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Full text of "Chronique du mouvement automatiste québécois, 1941-1954"

FRANÇOIS-MARC GAGNON 

.Chronique 

du mouvement 

automatise . 
québécois 

1941-1954 




LANCTOT 
ÉDITEUR 






CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 
1941-1954 

de François-Marc Gagnon 

est le cinquante-cinquième ouvrage 

publié chez 

LANCTÔT ÉDITEUR 

et le onzième de la collection 

« L'HISTOIRE AU PRÉSENT ». 



Autres titres parus dans la même collection 
Claude Corbo, Lettre fraternelle, raisonnêe et urgente à mes concitoyens 

IMMIGRANTS 

Georges Dor, Anna braillé ene shot (Elle a beaucoup pleuré), essai sur le langage 
parlé des Québécois 

Pierre Bourgault, La colère. Écrits polémiques, tome 3 

Andrée Ferretti, Le Parti québécois: Pour ou contre l'indépendance? 

Guy Bouthillier, L'obsession ethnique 

Donald Guay, La conquête du sport/Le sport et la société québécoise au x/x* siècle 

Georges Dor, Ta mé tu là ? (Ta mère est-elle là ?), un autre essai sur le langage 
parlé des Québécois 

Robert Lahaise, Libéralisme sans liberté, 1830-1860 

Le Cercle Gérald-Godin, Tant que l'indépendance n'est pas faite, elle reste à faire 

André d'Allemagne, Le presque pays 



CHRONIQUE DU MOUVEMENT 
AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

1941-1954 



du même auteur 

Jean Dubuffet, Aux sources de la figuration humaine, Montréal, Presses de 
l'Université de Montréal, 1972 

La conversion par l'image. Un aspect de la mission des Jésuites auprès des 
Indiens du Canada au xvif siècle, Montréal, éditions Bellarmin, 1975 

Premiers peintres de la Nouvelle-France, Québec, ministère des Affaires 
culturelles, 2 vol., 1976. Avec la collaboration de Nicole Cloutier 

Paul-Êmile Borduas (1905-1960). Biographie critique et analyse de 
l'œuvre, Montréal, Fides, 1978 

Paul-Émile Borduas. Écrits/Writings. 1942-1958, Halifax, The Press of the 
Nova Scotia Collège of Art and Design, 1978. Avec la collaboration de 
Dennis Young 

Ces hommes dits sauvages, Montréal, Libre Expression, 1984 

Hommes eff arables et bestes sauvaiges, Montréal, Boréal, 1986, avec la 
collaboration de Denise Petel 

Paul-Êmile Borduas, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 1988 

Images du castor canadien xvf-xvuf siècles, Québec, Septentrion, 1994 



François-Marc Gagnon 



CHRONIQUE DU MOUVEMENT 
AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

1941-1954 



L ANCTOT 
ÉDITEUR 



LANCTÔT ÉDITEUR 

1660A, avenue Ducharme 

Outremont, Québec 

H2V 1G7 

Tél.: (514) 270.6303 

Téléc: (514) 273.9608 

Adresse électronique : lanedit@total.net 

Site Internet : http://ww.total.net/~lanedit 



Illustration de la couverture: 

Paul-Émile Borduas, Sous le vent de l'île, 1947, huile sur toile © Musée des beaux-arts du 

Canada, Ottawa. Photo de l'Å“uvre : J. Sargent. 



Mise en pages et maquette de la couverture : 
Folio infographie 



Distribution : 

Prologue 

Tél.: (514) 434.0306/1.800.363.2864 

Téléc: (514) 434.2627/1.800.361.8088 



Distribution en Europe: 

Librairie du Québec 

30, rue Gay-Lussac 

75005 Paris 

France 

Téléc: 43.54.39.15 



Nous remercions le Conseil des Arts du Canada de l'aide accordée à notre programme de 
publication. Nous remercions également la SODEC, du ministère de la Culture et des 
Communications du Québec, de son soutien. 

Cet ouvrage a été publié grâce à une subvention de la Fédération canadienne des sciences 
humaines et sociales, dont les fonds proviennent du Conseil de recherches en sciences 
humaines du Canada. 



© lanctôt éditeur et François-Marc Gagnon, 1998 
Dépôt légal — 4 e trimestre 1998 
Bibliothèque nationale du Québec 
ISBN 2-89485-057-3 



Avant-propos 



L'ambition du gros ouvrage que nous présentons aujourd'hui au public 
est véritablement modeste. Nous nous sommes proposé de faire la 
chronique d'un mouvement d'art québécois, probablement le seul avec 
celui des plasticiens que nous ayons jamais eu, le mouvement auto- 
matiste, qui a regroupé autour du peintre Paul-Émile Borduas, puis du 
poète Claude Gauvreau, un certain nombre de jeunes artistes et intellec- 
tuels — certains très jeunes comme nous le verrons — qui partageaient 
les mêmes idées et les mêmes convictions plastiques, inspirées, surtout les 
premières, du surréalisme européen, mais ayant assez d'originalité sur le 
plan pictural pour qu'il vaille la peine de s'intéresser à son histoire. Notre 
intention était de retracer année par année la vie du groupe automatiste, 
d'expliquer comment ce mouvement d'art, au sein duquel certes les 
peintres ont eu une grande importance, mais pas exclusivement, puisqu'il 
comporta aussi des danseuses, des poètes, même un médecin et psy- 
chanalyste, d'expliquer donc comment ce mouvement d'art en est venu à 
poser ce geste véritablement radical que fut la publication en 1948 du 
manifeste Refus global, manifeste qui marque la fin de la vieille « idéologie 
de conservation» au Québec, pour reprendre l'expression de Marcel 
Rioux, et l'accession définitive de notre milieu à la modernité. C'est dire 
que nous avons voulu nous intéresser à l'histoire des idées, à leur genèse, 
mais aussi à leur développement à la fois dans le groupe et autour de lui. 
Nous nous proposons donc de faire le récit de la vie d'un mouvement 
d'art. Dans quelle mesure la naissance du mouvement automatiste a-t-elle 
constitué un progrès par rapport à ce qui l'a précédée ? Nous verrons que 
cette question a été fortement débattue tout au long de son histoire. Et 
donc, loin d'être extérieure au problème et même lui donnant son sens, 
cette question fait partie de l'histoire du mouvement. Ce n'est pas que 



8 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

nous attachions tant d'importance à cette notion de progrès. L'apparition 
d'un phénomène ou d'une entité n'est pas forcément synonyme de pro- 
grès. L'avènement d'un régime totalitaire, par exemple, ou d'une politique 
fondée sur le racisme ne sont pas des progrès. Il est vrai que, dans le cas 
de la naissance d'un mouvement artistique contemporain, l'idéologie de 
l'avant-garde a marqué si profondément les esprits qu'il est difficile 
d'éluder la question. Pourquoi le simple fait que ce mouvement d'art 
moderne ait paru digne d'attention semble-t-il impliquer qu'il soit consi- 
déré comme « meilleur » que ce qui le précède ? Révolutionnaire plutôt ? 
Si l'on veut, la révolution étant une puissante métaphore du changement. 
« Histoire d'une révolution culturelle » porte en sous-titre une histoire de 
l'influence du surréalisme sur la littérature québécoise. « The Automatists 
seriously hoped to revolutionize the status quo...» porte en exergue la plus 
récente histoire du mouvement automatiste. 

Nous étudierons sur une assez courte période (1941-1954) les 
activités d'un petit groupe de personnes — les quinze signataires de Refus 
global — à travers, notamment, leurs innombrables rencontres, leurs 
échanges d'idées et d'œuvres, leur concorde et leurs dissensions, leurs 
manifestations, expositions, publications, etc. Nos sources seront de toute 
nature, mais les écrits y tiendront la meilleure place. Et, bien sûr, il en 
résulte un récit ou, comme l'annonce le titre, une chronique du mouve- 
ment automatiste québécois. 

Pourtant, dans le récit que nous entreprenons ici, il y a trois facteurs 
qui pourraient le distinguer du récit traditionnel. Tout d'abord, c'est un 
récit qui part du présent, qui est écrit d'un « lieu » spécifique. Après avoir 
été longtemps défini comme un ailleurs de l'Europe, le Québec, d'où nous 
écrivons, réclame le privilège d'un temps qui lui soit propre. On nous 
assure que « l'histoire-généalogie de la nation» ne fait que suivre le 
modèle de l'Europe d'hier, qu'elle n'est qu'une «contamination du pré- 
sent par le passé 1 », ce qui revient à prendre bien légèrement un héritage 
dont on est les premiers responsables... Une culture mieux enracinée que 
la nôtre peut bien se payer le luxe d'une histoire non événementielle. Elle 
a peu à perdre. Ses artistes sont trop prestigieux pour être menacés par 
toutes les entreprises de « déconstruction » ou de « définition » auxquelles 
on voudra bien les soumettre dans les écoles. Mais c'est un luxe que nous 
ne pouvons pas nous payer. 



1. François Furet, L'atelier de l'histoire, Paris, Flammarion, 1982, p. 13. 



AVANT-PROPOS 



C'est un récit qui se voudrait conscient de l'être, c'est-à-dire qui 
voudrait être explicite sur ses intentions et sur ses moyens. Un récit 
conscient de sa nature s'affirme tout d'abord comme une construction de 
l'esprit. C'est un récit qui renonce à l'idée que les faits parlent d'eux- 
mêmes ; un récit qui sait que les faits sont des constructions, des fictions ; 
factum, fictio. Aussi bien, le genre de récit que nous voudrions défendre 
ne récuse pas les questions au point de départ. Au contraire, en s'inter- 
rogeant sur l'avènement d'un mouvement d'art, notre récit entend faire 
l'histoire d'une prise de conscience de l'existence de ce mouvement par 
une société donnée. Nous nous demanderons: Quand le groupe auto- 
matiste a-t-il commencé à se percevoir comme un groupe distinct dans 
cette société? Quand a-t-il pris conscience qu'il était à l'avant-garde des 
mouvements d'art du Québec? Quels ont été les principes d'exclusion 
qu'il s'est donnés ? Quand cette conscience de groupe s'est-elle étendue à 
l'extérieur de lui? Quand et comment le groupe a-t-il été perçu comme 
distinct ? Quelles conséquences cela a-t-il eues pour chacun des membres 
du groupe? Quand et comment sa position confortable à la tête du 
mouvement artistique québécois a-t-elle été mise en question ? Sur quelle 
base et par qui? 

De plus, notre récit ne s'en tiendra pas au temps linéaire. Nous y 
avons vu surtout un principe de classification de nos données. Disposer 
sur un axe chronologique l'ensemble des faits que nous sommes arrivé à 
établir relève d'une exigence taxinomique. Notre première catégorie est 
bien l'avant et l'après, mais ce n'est pas la seule ! D'ailleurs, pourquoi la 
technique du récit nous contraindrait-elle à tenir rigidement à un temps 
linéaire? Certes, nous n'avons que faire de l'histoire cyclique et des 
fameuses lois de l'histoire. Mais nous avons appris du cinéma, qui lui- 
même la tient de la littérature — pensons à Jacques le fataliste et son 
maître de Diderot — la technique du flash-back, des histoires segmentées, 
parallèles, convergentes, puis divergentes, sans parler du suspense et des 
effets de retardement et d'accélération que nous tenterons de mettre à 
profit. 

Il faut distinguer l'histoire-discipline de l'histoire vécue, Y Historié de 
la Geschichte 2 . Le récit historique portant sur le mouvement automatiste, 
comme la biographie de son fondateur, Paul-Émile Borduas, intéresse 
l'avènement de la modernité au Québec, que l'on peut choisir de définir 
peu utilement comme un progrès ou une décadence, mais qui, pour la 



2. Michel de Certeau, L'écriture de l'histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 293. 



10 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

génération québécoise d'après-guerre, s'est révélée une expérience déci- 
sive, souvent déterminante des options de toute une vie par la suite. 

Notre récit est aussi conscient de l'effet de réel qu'il veut produire en 
multipliant les renvois et les références, en dressant de longues listes de 
noms propres, en donnant toutes les précisions géographiques et chrono- 
logiques souhaitables. Nous espérons du même coup rendre service aux 
chercheurs, au risque de parfois lasser le public. 

Le deuxième facteur tient au traitement des sources écrites. Si l'évé- 
nement est unique et non interchangeable, la façon de le rapporter dans 
un texte obéit aux contraintes du genre littéraire, de modèles antérieurs, 
d'ambitions rhétoriques qui en font un signifiant beaucoup moins simple 
que le signifié. Ce qui est vrai de tout texte l'est encore plus des textes 
journalistiques, dont nous avons fait un usage abondant. La critique 
journalistique est particulièrement répétitive et enthousiaste d'elle-même. 
Elle se passe ses bons mots, nous ressert ses formules d'articles en articles 
avec une constance affligeante. Mais on peut y suivre le lent « progrès » de 
l'acceptation des idées nouvelles, tellement lent que le gros de cette 
histoire porte plus sur les résistances, les inerties rencontrées que sur les 
illuminations de tel ou tel chroniqueur exceptionnel. Comme le dit 
Jacques Le Goff, on peut « appliquer certaines méthodes structuralistes à 
l'étude des documents historiques, à l'analyse des textes (au sens large) », 
sans pour autant croire qu'il faille les appliquer « à l'explication historique 
proprement dite 3 ». 

Enfin, le troisième facteur tient à la nature d'une partie de notre 
documentation : l'œuvre d'art. Dès qu'elle paraît dans notre discours, 
nous changeons de registre. Certes, l'œuvre d'art n'échappe pas totale- 
ment aux déterminismes historiques. Elle subit et exerce des « influences » 
ou, si l'on veut, obéit à des « résonances ». Elle se conforme à des courants, 
y résiste ou les crée. Mais, par son essence même, elle échappe au temps, 
elle est sur la ligne de feu de notre résistance contre la mort. Que les 
Å“uvres des Borduas, Riopelle, Leduc, Barbeau, Ferron ou Mousseau nous 
touchent encore est bien le signe qu'elles ne sont pas réductibles à leurs 
intentions et aux circonstances qui les ont vues naître. 

C'est par rapport à la notion de mouvement artistique que toutes les 
pièces retenues dans notre récit prennent leur sens. C'est aussi ce qui le 
rend apparemment vulnérable, car on a pu affirmer, et cela dans les rangs 



3. Aux textes, mais aussi bien aux images. Jacques Le Goff, Histoire et mémoire, Paris, 
Gallimard, 1988, p. 28. 



AVANT-PROPOS H 



mêmes de ceux dont nous nous apprêtons à faire l'histoire, qu'il n'y a pas 
eu véritablement de mouvement automatiste, mais seulement des indi- 
vidus qui se sont rencontrés, ont échangé des idées et des formules 
d'atelier, mais qui ont le plus souvent eu des divergences, parfois sur des 
matières essentielles. L'histoire vécue aurait de la peine à se reconnaître 
dans l'histoire écrite. 

On a avancé par exemple que jamais personne ne s'est dit un beau 
jour : « Je fais de l'automatisme 4 », et que ce n'est qu'après coup que l'on 
a commencé à parler sinon d'une école, du moins d'un mouvement auto- 
matiste. Cette idée, avons-nous dit, est souvent exprimée par ceux qui ont 
vécu l'aventure automatiste, à commencer par Jean-Paul Riopelle et 
Claude Gauvreau. Elle prend souvent la forme d'un rejet a priori de la 
démarche historique comme telle. Faire l'histoire du mouvement auto- 
matiste, une tâche impossible ? C'est ce que Riopelle tentait d'expliquer à 
Marcel Bélanger au cours d'une interview à Radio-Canada, le 21 juillet 
1981: 

Non, tout ce problème avec l'art, je crois qu'il est défini ici par une 
fausse interprétation des choses. C'est qu'on veut en faire une histoire, 
faire l'historique des mouvements. Si on pense à la réalité, c'est telle- 
ment loin que parmi tous mes amis de l'époque, si on demandait 
l'interprétation d'un fait en particulier, on aurait autant de versions 
qu'il y a de peintres. Et si on met les poètes là-dedans, c'est encore pire. 
C'est ça le problème. Tout le monde prend des détours en disant : « On 
va savoir ce qui s'est passé.» Comment vont-ils le savoir? On est 
quelques-uns à l'avoir aperçu et on a tous des versions différentes. 

À vrai dire, cette divergence entre les témoignages est le pain quo- 
tidien des historiens, comme il est celui des juristes. Elle ne saurait 
constituer «le problème», comme le croyait Riopelle. En réalité, les 
choses se compliquent quand les témoins en remettent, faussent les pistes, 
en inventent. Elles se compliquent, mais l'obstacle ne nous paraît pas 
insurmontable pour autant. Encore faut-il que l'on ne se fasse pas une 
image trop simpliste de la « réalité ». 

L'entreprise historique aurait une autre limite, plus fondamentale, 
aux yeux des automatistes. Elle pourrait donner l'illusion que l'on pour- 
rait refaire l'aventure, maintenant qu'on en connaîtrait l'origine, les 



4. «À ma connaissance, jamais les peintres que l'on a nommés les "automatistes" ne 
se sont dit : « Je vais faire de l'automatisme. » Claude Gauvreau, « Débat sur la peinture des 
automatistes », Écrits sur l'art, édition préparée par Gilles Lapointe, Montréal, Éditions de 
l'Hexagone, 1996, p. 325. 



12 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

étapes, les aboutissants. Faire l'histoire du mouvement automatiste ? Une 
tâche équivoque ! À ce sujet, Claude Gauvreau servait une sévère mise en 
garde à son correspondant Jean-Claude Dussault: 

Tout ce que je vous ai dit, tout ce que je vous dis, tout ce que je vous 
dirai — sur l'automatisme ou sur quelque autre discipline ou chose — 
est INTÉGRALEMENT INUTILISABLE pour toute activité créatrice. 

Ce dont on peut disserter est toujours le passé. 

Tout historique, toute analyse, est par nature exercé sur un ou des objets 
fixés dans l'autrefois. On peut rendre compte de ce qui a eu lieu, on peut 
s'efforcer de rendre plus compréhensibles et plus tangibles pour la 
connaissance intellectuelle les fruits d'actes passionnels terminés, mais il 
est rigoureusement impossible — sous peine d'académisme — d'hypo- 
théquer l'avenir 5 . 

Aussi bien, l'histoire ne devrait pas se donner d'autres ambitions que 
de rendre plus compréhensible et plus tangible ce qui a été. Chaque fois 
qu'on a cherché à en tirer des leçons, surtout esthétiques, on est tombé 
dans une forme ou une autre d'académisme. 

Cela dit, il est facile de comprendre que les témoins d'un événement, 
les membres d'un groupe, ceux qui ont fait l'histoire ne se retrouvent pas 
toujours dans le récit des historiens. Il faut rappeler que l'histoire d'un 
mouvement d'art ou toute autre histoire est toujours une fiction, même 
et surtout quand elle prétend s'en tenir strictement aux faits. Ce caractère 
fabriqué de toute histoire vient surtout des liens que tisse l'historien entre 
les divers faits qu'il établit. Sa plus grande contribution tient dans l'éta- 
blissement de séries signifiantes, ce qui consiste à mettre en relation 
causale des faits. Déjà parler de mouvement constitue une façon d'établir 
l'une de ces séries signifiantes. 

Il nous a paru toutefois que cette série de faits mis en séquence signi- 
fiante que nous appelons le mouvement automatiste n'est pas arbitraire. 
Elle ressort à la fois de l'influence qu'exerçait Borduas sur ses jeunes amis 
et du sentiment qui s'est peu à peu imposé, en vertu de toutes sortes de 
contingences que nous passerons en revue, de former un groupe homo- 
gène ayant ses critères d'appartenance et d'exclusion. C'est la raison pour 
laquelle, au début de cette étude, nous donnerons une certaine impor- 
tance à de jeunes artistes comme Charles Daudelin, André Jasmin et 
Gabriel Filion, qui, même s'ils ne furent jamais considérés comme des 



5. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 288. 



AVANT-PROPOS 13 



automatistes, furent ou des élèves de Borduas ou assez indépendants de 
l'enseignement reçu aux Beaux-Arts pour se lancer dans des expériences 
picturales originales. Comme, de plus, ils ont souvent davantage attiré 
l'attention sur eux dans les débuts que les futurs automatistes, il faudra 
s'interroger sur les fluctuations de la fortune critique de chacun. Nous 
nous demanderons ce qui a fait qu'à un moment donné de leur trajectoire 
ils ont été exclus du réseau de diffusion automatiste. Défini ainsi, le 
mouvement automatiste est moins une école qu'un processus. Ce n'est 
pas une institution à laquelle on appartenait. C'est une identité que l'on 
se donnait souvent à la suite d'une douloureuse crise de conscience et 
qui demandait toujours beaucoup de courage et de détermination à 
conserver. 

Nous nous en voudrions de terminer cet avant-propos sans mention- 
ner les nombreuses personnes qui ont soutenu notre effort durant ce long 
travail, à commencer par les automatistes eux-mêmes. Nous voudrions en 
effet dédier cet ouvrage à la mémoire de deux d'entre eux, le D r Bruno 
Cormier et le peintre Jean-Paul Mousseau, tous deux décédés et qui l'un 
et l'autre ont été d'une générosité sans bornes à notre endroit, à la fois en 
nous donnant accès à leur documentation et en partageant avec nous 
leurs souvenirs. Grâce à Mousseau en particulier, nous avons pu ren- 
contrer plusieurs autres membres du mouvement automatiste, dont 
Dyne Mousso, Marcelle Ferron, Thérèse et Fernand Leduc, et nombre des 
« sympathisants », comme le regretté Yves Lasnier, Robert Roussil, Sam 
Abramovitch, Gilles Hénault, Claude Vermette, Jean LeFebure et combien 
d'autres. Nous avions fait la connaissance de Jean-Paul Riopelle quand il 
avait été question de rédiger un catalogue pour sa grande rétrospective du 
26 novembre 1991 au 19 janvier 1992 au Musée des beaux-arts de 
Montréal à l'occasion de l'ouverture du nouveau pavillon au sud de la rue 
Sherbrooke. Ce projet n'avait pas abouti alors, mais nous nous sommes 
repris plus tard en écrivant à quelques reprises (pour la galerie Michel 
Tétreault International, pour le Musée du Québec et pour les Éditions de 
l'Homme) sur son monumental Hommage à Rosa Luxemburg et d'autres 
aspects de son œuvre. Nous voudrions remercier tout spécialement Pierre 
Gauvreau, Marcel Barbeau et Fernand Leduc, qui non seulement ont lu 
une partie du manuscrit du présent ouvrage, mais se sont donné la peine 
de nous écrire de longs et détaillés commentaires que nous avons tenté de 
mettre à profit le mieux que nous avons pu. Il est vrai que l'ouvrage de 
Ray Ellenwood, Egregore. A History ofthe Montréal Automatist Movement, 
celui de Carolle Gagnon et Ninon Gauthier, Marcel Barbeau. Le regard en 



14 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

fugue, et tout récemment les Entretiens de Pierre Gauvreau avec Michel 
Désautels nous fournissaient déjà des mines de renseignements inesti- 
mables sur la carrière de l'un et de l'autre. Celui dont nous avons le plus 
regretté l'absence durant tout ce travail, c'est Claude Gauvreau. Nous 
n'avons qu'un souvenir de lui. C'était au cours de l'opération Déclic, le 
7 novembre 1968 — on y commémorait le vingtième anniversaire de 
Refus global — où, devant un auditoire d'artistes pourtant, il avait lu de 
sa voix formidable un de ses poèmes phonétiques extrêmement interlo- 
quants au milieu de l'hilarité générale. Pauvre Claude, les choses n'avaient 
pas beaucoup changé pour lui depuis Bien être, comme on le verra en 
lisant notre ouvrage. Jamais nous n'oublierons en tout cas l'impression 
qu'il nous fit alors : cette assurance, cette force dans l'invention et le verbe, 
cette poésie à la lettre « exploréenne », pour employer un beau mot qu'il 
a inventé. 

Nous avons bénéficié de nombreuses bourses pour mener notre 
recherche: des fonds internes de recherche de l'Université de Montréal 
(CAFIR) en 1991 et en 1993; du Fonds pour formation de chercheurs et 
aide à la recherche (FCAR) de 1989 à 1992; et du Conseil de recherche 
en sciences humaines du Canada (CRSH) de 1991 à 1994, les deux 
grandes sources de financement en sciences humaines. Nous avions aussi 
bénéficié, en 1989, pour une période de sept mois, d'une bourse du 
Conseil des Arts du Canada pour travailler à la biographie de Mousseau. 
Cette dernière bourse nous permit d'impliquer, avec l'aide financière 
personnelle de Jean-Paul Mousseau, Ginette Faucher, Ghislaine Racicot et 
Iris Amizlev, qui travaillèrent chez lui et avec lui, expérience qu'elles ne 
sont pas près d'oublier, d'autant qu'elles le connurent avant et après sa 
maladie. C'est grâce au soutien de ces organismes qui, faut-il le rappeler, 
ne visent pas à l'enrichissement des professeurs, que nous avons pu nous 
entourer de collègues et d'étudiants exceptionnels. Dans un premier 
temps, de concert avec les collègues Lise Lamarche, du Département 
d'histoire de l'art de l'Université de Montréal, et André-G. Bourassa, du 
Département de théâtre de l'UQAM, nous avons travaillé avec Gilles 
Lapointe, alors inscrit au doctorat en lettres françaises à l'Université de 
Montréal, Marie-Josée Lafortune, de notre Département d'histoire de 
l'art, et André Thibodeau, du Département de théâtre de l'UQAM. Gilles 
Lapointe avait pris en charge les écrits de Claude Gauvreau. Son travail a 
d'ailleurs été publié à l'Hexagone, l'an dernier, sous le titre Écrits sur l'art, 
le recueil de tous les textes sur l'art de Claude Gauvreau complètement 
inédits et déjà reconnu comme un ouvrage incontournable. Marie-Josée 



AVANT-PROPOS 15 



Lafortune s'était chargée de ce que nous appelions entre nous la « filière 
Riopelle», tant ses dossiers étaient nombreux et fournis. André Thibo- 
deau avait quant à lui tenté de reconstituer la carrière de la comédienne 
Dyne Mousso. Il eut la chance de pouvoir travailler avec elle peu avant sa 
mort. 

Dans un deuxième temps, nous avons approché notre collègue de 
l'UQAM, Rose-Marie Arbour, qui travaille depuis longtemps sur le statut 
des femmes artistes au Québec et s'est intéressée tout particulièrement 
à l'apport des femmes dans le mouvement automatiste. Elle nous a 
très généreusement fait part de ses découvertes. Gilles Lapointe et Lise 
Lamarche sont restés attachés au projet, mais entre-temps le premier avait 
trouvé du travail à l'UQAM. Une nouvelle fournée d'étudiants s'associa 
au second volet de nos travaux : d'abord Yanick Duchesne, Sophie Renaud 
et Brigitte Deschamps (de l'UQAM), puis Véronique Rodriguez, Caroline 
Ohrt, Christine Rolland et Philippe Brosseau (de l'UQAM). Marie- Josée 
Lafortune, qui nous resta attachée, assura la continuité entre les deux 
groupes. Caroline Ohrt, qui s'intéressait aux collectionneurs de Borduas, 
travailla avec Rose-Marie Arbour au problème de l'apport des femmes 
dans le mouvement automatiste. Véronique Rodriguez se chargea du com- 
mentaire historique du texte de Claude Gauvreau, « L'épopée automatiste 
vue par un cyclope », qui est évidemment un texte clé pour notre travail. 
Philippe Brosseau collabora avec Gilles Lapointe à l'édition des Écrits sur 
Y art de Claude Gauvreau. Christine Rolland, dont l'excellent mémoire de 
maîtrise portait sur l'exposition de Spolète en 1962 — donc sur une 
période quelque peu postérieure à celle qui nous intéressait — , s'occupa 
d'entrer nos données sur Mousseau à l'ordinateur. Bien que non associée 
«officiellement» — entendez financièrement — à notre projet, Louise 
Vigneault rédigea un brillant mémoire de maîtrise sur la carrière de 
Françoise Sullivan. Nous tenions à le signaler. 

Nous avons toujours eu beaucoup de plaisir à rencontrer notre 
collègue de l'Université York à Toronto, Ray Ellenwood, qui nous a précédé 
sur la voie. Son livre magistral Egregore. A History of the Montréal Auto- 
matist Movement, publié aux Éditions Exile à Toronto en 1992, nous a été 
une source d'inspiration constante. Plus qu'une simple chronique comme 
celle que nous proposons aujourd'hui, son livre est une véritable histoire 
du mouvement automatiste. Nous concevons notre travail comme com- 
plémentaire du sien et souhaitons ne pas lui faire injure en disant cela. 

Mais par-dessus tout — on nous permettra d'abandonner le « nous » 
académique pour ce seul paragraphe — , je voudrais remercier ma chère 



16 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pnina, ma femme, qui n'a cessé de m'appuyer au cours de ce long travail. 
Son enthousiasme constant, son ardeur au travail, la beauté de ses œuvres 
— elle est peintre — m'ont été et demeurent une inspiration constante. 
C'est pourquoi je lui dédicace cet ouvrage. 

François-Marc Gagnon, 

Université de Montréal, 

septembre 1996 



1941 



Genèse de l'automatisme québécois 

L'histoire aurait cessé d'être « contenue tout entière dans une pensée 
généalogique, selon laquelle l'avant explique l'après », nous assure François 
Furet. On souhaiterait que l'histoire soit un savoir moins obsédé par 
l'origine, «cherchant à reculer indéfiniment, par l'érudition, le grand 
secret des commencements 1 ». 

On comprend cette méfiance. Elle vient d'un praticien de l'histoire- 
problème, pour qui «la bonne question, un problème bien posé impor- 
tent plus — et sont plus rares ! — que l'habileté ou la patience à mettre 
à jour un fait inconnu, mais marginal 2 ». Mais pourquoi une question 
portant sur les premiers surgissements d'un phénomène ne serait-elle pas 
une bonne question, un bon problème ? Furet lui-même s'est intéressé à 
la « naissance de l'histoire », sans pour autant céder à cette « pensée généa- 
logique » du post hoc, ergo propter hoc. Il partait d'une constatation : on 
n'enseignait pas l'histoire à l'époque classique, pour la bonne et simple 
raison qu'elle n'existait pas encore comme discipline. 

Semblablement, nous pourrions dire que l'automatisme n'ayant pas 
toujours existé au Québec, il a bien fallu qu'il commençât. Et comme on 
ne conteste pas le rôle prépondérant du peintre Paul-Émile Borduas à 
l'origine de ce mouvement artistique au Québec, la question de son com- 
mencement revient à se demander comment Borduas est arrivé à conce- 
voir l'automatisme pictural au Québec. 

On a déduit d'un passage de la causerie que Borduas donna à la 
Société d'Études et de Conférences le 10 novembre 1942 qu'un texte 
d'André Breton intitulé Château étoile avait été sinon à l'origine de sa 
découverte du surréalisme, du moins l'avait assez frappé pour qu'il en 
fasse, par la suite, une pierre de touche de sa pensée et de son enseigne- 
ment. Il est vrai que Borduas attachera énormément d'importance à ce 



1. François Furet, L'atelier de l'histoire, Paris, Flammarion, 1982, p. 12. 

2. Ibid., p. 76. 



20 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

texte à partir de 1942. Mais il ne nous paraît pas raisonnable de lier 
l'événement de la découverte du surréalisme par Borduas à la lecture de 
ce seul texte. Chose certaine, Borduas n'avait pas eu besoin de Château 
étoile pour entendre parler du surréalisme avant cette date. Mais com- 
ment l'établir autrement que par une vague référence aux idées courantes 
à l'époque, à la Zeitgeist 7 . 

Il ne s'agit pas de se demander qui, des peintres canadiens avant 
Borduas, aurait pratiqué le surréalisme sans le savoir (ou en le sachant) 
— c'est la question qu'André-G. Bourassa 3 s'était posée à propos des 
poètes et des écrivains, non sans courir le risque de déclarer «surréa- 
listes» des oeuvres qui, au jugement des spécialistes, n'ont pas grand- 
chose à voir avec lui. De toute évidence, l'attention portée à ces œuvres 
était fonction de la notion fort élastique que l'on se faisait du surréalisme 
avant de commencer l'enquête. 

Posons-nous une question beaucoup plus modeste. Quand commence- 
t-on à parler de « peinture surréaliste » dans les écrits du temps et dans 
quels termes? Certes, il s'agit d'une question qui porte sur les origines, 
mais qui évite la remontée ad infinitum dans le temps. On aura beau 
chercher, le mot surréalisme n'apparaît guère avant 1920 dans la langue 
française. De plus, c'est une question qui a l'avantage de ne pas préjuger 
de la définition à donner au « surréalisme », puisque nous nous intéres- 
sons moins à la chose qu'à sa perception. De plus, c'est une question dont 
la réponse est falsifiable. Il suffit de découvrir un seul texte antérieur à 
ceux que nous avons repérés pour repousser d'un cran la borne que nous 
avons établie sans mettre en péril le bien-fondé de notre démarche. 

À notre connaissance, la première allusion à la peinture surréaliste 
dans notre milieu paraît en 1938 sous la plume du peintre Jean-Paul 
Lemieux, d'ailleurs pour la dénoncer comme une forme d'art morbide, 
reflet d'une civilisation sans espoir, et qui, à ses yeux, ne valait guère 
mieux que l'art abstrait, lequel, par son parti pris d'esthétisme hermé- 
tique, lui paraissait aussi une voie sans issue 4 . 

Par ailleurs, le premier peintre où notre jeune critique d'art crut 
déceler une influence surréaliste fut Henry Eveleigh. Son tableau Beach 
and Escape, présenté à l'exposition annuelle de la Contemporary Arts 



3. André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise, Montréal, Éditions de 
L'Étincelle, 1977. 

4. Jean Paul Lemieux, «Aperçu sur la peinture contemporaine», Le Jour, 18 juin 
1938, p. 2. 



1941 21 

Society (que nous désignerons désormais par son sigle anglais CAS 
comme on le faisait à l'époque) aux Galeries Frank Stevens à la fin de 
1939, est cité à l'appui de cette thèse. Reynald y voyait une tentative de 
« mélange de Freud et de Picasso 5 ». Robert Ayre, parlant du même 
tableau, tentait d'y faire la part de Picasso et du « surréalisme 6 ». Mais 
quand Graham Mclnnes dira : « The Beach and Escape est, je suppose, du 
surréalisme 7 », on mesure, à son hésitation, où l'on en était rendu: pas 
très loin. Cette étiquette restera collée à Eveleigh. Marcel Parizeau verra 
encore « un vague rappel de Salvator [sic] Dali» dans l'un de ses tableaux 
de l'exposition annuelle de la CAS à la Art Association en 1941 8 . Maurice 
Gagnon lui consacrera quelques lignes dans l'édition révisée de Peinture 
moderne, en 1943, au chapitre sur le surréalisme, même s'il reproduit 
de lui en fig. 34 une Odalisque qui n'a vraiment pas grand-chose à voir 
avec ce mouvement. On dirait plutôt un tableau postcubiste à la André 
Lhote. 

En réalité, c'est avec l'exposition d'Alfred Pellan que l'on commence 
à parler de manière plus soutenue de surréalisme dans notre milieu, sans 
que cela n'entraîne pour autant que ce soit avec plus de discernement. 
Certains le confondent encore avec l'art abstrait. Ainsi, Jean-Charles 
Harvey, le directeur du Jour, qui ne fera jamais la preuve d'une bien 
grande ouverture au surréalisme, parlait déjà d'« abstraction » et de « sur- 
réalisme » comme s'il s'agissait de deux termes interchangeables 9 . Même 
chose chez un certain « Minguel », qui avait tendance à tout mettre dans 
le même sac : « Pellan vole seul et du premier coup très haut. Qui peut 
s'en plaindre, même chez ceux qui ne prisent pas trop le surréalisme, 



5. Reynald (pseudonyme d'E. R. Bertrand), «Nos aspirants au modernisme absolu», 
La Presse, 23 décembre 1939, p. 45. 

6. Robert Ayre, « Contemporary Arts Society Shows Disclose What Is Done In 
Canada By Artists Who Favor Originality», The Standard, 23 décembre 1939. 

7. G[raham] M[clnnes], «December Exhibition Hère Has Interesting Paintings: 
Contemporary Arts Society at The James Stephens Gallery Found Especially Refreshing», 
The Herald, 23 décembre 1939. 

8. Marcel Parizeau, «La Contemporary Art Society», Le Canada, 4 mars 1941, p. 2. 
L'autre tableau était probablement Portrait de Kit Shaw, reproduit dans Maurice Gagnon, 
Sur un état actuel de la peinture canadienne, Montréal, Société des éditions Pascal, 1945, 
pi. X, et n'avait absolument rien à voir avec le surréalisme. 

9. Jean-Charles Harvey, « Le maître de la peinture canadienne à Montréal », Le Jour, 
5 octobre 1940, p. 7 ; « Exposition Pellan», Le Jour, 19 octobre 1940, p. 7. Ces deux articles 
font l'éloge de la peinture de Pellan, mais ses articles de 1944 sont beaucoup moins 
ouverts: «La peinture qui n'existe pas», Le Jour, V janvier 1944, p. 4; «Nihilisme. - 
L'économie surréaliste», Le Jour, 18 mars 1944, p. 1. 



22 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

l'abstrait, Picasso, Braque, Clay {sic pour Klee, bien sûr!) et tous les 
modernisants 10 . » 

Ce n'est pas le cas de tous, cependant. Tentant de démêler les 
influences chez Pellan, certains critiques signalent parfois des réminis- 
cences surréalistes à côté de l'influence cubiste, toujours reconnue comme 
prépondérante. Marcel Parizeau signale Mirô parmi ses sources. Il est le 
premier aussi à rapporter que « Pellan lui-même se réclame d'un maître 
autre, presque inconnu ici: Clay [sic] 11 ». Reynald distingue entre un 
Pellan «cubiste» et un Pellan «surréaliste», rattachant sans doute «ses 
appels subconscients aux nerfs comme au cœur... 12 » à ce dernier courant. 
Enfin, Charles Doyon, plus précis, signale nommément une toile qui lui 
paraissait devoir davantage au surréalisme, bien qu'il soit difficile de 
deviner laquelle il avait en vue : 

Entrevu le surréalisme. Une toile comme une journée électrique s'appa- 
rente à ce genre d'une façon étrange et j'évoque une tension similaire 
dans la manière de Lurçat 13 . 

Il faut attendre la publication du livre de Maurice Gagnon Peinture 
moderne pour que l'on sorte de ces balbutiements. Il est sans contredit le 
critique le plus au fait du surréalisme et lui avait consacré tout un cha- 
pitre de son livre 14 . Mais, par contre, sa présentation pour ainsi dire cano- 
nique du mouvement n'était pas sans faire problème. Elle doit être exa- 
minée de près, d'autant que Gagnon était un critique très proche de 
Borduas à l'époque. Nul doute qu'au moment où il préparait son livre il 
avait discuté surréalisme avec Borduas, toujours à l'affût des derniers 
développements de l'art contemporain. 

Dans le livre de Gagnon, le surréalisme était présenté comme une 
descente « aux tréfonds de l'être », l'artiste surréaliste cherchant à expri- 
mer « tout ce qui remue d'informe et de sans cesse altéré dans le domaine 
de l'inconscient ». Et de citer Freud, pour rappeler que cet inconscient est 
« tributaire de la vie sexuelle inavouée ». Mais ce n'est pas tout. Gagnon 
polarisait sa présentation en opposant l'« intelligence » et la «raison» 
d'une part, à l'« instinct» d'autre part, déclaré, «maintenant le carrefour 



10. Minguel, «Pellan», La Patrie, 19 octobre 1940, p. 22. 

11. Marcel Parizeau, «Pellan», Le Canada, 17 octobre 1940, p. 2. C'est donc chez 
Parizeau que «Minguel» avait entendu parler de «Clay» pour la première fois. 

12. Reynald, «Pellan, notre impressionniste», La Presse, 19 octobre 1940, p. 24. 

13. Charles Doyon, «Pellan à la galerie des Arts», Le Jour, 2 novembre 1940, p. 7. 

14. Maurice Gagnon, Peinture moderne, Montréal, Valiquette, (1941), 1943, p. 99-109. 



1941 23 

de notre âme » parce qu'il « met à jour la réelle spontanéité de l'être ». 
Borduas ne retiendra pas ce mot d'« instinct », quoi qu'en aient dit ses 
critiques, mais il retiendra l'idée d'une opposition entre la « raison raison- 
nante» et la sensibilité artistique. Suivant le Freud de Malaise dans la 
civilisation, Gagnon voyait dans l'« instinct» cette zone de pure spon- 
tanéité enfouie «sous les couches denses de la civilisation». Pour lui, «le 
tourment de chaque être tient de l'incapacité de se débarrasser des vérités 
sociales imposées à tous ». Le surréalisme nous aurait donc appris que la 
«vérité intime» de l'homme ne réside pas dans les définitions dogma- 
tiques qui voulaient en faire un animal raisonnable, mais « dans l'instinct, 
qui, lui, réside dans le subconscient». 

Bien que se réclamant de Freud, Gagnon se faisait de l'inconscient 
une vue beaucoup plus conforme à celle de Breton qu'à celle du fondateur 
de la psychanalyse. Breton avait en effet pris ses distances avec Freud sur 
plusieurs points théoriques importants. Pour Breton, « le rêve serait tou- 
jours la réalisation d'un désir 15 ». C'est ce qui rendait fascinantes à ses 
yeux les prétentions quelque peu ridicules du marquis d'Hervey-Saint- 
Denys, de « diriger » ses rêves, c'est-à-dire de « réaliser pratiquement ses 
désirs dans le rêve ». Pour Freud, le rêve réalise bien aussi des désirs, mais 
ce sont des désirs contradictoires et leur conciliation dans le rêve est 
toujours le fruit d'une sorte de compromis toujours ambigu. Et, faut- il le 
préciser, le rêve ne saurait être dirigé avec les méthodes simplistes 
imaginées par d'Hervey. 

Pour Breton, le rêve et la réalité sont des «vases communicants» et 
l'ambition du surréalisme est de les mettre en contact constamment. Pour 
Freud, les choses ne sont pas si simples. Breton lui reprochait, sous 
prétexte que c'était retomber dans le spiritualisme, de déclarer que la 
«réalité psychique» est une forme d'existence particulière qu'il ne faut 
pas confondre avec la « réalité matérielle 16 ». C'est que, pour Freud, de la 
réalité au rêve, il y avait toujours déplacement et déformation. À elle 
seule, l'irrationalité qui se trouvait au cœur du projet surréaliste le lui 
rendait suspect. 

Freud voyait dans l'art un processus de sublimation, non de dénon- 
ciation du sublime, une renonciation difficile à l'instinct, non une trans- 
gression des interdits culturels. Plus ambivalent que Georges Bataille sur 
la transgression, dont il craignait les aspects destructeurs, Breton était 



15. André Breton, Les vases communicants, Paris, NRF, Gallimard, 1955, p. 12. 

16. Ibid., p. 23. 



24 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

peut-être moins loin de Freud sur ce point. Il est vrai qu'il craignait aussi 
que le processus de sublimation décrit par Freud conduisît à une plus 
grande passivité de la part de l'artiste ayant renoncé au désir et cherchant 
à situer ses œuvres dans la tradition. On sait que les goûts personnels de 
Freud en matière d'art étaient très classiques, pour ne pas dire très 
conventionnels. 

Comme l'explique Hal Foster 17 , cette critique de Freud par Breton se 
faisait dans un contexte dominé par la psychiatrie de Jean-Martin 
Charcot, un professeur de Freud, et de Pierre Janet, un de ses rivaux. Janet 
attachait une énorme importance méthodologique à l'association libre. 
Freud la pratiquait aussi, notamment dans l'interprétation des rêves, mais 
jamais pour elle-même. Janet y voyait au contraire la méthode par excel- 
lence de l'exploration de l'inconscient. Pour Breton, il y avait un avantage 
stratégique certain à pencher pour Janet sur ce point, par exemple quand 
il définissait le surréalisme en termes purement janétiens, comme « auto- 
matisme psychique pur [... révélateur du] fonctionnement réel de la 
pensée 18 ». Cela lui permettait de faire une place beaucoup plus grande 
que chez Freud aux techniques automatiques, notamment à l'écriture 
automatique. 

Or, pour Breton, la grande révélation de ces expériences automa- 
tiques avait été celle d'un inconscient totalement non conflictuel, véri- 
table « champ magnétique », pour reprendre le titre du recueil qu'il avait 
publié en 1921 avec Philippe Soupault, rendant possibles toutes les asso- 
ciations de mots et d'images. L'inconscient était le lieu de l'unité origi- 
naire de l'homme, non de ses répressions primales. On ne pouvait être 
plus loin de Freud. 

C'est bien cette «unité originaire» que visait Gagnon en parlant 
d'« instinct », qu'il croyait enfoui «sous les couches denses de la civili- 
sation », reportant pour ainsi dire complètement à l'extérieur la source du 
conflit avec la raison. Il revenait à un mouvement comme le surréalisme 
de dénoncer les interdits de la culture et de rendre l'homme à la vérité de 
ses désirs. 

L'artiste surréaliste, poursuivait Gagnon, exprimait cette aspiration 
fondamentale en exploitant les deux grandes voies d'accès à l'inconscient : 



17. Hal Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, Massachusetts, et Londres, Angleterre, 
The MIT Press, 1993, p. 2-3. 

18. Nous citons la fameuse définition du surréalisme donnée par Breton dans le 
premier Manifeste du surréalisme, 1924; voir André Breton, Manifestes du surréalisme, 
Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur, 1962, p. 40. 



1941 25 

le rêve et l'écriture automatique. L'un et l'autre étaient des « révélateurs 
du subconscient ». L'exploitation des ressources de l'imagerie onirique par 
les surréalistes européens est bien connue. Sans être à proprement parler 
des « photographie [s] en trompe-l'œil et en couleurs des images du rêve », 
selon la formule célèbre de Dali — formule qui ne correspondait même 
pas à sa pratique réelle — , les tableaux de Delvaux, certains tableaux de 
Magritte et de Max Ernst et les siens propres, par leurs atmosphères inso- 
lites, leurs rapprochements incongrus, leurs éclairages irréels, leur expres- 
sion explicite du désir... évoquent le monde du rêve. 

L'écriture automatique est la deuxième grande voie d'accès à l'in- 
conscient. Certes, elle ne s'oppose pas au rêve et on a pu dire qu'elle en 
était issue, puisque Breton eut la révélation de ses potentialités dans une 
vision du demi-sommeil — la fameuse « expérience » de l'homme coupé 
en deux par une fenêtre dont il est question dans le premier Manifeste du 
surréalisme. Mais elle s'en distingue. Comme son nom l'indique, Y écriture 
automatique n'appartenait pas à l'origine au domaine de la peinture. Il 
s'agissait d'une technique littéraire utilisée pour obtenir des métaphores 
inédites. Breton s'en était clairement expliqué dans le Manifeste, même si 
ce n'est pas là que Borduas en avait d'abord entendu parler. 

Mais comment transposer en peinture une technique si féconde en 
littérature? Dans Peinture moderne, Gagnon s'en remettait encore à la 
définition de René Huyghe : « sous un thème vague, source d'associations 
d'images, ils [les peintres surréalistes] laissent flotter leur pensée et enre- 
gistrent, par le jeu spontané des lignes, ses pulsations, les ébauches ou les 
rappels d'objets qui y naissent ou s'y défont». Mais il illustrait cette 
définition par un tableau de Chagall: Moi et le village, 1911. Entre deux 
profils, celui du peintre et celui d'une tête de vache, étaient regroupés tout 
ce qu'on pouvait leur associer spontanément : un fermier et sa femme, un 
village avec ses maisons et son église, une fermière et sa vache, un arbre 
en fleurs... La peinture automatiste était donc conçue comme l'exacte 
transposition de l'association libre des psychologues. Le peintre procédait 
par rapprochement d'images, comme le poète procédait par association 
de mots, pour aboutir dans l'un et l'autre cas à des métaphores : visuelles 
dans un cas, verbales dans l'autre. Gagnon citait aussi Persistance de la 
mémoire, 1931 de Dali comme le parfait exemple d'une peinture surréa- 
liste où l'on pouvait voir des « montres déformées en mollusques pendant 
dans l'aridité d'une terre ancestrale». On avouera cependant qu'il est 
difficile d'en faire un meilleur exemple d'écriture automatique que le 
tableau de Chagall. Dans l'un et l'autre cas, la balance a penché du côté 



26 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de l'onirisme et a manqué la graphie propre à l'écriture, le geste qui trace 
spontanément des formes sur la feuille à dessin, comme dans les fameux 
dessins automatiques d'André Masson par exemple. Borduas devait 
bientôt révéler à Gagnon, comme nous le verrons au chapitre suivant, ce 
que pouvait être une véritable transposition de l'écriture automatique en 
peinture. 

Cette perception de l'art surréaliste donnait donc une place prépon- 
dérante à la notion d'association libre. Elle ne faisait aucune place aux 
inquiétudes soulevées par ses premiers praticiens, les psychiatres de 
l'école de Janet. Autant la méthode d'association libre était pour Janet la 
grande voie d'accès à l'inconscient, ou, comme disait Breton, au « fonc- 
tionnement réel de la pensée», et révélait en particulier le caractère 
«dissocié» des phénomènes psychiques, autant il craignait que sa pra- 
tique excessive contribuât à la « désintégration de la personnalité ». Breton 
s'était moqué de ces inquiétudes. Loin de contribuer à la « désintégration 
de la personnalité », les techniques automatiques, et éminemment l'écri- 
ture automatique, permettaient la réconciliation de toutes les grandes 
antinomies de la vie. 

C'est par l'appel à l'automatisme sous toutes ses formes et à rien d'autre 
qu'on peut espérer résoudre, en dehors du plan économique, toutes les 
antinomies qui, ayant préexisté à la forme de régime social sous laquelle 
nous vivons, risquent fort de ne pas disparaître avec elle. Ces antinomies 
demandent à ce qu'on s'emploie à les lever parce qu'elles sont ressenties 
cruellement, comme impliquant elles aussi une servitude, mais plus 
profonde, plus définitive que la servitude temporelle et que cette souf- 
france, pas plus que l'autre, ne doit trouver l'homme résigné. Ces anti- 
nomies sont celles de la veille et du sommeil (de la réalité et du rêve), 
de la raison et de la folie, de l'objectif et du subjectif, de la perception 
et de la représentation, du passé et du futur, du sens collectif et de 
l'amour, de la vie et de la mort mêmes 19 . 

Loin de révéler un inconscient dissocié à la Janet, ou hanté de perver- 
sions infantiles à la Freud, donc, les techniques automatistes donneraient 
accès à une faculté originaire, opérante encore chez les «primitifs» et 
chez les enfants, dont Breton, Borduas et Gagnon après lui se faisaient 
une idée beaucoup plus romantique que Freud en particulier. 

Mais l'expérience automatiste des surréalistes — spécialement celle 
des notations de rêve et d'écriture automatique — ne fut pas sans poser 



19. André Breton, La clé des champs, Paris, Éditions du Sagittaire, 1953, p. 18. 



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quelques problèmes, non seulement ceux que soupçonnaient Janet ou 
Freud, mais sur le plan même où Breton entendait se tenir. Déjà à 
l'époque du Second manifeste, 1930, Breton avouait que l'intérêt «a 
quelquefois peine à se soutenir» dans certains textes d'écriture automa- 
tique. « L'apparition d'un poncif indiscutable », ajoutait-il, « à l'intérieur 
de ces textes» demandait explication. Il en voyait «la faute [...] à la très 
grande négligence de la plupart de leurs auteurs qui se satisfirent géné- 
ralement de laisser courir la plume sur le papier sans observer le moins 
du monde ce qui se passait alors en eux 20 ». 

Le danger du « poncif» — ou, pour parler comme Barthes 21 , du « très 
codé » — n'était pas moins grand pour la peinture surréaliste que pour 
l'écriture automatique. Ni Gagnon ni Borduas, tout à l'enthousiasme 
de leur découverte des techniques automatiques, n'en étaient alors très 
conscients. 

La publication du livre de Gagnon fut signalée dans la presse. À lire 
les recensions critiques — souvent élogieuses — dont il a été l'objet, on 
mesure déjà l'impact de sa présentation du surréalisme dans notre milieu. 
Sachant mieux de quoi elle parle, après avoir lu Gagnon, la critique est 
moins sûre de pouvoir s'enthousiasmer tout à fait de la «doctrine» 
surréaliste. 

Ainsi, Roger Duhamel, qui résume l'ouvrage et n'a que de bons mots 
pour chacun des mouvements d'art évoqués, demeure perplexe sur le 
surréalisme. « Il est encore trop tôt pour juger définitivement les essais des 
peintres surréalistes. Les outrances d'un Salvador Dali desservent sans 
doute cette école 22 . » Le surréalisme, pourtant vieux de plus de dix ans, en 
serait encore à des « essais » et il serait « trop tôt » pour se prononcer. Dali 
devient la bête noire du mouvement. 

Charles Doyon, dont ce ne sera cependant pas la dernière prise de 
position sur le sujet, ne disait guère autrement : « Quant aux surréalistes, 
sans les approuver foncièrement, ils méritent qu'on observe avec intérêt 
leurs exercices. L'avenir jugera de la relativité de notre sollicitude à leur 
endroit 23 . » 



20. André Breton, Manifestes du surréalisme, ouvr. cité, p. 189. 

21. Roland Barthes, «Les surréalistes ont manqué le corps», Le grain de la voix. 
Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil, 1981, p. 231, précisément à propos des textes d'écriture 
automatique. 

22. Roger Duhamel, «"Peinture moderne" par Maurice Gagnon», Le Canada, 10 dé- 
cembre 1940, p. 2. 

23. Charles Doyon, «De la peinture moderne», Le Jour, 4 janvier 1941, p. 7. 



28 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Le D r Paul Dumas, se livrant au même exercice de recension, passe 
tout de même moins rapidement que ses confrères sur le chapitre de 
Gagnon consacré au surréalisme : 

Monsieur Gagnon expose ensuite la doctrine des surréalistes. Ceux-ci 
délaissent complètement la nature et recherchent la matière de leurs 
œuvres dans leur subconscient, leur surréalité, c'est-à-dire leur réalité 
intime, individuelle, à l'état pur et non altérée par les conventions de 
tous ordres auxquelles son extériorisation l'assujettit. Peinture des bas- 
fonds, dit M. Gagnon, se basant sur Freud. Peinture du tréfonds de l'être 
serait plus juste. Car c'a été l'erreur du psychologue viennois de ne voir 
par-delà la conscience que des instincts troubles et des appétences ina- 
vouables. Peinture des fantasmagories de l'imagination débridée et du 
rêve éveillé, elle a donné lieu à plus de fumisterie croyons-nous, dans 
certaines Å“uvres de Dali par exemple, que le cubisme. Comme lui, elle 
déroute le non- initié et le met en fureur mais il faut reconnaître qu'avec 
Redon (rêveur prestigieux qui fut plus ou moins le précurseur de 
l'école), Max Ernst et Paul Klee que M. Gagnon ne mentionne pas, 
André Masson, Chirico, Lurçat, Pierre Roy, elle nous promène sur les 
sommets d'une poésie étrange et hallucinante, où nous retrouvons 
Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud, Lautréamont. Notons avec amu- 
sement que nombre d'œuvres surréalistes sont, le sujet mis à part, fort 
académiques de facture, par le léché de la pâte et le fini du détail. 
D'autres relèvent plus de l'analyse mentale que de l'exégèse artistique 24 . 

On le voit, le D r Dumas n'était pas tendre pour les surréalistes ni, à 
vrai dire, pour le « psychologue viennois » ! Il n'empêche que sa définition 
du surréalisme comme une tentative d'« extérioriser », en faisant fi de 
toutes « conventions », des contenus inconscients considérés comme l'exact 
reflet du moi profond de l'artiste n'est pas si éloignée de celle de Breton : 

Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit 
verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonction- 
nement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout 
contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthé- 
tique ou morale 25 . 

Même s'il était sévère pour les surréalistes, Dumas leur reconnaissait 
tout de même des affinités avec les poètes, Nerval, Rimbaud et Lautréa- 
mont, autant de constellations dans le ciel surréaliste. Il trouvait paradoxal 
que la facture des tableaux de certains d'entre eux — la remarque 

24. Paul Dumas, «Vie de l'esprit. "Peinture moderne"», L'Action nationale, février 
1941, p. 165. 

25. André Breton, Manifestes du surréalisme, ouvr. cité, p. 40. 



1941 29 

s'appliquait particulièrement à Dali, Chirico et Pierre Roy, parmi ceux 
qu'ils nomment — soit si académique. Il est vrai que Dali se réclamait de 
Meissonnier pour la technique picturale et que Chirico admirait les 
maîtres du xv* siècle italien, en particulier Piero délia Francesca. Mais, 
bien sûr, le recours à cette facture léchée servait l'intention subversive de 
ces peintres de discréditer l'objectivité. 

Guy Sylvestre enfin, qui fut longtemps critique littéraire au Droit, 
journal d'Ottawa, et fondateur de la revue Gants du ciel, semble avoir tiré 
profit de la lecture du livre de Gagnon. Mais, comme ses collègues de 
Montréal, il exprime quelques réserves à l'endroit du surréalisme: 

Le surréalisme — que les niais confondent avec le cubisme — est préci- 
sément le contraire du cubisme. Au lieu de refléter une construction 
intellectuelle à propos d'un objet sensible, les surréalistes animent les 
objets des lueurs sombres de l'inconscient. C'est un art profondément 
influencé par Freud, qui disait : « L'inconscient est le degré préparatoire 
du conscient, ou plus exactement, le réel psychique, la réalité interne, 
incomplètement et difficilement connue par la perception interne... » La 
crise 26 du surréalisme, nous dit M. Gagnon, fut de s'aviser de concréter 
l'incohérence, le fantastique, le tout-permis des songes. Je me permettrai 
d'ajouter que la révélation surréaliste en fut plutôt une de connaissances 
que d'art : les surréalistes ont porté l'attention sur l'inconscient — sexuel 
surtout — et exploré des domaines méconnus de l'homme. Il reste que 
ces grands explorateurs n'ont pas toujours su exprimer leurs décou- 
vertes, souvent trop ineffables pour être exprimées 27 . 

Il est vrai que la célèbre définition du surréalisme par Breton que 
nous rapportions plus haut paraît relever plus de la connaissance que de 
l'art puisqu'il s'agit d'un moyen d'exprimer « le fonctionnement réel de la 
pensée». Mais il va sans dire que l'« expression » était cruciale et qu'elle 
n'a pas toujours démérité de ses découvertes. 

La publication du livre de Gagnon coïncidait dans le temps avec la 
série de conférences données par le père Marie-Alain Couturier 28 , de 
passage à Montréal. Les surréalistes ne furent jamais très près du cœur du 
grand dominicain. Leur anticléricalisme était notoire, mais surtout, ils 
l'exprimaient volontiers par l'insulte et l'intransigeance. Péret s'était fait 



26. Probablement pour « Le crime», si on se reporte au texte de Gagnon, p. 104, que 
Sylvestre cite mot à mot ici : « S'aviser de concréter l'incohérence, le fantastique, le tout- 
permis des songes, tel fut le crime surréaliste ». En italique dans le texte. 

27. Guy Sylvestre, «Peinture moderne», Le Droit, Ottawa, 8 février 1941. 

28. Voir Monique Brunet-Weinman, « Le père Couturier au Québec (1940-1941), un 
vent de liberté», RACAR, vol. XIV, n 05 1-2, 1987, p. 151-158. 



30 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

photographier « dans l'acte d'insulter un prêtre 29 » et donnait comme sa 
« particularité », en réponse à un questionnaire, de « détester les curés, les 
flics, les staliniens et les commerçants 30 ». 

Il est déjà remarquable que l'on puisse relever quelques allusions au 
surréalisme dans les conférences du père Couturier. Dans celle du 14 jan- 
vier 1941, sur le divorce actuel entre le public et l'artiste, il présentait le 
surréalisme comme un cas extrême de cette distance prise par les artistes 
modernes avec leur public: 

Enfin, les artistes ont émancipé leur imagination des contraintes de 
l'intelligence pour laisser libre cours à la spontanéité pure : on voit les 
résultats de ce parti pris chez les surréalistes. Poussé à l'extrême, il aboutit 
d'ailleurs à couper toute communication entre l'artiste et son prochain. 
Le père Couturier se défend d'ailleurs de vouloir remplacer la conven- 
tion de la représentation par celle de l'art abstrait. Il note que Pablo 
Picasso, par exemple, a pratiqué les deux esthétiques 31 . 

On le voit, même le père Couturier passait facilement du surréalisme 
à l'art abstrait, et on se demande ce que Picasso pouvait bien avoir à faire 
avec l'esthétique de l'abstraction. On retrouve par ailleurs cette idée que 
le surréalisme rejette les « contraintes de l'intelligence » pour se livrer à la 
« spontanéité pure » de l'imagination. C'est une polarisation de type berg- 
sonien que nous avons déjà relevée chez Gagnon, quand il opposait l'ins- 
tinct à la raison. 

Avait- il profité entre-temps de ses conversations avec Borduas et 
Gagnon quand il reprit, le 4 mars 1941, le même thème à l'Université de 
Montréal ? Chose certaine, il parut alors moins négatif sur les surréalistes : 

Enfin l'artiste en est arrivé à se soustraire de plus en plus au contrôle de 
la raison et de la volonté, à rechercher dans le subconscient, dans l'état 
de rêve ou de demi-veille ce qu'il y a de plus singulier, de plus difficile 
à communiquer. Le RP Couturier observe que les expériences des 
surréalistes offrent parfois des éléments assez troubles, mais n'en croit 
pas moins qu'elles sont riches de possibilités, qu'elles ouvrent des voies 
nouvelles 32 . 



29. La photo de Roger-Jean Ségalat a été publiée dans La Révolution surréaliste, n° 8, 
décembre 1926, p. 13. Elle a été reprise dans Roger Cardinal et Robert Stuart Short, 
Surrealism. Permanent révélation, Londres, Studio Vista-Dutton Pictureback, 1970, p. 131. 

30. Jean-Louis Bédouin, Benjamin Péret, Paris, Pierre Seghers, coll. « Poètes d'aujour- 
d'hui», n° 78, 1961, reproduit en facsimilé entre les pages 128 et 129. 

31. Anonyme, «Plaidoyer pour l'art original», La Presse, 15 janvier 1941, p. 5. 

32. Anonyme, « L'abîme entre l'art et le grand public», La Presse, 5 mars 1941, p. 15. 
Le résumé que Le Devoir publiait, le 5 mars 1941, de la même conférence sous le titre « Le 



1941 31 

À ce moment, Couturier était déjà à l'École du meuble, où il était 
responsable de la section d'«art religieux» et donc en contact constant 
avec Borduas et ses amis. 

Arrêtons ici cette enquête, puisque chronologiquement elle nous a 
mené à peu près au moment où l'on peut penser que Borduas découvrit 
non pas le surréalisme mais le texte Château étoile d'André Breton, et 
demandons-nous plutôt d'où est venue l'idée de donner tant d'impor- 
tance à Château étoile. Tout d'abord, nous l'avons dit, il y est clairement 
fait allusion dans la conférence donnée par Borduas à la Société d'Études 
et de Conférences le 10 novembre 1942. 

Après avoir affirmé au cours de sa conférence qu'après le cubisme une 
seule voie restait ouverte à l'artiste : « [celle] du monde invisible, propre 
à l'artiste : surréalisme », Borduas illustrait sa pensée en se référant à Paul 
Klee et à Salvador Dali. C'est en voulant expliquer l'« écran paranoïaque » 
dalinien que Borduas, citant un conseil de Léonard à ses élèves, se trouvait 
à révéler que non seulement il avait lu Breton, mais qu'il s'était donné la 
peine de lire la source même de Breton et de consulter les Carnets de 
Léonard. 

Présentons une à une les pièces du dossier. Tout d'abord, le passage 
de la conférence de Borduas. Il s'agit de Mille et une manières de goûter 
une œuvre d'art, publiée ensuite dans Amérique française deux mois après, 
sous le titre plus concis de Manières de goûter une œuvre d'art. 

Dali... et quelques jeunes peintres expérimentent l'écran paranoïaque, 
invention de Léonard de Vinci. À un de ses élèves qui lui demandait 
quel sujet il pourrait peindre : « Va, lui disait-il, près d'un vieux mur de 
pierre. Regarde-le longtemps; petit à petit tu y verras se dessiner des 
êtres et des choses. Tu découvriras ainsi un sujet de tableau bien à toi. » 
Qu'il suffise de dire : la décalcomanie est un des écrans employés. Une 
autre voie, enfin, est celle de la peinture automatique qui permettrait 
l'expression plastique des images, des souvenirs assimilés par l'artiste et 
qui donnerait la somme de son être psychique et intellectuel 33 . 

Toutes ces allusions, y compris celle faite quelques lignes plus haut à 
un «amusant article» de Dali sur « l'incommestibilité de la pomme 
cézanienne », renvoient à un seul et même numéro de la revue Minotaure: 



divorce entre les artistes et le public », est moins bien fait. Il y est question des « surna- 
turalistes » qui ont découvert la beauté « dans les fibres du bois ». Sans doute une allusion 
aux frottages de Max Ernst ! 

33. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, Paul-Êmile Borduas. Écrits I, 
Montréal, PUM, 1987, p. 35. 



32 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

le n° 8, paru en juin 1936, où non seulement on retrouve l'article de 
Dali, mais un article de Breton sur les décalcomanies d'Oscar Dominguez 
et l'allusion au conseil de Léonard dans un autre texte de Breton, inti- 
tulé Château étoile et qui constituera, l'année suivante, le chapitre V de 
L'amour fou. 

La leçon de Léonard, engageant ses élèves à copier leurs tableaux sur ce 
qu'ils verraient se peindre — de remarquablement coordonné et de 
propre à chacun d'eux — en considérant longuement un vieux mur, est 
loin d'être comprise. Tout le passage de la subjectivité à l'objectivité y 
est implicitement résolu et la portée de cette résolution dépasse de 
beaucoup en intérêt humain celle d'une technique, quand cette tech- 
nique serait celle de l'inspiration même 34 . 

