Skip to main content

Full text of "Collection complète des œuvres de J.J. Rousseau"

See other formats 


Google 


This  is  a  digital  copy  of  a  book  thaï  was  prcscrvod  for  générations  on  library  shelves  before  it  was  carefully  scanned  by  Google  as  part  of  a  project 

to  make  the  world's  bocks  discoverablc  online. 

It  has  survived  long  enough  for  the  copyright  to  expire  and  the  book  to  enter  the  public  domain.  A  public  domain  book  is  one  that  was  never  subject 

to  copyright  or  whose  légal  copyright  term  has  expired.  Whether  a  book  is  in  the  public  domain  may  vary  country  to  country.  Public  domain  books 

are  our  gateways  to  the  past,  representing  a  wealth  of  history,  culture  and  knowledge  that's  often  difficult  to  discover. 

Marks,  notations  and  other  maiginalia  présent  in  the  original  volume  will  appear  in  this  file  -  a  reminder  of  this  book's  long  journcy  from  the 

publisher  to  a  library  and  finally  to  you. 

Usage  guidelines 

Google  is  proud  to  partner  with  libraries  to  digitize  public  domain  materials  and  make  them  widely  accessible.  Public  domain  books  belong  to  the 
public  and  we  are  merely  their  custodians.  Nevertheless,  this  work  is  expensive,  so  in  order  to  keep  providing  this  resource,  we  hâve  taken  steps  to 
prcvcnt  abuse  by  commercial  parties,  including  placing  technical  restrictions  on  automatcd  qucrying. 
We  also  ask  that  you: 

+  Make  non-commercial  use  of  the  files  We  designed  Google  Book  Search  for  use  by  individuals,  and  we  request  that  you  use  thèse  files  for 
Personal,  non-commercial  purposes. 

+  Refrain  fivm  automated  querying  Do  nol  send  aulomated  queries  of  any  sort  to  Google's  System:  If  you  are  conducting  research  on  machine 
translation,  optical  character  récognition  or  other  areas  where  access  to  a  laige  amount  of  text  is  helpful,  please  contact  us.  We  encourage  the 
use  of  public  domain  materials  for  thèse  purposes  and  may  be  able  to  help. 

+  Maintain  attributionTht  GoogX'S  "watermark" you  see  on  each  file  is essential  for  informingpcoplcabout  this  project  andhelping  them  find 
additional  materials  through  Google  Book  Search.  Please  do  not  remove  it. 

+  Keep  il  légal  Whatever  your  use,  remember  that  you  are  lesponsible  for  ensuring  that  what  you  are  doing  is  légal.  Do  not  assume  that  just 
because  we  believe  a  book  is  in  the  public  domain  for  users  in  the  United  States,  that  the  work  is  also  in  the  public  domain  for  users  in  other 
countries.  Whether  a  book  is  still  in  copyright  varies  from  country  to  country,  and  we  can'l  offer  guidance  on  whether  any  spécifie  use  of 
any  spécifie  book  is  allowed.  Please  do  not  assume  that  a  book's  appearance  in  Google  Book  Search  mcans  it  can  bc  used  in  any  manner 
anywhere  in  the  world.  Copyright  infringement  liabili^  can  be  quite  seveie. 

About  Google  Book  Search 

Google's  mission  is  to  organize  the  world's  information  and  to  make  it  universally  accessible  and  useful.   Google  Book  Search  helps  rcaders 
discover  the  world's  books  while  hclping  authors  and  publishers  reach  new  audiences.  You  can  search  through  the  full  icxi  of  ihis  book  on  the  web 

at|http  :  //books  .  google  .  com/| 


Google 


A  propos  de  ce  livre 

Ceci  est  une  copie  numérique  d'un  ouvrage  conservé  depuis  des  générations  dans  les  rayonnages  d'une  bibliothèque  avant  d'être  numérisé  avec 

précaution  par  Google  dans  le  cadre  d'un  projet  visant  à  permettre  aux  internautes  de  découvrir  l'ensemble  du  patrimoine  littéraire  mondial  en 

ligne. 

Ce  livre  étant  relativement  ancien,  il  n'est  plus  protégé  par  la  loi  sur  les  droits  d'auteur  et  appartient  à  présent  au  domaine  public.  L'expression 

"appartenir  au  domaine  public"  signifie  que  le  livre  en  question  n'a  jamais  été  soumis  aux  droits  d'auteur  ou  que  ses  droits  légaux  sont  arrivés  à 

expiration.  Les  conditions  requises  pour  qu'un  livre  tombe  dans  le  domaine  public  peuvent  varier  d'un  pays  à  l'autre.  Les  livres  libres  de  droit  sont 

autant  de  liens  avec  le  passé.  Ils  sont  les  témoins  de  la  richesse  de  notre  histoire,  de  notre  patrimoine  culturel  et  de  la  connaissance  humaine  et  sont 

trop  souvent  difficilement  accessibles  au  public. 

Les  notes  de  bas  de  page  et  autres  annotations  en  maige  du  texte  présentes  dans  le  volume  original  sont  reprises  dans  ce  fichier,  comme  un  souvenir 

du  long  chemin  parcouru  par  l'ouvrage  depuis  la  maison  d'édition  en  passant  par  la  bibliothèque  pour  finalement  se  retrouver  entre  vos  mains. 

Consignes  d'utilisation 

Google  est  fier  de  travailler  en  partenariat  avec  des  bibliothèques  à  la  numérisation  des  ouvrages  apparienani  au  domaine  public  cl  de  les  rendre 
ainsi  accessibles  à  tous.  Ces  livres  sont  en  effet  la  propriété  de  tous  et  de  toutes  et  nous  sommes  tout  simplement  les  gardiens  de  ce  patrimoine. 
Il  s'agit  toutefois  d'un  projet  coûteux.  Par  conséquent  et  en  vue  de  poursuivre  la  diffusion  de  ces  ressources  inépuisables,  nous  avons  pris  les 
dispositions  nécessaires  afin  de  prévenir  les  éventuels  abus  auxquels  pourraient  se  livrer  des  sites  marchands  tiers,  notamment  en  instaurant  des 
contraintes  techniques  relatives  aux  requêtes  automatisées. 
Nous  vous  demandons  également  de: 

+  Ne  pas  utiliser  les  fichiers  à  des  fins  commerciales  Nous  avons  conçu  le  programme  Google  Recherche  de  Livres  à  l'usage  des  particuliers. 
Nous  vous  demandons  donc  d'utiliser  uniquement  ces  fichiers  à  des  fins  personnelles.  Ils  ne  sauraient  en  effet  être  employés  dans  un 
quelconque  but  commercial. 

+  Ne  pas  procéder  à  des  requêtes  automatisées  N'envoyez  aucune  requête  automatisée  quelle  qu'elle  soit  au  système  Google.  Si  vous  effectuez 
des  recherches  concernant  les  logiciels  de  traduction,  la  reconnaissance  optique  de  caractères  ou  tout  autre  domaine  nécessitant  de  disposer 
d'importantes  quantités  de  texte,  n'hésitez  pas  à  nous  contacter  Nous  encourageons  pour  la  réalisation  de  ce  type  de  travaux  l'utilisation  des 
ouvrages  et  documents  appartenant  au  domaine  public  et  serions  heureux  de  vous  être  utile. 

+  Ne  pas  supprimer  l'attribution  Le  filigrane  Google  contenu  dans  chaque  fichier  est  indispensable  pour  informer  les  internautes  de  notre  projet 
et  leur  permettre  d'accéder  à  davantage  de  documents  par  l'intermédiaire  du  Programme  Google  Recherche  de  Livres.  Ne  le  supprimez  en 
aucun  cas. 

+  Rester  dans  la  légalité  Quelle  que  soit  l'utilisation  que  vous  comptez  faire  des  fichiers,  n'oubliez  pas  qu'il  est  de  votre  responsabilité  de 
veiller  à  respecter  la  loi.  Si  un  ouvrage  appartient  au  domaine  public  américain,  n'en  déduisez  pas  pour  autant  qu'il  en  va  de  même  dans 
les  autres  pays.  La  durée  légale  des  droits  d'auteur  d'un  livre  varie  d'un  pays  à  l'autre.  Nous  ne  sommes  donc  pas  en  mesure  de  répertorier 
les  ouvrages  dont  l'utilisation  est  autorisée  et  ceux  dont  elle  ne  l'est  pas.  Ne  croyez  pas  que  le  simple  fait  d'afficher  un  livre  sur  Google 
Recherche  de  Livres  signifie  que  celui-ci  peut  être  utilisé  de  quelque  façon  que  ce  soit  dans  le  monde  entier.  La  condamnation  à  laquelle  vous 
vous  exposeriez  en  cas  de  violation  des  droits  d'auteur  peut  être  sévère. 

A  propos  du  service  Google  Recherche  de  Livres 

En  favorisant  la  recherche  et  l'accès  à  un  nombre  croissant  de  livres  disponibles  dans  de  nombreuses  langues,  dont  le  français,  Google  souhaite 
contribuer  à  promouvoir  la  diversité  culturelle  grâce  à  Google  Recherche  de  Livres.  En  effet,  le  Programme  Google  Recherche  de  Livres  permet 
aux  internautes  de  découvrir  le  patrimoine  littéraire  mondial,  tout  en  aidant  les  auteurs  et  les  éditeurs  à  élargir  leur  public.  Vous  pouvez  effectuer 
des  recherches  en  ligne  dans  le  texte  intégral  de  cet  ouvrage  à  l'adressefhttp:  //books  .google.  com| 


COLLECT  ION 


COMPLETE 


DES  ŒUVRES 

DE 

J.J.  ROUSSEAU, 


TOME  DIX-SEPTIEME. 


'/y 


Um  ^t^-/r^^' 


COLLECTION 

COMPLETE 

DES  ŒUVRES 

DE 

J.  J.  R  O  U  S  S  E  A  U , 

Citoyen   de   Genève. 
TOME    DIX-SEPTIEME. 


Contenant  le  I  ".  Volume  du  Dic- 
tionnaire de  Mujîque. 


A    GENEVE. 


M.  D  C  C.  L  XXXI I. 


thh;:sE\vyo:;x! 

PURLlCLIcUA'.lV 

247070 

AbTOh.  Lf.NOX  ANO 

TiL»£N  »  := '■  '.riuNa. 

1902 


•  •  • , 

•  •  •  , 


•  •  '• .  • 


•  •  * 


DICTIONNAIRE 


A 


DE 


MUSIQUE. 


•  ■  • 


A 


•  •        •  •  m 


•   •    •  • 


.•_     • 


•      •  •         .    • 


•  •     •••      •..        .. 


•-  •     •       •  4    « 


DICTIONNAIRE 


MUSIQUE, 

'"  J.  J-  ROUSSEAU- 


Vt  PfalUndi  mattrieui  dijltrent. 

ffiardin.  Cap. 


TOME    PREMIER. 


GENEVE. 
M.    Dec.    LXXXl, 


\ 


( 


PREFA CE 


L 


A  Mufique  eft,  de  to\is  les  1>eaiui 
Arts;  celui  dpnt  le  Vocabulaire  eft  le 
plus  étendu ,  &  pour  lequel  un  Diction* 
naire  eft ,  par  conféquent ,  le  plus  utile. 
Ainfi  y  Ton  ne  doit  pas  mettre  celui-ci  au 
nombre  de  ces  compilations  ridicules^, 
que  la  mode  ou  plutôt  la  manie  des  Dic- 
tionnaires multiplie  de  jour  en  jour.  Si 
ce  livre  eft  bien  fait ,  il  eft  utile  aux  Ar* 
tiftes.  S'il  eft  mauvais ,  ce  n*eft  ni  par  le 
choix  du  fujet ,  ni  par  la  forme  de  l'ou- 
vrage. Ainfi  Ton  auroit  tort  de  le  rebuter 
fur  fon  titre.  Il  faut  le  lire  pour  en  juger. 
L'utilité  du  fujet  n'établit  pas ,  j'en 
conviens  ,  celle  du  Livre  ;  elle  me  juftifie 
feulement  de  l'avoir  entrepris  ,  &  c'efl 
auffi  tout  ce  que  je  puis  prétendre  ;  car 
d'ailleurs  je  fens  bien  ce  qui  manque  à 
l'exécution.  C'eft  ici  moins  un  Diftion- 
naire  en  forme ,  qu'un  recueil  de  maté- 
riaux pour  im  Diôionnaire ,  qui  n'atten* 

dent  qu'une  meilleure  main  pour  être 

•  •  • 
0'  nj 


V  PRÉFACE, 

• 

employés.  Les  fbndemens  de  cet  Ouvrage 
furent  jettes  fi  à  la  hâte  >  il  y  a  quinze  ans  9 
dans  l'Encydofiédie ,  que  ,  quand  fai 
voulu  le  reprendre  fous  œuvre  ^  )e  n'ai 
pu  Im  donner  la  folidité  qu'il  auroit  eue  , 
fi  j'avois  eu  plus  de  tems  pour  en  digérer 
le  plan  &  pour  Texécuten 

Je  oe  formai  pas  de  moi-même  cette 
entreprife,  elle  me  fut  propofée;  on 
ajouta  que  le  manufcrit  entier  de  TEn- 
cyclopédîe  devoit  être  complet  avant 
qu'il  en  fût  imprimé  une  feule  ligne  ;  on 
ne  me  donna  que  trois  mois  pour  rem* 
pHr  ma  tâche  &  trois  ans  pouvoient  me 
fufEre  à  peine  pour  lire  ,  extraire  9  coni* 
parer  &  compiler  les  Auteurs  dont  j'a« 
vois  befoin  :  mais  le  zèle  de  Famitié  m'a- 
veugla fur  Fimpoflibilité  du  fuccès.  Fi-« 
dele  à  ma  parole ,  aux  dépens  de  ma  ré- 
putation ,  je  fis  vite  &  mal ,  ne  pouvant 
bien  faire  en  fi  peu  de  tems  ;  au  bout  de 
trois  mois  mon  manufcrit  entier  fiit  écrit , 
mb  au  net  &  livré  ;  je  ne  l'ai  pas  revu 
depuis.  Si  j'avois  travaillé  volume  à  vo* 
lume  comme  les  autres  9  cet  eiTai  ^  mieux 
digéré,  eût  pu  refier  dans  Fétat  oit  je 


:PRÈFjtCB.  ^^ 

CaimHS  mis.  Je  ne  me  lepens  p^  d'avoir 
été  exaâ  ;  mais  je  me  repens  d'avoir  été 
téméraire ,  &  d'avoir  plus  juromis  qae  je 
ne  pouvois  exécuter. 

fileflé  de  Timperfeâion  de  met  arti-« 
des ,  à  meiure  que  les  volumes  de  TEn* 
cydopédie  paroiflbient  y  je  réfolus  de  re« 
Ibndre  le  tout  fur  mon  brouillon ,  & 
d'en  Êdre  à  loifir  un  ouvrage  à  part  traité 
avec  plus  de  ibin.  J'étois^  en  recommen- 
çant ce  travail  ^  à  portée,  de  tous  les  fe- 
cours  néceflkires.  Vivant  au  milieu  des 
artiftes  &  des  gens- de- lettres ,  je  pou* 
vois  confulter  les  uns  &  les  autres.  M« 
l'abbé  Satlier  me  foumiflbit  ^  de  la  biblio- 
thèque du  Roi ,  les  livres  &  manufcrits 
dont  j'avois  befoin  ^  fic^fouvent  je  tirois  ^ 
de  fes  entretiens ,  des  lumières  plus  fures 
que  de  mes  recherches.  Je  crois  devoir  à 
la  mémoire  de  cet  honnête  &  iavant  hom^ 
me ,  un  tribut  de  reconnoiflance  que  tous 
les  gens- de-lettres  qu'il  a  pu  feryir  partah 
geront  furement  avec  moL 

Ma  retraite  à  la  campagne  m'ôta  tou« 
tes  ces  reflburces,  au  moment  que  je 
commençois  d'en  tirer  parti.  Ce  n'eft  pas 

a  iv 


ici  le  lieu  dVxpliquerfes  ranifons  de  cettfi 
rettaitë  !  on  Conçoit  i  que ,  dans  iha  âçoii 
de  penfer,  refpoirde  fiiire  un. bon  livrer 
fur  la  Mufique  n*cn  étdit  pas  une  pour 
me  i^tenir .  Éloigné  des  amùfemens^  de  la 
Tillë ,  je  perdis  bientôt  les  goûts  cfjà  s'y» 
rapportoient  ;  privé  de^  communication» 
qui  pouvoîent  m'édairer  fur  mon  ancien 
objets  j'en  pei:dis  auffir  toutes  les  vues  ^ 
&  fbit  que  depuis  ce  tems  Tart  ou  fa 
théorie  aient  Êiit  des  progrès  j  n'étant  pas 
même  à  portée  d'en  rien-  Êivoir  9  je  ne  fus 
plus  en  état  de  les  fuivreî  Convaincu^ 
cependant ,  de  Tutilité  du  travail  cjue  j'a* 
vois  entrepris ,  je  m'y  remettois  de  tems 
à  autre  9  mais  toujours  avec  moins   de 
fuccès  9  &  toujdUrs  éprouvant  que  les 
difficultés  d'un  livre  de  cette  efpece  de- 
mandent 9  pour  les  vaincre  9  des  lumières 
que  je  n'étois  plus  en  état  d'acquérir  9 
&  une  chaleur  d'intérêt  que  j'avois  cefTé 
d'y  mettre.  Enfin ,  défefpérant  d'être  ja- 
mais à  portée  de  mieux  aire  9  &  voulant 
quitter  pour  toujours  des  idées  dont  mon 
efprit  s'éloigne  de  plus  en  plus  9  je  me 
fuis  occupé  I  dan^  ces  montagnes  ;i  à  raf^ 


irjtJÈ  F  A  e^£y 

fembler  ce.  que  favois  fiât  à. Paris  &  à 
Montmorenci  ;  ôc^de  cet  amas  indigefte  ^ 
eft  forti  Teipece  de  diâioniisùxe  qu'on 
voit  ici.      ■  '    .. 

.. .  Cet  hiflorique  m'a  paru  néceflàiré  pour, 
expliquer  comment  les  drcooâances  m'ont 
fercé  de  donner  en  fi  mauvais  état  un  lir 
vre  que  j'aurois  pu  mieux  &Ire ,  avec  les 
fecoùrs  dont:  je  fiiis  privé.  Car  j'ai  tou« 
jours  crû  que  le  refpeâ  qu'on  doit  att 
Public  n'eft  pas  de  lui  dire  des  fadeurs  ^ 
mais  de  ne  lui  rien  dire  que  de  vrai  &c 
d'utile  ,  ou  du  moins  qu'on  ne  juge  tel  ; 
de  ne  lui  rien  préfenterfansy  avoir  donné 
tous  les  foins  dont  on  eft  capable ,  & 
de  croire  jqu'en  iaifânt  de  fon  mieux  ^ 
on  ne  hït  jamais  aflez  bien  pour  luL 

Je  n'ai  pas  cru ,  toutefois ,  que  l'état 
d'imperfeûion  oîi  j'étois  forcé  de  laiffer 
cet  ouvrage  9  dût  m'empêcher  de  ïe  pu- 
blier ;  parce  qu'un  livre  de  cette  efpece 
étant  utile  à  l'art  ^  il  eft  infiniment  plus 
aifé  d'en  fiiire  un  bon  fur  celui  que 
je  donne  9  que  de  commencer  par  tout 
créer.  Les  connoiflances  nécefiaires  pour 
cela  ne  font  peut-être  pas  fort,  grandes^ 


X  ?  Rt  F  A  CZ, 

Biaii  cn«s  font  fort  variées ,  &  ft  tron- 
veot  rareniciit  réunies  dans  la  mâme  léie* 
Aiofi ,  mes  compilations  peuvent  cpar|;ner 
beaucoup  de  travail  à  ceux  qui  font  en 
état  d'y  mettre  l'ordre  néceffaire;  &  tel , 
marquant  m«s  erreurs ,  peut  faire  un  ex- 
cellent livre ,  qui  n*eût  jamais  rien  fait  de 
bon  &ns  le  mien. 

Tavertis  donc  ceux  qui  ne  veulent  fouA 
frir  que  des  livres  bien  faits,  de  ne  pas 
entreprendre  la  leâure  de  celui  -  ci  ;  bien* 
tôt  ils  en  feroient  rebutés  :  maïs  pour 
ceux  qire  le  mal  ne  détourne  pas  du  bien; 
ceux  qui  ne  font  pas  tellement  occupé* 
des  fautes,  qu'ils  comptent  pour  rien  ce 
qui  les  rachene  ;  ceux ,  enfin ,  qui  vou- 
dront bien  chercher  ici  de  quoi  corn- 
penfer  les  miennes,  y  trouveront  peut- 
ttre  aflfcz  de  bons  articles  pour  tolérer 
les  mauvais,  b,  dans  les  mauvais  mSme, 
tSStt.  d*obfen>'ations  neuves  &  vraies , 
pour  valoir  la  peine  d'être  triées  &  choi- 
fie«  parmi  le  rede.  Les  Muficiens  lifent 
peu ,  &  crpendant  je  connois  peu  d'Arts 
où  b  leAure  &  la  réflexion  foient  plus 
oéccŒûres.  fai  peaft  qa'un  Ouvrage  de 


T  KÈFACB.  xf 

h  forme  de  celui-d  feroit  préafémeiit 
celui  qui  leur  convenoit ,  &  que  pour 
le  leur  rendre  auffi  profitable  qu'il  étoit 
poffible,  il  ÊUoit  moins  y  dire  ce  qu'ils 
&rentf  que  ce  qu'ils  auroient  befoia 
d'apprendbe. 

Si  les  Manœuvres  &  les  Croque*Notes 
relèvent  fouvent  ici  des  erreurs  »  j'efpere 
que  les  vrais  Artiftes  &  les  hommes  de 
génie  y  trouveront  des  vues  utiles  dont 
ils  Êiuront  bien  tirer  parti.  Les  meilleurs 
livres  font  ceux  que  le  vulgaire  décrie  ^ 
&  dont  les  gens  à  talent  profitent  iàns  en 
parler. 

Après  avoir  expofé  les  raifons  de  la 
médiocrité  de  Touvrage  &  celles  de  Tu* 
tilité  que  j'eftime  qu'on  en  peut  tirer  ^ 
î'aurois  maintenant  à  entrer  dans  le  détail 
de  l'ouvrage  même  ^  à  donner  un  précis 
in  plan  que  je  me  fuis  tracé  &  de  la  ma- 
nière dont  j'ai  tâché  de  le  fuivre.  Mais  à 
mefure  que  les  idées  qui  s'y  rapportent 
fe  font  ef&cées  de  mon  efprit ,  le  plan  fur 
lequel  je  les  arrangeois  s'eft  de  même  e&- 
cé  de  ma  mémoire.  Mon  premier  projet 
^toit  d'en  traiter  fi  relativement  les  arti« 


w; 


r  g.  È  r  A  e  B. 


\ 


des,  d'en  lier  ix  bien  les  fuites  par 'de j 
renvois ,  que  le  Kml ,  avec  la  commodité 
d'un  Diâionnaîre  ,  eut  l'avantage  d'uri 
traité  fuivi  ;  mais  pour  exécuter  ce  pro- 
jet ,  il  eût  fallu  me  rendre  fans  cdTe  pré- 
fentes  toutes  les  parties  de  l'art,  &  n'en 
traiter  aucune  fans  me  rappeller  les  au- 
tres ;  ce  que  le  défaut  de  refiburces  & 
mon  goût  attiédi  m'ont  bientôt  rendu 
împofTible,  &  que  j'euffe  eu  même  bien 
de  la  poine  k  faire  ,  au  milieu  de  mes 
premiers  guides,  &  plein  de  ma  première 
ferveur.  Livré  à  moi  feul ,  n'ayant  plus 
ni  favans  ni  livres  à  confulter  ;  forcé, 
par  confcquent,  de  traiter  chaque  article 
en  lui-mcme.,  &  >  fans  égard  k  ceux  qui 
s'y  rapportoicnt ,  pour  éviter  des  lacu- 
nes, j'ai  dû  faire  bien  des  redites.  Mais  j'ai 
cru  que  dans  un  livre  de  l'efpece  de  celui- 
ci  ,  c'étolt  encore  un  moindre  mal  de 
commctue  des  tâutes,  que  de  aire  des 
omiûîons. 

Je  me  fuii  donc  attaché  fur-tout  à  bien 
compléter  le  vocabulaire,  &;  non-feule- 
ment à  n'omecire  aucun  terme  technique, 
mais  à  paUcr  plutOt  quelquefois  les  U- 


k 


1 


JSiîtcs  'derArt>  que  dfe  tf y  pas  touîou» 
atteindre:  9c  cëlàih'a  mis  dans  lanécef?) 
fité  de  parfemer  fouvent  ce  DîâioiinaîrQ 
ëe  mots  Italiens  &:  de  mots .  Grecs  ;  \t$ 
uns  j  tellement  confkcrés  par  i'uiage ,  qu^ 
âut  Icrs  entcfddre  même  dans  là  pratique} 
ks  autres ,:  adoptés  de  même  par  les  Sa^ 
Van<i9  &  auxquels,  vu  la  dêfuétude  dé 
ce  qu'îk'expfînient,  on  n'a  pas  donné  de 
fynonymes  en  François.  J'ai  'tâché,'  ce- 
pendant, de' me*  i^nfermer  dans  ma  regle.^ 
&  d'éviter  l'excès  de  Broflàrd ,  .qui,  dogr 
nant  un  'Diâionnairé  François,  en.  fait 
le  Vocaliùfeire  tout  Italien  ,&  Tenflé  de 
mots  àblblûitnent  étranger»  à  l'Art,  qu'il 
traite.  Car,  qui  s^imaginefa:  jamais  que 
-ia  y UrgCy'U^' Apôtres^  la  Mêfe ,'  Us  Morts ^^ 
-ibieilt  des-tefmes  de  Muiique,. parce  qu'il 
y  a'des  Mufîques  relatives  i à  ce-  qu'iU 
-«xpnment;  qu\e  ces  autres  mots,  Pag4\ 
']FctàlUt\  ^Quatre ^  Cihq^  Gofitr^\Aaîfon^ 
^Dijàj  foient  auiOG  des  termes  téchoiqueisr., 
parce  qtt'<»' s'en  ^fert  quelquefois  en  pil- 
lant-de 'PArt  ? 
•  '  ^uàAV  amc  parties  qui /tiennent  àt'Axt 

'{ko£'-kâiâtre  e^otiplles ,  £c  qui  oc  î(vNL 


xiV  PRÉFACE, 

pas  abfolument  néceflaires  à  l'intelligeneb 
du  relie,  j'ai  évité ,  autant  que  j*ai  pu  j 
d  y  entrer.  Telle  eJl  celle  des  Inflrumens 
de  Mulîqiie ,  partie  vafte  &  qui  rempliroït 
feule  un  Diflionnaire,  fur-tout  par  rap- 
port aux  Inllrumens  des  Anciens.  M.  Di- 
derot s'étoit  chargé  de  cette  partie  dans 
l'Encyclopédie ,  6c  comme  elle  n'entroît 
pas  dans  mon  premier  plan ,  je  n'ai  eu 
garde  de  l'y  ajouter  dans  la  fuite,  après 
«voir  &  bien  fenti  la  diiEculté  d'exécuter 
ce  plan  tel  qu'il  étoit. 

J'ai  traité  la  partie  Harmonique  dans  le 
fyftcme  de  la  Baffe -fondamentale,  quoi- 
<pie  ce  fyftême,  imparfait  &  défeâueux 
à  tant  d'égards ,  ne  foit  point,  félon  moi, 
«lui  de  la  Nature  &  de  la  vérité ,  Sc 
qu'il  en  réfulte  un  rempliJïage  fourd  & 
confus,  plutôt  qu'une  bonne  Harmonie, 
Mais  c'eft  un  fyftcme ,  enfin  ;  c'eft  le  pre- 
mier, &  c'ctoit  le  feul ,  jufqu'à  celui  de 
M.Tartini,  oii  l'on  ait  lié,  par  des  prin- 
cipes ,  CCS  multitudes  de  règles  ifolées 
qui  fcmbloient  toutes  arbitraires ,  &  qui 
6ifoient,derArt  Harmonique,  une  étude 
^  mémoire  ptuiôi.  que  de  raUtfnacnem. 


I 


P  R  t  F  A  C  B,  X* 

Le  fyftêmeâe  M.Tartini,nuoiciue  meil- 
leur ,  à  mon  avis,  a'étant  pas  «ncore  aulG 
généralement  connu  ,  &  n'ayam  pas ,  Ait 
moins  en  France,  la  mêuie  autorité  que 
celui  de  M.  Rameau ,  n'a  pas  ijû  lui  Être 
liibilitué  dans  un  Livre  delliné  principa- 
lement pour  U  Nation  Françoife.  Je  me 
iiils  donc  contenté  d'expofer  de  mon 
mieux  les  principes  de  ce  fyflême  dan» 
un  article  de  mon  Diâionnaire  ;  &  du 
refle,  )'ai  cm  devoir  cotte  déférence  à  la 
Nation  pour  laquelle  j'écrivots  ,  de  pré- 

I  fêrer  fon  fentîment  au  mien  lïir  \i  ioaA 
^e  la  doârine  Harmonique,  le  n'ai  pa$ 
dû  cependant  m'abflenir,  dans  l'occaGon, 
des  objeflions  néceflâires  à  l'intelligence 
des  articles  que  j'avois  à  traiter;  c'eût 
ilélâcrifier  l'utilité  du  Livre  au  préjugé 

'  des  Leâeurs;  c'eût  été  flatter  fans  iiii^ 
trulre  ,  &  changer  la  défiîrence  en  lâcheté. 
J'exhorte  les  Artlftes  &  les  Amateurs 
de  lire  ce  Livre  (ans  défiance  ,  &  de  le 
juger  avec  autsnt  d'impartialité  que  j'ea 
ai  mis  à  récrire.  Je  les  prie  de  coniîdérer 
que  ne  profeflànt  pas,  je  n'ai  d'autre  in- 
térêt ici  que  celm  de  FAit,  U  quand  j'ea 


JCV 


P  R  È  r  j  C  E. 


aurois,  je  devrois  natuwliMneM  appuya" 
en  faveur  de  la  Muûqiie  Fjaiiçoire,,où  jfe 
plus  tenir  une  place,  contre  ritaIîenne:Qii 
je  ne  puia  être  rien.  Mais:cb4ichaat  fia- 
ceremeni  le  progrès  d'un  Art  t^tte  j'aûnoi* 
pafTionn^meilt ,  mon  plaifir.  a  fait  tmW 
ma  vanité.  Les  premières  habitudes  m'ont 
long-tems  attaché  à  la,  Muftque  Erançoife*, 
de  j'en  '  étois  enthouriadc  ouvertement 
Dcs.".coiDparairons  attentiveâ  &  impu* 
tiales  m'ont  entraîné  vers  h  Mufique 
Iialiisire,  &  jeim'y.fuis  livré  avec  H 
même  '  bonne  -  fol.  Si  :qiteiquefai5  j'ai 
plaifantiii-c'ctoit-pour  répondre  aux  au» 
Ires  fur  Ifeur  propre  fon  ;  .mais  je  jn!âi 
pas,  comme  eux,  donne  des  boni  mots 
pour  toute  preuve  ,  &  je  n'ai  plajfaniii 
qu'apnïs  avoir  raiibiiné.  Maintenant  qos 
les  maihcïtrs  &  les  i  sniai^  ,  m'ont  enfii 
détaché  d'un  gotif  qiù  n'avoil  pris  for 
moi  que  trop  d'empire-,  ^e.  pcrfiile,  par 
ie  feu!  amonr  de  la  vérité,  dans  ies  jugé» 
mens  que  le  feidi  amour  de  I'-^tt  ai'avpii 
fait  porter^  ^iaixdansûnOuvrage  comme 
celuirci ,  confacrc  à  la  Muûque  en  céo^ 
rai,  je  nçn  comtois; qLtuoe^. qui a'éiaal 
d'aucun 


I 


I 


PRÉFACE.  xvij\ 

ff aucun  pays ,  eu  celle  de  tous  ;  &  je 
n'y  fuis  jamais  entré  àans  la  querelle  des 
deux  Mufiques,  que  quiuid  il  s'eft  agi 
d'édaircir  quelque  point  important  au 
progrès  commun.    J'ai  fait  bien  des  &u« 
tes ,  fans  doute  ;  mab  je  fuis  afluré  que 
la  partialité  ne  m'en  a  pas  ^t  commettre 
une  feule.    Si  elle  m'en  ûàt  imputer  à 
tort  par  les  Lefteurs,  qu'y  puis- je  faire? 
Ce  font  eux  alors  qui  ne  veulent  pas  que 
mon  Livre  leur  foit  bon. 

Si  l'on  a  vu,  dans  d'autres  Ouvrages,' 
quelques  articles  peu  importans  qui  font 
aufH  dans  celui-ci,  ceux  qui  pourront 
Élire  cette  remarque,  voudront  bien  fe 
rappeller  que,  dès  l'année  1750,  le  ma- 
Bufcrit  eft  forti  de  mes  mains  fans  que  je 
feche  ce  qu'il  efl  devenu  depuis  ce  tems- 
là.  Je  n'accif fe  perfonne  d'avoir  pris  mes 
articles  ;  mais  il  n'efl  pas  juflô  que  d'au- 
tres m'accufent  d'avoir  pris  les  leurs. 

ji  Mo  tiers  "Travers  le  lo  décembre  1764. 


riiB 


«3 


AVERTISSEMENT. 

yJjJAND  V^p^ct  gt^mdticaic  des 
mots  pouvait  cmbarrajfer  quelque  LcBcur , 
ion  ta  dcjîgnéc  par  Us  abbrcviations  uJUUsi 
V.  n.  verbe  neutre  ;  f.  m.  fubflantif  majp- 
iculin  ,  &c\  On  ne  s*cft  pas  affcrvi  à  ttttt 
Jpécificatiofi  pour  chaque  article,  parce  qui 
te  ncft  pas  ici  iin  Dictionnaire  de  Langue» 
On  a  pris  Uri  foin  plui  nécejfaire  pour  des 
mois  qui  ont  plujîeurs  fens^  en  Us  dijlin^ 
guant  par  Une  lettre  nuyufcule  quand  on 
les  prend  dans  le  fehf  technique  ,  6*  par 
une  petite  lettre ,  quand  on  les  prend  dans  U 
fens  ^ÊÊUcoUrs,  Ainjî,  ces  mots  :  air  &  Ait  ^ 
mefure  6-  Mefure ,  note  &  Note  j  tems  & 
ïéms ,  portée  &  Portée ,  fie  font  jamais 
équivoques^  &  le  fens  en  efl  toujours  ditef-^, 
miné  par  la  manière  de  les  écrire*  Quelques 
autres  font  plus  emharraffans  ^  comme  Ton^ 
qui  a  dans  Vart  deux  acceptions  tomes  dif^ 
firzntes.  On  a  pris  le  parti  de   ticrire  en 

Ê        *  * 


«    AVERTISSEMENT; 

iiûlùpic  pour  iifiingutr  un  intervalle  ^  &  en 
romain  pour  défigner  une  modulation.  Au 
moyen  de  eau  pricaunon  ,  la  phrafe  fui^ 
vante  ^par  exemple  ^n*a  plus  rien  d'équivoquem 

^  Dans  les  tons  majeurs,  ^intervalle  de 
^  la  Tonique  a  la  médianu  efi  compojc 
,,  d*un  ton  majeur  &  d'un  ton  mineur»  ^ 


m 


DICTIONNAIRE 


D  E 


MUSIQUE. 


A 


A. 


mi  ta,  A  la  mire  y  ou  fîmplement  A  » 
&àcmc  fbn  de  la  Gamme  diatonique  &  na- 
turelle ;  lequel  s'appelle  autrement  la.  (Voyez 
Gamme.  ) 

Kbattma.  (Voyez  Mesure.) 

A  Livre  ouven  >  ou  A  Touverture  du  Lî^ 
vre.  (Voyez  Livre.) 

A  Tempo.  (  Voyez  Mesure.  ) 

ACADJÉMIE  de  MUSiaUE.  Ceft  aînfi 
qu'on  appelloit  autrefois  en  France ,  &  qu'on 
appelle  encore  en  Italie  >  une  adèmblée  de 
Muiiciens  ou  d'Amateurs  ,  à  laquelle  le» 
François  ont  depuis  donné  le  nom  de  Concerta 
(  Voyez  Concert.  ) 

ACADÉMIE  ROYALE  de  MUSIQUE. 
Ceft  le  titre  que  porte  encore  aujoura  huî^ 
rOpéra  de  Paris.  Je  ne  dirai  rien  ici  de  cet 
établiiïement  célèbre  >  finon  que  de  toutes 
les  Académies  du  Royaume  &  du  Monde» 
c'eft  afTurément  celle  qui  iait  le  plus  de  bruit, 
(  Voyez  Opéra.  ) 

ACCENT^  On  appelle  aînfi  ,  félon  l'ac- 
ception la  plus  générale  ^  toute  mpdiâcatioa 

J)i3.  de  Mufique.    Tom,  I.     8  } 


«  A  C  C 

de  la  voix  iparlante ,  dans  la  durée  ou  flans[ 
le  ton  des  fyllabes  &  des  mots  dont  le  dif- 
cours  eft  cpmpofé  ;  ce  qui  montre  un  rap- 
port très-exaft  entre  les  deux  ufages  des^ 
Accens  &  les  deux  parties  de  la  mélqdie  ^ 
favoir  le  rhythme  &  Tintonation.  Accentusy 
4it  le  Grammairien  Sergius  daiis  Donat  . 
quafi  ad  cantus.  Il  y  a  autant  Îl  Accens  diffi^. 
fens  qu'il  y  a  de  manières  de  modifier  ain/î 
|a  voix  s  &:  il  y  a  autant  de  genres  à^Accem^ 
^u'il  y  a  de  çaufes  gén^^ales  de  ces  modifi- 
cations. 

On  diftingue  trois  de  ces  genres  dans  le 
^ûnple  discours  9  favoir ,  V Accent  grammatir 
cal,  qui  renferme  la  règle  des  Accens  proprcr 
snent  dits ,  par  lefquels  le  fpn  des  lyllabes. 
<ft  grave  ou  aigu  >  &  celle  de  la  quantité  >  pai^ 
laquelle  chaque  fyllabc  eft  brève  ou  longue  : 
X Accent  logique  ou  rationnel  y  que  plulieors; 
confondent  mal-à-propos  avec  le  précédent  ; 
cette  fèco.nde  forte  â^ Accent  >  indiquant  le 
xappon  y  la  connexion  plus  ou  moins  grande 
oue  les  propo/itions  &  les  idées  ont  entr'elles^ 
ie  marque  en  partie  par  la  ponâuation  :  enfin 
y  Accent  pathétique  ou  oratoire ,  qui ,  par 
cliverfès  inflexions  de  yoix  >  par  un  ton  plus 
pu  moins  éWé  y  par  un  parler  plus;  vif  on 
plus  lent  y  exprime  les  fentimens  dont  celui 
qui  parle  eft  agité  ^  &  les  communique  à 
ceux  qui  l'écoutent.  L'étude  de  ces  divers 
Accens  ôc  de  leurs  effets  dans  la  langue  doit 
ittt  la  grande  affaire  du  Muficien ,  &  Denis 
d'Halicamaflè  regarde  avec  raifbn  l'Accent 

cp  gà^éiral  comme  la  femençc  de  tQUCe  Mvt 


ACC  1) 

Aque*  Au(ïi  devons  -  nous  idmettre  pour 
une  maxime  mcomeftable  que  le  plus  ou 
moins  à' Accent  eft  la  vraie  caufe  qui  rend  les 
langues  plus  ou  moins  muiicaies  :  car  quel 
feroiç  le  rapport  de  la  Mutique  au  difcourSj 
fi  les  tons  de  la  voix  chantante  n^imitoient 
les  Accens  de  la  parole  ?  D^où  il  fuit  que , 
moins  une  langue  a  de  pareils  Accens  y  plus 
la  mélodie  y  doit  être  monotone ,  languif^ 
fante  &  fade  \  à  moins  qu'elle  ne  cherche 
dans  le  bruit  &c  la  force  des  fons  le  charme 
qu'elle  ne  peut  trouver  dans  leur  variété. 

Quant  à  l'Accent  pathétique  &  oratoire , 
qui  èft  l'objet  le  plus  immédiat  de  la  Mu- 
fique  imitative  du  théâtre  ,  on  ne  doit  pas 
oppofer  à  la  maxime  que  je  viens  d'établir  , 
que  tous  les  hommes  étant  fujets  aux  mêmes 
paflîons ,  doivent  en  avoir  également  le  lan- 
gage :  car  autre  chofe  eft  Y  Accent  univerfel 
de  la  Nature  qui  arrache  à  tout  homime  des 
cris  inarticulés  ,  &  autre  chofe  Y  Accent  de 
la  langue  qui  engendre  la  mélodie  particu- 
lière à  une  Nation.  La  feule  différence  du 
plus  ou  moins  d'imagination  Se  de  fenfibilité 

3uon  remarque  d'un  peuple  à  l'autre,  en 
oit  introduire  une  infinie  dans,  l'idiome  ac- 
centué ,  fî  j'ofe  parler  ainiî.  L'Allemand , 
par  exemple ,  haullè  également  &  fortement 
la  voix  dans  la  colère  \  il  crie  toujours  fur 
le  même  ton  :  l'Italien ,  que  mille  mouve- 
mens  divers  agitent  rapidement  &  fucceflT- 
vement  dans  le  même  cas  ,  modifie  fa  voix 
de  mille  manières.  Le  même  fond  de  paillon 
rdgnedans  fon  ame  :  mais  quelle  variété  d'ex- 

B4 


I 


24  A  C  C 

prenfions  dans  Tes  Accensic  dans  ion  langage  ! 
Or  c'cft  à  cette  feule  variété ,  quand  le  Mu- 
ficien  fait  l'imiter ,  qu'il  doit  l'énergie  &  la 
grâce  de  fon  diant. 
Malheurcufcment  tous  ces  Accens  divers, 
ui  s'accordent  parfaitement  dans  la  bouche 
e  l'Orateur  y  ne  font  pas  (î  faciles  à  concilier 
ibus  la  plume  du  Muficien  déjà  fi  gêné  par 
les  règles  particulières  de  (on  art.  On  ne 
peut  douter  que  la  Mufique  la  plus  parfaite 
ou  du  moins  la  plus  exprefHve  >  ne  foit  celle 
où  tous  les  Accens  font  le  plus  exaûement 
obfervés  \  mais  ce  qui  rend  ce  concours  (i 
difficile  eft  que  trop  de  règles  dans  cet  art 
font  fujéttes  à  fe  contrarier  mutuellement, 
te  fe  contrarient  d'autant  plus  que  la  langue 
efl  moins  muficale  ;  car  nulle  ne  Teft  par- 
faitement :  autrement  ceux  qui  s'en  fervent 
chanteroient  au  lieu  de  parler. 

