvreau n'était alors qu'un étudiant en 
versification. 

Jean- Paul Riopelle 

Un «jeune», toutefois, ne semble pas s'être présenté à l'exposition de 
l'Ermitage : Riopelle. Non seulement il ne s'intéressait pas alors à la pein- 
ture de Borduas, mais il passa à deux doigts d'abandonner pour de bon 
la peinture. Tous les biographes de Riopelle parlent de son passage à 
l'École polytechnique durant cette période : « Il travailla d'abord comme 
ingénieur, puis comme décorateur d'intérieur avant de s'adonner sérieu- 
sement à la peinture», déclarait-on dans une notice de catalogue en 
1957 27 ; «il étudie d'abord le génie civil, puis travaille comme décorateur 
ensemblier», lisait-on sous la plume de J. Borcoman en 1963 28 . Qu'en est- 
il au juste ? Certes, les fouilles dans les dossiers scolaires ne sont pas chose 



25. Ibid., p. 336-337. 

26. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, ouvr. cité, p. 130. 

27. 35 Artists exhibition, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 19 janvier au 
3 février 1957, n. p. 

28. Commentaire pour un film fixe sur Riopelle produit par l'ONF pour la Galerie 
nationale du Canada en 1963. 



1942 77 

facile. On en protège à bon droit la confidentialité. Tout ce que le bureau 
du registraire de l'École polytechnique de l'Université de Montréal a pu 
nous dire, sans que nous ayons eu accès direct aux documents, c'est qu'en 
effet Jean-Paul Riopelle était passé par l'École polytechnique de Montréal 
en 194 1-1942 29 ; qu'il avait terminé son année préparatoire — nous dirons 
un mot de ce dont il s'agissait — ; qu'il avait été accepté pour le pro- 
gramme de génie pour l'année suivante ; mais que son dossier contenait 
une lettre dans laquelle il s'ouvrait de son intention de ne pas poursuivre 
en génie, mais plutôt de s'inscrire à l'École des beaux-arts. Nous ignorons 
la date exacte de cette lettre 30 . 

Après ses études au Mont-Saint-Louis, Riopelle s'était donc inscrit à 
T« année préparatoire » à Polytechnique. Cette année « préparatoire » était, 
selon le prospectus que nous avons consulté, «consacrée à l'étude des 
mathématiques, des sciences physiques et du dessin. L'algèbre, la géo- 
métrie, la trigonométrie, la géométrie analytique et le calcul différentiel 
occupent la plus forte partie de l'horaire. La physique (mécanique et 
chaleur) et la chimie générale complètent le programme des cours théo- 
riques. Le dessin industriel et la géométrie descriptive font l'objet d'exer- 
cices pratiques nombreux, et les élèves sont initiés aux travaux de labora- 
toire en exécutant individuellement une série de mesures au laboratoire 
de physique et de manipulations au laboratoire de chimie 31 ». Lui qui 
« aimait les maths », on peut dire qu'il était servi ! 

On défendait encore l'importance de la formation générale à Poly- 
technique. Au moment où Riopelle s'y était inscrit, son nouveau direc- 
teur, Armand Circé, était tout juste arrivé à convaincre les membres de la 
Corporation des ingénieurs de la nécessité de maintenir à quatre années 
le cursus de formation générale et de ne réserver que la cinquième année 
aux spécialisations 32 . 

Le passage de Riopelle par Polytechnique avait intrigué un scienti- 
fique comme Fernand Seguin. Riopelle lui avait dit que c'était son « amour 
des mathématiques » qui l'avait attiré à Poly, mais que c'était son manque 



29. Pour être admis à Polytechnique, il fallait avoir dix-sept ans révolus. Né en 
octobre 1923, Riopelle venait d'en avoir dix- huit en septembre 1941. 

30. Communication personnelle à Caroline Ohrt, le 6 mai 1993. 

31. École polytechnique de Montréal. École d'ingénieurs fondée en 1873. Renseigne- 
ments généraux. Conditions d'admission. Programme des cours. 1941-1942, Montréal, 
Université de Montréal, 1941, p. 43. 

32. Robert Gagnon, Histoire de l'École polytechnique de Montréal. La montée des ingé- 
nieurs francophones, Montréal, Boréal, 1991, p. 307-308. 



78 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de « mémoire » qui l'avait amené à abandonner les cours. Faut-il 
comprendre que cela lui avait joué de mauvais tours aux examens ? Quoi 
qu'il en soit, alors même qu'il était admis en deuxième année, Riopelle 
décida de ne plus poursuivre à Polytechnique. 

On imagine la déception de sa famille, qui le croyait avoir déjà 
renoncé à devenir «artiste» et qui rêvait d'en faire un ingénieur. Ne 
parlait-il pas de s'inscrire aux Beaux- Arts ? Il n'en était pas question. Une 
solution de compromis se présenta bientôt, comme Riopelle l'expliquait 
à Lise Gauvin: 

[...] manque de chance, j'ai toujours continué à peindre pendant que je 
faisais et le Mont-Saint-Louis et Polytechnique, au grand désespoir de 
ma famille qui voulait toujours que je sois ingénieur. Voyant que je ne 
voulais pas être ingénieur, on a décidé que, peut-être, je pourrais être 
architecte. À ce moment-là, j'ai suivi des cours par correspondance, des 
États-Unis. Comme ça, j'avais la paix. Tous les soirs je faisais ma « cor- 
respondance », mais je peignais en même temps 33 . 

On aura compris que c'est à ce cours par correspondance que les 
biographes renvoient en réalité quand ils parlent d'un Riopelle faisant le 
métier de décorateur-ensemblier après Polytechnique. Il faut savoir gré à 
Lise Gauvin d'avoir éclairci ce point. Par contre, le même passage de son 
entrevue soulève un autre problème. Riopelle y affirme n'avoir jamais 
cessé de peindre durant tout le temps de ses études au Mont- Saint-Louis 
et à Polytechnique. Pourtant, dans des interviews plus anciens, il faisait 
état d'une interruption de deux ans de son activité picturale, précisément 
durant cette période. Voyez par exemple cette déclaration de Riopelle à 
Claude Bouyeure dans Les Lettres françaises: 

Je copiais et recopiais sans grande conviction. Je cherchais, je n'étais pas 
très heureux du résultat; déçu par ce que j'avais peint; il me semblait 
que cela ne correspondait pas du tout à ce que j'avais réellement envie 
de faire. Tout à coup, je me suis arrêté pendant deux ans, je n'ai plus 
touché un pinceau. J'aimais les maths. J'étudiais, je préparais Polytech- 
nique [...] et puis un jour, tout en poursuivant mes études, je suis 
reparti dans la nature avec ma «boîte à pouces» et j'ai recommencé à 
peindre 34 . 



33. Lise Gauvin, «Entretien avec Riopelle. Les artistes sont-ils des révolution- 
naires?», Vie des arts, n° 161, hiver 1995, p. 14. 

34. Claude Bouyeure, «Entretien avec Jean-Paul Riopelle», Les Lettres françaises, 
12 juin 1968, p. 10. 



1942 79 

Comment ne pas penser dès lors que l'abandon momentané de la 
peinture ait plus ou moins correspondu à son passage à Polytechnique ? 
Du même coup, ne pourrait-on pas penser que ce goût de la peinture le 
reprit précisément quand celui des mathématiques commença à le 
quitter? D'autant que l'abandon des cours à Polytechnique lui fournit 
soudainement beaucoup de temps pour peindre. Apparemment, même 
ses cours par correspondance ne réussirent pas à l'occuper assez pour 
compromettre ce loisir inespéré, sans parler du merveilleux alibi qu'ils 
constituaient aux yeux de sa famille. Est-il retourné chez Bisson ? L'avait- 
il jamais vraiment quitté ? Il est certain qu'il faille rattacher à ses leçons 
chez Bisson un tableau qu'on date de 1942, la Nature bien morte' 5 , inti- 
tulée aussi parfois Vanité au Darwin, exacte copie d'un tableau de son 
père, conservé par Yvette Bisson et daté de l'année précédente sous le titre 
Nature morte, les arts (et les sciences)™. C'étaient des tableaux ambitieux, 
une vanitas sur les arts et les sciences, d'assez grandes dimensions. Le 
livre, sur lequel est inscrit : « DARWIN » sous le crâne, suppose une cer- 
taine culture. Le souci de peindre ce qu'on voit y est poussé à l'extrême, 
y compris cette vilaine ombre portée du pinceau et de la bouteille sur la 
palette à droite et bien sûr le reflet dans le verre de vin. Mais que l'on 
porte attention, comme le faisait Schneider, à l'intérieur de la trompette, 
où d'autres reflets colorés ont été soigneusement notés. Ne paraissent- ils 
pas « exagérés », voire « abstraits »? À telle enseigne que ce même Schneider 
y voyait «refoulé dans une zone ancillaire [...] l'espèce de tissu papillo- 
tant, puisant, à la fois multiple et homogène, qui caractérisera bientôt la 
manière de Riopelle 37 », autant dire toute sa production abstraite sub- 
séquente. 

L'été arrive. Riopelle aurait bien voulu tout plaquer là, y compris les 
leçons chez Bisson, et partir à la campagne. Il s'en ouvre à son ami Jean 
Lespérance dans deux lettres datées respectivement du 20 et du 27 juillet 
1942 et signées curieusement du nom de « Joan-Paulino Kroypelsky», un 
nom de conspirateur que s'était donné le jeune Riopelle et qu'il utilisait 
apparemment dans la correspondance avec ses amis. Dans la première 
lettre, Riopelle se désespère de l'été qu'il passe en ville: «... mes parents 



35. Jean-Paul Riopelle, Nature bien morte, 1942, h.t., 42 cm x 61 cm, s.b.g.: 
« J.-P. Riopelle » ; coll. de l'artiste. 

36. Voir Hélène de Billy, Riopelle, Montréal, Art global, 1996, p. 31-32 et 310. 

37. Pierre Schneider, « Préface », dans Dominique Bozo et Pierre Schneider, Jean-Paul 
Riopelle. Peinture 1946-1977, Paris, Musée national d'art moderne, Centre Georges- 
Pompidou, Paris, 1981. 



80 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

ne semblent pas disposés à prendre une tangente vers la mer. Je conserve 
cependant un bon espoir d'aller te retrouver au début du mois d'août. » 
Dans la deuxième lettre, il fait allusion à une activité picturale définie : 

Ici la vie est moins semée d'incidents. Les avant-midi se passent à la 
montagne à peindre, en compagnie de notre ami, le toujours rieur 
Duprey. Le mont Royal est le rendez-vous des artistes. Nous fîmes con- 
naissance de plusieurs peintres en ces parages. 

La lecture devient ma principale occupation. Je suis en ce moment à 
parcourir l'enfer avec Dante et son guide. Le livre inclut de très beaux 
passages. Mais je crains de ne pouvoir tout lire. Il semble que le ciel 
m'ait beaucoup moins d'attraits que l'enfer. 

Une partie de pêche à Saint-Adolphe est à l'état de projet. De toute 
façon, Montréal me lasse et j'ai hâte de m'esbiner vers une campagne. 

Le fit-il? Et s'il le fit, rejoignit-il son ami Jean à Saint- Alexandre de 
Kamouraska, comme il le souhaitait aussi dans sa première lettre ? Il ne 
semble pas. 

Fernand Leduc 

Alors que Riopelle se débattait avec l'héritage académique de Bisson 
et ignorait jusqu'à l'existence de Borduas, Fernand Leduc était déjà en 
contact avec le peintre de Saint-Hilaire. Borduas et les siens s'étaient pris 
d'affection pour le jeune homme. Il parut tout naturel de l'inviter à passer 
l'été à Saint-Hilaire, où Borduas aménageait sa maison dans l'espoir d'y 
vivre toute l'année. On lui trouva même une pension dans une famille 
sans enfant du voisinage. Leduc ne put guère profiter de leur offre avant 
le mois d'août, parce qu'il devait faire son camp militaire à Farnham en 
juillet, où il était inscrit dans les rangs du COTC (Canadian Officers 
Training Corps). Il séjourna tout de même à Saint-Hilaire en août 38 pour 
une quinzaine de jours et, bien que pensionnant chez des voisins, il 
prenait tous ses repas chez les Borduas et travaillait avec le maître à des 
travaux manuels. Dans une lettre, il parle de son «contrat de chaises» 
qu'il n'a pas terminé 39 . 



38. « [...] des semaines du 8 au 22 de ce mois » ; lettre de Fernand Leduc aux Borduas, 
3 août 1942, dans André Beaudet, Fernand Leduc. Vers les îles de lumière. Écrits (1942- 
1980), Montréal, Hurtubise, 1981, p. 5. 

39. Ibid., p. 6. 



1942 81 

Il est certain que ce premier contact de Leduc avec les Borduas fut 
très chaleureux. Leduc n'était pas aussitôt revenu à Montréal, à la veille de 
reprendre ses cours aux Beaux-Arts, qu'il écrivait aux Borduas une lettre 
tout émue et pleine de reconnaissance : 

Je suis encore tout chaud des souvenirs que j'ai dérobés à votre présence. 
Et je vis parmi vous aussi intensément que j'y ai vécu durant mes quinze 
jours de vacances. Je garde très précise l'image souriante de votre char- 
mante famille, jusqu'au ramage des petits qui m'emplit les oreilles. Vos 
mille bontés 40 passent devant mon esprit en interminables files et mon 
cœur en est tout confus. Ce contact d'une vie humaine généreuse et 
intensément vécue est pour mon âme une grâce de choix qui l'a frappée 
de marques indélébiles. C'est, de mon séjour parmi vous, ce que je 
rapporte de plus précieux, et les mots sont impuissants à traduire un 
soupçon même de ma gratitude 41 . 

Quel contraste en effet avec son propre milieu familial, dont il a 
révélé la violence au cours de ses entretiens avec Lise Gauvin : 

Je suis né dans une famille extrêmement modeste, qui a connu de très 
fortes dissensions, des séparations, des bagarres. [...] la vie était extrê- 
mement difficile, passionnée, violente, agressive, allant jusqu'aux coups 
de pistolet 42 . 



Mille manières de goûter une œuvre d'art 






Le 10 novembre 1942, Borduas donnait la conférence intitulée «Des 
mille manières de goûter une œuvre d'art» devant les membres de la 
Société d'Études et de Conférences, au salon du Prince-de-Galles de 
l'hôtel Windsor, à laquelle nous avons déjà fait référence plus haut. Son 
texte sera publié en janvier 1943 dans la revue Amérique française 43 . Nous 
ne reviendrons pas en détail sur son contenu, sinon pour relever les 
quelques mots que le communiqué, reproduit dans les journaux à cette 
occasion, consacrait au passage de la conférence sur le surréalisme. Klee 
y est inextricablement associé par le jeu de ce curieux résumé : 



40. C'est à l'occasion de ce séjour que Fernand Leduc se vit aussi offrir la gouache 
que nous avons mentionnée plus haut. 

41. André Beaudet, ouvr. cité, p. 5-6. 

42. Lise Gauvin, Entretiens avec Fernand Leduc suivi de Conversation avec Thérèse 
Renaud, Montréal, Liber, 1995, p. 11-12. 

43. Amérique française, vol. II, n° 4, janvier 1943. 



82 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Elle permet à Paul Klee la recherche de la voie mystérieuse de la raison 
pure par la géométrie. Merveilleuse géométrie chargée de la plus divine 
matière sensible, tout émotive, tout mystère, toute vie. Les possibilités 
illimitées du surréalisme étaient indiquées. L'avenir ne livrera son secret 
qu'à ceux qui ne craignent pas la vie, qui s'y donnent généreusement, 
spontanément, en possession du passé 44 . 

Il s'agit d'une concaténation de bouts de phrases cités hors de leur 
contexte et aboutissant à des absurdités. Borduas avait bien dit: «Paul 
Klee cherche la voie mystérieuse de la raison pure par la géométrie. » Mais 
cette phrase était suivie d'une longue parenthèse dans laquelle il expri- 
mait un sentiment d'impuissance devant ses difficultés d'expression : « Je 
suis confus de vous dire aussi sommairement ces choses...» Le mot 
géométrie en particulier ne le satisfaisait pas. Il sentait le besoin de pré- 
ciser que la géométrie dont il parlait n'était pas «abstraite, revêche, 
semblable à quelque géométrie scolaire », mais « chargée de la plus divine 
matière sensible». Puis, ce paragraphe sur Paul Klee était suivi par 
l'important paragraphe sur Dali, l'écran paranoïaque et la citation des 
Carnets de Léonard dont nous avons fait état au chapitre précédent et 
dont on ne soufflait mot ici. On concluait en citant les deux phrases qui 
suivent, non sans en changer le sens, par une virgule mal placée. Borduas 
avait écrit: «L'avenir reste entier, inconnu. Il ne livrera son secret qu'à 
ceux qui ne craignent pas la vie, qui s'y donnent généreusement, spon- 
tanément en possession du passé. » Et non « spontanément, en possession 
du passé », ce qui n'est pas du tout la même chose. Pour Borduas, le passé 
n'était utilisable que s'il était déjà assimilé et opérant inconsciemment 
dans le geste spontané. Il ne saurait être l'objet d'une maîtrise consciente 
sans engendrer l'académisme le plus plat. 

Dans une version moins habile du même communiqué, on abou- 
tissait à des énoncés encore plus étranges, frisant le charabia : 

LE SURRÉALISME. Les peintres de cette école recherchent la voie 
mystérieuse de la raison pure, par la géométrie. Les possibilités sont 
illimitées. Et M. Borduas termine cette intéressante causerie en disant 



44. Anonyme, «Comment goûter une œuvre d'art», La Presse, 11 novembre 1942, 
p. 4; repris tel quel dans Anonyme, «Évolution des disciplines intellectuelles de l'art 
occidental», Le Devoir, 11 novembre 1942, p. 5; Anonyme, «Des mille façons d'apprécier 
une œuvre artistique», Le Canada, 14 novembre 1942, p. 5; Anonyme, «Des mille 
manières de goûter une œuvre d'art, une seule est absolue. Intéressante conférence de 
M. P.-Ê. Borduas», Montréal- Matin, 11 novembre 1942, p. 9 et 12. 



1942 83 

que «l'avenir ne livrera son secret qu'à ceux qui ne craignent pas la 
vie, qui s'y donnent généreusement, spontanément, en possession du 
passé 45 . » 

Ces résumés maladroits nous font mesurer combien on était encore 
loin du surréalisme et de sa véritable signification. 

Dans un tout autre ordre d'idées, signalons que Claude Gauvreau, qui 
avait fait sa connaissance au printemps précédent, assista à la conférence 
de Borduas en compagnie de Louise Renaud: 

Alors que j'étais encore très jeune, j'eus l'occasion d'assister, en com- 
pagnie de Louise Renaud, à une conférence de Borduas donnée dans le 
salon d'un hôtel montréalais. Il y était d'une timidité touchante, il osait 
à peine et rarement lever un œil vers son auditoire plein de convenance ; 
peut-être parce qu'il était seul à lire un texte et n'avait à faire face à 
aucun opposant, il ne manifestait alors aucune des qualités d'argumen- 
tateur détendu, spirituel, précis et souvent paradoxal qu'il allait déployer 
victorieusement plus tard dans maints « forums » 46 . 



45. Anonyme, «Savoir apprécier une œuvre d'art», La Patrie du dimanche, 
11 novembre 1942, p. 12. 

46. Claude Gauvreau, art. cité, p. 49-50. 



1943 



Les Sagittaires 

Pour les jeunes peintres, et spécialement pour ceux qui étaient près de 
Borduas, l'événement marquant du printemps 1943 fut l'exposition des 
Sagittaires, qui eut lieu du 1 er au 9 mai à la Dominion Gallery, alors située 
au 1448, rue Sainte- Catherine Ouest. C'est Guy Viau 1 qui avait eu l'idée 
de demander au critique Maurice Gagnon d'organiser une exposition de 
jeunes peintres, ce qu'il avait accepté volontiers. Il réunit sous le nom de 
Sagittaires vingt-trois jeunes artistes dont onze élèves de Borduas et 
quatre qui fréquentaient son atelier 2 . 

Les Sagittaires sont: Marian Aronson, Fernand Bonin, Gilles Char- 
bonneau, Marcel Coutlée, Charles Daudelin, Gabriel Filion, Denyse 
Gadbois, Louis Gauvreau, Pierre Gauvreau, Julien Hébert, André 
Jasmin, Louis Labrèche, Fernand Leduc, Real Maisonneuve, Lucien 
Morin, Louise Renaud, Jeanne Rhéaume, Yvonne Roy, Françoise 
Sullivan, Jacques G. de Tonnancour, Guy Viau, Adrien Villandré, François 



Vinet 



Le carton d'invitation annonçait que le vernissage avait lieu le 1 er mai 
de 3 à 6 heures de l'après-midi et révélait les noms des membres du jury 
qui avait choisi les œuvres : Paul-Émile Borduas, Maurice Gagnon, Fran- 
çois Hertel et Alfred Pellan. Notons cette rencontre peu ordinaire de 



1. Voir André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise. Histoire d'une 
révolution culturelle, Montréal, Les Herbes rouges, 1986, p. 111. 

2. Anonyme, «Visite du père Couturier à de jeunes artistes», La Presse, 1" mai 1943, 
p. 58. Illustré d'une photo où l'on voit Real Maisonneuve, Guy Viau, Maurice Gagnon, le 
père Couturier, Jeanne Rhéaume, Yvonne Roy, Adrien Villandré, Gilles Charbonneau, 
puis, sur un autre rang, François Vinet, Louis Labrèche, Lucien Morin, Charles Daudelin, 
Marcel Coutlée, André Jasmin et Fernand Leduc. Charles Doyon, « Nos jeunes peintres de 
demain», Le Jour, 15 mai 1943, p. 6, confirme la liste donnée par Maurice Gagnon en 
faisant état des mêmes vingt-trois noms dans son compte rendu. 

3. Maurice Gagnon, Sur un état actuel de la peinture canadienne, Montréal, Société 
des éditions Pascal, 1945, p. 99, n. 1. 



88 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pellan et de Borduas dans le même jury. Pellan était à la veille d'accepter 
un poste à l'École des beaux-arts, mais peut-être Borduas ne le savait-il 
pas encore. La bataille n'était pas encore commencée. 

L'ouverture de l'exposition des Sagittaires fut honorée de la présence 
du père Marie-Alain Couturier, qui adressa la parole aux jeunes artistes. 
Son discours est loin d'être inintéressant. Il défend une idée qui implicite- 
ment remettait en question le long apprentissage prôné par l'École des 
beaux-arts : 

Aucun des Sagittaires n'a trente ans, et c'est un grand bonheur pour 
eux : quand on vieillit, on s'aperçoit que la jeunesse est, hélas ! de tous 
nos biens le seul qui soit entièrement irremplaçable. Mais il est admi- 
rable de constater qu'il faille l'avoir perdu pour faire cette découverte à 
laquelle la rigueur de pensée de M. de La Palice eût amplement suffi. 
Nous sommes pleins d'illusions. 

Je trouve donc que c'est une excellente idée d'avoir ainsi fixé au talent 
de ces peintres une limite d'âge, et cette limite de l'avoir fixée très bas. 
Parce que par là, on manifeste clairement une vérité importante — et 
qui est, en même temps, une vérité très impopulaire : cette vérité c'est 
que le temps et l'expérience et la science et même le travail n'apportent 
à peu près rien à un artiste. Ce qu'un peintre peut apprendre d'un autre 
peintre, il peut l'apprendre en huit jours. Mais ce qu'il y a en lui de 
vraiment précieux, cette extrême singularité, qui est la seule chose qui 
nous importe en lui, il aura à la défendre et à la sauver toute sa vie, et 
tous les jours... Ce pur diamant, c'est sa jeunesse. 

Mais on a tort de parler ainsi ; hélas non, ce n'est pas un diamant, c'est 
à peine un peu d'eau pure. Pure et précieuse comme un diamant, elle 
est incertaine et coulante comme un peu d'eau dans la main. Cette 
fraîcheur de l'être, cette candeur du don de soi, cette intégrité incons- 
ciente d'elle-même, cette possibilité encore sans limites des êtres jeunes, 
tout les menace en ce monde. Et c'est pourquoi, bien plus qu'une réalité 
« temporelle », la jeunesse doit être une force spirituelle, une puissance 
de l'âme. Disons-le simplement: dans un artiste, elle doit s'identifier 
avec la liberté. Ce qui en lui limite et tue la liberté, termine et tue la 
jeunesse. Et il ne sauvera rien de lui-même, ni sa jeunesse ni les fruits 
de son expérience, s'il ne maintient pas en lui, tous les jours, les exi- 
gences d'une liberté absolue : liberté vis-à-vis de la réalité, liberté vis-à- 
vis des autres, liberté surtout vis-à-vis de lui-même et de ses réussites 
antérieures. C'est la grande leçon des vieux maîtres : les œuvres les plus 
jeunes de Rembrandt, du Titien, de Greco, de Renoir, de Matisse et de 
Picasso, et de Cézanne, ce sont les œuvres de leur vieillesse parce qu'elles 
sont les plus libres. Les maîtres ne donnent pas de recettes, ils nous 



1943 89 

apprennent au contraire à les redouter et à les fuir. Ils nous enseignent 
le courage, l'audace, le risque, la volonté d'une aventure sans limites. 
Cette aventure-là, il est bon d'avoir vingt ans pour l'entreprendre, mais 
il faut se souvenir qu'à cinquante et à quatre-vingts, ce sera encore la 
même aventure, les mêmes risques et que jusqu'à la fin, ce sera encore 
à reprendre et à recommencer, comme si l'on avait vingt ans 4 . 

Cet admirable texte paraît refléter de si près les convictions propres 
à l'enseignement de Borduas qu'il nous a paru tout à fait approprié de le 
citer en entier. Mais on aura senti au passage ce qu'il avait de subversif 
dans le contexte de l'enseignement des arts de l'époque. Le seul ensei- 
gnement valable est celui qui libère l'apprenti de toutes ses attaches 
impersonnelles et qui le rend à l'unique vérité de son être propre. C'est 
l'enseignement que Borduas pratiquait. 

Il n'est pas facile de reconstituer le contenu exact de l'exposition 
des Sagittaires. À s'en tenir aux seuls élèves de Borduas et à ceux qui 
gravitaient autour de lui mentionnés dans les journaux, la récolte est 
mince. On peut affirmer que Pierre Gauvreau y avait, semble-t-il, une 
douzaine de dessins 5 . Les comptes rendus journalistiques sont quelque 
peu embrouillés. Un dessin intitulé Horreurs de la guerre est attribué à 
Pierre Gauvreau par Dorothy Sangster 6 , mais à Louis Gauvreau par 
Charles Doyon 7 . Ce dernier avait tort. Horreurs de la guerre est bien de 
Pierre Gauvreau, comme il nous l'a confirmé lui-même. Sangster nous 
révèle deux autres titres: «Coup mortel [...] et — en couleur — une 
étrange composition sylvestre pleine de charme inspirée de L'après-midi 
d'un faune de Debussy 8 . » On sait que Pierre Gauvreau avait dansé L'après- 
midi d'un faune comme partenaire de Françoise Sullivan... 

Le legs Bruno Cormier à la Galerie de l'Université du Québec à 
Montréal associe deux Scènes dégroupe, des encres de 1942 9 , à l'exposition 
des Sagittaires. Il me semble que l'on peut retenir aussi le témoignage 



4. Marie- Alain Couturier, « Propos à de jeunes artistes canadiens », Le Jour, 8 mai 
1943, p. 6. 

5. Dorothy Sangster, « Sagitarians* Exhibition Has Variety», The Montréal Standard, 
1 er mai 1943, p. 10: «a dozen or so». 

6. là. 

7. Charles Doyon, «Nos jeunes peintres de demain», Le Jour, 15 mai 1943, p. 6. 
Horreurs de la guerre est de Pierre Gauvreau. Charles Doyon l'a attribué par erreur à Louis 
Gauvreau. 

8. Dorothy Sangster, art. cité. 

9. 21,5 cm x 35,5 cm, l'une et l'autre. 



90 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de Lucienne Boucher, qui parlait de l'influence de Matisse sur Pierre 
Gauvreau : 

Pierre Saint-Mars-Gauvreau 10 trahit son admiration de Matisse dans 
une composition représentant un nu couché. Ses dessins sont remar- 
quables tant par l'agencement des groupes que par la fantaisie". 

La remarque sur l'« agencement des groupes» confirme la présence 
des Scènes de groupe de la collection Cormier aux Sagittaires. De son côté, 
Doyon décrivait plutôt une Nature morte, ce qui est un sujet dans lequel 
Pierre Gauvreau excellait: «Devant une tenture et sur une table ama- 
rante 12 , Pierre Gauvreau entoure de feuilles et de zestes écorchés des 
faïences délavées... 13 » 

Comme il le disait dans un curriculum vitœ de 1982 conservé au 
Musée des beaux-arts du Canada, c'est «au printemps de 1943, au 
moment de l'exposition "Les Sagittaires", [qu']il doit s'enrôler dans l'ar- 
mée canadienne ». Il venait d'atteindre dix-neuf ans. De tout le groupe, 
Pierre Gauvreau est celui qui expérimentera de plus près la vie militaire. 

Il fut d'abord stationné au camp de Saint-Jérôme, puis au camp 
Borden. En 1943 et 1944, il pouvait encore passer les fins de semaine à la 
maison, y peindre éventuellement, mais il sera finalement envoyé outre- 
mer, en Angleterre, en 1945 14 . 

Leduc, qui exposait pour la première fois, avait, au dire de Maurice 
Huot, «deux peintures surimpressionnistes [...] d'une couleur très déli- 
cate et d'un dessein [sic] plein de raffinement 15 », probablement deux 
gouaches. Le mot surréalisme n'était pas encore d'emploi courant chez 
les journalistes du Canada. Lucienne Boucher était mieux informée. 
Les gouaches de Fernand Leduc accusaient «l'influence du surréaliste 
Borduas 16 », déclarait-elle. Une de ces gouaches appartient à son frère 
Camille. L'autre fut vendue à l'exposition. Une autre gouache de cette 



10. Saint-Mars est le nom de sa mère. 

11. Lucienne Boucher-Dumas, «Les "Sagittaires"», Jovette, avril 1943, p. 63. 

12. C'est-à-dire d'une belle couleur rouge pourpre, celle-là même des fruits de cette 
plante ornementale. C'est un mot que Doyon affectionnait particulièrement. 

13. Charles Doyon, art. cité. 

14. Ray Ellenwood, Egregore. A History of the Montréal Automatist Movement, 
Toronto, Exile Editions, 1992, p. 54. 

15. Maurice Huot, « Les Sagittaires. Dominion Art Gallery », Le Canada, 3 mai 1943, 
p. 8. 

16. Lucienne Boucher-Dumas, art. cité ; Maurice Huot, art. cité, avec moins de discer- 
nement, y avait vu l'influence de Gabriel Filion ! 



1943 91 

période s'est conservée par hasard au verso d'un dessin daté de 1945 que 
possède Leduc 17 . 

Aux Sagittaires, Leduc présentait aussi quelques dessins, «les plus 
poussés de l'exposition : un luxe inouï de détails l'apparente à Durer ou 
au Flamand Patinir début xvi e siècle 18 ». Dorothy Sangster et Charles 
Doyon ont révélé les titres de quelques-uns d'entre eux. « Fernand Leduc, 
écrit la première, surpasse Dali dans L'âge d'or. Matin sur la plage, L'essence 
de la pluie (même le cadre comporte des gouttes de pluie) et Portrait de 
femme. » 

Il faut se souvenir qu'avant d'être le peintre des microchromies ou 
des grands tableaux monochromes, Leduc a commencé par pratiquer le 
dessin surréaliste le plus débridé. Un titre comme Vâge d'or, rappelant le 
film de Dali-Bunuel, indique assez où allaient ses premières admirations. 
Le détail des larmes peintes sur le cadre et donc transportant le motif 
du tableau au-delà de la surface du support est remarquable. On pense 
à un motif d'art nouveau, ou mieux à une réinterprétation dalinienne 
d'un motif modem style, dans l'esprit de l'architecture de Gaudi ou des 
rampes du métro de Guimard à Paris 19 . «De Fernand Leduc, affirmait 
Doyon, deux gouaches surréalistes à l'appui de dessins élaborés, au trait 
aérien ou à une féerie de délicates suggestions, de contacts hétéroclites et 
de rencontres surprises [ont] pour titre: Vâge d'or et Déjeuner sur la 
plage... » 

Des dessins de cette époque, le seul que Leduc ait conservé est un 
fusain Sans titre 20 , 1943 qui a inspiré à Teyssèdre une page mémorable de 
précision et de délire: 

Dessiné d'un fusain tantôt gras, tantôt très affûté, il emprunte à Dali 
l'aspect malsain du visqueux, du flasque, du poilu, l'inquiétante méta- 
morphose des corps hybrides, qui de proche en proche passent du 
végétal à l'animal, à l'humain. Une femme couchée, en robe et bas rayés, 
mais cuisse nue, s'ouvre, dressant une immense tête larvaire; de sa 
bouche jaillit une antenne d'insecte, porteuse d'une fleur au pistil 



17. Bernard Teyssèdre, «Fernand Leduc, peintre et théoricien du surréalisme à 
Montréal», La Barre du jour, n" 17-20, janvier-août 1969, p. 229, n. 6. 

18. Lucienne Boucher-Dumas, art. cité. 

19. Voir les photos de Brassai illustrant l'article de Salvador Dali, «De la beauté 
terrifiante et comestible de l'architecture modem style», Minotaure, n" 3-4, 1933. 

20. Fernand Leduc, Sans titre, 1943, fusain sur papier, 16,1 cm x 27 cm; coll. de 
l'artiste. Pourrait-il s'agir de Déjeuner (ou Matin) sur la plage, signalé par Dorothy Sangster 
et Charles Doyon? 



92 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

battant, pointé vers la nuque d'une bête à museau de rat, dont l'antenne, 
entrecroisant la sienne, effleure son front ; cet animal, à demi camouflé 
derrière un arbre, ou en lui, se tient en équilibre sur son unique patte 
arrière, patte d'échassier, mais aux serres de rapace, ou d'astérie cou- 
lante, ou de racine puisant sa sève au mollet de la victime étendue ; sa 
patte avant, filiforme, avec renflement velu, retire à coups de griffes la 
robe, qui laisse apparaître un gros sein nu. À l'arrière-plan, un vallon, 
la rive marine. S'agit-il d'arrière-plan? Supprimant toute distance, la 
femme touche de ses doigts la ligne de partage entre la colline et les 
vagues. Les mêmes zones onduleuses qui ombrent sa chevelure, son col, 
sa vêture se retrouvent, sans justification figurative, au-dessus de la bête, 
dont le pelage contamine d'autres régions du ciel. Un viol monstrueux 
se prépare, plus monstrueux d'être consenti 21 . 

Françoise Sullivan y exposait deux œuvres: Tête amérindienne I, 
1941 22 et Autoportrait au visage barbouillé, 1941 23 . Ce dernier tableau avait 
attiré l'attention de Charles Doyon : « L'espiègle Françoise Sullivan s'est 
exercée au déguisement, avec son portrait en gamine, cet à-côté de la 
déformation lui a réussi. » 

Nous avons enfin quelques détails sur la participation d'autres élèves 
de Borduas, comme Charles Daudelin, Fernand Bonin, Gabriel Filion, 
André Jasmin et Guy Viau. On a tendance à les négliger au profit des 
signataires de Refus global, mais c'est faire preuve d'anachronisme. Les 
jeux étaient loin d'être faits en 1943 et ces élèves qui ne signeront pas le 
manifeste pouvaient compter autant sur la sollicitude de Borduas que les 
futurs signataires. L'envoi de Daudelin semble avoir été particulièrement 
important: un Nu de dos, qui a appartenu longtemps à la collection de 
Maurice Gagnon 24 , « trois abstractions », une Nature morte et La jeune 
Bretonne. Nous avons des raisons de croire, comme nous le verrons plus 
loin, que Daudelin y avait aussi des sculptures. Bonin exposait un Bateau 
rouge et quelques croquis; Gabriel Filion, trois natures mortes; André 
Jasmin, un Portrait de jeune femme et quelques dessins ; Guy Viau, des 
natures mortes 25 . Adrien Villandré y avait des nus «au trait léger, ou 
lourds de contour», comme dit Doyon, et un croquis. 



21. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 230-231. 

22. Huile sur carton, 30 cm x 28,5 cm ; repr. dans Claude Gosselin, Françoise Sullivan. 
Rétrospective, Montréal, MACM, 1981, p. 9. 

23. Huile sur carton, 42 cm x 31 cm, s.b.d., coll. : M. et M™ André Choquette; repr. 
dans Claude Gosselin, ouvr. cité, p. 10. 

24. Repr. dans anonyme, «À l'exposition des Sagittaires», Le Jour, 8 mai 1943, p. 6. 

25. Lucienne Boucher-Dumas, art. cité. 



1943 93 

En 1943, la jeune peinture résiste encore à la fragmentation en ten- 
dances antagonistes et s'en tient encore au style moderniste caractéristique 
des aînés. La présence de Maurice Gagnon à l'origine de la manifestation 
et la composition du jury sont autant de facteurs qui assurèrent l'hétéro- 
généité des styles sous la seule bannière moderniste aux Sagittaires. Même 
la caution morale du père Couturier allait dans le même sens. Le respect 
des individualités — cette « eau pure » qu'il fallait sauver à tout prix — 
était la condition sine qua non de la coexistence pacifique de tous les 
styles. Mais l'émergence d'une avant-garde agressive, au sein même du 
groupe des modernes, ne devait plus tarder. 

Conférence de Fernand Léger 

Fernand Léger prononça, sous les auspices de l'Acfas et de la CAS, 
une conférence illustrée de diapositives sur « Les origines de la peinture 
moderne » à la salle de l'Ermitage, « 3510, chemin de la Côte-des-Neiges » 
(rue Atwater aujourd'hui), le 28 mai 1943 26 . Léger y projeta son film Ballet 
mécanique, prêté pour la circonstance par le Musée d'art moderne de New 
York, et Entr'acte de René Clair, film qualifié à juste titre de « surréaliste » 
par la presse 27 , tournés l'un et l'autre en 1924. On sait que Francis Picabia 
et Erik Satie avaient collaboré au film de René Clair. 

On pourrait penser que cette conférence de Léger ne relève pas à 
proprement parler d'une histoire de l'automatisme. Il n'en est rien. Non 
seulement Borduas et plusieurs de ses élèves assistèrent à cette conférence, 
mais les idées débattues par Léger eurent de profondes répercussions chez 
certains d'entre eux. Il ne faut pas oublier qu'au moins deux membres du 
groupe de jeunes qui gravitaient alors autour de Borduas partiront pour 
New York avec l'intention d'y retrouver Léger, si possible d'y suivre ses 
cours : Louise Renaud et Charles Daudelin. 



26. De nombreux communiqués annoncent l'événement : Anonyme, « Conférence de 
M. Fernand Léger vendredi prochain», Le Canada, 24 mai 1943, p. 13; anonyme, 
«Conférence et exposition du peintre Fernand Léger», Le Devoir, 26 mai 1943 ; anonyme, 
«Peintre français à Montréal demain», La Patrie, 27 mai 1943, p. 5; anonyme, «Confé- 
rence et exposition de Fernand Léger », Le Devoir, 27 mai 1943, p. 9 ; anonyme, « Le peintre 
français Fernand Léger à Montréal vendredi», Le Canada, 28 mai 1943, p. 6; Charles 
Doyon, «Fernand Léger», Le Jour, 29 mai 1943, p. 6. 

27. Anonyme, « Conférence et exposition de Fernand Léger », Le Devoir, 27 mai 1943, 
p. 9; anonyme, «Le peintre français Fernand Léger à Montréal vendredi», Le Canada, 
28 mai 1943, p. 6. 



94 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Les journaux se sont donné la peine de résumer la conférence de 
Léger. Le peintre français avait d'abord insisté sur la solidarité des pein- 
tres modernes au sein de l'école de Paris, une idée qui a dû plaire à John 
Lyman qui présidait la séance : 

Tous les artistes des dernières générations se tiennent étroitement les 
uns les autres ; sans les impressionnistes, il n'y aurait pas de cubistes et 
sans les cubistes, il n'y aurait pas eu de surréalistes. Devant toute œuvre 
abstraite, dites-vous bien qu'il y a en arrière dix ans de travaux, de 
formation et d'évolution 28 . 

Pourtant, il introduisait ensuite l'idée de deux catégories de peintres 
au sein de cette même école de Paris : « les peintres "fermés", ceux dont le 
message est complet et duquel ne peut sortir un prolongement, et les 
peintres "ouverts", ceux dont l'art a inspiré d'autres peintres qui ont pro- 
longé leur message en leur donnant des significations plus avancées 29 ». Il 
allait même jusqu'à illustrer sa pensée en classant Ingres et Renoir dans 
la catégorie des peintres fermés et Delacroix et Cézanne dans la catégorie 
des peintres ouverts: 

Aucun peintre n'est jamais sorti d'Ingres, tandis qu'il en est venu 
beaucoup à la suite de Delacroix et de Cézanne. C'est ce qu'avait noté 
dans sa naïveté le douanier Rousseau quand il regrettait que Cézanne ne 
réussît jamais à «finir» ses tableaux. Heureusement que Cézanne ne 
finissait pas ses tableaux, car c'est ce qui nous permis de sortir 30 . 

Bien plus, certains résumés de la conférence faisaient dire à Léger que 
ces peintres ouverts avaient été importants pour les «jeunes». Les pein- 
tres ouverts sont « les peintres qui ont permis aux jeunes de naître et de 
se développer». Les peintres fermés sont ceux dont «il n'y a rien à tirer 
pour l'avenir des jeunes ». 

Si ce sont bien là les paroles prononcées par Léger, elles ne purent 
laisser indifférents les nombreux étudiants des écoles d'art qui étaient 
dans la salle. Qui, de leurs professeurs, pouvait être classé dans la 
catégorie des peintres ouverts ou des peintres fermés? 

Par ailleurs, Léger s'était fait le défenseur de l'abstraction en peinture 
comme une conséquence obligée de la vie moderne. Le «sujet» passait 
«derrière la toile», pour faire place à «l'objet». Léger attirait l'attention 



28. Anonyme, «M. Fernand Léger à l'Ermitage», Le Devoir, 31 mai 1943, p. 4. 

29. Anonyme, «La peinture et son évolution», Le Canada, 29 mai 1943, p. 2. 

30. Anonyme, «M. Fernand Léger à l'Ermitage», Le Devoir, 31 mai 1943, p. 4. 



1943 95 

de son public sur les vitrines des grands magasins, véritable forme d'art 
populaire dans laquelle l'objet lui-même prenait la vedette. Mieux que 
l'affiche, dont les jours lui paraissaient comptés, la vitrine mettait le 
public en contact direct avec les objets, c'est-à-dire les merveilleuses 
créations du génie moderne que seuls des préjugés sur ce qui sépare le 
« grand art » des arts dits mineurs empêchaient d'apprécier comme tels. 
Dans ses propres tableaux de la fin des années vingt consacrés au para- 
pluie, au chapeau melon, au trousseau de clés (juxtaposé à la Joconde), à 
la pipe, au siphon... Léger montrait qu'il s'était lui-même débarrassé de 
ces préjugés et était arrivé à voir la beauté de ces formes fonctionnelles. 
« La beauté est partout, s'écriait- il, dans l'ordre de vos casseroles, dans le 
mur blanc de vos cuisines, peut-être plus encore que dans vos salons dix- 
huitième et dans les musées officiels. » Son film, Ballet mécanique-, était 
essentiellement un hommage à l'objet. On y voyait des membres de 
mannequins exécuter une danse, des objets de tous les jours présentés 
sous des angles inattendus. La pensée de Léger reflétait l'optimisme de la 
vie moderne. 

Il faut tenter de mesurer l'effet des idées de Léger sur les conceptions 
qu'on se faisait des arts appliqués dans les écoles d'art de Montréal, d'où 
provenait le gros de son auditoire. Et l'École des beaux-arts et l'École du 
meuble leur faisaient une place importante. Qui plus est, Borduas lui- 
même était chargé d'un cours de «composition décorative», dont on 
croit avoir retrouvé les notes, du moins dans une version assez ancienne 
(1937-1938). Borduas y définissait «l'art décoratif» comme «la science 
qui a pour but l'embellissement des formes qui nous entourent». Il 
ajoutait que tantôt la décoration était «inhérente à la forme», tantôt 
«surajoutée de façon à [la] compléter 31 ». À cette époque, les conceptions 
de Borduas ne se démarquaient guère de celles qu'on lui avait enseignées 
aux Beaux- Arts, au cours de « composition décorative avec applications 
de l'art décoratif aux industries de la région ». 

On ne pouvait être plus éloigné des conceptions de Fernand Léger, 
qui non seulement ne proposait pas d'« embellir les formes qui nous 
entourent», mais de découvrir leur beauté; qui, loin de recommander 
d'ajouter aux formes ou de les compléter, proposait plutôt d'en retran- 
cher les ornements inutiles, à l'instar de l'art industriel, qui avait sa totale 
admiration. Alors que les écoles d'art, aussi bien en France qu'au Québec, 



31. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, Paul-Êmile Borduas. Écrits I, 
édition critique, Montréal, PUM, 1987, p. 111. 



96 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

luttaient contre l'industrie en tentant de sauver à tout prix les métiers 
d'art, Léger voyait dans l'art de la rue la manifestation d'un véritable art 
prolétarien. Alors qu'on dénonçait au Québec — c'était un leitmotiv du 
discours de Maillard en particulier — les dangers de l'américanisme, 
entendez l'envahissement de nos marchés par des produits fabriqués en 
série aux États-Unis par une main-d'œuvre non qualifiée, Léger arrivait 
de New York et se faisait le champion de ces « objets », de ces ready-made, 
les mettait en scène dans son film et les introduisait dans ses tableaux. Ils 
ne pouvaient être plus loin des positions officielles de nos écoles d'art. 

Borduas fut- il touché personnellement par le discours de Léger? Y 
vit-il une argumentation qui ruinait sinon la raison d'être de son cours 
de « composition décorative », du moins l'obligeait à en changer l'esprit ? 
Si Borduas ne s'en avisa pas à ce moment, certains de ses jeunes amis se 
posèrent- ils la question? Cela fut- il le cas de Louise Renaud et de Charles 
Daudelin, qui partirent pour New York bientôt après ? 

Comment le savoir ? Risquons au moins une hypothèse. Ce qui était 
en jeu dans la conférence de Léger, c'était ni plus ni moins qu'une 
conception particulière de la modernité. Léger, mais cela s'appliquerait 
aussi bien à Delaunay et aux futuristes italiens, défendait une conception 
de la modernité qui était aux antipodes de celle de Breton. On le voit dès 
que l'on réfléchit à la conception que Breton et les surréalistes se faisaient 
de l'« objet ». Alors que Léger admirait les objets produits par l'industrie, 
en série, essentiellement éphémères, remplaçables, disposable comme 
disent les Américains, impermanents dans leur style et dans leur forme 
même, sans cesse renouvelables pour les besoins du commerce et de la 
mode, les objets collectionnés par les surréalistes, des agates ramassées sur 
les plages de Gaspé aux fétiches océaniens, des racines de mandragore aux 
« objets mathématiques », des masques inuit aux objets populaires achetés 
au marché aux puces, tous ces objets sont toujours uniques, irrempla- 
çables, sièges d'une révélation, merveilleux. Léger s'intéressait à la forme 
de ces objets («la beauté est partout»), à leur arrangement («l'ordre de 
vos casseroles»). Breton, à leur signification, à leur symbolisme, à leur 
valeur analogique. 

Ainsi, après avoir dit combien Breton faisait sienne la phrase célèbre 
de Rimbaud : « il faut être absolument moderne », José Pierre constatait 
que néanmoins les surréalistes se réclamaient sur le plan poétique et 
philosophique de Sade, de Hegel, de Fourier, de Lautréamont, de Rim- 
baud, de Jarry... Du point de vue plastique, la situation lui paraissait plus 
nette : 



1943 97 

[...] sur le plan artistique, pourquoi tout ne partirait- il pas de Picasso et 
du geste sacrilège qui donna naissance aux Demoiselles d'Avignon ? C'est 
ce que manifeste la publication, en 1928, de l'ouvrage fondateur, Le 
surréalisme et la peinture. Qui ne fonde pas vraiment la peinture surréa- 
liste, mais institue une sorte de contrat entre le surréalisme d'une part, 
la peinture d'autre part, aux termes duquel à cette dernière il est 
demandé d'être le véhicule visuel de la « modernité absolue ». Non pas 
au sens un peu puéril que prit cette « modernité » avec Delaunay, Léger 
et les futuristes. Cette « modernité »-là, Breton n'en a que faire — et 
toujours il détesta Delaunay et Léger. Ce qui était «absolument 
moderne » à ses yeux en revanche — sensiblement au moment du pre- 
mier Manifeste — , c'était Archipenko et Brâncusi, c'était L'homme à la 
clarinette, c'étaient les premiers Kandinsky «abstraits», c'était Udnie, 
c'était le « grand verre » de Duchamp, les premiers « collages » de Max 
Ernst, les « rayogrammes », les premières œuvres automatiques d'Arp, de 
Mirô, de Masson 32 . 

Certes, on a de la peine à comprendre pourquoi on aimerait Archi- 
penko et Brâncusi et détesterait Léger. Il paraît que la «bêtise» de 
l'homme Delaunay était sans bornes. On comprend que Breton n'ait pu 
la supporter 33 . Mais Léger? Il n'était pas lui-même si prévenu contre les 
surréalistes. Autrement, pourquoi aurait-il projeté Entr'acte au profit de 
son auditoire montréalais? Son propre film, Ballet mécanique, était-il si 
éloigné de l'esprit des dessins mécaniques de Picabia ou des ready-made 
de Duchamp? 

Ce que José Pierre qualifiait de « puéril » chez Léger, Delaunay et les 
futuristes, sans beaucoup préciser ce à quoi il faisait allusion, c'était pro- 
bablement ce qui les rapprochait d'une esthétique du design industriel, 
du Bauhaus, voire du New Bauhaus américain. 

Si Borduas avait pu réfléchir à cette opposition, nul doute qu'il aurait 
davantage penché pour Breton que pour Léger, même s'il ne fut jamais un 
grand collectionneur d'objets (« surréalistes » ou pas). La distance entre sa 
conception du design et des arts appliqués, même vieillie, comme celle 
qui transparaît dans ses notes de cours, inspirée par les conceptions fran- 
çaises de l'art ornemental, la distance, disons-nous, entre cette conception 



32. José Pierre, « Le parcours esthétique d'André Breton : une quête permanente de 
la révélation », dans Agnès Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude 
Schweisguth, André Breton. La beauté convulsive, Paris, Éditions du Centre Georges- 
Pompidou, 1991, p. 23 et 25. 

33. là. 



98 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

et celle des surréalistes, était moins grande qu'avec celle de Léger, qui 
s'accorderait plus facilement avec celle de Gropius et du Bauhaus. Après 
tout, les surréalistes admiraient le style nouille des décorations de métro 
d'Hector Guimard, l'architecture «visionnaire» de Gaudi, plus généra- 
lement les décors déliquescents fin de siècle, et n'avaient guère de goût 
pour les motifs art déco, encore moins pour aucune forme de «design 
industriel». Le slogan de Gropius: «Art et technique, une nouvelle 
unité », ne les touchait pas du tout. (Il est vrai que ni Klee ni Kandinsky 
n'avaient manifesté non plus beaucoup d'enthousiasme pour cette 
«nouvelle unité» lorsque Gropius la proposa en 1923 et l'on sait que les 
surréalistes avaient Klee en haute estime.) 

Au lendemain de sa conférence, Léger ouvrait une exposition de ses 
œuvres — vingt-cinq gouaches et dessins de petits formats — à la 
Dominion Gallery, toujours située au 1448, rue Sainte-Catherine Ouest. 
L'exposition dura du 31 mai au 9 juin 1943 34 et, au dire de Guy Viau, fut 
un succès: 

Le public des amateurs d'art à Montréal grandit très vite. Fernand Léger 
a exposé en mai et il a vendu plus que la moitié de ses œuvres. Vien- 
dront peut-être Chagall, Ozenfant 35 ... 

Durant ce séjour et d'autres qu'il fit à Montréal, Léger se prêta faci- 
lement aux interviews et les journaux n'ont pas manqué de rapporter ses 
propos 36 . Certaines de ses idées allaient déjà dans le sens de ce qui se faisait 
à Montréal. D'autres, on l'a vu, étaient plus inattendues. Chose certaine, 
ce passage de Léger — ce ne sera pas le seul — fit une grande impression 
dans le milieu artistique québécois. Borduas en fera la remarque à 
Dorothy Sangster quelques mois après l'événement: 

Ces dernières années, Montréal est devenue une ville intéressante. 
Plusieurs des réfugiés européens qui sont venus y vivre en ont consi- 
dérablement relevé le niveau culturel. Je crois qu'on est mieux informé 
aujourd'hui dans les cercles artistiques et que de plus en plus les gens 
s'intéressent aux arts 37 . 



34. Sur cette exposition, voir Maurice Huot, « Fernand Léger à la galerie Dominion », 
Le Canada, \" juin 1943, p. 5 ; Charles Doyon, « Fernand Léger», Le Jour, 12 juin 1943, p. 7. 

35. Brouillon de lettre de Guy Viau à Roger Vigneau. ANQQ, P 171/2, cahier 7, 
lettre 402. 

36. Voir Anonyme, «Une visite au grand artiste Fernand Léger», La Presse, 9 avril 
1943, p. 6; anonyme, «Êduquer le peuple», La Patrie, 27 mai 1943, p. 3. 

37. D[orothy] S[angster], «Local Art Exhibitions. Paul-Émile Borduas, At the 
Dominion Gallery», The Montréal Standard, 2 octobre 1943. 



1943 99 

Borduas prenait acte du phénomène de rattrapage culturel et recon- 
naissait volontiers l'importance de l'apport des réfugiés européens dans la 
vie artistique du Québec. Nul doute que les passages du père Couturier 
et de Fernand Léger à Montréal illustraient à ses yeux cet apport européen. 

Louise Renaud 

Des trois sœurs Renaud qui jouèrent un rôle important dans la 
formation du groupe automatiste, Louise, l'aînée, avait des dispositions 
sinon pour la peinture du moins pour le dessin. Elle avait assisté à la 
conférence de Léger et en avait été tellement emballée qu'elle était prête 
à partir pour suivre ses cours à New York. 

Née le 3 août 1922, Louise Renaud avait d'abord fait ses études au 
Pensionnat d'Outremont jusqu'en onzième année. Sa mère était morte en 
1933, alors que Louise n'avait que onze ans. Ses sœurs, elle-même et son 
frère Louis furent donc élevés par leur père, l'un des fondateurs de la 
Faculté d'art dentaire de l'Université de Montréal. Il faut dire que le père 
s'était remarié avec une femme de vingt-six ans sa cadette. 

En 1939, à l'âge de dix-sept ans, Louise Renaud s'était s'abord inscrite 
avec son amie Françoise Sullivan aux cours du soir de l'École des beaux- 
arts. Bientôt, elle passait au cours régulier. Déjà, le palmarès de 1940 
signalait qu'elle avait obtenu une mention honorable en dessin 38 . 

Elle fit la connaissance de Pierre Gauvreau en 1941, date de son ins- 
cription aux Beaux-Arts. C'est grâce à lui qu'elle rencontra Borduas, 
fréquentant comme lui les mardis à son atelier. Est-ce la raison qui la 
poussa à interrompre ses études de troisième année vers la fin de 
novembre 1941 ? Elle les reprit pourtant en 1942, mais laissa tomber son 
cours de décoration à partir du 12 novembre. On note enfin, sur sa fiche 
à l'École des beaux-arts, qu'elle avait abandonné ses cours le 18 mars 
1943, trop tôt pour obtenir son diplôme. Elle s'était mis en tête de se 
rendre à New York et, ignorant que Léger à New York n'acceptait pas 
d'élèves, de s'inscrire à ses cours. 

Elle partit donc pour New York à l'automne 1943. Son frère Louis y 
vivait déjà. Il était propriétaire d'une agence de publicité. C'est d'ailleurs 
dans ce milieu qu'il avait rencontré sa femme, sa meilleure dessinatrice. 
Elle devait avoir un talent certain, puisqu'elle travaillait pour des revues 



38. Palmarès 1940. Archives de l'École des beaux-arts. 5P5/5. 



100 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de mode aussi cotées que Vogue et Harper's Bazaar et avait de ses dessins 
reproduits dans le New York Times et The Herald Tribune. Quand elle 
arriva à New York, Louise était sans argent et ne parlait pas l'anglais. Elle 
vécut d'abord en pension chez la belle-mère de son frère. 

Pour ce qui est des cours avec Fernand Léger, ce fut une grande 
déception. Elle prit contact avec lui au téléphone, mais il lui apprit que 
même s'il avait enseigné à Yale en 1938 et en 1940 et à Mills Collège, à 
Oakland en Californie en 1941, il ne prenait plus d'élèves depuis qu'il 
était à New York 39 . Il aurait pu tout de même la recevoir, comme il le fera 
pour Daudelin l'année suivante. Il se contenta de lui recommander de 
beaucoup dessiner! Cette réaction est d'autant plus incompréhensible 
que le même Léger, dans le mois qui suivit son retour à New York, envoya 
une carte postale à Françoise Sullivan, le représentant lui dans son atelier 
et annonçant un passage prochain à Montréal. «Il est venu chez mes 
parents et m'a donné un cours de dessin ; il avait apporté des copeaux de 
bois, qu'il me demanda de dessiner 40 .» C'est une chose d'être gentil à 
l'égard de ceux qui vous hébergent et une autre de voir arriver à New York 
une visiteuse de Montréal sans le sou. 

Louise Renaud n'eut d'autre choix que de tenter de gagner sa vie à 
New York, si elle ne voulait pas retourner à Montréal. Se cherchant du 
travail, elle tomba sur une petite annonce dans le journal France-Amérique. 
Un directeur de galerie était à la recherche d'une « gouvernante » pour ses 
deux fils. Appelant au numéro de téléphone indiqué, elle découvrit que le 
directeur en question était nul autre que Pierre Matisse, le fils du peintre 
Henri Matisse. Elle tenta de se faire passer pour française, mais son accent 
la trahit bientôt. De toute manière, elle fut engagée. Son travail n'était pas 
sans intérêt. Ce n'était pas en tout cas un travail de bonne, comme on l'a 
dit parfois. Elle amenait les enfants au musée, allait les chercher après 
l'école, les aidait à faire leurs devoirs... mais surtout, elle se trouvait au 
cœur des activités surréalistes de New York. La Pierre Matisse Gallery 
était, avec la Julien Levy Gallery, un lieu de rendez-vous privilégié des 
surréalistes et plus généralement des peintres de l'école de Paris en exil à 
New York. C'est ainsi qu'elle put faire dès 1943 la connaissance de Matta 
et de sa femme, de Chagall et de sa première femme, de Max Ernst et de 



39. Là-dessus, nous avons le témoignage de Charles Daudelin rapporté par Éloi de 
Grandmont, «Daudelin, prix de peinture», Le Canada, 17 avril 1946, p. 9: «l'artiste [...] 
aux États-Unis n'accepte aucun élève». 

40. Propos rapportés par Claude Gosselin, ouvr. cité, p. 8. 



1943 101 

Dorothea Tanning 41 , de Marcel Duchamp, d'André Breton, d'Arshile 
Gorky... Elle passera une partie de l'été 1944 dans la maison de campagne 
des Matisse dans le New Jersey et ce sera une nouvelle occasion de faire 
des contacts avec les exilés français reliés de près ou de loin au surréa- 
lisme. C'est dans ce milieu qu'elle découvrit les publications surréalistes, 
dont la revue VW, et les fit connaître à ses amis montréalais. Il lui arrivait 
même de rapporter des films extraordinaires au cours de ses visites à 
Montréal, comme un film surréaliste de Maya Deren, et de révéler des 
textes inédits, comme La sauterelle arthritique de Gisèle Prasinos, cette 
gamine de quinze ans qui publiait déjà dans Minotaure des contes fantas- 
tiques. 

Il semble bien que son travail de gouvernante chez les Matisse lui 
laissa quelque loisir. De 1943 à 1945, elle suivit, comme elle le révéla à 
Ray Ellenwood 42 , les cours d'Erwin Piscator du Dramatic Workshop and 
Studio Theater, cours qui se donnaient dans la fameuse New School of 
Social Research, où l'on pouvait voir des peintures murales d'Orozco et 
de Thomas Hart Benton, le professeur de Pollock. C'est aussi à cet endroit 
qu'elle avait découvert les films de Maya Deren 43 . 

Fernand Leduc 

En mai 1943, Fernand Leduc terminait ses cours à l'École des beaux- 
arts. Le 16 juin, Le Devoir annonçait qu'il avait obtenu le prix de pro- 
fesseur de dessin 44 . Le 28 juin, on apprenait dans La Presse** que l'École 
des beaux-arts venait de lui décerner le diplôme de professeur de dessin 
(1 er degré). Il était engagé peu après par la Commission scolaire et com- 
mençait à travailler, à l'instar de Borduas, comme professeur de dessin 
dans les écoles primaires l'automne suivant. 



41. Ernst venait tout juste de divorcer de Peggy Guggenheim et allait bientôt marier 
Dorothea Tanning qu'il avait rencontrée pour la première fois autour de Noël 1942. 

42. Voir Ray Ellenwood, ouvr. cité, p. 305. 

43. «La New School for Social Research avait offert un asile particulièrement hospi- 
talier aux réfugiés représentatifs d'un large éventail d'intérêts culturels. Le théâtre d'Erwin 
Piscator, les films de Maya Deren, la musique d'Edgar Varèse étaient tous présentés à la 
New School... » ; Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York 
School, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1995, p. 152. 

44. Anonyme, «Diplômes et prix décernés à l'École des beaux-arts», Le Devoir, 
16 juin 1943, p. 4. Le prix Maurice-Cullen allait à Françoise Sullivan. 

45. Anonyme, «Professeurs de dessin», La Presse, 28 juin 1943, p. 14. 



102 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Sur les activités de Fernand Leduc durant les vacances d'été de 
l'année 1943, nous sommes au moins certain d'une chose: il prit l'ini- 
tiative d'écrire à André Breton. Malheureusement, sa lettre n'a pas été 
conservée. On peut tout de même en déduire le contenu de la réponse de 
Breton, que nous citons plus loin. Leduc lui demandait des renseigne- 
ments sur les conditions d'abonnement à la revue VW, dont il avait sans 
doute déjà entendu parler par Louise Renaud, et lui rendait compte de 
l'existence d'un groupe de peintres travaillant autour de Borduas dans le 
sillage du surréalisme à Montréal. La revue VW n'en était qu'à son 
deuxième numéro, le premier ayant paru en juin 1942 sous une cou- 
verture de Max Ernst et l'autre en mars 1943, avec une couverture faite 
en collaboration par Marcel Duchamp et Frederick Kiesler. Breton ne lui 
répondra qu'à la mi-septembre, comme nous le verrons. 

Sur le reste de ses activités, cet été-là, nous avons tout d'abord le 
témoignage de Guy Viau : 

J'ai fait mon camp militaire pendant les premiers quinze jours de juin. 
Ensuite j'ai passé un mois à Saint-Hilaire où, avec Fernand Leduc, 
ancien des B.-A. mais ami de Borduas, nous avons loué une maison 
abandonnée à trois milles des Borduas et fait de la peinture. Je rapporte 
vingt-six toiles. J'ai hâte que tu les voies. Presque toutes du paysage. 
Borduas dit que c'est dans un esprit qui me conduit tout naturellement 
et sûrement vers l'abstraction. Je suis tellement heureux de n'avoir pas 
à choisir l'abstraction d'une façon qui eût pu être abstraite, mais que ça 
vienne spontanément. 

Les choses semblent être allées moins bien pour Leduc, qui, toujours 
au dire de Guy Viau, « séchait des heures et des heures devant sa toile 
blanche. Frais émoulu de l'École des beaux-arts, il possédait une science 
qui ne collait pas à ce qu'il ressentait confusément au fond de lui-même 
et souhaitait passionnément dire. Par réaction, il se mit à patauger dans 
la matière, comptant davantage, semblait-il, sur le hasard que sur lui- 
même, désireux de mettre à l'épreuve et de dérouter ce qu'on avait mis 
tant d'entêtement — et si peu de conviction — à lui apprendre 46 . » Leduc 
ne dit pas autrement: «Je ne sais pas si j'ai fait deux tableaux en toutes 
ces vacances ; pourtant je travaillais tout le temps 47 . » 

Il serait bien étonnant que cette toute première production vérita- 
blement automatiste ait laissé la moindre trace. Nous parlerons plus loin 



46. Lettre de Guy Viau à Roger Vigneau, ouvr. cité. 

47. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 233. 



1943 103 

du Tableau en bleu, un tableau de l'année suivante. Il nous faut tout de 
même en postuler quelque chose, sur le témoignage de Viau. Que sortit- 
il de cette sollicitation du hasard, ces recours à des procédés mécaniques 
(travail en pleine pâte, grattage, essuyage...) ? De belles ordonnances à la 
Borduas ? Non pas. À vrai dire, exactement l'inverse : le champ de boue où 
se noie la forme, un tout peu différencié, quasi homogène, bouché, bref 
l'image de la désorganisation totale et non de l'ordre, de l'harmonie et de 
la beauté. 

Comment expliquer ce résultat si contraire aux attentes créées par les 
gouaches de Borduas et entrevues un moment dans les beaux dessins de 
Leduc? Suffisait- il de parler d'une tentative d'échapper à la formation 
reçue, comme le suggérait Viau, en en prenant l'exact contrepied? La 
matière au lieu du dessin. Il nous semble qu'a joué un autre facteur plus 
fondamental encore. Ce que cette première tentative automatiste de 
Leduc révélait, c'était précisément l'espèce de désorganisation postulée 
par Pierre Janet et que Breton et Borduas s'étaient refusés à envisager, 
protégés l'un et l'autre par leur maîtrise préalable des codes de langage et 
des codes visuels respectivement. Ce que Leduc avait vu affleurer sur sa 
toile, ce n'était pas le « spontané », le « sauvage », le « pur », le « profond », 
le «subversif», ce n'était même pas le «très codé» comme chez Breton et 
Borduas 48 , c'était le « bas », pour emprunter une catégorie chère à Georges 
Bataille, ce troisième terme si troublant pour Leduc, comme l'exacte 
antithèse de ses aspirations les plus hautes. 

Bernard Teyssèdre 49 situe de la mi-juin à la mi-juillet 1943 ce séjour 
d'un mois de Leduc en compagnie de Guy Viau près de Saint-Hilaire, au 
bord du Richelieu, dans une ferme abandonnée, à « trois milles de l'atelier 
de Borduas, que, le soir venu, nous fréquentions assidûment 50 ». Par 
contre, André Beaudet situe à «la fin de juin ou au début de juillet 1943 » 
un bref « passage » de Leduc à New York, durant lequel « il tente sans 
succès de rencontrer André Breton 51 ». Teyssèdre semble bien avoir ignoré 
ce voyage de Leduc à New York, pourtant attesté par une carte postale 
envoyée « À Monsieur et Madame Paul-Émile Borduas », de New York, un 
jeudi, et qui se lisait comme suit: 



48. Nous paraphrasons Roland Barthes, « Les surréalistes ont manqué le corps », dans 
Roland Barthes, Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil, 1981, p. 231. 

49. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 232. 

50. Guy Viau, Fernand Leduc, Québec, Musée du Québec, 9 mars-4 avril 1966, n. p. 

51. André Beaudet, Fernand Leduc. Vers les îles de lumière. Écrits (1942-1980), 
Montréal, Hurtubise, 1981, p. xxix-xxx. 



104 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Salut à la famille Borduas ! — 

Magnifique voyage, rendu à New York depuis mardi p.m. — Déceptions, 
galeries importantes fermées. — Breton out of town — espoir de voir 
Matta — ai visité Musée d'art moderne et Rosenberg 52 , — Galerie de 
non objective art 53 , etc. De magnifiques choses. Ville énervante, grande 
chaleur. Bonjour aux enfants, à bientôt, chaleureusement Fernand 54 . 

Malheureusement cette carte postale représentant des masques 
indiens n'est pas datée. Comme les dates assignées au séjour de Viau et de 
Leduc à Saint-Hilaire par Teyssèdre reposent sur le témoignage de Guy 
Viau lui-même, on peut probablement discuter la datation de Beaudet et 
situer après le séjour des deux amis à Saint-Hilaire la visite de Leduc à 
New York. Il est toujours possible que Fernand Leduc ait faussé 
compagnie à Guy Viau durant quelques jours, auquel cas on pourrait 
maintenir la date de Beaudet 55 . 

Ce voyage de Fernand Leduc à New York est important. Il suit de très 
peu celui que Borduas y avait fait lui-même au début de mai 1943 et dont 
nous avons tenté ailleurs de reconstituer l'itinéraire 56 . Il démontre au sein 
du groupe des jeunes disciples de Borduas une volonté de s'identifier au 
surréalisme et de prendre contact avec Breton, qui vivait alors au 45 West, 
56th Street 57 . Malheureusement, cet été-là, Breton n'était pas à New York 
et Fernand Leduc ne put le rencontrer comme il l'avait souhaité. Il séjour- 
nait chez Jacqueline, son ex-femme, dont il était séparé depuis l'automne 
précédent, et David Hare, l'éditeur américain de VW, à Long Island, en 
compagnie d'un étudiant d'Harvard, Charles Duits, ami de sa fille Aube, 
qui vivait pour lors avec sa mère. C'est durant cet été que Breton composa 



52. La Galerie Paul Rosenberg est citée par Robert Motherwell (Paris-New York 1908- 
1952, Paris, Centre Georges-Pompidou, et Gallimard, 1991 [©19771, P- 162) avec les 
galeries Marie Harriman, Pierre Matisse, Julien Levy, M. Knoedler et Valentine Dudensing, 
comme une des galeries qui exposaient tout particulièrement des artistes de l'école de 
Paris durant la guerre, à New York. 

53. Il s'agit bien sûr du Muséum of Non Objective Art, dirigé par la baronne Hila 
von Rebay. 

54. André Beaudet, ouvr. cité, p. 8. 

55. Dans ce cas, il faudrait expliquer pourquoi la lettre de Viau ne fait pas allusion 
au voyage de Leduc. 

56. François-Marc Gagnon, «New York as Seen from Montréal by Paul-Emile 
Borduas and the Automatists, 1943-1953», dans Serge Guilbaut éd., Reconstructing 
Modernism : Art in New York, Paris, and Montréal 1945-1964, Cambridge, Massachusetts et 
Londres, The MIT Press, 1990, p. 130-143. 

57. Agnès Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude Schweisguth, 
ouvr. cité, p. 352. 



1943 105 

son grand poème Les états généraux?*, qui a bien quelque rapport avec 
l'histoire de l'automatisme québécois puisque, comme nous le verrons, le 
titre d'un recueil de poésie de Thérèse Renaud en sera tiré. 

À ce moment, tous les contacts avec la France sont coupés. L'admi- 
rable lettre que Noël Arnaud, Jacques Bureau, Jean-François Chabrun et 
Marc Patin, du groupe La Main à Plume, envoyèrent à Breton ne lui 
parvint jamais 59 . 

À son retour de New York, Leduc ou bien poursuivit ses vacances avec 
Guy Viau à Saint-Hilaire ou bien, ce qui est plus probable, rentra à 
Montréal. 

Avec la rentrée, à l'automne 1943, Leduc est engagé par la commis- 
sion scolaire comme professeur de dessin suppléant d'abord, régulier 
ensuite ; il enseignait cinq jours par semaine, dans une dizaine d'écoles 
différentes. Cela ne lui laissait pas beaucoup de temps pour peindre. À 
cette date, il habitait toujours au 1149, boulevard Saint-Joseph Est, chez 
ses oncle et tante Gaudry, ses parents étant décédés. 

Coïncidant avec le début de ses cours, et contre toute attente, une 
réponse de Breton parvint à Fernand Leduc à Montréal : 

New York, 17 septembre 1943 

Cher Monsieur, 

du fait des vacances (des uns et des autres), votre lettre m'est transmise 
avec un long retard. Voulez-vous bien m'excuser. 

Le prix de l'abonnement à WV est de $ 4.50 par an. Le numéro un est 
en vente à $ 1.25, le numéro 2-3 à $2.00. Il faut prévoir 25 à 30 cents 
d'envoi postal par numéro. (Les commandes sont à poster à WV, Room 
3008, 10 East, 40th Street, New York City.) 

Rien ne me serait plus agréable que d'enregistrer votre adhésion et celle 
de vos amis au mouvement surréaliste et je vous saurais gré de la 
formuler dans une lettre susceptible d'être reproduite dans la revue. 

Croyez, cher Monsieur, à mes sentiments très dévoués. 

André Breton, 

45 West, 56th St., New York City 60 . 



58. Ibid., p. 356. Voir aussi David Hare, « Dialogue entre Maître istoire de l'art et 
Maître idio savant», dans Paris-New York 1908-1968, Paris, Centre Georges-Pompidou et 
Gallimard, (©1977), 1991, p. 132. Pour le texte États généraux, voir André Breton, Signe 
ascendant, Paris, Gallimard, (©1948), 1990, p. 64 et suiv. 

59. Pour le texte de cette lettre, voir José Pierre, Tracts surréalistes et déclarations 
collectives 1922-1969, Paris, Le Terrain vague, 1982, t. II, p. 11-17. 

60. André Beaudet, ouvr. cité, p. 226, n. 21. 



106 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Leduc lui répondit le 5 octobre suivant : 

Cher Monsieur Breton, 

Nous avons été très touchés, mes amis et moi, de vos renseignements 
concernant l'abonnement à VW. 

Vous trouverez ci-inclus la liste de quelques nouveaux abonnés ainsi que 
le montant des abonnements pour un an, plus les frais postaux. 

Formuler notre adhésion au mouvement surréaliste n'est pas chose 
facile; nous y apportons la foi des néophytes: nous croyons que le 
surréalisme est dans le temps présent le seul mouvement vivant portant 
en lui une réserve de puissance collective suffisante pour rallier toutes 
les énergies généreuses et les orienter dans le sens du plein épanouis- 
sement de la vie ; acceptez l'ardente générosité de notre jeunesse. 

La plupart d'entre nous sommes peintres, et avons eu à démarrer avec 
l'École des beaux-arts ; nos aspirations essentielles frustrées, de méfiante 
notre attitude est devenue révolutionnaire. Nous avons connu alors 
quelques années de douloureuses recherches à travers les labyrinthes 
encrassés d'une éducation fausse. Un jour, nous avons rencontré Borduas, 
peintre surréaliste, et il devint notre maître : les voiles sont tombés un 
à un et la vérité nous est apparue dans sa limpide nudité. 

Il nous importe peu, pour le moment, de travailler dans une facture 
surréaliste: chacun s'exprime dans une discipline accordée au rythme 
de son évolution personnelle, et tend ainsi vers une discipline plus évo- 
luée qui lui permettra d'exprimer son « monde intérieur ». 

Ceci justifie, je crois, notre attitude enthousiaste à l'endroit de VW et 
notre désir de connaître vos activités, ainsi que celui plus ardent encore 
de nous y rallier par l'esprit et les œuvres. 

Croyez à mes sentiments de profonde admiration, 

Fernand Leduc 

1 149 Est, boul. Saint-Joseph 61 . 

Cette lettre a souvent été interprétée comme la principale cause d'un 
certain froid entre Breton et le groupe montréalais. Il est vrai que Breton 
ne la publia pas dans VW. Il est vrai qu'il ignorera le groupe au moment 
de son passage à Montréal à la fin de l'été suivant. Se pouvait-il que le 
besoin d'orthodoxie ait été si fort dans le mouvement surréaliste finissant 
pour qu'une légitime réclamation d'autonomie ait entraîné une fin de 

61. Ibid., p. 9-10. 



1943 107 

non-recevoir? «Acceptez l'ardente générosité de notre jeunesse» ne 
suffisait- il pas ? Tout ce que l'on sait sur l'intransigeance de Breton devant 
les moindres manifestations de « fractionnalisme » donne à penser que 
non. 

Jean-Paul Mousseau 

Jean-Paul Mousseau, le plus jeune membre du groupe — il était né 
le 1 er janvier 1927 — , venait d'un milieu ouvrier, très défavorisé, très 
marqué par la Crise. Son père, Benjamin Mousseau, était un confiseur qui 
perdit son commerce à ce moment-là et qui se retrouva balayeur à la 
Brasserie Molson. Il mourut quand Mousseau était encore jeune. C'est à 
la faveur de la guerre, si l'on peut dire, que sa mère, Aurore Dequoy, put 
envisager d'envoyer le plus jeune de la famille aux études. Ses deux frères, 
Fernand et Marcel, firent carrière dans l'armée, le premier comme 
instructeur, le second au front. Et la mère trouva du travail dans une 
usine de fabrication d'obus à Saint-Paul-1'Ermite. Les frères faisaient 
parvenir une partie de leur salaire à leur mère. Celle-ci envoya donc le 
jeune Mousseau, qui avait montré des aptitudes pour les mathématiques, 
faire son cours scientifique au Collège Notre-Dame. 

Peu sportif, ayant des difficultés avec l'apprentissage du français et de 
l'anglais, Mousseau prit l'habitude de se réfugier à l'atelier d'art du 
collège, dirigé par le frère Jérôme Paradis. Le frère Jérôme avait un véri- 
table atelier pour les élèves et avait bénéficié dans les débuts des conseils 
de Borduas sur l'enseignement des arts. 

C'est ainsi qu'à la fin de l'année scolaire 1942-1943 une œuvre de 
Jean-Paul Mousseau apparut pour la première fois dans une exposition. 
Ne perdons pas de vue cependant que l'« artiste » n'a alors que quatorze 
ans! Profitant de l'occasion, le frère Jérôme faisait, dans un article du 
Collégien* le bilan de son année d'enseignement et félicitait spécialement 
les élèves qui s'adonnaient au croquis 62 : 

Plusieurs élèves ont heureusement pratiqué ce genre de dessin au cours 
de l'année. Notons en particulier les travaux de messieurs J.-P. Mousseau, 
René Bergeron, Gilles Marcotte, J.-L. Lefebvre, Yvan Senécal, Claude 
Côté, Laurent Paquin, Guy Jeannotte, Pierre et Yves Chicoine, J. Langlois, 
André Dupuis, J.-M. Beaudry et Aimé Charron. 



62. Des croquis de Mousseau, de Pierre Chicoine et de Claude Côté illustraient son 
article. 



108 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

L'exposition des dessins de classes s'est faite sans bruit mais non sans 
révéler de véritables chefs-d'œuvre dans le domaine de l'expression 
personnelle. Plusieurs dénotaient chez leurs auteurs des propensions 
très marquées pour les arts plastiques 63 . 

Cinq ans après l'événement, Charles Doyon se rappelait encore avoir 
« découvert » le talent de Mousseau à cette occasion : 

C'est en 1943 qu'il me fut donné de voir pour la première fois une toile 
de Mousseau, c'était une nature morte qui déjà affichait ses prédilec- 
tions pour le clair-obscur. À la suite, dans un article, publié dans un 
numéro spécial consacré à la peinture canadienne du Quartier latin et 
dédié au groupe des Sagittaires 64 , je fus l'un des premiers à mentionner 
ses possibilités... Depuis il n'a fait que renchérir sur ces dispositions, en 
montrant ses qualités d'invention 65 . 

Il est vrai que les premières œuvres à l'huile de Mousseau étaient 
souvent fort sombres, mais elles sont précédées par des gouaches faites à 
l'atelier du frère Jérôme et qui ont toute la fraîcheur de merveilleux 
dessins d'enfants, comme ce Chats au poisson rouge, qui appartenait à 
Borduas. Il ne s'agit pas d'une œuvre complètement originale, mais plutôt 
d'une réminiscence de la première «œuvre d'art véritable» — c'est 
beaucoup dire, il s'agissait probablement d'un fusain sur le même sujet 
dessiné par un frère de l'orphelinat Saint-Arsène où le jeune Mousseau 
avait trouvé refuge après la mort de son père, en 1938. 

Bruno Cormier, par ailleurs, avait repéré peu avant sa mort chez un 
antiquaire une nature morte fort sombre, peinte en pleine pâte dans des 
tons de gris et de noir, qui pourrait correspondre à la description de 
Doyon. 

Jean- Paul Riopelle 

On l'a vu, Riopelle avait rêvé de passer les vacances de l'été 1942 chez 
ses amis Lespérance. Le projet ne s'était probablement pas réalisé en août, 
comme il l'avait souhaité. Il n'en fut pas de même de l'été 1943, qu'il 



63. Frère Jérôme, « Beaux- Arts », Le Collégien, vol. VI, n° 3, juillet 1943, p. 19-20. 

64. L'article auquel Doyon faisait allusion parut en page vm du numéro spécial du 
Quartier latin consacré à la peinture canadienne, le 17 décembre 1943, sous le titre «La 
jeune génération». 

65. Charles Doyon, «La vie artistique."Jean-Paul Mousseau"», Le Clairon (Saint- 
Hyacinthe), 26 novembre 1948, p. 4. 



1943 109 

passa à Saint-Fabien-sur-Mer. Il est vrai qu'à ce moment son ami Jean 
était déjà dans le service actif et ne passa pas l'été avec lui. Françoise y 
était et cela suffisait. Les parents de Françoise avaient aménagé un petit 
atelier pour leur futur beau-fils 66 et on peut probablement rattacher à 
cette période une série de petits paysages très académiques qu'il peignit 
dans la région 67 . Peut-être faut-il situer aussi à ce moment un épisode 
autrement significatif, rapporté entre autres dans l'entrevue de Lettres 
françaises avec Bouyeure. À un moment de la rencontre, celui-ci voulait 
lancer Riopelle sur le problème du caractère abstrait de sa peinture. Bien 
sûr, le peintre nia qu'elle le fut, puis il reprit le fil de son récit : 

Mais nous pouvons revenir à la période où j'avais repris la peinture 
après deux ans d'interruption. J'étais alors intrigué, troublé par les 
impressionnistes, Manet, Monet surtout ; je n'en connaissais cependant 
que des reproductions. 

Un jour, j'ai peint la mer, sa profondeur, ses mouvements, ses agitations ; 
tout en travaillant, c'est curieux, je pensais à Monet, à ses Nymphéas 
(que pourtant je n'aime pas tellement !) ; lorsque j'ai terminé, la mer, ses 
couleurs, tout était là sur ma toile... abstrait! 

C'est l'épisode du « trou d'eau » rapporté par Pierre Schneider et situé 
par lui à Saint-Fabien, un peu vaguement «en 1940»: 

Un jour, je me suis mis à peindre un trou d'eau abandonné par la marée 
descendante. Ça bougeait là-dedans, ça grouillait. Il y avait des poissons, 
des coquillages, des remous. Mon tableau était plein, empâté. Quand je 
l'ai montré à mes amis, ils m'ont dit : — Ah ! mais c'est non- figuratif ! 
— Pas du tout, leur ai-je répondu, j'ai peint exactement ce que j'ai vu 68 . 

Une interview que Riopelle donna au Globe de Toronto tend à 
confirmer l'hypothèse qu'il faille situer durant cet été de 1943 l'épisode en 
question : 

C'est à l'époque où j'étudiais pour devenir ingénieur qu'une chose très 
curieuse m'arriva. J'avais l'habitude d'aller à la campagne durant les 
vacances pour faire du paysage, genre que j'aime particulièrement parce 
qu'on est si libre. Alors je me suis mis à peindre des marines, la mer vue 



66. Hélène de Billy, Riopelle, Montréal, Art global, 1996, p. 29. 

67. Voir par exemple Petit paysage de Saint-Fabien de la coll. du D r Champlain 
Charest, Montréal, reproduit dans Pierre Schneider, Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946- 
1977, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 13. La date de « 1933-1944» donnée à cet 
endroit ne fait pas de sens. 

68. Ibid., p. 12. 



110 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

en surplomb, et je peignis trois ou quatre toiles représentant des 
coquillages. Tout à fait sans intention de ma part, elles se présentèrent 
comme des abstractions 69 . 

Durant l'été 1943, Riopelle pouvait-il se dire encore aux études à 
Polytechnique? Oui, en un sens, même s'il était un étudiant qui n'avait 
pas fini son année et qui n'avait pas passé ses examens. Nous verrons à 
l'instant qu'il avait de bonnes raisons d'associer cette date à son statut 
d'étudiant. Surtout, le démon de la peinture venait de le reprendre. On l'a 
vu, dans l'interview avec Bouyeure, Riopelle faisait le lien avec Monet et 
avec les impressionnistes. Non seulement Monet avait-il peint des nym- 
phéas, mais il s'était intéressé au projet de peindre des algues en trans- 
parence dans l'eau, comme par exemple dans La barque rose (c. 1888, 
Muséum de Arte de Sâo Paulo) ou La barque (c. 1890, Musée Marmottan, 
à Paris) 70 . Or Monet, c'était le fruit défendu chez Bisson. Revenant à la 
peinture, Riopelle reprenait le fil là où il l'avait laissé. En peignant son 
« trou d'eau », il avait voulu faire vrai, ne pas « tricher » comme Monet. Le 
résultat était interloquant. Ses algues étaient plus «abstraites» et donc 
moins « vraies » que celles de Monet ! 

Après un été insouciant à Saint-Fabien, les dures réalités de l'heure 
finirent par s'imposer. Comme tous les jeunes de son âge, Riopelle devait 
faire son service militaire. Il était attiré par l'aviation, peut-être à l'exemple 
de son ami Jean Lespérance. Aussi, en septembre 1943, s'engage-t-il dans 
le University Air Training Corps (UATC), un corps d'officiers de réserve 71 . 
Il a joué sur son statut d'étudiant de Polytechnique pour y être admis. Les 
choses auraient pu prendre un tour assez dramatique si, à la suite de son 
abandon de Polytechnique, il avait été rayé des listes d'étudiants. On 
l'aurait probablement dirigé alors vers le service actif. Son inscription à 
l'École du meuble vint arranger les choses. 

Hélène de Billy donne l'impression que Riopelle s'était engagé bien à 
reculons dans le service militaire. Elle cite son ami Maurice Perron, qui 
disait : « On ne voulait pas faire l'armée 72 . » Les documents contemporains 
des événements ne reflètent pas ce climat. Riopelle y parle de la « carrière 
militaire » comme d'une éventualité tout à fait possible pour lui. M. Jean 



69. Pearl Sherry, « Jean-Paul Riopelle talks about art», Globe Magazine, Toronto, 9 mai 
1964, p. 9. 

70. Reproduit dans John House, Monet. Nature into Art, New Haven et Londres, Yale 
University Press, (1986), 1988, p. 37 et 38, fig. 49 et 50 respectivement. 

71. Hélène de Billy, ouvr. cité, p. 33. 

72. là. 



1943 111 

Lespérance nous a communiqué copie de lettres à lui adressées et datant 
de l'automne 1943, rédigées sur papier à en-tête de la Royal Canadian Air 
Force (RCAF), dans lesquelles il exprime en termes non équivoques son 
désir d'aller rejoindre son ami déjà enrôlé dans l'aviation canadienne. 
Après l'avoir félicité de ses premiers succès comme aviateur, Riopelle lui 
faisait confidence de sa situation : 

Ton solo a été, j'en suis certain une expérience merveilleuse. Il faudra 
m'en communiquer tes impressions. 

Cela m'intéresse d'autant plus que la question de mon entrée dans la 
RCAF est encore sur le tapis. J'ai appris entre les branches que je rece- 
vrais, dans quelque temps, une lettre de M. Ranger me refusant une 
extension de temps. Si jamais la chose se produit, je souhaiterais pou- 
voir croiser le fer, à tes côtés 73 . 

En âge d'être conscrit, le jeune Riopelle était pour ainsi dire en sursis. 
Il était déjà à l'entraînement. Plus loin dans la même lettre, il décrit une 
visite à Dorval, accompagné de deux officiers : 

J'étais à Dorval, où deux officiers nous firent visiter. Nous vîmes un grand 
nombre de bombardiers. Sur la piste, il y avait plusieurs «Hudsons» 
dont la ligne extérieure fait penser à un avion de transport. Puis des 
«Venturas» se préparant au départ. En voyant des «Mitchells» j'ai été 
fort impressionné par le grand nombre de mitrailleuses qui les mon- 
taient. J'ai visité un «Liberator» nouveau modèle, avec tourelle avant, 
en compagnie d'un officier australien qui devait monter à bord quel- 
ques minutes après, pour le délivrer aux Indes. Il m'a dit, sans plus s'en 
faire: «Demain matin je déjeunerai en Europe.» À l'intérieur de ces 
oiseaux, c'est un fouillis d'instruments, de manettes, d'appareils de 
toutes sortes ; tellement que pour passer d'une extrémité à l'autre il faut 
marcher de côté dans certains endroits. 

Nous avons examiné plusieurs modèles d'avions. Mais je puis dire que 
le plus impressionnant de tous, et pour moi le plus majestueux, quoi 
qu'en disent les photographies, c'est le «Lancaster». Autant le «Libe- 
rator» est massif, lourd, autant l'autre semble fait pour s'envoler; 
surtout si tu le regardes [de] face, ses moteurs en ligne excédant de 
beaucoup les ailes, et ses hélices très étroites donnent l'impression de 



73. Lettre de Jean-Paul Riopelle à Jean Lespérance, « datée » de Montréal et portant 
la mention: «aucune idée de la date 1943». Une autre lettre dont nous faisons état plus 
loin et qui semble suivre celle-ci était, elle, datée du 19 novembre 1943. Nous remercions 
M. Jean Lespérance de nous avoir communiqué ces documents. 



112 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

sveltesse. Les bombs doors, suffisamment grandes, dissimulaient des 
charges anti-sous-marines, petits barils semblant très inoffensifs, mais à 
propos desquels l'officier dit: «Que j'en prenne un à approcher de cet 
avion avec une cigarette allumée ! » 

On aura apprécié au passage l'érudition aéronautique du jeune 
Riopelle. Dans une autre lettre au même Jean Lespérance, toujours sur 
papier de la RCAF, il faisait état de ses connaissances météorologiques : 

Comment cela va là-haut ? Les cumulus sont-ils toujours aussi attrayants ? 
Prends garde, ils cachent souvent des Boches. 

Et les nimbus ont-ils perdu leur propriété d'être les précurseurs du beau 
temps? Si tu en rencontres dans tes balades, oublie pas de les diriger 
vers Montréal ; il y a si longtemps que nous n'avons vu le soleil 74 . 

Au moment où il écrivait ces lettres, Riopelle était déjà à l'École du 
meuble. Comme il l'indiquait dans sa première lettre, ses études auraient 
pu être interrompues et il aurait pu être appelé au service actif, perspec- 
tive qui ne semble pas l'avoir effrayé outre mesure. Sur une carte de 
souhaits de bonne année (janvier 1944?) illustrée de l'un de ses paysages 
de neige, il invite Jean Lespérance à profiter de l'une de ses permissions 
pour venir le rejoindre : « ... si je n'ai pas embrassé la carrière militaire 
peut-être serai- je à Val-Morin où j'attendrai ta visite avec impatience. » 

En principe, toutefois, les jeunes gens qui pouvaient faire la preuve 
qu'ils étaient aux études n'étaient pas appelés au front, mais maintenus 
dans la réserve. Dans ces circonstances, une lettre d'un directeur d'école 
attestant leur présence aux études pouvait être de grande conséquence. 
On peut imaginer aussi l'espèce de chantage que pouvaient exercer ces 
mêmes directeurs d'école sur des élèves turbulents ou fauteurs de trou- 
bles. Ils n'avaient qu'à les mettre à la porte pour les envoyer automati- 
quement au front. 

Nous avons vu plus haut que Riopelle attendait une lettre d'un 
certain « M. Ranger » qui aurait pu lui refuser une « extension de temps », 
entendez pour poursuivre ses études. Il semble qu'il n'en fut rien et que 
c'est à Jean-Marie Gauvreau, directeur de l'École du meuble, que Riopelle 
dut de poursuivre ses études à l'École. Nous avons en effet retrouvé dans 
les archives de l'École du meuble une lettre du directeur adressée le 
30 décembre 1943 aux autorités militaires en sa faveur: 



74. Lettre de Jean-Paul Riopelle à Jean Lespérance, datée de Montréal, le 19 novembre 
1943. 



1943 113 

Monsieur Riopelle qui, l'année dernière était à l'École polytechnique n'a 
pas terminé son année et par conséquent n'a pas passé d'examens, est 
présentement étudiant à l'École du meuble [...] Monsieur Riopelle, à 
son entrée ici, en septembre dernier [1943], a été admis immédiatement 
en deuxième année de la section d'artisanat lui donnant une équi- 
valence en raison de sa préparation antérieure. Je me permets de vous 
faire remarquer que cette équivalence est accordée à tous élèves ayant 
fait un stage soit à Polytechnique, soit à l'École des arts et métiers, soit 
à une École technique. Par conséquent, l'élève suit son cours réguliè- 
rement comme les autres et monsieur Riopelle finira ses études dans 
trois ans 75 . 

Ce document est précieux. Il permet tout d'abord de dater correc- 
tement l'entrée de Riopelle à l'École du meuble: en septembre 1943 et 
non pas un an plus tôt, comme une lettre de recommandation datée du 
17 novembre 1947 à la Fondation Guggenheim rédigée par Borduas le 
donnait à croire : 

Il y a environ cinq ans Jean-Paul Riopelle s'inscrivit à l'École du meuble, 
à la suite d'un échec fatal à Polytechnique. Par ce fait il devenait un de 
mes élèves réguliers, enseignant dans ce temps-là aux cours de dessin à 
vue, de documentation et de décoration 76 . 

D'autre part, on apprend qu'il était admis à la section d'artisanat. Il 
faut savoir que l'École comprenait deux sections, une d'apprentissage et 
une d'artisanat. La section d'apprentissage était ouverte aux jeunes qui 
n'avaient même pas terminé une douzième année. La section d'artisanat 
s'adressait aux autres. Borduas y enseignait le « dessin à vue », ainsi que la 
décoration et ce qu'on désignait comme un cours de documentation qui 
consistait à initier les jeunes aux grands maîtres en les réunissant à la 
bibliothèque et en leur faisant voir des reproductions dans des albums. 
Inscrit dans la section d'artisanat et déjà en deuxième année, Riopelle 
devenait immédiatement élève de Borduas. 

Enfin, il se peut que le fait que l'École du meuble lui reconnût une 
année d'équivalence à cause de son passage à Polytechnique ait été pour 
quelque chose dans sa décision de s'inscrire là plutôt qu'aux Beaux- Arts 
comme il y avait d'abord pensé. Nous verrons cependant que c'est une 
idée qu'il n'abandonnera pas tout à fait. 



75. Service des archives du cégep du Vieux-Montréal, fonds de l'École du meuble, 
EM 10.3 : service militaire. 

76. MACM, Archives Borduas, dossier 102. 



114 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Comment Riopelle, élève de l'École du meuble, réagit-il dans ce 
nouveau milieu? La lettre à son ami Jean Lespérance que nous citions 
plus haut contient un passage révélateur de ce point de vue. Il explique 
à son correspondant qu'il s'est « lancé » dans la peinture moderne : 

En attendant je me suis lancé, pour ne pas dire flanqué dans la peinture 
moderne. Imagine [qu'jen quinze minutes, je ponds une nature morte 
sans modèle, ni efforts de ma part. On prétend que ça relève du génie, 
je me crois artiste. Vois-tu le jus de mon moi, faisant figure à côté de 
Mâtisse [sic], de Renoir; ce qui me décourage, c'est qu'il y en a un 
insurpassable. C'est l'ami de Maurice Gagnon 77 . 

Farce à part, je crois que le temps passé à leur école n'est pas perdu. Je 
barbouille, du matin et même le soir ; ce qui me donne de la pratique, 
et me permets de dessiner avec beaucoup moins de tâtonnements que 
par les années passées. Je possède maintenant une technique suffisante 
pour exécuter un fusain en deux heures : la tête de « l'esclave de Michel- 
Ange». Reproduction assez expressive, assez poussée, puisque le profes- 
seur des Beaux-Arts l'a trouvée extraordinaire, pour si peu de temps. 

En réalité, cette belle assurance cachait bien des misères et rien n'était 
plus éloigné de la « peinture moderne » que le Riopelle copiant une tête 
d'esclave de Michel-Ange ou produisant sans modèle des natures mortes. 
On sait en effet par Claude Gauvreau que Riopelle crut tout d'abord pou- 
voir résister à l'enseignement de l'« ami de Maurice Gagnon », Borduas : 

Jean-Paul Riopelle : Un élève de Borduas à l'École du meuble. Avait subi 
l'instruction académique en peinture depuis l'âge de six ans 78 . Était très 
habile. Il résista longtemps à l'enseignement de Borduas. Il avait été un 
fasciste de la bande d'Arcand. Grand dynamisme. Jugement un peu 
volatil, toutefois. Après avoir finalement eu confiance en Borduas, il lui 
fallut cependant encore trois autres années avant d'accoucher d'un pre- 
mier objet authentique. Il avait de nombreuses couches négatives à 
détruire. Riopelle était persévérant. Une fois d'aplomb, l'évolution de 
Riopelle fut très rapide et extrêmement fertile 79 . 

On trouve un écho de cette résistance de Riopelle à l'enseignement de 
Borduas dans Projections libérantes. Borduas y rapporte un épisode de ce 
que devait être son cours de « documentation » en première année : 



77. Probable allusion à Borduas. 

78. Ou de dix ans ? Les biographes ont tendance à exagérer la précocité de Riopelle. 

79. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 363. 



1943 115 

Un jour nous feuilletions un album des dessins du maître [Matisse], 
passant au hasard de la mise en pages, d'un fusain écrasé à un autre 
dessin sans demi-teinte au trait de plume. Les élèves à l'accoutumée des 
cours expriment librement impressions et jugements ; j'assiste attentif, 
corrigeant au besoin un terme, relevant une contradiction. L'un d'eux 
réputé dessinateur de talent avant son entrée à l'école — il a une forma- 
tion académique à laquelle il tient, elle lui coûte de nombreuses heures 
d'un travail fastidieux et lui a valu d'agréables plaisirs de vanité — ne 
trouve aucun des dessins que nous regardions entièrement satisfaisant. 
Il en rejette quelques-uns sans pardon: ce sont les dessins aux traits 
épurés sans modelé. J'interroge, tentant de lui permettre de découvrir les 
raisons du rejet. Il exprime alors qu'il ne sait pas, que c'est pas beau, que 
tous sont incomplets et que ceux-là sont plats sans relief! et souligne 
d'un geste son jugement. Ensemble nous étudions minutieusement l'un 
de ceux-là trait par trait en notant les imperceptibles modifications 
d'épaisseur, d'intensité, en remarquant l'ordre impeccable de leurs 
relations dans l'espace. Alors tout à coup il dit: «C'est formidable, 
monsieur Borduas, c'est la première fois que le volume de ces dessins 
m'apparaît ! » 80 

Certes, Riopelle n'est pas nommé. Mais, si on s'en rapporte à un 
propos de Riopelle cité par Schneider, il semble qu'il soit possible 
d'identifier en lui le récalcitrant : 

C'est si dur de voir! Autrefois, quand je regardais des peintures de 
Matisse en reproduction, j'étais convaincu qu'elles étaient plates. Ce 
n'est que bien plus tard que je me suis aperçu qu'elles avaient une 
profondeur 81 . 

Ce n'est pas tout. Borduas rapporte, toujours dans Projections libé- 
rantes, un autre fait de résistance à son enseignement concernant «ce 
même élève». Il devait s'agir cette fois de son cours de dessin à vue, 
toujours en première année: 

Ce même élève fut plus tard l'occasion d'une autre expérience étrange. 
Il ne pouvait accepter le classement des meilleurs dessins basé sur 
l'authenticité de l'expression plutôt que sur la somme des illusions. 
Toute la classe avait dessiné un personnage. Le sien est au tiers inférieur 
du classement malgré plus de ressemblance avec le modèle que ceux qui 
le précèdent. Il fallait par honnêteté justifier ce classement. Ma certitude 



80. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 442-443. 

81. Entretien avec Pierre Schneider, «Au Louvre avec Riopelle», dans Riopelle. Été 
1967, Québec, Musée du Québec, 1967, p. 15. 



116 CHRONIQUE PU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

est grande; elle n'est pas facile à communiquer. Plusieurs de la classe 
n'attachent d'importance qu'à la similitude extérieure; ils ignorent 
encore la valeur objective de la réalité évidente de chaque élément cons- 
tituant un dessin ; ils n'ont foi, malgré la révélation Matisse, qu'au dessin 
en dégradé photographique. 

Je cherche à haute voix, par une étude détaillée du dessin en question, 
les raisons précises de ma conviction, soulignant au passage les défi- 
ciences d'expression: flou, mollesse, indécision, manque de caractère, 
etc.; il faut déjà une certaine culture pour être sensible à de telles 
raisons, elles ne le touchent pas ou peu, elles sont en dehors du litige. 
Subitement, sans lien apparent avec l'analyse que je poursuis, je 
découvre que par un jeu de demi-teintes renversées l'abdomen de son 
bonhomme exprime une concavité au lieu et place d'une convexité ! En 
toute autre occasion j'aurais passé outre sur cette constatation insi- 
gnifiante en soi. Elle était capitale pour lui 82 . 

Elle était capitale parce qu'elle mettait en doute l'objectivité de la 
perception, non seulement à cause de la relativité des points de vue — ce 
que je vois, vous ne le voyez pas forcément de la même manière — , mais 
intrinsèquement. Comme dans l'expérience du cube de Necker, la même 
configuration peut être lue d'une manière, puis d'une autre, par le même 
individu. L'ambiguïté de lecture des figures concaves ou convexes est un 
fait bien attesté de la psychologie de la perception depuis que David 
Brewster (1781-1898) en avait parlé dans ses Lettres sur la magie naturelle, 
où il décrit comment, lorsque la lumière éclairant une médaille change de 
direction et surgit d'en bas au lieu de tomber d'en haut, les creux 
deviennent des reliefs et les reliefs des creux, les intailles se transformant 
en camées et vice versa 83 ! 

En même temps que Riopelle entrait à l'École du meuble, il s'ins- 
crivait aux cours du soir à l'École des beaux-arts. Guy Robert situe ce fait, 
dont il est souvent question dans les entrevues avec Riopelle, en 1943- 
1944 84 . Cette datation est en partie confirmée par les archives de l'École 



82. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 444-445. Voir 
Bernard Morisset, « Nous sommes avec vous, Borduas ! », Le Canada, 2 octobre 1948, p. 4, 
qui rapporte une anecdote analogue, à propos de «quelques élèves très habiles à 
reproduire les objets avec exactitude et se méfiant de la peinture moderne». Pierre Petel 
était persuadé que ce passage de Projections libérantes le visait personnellement. 

83. Voir R. L. Gregory, L'œil et le cerveau. La psychologie de la vision, Paris, Hachette, 
1966, p. 185-187. 

84. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, Montréal, France-Amérique, 1981, p. 25. 



1943 117 

des beaux-arts. Mais on y spécifie qu'il abandonna ses cours dès le 
1 er décembre 1943, après y avoir brillé par ses absences: quatre fois en 
octobre et six en novembre : 

Aux Beaux- Arts, j'ai fait des calques et copié des plâtres, mais pas long- 
temps. Je faisais des fusains en utilisant le fil à plomb, l'œil-de-vieux, le 
miroir noir. Je rectifiais mes fusains d'après les plâtres en effaçant à la 
façon de Matisse, dont j'avais vu des reproductions. J'ai fini par ne plus 
y aller que pour les examens. J'étais très habile et aussi le plus jeune. Ça 
impressionnait les professeurs 85 . 

Il se pourrait bien que la tête d'esclave de Michel-Ange dont il était 
si fier ait été un travail fait aux Beaux-Arts, comme sa Nature morte au 
coq, 1943, une oeuvre typique des travaux faits à l'École du meuble. Le coq 
d'église le donnerait à penser parce qu'on sait que Jean-Marie Gauvreau 
encourageait ses élèves à s'intéresser à l'artisanat québécois et à l'art 
ancien du Québec. L'École du meuble possédait une importante collec- 
tion de meubles et de sculptures anciennes du Québec. Par ailleurs, il 
semble bien que ce soit cette Nature morte au coq que Riopelle n'arriva 
pas à finir et qui traîna sur son chevalet si longtemps 86 . Quelque chose 
n'allait plus dans la peinture de Riopelle à ce moment. 

Alfred Pellan à l'École des beaux-arts 

En août 1943, Charles Maillard engageait Alfred Pellan à l'École des 
beaux-arts de Montréal. Cela fut loin de passer inaperçu dans le camp de 
Borduas. On peut dater la rupture de Pellan et de Borduas de cet événe- 
ment. Et, nous le verrons, cette rupture eut d'incalculables conséquences 
pour le mouvement d'art moderne au Québec. Les jeunes sentirent le 
besoin de prendre parti dans la querelle des maîtres et de nouvelles lignes 
de force se dessinèrent entre les groupes, comme on peut déjà le sentir 
dans cette lettre de Guy Viau à son ami Roger Vigneau lui apprenant ce 
qui venait de se passer à Montréal: 



85. Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946-1977, Paris, Centre Georges-Pompidou, p. 86; 
repris dans son récent catalogue : Jean-Paul Riopelle, Montréal, Musée des beaux-arts de 
Montréal, 1991, p. 194. 

86. Jean-Paul Riopelle, Nature morte au coq, 1943-1944 (daté 1942 par Guy Robert, 
ouvr. cité, p. 25), h. t., 50 cm x 70,5 cm, s. b. d. au crayon: « riopelle», probalement après 
coup; coll. part. 



118 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Il y a un froid entre Borduas et Pellan. Si je t'en parle c'est que ce n'est 
pas grave — il ne faudrait pas que ça te fasse de la peine. Ça n'est pas 
grave, mais c'est définitif. Ils ne s'étaient jamais bien entendus d'ailleurs. 
Puis Pellan vient d'être nommé professeur à l'École des B.-A., entrant en 
fonction en septembre. Il a demandé à Borduas son avis. Borduas qui a 
toujours condamné toute collaboration avec Maillard ne pouvait pas ne 
pas lui marquer sa désapprobation. Ce qui a fâché Pellan, et lui a fait 
lâcher des mots malheureux. Borduas avait pourtant raison. Maillard va 
se servir de Pellan pour bien consolider ses positions vis-à-vis des 
ministres et d'un certain public, tout en restant profondément hostile à 
ce que pourrait y apporter Pellan. D'ailleurs Maillard l'a nommé prof 
pour les dernières années seulement, car dans son idée, il faut d'abord 
savoir copier parfaitement la nature avant de s'en passer et ce qui est 
plus grave il croit que la déformation et l'abstraction ne sont que des 
motifs à décoration et non pas interprétation personnelle de la nature 
ou discipline de peintre. Si bien que les élèves qui ont Pellan seront déjà 
totalement déformés et préjugés sur la peinture, des cas désespérés. 