C'est très certainement ce texte de Breton qui mit Borduas sur la piste 
des Carnets de Léonard. Il connaissait la dixième édition de la traduction 
de Péladan des Carnets, publiée en 1934 chez Delagrave à Paris. On peut 
faire la preuve en effet qu'il ne se contenta pas de citer Breton en com- 
parant le texte des Carnets qui avait frappé Breton et la citation de 
Borduas que nous venons de rapporter : 

La peinture ne vise pas à l'universalité, qui n'aime pas également toutes 
les choses du domaine de la peinture, qui n'aime pas le paysage et qui 
estime que c'est un genre de courte et médiocre investigation, comme 
notre Botticelli, qui dit que cette étude est vaine et qu'en jetant une 
éponge imbibée de couleurs différentes sur un mur, on y ferait une 
tache où se verrait un beau paysage. Il a raison : dans une telle tache on 
doit voir de bizarres inventions; je veux dire que celui qui voudra 
regarder attentivement cette tache y verra des têtes humaines, divers 
animaux, une bataille, des rochers, la mer, des nuages, des bosquets, 
autre chose encore; c'est comme le tintement des cloches, qui fait 
entendre ce qu'on imagine. Bien que cette maculature puisse te suggérer 
des idées, elle ne t'enseignera pas à terminer aucune partie, et ce peintre 
susdit fait de très mauvais paysages. 

Pour être universel et plaire aux différents goûts, il faut que dans une 
même composition se trouvent des parties sombres et d'autres de douce 
pénombre. Ce n'est pas à mépriser à mon sens, si tu te souviens quels 
aspects, certaines fois, tu t'es arrêté à contempler aux taches des murs, 
dans la cendre du foyer, dans les nuages ou les ruisseaux: et si tu les 
considères attentivement, tu y découvriras des inventions très admira- 



34. André Breton, L'amour fou, Paris, Gallimard, 1937, p. 125-126. 



1941 33 

blés, dont le génie du peintre peut tirer parti, pour composer des 
batailles d'animaux et d'hommes, des paysages ou des monstres, des 
diables et autres choses fantastiques qui te feront honneur. Dans ces 
choses confuses, le génie s'éveille à de nouvelles inventions, mais il faut 
savoir bien faire tous les membres que l'on ignore, comme les parties 
des animaux et les aspects du paysage, rochers et végétation 35 . 

Borduas restera toujours fidèle au conseil de Léonard. Encore en 
1948, Joséphine Hambleton, rapportant une conversation «un matin, 
alors que nous nous promenions dans les rues de Montréal», lui faisait 
dire ce qui suit: 

Peut-être connaissez- vous le conseil que Léonard de Vinci donnait à ses 
élèves? Il disait «qu'une éponge imbibée de diverses couleurs jetées 
contre un mur y laissait des taches ressemblant à un paysage et qu'une 
variété d'images pouvait être vue dans pareilles taches, des têtes, des ani- 
maux, des scènes de combat, des rochers, des forêts, que sais-je encore 36 ». 

On ne saura jamais dans quelle tête s'est opérée cette curieuse syn- 
thèse de « notre Botticelli » et de Léonard : dans celle de Borduas ou celle 
de la journaliste ? Peu importe. Une fois de plus, le texte fondamental de 
Léonard révélé par Breton refaisait surface. 

Enfin, une section de Refus global, «Commentaires sur des mots 
courants», y revient encore en 1948 ! Il s'agit de sa définition de l'« écran 
paranoïaque », où la citation de Léonard sert à illustrer sa pensée : 

[...] tu t'es arrêté à contempler des taches aux murs, dans les cendres du 
foyer, dans les nuages ou les ruisseaux; et si tu les considères atten- 
tivement, tu y découvriras des inventions très admirables dont le génie 
du peintre peut tirer parti, pour composer des batailles d'animaux ou 
d'hommes, des paysages ou des monstres, ou autres choses qui te feront 
honneur 37 . 

On aura reconnu le texte de Léonard, que nous citions plus haut, 
dans une version légèrement altérée. Il n'est donc pas exagéré de parler 
d'un aspect constant de la pensée et de l'enseignement de Borduas. 



35. L'édition citée est celle que Borduas connaissait. Il s'agit de Léonard de Vinci. 
Traité de la peinture, traduit intégralement pour la première fois en français sur le Codex 
Vaticanus (Urbinas) 1270. Complété par de nombreux fragments tirés des manuscrits du 
maître, ordonné méthodiquement et accompagné de commentaires de Péladan, Paris, 
Delagrave, 10 e éd., 1934, p. 66-67. 

36. Joséphine Hambleton, « A Canadian Painter of Visions», Evening Citizen, Ottawa, 
12 juin 1948, p. 32. 

37. André-G. Bourassa, lean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 306. 



34 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pourquoi cette recette de Léonard repensée par Breton fut-elle si fon- 
damentale pour l'histoire de la peinture occidentale, y compris l'auto- 
matisme québécois? Breton cherchait une façon de transposer l'écriture 
automatique en peinture. Il lui avait paru en avoir découvert le secret 
dans ce passage du Trattato. De même que l'écrivain travaillait sous la 
«dictée» de l'inconscient, de même, pensait Breton, le peintre devrait 
pouvoir « copier » ses visions. Dans l'un et l'autre cas, l'insistance portait 
sur le caractère passif de l'expérience. L'artiste reçoit la forme, il ne 
travaille pas à son apparition. 

C'est Ernst Hans Gombrich 38 qui nous a fait comprendre l'impor- 
tance de ce texte dans l'œuvre de Léonard. Ce dernier n'était pas seule- 
ment intéressé à trouver des moyens de renouveler son inspiration, il 
entendait défendre sa façon de dessiner, d'autant plus qu'elle rompait avec 
la tradition. Il concevait le dessin moins comme une façon d'arrêter les 
formes de ce que l'on voulait représenter qu'un moyen de découvrir ce 
que l'on voulait représenter. Gombrich explique combien cette concep- 
tion du dessin était nouvelle pour l'époque. Le dessinateur antérieur à 
Léonard (de Villard de Honnecourt à Pisanello) cherchait à faire des 
dessins parfaits du premier coup. Léonard recommandait au contraire au 
peintre d'imiter le poète, qui ne craignait pas de noter rapidement son 
idée, quitte à raturer par la suite ce qui lui paraissait imparfait. Pour 
Léonard, la peinture était une activité de l'esprit. Pour lui, louer un dessin 
pour son fini était aussi philistin que de louer un poète pour la beauté de 
sa calligraphie. C'est lorsqu'on était encore attaché à une conception arti- 
sanale de la peinture que ce genre de performance était prisé. Vinventio 
ne comptait pas pour beaucoup dans cette perspective. Il était beaucoup 
plus important d'être capable de copier un modèle ou de suivre les 
indications d'un manuel. Mais, pour Léonard, la peinture n'était pas de 
l'artisanat. C'était une activité mentale aussi noble que la poésie. Comme 
elle, elle devait faire place à Yinventio et donc à un système de notations 
rapides, de ratures et de corrections, de pentimenti. 

Gombrich va plus loin. Il affirme en particulier que pour Léonard, 
«l'esquisse n'était pas seulement une notation de l'inspiration mais pou- 
vait devenir la source d'une inspiration nouvelle 39 ». C'est bien sûr cette 



38. Ernst Hans Gombrich, Norm & Form. Studies in the Art of the Renaissance, 
Londres et New York, Phaidon paperbacks, 1971 (©1966), p. 58-63 et Méditations on An 
Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art, Londres, Phaidon, 1963, p. 1-11. 

39. «... L'esquisse n'était pas le simple fruit d'une inspiration, elle devenait la source 
d'une nouvelle inspiration. » Ernst Hans Gombrich, Norm & Form. Studies in the Art of 
the Renaissance, ouvr. cité, p. 60. 



1941 35 

possibilité qui avait intéressé Breton, et Borduas après lui. On peut voir 
en effet dans l'écriture automatique une « technique de l'inspiration », au 
dire même de Breton (même s'il avertit qu'elle ne se réduit pas à cela). 
Gombrich renvoie à un autre passage du Trattato pour appuyer son dire : 

Car tu dois comprendre que, si cette esquisse informe finit par s'accor- 
der à ton idée, elle le fera d'autant mieux qu'elle sera relevée de la 
perfection due à toutes ses parties. J'ai pu voir dans les nuages et les 
murs des taches qui m'ont stimulé à de belles inventions de différents 
sujets ; et ces taches, bien qu'elles aient été en soi absolument dépour- 
vues de perfection pour chaque partie, ne manquaient pas de perfection 
dans les mouvements ou autres effets 40 . 

Les surréalistes et Borduas se rattachent à ce courant dans la mesure 
où ils ont encouragé l'accident. 

Le surréalisme a été par excellence le mouvement contemporain qui 
a redonné à la painterliness son rôle « ancien » de créatrice de formes. Cela 
pourra paraître paradoxal mais, en encourageant les peintres à cultiver 
l'accident, non pas le trait de fusain mais sa trace quand on le laisse courir 
involontairement, la tache tombée par mégarde sur la toile, la texture 
créée par un vieux pinceau, le lavis à l'encre très diluée dans lequel nagent 
des taches incontrôlables, les gribouillis faits sans y penser, bref toutes les 
traces inconscientes comme autant de moyens de découvrir des formes 
nouvelles (les surréalistes définissent la beauté par le merveilleux, 
donc par le nouveau), ils se trouvaient à redonner son importance à la 
painterliness. 

De tous ces accidents, on attendait donc des nouvelles formes, mais 
surtout des formes venues de l'inconscient, puisque, après tout, l'accident 
c'est aussi l'acte manqué, l'acte qui trahit l'inconscient parce qu'il échappe 
au contrôle de la raison. 

Le texte de Léonard est le premier texte dans la tradition occidentale 
à mettre en question la suprématie de la ligne de contour comme moyen 
privilégié de l'invention des formes. Léonard ne donnait ce rôle à la ligne 
qu'à l'étape du dessin. Dans sa peinture, ce n'est pas la painterliness qui 
mettait en question la ligne, mais ses recours au sfumato, au clair-obscur. 
Le dessin, par contre, restait pour Léonard le lieu de l'invention des 



40. Treatise on Painting, Codex Urbinas Latinus 1270, éd. A. P. MacMahon, II, 
Facsimile, Princeton, 1956, fol. 62 r., cité dans Ernst Hans Gombrich, Norm & Form, ouvr. 
cité, p. 60 et n. 13, p. 147 pour l'original en italien. Traduction française : Léonard de Vinci, 
Traité de la peinture, textes traduits et présentés par André Chastel, Paris, Berger- Levrault, 
1987, p. 332-333. 



36 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

formes, le lieu de la création d'art, la peinture étant plus de l'ordre de 
l'exécution de l'idée. 

Il n'est pas facile de situer correctement dans le temps l'événement de 
la découverte par Borduas du texte de Breton, puis de Léonard. Les 
hypothèses n'ont pas manqué à ce sujet. Le premier Evan H. Turner avait 
situé l'événement en 1938 et donnait à François Hertel le crédit de la 
révélation de ce texte à Borduas: «François Hertel lui donne Château 
étoile de Breton qui l'intéresse vivement, comme tous les surréalistes 41 .» 
Turner ne sera pas le seul à avancer que l'existence de Château étoile avait 
été révélée à Borduas par quelqu'un d'autre. Par contre, Hertel ne me 
semble pas le meilleur candidat pour ce genre de révélation. La seule 
allusion au surréalisme qu'on puisse relever dans toute la correspondance 
Hertel-Borduas ne témoigne pas de la part de l'ex-jésuite d'un grand 
enthousiasme pour le mouvement : « Évidemment, Dali n'est pas sérieux 
et, malgré la blague dont il entoure ses propos, il révèle l'indigence de sa 
conception picturale 42 . » 

Aussi bien, au cours d'une conférence de Bernard Teyssèdre, donnée 
à la Galerie nationale du Canada le 22 octobre 1968 et où il s'en remettait 
à l'opinion de Turner, M me Borduas crut devoir le corriger là-dessus et 
avancer que c'est Henri Laugier et non pas Hertel qui lui avait révélé 
l'existence de ce texte. Si c'était le cas, il fallait reporter la découverte de 
Château étoile un peu plus tard dans le temps car, comme l'expliquait 
Laugier dans une lettre à Jean-René Ostiguy en date du 1 1 décembre 
1968, cette rencontre ne pouvait se situer avant 1941 : 

Cher Monsieur. 

C'est en effet en 1941 (et non en 1940), que j'ai pris contact avec M. et 
M™ Borduas, et que dans des réunions du soir, dont j'ai gardé le sou- 
venir ému, nous avons évoqué les grands artistes français, et spéciale- 
ment André Breton [...] pour qui j'avais une grande admiration que j'ai 
toujours conservée. Je ne peux malheureusement vous dire la date 
exacte, mais ce devait être à la fin de l'hiver, ou au commencement du 
printemps 1941. 

Sentiments les meilleurs. 

Henri Laugier 



41. Evan H. Turner, Paul-Êmile Borduas, 1905-1960, MBAM, 1962, p. 27. 

42. Hertel à Borduas, 15 février 1942. On notera la date. 



1941 37 

Des recherches indépendantes ont établi depuis que Henri Laugier 
était arrivé au Canada vers le 7 mars 1941 43 . Ces soirées chez les Borduas 
ont dû suivre de peu son arrivée. Mais, on l'aura noté, Laugier ne con- 
firme pas purement et simplement que ce serait lui qui aurait révélé le 
texte de Château étoile à Borduas. Aussi bien, une troisième hypothèse a 
été avancée par Guy Viau : 

C'est alors, vers les années 1940-1941, que Borduas déniche sur les 
rayons de la bibliothèque de l'École du meuble un numéro de la revue 
Minotaure dans laquelle se trouvent le Château étoile et d'autres textes 
de Breton 44 . 

On peut se demander en effet pourquoi Borduas aurait eu besoin de 
quelqu'un d'autre pour découvrir le texte de Breton. D'autant qu'on a pu 
établir que, dès 1938, grâce à l'initiative de Maurice Gagnon, alors biblio- 
thécaire à l'École du meuble, l'École était abonnée à la revue Minotaure. 
Son dossier de l'École du meuble comporte en effet un document intitulé 
« Bibliothèque — État des abonnements, décembre 1938 ». Il s'agit d'une 
simple liste mais, en page 2, se trouve inscrite à la main la revue Mino- 
taure. Par contre, il faut attendre le 5 juin 1941, toujours au même dossier, 
pour trouver une lettre de Gagnon adressée « À qui de droit », affirmant 
que l'École possède les numéros 1 à 10 de la revue pour «fins d'étude 
seulement ». On ignore bien sûr à qui était destinée cette lettre, mais on 
peut bien soupçonner quelque inquiétude ecclésiastique à l'origine de 
cette missive. Minotaure était- il à l'Index puisque la plupart des auteurs 
qui y écrivaient, à commencer par Breton, étaient des athées convaincus ? 

Bien sûr, de la présence de la revue Minotaure sur les rayons de la 
bibliothèque de l'École du meuble, ne s'ensuit pas obligatoirement que 
Borduas l'ait consultée le jour de son arrivée. Guy Viau a probablement 
raison de repousser l'événement de la lecture «vers les années 1940- 
1941». 

D'ailleurs, si Borduas — et son ami Gagnon — avaient eu le choc de 
la découverte du surréalisme dès la fin de 1938 ou le début de 1939, cela 



43. Voir Le Quartier latin, 7 mars 1941, où il dit avoir été sollicité pour une interview 
«quelques heures après mon arrivée en terre canadienne». Nous tenons à remercier Josée 
Comtois de nous avoir communiqué dans le cadre de notre séminaire de l'hiver 1987 en 
art canadien le fruit de ses recherches sur Laugier. Son exposé s'intitulait « Henri Laugier 
et la critique d'art au Québec dans les années quarante». 

44. « La démarche du peintre » dans Evan H. Turner, ouvr. cité, p. 43 ; repris dans Guy 
Viau, La peinture moderne au Canada français, Québec, 1964, p. 49. 



38 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

ne s'était pas immédiatement manifesté par un changement visible dans 
la peinture de Borduas. Non seulement sa production de 1939-1940 ne 
porte aucune trace d'une influence surréaliste, mais cette production elle- 
même est très mince. En 1939, il n'avait pour ainsi dire rien produit. En 
1940, un Portrait de Gabrielle Borduas, un paysage inspiré du Parc 
Lafontaine 45 et les esquisses qui l'accompagnaient. Rien de bien surréaliste 
là-dedans, on en conviendra! Le caractère très sporadique de cette 
production s'explique assez par les circonstances. Borduas venait d'être 
engagé à l'École du meuble. Il mettait beaucoup de soin et de temps à la 
préparation de ses cours. Par ailleurs, les besoins immédiats de sa petite 
famille accaparaient le reste de son énergie. 

En réalité, il faut attendre l'automne 1941 pour constater un chan- 
gement dans sa peinture. Non seulement Borduas se remit-il à produire 
à ce moment mais, pour la première fois, il se livra à quelques expériences 
de peinture non-figurative. Cette datation repose sur le témoignage d'une 
lettre de François Hertel à Borduas qui fait allusion à une visite antérieure 
du jésuite à l'atelier du peintre : 

Le vrai Pellan, c'est l'abstraction. Le vrai Borduas, c'est le concret. Quand 
Pellan est concret, il est encore abstrait ; et quand Borduas s'essaie dans 
l'abstraction (témoin la grande toile que nous avons intitulée Hommage 
à Léo-Pol Morin), il demeure concret quand même. On pourrait bien 
appeler ce tableau Nature morte à la harpe suggérée... Du moins, c'est ce 
dernier titre qui prédominerait dans le souvenir que j'ai gardé de cette 
œuvre de deuil qui m'a fortement impressionné, quoique je la sache du 
Borduas accidentel 46 ... 

La toile à laquelle Hertel faisait allusion n'est connue que par une 
photographie noir et blanc. Il s'agit de Harpe brune, que Borduas pré- 
sentera à Joliette quelques semaines plus tard mais qu'il détruira par la 
suite. 

Hertel voyait dans cet «essai dans l'abstraction» un accident de 
parcours, mais la production subséquente de Borduas allait lui donner 
tort. Un tout petit tableau, Abstraction verte, également présenté à Joliette, 
poursuit plus loin dans la même direction. Comme il l'a déclaré bien 
après à Jean-René Ostiguy, il s'agissait de son «premier tableau entiè- 
rement non préconçu » et « l'un des signes avant-coureurs de la tempête 



45. Dont la trace n'a pas été retrouvée, mais qui semble avoir été destiné au Musée 
de la Province. 

46. Rodolphe Dubé (alias François Hertel), Sudbury, 13 décembre 1941, à Borduas. 
AB, MACM, dossier 132. 



1941 39 

automatiste qui monte déjà à l'horizon 47 ». Mieux que Harpe brune, dont 
le caractère « préconçu à préoccupation géométrique et expressionniste » 
avait amené Borduas à le détruire, Abstraction verte «se tenait modes- 
tement mais fermement sur le mur ». Borduas ajoutait : « ... ce fut la seule 
à trouver grâce devant ma rage destructrice». C'est donc par ce tableau 
que, selon Borduas, l'aventure automatiste a commencé. 

Il est d'abord symptomatique que ce premier tableau « surréaliste » de 
Borduas le soit si peu finalement ! Tout d'abord, il est déclaré « abstrait » 
et il l'est plus que les toiles que l'on rattache habituellement au surréa- 
lisme, même si à l'analyse l'on peut montrer qu'il garde quelques attaches 
figuratives. Borduas ne semble pas s'en être inquiété alors, mais comment 
expliquer qu'une œuvre aussi totalement non préconçue qu'il le dit ait été 
si composée ? Comment l'ordre était-il sorti de la spontanéité ? Ce résultat 
qui lui semblait aller de soi s'expliquait en partie par une longue pratique 
des genres picturaux et, dans ce cas précis, de la nature morte. Abstraction 
verte est en effet dans la suite naturelle des natures mortes qu'il pratiqua 
tout au long de cette année 1941 : même format allongé, même motif 
centré, voire intense coloris d'opposition de complémentaires (vert et 
rouge). 

«Abstrait», Abstraction verte est aussi un tableau peint en pleine pâte, 
avec des interventions à la spatule, encore une fois, comme dans les 
tableaux figuratifs de la période, en particulier les portraits (par exemple, 
Portrait de M me G.). Nous sommes aux antipodes de la facture lisse prisée 
de certains surréalistes, qui, fascinés par les techniques de trompe-l'œil, à 
cause de leurs possibilités subversives, ont eu parfois de la méfiance pour 
les effets de pâte, pour la matière. 

En réalité, si Abstraction verte doit quelque chose au surréalisme, ce 
n'est ni dans sa forme ni dans sa texture qu'il faut le chercher. C'est dans 
ce fait très simple que, pour la première fois dans ce tableau, Borduas s'est 
laissé guider par le tableau et n'a eu besoin ni du support d'un motif 
extérieur ni d'une idée préalable de sa composition. Avec Abstraction 
verte, Borduas découvrait qu'un tableau pouvait être une aventure pleine 
de risque, un problème à résoudre, une pure projection de soi-même, 
tout sauf l'exécution d'une commande, la réalisation d'un concept, l'illus- 
tration d'une idée. Le passage d'une conception à l'autre lui parut si 



47. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 145. Sur ce 
tableau, voir François-Marc Gagnon, Paul-Êmile Borduas, Musée des beaux-arts, Montréal, 
1988, p. 166-167. 



40 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

radical que, rétrospectivement, il fit d'Abstraction verte le point de départ 
de l'aventure, pardon, de la « tempête » automatiste ! 

Premiers contacts avec Borduas 

Alors que tous ces bouleversements traversaient sa peinture, la 
situation sociale de Borduas, qui jusqu'alors avait vécu plutôt en solitaire, 
se modifia radicalement. L'année 1941 fut en effet l'année des premières 
rencontres des futurs membres du groupe automatiste avec Borduas. Ces 
contacts ne se firent pas tous en même temps et avec la même intensité. 
Par exemple, Barbeau, Mousseau, Fauteux et Ferron vinrent assez tard au 
groupe. Riopelle, pourtant élève de Borduas à l'École du meuble, mettra 
du temps à s'y associer. Ceux que l'on pourrait appeler le groupe l'École 
des beaux-arts, à commencer par Pierre Gauvreau, Françoise Sullivan, 
Fernand Leduc et leurs amis, les précéderont dans le temps. Plus tôt 
encore, quelques-uns de ses élèves de l'École du meuble, voire des élèves 
de François Hertel, au Collège Jean-de-Brébeuf... C'est par eux qu'il faut 
commencer. 

Le premier groupe de Borduas 

En 1941 48 , Borduas habitait au 983, rue Napoléon, près du parc 
Lafontaine. Borduas occupait cette maison probablement depuis l'au- 
tomne 1938 avec sa famille 49 . Il avait son atelier au 3940, rue Mentana, à 
deux pas de chez lui. On connaît un petit tableau qui nous montre la rue 
où Borduas avait loué cet atelier, alors qu'il habitait encore au 953, rue 
Napoléon, et donc avant de déménager à sa nouvelle adresse sur la même 
rue 50 . 

On ne sait trop quand, Borduas prit l'habitude de recevoir tous les 
mardis soir ses élèves de l'École du meuble à l'atelier. Guy Viau était 
persuadé que cela avait commencé par une invitation à lui lancée et à 
deux de ses confrères, Pierre Petel et Gabriel Filion. 



48. Formule de renseignements du 4 février 1979 pour la Galerie nationale du 
Canada qui donne 1941 comme la date où Guy Viau commence à fréquenter l'atelier de 
Borduas. 

49. François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas (1905-1960). Biographie critique et 
analyse de l'œuvre, Montréal, Fides, 1978, p. 78. 

50. Paul-Émile Borduas, Matin de printemps, 1937, huile sur toile, 26,5 x 38,7 cm; 
s. d. b. d.: «Borduas /1937»; coll. Gilles Beaugrand, Montréal. 



1941 41 

J'ai assisté, semaine après semaine, jour après jour, à cette préhistoire de 
l'automatisme. C'avait commencé par une réunion au nouvel atelier de 
Borduas, rue Mentana. Nous étions trois élèves de l'École du meuble, 
Gabriel Filion, Pierre Petel et moi, auxquels étaient venus se joindre, 
les semaines suivantes, le groupe de François Hertel, puis Françoise 
Sullivan et Pierre Gauvreau, des jeunes peintres en rupture de ban avec 
l'École des beaux-arts, des poètes, des musiciens, des philosophes. Après 
la visite à l'atelier, on allait à la maison, rue Napoléon, où Madame 
Borduas nous offrait un café qui se prolongeait jusqu'au petit jour. 
L'hospitalité des Borduas était exquise et sans limites. Nous en abusions 
sans vergogne 51 . 

La correspondance entre Hertel et Borduas fait allusion à une visite 
à Saint-Hilaire qui a probablement précédé celle des trois amis puisqu'elle 
eut lieu durant l'été 1941, alors que la visite à l'atelier de la rue Mentana 
n'a pu guère se situer avant septembre. À ce moment, Hertel était déjà 
« exilé » au Collège du Sacré-Cœur, à Sudbury. 

Ceux de mes jeunes qui sont allés à Saint-Hilaire se souviennent encore 
de l'agréable après-midi que nous avons passé chez vous. Plusieurs 
d'entre eux sont venus me voir dans mon exil québécois. Il y avait en 
particulier [Charles] Trudeau avec lequel je me proposais d'aller à Saint- 
Hilaire à la première occasion. Il est l'acquéreur du tableau 52 et il était 
malade lors de notre voyage en juin. 

Précédée ou non par des visites à Saint-Hilaire, où Borduas travaillait 
à la construction de sa maison mais ne l'habitait encore que l'été, l'habi- 
tude des visites à l'atelier de la rue Mentana semble déjà prise dès 
septembre 1941. C'est du moins l'impression que l'on retire de la lecture 
d'une lettre de Hertel à Borduas : 

Mes jeunes amis sont si heureux quand ils reviennent de chez vous. Ils 
ont, ce jour-là, oublié qu'ils vivent à l'année dans de la laideur, qu'ils 
habitent des maisons à faire hurler, peuplées de chromos assassins. Je 
compte sur votre influence, sur celle de M. Gagnon pour les conserver 
dans le culte de l'art qu'ils possèdent actuellement. 

Le 3 novembre 1941, Hertel s'inquiète de savoir si ses anciens élèves 
visitent toujours Borduas : 



51. Guy Viau, «La démarche du peintre», dans Evan H. Turner, ouvr. cité, p. 43. 

52. C'est Charles Trudeau qui a fait l'acquisition de Nature morte, poires et raisins en 
1941, comme on l'indique au n° 3 du livre de comptes de Borduas; son frère Pierre 
achètera une gouache, N° 38, l'année suivante, toujours selon la même source. 



42 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Gélinas et les autres sont- ils retournés chez vous ? Je leur parle de vous 
dans presque toutes mes lettres: et ils me disent toujours qu'ils sont 
sur le point d'aller vous voir. Je pense que ça les intimide un peu, 
qu'ils craignent de vous déranger. Trudeau surtout, l'acquéreur de 
votre tableau, aimerait vous connaître; mais lui aussi craint [de] vous 
«embêter». Ils ont une certaine initiation à la peinture, mais ils profite- 
raient beaucoup de votre contact. Gélinas et Langlois ont aussi du talent 
pour le dessin 53 . 

Borduas a dû le rassurer là-dessus car, dans une lettre datée du 
13 décembre, Hertel le remercie de sa générosité. «Je suis très heureux de 
constater que vous groupez chez vous mes anciens élèves. Ils profitent 
beaucoup de votre contact 54 .» En janvier 1942, l'habitude des visites à 
l'atelier de Borduas semble bien établie. «Vous voyez mes gars», écrit 
Hertel à Borduas. «Continuez. Ils sont si seuls. Personne qui les com- 
prenne tout à fait. Beaucoup s'appliquent à les comprendre. Ils ne sont 
pas si simples, les pauvres enfants. C'est rudement long à apprendre la 
simplicité en notre siècle 55 . » 

Guy Viau 

Guy Viau est né à Montréal le 7 août 1920. Il était le fils de Paul- 
Stanislas Viau et de Bernadette Lebeau. Il fit ses études au Collège Jean- 
de-Brébeuf. C'est donc dire qu'il avait été mis en contact avec François 
Hertel, qui à l'époque était encore jésuite et y enseignait sous le nom du 
père Rodolphe Dubé. Mais, contrairement à quelques-uns de ses amis qui 
optèrent pour les professions libérales, Guy Viau s'inscrivit dès 1939 à 
l'École du meuble, préférant de loin le domaine « magnifique du rabot, 
du té et de l'équerre, du fusain et du pinceau » à celui « irréel et ahurissant 
des bouquins », comme il le dira lui-même deux ans après 56 . Les maîtres 
qui l'ont le plus marqué durant son passage à l'École (jusqu'au printemps 
1944) furent Marcel Parizeau, qui lui enseigna son premier métier, la 
décoration intérieure ; Maurice Gagnon, l'histoire de l'art, son deuxième 



53. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 3 novembre 1941. MACM, 
Archives Borduas, dossier 132. 

54. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 13 décembre 1941. MACM, 
Archives Borduas, dossier 132. 

55. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 9 janvier 1942. MACM, Archives 
Borduas, dossier 132. 

56. Guy Viau, «En canot à la baie d'Hudson», Technique, décembre 1941, p. 748. 



1941 43 

« métier » ; le père Couturier quand il fut chargé des cours en art sacré, 
après une expérience malheureuse du même genre aux Beaux- Arts; et, 
bien sûr, Borduas. On imagine que Borduas ne put s'empêcher de remar- 
quer ce jeune homme fin, cultivé et doué. Il n'est donc pas étonnant qu'il 
l'ait invité à venir voir ses « choses » à l'atelier. 

L'été précédant cette visite, Guy Viau avait fait une fameuse excursion 
en canot jusqu'à la baie d'Hudson avec des amis. L'initiative du projet, à 
en croire le journal 57 , venait d'un autre membre de l'expédition, « Pierre 
Elliott Trudeau, type plein d'imagination qui conçut l'idée de cette 
excursion », frère de Charles Trudeau et confrère de Guy Viau à Brébeuf. 
Quelques jours avant leur départ, Jacques Desrosiers et son cousin Ted 
eurent vent de leur projet et demandèrent à s'y associer. Le départ se fit 
d'Oka, le 1 er juillet. Guy Viau a décrit lui-même par le menu les péripéties 
de ce voyage dans un article de la revue Technique 58 . À Amos, l'expédition 
s'additionna d'un autre ami, David Gourd, et d'un guide amérindien. La 
Presse signala leur arrivée dans la capitale de l'Abitibi 59 . Empruntant la 
rivière Harricana, ils se rendirent ainsi jusqu'à Moose Factory et Moosonee, 
dans le fond de la baie James. Le retour se fit en train jusqu'à Cochrane 
et de Cochrane, «sur le pouce [...] le seul parti digne de nous». 

Viau, qui sous-titrait son article « Maudite civilisation » et qui y citait 
L'équipée de Victor Segalen (en avouant toutefois ne pas encore l'avoir 
lu!), considérait ce voyage comme un moyen de tourner le dos à la 
civilisation et de se plonger dans la complète sauvagerie du paysage du 
Nord québécois: 

Je me rappelle l'impression produite sur nous, dans un pays encore 
inviolé par l'homme, par le spectacle, tout à coup, à un détour de rivière, 
d'un de ces ponts de chemin de fer. Ils nous apparaissaient dans un tel 
paysage, plus odieux, si possible, que ceux de par ici, et c'est avec une 
réelle sincérité et un profond dégoût que nous leur criions : « Maudite 
civilisation 60 ! » 



57. Anonyme, « "Nous avons fait un beau voyage." En canot à la baie d'Hudson », La 
Patrie, 10 janvier 1942, p. 36-37. 

58. Guy Viau, art. cité, p. 747-751. 

59. Anonyme, «Étudiants qui font un voyage agréable», La Presse, 2 août 1941. 

60. Guy Viau, art. cité, p. 749. 



44 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pierre Petel 

Pierre Petel, qui accompagnait Guy Viau et Gabriel Filion au moment 
de la première visite à l'atelier de Borduas, avait déjà une formation « aca- 
démique » avant d'entrer à l'École du meuble. Il s'était inscrit aux cours 
du soir de l'École des beaux-arts, alors qu'il était encore au Collège Sainte- 
Marie. À cette époque, il avait eu Alfred Laliberté, Clarence A. Gagnon et 
Robert Pilot comme professeurs. Il avait même «développé la manie de 
frapper à la porte des peintres célèbres du temps qui me recevaient 
gentiment, me fournissaient des conseils... et des couleurs». En 1941, il 
exposait déjà au Salon du printemps. Mais, ayant fait la rencontre de 
Maurice Gagnon, Paul-Émile Borduas, Alfred Pellan, il s'inscrivit à l'École 
du meuble et abandonna l'académisme de ses maîtres des Beaux-Arts. Il 
finit ses études à l'École du meuble, où l'enseignement de Borduas et celui 
de Maurice Gagnon le marquèrent pour un temps. Il pratiqua l'auto- 
matisme pendant quatre ans, mais revint à une peinture hors courant 
par la suite, le plus souvent figurative. Avec son diplôme d'ébéniste- 
décorateur, il entra à la maison N. G. Valiquette non comme décorateur 
mais comme commis de bureau à la comptabilité. Ce fut une période 
terrible pour lui, mais il finit par faire carrière au cinéma et devint réa- 
lisateur à l'Office national du film jusqu'en 1950, date de son entrée à 
Radio-Canada. Il poursuivit sa carrière de peintre, pour ainsi dire en secret, 
emplissant sa maison de tableaux qui mériteraient d'être mieux connus. 

Gabriel Filion 

Né, comme Viau et Petel, à Montréal, en 1920, Gabriel Filion complé- 
tait le trio des premiers visiteurs de l'atelier de Borduas. Élève au Collège 
Jean-de-Brébeuf comme Guy Viau, son talent fut repéré par Hertel et c'est 
sous son influence qu'il entra à l'École du meuble. Écrivant à Borduas le 
14 septembre 1941 de Sudbury, Hertel lui annonçait l'inscription de deux 
de ses élèves à l'École : 

Au moins deux d'entre eux entreront à l'École du meuble cette année. 
Filion, que vous connaissez — je crois qu'il sera un grand peintre. Vous 
a-t-il montré ses fusains et ses crayons de couleur ? — et un autre du 
nom de Dion, plus littéraire qu'artiste. L'an prochain, je compte qu'il y 
en aura d'autres 61 . 



61. MACM, Archives Borduas, dossier 132. 



1941 45 

Hertel misait beaucoup sur Gabriel Filion, mais il semble bien que les 
rapports de Filion avec Borduas ne furent pas faciles. On peut suivre, au 
fil de la correspondance d'Hertel avec Borduas, les hauts et les bas de leur 
relation. Le 3 novembre 1941, Hertel sentit le besoin de le présenter plus 
longuement à Borduas: 

Filion est le véritable type « universel » et littéraire de l'artiste. Sauvage, 
renfermé, sujet aux sautes d'humeur. Compliqué à l'extrême. Jamais le 
même tout à fait. Vous a-t-il fait voir ses fusains et ses crayons de 
couleur ? Il me paraît très doué, mais il est timide en diable et ne vous 
montrera rien si vous ne lui demandez. Je crois qu'il faut beaucoup 
l'encourager, l'attirer à votre atelier. Un secret — que vous devez con- 
naître et qui explique bien des choses: il est pauvre. Tous ses amis 
appartiennent à des familles à l'aise. Et il souffre de sa pauvreté. Oh ! il 
ne s'en cache pas. Il l'étalé même trop parfois. 

Il m'a écrit il y a quelque temps. Il demeurait enchanté du dessin et de 
la peinture et des cours qui concernent ces matières. Par contre, les 
séances d'ajustage (quelque chose comme ça ; en tout cas, j'ai compris 
qu'il s'agissait de travaux d'atelier) lui sont bien pénibles. Je crois qu'il 
est fait pour peindre, et uniquement pour ça. Comme c'est à peu près 
impossible, à moins de posséder une fortune, de ne faire que peindre en 
notre malheureux pays, je compte bien qu'il persistera dans son désir de 
devenir technicien du meuble. Ça lui assurera un gagne-pain et, je 
l'espère, des loisirs pour peindre. 

Je compte beaucoup sur vous pour l'attirer, le choyer un peu. Ça lui a 
beaucoup manqué. Tâchez de le guérir du doute de lui-même. Qu'il 
prenne conscience de son talent ! Puis, il est brusque. Il manque d'édu- 
cation première; et il le sait: ce qui le rend gauche 62 . 

Toujours inquiet de son protégé, Hertel revint à la charge auprès de 
Borduas à la fin du mois : « Il m'a écrit de nouveau, il y a quelques jours, 
et [je] constate que, de plus en plus, il doute de lui-même. Il croit que 
vous l'encouragez par pitié. Gaby est un enfant inquiet et souffrant, 
malgré ses vingt ans ; il a tant de raisons de ne pas être heureux. On ne 
comprend pas tout chez lui 63 . » Pourtant, les encouragements de Borduas 
semblent porter fruit, au moins dans sa production picturale : 



62. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 3 novembre 1941. MACM, 
Archives Borduas, dossier 132. 

63. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 27 novembre 1941. MACM, 
Archives Borduas, dossier 132. 



46 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

J'ai joui profondément des croquis de mon ami Filion. Il a dû vous 
raconter (ses amis du moins ont dû le faire) mon emballement à la vue 
de ses trucs. Je n'en revenais pas. [...] J'ai été heureux de constater que 
les Filion que je préférais étaient presque tous ceux que vous aviez 
choisis 64 . 

Avant même la fin de l'année, Filion avait réussi à se brouiller avec 
Borduas : 

J'ai appris que Filion s'était brouillé avec vous. C'est un peu à cause de 
Dion. Un « gars » de grand talent, mais qui manque d'équilibre. Ah ! si 
j'avais été là, rien de ça ne serait arrivé. J'arrangerai tout ça cet été. Le 
pauvre Filion s'est aussi brouillé avec la plupart de ses amis. C'est une 
crise nécessaire dans une vie d'artiste 65 . 

Hertel s'illusionnait-il sur ses capacités à « arranger » les choses ? Non 
seulement Gabriel Filion quitta l'École du meuble au bout d'une année, 
mais il s'inscrivit aux Beaux-Arts, en ayant eu assez des cours d'ébénis- 
terie. Cette décision ne dut pas arranger les choses avec Borduas. 

À cette liste des premiers visiteurs de l'atelier de Borduas, il faut sans 
doute, comme le suggérait Bernard Teyssèdre, ajouter quelques autres 
élèves de l'École du meuble, dont Charles Daudelin. 

Charles Daudelin 

Né à Granby le 1 er octobre 1920, Charles Daudelin s'était installé à 
Montréal dès 1939, où il travailla pour l'orfèvre Gilles Beaugrand, un ami 
d'enfance de Borduas qui avait étudié la ferronnerie d'art à Paris, au 
moment où ce dernier était aux Ateliers d'art sacré de Maurice Denis 
(1928-1931). Gilles Beaugrand avait son atelier rue de l'Épée à Montréal. 
Alors qu'il était encore en apprentissage chez Beaugrand, Daudelin 
s'inscrivit d'abord à des cours du soir à l'École du meuble, où il étudia le 
dessin avec Borduas et la sculpture sur bois. Ce n'est qu'en 1941 qu'il 
s'inscrivit aux cours réguliers de l'École du meuble, qu'il suivra pendant 
deux ans. C'est aussi à ce moment qu'il fit la connaissance de Maurice 
Gagnon. Les Gagnon n'étaient pas moins accueillants que les Borduas et 
Daudelin profita souvent de leur hospitalité au 1261, boulevard Saint- 



64. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 15 février 1942. MACM, Archives 
Borduas, dossier 132. 

65. Lettre de Hertel à Borduas, datée de Sudbury, le 7 juin 1942. MACM, Archives 
Borduas, dossier 132. 



1941 47 

Joseph. Gagnon encouragea le jeune Daudelin et sera, comme nous le 
verrons, l'organisateur principal de sa première exposition solo. 

On signale enfin un stage d'apprentissage en céramique et en mou- 
lage en 1942 et 1943 à la Maîtrise d'art 66 , institution sur laquelle nous ne 
savons presque rien. 

Les mardis à l'atelier de Borduas 

À l'occasion des visites des jeunes à l'atelier de Borduas, qui devinrent 
une sorte d'habitude, on faisait plus que discuter d'art et de poésie. 
Chacun était libre d'apporter de ses propres travaux et de bénéficier des 
conseils du maître. Lui-même leur montrait ses propres tableaux, surtout 
cette étonnante série de gouaches qui l'occupaient à ce moment. À 
l'époque de ces premières visites à son atelier, Borduas donna à Guy Viau 
l'impression de se libérer des problèmes de «matière» dans lesquels il 
s'était débattu jusque-là. C'est devant un Renoir, à Paris, que Borduas 
avait éprouvé «pour la première fois, le mécanisme de la création 
artistique », expliquait Viau. « Dès lors, son souci fut de retrouver dans ses 
toiles, de refaire la "matière" qui avait provoqué le choc. Puis, Soutine et 
la préface d'Élie Faure [...] incarnent cette obsession.» Que Soutine ait 
incarné pour Borduas une recherche de la « matière », cela paraît aller de 
soi. Mais que vient faire Élie Faure dans ce contexte ? Bien plus, de quelle 
«préface» s'agit-il? Il est probablement plus facile de répondre à cette 
dernière question qu'à la première. On peut en effet établir avec certitude 
que Viau, sinon Borduas, avait lu la préface ou plutôt Y Introduction de 
1921 à la première édition du tome I sur L'art moderne de Y Histoire de 
l'art d'Élie Faure. Il en utilisera la dernière phrase pour titrer son article 
du Quartier latin sur l'exposition Borduas à la Dominion Gallery en 
1943 67 . Dans cette préface, il n'est pas question de matière picturale, mais 
on peut deviner ce que Borduas avait pu y trouver d'intéressant. Élie 
Faure s'interrogeait sur l'avenir de l'art dans notre monde moderne, « si 
complexe, si incertain dans ses directions », si bouleversé par la guerre — 



66. Charles Doyon connaissait l'existence de cette « Maîtrise d'art ». Il y signalait une 
exposition de céramique en 1944. Voir Charles Doyon, «Salons de fin d'année», Le Jour, 
16 décembre 1944. 

67. Guy Viau, « Propos d'un rapin. "Où allons-nous ? Où l'esprit de vie le voudra." 
(Élie Faure) », Le Quartier latin, 5 novembre 1943, p. 5. Cette phrase paraît en p. 23 d'Élie 
Faure, Histoire de l'art. L'art moderne I, Paris, Le livre de poche, 1964. 



48 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

il pensait bien sûr à la Première Guerre mondiale, mais Borduas le lisait 
au début de la Deuxième. Pour la première fois dans l'histoire, la guerre, 
qui avait été toujours été une sorte de jeu de l'aristocratie, avait engagé la 
vie de peuples entiers. C'est dire aussi qu'elle avait marqué leur destin 
comme jamais auparavant, ayant réveillé « ces puissances aveugles de vie 
collective destinées à briser ou à renouveler de fond en comble les facultés 
d'énergie et d'amour qui y participent 68 ». Le monde moderne était donc 
à la veille d'un profond renouvellement, auquel ne pouvaient rester 
indifférents ni les savants ni les artistes. C'est une idée constante d'Élie 
Faure que la science et les arts participent au même zeitgeist et se rencon- 
trent, malgré leurs différents moyens d'expression, dans leurs objectifs: 
« Il n'y a aucune raison pour que l'artiste [...] vive en dehors des courants 
d'instinct qui déterminent la direction particulière des esprits de son 
temps 69 . » C'est dire aussi qu'on ne pouvait s'attendre à ce que les propo- 
sitions d'art soient beaucoup plus accessibles à la foule que celles de la 
science : 

ô peinture ! art sublime, le plus haut, le plus subtil, le plus sensuel mais 
en même temps le plus intellectuel de tous, ode, danse, musique trans- 
posées dans le monde objectif, aussi bin d'une âme moyenne que 
l'algèbre transcendantale d'une éducation primaire, l'amateur de feuille- 
tons, le champion de dominos, le rond-de-cuir, le chambellan et l'électeur 
te jugent 70 ! 

En exergue de son texte, Élie Faure avait cité la Vulgate : « Margarita 
ante porcos, Ne jetez pas vos perles aux porcs. » 

Tous ces thèmes ne pouvaient pas ne pas rencontrer d'échos profonds 
chez Borduas, qui cherchait précisément dans sa peinture à capter ces 
courants profonds propres à son temps. 

C'est moins Élie Faure, poursuivait Viau, qu'André Breton qui lui fit 
comprendre qu'on n'atteignait pas aux sources d'une époque à coup de 
volonté. C'est Breton qui lui avait fait comprendre qu'«il est vain de 
"vouloir" telle matière. Matière, comme dessin, comme valeur, comme 
composition, ne sont que des moyens d'expression, ils sont donnés par 
surcroît à qui s'exprime généreusement». Les gouaches l'avaient donc 
libéré de « cette empoisonnante recherche de matière ». 



68. Ibid., p. 22-23. 

69. Ibid., p. 19. 

70. Ibid., p. 16. 



1941 49 

Guy Viau reflétait-il, bien après coup, des propos de Borduas enten- 
dus à l'atelier au cours de ces premières visites du groupe? Ce n'est pas 
impossible. Nous avons en effet le témoignage d'un autre visiteur à l'ate- 
lier de Borduas, contemporain celui-là et qui dit sensiblement la même 
chose. Il s'agit de Jacques de Tonnancour, qui, certes, n'aura pas toujours 
la cote d'amour du groupe automatiste, mais qui fut près du maître, au 
moins pour un temps. N'oublions pas que le premier texte jamais publié 
de Borduas est un commentaire sur un Fusain de Jacques de Tonnancour. 

C'est dans sa «Lettre à Borduas» que Jacques de Tonnancour fait 
allusion à des visites à l'atelier où le même tableau de Borduas semblait 
repris indéfiniment: 

Et cette impression [de joie physique], je l'ai ressentie plus forte encore 
lorsque, à votre atelier, je revoyais le même tableau peint et repeint dix 
ou quinze fois dans des gammes différentes. Je me demandais ce qui 
pouvait vous décider à l'arrêter dans un tel état plutôt qu'un autre, 
puisque vous n'aviez pas l'air de faire un tableau mais de jouer à faire 
des tableaux. Vous l'arrêtiez peut-être lorsque vous l'aviez vidé, lorsqu'il 
n'avait plus rien à vous enseigner, lorsque vous aviez épuisé tous ses 
états possibles, tentant d'arracher à la pâte, en la fouillant et en l'écra- 
sant à la spatule, la solution du mystère de la peinture. 

Pour Tonnancour, tout ce travail sur la matière picturale devenait « de 
plus en plus conscient et réfléchi ». Il devait se produire quelque chose. « Il 
fallait [...] qu'une explosion ait lieu...» Cette explosion qui consista à 
«laisser l'instinct libre» se produisit dans les gouaches de 1942: 

[...] l'Å“uvre naissait d'une venue, sans reprises et sans les innombrables 
transfigurations d'autrefois, et son chant prenait ce caractère d'inté- 
gralité, de plénitude qu'a celui de l'être complet, satisfait, comblé 71 . 

Aussi réconfortantes que furent pour Borduas les visites de ses jeunes 
élèves, elles ne prirent véritablement leur importance qu'avec l'arrivée de 
nouveaux venus qui n'appartenaient plus au milieu de l'École du meuble. 
Le premier d'entre eux fut Pierre Gauvreau. 

Pierre Gauvreau 

Né le 23 août 1922 à Montréal, Pierre Gauvreau avait fait ses études 
primaires chez les sœurs de la Providence et ses études classiques, comme 



71. Jacques de Tonnancour, «Lettre à Borduas», La Nouvelle Relève, août 1942, 
p. 609-613. 



50 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pierre Petel, Jean et Gabriel Gascon, Jean-Louis Roux et Raymond David, 
chez les jésuites du Collège Sainte-Marie. À cette époque, la possession de 
livres à l'Index était un motif suffisant de renvoi d'un collège classique. 
C'est ce qui lui arriva après sa versification, quand on découvrit qu'il 
possédait un exemplaire des Fleurs du mal de Baudelaire et un recueil 
des Poésies de Rimbaud ! On ne badinait avec une faute de ce genre. Il 
reçut la schlague, mais ne fut pas renvoyé aussitôt. C'est à la rentrée qu'on 
lui refusa l'admission. On invoqua alors que, forte tête, il avait refusé de 
se soumettre aux prescriptions de l'Index des livres prohibés. Un autre 
motif plus terre à terre était que le paiement de ses mensualités accusait 
du retard. Lui, premier de classe, n'eut d'autre choix que de passer un an 
à la maison. Il lut, dessina, s'occupa comme il put, jusqu'au moment 
où le peintre René Chicoine, qui fréquentait les Lundis littéraires de 
M me Gauvreau, suggéra l'École des beaux-arts. Il y fut reçu mais en prépa- 
ratoire et donc au Monument-National pour l'année scolaire 1939-1940. 
Considéré comme très talentueux, on tint à le protéger contre ce talent 
même et on le contraignit à dessiner des cubes, des sphères, des 
pyramides pendant une année. 

Pierre Gauvreau ne fut donc pas élève de Borduas à l'École du 
meuble, puisqu'il entreprit ses études à l'École des beaux-arts en 1940, 
sous Charles Maillard 72 . Louise Renaud et Françoise Sullivan y étaient 
déjà depuis l'année précédente 73 . Adrien Villandré rejoignit le groupe 
l'année suivante et Gabriel Filion en septembre 1942, après sa tentative à 
l'École du meuble. Pierre Gauvreau ne put y faire que deux autres années 
complètes, sa troisième année ayant été interrompue au printemps 1943, 
comme nous le verrons, par son enrôlement dans les forces armées. 

Les palmarès signalent son nom à quelques reprises : 1 er prix au cours 
de dessin de Joseph Saint-Charles; 1 er prix en sculpture décorative sous 
Maurice Félix ; mention honorable en histoire de l'art sous René Chicoine, 
la première année; l re mention honorable au cours d'antique sous Henri 
Charpentier, la deuxième année ; 1 er prix en dessin aux concours d'octobre 
et d'avril de l'année suivante ; prix Morency Frères 74 lors de l'exposition 
de ses travaux de vacances de l'été 1942. 



72. Son nom apparaît comme « Saint-Mars-Gauvreau, Pierre » dans une liste d'élèves 
(hommes) des cours du jour datée de septembre 1940. 

73. Liste analogue d'élèves féminins. 

74. La maison Morency Frères était une boutique de matériel d'artistes, d'objets d'art 
et de gravures. Le prix consistait en un bon d'achat de dix dollars à dépenser dans cet 
établissement. 



1941 51 

Saint-Charles, Félix, Charpentier... n'étaient pas précisément les pro- 
fesseurs les plus dynamiques de la Terre. Saint-Charles était un peintre 
académique d'une certaine notoriété, mais Félix et Charpentier sont 
décrits comme les « deux acolytes de Maillard » par Borduas dans Projec- 
tions libérantes. Enseignaient également à l'École des beaux-arts à ce 
moment Charles Maillard, son directeur, Jean-Charles Faucher, Irène 
Sénécal, Roland-H. Charlebois, Alyne Charlebois, Alfred Laliberté, Pierre 
Normandeau, Jules Bazin et Armand Filion. Rétrospectivement, Pierre 
Gauvreau a été très sévère sur l'enseignement qui se donnait aux Beaux- 
Arts. Il déclarait à Helen Duffy: 

On ne nous enseignait absolument rien de la peinture contemporaine 
— ni américaine, ni européenne — , même pas l'impressionnisme. Tout 
s'arrêtait avec Barbizon. On était alors au « sommet de la permissivité » 
comme on disait. Les peintres dont nous avions entendu parler étaient 
les peintres de la Renaissance et quelques grands noms du xix e siècle, 
comme Ingres et Delacroix 75 . 

Mais, comme l'expliquera son frère Claude à son correspondant Jean- 
Claude Dussault : « Peu à peu, par les magazines, il devint conscient de 
l'art moderne 76 .» Un numéro spécial de la revue Life en 1941 aurait eu 
sur lui un effet particulièrement fort: «Ça m'a fait tout un choc! 
Cézanne, Matisse, Picasso, Rouault ! J'étais abasourdi. » Stimulé par la vue 
des reproductions de ces Å“uvres fauves et cubistes, Pierre Gauvreau 
produisit un grand nombre de dessins à l'encre, des nus, des clowns, des 
groupes, dans le style de Matisse et de Picasso, et un certain nombre de 
tableaux à l'huile, des natures mortes en particulier 77 . 

Une conférence du père Couturier, à laquelle il assista en compagnie 
de son ami Bruno Cormier et de son frère Claude, le confirma dans cette 
direction. « Pierre entra en lutte ouverte contre Maillard, aux Beaux- Arts. 
Il commença à organiser un noyau de résistants. Pendant l'été 1941, il 
composa ses premiers tableaux fauves — qu'il exposa scandaleusement 



75. Helen Duffy, Œuvres de Pierre Gauvreau, Montréal, Musée d'art contemporain, 
1979, p. 5. 

76. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 361. 

77. Voir Karen Wilkin, Pierre Gauvreau : The First Décade, Kingston, Agnes Etherington 
Art Centre, Queen's University, 1" mars-5 avril 1981, p. 14, qui renvoie à l'article d'Helen 
Duffy, «Bleu stoïque, rubans et tralala, Pierre Gauvreau», Vanguard, vol. VIII, n° 1, 
octobre 1979, p. 10. 



52 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

aux travaux de vacances des Beaux- Arts 78 . » Scandaleusement ? Peut-être, 
mais les journaux ne les remarquèrent pas à ce moment. 

En réalité, c'est à une autre occasion toute semblable à cette présen- 
tation aux Beaux-Arts que la production récente de Pierre Gauvreau 
attira l'attention. «À l'instigation de [Bruno] Cormier, qui y était encore 
élève», comme le disait encore Claude Gauvreau à son correspondant, 
Pierre Gauvreau exposa ensuite une vingtaine d'huiles à une exposition 
de travaux de vacances du Collège Sainte-Marie. Or, il se trouva que 
Borduas avait été invité à juger ce concours. Il fut frappé par la qualité des 
travaux du jeune Pierre Gauvreau, qu'il ne connaissait pas. Il voulut le 
rencontrer et le fit appeler par l'un de ses élèves de l'École du meuble, 
Guy Viau. 

L'exposition dont Borduas était juge eut lieu dans le hall du Gesù, sur 
la rue Bleury à Montréal. Comme l'a expliqué Claude Gauvreau, le verdict 
de Borduas qui décerna le premier prix à son frère ne fut pas sans poser 
quelques problèmes aux organisateurs de l'exposition : 

Pierre exposa au Gesù cette année-là une série de « travaux de vacances » 
de caractère fauve ; il se trouva que Borduas fut juge de ces travaux et 
il accorda le premier prix à Pierre. Les jésuites contestèrent la validité du 
prix sous prétexte que mon frère n'était pas un « amateur » ; mais Borduas 
voulut connaître le jeune peintre et il lui fit téléphoner par l'un de ses 
élèves de l'École du meuble, Guy Viau. Pierre se mit donc à fréquenter 
l'atelier de Borduas et je me souviens qu'il revenait de ces soirées dans 
un état de vertige extatique absolument sans exemple pour moi 79 . 

On comprend les hésitations des jésuites. À ce moment, Pierre 
Gauvreau était un « ancien » du Collège Sainte-Marie et il avait fait déjà 
deux années d'études dans des écoles d'art. Il n'était donc plus un « ama- 
teur ». On n'eut d'autre choix que de créer pour lui une catégorie « hors 
concours » et c'est à ce titre que Borduas lui décerna le premier prix. 

Ayant rencontré le jeune peintre, Borduas l'invita tout naturellement 
à se joindre au groupe de ses élèves et à ceux de Hertel à ses réunions du 
mardi. « Pour nous, les choses se passaient de manière tout à fait informelle. 
Nous apportions nos travaux et nous en discutions librement. Nous par- 
lions de tout, pas seulement d'art, et Borduas nous montrait ses tableaux 80 . » 



78. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, ouvr. cité, p. 361. 

79. Claude Gauvreau, « L'épopée automatiste vue par un cyclope», La Barre du jour, 
n" 17-20, janvier-août 1969, p. 49. 

80. Helen Dufry, art. cité, p. 10. 



1941 53 

Gauvreau emmena bientôt à ces réunions son amie, Françoise Sullivan, 
également étudiante aux Beaux-Arts. 

Françoise Sullivan 

Née le 10 juin 1925 à Montréal, Françoise Sullivan était la fille de 
John Sullivan, sous-ministre des Postes de la province de Québec. Très 
jeune, ses parents l'inscrivirent aux cours de danse classique de Gérald 
Crevier, qu'elle suivit de 1934 à 1945. Elle connaissait Pierre Gauvreau et 
Bruno Cormier, pour ainsi dire depuis toujours, puisqu'ils étaient des 
amis d'enfance. Il leur arrivait de monter des spectacles ensemble. Durant 
l'été 1939, le petit groupe joua au bénéfice des enfants pauvres dont 
s'occupait le D r Norman Bethune. Il s'agissait d'une sorte de commedia 
delVarte, une production d'Alice Szata, dans laquelle Pierre Gauvreau 
jouait le rôle d'Arlequin et Françoise, celui de Colombine. 

Après des études au couvent du Sacré-Cœur et des cours de peinture 
au couvent de Hochelaga, Françoise Sullivan fut admise à l'École des 
beaux-arts en septembre 1939 81 , en même temps que Louise Renaud, 
d'abord à un cours de dessin élémentaire qui se donnait le soir et qui était 
réservé aux filles. Pierre Gauvreau la retrouva l'année d'après aux cours 
réguliers. À l'École, elle connut quelques succès scolaires comme en 
font foi les palmarès : une mention en dessin, dès sa première année ; un 
1 er prix en dessin et une mention en décoration en 1941 ; des mentions en 
dessin, décoration et modelage en 1942; le prix Maurice-Cullen en 
peinture et une mention en modelage en 1943. Elle n'en fit pas moins vite 
partie du petit groupe de contestataires qui critiquaient l'enseignement 
donné aux Beaux-Arts. 

Magdeleine Desroches 

Il n'a pas encore été question de Magdeleine Desroches, mais elle fit 
partie du petit «noyau de résistants», autour de Pierre Gauvreau, 
contestant l'enseignement de l'École des beaux-arts. Née le 16 mars 1917, 
Magdeleine Desroches étudia à l'École des beaux-arts de Montréal à 



81. Plutôt qu'en 1941, comme l'a avancé Claude Gosselin dans Françoise Sullivan. 
Rétrospective, Montréal, MACM, 1981, p. 7. Le témoignage des palmarès de l'École des 
beaux-arts est formel là-dessus. Rappelons que les cours se donnaient à l'époque sur six 
ans et non sur « quatre », comme le pensait Claude Gosselin. 



54 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

partir de septembre 1940. C'est donc dire qu'elle y entra assez tard, 
exerçant déjà un métier, celui d'institutrice. Elle ne put participer qu'aux 
examens de mars et de mai 1943, sa dernière année, comme nous l'apprend 
une lettre de Charles Maillard conservée aux Archives de l'École des 
beaux-arts. 

Je, soussigné, certifie que mademoiselle Magdeleine Desroches a été 
inscrite aux cours de l'École des beaux-arts pendant trois années: de 
septembre 1940 à décembre 1943 [...}. Dans sa troisième année, made- 
moiselle Desroches n'a pu participer, pour des raisons de force majeure, 
qu'aux examens de mars et à ceux de mai, où elle a obtenu de bonnes 
notes. 

Les « raisons de force majeure » sur lesquelles Maillard était si discret 
étaient assez tristes, puisqu'il s'agissait de la mort de sa mère. Elle dut 
abandonner ses études d'art et se rabattre sur son premier métier. 

Sur son passage de trois ans aux Beaux- Arts, nous savons qu'elle se lia 
assez vite au groupe des contestataires autour de Pierre Gauvreau. Elle 
s'entendait particulièrement bien avec Fernand Leduc, qui, lui aussi un 
peu plus vieux que la moyenne, partageait son goût pour l'enseignement. 
C'est d'ailleurs elle qui le mit en contact avec Pierre Gauvreau et ses amis. 
On verra d'ailleurs que l'intégration de Fernand Leduc au groupe des 
contestataires ne se fera pas sans peine ni discussions. 

Magdeleine Desroches fut, bien sûr, du groupe des étudiants des 
Beaux-Arts qui fréquentaient l'atelier de Borduas. Elle visita l'exposition 
des gouaches de l'Ermitage. Elle et son ami, Denis Noiseux, firent même 
l'acquisition de deux gouaches à cette occasion : les N os 40 et 42 82 . 

À propos de ses succès aux Beaux- Arts — pour expliquer « les bonnes 
notes » de la lettre de Maillard — , signalons que Magdeleine Desroches 
fut l'une des gagnantes du concours organisé par l'École des arts domes- 
tiques du Québec et ouvert aux élèves du cours supérieur de décoration 
aux Beaux-Arts pour un projet de tapis et pour un ensemble de tentures, 
couvre-lit, tapis et dossier de chaise 83 . Pour un temps, les Beaux-Arts 
furent en compétition avec l'enseignement de l'École du meuble, la 
décoration étant un sujet privilégié dans cette dernière institution. Cela 
explique en partie la rivalité des directeurs des deux écoles, Charles 
Maillard et Jean-Marie Gauvreau. Maillard ayant occupé ce terrain avant 
Gauvreau, il pouvait croire devoir en garder le monopole. 



82. Voir Livre de comptes, items 54 et 56. MACM, Archives Borduas, dossier 39. 

83. Service des archives de l'UQAM, fonds de l'École des beaux-arts de Montréal, 
5P5/6: Palmarès 1943, p. 28. 



1941 55 

Fernand Leduc 

Né le 4 juillet 1916 à Viauville, dans la banlieue est de Montréal, 
Fernand Leduc était plus vieux de six ans que Pierre Gauvreau 84 . Son 
père, Rosaire Évariste Leduc, était un artisan. Il travaillait le « fer forgé », 
comme on disait à l'époque. Sa mère, née Florida Saint-Pierre, venait de 
la région de Cornwall en Ontario. Il fréquenta d'abord l'école de sa 
paroisse, Saint-Clément de Viauville, puis celle de Sainte-Philomène de 
Rosemont. Il entra au collège Laval, à Saint- Vincent-de-Paul, en 1926. 
C'est là que les discours enflammés d'un « frère recruteur » le touchèrent 
et qu'à l'âge de douze ans il se crut appelé à la vie religieuse. « On vous 
met en situation de vocation ; qui refuse se croit presque damné 85 . » Il se 
retrouva donc au juvénat des frères maristes à Iberville en 1928. L'année 
qui suivit son entrée au juvénat, il avait alors treize ans, il se mit à souffrir 
de laryngite chronique et de violents maux de gorge. On l'envoya chez 
un spécialiste qui recommanda une opération. En ces temps d'avant 
l'assurance-maladie, c'était une proposition coûteuse, mais les commu- 
nautés religieuses étaient loin d'être dans la misère. On affecta d'objecter 
à la dépense, « les moines étaient trop près de leurs sous », dira Leduc, ou 
simplement, on ne prit pas au sérieux ce mal de gorge d'adolescent. Bref, 
Fernand dut attendre jusqu'en décembre 1936 avant de subir l'inter- 
vention chirurgicale qui s'imposait. Entre-temps, dans un moment de 
crise mystique, il avait prononcé ses premiers vœux à Saint-Hyacinthe, 
cérémonie au cours de laquelle il reçut, comme c'était souvent le cas dans 
les communautés religieuses, un nouveau nom. Désormais, Fernand 
Leduc fut connu sous le nom de frère Charles-Garnier. Il passa ensuite 
une année de stage en communauté active à La Malbaie, mais déjà le 
cœur n'y était plus tout à fait. Il se sentait de plus en plus frustré dans ses 
aspirations intellectuelles. Il découvrit les poètes maudits, Baudelaire, 
Verlaine, surtout Rimbaud à la bibliothèque et les lut en cachette. Pour- 
suivant ses études durant toute cette période, il obtint son brevet supé- 
rieur de l'École normale en 1936, d'où il sortit premier. 

Il voulait enseigner, mais sa dysphonie récurrente l'en empêchait. Ses 
supérieurs ne trouvèrent rien de mieux que d'envoyer ce jeune homme 
pourtant instruit à leur maison de Lévis, où il fut nommé aide-cuisinier. 



84. Jean-Pierre Duquette, Fernand Leduc, Hurtubise HMH, Montréal, 1980, p. 21-22. 

85. Propos rapportés par Bernard Teyssèdre, « Fernand Leduc, peintre et théoricien 
du surréalisme à Montréal», La Barre du jour, n°* 17-20, janvier-août 1969, p. 225. 



56 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Cette nouvelle tâche l'obligeait à entrer et sortir des frigidaires plusieurs 
fois par jour, ce qui était bien la pire chose à faire pour quelqu'un atteint 
de laryngite chronique. La situation parut si révoltante au frère Charles- 
Garnier que, sans un sou, à l'heure de la prière, il se sauva et se réfugia 
chez une tante à Québec. Quelques semaines après, il rentrait au bercail. 
Il fut convoqué chez le provincial à Iberville, qui se fit tout d'abord conci- 
liant. On lui accorda qu'il puisse s'inscrire à l'École des beaux-arts de 
Montréal, comme il le demandait, avant de prononcer ses derniers vœux. 
Après tout, cela pouvait être utile un jour d'avoir un artiste dans la com- 
munauté. C'est donc la soutane sur le dos, à l'automne 1938, deux ans 
avant Pierre Gauvreau, que Fernand Leduc entra à l'École des beaux-arts, 
mais sous le nom de frère Charles-Garnier. Cette première année se passa 
bien. Il avait trouvé sa voie. L'année suivante, il s'attendait bien à pour- 
suivre ses études, mais son provincial s'y opposa. C'est qu'il était main- 
tenant à la veille de prononcer ses vœux perpétuels et qu'il n'était plus 
question de suivre ses penchants. « Quand on a fait vœu d'obéissance, on 
va où l'on est nommé», lui déclara le provincial en guise d'explication. 
Trop, c'était trop. Mis constamment devant le dilemme de perdre son 
intégrité (physique d'abord, intellectuelle ensuite) ou de sauver cette 
vocation religieuse déjà passablement refroidie, Fernand Leduc décida de 
quitter définitivement les ordres. On le retrouva donc laïcisé, en deuxième 
année des Beaux-Arts, et, bien sûr, sous le nom de Fernand Leduc dans 
les listes d'inscription et les palmarès à partir de ce moment-là. Élève 
sérieux, «rangé», «pondéré», il se retrouvait au milieu de camarades 
beaucoup plus jeunes que lui, notamment Magdeleine Desroches, avec 
laquelle « il se lia d'amitié tendrement platonique », écrit Teyssèdre 86 . Par 
Magdeleine, il fut mis en contact avec le groupe des contestataires, Pierre 
Gauvreau, Françoise Sullivan, Louise Renaud, Adrien Villandré... Tout ce 
petit monde discutait et échangeait. Fernand n'était pas toujours d'accord 
avec eux. Pierre Gauvreau a raconté qu'« on s'est engueulés souvent ; une 
année au moins 87 ». Les discussions portaient sur l'art moderne, «discré- 
dité par l'ensemble des professeurs» et auquel Leduc n'avait guère été 
exposé jusque-là. Ses grandes admirations picturales allaient encore à 
Maurice Denis et Georges Desvallières. 