Cène  extrême  difficulté  de  fuivre  à  la  fois 
les  règles  de  tous  les  Accens ,  oblige  donc 
fouvent  le  Compofiteur  à  donner  la  préfé* 
rence  à  l'une  ou  à  l'autre ,  félon  les  divers 

Senres  de  Mufique  qu'il  traite.  Ainfi  les  airs 
e  Danfe  exiscnt  fur-  tout  un  Accent  rhy th- 
mique  &  cadencé  y  dont  en  chaque  Nation 
le  caraélere  efl  déterminé  par  la  langue. 
\J Accent  granunatical  doit  être  le  premier 
confulté  &ns  le  récitatif^  pour  rendre  plus 
fênfible  l'articulation  des  mots  >  fujette  a  fe 
ptrdre  par  la  rapidité  du  débit,  dans  la  réfbn- 
siance  harmonique  :  mais  V Accent  paffionné 
l'empone  à  fon  tour  dans  les  airs  dramati- 
ques i  te  tous  deux  7  (ont  fubordonnés , 


À  C  C  ts 

(ur-tDUt  dans  U  fymphonie  3  à  une  Cfoifieme 
forte  d'Accent ,  qu'on  pourroit  appeUer  mu- 
fical  >  &  qui  eft  en  quelque  force  déterminé 
par  refpece  de  mélodie  que  le  Mu&dcn  veut 
approprier  aux  paroles. 

En  effet  y  le  premier  8c  le  principal  objet 
de  toute  Mu/Ique  eft  de  plaire  à  roreille  ; 
ainti  tout  air  doit  avoir  un  chant  agréable  : 
voilà  la  première  loi  >  qu'il  n'eft  jamais  permis 
d  enfreindre.  L'on  doit  donc  premièrement 
confulter  la  mélodie  &  V Accent  mufîcal  dans 
le  dellèin  d'un  air  quelconque.  Enfuite  >  s'il 
eft  queftion  d'un  chant  dramatique  Se  imi« 
tatif  y  il  faut  chercher  V Accent  pathj^rique 
qui  donne  au  fentiment  fon  expreffîon  >  8c 
V Accent  rationnel  par  lequel  le  Muficien  rend 
avec  jufte(&  les  idées  du  Poète  j  car  pour 
infpirer  aux  autres  la  chaleur  dont  nous 
fommcs  animés  en  leur  parlant ,  il  faut  leur 
faire  entendre  ce  que  nous  difons.  L* Accent 
grammatical  eft  néceflaire  par  la  même  raifbn; 
8c  cette  règle ,  pour  être  ici  la  dernière  en 
ordre  >  n'eft  pas  moins  indifbenfable  que  les 
deux  précédentes ,  puifque  le  fens  des  pro- 
pofîtions  &  des  phrafès  dépend  abfblumenc 
de  celui  des  mots  :  mais  le  Muficien  qui 
fait  (à  langue  a  rarement  befbin  de.  fônger 
à  cet  Accent  ;  il  ne  fauroit  chanter  (on  air 
fans  s'appercèvoir  s'il  parle  bien  ou  mal ,  8c 
il  lui  fumt  de  favoir  qu'il  doit  toujours  bien 

1)arler.  Heureux  3  toutefois  3  quand  une  Mé- 
odie  flexible  8c  coulante  ne  ceffe  jamais  de 
fe  prêter  à  ce  qu'exige  la  langue  !  Les  Mu- 
ficiens  François  ont  en  particulier  des  fècours 


%6  A  C  C 

qui  rendent  fur  ce  point  leurs  erreurs  im-^ 
pardonnables  ,  &  fur  -  tout  le  traité  de  h 
Profodie  Françoife  de  M.  l'Abbé  d'OUvet  ^ 
,c|u'ils  devroient  tous  confulter.  Ceux  qui 
Kront  en  état  de  s'élever  plus  haut  pourront 
étudier  la  Grammaire  de  Port  -  royal  &  les 
fàvances  notes  du  Philofophe  qui  la  com- 
inentée.  Alors ,  en  appuyant  Tufàge  fur  les 
iregles ,  Ôc  les  règles  fur  les  principes  ,  ils 
feront  toujours  furs  de  ce  qu'ils  doivent  fairef 
dans  l'emploi  de  V Accent  grammatical  de 
toute  efpece. 

Quant  aux  deux  autres  fortes  d'Accens  , 
on  peut  moins  les  réduire  en  règles  >  &  la 
pratique  çn  demande  moins  d'étude  &  plus; 
de  talent.  On  ne  trouve  point  de  fàng-firoid 
le  langage  des  paillons^  &  c'eft  unç  vérité 
rebattue  qu'il  faut  être  ému  foi-  même  pour 
émouvoir  les  autres.  Rien  ne  peut  donc 
fuppléer  dans  la  recherche  de  V Accent  pa- 
thétique à  ce  génie  qui  réveille  à  volonté 
tous  les  fentimens  ;  &:  il  n'y  a  d'autre  art 
en  cette  partie ,  que  d'allumer  en  fbn  propre 
cœur  le  feu  qu'on  veut  porter  dans  celui 
des  autres.  (Voyez  Gbnie.  )  Eft-il  queflbn 
de  V Accent  rationnel  :  l'art  a  tout  auffî  peu 
de  pri(ê  pour  le  faifir ,  par  la  raifbn  qu'on 
n'apprend  point  à  entendre  à  des  fourds. 
Il  hut  avouer  auffî  que  cet  Accent  eft ,  moins 
que  les  autres  ,  du  reflbrt  de  la  Mufîque  9 
parce  qu'elle  eft  bien  plus  le  langage  des 
fens  que  celui  de  l'efprit.  Donnez  donc  au 
MuHcien  beaucoup  d'images  ou  de  fentimens 
Sç  peu  de  fimpl^  idées  à  rendre  :  car  i^* 


A  C  <2  it 

|kV  a  que  la  pii(fîôtls  qui  chantdit  ;  Tenteaf 
demcîîc  ne  fait  que  parler. 

ACCENT.  Sorte  d'agrément  du  Chan? 
François  qui  fè  nocQÎ^  autrefois  avec  la  Mufi^ 
que  ;  mais  que  les  Maîtres  de  Goût-du-Chant 
inarqu^t  aujourd'hui  feulement  avec  da 
trayon  ^  jufqu'à  ce  que  les  Ecoliers  fachenç 
Je  placer  d'euîç-mêmes.  V Accent  ne  (c  pra- 
tique que  fur  une  fyllabe  longue  ,  &  Ctrt 
de  paflàge  d'une  note  appuyée  à  qne  autrô 
note  non  appuyée  »  placée  fur  le  mêm^ 
degré  y  il  confifte  en  un  coup  de  gofîer  quf 
^leve  le  fon  d'un  degré ,  pour  rejprendre  4 
l'inftant  fur  la  note  fuiv^te  le  même  fon 
d'où  l'on  eft  parti.  Plufieurs  donnoicnt  Id 
nom  de  Plainte  à  Y  Accent.  (  Voyez  le  ligne 
§c  l'effet  de  l'Accent ,  Planche  B.  Figure  zj.  ) 

ACCENS,  Les  Poètes  emploient  fouvent 
ce  mot  au  pluriel  pour  le  Chant  même ,  &i 
l'accompagnent  ordinairement  d'une  épithe-* 
te  ,  comble  doux ,  tendres ,  trifiès  Accens^ 
Alors  ce  mot  reprend  e^aâemetlt  le  fens  de 
Ùl  raciiie  ;  car  il  vient  de  canere  ,  cantus  y 
d'où  l'on  a  fait  Accentus ,  comme  Concentus^ 

ACCIDENT.  ACCIDENTEL.  On  ap- 
pelle Accidens  ou  Signes  Accidentels  les  bé- 
mols ,  dièfes  ou  béquarres  qui  fe  trouvent , 
par  accident ,  dans  le  courant  d^un  air ,  te  qui 
par  conféquent  ,  n'étant  pas  à  la  Clef,  ne 
fe  rapportent  pas  au  mode  ou  ton  principal. 
( Voyez DiESE,  BÉMOL,  Ton,  Mode,Clbi< 

TRANSPOSÉE.) 

On  appelle  auffî  Lignes  Accidentelles ,  celles, 
^'gn  aJQute  au-delTus  ou  au-deflbus  de  1^ 


iS  A  C  C 

poit^  t>our  placer  les  noies  qui  palTcnt  Coà 
Rendue.  (  Voyez  Ligne  ,  Portée.  ) 

ACCOLADE.  Trait  perpendiculaire  aux 
lignes  ,  tiré  à  la  marge  d'une  parcition ,  fie 
par  lequel  on  joint  enfemble  les  portées  de 
toutes  les  Parties.  Comme  toutes  ces  Parties 
doivent  s'exécuter  en  même  tcms ,  on  compte 
les  lignes  d'une  partition ,  non  par  les  por- 
tées ,  mais  par  les  Accolades ,  &  tout  ce  qui 
cft  compris  fous  une  Accolade  >  ne  forme 
qu'une  (êule  ligne.  (Voyez  Partition.) 

ACCOMPAGNATEUR.  Celui  qui  dans 
un  Concen  accompagne  de  l'orgue ,  du  cla- 
vecin ,  ou  de  tout  autre  inftrumenc  d'accom- 
liagnemcnt,  (Voyez  Accompagnement. ) 

It  faut  qu'un  bon  Accompagnateur  foit 
grand  Mu/îcien>  qu'il  lâche  à  fondl'harm»< 
nie ,  qu'il  connoiflè  bien  fon  clavier  ,  qu1[< 
ait  l'oreille  fenfible  ,  les  doigts  fouples  &  le 
goût  fur,  _ 

C'eft  à  \'  Accompagnateur  de  donner  le  tott<j 
*ux  voix  fie  le  mouvement  à  l'oichcftr^ 
La  première  de  ces  fondions  exige  qu'il  ait 
toujours  fous  un  doigt  la  noce  du  Chant 
pour  la  refrapper  au  befoin ,  &  foutenir  ou 
remettre  la  voix ,  quand  elle  foiblic  ou  s'é- 
gare, La  féconde  exige  qu'il  marque  la  BafTc 
ic  (on  accompagnement  par  des  coups  fer- 
mes ,  égaux  ,  détachés  fie  bien  réglés  à  tous 
égards ,  afin  de  bien  faire  fencir  la  mefurc 
aux  Conccitans ,  fur-tout  au  commencemenc 
des  air^. 

On  uouvcra  dam  les  trois  Articles  fuîvans. 
la  déuib  qui  peuvent  tuanquer  à  celai 


\ 


'A  ce 

ACCOMPAGNEMENT.  Ccft  Vtiiea^ 
tion  d'une  harmonie  complette  &  régidiere 
ibr  un  inftrument  propre  à  la  rendre  »  tel 
que  Torgue  >  le  davecin  y  le  théorbe ,  la 
guitare^  Sec.  Nous  prendrcms  ici  le  dave^ 
dn  jKMir  exemple  ;  d'autant  i^us  qu'il  eft 
pre{que  le  (èul  mftrument  qui  foie  demeiuré 
en  luàge  pour  }l  Accompagnement. 

On  7  a  pour  guide  une  des  Parties  de  la 
Mufiqae  y  qui  eft  ordinsdrement  la  Baflè.  On 
touche  cette  Baflè  de  la  main  gauche ,  ic 
de  la  droite  l'harmonie  indiquée  par  la 
marche  de  la  Baflè ,  par  le  chant  des  autres 
Parties  qui  marchent  en  même  tems ,  par 
la  partition  qu'on  a  devant  les  yeux ,  ou  par 
les  chiffre^  qu'on  trouve  ajoutés  à  la  Baflè. 
Les  Italiens  méprifent  les  chiflires  ;  la  parti-- 
tîon  même  leur  eft  peunéceflàire  :  la  promp- 
titude &  la  fineflè  de  leur  oreille  y  fupplée^ 
&  ils  accompagnent  fort  bien  fans  tout  cet 
appareil.  Mais  ce  n'eft  qu'à  leur  difpofition 
nanirelle  qu'ils  font  redevables  de  cette  &ci- 
lité  ^  &  les  autres  peuples  y  qui  ne  font  pas 
nés  comme  eux  pour  la  Muhque  y  trouvent 
à  la  pratique  de  \  Accompagnement  y  des  obfta-^ 
des  prefque  infurmontables.  Il  faut  (ks  huit 
a  dix  années  pour  y  réuflîr  paflàblement. 
Quelles  font  donc  les  caufes  qui  retardent 
ainfi  l'avancement  des  Elevés  &  embarraflent 
fi  bng-tems  les  Maîtres ,  fi  la  feule  difficulté 
de  l'art  ne  Êtit  point  cela  \ 

Il  y  en  deux  principales  :  l'une  dans  la 
manière  de  chiflrer  les  Baflès  ;  Pautre  dans 
U  méthode  de  Y Accompagnemeat^  Parlons 
*  de  la  première. 


jo  AC  C 

Les  (ignes  dont  on  fe  fcrt  pc»r  chiffre^ 
lei  BafTes  font  en  trop  grand  nombre  :  il  y 
«  lî  peu  d'accords  fondamenuux  !  Pourquoi 
hxit'  il  tant  de  chiffres  pour  les  exprimer  ? 
Ces  mêmes  (îgnes  font  équivoques  3  obC» 
cur%,  infufiirans.  Par  exemple ,  ih  ne  déter- 
minci  t  prefque  jamais  refpece  des  intervallef 
qu'iU  expriment  9  ou  »  qui  pb  eft  f  ils  ep 
încijqucnc  d'une  ^tre  ejfpece«  On  barrç  lei 
uns  pour  marquer  des  dicfes  j  on  en  barre 
d'autir^  pour  marquer  des  bémols  :  les  in- 
tervalles majeurs  8c  les  fuperflus  ,  même 
les  diminua  ,  s'expriment   (buvent  de  kl 

Siêmc  manière  ;  quand  les  chiffres  fi^nt  dota- 
les f  ils  font  trop  confus  ;  quan4  ils  ùx$ 
iimples  »  ils  n^ofnrent  Drefque  jamais  que 
l'idée  d'un  iêul  intervalle  i  dç  iorte  qu'on 
en  a  toujours  pluiieurs  i  fi;>us  -  entendre  Ac 
à  déterminer. 

Comment  remédier  à  ces  inconvéniens  ? 
Faudra-  t-il  muhiplier  les  fignes  pour  tour 
exprimer  )  Mais  on  fe  plaint  qu'il  y  en  » 
dé}à  trop.  Faudra-t-il  les  réduire  }  On  laif-* 
fera  plus  de  chofcs  à  deviner  à  l'Accompar 
gnateur ,  qui  n'eft  ié^  que  trop  occupé  f 
te  dés  qu'on  fait  tant  que  dVmployer  des 
cinrires ,  il  faut  qu'ils  puiiiêrK  tout  dire.  Que 
faite  donc  i  Inventer  de  nouveaux  iignes  f 
pcrfcâionner  le  Doigter ,  &  faire ,  des  £• 
gncs  ôc  du  Doigter ,  deux  moyens  combinée 
qui  concourent  à  ibulager  TAca^mpagnateur^ 
C'tll  ce  que  M.  Hameau  a  tenté  avec  beau- 
coup de  fagacité  ,  dans  ia  Diflercatiôn  fur 
les  diifcrcniei  méthodes  à' Accompagnement  f 


A  ec  11 

Mous  eipoferonsauxmotsCArj^^ei  ScDoig^r^ 
le$  moyens  qu  il  propofe.  Payons  aux  mé- 
thodes. 

Comme  Tandemie  Mufique  n'étoit  pat 
il  compof&  que  la  notre ,  ni  pour  le  chant» 
ni  pour  l'harmonie  ^  &  qu'il  n'y  avoir  gueret 
d  autre  Baâe  que  la  fondamentale  ,  touc 
y^ccompagaemeni  ne  confilloit  qu'en  une 
fuite  d'accords  par£ûts  y  dans  lesquels  l'Âc- 
compagnateur  lubftituoit  de  tems  en  cemf 
quelque  fixte  à  la,  quinte  ^  félon  que  l'o« 
reiUe  le  conduiloit  :  ils  n'en  fàvoient  pas 
davantage.  Aujourd'hui  qu'on  a  varié  \n 
modulations  y  renverfé  les  Parties  y  furchar- 
gé ,  peut-être  gâté  l'harmonie  par  des  foule» 
de  dif&nances  ,  on  eft  contraint  de  fuivr^ 
d'autres  règles.  Campion  imagina ,  dit-on  , 
celle  qu'on  appelle  Règle  de  l'Oâave  :  (Yoyex 
P.£GL£  Ds  L  Octave.  )  &  c'eft  par  cette 
méthode  que  la  plupart  des  Maîtres  enfex« 
gnent  aujourd'hui  V Accompagnement. 

Les  accords  font  déterminés  par  la  Rcgie 
^e  l'Oébye  y  relativement  au  rane  qu'occu-» 
pent  les  notes  de  la  Balle  ^  &  à  la  marche 
qu'elles  fuivent  dans  un  ton  donné.  Ainfi 
lé  ton  étant  connu  ^  la  note  de  la  BaiTe-- 
continue  aufC  connue  y  le  rang  de  cette  noto 
dans  le  Toiu  le  rang  de  la  note  qui  la  pré-^ 
cède  imqiédiiatement ,  &  le  rang  de  la  note 
qui  la  fuit ,  on  ne  fe  trompera  pas  beaucoup , 
en  accompa^iant  par  la  Règle  de  POâave^ 
il  le  Compoliteur  a  fuivi  l'harmonie  la  plus 
(ipiple  2c  la  plus  naturelle  y  mais  c'eft  ce 
qu'on  ne  doit  ^ueres  attendre  de  la  Mufique 


,1  A  C  C 

d'aujourd'hui ,  fi  ce  n'cft  peut-être  en  Italie 

où  l'harmonie  paroît  Ce  iîniplifief  à  mefuic 

3u"ellc  s'altère  ailleurs.  De  plus ,  le  moyen 
'avoir  toutes  ces  chofes  inccflàmnient  pré- 
fentes  ,  &  tandis  que  l'Accompagnateur  s'en 
inftruit ,  que  deviennent  les  doigts  ?  A  peine 
atteint- on  un  accord,  qu'il  s'en  offre  un 
autre  i  &  le  moment  de  la  réflexion  eft  pré- 
cifément  celui  de  l'exécution.  Il  n'y  a  qu  une 
habitude  confommée  de  Mufique  ,  une  ex- 
périence réfléchie  ,  la  facilité  de  lire  une  | 
ugne  de  Mufique  d'un  coup  -  d'oeil  ,  qui  I 
puillcnt  aider  en  ce  moment.  Encore  les  ' 
plus  habiles  fe  crompent-tils  avec  ce  fccours. 
Que  de  (âutes  échappent ,  durant  l'exécu- 
tion .  à  l'Accompagnateur  le  mieuxexercé! 
Attendra-t-on,  même  pour  accompagner, 
que  l'oreille  {bit  formée  ;  qu'on  (ache  lire 
aifément  &  rapidement touteMufique;  qu'on 
puiflè  débrouiller  ,  à  livre  ouvert ,  une  Par- 
tition î  Mais  en  filt  -  on  là  ,  on  auroic 
encore  befoin  d'une  habitude  du  Doigter 
fondée  fur  d'autres  principes  d'Accompagn» 
ment  que  ceux  qu'on  a  donnés  jufqu'à  M. 
Hameau. 

Les  Maîtres  zélés  ont  bien  fenti  l'infuffi- 
fancc  de  leurs  règles.  Pour  y  fuppléer ,  ils 
ont  eu  recours  â  l'cnuméraiton  &  à  la  def- 
criptîptton  des  Confonnances ,  dont  chaque 
Diflbnance  fe  prépare  ,  s'accompagne  &  le 
lâuve  dans  tous  les  difTérens  cas  :  détail  pro- 
digieux que  U  multitude  des  DilTonanccs  & 
de  Icuti  combinaifons  fait  adcz  lètuir  ,  6t 
dont  la  mémoire  demeure  accablée. 

Plulicuis 


A  ce  3j 

PUifteurs  concilient  d'apprendre  la  G>m- 
jjolîtîon  avant  de  paflèr  à  XAccomyagntme'n  : 
comme  fi  Y  Accompagnement  n'étoic  pas  la 
lÊxnrtpoficîon  même ,  a  l'invention  près ,  qu'il 
fsaxc  de  plus  au  Composteur.  C'eft  comme 
6  l^on  pmpo(bit  de  commencer  par  fe  faire 
Orateur  pour  apprendre  à  lire.  CTombien  de 
geni ,  au  contrake ,  veulent  que  l'on  com- 
mence par  V  Accompagnement  a  apprendre  la 
Compofitîon  l  Se  cet  ordre  eft  afTurémenc 
plus  raifonnable  6c  plus  namrel. 

La  marche  de  la  J3a(Ie ,  la  Règle  de  l'Oc- 
tave y  la  manière  de  préparer  &  (àuver  les 
Diâbnances  ,  la  Compoiition  en  général  , 
tout  cela  ne  concourt  gueres  qu'à  montrer 
la  fucceffion  d^un  Accord  à  un  autre  \  de 
forte  qu'à  chacune  Accord,  nouvel  objet, 
aiouveau  fujct  de  réflexion.  Quel  travail  con*. 
tinuel  i  Quand  l'efpfit  fèra-t-il  ztCcz  inftruit  ? 
Quand  Toreilte  fera  -  t  -  elle  aflcz  exercée  , 
pour  que  les  doisrs  ne-foient  plus  arrêtés  ? 

Telles  font  les  difficultés  que  M.  Rameau 
s'^  propoTé  d^applonir  par  Tes  nouveaux 
Chiftees ,  &  par  tes  nouvelles  réglas  d'Ac" 
^ompagnement. 

Je  dUrherai  d'cxpofcr  en  peu  de  mots  les 
principes  fur  lefquels  fa  métnode  eit  fondée. 

E  n'y  d  dans  l'Hamlonie  que  des  Confbri* 
nances  ôc  des  Di(S>nances.  Il  n'y  a  donc  que 
des  Accords  confbnnans  8c  des  Accords  dii>- 
£>nans. 

Chacun  de  ces  Accords  eft  fondamenm- 
lement  divifé  par  Tierces.  (  Ceft  le  fyftême 
dt  M*  Raiteaa.  )  L'Accord  confonnant  eft 

Diâ.  deMufique.  Tome  I.  C 


34  A  ce 

compofê  de  trois  Noces  >  comme  ut  rmfoli 
Se  le  àîSbmnt  de  quatre ,  comme  fol  fi  re 
fa  :  laiflàiic  à  parc  la  ruppodcion  &  la  (\x(* 
penfion ,  qui  ^  à  la  place  des  Noces  donc 
elles  exigcnc  le  recranchemenc ,  en  incrodui- 
fenc  d  aucres  comme  par  licence  :  mais  \'Ac^ 
compagnement  n'en  porce  cou  jours  que  quacre. 
(Voyez  Supposition  &  Suspension.) 

Ou  des  «Accords  confbnnans  (è  fuccedentj 
ou  des  Accords  difibnans  fbnc  fuivis  d'aucres 
Accords  diiibnans ,  ou  les  confbnnans  &  les 
difTonans  (bnc  encrelacé$. 

L'Accord  confbnnanc  parfaic  ne  convenant 
qu'à  la  Tonique  ^  la  fuccefCon  des  Accords 
confonnans  fournie  aucanc  de  Toniques ,  & 
par  confëquenc  aucanc  de  chancemens  de  Ton. 

Les  Accords  diffonans  fe  mccedent  ordi- 
nairemenc  dans  un  même  Ton ,  fi  les  Sons 
n'y  fbnc  point  alcérés.  La  Difibnance  lie  le 
fens  harmonique  :  un  Accord  y  fàic  defirer 
l'aucre ,  &  fèncir  que  la  phrafè  n'efljpas  finie. 
Si  le  Ton  change  dans  cecce  fticceflion ,  ^  ce 
changemenc  efl  coujours  annoncé  par  un  Dièfe 
ou  par  un  Bémol.  Quant  à  la  troifieme  fuc- 
ceflion  ,  favoir  l'entrelacement  des  Accords 
confonnans  &  difibnans  ,  M.  Rameau  la 
réduit  à  deux  cas  feulement  ;  îc  il  prononce 
en  général,  qu'un  Accord  confbnnanc  ne 
peut  être  immédiacemenc  précédé  d'aucun 
aucre  Accord  difibnanc ,  que  celui  de  (èp- 
tieme  de  la  Dominance  -  Tonique ,  ou  de 
celui  de  Sixte-Quinte  de  la  fbus-Dominante  ; 
excepté  dans  la  Cadence  rompue  8c  dans  les 
fufpenflons  :  encore  prétend -il  qu'il  n'y  a 


A  ce  }s 

E  d'exception  quant  au  fonA.  Il  me  fem- 
que  l'Accord  parfait  peut  encore  être  pré* 
cédé  de  l'Accord  de  Septième  diminuée ,  . 
Ôc  même  de  celui  de  Sixte  -  fuperflue  y  deux 
Accords  originaux  ^  dont  le  dernier  ne  fe 
renverfe  point. 
Voilà  donc  trois  textures  différentes  des 

})hrares  harmoniaues.  i .  Des  Toniques  qui 
è  fuccedent  &  forment  autant  de  nouvelles 
Modulations.  2.  Des  DitTonances  qui  (k  fuc^ 
cèdent  ordinairement  dansée  même  Ton.  3 . 
Enfin  des  Conibnnances  &  des  Diflbnances 

Î[uî  s'entrelacent ,  &  où  la  Confbnnance  efl , 
elon  M.  Rameau  y  nécetTairement  précédée 
de  la  Septième  de  la  Dominante ,  ou  de  la 
Sixte- Quinte  de  la  fous  -  Pominante.  Que 
refte-t-il  donc  à  £dre  pour  la  facilité  de 
V Accompagnement ,  finon  d'indiquer  à  TAc-* 
çompagnateur  quelle  eft  celle  de  ces  textures 
qui  règne  dans  ce  qu'il  accompagne  ?  Or 
c'eft  ce  que  M.  Rameau  veut  qu'on  exécute 
avec  des  caraâeres  de  fon  invention. 

Un  (èul  Signe  peut  aifémenc  indiquer  le 
Ton ,  la  Tonique  Se  fon  Accord. 

De  -  là  fe  tire  la  connoiflanne  des  Dièfès 
&  des  Bémols  qui  doivent  entrer  dans  la 
composition  des  Accords  d'une  Tonique  à 
une  autre. 

La  fucceflion  fondamentale  par  TierceSy 
ou  par  Quintes»  tanc  en  montant  qu'en  def- 
cendant  ,  donne  la  première  texture  des 
phrafes  harmoniques  ^  toute  compo£i^  d'Ac- 
cords confonnahs. 

La  fucceflion  fondaipentale  par  Quintes: 

C  2        ^ 


i6  A  C  Ç 

ou  par  Tierces,  en  defcendant, donne  la  Ce* 
conde  texture,  compofée  d'Accords  difîcH 
mns,  (avoir ,  des  Accords  de  Septième  ,  8c 
.cette  fucceffion  donne  une  Harmonie  def^ 
cendantc. 

L'Harmonie  afirendance  eft  fournie  par  une 
fuccellGon  de  Quintes  en  montant ,  ou  de 
Qpartà  en  defcen Jant ,  accompagnées  de  la 
Diflônance  propre  à  cette  fuccemon,  qui 
eft  la  Sixte*9Îoutée  ;  &  ceft  la  troiHeme 
texture  des  phrafes  harmoniques.  Cette  der- 
nière n'avcHt  )«fqu'ici  éié  obfervée  par  per- 
ibnne ,  pas  marne  par  M.  Rameau ,  quop- 
qu'il  e»  ait  d^ouven  te  principe  dans  la 
ôulence  qu'il  appelle  IrrmJiere.  AinH  ,  par 
ks  règles  ordînÂes  ,  l'Harmonie  qui  nât 
d'une  fuccefliott  de  DifRmraces,  defcend 
toujours ,  quoique  iêlon  les  trais  princi- 
pes ,  &  félon  la  raifen  ,  elle  doive  avoir , 
en  montant ,  uijie  progreffion  tout  auffi  ré- 
guUere  qu'en  defcendanr. 

\m  Oïdences  fendamemales  donnent  lar 
quatrième  œxrare  de  phrafes  Harmoniques , 
où  les  Confoanances  &  les  DiiEûiances 
s'entrelacent. 

Toutes  ces  teitures  peuvent  être  indiquées 
Mr  des  caraâeri  s  (impies ,  daxrs ,  peu  nom- 
breux, qui  puident,  en  méme-tems' ,  in« 
diquer  ,  quand  il  le  faut ,  la  Diflbnancc 
en  général  \  car  fefpece  en  eft  toujours  6é^ 
terminée  par  k  texture  m£me.  On  com- 
mence par  s'esncer  fur  ces  textures  prifès 
fièrement  ;  puis  on  les  (ait  fuccÀier  les  une» 
aux  autres  (ur  chaque  Ton  6c  fur  chaque 
Mode  fucœffircmenc. 


A  C  C  ?7 

Avec  très  précaudons  )  M.  Rameaa  prétend 
qu'on  apprend  plus  d'Accocopagneinent  en 
hx  mois  qu'on  n'en  appjcenoit  auparavam  en 
îfix  ans^  &  il  a  l'expënetice  pour  luL  (Voyez 
Chiffres  ik  J>oi6Ter.  ) 

A  l'égard  de  la  manière  d'accompagner 
avec  inreliigence ,  comme  elle  dépend  plosde 
l'ufàge  &  du  gottc»  que  des  règles  qu'<^  en 
peuc  donner ,  ie  me  contenterai  de  kizc  ici 
quelques  obrervatîons  générales  que  ne  doit 
ignorer  aucun  Accompagnateur» 

L  Quoique  9  dans  les  Principes  de  M.  Ra- 
meau ,  l'on  doive  toucher  tous  les  Sons 
de  chaque  Accord  »  il  £iut  bien  Ce  girder 
de  prendre  toujours  cette  règle  it  la  lettre. 
Il  y  a  des  Accords  qui  (èroient  infupporta- 
bles  avec  tout  ce  reimdiflàge.  Dans  la  pIu- 

{>art  des  Accords  didonans,  fur- tout  aans 
es  Accords  par  fuppolicion  >  il  7  ^  quelque 
Son  à  retrancher  pour  en  diminuer  la  du- 
reté :  ce  Son  eft  quelquefois  la  Septième  , 
quelquefois  la  Quinte ,  quelquefois  l'une  ôc 
l'autre  fè  retranchent.  On  retranche  encore 
afièz  (buvent  la  Quincb  ou  l'Oâave  de  la 
BafTe  dans  les  Accords  difibnans  >  pour  évi« 
ter  des  Oâaves  ou  des  Quintes  de  fuite  qui 
peuvent  faire  un  mauvais  e^ ,  fur-tout  aux 
extrémités.  Par  la  |néme  raiibn  ,  quand  la 
Note  fenfible  eft  dans  la  Baffe  ,  on  ne  la  mec 
pas  dans  VAccompi^nemeni  ;  Se  Ton  double  ^ 
au  lieu  de  cela  ,  U  Tierce  ou  la  Sixte  ^  de 
la  main  droite.  On  doit  éviter  aufC  les  pi" 
tervalles  de  Seconde ,  &  d'avoir  deux  dc^s^ 
joints  3  car  cela  £dc  une  Difibnancc  fore 

C  3 


A  C  C 

dure ,  ^'il  faut  garder  pour  quelques  ocok 
{ions  où  Texpreflion  la  demande.  En  gâié- 
rai  on  doit  penfer  y  en  accompagnant  >  que 
quand  M.  Rameau  veut  qu'on  remplifle  cous 
les  Accords  ,  il  a  bien  plus  d'égard  à  la  mé- 
chanique  des  doigts  &  à  fon  fyftême  particu- 
lier ^Accompagnement ,  qu'à  la  pureté  de 
l'Harmonie.  Au  lieu  du  bruit  confus  que  fait 
un  pareil  Accompagnement ,  il  faut  chercher  à 
le  rendre  agréable  &  fonore ,  &  faire  qu'il 
noQtriflè  &  renforce  la  Balle ,  au  lieu  de  la 
couvrir  &  de  l'étouffer. 

Que  fi  l'on  demande  comment  ce  retran- 
chement de  Sons  s'accorde  avec  la  définition 
de  V  Accompagnement  par  une  Harmonie  corn- 
plette ,  ]t  réponds  que  ces  retranchemens  ne 
ibnt  y  dans  le  vrai ,  qu'hypothétiques  &  feu- 
lement dans  le  Syfléme  de  M.  Rameau;  que 
fùivant  la  Nature ,  ces  Accords ,  en  appa- 
rence ainfi  mutilés ,  ne  (ont  pas  moins  com- 
plets que  les  autres  y  puifque  les  Sons  qu'on 
y  fuppofe  ici  retranchés  les  rpndroient  cho- 
auans  &  fouvent  infupportables  ;  qu'en  ef% 
iet  les  Accords  diffonans  ne  font  point 
remplis  dans*  le  fyftême  de  M.  Tanini  com- 
me dans  celui  de  M.  Rpmeau  ;  que  par 
conféquent  des  Accords  défeûueux  dans  ce- 
lui-ci font  complets  dans  l'autre  ;  qu'enfin  le 
bon  goût  dans  1  exécution  demandant  qu'on 
$*écarte  fouvent  de  la  règle  générale  ,  & 
y  Accompagnement  plus  régulier  n'étant  pas 
toujours  le  plas'a^able ,  la  définition  doit 
dire  la  règle ,  &  l'afàge  apprendra  quand  ott 
i^cn  doit  écarter. 


ACC  59 

II.  On  doit  toujours  porportionnerle  bruit 
de  V Accompagnement  au  caraâiere  de  la  Mu- 
sique &  à  celui  des  Inftrumcns  ou  des  Voix 
que  Ton  doit  accompagner.  Ainfi  dans  un 
Chœur  on  frappe  de  la  main  droite  les  Ac- 
cords pleins  ;  de  la  gauche  on  redouble  l'Oc- 
tave ou  la  Quinte  ,  quelquefois  tout  1^ Ac- 
cord. On  en  doit  faire  autant  dans  le  Réci- 
tatif Italien  ;  car  les  (bns  de  la  Baflc  n'y 
étant  pas  foutenus,  ne  doivent  fe  Êdre  en- 
tendre qu'avec  toute  leur  Harmonie ,  &  de 
manière  à  rappeller  fortement  &  pour  long- 
tems  ridée  de  la  Modulation.  Au  contrai- 
re ,  dans  un  Air  lent  &  doux ,  quand  on 
n'a  qu\ine  voix  foible  ou  un  (èul  Inftru- 
ment  à  accompagner  ^  on  retranche  des 
Sons ,  on  arpège  doucement,  on  prend  le  pe- 
tit Clavier.  En  un  mot,  on  a  toujours  atten* 
tion  que  V Accompagnement  ^  qui  n'eft  fait  que 
pour  foutenir  8c  embellir  le  Chant ,  ne  le 
gâte  8c  ne  le  couvre  pas. 

III.  Quand  on  frappe  les  mêmes  touches 
pour  prolonger  le  Son  dans  une  Note  lon- 
gue ou  une  Tenue ,  que  ce  foit  plutôt  au 
commencement  de  la  Mefure  ou  du  Tems 
fort ,  que  dans  un  autre  moment  :  on  ne 
doit  rebattre  qu'en  marquant  bien  la  Mefu- 
re. Dans  le  Récitatif  Italien  ,'  quelque  du- 
rée que  puifle  avoir  une  Note  de  Ba(fe>  il  ne 
faut  jamais  la  frapper  qu'une  fois  &  forte- 
ment avec  tout  fon  Accord  ;  on  rt frappe 
feulement  l'Accord  quand  il  change  fur  la 
même  Note  :  mais  quand  un  Accompagne* 
ment  de  Violons  rcgne  fur  le  Récitatif^,  alen 

C4 


4e  A  C  C 

il  faut  foatenîr  la  Bade  &  en  arpéger  TAc--» 
cord. 

IV.  Quand  on  accompagne  de  la  Mufi- 
que  vocale ,  on  doit  par  Y  Accompagnement 
Soutenir  la  Voix ,  la  guider  >  lui  donner  le 
Ton  à  toutes  les  rentrées ,  &  l'y  remettre 
quand  elle  détonne  :  l'Accompagnateur  ayant 
toujours  le  Chant  fous  les  feux  &  l'Harmo- 
nie préfème  à  l'efprit ,  eft  chargé  fpéciaie- 
ment  d'empêcher  que  la  Voix  ne  s'égare. 
(Voyez  Accompagnateur.) 

V.  On  ne  doit  pas  accompagner  de  la 
même  manière  la  Mufique  Italienne  &  la 
Françoife.  Dans  celle-ci ,  il  faut  foutenir  le» 
Sons ,  les  arpéger  gracieufement  &  conti- 
nuellement de  bas  en  «haut ,  remplir  tou- 
jours l'Harmonie  y  autant  qu^il  le  peut  ; 
jouer  proprement  la  Baflè  \  en  un  mot , 
{t  prêter  à  tout  ce  qu'exige  le  genre.  Au 
contraire ,  en  accompagnant  de  l'Italien  ,  il 
&ut  frapper  fîmplement  &  détacher  les  No- 
tes de  la  Baflc  ;  n'y  faire  ni  Trills  ni  Agré- 
mens  >  lui  coûferver  la  marche  égale  &  um- 
pie  qui  lui  convient  ?  V Accompagnement  doit 
être  plein  >  fec  &  fans  arpéger ,  excepté  le  cas 
dont  \'2X  parié  numéro  ).  &  quelques  Te- 
nues ou  Points-d'Orgue.  On  y  peut ,  fans 
fcrupule ,  retrancher  des  Sons  :  mais  alors 
il  Êiut  bien  choifir  ceux  qu'on  fait  entendre  ; 
en  forte  qu'ils  fe  fondent  dans  l'Harmonie 
&  fe  marient  bien  avec  la  Voix.  Les  Italiens 
ne  veulent  pas  qu^on  entende  rien  dans  X'Ac- 
compa^nement ,  ni  dans  la  BafTe ,  qui  puifle 
diftraure  un  moment  Toieille  du  Chant  y  U 


A  C  C  4t 

leurs  Accompagnemens  Cbl9t  coujomis  dirige 
fur  ce  principe^  qoele  plaîfir  &  TaictBnttoii 
s'éxraporem  en  (è  pacageant. 

VI.  Quoique  VAcQ9mfQgitemtat  et  l'Or« 
gue  (bit  le  mâme  que  cwb  du  Oatcdii  » 
!e  gottt  ien  eft  xxi€^SSÊttt&L  Omune  les 
Sons  de  l'Orgue  fboc  foatenus  ,  k  mardie 
en  dote  eue  plus  liée  &  moins  /èndUanoe  : 
U  &UC  lever  la  main  endcre  k  moins  qal! 
fe  peuc  'y  gifler  ks  éoigts  diiote  toacfae  à 
Tautre ,  fans  oCer  ceux  qui ,  jdans  la  pboe 
où  ils  (ont  y  peuvent  &nrir  à  TAccord  o& 
Von  paflè.  Rsen  n'eft  fi  déTagréj^  que 
d'entendre  hacher  far  VOi^tuc  crtte  efpece 
^Accompagnement  foc  y  trpegé  »  qu'on  eft 
forcé  de  trafiquer  fur  le  Ckvecin.  (Vof ea 
k  mot  Doigter.)  En  général  iX)Fgiie»oec 
Inftrument  (î  (bnore  &  fi  maîeftueux  ,  ne 
s'adbcie  avec  aucun  autre  »  £c  ne  &it  qu'un 
mauvais  effet  dans  VAcconifagiKment ,  fi  ce 
n'eft  tout  au  plus  pour  fortiter  ks  Rippic- 
nés  &  les  Chœurs. . 

M.  Rameau ,  dans  fi»  Erreurs  fur  la  Mit- 
fijwe ,  vient  d^établîr  ou  du  moins  d'avan- 
cer un  nouveau  Principe ,  dont  ii  me  ccn- 
fure  fort  de  n'avoir  pas  park  dans  l'Ency- 
clopédie ;  (avoir  ,  que  ^Accompagnement 
repréfente  le  Corps  Sonore.  Comme  l'exa- 
mine ce  Principe  dans  un  autre  écrit ,  je  me 
difpenfèrai  d'en  parler  dans  cet  article  qui 
n'eft  déjà  que  trop  long.  Mes  difputes  avec 
M.  Rameau  font  les  chofes  du  monde  ks 
plus  inutiles  au  progrès  de  l'Art ,  &  pal: 
conféqu^t^au  but  de  ce  Didioonaire», 


41  A  C  C 

ACCOMPAGNEMENT,  cft  cncord 
touce  Partie  de  Daflè  ou  d'autre  Inftrument , 
qui  eft  compofée  fous  un  Chant  pour  y 
faire  Harmonie.  Âind  un  Solo  de  Violon 
s'accompagne  du  Violoncelle  ou  du  Clave- 
^  cin ,  &  un  Accompagnement  de  Flûte  (e  ma- 
rie fort  bien  avec  la  voix.  L'Harmonie  de 
V Accompagnement  ajoute  à  l'agrément  du 
Chant  en  rendant  les  Sons  plus  (urs  ,  leur 
effet  plus  doux ,  la  Modulation  plus  fen- 
iible ,  6c  portant  à  l'oreille  un  témoignage 
de  jufteflè  qui  la  flatte.  Il  y  a  même  ,  par 
rapport  aux  Voix ,  une  forte  raifbn  de  les 
£ure  toujours  accompagner  de  ouelque  Inf- 
trument ,  foit  en  Partie  ,  foit  à  l'U« 
nifibn  :  car  ,  quoique  plufieurs  prétendent 
qu'en  chantant  la  voix  fè  modifie  naturel- 
lement félon  les  loix  du  tempérament  , 
(Voyez  Tempérament.) cependant  l'expé- 
rience nous  dit  que  les  Voix  les  plus  iuftes 
&  les  mieux  exercées  ont  bien  de  la  peine 
à  fe  maintenir  long- temps  dans  la  iuftefle 
du  Ton ,  quand  rien  ne  les  y  foutient.  A 
force  de  chanter  on  monte  ou  l'on  defcend 
infenfiblement ,  &  il  efl  très-rare  qu'on  fe 
couvre  exaâement  en  finidànt  dans  le  Ton 
d'où  l'on  étoit  parti.  C'efl  pour  empêcher 
des  variations  que  l'Harmonie  d'un  Inftru- 
ment eft  employée  ;  elle  maintient  laVoix  dans 
le  même  Diapafon  \  on  l'y  rappelle  aufli-tôt  y 
quand  elle  s'égare.  La  Baflè  eft  »  de  toutes 
les  Parties ,  la  plus  propre  à  V Accompagne- 
ment ,  celle  qui  foutient  le  mieux  la  Voix> 
&  iâiiftfait  le  plus  l'oreille  s  parce  qu'il  n'y 


A  C  C  4î 

en  a  point  donc  les  vibrations  folcnt  fiior- 
tes  ,  fi  déterminantes ,  ni  qui  kiflè  moins 
d'équivoque  dans  le  jugement  de  l'Harmonie 
fondamentale. 