Et dans le public, la confusion est complète. Les B.-A. resteront les B.-A., 
mais ils ont Pellan. 

Alors nous, qui devons tant à Borduas, par délicatesse pour lui, n'allons 
plus chez Pellan. Il reste que nous l'admirons toujours autant et que 
cette petite bisbille ne change rien à la peinture à Montréal 87 . 

Nul doute que Viau se faisait l'écho de la version Borduas des événe- 
ments. Plusieurs éléments de la décision de Maillard échappaient à Guy 
Viau, à Borduas, voire à Pellan. Pellan était persuadé qu'il avait réussi non 
seulement à s'assurer d'excellentes conditions de travail, mais à faire avan- 
cer la cause de l'art moderne dans un milieu aussi fermé que les Beaux- 
Arts. Borduas pouvait bien jeter les hauts cris, mais, lui, Pellan, pouvait se 
vanter d'avoir négocié très dur avec Maillard. Non seulement il avait exigé 
un salaire bien au-dessus de la moyenne des salaires versés à ce moment 
dans des institutions d'enseignement dépendant du gouvernement et 
obtenu que sa charge de cours soit distribuée de façon telle qu'il puisse se 
garder du temps pour peindre 88 , mais il avait même réussi un coup de 



87. Brouillon de lettre de Guy Viau à Roger Vigneau, faussement datée au crayon 
« [1945] ? » d'une autre main que celle de Viau. ANQQ. Fonds Guy- Viau, P171/2, cahier 7, 
lettre 402. Le contenu de la lettre impose plutôt la date d'août 1943. 

88. Il aurait voulu n'enseigner que deux cours par semaine. Il finira par concéder 
d'alterner avec un collègue et de donner deux cours une semaine, trois, l'autre. 



1943 119 

maître contre Maillard. Borduas s'opposait à toute collaboration avec le 
directeur de l'École, mais comment faire mieux que d'enlever ses cours à 
Maillard lui-même ? Pellan en effet avait insisté pour donner le cours de 
peinture aux finissants. Or ce cours était dispensé personnellement par 
Charles Maillard ! C'est évidemment pour répondre à cette objection que 
Viau avançait qu'en donnant des cours aux finissants Pellan faisait un 
mauvais calcul. Il ne pourrait rien pour ces étudiants déformés par des 
années d'enseignement académique. Oubliait-il que Pierre Gauvreau, 
Fernand Leduc et Louise Renaud, sans parler d'Adrien Villandré, Françoise 
Sullivan et Magdeleine Desroches étaient tous passés par l'enseignement 
des Beaux- Arts sans en avoir été affectés outre mesure ? 

En réalité, tout cet éditrice repose sur du vent. Les vraies intentions de 
Maillard sont connues. On a retouvé la lettre qu'il écrivit le 2 août 1943 
à Hector Perrier, nommé secrétaire de la province depuis le 16 octobre 
1940, pour solliciter l'engagement de Pellan comme professeur à l'École 
des beaux-arts. 

Monsieur le Ministre, 

Après avoir, pendant vingt ans, assuré la charge de professeur des cours 
de dessin élémentaire et supérieur au début, et ensuite du cours de 
peinture concurremment avec la direction de l'école et des cours affiliés, 
je vous ai dit les difficultés d'ordre physique qui me forcent à ne plus 
enseigner. 

J'ai l'honneur de vous proposer pour le prochain exercice la nomination 
à ce poste de professeur de peinture de monsieur Alfred Pellan, ancien 
élève de l'École des beaux-arts de Québec et ancien boursier de la 

province. 

■ 

[...] À ma demande, monsieur Pellan m'a adressé une lettre définissant 
les conditions de salaire et d'heures de cours qui lui conviendraient 
pour entrer au service de l'école ; il y joint ses titres et la liste des expo- 
sitions, articles de journaux ou revues, qui témoignent des succès qu'il 
a obtenus dans sa carrière d'artiste. Veuillez trouver ci-inclus ces docu- 
ments. 

La carrière de l'artiste ne devant pas être affectée par celle du professeur, 
mais tout au contraire enrichir le travail de celui-ci, nous avons toujours 
compris qu'il était souhaitable que le nombre d'heures d'enseignement 
ne soit pas excessif et le salaire convenable pour assurer la vie matérielle 
de l'artiste. 



120 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Les conditions demandées par monsieur Pellan dépassent de beaucoup 
la situation faite aux autres professeurs de l'École mais, pour les raisons 
ci-dessus énoncées, je recommande qu'un traitement de faveur lui soit 
accordé 89 . 

On le voit, Pellan avait peut-être eu l'impression d'avoir gagné sur 
toute la ligne, mais d'une certaine façon on peut dire qu'il avait enfoncé 
des portes ouvertes. Tout d'abord, si Maillard cherchait à engager un 
professeur, ce n'était pas pour diviser les forces, comme on le pensait dans 
le cercle de Borduas, c'était pour se libérer d'une tâche d'enseignement 
qu'il cumulait avec des responsabilités administratives depuis vingt ans, 
sans compter que des ennuis de santé le poussaient à chercher des 
allégements à sa tâche. Aussi, quand Pellan se vantait d'avoir négocié très 
dur avec Maillard, de lui avoir imposé ses conditions et d'avoir poussé 
l'audace jusqu'à exiger d'enseigner son cours de peinture, ou bien il 
n'avait pas compris les vraies raisons de Maillard, ou bien il avait tenté de 
se donner le beau rôle après coup. 

Les choses étaient encore plus complexes. Ce que personne ne savait 
encore, c'est que Pellan n'était pas le premier choix de Maillard. Celui 
qu'il aurait voulu engager comme professeur de peinture pour le rem- 
placer était Stanley Cosgrove, un ancien des Beaux-Arts qui, contraire- 
ment à Borduas, n'avait pas contesté l'enseignement qu'on y donnait. 
À ce moment, non seulement Cosgrove était au Mexique mais, après 
l'avoir longtemps souhaité, il avait fini par faire partie de l'entourage 
immédiat du grand peintre mexicain Orozco et lui servir d'apprenti dans 
un grand projet de fresques pour la chapelle d'un hôpital de Mexico. 
Sollicita par Maillard de tout abandonner et d'occuper son poste dès 
l'automne 1943, Cosgrove se trouva dans une situation embarrassante. 
D'une part, il ne pouvait refuser ce travail qui lui assurerait un gagne- 
pain et, d'autre part, il ne pouvait manquer une occasion aussi rare de 
travailler avec Orozco. Il s'en ouvrit à Maillard et à Jean Bruchési dans 
une lettre datée du 26 juin, y joignant une lettre de recommandation 
d'Orozco. On lui accorda ce qu'il demandait et on lui renouvela pour une 
dernière fois sa bourse d'études, lui permettant de prolonger d'un autre 
six mois son séjour au Mexique 90 . 



89. Lettre de Charles Maillard à Hector Perrier, datée de Montréal, le 2 août 1943. 
Service des archives de l'UQAM, fonds Alfred -Pellan, boîte n° 1042. 

90. Voir François-Marc Gagnon, Stanley Cosgrove et la modernité, Centre d'expo- 
sition de Baie-Saint-Paul, 1995. 



1943 121 

C'est dire que si Pellan avait été engagé comme professeur à l'École 
des beaux-arts et avait hérité du cours de peinture de Maillard, il le tenait 
moins de ses capacités de négociateur que du désir de Cosgrove de tra- 
vailler avec Orozco. Pellan et ses biographes pourront bien déclarer après 
coup que Maillard fit venir Cosgrove du Mexique pour lui confier une 
classe de peinture, de manière « à réduire l'influence de Pellan en divisant 
son groupe»; qu'il se serait arrangé «au début de l'année scolaire 1944- 
1945, au cours des inscriptions, pour réduire le nombre des étudiants de 
la classe de Pellan à quatorze seulement, alors que Cosgrove en reçoit 
vingt-deux. L'année précédente, Pellan en avait trente-cinq 91 », une fois de 
plus, les faits ne leur donnent pas complètement raison. Il est vrai que 
Cosgrove fut engagé comme professeur à l'École des beaux-arts, mais 
quand et à quel titre ? Pellan pouvait bien accuser Cosgrove de lui avoir 
enlevé des étudiants. Cosgrove aurait pu l'accuser de lui avoir pris le cours 
qui lui était destiné. Quoi qu'il en soit, la conséquence immédiate de cette 
situation fut qu'à son arrivée, en novembre 1943, Cosgrove ne fut pas 
nommé professeur de peinture, mais de décoration. Voici ce que disait le 
communiqué officiel, paru dans les journaux de l'époque : 

M. Stanley Cosgrove, doté d'une bourse pour l'étude de la peinture 
auprès de l'artiste de réputation internationale, le peintre mexicain 
Orozco, a passé plusieurs années à Mexico où il étudia la fresque. Il est 
chargé d'un cours de décoration 92 . 

C'est donc comme professeur de décoration (en deuxième année) et 
non comme professeur de peinture qu'il fut engagé. L'idée que Maillard 
l'aurait fait venir du Mexique pour diminuer l'influence de Pellan est 
donc sans fondement. Pellan était chargé du cours de peinture et n'avait 
rien à craindre de Cosgrove. Si quelqu'un était en compétition avec 
Cosgrove au moment de son engagement, ce n'était pas Pellan, mais 
Maurice Raymond, qui donnait ce cours depuis une année. Les relations 
de Cosgrove et de Maurice Raymond, avec qui il avait collaboré à la 
décoration de l'église Saint-Henri de Montréal en 1938 93 , furent toujours 



91. Germain Lefebvre, Pellan, sa vie, son art, son temps, La Prairie, Éditions Marcel 
Broquet, 1986, p. 106. 

92. Communiqué de Charles Maillard publié par Anonyme, « M. Perrier nomme des 
nouveaux professeurs à l'École des beaux-arts », Le Devoir, 17 janvier 1944, p. 4 ; anonyme 
«Quelques nominations faites aux Beaux-Arts», La Presse, 18 janvier 1944; «Nouveaux 
professeurs aux Beaux-Arts», La Patrie, 16 janvier 1944. 

93. Voir Germain Leber, «Stanley Cosgrove peintre audacieux», La Revue moderne, 
juillet 1944, qui est le premier, à notre connaissance, à mentionner cette collaboration. 



122 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

cordiales. En réalité, ce n'est qu'à l'automne 1944, à la demande expresse 
des élèves, que Cosgrove se vit offrir un cours de peinture. S'il se trouva 
alors en compétition avec Pellan, il ne l'avait pas cherché. 

Dans l'immédiat, l'engagement de Pellan n'eut guère de conséquences 
sur le groupe des jeunes qui fréquentaient l'atelier de Borduas. Certains, 
comme Louise Renaud, avaient déjà quitté l'École à ce moment, mais 
quelques autres jeunes amis de Borduas y étaient encore. Nous l'avons vu, 
Magdeleine Desroches n'abandonnera l'école qu'en décembre 1943. Elle 
était donc sur place au moment de l'engagement de Pellan. Préoccupée 
par la mort de sa mère, elle lui a probablement peu porté d'attention. 

La carrière d'Adrien Villandré aux Beaux-Arts a été plus sporadique, 
si l'on en juge par cette autre missive de Maillard : 

Je, soussigné, certifie que Monsieur Adrien Villandré a été inscrit aux 
cours de l'École des beaux-arts du 15 septembre 1941 au 20 février 1942. 
Pour des raisons particulières il a dû abandonner ses cours à cette date. 

Monsieur Villandré s'est de nouveau inscrit à l'École où il a été réadmis 
le 3 décembre 1943 pour l'exercice 1943-1944. 

Fait à Montréal, pour toutes fins utiles, le 8 mai 1944 94 . 

Villandré a donc pu connaître l'enseignement de Pellan à l'occasion 
de sa réinscription aux Beaux-Arts. 

Du groupe, c'est Françoise Sullivan et Pierre Gauvreau qui seront le 
plus exposés à l'enseignement ou à la présence de Pellan aux Beaux-Arts. 
Nous y reviendrons. 

Charles Daudelin 

Nous avons signalé plus haut la présence de Charles Daudelin, élève 
de Borduas, parmi les Sagittaires. Sa première exposition solo, qui com- 
portait des sculptures et des peintures, se tint en septembre 1943 dans sa 
ville natale, Granby, et fut organisée par Maurice Gagnon. Elle eut lieu en 
plein air 95 le 12 septembre, un dimanche dans un endroit connu sous le 
nom de la Butte, propriété du D r Emile Quenneville. Il va sans dire que 



Jules Bazin, Cosgrove, La Prairie, Éditions Marcel Broquet, 1980, p. 6, n. 1, affirme que 
cette église est maintenant démolie. 

94. Archives de l'École des beaux-arts, Montréal. 

95. Voir Jean Ampleman, «Une heure avec Daudelin», Notre temps, 2 février 1946, 
p. 5, qui parle de son «premier vernissage, dans un champ à Granby». Nous soulignons. 



1943 123 

ce genre de manifestation ne laisse pas beaucoup de traces documentaires. 
Maurice Gagnon avait tenté au mois de mai précédent de faire connaître 
par un article paru dans la presse locale leur jeune concitoyen aux 
habitants de Granby. Cet article était illustré non pas par des œuvres 
exposées à Granby mais précisément par celles qu'il présentait aux 
Sagittaires : une Nature morte aux fruits, déclarée appartenir à M. et 
M me Aimé Daudelin ; La jeune Bretonne et le Nu de dos de la collection 
Maurice Gagnon. Une autre photo montrait un groupe de sculptures, 
certaines montées sur des socles, d'autres simplement posées sur une 
table. C'est la raison, pour le dire en passant, qui nous faisait soupçonner 
plus haut la présence de sculptures de Daudelin aux Sagittaires. Enfin, 
une photographie de l'artiste complétait l'illustration de cet article, qui ne 
mentionnait pas encore son projet d'une exposition dans sa ville natale. 
Au lieu, Gagnon signalait deux activités de Daudelin qui à ses yeux 
devaient le faire respecter de ses compatriotes : la maison N. G. Valiquette 
de Montréal lui avait confié «cet hiver» la décoration des murs d'une 
chambre d'enfants. On sait que la maison Valiquette vendait (et vend 
toujours) des meubles: 

Daudelin a déployé sur ces murs une grande candeur en illustrant les 
thèmes familiers des contes d'enfants qui ravissent ceux-ci d'aise et 
emballent les parents qui achètent des ensembles de meubles, portés par 
la joie de ces couleurs fraîches qui jettent tant de lumière et de bonheur 
dans cette pièce. 

L'autre activité de Daudelin signalée dans l'article de Gagnon était sa 
participation à l'exposition des Sagittaires : 

[...] je veux ajouter que Charles Daudelin expose en ce moment à 
Montréal dans une galerie d'art de la rue Sainte-Catherine: la Domi- 
nion Gallery of Fine Art. Là, parmi un groupe de peintres et de sculp- 
teurs, il figure au tout premier plan. Le succès que remporte cette 
exposition est un témoignage magnifique et très précieux 96 . 

L'exposition de la Butte fut-elle signalée par la presse locale? Oui, 
mais dans un style qui rappelle un peu celui des « prémices agricoles » de 
Flaubert. On semble avoir été particulièrement frappé par le fait que le 
jeune artiste y vendit un tableau à « un connaisseur » pour cent dollars 
et par la présence de la mairesse «M me Horace Boivin» et de tous les 



96. Maurice Gagnon, «Un talent de Granby», La Voix de l'Est, Granby, 5 mai 1943, 
p. 8. 



124 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

notables locaux sur le terrain de l'exposition. Le journaliste qui rédigea le 
compte rendu affirmait que les travaux présentés avaient été faits l'été 
précédent. Le public y aurait été « agréablement étonné de la maîtrise des 
peintures surréalistes et sculptures en glaise de notre "p'tit gars" 97 ». Il va 
sans dire que l'épithète surréaliste appliquée au Nu de dos et à la Nature 
morte aux fruits reproduits une fois de plus par la presse locale est tout 
à fait incompréhensible. 

Pierre Gauvreau soldat 

On savait peu de choses de l'expérience proprement militaire de 
Pierre Gauvreau avant la publication de ses entretiens avec Michel 
Désautels 98 . Michael Forster avait écrit qu'il était un « machine-gunner in 
the Canadian Army», ce qui n'était guère exact puisqu'il suivit un cours 
de formation et fut officier d'infanterie. Pierre Gauvreau fit plusieurs 
camps: Farnham, Borden, Diebert en Nouvelle-Ecosse, Vernon en 
Colombie-Britannique : « Je n'ai pas détesté cette expérience. Il faut dire 
que je n'ai jamais eu à affronter l'ennemi. » Alors qu'il s'apprêtait à passer 
outre-mer en Nouvelle-Ecosse, il fut retiré de son unité avec une dizaine 
d'autres officiers et renvoyé à Montréal. De là, il partit avec ses camarades 
pour la Colombie-Britannique au camp Vernon. C'est à cet endroit que 
l'on formait les parachutistes : « C'est là que j'ai appris à sauter sans avoir 
peur, comme un zombi. » Il finit par traverser en Angleterre au moment 
où la guerre était teminée sur le front européen. 

C'est en Angleterre qu'il fit la connaissance, entre autres, du peintre 
et dessinateur juif d'origine polonaise Jankel Adler (1895-1949) 99 , qui 
avait dû fuir l'Allemagne nazie en 1933 pour la France, où il s'était inscrit 
à l'Atelier 17 de William Hayter. En 1939, Adler s'était enrôlé comme 
volontaire dans l'armée polonaise, qui se constituait alors en France. Pour 
des raisons de santé, il dut quitter l'armée en 1941, date de son instal- 
lation à Londres, où il mourut en 1949. À l'époque de sa rencontre avec 



97. Anonyme, « Vernissage à Granby », La Voix de l'Est, 15 septembre 1943 ; voir aussi 
anonyme, «Charles Daudelin, un artiste de chez nous», Revue de Granby, 15 septembre 
1943. 

98. Pierre Gauvreau. Les trois temps d'une paix. Entretiens avec Michel Désautels, 
Éditions de l'Hexagone, Montréal, 1997. Nos citations sont aux p. 28-29. 

99. Michael Forster, «Young French Painters in Montréal», Canadian Art, vol. IX, 
n° 2, Noël 1951, p. 65. Sur Jankel Adler, voir le Benezit. 



1943 125 

Pierre Gauvreau, il était tenté par l'abstraction. Malgré tout, ses essais lui 
parurent bien timides. 

Si la guerre était terminée en Europe, elle faisait encore rage dans le 
Pacifique. Avec quelques camarades, Gauvreau se porta volontaire pour le 
Pacifique. Il rêvait de voir du pays et, sait-on jamais, la guerre allait peut- 
être finir avant qu'il puisse y combattre vraiment. 

Borduas à la Dominion Gallery 

Du 2 au 13 octobre 1943, Borduas présentait sa seconde exposition 
personnelle à Montréal 100 . Cette exposition, dont il avait rêvé pour le 
printemps précédent, mais qu'il avait retardée « pour des raisons d'inté- 
grité et d'exactitude, c'est-à-dire pour mieux déterminer son effort et 
nous présenter un groupe plus homogène 101 », révélait la transformation 
profonde que le passage de la gouache à l'huile avait fait subir à sa 
peinture. Dans les gouaches, le dessin pouvait paraître véritablement 
automatique, tracé sans idée préconçue, n'obéissant qu'aux fluctuations 
du geste et faisant jaillir les formes sous le regard étonné du peintre. La 
couleur venait en second et n'était pas travaillée dans la pâte, mais posée 
en aplat. Elle participait peu à Yinventio du tableau. Avec les huiles de 
1943, le dessin comme lieu de Yinventio était éliminé. Au lieu, Borduas 
avait peint des fonds uniformes et, quand ils étaient bien secs, il avait 
laissé courir le pinceau chargé de couleur pour y faire apparaître des 
formes obtenues directement en pleine pâte. C'est la couleur qui, après 
avoir servi à poser le champ coloré sur lequel se détachaient les formes, 
les faisait apparaître à leur tour. Par le fait même, Borduas s'éloignait à 
jamais du surréalisme onirique à la Dali, chez qui le dessin gardait tout 
son prestige. Il rejoignait plutôt le camp de ceux que William Rubin a 
appelés les « surréalistes abstraits », comme Mirô et Masson, en redonnant 
un rôle créateur à la matière picturale. La pâte, qui n'avait été qu'une 
manière de texturer les surfaces de ses œuvres figuratives antérieures, 
comme chez Rouault, fournissait et le fond et la forme. L'écueil qu'avait 
rencontré Leduc, à savoir celui d'une matière n'arrivant pas à donner 
naissance à des formes, était évité au prix de la soumission à un nouveau 
code, le code du paysage avec des objets se détachant sur un fond qui 



100. Un communiqué paraît dans Le Canada, 28 septembre 1943, p. 5. 

101. Charles Doyon, «Borduas, peintre surréaliste», Le Jour, 9 octobre 1943, p. 6. 



126 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

recule à l'infini et qui sera le code définitif de la peinture automatiste de 
Borduas. Quelque chose de la belle assurance des gouaches était sauf, 
mais sans renoncer à la sensualité de la pâte picturale. Renoir et Cézanne 
étaient réconciliés avec Breton. 

Dans le catalogue publié à cette occasion, Maurice Gagnon, qui s'était 
chargé de la préface, indiquait quels étaient les enjeux de l'exposition de 
1943: 

Le succès retentissant de l'exposition des œuvres surréalistes de Borduas 
à l'Ermitage, et que j'organisais en 1942, révélait de façon indubitable 
un peintre-né. Ce succès pouvait être dangereux : se cantonner dans un 
genre ; vivre sur un acquis ; ou ne plus rien produire du tout. 

Certains regrettaient le médium alors employé par l'artiste : la gouache, 
comme s'il y avait des médiums mauvais. D'autres se demandaient si 
Borduas abandonnait à jamais la peinture à l'huile. D'autres encore lais- 
saient entrevoir que si Borduas utilisait un autre médium les résultats 
seraient peut-être moins sûrs... Une exposition nouvelle confond, 
aujourd'hui, tous ces faux prophètes... 

C'était donc le changement de « médium », le passage de la gouache 
à l'huile, d'un médium à forte tension superficielle et à forte coalescence 
comme l'eau à un médium à faible tension superficielle et à faible 
coalescence comme l'huile, qui avait été l'enjeu de cette exposition. Ce qui 
risquait de se perdre en passant d'un médium à l'autre, c'était la netteté 
des plans colorés, juxtaposés les uns aux autres, ce qui avait fait le charme 
des gouaches. Il y a des tableaux de la toute fin de 1942, tels Le bateau 
fantôme ou Masque au doigt levé de 1943, de Borduas qui sont comme des 
gouaches peintes à l'huile. Les plans y sont peints les uns après les autres, 
en évitant soigneusement que leurs bords se touchent — la toile paraît 
dans l'interstice — ou en respectant des temps de séchage assez longs 
pour que les couleurs ne risquent pas de s'imbiber les unes dans les 
autres. Par définition, l'huile fait tache d'huile ! Si vous peignez deux sur- 
faces côte à côte et que leurs bords se touchent, leurs couleurs se mêlent 
et vous n'avez plus cette belle ligne de démarcation entre vos deux sur- 
faces. Respecter des temps de séchage qui pouvaient être de l'ordre 
de plusieurs jours, travailler avec un soin tel que toute l'attention était 
concentrée dans l'exécution de l'œuvre et non dans sa création étaient un 
prix trop cher à payer pour un peintre qui se voulait surréaliste, c'est- 
à-dire spontané, libre, travaillant à partir de l'inconscient. 

C'est pourquoi la solution que représente le tableau de l'ancienne 
collection Lortie, Viol aux confins de la matière, 1943, est tellement impor- 



1943 127 

tante. En peignant le fond d'abord et les formes ensuite, Borduas se 
débarrassait du problème posé par les temps de séchage trop longs. Il 
pouvait laisser sécher ses fonds aussi longtemps que nécessaire sans 
compromettre sa vitesse d'improvisation, la spontanéité de son geste, tout 
entière réservée pour la seconde étape, celle de la création des formes se 
détachant de ces fonds peints au préalable. La limite des formes ne venait 
plus d'une ligne de contour qui aurait été dessinée dans un premier 
temps, comme dans les gouaches, mais des limites de la tache posée 
généreusement à la brosse. En termes woffliens, on pourrait dire que 
Borduas était passé du classicisme au baroque... en une saison ! 

Nous avons montré ailleurs 102 que la critique du temps s'était surtout 
ingéniée à souligner la continuité entre l'exposition de l'Ermitage et celle- 
ci mais que, comme elle était persuadée du caractère abstrait de la pre- 
mière, elle avait surtout insisté sur cet aspect dans la seconde. Inutile d'y 
revenir ici. Il est plus intéressant de se demander dans le présent contexte 
ce que la critique fit du caractère « surréaliste », sinon déjà automatiste, de 
cette nouvelle exposition. 

On peut déjà répondre: presque rien. C'est comme si on évitait le 
sujet. Le plus souvent, on n'en dit mot. En traite-t-on, c'est pour n'en dire 
que des banalités. Le premier article publié à l'occasion de cette expo- 
sition est dû à Dorothy Sangster et est paru dans The Montréal Standard 
le jour même du vernissage. Même si elle n'était pas trop au fait du 
surréalisme, elle avait rencontré Borduas la veille, lui avait posé quelques 
questions et avait rapporté certains de ses propos, dont un fort important. 
Borduas aurait qualifié à son intention sa nouvelle production d'« écri- 
tures automatiques»: 

Il appelle ses travaux de l'« écriture automatique», mais il fait remar- 
quer que l'expression anglaise « automatic writing » ne paraît pas avoir 
le même sens. 

N'est-il pas remarquable que Borduas ait emprunté le concept d'« écri- 
ture automatique » pour décrire sa démarche ? À ses yeux du moins, les 
liens avec le surréalisme étaient loin d'être arbitraires. Malheureusement, 
notre commentatrice n'avait pas ce qu'il fallait pour tirer grand-chose de 
pareil aveu. Le reste de l'article de Dorothy Sangster intéresse plutôt 
l'histoire de la perception du surréalisme dans notre milieu. Définissant 



102. François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas, Montréal, Musée des beaux-arts 
de Montréal, 1988, p. 105-111. 



128 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

la production récente de Borduas comme «presque surréaliste», elle 
essaie de se représenter la démarche du peintre : 

Quand Borduas peint un tableau, il essaie d'oublier tout ce qu'il sait ; il 
tente, en utilisant de belles couleurs et une bonne composition, de faire 
un arrangement de lignes, de formes et d'images qui puissent refléter 
son sentiment ou son propre subconscient. Si quelqu'un est touché par 
un tableau de Borduas, alors le tableau est un succès au moins du point 
de vue de cette personne 103 . 

Si c'était le cas, Borduas aurait eu la singulière faculté d'exprimer le 
contenu de son inconscient en toutes conscience et lucidité, comme s'il 
suffisait de se pencher à l'écoutille pour voir le contenu des cales. Com- 
ment le contenu de son inconscient s'accommoderait-il de belles couleurs 
et de bonnes compositions ? Cela reste bien mystérieux. À nous, pauvres 
spectateurs, enfin, le soin de découvrir dans l'assortiment de couleurs, de 
formes et d'images obtenu on ne sait trop comment le subconscient de 
l'auteur ! 

Du moins, Dorothy Sangster avait-elle tenté de comprendre le « sur- 
réalisme » de Borduas. Emile-Charles Hamel, qui annonçait l'exposition 
le même jour 104 , ne mentionna ni le surréalisme ni l'inconscient, se con- 
tentant de répéter un mot du D r Dumas — « un art si personnel » — et 
de paraphraser le paragraphe de la présentation de Maurice Gagnon que 
nous citions plus haut. Gilles Hénault évita également de parler de 
surréalisme, sauf très indirectement à propos de certains motifs zoomor- 
phes qui auraient « un aspect franchement "surréaliste" pour qui ne les a 
jamais vus ». Mais il décrit la démarche du peintre comme une descente 
dans l'inconscient, et donc dans les termes déjà mis en place par Maurice 
Gagnon, à la suite de Breton : 

[...] il a pressenti un monde inexploré, un monde aux profondeurs 
mystérieuses, riche, somptueux qu'il nous révèle généreusement et par- 
fois brutalement dans une trentaine de tableaux. Dans quel espace 
vierge, en deçà des frontières connues du monde intérieur, se situent 
cette flore et cette faune, ces ciels comme des murs, ces paysages fantas- 
tiques où s'ébroue une cavale infernale, on ne saurait le dire 105 . 



103. D[orothy] Sfangster], «Local Art Exhibitions. Paul-Émile Borduas, At the 
Dominion Gallery», The Montréal Standard, 2 octobre 1943. 

104. Ê(mile]-Ch(arles] H[amel], «Exposition Borduas», Le Jour, 2 octobre 1943, p. 6. 

105. Paul Joyal (pseudonyme de Gilles Hénault), « Nouvelle exposition Paul-Émile 
Borduas», La Presse, 2 octobre 1943, p. 28. 



1943 129 

La critique surréaliste décrit toujours comme une «descente» dans 
l'inconscient, ou un voyage « en deçà des frontières connues », donc une 
transgression, ce qui est vécu comme la réception passive d'un contenu 
d'abord inconscient, « tant il est vrai », comme dit Breton, « qu'à chaque 
seconde, il est une phrase étrangère à notre pensée consciente qui ne 
demande qu'à s'extérioriser 106 ». La métaphore d'une conscience sous la 
conscience est tellement forte qu'il est difficile de faire autrement. Du 
moins Hénault cherchait-il à déceler des contenus inconscients et ces 
contenus avaient- ils quelque rapport avec les sujets des tableaux, voire 
avec le titre de l'un d'entre eux: La cavale infernale, 1943. 

Ferrier Chartier n'était pas plus explicite sur le caractère surréaliste 
des tableaux. Il parlait encore des « rêves de l'artiste », ce qui, nous l'avons 
vu, est une bien mauvaise approche dans le cas de Borduas. Ses tableaux 
refléteraient «les impulsions de sa personnalité». On y verrait la «mani- 
festation [...] des sentiments du peintre 107 »... Cela n'est-il pas vrai de 
toute œuvre, de tout peintre, de tout temps? Pour Maurice Huot enfin, 
Borduas n'était qu'un peintre abstrait 108 . À vrai dire, le seul critique qui 
avait compris quelque chose du caractère « surréaliste » de la production 
récente de Borduas était Charles Doyon. Son article est déroutant, car il 
se donne comme une transposition verbale, souvent délirante, de l'ima- 
gerie des toiles. Il se termine pourtant sur un énoncé sans équivalent dans 
la prose critique du temps, sauf peut-être chez Maurice Gagnon : 

Borduas a trouvé au surréalisme un aboutissement, qui est moins une 
évocation d'un objet saisi en ses antécédents qu'une extériorisation 
sensationnelle, qu'une intention virtuelle en un style qui lui est propre 



109 



Borduas ne cherchait pas en effet à peindre des objets, fût-ce par des 
procédés faisant appel à l'inconscient comme le rêve, l'hypnose, le demi- 
sommeil, la drogue... On pourrait en effet définir sa peinture comme une 
« extériorisation » de contenus inconscients ou, au moins, non préconçus, 
sinon « sensationnels », du moins de l'ordre de la sensation picturale. L'idée 
nous paraît plus juste que celle d'une descente aux enfers, ou d'une plon- 
gée sous-marine. Enfin, il est vrai que s'il y a « intention » chez Borduas, elle 

106. André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur, 
1962, p. 44-45. 

107. Ferrier Chartier, «L'exposition Borduas», Le Devoir, 4 octobre 1943, p. 4. 

108. Maurice Huot, «Borduas. Ses plus récentes œuvres», Le Canada, 5 octobre 
1943, p. 5. 

109. Charles Doyon, «Borduas, peintre surréaliste», Le Jour, 9 octobre 1943, p. 6. 



130 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

ne peut être que «virtuelle», autrement on ne pourrait plus parler de 
tableaux non préconçus. 

Malgré tout, il faut l'avouer, le bilan de cette enquête est mince. On 
ne sait trop que faire des idées surréalistes de Borduas et on préfère se 
rabattre sur la problématique de l'abstraction en peinture. 

Reste le problème de savoir comment les jeunes réagirent à l'expo- 
sition de Borduas. Cela reste toujours une question difficile. Du moins 
avons-nous dans ce cas-ci la «critique» de l'un d'entre eux, dans Le 
Quartier latin : Guy Viau. Il fut le seul à présenter dans l'ordre le contenu 
de l'exposition et à y déceler une progression des premières toiles figu- 
ratives aux dernières, qui ne « représentent » plus rien. Il ne parlait pas, lui 
non plus, de surréalisme, mais il faisait assez clairement allusion à la 
démarche du peintre pour que nous puissions y retrouver une pensée 
s'apparentant au surréalisme. Il s'en tenait tout d'abord à la métaphore de 
la descente dans le monde intérieur, reprenant pour l'essentiel l'idée de 
Gilles Hénault: 

Le monde qu'il exprime est celui qu'il possède au fond de lui-même, 
avec sa flore et sa faune, son ciel et son mystère, sa logique secrète qui, 
au strict point de vue plastique, est essentiellement celle du monde 
extérieur, mais gouverne une réalité poétique dépassant la nôtre. 

Mais Viau va plus loin et déclare : 

Si les beautés d'ordre intellectuel peuvent s'obtenir par des recherches 
conscientes, la beauté sensible de l'œuvre d'art est toujours spontanée. 
[...] L'acte de peindre devient une série de plongées du conscient au 
subconscient, où l'être humain joue tout entier, et une série égale de 
retours du subconscient au conscient par l'analyse sévère des qualités 
logiques de l'œuvre. Mais le peintre n'est déjà plus maître du chant 
qu'elle recèle. 

Viau envisageait donc une double démarche : une « plongée » dans les 
eaux souterraines de l'inconscient, suivie d'un « retour » conscient sur le 
résultat de la pêche, pour y trier, on le présume, selon une «logique» 
plastique, ce qui était utilisable et ce qui ne l'était pas. Il nous semble qu'il 
serait plus juste de parler d'affleurements de contenus inconscients — ou 
d'« extériorisation », comme le disait Doyon — dans l'acte même de 
l'élaboration du tableau, et de lecture après coup de ces mêmes contenus 
selon une grille plus ou moins figurative (allant d'Abstraction verte à La 
danseuse jaune et la bête, si l'on veut). Du moins, Viau avait- il senti 
l'importance de la spontanéité dans la démarche du peintre et y avait-il 
vu, à juste titre, la clé des affleurements inconscients. Il eut cette belle 



1943 131 

formule: «... chez [Borduas], il y a simultanéité entre l'émotion et l'exé- 
cution. » 

Ce n'est pas tout. Si tous les critiques prirent volontiers un ton 
condescendant à l'égard du public, ils évitèrent de l'attaquer de front. Ou 
bien ils se solidarisèrent avec lui et déclarèrent n'avoir rien compris à 
l'exposition, ou bien ils feignirent d'avoir compris et anticipèrent avec 
commisération les obstacles qu'il aurait à franchir pour jouir comme eux 
de la « beauté » des œuvres. On ne trouve rien de cela sous la plume de 
Guy Viau. Il avait très bien compris que la peinture de Borduas devien- 
drait une « signe de contradiction » dans la société québécoise : 

Voilà Borduas et le secret de sa poésie: une insoumission totale. Un 
instinct tout-puissant le pousse à se révolter contre la condition que 
l'homme fait à l'homme: il n'accepte pas d'être un cul-de-jatte. S'il 
peint, c'est pour ouvrir les écluses de sa puissance de vie, en quête d'un 
impossible état de splendeur et d'harmonie, dont l'attrait est irrésistible 
à tout homme qui a conservé une certaine jeunesse de cœur. 

Ce n'est pas le cas des « gens cultivés pour qui Borduas est une forêt 
impénétrable» et que leurs «préjugés» empêchent de voir ce qui est 
vraiment neuf et échappe aux catégories existantes ; ce n'est pas le cas de 
ceux qui sont affligés d'une « peur maladive des réalités insaisissables par 
leur raison qu'ils croient souveraine»; ce n'est pas le cas des peintres 
académiques et de leurs admirateurs: «Tout académisme est ici con- 
fondu. » 

« Seuls y pénètrent, conclut Viau, les gens simples et forts qui possè- 
dent cette vitalité du peintre et reprennent à leur propre compte son 
tourment 110 .» Entendez le petit groupe de jeunes qui fréquente son 
atelier, et quelques autres aussi. 

Quatrième exposition annuelle de la CAS 

L'année 1943 se terminait par deux participations des jeunes à des 
expositions collectives à la Dominion Gallery, dont la plus importante fut 
sans contredit la Quatrième exposition annuelle de la Contemporary Arts 
Society, qui se tint du 13 au 24 novembre 1943 111 . On sait que la CAS avait 



1 10. Guy Viau, « Propos d'un rapin. "Où allons nous ? Où l'esprit de vie le voudra." 
(Élie Faure) », Le Quartier latin, 5 novembre 1943, p. 5. 

111. Anonyme, «Exposition de la SAC», Le Jour, 13 novembre 1943, p. 6, pour les 
dates. 



132 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

été créée en 1939 par le peintre John Lyman pour regrouper les peintres 
de tendance «moderniste» de l'Est du Canada 112 . C'est la première fois 
que des jeunes peintres participaient à une exposition de cette société. 
Borduas a indiqué dans Projections libérantes comment la fondation de la 
CAS lui avait paru importante dans le temps pour la diffusion des travaux 
de ses jeunes amis : 

Dès le premier soir de l'organisation de cette société, j'entrevis qu'elle 
serait peut-être le support social dont avaient un si pressant besoin mes 
chers élèves de l'École du meuble. L'avenir me prouva combien j'avais 
eu raison de croire en elle. Cette société ne nous déçut qu'à la veille du 
Refus global qui la trouva sans force suffisante 113 . 

En fait, ce n'est pas avant mai 1943 qu'on avait envisagé la création 
d'une section de «Membres artistes juniors». Guy Viau l'apprenait alors 
en recevant de Lyman copie d'une proposition des membres de la CAS à 
ce sujet. Lyman sollicitait ses « commentaires » sur cette proposition : 

Il est proposé que l'article 3 de la constitution soit amendé comme suit : 

Paragraphe A-l. Tous les étudiants ou jeunes artistes sont éligibles à titre 
de membres artistes juniors selon les mêmes exigences et conditions 
applicables aux artistes membres telles que définies au paragraphe A de 
cet article 3, sauf que l'élection à ce statut de membre artiste junior doit 
se faire à la majorité du comité des membres, sans plus. L'appartenance 
à cette catégorie de membres ne pourra s'étendre au-delà de la fin de 
l'année fiscale durant laquelle ces membres auront atteint leur tren- 
tième année. Les membres juniors jouiront des mêmes privilèges que les 
membres associés sauf ceux de pouvoir élire ou nommer les membres 
des comités en exercice. Tout membre de cette catégorie qui aura été 
admis à exposer à trois reprises aux expositions régulières de la société 
deviendra automatiquement un artiste membre, sans avoir à être 
soumis à une élection comme l'exige et le stipule le paragraphe A. Un 
membre junior peut en tout temps faire la demande d'être élu artiste 
membre de la manière prescrite 114 ... 

Guy Viau n'en crut pas ses yeux et s'empressa de répondre à Lyman : 
« ... les décisions prises par la Société d'art contemporain en faveur des 



1 12. Sur la CAS, voir le catalogue de Chris Varley, The Contemporary Arts Society/ La 
Société d'art contemporain. Montréal. 1939-1948, The Edmonton Art Gallery, 1980. 

113. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 421. 

114. «Notice of meeting», signée de Maurice Gagnon, secrétaire, datée de «May 
1943», communiquée par John Lyman à Guy Viau. ANQQ. Fonds Guy- Viau, P171/2, 
cahier 7. 



1943 133 

jeunes artistes me conviennent parfaitement et je suis sûr qu'elles con- 
viennent aussi à mes camarades 115 ». Il revient sur ce sujet dans une lettre 
à son ami Roger Vigneau, lettre que Bernard Teyssèdre datait à bon droit 
de la fin de juillet 1943: «La CAS a fondé une section des jeunes, dont 
nous sommes, avec le privilège d'exposer avec eux chaque année. C'est 
une grande chose pour nous 116 .» 

Les premiers jeunes exposants de la CAS étaient: Léon Bellefleur, 
Fernand Bonin, Charles Daudelin, Denyse Gadbois, Pierre Gauvreau, 
André Jasmin, Lucien Morin et Guy Viau, des élèves ou des disciples de 
Borduas, sauf Bellefleur, Gadbois et Morin. Autrement dit, un peu le 
même groupe qu'aux Sagittaires, sauf Leduc, comme le remarqua Charles 
Doyon 117 . Les journalistes ne manquèrent pas de signaler la création de 
cette section des jeunes à la CAS et de commenter leur participation, 
parfois sans ménagement. Gilles Hénault le faisait en ces termes : 

La création d'une section réservée aux jeunes est sans doute une louable 
initiative. Ainsi exposés, en compagnie de leurs aînés, ils pourront peut- 
être voir leurs toiles, et celles des autres, avec l'œil d'un étranger, et 
même, d'un créateur ennemi [...]. La jeune génération est assez bien 
représentée. Deux paysages minuscules de Guy Viau, fermement écrits 
et composés, sont plutôt des indications du solide tempérament de 
l'artiste que de véritables œuvres. Fernand Bonin apporte le charme 
d'une imagination juvénile et tire à la surface de la nuit des songes 
fantastiques et secrets. 

André Jasmin tente une violente conquête de la couleur et des formes. 
Le Nu gris nous semble d'une belle venue, mais sa Nature morte est trop 
résolument présentée, offerte d'une seule pièce aux regards. 

Charles Daudelin présente une grande Nature morte aux fruits qui a 
peut-être le même défaut que celle de Jasmin. Cependant le tableau est 
bien organisé et se tient très bien 118 . 



115. Brouillon de lettre de Guy Viau à John Lyman, daté de Montréal, le 25 mai 
1943. ANQQ. Fonds Guy- Viau, P171/2, cahier 8, lettre 501. 

116. Brouillon de lettre de Guy Viau à Roger Vigneau, portant la date « [1945] ? » au 
crayon en haut à droite; voir Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 246, n. 18. 

117. Charles Doyon, «CAS (43)», Le Jour, 27 novembre 1943, p. 6. Déplorant 
l'absence de Pellan, de Jori Smith et d'Eric Golberg à cette exposition, il ajoutait: « ... pour 
compenser ces absences, c'est avec plaisir que nous retrouvons quelques jeunes gens aux 
talents variés qui brillèrent à leur début avec les Sagittaires. » 

118. Paul Joyal [pseudonyme de Gilles Hénault], « Salon de la Société d'art contem- 
porain», La Presse, 13 novembre 1943, p. 28 ; voir aussi Ferrier Chartier, « La Société d'art 
contemporain», Le Devoir, 15 novembre 1943, p. 4. 



134 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

En général, on se contenta de commenter la participation de l'un ou 
l'autre de ces jeunes exposants, sans se rendre compte qu'ils formaient 
déjà un groupe. Ainsi, un chroniqueur anonyme au Montréal Standard 
(Dorothy Sangster?) signala la participation de Guy Viau «qui présente 
deux dessins très simples mais très efficaces 119 » ; Maurice Huot parla des 
natures mortes d'André Jasmin et de Charles Daudelin 120 ; Ferrier Char- 
tier, des paysages de Guy Viau, de « la fantaisie de Fernand Bonin et les 
violences colorées d'André Jasmin», sans oublier la nature morte de 
Daudelin. 

Un chroniqueur anonyme de The Gazette, qui d'ailleurs estropie son 
nom, ne fait que nommer «P. Gouvreau [sic] » 121 . Charles Doyon men- 
tionne sa Nature morte et Guy Viau écrit 122 : 

La Nature morte de Pierre Gauvreau présente l'aspect d'une œuvre 
ancienne, très sûre et très sage, et cependant tout aussi vivante. Le pro- 
blème correspondait à sa sensibilité du moment, et Gauvreau l'a 
entrepris comme s'il n'avait jamais été résolu. 

Doyon ne dit pas autrement : « Gauvreau se répète en un genre qui lui 
convient ; avec Nature morte aux fruits, il s'attaque à la gamme des 
pourpres 123 . » 

De tous les chroniqueurs, Doyon est le seul à signaler que le choix des 
œuvres à cette exposition de la CAS était le résultat des décisions d'un 
jury sévère qui, «sur quarante-huit toiles soumises», n'en avait retenu 
que vingt-quatre. Il ajoutait: 

Cette sévérité du jury est une autre preuve de la sincérité qui anime ce 
groupement. Des amis ont été refusés parce que les œuvres qu'ils sou- 
mettaient ne présentaient pas l'intégrité voulue. Si l'adhésion est quel- 
quefois une nécessité, elle n'est pas un certificat de réussite 124 . 

Oui, si l'on veut, mais les choses n'en resteront pas là. Viendra un 
temps où les décisions du jury ne seront pas prises avec autant d'aménité. 



119. Anonyme, « Contemporary Artists' Show», The Montréal Standard, 13 no- 
vembre 1943, p. 18. 

120. M[aurice] H[uot], «La Société d'art contemporain», Le Canada, 13 novembre 
1943, p. 3. 

121. Anonyme, «CAS Has Annual Show at Dominion Gallery», The Gazette, 
20 novembre 1943, p. 6. 

122. Charles Doyon, art. cité, et Guy Viau, art. cité. Notons que Viau commente aussi 
les envois de Daudelin et de Jasmin ; Doyon en fait autant. 

123. Charles Doyon, art. cité. 

124. là. 



1943 135 

À la Dominion Gallery 

En décembre 1943, Fernand Leduc et Charles Daudelin exposent à la 
Dominion Gallery, en compagnie de A. Y. Jackson, C. Varley, Arthur 
Lismer, John Lyman, Fritz Brandtner, Louis Muhlstock, Jeanne Rhéaume, 
Jacques de Tonnancour, Allan Harrison, même Herbin et Kandinsky et 
quelques maîtres plus anciens, dont Millet! Ce n'est pas la première 
apparition de Kandinsky dans une exposition canadienne puisque, dès 
1939, trois tableaux de la collection Schôn avaient été présentés sous les 
auspices de la CAS à la Art Association of Montréal 125 . Max Stern, direc- 
teur de la Dominion Gallery, qui entre-temps s'était vu confier ces 
tableaux par le collectionneur suisse, les présentait une fois de plus dans 
l'espoir de les vendre 126 . 

Doyon décrivait l'envoi de Fernand Leduc de la façon suivante: 
« D'un bel élan cette mise en scène oblique, abstraction de Fernand Leduc, 
avec ses trouées jaunes exprimant la profondeur.» Au dire du même 
critique, Daudelin y aurait vu un « poisson émergeant du limon de l'onde 
un jour de pluie 127 ... » Notons que Fernand Leduc, au contraire de son 
confrère Daudelin, a déjà franchi la frontière figuration/non-figuration. 
C'était la première fois qu'il présentait une de ses « abstractions », proba- 
blement une huile, à une exposition. De tous les jeunes regroupés autour 
de Borduas, Leduc est celui dont la démarche est la plus audacieuse et la 
plus rapide. Il est le premier à avoir compris la leçon de l'exposition de 
Borduas à la Dominion Gallery. Sa peinture s'en ressent aussitôt. 

Guy Viau et Fernand Leduc au Quartier latin 

Vers la fin de 1943, Guy Viau avait succédé à Jacques de Tonnancour 
comme critique d'art au Quartier latin. Du 8 octobre au 26 novembre 
1943, il avait lui-même publié sous la rubrique « Propos d'un rapin » une 
série de cinq chroniques au fil de l'actualité. Il prépara ensuite un imposant 



125. On sait que ce n'est qu'en 1948 que la Art Association prendra le nom de Musée 
des beaux-arts de Montréal. 

126. Sur cet épisode, voir François-Marc Gagnon, « Le sens du mot abstraction dans 
la critique d'art et les déclarations de peintres des années quarante au Québec », dans Yvan 
Lamonde et Esther Trépanier, L'avènement de la modernité culturelle au Québec, Montréal, 
IQRC, 1986, p. 116-117. 

127. Sur cette exposition, voir Charles Doyon, « Décembre et la peinture», Le Jour, 
V janvier 1944, p. 5. 



136 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

numéro spécial sur la peinture canadienne qui parut le 17 décembre 1943. 
Tout en continuant à assurer la direction de la section peinture au 
Quartier latin jusqu'en avril 1944, Guy Viau y écrit moins souvent, mais 
il offre à Fernand Leduc la possibilité de reprendre sa chronique, « Propos 
d'un rapin». Il en résultera une série de six articles du 3 décembre 1943 
au 3 mars 1944 128 . De cette manière, l'influence de Borduas et de son 
groupe dominera le journal des étudiants de l'Université de Montréal 
durant toute l'année scolaire 1943-1944. 

Fernand Leduc ouvrait sa série par un article intitulé : « L'artiste, un 
être anormal?» Il y opposait «ceux qui paraissent artistes» et dont la 
société s'accommode facilement à « ceux qui sont artistes » et que la société 
dénonce comme des êtres anormaux. Car l'artiste véritable «est avant 
tout un homme vivant dans la vie [...] qui a capté les concerts des ondes 
vives que dégagent les éléments de l'univers, s'est penché sur l'harmonie 
du monde et a vu grandir en lui toutes les possibilités de l'heure... » Ce 
n'est que durant les temps de transition d'une civilisation à l'autre, ces 
temps où l'anarchie triomphe et où « les détritus de la civilisation déca- 
dente persistent et s'opposent à la germination d'éléments neufs», que 
l'artiste devient un « artiste maudit », et le saint, un martyr. « Vibrer à la 
vie» devient alors une activité subversive, «anormale». «L'artiste n'est en 
marge de la société, concluait Leduc, que lorsque celle-ci est en marge de 
la vie. » 

Guy Viau allait donner bientôt à Leduc l'occasion d'illustrer dans un 
article ce qu'il entendait par le véritable artiste. Dans le cadre du numéro 
spécial sur la peinture canadienne dont nous venons de parler, il lui avait 
confié l'article sur Borduas. Intitulé « Borduas. De la joie de peindre... la 
joie de vivre », son article était un hommage vibrant au maître de Saint- 
Hilaire 129 . Borduas y était présenté comme un « peintre vivant », un « plas- 
ticien», un «créateur». Ses toiles respiraient la «joie de vivre», l'« har- 
monie », l'« ordre », la « beauté », même si leur « aspect souvent chaotique » 
— Leduc écrivait dans la suite de l'exposition de la Dominion Gallery — 
paraissait y contredire. Cet apparent chaos était le reflet de la vie et 
cachait en réalité «l'ordre fondamental de l'homme, par conséquent 
du monde». Il ne fallait donc pas se laisser dérouter par cet aspect. Il 
n'était que le résultat de la poussée créatrice, en harmonie avec l'ordre 



128. Dont celui sur Borduas, que nous venons de signaler. L'ensemble de ces articles 
a été finement analysé par Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 237-242. 

129. André Beaudet, ouvr. cité, p. 13-15. 



1943 137 

du monde. «Le contenu seul importe.» Leduc allait jusqu'à dire que 
«l'intention [y] apparaît dans son éclatante pureté». Le mot avait fait 
sursauter Teyssèdre 130 commentant ce texte. Il y voyait une contradiction 
importante avec « l'intention, arme néfaste de la raison » du Refus global. 
Nous croyons que Leduc, faute d'un meilleur concept, attribuait à une 
« intention » l'ordre, l'harmonie et la beauté qu'il pressentait sous le chaos 
apparent des tableaux de Borduas, le même ordre, la même harmonie, la 
même beauté qui avaient semblé lui fausser si cruellement compagnie 
dans ses premiers essais de peinture automatiste. En réalité, ce peintre de 
la joie de vivre, de la joie de peindre qu'il projetait dans Borduas, c'était 
ce qu'il aurait voulu être lui-même. Se pouvait-il que l'automatisme en 
soit la porte fermée ? 

Ce numéro spécial du Quartier latin sur la peinture canadienne avait 
un autre mérite. Viau avait demandé à Charles Doyon un article sur « La 
jeune génération », qui intéresse l'histoire du mouvement automatiste : 

Parmi le groupe qui l'an dernier affrontait le public à l'enseigne des 
Sagittaires, quelques-uns ont retenu d'emblée l'attention avec des réali- 
sations qui sont plus que des promesses. [...] Depuis, ces jeunes ont 
travaillé à parfaire leur art ou à se contraindre. Une visite à quelques- 
uns d'entre eux membres du CAS a dans l'ensemble accentué une pre- 
mière impression. [...] Pour le moment, je souligne qu'à l'origine Les 
Sagittaires alignaient les noms suivants : Guy Viau, Charles Daudelin, 
Fernand Bonin, Lucien Morin, Denyse Gadbois, Fernand Leduc, André 
Jasmin, Gabriel Filion, Julien Hébert, Pierre Gauvreau, Léon Bellefleur, 
Yvonne Roy, Jeanne Rhéaume, Adrien Villandré, Françoise Sullivan et 
Louise Renaud 131 . 

Dans cette liste, Doyon regrettait l'absence de Mousseau : « À ceux-là, 
il conviendrait d'ajouter Mousseau. » Ayant pris conscience de son talent, 
Charles Doyon souhaitait que Mousseau aille rejoindre le groupe des 
Sagittaires. C'est ce qui se passera. Il sera, comme nous le verrons, de la 
seconde exposition des Sagittaires en 1944, comme l'affirmera aussi 
Maurice Gagnon : « L'année suivante, ce groupe, auquel se joignaient Jean- 
Paul Mousseau et Antoine Roy, exposait à l'Externat classique Sainte- 
Croix, rue Sherbrooke, et obtenait un franc succès 132 . » 



130. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 241. 

131. Charles Doyon, «La jeune génération», Le Quartier latin, 17 décembre 1943, 
p. vin. On aura noté que sa liste est moins complète que celle qu'il donnait le 15 mai 1943, 
ou que celle de Maurice Gagnon. 

132. Maurice Gagnon, Sur un état actuel de la peinture canadienne, Montréal, Société 
des éditions Pascal, 1945, p. 99-100. 



1944 



Rencontre de Mousseau et de Borduas 

On a vu comment chacun des futurs membres du groupe automatiste 
en arriva à faire la connaissance de Borduas. Certains furent ses élèves à 
l'École du meuble ; certains lui furent présentés par Hertel ; enfin, quel- 
ques autres appartenaient au groupe d'étudiants contestataires de l'École 
des beaux-arts. La rencontre de Borduas et de Jean-Paul Mousseau, le plus 
jeune membre du groupe, se fera d'une tout autre façon. Nous avons dit 
qu'il était élève au Collège Notre-Dame et qu'il avait manifesté assez tôt 
du goût pour la peinture à l'atelier du frère Jérôme. Or il paraissait tout 
naturel à ce dernier de demander à Borduas de juger les travaux des élèves 
à la fin des semestres. 

En janvier 1944, comme chaque année, s'ouvrait l'Exposition des 
élèves du frère Jérôme au Collège Notre-Dame. Mousseau y avait deux 
portraits. Il fit la connaissance de Gilles Hénault, alors journaliste à 
La Presse, à cette occasion. Venu voir l'exposition en compagnie de 
Borduas 1 , Hénault y acheta même un tableau. On le désignait chez lui 
comme le Portrait de Madame Gudule. Il représentait une femme au 
grand nez rouge, paillarde et truculente, coiffée d'un béret, debout devant 
une fenêtre fermée par une grille de fer. Il a été reproduit dans le journal 
du collège 2 . C'est malheureusement tout ce qu'il en reste 3 . Voici comment 
Hénault commentait cette manifestation dans La Presse: 

Les noms de ces jeunes garçons de quinze, seize, dix-sept ans sont à 
retenir; J.-P. Mousseau dont deux portraits d'une étrange rigueur, d'un 
dépouillement extrême, lui ont valu son admission à la Société d'art 
contemporain, section des jeunes ; B. Legris, qui expose un beau pont 
clair, une tête fortement traitée et une belle nature morte ; G. Notebaert, 



1. Hénault avait rencontré Borduas en 1942, par l'intermédiaire de Robert Élie, 
confrère journaliste à La Presse. 

2. Frère Jérôme, «Art vivant... Art vrai? », Le Collégien, vol. VII, n° 4, juin 1944, p. 9. 

3. Entrevue François-Marc Gagnon, Gilles Lapointe et Gilles Hénault, chez Jean-Paul 
Mousseau, le 1 er septembre 1989. 



142 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

dont on peut admirer un élégant fusain, une scène champêtre remar- 
quable pour sa composition et une nature morte, entre autres choses. 
De A. Damphousse, on peut voir un intéressant fusain et une nature 
morte particulièrement lumineuse; A. Doyon a peint un pont, d'une 
matière très franche, où la lumière se joue dans de beaux tons de rouge, 
de bleu, de vert et de jaune ; R. Jodoin, certainement très doué pour le 
paysage, expose aussi une nature morte et une femme à ombrelle d'un 
effet charmant et original 4 . 

Hénault signalait aussi en début d'article que c'était la première fois 
que les élèves présentaient des peintures à l'huile : « Mais aucun des élèves 
n'avait encore travaillé la peinture à l'huile et les sceptiques n'étaient pas 
sans se demander qu'est-ce qu'un enseignement aussi libre donnerait 
dans ce domaine. » Aucun élève ? Mousseau, qui avait déjà probablement 
exposé une Nature morte peinte à l'huile l'année précédente, croyait qu'on 
expérimenta à l'huile avant cette date. Le frère Jérôme n'avait aucune 
prévention contre la peinture à l'huile et n'en exagérait pas les difficultés. 
Seul le coût plus élevé des tubes à l'huile l'obligeait à en restreindre l'usage 
aux plus vieux. 

Les chefs-d'œuvre hollandais 

La distance peut paraître grande entre une exposition de dessins 
d'enfants et une exposition de chefs-d'œuvre de la peinture hollandaise. 
C'est évidemment un acquis important du modernisme d'avoir pu créer 
l'espace esthétique où des rencontres de ce genre sont non seulement 
possibles mais considérées comme stimulantes. En libérant la forme de 
toute servitude, il a rendu possibles des nouvelles lectures des œuvres du 
passé, plus sensibles à leurs qualités formelles qu'à leur contenu sym- 
bolique ou allégorique. Il a créé cette immense fraternité de la forme où 
peut coexister l'art des enfants, des « primitifs » et des fous avec les plus 
grands chefs-d'œuvre du passé et d'aujourd'hui. 

C'est ce qui rendit si importante l'exposition intitulée Cinq siècles de 
peinture hollandaise présentée à la Art Association of Montréal du 9 mars 
au 9 avril 1944, juste avant le Salon du printemps, aux membres du petit 
groupe de Borduas et ses amis. La plupart des tableaux, évalués alors à 
trente millions de dollars, appartenaient au gouvernement hollandais, qui 



4. Paul Joyal [Gilles Hénault], «Une expérience très concluante», La Presse, 22 janvier 
1944, p. 26. 



1944 143 

les avait mis à l'abri aux États-Unis pour la durée de la guerre. On y 
présentait en particulier un ensemble important de toiles de Van Gogh, 
voire un Mondrian, en plus des grands maîtres du passé. 

C'est là que Borduas vit son premier Mondrian. Le petit catalogue 
publié à Montréal à l'occasion de l'exposition des chefs-d'œuvre hollandais 
ne permet pas à lui seul d'identifier l'œuvre, puisqu'elle est simplement 
désignée au n° 163 comme Composition. Comme la même exposition 
avait été présentée le mois précédent à la Galerie nationale du Canada, à 
Ottawa, et qu'un catalogue illustré intitulé An Exhibition of Modem Dutch 
Art reproduisait la Composition en question au n° 32, il est possible de 
l'identifier à la Composition n° 7, 1937-1942, donc à l'un de ces tableaux 
que Mondrian peignit à Paris en 1937 et qu'il « compléta » à New York en 
1942, en général pour y donner plus d'importance aux plans colorés der- 
rière le croisement des lignes noires. 

Bien rétrospectivement, soit douze ans plus tard, Borduas se sou- 
viendra de l'événement: 

[...] ce fut un ravissement! Et Dieu sait comment mal préparé j'étais à 
cette rencontre : en pleine lutte contre la tyrannie cubiste. J'ai reconnu 
spontanément la plus fine lumière que j'avais encore jamais vue en 
peinture. Et «lumière» était dans le temps, pour moi, synonyme 
d'« espace » 5 . 

Fernand Leduc et Claude Gauvreau 

Borduas ne fut pas le seul à être touché par cette exposition. Ses 
jeunes amis le furent aussi, à vrai dire plus par les Van Gogh que par le 
Mondrian. Fernand Leduc, qui était chroniqueur au Quartier latin, n'y 
consacra pas moins de trois articles, tous trois publiés avant l'ouverture 
de l'exposition cependant, donc à des fins plus pédagogiques que 
critiques 6 . André Beaudet a suggéré que Leduc avait pu avoir en main le 



5. «Questions et réponses (réponses à une enquête de Jean-René Ostiguy)», dans 
André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, Paul-Émile Borduas. Écrits I, édition 
critique, Montréal, Presses de l'Université de Montréal, 1987, p. 533. 

6. Fernand Leduc, « Exposition des maîtres de la peinture hollandaise du 9 mars au 
9 avril», Le Quartier latin, 21 janvier 1944, p. 5.; «Vincent Van Gogh à l'exposition des 
maîtres de la peinture hollandaise», Le Quartier latin, 11 février 1944, p. 5; «Notes d'his- 
toire sur la peinture hollandaise», Le Quartier latin, 25 février 1944, p. 8. Repris dans 
André Beaudet, Fernand Leduc. Vers les îles de lumière. Écrits (1942-1980), Montréal, 
Hurtubise, 1981, p. 10-29. 



144 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

catalogue de cette exposition itinérante au moment où il rédigeait ses 
articles, voire qu'il ait pu visiter cette exposition à New York, l'été 
précédent. 

Dans son premier article, Leduc se réjouissait de ce qu'on allait être 
confronté à Montréal à autre chose que des reproductions photographi- 
ques des grandes œuvres du passé : « La meilleure photographie ne nous 
apportera jamais la connaissance intime de l'être. » Bien plus, le contact 
avec les originaux devrait avoir un effet décapant sur la peinture cana- 
dienne, à propos de laquelle Leduc ne peut s'empêcher d'ironiser : 

Notre bon goût et nos aspirations se sont modelés sur l'imagerie que 
nous connaissons, les copies d'originaux que nous persistons à consi- 
dérer au même titre que les œuvres, les innombrables plagiats auxquels 
nous ont habitués nos peintres. Nous possédons depuis longtemps déjà 
une norme d'appréciation qui nous permet de dispenser nos jugements 
avec la crâne sérénité de la règle observée. Nous savons ce qui est beau 
et ce qui est laid. Nous voulons de la peinture canadienne avec, cela va 
de soi, des sujets bien à nous mais à la manière des Hollandais, ce qui 
ne veut pas dire que nous ne puissions pas styliser un peu, « montrer » 
le coloris, car après tout nous sommes de notre temps et même de 
l'avant-garde : nous connaissons «l'expérience» de l'impressionnisme, 
mais il y a aussi le bon goût, la mesure. 

Leduc semblait anticiper les arguments de Clarence A. Gagnon dans 
sa fameuse conférence de 1948 sur la «vaste blague de l'art moderne». 

Son deuxième article était tout entier consacré à Van Gogh, deuxième 
héros, après Borduas, de Fernand Leduc. La problématique de son premier 
article sur l'artiste comme être anormal semblait s'appliquer spécialement 
à Van Gogh, cet «artiste excessif», voire «malade», dont la peinture fut 
si souvent rejetée pour cette raison même. Comment ne serait-il pas 
excessif, cet artiste qui n'avait pas craint de « faire le plongeon dans la nuit 
noire de l'être, d'explorer les tréfonds ignorés du moi » et nous invitant 
à le suivre dans ces zones inconnues : 

Le choc doit être violent, il n'y a aucune raison pour que la leçon de la 
vie soit moins dure que celle de la mort, c'est la potion des forts, les 
faibles y succombent. Nous y apprendrons à repousser la tentation du 
siècle qui est de sacrifier en toutes circonstances nos perceptions 
directes et nos sentiments à nos raisonnements. Pourquoi opposer entre 
elles les forces de la vie? Il ne saurait y avoir de vie complète sans la 
collaboration de notre inconscient et de notre raison ; ne remettons pas 
à plus tard la tâche ardue mais nécessaire de tenter l'accord harmonieux 
de nos facultés secrètes avec nos moyens lucides. 



1944 145 

C'est donc à propos de la figure de Van Gogh plutôt que celle de 
Borduas que Leduc abordait la problématique de l'inconscient et de ses 
rapports avec le conscient («la raison», les «moyens lucides»). Aussi 
bien, avec Van Gogh, le thème de la « joie de vivre » n'est pas pertinent : 
« Van Gogh peignait pour se lester du flot croissant de vie qui l'oppres- 
sait; il le faisait avec furie, à la cadence même des mouvements de la 
passion. Ses toiles sont chargées de toute la puissance du désir qui le 
harcelait et qu'il ne pouvait contenir.» Une autre dimension de l'in- 
conscient se révélait ainsi: l'« instinct de mort», au-delà du principe de 
plaisir, pour reprendre des catégories freudiennes. Leduc venait lui-même 
d'en faire l'expérience dans sa première peinture automatiste. Il n'en 
rendait déjà plus hommage à Borduas. 

Son troisième article, «Notes sur la peinture hollandaise», est moins 
intéressant pour notre propos, ne s'attachant qu'à retracer les grandes 
lignes du développement de la peinture hollandaise au xvn e siècle. Nous 
ne nous y attarderons pas. 

Des disciples de Borduas, Fernand Leduc ne fut pas le seul à parler de 
l'exposition des chefs-d'œuvres hollandais. Claude Gauvreau en parla 
aussi, marquant du même coup comment la guerre fut l'occasion d'une 
efflorescence culturelle sans précédent au Québec: 






Le non- figuratif révolutionnaire naquit au milieu de la guerre... laquelle, 
en dépit des tragédies atroces mondialement, fut bonne pour les jeunes 
intellectuels d'ici puisqu'elle nous permit de voir en abondance les 
chefs-d'œuvre universels de toutes les époques et de toutes les disci- 
plines chassés d'Europe par l'invasion nazie. Je me souviens d'une inou- 
bliable exposition Van Gogh 7 ! 



Riopelle 

L'impact le plus déterminant de l'exposition des chefs-d'œuvre 
hollandais fut sur le jeune Riopelle. À plusieurs années de distance, il se 
souvenait encore de l'impression que lui avait faite cette exposition. Il se 
rappelait l'avoir visitée « une centaine de fois » : 

Au Canada, j'allais beaucoup au musée. La qualité des toiles m'était 
égale. J'y allais voir un cheval sur la neige — le calendrier, quoi ! En 



7. Claude Gauvreau, « L'épopée automatiste vue par un cyclope », La Barre du jour, 
n<* 17-20, janvier-août 1969, p. 48. 



146 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

1940 8 , les musées d'Europe nous envoyèrent par mesure de protection 
des tableaux précieux. J'avais dix-huit ans 9 . Je suis allé les voir une cen- 
taine de fois. La dernière salle était remplie de Van Gogh. C'étaient les 
premiers que je voyais. À l'époque j'aimais le Greco, le Tintoret, pas 
tellement Rembrandt ou Delacroix. Ce qui m'intéressait, c'était le 
métier. Ils en avaient un sacré ! D'ailleurs, à cause du métier, je trouvais 
aussi épatant un portrait académique. Plus tard, je me suis aperçu qu'il 



10 



y avait autre chose dans Velasquez, en plus 

On imagine le choc créé par Van Gogh sur Riopelle. Quand vous 
aimez le Greco, le Tintoret, à cause de leur « métier » et que, pour cette 
raison, vous ne savez pas pourquoi leur peinture n'est pas à mettre sur le 
même pied que n'importe quel « portrait académique », Van Gogh n'est 
rien de moins que la découverte de la peinture. Riopelle est revenu sur ce 
sujet au cours de son entretien avec Claude Bouyeure : 

Pendant cette période — 1940-1941 — les musées européens ont com- 
mencé — par mesure de protection — à expédier leurs toiles en Amé- 
rique, au Canada. Enfin, j'ai pu voir de «vrais» Rembrandt, de «vrais» 
Van Gogh, de «vrais» fauves ou impressionnistes. J'ai visité peut-être 
plus de quatre-vingts fois les salles où tout cela était exposé. Pendant 
quelque temps, j'ai même été guide, exprès pour être sur place". 

C'est dans l'entrevue avec Fernand Seguin que Riopelle a le mieux fait 
comprendre l'importance de cette exposition dans son développement: 

Le grand tournant, c'est qu'il y a eu, je crois, pendant la guerre, une série 
d'expositions européennes qu'on avait envoyées en Amérique pour 
protéger les œuvres. Il y avait eu une exposition de peinture hollandaise 
et, je crois, une exposition de peinture française, au musée de la 
rue Sherbrooke. Or, moi, passionné de peinture, j'y suis allé. Et, 
chose étrange, les Rembrandt que je connaissais, les Tintoret que j'ado- 
rais — et en général les œuvres que j'avais vues, c'était en reproduction 
donc sans beaucoup de rapports sensibles et en plus, je peux dire qu'il 
y avait un certain nombre de faux parmi celles que j'avais vues en 
réalité... 



8. En 1944. 

9. En 1944, Riopelle avait vingt et un ans. 

10. Entretien avec Pierre Schneider, «Au Louvre avec Riopelle», Riopelle, Québec, 
Musée du Québec, 1967, p. 16. 

11. Claude Bouyeure, «Entretien avec Jean-Paul Riopelle», Les Lettres françaises, 
n° 1236, 12-18 juin 1968, p. 28. 



1944 147 

Là, dans cette exposition de peinture hollandaise, où j'ai dû aller au 
moins cinquante fois, il y avait des salles qui se succédaient et ça finissait 
sur Van Gogh. Et en y allant, je me suis aperçu que Van Gogh, que je 
n'avais vu qu'en reproduction et en passant vite, était la suite des autres. 
À partir de ce moment-là, tout mon monde et mon jugement étaient 
renversés. Et c'était la même chose pour la peinture française, je crois, 
qui est venue à cette occasion 12 . 

Quelque chose avait donc changé chez Riopelle. Ce qui lui avait paru 
jusque-là si distinct — la peinture à partir des impressionnistes et tout le 
reste — lui paraissait maintenant en continuité. Van Gogh devenait un 
héritier de cette longue chaîne de grands peintres remontant aussi loin 
qu'à Rembrandt, Tintoret, ses grandes admirations, et non leur négation. 
Le choc de la vraie peinture le rapprochait définitivement de Borduas. Le 
tableau qui traînait sur son chevalet depuis deux ans pouvait être aban- 
donné sans problème. Il ne mènerait à rien. Il s'agissait maintenant de 
s'engager dans l'inconnu. Tel avait été «le grand tournant». 

Un autre « signe » d'un changement dans la pensée de Riopelle nous 
est révélé par sa participation, du 28 avril au 28 mai 1944, au 61 e Salon 
du printemps à la Art Association of Montréal, au 1379, rue Sherbrooke 
Ouest. Riopelle y exposait une aquarelle intitulée Paysage pour laquelle il 
demandait trente dollars 13 , comme on l'indique au n° 110 du catalogue. 

Mais ce n'est pas cela qui est important. Curieusement, il donne 
l'adresse des Gauvreau (75, rue Sherbrooke Ouest) comme son adresse à 
ce moment. Il maintiendra cette habitude durant les deux années sui- 
vantes. Pourquoi? On devine que les rapports avec sa famille étaient au 
plus bas. Surtout, le besoin de contact de Riopelle avec le groupe de 
Borduas s'exprimait ainsi clairement. Riopelle ne résistait plus à l'ensei- 
gnement de Borduas, il était déjà passé à l'ennemi. 

L'aquarelle envoyée au Salon du printemps témoignait-elle déjà 
d'un changement? Cela serait surprenant. Après tout, ce n'était pas 
une abstraction, mais un paysage. La critique n'en a fait aucun cas, lui 



12. Gilbert Érouart, Entretiens avec Jean-Paul Riopelle suivis de Fernand Seguin 
rencontre Jean-Paul Riopelle, Montréal, Liber, 1993, p. 95. 

13. Comme les catalogues des Salons du printemps de la Art Association of Montréal 
n'indiquent pas les dimensions des œuvres avant 1967, il est difficile de savoir de quelle 
œuvre il pouvait s'agir. Voir Evelyn de R. McMann, Montréal Muséum of Fine Arts, 
Formerly Art Association of Montréal. Spring Exhibitions 1880-1970, Toronto, Buffalo, 
Londres, University of Toronto Press, 1988, p. xii. 



148 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

préférant l'envoi de Pierre Garneau qui « va jusqu'aux figures abstraites, 
mais reste très sage dans ses couleurs 14 ». Riopelle déclarait : 

J'exposais au salon officiel dès l'âge de dix-sept ans, sur la recomman- 
dation du jury. C'était d'une facilité dérisoire, sans le moindre intérêt. 
J'y allais par fantaisie, en gogo 15 . 

Comme souvent, Riopelle exagère sa précocité. En 1944, il avait vingt 
et un ans. À notre connaissance, c'est la seule occasion à laquelle cette 
remarque pourrait s'appliquer, car peu à peu son style changera et ses 
participations au Salon n'iront plus autant de soi. Mentalement, il avait 
déjà dépassé ce stade. À partir de ce moment, son «évolution» sera 
foudroyante. 

Riopelle passe l'été 1944 au camp d'entraînement militaire de Mont- 
Joli, aux portes de la Gaspésie. Ni l'endroit ni la date ne sont quelconques. 
L'entrée du Saint-Laurent était alors infestée de sous-marins allemands et 
les «petits barils semblant bien inoffensifs» qu'il avait vus à Dorval, 
accrochés sous les Lancaster, faisaient leurs ravages dans leurs rangs. C'est 
aussi le plus près que le jeune Riopelle se vit jamais d'une véritable zone 
de combat. Il passa ses permissions chez les Belzile, à Saint-Fabien-sur- 
Mer, sur la rive sud, près de Métis. Y trouva-t-il le temps de peindre ? On 
date de 1944 des petits paysages de Saint-Fabien peints par Riopelle. Il se 
pourrait que, dans la façon plus libre dont certains 16 sont peints, on 
puisse déceler l'influence de Van Gogh. Il y avait fait la découverte de la 
pâte picturale, qui sera si importante pour Riopelle. 

La jeune peinture canadienne 

Du 23 au 30 avril 1944, une exposition, intitulée La jeune peinture 
canadienne, relance le groupe des Sagittaires. Elle eut lieu à l'Externat 
classique Sainte-Croix, au 3820, rue Sherbrooke Est, et était due, comme 



14. François Gagnon [Rinfret], «Portraits, paysages aux lignes prévues», La Presse, 
29 avril 1944, p. 34. 

15. Pierre Schneider, Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946-1977, Paris, Centre Georges- 
Pompidou, 1981, p. 86. 

16. Par exemple: J.-P. Riopelle, Saint-Fabien, 1944, h.t., 30,4 cm x 40,9 cm, s. d. b. g. : 
« J.-P. Riopelle/-44 » ; coll. : Musée de Québec, Québec (ancienne coll. M m ' H. Lespérance, 
Montréal ; cette dernière indication sur la collection antérieure est dans James Borcoman, 
Jean-Paul Riopelle, film fixe réalisé par l'ONF et la Galerie nationale du Canada, 1963, 
p. 13). 



1944 149 

la précédente, à l'initiative de Maurice Gagnon. D'après le carton d'in- 
vitation, conservé dans les papiers de Mousseau, les participants étaient 
moins nombreux qu'à la première présentation des Sagittaires, puisqu'on 
en comptait seulement onze, à savoir: Denyse Gadbois, Fernand Bonin, 
Charles Daudelin qui y avait Coloquintes, Gabriel Filion dont on signale 
une Abstraction, André Jasmin, Fernand Leduc, Lucien Morin, Bernard 
Morisset, Jean-Paul Mousseau, Jacques de Tonnancour et Guy Viau, qui y 
avait un Paysage de Saint-Hilaire. On le voit, les élèves de Borduas y 
tenaient une place importante. Sauf Denyse Gadbois, Lucien Morin et 
Jacques de Tonnancour, tous les participants gravitaient autour de lui. 

Cette exposition a été quelque peu couverte par la critique. Un élève 
de rhétorique, Normand Deslongchamps, qui citait Maurice Gagnon à 
toutes les lignes, l'a commenté dans un journal de collège : 

Borduas et Pellan ont beaucoup d'imitateurs. Pour nous en convaincre 
il fallait visiter la récente exposition des jeunes peintres canadiens. Un 
Fernand Leduc se montre parfait disciple du «Borduas des abstrac- 
tions » ; un Filion, le plus intéressant du groupe, cherche son inspiration 
dans le «Borduas des gouaches». Quant à Pellan, il a son meilleur 
disciple en M. Lucien Morin. Cette jeune école s'émancipera-t-elle pour 
nous donner au plus tôt des œuvres personnelles et fortes 17 ? 

Le « Borduas des abstractions » dont s'inspirerait Leduc est probable- 
ment le Borduas de l'exposition de 1943 à la Dominion Gallery, puis- 
qu'on l'oppose au « Borduas des gouaches ». Gagnon était probablement 
à l'origine et des catégories et du rapprochement. S'amorce ainsi dans la 
critique le poncif d'un Leduc imitateur de Borduas, à l'origine duquel il 
faut reconnaître l'influence de Maurice Gagnon. 

Charles Doyon, qui commentait aussi l'exposition, fit preuve de plus 
de discernement. Critique plus courageux, il s'en tint à ce qu'il voyait. Pas 
une seule fois Borduas ni Pellan ne sont nommés. Les œuvres sont ana- 
lysées en elles-mêmes, sans plus : 

Une grande toile de Daudelin qu'il intitule Coloquintes masque le fond 
du corridor où les œuvres s'alignent afin qu'avec le recul on saisisse 
mieux l'intention du peintre de disposer en paysage des cucurbitacées. 
Daudelin y évite de justesse ce danger de tomber dans ce surréalisme de 
monts en pain de sucre et de paysages-légumes du pays de courtepointe. 
Deux autres toiles démontrent qu'il est toujours un excellent broyeur de 



17. Normand Deslongchamps, «La peinture moderne au Canada», Saint- Sulpice, 
mai 1944. 



150 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

couleurs. Une remarque dans le même sens doit s'adresser à André 
Jasmin qui use plus libéralement de tons entiers. Avec un Paysage de 
Saint-Hilaire et cet autre fait d'étoffes au séchoir, Guy Viau s'affermit. 
Rarement vu chez les jeunes une matière aussi consistante. Le panorama 
est constitué. Il faut voir comment s'harmonisent et se lient ces plans 
vigoureux qu'il propose... De nouveau aux prises avec l'abstraction, 
Morin s'en tire habilement: ses compositions sont plus riches et ses 
éléments plus équilibrés... Bonin et Mousseau se développent une mys- 
tique en marge de l'immatériel, qui se précise avec des présences inso- 
lites de Bonin ou avec cette atmosphère évocatrice où Mousseau cultive 
ses fleurs, ou campe une femme au miroir en instant de maquillage... 
Leduc partage aussi cet état d'hypnose. C'est avec plaisir que nous le 
suivons dans ses incursions dans la passe du subconscient: vagues de 
fond où s'ébat la méduse, algues vertes frangées d'écume, sombres 
variations qui s'étoilent de vocalises. Un même désir d'évasion a fait 
surgir cette plage exotique aux teintes jaunes et brique de Morisset... 
Certains s'extasient devant une abstraction de Filion. Évidemment, s'il 
obtient des accords sévères faits de déploiement d'ombre et de percées 
de lumière, ces cernes violets nous laissent plutôt méditants [pour 
méfiants?] que convaincus 18 ... 

On aura noté le coup de patte à l'endroit du rhétoricien Deslong- 
champs de la part du critique à propos de Filion. Pour Doyon, les meil- 
leurs représentants du groupe sont donc Daudelin, Jasmin et Guy Viau, 
trois élèves de Borduas à l'École du meuble, et Fernand Leduc. Il men- 
tionne aussi Lucien Morin, Denyse Gadbois et Jacques de Tonnancour, 
faisant preuve d'une belle objectivité. Il sent bien les enjeux de cette 
exposition de jeunes. D'une part, il note que les milieux scolaires s'ouvrent 
à l'art moderne et qu'une exposition de ce genre aurait été impensable, à 
peine dix ans plus tôt. D'autre part, il paraît s'inquiéter un moment de la 
radicalisation de la jeune peinture, mais c'est pour poser une question 
rhétorique. Faut-il y voir comme Teyssèdre la preuve que le regroupement 
des jeunes autour de Borduas est déjà perçu comme le signe d'un mou- 
vement en train de se former ? Pas encore : 

Est- il en train de se former ici un clan visant à l'exclusivité? La rigueur 
qu'offrent ces jeunes les dispense d'une telle intention. Plus restreint ce 
groupe vise à une émulation rigoureuse vers l'élaboration de procédés 
audacieux, mais s'adaptant à notre mentalité. Il y a sûrement une belle 
originalité chez ces jeunes ! Avant que de trop s'engager dans un style 



18. Charles Doyon, «La jeune école», Le Jour, 20 mai 1944, p. 5. 



1944 151 

personnel, ils se concentrent et déjà l'on entrevoit ce vers quoi leur 
tempérament réciproque les entraîne 19 . 

La vraie portée de la remarque de Doyon n'est pas de prophétiser la 
formation du mouvement automatiste, en parlant de « clan », mais plutôt 
de dénoncer une critique qui, à propos des jeunes, croit avoir tout dit 
quand elle a retracé des influences. D'où son insistance sur l'« originalité » 
des jeunes. 

Au Collège Notre-Dame 

C'est à la fin de cette même année scolaire 1943-1944, donc en juin, 
que Mousseau fera la connaissance de Fernand Leduc et de Thérèse 
Renaud. Une fois de plus, c'est à l'occasion d'une exposition des élèves de 
l'atelier du frère Jérôme. Les œuvres exposées avaient été choisies par un 
jury composé de Paul-Émile Borduas, Maurice Gagnon, François Hertel 
et Fernand Leduc. 

Non seulement la participation de Mousseau à cette manifestation ne 
fait pas de doute, mais la série des tableaux présentés est connue grâce à 
une véritable liste des ventes faites au cours de cette exposition, conservée 
dans les papiers du frère Jérôme 20 : 

Toilette Col. Landry $ 25.00 

Baigneuse P.-É. Borduas $ 25.00 

Vision Guy Viau $ 25.00 

Luxe et jalousie M. Gagnon $ 25.00 

Panthère G. Hénault $ 25.00 21 

Meuble d'encoignure M me M. Gauthier $ 15.00 

(plusieurs demandes pour meubles du genre). 

Cette production a laissé quelques traces. Baigneuse semble s'inspirer 
du beau tableau de Gauguin Fatata te miti (Près de la mer), 1892, qui est 
à la National Gallery à Washington. Cette ressemblance confirme l'utili- 
sation, attestée par ailleurs, de reproductions de peintures à l'atelier du 
frère Jérôme. Vision est plus mystérieux. Il représente un personnage 



19. là. 

20. Service des archives de l'Université du Québec à Montréal, fonds du frère Jérôme. 

21. Gilles Hénault montra de la surprise quand nous lui avons lu ce passage 
(1" septembre 1989) : «Je doute avoir payé cette somme. À cette époque je ne faisais que 
$25.00 par semaine! Il me semble que je ne l'avais payé que $ 15.00.» 



152 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

féminin vêtu d'un manteau orné de pierreries (ou de gros boutons), peut- 
être une princesse indienne. L'arrière-plan pourrait être occupé par des 
marches menant à un château. Mousseau y voyait plutôt une ville. C'est 
un tableau peint avec beaucoup d'assurance, dans des tons de gris très 
sombres. Rouault y est certainement pour quelque chose. Guy Viau, qui 
en avait fait l'acquisition, était tout fier de posséder cette œuvre. Dans une 
lettre à Roger Vigneau, il lui disait d'abord qui était Mousseau : 

[...] il y a Jean-Paul Mousseau du Collège Notre-Dame : il a une puis- 
sance formidable. Il n'a que seize ans et fait déjà des choses inouïes dans 
la peinture canadienne. Mais par quel miracle pourra-t-il être sauvé? 
Ses parents ont ses travaux en horreur. Mais lui, c'est un vrai taureau et 
il n'y a pas grand-chose pour l'effrayer. J'ai retenu une de ses toiles 
exposées ces jours-ci au Collège Notre-Dame et j'ai tellement hâte que 
tu la voies 22 . 

Enfin, La panthère, avec son masque de diable et ses griffes noires, 
surgit tout entière de l'inconscient. 

Comme chaque fois, les manifestations chez le frère Jérôme sont 
couvertes par la presse. Éloi de Grandmont signale que les : 

[...] toiles, entre autres, d'un Jean-Paul Mousseau sont non seulement 
les exercices d'un élève bien orienté, mais sont la délivrance et l'extério- 
risation des poussées les plus intimes. Celui qui a peint La panthère 
(propriété de Gilles Hénault), La baigneuse (qui appartient à M. Paul- 
Émile Borduas), Vision, luxe et jalousie (à M. Guy Viau) 23 est sûrement 
incapable de « copier » nous ne savons quel buste de plâtre et nous ne 
savons quel illustre sculpteur 24 . 

Spontanément, au vernissage de cette exposition, Thérèse Renaud 
avait invité l'adolescent à leur rendre visite chez Leduc, boulevard Saint- 
Joseph. C'est ainsi qu'entre Fernand Leduc et Mousseau commença une 
amitié qui dura toute leur vie. Bien plus, cette rencontre avec Fernand 
Leduc sera la véritable introduction du jeune Mousseau dans le futur 
groupe automatiste. Par Leduc, tous les autres contacts deviendront 
possibles, y compris avec Borduas. 



22. Brouillon de lettre de Guy Viau à Roger Vigneau, daté de Montréal le 9 juin 1944. 
ANQQ. Fonds Guy-Viau, P 171/2, cahier 7, lettre 401. 

23. On aura noté qu'Éloi de Grandmont confondait deux titres en un seul. Vision 
avait été acquis par Guy Viau, et Luxe et jalousie, par Maurice Gagnon. 

24. Éloi de Grandmont, « Les Beaux- Arts. L'effort très sérieux des jeunes », Le Devoir, 
10 juin 1944, p. 4. 



1944 153 

Pendant ce temps, Guy Viau s'enthousiasme de l'exposition du 
Collège Notre-Dame et de la peinture de Mousseau. Il raconte à Roger 
Vigneau comment, le 9 juin, il retourna avec Magdeleine Desroches et 
Fernand Leduc revoir l'exposition : 

J'ai retenu en plus du Mouseau une délicieuse petite gouache et un 
masque. C'est l'expérience la plus concluante qu'on ait encore faite de 
l'enseignement libre, à part l'enseignement de Borduas bien entendu. 
Mousseau est un vrai prodige. J'ai acheté deux reproductions de ses 
peintures que je t'envoie (dont celle qui m'appartient). Il ne faut 
évidemment pas se fier aux reproductions, surtout à celles-là, mais tu 
pourras un peu imaginer d'après elles ce que sont les peintures 25 . 



Daudelin à New York 

On se souvient des difficultés et des déceptions de Louise Renaud 
quand elle avait tenté de prendre contact avec Léger à New York l'année 
précédente. Ce ne fut pas le cas, semble-t-il, de Charles Daudelin, qui 
passa un mois à New York au début de l'été 1944. Dans son compte rendu 
d'une entrevue qu'il avait faite avec lui, paru le 17 juin 1944, Éloi de 
Grandmont affirmait en effet que le «jeune peintre canadien-français, 
Charles Daudelin, vient d'arriver de New York où il a passé environ un 
mois », subsistant en lavant de la vaisselle, la nuit, dans un restaurant. Au 
cours de cette entrevue, Daudelin rendait compte des contacts qu'il avait 
faits à New York : 

Je suis allé chez Fernand Léger à peu près tous les jours. C'est un des 
hommes les plus simples que je connaisse, malgré qu'il soit le plus grand 
peintre vivant en Amérique, ou probablement. Il m'a rendu de très 
grands services, ne serait-ce que de m'avoir permis de voir sa peinture. 
C'est un homme direct, sans cérémonie aucune et sa bonne humeur ne 
tarit pas. C'est pourquoi avec lui on ne s'embête pas. 

— À quoi travaille-t-il en ce moment? 

— Des projets de décors et des grandes toiles. Le Musée d'art moderne 
de New York présentait à sa dernière exposition un théâtre miniature 
avec des personnages construits et habillés par Léger, Chagall et Alexan- 
der Calder. J'ai vu Léger fabriquer son personnage et j'ai vu aussi l'expo- 
sition. Cette expérience est des plus intéressantes. 



25. Lettre du 9 juin 1944 déjà citée. 



154 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Léger se demande parfois pourquoi les Américains n'ont pas su tirer 
parti de toute cette architecture « fonctionnelle, mais non décorative » 
comme source d'inspiration pour leur peinture. Il trouve qu'il y a là des 
sujets et des compensations [sic, pour compositions, probablement] 
pour un tas de tableaux. Il ne faut pas oublier de dire aussi que Léger 
adore faire la cuisine et qu'il la réussit d'ailleurs fort bien. 

On le voit, les contacts de Daudelin avec Léger, s'ils furent enrichis- 
sants, restèrent assez informels. Louise Renaud n'eut même pas cette 
chance-là. 

Pour ce qui est des «grandes toiles» qui occupaient Léger à ce 
moment, il s'agit probablement des toiles dérivées de sa série des Plon- 
geurs, où, dès 1942, il avait opéré une dissociation de la forme et de la 
couleur. Léger avait développé en parallèle la série des Acrobates et des 
Cyclistes. L'année 1944 culminait avec son grand tableau Les trois musiciens, 
1944, qui fait maintenant partie de la collection du Muséum of Modem 
Art de New York. 

Daudelin avait établi d'autres contacts à New York. Il s'en ouvrait à 
Éloi de Grandmont au cours de la même entrevue : 

J'ai rencontré le sculpteur français Lipchitz. Il travaillait à un projet de 
monument pour le Brésil. Il est d'avis que c'est avec du travail et une 
discipline sévère que l'on peut parvenir à quelque chose. Il n'a que 
cinquante-trois ans 26 et on le croirait encore plus jeune. J'ai vu Zadkine 
aussi, un autre sculpteur français. Il fait des grands projets de monu- 
ments qui, de son propre avis, ne seront probablement jamais réalisés. 
Il avait dans son atelier deux bustes qu'il a sculptés à New York, André 
Gide et François Mauriac. Il espère bien pouvoir venir au Canada bien- 
tôt et il se peut qu'il tienne une exposition de dessins et de gouaches à 
l'automne, ici même, à Montréal. On pourrait peut-être dire quelques 
mots d'Ostrowski, le sculpteur polonais, un ancien ministre des Beaux- 
Arts de Pologne et le fondateur de l'École des beaux-arts de Varsovie. 
C'est un type extrêmement sympathique. Il est assez peu connu comme 
sculpteur aux États-Unis, mais il y avait une immense sculpture de lui 
à la porte du pavillon polonais au moment de l'exposition de New York. 
Comme il n'est pas encore installé pour travailler sa sculpture, il se 
contente d'écrire des articles pour les journaux polonais. J'ai connu 
aussi Ozenfant, un des meilleurs professeurs de là-bas et un des rares 



26. Daudelin était bien informé ! Le sculpteur français d'origine lituanienne était né 
à Dmskieniki en 1891. Il avait donc cinquante-trois ans en 1944. Fuyant l'occupation, 
Lipchitz était aux États-Unis depuis 1941. 



1944 155 

Français qui aient pu rapporter des toiles de France. Il est à noter qu'il 
a parmi ses élèves des Canadiens. Depuis le début de sa carrière, il 
travaille un problème pictural à peu près unique. 

L'écrivain le plus intéressant que j'aie rencontré est sans doute Yvan 
Goll. Il m'a parlé d' Hémisphère, la revue qu'il vient de fonder et à 
laquelle collabore sa femme, Claire Goll. J'ai vu l'édition de luxe de Jean 
sans Terre, son dernier volume de poésie, publié à San Francisco en fran- 
çais et en anglais, avec des illustrations de Masson. Il espère, lui aussi, 
venir au Canada à l'automne prochain. Enfin, je m'en voudrais de ne 
pas dire un mot de M me Lignot-Roux qui est bien connue par sa colla- 
boration aux revues canadiennes, et qui a été fort aimable pour moi 27 . 

On le voit, Daudelin n'avait pas perdu son temps et avait fait plus de 
contacts en un mois que bien d'autres avant lui. 

Vacances collectives I 

Alors que Borduas était à terminer la construction de sa maison à 
Saint-Hilaire — elle ne finira par être habitable l'hiver que l'année 
suivante — , un groupe de ses jeunes amis louaient aux Charbonneau une 
maison de ferme pour l'été à « un mille et demi 28 » de là. Guy Viau et 
Fernand Leduc, nous l'avons vu, avaient loué semblablement une maison 
à Saint-Hilaire l'été précédent pour y faire de la peinture et rencontrer 
Borduas. Cette fois, le groupe devait comprendre des garçons et des filles. 
Les souvenirs de Thérèse Renaud sur ces premières vacances collectives 
sont précieux: 

Pour moi, tout a commencé à l'été 1944. Nous avons loué une grande 
maison paysanne à Saint-Hilaire pour passer les vacances non loin de 
Paul-Émile Borduas. Il y a là Françoise Sullivan, Mimi Lalonde, Louise 
et Jeanne Renaud, Pierre Gauvreau, Bruno Cormier, Fernand Leduc. 
D'autres amis viennent se joindre à notre groupe par intermittence, 
mais, sauf Suzanne et Guy Viau qui sont en accord avec nous (sans 
partager toutefois notre optique religieuse), ces camarades de passage 
n'ont pas réellement notre état d'esprit. 



27. Éloi de Grandmont, « Les Beaux- Arts. Les "retour d'Europe" et les futurs "retour 
de New York" — L'Institut de la Nouvelle- France chez M. Borduas — Deux opinions sur 
la peinture moderne», Le Devoir, 17 juin 1944. 

28. Voir Bernard Teyssèdre, « Fernand Leduc, peintre et théoricien du surréalisme à 
Montréal», La Barre du jour, n 05 17-20, janvier-août 1969, p. 242. 



156 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Le fait de vivre en collectivité, garçons et filles, nous valut beaucoup 
d'ennuis à l'époque. Le curé du village disait de nous: «Ces jeunes 
qui vivent comme des bêtes ! » Pourtant, ce que nous étions sages et un 
tantinet puritains ! Les filles dormaient au premier étage, les garçons au 
rez-de-chaussée; nous ne buvions pas d'alcool, ne fumions pas de 
marijuana et, autour d'un feu de foyer le soir, nous remettions tout en 
question : nos rapports avec la société, avec l'art, avec l'homme. 

Dans la liste des locataires de la ferme donnée par Thérèse Renaud, 
il faut distinguer les sédentaires des occasionnels et ces derniers, des 
visiteurs. Fernand Leduc, qui avait commencé à enseigner à la CECM 
depuis l'automne précédent, était en vacances. Mais les autres garçons 
nommés n'étaient pas toujours sur place. Pierre Gauvreau, qui faisait son 
service militaire, ne pouvait guère se libérer qu'en fin de semaine. Bruno 
Cormier travaillait comme garçon de café sur les trains du CPR pour 
gagner ses études de médecine. Son travail le retenait six ou sept jours 
d'affilée de Montréal à Vancouver, suivis de six ou sept jours de liberté. 
Cet horaire très décousu lui permit de faire plusieurs séjours à la ferme 
cet été-là. 

Les filles étaient donc l'élément dominant durant ces vacances collec- 
tives. On peut même se demander si leurs parents étaient au courant de 
l'arrangement. Thérèse Renaud a rapporté un curieux épisode qui laisse 
supposer qu'au moins les parents de Françoise Sullivan ne l'étaient pas. 
Elle raconte une visite inopinée de ses parents à la ferme : 

Pour terminer cette journée en beauté, les parents de Françoise sont 
venus nous rendre visite. Les garçons se sont volatilisés. En un rien de 
temps il ne restait plus une trace de leur présence. 
Nous avons pris le thé en famille. 

— Une journée mémorable, raconte Loulou [Louise Renaud], et Lem- 
pereur [Borduas] qui débarque ! Nous lui faisons des gestes désespérés... 
Évidemment, il n'est pas au courant de nos cachotteries. 

Un véritable vaudeville se déroule sous le regard incrédule du père de 
Françoise. 

— Latour [Fernand Leduc] est-il libre ce soir? 

— Il ne vous a pas téléphoné ? 
Surprise de Lempereur: 

— Mais je n'ai pas le téléphone ! 

— Il m'a dit ce matin qu'il le ferait. 
Lempereur commence à comprendre. 

— Mes pauvres enfants, coucher sur des paillasses... 



1944 157 

La mère de Françoise n'en croit pas ses yeux. 

— Nous sommes très bien, je t'assure, maman. 

— Et tu préfères vivre en sauvage 29 ! 

Car si le curé fulminait en chaire contre cette cohabitation entre 
garçons et filles, on peut croire que les parents n'en auraient pas été plus 
heureux. On imagine qu'ils avaient donné leur assentiment à l'aventure 
en croyant que leurs filles se retrouveraient seules ensemble à la ferme cet 
été-là. 

C'est probablement aussi le même stratagème qui explique que les 
Charbonneau consentirent à louer leur maison à un groupe de Montréal. 
Ils auraient certainement subi l'opprobre collectif si on avait pu les 
soupçonner d'être de connivence dans une entreprise qui aurait pu 
ressembler à une sorte de commune avant la lettre. 

On aura noté que Mousseau n'est pas nommé par Thérèse parmi les 
vacanciers de la ferme des Charbonneau. Françoise Sullivan, au cours 
d'un interview avec Ray Ellenwood, l'incluait dans la liste des parti- 
cipants : 

Je crois que tout d'abord Guy Viau et Fernand Leduc louèrent une petite 
maison à Saint-Hilaire un été. Puis, l'été suivant, les trois sœurs Renaud 
en compagnie de Fernand Leduc et Mousseau en louèrent une autre, et 
j'ai collaboré à cela. Alors il y avait cette vieille maison de ferme à moitié 
brûlée, complètement vide, qui avait été louée et où nous pouvions aller 
à notre guise. Nous habitions près de chez Borduas. Il venait nous voir 
et nous allions le voir, et nous avons fait cela pendant deux ans. Plus 
tard, je me souviens, M me Gauvreau acheta une maison à cet endroit 
durant la guerre pour faire une surprise à Pierre quand il reviendrait 
d'outre-mer 30 . 

Mousseau nous a affirmé qu'il n'y était pas cette année-là. Une fois 
l'année scolaire terminée, et comme il l'avait fait l'année précédente, il 
passa l'été à travailler comme laveur de vaisselle sur un bateau. En réalité, 
Françoise parle de quatre lieux différents : la maison située à trois milles 
de celle de Borduas louée par Guy Viau et Fernand Leduc en 1943; la 
ferme des Charbonneau louée par les filles en 1944; la maison des Lusi- 
gnant louée l'année suivante — la mention d'une maison ayant passé au 
feu s'y rapporte — et la maison d'Otterburn Park de M me Gauvreau. Aussi 



29. Thérèse Renaud, Une mémoire déchirée, Montréal, HMH, coll. «L'Arbre», 1978, 
p. 103-104. 

30. Entrevue avec Ray Ellenwood, le 25 mai 1976, dans ouvr. cité, p. 61. 



158 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

bien, il vaut mieux s'en remettre au témoignage de Thérèse Leduc quand 
on veut parler des vacances de 1944. Sa description est très vivante et bien 
circonstanciée. Certes, la raison principale du choix de cette ferme à 
Saint-Hilaire, explique Thérèse, était la proximité de Borduas : 

Nous le voyons souvent. Nous lui communiquons nos expériences, nos 
enthousiasmes, nos rêves d'idéal. Il nous fait part de ses découvertes. Il 
sait tenir en éveil nos jeunes consciences, nous aider à cerner nos pro- 
blèmes, maintenir une intransigeance vis-à-vis de nous-mêmes, bref, 
approfondir notre monde intérieur tout en soutenant nos recherches et 
notre curiosité. Ces heures resteront à jamais mémorables dans notre 
souvenir tant par la qualité du dialogue que par les questions et 
réponses qu'il savait provoquer. 

Bien sûr, on ne passait pas son temps chez Borduas. Il y avait assez de 
choses à faire à la ferme, où il fallait chercher l'eau au puits, faire le 
marché au village, se baigner (des photos en témoignent), surtout dis- 
cuter longuement 31 , improviser du jazz en frappant sur des tam-tams. 
Thérèse raconte même une entreprise avortée de révolutionner le théâtre 
québécois : 

Un moment, nous avons entrepris de monter une pièce de théâtre sous 
la direction de ma sœur Louise qui avait fréquenté les surréalistes à New 
York l'hiver précédent. Elle avait des idées que nous n'arrivions pas à 
matérialiser. Nous devions improviser des dialogues, susciter des 
événements au gré de notre fantaisie et, dans des décors fantastiques, 
nous rêvions de bouleverser les normes théâtrales ! Hélas, Les femmes 
végétales ne dépassèrent pas le cap de nos ambitions, un peu à cause de 
Fernand Leduc qui perturbait notre concentration par une gamme illi- 
mitée de bruits incongrus. Nous avions décidé de le faire chanter... le 
pauvre! Il possédait une voix à faire fuir les grenouilles et lorsqu'il 
ouvrait la bouche nous étions pris d'un tel fou rire que nous devions 
remettre au lendemain le travail commencé ! 

Thérèse abordait ensuite un sujet plus délicat qui laisse songeur sur 
l'émancipation des garçons au sein du groupe: 

Le samedi soir, nous, les filles, allions danser au village, ce qui nous 
valait des remarques désobligeantes de nos camarades masculins. Bien à 
contrecœur nous dûmes interrompre ces sorties. 



31. Sur le contenu des discussions à la ferme, voir Thérèse Renaud, ouvr. cité, 
p. 87-141. 



1944 159 

Sur le fait lui-même, il n'y a pas de doute. Françoise Sullivan men- 
tionnait à Bernard Teyssèdre quelques années plus tôt qu'«on dansait 
des danses carrées à Saint- Jean-Baptiste 32 ». C'est la réaction des garçons 
à ces innocentes activités qui nous rend perplexe. Peut-être entrait-il 
de la jalousie dans ces «remarques désobligeantes»? ou une volonté 
paternaliste de les « protéger » contre les garçons du village ? Il faut dire 
que ces bons paroissiens qui écoutaient leur curé vitupérer contre « ces 
jeunes qui vivent comme des bêtes » en prenaient large avec les filles du 
groupe : 

Le fait de vivre en collectivité nous valait de la part des beaux mâles des 
alentours des gestes qui nous effrayaient tant par leur verdeur que par leur 
vulgarité. Nous passions pour des filles peu farouches. On nous pinçait 
les fesses, essayait de nous embrasser : j'en passe et des meilleures. 

Les choses allèrent si loin qu'on décida de s'éloigner de la ferme pour 
un temps. Il fut décidé que l'on ferait une excursion dans les Cantons-de- 
l'Est pour se faire oublier quelque peu au village. Bruno Cormier se 
souvenait très bien de cette excursion au mont Orford durant cet été. En 
avaient fait partie les sœurs Renaud, Françoise Sullivan, Fernand Leduc et 
Bruno Cormier. Fernand avait quitté le groupe après une querelle avec 
Thérèse. Thérèse s'était fait une entorse. Bruno s'était retrouvé seul avec 
les quatre filles, dont une blessée ! L'entorse de Thérèse avait beaucoup 
retardé la descente. Il faisait nuit quand on arriva enfin au lac Memphré- 
magog. On passa la nuit sur le pont de l'Anthémis. Le lendemain, Bruno 
devait se rendre au travail sur le pouce. Jeanne Renaud l'avait aidé à 
obtenir un pouce. Les autres avaient continué un jour de plus jusqu'au lac 
Aylmer. Est-ce au cours de cette excursion que se situe le petit fait 
désagréable rapporté par Thérèse ? 



La vie n'est pourtant pas facile à vivre en 1944. Ainsi, dans un res- 
taurant, un soir, on nous fait souper à la cuisine car on juge notre mise 
peu convenable et nos propos, sans doute, peu chrétiens ! L'on est fous 
de rage car l'on s'est fait beaux et tout propres pour l'occasion 33 . 



32. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 242, n. 2. 

33. Nos citations de Thérèse Leduc proviennent toutes de son texte, «Au temps du 
Refus global», Perspectives, 4 décembre 1971, p. 22-28. 



160 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Thérèse et Jeanne Renaud 

Nous avons déjà eu l'occasion de mentionner à quelques reprises le 
nom des sœurs Renaud et de nous attarder quelque peu sur les débuts de 
la carrière de l'aînée, Louise. Il est temps de présenter ses deux plus jeunes 
soeurs: Thérèse et Jeanne. Amie de Fernand Leduc, Thérèse avait pris 
l'initiative, nous l'avons vu, de la rencontre avec Mousseau, à l'occasion 
d'une exposition au Collège Notre-Dame. Née le 3 juillet 1927, elle était 
la deuxième des trois sœurs Renaud. 