S'il est exagéré, au dire de Leduc, de parler de «groupe» dès ce 
moment — « Il n'y a jamais eu véritablement de groupe, mais rencontre 



86. Ibid., p. 226. 
87 Ibid., p. 227. 



1941 57 

au sein d'un même malaise 88 » — , il n'en reste pas moins que plusieurs de 
ces élèves devinrent la bête noire du directeur Charles Maillard, avant 
même les élèves de Pellan, qui contesteront plus tard l'enseignement 
académique de l'École. 

L'exposition Pellan en octobre 1940 avait ébloui Leduc, comme tout 
le monde à l'époque. Mais, de plus de conséquence pour la suite fut sa 
découverte de la peinture de Borduas à l'occasion d'une exposition de 
trois de ses toiles, Portrait de Maurice Gagnon, 1937, Paysage (probable- 
ment Parc Lafontaine) et Tête de fillette 89 , au Salon du livre canadien, qui 
se tint sous les auspices de la Société des écrivains canadiens à l'École 
technique de Montréal, du 22 novembre au 15 décembre 1940 90 . Quand 
Pierre Gauvreau lui parla à l'automne suivant de Borduas et des réunions 
du mardi, il se souvint du choc créé par ces tableaux de Borduas et fut 
enchanté à l'idée de pouvoir faire sa connaissance. Quand ils se rencon- 
trèrent, Borduas travaillait aux gouaches de l'Ermitage. 

Jean- Paul Riopelle 

Contrairement à Pierre Gauvreau et à Fernand Leduc, Jean-Paul 
Riopelle fut un élève de Borduas à l'École du meuble, mais pas avant 
d'avoir parcouru un long périple dans une tout autre direction. 

Fils de Léopold Riopelle et d'Anna Riopelle, cousins issus de germains, 
Jean-Paul Rosaire Riopelle est né à Montréal sur la rue de Lorimier 91 , le 
7 octobre 1923, et a été baptisé le lendemain à l'église Immaculée- 
Conception, sur la rue Rachel à Montréal. Pourquoi ces précisions? 
À cause de la boutade de Riopelle maintes fois répétée : « Je sais quand j'ai 
été baptisé (le 7 octobre) mais pas quand je suis né 92 . » En réalité, il ne sait 
ni l'un ni l'autre, puisqu'il est né le jour où il croit avoir été baptisé ! 



88. Lettre de Fernand Leduc à Jean-Pierre Duquette, 28 septembre 1977, citée dans 
Jean-Pierre Duquette, ouvr. cité, p. 23. 

89. Peut-être Adolescente, 1937. 

90. Voir François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas (1905-1960). Biographie critique 
et analyse de l'œuvre, ouvr. cité, p. 90, n. 32, pour les références au dossier de presse sur 
cette exposition. 

91. Voir Pâquerette Villeneuve et coll., Jean-Paul Riopelle. Jean- Julien Bourgault, 
Théâtre de L'Oie Blanche, Montmagny, 15 septembre-27 octobre 1991, p. 28, pour une 
photo de l'endroit. 

92. Dominique Bozo et Pierre Schneider, Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946-1977, 
Paris, Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 85, et Jean- 
Louis Prat, Jean-Paul Riopelle. D'hier à aujourd'hui, Saint-Paul-de-Vence (France), 
Fondation Maeght, 1990, p. 97. 



58 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Comme il l'expliquait à Lise Gauvin, son père était issu de cette 
génération de ruraux qui quittèrent la campagne et tentèrent de faire 
fortune à la ville. Son grand-père, un petit entrepreneur qui avait une 
fabrique de chaises, avait été maire du village de L'Epiphanie. La ville 
réussit si bien à Léopold que même le temps de la crise ne parvient pas 
à l'abattre. Il mit ses talents de menuisier à contribution et arriva très bien 
à tenir le coup : 

Comme mon père était assez habile — même très habile — , il faisait de 
la menuiserie et prenait en même temps des cours au Monument- 
National, le soir. Il n'y avait pas d'école d'architecture à cette époque. Il 
est devenu architecte, mais il ne l'a jamais cru. Il était « spécialiste » des 
escaliers. Tous les problèmes d'escalier dans Montréal, c'est lui qui les a 
résolus. Après, il s'est mis à faire lui-même ses propres constructions. 
C'est à ce moment-là qu'il s'est dit : « Bon, je suis quelqu'un dans la vie. » 
Il avait assez d'argent pour vivre jusqu'à la fin de l'année, sans crever de 
faim, en aidant les gens autour qui étaient ses locataires. Il disait : « Moi 
je suis un bourgeois. » Alors, comme profession, il écrivait : bourgeois. 
C'est assez beau d'ailleurs. Il a toujours signé profession : bourgeois 93 . 

Les Riopelle vivaient donc à l'aise. Parmi les locataires de ses parents, 
il y avait les Lafortune, dont le fils Ambroise deviendra prêtre et fera 
parler de lui. Un de leurs voisins était Arthur Bengle, vendeur de voitures 
d'occasion, dont le fils Otto deviendra un marchand de tableaux de la rue 
Sherbrooke durant les années soixante. 

Riopelle reçut sa première éducation en leçons privées chez une dame 
du quartier. Il ne s'inscrira à l'école Saint-Louis-de-Gonzague qu'en sep- 
tième année, soit pour les années scolaires 1936-1937 et 1937-1938. Bien 
que bref, ce passage à l'école de son quartier aura une certaine impor- 
tance pour Riopelle. Car c'est à cette école de quartier qu'il fera la con- 
naissance d'Henri Bisson, son premier professeur de dessin, et de Maurice 
Perron, le futur photographe du groupe automatiste. Bisson semble 
l'avoir particulièrement fasciné 94 . 

On possède en effet plusieurs témoignages de Riopelle sur ce person- 
nage. Il semble lui avoir donné de plus en plus d'importance avec le temps. 

Ainsi, à un journaliste de La Presse qui lui demandait le 12 janvier 
1963 s'il était bon en dessin à l'école, il répondait: 



93. Lise Gauvin, «Entretien avec Riopelle. Les artistes sont-ils des révolution- 
naires?», Vie des arts, n° 161, hiver 1995, p. 13-14. 

94. Sur la première éducation de Riopelle, voir Hélène de Billy, Riopelle, Montréal, 
Art global, 1996, p. 20 et suiv. 



1941 59 

Oui, j'aimais beaucoup dessiner. Puis, longtemps, j'ai fait de la peinture 
superacadémique! On copiait dans des catalogues. Aux impression- 
nistes, on passait vite. Je trouvais ça affreux ! J'ai pris beaucoup de cours 
privés. Je me souviens de Bisson. Un brave type 95 . 

L'année suivante, la même anecdote se lisait comme suit sous la plume 
d'un journaliste du Globe Magazine de Toronto : 

J'ai été un peintre du dimanche durant dix ans. Je faisais de si mauvais 
tableaux, si académiques ! En hiver, quand nous travaillions à partir de 
reproductions, s'il nous arrivait de tomber sur un tableau impression- 
niste reproduit dans un livre, mon professeur murmurait : « C'est mau- 
vais », et nous passions à autre chose 96 . 

On l'aura noté, le «brave type» n'est même pas nommé. Puis, en 
1968, dans les Lettres Françaises, même son de cloche: 

Tous les jours j'allais chez un vieux professeur de Beaux-Arts. Je n'avais 
même pas dix ans. On se mettait chacun dans notre coin et l'on pei- 
gnait... On ne disait pas un mot... De temps en temps, il venait voir ce 
que j'avais fait. Au bout de quelques mois, toutes mes Å“uvres ressem- 
blaient aux siennes. C'était académique. Très académique: nus, paysa- 
ges, natures mortes 97 . 

Mais voyez ce qu'il disait d'Henri Bisson au cours d'entretiens plus 
récents, avec Pierre Schneider ou Lise Gauvin ! Il déclarait à Schneider : 

C'était un personnage inouï. Je lui dois énormément. Comme il n'était 
que diplômé de l'École des beaux-arts, on l'avait placé dans une école 
paroissiale. Il m'a donné des cours le samedi et le dimanche, pendant 
quatre ou cinq ans. Nous travaillions côte à côte. Nous méprisions la 
peinture moderne. Ce que nous voulions, c'était copier la nature, la 
copie de la nature. L'hiver, on faisait parfois de la copie. On ouvrait des 
bouquins de reproductions ou on prenait des calendriers. Et si on voyait 
une reproduction d'un tableau avancé par exemple impressionniste sur 
une boîte de chocolats, on disait : « Ce n'est pas du vrai 98 ! » 



95. Anonyme, « Jean-Paul Riopelle. Un fauve à l'étroit dans la cage de Paris », La 
Presse, 12 janvier 1963, p. 2-3. 

96. Pearl Sherry, «Jean-Paul Riopelle talks about art», Globe Magazine, Toronto, 
9 mai 1964, p. 6-8. 

97. Claude Bouyeure, «Entretien avec Jean-Paul Riopelle», Lettres françaises, 12 juin 
1968, p. 28. 

98. Entretien avec Pierre Schneider, «Préface», Jean-Paul-Riopelle. Peinture 1946- 
1977, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 11. 



60 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Même son de cloche avec Lise Gauvin : 

Henri Bisson était sorti des Beaux-Arts, avec Curteau. Curteau était 
premier et Henri Bisson était deuxième. Ils sont devenus professeurs 
dans les écoles catholiques de l'époque et ils donnaient les cours de 
dessin pour l'ensemble des élèves. Mais ce n'était pas assez pour les 
occuper à temps plein, ils devaient aussi enseigner d'autres matières. 
Mon ami Bisson était professeur de mathématiques. Moi, j'étais pas- 
sionné : je voulais faire du dessin et peindre. Je suivais des cours chez lui, 
en fin de semaine, le samedi et le dimanche; tous les samedis pour 
écouter l'opéra de New York en direct à la radio. On faisait des repro- 
ductions de tableaux, on faisait des natures mortes, on faisait du modèle 
vivant. Le dimanche on allait travailler d'après nature, à moins que ce 
ne soit en plein hiver. Tout cela m'intéressait passablement. Je partais et 
je n'allais pas à la messe. Comme ça, j'avais la paix le dimanche avec 
mon ami Bisson, qui est resté mon professeur longtemps, très long- 
temps et qui était un merveilleux personnage. Il est resté méconnu mais 
il avait sûrement beaucoup de talent. Il est devenu sculpteur à la fin. Je 
l'aimais beaucoup". 

Qui était ce Henri Bisson ? Grâce aux recherches diligentes de Caroline 
Ohrt, on sait qu'il est né le 29 mars 1900 et est mort le 3 juillet 1973. 
D'abord attiré par l'architecture, il avait fait un an d'études à l'École 
polytechnique en 1921-1922, s'était essayé à l'enseignement du dessin 
dans les écoles primaires, puis s'était inscrit à l'École des beaux-arts, en 
1925, au moment où Charles Maillard avait pris la direction de l'École. Il 
se fit remarquer aux cours de Joseph Saint-Charles et d'Henri Char- 
pentier. En 1931, Charles Maillard lui décernait, à lui et à Maurice 
Raymond — plutôt qu'à ce Curteau mentionné par Riopelle et sur 
qui nous ne savons rien — , le prix du directeur pour le «meilleur 
dessin ». Bisson enseigna le dessin à Saint-Louis-de-Gonzague, la paroisse 
des Riopelle, de 1933 à 1941, et c'est sans doute durant cette période, 
probablement à partir de 1936, qu'il donna des leçons privées au jeune 
Riopelle. En 1936, Riopelle avait treize ans, ce qui n'est déjà plus très 
jeune et fait mentir la surenchère de précocité que l'on trouve chez les 
auteurs : « dès l'âge de huit ans », déclare une notice biographique de la 
Galerie nationale du Canada 100 ; « dès l'âge de six ans 101 », avançait Guy 



99. Lise Gauvin, art. cité, p. 14. 

100. Notice biographique, Jean-Paul Riopelle, Galerie nationale du Canada, 22 no- 
vembre 1966. 

101. S'appuyant sans doute sur le témoignage de Claude Gauvreau dans une lettre 
à Jean-Claude Dussault, datée du 26 avril 1950: «Avait subi l'instruction académique en 



1941 61 

Robert en 1970 102 ; «à peine huit ans», se corrigeait-il en 1981 103 ! Par 
ailleurs, le fichier d'inscription au Mont-Saint-Louis montre que Riopelle 
y fut inscrit du 7 octobre 1939 au 17 juin 1941 104 ; 1938 pourrait bien être 
la dernière année des leçons privées chez Bisson. Cela correspondrait à 
peu près avec le début des études secondaires de Riopelle. 

Après l'école Saint-Louis-de-Gonzague, Riopelle poursuivit en effet 
ses études au Mont-Saint-Louis, où les frères des Écoles chrétiennes 
offraient le cours scientifique, qui préparait entre autres à Polytechnique, 
une direction que, nous le verrons, la famille de Riopelle favorisait. Les 
leçons avec Bisson avaient fini par inquiéter : « Il ne va pas se lancer dans 
la peinture ! » avait dit son père. « C'est comme ça que j'ai fait Polytech- 
nique. » Léopold Riopelle n'était pas au bout de ses peines. Il appert que 
le Mont-Saint-Louis donnait une certaine importance à l'enseignement 
du dessin, non seulement du dessin industriel, mais du dessin d'art. On 
y avait même formé un Cercle Louis-Philippe-Hébert pour encourager 
les jeunes à faire du dessin les fins de semaine. Jean Lespérance, le frère 
de Françoise Lespérance, la première femme de Riopelle, nous a parlé 
d'une exposition de dessins de fin d'année 1938-1939, produits sous la 
direction du frère Ephrem, un diplômé des Beaux- Arts, qui fut professeur 
au Mont-Saint-Louis de septembre 1937 à juin 1941, donc au moment où 
Riopelle s'y trouvait. 

Il reste peu de choses de la première activité picturale de Riopelle. 
Yvette Bisson, la fille d'Henri, est convaincue que le fameux Hibou 
premier 105 de Riopelle — ce dernier ayant le don des titres rétrospectifs — 
a été fait à partir d'un animal naturalisé que possédait son père 106 . Guy 
Robert date ce tableau de 1939 107 , donc de la première année de Riopelle 
au Mont-Saint-Louis. Le Mont-Saint-Louis possédait certainement aussi 
une collection d'animaux naturalisés comme beaucoup d'autres institu- 
tions d'enseignement à l'époque, à commencer par l'École des beaux-arts 



peinture depuis l'âge de six ans. » Dans Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, ouvr. 
cité, p. 363. 

102. Guy Robert, Riopelle ou la poétique du geste, Montréal, Éditions de l'Homme, 
1970, p. 22. 

103. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, Montréal, France-Amérique, 1981, p. 20. 

104. Lettre d'Alfred Vallée à Jean Lespérance, datée du 13 décembre 1993. Nous 
remercions M. Jean Lespérance de nous avoir communiqué ce document. 

105. Jean-Paul Riopelle, Hibou premier, 1939, huile sur carton, 40 x 30 cm; s.b.d. : 
« Jean-Paul Riopelle » ; coll. de l'artiste. 

106. Voir Hélène de Billy, ouvr. cité, p. 26-27. 

107. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, ouvr. cité, 1981, p. 21. 



62 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

ou l'Institut des Sourds-Muets de la rue Saint-Laurent, où le frère Crête 
les avait utilisés pour son petit musée d'histoire naturelle. C'est à une 
source d'inspiration analogue que Borduas avait puisé son tableau — pas 
très bon — intitulé Êpervier dans un paysage 108 . 

Toute cette éducation académique conduisait à une impasse: l'im- 
passe du trompe-l'œil. Riopelle est souvent revenu là-dessus par la suite. 
Même s'il s'agit de réflexions faites après coup, et à la condition de ne pas 
leur donner le sens d'une rupture soudaine avec l'académisme, ses idées 
sur le sujet valent la peine d'être relevées. Il est revenu tout d'abord sur 
l'enseignement de Bisson avec Fernand Seguin : 

Moi, mon ambition c'était de reproduire ce qui était devant soi. Et ça, 
c'est allé très loin. Et c'est un peu une des raisons pour lesquelles j'avais 
un peu lâché l'idée de faire des tableaux et des choses comme ça. C'est 
qu'avec ce peintre, qui était mon professeur avant, M. Bisson, on arri- 
vait, en voulant faire strictement ce qu'on voyait, avec un Å“il plus averti, 
à faire des choses que les autres ne voyaient pas. Alors, à ce moment-là, 
ça n'avait plus de sens l'idée de copier puisque ce qu'on copiait, nous, 
avec notre Å“il, les autres ne pouvaient pas le voir. 

C'est avec cette même conviction qu'il leur avait fait considérer que, 
par rapport à cette ambition, même les impressionnistes étaient des « tri- 
cheurs [...] parce qu'ils ne faisaient pas ce qu'on voyait 109 ». Dans ses 
entretiens avec Lise Gauvin, Riopelle prenait l'exemple du verre de vin 
pour démontrer les limites du trompe-l'œil que lui et son ami Bisson 
avaient rencontrées: 

C'était très étrange parce qu'on arrivait à l'idée qu'il ne fallait pas 
truquer. Alors, évidemment, les tableaux des impressionnistes, ça n'avait 
aucun sens, ni pour lui ni pour moi; on disait: «Ils truquent. Ce sont 
des gens qui ne font pas ce qu'ils voient. » À un moment donné, on est 
arrivés à faire tellement ce qu'on voyait que jamais mon professeur ne 
faisait une correction. [...] on peignait chacun de son côté mais on 
aurait pu échanger un tableau : personne n'aurait pu savoir qui avait fait 
l'un et qui avait fait l'autre. On était imbus de la même chose, ce qui 
était très étrange. Il arrive un moment où la copie exacte de la nature 
fait que l'Å“il du spectateur ne peut pas le concevoir. Un reflet dans un 



108. Voir François-Marc Gagnon, Paul-Êmile Borduas, ouvr. cité, p. 62-63, pour une 
reproduction et un commentaire sur ce tableau de jeunesse de Borduas. 

109. Gilbert Êrouart, Entretiens avec Jean-Paul Riopelle suivis de Fernand Seguin 
rencontre Jean-Paul Riopelle, Montréal, Liber, 1993, p. 94-95. 



1941 63 

verre [...] si je le peins exactement, personne ne va dire que c'est vrai. 
On va dire : « C'est exagéré », parce que les gens ne savent pas regarder. 
Ça nous a menés à un blocage épouvantable. On voulait copier la 
nature, avec le reflet et le verre et tout... On avait l'air d'imbéciles qui ne 
savent pas faire un verre de vin rouge. Un verre de vin rouge dépend de 
ce qui l'entoure. Alors, on est restés dans une impasse par rapport à 
cela' 10 . 

L'impasse du trompe-l'Å“il qui ne voulait pas tromper, l'impasse du 
trompe-l'œil parfaitement transparent à la réalité, du trompe-l'œil 
honnête, qui non seulement aurait effacé complètement la distinction 
entre le signifiant et le signifié, mais même entre les émetteurs de signes. 
Il y avait donc dans la sensation des éléments subjectifs qui variaient d'un 
individu à l'autre et qui introduisaient un dangereux relativisme dans 
l'expérience de la vision. Les impressionnistes «trichaient» peut-être, 
mais ils donnaient au moins sa chance à ce que Cézanne appelait «sa 
petite sensation». 

À Pierre Schneider qui l'interrogeait sur son passage à l'art abstrait et 
qui le supposait rapide, brutal même, Riopelle répondait: 

Ça venait quand même de très loin. J'avais fait mon apprentissage, 
dessiné comme un fou d'après nature. Mais ça allait de moins en moins 
bien. Le dernier tableau que j'ai fait comme ça, je l'ai travaillé pendant 
deux ans, sans pouvoir le finir. Je ne comprenais pas ce qui m'arrivait. 
Je ne savais pas que le type qui, aujourd'hui, veut dessiner un poisson 
sur une table n'y arrivera plus. 

— Mais pourquoi? 

— Parce qu'il y a perte d'intérêt. Je ne demande pas mieux que d'y 
croire, à son poisson — quoi de plus formidable qu'une truite de 
Courbet ? — mais il ne peut pas m'y faire croire. Il fut un temps où le 
rapport entre le peintre et l'image était vivant ; puis il l'a été moins ; il 
ne l'était plus pour moi, en 1946'". 

Devrait-on parler d'une crise de la figuration chez Riopelle, voire 
d'une crise beaucoup plus radicale, puisqu'il s'était complètement arrêté 
de peindre? Oui, mais pas en 1946. Le même Pierre Schneider avait 
mieux situé cette première crise dans son article de L'Œil en 1956: 



110. Lise Gauvin, art. cité, p. 14. 

111. Entretien avec Pierre Schneider, «Au Louvre avec Riopelle», dans Riopelle. Été 
1967, Québec, Musée du Québec, 1967, p. 15. 



64 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Il constate que la nature le fuit. Plus il s'efforce de faire vrai, plus le 
résultat lui paraît faux. À dix-sept ans, il s'arrête de peindre et se con- 
sacre, pendant deux ans, à l'étude des mathématiques, devenant élève à 
l'École polytechnique de Montréal" 2 . 

À dix-sept ans, en 1940 donc? Presque. À sa sortie du Mont-Saint- 
Louis plutôt, en 1941. La carrière de peintre de Riopelle partait mal: par 
un hibou empaillé qui avait fini de voler depuis longtemps. 



112. Pierre Schneider, «Jean-Paul Riopelle», L'Œil, n° 18, 1956, p. 36. 



1942 






Les gouaches de Borduas à l'Ermitage 

Même si Borduas faisait commencer l'automatisme par Abstraction 
verte, la petite toile peinte en 1941, exposée à Joliette du 11 au 14 janvier 
1942, il n'en reste pas moins que le véritable point de départ du mou- 
vement fut, de l'avis de tous, l'exposition de ses gouaches au Foyer de 
l'Ermitage, du 25 avril au 2 mai 1942. Le carton d'invitation informait 
tout d'abord que l'exposition avait été organisée par Maurice Gagnon et 
qu'on y présentait les « Œuvres surréalistes » de Borduas, sans préciser leur 
nombre ni leur nature. Mais on sait par la liste de vente qu'elle com- 
prenait quarante-cinq gouaches non titrées, numérotées de 1 à 45. Les 
titres furent donnés après coup, parfois le soir même du vernissage ou 
pour faire plaisir aux collectionneurs. Plus de la moitié des gouaches 
resteront sans autre titre que leur numéro. 

Maurice Gagnon, qui, outre ses cours à l'École du meuble, enseignait 
l'histoire de l'art dans les collèges classiques, avait obtenu du Collège de 
Montréal, dont ce gymnase et cette salle de spectacle dépendaient, qu'on 
y laissât Borduas accrocher ses gouaches. 

C'était la première fois qu'un peintre osait se réclamer du surréalisme 
dans le titre d'une exposition au Canada. Pellan s'était bien risqué, dans 
sa grande rétrospective de 1940, à classer sa production en «peinture 
figurative » et « décoration non-figurative », mais même si l'influence du 
surréalisme sur son œuvre n'était pas négligeable, il n'était pas question 
pour lui de la rattacher tout entière à ce seul courant de l'art contem- 
porain, ni même de l'évoquer dans le titre d'une exposition. 

En quoi les gouaches de Borduas étaient-elles « surréalistes » ? Il faut, 
pour répondre à cette question, revenir à l'entrevue que Borduas accorda 
à Maurice Gagnon, le 1 er mai, à la veille de la clôture de l'exposition de 
l'Ermitage. Borduas s'était parfaitement expliqué sur sa « méthode » : 

Je n'ai aucune idée préconçue. Placé devant la feuille blanche avec un 
esprit libre de toutes idées littéraires, j'obéis à la première impulsion. Si 
j'ai l'idée d'appliquer mon fusain au centre de la feuille ou sur l'un des 



68 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

côtés, je l'applique sans discuter, et ainsi de suite. Un premier trait se 
dessine, divisant la feuille. Cette division de la feuille déclenche tout un 
processus de pensées qui sont exécutées toujours automatiquement. J'ai 
prononcé le mot pensées, le. pensées de peintres, pensée de mouvement, 
de rythme, de volume, de lumière et non pas des idées littéraires (celles- 
ci ne sont utilisables dans le tableau que si elles sont transposées plasti- 
quement). 

Le dessin étant terminé dans son ensemble, la même démarche est suivie 
pour la couleur. Comme pour le dessin, si une première idée est d'em- 
ployer un jaune, je ne la discute pas. Et cette première couleur déter- 
mine toutes les autres. C'est particulièrement au stade de la couleur que 
les problèmes de la lumière et des volumes entrent en jeu. 

L'idée générale qui se dégage du tableau est une conséquence de l'unité 
d'état dans lequel le tableau est fait, et cet état n'est jamais choisi, mais 
accepté. 

L'idée générale n'a qu'une valeur secondaire, une fois l'œuvre terminée. 
Le chant seul de l'œuvre fait sa beauté essentielle. Seul il peut être senti 
par le spectateur. Toutefois l'idée générale découlant de la discipline 
intellectuelle peut être comprise du spectateur. Celle-ci (cette discipline 
intellectuelle) est le travail mental de l'artiste dont la rigueur détermine 
le degré de pureté. 

La discipline intellectuelle est nécessaire à tout artiste, académique ou 
vivant ; la seule différence est que chez les académiques, cette discipline 
agit dans le connu, et chez les peintres vivants, dans l'inconnu. 

Maintenant il est fatal que ce travail doive se produire dans un perpétuel 
devenir afin que l'instinct, d'où découle le chant, puisse continuelle- 
ment s'exprimer au cours de l'exécution de l'œuvre. Le chant est la 
vibration imprimée à une matière par une sensibilité humaine. Cela 
rend cette matière vivante. C'est de là que découle tout le mystère d'une 
œuvre d'art: qu'une matière inerte puisse devenir vivante 1 . 

On le voit, au départ, Borduas ne postulait même pas la nécessité 
d'un « thème », comme le pensait René Huyghe. Rien. Aucune idée pré- 
conçue. Abstraction verte n'avait pas été produite autrement. Pour les 
gouaches, ce qui avait déclenché l'opération, ce n'était pas une tache, 
comme on le présume pour la petite toile de 1941, mais un trait de fusain 



1. «Conversation avec Borduas relatée par Maurice Gagnon», 1" mai 1942, dans 
André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, Paul-Émile Borduas. Écrits ï, Montréal, 
PUM, 1987, p. 640-641. 



1942 69 

qui divisait la feuille. Dans les deux cas, cependant, le point de départ 
était un acte, non pas l'enregistrement passif d'une sensation, comme la 
lecture un peu courte que Breton avait faite de Léonard pouvait le faire 
croire 2 . Pas de copie. 

Ou plutôt, avant même d'y tracer quoi que ce soit, le peintre orientait 
sa feuille, à la verticale ou à l'horizontale. Ce geste, qui paraissait aller 
tellement de soi que ni Borduas ni Gagnon, rapportant ses propos, 
n'avaient pensé devoir le signaler, était le véritable point de départ de 
toute l'opération. De toute manière, c'était encore un acte. C'était aussi 
une décision déterminante pour la suite. C'est en effet au moment où 
Borduas décidait de l'orientation de sa feuille que les jeux de la composition 
étaient faits. Une feuille posée à la verticale suggérait la mise en page d'un 
« portrait », une feuille posée à l'horizontale, celle d'un « paysage », pour 
reprendre des catégories d'ordinateur, qui, à vrai dire, dans le cas des 
gouaches de Borduas, correspondrait plutôt à l'opposition personnage/ 
nature morte. 

Bien sûr, les choses ne s'arrêtaient pas là. L'orientation de la feuille 
étant choisie, quelques traits de fusain étaient tracés. Est-ce à ce moment 
que le « sujet » se manifestait ? On peut imaginer que les quelques lignes 
tracées sur la page blanche étaient comme les craquelures du mur de 
Léonard et le tout, servant d'écran de projection, suggérait au peintre une 
configuration plutôt qu'une autre. Il vaut mieux en effet parler de confi- 
gurations plutôt que d'idées, ou de sujets, car, comme le rappelle Borduas, 
n'étaient « utilisables » que des « pensées de peintre », c'est-à-dire, comme 
il le disait encore, des pensées «transposées plastiquement». Ces configu- 
rations ne sont pas quelconques. Quand la feuille est à l'horizontale, le 
dessin s'accroche aux bords de la feuille, allant des côtés vers le centre ; 
quand elle est à la verticale, il part du centre — un trait vertical traverse 
la feuille en son milieu — et se déploie comme des ondes vers la péri- 
phérie. 

Une fois le dessin arrêté, Borduas, maintenant la dichotomie dessin/ 
couleur chère à son éducation académique, passait à la couleur. La « pre- 
mière couleur » était choisie au hasard : «... un jaune, je ne le discute pas ». 
Mais cette première couleur «détermin[ait] » ensuite toutes les autres. 
L'examen des gouaches démontre que cette détermination se faisait 



2. « ... il ne s'agit pas de dessiner, il ne s'agit que de calquer», écrivait Breton, en note, 
au premier Manifeste du surréalisme, 1929 ; voir A. Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, 
Jean-Jacques Pauvert éditeur, 1962, p. 35, n. 1. 



70 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

souvent selon l'opposition des complémentaires (jaune et bleu, vert et 
rouge en particulier). Une fois de plus, des «codes» faisaient sentir leur 
présence. Mais le sentiment d'« unité » et, on pourrait ajouter, l'extraordi- 
naire fécondité du procédé les faisaient oublier. Le nombre même des 
gouaches produites dans un si court laps de temps — sinon une nuit, 
comme le voudrait la légende, du moins quelques jours — est là pour 
l'attester. On pouvait parler du «chant de la matière», de «matière 
vivante», de «vibration». La preuve de la justesse des intuitions sur- 
réalistes était faite. Du moins, jusqu'à nouvel ordre. 

Comment l'exposition des gouaches fut-elle reçue par la critique? 
Nous avons développé ailleurs comment elle réagit au caractère «abs- 
trait» de l'ensemble 3 . La question à se poser dans le présent contexte 
est différente. A-t-elle relevé le caractère «surréaliste» de l'exposition? 
A-t-elle compris son caractère « automatique », sinon déjà « automatiste » ? 
A-t-elle saisi à quel bouleversement profond la nouvelle façon de peindre 
de Borduas entraînait la peinture, la pensée, les valeurs? 

Robert Élie consacra un paragraphe de son élogieuse critique de 
l'exposition à ce sujet: 

On a parlé d'« écriture automatique» pour indiquer que le poète ou le 
peintre surréalistes se soumettent à d'impérieuses voies intérieures plu- 
tôt qu'à la froide raison. Dans cet état de réceptivité absolue, tout l'être 
de l'artiste vibre à l'unisson, et la main enregistre aussitôt la moindre 
vibration de l'intelligence. Le peintre s'abandonne à ses voies intérieures 
et ne cherche plus son inspiration dans la nature, mais grâce à ce don 
visuel qu'il a reçu à sa naissance, grâce à sa formation, des images sur- 
gissent en lui, et ce sont des formes et des couleurs de la nature, des 
rythmes naturels, que sa main trace sur la toile, et que son intelligence 
développe et lie. 

Le discours d'Élie ne retient que les dimensions esthétiques du sur- 
réalisme et les transpose dans un vocabulaire spiritualiste qui ne colle ni 
à Borduas ni au surréalisme. Il y voit essentiellement une méthode pour 
faire affleurer le monde intérieur — il évite le mot inconscient — du 
peintre, cette méthode consistant à se mettre en état de réceptivité 
absolue pour laisser surgir les formes et les couleurs de ses tableaux. S'il 
écarte « la froide raison » du processus, on aura noté qu'il fait une place 
non négligeable à l'« intelligence», précaution que n'avait pas prise 
Gagnon. Il ne s'étonne pas que la nature chassée par un bout revienne par 



3. François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas, Montréal, Musée des beaux-arts de 
Montréal, 1988, p. 97-104. 



1942 71 

l'autre, transformée sans doute par le passage au creuset de la «vie 
intérieure de l'artiste». 

Pour Élie, cette référence au surréalisme n'était d'ailleurs pas essen- 
tielle. «Qu'on oublie le surréalisme car ce ne sont pas les mots ni les 
doctrines qui vivent, mais les œuvres et les tableaux de Borduas vivent 4 . » 

Ce conseil n'est pas suivi par La Patrie du dimanche, puisqu'on y 
reproduit la gouache N° 16 avec l'en-tête « Ça, c'est du surréalisme ! » La 
légende est à l'avenant : 

On ne comprendra sans doute pas, à première vue, les tableaux que 
nous aurons devant les yeux parce que le surréalisme tient du rêve et de 
l'imagination et il n'y a rien de plus fantastique que le rêve et l'ima- 
gination. Et le peintre surréaliste traduit précisément son rêve et le 
produit de son imagination avec son pinceau et des couleurs; cette 
pensée de l'artiste, il peut arriver que nous la saisissions immédia- 
tement ; mais il peut arriver — et c'est le plus souvent — qu'un tableau 
évoque pour nous tout autre image que celle qu'il a voulu y représenter 5 . 

Ce bref commentaire qui se voulait explicatif orientait l'esprit dans 
deux directions qui n'avaient pas grand-chose à voir avec les gouaches de 
Borduas. Comme Gagnon l'avait montré, les gouaches s'apparentaient 
bien plus à l'écriture automatique qu'à la notation de rêve. Par ailleurs, 
lire les gouaches comme des taches de Rorschach et y projeter des 
contenus à sa fantaisie sont peut-être un passe-temps louable, mais ils ne 
tiennent pas assez compte du fait que Borduas avait souvent lui-même 
titré ses gouaches et que sa lecture, jamais gratuite, n'était pas négligeable. 
Il ne fallait sans doute pas s'attendre à trop de La Patrie du dimanchel 

Le commentaire de Jean Vallerand fut plus inspiré, même si, comme 
son confrère Élie, il n'attacha pas beaucoup d'importance au caractère 
« surréaliste » des gouaches. « Art surréaliste, dit-on. Pourrais-je suggérer 
plutôt le nom d'art extraréaliste », c'est-à-dire d'art abstrait, comme on 
peut le voir par la suite de l'article. Les gouaches n'auraient, au dire de 
Vallerand, aucun rapport avec la « réalité extérieure », voire « aucun sujet 
si ce n'est le rêve intérieur du peintre ». Borduas aurait « cherché à peindre 
des songes intérieurs». Il aurait pris plaisir à peindre les «fantasmagories 
de son âme 6 ». 



4. Pierre Daniel (pseudonyme de Robert Élie), « Peintures ravissantes de Paul-Émile 
Borduas», La Presse, 25 avril 1942, p. 55. 

5. Anonyme, « Ça, c'est du surréalisme ! », La Patrie du dimanche, 26 avril 1942, p. 84. 

6. Jean Vallerand, «Borduas expose des gouaches à l'Ermitage», Le Canada, 27 avril 
1942, p. 3. 



72 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Nous l'avons vu, cette problématique du rêve s'applique mal à 
Borduas. Si « fantasmagories » il y a, il faudrait montrer comment l'écri- 
ture automatique les fait venir de l'inconscient. Si, par ailleurs, on réduit 
les gouaches de Borduas à de pures abstractions, on ne s'attache qu'à leur 
côté formel et on passe à côté de leur caractère «surréaliste». 

Doyon, qui consacra un long commentaire aux gouaches de Borduas, 
n'a pas peur du mot subconscient, mais il n'était pas complètement certain 
du caractère «surréaliste» des gouaches. Il n'en faisait pas reproche à 
Borduas, au contraire : 

À mi-chemin entre le symbolisme plastique d'un Braque, le cubisme 
d'un Picasso et les tendances d'un surréalisme excessif. S'exprimant, 
non par des objets à l'équilibre inquiétant, à la présence insolite, 
Borduas aborde à l'orée du rêve 7 ... 

Pour Doyon, le « surréalisme excessif», c'est le surréalisme onirique, 
le surréalisme des équilibres inquiétants, des présences insolites, le surréa- 
lisme de Dali. Celui de Borduas serait «un surréalisme dégagé de sou- 
venirs », donc non-figuratif, ce qui semble contredire les lectures épous- 
touflantes que Doyon fit de chacune des gouaches. 

Quand Jacques de Tonnancour tenta à son tour d'analyser la 
démarche de Borduas et d'expliquer comment il en était arrivé aux goua- 
ches, il ne chercha pas dans le surréalisme la source de ce soudain essor. 
Nous avons fait état au chapitre précédent de son analyse. Ne relevons 
simplement ici qu'une phrase qui donne la raison de son refus : 

[L'académisme] a tellement corrompu de littérature l'art abstrait de 
toute discipline, qu'une formidable quantité de toiles d'ascendance 
cubiste et surtout surréaliste sont d'ignobles farces 8 . 

De plus de conséquence pour l'histoire du futur groupe automatiste, 
si on pouvait la connaître, serait la réaction des jeunes à l'exposition de 
l'Ermitage. Bien que cela n'ait guère laissé de traces documentaires, il est 
plus que probable que les jeunes qui avaient «assisté à la naissance de 
l'automatisme » à l'atelier de la rue Mentana aient visité l'exposition de 
l'Ermitage. Du moins, le livre de comptes de Borduas indique qu'un 
groupe d'« élèves des Beaux- Arts» fit l'acquisition de la gouache N" W, 
que Charles Doyon désignait comme La chape de l'oraison, sans que l'on 



7. Charles Doyon, «L'exposition surréaliste Borduas», Le Jour, 2 mai 1942, p. 4. 

8. Jacques de Tonnancour, « Lettre à Borduas », La Nouvelle Relève, août 1942, p. 613. 

9. MACM, Archives Borduas, dossier 39, item 37. 



1942 73 

sache si ce titre bizarre est de lui ou de Borduas 10 . C'est cette gouache qui 
paraît sur le mur de l'atelier de Fernand Leduc dans une photo de 
Maurice Perron. Denis Noiseux et Magdeleine Desroches firent l'acqui- 
sition de deux gouaches à l'Ermitage: les N os 40 et 42 n . Autre indication 
précieuse du livre de comptes, enfin, une gouache, le N° 47 ou Le trou de 
la fée fut « offert(e) » à Fernand Leduc, probablement après l'exposition 12 . 
Évidemment, avec Leduc, on ne sort pas encore du groupe des Beaux- 
Arts. 

On l'a vu, avant même que les élèves des Beaux-Arts se joignent à 
ceux de l'École du meuble chez Borduas, les élèves de Hertel avaient 
fréquenté son atelier. Ces visites portèrent fruit. Les frères Elliott Trudeau, 
Charles et Pierre, acquérirent des gouaches à l'exposition de l'Ermitage, 
respectivement les N° 5 17 et 38 n . Jacques de Tonnancour, qui, comme eux, 
avait fréquenté le Collège Jean-de-Brébeuf, se vit offrir le N° 32 u . De plus, 
une initiative de Hertel, après son installation à Sudbury, explique qu'un 
certain Robert Vigneault, l'un de ses élèves à Sudbury, «gagna» une 
gouache, le N° 50 15 , achetée par Hertel, mais probablement pas exposée à 
l'Ermitage. 

Et les élèves de l'École du meuble ? Ils ne sont pas absents de la liste, 
puisque Guy Viau s'est vu offrir le N° 49 16 et que Roger Vigneau, son ami, 
fit l'acquisition du N° 4 17 . 

Pris comme un indice de fréquentation de l'exposition, ces transac- 
tions ou ces dons — leur nombre surtout — sont déjà significatifs. Elles 
ne nous permettent pas de clore la liste des jeunes visiteurs. Comment 
croire, par exemple, que Pierre Gauvreau et Françoise Sullivan auraient 
négligé de visiter l'exposition ? On sait au moins que Claude Gauvreau s'y 
rendit. C'est même à cette occasion qu'il fit la connaissance de Borduas. 
«Ce n'est qu'en 1942, écrivait-il, à son exposition de gouaches à l'Ermi- 
tage où je me rendis en compagnie de ma mère, que je fis connaissance 



10. Charles Doyon, art. cité, p. 4. 

11. MACM, Archives Borduas, dossier 39, items 54 et 56. 

12. Ibid., item 64. Leduc en parle dans une lettre datée du 25 août 1942, c'est-à-dire 
au retour de son séjour à Saint-Hilaire de l'été 1942, dont nous parlons plus loin. 

13. Ibid., items 38 et 53. 

14. Ibid., item 50. 

15. Ibid., item 66. 

16. Ibid., item 65. 

17. Ibid., item 34. 



74 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

du fameux peintre de Saint-Hilaire 18 . » Il serait surprenant que Gabriel 
Filion et d'autres de ses élèves de l'École du meuble n'aient pas visité 
l'exposition. 

Ce qui est moins mesurable, c'est l'effet que l'exposition eut sur 
chacun d'eux. Ressembla-t-elle à celle des aînés, que l'on peut déduire des 
échos journalistiques? Eut-elle quelque spécificité? Impossible de le 
savoir. 

Claude Gauvreau 

Ce n'est pas la première fois que nous rencontrons le nom de Claude 
Gauvreau au fil de ces pages. Témoin privilégié de l'histoire du groupe 
automatiste, il est une source incontournable pour l'historien qui veut en 
reconstituer les événements. Présentons tout de même les années de 
formation du personnage. Il l'a fait lui-même magistralement dans l'une 
de ses lettres à Jean-Claude Dussault. Claude Gauvreau est né à Montréal 
le 19 août 1925. Il ne connaîtra son père que plus tard, ses parents s'étant 
séparés avant même sa naissance. Sa mère s'était toujours intéressée aux 
arts et au théâtre en particulier. Elle aimait tenir salon et prêta volontiers 
son appartement de la rue Sherbrooke aux activités artistiques de ses fils 
et de leurs amis. Parmi ceux-ci, Thérèse Bouthillier était dramaturge et les 
enfants Gauvreau jouèrent de ses pièces, en vacances à Sabrevois, sur la 
baie Missisquoi. Claude fit ses études primaires au Jardin d'enfance de la 
rue Saint-Denis 19 . Évoquant son enfance, il se souvient plutôt des parties 
de rugby avec ses amis dans la montée du Zouave et des vacances d'été 
à Sabrevois. «Jusqu'à l'âge de treize ou quatorze ans, je n'avais lu que 
quatre ou cinq bouquins (d'ailleurs excellents et bourrés de merveilleux) : 
Les mille et une nuits, Les contes de Perrault, un livre sur Buffalo Bill, et 
pas beaucoup plus 20 . » 

Ayant bénéficié d'une bourse d'études, il put envisager de faire son 
cours classique, comme son frère Pierre, son aîné de trois ans, au Collège 
Sainte-Marie. Son entrée au collège ne se fit pas sans peine. Sa mère 



18. Claude Gauvreau, « L'épopée automatiste vue par un cyclope», ha Barre du jour, 
n" 17-20, janvier-août 1969, p. 50. 

19. André-G. Bourassa, «Claude Gauvreau. Éléments de biographie», La Barre du 
jour, n" 17-20, janvier-août 1969, p. 336. 

20. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 122. 



1942 75 

connaissant des difficultés financières, que Claude imputait à la crise éco- 
nomique plutôt qu'à la séparation d'avec son mari, retarda l'inscription 
de son jeune fils jusque tard à l'automne 1937. Il fit tout de même ses 
éléments latins sans problème mais passa l'année suivante à la maison. 
« Les difficultés économiques forcèrent ma mère à me retirer du collège 
pendant une année complète (entre l'élément latin et la syntaxe) 21 . » Il ne 
put retourner au collège qu'en septembre 1939 : « ... je retournai au collège 
à quatorze ans, en syntaxe. J'avais perdu une année 22 .» Il eut alors la 
plaisante idée de faire des dessins erotiques pour amuser trois de ses amis 
que la crise de puberté tenaillait: 

Vers le mois de novembre ou décembre, je ne sais plus, le recteur du 
collège (un gâteux exceptionnellement pharisien) ordonna l'exécution 
de cette fameuse tradition jésuite : la « visite » des pupitres. 

Mes pupitres (celui de la classe et celui de l'étude) étaient vierges de toute 
trace répréhensible. Mon copain avait été moins prudent: on trouva 
dans son pupitre d'étude des papiers «odieux». J'en étais l'auteur. 

Comme nous formions un quatuor passablement inséparable, les deux 
autres compères furent soupçonnés et interrogés. 

[...] D'un commun accord tacite, mon copain et ses deux amis [...] 
furent unanimes à me rejeter tout le blâme sur les épaules et à me 
sacrifier aux loups pharisiens 23 . 

Claude Gauvreau fut donc renvoyé du collège une première fois avant 
la fin de l'année 1939 et contraint de finir sa syntaxe et de faire sa 
méthode en cours privés, sous la direction de Hermas Bastien 24 . Il ne fut 
réadmis à Sainte-Marie qu'à l'automne 1941, en versification, le recteur 
ayant oublié complètement l'incident, semble-t-il. Probablement en 
rhétorique, il se fit remarquer en gagnant un concours oratoire inter- 
collégial, ses adversaires étant Pierre Mercure, représentant le Collège 
Jean-de-Brébeuf, et un Roland Giguère (qui n'est pas à confondre avec le 
poète et peintre), représentant le Collège Saint-Ignace. En 1945, avant de 
finir sa philo II, il sera de nouveau renvoyé du collège, cette fois « pour 
avoir soutenu des idées incompatibles avec l'enseignement officiel». «J'ai 
conservé, ajoutait-il, de ces contacts avec les jésuites un anticléricalisme 



21. Ibid., p. 124. 

22. Ibid., p. 125. 

23. Ibid., p. 126. 

24. André-G. Bourassa, art. cité, p. 336. 



76 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

indéracinable. » Claude Gauvreau dut donc une fois de plus terminer ses 
études par lui-même. Il décida de remplacer le baccalauréat traditionnel 
du cours classique par un BA en philosophie de l'Université de Montréal, 
où il s'inscrivit en 1946 25 . 

C'est au cours de cette période que se situent deux découvertes 
capitales pour Claude Gauvreau. Comme il le disait, il n'avait jamais été 
un grand lecteur enfant. Un peu par « complexe d'infériorité » en face de 
son frère qui avait beaucoup lu, vers l'âge de quatorze ans, donc à une 
époque où il était assez libre de son temps, Claude se mit à lire beaucoup 
plus : Vigny, Les misérables, bientôt Les enfants terribles de Cocteau, Jean 
Rostand, Carrel. C'est « à quinze ans, sous les instances de mon frère et de 
Bruno Cormier, [que] je découvris Paul Claudel». Cette découverte «fut 
une révélation capitale 26 ». Il commença aussi à écrire. Même si Claudel 
n'a pas eu beaucoup d'influence sur son style, sauf dans quelques écrits 
de jeunesse, il lui avait révélé sa vocation d'écrivain. 

Un peu plus tard, nous l'avons vu, il entendit parler de Borduas par 
son frère Pierre et fit sa connaissance à l'occasion de l'exposition des 
gouaches à l'Ermitage. Claude Gauvreau n'était alors qu'un étudiant en 
versification. 

Jean- Paul Riopelle 

Un «jeune», toutefois, ne semble pas s'être présenté à l'exposition de 
l'Ermitage : Riopelle. Non seulement il ne s'intéressait pas alors à la pein- 
ture de Borduas, mais il passa à deux doigts d'abandonner pour de bon 
la peinture. Tous les biographes de Riopelle parlent de son passage à 
l'École polytechnique durant cette période : « Il travailla d'abord comme 
ingénieur, puis comme décorateur d'intérieur avant de s'adonner sérieu- 
sement à la peinture», déclarait-on dans une notice de catalogue en 
1957 27 ; «il étudie d'abord le génie civil, puis travaille comme décorateur 
ensemblier», lisait-on sous la plume de J. Borcoman en 1963 28 . Qu'en est- 
il au juste ? Certes, les fouilles dans les dossiers scolaires ne sont pas chose 



25. Ibid., p. 336-337. 

26. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, ouvr. cité, p. 130. 

27. 35 Artists exhibition, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 19 janvier au 
3 février 1957, n. p. 

28. Commentaire pour un film fixe sur Riopelle produit par l'ONF pour la Galerie 
nationale du Canada en 1963. 



1942 77 

facile. On en protège à bon droit la confidentialité. Tout ce que le bureau 
du registraire de l'École polytechnique de l'Université de Montréal a pu 
nous dire, sans que nous ayons eu accès direct aux documents, c'est qu'en 
effet Jean-Paul Riopelle était passé par l'École polytechnique de Montréal 
en 194 1-1942 29 ; qu'il avait terminé son année préparatoire — nous dirons 
un mot de ce dont il s'agissait — ; qu'il avait été accepté pour le pro- 
gramme de génie pour l'année suivante ; mais que son dossier contenait 
une lettre dans laquelle il s'ouvrait de son intention de ne pas poursuivre 
en génie, mais plutôt de s'inscrire à l'École des beaux-arts. Nous ignorons 
la date exacte de cette lettre 30 . 

Après ses études au Mont-Saint-Louis, Riopelle s'était donc inscrit à 
T« année préparatoire » à Polytechnique. Cette année « préparatoire » était, 
selon le prospectus que nous avons consulté, «consacrée à l'étude des 
mathématiques, des sciences physiques et du dessin. L'algèbre, la géo- 
métrie, la trigonométrie, la géométrie analytique et le calcul différentiel 
occupent la plus forte partie de l'horaire. La physique (mécanique et 
chaleur) et la chimie générale complètent le programme des cours théo- 
riques. Le dessin industriel et la géométrie descriptive font l'objet d'exer- 
cices pratiques nombreux, et les élèves sont initiés aux travaux de labora- 
toire en exécutant individuellement une série de mesures au laboratoire 
de physique et de manipulations au laboratoire de chimie 31 ». Lui qui 
« aimait les maths », on peut dire qu'il était servi ! 

On défendait encore l'importance de la formation générale à Poly- 
technique. Au moment où Riopelle s'y était inscrit, son nouveau direc- 
teur, Armand Circé, était tout juste arrivé à convaincre les membres de la 
Corporation des ingénieurs de la nécessité de maintenir à quatre années 
le cursus de formation générale et de ne réserver que la cinquième année 
aux spécialisations 32 . 

Le passage de Riopelle par Polytechnique avait intrigué un scienti- 
fique comme Fernand Seguin. Riopelle lui avait dit que c'était son « amour 
des mathématiques » qui l'avait attiré à Poly, mais que c'était son manque 



29. Pour être admis à Polytechnique, il fallait avoir dix-sept ans révolus. Né en 
octobre 1923, Riopelle venait d'en avoir dix- huit en septembre 1941. 

30. Communication personnelle à Caroline Ohrt, le 6 mai 1993. 

31. École polytechnique de Montréal. École d'ingénieurs fondée en 1873. Renseigne- 
ments généraux. Conditions d'admission. Programme des cours. 1941-1942, Montréal, 
Université de Montréal, 1941, p. 43. 

32. Robert Gagnon, Histoire de l'École polytechnique de Montréal. La montée des ingé- 
nieurs francophones, Montréal, Boréal, 1991, p. 307-308. 



78 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de « mémoire » qui l'avait amené à abandonner les cours. Faut-il 
comprendre que cela lui avait joué de mauvais tours aux examens ? Quoi 
qu'il en soit, alors même qu'il était admis en deuxième année, Riopelle 
décida de ne plus poursuivre à Polytechnique. 

On imagine la déception de sa famille, qui le croyait avoir déjà 
renoncé à devenir «artiste» et qui rêvait d'en faire un ingénieur. Ne 
parlait-il pas de s'inscrire aux Beaux- Arts ? Il n'en était pas question. Une 
solution de compromis se présenta bientôt, comme Riopelle l'expliquait 
à Lise Gauvin: 

[...] manque de chance, j'ai toujours continué à peindre pendant que je 
faisais et le Mont-Saint-Louis et Polytechnique, au grand désespoir de 
ma famille qui voulait toujours que je sois ingénieur. Voyant que je ne 
voulais pas être ingénieur, on a décidé que, peut-être, je pourrais être 
architecte. À ce moment-là, j'ai suivi des cours par correspondance, des 
États-Unis. Comme ça, j'avais la paix. Tous les soirs je faisais ma « cor- 
respondance », mais je peignais en même temps 33 . 

On aura compris que c'est à ce cours par correspondance que les 
biographes renvoient en réalité quand ils parlent d'un Riopelle faisant le 
métier de décorateur-ensemblier après Polytechnique. Il faut savoir gré à 
Lise Gauvin d'avoir éclairci ce point. Par contre, le même passage de son 
entrevue soulève un autre problème. Riopelle y affirme n'avoir jamais 
cessé de peindre durant tout le temps de ses études au Mont- Saint-Louis 
et à Polytechnique. Pourtant, dans des interviews plus anciens, il faisait 
état d'une interruption de deux ans de son activité picturale, précisément 
durant cette période. Voyez par exemple cette déclaration de Riopelle à 
Claude Bouyeure dans Les Lettres françaises: 

Je copiais et recopiais sans grande conviction. Je cherchais, je n'étais pas 
très heureux du résultat; déçu par ce que j'avais peint; il me semblait 
que cela ne correspondait pas du tout à ce que j'avais réellement envie 
de faire. Tout à coup, je me suis arrêté pendant deux ans, je n'ai plus 
touché un pinceau. J'aimais les maths. J'étudiais, je préparais Polytech- 
nique [...] et puis un jour, tout en poursuivant mes études, je suis 
reparti dans la nature avec ma «boîte à pouces» et j'ai recommencé à 
peindre 34 . 



33. Lise Gauvin, «Entretien avec Riopelle. Les artistes sont-ils des révolution- 
naires?», Vie des arts, n° 161, hiver 1995, p. 14. 

34. Claude Bouyeure, «Entretien avec Jean-Paul Riopelle», Les Lettres françaises, 
12 juin 1968, p. 10. 



1942 79 

Comment ne pas penser dès lors que l'abandon momentané de la 
peinture ait plus ou moins correspondu à son passage à Polytechnique ? 
Du même coup, ne pourrait-on pas penser que ce goût de la peinture le 
reprit précisément quand celui des mathématiques commença à le 
quitter? D'autant que l'abandon des cours à Polytechnique lui fournit 
soudainement beaucoup de temps pour peindre. Apparemment, même 
ses cours par correspondance ne réussirent pas à l'occuper assez pour 
compromettre ce loisir inespéré, sans parler du merveilleux alibi qu'ils 
constituaient aux yeux de sa famille. Est-il retourné chez Bisson ? L'avait- 
il jamais vraiment quitté ? Il est certain qu'il faille rattacher à ses leçons 
chez Bisson un tableau qu'on date de 1942, la Nature bien morte' 5 , inti- 
tulée aussi parfois Vanité au Darwin, exacte copie d'un tableau de son 
père, conservé par Yvette Bisson et daté de l'année précédente sous le titre 
Nature morte, les arts (et les sciences)™. C'étaient des tableaux ambitieux, 
une vanitas sur les arts et les sciences, d'assez grandes dimensions. Le 
livre, sur lequel est inscrit : « DARWIN » sous le crâne, suppose une cer- 
taine culture. Le souci de peindre ce qu'on voit y est poussé à l'extrême, 
y compris cette vilaine ombre portée du pinceau et de la bouteille sur la 
palette à droite et bien sûr le reflet dans le verre de vin. Mais que l'on 
porte attention, comme le faisait Schneider, à l'intérieur de la trompette, 
où d'autres reflets colorés ont été soigneusement notés. Ne paraissent- ils 
pas « exagérés », voire « abstraits »? À telle enseigne que ce même Schneider 
y voyait «refoulé dans une zone ancillaire [...] l'espèce de tissu papillo- 
tant, puisant, à la fois multiple et homogène, qui caractérisera bientôt la 
manière de Riopelle 37 », autant dire toute sa production abstraite sub- 
séquente. 

L'été arrive. Riopelle aurait bien voulu tout plaquer là, y compris les 
leçons chez Bisson, et partir à la campagne. Il s'en ouvre à son ami Jean 
Lespérance dans deux lettres datées respectivement du 20 et du 27 juillet 
1942 et signées curieusement du nom de « Joan-Paulino Kroypelsky», un 
nom de conspirateur que s'était donné le jeune Riopelle et qu'il utilisait 
apparemment dans la correspondance avec ses amis. Dans la première 
lettre, Riopelle se désespère de l'été qu'il passe en ville: «... mes parents 



35. Jean-Paul Riopelle, Nature bien morte, 1942, h.t., 42 cm x 61 cm, s.b.g.: 
« J.-P. Riopelle » ; coll. de l'artiste. 

36. Voir Hélène de Billy, Riopelle, Montréal, Art global, 1996, p. 31-32 et 310. 

37. Pierre Schneider, « Préface », dans Dominique Bozo et Pierre Schneider, Jean-Paul 
Riopelle. Peinture 1946-1977, Paris, Musée national d'art moderne, Centre Georges- 
Pompidou, Paris, 1981. 



80 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

ne semblent pas disposés à prendre une tangente vers la mer. Je conserve 
cependant un bon espoir d'aller te retrouver au début du mois d'août. » 
Dans la deuxième lettre, il fait allusion à une activité picturale définie : 

Ici la vie est moins semée d'incidents. Les avant-midi se passent à la 
montagne à peindre, en compagnie de notre ami, le toujours rieur 
Duprey. Le mont Royal est le rendez-vous des artistes. Nous fîmes con- 
naissance de plusieurs peintres en ces parages. 

La lecture devient ma principale occupation. Je suis en ce moment à 
parcourir l'enfer avec Dante et son guide. Le livre inclut de très beaux 
passages. Mais je crains de ne pouvoir tout lire. Il semble que le ciel 
m'ait beaucoup moins d'attraits que l'enfer. 

Une partie de pêche à Saint-Adolphe est à l'état de projet. De toute 
façon, Montréal me lasse et j'ai hâte de m'esbiner vers une campagne. 

Le fit-il? Et s'il le fit, rejoignit-il son ami Jean à Saint- Alexandre de 
Kamouraska, comme il le souhaitait aussi dans sa première lettre ? Il ne 
semble pas. 

Fernand Leduc 

Alors que Riopelle se débattait avec l'héritage académique de Bisson 
et ignorait jusqu'à l'existence de Borduas, Fernand Leduc était déjà en 
contact avec le peintre de Saint-Hilaire. Borduas et les siens s'étaient pris 
d'affection pour le jeune homme. Il parut tout naturel de l'inviter à passer 
l'été à Saint-Hilaire, où Borduas aménageait sa maison dans l'espoir d'y 
vivre toute l'année. On lui trouva même une pension dans une famille 
sans enfant du voisinage. Leduc ne put guère profiter de leur offre avant 
le mois d'août, parce qu'il devait faire son camp militaire à Farnham en 
juillet, où il était inscrit dans les rangs du COTC (Canadian Officers 
Training Corps). Il séjourna tout de même à Saint-Hilaire en août 38 pour 
une quinzaine de jours et, bien que pensionnant chez des voisins, il 
prenait tous ses repas chez les Borduas et travaillait avec le maître à des 
travaux manuels. Dans une lettre, il parle de son «contrat de chaises» 
qu'il n'a pas terminé 39 . 



38. « [...] des semaines du 8 au 22 de ce mois » ; lettre de Fernand Leduc aux Borduas, 
3 août 1942, dans André Beaudet, Fernand Leduc. Vers les îles de lumière. Écrits (1942- 
1980), Montréal, Hurtubise, 1981, p. 5. 

39. Ibid., p. 6. 



1942 81 

Il est certain que ce premier contact de Leduc avec les Borduas fut 
très chaleureux. Leduc n'était pas aussitôt revenu à Montréal, à la veille de 
reprendre ses cours aux Beaux-Arts, qu'il écrivait aux Borduas une lettre 
tout émue et pleine de reconnaissance : 

Je suis encore tout chaud des souvenirs que j'ai dérobés à votre présence. 
Et je vis parmi vous aussi intensément que j'y ai vécu durant mes quinze 
jours de vacances. Je garde très précise l'image souriante de votre char- 
mante famille, jusqu'au ramage des petits qui m'emplit les oreilles. Vos 
mille bontés 40 passent devant mon esprit en interminables files et mon 
cœur en est tout confus. Ce contact d'une vie humaine généreuse et 
intensément vécue est pour mon âme une grâce de choix qui l'a frappée 
de marques indélébiles. C'est, de mon séjour parmi vous, ce que je 
rapporte de plus précieux, et les mots sont impuissants à traduire un 
soupçon même de ma gratitude 41 . 

Quel contraste en effet avec son propre milieu familial, dont il a 
révélé la violence au cours de ses entretiens avec Lise Gauvin : 

Je suis né dans une famille extrêmement modeste, qui a connu de très 
fortes dissensions, des séparations, des bagarres. [...] la vie était extrê- 
mement difficile, passionnée, violente, agressive, allant jusqu'aux coups 
de pistolet 42 . 



Mille manières de goûter une œuvre d'art 






Le 10 novembre 1942, Borduas donnait la conférence intitulée «Des 
mille manières de goûter une œuvre d'art» devant les membres de la 
Société d'Études et de Conférences, au salon du Prince-de-Galles de 
l'hôtel Windsor, à laquelle nous avons déjà fait référence plus haut. Son 
texte sera publié en janvier 1943 dans la revue Amérique française 43 . Nous 
ne reviendrons pas en détail sur son contenu, sinon pour relever les 
quelques mots que le communiqué, reproduit dans les journaux à cette 
occasion, consacrait au passage de la conférence sur le surréalisme. Klee 
y est inextricablement associé par le jeu de ce curieux résumé : 



40. C'est à l'occasion de ce séjour que Fernand Leduc se vit aussi offrir la gouache 
que nous avons mentionnée plus haut. 

41. André Beaudet, ouvr. cité, p. 5-6. 

42. Lise Gauvin, Entretiens avec Fernand Leduc suivi de Conversation avec Thérèse 
Renaud, Montréal, Liber, 1995, p. 11-12. 

43. Amérique française, vol. II, n° 4, janvier 1943. 



82 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Elle permet à Paul Klee la recherche de la voie mystérieuse de la raison 
pure par la géométrie. Merveilleuse géométrie chargée de la plus divine 
matière sensible, tout émotive, tout mystère, toute vie. Les possibilités 
illimitées du surréalisme étaient indiquées. L'avenir ne livrera son secret 
qu'à ceux qui ne craignent pas la vie, qui s'y donnent généreusement, 
spontanément, en possession du passé 44 . 

Il s'agit d'une concaténation de bouts de phrases cités hors de leur 
contexte et aboutissant à des absurdités. Borduas avait bien dit: «Paul 
Klee cherche la voie mystérieuse de la raison pure par la géométrie. » Mais 
cette phrase était suivie d'une longue parenthèse dans laquelle il expri- 
mait un sentiment d'impuissance devant ses difficultés d'expression : « Je 
suis confus de vous dire aussi sommairement ces choses...» Le mot 
géométrie en particulier ne le satisfaisait pas. Il sentait le besoin de pré- 
ciser que la géométrie dont il parlait n'était pas «abstraite, revêche, 
semblable à quelque géométrie scolaire », mais « chargée de la plus divine 
matière sensible». Puis, ce paragraphe sur Paul Klee était suivi par 
l'important paragraphe sur Dali, l'écran paranoïaque et la citation des 
Carnets de Léonard dont nous avons fait état au chapitre précédent et 
dont on ne soufflait mot ici. On concluait en citant les deux phrases qui 
suivent, non sans en changer le sens, par une virgule mal placée. Borduas 
avait écrit: «L'avenir reste entier, inconnu. Il ne livrera son secret qu'à 
ceux qui ne craignent pas la vie, qui s'y donnent généreusement, spon- 
tanément en possession du passé. » Et non « spontanément, en possession 
du passé », ce qui n'est pas du tout la même chose. Pour Borduas, le passé 
n'était utilisable que s'il était déjà assimilé et opérant inconsciemment 
dans le geste spontané. Il ne saurait être l'objet d'une maîtrise consciente 
sans engendrer l'académisme le plus plat. 

Dans une version moins habile du même communiqué, on abou- 
tissait à des énoncés encore plus étranges, frisant le charabia : 

LE SURRÉALISME. Les peintres de cette école recherchent la voie 
mystérieuse de la raison pure, par la géométrie. Les possibilités sont 
illimitées. Et M. Borduas termine cette intéressante causerie en disant 



44. Anonyme, «Comment goûter une œuvre d'art», La Presse, 11 novembre 1942, 
p. 4; repris tel quel dans Anonyme, «Évolution des disciplines intellectuelles de l'art 
occidental», Le Devoir, 11 novembre 1942, p. 5; Anonyme, «Des mille façons d'apprécier 
une œuvre artistique», Le Canada, 14 novembre 1942, p. 5; Anonyme, «Des mille 
manières de goûter une œuvre d'art, une seule est absolue. Intéressante conférence de 
M. P.-Ê. Borduas», Montréal- Matin, 11 novembre 1942, p. 9 et 12. 



1942 83 

que «l'avenir ne livrera son secret qu'à ceux qui ne craignent pas la 
vie, qui s'y donnent généreusement, spontanément, en possession du 
passé 45 . » 

Ces résumés maladroits nous font mesurer combien on était encore 
loin du surréalisme et de sa véritable signification. 

Dans un tout autre ordre d'idées, signalons que Claude Gauvreau, qui 
avait fait sa connaissance au printemps précédent, assista à la conférence 
de Borduas en compagnie de Louise Renaud: 

Alors que j'étais encore très jeune, j'eus l'occasion d'assister, en com- 
pagnie de Louise Renaud, à une conférence de Borduas donnée dans le 
salon d'un hôtel montréalais. Il y était d'une timidité touchante, il osait 
à peine et rarement lever un œil vers son auditoire plein de convenance ; 
peut-être parce qu'il était seul à lire un texte et n'avait à faire face à 
aucun opposant, il ne manifestait alors aucune des qualités d'argumen- 
tateur détendu, spirituel, précis et souvent paradoxal qu'il allait déployer 
victorieusement plus tard dans maints « forums » 46 . 