ACCOMPAGNER.  ,v.a.ôc  n.  Ceft  en 
général  jouer  les  Parties  d'Accompagnement 
dans  Texécution  d'un  morceau  de  Mufîque; 
c'eft  plus  particulièrement  ,  fur  un  Instru- 
ment convenable ,  frapper  avec  chaque  Note 
de  la  Baflè  les  Accords  qu'elle  doit  porter» 
&  qui  s'appellent  l'Accompagnement.  J'aî 
fuffifamment  expliqué  dans  Tes  précédens 
articles  en  quoi  confifte  cet  Accompagne-^ 
ment.  J'ajouterai  feulement  que  ce  mot 
même  avertit  celui  qui  accompagne  dans  un 
concert  qu'il  n'eft  chargé  que  d*unc  partie 
acceflbire ,  qu'il  ne  doit  s'attacher  qu'à  en 
faire  valoir  d'autres ,  que  fi  -  tôt  qu'il  a 
Ja  moindre  prétention  pour  lui-même  ,  il 
gâte  l'exécution  6c  impatiente  à  la  fois  les 
Concertans  &  les  Auditeurs  :  plus  il  croit  fc 
faire  admirer ,  plus  il  fè  rend  ridicule  }  & 
fitôt  qu'à  force  de  bruit  ou  d'omemens  dé- 
placés il  détourne  à  foi  l'attention  due  à  la 
partie  principale  ,  tout  ce  qu'il  montre 
de  talent  &  d'exécution  ,  montre  à  la 
fois  fa  vanité  &  fon  mauvais  goût.  Pour 
Accompagner  avec  intelligence  &  avec  ap- 
plaudiflement  ,  il  ne  faut  fbnger  qu'à  foute- 
nir  &  faire  valoir  les  Parties  elTentielles ,  & 
c'eft  exécuter  fort  habilement  la  fienne  ,  que 
d'en  faire  fentir  l'effet  fans  la  lailfer  re- 
marquer. 

ACCORD ,  n/;  OT.  Union  de  deux  ou  plu- 


44  ACC 

Heurs  Sons  rendus  à  la  fois ,  &  fonnant  <n* 
icmble  un  tout  linrmoniquc. 

L'Harmonie  r.aturcLc  pioduiie  par  h  ré- 
fonn^nce  d'un  Corps  foiiore  cft  compose 
de  trois  Sons  diflcrcns ,  fans  compter  leur» 
Oftaves;  Icfquels  forment  entr'cux  ['Accord 
le  plus  agréable  &c  le  plus  parfiit  que  l'on 
puilfe  entendre  :  d'où  on  l'appelle  par  ex- 
ctllcrce  Accord  parfait.  Ainli  pour  rendre 
con  fittte  l'Harmonie,  il  faut. que  chaque 
Acccrd  foit  au  moins  compofé  de  trois  Sons. 
Aufli  les  Muficicns  trouvent-i's  dans  le  Trio 
la  ptrf.fton  harmonique,  foit  parce  qu'ils 
y  emploicnr  les  Accords  en  entier  ,  (bit 
parce  que  dans  les  occaCons  oîi  ils  ne  les 
emploient  pas  en  encier  ,  ils  ont  l'art  de 
donner  le  chang-  à  l'oreille  ,  &  de  lui  per- 
faadcr  le  conirairr ,  en  lut  préfenum  trs 
Sons  principaux  des  Accords ,  de  manière  l 
lui  ftire  oublier  les  autres.  (Voyez  Trio.  ) 
Cependant  l'Oftavc  du  Son  principal  pro* 
duifant  de  nouveaux  rapports  &  de  nou- 
velles Confonnanccs  par  les  complémens  de» 
InicTA-allcs ,  (  voyez  complément.  )  on  ajoute 
ordinairement  cette  Oftave  pour  avoir  IVn- 
femble  de  toutrs  Us  Confonnanccs  dans  un 
mèrae  Accord.  (,\oya  Consonnakce.)  De 
plus,  l'addition  de  la  DilTbnance,  (voyez 
Dissonance.  )  produifant  un  qusirîeme 
Son  ajouté  ï  \' Accord  parfait ,  c'en  une  né- 
cellité,  fi  l'on  veut  remplir  VAccord  ,  d'a- 
voir une  quatrième  Partie  poui  exprimer 
ceitc  diUonance.  Ainii  la  fuit:  des  Accordt 
ne  peut  é'.Tc  completie  &  liée  qu'w  tDOycn 
<ic  quacic  Païues. 


ACG  <f 

*^  if  clÎTÎfe  les  Accords  en  parfaits  &  îm- 
pB^'S.  LMccor^  parfait  eft  celui  doiit  nous 
ve  kons  de  parler^  lequel  eft  comporé  du  Son 
fondamenôi  au  |prave ,  de  fa  Tierce ,  de  fa 
Quinte,  &  dfc  (bàOâbye^il  fè  fubdivife  en 
Majicur  ou  ilinepr  ^  fèioa   l'efpece  de   d 
Tierce.  (Voyez  Majeitr^  Mineur.)  QaeU 
quet  Auteur^  donneur  aiiifi  le  nom  de  par» 
faits  à  tous  les  Accords  y  m^t  diflbnans, 
i!^M  le  Son  fondamental  eft  au  ^ave.  Le» 
Accéda  impar&iis  font  ciui  oh  règne  k 
SiExtê  au  lieu' db  k  Qjinte,  &  en  générdi 
tons  ceux  oà  lé  Spn  gjraire  it^  pas  le  fon* 
dsmeptal.    Ces  dén(»niinatîolM  qui  ont  idk 
ddnniies  avant  qjue  Vtm  connut  U  Bafle-ibn- 
d^xBentale ,  font  {brt  fiai  appiiqwes  :  celles 
^Accwrh  direAs  ou  rennenSs  A>nt  beau-* 
ccHip  pWs  convenables  da«s  le  »éme  i^m. 

(Voyez  RcNVERSE^EfT.) 

JLc^  Accords  fè  divifênt  mcore  M  con« 
î<mne9Si&  6c  diflbnani.  Les  Accords  con&n> 
tutlis  font  V Accord  parfait  dç  fes  dériviés: 
cou^  autre  Accord  ef)  d^onane.  Je  vais 
dcfmot  une  Table  des  autxcs  ^  fcion  le  fyf« 
t^c  dcf  M.  i^ameauu 


VlS 


«ii? 


4^ 


ACO 


*J 


r  • 

•a 

o 


In 


•S 
o 


C/) 


3 

Q 


H 
u] 

Q 

o 

Q 
(xS 

O 

U 

u 

< 


l 

h-l    C 

0 


& 


h! 


00 


(^ 

Ph 

Q 

O 
O 
O 


9 

c« 

i 
8 


a 

«S 

•  • 

a 
o 

'.5' 


OtlIO 


yiàlr 


•2 

o 


60 


P4 


•4 

O 
o 


H 


'JUS 

voit 

B   - 

h 
31 


ACO 


-« 

|i 

M 

m 

a" 

V) 

t-" 

H 

II 

•< 

fiS 

f 

M 

S 

o 

H 

B 

pa 

(KKIC 


(xc: 


(IC03 


DzJpl 


S 
■s 

J 


41 


ACC 


> 

Pi 
•M 

Q 

(/) 
m 

H 

M 

(Il 

H 
P« 

</> 

Ut 

Q 
Û 

PC 

o 


I 


I 


•2, 
1» 


P 
^ 


ACCORD 


JlCc 


t^ 


fi  ce 


> 

»> 

p 

GO 
00 

H 

il 

D 
O 


H 


Q 
Q 

O 


> 

'C 
M 

.  »-l 

va 

o 

u 

3  5>  u  cxnj 

to  Ë  -  ^  :3 
c  S  •*  v).o 

l'iota 

s  8. s  c 
t  g  Mu:  k 


A  ce 


Mi 

0,2  g 

O    Cu> 

B.,? 

•i"    S 

-■«  * 

u 

S  il 

» 

M  g 

e: 

ill 

£ 

Su*" 

^■^a 

H 

s   C  w 

X 

g'^tS 

i/) 

E  a-3 

S  ^a 

ul 

«1  " 

0 

i«l 

a 

ùp 

rt 

OfS'i 

o 
o 

•Ssi 

o 

< 

cxop 


(3« 

il 
si 


ii! 

§11 


^>S 


=s#-  W: 


yt 


ACC 


O 


o 

Pu 

D 
«/) 

< 
Pu 

(/) 

A 
Pi 
O 
U 
O 

-< 


o 


o 

N 

M 

O 


> 

Q 

V) 

u) 
«/) 

H 
ul 

:§ 

> 

D 
td 

Ul 

Q 

Û 
oS 
O 
O 

u 


Si 


r 


&  CX(X) 


I 

!i  (p# 


i 

•o 
S* 

«• 

Q 


OI4IO 


i 

I 

j 


A  **  *> 

•fil 


JSj 


«i-ss 


g<ag| 


§  s  a  ="S  s 


.**  o  c  a 


O-VO  g  s.» 


^  -  tt  ^S 


D  1 


/* 


A  ce 


H 

t) 

o 

PB) 

»— I 

O 
Q 

O 

O 

o 


5- 


2   • 

Isa 

o    • 

o 


•5S 

lia 


») 


i 


e  « 

e 


O 


C)  0 


OÛOD 


I- 

U   3. 


1^ 

Q 


^^) 


è 


s 


g 


V  g 


3. 


^& 


o 
u 

■s 


c  •?:  ^ 


S 


0-J2  3 


9 


C 


'-  a 

w    w    o 
eue         *i 

o    4>    1> 

ce 


2  S 


c 

1» 

c 
o 

•  • 


u 


idX) 


O    . 


Ti 


D< 


5^ 


A  ce 


f4 
Pi 


8 


H 


H 

H 
P-i 

M 

Q 

Q 

O 

o 
o 


I 
T 


<»:4M»:ii 


^ 


iJV" 


fA 


^t« 


8 


A  C  C  f  7 

teK  On  ne  le  peut  pas  toujours ,  &  on  le  doit 
très-rarement.  Quant  aux  Sons  qui  doivent 
être  préférés  félon  la  place  &  Tufage  des 
Accords  y  c'eft  dans  ce  choix  exquis  &  né- 
ceflàire  que  confifte  le  plus  grand  art  da 
Compo/îteur.  (  Voyez  Composition  ,  Mg- 
LODifi  y  Effet  ,  Expression  ,  &c.  ) 

JFîn  de  la  Toile  des  Accords. 


Nous  parlerons  aux  mors  Harmonie  , 
Basse  -  Fondamentale  ,  Composition  , 
&c«  de  la  manière  d'employer  tous  ces  Ac^ 
cords  pour  en  former  une  Harmonie  régu* 
liere.  J'ajouterai  feulement'ici  les  obfervations 
fuivantes. 

I.  C^eft  une  grande  erreur  de  penfer  que 
le  choix  des  renverfemens  du  même  Accord 
fbit  indifférent  pour  l'Harmonie  ou  pour  Vtx- 
preflion.  Il  n'y  a  pas  un  de  ces  renverfemens 
qui  n'ait  fon  caractère  propre.  Tout  le  mon- 
de fent  l'oppofîtion  qui  fe  trouve  entre  la 
douceur  de  la  Fauflè-QUînte  &  l'aigreur  du 
Triton ,  &  cependant  Pun  de  ces  Intervalles 
efl  renverfé  de  l'autre.  Il  en  eft  de  même  de 
la  Septième  diminuée  Se  de  la  Seconde  fu- 
perflue ,  de  la  Seconde  ordinaire  &  de  la  Sep- 
tième. Qi^  ne  fait  combien  la  Quinte  efl  plus 
fonore  que  la  Quarte  ?  V Accord  de  Grande- 
Sixte  &  celui  de  Petite-Sixte  mineure ,  fonc 
deux  faces  du  même  Accord  fondamental  \ 
mais  de  combien  l'une  ii'efl-elle  pas  plus  har- 
jnonieufc  quel'îiutre?  V Accord  de  Petite-Sixte 


58  A  C  C 

majeure,  au  contraire,  n'eft- il  p^  plusbrilbnt 
que  celui  de  Faufle  Quinte  ?  £t  pour  ne  parler 
que  du  plusfimple  de  tous  les  Accords ,  con- 
ndérez  la  majcfte  de  l'Accord  pariait ,  la  dou- 
ceur de  \' Accord  de  fixte ,  6c  la  fadeur  de 
celui  de  SixtC'  Quarte  ;  tous  cependant  com- 
*pofés  des  mêmes  fons.  tn  général  les  Inter- 
valles fuperflus  ,  les  Dièfes  dans  le  hautj 
font  propres  par  leur  dureté  à  exj>rimer  l'em- 
portement ,  la  coleie  &c  les^ailions  aiguës. 
Au  contraire ,  les  Bémols  à  l'aigu  &  les  In- 
cervailes  diminués ,  foi  ment  une  Harmonie 
plaintive  ,  qui  attendrit  le  cœur.  C'cft  une 
multitude  d'obfervations  femblables  >  qui*  » 
lorfqu'un  habile  Muficien  fait  s'en  prévaloir  » 
le  rendent  maître  des  afFedions  de  ceux  qui 
recourent. 

IL  Le  choix  des  Intervalles  fmplcs  n*eft 
gueres  moins  important  que  celui  des  Ac" 
cords  pour  la  place  où  l'on  doit  les  em- 
ployer, C^cft,  par  exemple ,  dans  le  bas  qu'il 
làut  placer  les  Quintes  &  les  Oâaves  par 
préférence  ,  dans  le  haut  les  tierces  &  les 
Sixtes.  Tranfpofez  cet  ordre,  vous  gâterez 
l'Hirmonie  en  laifTint   les  mêmes  Accords. 

III.  Enfin  l'on  rend  les  Accords  plus  har- 
monieux encore  ,  en  les  rapprochant  par  de 
petits  Intervalles ,  plus  convenables  que  les 
grands  à  la   cappcité  de  l'oreille:   Ceft   ce 

5[u'on  appelle  reflcrrer  l'Harmonie ,  &  que 
1  peu  de  Muiiciens  favent  pratiquer.  Les 
bornes  du  Diapafon  des  Voix  (ont  une  rai- 
fon  de  plus  pour  rcflerrer  les  Choeurs.  On 
peut  aflurer  qu'un  Chœur  eft  mal  fâic.j 


A  ce  f9 

lorfque  les  Accords  divergent ,  lorfque  les 
Parties  crient ,  forcent  de  leur  Diapaion ,  & 
font  (1  éloignées  les  unes  des  autres ,  qu'dlès 
femblent  n  avoir  plus  de  rapport  entre  elles. 

On  appelle  ç ncpre  AccardVétM  d^un  Inftru- 
ment  dont  les  Sons  fixes  font  entre  eux  dans 
toute  la  juftefle  qu'ils  doivent  avoir.  On  dit 
en  ce  fens  qu'un  Inftrument  eft  èî Accord ,  qu'il 
n'eft  pas  S  Accord ,  qu'il  garde  ou  ne  garde 
pas  fon  Accord.  La  même  exprefïîon  s'em- 
ploie pour  deux  Voix  qui  chantent  enfèm- 
ole  ,  pour  deux  Sons  qui  fè  font  entendis 
à  la  fois,  Ç<Àt  à  i'Uniflbn',  foit  en  Contre- 
parties. 

ACCORD  DISSONANT  ,  FAUX 
ACCORD ,  ACCORD  FAUX ,  font  autant 
de  différentes  chofes  qu'il  ne  faut  pas  con- 
fondre. Accord  diffonant  eft  celui  qui  con- 
tient quelque  diffbnance  ;  Accord  faux ,  celui 
dont  les  Sons  font  mal  accordés ,  &  ne  gar- 
dent pas  entre  eux  la  juftefle  des  Intervalles; 
faux  Accord^  celui  qui  choque  l'oreille,  parce 
qu'il  eft  mal  compofé  ,&  que  les  Sons,  quoi- 
que juftes ,  li'y  forment  pas  un  tout  harmo- 
nique. 

ACCORDER  des  Inftrumens  ,  c'eft  ten- 
dre ou  lâcher  les  cordes ,  alonger  ou  raccour- 
cir les  tuyaux ,  augmenter  ou  diminuer  la 
maflè  du  Corps  fonore ,  jufqu'à  ce  que  tou- 
tes les  parties  de  Tlnftrumcnt  foient  au  Ton 
qu  elles  doivent  avoir. 

Pour  Accorder  un  Inftrument ,  il  faut  d'a- 
bord fixer  un  Son  oui  ferve  aux  autres  de 
terme  de  comparaiwn,   Ceft  ce  qu'on  ap- 


60  A  C  C 

pelle  3  prendre  ou  donner  le  Ton.  (  Voyé« 
Ton.  )  Ce  Son  cft  ordinairement  \*ut  pour 
rOrgue  &  le  Clavecin ,  le  la  pour  te  Violon 
&  la  baflè  y  qui  ont  ce  la  fur  une  corde  a 
vuide  &  dans  un  médium  propre  à  être  aifé- 
ment  faifi  par  l'oreille. 

A  l'égard  des  Flûtes ,  Hautbois ,  Baflbn;  , 
&  autres  inftrumens  à  vent ,  ils  ont  leur 
ton  à- peu-près  fixé  ,  qu'on  ne  peut  gueres 
changer  qu^en  changeant  quelque  pièce  de 
rinftrument.  On  peut  encore  les  alonger 
un  peu  à  Temboiture  des  pièces  >  ce  qui 
l>aifle  le  Ton  de  quelque  chofe  ;  mais  il  doit 
néceflfàirement  réiulter  des  Tons  faux  de  ces 
variations ,  parce  que  la  jufte  proportion  eft 
rompue  entre  la  longueur  totale  de  l'Inftru- 
ment  &  les  diftances  d'un  trou  à  l'autre. 

Quand  le  Ton  eft  déterminé  ,  on  y  feît 
rapporter  tous  les  autres  Sons  de  l'Inftru* 
ment  3  lefquels  doivent  être  fixés  par  l'Ac- 
cord 3  félon  les  Intervalles  qui  leur  convien- 
nent. L'Orgue  &  le  Clavecin  s* accordent  par 
Quintes ,  jufqu'à  ce  que  la  Partition  foit  rai- 
te  3  &  par  Oâave  pour  le  refte  du  Clavier  ; 
la  Baffe  &  le  Violon  par  Quintes  ;  la  Viole 
&  la  Guitare  par  Quartes  &  par  Tierces  3  &c. 
£n  général  on  choifit  toujours  des  Interval- 
les confonnans  &  harmonieux  3  afin  que 
l'oreille  en  faififfe  plus  aifémenc  la  juf- 
teflc. 

Cette  jufteflè  des  Intervalles  ne  peut ,  dons 
la  pratique ,  s'obferver  à  toute  rigueur ,  & 
pour  qu'ik  puiflcnt  tous  s* Accorder  entre 
eux  ^  il  faut  que  chacim  en  particulier  fouf&e 


A  C  C  6i 

ijuelqiie  altération.  Œaqae  efpece  d'InC- 
trament  a  pour  cela  fes  règles  particulières 
&  fa  méthode  à* Accorder.  (Voyez  Tem- 
pérament,) 

On  obfèrve  que  les  Inftnimens  dont  on 
tire  le  Son  par  infpiration ,  conmie  la  Flûte 
&  le  Hautbois^  montent  infenfîblement quand 
on  a  joué  quelque  temps  ;  ce  qui  vient  y 
félon  quelques-uns ,  de  l'humidité  qui ,  (or- 
tant  de  la  bouche  avec  l'air  >  les  renfle  ôc 
les  raccourcit  s  ou  plutôt3  fuivant  la  Doârine 
^de  M.  Euler  y  c'eft  que  la  chaleur  &  la  ré- 
firadtîon  que  Pair  reçoit  pendant  Tinfpiration 
rendent  ies  vibrations  plus  fréquentes,  di- 
minuent (on  poids ,  6c  augmentant  ainfi  le 
poids  relatif  de  l' Atmofphere  3  rendent  le  Son 
im  peu  plus  aigu. 

Quoi  qu'il  en  foit  de  la  caufe ,  il  &ut  ; 
en  Accordant ,  avoit  égard  à  TefFet  prochain  , 
Se  forcer  un  peu  le  vent  quand  on  donne 
ou  reçoit  le  Ton  fur  ces  Inftnimens  >  car 
pour  refter  d'Accord  durant  le  Concert ,  ils 
doivent  écre  un  peu  trop  bas  en  commen- 
çant. 

ACCORDEUR,  f.  m.  On  appelle  Ac- 
cordeurs d'Or  gac  ou  de  Clavecin  ,  ceux  qui 
vont  dains  les  Eglifès  ou  dans  les  maifons 
accommoder  &  accorder  ces  Inftrumens  , 
&  qui ,  pour  l'ordinaire ,  en  font  auifi  les 

ACOUSTIQUE.  /  /.  Dodrine  ou  Théo- 
fie  des  Sons.  (Voyez  Son.)  Ce  mot  eft  de 
l'invention  de  M.  Sauveur,  &  vient  du  Grec 
dxoidfy  j'entends. 


Cv  A  C  T 

VAcouftique  cft  proprement  la  Partie  théa- . 
rique  de  la  Mufîque  :  c'eft  elle  qui  donne 
ou  doit  donner  les  raifons  du  plaiiir  que 
nous  font  l'Harmonie  &  le  Chant ,  qui  dé- 
termine les  rapports  des  Intervalles  harmo- 
niques i  qui  découvre  les  afFeâions  ou  pro« 
priétés  des  cordes  vibrantes  ,  &c.  (  Voyex 
Cordes,  Harmonie.) 

Acouflique  eft  aufli  quelquefois  adjeâif  ^ 
on  dit  :  l'organe  Acouflique ,  un  phénomène 
Acouflique  i  &c. 

AÙTE.f.m.   Partie  d'un  Opéra  féparée 
d'une   autre  dans   la  repréfentation  par  un* 
efpace    appelle    Entr'Aâr.    (  Voyez,  En- 
tr'Acte.) 

L'unité  de  tems  &  de  lieii  doit  £tre  auiC 
xîgoureiifcment  oWcrvée  dans  un  A3e  d'O- 
péra^ que  datis  une  Tragédie  entière  du  genre 
ordinaire ,  &  même  plus ,  à  certains  égards  ; 
car  le  Poète  ne  doit  point  donner  à  un  Aâe 
d'Opéra  une  durée  hypothétique  plus  longue 
que  celle  qu'il  a  réellement ,  parce  qu'on  ne 
peut  fuppoler  que  ce  qui  fe  pa(Tè  lous  nos 
yeux  dure  plus  long-tçms  que  nous  ne  le 
voyons  durer  eti  effet  :  iftais  il  dépend  du 
Mulicien  de  précipiter  ou  ralentir  l'aâion 
iufqu'à  un  certain  point ,  pour  augmenter 
la  vraifcmblance  ou  l'intérêt  ;  liberté  qui 
l'oblige  à  bien  étudier  la  gradation  des  paC> 
lions  théâtrales  ,.le  tems  qu'il  faut  pour  les 
développer  ,  celui  oi  le  progrès  eft  au  plus 
haut  point ,  &  celui  où  Û  convient  de  s'ar- 
rêter pour  prévenir  l'inattention,  la  langueur, 
l'épuilcment  du  Speâateur.  Il  n'eft  pas  non 


A  CT  (s 

plus  permis  de  changer  de  décoration  &  de 
fiire  fauter  le  Théâtre  d'un  lieu  à  un  autre,  au 
milieu  d'un  A3e ,  même  dans  le  genre  mer- 
veilleux 5  parce  qu'un  pareil  iaut  choque  la  * 
xaifon  ,  la  vraifcmblance ,  &  détruit  l'illu- 
fion  ,  que  la  première  loi  du  Théâtre  eîl  de 
fàvorifer  en  tout.  Quand  donc  1  aâion  eft 
interrompue  par  de  tels  changemens ,  le  Mu- 
ficien  ne  peut  faroir  ni  comment  il  les  doit 
marquer ,  ni  ce  qu  il  doit  fiiirc  de  fon  Or- 
cheftre  pendant  qu  ils  durent ,  à  moins  d'y 
repréfenter  le  même  cahos  qui  règne  alors 
fur  la  Scène. 

Quelquefois  le  premier -/4c7c  d'un  Opéra 
ne  tient  point  à  l'adtion  principale  &  /le  lui 
ièrt  que  d'introdudtion.  Alors  il  s'appelle 
Pmlogue,  (  yoye[  ce  mot,  )  Comme  le 
Prologue  ne  fait  pas  partie  de  la  Pièce ,  on 
ne  le  compte  point  dans  le  nombre  des 
Jlâes  qu'elle  contient  &  qui  eft  fouvent  de 
cinq,  dans  les  Opéra  François  ,  mais  tou- 
jours de  trois  dans  les  Italiens.  (Voy.OpfiR A.) 

ACTE  DE  CADENCE ,  eft  un  mouve- 
ment dans  une  des  Parties ,  ôc  fur- tout  dans 
la  Baflê  ,  qui  oblige  toutes  les  autres  Parties 
â  concourir  à  former  une  Cadence,  ou  à 
Inviter  exprcflement.  (Voyez  Cadencb  , 
Éviter.) 

ACTEUR.  /  m.  Chanteur  qui  fait  un 
rôle  dans  la  repréfcntation  d'un  Opéra.  Ou- 
tre toutes  les  qualités  qui  'doivent  lui  êcre 
communes  avec  YA3eur  dramatique  ,  il  doit 
en  avoir  beaucoup  de  particulières  pour 
réuilîr  dans  fon  Axt»  Ainfi  il  ne  fuffit  pas 


A  C  T 

qu'il  ait  un  bel  organe  pour  la  parole  5  sll 
ne  Pa  tout  auflî  beau  pour  le  chant  ;  car  il 
n'y  a  pas  une  celle  liai(on  encre  la  voix  par- 
lance  &  la  voix  chancance ,  que  la  beauté 
de  lune  fuppofe  toujours  celle  de  l'autre. 
Si  l^on  pardonne  à  un  Aâeur  le  défaut  de 
quelque  qualicé  qu'il  a  pu  fe  flatter  d'ac- 

3uérir  ,  on  ne  peut  lui  pardonner  d'ofer  fe 
eftiner  au  Théâtre,  deftitué  des  qualités 
naturelles  qui  y  ibnt  néceflGûres  3  telles ,  en- 
tre autres,  que  la  voix  dans  un  Chanteur. 
Mais  par  ce  mot  voix ,  fentends  moins  la 
force  du  timbre  ,  que  l'étendue ,  la  jufteflè , 
&  la  flexibilité.  Je  penfe  qu'un  Théâcre  dont 
i'objeceft  d'émouvoir  le  cœur  par  les  chants  ; 
doit  êcre  interdit  à  ces  voix  dures  &  bruyan* 
tes  qui  ne  font  qu'étourdir  les  oreilles  ;  8c 
que  y  quelque  peu  de  voix  que  puiflè  avoir 
un  Aâeur ,  s'il  l'a  jufte ,  touchante ,  fadlcf» 
&  fufiîramment  étendue ,  il  en  a  tout  au<« 
tant  qu'il  faut  ;  il  faura  cou  jours  bien  fè  faire 
cncendrc,  s'il  faic  fe  faire  écoucer. 

Avec  une  voix  convenable ,  ÏAdeur  doit 
l'avoir  culcivée  par  l'Arc ,  &  quand  fa  voix 
n'en  auroic  pas  befoin ,  il  en  auroic  befoin 
lui-même  pour  faiiir  &  rendre  avec  intel- 
ligence la  panie  mufîcale  de  fes  rôles.  Rien 
n'eft  plus  infupportable  &  plus  dégoûtant 
ue  de  voir  un  Héros  dans  les  tranfports 
es  pallions  les  plus  vives  5  contraint  &  gêné 
dans  fon  rôle  ,  peiner  &  s'afluîettir  en  éco- 
lier qui  répète  mal  fa  leçon  ;  montrer  5  au 
lieu  des  combats  de  Pamour  &  de  la  ver- 
tu j  ceux  d'un  mauvais  Chanteur  avec  la 

Mefure 


i 


A  D  A  6$ 

Mefare  &  l'Orcheftre  >  &  plus  incertain  fur 
le  Ton  que  fur  le  parti  qu'il  doit  prendre. 
Il  nV  a  ni  chaleur  ni  grâce  fans  facilité ,  ic 
l'Aâeur  dont  le  rôle  lui  coûte ,  ne  le  ren- 
dra jamais  bien. 

U  ne  fuffit  pas  à  VA3eur  d'Opéra  d'être 
un  excellent  Chanteur  ,  s^il  n'eft  encore  un 
excellent  Pantomime  ;  car  il  ne  doit  pas  feu« 
lement  faire  fentir  ce  qu'il  dit  lui-même, 
imus  aulfi  ce  qu'il  laide  dire  i  la  Symphonie. 
L'Orcheftre  ne  riend  pas  un  (èntiment  qui 
ne  doive  ibrdr  de  fon  ame  ;  (es  pas ,  fês 
T^ards^  fbn  gefte,  tout  doit  s'accorder  (ans 
.  ceilè  avec  la  Mu(ique ,  fans  pourtant  qu'il 
paroifle  y  (bnger^  il  doit  intéreflcr  toujours , 
même  en  gardant  le  filence  \  &  quoiqu'oc- 
cupé  d'un  rôle  diflScile^  s'il  lai(ïc  un  inf- 
Xant  oublier  le  Perfonnage  pour  s'occuper 
du  Chanteur  ,  ce  n*eft  qu'un  Muficien  fur 
ia  Sccnt  f  il  n'eft  plus  Acleur,  Tel  excella 
dans  les  autres  Parties ,  qui  s'eft  fait  (iiïler 
pour  avoir  négligé  celle-ci.  Il  n'y  a  point 
<i'A3eur  à  qtii  l'on  ne  puifle,  à  cet  égard , 
donner  le  célèbre  Chajfé  pour  modèle.  Cet 
excellent  Pantomime ,  cii  mettant  toujours 
ion  Art  au-deflus  de  lui,  &  s'effoiçant  tou- 
fours  d'y  exceller ,  s'eft  ainfi  mis  lui-même 
fort  au-deflus  de  fes  Confrères  :  Adeur  uni- 
4iue  &  homme  eftimable  ,  il  laiflera  l'admi- 
ration &  le  regret  de  fes  talens  aux  ama- 
teurs de  fon  Théâtre ,  &  un  fouvenir  hono- 
rable de  fa  perfbnne  à  tous  les  honnêtes 
gens. 

ADAGIO,  adv.  Ce  mot  écrit  à  la  tête 
Diâ^  de  Mufiqut.   Tome  I.        £ 


i6  A  F  F 

d'un  Air  dcfigne  le  fécond ,  du  lent  au  vite, 
des  cinq  principaux  degrés  de  Mouvemenc 
diftingués  dans  la  Mufique  Icalienne.  (  Voy. 
Mouvement.)  Adagio  eft  un  adverbe  Ita- 
lien qui  fignifie  à  l'aife ,  pofément  ,  &  c'eft 
aufn  de  cette  manière  qu'il  faut  battre  la 
Mefure  des  airs  auxquels  il  s'ajpplique. 

Le  mot  Adagio  (e  prend  quelquefois  fubf- 
tantivement ,  6c  s  applique  par  métaphore 
aux  morceaux  de  Muhque  dont  il  détermine 
le  mouvement  :  il  en  eft  de  même  des  au- 
tres mots  femblables.  Ainli ,  l'on  dira  :  un 
Adagio  de  Tartini ,  un  Andante  de  S.  Mar- 
tino ,  un  Allegro  de  Locatelli ,  &c. 

AFFETTUOSO.  adj.vris  adverbialement . 
Ce  mot  écrit  à  la  tête  aun  air  indique  un 
mouvement  moyen  entre  \ Andante  &  f-/4- 
dagio  ^  Se  d.ins  le  caraâere  du  Chant  une 
cxpreflîon  affcdueufe  &  douce. 

AGOGÉ.  Conduire.  Une  des  fubdivîfions 
de  l'ancienne  Mélopée,  laquelle  donne  les 
réglée  de  la  marche  du  Chant  par  Degrés  al- 
ternativement conjoints  ou  disjoints ,  (bit 
en  montant,  foit  en  dcfccndant.  (Voyez 

MÉLOPÉE.) 

Manianus  Cappella  donne ,  apr^s  Ariftide 
Quintilitn ,  au  mot  Agogé,  un  autre  (ens  que 
j'expofc  au  mot  Tirade, 

AGRÉMENS  DU  CHANT.  On  appelle 
ainH  dans  la  MuHque  Franco! (è  certains  tours 
de  goHer  &  autres  ornemens  afFeélés  aux 
notes  qui  font  dans  telle  ou  telle  pofition, 
(clon  les  règles  prcfcrites  par  le  goût  du 
chant.  (Voyez  Goût  du  Chant.) 


A  ï  G  67 

Les  principaux  de  ces  Agrfïhehs  font  : 
l'AccENT  ,  le  Coule,  le  Flatte,  le  Mar- 

tïLLEMENTjla  CadENGE  PLEINE,  la  CA- 
RENCE BRISEE,  &  le  Port  de  voik, (Voyi 
ces  articles  chacun  en  Ion  lieu  >  SC  la  Flan-- 
cheBy  Figure  i^.) 

AIGU,  ûdj^  Se  dît  d'un  Son  perçaht  ou 
élevé  par  rapport  à  quelque  autre  Son. 
(Voyez  Son.) 

En  ce  fcns ,  le  tnbt  Aîgu  eft  oppofé  au 
mot  Grave.  Plus  les  vibrations  du  corps 
fonore  Ibnt  fréquentes  ,  plus  le  Son  eft 
^igi/\ 

Les  Soiis  coiifidérés  fous  les  rapports  d*^/- 
gus  &  de  Grûvesy  font  lefujct  de  l'Harmonie* 
(Voyci  Harmonie,  Accord.) 

AJOUTEE  ,  ou  Acquife  ,  ou  Surnumé- 
tairci  adj.  pris  fuifjlantivement,  C'étoit  dang 
la  Mufique  Grecque  la  Corde  ou  le  Soti  qu^ils 
àppelloient  Proslambanomenos»  (  Vbyei^cé 
mot.) 

SiJtte  ajoutée  eft  ilhe  Sixte  qu*oli  ajoute  à 
l'accord  parfait  >  &  de  laquelle  cet  accord 
âinfî  augmenté  prend  le  nom*  (  Voyez  Ac- 
cord &  Sixte.) 

AIR.  Chant  qu'on  adapte  aux  paroles 
d'une  Ciaanfbn  ,  ou  d'une  petite  Pièce  dé 
Poéfîe  propre  à  être  chantée ,  &  par  exten- 
fion  Ton  appelle  Air  la  Chanfon  méine. 

Dans  les  Opéra  Ion  donne  le  nom  à* Airs 
à  touis  les  Chants  mefurés  pour  les  diflin- 
guer  du  Récitatif ,  &  généralement  on  ap- 
pelle Air  tout  morceau  complet  de  Mufique 
tecale  ou  iaflrumentalc  formant  un  chansj 


6i  A  I  R' 

foît  que  ce  morceau  faflfè  lui  feu^  une  Pîrcc 
entière  ,  foit  qu'on  puiflè  le  dév.  her  du 
tout  donc  il  fait  partie >  &  l'exécuter  fépa* 
rément. 

Si  le  fujet  ou  le  chant  eft  partagé  en  deux 
Parties  ,  VAir  s'appelle  Duo  ;  li  en  trois  , 
Trio,  Sec. 

Saumaife  croît  que  ce  mot  vient  du  La- 
tin œra  ;  &  Burette  tft  de  fon  fent'ment , 
quoique  Méî^age  le  combatte  dans  fes  éty- 
mologies  de  la  Langue  Françoife. 

Les  Romains  avoient  leurs  fignes  pour  le 
Rhythme  ainiî  que  les  Grecs  avoient  les  leurs; 
&  c^s  lignes ,  tirés  auflî  de  leurs  caraderes , 
fe  nommoient  non-feulement  numerus ,  mais 
encore  ara  ,  c'eft-à-dire  y  nombre  ,  ou  la 
marque  du  nombre  ,  numeri  nota  ,  dit  Non- 
nius  Marcellus,  C'eft  en  ce  fens  que  le  mot 
cera  fe  trouve  employé  dans  ce  Vers  de 
Lucile  : 

Hac  tf  TéUi»  f  Perverfa  ma  !  Sutnms  fubduâa  imfnkê  f 

Et  Sextus  Rufîis  s'en  eft  fervi  de  même. 

Or  quoique  ce  mot  ne  fe  prît  originaire- 
ment que  pour  le  nombre  ou  la  mcfure  du 
Chant ,  dans  la  fuite  on  en  fit  le  même  u(àge 
qu'on  avoir  fait  du  mot  numerus^  &  l'on  fe 
(crvic  du  mot  œra  pour  défigner  le  Chant 
même  ;  d'où  eft  venu ,  félon  les  dtux  Au- 
teurs C'tés,  le  mot  François  Air  ^  Se  l'Ita- 
lien A' h  pris  dans  le  même  fens. 

Les  Grecs  avoient  plufieurs  ^rtes  à^Airs 

Îu'ils  appcUoicnr  Nomes  ou  Chanfons.CVoy, 
Chanson.)  Les  Nomes  avoient  chacun  leiuf 


AIR  ^9 

caraâere  Se  leur  ufage  ,  &  plufîeurs  ëtoienc 
propres  à  quelque  Inlïrumcnt  particulier  ,  à- 
peu  près  comme;  ce  que  nous  appelions  au- 
jourd'hui JRieces  ou  Sonates, 

La  Mufique  moderne  a  diverfes  cfpeccs 
d'Arrs  qui  conviennent  chacune  à  quelque 
cfpece  de  danfe  dont  ces  Airs  portent  le  nom. 
(Voyez  Menuet,  Gavotte,  Musette, 
Passepied.  &c.) 

Les  Airs  de  nos  Opéra  font ,  pour  ainfî 
dire  ,  la  toile  ou  le  fond  fur  quoi  fe  pei- 
gnent les  tableaux  de  la  Mulique  imitative  ; 
k  Mélodie  eft   le  deflîn ,  l'Harmonie  eft  le 
coloris  5    tous  les   objets   pittorefques  de  la 
belle  nature  ,  tous  les  fentimens  réfléchis  du 
cœur  humain  font  les  modèles  que  TArtiftc 
imite  i  l'attention  ,  l'intérêt  ,  le  charme  de 
Toreille  ,  &  l'émotion  du  cœur ,  font  la  fin 
de  ces  imitations.  (Voyez  Imitation.)  Un 
Air  favant  &  agréable ,  un  Air  trouvé  par 
le  Génie  &  compofé  par  le  Goût,  eft  le  chef- 
d'œuvre  de  la  Mufique  ;  c'eft-là  que  fc  dé- 
veloppe une  belle  voix  ,  que  brille  une  belle 
Symphonie  -,   c*eft-là   que  la  paffion  vient 
infenfiblement  émouvoir  l'ame  par  le  fens. 
Après  un  bel  Air ,  on  eft  fatisfait ,  l'oreille 
ne  defire  plus  rien  ;  il  refte  dans  l'imagina- 
tion ,  on  l'emporte  avec  foi ,  on  le  répète 
à  volonté  ;  fans  pouvoir  en  rendre  une  leule 
Note,  on  l'exécute  dans  fon  cerveau  tel  qu'on 
l'entendit  au  Spectacle  ;  on  voit  la  fcene  , 
l'A6keur  ,  le  Théâtre  ;  on  entend  l'accompa- 
gnement ,  l'applaudiflèment.    Le   véritaole 
Amateur  ne  perd  jamais  les  beaux  Airs  qu'il 

E  3 


jo  À  L 

cntenclît  en  fa  vie  ;  il  fait  recommencer  l^GU 
péra  quand  il  veut. 

Les  paroles  des  j4irs  ne  vont  point  tou-» 
jours  de  fuite ,  ne  fe  débitent  point  comme 
celles  du  Récitatif;  quoiqu'aflez  courtes  pou? 
^ordinaire ,  elles  fe  coupent ,  fe  répètent , 
fc  tranfpofent  au  gré  du  Compofiteur  :  elles 
ne  font  pas  une  narration  qui  pa(Iè  ;  elles 
peignent ,  ou  un  tableau  qu'il  faut  voir  fous 
divers  points  de  vue ,  ou  un  fentiment  dans 
lequel  le  cçcur  (e  complaît',  duquel  il  ne 
peut ,  pour  ainfi  dire ,  fe  détacher  y  &  les 
différentes  phrafes  de  ÏAir  ne  font  guau- 
tant  de  manières  d'envifager  la  même  ima- 
ge. Voilà  pourquoi  le  fujet  doit  être  un^ 
C^eft  par  ces  répétitions  bien  entendues  j^ 
c*eft  par  ces  coups  redoublés  qu'une  expref- 
fion  qui  d  abord  n'a  pas  pu  vous  émouvoir  ^ 
vous  ébranle  enfin,  vous  agite,  vous  tranfportc 
hors  de  vous ,  &  c'eft  encore  par  le  même  prin- 
cipe que  les  Roulades  ,  qui  ,dans  les  j4irs  pa-i 
thétiques  paroiflcnt  fi  déplaftes,  ne  le  font 
pourtant  pas  toujours  :  le  cœur  prcflï  d'un 
ientiment  très- vif  l'exprime  fouvent  par  des 
Sons  inarticulés  plus  vivement  que  par  des 
paroles.  (  Voyez  Neume. 

La  forme  des  Airs  eft  de  deuxefpeces.  Les 
petits  Airs  font  ordinairement  compofésdc 
deux  Reprifcs  qu'on  chante  chacune  deux  fois; 
inais  les  grands  Airs  d'Opéra  font  le  plus  fou- 
vent  en  Rondeau.  (  Voyez  Rondeau.  ) 

AL  SEGNO.  Ces  mots  écrits  à  la  fin 
d'un  Air  en  Rondeau  ,  marquent  qu'il 
Blui  reprendre  la  première  Partie  >  non  touci 


A  L  L  71 

à-fiik  au  commencement,  m^  à  l'endroit 
où  cft  marqué  le  renvoi. 