Thérèse était attirée par le théâtre. Elle avait suivi des cours d'art 
dramatique chez Estelle Mauffette, une cousine, à laquelle elle a rendu un 
vibrant hommage dans son livre, Une mémoire déchirée: «Elle repré- 
sentait "la" comédienne de théâtre. J'avais une admiration sans bornes 
pour ce qu'elle était, une grande artiste de la radio et de la scène 34 . » 

Puis, au début de 1943, alors qu'elle n'avait que seize ans, elle eut la 
chance de rencontrer Ludmilla Pitoëff, venue à Montréal l'année précé- 
dente pour monter à la Comédie de Montréal son Vrai procès de Jeanne 
d'Arc, dont le texte avait été rédigé à partir des documents d'archives par 
son mari, Georges Pitoëff 35 . On n'ignorait pas à Montréal l'importance 
qu'avait eue dans la période de l'entre-deux-guerres le couple Pittoëff pour 
le renouvellement du théâtre en France. Georges Pittoëff était mort à ce 
moment-là, mais Ludmilla, dont la grâce fragile et quasi immatérielle en 
faisait une des comédiennes les mieux inspirées de son temps, travaillait 
dans le même esprit que son mari. La grande comédienne invita Thérèse 
à assister aux répétitions de ses pièces, où elle travailla en compagnie des 
futurs fondateurs du Théâtre du Nouveau Monde, Jean-Louis Roux et 
Jean Gascon. Elle ne s'entendra d'ailleurs pas très bien avec ces derniers. 
On montait, entre autres, L'échange de Paul Claudel, qui l'ennuyait 
profondément, avec Yul Brynner, un ami du fils de M me Pitoëff, dans la 
distribution ! 

Jeanne, la plus jeune des trois sœurs Renaud, dont le nom apparaît 
pour la première fois dans notre récit, était née le 27 août 1928. Elle fit 
ses études classiques au Collège Jésus-Marie d'Outremont, où l'on atta- 
chait une certaine importance à l'enseignement de la musique. Tôt, elle 
avait été attirée par la danse, à l'occasion d'une visite à New York avec une 
cousine — Mauffette ? — où elle avait vu les ballets russes. Ayant fini par 



34. Thérèse Renaud, ouvr. cité, p. 140. 

35. Voir Le Quartier latin, 6 février 1942, p. 5. 



1944 161 

trouver assommantes les leçons de piano qu'elle suivait depuis trois ans 
chez les religieuses de l'École Vincent-d'Indy, elle s'inscrivit aux cours de 
ballet classique de Gérald Crevier, comme Françoise Sullivan l'avait fait 
avant elle, et aux cours de danse contemporaine d'Elizabeth Leese. 

Or, à l'occasion du passage à Montréal d'une compagnie de danse 
célèbre qui donnait un atelier (workshop) d'une dizaine de jours comme 
c'est l'habitude dans ces cas-là, Jeanne Renaud se fit dire : « Qu'est-ce que 
tu fais ici ? Sors d'ici si tu veux devenir une danseuse. Va à New York. C'est 
ce qu'il te faut. » Elizabeth Leese, qui avait déjà étudié chez Hanya Holm, 
ne put que lui recommander de s'inscrire à ses cours à New York. On 
connaît l'importance de cette filiation. Holm elle-même avait été formée 
en Allemagne par Mary Wigman, une des grandes pionnières avec Isadora 
Duncan de la danse moderne. Sur la promesse que sa sœur Louise 
s'occuperait d'elle, elle obtint la permission de son père de partir pour 
New York. 

Mais n'anticipons pas. Avant de partir pour New York, Jeanne ren- 
contra les membres du futur groupe automatiste. Certes, elle avait 
entendu parler par ses soeurs d'un groupe de jeunes peintres qui fréquen- 
taient l'atelier de Borduas, mais son premier contact avec eux remonte à 
ces vacances collectives à la ferme des Charbonneau dont nous avons 
parlé. Ne perdons pas de vue qu'elle avait alors seize ans. Elle était déjà 
copine de Pierre Mercure et l'amènera à des rencontres du groupe auto- 
matiste. Avait- il déjà été l'un des visiteurs du groupe à la ferme des 
Charbonneau? Ses relations plus suivies avec les automatistes et en 
particulier sa collaboration musicale à des spectacles de danse organisés 
par les danseuses du groupe se situent cependant quatre ans plus tard. 

Passage d'André Breton au Québec 

La fin de l'été et le début de l'automne 1944 auraient pu être très 
importants pour le petit groupe de Borduas. André Breton séjourna au 
Québec du 20 août au 20 octobre 1944 en compagnie d'Élisa Claro, dont 
il venait de faire connaissance le 9 ou le 10 décembre précédent 36 . André- 
G. Bourassa accorde un rôle important à Marcel Raymond dans la venue 



36. Breton épousera Élisa le 31 juillet 1945 après avoir obtenu son divorce de 
Jacqueline Lamba, à Reno (Nevada) comme il se doit! Voir Agnès Angliviel de la 
Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude Schweisguth, André Breton. La beauté 
convulsive, Paris, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 1991, p. 363. 



162 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de Breton au Québec. Raymond était un botaniste qui faisait de la 
critique littéraire à la Nouvelle Relève. Il correspondait avec Yvan Goll, 
Breton, Aragon, Saint-John Perse, Roger Caillois... À New York, à 
l'occasion d'un congrès de botanique, il rencontre Breton en mars (?) 
1944, comme il s'en ouvrait à son ami Yvan Goll, à cette date: 

J'ai eu un entretien de deux heures avec Breton, le dernier jour que j'ai 
passé à New York. Il m'a beaucoup plu et nous nous sommes tout de 
suite trouvés d'accord sur un tas de choses. J'imaginais une manière de 
grand inquisiteur des lettres et j'ai trouvé une sorte de géant doux et 
supérieurement aimable. Je sens toutefois qu'il ne faudrait pas le voir 
trop longtemps pour n'être plus d'accord avec lui. Mais je l'aime bien 
quand même 37 . 

André-G. Bourassa croit que Breton est venu au Canada à l'invitation 
de Marcel Raymond. C'est probablement à sa suggestion qu'Élisa et lui se 
rendirent en Gaspésie, visitèrent la Fine Pointe à Gaspé, s'installèrent à 
Percé. Suzanne Lamy situe cet épisode dans la vie de Breton : 

En 1944, Breton a quarante-huit ans. Aux États-Unis où il s'est exilé 
pendant les années de guerre pour échapper aux vexations du régime de 
Vichy, il a vécu — pauvrement d'ailleurs — une phase de repli com- 
parativement à la période d'activité bouillonnante de l'entre-deux- 
guerres comme animateur du mouvement surréaliste. Dans sa vie per- 
sonnelle, il a été très éprouvé par la rupture survenue avec sa deuxième 
femme, Jacqueline Lamba, l'ordonnatrice de la Nuit du Tournesol et par 
l'éloignement de sa fille Aube, l'Écusette de Noireuil de L'amour fou. 
Mais à Percé, il vit encore sous le coup de l'exaltation communiquée par 
la rencontre d'une belle et triste femme qui a eu lieu, à la fin de 1943, 
au restaurant Larré's, de New York et qui n'est nulle autre qu'Élisa, la 
figure dominante d'Arcane 17. La même année, Élisa a été cruellement 
atteinte par la mort accidentelle de sa fille unique âgée de dix-sept ans. 
L'amour embrase donc à nouveau Breton à un moment où il ne l'atten- 
dait plus 38 . 

À Percé, ils firent la connaissance d'un sociétaire de la Comédie- 
Française également exilé et venu travailler durant la guerre pour la 
société France-Film, François Rozet. Tous les trois se rencontraient très 



37. Marcel Raymond à Yvan Goll, 11 mars 1944, cité par André-G. Bourassa, 
Surréalisme et littérature québécoise, Montréal, L'Étincelle, 1977, p. 3, n. 55. 

38. Suzanne Lamy, André Breton. Hermétisme et poésie dans Arcane 17, Montréal, 
PUM, 1977, p. 12-13. On trouvera dans André Breton, L'amour fou, Paris, Gallimard, 1937, 
p. 69-71 et p. 166 et suiv., les passages auxquels faisait allusion S. Lamy. 



1944 163 

tôt le matin dans l'anse à Beaufils pour y ramasser des agates. Cette 
activité devint une sorte de passion pour Breton et l'agate, une constella- 
tion importante dans le ciel de la poésie surréaliste. C'est d'ailleurs la 
passion des agates qui avait amené Breton à Percé : 

L'intérêt qu'André Breton portait aux agates aurait été le motif du 
voyage. Selon Élisa, c'est en feuilletant un ouvrage de minéralogie que 
Breton aurait appris que la côte gaspésienne, et spécialement la grève de 
Percé, recelait de belles agates. La curiosité du poète n'a pas été déçue. 
Élisa se rappelle que Breton qui avait l'habitude d'écrire très tôt le 
matin, vers les six ou sept heures, était pressé à Percé de partir à la 
découverte des agates que la mer avait rejetées sur la plage au cours de 
la nuit 39 . 

Rozet, Breton et Élisa firent le tour de l'île Bonaventure pour y admi- 
rer les colonies de fous de Bassan. Ce dernier épisode est magnifiquement 
évoqué dans les premières pages d' Arcane 17, le livre dont la rédaction 
l'occupera pensant tout son séjour au Québec 40 . Rozet les accompagnait 
et fit plaisir à Breton en lui récitant de mémoire quelques beaux vers de 
Baudelaire au milieu du tintamarre des colonies d'oiseaux. Le soir, ils se 
retrouvaient à l'hôtel de Rozet pour écouter sur son poste à ondes courtes 
des nouvelles de la France occupée. C'est par l'intermédiaire de François 
Rozet que Breton fit la connaissance de Pellan, « rencontré sur une grève 
alors que, "atteints d'agatomanie" comme dira plus tard Pellan, tous 
quatre s'adonnaient avec passion à la recherche des pierres les plus 
insolites... Suzanne Guité, sculpteur de Percé, a révélé qu'elle servit de 
guide à Breton dans la montagne entourant Percé 41 ». 

Au cours d'une soirée, peut-être en compagnie de Robert de Roque- 
brune, Pellan aurait déclaré à Breton que son ambition était de faire la 
synthèse de l'impressionnisme, du fauvisme, du cubisme et du surréalisme, 
ce que Breton, au dire de Rozet, aurait trouvé tout à fait « absurde ». 

Puis leur voyage ramena Breton et Élisa à Montréal, où ils revirent 
François Rozet. Breton lui demanda où il pourrait trouver un lieu tran- 
quille pour terminer Arcane 17. Rozet leur recommanda quelques villages 
des Laurentides. Il apprendra plus tard qu'ils se rendirent à Sainte- Agathe, 
la coïncidence avec les agates de l'anse à Beaufils ayant paru trop belle 



39. Ibid., p. 14. 

40. André Breton, Arcane 17 enté d'ajours, Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur, 1947, 
p. 15. 

41. Suzanne Lamy, ouvr. cité, p. 14. 



164 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

pour être ignorée. Chaque matin, Breton rédigea Arcane 17, dont le cahier 
manuscrit est dédié à Élisa. Arcane 1 7 sera publié une première fois chez 
Brentano's à New York en trois cent vingt-cinq exemplaires avec des illus- 
trations de Matta le 30 décembre suivant, mais il serait surprenant 
que cette édition ait beaucoup circulé au Québec. L'édition de 1945 était 
plus accessible. On sait que Duchamp fut responsable de la vitrine chez 
Brentano's sur la cinquième avenue quand on lança le volume. Duchamp 
y avait mis un mannequin sans tête vêtu seulement d'un petit tablier de 
bonne et lui avait fixé un robinet sur la cuisse. La vitrine fit scandale et 
fut dénoncée par la League of Women et par la Société pour la sup- 
pression du vice! Plusieurs éditions d' Arcane 17 ont paru depuis. 

On le voit, durant tout ce séjour, Breton ne contacta ni Borduas, ni 
Leduc, ni aucun membre du futur groupe automatiste. Longtemps après, 
en 1953, faisant l'éloge de Refus global, il avouera le regretter: 

Cette publication était inspirée par notre ami Paul-Émile Borduas que 
je me console mal de ne pas avoir rencontré durant l'été de 1944 comme 
je flânais dans Montréal avant de partir pour la Gaspésie ou en revenant 
de Sainte-Agathe 42 . 

Dans Arcane 17, Breton décrit le Québec en des termes peu flatteurs, 
c'est le moins que l'on puisse dire. Il y est question de « l'isolement » de 
cette « région du Canada » où l'on vit « malgré tout un peu en marge de 
l'histoire », seule enclave française au sein d'une majorité anglophone. Où 
l'on vit sans « rancœur », mais où l'on est bien naïf de croire qu'on s'est 
bien intégré à cette majorité anglophone: 

[...] ceux qui sont demeurés ici montrent par leurs gestes et leurs propos 
qu'ils n'ont jamais pu dépasser tout à fait un stade où leur aventure 
propre, en tant que groupe, se brouille pour se confondre tant bien que 
mal avec une autre. [...] L'église catholique, fidèle à ses méthodes 
d'obscurcissement, use ici de sa toute-puissante influence pour prévenir 
la diffusion de ce qui n'est pas littérature édifiante (le théâtre classique 
est pratiquement réduit à Esther et à Polyeucte qui s'offrent en hautes 
piles dans les librairies de Québec, le xvm e siècle semble ne pas avoir eu 
lieu, Hugo est introuvable). Les chars, comme on appelle ici les autocars, 
rares et poussifs, ne reprennent un peu d'assurance qu'à la traversée de 



42. André Breton, «Où en est le surréalisme?», allocution donnée à la Revue des arts 
et des lettres de Radio-Canada, dont le texte a été publié dans Vie des arts, n° 80, automne 
1975, p. 16-17. Voir fonds Borduas, dossier 1 10, pour le texte intégral de cette conférence. 
Voir La Semaine à Radio-Canada, I er au 7 février 1953, vol. III, n° 17, pour des extraits. 



1944 165 

ponts couverts d'un autre âge. Cette saison n'a d'ailleurs pas été favorable 
au tourisme. Les Américains s'abstiennent, à peu d'exceptions près, 
depuis plusieurs années. Les récentes élections dans la province, qui font 
passer le pouvoir du Parti libéral à l'Union nationale, entraînent la 
redistribution de toutes les fonctions publiques et dissuadent de tout 
projet de vacances aussi bien les gens en place que ceux qui aspirent à 
leur succéder. Les journaux locaux, qui relatent les nouvelles d'Europe 
en style volontiers apocalyptique, abondent par ailleurs en informations 
que leur présentation en pleine page rend dissonantes (« Pendant vingt- 
cinq nuits consécutives, de vraies pluies de météores illumineront le ciel 
d'août »), alternant avec des recettes d'aspect sibyllin (« Les rouleaux aux 
bleuets » : mais ces mots déguisent simplement la tarte aux myrtilles). 
Tout cela compose, dans l'air admirablement limpide, un écran de pro- 
tection très efficace contre la folie de l'heure, comme d'une vapeur qui 
certains matins s'étend à tout l'horizon. («Alouette, tabac à fumer 
naturel», dit candidement ce paquet, à l'image d'un oiseau chantant 
dans les herbes et, dans ce début de chanson qu'il piétine, tout le vieux 
Valois de Nerval rejaillit pour s'épuiser aussi vite: «Alouette, gentille 
alouette — Alouette, je te fumerai» 43 .) 

Le 20 octobre, Breton était de retour à New York. C'est peu après qu'il 
devait faire la connaissance d'Arshile Gorky, rencontré pour la première 
fois chez Margaret LaFarge Osborn 44 . 

L'atelier de la rue Jeanne-Mance 

Thérèse Renaud situait au retour de leurs vacances à la ferme des 
Charbonneau, l'installation de Leduc dans son nouvel atelier 45 . En réalité, 
les choses ne se firent pas si rapidement. Depuis un certain temps déjà, 
Leduc rêvait de quitter le boulevard Saint-Joseph. D'une part, follement 
amoureux, il avait besoin d'un lieu d'intimité et, d'autre part, le fossé se 
creusait de plus en plus avec ses oncle et tante Gaudry. Il lui fallait 
déménager. Ce n'est que le 14 novembre qu'il annonça à Guy Viau que sa 
décision était prise. Le catalyseur semble avoir été une « dispute serrée » 



43. André Breton, ouvr. cité, p. 13-14. 

44. Agnès Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude Schweisguth, 
ouvr. cité, p. 357. 

45. « Ces vacances terminées, Fernand Leduc loue, à Montréal, un studio que nous 
baptisons l'Atelier», Thérèse Renaud Leduc, «Au temps du Refus global», Perspectives, 
4 décembre 1971, p. 22-28. 



166 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

dans laquelle Thérèse mit son grain de sel, « au cours d'un banquet, en 
l'honneur de Maranda, réunissant des gens de la radio » : 

[...] les réflexions des parents m'ont fait sentir le fossé infranchissable 
qui nous sépare et s'aggrave d'heure en heure. Avant que la catastrophe 
arrive je veux quitter en bons termes. — C'est définitif, je pars — mais 
où diable trouver le local ? 

À partir de là, les choses allèrent rondement. Dès le 25 novembre 
1944, un samedi, il quittait le boulevard Saint- Joseph pour s'installer dans 
l'ancienne chambre-atelier de Charles Daudelin, louée à M me Villandré, 
mère d'Adrien Villandré, au 2660, rue Jeanne-Mance, n° 10. Tout joyeux, 
il en annonçait déjà la nouvelle à Guy Viau trois jours avant : 

J'ai trouvé un atelier ! Pas comme je l'aurais voulu, mais c'est suffisant 
pour partir. — J'ai l'ancien atelier de Daudelin, 2660 Jeanne-Mance, 
app. 10. — J'ai passé une partie de la semaine à me chercher des 
meubles, j'y entrerai probablement samedi. Continue à m'écrire à boul. 
Saint-Joseph — je te dirai quand changer. — Comme ça on aura un 
endroit où réunir les amis ! 

Leduc, qui rêvait de la formation d'une «petite société» de jeunes 
peintres, lui avait déjà trouvé une adresse ! Cet atelier va devenir un lieu 
de rendez-vous fort important pour le groupe. Une fois de plus, le 
témoignage de Thérèse Renaud sur cet épisode est fondamental: 

Autour d'un café, parfois une bière, nous «découvrons le monde» en 
même temps que les surréalistes. Leurs conceptions actives de la vie 
nous stimulent ; le côté occulte des êtres et des objets nous fait frémir 
de joie ! Nous décidons une bonne fois pour toutes que la seule vraie 
religion est celle de notre cœur et de nos désirs. Nous écoutons de la 
musique moderne et aussi de la musique nègre. Le petit groupe s'élargit. 

Jean-Paul Mousseau, que nous avons rencontré lors d'une exposition au 
Collège Saint-Laurent 46 , vient maintenant presque tous les soirs à 
l'atelier. Il a le regard limpide de ses dix-huit ans 47 et le sens juste des 
choses. Il griffonne sans cesse, sur un coin de la table, des petits dessins 
à l'encre de Chine. Bruno Cormier, toujours aux aguets et qui poursuit 
ses études médicales, lit beaucoup et nous fait part de ses découvertes. 
Claude Gauvreau, généralement debout et silencieux, se promène à 
travers la pièce et parfois nous lit un poème. Il y a aussi Pierre Gauvreau 
qui discute peinture, et Gilles Hénault, philosophie et politique avec 



46. Pour Collège Notre-Dame. 

47. À partir du 1" janvier 1945. 



1944 167 

Fernand Leduc, car un moment nous nous sommes sentis attirés par 
l'idéal marxiste. Il y a Claude Vermette, si frais, si jeune (il a quinze ans), 
timide et rêveur. 

À la reprise des cours au collège Notre-Dame, Mousseau avait obtenu 
de n'être plus pensionnaire. Cela lui donna plus de liberté et explique en 
partie qu'il ait pu fréquenter, à partir de l'automne 1944, l'atelier de 
Fernand Leduc. Mousseau nous a raconté que c'est chez Leduc qu'il 
découvrit des publications surréalistes: VW, Hémisphère, Littérature. 
Mousseau y rencontrait des formes d'expression différentes de celles qu'il 
avait pu apprendre chez le frère Jérôme. Son initiation à l'art moderne se 
complétait par une initiation à l'avant-garde. Les dessins de Matta ou 
d'André Masson le touchèrent profondément. Dans l'une de ces publi- 
cations, des photos des statues de l'île de Pâques l'impressionnèrent tout 
autant. On trouvera bientôt trace de ces brûlants contacts dans ses 
propres oeuvres. 

Avec le temps, Mousseau s'était senti en confiance à l'atelier des 
Leduc et avait eu de longues conversations avec ses nouveaux amis. Les 
discussions portaient entre autres sur des matières de foi, de religion. 
Claude Gauvreau se souvenait que le «Mousse» avait formé le projet 
saugrenu de «convertir Leduc au christianisme». Mousseau, formé chez 
les frères au Collège Notre-Dame, découvrait auprès de Leduc ce que 
Borduas appellera dans Refus global « la brûlante fraternité humaine », 
dont le christianisme était « devenu la porte fermée ». C'est probablement 
sous l'influence de ces discussions avec Leduc que Mousseau « se convertit 
au monisme», pour parler comme Claude Gauvreau 48 . 

Ces histoires de religion ont plus d'importance qu'on pourrait le 
croire dans le climat étouffant de l'époque. Thérèse Leduc en faisait la 
remarque : 

Ces soirées valurent beaucoup d'ennuis à Leduc, car nous passions pour 
des jeunes peu convenables. Je crois que c'est le fait antireligieux qui 
choquait le plus, car nous étions fermement attachés à combattre le 
pouvoir d'abêtissement de la religion et de son emprise sur les esprits. 
Nous désirions avec ardeur faire tomber les préjugés, construire un 
homme nouveau, spontané, libre, créateur. [...] Nous faisions peur 49 ! 



48. Lettre de Claude Gauvreau à Jean-Claude Dussault, datée de Montréal, le 26 avril 
1950; dans Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, 
Montréal, Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 362. 

49. Thérèse Renaud Leduc, art. cité, p. 22-28. 



168 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Forums 

C'est Bernard Teyssèdre qui a attiré le premier l'attention sur les 
« manifestations patronées par Borduas dans les séminaires ou les collèges : 
Joliette, Sainte-Croix, Salaberry-de-Valleyfield, Sainte-Thérèse 50 », qu'on 
finit par désigner comme des « forums ». En général, ces manifestations 
comportaient deux volets : une exposition de tableaux et un « forum », 
c'est-à-dire une sorte de table ronde au cours de laquelle les élèves avaient 
le loisir de poser des questions sur l'art moderne à un groupe d'experts. 
Bien sûr, ce genre de manifestations ne laisse pas beaucoup de traces dans 
la presse. Comment établir leur chronologie, voire déterminer leur vraie 
nature sans traces écrites? Nous classerions la manifestation à l'Externat 
classique Sainte-Croix qui se tint du 23 au 30 avril 1944 et dont nous 
avons déjà parlé plus haut dans la suite de l'exposition des Sagittaires 
plutôt qu'avec les forums. 

Faut-il assimiler aussi à ce genre de manifestations l'« exposition de 
l'École du meuble de Montréal» les 6, 7 et 8 juillet 1944, qui se tint au 
Séminaire de Joliette et dont le seul souvenir semble être deux petites 
annonces parues respectivement dans L'Action populaire et L'Étoile du 
Nord, le 6 juillet 1944 51 ? Le père W. Corbeil, qui avait déjà démontré son 
ouverture à l'art moderne, aurait pu être à l'origine de cette manifestation. 
La date de cette exposition — en plein été — semble exclure qu'elle ait 
pu s'accompagner d'un débat avec des élèves. 

Teyssèdre proposait que le forum de Sainte-Thérèse ait suivi celui de 
Valleyfîeld. Nous ne le croyons pas. Écrivant à Guy Viau le 20 avril 1944, 
Roger Vigneau glissait quelques mots sur la manifestation de Sainte- 
Thérèse, probablement en écho à ce que Guy Viau lui en avait dit dans 
une lettre antérieure, malheureusement perdue : 

L'expo à Sainte-Thérèse, n'est-ce pas exaltant? Il y en a une dans ma 
v[ille] natale. Mais sous les auspices du Flambeau. C'est pourquoi je n'ai 
pas beaucoup confiance. Celles qui s'occupent de ça sont toutes des 
« viarges » dans tous les sens du mot. Il faut aller aux jeunes, aux pas 
snobs 52 . 



50. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 243. 

51. Respectivement en p. 1 et 2 de ces journaux régionaux. 

52. Lettre de Roger Vigneau à Guy Viau, datée d'outre-mer, le 20 avril 1944. ANQQ. 
Fonds Guy-Viau, P171/2, cahier 5, lettre 285. 



1944 169 

On peut donc supposer que ce forum de Sainte-Thérèse eut lieu au 
printemps de 1944, avant la manifestation de Joliette et peut-être après 
celle de l'Externat classique Sainte- Croix. Nous n'avons que peu de détails 
sur le forum de Sainte-Thérèse. C'est malheureux, car il semble avoir été 
particulièrement réussi. C'était l'opinion de Borduas, comme on peut le 
déduire d'une lettre que Guy Viau lui adressait, le comparant à un autre 
forum dont nous parlerons aussitôt après: «Il est dommage qu'à 
Valleyfield, les choses n'aient pas marché comme à Sainte-Thérèse 53 .» 
C'était l'opinion de Fernand Leduc: «Il n'y a eu vraiment que celui de 
Sainte-Thérèse d'emballant 54 .» C'était enfin l'opinion de Claude Gau- 
vreau, qui s'y rendit: 

Je me souviens d'avoir assisté au « forum » de Sainte-Thérèse où Lyman, 
Borduas et Gilles Hénault répondaient aux questions des élèves. Cette 
expérience de simple spectateur fut l'occasion pour moi d'acquérir un 
rudiment de dialectique qui devait connaître son plein épanouissement 
en 1946. 

C'est sans doute à ce forum que Gilles Hénault faisait allusion, au 
cours d'une entrevue, nous indiquant la forte présence cléricale à cette 
rencontre de collège. Certes, les élèves étaient invités à faire état de leurs 
difficultés, mais il arrivait qu'un «Notre jeune ami veut sans doute 
dire... » vint filtrer la question et en changer le sens. 

On est un peu mieux renseigné sur la manifestation qui se tint 
du 21 au 26 octobre 1944 au séminaire Saint-Thomas, à Salaberry- 
de -Valleyfield, même si le contenu exact de l'exposition n'est pas facile à 
reconstituer. Dans une lettre à Guy Viau, écrite la veille de l'ouverture de 
cette manifestation, Leduc expliquait comment les choses allaient se 
passer : 

[...] demain exposition à Valleyfield, j'aurai l'occasion de la [Suzanne 
Viau] revoir et je te promets de lui vouer un œil attentif [...]. À propos 
de l'exposition je ne puis m'empêcher d'admirer dans ton frère Jacques 
le dévouement désintéressé et infatigable [...]. Les difficultés et les 
inquiétudes n'ont pas manqué jusqu'à la dernière minute, surtout pour 
les questions de transport. Ce soir tout s'annonce pour le mieux et nous 



53. Lettre de Guy Viau à Borduas, datée de Cabano, le 28 octobre 1944. MACM. 
Fonds Borduas, dossier 166. 

54. Lettre de Fernand Leduc à Guy Viau, datée de Montréal, le 30 janvier 1945. 
ANQQ. Fonds Guy-Viau, P171/2, cahier 2, lettre 141. 



170 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

espérons le plus amical des forums dans la plus parfaite simplicité. — 
Demain midi, Borduas, Jacques et moi, partons accompagnés pour 
« l'accrochage ». Ça nous fera je crois une belle journée. — Je te donnerai 
des nouvelles du « forum ». Le père Régis sera présent pour répondre à la 
question toujours palpitante d'actualité « L'art moderne correspond-il à 
la formule de saint Thomas?» [...] M. Lortie et M. Choquette viendront 
également — probablement que Denis [Noiseux?], Jacques Dubuc et 
Pierre Trudeau et d'autres viendront en excursion de bicyclette... Pierre 
Gauvreau arrive ce soir, il sera sûrement présent demain 55 ... 

La mention de Jacques Viau explique sans doute la remarque de 
Claude Gauvreau, qui croyait, vingt ans après l'événement, pouvoir attri- 
buer à Jacques Viau l'organisation de toutes les manifestations de ce 
genre: «Alors que j'étais loin d'avoir vingt ans, Jacques Viau organisa des 
"forums" dans des collèges de la province... », écrivait-il. Pour ce qui est 
des cyclistes accompagnant notre futur premier ministre, une lettre de ce 
dernier au même Guy Viau confirme ce que Leduc anticipait la veille de 
l'exposition : 

[...] l'exposition que Jacques organisa à Valleyfïeld fut un bon succès à 
mon avis, et le forum fut on ne peut plus sympathique. Denis, Jacques 
Dubuc et moi avons fait le pèlerinage en bicyclette et nous avons eu un 
plaisir du diable 56 . 

Au dire de Roger Varin, l'exposition comprenait «vingt-six toiles 
d'artistes de renommée internationale comme Borduas, Lyman, Roberts 
et quelques-uns de leurs élèves», dont Jean-Paul Mousseau, Pierre 
Gauvreau, Magdeleine Desroches, Guy Viau, Fernand Leduc, Thérèse 
Renaud, Bernard Morisset et Fernand Bonin. 

On est mieux renseigné sur le forum qui accompagna l'exposition 57 . 
Borduas, Lyman et le père Louis-Marie Régis étaient les experts qui 
répondaient aux questions de la salle. Apparemment, « une trentaine de 
personnes de la métropole », dit Varin, s'y trouvaient et intervinrent à 
l'occasion. Quelques-uns des propos de Borduas ont été rapportés par 
Varin : 



55. Lettre de Fernand Leduc à Guy Viau, datée de Montréal, le 20 octobre 1944. 
Fonds Guy- Viau, ANQQ. 

56. Lettre de Pierre Elliott Trudeau à Guy Viau, datée de la Harvard University, 
Cambridge, Massachusetts, le 5 novembre 1944. ANQQ. Fonds Guy Viau, P171/1, cahier 3. 

57. Voir Roger Varin, «J'ai écouté des maîtres de l'art moderne», Le Salaberry, 
Valleyfïeld, 26 octobre 1944, p. 3 ; Bruno Rousseau, « La peinture moderne vue par un 
profane», Le Cécilien, Valleyfïeld, 13 novembre 1944, p. 9. 



1944 171 

Il faut que l'artiste soit fidèle à lui-même et non au monde extérieur [...]. 
L'art n'est véritablement vie, que s'il est personnel, que s'il est unique. 
Or le public cherche précisément le contraire dans une œuvre picturale : 
il cherche à retrouver quelque chose de déjà vu [...]. Il n'existe pas de 
trucs, de règles pour reconnaître ou définir le beau dans une création 
artistique ; les seules garanties de bonne appréciation restent votre sensi- 
bilité, votre richesse personnelle. [.,.] Il ne saurait primordialement être 
question de style, mais question de s'exprimer, soi. Tout est là. Le style 
vient comme conséquence du soi exprimé. 

Probablement le dernier forum en date fut- il celui du Collège Notre- 
Dame. Il en est question dans ce passage d'une lettre de Fernand Leduc 
à Guy Viau : 

J'ai vu Borduas, mercredi dernier. Il est d'excellente humeur, travaille 
beaucoup. Je n'ai pas vu ses dernières choses. Elles sont à ce qu'il m'a 
décrit très figuratives et follement lubriques 58 . Tu as sans doute entendu 
parler d'un petit forum au Collège Notre-Dame 59 . Il n'y a eu vraiment 
que celui de Sainte-Thérèse d'emballant. Gagnon et Hertel étaient 
présents. J'avais une envie folle de gifler. Il paraît que j'ai été insolent. 
Je ne serais pas surpris de m'être fait dix ennemis. Je n'aurai du moins 
pas perdu mon temps 60 . 

Ce passage doit être interprété avec soin, car il porte quelque peu à 
confusion. Il porte essentiellement sur le « petit forum du Collège Notre- 
Dame» et non pas sur celui de Sainte-Thérèse comme on l'a cru. Ce 
forum du Collège Notre-Dame s'était tenu à l'occasion de l'exposition de 
fin de semestre organisée comme d'habitude par le frère Jérôme. Mous- 
seau conservait dans ses papiers une petite publication intitulée le Cancan 
des arts, dans laquelle on déclarait qu'«à l'occasion de l'exposition de 
janvier il se tiendra un "forum", c'est-à-dire une réunion au cours de 
laquelle chacun peut poser les questions qu'il désire. Les artistes et les 
autorités en cette matière qui seront présents se feront un plaisir de 
résoudre vos difficultés». Les «autorités» étaient évidemment Maurice 
Gagnon, François Hertel et... Fernand Leduc. C'est à tort qu'on a conclu, 



58. Sur ce bref retour de Borduas à la figuration, voir François-Marc Gagnon, Paul- 
Émile Borduas (1905-1960). Biographie critique et analyse de l'œuvre, Montréal, Fides, 
1978, p. 161 et suiv. 

59. Probablement à l'occasion de l'exposition de fin d'année, en juin 1944. Mousseau 
nous a parlé d'un forum au Collège Notre-Dame sans pouvoir préciser la date. 

60. Lettre de Fernand Leduc à Guy Viau, datée de Montréal, le 30 janvier 1945. 
ANQQ. Fonds-Guy Viau, P171/1, cahier 2, lettre 141. 



172 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

à cause d'une malheureuse incise, que ce dernier point s'appliquait au 
forum de Sainte-Thérèse. 

Après cette date, on n'entend plus parler des forums de collège. Une 
action plus immédiate sollicitait les membres du groupe. 

Section des jeunes à la CAS 

Pour la première fois, à la Cinquième exposition annuelle de la Con- 
temporary Arts Society, présentée à la Dominion Gallery du 1 1 novembre 
au 22 novembre 1944, les exposants sont nettement divisés en deux 
groupes. Si on s'en remet à un communiqué publié dans les journaux le 
jour du vernissage 61 , les exposants chevronnés étaient P. Doernbach 
Anderson, Jack Beder, Borduas qui y avait Carnage à Y oiseau haut perché, 
1943 et Les écureuils, 1943, S. Mary Bouchard, Henry Eveleigh, Marguerite 
Fainmel, Denyse Gadbois, Louise Gadbois, Eric Goldberg, Eldon Grier, 
Allan Harrison, Prudence Heward, Jack Humphrey, Sybil Kennedy, Mabel 
Lockerby, John Lyman, Bernard Mayman, Louis Muhlstock, Goodridge 
Roberts, Marian Scott, Ethel Seath, Regina Seiden, Philip Surrey, Jacques 
de Tonnancour et Fanny Wiselberg; et les exposants de la relève, au 
nombre de douze, étaient Léon Bellefleur, Fernand Bonin, Charles 
Daudelin, Pierre Gauvreau, Fernand Leduc, Jean-Paul Mousseau, Bernard 
Morisset, Jeanne Rhéaume, Lucien Morin, Louise Renaud, André Jasmin 
et Guy Viau. 

On aura noté la présence de Mousseau à cette exposition. Dans un 
article du Collégien, le frère Jérôme reproduira l'un des «portraits» de 
Mousseau qui lui valut son entrée à la CAS : « [La toile] reproduite ci- 
contre est la propriété du Collège Notre-Dame. Cette toile a mérité à 
Jean-Paul son entrée à la "Société des Jeunes Contemporains" 62 . » Il s'agit 
du tableau que nous signalions plus haut et qui avait abouti dans la 
collection de Gilles Hénault. Le dessin de Mousseau exposé à la CAS 
s'intitulait Les trois compagnons. 

Le Pierre Gauvreau récemment acquis par le Musée des beaux-arts du 
Canada était très important. Ce tableau a la réputation d'être le premier 
tableau abstrait de Pierre Gauvreau. Il s'agit de Pulsion allègre, grave, 
jaune assoiffée**. 



61. Anonyme, «La Société d'art contemporain», Le Jour, 11 novembre 1944, p. 2. 

62. Frère Jérôme, «Art vivant... Art vrai?», Le Collégien, juin 1944, p. 9. 

63. Pierre Gauvreau, Pulsion allègre, grave, jaune assoiffée, 1944, huile sur masonite, 
55 cm x 76 cm, coll. du Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. 



1944 173 

On mentionne aussi Fernand Leduc comme l'un des exposants. Cela 
n'est pas exact. Pour comprendre ce qui s'est passé, il faut remonter 
quelques jours en arrière. Faisant sans doute allusion à une conversation 
avec Borduas, qu'il avait visité en compagnie de Thérèse, il écrivait, le 
3 novembre 1944, à Guy Viau: 

Borduas devra très probablement quitter la CAS. Il ne peut pas conti- 
nuer la lutte, mais cette fois contre les jeunes. Il y eut un jury pour 
admission de nouveaux membres. Morisset a été accepté par « charité », 
alors que des croûtes... Borduas a dû s'engueuler avec Jacques de 
Tonnancour, qui est devenu un crétin parfait, et d'une assurance!... 

Tout maintenant va dépendre du jugement pour l'expo du 11. Pour ma 
part, je suis bien prêt à tout lâcher de ce côté — Il faudra se regrouper. 
— On ne peut pas tolérer une telle situation 64 . 

On l'aura noté, à ce moment, Leduc ne connaissait pas encore le 
verdict du jury sur son envoi. La remarque sur Bernard Morisset dut 
toucher Guy Viau, qui admirait son travail 65 . Dans une lettre qu'il écrivit 
à Borduas peu après, Guy Viau était déjà prêt à suivre Leduc et à quitter 
la CAS: 

Fernand me dit les difficultés que vous rencontrez à la CAS et la bêtise 
de J. de Tonnancour. Nous devrions quitter cette société sans attendre 
aucun prétexte, et pour la seule raison que ce n'est pas intéressant 66 . 

Quand Leduc écrit de nouveau à Guy Viau le 14 novembre, il est fixé : 

Imagine-toi, quatre peintures refusées sur quatre — et deux dessins 
acceptés. — J'ai retiré les dessins. On ne laisse pas les perles aux cochons... 
cette société ne m'intéresse plus... Raisins verts? 

Bien conscient que sa colère colore son jugement, Leduc propose à 
son correspondant une critique dévastatrice de l'exposition de la CAS, 
qui, dit-il, n'apporte plus « rien, rien, rien de neuf» : 



64. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 246. 

65. Il écrit le 9 juin 1944 à Roger Vigneau, en parlant de Bernard Morisset : « S'il ne 
devient pas un grand peintre, ce sera uniquement à cause de questions matérielles. Mais 
il n'est pas dit qu'il ne le devienne pas, car il est passionné et prêt à tous les sacrifices et 
surtout à balancer ses parents.» ANQQ. Fonds Guy- Viau, P171/2, cahier 7, lettre 401. 

66. Lettre de Guy Viau à Borduas, datée de Cabano, le 6 novembre 1944. MACM. 
Fonds Borduas, dossier 166. 



174 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

La vie s'est endormie dans les bras de ceux qu'on a flattés et qui ne 
cessent de vous la représenter sommeillant dans les recettes qui leur ont 
valu tant de succès, Jacques ! — Frère Jacques, dormez- vous ? — Borduas 
seul présentait du neuf, sa petite toile bleue et blanc (écureuil) — seul 
aussi il était susceptible de présenter véritablement du neuf mais ce 
peintre peint maintenant sur un format interdit aux expositions de la 
CAS. — Heureusement pour toi, tes toiles militent dans les rangs des 
dimensions admises... mais attention, ne grandis pas trop vite... mon 
petit gars ! De toi aussi une chose neuve, mon portrait (quoique par la 
facture s'apparentant à tes paysages). — J'aurais voulu dans l'ensemble 
quelque chose de vraiment neuf. — Les meilleurs choses avec toi (sans 
flatterie, ton paysage appartenant à Gaby Filion et mon portrait) sont 
les Borduas. — Les Roberts (toujours beaux mais rerevus, ce n'est pas 
sa faute), les Lyman (rerevus, c'est sa faute), les Bonin, un Gauvreau 
(pas des plus personnels), juste un petit dessin de Mousseau, une 
merveille (les autres ont été refusés, manquant d'intérêt pour le public ; 
j'en ai acheté deux, de véritables merveilles). — Nos auteurs ordinaires 
avec l'honnêteté ordinaire, mais peu convaincante, Jacques 67 se figeant 
dans un académisme béat. Les Gadbois... on en revient ben ! Daudelin, 
deux toiles douteuses... Jasmin, d'une vulgarité à vous donner des 
nausées. — Morin ferait un bon arpenteur pour jeux de patience 
coloriés. À part ça, vive la CAS et son visage contemporain ! — Tu vois 
comment la rancœur peut me faire parler... 

La critique journalistique fut moins sévère que Leduc. Ne relevons 
que ce qu'elle dit sur les jeunes. La participation de Daudelin fit l'objet 
d'un commentaire élogieux, lui dont la «vigoureuse nature morte fut 
l'une des toiles les plus remarquables de l'exposition 68 ». François Rinfret 
était de cet avis : 

De tous les jeunes peintres d'abstractions, M. Charles Daudelin est celui 
dont la pâte est la plus riche ; il y mêle toutes sortes de reflets, ainsi dans 
une grande nature morte. Même dans ses plus fantaisistes évasions, on 
retrouve toujours un certain ordre 69 . 



67. De Tonnancour? 

68. Anonyme, «Society Holds Art Exhibition», The Standard, 11 novembre 1944, 
p. 4, qui mentionne aussi Borduas. 

69. François Gagnon [Rinfretl, «De la poésie des choses à l'absence de réalité», 
La Presse, 11 novembre 1944, p. 32, qui mentionne Borduas, mais ni Mousseau ni Pierre 
Gauvreau. 



1944 175 

L'attention de Rinfret fut aussi attirée par «Fernand Bonin [qui] 
entrouvre une fenêtre aux rideaux orangés sur un paysage de nuit » et par 
Bernard Morisset, qui «géométrise un paysage qu'il rappelle un peu 
comme dans une mosaïque». Le critique de The Gazette fut aussi 
généreux pour les jeunes : 

Guy Viau y avait un portrait de femme à l'encre de Chine et Mousseau 
un lavis intitulé Les trois compagnons. Bernard Morisset fait preuve 
d'imagination dans Paysage orange, Charles Daudelin et André Jasmin 
prennent des libertés dans leurs natures mortes. Fernand Bonin expose 
une église près d'un arbre vert ainsi qu'une nature morte 70 ... 

C'est Charles Doyon qui couvrit le mieux la participation des jeunes 
à cette exposition : 

Les paysages de Guy Viau ont toujours cette solidité que comporte un 
sévère arrangement. Un enduit diaphane provoque cette diffusion qui 
harmonise le tout. Tout en se tenant dans les justes proportions, un 
bonhomme couché s'agence à merveille aux courbes détentes de ses 
paysages. 

Quand Daudelin s'aventure au domaine de l'abstraction, il nous prouve 
encore qu'il a de l'étoffe. Dans son abstraction, il se sert du même pro- 
cédé avec une pâte triée qu'il pare d'arabesques et de découpures, ce qui 
agrémente une riche profusion de teintes qui se recommande de ses 
natures mortes. 

Bonin entretient un sentiment secret, un goût de fantaisie, quand il 
dégage l'essence poétique d'un vieux clocher. Sa nature morte est une 
composition vigoureuse richement sculptée dans un carré d'ombre. 

On note aussi chez André Jasmin une amélioration sensible. Ses natures 
mortes, colorées à souhait fleurissent en opulents bouquets de couleurs. 
[...] Toute une série d'encres et de dessins d'un vif intérêt complète les 
envois de nos peintres. Ici Daudelin, là Mousseau avec ce tour de force 
Les trois compagnons 71 ... 



70. Anonyme, «CAS Holding Exhibit at Dominion Gallery», The Gazette, 11 no- 
vembre 1944, p. 2, qui ne mentionne ni Borduas ni Pierre Gauvreau. 

71. Charles Doyon, «CAS 1944», Le Jour, 18 novembre 1944, p. 4, qui commente les 
envois de Borduas et de Lucien Morin, mais ne mentionne pas Pierre Gauvreau. 



176 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Jeunes peintres 

Du 18 au 29 novembre 1944, sous les auspices combinés du Quartier 
latin et de la Ligue Amérique Française se tenait, dans le hall d'honneur 
de l'Université de Montréal, une exposition intitulée Jeunes peintres, 
organisée par Gabriel Filion. Y exposaient Marcel Baril, Léon Bellefleur, 
Fernand Bonin, Charles Daudelin, Magdeleine Desroches-Noiseux 72 , 
Gabriel Filion, Pierre Garneau, Pierre Gauvreau, qui y avait trois œuvres, 
Au Sahara, Esprit marin et Jeux, Julien Hébert, Fernand Leduc, qui y avait 
Tableau en bleu, Lucien Morin, Bernard Morisset, Jean-Paul Mousseau et 
Guy Viau. 

Depuis un certain temps déjà, Le Quartier latin avait fait preuve d'une 
grande ouverture à l'art. Ainsi, non seulement il avait, grâce à Guy Viau, 
ouvert ses colonnes à Fernand Leduc, mais il avait publié des dessins de 
Pierre Gauvreau, de Gabriel Filion et de Charles Daudelin dans ses numé- 
ros de février et de mars 1944 73 . Cette exposition faisait pour ainsi 
dire suite à ces initiatives. Anticipant sur la tenue de l'exposition, dès le 
20 octobre, Gabriel Filion, se faisant le porte-parole du groupe, déclarait 
dans son article du Quartier latin que les jeunes ici réunis avaient « fini 
d'offrir uniquement des promesses»; qu'ils en avaient assez de se faire 
reprocher leurs «influences»; qu'ils étaient déjà en mesure d'offrir 
«quelques fruits mûrs». Revenant sur l'expérience de son passage aux 
Beaux- Arts, il demandait à ses lecteurs de « comprendre le coup de pied 
géant que nous avons dû donner [... ayant constaté] qu'il existe nombre 
de moyens faciles de devenir académique 74 ». 

Leduc suivit de près l'organisation de cette exposition. Ayant rompu 
avec la CAS, il se demanda s'il ne valait pas mieux de reporter ses espoirs 
sur une initiative de ce genre. Dans sa lettre à Guy Viau du 14 novembre, 
que nous avons citée plus haut, il se posait au moins la question, sans 
toutefois perdre son esprit critique : 

Exposition du Quartier latin en marche. — Je ne doute pas que l'esprit 
soit meilleur, mais j'ai vu l'ensemble des travaux et je suis convaincu 



72. Entre-temps, elle avait épousé Denis Noiseux. 

73. Sans titre, dessin de Gabriel Filion, Le Quartier latin, 25 février 1944, p. 5. Paysage, 
encre de Pierre Gauvreau pour illustrer l'article du père Louis-Marie Régis, o.p., «Art et 
création», Le Quartier latin, 18 février 1944, p. 5. Tête, encre de Charles Daudelin, illustre 
l'article de Fernand Leduc, «Œuvres secondaires de peintres importants», Le Quartier 
latin, 3 mars 1944, p. 5. 

74. Gabriel Filion, «La jeune peinture...», Le Quartier latin, 20 octobre 1944, p. 5. 



1944 177 

que là aussi il y aura quantité de croûtes. — Les Filion, malgré la bonne 
volonté et la générosité ne sont, hélas, pas de la peinture — encore des 
Morin, des Bellefleur, des Baril horribles, peut-être un mauvais Benoît 
(il n'en a jamais fait de bon). De Daudelin je n'ai rien vu, non plus de 
Jasmin. Par contre il y aura de bons Bonin, des Guy Viau, Magdeleine 
Desroches, Pierre Gauvreau, (il paraît qu'il y aura des Hébert, j'ai hâte 
d'en avoir la révélation), de très bons Morisset, des Mousseau et des 
Leduc. — Je n'ai pas vu le dernier choix. — Mais de toute façon, la 
figure sera jeune, vivante, et pleine de promesses de fruits mûrs... Je t'en 
reparlerai 75 . 

On aura noté au passage les « fruits mûrs », une allusion à l'article de 
Filion. S'il faut en croire François Rinfret, un des rares critiques à s'être 
donné la peine de couvrir cette exposition quelque peu en détail, Filion 
était le peintre le plus avancé du groupe : 

M. Gabriel Filion pousse le principe surréaliste à ses extrêmes consé- 
quences ; sur les toiles de ses confrères, on peut isoler sinon des objets 
naturels, du moins certaines formes définies, certains motifs. Chez lui, 
des traînées rouge sang coulent sur du blanc clair ; des taches d'autres 
couleurs gravitent autour. Il ne s'agit plus d'abstraction, de sujet inspiré 
même de loin de la nature comme on en trouve du moins dans les 
dessins de M. Filion. Le peintre a tranché tous les liens avec les choses; 
comme on ne peut comparer son œuvre à rien, il est impossible de la 
commenter 76 . 

Rinfret se réfugiait souvent derrière cet argument pour ne rien dire 
des tableaux abstraits, qu'il ne comprenait pas. Il réservait aussi quelques 
mots à chacun des autres exposants. Nous ne retiendrons de ses propos 
que ceux qui concernent les peintres plus proches de Borduas: 

M. Bernard Morisset peint une lectrice aux traits nets ; il empâte davan- 
tage ceux d'une femme assise dans un jardin. M. Jean-Paul Mousseau 
cerne ses figures d'un gros trait noir; il les colore de bleu ou de gris qui 
ressortent mal de ses fonds très sombres. M. Charles Daudelin peint 
deux visages de teintes d'olive, en soulevant moins la pâte que dans une 
nature morte. M. Fernand Bonin montre qu'il peut représenter une 
femme brune assise; ses autres toiles sont surréalistes. M. Fernand 
Leduc revient souvent à un motif qui ressemble à un crochet angulaire. 



75. Lettre de Fernand Leduc à Guy Viau datée de Montréal, le 14 novembre 1944. 
ANQQ. Fonds Guy-Viau, P171/1, cahier 2, lettre 138. 

76. François Gagnon [Rinfret], «Peintres en quête de mondes étranges», La Presse, 
18 novembre 1944, p. 34. 



178 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

[...] M. Guy Viau suggère de petits paysages vert pomme sous des ciels 
gris clair. M" e Magdeleine Desroches dépeint une table garnie, dont les 
détails ressortent plus clairement que ceux de ses jardins. [...] Avec 
MM. Pierre Gauvreau et Léon Bellefleur, nous retournons au monde 
surréaliste, qu'il ne faut pas confondre avec le cubisme, où la géométrie 
oriente le spectateur 77 . 

On aura compris que le surréalisme, avec lequel il avait tendance à 
confondre l'art abstrait, était la bête noire de Rinfret. 

Un certain Brabant du Devoir, visitant aussi l'exposition, y admira la 
Jeune fille et la Tête de peintre, de Charles Daudelin, moins sa Nappe à 
carreaux. Le rêve d'Esculape de Fernand Bonin, qui représentait « certains 
microbes ou cellules grossis comme au microscope », ne l'enthousiasma 
pas davantage: 

Beaucoup d'abstractions sont loin et haut dans la sphère nébuleuse de 
la surréalité. Dans le genre, les plus représentatives sont Au Sahara, 
Esprit marin, Jeux de Gauvreau ; La table garnie, Papiers collés, Abstrac- 
tion, Le cirque et Hyperbole de Lucien Morin. 

Abstraction bleue est une abstraction tellement bleue qu'on n'y voit rien, 
aucune trace d'abstraction, et tellement abstraite qu'on n'y voit aucune 
trace de bleu. D'un surréalisme consommé 78 ! 

L'auteur ne cite pas le nom du peintre d'Abstraction bleue, mais il 
s'agit très probablement de Tableau en bleu de Fernand Leduc 79 . 

On aurait pu croire qu'une exposition de jeunes s'adressant aux 
jeunes aurait soulevé quelques commentaires intéressants parmi eux. Ce 
ne fut pas vraiment le cas. Georges-Henri Blouin 80 , qui ne mentionnait 
aucun peintre ni aucune tendance en particulier, se contentait d'un vague 
plaidoyer en faveur de l'art « avancé ». Pierre-Cari Dubuc, pourtant lié à 
Filion 81 et qui se fera connaître comme humoriste, nouvelliste et drama- 



77. là. 

78. De Brabant, «Le salon Pfeiffer», Le Devoir, 25 novembre 1944, p. 10. 

79. Fernand Leduc, Tableau en bleu, 1944, huile sur carton, 26,7 cm x 34,2 cm; coll. 
de l'artiste. 

80. Georges-Henri Blouin, «Faire confiance à la jeunesse», Le Quartier latin, 17 no- 
vembre 1944, p. 5. 

81. Ils avaient fait leurs études ensemble à Brébeuf, et Filion venait d'illustrer le 
recueil de poèmes de Pierre-Cari Dubuc, Jazz vers l'infini, Montréal, Éditions Pascal, 1944. 
Voir André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise. Histoire d'une révolution 
culturelle, Montréal, Les Herbes rouges, 1986, p. 131-132. Bourassa a bien de la bonté de 
voir de la « prudence » et de l'« ironie » dans cet article peu inspiré. 



1944 179 

turge, se contenta de faire la preuve de son premier talent 82 . Son article 
était illustré d'une caricature de Jacques Gagnier qui sera réutilisée plus 
tard. Elle s'intitulait alors Science infuse et présentait les trois étapes qui 
menaient un bébé de son berceau au chevalet d'une toile abstraite. 
L'article le plus désolant de la série était signé par un certain Pierre-Paul 
Julien. Il s'intitulait «Peinture moderne... ridicule!», ce qui n'augurait 
rien de bon sur son contenu. Il faisait la preuve d'un philistinisme sans 
bornes. Un tableau en particulier « qui, à mon idée me rappelle fort bien 
la paire de culottes sur laquelle j'essuyais mes pinceaux l'été dernier 
lorsque je peinturais notre maison d'été», avait déclenché sa bonne 
humeur. Cette description donne à penser qu'il s'agissait du tableau de 
Filion, tel que décrit par Rinfret. Puis, comme il arrive souvent chez ce 
genre de rigolard, il tournait soudainement au vinaigre, accusant les 
artistes de « rire de nous », et terminait par des menaces : 

Très bien, messieurs, si vous voulez rire, riez ! faites-nous rire, encore 
mieux! Mais faites attention de tenter de rire de nous. Ça nous le 
prendrons plus difficilement 83 . 

Nous avons déjà fait état plus haut de l'article de Gabriel Filion. On 
pourrait mentionner aussi celui de Jacques Dubuc 84 , qui, au moins, citait 
Borduas. En réalité, la véritable réaction des jeunes à l'exposition est à 
chercher sous la plume de Fernand Leduc. Elle n'est pas moins critique, 
mais, bien sûr, pour des raisons complètement opposées. Tenant parole, 
il commentait le 22 novembre, au profit de Guy Viau, l'exposition du 
Quartier latin : 

De l'exposition du Quartier latin, il me reste le souvenir du dévouement 
impressionnant des organisateurs et l'impression fort agréable d'un train 
de cloisons blanches aux fenêtres variées et multicolores emportant les 
rêves de jeunesse. Tout le convoi de nos désirs d'enfance prolongée nous 
faisait oublier la solennelle colonnade de marbre 85 où s'immortalise le 
souvenir des vieilles barbes. — Si je pense à la peinture, alors non, ça ne 



82. Pierre-Cari Dubuc, « Les jeunes peintres exposent », Le Quartier latin, 10 novembre 
1944, p. 1. 

83. Pierre-Paul Julien, «Peinture moderne... ridicule! », Le Quartier latin, 1" décembre 
1944, p. 2. 

84. Jacques Dubuc, « L'exposition de peinture », Le Quartier latin, 17 novembre 1944, 
p. 1. 

85. Allusion au décor de colonnes creuses du grand hall de l'Université de Montréal, 
oeuvre de l'architecte Ernest Cormier. 



180 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

tient plus : en dépit de toutes les poussées de sève jeune, de la bonne 
volonté, de la générosité (portant presque invariablement à faux) de 
tout le désir de faire œuvre, il résulte de ce compagnonnage un magni- 
fique champ de confusion où les badauds et les moins badauds ne man- 
quent pas de s'enfarger. Il y a déjà assez de confusion sans la favoriser. 

La conclusion que Leduc tire de ce constat est remarquable. Il 
envisageait déjà l'idée d'un regroupement des meilleurs éléments parmi 
les jeunes peintres. Si l'on avait besoin d'un texte fondateur du mou- 
vement automatiste, le voici : 

Le temps est venu, mon cher Guy, de nous grouper et de prendre une 
attitude non équivoque, d'affirmer des positions franches. — Il faut à 
tout prix former un groupe, restreint, intransigeant, respectant l'essen- 
tiel de l'œuvre d'art et exposant en commun. Toi, Bonin, Gauvreau, 
Mousseau, Morisset, Magdeleine [Desroches] et moi, voilà qui est suffi- 
sant pour monter un « Salon » et nous lier en société. D'autres jeunes se 
préparent qui renforceront les rangs. J'ai commencé à parler du projet, 
il semble intéresser. Borduas croit que c'est la seule attitude possible 
actuellement. Il est évident qu'on lâcherait de ce fait la CAS qui ne nous 
apporte rien et que l'on capterait toutes les énergies jeunes, laissant les 
vieilles barbes mourir d'inanition. — Dis-moi toi-même ce que tu en 
penses. — [...] il faut que chacun de nous travaille et à Pâques, un 
«Salon» nouveau, jeune, vivant, s'ouvrira. Tu entends, il le faut. — 
Donne-moi des suggestions pour notre petite société. 

Imaginant déjà la structure de sa « petite société », Leduc aborde une 
question assez délicate. Quel pourrait être le statut de Borduas dans 
pareille société de jeunes ? 

Borduas ne ferait pas partie de notre groupe. — Nous profiterions de 
ses conseils comme toujours, mais toute l'initiative nous serait laissée. 
— Il nous serait toujours possible de le posséder comme invité d'hon- 
neur 86 . 

On aura noté que le «groupe» imaginé par Leduc excluait Charles 
Daudelin, André Jasmin et Gabriel Filion. Sachant ce qu'il pensait de leur 
travail, cela n'est pas étonnant. Il incluait Guy Viau, non sans quelques 
appréhensions des tours que pourrait lui jouer sa « paresse » et le suppliait 
de ne pas s'encroûter dans le professorat, de se mettre au travail, « la nuit, 
s'il le faut». Magdeleine Desroches, Bernard Morisset et Fernand Bonin 



86. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 246-247. 



1944 181 

sont des choix qui seront à réviser avec le temps. Ils faisaient partie du 
groupe pour le moment. 

Claude Gauvreau a noté que Borduas hésita à suivre Leduc dans son 
radicalisme d'alors, de peur « de décourager et d'éloigner d'autres jeunes 
peintres modernes de tendance différente, comme André Jasmin, Charles 
Daudelin et Gabriel Filion 87 ». Ce n'est pas l'impression qu'il avait laissée 
à Leduc : « Borduas a eu une engueulade avec Lyman à mon sujet, il lui 
a signifié que sa société n'apportait rien aux jeunes et que probablement 
ces derniers s'en sépareraient.» 

Marcel Barbeau 

Il n'a pas été beaucoup question de l'École du meuble dans ce 
chapitre. Pourtant, Borduas venait d'y faire une découverte: Marcel 
Barbeau. Né le 18 février 1925, Marcel Barbeau, qui venait d'une famille 
modeste, entra à l'École du meuble à l'automne 1941 88 , après avoir 
terminé ses études primaires à l'école Louis-Hippolyte-Lafontaine. N'ayant 
pas terminé sa douzième année, Barbeau se retrouva dans la section 
d'apprentissage. Ce n'est que trois ans plus tard, à l'automne 1944 89 , que, 
insatisfait de l'enseignement reçu dans cette section, il demanda d'être 
muté et se retrouva dans la classe de Riopelle et de Maurice Perron, avec 
lesquels il se lia d'amitié. Il n'a donc connu Borduas comme professeur 
qu'assez tardivement: à partir de l'automne 1944. 

Barbeau se joignit donc de justesse au groupe qui fréquentait 
Borduas, rue Napoléon. Borduas était à la veille de son installation défi- 
nitive à Saint-Hilaire. C'est de cette manière que Barbeau fit la con- 
naissance de Fernand Leduc, des frères Gauvreau, des sœurs Renaud, de 
Jean-Paul Mousseau et de Françoise Sullivan. Ses prises de contact furent 
l'occasion de dons ou d'échanges avec ses nouveaux amis. Oasis et Feux 
follets furent offerts à Françoise Sullivan à ce moment. Feux follets 90 fait 
toujours partie de sa collection. Oasis a abouti chez son fils l'ayant tou- 
jours eu dans sa chambre quand il était enfant. Par ailleurs, Barbeau 
échangea un de ses dessins inspirés de Matisse avec un Autoportrait de 



87. Claude Gauvreau, art. cité, p. 59. 

88. Carolle Gagnon et Ninon Gauthier, Marcel Barbeau. Le regard en fugue, Montréal, 
CECA, 1990, p. 14. 

89. Ibid., p. 15. 

90. Marcel Barbeau, Feux follets, 1945, aquarelle sur papier, 22,3 cm x 29,9 cm, 
s.d.b.d. : «Marcel Barbeau 45», coll. Françoise Sullivan, Montréal. 



182 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Riopelle 91 . Ce dessin le suivit dans tous ses déplacements jusqu'à l'été 
1951, à la fin de son séjour à la ferme de Saint-Jean-Baptiste, dont nous 
reparlerons. Il se perdit alors dans le déménagement qui suivit. Quelle ne 
fut pas la surprise de Barbeau de le retrouver reproduit bien longtemps 
après dans un livre de Guy Robert, où on le déclarait appartenir à un 
médecin. Apparemment, au dire de Guy Robert, consulté par Barbeau, ce 
médecin le tenait de la collection de Jean-Paul Mousseau 92 ! Yves Lasnier, 
qui avait probablement servi d'intermédiaire entre Mousseau et le collec- 
tionneur, a confirmé la chose à Barbeau. Dans ce cas, on pourrait penser 
qu'en datant Y Autoportrait de 1944 on le rajeunissait un peu. C'est aussi 
l'opinion de Guy Robert, qui le date de l'année suivante 93 . 

Chose certaine, Barbeau n'opposera pas les mêmes résistances à 
l'enseignement de Borduas que Riopelle. Au contraire, Barbeau aura une 
admiration sans bornes pour son maître et développera rapidement son 
singulier talent à son contact. 

Maurice Perron 

Maurice Perron, l'ami de Riopelle avec qui Barbeau se lia à partir de 
ce moment, est né le 6 juillet 1924. Il étudiait alors l'ébénisterie à l'École 
du meuble, mais il avait développé une passion pour la photographie et 
devint le photographe attitré du groupe automatiste. Il documentera 
visuellement leurs principales manifestations montréalaises et aura une 
production « artistique » parallèle, qui n'a été exposée que tardivement à 
la Maison de la culture de La Petite Patrie, du 10 novembre au 3 décembre 
1989. Nous le verrons impliqué dans la plupart des prises de position 
idéologiques du groupe, y compris Refus global, qu'il signera et publiera, 
puisque c'est lui qui créera la maison d'édition Mithra-Mythe. 



91. Jean-Paul Riopelle, Autoportrait, 1944 (?), encre sur papier, 66 cm x 51 cm, dixit 
Guy Robert, coll. particulière; identique à l'huile sur toile, 66,3 cm x 51 cm, 1945, coll. 
Jean-Paul Mousseau, signalé en 1963 dans J.-P. Riopelle, film fixe réalisé par l'ONF pour 
la Galerie nationale du Canada. 

92. Aussi surprenant que cela puisse paraître, nous tenons une preuve documentaire 
du passage de cet Autoportrait entre les mains de Mousseau. En effet, dans un film fixe sur 
J.-P. Riopelle, réalisé par l'ONF en 1963, on présentait l'Autoportrait de Riopelle (erro- 
nément comme une huile sur toile, 66,3 cm x 51 cm, 1945) comme faisant partie de la 
collection de Jean-Paul Mousseau. La transaction de Lasnier avec le médecin en question 
a dû suivre cette date. 

93. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, Montréal, France- Amérique, 1981, p. 31. 



1944 183 

Le problème principal posé par la présence de Perron au sein du 
groupe automatiste tient à son activité de photographe. Bien qu'on 
utilisera constamment ses photographies pour documenter les événe- 
ments du groupe — presque toutes les photos qui illustrent Refus global 
sont de lui — ou, comme ce fut le cas de Barbeau notamment, pour 
constituer des archives visuelles de ses tableaux, d'autant plus précieuses 
que certains de ces tableaux furent perdus ou détruits par la suite, 
personne, pas même lui (?), ne semble avoir pensé qu'une exposition 
automatiste aurait pu comporter des photographies. Avait-on jugé que ses 
photographies n'avaient pas la qualité nécessaire? Alors, pourquoi les 
utilisera-t-on dans un document aussi crucial que le manifeste? Non, la 
raison de cette absence est à chercher, nous semble-t-il, dans une tout 
autre direction. Les photographies «artistiques» de Perron n'étaient ni 
plus mauvaises ni beaucoup meilleures il est vrai que les photos de ses 
contemporains et appartiennent à une tradition qui remonte à Ansel 
Adams, comme ses photos du rocher Percé par exemple. Si on n'a pas 
perçu ses photographies comme des œuvres d'art au même titre que les 
dessins d'un Mousseau ou les tableaux de Barbeau ou de Leduc, cela tient 
d'une part à la conjoncture des milieux d'avant-garde au Québec qui à 
l'époque n'étaient pas encore prêts à considérer la photographie comme 
un art et plus profondément, d'autre part, à la nature même du signe 
photographique. On pourrait appliquer au cas de Perron ce que Roland 
Barthes disait de la photographie en général : 

[La photographie] est une sorte de parente pauvre de la culture; 
personne ne la prend en charge. [...] La photo est victime de son sur- 
pouvoir; comme elle a la réputation de transcrire littéralement le réel 
ou une tranche de réel, on ne s'interroge pas sur son véritable pouvoir, 
sur ses véritables implications 94 . 

Ou bien on la considère comme une pure transcription mécanique 
du réel, comme c'est le cas de la photo de reportage notamment, ou bien 
on en fait un équivalent de la peinture. Dans l'un et l'autre cas, on passe 
à côté de ce qu'est la photographie. Il est évident que même une photo 
de reportage suppose un choix de la part du photographe, voire un choix 
idéologique. Par ailleurs, une photo d'art fait appel à de tout autres 
moyens que la peinture. Comme dit encore Barthes, la photographie « ne 



94. Roland Barthes, « Sur la photographie », Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, 
Paris, Seuil, 1981, p. 329. 



184 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

peut pas copier [l'art] aussi bien que la peinture parce que son réfèrent, 
c'est-à-dire l'objet qu'elle photographie, est vécu comme réel par celui qui 
regarde la photo. Il y a là une contrainte très forte. C'est pourquoi la 
photographie ne peut pas être un art comme la peinture 95 ». 

On pourrait donc dire que, paradoxalement, dans le cas de Perron, ce 
sont sa pratique du reportage photographique au sein du groupe et 
l'accent mis quasi exclusivement par ce même groupe sur la peinture 
(même la sculpture est traitée en parent pauvre) qui expliquent la négli- 
gence dont on a entouré la part artistique de son œuvre photographique. 



95. Ibid., p. 330. 



1945 



Revue Bleu et Or 

Il n'y aurait pas matière à ouvrir ce chapitre sur l'année 1945 par une 
«revue» d'étudiants, n'eut été la participation de Françoise Sullivan à 
l'événement. S'étant tenue les 29, 30 et 31 janvier 1945 au théâtre His 
Majesty's, la revue Bleu et Or fut accompagnée d'un battage publicitaire 
sans précédent, faisant espérer un spectacle mirobolant, auquel la parti- 
cipation des «ballerines de Mademoiselle Sullivan» ne pouvait donner 
que le plus grand éclat 1 . Françoise Sullivan, toujours étudiante aux Beaux- 
Arts à ce moment, fut responsable de la chorégraphie de deux pièces du 
répertoire classique: L'invitation à la valse de Weber et la Rhapsodie 
hongroise n° 2 de Liszt, qu'elle traita avec humour, comme il se devait, vu 
la circonstance. Apparemment, le reste du spectacle, fait de petits sketches, 
satires, chœurs et danses, déçut. L'on se contenta en général de comptes 
rendus descriptifs peu compromettants, tantôt sympathiques, tantôt plus 
critiques 2 . Seules les chorégraphies de Françoise Sullivan semblent avoir 
fait l'unanimité des commentateurs. 

La critique d'un certain Gérard Manvu 3 , publiée dans Le Quartier latin, 
fut franchement hostile et déclencha une polémique avec les organisateurs 



1. Anonyme, « Revue Bleu et Or au His Majesty's », Le Quartier latin, 19 janvier 1945, 
p. 3 ; Annonce, Le Quartier latin, 19 janvier 1945, p. 6 ; anonyme, « La revue Bleu et Or », 
Le Petit Journal, 21 janvier 1945, p. 37; Paul Vaillancourt, «La revue Bleu et Or. La 
renaissance d'une tradition», Le Quartier latin, 26 janvier 1945, p. 1 ; anonyme, « Dixième 
revue Bleu et Or. L'envers des décors», Le Quartier latin, 26 janvier 1945, p. 3 ; anonyme, 
« La 10 e revue Bleu et Or », La Patrie, 27 janvier 1945, p. 34 ; anonyme, « Au His Majesty's », 
La Presse, 29 janvier 1945, p. 10 (photo de Françoise Sullivan) ; anonyme, « Revue Bleu et 
Or au His Majesty's», Le Canada, 29 janvier 1945, p. 7; anonyme, «La revue Bleu et Or 
au His Majesty's», Le Devoir, 29 janvier 1945, p. 6; anonyme, «At His Majesty's», The 
Gazette, 31 janvier 1945, p. 3. 

2. Anonyme, «La 10' revue Bleu et Or des étudiants», La Presse, 30 janvier 1945, 
p. 8; L. R, «Au His Majesty's La revue Bleu et Or de nos étudiants», La Patrie, 30 janvier 
1945, p. 15 ; G.-H. B., « La revue Bleu et Or», Le Quartier latin, 2 février 1945, p. 5 ; Jacques 
Léger, « La revue Bleu et Or», Le Bloc, 8 février 1945, p. 8 ; anonyme, « Au micro et sur les 
planches. Le théâtre», RadioMonde, 3 février 1945, p. 5. 

3. Gérard Manvu, «Bleu et Or», Le Quartier latin, 9 février 1945, p. 5. 



188 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de la revue, nuls autres que Jacques Hébert et Jean-Louis Roux 4 , auxquels 
Roger Rolland 5 vint prêter main-forte. Il s'agissait d'un groupe de fins 
esprits quelque peu redoutables et le pauvre Manvu ne s'en relèvera pas. 
Il avait fait l'erreur de critiquer un spectacle où l'un de ses sketches avait 
été refusé. On ne se priva donc pas de mettre en doute son impartialité. 
Retenons le nom de Jean-Louis Roux dans cette histoire. Il sera question 
de lui plus loin à propos d'une autre polémique de plus de conséquence 
pour notre propos mettant en cause les « surréalistes » montréalais. 

Daudelin au Collège Saint-Laurent 

On savait depuis l'automne de l'année précédente que Charles 
Daudelin préparait une grande exposition pour le printemps. Il y tra- 
vaillait alors et elle devait comporter autant de la peinture que de la 
sculpture 6 . À ce moment, il travaillait pour les Compagnons de Saint- 
Laurent, créant les décors de leurs pièces, tout en ayant élu domicile dans 
une sorte de grenier appartenant aux comédiens de la troupe : 

Il créa les décors pour la troupe des Compagnons qui lui valurent les 
commentaires élogieux des critiques. Tout au long de son association 
avec la troupe, il vécut tranquillement dans le grenier de la maison des 
comédiens et se laissa pousser la barbe. Il mangea, dormit et peignit 
dans un espace de huit pieds carrés 7 . 

Les éloges de ces décors de théâtre auxquels on faisait allusion pour- 
raient se résumer à ce qu'en disait Éloi de Grandmont quelques mois plus 
tôt: 

On connaît surtout de Daudelin des décors de théâtre pour les Compa- 
gnons de Saint-Laurent dont les plus beaux sont ceux qu'il a exécutés 
pour le Noé d'André Obey. Il fit ensuite les décors du Jeu de l'amour et 



4. Les organisateurs de la revue Bleu et Or, « À propos de la revue Bleu et Or », Le 
Quartier latin, 16 février 1945, p. 2 ; id., « Hilla Malvu ou Halla Mallu », Le Quartier latin, 
16 février 1945, p. 2 ; un des organisateurs de Bleu et Or, « Réponse à Gérard Manvu », Le 
Quartier latin, 16 février 1945, p. 2 ; et Gérard Manvu, « Mise au point», Le Quartier latin, 
23 février 1945, p. 2. 

5. Roger Rolland, «Bleu et Or», Le Quartier latin, 16 février 1945, p. 4. 

6. Voir anonyme, «Charles Daudelin», JEC, 10' année, n° 11, novembre 1944: «Au 
moment où j'écris ces lignes, il prépare une exposition qui comprendra cent morceaux : 
toiles, dessins, sculptures, gouaches, aquarelles. » 

7. Voir Richard Daignault, « Montréal Artist at 25 Will Study in France », The Herald, 
20 septembre 1946. 



1945 189 

du hasard de Marivaux, puis ceux des Mouches de Jean-Paul Sartre et du 
Viol de Lucrèce d'André Obey. Ces deux dernières pièces n'ont pas été 
représentées, mais comme on projette de les donner plus tard à 
Montréal, les décors n'ont peut-être pas été dessinés tout à fait 
inutilement 8 . 

Quand, en mars 1945, son exposition se tint dans le hall d'entrée du 
Collège Saint-Laurent à Montréal, la décision d'éliminer la sculpture de 
cette présentation avait été prise. Il n'en resta pas moins qu'il s'agissait 
d'une exposition que l'on pouvait à bon droit qualifier, comme fit son 
ami Éloi de Grandmont, critique au Canada, de «considérable». Il lui 
sembla même qu'« apparemment [c'était] la plus importante exposition 
qu'un peintre de la jeune génération ait mise sur pied au Canada ». Même 
si ce n'était pas sa toute première exposition solo, comme il le croyait, 
c'était tout de même une réunion impressionnante de près de quatre- 
vingts tableaux — soixante-dix-sept, précisera Jacques Delisle quelques 
jours plus tard. Réfléchissant sur les lieux de l'exposition, de Grandmont 
s'étonnait de la méfiance des galeries commerciales à l'égard des jeunes 
peintres, quand un peintre comme Charles Daudelin avait réussi à vendre 
«quatorze de ses oeuvres en un seul soir». Apparemment, le succès du 
premier soir se confirma dans les jours suivants. 

« Le succès fut extraordinaire, écrira l'année suivante Jean Ampleman. 
Des cent tableaux qu'il exposa, il ne lui en revint qu'une douzaine, dix 
aquarelles et une couple d'huiles 9 .» De Grandmont définissait ensuite 
l'exposition comme «une rétrospective qui débute en 1930 — Daudelin 
avait alors neuf ans — pour se terminer aux toiles tout à fait récentes de 
1945». 

Cherchant ensuite des arguments pour convaincre le public de l'impor- 
tance de la contribution de Daudelin, l'auteur faisait appel à un argument 
d'autorité : 

[...] si l'on a besoin de quelques références pour se sentir en confiance, 
je dirai que Fernand Léger, un des plus grands peintres français contem- 
porains, a remarqué le talent de Charles Daudelin et qu'il s'y est même 
sérieusement intéressé. 

Sur l'exposition elle-même, notre critique n'était pas très explicite, 
cherchant plutôt à définir le tempérament de Daudelin, peintre : 

8. Êloi de Grandmont, «Daudelin, prix de peinture», Le Canada, 17 avril 1946, p. 9. 

9. Jean Ampleman, «Une heure avec Daudelin», Notre temps, 2 février 1946, p. 5. 



190 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Les principales qualités de ces tableaux sont, à mon avis, la qualité de 
leur construction, la finesse, mais surtout la force de leur dessin. Les 
sujets ont une importance assez quelconque pour le moment ; il s'agit 
plutôt d'équilibrer et d'organiser entre elles des formes figuratives ou 
non. Des couleurs riches, somptueuses à certains moments, mais peu de 
fantaisies qui n'aient une explication raisonnée ou vivement sentie. Un 
art inventif [...], surtout dans les moyens d'expression, non dans les 
objets, car ceux-ci seront éternellement les mêmes et de ce fait d'im- 
portance secondaire 10 . 

Jacques Delisle commenta aussi cette exposition. Certes, ce critique 
qui sera la bête noire des automatistes fit souvent preuve de fermeture à 
l'art moderne. Daudelin, qui n'aimait pas beaucoup les critiques, n'échappa 
pas complètement à ses condamnations. Comme souvent, par contre, les 
critiques hostiles sont souvent plus utiles à l'historien que les critiques 
favorables. C'est un fait qu'on trouve sous la plume de Delisle des détails 
qu'on chercherait en vain sous celle d'Éloi de Grandmont, à commencer 
par quelques titres de tableaux: 

Charles Daudelin a exposé quelque soixante-dix-sept de ses œuvres 
dans le hall d'honneur du Collège Saint-Laurent. L'exposition était de 
belle tenue: huiles, dessins, gouaches, aquarelles, lavis; on reconnaît 
chez Daudelin une facilité de production qui n'atteint pas pour cela « la 
somptuosité» qu'on lui accorde". 

Quelqu'un a pu féliciter Daudelin d'avoir créé des œuvres qui rappellent 
« le fouillis admirable » de la nature. Le fouillis ne fait certainement pas 
défaut, et dans la nature et chez Daudelin ; mais pour être admirable, 
dame, c'est autre chose ! 

[...] Daudelin a réussi de «beaux désordres» [...] en peignant des scènes 
où « la folle du logis » est laissée à elle-même, sans que la raison pense 
même à intervenir. Tempête est du genre, aussi ses aquarelles et lavis qui 
représentent son atelier de New York et son studio. Là Daudelin se fiche 
du formalisme et nous montre les choses telles qu'elles sont dans les 
sujets qu'il traite: en désordre. Du même genre: Le divan rouge, La 
fenêtre et Intérieur. Il y a un désordre qui plaît. 

Daudelin a réussi de «beaux désordres». Mais il a par contre à son 
crédit de piètres fouillis. Et c'est le terme. Il y a désordre et désordre, 
comme il y a fouillis et fouillis. Et, à mon sens, ses « compositions » où 



10. Éloi de Grandmont, « Le succès de l'exposition Daudelin qui a lieu au Collège de 
Saint-Laurent», Le Canada, 5 mars 1945. 

11. Le «on» désigne son confrère Éloi de Grandmont. 



1945 191 

tout sujet fait systématiquement défaut (entre nous, cela est-il réelle- 
ment possible ?) nous empêchent de donner le jugement total favorable 
que nous inciterait à porter sur son œuvre entière le talent dont il fait 
preuve dans ses natures mortes. Non, ces « compositions » diverses n'ont 
pas cette harmonie de couleurs, de formes, de lignes que l'on voudrait 
y trouver, en désespoir de cause. Elles sont de pauvres juxtapositions 
tout aussi monotones les unes que les autres de coups de pinceau, les 
uns généreux, les autres moins 12 . 

Nous l'avons vu, les acheteurs ne furent pas impressionnés par les 
jugements soi-disant équilibrés de Delisle. L'exposition avait remporté un 
indéniable succès financier, assez pour permettre à Daudelin un second 
séjour à New York. C'est en effet ce que l'on apprend dans un autre article 
d'Éloi de Grandmont, publié l'année suivante: 

L'an dernier, il a tenu une exposition importante, sa première exposition 
personnelle à Saint-Laurent. Le succès artistique et financier de cette 
première grande exposition lui permit d'aller à New York, où il com- 
pléta son éducation artistique par la visite des grands musées et des 
expositions. Fernand Léger s'intéressa à lui d'une façon spéciale, ce qui 
n'était pas du tout dans les habitudes de l'artiste, qui, aux États-Unis, 
n'accepte aucun élève. Daudelin devint un familier de l'atelier de Léger 
et il y fit même plusieurs dessins qu'il exposa par la suite à Montréal. Il 
revint de New York avec l'intention de partir le plus tôt possible pour 



Paris 13 . 

Cette remarque est intéressante car elle permet de situer correctement 
dans le temps le second séjour de Daudelin à New York, peu de temps 
avant la seconde visite importante de Léger à Montréal, dont nous par- 
lons plus loin. 

62 e Salon du printemps 

Le 62 e Salon du printemps se tint à la Art Association of Montréal du 
5 au 22 avril 1945. Riopelle y avait Après-midi d'hiver (Carré Saint-Louis) y 
une huile offerte à quarante-cinq dollars, donc encore, si l'on se fie au 
titre, un tableau figuratif. Barbeau et Mousseau y étaient également 
représentés, dans le cas de Mousseau par un tableau religieux! Le 
catalogue indique en effet au n° 166 qu'il y avait une huile intitulée Le 



12. J[acques] D[elisle], «Daudelin, Lyman et Roberts», Le Devoir, 12 mars 1945. 

13. Éloi de Grandmont, «Daudelin, prix de peinture», art. cité, p. 9. 



192 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Christ se livre, offerte à trente-cinq dollars 14 , et que le tableau de Barbeau 
s'intitulait Convoitise, une huile, beaucoup plus non-figurative que tout ce 
qu'il avait fait jusqu'alors 15 , offerte à quarante dollars. Prudence Heward, 
Louis Muhlstock, Goodridge Roberts, avec la collaboration de Mostyn 
Lewis de la Art Association, composaient le jury moderne en place pour 
la première fois cette année-là 16 . 

La participation des jeunes peintres fut parfois commentée par la 
presse, mais pas nécessairement celle de nos futurs automatistes. François 
Rinfret se contenta d'une description sèche des envois de Jasmin et de 
Viau: 

M. André Jasmin revêt de rouges et de jaunes vifs sur un fond très 
sombre ses Trois danseurs qu'il cerne d'un gros trait noir. [...] ceux qui 
préfèrent des fruits moins exactement copiés 17 les trouveront dans la 
Nature morte aux citrons de M. Guy Viau 18 . 

Éloi de Grandmont retint un plus grand nombre de noms, s'accor- 
dant cependant pour l'essentiel avec le choix de son confrère de La Presse: 

Les exposants les plus dignes d'intérêt sont à mon avis [...] André 
Jasmin qui expose une toile de grand format : Les trois danseurs 19 , d'une 
composition audacieuse malgré les apparences et d'un dessin vigou- 
reux ; Guy Viau qui s'est remis au travail dans des dimensions qui lui 
donnent plus d'aisance qu'autrefois. Son audace est toujours retenue et 
le sérieux, la rigueur sont des garanties de son aboutissement. [...] Il 
faudrait parler aussi de Lucien Morin, Jean-Paul Mousseau, Jean Léonard, 
Pierre Garneau, M me Louise Gadbois, Léon Bellefleur, Fernand Bonin, 
Brandtner, Jeanne Rhéaume, qui tous, pour des raisons souvent bien 
différentes, ont un grand intérêt. Inutile de dire que c'est sur eux que 
compte la peinture de demain, beaucoup plus que sur les poussiéreux 
grands maîtres qu'il n'est plus nécessaire de nommer 20 . 



14. Les archives de Mousseau conservent une diapositive de ce tableau. 

15. Malheureusement détruit aujourd'hui. 

16. Le jury «académique» de la même année comprenait Richard Jack, Adrien 
Hébert, Sheriff Scott et, représentant la Art Association of Montréal, le D r J. W. Hickson. 

17. Que ceux de M. de Graf Cogenhope, mentionné juste avant. 

1 8. François Gagnon [Rinfret] , « Toutes les tendances sont passées en revue », La Presse, 
7 avril 1945, p. 31. 

19. Reproduit avec la légende suivante: «André Jasmin a déjà été remarqué comme 
l'un des peintres les plus sérieux de sa génération. Il appartient à un groupe de jeunes 
artistes en réaction contre cet académisme qui fut pendant longtemps l'élément exclusif 
du Salon du printemps. » 

20. Éloi de Grandmont, « Du nouveau au Salon du printemps », Le Canada, 9 avril 
1945, p. 8. 



1945 193 

Ce parti pris pour les « jeunes » honorait Éloi de Grandmont, même 
si on ne voit pas comment M me Gadbois et Fritz Brandtner, tous deux 
alors âgés de quarante-neuf ans, pouvaient entrer dans cette catégorie. 

On ne pouvait attendre beaucoup de Jacques Delisle, puisqu'il ne 
consacre que quelques lignes philistines à la section moderne d'un long 
article. Il mentionne tout de même Les trois danseurs de Jasmin et 
Jaillissement magique de Lucien Morin, mais tout juste pour dire que leur 
toile «ont le seul intérêt de nous montrer une fois de plus ce que "les 
modernes" peuvent nous donner 21 ». Rien ne justifiait ce ton faussement 
blasé à propos des œuvres de ces jeunes peintres qui introduisaient au 
moins de la couleur et des formes un peu plus audacieuses dans une 
exposition qui suintait l'ennui, année après année. Mais cela vous donnait 
des airs de grand connaisseur qui en avait vu d'autres et qui ne se la 
laissait pas faire par tous ces « modernes ». 

Robert Ayre, enfin, mentionna aussi les « danseurs sauvages jaunes, 
bleus et rouges d'André Jasmin » dans son article de Canadian Art 22 . 

Il est donc remarquable que les envois de Riopelle, de Barbeau et de 
Mousseau n'aient fait l'objet d'aucun commentaire. Par rapport à leurs 
balbutiements, l'œuvre de Jasmin faisait beaucoup plus sûre d'elle-même. 

Rencontre de Leduc et de Breton à New York 

« La présence à New York de Louise Renaud, Françoise Sullivan, Mimi 
Lalonde y facilitait les brèves incursions de Leduc, venu avec Bruno 
Cormier visiter le Muséum of Modem Art, les expositions Matta, Gorky, 
Donati et Tanguy 23 . » Cette petite phrase de Bernard Teyssèdre demande 
quelques commentaires. 

Nous l'avons vu, Louise Renaud était déjà à New York à ce moment, 
voire à l'emploi de.Pierre Matisse. Malgré une brève excursion à New York 
au printemps 1945, nous ne croyons pas qu'il soit juste de dire que 
Sullivan était déjà installée à New York à ce moment-là. Nous l'avons vu, 
elle était à Montréal pour la revue Bleu et Or. Sur Mimi Lalonde, nous 
n'avons aucun renseignement. 



21. Jacques Delisle, «Les expositions», Le Devoir, 13 avril 1945, p. 3. 

22. Robert Ayre, «Choose Your Own Jury! This Year's Spring Show in Montréal», 
Canadian Art, vol. II , n° 4, avril-mai 1945, p. 155-157 (illustré). 

23. Bernard Teyssèdre, «Fernand Leduc, peintre et théoricien du surréalisme à 
Montréal», La Barre du jour, n œ 17-20, janvier-août 1969, p. 250. 



194 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Quoi qu'il en soit, la liste des expositions visitées par Leduc et Bruno 
Cormier proposée par Teyssèdre fait du sens. Gorky exposait du 6 au 
31 mars 1945 chez Julien Levy. C'était la première exposition particulière 
de Gorky à cet endroit. On sait qu'il y présentait surtout ses peintures 
« voilées » de 1942-1944, à savoir Water ofthe Flowery MM, 1944, How My 
Mother's Embroidered Apron Unfolds in My Life, 1944, The Pirate I, 1942, 
One Year ofthe Milkweed, 1944, Love and the New Gun, 1944 et The Sun, 
the Dervish in the Tree, 1944 24 . Breton lui avait rédigé une préface 25 dans 
laquelle, anticipant sa propre Ode à Charles Fourier, il plaçait Gorky tout 
entier sous le signe de l'analogie triomphante. Leduc n'avait pas été très 
impressionné par la présentation de Gorky. « Il était, de son exposition, 
sorti désemparé, outré; que pouvait-on découvrir là de surréaliste 26 ?» 
Rétrospectivement, Leduc explique sa réaction à la lumière du conflit 
Gorky-Matta : 

Nous avions d'ailleurs établi des échanges avec les surréalistes à New York. 
Personnellement, j'y suis allé rencontrer Breton. La rencontre n'a pas été 
absolument convaincante. C'était l'époque où Breton était en rupture 
avec Matta à qui il préférait Gorky, alors que nous, nous étions des fans 
de Matta. C'était quand même Matta qui avait illustré Arcane 17. 
Seulement, entre-temps, il est arrivé des histoires — Matta est parti avec 
la femme de Gorky ou quelque chose comme ça. Si bien que quand je 
suis allé à New York, j'ai trouvé très curieux que tout à coup Matta soit 
si bas et Gorky si haut. Je suis allé voir l'exposition de Gorky, que j'ai 
trouvée bien mais sans plus, étant donné l'admiration que j'avais alors 
pour Matta. Aujourd'hui, mon admiration va davantage à Gorky qu'à 
Matta, mais c'est une autre histoire 27 . 

C'est au cours de ce séjour new-yorkais que Leduc demanda «une 
entrevue à Breton [et] fut reçu le jour de Pâques, à l'heure de la messe ». 
Comme il le dit, il ne sortit rien de bien convaincant de cette rencontre. 
Il aurait voulu entendre de Breton lui-même les raisons qui lui faisaient 
préférer Gorky à Matta, lui définir l'automatisme de Gorky, dont les 
« peintures voilées » abondent en effets de hasard apparemment peu con- 
trôlés (pigment appliqué en couches, extrêmement minces et fluides 



24. Melvin P. Lader, Arshile Gorky, New York, Abbeville Press, 1985, p. 85 et 89. 

25. André Breton, Le surréalisme et la peinture, nouvelle édition revue et corrigée, 
1928-1965, Paris, Gallimard, 1965, p. 199-201 

26. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 251. 

27. Lise Gauvin, Entretiens avec Fernand Leduc suivis de Conversation avec Thérèse 
Renaud, Montréal, Liber, 1995, p. 24-25. 



1945 195 

créant, à l'huile, des effets d'aquarelle, nombreuses coulures apparentes, 
parties de la toile laissées nues), par comparaison à l'univers hallucinant 
mais parfaitement défini de Matta, avec ses perspectives multiples, ses 
percées sur l'au-delà, ses personnages sadomasochistes inspirés de l'art 
océanien... Au lieu de cela, Breton ne voulut parler que des chances 
d'implanter son influence au Canada... chances que, on l'a vu, il venait de 
manquer l'été précédent 28 . 

Sur la question des mérites respectifs de Gorky et de Matta, Breton 
aurait pu renvoyer son jeune visiteur canadien à sa préface de l'expo- 
sition Gorky. Breton y affirmait tout d'abord que Gorky était le seul 
peintre «surréaliste» — Gorky n'a jamais été complètement d'accord 
avec les surréalistes, mais il accepta avec grâce le soutien international de 
Breton — à se garder encore «en contact direct avec la nature, en se 
plaçant pour peindre devant elle ». Alors qu'on aurait pu penser que cette 
prise de position aurait suffi à l'exclure du surréalisme, Breton ajoutait 
qu'il n'en était rien, car Gorky n'utilisait jamais la nature comme « fin », 
mais seulement comme « tremplin » : « Pour la première fois, la nature est 
traitée ici à la façon d'un cryptogramme sur lequel les empreintes sensi- 
bles antérieures de l'artiste viennent apposer leur grille, à la découverte du 
rythme même de la vie. » 

La nature jouait donc dans l'œuvre de Gorky le rôle d'une sorte 
d'écran de projections où «le flux des souvenirs d'enfance et autres», 
particulièrement riches et dramatiques dans le cas du passé arménien de 
Gorky, déterminait la nature des rapprochements et des analogies à 
l'œuvre dans ses tableaux. Breton citait The hiver is the Cock's Comb, 1944, 
comme « la grande porte ouverte sur le monde analogique », porte ouverte 
par Fourier au siècle précédent, mais où étaient passés depuis Rimbaud 
et Lautréamont. Or dans le monde visuel propre à la peinture de Gorky, 
poursuivait Breton, l'analogie produit l'« hybride » : 

J'entends désigner par «hybrides» les résultantes qu'est amenée à 
produire la contemplation d'un spectacle naturel en se composant avec 
le flux des souvenirs d'enfance et autres que provoque l'extrême con- 
centration devant ce spectacle pour un observateur pourvu, au degré le 
plus rare, du don d'émotion. 

Ces idées développées par Breton à propos de Gorky étaient 
parfaitement cohérentes avec le surréalisme. Breton reprendra l'éloge 



28. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 251-252. 



196 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

inconditionnel de la pensée analogique dans Signe ascendant, en 1947. 
Comment ne pas croire que cette pensée analogique convenait bien plus 
à Matta qu'à Gorky et que, en fait d'« hybrides », Matta n'avait pas son 
pareil ? 

Si Leduc avait pu soupçonner quelque chose des méthodes de travail 
de Gorky, qui basait ses tableaux sur des dessins préalables mis au carreau, 
il se serait sans doute encore posé plus de questions sur le caractère véri- 
tablement surréaliste de Gorky! À moins de supposer, avec José Pierre, 
que « l'intervention automatique de la couleur se greffant ici sur le support 
du graphisme automatique, les chances de surprise et d'émerveillement 
s'en trouvent multipliées». José Pierre croit en effet que «l'automatisme 
s'épanouit d'autant mieux qu'un soutien rythmique lui est fourni, comme 
dans le jazz authentique 29 ». N'est-ce pas ce que l'expérience des gouaches 
de 1942 de Borduas tendait à démontrer? N'est-ce pas aussi ce que les 
expériences matiéristes récentes de Leduc semblaient mettre en question ? 

Par ailleurs, des rumeurs avaient-elles commencé à circuler dès cette 
époque 30 sur les infidélités d'Agnes Gorky avec Matta ? Même en admet- 
tant que ce fut le cas, qu'est-ce que cela pouvait bien avoir à voir avec 
l'œuvre de Matta, qui venait de faire les illustrations d'Arcane 171 

Sur la question des mérites esthétiques respectifs de Gorky et de 
Matta, il y avait moyen de trancher directement : Matta exposait au même 
moment chez Pierre Matisse, du 12 au 31 mars 1945. Son exposition 
s'intitulait 1944-Matta-1945 et était consacrée à sa production récente. Il 
y avait The Onyx ofElectra, 1944, Le poète (Un poète de notre connaissance), 
1944-1945, qui est un portrait d'André Breton, et X-Space and the Ego, 
1945 31 . Cette exposition témoignait d'un changement important dans la 
peinture de Matta. Il s'en est expliqué lui-même : 

[...] j'ai reçu une sorte de choc quand je me suis rendu compte de ce 
qu'était la guerre, et les camps de concentration, et j'ai approfondi ma 
prise de conscience. J'ai essayé de ne pas faire appel à ma morphologie 
personnelle mais à une morphologie sociale. 



29. José Pierre, « Arshile Gorky : "Le foie et la crête du coq" », dans Agnès Angliviel 
de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude Schweisguth, André Breton. La beauté 
convulsive, Paris, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 1991, p. 368. 

30. Au printemps 1945? Cela nous semble bien tôt et il est certainement exagéré de 
dire que Matta était déjà «parti avec la femme de Gorky» à ce moment-là. Agnès Gorky 
ne quittera leur maison de Sherman avec ses enfants que quelques jours avant le suicide 
de Gorky, le 21 juillet 1948. Voir Melvin P. Lader, ouvr. cité, p. 104-105. 

31. Coll., Matta, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1985, p. 278. 



1945 197 

Cette prise de conscience le ramena à la figure humaine et l'éloigna 
de l'ésotérisme, dans lequel Breton tentait de s'évader durant et immé- 
diatement après la guerre 32 . Surtout, ces nouvelles préoccupations sociales 
faisaient contraste avec les préoccupations tout individuelles de Gorky. 

Même si l'exposition Tanguy au même endroit était annoncée pour 
avril dans un numéro de View, elle n'eut lieu que du 8 mai au 2 juin 1945, 
probablement trop tard pour que Leduc et Cormier la voient 33 . Il est vrai 
qu'il y avait des Tanguy à une exposition intitulée European Artists in 
America qui se tint au Whitney Muséum, encore logé un peu à l'étroit 
dans ses locaux de la 8 e Rue, à New York, du 13 mars au 1 1 avril. Comme 
un critique de View l'avait fait remarquer, il s'agissait d'une exposition 
pour ainsi dire «encyclopédique» où les contributions majeures de 
Masson, Tanguy et Ernst risquaient d'être un peu noyées dans la masse. 
Tanguy n'y présentait pas moins de cinq huiles: Les autres chemins, 1943, 
Deux fois du noir, 1941, Divisibilité indéfinie, 1943, Un lieu oblique, 1941 
et Un peu après, 1941. Il serait surprenant que Leduc ait manqué cette 
exposition très riche du point de vue surréaliste. Breton y avait des poèmes- 
objets. Chagall, Dali, Donati, Ernst, Masson, Matta et Seligman y étaient 
aussi représentés 34 . 

Enrico Donati exposait aussi chez Durand-Ruel, 12, 57 e Rue Est, du 
6 au 31 mars 1945 35 . Art News reproduisait de lui Le feu Saint-Elme et le 
feu follet et mentionnait Oracle et La métamorphose parmi les œuvres 
exposées. Nous ignorons si Leduc avait pu prendre connaissance de la 
préface que Breton lui avait consacrée l'année précédente à l'occasion 
d'une présentation analogue en janvier chez Passedoit. Elle aurait pu 
intéresser le débat québécois sur l'art moderne à l'époque, car elle tendait 
à écarter comme de peu d'intérêt du point de vue surréaliste l'opposition 
entre figuration et abstraction. 

«Je ne vois pour ma part aucun profit dans le cadre du surréa- 
lisme à vouloir départager ces deux tendances, à quelque antagonisme 



32. Romy Golan, «Matta, Duchamp et le mythe: un nouveau paradigme pour la 
dernière phase du surréalisme» dans coll., Matta, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1985, 
p. 49-51. 

33. Coll., Yves Tanguy. Rétrospective 1925-1955, Paris, Centre Georges-Pompidou, 
1982, p. 217. 

34. Voir Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning ofthe New York School, 
Cambridge, Massachusetts et Londres, The MIT Press, 1995, p. 375, et le catalogue 
d'Hermon More, European Artists in America, New York, Whitney Muséum of American 
Art, 1945. 

35. Voir une annonce dans The Art Digest, vol. XIX, 1" mars 1945, p. 22. 



198 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

déclaré qu'elles en soient venues 36 . » La peinture de Donati en particulier 
lui paraissait avoir réussi la parfaite «harmonie» entre ces deux ten- 
dances. 

Il se peut que l'œuvre de Donati la plus sensationnelle au moment du 
passage de Leduc était Shoes, 1945, reproduction en trois dimensions de 
la paire de chaussures de Magritte 37 , qui était exposée dans la vitrine de 
Brentano's annonçant la parution du Surréalisme et la peinture de Breton. 
On sait qu'il s'agissait d'une reprise de son livre de 1928, augmenté 
de « Genèse et perspective artistique du surréalisme » et de toute une série 
de préfaces d'expositions écrites entre-temps, consacrées à Duchamp, 
Dominguez, Masson, Ernst, Tanguy, Paalen, Matta, Donati et, la dernière 
en date, Gorky. 

Malgré tout, ce n'est pas Breton qui allait avoir de l'impact à Montréal 
à ce moment, mais un peintre qui y était déjà venu en 1943 et que Breton 
n'aimait pas beaucoup : Fernand Léger. 

Conférence de Fernand Léger 

Les allées et venues de Fernand Léger à Montréal ou à Québec sont 
toujours signalées par la presse. Ainsi, on annonce son passage à Montréal 
le 25 février 1945, alors qu'il était en route vers Québec pour y distribuer 
des prix de peinture en compagnie du père Couturier 38 . Il est encore 
question de lui, en juillet de la même année 39 . De loin, son intervention 
montréalaise la plus importante en 1945 fut la conférence qu'il donna le 
10 mai, au Jardin botanique, au lendemain de l'armistice, (le 8 mai). 
« C'est à cette occasion que sera montré pour la première fois à Montréal 
le film en couleurs qui vient d'être tourné à New York sur le peintre et son 
oeuvre. » Il s'agissait du film de Thomas Bouchard intitulé Fernand Léger 
en Amérique, avec des commentaires du peintre. On en profita pour 
lancer le livre publié aux Éditions de L'Arbre sur Léger, intitulé La forme 



36. André Breton, ouvr. cité, p. 197. 

37. René Magritte, Le modèle rouge, 1935, h. t., 66,7 cm x 45,4 cm. Coll. Moderna 
Museet, Stockholm. Reproduit en couverture d'André Breton, Le surréalisme et la peinture, 
New York, Brentano's, 1945, (©1928). 

38. Éloi de Grandmont, «Fernand Léger parmi nous», Le Canada, 26 février 1945, 
p. 8. 

39. Anonyme, « La Résistance est une grande page de l'histoire de France », Le Canada, 
14 juillet 1945, p. 1 1 et 12. L'article est illustré d'une photo où l'on voit Léger accompagné 
de Pellan, d'Éloi de Grandmont et du père Couturier. 



1945 199 

humaine dans l 'espace et pour ramasser des fonds « pour venir en aide à 
la France qui a terriblement souffert de la guerre 40 ». 

La conférence de Léger s'intitulait « La couleur dans le monde et son 
développement dans l'architecture de l'avenir». On y fit venir la haute 
gomme puisque M. Pierre Moeneclaey, consul général, et M. Jean de 
Hautecloque, ambassadeur de la France au Canada, devaient être dans la 
salle. M. Jacques Rousseau, secrétaire de l'ACFAS, J.-L. Barcelo, alors 
président de la CAS, et Maurice Gagnon, collaborateur principal du livre 
sur Léger, étaient également sur place. Mousseau nous a confirmé que 
Borduas était venu à cette conférence, mais qu'il y était arrivé en retard, 
comme pour se faire remarquer, ce qui avait choqué Mousseau. C'est dire 
aussi que Mousseau y était. La CAS organisait en fin de séance le tirage 
d'une gouache et d'un dessin du maître dont les profits devaient aller aux 
victimes de la guerre en France 41 . 

On peut se faire une bonne idée du contenu de la conférence de Léger 
grâce à Fonctions de la peinture, le recueil de ses écrits, dans lequel toute 
une section est consacrée à la «couleur et l'espace» et où deux textes 
intitulés respectivement « Couleur dans le monde » et « La couleur dans 
l'architecture » recoupent son sujet. Léger y développait l'idée que la cou- 
leur étant « une nécessité vitale », il importait de comprendre l'importance 
qu'on lui avait donnée dans le monde moderne. Pour Léger, le 
phénomène était récent: «C'est après la guerre [il pensait à la Première 
Guerre mondiale] que tout à coup les murs, les routes, les objets se colo- 
rent violemment. » Comment cela avait-il pris naissance ? se demandait- 
il. Avant la guerre, la couleur ne se manifestait que bien discrètement : le 
rouge d'une fleur, le jaune du serin dans sa cage. La guerre nous avait 
plongés ensuite dans un monde sans couleurs, un monde de vacarme et 
de bruit certes, mais un monde gris : 

1918 : la paix. L'homme exaspéré, tendu, impersonnalisé pendant quatre 
ans enfin lève la tête, ouvre ses yeux, regarde, se détend, reprend goût à 
la vie. Frénésie de danse, de dépenses, pouvoir enfin marcher debout, 
crier, hurler, gaspiller... Un déchaînement des forces vives remplit le 
monde. 



40. Anonyme, «Fernand Léger à Montréal, le 10 mai», Le Canada, 3 mai 1945, p. 5. 

4L Anonyme, «Conférence de M. Fernand Léger», Le Devoir, 7 mai 1945, p. 2; 
anonyme, « Léger à Montréal », Le Canada, 7 mai 1945, p. 8 ; anonyme, « M. Fernand Léger 
invité de l'ACFAS », La Presse, 8 mai 1945, p. 5 ; anonyme, « Conférence de M. F. Léger au 
Jardin botanique», Le Devoir, 8 mai 1945, p. 11; anonyme, «Grand peintre français 
conférencier à l'ACFAS », La Presse, 9 mai 1945, p. 5. 



200 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Le petit serin, la fleur rouge sont encore là, mais on ne les voit plus : par 
la fenêtre ouverte, le mur d'en face, violemment coloré, entre chez vous. 
Des lettres énormes, des figures de quatre mètres de haut sont projetées 
dans l'appartement. La couleur prend position. Elle va dominer la vie 
courante. Il va falloir s'en arranger. 

Le panneau- réclame, contrairement à l'affiche dont l'intervention à 
l'extérieur fut toujours assez discrète, avait fait son apparition et pouvait 
être tenu comme la source principale de cette intensification de la couleur 
dans l'environnement extérieur, rural et urbain. En conversation avec son 
ami le poète Biaise Cendrars, Léger se souvenait d'avoir assisté à la « nais- 
sance de la publicité», place Clichy 42 , l'endroit où l'on pouvait voir les 
plus grands et les plus agressifs panneaux-réclame de Paris : 

[...] les luttes économiques ont remplacé les batailles du front. Industriels 
et commerçants s'affrontent en brandissant la couleur comme arme 
publicitaire. Une débauche sans précédent, un désordre coloré fait 
éclater les murs. Aucun frein, aucune loi ne viennent tempérer cette 
atmosphère surchauffée qui brise la rétine, aveugle et rend fou... Je 
pense que l'on pourrait, si on le voulait, ordonner toute cette débauche 
colorée 43 . 

Certes, on pourrait dire après Kirk Varnedoe que, dans l'œuvre de 
Léger, c'est La cité, son grand tableau de 1919, inspiré de la place Clichy, 
qui est la réponse principale à cette «débauche colorée 44 ». La question 
appelait bien d'autres réponses. En particulier, elle traçait tout un pro- 
gramme aux artistes visuels tentés d'intervenir dans la cité. Au lieu de ne 
leur inspirer que du mépris pour cet « art publicitaire », pour cette « guerre 
du commerce» qui s'étalait sur les murs, Léger suggérait que l'artiste 
pouvait trouver là une façon de sortir de sa tour d'ivoire et une raison 
d'être dans le monde contemporain. 

Nous sommes persuadés que ces idées de Léger allaient faire du 
chemin dans le cerveau d'au moins un de ses auditeurs : Mousseau. On ne 
peut pas ne pas être frappé, quand on songe à la carrière ultérieure de 
Mousseau, travaillant avec les architectes et le céramiste Claude Vermette, 
lançant la mode des Moussepathèques, décorant le métro de Montréal, 



42. « Entretiens de Fernand Léger avec Biaise Cendrars et Louis Carré sur le paysage 
dans l'œuvre de Léger», Paris, Louis Carré, 1956. 

43. Fernand Léger, Fonctions de la peinture, Paris, Éditions Denoël, 1965, p. 85-87. 

44. Kirk Varnedoe et Adam Gopnik, High & Low. Modem Culture & Popular Art, 
New York, The Muséum of Modem Art, 1991, p. 291. 