45. Anonyme, «Savoir apprécier une œuvre d'art», La Patrie du dimanche, 
11 novembre 1942, p. 12. 

46. Claude Gauvreau, art. cité, p. 49-50. 



1943 



Les Sagittaires 

Pour les jeunes peintres, et spécialement pour ceux qui étaient près de 
Borduas, l'événement marquant du printemps 1943 fut l'exposition des 
Sagittaires, qui eut lieu du 1 er au 9 mai à la Dominion Gallery, alors située 
au 1448, rue Sainte- Catherine Ouest. C'est Guy Viau 1 qui avait eu l'idée 
de demander au critique Maurice Gagnon d'organiser une exposition de 
jeunes peintres, ce qu'il avait accepté volontiers. Il réunit sous le nom de 
Sagittaires vingt-trois jeunes artistes dont onze élèves de Borduas et 
quatre qui fréquentaient son atelier 2 . 

Les Sagittaires sont: Marian Aronson, Fernand Bonin, Gilles Char- 
bonneau, Marcel Coutlée, Charles Daudelin, Gabriel Filion, Denyse 
Gadbois, Louis Gauvreau, Pierre Gauvreau, Julien Hébert, André 
Jasmin, Louis Labrèche, Fernand Leduc, Real Maisonneuve, Lucien 
Morin, Louise Renaud, Jeanne Rhéaume, Yvonne Roy, Françoise 
Sullivan, Jacques G. de Tonnancour, Guy Viau, Adrien Villandré, François 



Vinet 



Le carton d'invitation annonçait que le vernissage avait lieu le 1 er mai 
de 3 à 6 heures de l'après-midi et révélait les noms des membres du jury 
qui avait choisi les œuvres : Paul-Émile Borduas, Maurice Gagnon, Fran- 
çois Hertel et Alfred Pellan. Notons cette rencontre peu ordinaire de 



1. Voir André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise. Histoire d'une 
révolution culturelle, Montréal, Les Herbes rouges, 1986, p. 111. 

2. Anonyme, «Visite du père Couturier à de jeunes artistes», La Presse, 1" mai 1943, 
p. 58. Illustré d'une photo où l'on voit Real Maisonneuve, Guy Viau, Maurice Gagnon, le 
père Couturier, Jeanne Rhéaume, Yvonne Roy, Adrien Villandré, Gilles Charbonneau, 
puis, sur un autre rang, François Vinet, Louis Labrèche, Lucien Morin, Charles Daudelin, 
Marcel Coutlée, André Jasmin et Fernand Leduc. Charles Doyon, « Nos jeunes peintres de 
demain», Le Jour, 15 mai 1943, p. 6, confirme la liste donnée par Maurice Gagnon en 
faisant état des mêmes vingt-trois noms dans son compte rendu. 

3. Maurice Gagnon, Sur un état actuel de la peinture canadienne, Montréal, Société 
des éditions Pascal, 1945, p. 99, n. 1. 



88 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pellan et de Borduas dans le même jury. Pellan était à la veille d'accepter 
un poste à l'École des beaux-arts, mais peut-être Borduas ne le savait-il 
pas encore. La bataille n'était pas encore commencée. 

L'ouverture de l'exposition des Sagittaires fut honorée de la présence 
du père Marie-Alain Couturier, qui adressa la parole aux jeunes artistes. 
Son discours est loin d'être inintéressant. Il défend une idée qui implicite- 
ment remettait en question le long apprentissage prôné par l'École des 
beaux-arts : 

Aucun des Sagittaires n'a trente ans, et c'est un grand bonheur pour 
eux : quand on vieillit, on s'aperçoit que la jeunesse est, hélas ! de tous 
nos biens le seul qui soit entièrement irremplaçable. Mais il est admi- 
rable de constater qu'il faille l'avoir perdu pour faire cette découverte à 
laquelle la rigueur de pensée de M. de La Palice eût amplement suffi. 
Nous sommes pleins d'illusions. 

Je trouve donc que c'est une excellente idée d'avoir ainsi fixé au talent 
de ces peintres une limite d'âge, et cette limite de l'avoir fixée très bas. 
Parce que par là, on manifeste clairement une vérité importante — et 
qui est, en même temps, une vérité très impopulaire : cette vérité c'est 
que le temps et l'expérience et la science et même le travail n'apportent 
à peu près rien à un artiste. Ce qu'un peintre peut apprendre d'un autre 
peintre, il peut l'apprendre en huit jours. Mais ce qu'il y a en lui de 
vraiment précieux, cette extrême singularité, qui est la seule chose qui 
nous importe en lui, il aura à la défendre et à la sauver toute sa vie, et 
tous les jours... Ce pur diamant, c'est sa jeunesse. 

Mais on a tort de parler ainsi ; hélas non, ce n'est pas un diamant, c'est 
à peine un peu d'eau pure. Pure et précieuse comme un diamant, elle 
est incertaine et coulante comme un peu d'eau dans la main. Cette 
fraîcheur de l'être, cette candeur du don de soi, cette intégrité incons- 
ciente d'elle-même, cette possibilité encore sans limites des êtres jeunes, 
tout les menace en ce monde. Et c'est pourquoi, bien plus qu'une réalité 
« temporelle », la jeunesse doit être une force spirituelle, une puissance 
de l'âme. Disons-le simplement: dans un artiste, elle doit s'identifier 
avec la liberté. Ce qui en lui limite et tue la liberté, termine et tue la 
jeunesse. Et il ne sauvera rien de lui-même, ni sa jeunesse ni les fruits 
de son expérience, s'il ne maintient pas en lui, tous les jours, les exi- 
gences d'une liberté absolue : liberté vis-à-vis de la réalité, liberté vis-à- 
vis des autres, liberté surtout vis-à-vis de lui-même et de ses réussites 
antérieures. C'est la grande leçon des vieux maîtres : les œuvres les plus 
jeunes de Rembrandt, du Titien, de Greco, de Renoir, de Matisse et de 
Picasso, et de Cézanne, ce sont les œuvres de leur vieillesse parce qu'elles 
sont les plus libres. Les maîtres ne donnent pas de recettes, ils nous 



1943 89 

apprennent au contraire à les redouter et à les fuir. Ils nous enseignent 
le courage, l'audace, le risque, la volonté d'une aventure sans limites. 
Cette aventure-là, il est bon d'avoir vingt ans pour l'entreprendre, mais 
il faut se souvenir qu'à cinquante et à quatre-vingts, ce sera encore la 
même aventure, les mêmes risques et que jusqu'à la fin, ce sera encore 
à reprendre et à recommencer, comme si l'on avait vingt ans 4 . 

Cet admirable texte paraît refléter de si près les convictions propres 
à l'enseignement de Borduas qu'il nous a paru tout à fait approprié de le 
citer en entier. Mais on aura senti au passage ce qu'il avait de subversif 
dans le contexte de l'enseignement des arts de l'époque. Le seul ensei- 
gnement valable est celui qui libère l'apprenti de toutes ses attaches 
impersonnelles et qui le rend à l'unique vérité de son être propre. C'est 
l'enseignement que Borduas pratiquait. 

Il n'est pas facile de reconstituer le contenu exact de l'exposition 
des Sagittaires. À s'en tenir aux seuls élèves de Borduas et à ceux qui 
gravitaient autour de lui mentionnés dans les journaux, la récolte est 
mince. On peut affirmer que Pierre Gauvreau y avait, semble-t-il, une 
douzaine de dessins 5 . Les comptes rendus journalistiques sont quelque 
peu embrouillés. Un dessin intitulé Horreurs de la guerre est attribué à 
Pierre Gauvreau par Dorothy Sangster 6 , mais à Louis Gauvreau par 
Charles Doyon 7 . Ce dernier avait tort. Horreurs de la guerre est bien de 
Pierre Gauvreau, comme il nous l'a confirmé lui-même. Sangster nous 
révèle deux autres titres: «Coup mortel [...] et — en couleur — une 
étrange composition sylvestre pleine de charme inspirée de L'après-midi 
d'un faune de Debussy 8 . » On sait que Pierre Gauvreau avait dansé L'après- 
midi d'un faune comme partenaire de Françoise Sullivan... 

Le legs Bruno Cormier à la Galerie de l'Université du Québec à 
Montréal associe deux Scènes dégroupe, des encres de 1942 9 , à l'exposition 
des Sagittaires. Il me semble que l'on peut retenir aussi le témoignage 



4. Marie- Alain Couturier, « Propos à de jeunes artistes canadiens », Le Jour, 8 mai 
1943, p. 6. 

5. Dorothy Sangster, « Sagitarians* Exhibition Has Variety», The Montréal Standard, 
1 er mai 1943, p. 10: «a dozen or so». 

6. là. 

7. Charles Doyon, «Nos jeunes peintres de demain», Le Jour, 15 mai 1943, p. 6. 
Horreurs de la guerre est de Pierre Gauvreau. Charles Doyon l'a attribué par erreur à Louis 
Gauvreau. 

8. Dorothy Sangster, art. cité. 

9. 21,5 cm x 35,5 cm, l'une et l'autre. 



90 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de Lucienne Boucher, qui parlait de l'influence de Matisse sur Pierre 
Gauvreau : 

Pierre Saint-Mars-Gauvreau 10 trahit son admiration de Matisse dans 
une composition représentant un nu couché. Ses dessins sont remar- 
quables tant par l'agencement des groupes que par la fantaisie". 

La remarque sur l'« agencement des groupes» confirme la présence 
des Scènes de groupe de la collection Cormier aux Sagittaires. De son côté, 
Doyon décrivait plutôt une Nature morte, ce qui est un sujet dans lequel 
Pierre Gauvreau excellait: «Devant une tenture et sur une table ama- 
rante 12 , Pierre Gauvreau entoure de feuilles et de zestes écorchés des 
faïences délavées... 13 » 

Comme il le disait dans un curriculum vitœ de 1982 conservé au 
Musée des beaux-arts du Canada, c'est «au printemps de 1943, au 
moment de l'exposition "Les Sagittaires", [qu']il doit s'enrôler dans l'ar- 
mée canadienne ». Il venait d'atteindre dix-neuf ans. De tout le groupe, 
Pierre Gauvreau est celui qui expérimentera de plus près la vie militaire. 

Il fut d'abord stationné au camp de Saint-Jérôme, puis au camp 
Borden. En 1943 et 1944, il pouvait encore passer les fins de semaine à la 
maison, y peindre éventuellement, mais il sera finalement envoyé outre- 
mer, en Angleterre, en 1945 14 . 

Leduc, qui exposait pour la première fois, avait, au dire de Maurice 
Huot, «deux peintures surimpressionnistes [...] d'une couleur très déli- 
cate et d'un dessein [sic] plein de raffinement 15 », probablement deux 
gouaches. Le mot surréalisme n'était pas encore d'emploi courant chez 
les journalistes du Canada. Lucienne Boucher était mieux informée. 
Les gouaches de Fernand Leduc accusaient «l'influence du surréaliste 
Borduas 16 », déclarait-elle. Une de ces gouaches appartient à son frère 
Camille. L'autre fut vendue à l'exposition. Une autre gouache de cette 



10. Saint-Mars est le nom de sa mère. 

11. Lucienne Boucher-Dumas, «Les "Sagittaires"», Jovette, avril 1943, p. 63. 

12. C'est-à-dire d'une belle couleur rouge pourpre, celle-là même des fruits de cette 
plante ornementale. C'est un mot que Doyon affectionnait particulièrement. 

13. Charles Doyon, art. cité. 

14. Ray Ellenwood, Egregore. A History of the Montréal Automatist Movement, 
Toronto, Exile Editions, 1992, p. 54. 

15. Maurice Huot, « Les Sagittaires. Dominion Art Gallery », Le Canada, 3 mai 1943, 
p. 8. 

16. Lucienne Boucher-Dumas, art. cité ; Maurice Huot, art. cité, avec moins de discer- 
nement, y avait vu l'influence de Gabriel Filion ! 



1943 91 

période s'est conservée par hasard au verso d'un dessin daté de 1945 que 
possède Leduc 17 . 

Aux Sagittaires, Leduc présentait aussi quelques dessins, «les plus 
poussés de l'exposition : un luxe inouï de détails l'apparente à Durer ou 
au Flamand Patinir début xvi e siècle 18 ». Dorothy Sangster et Charles 
Doyon ont révélé les titres de quelques-uns d'entre eux. « Fernand Leduc, 
écrit la première, surpasse Dali dans L'âge d'or. Matin sur la plage, L'essence 
de la pluie (même le cadre comporte des gouttes de pluie) et Portrait de 
femme. » 

Il faut se souvenir qu'avant d'être le peintre des microchromies ou 
des grands tableaux monochromes, Leduc a commencé par pratiquer le 
dessin surréaliste le plus débridé. Un titre comme Vâge d'or, rappelant le 
film de Dali-Bunuel, indique assez où allaient ses premières admirations. 
Le détail des larmes peintes sur le cadre et donc transportant le motif 
du tableau au-delà de la surface du support est remarquable. On pense 
à un motif d'art nouveau, ou mieux à une réinterprétation dalinienne 
d'un motif modem style, dans l'esprit de l'architecture de Gaudi ou des 
rampes du métro de Guimard à Paris 19 . «De Fernand Leduc, affirmait 
Doyon, deux gouaches surréalistes à l'appui de dessins élaborés, au trait 
aérien ou à une féerie de délicates suggestions, de contacts hétéroclites et 
de rencontres surprises [ont] pour titre: Vâge d'or et Déjeuner sur la 
plage... » 

Des dessins de cette époque, le seul que Leduc ait conservé est un 
fusain Sans titre 20 , 1943 qui a inspiré à Teyssèdre une page mémorable de 
précision et de délire: 

Dessiné d'un fusain tantôt gras, tantôt très affûté, il emprunte à Dali 
l'aspect malsain du visqueux, du flasque, du poilu, l'inquiétante méta- 
morphose des corps hybrides, qui de proche en proche passent du 
végétal à l'animal, à l'humain. Une femme couchée, en robe et bas rayés, 
mais cuisse nue, s'ouvre, dressant une immense tête larvaire; de sa 
bouche jaillit une antenne d'insecte, porteuse d'une fleur au pistil 



17. Bernard Teyssèdre, «Fernand Leduc, peintre et théoricien du surréalisme à 
Montréal», La Barre du jour, n" 17-20, janvier-août 1969, p. 229, n. 6. 

18. Lucienne Boucher-Dumas, art. cité. 

19. Voir les photos de Brassai illustrant l'article de Salvador Dali, «De la beauté 
terrifiante et comestible de l'architecture modem style», Minotaure, n" 3-4, 1933. 

20. Fernand Leduc, Sans titre, 1943, fusain sur papier, 16,1 cm x 27 cm; coll. de 
l'artiste. Pourrait-il s'agir de Déjeuner (ou Matin) sur la plage, signalé par Dorothy Sangster 
et Charles Doyon? 



92 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

battant, pointé vers la nuque d'une bête à museau de rat, dont l'antenne, 
entrecroisant la sienne, effleure son front ; cet animal, à demi camouflé 
derrière un arbre, ou en lui, se tient en équilibre sur son unique patte 
arrière, patte d'échassier, mais aux serres de rapace, ou d'astérie cou- 
lante, ou de racine puisant sa sève au mollet de la victime étendue ; sa 
patte avant, filiforme, avec renflement velu, retire à coups de griffes la 
robe, qui laisse apparaître un gros sein nu. À l'arrière-plan, un vallon, 
la rive marine. S'agit-il d'arrière-plan? Supprimant toute distance, la 
femme touche de ses doigts la ligne de partage entre la colline et les 
vagues. Les mêmes zones onduleuses qui ombrent sa chevelure, son col, 
sa vêture se retrouvent, sans justification figurative, au-dessus de la bête, 
dont le pelage contamine d'autres régions du ciel. Un viol monstrueux 
se prépare, plus monstrueux d'être consenti 21 . 

Françoise Sullivan y exposait deux œuvres: Tête amérindienne I, 
1941 22 et Autoportrait au visage barbouillé, 1941 23 . Ce dernier tableau avait 
attiré l'attention de Charles Doyon : « L'espiègle Françoise Sullivan s'est 
exercée au déguisement, avec son portrait en gamine, cet à-côté de la 
déformation lui a réussi. » 

Nous avons enfin quelques détails sur la participation d'autres élèves 
de Borduas, comme Charles Daudelin, Fernand Bonin, Gabriel Filion, 
André Jasmin et Guy Viau. On a tendance à les négliger au profit des 
signataires de Refus global, mais c'est faire preuve d'anachronisme. Les 
jeux étaient loin d'être faits en 1943 et ces élèves qui ne signeront pas le 
manifeste pouvaient compter autant sur la sollicitude de Borduas que les 
futurs signataires. L'envoi de Daudelin semble avoir été particulièrement 
important: un Nu de dos, qui a appartenu longtemps à la collection de 
Maurice Gagnon 24 , « trois abstractions », une Nature morte et La jeune 
Bretonne. Nous avons des raisons de croire, comme nous le verrons plus 
loin, que Daudelin y avait aussi des sculptures. Bonin exposait un Bateau 
rouge et quelques croquis; Gabriel Filion, trois natures mortes; André 
Jasmin, un Portrait de jeune femme et quelques dessins ; Guy Viau, des 
natures mortes 25 . Adrien Villandré y avait des nus «au trait léger, ou 
lourds de contour», comme dit Doyon, et un croquis. 



21. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 230-231. 

22. Huile sur carton, 30 cm x 28,5 cm ; repr. dans Claude Gosselin, Françoise Sullivan. 
Rétrospective, Montréal, MACM, 1981, p. 9. 

23. Huile sur carton, 42 cm x 31 cm, s.b.d., coll. : M. et M™ André Choquette; repr. 
dans Claude Gosselin, ouvr. cité, p. 10. 

24. Repr. dans anonyme, «À l'exposition des Sagittaires», Le Jour, 8 mai 1943, p. 6. 

25. Lucienne Boucher-Dumas, art. cité. 



1943 93 

En 1943, la jeune peinture résiste encore à la fragmentation en ten- 
dances antagonistes et s'en tient encore au style moderniste caractéristique 
des aînés. La présence de Maurice Gagnon à l'origine de la manifestation 
et la composition du jury sont autant de facteurs qui assurèrent l'hétéro- 
généité des styles sous la seule bannière moderniste aux Sagittaires. Même 
la caution morale du père Couturier allait dans le même sens. Le respect 
des individualités — cette « eau pure » qu'il fallait sauver à tout prix — 
était la condition sine qua non de la coexistence pacifique de tous les 
styles. Mais l'émergence d'une avant-garde agressive, au sein même du 
groupe des modernes, ne devait plus tarder. 

Conférence de Fernand Léger 

Fernand Léger prononça, sous les auspices de l'Acfas et de la CAS, 
une conférence illustrée de diapositives sur « Les origines de la peinture 
moderne » à la salle de l'Ermitage, « 3510, chemin de la Côte-des-Neiges » 
(rue Atwater aujourd'hui), le 28 mai 1943 26 . Léger y projeta son film Ballet 
mécanique, prêté pour la circonstance par le Musée d'art moderne de New 
York, et Entr'acte de René Clair, film qualifié à juste titre de « surréaliste » 
par la presse 27 , tournés l'un et l'autre en 1924. On sait que Francis Picabia 
et Erik Satie avaient collaboré au film de René Clair. 

On pourrait penser que cette conférence de Léger ne relève pas à 
proprement parler d'une histoire de l'automatisme. Il n'en est rien. Non 
seulement Borduas et plusieurs de ses élèves assistèrent à cette conférence, 
mais les idées débattues par Léger eurent de profondes répercussions chez 
certains d'entre eux. Il ne faut pas oublier qu'au moins deux membres du 
groupe de jeunes qui gravitaient alors autour de Borduas partiront pour 
New York avec l'intention d'y retrouver Léger, si possible d'y suivre ses 
cours : Louise Renaud et Charles Daudelin. 



26. De nombreux communiqués annoncent l'événement : Anonyme, « Conférence de 
M. Fernand Léger vendredi prochain», Le Canada, 24 mai 1943, p. 13; anonyme, 
«Conférence et exposition du peintre Fernand Léger», Le Devoir, 26 mai 1943 ; anonyme, 
«Peintre français à Montréal demain», La Patrie, 27 mai 1943, p. 5; anonyme, «Confé- 
rence et exposition de Fernand Léger », Le Devoir, 27 mai 1943, p. 9 ; anonyme, « Le peintre 
français Fernand Léger à Montréal vendredi», Le Canada, 28 mai 1943, p. 6; Charles 
Doyon, «Fernand Léger», Le Jour, 29 mai 1943, p. 6. 

27. Anonyme, « Conférence et exposition de Fernand Léger », Le Devoir, 27 mai 1943, 
p. 9; anonyme, «Le peintre français Fernand Léger à Montréal vendredi», Le Canada, 
28 mai 1943, p. 6. 



94 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Les journaux se sont donné la peine de résumer la conférence de 
Léger. Le peintre français avait d'abord insisté sur la solidarité des pein- 
tres modernes au sein de l'école de Paris, une idée qui a dû plaire à John 
Lyman qui présidait la séance : 

Tous les artistes des dernières générations se tiennent étroitement les 
uns les autres ; sans les impressionnistes, il n'y aurait pas de cubistes et 
sans les cubistes, il n'y aurait pas eu de surréalistes. Devant toute œuvre 
abstraite, dites-vous bien qu'il y a en arrière dix ans de travaux, de 
formation et d'évolution 28 . 

Pourtant, il introduisait ensuite l'idée de deux catégories de peintres 
au sein de cette même école de Paris : « les peintres "fermés", ceux dont le 
message est complet et duquel ne peut sortir un prolongement, et les 
peintres "ouverts", ceux dont l'art a inspiré d'autres peintres qui ont pro- 
longé leur message en leur donnant des significations plus avancées 29 ». Il 
allait même jusqu'à illustrer sa pensée en classant Ingres et Renoir dans 
la catégorie des peintres fermés et Delacroix et Cézanne dans la catégorie 
des peintres ouverts: 

Aucun peintre n'est jamais sorti d'Ingres, tandis qu'il en est venu 
beaucoup à la suite de Delacroix et de Cézanne. C'est ce qu'avait noté 
dans sa naïveté le douanier Rousseau quand il regrettait que Cézanne ne 
réussît jamais à «finir» ses tableaux. Heureusement que Cézanne ne 
finissait pas ses tableaux, car c'est ce qui nous permis de sortir 30 . 

Bien plus, certains résumés de la conférence faisaient dire à Léger que 
ces peintres ouverts avaient été importants pour les «jeunes». Les pein- 
tres ouverts sont « les peintres qui ont permis aux jeunes de naître et de 
se développer». Les peintres fermés sont ceux dont «il n'y a rien à tirer 
pour l'avenir des jeunes ». 

Si ce sont bien là les paroles prononcées par Léger, elles ne purent 
laisser indifférents les nombreux étudiants des écoles d'art qui étaient 
dans la salle. Qui, de leurs professeurs, pouvait être classé dans la 
catégorie des peintres ouverts ou des peintres fermés? 

Par ailleurs, Léger s'était fait le défenseur de l'abstraction en peinture 
comme une conséquence obligée de la vie moderne. Le «sujet» passait 
«derrière la toile», pour faire place à «l'objet». Léger attirait l'attention 



28. Anonyme, «M. Fernand Léger à l'Ermitage», Le Devoir, 31 mai 1943, p. 4. 

29. Anonyme, «La peinture et son évolution», Le Canada, 29 mai 1943, p. 2. 

30. Anonyme, «M. Fernand Léger à l'Ermitage», Le Devoir, 31 mai 1943, p. 4. 



1943 95 

de son public sur les vitrines des grands magasins, véritable forme d'art 
populaire dans laquelle l'objet lui-même prenait la vedette. Mieux que 
l'affiche, dont les jours lui paraissaient comptés, la vitrine mettait le 
public en contact direct avec les objets, c'est-à-dire les merveilleuses 
créations du génie moderne que seuls des préjugés sur ce qui sépare le 
« grand art » des arts dits mineurs empêchaient d'apprécier comme tels. 
Dans ses propres tableaux de la fin des années vingt consacrés au para- 
pluie, au chapeau melon, au trousseau de clés (juxtaposé à la Joconde), à 
la pipe, au siphon... Léger montrait qu'il s'était lui-même débarrassé de 
ces préjugés et était arrivé à voir la beauté de ces formes fonctionnelles. 
« La beauté est partout, s'écriait- il, dans l'ordre de vos casseroles, dans le 
mur blanc de vos cuisines, peut-être plus encore que dans vos salons dix- 
huitième et dans les musées officiels. » Son film, Ballet mécanique-, était 
essentiellement un hommage à l'objet. On y voyait des membres de 
mannequins exécuter une danse, des objets de tous les jours présentés 
sous des angles inattendus. La pensée de Léger reflétait l'optimisme de la 
vie moderne. 

Il faut tenter de mesurer l'effet des idées de Léger sur les conceptions 
qu'on se faisait des arts appliqués dans les écoles d'art de Montréal, d'où 
provenait le gros de son auditoire. Et l'École des beaux-arts et l'École du 
meuble leur faisaient une place importante. Qui plus est, Borduas lui- 
même était chargé d'un cours de «composition décorative», dont on 
croit avoir retrouvé les notes, du moins dans une version assez ancienne 
(1937-1938). Borduas y définissait «l'art décoratif» comme «la science 
qui a pour but l'embellissement des formes qui nous entourent». Il 
ajoutait que tantôt la décoration était «inhérente à la forme», tantôt 
«surajoutée de façon à [la] compléter 31 ». À cette époque, les conceptions 
de Borduas ne se démarquaient guère de celles qu'on lui avait enseignées 
aux Beaux- Arts, au cours de « composition décorative avec applications 
de l'art décoratif aux industries de la région ». 

On ne pouvait être plus éloigné des conceptions de Fernand Léger, 
qui non seulement ne proposait pas d'« embellir les formes qui nous 
entourent», mais de découvrir leur beauté; qui, loin de recommander 
d'ajouter aux formes ou de les compléter, proposait plutôt d'en retran- 
cher les ornements inutiles, à l'instar de l'art industriel, qui avait sa totale 
admiration. Alors que les écoles d'art, aussi bien en France qu'au Québec, 



31. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, Paul-Êmile Borduas. Écrits I, 
édition critique, Montréal, PUM, 1987, p. 111. 



96 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

luttaient contre l'industrie en tentant de sauver à tout prix les métiers 
d'art, Léger voyait dans l'art de la rue la manifestation d'un véritable art 
prolétarien. Alors qu'on dénonçait au Québec — c'était un leitmotiv du 
discours de Maillard en particulier — les dangers de l'américanisme, 
entendez l'envahissement de nos marchés par des produits fabriqués en 
série aux États-Unis par une main-d'œuvre non qualifiée, Léger arrivait 
de New York et se faisait le champion de ces « objets », de ces ready-made, 
les mettait en scène dans son film et les introduisait dans ses tableaux. Ils 
ne pouvaient être plus loin des positions officielles de nos écoles d'art. 

Borduas fut- il touché personnellement par le discours de Léger? Y 
vit-il une argumentation qui ruinait sinon la raison d'être de son cours 
de « composition décorative », du moins l'obligeait à en changer l'esprit ? 
Si Borduas ne s'en avisa pas à ce moment, certains de ses jeunes amis se 
posèrent- ils la question? Cela fut- il le cas de Louise Renaud et de Charles 
Daudelin, qui partirent pour New York bientôt après ? 

Comment le savoir ? Risquons au moins une hypothèse. Ce qui était 
en jeu dans la conférence de Léger, c'était ni plus ni moins qu'une 
conception particulière de la modernité. Léger, mais cela s'appliquerait 
aussi bien à Delaunay et aux futuristes italiens, défendait une conception 
de la modernité qui était aux antipodes de celle de Breton. On le voit dès 
que l'on réfléchit à la conception que Breton et les surréalistes se faisaient 
de l'« objet ». Alors que Léger admirait les objets produits par l'industrie, 
en série, essentiellement éphémères, remplaçables, disposable comme 
disent les Américains, impermanents dans leur style et dans leur forme 
même, sans cesse renouvelables pour les besoins du commerce et de la 
mode, les objets collectionnés par les surréalistes, des agates ramassées sur 
les plages de Gaspé aux fétiches océaniens, des racines de mandragore aux 
« objets mathématiques », des masques inuit aux objets populaires achetés 
au marché aux puces, tous ces objets sont toujours uniques, irrempla- 
çables, sièges d'une révélation, merveilleux. Léger s'intéressait à la forme 
de ces objets («la beauté est partout»), à leur arrangement («l'ordre de 
vos casseroles»). Breton, à leur signification, à leur symbolisme, à leur 
valeur analogique. 

Ainsi, après avoir dit combien Breton faisait sienne la phrase célèbre 
de Rimbaud : « il faut être absolument moderne », José Pierre constatait 
que néanmoins les surréalistes se réclamaient sur le plan poétique et 
philosophique de Sade, de Hegel, de Fourier, de Lautréamont, de Rim- 
baud, de Jarry... Du point de vue plastique, la situation lui paraissait plus 
nette : 



1943 97 

[...] sur le plan artistique, pourquoi tout ne partirait- il pas de Picasso et 
du geste sacrilège qui donna naissance aux Demoiselles d'Avignon ? C'est 
ce que manifeste la publication, en 1928, de l'ouvrage fondateur, Le 
surréalisme et la peinture. Qui ne fonde pas vraiment la peinture surréa- 
liste, mais institue une sorte de contrat entre le surréalisme d'une part, 
la peinture d'autre part, aux termes duquel à cette dernière il est 
demandé d'être le véhicule visuel de la « modernité absolue ». Non pas 
au sens un peu puéril que prit cette « modernité » avec Delaunay, Léger 
et les futuristes. Cette « modernité »-là, Breton n'en a que faire — et 
toujours il détesta Delaunay et Léger. Ce qui était «absolument 
moderne » à ses yeux en revanche — sensiblement au moment du pre- 
mier Manifeste — , c'était Archipenko et Brâncusi, c'était L'homme à la 
clarinette, c'étaient les premiers Kandinsky «abstraits», c'était Udnie, 
c'était le « grand verre » de Duchamp, les premiers « collages » de Max 
Ernst, les « rayogrammes », les premières œuvres automatiques d'Arp, de 
Mirô, de Masson 32 . 

Certes, on a de la peine à comprendre pourquoi on aimerait Archi- 
penko et Brâncusi et détesterait Léger. Il paraît que la «bêtise» de 
l'homme Delaunay était sans bornes. On comprend que Breton n'ait pu 
la supporter 33 . Mais Léger? Il n'était pas lui-même si prévenu contre les 
surréalistes. Autrement, pourquoi aurait-il projeté Entr'acte au profit de 
son auditoire montréalais? Son propre film, Ballet mécanique, était-il si 
éloigné de l'esprit des dessins mécaniques de Picabia ou des ready-made 
de Duchamp? 

Ce que José Pierre qualifiait de « puéril » chez Léger, Delaunay et les 
futuristes, sans beaucoup préciser ce à quoi il faisait allusion, c'était pro- 
bablement ce qui les rapprochait d'une esthétique du design industriel, 
du Bauhaus, voire du New Bauhaus américain. 

Si Borduas avait pu réfléchir à cette opposition, nul doute qu'il aurait 
davantage penché pour Breton que pour Léger, même s'il ne fut jamais un 
grand collectionneur d'objets (« surréalistes » ou pas). La distance entre sa 
conception du design et des arts appliqués, même vieillie, comme celle 
qui transparaît dans ses notes de cours, inspirée par les conceptions fran- 
çaises de l'art ornemental, la distance, disons-nous, entre cette conception 



32. José Pierre, « Le parcours esthétique d'André Breton : une quête permanente de 
la révélation », dans Agnès Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude 
Schweisguth, André Breton. La beauté convulsive, Paris, Éditions du Centre Georges- 
Pompidou, 1991, p. 23 et 25. 

33. là. 



98 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

et celle des surréalistes, était moins grande qu'avec celle de Léger, qui 
s'accorderait plus facilement avec celle de Gropius et du Bauhaus. Après 
tout, les surréalistes admiraient le style nouille des décorations de métro 
d'Hector Guimard, l'architecture «visionnaire» de Gaudi, plus généra- 
lement les décors déliquescents fin de siècle, et n'avaient guère de goût 
pour les motifs art déco, encore moins pour aucune forme de «design 
industriel». Le slogan de Gropius: «Art et technique, une nouvelle 
unité », ne les touchait pas du tout. (Il est vrai que ni Klee ni Kandinsky 
n'avaient manifesté non plus beaucoup d'enthousiasme pour cette 
«nouvelle unité» lorsque Gropius la proposa en 1923 et l'on sait que les 
surréalistes avaient Klee en haute estime.) 

Au lendemain de sa conférence, Léger ouvrait une exposition de ses 
œuvres — vingt-cinq gouaches et dessins de petits formats — à la 
Dominion Gallery, toujours située au 1448, rue Sainte-Catherine Ouest. 
L'exposition dura du 31 mai au 9 juin 1943 34 et, au dire de Guy Viau, fut 
un succès: 

Le public des amateurs d'art à Montréal grandit très vite. Fernand Léger 
a exposé en mai et il a vendu plus que la moitié de ses œuvres. Vien- 
dront peut-être Chagall, Ozenfant 35 ... 

Durant ce séjour et d'autres qu'il fit à Montréal, Léger se prêta faci- 
lement aux interviews et les journaux n'ont pas manqué de rapporter ses 
propos 36 . Certaines de ses idées allaient déjà dans le sens de ce qui se faisait 
à Montréal. D'autres, on l'a vu, étaient plus inattendues. Chose certaine, 
ce passage de Léger — ce ne sera pas le seul — fit une grande impression 
dans le milieu artistique québécois. Borduas en fera la remarque à 
Dorothy Sangster quelques mois après l'événement: 

Ces dernières années, Montréal est devenue une ville intéressante. 
Plusieurs des réfugiés européens qui sont venus y vivre en ont consi- 
dérablement relevé le niveau culturel. Je crois qu'on est mieux informé 
aujourd'hui dans les cercles artistiques et que de plus en plus les gens 
s'intéressent aux arts 37 . 



34. Sur cette exposition, voir Maurice Huot, « Fernand Léger à la galerie Dominion », 
Le Canada, \" juin 1943, p. 5 ; Charles Doyon, « Fernand Léger», Le Jour, 12 juin 1943, p. 7. 

35. Brouillon de lettre de Guy Viau à Roger Vigneau. ANQQ, P 171/2, cahier 7, 
lettre 402. 

36. Voir Anonyme, «Une visite au grand artiste Fernand Léger», La Presse, 9 avril 
1943, p. 6; anonyme, «Êduquer le peuple», La Patrie, 27 mai 1943, p. 3. 

37. D[orothy] S[angster], «Local Art Exhibitions. Paul-Émile Borduas, At the 
Dominion Gallery», The Montréal Standard, 2 octobre 1943. 



1943 99 

Borduas prenait acte du phénomène de rattrapage culturel et recon- 
naissait volontiers l'importance de l'apport des réfugiés européens dans la 
vie artistique du Québec. Nul doute que les passages du père Couturier 
et de Fernand Léger à Montréal illustraient à ses yeux cet apport européen. 

Louise Renaud 

Des trois sœurs Renaud qui jouèrent un rôle important dans la 
formation du groupe automatiste, Louise, l'aînée, avait des dispositions 
sinon pour la peinture du moins pour le dessin. Elle avait assisté à la 
conférence de Léger et en avait été tellement emballée qu'elle était prête 
à partir pour suivre ses cours à New York. 

Née le 3 août 1922, Louise Renaud avait d'abord fait ses études au 
Pensionnat d'Outremont jusqu'en onzième année. Sa mère était morte en 
1933, alors que Louise n'avait que onze ans. Ses sœurs, elle-même et son 
frère Louis furent donc élevés par leur père, l'un des fondateurs de la 
Faculté d'art dentaire de l'Université de Montréal. Il faut dire que le père 
s'était remarié avec une femme de vingt-six ans sa cadette. 

En 1939, à l'âge de dix-sept ans, Louise Renaud s'était s'abord inscrite 
avec son amie Françoise Sullivan aux cours du soir de l'École des beaux- 
arts. Bientôt, elle passait au cours régulier. Déjà, le palmarès de 1940 
signalait qu'elle avait obtenu une mention honorable en dessin 38 . 

Elle fit la connaissance de Pierre Gauvreau en 1941, date de son ins- 
cription aux Beaux-Arts. C'est grâce à lui qu'elle rencontra Borduas, 
fréquentant comme lui les mardis à son atelier. Est-ce la raison qui la 
poussa à interrompre ses études de troisième année vers la fin de 
novembre 1941 ? Elle les reprit pourtant en 1942, mais laissa tomber son 
cours de décoration à partir du 12 novembre. On note enfin, sur sa fiche 
à l'École des beaux-arts, qu'elle avait abandonné ses cours le 18 mars 
1943, trop tôt pour obtenir son diplôme. Elle s'était mis en tête de se 
rendre à New York et, ignorant que Léger à New York n'acceptait pas 
d'élèves, de s'inscrire à ses cours. 

Elle partit donc pour New York à l'automne 1943. Son frère Louis y 
vivait déjà. Il était propriétaire d'une agence de publicité. C'est d'ailleurs 
dans ce milieu qu'il avait rencontré sa femme, sa meilleure dessinatrice. 
Elle devait avoir un talent certain, puisqu'elle travaillait pour des revues 



38. Palmarès 1940. Archives de l'École des beaux-arts. 5P5/5. 



100 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de mode aussi cotées que Vogue et Harper's Bazaar et avait de ses dessins 
reproduits dans le New York Times et The Herald Tribune. Quand elle 
arriva à New York, Louise était sans argent et ne parlait pas l'anglais. Elle 
vécut d'abord en pension chez la belle-mère de son frère. 

Pour ce qui est des cours avec Fernand Léger, ce fut une grande 
déception. Elle prit contact avec lui au téléphone, mais il lui apprit que 
même s'il avait enseigné à Yale en 1938 et en 1940 et à Mills Collège, à 
Oakland en Californie en 1941, il ne prenait plus d'élèves depuis qu'il 
était à New York 39 . Il aurait pu tout de même la recevoir, comme il le fera 
pour Daudelin l'année suivante. Il se contenta de lui recommander de 
beaucoup dessiner! Cette réaction est d'autant plus incompréhensible 
que le même Léger, dans le mois qui suivit son retour à New York, envoya 
une carte postale à Françoise Sullivan, le représentant lui dans son atelier 
et annonçant un passage prochain à Montréal. «Il est venu chez mes 
parents et m'a donné un cours de dessin ; il avait apporté des copeaux de 
bois, qu'il me demanda de dessiner 40 .» C'est une chose d'être gentil à 
l'égard de ceux qui vous hébergent et une autre de voir arriver à New York 
une visiteuse de Montréal sans le sou. 

Louise Renaud n'eut d'autre choix que de tenter de gagner sa vie à 
New York, si elle ne voulait pas retourner à Montréal. Se cherchant du 
travail, elle tomba sur une petite annonce dans le journal France-Amérique. 
Un directeur de galerie était à la recherche d'une « gouvernante » pour ses 
deux fils. Appelant au numéro de téléphone indiqué, elle découvrit que le 
directeur en question était nul autre que Pierre Matisse, le fils du peintre 
Henri Matisse. Elle tenta de se faire passer pour française, mais son accent 
la trahit bientôt. De toute manière, elle fut engagée. Son travail n'était pas 
sans intérêt. Ce n'était pas en tout cas un travail de bonne, comme on l'a 
dit parfois. Elle amenait les enfants au musée, allait les chercher après 
l'école, les aidait à faire leurs devoirs... mais surtout, elle se trouvait au 
cœur des activités surréalistes de New York. La Pierre Matisse Gallery 
était, avec la Julien Levy Gallery, un lieu de rendez-vous privilégié des 
surréalistes et plus généralement des peintres de l'école de Paris en exil à 
New York. C'est ainsi qu'elle put faire dès 1943 la connaissance de Matta 
et de sa femme, de Chagall et de sa première femme, de Max Ernst et de 



39. Là-dessus, nous avons le témoignage de Charles Daudelin rapporté par Éloi de 
Grandmont, «Daudelin, prix de peinture», Le Canada, 17 avril 1946, p. 9: «l'artiste [...] 
aux États-Unis n'accepte aucun élève». 

40. Propos rapportés par Claude Gosselin, ouvr. cité, p. 8. 



1943 101 

Dorothea Tanning 41 , de Marcel Duchamp, d'André Breton, d'Arshile 
Gorky... Elle passera une partie de l'été 1944 dans la maison de campagne 
des Matisse dans le New Jersey et ce sera une nouvelle occasion de faire 
des contacts avec les exilés français reliés de près ou de loin au surréa- 
lisme. C'est dans ce milieu qu'elle découvrit les publications surréalistes, 
dont la revue VW, et les fit connaître à ses amis montréalais. Il lui arrivait 
même de rapporter des films extraordinaires au cours de ses visites à 
Montréal, comme un film surréaliste de Maya Deren, et de révéler des 
textes inédits, comme La sauterelle arthritique de Gisèle Prasinos, cette 
gamine de quinze ans qui publiait déjà dans Minotaure des contes fantas- 
tiques. 

Il semble bien que son travail de gouvernante chez les Matisse lui 
laissa quelque loisir. De 1943 à 1945, elle suivit, comme elle le révéla à 
Ray Ellenwood 42 , les cours d'Erwin Piscator du Dramatic Workshop and 
Studio Theater, cours qui se donnaient dans la fameuse New School of 
Social Research, où l'on pouvait voir des peintures murales d'Orozco et 
de Thomas Hart Benton, le professeur de Pollock. C'est aussi à cet endroit 
qu'elle avait découvert les films de Maya Deren 43 . 

Fernand Leduc 

En mai 1943, Fernand Leduc terminait ses cours à l'École des beaux- 
arts. Le 16 juin, Le Devoir annonçait qu'il avait obtenu le prix de pro- 
fesseur de dessin 44 . Le 28 juin, on apprenait dans La Presse** que l'École 
des beaux-arts venait de lui décerner le diplôme de professeur de dessin 
(1 er degré). Il était engagé peu après par la Commission scolaire et com- 
mençait à travailler, à l'instar de Borduas, comme professeur de dessin 
dans les écoles primaires l'automne suivant. 



41. Ernst venait tout juste de divorcer de Peggy Guggenheim et allait bientôt marier 
Dorothea Tanning qu'il avait rencontrée pour la première fois autour de Noël 1942. 

42. Voir Ray Ellenwood, ouvr. cité, p. 305. 

43. «La New School for Social Research avait offert un asile particulièrement hospi- 
talier aux réfugiés représentatifs d'un large éventail d'intérêts culturels. Le théâtre d'Erwin 
Piscator, les films de Maya Deren, la musique d'Edgar Varèse étaient tous présentés à la 
New School... » ; Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York 
School, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1995, p. 152. 

44. Anonyme, «Diplômes et prix décernés à l'École des beaux-arts», Le Devoir, 
16 juin 1943, p. 4. Le prix Maurice-Cullen allait à Françoise Sullivan. 

45. Anonyme, «Professeurs de dessin», La Presse, 28 juin 1943, p. 14. 



102 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Sur les activités de Fernand Leduc durant les vacances d'été de 
l'année 1943, nous sommes au moins certain d'une chose: il prit l'ini- 
tiative d'écrire à André Breton. Malheureusement, sa lettre n'a pas été 
conservée. On peut tout de même en déduire le contenu de la réponse de 
Breton, que nous citons plus loin. Leduc lui demandait des renseigne- 
ments sur les conditions d'abonnement à la revue VW, dont il avait sans 
doute déjà entendu parler par Louise Renaud, et lui rendait compte de 
l'existence d'un groupe de peintres travaillant autour de Borduas dans le 
sillage du surréalisme à Montréal. La revue VW n'en était qu'à son 
deuxième numéro, le premier ayant paru en juin 1942 sous une cou- 
verture de Max Ernst et l'autre en mars 1943, avec une couverture faite 
en collaboration par Marcel Duchamp et Frederick Kiesler. Breton ne lui 
répondra qu'à la mi-septembre, comme nous le verrons. 

Sur le reste de ses activités, cet été-là, nous avons tout d'abord le 
témoignage de Guy Viau : 

J'ai fait mon camp militaire pendant les premiers quinze jours de juin. 
Ensuite j'ai passé un mois à Saint-Hilaire où, avec Fernand Leduc, 
ancien des B.-A. mais ami de Borduas, nous avons loué une maison 
abandonnée à trois milles des Borduas et fait de la peinture. Je rapporte 
vingt-six toiles. J'ai hâte que tu les voies. Presque toutes du paysage. 
Borduas dit que c'est dans un esprit qui me conduit tout naturellement 
et sûrement vers l'abstraction. Je suis tellement heureux de n'avoir pas 
à choisir l'abstraction d'une façon qui eût pu être abstraite, mais que ça 
vienne spontanément. 

Les choses semblent être allées moins bien pour Leduc, qui, toujours 
au dire de Guy Viau, « séchait des heures et des heures devant sa toile 
blanche. Frais émoulu de l'École des beaux-arts, il possédait une science 
qui ne collait pas à ce qu'il ressentait confusément au fond de lui-même 
et souhaitait passionnément dire. Par réaction, il se mit à patauger dans 
la matière, comptant davantage, semblait-il, sur le hasard que sur lui- 
même, désireux de mettre à l'épreuve et de dérouter ce qu'on avait mis 
tant d'entêtement — et si peu de conviction — à lui apprendre 46 . » Leduc 
ne dit pas autrement: «Je ne sais pas si j'ai fait deux tableaux en toutes 
ces vacances ; pourtant je travaillais tout le temps 47 . » 

Il serait bien étonnant que cette toute première production vérita- 
blement automatiste ait laissé la moindre trace. Nous parlerons plus loin 



46. Lettre de Guy Viau à Roger Vigneau, ouvr. cité. 

47. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 233. 



1943 103 

du Tableau en bleu, un tableau de l'année suivante. Il nous faut tout de 
même en postuler quelque chose, sur le témoignage de Viau. Que sortit- 
il de cette sollicitation du hasard, ces recours à des procédés mécaniques 
(travail en pleine pâte, grattage, essuyage...) ? De belles ordonnances à la 
Borduas ? Non pas. À vrai dire, exactement l'inverse : le champ de boue où 
se noie la forme, un tout peu différencié, quasi homogène, bouché, bref 
l'image de la désorganisation totale et non de l'ordre, de l'harmonie et de 
la beauté. 

Comment expliquer ce résultat si contraire aux attentes créées par les 
gouaches de Borduas et entrevues un moment dans les beaux dessins de 
Leduc? Suffisait- il de parler d'une tentative d'échapper à la formation 
reçue, comme le suggérait Viau, en en prenant l'exact contrepied? La 
matière au lieu du dessin. Il nous semble qu'a joué un autre facteur plus 
fondamental encore. Ce que cette première tentative automatiste de 
Leduc révélait, c'était précisément l'espèce de désorganisation postulée 
par Pierre Janet et que Breton et Borduas s'étaient refusés à envisager, 
protégés l'un et l'autre par leur maîtrise préalable des codes de langage et 
des codes visuels respectivement. Ce que Leduc avait vu affleurer sur sa 
toile, ce n'était pas le « spontané », le « sauvage », le « pur », le « profond », 
le «subversif», ce n'était même pas le «très codé» comme chez Breton et 
Borduas 48 , c'était le « bas », pour emprunter une catégorie chère à Georges 
Bataille, ce troisième terme si troublant pour Leduc, comme l'exacte 
antithèse de ses aspirations les plus hautes. 

Bernard Teyssèdre 49 situe de la mi-juin à la mi-juillet 1943 ce séjour 
d'un mois de Leduc en compagnie de Guy Viau près de Saint-Hilaire, au 
bord du Richelieu, dans une ferme abandonnée, à « trois milles de l'atelier 
de Borduas, que, le soir venu, nous fréquentions assidûment 50 ». Par 
contre, André Beaudet situe à «la fin de juin ou au début de juillet 1943 » 
un bref « passage » de Leduc à New York, durant lequel « il tente sans 
succès de rencontrer André Breton 51 ». Teyssèdre semble bien avoir ignoré 
ce voyage de Leduc à New York, pourtant attesté par une carte postale 
envoyée « À Monsieur et Madame Paul-Émile Borduas », de New York, un 
jeudi, et qui se lisait comme suit: 



48. Nous paraphrasons Roland Barthes, « Les surréalistes ont manqué le corps », dans 
Roland Barthes, Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, Paris, Seuil, 1981, p. 231. 

49. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 232. 

50. Guy Viau, Fernand Leduc, Québec, Musée du Québec, 9 mars-4 avril 1966, n. p. 

51. André Beaudet, Fernand Leduc. Vers les îles de lumière. Écrits (1942-1980), 
Montréal, Hurtubise, 1981, p. xxix-xxx. 



104 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Salut à la famille Borduas ! — 

Magnifique voyage, rendu à New York depuis mardi p.m. — Déceptions, 
galeries importantes fermées. — Breton out of town — espoir de voir 
Matta — ai visité Musée d'art moderne et Rosenberg 52 , — Galerie de 
non objective art 53 , etc. De magnifiques choses. Ville énervante, grande 
chaleur. Bonjour aux enfants, à bientôt, chaleureusement Fernand 54 . 

Malheureusement cette carte postale représentant des masques 
indiens n'est pas datée. Comme les dates assignées au séjour de Viau et de 
Leduc à Saint-Hilaire par Teyssèdre reposent sur le témoignage de Guy 
Viau lui-même, on peut probablement discuter la datation de Beaudet et 
situer après le séjour des deux amis à Saint-Hilaire la visite de Leduc à 
New York. Il est toujours possible que Fernand Leduc ait faussé 
compagnie à Guy Viau durant quelques jours, auquel cas on pourrait 
maintenir la date de Beaudet 55 . 

Ce voyage de Fernand Leduc à New York est important. Il suit de très 
peu celui que Borduas y avait fait lui-même au début de mai 1943 et dont 
nous avons tenté ailleurs de reconstituer l'itinéraire 56 . Il démontre au sein 
du groupe des jeunes disciples de Borduas une volonté de s'identifier au 
surréalisme et de prendre contact avec Breton, qui vivait alors au 45 West, 
56th Street 57 . Malheureusement, cet été-là, Breton n'était pas à New York 
et Fernand Leduc ne put le rencontrer comme il l'avait souhaité. Il séjour- 
nait chez Jacqueline, son ex-femme, dont il était séparé depuis l'automne 
précédent, et David Hare, l'éditeur américain de VW, à Long Island, en 
compagnie d'un étudiant d'Harvard, Charles Duits, ami de sa fille Aube, 
qui vivait pour lors avec sa mère. C'est durant cet été que Breton composa 



52. La Galerie Paul Rosenberg est citée par Robert Motherwell (Paris-New York 1908- 
1952, Paris, Centre Georges-Pompidou, et Gallimard, 1991 [©19771, P- 162) avec les 
galeries Marie Harriman, Pierre Matisse, Julien Levy, M. Knoedler et Valentine Dudensing, 
comme une des galeries qui exposaient tout particulièrement des artistes de l'école de 
Paris durant la guerre, à New York. 

53. Il s'agit bien sûr du Muséum of Non Objective Art, dirigé par la baronne Hila 
von Rebay. 

54. André Beaudet, ouvr. cité, p. 8. 

55. Dans ce cas, il faudrait expliquer pourquoi la lettre de Viau ne fait pas allusion 
au voyage de Leduc. 

56. François-Marc Gagnon, «New York as Seen from Montréal by Paul-Emile 
Borduas and the Automatists, 1943-1953», dans Serge Guilbaut éd., Reconstructing 
Modernism : Art in New York, Paris, and Montréal 1945-1964, Cambridge, Massachusetts et 
Londres, The MIT Press, 1990, p. 130-143. 

57. Agnès Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude Schweisguth, 
ouvr. cité, p. 352. 



1943 105 

son grand poème Les états généraux?*, qui a bien quelque rapport avec 
l'histoire de l'automatisme québécois puisque, comme nous le verrons, le 
titre d'un recueil de poésie de Thérèse Renaud en sera tiré. 

À ce moment, tous les contacts avec la France sont coupés. L'admi- 
rable lettre que Noël Arnaud, Jacques Bureau, Jean-François Chabrun et 
Marc Patin, du groupe La Main à Plume, envoyèrent à Breton ne lui 
parvint jamais 59 . 

À son retour de New York, Leduc ou bien poursuivit ses vacances avec 
Guy Viau à Saint-Hilaire ou bien, ce qui est plus probable, rentra à 
Montréal. 

Avec la rentrée, à l'automne 1943, Leduc est engagé par la commis- 
sion scolaire comme professeur de dessin suppléant d'abord, régulier 
ensuite ; il enseignait cinq jours par semaine, dans une dizaine d'écoles 
différentes. Cela ne lui laissait pas beaucoup de temps pour peindre. À 
cette date, il habitait toujours au 1149, boulevard Saint-Joseph Est, chez 
ses oncle et tante Gaudry, ses parents étant décédés. 

Coïncidant avec le début de ses cours, et contre toute attente, une 
réponse de Breton parvint à Fernand Leduc à Montréal : 

New York, 17 septembre 1943 

Cher Monsieur, 

du fait des vacances (des uns et des autres), votre lettre m'est transmise 
avec un long retard. Voulez-vous bien m'excuser. 

Le prix de l'abonnement à WV est de $ 4.50 par an. Le numéro un est 
en vente à $ 1.25, le numéro 2-3 à $2.00. Il faut prévoir 25 à 30 cents 
d'envoi postal par numéro. (Les commandes sont à poster à WV, Room 
3008, 10 East, 40th Street, New York City.) 

Rien ne me serait plus agréable que d'enregistrer votre adhésion et celle 
de vos amis au mouvement surréaliste et je vous saurais gré de la 
formuler dans une lettre susceptible d'être reproduite dans la revue. 

Croyez, cher Monsieur, à mes sentiments très dévoués. 

André Breton, 

45 West, 56th St., New York City 60 . 



58. Ibid., p. 356. Voir aussi David Hare, « Dialogue entre Maître istoire de l'art et 
Maître idio savant», dans Paris-New York 1908-1968, Paris, Centre Georges-Pompidou et 
Gallimard, (©1977), 1991, p. 132. Pour le texte États généraux, voir André Breton, Signe 
ascendant, Paris, Gallimard, (©1948), 1990, p. 64 et suiv. 

59. Pour le texte de cette lettre, voir José Pierre, Tracts surréalistes et déclarations 
collectives 1922-1969, Paris, Le Terrain vague, 1982, t. II, p. 11-17. 

60. André Beaudet, ouvr. cité, p. 226, n. 21. 



106 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Leduc lui répondit le 5 octobre suivant : 

Cher Monsieur Breton, 

Nous avons été très touchés, mes amis et moi, de vos renseignements 
concernant l'abonnement à VW. 

Vous trouverez ci-inclus la liste de quelques nouveaux abonnés ainsi que 
le montant des abonnements pour un an, plus les frais postaux. 

Formuler notre adhésion au mouvement surréaliste n'est pas chose 
facile; nous y apportons la foi des néophytes: nous croyons que le 
surréalisme est dans le temps présent le seul mouvement vivant portant 
en lui une réserve de puissance collective suffisante pour rallier toutes 
les énergies généreuses et les orienter dans le sens du plein épanouis- 
sement de la vie ; acceptez l'ardente générosité de notre jeunesse. 

La plupart d'entre nous sommes peintres, et avons eu à démarrer avec 
l'École des beaux-arts ; nos aspirations essentielles frustrées, de méfiante 
notre attitude est devenue révolutionnaire. Nous avons connu alors 
quelques années de douloureuses recherches à travers les labyrinthes 
encrassés d'une éducation fausse. Un jour, nous avons rencontré Borduas, 
peintre surréaliste, et il devint notre maître : les voiles sont tombés un 
à un et la vérité nous est apparue dans sa limpide nudité. 

Il nous importe peu, pour le moment, de travailler dans une facture 
surréaliste: chacun s'exprime dans une discipline accordée au rythme 
de son évolution personnelle, et tend ainsi vers une discipline plus évo- 
luée qui lui permettra d'exprimer son « monde intérieur ». 

Ceci justifie, je crois, notre attitude enthousiaste à l'endroit de VW et 
notre désir de connaître vos activités, ainsi que celui plus ardent encore 
de nous y rallier par l'esprit et les Å“uvres. 

Croyez à mes sentiments de profonde admiration, 

Fernand Leduc 

1 149 Est, boul. Saint-Joseph 61 . 

Cette lettre a souvent été interprétée comme la principale cause d'un 
certain froid entre Breton et le groupe montréalais. Il est vrai que Breton 
ne la publia pas dans VW. Il est vrai qu'il ignorera le groupe au moment 
de son passage à Montréal à la fin de l'été suivant. Se pouvait-il que le 
besoin d'orthodoxie ait été si fort dans le mouvement surréaliste finissant 
pour qu'une légitime réclamation d'autonomie ait entraîné une fin de 

61. Ibid., p. 9-10. 



1943 107 

non-recevoir? «Acceptez l'ardente générosité de notre jeunesse» ne 
suffisait- il pas ? Tout ce que l'on sait sur l'intransigeance de Breton devant 
les moindres manifestations de « fractionnalisme » donne à penser que 
non. 

Jean-Paul Mousseau 

Jean-Paul Mousseau, le plus jeune membre du groupe — il était né 
le 1 er janvier 1927 — , venait d'un milieu ouvrier, très défavorisé, très 
marqué par la Crise. Son père, Benjamin Mousseau, était un confiseur qui 
perdit son commerce à ce moment-là et qui se retrouva balayeur à la 
Brasserie Molson. Il mourut quand Mousseau était encore jeune. C'est à 
la faveur de la guerre, si l'on peut dire, que sa mère, Aurore Dequoy, put 
envisager d'envoyer le plus jeune de la famille aux études. Ses deux frères, 
Fernand et Marcel, firent carrière dans l'armée, le premier comme 
instructeur, le second au front. Et la mère trouva du travail dans une 
usine de fabrication d'obus à Saint-Paul-1'Ermite. Les frères faisaient 
parvenir une partie de leur salaire à leur mère. Celle-ci envoya donc le 
jeune Mousseau, qui avait montré des aptitudes pour les mathématiques, 
faire son cours scientifique au Collège Notre-Dame. 

Peu sportif, ayant des difficultés avec l'apprentissage du français et de 
l'anglais, Mousseau prit l'habitude de se réfugier à l'atelier d'art du 
collège, dirigé par le frère Jérôme Paradis. Le frère Jérôme avait un véri- 
table atelier pour les élèves et avait bénéficié dans les débuts des conseils 
de Borduas sur l'enseignement des arts. 

C'est ainsi qu'à la fin de l'année scolaire 1942-1943 une œuvre de 
Jean-Paul Mousseau apparut pour la première fois dans une exposition. 
Ne perdons pas de vue cependant que l'« artiste » n'a alors que quatorze 
ans! Profitant de l'occasion, le frère Jérôme faisait, dans un article du 
Collégien* le bilan de son année d'enseignement et félicitait spécialement 
les élèves qui s'adonnaient au croquis 62 : 

Plusieurs élèves ont heureusement pratiqué ce genre de dessin au cours 
de l'année. Notons en particulier les travaux de messieurs J.-P. Mousseau, 
René Bergeron, Gilles Marcotte, J.-L. Lefebvre, Yvan Senécal, Claude 
Côté, Laurent Paquin, Guy Jeannotte, Pierre et Yves Chicoine, J. Langlois, 
André Dupuis, J.-M. Beaudry et Aimé Charron. 



62. Des croquis de Mousseau, de Pierre Chicoine et de Claude Côté illustraient son 
article. 



108 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

L'exposition des dessins de classes s'est faite sans bruit mais non sans 
révéler de véritables chefs-d'œuvre dans le domaine de l'expression 
personnelle. Plusieurs dénotaient chez leurs auteurs des propensions 
très marquées pour les arts plastiques 63 . 

Cinq ans après l'événement, Charles Doyon se rappelait encore avoir 
« découvert » le talent de Mousseau à cette occasion : 

C'est en 1943 qu'il me fut donné de voir pour la première fois une toile 
de Mousseau, c'était une nature morte qui déjà affichait ses prédilec- 
tions pour le clair-obscur. À la suite, dans un article, publié dans un 
numéro spécial consacré à la peinture canadienne du Quartier latin et 
dédié au groupe des Sagittaires 64 , je fus l'un des premiers à mentionner 
ses possibilités... Depuis il n'a fait que renchérir sur ces dispositions, en 
montrant ses qualités d'invention 65 . 

Il est vrai que les premières œuvres à l'huile de Mousseau étaient 
souvent fort sombres, mais elles sont précédées par des gouaches faites à 
l'atelier du frère Jérôme et qui ont toute la fraîcheur de merveilleux 
dessins d'enfants, comme ce Chats au poisson rouge, qui appartenait à 
Borduas. Il ne s'agit pas d'une œuvre complètement originale, mais plutôt 
d'une réminiscence de la première «œuvre d'art véritable» — c'est 
beaucoup dire, il s'agissait probablement d'un fusain sur le même sujet 
dessiné par un frère de l'orphelinat Saint-Arsène où le jeune Mousseau 
avait trouvé refuge après la mort de son père, en 1938. 

Bruno Cormier, par ailleurs, avait repéré peu avant sa mort chez un 
antiquaire une nature morte fort sombre, peinte en pleine pâte dans des 
tons de gris et de noir, qui pourrait correspondre à la description de 
Doyon. 

Jean- Paul Riopelle 

On l'a vu, Riopelle avait rêvé de passer les vacances de l'été 1942 chez 
ses amis Lespérance. Le projet ne s'était probablement pas réalisé en août, 
comme il l'avait souhaité. Il n'en fut pas de même de l'été 1943, qu'il 



63. Frère Jérôme, « Beaux- Arts », Le Collégien, vol. VI, n° 3, juillet 1943, p. 19-20. 

64. L'article auquel Doyon faisait allusion parut en page vm du numéro spécial du 
Quartier latin consacré à la peinture canadienne, le 17 décembre 1943, sous le titre «La 
jeune génération». 

65. Charles Doyon, «La vie artistique."Jean-Paul Mousseau"», Le Clairon (Saint- 
Hyacinthe), 26 novembre 1948, p. 4. 



1943 109 

passa à Saint-Fabien-sur-Mer. Il est vrai qu'à ce moment son ami Jean 
était déjà dans le service actif et ne passa pas l'été avec lui. Françoise y 
était et cela suffisait. Les parents de Françoise avaient aménagé un petit 
atelier pour leur futur beau-fils 66 et on peut probablement rattacher à 
cette période une série de petits paysages très académiques qu'il peignit 
dans la région 67 . Peut-être faut-il situer aussi à ce moment un épisode 
autrement significatif, rapporté entre autres dans l'entrevue de Lettres 
françaises avec Bouyeure. À un moment de la rencontre, celui-ci voulait 
lancer Riopelle sur le problème du caractère abstrait de sa peinture. Bien 
sûr, le peintre nia qu'elle le fut, puis il reprit le fil de son récit : 

Mais nous pouvons revenir à la période où j'avais repris la peinture 
après deux ans d'interruption. J'étais alors intrigué, troublé par les 
impressionnistes, Manet, Monet surtout ; je n'en connaissais cependant 
que des reproductions. 

Un jour, j'ai peint la mer, sa profondeur, ses mouvements, ses agitations ; 
tout en travaillant, c'est curieux, je pensais à Monet, à ses Nymphéas 
(que pourtant je n'aime pas tellement !) ; lorsque j'ai terminé, la mer, ses 
couleurs, tout était là sur ma toile... abstrait! 

C'est l'épisode du « trou d'eau » rapporté par Pierre Schneider et situé 
par lui à Saint-Fabien, un peu vaguement «en 1940»: 

Un jour, je me suis mis à peindre un trou d'eau abandonné par la marée 
descendante. Ça bougeait là-dedans, ça grouillait. Il y avait des poissons, 
des coquillages, des remous. Mon tableau était plein, empâté. Quand je 
l'ai montré à mes amis, ils m'ont dit : — Ah ! mais c'est non- figuratif ! 
— Pas du tout, leur ai-je répondu, j'ai peint exactement ce que j'ai vu 68 . 

Une interview que Riopelle donna au Globe de Toronto tend à 
confirmer l'hypothèse qu'il faille situer durant cet été de 1943 l'épisode en 
question : 

C'est à l'époque où j'étudiais pour devenir ingénieur qu'une chose très 
curieuse m'arriva. J'avais l'habitude d'aller à la campagne durant les 
vacances pour faire du paysage, genre que j'aime particulièrement parce 
qu'on est si libre. Alors je me suis mis à peindre des marines, la mer vue 



66. Hélène de Billy, Riopelle, Montréal, Art global, 1996, p. 29. 

67. Voir par exemple Petit paysage de Saint-Fabien de la coll. du D r Champlain 
Charest, Montréal, reproduit dans Pierre Schneider, Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946- 
1977, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1981, p. 13. La date de « 1933-1944» donnée à cet 
endroit ne fait pas de sens. 

68. Ibid., p. 12. 



110 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

en surplomb, et je peignis trois ou quatre toiles représentant des 
coquillages. Tout à fait sans intention de ma part, elles se présentèrent 
comme des abstractions 69 . 

Durant l'été 1943, Riopelle pouvait-il se dire encore aux études à 
Polytechnique? Oui, en un sens, même s'il était un étudiant qui n'avait 
pas fini son année et qui n'avait pas passé ses examens. Nous verrons à 
l'instant qu'il avait de bonnes raisons d'associer cette date à son statut 
d'étudiant. Surtout, le démon de la peinture venait de le reprendre. On l'a 
vu, dans l'interview avec Bouyeure, Riopelle faisait le lien avec Monet et 
avec les impressionnistes. Non seulement Monet avait-il peint des nym- 
phéas, mais il s'était intéressé au projet de peindre des algues en trans- 
parence dans l'eau, comme par exemple dans La barque rose (c. 1888, 
Muséum de Arte de Sâo Paulo) ou La barque (c. 1890, Musée Marmottan, 
à Paris) 70 . Or Monet, c'était le fruit défendu chez Bisson. Revenant à la 
peinture, Riopelle reprenait le fil là où il l'avait laissé. En peignant son 
« trou d'eau », il avait voulu faire vrai, ne pas « tricher » comme Monet. Le 
résultat était interloquant. Ses algues étaient plus «abstraites» et donc 
moins « vraies » que celles de Monet ! 