ALLA  BREVE.  Terme  Italien  qui  mar- 
que une  forte  de  Mefure  à  deux  Tems  fort 
vite ,  &  qui  fo  note  pourtant  avec  une  Ronde 
ou  femi-breve  par  Tems.  Elle  n*eft  plus  gué- 
res  d'ufàge  qu'en  Italie ,  &  feulement  dans 
la  Mufique  d'Eglife.  Elle  répond  affèz  à 
ce  qu'on  appelloit  en  France  du  Gros-fa. . 

ALLA  ZOPPA.  Terme  Italien  qui  an- 
tionce un  mouvement  contraint ,  &  fynco- 
pant  entre  deux  Tems ,  (ans  fyncoper  entre 
deux  Mefures  ;  ce  qui  donne  aux  Notes  une 
marche  inégale  &  comme  boîteufe.  C'eft 
un  avertifïèment  que  cette  même  marche 
continue  ainfi  jufqu^à  la  fin  de  l'Air. 

ALLEGRO  5  adj,  pris  adverbialement.  Ce 
mot  Italien  écrit  à  la  tête  d'un  Air  indique , 
du  vite  au  lent ,  le  fécond  des  cinq  princi- 

f)aux  degrés  de  Mouvement  diftingués  dans 
a  Mufique  Italienne.  Allegro ,  fignifie  gai  \ 
&  c'eft  aufïî  l'indication  d'un  mouvement 
gai ,  le  plus  vif  de  tous  après  le  prefio.  Mais 
il  ne  faut  pas  croire  pour  cela  que  ce  mou- 
vement ne  foit  propre  qu'à  des  fujets  gais  5 
il  s'applique  fouvent  à  des  transports  de  fu- 
reur ,  d'emportement  &  de  défefpoir  ,  qui 
n'ont  rien   moins  que  la  gaieté.  (  Voyez 

MoUVEMENT.^) 

Le  diminutif  -4/ egre//o  indique  une  gaieté 
plus  modérée,  un  peu  moins  de  vivacité 
dans  la  Mefure. 

ALLEMANDE ,  /  f.  Sorte  d'Air  ou  de 
Pièce  de  Mufique  dont  la  Mufique  cfl  à 


7x  A  L  L 

quatre  Tcms  &  fc  bat  gravement.  Il  paroît  par 
fon  nom  que  ce  cari6kere  d'Air  nous  eft  venti 
d'Allemagne ,  quoiqu'il  n'y  foie  point  connu 
du  tout.  L'Allemande  en  Sonate  eft  par-tout 
vieillie ,  &  à  peinelesMuficiens  s'en  fcrvent- 
îls  aujourd'hui  :  ceux  qui  s'en  fervent  encore, 
lui  donnent  un  mouvement  plus  gai, 

ALLEMANDE,  eft  auffi  l'Air  d'une 
Danfe  fort  commune  en  Suifle  &  en  Alle- 
magne. Cet  Air  ,  ainfi  que  la  Danfe ,  a  beau- 
coup de  gaieté  :  il  fe  bat  à  deux  tems. 

ALTUS.  (Voyez  Haute-Contre.) 

AMATEUR ,  celui  qui ,  fans  être  Mufî- 
cîen  de  profeflion  ,  fait  fa  partie  dans  un 
Concert  pour  fbn  plaifir  &  par  amour  pour 
la  Mufique. 

On  appelle  encore  Amateurs  ceux  qui , 
fans  favoir  la  Mufîque ,  ou  du  moins  fans 
l'exercer  ,  s'y  connoiflcnt ,  ou  prétendent 
s'y  connoître ,  &  fréquentent  les  Concerts. 

Ce  mot  eft  traduit  ae  l'Italien  Dilettante. 

AMBITUS ,  /  m.  Nom  qu'on  donnoic 
autrefois  à  l'étendue  de  chaque  Ton  ou 
Mode  du  grave  à  l'aigu  :  car  quoique  l'é- 
tendue d'un  Mode  fût  en  quelque  manière 
fixée  à  deux  Oûaves ,  il  y  avoit  des  Modes 
îrréguliers  dont  VAmbitus  excédoit  cette 
étendue  ,  &  d'autres  imparfeits  où  il  n'y 
arrivoit  pas. 

Dans  le  Plaîn-Chant ,  ce  mot  eft  encore 
ufité  :  mais  VAmbitus  des  Modes  parfaits  n'y 
eft  que  d'une  06bve  :  ceux  qui  la  paffent 
s'appellent  Modes  fuperflus\  ceux  qui  n'y  ar- 
rivent pas ,  Modes  diminués.  (Voyez  Modes 3 
Tons  de  l'Eglise.  ) 


^A  MO  73 

AMOROSO.  (Voyez  Tendremint,  ) 
ANACAMPTOS.  Terme  de  la  Mufiquc 
Grecque ,  qui  fignifie  une  fuite  de  Notes 
rétrogrades ,  ou  procédant  de  1  aigu  au  grave  ; 
c'eft  le  contraire  de  VEuthia.  Une  des  par- 
ties de  l'ancienne  Mélopée  portoit  auui  le 
nom  à^Anacamptofa.  (Voyez  Mélopée.) 

ANDANTE,  adj.  pris  fûbfiantivement.  Cc 
mot  écrit  à  la  tête  d'un  Air  défigne  ,  du 
lent  au  vite ,  le  troifieme  des  cinq  princi- 

)>aux  degrés  de  Mouvement  diftingués  dans 
a  Musique  Italienne.  Andante  eft  le  Parti- 
cipe du  verbe  Italien  Andare ,  aller.  Il  ca- 
jaftérife  un  mouvement  marqué  fans  être 
gai ,  &  qui  répond  à-peu-près  à  celui  qu'on 
défigne  en  François  par  le  mot  Gracieufe-- 
ment.  (Voyez  Mouvement.  ) 

Le  diminutif  Andantino  ,  indique  un 
peu  moins  de  gaieté  dans  la  Mefure  :  ce 
qu'il  faut  bien  remarquer  ,  le  diminutif 
Larghetto  fignifiant  tout  le  contraire  (Voyez 
Largo.  ) 

ANONNER ,  V.  n.  C'eft  déchiffrer  avec 

Î)eine  &  en  héfitant  la  Muiique  qu^on  a  fous 
es  yeux. 

ANTIENNE  ,  //.  En  Latin ,  Antiphona. 
Sorte  de  Chant  ufité  dans  l'Eglife  Catho- 
lique. 

Les  Antiennes  ont  été  ainfi  nommées  parce 
que  dans  leur  origine  on  les  chantoit  à  deux 
chœurs  qui  (c  répondoient  alternativement , 
&  l'on  comprenoit  Ibus  ce  titre  les  Pfeau- 
mts  &  les  Hymnes  que  l'on  chantoit  dans 
l'Eglife.  •  Ignace  ,  Difciple  des  Apôtres  ,  a 
été,  félon  Socrate ,  l'Auteur  de  cette  manière 


74  A  N  T 

de  chafttcf  parmi  les  Grecs ,  &  Amtrwfe  l^a 
întrodoite  dans  TEglife  Latine.  Théodorct 
en  attribue  l'invention  à  Diodore  &  à  Flavien, 

Aujourd'hui  la  (ignification  de  ce  terme 
cft  reftreinte  à  certains  paflàges  courts  tirés 
cje  l'Ecriture,  qui  conviennent  à  la  ¥èie 
qu'on  célèbre ,  &  qui  précédant  les  Pfeau- 
mes  6c  Cantiques,  en  règlent  rintonadon. 

L'on  a  auflî  confervé  k  nom  à* Antiennes 
à  quelques  Hymnes  qu'on  chante  en  l'hon- 
neur de  la  Vierge,  telles  que  ReginacûtU; 
Salve  Regina  ,  ùc, 

ANTIPHONIE,//.  Nom  que  donnoîent 
les  Grecs  à  cette  cfpece  de  Symphonie  qui 
s'exécutoit  par  diverfcs  Voix  ou  par  divers 
Inftrumens  à  l'Odave  ou  à  la  double  Oûavc, 
par  oppofition  à  celle  qui  s'exécutoit  au  (im- 
pie Unidbn,  &qu'ib  appelloient  Homophonie. 
X  Voyez  Symphonie  ,  Homophonie,  ) 

Ce  mot  vient  d'A'wl ,  contre ,  &  de  ^(wi^  » 
voix  y  comme  qui  diroit ,  oppofition  de  voix. 
ANTIPHONIERou  ANTIPHONAIRE, 
f.m.  Livre  qui  contient  en  Notes  les  Antien- 
nes &  autres  Chants  dont  on  ufe  dans  l'Eglife 
Catholique. 

APOTHETUS.  Sorte  de  Nom  propre 
aux  Flûtes  dans  l'ancienne  Mufique  des  Grecs. 

APOTOME  ,f.m.Cc  qui  rcftc  d'un  Ton 
majeur  après  qu'on  en  a  retranché  un  X//n- 
ma  y  qui  eft  un  Intervalle  moindre  d'un 
Comma  que  le  femi-Ton  majeur.  Par  con- 
féquent  ,  \*Apotome  cft  d'un  Comma  plus 
grand  que  le  femi-Ton  moyen.  (Voyez  Com- 
ma j  Semi-Ton.) 


A  P  P  7j 

Les  Grecs ,  qui  n'ignoroîettt  pas  que  le 
Ton  majeur  ne  peut  y  par  des  divifions  ratîo- 
nclles ,  (é  partager  en  deux  parties  égales  ,  le 
partageoient  inégalement  de  plufieurs  maniè- 
res. (Voyez  Intervalle.  ) 

De  l'une  de  ces  divifions ,  inventée  par 
Pythagore  ,  ou  plutôt  par  Philolaiis  Ion 
Pifciple  ,  réfultoit  le  Dièfe  ou  Limma  d'un 
côté  ,  &  de  Tautre  tApotome ,  dont  la  raî^ 
fon  eft  de  1048  à  1187, 

La  génération  de  cet  Apotome  fe  trouve  à 
la  Septième  Ouinte  ut  Dièfe  en  commençant 
par  ut  naturef:  car  la  quantité  dont  cet  ut 
Dièfe  furpaflè  Yut  naturel  le  plus  rapproché , 
eft  précilément  le  rapport  que  je  viens  de 
marquer. 

Les  Anciens  donnoient  encore  le  même 
«om  à  d'autres  Intervalles.  lîs  appelloient 
Apotome  majeur  un  petit  Intervalle  que  M, 
Rameau  appelle  Quart-^de-Ton  enharmoni- 
que a  lequel  elt  formé  de  deux  Sons  en  raifon 
de  125  à  118. 

Et  ils  appelloient  Apotome  mineur  Tlnter- 
valle  de  deux  Sons  en  raifon  de  2015  à 
ZO48  :  Intervalle  encore  moins  fenfible  à 
Poreille  que  le  précédent, 

Jean  de  Mûris  &  fes  Contemporains  ,  don- 
nent par-tout  le  nom  d' Apotome  au  femi-Ton 
mineur  ,  &  celui  de  Dièfe  au  femi-Ton  ma- 
jeur. 

'  APPRECIABLE,  adj.  Les  Sons  Apprécia-^ 
hles  font  ceux  dont  on  peut  trouver  ou  (txv* 
tir  rUniflon  &  calculer  les  Iiîtervalles.  M., 
Euler  dpnne  une  efpace  de  huit  Octaves  de-* 


7<  À  pr 

puis  le  Son  le  plus  aigu  jufqu'au  Son  le  plu^ 
g- ave  apprkiabies  à  notre  oreille  :  mais  ces 
Sons  extrêmes  n'étant  guéres  agréables  ,  on 
ne  f  adè  pas  communément  dans  la  pratique 
les  bornes  de  cinq  Odbves,  telles  que  les  don- 
ne le  Clavier  à  Ravalement.  Il  y  a  au(Iî  un 
de>^ré  de  force  au-delà  duquel  le  Son  ne 
peut  plus  s'Apprécier.  On  ne  fauroit  Appré^ 
,  cier  le  fon  d'une  groflè  cloche  daAs  le  clo- 
cher même  ;  il  faut  en  diminuer  la  force  en  * 
s'éloignant ,  pour  le  diftinguer.  De  même  les 
Sons  d'une  voix  qui  crie  ,  ccflcnt  d'être  Ap" 
pr^ci  bLs  ;  cVft  pourquoi  ceux  qui  chanienc 
fort  font  (u)ets  à  chanter  faux.  A  l'égard  dn 
Bruit ,  il  ne  s'Apvrkit  jamais  \  &  c'eft  ce  qui 
fait  fadiffcrencea  avec  le  Son.  (Voyez  Bruit 
&  Son. 

APYCNI ,  adj.  plur.  Les  Anciens  appct 
loient  ain(î  dans  les  Genres  épais  trois  des 
huit  Sons  ftables  de  leur  Syfteme  ou  Dia- 
gramme >  lefq^eU  ne  touchoient  d'aucun 
côté  l<s  Intervalles  ferrés  ;  favoir ,  la  Pxof- 
lambanomene  ,  la  Néte  Synnéménon ,  £c  la 
Nécc  Hypcrboléon. 

Ils  appelloient  auilî  Apycnos  ou  non  épais 
le  Genre  Diatonique ,  parce  que  dans  les  Te- 
tracordeb  de  ce  Genre  la  fomme  des  deux  pre- 
miers Intervalles  étoit  plus  grande  que  le 
troidcme.  (  Voyez  Épais  ,  Genre  »  Son  , 

Tf.tr  ACORDE.  ) 

AKBITRIO.  (  Voyez  Cadenza.) 
A  RCO  ,  Archet ,  /  m.  Ces  mots  Italiens 
Co/2  i'Arcoy  nrarquent  qu'après  avoir  pincé 
les  cordes ,  il  faut  reprendre  ÏArcha  à  l'en- 
droit où  ils  foiu  écrits. 


A  RI  77 

ARIETTE,/:  f.  Ce  dimînurif,vcnu  de  Plta- 
lîcn  ,  fignifie  proprement  petit  Air  \  mais  le 
fens  de  ce  mot  eft  changé  en  France ,  Se 
l'on  y  donne  le  nom  àî Ariettes  à  de  grands 
morceaux  de  Mufique  d'un  mouvement  pour 
l^ordinaire  affèz  gai  &  marqué  ,  qui  fe  chan- 
tent avec  des  Accompagnemens  de  Sympho- 
nie y  ôc  qui  font  communément  en  Rondeau. 
(  Voyez  Air  ,  Rondeau.  ) 

ARIOSO,  adj.pris  adverbialement.  Ce  mot 
Italien  à  la  tête  d'un  Air ,  indique  une  ma- 
nière de  Chant  (butenue ,  développée ,  & 
afFeélée  aux  grands  Airs. 

ARISTOXÉNIENS.  Sede  qui  eut  pour 
Chef  Ariftoxène  de  Tarente,  Diuriple  d'Arif- 
tote  ,  &  qui  étoît  oppofée  aux  Pythagoriciens 
fur  la  Mefure  des  Intervalles  &  fur  la  ma- 
nière de  déterminer  les  rapports  des  Sons  ; 
de  forte  que  les  Arijhxéniens  s'en  rapportoient 
uniquement  au  -jugement  de  l'oreille  ,  &  les 
Pytnagoriciens  à  la  préciiîon  du  calcul.  (  Voy, 
Pythagoriciens.  ) 

ARMER  LA  CLEF.  C'eft  y  mettre  le 
nombre  de  Dièfes  ou  de  Bémols  convenables 
au  Ton  &  au  Mode  dans  lequel  on  veut 
écrire  de  la  Mufique.  (  Voyez  Bémol  Clef  , 
DiisE.  ) 

ARPÉGER  ,  V.  n.  C'eft  faire  une  fuite 
d'arpèges.  (  Voye[  l'article  fuivant,  ) 

ARPEGGIO  ,  ARPÈGE  ,  ou  ARPÉGE- 
MENT,  f.  m.  Manière  de  feire  entendre 
fuceflîvement  &  rapidement  les  divers  Sons 
d'un  Accord  ,  au  lieu  de  les  frapper  tous  à 
la  ibis.  ' 


7»  A  R  P 

Il  y  a  des  Inftrumcns  fur  lerquek  on  t\6 
peut  former  un  Accord  plein  qu'en  Arpégeant J 
tels  font  le  Violon ,  le  Violoncelle  >  la  Viole  ^ 
&  tous  ceux  dont  on  joue  avec  l'archet  5 
car  la  convexité  du  chevalet  empêche  que 
Tarchet  ne  puifle  appuyer  à  la  fois  fur  toutes 
les  cordes.  Pour  former  donc  des  Accords 
fur  ces  Inftrumens ,  on  eft  contraint  d'Arpé- 
ger ,  &  comme  on  ne  peut  tirer  qu'autant 
de  Sons  qu'il  y  a  de  cordes ,  Y  Arpège  du 
Violoncelle  ou  du  Violon  ne  fkuroit  être  com* 
pofé  de  plus  de  quatre  Sons.  Il  faut  pout 
Arpéger  que  les  doigts  (oient  arrangés  chacun 
fur  fa  corde ,  Se  que  Y  Arpège  fe  tire  d'un 
fèul  &  grand  coup  d'archet  qui  commence 
fortement  fur  la  plus  grofle  corde ,  &  vien« 
ne  finir  en  tournant  Se  adouciflant  fur  U 
Chanterelle.  Si  les  doigts  ne  s'arrangeoient 
fur  les  cordes  que  fucceftivement ,  ou  qu'od 
donnât  plufieurs  coups  d'archet  ^  ceneieroic 
plus  Arpéger  5  ce  feroit  paÛèr  très-vîte  plu* 
fleurs  Notes  de  fuite. 

Ce  qu'on 'feit  furie  Violon  par  néceilîté  j 
on  le  pratique  par  goût  fur  le  Clavecin.  Com-» 
me  on  ne  peut  tirer  de  cet  Inftrument  que 
des  Sons  qui  ne  tiennent  pas  ,  on  eft  obligé 
de  les  refrapper  fur  des  Notes  de  longue  du- 
rée. Pour  faire  durer  un  Accord  plus  long- 
tems  y  on  le  frappe  en  Arpégeant ,  conmicn* 
çant  par  les  Sons  bas ,  &  oofervant  que  les 
doigts  qui  ont  frappé  les  premiers  ne  quit- 
tent point  leurs  touches  que  tout  Y  Arpège  ne 
foit  achevé  ,  afin  que  l'on  puidè  entendre  à 
la  fois  tous  les  Sons  de  l'accord.  (  Voyetf 

ACCOMPACNEMENT.  ) 


A  R  s  79 

\Arpeggio  cft  un  mot  Italien  qu'on  a  fran« 
cifé  dans  celui  à' Arpège.  Il  vient  du  mot 
Arpa  y  à  caufe  que  c'eft  du  jeu  de  la  Har« 
pe  qu'on  a  tiré  l'idée  de  YArpfgemenu 

ARSIS  &  THESIS.  Termes  de  Mufiquc 
&  de  Profbdie.  Ces  deux  mots  font  Grecs. 
Arfis  vient  du  Verbe  «<p«  toUo  y  j'élève ,  & 
marque  l'élévation  de  la  voix  ou  de  la  miin; 
j'abaiflèment  qui  fuit  cette  élévation  eft  ce 
qu'on  appelle  ^i<riç ,  depofaio ,  remijjio. 

Par  rapport  donc  à  la  Mefure ,  per  Arjut 
figniâe ,  en  levant ,  ou  durant  le  premier  tenu  ; 
per  Thefin ,  en  baijfant ,  ou  durant  le  dernier 
zems.  Sur  quoi  l'on  doit  obferver  que  notre 
manière  de  marquer  la  Mefure  eft  contraire 
à  celle  des  Anciens  ;  car  nous  frappons  le 
premier  tems  ^  levons  le  dernier.  Pour 
oter  toute  équivoque ,  on  peut  dire  qa  Arfis 
indique  le  tems  fort ,  &  Tàejis  le  tems  foi^ 
ble.  (  Voyez  Mesure  ,  Tems  ,  Battre  la 
Mesure.  ) 

Par  rapport  à  la  voix ,  on  dît  qu'un  Chant , 
un  Contre-Point,  luie  Fugue,  font  per  Thefin  ,  ^ 
quand  les  Notes  montent  du  grave  à  l'aigu  ; 
per  Arfin ,  quand  elles  defcendent  de  l'aigu 
au  grave.  Fugue  per  Arfin  Se  Thefin ,  eft 
celle  qu'on  appelle  aujourd'hui  Fugue  ren- 
Ter(ee  ou  Contre-Fugue,  dans  laquelle  la 
réponfe  Ce  fait  en  fens  contraire  j  c'eft-à- 
dire  ,  en  defcendant  fi  la  Guide  a  monté , 
&  en  montanciî  la  Guide  a  de(cendu.*(  Voyez 
Fugue.  ) 

ASSAI.  Advcrbeaugmentatif  qu'on  trouve 
aflèz  fpuvenc  joint  au  mot  qui  indique  le 


8o  A  U  B 

mouvement  d'un  Air.  Ainfi  prefo  Aff(ai\  îargé 
AJfai^  fignifient/orr  v//e,  fort  lent.  L'Abbé  Brot 
fard  a  fait  fur  ce  mot  une  de  fes  bévues  ordi* 
naires  y  en  fubftituant  à  Ton  vrai  &  unique 
fens  celui  A'unefage  médiocrité  de  lenteur  ou 
de  vitejfe.  U  a  cru  c^yxAJfai  fîgnifioit  j^.  Sur 
quoi  Ton  doit  admirer  la  finguliere  idée  qu'a 
eu  cet  Auceur  de  préférer ,  pour  (on  voca- 
bulaire y  à  fa  langue  maternelle  une  langue 
étrangère  qu'il  n'entendoit  pas. 

AUBADE  ,/.  f.  Concert  de  nuit  en  plein 
air  fous  les  fenêtres  de  quelqu'un.  (  Voyea& 
Sérénade.  ) 

AUTHENTIQUE  ou  AUTHENTE,  adu 
Quand  TOftave  (e  trouve  divifée  harmonî- 
quement  ^  comme  dans  cette  proportion  6» 
4  :  ; .  c'eft  -  à-dire  ^  quancUa  Quinte  eft  au* 

i;rave ,  &  la  Quarte  à  l'aigu ,  le  Mode  ou 
e  Ton  s'appelle  Authentique  ou  Authente  ; 
à  la  différence  du  Ton  Plagal  où  l^Odbive  eft 
divifée  arithmctiquement ,  comme  dans  cette 
proportion  4.  ^ .  i  :  ce  qui  met  la  Quarte 
au  grave  &  la  Qiiinte  à  Paigu. 

A  cette  explication  adoptée  par  tous  les 
Auteurs ,  mais  qui  ne  dit  rien  >  j'ajouterai  la 
fuivante;  le  Leâeur  pourra  choifir. 

Quand  la  Finale  d'un  Chant  en  eft  aufli  la 
Tonique ,  &  que  le  Chant  ne  defccnd  pas 
jufqu'à  la  dominante  au  -  deflbus  ,  le  Ton 
s'appelle  Authentique  :  mais  fi  le  Chant  def- 
cend  ou  finit  à  la  Dominante ,  le  Ton  eft 
PlaeaL  Je  prends  ici  ces  mots  de  Tunique  Sc 
de  Dominante  dans  l'acception  muficale. 
Ces  différences  à' Authente  ôc  de  Plagal  pe 

s'ob£arycnc 


A  U  T 


8x 


s'obfèrvent  plus  que  dans  le  PUin-Chant; 
&  ,  (bit  qu^on  place  la  Finale  au  bas  du 
Diapafbn^  ce  qui  rend  le  Ton  Authentique  i 
ibit  qu  on  la  place  au  milieu  ,  ce  qui  le  rend 
JPlcgaly  pourvu  qu^au  furplus  U  Modula»» 
^on  ibic  régulière  ,  la  Mufique  modetne 
admet  tous  les  Chants  comme  Atuhentiques 
également ,  en  quelque  lieu  du  Diapafbn  que 
puiflè  tomber  la  Finale. (Voyez Mode.) 

Il  y  a  dans  les  huit  Tons  de  l'Eglife  Ro- 
maine ,  quatre  Tons  Authentiques'^  lavoir,  le 
premier,  le  troiûeme  ,  le  cinquième  &  le 
iepdeme.  (  Voyez  Tons  de  l'Église.  ) 

On  appelloit  autrefois  Fugue  Authentique  ^ 
celle  dont  le  fujet  procédolt  en  montant  > 
mais  cette  dénomination  n  eft  plus  d'ufage* 


Di3.  de  Mufique.    Tome  Ii 


*i  BAL 


B 


B 


faji,  ou  ^fab  mi  ou  fimplcmcnt  B.  Nom 
du  feptitme  Son  de  la  Gamme  de  rArétin  , 
pour  lequel  les  Italiens  &  les  autres  Peuples 
de  l'Europe  répètent  le  B ,  difant  B  mi  quand 
il  eft  naturel ,  B/i  quant  il  cft  Bémol  \  mais 
les  François  l'appellent  Si.  (  Voyez.  Si.  ) 
B  Mol.  (  Voyez  Bémol.  ) 
B  Quarre.  (  Voyez  BÉquarre.  ) 
BALLET ,  /.  m.  Aftion  théâtrale  qui  fe 
repréfente  par  la  Danfè  guidée  par  la  Mu— • 
fique.  Ce  mot  vient  du  vieux  François  Bat 
1er  y  danfer ,  chanter ,  fe  réjouir. 

La  Mufique  d'un  Ballet  doit  avoir  encore 
plus  de  cadence  &  d'accent  que  la  Mufique 
vocale  ,  parce  qu'elle  eft  chargée  de  figniner 
plus  de  chof's  ,  que  c'eft  à  elle  feule  d'inf. 
pirer  au  Danfeur  la  chaleur  &  l'expreiCon 
que  !e  Chanteur  peut  tirer  des  paroles ,  & 
qu'il  faut ,  de  plus ,  qu'elle  fupplée  ,  dans 
le  langage  de  l'ame  &  des  pâmons ,  tout 
ce  que  la  Danfe  ne  peut  dire  aux  yeux  du 
Spcclateur. 

hûlLt  eft  encore  le  nom  qu'on  donne  en 
France  à  une  bizarre  forte  d'Opéra ,  où  la 
Dnnic  n'cft  guercs  mieux  placée  que  dans 
leî>  autn-s ,  &  n'y  fait  pas  un  meilleur  effet. 
Dans  la  plupan  de  ces  Ballets ,  les  Aftcs  for- 
inei:t  autant  de  fujeis  diiférens  liés  feulement 
ciitre  eux  par  quelques  rapports  généraux 


BAL  8^ 

étrangers  à  laâion,  &  que  le  Speftateuc 
n'appercevroit  jamais,  fi  l'Auteur  n  avoit  foin 
de  l'en  avertir  dans  le  Prologue. 

Ces  Ballets  contiennent  d'autres  Ballets 
qu'on  appelle  autrement  DivertiJfemensoMFé^ 
tes.  Ce  font  des  fuites  de  Danfes  qui  fe  fuc- 
cedentfansfujet,  ni  liaifon  entre  elles,  ni  avec 
l'aâion  principale ,  où  les  meilleurs  Danfeurs 
ne  (avent  dire  autre  chofe  finon  qu'ils  danfent 
bien«  Cette  Ordonnance  peu  théâtrale  fuffic 
3pour  un  Bal  où  chaque  Adeur  a  rempli  fon 
objet  lorfqu'il  s'eft  amufc  lui-même ,  &  où 
l'intérêt  que  le  Speibteur  prend  aux  perfon- 
nés  le  difpenfe  d'en  donner  à  la  chofe  j  mais 
ce  défaut  de  fujet  &c  de  liaifon  ne  doit  jamais 
être  fouffert  fur  la  Scène  ,  pas  même  dans 
la  repréfentation  d'un  Bat,  où  le  tout  doit  être 
lié  par  quelque  a£tlon  fecrette  qui  foutienne 
l'attention  &  donne  de  l'intérêt  au  Spec- 
tateur. Cette  adreflè  d'Auteur  n'cft  pas  fans 
exemple  ,  même  à  l'Opéra  François ,  &  Ton 
en  peut  voir  un  très- agréable  dans  les  Fêtes 
Vénitiennes  y  hOot  du  Bal. 

En  général ,  toute  Danfe  qui  ne  peint  rien 
qu'elle-même ,  &  tout  Balkt  qui  n  eft  qu'un 
Bal ,  doivent  être  bannis  du  Théâtre  lyrique. 
£n  e£Fet ,  l'aâion  de  la  Scène  eft  toujours 
la  repréfentation  d'une  autre  aâion ,  &  ce 
qu'on  y  voit  n'eft  que  l'image  de  ce  qu'on 
,  y  fuppofe  \  de  forte  que  ce  ne  doit  jamais 
être  un  tel  ou  un  tel  Danfcur  qui  fe  pré- 
fente à  vous  ,  mais  le  perfonnage  dont  il  eft 
jevêtu.  Ainfî ,  quoique  la  Danlè  de  Société 
puille  ne  rien  repréfcnter  qu'elle-même ,  la 

Fi 


'  » 


«4  BAL 

Danfe  théâtrale  doit  néccflàîrenicnt  Arc  l'imi- 
tation de  quelque  autre  chofe  ,  de  même 
que  l'Adeur  chantant  repréfcnte  un  hommfc 
qui  parle ,  &  la  décoration  d'autres  lieux  que 
ceux  qu  elle  occupe. 

La  pire  forte  de  Ballets  eft  celle  qui 
roule  fur  des  fujets  allégoriques  &  où  par 
conféqucnt  il  n'y  a  quïmitation  d'imitation. 
Tout  l'art  de  ces  forces  de  Drames  conftfte 
à  préfenter  fous  des  images  fen/îbles  des 
rapports  purement  intellcûueb  ,  8c  à  faire 
pcnfer  au  Speâateur  toute  autre  chofe  que 
ce  qu'il  voit ,  comme  fi  ,  loin  de  rattacher 
à  la  Scène  5  c*étoit  un  mérite  de  l'en  éloi- 
gner. Ce  genre  exige  d'ailleurs ,  tant  de  fub- 
tilité  dans  le  Dialogue ,  que  le  Muficien  fc 
trouve  dans  un  Pays  jperdu  parmi  les  poin^- 
res ,  les  allufions  &  les  épigrammes ,  tan- 
dis que  le  Speâateur  ne  s'oublie  pas  un  mo- 
ment  :  comme  qu'on  faflè ,  il  n'y  aura  ja- 
mais que  le  fentiment  qui  puiiïè  amener 
celui-ci  fur  la  Sccne  Se  l'identifier  ,  pour 
aînfi  dire ,  avec  les  Afteurs  ;  tout  ce  qui 
n'cft  qu'intelledkucl  l'arrache  à  la  Pièce ,  6c 
le  rend  à  lui-même.  Aulfi  voit-on  que  les 
Peuples  qui  veulent  &  mettent  le  plus  d'eC- 
prit  au  Théâtre ,  font  ceux  qui  fe  foucient 
le  moins  de  l'illufion.  Que  fera  donc  le 
Muficien  fur  des  Drames  qui  ne  donnent 
aucune  prife  à  fon  Art  ?  Si  la  Mufique  ne 
peint  que  des  (cntimens  ou  des  images  ,  com- 
ment rendra-t-elle  des  idées  purement  mé- 
raphyfiqucs  ,  telles  que  les  allégories  >  où 
l'cfphc  eft  ians  ceiTc  occupé  du  rapport  des 


BAR 

objets  qu'on  lui  préfcntc  avec  ceux  qu'on  veut 
lui  rappeller? 

Quand  les  Compodceurs  voudront  réflé- 
chir fur  les  vrais  prindpes  de  leur  Arc ,  ils 
mettront,  avec  plus  de  di(cernement  dans 
le  clioix  des  Drames  dont  ils  fè  chargent , 
plus  de  vérité  dans  Texpredioii  de  leurs  fu- 
jets ,  &  quand  les  paroles  des  Opéra  diront 
quelque  chofe  >  la  Muiique  apprendra  bien* 
toc  à  parler, 

BARBARE,  adj.  Mode  Barbare.  (  Voyez 
Lydien.  ) 

BARCAROLLES,/.  /.  Sorte  de  Chanfons 
en  Langue  Vénitienne,  que  chantent  les  Gon- 
doliers à  Vtfnife.  Quoique  les  Airs  des  Bar^ 
corolles  foient  (aies  pour  le  Peuple ,  &  fou- 
vent  compoCés  par  les  Gondoliers  mêmes, 
ils  ont  tant  de  mélodie  &  un  accent  (i  agréa- 
ble ,  qu'il  n'y  a  pas  de  Mufîcien  dans  toute 
ritalie  qui  ne  fe  pique  d'en  favoir  &  d'en 
chancer.  L'entrée  gratuite  qu'onc  les  Gondo- 
liers à  cous  les  Théâtres  ,  les  mec  à  portée 
de  fe  former  fans  frais  l'oreille  &  le  goûc  ; 
de  force  qu'ils  compofent  &  cliantent  leurs 
Airs  en  gens  qui ,  fans  ignorer  les  fineffes  de 
la  Mufique,  ne  veulent  point  altérer  le  g^nrc 
fîmple  &  naturel  de  leurs  Barcarolles.  Les 
paroles  de  ces  Chanfons  font  communément 
plus  que  naturelles  ,  comme  les  converfa- 
tions  de  ceux  qui  les  chantent  :  mais  ceux 
à  qui  les  peintures  fidelles  des  mœurs  du  Peu- 
ple peuvent  plaire ,  &  qui  aiment  d^ailleurs 
le  Diale£ke  Vénitien,  s'en  paflîonnent fecile- 
znent ,  féduits  par  la  beauté  des  Airs  j  de 

F3 


8^  BAR 

forte  que  pluficurs  Curieux  en  ont  de  très-* 
amples  recueils. 

N'oublions  pas  de  remarquer  à  la  gloire 
du  Tafie ,  que  la  plupart  des  Gondoliers  fa- 
vent  par  cœur  une  grande  partie  de  fon 
Poème  de  la  Jérufakm  délivrée ,  que  plusieurs 
le  favent  tout  entier  ^  qu'ils  paflent  les  nuits 
d'été  fur  leurs  barques  à  le  chanter  alterna- 
tivement d'une  barque  à  l'autre,  que  c*eft 
aflurémcnt  une  belle  Barcarolle  que  le  Poème 
du  Taflc  ,•  qu'Homère  feul  eut  avant  lui 
l'honneur  d'être  ainH  chanté  y  &  que  nul 
autre  Pocme  Épique  n'en  a  eu  depuis  un 
pareil. 

BARDES.  Sorte  d'hommes  très-fingu- 
liers  &  très-refpeâés  jadis  dans  les  Gau- 
les ,  Icfquels  ctoient  à  la  fois  Prêtres ,  Pro- 
phètes ,  Poëres  &  Muficiens. 

Bochard  fait  dériver  ce  nom  de  Parât  , 
chanter  ;  &  CaïAdtn  convient  avec  Feftus 
que  Barde  fignific  un  Chanteur ,  en  Celti- 
que Bord. 

BARIPYCNI  ,  adj.  Les  Anciens  appel- 
aient ainii  cinq  des  huit  Sons  ou  cordes 
ftables  de  leur  lyftême  ou  Diagramme  ;  la- 
voir ,  THypaté-Hypaton ,  l'Hypaté-Méfbn  , 
la  Mcfe  ,  la  Paramèfe  ,  &  la  Ncté  -  Diè- 
zeugménon.  (  Voyez  Pycni  ,  Son  ,  Tetra- 
corde.  ) 

BARYTON.  Sorte  de  voix  entre  la  Taille 
ic  la  Baflc.  (  Voyez  Concordant.  ) 

BAROQUE.  Une  Mufique  Baroaue  eft 
celle  dont  l'Harmonie  eft  confu(ê  ,  cnargée 
de  Modulations  &  DilIbnanceSj  le  Chanc 


\ 


BAR  Î7 

dur  &  pw  naturel ,  l'Intonation  difficile ,  le 
le  Mottvement  contraint. 

Il  y  a  bien  de  l'apparence  que  ce  terme 
vient  du  Baroco  des  Logiciens, 

BARRÉ  ,   C  barré ,    fone  de  Mefure. 
{  Voyez  C.  ) 

BARRES.  Traits  tires  perpendiculairement 
à  la  fin  de  chaque  Mefure  >  fur  les  cinq  lignes 
de  la  Portée ,  pour  fcparer  la  Mefure  qui 
finit  de  celle  qui  recommence.  Ainfi  les  No- 
tes contenues  entre  deux  Barres  forment 
toujours  une  Mefure  complette  y  égale  en 
valeur  &  en  durée  à  chacune  des  autres  Me« 
fures  comprifes  entre  deux  autres  Barres , 
tant  que  le  Mouvement  ne  change  pas  :  mais 
comme  il  y  a  plufieurs  fortes  de  Mefures  qui 
différent  confîdérablement  en  durée ,  les  mô- 
mes différences  fe  trouvent  dans  les  valeurs 
contenues  entre  deux  Barres  de  chacune  de 
ces  efpeces  de  Mefures.  Ainfî  dans  le  grand 
Triple  qui  fe  marque  par  ce  fîgne  |  &  qui 
fe  bat  lentement ,  la  fbmme  des  Notes  com- 
prifes entre  deux  Barres  doit  faire  une  Ron- 
de &  demie  ;  &  dans  le  petit  triple  \  ,  qui 
ie  bat  vite ,  les  deux  Barres  n'cuf«frment  que 
trois  Croches  ou  leur  valeur  :  de  f  >rte  que 
huit  fois  la  valeur  contenue  entre  deux  Bar^ 
res  de  cette  dernière  Mefure,  ne  font  quune 
fois  la  valeur  contenue  entre  deux  Barres 
de  l'autre. 

Le  principal  ufage  des  Barres  eft  de  dif- 
tînguer  les  Mefures  6c  d'en  indiquer  1^  Frap^ 
pé ,  lequel  fe  fait  toujours  fur  b  Note  qui 
fuit  immédiatement  la  Barre.  £11  s  fervent 

F4 


S8  BAS 

«•i{n  diins  les  Partitions  à  montrer  les  Mefu« 
.^er  corn  fpondantcs  dans  chaque  Portée. 
(  Voyez  Partition,  ) 

il  n'y  a  pas  plus  de  cent  ans  qu'on  s'eft 
avift  de  tirer  des  Barres  de  Mefure  en  Me- 
fure.  Auparavant  la  Mufique  ëtoit  fîmple  ; 
on  n'y  voyoit  gueres  que  des  Rondes  •  des 
fibnches  &  des  Noires  ,  peu  de  Croches  ^ 
prefque  jamais  de  Doubles-Croches.   Avec 
des  diviuons  moins  inégales ,  la  Mefure  en 
étoit  plus  aifée  à  fuivre.  Cependant  fai  va 
nos  meilleurs  Muflciens  emnarrafC^  à  bien 
exécuter  l'ancienne  Mufique  d'Orlande  &  de 
Claudin.  Ils  fe  perdoient  dans  la  Mefure  » 
faute  des  Barres  auxquelles  ils  étoient  accou- 
tumés ,  &  ne  fuivoient  qu'avec  peine  des 
Parties  chantées  autrefois  couramment  pat 
les  Muficicïisde  Henri  III  &  de  Charles  IX. 
BAS ,  en  Mufique ,  fignifie  la  même  chofc 
que  Grave  ,  ic  ce  terme  eft  oppofé  à  haut 
ou  aigu.  On  dit  ainfi   que  le  Ton  eft  trop 
bas  9  qu'on  chante  trop  bas  y  qu'il  faut  ren- 
forcer les  Sons  dans  le  bas.  Bas  fignifie  auffî 
quelquefois  doucement,  à  demi- voix  j   & 
en  ce  fens  il  eft  oppofé  ^fort.  On  dit  parler 
bas  ,  chanter  ou  plàlmodier  à  Bajfe  -  voix. 
Il  chintoic  ou  parloit  fi  bas  qu'on  avoit  peine 
à  Icntcndre. 

Coulez  fi  lentement  &  murmurez  fi  ^4/ , 
Qu^Iin  ne  vous  entende  pas. 

Bas  fe  dit  encore ,  dans  la  fubdivifion  des 
Deflùs  chantant ,  de  celui  des  deux  qui  eft 


BAS  89 

mi-de(Iôus  de  l'autre  ;  ou  ,  pour  mieux  cîî- 
re  y  Sas'Dtffxx^  eft  un  Deflus  dont  le  Dia- 
pason efl:  au-de(ïbus  du  Médium  ordinaire. 
(  Voyez  Dessus.  ) 

BASSE.  Celle  de  quatre  Parties  de  la 
Mufique  qui  efl:  au-«de(Ibus  des  autres ,  la 
plus  oaSc  de  toutes  ^  d^où  lui  vient  le  nom 
de  Bajfe.  (Voyez  Partition.  ) 

La  Bafe  tft  la  plus  importante  des  Par- 
ties, c*eft  fur  elle  que  s'éublit  le  corps  de 
THârmonie  -,  auflî  eft-ce  une  inaxîme  chez 
les  Muficiens  que  >  quand  la  Bajfe  e(l  bon- 
ne^ rarement  THarmonie  eft  mauvaifè. 

Il  y  a  plusieurs  ibrtes  de  Baffes.  Baffe- 
fondamentale  ^  dont  noUs  ferons  un  Article 
ci-après. 

Bafft'Continue  :  aînfi  appellée,  parce  qu'elle 
dure  pendant  toute  la  Pièce.  Son  principal 
ufàge ,  outre  celui  de  régler  l'Harmonie ,  efl: 
de  fbutenir  la  Voix  &  de  conferver  le  Ton. 
On  prérend  que  c'cft  un  Ludovico  Viana , 
dont  il  en  refte  un  Traité ,  qui ,  vers  le  com- 
mencement du  dernier  fiecle ,  la  mit  le  pre- 
mier en  u(âge. 