1945 201 

définissant son rôle comme celui d'une sorte d'« ingénieur en couleur », 
à quel point il en était arrivé à coïncider avec le programme tracé par 
Léger au cours de cette conférence de 1945. Nous ne croyons pas que 
Mousseau en ait été très conscient. À notre connaissance, il n'a jamais fait 
le lien entre sa carrière d'« ingénieur en couleur» et la conférence de 
Léger. Aussi bien, il s'était passé tellement de choses que ce lien n'avait pu 
que s'effacer entre-temps de son esprit. Cela ne veut pas dire qu'il n'a pas 
existé. 

À vrai dire, dès le soir de la conférence, un incident allait déjà con- 
tribuer à cet effacement. Le journaliste de La Presse donne l'impression 
qu'il ne s'y était rien passé 45 . Il a dû s'éclipser en douce au moment de la 
projection du film de Léger. Il faut lire celui du Canada, rédigé par Éloi 
de Grandmont, pour savoir ce qui s'était passé : 

Au cours de la conférence qu'il a donnée au Jardin botanique, Fernand 
Léger a créé un certain remous dans l'auditoire en se prononçant assez 
carrément contre l'art académique. Une voix s'est élevée pour protester 
mais aux réponses de Léger, la salle a fermement applaudi et l'on 
entendit de part et d'autre les cris : « À bas Maillard ! À bas Maillard ! » 
Le calme revenu, on entendit de nouveau une voix [celle de M. René 
Chicoine, paraît- il] qui tentait de protester. Nouvelle réponse de Léger, 
nouveaux applaudissements et les mêmes cris : « À bas Maillard ! À bas 
Maillard ! » On doit dire en toute justice que personne ne s'est levé pour 
prendre la défense du Maillard en question ; des mauvaises langues l'ont 
identifié comme le directeur de l'École des beaux-arts. 

Tout ceci se passait pendant le film. Fernand Léger donnait à l'arrière de 
la salle des commentaires explicatifs sur la projection. Les interruptions 
lui sont venues au moment où il déclarait des choses comme celle-ci: 
« Au bout de six mois, n'importe quel élève peut faire le portrait de sa 
grand-mère. » Il a ensuite condamné l'enseignement académique et a 
raconté qu'il était lui-même passé par l'École des beaux-arts de Paris et 
qu'il y avait perdu son « jeune temps ». L'auditoire était très nombreux, 
l'unanimité et la satisfaction des personnes présentes étaient visibles. 
C'était en effet une des premières manifestations du genre et chacun 
semblait heureux de donner son avis sur un état de choses qui dure déjà 
depuis longtemps 46 . 



45. Anonyme, «La libération de la couleur», La Presse, 11 mai 1945, p. 5. 

46. Éloi de Grandmont, «Reprise de la "bataille d'Hernani" à la conférence de 
Fernand Léger», Le Canada, 14 mai 1945, p. 8. 



202 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Jean Verville, qui rapporte le même incident, en tirait déjà la 
conclusion que le secrétaire de la province devait retirer de son « poste un 
homme de moins en moins désiré 47 ». 

Maillard eut vent des manifestations hostiles à son endroit durant la 
conférence de Léger. Tout le monde savait que Pellan était ami de Léger 
et que Léger habitait chez lui durant son séjour à Montréal. Pellan a 
raconté comment, peu après, au cours d'une séance de correction de 
travaux, tous les professeurs étant présents, il fut apostrophé par le direc- 
teur et sommé de s'expliquer : 

Il voulait me faire parler pour mieux m'écraser ensuite. Je lui répondis 
que ce n'était pas possible, étant seul contre plusieurs, mais que j'étais 
prêt cependant à discuter avec eux à condition que la partie soit égale, 
c'est-à-dire que toutes les personnes compétentes, désirant le progrès de 
l'art, puissent prendre part à la discussion 48 . 

Pellan n'était pas un « théoricien » et, craignant la verve cinglante de 
Maillard, il esquiva pour lors la discussion. Il se contenta de bousculer le 
directeur, qui tentait de l'empêcher de sortir après l'avoir injurié, et partit 
en claquant la porte. La fin de l'année scolaire approchait et, avec celle- 
ci, l'exposition des élèves des Beaux-Arts. 

Manifestation à l'École des beaux-arts 

La manifestation qui eut lieu à l'École des beaux-arts au moment de 
l'exposition de fin d'année, au cours de laquelle une fois de plus retentit 
le cri d'«À bas Maillard! À bas Maillard!», est célèbre. Les moindres 
circonstances en sont connues. Elles ont même fait récemment l'objet 
d'une reconstitution minutieuse dans un film d'André Gladu sur Pellan. 
En relisant le dossier de cette affaire, nous avons été frappé par l'existence 
de deux versions des événements, celle de Maillard et celle de Pellan. Non 
seulement elles ne coïncident pas entièrement mais, paradoxalement, 
l'histoire semble avoir retenu plutôt la version de Maillard que celle de 
Pellan. Nous voudrions montrer, en reprenant cette histoire dans le 
présent contexte, qu'en donnant tout le crédit à la version Maillard on 
s'est trouvé à prêter à Pellan des intentions subversives qu'il n'avait pas et 
à lui faire jouer le rôle d'un révolutionnaire auquel il ne tenait pas. Quand 



47. Jean Verville, «Sel et sucre de l'actualité», Le Bloc, 30 mai 1945, p. 15. 

48. Cité dans Germain Lefebvre, Pellan, sa vie, son art, son temps, La Prairie 
(Québec), Éditions Marcel Broquet, 1986, p. 107. 



1945 203 

on relit le récit des événements survenus aux Beaux- Arts le 12 juin 1945 
de son point de vue — exprimé en plus par lui, à l'époque — , on obtient 
une tout autre image de l'homme et de son action. Du même coup, la 
manifestation des Beaux-Arts prend sa véritable dimension. 

On a dit et répété que la manifestation des Beaux-Arts avait été 
provoquée par le décrochage de deux toiles peintes par des élèves de 
Pellan et jugées inconvenantes par Maillard, un Nu trop explicite et une 
Dernière Cène jugée irrévérencieuse; que Pellan avait imaginé de faire 
corriger les tableaux à la gouache pour les rendre acceptables, quitte à les 
restaurer dans leur état primitif d'un coup d'épongé après coup; que 
Maillard, choqué par cette entourloupette, demanda que l'on retire les 
tableaux même corrigés ; et que, pour se venger, Pellan avait organisé la 
manifestation du mardi 13 juin 1945, petits collants proclamant: «À bas 
Maillard et l'académisme ! » y compris. 

Mais ceci, qui est repris par les biographes de Pellan, est la version 
Maillard des événements. Voici ce qu'il déclarait à la presse au lendemain 
des événements: 

[...] cette année, de l'avis de quelques professeurs, deux toiles offraient 
matière à discussion. L'une représentait une Noire (un nu) d'un réalisme 
solide ; la seconde traitait à la moderne la Dernière Cène. Ayant toujours 
compris que les élèves ont pleine liberté d'action mais, d'autre part, ayant 
à respecter le sentiment public, je soumis au professeur Alfred Pellan que 
les deux toiles (elles sont de deux élèves de son cours) pouvaient créer 
une mauvaise impression dans le public. D'ailleurs j'avais écrit au 
secrétaire provincial à cet effet, mais celui-ci absent de la ville pour la 
visite des écoles au Lac-Saint-Jean, avait été dans l'impossibilité de me 
donner une directive. C'est alors que je mandai M gr Albert Valois, P.A. 49 , 
de l'archevêché. [...] M gr Valois a vu les deux toiles. La première fut jugée 
osée, la seconde une parodie. M. Pellan, avisé de cette décision, décida de 
les retirer de l'exposition. Or, les toiles ne furent pas décrochées mais 
modifiées. Le nu fut affublé d'un maillot rouge et bleu parsemé de points 
blancs et la Cène devint une «scène» de buvette, c'est-à-dire que le 
Christ se vit planter un béret à pompon rouge de mathurin français ; une 
pipe fut peinte à la bouche et le calice métamorphosé en boc de bière. On 
effaça le Calvaire vu d'une fenêtre, mais l'apôtre bien-aimé saint Jean 
conserva son attitude auprès du maître. Ce que voyant, j'avertis le 
secrétaire particulier de l'hon. M. Côté. M. J.-Eugène Bleau, d'abord 
surpris de la non-disparition des toiles — tel que convenu antérieure- 
ment — m'enjoignit de les retirer immédiatement de l'exposition 50 . 



49. P. A., pour «prélat apostolique». 

50. Anonyme, «Incident à l'École des beaux-arts», La Presse, 14 juin 1945, p. 19. 



204 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

À l'évidence donc, selon Maillard, Pellan n'avait eu aucune intention 
de retirer les toiles et les modifications qu'il leur avait fait apporter 
prouvaient le caractère subversif de son action, sans parler des collants 
imprimés d'avance. Un journaliste de La Patrie l'avait fait remarquer: 
l'existence même de ces petits collants prouvait que « le coup semble avoir 
été prémédité 51 ». 

Quelle était la version Pellan des événements ? On lui a fait beaucoup 
moins de publicité. Pourtant, elle a été publiée dans les journaux de 
l'époque et sous sa signature. Sur le point précis du décrochage des toiles, 
voici ce que Pellan écrivait: 

Comme l'an dernier, j'ai procédé à l'accrochage des tableaux de mes 
élèves; tout était presque terminé dix jours avant l'ouverture de 
l'exposition qui avait lieu mardi le 12 juin. Samedi, le 9, M. Maillard 
ordonne à tout le monde, élèves et professeurs, d'évacuer l'École, dans 
le but bien arrêté de recevoir seul M gr Albert Valois, P. A., et d'en profiter 
pour lui exposer sans témoins ses idées. Lundi, le 11, je me trouvais à 
l'École ; M. Maillard m'invite à causer ; M. Bleau, secrétaire du ministre 
M. Côté, était présent. Ce fut seulement alors qu'il m'apprit que je 
devais décrocher deux tableaux importants de mes élèves, pour la raison 
que l'un était une «parodie» et l'autre «un nu d'un réalisme solide». 
On exigea que je fisse corriger d'autres tableaux; cette correction devait 
consister à enlever des détails choquants; il est préférable d'être précis; 
il s'agissait d'enlever aux nus, selon la définition du Larousse, « les pro- 
ductions filiformes qui se montrent dans les divers endroits du corps 
humain ». 

Je répondis à M. Maillard, toujours devant M. Bleau, qu'il me prenait 
évidemment au dépourvu en attendant au dernier moment, c'est-à-dire 
deux jours seulement avant l'exposition. Je lui fis remarquer qu'il n'était 
pas venu une seule fois durant l'année en ma présence, pour voir ce qui 
se faisait dans mes cours. 

Maintenant, voici exactement ce qui s'est passé au sujet de ces tableaux. 
J'ai d'abord accepté de les décrocher, sur l'insistance de M. Maillard et 
M. Bleau. Ensuite, pensant aux intérêts de mes élèves, qui avaient beau- 
coup travaillé à ces tableaux, et parce que le décrochage enlèverait un 
intérêt considérable à l'exposition, j'ai cherché un moyen de résoudre la 
difficulté dans le peu de temps qui me restait, c'est-à-dire deux jours. 
J'ai tenu à consulter M gr Valois, mais il était absent ; et la question ne 
relevait pas de la juridiction de M^ Harbour. J'ai pensé alors à faire 



51. Anonyme, «Au salon annuel de l'École des beaux-arts», La Patrie, 13 juin 1945, 
p. 5. 



1945 205 

refaire par mes élèves leurs tableaux, de façon qu'ils soient irrépro- 
chables. Inutile de dire que ce sacrifice que mes élèves allaient s'imposer 
était pénible; dans leur intérêt, il me semblait nécessaire. Le nu fut 
recouvert d'une pièce de vêtement; il ne pouvait plus être considéré 
comme indécent. Le deuxième tableau représentait la Dernière Cène. 
Sur mon conseil, l'élève refit sa toile et constitua un tout autre tableau 
avec les mêmes éléments. C'était là un travail d'école et personne ne 
pouvait retrouver la scène originale. 

Le lendemain, veille de l'exposition, M. Maillard me convoque, en 
présence encore de M. Bleau ; il s'étonne de voir les tableaux refaits et 
non encore enlevés et m'ordonne de les faire décrocher. Je lui répondis 
que je n'en prenais pas la responsabilité. Le lendemain, jour de l'expo- 
sition, les tableaux étaient décrochés. 

Dans tout cela j'ai agi de bonne foi, dans l'intérêt de mes élèves. Je ne 
me doutais pas du scandale que M. Maillard montait. Non content 
d'avoir fait enlever les tableaux, portant par là un coup sérieux aux 
élèves concernés, il profita du travail de correction qu'ils avaient fait 
pour dénaturer leurs intentions. L'élève qui avait refait le tableau de la 
Cène n'avait aucune intention irrévérencieuse : M. Maillard s'empressa 
de lui en prêter une. 

Ce fut M. Maillard qui raconta à l'extérieur que le tableau avait été 
refait. Ce fut M. Maillard qui fit naître le scandale 52 . 

Que penser de cette version des faits ? Chose certaine, elle ne fait pas 
apparaître Pellan sous un jour très subversif. Voilà un professeur de 
bonne foi qui cherche une solution de juste milieu. Il est d'accord avec 
son directeur sur les principes. Les tableaux doivent être «irréprocha- 
bles». C'est la raison pour laquelle il persuade ses étudiants de les 
modifier. Il était même allé jusqu'à tenter de consulter M gr Valois, qui, 
bien sûr, n'avait pas «décidé» lui-même, comme le laissait entendre 
Maillard, qu'il fallait décrocher les tableaux. Il voulait sans doute lui 
soumettre sa solution de rechange et obtenir son approbation. Par 
ailleurs, ses étudiants étaient de bonne foi. Ils furent aussi surpris que 
Pellan des exigences de Maillard et firent volontiers le «sacrifice» que 
Pellan leur demandait. On l'aura noté, dans tout cela il n'est pas question 
de gouache ni de savon 53 . 



52. Alfred Pellan, «Réponse de M. Pellan», Le Jour, 23 juin 1945, p. 4. 

53. Ce détail apparaît pour la première fois dans Germain Lefebvre, Pellan, sa vie, son 
art, son temps, La Prairie, Éditions Marcel Broquet, 1986. Qu'on nous comprenne bien. 
Nous ne mettons pas en doute la véracité de ce détail, mais nous croyons qu'il n'avait pas 



206 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pellan a raison. Celui qui a cherché à faire du scandale avec cette 
affaire, ce n'est pas lui, c'est Maillard. Reste le mystère des petits collants 
«À bas Maillard et l'académisme!» Pour Maillard, l'explication est 
simple : Pellan les avait fait imprimer en réaction à sa décision de décro- 
cher les tableaux. Cela était-il possible ? Les tableaux furent décrochés la 
veille même de l'exposition. Comment Pellan aurait-il pu trouver une 
imprimerie capable de les fabriquer en si peu de temps ? Aussi bien, dans 
la version des faits rapportés par Pellan, l'affaire des collants est utilisée 
comme une preuve que la manifestation des Beaux-Arts, sans être pré- 
méditée, était quand même la conséquence inévitable d'un malaise qui 
durait depuis longtemps. « Le seul fait souligné par M. Maillard que des 
papillons portant les mots de "À bas Maillard et l'académisme" ont été 
imprimés suffit à prouver que cette manifestation n'était pas l'œuvre 
d'une seule journée. » À vrai dire, on l'a vu, ce n'était pas la première fois 
que les cris d'« À bas Maillard et l'académisme ! » avaient retenti. Déjà, à 
la conférence de Léger, ils fusaient de toute part. Comment ne pas penser 
qu'au moins l'idée de ces papillons sinon leur impression remontait à 
cette époque? On comprendrait qu'ils aient été prêts pour la manifes- 
tation du 12 juin. Alors, quelle part prit Pellan dans leur préparation? La 
question mérite au moins d'être posée, d'autant qu'il s'est trouvé deux 
journalistes pour suggérer que l'initiative des collants venait des étu- 
diants, plutôt que de leur professeur. « Tous ces manifestants avaient eu le 
soin de faire imprimer plusieurs milliers de collants... 54 » affirme un 
journaliste du Canada. « Produits par des étudiants indignés et excités, les 
collants armèrent bientôt tous les réverbères de la rue Saint-Hubert [pour 
Saint-Urbain] », déclare celui du Montréal Standard 55 . 

Et les élèves dans toute cette affaire? Maillard a avancé que la 
manifestation avait été l'affaire d'un petit groupe de mécontents : 

Cinq ou six élèves qui n'ont sûrement pas l'appui de leurs camarades. 
Je dois dire que le plus bouillant est un élève que, de l'avis de tout le 
corps professoral, l'École fut obligée de mettre à la porte il y a deux ans. 
Premier incident du genre en vingt-deux ans. L'élève ayant promis de 
s'amender, nous le reprîmes mais son état d'esprit n'a pas beaucoup 
changé. 



le sens qu'on lui donne aujourd'hui. Pellan a employé de la gouache plutôt que de l'huile, 
parce qu'il n'avait que deux jours pour rendre les tableaux «irréprochables». Des 
retouches à l'huile auraient été immédiatement visibles au moment de l'exposition. 

54. Anonyme, «Manifestation aux Beaux-Arts», Le Canada, 13 juin 1945, p. 12. 

55. Anonyme, « Malice in Wonderland», The Montréal Standard, 30 juin 1945, p. 15. 



1945 207 

Il n'est pas nommé. Pourrait-il s'agir d'Adrien Villandré, dont les 
conflits ouverts avec Maillard sont connus ? Nous avons signalé plus haut 
qu'il quitta l'école le 20 février 1942, «pour des raisons particulières», et 
y fut réadmis le 3 décembre 1943 56 . Quoi qu'il en soit, Maillard obtint de 
la Masse, l'association étudiante aux Beaux-Arts, qu'elle lui donnât rai- 
son. Les «camarades» désapprouvèrent les fauteurs de troubles et se 
donnèrent la peine de rédiger une lettre de laquais vantant « le mérite et 
la valeur de [1'] administration» Maillard 57 . On ne leur en demandait pas 
tant. Il semble qu'à l'assemblée on s'était entendu pour que la lettre expri- 
mât le désir de se soumettre «à UNE autorité et non [d'exprimer] un 
parti pris vis-à-vis du directeur», comme on l'apprit peu après par une 
mise au point signée de trois « dissidents » représentant les élèves de la 
classe de Pellan, à savoir Jean Léonard, auteur de la Cène transformée en 
scène de buvette 58 , Mimi Parent et Jean Benoît. Ils avaient demandé à ce 
que la lettre porte un post-scriptum sans commentaire: «Les élèves de 
M. Pellan n'endossent pas cette déclaration à cause de l'estime qu'ils 
témoignent à leur professeur. » Ils furent très surpris, à cause de l'indis- 
crétion de Robert Caron, secrétaire de la Masse, de se voir nommer dans 
La Presse et présenter comme des «dissidents»... «ce qui laisse croire au 
public que nous ne reconnaissons pas d'autorité 59 ». On avouera que cet 
empressement à reconnaître « une autorité » n'est pas de nature très révo- 
lutionnaire non plus. 

Jean-Paul Mousseau 

Les fins d'année scolaire ne se ressemblent pas. Au Collège Notre- 
Dame, les choses allèrent beaucoup mieux. Comme chaque année, Mous- 
seau participa à l'Exposition des travaux d'art des élèves au Collège 
Notre-Dame, qui a lieu du 28 mai au 12 juin 1945. Un jury composé une 
fois de plus de Borduas, Maurice Gagnon, François Hertel et Fernand 
Leduc distribua les prix. En soirée, le frère Jérôme donnait une causerie 



56. Certificat de Charles Maillard, daté du 8 mai 1944. Service des Archives de 
l'UQAM. Fonds de l'École des beaux-arts, 5p9-01. Dossier Adrien Villandré. 

57. Anonyme, «Les élèves approuvent M. Maillard», La Presse, 20 juin 1945, p. 9. 

58. Le nu représentant une Noire aux poils pubiens trop évidents au goût de 
M 8 * Valois était de Denyse Delrue. Voir là-dessus le catalogue Œuvres méconnues, regard 
inusité sur l'art québécois, Montréal, Galerie de l'UQAM, 22 juin au 25 juillet 1993. 

59. Anonyme, « Déclaration de trois élèves du cours de Pellan », La Presse, 23 juin 
1945, p. 33. 



208 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

qui portait sur deux sujets: «Comment j'ai rejoint les modernes» et 
« Comment regarder un dessin d'enfant 60 ». 

Il se pourrait que ce soit à cette exposition que Mousseau exposa de 
curieux personnages assemblés de matériaux divers, dont le frère Jérôme 
conservait une photographie datée «1945». Toutefois, François Rinfret 
signale d'autres œuvres de lui : 

M. J.-P. Mousseau a exposé ailleurs. Même si l'on adopte son point de 
départ et si on lui accorde de ne pas rappeler la réalité, on peut regretter 
que les formes se détachent souvent mal, que les couleurs se noient dans 
des fonds sombres. On retiendra deux abstractions qui échappent à ce 
défaut ; des formes géométriques s'y découpent nettement, la facture est 
plus raffinée que celle des autres toiles 61 . 

Les premières huiles de Mousseau furent très sombres. Nous l'avons 
déjà signalé. Comme chez son ami Leduc, les «plongées dans l'incons- 
cient» ne rapportaient encore que de l'informe. Le fait que Mousseau 
avait déjà exposé ailleurs impressionna aussi le seul autre journaliste à 
avoir parlé de cette exposition : « En peinture à l'huile, les élèves suivants 
furent à l'honneur : ce sont MM. J.-P. Mousseau, "SAC", Gérard Notebaert, 
Bernard Gauthier, Pierre Morin et Peter Feltus... 62 » On aura noté le 
« SAC », pour Société d'art contemporain, accolé au nom de Mousseau ! 

Vacances collectives II 

Comme l'année précédente, le groupe se retrouva pour des vacances 
collectives près de Borduas, qui finit de s'installer pour de bon à Saint- 
Hilaire cette année-là. Certes, il n'est pas facile de débrouiller dans les 
souvenirs de chacun ce qui appartient aux vacances de l'été précédent et 
à celles de l'été 1945. On sait au moins que la maison louée cette fois 
appartenait non pas aux Charbonneau, mais aux Lusignant, qu'elle était 
située près de Saint-Hilaire, à la limite du village de Saint-Charles, et 
qu'elle était passablement délabrée. Cette fois, c'est Fernand Leduc qui 
avait payé les vingt-cinq dollars de loyer. C'est aussi lui qui y sera le plus 



60. Voir Testis [frère Jérôme], «Vernissage», Le Collégien, août 1945, p. 5 (illustré 
d'un tableau de Peter Feltus, Jeune élégante). 

61. François Gagnon [Rinfret], «Élèves laissés à leur spontanéité», La Presse, 2 juin 
1945, p. 30. 

62. Anonyme, « Vernissage des travaux d'art des élèves au Collège Notre-Dame », 
Le Canada, 2 juin 1945, p. 9. 



1945 209 

assidu. Mousseau se souvenait que la maison avait subi un commence- 
ment d'incendie. Il avait fallu beaucoup y travailler manuellement pour 
remettre les choses en état: nettoyer, enterrer les débris sous la cuisine 
d'été, étendre de la toile pour boucher les trous de la toiture, sinon il 
aurait plu à l'intérieur, etc. 

Pour se rendre à l'étage, il fallait passer par un trou dans le plancher 
et utiliser un escabeau. Il y avait un puits et une glacière et, non loin de 
là, une petite école de campagne. Comme l'année précédente, les filles 
couchaient à l'étage, les garçons en bas. La vertu était sauve! Comme 
nous disait Françoise Sullivan : « Nous n'étions pas prêts pour ça ! » 
Mousseau était plus cru à ce sujet : « Que nous étions cons ! Pas un seul 
baiser sur la bouche durant tout cet été. Les pauvres filles séchaient sur 
place et nous étions trop idiots pour nous en apercevoir. » Pas de beuverie 
non plus. Que du cidre de temps en temps à deux dollars vingt-cinq le 
gallon acheté chez M. Cardinal ! Cidre qui avait la réputation, mal fondée 
faut- il le dire, de rendre aveugle tant il était fort en alcool. 

Aucune des soeurs Renaud ne fut du groupe cette année-là. Thérèse, 
pour des raisons personnelles, passa ses vacances ailleurs. Et s'il est vrai 
que, bien que déjà installée à New York à ce moment-là, Louise était 
revenue passer ses vacances au Québec, elle les passa avec sa sœur Jeanne 
au lac Simon et non avec le groupe 63 . Elle repartira par contre à New York 
les vacances terminées et s'installera dans Greenwich Village, partageant 
le coût d'un appartement avec des copains. Des photos montrent 
également Mimi Lalonde, Bruno Cormier, toujours à l'emploi du CPR, et 
Françoise Lespérance comme des visiteurs occasionnels de la maison. En 
plus des Viau, on peut au moins signaler le passage de Madeleine Arbour, 
qui se rendit à bicyclette à la ferme des Charbonneau en compagnie de 
Pierre Leroux 64 . 

La maison comportait un grand foyer devant lequel on discutait 
souvent en groupe le soir. Mousseau nous a raconté ceci: 

Nous ne chantions jamais. Nous étions passablement sérieux. Nous 
discutions de religion, de politique... Nous n'étions pas nationalistes, 
plutôt internationalistes. Anarchistes ? Pas vraiment. Nous voulions être 
rigoureux. Nous étions très intolérants. Peut-être y avait- il un fond de 
christianisme dans tout cela 65 . 



63. Lettre de Fernand Leduc à l'auteur, datée de Casano, le 24 juin 1998. 

64. Entrevue avec Ray Ellenwood, le 17 mai 1977; citée à la p. 61 de son livre, 
Egregore. A History of the Montréal Automatist Movement, Toronto, Exile Editions, 1992. 

65. Conversation de François-Marc Gagnon avec Mousseau, 9 septembre 1988. 



210 CHRONIQUE PU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Françoise Sullivan se rappelle tout de même de soirées plus joyeuses, 
où l'on faisait du jazz sur des tambours improvisés. «Nous étions très 
joyeux, très exubérants, très naïfs aussi ! » 

C'est durant cet été que Mousseau dessina sur une planche de bois 
gris au crayon gras La femme archaïque, œuvre qui se trouve toujours 
chez Françoise Sullivan et qui est à la base du costume qu'il fera plus tard 
pour son spectacle des Deux arts. Mousseau qualifiait cette œuvre de 
«cubiste»! Elle précéderait donc ses dessins beaucoup plus libres de 
Farnham... 

Jean- Paul Riopelle 

Autant la première année de Riopelle à l'École du meuble n'avait pas 
été marquée par de trop bons rapports avec Borduas, autant les choses 
changèrent radicalement l'année suivante. Riopelle en avait fait confi- 
dence à Fernand Seguin : « J'étais le provocateur », disait-il, décrivant la 
première attitude qu'il avait adoptée avec Borduas. Nous l'avons vu et le 
témoignage de Borduas et celui de Claude Gauvreau confirment cette 
assertion. Mais cela n'avait pas duré : « Ça n'a pas pris l'année pour que 
je change mon fusil d'épaule. » Il donnait à Borduas tout le crédit de son 
changement d'attitude: «Au lieu de m'éliminer, au contraire, il a vu que 
mon antipathie pouvait tourner à autre chose, [...] il était un parfait 
guide 66 . » 

C'est que, selon le témoignage de tous ses élèves, Borduas n'était pas 
un professeur comme les autres. « Il se foutait de son côté professeur 67 », 
d'affirmer Riopelle. «Borduas donnait des cours mais cela se passait 
surtout dans son bureau. Comme lieu d'amitiés, cela a donné une espèce 
de monde qui n'existait certainement pas dans les milieux acadé- 
miques 68 .» Nous verrons que les premiers contacts de Marcelle Ferron 
avec Borduas se firent aussi dans ce petit bureau à l'École du meuble: 



66. Gilbert Érouart, Entretiens avec Jean-Paul Riopelle suivis de Fernand Seguin 
rencontre Riopelle, Montréal, Liber, 1993, p. 94. 

67. Dominique Bozo et Pierre Schneider, Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946-1977, 
Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris, 30 septembre- 
16 novembre 1981, Musée du Québec, 9 décembre 1981-24 janvier 1982, et Musée d'art 
contemporain de Montréal, 16 juillet 1982-22 août 1982, p. 86. 

68. Lise Gauvin, «Entretien avec Riopelle. Les artistes sont-ils des révolution- 
naires?», Vie des arts, n° 161, hiver 1995, p. 14. 



1945 211 

« Borduas, plus tu prenais de liberté par rapport aux choses, plus il était 
d'accord. [...] il s'intéressait aux êtres plutôt qu'à la technique 69 . » 

Il semble que les choses soient allées encore plus loin entre Riopelle 
et Borduas. Pierre Schneider situe durant l'année 1944-1945, un séjour de 
Riopelle à Saint-Hilaire chez Borduas 70 , séjour dont Riopelle a souvent 
parlé, en général pour dire qu'il avait passé son temps à la pêche avec lui : 

[...] j'allais chez Borduas très souvent — j'ai même habité chez lui un 
hiver. On avait peu de contacts artistiques, Borduas et moi. On allait à 
la pêche si c'était l'été, en hiver on s'occupait de bricoler et, à ce 
moment-là, je crois même que Borduas ne peignait pas. Un passage à 
vide, j'imagine. 

C'était le premier hiver que Borduas passait avec sa famille dans la 
maison de Saint-Hilaire. Avait-il senti le besoin de cette compagnie pour 
l'aider aux derniers aménagements de la maison — « bricoler » — comme 
il avait hébergé Fernand Leduc un été ? Ou avait-il voulu venir en aide à 
ce jeune homme en mauvais termes avec sa famille? Hélène de Billy a 
révélé qu'au printemps 1945 le père de Riopelle était entré dans l'une des 
dépressions profondes qui allaient noircir la fin de sa vie. On dut l'hospi- 
taliser pendant deux mois. On lui administra des électrochocs 71 ... Peut- 
être valait-il mieux que le turbulent Jean-Paul ne soit pas autour ? Quand 
Riopelle affirme que Borduas ne travaillait pas beaucoup à sa peinture au 
moment de sa cohabitation avec lui, il nous fournit une indication pré- 
cieuse qui donne du poids à la datation de Schneider. L'insuccès de son 
exposition à la Dominion Gallery avait affecté suffisamment Borduas 
pour l'amener à ralentir considérablement son activité picturale. Ozias 
Leduc, souvent retenu durant l'hiver 1944-1945 à Almaville-en-Bas 
(aujourd'hui Shawinigan-Sud) par la décoration de l'église Notre-Dame- 
de-la-Présentation, lui avait offert l'usage de son atelier durant ses 
absences. Borduas se prévalut quelques fois de cette offre généreuse, mais 
y travailla-t-il beaucoup? Il ne semble pas. De cette période, nous ne 
connaissons guère de lui que deux tableaux: 4.44 ou Abstraction bleu- 
blanc-rouge et 133 ou Grenouille sur fond bleu. C'est très peu quand on 
songe à l'abondance de sa production précédente: ses gouaches de 1942 
et ses huiles de 1943. Riopelle avait donc raison de parler de «passage à 
vide ». 



69. Interview de Jean-Paul Riopelle par Marcel Bélanger, 21 juillet 1981. Service des 
transcriptions et des dérivés de la radio, Maison Radio-Canada, p. 4-5. 

70. Pierre Schneider, «Préface», dans Dominique Bozo, ouvr. cité, p. 15. 

71. Hélène de Billy, Riopelle, Montréal, Art global, 1996, p. 42. 



212 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Sur la nature de leur échange, Riopelle est clair : « Contrairement à ce 
que les gens pensent, cette année-là, nous l'avons passée à pêcher. Nous 
péchions tous les jours. Borduas péchait très bien, c'est toujours lui qui 
rapportait le plus de poissons. Nous n'avons jamais parlé peinture, sauf 
en fin de semaine, quand les autres arrivaient 72 . » Ce n'est tout de même 
pas rien. 

Il y a cependant un contact que Borduas rendit possible durant cette 
période. Le Journal d'Ozias Leduc nous apprend que, dès 1943, Borduas 
avait pris l'habitude d'amener ses élèves chez son vieux maître. Quant à 
Riopelle, il relie volontiers ses premiers contacts avec Leduc au séjour 
qu'il fit cette année-là chez les Borduas : « ... on allait voir Ozias Leduc, qui 
était un personnage absolument étonnant 73 ». 

Rencontre d'Ozias Leduc 

Riopelle a attaché rétrospectivement beaucoup d'importance à ses 
contacts avec Ozias Leduc. C'est probablement au cours de son entrevue 
avec Fernand Seguin qu'il a été le plus explicite sur ce sujet: 

[...] c'était un type extraordinaire. La table en chêne qui était dans son 
studio, c'est lui qui avait planté le chêne... 

Il n'était pas pressé... 

[...] et sa façon de peindre était la même. Il commençait un tableau avec 
les saisons ; ça avait un aspect un peu étrange, même très brouillé : les 
feuilles poussaient, il mettait des feuilles ; l'été venait, l'automne venait, 
les feuilles tombaient, il mettait de la neige; et finalement en l'espace 
d'un coucher de soleil, c'était le coucher de soleil... C'était merveilleux. 

Avec le temps, cette histoire s'est quelque peu raffinée: 

La plus importante des influences que j'ai subies c'est très certainement 
celle d'Ozias Leduc. Quand je suis allé le voir, c'était un vieillard qui 
vivait dans une cabane et que tout le monde disait fou. C'était un grand 
peintre. Il pouvait passer trois, quatre ans sur un tableau. Quand il 
peignait un arbre, il le suivait scrupuleusement à travers les saisons. Au 
printemps, il mettait des bourgeons sur les branches; à l'automne, il 
faisait tomber les feuilles ; en hiver, il mettait de la neige. Peu à peu ça 



72. Propos rapportés par Pierre Schneider, art. cité. 

73. Voir Gilbert Érouart, ouvr. cité, p. 96. 



1945 213 

devenait une véritable croûte — et puis, en vingt minutes, il reprenait 
et finissait le tableau et c'était un chef-d'œuvre 74 . 

Certes, nous ne décririons pas comme une « cabane » le merveilleux 
atelier qu'Ozias Leduc occupait alors et il serait surprenant que le vieux 
peintre de Saint-Hilaire ait passé pour un «fou» dans son village à 
l'époque. Peut-on donner beaucoup de crédit, par ailleurs, à cette descrip- 
tion des méthodes picturales d'Ozias Leduc ? Elle paraît renvoyer à cette 
anecdote qu'on peut lire en bas de page dans Nadja de Breton : 

Ainsi, j'observais par désœuvrement naguère, sur le quai du Vieux-Port, 
à Marseille, peu avant la chute du jour, un peintre étrangement scru- 
puleux lutter d'adresse et de rapidité sur sa toile avec la lumière 
déclinante. La tache correspondant à celle du soleil descendait peu à peu 
avec le soleil. En fin de compte il n'en resta rien. Le peintre se trouva 
soudain très en retard. Il fit disparaître le rouge d'un mur, chassa une 
ou deux lueurs qui restaient sur l'eau. Son tableau, fini pour lui et pour 
moi le plus inachevé du monde, me parut très triste et très beau 75 . 

Le même genre de question peut être posée sur ce que disait ensuite 
Riopelle à Fernand Seguin de la manière dont Leduc peignait ses por- 
traits : « Je sais que, quand il faisait poser des gens, les gens allaient poser 
jusqu'au moment où ils ne voulaient plus y aller parce que ça faisait trois 
cents fois et ils ne comprenaient pas... » On sait au contraire que, pour 
leur éviter ces longues séances de pose, Leduc recourait volontiers à la 
photographie de ses modèles. 

Peu importe ces chicanes de fait. Nul doute que le personnage de 
Leduc avait impressionné le jeune Riopelle. Dans l'entretien qu'il accor- 
dait à Lise Gauvin, il était encore question de la table de chêne, mais 
Riopelle, entendant illustrer une autre dimension du personnage, à savoir 
son humour, rapportait une autre anecdote: 

Je l'aimais beaucoup. C'était vraiment un personnage inouï et d'un 
humour hors pair. C'est l'humour qui primait chez lui. La table qu'il 
avait était en chêne ; c'était lui qui avait planté le chêne. Il m'a dit : « Je 
l'ai peinte. J'ai mis du rouge, c'est de la brique que j'ai pilée. » Et un jour, 
je me suis présenté — on allait toujours là pour d'autres raisons aussi, 
il y avait chez Petit à côté, un pomiculteur fabricant de cidre — , un jour 



74. Dans la «biographie» souvent reprise dans les catalogues d'exposition de 
Riopelle. Voir par exemple Yves Michaud, Jean-Paul Riopelle. Les années soixante, catalogue 
de l'exposition présentée chez Didier Imbert, Paris, du 18 mai au 13 juillet 1994. 

75. André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, (1928), 1958, p. 196-197, n. 1. 



214 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Ozias Leduc me dit : « Je vais vous montrer ce que j'ai fait. » Il tourne sur 
son chevalet une feuille sur laquelle il avait fait un trait longitudinal, un 
seul trait avec une courbe, puis il nous 76 regarde et nous dit : « Est-ce que 
c'est ça l'art abstrait ? » Qu'est-ce qu'on peut lui dire ? Lui dire que c'est 
pas ça l'art abstrait, c'est nous qui étions dans le trou parce qu'il aurait 
dit: «Ça, c'est de l'art abstrait.» Lui dire: «C'est de l'art abstrait», il 
aurait dit: «Vous avez vu, [il n'] y a qu'un trait.» Ça c'est tout à fait 
Ozias Leduc. Son humour, son style, son monde. C'était un merveilleux 
personnage 77 . 

Certes, le véritable destinataire de cette petite démonstration était 
probablement Borduas plutôt que Riopelle, Borduas qui venait de 
communiquer à son vieux maître le petit catalogue de son exposition de 
la Dominion Gallery, dans lequel se trouvait des reproductions de La 
cavale infernale, et de Viol aux confins de la matière, deux tableaux de 
1943. Ce dernier tableau surtout posait le problème de l'«art abstrait». Il 
se peut que Leduc ait voulu mettre son meilleur disciple à l'aise et l'assu- 
rer de son appui dans la voie qu'il avait choisie, en détendant l'atmos- 
phère avec cette petite facétie qui amusa si fort Riopelle. 

Ce qui importe, c'est ce que Riopelle avait retenu de ce contact avec 
Ozias Leduc: 

En veillissant, je crois qu'il cherchait à comprendre la vie qui l'entourait. 
Et c'est en cherchant cette vie qui était en constante transformation 
dans les choses, dans les objets, qu'il est arrivé à être, à mon sens, un des 
grands peintres. Les autres n'ont pas cherché exactement ça ; beaucoup 
de peintres ont peint comme les peintres de sa génération ou, comme 
le groupe des Sept ou d'autres peintres de l'époque, en fonction de 
l'évolution de la peinture, comme ils l'entendaient, eux. Lui, c'était le 
personnage qui travaillait dans le sens du contact direct avec sa sensi- 
bilité à lui 78 . 

Retenons cette formule qui est une clé importante de l'art de Rio- 
pelle: ou bien vous tentez par tous les moyens de vous situer dans 
l'évolution de la peinture de votre temps ou bien vous restez fidèle à votre 
«sensibilité» à vous, indépendant de ce qui se passe autour de vous. 
Quand, beaucoup plus tard, Riopelle se dira «disciple» d'Ozias Leduc, 
impliquant qu'il l'avait été peut-être plus que de Borduas, c'est en ce sens 
qu'il faut l'entendre. 



76. Borduas était donc présent. 

77. Lise Gauvin, art. cité, p. 15. 

78. Voir Gilbert Êrouart, ouvr. cité, p. 97. 



1945 215 

Escapade gaspésienne 

Durant l'été 1945, alors que le «groupe» revivait l'expérience des 
vacances collectives à Saint-Hilaire, Riopelle, toujours quelque peu à 
distance du groupe, fit un tour de la Gaspésie en compagnie de son amie, 
Françoise Lespérance, sa sœur Louise, leurs parents et son ami, Maurice 
Perron 79 , comme en font foi deux cartes postales qu'il envoie à Borduas. 
La première, non datée, est envoyée de Mont- Louis: 

Mont-Louis, 1945 

Sommes à faire le voyage de la Gaspésie. Merveilleux, splendide, miro- 
bolant. Barbouillons passablement (aux deux sens du mot). Écrirons à 
notre retour à Saint-Fabien. 

Françoise et Jean-Paul. 

La seconde est datée de Percé, « mardi 14 août 1945 » : 

Continuons toujours notre merveilleux voyage. Jean-Paul ne peint pas 
beaucoup mais je crois bien que la vue de si belles choses lui sera d'une 
grande ressource. Bonjour à toute la famille. 

À bientôt, Françoise et Jean-Paul 80 . 

Les rapports avec « le maître » se sont donc passablement réchauffés. 
L'allusion à la famille semble confirmer que Riopelle venait de vivre au 
moins une partie de l'hiver et du printemps à Saint-Hilaire chez Borduas. 

Il se peut aussi que les amoureux aient visité le groupe à la ferme des 
Lusignant après leur retour de Gaspésie, Françoise Lespérance connais- 
sant bien les sœurs Renaud. Il se peut aussi qu'ils se soient arrêtés chez les 
Borduas à la même occasion. 

Jean- Paul Mousseau et Bruno Cormier à Farnham 

La guerre tirait à sa fin. Certes, son théâtre s'était déplacé vers le 
Pacifique, depuis l'armistice en Europe, mais, après la chute de l'Alle- 
magne nazie, ses jours étaient comptés. Malgré tout, au début de l'été, la 
menace de l'enrôlement pesait encore sur les jeunes. En 1945, Mousseau 
avait l'âge d'être conscrit : « À dix-huit ans, vous n'aviez plus le choix. Il 



79. Hélène de Billy, ouvr. cité. 

80. MACM, Archives Borduas, dossier 43. 



216 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

fallait faire l'armée. Vous pouviez opter ou pour l'armée régulière ou pour 
la réserve. » Comme beaucoup d'autres étudiants de son âge, Mousseau 
opta pour le Canadian Officers Training Corps (COTC), qui donnait la 
possibilité de continuer ses études à la condition de se prêter une fois par 
semaine à des exercices militaires et, durant l'été, à deux semaines de 
camp à Farnham. Il se trouvait ainsi à faire partie de la réserve. 

En cette fin d'été 1945, il lui restait donc à faire son camp militaire 
à Farhnam. Il ne se souvenait pas avoir quitté la ferme des Lusignant pour 
aller au camp militaire. Mais il faut bien que cet épisode se situe au plus 
tard au début d'août. 

Or Bruno Cormier se trouvait aussi à Farnham au même moment. 
L'étudiant en médecine en était à son troisième camp, à titre de sergent 
médical. 

À propos de cette rencontre avec Mousseau, Bruno Cormier décla- 
rait: «Je me souviens. C'était en 1945. J'étais caporal médical à Farnham. 
Eh bien ! Déclarer Mousseau "invalide" pour qu'il dessine. Fallait le faire ! 
Mousseau, invalide! Je ne sais pas si Mousseau s'en souvient, mais 
beaucoup de ses dessins petit format de 1945 ont été faits à Farnham alors 
qu'il était "invalide" 81 .» 

Mousseau nous a confirmé l'essentiel de ce que Bruno Cormier avan- 
çait alors. Son séjour à Farnham n'a duré que deux semaines. Mousseau 
était « batman », c'est-à-dire au service de deux officiers. Son travail con- 
sistait à cirer leurs bottes et à faire leur lit le matin. Le reste de la journée 
lui appartenait. Les exercices de tir l'attiraient, mais son « invalidité » lui 
donnait un? bonne excuse pour ne pas participer aux autres exercices 
militaires plus fastidieux, comme les parades et les charges à la baïon- 
nette. Théoriquement, il devait être au service de ses officiers vingt-quatre 
heures par jour, mais la guerre tirait à sa fin et on ne vivait plus que dans 
l'attente du retour à la vie civile. Il n'y avait donc pas grand-chose à faire. 
Mousseau passa son temps à dessiner. Il avait d'ailleurs conservé dans ses 
affaires toute une série de ses dessins de Farnham 82 . 

Ces dessins sont fort importants. Ils constituent la première expé- 
rience vraiment concluante du dessin automatique ou, si l'on veut, de 
l'extraordinaire fécondité du procédé automatiste par Mousseau. Les 
dessins faits sur des feuilles de dactylo, portant parfois l'en-tête du camp 
de Farnham, s'accumulèrent à une vitesse déconcertante, tous aussi 



81. Musée d'art contemporain de Montréal, 26 avril 1971. 

82. Conversation de François-Marc Gagnon avec Mousseau, 9 septembre 1988. 



1945 217 

surprenants les uns que les autres. Ce n'est pas que, dans toute cette 
production, on ne puisse déceler quelques réminiscences de choses vues, 
notamment à l'atelier de Fernand Leduc : des dessins de Matta dans un 
numéro de VW; des photographies des « statues » de l'île de Pâques qui 
l'avaient tellement impressionné; des reproductions accrochées dans 
l'atelier du frère Jérôme. Manifestement, ces quelques sources avaient 
fourni le vocabulaire de base, mais la syntaxe était nouvelle, inattendue 
surtout. Elle n'était pas du tout celle de Borduas. Les formes dans les 
dessins de Mousseau ont tendance à se distribuer un peu au hasard sur 
toute la surface du papier. Elles donnent l'impression de travailler à une 
sorte de remplissage de la feuille, sans grand souci de la « composition ». 
En tout cas, rien des belles compositions de Borduas avec des formes 
se détachant sur un fond. Ni non plus rien de commun en apparence avec 
les tableaux de ses confrères, comme Riopelle, Leduc ou Barbeau se 
débattant avec des problèmes de matière. De tout le groupe, ce sera 
toujours Mousseau qui dessinera le plus. 

Jean- Paul Mousseau à l'École du meuble 

En ayant fini avec son camp militaire, Mousseau s'inscrivit à l'École 
du meuble en septembre 1945. Quoi de plus naturel pour un jeune qui 
venait de finir ses cours au Collège Notre-Dame, qui y avait connu déjà un 
certain succès comme peintre et qui connaissait Boiduas? D'autant plus 
que Marcel Barbeau, Roger Fauteux, Maurice Perron, Bernard Morisset et 
Jean-Paul Riopelle y étaient tous finissants en 1945- 1946 83 . L'École du 
meuble fut une grande déception pour Mousseau. Après l'espèce d'éden 
qu'il avait connu au Collège Notre-Dame, l'École du meuble sera le 
monde d'après la chute. À ceux qui identifieraient trop facilement l'École 
du meuble à Borduas, il faut rappeler que Borduas n'y donnait que peu 
de cours finalement: dessin à vue, décoration et documentation. Les 
cours d'ébénisterie, de sculpture sur bois, de décoration intérieure, de 
tissus imprimés, voire d'art sacré, après le passage du père Couturier, 
occupaient une place beaucoup plus importante que les cours dont 
Borduas était responsable 84 . Aussi bien, Mousseau y fera long feu. Si l'on 



83. Service des archives du cégep du Vieux-Montréal, fonds de l'École du meuble, 
EM-6.2.1: liste des élèves 1936-1955. 

84. Voir Gloria Lesser, École du meuble 1930-1950. La décoration intérieure et les arts 
décoratifs à Montréal, Montréal, Le château Dufresne, Musée des arts décoratifs de 
Montréal, 1989. 



218 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

consulte les listes d'élèves de 1945-1946, son nom n'apparaît qu'à la 
session d'automne 1945. À l'hiver 1946, il n'est déjà plus question de lui 85 . 
Il n'y finit probablement pas son année, comprenant ce que l'atelier du 
Collège Notre-Dame avait eu d'exceptionnel. Peut-être sans trop s'en 
rendre compte au début, le frère Jérôme, conseillé par Borduas, avait su 
assurer dans son atelier les deux conditions essentielles pour tout travail 
créateur : la liberté et l'encouragement des pairs. L'École du meuble, avec 
ses programmes de cours imités de ceux des Beaux-Arts, ses objectifs 
pédagogiques discutés en conseil, ses chicanes de professeurs, la rivalité de 
son directeur avec Maillard, l'esprit sottement compétitif que l'on entre- 
tenait parmi les élèves, était dans la norme. Même Borduas, impliqué 
personnellement dans ces querelles, ne pouvait à lui seul faire contre- 
poids. À l'automne qui suivit, sa tâche d'enseignement fut diminuée dans 
l'espoir de restreindre l'influence qu'il avait sur ses élèves. Il devra 
attendre d'être renvoyé de l'École pour dénoncer ses méthodes et prédire 
sa faillite dans Projections libérantes. 

C'est tout de même à l'École du meuble que Mousseau fit la con- 
naissance de Jean-Paul Riopelle, Marcel Barbeau, Bernard Morisset et 
Roger Fauteux. Ils étaient en quatrième année et lui en première. Le 
directeur, Jean-Marie Gauvreau, lui reprocha de perdre son temps avec les 
plus vieux. Ce que le directeur ne pouvait pas comprendre, c'est que 
Mousseau partageait avec ses aînés le besoin de liberté, d'une atmosphère 
expérimentale que son école n'était pas capable de lui donner. Irrésistible- 
ment, ce besoin fondamental allait les mener tous à la découverte de 
l'importance de «l'atelier». 

Marcel Barbeau et « l'atelier de la ruelle » 

Barbeau, qui habitait à l'époque au 4549, rue Saint-Hubert, un peu au 
nord de Mont-Royal, dénicha, à l'automne 1945, dans la ruelle entre cette 
rue et la rue Resther, un «atelier», disons plutôt un hangar, situé au 
deuxième étage, qu'il loua à un voisin, Charlie Talbot, un peu plus âgé que 
lui et qui servit d'intermédiaire auprès de ses parents dans cette affaire. 
Mousseau nous a décrit le lieu, dit «l'atelier de la ruelle», comme un 
endroit peu confortable, surtout l'hiver. On s'y chauffait avec une sorte de 



85. Service des archives du Cégep du Vieux-Montréal, fonds de l'École du meuble, 
EM-6.2.1 : liste des élèves 1936-1955. 



1945 219 

poêle à bois qu'à la campagne on appelait une « tortue » ou une « truie » 
à cause des courtes pattes de l'appareil, mais on pouvait voir le jour à 
travers les murs et dans les coins de l'édifice. Il se formait de la glace sur 
les murs. On avait peint trois cercles au plancher, un rouge près du poêle 
pour les « régions torrides », un vert un peu plus loin pour les « régions 
tempérées » et un bleu encore plus loin pour les « régions froides ». C'est 
Barbeau qui se chargeait du chauffage, apportant du charbon de la 
maison familiale. 

Cet atelier est célèbre. Barbeau et Riopelle s'y livrèrent à des expé- 
riences d'« automatisme mécanique». Mousseau nous a parlé d'un 
dripping de Barbeau datant de cette époque, qui lui appartenait et qu'il a 
vendu en 1978 à la Galerie nationale du Canada 86 . Sur un fond indistinct 
et fort sombre dans lequel se distingue à peine un cercle plus pâle, 
Barbeau avait créé un réseau assez distendu de lignes noires apparem- 
ment projetées violemment sur la toile. Certaines des lignes comportant 
des bavures et des coulisses vers le bas révèlent que Barbeau avait sans 
doute posé sa toile à la verticale, et non au sol comme Pollock. Mesurant 
moins d'un mètre carré, ce tableau n'est pas non plus comparable en 
dimensions avec les grands drippings de Pollock. Nous reviendrons plus 
loin sur le problème des relations de la peinture de Barbeau avec celle de 
Pollock. Il s'est dit beaucoup de sottises à ce sujet. 

Mousseau nous a expliqué aussi que, avant cette date, Riopelle tra- 
vaillait beaucoup chez lui ; qu'il peignait ses encres et ses gouaches à la 
maison, mais qu'un jour ses parents brûlèrent toute sa production et ne 
gardèrent que les cadres de ses œuvres. On comprend que, dans les cir- 
constances, l'atelier de la ruelle devint pour Riopelle une sorte de refuge 
et l'endroit où se livrer à des expériences plus osées. 

Bernard Morisset, un autre confrère de Barbeau à l'École du meuble, 
Jean-Paul Mousseau, Rémi-Paul Forgues, dont il sera question plus loin, 
et Claude Gauvreau visitaient à l'occasion l'atelier de la ruelle. Mousseau 
datait ses propres « émaux » de cette période. Sans ressources, il ne pouvait 
se permettre de peindre sur de la toile de lin. La toile de jute était son 
support habituel. Il semble que les automobiles arrivaient au port enve- 
loppées de toile de jute. Il suffisait d'aller la récupérer à cet endroit. 



86. Marcel Barbeau, Sans titre, n. d., huile sur jute, 91,5 cm x 91,5 cm, coll. Musée 
des beaux-arts du Canada, Ottawa (n° d'inventaire: 18947). Il est daté «vers 1947/1948» 
au Musée des beaux-arts du Canada, mais cette date est sans doute à revoir. Nous serions 
plutôt d'accord avec Carolle Gagnon et Ninon Gauthier, Marcel Barbeau. Le regard en 
fugue, Montréal, CECA, 1990, p. 102, qui le datent de « 1945». 



220 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Barbeau, qui travaillait le soir et en fin de semaine à l'épicerie de son 
oncle, avait un peu d'argent et pouvait se payer des matériaux de meil- 
leure qualité : toiles montées sur châssis, masonite, couleurs d'artiste. 
Voici comment Riopelle parlait de cette période à Fernand Seguin : 

On avait fait des expériences libres dans un atelier, un hangar si on peut 
dire, où on s'était retrouvés, Mousseau avec ses problèmes, Barbeau avec 
ses problèmes et moi avec eux, avec un troisième problème absolument 
complexe qui était : Comment trouver le moyen de peindre et d'avoir de 
l'argent pour peindre ? Et comme on n'avait pas de moyens pour acheter 
de la couleur et des pinceaux à profusion, on a décidé de peindre au 
ripolin. Or évidemment, il y a des coulures et tout ce qui s'ensuit, et on 
peignait ensemble, il n'y avait aucune gêne, c'était plutôt une méthode 
de se retrouver sans croire au chef-d'œuvre. Et finalement est arrivé un 
tournant, que probablement tout le monde sait, un tournant immédiat, 
c'est pour ça que c'est intéressant : il y a eu la visite de Claude Gauvreau 
qui, lui, a pu distinguer les toiles faites par l'un et les toiles faites par 
l'autre. Supposons que ce soit un procédé dit automatique où on 
pensait que personne n'avait 87 ... Et il a vraiment bien classé, il l'a même 
fait chronologiquement pour certaines choses. Ça posait d'autres pro- 
blèmes à ce moment-là. On s'est séparés et on est partis dans d'autres 
voies. 

On se souvient que Riopelle s'était vu couper les vivres par sa famille. 
Ses problèmes d'argent étaient réels. L'écriture automatique devrait-elle 
engendrer un style commun à tous ceux qui la pratiquent ou, au con- 
traire, encourager l'éclosion d'un style particulier à chacun ? Telle était la 
question qu'on s'était posée au «tournant», devant la ressemblance 
évidente des résultats. Telle était la question que Claude Gauvreau avait 
tranchée dans le sens de l'individualité, permettant du même coup la 
dispersion du groupe, chacun poursuivant sa voie. Riopelle est revenu sur 
cet épisode au bénéfice de Pierre Schneider, en insistant davantage sur le 
caractère collectif des expériences de l'atelier de la ruelle : 

On entrait. On peignait. Quand un partait, l'autre prenait la place, 
souvent en reprenant, en refaisant la toile du voisin. C'était une façon 
de se libérer. On avait les mêmes problèmes et une confiance absolue 
dans l'homme qui était à côté. Alors, s'il voulait repeindre une toile, 
c'est qu'il pensait faire mieux. 



87. Riopelle ne finit pas sa phrase, mais on en devine le sens : un procédé automa- 
tique aurait dû donner des résultats impersonnels. 



1945 221 

Si cela avait été, Claude Gauvreau aurait été bien en peine de s'y 
retrouver. En réalité, ni Riopelle, ni Mousseau, ni Barbeau ne se seraient 
permis de retoucher les toiles de leurs voisins. Le seul cas de ce genre dont 
se souvient Barbeau intéresse une toile de Bernard Morisset que Mous- 
seau avait refaite, parce qu'il la trouvait trop «faible». Inutile d'ajouter 
que Morisset fut furieux de cette intervention intempestive. En réalité, ils 
étaient tous au même point, cherchant à se libérer de tout ce qui n'était 
pas eux, par cette «plongée vers l'inconscient» suggérée par Borduas et 
ramenant ces fruits mystérieux que sont leurs tout premiers tableaux 
abstraits aux uns et aux autres : 

Il est resté très peu de ces toiles, car, en général, elles étaient très fragiles. 
Elles ont été exécutées à l'émail, à la peinture automobile, parce que 
nous n'avions pas d'argent pour acheter autre chose. Et puis, on peignait 
à un tel rythme qu'on prenait tout ce qui nous tombait sous la main. 
L'essentiel, c'était de peindre coûte que coûte, pour peindre. C'était une 
destruction, plutôt qu'une construction 88 . 

Riopelle a raison. Très peu de tableaux de cette période ont été con- 
servés. Ontario, 1945 89 de Riopelle pourrait être l'un des rares exemples. 
Il révèle le saut dans le vide que venait d'effectuer Riopelle qui, trois ans 
plus tôt, peignait encore une vanitas aussi académique que la Nature bien 
morte 90 . Ontario est le tableau le moins académique qui soit avec ses 
coulures, ses taches involontaires, son absence totale d'objets et son aspect 
de fond de tableau laissé inachevé. 

Par contre, ce n'est probablement pas à l'atelier de Barbeau que 
Mousseau peignit son fameux Tapis de Vile de Pâques, qui bien que peint 
sur du jute était de dimensions trop grandes pour l'espace exigu du 
hangar. On le voit sur une photographie de Maurice Perron prise à 
l'atelier de Leduc 91 et c'est plutôt là qu'il aurait été peint. Le jute est une 



88. Pierre Schneider, art. cité, p. 14. 

89. J.-P. Riopelle, Ontario, 1945, h. t., 86,5 cm x 106,05 cm; anc. coll. Champlain 
Charest; MBAC, Ottawa. On peut probablement rattacher à la même période sa Décal- 
comanie à l'émail, 19,6 cm x 23 cm, qui faisait anciennement partie de la collection de 
Claude Gauvreau et qui a été présentée à l'exposition automatiste du Grand Palais 
en 1972. 

90. Que Schneider désigne comme la Vanité au Darwin, ce qui est tout de même un 
titre moins anachronique. 

91. Photo qui représente de gauche à droite Pierre Leroux, Marcel Barbeau, Claude 
Gauvreau, Madeleine Arbour, Fernand Leduc et Maurice Perron. Le tableau de Mousseau 
apparaît en haut à gauche. Voir Carolle Gagnon et Ninon Gauthier, ouvr. cité, p. 20. 



222 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

matière qui absorbe très vite la couleur et imposait un style linéaire qui 
n'était pas très loin de ses dessins. 

Sixième exposition annuelle de la CAS 

En octobre 1945, s'ouvrait la Sixth Annual Exhibition of Paintings 
and Drawings de la Contemporary Arts Society, qui cette année se tenait 
dans les Fine Art Galleries au deuxième étage de chez Eaton's, sur Collège 
Street à Toronto. L'exposition aurait comporté quelque quatre-vingts 
toiles 92 . La liste des participants est connue par une annonce parue dans 
la presse torontoise. Ne retenons que les « juniors » : André Jasmin, 
Bernard Morisset, Léon Bellefleur, Pierre Gauvreau, Jean-Paul Mousseau, 
Charles Daudelin, Fernand Leduc, Jeanne Rhéaume, Guy Viau et Fernand 
Bonin 93 . 

Les journalistes de Toronto manifestèrent de l'intérêt pour cette 
présentation et leurs commentaires méritent d'être relevés. Ainsi, Pearl 
McCarthy présenta Fernand Leduc comme «un talent prometteur avec 
ses tableaux d'objets sortant de l'onde 94 », même si c'est le seul jeune 
peintre qu'elle mentionna. Un journaliste du Toronto Telegram considéra 
quant à lui qu'André Jasmin et Bernard Morisset étaient les « talents pleins 
d'avenir... De tous ces jeunes le plus prometteur semble bien être André 
Jasmin avec ses compositions audacieuses et ses couleurs frappantes 95 ». 
Mais c'est Paul Duval qui se révéla le plus réceptif, prévoyant déjà l'im- 
portance que prendront ces jeunes peintres à l'avenir : 

Avec Borduas et Fernand Leduc, J.-P. Mousseau, Pierre Gauvreau et — 
d'une manière moins forte — Léon Bellefleur, tous leurs travaux 
dérivant de la section la plus créatrice du surréalisme représentée par 
André Masson et Paul Klee, nous avons affaire à un groupe d'artistes de 
tendances semblables dont les travaux ne manqueront pas d'avoir un 
impact sérieux dans un avenir rapproché. Que leur maîtrise technique 
ne soit pas toujours égale à leur goût et leur esprit va un peu de soi, 



92. « Quatre-vingts toiles des peintres de la société furent exposées... » ; Pierre Dax, 
«Un peu de tout en peinture», Notre temps, 6 décembre 1945, p. 5. 

93. Annonce, Toronto Daily's Star, 22 octobre 1945, p. 32. 

94. Pearl McCarthy, « Art and Artists. Montréal Group Worth Seeing», The Globe and 
Mail, 27 octobre 1945, p. 10. Pourrait-il s'agir de Colloque exubérant de Pierre Gauvreau ? 

95. Anonyme, « Montréal Modems Seen Evoking Acid Criticism. Contemporary 
Artists Display Present-Day Conventions to Advantage in Abstract Works », The Toronto 
Telegram, 27 octobre 1945. 



1945 223 

mais aucun amateur d'art intelligent et informé ne pourra nier que la 
Composition de Borduas ou Et leur ombre dit adieu au jour de Leduc, 
Fonction de Gauvreau, Jeux d'enfants de Bellefieur et Aspect franc 96 de 
Mousseau forment les bases de ce qui, plus sûr qu'autrement, sera un 
courant important de l'art canadien dans les décennies à venir 97 . 

Pierre Dax résumera l'impression faite par la presse torontoise quand 
il écrira : 

[...] l'exposition organisée à Toronto remporta un succès tel que la Galerie 
Eaton de Toronto songe à faire de ce salon un événement annuel... si 
l'on s'en tient aux critiques parues dans les journaux de la cité-reine, les 
Torontois ont dû être avantageusement impressionnés par les artistes de 
Montréal, Lyman, Borduas, Daudelin, de Tonnancour, Surrey, Leduc, 
Mousseau et bien d'autres furent l'objet de critiques très élogieuses 98 . 

La même exposition sera reprise sous une autre forme à Montréal, 
comme nous le verrons. 

Prises de position au Quartier latin 

Avec la reprise des cours de l'année scolaire 1945-1946, Le Quartier 
latin se dotait d'une nouvelle équipe de rédaction sous la direction de 
Jacques Hébert, qui avait sans doute révélé ses talents d'organisateur à 
l'occasion de la revue Bleu et Or l'hiver précédent. Le 5 octobre 1945, 
Jean-Louis Roux, rédacteur en chef au Quartier latin, se mettait en frais 
de définir la position de son journal en matière d'art et de littérature dans 
un article intitulé « Définissons nos positions », dans lequel le surréalisme 
était souvent mentionné : 

J'essaierai de définir ici à quelle génération nous appartenons et quel 
sera notre comportement vis-à-vis de l'art en général, l'art moderne en 
particulier, et surtout le surréalisme puisqu'il suscite tant de commen- 
taires et des plus bêtes. 



96. Aspect franc est un tableau de Pierre Gauvreau ; il a été exposé en 1944 au 75, rue 
Sherbrooke Ouest, à l'occasion de la première exposition individuelle du peintre; en 1947, 
au même endroit avec les automatistes ; à Paris, au Grand Palais, et au Musée d'art 
contemporain de Montréal en 1971-1972. Il se pourrait que Fonction soit le titre d'une 
œuvre de Mousseau. 

97. Paul Duval, «Art and Artists. Montréal Artists Establishing New Landmarks in 
Canadian Art», Saturday Night, Toronto, 10 novembre 1945, p. 24. 

98. Pierre Dax, art. cité, p. 5. 



224 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Nul doute que Jean-Louis Roux voulait se montrer ouvert à l'art 
moderne en général et au surréalisme en particulier. Mais il crut, à titre 
de rédacteur d'un journal universitaire, devoir prendre une position 
mesurée à l'égard du surréalisme, à mi-chemin entre deux extrêmes : 

Ferons-nous partie de ce groupe d'illuminés qui vénèrent comme 
relique authentique tout ce qui porte le nom de surréalisme et qui crient 
au chef-d'œuvre dès qu'un de leurs disciples touche quoi que ce soit, ne 
fût-ce qu'un petit bout de ferraille tortillé avec art? Ou nous jetterons- 
nous plutôt du côté de ce groupe de bonzes qui se refusent à tout 
raisonnement sensé devant une manifestation artistique un peu osée et 
entrent dans des transes prophétiques pour jeter l'anathème sur 
quiconque se permet de découvrir un peu de beauté? 

Qui visait-il au juste en parlant d'un « groupe d'illuminés » ? Quelle 
œuvre pouvait-il avoir en vue en parlant d'un «petit bout de ferraille 
tortillé avec art»? Les automatistes n'avaient pas encore exposé comme 
groupe et aucun d'entre eux, sauf Mousseau, n'avait manifesté encore 
beaucoup d'intérêt pour la sculpture. 

Jean-Louis Roux affirmait ensuite que son journal se réservait le droit 
de « juger » avec « impartialité » les individus indépendamment des écoles 
dont ils se réclameraient, condamnant comme également «ridicules», 
l'idée « qu'il ne se fait plus rien de beau depuis le début du siècle » ou celle 
«que la beauté n'existe que depuis l'avènement du surréalisme». Recon- 
naissant que les « cénacles » ont « suscité des oeuvres d'art », même si on 
a pu les accuser d'être à l'origine d'un « art fermé », que toutes les « for- 
mules» devraient avoir «droit de cité», le surréalisme autant que le 
fauvisme, le pointillisme ou le cubisme, il ajoutait: 

Ne devrions-nous au surréalisme que l'existence d'Aragon et d'Éluard, 
notre reconnaissance devrait être éternelle. Car même si plus tard ils 
l'ont quitté, cette formule répondait, dans leur jeunesse, à leurs besoins, 
et ce retour à la domination du rêve n'est-il pas aussi légitime que le 
retour du classicisme à l'Antiquité ou que le retour du romantisme à la 
nature ? 

Et il concluait avec cette phrase qui eut l'heur de piquer le groupe des 
futurs automatistes : « Peut-être aujourd'hui le surréalisme a-t-il terminé 
son temps ; cela n'empêche pas son existence comme fait littéraire... » 

Cette « défense » du surréalisme avait bien des défauts. Fernand Leduc 
prépara en particulier une réplique extrêmement dure à Jean-Louis Roux 
qu'André Beaudet a publiée récemment et qui reprenait phrase par phrase 



1945 225 

les idées du rédacteur en chef. Il l'accusait de prêter à la communauté 
universitaire tout entière des opinions qui ne lui étaient que «person- 
nelles ». Surtout, Leduc manifestait l'horreur qu'il a toujours eue pour les 
positions du juste milieu, « ennemi[es] de l'excès, du parti pris compro- 
mettant, de toute foi agissante». Ce qu'il aurait fallu au contraire, c'est 
affirmer clairement qu'il n'est d'art que « moderne » ; qu'il n'est d'oeuvre 
que de «matière travaillée avec art», cette matière fut-elle un «bout de 
ferraille»; que l'œuvre ne peut se juger que sur la base d'une con- 
naissance étendue de « tous les mouvements historiques » ; qu'il n'y a pas 
d'«art fermé», mais seulement des publics fermés; que l'œuvre d'art 
véritable ne saurait être « le fruit d'une formule » ; qu'il ne faut pas con- 
fondre une formule et une discipline intellectuelle : 

Discipline intellectuelle et formule ne sont pas une même chose. La 
discipline intellectuelle peut être collective ou particulière (dans la 
collectivité chacun a la sienne) ; elle est, partant d'un point précis, un 
champ ouvert sur l'inconnu. Une discipline collective engendre néces- 
sairement une école ; l'expérience close, les parasites de l'art s'emparent 
des lois propres à chaque œuvre et les condensent en formules d'où 
jailliront des œuvres abstraites. 

Nul doute que pour le groupe de Borduas le surréalisme constituait 
encore une «discipline intellectuelle» ouvrant sur l'inconnu et dont 
l'expérience était loin d'être épuisée. D'autant que le surréalisme était 
plus qu'un mouvement «purement plastique», comme l'impression- 
nisme, le fauvisme, le pointillisme et le cubisme : 

Le surréalisme est essentiellement un mouvement de la pensée, par 
conséquent une philosophie; vivante, agissante elle se transforme à 
chaque instant. Parti d'une expérience psychique, l'automatisme, le 
surréalisme s'est donné pour mission de « découvrir le fonctionnement 
réel de la pensée» (Breton) et par cet apport nouveau, faire le procès 
intransigeant de toute forme désuète de pensée, dont nous subissons la 
faillite, pour apporter à l'homme une vision fraîche de la vie et lui 
permettre d'affronter ses principaux problèmes avec une conscience 
renouvelée. 

Il était donc prématuré de le considérer comme un mouvement ayant 
fait son temps. «Je vous en prie, oui ou non est- il mort? Renseignez- 
vous. » Il n'était guère plus informé d'en faire un mouvement exclusive- 
ment littéraire, surtout quand les auteurs cités à l'appui en avaient renié 
les principes. Cela revenait à faire l'éloge du christianisme pour nous 
avoir donné Julien l'Apostat ! 



226 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Malheureusement, cette réplique de Leduc ne parut jamais. Entre- 
temps, un membre du bureau de rédaction du Quartier latin, François 
Lapointe, alors étudiant en philosophie, s'était chargé de donner la 
réplique à Jean-Louis Roux à propos du surréalisme, lui reprochant 
comme Fernand Leduc d'en faire un mouvement purement littéraire 
alors qu'il s'agissait d'un véritable mouvement de pensée, d'une philo- 
sophie". Leduc considéra-t-il que cette mise au point suffisait et décida- 
t-il de s'abstenir d'envoyer la sienne au Quartier latin 7 . On peut le 
regretter car la position de François Lapointe était loin d'être aussi forte 
que la sienne. 

Quoi qu'il en soit, il y eut une réponse à François Lapointe de la part 
de Jean-Louis Roux, dans laquelle ce dernier faisait état d'une rumeur 
selon laquelle on se préparait dans « les milieux surréalistes de Montréal » 
à lui donner la réplique. On le voit, l'article de Leduc faisait déjà du bruit 
avant même d'être publié. Prévenant les attaques sur le point le plus 
sensible de son argumentation, à savoir le caractère « dépassé » du surréa- 
lisme, il ajoutait: 

[...] mon plus grand tort, toujours d'après les surréalistes montréalais, 
c'est d'avoir osé dire que l'ère surréaliste était terminée. Il me semble 
pourtant que cela n'est pas exagéré de faire une telle affirmation en 
mille neuf cent quarante-cinq, alors que l'apogée du mouvement eut 
lieu vers mille neuf cent trente. D'ailleurs, un article que Jean-Paul 
Sartre écrivait dans Vogue m'est heureusement tombé sous la main ces 
jours derniers. J'y traduis une phrase: «La guerre a dispersé les surréa- 
listes et, bien que leur influence sur la poésie soit encore profonde, 
il n'y a plus, pour l'instant, de mouvement surréaliste en France. » Je ne 
suis plus seul, j'ai avec moi l'écrivain français dont l'influence actuelle 
sur la jeunesse de son pays est comparée à celle de Barrés ou de Gide, 
dans leur temps. Je me sens plus fort que jamais pour soutenir les 
attaques. 

On sait que Sartre fit un court séjour à New York vers la fin de la 
guerre. C'est au cours de ce voyage qu'il donna un article intitulé « New 
Writing in France », à la revue Vogue, article qui reprenait le thème d'une 



99. François Lapointe, «Jean-Louis Roux est dans les patates», Le Quartier latin, 
16 octobre 1945, p. 3; Jean-Louis Roux lui répondait dans la livraison du 19 octobre: 
« François Lapointe m'engueule » ; ce dernier rétorque le 30 octobre : « Jean-Louis Roux est 
encore dans les patates». 



1945 227 

de ses conférences aux États-Unis 100 . Jean-Louis Roux tirait-il Jean-Paul 
Sartre à lui en se réclamant de lui pour dire que le mouvement surréaliste 
était mort en France? Sartre affirmait pourtant que l'influence des 
surréalistes était encore profonde sur la poésie et constatait sans plus 
qu'« actuellement» le mouvement n'existait plus en France. En juillet 
1945, Breton n'avait pas encore quitté New York et il était bien tôt pour 
prédire l'avenir du mouvement surréaliste d'après-guerre. 

Bien que les interventions qui suivirent dans Le Quartier latin ne se 
réfèrent pas explicitement à cette polémique avec Jean-Louis Roux, elles 
prennent une autre couleur quand on les perçoit comme des retombées 
de cette polémique. Elles obligèrent plus ou moins Le Quartier latin à 
renoncer à la belle impartialité promise dans son éditorial et à se déporter 
quelque peu sur sa gauche pour ne pas passer pour trop conservateur. 
Autrement, on se demande comment il aurait accepté de publier des 
œuvres franchement « surréalistes », comme les poèmes de Thérèse Leduc 
ou les dessins de Mousseau, des professions de foi comme celle de Rémi- 
Paul Forgues, voire les articles antibourgeois de Bruno Cormier. 

Le 13 novembre 1945, Le Quartier latin publiait en effet un Poème de 
Thérèse Renaud illustré par un dessin non daté mais signé de Mousseau 101 
et un article de Rémi-Paul Forgues intitulé « Le surréalisme à Montréal », 
qui est très important. Présentons le personnage avant d'aborder son 
texte. 

Rémi- Paul Forgues 

«Devenu pusillanime» vers la fin de sa vie, déclarait Claude Gau- 
vreau, parce qu'il craignait « qu'on le fasse passer pour un signataire du 
Refus global», Rémi-Paul Forgues fut toujours très avare d'interviews et 
de renseignements sur lui. Interrogé sur ses origines et ses activités 
littéraires, il s'était contenté de répondre ce qui suit: 



100. Paru dans le numéro de juillet 1945, p. 84-85 ; nous renvoyons à la traduction 
française dans Michel Contât et Michel Rybalka avec la collaboration de Geneviève Idt et 
de George H. Bauer, Œuvres romanesques/Jean-Paul Sartre, Paris, Gallimard, 1987 
(©1981), p. 1917-1921. 

101. La trace de ce dessin est perdue. Mousseau croyait qu'il avait été vendu. Il ne 
sera pas repris au moment de la publication de ce poème dans le recueil Les sables du rêve, 
aux Cahiers de la File indienne, en 1946. 



228 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Rémi-Paul Forgues, né au Canada vers 1926, dans la ville de Montréal, 
PQ. On trouve des poésies de Rémi-Paul Forgues dans plusieurs revues, 
notamment dans le journal Le Jour du 25 décembre 1943 et dans la 
revue Les Ateliers d'arts graphiques, numéro 2, 1947 102 . 

Claude Gauvreau nous a laissé une image plus détaillée et plus tra- 
gique du personnage. Né à Montréal en 1926, il connut « une enfance et 
une jeunesse exécrables ». Son père, qui exerçait le métier de tailleur et de 
couturier, était «un ancien frère défroqué, scrupuleux, refoulé et mala- 
divement timide ; sa mère, une hystérique intégrale, une irresponsable ». 
Il lui était défendu de jouer. Rémi-Paul fit ses études au Collège Saint- 
Laurent, tout en apprenant le piano, mais ses problèmes à la maison 
étaient trop sérieux pour qu'il puisse montrer beaucoup d'application à 
ses études. « Ses échecs scolaires furent fantastiques. » Au collège, il coula 
trois fois sa classe d'éléments latins. Il devint la risée de ses condisciples 
et en garda une ambivalence profonde à l'égard de toutes les institutions 
d'enseignement. « Il se sauva du domicile paternel à plusieurs reprises. Sa 
mère lança à ses trousses la police ; il fut incarcéré, traité par un imbécile 
de psychiatre [...]. Il n'était pas majeur, alors. Il se sauva encore à plusieurs 
reprises. [...] Il coucha n'importe où, dans des caves pleines de rats, chez 
Hertel, dans des ateliers remplis de suffocantes odeurs d'huiles, etc. Il fut 
un légendaire et inépuisable laveur de vaisselle. [...] Autrefois, il fréquenta 
assidûment l'atelier de Leduc 103 . » C'est d'ailleurs chez Fernand Leduc que 
Gauvreau avait fait sa connaissance. Il n'avait que dix-sept ans lorsqu'il 
publia ses premiers vers 104 . Le poème publié dans Le Jour dont il parle 
dans sa réponse à André-G. Bourassa parut sous la rubrique «Jeune 
poésie », lancée par Pierre Gélinas en ces termes : 

Sous cette rubrique, nous publierons des poèmes de jeunes, sans 
remarque particulière ou appréciation. Nous laissons ce soin à nos 
lecteurs. Nous serons reconnaissants aux jeunes poètes qui voudront 
bien nous envoyer leurs essais. Nous avons cette semaine des poèmes de 
Rémi-Paul Forgues et d'André Béland... 



102. Cité par André-G. Bourassa dans «Rémi-Paul Forgues. Éléments de biogra- 
phie», La Barre du jour, janvier-août 1969, p. 274. 

103. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 434-435. 

104. Gaëtan Dostie, Rémi-Paul Forgues. Poèmes du vent et des ombres, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1974, p. 7. 



1945 229 

Les poèmes de Rémi- Paul Forgues consistaient en un texte sur Stra- 
vinski et à une version du poème intitulé Tristesse dans le recueil publié 
par Dostie, mais qui était sans titre au moment de sa parution dans Le 
Jour: 

Et j'ai embrassé l'aube mortelle! 
Je n'ai point couru vers le grand bonheur 
Mais vers l'oubli du vertige 
Comme une tige ivre dans la rafale ; 
Femme, argent, voyage, danse et cigarette, 
J'ai connu vos jeunesses éblouissantes. 
Maintenant je m'en vais vers le fleuve de la mort 
Comme le cygne en partance vers le pays de l'or 
Des fleurs, des fruits et du soleil 105 . 

Bien que paru à ce moment, ce poème datait probablement du 
printemps 1942, puisqu'on le retrouve ainsi daté dans un petit recueil 
dactylographié que le poète avait confié à Fernand Leduc 106 . En plus du 
poème, le numéro du 25 décembre du Jour comportait un texte sur 
Stravinski, dans lequel il exprimait tout son enthousiasme pour Le sacre 
du printemps 107 . La musique l'intéressa toujours beaucoup. Dostie signale 
aussi un article sur le jazz qu'il donna au Jour le 8 janvier 1944 108 . 

Par ailleurs, les autres poèmes mentionnés par Forgues, intitulés Tu es 
là, Douce Yole-Iris et De ma fin, datés d'octobre 1946, parurent dans le 
n° 2 des Cahiers des arts graphiques, en 1947 109 . Nous en traiterons plus 
loin quand il sera question de la collaboration des automatistes avec le 
groupe des arts graphiques. 

On retrouve ensuite des textes de Forgues dans Le Quartier latin. 
André-G. Bourassa 110 a avancé l'hypothèse que les positions réaction- 
naires de Jean -Charles Harvey sur l'art moderne avaient fini par agacer 



105. P. 4. Comparer avec la version publiée dans Gaétan Dostie, ouvr. cité, p. 37. 
Comme nous en avertit G. Dostie, Forgues avait l'habitude de reprendre ses poèmes et de 
les transformer, à la manière d'un musicien créant des variations sur un thème. Il n'y a 
donc pas à s'étonner des différences entre les versions. 

106. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 248. 

107. Le Jour, 25 décembre 1943, p. 4 ; repris dans Gaétan Dostie, ouvr. cité, p. 55-56. 

108. Ibid., p. 64-66. 

109. On sait qu'il n'y eut jamais de n° 1 des Cahiers des arts graphiques, Dumouchel 
ayant voulu faire croire aux organismes subventionnaires qu'il s'agissait d'une affaire déjà 
bien lancée. 

110. André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise. Histoire d'une révo- 
lution culturelle, Montréal, Les Herbes rouges, 1986, p. 121. 



230 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Forgues, qui cessa toute collaboration avec Le Jour. Il est vrai que Jean- 
Charles Harvey avait des idées bien arrêtées sur le surréalisme. Pour lui, 
c'était un «grand mot» qui ne voulait rien dire — «On a parlé de 
surréalisme. Comme il n'y a rien de surréel dans la nature créée, le mot 
ne veut rien dire 111 ». Il le fustigeait comme un mouvement d'intellectuels, 
en le mettant sur le même pied que le nazisme, le fascisme et le 
marxisme : 

[...] rappelons-nous que le nazisme, le fascisme et le marxisme sont des 
phénomènes de l'intellectualisme européen. Ce sont ces gens qui nous 
ont lancé dans le surréalisme économique, dont le correspondant se 
retrouve en certaines interprétations de l'art contemporain. Tant il est 
vrai que tout se tient dans l'immense vague de nihilisme" 2 . 

Cette prose réactionnaire étonne sous la plume d'un écrivain qui 
avait la réputation d'un libre-penseur. 

Il n'est pas moins vrai que les positions de Pierre Gélinas sur le 
surréalisme n'étaient guère plus ouvertes. Dans le même numéro du Jour, 
où Forgues publiait pour la première fois, Gélinas faisait paraître une 
« mise au point » sur la peinture dans laquelle il se plaignait que, si l'on 
pouvait se prononcer librement sur l'art ancien, 

[...] il ne nous est pas permis, par contre, d'avouer qu'une toile surréa- 
liste ne nous plaît pas sans encourir aussitôt tous les anathèmes. 
Pourquoi ? On n'est pas obligé de tout admirer chez les anciens, mais on 
est obligé de s'incliner sans dire une parole devant les modernes. Vous 
ne serez pas nécessairement perdus si vous confessez que Rubens ne 
vous touche pas, mais vous serez voués à tous les diables si ne vous 
pâmez pas d'admiration devant la moindre petite abstraction 113 . 

Gélinas dénonçait cette attitude comme un «snobisme des mo- 
dernes », tout aussi exécrable que le « snobisme des anciens ». Il affirmait 
admirer Borduas tout en trouvant «certaines toiles d'Eveleigh [...] anti- 
picturales». Quand on songe à la ferveur quasi religieuse avec laquelle 
Rémi-Paul Forgues embrassera le surréalisme, on ne s'étonne plus qu'il 
ait laissé un journal qui exprimait des idées si contraires à ses convictions. 



111. Jean-Charles Harvey, «La peinture qui n'existe pas», Le Jour, l" janvier 1944, 
p. 4. 

112. Jean-Charles Harvey, «L'économie surréaliste », Le Jour, 18 mars 1944, p. 1 et 2. 

113. Pierre Gélinas, «Propos sur la peinture. Essai de mise au point», Le Jour, 
25 décembre 1943, p. 5. 



1945 231 

Jacques Hébert et Jean-Louis Roux, qui venaient de prendre la tête du 
Quartier latin, étaient- ils beaucoup plus ouverts au surréalisme ? On peut 
en douter après ce que nous avons rapporté plus haut des opinions de 
Jean-Louis Roux. Ils permirent tout de même à Rémi-Paul Forgues de 
publier au Quartier latin un texte intitulé «Borduas» le 9 février 1945 et 
un autre sur «Le surréalisme à Montréal», le 13 novembre 1945. 

Entre-temps, Rémi-Paul Forgues avait fait la découverte de l'œuvre de 
Borduas, dans des circonstances que Claude Gauvreau a bien rapportées : 

Ses rapports avec la pensée surrationnelle datent d'un hasard : un jour, 
dans une librairie, en feuilletant quelques livres avec désœuvrement, il 
mit la main sur la plaquette de Robert Élie consacrée à Borduas. Les 
reproductions des tableaux suffirent à l'enflammer. Il avait trouvé la 
terre promise 114 . 

Comme la plaquette de Robert Élie parut en 1943, cette découverte se 
situe sans doute à l'époque de ses dernières collaborations au Jour. Après 
Borduas, Forgues était entré en contact avec ses jeunes amis. Teyssèdre 
situe vers la fin de 1944 les premières visites de Rémi-Paul Forgues à 
l'atelier de Leduc : 

Cet adolescent d'une sensibilité à fleur de peau est couvé par une mère 
abusive 115 , qui finira par le faire interner en asile psychiatrique ; chez lui, 
les révoltes contre la répression familiale et contre l'oppression sociale 
se confondent. Poète, il a trouvé chez Breton, et retrouve chez Borduas, 
l'appel à une «beauté convulsive» 116 . 

Les deux textes qu'il fit pour Le Quartier latin portent évidemment la 
marque de ces rencontres et reflètent l'enthousiasme pour Borduas et ses 
idées, qui régnaient dans ces réunions. Son texte sur Borduas est un véri- 
table « acte de foi » dans le maître de Saint-Hilaire. Dans la « comédie » de 
la vie moderne, la « farce » perpétuelle qui brise dans son élan tout acte 
généreux, l'art de Borduas, écrivait Forgues, est l'un des rares «allége- 
ments] » que le sort nous ait donnés: 

[...] l'art de Borduas est peut-être ce qui saoule le plus l'âme, la lance 
dans l'action, puissante, fertilisée. Un colloque avec Borduas est marqué 
d'apparitions qui inondent l'âme de soleil, de sagesse et de lumière. [...] 



114. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, ouvr. cité, p. 435-436. 

115. Mousseau nous a parlé de l'« atmosphère étouffante» qui régnait au domicile 
des parents du poète, rue Saint-Denis. 

116. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 248. 



232 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pour nous, l'art de Borduas est la route qui mène à l'action, la route où 
les arbres, les eaux, les animaux ont cette familiarité communicative de 
la joie. 

Nous faisons un acte de foi en Borduas parce qu'il est pour nous la 
compensation de l'époque absurde où nous vivons, la chambre inté- 
rieure où l'on peut se réfugier lorsqu'on a les yeux crevés d'horreur, les 
oreilles crevées de bourdonnement, le cœur crevé de dégoût. Nous 
faisons un acte de foi en Borduas parce que chaque couleur, chaque 
ligne est un cri, un sanglot, un chant qui répondent à nos cris, à nos 
sanglots, à nos chants, parce que des œuvres comme Abstraction verte, 
tout en synthétisant nos batailles et nos heurts, ont su satisfaire notre 
faim d'équilibre et de perfection. 

On pourra s'étonner de voir Abstraction verte mentionnée ici. Cette 
petite toile que Borduas avait présentée à Joliette trois ans plus tôt avait 
appartenu un temps à Rémi-Paul Forgues. Borduas regrettera plus tard de 
la lui avoir cédée et l'échangera au poète contre deux gouaches 117 . On aura 
noté que Forgues exprimait son adhésion au futur groupe automatiste 
dans les termes d'un « acte de foi en Borduas ». Il n'est évidemment pas 
indifférent que cette option soit exprimée en des termes qui rappellent la 
conversion religieuse. On peut voir là la preuve de l'espèce de crise de 
conscience par laquelle les jeunes disciples de Borduas étaient obligés de 
passer pour faire partie du mouvement automatiste. 

Un second texte de Forgues, « Le surréalisme à Montréal », paraissait 
dans Le Quartier latin, le 13 novembre 1945. Il s'accompagnait d'une 
« note de l'auteur » qui avertissait que « ce texte ayant été rédigé antérieu- 
rement n'a rien à voir avec la polémique de J.-L. Roux et de François 
Lapointe ». Forgues connaissait donc cette polémique et, acceptant la publi- 
cation de son texte à cette date, ne pouvait l'en séparer complètement. 
Quoi qu'il en soit, le texte de Forgues s'ouvrait sur une constatation : 

Il est satisfaisant de penser que plusieurs d'entre nous ont rompu avec 
tous ceux, maîtres ou idoles, responsables de l'annihilation de l'esprit. 
Nous ne sommes plus ici pour endosser l'idiotisme régional, mais pour 
marquer une apparition étincelante 118 . 

Dans une formule qui annonçait presque Refus global, il ajoutait : 



117. Voir François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas, Montréal, Musée des beaux- 
arts de Montréal, 1988, p. 166. 

118. Rémi-Paul Forgues, «Le surréalisme à Montréal», Le Quartier latin, 13 no- 
vembre 1945, p. 3. 



1945 233 

Nous voulons vivre la recherche du bonheur dans sa forme la plus 
évoluée, la plus aiguë. En réponse au besoin lancinant de libération 
nous exigeons l'accès total de l'homme au merveilleux. Dès aujourd'hui 
nous adhérons entièrement au surréalisme; nous serons ces «travail- 
leurs horribles» dont parle Rimbaud, unis dans le désir de l'éman- 
cipation humaine. 

Renvoyant à « une préface émouvante du D r Pierre Mabille sur le rôle 
de l'inconscient dans l'organisme», le poète voyait comme lui dans «les 
mouvements internes de l'inconscient viscéral, [les] facteurs de notre 
dynamisme ». Il allait plus loin encore : 

Nous persistons tous à dire que l'automatisme est le dispensateur de 
cette vie merveilleuse, de ces mondes dont la réalité n'est plus à prouver. 
André Breton en a fait la définition même du surréalisme. [...] Après 
avoir été deux cents ans séparés du reste de l'univers, la venue incons- 
ciente de Borduas au surréalisme a été pour nous l'épreuve du feu. La 
série de gouaches en mil neuf cent quarante-deux a été sur ce point 
décisive. J'ai déjà fait profession de foi totale en Borduas, une année de 
vie et de réflexion me donne le pouvoir de la renouveler. Autour de 
Paul-Émile Borduas une jeunesse enthousiaste s'est levée ; nous accep- 
tons le combat définitif, jusqu'à l'horizon crucial. 

Ce n'était peut-être pas la première fois que le mot automatisme 
apparaissait dans la presse, mais c'est probablement sa première appa- 
rition sous la plume d'un des jeunes disciples de Borduas. 

Bruno Cormier 

Nous avons fait état à quelques reprises de la présence attentive et 
sympathique d'un jeune étudiant en médecine dans le groupe automa- 
tiste, Bruno Cormier. Né le 14 novembre 1919, il fut «longtemps le grand 
copain de mon frère Pierre», dira Claude Gauvreau 119 , l'un et l'autre 
ayant fréquenté le Collège Sainte-Marie. Très tôt, il manifesta du goût 
pour la poésie et le théâtre. Musset, Rimbaud, Baudelaire... furent pour 
un temps ses auteurs préférés, même si «sous l'influence néfaste du 
jésuite Angers 120 [... il] attacha» pour un temps «au char néo-chrétien: 



119. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, ouvr. cité, p. 360. 

120. Pierre Angers, né en 1912, entre chez les jésuites en 1930 et est ordonné prêtre 
en 1943. Son Commentaire à l'An poétique de Paul Claudel avec le texte de /'Art poétique 
sera publié au Mercure de France, à Paris, en 1949. 



234 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Ghéon — Chancerel — Claudel ». Il découvrit en même temps que Pierre 
Gauvreau les mouvements d'avant-garde et devint « un apôtre ardent de 
la révolution artistique». 

Désireux d'être utile à ses semblables — il était issu d'un milieu 
ouvrier fort pauvre — , il fit ses études en médecine à l'Université de 
Montréal de 1942 à 1948 et de psychiatrie à McGill de 1948 à 1953. Du 
groupe, c'est lui qui était le plus au fait de la psychanalyse et de Freud. 

Cela ne l'empêcha pas de rester très fidèle au groupe des futurs auto- 
matistes et de partager leurs idées. C'est ainsi que, le 16 novembre 1945, 
il publia à son tour un article intitulé «Rupture» qui était encore plus 
explicite que le texte de Forgues sur les forces obscurantistes avec 
lesquelles il fallait rompre si l'on voulait assister à l'avènement d'une 
pensée moderne dans notre milieu: 

L'urgence de notre temps peut s'exprimer ainsi: réunir tout l'avoir 
intellectuel moderne, en faire une synthèse et se créer ainsi une pensée 
moderne. Cette pensée neuve, si nous sommes honnêtes avec nous, 
nous obligera à des actes refusés jusqu'ici. Ces actes accomplis nous 
apporteront plus qu'une autre façon de voir, ils nous donneront une 
civilisation nouvelle. Continuer à regarder notre monde avec une 
idéologie ancienne nous conduira à la faillite. Il faut réagir. 

Pour combler ce décalage entre notre temps et nos idéologies surannées, 
le retour sur le passé n'est pas une solution. La réponse possible à ce 
problème: rompre avec tout ce qui nous lie. Les préjugés religieux et 
nationaux, l'habitude de penser d'une façon, la bêtise transmise de pères 
en progénitures, l'adhésion non justifiée par sa raison à une philoso- 
phie, toute pensée qui n'a pas comme base l'homme... sont des liens 121 . 

Le 1 1 décembre, Bruno Cormier revenait à la charge, attaquant cette 
fois plus spécifiquement l'esprit bourgeois et marquant la distance de l'art 
moderne avec les valeurs bourgeoises 122 . 

Charles Maillard à la retraite 

À l'automne, avec la reprise des cours, on aurait pu s'attendre à un 
changement de direction à l'École des beaux-arts. Au lendemain de la 



121. Bruno Cormier, «Rupture», Le Quartier latin, 16 novembre 1945, p. 4. 

122. Bruno Cormier, «Pour une pensée moderne», Le Quartier latin, 11 décembre 
1945, p. 3. 



1945 235 

manifestation du 12 juin et tout l'été qui suivit, on l'avait souhaité 
vivement dans la presse, faisant même courir le bruit de la démission de 
Maillard 123 . Peine perdue. Maillard était toujours en poste en ce début 
d'année scolaire 1945. Bien plus, on apprenait qu'Orner Côté, le nouveau 
secrétaire de la province 124 , avait fait venir Maillard et Pellan à son bureau 
de Montréal et les avait réprimandés comme deux écoliers pris en faute. 
Le soir même, la presse annonçait que tout était rentré dans l'ordre aux 
Beaux- Arts. Pellan avait reconnu «avoir outrepassé les limites de sa 
juridiction » et Maillard accepté « cette amende honorable de la part de 
son professeur », tout en reconnaissant « les qualités et la compétence de 
cet artiste ». On en profita pour rappeler à la presse que si le recrutement 
avait tellement augmenté aux Beaux-Arts, il fallait y voir les bons effets 
des « réformes du gouvernement de l'Union nationale dans le domaine de 
l'enseignement ». Il est vrai que, parmi les nouveaux inscrits, on comptait 
pas moins de vingt-trois démobilisés, mais pourquoi ne pas se faire 
un peu de capital politique de connivence avec quelques journalistes 
complaisants 125 ? 

« Ordre et harmonie » étaient donc revenus aux Beaux- Arts. Ce n'est 
pas ce à quoi l'on s'attendait dans le camp des amis de Borduas qui 
détestaient Maillard. Aussi bien, l'événement ne s'est même pas valu une 
mention dans « L'épopée automatiste vue par un cyclope ». Dans le camp 
des amis de Borduas, on en tirera la leçon qu'une manifestation mal 
conçue, ou appuyée sur des bases théoriques peu solides, était aisément 
récupérable. 

Quoi qu'il en soit, l'événement tant attendu de la démission de 
Maillard à la direction de l'École des beaux-arts finit par arriver. Le 
4 décembre, au cours d'une entrevue de presse, Orner Côté révélait aux 
journalistes que Maillard avait fait parvenir sa démission à son bureau de 



123. Jean Verville, «Sel et sucre de l'actualité», Le Bloc, 13 juin 1945, p. 7; Charles 
Doyon, « Exigences des jeunes. Après les pompiers, la police ! Les agents aux Beaux-Arts », 
Le Jour, 16 juin 1945, p. 4; anonyme, «Indiscrétion de l'ouvreuse», RadioMonde, 23 juin 
1945, p. 13; J[ean]-Ch[arles] H[arvey], «M. Maillard», Le Jour, 23 juin 1945, p. l-2;Henri 
Letondal, «L'affaire Maillard. Académisme? snobisme? ou simplement ostracisme?», 
RadioMonde, 23 juin 1945, p. 5; Charles Doyon, «Académisme vs Art vivant», Le Jour, 
30 juin 1945, p. 4 ; Henri Letondal, «Alfred Pellan n'a pas d'ambition directoriale», Radio- 
Monde, 30 juin 1945, p. 8; Emile-Charles Hamel, «M. Maillard se serait décidé à servir 
l'art! », Le Jour, 21 juillet 1945, p. 8. 

124. Il avait succédé à Hector Perrier en septembre 1944. 

125. Anonyme, «MM. Maillard et Pellan chez l'hon. Orner Côté», La Patrie, 
21 septembre 1945, p. 3 et 22. 



236 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Québec. On reprochera au secrétaire de la province d'avoir parlé trop 
tôt 126 . Mais ces reproches venaient du Canada, journal «rouge» et donc 
opposé à l'Union nationale qui venait tout juste de prendre le pouvoir. 
On sait que les amis politiques de Maillard se situaient parmi les perdants 
aux élections de 1945. N'avait-il pas été engagé à l'École par Athanase 
David, dont il avait en plus épousé la fille? 

On apprenait par ailleurs que : « C'est à l'invitation du secrétaire pro- 
vincial que M. Maillard a envoyé au sous-ministre, M. Jean Bruchési, en 
date du 28 novembre, sa demande de mise à la retraite avec pension à 
partir du 1 er janvier 1946 127 . » Maillard ne semble pas s'être fait prier, 
cependant. Âgé de cinquante-neuf ans, se plaignant depuis un certain 
temps d'ennuis de santé, il souhaitait prendre sa retraite. Ses maux de 
gorge lui rendaient l'enseignement pénible. Ses médecins lui recomman- 
daient d'en abandonner la pratique. On se souvient que c'est l'une des 
raisons que Maillard avait fait valoir auprès du secrétaire provincial au 
moment de l'engagement de Pellan. Prendre une retraite anticipée n'est 
pas exactement la même chose que de démissionner, encore moins que 
d'être congédié. Maillard pouvait penser que l'honneur était sauf. 

M. Hervé Plante assura l'intérim à la direction de l'École 128 jusqu'à la 
nomination de Marcel Parizeau comme directeur 129 . Grand défenseur de 
l'art vivant, Marcel Parizeau, alors professeur à l'École du meuble, l'école 
rivale, était aux antipodes de Maillard. Tout le monde se réjouit de cette 
nomination, y compris Pellan qui n'eut jamais d'ambitions administra- 
tives 130 . Malheureusement, Marcel Parizeau mourait d'une crise cardiaque 
le 15 août 1945 131 et tout espoir d'un renouvellement en profondeur de 
l'enseignement des Beaux-Arts dut être abandonné. Il fallut trouver un 



126. Anonyme, «Blessante contradiction de l'U[nion] n[ationale] », Le Canada, 
5 décembre 1945, p. 4. 

127. Anonyme, «Le départ de M. Maillard», La Presse, 4 décembre 1945, p. 3; 
anonyme, «Monsieur Charles Maillard n'est plus directeur de l'École des beaux-arts», 
Le Canada, 4 décembre 1945, p. 12. 

128. Éloi de Grandmont, «Sans la police et... sans directeur, les Beaux-Arts présen- 
tent une bonne exposition», Le Canada, 11 juin 1946, p. 12. Hervé Plante était adminis- 
trateur aux Beaux-Arts. 

129. Voir Gérard Parizeau, Joies et deuils d'une famille bourgeoise, 1867-1961, Trois- 
Rivières, Éditions du Bien public, 1973, p. 136. 

130. Henri Letondal, «Alfred Pellan n'a pas d'ambition directoriale», art. cité, p. 8. 

131. À l'âge de quarante-sept ans. Voir Anonyme, «Parizeau», Le Devoir, 17 août 
1945, p. 2, et Charles Doyon, «Marcel Parizeau, critique d'art», Le Jour, 25 août 1945, 
p. 7. 



1945 237 

autre directeur. Le 12 septembre 1946, on apprenait la nomination de 
Roland-H. Charlebois à la direction de l'École 132 , où il avait enseigné Fart 
publicitaire de 1937 à 1943. Puis, il s'était enrôlé dans l'armée canadienne 
où il avait servi comme officier dans un service de camouflage. Au 
moment de sa nomination aux Beaux-Arts, Charlebois venait tout juste 
d'être démobilisé. Les milieux de l'avant-garde ne le connaissaient pas. Ni 
lui, eux. Aussi bien, à partir de cette date, ce qui se passe aux Beaux- Arts 
a beaucoup moins d'intérêt pour l'histoire du mouvement automatiste. 



130. Anonyme, «Le nouveau directeur de l'École des beaux-arts», La Presse, 12 sep- 
tembre 1946, p. 3; anonyme, «Une nomination. R. Charlebois sera directeur aux Beaux- 
Arts», Le Canada, 12 septembre 1946, p. 1. 



1946 






NEW YORK 

Françoise Sullivan au studio Boas 

La fin de ses études à l'École des beaux-arts fut l'occasion d'un certain 
déchirement pour Françoise Sullivan. C'est du moins ce qu'expliquait 
Claude Gauvreau à son correspondant Jean-Claude Dussault : 

Elle oscilla entre la danse et la peinture. Un moment donné, sa source 
créatrice (en peinture) se tarit. Excédée par cette impossibilité de 
devenir un grand peintre, elle en conçut une sorte de dépit hargneux. 
Elle se révolta contre mon frère et contre Borduas. Elle s'inscrivit au 
cours de peinture de Pellan — où elle fabriqua, elle aussi, de ces abo- 
minables croûtes pseudo-cubistes en série. Évidemment, pareille activité 
dégradante ne pouvait satisfaire une femme aussi pleine de poésie que 
Françoise. Elle abandonna la peinture, et se consacra à la danse 1 . 

C'est un fait qu'avant même la fin de ses cours aux Beaux-Arts elle se 
rendit à New York pour se renseigner sur les possibilités d'y suivre des 
cours de danse contemporaine. Pendant ce bref séjour, elle habita chez 
son amie Louise Renaud dans Greenwich Village. Elle fit donc le tour des 
studios de danse de New York, à la recherche de ce qui lui paraissait le 
plus conforme à ses talents et à ses aspirations. Elle finit par découvrir le 
studio de Francizka Boas, qui lui parut le plus prometteur. S'y étant 
inscrite pour l'automne, elle revint à Montréal, passa les vacances à la 
ferme avec le groupe, comme on l'a vu, et repartit pour New York à 
l'automne 1945 2 . 

Il n'y avait rien en danse à Montréal, raconte-t-elle. Je suis allée vivre à 
New York où j'ai étudié avec Francizka Boas. Il m'a fallu oublier toute 



1. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 397. 

2. Et non 1946, comme l'écrit Claude Gosselin dans son catalogue du Musée d'art 
contemporain de 1982, car comment aurait-elle pu organiser en janvier 1946 une expo- 
sition de ses amis au studio Boas? 



242 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

ma formation classique, réapprendre les mouvements simples, me 
défaire de tout maniérisme de la danse qui était en moi depuis l'âge de 
neuf ans. Ça a été très difficile 3 . 

Francizka Boas était la fille du grand anthropologue Franz Boas. Elle 
signait parfois les illustrations de ses livres 4 . Comme l'a indiqué Claude 
Gosselin, « son enseignement n'était pas sans rapport avec les recherches 
de son père, en ce qui concerne les rites anciens et les mouvements 
naturels du corps». Francizka Boas avait été elle-même influencée par les 
idées de Mary Wigman et de Rudolf von Laban et cherchait, comme 
Sullivan l'expliquait elle-même à Claude Gosselin, à «développer les 
mouvements naturels du corps, mouvements simples, près du sol, se 
laisser tomber, rouler par terre. Nous dansions pieds nus, vêtues d'une 
jupe longue et ample». 

Mais, aussi novateur qu'on imagine l'enseignement de Francizka Boas, 
il faut bien se rendre à l'évidence que son studio n'était pas perçu dans le 
milieu de la danse à New York comme un studio très professionnel. On 
y faisait surtout de l'improvisation et si Sullivan s'y débarrassa de la 
technique qu'elle avait apprise en suivant des cours de ballet, elle n'y 
acquit pas une technique nouvelle. Chez Hanya Holm et Mary Anthony 
où Jeanne Renaud aboutira, on se détachait aussi du ballet classique, mais 
pas au détriment de la technique. Aussi, au dire de Jeanne Renaud, quand 
elle l'amena chez Holm, Françoise n'était déjà plus capable de suivre. Elle 
trouva tout de même le moyen de s'inscrire à une session intensive d'un 
mois chez Martha Graham et Louis Horst. Même si elle trouvait la 
technique de Martha Graham trop « académique » à son goût, elle verra 
les trois spectacles donnés par Martha Graham durant son séjour new- 
yorkais : Dark Meadows, le 23 janvier 1946, au Plymouth Théâtre ; Cave of 
the Heart, le 10 mai 1946, au McMillin Théâtre de Columbia University; 
et Errand into the Maze, le 27 février 1947, au Ziegfeld Theater. Cette 
dernière présentation sur la musique de Gian-Carlo Menotti, avec décor 
de Noguchi (comme dans le cas des autres spectacles), s'inspirait de la 
légende du Minotaure. Le fil d'Ariane, sous forme d'une grosse corde 
blanche, y tenait une place importante, d'autant que la danseuse, à un 



3. Gilles Toupin, «Une rétrospective. Françoise Sullivan, quarante ans de carrière», 
La Presse, 28 novembre 1981, p. D-l et D-26. 

4. Entre autres, son fameux livre Primitive Art, New York, Dover, 1955 (©1927), où 
l'on peut lire en préface : « The drawings were made by Mr. W. Baake, Miss M. Franziska 
Boas and Miss Lilian Sternberg. » 



1946 243 

moment crucial, ferme une porte en forme d'os blanchi, le seul décor de 
toute la pièce 5 . 

Françoise Sullivan suivit aussi quelques cours avec La Meri et Pearl 
Primus, qui l'une l'initia à la danse hindoue et l'autre, aux rythmes sud- 
américains et africains. 

Il ne faut pas oublier que Françoise Sullivan cherchait un milieu qui 
lui permit de s'exprimer. Il semble bien que l'ambiance créée chez Boas, 
la batterie d'instruments exotiques qu'elle possédait, la présence de 
Morton Feldman qui composa des pièces pour elle, son intérêt pour l'an- 
thropologie, ses relations dans ce milieu particulier — elle fit venir 
Margaret Mead, la plus célèbre des étudiantes de son père, à son studio 
pour une rencontre avec ses élèves — emballèrent tout à fait Sullivan, qui 
garda de son passage chez Boas un souvenir extrêmement positif. 