Après un été insouciant à Saint-Fabien, les dures réalités de l'heure 
finirent par s'imposer. Comme tous les jeunes de son âge, Riopelle devait 
faire son service militaire. Il était attiré par l'aviation, peut-être à l'exemple 
de son ami Jean Lespérance. Aussi, en septembre 1943, s'engage-t-il dans 
le University Air Training Corps (UATC), un corps d'officiers de réserve 71 . 
Il a joué sur son statut d'étudiant de Polytechnique pour y être admis. Les 
choses auraient pu prendre un tour assez dramatique si, à la suite de son 
abandon de Polytechnique, il avait été rayé des listes d'étudiants. On 
l'aurait probablement dirigé alors vers le service actif. Son inscription à 
l'École du meuble vint arranger les choses. 

Hélène de Billy donne l'impression que Riopelle s'était engagé bien à 
reculons dans le service militaire. Elle cite son ami Maurice Perron, qui 
disait : « On ne voulait pas faire l'armée 72 . » Les documents contemporains 
des événements ne reflètent pas ce climat. Riopelle y parle de la « carrière 
militaire » comme d'une éventualité tout à fait possible pour lui. M. Jean 



69. Pearl Sherry, « Jean-Paul Riopelle talks about art», Globe Magazine, Toronto, 9 mai 
1964, p. 9. 

70. Reproduit dans John House, Monet. Nature into Art, New Haven et Londres, Yale 
University Press, (1986), 1988, p. 37 et 38, fig. 49 et 50 respectivement. 

71. Hélène de Billy, ouvr. cité, p. 33. 

72. là. 



1943 111 

Lespérance nous a communiqué copie de lettres à lui adressées et datant 
de l'automne 1943, rédigées sur papier à en-tête de la Royal Canadian Air 
Force (RCAF), dans lesquelles il exprime en termes non équivoques son 
désir d'aller rejoindre son ami déjà enrôlé dans l'aviation canadienne. 
Après l'avoir félicité de ses premiers succès comme aviateur, Riopelle lui 
faisait confidence de sa situation : 

Ton solo a été, j'en suis certain une expérience merveilleuse. Il faudra 
m'en communiquer tes impressions. 

Cela m'intéresse d'autant plus que la question de mon entrée dans la 
RCAF est encore sur le tapis. J'ai appris entre les branches que je rece- 
vrais, dans quelque temps, une lettre de M. Ranger me refusant une 
extension de temps. Si jamais la chose se produit, je souhaiterais pou- 
voir croiser le fer, à tes côtés 73 . 

En âge d'être conscrit, le jeune Riopelle était pour ainsi dire en sursis. 
Il était déjà à l'entraînement. Plus loin dans la même lettre, il décrit une 
visite à Dorval, accompagné de deux officiers : 

J'étais à Dorval, où deux officiers nous firent visiter. Nous vîmes un grand 
nombre de bombardiers. Sur la piste, il y avait plusieurs «Hudsons» 
dont la ligne extérieure fait penser à un avion de transport. Puis des 
«Venturas» se préparant au départ. En voyant des «Mitchells» j'ai été 
fort impressionné par le grand nombre de mitrailleuses qui les mon- 
taient. J'ai visité un «Liberator» nouveau modèle, avec tourelle avant, 
en compagnie d'un officier australien qui devait monter à bord quel- 
ques minutes après, pour le délivrer aux Indes. Il m'a dit, sans plus s'en 
faire: «Demain matin je déjeunerai en Europe.» À l'intérieur de ces 
oiseaux, c'est un fouillis d'instruments, de manettes, d'appareils de 
toutes sortes ; tellement que pour passer d'une extrémité à l'autre il faut 
marcher de côté dans certains endroits. 

Nous avons examiné plusieurs modèles d'avions. Mais je puis dire que 
le plus impressionnant de tous, et pour moi le plus majestueux, quoi 
qu'en disent les photographies, c'est le «Lancaster». Autant le «Libe- 
rator» est massif, lourd, autant l'autre semble fait pour s'envoler; 
surtout si tu le regardes [de] face, ses moteurs en ligne excédant de 
beaucoup les ailes, et ses hélices très étroites donnent l'impression de 



73. Lettre de Jean-Paul Riopelle à Jean Lespérance, « datée » de Montréal et portant 
la mention: «aucune idée de la date 1943». Une autre lettre dont nous faisons état plus 
loin et qui semble suivre celle-ci était, elle, datée du 19 novembre 1943. Nous remercions 
M. Jean Lespérance de nous avoir communiqué ces documents. 



112 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

sveltesse. Les bombs doors, suffisamment grandes, dissimulaient des 
charges anti-sous-marines, petits barils semblant très inoffensifs, mais à 
propos desquels l'officier dit: «Que j'en prenne un à approcher de cet 
avion avec une cigarette allumée ! » 

On aura apprécié au passage l'érudition aéronautique du jeune 
Riopelle. Dans une autre lettre au même Jean Lespérance, toujours sur 
papier de la RCAF, il faisait état de ses connaissances météorologiques : 

Comment cela va là-haut ? Les cumulus sont-ils toujours aussi attrayants ? 
Prends garde, ils cachent souvent des Boches. 

Et les nimbus ont-ils perdu leur propriété d'être les précurseurs du beau 
temps? Si tu en rencontres dans tes balades, oublie pas de les diriger 
vers Montréal ; il y a si longtemps que nous n'avons vu le soleil 74 . 

Au moment où il écrivait ces lettres, Riopelle était déjà à l'École du 
meuble. Comme il l'indiquait dans sa première lettre, ses études auraient 
pu être interrompues et il aurait pu être appelé au service actif, perspec- 
tive qui ne semble pas l'avoir effrayé outre mesure. Sur une carte de 
souhaits de bonne année (janvier 1944?) illustrée de l'un de ses paysages 
de neige, il invite Jean Lespérance à profiter de l'une de ses permissions 
pour venir le rejoindre : « ... si je n'ai pas embrassé la carrière militaire 
peut-être serai- je à Val-Morin où j'attendrai ta visite avec impatience. » 

En principe, toutefois, les jeunes gens qui pouvaient faire la preuve 
qu'ils étaient aux études n'étaient pas appelés au front, mais maintenus 
dans la réserve. Dans ces circonstances, une lettre d'un directeur d'école 
attestant leur présence aux études pouvait être de grande conséquence. 
On peut imaginer aussi l'espèce de chantage que pouvaient exercer ces 
mêmes directeurs d'école sur des élèves turbulents ou fauteurs de trou- 
bles. Ils n'avaient qu'à les mettre à la porte pour les envoyer automati- 
quement au front. 

Nous avons vu plus haut que Riopelle attendait une lettre d'un 
certain « M. Ranger » qui aurait pu lui refuser une « extension de temps », 
entendez pour poursuivre ses études. Il semble qu'il n'en fut rien et que 
c'est à Jean-Marie Gauvreau, directeur de l'École du meuble, que Riopelle 
dut de poursuivre ses études à l'École. Nous avons en effet retrouvé dans 
les archives de l'École du meuble une lettre du directeur adressée le 
30 décembre 1943 aux autorités militaires en sa faveur: 



74. Lettre de Jean-Paul Riopelle à Jean Lespérance, datée de Montréal, le 19 novembre 
1943. 



1943 113 

Monsieur Riopelle qui, l'année dernière était à l'École polytechnique n'a 
pas terminé son année et par conséquent n'a pas passé d'examens, est 
présentement étudiant à l'École du meuble [...] Monsieur Riopelle, à 
son entrée ici, en septembre dernier [1943], a été admis immédiatement 
en deuxième année de la section d'artisanat lui donnant une équi- 
valence en raison de sa préparation antérieure. Je me permets de vous 
faire remarquer que cette équivalence est accordée à tous élèves ayant 
fait un stage soit à Polytechnique, soit à l'École des arts et métiers, soit 
à une École technique. Par conséquent, l'élève suit son cours réguliè- 
rement comme les autres et monsieur Riopelle finira ses études dans 
trois ans 75 . 

Ce document est précieux. Il permet tout d'abord de dater correc- 
tement l'entrée de Riopelle à l'École du meuble: en septembre 1943 et 
non pas un an plus tôt, comme une lettre de recommandation datée du 
17 novembre 1947 à la Fondation Guggenheim rédigée par Borduas le 
donnait à croire : 

Il y a environ cinq ans Jean-Paul Riopelle s'inscrivit à l'École du meuble, 
à la suite d'un échec fatal à Polytechnique. Par ce fait il devenait un de 
mes élèves réguliers, enseignant dans ce temps-là aux cours de dessin à 
vue, de documentation et de décoration 76 . 

D'autre part, on apprend qu'il était admis à la section d'artisanat. Il 
faut savoir que l'École comprenait deux sections, une d'apprentissage et 
une d'artisanat. La section d'apprentissage était ouverte aux jeunes qui 
n'avaient même pas terminé une douzième année. La section d'artisanat 
s'adressait aux autres. Borduas y enseignait le « dessin à vue », ainsi que la 
décoration et ce qu'on désignait comme un cours de documentation qui 
consistait à initier les jeunes aux grands maîtres en les réunissant à la 
bibliothèque et en leur faisant voir des reproductions dans des albums. 
Inscrit dans la section d'artisanat et déjà en deuxième année, Riopelle 
devenait immédiatement élève de Borduas. 

Enfin, il se peut que le fait que l'École du meuble lui reconnût une 
année d'équivalence à cause de son passage à Polytechnique ait été pour 
quelque chose dans sa décision de s'inscrire là plutôt qu'aux Beaux- Arts 
comme il y avait d'abord pensé. Nous verrons cependant que c'est une 
idée qu'il n'abandonnera pas tout à fait. 



75. Service des archives du cégep du Vieux-Montréal, fonds de l'École du meuble, 
EM 10.3 : service militaire. 

76. MACM, Archives Borduas, dossier 102. 



114 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Comment Riopelle, élève de l'École du meuble, réagit-il dans ce 
nouveau milieu? La lettre à son ami Jean Lespérance que nous citions 
plus haut contient un passage révélateur de ce point de vue. Il explique 
à son correspondant qu'il s'est « lancé » dans la peinture moderne : 

En attendant je me suis lancé, pour ne pas dire flanqué dans la peinture 
moderne. Imagine [qu'jen quinze minutes, je ponds une nature morte 
sans modèle, ni efforts de ma part. On prétend que ça relève du génie, 
je me crois artiste. Vois-tu le jus de mon moi, faisant figure à côté de 
Mâtisse [sic], de Renoir; ce qui me décourage, c'est qu'il y en a un 
insurpassable. C'est l'ami de Maurice Gagnon 77 . 

Farce à part, je crois que le temps passé à leur école n'est pas perdu. Je 
barbouille, du matin et même le soir ; ce qui me donne de la pratique, 
et me permets de dessiner avec beaucoup moins de tâtonnements que 
par les années passées. Je possède maintenant une technique suffisante 
pour exécuter un fusain en deux heures : la tête de « l'esclave de Michel- 
Ange». Reproduction assez expressive, assez poussée, puisque le profes- 
seur des Beaux-Arts l'a trouvée extraordinaire, pour si peu de temps. 

En réalité, cette belle assurance cachait bien des misères et rien n'était 
plus éloigné de la « peinture moderne » que le Riopelle copiant une tête 
d'esclave de Michel-Ange ou produisant sans modèle des natures mortes. 
On sait en effet par Claude Gauvreau que Riopelle crut tout d'abord pou- 
voir résister à l'enseignement de l'« ami de Maurice Gagnon », Borduas : 

Jean-Paul Riopelle : Un élève de Borduas à l'École du meuble. Avait subi 
l'instruction académique en peinture depuis l'âge de six ans 78 . Était très 
habile. Il résista longtemps à l'enseignement de Borduas. Il avait été un 
fasciste de la bande d'Arcand. Grand dynamisme. Jugement un peu 
volatil, toutefois. Après avoir finalement eu confiance en Borduas, il lui 
fallut cependant encore trois autres années avant d'accoucher d'un pre- 
mier objet authentique. Il avait de nombreuses couches négatives à 
détruire. Riopelle était persévérant. Une fois d'aplomb, l'évolution de 
Riopelle fut très rapide et extrêmement fertile 79 . 

On trouve un écho de cette résistance de Riopelle à l'enseignement de 
Borduas dans Projections libérantes. Borduas y rapporte un épisode de ce 
que devait être son cours de « documentation » en première année : 



77. Probable allusion à Borduas. 

78. Ou de dix ans ? Les biographes ont tendance à exagérer la précocité de Riopelle. 

79. Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, Montréal, 
Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 363. 



1943 115 

Un jour nous feuilletions un album des dessins du maître [Matisse], 
passant au hasard de la mise en pages, d'un fusain écrasé à un autre 
dessin sans demi-teinte au trait de plume. Les élèves à l'accoutumée des 
cours expriment librement impressions et jugements ; j'assiste attentif, 
corrigeant au besoin un terme, relevant une contradiction. L'un d'eux 
réputé dessinateur de talent avant son entrée à l'école — il a une forma- 
tion académique à laquelle il tient, elle lui coûte de nombreuses heures 
d'un travail fastidieux et lui a valu d'agréables plaisirs de vanité — ne 
trouve aucun des dessins que nous regardions entièrement satisfaisant. 
Il en rejette quelques-uns sans pardon: ce sont les dessins aux traits 
épurés sans modelé. J'interroge, tentant de lui permettre de découvrir les 
raisons du rejet. Il exprime alors qu'il ne sait pas, que c'est pas beau, que 
tous sont incomplets et que ceux-là sont plats sans relief! et souligne 
d'un geste son jugement. Ensemble nous étudions minutieusement l'un 
de ceux-là trait par trait en notant les imperceptibles modifications 
d'épaisseur, d'intensité, en remarquant l'ordre impeccable de leurs 
relations dans l'espace. Alors tout à coup il dit: «C'est formidable, 
monsieur Borduas, c'est la première fois que le volume de ces dessins 
m'apparaît ! » 80 

Certes, Riopelle n'est pas nommé. Mais, si on s'en rapporte à un 
propos de Riopelle cité par Schneider, il semble qu'il soit possible 
d'identifier en lui le récalcitrant : 

C'est si dur de voir! Autrefois, quand je regardais des peintures de 
Matisse en reproduction, j'étais convaincu qu'elles étaient plates. Ce 
n'est que bien plus tard que je me suis aperçu qu'elles avaient une 
profondeur 81 . 

Ce n'est pas tout. Borduas rapporte, toujours dans Projections libé- 
rantes, un autre fait de résistance à son enseignement concernant «ce 
même élève». Il devait s'agir cette fois de son cours de dessin à vue, 
toujours en première année: 

Ce même élève fut plus tard l'occasion d'une autre expérience étrange. 
Il ne pouvait accepter le classement des meilleurs dessins basé sur 
l'authenticité de l'expression plutôt que sur la somme des illusions. 
Toute la classe avait dessiné un personnage. Le sien est au tiers inférieur 
du classement malgré plus de ressemblance avec le modèle que ceux qui 
le précèdent. Il fallait par honnêteté justifier ce classement. Ma certitude 



80. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 442-443. 

81. Entretien avec Pierre Schneider, «Au Louvre avec Riopelle», dans Riopelle. Été 
1967, Québec, Musée du Québec, 1967, p. 15. 



116 CHRONIQUE PU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

est grande; elle n'est pas facile à communiquer. Plusieurs de la classe 
n'attachent d'importance qu'à la similitude extérieure; ils ignorent 
encore la valeur objective de la réalité évidente de chaque élément cons- 
tituant un dessin ; ils n'ont foi, malgré la révélation Matisse, qu'au dessin 
en dégradé photographique. 

Je cherche à haute voix, par une étude détaillée du dessin en question, 
les raisons précises de ma conviction, soulignant au passage les défi- 
ciences d'expression: flou, mollesse, indécision, manque de caractère, 
etc.; il faut déjà une certaine culture pour être sensible à de telles 
raisons, elles ne le touchent pas ou peu, elles sont en dehors du litige. 
Subitement, sans lien apparent avec l'analyse que je poursuis, je 
découvre que par un jeu de demi-teintes renversées l'abdomen de son 
bonhomme exprime une concavité au lieu et place d'une convexité ! En 
toute autre occasion j'aurais passé outre sur cette constatation insi- 
gnifiante en soi. Elle était capitale pour lui 82 . 

Elle était capitale parce qu'elle mettait en doute l'objectivité de la 
perception, non seulement à cause de la relativité des points de vue — ce 
que je vois, vous ne le voyez pas forcément de la même manière — , mais 
intrinsèquement. Comme dans l'expérience du cube de Necker, la même 
configuration peut être lue d'une manière, puis d'une autre, par le même 
individu. L'ambiguïté de lecture des figures concaves ou convexes est un 
fait bien attesté de la psychologie de la perception depuis que David 
Brewster (1781-1898) en avait parlé dans ses Lettres sur la magie naturelle, 
où il décrit comment, lorsque la lumière éclairant une médaille change de 
direction et surgit d'en bas au lieu de tomber d'en haut, les creux 
deviennent des reliefs et les reliefs des creux, les intailles se transformant 
en camées et vice versa 83 ! 

En même temps que Riopelle entrait à l'École du meuble, il s'ins- 
crivait aux cours du soir à l'École des beaux-arts. Guy Robert situe ce fait, 
dont il est souvent question dans les entrevues avec Riopelle, en 1943- 
1944 84 . Cette datation est en partie confirmée par les archives de l'École 



82. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 444-445. Voir 
Bernard Morisset, « Nous sommes avec vous, Borduas ! », Le Canada, 2 octobre 1948, p. 4, 
qui rapporte une anecdote analogue, à propos de «quelques élèves très habiles à 
reproduire les objets avec exactitude et se méfiant de la peinture moderne». Pierre Petel 
était persuadé que ce passage de Projections libérantes le visait personnellement. 

83. Voir R. L. Gregory, L'Å“il et le cerveau. La psychologie de la vision, Paris, Hachette, 
1966, p. 185-187. 

84. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, Montréal, France-Amérique, 1981, p. 25. 



1943 117 

des beaux-arts. Mais on y spécifie qu'il abandonna ses cours dès le 
1 er décembre 1943, après y avoir brillé par ses absences: quatre fois en 
octobre et six en novembre : 

Aux Beaux- Arts, j'ai fait des calques et copié des plâtres, mais pas long- 
temps. Je faisais des fusains en utilisant le fil à plomb, l'œil-de-vieux, le 
miroir noir. Je rectifiais mes fusains d'après les plâtres en effaçant à la 
façon de Matisse, dont j'avais vu des reproductions. J'ai fini par ne plus 
y aller que pour les examens. J'étais très habile et aussi le plus jeune. Ça 
impressionnait les professeurs 85 . 

Il se pourrait bien que la tête d'esclave de Michel-Ange dont il était 
si fier ait été un travail fait aux Beaux-Arts, comme sa Nature morte au 
coq, 1943, une oeuvre typique des travaux faits à l'École du meuble. Le coq 
d'église le donnerait à penser parce qu'on sait que Jean-Marie Gauvreau 
encourageait ses élèves à s'intéresser à l'artisanat québécois et à l'art 
ancien du Québec. L'École du meuble possédait une importante collec- 
tion de meubles et de sculptures anciennes du Québec. Par ailleurs, il 
semble bien que ce soit cette Nature morte au coq que Riopelle n'arriva 
pas à finir et qui traîna sur son chevalet si longtemps 86 . Quelque chose 
n'allait plus dans la peinture de Riopelle à ce moment. 

Alfred Pellan à l'École des beaux-arts 

En août 1943, Charles Maillard engageait Alfred Pellan à l'École des 
beaux-arts de Montréal. Cela fut loin de passer inaperçu dans le camp de 
Borduas. On peut dater la rupture de Pellan et de Borduas de cet événe- 
ment. Et, nous le verrons, cette rupture eut d'incalculables conséquences 
pour le mouvement d'art moderne au Québec. Les jeunes sentirent le 
besoin de prendre parti dans la querelle des maîtres et de nouvelles lignes 
de force se dessinèrent entre les groupes, comme on peut déjà le sentir 
dans cette lettre de Guy Viau à son ami Roger Vigneau lui apprenant ce 
qui venait de se passer à Montréal: 



85. Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946-1977, Paris, Centre Georges-Pompidou, p. 86; 
repris dans son récent catalogue : Jean-Paul Riopelle, Montréal, Musée des beaux-arts de 
Montréal, 1991, p. 194. 

86. Jean-Paul Riopelle, Nature morte au coq, 1943-1944 (daté 1942 par Guy Robert, 
ouvr. cité, p. 25), h. t., 50 cm x 70,5 cm, s. b. d. au crayon: « riopelle», probalement après 
coup; coll. part. 



118 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Il y a un froid entre Borduas et Pellan. Si je t'en parle c'est que ce n'est 
pas grave — il ne faudrait pas que ça te fasse de la peine. Ça n'est pas 
grave, mais c'est définitif. Ils ne s'étaient jamais bien entendus d'ailleurs. 
Puis Pellan vient d'être nommé professeur à l'École des B.-A., entrant en 
fonction en septembre. Il a demandé à Borduas son avis. Borduas qui a 
toujours condamné toute collaboration avec Maillard ne pouvait pas ne 
pas lui marquer sa désapprobation. Ce qui a fâché Pellan, et lui a fait 
lâcher des mots malheureux. Borduas avait pourtant raison. Maillard va 
se servir de Pellan pour bien consolider ses positions vis-à-vis des 
ministres et d'un certain public, tout en restant profondément hostile à 
ce que pourrait y apporter Pellan. D'ailleurs Maillard l'a nommé prof 
pour les dernières années seulement, car dans son idée, il faut d'abord 
savoir copier parfaitement la nature avant de s'en passer et ce qui est 
plus grave il croit que la déformation et l'abstraction ne sont que des 
motifs à décoration et non pas interprétation personnelle de la nature 
ou discipline de peintre. Si bien que les élèves qui ont Pellan seront déjà 
totalement déformés et préjugés sur la peinture, des cas désespérés. 

Et dans le public, la confusion est complète. Les B.-A. resteront les B.-A., 
mais ils ont Pellan. 

Alors nous, qui devons tant à Borduas, par délicatesse pour lui, n'allons 
plus chez Pellan. Il reste que nous l'admirons toujours autant et que 
cette petite bisbille ne change rien à la peinture à Montréal 87 . 

Nul doute que Viau se faisait l'écho de la version Borduas des événe- 
ments. Plusieurs éléments de la décision de Maillard échappaient à Guy 
Viau, à Borduas, voire à Pellan. Pellan était persuadé qu'il avait réussi non 
seulement à s'assurer d'excellentes conditions de travail, mais à faire avan- 
cer la cause de l'art moderne dans un milieu aussi fermé que les Beaux- 
Arts. Borduas pouvait bien jeter les hauts cris, mais, lui, Pellan, pouvait se 
vanter d'avoir négocié très dur avec Maillard. Non seulement il avait exigé 
un salaire bien au-dessus de la moyenne des salaires versés à ce moment 
dans des institutions d'enseignement dépendant du gouvernement et 
obtenu que sa charge de cours soit distribuée de façon telle qu'il puisse se 
garder du temps pour peindre 88 , mais il avait même réussi un coup de 



87. Brouillon de lettre de Guy Viau à Roger Vigneau, faussement datée au crayon 
« [1945] ? » d'une autre main que celle de Viau. ANQQ. Fonds Guy- Viau, P171/2, cahier 7, 
lettre 402. Le contenu de la lettre impose plutôt la date d'août 1943. 

88. Il aurait voulu n'enseigner que deux cours par semaine. Il finira par concéder 
d'alterner avec un collègue et de donner deux cours une semaine, trois, l'autre. 



1943 119 

maître contre Maillard. Borduas s'opposait à toute collaboration avec le 
directeur de l'École, mais comment faire mieux que d'enlever ses cours à 
Maillard lui-même ? Pellan en effet avait insisté pour donner le cours de 
peinture aux finissants. Or ce cours était dispensé personnellement par 
Charles Maillard ! C'est évidemment pour répondre à cette objection que 
Viau avançait qu'en donnant des cours aux finissants Pellan faisait un 
mauvais calcul. Il ne pourrait rien pour ces étudiants déformés par des 
années d'enseignement académique. Oubliait-il que Pierre Gauvreau, 
Fernand Leduc et Louise Renaud, sans parler d'Adrien Villandré, Françoise 
Sullivan et Magdeleine Desroches étaient tous passés par l'enseignement 
des Beaux- Arts sans en avoir été affectés outre mesure ? 

En réalité, tout cet éditrice repose sur du vent. Les vraies intentions de 
Maillard sont connues. On a retouvé la lettre qu'il écrivit le 2 août 1943 
à Hector Perrier, nommé secrétaire de la province depuis le 16 octobre 
1940, pour solliciter l'engagement de Pellan comme professeur à l'École 
des beaux-arts. 

Monsieur le Ministre, 

Après avoir, pendant vingt ans, assuré la charge de professeur des cours 
de dessin élémentaire et supérieur au début, et ensuite du cours de 
peinture concurremment avec la direction de l'école et des cours affiliés, 
je vous ai dit les difficultés d'ordre physique qui me forcent à ne plus 
enseigner. 

J'ai l'honneur de vous proposer pour le prochain exercice la nomination 
à ce poste de professeur de peinture de monsieur Alfred Pellan, ancien 
élève de l'École des beaux-arts de Québec et ancien boursier de la 

province. 

â–  

[...] À ma demande, monsieur Pellan m'a adressé une lettre définissant 
les conditions de salaire et d'heures de cours qui lui conviendraient 
pour entrer au service de l'école ; il y joint ses titres et la liste des expo- 
sitions, articles de journaux ou revues, qui témoignent des succès qu'il 
a obtenus dans sa carrière d'artiste. Veuillez trouver ci-inclus ces docu- 
ments. 

La carrière de l'artiste ne devant pas être affectée par celle du professeur, 
mais tout au contraire enrichir le travail de celui-ci, nous avons toujours 
compris qu'il était souhaitable que le nombre d'heures d'enseignement 
ne soit pas excessif et le salaire convenable pour assurer la vie matérielle 
de l'artiste. 



120 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Les conditions demandées par monsieur Pellan dépassent de beaucoup 
la situation faite aux autres professeurs de l'École mais, pour les raisons 
ci-dessus énoncées, je recommande qu'un traitement de faveur lui soit 
accordé 89 . 

On le voit, Pellan avait peut-être eu l'impression d'avoir gagné sur 
toute la ligne, mais d'une certaine façon on peut dire qu'il avait enfoncé 
des portes ouvertes. Tout d'abord, si Maillard cherchait à engager un 
professeur, ce n'était pas pour diviser les forces, comme on le pensait dans 
le cercle de Borduas, c'était pour se libérer d'une tâche d'enseignement 
qu'il cumulait avec des responsabilités administratives depuis vingt ans, 
sans compter que des ennuis de santé le poussaient à chercher des 
allégements à sa tâche. Aussi, quand Pellan se vantait d'avoir négocié très 
dur avec Maillard, de lui avoir imposé ses conditions et d'avoir poussé 
l'audace jusqu'à exiger d'enseigner son cours de peinture, ou bien il 
n'avait pas compris les vraies raisons de Maillard, ou bien il avait tenté de 
se donner le beau rôle après coup. 

Les choses étaient encore plus complexes. Ce que personne ne savait 
encore, c'est que Pellan n'était pas le premier choix de Maillard. Celui 
qu'il aurait voulu engager comme professeur de peinture pour le rem- 
placer était Stanley Cosgrove, un ancien des Beaux-Arts qui, contraire- 
ment à Borduas, n'avait pas contesté l'enseignement qu'on y donnait. 
À ce moment, non seulement Cosgrove était au Mexique mais, après 
l'avoir longtemps souhaité, il avait fini par faire partie de l'entourage 
immédiat du grand peintre mexicain Orozco et lui servir d'apprenti dans 
un grand projet de fresques pour la chapelle d'un hôpital de Mexico. 
Sollicita par Maillard de tout abandonner et d'occuper son poste dès 
l'automne 1943, Cosgrove se trouva dans une situation embarrassante. 
D'une part, il ne pouvait refuser ce travail qui lui assurerait un gagne- 
pain et, d'autre part, il ne pouvait manquer une occasion aussi rare de 
travailler avec Orozco. Il s'en ouvrit à Maillard et à Jean Bruchési dans 
une lettre datée du 26 juin, y joignant une lettre de recommandation 
d'Orozco. On lui accorda ce qu'il demandait et on lui renouvela pour une 
dernière fois sa bourse d'études, lui permettant de prolonger d'un autre 
six mois son séjour au Mexique 90 . 



89. Lettre de Charles Maillard à Hector Perrier, datée de Montréal, le 2 août 1943. 
Service des archives de l'UQAM, fonds Alfred -Pellan, boîte n° 1042. 

90. Voir François-Marc Gagnon, Stanley Cosgrove et la modernité, Centre d'expo- 
sition de Baie-Saint-Paul, 1995. 



1943 121 

C'est dire que si Pellan avait été engagé comme professeur à l'École 
des beaux-arts et avait hérité du cours de peinture de Maillard, il le tenait 
moins de ses capacités de négociateur que du désir de Cosgrove de tra- 
vailler avec Orozco. Pellan et ses biographes pourront bien déclarer après 
coup que Maillard fit venir Cosgrove du Mexique pour lui confier une 
classe de peinture, de manière « à réduire l'influence de Pellan en divisant 
son groupe»; qu'il se serait arrangé «au début de l'année scolaire 1944- 
1945, au cours des inscriptions, pour réduire le nombre des étudiants de 
la classe de Pellan à quatorze seulement, alors que Cosgrove en reçoit 
vingt-deux. L'année précédente, Pellan en avait trente-cinq 91 », une fois de 
plus, les faits ne leur donnent pas complètement raison. Il est vrai que 
Cosgrove fut engagé comme professeur à l'École des beaux-arts, mais 
quand et à quel titre ? Pellan pouvait bien accuser Cosgrove de lui avoir 
enlevé des étudiants. Cosgrove aurait pu l'accuser de lui avoir pris le cours 
qui lui était destiné. Quoi qu'il en soit, la conséquence immédiate de cette 
situation fut qu'à son arrivée, en novembre 1943, Cosgrove ne fut pas 
nommé professeur de peinture, mais de décoration. Voici ce que disait le 
communiqué officiel, paru dans les journaux de l'époque : 

M. Stanley Cosgrove, doté d'une bourse pour l'étude de la peinture 
auprès de l'artiste de réputation internationale, le peintre mexicain 
Orozco, a passé plusieurs années à Mexico où il étudia la fresque. Il est 
chargé d'un cours de décoration 92 . 

C'est donc comme professeur de décoration (en deuxième année) et 
non comme professeur de peinture qu'il fut engagé. L'idée que Maillard 
l'aurait fait venir du Mexique pour diminuer l'influence de Pellan est 
donc sans fondement. Pellan était chargé du cours de peinture et n'avait 
rien à craindre de Cosgrove. Si quelqu'un était en compétition avec 
Cosgrove au moment de son engagement, ce n'était pas Pellan, mais 
Maurice Raymond, qui donnait ce cours depuis une année. Les relations 
de Cosgrove et de Maurice Raymond, avec qui il avait collaboré à la 
décoration de l'église Saint-Henri de Montréal en 1938 93 , furent toujours 



91. Germain Lefebvre, Pellan, sa vie, son art, son temps, La Prairie, Éditions Marcel 
Broquet, 1986, p. 106. 

92. Communiqué de Charles Maillard publié par Anonyme, « M. Perrier nomme des 
nouveaux professeurs à l'École des beaux-arts », Le Devoir, 17 janvier 1944, p. 4 ; anonyme 
«Quelques nominations faites aux Beaux-Arts», La Presse, 18 janvier 1944; «Nouveaux 
professeurs aux Beaux-Arts», La Patrie, 16 janvier 1944. 

93. Voir Germain Leber, «Stanley Cosgrove peintre audacieux», La Revue moderne, 
juillet 1944, qui est le premier, à notre connaissance, à mentionner cette collaboration. 



122 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

cordiales. En réalité, ce n'est qu'à l'automne 1944, à la demande expresse 
des élèves, que Cosgrove se vit offrir un cours de peinture. S'il se trouva 
alors en compétition avec Pellan, il ne l'avait pas cherché. 

Dans l'immédiat, l'engagement de Pellan n'eut guère de conséquences 
sur le groupe des jeunes qui fréquentaient l'atelier de Borduas. Certains, 
comme Louise Renaud, avaient déjà quitté l'École à ce moment, mais 
quelques autres jeunes amis de Borduas y étaient encore. Nous l'avons vu, 
Magdeleine Desroches n'abandonnera l'école qu'en décembre 1943. Elle 
était donc sur place au moment de l'engagement de Pellan. Préoccupée 
par la mort de sa mère, elle lui a probablement peu porté d'attention. 

La carrière d'Adrien Villandré aux Beaux-Arts a été plus sporadique, 
si l'on en juge par cette autre missive de Maillard : 

Je, soussigné, certifie que Monsieur Adrien Villandré a été inscrit aux 
cours de l'École des beaux-arts du 15 septembre 1941 au 20 février 1942. 
Pour des raisons particulières il a dû abandonner ses cours à cette date. 

Monsieur Villandré s'est de nouveau inscrit à l'École où il a été réadmis 
le 3 décembre 1943 pour l'exercice 1943-1944. 

Fait à Montréal, pour toutes fins utiles, le 8 mai 1944 94 . 

Villandré a donc pu connaître l'enseignement de Pellan à l'occasion 
de sa réinscription aux Beaux-Arts. 

Du groupe, c'est Françoise Sullivan et Pierre Gauvreau qui seront le 
plus exposés à l'enseignement ou à la présence de Pellan aux Beaux-Arts. 
Nous y reviendrons. 

Charles Daudelin 

Nous avons signalé plus haut la présence de Charles Daudelin, élève 
de Borduas, parmi les Sagittaires. Sa première exposition solo, qui com- 
portait des sculptures et des peintures, se tint en septembre 1943 dans sa 
ville natale, Granby, et fut organisée par Maurice Gagnon. Elle eut lieu en 
plein air 95 le 12 septembre, un dimanche dans un endroit connu sous le 
nom de la Butte, propriété du D r Emile Quenneville. Il va sans dire que 



Jules Bazin, Cosgrove, La Prairie, Éditions Marcel Broquet, 1980, p. 6, n. 1, affirme que 
cette église est maintenant démolie. 

94. Archives de l'École des beaux-arts, Montréal. 

95. Voir Jean Ampleman, «Une heure avec Daudelin», Notre temps, 2 février 1946, 
p. 5, qui parle de son «premier vernissage, dans un champ à Granby». Nous soulignons. 



1943 123 

ce genre de manifestation ne laisse pas beaucoup de traces documentaires. 
Maurice Gagnon avait tenté au mois de mai précédent de faire connaître 
par un article paru dans la presse locale leur jeune concitoyen aux 
habitants de Granby. Cet article était illustré non pas par des œuvres 
exposées à Granby mais précisément par celles qu'il présentait aux 
Sagittaires : une Nature morte aux fruits, déclarée appartenir à M. et 
M me Aimé Daudelin ; La jeune Bretonne et le Nu de dos de la collection 
Maurice Gagnon. Une autre photo montrait un groupe de sculptures, 
certaines montées sur des socles, d'autres simplement posées sur une 
table. C'est la raison, pour le dire en passant, qui nous faisait soupçonner 
plus haut la présence de sculptures de Daudelin aux Sagittaires. Enfin, 
une photographie de l'artiste complétait l'illustration de cet article, qui ne 
mentionnait pas encore son projet d'une exposition dans sa ville natale. 
Au lieu, Gagnon signalait deux activités de Daudelin qui à ses yeux 
devaient le faire respecter de ses compatriotes : la maison N. G. Valiquette 
de Montréal lui avait confié «cet hiver» la décoration des murs d'une 
chambre d'enfants. On sait que la maison Valiquette vendait (et vend 
toujours) des meubles: 

Daudelin a déployé sur ces murs une grande candeur en illustrant les 
thèmes familiers des contes d'enfants qui ravissent ceux-ci d'aise et 
emballent les parents qui achètent des ensembles de meubles, portés par 
la joie de ces couleurs fraîches qui jettent tant de lumière et de bonheur 
dans cette pièce. 

L'autre activité de Daudelin signalée dans l'article de Gagnon était sa 
participation à l'exposition des Sagittaires : 

[...] je veux ajouter que Charles Daudelin expose en ce moment à 
Montréal dans une galerie d'art de la rue Sainte-Catherine: la Domi- 
nion Gallery of Fine Art. Là, parmi un groupe de peintres et de sculp- 
teurs, il figure au tout premier plan. Le succès que remporte cette 
exposition est un témoignage magnifique et très précieux 96 . 

L'exposition de la Butte fut-elle signalée par la presse locale? Oui, 
mais dans un style qui rappelle un peu celui des « prémices agricoles » de 
Flaubert. On semble avoir été particulièrement frappé par le fait que le 
jeune artiste y vendit un tableau à « un connaisseur » pour cent dollars 
et par la présence de la mairesse «M me Horace Boivin» et de tous les 



96. Maurice Gagnon, «Un talent de Granby», La Voix de l'Est, Granby, 5 mai 1943, 
p. 8. 



124 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

notables locaux sur le terrain de l'exposition. Le journaliste qui rédigea le 
compte rendu affirmait que les travaux présentés avaient été faits l'été 
précédent. Le public y aurait été « agréablement étonné de la maîtrise des 
peintures surréalistes et sculptures en glaise de notre "p'tit gars" 97 ». Il va 
sans dire que l'épithète surréaliste appliquée au Nu de dos et à la Nature 
morte aux fruits reproduits une fois de plus par la presse locale est tout 
à fait incompréhensible. 

Pierre Gauvreau soldat 

On savait peu de choses de l'expérience proprement militaire de 
Pierre Gauvreau avant la publication de ses entretiens avec Michel 
Désautels 98 . Michael Forster avait écrit qu'il était un « machine-gunner in 
the Canadian Army», ce qui n'était guère exact puisqu'il suivit un cours 
de formation et fut officier d'infanterie. Pierre Gauvreau fit plusieurs 
camps: Farnham, Borden, Diebert en Nouvelle-Ecosse, Vernon en 
Colombie-Britannique : « Je n'ai pas détesté cette expérience. Il faut dire 
que je n'ai jamais eu à affronter l'ennemi. » Alors qu'il s'apprêtait à passer 
outre-mer en Nouvelle-Ecosse, il fut retiré de son unité avec une dizaine 
d'autres officiers et renvoyé à Montréal. De là, il partit avec ses camarades 
pour la Colombie-Britannique au camp Vernon. C'est à cet endroit que 
l'on formait les parachutistes : « C'est là que j'ai appris à sauter sans avoir 
peur, comme un zombi. » Il finit par traverser en Angleterre au moment 
où la guerre était teminée sur le front européen. 

C'est en Angleterre qu'il fit la connaissance, entre autres, du peintre 
et dessinateur juif d'origine polonaise Jankel Adler (1895-1949) 99 , qui 
avait dû fuir l'Allemagne nazie en 1933 pour la France, où il s'était inscrit 
à l'Atelier 17 de William Hayter. En 1939, Adler s'était enrôlé comme 
volontaire dans l'armée polonaise, qui se constituait alors en France. Pour 
des raisons de santé, il dut quitter l'armée en 1941, date de son instal- 
lation à Londres, où il mourut en 1949. À l'époque de sa rencontre avec 



97. Anonyme, « Vernissage à Granby », La Voix de l'Est, 15 septembre 1943 ; voir aussi 
anonyme, «Charles Daudelin, un artiste de chez nous», Revue de Granby, 15 septembre 
1943. 

98. Pierre Gauvreau. Les trois temps d'une paix. Entretiens avec Michel Désautels, 
Éditions de l'Hexagone, Montréal, 1997. Nos citations sont aux p. 28-29. 

99. Michael Forster, «Young French Painters in Montréal», Canadian Art, vol. IX, 
n° 2, Noël 1951, p. 65. Sur Jankel Adler, voir le Benezit. 



1943 125 

Pierre Gauvreau, il était tenté par l'abstraction. Malgré tout, ses essais lui 
parurent bien timides. 

Si la guerre était terminée en Europe, elle faisait encore rage dans le 
Pacifique. Avec quelques camarades, Gauvreau se porta volontaire pour le 
Pacifique. Il rêvait de voir du pays et, sait-on jamais, la guerre allait peut- 
être finir avant qu'il puisse y combattre vraiment. 

Borduas à la Dominion Gallery 

Du 2 au 13 octobre 1943, Borduas présentait sa seconde exposition 
personnelle à Montréal 100 . Cette exposition, dont il avait rêvé pour le 
printemps précédent, mais qu'il avait retardée « pour des raisons d'inté- 
grité et d'exactitude, c'est-à-dire pour mieux déterminer son effort et 
nous présenter un groupe plus homogène 101 », révélait la transformation 
profonde que le passage de la gouache à l'huile avait fait subir à sa 
peinture. Dans les gouaches, le dessin pouvait paraître véritablement 
automatique, tracé sans idée préconçue, n'obéissant qu'aux fluctuations 
du geste et faisant jaillir les formes sous le regard étonné du peintre. La 
couleur venait en second et n'était pas travaillée dans la pâte, mais posée 
en aplat. Elle participait peu à Yinventio du tableau. Avec les huiles de 
1943, le dessin comme lieu de Yinventio était éliminé. Au lieu, Borduas 
avait peint des fonds uniformes et, quand ils étaient bien secs, il avait 
laissé courir le pinceau chargé de couleur pour y faire apparaître des 
formes obtenues directement en pleine pâte. C'est la couleur qui, après 
avoir servi à poser le champ coloré sur lequel se détachaient les formes, 
les faisait apparaître à leur tour. Par le fait même, Borduas s'éloignait à 
jamais du surréalisme onirique à la Dali, chez qui le dessin gardait tout 
son prestige. Il rejoignait plutôt le camp de ceux que William Rubin a 
appelés les « surréalistes abstraits », comme Mirô et Masson, en redonnant 
un rôle créateur à la matière picturale. La pâte, qui n'avait été qu'une 
manière de texturer les surfaces de ses œuvres figuratives antérieures, 
comme chez Rouault, fournissait et le fond et la forme. L'écueil qu'avait 
rencontré Leduc, à savoir celui d'une matière n'arrivant pas à donner 
naissance à des formes, était évité au prix de la soumission à un nouveau 
code, le code du paysage avec des objets se détachant sur un fond qui 



100. Un communiqué paraît dans Le Canada, 28 septembre 1943, p. 5. 

101. Charles Doyon, «Borduas, peintre surréaliste», Le Jour, 9 octobre 1943, p. 6. 



126 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

recule à l'infini et qui sera le code définitif de la peinture automatiste de 
Borduas. Quelque chose de la belle assurance des gouaches était sauf, 
mais sans renoncer à la sensualité de la pâte picturale. Renoir et Cézanne 
étaient réconciliés avec Breton. 

Dans le catalogue publié à cette occasion, Maurice Gagnon, qui s'était 
chargé de la préface, indiquait quels étaient les enjeux de l'exposition de 
1943: 

Le succès retentissant de l'exposition des œuvres surréalistes de Borduas 
à l'Ermitage, et que j'organisais en 1942, révélait de façon indubitable 
un peintre-né. Ce succès pouvait être dangereux : se cantonner dans un 
genre ; vivre sur un acquis ; ou ne plus rien produire du tout. 

Certains regrettaient le médium alors employé par l'artiste : la gouache, 
comme s'il y avait des médiums mauvais. D'autres se demandaient si 
Borduas abandonnait à jamais la peinture à l'huile. D'autres encore lais- 
saient entrevoir que si Borduas utilisait un autre médium les résultats 
seraient peut-être moins sûrs... Une exposition nouvelle confond, 
aujourd'hui, tous ces faux prophètes... 

C'était donc le changement de « médium », le passage de la gouache 
à l'huile, d'un médium à forte tension superficielle et à forte coalescence 
comme l'eau à un médium à faible tension superficielle et à faible 
coalescence comme l'huile, qui avait été l'enjeu de cette exposition. Ce qui 
risquait de se perdre en passant d'un médium à l'autre, c'était la netteté 
des plans colorés, juxtaposés les uns aux autres, ce qui avait fait le charme 
des gouaches. Il y a des tableaux de la toute fin de 1942, tels Le bateau 
fantôme ou Masque au doigt levé de 1943, de Borduas qui sont comme des 
gouaches peintes à l'huile. Les plans y sont peints les uns après les autres, 
en évitant soigneusement que leurs bords se touchent — la toile paraît 
dans l'interstice — ou en respectant des temps de séchage assez longs 
pour que les couleurs ne risquent pas de s'imbiber les unes dans les 
autres. Par définition, l'huile fait tache d'huile ! Si vous peignez deux sur- 
faces côte à côte et que leurs bords se touchent, leurs couleurs se mêlent 
et vous n'avez plus cette belle ligne de démarcation entre vos deux sur- 
faces. Respecter des temps de séchage qui pouvaient être de l'ordre 
de plusieurs jours, travailler avec un soin tel que toute l'attention était 
concentrée dans l'exécution de l'œuvre et non dans sa création étaient un 
prix trop cher à payer pour un peintre qui se voulait surréaliste, c'est- 
à-dire spontané, libre, travaillant à partir de l'inconscient. 

C'est pourquoi la solution que représente le tableau de l'ancienne 
collection Lortie, Viol aux confins de la matière, 1943, est tellement impor- 



1943 127 

tante. En peignant le fond d'abord et les formes ensuite, Borduas se 
débarrassait du problème posé par les temps de séchage trop longs. Il 
pouvait laisser sécher ses fonds aussi longtemps que nécessaire sans 
compromettre sa vitesse d'improvisation, la spontanéité de son geste, tout 
entière réservée pour la seconde étape, celle de la création des formes se 
détachant de ces fonds peints au préalable. La limite des formes ne venait 
plus d'une ligne de contour qui aurait été dessinée dans un premier 
temps, comme dans les gouaches, mais des limites de la tache posée 
généreusement à la brosse. En termes woffliens, on pourrait dire que 
Borduas était passé du classicisme au baroque... en une saison ! 

Nous avons montré ailleurs 102 que la critique du temps s'était surtout 
ingéniée à souligner la continuité entre l'exposition de l'Ermitage et celle- 
ci mais que, comme elle était persuadée du caractère abstrait de la pre- 
mière, elle avait surtout insisté sur cet aspect dans la seconde. Inutile d'y 
revenir ici. Il est plus intéressant de se demander dans le présent contexte 
ce que la critique fit du caractère « surréaliste », sinon déjà automatiste, de 
cette nouvelle exposition. 

On peut déjà répondre: presque rien. C'est comme si on évitait le 
sujet. Le plus souvent, on n'en dit mot. En traite-t-on, c'est pour n'en dire 
que des banalités. Le premier article publié à l'occasion de cette expo- 
sition est dû à Dorothy Sangster et est paru dans The Montréal Standard 
le jour même du vernissage. Même si elle n'était pas trop au fait du 
surréalisme, elle avait rencontré Borduas la veille, lui avait posé quelques 
questions et avait rapporté certains de ses propos, dont un fort important. 
Borduas aurait qualifié à son intention sa nouvelle production d'« écri- 
tures automatiques»: 

Il appelle ses travaux de l'« écriture automatique», mais il fait remar- 
quer que l'expression anglaise « automatic writing » ne paraît pas avoir 
le même sens. 

N'est-il pas remarquable que Borduas ait emprunté le concept d'« écri- 
ture automatique » pour décrire sa démarche ? À ses yeux du moins, les 
liens avec le surréalisme étaient loin d'être arbitraires. Malheureusement, 
notre commentatrice n'avait pas ce qu'il fallait pour tirer grand-chose de 
pareil aveu. Le reste de l'article de Dorothy Sangster intéresse plutôt 
l'histoire de la perception du surréalisme dans notre milieu. Définissant 



102. François-Marc Gagnon, Paul-Émile Borduas, Montréal, Musée des beaux-arts 
de Montréal, 1988, p. 105-111. 



128 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

la production récente de Borduas comme «presque surréaliste», elle 
essaie de se représenter la démarche du peintre : 

Quand Borduas peint un tableau, il essaie d'oublier tout ce qu'il sait ; il 
tente, en utilisant de belles couleurs et une bonne composition, de faire 
un arrangement de lignes, de formes et d'images qui puissent refléter 
son sentiment ou son propre subconscient. Si quelqu'un est touché par 
un tableau de Borduas, alors le tableau est un succès au moins du point 
de vue de cette personne 103 . 

Si c'était le cas, Borduas aurait eu la singulière faculté d'exprimer le 
contenu de son inconscient en toutes conscience et lucidité, comme s'il 
suffisait de se pencher à l'écoutille pour voir le contenu des cales. Com- 
ment le contenu de son inconscient s'accommoderait-il de belles couleurs 
et de bonnes compositions ? Cela reste bien mystérieux. À nous, pauvres 
spectateurs, enfin, le soin de découvrir dans l'assortiment de couleurs, de 
formes et d'images obtenu on ne sait trop comment le subconscient de 
l'auteur ! 

Du moins, Dorothy Sangster avait-elle tenté de comprendre le « sur- 
réalisme » de Borduas. Emile-Charles Hamel, qui annonçait l'exposition 
le même jour 104 , ne mentionna ni le surréalisme ni l'inconscient, se con- 
tentant de répéter un mot du D r Dumas — « un art si personnel » — et 
de paraphraser le paragraphe de la présentation de Maurice Gagnon que 
nous citions plus haut. Gilles Hénault évita également de parler de 
surréalisme, sauf très indirectement à propos de certains motifs zoomor- 
phes qui auraient « un aspect franchement "surréaliste" pour qui ne les a 
jamais vus ». Mais il décrit la démarche du peintre comme une descente 
dans l'inconscient, et donc dans les termes déjà mis en place par Maurice 
Gagnon, à la suite de Breton : 

[...] il a pressenti un monde inexploré, un monde aux profondeurs 
mystérieuses, riche, somptueux qu'il nous révèle généreusement et par- 
fois brutalement dans une trentaine de tableaux. Dans quel espace 
vierge, en deçà des frontières connues du monde intérieur, se situent 
cette flore et cette faune, ces ciels comme des murs, ces paysages fantas- 
tiques où s'ébroue une cavale infernale, on ne saurait le dire 105 . 



103. D[orothy] Sfangster], «Local Art Exhibitions. Paul-Émile Borduas, At the 
Dominion Gallery», The Montréal Standard, 2 octobre 1943. 

104. Ê(mile]-Ch(arles] H[amel], «Exposition Borduas», Le Jour, 2 octobre 1943, p. 6. 

105. Paul Joyal (pseudonyme de Gilles Hénault), « Nouvelle exposition Paul-Émile 
Borduas», La Presse, 2 octobre 1943, p. 28. 



1943 129 

La critique surréaliste décrit toujours comme une «descente» dans 
l'inconscient, ou un voyage « en deçà des frontières connues », donc une 
transgression, ce qui est vécu comme la réception passive d'un contenu 
d'abord inconscient, « tant il est vrai », comme dit Breton, « qu'à chaque 
seconde, il est une phrase étrangère à notre pensée consciente qui ne 
demande qu'à s'extérioriser 106 ». La métaphore d'une conscience sous la 
conscience est tellement forte qu'il est difficile de faire autrement. Du 
moins Hénault cherchait-il à déceler des contenus inconscients et ces 
contenus avaient- ils quelque rapport avec les sujets des tableaux, voire 
avec le titre de l'un d'entre eux: La cavale infernale, 1943. 

Ferrier Chartier n'était pas plus explicite sur le caractère surréaliste 
des tableaux. Il parlait encore des « rêves de l'artiste », ce qui, nous l'avons 
vu, est une bien mauvaise approche dans le cas de Borduas. Ses tableaux 
refléteraient «les impulsions de sa personnalité». On y verrait la «mani- 
festation [...] des sentiments du peintre 107 »... Cela n'est-il pas vrai de 
toute Å“uvre, de tout peintre, de tout temps? Pour Maurice Huot enfin, 
Borduas n'était qu'un peintre abstrait 108 . À vrai dire, le seul critique qui 
avait compris quelque chose du caractère « surréaliste » de la production 
récente de Borduas était Charles Doyon. Son article est déroutant, car il 
se donne comme une transposition verbale, souvent délirante, de l'ima- 
gerie des toiles. Il se termine pourtant sur un énoncé sans équivalent dans 
la prose critique du temps, sauf peut-être chez Maurice Gagnon : 

Borduas a trouvé au surréalisme un aboutissement, qui est moins une 
évocation d'un objet saisi en ses antécédents qu'une extériorisation 
sensationnelle, qu'une intention virtuelle en un style qui lui est propre 



109 



Borduas ne cherchait pas en effet à peindre des objets, fût-ce par des 
procédés faisant appel à l'inconscient comme le rêve, l'hypnose, le demi- 
sommeil, la drogue... On pourrait en effet définir sa peinture comme une 
« extériorisation » de contenus inconscients ou, au moins, non préconçus, 
sinon « sensationnels », du moins de l'ordre de la sensation picturale. L'idée 
nous paraît plus juste que celle d'une descente aux enfers, ou d'une plon- 
gée sous-marine. Enfin, il est vrai que s'il y a « intention » chez Borduas, elle 

106. André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur, 
1962, p. 44-45. 

107. Ferrier Chartier, «L'exposition Borduas», Le Devoir, 4 octobre 1943, p. 4. 

108. Maurice Huot, «Borduas. Ses plus récentes œuvres», Le Canada, 5 octobre 
1943, p. 5. 

109. Charles Doyon, «Borduas, peintre surréaliste», Le Jour, 9 octobre 1943, p. 6. 



130 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

ne peut être que «virtuelle», autrement on ne pourrait plus parler de 
tableaux non préconçus. 

Malgré tout, il faut l'avouer, le bilan de cette enquête est mince. On 
ne sait trop que faire des idées surréalistes de Borduas et on préfère se 
rabattre sur la problématique de l'abstraction en peinture. 

Reste le problème de savoir comment les jeunes réagirent à l'expo- 
sition de Borduas. Cela reste toujours une question difficile. Du moins 
avons-nous dans ce cas-ci la «critique» de l'un d'entre eux, dans Le 
Quartier latin : Guy Viau. Il fut le seul à présenter dans l'ordre le contenu 
de l'exposition et à y déceler une progression des premières toiles figu- 
ratives aux dernières, qui ne « représentent » plus rien. Il ne parlait pas, lui 
non plus, de surréalisme, mais il faisait assez clairement allusion à la 
démarche du peintre pour que nous puissions y retrouver une pensée 
s'apparentant au surréalisme. Il s'en tenait tout d'abord à la métaphore de 
la descente dans le monde intérieur, reprenant pour l'essentiel l'idée de 
Gilles Hénault: 

Le monde qu'il exprime est celui qu'il possède au fond de lui-même, 
avec sa flore et sa faune, son ciel et son mystère, sa logique secrète qui, 
au strict point de vue plastique, est essentiellement celle du monde 
extérieur, mais gouverne une réalité poétique dépassant la nôtre. 

Mais Viau va plus loin et déclare : 

Si les beautés d'ordre intellectuel peuvent s'obtenir par des recherches 
conscientes, la beauté sensible de l'œuvre d'art est toujours spontanée. 
[...] L'acte de peindre devient une série de plongées du conscient au 
subconscient, où l'être humain joue tout entier, et une série égale de 
retours du subconscient au conscient par l'analyse sévère des qualités 
logiques de l'œuvre. Mais le peintre n'est déjà plus maître du chant 
qu'elle recèle. 

Viau envisageait donc une double démarche : une « plongée » dans les 
eaux souterraines de l'inconscient, suivie d'un « retour » conscient sur le 
résultat de la pêche, pour y trier, on le présume, selon une «logique» 
plastique, ce qui était utilisable et ce qui ne l'était pas. Il nous semble qu'il 
serait plus juste de parler d'affleurements de contenus inconscients — ou 
d'« extériorisation », comme le disait Doyon — dans l'acte même de 
l'élaboration du tableau, et de lecture après coup de ces mêmes contenus 
selon une grille plus ou moins figurative (allant d'Abstraction verte à La 
danseuse jaune et la bête, si l'on veut). Du moins, Viau avait- il senti 
l'importance de la spontanéité dans la démarche du peintre et y avait-il 
vu, à juste titre, la clé des affleurements inconscients. Il eut cette belle 



1943 131 

formule: «... chez [Borduas], il y a simultanéité entre l'émotion et l'exé- 
cution. » 

Ce n'est pas tout. Si tous les critiques prirent volontiers un ton 
condescendant à l'égard du public, ils évitèrent de l'attaquer de front. Ou 
bien ils se solidarisèrent avec lui et déclarèrent n'avoir rien compris à 
l'exposition, ou bien ils feignirent d'avoir compris et anticipèrent avec 
commisération les obstacles qu'il aurait à franchir pour jouir comme eux 
de la « beauté » des œuvres. On ne trouve rien de cela sous la plume de 
Guy Viau. Il avait très bien compris que la peinture de Borduas devien- 
drait une « signe de contradiction » dans la société québécoise : 

Voilà Borduas et le secret de sa poésie: une insoumission totale. Un 
instinct tout-puissant le pousse à se révolter contre la condition que 
l'homme fait à l'homme: il n'accepte pas d'être un cul-de-jatte. S'il 
peint, c'est pour ouvrir les écluses de sa puissance de vie, en quête d'un 
impossible état de splendeur et d'harmonie, dont l'attrait est irrésistible 
à tout homme qui a conservé une certaine jeunesse de cœur. 

Ce n'est pas le cas des « gens cultivés pour qui Borduas est une forêt 
impénétrable» et que leurs «préjugés» empêchent de voir ce qui est 
vraiment neuf et échappe aux catégories existantes ; ce n'est pas le cas de 
ceux qui sont affligés d'une « peur maladive des réalités insaisissables par 
leur raison qu'ils croient souveraine»; ce n'est pas le cas des peintres 
académiques et de leurs admirateurs: «Tout académisme est ici con- 
fondu. » 

« Seuls y pénètrent, conclut Viau, les gens simples et forts qui possè- 
dent cette vitalité du peintre et reprennent à leur propre compte son 
tourment 110 .» Entendez le petit groupe de jeunes qui fréquente son 
atelier, et quelques autres aussi. 

Quatrième exposition annuelle de la CAS 

L'année 1943 se terminait par deux participations des jeunes à des 
expositions collectives à la Dominion Gallery, dont la plus importante fut 
sans contredit la Quatrième exposition annuelle de la Contemporary Arts 
Society, qui se tint du 13 au 24 novembre 1943 111 . On sait que la CAS avait 



1 10. Guy Viau, « Propos d'un rapin. "Où allons nous ? Où l'esprit de vie le voudra." 
(Élie Faure) », Le Quartier latin, 5 novembre 1943, p. 5. 

111. Anonyme, «Exposition de la SAC», Le Jour, 13 novembre 1943, p. 6, pour les 
dates. 



132 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

été créée en 1939 par le peintre John Lyman pour regrouper les peintres 
de tendance «moderniste» de l'Est du Canada 112 . C'est la première fois 
que des jeunes peintres participaient à une exposition de cette société. 
Borduas a indiqué dans Projections libérantes comment la fondation de la 
CAS lui avait paru importante dans le temps pour la diffusion des travaux 
de ses jeunes amis : 

Dès le premier soir de l'organisation de cette société, j'entrevis qu'elle 
serait peut-être le support social dont avaient un si pressant besoin mes 
chers élèves de l'École du meuble. L'avenir me prouva combien j'avais 
eu raison de croire en elle. Cette société ne nous déçut qu'à la veille du 
Refus global qui la trouva sans force suffisante 113 . 

En fait, ce n'est pas avant mai 1943 qu'on avait envisagé la création 
d'une section de «Membres artistes juniors». Guy Viau l'apprenait alors 
en recevant de Lyman copie d'une proposition des membres de la CAS à 
ce sujet. Lyman sollicitait ses « commentaires » sur cette proposition : 

Il est proposé que l'article 3 de la constitution soit amendé comme suit : 

Paragraphe A-l. Tous les étudiants ou jeunes artistes sont éligibles à titre 
de membres artistes juniors selon les mêmes exigences et conditions 
applicables aux artistes membres telles que définies au paragraphe A de 
cet article 3, sauf que l'élection à ce statut de membre artiste junior doit 
se faire à la majorité du comité des membres, sans plus. L'appartenance 
à cette catégorie de membres ne pourra s'étendre au-delà de la fin de 
l'année fiscale durant laquelle ces membres auront atteint leur tren- 
tième année. Les membres juniors jouiront des mêmes privilèges que les 
membres associés sauf ceux de pouvoir élire ou nommer les membres 
des comités en exercice. Tout membre de cette catégorie qui aura été 
admis à exposer à trois reprises aux expositions régulières de la société 
deviendra automatiquement un artiste membre, sans avoir à être 
soumis à une élection comme l'exige et le stipule le paragraphe A. Un 
membre junior peut en tout temps faire la demande d'être élu artiste 
membre de la manière prescrite 114 ... 

Guy Viau n'en crut pas ses yeux et s'empressa de répondre à Lyman : 
« ... les décisions prises par la Société d'art contemporain en faveur des 



1 12. Sur la CAS, voir le catalogue de Chris Varley, The Contemporary Arts Society/ La 
Société d'art contemporain. Montréal. 1939-1948, The Edmonton Art Gallery, 1980. 

113. André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, ouvr. cité, p. 421. 

114. «Notice of meeting», signée de Maurice Gagnon, secrétaire, datée de «May 
1943», communiquée par John Lyman à Guy Viau. ANQQ. Fonds Guy- Viau, P171/2, 
cahier 7. 



1943 133 

jeunes artistes me conviennent parfaitement et je suis sûr qu'elles con- 
viennent aussi à mes camarades 115 ». Il revient sur ce sujet dans une lettre 
à son ami Roger Vigneau, lettre que Bernard Teyssèdre datait à bon droit 
de la fin de juillet 1943: «La CAS a fondé une section des jeunes, dont 
nous sommes, avec le privilège d'exposer avec eux chaque année. C'est 
une grande chose pour nous 116 .» 

Les premiers jeunes exposants de la CAS étaient: Léon Bellefleur, 
Fernand Bonin, Charles Daudelin, Denyse Gadbois, Pierre Gauvreau, 
André Jasmin, Lucien Morin et Guy Viau, des élèves ou des disciples de 
Borduas, sauf Bellefleur, Gadbois et Morin. Autrement dit, un peu le 
même groupe qu'aux Sagittaires, sauf Leduc, comme le remarqua Charles 
Doyon 117 . Les journalistes ne manquèrent pas de signaler la création de 
cette section des jeunes à la CAS et de commenter leur participation, 
parfois sans ménagement. Gilles Hénault le faisait en ces termes : 

La création d'une section réservée aux jeunes est sans doute une louable 
initiative. Ainsi exposés, en compagnie de leurs aînés, ils pourront peut- 
être voir leurs toiles, et celles des autres, avec l'œil d'un étranger, et 
même, d'un créateur ennemi [...]. La jeune génération est assez bien 
représentée. Deux paysages minuscules de Guy Viau, fermement écrits 
et composés, sont plutôt des indications du solide tempérament de 
l'artiste que de véritables œuvres. Fernand Bonin apporte le charme 
d'une imagination juvénile et tire à la surface de la nuit des songes 
fantastiques et secrets. 

André Jasmin tente une violente conquête de la couleur et des formes. 
Le Nu gris nous semble d'une belle venue, mais sa Nature morte est trop 
résolument présentée, offerte d'une seule pièce aux regards. 

Charles Daudelin présente une grande Nature morte aux fruits qui a 
peut-être le même défaut que celle de Jasmin. Cependant le tableau est 
bien organisé et se tient très bien 118 . 



115. Brouillon de lettre de Guy Viau à John Lyman, daté de Montréal, le 25 mai 
1943. ANQQ. Fonds Guy- Viau, P171/2, cahier 8, lettre 501. 

116. Brouillon de lettre de Guy Viau à Roger Vigneau, portant la date « [1945] ? » au 
crayon en haut à droite; voir Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 246, n. 18. 

117. Charles Doyon, «CAS (43)», Le Jour, 27 novembre 1943, p. 6. Déplorant 
l'absence de Pellan, de Jori Smith et d'Eric Golberg à cette exposition, il ajoutait: « ... pour 
compenser ces absences, c'est avec plaisir que nous retrouvons quelques jeunes gens aux 
talents variés qui brillèrent à leur début avec les Sagittaires. » 

118. Paul Joyal [pseudonyme de Gilles Hénault], « Salon de la Société d'art contem- 
porain», La Presse, 13 novembre 1943, p. 28 ; voir aussi Ferrier Chartier, « La Société d'art 
contemporain», Le Devoir, 15 novembre 1943, p. 4. 



134 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

En général, on se contenta de commenter la participation de l'un ou 
l'autre de ces jeunes exposants, sans se rendre compte qu'ils formaient 
déjà un groupe. Ainsi, un chroniqueur anonyme au Montréal Standard 
(Dorothy Sangster?) signala la participation de Guy Viau «qui présente 
deux dessins très simples mais très efficaces 119 » ; Maurice Huot parla des 
natures mortes d'André Jasmin et de Charles Daudelin 120 ; Ferrier Char- 
tier, des paysages de Guy Viau, de « la fantaisie de Fernand Bonin et les 
violences colorées d'André Jasmin», sans oublier la nature morte de 
Daudelin. 

Un chroniqueur anonyme de The Gazette, qui d'ailleurs estropie son 
nom, ne fait que nommer «P. Gouvreau [sic] » 121 . Charles Doyon men- 
tionne sa Nature morte et Guy Viau écrit 122 : 

La Nature morte de Pierre Gauvreau présente l'aspect d'une œuvre 
ancienne, très sûre et très sage, et cependant tout aussi vivante. Le pro- 
blème correspondait à sa sensibilité du moment, et Gauvreau l'a 
entrepris comme s'il n'avait jamais été résolu. 

Doyon ne dit pas autrement : « Gauvreau se répète en un genre qui lui 
convient ; avec Nature morte aux fruits, il s'attaque à la gamme des 
pourpres 123 . » 

De tous les chroniqueurs, Doyon est le seul à signaler que le choix des 
œuvres à cette exposition de la CAS était le résultat des décisions d'un 
jury sévère qui, «sur quarante-huit toiles soumises», n'en avait retenu 
que vingt-quatre. Il ajoutait: 

Cette sévérité du jury est une autre preuve de la sincérité qui anime ce 
groupement. Des amis ont été refusés parce que les œuvres qu'ils sou- 
mettaient ne présentaient pas l'intégrité voulue. Si l'adhésion est quel- 
quefois une nécessité, elle n'est pas un certificat de réussite 124 . 