Baffe-figurée^  qui,  au  lieu  d'une  feule  Note, 
en  partage  la  valeur  en  pluiieurs  autres  No- 
tes fous  un  même  Accord.  (  Voyez  Harmo- 
nie-figurée. ) 

Baffe-contrainte,  dont  le  fujet  ou  le  Chant, 
borné  à  un  petit  nombre  de  Mefures,  comme 
quatre  ou  huit ,  recommence  fans  ce(Tè , 
tandis  que  les  Parties  fupérieures  pourfui- 
vent  leur  Chant  &  leur  Harmonie ,  &  les 
/varient  de  difFérentes  manières.  Cette  Baffe 


90  BAS 

appartient  orîgînaîremcnt  aux  Couplets  éé 
la  Chaconne  y  mais  on  ne  s'y  aflervit  dIui 
aujourd'hui,  La  Baffe-contrainte  dcfccndant 
diaconiquement  ou  chromaciquement  &  avec 
lenteur  de  la  Tonique  ou  de  la  Dominante 
dans  les  Tons  mineurs  ,  cft  admirable  pour 
les  morceauk  pathétiques.  Ces  recours  fré- 
qucns  &  périoaic^uesaffcftentinfenfiblemcnt 
l'ame  ,  &  la  dilpofent  à  la  langueur  &  à 
la  triftefle.  On  en  voit  des  exemples  dans 
pludeurs  Scènes  des  Opéra  François.  Mais 
fi  ces  Baffes  font  un  bon  effet  à  l'oreille  , 
il  en  eft  rarement  de  même  des  Chants  qu'on 
leur  adapte  ,  &  qui  ne  font  «  pour  l'ordi« 
naire  ,  qu'un  véritable  accompagnement. 
Outre  les  modulations  dures  &  mal  amenées 
qu'on  y  évite  avec  peine ,  ces  Chants ,  re- 
tournés de  mille  manières  &  cependant  mo- 
notones ,  produifent  des  renverfcmens  pca 
harmonieux  &  font  eux-mêmes  a(Ièz  peu 
chantans,  en  forte  que  le  Deflîis  s'y  rcf- 
fent  beaucoup  de  la  contrainte  de  la  Baffe. 
Biffe- chantante  eft  lefpece  de  Voix  qui 
chante  la  Partie  de  la  Bafle.  Il  y  a  des  Baffes» 
récitantes  &  des  Baffes- de- Chaur  ;  des  Con- 
cordans  ou  Baffe- tailles  ,  qui  tiennent  le  mi- 
lieu entre  la  Taille  &  la  Baffe  ;  des  Baffes  pro- 
prement dites ,  que  l'ufage  fait  encore  appcUcr 
Baffe-tailles  ,  &  enfin  des  Baffes  -  Contres  les 

f)lus  graves  de  toutes  les  Voix  ,  qui  chantent 
a  Baffe  fous  la  Baffe  même ,  &  qu'il  ne  feut 
pas  confondre  avec  les  Contre- baffes  ,  qui  font 
des  Inftrumens. 
)       BASSE-FONDAMENTALE  ,  cft  celle 


BAS  91 

qui  n*eft  formée  que  des  Sons  fondaracn- 
•taux  de  l'Harmonie  ;  de  forte  qu'au-delTous 
de  chaque  Accord  elle  fait  entendre  le  vrai 
Son  fondamental  de  cet  Accord,  c'eft-5^ 
dire  celui  duquel  il  dérive  par  les  règles  de 
IT-Iarmonie.  Par  où  ron  voit  que  la  Baffes 
fondamentale  ne  peut  avoir  d'autre  contex- 
ture  que  celle  d'une  fucceflîon  régulière  & 
fondamentale  ,  fans  quoi  la  marche  des  Par« 
lies  fupérieures  feroit  mauvaife. 

Pour  bien  entendre  ceci,  il  faut  (avoir 
que ,  (clon  le  fyftémede  Mi  Rameau  que  j'ai 
wivi  dans  cet  Ouvrage ,  tout  Accord  ,  quoi« 
que  formé  de  plufieurs  Sons ,  n'en  a  qu'un 
qui  lui  foit  fondamental  ;  fivoir ,  celui  qui  a 
produit  cet  Accord  &  qui  lui  fert  de  Baffe 
dans  l'ordre  direft  &  naturel.  Or,  la  Bajfe  qui 
règne  fous  toutes  les  autres  Parties  n'exprime 
pas  toujours  les  Sons  fondamentaux  des  Ac- 
cords :  car  entre  tous  les  Sons  qui  forment 
un  Accord ,  le  Gjmpofiteur  peut  porter  à 
la  Baffe  celui  qu'il  croit  préférable  ,  eu  égard 
à  Ja  marche  de  cette  Baffe ,  au  beau  Chant , 
&  fur-tout  à  l'expreflîon  ,  comme  je  l'ex- 
pliquerai dans  la  fuite.  Alors  le  vrai  Son 
fondamental ,  au  lieu  d'être  à  fa  place  natu- 
relle qui  eft  la  Baffe  ,  fe  tranfporte  dans  les 
autres  Parties ,  ou  même  ne  s'exprime  point 
du  tout;  &  un  tel  Accord  s'appelle  Accord 
renverfé.  Dans  le  fond,  un  Accord  renvcrfé 
ne  diffère  point  de  l'Accord  dire£t  qui  la 
produit  j  car  ce  font  toujours  les  mêmes 
Sons  :  mais  ces  Sons  formant  des  combinai- 
fons  différentes,  on  a  long-tems  pris  toutes 


91  Ë  A  S 

CCS  combînaUbns  pour  autant  d* Accotas  fon- 
damentaux >  &  on  leur  a  donné  difFérem 
noms  qu'on  peut  voir  au  mot  Accord  ,  & 
qui  ont  achevé  de  les  diftinguer  ,  comme 
n  la  différence  des  noms  en  produifbit  réel- 
lement dans  refpecc. 

M.  Rameau  a  montré  dans  fon  Traité  de 
l'Harmonie  >  &  M.  d'Alembert  ,  dans  fes 
Élémens  de  Mufique ,  a  fait  voir  encore  plus 
clairement  que  ptuiîeurs  de  ces  prétendus 
Accords  n'étoient  que  des  renverfemens  d^un 
fcul.  Ainfi  l'Accoid  de  Sixte  n*eft  qu'un  Ac- 
cord parfait  dont  la  Tierce  efl  tranfportée  à  la 
JSaJfe  ;  en  y  portant  la  Quinte ,  on  aura  l'Ac- 
cord  de  Sixte-Quarte.  Voilà  donc  trois  com- 
binaifons  d'un  Accord  qui  n'a  que  trois  Sons) 
ceux  qui  en  ont  quatre  font  uifceptibles  de 
quatre  combinaifons,chaque  Son  pouvant  être 
porté  à  la  Baffe.  Mais  en  portant  au-deflous  de 
celle-ci  une  autre  JScJjfe  qui ,  fous  routes  les 
combinaifons  d'un  même  Accord  ,  préfoite 
toujours  le  Son  fondamental ,  il  cft  évident 
qu'on  réduit  au  tiers  le  nombre  des  Accords 
confonnans  >  &  au  quart  le  nombre  des  difïb- 
nans.  Ajoutez  à  cela  tous  les  Accords  par  fup- 
pofition  qui  fe  réduifcnt  encore  aux  mêmes 
fondamentaux,  vous  trouverez  l'Harmonie 
lîmplifîée  à  un  point  qu'on  n'eût  jamais  ef- 
pérc  dans  l'état  de  confufion  où  étoient  fc$ 
règles  avant  M.  Rameau.  C'eft  certainement , 
comme  l'obfervc  cet  Auteur  ,  une  choie 
étonnante  qu'on  ait  pu  poufïèr  la  pratique 
de  cet  Art  au  point  où  elle  cft  parvenue  fans 
en  connoicre  le  fondement  ,  &  qu'on  aie 


BAS  ^; 

cxadcmcnt  trouvé  toutes  les  règles  Gins  avoir 
découvert  le  priiKipe  qui  les  donne. 

A-près  avoir  dit  ce  qu'cft  la  Baffe- fonda-^ 
msntalc  fous  les  Accords  ,  parlons  maintft- 
nanc  de  Ùl  marche  &  de  la  manière  donc 
elle  lie  cts  Accords  entre  eux.  Les  précep- 
tes de  PArt  fur  ce  point  peuvent  Ce  réduire 
aux  fix  règles  fuivantes. 

I.  La  Baffe-fondameniak  ne  doit  jamais 
(bnner  d  autres  Notes  que  celles  de  la  Gam- 
me du  Ton  où  l'on  eft ,  ou  de  celui  où  Ion 
veut  pailèr.  Ced  la  première  6c  la  plus  in- 
difpenfàble  de  toutes  (es  règles. 

n.  Far  la  iêconde ,  fà  marche  doit  étve 
tellement  foumifè  aux  loix  de  la  Modulation, 
quelle  ne  laillè  jamais  perdre  l'idée  d'un 
Ton  qu'en  prenant  celle  d'un  autre  ;  c*eft-à^ 
dire  que  la  S afft- fondamentale  ne  doit  jamais 
être  errante  ni  laifier  oublier  un  moment 
dans  quel  Ton  l'on  efl:. 

III.  Par  la  troifieme ,  elle  eft  aflîijettie  à 
la  liaifon  des  Accords  &  à  la  préparation  des 
Diûbnances  :  prcpaxation  qui  n'eft ,  comme 
îe  le  ferai  voir ,  qu'un  des  cas  de  la  liaifon  » 
&  qui,  {)ar  conféquent ,  n'eft  jamais  nécef- 
faire  quand  la  liai(ibn  peut  exifter  fans  elle. 
(  Voyez  Liaison  ,  Préparer.  ) 

IV.  Par  la  quatrième,  elle  doit ,  après  toute 
Diflbnancc-jfui vre  le  progrès  qui  lui  eft  prcfcric 
parla  néceffité  delà  fauver.  (Voy,  Sauver.) 

V.  Par  la  cinquième  ,  qui  n'eft  qu'une 
fuite  des  précédentes ,  la  Baffe-fondamentaU 
ne  doit  marcher  que  par  Intcrv;3lies  con- 
fonnans  ^  fi  ce  n'^  feulement  dans  un  aâ:e 


<^4  BAS 

de  Cadence  rompue ,  ou  après  un  Accord 
de  Septième  diminuée  ,  qu'elle  moniîe  dia- 
toniquemenc.  Toute  autre  marche  de  la 
Bqffe-fondamentak  eft  mauvaife. 

VI.  Enfin  ,  par  la  (ixieme  ,  la  Bajfe-fori'm 
damentale  ou  l'Harmonie  ne  doit  pas  fynco- 
per,  mais  marquer  la  Mefure  &  les  Tcms 
par  des  changemens  d'Accords  bien  caden* 
ces  9  en  (brte ,  par  exemple ,  que  les  Di(G>« 
nances  qui  doivent  être  préparées  le  foienc 
fur  le  Tems  foible  >  mais  fur-tout  que  tous 
les  repos  fe  trouvent  fur  le  Tems  fort.  Cette 
fixieme  règle  fbufFre  une  infinité  d'excep- 
tions :  mais  le  CompoHteur  doit  pounant  y 
fonger ,  s'il  veut  faire  une  MuHque  où  le 
mouvement  foit  bien  marqué^  &  dont  la  Me- 
fure tombe  avec  grâce. 

Par- tout  où  ces  règles  feront  obfèrvées  » 
l'Harmonie  fera  régulière  &  fans  fautes  ce 
qui  n'empêchera  pas  que  la  Mufîque  n'en 
puiffe  être  déteftable.  (  Voyez  Composi- 
tion. ) 

Un  mot  d'éclaircîflTement  fur  la  cinquie- 
me  règle  ne  fera  peut-être  pas  inutile.  Qu'on 
retourne  comme  on  voudra  une  Baffe-fon-' 
damentale  ;  fi  elle  eft  bien  faite  ,  on  n'y  trou- 
vera jamais  que  ces  deux  chofes  :  ou  des 
Accords  parfaits  fur  des  mouvcmens  con- 
fonnans ,  lanslefqucls  cts  Accords  n^auroient 
point  de  liaifon ,  ou  des  Accords  diflbnans 
dans  des  aâes  de  Cadence  -,  en  tout  autre 
cis  la  Diflbnance  ne  fauroit  être  ni  bien 
placée  ,  ni  bien  fauvée. 

Il  fuit  de-U  que  la  Baffc-fondamentale  ne 


BAS  9f 

^^t  marcher  rëgulicrement  que  d'une  de 
ces  trois  manières,  j^.  Monter  ou  defcendre 
de  Tierce  ou  de  Sixte.  i°.  De  Quarte  ou 
de  Quinte.  3**.  Monter  diatoniquement  au 
moyen  de  la  Didonance  qui  forme  la  liaifon» 
ou  par  licence  fur  un  Accord  parfait.  Quant 
à  la  defcente  diatonique  ,  c'eft  une  marche 
abfolument  interdite  à  la  Bajfe-fondumtntaky 
ou  tout  au  plus  tolérée  dans  le  cas  de  deux 
Accords  parfaits  confécutifs  ^  féparés  par  un 
îxpr* 
nt  \ 

pas 

tains  pafTages ,  que  M.  Rameau  a  fait  def-« 
cendre  dianotiquement  la  Baffe- fondamentale 
fous  des  Accords  de  Septième  ;  ce  qui  ne 
fc  peut  en  bonne  Harmonie.  (  Voyez  Ca- 
dence ,  Dissonance.  ) 

La  Baffe- fondamentale  y  qu'on  n'ajoute  que 
pour  fervir  de  preuve  à  l'Harmonie ,  fe  re- 
tranche dans  l'exécution  ,  &  fouvent  elle  y 
feroit  un  fort  mauvais  effet  \  car  elle  eft  , 
comme  dit  très-bien  M.  Rameau,  pour  le 
jugement  &  non  pour  l'oreille.  Elle  produi- 
roit  tout  au  moins  une  monotonie  très-en- 
nuyeufe  par  les  retours  fréquens  du  même 
Accord  qu'on  déguife  &  qu'on  varie  plus 
agréablement  en  le  combinant  en  différen- 
tes manières  fur  la  Bafle  -  continue  ;  fans 
compter  que  les  divers  renverfemens  d'Har- 
monie fourniflènt  mille  moyens  de  prêter 
de  nouvelles  beautés  au  Chant ,  &  une  nou- 
velle énergie  à  l'exprellîon.  (Voyez  Accord, 
Renversement.)  . 


S6  BAS 

Si  la  Baffe^fondamentak  nerertpis  à  com^c 
pofcr  de  bonne  Muiique ,  me  diu-c-on; 
u  même  on  doit  la  retxancher  dans  l'exéca- 
cîon  j  à  quoi  donc  eft-elie  utile  ?  Je  réiXHids 
qu'en  premier  lieu  elle  (êrt  de  règle  aux 
Écoliers  pour  apprendre  à  former  une  har- 
monie régulière  &  à^  donner  à  toutes  les 
Parties  la  marche  diatonique  &  élémentaire 
qui  leur  eft  prefcrite  par  cette  Baffe-fonda^ 
tntntale.  Elle  fert ,  de  [dus ,  comme  je  i^ai  déjà 
dit ,  à  prouver  (\  une  Harmonie  déjà  &ke 
cft  bonne  &  régulière  \  car  toute  Harmonie 
qui  ne  peut  être  (ôumife  à  une  Baffe-fonda^ 
mentale  eft  régulièrement  mauvai(è.  £Ue  fcrc 
enfin  à  trouver  une  Ba(Ie-continue  fous  un 
Chant  donné ,  quoi<}u'à  la  vérité  celui  qui 
ne  faiura  pas  faire  direâement  une  Bafle-* 
continue  ne  fera  gueres  mieux  une  Baffcm 
fondamentale^  &  bien  moins  encore  (aura- 
t-tl  transformer  cette  Baffe-fondamentale  en 
une  bonne  Ba(Iè- continue.  Voici  toutefois 
les  principales  règles  que  donne  M.  Rameau 
pour  trouver  la  Baffe'jondamentaleà'm\Chzxit 
donné. 

I.  S'affurer  du  Ton  &  du  Mode  par  l'ef^ 
quels  on  commence ,  &  de  tous  ceux  par 
où  l'on  paflè.  Il  y  a  aufli  des  redes  pour  cette 
recherche  des  Tons  ,  mais  fi  longues  ,  fî 
vagues  ,  fi  incomjJettes  >  que  Toreille  efl 
formée  ^  à  cet  égard  ,  long-tems  avant  que 
les  règles  foient  appri(es  ,  &  que  le  ftupî* 
de  qui  voudra  tenter  de  les  employer ,  n'y 
gagnera  que  l'habitude  d'aller  toujours  No- 
te à  NotCj  fans  jamais  iâ^oir  où  Si  eft. 

IL 


BAS  97 

n.  EfTayer  fucceffivement  fous  chaque 
Note  les  cordes  principales  du  Ton  ,  com- 
mençant par  les  plus  analogues  ,  &  paflanc 
jufqu'aux  plus  éloignées  >  lorfque  1  on  s*y 
voit  forcé. 

III.  G>nfidérer  fi  la  corde  choifie  peut 
cadrer  avec  le  Deflùs  dans  ce  qui  précède , 

-  &  dans  ce  qui  fuit  par  une  bonne  (uccefEon 
fbndament^e ,  &  quand  cela  ne  fe  peut  , 
revenir  fur  fes  pas. 

IV.  Ne  changer  la  Note  de  Bajfe-fonda" 
mentale  que  lorfqu'on  a  épuifë  toutes  les 
Notes  coniifcutives  du  Demis  qui  peuvent 
entrer  dans  fon  Accord ,  ou  que  quelque 
Note  (yncopant  dans  le  Chant  peut  recevoir 
deux  ou  plufieurs  Notes  de  Ba(Ie  ,  pour  pré- 
parer des  DifIbnanCes  (kuvées  enluite  régu- 
{lérement. 

V.  Etudier  l'entrelacement  des  Phra- 
fes  ,  les  fiicceflions  poflîbles  de  Caden- 
ces ,  foit  pleines  ,  foit  évitées  ,  &  fur- 
tout  les  repos  qui  viennent  ordinairement 
<le  quatre  en  quatre  Mefures  >  ou  de  deux 
en  deux  y  afin  de  les  faire  tomber  tou- 
jours fur  les  Cadences  parfaites  ou  irrégU- 
lieres, 

VI.  Enfin ,  obferver  toutes  les  règles  don- 
nées ci-devant  pour  la  compofîtion  de  la 
Saffe-fondàmentak.  Voilà  les  principales  ob- 
fervations  à  faire  pour  en  trouver  une  (bus 
un  Chant  donné  î  car  il  y  en  a  quelque- 
fois plufieurs  de  trouvables  :  mais ,  quoi- 
qu'on en  puifle  dire ,  fi  le  Chant  a  de  r Ac  - 
cent  &  du  Caraâere ,  il  n'y  a  qu'une  bonne 

Di3.  de  Mafique.  Tome  I .        G 


9t  -BAT 

Sajfc-foaiamzn-ale  qu'on  lui  puîfle  adapter. 
Après  avoir  cxpofé  (bmmairemeni:  la 
manière  de  compofer  une  Baffe-fondamen- 
iale  y  il  re^eroit  à  donner  ks  moyens  de  la 
transformer  en  Baflè-continue  ;  &  cela  feroit 
facile  ,  s'il  ne  faloic  regarder  qu'à  la  marche 
diatonique  &  au  beau  Chant  de  cette  Badè  : 
mais  ne  croyons  pas  que  la  Baflè  qui  eft 
le  guide  &  le  foutien  de  l'Harmonie ,  l'ame , 
& ,  pour  aind  dire ,  l'interprète  du  Chant , 
fe  borne  à  des  règles  fi  fimples  ;  il  y  en  a 
d'autres  qui  naiflfent  d'un  principe  plus  fur 
ic  plus  radical  \  principe  fécond ,  mais  caché» 
qui  a  été  fenti  par  tous  les  Artiftes  de  gé^ 
nie ,  fans  avoir  été  développé  par  perfonne. 
Je  penfè  en  avoir  jette  le  germe  dans  ma 
Lettre  fur  la  Muiique  Françoifè.  J'en  ai  die 
adez  pour  ceux  qui  m'entendent  ;  je  n'en 
dirois  jamais  aflèz  pour  tes  autres.  (  Voyez 
toutefois  UNirâ  de  Mélodie.  ) 

Je  ne  parle  point  ici  du  Syftéme  mgé^ 
nieux  de  M.  Serre  de  Genève  »  ni  de  (à 
double  Baffe  '  fondûmentak  y  parce  qtie  les 
principes  qu'il  avoir  entrevus  avec  une  (àga- 
cité  digne  d'éloges ,  ont  été  depuis  dévelop* 
pés  par  M.  Tartini  dans  un  Ouvrage  dont  je 
rendrai  compte  avant  la  fin  de  celui-ci.(Voyez 
Système.  ) 

BATARD.  Nothus.  C'cft  l'épithete  don- 
née  par  quelques-uns  au  Mode  Hypo- 
phrygien,  qui  a  fa  finale  enyi,  &conféquem- 
ment  fa  Quinte  fàufiè  ;  ce  qui  le  retranche 
des  Modes  authentiques  :  &  au  Mode 
£olien>  dont  la  finale  ^tnfa^  &kiQ!atfie 


BÂT  99 

fiiperâue  ;  ce  qui  l'àcc  dd  nombn  des  Ma-> 
des  plagaux, 

BATON.  Sorre  de  baure  épaîflc  qui  ira» 
Verfe  pcrpendiCulaiiemettc  une  ou  plufieurS 
lignes  de  la  Portée ,  &  qui ,  fclon  le  nom* 
hte  des  lignes  qu'il  embraflc,  exprime  une 
plus  grande  ou  moindre  quantité  de  Mefit- 
let  qu'on  doit  palier  en  (îlence. 

Ancicnnetn<-'nc ily  avoit  autant  de  fbtf :5 de- 
Gâtons  que  d;  diScreiiccs  valeurs  de  Notes  , 
depuis  la  Ronde  qui  vaut  une  McfurCj  jus- 
qu'à la  Maxime  qui  en  valoit  huit ,  &  doac 
la  durée  en  frlence  s'évaluoii  par  un  £Jioa 
qui ,  partant  d'une  ligne ,  travcrfoir  troi» 
efpjces  &  alloit  joindre  la   quatrième  ligne. 

Aujourd'hui  le  plus  grand  Sdton  eft  de 
quatre  Mefures  :  ce  Si^ian  ,  partant  d'une 
ligne ,  travcrfe  la  fuivante  &  va  joindre  la 
iroiiîcme.  (  Planche  A.  figure  ît,  )  On  le 
répète  une  fois  ,  deux  lois  >  autant  de  fois 
qu'il  &ut  pour  exprimer  huit  Mefures  , 
ou  douze  ,  ou  tout  aucre  multfple  de 
quatre ,  Ôc  l'on  ajoute  ordinairement  au* 
deflus  un  chitfrc  qui  difpenfe  de  calcu* 
1er  la  valeur  de  tous  ces  Bâtons.  Ainû  les 
fignes  couverts  du  chiffre  16  dans  la  rakmO 
figure  12  ,  indiquent  un  lileilce  de  fcize  Me 
fures.  Je  ne  vois  pas  trop  à  quoi  bon  C8 
double  figne  d'une  même  chofe.  Aulli  lei 
Italiens  ,  à  qui  une  plus  grande  praiiquO 
de  la  Mulîque  fuggere  toujours  les  premiers 
moyens  d'en  abréger  les  figncs ,  commen- 
cent-ils à  fuppiimer  tes  Bdioni ,  auxquels 
ils  fubiliuient  Is  cbiâte  qui  marque  leoosi' 
G  > 


ICO  BAT 

bre  de  Mefurcs  à  compter.  Maïs  une  atten- 
tion qu'il  &ut  avoir  alors ,  eft  de  ne  pas 
confondre  ces  chiffres  dans  la  Portée  avec 
d'autres  chiffires  fèmblables  qui  peuvent  mar- 
quer Tefpece  de  la  Mefure  employée.  Ainfi , 
dans  la  figure  1 3  9  il  faut  bien  diftinguer  le 
figne  du  trois  Tenu  d'avec  le  nombre  des 
Pau(ès  à  compter ,  de  peur  qu'au  lieu  de 
5 1  Mefures  ou  Paufes  >  on  n'en  comptât 

3^1. 
Le  plus  petit  Sdton  eft  de  deux  Mefo- 

res  y  Se  traverlânt  un  feul  efpace ,  il  s'étend 

feulement  d'une  ligne  à  fà  voifine.  (  M/mt 

Planche ,  figure  il.) 

Les  autres  moindres   filences  •  comme 

d^une  Mefure  ,  d'une  demi-Memre ,  d*un 

Tems  }  d'im  demi-Tems ,  &c.  s'exprimenc 

par  les  mots  de  Fauje  ,  de  demi-Paufe  ,  de 

Soupir  y  de  demi-Soupir ,  &c.  (  Voyez  ces 

mots.  )    Il  eft  aifé  de  comprendre  qu'en 

combinant  tous  ces  ngnes,  on  peucexpri^ 

mer  à   volonté   des  Ulences  d'une  durée 

quelconque. 

Il  ne  hiut  pas  confondre  avec  les  Bétons 

des  nicnces  «  d'autres  Bâtons  précifément 

de  même  figure ,  qui ,  (bus  le  nom  de  Pau* 

fes  initiales,  (êrvoient  dans  nos  anciennes 

Mufiques  à  annoncer  le  Mode  y  c^eft-à-dire 

la  Mefure  y  6c  dont  nous  parlerons  au  mot 

Mode. 

BATON  DE  MESURE ,  eft  un  Biton 

fort  court  y  ou  même  un  rouleau  de  papier 

dont  le  Maître  de  Mufique  fê  fen  dans  un 

Concert  pour  régler  k  mouvement  6c  mar- 


BAT  loi 

qucr  la  Mefure  &  le  Tcms.  (  Voyez  Bat- 
tri  LA  MlSURE.  ) 

A  rOpéra  de  Paris  il  n'eft  pas  qucftion 
d'un  rouleau  de  papier  y  mais  d'an  bpn 
gros  BÏcon  de  bois  bien  dur ,  donc  le  Maî- 
tre frappe  avec  force  pour  £cre  entendu  de 
loin. 

BATTEMENT, /  m.  Agrément  du  Chant 
François ,  qui  connfte  à  élever  &  battre  un 
Trill  fur  une  Note  qu'on  a  commencée  uni- 
ment. Il  y  a  cette  différence  de  la  Cadence 
au  Battement ,  que  la  Cadence  commence 
par  la  Note  fupérieure  à  celle  fur  laquelle 
elle  eft  marquée  ;  après  quoi  l'on  bat  alter- 
nativement cette  Note  fupérieure  &  la  vé- 
ritable :  au  lieu  que  le  Battement  commence 
par  le  fon  même  de  la  Note  qui  le  porte  ; 
après  quoi  l'on  bat  alternativement  cette  Note 
ôc  celle  qui  eft  au-deitus.  Ainfi  ces  coups 
de  goder ,  mi  re  mi  re  mi  re  ut  ut  font  une 
Cadence  ;  Se  ceux-ci ,  re  mi  re  mi  rc  mi  re  ut 
re  mi ,  font  un  Battement, 

BATTEMENS  au  pluriel.  Lorfijuedeux 
Sons  forts  &  foutenus,  comme  ceux  de  l'Or- 
gue ,  font  mal  d'accord  &  diflpnent  en- 
tr'eux  à  l'approche  d'un  Intervalle  confon- 
nant  ,  ils  forment ,  par  fecoulTes  plus  ou 
moins  fréquentes  ,  des  renflemens  de  fon 
qui  font ,  à-peu-près  ,  à  l'oreille  ,  l'effet 
des  battemens  du  pouls  au  toucher  ;  c'eft 
pourquoi  M.  Sauveur  leur  a  auflî  donné  le 
nom  de  Battemens.  Ces  Battemens^  devien- 
nent d^autant  plus  fréquens,  que  l'Intervalle 
apprpçhç  plqs  de  la  iufteflc,  &  lorfqu'il  y 

G  3 


%o%  BAT 

parvient ,   ils  Ce  confondent  avec  les  vlbra*^' 
lions  du  Son. 

M.  S  erre  prétend ,  dans  Tes  Ejfais  fur  les 

principes  de  t Harmonie  ,  que  ces  Battement 

produits  par  la  concurrence  de  deux  Sons  ^ 

pe  font  qu'une  apparence  acotftiquc ,  oc« 

cafîonnéepar  les  vibrations  co-incidenccbdc 

ces  deux  5ons,  Ces  Battemcns  ,  fclcn  )ui  » 

n*ont  pas  moins  lieu  ïorfque  l'intervailc  eft 

confonnant  \  mais  la  rapidité  avec  laquelle 

ils  fe  confondent  alors  ^  ne  permettant  point 

à  l'oreille  de  les  diftinguer ,  il  en  doit  réfuU 

ter  y  non  la  ceflàtion  abfolue  de  ces  Battes 

mens  ,  mais  une  apparence  de  Son   gravo 

i&  continu  ,  une  efpece  de  foible  Bourdon  > 

tel  précifément  que  celui  qui  réfulte ,  dans 

les  expériences  citées  par  M.  Serre  ,  &  de« 

puis  aétaillées  par  M.  Tartini  y  du  concours 

de  deux  Sons  aigus  &  conibnnans.  (  On  peut 

voir  au  mot  Sy firme  ,  que  des  Diflbnances 

les  donnent  aufli  )  '*  Ce  qu'il  y  a  de  bien 

»»  certain ,  continue  M.  Serre ,   »>  c*cft  que 

?*  ces  Battemensy  ces  vibrations  co-incidentes 

>»  qui  (è  fuivent  avec  plus  ou  moins  de  ra* 

»  pidité  y  font  exaâement  ifbchrones  aux 

»*  vibrations  que  fèroit  réellement  le  Son 

w  fondamental ,  (i ,  par  le  moyen  d'un  troi- 

»»  fieme  Corps  fonore ,  on  le  fàifoit  a£hieU 

•»  lement  réfonner  «. 

Cette  explication  ,  très  -  fpécîeufe  ,  n*eft 
peut-être  pas  (ans  difficulté  ;  car  le  rapport 
de  deux  Sons  n'eft  jamais  plus  compofé  que 

guand  il  approche  de  la  (implicite  qui  en 
iif  une  combnnance  j  ic  jamais  les  yibnt^ 


BAT  roj 

rions  ne  doivent  co-incider  plus  rarement 
que  quand  elles  touchent  prefque  à  Tlfo- 
chronifme.  D'où  il  fuivroitj  ce  me  fcm- 
ble ,  que  les  Battemens  devroient  fe  ralen- 
tir à  mefure  qu'ils  s  accélèrent ,  puis  fe  réu- 
nir tout  d'un  coup  à  l'inftant  que  l'Accord 
^ft  jufte. 

L'obfervation  des  Battemens  eft  une  bonne 
règle  à  confulter  fur  le  meilleur  fyftémc 
de  Tempérament:  (  Voyez  Tempérament.) 
Car  il  eft  clair  que  à€  tous  les  Tempéramens 
podibles ,  celui  qui  laiflè  le  moins  de  Batte* 
imns  dans  l'Orgue ,  eft  celui  que  l'oreille  & 
la  Nature  préfèrent.  Or  ,  c'eft  une  expé- 
rience conftante  &  reconnue  de  tous  les 
FaAeurs  ,  que  les  altérations  des  Tierces 
majeures  produi^nt  des  Battemens  plus  (en- 
iîbles  &  plus  dé&gréables  que  celles  des 
Quintes.  Ainlî  la  Nature  elle  -  même  a 
choifi. 

BATTERIE ,  f.f.  Manière  de  frapper  & 
répéter  fucceflSvement  fur  diverfes  cordes 
d'un  tnftrument  les  divers  Sons  qui  com« 
pofent  un  Accord ,  &  de  paflèr  ainii  d'Ac- 
cord en  Accord  par  un  même  mouvement 
de 'Notes.  La  Batterie  n'eft  qu'un  Arpège 
continué ,  inais  dont  toutes  les  Notes  font 
détachées  ^  au  lieu  d'être  liées  comme  dans 
l'Arpège. 

BATTEUR  DE  MESURE.  Celui  qui  bat 
la  Méfure  dans  un  Concert.  (  Voyez  l'Arti- 
cle fuivant.  ) 

3ATTRE  LA  MESURE.  C'eft  en  mar- 
ijuer  les  Tems  par  des  miouvemens  de  la 

G  4 


I04  BAT 

main  ou  du  pied  ,  qui  en  règlent  la  èarée  i 
Se  par  krquels  toutes  les  Memres  femblable» 
font  rendues  parfaicemeni  égales  en  valeur 
chronique  ou  en  Tems,  dans  l'exécution. 
Il  y  a  des  Mefures  qui  ne  fe  battent  qu'à 
un  Tems  y  d'autres  à  deux  ,  à  trois  ou  à 

auatre  ,  ce  qui  eft  le  plus   grand  nombre 
c  Tems  marqués  que  puiflè  renfermer  une 
Mefure  :  encore  une  Mefure  à  quatre  Tems 

Ï^euc-elle  toujours  fe  rélbudre  en  deux  Me- 
ures à  deux  Tems.  Dftns  toutes  ces  difFé« 
rentes  Mefures,  le  Tems  frappé  eft  toujours 
(ur  la  Note  qui  fuit  la  barre  immédiate- 
ment \  le  Tems  levé  eft  toujours  celui  qui 
la  précède  ,  à  moins  que  la  Mefure  ne  (oie 
à  un  feul  Tems  ;  &  même  ,  alors  ,  il  faut 
toujours  fuppofèr  le  Tems  fbible  y  puifqu'on 
ne  fauroit  frapper  fans  avoir  levé. 

Le  degré  ce  lenteur  ou  de  vîtefle  qu'on 
donne  à  la  Mefure  dépend  de  plufieurs  cho- 
fes,  i^.  De  la  valeur  des  Notes  qui  com- 
posent la  Mefure,  On  voit  bien  qu'une  Me- 
fure qui  contient  une  Ronde  doit  fe  bat-- 
tre  plus  pofément  &  durer  davantage  que 
celle  qui  ne  contient  qu'une  Noire,  i®.  Du 
Mouvement  indiqué  par  le  mot  François  ou 
Italien  qu'on  trouve  ordinairement  à  la  tête 
de  TAir  ;  Gai ,  Vite ,  Lent ,  &c.  Tous  ces 
mots  indiquent  autant  de  modifications  dans 
le  Mouvement  d'une  même  forte  de  Me- 
fure. 3^.  Enfin  du  caraâere  de  l'Air  même  , 
Qui ,  s'il  eft  bien  fût  y  en  fera  nécedàirement 
kntir  le  vrai  Mouvement. 
Les  Muficiens  François  ne  battent  pas  1* 


B  A  T.  10$: 

JHefurë  comme  les  Italiens.  Ceux-ci ,  dans 
la  Me(ure  à  quatre  Tems  ,  frappent  (acceC> 
(îvemcnt  les  deux  premiers  Tems  &  lèvent 
les  deux  autres  ;  ils  frappeut  auflî  les  deux 
premiers  dans  la  Mefure  à  trois  Tems  , 
&  lèvent  le  troifieme.  Les  François  ne 
frappent  jamais  que  le  premier  Tems  ,  & 
marquent  les  autres  par  difFcrens  mouve- 
mens  de  la  main  à  droite  &  à  gauche.. 
Cependant  la  Mufique  Françoife  auroit  beau^ 
coup  plus  befoin  que  lltalienne  d'une  Me« 
fure  bien  marquée  y  car  elle  ne  porte  point 
ù  cadence  en  elle-même  >  Tes  Mouvemens 
n  ont  aucune  préci/ion  naturelle  :  on  preflè  » 
on  ralentit  la  Mefure  au  gré  du  Chanteur. 
Conibien  les  oreilles  ne  font-elles  pas  cho* 
quces  à  l'Opéra  de  Paris  du  bruit  défagréa- 
ble  Se  continuel  que  fait ,  avec  fon  bâton  » 
celui  <jui  Bat  la  Mefure ,  Se  que  le  petit  Pro- 
phète compare  plaifânmient  à  un  Bûcheron 
qui  coupe  du  bois  !  Mais  c'eft  un  mal  iné- 
vitable -,  fans  ce  bruit  on  ne  pourroit  fentir 
la  Mefure  ;  la  Mufique  par  elle-même  ne 
la  marque  pas  :  au  (lî  les  Etrangers  n'appcr- 
çoivent-ils  jpoint  le  Mouvement  de  nos  Airs. 
Si  l'on  y  feit  attention ,  l'on  trouvera  que 
c'eft  ici  l'une  des  différences  fpécifiques  de 
la  Mufique  Françoife  à  l'Italienne,  in  Ita- 
lie la  Mefure  eft  l'ame  de  la  Mufique  j  c'eft 
la  Mefure  bien  fentie  qui  lui  donne  cet  ac* 
cent  qui  la  rend  fi  charmante  5  c'eft  la  Me- 
(ijre  aulTî  qui  gouverne  le  Muficien  dans 
l'exécution.  En  France ,  au  contraire,  c  eft  le 
Muficien  qui  gouverne  la  Mefure  ^  il  Ténerve 


io6  BAT 

f 

&  la  défigure  fans  (crupulc.  Que  ifis-îe? 
Le  bon  goûc  même  confifte  à  ne  la  pas 
laiflèr  fendr  ;  précaution  dont  ^  au  refte  , 
elle  n'a  pas  grand  befoin.  L'Opéra  de  Paris 
eft  le  feul  Théâtre  de  l'Europe  où  l'on  balte 
la  Mefure  fans  la  fuivre  s  par-tout  ailleurs  on 
la  fuit  fans  la  battre. 

Il  règne  là-deiTus  une  erreur  populaire 
qu'un  peu  de  réflexion  détruit  aifément. 
On  s'imagine  qu'un  Auditeur  ne  bat  par 
înftinâ:  la  Mefure  d'un  Air  qu'il  entend  , 
que  parce  qu'il  la  fenc  vivement  \  &  c'eft , 
au  contraire ,  parce  qu'elle  n'cft  pas  aflèz 
iên/îble  ou  qu'il  ne  la  fent  pas  aflez  ,  qu'il  ti« 
che  y  à  force  de  mouvemens  des  mains  &  des 

Îieds  de  fuppléer  ce  qui  manque  en  ce  point 
fon  oreille.  Pour  peu  qu'une  Mufiqueaonne 
prifc  à  la  cadence,  on  voit  la  plupart  des  Fran^ 
çois  qui  l'ccoucent  faire  mille  contordons 
&  un  bruît  terrible  pour  aider  la  Mefure 
à  marcher  ou  leur  oreille  à  la  fentir.  SubA 
tituez  des  Italiens  ou  des  Allemands ,  vous 
n'entendrez  pas  le  moindre  bruit  &  ne  ver- 
rez pis  le  moindre  gefte  qui  s'accorde  avec 
la  Mefure.  Seroit-ce  pcut-êcrc  que  les  Al- 
lemands ,  les  Italiens  font  moins  (ènHbles 
à  la  Mefure  que  les  François  ?  Il  y  a  tel  de 
mes  Lecteurs  qui  ne  fè  fcroît  gueres  preflcr 
pour  le  dire  ;  mais  ,  dira- 1- il  auffi  ,  que  les 
Muficiens  les  plus  hibiles  font  ceux  qui 
fcntent  le  moins  la  Mefure?  Il  eft  incon- 
teftable  que  ce  (ont  ceux  qui  la  battent  le 
moins  ;  &  quand  y  à  force  d'exercice ,  ils 
om  acquis  l'habitude  de  la  fencir  continael- 


B  A  TT  Î07 

Icmcnt ,  Us  ne  la  battent  plus  du  tout  ; 
c'cft  un  fait  d'expérience  qui  cft  foUs  les 
yeux  de  tout  le  monde.  L  on  pourra  dire 
encore  que  les  mêmes  gens  à  qui  je  repro- 
che de  ne  battre  la  Mefure  que  parce  qu'ils 
ne  la  fentent  pas  aflcz ,  ne  la  battent  plus 
dans  les  Airs  où  elle  n'eft  point  fenfible  \ 
&  je  répondrai  que  c'eft  parce  qu'alors  ils 
ne  la  fcntcnt  point  du  tout.  Il  faut  que 
Toreille  foit  frappée  au  moins  d'un  foible  (en- 
timent  de  Mefure ,  pour  que  Tinftinft  <Jier^ 
che  à  le  renforcer. 

Les  Anciens  ,  dît  M.  Burette ,  battotent 
la  Mefure  en  plufîeurs  façons.  La  plus  or- 
dinaire confiftoit  dans  le  mouvement  du  pied 
qui  s  clevoit  de  terre  &  la  frappoic  alterna- 
tivement ,  fçlon  la  mefure  des  deux  Tems 
égaux  ou  inégaux.  (  Voyez  Rhythme.  ) 
C'étoit  ordinairement  la  fondtion  du  Maîcre 
de  Mufique  appelle  Coryphée,  Ko/jv^«roç,  parce 
qu'il  étoit  placé  au  milieu  du  Choeur  des  Mu- 
(iciens ,  &  dans  une  fituatiôn  élevée  pour 
erre  plus  facilement  vu  &  entendu  de  toute 
la  troupe.  Ces  Batteurs  de  Mefure  fe  nom- 
moient  en  Grec  «-«SJxtvwoi  ,  &  «^ei}/o^« ,  \ 
caufe  du  bruit  de  leurs  pieds  ,  ^nmi^m  , 
à  caufe  de  l'uniformité  du  gefte  ,  & ,  fi 
Ton  peut  parler  ainfî ,  de  la  monotonie  du 
Rhythme  qu'ils  batroient  toujours  à  deux 
Tems.  Ils  s'appelloient  en  Latin  pedarii ,  po-^ 
darii ,  pedicularii.  Ils  garniffbîent  ordinaire* 
ment  leurs  pieds  de  certaines  chauflîircs  ou 
fandales  de  bois  ou  de  fer ,  deftinées  à  ren^ 
dre  la  pcrcuiEon  xhydimiquc  plus  éçlataote  , 


io8  B  é  M 

nomtn^   en   Grec    npw^riim  ,    m^tOM  % 

npnùirrra  'y  Sc  Cti  Latin  ,  pedicula ,  fcabelU 
OU  fiaiita ,  à  caufe  qu'elles  re{Iènu>kMenc 
à  de  petJCf  marche-pieds  «u  de  petites  eicar 
belles. 

Ib  bauoient  la  Mtfurt ,  non-feulement  dn 
pied  f  mais  auifi  de  la  main  droite^  dont  ils 
réoniflbient  tous  les  doists  pour  frapper  dans 
k  creux  de  la  main  gauche ,  &  celui  qui  mar- 
quoit  ainH  le  Rhythme  s'appelloit  Manu- 
duâor.  Outre  ce  claquement  cie  mains  &  le 
bruit  des  fandales ,  les  Anciens  avoient  en- 
core ,  pour  battre  la  Mefure  ^  celui  des  co- 
quilles .  des  écailles  d'huîtres ,  ^  des  oilè- 
mens  d'animaux ,  qu'on  firappoit  l'un  con- 
cre  l'autre  »  comme  on  fait  aujourd'hui  les. 
Giftagnettes ,  le  Triangle  &  autres  pareils 
Inflrumens. 

Tout  ce  bruit  (i  défajgréable  &  fi  fuper- 
flu  parmi  nous ,  à  caufe  de  l'égalité  conf^ 
tante  de  la  Mefure ,  ne  l'étoit  pas  de  même 
chez  eux ,  où  les  Aréquens  changemens  de 
pieds  &  de  Rhychmes  exigoient  un  Accord 
plus  dijflficile  ,  &  donnoient  au  bruit  même 
une  variété  plus  harmonieufe  &  plus  piquante. 
Encore  peut-on  dire  que  Tuuge  de  battre 
aînfi  ne  s  introduifit  qu'à  Mefure  que  la  Mé- 
lodie devint  plus  languiiTance ,  Se  perdit  de 
fon  accent  &  de  fon  énergie.  Plus  on  remonte, 
moins  on  trouve  d'exemples  de  ces  Batt  turs 
de  Mefure ,  &  dans  la  Mufique  de  la  plus 
haute  antiquité ,  l'on  n'en  trouve  plus  du 
tout. 