On l'a vu, Louise Renaud était à New York à ce moment-là. Sullivan 
lui fit rencontrer Francizka Boas et, comme elle l'a déclaré à Ray 
Ellenwood, il lui arriva de faire les éclairages de certains de ses spectacles : 

Bien que je fus très intéressée par les arts de la scène et que je fréquentai 
le groupe de Francizka Boas quand Françoise Sullivan en faisait partie, 
c'était l'éclairage et le décor de théâtre qui m'intéressaient le plus. [...] 
Il y eut une performance du groupe Boas en avril 1946. Nos noms à 
Françoise et à moi apparaissent sur le programme. Mais je puis vous 
assurer que je ne partageais pas les planches avec Françoise. Je me 
démenais hors scène avec un vieil équipement d'éclairage qui avait 
besoin de tous mes soins pour produire l'effet désiré 6 . 

Louise Renaud fit aussi des éclairages pour le New York Library 
Théâtre, dont les comédiens montaient des spectacles dans les bibliothè- 
ques de New York. 

On ne s'étonnera pas enfin que Françoise Sullivan, et Louise Renaud 
qui le connaissait bien, soient allées montrer les travaux de leurs amis 
montréalais au marchand de tableaux Pierre Matisse. Malheureusement, 
elles n'arrivèrent pas à l'intéresser aux œuvres de leurs amis. De dépit 
peut-être, Sullivan organisa en janvier 1946 une petite exposition des 
travaux de ses amis, Borduas, Pierre Gauvreau, Mousseau, Riopelle, Leduc 



5. Agnes de Mille, Martha. The Life and Work ofMartha Graham, New York, Vintage 
Books, (©1956), 1992, p. 447 pour les dates des spectacles ; p. 280-282 sur Errand into the 
Maze. 

6. Cité par Ray Ellenwood, Egregore. A History ofthe Montréal Automatist Movement, 
Toronto, Exile Editions, 1992, p. 305. 



244 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

et Guy Viau sous le titre The Borduas Group 7 au studio Boas. Sans en avoir 
l'air, il s'agissait de la première exposition de groupe des futurs auto- 
matistes, à New York en plus ! Sullivan gardait une certaine amertume de 
la façon dont Matisse les traita quand elle songeait que, sept ans après, 
Matisse devenait le représentant officiel de Riopelle à New York 8 . 

Sullivan revint à Montréal à la fin de la session d'hiver 1946, mais 
retourna à New York à l'automne 1946, toujours au studio Boas, pour 
deux autres sessions. Elle ne sera définitivement de retour à Montréal 
qu'au cours de l'été 1947, pour y gagner sa vie en enseignant la danse. 

Louise Renaud passa vraisemblablement l'été 1946 à New York, car en 
juillet sa jeune sœur Jeanne vint l'y retrouver. 

Jeanne Renaud 

En août 1946, Jeanne Renaud partit à New York dans l'intention d'y 
poursuivre ses études de danse. Sa sœur Louise était déjà sur place. Les 
deux sœurs habitèrent ensemble, pour quelque temps, dans Greenwich 
Village. Pour joindre les deux bouts, Louise travaillait comme mannequin 
à Stanford, posant pour sa belle-sœur, la femme de Louis Renaud. Elle 
n'était donc pas souvent chez elle. La belle-sœur en question était très 
connue comme dessinatrice de mode. Elle travaillait pour les grandes 
revues comme Harper's Bazaar, Vogue, ou pour la section mode du New 
York Times. Bientôt l'appartement de Greenwich Village se révéla trop 
petit et les deux sœurs finirent par se louer un appartement sur Bowery, 
dans un quartier meilleur marché. 

Sur la recommandation d'Elizabeth Leese et avec l'appui financier de 
son père qui les lui paya, Jeanne Renaud s'inscrivit aux cours de Hanya 
Holm, qui se donnaient alors dans une vieille église du Village. Elle se 
souvient encore du tintamarre de tam-tams qui l'avait accueillie le jour de 
sa première visite sur les lieux. Inscrite d'abord aux cours avancés, comme 
le lui avait suggéré Elizabeth Leese à Montréal, elle se retrouva parmi de 
vraies professionnelles, de grandes danseuses de ballet de chez Balanchine 
entre autres. Elle ne comprenait pas un mot d'anglais, la panique la prit. 



7. Voir Borduas et les automatistes, Montréal, Musée d'art contemporain de Montréal 
(2 décembre 1971-16 janvier 1972), p. 27; et André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles 
Lapointe, Paul-Émile Borduas. Écrits I, édition critique, Montréal, Presses de l'Université 
de Montréal, 1987, p. 34. 

8. Conversation avec Françoise Sullivan, André-G. Bourassa, C. Faribault et François- 
Marc Gagnon chez Jean-Paul Mousseau, 6 septembre 1990. 



1946 245 

Gentiment, Hanya Holm s'approcha d'elle après le cours : « Dear, maybe 
you should start with the intermediate class.» C'est là qu'elle rencontra 
Mary Anthony, l'assistante de Holm, qui finalement donnait beaucoup 
plus de cours que sa patronne, souvent appelée au Philadelphia Collège 
pour des chorégraphies et devant s'absenter plusieurs semaines d'affilée. 
Hanya Holm — et Mary Anthony après elle — avaient l'habitude de faire 
des démonstrations de la méthode Holm dans les théâtres de New York. 
Elles donnaient des explications et leurs élèves illustraient leurs propos. Il 
ne s'agissait pas de véritables spectacles, mais plutôt de rencontres dans le 
milieu de la danse à New York. Les gens du New Dance Group en parti- 
culier s'y retrouvaient bien souvent. 

Les soixante-quinze dollars qui lui venaient de son père chaque mois 
couvraient les frais de scolarité de Jeanne. Pour manger, elle devait se 
débrouiller et trouver du travail. Comme Françoise Sullivan et sa sœur 
Louise, elle trouva du travail chez Rowland Display, une firme qui faisait 
les vitrines des grands magasins. Comme il s'agissait d'un travail à l'heure 
qui commençait très tôt le matin, il y avait moyen de « poinçonner » ses 
heures et d'aller à la répétition. En général, les cours chez Holm se don- 
naient l'après-midi. Vitrine le matin, cours de danse l'après-midi, la 
journée était bien remplie. Il lui arrivait aussi de poser comme modèle 
dans une école d'art de Brooklyn quand, dans les périodes creuses, la 
Rowland Display mettait à pied ses employés. Ce travail de modèle était 
absolument éreintant, car il fallait tenir des poses fatigantes pendant de 
longues périodes. De plus, Jeanne Renaud s'inscrivit à des cours de ballet 
classique chez M me Anderson. 

MONTRÉAL 

Septième exposition annuelle de la CAS 

Entre-temps, à Montréal, l'exposition de la CAS et le Salon du prin- 
temps sont envahis par les « automatistes ». Du 2 au 14 février 1946, ils 
sont très présents à The Contemporary Arts Society: Seventh Annual Exhi- 
bition of Paintings and Drawings, à la Art Association of Montréal (que 
l'on commence à appeler la Galerie des arts dans les journaux). Excep- 
tionnellement, le catalogue de cette exposition a été conservé. Grâce à lui, 
on peut affirmer que le jury avait réservé un bon accueil aux jeunes cette 
année-là. Marcel Barbeau y exposait trois aquarelles, Dernière distraction, 
Danse orientale et Déesse d'une nuit, offertes à vingt dollars chacune. 



246 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Paul-Émile Borduas y avait une gouache de 1942, G. 37 on Évolution de la 
grenouille (75 $) et quatre huiles, titrées au catalogue de la façon la plus 
sibylline: 5.45 (150$), 134 (350$), 3.45 (350$) et 1.45 (75$); en réalité, 
il s'agissait d'œuvres figuratives, telle 3.45, qui est mieux connue sous le 
titre La femme au bijou. Roger Fauteux, dont c'est la première apparition 
dans une exposition publique, présentait cinq encres à quinze dollars 
chacune : Bourreau moderne, Rencontre, Hébé et la géante, Voyage de Tobie 
et Le lendemain matin. Les titres des oeuvres de Pierre Gauvreau étaient 
tout à fait extraordinaires: Pulsion allègre grave, jaune assoiffée (60$), 
Aspiration lucide accrochée dans les cerceaux 9 (50$), 1944, Surréelle tourbe 
acrobate (50$) et Souplesse: réalité palpable fusain automatique (20$). En 
réalité, ces titres n'étaient pas de lui, comme nous le verrons, Pierre étant 
encore en Europe dans l'armée canadienne à ce moment. Fernand Leduc 
présentait Dernière campagne de Napoléon (80$), Et leur ombre dit adieu 
au jour (60$), Quand la fleur des vents pique la crête du coq (40$), un titre 
à la Gorky, et Migration (40$). Jean-Paul Mousseau avait son fameux 
Tapis de Vile de Vaques (90$), Tète (75$), Le jongleur (15$) et Printemps 
(15$), et Riopelle, Abstraction n° 164, huile offerte à quatre-vingt-dix 
dollars 10 , et deux aquarelles, Abstraction n°130 (30$) et Abstraction n°147 
(65$). 

Il semble qu'il ait été fortement question de jury à l'assemblée des 
membres de la CAS au Cercle universitaire cette année-là. Un article 
d'Éloi de Grandmont fait allusion à ces débats. Il ne nomme que Borduas. 
Il est donc difficile de savoir de qui venaient les autres propos qu'il rap- 
porte. Il semble en effet que certains membres aient souhaité qu'on fasse 
l'économie d'un jury d'exposition. On comprenait que l'on soit exigeant 
à l'entrée de la Société mais, un coup admis, pourquoi fallait-il se 
soumettre à une seconde sélection et risquer de voir ses œuvres refusées 
à l'exposition annuelle ? Ne devrait-on permettre aux membres « d'expo- 
ser dans la plus entière liberté » ? Borduas aurait défendu la nécessité de 
maintenir le jury en prétextant que Montréal ne possédait pas encore de 
salles assez grandes «pour recevoir une importante exposition» et que, 
dans ce cas, le jury s'avérait nécessaire pour réduire le plus équitablement 
possible le nombre des œuvres. De Grandmont concluait son article en se 



9. Reproduite en couleurs dans Chris Varley, The Contemporary Arts Society/La 
Société d'art contemporain. Montréal: 1939-1948, Edmonton, The Edmonton Art Gallery, 
1980, p. 51, fig. 18. 

10. Pourrait-il s'agir d'une œuvre dans l'esprit d'Abstraction n° 82, 1945, h. t., 
33 cm x 38 cm. Coll. : Musée des beaux-arts de Montréal ? 



1946 247 

demandant ce qui se passerait si un jour « Charles Daudelin ou Mousseau 
devront soumettre leurs toiles au jugement de Jack Humphrey. Ce jour- 
là, ajoutait-il prophétiquement, ce sera une société fermée, mais alors 
fermée à tout jamais" » ! 

Quoi qu'il en soit, la forte présence des jeunes à l'exposition de la 
CAS n'échappa pas à la presse. Rinfret, qui n'était jamais trop favorable à 
la non-figuration, donna une nouvelle preuve de son incompréhension : 

De nombreux membres du groupe ne peignent en effet, pour emprunter 
les mots de l'un d'eux, M. Lucien Morin, que des «objets illusoires». 
Quelques-uns mêmes, tel M. F. Leduc lorsqu'il nous présente une toile 
intitulée Dernière campagne de Napoléon ne nous offrent aucun objet 
discernable, aucune forme isolable. M. P.-É. Borduas a renoncé un 
instant à ces expériences pour nous peindre une femme à demi mas- 
quée. MM. J.-P. Riopelle, Mousseau et d'autres y restent encore. [...] 
M. Fauteux expose pour la première fois ses dessins à la plume [qui] 
promènent des hommes à travers un monde étrange, mais où il reste 
quelques points de repère 12 . 

On aura compris que pour Rinfret les disciples auraient dû imiter le 
maître et revenir sagement comme lui à la figuration. 

De Jacques Delisle, on pouvait s'attendre à encore moins, du moins 
crut-il de bon ton de faire des gorges chaudes sur les titres automatistes, 
de s'en prendre spécialement à Pierre Gauvreau et à Borduas. Les autres, 
dont les titres plus sobres n'avaient pas attiré son attention, échappèrent 
à sa verve : 

(...) un Pierre Gauvreau, un Fernand Leduc, un Bernard Morisset, un 
Paul-Émile Borduas, et consorts, ne peuvent nous leurrer, avec leur 
Pulsion allègre grave jaune assoiffée, leur 6.45 et leur Surréelle tourbe 
acrobate, etc. Ils ont sans conteste le don du ridicule ; le malheur est que 
peut-être ils l'ignorent. Le contraire fût-il vrai que le pays aurait pour 
sûr possédé de brillants comédiens et la peinture ne se serait pas embar- 
rassée de parasites incapables. 

Quoi de mieux réussi que cette abstraction surréaliste, barbouillis 
parfait, auquel l'auteur, Fernand Leduc, a donné le nom de Dernière 
campagne de Napoléon. Rien n'y rappelle Napoléon, ni même une 
bataille; que non, vous ne voyez pas la neige, béotien que vous êtes! 
Que peuvent signifier d'autre ces braves bavures blanches ? 



11. Éloi de Grandmont, «Quand le jury rugit...», Le Canada, 13 février 1946, p. 5. 

12. François Gagnon [Rinfret], «Des traits expressifs au monde de l'informe», 
La Presse, 2 février 1946, p. 30. 



248 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

L'ensemble de l'exposition laisse une impression plutôt quelconque. On 
se laisse anesthésier par cette « pulsion allègre à la fois grave et jaune, qui 
n'en peut plus tant elle est assoiffée ». Puis, c'est la phase de la lucidité, 
c'est l'« abstraction lucide accrochée dans les cerceaux». Cerceaux... 
Acrobate... Nous voilà dans le hall où nous gymnastiquons sur la 
« surréelle tourbe acrobate ». Nous voilà finalement revenus à la réalité 
palpable. Elle n'a qu'un tout petit défaut, c'est qu'après tous ces exer- 
cices, elle est restée «automatique». Ne lui en demandons pas trop, de 
grâce 13 ! 

L'article de Delisle ne passa pas inaperçu. Un certain Louis Franchet, 
qui n'était pourtant pas connu du groupe, voulut lui répliquer et crut 
naïvement, en envoyant sa lettre de protestation 14 au Devoir, qu'elle serait 
publiée. Il n'en fut rien. Le Quartier latin, par contre, le fit le 8 mars avec 
la note suivante : « Cette lettre aimablement envoyée au Devoir pour fin 
de publication y a été refusée avec empressement. » Franchet expliquait à 
Delisle, dont toute la critique, on l'a vu, avait consisté à faire de l'humour 
sur les titres des tableaux, qu'« un nom est un mot qui sert à désigner une 
chose, et de là à distinguer cette chose d'une autre. Ainsi, dans la peinture 
moderne comme dans la peinture de tous les temps, un nom quelconque, 
un numéro peut suffire pour distinguer tel tableau de tel autre. C'est tout 
ce à quoi le titre sert». Il concluait: «Si nous ne sommes pas assez clair 
et que vous êtes "artiste", adonnez- vous un peu aux arts sur lesquels vous 
griffonnez; après seulement, vous vous permettrez d'écrire dans une 
feuille respectable 15 .» 

Il n'y avait pas que Louis Franchet à avoir été écarté par Le Devoir. 
Dès le 7 février, Claude Gauvreau avait voulu lui aussi répliquer à Delisle. 
Sa lettre ne connut pas un meilleur sort. Claude Gauvreau n'était pas 
homme à se laisser abattre par un refus. Il téléphona au sieur Delisle et 
se fit dire que son «droit de réplique [lui avait été] refusé par les 
"autorités" du journal », sans qu'on lui dise pourquoi, bien entendu. Il mit 
au défi Delisle de le rencontrer dans un débat public, auquel celui-ci se 
déroba à la dernière minute après avoir promis de s'y rendre. Mais dès 
que Claude Gauvreau prit connaissance de la lettre de Franchet dans 
Le Quartier latin, il comprit qu'il n'était pas seul et surtout que Le Quar- 
tier latin était l'endroit rêvé pour attaquer Le Devoir et son critique obtus. 



13. Jacques Delisle, «L'actualité. Pulsion allègre grave jaune assoiffée», Le Devoir, 
5 février 1946, p. 1. 

14. Datée du 27 février 1946. 

15. Louis Franchet, «À propos de peinture...», Le Quartier latin, 8 mars 1946, p. 3. 



1946 249 

Ce qui avait scandalisé Claude Gauvreau dans cette affaire, c'était la 
malhonnêteté du procédé, d'autant que la personne diffamée dans ce cas 
était son frère Pierre. «En fait de dégueulasserie on ne fait pas mieux! 
Voilà une bien alléchante situation de diffamer les gens en leur suppri- 
mant par la contrainte du bâillon toute capacité physique de fustiger le 
diffamateur ! » Delisle, on l'a vu, s'en était pris surtout à Pierre Gauvreau. 
«Mon frère était injurié publiquement, et n'étant pas présent pour se 
défendre, je possédais le droit de réplique le plus élémentaire qui se puisse 
imaginer. Et de plus, mon frère était attaqué abusivement sur un terrain 
où j'étais seul responsable. » Les titres en question n'étaient pas de lui, 
mais avaient été donnés par Claude avec sa permission : 

Pour ce qui est des titres de mon frère, Pierre Gauvreau, qui ont émous- 
tillé tellement votre verve, allaitée aux hommes-singes de la tradition de 
Meissonier, et qui vous ont dispensé de vos obligations de critique, ils 
sont de moi. C'est à tort que vous cherchez à en accabler mon frère, qui 
est depuis trois ans dans l'armée canadienne et qui est parti il y a deux 
ans pour l'Europe où il est encore ; ces titres, je n'ai pas encore cessé d'en 
être fier, ils ont été choisis avec la permission de mon frère mais sans 
son approbation immédiate dont je suis sûr d'ailleurs. 

Claude Gauvreau en profitait pour reprendre le problème des titres 
dans les tableaux automatistes, sujet qui avait fait l'objet d'une réflexion 
intense dans le groupe: 

[...] les titres ne sont pas là pour orienter; on conçoit bien que quelques 
spectateurs ne sont pas assez sensibles pour vibrer à l'harmonie intrin- 
sèque et unique de l'œuvre, la vague explication d'un titre ne peut rien 
pour leur cause. Tout au plus, les artistes sont-ils contraints parfois, vu 
la démission presque complète de la critique, de faire comprendre aux 
spectateurs, par des titres aussi abstraits que possible et aussi plastique- 
ment analogues par la poésie à l'effet plastique de la peinture, qu'ils 
doivent ne pas borner leur activité à l'indigente recherche d'objets déjà 
connus dont la reproduction est dorénavant incompatible avec la con- 
servation du chant plastique, mais, bien au contraire, qu'ils doivent 
chercher à percevoir, par l'abdication de leurs préjugés humainement 
déshonorants, l'agencement harmonieux des formes propres à la pein- 
ture, le sens d'une profondeur spécifique, le tout fonctionnel d'objets 
d'invention jouissant d'une existence autonome 16 . 



16. Claude Gauvreau, « Engueulades. Encore Le Devoir] M. Jacques Delisle et Louis 
Franchet», Le Quartier latin, 19 mars 1946, p. 1-2. 



250 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

On peut en effet classer les titres automatistes en trois catégories: 
1) les simples désignations numérotées, comme chez Borduas ; 2) les titres 
métaphoriques qui ont quelque rapport avec l'iconographie latente du 
tableau ; 3) les titres à tendance plus phonétique qui cherchent sur le plan 
poétique à reproduire quelque chose des effets plastiques créés par le 
tableau. C'est ce dernier genre de titre que Gauvreau défendait dans sa 
réplique à Delisle. C'est d'ailleurs de ce genre de titre qu'il se fera toujours 
le champion auprès de ses amis. Du groupe, il n'y aura guère que Barbeau 
à maintenir ce genre de titre tout au long de sa carrière, comme Claude 
Gauvreau l'a noté dans « L'épopée automatiste vue par un cyclope 17 ». 

Pierre Dax et Jean Ampleman se joignent eux aussi au chœur des 
critiques négatifs. Déjà le titre de leur article, « Borduasienne », est signi- 
ficatif de l'effet produit par l'exposition de la CAS. Ils se lancent dans une 
attaque virulente qui étonne chez ces critiques qui s'étaient montrés 
jusque-là plutôt sympathiques à l'art moderne — on se demande quelle 
mouche les a piqués et surtout pourquoi il leur a fallu se mettre à deux 
pour commettre pareil article ! 

Borduas a des disciples. Nous en sommes contents pour lui. Il en est fier. 
Il ne voit qu'eux. C'est malheureux pour les autres qui ont du talent, 
pour le public qui cherche les belles choses, et pour la Société d'art 
contemporain qui présente sa septième exposition annuelle de peinture 
et de dessins à la Galerie des arts. 

Sur les douze 18 tableaux qui sont à l'exposition, au moins vingt sont des 
imitations de Borduas ou des barbouillages qui veulent être surréalistes 
et qui ne sont qu'« irréalistes » : en un mot, tous les Riopelle, Gauvreau, 
Bellefleur, Leduc, Morisset et Mousseau. Seul Roger Fauteux, des disciples 
de Borduas, a assez de personnalité et de force pour brosser des petits 
tableaux qui soient intéressants. 

Le maître, lui-même, a une manie détestable, qui consiste à numéroter 
ses toiles, de telle sorte qu'on ne s'y comprend plus 19 ... 

Décidément, les titres automatistes furent la bête noire des critiques 
cette année-là. On aura noté le ton persifleur et hautain de cette critique 
ironisant sur les rapports de Borduas et de ses « disciples » et rejetant du 



17. Claude Gauvreau, «L'épopée automatiste vue par un cyclope», La Barre du jour, 
n" 17-20, janvier-août 1969, p. 56. 

18. Probablement pour 112. 

19. Pierre Dax et Jean Ampleman, «Exposition. "Borduasienne"», Notre temps, 
9 février 1946, p. 5. 



1946 251 

revers de la main la production des jeunes. Cette vague de critique 
négative culmine, si l'on peut dire, avec un passage du livre de René 
Bergeron, Art et bolchévisme, qui, comme son titre l'indique, participait de 
l'atmosphère de chasse aux sorcières typique de l'ère duplessiste : 

Pour plus de renseignements, nous avons bien examiné le Salon des 
Contemporains. La bêtise installée en maîtresse et soutenue par une 
critique avachie y apparaît comme la démonstration sans réplique de la 
dégénérescence. Les seuls titres des exhibits en font d'ailleurs foi. En 
voici quelques-uns : Pulsion allègre grave jaune assoiffée, Aspiration lucide 
accrochée dans les cerceaux, Surréelle tourbe acrobate, Souplesse: réalité 
palpable automatique, quatre divagations de Pierre Gauvreau ; G.37, 5.45, 
134, 1.45, Abstraction n° 147 sont des mystifications de P.-É. Borduas; 
Dernière campagne de Napoléon, par Fernand Leduc, est une farce qui 
n'a rien de commun avec le respect qu'un peintre doit avoir de son art. 
Inutile de chercher dans ces croûtes quelque signe d'intelligence ou de 
sensibilité autre que celle des girouettes. 

Quand la fleur des vents pique la crête du coq (F. Leduc), Tapis de l'île de 
Pâques et Le jongleur (J.-P. Mousseau), Cells Dividing (Marian Scott) 
sont des insultes au public et des injures à la peinture. Déesse d'une nuit 
(Marcel Barbeau, junior) est une saleté. 

Si le ridicule ne tue pas ces gens-là, ils ont la vie dure 20 . 

Il faut le souligner, ce concert d'opinions négatives est nouveau dans 
la critique du temps. Le début des années quarante nous avait habitués à 
une critique beaucoup plus ouverte. Les temps changent et les positions 
respectives commencent à se radicaliser. N'eût été des articles d'Éloi de 
Grandmont et de Charles Doyon, il nous aurait fallu conclure à un 
retournement complet de la critique contre le mouvement moderne et 
contre les jeunes en particulier. 

Éloi de Grandmont commençait par prendre acte de la présence des 
jeunes à cette exposition qu'il qualifie d'exposition d'après-guerre: 

Les jeunes y sont nombreux. Borduas domine l'ensemble avec ses jeunes 
élèves et amis, dont quelques-uns sont remarquablement doués. Mous- 
seau, qui aurait pu être un adolescent médiocre après avoir été une sorte 
d'enfant prodige, continue d'émerveiller ceux qui le suivent de près. Un 
grand tableau de lui, peint sur le jute, je crois, est d'une spontanéité et 
d'un élan que peu de ses camarades atteignent. Dans un esprit très 
différent, je m'en voudrais de ne pas attirer l'attention des visiteurs sur 



20. René Bergeron, Art et bolchévisme, Montréal, Fides, 1946, p. 73-74. 



252 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

un nouveau venu, Roger Fauteux, très jeune dit-on, et qui expose en 
tout cas pour la première fois. 

Ses aquarelles sont d'une espièglerie tout à fait de son âge; on est 
heureux de voir que le choix de la couleur et le dessin restent toujours 
fidèles à cet esprit vif et parfois cruel. L'anecdote, ainsi traitée, n'est pas 
désagréable, parce que c'est un moyen encore plus qu'une fin. Si cet art 
ne tourne pas à l'illustration, on peut en attendre d'excellentes choses. 
Fauteux est le «nouveau» intéressant de l'exposition 21 . 

De Grandmont ne parle ni de Pierre Gauvreau, ni de Fernand Leduc, 
ni de Marcel Barbeau, ni de Riopelle. Il mentionne Daudelin et Jasmin, 
mais il est peut-être significatif qu'il en traite, d'ailleurs pour les louer 
tous les deux, dans la suite de son article, comme s'ils ne faisaient plus 
partie du groupe de Borduas. 

De tous les critiques, seul Charles Doyon nomme tout le monde et 
tente de rendre justice à chacun. Son article se divise en deux parties : une 
sur les aînés, l'autre, la plus longue, sur les jeunes. Ne retenons que cette 
dernière : 

Et d'abord, celles [les audaces] de Daudelin, qui subit une période 
d'expériences. La table blanche de sa Nature morte au filet a indigné un 
de mes amis qui en tient pour le style byzantin. Dans Le chevalet, même 
s'ils paraissent heurter l'optique, les enrubannements de Daudelin qui 
débordent de leur cadre rallient certains suffrages. Cette audace qui 
s'apparente aux illusions de Mondrian mérite qu'on les considère- 
Tapis de l'île de Pâques de J.-R Mousseau se développe sur une surface 
inaccoutumée. Le jute a déjà servi de fond à d'étranges jeux. Il est à la 
base de certains tapis. Cette crudité de Mousseau a un relent de féti- 
chisme. Sur une dalle, il rapetisse une figure clé, qui semble faite au 
couteau... Leduc, le théoricien du groupe, se dégage d'influences qui le 
séduisaient. Avec sa Campagne de Russie 22 , le voilà peintre de la neige, 
avec l'adjonction de teintes feintes et le saccage de blancs fantômes. (Il 
y avait toujours un militaire devant cette toile)... 

[Pierre] Gauvreau a érigé des appareils qui lui sont propres. Ce qu'il 
appelle Pulsation allègre doit son équilibre à l'économie des couleurs. 
Cependant, le temps n'est plus au dadaïsme. La liste des titres de ce 
peintre semble tirée du chapeau de Tristan Tzara... Riopelle et Barbeau 



21. Êloi de Grandmont, «L'art contemporain», Le Canada, 6 février 1946, p. 5. 

22. On aura reconnu Dernière campagne de Napoléon, Doyon n'ayant pas le don de 
rapporter correctement les titres. 



1946 253 

évoluent dans la même voie et, s'ils démarquent Borduas, c'est de très 
loin... Par contre, ce que Bellefleur intitule Un poisson parcourt la ville 
est une allégorie taillée dans le cuir. Ici l'on songerait plutôt à une 
influence de Klee. Quant à Morisset, les allusions qu'il appelle Fossile 
chevalin et Singe aux sargasses s'expliquent d'elles-mêmes. Un peu plus 
de vigueur ne lui nuirait pas... 

Un envoi de Jasmin est une rouge composition qui tient de l'équilibre 
de la danse... Cosmos de Lucien Morin nous livre des empreintes bien 
établies et faites de couleurs crues... Halte de Magdeleine Desroches et 
ses grisailles aérées ont l'aspect de toiles patinées... [...] Les encres de 
Roger Fauteux sont le produit d'un fantaisiste. Ces cinq parodies d'un 
graphisme ingénu avec leurs teintes plates procèdent plutôt de la carica- 
ture. Elles tiennent l'esprit en arrêt... Quant à Bonin, il s'est perdu dans 
un labyrinthe. Pour le rejoindre, il faudra voir son effort individuel aux 
« Compagnons » où il expose en ce moment 23 . 

Roger Fauteux 

De tous les élèves de Borduas à l'École du meuble à avoir gravité dans 
l'orbite automatiste d'assez près pour avoir participé aux trois plus 
importantes expositions du groupe, comme nous le verrons, le plus 
mystérieux est sans contredit Roger Fauteux, dont le nom vient d'être 
associé à une exposition de la CAS. Né le 13 décembre 1923, il s'inscrivit 
à l'École du meuble en même temps que Riopelle. Borduas en parlait dans 
Projections libérantes comme d'un « génie qui s'ignore » et se reprochait, 
comme l'un de ses grands échecs pédagogiques, de «n'avoir pas su lui 
faire prendre conscience de son pouvoir créateur». Il fut impossible, 
ajoutait Borduas, « de le convaincre de faux jugement 24 ». Apparemment, 
Fauteux prenait sa propre production à la blague et s'accommoda fort 
bien de la critique de Doyon et de ceux qui le répétèrent après lui, parlant 
de «caricature» à propos de ses travaux. Là-dessus, Claude Gauvreau 
écrira : 



23. Charles Doyon, «SAC 1946», Le Jour, 23 février 1946, p. 5. Signalons, pour être 
complet, l'article de Z[oe] B[ieler], « Excellent Works On View at Shows by Art Society», 
The Montréal Standard, 2 février 1946, p. 4 (illustré par un Portrait de Jane Parkin de John 
Lyman et Gants de filet de Jacques de Tonnancour), qui ne mentionne que Jasmin parmi 
les jeunes peintres exposants. 

24. Projections libérantes, dans André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, 
ouvr. cité, p. 461-462. 



254 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Les travaux de Fauteux ne furent jamais compris de la critique : sa pro- 
duction passa pour caricaturale — opinion rassurante pour Fauteux 
lui-même. Rien n'était plus éloigné du caricatural que les encres de 
Fauteux. C'était de l'humour horrible ; un strident cri de désespoir — 
en contrebande. L'intense beauté plastique des encres de Fauteux était 
d'une subtilité infiniment trop exigeante. Elle passa presque inaperçue 25 . 

Au moment où Borduas rédigeait Projections libérantes y Fauteux 
travaillait à l'atelier de décoration des frères Viau. Quand ceux-ci 
fermèrent leur atelier, Fauteux chercha dans le commerce du tabac et des 
friandises le gagne-pain que l'art ne lui avait pas donné. 

Sa « carrière » de peintre, si l'on peut dire, se résuma donc à bien peu 
de choses. «Consigné à sa chambre» par son père, «pour le punir de 
quelque méfait », Fauteux dessina une série d'encres remarquable, mais qui 
n'eurent d'autre signification, semble-t-il à ses yeux, que de lui permettre 
un défoulement devant la situation de brimade qui lui était faite. Il 
s'inscrivit à l'École du meuble et eut Borduas comme professeur: 

Élève de Borduas à l'École du meuble, Fauteux ne prit jamais rien au 
sérieux. Sous prétexte de galéjade, il fabriqua à l'École (avec un de ses 
copains : un nommé Duval, un autre humoriste) des panneaux débon- 
naires et sexuels où, fait remarquable, l'unité était parfaite. 

Toujours au dire de Gauvreau, la psychologie de Fauteux aurait été 
assez complexe, car il n'aurait créé ces scènes libidineuses que par anti- 
phrase, pour ainsi dire. Il était, disait- il, « partisan de la morale orthodoxe » 
et aimait le beau et le bien ! S'il réussit à créer un « univers surréaliste » 
dans des encres et des aquarelles d'une splendeur «plastique insurpas- 
sable», ce ne fut pas sans «honte» ni «culpabilité». 

La production de Fauteux était tout à fait en marge ; contrairement aux 
autres, on peut même dire qu'il était figuratif... à ce point qu'un beau 
jour il put me faire voir quelques photographies pornographiques ayant 
servi de modèles à certaines de ses encres 26 . 

Quand il se vit exposé et pris au sérieux, « il cessa de peindre et de 
dessiner». 

Roger Fauteux garderait un merveilleux souvenir de l'époque mainte- 
nant lointaine de son passage par l'automatisme. En juin 1993, quelques- 
unes de ses œuvres furent montrées à la galerie de l'UQAM dans une 



25. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, ouvr. cité, p. 398-399. 

26. Claude Gauvreau, «L'épopée automatiste vue par un cyclope», art. cité, p. 61. 



1946 255 

exposition intitulée Œuvres méconnues et, en 1997, au Musée d'art du 
Mont-Saint-Hilaire avec le groupe automatiste. Il se serait remis récem- 
ment à la pratique de l'aquarelle. 

Thérèse Renaud 

Sur la lancée de la participation de Françoise Sullivan à un spectacle 
du même genre l'année précédente, Thérèse Renaud, avec un numéro 
intitulé Le bistro, participa à la onzième revue Bleu et Or de l'Université 
de Montréal, interprétant, apparemment avec brio, quelques chansons 
françaises dans le style de Montmartre. Sa performance fut signalée par 
la presse et toujours de façon élogieuse 27 . Ce succès de la jeune chanteuse 
mérite d'être relevé, car cette revue, qui se tint les 7, 8, 9, 14 et 15 février 
1946 au Monument-National, mettait en scène des vedettes aussi consi- 
dérables que Juliette Béliveau et Yvette Brind'Amour. On n'avait pas 
oublié les critiques de l'année précédente et on avait décidé cette fois-ci 
de renouer avec la tradition de ces revues et d'avoir recours à des 
professionnels. Signalons enfin qu'Elizabeth Leese avait été responsable de 
la chorégraphie du spectacle. 

On sait par ailleurs que Thérèse Renaud rêvera de faire carrière 
comme chanteuse et comédienne. Elle ne s'y mettra vraiment qu'à son 
retour au Canada en 1953. 

63 e Salon du printemps 

Moins importante qu'à la CAS, la présence automatiste au 63 e Salon 
du printemps, qui se tint du 28 mars au 28 avril 1946 à la Art Association 
of Montréal, ne fut pas nulle. Le jury moderne était composé cette année- 
là de Paul-Émile Borduas, Fritz Brandtner et Marian Dale Scott. Riopelle, 
qui en était à sa troisième apparition à un Salon du printemps, y avait 
trois œuvres: Création d'un monde, huile, 150$; Graphomancie léthi- 
férique, aquarelle, 65$; et Tête, aquarelle, qui n'était pas à vendre 28 . 



27. Gérard Marteau, « Avec les carabins. La revue Bleu et Or, un bon divertissement », 
La Patrie, 8 février 1946, p. 17; É[loi de] G[randmont], «Au Monument-National. La 
revue Bleu et Or», Le Canada, 8 février 1946, p. 5 ; Villefort, « Cette fameuse revue ! », Le 
Quartier latin, 12 février 1946, p. 1 ; anonyme, « La revue Bleu et Or», L'Autorité, 16 février 
1946, p. 3 ; et Jean Desprez, « La revue Bleu et Or», RadioMonde, 16 février 1946, p. 7 et 15. 

28. Pourrait-il s'agir de son Autoportrait cubiste, qu'on date de 1942-1943, coll. 
part. ? 



256 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Mousseau exposait une huile intitulée Appareil d'aération et Marcel 
Barbeau, une huile intitulée Ténébreuse, étrange, inattendue. Fernand 
Bonin y avait deux gouaches et Roger Fauteux, deux encres, Attente et 
Inertie. On le voit, c'est sinon l'équipe de l'atelier de la ruelle qui se 
manifestait dans un réseau que Riopelle pouvait se vanter de bien 
connaître, du moins, peut-on soupçonner que l'idée d'« envahir » le Salon 
du printemps venait de ce côté. Ni Pierre Gauvreau ni Fernand Leduc 
n'exposèrent au Salon du printemps, cette année-là. 

C'est très probablement aussi à cette occasion que Claude Gauvreau 
acheta son premier Riopelle: 

Je crois que c'est au Salon du printemps que je vis pour la première fois 
un tableau de Riopelle ; c'était un sombre tableau non-figuratif d'un 
très grand lyrisme et qui m'apparut tout à fait neuf. Quoique alors très 
pauvre (je le suis toujours), je voulus acquérir ce tableau; je connus 
Riopelle sur les lieux mêmes où était exposé ce tableau et je lui offris 
15$ pour son œuvre. Il accepta, et c'est ainsi que Riopelle vendit son 
premier tableau non- figuratif. À cette époque, par économie, Riopelle 
peignait avec de la peinture Sherwin Williams ; le tableau se détruisit de 
lui-même bientôt et Riopelle me le remplaça par un tableau de la même 
période qui se détruisit lui aussi 29 . 

Et la critique ? Jacques Delisle, qui était resté imperméable aux atta- 
ques de Claude Gauvreau dans Le Quartier latin, récidiva: 

Le Salon des « Modernes » n'aurait pas été représentatif sans barbouillis, 
en voici quelques-uns. Création d'un monde de M. Jean-Paul Riopelle (je 
n'ai jamais assisté à un pareil événement, mais j'imagine sincèrement 
que ce doit être plus beau que ne le laisse croire M. Riopelle) ; la toile 
est à prédominance de rouge sur du noir. Ténébreuse, étrange, inatten- 
due, de M me [sic] Marcel Barbeau. Ténébreuse, pour: à prédominance de 
noir sur le rouge; Étrange, pour informe, incolore, inodore et sans 
saveur; Inattendue, pour décevant. [...] La catégorie des maladifs, main- 
tenant: Appareil d'aération, l'expression la plus adéquate d'un cerveau 
traversé de courants d'air. L'œuvre est de M. Jean-Paul Mousseau. 
(... Dans la section II des aquarelles) combien maladives les deux 
«gouaches» de M. Fernand Bonin [...] M. Jean-Paul Riopelle nous 
présente deux laideurs consommées: Gramo (pardon!) Graphomancie 
léthiférique et Tête. (La « tête », note le catalogue, n'est pas à vendre.) [...] 
Deux encres de Roger Fauteux Attente et Inertie sont laides 30 . 



29. Claude Gauvreau, art. cité, p. 57. 

30. Jacques Delisle, «Le Salon du printemps», Le Devoir, 2 avril 1946, p. 4 et 10. 



1946 257 

On aura noté que Ténébreuse, étrange, inattendue, le tableau de 
Barbeau, était attribué à une «M me Marcel Barbeau» par Delisle. Il y 
aurait bien un jour une « M me Marcel Barbeau », peintre, à savoir Suzanne 
Meloche, la première femme de Barbeau, mais il était encore trop tôt 
pour le dire. À ce moment, Suzanne Meloche habitait Ottawa et ne con- 
naissait pas encore Barbeau. Si elle était alors en contact avec un membre 
du groupe, c'était plutôt avec Claude Gauvreau, avec qui elle entretint 
une longue correspondance, malheureusement perdue. 

Éloi de Grandmont, qui aurait pu remettre le sieur Delisle à sa place 
puisqu'il publiait son compte rendu bien après lui, se contenta d'une 
énumération un peu sèche : 

Disons, toutefois, que ce salon s'est amélioré depuis quelques années. 
Fernand Bonin, Jean-Paul Mousseau, Gordon Webber, Jean-Paul Riopelle 
et quelques autres sont des éléments intéressants dans cette exposition, 
mais on est bien forcé de se rendre compte qu'ils sont un peu perdus 
dans ces deux cents exposants 31 . 

C'est évidemment le problème principal des Salons du printemps, qui 
furent toujours des expositions fourre-tout, sans directions perceptibles. 
Charles Doyon conclut son article par «les jeunes, dont quelques-uns 
envoient de belles promesses » : 

Bonin dont une présence hétérogène tient en suspens... Riopelle et J.-P. 
Mousseau dont les figures de vitrail s'embuent et qui s'égarent dans 
la confection d'arabesques aux riches couleurs. [...] Fauteux dont les 
pochades à la fois amusantes et solennelles sont un rêve fluide... Et 
quelques autres (... comme) Armstrong et Marcelle Barbeau [sic] avec 
des paysages tachetés 32 ... 

Décidément, la critique eut du mal avec le nom de Marcel Barbeau. Il 
ne peut s'agir d'un lapsus désignant Suzanne Meloche puisque, répétons- 
le, ils ne se connaissaient pas à l'époque. 

Prix de peinture à Charles Daudelin 

De tous les anciens élèves de Borduas, celui qui recevra le plus vite 
une consécration officielle fut Charles Daudelin. Mais entre-temps, ses 
admirations picturales l'avaient entraîné bien loin du surréalisme, cher à 



31. Éloi de Grandmont, «Les arts. Surréalisme», Le Canada, 24 avril 1946, p. 5. 

32. Charles Doyon, «Le Salon du printemps», Le Jour, 27 avril 1946, p. 5. 



258 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Borduas et aux membres du groupe automatiste. À la mi-avril 1946, 
Charles Daudelin s'était donc vu décerner un Prix de peinture d'une 
valeur de mille dollars du gouvernement de la province de Québec. Ce 
prix allait finalement lui donner la possibilité de réaliser un rêve que, 
nous l'avons vu, il caressait depuis longtemps : compléter sa formation à 
Paris. Il s'ouvrait de ses projets à Éloi de Grandmont, qui a rapporté ses 
propos dans un article, peu après la réception du prix: 

Je suis attiré en France, par ce qui s'est fait et ce qui se fait. Les difficultés 
actuelles m'intéressent autant que le calme de l'avant-guerre. Les Français 
ont prouvé et prouvent encore qu'ils savent vivre intensément. La 
misère qu'il peut y avoir là-bas, je l'accepte pour moi 33 . 

Dans ce même article, Éloi de Grandmont, après avoir fait la revue de 
sa carrière, s'interrogeait sur les admirations picturales du jeune peintre 
et sculpteur. Les noms que lui cita alors Daudelin, tant de l'école de Paris 
que du Canada, sont extrêmement significatifs de son univers pictural 
propre, qui avait déjà pris beaucoup d'autonomie par rapport à Borduas 
et son groupe : 

Au dire même du jeune artiste, les peintres qui ont eu sur lui la plus 
grande influence sont Braque, Matisse, Mirô et l'architecte Le Corbusier. 
De plus, il a eu de fructueux contacts personnels avec Borduas, Pellan 
et Fernand Léger. 

Parmi les peintres canadiens qui sont maintenant passés dans l'his- 
toire, il a la plus vive admiration pour Morrice et pour Mary Bouchard. 
L'architecte Marcel Parizeau est considéré par Daudelin comme un des 
plus grands artistes que nous ayons eus. «Quant aux sculpteurs, nous 
n'en avons pas ; nous n'avons que des pierres tombales 34 ... » 

La présence du Corbusier dans la liste de ses admirations picturales 
est intéressante. Il est certain que les formes de Daudelin avaient beau- 
coup d'affinités à l'époque avec celles du Corbusier, peintre. La mention 
de l'architecte Marcel Parizeau, qui lui avait sans doute enseigné à l'École 
du meuble, est également intéressante. L'une et l'autre montrent bien que 
Daudelin n'est plus dans l'orbite du surréalisme. 



33. Propos rapportés par Éloi de Grandmont, «Daudelin, Prix de peinture», 
Le Canada, 17 avril 1946, p. 9. 

34. là. 



1946 259 

On peut confirmer cette impression en citant des propos de Daudelin 
rapportés par Jean Ampleman quelques semaines auparavant. Il était 
question de sa « conception de l'art » : 

Je ne considère pas l'art comme un accessoire agréable de la vie des 
hommes, ni comme un simple moyen d'évasion des difficultés et des 
luttes de la vie. Je ne considère pas l'œuvre artistique comme une repro- 
duction exacte de la nature ou comme une pure abstraction du cerveau 
de l'artiste. Ces deux conceptions sont fausses. Je crois que l'œuvre d'art 
est la représentation d'un objet tiré de la nature et auquel l'artiste ajoute 
sa personnalité. C'est le moyen d'expression le plus complet, parce que 
le plus humain. En peinture, comme dans toutes les autres formes d'art, 
l'artiste doit tenir compte de ces deux réalités : l'objet et sa personnalité. 

Cette définition venue tout droit de Zola — « la nature vue à travers 
un tempérament » — eut l'heur de plaire à Jean Ampleman, qui s'écria 
aussitôt: «Bravo!» et s'enhardit à lui demander ce qu'il pensait de la 
« peinture moderne » : 

Je n'admets pas ce qualificatif; il n'y a, selon moi, que deux sortes de 
peinture : la bonne et la mauvaise. [...] Tout est dans la nature : le peintre 
tire de la nature des éléments qu'il représente et transforme, en fonction 
de sa personnalité. Si bien que la nature, tout en servant de fond à sa 
peinture, n'est plus apparente mais disparaît sous l'apport de sa person- 
nalité. Par exemple, il ne doit pas faire un arbre avec de la peinture, mais 
de la peinture avec un arbre. 

On le voit, pour le jeune Daudelin, les apports de l'inconscient 
n'étaient pas considérés. Les deux pôles considérés, la nature et la person- 
nalité, restent dans le domaine conscient. Ou, du moins, car on pourrait 
bien avancer que la personnalité a des dimensions inconscientes, ces deux 
pôles ne sont considérés que dans leurs dimensions conscientes : obser- 
vation de la nature d'une part et conception de la peinture, empruntée 
nous l'avons vu à « Braque, Matisse, Mirô et l'architecte Le Corbusier », 
d'autre part. 

On était loin de l'univers de Breton, de Max Ernst ou de Masson. 

Pierre Gauvreau 

Le séjour de Pierre Gauvreau dans les forces armées canadiennes se 
prolongea bien au-delà de la fin de la guerre. On se souvient qu'il s'était 
porté volontaire pour le Pacifique. Il a raconté ce qui lui avait épargné 
cette nouvelle aventure: 



260 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Comme nous devions partir bientôt, je suis allé faire mes adieux à une 
petite amie que j'avais dans la région. Les adieux ont duré un peu trop 
longtemps. Lorsque je suis revenu à ma base, mon détachement était 
parti. Je me suis retrouvé déserteur, et devant le général ! Heureusement, 
la guerre était terminée, il n'allait pas faire fusiller un officier canadien- 
français. Mais j'ai eu droit à une semonce. C'était le châtiment le moins 
grave que je pouvais subir. Au garde-à-vous, devant tous les officiers qui 
rigolent, le général te traite de tous les noms. À la fin il dit : « Je vous 
déclare coupable et réprimandé. » C'est une grave humiliation pour un 
soldat de ce grade, surtout dans l'armée britannique. Il avait ajouté que 
je ne serais rapatrié qu'avec le dernier contingent canadien 35 . 

Il devait donc s'occuper du rapatriement des soldats canadiens qui 
avaient tous droit à deux semaines de congé en Angleterre avant de 
prendre Yîle de France ou le Queen Mary pour rentrer au pays. En com- 
pagnie de deux camarades officiers en attente de rapatriement, il par- 
courut Londres, ses musées, ses galeries, ses salles de concert. Un portrait 
de femme par Ingres — Madame de Moitessier assise, 1856, qui est à la 
National Gallery à Londres ? — fut un éblouissement ! L'un de ses amis 
officiers était Arthur Gladu, qui fera une brillante carrière de typographe 
à l'École des arts graphiques avec Dumouchel et à l'École des beaux-arts 
de Montréal, sous Henry Eveleigh. L'autre, Maurice Lagacé, fera carrière 
dans le droit et la magistrature. 

Finalement, Pierre Gauvreau rentrait au pays non pas en avril 1946, 
comme semblait l'indiquer une «Formule de renseignement» de la 
Galerie nationale du Canada 36 , mais au milieu de l'été, donc trop tard 
pour assister à la première exposition automatiste bien qu'il y ait présenté 
notamment plusieurs tableaux de petit format, peints en Angleterre 
pendant l'année qu'il y passera une fois la guerre terminée. 

À l'automne qui suivit son retour au pays, Pierre Gauvreau reprit ses 
études aux Beaux-Arts, interrompues par la guerre, mais à titre d'élève 
libre à l'atelier de Cosgrove. Il se trouvait à bénéficier des subsides pour 
fin d'instruction auxquels ses années de service lui donnaient droit. 
Entre-temps, beaucoup de choses avaient changé à l'École des beaux-arts. 
Il y avait eu la fameuse manifestation organisée par Pellan et Charles 



35. Pierre Gauvreau. Les trois temps d'une paix. Entretiens avec Michel Desautels, 
Éditions de l'Hexagone, Montréal, 1997, p. 30. 

36. «Formule de renseignement», Galerie nationale du Canada, 13 mai 1947. Dans 
une lettre à l'A., datée de décembre 1997, Pierre Gauvreau corrige ce renseignement. 



1946 261 

Maillard avait quitté la direction de l'école. Pierre Gauvreau s'y réinscrivit 
donc pour deux autres années, 1946-1947 et 1947-1948, avec l'intention 
d'y obtenir un diplôme de professeur de dessin. En réalité, tout le monde 
coula l'examen pour l'obtention de ce diplôme cette année-là, lui en tête. 
Il comprit et ne se présenta pas à la reprise. 

L'exposition de la rue Amherst 

Du 20 au 29 avril 1946, se tint, sous le titre anodin d'« Exposition de 
peinture», au 1257, rue Amherst à Montréal, dans un local de fortune, 
la première exposition du groupe automatiste, si on exclut la fugitive 
présentation au studio Boas à New York. Barbeau, Borduas, Fauteux, 
Gauvreau, Leduc, Mousseau et Riopelle exposèrent à cette occasion. Cette 
exposition a une importance capitale pour l'histoire du mouvement 
automatiste et plus généralement pour l'histoire de l'art moderne cana- 
dien. Tout d'abord, le groupe — il ne se désigne pas encore du nom 
d'« automatiste » — manifeste assez de cohésion pour faire une première 
exposition collective, durant laquelle il est responsable non seulement 
du choix des oeuvres mais aussi du lieu d'exposition. Il va de soi que 
les œuvres exposées avaient été produites sans idées préconçues, dans 
la plus grande spontanéité, et étaient pour la plupart franchement non- 
figuratives. 

En outre, c'était une exposition qui démontrait clairement le bien- 
fondé des intuitions pédagogiques de Borduas. Ici, le maître n'écrasait pas 
les élèves. Certes, ils partageaient tous un certain bagage intellectuel issu 
du surréalisme, auquel les avait initiés Borduas, mais ils se distinguaient 
assez les uns des autres pour qu'il n'y ait pas de doute sur le respect des 
personnalités qui avait animé l'enseignement du maître. La tournure sou- 
vent non-figurative prise par la peinture de chacun obscurcira ce fait aux 
yeux des commentateurs les plus obtus, qui avaient tendance à mettre tout 
ce qui était « abstrait » dans le même sac. Avec le recul, il est très frappant 
qu'après une phase d'indistinction, voire de désorganisation spatiale, les 
oeuvres avaient fini par trouver leurs propres principes d'organisation, 
différents pour chaque artiste. On pourrait dire, en paraphrasant Breton, 
que le problème du passage de l'objectivité à la subjectivité était impli- 
citement résolu pour chacun d'eux. 

Il faut noter que l'exposition de la rue Amherst n'eut lieu ni au 
musée, ni dans une galerie commerciale, ni dans un grand magasin, ni 



262 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

dans un parloir de collège... mais dans une salle improvisée et aménagée 
pour la circonstance. On se trouvait à exposer en plein quartier populaire, 
à deux pas du Red District de Montréal, dont les bordels de la rue Ontario 
étaient déjà célèbres. Avait-on mesuré les risques de la marginalité 
inhérente à la création d'un réseau parallèle? Le plaisir de se voir ainsi 
réunis sur les mêmes cimaises l'emporta sur toute autre considération. 

Jusque-là, les propositions de Borduas et de ses jeunes amis avaient 
été noyées dans de grandes expositions collectives. Ils se payaient main- 
tenant le luxe d'une exposition pour eux, où il était possible de faire le 
point. Tant pis pour le public, tant pis pour la critique, tant pis pour 
l'histoire. 

C'est dire qu'il n'est pas facile de reconstituer le contenu exact de 
l'exposition. Bien sûr, aucun catalogue ne fut publié, et personne ne 
semble s'être donné la peine de dresser une liste même sommaire des 
œuvres exposées. À vrai dire, nous ne disposons que de trois types de 
documents pour en reconstituer le contenu: 1) des réminiscences des 
témoins, en particulier un paragraphe de « L'épopée automatiste vue par 
un cyclope» de Claude Gauvreau; 2) les photos d'accrochage de Maurice 
Perron ; et 3) le témoignage des critiques qui visitèrent l'exposition. Il s'en 
faut de beaucoup que tous ces documents convergent et nous permettent 
par exemple d'associer des titres d'œuvres mentionnés par les sources 
écrites aux photos de Perron. 

Le texte de Claude Gauvreau nous donne une bonne idée de l'atmo- 
sphère qui régna durant la tenue de l'exposition : 

C'est en coïncidant avec une exposition solo de Borduas tenue ailleurs, 
ainsi que l'avait souhaité Leduc, que l'exposition collective eut lieu au 
1257, rue Amherst, dans un local que venait d'évacuer l'armée féminine 
personnelle de ma mère. Les sept exposants étaient (par ordre alphabé- 
tique) Barbeau, Borduas, Fauteux, Gauvreau, Leduc, Mousseau, Riopelle. 
Nous nous tenions tous sur les lieux (à l'exception de mon frère Pierre 
toujours outre-mer) et nous discutions passionnément avec les visi- 
teurs. L'ambiance était frénétique, nous étions saouls de ferveur et de 
joie. L'exposition avait lieu dans un milieu populaire et je n'ai jamais 
oublié depuis que les gens du peuple n'avaient que peu de préjugés et 
qu'ils parvenaient assez facilement à concevoir la légitimité de cette 
entreprise à la suite de quelques explications sincères; par contre, dès 
que surgissait un personnage à bottines vernies, c'était tout de suite 
l'étalage de prétention sotte et le persiflage d'autant plus méprisant qu'il 
était plus aveugle. La peinture non-figurative de groupe faisait ses 



1946 263 

premiers pas en public à Montréal, et le cahier des visiteurs s'emplissait 
de commentaires injurieux tels que les expositions d'aujourd'hui n'en 
font plus l'expérience 37 . 

Les quelques commentaires factuels que l'on peut ajouter à ce beau 
texte se réduisent à peu de choses. On sait que M me Julienne Saint-Mars 
Gauvreau avait fondé le Corps de réserve national féminin (CRNF). Cet 
organisme de soutien était reconnu par l'armée canadienne et avait son 
uniforme distinctif. Le local de la rue Amherst servait de quartier général 
au CRNF. La guerre finie, ce local était libre. Il semble que les exposants 
n'aient pas été tous et tout le temps sur place. On s'était réparti les heures 
de garde. Parmi les personnages « à bottines vernies », mais tout de même 
sympathiques aux exposants, Mousseau nous a affirmé y avoir fait la 
connaissance de Fernande Saint-Martin. 

Sur le contenu de l'exposition, il faut nous en remettre aux photos de 
Maurice Perron et aux écrits des critiques. Quatre photos de Perron sont 
connues. Elles permettent d'établir la présence de trois œuvres de 
Borduas, une huile, bien mise en évidence sur une sorte de cimaise en 
coin: L'île enchantée, 1946, et deux gouaches, dont l'une a appartenu 
collectivement à un groupe de jeunes collectionneurs et l'autre fait main- 
tenant partie de la collection de Madeleine Arbour. On sait par les notes 
de Borduas qu'il y avait aussi L'île fortifiée, 1941, probablement pour faire 
pendant à L'île enchantée. 

Les mêmes photos de Perron permettent d'affirmer que Colloque 
exubérant et Aspect franc de Pierre Gauvreau faisaient partie de l'expo- 
sition. On est beaucoup moins fixé sur ses autres œuvres, également men- 
tionnées par les journalistes 38 : si Baie d'esprit est certainement de Pierre 
Gauvreau — n'est-ce pas le nom qu'il donnera au village habité par la 
famille Cormoran dans sa série télévisée Cormoran — , Françoise (un por- 
trait de Françoise Sullivan ?) et Débarcadère sont peut-être aussi de lui. 

Les photos de Perron sont moins utiles dans la détermination des 
œuvres des autres exposants. Lesquels de ces rectangles noirâtres corres- 
pondent aux œuvres de Barbeau, de Fauteux, de Leduc, de Mousseau et 
de Riopelle mentionnées par les journalistes? Ainsi, de Barbeau, Jean 
Ampleman et Charles Doyon signalent une encre, Les maraudeurs de la 



37. Claude Gauvreau, art. cité, p. 59-60. 

38. Jean Ampleman, «Expositions. Des disciples au maître», Notre temps, 27 avril 
1946, p. 5, et Charles Doyon, «Borduas et ses interprètes!», Le Jour, 11 mai 1946, p. 7. 



264 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

nuit, qui parut au premier «très bien composée et dans un style per- 
sonnel ». Doyon permet d'ajouter un titre : Au domaine des feux follets, 
probablement des œuvres fort sombres puisque, au dire du critique, elles 
«exprime[nt] une invocation à la nuit» 39 . 

Des encres de Fauteux, on ne rapporte aucun titre même si, manifes- 
tement, comme nous le verrons, sa contribution a été appréciée des 
critiques. 

De Leduc, Jean Ampleman signale Flore liée, une toile qui lui paraît 
« plus finie » que celles de ses confrères. « Fernand Leduc pose mieux ses 
couleurs et compose mieux ses formes », affirme-t-il. Indication tout de 
même précieuse. Leduc avait fini de «patauger» dans la matière et 
retrouvé son pouvoir de donner forme à son désir. Les toiles de cette 
période isolent sur des fonds assez chargés des formes végétales et créent 
des sortes de paysages abstraits de commencement du monde. 

Nous sommes plus heureux pour les titres de Mousseau, parce que 
Doyon a pris la peine d'en signaler plusieurs : 

Ces explorations s'enveloppent de titres difficilement acquis ; mais qui 
dans les exemples qui suivent démontrent une étroite alliance entre le 
poète et l'artiste surréaliste. Chez Mousseau, c'est Je bois l'eau d'un puits, 
Rencontre brusque et Constellation, ou ces surfaces veinées qu'il qualifie 
Fond de mer haïtien ou L'oiseau dort...* 

Les photos de Maurice Perron suggèrent que certains de ces titres 
pouvaient renvoyer à des dessins faits à la plume et à l'encre de Chine, 
dans l'esprit des illustrations des Sables du rêve, sur lesquelles nous 
reviendrons. Mais la même photo qui mettait si en évidence Vîle enchan- 
tée de Borduas révèle aussi la présence de deux petites sculptures de 
Mousseau, faisant mentir le carton d'invitation qui n'annonçait qu'une 
exposition de peinture. 

De Riopelle enfin, Charles Doyon est le seul à mentionner ce qu'il 
appelle curieusement trois « sollicitations », ce qui le dispense de préciser 
s'il s'agissait d'huiles ou d'aquarelles: Ainsi il n'y a plus de désert, qu'il 
décrit comme «une arabesque jaune et violette», Tout se retrouve et 
Jamais avril n'apparut. Il ne peut s'agir d'un gain d'information que bien 
aléatoire, quand on connaît la piètre mémoire des titres chez Doyon. 
D'ailleurs, aucun de ces titres n'a pu être associé à une œuvre de Riopelle 



39. là. Il faut très probablement l'identifier à Feux follets, une encre de 1945 qui est 
dans la collection de Françoise Sullivan. 

40. Charles Doyon, «Borduas et ses interprètes», art. cité. 



1946 265 

en particulier. On a publié récemment une encre et aquarelle non titrée 
de 1946 de Riopelle qui pourrait comporter, si l'on veut, une «ara- 
besque », du jaune et du violet, mais comment savoir s'il s'agit bien de la 
même œuvre? Riopelle y restait encore attaché à l'idée d'une sorte de 
paysage minimal, avec une ligne d'horizon séparant une zone de ciel et 
une zone de terre. Sur ce théâtre se déploient l'« arabesque» de Doyon, 
additionnée d'un grignotis de lignes à l'encre de Chine 41 . Mais d'autres 
œuvres de 1946 ont déjà abandonné toute suggestion de paysages et se 
contentent d'une série de griffonnages à l'encre sur lavis d'aquarelle 42 . 

Comme on le voit, le bilan est assez mince. Qu'en est-il de la réponse 
critique proprement dite? Il faut signaler tout d'abord la parution, le 
20 avril 1946, d'un communiqué émanant certainement du groupe, si ce 
n'est de Borduas lui-même, comme on s'en rendra compte à la lecture : 

Ces peintres, relativement jeunes, obtiennent l'essentiel pictural, la 
beauté plastique, commune à toutes les générations de peinture révolu- 
tionnaire, à Rembrandt, Delacroix, Cézanne, Picasso par les disciplines 
les plus évoluées qui soient actuellement dans la peinture universelle : le 
dessin automatique, la décalcomanie sans objet. Leurs œuvres canalisent 
librement les révélatrices explorations du hasard contrôlé par la 
sensibilité humaine. Maintenant que leurs expériences se sont concré- 
tisées dans des réalisations tangibles, ils représentent le seul espoir 
canadien à un art qui puisse défoncer les limites régionales 43 . 

Ce communiqué appelle quelques commentaires. Il manifeste tout 
d'abord une volonté d'échapper aux particularismes régionaux de la 
peinture canadienne pour rejoindre l'avant-garde de «la peinture uni- 
verselle ». Sans en avoir l'air, il propose une définition nouvelle de l'auto- 
matisme, qui annonce quelques années à l'avance celle que Riopelle 
retiendra, à savoir un «hasard contrôlé». Certes, le point de départ de 
l'œuvre est non préconçue et le hasard est sollicité sous forme de taches, 
de gestes impulsifs laissant leur trace sur la toile ou le papier, mais la 
«sensibilité» intervient et construit quelque chose à partir de cette 
donnée. Il y a contrôle et non simple débordement de spontanéité et 



41. Illustration de l'article de Lise Gauvin, « Entretien avec Riopelle. Les artistes sont- 
ils des révolutionnaires?», Vie des arts, n° 161, hiver 1995, p. 17: Aquarelle et encre, 1946, 
31 cm x 44,5 cm [1946.044P]. 

42. Voir, par exemple, trois aquarelles de 1946, sans titre, dans Dominique Bozo et 
Pierre Schneider, Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946-1977, Paris, Musée national d'art 
moderne, Centre Georges-Pompidou, 30 septembre- 16 novembre 1981, n 05 2, 3 et 4. 

43. Anonyme, «Vernissage», Le Jour, 20 avril 1946, p. 4. 



266 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

éclaboussure sans contrainte sur la toile, comme les commentateurs affec- 
teront souvent de le comprendre par la suite. 

On aurait pu penser par ailleurs que le lieu choisi de la présentation 
aurait découragé la critique. Il est vrai qu'elle se fit un peu tirer l'oreille. 
Éloi de Grandmont s'y rendit tout de même et mit sur le compte du 
surréalisme ce qui était présenté à cet endroit: 

Le groupe de jeunes peintres qui ont réuni leurs œuvres, à cette 
exposition qui a lieu au numéro 1257, rue Amherst, représentent une 
tendance bien déterminée de la peinture canadienne actuelle. Barbeau, 
Borduas, Fauteux, Gauvreau, Leduc, Mousseau et Riopelle, c'est le mou- 
vement surréaliste, dira-t-on 44 ... 

Jean Ampleman, qui ne s'était pas toujours montré un grand admi- 
rateur de la jeune peinture, fit un effort d'objectivité cette fois-là : 

Barbeau, Borduas, Fauteux, Gauvreau, Leduc, Mousseau, Riopelle expo- 
sent. Élèves et professeur, dans la même salle, au même rang, sans 
préférence pour l'un ou pour l'autre. Véritable démocratie artistique où 
seul le talent différencie. 

Marcel Barbeau, Jean-Paul Mousseau et Jean-Paul Riopelle brossent 
leurs toiles un peu de la même manière. Ce n'est la plupart du temps 
qu'un fouillis de couleurs et de formes, mal posées et composées. Ces 
trois jeunes peintres en sont encore aux abstractions nébuleuses et 
impersonnelles. Pourtant Mousseau dessine des encres qui ne man- 
quent pas de personnalité ni de force. Barbeau en a fait une, Les 
maraudeurs de la nuit, qui est très bien composée et dans un style 
personnel. 

Roger Fauteux est peut-être celui qui est le plus original. Il fait surtout 
des encres. D'une facture typique. Elles sont pleines de satire et de 
finesse et ne manquent pas d'un certain sens caricatural. À remarquer 
qu'il a le bon sens de ne pas se lancer dans de grandes œuvres, mais qu'il 
se contente de compositions à la taille de son expérience et de ses 
connaissances. 

Fernand Leduc pose mieux ses couleurs et compose mieux ses formes. 
[.„}. Mais celui qui fait preuve de plus de métier, sans perdre pour cela 
ses inspirations, est Pierre Gauvreau. [...] Le seul reproche, qu'on pour- 
rait leur faire, serait de trop ressembler aux tableaux de Borduas 45 . 



44. Éloi de Grandmont, «Surréalisme», art. cité, p. 5. 

45. Jean Ampleman, «Expositions. Des disciples au maître», art. cité, p. 5. 



1946 267 

Charles Doyon visita aussi l'exposition. Certes, il la vanta à son juste 
mérite, mais on sent qu'entre Borduas et « ses interprètes » son choix était 
fait, d'autant que le maître avait une exposition particulière chez Morgan 
dans le même temps. Cette coïncidence encourageait les comparaisons : 

Tous ces jeunes sont au service de l'art abstrait et ils y apportent leurs 
qualités personnelles d'adaptation. Un Mousseau avec ses sombres 
dalles et ses planches lapidaires est tout à fait à l'opposé des satires et des 
pasquinades de Fauteux, ce blagueur à froid. Les mécaniques sobres de 
Gauvreau s'élèvent à l'encontre des tourbillons où les jets d'eau de 
Leduc rejaillissent en gerbe. 

Surfaces harmonieuses de Jean-Paul Mousseau, forêts vierges de Barbeau, 
jeux d'eau et astérisques de Leduc, échafaudages et appareils de 
Gauvreau, stalactites de J.-P. Riopelle ; voilà expliquées d'une façon suc- 
cincte les dispositions et les réalisations de chacun 46 . 



Borduas chez Morgan 

Trois jours à peine après l'ouverture de l'exposition du groupe rue 
Amherst, s'ouvrait une exposition particulière de Borduas à l'auditorium 
de la maison Henry Morgan. Ce n'est pas ici l'endroit de commenter en 
détail le contenu de cette exposition. Relevons tout de même dans la 
critique les rares mentions qui tentent de rattacher cette exposition au 
surréalisme et à l'automatisme, comme nous l'avons fait pour d'autres 
manifestations du même genre. Borduas, qui s'était contenté de déclarer 
à un journaliste que ses toiles étaient « l'expression de sa joie de peindre », 
se voit décrit par ce même journaliste comme un peintre qui a réussi à 
faire la « synthèse de son subconscient » dans ses tableaux 47 ! N'eût été de 
Paul Dumas, il n'y aurait guère eu que Charles Doyon pour parler du 
« surréalisme discret » de Borduas 48 . Ce bilan est fort mince et démontre 
que l'explication surréaliste des toiles de Borduas donne des signes de 
fatigue. L'article du D r Dumas réagit contre cet engourdissement et, au 
contraire, aborde de front le problème du surréalisme de Borduas. Traçant 



46. Charles Doyon, « Borduas et ses interprètes ! », art. cité, p. 7. Dans le même 
article, Charles Doyon affirme qu'il aurait donné le premier prix à Charles Daudelin au 
Grand Prix de peinture provincial, présenté à l'Université de Montréal. 

47. Anonyme, «Exposition des œuvres de Borduas chez Henry Morgan», Mçntréal- 
Matin, 24 avril 1946, p. 7. 

48. Charles Doyon, «Borduas et ses interprètes!», art. cité, p. 7. 



268 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

les étapes de sa carrière depuis l'époque des gouaches, il déclare sans 
ambages, citant Lautréamont et Breton, que Borduas a été «séduit par 
l'esthétique surréaliste » : 

[...] il considère dès lors que tout a été dit du monde visible et il 
attendra désormais son inspiration de la dictée automatique de son 
subconscient. Depuis, Borduas s'est appliqué — il serait peut-être plus 
juste de dire qu'il s'est assujetti — à enregistrer sur toile les visions 
fantastiques projetées sur l'écran de son imagination par les caprices du 
rêve et à saisir les mouvantes et fugitives extases qui s'offrent alors aux 
yeux éblouis de son moi profond. 

Cette prose parnassienne ne doit pas donner le change. Rien n'est 
plus loin du processus réel de la peinture automatiste que cette des- 
cription du D r Dumas. L'écran sur lequel le peintre projette ses visions 
n'est pas en lui, même pas dans son « imagination », mais sur la toile qu'il 
a devant lui. L'imagination à laquelle il fait appel n'est pas un écran sur 
lequel il pourrait voir apparaître et s'effacer les solutions aux problèmes 
plastiques qu'il se pose, comme les pages d'une tablette à dessin. Tout se 
passe sur la toile, où, au fur et à mesure que l'œuvre s'élabore, des déci- 
sions sont prises, guidées par des solutions antérieures, des hasards objec- 
tifs, des découvertes inattendues qui, bien sûr, ont des racines incons- 
cientes mais ne deviennent efficaces que lorsqu'elles sont ramenées en 
surface dans l'aire d'extrême conscience et d'extrême contrôle qu'est une 
toile automatiste en train de se faire. Il va sans dire que ni le rêve ni 
l'extase n'ont la moindre chose à voir ici, comme Maurice Gagnon l'avait 
déjà montré quelques années plus tôt en distinguant le surréalisme 
onirique de l'écriture automatique. 

Se faisant une telle conception de la peinture automatiste, il n'est pas 
étonnant de voir le D r Dumas nier son caractère véritablement auto- 
matiste, c'est-à-dire non préconçu. Comment pouvait-il en être autre- 
ment si le peintre avait devant lui, sur l'écran de son imagination, tout ce 
qu'il mettrait ensuite sur sa toile? 

Que son art soit d'inspiration aussi absolument automatique qu'il 
l'affirme, cela importe assez peu puisque, en somme, la transe poétique où 
s'ébauche l'œuvre d'art est toujours un phénomène de demi-conscience 
qui déroute complètement l'analyse psychologique. 

Faudrait-il en conclure que l'automatisme n'est qu'une forme parmi 
d'autres de l'inspiration poétique, elle-même assimilée à une transe de 
laquelle la conscience serait à demi congédiée ? Cela reviendrait à enlever 



1946 269 

toute spécificité à la démarche de Borduas. Nous avons vu et nous verrons 
que c'est un argument que reprenaient parfois des amis ou des disciples 
de Borduas — notamment Robert Élie et Guy Viau — pour détacher 
Borduas de la « théorie » et en faire un « peintre vivant». Mais, même faite 
en bonne part, cette interprétation n'est pas juste. On ne peut nier en effet 
que le surréalisme et l'automatisme après lui aient introduit une transfor- 
mation profonde de la sensibilité artistique. 

Dumas se demandait enfin quelle pouvait être la signification de cette 
peinture. Question bien rhétorique sous sa plume puisque, par définition 
selon lui, nous serions dans un domaine où les explications psycholo- 
giques n'ont plus de prise. Il y répond tout de même, en «citant» 
Borduas : 

Le peintre nous répond qu'il veut représenter de manière automatique 
les fantasmagories de son subconscient. Tout homme possède en effet 
un univers de songes qui lui est propre et où il descend au cours de 
l'avant-sommeil ou quand sa conscience cesse d'être éveillée. La des- 
cription de ces rivages mystérieux ne va pas cependant sans périls parce 
que leur configuration varie pour chaque individu. Il est donc com- 
préhensible que la peinture de Borduas ne touche qu'un petit groupe de 
gens intéressés à toutes les aventures de l'esprit 49 . 

Nous doutons que Borduas ait prononcé le mot représenter, encore 
moins celui de description, car cela reviendrait à dire que le peintre est 
spectateur de ses rêves et de ses visions et se contente de les copier sur la 
toile. Comme l'a rappelé récemment losé Pierre, cette façon de présenter 
les choses est: 

[...] une caricature des véritables aspirations du surréalisme. Car en sup- 
posant que les images du rêve soient restées très nettes dans la mémoire 
du rêveur, les reproduire fidèlement sur la toile aboutirait à nous propo- 
ser un document d'intérêt psychologique peut-être, mais certainement 
pas de nature esthétique. [...] Dans une œuvre d'art digne de ce nom, il 
importe en effet, comme le rappellera Breton en 1935, que «le problème 
plastique » soit résolu. Autrement dit, qu'il y ait invention au niveau des 
moyens techniques mis en œuvre — la peinture en l'occurrence 50 . 



49. Paul Dumas, «Borduas», Amérique française, 5 e année, n° 6, juin-juillet 1946, 
p. 39-41. 

50. José Pierre, « Le parcours esthétique d'André Breton : une quête permanente de 
la révélation», dans Agnès Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude 
Schweisguth, André Breton. La beauté convuslsive, Paris, Éditions du Centre Georges- 
Pompidou, 1991, p. 20 et 22. 



270 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Personne n'en était plus convaincu que Borduas et ses jeunes disciples. 
C'est même la raison qui leur faisait rejeter en bloc le surréalisme oni- 
rique, dans lequel l'invention plastique leur paraissait la plus faible. 

Grève des finissants à l'École du meuble 

L'année scolaire 1945-1946 se termina mal à l'École du meuble. La 
classe des finissants, section artisanat, composée de Marcel Barbeau, Roger 
Fauteux, Léonard Garneau, Yves Groulx, Bernard Morisset, Maurice 
Perron et Jean-Paul Riopelle, fit la grève. Depuis un certain temps déjà, ces 
finissants avaient manifesté leur mécontentement. Le 25 février 1946, 
chacun d'entre eux signait une lettre de protestation adressée au directeur : 

Monsieur, 

1. Nous constatons que le cours de Composition, cette année, a été 
orienté uniquement et systématiquement vers la Décoration. 

2. Le cours de Décoration se donne en deuxième année. 

3. La Direction a le droit de disposer des cours comme elle l'entend ; 
mais nous, qui avons reçu un enseignement différent par le passé, nous 
n'acceptons pas cette orientation nouvelle du cours de Composition. 

4. Étant donné que les efforts de la Direction, pour concilier les diver- 
gences de vue à ce sujet, ne répondent pas à nos besoins, nous avons 
décidé, pour le bien général de l'École, à laquelle nous croyons, d'offrir 
notre démission. 

5. Croyant à l'idéal que nous nous étions formé au sein même de 
l'École, nous avons décidé de présenter quand même, si elle est acceptée, 
notre Thèse, qui sera la plus élaborée possible. 

Bien à vous, 

Marcel Barbeau 
Roger Fauteux 
Léonard Garneau 
Yves Groulx 
Bernard Morisset 
Maurice Perron 
Jean-Paul Riopelle 

(P.-S. Cette lettre a été rédigée avec la collaboration et l'approbation de 
chacun 51 .) 



51. Service des archives du cégep du Vieux-Montréal, fonds de l'École du meuble, 
EM-6.1.5: Revendications des élèves. 



1946 271 

Aucun des professeurs concernés n'était nommé. Il faut savoir cepen- 
dant que le cours de décoration qui se donnait en deuxième année l'était 
par Borduas et que le cours de composition qui était au centre du litige 
l'était par M. André Fréchet, professeur d'ébénisterie et directeur hono- 
raire de l'École Boulle de Paris. C'est de lui que parlait Borduas dans sa 
lettre de recommandation en faveur de Jean-Paul Riopelle du 17 novembre 
1947: 

Durant sa dernière année, il [Riopelle] contribua à l'organisation d'une 
grève de finissants dirigée contre l'enseignement académique d'une 
honorable barbe étrangère au prestige jusqu'alors intact. 

Ne voulant d'aucune manière affaiblir sa décision de se consacrer à la 
peinture, il refusa de passer les épreuves pour l'obtention du diplôme 
qui logiquement aurait dû couronner ses excellentes études à cette école. 
Mais qui aurait été un atout de plus dans la main de ses parents désirant 
que Jean-Paul se résignât à une activité lucrative. 

Fils unique d'une famille à l'aise, il a le courage de rompre alors avec les 
siens. Il gagne sa vie en travaillant quelques heures par jour comme 
mécanicien et consacre son temps libre à peindre de splendides aqua- 
relles possédant l'ardente virginité d'un commencement du monde 52 . 

L'essentiel de ce qu'on vient de lire est repris par Borduas dans Projec- 
tions libérantes: 

L'un d'eux, en désaccord avec ses parents qui s'opposent systématique- 
ment à ce qu'il soit un peintre, va jusqu'à refuser de passer les épreuves 
pour l'obtention du diplôme d'ébéniste (épreuves pour lesquelles il était 
parfaitement préparé) dans le but conscient d'éliminer une tentation 
future et de frustrer ses père et mère d'une arme de plus contre ses 
ardentes nécessités 53 ! 

Ce que Borduas ne dit pas — peut-être l'ignorait- il? — c'est que le 
conflit de Riopelle avec ses parents avait été envenimé par une lettre du 
directeur à son père, Léopold Riopelle. Comme par hasard, cette lettre, 
datée du 28 février 1946, suivait de trois jours la «lettre de démission» 
que nous citions plus haut: 

Cher monsieur Riopelle, 

Vous trouverez, sous ce pli, les résultats de votre fils Jean-Paul, pour le 
premier semestre 1945-1946. Avec de tels résultats, et sachant qu'il ne 



52. MACM, Archives Borduas, dossier 102. 

53. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 460. 



272 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

désire pas se spécialiser dans les métiers enseignés par l'École, à la sortie 
de celle-ci, le meilleur conseil que je puisse donner en l'occurrence est 
de l'inviter à s'orienter définitivement dans la voie qu'il veut bien 
choisir. Son année étant définitivement compromise, il n'y a pas lieu 
pour lui de se présenter de nouveau à nos cours 54 ... 

Jean-Marie Gauvreau soupçonnait-il Riopelle d'avoir été à la tête de 
la «rébellion» et espérait-il, en se débarrassant de lui, voir les choses 
rentrer dans l'ordre? On imagine la réaction des parents de Riopelle 
recevant la lettre de Jean-Marie Gauvreau ! 

Par ailleurs, les archives de l'École du meuble ont conservé un projet 
de «thèse» de Riopelle, daté du 12 avril 1946. Borduas avait-il réussi à 
négocier la réadmission de son protégé à l'École? Si c'était le cas, 
Gauvreau dut se repentir d'avoir cédé aux pressions de son professeur. 
Réadmis, Riopelle n'eut de cesse d'organiser la grève des finissants. 

Au fait, en quoi consistait ce «projet de thèse» de Riopelle? Il tient 
en quelques lignes, ce que l'on pourrait croire tout à fait caractéristique 
du personnage si d'autres projets tout à fait analogues n'avaient pas été 
retrouvés dans les archives de l'École du meuble ! Que l'on compare en 
effet le « projet » de Riopelle et celui de Barbeau, que nous donnons tout 
de suite après : 

Messieurs... 

Mon projet de thèse. 

Maison pour peintre, à la campagne. 

I e pouvant loger 2 personnes 

2 e pièces. 

a) Atelier 

b) chambre 

c) cuisine (standard) 

Jean-Paul Riopelle 55 . 

Celui de Barbeau n'était guère plus «élaboré». 

Messieurs, 

Voici mon projet de thèse. 
Maison pour artiste-peintre. 



54. Service des archives du cégep du Vieux-Montréal, fonds de l'École du meuble, 
EM-6.2.1.1: Jean-Paul Riopelle. 

55. Service des archives du cégep du Vieux-Montréal, fonds de l'École du meuble, 
EM-6.3.2 : Thèses des finissants. 



1946 273 

Pouvant loger 4 personnes. 

Un couple et leurs 2 enfants. 

Appartements. 

I e Living room 

2 e Salle à dîner 

3 e Chaises pour la terrasse 

4 e Cuisine (Plan standard) 

5 e Chambres 

6 e Atelier. 

La composition des meubles sera très simple, et très fonctionnelle. 

Marcel Barbeau 56 . 

Jean-Marie Gauvreau avait raison: Riopelle avait déjà choisi son 
orientation. Il se voyait peintre, installé à la campagne comme Borduas, 
et n'avait cure des métiers enseignés par l'École. Il ne se présenta pas aux 
épreuves de fin d'année. On aurait pu en dire autant de Barbeau. Lui aussi 
se voyait peintre et rêvait déjà d'une installation avec une petite famille 
dans une maison avec une terrasse ! 

Une des conséquences de cette histoire est que Jean-Marie Gauvreau, 
soupçonnant Borduas d'être la cause de ce désordre — eut-il même vent 
qu'il avait hébergé l'année précédente le chef de la rébellion chez lui à 
Saint-Hilaire ? — décida de réduire son influence en réduisant sa tâche 
d'enseignement à l'automne 1946: 

En septembre 1946, Gauvreau-le-directeur, Gauvreau-le-chameau de 
tout à l'heure, m'enlève sans une consultation du conseil pédagogique, 
sans même m'en prévenir, les cours de décoration et de documentation ; 
seul le cours de dessin à vue résiste. Monsieur Félix, ci-devant principal 
acolyte de Maillard, me remplace. En fait de retour en arrière ce n'est 
pas raté. [...] La situation à l'École n'était pas commode, elle devient 
intenable. Impossibilité de protester publiquement. Personne n'aurait 
compris: les nouvelles conditions ayant l'air de m' avantager. Mon 
travail est diminué de moitié: le salaire reste le même! Vous voyez la 
possibilité de se plaindre d'un tel sort 57 ? 

La tension entre Jean-Marie Gauvreau et Borduas atteignait un 
nouveau sommet. 

Dès lors, Jean-Marie Gauvreau cherchera des raisons de se débarrasser 
de Borduas, jusqu'au moment où Borduas lui en fournira une de taille en 



56. là. 

57. Projections libérantes, dans André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, 
ouvr. cité, p. 462-463. 



274 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

publiant en 1948 le manifeste Refus global Pour le moment, le conflit 
portait sur la conception que Borduas se faisait de l'enseignement de la 
«décoration». Manifestement, elle ne correspondait plus à ce que le 
directeur envisageait. En insistant sur la création, comme il le faisait dans 
ses autres cours, Borduas négligeait- il, du moins aux yeux de ses rivaux, 
de donner à ses élèves les bases techniques nécessaires pour faire leur 
métier de décorateur? Dans une entrevue qu'il donnait à Margaret Jean 
Vann, Gauvreau était allé plus loin encore : 

Il m'a dit que Paul-Émile Borduas avait été initialement engagé pour 
enseigner le dessin à des étudiants en ébénisterie et en dessin industriel. 
Au lieu de faire ce qu'on lui demandait, Borduas transforma ses cours en 
cours de peinture. On l'avertit que cela ne correspondait pas aux attentes 
du directeur, mais il passa outre. « Comment tolérer un professeur de ce 
genre, dites-moi?» Mais M. Gauvreau ne voulut pas discuter avec moi 
de la «réduction de sa tâche et de Refus global» 58 . 

Randonnée de Leduc et de Mousseau 

L'été 1946 fut l'occasion d'un long voyage sur le pouce de Fernand 
Leduc et de Jean-Paul Mousseau. L'idée première de ce voyage était de se 
rendre aux États-Unis, pour y visiter les grands musées américains. Les 
deux amis se rendirent jusqu'à Windsor en Ontario, avec l'intention de 
visiter Détroit, puis Buffalo. À leur surprise, arrivés à la frontière, les deux 
voyageurs se virent refuser l'entrée aux États-Unis. Apparemment, un 
dangereux criminel du nom de Leduc venait de s'évader de prison aux 
États-Unis et le douanier avait cru que Fernand pouvait lui être apparenté 
et chercher à entrer en contact avec lui. Ils eurent beau protester qu'ils 
n'avaient rien à voir avec ce Leduc, rien n'y fit. Il fallut rester au Canada. 

Ils décidèrent de se rendre dans le bas du fleuve. Sur la suggestion de 
Bruno Cormier, qui leur vanta les intérêts de l'endroit, ils se rendirent 
jusqu'aux Escoumins, où ils construisirent une sorte de cabane-tente dans 
la baie Carrée. Ils y firent de la peinture. Mousseau se souvient que sa 
production était pénible : « Des croûtes. Ça ne sortait pas. » Pour Leduc, 
les choses allèrent mieux. C'est à ce séjour qu'il faut rattacher le beau 



58. Margaret Jean Vann, A Bibliography and Selected Source Materialfor the Study of 
Paul-Émile Borduas and his Relationship to Other French Canadian Automatists, mémoire 
de maîtrise de la School of Art, Winnipeg, University of Manitoba, 1964, p. 50-51. 



1946 275 

tableau Avalanche au mont des Escoumins reproduit dans Refus global. Ce 
séjour dura presque tout l'été. 

C'est durant cet été qu'on fît aussi le tour de la Gaspésie (à Percé). De 
Rivière-du-Loup, on traversa à Saint-Siméon où on avait donné rendez- 
vous à Bruno Cormier qui travaillait alors comme responsable des 
premiers soins dans un camp de bûcherons dans la région de Baie- 
Comeau. Il se trouvait à faire une partie de son internat de cette façon 
et gagner ses études 59 . 

Au souvenir de Mousseau, Leduc et lui étaient allés le retrouver dans 
son camp de bûcherons près de Baie-Comeau. Il se souvenait en particu- 
lier que les derniers sept milles avant de rejoindre le camp avaient été 
particulièrement difficiles. L'endroit était littéralement infesté de mou- 
ches noires. « On ne voyait plus le soleil. » Heureusement qu'un camion 
les avait pris sur le pouce, autrement ils se faisaient dévorer tout vifs. Mais 
Bruno Cormier a toujours nié que les voyageurs aient pu le rejoindre 
jusque dans le camp où il était. Il était dans un endroit tout à fait 
inaccessible. Personne ne l'a jamais visité à cet endroit. Il croyait que le 
souvenir de Mousseau et les photos qu'il en avait gardées se situaient 
plutôt sur le chemin du retour, dans le parc de La Vérendrye, et que c'est 
là qu'ils avaient visité ensemble un camp de bûcherons 60 . 

Quoi qu'il en soit, de Saint-Siméon les trois voyageurs décidèrent de 
faire le tour du lac Saint-Jean. La première étape de leur voyage les avait 
amenés à l'Hôtel du Relais dans le parc des Laurentides, où ils avaient 
couché dans la partie réservée aux employés. Ils passèrent près de la réserve 
indienne de Pointe-Bleue, pour aboutir finalement à Saint-Félicien, patrie 
de Paul-Marie Lapointe. Il y avait là, donnant sur le lac, un parc dont le 
décor singulier consistait uniquement en « sculptures » — c'est beaucoup 
dire — en ciment. Telle est l'origine du jeu de mots lancé par Fernand 
Leduc ce soir-là dans le plus pur esprit surréaliste : « des lits sans ciment ». 

C'est enfin à la sortie d'Alma qu'ils firent la rencontre du trappeur 
Henri Rossignol: 

Nous cherchions une place pour camper à la tombée de la nuit. Soudain, 
nous aperçûmes une cabane (un shack) qui nous parut abandonnée. En 
arrivant près de la cabane, nous nous rendîmes compte qu'elle était 
habitée. Henri Rossignol dont c'était le camp d'été nous offrit de 



59. Conversation entre Mousseau et François-Marc Gagnon. 

60. Conversation entre Mousseau, Gagnon et Bruno Cormier, chez ce dernier, le 
29 septembre 1990. 



276 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

coucher dans ce qu'il appelait son «camp d'hiver», une cabane encore 
plus petite sans fenêtre et donc plus facile à chauffer. Nous n'avions pas 
fini de nous installer que le bonhomme se présenta avec sa théière bleue 
mouchetée de blanc et nous offrit du thé. En soirée, il nous avait un peu 
raconté sa vie, ses peines d'amour, ses difficultés avec les voisins qui le 
persécutaient. 

Il élevait des truites dans un bassin et les gens étaient venus les lui 
tuer. Personne ne lui parlait. On lui avait même tiré dessus. Il avait eu 
cette phrase mystérieuse: «Si la révolution commence à Montréal, je 
descends avec ma carabine.» Ce solitaire anarchiste avait beaucoup 
impressionné Mousseau. C'était un homme sans aucune instruction, il ne 
savait pas lire, mais il était admirablement informé et intelligent. Fernand 
Leduc se souvient qu'autour de ses cabanes le trappeur avait arrangé le 
terrain avec des fleurs, des bancs... Manifestement, il attendait le retour de 
quelqu'un, d'une bien-aimée sans doute, qui ne revint jamais... 

À l'occasion du Symposium d'Alma, Mousseau tenta de le retrouver, 
mais en vain. Ses cabanes étaient toujours là, mais le bonhomme était 
mort depuis deux ans. Mousseau conserve d'admirables photos de ce 
voyage, mais pas d'Henri Rossignol. 

Nos voyageurs revinrent par le parc de La Vérendrye, jusqu'à Montréal. 

Les sables du rêve 

Parallèlement aux aventures de Leduc et Mousseau, plus exactement 
le 11 septembre 1946, le recueil de Thérèse Renaud, Les sables du rêve, 
était achevé d'imprimer. Il était le troisième de la collection des Cahiers 
de la file indienne, dirigée par Gilles Hénault, et dont le titre s'inspirait 
des sous-titres des États généraux, grand poème que Breton écrivit à Long 
Island durant l'été 1943, comme nous l'avons signalé plus haut: «il y 
aura/ toujours/ une pelle/ au vent/ dans les sables du rêve 61 ». Mousseau 
est responsable de la couverture et des cinq illustrations, p. 9, 15, 21, 29 
et 33. Comme l'a fait remarquer André-G. Bourassa, c'est le premier 
Cahier que l'on peut véritablement qualifier d'automatiste 62 , même si 



61. Nous devons à André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise. Histoire 
d'une révolution culturelle, Montréal, Les Herbes rouges, 1986, p. 184, n. 175, d'avoir fait 
le premier cette identification. Les États généraux fut publié dans VW, n° 4, février 1944, 
plutôt qu' Arcane 17, comme le pensait Thérèse Renaud. Voir Lise Gauvin, Entretiens avec 
Fernand Leduc suivis de Conversation avec Thérèse Renaud, Montréal, Liber, 1995, p. 157. 

62. André-G. Bourassa, ouvr. cité, p. 145. 



1946 277 

Charles Daudelin illustrait dans le même temps le recueil de Gilles 
Hénault, Le théâtre en plein air. Justement, la comparaison est instructive. 
Les dessins de Daudelin sont figuratifs. Ceux de Mousseau sont complète- 
ment imaginaires. Ils n'illustrent pas vraiment le texte de Thérèse Leduc 
comme ceux de Daudelin, les poèmes de Hénault. Ils offrent une espèce 
de contrepoint visuel, tout aussi inventif que les métaphores de Thérèse 
Leduc, mais sans rapport de complémentarité avec le texte. 

Thérèse Leduc a raconté à Lise Gauvin comment son recueil de 
poèmes avait été constitué : 

En fait, je me suis mise à écrire de la poésie pour épater ma sœur Louise 
qui était à New York. Surprise par mes poèmes, elle m'avait fait parvenir 
La sauterelle arthritique de Gisèle Prassinos. On était sur la même lon- 
gueur d'onde, Prassinos et moi! Cela m'a encouragée. [...] Gilles Hénault, 
qui avait fondé Les Cahiers de la file indienne, avec Éloi de Grandmont, 
cherchait une poésie nouvelle. [...] Hénault avait sans doute été au 
courant de ces poèmes... Il venait à l'atelier aussi. Et voilà qu'il me dit: 
« Et si on éditait tes poèmes ! » J'en avais une pile comme ça ! On en a 
choisi au hasard... J'étais très amie avec Jean-Paul Mousseau. [...] On a 
choisi parmi ses dessins un peu au hasard, comme pour mes poésies... 
D'ailleurs, ils étaient tous beaux, et j'étais heureuse qu'on fasse ce livre 
ensemble 63 . 

Les brochures de cette collection étaient publiées à compte d'auteur. 
C'est Fernand Leduc qui déboursa les trois cents dollars nécessaires pour 
la publication. « Fernand était le seul d'entre nous qui avait un salaire. Il 
enseignait à la commission scolaire», précisait Mousseau 64 . 

Il faut signaler que durant l'été 1946 Jeanne Renaud et Françoise 
Sullivan travaillèrent la chorégraphie d'une pièce intitulée Improvisation 
ne devant pas comporter d'accompagnement musical, mais seulement la 
lecture d'extraits de poèmes tirés du recueil à paraître de Thérèse 65 . Cette 
pièce sera reprise en avril 1948 à la maison Ross, comme nous le verrons. 



63. Lise Gauvin, ouvr. cité, p. 155-156. 

64. Entrevue de François-Marc Gagnon et Thérèse Leduc chez Mousseau, le 27 août 
1989. 

65. Curricuîum vitœ de Jeanne Renaud. Service des archives de l'UQAM. Fonds 
Jeanne-Renaud. 



278 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Révolution à la CAS 

Du 16 au 30 novembre 1946, Doernbach Anderson, Marcel Barbeau, 
Jack Beder, Léon Bellefleur, Fernand Bonin, Paul-Émile Borduas, Stanley 
Cosgrove, Charles Daudelin, Magdeleine Desroches-Noiseux, Henry 
Eveleigh, Marguerite Fainmel, Roger Fauteux, Denyse Gadbois, Pierre 
Gauvreau, Éric Goldberg, Eldon Grier, Allan Harrison, Prudence Heward, 
Jack Humphrey, André Jasmin, Sybil Kennedy, Mabel Lockerby, Fernand 
Leduc, John Lyman, Bernard Mayman, Lucien Morin, Bernard Morisset, 
Jean-Paul Mousseau, Louis Muhlstock, Alfred Pellan, Jeanne Rhéaume, 
Jean-Paul Riopelle, Goodridge Roberts, Marian D. Scott, Ethel Seath, 
Regina Seiden, Jori Smith, Philip Surrey, Betty Sutherland, Guy Viau, 
Fanny Wiselberg et Piercy Younger participaient à la Huitième exposition 
annuelle de la Contemporary Arts Society à la Dominion Gallery à 
Montréal. On notera l'absence de Gabriel Filion. Charles Daudelin et Guy 
Viau sont donnés comme exposants. Nous avons des raisons de croire 
qu'il n'en fut rien. L'un et l'autre étaient partis pour Paris et avaient 
négligé de laisser des toiles à des amis avant leur départ. Aucun critique 
d'ailleurs n'a relevé leur présence ni commenté leurs envois, si envois il y 
a eu. 

C'est au cours de cette exposition que les œuvres des jeunes peintres, 
au dire de Claude Gauvreau, avaient été exclues de «la grande salle 
réservée, comme il se doit dans une exposition pondérée, aux gens 
respectables ». Cette circonstance suggérait au poète un parallèle avec le 
fameux Salon d'automne à Paris en 1905 où 

[...] les immortels fauves, groupés ensemble comme des bêtes malfai- 
santes et compromettantes, avaient été encagés dans une petite salle en 
arrière de l'exposition. On espérait ainsi par cette manifestation offi- 
cielle de dédain assurer leur séjour permanent dans les oubliettes 66 . 

La comparaison était flatteuse. Elle était surtout symptomatique du 
mécontentement qui régnait chez les jeunes à l'égard de la CAS. Non 
seulement ils devaient se soumettre à un jury — car il ne suffisait pas 
d'être membre de la CAS pour être assuré d'exposer à ses expositions 
annuelles — , mais même quand ils étaient acceptés ils n'avaient pas l'assu- 
rance de voir leurs œuvres accrochées à leur avantage. Ainsi, le grand 
tableau de Marcel Barbeau intitulé Vol incrusté des quasi-feuilles sensibles 



66. Claude Gauvreau, «Révolution à la Société d'art contemporain», Le Quartier 
latin, 3 décembre 1946, p. 4 et 5. 



1946 279 

« qui a besoin d'un recul complet pour être apprécié dans son ensemble », 
affirmait Claude Gauvreau, se vit remiser « dans la plus petite salle ima- 
ginable avec un classique 67 Riopelle [Création d'un monde ] et un autre 
grand Barbeau, qui ont besoin presque autant de recul». Mousseau, qui 
présentait deux travaux de sa période des émaux, n'était pas mieux servi. 
Un de ses travaux « est invisible à cause de sa localisation géographique ». 

À la CAS, on se souvenait encore de l'« envahissement » automatiste 
de l'année précédente. Pour contourner la difficulté, on avait imaginé de 
doubler le jury qui choisissait les œuvres d'un jury responsable de l'accro- 
chage. C'est ce dernier qui déciderait où les œuvres «respectables» 
devraient être accrochées et où les œuvres jugées plus farfelues pourraient 
être soustraites au moins aux premiers coups d'œil du public. 

Peu importe, Claude Gauvreau saluait, grâce à la générosité de 
Lyman, à cette exposition de la CAS, l'avènement d'une peinture véri- 
tablement «révolutionnaire». Pour lui, Barbeau, Fauteux, Riopelle, 
Gauvreau, Borduas, Leduc et Mousseau formaient le «bloc impassible» 
qui imposait « à l'histoire l'existence de la peinture canadienne » : 

Barbeau, artiste radical, familier du risque, offre aux spectateurs deux 
étapes de son évolution personnelle: L'airain apposé sur l'attente sort 
directement de la série des aquarelles, tandis que Vol incrusté est sa plus 
récente huile. Il évolue de plus en plus vers un automatisme fougueux 
et serein. Là sont deux exemples des fortes enjambées par ce peintre, 
qu'on accuse à la légère de ne pas changer parce que ses tableaux ne sont 
jamais figuratifs. Les deux émaux de Riopelle sont des œuvres de la 
même époque que celles de l'exposition de la rue Amherst, il n'est pas 
étonnant alors qu'elles aient certains caractères communs avec celles-ci, 
cela ne dispense pas les spectateurs et les critiques de les juger sur leurs 
qualités intrinsèques, de voir si elles sont harmonieuses et bien équili- 
brées. Elles le sont. Riopelle présente aussi sa plus nouvelle aquarelle; 
que les spectateurs et les critiques jugent, par ce moyen de comparaison, 
si ce jeune précurseur se borne à exploiter un filon, s'il en est resté au 
même point. S'ils ne voient pas chez Riopelle de progression dans 
l'évolution, leur bourde équivaudra à celle du naïf qui se convainc, par 
primarisme oculaire, que tous les Chinois ont des figures identiques. 

Mousseau présente deux travaux de sa période des émaux, on regrette 
qu'il n'en ait pas présenté davantage, mais ces travaux fins, même si l'un 
d'eux est invisible, à cause de sa localisation géographique, seront une 
excellente épreuve pour la perspicacité sensible des spectateurs car ils 



67. « Classique », parce qu'il venait d'être présenté au Salon du printemps. 



280 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

sont d'un éclat moins impératif que les œuvres habituelles de Mousseau. 
Gauvreau est appelé à un succès plus populaire à cause de la coloration 
tout accidentelle de ses toiles, qui correspond davantage aux habitudes 
visuelles des spectateurs. Il n'en est pas moins révolutionnaire. Sa 
création est spontanée, sans désir préconçu. Ces huiles représentent la 
première grande réussite de Gauvreau depuis son exil militaire. Que les 
contempteurs de l'inégalable imaginatif, Fauteux, homme qui n'obtient 
pas ses encres mais les crée, me disent s'il existe dans tout l'univers un 
peintre comparable à Fauteux. La valeur est-elle dans l'unique, dans 
l'inimitable ou dans le commun, dans l'« acquérissable » ? Fauteux lui 
aussi a changé, son trait est devenu moins tumultueux, plus raffiné, 
mais le sentiment est intact. Fauteux n'a pas dégénéré. 

[...] Leduc est un peintre farouchement austère, son œuvre est pétrie de 
saveur intime. Aucune complaisance, aucun atermoiement. Ce n'est pas 
un montreur d'ours, et il ne sacrifie rien de sa foi pour atteindre la 
popularité qui lui est accessible car il sait quelle facilité plaît. Si vous êtes 
très petit, tournez- vous vers le plancher, vous y trouverez Leduc ; si vous 
êtes très grand, tournez-vous vers le plafond, vous y trouverez Leduc ; si 
vous êtes de taille moyenne, tournez-vous vers les coins, vous y trou- 
verez Leduc. Décidément ce veinard de Leduc est omniprésent! un 
dieu ! Il est partout, partout, partout, sauf dans la grande salle réservée, 
comme il se doit dans une exposition pondérée, aux gens respectables. 
Si on a voulu laisser entendre que la peinture de Leduc était de la pein- 
ture pour quadrupèdes, on a remarquablement réussi. Girafe ou chien 
basset, le compte y est 68 . 

C'était aussi l'avis de Fernand Leduc écrivant aux Viau, à Paris, le 
22 novembre 1946, donc au moment où l'exposition battait son plein: 

Actuellement exposition de la CAS. — Succès des jeunes. Nous avons 
50 % des toiles de l'exposition. L'opposition se fait sentir au sein même 
de la Société, on crie à la décadence. — Nous ne sommes pas près de 
lâcher. — Il est malheureux que tu n'aies pas laissé quelques toiles. — 
Les critiques sont moches. Ils sont tout de même forcés d'admettre un 
courant qui ne «manque pas d'intérêt» 69 . 

Nous reviendrons sur ce que Leduc pensait de la critique. Mais il 
nous faut relever un dernier passage de l'article de Claude Gauvreau qui 
présente un autre intérêt. Il permet de juger où se situaient d'autres 



68. Claude Gauvreau, « Révolution à la Société d'art contemporain », art. cité, p. 4-5. 

69. Lettre de Fernand Leduc à Guy Viau, datée de Montréal, le 22 novembre 1946. 
ANQQ, Fonds Guy-Viau, P171/1, cahier 2, lettre 142. 



1946 281 

jeunes peintres dans la hiérarchie automatiste et de faire le point sur les 
appartenances. Ainsi, Gauvreau a quelques bons mots pour ce qu'il 
appelle les « orfèvreries ferventes de Magdeleine Desroches-Noiseux » qui 
sont «uniques», bien que non «révolutionnaires quant à la discipline; 
d'elles se dégagent une conscience artistique inaltérable et une générosité 
infinie ». Le travail de Jasmin n'est pas apprécié. Gauvreau le compare à 
celui de Jeanne Rhéaume, qu'il n'aime pas non plus : « Non plus sensible, 
mais plus franc, est l'effort sec de Jasmin.» Lucien Morin est rejeté: 
«Lucien Morin, toujours appréciable dans ses harmonies de couleurs, 
n'en figure pas moins l'académisme cubiste. » Ce n'est le cas ni de Bernard 
Morisset ni de Fernand Bonin, mais il semble que leurs présentations 
laissaient quelque peu à désirer, au moins pour cette occasion : 

Morisset a déjà présenté des travaux plus rigoureux, mais, dans cet 
entourage, il emprunte visage d'oasis. Bonin, qui vient tout juste de 
s'échapper de problèmes externes absorbants, saura sans doute s'accor- 
der justice davantage la prochaine fois. Il demeure chez Bonin des 
qualités authentiques qui ne trompent pas. 

La « révélation » de l'exposition aurait été le jeune Claude Vermette : 
«Nul doute que ce peintre de quinze ans viendra épauler les spontanés 
déjà fameux. » 

Qu'en était-il du reste de la critique ? Leduc, on l'a vu, n'en pensait 
pas grand- chose. Il faut dire qu'au moment où il rédigeait sa lettre les 
articles publiés étaient assez pauvres. Il n'y en avr.it que deux, l'un de 
Rinfret et l'autre de Zoe Bieler. Le premier se contentait d'un mot sur 
quelques-uns des exposants. Il ne nommait pas explicitement Riopelle, 
mais faisait peut-être allusion à son tableau sous le titre de Naissance d'un 
monde. Il mentionnait par contre Barbeau, Bellefleur, Mousseau et Leduc : 

Leurs toiles peuvent sans doute provoquer des émotions, mais ne se 
prêtent pas au compte rendu, parce qu'il n'y a pas moyen d'isoler des 
objets, même abstraits ; citons parmi ceux qui proposent ces énigmes à 
l'imagination: MM. Barbeau, Bellefleur, Mousseau, Leduc. Ils ont le 
courage d'exclure tout réalisme, et de s'exposer à ce que le public ne les 
suive plus 70 . 

Zoe Bieler, du Montréal Standard, avouait sa perplexité devant la 
présentation des jeunes et de leur maître Borduas : 



70. François Gagnon [Rinfret], «Beauté des visages et visions de chaos», La Presse, 
16 novembre 1946, p. 40. 



282 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

André Jasmin expose un nu rouge intitulé Nu à la colonne qui se détache 
d'un fond en rouge, vert, bleu et violet assez cru. Il y a une charmante 
mais, au moins aux yeux du présent critique, incompréhensible compo- 
sition de Paul Borduas. Tout aussi mystifiants mais moins charmants 
sont les travaux de Marcel Barbeau et de J. Riopelle. Comment dis- 
tinguer les unes des autres les œuvres de ces artistes qui apparemment 
lancent les pots de peinture sur la toile et crient au chef-d'œuvre. 
Certains appécient peut-être le résultat, mais de grâce n'attendez pas des 
explications du présent critique 71 . 

Leduc n'avait peut-être pas encore lu, au moment où il écrivait à Guy 
Viau, les commentaires de Emile-Charles Hamel, qui étaient beaucoup 
plus substantiels et surtout qui portaient exclusivement ou à peu près sur 
les jeunes peintres. Et bien sûr, il ne pouvait avoir lu le texte de Claude 
Gauvreau ni celui de Charles Doyon, qui furent publiés après la rédaction 
de sa lettre. Le texte de Hamel est remarquable. Comment aurait- il pu le 
qualifier de « moche » s'il l'eût connu ? 