Oui, si l'on veut, mais les choses n'en resteront pas là. Viendra un 
temps où les décisions du jury ne seront pas prises avec autant d'aménité. 



119. Anonyme, « Contemporary Artists' Show», The Montréal Standard, 13 no- 
vembre 1943, p. 18. 

120. M[aurice] H[uot], «La Société d'art contemporain», Le Canada, 13 novembre 
1943, p. 3. 

121. Anonyme, «CAS Has Annual Show at Dominion Gallery», The Gazette, 
20 novembre 1943, p. 6. 

122. Charles Doyon, art. cité, et Guy Viau, art. cité. Notons que Viau commente aussi 
les envois de Daudelin et de Jasmin ; Doyon en fait autant. 

123. Charles Doyon, art. cité. 

124. là. 



1943 135 

À la Dominion Gallery 

En décembre 1943, Fernand Leduc et Charles Daudelin exposent à la 
Dominion Gallery, en compagnie de A. Y. Jackson, C. Varley, Arthur 
Lismer, John Lyman, Fritz Brandtner, Louis Muhlstock, Jeanne Rhéaume, 
Jacques de Tonnancour, Allan Harrison, même Herbin et Kandinsky et 
quelques maîtres plus anciens, dont Millet! Ce n'est pas la première 
apparition de Kandinsky dans une exposition canadienne puisque, dès 
1939, trois tableaux de la collection Schôn avaient été présentés sous les 
auspices de la CAS à la Art Association of Montréal 125 . Max Stern, direc- 
teur de la Dominion Gallery, qui entre-temps s'était vu confier ces 
tableaux par le collectionneur suisse, les présentait une fois de plus dans 
l'espoir de les vendre 126 . 

Doyon décrivait l'envoi de Fernand Leduc de la façon suivante: 
« D'un bel élan cette mise en scène oblique, abstraction de Fernand Leduc, 
avec ses trouées jaunes exprimant la profondeur.» Au dire du même 
critique, Daudelin y aurait vu un « poisson émergeant du limon de l'onde 
un jour de pluie 127 ... » Notons que Fernand Leduc, au contraire de son 
confrère Daudelin, a déjà franchi la frontière figuration/non-figuration. 
C'était la première fois qu'il présentait une de ses « abstractions », proba- 
blement une huile, à une exposition. De tous les jeunes regroupés autour 
de Borduas, Leduc est celui dont la démarche est la plus audacieuse et la 
plus rapide. Il est le premier à avoir compris la leçon de l'exposition de 
Borduas à la Dominion Gallery. Sa peinture s'en ressent aussitôt. 

Guy Viau et Fernand Leduc au Quartier latin 

Vers la fin de 1943, Guy Viau avait succédé à Jacques de Tonnancour 
comme critique d'art au Quartier latin. Du 8 octobre au 26 novembre 
1943, il avait lui-même publié sous la rubrique « Propos d'un rapin » une 
série de cinq chroniques au fil de l'actualité. Il prépara ensuite un imposant 



125. On sait que ce n'est qu'en 1948 que la Art Association prendra le nom de Musée 
des beaux-arts de Montréal. 

126. Sur cet épisode, voir François-Marc Gagnon, « Le sens du mot abstraction dans 
la critique d'art et les déclarations de peintres des années quarante au Québec », dans Yvan 
Lamonde et Esther Trépanier, L'avènement de la modernité culturelle au Québec, Montréal, 
IQRC, 1986, p. 116-117. 

127. Sur cette exposition, voir Charles Doyon, « Décembre et la peinture», Le Jour, 
V janvier 1944, p. 5. 



136 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

numéro spécial sur la peinture canadienne qui parut le 17 décembre 1943. 
Tout en continuant à assurer la direction de la section peinture au 
Quartier latin jusqu'en avril 1944, Guy Viau y écrit moins souvent, mais 
il offre à Fernand Leduc la possibilité de reprendre sa chronique, « Propos 
d'un rapin». Il en résultera une série de six articles du 3 décembre 1943 
au 3 mars 1944 128 . De cette manière, l'influence de Borduas et de son 
groupe dominera le journal des étudiants de l'Université de Montréal 
durant toute l'année scolaire 1943-1944. 

Fernand Leduc ouvrait sa série par un article intitulé : « L'artiste, un 
être anormal?» Il y opposait «ceux qui paraissent artistes» et dont la 
société s'accommode facilement à « ceux qui sont artistes » et que la société 
dénonce comme des êtres anormaux. Car l'artiste véritable «est avant 
tout un homme vivant dans la vie [...] qui a capté les concerts des ondes 
vives que dégagent les éléments de l'univers, s'est penché sur l'harmonie 
du monde et a vu grandir en lui toutes les possibilités de l'heure... » Ce 
n'est que durant les temps de transition d'une civilisation à l'autre, ces 
temps où l'anarchie triomphe et où « les détritus de la civilisation déca- 
dente persistent et s'opposent à la germination d'éléments neufs», que 
l'artiste devient un « artiste maudit », et le saint, un martyr. « Vibrer à la 
vie» devient alors une activité subversive, «anormale». «L'artiste n'est en 
marge de la société, concluait Leduc, que lorsque celle-ci est en marge de 
la vie. » 

Guy Viau allait donner bientôt à Leduc l'occasion d'illustrer dans un 
article ce qu'il entendait par le véritable artiste. Dans le cadre du numéro 
spécial sur la peinture canadienne dont nous venons de parler, il lui avait 
confié l'article sur Borduas. Intitulé « Borduas. De la joie de peindre... la 
joie de vivre », son article était un hommage vibrant au maître de Saint- 
Hilaire 129 . Borduas y était présenté comme un « peintre vivant », un « plas- 
ticien», un «créateur». Ses toiles respiraient la «joie de vivre», l'« har- 
monie », l'« ordre », la « beauté », même si leur « aspect souvent chaotique » 
— Leduc écrivait dans la suite de l'exposition de la Dominion Gallery — 
paraissait y contredire. Cet apparent chaos était le reflet de la vie et 
cachait en réalité «l'ordre fondamental de l'homme, par conséquent 
du monde». Il ne fallait donc pas se laisser dérouter par cet aspect. Il 
n'était que le résultat de la poussée créatrice, en harmonie avec l'ordre 



128. Dont celui sur Borduas, que nous venons de signaler. L'ensemble de ces articles 
a été finement analysé par Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 237-242. 

129. André Beaudet, ouvr. cité, p. 13-15. 



1943 137 

du monde. «Le contenu seul importe.» Leduc allait jusqu'à dire que 
«l'intention [y] apparaît dans son éclatante pureté». Le mot avait fait 
sursauter Teyssèdre 130 commentant ce texte. Il y voyait une contradiction 
importante avec « l'intention, arme néfaste de la raison » du Refus global. 
Nous croyons que Leduc, faute d'un meilleur concept, attribuait à une 
« intention » l'ordre, l'harmonie et la beauté qu'il pressentait sous le chaos 
apparent des tableaux de Borduas, le même ordre, la même harmonie, la 
même beauté qui avaient semblé lui fausser si cruellement compagnie 
dans ses premiers essais de peinture automatiste. En réalité, ce peintre de 
la joie de vivre, de la joie de peindre qu'il projetait dans Borduas, c'était 
ce qu'il aurait voulu être lui-même. Se pouvait-il que l'automatisme en 
soit la porte fermée ? 

Ce numéro spécial du Quartier latin sur la peinture canadienne avait 
un autre mérite. Viau avait demandé à Charles Doyon un article sur « La 
jeune génération », qui intéresse l'histoire du mouvement automatiste : 

Parmi le groupe qui l'an dernier affrontait le public à l'enseigne des 
Sagittaires, quelques-uns ont retenu d'emblée l'attention avec des réali- 
sations qui sont plus que des promesses. [...] Depuis, ces jeunes ont 
travaillé à parfaire leur art ou à se contraindre. Une visite à quelques- 
uns d'entre eux membres du CAS a dans l'ensemble accentué une pre- 
mière impression. [...] Pour le moment, je souligne qu'à l'origine Les 
Sagittaires alignaient les noms suivants : Guy Viau, Charles Daudelin, 
Fernand Bonin, Lucien Morin, Denyse Gadbois, Fernand Leduc, André 
Jasmin, Gabriel Filion, Julien Hébert, Pierre Gauvreau, Léon Bellefleur, 
Yvonne Roy, Jeanne Rhéaume, Adrien Villandré, Françoise Sullivan et 
Louise Renaud 131 . 

Dans cette liste, Doyon regrettait l'absence de Mousseau : « À ceux-là, 
il conviendrait d'ajouter Mousseau. » Ayant pris conscience de son talent, 
Charles Doyon souhaitait que Mousseau aille rejoindre le groupe des 
Sagittaires. C'est ce qui se passera. Il sera, comme nous le verrons, de la 
seconde exposition des Sagittaires en 1944, comme l'affirmera aussi 
Maurice Gagnon : « L'année suivante, ce groupe, auquel se joignaient Jean- 
Paul Mousseau et Antoine Roy, exposait à l'Externat classique Sainte- 
Croix, rue Sherbrooke, et obtenait un franc succès 132 . » 



130. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 241. 

131. Charles Doyon, «La jeune génération», Le Quartier latin, 17 décembre 1943, 
p. vin. On aura noté que sa liste est moins complète que celle qu'il donnait le 15 mai 1943, 
ou que celle de Maurice Gagnon. 

132. Maurice Gagnon, Sur un état actuel de la peinture canadienne, Montréal, Société 
des éditions Pascal, 1945, p. 99-100. 



1944 



Rencontre de Mousseau et de Borduas 

On a vu comment chacun des futurs membres du groupe automatiste 
en arriva à faire la connaissance de Borduas. Certains furent ses élèves à 
l'École du meuble ; certains lui furent présentés par Hertel ; enfin, quel- 
ques autres appartenaient au groupe d'étudiants contestataires de l'École 
des beaux-arts. La rencontre de Borduas et de Jean-Paul Mousseau, le plus 
jeune membre du groupe, se fera d'une tout autre façon. Nous avons dit 
qu'il était élève au Collège Notre-Dame et qu'il avait manifesté assez tôt 
du goût pour la peinture à l'atelier du frère Jérôme. Or il paraissait tout 
naturel à ce dernier de demander à Borduas de juger les travaux des élèves 
à la fin des semestres. 

En janvier 1944, comme chaque année, s'ouvrait l'Exposition des 
élèves du frère Jérôme au Collège Notre-Dame. Mousseau y avait deux 
portraits. Il fit la connaissance de Gilles Hénault, alors journaliste à 
La Presse, à cette occasion. Venu voir l'exposition en compagnie de 
Borduas 1 , Hénault y acheta même un tableau. On le désignait chez lui 
comme le Portrait de Madame Gudule. Il représentait une femme au 
grand nez rouge, paillarde et truculente, coiffée d'un béret, debout devant 
une fenêtre fermée par une grille de fer. Il a été reproduit dans le journal 
du collège 2 . C'est malheureusement tout ce qu'il en reste 3 . Voici comment 
Hénault commentait cette manifestation dans La Presse: 

Les noms de ces jeunes garçons de quinze, seize, dix-sept ans sont à 
retenir; J.-P. Mousseau dont deux portraits d'une étrange rigueur, d'un 
dépouillement extrême, lui ont valu son admission à la Société d'art 
contemporain, section des jeunes ; B. Legris, qui expose un beau pont 
clair, une tête fortement traitée et une belle nature morte ; G. Notebaert, 



1. Hénault avait rencontré Borduas en 1942, par l'intermédiaire de Robert Élie, 
confrère journaliste à La Presse. 

2. Frère Jérôme, «Art vivant... Art vrai? », Le Collégien, vol. VII, n° 4, juin 1944, p. 9. 

3. Entrevue François-Marc Gagnon, Gilles Lapointe et Gilles Hénault, chez Jean-Paul 
Mousseau, le 1 er septembre 1989. 



142 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

dont on peut admirer un élégant fusain, une scène champêtre remar- 
quable pour sa composition et une nature morte, entre autres choses. 
De A. Damphousse, on peut voir un intéressant fusain et une nature 
morte particulièrement lumineuse; A. Doyon a peint un pont, d'une 
matière très franche, où la lumière se joue dans de beaux tons de rouge, 
de bleu, de vert et de jaune ; R. Jodoin, certainement très doué pour le 
paysage, expose aussi une nature morte et une femme à ombrelle d'un 
effet charmant et original 4 . 

Hénault signalait aussi en début d'article que c'était la première fois 
que les élèves présentaient des peintures à l'huile : « Mais aucun des élèves 
n'avait encore travaillé la peinture à l'huile et les sceptiques n'étaient pas 
sans se demander qu'est-ce qu'un enseignement aussi libre donnerait 
dans ce domaine. » Aucun élève ? Mousseau, qui avait déjà probablement 
exposé une Nature morte peinte à l'huile l'année précédente, croyait qu'on 
expérimenta à l'huile avant cette date. Le frère Jérôme n'avait aucune 
prévention contre la peinture à l'huile et n'en exagérait pas les difficultés. 
Seul le coût plus élevé des tubes à l'huile l'obligeait à en restreindre l'usage 
aux plus vieux. 

Les chefs-d'Å“uvre hollandais 

La distance peut paraître grande entre une exposition de dessins 
d'enfants et une exposition de chefs-d'Å“uvre de la peinture hollandaise. 
C'est évidemment un acquis important du modernisme d'avoir pu créer 
l'espace esthétique où des rencontres de ce genre sont non seulement 
possibles mais considérées comme stimulantes. En libérant la forme de 
toute servitude, il a rendu possibles des nouvelles lectures des Å“uvres du 
passé, plus sensibles à leurs qualités formelles qu'à leur contenu sym- 
bolique ou allégorique. Il a créé cette immense fraternité de la forme où 
peut coexister l'art des enfants, des « primitifs » et des fous avec les plus 
grands chefs-d'œuvre du passé et d'aujourd'hui. 

C'est ce qui rendit si importante l'exposition intitulée Cinq siècles de 
peinture hollandaise présentée à la Art Association of Montréal du 9 mars 
au 9 avril 1944, juste avant le Salon du printemps, aux membres du petit 
groupe de Borduas et ses amis. La plupart des tableaux, évalués alors à 
trente millions de dollars, appartenaient au gouvernement hollandais, qui 



4. Paul Joyal [Gilles Hénault], «Une expérience très concluante», La Presse, 22 janvier 
1944, p. 26. 



1944 143 

les avait mis à l'abri aux États-Unis pour la durée de la guerre. On y 
présentait en particulier un ensemble important de toiles de Van Gogh, 
voire un Mondrian, en plus des grands maîtres du passé. 

C'est là que Borduas vit son premier Mondrian. Le petit catalogue 
publié à Montréal à l'occasion de l'exposition des chefs-d'œuvre hollandais 
ne permet pas à lui seul d'identifier l'œuvre, puisqu'elle est simplement 
désignée au n° 163 comme Composition. Comme la même exposition 
avait été présentée le mois précédent à la Galerie nationale du Canada, à 
Ottawa, et qu'un catalogue illustré intitulé An Exhibition of Modem Dutch 
Art reproduisait la Composition en question au n° 32, il est possible de 
l'identifier à la Composition n° 7, 1937-1942, donc à l'un de ces tableaux 
que Mondrian peignit à Paris en 1937 et qu'il « compléta » à New York en 
1942, en général pour y donner plus d'importance aux plans colorés der- 
rière le croisement des lignes noires. 

Bien rétrospectivement, soit douze ans plus tard, Borduas se sou- 
viendra de l'événement: 

[...] ce fut un ravissement! Et Dieu sait comment mal préparé j'étais à 
cette rencontre : en pleine lutte contre la tyrannie cubiste. J'ai reconnu 
spontanément la plus fine lumière que j'avais encore jamais vue en 
peinture. Et «lumière» était dans le temps, pour moi, synonyme 
d'« espace » 5 . 

Fernand Leduc et Claude Gauvreau 

Borduas ne fut pas le seul à être touché par cette exposition. Ses 
jeunes amis le furent aussi, à vrai dire plus par les Van Gogh que par le 
Mondrian. Fernand Leduc, qui était chroniqueur au Quartier latin, n'y 
consacra pas moins de trois articles, tous trois publiés avant l'ouverture 
de l'exposition cependant, donc à des fins plus pédagogiques que 
critiques 6 . André Beaudet a suggéré que Leduc avait pu avoir en main le 



5. «Questions et réponses (réponses à une enquête de Jean-René Ostiguy)», dans 
André-G. Bourassa, Jean Fisette et Gilles Lapointe, Paul-Émile Borduas. Écrits I, édition 
critique, Montréal, Presses de l'Université de Montréal, 1987, p. 533. 

6. Fernand Leduc, « Exposition des maîtres de la peinture hollandaise du 9 mars au 
9 avril», Le Quartier latin, 21 janvier 1944, p. 5.; «Vincent Van Gogh à l'exposition des 
maîtres de la peinture hollandaise», Le Quartier latin, 11 février 1944, p. 5; «Notes d'his- 
toire sur la peinture hollandaise», Le Quartier latin, 25 février 1944, p. 8. Repris dans 
André Beaudet, Fernand Leduc. Vers les îles de lumière. Écrits (1942-1980), Montréal, 
Hurtubise, 1981, p. 10-29. 



144 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

catalogue de cette exposition itinérante au moment où il rédigeait ses 
articles, voire qu'il ait pu visiter cette exposition à New York, l'été 
précédent. 

Dans son premier article, Leduc se réjouissait de ce qu'on allait être 
confronté à Montréal à autre chose que des reproductions photographi- 
ques des grandes œuvres du passé : « La meilleure photographie ne nous 
apportera jamais la connaissance intime de l'être. » Bien plus, le contact 
avec les originaux devrait avoir un effet décapant sur la peinture cana- 
dienne, à propos de laquelle Leduc ne peut s'empêcher d'ironiser : 

Notre bon goût et nos aspirations se sont modelés sur l'imagerie que 
nous connaissons, les copies d'originaux que nous persistons à consi- 
dérer au même titre que les œuvres, les innombrables plagiats auxquels 
nous ont habitués nos peintres. Nous possédons depuis longtemps déjà 
une norme d'appréciation qui nous permet de dispenser nos jugements 
avec la crâne sérénité de la règle observée. Nous savons ce qui est beau 
et ce qui est laid. Nous voulons de la peinture canadienne avec, cela va 
de soi, des sujets bien à nous mais à la manière des Hollandais, ce qui 
ne veut pas dire que nous ne puissions pas styliser un peu, « montrer » 
le coloris, car après tout nous sommes de notre temps et même de 
l'avant-garde : nous connaissons «l'expérience» de l'impressionnisme, 
mais il y a aussi le bon goût, la mesure. 

Leduc semblait anticiper les arguments de Clarence A. Gagnon dans 
sa fameuse conférence de 1948 sur la «vaste blague de l'art moderne». 

Son deuxième article était tout entier consacré à Van Gogh, deuxième 
héros, après Borduas, de Fernand Leduc. La problématique de son premier 
article sur l'artiste comme être anormal semblait s'appliquer spécialement 
à Van Gogh, cet «artiste excessif», voire «malade», dont la peinture fut 
si souvent rejetée pour cette raison même. Comment ne serait-il pas 
excessif, cet artiste qui n'avait pas craint de « faire le plongeon dans la nuit 
noire de l'être, d'explorer les tréfonds ignorés du moi » et nous invitant 
à le suivre dans ces zones inconnues : 

Le choc doit être violent, il n'y a aucune raison pour que la leçon de la 
vie soit moins dure que celle de la mort, c'est la potion des forts, les 
faibles y succombent. Nous y apprendrons à repousser la tentation du 
siècle qui est de sacrifier en toutes circonstances nos perceptions 
directes et nos sentiments à nos raisonnements. Pourquoi opposer entre 
elles les forces de la vie? Il ne saurait y avoir de vie complète sans la 
collaboration de notre inconscient et de notre raison ; ne remettons pas 
à plus tard la tâche ardue mais nécessaire de tenter l'accord harmonieux 
de nos facultés secrètes avec nos moyens lucides. 



1944 145 

C'est donc à propos de la figure de Van Gogh plutôt que celle de 
Borduas que Leduc abordait la problématique de l'inconscient et de ses 
rapports avec le conscient («la raison», les «moyens lucides»). Aussi 
bien, avec Van Gogh, le thème de la « joie de vivre » n'est pas pertinent : 
« Van Gogh peignait pour se lester du flot croissant de vie qui l'oppres- 
sait; il le faisait avec furie, à la cadence même des mouvements de la 
passion. Ses toiles sont chargées de toute la puissance du désir qui le 
harcelait et qu'il ne pouvait contenir.» Une autre dimension de l'in- 
conscient se révélait ainsi: l'« instinct de mort», au-delà du principe de 
plaisir, pour reprendre des catégories freudiennes. Leduc venait lui-même 
d'en faire l'expérience dans sa première peinture automatiste. Il n'en 
rendait déjà plus hommage à Borduas. 

Son troisième article, «Notes sur la peinture hollandaise», est moins 
intéressant pour notre propos, ne s'attachant qu'à retracer les grandes 
lignes du développement de la peinture hollandaise au xvn e siècle. Nous 
ne nous y attarderons pas. 

Des disciples de Borduas, Fernand Leduc ne fut pas le seul à parler de 
l'exposition des chefs-d'Å“uvres hollandais. Claude Gauvreau en parla 
aussi, marquant du même coup comment la guerre fut l'occasion d'une 
efflorescence culturelle sans précédent au Québec: 






Le non- figuratif révolutionnaire naquit au milieu de la guerre... laquelle, 
en dépit des tragédies atroces mondialement, fut bonne pour les jeunes 
intellectuels d'ici puisqu'elle nous permit de voir en abondance les 
chefs-d'œuvre universels de toutes les époques et de toutes les disci- 
plines chassés d'Europe par l'invasion nazie. Je me souviens d'une inou- 
bliable exposition Van Gogh 7 ! 



Riopelle 

L'impact le plus déterminant de l'exposition des chefs-d'œuvre 
hollandais fut sur le jeune Riopelle. À plusieurs années de distance, il se 
souvenait encore de l'impression que lui avait faite cette exposition. Il se 
rappelait l'avoir visitée « une centaine de fois » : 

Au Canada, j'allais beaucoup au musée. La qualité des toiles m'était 
égale. J'y allais voir un cheval sur la neige — le calendrier, quoi ! En 



7. Claude Gauvreau, « L'épopée automatiste vue par un cyclope », La Barre du jour, 
n<* 17-20, janvier-août 1969, p. 48. 



146 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

1940 8 , les musées d'Europe nous envoyèrent par mesure de protection 
des tableaux précieux. J'avais dix-huit ans 9 . Je suis allé les voir une cen- 
taine de fois. La dernière salle était remplie de Van Gogh. C'étaient les 
premiers que je voyais. À l'époque j'aimais le Greco, le Tintoret, pas 
tellement Rembrandt ou Delacroix. Ce qui m'intéressait, c'était le 
métier. Ils en avaient un sacré ! D'ailleurs, à cause du métier, je trouvais 
aussi épatant un portrait académique. Plus tard, je me suis aperçu qu'il 



10 



y avait autre chose dans Velasquez, en plus 

On imagine le choc créé par Van Gogh sur Riopelle. Quand vous 
aimez le Greco, le Tintoret, à cause de leur « métier » et que, pour cette 
raison, vous ne savez pas pourquoi leur peinture n'est pas à mettre sur le 
même pied que n'importe quel « portrait académique », Van Gogh n'est 
rien de moins que la découverte de la peinture. Riopelle est revenu sur ce 
sujet au cours de son entretien avec Claude Bouyeure : 

Pendant cette période — 1940-1941 — les musées européens ont com- 
mencé — par mesure de protection — à expédier leurs toiles en Amé- 
rique, au Canada. Enfin, j'ai pu voir de «vrais» Rembrandt, de «vrais» 
Van Gogh, de «vrais» fauves ou impressionnistes. J'ai visité peut-être 
plus de quatre-vingts fois les salles où tout cela était exposé. Pendant 
quelque temps, j'ai même été guide, exprès pour être sur place". 

C'est dans l'entrevue avec Fernand Seguin que Riopelle a le mieux fait 
comprendre l'importance de cette exposition dans son développement: 

Le grand tournant, c'est qu'il y a eu, je crois, pendant la guerre, une série 
d'expositions européennes qu'on avait envoyées en Amérique pour 
protéger les œuvres. Il y avait eu une exposition de peinture hollandaise 
et, je crois, une exposition de peinture française, au musée de la 
rue Sherbrooke. Or, moi, passionné de peinture, j'y suis allé. Et, 
chose étrange, les Rembrandt que je connaissais, les Tintoret que j'ado- 
rais — et en général les œuvres que j'avais vues, c'était en reproduction 
donc sans beaucoup de rapports sensibles et en plus, je peux dire qu'il 
y avait un certain nombre de faux parmi celles que j'avais vues en 
réalité... 



8. En 1944. 

9. En 1944, Riopelle avait vingt et un ans. 

10. Entretien avec Pierre Schneider, «Au Louvre avec Riopelle», Riopelle, Québec, 
Musée du Québec, 1967, p. 16. 

11. Claude Bouyeure, «Entretien avec Jean-Paul Riopelle», Les Lettres françaises, 
n° 1236, 12-18 juin 1968, p. 28. 



1944 147 

Là, dans cette exposition de peinture hollandaise, où j'ai dû aller au 
moins cinquante fois, il y avait des salles qui se succédaient et ça finissait 
sur Van Gogh. Et en y allant, je me suis aperçu que Van Gogh, que je 
n'avais vu qu'en reproduction et en passant vite, était la suite des autres. 
À partir de ce moment-là, tout mon monde et mon jugement étaient 
renversés. Et c'était la même chose pour la peinture française, je crois, 
qui est venue à cette occasion 12 . 

Quelque chose avait donc changé chez Riopelle. Ce qui lui avait paru 
jusque-là si distinct — la peinture à partir des impressionnistes et tout le 
reste — lui paraissait maintenant en continuité. Van Gogh devenait un 
héritier de cette longue chaîne de grands peintres remontant aussi loin 
qu'à Rembrandt, Tintoret, ses grandes admirations, et non leur négation. 
Le choc de la vraie peinture le rapprochait définitivement de Borduas. Le 
tableau qui traînait sur son chevalet depuis deux ans pouvait être aban- 
donné sans problème. Il ne mènerait à rien. Il s'agissait maintenant de 
s'engager dans l'inconnu. Tel avait été «le grand tournant». 

Un autre « signe » d'un changement dans la pensée de Riopelle nous 
est révélé par sa participation, du 28 avril au 28 mai 1944, au 61 e Salon 
du printemps à la Art Association of Montréal, au 1379, rue Sherbrooke 
Ouest. Riopelle y exposait une aquarelle intitulée Paysage pour laquelle il 
demandait trente dollars 13 , comme on l'indique au n° 110 du catalogue. 

Mais ce n'est pas cela qui est important. Curieusement, il donne 
l'adresse des Gauvreau (75, rue Sherbrooke Ouest) comme son adresse à 
ce moment. Il maintiendra cette habitude durant les deux années sui- 
vantes. Pourquoi? On devine que les rapports avec sa famille étaient au 
plus bas. Surtout, le besoin de contact de Riopelle avec le groupe de 
Borduas s'exprimait ainsi clairement. Riopelle ne résistait plus à l'ensei- 
gnement de Borduas, il était déjà passé à l'ennemi. 

L'aquarelle envoyée au Salon du printemps témoignait-elle déjà 
d'un changement? Cela serait surprenant. Après tout, ce n'était pas 
une abstraction, mais un paysage. La critique n'en a fait aucun cas, lui 



12. Gilbert Érouart, Entretiens avec Jean-Paul Riopelle suivis de Fernand Seguin 
rencontre Jean-Paul Riopelle, Montréal, Liber, 1993, p. 95. 

13. Comme les catalogues des Salons du printemps de la Art Association of Montréal 
n'indiquent pas les dimensions des Å“uvres avant 1967, il est difficile de savoir de quelle 
œuvre il pouvait s'agir. Voir Evelyn de R. McMann, Montréal Muséum of Fine Arts, 
Formerly Art Association of Montréal. Spring Exhibitions 1880-1970, Toronto, Buffalo, 
Londres, University of Toronto Press, 1988, p. xii. 



148 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

préférant l'envoi de Pierre Garneau qui « va jusqu'aux figures abstraites, 
mais reste très sage dans ses couleurs 14 ». Riopelle déclarait : 

J'exposais au salon officiel dès l'âge de dix-sept ans, sur la recomman- 
dation du jury. C'était d'une facilité dérisoire, sans le moindre intérêt. 
J'y allais par fantaisie, en gogo 15 . 

Comme souvent, Riopelle exagère sa précocité. En 1944, il avait vingt 
et un ans. À notre connaissance, c'est la seule occasion à laquelle cette 
remarque pourrait s'appliquer, car peu à peu son style changera et ses 
participations au Salon n'iront plus autant de soi. Mentalement, il avait 
déjà dépassé ce stade. À partir de ce moment, son «évolution» sera 
foudroyante. 

Riopelle passe l'été 1944 au camp d'entraînement militaire de Mont- 
Joli, aux portes de la Gaspésie. Ni l'endroit ni la date ne sont quelconques. 
L'entrée du Saint-Laurent était alors infestée de sous-marins allemands et 
les «petits barils semblant bien inoffensifs» qu'il avait vus à Dorval, 
accrochés sous les Lancaster, faisaient leurs ravages dans leurs rangs. C'est 
aussi le plus près que le jeune Riopelle se vit jamais d'une véritable zone 
de combat. Il passa ses permissions chez les Belzile, à Saint-Fabien-sur- 
Mer, sur la rive sud, près de Métis. Y trouva-t-il le temps de peindre ? On 
date de 1944 des petits paysages de Saint-Fabien peints par Riopelle. Il se 
pourrait que, dans la façon plus libre dont certains 16 sont peints, on 
puisse déceler l'influence de Van Gogh. Il y avait fait la découverte de la 
pâte picturale, qui sera si importante pour Riopelle. 

La jeune peinture canadienne 

Du 23 au 30 avril 1944, une exposition, intitulée La jeune peinture 
canadienne, relance le groupe des Sagittaires. Elle eut lieu à l'Externat 
classique Sainte-Croix, au 3820, rue Sherbrooke Est, et était due, comme 



14. François Gagnon [Rinfret], «Portraits, paysages aux lignes prévues», La Presse, 
29 avril 1944, p. 34. 

15. Pierre Schneider, Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946-1977, Paris, Centre Georges- 
Pompidou, 1981, p. 86. 

16. Par exemple: J.-P. Riopelle, Saint-Fabien, 1944, h.t., 30,4 cm x 40,9 cm, s. d. b. g. : 
« J.-P. Riopelle/-44 » ; coll. : Musée de Québec, Québec (ancienne coll. M m ' H. Lespérance, 
Montréal ; cette dernière indication sur la collection antérieure est dans James Borcoman, 
Jean-Paul Riopelle, film fixe réalisé par l'ONF et la Galerie nationale du Canada, 1963, 
p. 13). 



1944 149 

la précédente, à l'initiative de Maurice Gagnon. D'après le carton d'in- 
vitation, conservé dans les papiers de Mousseau, les participants étaient 
moins nombreux qu'à la première présentation des Sagittaires, puisqu'on 
en comptait seulement onze, à savoir: Denyse Gadbois, Fernand Bonin, 
Charles Daudelin qui y avait Coloquintes, Gabriel Filion dont on signale 
une Abstraction, André Jasmin, Fernand Leduc, Lucien Morin, Bernard 
Morisset, Jean-Paul Mousseau, Jacques de Tonnancour et Guy Viau, qui y 
avait un Paysage de Saint-Hilaire. On le voit, les élèves de Borduas y 
tenaient une place importante. Sauf Denyse Gadbois, Lucien Morin et 
Jacques de Tonnancour, tous les participants gravitaient autour de lui. 

Cette exposition a été quelque peu couverte par la critique. Un élève 
de rhétorique, Normand Deslongchamps, qui citait Maurice Gagnon à 
toutes les lignes, l'a commenté dans un journal de collège : 

Borduas et Pellan ont beaucoup d'imitateurs. Pour nous en convaincre 
il fallait visiter la récente exposition des jeunes peintres canadiens. Un 
Fernand Leduc se montre parfait disciple du «Borduas des abstrac- 
tions » ; un Filion, le plus intéressant du groupe, cherche son inspiration 
dans le «Borduas des gouaches». Quant à Pellan, il a son meilleur 
disciple en M. Lucien Morin. Cette jeune école s'émancipera-t-elle pour 
nous donner au plus tôt des œuvres personnelles et fortes 17 ? 

Le « Borduas des abstractions » dont s'inspirerait Leduc est probable- 
ment le Borduas de l'exposition de 1943 à la Dominion Gallery, puis- 
qu'on l'oppose au « Borduas des gouaches ». Gagnon était probablement 
à l'origine et des catégories et du rapprochement. S'amorce ainsi dans la 
critique le poncif d'un Leduc imitateur de Borduas, à l'origine duquel il 
faut reconnaître l'influence de Maurice Gagnon. 

Charles Doyon, qui commentait aussi l'exposition, fit preuve de plus 
de discernement. Critique plus courageux, il s'en tint à ce qu'il voyait. Pas 
une seule fois Borduas ni Pellan ne sont nommés. Les œuvres sont ana- 
lysées en elles-mêmes, sans plus : 

Une grande toile de Daudelin qu'il intitule Coloquintes masque le fond 
du corridor où les œuvres s'alignent afin qu'avec le recul on saisisse 
mieux l'intention du peintre de disposer en paysage des cucurbitacées. 
Daudelin y évite de justesse ce danger de tomber dans ce surréalisme de 
monts en pain de sucre et de paysages-légumes du pays de courtepointe. 
Deux autres toiles démontrent qu'il est toujours un excellent broyeur de 



17. Normand Deslongchamps, «La peinture moderne au Canada», Saint- Sulpice, 
mai 1944. 



150 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

couleurs. Une remarque dans le même sens doit s'adresser à André 
Jasmin qui use plus libéralement de tons entiers. Avec un Paysage de 
Saint-Hilaire et cet autre fait d'étoffes au séchoir, Guy Viau s'affermit. 
Rarement vu chez les jeunes une matière aussi consistante. Le panorama 
est constitué. Il faut voir comment s'harmonisent et se lient ces plans 
vigoureux qu'il propose... De nouveau aux prises avec l'abstraction, 
Morin s'en tire habilement: ses compositions sont plus riches et ses 
éléments plus équilibrés... Bonin et Mousseau se développent une mys- 
tique en marge de l'immatériel, qui se précise avec des présences inso- 
lites de Bonin ou avec cette atmosphère évocatrice où Mousseau cultive 
ses fleurs, ou campe une femme au miroir en instant de maquillage... 
Leduc partage aussi cet état d'hypnose. C'est avec plaisir que nous le 
suivons dans ses incursions dans la passe du subconscient: vagues de 
fond où s'ébat la méduse, algues vertes frangées d'écume, sombres 
variations qui s'étoilent de vocalises. Un même désir d'évasion a fait 
surgir cette plage exotique aux teintes jaunes et brique de Morisset... 
Certains s'extasient devant une abstraction de Filion. Évidemment, s'il 
obtient des accords sévères faits de déploiement d'ombre et de percées 
de lumière, ces cernes violets nous laissent plutôt méditants [pour 
méfiants?] que convaincus 18 ... 

On aura noté le coup de patte à l'endroit du rhétoricien Deslong- 
champs de la part du critique à propos de Filion. Pour Doyon, les meil- 
leurs représentants du groupe sont donc Daudelin, Jasmin et Guy Viau, 
trois élèves de Borduas à l'École du meuble, et Fernand Leduc. Il men- 
tionne aussi Lucien Morin, Denyse Gadbois et Jacques de Tonnancour, 
faisant preuve d'une belle objectivité. Il sent bien les enjeux de cette 
exposition de jeunes. D'une part, il note que les milieux scolaires s'ouvrent 
à l'art moderne et qu'une exposition de ce genre aurait été impensable, à 
peine dix ans plus tôt. D'autre part, il paraît s'inquiéter un moment de la 
radicalisation de la jeune peinture, mais c'est pour poser une question 
rhétorique. Faut-il y voir comme Teyssèdre la preuve que le regroupement 
des jeunes autour de Borduas est déjà perçu comme le signe d'un mou- 
vement en train de se former ? Pas encore : 

Est- il en train de se former ici un clan visant à l'exclusivité? La rigueur 
qu'offrent ces jeunes les dispense d'une telle intention. Plus restreint ce 
groupe vise à une émulation rigoureuse vers l'élaboration de procédés 
audacieux, mais s'adaptant à notre mentalité. Il y a sûrement une belle 
originalité chez ces jeunes ! Avant que de trop s'engager dans un style 



18. Charles Doyon, «La jeune école», Le Jour, 20 mai 1944, p. 5. 



1944 151 

personnel, ils se concentrent et déjà l'on entrevoit ce vers quoi leur 
tempérament réciproque les entraîne 19 . 

La vraie portée de la remarque de Doyon n'est pas de prophétiser la 
formation du mouvement automatiste, en parlant de « clan », mais plutôt 
de dénoncer une critique qui, à propos des jeunes, croit avoir tout dit 
quand elle a retracé des influences. D'où son insistance sur l'« originalité » 
des jeunes. 

Au Collège Notre-Dame 

C'est à la fin de cette même année scolaire 1943-1944, donc en juin, 
que Mousseau fera la connaissance de Fernand Leduc et de Thérèse 
Renaud. Une fois de plus, c'est à l'occasion d'une exposition des élèves de 
l'atelier du frère Jérôme. Les œuvres exposées avaient été choisies par un 
jury composé de Paul-Émile Borduas, Maurice Gagnon, François Hertel 
et Fernand Leduc. 

Non seulement la participation de Mousseau à cette manifestation ne 
fait pas de doute, mais la série des tableaux présentés est connue grâce à 
une véritable liste des ventes faites au cours de cette exposition, conservée 
dans les papiers du frère Jérôme 20 : 

Toilette Col. Landry $ 25.00 

Baigneuse P.-É. Borduas $ 25.00 

Vision Guy Viau $ 25.00 

Luxe et jalousie M. Gagnon $ 25.00 

Panthère G. Hénault $ 25.00 21 

Meuble d'encoignure M me M. Gauthier $ 15.00 

(plusieurs demandes pour meubles du genre). 

Cette production a laissé quelques traces. Baigneuse semble s'inspirer 
du beau tableau de Gauguin Fatata te miti (Près de la mer), 1892, qui est 
à la National Gallery à Washington. Cette ressemblance confirme l'utili- 
sation, attestée par ailleurs, de reproductions de peintures à l'atelier du 
frère Jérôme. Vision est plus mystérieux. Il représente un personnage 



19. là. 

20. Service des archives de l'Université du Québec à Montréal, fonds du frère Jérôme. 

21. Gilles Hénault montra de la surprise quand nous lui avons lu ce passage 
(1" septembre 1989) : «Je doute avoir payé cette somme. À cette époque je ne faisais que 
$25.00 par semaine! Il me semble que je ne l'avais payé que $ 15.00.» 



152 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

féminin vêtu d'un manteau orné de pierreries (ou de gros boutons), peut- 
être une princesse indienne. L'arrière-plan pourrait être occupé par des 
marches menant à un château. Mousseau y voyait plutôt une ville. C'est 
un tableau peint avec beaucoup d'assurance, dans des tons de gris très 
sombres. Rouault y est certainement pour quelque chose. Guy Viau, qui 
en avait fait l'acquisition, était tout fier de posséder cette œuvre. Dans une 
lettre à Roger Vigneau, il lui disait d'abord qui était Mousseau : 

[...] il y a Jean-Paul Mousseau du Collège Notre-Dame : il a une puis- 
sance formidable. Il n'a que seize ans et fait déjà des choses inouïes dans 
la peinture canadienne. Mais par quel miracle pourra-t-il être sauvé? 
Ses parents ont ses travaux en horreur. Mais lui, c'est un vrai taureau et 
il n'y a pas grand-chose pour l'effrayer. J'ai retenu une de ses toiles 
exposées ces jours-ci au Collège Notre-Dame et j'ai tellement hâte que 
tu la voies 22 . 

Enfin, La panthère, avec son masque de diable et ses griffes noires, 
surgit tout entière de l'inconscient. 

Comme chaque fois, les manifestations chez le frère Jérôme sont 
couvertes par la presse. Éloi de Grandmont signale que les : 

[...] toiles, entre autres, d'un Jean-Paul Mousseau sont non seulement 
les exercices d'un élève bien orienté, mais sont la délivrance et l'extério- 
risation des poussées les plus intimes. Celui qui a peint La panthère 
(propriété de Gilles Hénault), La baigneuse (qui appartient à M. Paul- 
Émile Borduas), Vision, luxe et jalousie (à M. Guy Viau) 23 est sûrement 
incapable de « copier » nous ne savons quel buste de plâtre et nous ne 
savons quel illustre sculpteur 24 . 

Spontanément, au vernissage de cette exposition, Thérèse Renaud 
avait invité l'adolescent à leur rendre visite chez Leduc, boulevard Saint- 
Joseph. C'est ainsi qu'entre Fernand Leduc et Mousseau commença une 
amitié qui dura toute leur vie. Bien plus, cette rencontre avec Fernand 
Leduc sera la véritable introduction du jeune Mousseau dans le futur 
groupe automatiste. Par Leduc, tous les autres contacts deviendront 
possibles, y compris avec Borduas. 



22. Brouillon de lettre de Guy Viau à Roger Vigneau, daté de Montréal le 9 juin 1944. 
ANQQ. Fonds Guy-Viau, P 171/2, cahier 7, lettre 401. 

23. On aura noté qu'Éloi de Grandmont confondait deux titres en un seul. Vision 
avait été acquis par Guy Viau, et Luxe et jalousie, par Maurice Gagnon. 

24. Éloi de Grandmont, « Les Beaux- Arts. L'effort très sérieux des jeunes », Le Devoir, 
10 juin 1944, p. 4. 



1944 153 

Pendant ce temps, Guy Viau s'enthousiasme de l'exposition du 
Collège Notre-Dame et de la peinture de Mousseau. Il raconte à Roger 
Vigneau comment, le 9 juin, il retourna avec Magdeleine Desroches et 
Fernand Leduc revoir l'exposition : 

J'ai retenu en plus du Mouseau une délicieuse petite gouache et un 
masque. C'est l'expérience la plus concluante qu'on ait encore faite de 
l'enseignement libre, à part l'enseignement de Borduas bien entendu. 
Mousseau est un vrai prodige. J'ai acheté deux reproductions de ses 
peintures que je t'envoie (dont celle qui m'appartient). Il ne faut 
évidemment pas se fier aux reproductions, surtout à celles-là, mais tu 
pourras un peu imaginer d'après elles ce que sont les peintures 25 . 



Daudelin à New York 

On se souvient des difficultés et des déceptions de Louise Renaud 
quand elle avait tenté de prendre contact avec Léger à New York l'année 
précédente. Ce ne fut pas le cas, semble-t-il, de Charles Daudelin, qui 
passa un mois à New York au début de l'été 1944. Dans son compte rendu 
d'une entrevue qu'il avait faite avec lui, paru le 17 juin 1944, Éloi de 
Grandmont affirmait en effet que le «jeune peintre canadien-français, 
Charles Daudelin, vient d'arriver de New York où il a passé environ un 
mois », subsistant en lavant de la vaisselle, la nuit, dans un restaurant. Au 
cours de cette entrevue, Daudelin rendait compte des contacts qu'il avait 
faits à New York : 

Je suis allé chez Fernand Léger à peu près tous les jours. C'est un des 
hommes les plus simples que je connaisse, malgré qu'il soit le plus grand 
peintre vivant en Amérique, ou probablement. Il m'a rendu de très 
grands services, ne serait-ce que de m'avoir permis de voir sa peinture. 
C'est un homme direct, sans cérémonie aucune et sa bonne humeur ne 
tarit pas. C'est pourquoi avec lui on ne s'embête pas. 

— À quoi travaille-t-il en ce moment? 

— Des projets de décors et des grandes toiles. Le Musée d'art moderne 
de New York présentait à sa dernière exposition un théâtre miniature 
avec des personnages construits et habillés par Léger, Chagall et Alexan- 
der Calder. J'ai vu Léger fabriquer son personnage et j'ai vu aussi l'expo- 
sition. Cette expérience est des plus intéressantes. 



25. Lettre du 9 juin 1944 déjà citée. 



154 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Léger se demande parfois pourquoi les Américains n'ont pas su tirer 
parti de toute cette architecture « fonctionnelle, mais non décorative » 
comme source d'inspiration pour leur peinture. Il trouve qu'il y a là des 
sujets et des compensations [sic, pour compositions, probablement] 
pour un tas de tableaux. Il ne faut pas oublier de dire aussi que Léger 
adore faire la cuisine et qu'il la réussit d'ailleurs fort bien. 

On le voit, les contacts de Daudelin avec Léger, s'ils furent enrichis- 
sants, restèrent assez informels. Louise Renaud n'eut même pas cette 
chance-là. 

Pour ce qui est des «grandes toiles» qui occupaient Léger à ce 
moment, il s'agit probablement des toiles dérivées de sa série des Plon- 
geurs, où, dès 1942, il avait opéré une dissociation de la forme et de la 
couleur. Léger avait développé en parallèle la série des Acrobates et des 
Cyclistes. L'année 1944 culminait avec son grand tableau Les trois musiciens, 
1944, qui fait maintenant partie de la collection du Muséum of Modem 
Art de New York. 

Daudelin avait établi d'autres contacts à New York. Il s'en ouvrait à 
Éloi de Grandmont au cours de la même entrevue : 

J'ai rencontré le sculpteur français Lipchitz. Il travaillait à un projet de 
monument pour le Brésil. Il est d'avis que c'est avec du travail et une 
discipline sévère que l'on peut parvenir à quelque chose. Il n'a que 
cinquante-trois ans 26 et on le croirait encore plus jeune. J'ai vu Zadkine 
aussi, un autre sculpteur français. Il fait des grands projets de monu- 
ments qui, de son propre avis, ne seront probablement jamais réalisés. 
Il avait dans son atelier deux bustes qu'il a sculptés à New York, André 
Gide et François Mauriac. Il espère bien pouvoir venir au Canada bien- 
tôt et il se peut qu'il tienne une exposition de dessins et de gouaches à 
l'automne, ici même, à Montréal. On pourrait peut-être dire quelques 
mots d'Ostrowski, le sculpteur polonais, un ancien ministre des Beaux- 
Arts de Pologne et le fondateur de l'École des beaux-arts de Varsovie. 
C'est un type extrêmement sympathique. Il est assez peu connu comme 
sculpteur aux États-Unis, mais il y avait une immense sculpture de lui 
à la porte du pavillon polonais au moment de l'exposition de New York. 
Comme il n'est pas encore installé pour travailler sa sculpture, il se 
contente d'écrire des articles pour les journaux polonais. J'ai connu 
aussi Ozenfant, un des meilleurs professeurs de là-bas et un des rares 



26. Daudelin était bien informé ! Le sculpteur français d'origine lituanienne était né 
à Dmskieniki en 1891. Il avait donc cinquante-trois ans en 1944. Fuyant l'occupation, 
Lipchitz était aux États-Unis depuis 1941. 



1944 155 

Français qui aient pu rapporter des toiles de France. Il est à noter qu'il 
a parmi ses élèves des Canadiens. Depuis le début de sa carrière, il 
travaille un problème pictural à peu près unique. 

L'écrivain le plus intéressant que j'aie rencontré est sans doute Yvan 
Goll. Il m'a parlé d' Hémisphère, la revue qu'il vient de fonder et à 
laquelle collabore sa femme, Claire Goll. J'ai vu l'édition de luxe de Jean 
sans Terre, son dernier volume de poésie, publié à San Francisco en fran- 
çais et en anglais, avec des illustrations de Masson. Il espère, lui aussi, 
venir au Canada à l'automne prochain. Enfin, je m'en voudrais de ne 
pas dire un mot de M me Lignot-Roux qui est bien connue par sa colla- 
boration aux revues canadiennes, et qui a été fort aimable pour moi 27 . 

On le voit, Daudelin n'avait pas perdu son temps et avait fait plus de 
contacts en un mois que bien d'autres avant lui. 

Vacances collectives I 

Alors que Borduas était à terminer la construction de sa maison à 
Saint-Hilaire — elle ne finira par être habitable l'hiver que l'année 
suivante — , un groupe de ses jeunes amis louaient aux Charbonneau une 
maison de ferme pour l'été à « un mille et demi 28 » de là. Guy Viau et 
Fernand Leduc, nous l'avons vu, avaient loué semblablement une maison 
à Saint-Hilaire l'été précédent pour y faire de la peinture et rencontrer 
Borduas. Cette fois, le groupe devait comprendre des garçons et des filles. 
Les souvenirs de Thérèse Renaud sur ces premières vacances collectives 
sont précieux: 

Pour moi, tout a commencé à l'été 1944. Nous avons loué une grande 
maison paysanne à Saint-Hilaire pour passer les vacances non loin de 
Paul-Émile Borduas. Il y a là Françoise Sullivan, Mimi Lalonde, Louise 
et Jeanne Renaud, Pierre Gauvreau, Bruno Cormier, Fernand Leduc. 
D'autres amis viennent se joindre à notre groupe par intermittence, 
mais, sauf Suzanne et Guy Viau qui sont en accord avec nous (sans 
partager toutefois notre optique religieuse), ces camarades de passage 
n'ont pas réellement notre état d'esprit. 



27. Éloi de Grandmont, « Les Beaux- Arts. Les "retour d'Europe" et les futurs "retour 
de New York" — L'Institut de la Nouvelle- France chez M. Borduas — Deux opinions sur 
la peinture moderne», Le Devoir, 17 juin 1944. 

28. Voir Bernard Teyssèdre, « Fernand Leduc, peintre et théoricien du surréalisme à 
Montréal», La Barre du jour, n 05 17-20, janvier-août 1969, p. 242. 



156 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Le fait de vivre en collectivité, garçons et filles, nous valut beaucoup 
d'ennuis à l'époque. Le curé du village disait de nous: «Ces jeunes 
qui vivent comme des bêtes ! » Pourtant, ce que nous étions sages et un 
tantinet puritains ! Les filles dormaient au premier étage, les garçons au 
rez-de-chaussée; nous ne buvions pas d'alcool, ne fumions pas de 
marijuana et, autour d'un feu de foyer le soir, nous remettions tout en 
question : nos rapports avec la société, avec l'art, avec l'homme. 

Dans la liste des locataires de la ferme donnée par Thérèse Renaud, 
il faut distinguer les sédentaires des occasionnels et ces derniers, des 
visiteurs. Fernand Leduc, qui avait commencé à enseigner à la CECM 
depuis l'automne précédent, était en vacances. Mais les autres garçons 
nommés n'étaient pas toujours sur place. Pierre Gauvreau, qui faisait son 
service militaire, ne pouvait guère se libérer qu'en fin de semaine. Bruno 
Cormier travaillait comme garçon de café sur les trains du CPR pour 
gagner ses études de médecine. Son travail le retenait six ou sept jours 
d'affilée de Montréal à Vancouver, suivis de six ou sept jours de liberté. 
Cet horaire très décousu lui permit de faire plusieurs séjours à la ferme 
cet été-là. 

Les filles étaient donc l'élément dominant durant ces vacances collec- 
tives. On peut même se demander si leurs parents étaient au courant de 
l'arrangement. Thérèse Renaud a rapporté un curieux épisode qui laisse 
supposer qu'au moins les parents de Françoise Sullivan ne l'étaient pas. 
Elle raconte une visite inopinée de ses parents à la ferme : 

Pour terminer cette journée en beauté, les parents de Françoise sont 
venus nous rendre visite. Les garçons se sont volatilisés. En un rien de 
temps il ne restait plus une trace de leur présence. 
Nous avons pris le thé en famille. 

— Une journée mémorable, raconte Loulou [Louise Renaud], et Lem- 
pereur [Borduas] qui débarque ! Nous lui faisons des gestes désespérés... 
Évidemment, il n'est pas au courant de nos cachotteries. 

Un véritable vaudeville se déroule sous le regard incrédule du père de 
Françoise. 

— Latour [Fernand Leduc] est-il libre ce soir? 

— Il ne vous a pas téléphoné ? 
Surprise de Lempereur: 

— Mais je n'ai pas le téléphone ! 

— Il m'a dit ce matin qu'il le ferait. 
Lempereur commence à comprendre. 

— Mes pauvres enfants, coucher sur des paillasses... 



1944 157 

La mère de Françoise n'en croit pas ses yeux. 

— Nous sommes très bien, je t'assure, maman. 

— Et tu préfères vivre en sauvage 29 ! 

Car si le curé fulminait en chaire contre cette cohabitation entre 
garçons et filles, on peut croire que les parents n'en auraient pas été plus 
heureux. On imagine qu'ils avaient donné leur assentiment à l'aventure 
en croyant que leurs filles se retrouveraient seules ensemble à la ferme cet 
été-là. 

C'est probablement aussi le même stratagème qui explique que les 
Charbonneau consentirent à louer leur maison à un groupe de Montréal. 
Ils auraient certainement subi l'opprobre collectif si on avait pu les 
soupçonner d'être de connivence dans une entreprise qui aurait pu 
ressembler à une sorte de commune avant la lettre. 

On aura noté que Mousseau n'est pas nommé par Thérèse parmi les 
vacanciers de la ferme des Charbonneau. Françoise Sullivan, au cours 
d'un interview avec Ray Ellenwood, l'incluait dans la liste des parti- 
cipants : 

Je crois que tout d'abord Guy Viau et Fernand Leduc louèrent une petite 
maison à Saint-Hilaire un été. Puis, l'été suivant, les trois sœurs Renaud 
en compagnie de Fernand Leduc et Mousseau en louèrent une autre, et 
j'ai collaboré à cela. Alors il y avait cette vieille maison de ferme à moitié 
brûlée, complètement vide, qui avait été louée et où nous pouvions aller 
à notre guise. Nous habitions près de chez Borduas. Il venait nous voir 
et nous allions le voir, et nous avons fait cela pendant deux ans. Plus 
tard, je me souviens, M me Gauvreau acheta une maison à cet endroit 
durant la guerre pour faire une surprise à Pierre quand il reviendrait 
d'outre-mer 30 . 

Mousseau nous a affirmé qu'il n'y était pas cette année-là. Une fois 
l'année scolaire terminée, et comme il l'avait fait l'année précédente, il 
passa l'été à travailler comme laveur de vaisselle sur un bateau. En réalité, 
Françoise parle de quatre lieux différents : la maison située à trois milles 
de celle de Borduas louée par Guy Viau et Fernand Leduc en 1943; la 
ferme des Charbonneau louée par les filles en 1944; la maison des Lusi- 
gnant louée l'année suivante — la mention d'une maison ayant passé au 
feu s'y rapporte — et la maison d'Otterburn Park de M me Gauvreau. Aussi 



29. Thérèse Renaud, Une mémoire déchirée, Montréal, HMH, coll. «L'Arbre», 1978, 
p. 103-104. 

30. Entrevue avec Ray Ellenwood, le 25 mai 1976, dans ouvr. cité, p. 61. 



158 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

bien, il vaut mieux s'en remettre au témoignage de Thérèse Leduc quand 
on veut parler des vacances de 1944. Sa description est très vivante et bien 
circonstanciée. Certes, la raison principale du choix de cette ferme à 
Saint-Hilaire, explique Thérèse, était la proximité de Borduas : 

Nous le voyons souvent. Nous lui communiquons nos expériences, nos 
enthousiasmes, nos rêves d'idéal. Il nous fait part de ses découvertes. Il 
sait tenir en éveil nos jeunes consciences, nous aider à cerner nos pro- 
blèmes, maintenir une intransigeance vis-à-vis de nous-mêmes, bref, 
approfondir notre monde intérieur tout en soutenant nos recherches et 
notre curiosité. Ces heures resteront à jamais mémorables dans notre 
souvenir tant par la qualité du dialogue que par les questions et 
réponses qu'il savait provoquer. 

Bien sûr, on ne passait pas son temps chez Borduas. Il y avait assez de 
choses à faire à la ferme, où il fallait chercher l'eau au puits, faire le 
marché au village, se baigner (des photos en témoignent), surtout dis- 
cuter longuement 31 , improviser du jazz en frappant sur des tam-tams. 
Thérèse raconte même une entreprise avortée de révolutionner le théâtre 
québécois : 

Un moment, nous avons entrepris de monter une pièce de théâtre sous 
la direction de ma sœur Louise qui avait fréquenté les surréalistes à New 
York l'hiver précédent. Elle avait des idées que nous n'arrivions pas à 
matérialiser. Nous devions improviser des dialogues, susciter des 
événements au gré de notre fantaisie et, dans des décors fantastiques, 
nous rêvions de bouleverser les normes théâtrales ! Hélas, Les femmes 
végétales ne dépassèrent pas le cap de nos ambitions, un peu à cause de 
Fernand Leduc qui perturbait notre concentration par une gamme illi- 
mitée de bruits incongrus. Nous avions décidé de le faire chanter... le 
pauvre! Il possédait une voix à faire fuir les grenouilles et lorsqu'il 
ouvrait la bouche nous étions pris d'un tel fou rire que nous devions 
remettre au lendemain le travail commencé ! 

Thérèse abordait ensuite un sujet plus délicat qui laisse songeur sur 
l'émancipation des garçons au sein du groupe: 

Le samedi soir, nous, les filles, allions danser au village, ce qui nous 
valait des remarques désobligeantes de nos camarades masculins. Bien à 
contrecœur nous dûmes interrompre ces sorties. 



31. Sur le contenu des discussions à la ferme, voir Thérèse Renaud, ouvr. cité, 
p. 87-141. 



1944 159 

Sur le fait lui-même, il n'y a pas de doute. Françoise Sullivan men- 
tionnait à Bernard Teyssèdre quelques années plus tôt qu'«on dansait 
des danses carrées à Saint- Jean-Baptiste 32 ». C'est la réaction des garçons 
à ces innocentes activités qui nous rend perplexe. Peut-être entrait-il 
de la jalousie dans ces «remarques désobligeantes»? ou une volonté 
paternaliste de les « protéger » contre les garçons du village ? Il faut dire 
que ces bons paroissiens qui écoutaient leur curé vitupérer contre « ces 
jeunes qui vivent comme des bêtes » en prenaient large avec les filles du 
groupe : 

Le fait de vivre en collectivité nous valait de la part des beaux mâles des 
alentours des gestes qui nous effrayaient tant par leur verdeur que par leur 
vulgarité. Nous passions pour des filles peu farouches. On nous pinçait 
les fesses, essayait de nous embrasser : j'en passe et des meilleures. 

Les choses allèrent si loin qu'on décida de s'éloigner de la ferme pour 
un temps. Il fut décidé que l'on ferait une excursion dans les Cantons-de- 
l'Est pour se faire oublier quelque peu au village. Bruno Cormier se 
souvenait très bien de cette excursion au mont Orford durant cet été. En 
avaient fait partie les sœurs Renaud, Françoise Sullivan, Fernand Leduc et 
Bruno Cormier. Fernand avait quitté le groupe après une querelle avec 
Thérèse. Thérèse s'était fait une entorse. Bruno s'était retrouvé seul avec 
les quatre filles, dont une blessée ! L'entorse de Thérèse avait beaucoup 
retardé la descente. Il faisait nuit quand on arriva enfin au lac Memphré- 
magog. On passa la nuit sur le pont de l'Anthémis. Le lendemain, Bruno 
devait se rendre au travail sur le pouce. Jeanne Renaud l'avait aidé à 
obtenir un pouce. Les autres avaient continué un jour de plus jusqu'au lac 
Aylmer. Est-ce au cours de cette excursion que se situe le petit fait 
désagréable rapporté par Thérèse ? 



La vie n'est pourtant pas facile à vivre en 1944. Ainsi, dans un res- 
taurant, un soir, on nous fait souper à la cuisine car on juge notre mise 
peu convenable et nos propos, sans doute, peu chrétiens ! L'on est fous 
de rage car l'on s'est fait beaux et tout propres pour l'occasion 33 . 



32. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 242, n. 2. 

33. Nos citations de Thérèse Leduc proviennent toutes de son texte, «Au temps du 
Refus global», Perspectives, 4 décembre 1971, p. 22-28. 



160 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Thérèse et Jeanne Renaud 

Nous avons déjà eu l'occasion de mentionner à quelques reprises le 
nom des sœurs Renaud et de nous attarder quelque peu sur les débuts de 
la carrière de l'aînée, Louise. Il est temps de présenter ses deux plus jeunes 
soeurs: Thérèse et Jeanne. Amie de Fernand Leduc, Thérèse avait pris 
l'initiative, nous l'avons vu, de la rencontre avec Mousseau, à l'occasion 
d'une exposition au Collège Notre-Dame. Née le 3 juillet 1927, elle était 
la deuxième des trois sœurs Renaud. 

Thérèse était attirée par le théâtre. Elle avait suivi des cours d'art 
dramatique chez Estelle Mauffette, une cousine, à laquelle elle a rendu un 
vibrant hommage dans son livre, Une mémoire déchirée: «Elle repré- 
sentait "la" comédienne de théâtre. J'avais une admiration sans bornes 
pour ce qu'elle était, une grande artiste de la radio et de la scène 34 . » 

Puis, au début de 1943, alors qu'elle n'avait que seize ans, elle eut la 
chance de rencontrer Ludmilla Pitoëff, venue à Montréal l'année précé- 
dente pour monter à la Comédie de Montréal son Vrai procès de Jeanne 
d'Arc, dont le texte avait été rédigé à partir des documents d'archives par 
son mari, Georges Pitoëff 35 . On n'ignorait pas à Montréal l'importance 
qu'avait eue dans la période de l'entre-deux-guerres le couple Pittoëff pour 
le renouvellement du théâtre en France. Georges Pittoëff était mort à ce 
moment-là, mais Ludmilla, dont la grâce fragile et quasi immatérielle en 
faisait une des comédiennes les mieux inspirées de son temps, travaillait 
dans le même esprit que son mari. La grande comédienne invita Thérèse 
à assister aux répétitions de ses pièces, où elle travailla en compagnie des 
futurs fondateurs du Théâtre du Nouveau Monde, Jean-Louis Roux et 
Jean Gascon. Elle ne s'entendra d'ailleurs pas très bien avec ces derniers. 
On montait, entre autres, L'échange de Paul Claudel, qui l'ennuyait 
profondément, avec Yul Brynner, un ami du fils de M me Pitoëff, dans la 
distribution ! 

Jeanne, la plus jeune des trois sœurs Renaud, dont le nom apparaît 
pour la première fois dans notre récit, était née le 27 août 1928. Elle fit 
ses études classiques au Collège Jésus-Marie d'Outremont, où l'on atta- 
chait une certaine importance à l'enseignement de la musique. Tôt, elle 
avait été attirée par la danse, à l'occasion d'une visite à New York avec une 
cousine — Mauffette ? — où elle avait vu les ballets russes. Ayant fini par 



34. Thérèse Renaud, ouvr. cité, p. 140. 

35. Voir Le Quartier latin, 6 février 1942, p. 5. 



1944 161 

trouver assommantes les leçons de piano qu'elle suivait depuis trois ans 
chez les religieuses de l'École Vincent-d'Indy, elle s'inscrivit aux cours de 
ballet classique de Gérald Crevier, comme Françoise Sullivan l'avait fait 
avant elle, et aux cours de danse contemporaine d'Elizabeth Leese. 

Or, à l'occasion du passage à Montréal d'une compagnie de danse 
célèbre qui donnait un atelier (workshop) d'une dizaine de jours comme 
c'est l'habitude dans ces cas-là, Jeanne Renaud se fit dire : « Qu'est-ce que 
tu fais ici ? Sors d'ici si tu veux devenir une danseuse. Va à New York. C'est 
ce qu'il te faut. » Elizabeth Leese, qui avait déjà étudié chez Hanya Holm, 
ne put que lui recommander de s'inscrire à ses cours à New York. On 
connaît l'importance de cette filiation. Holm elle-même avait été formée 
en Allemagne par Mary Wigman, une des grandes pionnières avec Isadora 
Duncan de la danse moderne. Sur la promesse que sa sœur Louise 
s'occuperait d'elle, elle obtint la permission de son père de partir pour 
New York. 

Mais n'anticipons pas. Avant de partir pour New York, Jeanne ren- 
contra les membres du futur groupe automatiste. Certes, elle avait 
entendu parler par ses soeurs d'un groupe de jeunes peintres qui fréquen- 
taient l'atelier de Borduas, mais son premier contact avec eux remonte à 
ces vacances collectives à la ferme des Charbonneau dont nous avons 
parlé. Ne perdons pas de vue qu'elle avait alors seize ans. Elle était déjà 
copine de Pierre Mercure et l'amènera à des rencontres du groupe auto- 
matiste. Avait- il déjà été l'un des visiteurs du groupe à la ferme des 
Charbonneau? Ses relations plus suivies avec les automatistes et en 
particulier sa collaboration musicale à des spectacles de danse organisés 
par les danseuses du groupe se situent cependant quatre ans plus tard. 

Passage d'André Breton au Québec 

La fin de l'été et le début de l'automne 1944 auraient pu être très 
importants pour le petit groupe de Borduas. André Breton séjourna au 
Québec du 20 août au 20 octobre 1944 en compagnie d'Élisa Claro, dont 
il venait de faire connaissance le 9 ou le 10 décembre précédent 36 . André- 
G. Bourassa accorde un rôle important à Marcel Raymond dans la venue 



36. Breton épousera Élisa le 31 juillet 1945 après avoir obtenu son divorce de 
Jacqueline Lamba, à Reno (Nevada) comme il se doit! Voir Agnès Angliviel de la 
Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude Schweisguth, André Breton. La beauté 
convulsive, Paris, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 1991, p. 363. 



162 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de Breton au Québec. Raymond était un botaniste qui faisait de la 
critique littéraire à la Nouvelle Relève. Il correspondait avec Yvan Goll, 
Breton, Aragon, Saint-John Perse, Roger Caillois... À New York, à 
l'occasion d'un congrès de botanique, il rencontre Breton en mars (?) 
1944, comme il s'en ouvrait à son ami Yvan Goll, à cette date: 

J'ai eu un entretien de deux heures avec Breton, le dernier jour que j'ai 
passé à New York. Il m'a beaucoup plu et nous nous sommes tout de 
suite trouvés d'accord sur un tas de choses. J'imaginais une manière de 
grand inquisiteur des lettres et j'ai trouvé une sorte de géant doux et 
supérieurement aimable. Je sens toutefois qu'il ne faudrait pas le voir 
trop longtemps pour n'être plus d'accord avec lui. Mais je l'aime bien 
quand même 37 . 