B^MOL ,  ou  B  MOL.  f.  m.  Caraâcrc  de 


1B  é  M  10^ 

l^uiîque  auquel  on  donne  à-peu-prds  la  fi- 

?ire  d'un  b ,  &  qui  fait  abaiflcr  d'un  femi-* 
on  mineur  la  Note  à  laquelle  il  eft  joint. 
(  Voyez  Semi-Ton.  ) 

Guy  d'Ârezzo  ayant  autrefois  donné  des 
noms  à  fix  des  Notes  de  TOftave  ,  def- 
quelles  il  fit  Ton  célèbre  Hexacorde ,  laifià 
la  Teptieme  (ans  autre  nom  que  celui  de  la 
lettre  B  qui  lui  eft  propre  >  comme  la  C  à 
l*ut ,  le  D  au  re ,  &c.  Or  ce  B  fe  chantoic 
de  deux  manières  >  favoir  ^  à  un  ton  au* 
defius  du  la ,  ifelon  Tordra  naturel  de  lia 
Gamme  >  ou  feulement  à  un  femi-Ton  du 
même  la  y  lorfqu'on  vouloit  conjoindre  les 
Tétracordes  s  car  il  n'étoit  pas  encore  quef- 
tion  de  nos  Modes  ou  Tons  modernes.  Dans 
le  premier  cas ,  le^î  Tonnant  aflez  durement^ 
à  caufe  des  trois  Tons  confécutifs ,  on  ju- 
cea  qu'il  faifbit  à  l'oreille  un  effet  fembla-^ 
ble  à  celui  que  les  corps  anguleux  &  durs 
font  à  la  main  :  c'eil  pourquoi  on  l'appella 
B  dur  ou  B  quarre ,  en  Italien  B  quadro.  Dans 
le  fécond  cas  y  au  contraire ,  on  trouva  que 
le  fi  étoit  extrêmement  doux  -,  c'eft  pour- 
quoi on  Tappella  B  mol  \  par  la  même  ana- 
logie on  auroit  pu  Tappeller  auffi  B  rond ,  & 
en  effet  \m  Italiens  le  nomment  quelquefois 

B  tofido^ 

Il  y  a  deux  manières  d'employer  le  Jt^ 
mol'^  Tune  accidentelle ,  quand  dans  le  cours 
du  Chant  on  le  place  à  la  gauche  d'une  Note. 
Cette  Note  eft  préfque  toujours  la  Not©- 
fcnfîble  dans  les  Tons  majeurs ,  &  quelque- 
fois la  fi?[ieme  Note  (iUns  les  Tons  mi« 


^lo  &  é  M 

i 

îicurs  i  quand  Ii  Clef  n'cft  pas  correôcment 
armée.  Le  Bémol  accideiiCel  n'altcrc  que  la 
Noce  qu'il  couche  &  celles  qui  la  rebaccenc 
îmmédiacemenc  y  ou  roue  au  plus  ,  celles 
qui ,  dans  la  même  Mefure ,  Ce  crouvem 
^r  le  même  degré  (ans  aucun  (îgne  contraire* 

L'autre  manière  cft  d'employer  le  Bimol 
Il  la  Clef,  &  alors  il  la  modifie  ,  il  agic 
dans  touce  la  fuice  de  l'Air  &  fur  coures 
les  Noces  placées  fur  le  même  degré ,  à 
moins  que  ce  Bémol  ne  foie  décruic  acci- 
dencellemenc  par  quelque  Dièfe  ou  Bé- 
quarre  ,  ou  que  la  Clef  ne  vienne  à  changer; 

La  poficion  des  Bémols  à  la  Clef  n'eft 
pas  arbicraire  \  en  voici  la  raifon.  Ils  font 
dcftinés  à  changer  le  lieu  des  femi-Tons 
de  PEchelle  :  or  ces  deux  fcmi-Tons  doi- 
venc  coujours  garder  encre  eux  des  Incer- 
valles  prefcrics  \  favoir ,  celui  d'une  Quarte 
d'un  côcc ,  &  celui  d'une  Quince  de  l'au- 
tre. Ainfi  la  Note  mi  inférieure  di  fon  fcmî* 
Ton  feic  au  grave  la  Quince  du^î ,  qui  cft  fon 
homologue  dans  l'aucre  femi-Ton,  &  à  l'aigu 
la  Quarte  du  même^ ,  &  réciproquemenc  la 
Noce  fi  faic  au  grave  la  Quarce  du  mi ,  & 
à  l^aigu  la  Quince  du  même  mi. 

Si  donc  laiilànc  ,  par  exemple  ,  le  R 
nacurcl  ,  on  donnoic  un  Bémol  fli  mi  y  \c 
femi  -  Ton  changeroic  de  lieu  &  fe  trou- 
veroic  defcendu  d'un  degré  entre  le  re6c 
le  mi  Bémol.  Or ,  dans  cctce  poiicion ,  Ion,, 
voie  que  les  deux  femi -Tons  ne  gardc- 
roiem  plus  encre  eux  la  diftance  prelcrice  » 
car  le  rt ,  qui  feioic  la  Noce  inférieure  de 


BÉM  1,1 

J'an  ,  finroîr^au  grave  la  Sixte  dix  fi  fon  homo- 
logue dans  l'autre  ;  &  à  l'aigu  ,  la  Tierce  du 
mcmeyi  j  ôc  ce  Ji  feroit  au  grave  la  Tierce  du 
re  y  ôCâ  laigu  ,  la  Sixte  du  même  re.  Ainiî 
les  deux  femi  -  Tons  feroient  trop  voiûns 
d'un  côté  ôc  trop  éloignés  de  l'autre. 

L'ordre  des  Bémols  ne  doit  donc  pas 
como^ncer  par  mi  ^  ni  par  aucune  autre 
Note  de  l'Oftave  que  par  fi  y  la  feule  qui 
n'a  pas  le  même  inconvénient  ;  car  bien 
que  le  femi-Ton  y  change  de  place,  &, 
ceflànt  d'être  entre  lefiôc  Vut  y  dcfcendc 
entre  le^î  Bémol  8c\e  Uy  toutefois  l'ordre 
prefcrit  n'eft  point  détruit  y  le  la  y  dans  ce 
nouvel  arrangement  ,  fc  trouvant  d'un  côté 
à  la  Quarte ,  8c  de  l'autre  à  la  Quinte  du 
m  fon  homologue ,  &  réciproquement. 

La  même  raifon  qui  fait  placer  le  pre- 
mier Bémol  fur  le  yî ,  feit  mettre  le  fécond 
fur  le  771/  y  6c  ainh  de  fuite ,  en  montant 
de  Quart®  ou  dcfcendant  de  Quinte  jufqu'au 
fol  y  auquel  on  s'arrête  ordinairement  y  parce 
que  le  Bémol  de  Vut  y  qu'on  trouveroit  en- 
fuite  ,  ne  diffère  point  duyî  dans  la  pratique. 
Cela  fait  donc  une  fuite  de  cinq  Bémols  dans 
cet  ordre  : 

Si  Mi   La   Re    Sol. 

Toujours  ,  par  la  même  raifon ,  l'on  ne 
fauroit  employer  les  derniers  Bémols  à  la 
Clef ,  fans  employer  auflî  ceux  qui  les  pré- 
cèdent :  aind  k  Bémol  dix  mi  ne  Cç  pofe 


itit  B  E  M 

Su^avec  celui  du  fi  y  celui  du  la  qu'avec  \té 
eux  précédens,  &  chacun  des  fuivans  qu'a- 
vec tous  ceux  qui  le  précèdent. 

On  trouvera  dans  l'Article  Clef  une  fbr« 
mule  pour  favoir  tout  d'un  coup  fi  un  Ton 
ou  un  Mode  donné  doit  porter  des  Bémols  à 
k  Clef,  &  combien. 

BÉMOLISER ,  V.  a.  Marquer  une  Note 
d'un  Bémol ,  ou  armer  la  Clef  par  Bémol. 
Bémolife[  ce  mi.  Il  faut  bémolifer  la  Clef 
pour  le  Ton  de  fa. 

BÉQUARRE  ou  B  QUARRE.  /  m. 

Caraâere  de  Muiique  qui  s'écrit  ainfi  jj/T  > 

&  qui  3  placé  à  la  gauche  d'une  Note  » 
marque  que  cette  Note  ayant  été  précédem- 
ment hauflee  par  un  Dièfe  ou  baiffée  par 
un  Bémol  y  doit  être  remife  à  fon  éléva- 
tion naturelle  ou  diatonique. 

Le  Béquarre  fut  inventé  par  Guy  d'Arezzo. 
Cet  Auteur ,  qui  donna  des  noms  aux  (ix  pre- 
mières Notes  de  l'Oélave  y  n'en  laifla  point 
d'autre  que  la  lenre  B  pour  exprimer  le 
fi  naturel.  Car  chaque  Note  avoit  ,  dès- 
lors  y  (k  lettre  correfpondante  >  &  comme  le 
Chant  diatonique  de  ce^  eft  dur  quaiKl  on 
y  monte  depuis  le  /i,  il  l'appella amplement 
b  dur  y  bquarré  yOM  b  quarre ,  par  une  alluHon 
dont  j'ai  parlé  dans  l'Article  précédent. 

Le  Béquarre  fervit  dans  la  fuite  à  dé- 
truire l'effet  du  Bémol  antérieur  fiir  la  Note 
qui  fuivoit  le  Béquarre  :  c'dft  que  le  Bémol 
ie  plaçant  ordinairement  fur  le  yi ,  le  JBé- 
quarre  qui  venoit  enfuite ,  ne  produifbit , 

en 


/ 


B£M  115 

en  décrui&nt  ce  Bémol  ,  que  (on  effet  ' 
naturel ,  qui  étoit  de  repréfcnter  la  Note^ 
fans  altération.  A  la  fin  on  s'en  feivit  par 
extenfion  ,  &  faute  d'autre  figne ,  pour  dé- 
truire aa(É  l'effet  du  Dièfe ,  &  c'cft  ainfi 
qu'il  semploie  empre  aujourd'hui.  Le  Bi-^ 
guopre  dSice  également  le  Dièfe  ou  le 
Bémol  qui  l'ont  précédé. 

Il  y  a  cependant  une  diftinâion  à  faire. 
Si  le  Dièfe  ou  le  Bémol  étoient  acciden- 
tels >  ils  font  détruits  fans  retour  par  le 
Bé quatre  dans  toutcu  les  Notes  qui  le  fui- 
vent  4pédiatement  ou  immédiatement  fur 
le  même  degré ,  jufqu  à  ce  qu'il  s'y  pré- 
fente  un  nouveau  Bémol  ou  un  nouveau 
Dièfe.  Mais  (i  le  Bémol  ou  le  Dièfe  font 
à  la  Clef,  le  Béquarre  ne  les  efface  que 
pour  la  Note  qu'Û  précède  immédiatement , 
ou  tout  au  plus  pour  toutes  celles  qui  fui  vent 
dans  la  même  Mefure  &c  fur  le  même  degré; 
&  à  cliaque  Note  altérée  à  la  Clef  dont 
on  veut  détruire  l'altération ,  il  faut  autant 
de  nouveaux  Béquarres.  Tout  cela  efl  allez 
mal-entendu  »  mais  tel  cfl:  l'ufage. 

Quelques-uns  donnoient  un  autre  fens 
au  Béquarre ,  &  lui  accordant  feulement  le 
droit  d'effacer  les  Dièfes  ou  Bémols  acci- 
dentels ,  lui  ocoient  celui  de  rien  changer 
à  l'état  de  la  Clef:  de  forte  qu'en  ce  fens 
fur  un  fa  dicfé ,  ou  fur  u||  li  bémolifë  à 
la  Clef,  le  Béquarre  ne  ferviroit  qu'à  dé- 
truire un  Dièfe  accidentel  fur  ce  7^ ,  ou  un 
Bémol  fur  ce  /2e  ,  &  figniâeroit  toujours  le 
Di3.  de  Mujique.  "Tome  I.        H 


114  B  I 

'fa  Dièfc  ou  le  fi  Bémol,  tel  quH  cft  à  b 
Clef. 

D'autres  ,  enfin  ,  fe  fervoîcnt  bien  du 
Béquarre  pour  ef&cer  le  Bémol  ,  même 
celui  de  la  Clef,  mais  jamais  pour  âFacer 
le  Dièfe  :  c'eft  le  Bémii  feulement  qu  Ûs 
cmployoicnt  dans  ce  dernier  cas. 

Le  premier  u^ge  a  tout-à-feit  prévalu  ; 
ceux-ci  deviennent  plus  rares  ,  &  s  aboliflènc 
de  iour  en  jour  \  mais  il  efl;  bon  d  y  (aire 
attention  en  lifant  d'anciennes  Mufiques> 
fans  quoi  Ton  fe  trompcroit  fouvent. 

BI.  Syllabe  dont  quelques  Musiciens  étran- 
gers fe  fervoient  autrefois  pour  prononcei 
le  Son  de  la  Gamme  que  les  François  2Ç» 
pellent  Si.  (Voyez  Si.) 

BISCROME ,  /.  f.  Mot  Italien  qui  ficni- 
&e  Triples-croches.  Quand  ce  mot  e(l  écris 
(bus  une  fuite  de  Notes  égales  &  de  *plus 
grande  valeur  que  des  Triples -croches ,  i! 
marque  qull  faut  divifer  en  Triples- croches 
les  valeurs  de  toutes  ces  Notes  ,  félon  la 
divifion  réelle  qui  fe  trouve  ordinairement 
faite  au  premier  Tems.  C'eft  une  invention 
des  Auteurs  adoptée  par  les  copiftes,  fur- 
tout  dans  les  Partitions ,  pour  épargner  le 
papier  &  la  peine.  (  Voyez  Crochet.  ) 

BLANCHE,/./:  C'eft  le  nomd'une  Note 
qui  vaut  doux  Noires  ou  la  moitié  d'une 
Ronde.  (  Voy#i  l'Article  Notes  ,  &  la  va- 
leur de  la  Blanche ,  PI.  D.  Fig.  9.  ) 

BOURDON.  Bafle-continuc  qui  réforme 
toujours  fur  le  même  Ton  ,  comme  fort 
aMDnuiBément    celles   des    Airs    appelles 


BOU  ii; 

Mufettes.  (  Voyez  Point  d*Orgui.  ) 

BOURRÉE,  /  /.  Sorte  d'Air  propre  à 
une  Danfe  de  même  nom  ,  que  l'on  croi^ 
venir  d'Auvergne  ,  &  "qui  eft  encore  en  ufag 
dans  cette  Province.  La  Bourrée  eft  à  deu 
Tems  gais  ,  &  commence  par  une  Noir* 
avant  le  frappé.  Elle  doit  avoii%  comme  la 
plupart  des  autres  Danfes ,  deux  Parties  de 
quatre  Mefures  ,  ou  un  multiple  de  quatre 
à  chacune.  Dans  ce  caraâere  d'Air  on  lie 
affez  fréquemment  la  féconde  moitié  du  pre-- 
xniér  Tems  Se  la  première  du  fécond^  par 
«ne  Blanche  fyncopée. 

BOUTADE ,  /  /  Ancienne  forte  de  petit 
Ballet  qu^on  exécutoit  ou  qu'on  paroiittc 
exécuter  impromptu.  Les  Muficiens  ont  auifî 
quelquefois  donné  ce  nom  aux  Pièces  oa 
Idées  qu'ils  exécutoient  de  même  fur  leurs 
Inftrumens  ,  Se  qu'on  appelloit  autrement 
Caprice  ,  Fantaisie*  (  Foye^ces  mots.) 

BRAILLER,  v.  n.  C'eft  excéder  le  vo- 
lume de  fa  v^  &  chanter  tant  qu'on  a  de 
force  ,  comme  font  au  Lutrin  les  Marguil- 
liers  de  Village ,  'Se  certains  Mufîciens  ail- 
leurs. 

BRANLE,  f.  m.  Sorte  de  Danfe  fort  gaie 
qui  fe  danfe  en  rond  fur  un  Air  court  Se 
en  Rondeau t  c'eft-à-dire ,  avec  un  même 
refrain  à  la  fin  de  chaque  Couplet. 

BREF.  Adverbe  qu'on  trouve  quelque- 
fois écrit  dans  d'anciennes  Mufiques  au-def- 
ftts  de  la*Note  qui  finit  une  phrafe  ou  un 
Air ,  pour  marquer  que  cette  Finale  doit 
être  coupée  par  un  fon  bref  &  fec ,  au  li(;u  de 

Hz 


Iî6  B  R  E^ 

durer  toute  /k  v;deur.  (  Voyez  Couper.  ) 
Ce  mot  eft  maintenant  inutile,  depuis  qu'on 
a  un  figne  pour  l'exprimer. 
JREVE,  /  f.  Noté  qui  pafTe  deux  fois 

Çlus  vite  que  celle  qui  la  précède  :  ainfi  la 
foire  eft  Brevt  âpres  une  Blanche  pointée , 
la  Croche  4iprès  une  Noire  pointée.  On  ne 
pourroit  pas  de  même  appeller  Brève ,  une 
Note  qui  vaudroit  la  moitié  de  la  précédente  : 
ainfi  la  Noire  n  eft  pas  une  Brève  après  la 
Blanche  ample  »  ni  la  Croche  après  la  Noire , 
à  moins  qu'A  ne  (bit  queftion  de  fyncope. 

Ceft  autre  chofe  dans  le  Plain*Chant.  Pour 
répondre  exaâement  à  la  quantité  des  ÇyU 
Mpcs  y  la  Brève  y  vaut  là  moitié  de  la  Lon* 
guc«  De  plus,  la  Longue  a  quelquefois 
une  queue  pour  la  diftinguer  de  la  Brève 
qui  nta  a  jamais  ;  ce  qui  eft  précifément 
Toppofé  de  la  Mulîque ,  où  la  Ronde  >  qui 
Va  point  de  queue ,  eft  double  de  la  Blan- 
che qui  en  a  une.  (Voyez  Mesure,  Va- 
leur DES  Notes.  )  ^^ 

BREVE  eft  auflî  le  nom  que  donnoient 
nos  anciens  Mufidens ,  &  que  donnent  en- 
core aujourd'hui  les  Italiens  à  cette  vieille 
figure  de  Note  que  nous  appelions  Quarrée. 
Il  y  avoit  deux  K>rtes  de  Brèves  ;  (avoir ,  la 
droite  ou  parfaite ,  qui  ie  êkvik  en  trois 
parties  égales,  &  vaut  trois  Rondes  ou  Semi- 
brèves  dans  la  Me(ure  triple,  &  la  Brève 
altérée  ou  imparEûte,  qui  (è  divifè  en  deux 
parties  égales ,  &  ne  vaut  que  deux  Scmi- 
breves  dans  la  Mefure  double.  Cette  der* 
Immc  (ortc  de  JBrrve  eft  celle  qui  s  indique 


B  R  O  IÏ7 

par  le  iîgne  du  C  barré ,  &  les  Italiens  noi;^ 
mène  encore  alla  Brève  la  Mefure  à  deA 
Tems  fore  vîtes  ,  dont  ils  fe  fervent  dans 
les  Mufiques  da  Capellal  (  Voyez  Alla 
Brève.) 

BRODERIES ,  DOU  BLES  ,  FLEUR- 
TIS.  Tout  cela  fe  die  en  Muiîque  de  plu* 
fleurs  Notes  de  'goût  que  le  Muucien  ajoute 
à  fa  Partie  dans  Vexccution,  pour  varier  un 
Chant  fouvent  répété ,  pour  orner  des  PaC- 
fages  trop  (inrples  >  ou  pour  bîïxt  briller  b  « 
légèreté  de  fon  gofier  ou  de  fès  doigts.  Rien 
ne  montre  mieux  le  bon  ou  le  tnàuvais 
goût  d'un  Mufîcien ,  que  le  choix  &c  Tufage 
.qu'il  fait  de  ces  ornemens.  La  vocale  Fran- 
çoife  eft  fort  retenue  fur  les  Broderies  ;  elle 
le  devient  même  davantage  de  jour  en  jour, 
& ,  fi  1  on  excepte  le  célèbre  Jélyotc  &  Ma^ 
demoifelle  Fel ,  aucun  Aéteur  François  np" 
fe  hazarde  plus  au  Théâtre  à  faire  des  Dou" 
hlesy  car  le  Chant  François  ayant  pris  un  ton 
plus  traînant  &  plus  lamentable  encore  de- 
puis quelques  années  ,  ne  les  comporte  plus. 
Les  Italiens  s^  donnent  cari;^e  :  c'eft  chez 
eux  à  qui  en  fera  davantage  y  émulation  qui 
mené  toujours  à  en  faire  trop.  Cependant 
Taccent  de  leur  Mélodie  étant  tj^-fenfible  , 
ils  n'ont  pas  à  craindre  que  le'  vrai  Chan;  ^. 
difparoiffe  fous  ces  oniemens  que  l'Âuteuç 
même  y  a  fouvent  fuppofés. 

A  l'égard  des  Inftrumens^^ap  fait  eç  qu'on 
veut  dans  un  Solo ,  mais  i^tcSas  Symphonifte 
qui  brode  ne  f^t  fouffert  4^ns  un  bon  Or<t 
iche0;re. 


ïiS  BRU 

.BRUIT,/  /rt.  Ceft,  en  général,  toute 
4tiorion  de  Tair  qui  fc  rend  fenfible  à  l'or- 
gane auditif.  Mais  en  Mufiqùe  le  mot  Bruit 
eft  oppofé  au  mot  Son ,  &  s'entend  de  touce 
fenfation  de  l'ouïe  qui  n'eft  pas  fbnore  & 
appréciable.  On  peut  luppofer, pour  expliquer 
la  difFérence  qui  Ce  trouve  à  cet  égard  en- 
tre le  Bruit  &  le  Son,  que  ce  dernier  neft 
appréciable  que  par  le  concours  de  Tes  Har- 
moniques ,  &  que  le  Bruit  ne  l'cft  point , 
parce  qu'il  en  eft  dépourvu.  Mais  outre  que 
cette  manière  d'appréciation  n'eft  pas  facile 
à  concevoir ,  Ci  î'émocion  de  l'air ,  caufée 
par  le  Son  ,  fait  vibrer  ;  avec  une  corde  , 
les  aliquotes  de  cette  corde ,  on  ne  voit  pas 
pourquoi  l'émotion  de  l'air ,  caufée  par  le 
Bruit  y  ébranlant  cette-même corde ,  n'ébran- 
leroit  pas  de  même  fes  aliquotes.  Je  ne  fâ- 
che pas  qu*on  ait  obfervé  aucune  propriété 
de  l'air  qui  puiflc  faire  fbupçonner  que  l'agi- 
tation qui  produit  le  Son ,  &  celle  qui  pro- 
duit le  Bruit  prolongé ,  ne  foient  pas  de 
même  nature ,  &  que  Taûion  &  réadion 
de  l'air  &  du  xorps  fbnore  ,  ou  de  l'air  & 
du  corps  bru^c ,  fe  faflènt  par  des  loix 
différentes  dans  l'un  &  dans  l'autre  effet. 

Ne  pourroit-on  pas  conjecturer  que  le 
Bruit  n'eft  point  d  une  autre  nature  que  le 
*  Son;  qu'il  i/cft  lui-même  que  la  fommc 
d'une  multitude  confufe  de  Sons  divers  , 
qui  fe  font  enu||dre  à  ta  fois  ÔC  contrarient, 
en  quelque  fbm,  mutuellement  leurs  on- 
dulations ?  Tous  les  con)S  élaûiques  fem- 
blent  être  plus  fouores  à  mefure  que  leur 


BRU  119 

matière  eft  plus  homogène ,  que  le  degré 
de  cohéfion  eft  plus  égal  par-tout ,  &  que 
le  corps  n'eft  pas ,  pour  ainfi  dire ,  partagé 
en  une  multitude  de  petites  mafles  qui  ayant 
des  folidités  différentes  ,  ^fonnent  confé- 
quemnient  à  diffërens  Tons, 

Pourquoi  le   Bruit  ne  feroît  -  il  pas  du 
Son ,  puifquM  en  excite  ?   Car  tout  SruH 
fait  réfonner  les  cordes  d'un  Clavecin,  non 
quelques-unes  ,  comme  fait  un  Son  ,  mais 
toutes  cnfcmble ,   parce»  qu'il  n'y  en  a  pas 
«ne  qui  ne  trouve  fbn  uniflfbn  ou  fes  Har- 
moniques. Pourquoi  le  Bruit  ne  (croit -îl 
pas  Hu  Son  ,  puifqu'avec  des  •  Sons  on  fait' 
au  Bruit  ?  Touchez  à  la  fois  toutes  les  tou- 
ches d'un  Clavier ,  vous  produirez  une  (ttï- 
fation  totale  qui  ne  (èra  que  du  Bruit ,  &  qui 
ne  prolongera  fon  effet ,  par  la  réfonnance 
des  cordes ,  que  comme  tout  autre    Bruit 
qui  feroit  réfonner  les  mêmes  cordes.  Pour- 
quoi le  Bruit  ne  feroit-il  pas  du  Son ,  puif- 
qu'un  Son  trop  fortn'eft  plus  qu'un  véri- 
table Bruit ,  comme  une  Voix  qui  crie  à 
pleine  tête  ,  &  fur- tout  comme  le  Son  d'une 
grolTe  cloche  qu'on  e«tehd  dans  le  clocher 
même  ?  tar  il  eft  impofïîble  de  l'apprécier  ^ 
Ç\ ,  fortant  du  clocher ,  on  n'adoucit  le  Soa 
par  l'éloigncment. 

Mais  ,  me  dira-t*on ,  d'où  vient  ce  change- 
ment d'un  Son  exceflîf  en  Bruit  ?  C'eft  que  la 
violence  des  vibrations  rend  fenfîble  la  ^- 
fpnnance  d'un  (î  grand  nombre  d'aliquotes , 
que  le  mélange  de  tiint  de  Sous  divers  fait 
alors  fqn  effet  ordinaire  &  n'eft  plus  qi^ 

Hj 


du  Bruiu  Aînfi  les  aliquotcs  qui  r^/bimcnt 
ne  font  pas  feulement  la  moitié ,  le  tiers  ; 
le  quart  &  toutes  les  confbnnances  y  mais 
la  leptieme  partie ,  la  neuvième ,  la  centiè- 
me ,  &  plus  eiB^te.  Tout  cela  fait  enfem* 
ble  un  eflèt  femolable  à  celui  de  toutes  les 
touche^  d'un  Clavecin  frappées  à  la  fois  >  ic 
voilà  comment  le  Soil  devient  Bruit, 

On  donne  auffî ,  par  mépris  ,  le  nom  de 
Bruit  à  une  Mufique  étourdKTante  &  con« 
fuie,  où  Ton  entend  plus  de  fracas  que 
d'Harmonie ,  &  plus  de  clameurs  que  de 
Chant.  Ce  n^efi  que  du  Bruits  Cet  Opéra  fait 
beaucoup  de  Bruit  ù  peu  d^effkt. 

BUCOLIASME.  Ancienne  Chanfon  des 
gcrgers.  (Voyez  Chanson.) 


f:  A  G  lit 


r 


c 


C 


Cette  lettre  étoît ,  dai^nos  ancien- 
nes Mufiques  »  le  ligne  de  la  lUacion  mi- 
neure imparfaite ,  d'où  la  meR  lettre  eft 
ïeftée  parmi  nous  celui  de  la  Mefure  à  qua- 
tre Te  ms ,  laquelle  renferme  exadement  les 
jnêmes  valeurs  de  Notes.  (Voyez  Modb  , 
Prolation.) 

C  BARRÉ.  Signe  de  la  Mefure  à  quatre 
Tems  vîtes  ,  ou  à  deux  Terfts  pofés.  Il  fe 
marque  en  traverfant  le  C  de  haut  en  tas 
par  une  ligne  perpendiculaire  à  la  Portée. 

Cfolut,  Cfolja  utyow  fimplemem  C. 
<^aradere  ou  terme  de  Mufique  qui  indi- 
que la  première  Note  de  la  Gamme  que 
nous  appelions  ut.  (  Voyez  Gamme.  )  Ceft 
auflî  Pancien  ligne  d'une  des  trois  Clefs  de 
la  Mufique.  (  Voyez  Clef.  ) 

CACOPHONIE,//.  Unbn  difcordantc 
de  plufieurs  Sons  mal  choilîs  ou  mal  accor- 
dés. Ce  mot  vient  de  x«x9ç  mauvciis ,  &  de 
^wy>i  Son.  Ainfi  c'eft  mal-à-propos  que  la 
plupart  des  Muficiens  prononcent  Catapho-^ 
nie.  Peut-être  feront- ils ,  à  la  fin ,  palier  cette  • 
prononciation  comme  ils  ont  déjà  fait  paf-^ 
1er  celle  de  Colophane. 

CADENCE ,  f.  f.  Termînaifon  d'une 
phrafe  harmonique  fur  un  repos  ou  fur  un 
Accord  'parfait  :  ou  ,  pour  parler  plus  gé** 


m  C  A  9 

néralcmcnc  ,  c^eft  tout  paflâge  d^un  Accord 
didônanc  à  on  Accord  quelconque  ;  car 
on  ne  peut  jamais  fbrtîr  d'un  Accord  dif- 
ibnanc  que  par  un  Aâe  de  Cadence.  Or ,, 
comme  toute  phrafe  harmonique  eft  néceC- 
iàirement  liée  par  des  Didbnances  expri- 
mées ou  (bu^entendues ,  il  s^enfuic  que  toute 
lliarmoni^Pleft  proprement  qu'une  fuite  de 
*  Caâtnces. 

Ce  qu  on  appelle  Aât  de  Cadence ,  réfulte 
toujours  de  deux  Sons  fondamentaux  ,  dont 
l^un  anx)pnce  la  Cadence  &  l'autre  la  ter- 
mine. 

Comme  il  n'y  a  point  de  Diflbnance  fan» 
Cadence  >  il  n'y  a  point  non  plus  de  Cadence 
fans  Diitonance  exprimée  ou  (bus-entendue  : 
car  pour  foire  fendr  le  repos ,  il  faut  que 
quelque  chofe  d'antérieur  le  fufpende ,  ic 
ce  quelque  chofè  ne  peut  être  que  la  Diflb-* 
mnce  ,  ou  le  fèntiment  implicite  de  la  Di(^ 
ibnance.  Autrement  les  deux  Accords  étant 
également  parfaits  ,  on  pourroit  fe  repofèr 
fur  le  premier  \  le  fécond  ne  s'annonceroic 

g^int  &  ne  feroit  pas  néceflàire.  L'Accord 
rmé  fur  le  premier  Son  d'une  Cadence  doit 
donc  toujours  être  difibnant  »  c'eft-à-dire  ^ 
porter  ou  fuppofer  une  DilTonance. 

,  A  l'égard  du  fécond ,  il  peut  être  con- 
fbnnant  ou  diflbnant  ,  félon  qu'on  veut 
établir  ou  éluder  le  repos.  S'il  eft  confon- 
nant ,  la  Cadence  eft  pleine  ;  s'.l  eft  diifo- 
nant ,  la  Cadence  eft  évitée  ou  imitée. 

^  On  compte  ordinairement  quatre  e(pe* 
CCS  de  Cadences  \  favoir  ^  CaJcnce  parfùtc  , 


'        CAD  Ï13 

Cadence  imparfaite  ou  irregulîere  »  Cadence 
interrompue  &  Cadence  rompue;.  Ce  font 
les  dénominations  que  leur  a  donné  M. 
Rameau ,  &  dont  on  verra  ci-après  les  rai- 
ions. 

I.  Toutes  les  fois  qu^après  un  Accord 
de  Septième  la  Baflè-fondamentale  defcend 
de  Quinte  fur  un  Accord  parfait ,  c'eft  une 
Cadence  parfaite  pleine ,  qui  procède  toujours 
d'une  Dominante-Tonique  à  la  Tonique  : 
mais  fi  la  Cadence  par  faite  eft  évitée  par  une 
Diflbnance  ajoutée  à  la  féconde  Note,  on  peut 
commencer  une  Seconde  Cadence  en  évitant  ' 
la  première  fur  cette  féconde  Note  ,  éviter 
derechef  cette  féconde  Cadence  y  &  en  com- 
mencer une  troifieme  fur  la  troifieme  Note  ; 
enfin  contftuer  ainfi  tant  qu'on  veut  ,  en 
montant  de  Quarte  ou  dcfcendant  de 
Quinte  fur  toutes  les  cordes  du  Ton  ,  & 
cela  forme  une  fucceffion  de  Cadences  par^ 
faites  évitées.  Dans  cette  fuccellîon,  qui 
efl  fans  contredit  la  plus  harmonique,  deux 
Parties,  favoir>  celles  qui  font  la  Septième 
&  la  Quinte ,  defcendent  fur  la  Tierce  & 
rOftave  de  TAccord  fuivant,  tandis  que 
deux  autres  parties ,  favoît  >  celles  qui  font 
la  Tierce  &  TOdkave  ,  refient  pour  faire  , 
-^  leur  tour ,  la  Septième  &  la  (ifbite ,  & 
defcendent  enfuite  alternativement  avec  les 
deux  autres.  Ainfî  une  telle  (ucceffiori  don- 
ne une  harmonie  defcendante.  Elle  ne  doit 
jamais  s'arrêter  qu'à  une  Dominante-Toni- 
que, pour  tomber  enfuite  fur  la  Tonique 
par  une  Cadence  pleine.  (  Planche  A,  JK-^ 
pire  I.  ) 


CAD 

IL  Sl  k  gg^-tom^in ii; nrjje ,  su  fiea  de 
<îdefniirece  C^diar  après  on  Accord  de  Sep- 
taerne  >  cfcicecd  ictiieniiEnc  de  Tierce  »  n 
l'i/rfKfTt.?  5  ipçelie  titt£r-amp^tc  :  c^-o  ne  peut 
imars  être  piefzc  ,  rriîs  îi  tia^  ii^pftuiie- 
iiiasc  çoiî  12  Ko:ciie  Nore  de  cecre  Ccdenct 


Bcrce 


te  ce  ;iiiCEe  Accord  d:t!ôiunr.  On  peut 

nVing  coainner  à  deicecdre  de  Tierœ 
citmcQCer  ic  Sticte  pir  des  Accords  de  Sep« 
terre  ;  ce  qui  6ic  use  dcoxieme  lucccllion 
de  Cttôcxtxs  ev::^i .  rr;ais  bien  moins  par- 
ère qœ  L&  pr^reiecce  :  car  U  Sepdeme  qui 
le  ûiZTe  lîxr  b  Tierce  d  «ns  U  Ccdtnce  par^ 
/jcar  «  le  ûave  ici  iur  l'Oâaive ,  ce  qui  rend 
icoà:^  d'Harmocùe  Â:  tàic^  même  ibus-cn- 
fendxe  deux  Ocbive^  ^  de  lorte  Que  pour  les 
evicor  ^^  il  iÙQt  learÀcKcr  ia  Dîm)iiaiice  ou 
rocvrrîcr  ?HinsxK5îe. 

Pcuque  a  C>>vr..-e  isîtrnvspue  ne  peut 
îin'^r.-fc  èm  rWine  «  ii  s  cniuic  qu'une  phrafc 
lîe  reut  lùur  pir  eîle  ;  nuis  i!  tàut  recourir 
à  U  OiÀ'r^v  rt:-;*i:.v  pour  fiiic  entendre 
r Accord  domùun:.  ^  -Fjt.  i.  ) 

La  C^rfffiv  inzaromzK^e  tonne  encore  ^ 
p.u  ù  tuccellion ,  une  Harmonie  dcfcendan- 
îc  ;  ::ui$  il  n-y  a  ^u'un  feul  Son  qui  def- 
ce  ndc.  Les  irois  auirts  reliant  en  pl^e  pour 
CvUrTKlÉ^^  chacun  à  ion  tour,  dans  une 
iiîdichf  icrr.bîaWe.  (  Mime  Figure.  ) 

C^aoiquci-uns  prennent  mal-à-propos  pou? 
u'-c  CwJtvjco  ^ntcrrompudVJi  renverfement  de 
la  Ciitiemct  parfaiu  ,  où  b  Ba(Iè  >  après  un 
Accord  de  Septième,  dcfcend  de  Tierce  por-» . 
UW  W  Accord  de  $c^(c  :  mais  chacun  voit 


CAD  iif 

qu^me  telle  marche,  n'écant  point  fonda- 
m^itale ,  ne  peut  conftituer  une  Cadence  par- 
ticulière, 

m.  Cadence  rompue  eft  celle  où  la  Baflfc- 
fondamcntale  ,  au  lieu  de  monter  de  Quarte 
après  un  Accord  de  feptiem^  ,  comme 
Oiins  la  Cadence  parfaite  ,  monte  (eulement 
d'un  degré.  Cette  Cadence  s^évite  le  plus  (bu- 
vent  par  une  Septième  fur  la  féconde  Note. 
Il  eft  certain  qu'ion  ne  peut  la  foire  pleine  que 
par  licence  ;  car  alors  il  y  a  néceflàiremcnc 
défaut  de  liaifon.  (  Voyez  Fig.  3,  )  * 

Une  fucceffion  de  Cadences  rompues  évi- 
ter eft  encore  defcendante  ;  trois  Sons  y 
defcendent  &  l'Odave  refte  feule  pour  pré- 
parer la  Diflbnance ,  mais  une  telle  luccefïîon 
eft  dure ,  mal  modulée ,  &  fe  pratique  ra- 
rement. 

IV.  Quand  la  Bafle  defcend  ,  par  un  In- 
tervalle de  Quinte,  de  la  Dominante  fur 
la  Tonique  ,  c'eft ,  comme  je  lai  dit  ,  un 
Aâ:e  de  Cadence  parfaite.  Si  au  contraire  la. 
Baflè  monte  par  Qiiinte  de  la  Tonique  à 
la  Dominante  ,  c^eft  un  Aâ:e  de  Cadence 
irréguliere  ou  imparfaite.  Pour  l'annoncer  , 
on  ajoute  une  Sixte  majeure  à  l'Accord  de 
la  Tonique  j  d'où  cet  Accord  prend  le  nom 
de  Sixte-ajoutée.  (  Voyez  Accord.  )  Cette 
Sixte ,  qui  iai^DUÏbnance  fur  la  Quinte ,  eft 
aufli  traitée  comme  Diflbnance  fur  la  Baflè- 
fondamentale ,  & ,  comme  telle ,  obligée  de 
fe  fauvcr  en  montant  diacojiiiquement  fur 
la  Tierce  de  l'Accord  Clivant.- 

JLa  Cad^/tQs  imparfaite  Jbrme  une  ogf^ûi'- 


ii6  CAD 

non  prefque  entière  à  k  Cademu  parfaifil 
Dans  le  premier  Accord  de  l'une  &  de  l'au- 
tre on  divi(c  la  Quarte  qui  fe  trouve  entre 
la  Quinte  &  rOcbve  par  une  Diflbnance 
qui  y  prpduit  une  nouvelle  Tierce  ,  &  cette 
Diflbnance  doit  aller  fc  réfoudre  fur  l'Ac- 
cord fuivant  y  par  une  marche  fondamen- 
tale de  Quinte.  Voilà  ce  que  ces  deux  Ca-- 
dences  ont  de  commun  :  voici  maintenant 
ce  qu'elles  ont  dbppôfé. 

Dans  la  Cadence  parfaite ,  le  Son  ajouté  fê 
prend  au  haut  de  l'Intervalle  de  Quane ,  au- 
près de  l'Oélave ,  formant  Tierce  avec  la 
Quinte  ,  &  produit  une  Diflbnance  mi- 
Heure  qui  (e  (àuve  en  de(cendant  ;  tandis 
que  la  Ba({è-ibndamentale  monte  de  Quarte 
ou  defcend  de  Quinte  de  la  Dominante  à 
la  Tonique  ,  pour  établir  un  repos  parfîur. 
Dans  la  Cadence  imparfaite  y  le  Son  ajouté 
fè  prend  au  bas  de  l'Intervalle  de  Quarte  » 
auprès  de  la  Quinte ,  &  formant  Tierce 
avec  l'Oébve  ^  il  produit  une  Diflbnancc 
majeure  qui  fe  (àuve  en  montant ,  tandis 
que  la  Bafle-  fondamentale  defcend  de  Quarte 
ou  monte  de  Quinte  de  la  Tonique  à  la 
Dominante  ,  pour  établir  un  repos  imparfait. 

M.  Rameau  ^  qui  a  le  premier  parlé  de 
cette  Cadence  y  &  qui  en  admet  plufieurs 
renverfemcns ,  nous  défend ,  dans  fon  Traité 
de  l^ Harmonie  y  pag,  117,  d'admettre  celui 
où  le  Son  ajouté  eft  au  grave  portant  un 
Accord  de  Septième ,  &ccla,  par  unerai- 
fon  peu  fbUde  dont  fai  parlé  au  mot  j4c^ 
corJ.  Il  a  pris  cet  Accord  de  Septième  pour 


CAD  ii^ 

jfon  Jamental  ;  de  forte  qu*il  fait  fauvcr  une 
.Septième  par  une  autre  Septième  ,  une  Dif- 
fonance  par  une  Difibnance  pareille  ,  par 
un  mouvement  femblable  fur  la  Baflè-fbn- 
damentale.  Sf  une  telle  manière  de  traiter 
les  Diflbnances  pouvoit  fe  tolérer ,  il  fau- 
droit  fè  boucher  les  oreilles  &  jetter  les 
tegles  aufeu.  Mais  l'Harmonie  fous  laquelle 
cet  Auteur  a  mis  une  (î  étrange  Ba(Iè-fbn-  « 
damcntàle ,  eft  vifiblement  renverfée  d'une 
Cadence  imparfaite ,  évitée  par  une  Septième 
iajoutée  fur  la  féconde  Note.  (Voyez  FL  A. 
JFig.  4?)  Et  cela  eft  fi  vrai ,  que  la  Baffe-conti- 
nue qui  frappe  la  Difibnance  y  eft  néceflàire- 
ment  obligée  démonter  diatoniquement  pour 
la  (àuver  ,  fans  quoi  le  paflage  ne  vaudroit 
ïien.  J'avoue  que ,  dans  le  même  ouvrage, 
pag.  27Z  ,.  M.  Rameau  donne  un  exemple 
fefhblaole  avec  la  vraie  Bafle-fbndamentale  ; 
mais  puifqu'il  improuve  ,  en  termes  for- 
mels ,  le  renverfement  qui  réfulte  de  cette 
Bade  >  un  tel  paffage  ne  fert  qu'à  montrer 
dans  fbn  Livre  une  contradiâion  de  plus  ; 
iSc  y  bien  que  >  dans  un  ouvrage  poftérieur  » 
i^Génér.  Harmon.  p.  i%6.)  y  le  même  Au- 
teur ^mble  reconnoître  le  vrai  fondement 
.  de  ce  paflàge ,  il  en  parle  fi  obfcurément  , 
&  dit  encore  fî  nettement  que  la  Septiçmc 
eft  (àuvée  par  une  autre ,  qu'on  voit  bien 
qu'il  ne  fait  ici  qu'entrevoir  >  &  qu'au  fond 
il  n'a  pas  changé  d'opinion  :  de  forte  qu'on 
eft  en  droit  de  rétorqi^r  contre  lui  le  re- 
proche qu'il  fait  à  Maflbn  de  n'avoir  pas 
Içu  voir  la  Cadence  imparfaite  dans  un  de  fes 
Renrerfemens, 


îi8  CAD 

La  m Jme  Cadence  imparfaite  fê  pren<I  cn^ 
core  de  la  fous- Dominante  à  la  Tonique. 
On  peut  auflî  Tcviter  &  lui  donner»  de 
cetce  manière ,  une  fucceflion  de  plufîturs 
Notes,  dont  les  Accords  fisrmeront  une 
Harmonie  afcendante,  dans  laquelle  la  Sixte 
&  roûave  montent  fur  la  Tierce  &  la 
Quinte  de  l'Accord ,  tand^  que  la  Tierce  & 
1  la  Quinte  reftent«ï)our  faire  l'Odave  &  pré- 
parer la  Sixte. 