Parmi ces jeunes, accordons une mention spéciale à Lucien Morin et 
Fernand Leduc, chez qui l'on enregistre un progrès très sensible. Morin 
s'est dégagé d'abstractions trop mécaniques pour aborder un genre plus 
figuratif où il nous donne, au fusain sur canevas, rehaussé de quelques 
taches de couleur, un Équilibriste du plus bel effet. Quel parti l'artiste a 
su tirer ici des formes géométriques dont il se joue ! Un petit tableau en 
couleurs, Le musicien, témoigne aussi de beaucoup de mérite. Leduc 
nous donne trois grandes toiles d'une pâte riche, d'un métier tourmenté, 
où l'on sent la recherche ardue d'une expression nouvelle. Si l'espace 
manque pour juger avec le recul nécessaire Mon grand vol d'aigle sous 
cap et Avalanche au mont des Escoumins, on peut goûter pleinement, de 
la porte de la salle au fond de laquelle il est exposé, le tableau intitulé 
Mon beau trait de lance dans ton œil fermé. On voit se dégager des 
formes, vibrer les couleurs, se créer le mouvement... Mais, mon Dieu ! 
pourquoi aller chercher de tels titres, qui risquent de décourager d'avance 
certaines bonnes volontés [...] 

De Pierre Gauvreau, deux toiles excellentes: Fausse grotte et surtout 
Couchant corridor. Ce jeune artiste démontre qu'il possède à un rare 
degré le sens de la composition, en même temps que le don de la 
couleur. André Jasmin affirme ses incontestables qualités de dessinateur 
avec son Nu à la colonne, cette grande femme, dont le rouge violent 



71. Z[oe] B[ieler], « Art Show Ranges from Abstracts to Conservative », The Montréal 
Standard, 16 novembre 1946, p. 4. 



1946 283 

contraste avec le vert de la colonne, peut déconcerter un moment par sa 
coloration, mais elle est admirablement campée, découpée d'un trait 
aussi pur que vigoureux. 

Des oeuvres qui ne laissent pas d'étonner un peu sont celles de Roger 
Fauteux. Dans une aquarelle dont les couleurs s'estompent ou s'assom- 
brissent, un petit dessin à la plume campe un personnage ou un couple 
charmant. Voyez plutôt Nymphe, Rendez-vous, Solitaire... D'un autre 
genre, mais tout aussi étonnantes, sont les deux peintures de J.-P. Mous- 
seau : État talismanique et Chasse-galerie. Si le premier tableau décon- 
certe surtout, le second force l'admiration par l'atmosphère d'angoisse 
et de mystère que l'artiste a su créer avec des moyens neufs, origi- 
naux [...]. 

Magdeleine Desroches étonne avec les formes hélicoïdales, les heurts 
jaunes et rouges de Théâtre et de Ronde de nuit. D'un tout autre genre, 
son Garden rappelle un peu le douanier Rousseau. [...] Le condamné de 
F. Bonin semble bien, un [illisible] condamné, et sans appel. Léon 
Bellefleur a voulu faire enfantin, avec son Polichinelle au poisson ; il y a 
réussi : on ne fait pas plus puéril. 

Dans un genre qui rappellerait un peu celui de Leduc, moins l'intérêt 
que l'on trouve à celui-ci, Marcel Barbeau nous offre L'airain apposé sur 
l'attente et Vol incrusté des quasi-feuilles sensibles. Certains peintres avant 
de choisir les titres de leurs rébus, devraient bien apprendre que l'on ne 
joue plus guère au « cadavre exquis » depuis la guerre, à Paris... 

J.-R Riopelle propose à notre curiosité, sous les titres de Création du 
monde et Toupu les toiles sur lesquelles il a laissé dégouliner le trop-plein 
de peinture de ses pinceaux. Aussi Rajeunissement serein où les taches 
d'aquarelle sont sans doute rajeunies par les traits de plume qui s'enche- 
vêtrent... à moins que ce soit le contraire 72 . 

Charles Doyon s'accorde à peu près avec les jugements d'Émile- 
Charles Hamel, mais son style inimitable est moins informatif. Il organise 
ses commentaires autour de trois thèmes : les paysages, les portraits et les 
abstractions. Il est symptomatique qu'il traite de Jasmin et de Bonin dans 
la catégorie des portraits et les autres élèves ou jeunes amis de Borduas 
dans celle des abstractions. 

Avec une rouge statue encadrée de rectangles sévères, André Jasmin 
réaffirme sa détermination de poursuivre des recherches plastiques, 



72. Emile-Charles Hamel, « Les arts. Grande variété à l'exposition de la Société d'art 
contemporain», Le Canada, 21 novembre 1946, p. 2. 



284 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

quand il se détourne de la pigmentation... Bonin impose l'intensité 
d'une forme corpulente, dans un carré d'ambre. Ce cruel déhanchement 
s'appelle La condamnée [sic]... 

Les abstraits sont regroupés et traités à la fin de l'article : 

[...] les abstractions de Lucien Morin sont vivantes. Ainsi lorsque sur un 
chamois nuancé, d'un cryptogramme, il tire l'horoscope et suit la 
trajectoire des jeux de L'équilibriste. Cette abstraction reste tangible... 
Les sobres appareils de Gauvreau donnaient lieu à des constructions 
adéquates. Si l'on en juge par ce qu'on voit ici, Gauvreau est de tous ces 
jeunes, celui qui s'évade le plus de la formule lapidaire. Avec ses deux 
toiles, il ouvre un champ nouveau. Dans une arcane d'un rouge tendre 
se dresse un paysage, qu'il intitule : Fausse grotte. Couchant corridor est 
encore plus significatif... La palette de Bellefleur distille des sucs colorés 
autour de parois découpées. Derrière ces baudruches qui rappellent nos 
illusions de Noël, on cherche les ficelles... 

De Desroches, deux coups de sonde au tourbillonnement ellipsoïdal: 
Ronde de nuit et Théâtre tiennent en éveil... Rajeunissement serein, une 
aquarelle de J.-P. Riopelle avec ses plans doux qu'affecte un léger gri- 
gnotis, s'écarte de la lithographie... Du chaos, Leduc hésite à se façonner 
une atmosphère, quoiqu'il soulève de plus en plus le voile qui enveloppe 
ses gestations. Un jour, un rayon les fera porter fruit, ce que Morisset 
appelle: Saur-ir-dou... À travers des fissures sur l'infini, Chasse-galerie 
de J.-P. Mousseau laisse sourdre un appel, grâce à l'intervention du clair- 
obscur. Cela vit ! D'un titre, je retiens ce mot Talisman. Ce jeune homme 
en possède un, il ne doit pas le négliger 73 . 

Fête de la Sainte-Catherine 

Dans Projections libérantes, Borduas fait allusion à une nouvelle 
présentation du Tapis de Vile de Pâques de Mousseau qui est passée com- 
plètement inaperçue des médias de l'époque. Il s'agit d'une des expo- 
sitions de travaux de vacances des élèves de l'École du meuble, présentée 
à la Sainte- Catherine, donc le 25 novembre. Ce pourrait donc être à cette 
date qu'il a pu participer à cette exposition de travaux de vacances. À cette 
occasion, les élèves montaient une petite pièce de théâtre durant laquelle 
il était traditionnel de se moquer des professeurs. Mousseau y tenait le 



73. Charles Doyon, « Salon d'automne de la SAC 1946 », Le Clairon (Saint-Hyacinthe), 
29 novembre 1946, p. 5. 



1946 285 

rôle du concierge qui mettait tout le monde à la porte y compris le 
directeur : 

À l'une d'elles [exposition des travaux de vacances à l'École du meuble] 
Mousseau exposa son fameux Tapis de l'île de Pâques entre autres 
gouaches et dessins de Barbeau, Riopelle, Phénix, et tous les copains. 
L'île de Pâques venait de faire sensation à la Art Association of Montréal, 
à Toronto 74 . Les élèves étaient au courant des articles de journaux 
qui signalèrent ce tableau. Ce qui n'empêcha pas le directeur de présen- 
ter l'exposition, dans son discours de bienvenue, comme le résultat 
d'inoffensives distractions de vacances en insistant sur l'idée rassurante 
que les élèves savaient bien s'amuser 75 ! 

Mousseau à l'ONF 

Mousseau devait quitter l'École du meuble bientôt après, car il 
décrochait vers la fin de 1946 un emploi permanent à l'Office national du 
film à Ottawa. Il y restera jusqu'à son départ pour Prague. Cet emploi, 
Mousseau le devait à Madeleine Arbour, qui travaillait déjà chez Birks et 
qui, grâce à cela, avait rencontré des gens de l'ONF d'Ottawa qui 
cherchaient quelqu'un capable de faire des affiches et des étalages. Non 
seulement Madeleine Arbour avait suggéré son nom, mais elle lui servit 
d'interprète au cours d'une entrevue avec M me McKenna, directrice du 
Small Display Information Office, qui allait l'engager. Mousseau ne par- 
lait pas un mot d'anglais. L'entrevue avait eu lieu le vendredi. Le lundi 
suivant, Mousseau était déjà au travail à Ottawa. Son travail consistait à 
préparer des panneaux didactiques pour les différents ministères, dont 
en particulier le ministère de l'Agriculture, qui passaient leurs com- 
mandes à l'Office national du film. Il se souvenait d'avoir travaillé à des 
panneaux sur la purification de l'eau, sur le traitement du lait, sur les 
maladies des animaux, etc. Ces panneaux étaient envoyés dans les cam- 
pagnes. 

Voilà donc les faits, tels qu'ils nous furent rapportés par Mousseau 
lui-même. Pour peu qu'on s'y arrête, cependant, ils ne peuvent manquer 
d'intriguer. Voilà un automatiste — il est vrai le plus jeune d'entre 
eux, mais dont ni lui ni personne n'a jamais mis en doute l'engagement 



74. Mousseau doutait que son Tapis de l'île de Pâques ait été présenté à Toronto. On 
notera que Borduas intervertit l'ordre de présentation de ces deux expositions. 

75. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 454. 



286 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

profond pour l'automatisme et l'attachement sans faille à la personne de 
Borduas — engagé, sur les conseils d'une décoratrice — ingénieuse, 
inventive il est vrai et qui signera Refus global — dans une institution 
gouvernementale à faire des affiches, ou plutôt des panneaux didactiques, 
pour les différents ministères fédéraux qui en faisaient la demande. 
Certainement, pensera-t-on, Mousseau avait été contraint par la nécessité 
d'accepter pareil travail, dans lequel la créativité avait bien peu de part. Il 
n'en est rien. Non seulement Mousseau, comme il nous l'avouait lui- 
même, n'a pas fait ce travail à contrecœur, mais il s'y est plu. Non seule- 
ment il ne s'est pas senti en contradiction avec des aspirations profondes 
de devenir un grand peintre ou un grand sculpteur, mais il eut l'impres- 
sion d'être parfaitement à sa place. Il aima son passage à l'ONF, adora le 
travail d'équipe (il fit à ce moment la connaissance de Norman McLaren, 
qui occupait le bureau d'à côté et qui lui acheta un dessin) et le travail 
d'exécution demandant des compétences techniques que l'on peut juger 
limitées mais réelles. À plusieurs années de distance, il nous décrivait ces 
tâches avec complaisance : décider de la mise en pages, coller des photo- 
graphies au bon endroit et d'aplomb, faire du lettrage à la plume speed- 
bah\ etc. 

Il semble n'avoir jamais senti l'espèce de contradiction entre ce genre 
de travail et les prises de position idéologiques de l'automatisme — où 
était la « spontanéité », l'idée d'« obéir à la première impulsion », la « non- 
préconception » dans ce travail de maquettiste? — probablement parce 
que le premier correspondait trop à sa nature profonde pour qu'il ait 
l'impression de trahir les secondes en faisant ce qui lui plaisait le plus. À 
notre connaissance, personne du groupe non plus ne lui en fit le moindre 
reproche. 

PARIS 

Départ de Daudelin 

On peut dire qu'avec son départ pour Paris, au cours de la première 
semaine d'octobre 1946, Daudelin coupait en quelque sorte le peu de 
liens qu'il lui restait avec le cercle des anciens élèves de Borduas. C'est 
aussi le dernier événement de sa jeune carrière dont nous traiterons ici. 
Un peu avant son départ, et ayant bénéficié entre-temps et du prix de la 
Province, comme nous l'avons vu, et d'une bourse du gouvernement 



1946 287 

français pour 1946- 1947 76 , il organisait une exposition de ses peintures et 
sculptures récentes — des terres cuites — chez M me Lespérance, fleuriste, 
au 365, rue Laurier Ouest, du 20 septembre au 1 er octobre 1946. Le vernis- 
sage avait lieu le 19 septembre 77 . Ce lieu singulier pour une exposition 
d'art n'a pas paru faire problème à la critique. Seul Charles Doyon l'a 
signalé, bien après coup : 

C'est dans un décor de fleurs exotiques, dont les plus naturelles ne 
s'effraient pas des fleurs abstraites et des guirlandes de natures mortes, 
que les toiles de Daudelin se sont épanouies chez M me Lespérance 78 . 

Comme d'habitude, une manifestation impliquant Daudelin ne passa 
pas inaperçue. Un commentateur anonyme du Montréal-Matin avançait 
que l'exposition comportait environ soixante-quinze œuvres: 

Sauf quelques natures mortes, un genre dans lequel Daudelin s'est 
spécialisé, toutes ces œuvres sont des abstractions. Ces toiles cependant 
sont presque toujours inspirées d'éléments naturels, d'objets réalistes 
transposés de leur existence concrète à une forme abstraite. Toutes 
ces peintures sont admirablement balancées, tant au point de vue 
forme que couleur et sont du plus grand moderne sans jamais suggérer 
l'anarchie 79 . 

Comment le pourraient-elles, en effet, avec la conception qu'il se 
faisait de la peinture ? Dans une interview donnée au cours de son expo- 
sition, il révélera sa façon de travailler: 

Je n'entreprends jamais un tableau sur toile sans avoir, au préalable, fait 
de nombreuses études au crayon ou à l'aquarelle. Ma création première 
est modifiée, reprise, transformée, jusqu'à ce que j'en arrive à la forme 
dernière, et c'est alors seulement que je me décide à confier mon œuvre 
à la toile 80 . 



76. Cela venait tout juste d'arriver. Un article anonyme, «Dernière exposition de 
Daudelin avant son départ pour Paris», Le Clairon, Montréal, 20 septembre 1948, parle de 
« cet automne ». 

77. Le carton d'invitation illustré d'une photo de l'artiste et d'un poème d'Éloi de 
Grandmont, «À mon ami Daudelin», a été conservé. 

78. Charles Doyon, «Les sculptures du peintre Daudelin», Le Clairon, Saint- 
Hyacinthe, 11 octobre 1946. 

79. Anonyme, « Le peintre canadien Daudelin expose », Montréal-Matin, 20 septembre 
1946, p. 11. 

80. Propos rapportés par Louis Le Marchand, «Charles Daudelin, jeune artiste 
canadien plein d'avenir, expose avant d'aller étudier à Paris», Photo-Journal, 3 octobre 
1946. 



288 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Nous sommes loin de l'automatisme ! Loin de laisser sa chance aux 
accidents de matière, aux impulsions du geste, à ce que Borduas appelait 
« la spontanéité » et que notre commentateur craignait comme « l'anar- 
chie », tout était ici préconçu, et la dichotomie académique de l'esquisse 
préparatoire et du tableau fini maintenue. 

Il est curieux que ce commentateur n'ait pas mentionné sa sculpture. 
Au lieu, il se permettait une remarque sur les sources de Daudelin, 
inspiré, disait-il, par «l'école française moderne [... et par] le réalisme et 
le méthodisme (!) chers aux peintres Nouvelle Amérique ». Quel charabia ! 

D'autres le font aussitôt à sa place, à commencer par Emile-Charles 
Hamel, dans deux articles successifs. En effet, comme le dit fort justement 
ce critique dans son premier article, « le principal élément d'intérêt » de 
cette exposition était de révéler «Daudelin sculpteur». Certes, Daudelin 
avait souvent présenté de ses sculptures en même temps que ses tableaux, 
notamment aux Sagittaires en 1943, mais c'était la première fois qu'une 
de ses expositions mettait l'accent sur sa sculpture. « On y trouve vingt- 
huit sculptures contre vingt-deux peintures », affirmait Hamel. Le reste de 
sa présentation consistait en aquarelles, gouaches et dessins à la plume. Et 
déjà des critiques perspicaces comme Hamel prédisaient que le peintre 
Daudelin finirait par se faire connaître plutôt comme sculpteur 81 . 

Le second article qu'Hamel consacrait à la présentation de Daudelin 
chez M me Lespérance était beaucoup plus explicite. Il insistait une fois de 
plus sur l'intérêt de ses sculptures : 

[...] qui souvent déconcertent, mais dont on ne peut s'empêcher d'ad- 
mirer la hardiesse et la force. Elles portent des titres aussi étranges que 
leurs formes: Kado-T, Niko-Péti, Hou-lis... D'autres sculptures, qui por- 
tent des titres moins sensationnels — comme par exemple sa Judith* 2 — 
n'étonnent pas moins par le traitement. 

En peinture, Daudelin y va, semble-t-il, avec moins d'assurance. On sent 
davantage la recherche d'une expression qui le satisfasse enfin. 

Cette recherche est sensible en des toiles comme celles qu'il a intitulées 
La mer, Les Laurentides, Étoile de mer, Habitants des îles... On le sent 
encore dans la poursuite de certaines formes à travers plusieurs tableaux, 
à des correspondances d'une œuvre à l'autre. Il y a, par exemple, un 



81. Emile-Charles Hamel, «Daudelin s'affirme comme sculpteur», Le Canada, 
20 septembre 1946. 

82. Reproduite dans anonyme, «Une œuvre de Charles Daudelin», Le Canada, 
25 septembre 1946. 



1946 289 

certain croissant qui se transforme et se développe dans Coquelicot, Le 
vase cornu. Fruits dans l'espace — toutes toiles qui retiennent l'attention 
et posent à l'amateur de passionnants problèmes. 

L'une des peintures les plus admirées, et à juste titre, est cette île 
enchantée d'un extrême sensualisme de formes et de couleurs où 
Daudelin semble s'être livré avec le plus de liberté. 

Ceux qui avaient admiré les natures mortes peintes par Daudelin à ses 
débuts goûteront encore, tout en constatant le progrès accompli et le 
métier acquis, des œuvres telles que Nature morte aux fleurs, Cactus, 
Nature morte, L'atelier et Nature morte au filet. J'avouerai ma préférence 
pour cette dernière peinture, où la nature morte est comme renouvelée, 
poétisée, par ce filet qu'a jeté l'artiste et au travers duquel les fruits nous 
apparaissent plus irréels, plus désirables... 

Daudelin sans une note d'humour ne serait pas Daudelin. Aussi nous 
donne-t-il à cette exposition, Le chevalier et Jockey, qui montrent bien la 
variété de ses dons. 

En plus des peintures, on trouve une trentaine d'aquarelles, de gouaches 
et de dessins à la plume. Les premières sont pour la plupart des ébau- 
ches qui ont été reprises dans des tableaux plus grands, plus travaillés. 
Quelques-unes, cependant, sont en elles-mêmes des œuvres intéressantes. 
C'est le cas d'une Odalisque très stylisée, mais où s'inscrit une courbe 
voluptueuse qui pourrait bien caractériser la peinture de Daudelin. 
Beaucoup des dessins au trait de plume sont des études pour ses 
sculptures. 

Il convient encore de signaler le grand panneau qui avait servi au 
programme des Compagnons, et la série de dessins exécutés pour l'illus- 
tration des poèmes de Gilles Hénault, Théâtre en plein air". 

L'analyse de la production de Daudelin par Hamel soulignant les 
rapports constants des dessins aux tableaux et aux sculptures confirme la 
pertinence des propos de Daudelin sur sa méthode de travail que nous 
avons rapportés plus haut. 

C'est ce qui rend si étonnant ce commentaire dans La Presse, selon 
lequel toute la production de Daudelin peut être mise sur le compte du 
surréalisme : 



83. Emile-Charles Hamel, «Beau début de carrière de Daudelin», Le Canada, 
21 septembre 1946. 



290 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Les amateurs qui avaient vu les œuvres réunies au Collège Saint-Laurent 
l'an dernier, constateront que si M. Daudelin a évolué, c'est au point de 
vue purement technique. Il reste fidèle au surréalisme ; s'il nous montre 
une figure, des membres humains, il les traite le plus souvent comme de 
simples éléments décoratifs, sauf dans quelques dessins 84 . 

On en était encore à mettre sur le compte du «surréalisme» toute 
présentation quelque peu libérée par rapport aux canons académiques. 
Pour ce commentateur, les toiles de Daudelin ne s'adresseraient qu'au 
« spectateur qui aime quitter les conventions quotidiennes pour voyager 
au pays des songes », sauf ses natures mortes où il fait preuve d'un bon 
esprit d'« observation ». Certains esprits mirent donc longtemps à disso- 
cier le « surréalisme » de sa gangue « moderne ». 

Les autres articles, parus le 20 septembre, donc au lendemain du 
vernissage, ont moins d'intérêt. Ils sont tous élogieux cependant et ont dû 
contribuer pour leur modeste part au succès de l'exposition. Richard 
Daignault, du Herald, avait été frappé quant à lui par la grande variété des 
œuvres exposées. 

Il y a des huiles, des aquarelles, des esquisses à la plume et plusieurs 
statues étonnantes. Ces dernières sont sans doute les œuvres les plus 
intéressantes de l'exposition 85 . 

Le Clairon de Montréal se contente d'annoncer l'exposition « que les 
connaisseurs ne voudront manquer à aucun prix 86 ». The Montréal 
Standard n'est guère plus explicite : « Les travaux, comme le démontre la 
présente exposition, témoignent d'un goût marqué pour la couleur et 
portent l'influence d'une très grande variété de sources 87 . » 

Trois articles parurent après la fin de l'exposition. Nous avons déjà 
cité celui de Louis Le Marchand. Il faut en extraire un autre passage, qui 
rapporte un commentaire de Daudelin sur l'un de ses tableaux: 

Parlant de l'un de ses tableaux, Fruits dans l'espace, il nous confie: 
« Celui-là, j'en suis content. J'ai voulu exprimer l'espace, la perspective 
entre les divers plans, sans recourir à la technique de la perspective 
traditionnelle. Certaines lignes qui, normalement, devraient être en 



84. Anonyme, «Fidèle au surréalisme», La Presse, 20 septembre 1946. 

85. Richard Daignault, « Montréal Artist at 25 Will Study in France », The Herald, 
20 septembre 1946. 

86. Anonyme, «Dernière exposition de Daudelin avant son départ pour Paris», 
Le Clairon, Montréal, 20 septembre 1946. 

87. Anonyme, « Daudelin Show Is Impressive », The Montréal Standard, 2 1 septembre 
1946. 



1946 291 

perspective n'y sont pas, et cependant vous pouvez constater que les 
divers plans s'espacent bien ». Et c'est vrai 88 . 

Certes, la création d'un espace profond est une caractéristique de la 
peinture de Borduas, mais elle est plus la conséquence de la dichotomie 
fond/objet qu'il introduit dans sa peinture à partir de 1943 que d'une 
déconstruction consciente de la perspective, comme le suggèrent les 
propos de Daudelin. Par ailleurs, cette préoccupation d'arriver à suggérer 
l'espace en profondeur sans recourir aux moyens traditionnels n'est pas 
essentielle à l'automatisme, comme les tableaux de Leduc, Riopelle, 
Barbeau et Mousseau le démontraient déjà. Seul Pierre Gauvreau main- 
tenait encore l'idée du cube scénique, se rapprochant davantage en cela de 
la conception borduasienne de l'espace. 

Aussi, quand Georges-Henri Blouin affirmait, un peu plus tard, 
d'ailleurs pour l'en féliciter, que Daudelin ajoutait à son talent d'artiste 
que tous se plaisaient à lui reconnaître «un état d'esprit conservateur- 
progressiste», il le situait probablement assez bien par cette métaphore 
politicienne : 

Conscient de ce qu'une tradition bien comprise peut apporter à son art, 
il ne reste pas moins curieux de toutes les formules nouvelles qui 
peuvent naître au Canada comme dans les pays étrangers. Tolérant pour 
ce qui se fait chez le voisin, il est pour lui d'une intransigeance rigou- 
reuse ; cette « conscience » saine nous rassure plus, à certains points de 
vue, que sa «science picturale» elle-même 89 . 

Charles Doyon, enfin, publiera, comme souvent, le dernier article sur 
le sujet. À ce moment, les Daudelin étaient déjà partis en France. Sa prose 
inimitable confirme certains titres d'œuvres déjà donnés par Hamel et en 
ajoute quelques autres: 

Daudelin reprend des thèmes, en épanouit la fleur, se fait créateur de 
torses, d'ovoïdes et d'hommes-souches. S'il nous montre des nus insi- 
dieux et redondants, pas un n'y a vu aucune provocation ; quand il voue 
au démon de l'absurde, il sacrifie aux attributs de l'amour. Ces nus sont 
des évocations sans tache et sans regret. Ici, Daudelin ne cherche pas à 
émouvoir. Il ne raconte rien, il atténue. Avec le concours d'une norme, 
il invente. 



88. Louis Le Marchand, art. cité. 

89. Georges-Henri Blouin, «Daudelin», Le Quartier latin, 11 octobre 1946, p. 5. 



292 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

De nouveaux plantigrades qui vont jusqu'à se chercher une clé dans la 
préhistoire haussent hardiment leur encolure... Ces corps humains aux 
membres gourds, avec leurs extrémités à peine dégrossies, donnent 
l'explication à ce mot clé: la plante des pieds... Si Daudelin [représente] 
le sexe et ses attributs, il reste dans cette délimitation et s'exerce avec cette 
complaisance qui a voulu que les Hindous fassent leur idole d'un lingam 
et d'un yoni artistiquement modelé... Avec sa tête de dinosaure Les habi- 
tants des îles sont un prétexte à une mythologie nouvelle... Kado-T 
s'abandonne, Une tête dandine, Un couple se tord! On peut accepter 
tout cela d'un bon œil, puisque ces outrances, quand elles ne dérivent 
pas de la satire, sont des épannelages vigoureux. 

De grès, de pierre ponce, semble-t-il, sont ces pétrifications qu'il nomme 
Louida, Kado-T et Judith... L'athlète semble le produit d'une cémen- 
tation... Ces formes échevelées : Tête, Ortholos et Le musicien, ces couples 
enchevêtrés : Les glaneuses, La vieille, qu'une glaçure assimile au partor 90 
et à la faïence sont plus près de la céramique... Certains procédés 
rappellent la cristallisation !... Un jour peut-être, telle pierre rongée par 
l'eau d'une chute, telle conque emprisonnée, vous rappellera vaguement 
Héliotrope. Et vous retrouverez un instant dans le contour d'un nuage : 
Tête primitive, si les formes convulsives ou le galbe des modelages de 
Daudelin s'inscrustent dans vos mémoires ! 

De la trentaine d'huiles et de gouaches qu'expose Daudelin quelques- 
unes ont retenu notre attention. Dans certaines toiles, Daudelin réin- 
troduit le thème de ses sculptures... Fruits dans l'espace s'établit sur un 
vigoureux carrelage... La courbe d'accélération d'un coursier lui suggère 
une arabesque qu'il reprend et souligne sous le titre de Jockey... 
Daudelin ajoute au bel équilibre de ses natures mortes en les recouvrant 
de fleurs et d'entrelacs aux riches couleurs. La mer, Le chevalier et 
Coqueliquot participent à cet éclatement. Ses abstractions se développent 
dans une aire parallèle. Si elles donnent quelquefois une impression de 
surabondance, il se rachète par un à-plat qui rétablit secrètement 
l'équilibre 91 . 

Évidemment, le défaut de cette critique est de traiter les œuvres 
comme si elles n'avaient aucun contexte historique et ne se référaient qu'à 
l'imaginaire du poète. Dans le cas de Daudelin, où les réminiscences 
de Picasso, Lipchitz, Zadkine, Arp et Moore étaient nombreuses, cette 
approche est particulièrement frustrante. 



90. Invention verbale propre à Doyon ? 

91. Charles Doyon, art. cité. 



1946 293 

Bref séjour de Riopelle en France 

Tous les biographes qui se sont donné la peine de le préciser situent 
en septembre 1946 92 le premier séjour de Riopelle à Paris. Tous, sauf Guy 
Robert qui avance le mois d'août 93 . Riopelle a souvent raconté qu'il s'était 
embarqué pour la France, comme palefrenier sur un cargo à bord duquel 
on transportait des chevaux. Gilles Hénault avait voyagé en France de la 
même façon et au même titre l'année précédente. C'est lui qui lui avait 
« refilé le tuyau » 94 . Sur son premier séjour en France, Riopelle a déclaré : 

J'ai vu Rouen et les Géricault du Musée. J'ai passé deux semaines à Paris. 
Je suis allé au Louvre et j'ai vu l'exposition des œuvres volées par 
Goering au Musée du Luxembourg. J'ai décidé que c'était en île de 
France, là où la lumière est la plus belle, que je vivrais 95 . 

On sait que pendant la guerre, Alfred Rosenberg, Goering et autres 
chefs nazis pillaient systématiquement les collections particulières appar- 
tenant à des collectionneurs juifs. Le butin, jour après jour, était déposé 
dans les salles du Musée du Louvre ou du Jeu-de-Paume, où Goering en 
particulier allait s'approvisionner pour son musée de Karinhall ou choi- 
sissait des œuvres pour amuser Hitler en improvisant de véritables salons 
d'art «dégénéré». Rose Valland, attachée au musée du Jeu-de-Paume 
depuis 1932 et chargée de la conservation en 1941, photographiait les 
œuvres pillées et développait les négatifs chaque nuit, en notant la 
destination des peintures 96 . Son travail fut très utile à la commission de 
récupération artistique présidée par Albert S. Henraux à la Libération 97 . 
On put même organiser une exposition des œuvres spoliées par les 
Allemands, sous le titre de Chefs-d'œuvre des collections privées françaises 
retrouvés en Allemagne, en août et septembre 1946 à l'Orangerie des 



92. Dominique Bozo et Pierre Schneider, Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946-1977, 
Paris, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 86. 

93. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, Montréal, France-Amérique, 1981, p. 35. 

94. Entrevue avec Gilles Hénault, Gilles Lapointe et François-Marc Gagnon chez 
Mousseau, le 1" septembre 1989. 

95. Propos rapportés par Pierre Schneider dans Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946- 
1977, ouvr. cité, p. 86. 

96. Rose Valland, Le front de l'art, Paris, Pion, 1961. 

97. Voir Albert S. Henraux, Michel Florissone et Carie Dreyfus, « L'exposition des 
chefs-d'œuvre des collections françaises retrouvés en Allemagne », Bulletin des musées de 
France, t. XI, n° 5, 1946, p. 8-20, ill. 



294 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 



Tuileries 98 (plutôt qu'au Musée du Luxembourg). Un catalogue illustré fut 
publié à cette occasion. C'est probablement l'exposition à laquelle faisait 
allusion Riopelle. On n'y retrouvait que peu de tableaux susceptibles de 
l'intéresser: Watteau, Fragonard, Hubert Robert, Ingres, Reynolds, 
Gainsborough, Hais, Goya et un Vermeer pour ne citer que les noms 
les plus célèbres. Monet y était représenté par La rue Montorgueil, Fête du 
30 juin 1878, qui avait appartenu au D r de Bellio et qui est au Musée 
d'Orsay aujourd'hui, et Berthe Morisot par un Déjeuner sur l'herbe". 

Borduas confirme le bref séjour de Riopelle en France dans sa lettre 
de recommandation du 17 novembre 1947 et situe son départ pour 
l'Europe après l'incident de la fin de ses études à l'École du meuble : 

Toujours insatisfait, instable, il s'engage comme palefrenier à bord d'un 
cargo en partance pour la France. Visite Paris et nous revient tout feu 
tout flamme 100 . 

Chose certaine, Riopelle écrit de Paris à Borduas le 5 septembre 1946. 
Borduas avait probablement envisagé de s'expatrier en France dès qu'il 
avait appris que certains de ses cours lui seraient enlevés après son retour 
de vacances : 

Monsieur [Paul] Beaulieu 101 ne vous conseille pas de venir immédiate- 
ment vous installer avec votre famille. Par contre, le père Couturier, 
qui fut très gentil pour moi, est beaucoup plus optimiste. Il viendra au 
Canada en novembre, il aura certainement de bonnes nouvelles pour 
vous 102 . 

Riopelle est de retour à la fin de septembre 1946, à Montréal où il 
retrouve son amie Françoise Lespérance. Ils décident de s'épouser, contre 
la volonté des parents qui les trouvent trop jeunes. Pour leur forcer la 
main, les amoureux font une escapade de quelques semaines à New York. 
Ils partent en octobre 1946. Toujours dans la même lettre de recom- 
mandation du 17 novembre 1947, Borduas raconte en effet que, à son 
retour de France, Riopelle 



98. Laurence Bertrand Dorléac, Histoire de l'art. Paris 1940-1944. Ordre national, 
traditions et modernité, Paris, Publications de la Sorbonne, 1986, p. 52 et 214, n. 12. 

99. Voir Douglas Cooper, «Paris: Les chefs-d'œuvre des collections privées fran- 
çaises retrouvés en Allemagne», The Burlington Magazine, vol. LXXXVIII, n°* 514-525, 
janvier-décembre 1946, p. 199-200. 

100. MACM, Archives Borduas, dossier 102. 

101. Alors ambassadeur du Canada en France. 

102. MACM, Archives Borduas, dossier 159. 



1946 295 

[...] reste quinze jours à Montréal le temps d'enlever une jolie fiancée 
qu'il aime depuis longtemps. Avec elle sans un sou, part pour New York 
où il travaille tout en fréquentant l'atelier de Hayter qui lui donne 
toutes les facilités de recherche. Les choses vont ainsi quelques mois. 

Borduas exagère la durée de ce séjour new-yorkais, en parlant de 
quelques mois. En réalité, ils se marieront à Montréal le 30 octobre. Leur 
séjour ne dura donc que quelques semaines. Par contre, ce qu'il dit sur 
Hayter semble très plausible. Il est vrai que S. W. Hayter est à New York 
à ce moment. Il y était venu en 1939 avec la guerre et devait y installer 
l'Atelier 17 au 43, 8 e Rue Est, l'année suivante. L'Atelier fonctionnera 
jusqu'en 1955, même s'il rouvrit celui de Paris en 1950 103 . 

C'est probablement à cet épisode qu'il faut rattacher ce que rapporte 
Claude Gauvreau de son premier voyage à New York, qui se situerait donc 
plutôt à l'automne 1946 qu'en 1945, comme il le dit: 

En 1945, je crois, j'eus l'occasion de faire un voyage à New York avec 
Riopelle et sa fiancée Françoise Lespérance. Françoise était mineure 104 
et, comme les parents étaient opposés au mariage, Jean-Paul avait songé 
à ce voyage comme moyen de leur forcer la main ; mais il croyait avoir 
besoin d'un témoin et je fus ce témoin. Quand j'arrivai au Musée d'art 
moderne de New York, j'eus la sensation de pénétrer au paradis 
terrestre. À cette époque, on ne pouvait voir à New York aucun tableau 
d'une facture aussi évoluée que celle des œuvres de Riopelle ; Mother- 
well, par exemple, peignait des espèces de carrelages qui me semblaient 
tout à fait désuets 105 . 

Les œuvres que Claude Gauvreau décrivait comme des « carrelages » 
étaient probablement des tableaux de Robert Motherwell dans le goût de 
The Little Spanish Prison, 1941. Où lui et ses amis avaient- ils pu voir des 
tableaux de Motherwell à ce moment ? Peut-être chez Kootz, où Mother- 
well avait exposé, au tout début de l'année, du 2 au 19 janvier 1946 106 . 

Claude Gauvreau nous informe de plus avoir été témoin d'une visite 
de Riopelle chez Amédée Ozenfant durant ce même séjour à New York: 



103. Voir Paris-New York, 1908-1968, Paris, Centre Georges-Pompidou, et Gallimard, 
1991 (©1977), p. 548-549 et Paris-Paris. 1939-1957. Créations en France (Musée national 
d'art moderne, 28 mai-2 novembre 1981), Paris, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 144. 

104. Née en 1927, Françoise Lespérance avait dix-neuf ans en 1946. 

105. Claude Gauvreau, « L'épopée automatiste vue par un cyclope », art. cité, p. 58. 

106. Voir annonce dans The Art Digest, vol. XX, 1 CT janvier 1946, p. 19. Le contenu de 
cette exposition est mal connu. Y aurait-il repris quelques-uns des tableaux « mexicains » 
de sa première exposition personnelle à la Art of this Century Gallery en octobre 1944? 



296 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Riopelle alla montrer ses encres à Ozenfant et j'assistai à la critique 
que ce dernier en fit; ses commentaires m'apparurent singulièrement 
pauvres en comparaison de ceux que j'avais l'habitude d'entendre de la 
bouche de Borduas. Ozenfant compara les œuvres de Riopelle aux 
poèmes de Mallarmé et affirma qu'il était impossible d'énoncer une 
critique sur de tels objets puisqu'ils n'étaient le fruit d'aucune intention 
précise 107 . 

Ozenfant était à New York à ce moment et y avait ouvert en 1938 son 
école d'art, la School of Modem Art, sise au 208, 20 e Rue Est. On con- 
naissait son livre Fondations de l'art moderne, 1928, à Montréal, durant la 
guerre. On se souvient que Charles Daudelin l'avait rencontré à New York 
en juin 1944 et avait rapporté du personnage une impression bien diffé- 
rente. 

Enfin, Riopelle se rendit chez Pierre Matisse. C'est toujours Claude 
Gauvreau qui nous l'apprend: 

Riopelle alla aussi voir Pierre Matisse qui ne fut pas hostile aux encres 
mais ne les prit pas définitivement en considération puisque Riopelle ne 
bénéficiait pas encore d'aucun appui prestigieux. Peu de temps après, 
quand Riopelle revint avec le soutien capital de Breton, Pierre Matisse 
lui ouvrit les bras sans marchander 108 . 

C'était donc la deuxième fois que Pierre Matisse était confronté à des 
œuvres de Riopelle. On se souvient que Françoise Sullivan lui avait déjà 
montré de ses oeuvres au début de l'année avant de les exposer au studio 
Boas. 

Pendant leur séjour à New York, les trois compagnons furent hébergés 
chez leurs amies montréalaises, Louise Renaud et Françoise Sullivan. 
Jean-Paul et Françoise décoreront quelques vitrines pour survivre. 

Les amants et leur «témoin» revinrent bientôt à Montréal. Entre- 
temps, les parents avaient capitulé et, le 30 octobre 1946, eut lieu le mariage 
de Jean-Paul et de Françoise à l'église de l'Immaculée-Conception à 
Montréal. Léopold donna en cadeau de noces une maison aux jeunes 
mariés, qui s'empressèrent de la vendre pour se créer une « bourse » leur 
permettant de vivre cinq ans à Paris. Borduas, fidèle aux faits, résume la 
suite des événements: 

Les parents inquiets mais éblouis lui envoient un « ambassadeur » muni 
des pleins pouvoirs. Celui-ci promet tout. Jean-Paul et son amie revien- 



107. Claude Gauvreau, «L'épopée automatiste vue par un cyclope», art. cité, p. 58. 

108. Ibid., p. 58-59. 



1946 297 

nent donc à Montréal où tout se régularise. Ayant obtenu l'argent 
nécessaire à un second voyage en France, sitôt les formalités accomplies, 
ils partent pour Paris et y séjournent près d'un an. 

L'identité de cet «ambassadeur» est restée mystérieuse. 

Départ de Thérèse Renaud et des Riopelle 

Contre tout espoir, comme elle l'a raconté, Thérèse Renaud part pour 
Paris. « Je dois à une série de circonstances inattendues mon départ pour 
Paris. » Son père avait tenté de la décourager de partir en mettant trois 
conditions à son départ: elle devait s'occuper elle-même d'obtenir tous 
les papiers nécessaires pour un séjour à Paris, payer son voyage en bateau 
et se débrouiller financièrement là-bas. Il semble que l'obtention du visa 
n'était pas la condition la moins facile en 1946, au moment où la France, 
se relevant de la guerre, ne tenait pas à héberger des visiteurs sans le sou. 
Comme elle l'a raconté à Lise Gauvin, Thérèse eut, sur ces entrefaites, la 
chance de rencontrer la fille de l'ambassadeur de Hollande : 

Elle m'a dit que sa sœur avait une place sur un bateau et qu'elle ne 
voulait pas être accompagnée par n'importe qui. Elle m'a donc demandé 
si j'accepterais de partager sa cabine. Son père s'est occupé des papiers 109 . 

Pour le financement de l'opération, ses amis vinrent à la rescousse. 
Certains donnèrent des dessins, Borduas, une toile. On passa le chapeau 
aux Latins d'Amérique, un cabaret dirigé par «le colonel Mitchell [...] qui 
projetait des films et organisait beaucoup d'activités » et où il lui arrivait 
de chanter à l'occasion. À sa « grande surprise, il y avait cent vingt-cinq 
dollars dedans » ! Elle était « riche » ! Plus rien ne s'opposait à son départ 110 . 
On peut déduire, d'une lettre de Fernand Leduc à Guy Viau datée du 
22 novembre et dans laquelle il reprenait contact avec son vieil ami 
Guy Viau qui était parti pour Paris avec sa femme Suzanne poursuivre 
des études de décorateur en France, que Thérèse était à Paris depuis le 
10 novembre 111 . Il s'y montrait curieux de connaître leurs «premières 
impressions sur une ville qui me tient de plus en plus à cœur (depuis le 
10) ». 



109. Lise Gauvin, ouvr. cité, p. 158. 

110. Voir Thérèse Renaud, Une mémoire déchirée, Montréal, Hurtubise HMH, 1978, 
p. 116. 

111. André Beaudet, Fernand Leduc. Vers les îles de lumière. Écrits (1942-1980), 
Montréal, Hurtubise HMH, 1981, p. 233, n. 60, a avancé la date du 11 novembre. 



298 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Cette lettre à Guy Viau contient d'autres renseignements. Après lui 
avoir demandé de lui dire ce qui se passe à Paris dans les domaines des 
« idées, littérature, peinture, décoration, etc. », Fernand Leduc résume le 
climat d'activités intenses à Montréal en cette fin d'année 1946: 

Ici la vie est très active ; projets et réalisations se multiplient. Nous avons 
des réunions régulières avec les chefs d'un parti ouvrier (dont Pierre 
Gélinas autrefois du Jour). — Séances de films chez Borduas, collabora- 
tion au journal du parti, revue en perspective pour février, exposition, 
location d'un local pour centre de culture, etc. Mais il nous manque du 
temps pour peindre... 

On était alors à Montréal au plus fort des tentatives de rapproche- 
ment avec le Parti communiste québécois, dont Pierre Gélinas et Gilles 
Hénault faisaient partie. Les fameuses «séances de films» chez Borduas 
consistaient à projeter des films tournés en Union soviétique et complète- 
ment interdits dans les salles publiques. Des collaborations à Combat sont 
envisagées, dont la plus importante sera l'entrevue que Borduas donna à 
Gilles Hénault peu après. La rupture avec les communistes, qui viendra 
plus tard, ne fut si violente que parce que la tentative de rapprochement 
avait été sincère et était allée très loin. 

Par ailleurs, c'est très probablement le 9 décembre 112 que les Riopelle, 
récemment mariés, partaient pour la France sur un bateau militaire 
grossièrement aménagé en paquebot, avec dortoirs séparés pour les 
hommes et les femmes. Ils arrivèrent à Paris avant Noël et s'installèrent 
d'abord à l'Hôtel Richelieu, 20, rue Molière, à côté du Palais-Royal. 

Finalement, au début de février, le jeune couple aménagea au 26, rue 
Jacob 113 , dans le grenier de l'hôtel Monsieur-le-Prince, immeuble voisin 
de la galerie Jacob, dans le sixième arrondissement. Cette adresse leur 
avait été trouvée par Thérèse Renaud, déjà sur place depuis le 10 no- 
vembre 1946, avons-nous dit, qui la tenait de M. Naboulet, directeur de 
la Librairie du Gai Savoir 114 . 



1 12. Pour cette date, voir lettre de Fernand Leduc à Guy Viau, datée de Montréal, le 
22 novembre 1946: «Riopelle sera à Paris bientôt: il part le 9 décembre». ANQQ. Fonds 
Guy-Viau, P 171/1, cahier 2, lettre 142. 

113. C'est l'adresse que Leduc donne à Borduas quinze jours après son arrivée à 
Paris, quand lui et Thérèse ne sont pas encore installés. Voir André Beaudet, ouvr. cité, 
p. 49. 

114. Entrevue de François-Marc Gagnon et Thérèse Leduc chez Mousseau, le 
27 août 1989. 



1946 



299 



À propos de cette adresse, Riopelle a déclaré: «Je travaillais dans le 
grenier de l'hôtel Monsieur-le-Prince, où avait habité Rimbaud 115 .» Ce 
que l'on sait, par une lettre du mois de juin 1872, c'est que Rimbaud a 
habité une chambre « rue Monsieur-le-Prince [qui] donnait sur un jardin 
du lycée Saint-Louis 116 », «peut-être au n° 41 à l'hôtel d'Orient, mais plus 
probablement en haut d'un immeuble vétusté, abandonné, où des peintres 
en détresse et d'invétérés bohèmes habitaient 117 ». Cette adresse ne peut 
guère coïncider avec celle de Riopelle sur la rue Jacob. Il y a peut-être eu 
confusion entre l'hôtel et la rue Monsieur-le-Prince. Quelque concierge 
du quartier assez habile pour faire tinter le nom de Rimbaud aux oreilles 
des jeunes « artistes » se cherchant un atelier est peut-être à la source de 
l'erreur de Riopelle. 




Monsieur Le Prince 



Lycée Saint-Louis 



Peu importe. 

Pour un temps, la vie du groupe automatiste gravitera autour de deux 
pôles : Montréal et Paris. 



115. Propos rapportés par Pierre Schneider dans Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946- 
1977, ouvr. cité, p. 86. 

116. Voir Bernard Barokas, Rimbaud, Paris-Gembloux, Duculot, 1980, p. 77-78, 
pour le texte de la lettre de Rimbaud à Ernest Delahaye. 

117. Pierre Petitfils, Rimbaud, Paris, Julliard, 1982, p. 172. 



1947 



MONTRÉAL 

Interview de Borduas à Combat 

L'année 1947 est cruciale pour le mouvement automatiste. Non 
seulement elle est témoin de deux nouvelles expositions majeures du 
groupe, l'une à Montréal, l'autre à Paris, mais c'est à l'occasion de la 
première qu'il est désigné pour la première fois comme «automatiste». 
Par ailleurs, le départ de Riopelle et de Leduc pour Paris va avoir des 
conséquences importantes sur les activités du groupe. 

Borduas a souligné dans Projections libérantes comment, au début de 
1947, ses relations avec ses jeunes amis et avec son entourage atteignent 
une sorte de paroxysme : « Au sein du groupe un puissant besoin d'action, 
une grande inquiétude ; faire le point s'impose. Il faut détruire les malen- 
tendus, ordonner dans l'unité des éléments contradictoires 1 . » Des malen- 
tendus de toutes sortes persistent en effet. Les plus importants sont avec 
la gauche communiste, représentée par Gilles Hénault, Pierre Gélinas, 
Henri Gagnon, Tim Buck... Au début de 1947, Hénault communiquait à 
Borduas « Limites non-frontières du surréalisme 2 », le texte d'une confé- 
rence que Breton avait prononcée le 16 juin 1936, à l'occasion de la 
II e Exposition internationale du surréalisme à Londres. On était alors à la 
veille du fameux procès de Moscou, mais à la veille seulement et donc à 
un moment où la compatibilité du surréalisme et du communisme 
paraissait la plus forte. Le 3 septembre de la même année, au cours 
d'un meeting, Breton dénoncera, aux côtés des trotskistes, le procès de 
Moscou et désignera Staline comme « le principal ennemi de la révolution 



1. Projections libérantes dans André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, Paul- 
Émile Borduas. Écrits 1, édition critique, Montréal, Presses de l'Université de Montréal, 
1987, p. 473. 

2. Voir André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise. Histoire d'une révo- 
lution culturelle, Montréal, Les Herbes rouges, 1986, p. 141. 



304 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

prolétarienne ». Breton fut alors l'un des rares intellectuels à se déclarer 
clairement contre Moscou et à prendre publiquement parti pour Trotski 3 . 
On ne trouve encore rien de cela dans «Limites non- frontières du 
surréalisme », qui commence par affirmer que le surréalisme fait siennes 
toutes les thèses du matérialisme dialectique et propose une exégèse du 
texte de Marx ou d'Engels pour marquer à l'intérieur d'une perspective 
marxiste la place que pourrait y tenir le surréalisme : 

Au témoignage même de Marx et d'Engels, il est absurde de soutenir 
que le facteur économique est le seul déterminant de l'histoire, le facteur 
déterminant étant, «en dernière instance, la production et la repro- 
duction de la vie réelle». Puisque, de leur propre aveu, «les diverses 
parties de la superstructure [...] exercent également leur action au cours 
des luttes historiques et en déterminent de façon prépondérante la 
forme dans beaucoup de cas», l'effort intellectuel ne peut être plus 
électivement appliqué qu'à l'enrichissement de cette superstructure 4 ... 

C'est évidemment par cette porte que Breton pensait pouvoir faire 
admettre aux marxistes les « grandes aventures mentales » préconisées par 
les surréalistes : le merveilleux dans la poésie de Rimbaud et de Lautréa- 
mont ; l'humour objectif chez Jarry, Vaché et Duchamp ; l'automatisme 
comme moyen par excellence de résoudre toutes les grandes antinomies 
de la vie ; le « fantastique » à l'œuvre dans le roman noir anglais, etc., qui 
tous pourraient contribuer à l'élaboration d'un mythe collectif pour 
notre temps. 

Borduas a dû s'étonner de ce texte de Breton, qui avait apparemment 
beaucoup marqué Hénault. Pouvait-on soupçonner à Montréal que 
Breton avait évolué là-dessus et que sa sympathie pour le Parti commu- 
niste s'était sensiblement refroidie depuis les procès de Moscou et surtout 
après l'assassinat de Trotski à Coyoacân en 1940? 

De toute manière, dans une lettre de «janvier 1947», Hénault solli- 
citait une entrevue de Borduas pour la revue Combat (publication québé- 
coise, à ne pas confondre avec le journal français du même nom). Il 
entendait l'interroger sur les points suivants : 



3. Agnès Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod- Fontaine et Claude Schweisguth, 
André Breton. La beauté convulsive, Paris, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 1991, 
p. 230. 

4. André Breton, La clé des champs, Paris, Éditions du Sagittaire, 1953, p. 16. 



1947 305 

1. A-t-on raison de dire que vous faites de la peinture «abstraite»? 

2. Voyez-vous un lien, un point de ressemblance entre la peinture et 
l'activité sociale, ou plus généralement entre l'art et la vie ? 

3. D'après votre expérience, quels sont ceux qui sont le plus mal 
préparés à comprendre votre peinture ? 

4. Quelles sont les principales conditions qui permettraient un rapide 
et sain développement artistique au Canada 5 ? 

Dans les notes que Borduas rédigea pour bien se préparer à l'inter- 
view avec Hénault 6 , on le sent prudent, comme s'il sentait d'instinct le 
danger de trop se compromettre avec les communistes. Certes, il est prêt 
à dire que «le marxisme nous a donné une explication rationnelle des 
mouvements de l'histoire ». Il rejette la conception chrétienne d'une âme 
immortelle, pouvant vivre « sans corps ». Mais il ajoute du même souffle : 
« ... l'erreur des marxistes est qu'en supprimant l'âme, ils oublièrent aussi, 
dans l'enthousiasme, l'importance passionnelle [entendez l'importance 
de la passion]. L'homme sans corps (matière immatérielle) est inconce- 
vable. La vie sans passion est inconcevable ». Borduas liait ensuite la lutte 
des classes à la passion collective pour la liberté, bien plus qu'à des condi- 
tions socioéconomiques particulières. Il ne dira pas autre chose dans 
Refus global. 

L'entretien avec Hénault eut lieu. On en trouve quelques traces dans 
son article pour la revue Combaf, mais ce sont des traces bien décevantes, 
comme si Hénault avait craint d'aborder des questions trop philoso- 
phiques dans un journal à distribution populaire. Il se peut aussi, comme 
l'a suggéré également Jean Fisette 8 , si l'on en juge par les extraits du texte 
« Le retour » que nous citions plus haut, qu'Hénault n'ait pas obtenu de 
Borduas les réponses qu'il attendait. 

Quoi qu'il en soit, cet échange avec Hénault marque l'une des 
premières expressions de résistance de Borduas à l'idée d'un rapproche- 
ment entre automatistes et communistes. Là-dessus, le maître était 
beaucoup plus réticent que certains de ses disciples, à commencer par le 
jeune Mousseau ou, comme nous le verrons, son ami Fernand Leduc. 



5. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 256. 

6. « Le retour », dans André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, 
p. 258-264. 

7. Gilles Hénault, « Un Canadien français — un grand peintre Paul-Émile Borduas », 
Combat, vol. I, n° 10, 1" février 1947, p. 1. 

8. Voir André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 257. 



306 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

L'exposition de la rue Sherbrooke 

Du 15 février au 10 mars 1947, se tenait la deuxième 9 exposition du 
groupe, au 75, rue Sherbrooke Ouest, n° 5, chez M me Gauvreau. Le carton 
d'invitation, sur lequel les exposants étaient photographiés de face et de 
dos, révélait que Marcel Barbeau, Paul-Émile Borduas, Roger Fauteux, 
Pierre Gauvreau, Fernand Leduc et Jean-Paul Mousseau participaient à 
cette exposition. Riopelle, qui, nous l'avons vu, avait déjà quitté le 
Canada, n'en fut pas. Nous verrons que Fernand Leduc quittera le Canada 
peu après l'ouverture de l'exposition. Il eut tout de même le temps d'y 
accrocher quelques toiles et dessins. 

Quelques jours avant l'ouverture, Gilles Hénault avait annoncé que 
cette exposition se tiendrait «sous les auspices de Combat™». On n'a pas 
relevé ce patronage à l'époque. Il aurait pu coûter cher au groupe des 
exposants. Combat ne cachait pas ses allégeances communistes et pour 
cette raison était une cible de choix sous Duplessis. 

Le contenu de l'exposition n'est pas facile à reconstituer. Nous dispo- 
sons essentiellement de quatre sources: 1) le témoignage rétrospectif de 
Claude Gauvreau ; 2) les photographies d'accrochage prises sur place par 
Maurice Perron ; 3) des notes de Maurice Gagnon prises sur place et res- 
tées en partie inédites 11 , et 4) le témoignage des journalistes qui visitèrent 
l'exposition. 

Claude Gauvreau ne lui consacre que quelques lignes, rien d'équi- 
valent en tout cas à sa description de l'atmosphère qui régnait sur la rue 
Amherst l'année précédente : 

En 1947, au 75 Ouest, rue Sherbrooke, c'est-à-dire chez ma mère et chez 
moi, eut lieu la deuxième exposition collective du groupe. Nous avions 
descendu dans la cave tous les meubles de la maison et nous avions 
recouvert les murs de jute. L'exposition de la rue Sherbrooke est certai- 
nement la plus homogène, la plus mûre, la plus impressionnante de 
ceux qu'on appela alors les «automatistes» 12 . 



9. Si on ne tient pas compte de la présentation organisée par Françoise Sullivan au 
studio Boas à New York. 

10. Gilles Hénault, art. cité. 

11. Nous n'avons utilisé que celles qui concernent la participation de Borduas, dans 
François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas (1905-1960). Biographie critique et analyse de 
l'œuvre, Montréal, Fides, 1978, p. 212-213. 

12. Claude Gauvreau, « L'épopée automatiste vue par un cyclope », La Barre du jour, 
n" 17-20, janvier-août 1969, p. 63-64. 



1947 307 

Les photographies de Maurice Perron ne lui donnent pas vraiment 
raison. Les meubles sont toujours là et le recours à la toile de jute pour 
masquer le papier peint paraît relativement discret. Il est vrai que la 
chambre de Pierre et de Claude, dont les murs étaient blancs, ne nécessi- 
tait pas pareil recouvrement. Il semble que ce soit plutôt à l'occasion de 
l'exposition solo de son frère Pierre, en novembre 1947, que les meubles 
furent descendus à la cave, comme nous le verrons. Quoi qu'il en soit, 
l'examen des photographies de Perron permet de déceler la présence de 
certains tableaux célèbres comme Sous le vent de l'île de Borduas et 
Memphis de Pierre Gauvreau, mais en général les prises de vues sont trop 
sombres pour qu'on puisse arriver à identifier beaucoup d'autres tableaux 
ou sculptures. L'accrochage semble avoir été particulièrement abondant et 
serré, à cause du grand nombre d'oeuvres de petits formats. Mousseau à 
lui seul en avait une soixantaine ! 

Les notes de Maurice Gagnon sont plus intéressantes. Elles traitent en 
détail de la présentation de Pierre Gauvreau, de Borduas, de Barbeau et 
de Mousseau. Elles font un commentaire d'ensemble sur les encres de 
Fauteux et sont complètement muettes sur la participation de Leduc. Acte 
manqué ou disparition du feuillet sur lequel il en était question ? Toutes 
les hypothèses sont possibles. 

Quoi qu'il en soit, les notes de Gagnon permettent d'établir que 
Pierre Gauvreau avait plusieurs gouaches et encres à l'exposition de la rue 
Sherbrooke : Jardins insistants, Cirque au matin, Fête foraine, La vigne à 
vin rouge, qui sont nommément désignées comme telles. D'autres titres 
désignent ou probablement des encres (Genèse graphique, Croisière, Orée 
verte, Mon ombre sur le collet) ou des huiles (Clos sens, Pont-levis du 
hasard, Memphis). Il est plus difficile de décider d'autres titres également 
rapportés par Gagnon comme La cerise sur l'œuf ou Chanson de geste. 

De Marcel Barbeau, Gagnon aussi permet de reconstituer la parti- 
cipation : Jadsurde, Veillomonde li , à propos duquel le critique notait une 
«parenté avec Borduas» et qu'il définissait comme «des jets d'eau 
fraîche», Sourd brûleur de révolte ulcérée, Harabilithe nocturne, Fougue- 
Intermède gracile-toc, Les labeurs grimpants, Fourmilière métallurgique, 
Diamanteuse et Le tumulte à la mâchoire crispée. À propos de ce dernier 



13. Veilbmonde, décembre 1946, h. t., 66 cm x 66 cm; coll.: MBAM, don d'André 
Bachand. Reproduit en couleurs dans Ninon Gauthier et Carolle Gagnon, Marcel Barbeau. 
Le regard en fugue, Montréal, CECA, 1990, p. 190. On pense à Carquois fleuris, mais ce 
tableau de Borduas aussi titré 8.47 le suit dans le temps ! 



308 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

titre, Gagnon notait entre parenthèses « (Claude Gauvreau) », peut-être 
pour lui en attribuer la paternité. Les autres titres sont de Barbeau. Sur 
Mousseau, Gagnon donne moins de détails. Il signale tout de même ses 
photomontages, ses encres de couleur, ses dessins et ses « objets ». Sur les 
premiers, il était tout à fait enthousiaste: 

Photomontage : admirable de justesse, de lumière — très en deçà d'évo- 
cation, d'intelligence, pourtant où la banalité pourrait s'introduire. Il 
trouve, il invente. Une nouveauté, une surprise, une stupéfaction. Une 
tragédie sans faire artiste habile, ces montages de grande classe. Je ne 
connais que Cocteau qui en France a ce sens de la réalité poétique. 

Enfin, sur Fauteux, il consacrait quelques lignes assez critiques: 
«Roger Fauteux. Le mystère s'est enfui de ses encres de couleur. Une 
tendance à la pornographie et à la sexualité a accompagné la descente de 
qualité. La tendance à la caricature — à l'absence de modelé — [Ses 
œuvres sont] plus lisibles, mais moins belles. » 

Des quelques articles publiés à l'occasion de l'exposition, deux sont 
utiles pour se faire une idée concrète de son contenu : l'article de Tancrède 
Marsil au Quartier latin et celui de Charles Doyon au Clairon. Marsil était 
alors étudiant à l'École des beaux-arts. Son article n'est pas très remar- 
quable. Il se contente de ressasser quelques vieilles idées sur l'« abstrac- 
tion » et décrit les œuvres comme des « toiles... non figuratives, autrement 
dit, qui ne représentent aucune figure de personnes, d'animaux ou de 
natures mortes». On s'en doute. Mais comme l'ont indiqué Borduas dans 
Projections libérantes et Claude Gauvreau dans « L'Épopée automatiste vue 
par un cyclope», cet article s'intitulait: «Les automatistes. École de 
Borduas 14 ». C'était la première fois qu'on se référait aux membres du 
groupe comme aux «automatistes ». À ce sujet, le témoignage de Borduas 
est formel: «L'année suivante [1947], à l'occasion de la manifestation de 
la rue Sherbrooke, il [le groupe] reçoit le nom d' AUTOMATISTE 15 . » 
Claude Gauvreau le confirme tout à fait: 

Ce nom [automatistes] provient d'un article de Tancrède Marsil jr dans 
Le Quartier latin. Marsil était élève à l'École des beaux-arts et avait 
intitulé son article : « LES AUTOMATISTES » ; et, sous ce gros titre, en 
plus petits caractères, on lisait: «L'école Borduas » 16 . 



14. Tancrède Marsil jr, «Les automatistes. École de Borduas», Le Quartier latin, 
28 février 1947, p. 4. 

15. Projections libérantes dans André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, 
ouvr. cité, p. 466. 

16. Claude Gauvreau, art. cité, p. 64. 



1947 309 

Pour le reste, Tancrède Marsil consacrait quelques lignes à chacun 
des exposants sauf à Fernand Leduc, qu'il croyait absent des cimaises : 
« Fernand Leduc, qui est parti pour la France, n'a pas exposé. » Si nous 
n'avions d'autres témoignages que nous citons plus loin, on aurait eu une 
explication possible de l'absence de Leduc dans les notes de Maurice 
Gagnon : 

Borduas, le chef de l'École, expose une toile considérable, intitulée 1.47 
qui est sans contredit le centre d'attraction de l'exposition. C'est une 
harmonie de vert, blanc, rouge et noir d'un effet renversant. Je ne sais 
quelles qualités on pourrait ajouter à ce tableau pour le rendre plus 
émouvant, plus passionné et je cherche en vain les défauts qu'on lui 
reproche. Le peintre d'Automatisme 1. 47 appartient à la race des géants 
de demain. Comme il se dérobe à toute comparaison, on trouve 
commode de le nier, il a pourtant des similaires [pour des semblables ?] 
respectés dans l'art, et si le présent ne lui rend pas justice, l'avenir saura 
le classer parmi les meilleurs. 

Quelle prose ! En dépit de ces lieux communs, ce passage s'est révélé 
utile. Il a permis à Bernard Teyssèdre de démontrer qu'Automatisme 1.47 
était probablement le premier titre de Sous le vent de Vile et, du même 
coup, que ce tableau non daté ne pouvait être sinon de janvier 1947, du 
moins le premier tableau peint par Borduas en 1947 et non de 1948, 
comme on l'a longtemps cru. Le 2.47 de Borduas, également mentionné 
par Marsil, est connu aussi sous les titres plus poétiques de Réunion 
matinale ou Le danseur. Il apparaît à gauche de Sous le vent de Vile sur les 
photos de Maurice Perron. 

1.47 et 2.47 n'étaient pas les seuls tableaux de Borduas à cette expo- 
sition, même si ce sont les seuls qui ont été mentionnés par les journa- 
listes à l'époque. Nous savons, grâce à une note manuscrite de Maurice 
Gagnon, que Borduas y avait aussi 10.46 ou Climat mexicain, 3.47 ou La 
vallée de Josaphat, 4.47 ou Chute verticale d'un beau jour et 5.47 ou Le 
facteur ailé de la falaise (aussi connu sous le titre Les ailes de la falaise). 
Seul Climat mexicain et Le facteur ailé de la falaise ont pu être retrouvés. 

Sur les autres exposants, Marsil passe plus vite. Il ne mentionne que 
Cirque au matin et Jardins insistants de Pierre Gauvreau, Labeurs grim- 
pants de Marcel Barbeau, trois encres de Mousseau et des photomontages 
qu'il n'attribue à personne, mais que nous savons maintenant être de 
Mousseau. 

Claude Gauvreau a commenté après coup cet article de Marsil. 
Certes, au moment où il rédigeait «L'épopée automatiste vue par un 



310 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

cyclope », il ne l'avait plus en main. Il croyait se souvenir qu'« il n'était pas 
catégoriquement hostile », même s'il n'était pas sans faire problème : 

Cependant, un tel titre avait pour but d'assimiler à un passé inter- 
national le contenu de l'exposition plutôt que d'en dégager l'originalité 
propre. [...] Nous étions quelques-uns à être d'opinion que cette 
peinture non- figurative se distinguait de la figuration onirique sur- 
réaliste et nous avions l'impression de constituer un égrégore tout à fait 
nouveau. À tort ou à raison, « automatisme » nous semblait un vocable 
équivoque pouvant laisser entendre que le geste créateur impliqué était 
machinal sans tenir compte de ce que cette peinture exprimait de 
densité intérieure 17 . 

Dans la mesure où la peinture surréaliste était assimilée à son versant 
onirique, on pouvait penser en effet que la peinture présentée sur la rue 
Sherbrooke n'avait pas grand-chose à voir avec ce « passé international » 
et constituait une proposition tout à fait nouvelle. Mais outre qu'il soit 
abusif de réduire toute la peinture surréaliste à ce seul versant onirique, 
il est difficile de ne pas attribuer à Breton la paternité de l'idée d'une 
exploration de l'inconscient à des fins poétiques par des procédés auto- 
matiques. Borduas le premier ne l'aurait pas nié. La « densité intérieure » 
que Claude Gauvreau craignait de voir se perdre si on insistait trop sur 
le caractère « automatique » de son inspiration était au contraire le carac- 
tère reconnu en propre par Breton à l'écriture automatique authentique, 
grande réconciliatrice de toutes les antinomies de la vie. Son automatisme 
venait moins de son caractère « machinal » que spontané. 

L'article de Doyon est mieux fait, plus poétique que celui de Marsil, 
mais il est loin de correspondre aux désirs de Claude Gauvreau et de 
proclamer l'originalité absolue du groupe. Certes, la prose poétique de 
Doyon est parfois étonnante. Que l'on compare sa réaction à Sous le vent 
de l'île à celle du jeune Marsil qu'on vient de lire : 

Borduas ouvre la marche avec une étrange vision de groupe. Ici encore 
il s'avère créateur. Le mouvement, le vent, le frémissement opèrent. 
Cette grande surface abritant une multitude d'oriflammes, de voiles, de 
tuniques est à elle seule tout un manifeste. Ce surréalisme remuant, cet 
unanimisme interprété est un appel à l'action qui rappelle la foule des 
béatitudes, et des poings levés, le départ de cent voiles, le défilé d'âmes 
en peine. Vers quel autre rivage, vers quel piège se déverse ou tend cet 
acheminement qu'encadre l'espoir? 



17. là. 



1947 311 

Doyon nous permet d'allonger la liste des œuvres des autres parti- 
cipants de quelques titres. Comme Marsil et Gagnon, il signale que 
Mousseau présentait aussi des « objets », dont un intitulé Céramique, qu'il 
décrit comme «une bête à quatre têtes tentaculaires ». Au contraire de 
Marsil, il y a vu des œuvres de Leduc. Il rapporte même le titre de l'une 
d'entre elles : Huileat. Barbeau, de son côté, y avait au moins Jadsurde. 
Remarquons au passage que Leduc et Barbeau s'étaient donc rendus aux 
arguments de Claude Gauvreau, qui voyait dans les titres phonétiques de 
ce genre le meilleur équivalent littéraire du caractère non-figuratif des 
tableaux automatistes. De Pierre Gauvreau, Charles Doyon, en poète 
toujours à l'affût de beaux titres, énumérait Cirque au matin et Jardins 
insistants, Croisière, Fête foraine, Pont-levis sur le hasard et Mouvante oasis. 
Nous soupçonnons que ce dernier titre est une déformation à la Doyon 
de Memphis, qui non seulement est mentionné par Gagnon mais paraît 
bien en évidence sur une photographie de Maurice Perron, comme nous 
le disions plus haut. Enfin, Doyon est le seul à rapporter quelques titres 
de Fauteux : Anxiété, Détresse, Lassitude et Orgie. 

Doyon y va de son petit commentaire sur chacun des exposants. Il 
déplore la trop grande abondance de la présentation de Mousseau : 

Pourquoi [...] cette hâte chez certains à nous montrer du travail à la 
pièce, des ébauches inspirées, des projets miniatures. C'est pour cela que 
nous consentons à considérer les esquisses de quelques-uns dont Mous- 
seau, comme des exercices d'apprivoisement et des épreuves disci- 
plinaires. En témoignent toutes ses perquisitions au creux de l'ombre et 
ses curieux photomontages? Avec ses sculptures [...] on assiste à des 
variations sur la matière. 

[...] Mais pour en revenir aux jongleries de Mousseau qui, dit-on, se 
dépense trop, s'il est prodigue, c'est qu'il a des ressources et que dans 
cette tête en broussaille, il y a accumulation. Louons cette pétulance ! 
Elle est de son âge. Quand il aura pincé de toutes les cordes, assagi, 
épuré, il pourra s'attaquer au grand œuvre. Nous avons trop d'écrivains 
timorés, et de gens assis, pour ne pas admirer ceux qui osent, ceux qui 
s'écartent des chemins battus où qui brûlent leurs vaisseaux. Le succès 
est aux audacieux ! 

Il faut relever la mention des « photomontages » de Mousseau. Il est 
le seul du groupe des exposants — sinon le seul du groupe, car Madeleine 
Arbour le pratiquera aussi — à avoir pratiqué ce genre rendu célèbre par 
les dadaïstes allemands et particulièrement par Max Ernst. Malgré toute 
son admiration pour les surréalistes, Borduas n'a même jamais pratiqué 



312 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

le collage. Peut-être considérait-il que le genre était déjà monopolisé par 
Pellan et ses disciples ? Imitant le détachement du maître, ni Riopelle, ni 
Leduc, ni Pierre Gauvreau, ni Barbeau ne s'y sont intéressés. Pourtant, 
plus que le collage, le photomontage tend à jeter le discrédit sur la notion 
de réalité. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle il a pu servir à des fins 
politiques. Ainsi, les dadaïstes allemands Raoul Hausmann, John Heartfield 
et Hannah Hôch, frustrés dans leurs aspirations révolutionnaires après la 
fin de la Première Guerre, l'avaient utilisé à des fins de dénonciation de 
l'idéologie dominante sous la République de Weimar. En juxtaposant 
brutalement des fragments de photographies pour la plupart publicitaires, 
les dadaïstes allemands entendaient tourner le langage visuel de cette 
société contre lui-même, dénoncer la robotisation des rapports humains 
et critiquer l'irrationalité profonde de la vie moderne. Quand cette même 
société applaudira à la montée du nazisme, il se trouvera des dadaïstes 
comme John Heartfield pour utiliser le photomontage pour la condamner. 

Mousseau n'ira pas si loin, mais il comprit ce que le photomontage 
pouvait avoir de subversif dans la société cléricale du Québec. Il suffisait 
d'introduire une figure vaguement sacerdotale dans un de ses photo- 
montages pour faire œuvre de dénonciation du catholicisme régnant. 

Par ailleurs, Mousseau était le seul avec Barbeau à présenter aussi des 
sculptures à cette exposition de groupe. Cette tendance à la multi- 
disciplinarité est tout à fait caractéristique de Mousseau et, à un moindre 
degré, de Barbeau. Sur les autres participants, Doyon s'en tient au même 
mélange de critiques et d'éloges. Il est tenté d'appliquer à Fernand Leduc 
les mêmes réserves qu'à Mousseau : 

Une remarque d'un même caractère pourrait s'appliquer à Fernand 
Leduc qui intentionnellement utilise les tons rauques des ravins, de cou- 
leurs rouilles, salerose et jonquille et des flaques d'huile, à seule fin de 
prouver qu'on peut se faire violence. Leduc qu'on aurait cru poète avec 
ses titres passagers, maintenant s'orne de funambulesques tel Huileat. 

Barbeau, Pierre Gauvreau et Roger Fauteux sont ensuite traités tour 
à tour: 

[...] avec Jadsurde et autres explosions, Barbeau se livre à des jeux écla- 
tants, que l'on préfère à ses émiettements, à ses incrustations par trop 
uniformes. Un moment ce fouillis se désagrège et à l'orée du rêve 
s'estompe une interprétation du Château étoile 16 ... 



18. Un tableau de Barbeau de 1947 s'intitule Au château d'Argol. Il fait maintenant 
partie de la collection du Musée des beaux-arts de Montréal. Se pourrait-il que Doyon ait 



1947 313 

C'est dans un creuset que [Pierre] Gauvreau opère de secrètes alchimies 
et s'exerce à des gammes ignées qui font songer à Kandinsky. Il s'adonne 
à des virevoltes enflammées ou à des synthèses typiques [...]. 

Et puis il y a Roger Fauteux, cet encreur au graphisme ingénu, cet 
aquarelliste tendu dont l'écriture réduite est tout entière vouée à l'être 
humain nous décrit d'une façon narquoise ou piquante des états d'âme... 

Doyon concluait son exposé en posant la question du rapport entre 
maître et disciples: 

Dans tout ceci où voit-on l'imitation du maître puisque maître il y a ? 
Il semble hors d'atteinte. Qu'il y ait influence, synchronisme, et que tous 
tendent la ligne dans le même étang aux étoiles. Soit ! Cependant il leur 
faudra dorénavant plus d'envergure. Puisqu'ils font montre d'un talent 
indéniable, on est en droit d'exiger plus de mûrissement 19 . 

Doyon entendait-il ainsi écarter l'accusation qu'il n'y avait là que des 
élèves imitant leur professeur? Il ne le dit pas clairement, laissant pour 
ainsi dire cette question sans réponse, comme quelque chose qui ne 
mérite pas qu'on s'y arrête. Visait-il, sans le dire, comme il le faisait sou- 
vent, un bref compte rendu du Canada publié quelques jours aupa- 
ravant? 

Après avoir fait l'éloge d'une exposition collective au Cercle univer- 
sitaire, le chroniqueur anonyme de ce journal avait en effet accusé les 
« disciples » de Borduas d'« imiter » leur maître : 

L'autre exposition est une telle 20 manifestation de la vie et de l'esprit 
d'invention animant le groupe dont Borduas est le maître admiré... et 
un peu trop imité. Car, et c'est là le principal reproche que nous ferons 
à cette exposition, il nous arrive en voyant plusieurs toiles sur un même 
pan de mur, de nous dire: «Tiens, tous des Borduas», pour constater 
ensuite que certaines œuvres sont signées par d'autres exposants. 

Pierre Gauvreau est l'un de ceux, de ce groupe, manifestant le plus de 
personnalité. Jean-Paul Mousseau déborde d'idées et n'expose pas 



confondu le « château » du roman de Julien Gracq avec celui de L'amour fou de Breton ? 
Maurice Gagnon, dans ses notes, signale par ailleurs un tableau intitulé Harabilithe 
nocturne, qu'il décrit comme «un paysage à la Hugo d'un romantisme de l'époque des 
châteaux». 

19. Charles Doyon, «Art ésotérique? Le beau, c'est l'invisible (Rodin)», Le Clairon, 
7 mars 1947, p. 5. 

20. Probablement pour «belle»? 



314 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

moins d'une soixantaine d'oeuvres de tous genres: aquarelles, photo- 
montages, sculptures, dessins... Le seul malheur, dans son cas, c'est 
qu'une telle productivité ne s'accompagne pas d'une autocritique qui 
lui permettrait de distinguer, dans ce qu'il fait, le meilleur et le moins 
bon. Fernand Leduc demeure intéressant dans ses expériences les plus 
récentes. 

Si cette exposition n'est pas de nature à enchanter tous les amateurs, elle 
a néanmoins de quoi les intéresser et ne manquera pas d'obtenir un 
succès de curiosité. Peut-être mérite-t-elle davantage 21 . 

Si cette revue de presse permet de confirmer la présence d'oeuvres 
signalées notamment par Maurice Gagnon, elle est loin d'accuser le 
choc d'un nouveau mouvement d'art et de ses productions les plus 
récentes, à la fine pointe de l'avant-garde ! On voyait là une version locale 
du surréalisme et des travaux d'élèves regroupés autour de ceux de leur 
professeur ! 

Paradoxalement, les expositions automatistes individuelles auront 
plus d'impact que les expositions collectives et la réaction ne viendra pas 
d'abord de la droite, mais de la gauche, comme nous le verrons. 

Une des raisons, nous semble-t-il, de cette réaction somme toute fort 
tiède de la critique, c'est qu'elle a l'impression de tout savoir à propos de 
l'automatisme. Ne s'agit-il pas de surréalisme purement et simplement? 
Et le surréalisme n'est-il pas un mouvement d'art bien connu ? Faisant le 
bilan de «la peinture montréalaise des dix dernières années», François 
Rinfret tire de sa manche une définition toute prête du surréalisme: 

Il s'agit de peintures qui se détournent de la représentation du réel pour 
s'abandonner, disent-ils, à la dictée du subconscient. Il est donc inutile 
de chercher à décrire ou à résumer leurs œuvres 22 ... 

Voilà qui simplifie la tâche du critique ! Il aurait dû s'en tenir à ses 
principes et nous épargner la description des travaux de Borduas comme 
autant d'« éléments blancs ou rouges sur un fond vert». Est-il mieux 
inspiré quand il parle des membres de son « école » ? Qu'on en juge sur 
pièce : 



21. Anonyme, «Autour et alentour. Les amateurs de peinture sont bien servis», 
Le Canada, 17 février 1947, p. 4. 

22. François Gagnon [Rinfret], « La peinture montréalaise des dix dernières années », 
La Presse, 15 février 1947, p. 49. 



1947 315 

MM. Fernand Leduc et Marcel Barbeau font éclater comme des feux 
d'artifice de couleurs sur leurs toiles. M. Jean-Paul Mousseau monte sur 
des dessins à la plume des photographies de visages ou de vêtements 
sans que le tout forme une histoire. M. Roger Fauteux ébauche aussi 
quelques figures dans ses aquarelles, mais sans les pousser jusqu'aux 
portraits. Enfin, M. Pierre Gauvreau tisse, comme M. Mousseau des 
arabesques à la plume. 

Jean Ampleman, qui n'attache guère plus d'importance à l'exposition 
que son confrère Rinfret, ne mentionne même pas le surréalisme : 

Comme par les années passées (comme si cela avait été si fréquent), 
Paul-Émile Borduas expose avec ses élèves, à l'appartement 5, 75 Ouest, 
rue Sherbrooke. À la vue des œuvres de Fernand Leduc, Marcel Barbeau, 
Jean-Paul Mousseau, Roger Fauteux et autres 23 , on a cette même impres- 
sion que Paul Claudel devant «certains tableaux modernes qui, on le 
sent, s'ils n'étaient contenus par le cadre, feraient explosion et se sauve- 
raient de tous côtés comme de la limonade gazeuse » 24 . 

Enfin, Robert Ayre mentionna l'exposition en la mettant curieu- 
sement sous le patronage de Claude Gauvreau ! Il a dû être reçu par le 
poète au moment de sa visite sur place. « Dans son appartement de la rue 
Sherbrooke, Claude Gauvreau a organisé une exposition de peintures 
et de sculptures de Borduas, Marcel Barbeau, Roger Fauteux, Pierre 
Gauvreau, Fernand Leduc et Jean-Paul Mousseau 25 . » 

L'article de Marsil, on l'a vu, était plus substantiel, mais sa perception 
du surréalisme n'était pas très différente de celle de Rinfret : « Borduas est 
à former chez nous des "automatistes", autrement dit, des peintres qui 
s'efforcent de créer des sensations nouvelles par le seul jeu des couleurs 
sous l'effet du subconscient. » Comment le subconscient pourrait être à 
l'origine d'un jeu de couleurs échappe à l'entendement ! Doyon était-il 
plus au fait de la question? 

Les exposants [...] s'avouent tenants du surréalisme. Ici l'ésotérisme est 
un moyen de pénétrer plus fortement la vie intérieure. Que par des 
voies secrètes, que par la canalisation du hasard, que par intuition on 
trouve des arrangements heureux et donne substance à des phantasmes. 
Pourquoi pas? Ici le champ d'action est infini! 



23. Pierre Gauvreau a été oublié. 

24. Jean Ampleman, «Au Cercle universitaire», Notre temps, 22 février 1947, p. 5. 

25. Robert Ayre, «Montréal as an Art Centre», Canadian Art, été 1947, p. 173. 



316 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 



La définition du surréalisme des peintres du groupe automatiste 
québécois est en train de se figer en formules creuses. L'on parle trop 
facilement d'un subconscient capable de «dicter» des formes ou des 
couleurs et de nous initier sans peine aux secrets de «la vie intérieure». 
Rien ne ressemble moins à une dictée, fut-elle de l'inconscient, qu'un 
tableau automatiste. 

64 e Salon du printemps 

On serait porté à ne pas attacher beaucoup d'importance, en com- 
paraison, au 64 e Salon du printemps de la Art Association of Montréal, 
qui se tint du 20 mars au 20 avril cette année-là. Pourtant, Borduas y avait 
deux magnifiques tableaux, Parachutes végétaux et Carquois fleuris, tous 
deux de 1947. C'est aussi la première fois que Marcelle Ferron exposait 
publiquement l'un de ses tableaux, Huile n° 8 y signalée au catalogue sous 
le n° 77 et déclarée « NFS », pas à vendre. Autant l'envoi de Borduas lui 
valut les éloges des journalistes 26 , autant l'œuvre de petit format de « Mrs. 
Marcelle Ferron-Hamelin » passa complètement inaperçue. 

PARIS 

Premiers contacts avec Breton 

Pendant que « la peinture non-figurative de groupe » prend racine à 
Montréal, Riopelle cherche sa voie à Paris. À peine installé, il fait part à 
Borduas de sa déception de l'art qui se fait à Paris : « ... toujours la même 
merde. Trop chanceux quand on découvre un faux Picasso ou Braque, car 
la plupart du temps on s'en tient à Vlaminck ou Utrillo. » 

Dans cette même lettre, Riopelle notait, à propos du père Couturier : 
« J'ai téléphoné au père Couturier. Il est très occupé en ce moment, car il 
prépare un voyage au Canada. Il s'embarque le 1 1 de ce mois. Vous le 
verrez probablement avant moi 27 . » 

Ce dernier s'ouvrit-il à Riopelle dès ce moment, de son projet 
d'organiser une exposition d'art canadien au Musée d'art moderne de 
Paris? ou voulut- il en réserver la primeur à ses amis canadiens à son 



26. Voir Gabriel La Salle, «Au Salon du printemps», Le Canada, 15 avril 1947. 

27. M ACM, Archives Borduas, dossier 159. 



1947 M7 

arrivée à Montréal ? Chose certaine, Riopelle sera vite mis au courant de 
ce projet. Entre-temps, Riopelle faisait une rencontre qui, à l'insu de 
Couturier, allait compromettre sérieusement son projet. 

Il semble qu'en quittant Montréal, Riopelle s'était vu confier par 
Borduas une mission, si l'on peut dire. Il devait tenter de contacter 
Breton, possiblement trouver une galerie parisienne qui accepterait d'ex- 
poser les œuvres du groupe et les siennes en particulier, bref travailler à 
la cause commune. Non seulement les choses allèrent moins vite qu'on 
aurait pu le souhaiter à Montréal, mais surtout elles ne tournèrent pas 
exactement comme on l'avait prévu. Borduas l'apprenait par une lettre de 
Riopelle datée du 4 février 1947: 

Cher ami 

J'ai appris par l'intermédiaire de Thérèse Renaud, qu'il se passe bien des 
choses au Canada; grande exposition chez M me Gauvreau, départ de 
Fernand, et que vous avez recommencé à peindre, épatant. 

Ici le froid m'empêche de travailler, la pièce que nous habitons est très 
vaste, et l'unique foyer bien insuffisant. J'ai rencontré le propriétaire de 
la galerie Pierre et André Breton. 

Ayant finalement consenti à me recevoir Pierre Loeb n'a pas voulu dire 
grand-chose lorsque je lui montrai vos œuvres, toile, photos, et la pla- 
quette de Robert Élie: «C'est de l'automatisme mais...», et ce «mais» 
est resté sans explications. Je crois que l'absence du caractère surréa- 
lisme [sic] l'a dérouté. 

Puis je lui fis voir quelques dessins des peintres du groupe, Fauteux, 
Barbeau, Mousseau. Il trouve que cela n'apporte rien de neuf. Voilà ce 
que je n'arrive pas à m'expliquer, il a bien aimé mes aquarelles, me 
demandant de lui montrer ce que [je] ferai à l'avenir, et me donna une 
lettre pour me présenter à Breton. Nous parlâmes longuement de 
peinture et des peintres en particulier. Il est très pessimiste en regard de 
ce qui se fait actuellement en France même dans le milieu surréaliste. Et 
je crois que c'est ce pessimisme qui l'a empêché de goûter une œuvre 
dans laquelle le message est aussi direct que la vôtre 28 . 

Cette partie de la mission de Riopelle n'avait donc pas réussi comme 
on aurait pu le souhaiter à Montréal. Riopelle s'en tirait bien, mais pas les 
autres, à commencer par Borduas. Il semble que ni la petite toile, L'autel 
aux idolâtres, 1946, ni les quelques photographies noir et blanc de la 



28. là. 



318 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

plaquette de Robert Élie dans la collection « Art vivant » n'avaient réussi 
à convaincre le directeur de la Galerie Pierre. Riopelle est si candide au 
sujet de sa déconvenue qu'on ne peut douter de sa sincérité. Que pensa 
Borduas du succès si rapide de ce mauvais « élève » qui, il y avait deux ans 
à peine, peignait encore comme un «académique» et levait le nez sur 
Matisse ? 

La lettre de Riopelle lui réservait une autre surprise. Non seulement 
Pierre Loeb s'était enthousiasmé pour ses aquarelles et lui avait rédigé une 
lettre d'introduction à André Breton, mais Riopelle avait rencontré 
Breton lui-même ! 

Chez M. Breton, tout s'est passé très cordialement, [il] sembla s'inté- 
resser particulièrement à notre mouvement. Me parla d'exposer à une 
exposition internationale surréaliste, pour juin prochain ici à Paris. À 
moins que nous rompions les ponts, les surréalistes d'ici (quelques-uns 
semblent intéressants) veulent établir des contacts. Je crois que Fernand 
sera bien plus à l'aise que moi dans ce domaine, car ce qui les inquiète : 
c'est la classification, où ça mène surréalisme, abstractivisme. Questions 
certainement très intéressantes, mais qui ne m'intéressent pas person- 
nellement. Pour moi, qui vivra verra. Vive la peinture tout court sans 
sur... et sans isme 29 . 

On en était à préparer la VI e Exposition internationale du surréalisme 
et Breton sollicitait une participation canadienne. On aura noté la tenta- 
tion de Riopelle de s'en remettre à Fernand Leduc pour les discussions 
théoriques. Il ne faudrait pas en conclure qu'elles le laissaient complète- 
ment indifférent. On le verra souvent y participer avec brio et profondeur, 
même en présence de Breton. 

De toute manière, c'est Riopelle qui fut chargé de transmettre à 
Borduas et à ses amis l'invitation de participer à la grande exposition 
surréaliste de juin 1947. Il le fait dès le 14 février, après avoir rendu visite 
une seconde fois à Breton : 

Nous discutâmes d'automatisme et de surréalisme en général. Bien que 
l'automatisme ne soit pas à son avis l'unique façon de pénétrer ce 
monde intérieur, sa réaction à la vue de nos œuvres prouve que, si chez 
les peintres surréalistes l'automatisme ne s'est manifesté que timide- 
ment, Breton n'y est pour rien. Ainsi, comme vous pouvez le constater, 
une invitation vous est transmise pour prendre part à une exposition 



29. là. 



1947 319 

internationale surréaliste. Cette invitation s'étend à Barbeau, Gauvreau, 
Mousseau et Fauteux. 

Il va sans dire qu'étant donné le caractère particulier de l'exposition, 
Breton insiste pour qu'il n'y ait rien de réaliste, mais je sais que pour 
nous la question ne se pose pas, si ce n'est pour certains dessins 
de Fauteux. Je m'en tiens donc à vous pour le choix; deux toiles de 
chacun qui devront être expédiées à New York selon les indications. 
Pour Fernand Leduc, Breton a manifesté l'intention d'attendre de voir 
ses œuvres récentes : le problème est résolu, puisque Fernand est ici sous 
peu 30 . 

En réalité, Breton entendait se tenir aussi loin du réalisme — qu'il 
caricaturait comme l'art du «pichet de cuisine» — que de l'abstrac- 
tivisme, qui, à son avis, impliquait «une profonde démission du désir 
humain». On se souvient cependant que ses prises de position dans le 
débat figuration-abstraction à New York, en particulier dans sa préface à 
l'exposition Donati, montraient moins d'opposition à l'abstraction. Il ne 
faudrait donc pas exagérer son opposition à «toute oeuvre dite non- 
figurative et non représentative, c'est-à-dire en rupture aussi bien avec la 
perception physique préalable qu'avec la représentation mentale préalable 
(que le surréalisme, tout en mettant l'accent sur cette dernière, se propose 
justement de réconcilier) 31 ». Il allait jusqu'à annexer les derniers Mon- 
drian (les Boogie-Woogie) et les Picasso les plus «réalistes» à cette entre- 
prise de réconciliation. 

Le reste de la lettre de Riopelle abordait un problème plus délicat, 
mais de moindre conséquence. Il était déjà au courant que le père Coutu- 
rier était au Canada pour organiser une exposition d'art canadien à Paris. 
Il avait surtout compris que la participation à l'exposition organisée par 
« un moine » entraînerait comme conséquence immédiate et sans recours 
possible l'exclusion de l'exposition surréaliste par Breton : 

Je sais que le père Couturier est en ce moment au Canada pour orga- 
niser une exposition. Or étant donné la tension qui existe entre Breton 
et Couturier (ou tout autre moine), il est clair que les peintres qui 
exposeront avec Couturier se verront éliminés par Breton. Personnelle- 
ment, sans l'ombre d'un doute, ma décision est prise, je m'oppose à ce 
que mes toiles, si toutefois il en choisissait, partent pour Paris. 



30. là. 

31. André Breton, ouvr. cité, p. 100-101. 



320 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

La situation peut être gênante ; mais, à mon avis, même si le problème 
Couturier, qu'il ne faut pas négliger, n'existait pas, une exposition 
officielle organisée par le gouvernement ne ferait pas grand bruit. Enfin, 
libre à chacun de décider. 

Riopelle se trouvait être le premier à se désister de l'exposition du 
père Couturier. La «tension» dont parle Riopelle — il vaudrait mieux 
parler de rejet — était bien réelle. S'il avait déjà commencé à fréquenter 
le groupe au Café de la Place Blanche, il avait été témoin des réactions 
extrêmement violentes du groupe aux tentatives d'annexion catholique 
de Rimbaud 32 , de Lautréamont, voire de Sade 33 . Breton a lui-même indi- 
qué ce qu'il en était: 

C'est qu'en effet, durant le même temps, le surréalisme a eu à se 
défendre contre une tentative d'accaparement, de confiscation des plus 
osées dont les bénéficiaires entendaient être les suppôts de la religion : 
il ne s'agissait rien de moins que de lui découvrir des aspirations, sinon 
communes, du moins compatibles avec certaines vues chrétiennes. La 
même opération avait déjà été menée aux dépens de Baudelaire et de 
Rimbaud, elle allait se poursuivre aux dépens de Sade et de Lautréa- 
mont. Dans une brochure collective intitulée À la niche les glapisseurs de 
dieu I, mes amis et moi pensons avoir déjoué cette tactique d'encercle- 
ment à long terme 34 . 

La lettre de Riopelle était accompagnée de l'invitation de Breton 
datée du 12 janvier 1947 35 . Il s'agissait d'une circulaire tapée à la machine 
en plusieurs exemplaires avec l'en-tête « Cher Borduas » écrite à la main 
et la signature de Breton à la fin. Dans cette lettre, Breton exposait son 
projet d'exposition. Il informait les participants que « les aspirations sur- 
réalistes, aussi bien poétiques que plastiques, doivent, dans l'exposition de 
1947, pouvoir s'exprimer simultanément, leur commune mesure étant 
cherchée du côté d'un mythe nouveau à traduire ». Par ailleurs, « la struc- 
ture générale de l'exposition répondra au souci primordial d'une initiation, 



32. L'ouvrage de Jacques Gengoux, « candidat jésuite » qui abandonnera cependant le 
séminaire et ne prononcera pas ses vœux, La symbolique de Rimbaud, parut en 1947 aux 
éditions du Vieux Colombier dans la coll. « La Colombe ». 

33. Sade mon prochain, du théologien et psychanalyste P. Klossowski, est publié au 
Seuil, coll. «Pierres vives», en mars 1947. 

34. Dans Entretiens, p. 209, cité dans José Pierre, Tracts surréalistes et déclarations 
collectives 1922-1969, tome II: 1940-1969, Paris, Le Terrain vague, 1982, p. 321. 

35. MACM, Archives Borduas, dossier 1 10. Elle est reproduite en partie sous le titre 
de «Projet initial», dans Le surréalisme en 1947, Paris, Pierre à Feu, 1947, p. 135. 



1947 321 

dont le passage d'une pièce à l'autre sous-entendra la graduation ». José 
Pierre rattache ce projet de Breton à son voyage en Amérique : 

Au cours de son séjour en Amérique, Breton semble avoir été frappé par 
deux exemples contradictoires : d'une part il a vu que le succès remporté 
aux États-Unis par « l'automatisme absolu » engendrait dans la plupart 
des cas un «sentiment olympien» chez les artistes tout en dissolvant 
leur relation avec le cosmos, d'autre part, en se rapprochant comme il 
a pu le faire de civilisations «primitives» comme celle des Indiens 
Pueblos de l'Arizona ou du Nouveau-Mexique ou celle du vaudou 
haïtien, il s'est persuadé que l'œuvre d'art qui prétend valoir unique- 
ment par ses qualités plastiques est un mensonge et qu'au contraire 
l'intensité et la splendeur de l'expression sont en raison directe de 
l'ancrage mythique de l'œuvre — chose confirmée également par l'art 
de la Colombie-Britannique ou celui des Esquimaux dont il a rencontré 
à New York d'admirables témoignages 36 . 

Cela est de grande conséquence: d'une part, Breton se méfie de la 
subjectivité, du moi qui lui paraît s'affirmer d'une manière trop tapageuse 
chez les artistes américains qui se réclament du surréalisme et de l'auto- 
matisme ; d'autre part, il souhaite la complexité de l'œuvre et la cherche 
non pas dans la forme, mais dans le contenu, non dans les seules préoc- 
cupations plastiques mais dans un mythe nouveau, analogue à ceux qui 
opèrent dans l'art primitif mais adapté à l'ère moderne. 

Cette priorité attachée au contenu et cette méfiance à l'égard des 
valeurs plastiques seront à l'origine des difficultés de Fernand Leduc avec 
Breton. Pour Leduc, comme pour Borduas, chercher à renouveler 
l'expression en renouvelant le contenu revient à redonner la première 
place à l'intention dans la genèse de l'œuvre. Que devenait dans ces 
conditions le caractère non préconçu et spontané de l'œuvre? 

L'invitation de Breton arrivait à Montréal quelques heures avant le 
départ de Fernand Leduc pour Paris. On eut tout de même le temps 
d'organiser une petite réunion à trois, avec Pierre Gauvreau, pour 
discuter de la réponse à faire à l'invitation de Breton. On décida de ne pas 
participer, comme nous l'apprend une lettre de Borduas à Riopelle, datée 
du 21 février 1947: 

L'invitation que vous m'avez transmise de sa part [Breton] m'a donné 
un moment de trac. (Cette lettre est arrivée quelques heures avant le 
départ de Fernand pour Paris via New York.) Nous nous sommes réunis 



36. Coll., Paris-Paris. 1937-1957, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 138. 



322 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

tous trois, avec Pierre, et avons décidé de remettre à une occasion 
ultérieure une participation officielle avec les surréalistes. 

Raisons : 

1. Moment trop tardif de l'invitation, nos toiles risquent de manquer le 
bateau. 

2. Contact trop récent avec les dirigeants du mouvement. 

Je ne soupçonne personne d'être plus près de nous comprendre que 
Breton. C'est à lui que je dois le peu d'ordre qu'il y a dans ma tête. Mais 
il y a aussi beaucoup de désordres et ces désordres ne s'accordent peut- 
être pas avec les siens 37 ... 

Les raisons alléguées par Borduas sont peu convaincantes. Gilles 
Lapointe 38 s'est demandé s'il ne fallait pas voir dans ce refus de parti- 
cipation une manière indirecte de mettre Riopelle à sa place. On ne 
s'intéresse qu'à vos œuvres là-bas, on ne veut pas de nous à Paris ? Nous 
ne voulons pas collaborer avec eux de Montréal non plus ! Ne s'imposait- 
il pas, par ailleurs, de tempérer l'enthousiasme juvénile de Riopelle, pour 
ne pas dire son manque de jugement, quand il le poussait à précipiter les 
choses? Comment pouvait-il supposer qu'une collaboration d'aussi 
grande conséquence puisse s'improviser en une ou deux rencontres avec 
Breton?... Pierre Gauvreau et Leduc sentirent- ils quelque chose de cette 
agressivité de Borduas à l'égard de Riopelle? 

Claude Gauvreau, qui n'avait pas participé à cette réunion à trois, eut 
du mal à s'expliquer le refus de Borduas de participer à une exposition 
surréaliste à Paris : 

Avec une certaine narquoiserie, Borduas fait échec à cette possibilité... 
arguant notamment qu'il nous restait trop peu de temps pour rassem- 
bler et expédier les œuvres. L'hypothèse qu'il ne voulait pas apparaître 
internationalement dans un rôle de subalterne par rapport à Breton 
n'est pas à rejeter a priori. Pour ma part, je persiste à croire que cette 
participation aurait été possible et qu'elle aurait permis aux apports 
originaux de l'école de Montréal de se faire connaître et de rayonner 
largement... la différence de nature entre les travaux proprement dits 
surréalistes et les travaux dits automatistes devant être perceptible et 
contribuer à leur intérêt plutôt que lui nuire 39 . 



37. Voir François-Marc Gagnon, ouvr. cité, p. 206-208, pour le texte intégral de cette 
lettre. 

38. Communication personnelle. 

39. Claude Gauvreau, art. cité, p. 68. 



1947 323 

Claude Gauvreau s'illusionnait certainement sur la réceptivité du 
milieu critique parisien, comme s'il suffisait d'exposer les œuvres pour 
que la différence entre les œuvres automatistes et les œuvres surréalistes 
saute aux yeux de tous à Paris. Alors que cette décision était encore 
fraîche, il avait d'ailleurs expliqué le refus de Borduas de manière plus 
directe : 

[...] ces peintres [automatistes] avaient tous été invités par André Breton 
à figurer dans l'Exposition internationale du surréalisme. [...] C'est uni- 
quement parce qu'il [Borduas] jugea les contacts trop imprécis, et qu'il 
se méfiait des oeuvres surréalistes récentes, que Borduas refusa d'y 
envoyer ses tableaux 40 . 

Dès l'époque où, en 1943, Fernand Leduc avait cherché à prendre 
contact avec Breton à New York, le problème de la « facture surréaliste » 
des œuvres automatistes s'était posé. «Il ne nous importe pas, avait-il 
écrit alors, pour le moment, de travailler dans une facture surréaliste. » 
Seule importait l'expression individuelle d'un «monde intérieur» au 
rythme de l'évolution de chacun. Fort bien. Mais comment des œuvres 
n'adoptant pas la « facture surréaliste » pouvaient-elles être reçues par les 
surréalistes à Paris ? Déjà, on l'a vu, la réaction somme toute assez tiède 
de Breton à la demande d'adhésion de Leduc au mouvement surréaliste 
ne présageait rien de bon. 

Il faudrait peut-être enfin signaler un petit entrefilet qui est passé 
inaperçu, et qui doit dater de la fin de février 1947, dans lequel le 
correspondant parisien de La Presse, Raymond Grenier, affirmait que « le 
groupe des jeunes peintres canadiens de Paris vient de recevoir une nou- 
velle recrue de Montréal : M. Fernand Riopel [sic]* 1 ». Même mal informé 
sur le nom de la «jeune recrue», Grenier savait déjà que 

M. André Breton a invité ce dernier à présenter quelques toiles à la 
grande exposition surréaliste de juin, qui comprendra aussi des tableaux 
d'artistes qui se défendent du surréalisme mais que M. Breton veut 
s'annexer en quelque sorte. D'autres peintres qui se disent surréalistes 
mais qu'exclut M. Breton veulent organiser leur propre exposition. Il se 
peut que M. Breton invite à la sienne, outre M. Riopel [sic], d'autres 



40. Claude Gauvreau, «De M m< Agnès Lefort et d'André Lhote», Le Canada, 
8 novembre 1948, p. 4. 

41. Cette curieuse concaténation de noms — Fernand Leduc- Jean-Paul Riopelle — 
est reprise peu après par Jean Ampleman, «Exposition de peinture canadienne à Paris», 
Notre temps, 1" mars 1947, p. 5. 



324 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

disciples de M. Paul-Émile Borduas. M. Riopel [sic] est aussi admis à 
exposer à la galerie Peter Lobe [sic], dont le propriétaire a admiré les 
dessins dès qu'il les a vus. 

C'est la première fois qu'on fait allusion dans la presse canadienne à 
une division au sein du groupe surréaliste français, division qui, on le 
verra, ne s'exprimait pas dans les termes proposés ici par Raymond 
Grenier, mais fut bien réelle tout de même et qui occupera les esprits 
jusqu'à la veille de l'exposition surréaliste de juin. 

Ce n'est pas tout. Grenier rapportait ensuite des propos de Riopelle, 
« heureux de l'accueil reçu à Paris » : 

«À Montréal, quelques camarades et moi, avec Borduas, avions com- 
mencé certains exercices artistiques avant même d'avoir lu l'importance 
qu'y attachait par exemple, le mouvement surréaliste. Pourquoi n'en 
résulterait-il pas, sur un front qui nous est évidemment commun avec 
les surréalistes par plusieurs côtés, la création d'un secteur montréalais 
où, dans la liberté même d'un isolement relatif, seraient explorées 
certaines possibilités picturales nouvelles? 

«Je ne veux pas me laisser verser purement et simplement dans des 
catégories, fussent-elles françaises, qui nous sont pourtant les plus 
proches et les plus chères, même approuvées par les artistes pour 
lesquels j'ai le plus grand respect. » 

Ainsi comme tous les artistes canadiens venus à Paris, M. Riopel [sic] ne 
veut pas perdre son caractère national, sa personnalité. Tous veulent 
donner des œuvres qui soient bien de leur pays 42 . 

On le voit, c'est en lion que Riopelle entrait sur la scène parisienne. 

Départ de Fernand Leduc 

Fernand Leduc quittait Montréal le 20 février 1947 au soir, d'abord 
par le train, jusqu'à New York, et de là, par bateau pour la France 43 , donc 
cinq jours après l'ouverture de la seconde exposition du groupe. Il arrivait 
à Paris le 4 mars et y rejoignait Thérèse Renaud, pour qui il brûlait 
d'amour depuis quelque temps déjà et dont le départ précipité avait créé 
un grand vide dans sa vie. Un mariage suivit peu après. Le 24 mai, Guy 



42. Raymond Grenier, «Surréaliste montréalais. M. Fernand Riopel [sic] invité à 
participer à une grande exposition à Paris», La Presse, février 1947. 

43. Jean-Pierre Duquette, Fernand Leduc, Montréal, Hurtubise HMH, 1980, p. 46. 



1947 325 

Viau et quelques autres — mais c'est dans ses archives que nous l'avons 
retrouvée — recevaient l'invitation suivante : 

Ma chère Suzanne, 
Mon cher Guy, 

J'ai l'honneur de vous annoncer que le mariage de M" £ Thérèse Renaud 
avec M. Fernand Leduc aura lieu à la mairie du VIP arrondissement], 
9 Blv de Grenelle à 10 1/4 du matin (mardi le 27 mai jour où les constel- 
lations brilleront de tout leur éclat). Pour plus amples renseignements 
J.-P. Riopelle vous appellera. 

Bien à vous, 

Thérèse Renaud (la future) 
Fernand Leduc (le futur) 
21 rue Saint-Louis 
Versailles 

L'habit de soirée est de mise vu l'importance de l'événement 44 . 

On aura noté au passage la mention de Riopelle. Dès son arrivée à 
Paris, Leduc avait en effet repris contact avec les Riopelle. Il avait aussi 
rencontré Breton, comme Riopelle l'avait prévu. Leduc en écrivait à 
Borduas : 

J'ai d'abord rencontré Breton le premier lundi de mon arrivée en 
compagnie de Riopelle et du « groupe » aux Deux Magots. Breton s'est 
informé du Canada et m'a même demandé d'envoyer une dépêche 
disant qu'il était encore temps de faire expédier les toiles par New York. 
Les circonstances ne permettant pas d'aborder les points précis qui nous 
intéressent, j'ai sollicité une entrevue qui m'a été accordée jeudi de la 
semaine dernière 45 . 

Autrement dit, Breton répondait à la première objection de Borduas 
et ne désespérait pas encore de le convaincre lui et son groupe de parti- 
ciper à l'exposition surréaliste. Leduc transmet cette nouvelle invitation le 
22 mars à Borduas, en faisant allusion aux conditions que les automatistes 
devraient poser, à son avis, pour participer à cette manifestation sur- 
réaliste : 



44. Lettre de Thérèse Renaud aux Viau, datée de Versailles, le 24 mai 1947; ANQQ, 
Fonds Guy-Viau, P 171/1, cahier 3. 

45. Lettre de Leduc aux Borduas datée du 22 mars 1947 dans André Beaudet, 
Fernand Leduc. Vers les îles de lumière. Écrits (1942-1980), Montréal, Hurtubise HMH, 
1981, p. 47. 