André-G. Bourassa croit que Breton est venu au Canada à l'invitation 
de Marcel Raymond. C'est probablement à sa suggestion qu'Élisa et lui se 
rendirent en Gaspésie, visitèrent la Fine Pointe à Gaspé, s'installèrent à 
Percé. Suzanne Lamy situe cet épisode dans la vie de Breton : 

En 1944, Breton a quarante-huit ans. Aux États-Unis où il s'est exilé 
pendant les années de guerre pour échapper aux vexations du régime de 
Vichy, il a vécu — pauvrement d'ailleurs — une phase de repli com- 
parativement à la période d'activité bouillonnante de l'entre-deux- 
guerres comme animateur du mouvement surréaliste. Dans sa vie per- 
sonnelle, il a été très éprouvé par la rupture survenue avec sa deuxième 
femme, Jacqueline Lamba, l'ordonnatrice de la Nuit du Tournesol et par 
l'éloignement de sa fille Aube, l'Écusette de Noireuil de L'amour fou. 
Mais à Percé, il vit encore sous le coup de l'exaltation communiquée par 
la rencontre d'une belle et triste femme qui a eu lieu, à la fin de 1943, 
au restaurant Larré's, de New York et qui n'est nulle autre qu'Élisa, la 
figure dominante d'Arcane 17. La même année, Élisa a été cruellement 
atteinte par la mort accidentelle de sa fille unique âgée de dix-sept ans. 
L'amour embrase donc à nouveau Breton à un moment où il ne l'atten- 
dait plus 38 . 

À Percé, ils firent la connaissance d'un sociétaire de la Comédie- 
Française également exilé et venu travailler durant la guerre pour la 
société France-Film, François Rozet. Tous les trois se rencontraient très 



37. Marcel Raymond à Yvan Goll, 11 mars 1944, cité par André-G. Bourassa, 
Surréalisme et littérature québécoise, Montréal, L'Étincelle, 1977, p. 3, n. 55. 

38. Suzanne Lamy, André Breton. Hermétisme et poésie dans Arcane 17, Montréal, 
PUM, 1977, p. 12-13. On trouvera dans André Breton, L'amour fou, Paris, Gallimard, 1937, 
p. 69-71 et p. 166 et suiv., les passages auxquels faisait allusion S. Lamy. 



1944 163 

tôt le matin dans l'anse à Beaufils pour y ramasser des agates. Cette 
activité devint une sorte de passion pour Breton et l'agate, une constella- 
tion importante dans le ciel de la poésie surréaliste. C'est d'ailleurs la 
passion des agates qui avait amené Breton à Percé : 

L'intérêt qu'André Breton portait aux agates aurait été le motif du 
voyage. Selon Élisa, c'est en feuilletant un ouvrage de minéralogie que 
Breton aurait appris que la côte gaspésienne, et spécialement la grève de 
Percé, recelait de belles agates. La curiosité du poète n'a pas été déçue. 
Élisa se rappelle que Breton qui avait l'habitude d'écrire très tôt le 
matin, vers les six ou sept heures, était pressé à Percé de partir à la 
découverte des agates que la mer avait rejetées sur la plage au cours de 
la nuit 39 . 

Rozet, Breton et Élisa firent le tour de l'île Bonaventure pour y admi- 
rer les colonies de fous de Bassan. Ce dernier épisode est magnifiquement 
évoqué dans les premières pages d' Arcane 17, le livre dont la rédaction 
l'occupera pensant tout son séjour au Québec 40 . Rozet les accompagnait 
et fit plaisir à Breton en lui récitant de mémoire quelques beaux vers de 
Baudelaire au milieu du tintamarre des colonies d'oiseaux. Le soir, ils se 
retrouvaient à l'hôtel de Rozet pour écouter sur son poste à ondes courtes 
des nouvelles de la France occupée. C'est par l'intermédiaire de François 
Rozet que Breton fit la connaissance de Pellan, « rencontré sur une grève 
alors que, "atteints d'agatomanie" comme dira plus tard Pellan, tous 
quatre s'adonnaient avec passion à la recherche des pierres les plus 
insolites... Suzanne Guité, sculpteur de Percé, a révélé qu'elle servit de 
guide à Breton dans la montagne entourant Percé 41 ». 

Au cours d'une soirée, peut-être en compagnie de Robert de Roque- 
brune, Pellan aurait déclaré à Breton que son ambition était de faire la 
synthèse de l'impressionnisme, du fauvisme, du cubisme et du surréalisme, 
ce que Breton, au dire de Rozet, aurait trouvé tout à fait « absurde ». 

Puis leur voyage ramena Breton et Élisa à Montréal, où ils revirent 
François Rozet. Breton lui demanda où il pourrait trouver un lieu tran- 
quille pour terminer Arcane 17. Rozet leur recommanda quelques villages 
des Laurentides. Il apprendra plus tard qu'ils se rendirent à Sainte- Agathe, 
la coïncidence avec les agates de l'anse à Beaufils ayant paru trop belle 



39. Ibid., p. 14. 

40. André Breton, Arcane 17 enté d'ajours, Paris, Jean-Jacques Pauvert éditeur, 1947, 
p. 15. 

41. Suzanne Lamy, ouvr. cité, p. 14. 



164 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

pour être ignorée. Chaque matin, Breton rédigea Arcane 17, dont le cahier 
manuscrit est dédié à Élisa. Arcane 1 7 sera publié une première fois chez 
Brentano's à New York en trois cent vingt-cinq exemplaires avec des illus- 
trations de Matta le 30 décembre suivant, mais il serait surprenant 
que cette édition ait beaucoup circulé au Québec. L'édition de 1945 était 
plus accessible. On sait que Duchamp fut responsable de la vitrine chez 
Brentano's sur la cinquième avenue quand on lança le volume. Duchamp 
y avait mis un mannequin sans tête vêtu seulement d'un petit tablier de 
bonne et lui avait fixé un robinet sur la cuisse. La vitrine fit scandale et 
fut dénoncée par la League of Women et par la Société pour la sup- 
pression du vice! Plusieurs éditions d' Arcane 17 ont paru depuis. 

On le voit, durant tout ce séjour, Breton ne contacta ni Borduas, ni 
Leduc, ni aucun membre du futur groupe automatiste. Longtemps après, 
en 1953, faisant l'éloge de Refus global, il avouera le regretter: 

Cette publication était inspirée par notre ami Paul-Émile Borduas que 
je me console mal de ne pas avoir rencontré durant l'été de 1944 comme 
je flânais dans Montréal avant de partir pour la Gaspésie ou en revenant 
de Sainte-Agathe 42 . 

Dans Arcane 17, Breton décrit le Québec en des termes peu flatteurs, 
c'est le moins que l'on puisse dire. Il y est question de « l'isolement » de 
cette « région du Canada » où l'on vit « malgré tout un peu en marge de 
l'histoire », seule enclave française au sein d'une majorité anglophone. Où 
l'on vit sans « rancœur », mais où l'on est bien naïf de croire qu'on s'est 
bien intégré à cette majorité anglophone: 

[...] ceux qui sont demeurés ici montrent par leurs gestes et leurs propos 
qu'ils n'ont jamais pu dépasser tout à fait un stade où leur aventure 
propre, en tant que groupe, se brouille pour se confondre tant bien que 
mal avec une autre. [...] L'église catholique, fidèle à ses méthodes 
d'obscurcissement, use ici de sa toute-puissante influence pour prévenir 
la diffusion de ce qui n'est pas littérature édifiante (le théâtre classique 
est pratiquement réduit à Esther et à Polyeucte qui s'offrent en hautes 
piles dans les librairies de Québec, le xvm e siècle semble ne pas avoir eu 
lieu, Hugo est introuvable). Les chars, comme on appelle ici les autocars, 
rares et poussifs, ne reprennent un peu d'assurance qu'à la traversée de 



42. André Breton, «Où en est le surréalisme?», allocution donnée à la Revue des arts 
et des lettres de Radio-Canada, dont le texte a été publié dans Vie des arts, n° 80, automne 
1975, p. 16-17. Voir fonds Borduas, dossier 1 10, pour le texte intégral de cette conférence. 
Voir La Semaine à Radio-Canada, I er au 7 février 1953, vol. III, n° 17, pour des extraits. 



1944 165 

ponts couverts d'un autre âge. Cette saison n'a d'ailleurs pas été favorable 
au tourisme. Les Américains s'abstiennent, à peu d'exceptions près, 
depuis plusieurs années. Les récentes élections dans la province, qui font 
passer le pouvoir du Parti libéral à l'Union nationale, entraînent la 
redistribution de toutes les fonctions publiques et dissuadent de tout 
projet de vacances aussi bien les gens en place que ceux qui aspirent à 
leur succéder. Les journaux locaux, qui relatent les nouvelles d'Europe 
en style volontiers apocalyptique, abondent par ailleurs en informations 
que leur présentation en pleine page rend dissonantes (« Pendant vingt- 
cinq nuits consécutives, de vraies pluies de météores illumineront le ciel 
d'août »), alternant avec des recettes d'aspect sibyllin (« Les rouleaux aux 
bleuets » : mais ces mots déguisent simplement la tarte aux myrtilles). 
Tout cela compose, dans l'air admirablement limpide, un écran de pro- 
tection très efficace contre la folie de l'heure, comme d'une vapeur qui 
certains matins s'étend à tout l'horizon. («Alouette, tabac à fumer 
naturel», dit candidement ce paquet, à l'image d'un oiseau chantant 
dans les herbes et, dans ce début de chanson qu'il piétine, tout le vieux 
Valois de Nerval rejaillit pour s'épuiser aussi vite: «Alouette, gentille 
alouette — Alouette, je te fumerai» 43 .) 

Le 20 octobre, Breton était de retour à New York. C'est peu après qu'il 
devait faire la connaissance d'Arshile Gorky, rencontré pour la première 
fois chez Margaret LaFarge Osborn 44 . 

L'atelier de la rue Jeanne-Mance 

Thérèse Renaud situait au retour de leurs vacances à la ferme des 
Charbonneau, l'installation de Leduc dans son nouvel atelier 45 . En réalité, 
les choses ne se firent pas si rapidement. Depuis un certain temps déjà, 
Leduc rêvait de quitter le boulevard Saint-Joseph. D'une part, follement 
amoureux, il avait besoin d'un lieu d'intimité et, d'autre part, le fossé se 
creusait de plus en plus avec ses oncle et tante Gaudry. Il lui fallait 
déménager. Ce n'est que le 14 novembre qu'il annonça à Guy Viau que sa 
décision était prise. Le catalyseur semble avoir été une « dispute serrée » 



43. André Breton, ouvr. cité, p. 13-14. 

44. Agnès Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude Schweisguth, 
ouvr. cité, p. 357. 

45. « Ces vacances terminées, Fernand Leduc loue, à Montréal, un studio que nous 
baptisons l'Atelier», Thérèse Renaud Leduc, «Au temps du Refus global», Perspectives, 
4 décembre 1971, p. 22-28. 



166 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

dans laquelle Thérèse mit son grain de sel, « au cours d'un banquet, en 
l'honneur de Maranda, réunissant des gens de la radio » : 

[...] les réflexions des parents m'ont fait sentir le fossé infranchissable 
qui nous sépare et s'aggrave d'heure en heure. Avant que la catastrophe 
arrive je veux quitter en bons termes. — C'est définitif, je pars — mais 
où diable trouver le local ? 

À partir de là, les choses allèrent rondement. Dès le 25 novembre 
1944, un samedi, il quittait le boulevard Saint- Joseph pour s'installer dans 
l'ancienne chambre-atelier de Charles Daudelin, louée à M me Villandré, 
mère d'Adrien Villandré, au 2660, rue Jeanne-Mance, n° 10. Tout joyeux, 
il en annonçait déjà la nouvelle à Guy Viau trois jours avant : 

J'ai trouvé un atelier ! Pas comme je l'aurais voulu, mais c'est suffisant 
pour partir. — J'ai l'ancien atelier de Daudelin, 2660 Jeanne-Mance, 
app. 10. — J'ai passé une partie de la semaine à me chercher des 
meubles, j'y entrerai probablement samedi. Continue à m'écrire à boul. 
Saint-Joseph — je te dirai quand changer. — Comme ça on aura un 
endroit où réunir les amis ! 

Leduc, qui rêvait de la formation d'une «petite société» de jeunes 
peintres, lui avait déjà trouvé une adresse ! Cet atelier va devenir un lieu 
de rendez-vous fort important pour le groupe. Une fois de plus, le 
témoignage de Thérèse Renaud sur cet épisode est fondamental: 

Autour d'un café, parfois une bière, nous «découvrons le monde» en 
même temps que les surréalistes. Leurs conceptions actives de la vie 
nous stimulent ; le côté occulte des êtres et des objets nous fait frémir 
de joie ! Nous décidons une bonne fois pour toutes que la seule vraie 
religion est celle de notre cœur et de nos désirs. Nous écoutons de la 
musique moderne et aussi de la musique nègre. Le petit groupe s'élargit. 

Jean-Paul Mousseau, que nous avons rencontré lors d'une exposition au 
Collège Saint-Laurent 46 , vient maintenant presque tous les soirs à 
l'atelier. Il a le regard limpide de ses dix-huit ans 47 et le sens juste des 
choses. Il griffonne sans cesse, sur un coin de la table, des petits dessins 
à l'encre de Chine. Bruno Cormier, toujours aux aguets et qui poursuit 
ses études médicales, lit beaucoup et nous fait part de ses découvertes. 
Claude Gauvreau, généralement debout et silencieux, se promène à 
travers la pièce et parfois nous lit un poème. Il y a aussi Pierre Gauvreau 
qui discute peinture, et Gilles Hénault, philosophie et politique avec 



46. Pour Collège Notre-Dame. 

47. À partir du 1" janvier 1945. 



1944 167 

Fernand Leduc, car un moment nous nous sommes sentis attirés par 
l'idéal marxiste. Il y a Claude Vermette, si frais, si jeune (il a quinze ans), 
timide et rêveur. 

À la reprise des cours au collège Notre-Dame, Mousseau avait obtenu 
de n'être plus pensionnaire. Cela lui donna plus de liberté et explique en 
partie qu'il ait pu fréquenter, à partir de l'automne 1944, l'atelier de 
Fernand Leduc. Mousseau nous a raconté que c'est chez Leduc qu'il 
découvrit des publications surréalistes: VW, Hémisphère, Littérature. 
Mousseau y rencontrait des formes d'expression différentes de celles qu'il 
avait pu apprendre chez le frère Jérôme. Son initiation à l'art moderne se 
complétait par une initiation à l'avant-garde. Les dessins de Matta ou 
d'André Masson le touchèrent profondément. Dans l'une de ces publi- 
cations, des photos des statues de l'île de Pâques l'impressionnèrent tout 
autant. On trouvera bientôt trace de ces brûlants contacts dans ses 
propres oeuvres. 

Avec le temps, Mousseau s'était senti en confiance à l'atelier des 
Leduc et avait eu de longues conversations avec ses nouveaux amis. Les 
discussions portaient entre autres sur des matières de foi, de religion. 
Claude Gauvreau se souvenait que le «Mousse» avait formé le projet 
saugrenu de «convertir Leduc au christianisme». Mousseau, formé chez 
les frères au Collège Notre-Dame, découvrait auprès de Leduc ce que 
Borduas appellera dans Refus global « la brûlante fraternité humaine », 
dont le christianisme était « devenu la porte fermée ». C'est probablement 
sous l'influence de ces discussions avec Leduc que Mousseau « se convertit 
au monisme», pour parler comme Claude Gauvreau 48 . 

Ces histoires de religion ont plus d'importance qu'on pourrait le 
croire dans le climat étouffant de l'époque. Thérèse Leduc en faisait la 
remarque : 

Ces soirées valurent beaucoup d'ennuis à Leduc, car nous passions pour 
des jeunes peu convenables. Je crois que c'est le fait antireligieux qui 
choquait le plus, car nous étions fermement attachés à combattre le 
pouvoir d'abêtissement de la religion et de son emprise sur les esprits. 
Nous désirions avec ardeur faire tomber les préjugés, construire un 
homme nouveau, spontané, libre, créateur. [...] Nous faisions peur 49 ! 



48. Lettre de Claude Gauvreau à Jean-Claude Dussault, datée de Montréal, le 26 avril 
1950; dans Claude Gauvreau et Jean-Claude Dussault, Correspondance 1949-1950, 
Montréal, Éditions de l'Hexagone, 1993, p. 362. 

49. Thérèse Renaud Leduc, art. cité, p. 22-28. 



168 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Forums 

C'est Bernard Teyssèdre qui a attiré le premier l'attention sur les 
« manifestations patronées par Borduas dans les séminaires ou les collèges : 
Joliette, Sainte-Croix, Salaberry-de-Valleyfield, Sainte-Thérèse 50 », qu'on 
finit par désigner comme des « forums ». En général, ces manifestations 
comportaient deux volets : une exposition de tableaux et un « forum », 
c'est-à-dire une sorte de table ronde au cours de laquelle les élèves avaient 
le loisir de poser des questions sur l'art moderne à un groupe d'experts. 
Bien sûr, ce genre de manifestations ne laisse pas beaucoup de traces dans 
la presse. Comment établir leur chronologie, voire déterminer leur vraie 
nature sans traces écrites? Nous classerions la manifestation à l'Externat 
classique Sainte-Croix qui se tint du 23 au 30 avril 1944 et dont nous 
avons déjà parlé plus haut dans la suite de l'exposition des Sagittaires 
plutôt qu'avec les forums. 

Faut-il assimiler aussi à ce genre de manifestations l'« exposition de 
l'École du meuble de Montréal» les 6, 7 et 8 juillet 1944, qui se tint au 
Séminaire de Joliette et dont le seul souvenir semble être deux petites 
annonces parues respectivement dans L'Action populaire et L'Étoile du 
Nord, le 6 juillet 1944 51 ? Le père W. Corbeil, qui avait déjà démontré son 
ouverture à l'art moderne, aurait pu être à l'origine de cette manifestation. 
La date de cette exposition — en plein été — semble exclure qu'elle ait 
pu s'accompagner d'un débat avec des élèves. 

Teyssèdre proposait que le forum de Sainte-Thérèse ait suivi celui de 
Valleyfîeld. Nous ne le croyons pas. Écrivant à Guy Viau le 20 avril 1944, 
Roger Vigneau glissait quelques mots sur la manifestation de Sainte- 
Thérèse, probablement en écho à ce que Guy Viau lui en avait dit dans 
une lettre antérieure, malheureusement perdue : 

L'expo à Sainte-Thérèse, n'est-ce pas exaltant? Il y en a une dans ma 
v[ille] natale. Mais sous les auspices du Flambeau. C'est pourquoi je n'ai 
pas beaucoup confiance. Celles qui s'occupent de ça sont toutes des 
« viarges » dans tous les sens du mot. Il faut aller aux jeunes, aux pas 
snobs 52 . 



50. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 243. 

51. Respectivement en p. 1 et 2 de ces journaux régionaux. 

52. Lettre de Roger Vigneau à Guy Viau, datée d'outre-mer, le 20 avril 1944. ANQQ. 
Fonds Guy-Viau, P171/2, cahier 5, lettre 285. 



1944 169 

On peut donc supposer que ce forum de Sainte-Thérèse eut lieu au 
printemps de 1944, avant la manifestation de Joliette et peut-être après 
celle de l'Externat classique Sainte- Croix. Nous n'avons que peu de détails 
sur le forum de Sainte-Thérèse. C'est malheureux, car il semble avoir été 
particulièrement réussi. C'était l'opinion de Borduas, comme on peut le 
déduire d'une lettre que Guy Viau lui adressait, le comparant à un autre 
forum dont nous parlerons aussitôt après: «Il est dommage qu'à 
Valleyfield, les choses n'aient pas marché comme à Sainte-Thérèse 53 .» 
C'était l'opinion de Fernand Leduc: «Il n'y a eu vraiment que celui de 
Sainte-Thérèse d'emballant 54 .» C'était enfin l'opinion de Claude Gau- 
vreau, qui s'y rendit: 

Je me souviens d'avoir assisté au « forum » de Sainte-Thérèse où Lyman, 
Borduas et Gilles Hénault répondaient aux questions des élèves. Cette 
expérience de simple spectateur fut l'occasion pour moi d'acquérir un 
rudiment de dialectique qui devait connaître son plein épanouissement 
en 1946. 

C'est sans doute à ce forum que Gilles Hénault faisait allusion, au 
cours d'une entrevue, nous indiquant la forte présence cléricale à cette 
rencontre de collège. Certes, les élèves étaient invités à faire état de leurs 
difficultés, mais il arrivait qu'un «Notre jeune ami veut sans doute 
dire... » vint filtrer la question et en changer le sens. 

On est un peu mieux renseigné sur la manifestation qui se tint 
du 21 au 26 octobre 1944 au séminaire Saint-Thomas, à Salaberry- 
de -Valleyfield, même si le contenu exact de l'exposition n'est pas facile à 
reconstituer. Dans une lettre à Guy Viau, écrite la veille de l'ouverture de 
cette manifestation, Leduc expliquait comment les choses allaient se 
passer : 

[...] demain exposition à Valleyfield, j'aurai l'occasion de la [Suzanne 
Viau] revoir et je te promets de lui vouer un œil attentif [...]. À propos 
de l'exposition je ne puis m'empêcher d'admirer dans ton frère Jacques 
le dévouement désintéressé et infatigable [...]. Les difficultés et les 
inquiétudes n'ont pas manqué jusqu'à la dernière minute, surtout pour 
les questions de transport. Ce soir tout s'annonce pour le mieux et nous 



53. Lettre de Guy Viau à Borduas, datée de Cabano, le 28 octobre 1944. MACM. 
Fonds Borduas, dossier 166. 

54. Lettre de Fernand Leduc à Guy Viau, datée de Montréal, le 30 janvier 1945. 
ANQQ. Fonds Guy-Viau, P171/2, cahier 2, lettre 141. 



170 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

espérons le plus amical des forums dans la plus parfaite simplicité. — 
Demain midi, Borduas, Jacques et moi, partons accompagnés pour 
« l'accrochage ». Ça nous fera je crois une belle journée. — Je te donnerai 
des nouvelles du « forum ». Le père Régis sera présent pour répondre à la 
question toujours palpitante d'actualité « L'art moderne correspond-il à 
la formule de saint Thomas?» [...] M. Lortie et M. Choquette viendront 
également — probablement que Denis [Noiseux?], Jacques Dubuc et 
Pierre Trudeau et d'autres viendront en excursion de bicyclette... Pierre 
Gauvreau arrive ce soir, il sera sûrement présent demain 55 ... 

La mention de Jacques Viau explique sans doute la remarque de 
Claude Gauvreau, qui croyait, vingt ans après l'événement, pouvoir attri- 
buer à Jacques Viau l'organisation de toutes les manifestations de ce 
genre: «Alors que j'étais loin d'avoir vingt ans, Jacques Viau organisa des 
"forums" dans des collèges de la province... », écrivait-il. Pour ce qui est 
des cyclistes accompagnant notre futur premier ministre, une lettre de ce 
dernier au même Guy Viau confirme ce que Leduc anticipait la veille de 
l'exposition : 

[...] l'exposition que Jacques organisa à Valleyfïeld fut un bon succès à 
mon avis, et le forum fut on ne peut plus sympathique. Denis, Jacques 
Dubuc et moi avons fait le pèlerinage en bicyclette et nous avons eu un 
plaisir du diable 56 . 

Au dire de Roger Varin, l'exposition comprenait «vingt-six toiles 
d'artistes de renommée internationale comme Borduas, Lyman, Roberts 
et quelques-uns de leurs élèves», dont Jean-Paul Mousseau, Pierre 
Gauvreau, Magdeleine Desroches, Guy Viau, Fernand Leduc, Thérèse 
Renaud, Bernard Morisset et Fernand Bonin. 

On est mieux renseigné sur le forum qui accompagna l'exposition 57 . 
Borduas, Lyman et le père Louis-Marie Régis étaient les experts qui 
répondaient aux questions de la salle. Apparemment, « une trentaine de 
personnes de la métropole », dit Varin, s'y trouvaient et intervinrent à 
l'occasion. Quelques-uns des propos de Borduas ont été rapportés par 
Varin : 



55. Lettre de Fernand Leduc à Guy Viau, datée de Montréal, le 20 octobre 1944. 
Fonds Guy- Viau, ANQQ. 

56. Lettre de Pierre Elliott Trudeau à Guy Viau, datée de la Harvard University, 
Cambridge, Massachusetts, le 5 novembre 1944. ANQQ. Fonds Guy Viau, P171/1, cahier 3. 

57. Voir Roger Varin, «J'ai écouté des maîtres de l'art moderne», Le Salaberry, 
Valleyfïeld, 26 octobre 1944, p. 3 ; Bruno Rousseau, « La peinture moderne vue par un 
profane», Le Cécilien, Valleyfïeld, 13 novembre 1944, p. 9. 



1944 171 

Il faut que l'artiste soit fidèle à lui-même et non au monde extérieur [...]. 
L'art n'est véritablement vie, que s'il est personnel, que s'il est unique. 
Or le public cherche précisément le contraire dans une œuvre picturale : 
il cherche à retrouver quelque chose de déjà vu [...]. Il n'existe pas de 
trucs, de règles pour reconnaître ou définir le beau dans une création 
artistique ; les seules garanties de bonne appréciation restent votre sensi- 
bilité, votre richesse personnelle. [.,.] Il ne saurait primordialement être 
question de style, mais question de s'exprimer, soi. Tout est là. Le style 
vient comme conséquence du soi exprimé. 

Probablement le dernier forum en date fut- il celui du Collège Notre- 
Dame. Il en est question dans ce passage d'une lettre de Fernand Leduc 
à Guy Viau : 

J'ai vu Borduas, mercredi dernier. Il est d'excellente humeur, travaille 
beaucoup. Je n'ai pas vu ses dernières choses. Elles sont à ce qu'il m'a 
décrit très figuratives et follement lubriques 58 . Tu as sans doute entendu 
parler d'un petit forum au Collège Notre-Dame 59 . Il n'y a eu vraiment 
que celui de Sainte-Thérèse d'emballant. Gagnon et Hertel étaient 
présents. J'avais une envie folle de gifler. Il paraît que j'ai été insolent. 
Je ne serais pas surpris de m'être fait dix ennemis. Je n'aurai du moins 
pas perdu mon temps 60 . 

Ce passage doit être interprété avec soin, car il porte quelque peu à 
confusion. Il porte essentiellement sur le « petit forum du Collège Notre- 
Dame» et non pas sur celui de Sainte-Thérèse comme on l'a cru. Ce 
forum du Collège Notre-Dame s'était tenu à l'occasion de l'exposition de 
fin de semestre organisée comme d'habitude par le frère Jérôme. Mous- 
seau conservait dans ses papiers une petite publication intitulée le Cancan 
des arts, dans laquelle on déclarait qu'«à l'occasion de l'exposition de 
janvier il se tiendra un "forum", c'est-à-dire une réunion au cours de 
laquelle chacun peut poser les questions qu'il désire. Les artistes et les 
autorités en cette matière qui seront présents se feront un plaisir de 
résoudre vos difficultés». Les «autorités» étaient évidemment Maurice 
Gagnon, François Hertel et... Fernand Leduc. C'est à tort qu'on a conclu, 



58. Sur ce bref retour de Borduas à la figuration, voir François-Marc Gagnon, Paul- 
Émile Borduas (1905-1960). Biographie critique et analyse de l'œuvre, Montréal, Fides, 
1978, p. 161 et suiv. 

59. Probablement à l'occasion de l'exposition de fin d'année, en juin 1944. Mousseau 
nous a parlé d'un forum au Collège Notre-Dame sans pouvoir préciser la date. 

60. Lettre de Fernand Leduc à Guy Viau, datée de Montréal, le 30 janvier 1945. 
ANQQ. Fonds-Guy Viau, P171/1, cahier 2, lettre 141. 



172 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

à cause d'une malheureuse incise, que ce dernier point s'appliquait au 
forum de Sainte-Thérèse. 

Après cette date, on n'entend plus parler des forums de collège. Une 
action plus immédiate sollicitait les membres du groupe. 

Section des jeunes à la CAS 

Pour la première fois, à la Cinquième exposition annuelle de la Con- 
temporary Arts Society, présentée à la Dominion Gallery du 1 1 novembre 
au 22 novembre 1944, les exposants sont nettement divisés en deux 
groupes. Si on s'en remet à un communiqué publié dans les journaux le 
jour du vernissage 61 , les exposants chevronnés étaient P. Doernbach 
Anderson, Jack Beder, Borduas qui y avait Carnage à Y oiseau haut perché, 
1943 et Les écureuils, 1943, S. Mary Bouchard, Henry Eveleigh, Marguerite 
Fainmel, Denyse Gadbois, Louise Gadbois, Eric Goldberg, Eldon Grier, 
Allan Harrison, Prudence Heward, Jack Humphrey, Sybil Kennedy, Mabel 
Lockerby, John Lyman, Bernard Mayman, Louis Muhlstock, Goodridge 
Roberts, Marian Scott, Ethel Seath, Regina Seiden, Philip Surrey, Jacques 
de Tonnancour et Fanny Wiselberg; et les exposants de la relève, au 
nombre de douze, étaient Léon Bellefleur, Fernand Bonin, Charles 
Daudelin, Pierre Gauvreau, Fernand Leduc, Jean-Paul Mousseau, Bernard 
Morisset, Jeanne Rhéaume, Lucien Morin, Louise Renaud, André Jasmin 
et Guy Viau. 

On aura noté la présence de Mousseau à cette exposition. Dans un 
article du Collégien, le frère Jérôme reproduira l'un des «portraits» de 
Mousseau qui lui valut son entrée à la CAS : « [La toile] reproduite ci- 
contre est la propriété du Collège Notre-Dame. Cette toile a mérité à 
Jean-Paul son entrée à la "Société des Jeunes Contemporains" 62 . » Il s'agit 
du tableau que nous signalions plus haut et qui avait abouti dans la 
collection de Gilles Hénault. Le dessin de Mousseau exposé à la CAS 
s'intitulait Les trois compagnons. 

Le Pierre Gauvreau récemment acquis par le Musée des beaux-arts du 
Canada était très important. Ce tableau a la réputation d'être le premier 
tableau abstrait de Pierre Gauvreau. Il s'agit de Pulsion allègre, grave, 
jaune assoiffée**. 



61. Anonyme, «La Société d'art contemporain», Le Jour, 11 novembre 1944, p. 2. 

62. Frère Jérôme, «Art vivant... Art vrai?», Le Collégien, juin 1944, p. 9. 

63. Pierre Gauvreau, Pulsion allègre, grave, jaune assoiffée, 1944, huile sur masonite, 
55 cm x 76 cm, coll. du Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. 



1944 173 

On mentionne aussi Fernand Leduc comme l'un des exposants. Cela 
n'est pas exact. Pour comprendre ce qui s'est passé, il faut remonter 
quelques jours en arrière. Faisant sans doute allusion à une conversation 
avec Borduas, qu'il avait visité en compagnie de Thérèse, il écrivait, le 
3 novembre 1944, à Guy Viau: 

Borduas devra très probablement quitter la CAS. Il ne peut pas conti- 
nuer la lutte, mais cette fois contre les jeunes. Il y eut un jury pour 
admission de nouveaux membres. Morisset a été accepté par « charité », 
alors que des croûtes... Borduas a dû s'engueuler avec Jacques de 
Tonnancour, qui est devenu un crétin parfait, et d'une assurance!... 

Tout maintenant va dépendre du jugement pour l'expo du 11. Pour ma 
part, je suis bien prêt à tout lâcher de ce côté — Il faudra se regrouper. 
— On ne peut pas tolérer une telle situation 64 . 

On l'aura noté, à ce moment, Leduc ne connaissait pas encore le 
verdict du jury sur son envoi. La remarque sur Bernard Morisset dut 
toucher Guy Viau, qui admirait son travail 65 . Dans une lettre qu'il écrivit 
à Borduas peu après, Guy Viau était déjà prêt à suivre Leduc et à quitter 
la CAS: 

Fernand me dit les difficultés que vous rencontrez à la CAS et la bêtise 
de J. de Tonnancour. Nous devrions quitter cette société sans attendre 
aucun prétexte, et pour la seule raison que ce n'est pas intéressant 66 . 

Quand Leduc écrit de nouveau à Guy Viau le 14 novembre, il est fixé : 

Imagine-toi, quatre peintures refusées sur quatre — et deux dessins 
acceptés. — J'ai retiré les dessins. On ne laisse pas les perles aux cochons... 
cette société ne m'intéresse plus... Raisins verts? 

Bien conscient que sa colère colore son jugement, Leduc propose à 
son correspondant une critique dévastatrice de l'exposition de la CAS, 
qui, dit-il, n'apporte plus « rien, rien, rien de neuf» : 



64. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 246. 

65. Il écrit le 9 juin 1944 à Roger Vigneau, en parlant de Bernard Morisset : « S'il ne 
devient pas un grand peintre, ce sera uniquement à cause de questions matérielles. Mais 
il n'est pas dit qu'il ne le devienne pas, car il est passionné et prêt à tous les sacrifices et 
surtout à balancer ses parents.» ANQQ. Fonds Guy- Viau, P171/2, cahier 7, lettre 401. 

66. Lettre de Guy Viau à Borduas, datée de Cabano, le 6 novembre 1944. MACM. 
Fonds Borduas, dossier 166. 



174 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

La vie s'est endormie dans les bras de ceux qu'on a flattés et qui ne 
cessent de vous la représenter sommeillant dans les recettes qui leur ont 
valu tant de succès, Jacques ! — Frère Jacques, dormez- vous ? — Borduas 
seul présentait du neuf, sa petite toile bleue et blanc (écureuil) — seul 
aussi il était susceptible de présenter véritablement du neuf mais ce 
peintre peint maintenant sur un format interdit aux expositions de la 
CAS. — Heureusement pour toi, tes toiles militent dans les rangs des 
dimensions admises... mais attention, ne grandis pas trop vite... mon 
petit gars ! De toi aussi une chose neuve, mon portrait (quoique par la 
facture s'apparentant à tes paysages). — J'aurais voulu dans l'ensemble 
quelque chose de vraiment neuf. — Les meilleurs choses avec toi (sans 
flatterie, ton paysage appartenant à Gaby Filion et mon portrait) sont 
les Borduas. — Les Roberts (toujours beaux mais rerevus, ce n'est pas 
sa faute), les Lyman (rerevus, c'est sa faute), les Bonin, un Gauvreau 
(pas des plus personnels), juste un petit dessin de Mousseau, une 
merveille (les autres ont été refusés, manquant d'intérêt pour le public ; 
j'en ai acheté deux, de véritables merveilles). — Nos auteurs ordinaires 
avec l'honnêteté ordinaire, mais peu convaincante, Jacques 67 se figeant 
dans un académisme béat. Les Gadbois... on en revient ben ! Daudelin, 
deux toiles douteuses... Jasmin, d'une vulgarité à vous donner des 
nausées. — Morin ferait un bon arpenteur pour jeux de patience 
coloriés. À part ça, vive la CAS et son visage contemporain ! — Tu vois 
comment la rancœur peut me faire parler... 

La critique journalistique fut moins sévère que Leduc. Ne relevons 
que ce qu'elle dit sur les jeunes. La participation de Daudelin fit l'objet 
d'un commentaire élogieux, lui dont la «vigoureuse nature morte fut 
l'une des toiles les plus remarquables de l'exposition 68 ». François Rinfret 
était de cet avis : 

De tous les jeunes peintres d'abstractions, M. Charles Daudelin est celui 
dont la pâte est la plus riche ; il y mêle toutes sortes de reflets, ainsi dans 
une grande nature morte. Même dans ses plus fantaisistes évasions, on 
retrouve toujours un certain ordre 69 . 



67. De Tonnancour? 

68. Anonyme, «Society Holds Art Exhibition», The Standard, 11 novembre 1944, 
p. 4, qui mentionne aussi Borduas. 

69. François Gagnon [Rinfretl, «De la poésie des choses à l'absence de réalité», 
La Presse, 11 novembre 1944, p. 32, qui mentionne Borduas, mais ni Mousseau ni Pierre 
Gauvreau. 



1944 175 

L'attention de Rinfret fut aussi attirée par «Fernand Bonin [qui] 
entrouvre une fenêtre aux rideaux orangés sur un paysage de nuit » et par 
Bernard Morisset, qui «géométrise un paysage qu'il rappelle un peu 
comme dans une mosaïque». Le critique de The Gazette fut aussi 
généreux pour les jeunes : 

Guy Viau y avait un portrait de femme à l'encre de Chine et Mousseau 
un lavis intitulé Les trois compagnons. Bernard Morisset fait preuve 
d'imagination dans Paysage orange, Charles Daudelin et André Jasmin 
prennent des libertés dans leurs natures mortes. Fernand Bonin expose 
une église près d'un arbre vert ainsi qu'une nature morte 70 ... 

C'est Charles Doyon qui couvrit le mieux la participation des jeunes 
à cette exposition : 

Les paysages de Guy Viau ont toujours cette solidité que comporte un 
sévère arrangement. Un enduit diaphane provoque cette diffusion qui 
harmonise le tout. Tout en se tenant dans les justes proportions, un 
bonhomme couché s'agence à merveille aux courbes détentes de ses 
paysages. 

Quand Daudelin s'aventure au domaine de l'abstraction, il nous prouve 
encore qu'il a de l'étoffe. Dans son abstraction, il se sert du même pro- 
cédé avec une pâte triée qu'il pare d'arabesques et de découpures, ce qui 
agrémente une riche profusion de teintes qui se recommande de ses 
natures mortes. 

Bonin entretient un sentiment secret, un goût de fantaisie, quand il 
dégage l'essence poétique d'un vieux clocher. Sa nature morte est une 
composition vigoureuse richement sculptée dans un carré d'ombre. 

On note aussi chez André Jasmin une amélioration sensible. Ses natures 
mortes, colorées à souhait fleurissent en opulents bouquets de couleurs. 
[...] Toute une série d'encres et de dessins d'un vif intérêt complète les 
envois de nos peintres. Ici Daudelin, là Mousseau avec ce tour de force 
Les trois compagnons 71 ... 



70. Anonyme, «CAS Holding Exhibit at Dominion Gallery», The Gazette, 11 no- 
vembre 1944, p. 2, qui ne mentionne ni Borduas ni Pierre Gauvreau. 

71. Charles Doyon, «CAS 1944», Le Jour, 18 novembre 1944, p. 4, qui commente les 
envois de Borduas et de Lucien Morin, mais ne mentionne pas Pierre Gauvreau. 



176 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Jeunes peintres 

Du 18 au 29 novembre 1944, sous les auspices combinés du Quartier 
latin et de la Ligue Amérique Française se tenait, dans le hall d'honneur 
de l'Université de Montréal, une exposition intitulée Jeunes peintres, 
organisée par Gabriel Filion. Y exposaient Marcel Baril, Léon Bellefleur, 
Fernand Bonin, Charles Daudelin, Magdeleine Desroches-Noiseux 72 , 
Gabriel Filion, Pierre Garneau, Pierre Gauvreau, qui y avait trois Å“uvres, 
Au Sahara, Esprit marin et Jeux, Julien Hébert, Fernand Leduc, qui y avait 
Tableau en bleu, Lucien Morin, Bernard Morisset, Jean-Paul Mousseau et 
Guy Viau. 

Depuis un certain temps déjà, Le Quartier latin avait fait preuve d'une 
grande ouverture à l'art. Ainsi, non seulement il avait, grâce à Guy Viau, 
ouvert ses colonnes à Fernand Leduc, mais il avait publié des dessins de 
Pierre Gauvreau, de Gabriel Filion et de Charles Daudelin dans ses numé- 
ros de février et de mars 1944 73 . Cette exposition faisait pour ainsi 
dire suite à ces initiatives. Anticipant sur la tenue de l'exposition, dès le 
20 octobre, Gabriel Filion, se faisant le porte-parole du groupe, déclarait 
dans son article du Quartier latin que les jeunes ici réunis avaient « fini 
d'offrir uniquement des promesses»; qu'ils en avaient assez de se faire 
reprocher leurs «influences»; qu'ils étaient déjà en mesure d'offrir 
«quelques fruits mûrs». Revenant sur l'expérience de son passage aux 
Beaux- Arts, il demandait à ses lecteurs de « comprendre le coup de pied 
géant que nous avons dû donner [... ayant constaté] qu'il existe nombre 
de moyens faciles de devenir académique 74 ». 

Leduc suivit de près l'organisation de cette exposition. Ayant rompu 
avec la CAS, il se demanda s'il ne valait pas mieux de reporter ses espoirs 
sur une initiative de ce genre. Dans sa lettre à Guy Viau du 14 novembre, 
que nous avons citée plus haut, il se posait au moins la question, sans 
toutefois perdre son esprit critique : 

Exposition du Quartier latin en marche. — Je ne doute pas que l'esprit 
soit meilleur, mais j'ai vu l'ensemble des travaux et je suis convaincu 



72. Entre-temps, elle avait épousé Denis Noiseux. 

73. Sans titre, dessin de Gabriel Filion, Le Quartier latin, 25 février 1944, p. 5. Paysage, 
encre de Pierre Gauvreau pour illustrer l'article du père Louis-Marie Régis, o.p., «Art et 
création», Le Quartier latin, 18 février 1944, p. 5. Tête, encre de Charles Daudelin, illustre 
l'article de Fernand Leduc, «Œuvres secondaires de peintres importants», Le Quartier 
latin, 3 mars 1944, p. 5. 

74. Gabriel Filion, «La jeune peinture...», Le Quartier latin, 20 octobre 1944, p. 5. 



1944 177 

que là aussi il y aura quantité de croûtes. — Les Filion, malgré la bonne 
volonté et la générosité ne sont, hélas, pas de la peinture — encore des 
Morin, des Bellefleur, des Baril horribles, peut-être un mauvais Benoît 
(il n'en a jamais fait de bon). De Daudelin je n'ai rien vu, non plus de 
Jasmin. Par contre il y aura de bons Bonin, des Guy Viau, Magdeleine 
Desroches, Pierre Gauvreau, (il paraît qu'il y aura des Hébert, j'ai hâte 
d'en avoir la révélation), de très bons Morisset, des Mousseau et des 
Leduc. — Je n'ai pas vu le dernier choix. — Mais de toute façon, la 
figure sera jeune, vivante, et pleine de promesses de fruits mûrs... Je t'en 
reparlerai 75 . 

On aura noté au passage les « fruits mûrs », une allusion à l'article de 
Filion. S'il faut en croire François Rinfret, un des rares critiques à s'être 
donné la peine de couvrir cette exposition quelque peu en détail, Filion 
était le peintre le plus avancé du groupe : 

M. Gabriel Filion pousse le principe surréaliste à ses extrêmes consé- 
quences ; sur les toiles de ses confrères, on peut isoler sinon des objets 
naturels, du moins certaines formes définies, certains motifs. Chez lui, 
des traînées rouge sang coulent sur du blanc clair ; des taches d'autres 
couleurs gravitent autour. Il ne s'agit plus d'abstraction, de sujet inspiré 
même de loin de la nature comme on en trouve du moins dans les 
dessins de M. Filion. Le peintre a tranché tous les liens avec les choses; 
comme on ne peut comparer son œuvre à rien, il est impossible de la 
commenter 76 . 

Rinfret se réfugiait souvent derrière cet argument pour ne rien dire 
des tableaux abstraits, qu'il ne comprenait pas. Il réservait aussi quelques 
mots à chacun des autres exposants. Nous ne retiendrons de ses propos 
que ceux qui concernent les peintres plus proches de Borduas: 

M. Bernard Morisset peint une lectrice aux traits nets ; il empâte davan- 
tage ceux d'une femme assise dans un jardin. M. Jean-Paul Mousseau 
cerne ses figures d'un gros trait noir; il les colore de bleu ou de gris qui 
ressortent mal de ses fonds très sombres. M. Charles Daudelin peint 
deux visages de teintes d'olive, en soulevant moins la pâte que dans une 
nature morte. M. Fernand Bonin montre qu'il peut représenter une 
femme brune assise; ses autres toiles sont surréalistes. M. Fernand 
Leduc revient souvent à un motif qui ressemble à un crochet angulaire. 



75. Lettre de Fernand Leduc à Guy Viau datée de Montréal, le 14 novembre 1944. 
ANQQ. Fonds Guy-Viau, P171/1, cahier 2, lettre 138. 

76. François Gagnon [Rinfret], «Peintres en quête de mondes étranges», La Presse, 
18 novembre 1944, p. 34. 



178 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

[...] M. Guy Viau suggère de petits paysages vert pomme sous des ciels 
gris clair. M" e Magdeleine Desroches dépeint une table garnie, dont les 
détails ressortent plus clairement que ceux de ses jardins. [...] Avec 
MM. Pierre Gauvreau et Léon Bellefleur, nous retournons au monde 
surréaliste, qu'il ne faut pas confondre avec le cubisme, où la géométrie 
oriente le spectateur 77 . 

On aura compris que le surréalisme, avec lequel il avait tendance à 
confondre l'art abstrait, était la bête noire de Rinfret. 

Un certain Brabant du Devoir, visitant aussi l'exposition, y admira la 
Jeune fille et la Tête de peintre, de Charles Daudelin, moins sa Nappe à 
carreaux. Le rêve d'Esculape de Fernand Bonin, qui représentait « certains 
microbes ou cellules grossis comme au microscope », ne l'enthousiasma 
pas davantage: 

Beaucoup d'abstractions sont loin et haut dans la sphère nébuleuse de 
la surréalité. Dans le genre, les plus représentatives sont Au Sahara, 
Esprit marin, Jeux de Gauvreau ; La table garnie, Papiers collés, Abstrac- 
tion, Le cirque et Hyperbole de Lucien Morin. 

Abstraction bleue est une abstraction tellement bleue qu'on n'y voit rien, 
aucune trace d'abstraction, et tellement abstraite qu'on n'y voit aucune 
trace de bleu. D'un surréalisme consommé 78 ! 

L'auteur ne cite pas le nom du peintre d'Abstraction bleue, mais il 
s'agit très probablement de Tableau en bleu de Fernand Leduc 79 . 

On aurait pu croire qu'une exposition de jeunes s'adressant aux 
jeunes aurait soulevé quelques commentaires intéressants parmi eux. Ce 
ne fut pas vraiment le cas. Georges-Henri Blouin 80 , qui ne mentionnait 
aucun peintre ni aucune tendance en particulier, se contentait d'un vague 
plaidoyer en faveur de l'art « avancé ». Pierre-Cari Dubuc, pourtant lié à 
Filion 81 et qui se fera connaître comme humoriste, nouvelliste et drama- 



77. là. 

78. De Brabant, «Le salon Pfeiffer», Le Devoir, 25 novembre 1944, p. 10. 

79. Fernand Leduc, Tableau en bleu, 1944, huile sur carton, 26,7 cm x 34,2 cm; coll. 
de l'artiste. 

80. Georges-Henri Blouin, «Faire confiance à la jeunesse», Le Quartier latin, 17 no- 
vembre 1944, p. 5. 

81. Ils avaient fait leurs études ensemble à Brébeuf, et Filion venait d'illustrer le 
recueil de poèmes de Pierre-Cari Dubuc, Jazz vers l'infini, Montréal, Éditions Pascal, 1944. 
Voir André-G. Bourassa, Surréalisme et littérature québécoise. Histoire d'une révolution 
culturelle, Montréal, Les Herbes rouges, 1986, p. 131-132. Bourassa a bien de la bonté de 
voir de la « prudence » et de l'« ironie » dans cet article peu inspiré. 



1944 179 

turge, se contenta de faire la preuve de son premier talent 82 . Son article 
était illustré d'une caricature de Jacques Gagnier qui sera réutilisée plus 
tard. Elle s'intitulait alors Science infuse et présentait les trois étapes qui 
menaient un bébé de son berceau au chevalet d'une toile abstraite. 
L'article le plus désolant de la série était signé par un certain Pierre-Paul 
Julien. Il s'intitulait «Peinture moderne... ridicule!», ce qui n'augurait 
rien de bon sur son contenu. Il faisait la preuve d'un philistinisme sans 
bornes. Un tableau en particulier « qui, à mon idée me rappelle fort bien 
la paire de culottes sur laquelle j'essuyais mes pinceaux l'été dernier 
lorsque je peinturais notre maison d'été», avait déclenché sa bonne 
humeur. Cette description donne à penser qu'il s'agissait du tableau de 
Filion, tel que décrit par Rinfret. Puis, comme il arrive souvent chez ce 
genre de rigolard, il tournait soudainement au vinaigre, accusant les 
artistes de « rire de nous », et terminait par des menaces : 

Très bien, messieurs, si vous voulez rire, riez ! faites-nous rire, encore 
mieux! Mais faites attention de tenter de rire de nous. Ça nous le 
prendrons plus difficilement 83 . 

Nous avons déjà fait état plus haut de l'article de Gabriel Filion. On 
pourrait mentionner aussi celui de Jacques Dubuc 84 , qui, au moins, citait 
Borduas. En réalité, la véritable réaction des jeunes à l'exposition est à 
chercher sous la plume de Fernand Leduc. Elle n'est pas moins critique, 
mais, bien sûr, pour des raisons complètement opposées. Tenant parole, 
il commentait le 22 novembre, au profit de Guy Viau, l'exposition du 
Quartier latin : 

De l'exposition du Quartier latin, il me reste le souvenir du dévouement 
impressionnant des organisateurs et l'impression fort agréable d'un train 
de cloisons blanches aux fenêtres variées et multicolores emportant les 
rêves de jeunesse. Tout le convoi de nos désirs d'enfance prolongée nous 
faisait oublier la solennelle colonnade de marbre 85 où s'immortalise le 
souvenir des vieilles barbes. — Si je pense à la peinture, alors non, ça ne 



82. Pierre-Cari Dubuc, « Les jeunes peintres exposent », Le Quartier latin, 10 novembre 
1944, p. 1. 

83. Pierre-Paul Julien, «Peinture moderne... ridicule! », Le Quartier latin, 1" décembre 
1944, p. 2. 

84. Jacques Dubuc, « L'exposition de peinture », Le Quartier latin, 17 novembre 1944, 
p. 1. 

85. Allusion au décor de colonnes creuses du grand hall de l'Université de Montréal, 
oeuvre de l'architecte Ernest Cormier. 



180 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

tient plus : en dépit de toutes les poussées de sève jeune, de la bonne 
volonté, de la générosité (portant presque invariablement à faux) de 
tout le désir de faire œuvre, il résulte de ce compagnonnage un magni- 
fique champ de confusion où les badauds et les moins badauds ne man- 
quent pas de s'enfarger. Il y a déjà assez de confusion sans la favoriser. 

La conclusion que Leduc tire de ce constat est remarquable. Il 
envisageait déjà l'idée d'un regroupement des meilleurs éléments parmi 
les jeunes peintres. Si l'on avait besoin d'un texte fondateur du mou- 
vement automatiste, le voici : 

Le temps est venu, mon cher Guy, de nous grouper et de prendre une 
attitude non équivoque, d'affirmer des positions franches. — Il faut à 
tout prix former un groupe, restreint, intransigeant, respectant l'essen- 
tiel de l'Å“uvre d'art et exposant en commun. Toi, Bonin, Gauvreau, 
Mousseau, Morisset, Magdeleine [Desroches] et moi, voilà qui est suffi- 
sant pour monter un « Salon » et nous lier en société. D'autres jeunes se 
préparent qui renforceront les rangs. J'ai commencé à parler du projet, 
il semble intéresser. Borduas croit que c'est la seule attitude possible 
actuellement. Il est évident qu'on lâcherait de ce fait la CAS qui ne nous 
apporte rien et que l'on capterait toutes les énergies jeunes, laissant les 
vieilles barbes mourir d'inanition. — Dis-moi toi-même ce que tu en 
penses. — [...] il faut que chacun de nous travaille et à Pâques, un 
«Salon» nouveau, jeune, vivant, s'ouvrira. Tu entends, il le faut. — 
Donne-moi des suggestions pour notre petite société. 

Imaginant déjà la structure de sa « petite société », Leduc aborde une 
question assez délicate. Quel pourrait être le statut de Borduas dans 
pareille société de jeunes ? 

Borduas ne ferait pas partie de notre groupe. — Nous profiterions de 
ses conseils comme toujours, mais toute l'initiative nous serait laissée. 
— Il nous serait toujours possible de le posséder comme invité d'hon- 
neur 86 . 

On aura noté que le «groupe» imaginé par Leduc excluait Charles 
Daudelin, André Jasmin et Gabriel Filion. Sachant ce qu'il pensait de leur 
travail, cela n'est pas étonnant. Il incluait Guy Viau, non sans quelques 
appréhensions des tours que pourrait lui jouer sa « paresse » et le suppliait 
de ne pas s'encroûter dans le professorat, de se mettre au travail, « la nuit, 
s'il le faut». Magdeleine Desroches, Bernard Morisset et Fernand Bonin 



86. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 246-247. 



1944 181 

sont des choix qui seront à réviser avec le temps. Ils faisaient partie du 
groupe pour le moment. 

Claude Gauvreau a noté que Borduas hésita à suivre Leduc dans son 
radicalisme d'alors, de peur « de décourager et d'éloigner d'autres jeunes 
peintres modernes de tendance différente, comme André Jasmin, Charles 
Daudelin et Gabriel Filion 87 ». Ce n'est pas l'impression qu'il avait laissée 
à Leduc : « Borduas a eu une engueulade avec Lyman à mon sujet, il lui 
a signifié que sa société n'apportait rien aux jeunes et que probablement 
ces derniers s'en sépareraient.» 

Marcel Barbeau 

Il n'a pas été beaucoup question de l'École du meuble dans ce 
chapitre. Pourtant, Borduas venait d'y faire une découverte: Marcel 
Barbeau. Né le 18 février 1925, Marcel Barbeau, qui venait d'une famille 
modeste, entra à l'École du meuble à l'automne 1941 88 , après avoir 
terminé ses études primaires à l'école Louis-Hippolyte-Lafontaine. N'ayant 
pas terminé sa douzième année, Barbeau se retrouva dans la section 
d'apprentissage. Ce n'est que trois ans plus tard, à l'automne 1944 89 , que, 
insatisfait de l'enseignement reçu dans cette section, il demanda d'être 
muté et se retrouva dans la classe de Riopelle et de Maurice Perron, avec 
lesquels il se lia d'amitié. Il n'a donc connu Borduas comme professeur 
qu'assez tardivement: à partir de l'automne 1944. 

Barbeau se joignit donc de justesse au groupe qui fréquentait 
Borduas, rue Napoléon. Borduas était à la veille de son installation défi- 
nitive à Saint-Hilaire. C'est de cette manière que Barbeau fit la con- 
naissance de Fernand Leduc, des frères Gauvreau, des sœurs Renaud, de 
Jean-Paul Mousseau et de Françoise Sullivan. Ses prises de contact furent 
l'occasion de dons ou d'échanges avec ses nouveaux amis. Oasis et Feux 
follets furent offerts à Françoise Sullivan à ce moment. Feux follets 90 fait 
toujours partie de sa collection. Oasis a abouti chez son fils l'ayant tou- 
jours eu dans sa chambre quand il était enfant. Par ailleurs, Barbeau 
échangea un de ses dessins inspirés de Matisse avec un Autoportrait de 



87. Claude Gauvreau, art. cité, p. 59. 

88. Carolle Gagnon et Ninon Gauthier, Marcel Barbeau. Le regard en fugue, Montréal, 
CECA, 1990, p. 14. 

89. Ibid., p. 15. 

90. Marcel Barbeau, Feux follets, 1945, aquarelle sur papier, 22,3 cm x 29,9 cm, 
s.d.b.d. : «Marcel Barbeau 45», coll. Françoise Sullivan, Montréal. 



182 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Riopelle 91 . Ce dessin le suivit dans tous ses déplacements jusqu'à l'été 
1951, à la fin de son séjour à la ferme de Saint-Jean-Baptiste, dont nous 
reparlerons. Il se perdit alors dans le déménagement qui suivit. Quelle ne 
fut pas la surprise de Barbeau de le retrouver reproduit bien longtemps 
après dans un livre de Guy Robert, où on le déclarait appartenir à un 
médecin. Apparemment, au dire de Guy Robert, consulté par Barbeau, ce 
médecin le tenait de la collection de Jean-Paul Mousseau 92 ! Yves Lasnier, 
qui avait probablement servi d'intermédiaire entre Mousseau et le collec- 
tionneur, a confirmé la chose à Barbeau. Dans ce cas, on pourrait penser 
qu'en datant Y Autoportrait de 1944 on le rajeunissait un peu. C'est aussi 
l'opinion de Guy Robert, qui le date de l'année suivante 93 . 

Chose certaine, Barbeau n'opposera pas les mêmes résistances à 
l'enseignement de Borduas que Riopelle. Au contraire, Barbeau aura une 
admiration sans bornes pour son maître et développera rapidement son 
singulier talent à son contact. 

Maurice Perron 

Maurice Perron, l'ami de Riopelle avec qui Barbeau se lia à partir de 
ce moment, est né le 6 juillet 1924. Il étudiait alors l'ébénisterie à l'École 
du meuble, mais il avait développé une passion pour la photographie et 
devint le photographe attitré du groupe automatiste. Il documentera 
visuellement leurs principales manifestations montréalaises et aura une 
production « artistique » parallèle, qui n'a été exposée que tardivement à 
la Maison de la culture de La Petite Patrie, du 10 novembre au 3 décembre 
1989. Nous le verrons impliqué dans la plupart des prises de position 
idéologiques du groupe, y compris Refus global, qu'il signera et publiera, 
puisque c'est lui qui créera la maison d'édition Mithra-Mythe. 



91. Jean-Paul Riopelle, Autoportrait, 1944 (?), encre sur papier, 66 cm x 51 cm, dixit 
Guy Robert, coll. particulière; identique à l'huile sur toile, 66,3 cm x 51 cm, 1945, coll. 
Jean-Paul Mousseau, signalé en 1963 dans J.-P. Riopelle, film fixe réalisé par l'ONF pour 
la Galerie nationale du Canada. 

92. Aussi surprenant que cela puisse paraître, nous tenons une preuve documentaire 
du passage de cet Autoportrait entre les mains de Mousseau. En effet, dans un film fixe sur 
J.-P. Riopelle, réalisé par l'ONF en 1963, on présentait l'Autoportrait de Riopelle (erro- 
nément comme une huile sur toile, 66,3 cm x 51 cm, 1945) comme faisant partie de la 
collection de Jean-Paul Mousseau. La transaction de Lasnier avec le médecin en question 
a dû suivre cette date. 

93. Guy Robert, Riopelle, chasseur d'images, Montréal, France- Amérique, 1981, p. 31. 



1944 183 

Le problème principal posé par la présence de Perron au sein du 
groupe automatiste tient à son activité de photographe. Bien qu'on 
utilisera constamment ses photographies pour documenter les événe- 
ments du groupe — presque toutes les photos qui illustrent Refus global 
sont de lui — ou, comme ce fut le cas de Barbeau notamment, pour 
constituer des archives visuelles de ses tableaux, d'autant plus précieuses 
que certains de ces tableaux furent perdus ou détruits par la suite, 
personne, pas même lui (?), ne semble avoir pensé qu'une exposition 
automatiste aurait pu comporter des photographies. Avait-on jugé que ses 
photographies n'avaient pas la qualité nécessaire? Alors, pourquoi les 
utilisera-t-on dans un document aussi crucial que le manifeste? Non, la 
raison de cette absence est à chercher, nous semble-t-il, dans une tout 
autre direction. Les photographies «artistiques» de Perron n'étaient ni 
plus mauvaises ni beaucoup meilleures il est vrai que les photos de ses 
contemporains et appartiennent à une tradition qui remonte à Ansel 
Adams, comme ses photos du rocher Percé par exemple. Si on n'a pas 
perçu ses photographies comme des œuvres d'art au même titre que les 
dessins d'un Mousseau ou les tableaux de Barbeau ou de Leduc, cela tient 
d'une part à la conjoncture des milieux d'avant-garde au Québec qui à 
l'époque n'étaient pas encore prêts à considérer la photographie comme 
un art et plus profondément, d'autre part, à la nature même du signe 
photographique. On pourrait appliquer au cas de Perron ce que Roland 
Barthes disait de la photographie en général : 

[La photographie] est une sorte de parente pauvre de la culture; 
personne ne la prend en charge. [...] La photo est victime de son sur- 
pouvoir; comme elle a la réputation de transcrire littéralement le réel 
ou une tranche de réel, on ne s'interroge pas sur son véritable pouvoir, 
sur ses véritables implications 94 . 

Ou bien on la considère comme une pure transcription mécanique 
du réel, comme c'est le cas de la photo de reportage notamment, ou bien 
on en fait un équivalent de la peinture. Dans l'un et l'autre cas, on passe 
à côté de ce qu'est la photographie. Il est évident que même une photo 
de reportage suppose un choix de la part du photographe, voire un choix 
idéologique. Par ailleurs, une photo d'art fait appel à de tout autres 
moyens que la peinture. Comme dit encore Barthes, la photographie « ne 



94. Roland Barthes, « Sur la photographie », Le grain de la voix. Entretiens 1962-1980, 
Paris, Seuil, 1981, p. 329. 



184 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

peut pas copier [l'art] aussi bien que la peinture parce que son réfèrent, 
c'est-à-dire l'objet qu'elle photographie, est vécu comme réel par celui qui 
regarde la photo. Il y a là une contrainte très forte. C'est pourquoi la 
photographie ne peut pas être un art comme la peinture 95 ». 

On pourrait donc dire que, paradoxalement, dans le cas de Perron, ce 
sont sa pratique du reportage photographique au sein du groupe et 
l'accent mis quasi exclusivement par ce même groupe sur la peinture 
(même la sculpture est traitée en parent pauvre) qui expliquent la négli- 
gence dont on a entouré la part artistique de son œuvre photographique. 



95. Ibid., p. 330. 



1945 



Revue Bleu et Or 

Il n'y aurait pas matière à ouvrir ce chapitre sur l'année 1945 par une 
«revue» d'étudiants, n'eut été la participation de Françoise Sullivan à 
l'événement. S'étant tenue les 29, 30 et 31 janvier 1945 au théâtre His 
Majesty's, la revue Bleu et Or fut accompagnée d'un battage publicitaire 
sans précédent, faisant espérer un spectacle mirobolant, auquel la parti- 
cipation des «ballerines de Mademoiselle Sullivan» ne pouvait donner 
que le plus grand éclat 1 . Françoise Sullivan, toujours étudiante aux Beaux- 
Arts à ce moment, fut responsable de la chorégraphie de deux pièces du 
répertoire classique: L'invitation à la valse de Weber et la Rhapsodie 
hongroise n° 2 de Liszt, qu'elle traita avec humour, comme il se devait, vu 
la circonstance. Apparemment, le reste du spectacle, fait de petits sketches, 
satires, chœurs et danses, déçut. L'on se contenta en général de comptes 
rendus descriptifs peu compromettants, tantôt sympathiques, tantôt plus 
critiques 2 . Seules les chorégraphies de Françoise Sullivan semblent avoir 
fait l'unanimité des commentateurs. 

La critique d'un certain Gérard Manvu 3 , publiée dans Le Quartier latin, 
fut franchement hostile et déclencha une polémique avec les organisateurs 



1. Anonyme, « Revue Bleu et Or au His Majesty's », Le Quartier latin, 19 janvier 1945, 
p. 3 ; Annonce, Le Quartier latin, 19 janvier 1945, p. 6 ; anonyme, « La revue Bleu et Or », 
Le Petit Journal, 21 janvier 1945, p. 37; Paul Vaillancourt, «La revue Bleu et Or. La 
renaissance d'une tradition», Le Quartier latin, 26 janvier 1945, p. 1 ; anonyme, « Dixième 
revue Bleu et Or. L'envers des décors», Le Quartier latin, 26 janvier 1945, p. 3 ; anonyme, 
« La 10 e revue Bleu et Or », La Patrie, 27 janvier 1945, p. 34 ; anonyme, « Au His Majesty's », 
La Presse, 29 janvier 1945, p. 10 (photo de Françoise Sullivan) ; anonyme, « Revue Bleu et 
Or au His Majesty's», Le Canada, 29 janvier 1945, p. 7; anonyme, «La revue Bleu et Or 
au His Majesty's», Le Devoir, 29 janvier 1945, p. 6; anonyme, «At His Majesty's», The 
Gazette, 31 janvier 1945, p. 3. 

2. Anonyme, «La 10' revue Bleu et Or des étudiants», La Presse, 30 janvier 1945, 
p. 8; L. R, «Au His Majesty's La revue Bleu et Or de nos étudiants», La Patrie, 30 janvier 
1945, p. 15 ; G.-H. B., « La revue Bleu et Or», Le Quartier latin, 2 février 1945, p. 5 ; Jacques 
Léger, « La revue Bleu et Or», Le Bloc, 8 février 1945, p. 8 ; anonyme, « Au micro et sur les 
planches. Le théâtre», RadioMonde, 3 février 1945, p. 5. 

3. Gérard Manvu, «Bleu et Or», Le Quartier latin, 9 février 1945, p. 5. 



188 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

de la revue, nuls autres que Jacques Hébert et Jean-Louis Roux 4 , auxquels 
Roger Rolland 5 vint prêter main-forte. Il s'agissait d'un groupe de fins 
esprits quelque peu redoutables et le pauvre Manvu ne s'en relèvera pas. 
Il avait fait l'erreur de critiquer un spectacle où l'un de ses sketches avait 
été refusé. On ne se priva donc pas de mettre en doute son impartialité. 
Retenons le nom de Jean-Louis Roux dans cette histoire. Il sera question 
de lui plus loin à propos d'une autre polémique de plus de conséquence 
pour notre propos mettant en cause les « surréalistes » montréalais. 

Daudelin au Collège Saint-Laurent 

On savait depuis l'automne de l'année précédente que Charles 
Daudelin préparait une grande exposition pour le printemps. Il y tra- 
vaillait alors et elle devait comporter autant de la peinture que de la 
sculpture 6 . À ce moment, il travaillait pour les Compagnons de Saint- 
Laurent, créant les décors de leurs pièces, tout en ayant élu domicile dans 
une sorte de grenier appartenant aux comédiens de la troupe : 

Il créa les décors pour la troupe des Compagnons qui lui valurent les 
commentaires élogieux des critiques. Tout au long de son association 
avec la troupe, il vécut tranquillement dans le grenier de la maison des 
comédiens et se laissa pousser la barbe. Il mangea, dormit et peignit 
dans un espace de huit pieds carrés 7 . 