Nul  Auteur  ,  que  je  fâche  ,  n*a  parlé  , 
)ufqu'à  M.  Rameau^  de  cette  afcenfion  har- 
monique \  lui-même  ne  la  fait  qu'ent/evoir , 
&  il  tft  vrai  qu'on  ne  pourroit  ni  pratiquer 
une  longue  fuite  de  pareilles  Cadences  >  à 
x^aufe  des  Sixtes  majeures  qui  éloigneroienc 
la  Modulation  ,  ni  même  en  remplir  ^  fans 
précaution ,  toute  THarmonie. 

Après  avoir  expofé  les  règles  &  la  conf- 
.1^  titution  des  divéries  Cadences ,   pafibns  aux 

raifons  que  M.  d'Alembert  donne,  d'après 
M.  Rameau,  de  leurs  dénominations. 

La  Cadence  parfaite  confifte  dans  une  mar- 
che de  Quinte  en  defctndant  ^  & ,  au  con- 
traire ,  l'imparfaite  confifte  dans  une  mar- 
che de  Quinte  en  montant  :  en  voici  Li  rai- 
ion.  Quand  je  dis  ut  /o/,  fol  eft  déjà  ren- 
fermé dans  Vut ,  puifque  tout  Son ,  comme 
ut  y  porte  avec  lui  fà  douzième  ,  dont  ià 
Quinte yô/cft  l'Oftavej  aiufi,  quand  on  va 
d'ut  afcly  c'tftle  Son  générateur  qui  paflc 
û  Ton  produit ,  de  manière  pourtant  que 
lorcillc  de  (ire  toujours  de  revenir  à  ce  pre- 
mier générateur  :  au  contraire  ,  quand  on 

.  di« 


C  A  D  ii9 

^it'foiuty  c'cft  le  produit  qui  retoame  au 
générateur  j  Toreille  eft  fatisfeiic  &  ne  dcfire 
plus  rien.  De  plus  ,  dans  cette  marche  fol 
ut,'\tfol  fe  èit  encore  entendre  dans  ut  s 
âinfi  y  Toreille  entend  à  la  fois  le  générateur 
&  (on  produit ,  au  lieu  que  dans  la  mar« 
che  ut  fol  y  Toreille  qui  y  dans  le  premier 
Son ,  avoit  entendu  ut  3c yo/,  n'entend  plus, 
dans  le  fécond  y  que  fol  (ans  ut.  Âiniî  le  repos 
ou  la  Cadence  et  fol  à  i/ra  plus  de  perfeâion 
que  là  Cadence  ou  le  repos  à^ut  à  fol. 

Il  (èmble  y  continue  M.  d'Alembert ,  que 
dans  les  Principes  de  M.  Rameau  on  peut 
tncore  expliquer  Teffet  de  la  Cadence  rom-» 
pue  &  de  la  Cadence  interrompue.  Imaginons , 
pour  cet  efïèt  y  qu'après  un  Accord  de  Sep* 
ticmc  y  Jol  Ji  refit  y  on  monte  diatonique- 
ment  par  une  Cadence  rompue  à  l'Accord 
la  ut  mi  foi ,  il  eft  vifible  que  cet  Accord 
eft  renverfé  de  l'Accord  de  fous- Dominante 
ut  mi  fol  la  :;ain(i  la  marche  de  Cadence 
rompue  équivaut  à  cette  fucceifion  folji  re 
fa  y  ut  mi  fol  la ,  qui  n'eft  autre  cho{e  qu'une 
Hadence  parfaite  y  dans  laquelle  ut  y  au  lieu 
d'être  traitée  comme  Tonique  ,  eft  rendue 
fous  -  Dominante.  Or  toute  Tonique ,  dit 
M.  d'Alembert ,  peut  toujours  être  rendue 
fous-Dominante ,  en  changeant  de  Mode  y 
j'ajouterai  qu'elle  peut  même  porter  l'Ac- 
cord de  Sixte-ajoutée  ,  fans'  en  changer» 

A  l'égard  de  la  Cadence  interrompue ,  oui 
cônfifte  à  defcendre  d'une  Dominante  iur 
une  autre  par  l'Intervalle  de  Tierce  /n  cette 
Torte  y  fol  fi  r^  fa  y  mi  fol  fi  re  ,  il  fcmblc 

Dicl^  de  Mufique.  Tome  I.         I 


qu'on  peut  encore  l'expliquer.  En  effet,  le 
ffcond  Accord  mi  fol  fi  re  eft  rcnverfédc 
l'Accord  de  fous-E)ominanteyô/ /i  re  mi: 
ailifi  la  Cadence  interrompue  équivaut  à  cette 
fuccelïîon  ,  fol  fi  refa,  fol  fi  re  mi  ,  où  U 
Note  fol ,  après  avoir  été  traitée  comme 
Dominante,  cft  rendue  fous- Dominante  en 
changeant  de  Mode  ;  ce  qui  c(l  permit  6c 
dépend  du  Compolîteiir. 

Ces  explications  font  ingénieufcs  &  mon- 
trent quel  ufagcon  peut  faire  du  Double- 
emploi  dans  les  paiTapts  qui  femblcnt  s'y 
rapporter  le  moins.  Cependant  l'intention 
de  M.  d'Alembert  n'cft  furement  p.TS  qu'on 
s'en  icrve  réellement  dans  ceux-ci  pour  la 
pratique ,  mais  feulement  pour  riniclligence 
du  Retiverfcment.  Par  exemple  ,  le  Dou- 
ble-emploi de  \i  Cadence  interrompue  (àuvc- 
toit  la  DilTbnance  fa  pat  la  Dillbnance  mi , 
te  qui  eft  contraire  aux  règles  ,  Jt  l'efprit 
des  règles  ,  &  fur -tout  au  jugement  de 
l'oreille  ;  car  dans  U  fcnfàtion  du  fécond 
Accord  tfol  fi  remi  ,Ha  fuite  du  premier 
fi'l  fi  re/a,  Voreillc  s'obflinc  plutôt  à  ro- 
jetter  le  rt  du  nombre  des  Con(bntunces  , 
que  d'admettre  le  mi  pour  Diflbnant.  En 
général  ,  les  Commençans  doivent  favoir 
que  le  Double-emploi  peut  ftrc  admit  fur 
un  Accord  de  Septième  à  U  fuite  d'un  Ac- 
cord confonnant  >  nuîi  que  lit6t  qu'un 
Accord  de  Septième  en  fait  un  icmbUble  > 
le  Double-emploi  ne  peut  avoir  Lcu.  Il  eft 
bon  qu'Ut  ficlient  encore  qu'on  ne  doîl 
changer  de  Tun  par  oui  utuc  Accord  dif- 


I 


CAD  ïVX 

fônànt  que  le   fcnfiblcj    d'où  U  fuît  que 
^  dans  la  Cadence  rompue  on  ne  peut  fuppo* 
fer  aucun  changeiftcnt  de  Ton* 

Il  y  a  une  autre  e(pece  de  Cadence  que 
les  Muficiens  ne  regardent  point  comme 
telle  >  &  qui ,  félon  la  définition ,  en  eft  pour«- 
tant  une  véritable  :  c'eft  le  paflage  de  T  Accord 
de  Septième  diminuée  (ur  la  Note  fenfîble 
à  l'Accord  de  la  Tonique.  Dans  ce  pa(&ge  > 
il  ne  fe  trouve  aucune  liai/on  harmonique  > 
&  c'eft  le  fetond  exemple  de  ce  dé&ut  dans 
ce  qu'on  appelle  Cadence.  On  pourroit  re^ 
garder  les  tranfîtions  enharmoniques ,  corn-* 
me  des  manières  d'éviter  cette  même  C^- 
(dence ,  de  même  qu'on  évite  la  Cadence 
-parfaite  d'une  Dominante  à  (à  Tonique  pat 
une  tranfition  chromatique  :  mais  je  me 
borne  h  expliquer  ici  les  dénominations 
établies. 

CADENCE  eft ,  en  terme  de  Chant  ^  ce 
battement  de  gofîer  que  les  Italiens  appeU 
knt  TriUo  ,  que  nous  appelions  autrement 
Tremblement ,  &  qui  fe  fait  ordinairement 
fur  la  pénultième  Note  d'une  phîrafe  Mufi- 
cale ,  d'où ,  (ans  doute  >  il  a  pris  le  nom 
de  Cadence.  On  dit  :  Cette  Aclrice  a  une  belle 
Cadence  ;  ce  Chanteur  bat  muUa  Cadence  >.&c« 

Il  y  a  deux  fortes  de  Cadences  :  l'une  eft 
la  Cadence  pleine.  Elle  confîfte  à  ne  commen- 
cer le  battement  de  voix  qu'après  en  avoir 
appuyé  la  Note  fupéricure  >  l'autre  Rappelle 
Cadence  brifée ,  &  Ton  y  feît  le  battement 
de  voix  (ans  aucune  préparation*  Voyez 
l'exemple  de  Func&  de  l'autre  JP/.  B,  t'ig.  1 3  * 

I  1 


iji  CAD 

CADENCE  (la)  cft  une  dualité  de  h 
bonne  MuHque ,  qui  donne  à  ceux  qui 
Texécutent  ou  qui  Técoutcnt,  un  fentîmcnc 
vif  de  la  Mcfure,  en  forte  qu'ils  la  mar- 
quent &  la  Tentent  tomber  à  propos ,  fans 
qu'ils  y  pen(ent  8c  comme  par  inftinâr. 
Cette  qualité  eft  fur- tout  requifè  dans  les 
Airs  à  oanfèr.  Ce  Menuet  marque  bien  ta  Ca« 
dence,  cette  Chaconne  manque  de  Cadence* 
La  Cadence^  en  ce  fens^  étant  une  qualité, 
porte  ordinairement  TAnide  défini  la ,  au 
lieu  que  la  Cadence  harmonique  porte ,  com- 
me individuelle,  l'Article  numérique.  Une 
Cadence  parfaite.  IVo/j  Cadences  évitées,  &c» 

Cadence  iisniHe  encore  la  conformité  des 
pas  du  Danieur  avec  la  Mefure  marquée 
par  rinftrument.  Il  fort  de  Cadence  9  il  eji 
h  en  en  Cadence.  Mais  il  faut  obferver  que 
la  Cadence  ne  fe  marque  pas  toujours  comme 
fe  bat  la  Mefure.  AinCi ,  le  Maîrre  de  Mu- 
fique  marque  le  mouvement  du  Menuet  en 
frappant  au  commencement  de  chaque  Me- 
fure ;  au  lieu  que  le  Maître  à  danfèr  ne  bat 
que  de  deux  en  deux  Mefures ,  parce  qu'il 
en  faut  autant  pour  former  les  quatre  pas 
du    Menuet. 

CADENCÉ,  adj.  Une  Mufique  bien  Ca- 
dencée eft  celle  oh  h  Cadence  ek  fenfible , 
où  le  Rhythme  &  l'Harmonie  concourent 
le  plus  parfaitement  qu'il  efl  poflible ,  à  faire 
fentir  le  mouvement  :  car  le  choix  des  Ac- 
cords n'eft  pas  indifFérenc  pour  marquer  léi 
tems  de  la  Mefure  ,  &  Von  ne  doit  pas 
pratiquer  indifRrcmment  la  même  Haimo- 


CA.t>  iji 

me  furie  Fm)ppé  &'fur  leLa^«  De  ma- 
rne il  ne  fume  pas  de  parts^^er  '  let  Mefii- 
res  en  valeurs  égales  j-  pour  en  faire  fen« 
tir  les  recours  égaux;  mais  le  Rhythme  ne 
dépend  pas  moins  de  l'Accenc  qu'on  donne 
i  la  Mélodie  que  des  vàleu»  qu'on  donne 
aux  Noces;  car  on  peuc  a^oir  des  Tenu 
trè^-éganx  en  valeurs ,  &  coutéfois  crès-mal 
Cadencés  ;  ce  n'eft  pas  aflêz  que  Tégalicé  y 
ibic ,  •&  Êiut  encore  qu'on  la  feme. 

CADENZA,/  /:  Moc  Italien ,  par  lequel' 
on  indique  un  Point  d'Orgue  non  écrie ,  ic 
que  i'Aucèur  kiilè  i  la  vdonté  de  celui  qui 
exécuce  la  Partie  principale ,  à  fin  qu'il  f 
&flê^  rekdvement  au  coraÂere  de  l'Air» 
les  paflàges  Jes  plus  convenables  à  ik  Voix , 
à  fon  Inftrument  ^  ou  à  Ton  goût. 

Ce  Point  d'Orgue  ^'appelle  CJoien^tf ,  parce 
qu'il  fe  Êdt  ordinairement  fur  la  première. 
Note  d'^ne  Gufence  finale  ;.  &  il  s'àppeUe 
aulfi  Arbitriù ,  à  cauie  de  iafliberté  qu'on  y^ 
laiflè  à  tExécutanc  de  fe  livrer  à  Tes  idées  y 
8c  de  fiiivre  (on  propre  goût.  La  Mufique 
Françoifè.,  (ur-iouc  la  vocak,  quieft  ex* 
trêmem^c  fervile ,  ne  laifle  au  Chanceur 
aucune  pareille  liberté ,  ^ont  m£me  il  (k^ 
roit  fort  embarraiïé  4e  faire  ufage. 

CANARDER,'v./i.G'cft ,  en  jouanrdu 
Hautbois,. -orer  un  Son  iuifiUard&:  rauque^ 
api^rbchanc.Qu  cri  du  CaaanL:  c'eft  ce  qui 
arrive  jaux.Commençabs.  fie  fiif-couc  dans' 
le  bas  ,  pour  ne  pas  (errer  aflèz  Ywài^ 
des  lèvres. .  fli  eft  aufli  tràîrotdinàfre  i  ceux 
qui  cbament  là  Hau^^iSiDg^^    CanàrJéri 

I  î 


î 


H4  C  A  N 

parce  que  U  Haute  -  Contre  eft  une  Voix 
h€dçc  Se  forcée,  qui  ft  fenc  couiours  de 
la  contrainte  avec  laquelle  elle  fort. 

CANARIE>/./  Efpece  de  Gigue  dont 
l*Air  cftd'un  mouvement  encore  plus  vif 
que  celui  de  la  Gigue  ordinaire  :  c'eit  pour^ 
quoi  Ton  le  marque  quelquefois  par  îV  " 
cette  Danfe  n'eft  plus  en  u(àge  aujouxdliui* 
(Voyez  Gigue.) 

CANEVAS ,  /  m.  C*eft  aînfi  qu'on  at^ 
pelle  à  l'Opéra  de  Paris  des  paroles  que  le 
Muficien  ajufte  aux  Notes  d'un  Air  à  paro« 
dier.  Sur  ces  paroles  »  qui  ne  fignifient  rien  , 
U  Poëte  en  ajufte  d'autres  qui  ne  £gnifienc 
as  grand'chofc ,  où  Ion  ne  trouve  pour 
ordinaire  pas  plus  d'efprît  que  de  iêns ,  où 
la  Prbfodie  Françoife  eft  ridiculement  es- 
tropiée y  8c  qu'on  appelle  encore  >  avec 
grande  raifon  »  des  Canevas. 

CANON  yj[  ««  Cétoit  dans  la  Mufique 
ancienne  une  lej^  ou  méthode  pour  déter^ 
miner  les  rapports  des  Intervalles.  L'on 
donnoit  aufli  le  nom  de  Canon  à  l'InAru* 
ment  par  lequel  on  trouvoit  ces  rapports  » 
&  Ptolomée  a  donné  le  même  nom  au  Li- 
vre que  nous  avons  de  lui  fur  les  rapports 
de  tous  les  Intervalles  harmoniques.  En  gé^ 
néral  on  appelloit  SeSio  Canonis ,  la  divinon 
du  Monocorde  par  tous  ces  Intervalles ,  & 
Canon  unîverfalis  ^  le  MoiiQCOKle  ainfi  di- 
vifé ,  qu  la  Table  qui  le  repréfentoit.  (  Voy. 
Monocorde.  ) 

CANON  >  en  Mo/îque  moderne ,  eft  une 
fonc  de  Ftigue  qu'cm  appelle  perpétuelle^ 


CAN  155 

parce  que  les  Parties  ,  partant  Pune  après 
l'autre ,  répètent  fans  celle  le  même  CKant. 

Autrefois  ,  dit  Zarlin  ,  on  mettoit  à  la 
tête  des  Fugues  perpétuelles  ^  qa'il  appelle 
JPu^he  in  conf^utnia  ^  certains  averdflemens 
qui  marquoieftt  comment  il  fkloit  chanter 
ces  fortes  de  Fugues  ^  &  ces  arertiflemens 
étant  proprement  les  règles  de  ces  Fugues , 
s'intituloient  Canoiù ,  règles  ,  Canons.  De- 
là prenant  le  titre  pour  la  chofe ,  on  a^  par 
métonymie^  nommé  Canon  ,  cette  espèce 
de  Fugue. 

Les  Canons  les  plus  aifês  à  &ire   &  les 

ÎIus  communs ,  Ct  prennent  à  TUnilIbn  ou 
r06kavc;  c*cft-à-dire,  que  chaque  Partie 
répète  fur  le  même  ton  le  Chant  de  celle 
qui  la  précède.  Pour  compofer  cette  efpece 
de  Canon  ,  il  ne  faut  qu'imaginer  un  Chant 
à  (on  gré  ;  y  ajouter ,  en  Partition  ,  autant 
de  Parties  qu'on  veut ,  à  voix  égales  ;  puis^ 
de  toutes  ces  Parties  chantées  fucccffi vement, 
former  un  feul  Air  ;  tâchant  que  cette  fuc- 
ceflion  produife  un  tout  agréable ,  Coit  dans 
THarmonie,  (bit  dans  le  Chant. 

Pour  exécifter  un  tel  Canon  ,  celui  qui 
doit  chanter  le  premier ,  part  (èul ,  chantant 
de  fuite  l'Air  entier ,  Se  \e  recommençant 
auffi-tôt  fans  interrompre  la  Mefure.  Dès 
que  celui-ci  a  fini  le  premier  couplet ,  qui 
doit  (ervir  de  fujet  perpétuel ,  8c  fur  lequel 
le  Canon  entier  a  été  compofé^  le  fécond 
entre ,  8c  commence  ce  mètne  premier  cou- 

£let ,  tandis  que  le  premier  entré ,  pourfuît 
i  fécond  :  les  autres  partent  de  xneme  fuc- 

I4 


t3<  C  A  N 

ceflSvement,  dès  que  celui  qui  Ifs  précède? 
eft  à  la  fin  du  même  -premier  couplée  :  ei^ 
recommençant  aînfi  ,  iànsiceflè,  on  ne 
trouve  jamais  de  fin  générale ,  &  l'on  pour-* 
fuit  le  Canon  auflî  long-tems  qu'on  veut. 

L'on  peut  encore  prendre  une  Fugue  pcr-f 
pétuelle  à  la  Quinte  ,  ou  à  la  Quartciçcfù 
à-dite ,  que  chaque  Partiç  répétera  le  Chant; 
de  la  précédaite ,  une  Quinte  ou  une  Quartç 
plus  haut  ou  plus  bas.  Il  Ëiut  alors  que  le 
Canon  foit  imagbié  tout  entier  ,  di  prima  in^ 
nn^ione ,  comme  difent  les  Italiens  ,  &  quo 
Ton  ajoute  des  Bémols  ou  des  Dièfcs  aux 
Notes  y  dont  les  degrés  naturels  ne  ren- 
droient  pas  exaâement ,  à  la  Quinte  ou  à 
la  Quarte ,  le  Chant  de  la  Partie  précédente^. 
On  ne  doit  avoir  égard  ici  à  aucune  mo- 
dulation y  mais  feulement  à  l'identité  du 
Chant  ;  ce  qui  rend  la  compoiition  du  Ca^ 
non  plus  difficile  :  car  à  chaque  fois  qu'une 
Partie  reprend  la  Fugue,  elle  entre  dans  un 
nouveau  Ton  :  elle  en  change  prefque  à 
chaque  Note ,  &  qui  pis  eft  ,  nulle  Partie 
ne  fe  trouve  à  la  fois  dans  le  même  Ton 
qu^une  autre  ;  ce  qui  &it  que  ces  fortes  de 
Canons  ,  d'ailleurs  peu  faciles  à  fuivre  y  ne 
fbnt  jamais  un  ettet  agréable  ,  quelque 
bomie  quen  (bit  l'Harmonie,  Çc  quelque 
bien  chantés  quiU  fbient. 

.Il  y  a  une  troifieme  forte  de  Canons  très* 
rares  y  tant  à  caufè  iie  TexceiEve  di^culré  , 
que  parce  qu'ordinûrement  dénués  d'agré- 
mens ,  ils  n'onc  d'autre  mérite  que  d'avoir 
^ditc  |;>eauçoup  de.  jgàpç  à  &i[ç,  C'cft  «tt 


11 


C  A  N  137 

qu'on  pourroît  appeller  double  Canon  ren^ 
ver  fi  y  tant  par  l'inverfîon  qu'on  y  met ,  àans 
le  Cham  des  Parties  >  que  par  celle  qui  (e 
trouve  entre  les  Parties  mêmes  ^  en  les  chan-* 
tant.  Il  y  a  un  tel  artifice  dans  cette  efpecc 
de  Canons ,  que ,  fbit  qu'on  çhânte  les  Par- 
(ies  dans  Tordre  naturel  y  fbit  qu'on  ren« 
verfe  le  papier  pour  les  chanter  dans  un  or«< 
dre  rétrograde ,  en  (brte  qi\e  Ton  commencer 
ar  la  fin,  &:  que  la  Ba(Ie  devienne  le  Def- 
us  ,  on  a  toujours  une  bonne  Harmonie  & 
un  Canon  régulier.  (  Voyez  PL  D.  Ftg,  1 1 .  ) 
deux  exemples  de  cette  efjpece  de  Canons 
cirés  de  Bontempi ,  lequel  donne  auflï  des 
règles  pour  les  compofer.  Mais  on  trouvera 
le  vrai  principe  de  ces  règles  au  mot  Sys* 
TEMiy,  dans  Texpoiition  de  celui  de  M« 
Tartini. 

Pour  faire  un  Canon  dont  l'Harmonie  foiç 
un  peu  variée  ,  il  faut  que  les  Parties  ne  fb 
fuivent  pas  trop  promptement ,  que  Tune 
n'entre  que  long-tems  après  l'autre.  Quand 
elles  (è  fuivent  fi  rapidement ,  comme  à  la 
Pau(e  ou  demi-Pau(e ,  on  n'a  pas  4e  tems 
d'y  faire  pafTcr  plusieurs  Accords ,  &  le  G7- 
non  ne  peut  manquer  d'être  monotone  ; 
mais  ceft  un  moyen  de  faire,  fans  beaucoup 
de  peine ,  des  Canons  à  tant  de  Parties  qu'on 
veut  :  car  un  Canon  de  quatre  Mcfures. feu- 
lement y  fera  déjà  à  huit  Panies  fi  elles  (e 
fuivent  à  la  demi-Raufe  y  6c  ^  chaque  Me- 
sure qu'on  ajoutera  ^  Ton  gjàfçnttSL  encore 
4eux^  Parties.  ' 
'    yfimpearcur  Charles  VI,  quiétoic  grand 


i)S  C  A  N 

Mufîcien  Se  compofoit  très-bien,  fe  plai- 
foit  beaucoup  k  faire  &  chanter  des  Canon*. 
L'Italie  cfl  encore  pleine  debn  beaux  Ca- 
Ofins  qui  oni  été  faits  pour  ce  Prince ,  pat 
les  tneilleurs  Maîtres  de  ce  pays-U. 

CANTABILE.  AdjeAif  Italien,  qui  figni- 
fie  Charuabk ,  commode  à  chanter,  il  fe  die 
de  tous  les  Chants  dont ,  en  quelque  Mc- 
fure  que  ce  foit ,  les  Intervalles  ne  (ont  pas 
trop  grands,  ni  les  Notes  tiop  ptccipiiées; 
de  forie  qu'on  peut  les  chanter  aifémenc 
iàiis  forcer  ni  pcncr  la  Voîx,  Le  mot  Cùn/c- 
bik  palTe  aufli  peu-à-peu  dans  l'ulâge  Fran- 
Çob.  On  dit  :  parlez-moi  du  Caniabîle  j  un 
deau  Cancabile  me  plait  plus  que  tous  vos  Airs 
d'exicution. 

CANTATE,/./:  Sotte  de  petit  Poëœe 
Lyrique  qui  fe  chante  avec  des  Accompa- 
gnemens ,  &  qui ,  bien  que  fiiit  pour  la 
chambre ,  doit  recevoir  du  Muncien  la 
chaleur  &c  les  grâces  de  la  Mufique  imiu- 
tive  &  théâtrale.  Les  Cantates  (ont  ordinai- 
rement compofccs  de  rrois  Rfcitatift  ,  Se 
d'autant  d'Aîrs,  Celles  qui  font  en  récit ,  & 
les  Airs  en  maximes,  font  toujours  froidcl 
ic  m-iuvaifesi  le  Muflcicn  doit  les  rebuter. 
Les  meilleures  lÔnt  celles  où  ,  dans  une 
Hiuation  vive  &  touchante  ,  le  principal  pcr- 
/onnage  parle  lui-même  ;  car  nos  Caniaut 
font  communément  à  vcmx  feule.  Il  y  en  x 
pourtant  quelques  unes  à  deux  Voix  en  for- 
me de  Dialogue,  &  ccUts-U  font  encore 
agréables,  quand  on  7  dit  introduuc  d< 
l'iatéi^i.  Mais  comme  il  &at  loujouis  un 


C  A  N  1)9 

ftn  d'échafaudage  poar  fimre  une  (brte 
d'expoficion ,  &  mettre  fauditeur  au  fait  » 
ce  n'eft  pas  ùais  raUbn  que  les  Cantates  ont 
pafle  de  Mode  ,  8c  qu'on  leur  a  fubftkué, 
même  dans  ]c$  G>ncerts  ,  des  Scènes 
d'Opéra. 

I^  Mode  des  Cantates  nous  eft  venue 
dltalie^*  comme  on  le  voie  par  leur  nom 
qui  eft  ItaUen ,  &  c'eft  l'Italie  aufC  qui  les 
a  pro(crites  la  première.  Les  Cantates  qu'on 
y  £iit  aujourd'hui  >  (ont  de  véritables  Pie* 
CCS  dramatiques  à  plusieurs  Aâeurs  ,  qui 
ne  diffèrent  des  Op&a ,  qu'en  ce  que  ceux-cî 
iè  repréfèntent  au  Théâtre  ,  Se  que  les 
Cantates  ne  s'exécutent  qu'en  Concert  : 
de  fone  que  la  Cantate  eft  fur  un  fujet 
profane^  ce  qu'eft  TOratorio  fur  un  fujet 
£icré. 

CANTATILLE  ,/  f.  Diminutif  de  Can^ 
tate,  n'eft  en  effet  qu'une  Cantate  fort  courte, 
dont  le  fujet  eft  lié  par  quelques  vers  de 
Récitatif,  en  deux  ou  trois  Airs  en  Ron« 
deau*pour  l'ordinaire,  avec  des  Accompa- 
gnemens  de  S/mphonie.  Le  genre  de  la 
Cantatille  vaut  moins  encore  que  celui  de 
la  Cantate  ,  auquel  on  l'a  fubftitué  parmi 
nous«  Mais  comme  on  n^y  peut  développer 
ni  paflions  ni  tableaux  ,  &  qu  elle  n'eft  mC- 
ceptible  que  de  gentillefle  ,  c'eft  une  ref-« 
fburce  pour  les  petits  fàifeurs  de  vers ,  Se 
pour  les  Mudciens  iàns  génie. 

CANTIQUE, yi  m.  Hymne  que  l'on 
diante  en  l'honneur  de  la  Divinité. 

Les  premien  6c  les  plus  anciens  Cantiques 


t4o  C  A  IST 

furent  compofés  à  Toccafion  de  quelque 
événement  méftiorable,  &  doivent  être  cornp* 
tés  entre  les  plus  anciens  monumens  hiftori- 
ques. 

Ces  Cantiques  étoienc  chantés  par  des 
Chœurs  de  Mufique  ,  &  fouvent  accom- 
pagnés de  danTes,  conune  il  paroît  par  TEcri- 
tare.  La  plus  grande  Pièce,  qu'elle  nous 
oflFre  y  en  ce  genre  >  eft  le  Cantique  des  Can- 
tiques ,  Ouvrage  attribua  à  Salomon ,  & 
que  quelques  Auteurs  prétendent  n  être  que 
l'Epithalame  de  fbn  mariage  avec  la  nlle 
du  Roi  d'Egypte,  Mais  les  Théologiens 
montrent^  fous  cet  emblème , Tunion  de  Je- 
ius-Chrift  &  de  TEglife.  Le  fieur  de  Cahufac 
ne  voyoic ,  dans  le  Cantique  des  Cantiques  , 
qu'un  Opéra  très-bien  fait  s  les  Scènes  ,  les 
Récits ,  les  Duo ,  les  Chœurs ,  rien  n'y  man- 
quoit ,  félon  lui ,  &  il  ne  doutoit  pas  même 
que  cet  Opéra  n'eût  été  repréfenté. 

Je  ne  lâche  pas  qu'on  ait  confervé  le 
nom  de  Cantique  à  aucun  des  chants  de 
TEglife  Romaine  y  (i  ce  n'eft  le  Cantique  de 
Siméon  ,  celui  de  Zacharie ,  &  le  Magnifia 
cat  appelle  le  Cantique  de  la  Vierge.  Maïs 
parmi  nous  on  appelle  Cantique  tout  ce  qui 
fe  chante  dans  nos  Temoles  y  ^excepté  les 
Pfeaumes  qui  confervent  leur  nom. 

Les  Grecs  donnoient  encore  le  nom  de 
Cantiques  à  certains  Monologues  pafHonnés 
de  leurs  Tragédies ,  qu'on  chantoit  fur  le 
Mode  Hypodorien  ,  pu  fur  PHypophry- 
gien  \  comme  nous  l'apprend  Aiiftoce  au  dix« 
neuvième  de  fes  Prob!£mes« 


C  A  N  Î41 

CANTO.  Ce  mot  Italien,  écrit  dans  une 
"Partition  fur  la  Portée  vuide  du  premier  Vio- 
lon y  marque  qu'il  doit  jouer  i  l'umÛon 
fur  la  Partie  chantante. 

CAPRICE  J.  m.  Sorte  de  Pièce  de  Mu- 
flque  libre  ,  dans  laquelle  TAuteur  ,  fans 
s'ailù|enir  à  aucun  fujet ,  donne  carrière  à 
fbn  génie  &  fe  livre  à  tout  le  feu  de  la 
Coinpofition.  Le  Caprice  de  Rebel  étoit  e(^ 
timé  dans-fon  tems.  Aujourd'hui  les  Caprin- 
ces  de  Locatelli  donnent  de  l'exercice  à  nos 
Violoris. 

CARACTERES  DE  MUSIQUE.  Ce  font 
les  divers  fignes  qu^on  emploie  pour  repré- 
fenter  tous  Tes  Sons  de  la  Mélodie ,  &  tour- 
tes les  valeurs  des  Tems  <&  de  la  Mefure  ; 
de  (brte  ^u'à  Taide  d«  ces  Caractères  on  puifle 
lire  &c  exécuter  la  Mufique  exaftement 
comme  el!e  a  été  compofée ,  &  cette  ma- 
nière d'écrire  s'appelle  Noter.  (♦Voyez  No- 
tes. )^ 

Il  n'y  a  que  les  N  irions  de  l'Europe  qui 

fâchent  écrire  leur  Mufique.  Quoique  dans 

les  autres  parties  du  Monde  chaque  Peuple 

ait;iufli  la  fienne  ,  il  ne  paroît  pas  qu'aucun 

d'eux,  ait  poufle  fes  recherches  jufquà  àes 

Caraâeres  pour  la  noter.  Au  moins  eft  -  il 

fur  que  les  Arabes  ni  Içs  Chinois ,  les  deux 

Peuples  étrangers  qui  ont   le  plus  cultivé 

les  Lettres ,  n'ont ,   ni  l'un  ni   l'autre ,  de 

pareils  Caractères.    A  la   vérité  les  Perfans 

donnent  des  noms  de  Villes  de  leur  pay? 

ou  des  parties  du  corps  humain  aux  qua- 

jrante-huit  Sons  de  leur  Muiique.  Ils  difent  > 


M* 


CAR 


par  exemple ,  pour  donner  l'intûnation  d'un 
Air  :  AHei  de  cette  Ville  à  cdU-là  i  OU  ,  û/Zc^ 
eu  doigt  au  coude.  Mais  ils  n'onr  aucun  figne 
propre  pour  exprimer  fur  le  papier  ces  mêmes 
Sons  ;  &  ,  quant  aux  Chinois ,  on  trouve 
dans  le  P.  du  Halde  ,  qu'ils  furent  étranf 
ment  fiirpris  de  voir  les  Jéfuites  noter 
lire  fur  cette  même  Note  tous  les  Airs  Cii 
noîs«qu'on  leur  fiilbit  entendre. 

Les  anciens  Grecs  fe  (crvoJcnt  pour  Ca- 
racleres  dans  leur  Mufique,  ainfi  que  dans 
leur  Arithmétique ,  des  lettres  de  leur  Al- 
phabettmaisaulieu  de  leur  donner,  dans  la 
Mulîque ,  une  valeur  numéraire  qui  mar- 
quât les  Intervalles  ,  ils  fe  contentoient  de 
les  employer  comme  Signes  ,  les  combinant 
en  diverfes  manières ,  les  mutilant ,  les  ac- 
couplant ,  les  coucliant ,  les  retournant  dif- 
féremment ,  félon  les  Genres  &  les  Mo- 
des ,  comme  on  peut  voir  dans  le  Recueil 
d'Alypius.  Les  Latins  les  imitèrent  ,  en  fc 
fervant ,  à  leur  exemple  ,  des  lettres  de  l'Al- 
phabet ,  &  il  nous  en  reftc  encore  la  lettre 
jointe  au  nom  de  chaque  Note  de  notre 
Échelle  diatonique  &  naturelle. 

Gui  Arétîn  imagina  les  Lignes  ,  les  Por- 
tées ,  les  Signes  particuliers  qui  nout  /ont 
demeurés  fous  le  nom  de  Notes ,  &  qui 
Jbnt  aujourd'hui  la  Langue  MuHcalc  &  unî- 
verfelle  de  toute  l'Europe.  Comme  ces  der- 
niers Signes,  quoiqu'admis  unanimemenr 
&  perfiâionnés  depuis  l'Arétin  ,  ont  en- 
core de  grands  défauts  ,  plulïeurs  ont  tenté 
de  leur  fubflituer  d'autres   Notes  :  de  ce 


1«- I 


CAR  i4î 

nombre  ont  été  Parran ,  Souhaittî ,  Sauveur , 
Dumas  ,  Se  moi-même.  Mus  comme ,  au 
fend ,  tou$  ces  fyftémes  ^  en  corrigeant  d'an- 
ciens défauts  auxqUek  on  eft  tout  accou^ 
tumé  y  ne  (àifbient  qu'en  fubftituer  d'autres 
dont  l'habitude  eft  encore  à  prendre  >  je 
penfe  que  le  Public  a  très-iàgement  fait  de 
kiHèr  les  chofes  comme  elles  font  ,  &  de 
nous  renvoyer ,  nous  &  nos  fyftémes ,  au 
pays  des  vaines  fpéculations. 

CARRILLON,  Sorte  d'Air  feit  pour  être 
exécuté  par  plufieurs  Cloches  accordées  à 
i^ftërens  Tona.  Comme  on  fait  plutôt  le 
Carrillon  pour  les  Cloches  que  les  Cloches 
pour  le  Carrillon ,  l'on  n'y  fait  entrer  qu'au- 
tant de  Sons  divers  qu'il  y  a  de  Cloches. 
Il  faut  obferver  de  plus ,  que  tous  leurs  Sons 
ayant  quelque  permanence ,  chacun  de  ceux 
qu'on  trappe  doit  faire  Harmonie  avec  celui 
qui  le  précède  &  avec  celui  qui  le  fuit  ; 
aftujettiftement  qui,  dans  un  mouvement 
gai ,  doit  s'étendre  à  toute  une  Mefure  & 
même  au-ddà  ,  afin  que  les  Sons  qui  du- 
rent enfèmble  ne  diflbncnt  point  à  l'oreille. 
Il  y  a  beaucoup  d'autres  obiervations  à  faire 
pour  compofer  un  bon  Carrillon  ,  &  qui 
rendet|ke  travail  plus  pénible  que  facisfai^ 
fant  :  cÊ  c'eft  toujours  une  fotte  Muiique 
que  celle  des  Cloches ,  quand  même  tous  les 
Sons  en  feroiem  exactement  juftes  >  ce  qui 
n'arrive  jamais.  On  trouvera   (  Planche  A. 
Fig.  14.  )  l'exemple  d'un  Carrillon  confon- 
nant  ,^  compf;^  pour  être  exécuté  fur  une 
Pendule  à  nero  timbres ,  faite  par  M.  Ro- 


t44  C  A  K 

jnilly,  célèbre  Horloger.  On  conçoit  qti* 
Texcréme  gêne  à  laquelle  afTuîemfTent  1« 
concours  harmonique  des  Sons  voifins ,  Si 
ic  petit  nombre  cfes  timbres  ,  ne  pannes 
gueres  de  mettre  du  Chant  dans  un  fèm'^ 
blable  Air. 

CARTELLES.  Grandes  feuilles  de  peau 
d'âne  préparées ,  fur  lefquelles  on  entaille 
les  traits  des  Portées ,  pour  pouvoir  y  noter 
tout  ce  qu  on  veut  en  cornpofant  ,  &  Tet 
fàccr  enfuite  avec  une  éponge  -,  Pautte  côté 
qui  n'a  point  de  Portées  peut  fervîr  à  écrire 
&  barbouiller ,  &  s'ef&ce  detnéme ,  pourvu 
qu'on  n'y  lailïè  pas  trop  vieillir  l'encre- 
Avec  une  Candie  un  Composteur  (bigneuz 
en  a  pour  fa  vie  ^  &  épargne  bien  des  ra- 
mes de  papier  réglé  :  mais  il  y  a  ceci  d'in- 
commode ,  que  la  plume  paflant  continuel^* 
lement  fur  les  lignes  entaillées  ^  gratte  & 
s'émoufle  fecilement.  Les  CartelUs  viennent 
toutes  de  Rome  ou  de  Naplw* 

CASTRATO  ,  f.  m.  Muîîcien  qu'on  a 
privé  ,  dans  fon  enfonce ,  des  organes  de  la 
génération ,  pour  lui  conferver  la  voix  aiguë 
qui  chante  la  partie  appellée  Dejfus  ou  «Sb- 
prano.  Quelque  peu  de  rapport  qu*on  ap- 


perçoive  entre  deux  organes  fi  di^rens  , 
il  tft  certain  que  la  mutilation  de  l'un  pré- 
vient &  empêche  dans  l'autre  cette  muta- 
tion qui  furvient  aux  hommes  à  lâge  nu- 
bile ,  &  qui  baiflè  tout  -  à  -  coup  leur  voix 
d'une  Oàave.  Il  fe  trouve ,  en  Italie  des 
Çercs  barbares  qui»  facriHan^la  Nature  à  la 
fortune  y  livrent  leurs  cnfàfi^  i  cette  opé- 
ration « 


CAS  î4f 

tâtiùn  y  pour  le  plaiiîr  des  gem  Voluptueux 
6c  cruels,  qui  ofent  rechercher  le  Chant 
dé  CCS  malheureux*  Laiflbns  aux  honnêtes 
Femmes  des  grandes  Villes  les  ris  mode(&s , 
Pair  dédaigneux ,  &  les  propos  plaifàns  dont 
îb  font  Téternel  objet  ;  mais  fàifoiis  enteii^ 
dre  3  s'il  fe  peut  y  la  voix  de  la  pudeur  ôC  de 
l'humanité  qui  crie  &  s*éleve  contre  cet  iu- 
Ême  ufâge ,  &  que  les  Princes  qui  l  encou* 
xagent  par  leurs  recherches  ,  rougiflent  une 
ibis  de  nuire ,  en  tant  de  façons  ,  à  la  con-^ 
fervation  de  l'efpece  humaine. 

Au  refte ,  l'avantage  de  la  voix  (e  com-» 
penfè  dans  les  Cajirati  par  beaucoup  d'au^ 
très  pertes.  Ces  hommes  qui  chantent  lî 
bien  ,  mais  fans  chaleur  &  fans  paflions , 
font  >  fur  le  Théâtre  ,  les  plus  mauflàdes 
Aâeurs  du  monde  >  ils  perdent  leur  voix 
de  très-bonne  heure  &  prennent  un  embon* 
pcàtiz  dégoûtant.  Ils  parlent  Se  prononcent 
plus  mal  que  les  vrais  hommes ,  &  il  y  a 
même  des  lettres  telles  que  l'r ,  qu'ils  tiû 
peuvent  point  prononcer  du  tout. 