326 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 



Les positions sont je crois assez précises. Pour nous l'accent sur l'au- 
thenticité des œuvres, pour eux les œuvres au service de leur pensée. — 
Notre critère de jugement (dont la sensibilité) peut leur paraître inté- 
ressant mais reste incompréhensible, [pour eux] le problème de la 
gratuité dans l'œuvre ne se pose pas, l'intention connue de l'auteur est 
le critère primordial. En somme rien de neuf mais cependant un désir 
de compréhension (du moins c'est ce qui m'est apparu lors de cette 
rencontre). [...] Ce qui n'est pas admissible cependant c'est le manque 
total de jugement objectif sur les œuvres, et l'oubli dans lequel on 
relègue ces dernières. — Ici nous n'avons pas notre compte. — J'ai 
beaucoup insisté sur le sens de nos revendications au sujet des œuvres, 
et je ne me suis pas montré particulièrement empressé de joindre le 
groupe. J'ai cru qu'il était possible avec Breton de dire exactement ce 
que je pensais, quitte à refaire mon jugement si cela était nécessaire. [...] 
J'espère que je n'ai rien compromis. — Pour ma part, je me devais de 
dire ce que j'ai dit, et je chercherai des liens ailleurs 46 . 

Certes, on ne sait pas exactement ce que Breton a pu dire à Leduc, 
mais on peut tout de même s'en faire une idée. Dans « Comète surréa- 
liste », un texte que Breton destinait à servir de préface à l'exposition de 
la galerie Maeght et donc tout à fait contemporain, Breton posait le 
problème du critère qui permettait de reconnaître une œuvre surréaliste. 
Il répondait : « Avant tout, ce qui qualifie l'œuvre surréaliste, c'est l'esprit 
dans lequel elle a été conçue. » Or, comment définir cet esprit ? 

Dans la logique d'un certain mépris pour l'art hérité du dadaïsme, le 
surréalisme n'accepte l'œuvre d'art qu'en autant qu'elle serve l'entreprise 
surréaliste de dénigrement du monde bourgeois, de dénonciation de ses 
valeurs (travail, famille, patrie) et de brouillage de ses catégories (haut/ 
bas, raison/sentiment, bien/mal...). L'œuvre d'art — écrit, tableau, 
sculpture, etc. — n'est acceptable que si elle sert cette « pensée », comme 
dit Leduc, et donc se mesure par rapport à cette « intention ». L'œuvre n'a 
d'intérêt que si elle reflète cette intention. Les préoccupations plastiques 
décelables par ce que Leduc appelle «la sensibilité» sont sinon sans 
intérêt, du moins secondaires du point de vue surréaliste. 

Ceci, d'un point de vue quelque peu négatif. Breton proposait, au 
même endroit, une vue plus positive : 

S'il s'agit d'une œuvre plastique, la valeur que nous lui prêtons peut être 
fonction, soit du pouvoir visionnaire dont elle témoigne, soit du senti- 
ment de vie organique qui s'en dégage (sans que, ni d'une manière 

46. Ibid., p. 47-48. 



1947 327 

sensorielle, ni d'une manière conceptuelle, cette vie soit réductible à 
l'aspect de tels ou tels éléments qui la composent), soit du secret d'une 
symbolique nouvelle qu'elle porte en elle, etc. [...] J'ai insisté maintes et 
maintes fois, par ailleurs, sur l'importance du moyen qui a livré au 
surréalisme tous les autres, à savoir Y automatisme, « seul mode d'expres- 
sion graphique qui satisfasse pleinement l'œil en réalisant l'unité 
rythmique (aussi appréciable dans le dessin que dans la mélodie ou dans 
la structure du nid) 47 . » 

Ailleurs, Breton avait dit qu'il lui était impossible de considérer un 
tableau « autrement que comme une fenêtre dont mon premier souci est 
de savoir sur quoi elle donne, autrement dit si, d'où je suis, "la vue est 
belle", et je n'aime rien tant que ce qui s'étend devant moi à perte de 
vue 48 ». Aux yeux de Leduc, ce parti pris pour le signifié aux dépens du 
signifiant, impliqué dans cette idée de la fenêtre transparente à son objet, 
était non seulement inacceptable, mais dépassé par Borduas et les automa- 
tistes québécois. Pour lui et ses amis, l'œuvre acceptable ne pouvait être 
que gratuite ; son sens échappait à son auteur ; elle était faite sans se pré- 
occuper du résultat. Sa qualité ne se mesurait certainement pas par rap- 
port à une « intention », fut-elle visionnaire, organique ou symbolique. 

Il semble bien que Leduc fit état de ses réserves au cours de son 
entretien avec Breton. Si c'était le cas, on comprend qu'un certain froid 
se soit installé entre les deux hommes. Chose certaine, c'est à la suite de 
ce second entretien que les relations entre Breton et Leduc semblent s'être 
gâtées : 

Nous nous sommes quittés en nous disant à bientôt et Breton devait 
venir voir mes toiles. Lundi, au restaurant, il m'a fait dire par Riopelle 
qu'il ne voulait plus me voir et de bien vouloir m'abstenir de lui télé- 
phoner de nouveau. Pour le moment l'interdiction ne regarde que moi, 
l'invitation vous reste toujours faite 49 . 

Par ailleurs, dans cette même lettre, Leduc confirmait les propos de 
Riopelle sur la nécessité de se désister de l'exposition Couturier: 

Ce qui est beaucoup plus clair et plus catégorique c'est la position 
surréaliste au sujet de toute intervention cléricale (où qu'elle soit) 
autour des œuvres. Le fait par exemple d'exposer dans une organisation 
à laquelle le père Couturier est mêlé est un acte d'apostasie surréaliste. 



47. André Breton, ouvr. cité, p. 101. 

48. André Breton, Le surréalisme et la peinture, Paris, Gallimard, 1965, p. 2-3. 

49. Fernand Leduc à Borduas, le 22 mars 1947, dans André Beaudet, ouvr. cité. 



328 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

À ce sujet, Breton a appuyé sur son sectarisme et a refusé toute expli- 
cation. Notre point de vue ici ne peut pas être entendu. — Le fait qu'un 
moine 50 en ce moment organise une campagne de conférences en faveur 
de Picasso sans que celui-ci proteste est également suffisant à provoquer 
son rejet 51 . 

Dans l'hypothèse où Borduas reviendrait sur sa décision de ne pas 
participer à l'exposition de Breton, Leduc essaie de lui faire prendre cons- 
cience de la nécessité préalable sinon de rompre avec Couturier du moins 
de se désolidariser de son projet d'exposition. 

Contestation de l'exposition du père Couturier 

Entre- temps, Couturier était loin de se douter de ce qui se passait 
dans le cercle automatiste. Peu après son arrivée au Canada, il entamait 
des transactions avec le sous-secrétaire de la province de Québec, Jean 
Bruchési. Une lettre de ce dernier nous apprend tout d'abord qu'il était 
passé à Québec, qu'il s'était ouvert de son projet et qu'il avait soulevé 
quelque enthousiasme... et quelque méfiance, d'ailleurs non fondée, 
comme on le verra par la suite: 

[...] nous serions heureux d'avoir la copie de la lettre officielle qui vous 
accrédite ou, tout au moins, un document de même nature contenant 
l'offre du ministère des Beaux- Arts 52 . 

On ne voulait pas le croire sur parole. La suite de la lettre de Bruchési 
posait plus de problèmes, puisqu'elle portait sur le choix des exposants : 

Quant au choix des œuvres, nous reconnaissons qu'il appartient au 
ministère des Beaux-Arts, par son représentant, de se prononcer en 
dernier ressort. Mais nous croyons qu'il conviendrait d'adjoindre offi- 
cieusement à ce représentant, pour le premier choix, les deux directeurs 
de nos Écoles des beaux-arts et le conservateur de notre musée. De la 
sorte on ne pourra reprocher au gouvernement de la province de 



50. Il s'agit de l'abbé Morel. Voir André Beaudet, ouvr. cité, p. 233, n. 66. Il en est 
aussi encore question dans la correspondance de Leduc (voir Jean-Pierre Duquette, ouvr. 
cité, p. 51), lettre du 17 juin 1947, quand il dit que «M. et M m ' Beaulieu [...] tiennent à 
amener l'abbé Morel, propagandiste de l'art de Picasso», au vernissage de l'exposition 
automatiste à la Galerie du Luxembourg. 

51. André Beaudet, ouvr. cité, p. 47. 

52. Archives du père Marie- Alain Couturier, Paris : lettre de Jean Bruchési à Marie- 
Alain Couturier, 14 février 1947, C-9C4. 



1947 329 

Québec d'avoir éloigné systématiquement tel ou tel artiste, et ce même 
gouvernement pourra, d'autre part, dégager sa responsabilité, quant au 
choix définitif, puisque le représentant du ministère des Beaux- Arts de 
France aura le dernier mot. 

Admirable politique ! Que pensa le père Couturier de cette entour- 
loupette ? Il faudrait avoir accès aux lettres de Couturier pour le savoir 53 . 
Entre-temps, on peut déduire d'une nouvelle lettre de Bruchési à Coutu- 
rier que celui-ci n'avait pas été enthousiasmé plus que de raison par l'idée 
de voir les deux directeurs des Beaux- Arts mêlés à ses affaires ! Se souve- 
nant de ses déboires avec Maillard — certes, il n'était plus à la tête de 
l'École à Montréal, mais... — , il dut faire valoir à Bruchési que les artistes 
qu'il avait en vue ne s'accommoderaient pas facilement des directeurs des 
Beaux-Arts dans un comité de choix des œuvres. 

Un incident allait entraîner un désistement plus sérieux. Le 1 er mars, 
Maurice Gagnon, que le père Couturier avait plus ou moins chargé de la 
publicité de cette exposition, se permet d'émettre quelques déclarations 
intempestives dans la presse. Ses propos furent rapportés par Jean Ample- 
man dans le Notre temps: 

Monsieur Maurice Gagnon, professeur d'histoire de l'art à l'Université 
de Montréal et grand ami des peintres, nous a confirmé qu'une expo- 
sition de peinture canadienne aurait lieu à Paris, dès janvier 1948. «Le 
père Couturier et moi-même choisirons les tableaux qui seront expédiés 
à Paris, en septembre aux frais du gouvernement de la province de 
Québec et exposés au Musée d'art moderne, à Paris, en janvier, nous a dit 
M. Gagnon. L'exposition comprendra quelque cent cinquante tableaux, 
tous de peintres canadiens. 

« Il est entendu que nous n'enverrons à Paris que les meilleures œuvres, 
qu'elles soient récentes ou non. Nous accorderons cependant une plus 
grande importance à deux de nos peintres aujourd'hui disparus : James 
Wilson Morrice et Mary Bouchard. Morrice est sans contredit l'ancêtre 
de la peinture canadienne contemporaine, qui fait l'étonnement des 
étrangers et qui ne manquera pas d'avoir un beau succès à Paris 54 . » 



53. Nous avions pensé naïvement que les archives du sous-secrétaire de la province 
étaient conservées aux Archives nationales à Québec et nous espérions y trouver les lettres 
de Couturier à Bruchési. Mais on nous a expliqué qu'il arrivait souvent à l'époque qu'un 
officier, même important, du gouvernement emportait ses papiers avec lui quand il 
prenait sa retraite. En conséquence, nous n'avons pu retracer les lettres de Couturier à 
Bruchési. 

54. Jean Ampleman, « Exposition de peinture canadienne à Paris », art. cité, p. 5. 



330 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Dans la suite de l'article, Ampleman rapportait une conversation 
antérieure au cours de laquelle Gagnon lui avait brossé à très grands traits 
et pas toujours avec beaucoup de discernement un tableau de la peinture 
canadienne du moment. Pellan et Borduas restaient « les deux grands de 
notre peinture moderne », déclarait tout d'abord le critique. Des disciples 
de l'un et de l'autre, il ne faudrait «retenir» que les noms de Pierre 
Gauvreau et de Jean-Paul Mousseau, ce qui n'en laissait pas beaucoup 
pour Pellan! Charles Daudelin, André Jasmin et Goodridge Roberts 
étaient cités avec éloge. La peinture féminine se résumait (encore) à Louise 
Gadbois. Jean Soucy, Fernand Riopelle [sic], Fernand Bonin... fermaient la 
liste. Bref, Gagnon avait complètement oublié Lyman... sans parler de 
Leduc, de Barbeau et de bien d'autres qu'il aurait pu mentionner. 

Gagnon avait-il mesuré ce que ses déclarations auraient pu avoir 
d'offensant pour les autres qui étaient concernés par ce projet? Chose 
certaine, John Lyman en fut profondément choqué et écrivit, deux 
semaines après la parution de l'article de Notre temps, au père Couturier, 
qui avait quitté Montréal pour Elknis Park en Pennsylvanie : 

4038, rue Tupper 
Le 15 mars 1947 

Mon cher Père, 

Vous vous souvenez sans doute que lorsque vous m'avez parlé pour la 
première fois de votre projet d'une exposition québécoise à Paris, je 
vous ai exposé l'inconvénient qu'il y aurait à ce que Gagnon assumât le 
rôle d'agent de publicité de l'exposition. Comme vous le savez, mes 
pires prévisions se trouvent confirmées à présent. 

Dans les déclarations de G. publiées dans Notre temps du 1" mars, il y 
a trois choses à retenir: 

l rc : Il n'a tenu aucun compte de votre demande de ne pas parler de 
l'exposition avant qu'elle ne fût officiellement autorisée. En outre, il 
s'annonce comme chargé de choisir, avec vous, les tableaux, quand 
d'après ce que vous m'avez dit, vous lui avez demandé de collaborer au 
même titre que moi, c'est-à-dire vous aider à trouver les œuvres parmi 
lesquelles vous pourriez faire votre choix. Pas un mot sur votre initia- 
tive, on pourrait croire que c'est lui qui a décidé toute l'affaire. Je ne 
conçois pas que vous puissiez tolérer ce manque de respect. 

2 e : En se donnant comme votre seul collaborateur, il me fait également 
affront. Il me semble que, vu tout ce que j'ai fait pour le mouvement 
d'art vivant, dès avant même que vous soyez venu parmi nous pour 



1947 331 

nous prêter votre sympathique et précieux appui, il me devait à moi 
aussi un peu de respect. 

3 e : En même temps qu'il s'attribue le rôle de juge de l'exposition — 
rôle qui suppose une attitude impartiale — il se permet d'émettre des 
évaluations préjudicielles sur les artistes qui seront invités, ce qui est de 
la dernière inconvenance. Ces propos ont soulevé de l'émoi et des 
colères chez les artistes visés. 

On n'est pas enchanté par l'idée que Gagnon continuera à représenter 
l'exposition comme étant principalement pellanienne et borduasienne 
[...] avec un peu de remplissage. Car pas plus qu'ici vous ne pourriez 
l'empêcher de faire des siennes à Paris, où on a naturellement toutes les 
complaisances pour un Canadien français. 

Je crois que vous reconnaîtrez que l'attitude de G. envers moi et plu- 
sieurs de mes amis rend ma collaboration impossible. Je vous le dis avec 
beaucoup de regret — avec d'autant plus de regret qu'à cause de votre 
dévouement généreux et désintéressé aux peintres canadiens, nous vous 
devons tous beaucoup de reconnaissance et de respect. Il faut vous en 
prendre à celui qui y a manqué. 

Je vous prie de croire, mon Père, à mes sentiments bien amicaux 55 . 

Décidément, les problèmes posés par l'organisation de cette expo- 
sition n'avaient pas fini de surgir. Entre-temps, Couturier avait reçu la 
lettre de Bruchési, qui lui était arrivée avec un mois de retard, donc en 
même temps que ce désistement de Lyman. Trop c'était trop ! Couturier 
est alors tenté de tout laisser tomber : 

Mon bien cher John, 

Vous savez toute l'affection que j'ai pour vous et vous devinez certai- 
nement aussi tout ce que votre amitié, fidèle et délicate, a représenté 
pour moi toutes ces dernières années. Cela passe avant tout. 

En ce qui concerne Maurice Gagnon vous savez très bien qu'entre vous 
et lui, je n'hésiterais donc pas: Nous en parlerons de vive voix — et 
soyez sûr que, pour ou contre, rien à son égard ne sera fait sans que 
vous le sachiez et l'approuviez. 

Par ailleurs et je vous demande de bien vouloir garder cela secret, les 
conditions préparées par les autorités de Québec (et qui, par suite d'une 
erreur postale me sont parvenues hier avec un mois de retard) me 



55. Hedwidge Asselin, Inédits de John Lyman, Montréal, Bibliothèque nationale du 
Québec, 1980, p. 114-115. 



332 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

semblent inacceptables. Je vais donc tout remettre en question, par une 
lettre qui partira aujourd'hui même. Je vous tiendrai au courant de ce 
qui sera décidé. D'ailleurs je ne tarderai guère à revenir à Montréal. 

Donc à bientôt, veuillez dire à M 1 ™ Lyman mon respectueux souvenir, 
et croyez à ma très reconnaissante amitié 56 . 

On aura compris que les «conditions... inacceptables» sont bien sûr 
la présence des deux directeurs des Beaux- Arts au sein du comité de sélec- 
tion, comme on peut le déduire d'une réplique de Bruchési à Couturier, 
datée du 28 mars 1947, dans laquelle il n'est question que de cela: 

Pour ma part, je ne crois pas qu'il soit possible d'ignorer complètement, 
dans une entreprise de ce genre, les deux directeurs des écoles officielles 
de la province. [...] Les artistes seraient-ils intransigeants au point que 
toute entente soit impossible 57 ? 

Le 17 juillet 1947, Fernand Leduc, dans une nouvelle lettre à Borduas, 
revient sur le sujet de l'exposition de Couturier : 

C'est une équivoque du genre [de celle de la participation des auto- 
matistes au Cahier des arts graphiques] que je craindrais au sujet de 
l'exposition organisée à Paris par le père Couturier. La religion s'avère 
le principal et le plus puissant ennemi à tout avancement de la pensée 
et par conséquent à l'émancipation de l'homme. Nous n'avons pas le 
droit de faire le jeu de ses représentants. 

(La tentative récente de prise de pouvoir par l'extrême droite en France 
est le signe de l'acharnement de la réaction à persister.) Vous comprenez 
très bien que la présence du père Couturier, et la façon dont sera 
présentée cette exposition compliquent le point de vue pictural d'as- 
pects politiques ou moraux opportunistes. Nous pouvons, si nous le 
voulons, surmonter l'écueil habilement dressé en réunissant nos toiles 
autour d'un ou de plusieurs signes qui suppriment l'équivoque de notre 
position vis-à-vis de la pensée. — Des titres, un signe façonné ou toute 
autre trouvaille... ; nous pouvons sûrement trouver quelque chose. — Je 
vous soumets cette idée car je suis persuadé que les intentions des 
organisateurs dépassent le message strictement pictural. — Nous 
n'avons pas le droit de l'ignorer. Il ne faudrait pas laisser non plus au 
père seul le soin de monter votre solo. Il faut quelqu'un du groupe; 



56. Ibid.y p. 115-116. La lettre du père Couturier est simplement datée de «mardi», 
ce qui nous renverrait au 18 ou au 25 mars. 

57. Archives Marie- Alain Couturier, Paris: lettre de Jean Bruchési à Marie-Alain 
Couturier, 28 mars 1947, C-9C14. 



1947 333 

ne pourriez- vous pas venir vous-même? Pour ma part je n'accepterai 
d'exposer qu'à la condition qu'aucune équivoque de notre collaboration 
avec le clergé ne subsiste. Je ne doute pas que vos intentions soient les 
mêmes, car je connais assez votre intransigeance pour ne pas douter de 
votre comportement. Une certaine méfiance au sujet de cette exposition 
m'est venue de mon expérience dans divers groupements où imman- 
quablement l'opportunisme et les voies partisanes s'infiltrent et font 
dévier à leur profit les meilleures aspirations 58 . 

Le climat politique en France à ce moment, décrit par Leduc, est 
connu. La IV e République, sous la présidence de Paul Ramadier, était née 
sous le signe du tripartisme. Les socialistes, les communistes et les répu- 
blicains populaires avaient formé une coalition fragile qui ne dura pas. 
Dès le mois de mai 1947, le président du Conseil, prétextant des désac- 
cords au sein du gouvernement, notamment sur sa politique de blocage 
des prix et des salaires, révoqua les cinq ministres communistes et rejeta 
ainsi dans l'opposition un parti qui avait été associé à l'exercice du 
pouvoir depuis la Libération. Cette décision était lourde de conséquences, 
car il fallait maintenant faire la majorité au parlement avec des forces plus 
au centre. Cette opération était rendue d'autant plus nécessaire que les 
forces de droite se réorganisaient et refaisaient campagne non seulement 
contre la politique économique et sociale du gouvernement mais contre 
le régime. En avril 1947, en effet, le général de Gaulle rentrait sur la scène 
politique, s'opposant à la fois au gouvernement en place et aux commu- 
nistes, et fondait le Rassemblement du peuple français 59 . 

Que comprenait-on au juste de cette situation particulière à la France 
d'après-guerre au Québec? Chose certaine, l'argumentation de Leduc 
ne fit pas encore fléchir Borduas. Le 22 juillet, il répondait à Leduc, ou il 
se peut que leurs lettres se soient croisées, car cinq jours pour traverser 
l'Atlantique, cela paraît peu : 

À date voici ce qui a été décidé au sujet de l'exposition du Père à Paris. 
Nous y participerons Pierre, Mousseau et moi à titre de Canadiens. (Le 
retentissement dans nos journaux de votre exposition de la rue Gay- 
Lussac nous confirme dans cette décision.) 

Le Père a choisi une dizaine de peintures de Pierre, autant d'aquarelles 
de Mousseau, huit des dernières toiles que j'avais à l'atelier. Il est 



58. Leduc à Borduas, 17 juillet 1947, dans André Beaudet, ouvr. cité, p. 63. 

59. Voir Georges Duby, Histoire de la France. Les temps nouveaux. De 1852 à nos jours, 
Paris, Larousse, 1991 (1987), p. 476-477. 



334 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

entendu que tous ces tableaux seront montrés dans une salle à part mais 
faisant partie intégrante de son exposition. 

Après son départ, le Père m'a fait dire par Barcelo que je pouvais rajou- 
ter un grand tableau au choix qu'il a fait et toute autre toile que je 
jugerais à propos. Voilà pour moi. Pour les jeunes, ça c'est vous, que si 
je voulais m'en occuper il accepterait tous ceux que je voudrais ajouter, 
il s'en remettrait à mon jugement. 

C'est à ce moment que je vous ai offert, et par vous à Riopelle, d'y 
participer. J'ai fait la même offre à Barbeau, à Vermette. J'ai aussi pensé, 
sans leur en parler, à M mt Hamelin 60 et à Wilson 61 . Ce qui aurait donné 
une participation complète des peintres encore actifs du groupe. 

Naturellement il n'est pas question que je me rende à Paris pour cette 
circonstance-là non plus. Toutes les œuvres du groupe auraient été 
réunies dans une même salle, c'est notre seule garantie. 

Maintenant, si ça ne vous intéresse pas, les choses resteront comme 
avant, c'est-à-dire que notre participation restera incomplète, donc 
individuelle. Je ne rajouterai aucun nom à la liste dressée par le Père. 
Car la condition que je demande pour m'en occuper d'ici est que nous 
y soyons tous 62 . 

Déçu de cette « décision », Leduc réplique en réaffirmant sa volonté et 
celle de Riopelle de ne pas participer à l'exposition Couturier: 

Pour ce qui est de l'exposition des peintres canadiens à Paris, il est 
évident que nous n'en sommes pas, dans les conditions où elle s'orga- 
nise. J'espère que vous comprendrez que notre point de vue est différent 
du vôtre et qu'il se doit d'être ainsi 63 . 

En réalité, Borduas finira bien par se rendre aux arguments de 
Riopelle et de Leduc et par retirer sa participation. Peut-être le désiste- 
ment de Lyman y fut-il également pour quelque chose. Il ne s'en ouvrit 
pas à Leduc, cependant. On l'apprend indirectement par une lettre de 
Bruchési à Couturier, datée du 12 décembre 1947: 

Le plus grave, c'est qu'un bon nombre d'institutions et de personnes à 
qui vous vous êtes adressé refusent maintenant de prêter les toiles 



60. Marcelle Ferron. 

61. Paul Wilson, élève de Borduas à l'École du meuble. 

62. Borduas à Leduc, 22 juillet 1947, dans André Beaudet, ouvr. cité, p. 237-238. 

63. Leduc à Borduas, 7 août 1947, dans André Beaudet, ouvr. cité, p. 65. 



1947 335 

choisies par vous. Telle est l'attitude prise notamment par la Galerie 
nationale d'Ottawa, la Galerie des arts de Montréal, par Lyman, Borduas 
et Pellan. 

Comme Lyman, Borduas maintiendra ce rems par la suite, même si 
Pellan semble être revenu sur le sien : 

La Galerie nationale et la Galerie des arts maintiennent apparemment 
leur refus. Il en va de même de trois ou quatre artistes ou propriétaires 
de toiles, dont Borduas 64 . 

Une dernière lettre de Bruchési à Couturier donne à penser que le 
projet tirait de l'aile : 

Comme je vous l'ai déjà dit, la Galerie nationale d'Ottawa, la Galerie des 
arts de Montréal, messieurs Borduas et Lyman ne veulent pas prêter 
leurs œuvres, ne veulent rien envoyer. Mais il y a tous les autres. Ne 
pourriez- vous pas vous en contenter 65 ? 

Une exposition sans la participation de Lyman, ni celle de Borduas, 
ni celle de ses jeunes amis n'avait plus de sens. Couturier saborda le projet 
et l'exposition n'eut jamais lieu. 

Les surréalistes 

Comme on pense bien, le projet avorté du père Couturier n'occupa 
pas l'avant-scène à Paris. Les surréalistes y firent plus de bruit et leurs 
agissements intéressèrent bien plus nos jeunes exilés que l'affaire Coutu- 
rier, qu'ils eurent vite fait de classer. 

Breton s'était manifesté pour la première fois depuis son retour 
d'Amérique, le 26 mai 1946, à une soirée-bénéfice organisée par Jean 
Paulhan et Arthur Adamov, le 7 juin suivant, au Théâtre Sarah-Bernhardt 
en faveur d'Antonin Artaud qui venait de sortir de l'hôpital psychiatrique 
de Rodez 66 . Ni Riopelle ni Leduc n'étaient à Paris à ce moment et n'ont 
pu assister à cette conférence. Étaient- ils présents le 13 janvier 1947 à la 
conférence d'Artaud au Théâtre du Vieux-Colombier? Riopelle venait 



64. Archives du père Marie-Alain Couturier, Paris : lettre de Jean Bruchési à 
Couturier, 19 décembre 1947, C-9D24. 

65. Archives du père Marie-Alain Couturier, Paris: lettre de Jean Bruchési à 
Couturier, 21 janvier 1948, C-9D33. 

66. André Breton, «Hommage à Antonin Artaud», La clé des champs, ouvr. cité, 
p. 83-86 ; repris dans José Pierre, ouvr. cité, p. 24-25. 



336 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

alors tout juste d'arriver à Paris, Leduc n'y était pas encore. Si Riopelle y 
était, il est curieux qu'il n'en ait pas parlé à Borduas, à qui il écrit le 
14 janvier 1947, donc le lendemain de l'événement. Chose certaine, 
Artaud devint une admiration de Riopelle. Il a été très clair là-dessus dans 
des interviews récents. Voici, par exemple, ce qu'il déclarait à Véronique 
Gagnon : 

Moi, mon grand personnage, c'était Artaud. On ne peut être à la fois 
pro-Artaud et pro-Breton. Les surréalistes, les staliniens, tous ceux qui 
font de la politique, c'est de la rigolade. Leur révolution ? Une tempête 
dans un verre d'eau 67 . 

Dans une autre interview accordée à Jean -Marie Tasset du Figaro, qui 
lui demandait si sa rencontre avec Breton avait été difficile, il répondait : 
« Pas du tout. Breton m'aimait bien. Moi, j'avais de la considération pour 
lui. Mais son caractère autoritaire était insupportable. Son attitude avec 
Artaud a été odieuse 68 . » Riopelle ignorait-il certains faits ? Car, s'il y a 
bien eu rupture entre Breton et Artaud, cette rupture remontait au temps 
où les surréalistes lui reprochèrent son métier d'acteur et Breton, d'avoir 
mis en scène Le songe, un drame « bourgeois » de Strindberg. Cela nous 
reporterait en novembre 1926. Entre-temps, Breton et Artaud s'étaient bel 
et bien réconciliés. Durant son long séjour à Rodez, Artaud s'était 
persuadé que Breton avait perdu la vie « sous les balles des mitrailleuses 
de la police » en voulant empêcher « par la force » son internement même 
si, mystérieusement, il était toujours vivant. Breton avait bien tenté, avec 
tous les ménagements possibles, de le dissuader de cette idée délirante, 
mais sans trop de succès, Artaud, ému jusqu'aux larmes, y ayant vu la 
preuve qu'« on » avait réussi à lui voler jusqu'à ses souvenirs de ce qui 
s'était passé 69 . 

En réalité, l'opposition Artaud-Breton à laquelle Riopelle faisait 
allusion est beaucoup plus fondamentale que ces histoires de rupture et 
de réconciliation pourraient le donner à penser. Artaud symbolise à nos 
yeux cet autre versant du surréalisme, récemment exploré par Hal 
Foster 70 , auquel Breton a toujours senti le besoin de résister. On pourrait 



67. Véronique Gagnon, «Le capitaine Riopelle», Clin d'œil, novembre 1993, p. 55. 

68. Jean-Marie Tasset, «Le solitaire de Sainte-Marguerite», Le Figaro, Paris, 19 mai 
1994. 

69. André Breton, « Hommage à Antonin Artaud », dans José Pierre, ouvr. cité, 
p. 24-25. 

70. Hal Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1993. 



1947 337 

parler de cet « appel du néant » ou, en termes freudiens, de ce « désir de 
mort » qui a fasciné Artaud, Georges Bataille et certains surréalistes, mais 
qui a inquiété Breton rejetant toute « perversion » et inquiet de tout ce qui 
allait « au-delà du principe du plaisir » dans une direction destructrice. Or 
qu'est-ce qui a fasciné Riopelle chez Artaud? On pourrait dire : la perver- 
sion de l'esprit. De l'entretien qu'elle eut avec lui en février 1987, Lise 
Gauvin rapporte des propos de Riopelle sur Artaud qui éclairent tout à 
fait les raisons de cet engouement : 

J'ai vécu dans le milieu autour d'Artaud que Breton n'aimait pas du 
tout. Artaud était très gênant. Il était à Rodez, sortait de Rodez sous 
l'influence de sa famille, se convertissait au catholicisme à peu près six 
fois par an ou trois fois quand il sortait... Alors Breton ne pouvait sup- 
porter cette idée; Artaud était un illuminé total [...]. C'était difficile 
pour un groupe qui disait avoir une pensée commune la présence d'un 
type comme Artaud. Ça devenait gênant. Un type qui se contredisait 
complètement, tout le temps 71 . 

Par contre, la correspondance de Leduc avec Abellio, sur laquelle 
nous reviendrons, récemment révélée par Lise Gauvin, comporte, dans 
une lettre datée du 24 avril 1949, un important passage sur Artaud qui 
montre bien que Leduc avait parfaitement compris l'enjeu de la pensée 
d'Artaud et ne lui donnait pas un accord aussi total que Riopelle : 

Antonin Artaud! Voilà un sujet sur lequel j'aurais voulu vous ques- 
tionner le premier 72 . À la fois, il m'enthousiasme, m'envoûte et 
m'inquiète. L'inégalité déroutante de son œuvre, sa constante contra- 
diction rendent pour le moins difficile son harmonieuse portée sociale. 
Pour moi, Artaud est la figure tragique de notre état de civilisation, 
chargé de catastrophes, il en marque la fin ! 

De rares textes nous orientent vers l'organisation de l'avenir. « L'Homme 
va retrouver sa stature. Et qu'il la retrouvera contre les Hommes. Cela 
veut dire aussi qu'un Homme va réimposer le Surnaturel. Puisque le 
Surnaturel est la raison d'être de l'homme. Et que l'homme a trahi le 
Surnaturel. » Mais l'accent semble toujours porté sur la destruction, la 
cruauté, l'anarchie. 



71. Lise Gauvin, «Entretien avec Riopelle. Les artistes sont-ils des révolution- 
naires?», Vie des arts, n° 161, hiver 1995, p. 17. 

72. Abellio l'avait interrogé à son sujet, dans une lettre précédente. 



338 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

De la négation absolue il a abouti à «l'infinie pureté». Il se connaît 
parfaitement dans « Les nouvelles révélations de l'être » : — « Et l'image 
de la folie du monde s'est incarnée dans un torturé. » 

Il appartient à d'autres de poser les jalons d'une hiérarchie sociale 
harmonieuse. 

Artaud nous laisse la trace du dépouillement dans la conquête de 
l'inaccessible. — Mort du monde. 

Le « monde » a déjà commencé le gauchissement de sa pensée. 

Mais où sont donc ceux qui, par d'autres voies de l'illumination 
préparent l'équilibre futur et prochain de l'homme 73 ? 

Quoi qu'il en soit, Riopelle et Leduc allaient bientôt entrer dans le vif 
des débats qui secouèrent les surréalistes d'après-guerre. Si, de Montréal, 
on pouvait avoir l'impression (fausse, d'ailleurs) que le surréalisme n'était 
contesté que par la droite, on ne tarderait pas à comprendre — Leduc 
surtout — qu'il n'en était rien à Paris. Au printemps 1947, le surréalisme 
allait subir les attaques successives de Tristan Tzara, de Jean-Paul Sartre et 
de quelques penseurs inféodés au PCF, tels Roger Vailland, l'auteur de 
Drôle de jeu, qui lui avait valu le prix Interallié en décembre 1945, et le 
philosophe Henri Lefebvre. 

Le 11 avril 1947, Tzara prononça une conférence à la Sorbonne intitulée 
Le surréalisme et l 'après-guerre 74 , à laquelle Breton assista. Pour Tzara, qui 
était juif, et ses amis, la grande épreuve avait été l'Occupation, période 
durant laquelle non seulement les surréalistes avaient brillé par leur 
absence, mais les «inventions surréalistes» s'étaient montrées parti- 
culièrement inoffensives et gratuites. Tzara commençait par se demander 
à haute voix: 

[...] qu'est aujourd'hui le surréalisme et comment se justifie-t-il histo- 
riquement, quand nous savons qu'il a été absent de cette guerre, absent 
de nos cœurs et de notre action pendant l'Occupation qui, inutile 
d'insister, a profondément affecté nos façons de réagir et celles de com- 
prendre la réalité 75 ? 



73. Lise Gauvin, Entretiens avec Fernand Leduc suivis de Conversation avec Thérèse 
Renaud, Montréal, Liber, 1995, p. 217-219. 

74. Tristan Tzara, Le surréalisme et l'après-guerre, conférence donnée en 1947, publiée 
plus tard chez Nagel, coll. «Littérature», 1966. 

75. Ibid., p. 28. 



1947 339 

Ce jugement était sévère. Certes, il visait parmi les surréalistes ceux 
qui comme Breton avaient choisi l'exil, mais c'était faire peu de cas des 
surréalistes comme Noël Arnaud et Jean-François Chabrun, de l'admi- 
rable groupe La Main à plume, qui avaient œuvré sous l'Occupation et 
dont plusieurs membres y avaient même perdu la vie 76 . Qu'avaient 
produit les surréalistes en exil ? Pas grand-chose en vérité ! s'écriait Tzara : 

Le seul organe du surréalisme pouvant paraître librement pendant la 
guerre fut VW, dont quatre très luxueux numéros ont été publiés à 
New York. On n'y trouve pas la moindre allusion à la situation précaire 
faite à ceux qui, pendant l'Occupation nazie, avaient d'autres soucis que 
de participer à des concours et des jeux surréalistes dont le moins que 
l'on puisse dire est qu'ils étaient inoffensifs. Dans un des numéros, qui 
contient effectivement un morceau de grillage, on demande : « Quelles 
sensations ressentez-vous, en mettant une main à plat contre le grillage 
et l'autre du côté opposé, et lorsqu'elles se touchent, en les faisant glisser 
de haut en bas ? » Même sous forme de rébus, le lecteur de la revue n'y 
découvrirait pas un jeu d'images ou de paroles relatif à la guerre ou à 
l'Occupation. À moins que le concours cité n'ait eu en vue l'expérience 
acquise dans les camps de concentration par les prisonniers, qui, en fait 
de grillages, étaient devenus de véritables spécialistes 77 ! 

Tzara concluait donc que «le surréalisme en tant qu'école a fini de 
jouer un rôle sur le plan théorique » et qu'il n'apportait plus la moindre 
«réponse indispensable aux questions qui se posent», même si «sur le 
plan esthétique son influence est encore très grande». Et cette influence, 
qui s'étendait à la mode, à la publicité, au décor, contredisait ses « inten- 
tions initiales » et lui enlevait tout pouvoir de scandaliser 78 . 

Au dire de Pastoureau, cette conférence avait été prononcée « au nom 
d'ex-surréalistes qui, de 1932 à 1945, ont rallié purement et simplement 
le Parti communiste sinon son idéologie artistique dite réaliste socialiste : 
Aragon, Éluard, Sadoul lui-même, Roger Vailland, André Stil, Jean 
Marcenac. J'en oublie 79 ». Breton interrompit violemment la conférence 
de Tzara — l'idée avancée par Tzara que le surréalisme n'avait qu'à céder 



76. Voir Michel Fauré, Histoire du surréalisme sous l'Occupation, Paris, La Table 
ronde, 1982. 

77. Tristan Tzara, ouvr. cité, p. 77-78. 

78. Ibid., p. 32. 

79. Henri Jones, Le surréalisme ignoré: avec un témoignage inédit de Henri Pastoureau 
— Le surréalisme de l'après-guerre, 1946-1950, Montréal, Centre éducatif et culturel, 1969, 
p. 98. 



340 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

la place au communisme lui était particulièrement abominable — et il 
sortit de la salle, entraînant avec lui quelques personnes du public. 
Pastoureau, qui s'y trouvait, a rapporté le témoignage de Jean Marcenac, 
qui affirmait que « des coups auraient été échangés 80 » ! 

Curieusement, dans Le surréalisme de V après-guerre, 1946-1950, 
Pastoureau, qui faisait une place à la conférence de Tzara, oublie com- 
plètement la seconde attaque subie par le surréalisme d'alors, celle de 
Jean-Paul Sartre, pourtant plus virulente encore. 

Jean -Paul Sartre publiait en mai 1947, dans Les Temps modernes 81 , un 
article dont il fera le chapitre IV de son livre Qu'est-ce que la littérature ? 82 
Il y dénonçait ce que l'on pourrait appeler la contradiction interne du 
surréalisme. 

Sartre commençait par dire que le surréalisme visait d'abord à l'abo- 
lition de la subjectivité: «La conscience est bourgeoise, le Moi est 
bourgeois : la Négativité doit s'exercer en premier lieu sur cette Nature, 
qui n'est, comme dit Pascal, qu'une première coutume 83 . » 

Le subjectif apparaît, explique Sartre, dès que nous percevons que 
«nos pensées, nos émotions, nos volontés viennent de nous, dans le 
moment qu'elles apparaissent». Nous sommes à la fois certains qu'elles 
viennent de nous et que le monde extérieur ne se règle pas sur elles. Cette 
« humble certitude » est rejetée par les surréalistes « à la fois par les limites 
qu'elle nous assigne et les responsabilités qu'elle nous confère. Tous les 
moyens [...] sont bons pour échapper à la conscience de soi». 

Le surréalisme applaudit à la psychanalyse parce qu'elle présente la 
conscience comme envahie par l'inconscient qui, lui, vient du passé 
refoulé, de l'enfance, d'un état du moi sur lequel elle n'a plus de contrôle. 

Le surréalisme rejette le travail « parce que le travail implique hypo- 
thèse, conjectures, responsabilité, donc perpétuel recours au subjectif». 
Sartre explique que: 

L'écriture automatique est avant tout la destruction de la subjectivité. 
Lorsque nous nous y essayons, nous sommes traversés spasmodique- 
ment par des caillots qui nous déchirent, dont nous ignorons la prove- 
nance, que nous ne connaissons pas avant qu'ils aient pris place dans le 
monde des objets et qu'il faut percevoir alors avec des yeux étrangers. 



80. Ibid., p. 99. 

81. Jean-Paul Sartre, « Qu'est-ce que la littérature ? (IV) », Les Temps modernes, vol. II, 
n° 20, 1947, p. 1410-1429. 

82. Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littérature?, Paris, Gallimard, 1948. 

83. Nous renvoyons aux pages des Temps modernes; ici, p. 1419. 



1947 341 

Le surréalisme est aussi traversé, poursuit Sartre, par un courant qui 
vise à la destruction de l'objectivité. « Il s'agit de faire éclater le monde. » 
Dieu merci, pas pour vrai ! Symboliquement seulement. L'exemple type 
de ce genre d'opération, nous le trouvons dans Why not sneeze Rrose 
Sélavy, 1921, de Duchamp, où les carrés de sucre, qui en réalité sont taillés 
dans le marbre, se révèlent plus pesants qu'on ne le croit en les voyant. 
L'observateur de cette œuvre devrait expérimenter, «dans une intuition 
fulgurante », au moment où il soulève la cage à sucre, « la destruction de 
l'essence objective du sucre par elle-même». On entend lui procurer une 
sorte de «déception de tout l'être», analogue au malaise créé par les 
farces-attrapes: «la cuillère qui fond brusquement dans la tasse de thé, 
[...] le sucre [... qui] remonte à la surface et flotte». Chaque œuvre 
surréaliste produit cette sorte d'éclatement dans la conscience comme 
autant de « trous d'évier par quoi l'univers entier va se vider ». L'exemple 
majeur de ce procédé, c'est la méthode paranoïa-critique de Dali, qui 
contribue, comme dirait Breton, « au discrédit total du monde de la réa- 
lité ». L'objectif se détruit et renvoie soudain au subjectif, puisqu'on se 
plaît à «tenir les images mêmes du monde extérieur pour instables et 
transitoires» et à «les mettre au service de la réalité de notre esprit». Le 
subjectif s'effondre à son tour et laisse paraître, derrière lui, une mysté- 
rieuse objectivité. Sartre conclut: 

Tout cela sans qu'une seule destruction réelle ait été seulement amorcée. 
Bien au contraire : au moyen de l'annulation symbolique du moi par les 
sommeils et l'écriture automatique, de l'annulation symbolique des 
objets par la production d'objectivités évanescentes, de l'annulation 
symbolique du langage par production de sens aberrants, de la destruc- 
tion de la peinture par la peinture et de la littérature par la littérature, 
le surréalisme poursuit cette curieuse entreprise de réaliser le néant par 
trop-plein d'être. C'est toujours en créant [...] qu'il détruit. 

Pour finir, il fait beaucoup de peinture et noircit beaucoup de papier, 
mais il ne détruit jamais rien pour de vrai. 

En réalité, le monde est simplement mis entre parenthèses (épochè) et 
l'artiste surréaliste, n'ayant effectué sa destruction qu'en esprit, peut se 
laisser aller à son « immense amour du monde » et retrouver son statut 
d'artiste et de parasite dans la société bourgeoise. 

Quand Breton déclarait, à la fin de son Discours au Congrès des 
écrivains, en 1935: «"Transformer le monde", a dit Marx. "Changer la 
vie", a dit Rimbaud : ces deux mots d'ordre pour nous n'en font qu'un », 



342 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

il tenait une position essentiellement bourgeoise, dit Sartre. Car du 
point de vue marxiste, il importe de savoir quel mot d'ordre passe avant 
l'autre. En réalité, on le sait, on ne peut espérer changer la vie, donc 
les sentiments et les pensées, que si l'on a d'abord transformé le 
monde, c'est-à-dire changé la société, aboli l'exploitation de l'homme par 
l'homme. 

Aussi, rien de plus loin du monde ouvrier que l'artiste surréaliste. 
Quand Breton souhaite le brouillage de toutes les catégories, vie et mort, 
réel et imaginaire, passé et futur, communicable et incommunicable, bas 
et haut... il tient un langage qui est à cent lieues du langage de l'action 
révolutionnaire, qui justement a besoin de distinguer précisément ces 
catégories pour fonctionner. 

Sartre conclut en dénonçant comme superficielle et «théorique» 
l'alliance que les surréalistes ont parfois faite avec le Parti communiste. Il 
ne pouvait s'agir, du point de vue du Parti, que d'une alliance temporaire, 
en autant que la négativité surréaliste contribue à désagréger la classe 
bourgeoise. Car la négativité communiste n'est pas une fin en soi comme 
chez les surréalistes, mais seulement une étape précédant la construction 
d'un monde meilleur. 

Sartre rejoignait donc pour l'essentiel les positions de Tzara, au nom 
de la gauche marxiste. Roger Vailland, de son côté, publiait ce que José 
Pierre appellera « une fielleuse brochure intitulée Le surréalisme contre la 
Révolution (Éditeurs français réunis) ». Il s'agissait d'un écrit émanant du 
groupe des surréalistes révolutionnaires (Christian Dotremont et Noël 
Arnaud). Henri Lefebvre, quant à lui, examinait le surréalisme «à la 
lumière du matérialisme dialectique», dans le premier chapitre de sa 
Critique de la vie quotidienne (Grasset) 84 . Il va sans dire que toutes ces 
attaques ne pouvaient rester sans réponses. 

En mai 1947, le groupe surréaliste Cause était fondé en opposition au 
Parti communiste, qui était en grande partie à l'origine de ces attaques. 
Son comité 85 préparait et adressait à tous ceux qui étaient liés de près ou 
de loin au surréalisme, sauf ceux qui étaient ostensiblement devenus 
membres du PC, un questionnaire qui devait servir à la rédaction d'un 
manifeste de rupture avec toute organisation de parti. 



84. Voir José Pierre, ouvr. cité, p. 318. 

85. Le secrétariat du groupe en France était composé de Sarane Alexandrian, Georges 
Henein et Henri Pastoureau et était sis au 10, rue Rosenwald, Paris XV'. 



1947 343 

1. Qu'attendez- vous au juste, à l'heure présente, du surréalisme? 

2. Dans quel domaine particulier estimez- vous que le surréalisme ait 
intérêt à exercer son action et par quels moyens ? 

3. Quelle est votre position à l'égard de la volonté révolutionnaire de 
« changer le monde » ? 

4. Estimez- vous, sur le plan politique, que la fin justifie tous les moyens ? 

5. Quelles possibilités d'action sur le réel accordez- vous à l'amour? 

6. Croyez-vous qu'une religion passée ou future puisse apporter quelque 
secours à l'homme? 

7. Quelle confiance êtes-vous porté à faire aux moyens rationnels de 
connaissance ? 

8. Quelle valeur prêtez-vous à l'expression littéraire ou plastique et 
quelle part lui faites-vous dans votre activité 86 ? 

Ce projet se voulait indirectement une réplique à la conférence de 
Tristan Tzara, mais surtout à l'article de Sartre dans Les Temps modernes. 
Ce projet aboutira à la rédaction du manifeste Rupture inaugurale, dans 
lequel Sartre, sinon Tzara, est explicitement pris à partie. 

Comme l'a indiqué Henri Pastoureau, l'enquête de Cause 

[...] ne suscite pas que des adhésions mais aussi de la concurrence. La 
question des rapports de l'action politique et de l'expérimentation 
poétique et plastique est, au nom du groupe [...] «surréaliste révo- 
lutionnaire », posée par Noël Arnaud, Yves Battistini, Raymond Daussy 
et Edouard Jaguer à une clientèle qui est à peu près la même que la 
nôtre et qui est conviée à une réunion d'information le samedi 3 1 mai 
à 15 heures, au café Louis, 97, boul. Saint-Michel 87 . 

Ceux-ci croient en effet qu'il est plus que jamais nécessaire de 
«constituer une instance surréaliste révolutionnaire». L'écrivain Hubert 
Juin — d'origine belge, mais vivant à Paris — réclame même que cette 
instance soit créée avant la grande exposition surréaliste qui se prépare 
pour l'été 88 . 

Le 31 mai 1947 avait donc lieu, au café Louis, 97, boulevard Saint- 
Michel, une réunion des surréalistes révolutionnaires et de leurs invités : 

15 participants: Noël Arnaud, Bancquart, Yves Battistini, Jean-Louis 
Bédouin, Lucien Biton, Raymond Daussy, Pierre Dumouchel et sa 
femme, Aline Gagnaire, Edouard Jaguer, Jerzy Kujawski, Félix Labisse, 



86. Dans José Pierre, ouvr. cité, p. 319. 

87. Henri Jones, ouvr. cité, p. 100. 

88. Jean-Pierre Duquette, ouvr. cité, p. 51. 



344 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Fernand Leduc, Poujet, Clovis Trouille. Se sont excusés Jean Atlan, Jean 
Dewasne, Christian Dotremont, Lucien Justet, Jean-Paul Riopelle et 
Jacques Hérold 89 . 

Riopelle n'assista donc pas à cette réunion du 31 mai. Notons par 
contre la présence de Leduc. « Je chercherai des liens ailleurs », avait- il dit. 
Il avait tenu parole. Le Pierre Dumouchel dont il est aussi question est un 
médecin et collectionneur qui vivait à Paris 90 et n'a donc rien à voir avec 
Albert Dumouchel, le père de la gravure au Québec. 

Enfin, le 14 juin 1947, se tenait une nouvelle réunion du groupe 
surréaliste révolutionnaire, à laquelle Leduc assista. On apprend indirec- 
tement ce dont il y a été question par une lettre de Leduc, adressée aux 
«surréalistes révolutionnaires», le 17 juin 1947 91 . On y avait discuté 
essentiellement du « projet possible d'un manifeste », qui devait s'intituler 
« Pour déséquivoquer l'action des surréalistes en France » et dans lequel le 
groupe aurait voulu faire cesser l'équivoque dans laquelle Breton avait 
toujours entretenu, selon lui, les rapports entre le surréalisme et l'action 
politique révolutionnaire et marxiste. En proclamant son désir d'apporter 
son «aide totale et inconditionnelle au Parti...», le groupe des dissidents 
entendait faire cesser cette équivoque. 

Il semble que ce projet de manifeste n'eut pas l'heur d'emporter 
l'assentiment général: «Tous avons réservé notre signature, écrit Leduc, 
par conséquent notre approbation, après la lecture individuelle du texte, 
laquelle n'eut pas lieu à cette réunion.» Les objections qu'il soulevait 
étaient nombreuses. Celles de Leduc sont connues. 

Autant on accuse Breton et le surréalisme, soutenait Leduc, d'« avoir 
perdu sa position révolutionnaire », autant on n'a pas l'air de penser que 
le même sort pourrait éventuellement menacer le Parti, si on n'exerçait 
pas à son endroit la même vigilance critique. Il faudrait au contraire avoir 
la même «rigueur... pour juger l'expérimentation poétique et l'action 
politique ». 

On avance de surcroît que le surréalisme de Breton serait apolitique 
par définition. Cela paraît inacceptable à Leduc, le cas québécois étant là 



89. Henri Jones, ouvr. cité, p. 101. 

90. C'est lui qui possédait Pharmacie de Marcel Duchamp. Voir Anne d'Harnoncourt 
et Walter Hopps, Étant Donnés: V la chute d'eau 2 e le gaz d'éclairage. Reflections on a New 
Work by Marcel Duchamp, deuxième impression du Philadelphia Muséum of Art Bulletin, 
vol. LXIV, n" 299 et 300, avril-septembre 1969, augmenté d'une postface d'Anne d'Har- 
noncourt, 1973, Philadelphia Muséum of Art, 1987, p. 25 et n. 41. 

91. André Beaudet, ouvr. cité, p. 54-57. 



1947 345 

pour le montrer. Ce qui devrait exister, c'est une constante orientation de 
l'action politique par l'expérimentation poétique lui servant pour ainsi 
dire de phare. 

Même si l'on voulait se convaincre que le marxisme est la seule solution 
de rechange valable au capitalisme, on ne réussira pas la « transformation 
équitable du monde » sans que les « poètes » (savants ou artistes) y main- 
tiennent «les ferments rénovateurs nécessaires à sa transformation». 

Les déclarations de fidélité à la ligne du Parti, enfin, ne pouvaient que 
mettre Leduc sur ses gardes. En fait de dogmatisme, il en avait vu 
d'autres. Avoir « la foi en une discipline 92 impeccable, infaillible, est déjà 
un nouveau conformisme». Bien plus, déclarait-il, «il est matériellement 
impossible d'engager une seule parcelle de son avenir». 

Il terminait sa lettre non pas en annonçant qu'il ne pouvait se rendre 
à la réunion prévue pour le samedi suivant, mais en sollicitant que le 
groupe le tienne au courant de ses activités. Il semble que la lettre de 
Leduc eut un certain effet. Yves Battistini, qui agissait comme secrétaire 
de séance, rapporte qu'on en fit lecture à ce moment: «Cette lecture 
paraît aux camarades trop importante pour être discutée sans examen 
préalable : la discussion en est donc renvoyée à la séance prochaine, après 
que sa publication dans le présent compte rendu en aura permis l'étude. » 

Comme Leduc ne se rendra plus aux séances du groupe des surréalistes 
révolutionnaires, il est difficile de savoir ce qui est ressorti de ces « discus- 
sions» et «études» 93 . 

On le voit, Riopelle et Leduc étaient loin d'ignorer les débats qui 
divisaient les surréalistes en France. Malgré tout, la correspondance con- 
temporaine de ces événements avec leurs amis montréalais révèle que la 
possibilité d'exposer à Paris occupait la première place dans leurs 
préoccupations. En mai, les Riopelle étaient revenus d'un voyage en Italie. 
Il était temps de s'occuper de l'exposition de la Galerie du Luxembourg, 
15, rue Gay-Lussac, à Paris. Leduc en informait Borduas le 15 mai 1947: 

Jean-Paul et Françoise sont de retour d'Italie après un merveilleux 
voyage... J'ai profité de son retour pour pousser l'organisation de notre 
exposition qui se tiendra à la Galerie du Luxembourg (jeune galerie 
d'avant-garde) du 19 juin au 14 juillet. — Ce n'est plus un projet. — 
L'offre nous a été faite de représenter le groupe. — Évidemment l'apport 
est assez dissemblable. — Nous exposerons de préférence dessins et 



92. Pour «doctrine», comme souvent dans les textes automatistes. 

93. André Beaudet, ouvr. cité, p. 235-236, n. 86. 



346 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 



aquarelles (la galerie est petite). Nous essaierons de rendre justice à tous 
dans la mesure du possible. — De Barbeau nous n'avons qu'une chose. 
— De Pierre [Gauvreau], rien... Vous aurez trois choses — deux gouaches 
et l'huile de Riopelle. — Le choix définitif se fera vendredi. — La 
présentation possible par Cassou. — La publication sera soignée. Nous 
verrons bien les résultats. Malheureusement à peu près rien ne se vend 
à Paris en ce moment. Enfin vous verrez la critique. — La galerie nous 
propose à Jean-Paul et à moi de signer un contrat pour le premier choix 
et l'achat de nos toiles, et l'assurance d'une exposition particulière et 
participation de groupe annuellement. — C'est tout de même encoura- 
geant après deux mois à Paris. — Je dois cette chance à Thérèse par 
Miguel Laforest... Ce dernier fait beaucoup pour notre publicité 94 . 

C'est ce qui se passera, à quelques détails près. Les dates de l'expo- 
sition seront décalées d'une journée et c'est Léon Degand plutôt que Jean 
Cassou qui écrira la préface de l'exposition. 

Le 17 juin 1947, donc le même jour qu'il achevait de rédiger sa lettre 
aux surréalistes révolutionnaires, Leduc tenait Borduas au courant des 
développements : 

Ici l'organisation en vue de notre exposition est notre principale acti- 
vité. [...] Donc un grand prévernissage à notre exposition s'annonce 
pour jeudi le 19 juin. — Toute la presse est convoquée et les autorités 
de la littérature et de la peinture. Nous avons bien hâte de connaître 
l'opinion du public. L'ambassade du Canada sera représentée par M. et 
M me Beaulieu qui tiennent à amener l'abbé Morel, propagandiste de l'art 
de Picasso. Donc il y aura de la haute gomme. 

L'intéressant est que nous espérons malgré les difficultés monter une 
exposition assez homogène et variée. — M me Beaulieu nous a offert la 
gouache qu'elle a de vous, de sorte que vous aurez deux grandes 
gouaches, une petite et l'huile des Riopelle. — Toutes les œuvres n'au- 
ront pour cadre que des baguettes, nous espérons ainsi alléger la salle 
qui [est] assez petite et donner une unité de présentation. — Nous 
avons déjà fait un premier essayage de sorte que nous comptons avoir 
suffisamment de temps pour soigner la présentation. — Nous avons 
deux jours pour monter l'exposition. — Nous avons eu passablement de 
difficultés pour les questions d'imprimerie : comme partout ailleurs les 
imprimeurs connaissent leur métier et savent quoi faire. — De sorte que 
nous avons une invitation et un panneau-réclame simplement «cor- 
rects» tandis que nous aurions préféré quelque chose d'un peu plus 
émancipé. — Pour ce qui est du titre nous n'en sommes pas respon- 

94. Ibid., p. 50. 



1947 347 

sables — il en fallait un à tout prix, c'était encore le plus englobant. — 
Nous avons pensé également tout mettre en vente, ce qui veut dire nos 
propres collections. Nous croyons que c'est la seule façon de faire un test 
qui nous renseigne, donc si nous vendons vos choses, vous nous 
conserverez pour le montant une œuvre à votre choix. — Nous nous 
entendrons bien apparemment, il y aura sûrement une critique dans Les 
Lettres françaises et une autre avec photos dans Arts. — À Montréal Guy 
Viau prépare un article pour Notre temps, il sera accompagné des obser- 
vations des journaux français. — Nous aurons une page complète. — Il 
est malheureux que nous ne soyons pas tous ensemble au cocktail, car 
il y aura cocktail et la verve française 95 . 

Les automatistes à la Galerie du Luxembourg 

Le 19 juin, un prévernissage ouvrait officiellement l'exposition Auto- 
matisme, à la Galerie du Luxembourg, au 15, rue Gay-Lussac, qui dura 
jusqu'au 13 juillet. Barbeau, Borduas, Fauteux, Leduc, Mousseau et 
Riopelle exposaient. Autrement dit, le groupe sans Pierre Gauvreau. Le 
carton d'invitation comportait quelques lignes de Léon Degand : 

Automatisme? Plus exactement: soumission avantageuse aux solli- 
citations de la spontanéité, de l'indiscipline picturale, du hasard 
technique, du romantisme du pinceau, des débordements du lyrisme. 
Car telle est la règle d'or que découvrirent, sans maître et loin des foules, 
mais non sans lucidité, ces Canadiens nouveaux 96 . 

On peut se demander si ces lignes n'étaient pas quelque peu iro- 
niques. Degand s'était fait le grand défenseur de l'abstraction géomé- 
trique et ne devait pas apprécier plus que de raison toutes les « qualités » 
qu'il prête à ces «Canadiens nouveaux». 

Le carton d'invitation donne ensuite la liste des œuvres, mais sous un 
mode sibyllin qui a été la source de quelques confusions: 

N° 1 — aquarelle 

N 0$ 2 — huile, 3-4 — gouaches 

N os 5-6 — dessins, encres 

N os 11-12 — huiles, 21-22 — fusains 

N os 31-32 — dessins, encres 

N 0$ 41-42 — huiles, 51-52 — aquarelles. 



95. Ibid., p. 51-52. 

96. Carton d'invitation. Centre de recherche en art canadien, Département d'histoire 
de l'art, Université de Montréal. 



348 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Tenant compte de l'habitude des membres du groupe de se présenter 
par ordre alphabétique, on comprend que le n° 1 était l'unique aquarelle 
de Barbeau, déjà mentionnée par Leduc ; que les n os 2, 3 et 4 désignaient 
les œuvres de Borduas ; les n os 5 et 6, les dessins de Fauteux ; les n os 1 1 et 
12, 21 et 22, les œuvres de Leduc ; les n os 31 et 32, les dessins de Mousseau, 
dont un, qui avait illustré Les sables du rêve de Thérèse Renaud, fut utilisé 
pour l'affiche de l'exposition; et que Riopelle y avait les n os 41 et 42, 51 
et 52, donc quatre œuvres. Les noms des artistes paraissent d'ailleurs dans 
cet ordre sur le même carton d'invitation. Si l'on s'en tient à cette liste, 
il faudrait conclure que l'exposition ne comportait que seize œuvres... et 
non cinquante-deux comme l'ont affirmé Raymond Grenier 97 et d'autres 
à sa suite. 

Le contact avec les directeurs de la galerie, Éva Philippe et Gérard 
Jarlot, avait été fait par Frantz 98 Laforest d'abord, puis par Thérèse Renaud. 
Laforest avait été étudiant à l'École des beaux-arts de Montréal et Louise 
Renaud, qui l'avait connu là, en parlait comme d'un étudiant spéciale- 
ment amusant — « le plus fou de la bande ». Peu après son arrivée, Thérèse 
Renaud s'était rendue à l'ambassade du Canada pour une réception. C'est 
à cette occasion qu'elle rencontra Frantz Laforest pour la première fois à 
Paris. Or, il se trouva qu'il connaissait déjà Éva Philippe, qui venait 
d'ouvrir sa galerie et qui était déterminée à exposer des artistes de l'avant- 
garde. Bien plus, elle était alors à la recherche d'artistes à exposer. Les 
deux amis lui proposèrent une exposition de groupe de jeunes Canadiens, 
ce qu'elle accepta. 

Comment l'exposition fut-elle reçue par la presse ? La réaction ne fut 
évidemment pas la même à Montréal qu'à Paris. Comme on pouvait s'y 
attendre, la presse montréalaise exprima une certaine fierté de voir des 
jeunes compatriotes « réussir » à Paris. Dès le 27 mai, Raymond Grenier 
annonçait l'événement : 

Les amis de l'art canadien des deux côtés de l'Atlantique peuvent 
marquer d'une pierre blanche la date du 19 juin prochain. Ce jour-là, en 
effet, aura lieu le vernissage de la première exposition de peinture 
canadienne en France depuis la Libération. L'exposition sera avant tout 
un témoignage vivant, un véritable manifeste pictural de la jeune école 



97. Raymond Grenier, «Succès des peintres de Montréal à Paris», La Presse, 21 juin 
1947, p. 49. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, Montréal, France- Amérique, 1981, 
p. 43, parle encore d'une « cinquantaine d'œuvres ». 

98. Parfois désigné comme Miguel. 



1947 349 

de Montréal, qui depuis quelques années en compagnie du bon maître 
Borduas fait un si remarquable travail de prospection artistique". 

Personne n'est nommé, sauf Borduas. L'exposition n'est pas définie 
comme une exposition de groupe, mais comme une exposition cana- 
dienne et, curieusement, toute la peinture canadienne d'avant-garde est 
mise sous l'aile de Borduas. Quelques jours plus tard, Raymond Grenier 
rendait compte de cette «première exposition canadienne depuis la 
Libération ». Il s'agissait d'un bref communiqué dans lequel les commen- 
taires sur les œuvres de chacun étaient des plus succincts : 

Les aquarelles de Riopelle et ses huiles ont retenu l'attention, de même 
qu'une magnifique huile sur fond vert de Leduc. Un Borduas a égale- 
ment étonné. Barbeau et Fauteux avaient aussi leurs admirateurs, le 
premier grâce à une belle aquarelle, et le second, à deux dessins et 
encres. Le seul regret que provoque cette exposition c'est que les com- 
munications difficiles n'aient pas permis aux membres du groupe qui 
sont encore à Montréal d'envoyer une contribution plus importante. Le 
succès des dessins de Mousseau par exemple a fait regretter l'absence de 
ses huiles. Et on aurait voulu voir au moins un Pierre Gauvreau dont 
tous les Canadiens présents au vernissage, Riopelle, Leduc, Daudelin, 
Viau, Soucy, Roux 100 , M. et M me Beaulieu, ont regretté l'absence 101 . 

Il faut attendre le 1 er juillet pour trouver une véritable critique sous 
la plume d'un chroniqueur canadien, habitant à Paris. Malheureusement, 
il ne signe pas 102 . Il croit que les critiques évitent de regarder les oeuvres 
et se contentent d'ergoter sur l'« automatisme » : 

Qu'importe le flacon pourvu qu'on ait l'ivresse ? Peut-être que Riopelle 
et Leduc auraient mieux fait d'intituler leur exposition «peinture»? 
Dans tous les pays du monde, les provocations incitent surtout à l'in- 
compréhension. 

Le plus loué de ce groupe semble être Riopelle, qui compose avec une 
fougue contenue de grandes et libres dégoulinades de couleurs et 
surtout des aquarelles rehaussées d'encre de Chine, qui marquent un 
esprit plus libre et plus émouvant dans la mesure où un tel art peut 
révéler une tension, un moment de l'esprit. 



99. Raymond Grenier, «Exposition à Paris», La Presse, 27 mai 1947, p. 8. 

100. Probablement pour Marcel Rioux, qui, on le verra, était sur place à ce moment. 

101. Raymond Grenier, «Succès des peintres de Montréal à Paris», art. cité, p. 49. 

102. S'agit-il de Raymond Grenier, encore une fois? 



350 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Mais Barbeau, dans l'œuvre duquel on retrouverait plus facilement les 
souvenirs d'un paysage, expose aussi quelques peintures intéressantes 103 . 
On distinguerait assez facilement en elles un tempérament assez roman- 
tique. Leduc peut être dit peintre des «explosions». Ses toiles suggèrent 
volontiers, au regard habitué à la terre, une image de cataclysme. Enfin 
il y a Borduas peignant des gisements étranges, Fauteux qui paraît 
chercher un dessin encore plus purement imaginatif, et enfin Mousseau 
qui nous donne une idée d'être inhumain 104 . 

D'autres critiques sont publiées au même moment dans les princi- 
paux journaux montréalais. L'article de Guy Viau était assez ambivalent. 
Il commençait par repousser l'appellation d'« automatisme », comme un 
pis-aller, la qualifiant de «terme imprécis et limité pour qualifier cette 
utilisation, commune à tous les peintres, des suggestions de la matière, 
des trouvailles de hasard, des formes qui naissent sur une toile sans 
préméditation ». Un peu plus, il faisait de l'automatisme un synonyme de 
la painterliness. Comme si cela n'était déjà pas assez, il avouait un peu plus 
loin ne voir « rien d'autre dans le mot automatisme que la volonté de faire 
table rase des procédés et préjugés pour exprimer librement une pensée 
qui s'avère toute fraîcheur et spontanéité ». À ce compte, Renoir serait un 
peintre automatiste ! « Pas un système, mais une méthode de travail, un 
métier sans cesse renouvelé, exigé par une pensée inédite. » Nous verrons 
ce que Leduc pensait de cette définition. 

Par contre, la revue des exposants que fait ensuite Guy Viau est 
nuancée. Elle comporte une description des œuvres assez précise pour 
qu'on puisse y reconnaître sinon les œuvres elles-mêmes du moins leur 
style, connu par ailleurs. Il commence par l'œuvre de Leduc, qu'il con- 
naissait particulièrement bien : 

L'expérience de Leduc est [...] révélatrice. La plus ancienne des œuvres 
qu'il expose ici est un fusain, techniquement impeccable, mais dépourvu 
de respiration. Il n'implique pas une analogie profonde entre sa loi 
propre et les lois de l'univers. Là, l'espace est artificiel. C'était l'époque 
où Leduc séchait des heures et des heures devant une feuille blanche. 
Par réaction, il se mit à patauger dans la matière, comptant davantage, 
semble-t-il, sur le hasard que sur lui-même, désireux de réprouver sa 
science de la peinture qui est grande, mais qui, détachée de la vie, viciait 
les sources de son inspiration. Il avait compris qu'il faut partir de la 



103. Nous savons que Barbeau n'avait qu'une œuvre. 

104. Anonyme, «Commentaires sur "l'école Borduas" exposant à Paris», La Presse, 
\" juillet 1947, p. 10. Cet anonyme a copié mot à mot le texte de Pierre Descargues. 



1947 351 

matière et non de l'idée. Apparurent alors ces toiles tendues, bouchées 
où, coups de pinceau par-dessus coups de pinceau, des formes se 
détachent laborieusement. Les recherches que poursuivait au même 
moment Matta à New York le stimulent et lui donnent la révélation 
d'un monde sans ligne d'horizon, d'un espace sans sol ni plafond. Voilà 
que ses dernières œuvres nous redonnent cet espace, conquis cette fois 
avec une sensibilité de peintre et non par des trucs de métier. Il est 
significatif que la plus aérée, la plus épanouie de ses dernières œuvres a 
été peinte au bord de la mer, aux Escoumins. 

L'exemple de Leduc illustre et éclaire les recherches de ses camarades. 
Barbeau, dans son unique envoi, nous présente une flore très dépouillée, 
de grandes écritures en formes d'arbres qui tendent leurs membres dans 
un espace désolé. Les aquarelles de Fauteux sont un pur espace et les 
formes qui les meublent s'y dissolvent et lui conservent toute sa lim- 
pidité. Les dessins de Mousseau, au contraire, organisent avec une 
solidité ingénieuse des objets qui font penser aux mobiles de Calder. 
Mousseau est un artisan, un arrangeur qui confère aux matériaux les 
plus ordinaires une noblesse et un éclat neufs. 

Riopelle est le plus dégagé. La fort belle série de ses aquarelles est 
certainement une révélation. La composition en est très particulière; 
elle jette entre l'espace et nous un barbelé, un réseau d'écritures fines et 
aiguës au travers duquel s'étendent des lointains qui contiennent toute 
la lumière du tableau. Elles sont emportées par deux forces qui se 
combattent : une dominante de verticales qui tendent vers un vide où se 
précipite la lumière, puis je ne sais quelle gravitation inattendue qui 
ramène l'équilibre. Avec des moyens moins subtils, mais peut-être plus 
de fermeté, ses huiles présentent des compositions aussi ingénieuses où 
les verticales sont accusées par les filets de matières que le peintre a 
laissé couler. On y retrouve les mêmes échappées vers la lumière, et, 
finesse de métier, c'est le blanc de la toile qui les produit. J'aime ainsi le 
peintre qui met à contribution ce que le hasard lui apporte. Notons, par 
ailleurs, cet aveu de Riopelle : « Je ne touche plus à un pinceau avant de 
me retremper en pleine nature et d'y faire de la documentation 105 . » 

Qualifié de «notre correspondant en France», Marcel Rioux n'était 
pas un critique d'art, mais il s'enthousiasma pour l'exposition de la 
Galerie du Luxembourg et signale deux petits faits qui ont échappé à 
l'attention des historiens: 



105. Guy Viau, « Six peintres canadiens. Reconnaissance de l'espace », Notre temps, 



12 juillet 1947, p. 5. 



352 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Est-ce par sympathie seulement que notre ministre en Hollande achète 
un Riopelle et qu'il parle d'organiser dans les Pays-Bas une exposition 
des œuvres de ces peintres? 

La radio française a enregistré un reportage auprès de Leduc et de 
Riopelle — les deux seuls des six exposants qui sont à Paris — reportage 
qui est retransmis aux auditeurs d'Amérique du Nord 106 . 

Riopelle aurait donc vendu quelque chose à cette exposition. 

Éloi de Grandmont, enfin, notant la coïncidence de l'exposition des 
Canadiens avec la grande exposition surréaliste de la galerie Maeght, fait 
état d'une conversation avec Riopelle : 

L'automatisme de ces peintres canadiens prend sa source dans le surréa- 
lisme. Il n'a pas paru sans intérêt d'interroger l'un des exposants, Jean- 
Paul Riopelle sur la relation qui existe entre les deux mouvements... 
Riopelle a donc déclaré ceci: 

« Notre mouvement, s'il a une parenté avec le surréalisme, c'est du côté 
de la pensée. Dans le domaine de la peinture, la position surréaliste ne 
nous paraît pas assez précise. Toutefois, il convient d'attendre la grande 
exposition des surréalistes pour porter un jugement définitif. Ce dont 
nous sommes certains, c'est que notre peinture n'a rien de commun 
avec l'imagerie surréaliste qui est très répandue en ce moment. » 

Ce que semble vouloir dire ici Riopelle, c'est que trop souvent les 
peintres surréalistes — sauf d'honorables exceptions comme, par 
exemple, Mirô — se sont contentés de commenter l'œuvre des poètes 
surréalistes. La peinture devient alors servante et le peintre n'est plus, 
dans la plupart des cas, qu'un illustrateur. 

On peut ajouter une autre distinction dans les rapports entre les deux 
groupes. Avec cet « automatisme » disparaît la valeur de choc, l'étonne- 
ment nécessaire qui fit fortune dès les débuts du mouvement surréaliste 
et qui, aujourd'hui encore, est fort en usage dans la publicité 107 . 

Qu'en est-il de la presse parisienne? On pourrait penser qu'elle 
s'abstint complètement de commenter l'événement. Il n'en est rien. Elle 
se donna la peine de faire quelques commentaires, non sans condes- 
cendance cependant, à commencer par Jean -José Marchand: 



106. Marcel Rioux, «Exposition canadienne à Paris», Notre temps, 12 juillet 1947, 
p. 5. 

107. Éloi de Grandmont, «Le groupe Borduas. Exposition à Paris de six jeunes 
peintres canadiens», Le Canada, 16 juillet 1947, p. 3 ; illustré de deux photos d'accrochage. 



1947 353 

À la Galerie du Luxembourg, six Canadiens entendent nous démontrer 
qu'ils n'ignorent rien des tendances les plus modernes de l'École de 
Paris. Riopelle exécute de jolies gouaches avec facilité ; Leduc a peut-être 
regardé l'art aztèque; Borduas (faible), Barbeau (surréaliste), Fauteux, 
Mousseau, paraissent pleins de bonne volonté. Il ne s'agit pas de 
véritables automatiques, mais d'inspirés. On trouve chez eux çà et là des 
qualités réelles. Mais l'art reste un choix, essentiellement 108 . 

Marchand a l'air de penser qu'être « automatique » entraînait néces- 
sairement qu'on soit incapable de faire des choix. Comme Marchand, 
Pierre Descargues tiquait lui aussi sur le mot automatisme: 

Aussi, ne dirons-nous pas automatisme, mais invention, invention libre, 
de formes non pas abstraites mais vivantes, expressives et rappelant 
parfois des mouvements que stylise et ramasse une ligne, un trait de 
couleur avec habileté. Peintures de tornades de fin du monde, de chaos, 
voisinent ici avec des œuvres moins tragiques où le jeu de l'imagination 
semble assez gratuit 109 . 

Parmi les peintres exposés, Descargues met à part Riopelle « qui com- 
pose avec une fougue contenue de grandes et libres dégoulinades de 
couleurs et surtout des aquarelles rehaussées d'encre de Chine qui mar- 
quent un esprit plus libre et plus émouvant»... Leduc, quant à lui, est le 
« peintre des explosions. Ses toiles suggèrent volontiers au regard habitué 
à la terre, une image de cataclysme 110 ». 

Enfin, Charles Estienne ne fut guère plus enthousiaste : 

L'abandon de l'automatisme, c'est très joli (et encore, pas toujours, on 
vient de le voir par l'exemple de ces « Canadiens nouveaux » exposant à 
la Galerie du Luxembourg), les facilités de la matière et d'une pseudo- 
inspiration, c'est bien excitant, mais l'art vit de limites — fût-ce celles 
du cadre — et qui ne sut se borner, nous dit Boileau (dont c'est pro- 
bablement le seul précepte indiscutable), qui ne sut se borner ne sut 
jamais écrire. Ou peindre 1 "... 

On comprend dès lors les commentaires de Leduc à Borduas, dans 
une lettre du 4 juillet 1947, sur les réactions de la presse française: 



108. Jean-José Marchand, Combat (Paris), 25 juin 1947, p. 2, cité par Jean-Pierre 
Duquette, ouvr. cité, p. 50. 

109. Pierre Descargues, «Automatisme», Arts, Paris, 28 juin 1947. 

110. là. 

111. Charles Estienne, «Nos jeunes peintres ont beaucoup vieilli», Combat (Paris), 
2 juillet 1947, p. 2. 



354 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pour la critique nous pouvons dire que c'est nul, et là encore nous ne 
pouvions pas attendre davantage que ce à quoi on nous a habitués : un 
ignare compte rendu dans Combat, quelques mots sympathiques mais 
guère plus lucides dans le dernier numéro de juin de Arts, la critique pro- 
chaine de Degand ne nous laisse espérer rien d'autre que du vasage, etc. 112 

L'article anticipé par Leduc paraît en effet quelques jours après. 
Degand redit à peu près dans les mêmes termes ce qu'il avait déjà écrit 
pour le carton d'invitation : 

Je ne sais s'il faut mettre au compte du surréalisme (je parlerai de 
l'Exposition internationale du surréalisme la semaine prochaine) les 
recherches auxquelles se livrent six peintres canadiens: Barbeau, 
Borduas, Fauteux, Leduc, Mousseau et Riopelle, que présente la Galerie 
du Luxembourg. Le plus souvent ces artistes se contentent de solliciter 
les hasards du pinceau et de la couleur sur une surface plane. Les 
résultats varient nécessairement selon les dons de chacun. Aussi, à côté 
de Borduas, peut-être plus volontaire dans sa démarche, Riopelle 
tranche-t-il nettement sur le groupe par ses qualités d'invention, par 
l'organisation qu'il finit par introduire dans ses aventures plastiques 
apparemment les plus incertaines" 3 . 

Le sens de l'hésitation de Degand à mettre l'aventure québécoise sur 
le compte du surréalisme s'éclairera quand nous verrons les critiques qu'il 
faisait de la peinture surréaliste. Manifestement, il s'agissait ici d'une 
peinture à préoccupations plastiques, mais aux antipodes de l'abstraction 
géométrique qui incarnait pour lui ces mêmes préoccupations. Il ne 
réagira pas autrement à l'abstraction lyrique. Ce qui l'attire chez Riopelle, 
c'est sa qualité la moins surréaliste : « l'organisation ». 

En réalité, le meilleur bilan français de l'exposition a été fait par le 
peintre Georges Mathieu, mais, hélas, bien après l'événement: 

Dans une nouvelle galerie qui vient de s'ouvrir quelques mois plus tôt 
et qui semble s'intéresser à l'avant-garde, la Galerie du Luxembourg, 15, 
rue Gay-Lussac, est réuni le 20 juin un groupe de six peintres canadiens 
sous le titre « Automatisme » : Barbeau, Borduas, Fauteux, Leduc, Mous- 
seau et Riopelle. Des plus curieusement c'est Léon Degand qui écrit 
trois lignes non compromettantes sur l'invitation en guise de préface 114 . 



112. André Beaudet, ouvr. cité, p. 58. Leduc faisait donc allusion aux articles de 
Jean-José Marchand et de Pierre Descargues que nous venons de citer. 

113. Léon Degand, «Jeux de la jeunesse», Les Lettres françaises (Paris), 18 juillet 
1947, p. 4. 

114. Georges Mathieu, De la révolte à la renaissance. Au-delà du tachisme, Paris, 
Julliard, 1963, p. 39. 



1947 355 

Pour Mathieu, Degand, grand défenseur de l'abstraction géomé- 
trique, c'était l'ennemi. Il lui paraît tout à fait étrange qu'il ait accepté 
d'associer son nom à un groupe d'artistes pour lesquels il éprouve lui- 
même beaucoup de sympathie. Mathieu continue : 

Mais, dans Les Lettres françaises de la semaine suivante, il [Léon Degand] 
s'empresse de suggérer qu'il faut mettre ces recherches sur le compte du 
surréalisme! Quant à Estienne 115 , il écrit à propos de cette exposition: 
« Les facilités de la matière et d'une pseudo-inspiration c'est bien excitant, 
mais l'art vit de limites », et de citer Boileau ! Seul Pierre Descargues, 
dans Arts, fait un compte rendu élogieux de ce groupe où certains, écrit- 
il, sont «du plus grand intérêt». 

Comme on l'a vu, il faudrait ajouter à ce résumé la critique de Jean- 
José Marchand parue dans Combat. Cet oubli est étrange puisque c'est ce 
critique que Mathieu sollicitera quand il s'agira de préfacer l'exposition 
L'imaginaire quelques mois après. 

L 'imaginaire 

Au risque de paraître anticiper indûment sur la chronologie, il faut 
signaler qu'à la même galerie une exposition importante comprenant 
Leduc et Riopelle eut lieu à la mi-décembre 1947. Michel Tapie de 
Celeyran, alors peu connu, organisa avec Camille Bryen et Georges 
Mathieu une exposition d'abord intitulée Vers l'abstraction lyrique et qui 
s'appela finalement L'imaginaire. Riopelle (in absentia) et Fernand Leduc 
furent invités à y participer par le poète Gérard Jarlot 116 , qui, on l'a vu, 
dirigeait la Galerie du Luxembourg avec Éva Philippe. Ils s'y retrouvèrent 
donc avec Georges Mathieu, Hans Hartung, Camille Bryen, Frédéric Wols, 
Raoul Ubac, Victor Brauner, Bruno Solier, Gérard Schneider, Jean-Michel 
Atlan, Jean Arp, Gérard Vulliamy, Picasso et un certain Verroust. Certains 
de ces peintres, comme Hartung, Wols, Brauner, Atlan, sans parler de 
Picasso ou de Arp, étaient déjà ou deviendront célèbres. D'autres sont 
moins connus. Camille Bryen (Nantes 1902-Paris 1977) est à Paris à 
partir de 1927 et y expose pour la première fois en 1934. Créateur d'objets 
surréalistes, il vient définitivement à la peinture durant la guerre et c'est 



115. Charles Estienne, art. cité. 

116. Voir André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise, ouvr. cité, p. 197, 
sur le rôle d'intermédiaire joué par Jarlot. 



356 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

évidemment uniquement comme peintre qu'il participe à L'imaginaire. Il 
est considéré comme l'un des pères du tachisme. Il a réalisé des fumages, 
des peintures à la bougie, avant d'en venir à une peinture informelle, à la 
fois douce et rigoureuse 117 . Raoul Ubac était d'origine belge. Il est né en 
1910 à Malmédy. Il travailla comme photographe industriel jusqu'à la 
guerre. On pouvait voir de ses photomontages dans les n os 10, 11 et 12- 
13 de Minotaure, dont l'un, célèbre, solarisé. Il s'adonnera plus tard au 
dessin à la plume et à la sculpture sur ardoise 118 . Gérard Schneider est né 
à Sainte-Croix en Suisse en 1896. Il s'installe à Paris en 1916. Il avait 
pratiqué dès 1944 une peinture gestuelle particulièrement violente. Lié 
aux surréalistes révolutionnaires en 1946, Schneider deviendra l'une des 
figures marquantes de l'abstraction lyrique 119 . Gérard Vulliamy, né à Paris 
en 1909, avait d'abord été membre du groupe Abstraction-création, puis 
avait évolué vers le surréalisme à partir de 1934. Son Cheval de Troie, 
1937, avec ses rougeoiements d'incendie à la Jérôme Bosch, est l'une des 
œuvres maîtresses du surréalisme. À l'époque de sa participation à 
L'imaginaire, il était revenu à l'abstraction, après avoir participé sous 
l'Occupation aux Réverbères et à La Main à plume. Il était aussi le gendre 
d'Éluard 120 . 

Mathieu a raconté comment il se fait que nos peintres se retrouvèrent 
là: «Nous invitons enfin Riopelle et son compatriote Leduc, curieux 
précurseur dont l'on n'entendra que très injustement peu parler par la 
suite 121 .» Qu'en était-il de l'exposition elle-même? 

Cette exposition aux contours mal délimités est un curieux mélange 
d'artistes. Elle a été organisée par un peintre de vingt-sept ans, Georges 
Mathieu, et par Camille Bryen 122 . Ce dernier, qui vient d'exposer au 
même endroit le mois précédent, est une figure bien connue du Saint- 
Germain-des-Prés d'après-guerre. Il est un marginal du surréalisme, un 
dadaïste solitaire, un poète, un fabricant d'objets pauvres, un dessina- 
teur automatique qui ne fait pas encore de peinture. Il est un fidèle du 



117. Voir Michel Fauré, ouvr. cité, p. 4, n. 1. 

118. Ibid., p. 44, n. 1. 

119. Ibid., p. 69, n. 3. 

120. Ibid., p. 36, n. 1. 

121. Georges Mathieu, ouvr. cité, p. 47. 

122. Daniel Abadie, dans Un art autre/un autre art. Les années 50, Paris, Artcurial, 
avril-juillet 1984, p. 58, cite, en plus de Mathieu et de Bryen, Michel Tapie comme l'un des 
organisateurs de cette exposition. Voir la même page pour une reproduction du carton 
d'invitation. 



1947 357 

salon des surindépendants où se retrouvaient, avant la guerre, un 
certain nombre de peintres proches du surréalisme et souvent de 
tendance abstraite 123 . 

La préface du catalogue est de ce même Jean-José Marchand de 
Combat qui avait peu prisé les automatistes à la même galerie quelques 
mois auparavant: 

Une seule tradition est valable: celle de la création absolument libre. 
Cette vérité n'a pu être obscurcie qu'avec la prise de conscience par 
l'artiste moderne d'une séparation possible entre la «forme» et le 
«fond», c'est-à-dire entre la technique et l'inspiration. À partir de 
Léonard de Vinci, la technique est posée comme une fin en elle-même 
[...]. Mais l'humanisme porte en lui deux pulsions distinctes: l'une vers 
l'art, l'autre vers l'expression de l'individu (la « forme pure » et « le fond 
à l'état pur»). En face du classicisme s'affirme l'art baroque, en face de 
Cézanne, Van Gogh. L'histoire sur le tard de la décomposition huma- 
niste de la civilisation chrétienne «totale» s'achève dans le subjec- 
tivisme, dont l'expression dernière est en peinture un art non- figuratif. 
Or, les deux lignées y subsistent nécessairement: d'un côté, l'abstrac- 
tivisme cézannien, constructiviste ou néo-plasticien; de l'autre, l'abs- 
tractivisme lyrique. Cette exposition réunit, à l'exception de Van Gogh, 
les peintres qui, de Picasso au tout jeune Verroust, se situent à la pointe 
du combat pour un lyrisme dégagé de toutes les servitudes et des 
pseudo-problèmes. Il est remarquable que cette tendance retrouve la 
simplicité qui précède les naissances. Désormais, la voie est libre. C'est 
aux peintres de nous montrer comment ils utilisent cette liberté 124 . 

On date l'apparition du mouvement d'« abstraction lyrique » de cette 
exposition. On oublie trop facilement que Leduc et Riopelle en furent et 
peuvent donc réclamer à bon droit avoir eu quelque chose à voir avec 
l'origine de ce mouvement. 

Rupture inaugurale 

Entre-temps, les discussions entre surréalistes continuent. Le 21 juin 
1947, les surréalistes révolutionnaires et les membres du groupe Cause 
étaient convoqués pour adopter, chacun de leur côté, leur manifeste. 
Leduc ne se rendit ni à l'une ni à l'autre réunion, mais Riopelle assista à 
la séance préparatoire à Rupture inaugurale. 



123. Coll., Paris-Paris 1937-1957, ouvr. cité, p. 217-218. 

124. Ibid., p. 222. 



358 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Le 1 er juillet 1947, La cause est entendue, manifeste émanant des 
« déséquivoqueurs » et donc des surréalistes révolutionnaires, dénonçait 
l'abandon du matérialisme dialectique et se désolidarisait de Breton et des 
siens. Le peintre René Magritte fut l'un des signataires de ce manifeste. 
D'ailleurs, le 7 juin 1947, les surréalistes belges avaient déjà lancé leur 
propre manifeste, Pas de quartier dans la Révolution, qui défendait les 
thèses surréalistes révolutionnaires. Le titre La cause est entendue est évi- 
demment une allusion au nom du groupe qui rédigea Rupture inaugurale. 
C'est probablement à ce manifeste que Leduc fit allusion quand il parla, 
dans une lettre à Borduas datée du 17 juillet 1947, d'« un autre manifeste 
en réponse à Rupture inaugurale. — Celui-là partisan, qui croit (au nom 
de la dialectique...) à l'avènement d'un monde libéré où le règne de la 
nécessité aura disparu, pour édifier une morale nouvelle 125 ». 

C'est le 4 juillet 1947 que paraissait enfin à Paris le «manifeste 126 » 
Rupture inaugurale 127 . Riopelle fut le seul Canadien à le signer. Ce texte a 
pour titre complet : Rupture inaugurale, déclaration adoptée le 21 juin 1947 
par le Groupe en France pour définir son attitude préjudicielle à l'égard de 
toute politique partisane. Comme son titre abrégé l'indique, Rupture 
inaugurale consacre la rupture des relations des surréalistes et du Parti 
communiste. 

Henri Pastoureau, qui l'avait rédigé et avec qui apparemment Riopelle 
s'était lié, commence par distinguer entre « la tradition révolutionnaire du 
mouvement ouvrier», pour lequel le surréalisme aurait gardé le plus 
grand respect, et le « Parti communiste ». Ce dernier se serait complète- 
ment disqualifié récemment en empruntant sous prétexte d'efficacité les 
méthodes et les idées de la bourgeoisie qu'il était censé combattre : 



125. André Beaudet, ouvr. cité, p. 62. 

126. Il s'agit plutôt d'une «déclaration», comme Pastoureau l'indique en page 
couverture de son texte. 

127. Signé par Adolphe Acker, Sarane Alexandrian, Maurice Baskine, Hans Bellmer, 
Joe Bousquet, Francis Bouvet, Victor Brauner, André Breton, Serge Bricianer, Roger 
Brielle, Jean Brun, Gaston Criel, Antonio Dacosta, Pierre Cuvillier, Frédéric Delanglade, 
Pierre Demarne, Matta Echauren, Marcelle et Jean Ferry, Guy Guillequin, Henri Goetz, 
Arthur Harfaux, Jindrich Heisler, Georges Henein, Maurice Henry, Jacques Herold, Marcel 
Jean, Nadine Kraïnik, Georges Kujasvski, Robert Lebel, Pierre Mabille, Jehan Mayoux, 
Francis Meunier, Robert Michelet, Nora Mitrani, Henri Parisot, Henri Pastoureau, Guy 
Pechenard, Candido Costa Pinto, Gaston Puel, René Renne, Jean-Paul Riopelle, Stanislas 
Rodanski, N. et H. Seigle, Claude Tarnaud, Toyen, Isabelle et Patrick Waldberg et Ramsés 
Younane. 



1947 359 

Si nous nous réclamons en effet d'une tradition, ce n'est pas de celle qui 
tergiverse avec le devenir humain et prétend ruser avec l'ennemi — lui 
dérober ses propres armes, n'est-ce pas en devenir dialectiquement 
tributaire ? — de celle qui marchande à l'homme le juste usage de cette 
colère au fond de laquelle nous n'hésitons pas à puiser les valeurs à la 
fois morales et d'action les plus nécessaires à notre délivrance. Nous 
répétons ici que le Parti communiste, en adoptant — pour les besoins 
mal conçus d'une lutte qu'il n'est plus désormais qualifié pour mener à 
bon terme — les méthodes et les armes de la bourgeoisie, commet une 
erreur fatale et non rachetable, erreur qui non seulement compromet 
chaque jour davantage les conquêtes partielles de la classe ouvrière et 
diffère indéfiniment l'heure de la victoire décisive, mais fait éclater 
encore la complicité flagrante de ce Parti communiste avec ceux qu'il 
appelait, hier, ses ennemis de classe. Des procès de Moscou jusqu'au 
sabotage, en Espagne, de la guerre civile au profit de la bourgeoisie 
d'abord, du fascisme ensuite, la filiation est logique que prolongent les 
développements plus récents de la politique communiste 128 . 

Il est vrai que, depuis l'époque des procès de Moscou, le Parti com- 
muniste français avait eu fort à faire pour maintenir sa crédibilité comme 
parti national tout en applaudissant aux moindres décisions staliniennes. 
Comment par exemple justifier le pacte germano-soviétique, à la veille de 
la Seconde Guerre mondiale, comme un instrument de paix et de la 
défaite d'Hitler, alors qu'il donnait à ce dernier la liberté d'attaquer à 
l'ouest, n'ayant plus rien à craindre de sa frontière orientale ? Comment 
expliquer que, s'apprêtant à savourer son triomphe final sur tous ses 
adversaires de l'intérieur mais constatant que le mouvement d'expor- 
tation de la révolution à l'extérieur a plafonné, Staline se rabat sur la 
formule du « socialisme dans un seul pays » ? Comment, ayant subitement 
besoin de paix, d'alliances et d'assurances contre une possible agression 
de l'Allemagne nazie, Staline cherche à se rapprocher des puissances 
occidentales, au détriment s'il le faut de la lutte entreprise en Espagne par 
tous les fronts populaires, promus par l'Internationale communiste? Il 
importait de gagner la guerre avant de faire la révolution 129 . 



128. (Henri Pastoureau), Rupture inaugurale, déclaration adoptée le 21 juin 1947 par 
le Groupe en France pour définir son attitude préjudicielle à l'égard de toute politique 
partisane, Paris, Éditions surréalistes, 1947, p. 4. 

129. Voir Gabriele Ranzato, La guerre d'Espagne, Paris et Florence, Casterman et 
Giunti, 1995. 



360 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pastoureau s'indignait ensuite de la politique allemande du Parti 
communiste français : « Il est évident que la condition actuellement faite 
au peuple allemand ne peut aboutir qu'à la croissance au cœur de 
l'Europe d'un véritable cancer où les entreprises les plus sinistres pour- 
ront, à leur aise, puiser des forces morbides. » À la fin de la guerre, les 
dirigeants français n'avaient qu'un objectif: briser l'Allemagne, profiter 
de sa défaite pour l'empêcher de menacer une fois de plus la sécurité de 
la France. On veut à tout prix empêcher le Reich centralisé de se 
reconstituer. Mais dès le 9 mai 1945, l'Union soviétique avait renoncé au 
démembrement de l'Allemagne. L'Angleterre ne voyait pas quel intérêt la 
France aurait à avoir à ses côtés une voisine malheureuse, disposant d'un 
espace trop restreint et incapable de subvenir à ses besoins. La France 
tenta de maintenir sa Zone française d'occupation en Allemagne, en 
parallèle à celles de ses alliés anglais, américains et soviétiques. Le général 
de Lattre y régna ostentatoirement. Il va sans dire que cette « occupation 
rutilante [... était] dure aux populations réduites à des rations de 
survie 130 ». À partir de mars 1947, date de la Conférence de Moscou, le 
sort de l'Allemagne ne se définissait déjà plus en ces termes. C'était le 
commencement de la guerre froide et, pour faire équilibre à une 
Allemagne de l'Est, allait bientôt se créer une Allemagne de l'Ouest par la 
fusion des zones d'occupation anglaise et américaine d'abord, puis fran- 
çaise ensuite: «Il est inconcevable, de conclure Pastoureau, que l'on 
puisse, sans danger pour tous les autres peuples et sans honte pour eux, 
tenir en quarantaine ce peuple allemand et le retrancher de la commu- 
nauté mondiale. » 

Comment le Parti communiste, demandait enfin Pastoureau, pouvait- 
il justifier aujourd'hui la nécessité d'une plus grande collaboration entre 
les classes et la nécessité de «sa participation à la conduite de l'État 
bourgeois», comme seuls moyens d'assurer «la libération économique 
des travailleurs», sans compromettre du même coup la seule cause 
révolutionnaire digne de ce nom, «la libération de l'homme»? Au 
lendemain de la libération, comme l'expliquait Simone de Beauvoir « les 
communistes soutenaient le gouvernement d'"unanimité nationale". 
Thorez revenant d'URSS donna pour consigne à la classe ouvrière de 
relever l'industrie, de travailler, de patienter, de renoncer provisoirement 



130. Voir Jacques Dalloz, La France et le monde depuis 1945, Paris, Armand Colin, 
1993, p. 15-16. 



194Z 361 

à toutes revendications 131 ». Aussi bien, cinq ministres de la IV e Répu- 
blique furent des communistes. Pour les surréalistes, affirmait Pastoureau, 

[...] la révolution prolétarienne n'est [.'..] qu'un moyen, c'est-à-dire une 
fin prochaine organiquement déterminée par une fin ultérieure. Si 
toutes sortes de moyens plus prochains encore semblent pouvoir favo- 
riser son avènement, nous ne les estimons pas tous justifiés pour autant. 
Le terme final de l'évolution historique, celui qui marquera la fin des 
malheurs de l'esprit enfin victorieux de son passé, justifie, seul, les actes 
des hommes. Il ne saurait justifier que des moyens qui ne compro- 
mettent pas l'évolution morale 132 ... 

Cette évolution morale allait beaucoup plus loin que la seule révo- 
lution prolétarienne, puisqu'elle ne visait rien de moins que la libération 
totale de l'Homme : 

Qu'il soit bien entendu que nous ne lierons jamais d'union durable à 
l'action politique d'un parti que dans la mesure où cette action ne se 
laissera pas enfermer dans le dilemme que l'on retrouve à trop de coins 
de rue de notre temps, celui de Y inefficacité ou de la compromission. Le 
surréalisme, dont c'est le destin spécifique d'avoir à revendiquer 
d'innombrables réformes dans le domaine de l'esprit et en particulier 
des réformes éthiques, refusera sa participation à toute action politique 
qui devrait être immorale pour avoir l'air d'être efficace. Il la refusera de 
même — pour ne pas avoir à renoncer à la libération de l'homme 
comme fin dernière — à l'action politique qui se tolérerait inefficace 
pour ne pas avoir à transgresser des principes surannés 133 . 

C'est d'ailleurs sur ce passage que Breton insistera, quand, au cours 
de ses Entretiens, il résumera en quelques mots l'intention principale de 
Rupture inaugurale: 

Dans Rupture inaugurale, mes amis et moi avons refusé de nous laisser 
enserrer dans le faux dilemme de Y inefficacité ou de la compromission. 
Plus que jamais je crois à la nécessité de la transformation du monde 
dans le sens du rationnel (ou plus exactement du surrationnel) et du 
juste. Qu'un parti politique prétende monopoliser l'entreprise de cette 
transformation, ce n'est pas pour cela que j'accepterai de m'insérer dans 



131. Simone de Beauvoir, La force des choses, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 1963, 
vol. I, p. 20. 

132. (Henri Pastoureau), Rupture inaugurale, déclaration adoptée le 21 juin 1947 par 
le Groupe en France pour définir son attitude préjudicielle à l'égard de toute politique 
partisane, ouvr. cité, p. 6 et 7. 

133. Ibid., p. 10-11. 



362 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

son ordre idéologique qui se désagrège et d'en passer par ses moyens qui 
me répugnent. Je veux continuer à voir l'avenir de l'homme en clair et 
non dans la gigantesque ombre portée de cette casquette de bagne. Que, 
de ce fait, l'action politique me soit momentanément barrée, je m'en 
affecte et en même temps je m'y résigne, n'étant pas de ceux dont la vue 
est étroitement bornée par l'actualité. 

On imagine bien le genre d'écho que pareil manifeste pouvait avoir 
au Québec au moment où les tentatives de rapprochement entre auto- 
matistes et communistes s'étaient soldées par un échec. On sera même 
tenté de le signer purement et simplement. 

De Paris, Leduc, qui avait déjà pris contact avec les surréalistes révo- 
lutionnaires, voyait les choses un peu différemment: 

Ce manifeste semble en effet assez bien. En plus de renforcer les 
positions déjà connues, il précise la position du surréalisme devant la 
politique actuelle et accuse le « Parti communiste », entre autres, d'user 
des moyens qu'il reproche aux capitalistes et de tabler uniquement sur 
l'avènement du prolétariat sans se soucier d'une morale révolutionnaire, 
et tient pour responsable Marx lui-même de cet état de choses 134 . Le 
manifeste se termine sur l'espoir en un mythe collectif. Rien pour ce qui 
regarde les œuvres. En somme une position politique teintée de 
sentimentalisme. L'objectivité émotive se transforme peu à peu, il me 
semble, en slogans sentimentaux 135 . 

VI e Exposition internationale du surréalisme 

C'est du 7 juillet au 20 ou 30 septembre 1947 136 que la VI e Exposition 
internationale du surréalisme, organisée par André Breton et Marcel 



134. Cette dernière remarque est difficile à interpréter. Marx n'est mentionné que 
deux fois dans Rupture inaugurale et jamais dans le sens indiqué ici par Leduc. Pastoureau 
rappelle tout d'abord que non seulement Marx se souciait d'une «morale révolution- 
naire », mais qu'il avait obtempéré aux demandes du Comité provisoire pour l'Association 
internationale des travailleurs exigeant qu'il consacre un paragraphe du Préambule aux 
Statuts de cette Association à la nécessité de reconnaître comme fondement de la conduite 
envers tous, « la vérité, la justice et la morale». Pastoureau citait ensuite le fameux mot de 
Marx sur la nécessité de transformer le monde, qu'il mettait, à la suite de Breton, en 
parallèle avec le mot de Rimbaud sur la nécessité de changer la vie. 

135. André Beaudet, ouvr. cité, p. 59. 

136. Du moins officiellement, car il semble bien que l'exposition se soit prolongée 
jusqu'au 20 septembre, comme l'indique une annonce parue dans Le Figaro, 1 1 septembre 
1947, p. 2, ou même le 30 septembre, comme l'indique une annonce parue dans Combat, 
le 24 septembre 1947, p. 2. 



1947 363 

Duchamp avec le concours de l'architecte Frederick Kiesler, se tint à la 
galerie Maeght à Paris. Le catalogue, intitulé Le^surréalisme en 1947, com- 
portait un sein de femme en caoutchouc mousse sur la couverture, avec 
l'indication «Prière de toucher». L'idée de cette couverture était de 
Marcel Duchamp. On y donnait en page 9 la liste des quatre-vingt-sept 
artistes participants. Riopelle y représentait bravement le Canada à lui 
seul. L'une de ses aquarelles, intitulée Eaux-mères, était reproduite en page 
113 du catalogue. 

L'exposition occupait les deux étages de la galerie. Au rez-de-chaussée, 
le visiteur avait droit à une brève rétrospective consacrée aux précurseurs 
et aux dissidents du surréalisme, entendez autant des anciens comme 
Bosch, Arcimboldo, Blake, Rousseau... «surréalistes malgré eux», que des 
contemporains comme Chirico, Picasso, mais aussi bien Masson, Dali, 
Paalen, Magritte, Dominguez, déclarés ne plus « graviter dans l'orbite du 
surréalisme ». 

Le plus intéressant était à l'étage supérieur, auquel on accédait par un 
escalier portant sur ses vingt et une contremarches autant de titres de 
livres admirés des surréalistes. Arrivé à l'étage, on pénétrait d'abord dans 
la « Salle des superstitions », dessinée par Kiesler et occupée par les œuvres 
de Marcel Duchamp (qui y avait son Rayon vert), Max Ernst, Matta, Mirô, 
Tanguy et les sculpteurs David Hare et Maria Martins, représentant l'aile 
new-yorkaise du surréalisme. 

On passait ensuite dans la « Salle de pluie et de dédale », conçue par 
Marcel Duchamp, où le visiteur devait se faufiler entre des rideaux de 
pluies multicolores, sans déranger des joueurs de billard, pour atteindre 
enfin les «autels» dressés en autant d'alvéoles octogonales — une 
douzaine en tout — et consacrés à des divinités aussi peu orthodoxes que 
le Tigre mondain 137 , la Chevelure de Falmer, l'Héloderme, Jeanne Sabrenas, 
le Soigneur de Gravité (partie restée secrète du Grand verre de Duchamp), 
etc. Breton avait consacré le sien à Léonie Aubois d'Asby, « l'une des plus 
mystérieuses passantes qui traversent les Illuminations» de Rimbaud 138 . 
C'est évidemment dans cette dernière salle que l'intention de Breton de 
consacrer son exposition à l'émergence d'un « mythe nouveau » était le 
plus clairement exprimée. Breton avait souhaité en effet que l'exposition 



137. Allusion au conte de Jean Ferry, Le tigre mondain, célébré par Breton. Jean Ferry 
était le scénariste du célèbre film Quai des orfèvres. 

138. André Breton, «Flagrant délit», dans La clé des champs, ouvr. cité, p. 140. 



364 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de 1947 marquât «par rapport aux précédentes manifestations d'ensemble 
du surréalisme [...] un certain dépassement». Ce dépassement devait se 
faire « dans la direction d'un mythe nouveau ». Certes, cela n'était pas sans 
faire problème à certains esprits. Breton pouvait craindre que le parcours 
initiatique imposé aux spectateurs, le culte à rendre à ces divinités 
nouveau genre, l'idée même de leur dresser des autels ne pouvaient pas ne 
pas évoquer pour eux je ne sais quel relent de religion sinon de 
bondieuserie. Il tentait de prévenir l'objection en proclamant haut et net 
que «les surréalistes [...] n'ont pas cessé de se réclamer de la libre pensée 
intégrale 139 ». Il ne fallait donc pas prendre cette idée d'un « mythe nou- 
veau » au pied de la lettre. 

L'exposition se poursuivait ensuite de salles en salles par un accro- 
chage plus traditionnel de tableaux et par une installation de sculptures 
sur des socles. Un des buts de l'exposition, comme l'expliquait Breton 
dans «Comète surréaliste», était de «confronter les différentes œuvres 
d'inspiration surréaliste qui ont été réalisées au cours des dernières 
années 140 ». C'est probablement dans cette section que Riopelle avait ses 
deux aquarelles. Raymond Grenier réussit à les repérer et signalait à ses 
lecteurs de La Presse la participation du peintre canadien à la grande 
exposition surréaliste: 

Deux toiles de Jean-Paul Riopelle, jeune peintre de Montréal dont les 
œuvres ont vivement intéressé la critique parisienne à l'occasion d'une 
récente exposition, marquent en ce moment la présence du Canada 
français à la grande exposition surréaliste internationale organisée 
par André Breton, avec la participation d'artistes d'une quarantaine de 
pays. 

C'est à la demande de Breton lui-même que Riopelle a prêté ces deux 
toiles à la galerie Maeght. Cette invitation indique tout d'abord que le 
jeune peintre montréalais, et avec lui ses camarades Pierre Gauvreau, 
Mousseau, Leduc, Fauteux, Barbeau, et leur maître à tous Borduas, reste 
dans une filiation authentique du surréalisme. 

Jean-Paul Riopelle a bien voulu préciser le sens de sa participation à 
l'exposition: «C'est en tant qu'étranger que j'y participe, nous a-t-il 
déclaré. Étranger, je le suis tout particulièrement vis-à-vis des "mono- 
lithismes" que la France connaît actuellement. Je suis donc par force en 
dehors des conflits qui peuvent opprimer les esprits français, mais pas 



139. Ibid., p. 103. 

140. là. 