Les éloges de ces décors de théâtre auxquels on faisait allusion pour- 
raient se résumer à ce qu'en disait Éloi de Grandmont quelques mois plus 
tôt: 

On connaît surtout de Daudelin des décors de théâtre pour les Compa- 
gnons de Saint-Laurent dont les plus beaux sont ceux qu'il a exécutés 
pour le Noé d'André Obey. Il fit ensuite les décors du Jeu de l'amour et 



4. Les organisateurs de la revue Bleu et Or, « À propos de la revue Bleu et Or », Le 
Quartier latin, 16 février 1945, p. 2 ; id., « Hilla Malvu ou Halla Mallu », Le Quartier latin, 
16 février 1945, p. 2 ; un des organisateurs de Bleu et Or, « Réponse à Gérard Manvu », Le 
Quartier latin, 16 février 1945, p. 2 ; et Gérard Manvu, « Mise au point», Le Quartier latin, 
23 février 1945, p. 2. 

5. Roger Rolland, «Bleu et Or», Le Quartier latin, 16 février 1945, p. 4. 

6. Voir anonyme, «Charles Daudelin», JEC, 10' année, n° 11, novembre 1944: «Au 
moment où j'écris ces lignes, il prépare une exposition qui comprendra cent morceaux : 
toiles, dessins, sculptures, gouaches, aquarelles. » 

7. Voir Richard Daignault, « Montréal Artist at 25 Will Study in France », The Herald, 
20 septembre 1946. 



1945 189 

du hasard de Marivaux, puis ceux des Mouches de Jean-Paul Sartre et du 
Viol de Lucrèce d'André Obey. Ces deux dernières pièces n'ont pas été 
représentées, mais comme on projette de les donner plus tard à 
Montréal, les décors n'ont peut-être pas été dessinés tout à fait 
inutilement 8 . 

Quand, en mars 1945, son exposition se tint dans le hall d'entrée du 
Collège Saint-Laurent à Montréal, la décision d'éliminer la sculpture de 
cette présentation avait été prise. Il n'en resta pas moins qu'il s'agissait 
d'une exposition que l'on pouvait à bon droit qualifier, comme fit son 
ami Éloi de Grandmont, critique au Canada, de «considérable». Il lui 
sembla même qu'« apparemment [c'était] la plus importante exposition 
qu'un peintre de la jeune génération ait mise sur pied au Canada ». Même 
si ce n'était pas sa toute première exposition solo, comme il le croyait, 
c'était tout de même une réunion impressionnante de près de quatre- 
vingts tableaux — soixante-dix-sept, précisera Jacques Delisle quelques 
jours plus tard. Réfléchissant sur les lieux de l'exposition, de Grandmont 
s'étonnait de la méfiance des galeries commerciales à l'égard des jeunes 
peintres, quand un peintre comme Charles Daudelin avait réussi à vendre 
«quatorze de ses oeuvres en un seul soir». Apparemment, le succès du 
premier soir se confirma dans les jours suivants. 

« Le succès fut extraordinaire, écrira l'année suivante Jean Ampleman. 
Des cent tableaux qu'il exposa, il ne lui en revint qu'une douzaine, dix 
aquarelles et une couple d'huiles 9 .» De Grandmont définissait ensuite 
l'exposition comme «une rétrospective qui débute en 1930 — Daudelin 
avait alors neuf ans — pour se terminer aux toiles tout à fait récentes de 
1945». 

Cherchant ensuite des arguments pour convaincre le public de l'impor- 
tance de la contribution de Daudelin, l'auteur faisait appel à un argument 
d'autorité : 

[...] si l'on a besoin de quelques références pour se sentir en confiance, 
je dirai que Fernand Léger, un des plus grands peintres français contem- 
porains, a remarqué le talent de Charles Daudelin et qu'il s'y est même 
sérieusement intéressé. 

Sur l'exposition elle-même, notre critique n'était pas très explicite, 
cherchant plutôt à définir le tempérament de Daudelin, peintre : 

8. Êloi de Grandmont, «Daudelin, prix de peinture», Le Canada, 17 avril 1946, p. 9. 

9. Jean Ampleman, «Une heure avec Daudelin», Notre temps, 2 février 1946, p. 5. 



190 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Les principales qualités de ces tableaux sont, à mon avis, la qualité de 
leur construction, la finesse, mais surtout la force de leur dessin. Les 
sujets ont une importance assez quelconque pour le moment ; il s'agit 
plutôt d'équilibrer et d'organiser entre elles des formes figuratives ou 
non. Des couleurs riches, somptueuses à certains moments, mais peu de 
fantaisies qui n'aient une explication raisonnée ou vivement sentie. Un 
art inventif [...], surtout dans les moyens d'expression, non dans les 
objets, car ceux-ci seront éternellement les mêmes et de ce fait d'im- 
portance secondaire 10 . 

Jacques Delisle commenta aussi cette exposition. Certes, ce critique 
qui sera la bête noire des automatistes fit souvent preuve de fermeture à 
l'art moderne. Daudelin, qui n'aimait pas beaucoup les critiques, n'échappa 
pas complètement à ses condamnations. Comme souvent, par contre, les 
critiques hostiles sont souvent plus utiles à l'historien que les critiques 
favorables. C'est un fait qu'on trouve sous la plume de Delisle des détails 
qu'on chercherait en vain sous celle d'Éloi de Grandmont, à commencer 
par quelques titres de tableaux: 

Charles Daudelin a exposé quelque soixante-dix-sept de ses œuvres 
dans le hall d'honneur du Collège Saint-Laurent. L'exposition était de 
belle tenue: huiles, dessins, gouaches, aquarelles, lavis; on reconnaît 
chez Daudelin une facilité de production qui n'atteint pas pour cela « la 
somptuosité» qu'on lui accorde". 

Quelqu'un a pu féliciter Daudelin d'avoir créé des œuvres qui rappellent 
« le fouillis admirable » de la nature. Le fouillis ne fait certainement pas 
défaut, et dans la nature et chez Daudelin ; mais pour être admirable, 
dame, c'est autre chose ! 

[...] Daudelin a réussi de «beaux désordres» [...] en peignant des scènes 
où « la folle du logis » est laissée à elle-même, sans que la raison pense 
même à intervenir. Tempête est du genre, aussi ses aquarelles et lavis qui 
représentent son atelier de New York et son studio. Là Daudelin se fiche 
du formalisme et nous montre les choses telles qu'elles sont dans les 
sujets qu'il traite: en désordre. Du même genre: Le divan rouge, La 
fenêtre et Intérieur. Il y a un désordre qui plaît. 

Daudelin a réussi de «beaux désordres». Mais il a par contre à son 
crédit de piètres fouillis. Et c'est le terme. Il y a désordre et désordre, 
comme il y a fouillis et fouillis. Et, à mon sens, ses « compositions » où 



10. Éloi de Grandmont, « Le succès de l'exposition Daudelin qui a lieu au Collège de 
Saint-Laurent», Le Canada, 5 mars 1945. 

11. Le «on» désigne son confrère Éloi de Grandmont. 



1945 191 

tout sujet fait systématiquement défaut (entre nous, cela est-il réelle- 
ment possible ?) nous empêchent de donner le jugement total favorable 
que nous inciterait à porter sur son œuvre entière le talent dont il fait 
preuve dans ses natures mortes. Non, ces « compositions » diverses n'ont 
pas cette harmonie de couleurs, de formes, de lignes que l'on voudrait 
y trouver, en désespoir de cause. Elles sont de pauvres juxtapositions 
tout aussi monotones les unes que les autres de coups de pinceau, les 
uns généreux, les autres moins 12 . 

Nous l'avons vu, les acheteurs ne furent pas impressionnés par les 
jugements soi-disant équilibrés de Delisle. L'exposition avait remporté un 
indéniable succès financier, assez pour permettre à Daudelin un second 
séjour à New York. C'est en effet ce que l'on apprend dans un autre article 
d'Éloi de Grandmont, publié l'année suivante: 

L'an dernier, il a tenu une exposition importante, sa première exposition 
personnelle à Saint-Laurent. Le succès artistique et financier de cette 
première grande exposition lui permit d'aller à New York, où il com- 
pléta son éducation artistique par la visite des grands musées et des 
expositions. Fernand Léger s'intéressa à lui d'une façon spéciale, ce qui 
n'était pas du tout dans les habitudes de l'artiste, qui, aux États-Unis, 
n'accepte aucun élève. Daudelin devint un familier de l'atelier de Léger 
et il y fit même plusieurs dessins qu'il exposa par la suite à Montréal. Il 
revint de New York avec l'intention de partir le plus tôt possible pour 



Paris 13 . 

Cette remarque est intéressante car elle permet de situer correctement 
dans le temps le second séjour de Daudelin à New York, peu de temps 
avant la seconde visite importante de Léger à Montréal, dont nous par- 
lons plus loin. 

62 e Salon du printemps 

Le 62 e Salon du printemps se tint à la Art Association of Montréal du 
5 au 22 avril 1945. Riopelle y avait Après-midi d'hiver (Carré Saint-Louis) y 
une huile offerte à quarante-cinq dollars, donc encore, si l'on se fie au 
titre, un tableau figuratif. Barbeau et Mousseau y étaient également 
représentés, dans le cas de Mousseau par un tableau religieux! Le 
catalogue indique en effet au n° 166 qu'il y avait une huile intitulée Le 



12. J[acques] D[elisle], «Daudelin, Lyman et Roberts», Le Devoir, 12 mars 1945. 

13. Éloi de Grandmont, «Daudelin, prix de peinture», art. cité, p. 9. 



192 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Christ se livre, offerte à trente-cinq dollars 14 , et que le tableau de Barbeau 
s'intitulait Convoitise, une huile, beaucoup plus non-figurative que tout ce 
qu'il avait fait jusqu'alors 15 , offerte à quarante dollars. Prudence Heward, 
Louis Muhlstock, Goodridge Roberts, avec la collaboration de Mostyn 
Lewis de la Art Association, composaient le jury moderne en place pour 
la première fois cette année-là 16 . 

La participation des jeunes peintres fut parfois commentée par la 
presse, mais pas nécessairement celle de nos futurs automatistes. François 
Rinfret se contenta d'une description sèche des envois de Jasmin et de 
Viau: 

M. André Jasmin revêt de rouges et de jaunes vifs sur un fond très 
sombre ses Trois danseurs qu'il cerne d'un gros trait noir. [...] ceux qui 
préfèrent des fruits moins exactement copiés 17 les trouveront dans la 
Nature morte aux citrons de M. Guy Viau 18 . 

Éloi de Grandmont retint un plus grand nombre de noms, s'accor- 
dant cependant pour l'essentiel avec le choix de son confrère de La Presse: 

Les exposants les plus dignes d'intérêt sont à mon avis [...] André 
Jasmin qui expose une toile de grand format : Les trois danseurs 19 , d'une 
composition audacieuse malgré les apparences et d'un dessin vigou- 
reux ; Guy Viau qui s'est remis au travail dans des dimensions qui lui 
donnent plus d'aisance qu'autrefois. Son audace est toujours retenue et 
le sérieux, la rigueur sont des garanties de son aboutissement. [...] Il 
faudrait parler aussi de Lucien Morin, Jean-Paul Mousseau, Jean Léonard, 
Pierre Garneau, M me Louise Gadbois, Léon Bellefleur, Fernand Bonin, 
Brandtner, Jeanne Rhéaume, qui tous, pour des raisons souvent bien 
différentes, ont un grand intérêt. Inutile de dire que c'est sur eux que 
compte la peinture de demain, beaucoup plus que sur les poussiéreux 
grands maîtres qu'il n'est plus nécessaire de nommer 20 . 



14. Les archives de Mousseau conservent une diapositive de ce tableau. 

15. Malheureusement détruit aujourd'hui. 

16. Le jury «académique» de la même année comprenait Richard Jack, Adrien 
Hébert, Sheriff Scott et, représentant la Art Association of Montréal, le D r J. W. Hickson. 

17. Que ceux de M. de Graf Cogenhope, mentionné juste avant. 

1 8. François Gagnon [Rinfret] , « Toutes les tendances sont passées en revue », La Presse, 
7 avril 1945, p. 31. 

19. Reproduit avec la légende suivante: «André Jasmin a déjà été remarqué comme 
l'un des peintres les plus sérieux de sa génération. Il appartient à un groupe de jeunes 
artistes en réaction contre cet académisme qui fut pendant longtemps l'élément exclusif 
du Salon du printemps. » 

20. Éloi de Grandmont, « Du nouveau au Salon du printemps », Le Canada, 9 avril 
1945, p. 8. 



1945 193 

Ce parti pris pour les « jeunes » honorait Éloi de Grandmont, même 
si on ne voit pas comment M me Gadbois et Fritz Brandtner, tous deux 
alors âgés de quarante-neuf ans, pouvaient entrer dans cette catégorie. 

On ne pouvait attendre beaucoup de Jacques Delisle, puisqu'il ne 
consacre que quelques lignes philistines à la section moderne d'un long 
article. Il mentionne tout de même Les trois danseurs de Jasmin et 
Jaillissement magique de Lucien Morin, mais tout juste pour dire que leur 
toile «ont le seul intérêt de nous montrer une fois de plus ce que "les 
modernes" peuvent nous donner 21 ». Rien ne justifiait ce ton faussement 
blasé à propos des œuvres de ces jeunes peintres qui introduisaient au 
moins de la couleur et des formes un peu plus audacieuses dans une 
exposition qui suintait l'ennui, année après année. Mais cela vous donnait 
des airs de grand connaisseur qui en avait vu d'autres et qui ne se la 
laissait pas faire par tous ces « modernes ». 

Robert Ayre, enfin, mentionna aussi les « danseurs sauvages jaunes, 
bleus et rouges d'André Jasmin » dans son article de Canadian Art 22 . 

Il est donc remarquable que les envois de Riopelle, de Barbeau et de 
Mousseau n'aient fait l'objet d'aucun commentaire. Par rapport à leurs 
balbutiements, l'œuvre de Jasmin faisait beaucoup plus sûre d'elle-même. 

Rencontre de Leduc et de Breton à New York 

« La présence à New York de Louise Renaud, Françoise Sullivan, Mimi 
Lalonde y facilitait les brèves incursions de Leduc, venu avec Bruno 
Cormier visiter le Muséum of Modem Art, les expositions Matta, Gorky, 
Donati et Tanguy 23 . » Cette petite phrase de Bernard Teyssèdre demande 
quelques commentaires. 

Nous l'avons vu, Louise Renaud était déjà à New York à ce moment, 
voire à l'emploi de.Pierre Matisse. Malgré une brève excursion à New York 
au printemps 1945, nous ne croyons pas qu'il soit juste de dire que 
Sullivan était déjà installée à New York à ce moment-là. Nous l'avons vu, 
elle était à Montréal pour la revue Bleu et Or. Sur Mimi Lalonde, nous 
n'avons aucun renseignement. 



21. Jacques Delisle, «Les expositions», Le Devoir, 13 avril 1945, p. 3. 

22. Robert Ayre, «Choose Your Own Jury! This Year's Spring Show in Montréal», 
Canadian Art, vol. II , n° 4, avril-mai 1945, p. 155-157 (illustré). 

23. Bernard Teyssèdre, «Fernand Leduc, peintre et théoricien du surréalisme à 
Montréal», La Barre du jour, n œ 17-20, janvier-août 1969, p. 250. 



194 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Quoi qu'il en soit, la liste des expositions visitées par Leduc et Bruno 
Cormier proposée par Teyssèdre fait du sens. Gorky exposait du 6 au 
31 mars 1945 chez Julien Levy. C'était la première exposition particulière 
de Gorky à cet endroit. On sait qu'il y présentait surtout ses peintures 
« voilées » de 1942-1944, à savoir Water ofthe Flowery MM, 1944, How My 
Mother's Embroidered Apron Unfolds in My Life, 1944, The Pirate I, 1942, 
One Year ofthe Milkweed, 1944, Love and the New Gun, 1944 et The Sun, 
the Dervish in the Tree, 1944 24 . Breton lui avait rédigé une préface 25 dans 
laquelle, anticipant sa propre Ode à Charles Fourier, il plaçait Gorky tout 
entier sous le signe de l'analogie triomphante. Leduc n'avait pas été très 
impressionné par la présentation de Gorky. « Il était, de son exposition, 
sorti désemparé, outré; que pouvait-on découvrir là de surréaliste 26 ?» 
Rétrospectivement, Leduc explique sa réaction à la lumière du conflit 
Gorky-Matta : 

Nous avions d'ailleurs établi des échanges avec les surréalistes à New York. 
Personnellement, j'y suis allé rencontrer Breton. La rencontre n'a pas été 
absolument convaincante. C'était l'époque où Breton était en rupture 
avec Matta à qui il préférait Gorky, alors que nous, nous étions des fans 
de Matta. C'était quand même Matta qui avait illustré Arcane 17. 
Seulement, entre-temps, il est arrivé des histoires — Matta est parti avec 
la femme de Gorky ou quelque chose comme ça. Si bien que quand je 
suis allé à New York, j'ai trouvé très curieux que tout à coup Matta soit 
si bas et Gorky si haut. Je suis allé voir l'exposition de Gorky, que j'ai 
trouvée bien mais sans plus, étant donné l'admiration que j'avais alors 
pour Matta. Aujourd'hui, mon admiration va davantage à Gorky qu'à 
Matta, mais c'est une autre histoire 27 . 

C'est au cours de ce séjour new-yorkais que Leduc demanda «une 
entrevue à Breton [et] fut reçu le jour de Pâques, à l'heure de la messe ». 
Comme il le dit, il ne sortit rien de bien convaincant de cette rencontre. 
Il aurait voulu entendre de Breton lui-même les raisons qui lui faisaient 
préférer Gorky à Matta, lui définir l'automatisme de Gorky, dont les 
« peintures voilées » abondent en effets de hasard apparemment peu con- 
trôlés (pigment appliqué en couches, extrêmement minces et fluides 



24. Melvin P. Lader, Arshile Gorky, New York, Abbeville Press, 1985, p. 85 et 89. 

25. André Breton, Le surréalisme et la peinture, nouvelle édition revue et corrigée, 
1928-1965, Paris, Gallimard, 1965, p. 199-201 

26. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 251. 

27. Lise Gauvin, Entretiens avec Fernand Leduc suivis de Conversation avec Thérèse 
Renaud, Montréal, Liber, 1995, p. 24-25. 



1945 195 

créant, à l'huile, des effets d'aquarelle, nombreuses coulures apparentes, 
parties de la toile laissées nues), par comparaison à l'univers hallucinant 
mais parfaitement défini de Matta, avec ses perspectives multiples, ses 
percées sur l'au-delà, ses personnages sadomasochistes inspirés de l'art 
océanien... Au lieu de cela, Breton ne voulut parler que des chances 
d'implanter son influence au Canada... chances que, on l'a vu, il venait de 
manquer l'été précédent 28 . 

Sur la question des mérites respectifs de Gorky et de Matta, Breton 
aurait pu renvoyer son jeune visiteur canadien à sa préface de l'expo- 
sition Gorky. Breton y affirmait tout d'abord que Gorky était le seul 
peintre «surréaliste» — Gorky n'a jamais été complètement d'accord 
avec les surréalistes, mais il accepta avec grâce le soutien international de 
Breton — à se garder encore «en contact direct avec la nature, en se 
plaçant pour peindre devant elle ». Alors qu'on aurait pu penser que cette 
prise de position aurait suffi à l'exclure du surréalisme, Breton ajoutait 
qu'il n'en était rien, car Gorky n'utilisait jamais la nature comme « fin », 
mais seulement comme « tremplin » : « Pour la première fois, la nature est 
traitée ici à la façon d'un cryptogramme sur lequel les empreintes sensi- 
bles antérieures de l'artiste viennent apposer leur grille, à la découverte du 
rythme même de la vie. » 

La nature jouait donc dans l'œuvre de Gorky le rôle d'une sorte 
d'écran de projections où «le flux des souvenirs d'enfance et autres», 
particulièrement riches et dramatiques dans le cas du passé arménien de 
Gorky, déterminait la nature des rapprochements et des analogies à 
l'Å“uvre dans ses tableaux. Breton citait The hiver is the Cock's Comb, 1944, 
comme « la grande porte ouverte sur le monde analogique », porte ouverte 
par Fourier au siècle précédent, mais où étaient passés depuis Rimbaud 
et Lautréamont. Or dans le monde visuel propre à la peinture de Gorky, 
poursuivait Breton, l'analogie produit l'« hybride » : 

J'entends désigner par «hybrides» les résultantes qu'est amenée à 
produire la contemplation d'un spectacle naturel en se composant avec 
le flux des souvenirs d'enfance et autres que provoque l'extrême con- 
centration devant ce spectacle pour un observateur pourvu, au degré le 
plus rare, du don d'émotion. 

Ces idées développées par Breton à propos de Gorky étaient 
parfaitement cohérentes avec le surréalisme. Breton reprendra l'éloge 



28. Bernard Teyssèdre, art. cité, p. 251-252. 



196 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

inconditionnel de la pensée analogique dans Signe ascendant, en 1947. 
Comment ne pas croire que cette pensée analogique convenait bien plus 
à Matta qu'à Gorky et que, en fait d'« hybrides », Matta n'avait pas son 
pareil ? 

Si Leduc avait pu soupçonner quelque chose des méthodes de travail 
de Gorky, qui basait ses tableaux sur des dessins préalables mis au carreau, 
il se serait sans doute encore posé plus de questions sur le caractère véri- 
tablement surréaliste de Gorky! À moins de supposer, avec José Pierre, 
que « l'intervention automatique de la couleur se greffant ici sur le support 
du graphisme automatique, les chances de surprise et d'émerveillement 
s'en trouvent multipliées». José Pierre croit en effet que «l'automatisme 
s'épanouit d'autant mieux qu'un soutien rythmique lui est fourni, comme 
dans le jazz authentique 29 ». N'est-ce pas ce que l'expérience des gouaches 
de 1942 de Borduas tendait à démontrer? N'est-ce pas aussi ce que les 
expériences matiéristes récentes de Leduc semblaient mettre en question ? 

Par ailleurs, des rumeurs avaient-elles commencé à circuler dès cette 
époque 30 sur les infidélités d'Agnes Gorky avec Matta ? Même en admet- 
tant que ce fut le cas, qu'est-ce que cela pouvait bien avoir à voir avec 
l'Å“uvre de Matta, qui venait de faire les illustrations d'Arcane 171 

Sur la question des mérites esthétiques respectifs de Gorky et de 
Matta, il y avait moyen de trancher directement : Matta exposait au même 
moment chez Pierre Matisse, du 12 au 31 mars 1945. Son exposition 
s'intitulait 1944-Matta-1945 et était consacrée à sa production récente. Il 
y avait The Onyx ofElectra, 1944, Le poète (Un poète de notre connaissance), 
1944-1945, qui est un portrait d'André Breton, et X-Space and the Ego, 
1945 31 . Cette exposition témoignait d'un changement important dans la 
peinture de Matta. Il s'en est expliqué lui-même : 

[...] j'ai reçu une sorte de choc quand je me suis rendu compte de ce 
qu'était la guerre, et les camps de concentration, et j'ai approfondi ma 
prise de conscience. J'ai essayé de ne pas faire appel à ma morphologie 
personnelle mais à une morphologie sociale. 



29. José Pierre, « Arshile Gorky : "Le foie et la crête du coq" », dans Agnès Angliviel 
de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine et Claude Schweisguth, André Breton. La beauté 
convulsive, Paris, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 1991, p. 368. 

30. Au printemps 1945? Cela nous semble bien tôt et il est certainement exagéré de 
dire que Matta était déjà «parti avec la femme de Gorky» à ce moment-là. Agnès Gorky 
ne quittera leur maison de Sherman avec ses enfants que quelques jours avant le suicide 
de Gorky, le 21 juillet 1948. Voir Melvin P. Lader, ouvr. cité, p. 104-105. 

31. Coll., Matta, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1985, p. 278. 



1945 197 

Cette prise de conscience le ramena à la figure humaine et l'éloigna 
de l'ésotérisme, dans lequel Breton tentait de s'évader durant et immé- 
diatement après la guerre 32 . Surtout, ces nouvelles préoccupations sociales 
faisaient contraste avec les préoccupations tout individuelles de Gorky. 

Même si l'exposition Tanguy au même endroit était annoncée pour 
avril dans un numéro de View, elle n'eut lieu que du 8 mai au 2 juin 1945, 
probablement trop tard pour que Leduc et Cormier la voient 33 . Il est vrai 
qu'il y avait des Tanguy à une exposition intitulée European Artists in 
America qui se tint au Whitney Muséum, encore logé un peu à l'étroit 
dans ses locaux de la 8 e Rue, à New York, du 13 mars au 1 1 avril. Comme 
un critique de View l'avait fait remarquer, il s'agissait d'une exposition 
pour ainsi dire «encyclopédique» où les contributions majeures de 
Masson, Tanguy et Ernst risquaient d'être un peu noyées dans la masse. 
Tanguy n'y présentait pas moins de cinq huiles: Les autres chemins, 1943, 
Deux fois du noir, 1941, Divisibilité indéfinie, 1943, Un lieu oblique, 1941 
et Un peu après, 1941. Il serait surprenant que Leduc ait manqué cette 
exposition très riche du point de vue surréaliste. Breton y avait des poèmes- 
objets. Chagall, Dali, Donati, Ernst, Masson, Matta et Seligman y étaient 
aussi représentés 34 . 

Enrico Donati exposait aussi chez Durand-Ruel, 12, 57 e Rue Est, du 
6 au 31 mars 1945 35 . Art News reproduisait de lui Le feu Saint-Elme et le 
feu follet et mentionnait Oracle et La métamorphose parmi les œuvres 
exposées. Nous ignorons si Leduc avait pu prendre connaissance de la 
préface que Breton lui avait consacrée l'année précédente à l'occasion 
d'une présentation analogue en janvier chez Passedoit. Elle aurait pu 
intéresser le débat québécois sur l'art moderne à l'époque, car elle tendait 
à écarter comme de peu d'intérêt du point de vue surréaliste l'opposition 
entre figuration et abstraction. 

«Je ne vois pour ma part aucun profit dans le cadre du surréa- 
lisme à vouloir départager ces deux tendances, à quelque antagonisme 



32. Romy Golan, «Matta, Duchamp et le mythe: un nouveau paradigme pour la 
dernière phase du surréalisme» dans coll., Matta, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1985, 
p. 49-51. 

33. Coll., Yves Tanguy. Rétrospective 1925-1955, Paris, Centre Georges-Pompidou, 
1982, p. 217. 

34. Voir Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning ofthe New York School, 
Cambridge, Massachusetts et Londres, The MIT Press, 1995, p. 375, et le catalogue 
d'Hermon More, European Artists in America, New York, Whitney Muséum of American 
Art, 1945. 

35. Voir une annonce dans The Art Digest, vol. XIX, 1" mars 1945, p. 22. 



198 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

déclaré qu'elles en soient venues 36 . » La peinture de Donati en particulier 
lui paraissait avoir réussi la parfaite «harmonie» entre ces deux ten- 
dances. 

Il se peut que l'Å“uvre de Donati la plus sensationnelle au moment du 
passage de Leduc était Shoes, 1945, reproduction en trois dimensions de 
la paire de chaussures de Magritte 37 , qui était exposée dans la vitrine de 
Brentano's annonçant la parution du Surréalisme et la peinture de Breton. 
On sait qu'il s'agissait d'une reprise de son livre de 1928, augmenté 
de « Genèse et perspective artistique du surréalisme » et de toute une série 
de préfaces d'expositions écrites entre-temps, consacrées à Duchamp, 
Dominguez, Masson, Ernst, Tanguy, Paalen, Matta, Donati et, la dernière 
en date, Gorky. 

Malgré tout, ce n'est pas Breton qui allait avoir de l'impact à Montréal 
à ce moment, mais un peintre qui y était déjà venu en 1943 et que Breton 
n'aimait pas beaucoup : Fernand Léger. 

Conférence de Fernand Léger 

Les allées et venues de Fernand Léger à Montréal ou à Québec sont 
toujours signalées par la presse. Ainsi, on annonce son passage à Montréal 
le 25 février 1945, alors qu'il était en route vers Québec pour y distribuer 
des prix de peinture en compagnie du père Couturier 38 . Il est encore 
question de lui, en juillet de la même année 39 . De loin, son intervention 
montréalaise la plus importante en 1945 fut la conférence qu'il donna le 
10 mai, au Jardin botanique, au lendemain de l'armistice, (le 8 mai). 
« C'est à cette occasion que sera montré pour la première fois à Montréal 
le film en couleurs qui vient d'être tourné à New York sur le peintre et son 
oeuvre. » Il s'agissait du film de Thomas Bouchard intitulé Fernand Léger 
en Amérique, avec des commentaires du peintre. On en profita pour 
lancer le livre publié aux Éditions de L'Arbre sur Léger, intitulé La forme 



36. André Breton, ouvr. cité, p. 197. 

37. René Magritte, Le modèle rouge, 1935, h. t., 66,7 cm x 45,4 cm. Coll. Moderna 
Museet, Stockholm. Reproduit en couverture d'André Breton, Le surréalisme et la peinture, 
New York, Brentano's, 1945, (©1928). 

38. Éloi de Grandmont, «Fernand Léger parmi nous», Le Canada, 26 février 1945, 
p. 8. 

39. Anonyme, « La Résistance est une grande page de l'histoire de France », Le Canada, 
14 juillet 1945, p. 1 1 et 12. L'article est illustré d'une photo où l'on voit Léger accompagné 
de Pellan, d'Éloi de Grandmont et du père Couturier. 



1945 199 

humaine dans l 'espace et pour ramasser des fonds « pour venir en aide à 
la France qui a terriblement souffert de la guerre 40 ». 

La conférence de Léger s'intitulait « La couleur dans le monde et son 
développement dans l'architecture de l'avenir». On y fit venir la haute 
gomme puisque M. Pierre Moeneclaey, consul général, et M. Jean de 
Hautecloque, ambassadeur de la France au Canada, devaient être dans la 
salle. M. Jacques Rousseau, secrétaire de l'ACFAS, J.-L. Barcelo, alors 
président de la CAS, et Maurice Gagnon, collaborateur principal du livre 
sur Léger, étaient également sur place. Mousseau nous a confirmé que 
Borduas était venu à cette conférence, mais qu'il y était arrivé en retard, 
comme pour se faire remarquer, ce qui avait choqué Mousseau. C'est dire 
aussi que Mousseau y était. La CAS organisait en fin de séance le tirage 
d'une gouache et d'un dessin du maître dont les profits devaient aller aux 
victimes de la guerre en France 41 . 

On peut se faire une bonne idée du contenu de la conférence de Léger 
grâce à Fonctions de la peinture, le recueil de ses écrits, dans lequel toute 
une section est consacrée à la «couleur et l'espace» et où deux textes 
intitulés respectivement « Couleur dans le monde » et « La couleur dans 
l'architecture » recoupent son sujet. Léger y développait l'idée que la cou- 
leur étant « une nécessité vitale », il importait de comprendre l'importance 
qu'on lui avait donnée dans le monde moderne. Pour Léger, le 
phénomène était récent: «C'est après la guerre [il pensait à la Première 
Guerre mondiale] que tout à coup les murs, les routes, les objets se colo- 
rent violemment. » Comment cela avait-il pris naissance ? se demandait- 
il. Avant la guerre, la couleur ne se manifestait que bien discrètement : le 
rouge d'une fleur, le jaune du serin dans sa cage. La guerre nous avait 
plongés ensuite dans un monde sans couleurs, un monde de vacarme et 
de bruit certes, mais un monde gris : 

1918 : la paix. L'homme exaspéré, tendu, impersonnalisé pendant quatre 
ans enfin lève la tête, ouvre ses yeux, regarde, se détend, reprend goût à 
la vie. Frénésie de danse, de dépenses, pouvoir enfin marcher debout, 
crier, hurler, gaspiller... Un déchaînement des forces vives remplit le 
monde. 



40. Anonyme, «Fernand Léger à Montréal, le 10 mai», Le Canada, 3 mai 1945, p. 5. 

4L Anonyme, «Conférence de M. Fernand Léger», Le Devoir, 7 mai 1945, p. 2; 
anonyme, « Léger à Montréal », Le Canada, 7 mai 1945, p. 8 ; anonyme, « M. Fernand Léger 
invité de l'ACFAS », La Presse, 8 mai 1945, p. 5 ; anonyme, « Conférence de M. F. Léger au 
Jardin botanique», Le Devoir, 8 mai 1945, p. 11; anonyme, «Grand peintre français 
conférencier à l'ACFAS », La Presse, 9 mai 1945, p. 5. 



200 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Le petit serin, la fleur rouge sont encore là, mais on ne les voit plus : par 
la fenêtre ouverte, le mur d'en face, violemment coloré, entre chez vous. 
Des lettres énormes, des figures de quatre mètres de haut sont projetées 
dans l'appartement. La couleur prend position. Elle va dominer la vie 
courante. Il va falloir s'en arranger. 

Le panneau- réclame, contrairement à l'affiche dont l'intervention à 
l'extérieur fut toujours assez discrète, avait fait son apparition et pouvait 
être tenu comme la source principale de cette intensification de la couleur 
dans l'environnement extérieur, rural et urbain. En conversation avec son 
ami le poète Biaise Cendrars, Léger se souvenait d'avoir assisté à la « nais- 
sance de la publicité», place Clichy 42 , l'endroit où l'on pouvait voir les 
plus grands et les plus agressifs panneaux-réclame de Paris : 

[...] les luttes économiques ont remplacé les batailles du front. Industriels 
et commerçants s'affrontent en brandissant la couleur comme arme 
publicitaire. Une débauche sans précédent, un désordre coloré fait 
éclater les murs. Aucun frein, aucune loi ne viennent tempérer cette 
atmosphère surchauffée qui brise la rétine, aveugle et rend fou... Je 
pense que l'on pourrait, si on le voulait, ordonner toute cette débauche 
colorée 43 . 

Certes, on pourrait dire après Kirk Varnedoe que, dans l'œuvre de 
Léger, c'est La cité, son grand tableau de 1919, inspiré de la place Clichy, 
qui est la réponse principale à cette «débauche colorée 44 ». La question 
appelait bien d'autres réponses. En particulier, elle traçait tout un pro- 
gramme aux artistes visuels tentés d'intervenir dans la cité. Au lieu de ne 
leur inspirer que du mépris pour cet « art publicitaire », pour cette « guerre 
du commerce» qui s'étalait sur les murs, Léger suggérait que l'artiste 
pouvait trouver là une façon de sortir de sa tour d'ivoire et une raison 
d'être dans le monde contemporain. 

Nous sommes persuadés que ces idées de Léger allaient faire du 
chemin dans le cerveau d'au moins un de ses auditeurs : Mousseau. On ne 
peut pas ne pas être frappé, quand on songe à la carrière ultérieure de 
Mousseau, travaillant avec les architectes et le céramiste Claude Vermette, 
lançant la mode des Moussepathèques, décorant le métro de Montréal, 



42. « Entretiens de Fernand Léger avec Biaise Cendrars et Louis Carré sur le paysage 
dans l'œuvre de Léger», Paris, Louis Carré, 1956. 

43. Fernand Léger, Fonctions de la peinture, Paris, Éditions Denoël, 1965, p. 85-87. 

44. Kirk Varnedoe et Adam Gopnik, High & Low. Modem Culture & Popular Art, 
New York, The Muséum of Modem Art, 1991, p. 291. 



1945 201 

définissant son rôle comme celui d'une sorte d'« ingénieur en couleur », 
à quel point il en était arrivé à coïncider avec le programme tracé par 
Léger au cours de cette conférence de 1945. Nous ne croyons pas que 
Mousseau en ait été très conscient. À notre connaissance, il n'a jamais fait 
le lien entre sa carrière d'« ingénieur en couleur» et la conférence de 
Léger. Aussi bien, il s'était passé tellement de choses que ce lien n'avait pu 
que s'effacer entre-temps de son esprit. Cela ne veut pas dire qu'il n'a pas 
existé. 

À vrai dire, dès le soir de la conférence, un incident allait déjà con- 
tribuer à cet effacement. Le journaliste de La Presse donne l'impression 
qu'il ne s'y était rien passé 45 . Il a dû s'éclipser en douce au moment de la 
projection du film de Léger. Il faut lire celui du Canada, rédigé par Éloi 
de Grandmont, pour savoir ce qui s'était passé : 

Au cours de la conférence qu'il a donnée au Jardin botanique, Fernand 
Léger a créé un certain remous dans l'auditoire en se prononçant assez 
carrément contre l'art académique. Une voix s'est élevée pour protester 
mais aux réponses de Léger, la salle a fermement applaudi et l'on 
entendit de part et d'autre les cris : « À bas Maillard ! À bas Maillard ! » 
Le calme revenu, on entendit de nouveau une voix [celle de M. René 
Chicoine, paraît- il] qui tentait de protester. Nouvelle réponse de Léger, 
nouveaux applaudissements et les mêmes cris : « À bas Maillard ! À bas 
Maillard ! » On doit dire en toute justice que personne ne s'est levé pour 
prendre la défense du Maillard en question ; des mauvaises langues l'ont 
identifié comme le directeur de l'École des beaux-arts. 

Tout ceci se passait pendant le film. Fernand Léger donnait à l'arrière de 
la salle des commentaires explicatifs sur la projection. Les interruptions 
lui sont venues au moment où il déclarait des choses comme celle-ci: 
« Au bout de six mois, n'importe quel élève peut faire le portrait de sa 
grand-mère. » Il a ensuite condamné l'enseignement académique et a 
raconté qu'il était lui-même passé par l'École des beaux-arts de Paris et 
qu'il y avait perdu son « jeune temps ». L'auditoire était très nombreux, 
l'unanimité et la satisfaction des personnes présentes étaient visibles. 
C'était en effet une des premières manifestations du genre et chacun 
semblait heureux de donner son avis sur un état de choses qui dure déjà 
depuis longtemps 46 . 



45. Anonyme, «La libération de la couleur», La Presse, 11 mai 1945, p. 5. 

46. Éloi de Grandmont, «Reprise de la "bataille d'Hernani" à la conférence de 
Fernand Léger», Le Canada, 14 mai 1945, p. 8. 



202 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Jean Verville, qui rapporte le même incident, en tirait déjà la 
conclusion que le secrétaire de la province devait retirer de son « poste un 
homme de moins en moins désiré 47 ». 

Maillard eut vent des manifestations hostiles à son endroit durant la 
conférence de Léger. Tout le monde savait que Pellan était ami de Léger 
et que Léger habitait chez lui durant son séjour à Montréal. Pellan a 
raconté comment, peu après, au cours d'une séance de correction de 
travaux, tous les professeurs étant présents, il fut apostrophé par le direc- 
teur et sommé de s'expliquer : 

Il voulait me faire parler pour mieux m'écraser ensuite. Je lui répondis 
que ce n'était pas possible, étant seul contre plusieurs, mais que j'étais 
prêt cependant à discuter avec eux à condition que la partie soit égale, 
c'est-à-dire que toutes les personnes compétentes, désirant le progrès de 
l'art, puissent prendre part à la discussion 48 . 

Pellan n'était pas un « théoricien » et, craignant la verve cinglante de 
Maillard, il esquiva pour lors la discussion. Il se contenta de bousculer le 
directeur, qui tentait de l'empêcher de sortir après l'avoir injurié, et partit 
en claquant la porte. La fin de l'année scolaire approchait et, avec celle- 
ci, l'exposition des élèves des Beaux-Arts. 

Manifestation à l'École des beaux-arts 

La manifestation qui eut lieu à l'École des beaux-arts au moment de 
l'exposition de fin d'année, au cours de laquelle une fois de plus retentit 
le cri d'«À bas Maillard! À bas Maillard!», est célèbre. Les moindres 
circonstances en sont connues. Elles ont même fait récemment l'objet 
d'une reconstitution minutieuse dans un film d'André Gladu sur Pellan. 
En relisant le dossier de cette affaire, nous avons été frappé par l'existence 
de deux versions des événements, celle de Maillard et celle de Pellan. Non 
seulement elles ne coïncident pas entièrement mais, paradoxalement, 
l'histoire semble avoir retenu plutôt la version de Maillard que celle de 
Pellan. Nous voudrions montrer, en reprenant cette histoire dans le 
présent contexte, qu'en donnant tout le crédit à la version Maillard on 
s'est trouvé à prêter à Pellan des intentions subversives qu'il n'avait pas et 
à lui faire jouer le rôle d'un révolutionnaire auquel il ne tenait pas. Quand 



47. Jean Verville, «Sel et sucre de l'actualité», Le Bloc, 30 mai 1945, p. 15. 

48. Cité dans Germain Lefebvre, Pellan, sa vie, son art, son temps, La Prairie 
(Québec), Éditions Marcel Broquet, 1986, p. 107. 



1945 203 

on relit le récit des événements survenus aux Beaux- Arts le 12 juin 1945 
de son point de vue — exprimé en plus par lui, à l'époque — , on obtient 
une tout autre image de l'homme et de son action. Du même coup, la 
manifestation des Beaux-Arts prend sa véritable dimension. 

On a dit et répété que la manifestation des Beaux-Arts avait été 
provoquée par le décrochage de deux toiles peintes par des élèves de 
Pellan et jugées inconvenantes par Maillard, un Nu trop explicite et une 
Dernière Cène jugée irrévérencieuse; que Pellan avait imaginé de faire 
corriger les tableaux à la gouache pour les rendre acceptables, quitte à les 
restaurer dans leur état primitif d'un coup d'épongé après coup; que 
Maillard, choqué par cette entourloupette, demanda que l'on retire les 
tableaux même corrigés ; et que, pour se venger, Pellan avait organisé la 
manifestation du mardi 13 juin 1945, petits collants proclamant: «À bas 
Maillard et l'académisme ! » y compris. 

Mais ceci, qui est repris par les biographes de Pellan, est la version 
Maillard des événements. Voici ce qu'il déclarait à la presse au lendemain 
des événements: 

[...] cette année, de l'avis de quelques professeurs, deux toiles offraient 
matière à discussion. L'une représentait une Noire (un nu) d'un réalisme 
solide ; la seconde traitait à la moderne la Dernière Cène. Ayant toujours 
compris que les élèves ont pleine liberté d'action mais, d'autre part, ayant 
à respecter le sentiment public, je soumis au professeur Alfred Pellan que 
les deux toiles (elles sont de deux élèves de son cours) pouvaient créer 
une mauvaise impression dans le public. D'ailleurs j'avais écrit au 
secrétaire provincial à cet effet, mais celui-ci absent de la ville pour la 
visite des écoles au Lac-Saint-Jean, avait été dans l'impossibilité de me 
donner une directive. C'est alors que je mandai M gr Albert Valois, P.A. 49 , 
de l'archevêché. [...] M gr Valois a vu les deux toiles. La première fut jugée 
osée, la seconde une parodie. M. Pellan, avisé de cette décision, décida de 
les retirer de l'exposition. Or, les toiles ne furent pas décrochées mais 
modifiées. Le nu fut affublé d'un maillot rouge et bleu parsemé de points 
blancs et la Cène devint une «scène» de buvette, c'est-à-dire que le 
Christ se vit planter un béret à pompon rouge de mathurin français ; une 
pipe fut peinte à la bouche et le calice métamorphosé en boc de bière. On 
effaça le Calvaire vu d'une fenêtre, mais l'apôtre bien-aimé saint Jean 
conserva son attitude auprès du maître. Ce que voyant, j'avertis le 
secrétaire particulier de l'hon. M. Côté. M. J.-Eugène Bleau, d'abord 
surpris de la non-disparition des toiles — tel que convenu antérieure- 
ment — m'enjoignit de les retirer immédiatement de l'exposition 50 . 



49. P. A., pour «prélat apostolique». 

50. Anonyme, «Incident à l'École des beaux-arts», La Presse, 14 juin 1945, p. 19. 



204 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

À l'évidence donc, selon Maillard, Pellan n'avait eu aucune intention 
de retirer les toiles et les modifications qu'il leur avait fait apporter 
prouvaient le caractère subversif de son action, sans parler des collants 
imprimés d'avance. Un journaliste de La Patrie l'avait fait remarquer: 
l'existence même de ces petits collants prouvait que « le coup semble avoir 
été prémédité 51 ». 

Quelle était la version Pellan des événements ? On lui a fait beaucoup 
moins de publicité. Pourtant, elle a été publiée dans les journaux de 
l'époque et sous sa signature. Sur le point précis du décrochage des toiles, 
voici ce que Pellan écrivait: 

Comme l'an dernier, j'ai procédé à l'accrochage des tableaux de mes 
élèves; tout était presque terminé dix jours avant l'ouverture de 
l'exposition qui avait lieu mardi le 12 juin. Samedi, le 9, M. Maillard 
ordonne à tout le monde, élèves et professeurs, d'évacuer l'École, dans 
le but bien arrêté de recevoir seul M gr Albert Valois, P. A., et d'en profiter 
pour lui exposer sans témoins ses idées. Lundi, le 11, je me trouvais à 
l'École ; M. Maillard m'invite à causer ; M. Bleau, secrétaire du ministre 
M. Côté, était présent. Ce fut seulement alors qu'il m'apprit que je 
devais décrocher deux tableaux importants de mes élèves, pour la raison 
que l'un était une «parodie» et l'autre «un nu d'un réalisme solide». 
On exigea que je fisse corriger d'autres tableaux; cette correction devait 
consister à enlever des détails choquants; il est préférable d'être précis; 
il s'agissait d'enlever aux nus, selon la définition du Larousse, « les pro- 
ductions filiformes qui se montrent dans les divers endroits du corps 
humain ». 

Je répondis à M. Maillard, toujours devant M. Bleau, qu'il me prenait 
évidemment au dépourvu en attendant au dernier moment, c'est-à-dire 
deux jours seulement avant l'exposition. Je lui fis remarquer qu'il n'était 
pas venu une seule fois durant l'année en ma présence, pour voir ce qui 
se faisait dans mes cours. 

Maintenant, voici exactement ce qui s'est passé au sujet de ces tableaux. 
J'ai d'abord accepté de les décrocher, sur l'insistance de M. Maillard et 
M. Bleau. Ensuite, pensant aux intérêts de mes élèves, qui avaient beau- 
coup travaillé à ces tableaux, et parce que le décrochage enlèverait un 
intérêt considérable à l'exposition, j'ai cherché un moyen de résoudre la 
difficulté dans le peu de temps qui me restait, c'est-à-dire deux jours. 
J'ai tenu à consulter M gr Valois, mais il était absent ; et la question ne 
relevait pas de la juridiction de M^ Harbour. J'ai pensé alors à faire 



51. Anonyme, «Au salon annuel de l'École des beaux-arts», La Patrie, 13 juin 1945, 
p. 5. 



1945 205 

refaire par mes élèves leurs tableaux, de façon qu'ils soient irrépro- 
chables. Inutile de dire que ce sacrifice que mes élèves allaient s'imposer 
était pénible; dans leur intérêt, il me semblait nécessaire. Le nu fut 
recouvert d'une pièce de vêtement; il ne pouvait plus être considéré 
comme indécent. Le deuxième tableau représentait la Dernière Cène. 
Sur mon conseil, l'élève refit sa toile et constitua un tout autre tableau 
avec les mêmes éléments. C'était là un travail d'école et personne ne 
pouvait retrouver la scène originale. 

Le lendemain, veille de l'exposition, M. Maillard me convoque, en 
présence encore de M. Bleau ; il s'étonne de voir les tableaux refaits et 
non encore enlevés et m'ordonne de les faire décrocher. Je lui répondis 
que je n'en prenais pas la responsabilité. Le lendemain, jour de l'expo- 
sition, les tableaux étaient décrochés. 

Dans tout cela j'ai agi de bonne foi, dans l'intérêt de mes élèves. Je ne 
me doutais pas du scandale que M. Maillard montait. Non content 
d'avoir fait enlever les tableaux, portant par là un coup sérieux aux 
élèves concernés, il profita du travail de correction qu'ils avaient fait 
pour dénaturer leurs intentions. L'élève qui avait refait le tableau de la 
Cène n'avait aucune intention irrévérencieuse : M. Maillard s'empressa 
de lui en prêter une. 

Ce fut M. Maillard qui raconta à l'extérieur que le tableau avait été 
refait. Ce fut M. Maillard qui fit naître le scandale 52 . 

Que penser de cette version des faits ? Chose certaine, elle ne fait pas 
apparaître Pellan sous un jour très subversif. Voilà un professeur de 
bonne foi qui cherche une solution de juste milieu. Il est d'accord avec 
son directeur sur les principes. Les tableaux doivent être «irréprocha- 
bles». C'est la raison pour laquelle il persuade ses étudiants de les 
modifier. Il était même allé jusqu'à tenter de consulter M gr Valois, qui, 
bien sûr, n'avait pas «décidé» lui-même, comme le laissait entendre 
Maillard, qu'il fallait décrocher les tableaux. Il voulait sans doute lui 
soumettre sa solution de rechange et obtenir son approbation. Par 
ailleurs, ses étudiants étaient de bonne foi. Ils furent aussi surpris que 
Pellan des exigences de Maillard et firent volontiers le «sacrifice» que 
Pellan leur demandait. On l'aura noté, dans tout cela il n'est pas question 
de gouache ni de savon 53 . 



52. Alfred Pellan, «Réponse de M. Pellan», Le Jour, 23 juin 1945, p. 4. 

53. Ce détail apparaît pour la première fois dans Germain Lefebvre, Pellan, sa vie, son 
art, son temps, La Prairie, Éditions Marcel Broquet, 1986. Qu'on nous comprenne bien. 
Nous ne mettons pas en doute la véracité de ce détail, mais nous croyons qu'il n'avait pas 



206 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Pellan a raison. Celui qui a cherché à faire du scandale avec cette 
affaire, ce n'est pas lui, c'est Maillard. Reste le mystère des petits collants 
«À bas Maillard et l'académisme!» Pour Maillard, l'explication est 
simple : Pellan les avait fait imprimer en réaction à sa décision de décro- 
cher les tableaux. Cela était-il possible ? Les tableaux furent décrochés la 
veille même de l'exposition. Comment Pellan aurait-il pu trouver une 
imprimerie capable de les fabriquer en si peu de temps ? Aussi bien, dans 
la version des faits rapportés par Pellan, l'affaire des collants est utilisée 
comme une preuve que la manifestation des Beaux-Arts, sans être pré- 
méditée, était quand même la conséquence inévitable d'un malaise qui 
durait depuis longtemps. « Le seul fait souligné par M. Maillard que des 
papillons portant les mots de "À bas Maillard et l'académisme" ont été 
imprimés suffit à prouver que cette manifestation n'était pas l'œuvre 
d'une seule journée. » À vrai dire, on l'a vu, ce n'était pas la première fois 
que les cris d'« À bas Maillard et l'académisme ! » avaient retenti. Déjà, à 
la conférence de Léger, ils fusaient de toute part. Comment ne pas penser 
qu'au moins l'idée de ces papillons sinon leur impression remontait à 
cette époque? On comprendrait qu'ils aient été prêts pour la manifes- 
tation du 12 juin. Alors, quelle part prit Pellan dans leur préparation? La 
question mérite au moins d'être posée, d'autant qu'il s'est trouvé deux 
journalistes pour suggérer que l'initiative des collants venait des étu- 
diants, plutôt que de leur professeur. « Tous ces manifestants avaient eu le 
soin de faire imprimer plusieurs milliers de collants... 54 » affirme un 
journaliste du Canada. « Produits par des étudiants indignés et excités, les 
collants armèrent bientôt tous les réverbères de la rue Saint-Hubert [pour 
Saint-Urbain] », déclare celui du Montréal Standard 55 . 

Et les élèves dans toute cette affaire? Maillard a avancé que la 
manifestation avait été l'affaire d'un petit groupe de mécontents : 

Cinq ou six élèves qui n'ont sûrement pas l'appui de leurs camarades. 
Je dois dire que le plus bouillant est un élève que, de l'avis de tout le 
corps professoral, l'École fut obligée de mettre à la porte il y a deux ans. 
Premier incident du genre en vingt-deux ans. L'élève ayant promis de 
s'amender, nous le reprîmes mais son état d'esprit n'a pas beaucoup 
changé. 



le sens qu'on lui donne aujourd'hui. Pellan a employé de la gouache plutôt que de l'huile, 
parce qu'il n'avait que deux jours pour rendre les tableaux «irréprochables». Des 
retouches à l'huile auraient été immédiatement visibles au moment de l'exposition. 

54. Anonyme, «Manifestation aux Beaux-Arts», Le Canada, 13 juin 1945, p. 12. 

55. Anonyme, « Malice in Wonderland», The Montréal Standard, 30 juin 1945, p. 15. 



1945 207 

Il n'est pas nommé. Pourrait-il s'agir d'Adrien Villandré, dont les 
conflits ouverts avec Maillard sont connus ? Nous avons signalé plus haut 
qu'il quitta l'école le 20 février 1942, «pour des raisons particulières», et 
y fut réadmis le 3 décembre 1943 56 . Quoi qu'il en soit, Maillard obtint de 
la Masse, l'association étudiante aux Beaux-Arts, qu'elle lui donnât rai- 
son. Les «camarades» désapprouvèrent les fauteurs de troubles et se 
donnèrent la peine de rédiger une lettre de laquais vantant « le mérite et 
la valeur de [1'] administration» Maillard 57 . On ne leur en demandait pas 
tant. Il semble qu'à l'assemblée on s'était entendu pour que la lettre expri- 
mât le désir de se soumettre «à UNE autorité et non [d'exprimer] un 
parti pris vis-à-vis du directeur», comme on l'apprit peu après par une 
mise au point signée de trois « dissidents » représentant les élèves de la 
classe de Pellan, à savoir Jean Léonard, auteur de la Cène transformée en 
scène de buvette 58 , Mimi Parent et Jean Benoît. Ils avaient demandé à ce 
que la lettre porte un post-scriptum sans commentaire: «Les élèves de 
M. Pellan n'endossent pas cette déclaration à cause de l'estime qu'ils 
témoignent à leur professeur. » Ils furent très surpris, à cause de l'indis- 
crétion de Robert Caron, secrétaire de la Masse, de se voir nommer dans 
La Presse et présenter comme des «dissidents»... «ce qui laisse croire au 
public que nous ne reconnaissons pas d'autorité 59 ». On avouera que cet 
empressement à reconnaître « une autorité » n'est pas de nature très révo- 
lutionnaire non plus. 

Jean-Paul Mousseau 

Les fins d'année scolaire ne se ressemblent pas. Au Collège Notre- 
Dame, les choses allèrent beaucoup mieux. Comme chaque année, Mous- 
seau participa à l'Exposition des travaux d'art des élèves au Collège 
Notre-Dame, qui a lieu du 28 mai au 12 juin 1945. Un jury composé une 
fois de plus de Borduas, Maurice Gagnon, François Hertel et Fernand 
Leduc distribua les prix. En soirée, le frère Jérôme donnait une causerie 



56. Certificat de Charles Maillard, daté du 8 mai 1944. Service des Archives de 
l'UQAM. Fonds de l'École des beaux-arts, 5p9-01. Dossier Adrien Villandré. 

57. Anonyme, «Les élèves approuvent M. Maillard», La Presse, 20 juin 1945, p. 9. 

58. Le nu représentant une Noire aux poils pubiens trop évidents au goût de 
M 8 * Valois était de Denyse Delrue. Voir là-dessus le catalogue Œuvres méconnues, regard 
inusité sur l'art québécois, Montréal, Galerie de l'UQAM, 22 juin au 25 juillet 1993. 

59. Anonyme, « Déclaration de trois élèves du cours de Pellan », La Presse, 23 juin 
1945, p. 33. 



208 CHRONIQUE DU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

qui portait sur deux sujets: «Comment j'ai rejoint les modernes» et 
« Comment regarder un dessin d'enfant 60 ». 

Il se pourrait que ce soit à cette exposition que Mousseau exposa de 
curieux personnages assemblés de matériaux divers, dont le frère Jérôme 
conservait une photographie datée «1945». Toutefois, François Rinfret 
signale d'autres Å“uvres de lui : 

M. J.-P. Mousseau a exposé ailleurs. Même si l'on adopte son point de 
départ et si on lui accorde de ne pas rappeler la réalité, on peut regretter 
que les formes se détachent souvent mal, que les couleurs se noient dans 
des fonds sombres. On retiendra deux abstractions qui échappent à ce 
défaut ; des formes géométriques s'y découpent nettement, la facture est 
plus raffinée que celle des autres toiles 61 . 

Les premières huiles de Mousseau furent très sombres. Nous l'avons 
déjà signalé. Comme chez son ami Leduc, les «plongées dans l'incons- 
cient» ne rapportaient encore que de l'informe. Le fait que Mousseau 
avait déjà exposé ailleurs impressionna aussi le seul autre journaliste à 
avoir parlé de cette exposition : « En peinture à l'huile, les élèves suivants 
furent à l'honneur : ce sont MM. J.-P. Mousseau, "SAC", Gérard Notebaert, 
Bernard Gauthier, Pierre Morin et Peter Feltus... 62 » On aura noté le 
« SAC », pour Société d'art contemporain, accolé au nom de Mousseau ! 

Vacances collectives II 

Comme l'année précédente, le groupe se retrouva pour des vacances 
collectives près de Borduas, qui finit de s'installer pour de bon à Saint- 
Hilaire cette année-là. Certes, il n'est pas facile de débrouiller dans les 
souvenirs de chacun ce qui appartient aux vacances de l'été précédent et 
à celles de l'été 1945. On sait au moins que la maison louée cette fois 
appartenait non pas aux Charbonneau, mais aux Lusignant, qu'elle était 
située près de Saint-Hilaire, à la limite du village de Saint-Charles, et 
qu'elle était passablement délabrée. Cette fois, c'est Fernand Leduc qui 
avait payé les vingt-cinq dollars de loyer. C'est aussi lui qui y sera le plus 



60. Voir Testis [frère Jérôme], «Vernissage», Le Collégien, août 1945, p. 5 (illustré 
d'un tableau de Peter Feltus, Jeune élégante). 

61. François Gagnon [Rinfret], «Élèves laissés à leur spontanéité», La Presse, 2 juin 
1945, p. 30. 

62. Anonyme, « Vernissage des travaux d'art des élèves au Collège Notre-Dame », 
Le Canada, 2 juin 1945, p. 9. 



1945 209 

assidu. Mousseau se souvenait que la maison avait subi un commence- 
ment d'incendie. Il avait fallu beaucoup y travailler manuellement pour 
remettre les choses en état: nettoyer, enterrer les débris sous la cuisine 
d'été, étendre de la toile pour boucher les trous de la toiture, sinon il 
aurait plu à l'intérieur, etc. 

Pour se rendre à l'étage, il fallait passer par un trou dans le plancher 
et utiliser un escabeau. Il y avait un puits et une glacière et, non loin de 
là, une petite école de campagne. Comme l'année précédente, les filles 
couchaient à l'étage, les garçons en bas. La vertu était sauve! Comme 
nous disait Françoise Sullivan : « Nous n'étions pas prêts pour ça ! » 
Mousseau était plus cru à ce sujet : « Que nous étions cons ! Pas un seul 
baiser sur la bouche durant tout cet été. Les pauvres filles séchaient sur 
place et nous étions trop idiots pour nous en apercevoir. » Pas de beuverie 
non plus. Que du cidre de temps en temps à deux dollars vingt-cinq le 
gallon acheté chez M. Cardinal ! Cidre qui avait la réputation, mal fondée 
faut- il le dire, de rendre aveugle tant il était fort en alcool. 

Aucune des soeurs Renaud ne fut du groupe cette année-là. Thérèse, 
pour des raisons personnelles, passa ses vacances ailleurs. Et s'il est vrai 
que, bien que déjà installée à New York à ce moment-là, Louise était 
revenue passer ses vacances au Québec, elle les passa avec sa sœur Jeanne 
au lac Simon et non avec le groupe 63 . Elle repartira par contre à New York 
les vacances terminées et s'installera dans Greenwich Village, partageant 
le coût d'un appartement avec des copains. Des photos montrent 
également Mimi Lalonde, Bruno Cormier, toujours à l'emploi du CPR, et 
Françoise Lespérance comme des visiteurs occasionnels de la maison. En 
plus des Viau, on peut au moins signaler le passage de Madeleine Arbour, 
qui se rendit à bicyclette à la ferme des Charbonneau en compagnie de 
Pierre Leroux 64 . 

La maison comportait un grand foyer devant lequel on discutait 
souvent en groupe le soir. Mousseau nous a raconté ceci: 

Nous ne chantions jamais. Nous étions passablement sérieux. Nous 
discutions de religion, de politique... Nous n'étions pas nationalistes, 
plutôt internationalistes. Anarchistes ? Pas vraiment. Nous voulions être 
rigoureux. Nous étions très intolérants. Peut-être y avait- il un fond de 
christianisme dans tout cela 65 . 



63. Lettre de Fernand Leduc à l'auteur, datée de Casano, le 24 juin 1998. 

64. Entrevue avec Ray Ellenwood, le 17 mai 1977; citée à la p. 61 de son livre, 
Egregore. A History of the Montréal Automatist Movement, Toronto, Exile Editions, 1992. 

65. Conversation de François-Marc Gagnon avec Mousseau, 9 septembre 1988. 



210 CHRONIQUE PU MOUVEMENT AUTOMATISTE QUÉBÉCOIS 

Françoise Sullivan se rappelle tout de même de soirées plus joyeuses, 
où l'on faisait du jazz sur des tambours improvisés. «Nous étions très 
joyeux, très exubérants, très naïfs aussi ! » 

C'est durant cet été que Mousseau dessina sur une planche de bois 
gris au crayon gras La femme archaïque, œuvre qui se trouve toujours 
chez Françoise Sullivan et qui est à la base du costume qu'il fera plus tard 
pour son spectacle des Deux arts. Mousseau qualifiait cette Å“uvre de 
«cubiste»! Elle précéderait donc ses dessins beaucoup plus libres de 
Farnham... 

Jean- Paul Riopelle 

Autant la première année de Riopelle à l'École du meuble n'avait pas 
été marquée par de trop bons rapports avec Borduas, autant les choses 
changèrent radicalement l'année suivante. Riopelle en avait fait confi- 
dence à Fernand Seguin : « J'étais le provocateur », disait-il, décrivant la 
première attitude qu'il avait adoptée avec Borduas. Nous l'avons vu et le 
témoignage de Borduas et celui de Claude Gauvreau confirment cette 
assertion. Mais cela n'avait pas duré : « Ça n'a pas pris l'année pour que 
je change mon fusil d'épaule. » Il donnait à Borduas tout le crédit de son 
changement d'attitude: «Au lieu de m'éliminer, au contraire, il a vu que 
mon antipathie pouvait tourner à autre chose, [...] il était un parfait 
guide 66 . » 

C'est que, selon le témoignage de tous ses élèves, Borduas n'était pas 
un professeur comme les autres. « Il se foutait de son côté professeur 67 », 
d'affirmer Riopelle. «Borduas donnait des cours mais cela se passait 
surtout dans son bureau. Comme lieu d'amitiés, cela a donné une espèce 
de monde qui n'existait certainement pas dans les milieux acadé- 
miques 68 .» Nous verrons que les premiers contacts de Marcelle Ferron 
avec Borduas se firent aussi dans ce petit bureau à l'École du meuble: 



66. Gilbert Érouart, Entretiens avec Jean-Paul Riopelle suivis de Fernand Seguin 
rencontre Riopelle, Montréal, Liber, 1993, p. 94. 

67. Dominique Bozo et Pierre Schneider, Jean-Paul Riopelle. Peinture 1946-1977, 
Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris, 30 septembre- 
16 novembre 1981, Musée du Québec, 9 décembre 1981-24 janvier 1982, et Musée d'art 
contemporain de Montréal, 16 juillet 1982-22 août 1982, p. 86. 

68. Lise Gauvin, «Entretien avec Riopelle. Les artistes sont-ils des révolution- 
naires?», Vie des arts, n° 161, hiver 1995, p. 14. 



1945 211 

« Borduas, plus tu prenais de liberté par rapport aux choses, plus il était 
d'accord. [...] il s'intéressait aux êtres plutôt qu'à la technique 69 . » 

Il semble que les choses soient allées encore plus loin entre Riopelle 
et Borduas. Pierre Schneider situe durant l'année 1944-1945, un séjour de 
Riopelle à Saint-Hilaire chez Borduas 70 , séjour dont Riopelle a souvent 
parlé, en général pour dire qu'il avait passé son temps à la pêche avec lui : 

[...] j'allais chez Borduas très souvent — j'ai même habité chez lui un 
hiver. On avait peu de contacts artistiques, Borduas et moi. On allait à 
la pêche si c'était l'été, en hiver on s'occupait de bricoler et, à ce 
moment-là, je crois même que Borduas ne peignait pas. Un passage à 
vide, j'imagine. 

C'était le premier hiver que Borduas passait avec sa famille dans la 
maison de Saint-Hilaire. Avait-il senti le besoin de cette compagnie pour 
l'aider aux derniers aménagements de la maison — « bricoler » — comme 
il avait hébergé Fernand Leduc un été ? Ou avait-il voulu venir en aide à 
ce jeune homme en mauvais termes avec sa famille? Hélène de Billy a 
révélé qu'au printemps 1945 le père de Riopelle était entré dans l'une des 
dépressions profondes qui allaient noircir la fin de sa vie. On dut l'hospi- 
taliser pendant deux mois. On lui administra des électrochocs 71 ... Peut- 
être valait-il mieux que le turbulent Jean-Paul ne soit pas autour ? Quand 
Riopelle affirme que Borduas ne travaillait pas beaucoup à sa peinture au 
moment de sa cohabitation avec lui, il nous fournit une indication pré- 
cieuse qui donne du poids à la datation de Schneider. L'insuccès de son 
exposition à la Dominion Gallery avait affecté suffisamment Borduas 
pour l'amener à ralentir considérablement son activité picturale. Ozias 
Leduc, souvent retenu durant l'hiver 1944-1945 à Almaville-en-Bas 
(aujourd'hui Shawinigan-Sud) par la décoration de l'église Notre-Dame- 
de-la-Présentation, lui avait offert l'usage de son atelier durant ses 
absences. Borduas se prévalut quelques fois de cette offre généreuse, mais 
y travailla-t-il beaucoup? Il ne semble pas. De cette période, nous ne 
connaissons guère de lui que deux tableaux: 4.44 ou Abstraction bleu- 
blanc-rouge et 133 ou Grenouille sur fond bleu. C'est très peu quand on 
songe à l'abondance de sa production précédente: ses gouaches de 1942 
et ses huiles de 1943. Riopelle avait donc raison de parler de «passage à 
vide ». 



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