1947 365 

nécessairement ceux des autres qui ne sont pas dans la même situation 
et qui ont à se débattre avec d'autres conflits 141 .» 

Manifestement, Riopelle n'était pas complètement heureux de sa 
participation et tentait par cette déclaration sur les « monolithismes » de 
se désolidariser en partie de cette manifestation surréaliste! Dans une 
première lettre à Borduas, datée du 4 juillet, Leduc avait cru pouvoir lui 
annoncer que Riopelle avait renoncé à exposer avec les surréalistes : 

[...] Jean-Paul est aux prises avec de graves problèmes de conscience 
pour ce qui est de la vie intellectuelle ici et de son engagement. À la 
dernière minute il a renoncé à exposer avec les « surréalistes », une ava- 
lanche de croûtes plus infectes les unes que les autres l'ont complètement 
dégoûté: «accepter d'exposer dans ce milieu c'est accepter d'exposer 
n'importe où et avec n'importe qui ». — L'ensemble à ce qu'il dit aura 
la valeur d'une belle vitrine comme on peut en faire avec des cravates 
et des boutons de culottes. — Par contre il a signé un manifeste qui sera 
publié lors de l'exposition 142 . 

Riopelle était revenu sur sa décision. Fidèle à rapporter les dernières 
nouvelles, Leduc se corrige donc là-dessus et, dans une nouvelle lettre à 
Borduas, lui dit ce qu'il en est maintenant: 

Contrairement à ce que je vous avais annoncé, Jean-Paul a accepté d'en 
faire partie sous les instances personnelles de Breton. Il a toutes les 
raisons de s'en repentir car en plus de sa désolidarisation d'avec cette 
manifestation et de faire figure d'égaré par la facture même de son 
travail, il occupe une place de coin dans le bazar où se vend la littérature 
surréaliste. Totalement décevante cette exposition a un pouvoir dépri- 
mant des plus manifestes. La volonté trop intentionnelle de cerner un 
mythe aboutit à des redites qui excluent toute surprise, et le désir tou- 
jours tenace d'alerter par le scandale [mène] à un nouveau confor- 
misme tant dans la représentation que dans la qualité objective des 
œuvres. L'incontestable infériorité des œuvres n'arrive pas à être dissi- 
mulée par l'intention dominante de s'attaquer à fond de train aux 
préjugés religieux en faveur d'un mythe nouveau qui se préciserait dans 
le sens où Sade et Freud en ont révélé les possibilités réelles. Par contre 
un épais catalogue publié à cette occasion est en général fort acceptable 
par ses textes et rallie les plus généreuses aspirations. C'est, non pas sa 
position éthique, mais son attitude vis-à-vis des œuvres qui est condam- 



141. Raymond Grenier, «Jean-Paul Riopelle expose deux toiles avec André Breton», 
La Presse, 26 juillet 1947, p. 6. 

142. André Beaudet, ouvr. cité, p. 59. Le manifeste est Rupture inaugurale. 



366 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

nable ; cette attitude je la trouve en tous points semblable à celle qu'il 
dénonce dans le dernier manifeste Rupture inaugurale de la part de 
toute politique partisane actuelle en face du comportement moral révo- 
lutionnaire qui est le leur (je vous fais parvenir par voie ordinaire le 
texte de Rupture inaugurale ) 143 . 

On notera que c'est Leduc et non Riopelle qui a envoyé Rupture 
inaugurale à Borduas 144 . 

Comme l'avait prévu Breton 145 , les commentaires de la presse fran- 
çaise sur cette exposition, en autant que nous sommes arrivés à nous en 
faire une idée, furent assez minces. Ou bien on se contenta de faire de 
l'ironie facile sur les œuvres exposées et de crier au déjà-vu, comme on 
l'avait fait à l'occasion de l'exposition de la Galerie des Beaux-Arts en 
1938, ou bien on en profita pour défendre la peinture abstraite au nom 
d'une conception formaliste de la peinture. 

Albert Palle, du Figaro, signala le « triple sein en caoutchouc mousse, 
se détachant sur une bordure de velours noir », à la vitrine de la galerie, 
ainsi que celui qui ornait la couverture du catalogue. L'avaient frappé 
ensuite le « rideau de pluie » et le billard : 

[...] sous un «rideau de pluie» où il pleut réellement sur un vrai caille- 
botis 146 , une belle dame étrangère, avec une fourrure autour du cou 
pour se protéger de l'humidité, conduite par un spécialiste, se laisse 
fasciner par une femme nue transpercée d'un fer de lance vert. 

Mais le billard est à côté. On peut s'y reposer de l'angoisse de ces cou- 
loirs d'eau qui vous enferment dans leur douce volupté : C'est affreux le 
billard! 

Trois jeunes gens qui font peut-être partie de l'exposition y jouent en 
permanence. Toutefois, mus par leur seul inconscient, fébriles et auto- 
mates, ils jouent mal. 

Albert Palle conclut qu'il n'y a plus rien de vraiment troublant dans 
tout cela : « L'énorme destruction du monde que nous avons vécue pendant 
les années noires a comme vidé le surréalisme de sa force explosive 147 . » 



143. Ibid., p. 61-62. 

144. Comme le fait justement remarquer André Beaudet, ouvr. cité, p. 236, n. 103. 

145. Voir «Devant le rideau», dans André Breton, La clé des champs, ouvr. cité, 
p. 87-88. 

146. Un « caillebotis» est un panneau de lattes ou un assemblage de rondins qui sert 
de passage sur un sol mouillé ou boueux. 

147. Albert Palle, «Du rideau de pluie aux bouteilles tournantes... L'exposition 
surréaliste a été sagement vernie», Le Figaro, Paris, 9 juillet 1947, p. 1-2. 



1947 367 

On retrouve une description analogue sous la plume de Marie-Louise 
Barron dans Les Lettres françaises, mais sur un ton plus mordant. Elle 
aussi signalait la «vitrine où trois seins caoutchouteux et défraîchis 
pendaient au bout d'une ficelle », la pluie, le billard « étiqueté, ô fantaisie ! 
"objet d'horreur"», d'où la remarque d'Albert Palle, citée plus haut. Il 
semble que les tableaux étaient difficiles à voir: «L'exposition semblait 
avoir été spécialement conçue pour qu'on ne pût les regarder. » On aurait 
pu s'attendre, sur la foi des quelques noms célèbres ici réunis, à « on ne 
sait quel jaillissement, de la fantaisie par brassées, des bouquets d'inven- 
tions, du non-conformisme à tous les étages, du neuf, du pas raison- 
nable... » écrit encore Marie-Louise Barron : 

[...] en fait de jaillissement, il n'y avait dans toute cette manifestation 
que l'on voulait sensationnelle, au point de transformer une galerie 
d'art en piscine, que celui de la pluie rare, tombant d'un dispositif 
perforé, agencé au plafond de la salle principale d'exposition, et dont le 
but apparent était de mettre les visiteurs dans l'impossibilité matérielle 
de contempler les tableaux accrochés au mur. 

Pour Marie-Louise Barron, le surréalisme était comme une vieille 
dame qui porte encore les chapeaux roses de ses vingt ans : 

C'était bien la peine, en vérité ! C'était bien la peine de se mettre à vingt- 
cinq nations pour combiner une mascarade que les quat'z'arts auraient 
mieux réussie. 

Bien la peine d'avoir été Breton — celui d'avant le Mexique et le 
« Déshonneur 148 » — pour nous offrir, au nom d'on ne sait quelle fidé- 
lité, la trahison de ces vitrines démodées dont même les snobs ne veu- 
lent plus. Pour nous obliger à écrire valablement aujourd'hui à peu près 
les mêmes articles qu'écrivaient, il y a vingt ans, les gens que nous 
traitions alors d'imbéciles. Il est vrai que ceux-là, aujourd'hui, ne taris- 
sent plus d'éloges. 

Qui a changé ? Pas nous. Ce n'est pas notre faute si le « surréalisme 47 », 
comme ils l'appellent, est en retard d'une guerre. Comme le grand état- 
major 149 . 



148. Allusion au texte de Benjamin Péret, Le déshonneur des poètes, publié à Mexico 
en 1945, en réplique au recueil L'honneur des poètes, publié en 1943 par les soins d'Éluard 
et de Jean Lecscure et consacré aux poètes de la Résistance. 

149. Marie-Louise Barron, « Surréalisme 1947. En retard d'une guerre comme l'état- 
major», Les Lettres françaises, Paris, 18 juillet 1947, p. 2. 



368 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Après avoir signalé l'exposition en passant 150 , Charles Estienne y fait 
de nouveau allusion dans un long article qui est plutôt un commentaire 
sur le livre de Breton, Le surréalisme et la peinture, qui venait de paraître 
chez Brentano à New York. Bien que ne portant pas vraiment sur 
l'exposition de la galerie Maeght, il vaut la peine d'être signalé parce que 
l'auteur y marque ce qui selon lui éloigne le surréalisme de la peinture 
proprement dite. Il commence par rappeler la méfiance souvent exprimée 
des surréalistes à l'égard de la peinture : 

Parfois poètes, souvent illustrateurs, les surréalistes ne sont pas toujours 
des peintres. Oui, je le sais, tous les surréalistes vont me répondre : nous 
ne sommes pas des artistes. Qu'avons-nous à faire avec l'art, ce « lamen- 
table expédient»? À nous «la grande artère du rêve, le trésor de la 
vision primitive... l'exercice du dessin et de la peinture? Un jeu de 
dupes. La délectation dans la couleur, à base de plaisir olfactif, est aussi 
misérable que la délectation dans le trait, à base de plaisir manuel 151 . » 

Ce que Breton disait en fait du seul Duchamp, à la veille d'aban- 
donner définitivement la peinture à l'huile pour s'engager dans l'aventure 
des ready-madesy Charles Estienne l'appliquait à tous les surréalistes : 

Breton ne croit pas à la peinture tout court, c'est-à-dire à une peinture 
confiante avant tout en l'efficacité de ses moyens, de son langage de 
lignes et de plans, de valeurs et de couleurs. « Tout se passe aujourd'hui, 
écrit-il dans sa préface à l'exposition de la galerie Maeght, comme si 
telles œuvres poétiques et plastiques, relativement récentes, disposaient 
sur les esprits d'un pouvoir qui excède en tout celui de l'œuvre d'art. » 

Voilà un «pouvoir» qui me paraît terriblement inquiétant... S'il est celui 
que manifeste telle œuvre d'art aztèque ou africaine, parfaite en tous 
points sur les plans technique et plastique, et cependant doués de tous 
les sortilèges incantatoires. D'accord, mais peut-on en dire autant des 
sculptures de Maria Martins et de David Hare, des peintures de Tanning, 
Baj, Penrose, Freddie, Marcel Jean, Gorky, et même Hérold et Donati ? 
En passant du petit au trop grand format, les tableaux de Brauner ne 
perdent-ils point leurs vertus magiques ? Matta ne s'égare-t-il pas dans 
ses grands panneaux? Les derniers Tanguy ne sont-ils pas bien secs et les 



150. Charles Estienne, « Des livres d'art pour nos vacances », Combat (Paris), 9 juillet 
1947, p. 2. 

151. Il s'agit d'une «citation» arrangée, tirée du fameux texte de 1934 de Breton, 
«Phare de la mariée», qui, on le sait, portait essentiellement sur le Grand verre de 
Duchamp. Voir André Breton, Le surréalisme et la peinture, ouvr. cité, p. 90. 



1947 369 

derniers Max Ernst d'une couleur inutilement — et péniblement — 
criarde ? 

Malgré une certaine monotonie dans le choix de ses thèmes, Wilfredo 
Lam a plus de tenue, traduisons, tient beaucoup mieux le coup. N'est- 
ce point parce qu'il consent à faire leur part aux misérables nécessités 
plastiques? Que celles-ci soient d'ordre seulement technique et méca- 
nique, j'en suis plus que tout autre persuadé ; mais je ne vois pas que 
rien soit absent de Cézanne, ni l'homme (tout l'homme et son drame) 
ni même la poésie (Cézanne, dont Breton a parlé si durement). 

Il y a aussi Arp et Mirô : des francs-tireurs, essentiellement, me semble- 
t-il, et dont je veux bien, après tout, qu'ils soient surréalistes. Il y a aussi 
les naïfs, comme le vieil Américain Hirschfïeld, mais à ce compte le 
douanier Rousseau et Séraphine de Senlis étaient aussi surréalistes... 
mais cessons cette querelle et relisons les phrases magnifiques dédiées 
par Breton aux peintres autodidactes dits naïfs : « Dans la jeune fille nue 
apparaît brusquement l'idole: un événement historique tout proche 
commence déjà à s'enfoncer dans la nuit héraldique. » Et sur le Rêve de 
Rousseau : « Aucune autre œuvre ne me garde dans la fraîcheur inépui- 
sable de sa découverte le sentiment du sacré 152 . » 

Un article doit cependant nous retenir. C'est celui que Léon Degand 
consacra à cette exposition. On se souvient qu'il avait accepté de préfacer 
de quelques lignes l'exposition des automatistes québécois à la Galerie du 
Luxembourg. Dans son article des Lettres françaises, intitulé « Surréalisme 
et plastique », il condamne certes la peinture surréaliste, mais au nom de 
la peinture abstraite, d'une manière qui ne pouvait pas avoir certains 
échos chez nos automatistes canadiens, et en particulier chez Leduc. C'est 
cet article qui nous a convaincu en tout cas que le choix de Degand pour 
préfacer l'exposition canadienne était moins arbitraire qu'on aurait pu le 
croire. 

Degand relève dans les écrits de Breton l'expression bien attestée 
d'une espèce de mépris pour la musique 153 qui lui paraît symptomatique. 



152. Charles Estienne, « Surréalisme et peinture. Parfois poètes, souvent illustrateurs, 
les surréalistes ne sont pas toujours peintres», Combat, (Paris), 16 juillet 1947, p. 2. 

153. « ... qu'il me soit permis d'accorder à l'expression plastique une valeur que par 
contre je ne cesserai de refuser à l'expression musicale, celle-ci de toutes la plus profon- 
dément confusionnelle. En effet les images auditives le cèdent aux images visuelles non 
seulement en netteté, mais encore en rigueur et, n'en déplaise à quelques mélomanes, 
elles ne sont pas faites pour fortifier l'idée de la grandeur humaine ». André Breton, Le 
surréalisme et la peinture, ouvr. cité, p. 1-2. 



370 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Cette déficience et le parti pris qui en résulte expliquent, à n'en presque 
pas douter, pourquoi tout le mouvement surréaliste, partageant les vues 
de Breton et son indifférence à la musique, s'est tourné exclusivement 
vers les techniques littéraires et, du côté des arts plastiques, de préfé- 
rence vers les représentations réalistes ou capables d'évoquer des réalités 
(ou des surréalités) nettes et précises. Ces modes d'expression, en effet, 
sont de l'ordre discursif, c'est-à-dire susceptibles d'être traduits par des 
équivalents verbaux. Tandis que la musique, la peinture non-figurative 
et cette partie de la peinture réaliste qui est essentiellement de la pein- 
ture (le jeu émouvant des formes et des couleurs) et non de la repré- 
sentation (une femme nue, un cheval de bataille ou une quelconque 
anecdote, même surréaliste) sont des modes d'expression intuitifs, c'est- 
à-dire non réductibles à des éléments du discours, à des mots ou des 
combinaisons de mots. 

Observons aussi que lorsque Breton parle de l'expression plastique, il y 
a beaucoup de chances qu'il fasse allusion non pas à la plastique, mais 
aux représentations que permet la plastique, confondant ainsi la fin et 
les moyens. D'ailleurs, il est admirable comme, dans ses écrits sur la 
peinture, Breton accorde le meilleur de son attention à ce qui, en pein- 
ture, n'est pas de la peinture. Et, dès lors, on comprend aisément pour- 
quoi le fait que certains surréalistes peignent comme feu Bouguereau ne 
le gêne guère. En quoi il est parfaitement logique avec lui-même, 
puisque l'esthétique ne lui importe pas, du moins en principe. Seules 
l'intéressent les représentations, j'entends, cette fois, les mises en scène, 
le théâtre, le décor, les accessoires, la figuration nette et précise d'anec- 
dotes plus ou moins figuratives, d'Eudide 1945 l54 et de La tentation de 
saint Antoine de Max Ernst, qui relèvent l'un de la symbolique et l'autre 
du roman, aux «abstractions » de Goetz 155 , qui ne sont pas des créations 
plastiques, mais la simple représentation, par des moyens traditionnels, 
d'objets irréels. De telle sorte que l'esthétique, répudiée sous sa forme 
plastique, reparaît sous une forme théâtrale. L'esthétique du surréalisme 
en matière d'arts plastiques est une esthétique de la mise en scène. 

Dès lors, les fictions par les moyens de la peinture n'ont plus grande 
importance. Les surréalistes aiment surtout voir les objets directement, 
jusqu'à pouvoir les toucher. Ils remplacent le tableau peint par le tableau 
réalisé dans une niche, la bouteille figurée par une vraie bouteille, le 
renard peint par un vrai renard empaillé 156 . 



154. Reproduit au catalogue de l'exposition, p. 111. 

155. On reproduit au catalogue de l'exposition, p. 81, son Hommage à Poussin, 1945, 
qui n'est pas particulièrement abstrait. 

156. Léon Degand, art. cité. Cette dernière allusion renvoie probablement au Loup- 
table, 1939, de Victor Brauner et non à la Tasse en fourrure de Meret Oppenheim. Si c'était 



1947 371 

Cette critique de la peinture surréaliste rejoint tout à fait les repro- 
ches qu'on lui faisait au Québec et que Leduc et Pierre Gauvreau articu- 
leront avec le plus de force. 

Mais revenons à la critique de l'exposition. Il va sans dire qu'on 
chercherait en vain là-dedans même la mention du nom de Riopelle, a 
fortiori le moindre commentaire sur sa participation. La presse montréa- 
laise couvrit de loin cette importante manifestation et, bien sûr, fut plus 
généreuse à l'endroit de Riopelle. On dira que cela n'est pas étonnant. Il ne 
faut pas oublier qu'à ce moment il n'était guère plus connu à Montréal 
qu'à Paris 157 . Nous avons déjà fait état de la dépêche de Raymond Grenier. 
Un chroniqueur anonyme de Notre temps en a fait son pain : 

Nos peintres qui sont allés étudier à Paris reçoivent là-bas un sympa- 
thique accueil. [...] L'on nous apprend maintenant que Jean-Paul Riopelle, 
jeune peintre de Montréal, expose deux de ses toiles à la grande expo- 
sition surréaliste internationale organisée par André Breton à la Galerie 
Maeght. Une quarantaine de pays participent à cette exposition et Jean- 
Paul Riopelle y est le seul représentant du Canada 158 . 

Alors que les remous causés par l'exposition surréaliste se perdaient 
dans la torpeur de l'été parisien, les Riopelle et Leduc passaient deux 
semaines d'août au bord de la mer, dans un endroit où Monet avait peint 
une extraordinaire série de vues de la mer venant se briser sur des rochers 
aux formes étranges: la «côte sauvage», à Belle-Isle-en-Mer 159 . C'est 
Fernand Leduc qui l'apprend à Borduas : 

Les Riopelle et nous-mêmes sommes installés à Belle-Isle-en-Mer en 
plein pays breton où nous campons. [...] Je dois me contredire encore 160 
et réparer la précipitation de mes potins premiers au sujet des Riopelle 



le cas, aurions-nous l'explication de la méprise de Mousseau, ces deux objets comportant 
de la fourrure ? Voir reproduction dans Diane Waldman, Collage, Assemblage and Found 
Object, New York, Harry Abrams, 1992, p. 189. 

157. On se souvient que, quelques semaines plus tôt, Raymond Grenier et Jean 
Ampleman l'appelaient encore « Fernand Riopel(le) ». 

158. Anonyme, «De fil en aiguille. Peintres canadiens à Paris», Notre temps, 2 août 
1947, p. 5. 

159. Sur Monet à Belle-Isle-en-Mer, voir Paul Hayes Tucker, Monet in the '90s. The 
Séries Paintings, Boston, Muséum of Fine Arts, New Haven et Londres, Yale University 
Press, 1989. 

160. Dans une lettre antérieure, le 4 juillet, Fernand Leduc avait annoncé le retour 
prochain des Riopelle à Montréal : « Lui et Françoise sont d'un pessimisme complet pour 
ce qui est des possibilités de vivre ici surtout quand ils songent à l'hiver (car ils atten- 
dent un enfant)... » En réalité, le projet d'un retour au Canada ne se matérialisera qu'à 
l'automne suivant. 



372 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

en niant, jusqu'à nouvel ordre, leur projet de retour au Canada. — 
La rencontre de quelques Canadiens des plus «authentiques» les en a 
complètement dissuadés. — Paris et ses privations valent mieux que 
l'ambiance crétinisante du Québec 161 . 

Ce furent de vraies vacances. Leduc, au moins, ne semble pas y avoir 
travaillé 162 . 

Suites à l'exposition surréaliste 

Au retour des vacances, les rapports de Breton et de Riopelle se raffer- 
missent. Leduc en informe Borduas : 

Breton a vu pour la première fois la production de Jean-Paul ; il lui a 
demandé de bien vouloir ajouter deux ou trois toiles à l'exposition 
surréaliste qui se prolonge jusqu'à la fin de septembre. Il [Riopelle] a 
reçu aussi l'offre de participer à une autre exposition de peintres surréa- 
listes qui se tiendra en Allemagne puis à Prague, il doit aussi rencontrer 
Pierre Loeb qui veut lui garder quelques toiles, de sorte que la presque- 
totalité de sa production restera en France 163 . 

Il a peut-être été question d'une présentation en Allemagne mais ce 
projet est resté sans lendemain. Par contre, l'exposition tchèque, qui a eu 
lieu en novembre 1947 sous le titre Mezinarodni Surrealismus, est bien 
attestée. On sait que le groupe surréaliste tchécoslovaque existait depuis 
1934, fondé par Viteslav Nezval, Jindrich Styrsky, Karel Teige et Maria 
Germinova, dite Toyen. Salués par la presse du Parti communiste tchèque, 
Breton et Éluard s'étaient rendus à Prague en 1935. Mais peu à peu les 
choses s'étaient gâtées. Styrsky mourut en 1942. Nezval passa à l'aile stali- 
nienne du Parti communiste. Le poète surréaliste tchèque Jindrich 
Heisler, venu vivre à Paris avec Toyen en 1945, à la fin de la guerre, 
organisa « une version réduite de l'exposition Le surréalisme en 1947, qui 
s'ouvrira en novembre chez Topic sous le titre Le surréalisme 
international; Breton, qui l'accompagne d'une préface écrite pour la 
circonstance, La seconde arche, la qualifiera par la suite de VIP Exposition 
internationale du surréalisme 164 . Le texte de Breton, traduit en tchèque 



161. Leduc à Borduas, 5 septembre 1947, dans André Beaudet, ouvr. cité, p. 66. 

162. Jean-Pierre Duquette, ouvr. cité, p. 52. 

163. Lettre de Fernand Leduc à Borduas, 5 septembre 1947, dans André Beaudet, 
ouvr. cité, p. 66. 

164. David Mayer, «Le surréalisme tchèque», Cahiers du Musée national d'art 
moderne, n° 10, 1982, p. 286. 



1947 373 

dans le catalogue, a été publié en français dans La clé des champs 165 . 
Breton y réaffirmait les thèses soutenues par Éluard et lui, au cours de 
leur séjour à Prague en 1935, et appuyait de toute son autorité morale 
l'antistalinisme des surréalistes tchèques regroupés autour de Karel Teige, 
auteur d'un long texte malheureusement non traduit dans le catalogue de 
l'exposition de Prague et qui s'attaquait au dissident réaliste- socialiste 
Viteslav Nezval et à ses partisans. Si, pour Breton, la « seule cause » digne 
du surréalisme est « celle de la libération de l'homme », elle lui paraissait 
trop sacrée pour être confiée à ce qu'il appelle un «appareil dont les 
moyens tortueux et l'absolu dédain de la personne humaine m'inspirent 
tous les doutes ». Et Breton de rappeler que « l'offensive contre l'art libre, 
durant les années qui ont précédé la guerre, a été menée concurremment 
par des régimes se donnant pour poursuivre des fins idéologiques 
opposées». Aussi bien, pour Breton: «EN ART PAS DE CONSIGNE 
JAMAIS, QUOI QU'IL ADVIENNE!» 

La clôture de l'exposition surréaliste de Prague fut l'occasion d'un 
débat assez animé démontrant « que le surréalisme demeure un objet de 
discussion très vivant en Bohême et que le mouvement est encore loin 
d'avoir perdu sa force d'inspiration. Quelques mois plus tard cependant, 
il ne servira plus de cible qu'aux attaques virulentes de la critique dog- 
matique 166 ». Entre-temps, la Tchécoslovaquie avait été le théâtre du coup 
d'État de février 1948, qui porta les communistes staliniens au pouvoir 
(Klement Gottwald) et, entre autres conséquences, l'amena à modifier 
radicalement sa politique culturelle. Breton était persuadé que Teige 
« ayant pu sans doute absorber un poison, mourut sur le trottoir, devant 
sa maison, entre les policiers. Sa compagne, Joska, se jeta par la fenêtre et 
vint expirer non loin de lui 167 ». 

Salon des surindépendants 

Du 1 1 (ou 13 ?) octobre au 3 novembre 1947, Riopelle et Leduc parti- 
cipent au Salon des surindépendants 168 . L'Association des surindépen- 



165. André Breton, La clé des champs, ouvr. cité, p. 106-109. 

166. David Mayer, art. cité, p. 294. 

167. André Breton, « Toyen », dans Le surréalisme et la peinture, ouvr. cité, p. 209, qui 
renvoyait à «L'exemple de Karel Teige», Arts, 5 décembre 1952; d'autres disent qu'il 
mourut d'une crise cardiaque, le 1 er octobre 1951. 

168. Pour le 13, voir lettre de Leduc à Borduas dans André Beaudet, ouvr. cité, p. 67. 
La date du 1 1 est tirée de Guy Robert, ouvr. cité, p. 44. 



374 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

dants, dont les devises étaient «indépendance» et «discipline», avait 
pignon sur rue, 73, boulevard de Clichy, dans le neuvième arrondis- 
sement. Participaient également à cette exposition, Mathieu 169 , Serpan, 
Soulages, le psychiatre Emile Malespine, qui pratiquait une peinture 
informelle et la sculpture 170 , Raoul Ubac et Vulliamy 171 . Si l'on en croit le 
biographe de Soulages, ce salon était sans jury 172 . Quoi qu'il en soit, ce 
serait à ce salon que Soulages envoie pour la première fois des toiles 
caractéristiques de sa manière. L'« impressionnante symphonie de som- 
bres coloris » des toiles qu'il envoie, note M. Gauthier dans Opéra, tranche 
sur les toiles très colorées de l'ensemble du salon. Mais il est surtout 
remarqué par les peintres 173 . 

Guy Robert a indiqué que Françoise Riopelle, enceinte, était déjà 
revenue à Montréal pour accoucher à ce moment. Jean-Paul Riopelle 
serait retourné également, non sans faire un détour par New York dont 
nous reparlerons. Leduc était sur place à Paris. Il signalait à Borduas, le 
jeudi 9 octobre 1947, que le «lundi» suivant, donc le 13, c'était le « grand 
vernissage aux sur indépendants ». Il ajoutait: «c'est là notre première 
confrontation officielle avec le grand public français 174 ». Leduc promet- 
tait à Borduas d'en reparler, ce qu'il fit dans une lettre datée du 23 octobre 
1947: 

Celui [le Salon] des surindépendants, de meilleure tenue [que le Salon 
d'automne dont il vient d'être question], est intéressant surtout par les 
apports surréalistes: l'abstractivisme a une large part. — La critique 
nulle, inexistante. — J'ai eu une offre d'interview pour La Revue 
moderne: j'ai appris par la suite que c'était une tactique pour recruter 
des abonnements, la revue n'étant distribuée que par cette voie 175 ... 



169. «En 1947, j'expose aussi aux surindépendants pour la première et la dernière 
fois », Georges Mathieu, ouvr. cité, p. 229. 

170. Sur Malespine, voir Adam Biro et René Passeron, Dictionnaire général du sur- 
réalisme et de ses environs, Paris, Office du livre, 1982, sub voce. Malespine avait aussi 
exposé à l'Exposition surréaliste de 1947. 

171. Sylvain Lecombe, «Vivre une peinture sans tradition», dans Paris-Paris 1937- 
1957, ouvr. cité, p. 218. 

172. James Johnson Sweeney, Soulages, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1972, p. 199. 

173. là. 

174. André Beaudet, ouvr. cité, p. 67-68. 

175. Ibià., p. 70. 

176. Bernard Teyssèdre, «Fernand Leduc, peintre et théoricien du surréalisme à 
Montréal», La Barre au jour, n" 17-20, janvier-août 1969, p. 263, n. 4. 



1947 375 

Apparemment, cet article fut fait, si l'on en croit Bernard Teyssèdre 176 , 
qui renvoie à La Revue moderne des arts et de la vie (Paris), 1 er février 
1948, p. 10, à ce propos. On y reproduisait une œuvre de Leduc, Avalanche 
au mont des Escoumins 177 . 

C'est probablement à l'occasion de ce Salon des surindépendants que 
Leduc reprit contact avec Breton, comme on le verra dans l'article de 
Suzanne Grenier que nous citons ci-après. Il en parle en tout cas dans sa 
lettre du 22 novembre 1947 à Borduas, et y revient aussi sur le Salon des 
surindépendants : 

J'ai rencontré Breton qui avait manifesté le désir de me revoir. La 
rencontre fut très amicale et le malentendu est dissipé. [...] Il est évident 
que malgré tout c'est du côté des surréalistes que nous rencontrons les 
éléments les plus vivants. Il ne s'agit pas d'une conversion, car j'ai bien 
l'intention de faire valoir mes points de vue, mais je suis persuadé que 
c'est le milieu le plus enrichissant. D'ailleurs le discrédit qui l'entoure en 
ce moment est presque à lui seul une marque de garantie. — Ainsi sa 
participation prédominante au Salon des surindépendants a été la cause 
d'une campagne de silence sur ce même Salon 178 . 

Les prises de position antistaliniennes de Breton étaient en train de le 
marginaliser dans un milieu de plus en plus marqué par l'influence de 
l'existentialisme sartrien et de la philosophie de l'engagement. 

Quant à Riopelle, avons-nous dit, il n'était plus sur place à ce moment. 
Le meilleur article sur la participation des Canadiens au Salon des 
surindépendants est de Suzanne Grenier: 

Deux jeunes artistes montréalais, Fernand Deduc et Jean-Paul Riopelle 
exposent actuellement quelques-unes de leurs toiles au Salon des surin- 
dépendants à Paris. Par son titre même, ce salon marque une révolte 
contre le formalisme qui risque à chaque instant de faire prendre de 
simples habiletés manuelles pour un talent authentique. Ce caractère 
était évidemment ce qui avait attiré le surréaliste Breton au vernissage, 
où il eut une longue conversation avec Leduc. 

Dans ce Salon des surindépendants, la jeune et vivante école de Mont- 
réal fait une excellente figure. Il n'y a pas de quoi s'étonner. Depuis la 
Libération, c'est elle qui assure toute seule la présence artistique cana- 
dienne sur la scène parisienne, et elle le fait avec une personnalité et une 
autorité qui lui ont permis de dépasser d'emblée les bornes du régio- 



177. Huile sur toile, 70 cm x 50 cm. 

178. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 71-73. 



376 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

nalisme pour prendre son rang parmi les tendances composantes de 
l'avant-garde artistique. 

À preuve la participation de Riopelle à l'exposition surréaliste de Breton, 
à preuve encore l'exposition des œuvres de cette école organisée sponta- 
nément cet été par la Galerie du Luxembourg. 

À preuve enfin cette participation de Leduc au Salon des surindépen- 
dants où il expose une demi-douzaine de toiles remarquables dans un 
large trait à prédominance verte, magnifiques de lyrisme et toutes 
remarquablement significatives de l'intérêt original des recherches artis- 
tiques entreprises par Borduas et ses jeunes amis. Riopelle in absentia 
est représenté par une demi-douzaine de ses peintures débordantes de 
vie et de couleurs 179 . 

MONTRÉAL 

À l'École du meuble 

Il nous faut revenir quelque peu en arrière pour reprendre le fil des 
événements automatistes à Montréal, durant le même temps. On l'a vu, 
la situation s'était envenimée à l'École du meuble. Borduas s'était vu 
diminuer sa tâche d'enseignement depuis l'automne 1946. Il n'était pas le 
seul à le déplorer. On trouve dans ses archives une longue lettre de Guy 
Viau à son frère Jacques précisément parce qu'elle comporte un éloge de 
son enseignement. Rédigé à Paris, le 16 février 1947, ce témoignage avait 
d'autant plus de valeur qu'il n'avait pas été sollicité par Borduas. 

Dans cette lettre, Guy Viau maintient qu'il faut distinguer entre le 
dessin géométral, dont il maîtrise bientôt tous les secrets à l'atelier du 
décorateur parisien René Gabriel, et le dessin spontané, que Borduas lui 
avait appris : 

C'est l'erreur de Gauvreau de confondre ces deux sortes de dessins, et 
de craindre que la formation que donne M. Borduas soit nulle pour la 
composition. Au contraire. L'enseignement de Borduas est exactement 
l'idéal, et je suis sûr qu'il ne s'en donne pas de meilleur dans aucune 
école d'architecture et d'arts décoratifs, car c'est vraiment le seul ensei- 
gnement qui puisse délivrer nos facultés spontanées d'imagination et de 
sensibilité, nous former aux réalités si difficiles à saisir, si nuancées de 



179. Suzanne Grenier, « Succès de deux Montréalais. Peintres canadiens au Salon des 
surindépendants à Paris», La Presse, 5 novembre 1947, p. 13. 



1947 377 

la forme, de la ligne, de la lumière, de la couleur, exprimées à l'état pur, 
si je puis dire, comprises dans ce qu'elles ont d'essentiel, d'intime, de 
vivant, comme nous l'enseignait Borduas aux cours de documentation 
surtout, où j'étais pourtant si paresseux. Tandis que l'enseignement 
académique escamote ces réalités trop subtiles, pour ne s'arrêter qu'à 
l'illusion des choses et aux trucs sûrs pour y parvenir. 

Viau avait bien compris la source des problèmes de Borduas à l'École 
du meuble: quand ils héritaient de ses élèves, ses collègues avaient 
l'impression que ceux-ci n'avaient rien appris et qu'il leur fallait tout leur 
enseigner. Mais il se peut qu'il ait sous-estimé les difficultés inhérentes à 
l'espèce de synthèse qu'il proposait. L'enseignement de Borduas était 
orienté vers l'individu, vers le processus créateur, Yinventio. Celui de ses 
collègues, vers le produit fini, vers l'objet à fabriquer, le décor à faire. En 
principe, ces deux approches auraient pu se compléter. Dans les faits, 
c'était une autre paire de manches. À telle enseigne que, des élèves de 
Borduas, certains se dirigèrent vers les professions, d'autres vers les arts ; 
certains, vers les arts appliqués, d'autres les beaux-arts. Mieux, ceux qui 
comme Bernard Morisset et Guy Viau iront vers la décoration et le 
meuble, malgré leur grand attachement pour la personne de Borduas, ne 
feront pas partie du groupe automatiste. On a dit que leurs convictions 
religieuses les en avaient empêchés. Certes, cela a joué, mais ce n'est pas 
la seule raison. Ne concevant pas leur être au monde dans la perspective 
surréaliste, ils n'arrivèrent pas à partager la révolte intérieure de Borduas 
ni son « sauvage besoin de libération » et à trouver dans « l'anarchie res- 
plendissante », pour reprendre des termes qui paraîtront l'année suivante 
dans le manifeste Refus global une idéologie conforme à leurs aspirations. 

Viau reconnaissait que Borduas leur avait donné l'essentiel. Il lui 
semblait que ses collègues n'avaient plus qu'à leur apprendre un langage 
ou à leur montrer des techniques d'exécution. Viau poursuit : 

En effet, le professeur de composition ne doit pas s'attendre à ce que les 
élèves qui sortent de chez Borduas aient tout cuits dans leurs poches les 
moyens matériels, la science, je devrais dire, de dessiner des plans, des 
géométrales, des perspectives, des maquettes en couleurs. Ces moyens- 
là ne sont pas les mêmes qu'en dessin à vue même s'ils sont parents (un 
rendu en couleurs ne peut faire concurrence aux gouaches que nous 
faisons avec Borduas, c'est autre chose) ; au contraire, le professeur de 
composition doit considérer ces mêmes élèves en élèves que Borduas a 
éveillés au monde des formes et des couleurs, dont la sensibilité est 
affinée, l'imagination ravivée, qui sont délivrés des routines et des 
préjugés, qui ont pris l'habitude de l'invention, du jeu des matières, etc. 



378 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

[...] Le professeur de composition devrait donc comprendre que ces 
élèves ont une formation générale, en un mot qu'ils sont éveillés. Il ne 
reste plus qu'à utiliser cet état absolument favorable pour les diriger vers 
une forme particulière d'expression et d'invention, faire le passage entre 
un domaine pur et universel et un domaine pratique d'application, qui 
exige en plus de cette formation générale, une science particulière et des 
moyens qui lui sont propres 180 . 

Les choses étaient moins simples que ne les percevait Viau. L'« éveil » 
dont il parlait avait été à l'origine, chez certains des jeunes disciples de 
Borduas, d'une volonté de rupture avec le monde du géométral, de la 
perspective et de la maquette en couleurs, non certes parce que ces notions 
étaient détestables en soi, mais parce quelles leur semblaient en totale 
contradiction avec la « générosité », la « spontanéité », bref les « nécessités » 
de l'acte créateur tel que conçu par Borduas! Il va sans dire que cette 
volonté de rupture inquiétait la direction de l'École. Jean-Marie Gauvreau 
pouvait bien souhaiter former une élite ouvrière à la fois éveillée aux 
réalités plastiques et techniquement compétente, il refusait que cet éveil 
de la sensibilité artistique vienne compromettre la formation technique. 
À tout prendre, s'il fallait choisir, il aurait volontiers sacrifié la première 
pour s'assurer de la seconde. Aussi bien, pour la société bourgeoise dans 
laquelle allait se recruter leur futur clientèle, la compétence technique 
était plus prisée que l'originalité artistique ou le génie créateur. Mais, 
pour Borduas, disciple de Breton, on ne pouvait espérer « transformer » 
les sensibilités, sans attaquer de front cette mystique de la « compétence » 
à vide, tout juste bonne à préparer des exécutants de programmes tracés 
d'avance et échappant à leur contrôle. Le conflit avec Jean-Marie 
Gauvreau avait des dimensions politiques que Viau préférait oublier. 

À vrai dire, Guy Viau n'était pas complètement ignorant de ce qui se 
tramait à l'École au moment où il écrivait cette lettre. Comme il l'indi- 
quait à son frère Jacques, «M. Gauvreau commence de me sonder sur ces 
questions». On pourrait considérer sa lettre comme une sorte de ban 
d'essai de ce qu'il voulait répondre à Jean-Marie Gauvreau. Il voulait être 
sûr que sa défense de son enseignement allait dans le sens envisagé par 
Borduas. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle il demandait à son corres- 
pondant de communiquer sa lettre à Borduas et de chercher à obtenir son 
approbation de sa façon de voir. 



180. Lettre de Guy Viau à son frère Jacques, datée de Paris, le 16 février 1947. 
MACM, Archives Borduas, dossier 166. 



1947 379 

Chose certaine, il attendait d'avoir cette approbation avant de répondre 
au directeur de l'École du meuble. Dès qu'il l'obtint, il en remercia 
Borduas et résuma à son usage le contenu de sa réponse à Gauvreau : 

Je vous remercie d'avoir bien voulu approuver les notes que j'ai 
envoyées à Jacques au sujet de l'École du meuble. Je viens d'écrire dans 
les mêmes termes, avec quelques précautions oratoires malheu- 
reusement, à M. Gauvreau qui m'avait invité à me prononcer sur le 
sujet, mais ce que je n'ai pas dit, car il n'en a pas été encore question 
entre lui et moi, et ce serait peut-être parfaitement inutile de le lui dire, 
c'est que toutes les difficultés qui se posent à lui en ce moment ne sont 
dues ni à vous ni à votre enseignement qui êtes tous deux impeccables, 
mais au fait de l'incompatibilité de votre enseignement, et jusqu'à un 
certain point de celui de M. Gagnon, avec le sien et celui des autres 
professeurs, ce qui cause le présent conflit d'autorité en forçant les 
élèves à prendre parti pour tel enseignement contre tel autre. Il faudrait 
qu'il vous approuve publiquement et tout rentrerait dans l'ordre. Je sais 
qu'il ne faut guère y compter, mais il n'y a pas d'autre solution 181 . 

Était expédiée, le même jour, une lettre plus longue et plus circons- 
tanciée à Jean-Marie Gauvreau, dans laquelle les mêmes idées étaient 
défendues par Guy Viau, « avec quelques précautions oratoires » : 

Quant au problème de l'enseignement du dessin que vous posez dans 
votre dernière lettre, je vous livre simplement mon opinion à ce sujet 
comme vous avec bien voulu le faire vous-même. Je crois que l'on peut 
envisager l'enseignement du dessin dans une école d'arts appliqués 
comme une formation de culture générale : affiner l'élève, l'éveiller au 
sens de la couleur, du volume, de la lumière, de la profondeur, de la 
composition. Le professeur de composition n'a plus qu'à utiliser ensuite 
les dons que l'on a éveillés, les appliquer à des problèmes pratiques. 
Ainsi, en dessin à vue, on apprend la profondeur ; en composition, on 
apprend la perspective rationnelle (on l'a d'ailleurs déjà apprise en dessin 
industriel), la présentation perspective. En dessin à vue, on apprend le 
sens du volume et de la lumière ; en composition, on apprendra à utiliser 
certains volumes, bois, verre, acier, garniture, et certaines lumières pour 
des besoins donnés, pour convenir aux nécessités de telles personnes, en 
respectant les exigences des matériaux et de la technique. Quant à moi, 
je garde un excellent souvenir de l'enseignement de M. Borduas qui m'a 



181. Lettre de Guy Viau à Borduas, datée de Paris, le 5 avril 1947. MACM, Archives 
Borduas, dossier 166. 

182. Lettre de Guy Viau à Jean-Marie Gauvreau, datée de Paris, le 5 avril 1947. Cégep 
du Vieux-Montréal. Fonds de l'École du meuble. Dossier Guy Viau, n° 5.2.2.45. 



380 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

été d'une grande utilité en composition de meuble de même que je suis 
heureux de rendre hommage à M. Parizeau 182 . 

On aura compris que les questions de Gauvreau portant sur la place 
du dessin à vue dans une école d'arts appliqués visaient en réalité Borduas, 
qui était responsable de cette matière. Cela n'avait évidemment pas 
échappé à Guy Viau. Il n'est donc pas étonnant qu'il le nomme expli- 
citement. Mais le reste de sa lettre fait l'éloge de Parizeau, en citant un 
long passage d'un certain Jan de Mai, commentant la plaquette du père 
Couturier sur l'architecte québécois. De toute manière, si Gauvreau avait 
pensé trouver chez Viau des arguments contre l'enseignement de Borduas, 
il dut rester sur sa faim. 

Ce que Borduas, de son côté, retenait de tout cela, c'est que Gauvreau 
avait commencé à faire enquête sur son compte et cherchait sa perte. « Je 
vous remercie, répondait-il à Guy Viau, de m' avoir prévenu de votre 
réponse aux questions d'un certain arriviste [Jean-Marie Gauvreau]. Sans 
cela, comme bien vous pensez, je n'en aurais jamais rien su 183 . » Borduas, 
au moins, ne se faisait pas d'illusions sur les véritables enjeux de la 
situation. 

Il n'y avait pas que Borduas qui pouvait se plaindre d'un «certain 
arriviste» à l'École du meuble. Une lettre de Jean-Marie Gauvreau à 
Maurice Gagnon donne à penser que lui non plus n'était pas dans les 
bonnes grâces du directeur. Nous ignorons les circonstances exactes qui 
ont provoqué l'éclatement du conflit au grand jour. Il semble qu'à 
l'occasion d'une «petite fête» à l'École des «accusations» auraient été 
lancées par Gagnon contre les professeurs français, dont évidemment 
Maurice Félix qui venait d'être engagé pour donner les cours que l'on 
avait retirés à Borduas. Les propos de l'historien d'art avaient paru tout 
à fait déplacés et, en lui écrivant, Gauvreau entendait réparer une « injus- 
tice ». Mais il est clair, au ton de la lettre, que des tensions sérieuses exis- 
taient déjà entre Gauvreau et Gagnon : 

L'allusion désobligeante que vous avez faite à l'égard de nos professeurs 
français dépasse les bornes, quand vous savez très bien le dévouement 
qu'ils prodiguent à l'École du meuble. Si vous appelez cela de la cour- 
tisanerie, libre à vous; mais, mon cher ami, c'est une arme à deux 
tranchants, et si vous voulez en faire état, on se souviendra que vous et 
vos amis avez fait appel du même côté, quand cela faisait votre affaire. 



183. Lettre de Borduas à Guy Viau, datée de Saint-Hilaire, « fin avril 1947 ». ANQQ, 
Fonds Guy- Viau, P 171/1, cahier 1, lettre 40. 



1947 381 

Cette dernière allusion visait sans doute la déférence et l'immense 
respect que « Gagnon et ses amis » avaient manifesté au père Couturier et 
à Fernand Léger, autres « Français », à l'occasion de leur passage à Mont- 
réal. Ne s'étaient- ils pas montrés bien courtisans également? 

Justifiant indirectement la mesure prise contre Borduas l'automne 
précédent, Gauvreau ajoutait: 

J'ai ici une bonne équipe qui travaille dans la joie et qui réalise quelque 
chose en attendant que des Canadiens compétents les remplacent ; c'est 
ainsi que je comprends le problème. De plus, je ne suis plus prêt à 
compromettre l'avenir de l'École avec des théories ou des mouvements 
qui ne la regardent pas 184 . 

Borduas n'est pas nommé. Mais qui d'autre venait d'être remplacé 
par un Français «compétent»? D'ailleurs, l'allusion aux «théories» et 
« mouvements » ne peut viser que Borduas et l'automatisme. 

De son côté, Gagnon avait-il accepté la leçon de son directeur? Pas 
vraiment. Quelques jours après la réception de la lettre de Gauvreau, il 
publiait dans Le Canada une critique d'une exposition de peinture 
française contemporaine présentée à la Art Association de Montréal. Le 
choix des tableaux lui avait paru exécrable et il dénonçait la con- 
descendance des organisateurs, qui avaient sans doute décidé d'envoyer 
des œuvres aussi nulles pour ne pas « effaroucher » le public canadien : 

Quand est-ce que l'on comprendra, en France, que nous détestons — 
ici, spécialement au Canada — la France moyenne et bon garçon, celle 
de tout repos, parce que nous savons très bien que ce n'est pas cette 
France-là qui a tous les courages — dans la vie et à la guerre — ; que 
ce n'est pas [par] cette France-là que ces oeuvres vivent, évoluent et se 
tiennent sur la ligne des hauteurs ; que ce n'est pas cette France-là qui 
ajoute, depuis ses origines, aux chefs-d'œuvre des chefs-d'œuvre de 
plus? 

C'est une autre France que nous comptions revoir à l'exposition et qui 
nous échappe, camouflée — j'en suis convaincu — par des gens qui ne 
savent pas ce que nous sommes, qui ne savent ce que nous pensons et 
ce que nous attendons d'elle. 

On prétendra probablement en plusieurs milieux familiers que nous 
avons tort d'écrire ces lignes que nous dicte notre foi en la France. On 



184. Jean-Marie Gauvreau à Maurice Gagnon, 21 avril 1947. Archives de l'École du 
meuble. Cégep du Vieux-Montréal. Fonds de l'École du meuble. Dossier 5.2.9.15. 

185. Maurice Gagnon, «Visage de France», Le Canada, 20 mai 1947. 



382 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

y verra — je n'en suis que trop sûr — un désir de dénigrement et peut- 
être même la suite de querelles récentes que nous n'avons cependant 
que trop déplorées 185 . 

La question se pose d'autant plus qu'une copie de cet article avait été 
versée au dossier de Maurice Gagnon à l'École du meuble. Pour Gagnon, 
il y avait donc deux « visages » de la France : celui des grands maîtres de 
l'école de Paris et celui des bien petits maîtres de l'exposition de l'AAM... 
et ceux qui enseignaient à l'École du meuble de Montréal. On imagine ce 
que dut avoir d'exaspérant aux yeux de Jean-Marie Gauvreau pareille 
prise de position, dans les journaux en plus. Certes, il n'a jamais mis en 
doute l'étendue des « connaissances » de son professeur d'histoire de l'art, 
mais il considérait son «jugement», ses «aptitudes administratives», son 
« sens des responsabilités » comme des plus faibles. Il exprimait d'ailleurs 
déjà le vœu de lui voir trouver un poste ailleurs 186 . 

Il s'agissait sans doute encore d'un vœu pieux au moment où il avait 
été formulé puisque, le 15 août, Gagnon recevait, comme tous les autres 
professeurs de l'École, une demande de P. E. Lévesque, directeur des 
études, de lui envoyer son programme de cours pour l'année à venir. 
Demande à laquelle il répondait assez cavalièrement le 20 août. Mais sa 
lettre fut portée à l'attention de Jean-Marie Gauvreau, qui lui écrivit à son 
tour, mettant les points sur les i: 

Nous sommes à faire une étude détaillée de tous les programmes de 
l'École et il nous est indispensable de connaître par le détail la nature 
des cours dispensés à l'École du meuble. J'avais déjà en mains les ren- 
seignements très sommaires que vous nous avez communiqués et je me 
serais gardé de vous déranger pour cela. 

Ce dont nous avons besoin en l'occurrence, c'est le titre de chacune de 
vos leçons et si dans la même leçon, vous traitez deux sujets, nous 
serions bien aise de les connaître. [...] J'ai bien l'espoir que notre École 
prendra dans un avenir prochain, des développements qu'on ne soup- 
çonne pas... 

Des mesures de contrôle étaient donc mises en place. Les développe- 
ments insoupçonnés dont parlait Gauvreau par ailleurs étaient probable- 
ment ceux auxquels Borduas faisait allusion ironiquement dans Projections 
libérantes: 



186. «M. Gagnon serait plus à sa place et il serait tout désigné étant donné ses 
qualifications, pour l'enseignement universitaire.» Dossier d'évaluation du professeur, 
daté du 16 mai 1947. Archives de l'École du meuble. Cégep du Vieux-Montréal. Fonds de 
l'École du meuble. Dossier 5.2.9.15. 



1947 383 

C'est [...] le rêve, depuis longtemps choyé, du directeur d'accorder un 
jour des licences et des doctorats en siège ! Il y travaille en cachette. Les 
autorités de l'Université sont déjà consentantes. Monseigneur Maurault 
n'a pas craint d'exprimer publiquement, à la presse, le plaisir qu'il 
éprouverait à ouvrir les portes de l'Université à l'École du meuble. Gau- 
vreau plus rusé nie qu'il en soit question ; le jour où il aura gagné son 
point au Ministère (qui voit en ce moment d'un mauvais œil un si 
grand succès), il aurait l'air de s'être fait tirer l'oreille pour accepter de 
devenir doyen ! Quel chameau que Gauvreau 187 ! 

Nous n'avons pas retrouvé dans la presse les déclarations de M 8 " Mau- 
rault auxquelles Borduas faisait allusion, mais les éditeurs de ses Écrits 
ont retrouvé le texte d'un « Projet d'un Institut d'art religieux » soumis à 
M gr Joseph Charbonneau par Jean-Marie Gauvreau et qui, pour l'essen- 
tiel, donne raison à Borduas. Gauvreau concluait son texte en disant que 
« l'institut pourrait éventuellement être affilié à l'Université de Montréal 
et deviendrait le prolongement naturel de l'enseignement de nos écoles 
des Beaux-Arts et d'arts appliqués». Maillard fera opposition à ce projet, 
auquel M gr Charbonneau ne donnera pas suite. 

Gauvreau pouvait penser être à la veille d'entrer dans le giron de 
l'université, mais lequel de ses professeurs avait la formation nécessaire 
pour enseigner à l'université, sauf Gagnon avec sa licence de la Sorbonne, 
et encore ? De toute manière, un scandale inattendu vint le débarrasser de 
la présence devenue gênante de Gagnon. La nature exacte de ce scandale 
n'a pas laissé de traces dans les documents, mais il dut se passer quelque 
chose de suffisamment grave, au moins aux yeux des contemporains, 
pour expliquer la manière précipitée dont les choses se passèrent ensuite. 
Dès le 16 octobre 1947, Gauvreau recevait la lettre de « démission comme 
conservateur de la bibliothèque et professeur d'histoire de l'art» de 
Maurice Gagnon et s'empressait de l'accepter le lendemain et d'en saisir 
le gouvernement le même jour! La démission de Gagnon prenait effet «à 
compter du 1 er décembre 1947». Le départ de Gagnon de l'École du 
meuble n'a donc rien à voir avec celui de Borduas à la suite du lancement 
du manifeste Refus global 

Entre-temps, les Viau revenaient au Canada. Le 5 décembre 1947, ils 
en informaient Jean-Marie Gauvreau. S'inquiétant pour la santé de sa 
femme et de son enfant, n'osant pas leur imposer d'affronter un autre 



187. Projections libérantes, dans André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, 
ouvr. cité, p. 431 ; voir n. 91. 



384 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

hiver parisien sans chauffage adéquat à cause des rationnements de char- 
bon, Guy Viau avait en effet décidé d'écourter d'un semestre son séjour 
en France et de revenir au Canada. L'ambassadeur Paul Beaulieu lui 
facilita les choses, si bien qu'en trois jours tout était réglé pour leur 
départ. Ils s'embarquaient le 12 décembre 1947 au Havre sur un paquebot 
américain pour Montréal, via New York. « Nous serons à Montréal vers la 
Noël 188 . » 

Revenu à Montréal à cette date, Viau était donc sur place au moment 
du lancement de Prisme d'yeux. Il a pu avoir vent de la rédaction de Refus 
global qu'il refusa de signer à cause de ses convictions religieuses, d'ail- 
leurs connues et respectées dans le groupe. Dès janvier 1948, il est engagé 
comme professeur d'histoire de l'art à l'École du meuble, en rempla- 
cement de Maurice Gagnon. Il se trouvait en fait à « terminer sa mission » 
de cette façon. Ce semestre de cours compenserait pour le semestre 
d'études qu'il n'avait pas fait à Paris. 

Bien-être 

Si la situation à l'École risquait de drainer l'énergie de Borduas et 
de ses collègues, elle touchait moins les jeunes membres du groupe 
automatiste. Mardi le 20 mai 1947, à 8 h 30, Une pièce sans titre de 
T. J. Maeckens (pseudonyme de Jean Mercier) et surtout Bien-être de 
Claude Gauvreau étaient présentées au Congress Hall, au 454, boulevard 
Dorchester Ouest, Montréal (aujourd'hui boulevard René-Lévesque). 

La distribution de la pièce de Mercier comprenait Lise Guyot, Gilles 
Hénault, Jean Saint-Denis, Yves Lasnier, Tamar, André Pouliot et Jean- 
Paul Mousseau, si l'on se fie au programme imprimé à cette occasion 189 . 
Marcel Barbeau, qui était responsable du décor et des costumes, y tenait 
aussi un rôle de figurant. Mousseau en parlait comme d'une pièce inter- 
minable et peu intéressante. Il n'y avait qu'une réplique à donner. Trans- 
portant Barbeau sur une civière, il était censé dire : « Il a bougé. » Comme 



188. Lettre de Guy Viau à Jean-Marie Gauvreau, datée de Paris, le 5 décembre 1947. 
Cégep du Vieux-Montréal. Fonds de l'École du meuble. Dossier Guy Viau, n° 5.2.2.45. 

189. Un programme tapé à la machine conservé dans les archives personnelles de 
Mousseau donnait une toute autre distribution, supposant que Jean- Louis Paris, Jean 
Duceppe et Fernande Larivière auraient pu en être. Il s'agit probablement d'un projet qui 
n'eut pas de suite. 



1947 385 



Barbeau, dans le rôle du noyé étendu sur une civière, tremblait comme 
une feuille, c'était le cas de le dire ! Mousseau, de son côté, n'arriva pas à 
faire entendre sa réplique, tant la voix lui manqua. 

Barbeau avait conçu et peint seul le décor de la pièce de Mercier. Il 
avait utilisé des lisières de papier brun, d'environ trente pouces de large, 
qu'il avait collées les unes aux autres avec le papier collant le plus large 
que l'on pouvait trouver sur le marché. Il y peignit des formes noires, mi- 
abstraites mi-figuratives, qui évoquaient vaguement des arbres. 

Bien-être était d'une tout autre tenue du point de vue littéraire. 
Muriel Guilbault y tenait le rôle principal, les décors faits de papier jour- 
nal étaient de Pierre Gauvreau et les costumes de Madeleine Arbour. Un 
petit incident se produisit au cours de la présentation de la pièce. Le décor 
de Pierre Gauvreau comportait une ouverture que Claude Gauvreau 
devait franchir brusquement. Barbeau avait été chargé de retenir le décor 
pour l'empêcher de tomber, mais Claude traversa la porte avec trop de 
véhémence et l'engin s'écroula. Il fallut se mettre à plusieurs pour le 
rétablir. «Nous lancions des Freud aidez-nous! Marx aidez-nous! au 
moment où nous nous affairions à le réparer », nous confia Mousseau 190 . 

Claude Gauvreau a raconté comment sa pièce fut accueillie : 

Enfin, Muriel et moi fîmes notre entrée en mariés. La pièce commence 
par un monologue de l'homme; je dis «Des mains dans l'abîme qui 
font des feuilles. C'est un mariage ». Dès ces premiers mots, qui peuvent 
sembler aujourd'hui bien inoffensifs (surtout si on les compare à ceux 
de mes plus récentes manières), ce fut un éclat de rire exorbitant tout 
à fait général et incontrôlablement hystérique 191 . 

Pis encore, s'il faut en croire une note anonyme parue dans L'envers 
du décor, en mars 1974, la salle se vida peu à peu tout au long de la 
représentation, si bien que, à la fin, il ne restait qu'une dizaine de spec- 
tateurs pour applaudir les acteurs 192 . Borduas, qui faisait partie du petit 
groupe à être resté jusqu'à la fin, était moins généreux encore sur leur 
nombre, mis à part bien sûr les membres du groupe. Plus encore, il datait 
de ce jour le pressentiment certain qu'il allait devoir rompre avec les gens 



de sa génération : 



190. Conversation avec Jean-Paul Mousseau. 

191. Claude Gauvreau, «L'épopée automatiste vue par un cyclope», art. cité, p. 65. 

192. Cité par Ray Ellenwood, Egregore. A History of the Montréal Automatist Move- 
ment, Toronto, Exile Editions, 1992, p. 102. 



386 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Dans une soirée mémorable ces deux réalités sociales [les amis et les 
jeunes] se sont rencontrées. Claude Gauvreau jouait sa pièce Bien-être. 
De la foule de nos amis qui étaient là, cinq à peine (en dehors du 
groupe) sortirent intacts dans mon admiration. 

J'éprouvai, en plus des sentiments propres au drame épique qui se 
déroulait sur la scène, l'angoisse, pour la première fois, de la rupture 
prochaine irrémédiable. Moins quelques doigts de la main tous ceux qui 
étaient là et qui auparavant nous avaient été secourables refusaient de 
dépasser certaines bornes en deçà de nos possibilités présentes : c'était 
évident 193 ! 

Cahiers des arts graphiques 

Le 31 mai 1947 avait lieu le lancement du premier numéro des Ateliers 
d'arts graphiques à l'École du même nom. C'est au cours de l'exposition 
de la rue Sherbrooke que les responsables de cette publication, Albert 
Dumouchel et Arthur Gladu, prirent contact avec les automatistes pour 
les inviter «à participer individuellement au premier Cahier des arts 
graphiques 194 ». Bien que portant le n° 2, ce cahier fut le premier d'une 
série de deux. Apparemment, on avait voulu donner l'impression au 
ministère qui subventionnait l'entreprise qu'il s'agissait d'une affaire bien 
lancée, qu'on en était déjà au deuxième numéro... Les rédacteurs auraient 
voulu refléter toutes les tendances, dont bien sûr l'automatisme. Borduas 
y fit reproduire son petit tableau de 1943 intitulé Arbres dans la nuit, mais 
Pierre Gauvreau y avait Fête foraine, un tableau beaucoup plus récent 
exposé rue Sherbrooke ; Mousseau, deux illustrations des Sables du rêve, 
1945, de Thérèse Renaud, et Rémi-Paul Forgues, un poème : Tu es la douce 
Yole-iris de ma fin. 

Par ailleurs, les admirations pellaniennes du groupe des arts graphi- 
ques firent qu'on y trouvait aussi des reproductions d'oeuvres de Pellan, 
Léon Bellefleur, Mimi Parent, Roland Truchon, Albert Dumouchel et 
Arthur Gladu, déjà le groupe de Prisme d'yeux en train de prendre forme. 

Cependant, cette « cohabitation » n'eut pas le bonheur de plaire à tout 
le monde, comme Borduas nous l'apprend aussi: 



193. Projections libérantes, dans André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, 
ouvr. cité, p. 465. 

194. Ibid., p. 467. 

195. là. 



1947 387 

[Elle] nous valut des chicanes d'amis à l'étranger. On reprocha notre 
manque de discernement, notre peu de rigueur et d'exigences comme si 
nous eussions endossé l'entière responsabilité de tous les articles et 
reproductions de ce fameux Cahier 195 . 

L'ironie de Borduas visait en fait moins des amis, qu'un ami, soit 
Fernand Leduc, qui réagit négativement au Cahier: 

Je vous avouerai qu'il m'a été très pénible de constater votre (je pense 
au groupe) présence à la Revue des arts graphiques... tout ce qui a de plus 
bourgeois et de plus conformiste par la présentation et de plus réaction- 
naire par les textes [...] je me vois obligé de dénoncer votre (toujours en 
tant que groupe) comportement du moins tel qu'il se présente. [...] 
Toute récidive serait, il me semble, déplorable 196 . 

Borduas tentera de calmer Leduc à ce propos, mais son argumen- 
tation n'est pas complètement convaincante. Chose certaine, il n'y aura 
pas de récidive. 

J'admire toujours votre esprit combatif, mon cher Fernand. Mais votre 
mise en garde contre la Revue des arts graphiques, revue d'école gouver- 
nementale si jamais il en fut, où je n'ai pas lu une seule ligne, me fit 
sourire. Nous avons, Pierre [Gauvreau], Mousseau et moi, permis de 
reproduire, comme nous aurions fait pour La Presse, Le Canada, Cana- 
dian Art ou n'importe quoi, même Le Devoir. Elle [la publication] ne 
nous appartient en rien, malgré son peu de valeur 197 . 

Les événements allaient bientôt donner raison à Leduc. Sans qu'il soit 
possible de préciser à quel moment, sur la lancée de ce premier succès, les 
éditeurs des Cahiers voulurent renouveler l'expérience et préparer le 
prochain numéro, qu'on espérait pouvoir lancer au début de l'année 
scolaire 1948-1949. 

Dumouchel et Gladu comptaient sur la participation de Borduas et 
de ses amis, mais ils n'étaient peut-être pas au courant des reproches que 
la participation des automatistes aux Cahiers leur avait valus « à l'étran- 
ger». Aussi, au lieu de rencontrer un enthousiasme sans mélange de la 
part des automatistes, Dumouchel se vit imposer des « conditions » à leur 
participation. C'est Borduas qui nous l'apprend : 



196. Lettre de Fernand Leduc à Borduas, 17 juillet 1947, dans André Beaudet, 
ouvr. cité, p. 62. 

197. Lettre de Borduas à Leduc, 22 juillet 1947, dans André Beaudet, ouvr. cité, 
p. 237, n. 113. 



388 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Lorsqu'il s'est agi de la collaboration au deuxième numéro (n° 3) projeté 
pour 1948, une réunion d'étude s'organise avec nos amis des arts gra- 
phiques où il est décidé de la participation de chacun de nous. L'on 
promet de grouper nos envois en un tout, et nous prévenons qu'aucune 
censure ou aucun rejet partiel ne saurait être appliqué sans entraîner le 
retrait du tout. 

Dans ces conditions le travail commence. Ça va bien jusqu'au moment 
où l'on nous prévient que le papier d'un de nos amis ne peut passer tel 
quel. L'auteur refuse de changer les paragraphes incriminés ; nous rap- 
pelons les conditions posées. En plus on nous informe que, à cause de 
difficultés d'exécution, nous serons dispersés un peu partout dans la 
revue comme l'on répand la muscade sur un pouding ! 

Dans l'impossibilité de nos amis des arts graphiques de faire mieux — 
ils relèvent d'autorités que nous ne voyons pas — à regret nous nous 
quittons 198 . 

Bien plus tard, Dumouchel révélera les misères que le Ministère avait 
faites aux Cahiers des arts graphiques, les soumettant à une censure sévère. 
Il n'était pas question de reproduire des nus dans une publication gouver- 
nementale. On imagine bien que l'érotisme littéraire n'était pas mieux 
traité, en supposant que le texte «incriminé» mentionné par Borduas 
était de cette nature. À vrai dire, nous n'en savons rien. Ce texte ni son 
auteur n'ont jamais été identifiés 199 . 

Relevons au moins une hypothèse intéressante avancée par Jean 
Fisette 200 et qui pourrait nous donner au moins une idée d'un des textes 
automatistes retirés à cette occasion. Il s'agit de l'important texte de 
Borduas révélé récemment par la publication des Écrits et qui s'intitule 
« Parlons un peu peinture ». Fisette a en effet avancé que ce texte « a été 
écrit en vue de présenter cette section réservée aux automatistes». Les 
futurs signataires de Prisme d'yeux en auraient pris connaissance et leur 
manifeste y ferait allusion. Le rapprochement d'un passage du texte de 
Borduas et d'un passage du manifeste pellanien fait par Fisette nous 
paraît tout à fait convaincant. Borduas avait d'abord écrit: 



198. Projections libérantes, dans André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, 
ouvr. cité, p. 467-468. 

199. André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise, ouvr. cité, p. 332 et 
n. 18, p. 399, qui renvoie à sa conversation d'avril 1970 avec Dumouchel. 

200. Dans André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 286-289. 



1947 389 

Ceux qui reprochent aux peintres d'entourer leurs œuvres de théories 
s'enfoncent un doigt dans l'œil. Ce ne sont pas leurs œuvres que les 
peintres entourent de théorie mais les œuvres du passé, et cela jusqu'à 
eux. Ceux-là n'ont rien compris, leur confusion est leur lieu de prédi- 
lection. [...] Dans le domaine de la pensée faire le point semble aussi 
nécessaire qu'au capitaine en mer. [...] L'espoir devrait suffire. 

Que l'on relise maintenant le passage suivant de Prisme d'yeux, que 
l'on peut supposer écrit pour donner la réplique au texte de Borduas : 

Aucune esthétique nouvelle, spéciale et spécialisante ! (régionalisme sur 
le plan de l'esprit!) Le mouvement n'embarque personne dans une 
galère où tous, esclaves d'une théorie possessive à démontrer, rameront 
sans voir par devant ni même par derrière, sans espoir de faire le point. 

N'est-ce pas que le rapprochement des métaphores nautonières dans 
les deux textes est suggestif? On pourrait même mettre de l'eau au 
moulin de Fisette en notant, après Ray Ellenwood, que « ceux qui repro- 
chent aux peintres d'entourer leurs œuvres de théories» — une accu- 
sation qui va devenir courante après la publication de Refus global — 
étaient probablement Pellan et son entourage 201 . 

Toutes ces complications retardèrent la publication du deuxième 
Cahier, qui ne parut que le 21 février 1949. Entre-temps, il y avait eu 
Prisme d'yeux, Refus global, le renvoi de Borduas de l'École du meuble... 
Le Cahier n° 3 ne relevait plus du groupe de « nos amis ». Aussi bien, il 
s'ouvrait par une préface de Roger Duhamel qui s'en prenait directement 
à cette pierre de touche de la pensée de Borduas : la référence de Breton 
aux Carnets de Léonard : 

Paul Valéry eût aimé cette réflexion que je cueille dans les propos 
anciens de Georges de Scudéry : « Je ne sais quelle espèce de louange les 
anciens croyaient donner à ce peintre qui, ne pouvant finir son ouvrage, 
l'acheva fortuitement en jetant son éponge contre son tableau, mais je 
sais qu'elle ne m'aurait pas obligé... Les opérations de l'esprit sont trop 
importantes pour en laisser la conduite au hasard, et j'aimerais presque 
mieux qu'on m'accusât d'avoir failli par connaissance que d'avoir bien 
fait sans y songer. » Le présent cahier démontre que nous comptons des 
artistes et des artisans qui ne se réclament pas de l'improvisation 



201. Ray Ellenwood, ouvr. cité, p. 121, qui renvoie à une conversation avec Jean Benoit 
et Mimi Parent à Paris, les 5 et 6 juin 1974, et à Guy Robert, Pellan, sa vie son œuvrelHis 
Life and Art, Montréal, Éditions du Centre de psychologie et de pédagogie, 1963, p. 54. 



390 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

brillante et sans lendemain et veulent bien faire tout en y songeant 
profondément. 

Nous avons cité plus haut le passage des Carnets où Léonard faisait 
reproche à « notre Botticelli » de mépriser le paysage, en affirmant « que 
cette étude est vaine et qu'en jetant une éponge imbibée de couleurs 
différentes sur un mur, on y ferait une tache où se verrait un beau 
paysage». Botticelli avait lu Pline et avait retenu l'épisode de la mésa- 
venture de Protogénès de Rhodes s'étant mis en frais de peindre l'écume 
de la mer qui avait aussi frappé Scudéry et notre Roger Duhamel. 

En affectant de faire de l'automatisme une méthode d'écervelés, selon 
laquelle il suffisait de lancer une éponge sur une toile pour peindre un 
chef-d'œuvre, non seulement Duhamel — laissons Scudéry et Valéry hors 
de cette querelle — pervertissait la démarche automatiste, mais montrait 
qu'il avait mal lu Léonard. 

Retour des Riopelle 

Après quelques hésitations, Riopelle avait donc décidé de revenir à 
Montréal. Sur le chemin de retour, il était passé par New York, où il avait 
revu Pierre Matisse et, selon son biographe, rencontré Mirô 202 . Ce n'est 
pas du tout impossible, Mirô étant à New York depuis février 1947 pour 
exécuter une murale commissionnée par le Gourmet Restaurant du 
Terrace Hilton Hôtel à Cincinnati. Mirô travaillait à sa murale dans un 
atelier situé sur la 119 e Rue Est à New York. Sa murale fut exposée au 
Musée d'art moderne de New York en octobre 1947 203 . Riopelle a pu le 
rencontrer au cours d'une visite de cette exposition, ou même chez Pierre 
Matisse. 

On ignore la date exacte du retour de Riopelle au pays, mais il semble 
avoir déjà été à Montréal dès le 15 octobre 1947, puisque Borduas écrit à 
Leduc à cette date : « Jean-Paul R. a le plan exact de la galerie [du Luxem- 
bourg] 204 . » Cela expliquerait de plus le «m absentia» de l'article de 
Suzanne Grenier que nous avons cité plus haut. 

Chose certaine, le 17 novembre 1947, Borduas rédigeait une lettre de 
recommandation en faveur de Riopelle qui postulait une bourse à la 



202. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, ouvr. cité, p. 44. 

203. Voir William Rubin, Dada, Surrealism and Their Héritage, New York, Muséum 
of Modem Art, 1968, p. 215-216. 

204. André Beaudet, ouvr. cité, p. 239, n. 120. 



1947 391 

section canadienne de la Guggenheim Foundation. Avait-il eu vent de 
cette possibilité au moment de son passage à New York? Quoi qu'il en 
soit, voici comment Borduas résumait Tannée passée en France par 
Riopelle : 

Là [à Paris] il fréquente un peu tous les milieux d'avant-garde, est parti- 
culièrement remarqué par Pierre Loeb, et André Breton qui l'encourage ; 
monte spontanément à la Galerie du Luxembourg avec son ami Fernand 
Leduc une petite exposition de leurs travaux et de ceux en leur posses- 
sion des membres du groupe. Participe à l'Exposition surréaliste interna- 
tionale de Paris printemps-automne 47, signe Cause, Rupture inaugurale. 
Laisse des toiles à Paris pour des expositions surréalistes en Allemagne, 
en Tchécoslovaquie et enfin pour le Salon des surindépendants. De 
retour à Montréal, son activité débordante continue. En ce moment il 
met sur pied avec Jean-Paul Mousseau une exposition de leurs oeuvres 
qui promet d'être tout à fait sensationnelle (du 28 novembre au 
15 décembre à l'appartement de M 1 ™ Muriel Guilbault rue Sherbrooke 
Ouest, Montréal) 205 . 

On trouve probablement un écho de l'effet produit par Riopelle, de 
retour d'Europe, dans Indiscrétions, texte rédigé à cette époque par 
Borduas : 

Riopelle, Jean-Paul. 

Le feu et l'eau réunis en un tourbillon insaisissable. Riopelle jeune 
nébuleuse dont l'orbe encercle Paris, New York, Montréal. Longtemps 
après son passage se fait encore sentir un reste de déplacement. Ses 
dernières œuvres font rêver à une nouvelle planète aux formes mira- 
culeusement évoluées 206 . 

Trente-trois tableaux de Pierre Gauvreau 

Du 15 au 30 novembre 1947, se tenait la première exposition parti- 
culière de Pierre Gauvreau au 75, rue Sherbrooke Ouest, donc à l'endroit 
même où s'était tenue la seconde exposition de groupe des automatistes. 
Son exposition comportait trente-trois toiles. La liste des tableaux exposés 
est connue 207 : 1. Aspiration lucide accrochée dans les cerceaux, 1944 ; 2. Baie 



205. MACM, Archives Borduas, dossier 102. 

206. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 269-270. 

207. Nous remercions Jeannine Carreau de nous avoir communiqué ce précieux 
document. 



392 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

d'esprit, 1944; 3. Aspect franc, 1944; 4. Colloque exubérant, 1944; 5. Pulsion 
allègre, grave, jaune, assoiffée, 1944; 6. L'oblongue étalène, 1947; 7. Les 
plaines démontables I: pont-levis du hasard, 1946; 8. Les plaines démon- 
tables II: la fleur ignifère, 1947; 9. Les plaines démontables III: le palais 
Knochig; 10. Les plaines démontables IV: la fleur anthropophage, 1947 

11. Les plaines démontables V: Vhomme-sens contraire du vent, 1947 

12. Les plaines démontables VI: monsieur Baum entre les murs, 1947 

13. Les plaines démontables VII: le festin des omophages, 1947; 14. Les 
plaines démontables VIII: Vomophage repu, 1947; 15. Les plaines démon- 
tables IX: gâte la muraille, 1947 ; 16. Le tatouage vulture, 1947 ; 17. Piroise, 
1947; 18. Vécu noctambule du verrotier, 1947; 19. Verglas d'été, 1947; 
20. Groënlude, 1947 ; 21. Passé le pays de Ségami, 1947 ; 22. Manne du sable, 
1947; 23. Nuit, temps, 1947; 24. Naze iman brun, 1947; 25. Chaude urbane 
lanth, 1947; 26. Trisaillie et quelque, 1947; 27. Tnerrêche, 1947; 28. Le 
tréteau faste, 1947; 29. La menthe gentleman, 1947; 30. Luminosité-carnaval 
et Indien, 1947; 31. Alerte aux Pauèzes, 1947; 32. Ozéodole de lustrude, 
1947; 33. Magnèse d'échellane, 1947. 

Un communiqué signé « P. G. » signalait l'événement dans Le Quartier 
latin. Même s'il parut trois jours en retard, il vaut la peine d'être rapporté 
en entier, parce qu'il est remarquablement bien rédigé : 

Pierre Gauvreau expose en public depuis 1941. À mesure que ses exi- 
gences intellectuelles assimilaient et résolvaient les problèmes anciens et 
qu'il échappait aux tentations de fixation pour s'engager dans un plus 
grand effort de connaissance et de réalisation plastique, à mesure qu'il 
édifiait une œuvre de plus en plus personnelle, évoluée et distinctive, il 
s'est imposé à l'attention des amateurs d'art. Il a éminemment servi, 
avec ses courageux amis : les spontanés, les automatistes, à élaborer et 
épanouir une forme d'art virile et agressive qui soit légitimement 
caractéristique du Canada et qui dès aujourd'hui impose le respect à 
l'Europe pensante. Loin de l'automatisme mécanique d'André Masson, 
Pierre Gauvreau a matérialisé une forme sereine et passionnée d'auto- 
matisme, qui pourrait s'appeler l'automatisme plastique ou l'automa- 
tisme «inspiré» (par opposition à l'automatisme mécanique, car 
Gauvreau peint toujours sous l'impulsion interne d'une émotion parti- 
culière transitoire et non sous les seules suggestions permanentes du 
mécanisme psychique ordinaire). Voilà donc six ans que Pierre Gauvreau 
poursuit opiniâtrement son trajet d'artiste créateur. Jusqu'ici il n'avait 
encore jamais fait connaître au public ses tableaux individuelle- 
ment; mais cette déficience se corrige actuellement: du 15 novembre au 
30 inclusivement, Pierre Gauvreau exposera trente-trois huiles (dont 



1947 393 

vingt-sept récentes et inédites), tous les jours dimanche compris, de 
2 h pm à 10 h pm, dans son propre logis qu'il a vidé de tous ses meubles, 
au 75 Ouest, rue Sherbrooke, appartement 5. La présentation technique 
de l'exposition a été préparée avec soin et les vieux amis du peintre tout 
comme ceux qui ignorent encore son œuvre pourront se faire une idée 
fraîche et concluante de l'importance plastique, culturelle, de ce jeune 
artiste de vingt-cinq ans 208 . 

Ce texte est trop précis et trop riche en intuition et en prises de 
position pour ne pas avoir ou le peintre lui-même (le P. G. qui signe ce 
texte ? ) ou quelqu'un très proche de lui pour auteur. Ses premières lignes 
en particulier semblent redire, sous un mode plus concis, ce que Pierre 
Gauvreau avait dit à un chroniqueur qui a rapporté ses propos : 

À mesure que, par le recul, je prends conscience des solutions que 
mes tableaux antérieurs ont apportées à des problèmes trop empiri- 
ques pour être formulés sur-le-champ, mais réels, mon état intellectuel 
se modifie. De cette modification intellectuelle, de cet accroissement 
de connaissances, résulte une modification de l'inconscient, puis du 
sentiment créateur, et conséquemment de l'aspect de mes tableaux 
suivants 209 . 

Par ailleurs, le communiqué du Quartier latin introduit une distinc- 
tion entre « automatisme mécanique » (illustré par l'œuvre de Masson) et 
« automatisme inspiré », distinction qui sera reprise par Claude Gauvreau 
dans « L'automatisme ne vient pas de chez Hadès 210 » et par Borduas, dans 
Commentaires sur des mots courants 2 ", chacun avec des nuances de sens 
qui lui sont propres. Masson est pris à partie sur ce point dans les propos 
de Gauvreau. Certes, le gros de l'œuvre de Masson n'a pas grand-chose à 
voir avec l'automatisme mécanique. Mais Pierre Gauvreau visait proba- 
blement ses dessins dits «automatiques» du début des années trente, 
voire ses peintures sur sable, comme Peinture (figure), 1926-1927, qui est 
au Musée d'art moderne à New York, où non seulement Masson avait 
répandu du sable sur une toile enduite de colle par endroits, mais avait 



208. P[ierre] G[auvreau], «Le peintre Gauvreau exposera trente-trois huiles», 
Le Quartier latin, 18 novembre 1947, p. 3. 

209. Anonyme, «Sensationnelle exposition du précurseur Pierre Gauvreau», 
Le Canada, 20 novembre 1947, p. 9. 

210. Claude Gauvreau, «L'automatisme ne vient pas de chez Hadès», Notre temps, 
6 décembre 1947, p. 3, et 13 décembre 1947, p. 6. 

211. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 301-303. 
Borduas y définit l'automatisme psychique et l'automatisme mécanique. 



394 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

utilisé une seringue de pâtissier pour tracer les lignes de contour de son 
personnage. 

Les entrevues données par Pierre Gauvreau à l'occasion de son expo- 
sition reviennent souvent sur le problème des rapports entre le surréa- 
lisme et l'automatisme québécois et démontrent que, dès ce moment, au 
moins chez les plus lucides, le problème de la spécificité de l'automatisme 
québécois est bien posé. Marquant en quoi sa propre production se 
distinguait de celle de certains surréalistes, Pierre Gauvreau expliquait 
tout d'abord en quoi sa démarche n'avait rien de mécanique : 

Mon développement normal [...] m'a conduit à une forme d'art abstrait 
que le hasard des mots a appelée «automatisme». Cet automatisme, 
cependant, n'a rien de mécanique et je ne me laisse pas entraîner la 
main à froid, selon les dictées purement mécaniques de l'inconscient 
(comme cela a déjà été fait pour André Masson). Je travaille sans la 
moindre idée préconçue et les matériaux que j'utilise me sont fournis 
instantanément alors que je fais un tableau. Ces matériaux proviennent 
de l'inconscient, mais l'acte créateur n'a jamais lieu en dehors d'une très 
grande impulsion émotive et intellectuelle, d'un désir plastique intuitif, 
empirique, spontané, qui imposent leur rigueur, leur unité et la parti- 
cularité de sentiment aux objets que je peins. Je ne peins pas cependant 
à froid ; je peins au contraire sous l'influence d'un sentiment intérieur 
dont je ne connais pas l'origine et qui change à chaque œuvre, impé- 
ratif 212 . 

Sur l'essentiel, on le voit, Pierre Gauvreau s'accordait avec Borduas. 
L'œuvre est entièrement non préconçue au départ et elle s'élabore à partir 
de fragments iconiques venus de l'inconscient. Ce qui s'est précisé ici par 
rapport à Borduas, c'est l'importance du « sentiment », ou mieux de l'état 
psychique — puisqu'il est aussi question d'« impulsion intellectuelle » — 
dans lequel se trouve le peintre au moment d'entreprendre l'œuvre. C'est 
ce sentiment qui dirige tout et donne de l'unité à l'œuvre. C'est aussi ce 
qui empêche le peintre de tomber dans l'automatisme mécanique. 

Revenant sur le sujet au profit de Madeleine Gariépy, Pierre Gauvreau 
précisait ensuite que son automatisme était «un automatisme d'exé- 
cution » et n'avait pas grand-chose en commun, sauf une certaine con- 
fiance dans le hasard objectif, avec la démarche des artistes surréalistes 



212. Anonyme, «Sensationnelle exposition du précurseur Pierre Gauvreau», art. 
cité, p. 9. Illustré. 



1947 395 

« classiques », mettons Dali ou Magritte, qui étaient nommés par la jour- 
naliste : 

Par [automatisme d'exécution] j'entends que les objets ne sont pas cir- 
conscrits dans l'imagination avant d'être exprimés. D'autres surréalistes 
procèdent par libre association d'idées, mais dans l'imagination d'abord, 
puis peignent un tableau dont les éléments sont déjà cernés dans 
l'imagination. 

[...] Ils peindront ensuite des images évoquées automatiquement mais 
déjà conscientes dans leur pensée avant l'exécution. Pour moi les 
associations de formes et de couleurs naissent au cours de l'exécution 
du tableau. Je cherche à laisser le jeu le plus libre possible à mes 
aspirations inconscientes 213 . 

Dans l'entrevue avec Tancrède Marsil, il fut plutôt question de Max 
Ernst que de Magritte, mais la réponse de Pierre Gauvreau est bien la 
même: 

L'automatisme, en tant que moyen d'investigation théorique de la 
pensée, nous a été fourni par les surréalistes, par leurs écrits théoriques. 
La peinture surréaliste, qui est une peinture généralement anecdotique, 
ne m'a influencé en aucune façon. À Paris, Riopelle a vu des tableaux de 
jeunes peintres surréalistes qui témoignaient de préoccupations proches 
des nôtres. Pour ma part je n'ai rien vu de tel 214 . 

C'est probablement pour tenir compte de cette nouvelle distinc- 
tion entre automatisme «anecdotique» et automatisme québécois que 
Borduas parlera d'« automatisme psychique» à propos des surréalistes 
parisiens, dans ses Commentaires sur des mots courants. Borduas parle 
plutôt de mémoire que d'imagination et est beaucoup moins clair que 
Pierre Gauvreau: 

Automatisme psychique : En littérature : écriture sans critique du mou- 
vement de la pensée. Dans des états sensibles particuliers a permis les 
hallucinantes prophéties des temps modernes: surréalisme. Contribua 
largement au bond en avant de l'observation du processus de la création 
artistique. 



213. Madeleine Gariépy, «Surréalisme et automatisme. Ce qu'en dit Pierre Gau- 
vreau», Notre temps, 22 novembre 1947, p. 4. 

214. Tancrède Marsil jr, «Gauvreau automatiste », Le Quartier latin, 28 novembre 
1947, p. 5. 

215. Commentaires sur des mots courants, dans André-G. Bourassa, Jean Fisette et 
Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 303. 



396 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

En peinture: a surtout utilisé la mémoire. Mémoire onirique: Dali; 
mémoire d'une légère hallucination : Tanguy, Dali ; mémoire des hasards 
de toute espèce : Duchamp, etc. À cause de la mémoire utilisée, l'intérêt 
se porte davantage sur le sujet traité (idée, similitude, image, association 
imprévue d'objets, relation mentale) que sur le sujet réel (objet plas- 
tique, propre aux relations sensibles de la matière employée) 215 . 

Ni mécanique, ni « psychique », l'automatisme de Pierre Gauvreau est 
un automatisme «inspiré», ou mieux, comme il le dit lui-même, un 
«automatisme plastique». Non seulement cette appellation s'applique 
merveilleusement à son œuvre, mais elle mériterait d'être utilisée de 
préférence à « automatisme surrationnel » qu'on finit pas adopter dans le 
groupe, comme une façon de distinguer l'automatisme canadien de 
toutes autres formes d'automatisme. Les hésitations du texte de Borduas, 
révélées par l'édition critique de ses écrits 216 — «automatisme expéri- 
mental» ou «plastique» ont été envisagés — montrent bien que les 
choses étaient loin d'être fixées, même pour Borduas. 

Comment expliquer ces différences d'interprétation de l'automatisme 
selon les groupes ? « Sans doute avant tout par le libre jeu de psychismes 
différents », répond Gauvreau. En ce qui concerne l'interprétation québé- 
coise, un autre facteur a joué. Notre peinture ne ressemble pas à celle des 
surréalistes parisiens, 

[...] parce que les bases théoriques nous ont été fournies par Breton, ses 
écrits étant la source du mouvement et l'influence déterminante, bien 
plus que l'étude des œuvres plastiques des peintres surréalistes, tels 
Tanguy, Ernst, Dali (celui de jadis)... 

C'est un fait très important, qu'il s'agit de ne jamais perdre de vue à 
propos de l'automatisme québécois. L'influence des tableaux surréalistes 
y a été presque nulle... sauf ceux de Borduas, qui eux-mêmes n'étaient 
qu'à moitié surréalistes! 

Comment la critique a-t-elle réagi à l'exposition de Pierre Gauvreau ? 
Très positivement, en général. Quand elle a fait la preuve de moins 
d'enthousiasme, c'est généralement plus par ignorance que par mauvaise 
volonté. Ainsi, le jour même de l'ouverture de l'exposition, François 
Rinfret publiait ses commentaires peu inspirés dans La Presse. Son article 
avait au moins le mérite d'être illustré par Aspiration lucide accrochée dans 
les cerceaux et de nous confirmer la présence de quelques tableaux : 



216. Id. 



1947 397 

Pas plus que dans ses œuvres précédentes, le peintre n'y copie la nature, 
ou même n'en tire des éléments. Il nous présente des objets qui sortent 
de son imagination et crée même des vocables pour les désigner. Ainsi 
il intitule un tableau : Ozéodole de lustrude, un autre Magnèse d'échellane. 

Dans d'autres cas, le titre désigne des objets ou personnes qui existent 
dans la réalité: par exemple, Vécu noctambule du verrotier; mais le 
spectateur qui chercherait à discerner sur la toile un écu, un homme qui 
se promène la nuit, serait loin du compte. 

Plusieurs des toiles exposées se composent de diverses nuances de vert, 
auxquelles s'opposent des rouges cerise ou orangés. Aucune géométrie 
n'ordonne les formes diverses qui dansent devant nos yeux; le peintre 
avoue qu'il ne peut s'agir pour le spectateur de tirer une histoire de 
l'œuvre, et que l'impression ressentie à la vue du tableau doit souvent 
rester incommunicable. 

Un commentaire malheureusement non signé publié ensuite dans 
Le Canada a plus d'intérêt. D'une part, l'auteur s'est donné la peine de 
rapporter les quelques propos du peintre que nous avons déjà mis à profit 
et, d'autre part, il exprime un enthousiasme non mitigé pour ses œuvres : 

Ce jeune artiste qui fait partie du groupe « automatiste », encore à demi 
accepté dans notre métropole, est sans contredit le plus avancé de ces 
jeunes peintres, et l'exposition de ses œuvres récentes [...] prouve 
définitivement que son art est nettement personnel et original en même 
temps que très avancé. 

Pour notre auteur, Pierre Gauvreau occupe la fine pointe de l'avant- 
garde. Il devance «de beaucoup les adeptes du mouvement abstrac- 
tionniste français auquel appartiennent les Tal Coat, Pignon, Manessier et 
Villon, ainsi que les non-figuratifs tels Mondrian, Hélion, Gleizes et 
Vulliamy». Saluons au passage l'érudition de ce commentateur. Elle n'est 
pas si fréquente. Qui connaissait Tal Coat, Pignon, Manessier, Hélion 
et Vulliamy à Montréal à ce moment? Revenant sur le problème des 
influences subies par Gauvreau, il ne lui reconnaissait guère qu'une cer- 
taine «affinité [... avec le] grand Paul Klee, encore que ce rapprochement 
ne soit possible que sur le plan des apparences, car ces deux artistes 
procèdent fondamentalement d'un point de vue tout à fait différent». 

Paradoxalement, les commentaires critiques les plus intéressants 
sont venus de Pierre Gauvreau lui-même. Madeleine Gariépy lui avait 
demandé tout d'abord si des tableaux exécutés comme il le disait ne 
risquaient pas parfois de ne pas être «satisfaisants» du point de vue 
plastique. Voici ce que le peintre lui avait répondu : 



398 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Oui, cela peut arriver. Une fois le tableau exécuté, il faut le soumettre à 
un jugement d'un point de vue plastique. La mise en plan est-elle juste ? 
Les formes ont-elles la rigueur sculpturale désirée ? Y a-t-il une unité de 
lumière ? 

Pour Gauvreau, comme pour Borduas automatiste, l'espace propre à 
la peinture est l'espace euclidien. On y distingue des plans de profondeur, 
les objets y possèdent des volumes et l'illumination de la «scène» 
provient d'une source unique: 

Si la toile ne tient pas devant ces critiques, elle sera alors rejetée ? 

— Oui, certaines faillites peuvent être complètement rejetées. Quoique 
cela ne soit pas très fréquent. Il arrive plus souvent qu'une certaine 
partie d'un tableau manqué revive dans un autre. Puisqu'il y avait bien 
un authentique besoin d'expression dans ce sens 217 . 

Tancrède Marsil pose aussi la question des tableaux ratés, mais il 
envisage plutôt le problème de la fixation autour d'une formule qui a 
réussi: «Votre art peut- il engendrer un académisme?» demande-t-il au 
peintre. 

Mais certainement. Non seulement pour les autres mais pour moi- 
même. Dès que la solution d'un problème est connue et qu'on s'entête 
à la répéter, ne fût-ce qu'une fois, il y a œuvre académique, quand même 
cette solution nous serait personnelle (par exemple Matisse et Braque 
actuellement). Cette complaisance dans un désir moins exigeant s'ins- 
crit dans la graphologie picturale et se trahit en perte de sensibilité 218 . 

Gauvreau se montre très sensible à la nécessité d'un renouvellement 
incessant de son art. C'est aussi une exigence qu'il partageait avec Borduas 
et le reste du groupe. L'académisme même surréalisant reste la bête noire. 

Débat Pierre Gélinas-Gilles Hénault 

L'exposition de Pierre Gauvreau fut l'occasion d'un débat entre Pierre 
Gélinas et Gilles Hénault qui se poursuivra à l'occasion de l'exposition 
Mousseau-Riopelle tenue aussitôt après. L'article qui déclencha la polé- 
mique était de Gilles Hénault qui commentait l'exposition Pierre Gau- 
vreau dans le journal communiste Combat. Il ne s'agit pas d'un très bon 
article. Ni très long ni très remarquable. Le voici tel quel : 



217. là. 

218. Tancrède Marsil jr, art. cité. 



1947 399 

Ce qui est embêtant, au sujet des peintres, c'est qu'ils mettent toujours 
des théories autour de leurs peintures, alors qu'un simple cadre suffit — 
ou même pas de cadre du tout. 

On veut tirer d'un tableau toute une psychologie, toute une sociologie 
quand ce n'est pas une véritable métaphysique ! Dans le cas de la pein- 
ture surréaliste cela vient du fait que cette peinture a été, et demeure 
dans une bonne mesure tributaire d'un mouvement de pensée qui 
prétendait recréer le monde. Mais comme il s'est refusé les moyens effi- 
caces de le recréer, il a bientôt versé dans l'idéalisme dont l'aboutisse- 
ment normal est le mythe. 

Mais cela n'est pas et ne peut pas être une condamnation de la peinture 
surréaliste, pas plus que les théories idéalistes de certains physiciens ne 
peuvent être une réfutation des conquêtes de la métaphysique 219 
moderne. 

Sans doute, beaucoup d'œuvres surréalistes, qui ne valent que par leur 
étrangeté, iront rejoindre le bric-à-brac des rêves que nous faisons la 
nuit. Mais, par contre, toutes les peintures qui retiennent l'attention par 
leurs qualités vraiment picturales, plastiques — formes, couleurs, 
volumes, organisation dans l'espace — marquent certainement une 
étape dans l'évolution artistique. 

Telles sont, à mon avis, les toiles de Pierre Gauvreau, qui sont exposées 
en ce moment au 75, rue Sherbrooke Ouest, appartement 5. 

Beaucoup seront sans doute déroutés par les titres des tableaux. Ils se 
diront va pour «la fleur ignifère» et pour «la fleur anthropophage», 
mais quant à la « menthe gentleman », je ne marche plus. Ils voudront 
choisir entre la menthe et le gentleman. Je conseille la menthe pour les 
hommes et le gentleman pour les jeunes filles. 

Le plus drôle, c'est que le monsieur qui s'étonnera pourra s'appeler 
Brutus comme rien, la jeune fille Lucile — qui veut dire lumineuse — 
sans qu'elle ait pour cela l'aspect d'une mouche à feu. 

Comme quoi les noms ne déteignent pas sur la personnalité, ni les titres 
sur la toile. De savoir que la Joconde s'appelle la Joconde ne nous 
apprend pas grand-chose sur la toile de Vinci. Elle pourrait tout aussi 
bien s'appeler Ozéodole de lustrude, sans que cela ne change rien au 
tableau, ni à l'impression qu'on en tire. Simplement, au lieu de dire : « Un 



219. Il s'agit d'une erreur pour «physique», comme la rédaction le corrigera en 
p. 2 de la livraison du 29 novembre 1947 de Combat. 






400 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

sourire de Joconde », on s'exclamerait : « Quelle gentille moue spontanée 
d'Ozéodole de lustrude ! » 

Si le nom vous scandalise, arrachez-le et jetez-le au feu. Mais si la toile 
vous scandalise, dites-vous bien qu'il n'y a pas de quoi. Regardez-la 
comme on observe un bouillon de culture (en fait c'est un peu ça) à 
travers un microscope, ou bien comme on admire les formes étranges 
des poissons et des plantes à la lumière diffuse d'un aquarium. Vous en 
tirerez une satisfaction plus ou moins grande selon la beauté de la toile 
et selon votre propre sensibilité aux formes et aux couleurs. Quant à 
chercher les intentions du peintre derrière des signes cabalistiques, c'est 
peine perdue. Ça n'existe pas. 

À partir de ce moment-là, il faut l'aide de la psychanalyse et encore... Les 
méthodes ne sont pas encore très au point et ce n'est que dans des cas 
de névroses très caractéristiques que l'on peut se prononcer avec quelque 
certitude. Et Pierre Gauvreau n'en est pas là. 

Donc, quand on regarde les toiles de Gauvreau comme on devrait regar- 
der tout tableau, c'est-à-dire en tenant compte d'abord des qualités 
plastiques, on ne peut faire autrement que d'affirmer qu'elles sont 
parmi les meilleures qu'il nous ait été donné de voir, du moins pour ce 
qui est des œuvres des jeunes peintres canadiens-français. 

Qu'un tel art soit fermé, je l'accorde volontiers, parce que le message 
qu'il livre est très personnel et sans résonance sociale. Mais il s'agit de 
savoir si un autre art est possible dans une société qui rejette l'artiste de 
toute part ou l'admet simplement comme «être bizarre», «curiosité», 
«objet de luxe». Pour ma part, je ne le crois pas 220 . 

Cette critique qui tentait de dissocier théorie et peinture, qui refusait 
les titres et acceptait les tableaux pour leurs qualités plastiques seulement 
et qui justifiait le solipsisme des peintres par le rejet de la société, cette 
critique, le moins que Ton puisse dire, n'était pas très orthodoxe du point 
de vue communiste où elle prétendait se placer. 

Elle valut à Gilles Hénault une réplique de Pierre Gélinas, dans le 
numéro suivant de Combat. Gélinas en avait tout d'abord contre cette 
idée qu'il n'y a pas à chercher d'« intentions » dans un tableau abstrait et 
que la seule motivation de ce genre de tableau est d'ordre purement 
plastique. Il jugeait cette opinion tout à fait « idéaliste », en ce sens que 
cela revenait à soutenir qu'un tableau existe sans référence à un milieu, 



220. Gilles Hénault, «Au sujet d'une exposition de P. Gauvreau», Combat, 22 no- 
vembre 1947, p. 2. 



1947 401 

sans rapport avec la société qui l'a vu naître, bref qu'il transcende les 
conditions sociales de son apparition. À supposer qu'un tel tableau fut 
possible, cela entraînerait nécessairement qu'il fût le produit de la plus 
complète indifférence de son auteur pour son milieu et donc la parfaite 
expression d'un petit-bourgeois dilettante, d'une sorte de dandy irres- 
ponsable, d'un parasite de la société. Le retranchement dans les seules 
valeurs plastiques constituait aux yeux de Gélinas une prise de position 
réactionnaire : 

L'art donne une forme plastique aux idées, aux tendances, aux aspira- 
tions de chaque individu particulier (conditionné par un milieu parti- 
culier à un moment particulier) qui choisit cette forme d'expression — 
comme un autre choisira, par exemple, la forme d'une action politique 
directe. 

La réalisation plastique ne peut donc pas être une chose « pure » lancée 
dans l'espace pour l'émerveillement des mondes. On ne peut pas la 
regarder «objectivement» (c'est-à-dire dégagée de son milieu) et pré- 
tendre, comme M. Hénault, qu'il ne faut pas « chercher les intentions du 
peintre », parce que « ça n'existe pas ». 

L'argument avait d'autant plus de force aux yeux de Gélinas qu'il était 
persuadé que la plastique est immuable et qu'elle ne saurait à elle seule 
donner la clé de telle ou telle œuvre en particulier: 

Les critères picturaux, plastiques — à proprement parler — sont à peu 
près immuables. Si des découvertes scientifiques ont augmenté la gamme 
des couleurs et apporté de nouveaux procédés de traitement, le rapport 
des tonalités, le rapport des masses, les rapports entre la forme et la 
couleur n'en sont pas moins demeurés les mêmes depuis qu'on peint. 

Ainsi, celui qu'on qualifiera aujourd'hui d'« académicien » et de rétro- 
grade — avec raison — peut demeurer aussi fidèle aux lois plastiques 
fondamentales que le plus « avancé » des artistes. 

Ce n'est donc pas en vertu des « qualités picturales, plastiques » propre- 
ment dites qu'on condamnera celui-ci et qu'on admirera ceux-là en 
faisant la part, bien entendu, du degré de perfection que le génie parti- 
culier d'un individu apporte dans une œuvre. 

Non, le seul critère qui permettait de juger de la valeur d'une œuvre 
ne pouvait être que politique et d'un point de vue marxiste, cela revenait 
à se demander dans quelle mesure l'œuvre reflétait et contribuait à 
l'ascension de la classe ouvrière: 



402 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

[...] une œuvre d'art ne peut avoir et conserver quelque valeur que si 
elle reflète le courant de pensée novateur de son époque particulière. 
Bien plus: que si elle apporte elle-même une contribution à l'avance- 
ment de ce courant novateur, progressif, qui se traduit par des luttes 
politiques et économiques. Les autres œuvres s'éliminent d'elles-mêmes. 

On aura compris que pour Gélinas, seul le communisme répondait 
aux aspirations des masses et allait dans le sens du progrès: 

Un art « fermé » peut, à un moment particulier, constituer une protes- 
tation vivante contre une forme de société, ou servir de laboratoire à des 
recherches d'expression à un moment où il ne semble pas qu'il puisse 
y avoir de débouché. 

Mais, dès que les perspectives de lutte s'ouvrent à nouveau, dès que les 
forces du progrès se cristallisent en un mouvement organisé ascendant, 
engagé dans une lutte précise, l'ésotérisme, l'art « fermé » — qui est un 
rejet des réalités, un refus d'engagement réel — devient une expression 
négative qui se place à contre-courant du mouvement général de 
progrès. 

À ce moment, les « qualités plastiques » ne nous intéressent pas davantage 
chez les surréalistes que dans les faux Vermeer ou les faux Rembrandt. 
Car la technique, les procédés, ne s'emploient plus alors qu'à des répé- 
titions et des redites sans apport rénovateur. 

De ce point de vue, la peinture automatiste de Pierre Gauvreau, si 
manifestement peu préoccupée de «la bataille générale de l'humanité 
pour le progrès », était condamnable aux yeux de Gélinas : 

M. Hénault «ne croit pas» qu'on puisse avoir aujourd'hui des pers- 
pectives qui dépassent un art « fermé » de refus et de négation ! 

C'est une opinion qui en vaut sans doute une autre... mais qu'on nous 
permettra de discuter. 

Et de discuter d'autant plus que les soi-disant « révolutionnaires » de la 
toile — par le plus singulier des hasards — se placent à contre-courant 
du progrès de l'humanité sur le terrain économique, politique, social, ne 
serait-ce que par une abstention coupable — quand cela ne va pas 
jusqu'à des prises de position politiques qui s'opposent aux reven- 
dications pratiques, aux organisations et aux partis de la classe ouvrière, 
représentant aujourd'hui la force ascendante du progrès. 



221. Pierre Gélinas, «Contribution à une discussion sur l'art», Combat, 29 novembre 
1947, p. 2. 



1947 403 

Il est étrange en tout cas qu'on en tienne encore pour une formule 
d'expression artistique après avoir reconnu qu'elle « aboutit au mythe» 221 . 

Retenons ces termes d'« abstention coupable » employés par Gélinas. 
Ils seront relevés par Borduas dans le manifeste Refus global Ne pas 
s'engager pour la cause du peuple était ou bien une «abstention 
coupable», ou bien une prise de position réactionnaire. Dans l'un et 
l'autre cas, comment parler d'artistes «révolutionnaires»? Gélinas ne 
semble pas avoir envisagé la possibilité inverse, exploitée par Breton dans 
«Position politique de l'art d'aujourd'hui», un texte de 1935, d'artistes 
manifestant leur entière sympathie pour la cause prolétarienne sans qu'on 
puisse déceler dans leur œuvre la moindre «trace manifeste de leurs 
préoccupations sociales, pourtant très actives», comme c'est le cas de 
Gustave Courbet, voire d'Arthur Rimbaud, tous deux enthousiasmés par 
la Commune 222 . 

Hénault ne laissera pas passer une attaque aussi directe. Il répliquera, 
le 13 décembre suivant, dans un article mieux pensé que le précédent, 
mais non sans que, entre-temps, une nouvelle exposition automatiste lui 
ait permis de relancer le débat. 

Riopelle et Mousseau chez Muriel Guilbault 

C'est en effet du 29 novembre au 14 décembre 1947 que s'ouvrait 
l'exposition conjointe Mousseau-Riopelle 223 , dont Claude Gauvreau nous 
a laissé une description assez vivante : 

C'est dans le vaste appartement de Muriel [Guilbault], rue Sherbrooke, 
à proximité de la Hutte suisse, qu'eut lieu la très belle exposition 
Mousseau-Riopelle, peu de temps avant la rédaction du manifeste Refus 
global. Les exposants avaient décidé au départ de concevoir leur expo- 
sition dans un esprit tout à fait provocant et leur carte d'invitation, 
imitant l'allure d'un faire-part funéraire, avait une tournure décidément 
dadaïque. Muriel espérait qu'on y pourfendrait tous les tabous et elle fut 
un peu déçue de ce que la provocation se bornât finalement surtout à 



222. Voir André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Jean-Jacques Pauvert 
éditeur, 1962, p. 254-257. 

223. Quatre photos d'accrochage de cette exposition ont été reproduites par Ray 
Ellenwood dans sa traduction anglaise de Refus global, sous le titre de Total Refusai. The 
Complète 1948 Manifesto ofthe Montréal Automatists, Toronto, Exile, 1985, p. 29, 31, 35 et 
97. En page 29 de cet ouvrage, on voit une photo représentant de gauche à droite Mousseau, 
Madeleine Arbour, Pierre Gauvreau et Jean-Paul Riopelle. 



404 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

l'invitation. Cependant, si on compare cette exposition à la tenue amène 
et rassurante des expositions tenues dans les solennelles galeries d'art 
non-figuratif actuelles, il faut reconnaître qu'elle n'était pas banale; 
Riopelle et Mousseau avaient introduit dans le vaste appartement une 
muraille de broche et c'est sur cette broche que les travaux étaient 
accrochés. Sur le plan esthétique, il ne faut pas omettre de dire aussi que 
les objets exposés continuaient d'apparaître fort subversifs à la plupart 
des visiteurs 224 . 

Pour dépasser les simples données de cette description, nous n'avons 
guère que les photographies d'accrochage prise