Quoique  le  mot  Cajirato  ne  puific  offert* 
fer  les  plus  délicates  oreilles  ^  il  n^en  eft  pas 
de  même  de  fbn  fynonyme  François.  Preuve 
évidente  que  Ct  qui  rend  les  mots  indécens 
ou  déshonnêtes  dépend  moins  des  idées 
qu'on  leur  attache  ,  que  de  l'ufage  de  la 
bonne  compagnie  >  qui  les  tolère  ou  les  prof^ 
crit  à  fon  gré. 

On  pourroit  dire,  cependant ,  que  le  mot 
Italien  s'admet  comme  repréfentant  une  pto- 

Diçl.  de  JMufique.    Toms  I.      K 


H6  C  a  T 

feifîon  y  au  lieu  que  le  mot  François  ne  re* 
préfente  que  la  privation  qui  y  eft Jointe. 

C  AT  ABAUCALESE.Chanfon  des  Nour- 
rices  chez  les  Anciens.  (Voyez  Chansok.) 

C ATACOUSTIQUE ,  f.  f.  Science  qui  a 
pour  objet  les  Sons  réfléchis  ,  ou  cette  par- 
tie de  TAcouftique  qui  confidere  les  pro- 
priétés des  Échos.  Ainfî  la  Catacouftique  eft 
à  TAcouftique  ce  que  la  Catoptrique  eft  à 
rOptique. 

CA TAPHONIQUE ,  /  /I  Science  des 
Sons  réfléchis  qu'on  appelle  aufli  Catacoufii^ 
que,  (  Vovez  VAnicle  précédent.  ) 

C  A  V  A  TINE ,  f.  f.  Sorte  d'Air  pour  l'or- 
dinaire aflèz  court,  qui  n'a  ni  Repri(è ,  ni 
féconde  Parde  ,  &  qui  Ce  trouve  fouvent 
dans  des  Récitatifs  obligés.  Ce  changement 
fubit  du  Récitatif  au  Chant  mefuré,  &lc 
retour  inattendu  du  Chant  mefuré  au  Ré- 
citatif ,  produifent  un  effet  admirable  dans 
les  grandes  expreflîons ,  conune  font  tou- 
jours celles  du  Récitatif  obligé. 

Le  mot  Cavatina  eft  Italien  ,  &  quoique 
je  ne  veuille  pas ,  comme  Broflard,  expli- 
quer dans  un  DiÂionnaire  François  tous  les 
mots  techniques  Italiens  ,  fur-tout  lorfque 
ces  mots  ont  des  fynonymes  dans  notre 
Langue;  je  me  crois  pourtant  obligé  d'ex- 
pliquer ceux  de  ces  mêmes  mots ,  qu'on 
emploie  dans  la  Muflque  notée  ;  parce  qu'en 
exécutant  cette  MuHque  ,  il  convient  d'en- 
tendre les  termes  qui  s'y  trouvent ,  &  que 
l'Auteur  n'y  a  pas  mis  pour  rien. 

CENTONISER ,  v.  n.  Terme  de  Plain- 


C  H  A  I4T 

Qiânt.  Ceft  compofer  un  Chant  de  tr^ 
recueillis  &  arrangés  pour  la  Mélodie  qu'on 
a  en  Yûe«  Cette  manière  de  cx>mporem'eft 
pas  de  l'invention  des  Symphoniaftes  mo- 
dernes ;  puifque»  ^lon  TAbbé  le  Beuf  >  Saint 
Grégoire  lui-même  a  Centonifé. 

CHACONNE,/:/;  Sorte  de  Pièce  de 
Muiique  iàite  pour  la  Danfe ,  dont  la  Me- 
fure  eft  bien  marquée  &  le  Mouvement 
modéré.  Autrefois  il  y  avoit  des  Chaconnes 
à  deux  tems  &  à  trois  ;  mais  on  n'e^  fak 
plus  qu'à  trois.  Ce  font  ,  pour  l'ordinai- 
re ^  des  Chants  <}u'on  appelle  Couplets  j 
compofës  &  varies  en  aiverfes  maniè- 
res, far  une  Ba(Iè-contrainte  ,  de  quatre 
en  quatre  Mefures ,  commençant  prefque 
-toujours  par  le  focond  tems  pour  prévenir 
l'interruption.  On  s  eft  affranchi  peu- à- peu 
de  cette  contrainte  de  la  BaÛè  >  &  l'on  n'y 
a  prefque  plus  aucun  égard. 

La  beauté  de  la  Chaconne  confifte  à  trou- 
ver des  Chants  qui  marquent  bien  le  Mou- 
vement,  &  comme  elle  eft  fouvent  fo:C 
longue,  à  varier  tellement  les  Couplets  qu'ils 
contraftent  bien  enfcmble ,  &  qu'ils  réveil- 
lent {dSi&  ceffe  l'attention  de  l'Auditeur.  Pour 
cela ,  on  pafle  &  rçpaffe  à  volonté  du  Majeur 
au  Mineur^  (ans  quitter  pourtant  beaucoup 
le  Ton  principal,  ôc  du  grave  au  gai ,  ou 
du  tendre  au  vif,  fans  prellèr  ni  ralentir  ja- 
mais la  Mefure. 

La  Chaconne  eft  née  en  Italie ,  &  elle  y 
éwx,  autrefois  fort  en  ulàge ,  de  même  qu'en 

K  1 


148  C  H  A 

^Efpagne.  On  ne  la  connoît  plus  aujourd'hui 
qu'en  France  dans  nos  Opéra. 

CHANSON.  Efpece  de  petit  Poème  ly- 
rique fort  court ,  qui  roule  ordinairement 
fur  des  fujets  agréables  y  auquel  on  ajoute 
un  Air  pour  être  chanté  dans  des  occasions 
familières ,  comme  à  table  ,  avec  Ces  amis , 
avec  {a  maîtreflè,  &  même  feul ,  pour  éloi- 
gner ,  quelques  inftans ,  l'ennui  fi  l'on  eft 
riche;  &  pour  fupporter  plus  doucement 
la  mifere  &  le  travail ,  fi  l'on  eft  pauvre. 

L'u(age  des  Ckanfons  (cmble  être  une  fiiîte 
naturelle  de  celui  de  la  parole  >  &  n'eft  en 
effet  pas  moins  général  ;  car  par-tout  où  l'on 
parle ,  on  chante.  Il  n'a  (âllu ,  pour  les  ima- 
giner ,  que  déployer  fes  organes ,  donner 
un  tour  agréable  aux  idées  dont  on  aimoit 
à  s'occuper,  &  fortifier  par  l'expreflîon 
dont  la  voix  eft  capable  ,  le  fentîment  qu'on 
vouloit  rendre,  ou  l'image  qu'on  vouloit 
peindre.  Aufli  les  Anciens  n'avoient-ils  point 
encore  l'art  d'écrire ,  qu'ils  avoient  déjà  des 
Chanfons,  Leurs  Loix  &  leurs  hiftoires ,  les 
louanges  des  Dieux  &  des  Héros ,  furent 
chantées  avant  d'être  écrites.  Et  de-là  vient , 
félon  Ariftote  ,  que  le  même  nom  Grec  fut 
donné  aux  Loix  &  aux  Chanfons. 

Toute  la  Poéfie  lyrique  n'étoit  propre- 
ment que  des  Ckanfons  ;  mais  je  dois  me 
borner  ici  à  parler  de  celle  qui  portoit  plus 
particulièrement  ce  nom ,  &  oui  en  avoic 
mieux  le  caraâere  (èlon  nos  idées. 

Commençons  par  les  Airs  de  table.  Dans 
les  premiers  tems  ^  dit  M.  de  la  Naiizc  > 


C  H  A  149 

t0us  les  Convives ,  au  rapport  de  Dicéar- 
que ,  de  Plutarque  &  d'Artémon,  chantoient 
enfèmble ,  &  d'une  feule  voix  >  les  louan- 
ges de  la  Divinité.  Ain/i  ces  Chanfons  étoient 
de  véritables  Péans  ou  Cantiques  facrés.  Les 
Dieux  n'étoient  point  pour  eux  des  trouble* 
fêtes;  &  ils  ne  dédaignoient  pas  de  les  ad- 
mettre dans  leurs  plaiflrs. 

Dans  la  fuite  les  Convives  chantoient  fuc* 
ceffivement ,  chacun  à  (on  tour  ,  tenant  une 
branche  de  Myrthe  »  qui  paflbit  de  la  main 
de  celui  qui  venoit  de  chanter  ,  à  celui 
qui  chontoit  après  lui.  Enfin  quand  la  Mu- 
fique  fe  perfeâionna  dans  la  Grèce  ,  & 
qu'on  employa  la  Lyre  dans  les  fèflins ,  il 
n'y  eut  plus,  difent  les  Auteurs  déjà  cités  > 
que  les  habiles  gens  qui  fuflènt  en  état  de 
chanter  à  table  ;  du  moins  en  s'accompa- 
gnant  de  la  Lyre.  Les  autres  ,  contraints  de 
s'en  tenir  à  la  branche  de  Myrthe ,  donnè- 
rent lieu  à  un  proverbe  Grec  ,  par  lequel 
on  difbit  qu'un  homme  chantoit  au  Myr- 
the ,  quand  on  vouloir  le  taxer  d'ignorance. 

Ces  Chanfons  accompagnées  delà  Lyre, 
&  dont  Terpandre  fat  l'inventeur  ,  s'appel- 
lent Scolies ,  mot  qui  fîgnific  oblique  ou 
tortueux ,  pour  marquer  3  félon  Plutarque, 
la  difficulté  de  la  Chdrtfon;  ou  comme  le 
veut  Artémon,  la  ftuaiion  irréguliere  de 
ceux  ^ui  chantoient  :  car ,  comme  il  faloit 
^£trç  h^ile  pour  chanter  ainfi ,  chacun  ne 
chantoiC'  pas  à  fôn  rang  ;  mais  feulement 
.ceux  qui  (jtvoiem  la  Mufique ,  lefquels  fe 

K  ^ 


ij*  CHA 

uouvoîent  difperfés  çà  &  là ,  &  placés  oHî. 
quement  l'un  par  rapport  à  l'autre. 

Les  Sujets  des  Scolies  fe  tiroient  non- 
fenlement  de  l'amour  &  du  vin ,  ou  du 
plaHir  en  général  >  comme  aujourd'hui  y  mais 
encore  de  Thiftoire  ,  de  la  guerre ,  &  mê- 
me de  la  morale.  Telle  eft  la  Chanfon  d'A- 
riftote  fur  la  mort  d'Hermias  Ton  ami  & 
fon  allié  »  laquelle  fit  accufer  Ton  Auteur 
aimpicte. 

**  O  vertu  5  qui ,  malgré  les   dîKîcultés 

^  que  vous  prélentez  aux  fbibles  mortels  ^ 

»  êtes  l'objet  charmant  de  leurs  recherches  1 

"  Vertu  pure  &  aimable!  ce  fut  toujours 

«'  aux   Grecs  un   deftîn  digne  d'envie  de 

»  mourir  pour  vous,  &  de  fouffirir  avec 

»  confiance  les  maux  les  plus  affreux.  Telles 

»  font  les  femences  d'immortalité  que  vous 

»  répandez  dans  tous  les  cœurs.  Les  fruits 

'*  en  font  plus  précieux  que  l'or ,  que  l'axni- 

»  tié  des  parens  ,   que  le  fommeu  le  plus 

»•  tranquille.  Pour  vous  le  divin  Hercule  & 

''  les  ms  de  Léda  fupporterent  miUe   tra^ 

'^  vaux ,  &  le  fttccès  de  leurs  exploits  an- 

»  nonça  votre  puiflànce.  Ceft  par   amour 

«  pour  vous  qu'AchiUe  &  Ajax  defcendî- 

»  rent  dans  l'Empire  de  Pluton^   &  c'efl 

*»  en  vue  de  votre  célefle  beauté  ,  que  fe 

^  Prince  d'Atarne  s'cft  auiE  privé  de  la  lu- 

»  miere  du  Soleil.  Prince  i  jamais  célèbre 

«»  par  fes  aâions  ;  fes  filles  de  Mémoire 

M  chanteront  fa  gloilre  toutes  les  fois  qu'elles 

^  chanteront  k  culte  de  Jupiter  Hofpitap 


CHA  iji 

»  lier ,  &  le  prix  d'une  amitié  durable  8c 
»  fincere  ». 

Toutes  leurs  CAanforu  morales  n'étoienc 
pas  ft  graves  que  celle-là.  En  void  une  d'un 
goût  (Eurent ,  tirée  d'Athénée. 

**  Le  premier  de  tous  les  biens  e(l  la 
«  Tancé,  le  fécond  la  beauté,  le  troifiema 
»  les  richeflès  amai1<^es  (ans  fraude ,  _6c  le 
a  quatrième  U  ieuiieflè  qu'on  pallè  avec 
»  les  amis  ». 

Quant  aux  Scolîes  qui  roulent  fur  l'amour 
&  le  vin  ,  on  en  peut  juger  par  les  foixante 
&  dix  Odes  d'Anacréon ,  qui  nous  reftent. 
Mais  dans  ces  fortes  de  Chanfans  mêmes, 
on  voyoit  encore  briller  cet  amour  de  la 
Patrie  Se  de  U  liberté  dont  tous  les  Grecs 
Soient  tranfponés. 

"  Du  vbi  &  de  la  fànté  ,  dit  une  de  ces 
w  CAon/o/ij,  pour  ma  Clitagora  5c  pour  moi, 
-"  avec  le  fccours  des  Theflàliens  '•.  Ccft 
qu'outre  que  Clicagor^  était  Thc(&lienne  , 
les  Athéniens  avoient  autrefois  reçu  du  (è- 
cours  des  ThelTàliens  ,  contre  la  tyrannie 
des  Pi/îftratidcs. 

Ils  avoiait  aulli  des  Chanfons  pour  les  dî- 
veriës  profeilîons.  Telles  ctoient  les  Chaa' 
forts  des  Bergers ,  dont  une  cfpece  appellée 
Bucoliafme  ,  étoît  le  véritable  Chant  de 
ceux  qui  conduilbicnt  le  bétail  ;  &  l'autre  » 
qui  eft  proprement  la  Paftoraie ,  en  étoit 
Vagr&ble  imitation  :  la  Ckanfon  des  Moif- 
fonneurs ,  appellée  le  LytUrje ,  du  nom  d'un 
Bis  de  Mid^  ,  qui  soccupoit  par  goût  à 
£ùre  la  moillbn  :  U  Chanfon  des  Meuniers 
K4 


15*  C  H  A 

appelle  Hymée ,  ou  Epiaulie  ;  comme  celle- 
ci  tirée  de  Piûtarque  ;  Mouls^^ ,  meule ,  moù" 
te[  :  car  Pittacus  qui  règne  dans  Paugufte 
Miiyltne:  aime  à  moudre  ;  parce  que  Pitta- 
cu<^  étoir  grand  mangeur  :  la  Chanfon  des 
Ti/ïcrands  ,  qui  s*appclloit  Eline  :  la  Chan- 
y^n  Yule  àts  Ouvriers  en  laine  :  celle  é^^ 
Nourrices ,  qui  s'appelloic  CatabaucaUfe  ou 
Jfunnie  :  la  Chanfon  des  Amans ,  appellée 
Nçmion  :  celle  des  femmes  ,  appellée  Cû/y- 
ce  ;  Harpalice  ^  celle  des  filles.  Ces  deux 
dernières,  attendu  le  fexe ,  étoient  auifî  des 
Ckanfons  damour« 

Pour  des  occafîons  particulières)  ils  avoienc 
la  Chanfon  des  noces ,  qui  s'appelloit  Hy- 
menée  y  Epith4dame  :  la  Chanfcn  de  Datis  ^ 
pour  des  occafîons  îoyeufes  :  les  lamenta- 
tions ,  Vlaleme  &  le  Zinos  pour  des  occa* 
fions  fisnd^res  &  triAes.  Ce  Linos  fè  chan* 
toit  auffi  chez  les  Egyptiens  ,  &  s^appelloit 
par  eux  Maneros  ,  du  nom  d'un  de  leurs 
Princes ,  au  deuil,  duquel  il  avoit  été  chanté. 
Par  un  paflâge  d^Euripide  ,  cité  par  Athé- 
rée,  on  voit  que  le  Linos  pouvoit  aullî 
marquer  la  joie. 

Enfin  ,  il  y  avoir  encore  des  Hymnes  ou 
Chanfons  en  Thomieur  des  Dieux  &  des 
Héros.  TcUes  étoient  les  Iules  de  Gérés  & 
Profcrpîne ,  la  PhileUe  d'Apollon ,  les  Upiih 
ges  de  Diane  )  &c. 

Ce  genre  {xifla  des  Grecs  aux  Latins ,  8c 
pluiîeurs  Odes  d'Horace,  font  des  Chan* 
fons  galantes  ou  bachiques.  Mais  cette  Na« 
tion ,  plus  guerrière  que   fenfueUe  >  fit  ^ 


CHA  in 

durant  très-l6ng-tems ,  un  mëdîocrc  u(àge 
de  la  Mufique  &  des  Ckanfons ,  &  n'a  ja- 
mais approché  ,  fur  ce  point ,  des  grâces 
de  la  volupté  Grecque.  Il  paroît  que  le 
Chant  refta  toujours  rude  &  groffîer  chez 
les  Romains.  Ce  qu^ils  chantoient  aux  no- 
ces  ,  étoit  plutôt  des  clameurs  que  des 
Chanfons  ,  &  il  n*cft  guercs  à  préfumer  que 
les  Chanfons  fatyriques  des  Soldats  ,  aux 
triomphes  de  leurs  Généraux ,  euflènt  une 
Mélodie  fort  agréable. 

Les  Modernes  ont  auffi  leurs  Chanfons 
de  différentes  efpeces,  félon  le  génie  &  le 
goût  de  chaque  Nation,  Mais  les  François 
l'emportent  fur  toute  l'Europe ,  d^iîs  l'art 
de  les  compofer ,  finon  pour  le  tour  &  la 
Mélodie  des  Airs ,  au  moins  pour  le  fel , 
la  .grâce  &  la  finefle  des  paroles  ;  quoique 
pour  l'ordinaire  Pefprit  &  la  fatyre  s'y 
montrent  bien  ihieux  encore  que  le  foiti- 
ment  &  la  volupté.  Ils  fe  font  plus  à  cet 
amufement  &  y  ont  excellé  dans  tous  les 
tems ,  témoins  les  anciens  Troubadours.  Cet 
heureux  peuple'  eft  toujours  gai ,  tournant 
tout  en  plaifahterie  :  les  femmes  y  font  fort 
galantes  ,  les  hommes  fort  diflîpés ,  &  le 
pays  produit  d'excellent  yin  ;  le  moyen  de 
n'y  pas  chanter  fans  cefle  ?'  Nous  avons 
encore  d'anciennes  Chanfons  de  Thibault, 
Comte  de  Cham{^agne  ,  l'homme  le  plus 
galant  de  fon  fiecle  ,  mifès  en  Mufique 
par  Guillaume  de  Machault.  Marot  en  fit 
beaucoup  qui  nous  reftent ,  &  grâce  aux 
Airs  d'Orlande  &  de  Claudia  y-  nous  en 


i;4  C  H  A 

avons  au(C  plufieurs  de  la  Pléyade  de  Clhar^ 
ks  IX.  Je  ne  parlerai  point  des  Chanfons 
plus  modernes ,  par  lefquelles  les  Muûciens 
Lamben  >  du  Bounèt ,  la  Garde  &  autres, 
ont  acquis  un  nom,  &  dont  on  trouve 
autant  de  Poètes  ,  qu'il  y  a  de  gens  de 
plai(îr  parmi  le  Peuple  du  monde  qui  s'y 
livre  le  plus,  quoique  non  pas  tous  auflî  ce* 
kbres  que  le  Comte  de  Coiuange  &  P  Abbé 
de  Lattaignant.  La  Provence  &  le  Langue* 
doc  n'ont  point  non  plus  dégénéré  de  leur 
premier  talent.  On  voit  toujours  régner  dans 
ces  Provinces  un  air  de  gaieté  qui  porte 
(ans  ceflè  leurs  habitans  au  Chant  &  à  la 
Danfe.  Un  Provençal  menace  ^  dit-on,  foa 
•nnemi  d'une  Chanfon^  comme  un  Italien 
menaceroit  le  fien  d'un  coup  de  ftilet  ; 
chacun  a  les  armes.  Les  autres  Pays  ont 
aufli  leurs  Provinces  Chanfonnicres  \  en  An« 
glcterre  c'eft  l'Ecoffe ,  en  Iulie  c'eft  Ve- 
nifè.  (  Voyez  B arc arolles.  ) 

Nos  Chanfons  font  de  pluneurs  fortes  » 
mais  en  général  elles  roulent  ou  fur  l'a- 
mour ,  ou  fur  le  vin ,  ou  fur  la  iatyre. 
Les  Chanfons  d'amour  font  s  les  Airs  ten- 
dres qu'on  appelle  encore  Airs  férieux  ; 
les  Romances  ,  dont  le  caraâere  eft  d'é- 
mouvoir l'ame  infeniiblement  par  le  récit 
tendre  &  naïf  de  quelque  hifbire  amou- 
reufe  &  tragique  s  les  Chanfons  çaltorales 
&  ruftiques ,  dont  plufieurs  font  Eûtes  pour 
danfer  >  comme  les  Mulèttes ,  les  Gavot- 
ces ,  les  Branles  ,  &c. 

Les  Chanfons  à  boire  (ont  affez  commo* 


C  H  A  /lyj 

Bernent  des  Airs  de  Ba(Ie  ou  des  Rondes 
de  cable  :  c'eft  avec  beaucoup  de  raifon 
qu'on  en  fait  peu  pour  les  Deflus  *,  car  il 
n'y  a  pas  une  id^  de  débauche  plus  cra- 
puleuiè  &  plus  vile  que  celle  d'une  femme 
ivre. 

A  regard  des  Chanfons  fatyriques  >  elles 
font  compriles  fous  le  nom  de  Vaudevfl* 
les  9  &  lancent  mdific^remment  leurs  craies 
iiir  le  vice  &  fur  la  venu  >  en  les  ren« 
dant  également  ridicules  >  ce  qui  doit  proC» 
crire  le  Vaudeville  de  la  bouche  des  gens 
de  bien. 

Nous  avons  encore  une  efpece  de  Chanfoa 
qu'on  appelle  Parodie.  Ce  (ont  des  paroles 

2u'on  a^ufte  comme  on  peut  fur  des  Airs 
e  Violon ,  ou  d'autres  Inftrumens,  &  qu  on 
&it  rimer  tant  bien  que  mal ,  (ans  avoir 
égard  à  la  mefure  des  vers  ^  ni  au  carac* 
tere  de  l'Air  y  ni  au  fens  des  paroles  ,  m 
le  plus  Ibuvent  à  l'honnêteté.  (  Voyez  Pa- 

RODIE.) 

CHANT  i  f.  m.  Sorte  de  modification 
de  la  voix  humaine ,  par  laquelle  on  finrme 
xles  Sons  variés  &  appréciables.  Obfèrvons 
que  pour  donner  à  cette  définiûon  toute 
f  nniverfâlité  qu  elle  doit  avoir  >  il  ne  £mc 
pas  feulement  entendre  par  Sons  apprécia-^ 
Blés  y  ceux  qu'on  peut  awgner  par  lis  Notos 
de  notre  Mufique  ^  &  rendre  par  les  tou- 
ehes  de  notre  Clavier  ;  mds  tous  ceux  donc 
on  peut  trouver  ou  fentir  l'Uniflbn  Se 
calculer  les  Intervalles  de  qodque  manière 
que  ce  Cok. 


is6  CH  A 

It  eft  très-difficile  de  déterminer  en  quoi 
k  voix  qui  ferme  la  parole  y  diffère  de  la 
•voix  qui  fonne  le  Ckant.  .Cette  différence 
eft  feniiUe ,  mais  on  ne  voit  pas  bien  dsâ- 
rement  en  quoi  elle  confîfte  »  &  quand  on 
veut  le  chercher  >  on  ne  le  trouve  pas.  M, 
Dodare  a  'fait  des  obfênrations  anatomiques, 
à  la  &veur  «derquelles  il  croit ,  à  la  vérité , 
trouver  »  dans  les  diffîrentes  )iituations  du 
Larynx ,  'la  oaufè  de  .ces  .deux  fortes  de 
voix»  Mais  je  ne  fais  .fi  ces  obfervadons , 
ou  ies  Gonféqueaces  qvi^'û.  jar^tire ,  font  bien 
certaines.  (Voyez  Voix.)  Il  femble  ne 
■manquer  ^atf  x  Sons ,  qui  ^forment  k  parole , 
que  la  permanence  >  pour  former  un  vé^ 
ritable  Ckant  »  il  partit  iiuiS  que  ks  dîve&- 
(ès  inflexions  qu'on  ;donne  à  la  voix  en 
parlant ,  ^nnent  des  IntêrvaUes  qui  ne  ibnt 
point'  harmoniques,  qui  ne  font  pas  partie 
<ie  nos  fyfllémes  de  Mufique ,  Ôc  qui ,  par 
ronféquènt ,  ne  pouvant  être  exprimés  en 
Note  ^  ne  (ont  pas  proprement  du  ChûM 
pour  nous. 

Le  Chant  ne  femble  pas  naturel  à  Thom- 
me.  Quoique  les  Sauvages  de  l'Amérique 
chantent ,  parce  qu'ils  parlent ,  le  vrai  Sau- 
vage ne  chanta  famab.  Les  Muets  ne  chan- 
tent point  ;  ib  ne  forment  que  des  voix  fans 
rrmanence  ,  des  mugiflèmens  fourds  que 
befoin  leur  arrache.  Je  douterois  que  k 
^eur  Pereyre  ,  avec  cour  fon  calent ,  pût 
jamais  cirer  d'eux  aucuii  Ctaat  mufical.  Les 
enfàns  crient ,  pleurent  ,  &  ne  chantent 
point.   Les  premières  exprefEons  de  k  i)t-* 


G  H  A  157 

tare  n*onc  rien  en  eux  de  mélodieux  ni  de 
fonore ,  &  ils  apprennent  à  Chanter  comme 
à  parler,  à  notre  exemple.  Le  Chant  mé« 
lodieux  &  appréciable  n'eft  qu'une  imita- 
tion paiiîble  &  artificielle  des  acceiis  de  la 
Voix  parlante  ou  paflionnée  ;  on  crie  & 
Ton  fè  plaint  (ans  chanter  :  mais  on  imite 
en  chantant  les  cris  &  les  plaintes  ;  &  com- 
me ,  de  toutes  les  imitations  y  la  plus  in«> 
téreilànte  eft  celle  des  pafllons  humaines, 
de  toutes  les  manières  d'imiter  la  {dus 
agréable  eft  le  Chant. 

Chant ,  appliqué  plus  particulièrement  à 
notre  Mufique ,  en  eft  la  partie  mélodieu(è, 
cdle  qui  réfulte  de  la  durée  &  de  la  fuc- 
ceiEon  des  Sons,  celle  d'où  dépend  toute 
l'expreffion  ,  ^  à  laquelle  ^out  le  refte  eft 
i(ubordonné«  (Voyez.  Musique,  Mélo- 
die.) Les  Chants  agréables  frappent  d'abord, 
ils  (è  çravent  facilement  dans  la  mémoire  j 
mais  ils  (ont  fouvent  Técueil  des  Compoii- 
teurs  ,  parce  qu'il  ne  faut  que  du  (avoir 
pour  entaflèr  des  Accords ,  Se  qu  il  faut  du 
talent  pour  imaginer  des  Chants  gracieux. 
Il  y  a  dans  chaque  Nadon  des  tours  de 
Chants  triviaux  &  ufés ,  dans  lefquels  les 
mauvais  Mufîciens  retombent  fans  ceflè  -y  'A 
y  en  a  de  baroques  qu'on  n'ufe  jamais , 
parce  que  le  Public  les  rebute  toujours. 
Inventer  des  Chants  nouveaux  ,  appanicnc 
à  l'homme  de  génie  :  trouver  de  beaux 
Chants ,  appartient  à  l'homme  de  goût. 

Enfin ,  cuns  (on  fens  le  plus  refTerré , 
Chant  fe  dit  fodement  de  la  Mufîque  va-* 


15»  C  H  A 

cale  ;  Se  dans  celle  qui  eft  mêlée  de  Sym^ 
phonie ,  on  appelle  Farcies  de  Chant  ,  cdles 
qui  font  deftinécs  poiir  les  Voix. 

CHANT  AMBROSIEN.  Sorte  de 
Plain  -  Chant  dont  l'invention  eft  attribuée 
I  Saint  Ambroife ,  Archevêque  de  Milan. 
(Voyez  Plain-Chant.  ) 

CHANT  GREGÇRIEN.  Sorte  de  Plabi- 
Chant  dont  f  invention  eft  attribuée  à  Saine 
Grégoire  Pape ,  6c  qui  a  été  (ubftitué  ou 
préféré  dans  la  plupart  des  Eglifès  »  aa 
Ciant  Ambrofien.  (Voy.  Plain-Chant.) 

CHANT  enlSON  ou  CHANT  EGAL. 
On  appelle  ain(î  un  Chant  ou  une  P(àlmo- 
die  qui  ne  roule  que  fur  deux  Sons ,  &  ne 
forme ,  par  conféquent ,  qu'un  (èul  Inter- 
Vsdle.  Quelques  Ordres  Religieux  n'onc  dans 
leurs  EgUfes  d'autre  Chant  que  le  Chant  en 
Ifon. 

CHANT  SUR  LE  LIVRE.  Plain-Chant 
ou  Contre -point  à  quatre  Parties  >  que  les 
MuHciens  compofent  &  diantent  impromp- 
tu (ur  une  (èule  ;  favoir  ,  le  Livre  de  Chœur 
qui  eft  au  Lutrin  :  en  forte  »  qu'excepté  It 
Partie  notée  »  qu'on  met  ordinairement  à  la 
Taille,  les  Muudens  afFcâés  aux  trois  au- 
tres Parties,  n'ont  que  celle-là  pour  guide  » 
&  composent  chacun  la  leur  en  chantant. 

Le  Chant  fur  U  Livre  demande  beaucoup 
de  fcience  ,  d'habitude  &  d'oreille  dans 
ceux  qui  l'exécutent ,  d'autant  plus  qu'il  n'eft 

K  toujours  aifé  de  rapponer  les  Tons  d« 
in-Chant  à  ceux  de  notre  Mufique.  Ce- 
pendant il  y  ft  des  Mufideas  d'Eg^ife  ,  ii  ver* 


CHA  If, 

C$  dans  cette  forte  de  Chant ,  quils  y  com- 
mencent  &  pourfuivcnt  même  des  Fugues , 

^uand  le  fujec  en  peut  comporter  ,  (ans  con- 
mdre  6c  croifer  les  Parties  ,  ni  £dre  de 
£iute  dans  l'Harmonie. 

CHANTER ,  V.  n.  Ceft  ,  dans  raccei>. 
tîon  la  plus  générale ,  former  avec  k  voix 
des  Sons  variés  &  appréciables.  (Voyez 
Chant.)  Mais  c'eft  plus  communément 
faire  diverfes  inflexions  de  voix  y  fbnores  , 
agréables  à  l'oreille  >  par  des  Intervalles  ad- 
mis dans  ta  Mudque^  ôc  dans  les  règles  de 
jU  Modulation. 

On  Chante  plus  ou  moins  agréablement, 
à  proportion  qu'on  a  la  voix  plus  ou  moins 
agréable  &  fonore  j  l'oreille  plus  ou  moins 
îufte»  Porgane  plus  ou  moins  flexible  j  le 
gouc  plus  ou  moins  formé  ,  &  plus  ou  moins 
de  pratique  de  l'Arc  du  Chant.  A  quoi  l'on 
doit  ajouter ,  dans  la  Mudque  imitative  Se 
théâtrale ,  le  degré  de  fennbilité  qui  nous 
affeâe  plus  ou  moins  des  fentimens  que 
nous  avons  à  rendre.  On  a  audi  plus  ou 
moins  de  di(po(ition  à  Chanter  (èlon  le  cli- 
mat (bus  lequel  on  efl:  né ,  &  félon  le  plus 
ou  moins  d'accent  de  fa  langue  naturelle  ; 
car  plus  la  langue  eft  accentuée,  &  par  con- 
iequent  mélodieufe  &  chantante  y  plusauflî 
ceux  qui  la  parlent  ont  naturellement  de  fà- 
dlité  à  Chanter. 

On  a  fait  un  Art  du  Chant ,  c'eft-à-dîrc 
que,  des  obfervations  fur  ies  Voix  qui 
chantoient  le  mieux ,  on  a  compofé  àts  rè- 
gles pour  faciliter  Se  perfectionner  l'ofàge 


i6o  C  H  A 

de  ce  don  naturel.  (  Voy.  Maître  a  Chah* 
TER.)  Mais  il  reftc  bien  des  découvertes  \ 
faire  fur  la  manière  la  plus  facile  >  la  plus 
courte  &  la  plus  fure  d'acquérir  cet  art, 

CHANTERELLE.  /  /  Celle  des  cor* 
des  du  Violon  ,  &  des  Inftrumens  (èmbla- 
bles  y  qui  a  le  Son  le  plus  aigu.  On  dit  d'une 
Symphonie  qu'elle  ne  quitte  pas  la  Chanterelky 
lorfqu'eile  ne  roule  qu  entre  les  Sons  de 
cette  Corde  &  ceux  qui  lui  (ont  les  plus 
voîfins  >  comme  font  prefque  toutes  les 
Parties  de  Violon  des  Opéra  de  Lully  & 
des  Symphonies  de  (o\\  tems. 

CHANTEUR,  Muficicn  qui  chante  dans 
un  Concert. 

CHANTRE,  f.  m.  Ceux  qui  chantent 
au  Chœur  dans  les  Eglifei  Catholiques  , 
s'appellent  Chantres.  On  ne  dit  point  Chan^ 
teur  à  TEglife,  ni  Chantre  dans  un  Concert. 

Chez  les  Réformés  on  appelle  Chantre 
celui  qui  entonne  &  (butient  le  Chant  des 
Pfeaumes  dans  le  Temple  »  il  eft  aflîs  au- 
deflbus  de  la  Chaire  du  Miniftre  fur  le  de- 
vant. Sa  fonftion  exige  une  voix  très-fonc, 
capable  de  dominer  fur  celle  de  tout  le 
peuple ,  &  de  fe  faire  entendre  jufqu'aux 
extrémités  du  Temple.  Quoiqu'il  n'y  ait  nî 
Profodie  ni  Mefure  dans  notre  manière  de 
chanter  les  Pfeaumes ,  &  que  le  Chant  en 
foit  fi  lent  qu'il  eft  facile  à  chacun  de  le 
fuivre ,  il  me  femblc  qu'il  feroit  néceffairc 
aue  le  Chantre  marquât  une  (bnc  de  Me- 
uire.  La  raifon  en  eft  ,  que  le  Chantre  fc 
trouvant  fort  ébigné  de  certaines  parties  de 

l'EgUfc, 


CHA       ^  ï6î 

VEgUfe  j  &  le  Son  parcourant  allez  lenter 
ment  ces  grands  intervalles  ,  fa  voix  fe  fait, 
à  peine  entendre  aux  extrémités  ,  qu'il  a 
déjà  pris  un  autre  Ton  ,  &  commencé  d  au* 
très  Notes  ;  ce  qui  devient  d'autant  plus 
fcnfible  en  certains  lieux ,  eue  Je  Son  arri- 
vant .  encore  beaucoup  plus  lentement  d'une 
içxtrémité  à  l'autre,  que  du  milieu  où  eft 
ie  Chantre  ,  la  mafle  d'air  qui  remplit  le 
Temple  ^  fe  trouve  partagée  a  la  foi>  en  di- 
vers Sons  fore  difcordans  qui  enjambent 
fans  cejflè  les  uns  fur.  les  autres  &  choquent 
fortement  une  onsillc  exercée  ;  défaut  que 
.  rOrgUe  même  ne  fait  qu'augmenter,  parce 
qu'au  lieu  d'être  au  milieu  de  l'édifice  ,' 
«oïnme  le  Chantre  ,  il  ne  donne  le. Ton  que 
d'une  extrémitél  '  '    i 

Or  Je. remède  à  cet  inconvénient  me  pa- 
rok"  très-Hjj^ple  ;  car  comme  les  rayons  vi- 
fuels  fe  communiquent  à  Tinflant  de  l\)b* 
jet  à  l'œil  ^  ou  du  moins  avec  une  vîtefle 
incomparablement   plus   grande   que   celle 
avec:  ..laquelle  le  Son  fe  tranfmet  du  corps 
fonorcxà  l'oreille  ^  il  (uffit  de  {iibftituer  Vun 
à  l'autre  ,  pour  avoir  ,  dans  toute  l'étendue 
<lu  Temple ,  un  Chant  bien  fimultané  ^ 
parfaitement  d'Accord.  Il  ne  fout  pour  cela 
que  placer  le  Chantre ,  ou  quelqu'un  chargé 
de  cetre partie  de  fa  fonction,  de  manieirè 
qu'il  (bit  à  la  vue  de  tout  le  monde  ^  & 
qUj'il  fe  ferve.d'un  bâton  de  Mefure  donc 
le    mouvement   s'apperçoite    aifément    de 
loin ,  comme ,  par  exemple ,   un   rouleau 
de  papier  :  car  alorsj  avec  la  précaution  de 
Dicl.  de  Mi^jique.  Tome  L         L 


le 


lôx  eu  A 

{)rolonger  aflcz  k  première  Note  y  pour  que 
'intonaûon  en  {bit  par-tout  entendue  avanC 
qu'on  pourfuive  ;  tout  le  refte  du  Chant 
marchera  bien  enlemble  y  6c  la  difcordance 
dont  je  parle  difparoîtra  infeilliblement.  On 
pourroit  même ,  au  lieu  d'un  homme ,  em* 
ployer  un  Chronomètre  dont  le  mouve- 
ment (èroit  encore  plus  égal  dans  une  Me« 
fure  fi  lente. 

Il  réfultèrolt  de-là  deux  autres  avantages  ; 
run  que ,  fans  prefque  altérer  le  Chant  des 
Pfeaumes ,  il  fèroit  oifé  d'y  introduire  un 

eu  de  Profodîc ,  &  d*y  obfcrver  du  moin^ 
es/longues  Se  les  brèves  les  plus  /ênfibles  $ 
l'autre ,  que  ce  qu^il  y  a  de  monotonie  Se 
de  langueur  dans  ce  Chant  y  pourroit ,  félon 
la  première  intention  de  l'Auteur ,  être  e& 
fice  par.  la  Balfe  &  les  autres  Parties  »  donc 
l'Harmonie  eft  cert^nement  la  plus  majef» 
tueufe  Se  la  plus  fonore  qu'il  (oit  poluble 
d^entendre. 

CHAPEAU  ,  yi  m.  Trait  demi-circulaire  ,* 
dont  on  couvre  deux  ou  plufieurs  Notes  , 
Se  qu'on  appelle  plus  communément  Uaifon» 
(Voyez  Liaison.  ) 

.  CHASSE ,  /.  /!  On  donne  ce  nom  à  cer- 
tains Airs  ou  à  certaines  Fanfares  de  Cors 
ou  d'autres  Inftrumens  qui  réveillent ,  à  ce 
qu'on  dit ,  l'idée  des  Tons  que  ces  mêmes 
Cors  doniient  à  la  Chafle. 

CHEVROTTER ,  v.  n.  C'eft  ,  au  lieu 
de  battre  nettement  &  alternativement  du 
gofier  les  deux  fons  qui  forment  la  Cadence 
qxi  le  Trill,  (  Voye^^  ces  mots.  )  en  battre  un 


(cuV  k  tù^ps  précipités  >  Cbtftïfte  plufieur» 
doubles  ctoches  décachées  à  l^uniflbn  ^  de 
Qui  fe  Élit  en  forçant  du  poumon  l'air  con- 
tre la  glotte  fermée  >  qui  fcrt  alors  de  fou* 
pape  :  eii  (brte.quMte  s'ouvre  par  (ècouf- 
jfes  pour  livrer  partage  à  cet  air  y  &  fe  re* 
ferme  à  chaque  inftant  par  une  mécanique 
femblable  à  celle  da  Tremblant  de  TOrgue» 
Le  Chevrottement  eft  là  défagréable  reflourcô 
de  ceux  qui  n*ayant  aucun  Trill  en  cher-* 
çhent  Timitation  groflîere  ;  mais  l'oreille  ntt 
peut  fupporter  cette  fubftitutioh  ,   &    un 
féul  Chevrottement  aU  milieu  du  plus  beau 
Chant  du  monde ,  fuffit  pour  le  rendre  in« 
fùpportàble  &  ridicule* 

CHIFFRER.  C^eft  écrire  fur  les  Notes 
<àe  la  Baflè  des-  Chiâres  ou  autres  caraâcrei 
Indiquant  les  Accords  que  ces  Notes  doi- 
vent porter  >  pour  fervir  de  guide  à  PAe- 
tompagnatetUi  (  Voyess  Chiffres  >  Ac- 
cord. ) 

CHIFFRES.  Caractères  qu'on  place  au-»' 
deflus  ;  od  aU^eflToUs  des  Notes  de  la  Baflè  > 
pour  indiquer  les  Accords  qu'elles  doivent 
porter.  Quoique  parmi  ces  cara6teres  il  y  en 
ait  plufieurs  qui  ne  font  pas  des  Chiffres  > 
on  leur  en  a  généralement  donné  le  nom  > 
parce  que  c'eft  la  forte  de  fignes.  qui  sV 
Jpréfente  le  plus  fréquemment. 

Çonuhe  chaque  Accord  eCb  compofé  dd 
^luGeurs  Sons  ^  s'il  avoit  fallu  exprimef 
fchacûn  de  ces  Sons  par  un  Chiffre  ,  on  au- 
Iroit  tellement"  multiplié  &  embrouillé  les 
Chiffres  p  que  l'Accompagnateur  n'auroit  j^ 

L  2» 


i(!4  c  H  r* 

mais  eu  le  tems  de  les  lire"  au  momeîîr  Je 
rexécution,  On's'eft  donc  appliqué ,  autant 
qu'on  a  pu  >  à.  caraâériier  chaque  Accord 
par  un  feul  Chiffre  ;  de  forte  que  ce  Chiffre 
peut  fulfire  pour  indiquer ,  relativement  à 
la  Bafle ,  Tefpece  de  l'Accof d  ,  &  par  con- 
féquent  tous  les  Sons  .qui  doivent  lecom- 
pofer.  Il  y  a  même  un  Accord  qui  Ce  trouve 
chiffré  en  ne  lechiflrant  point  ;  car  félon  la 
précifion  des  Chiffres  toute  Note  qui  n'cft 
point  chiffrée ,  ou  ne.  porte  aucun  Accord  ^ 
ou  porte  l'Accord  parfait.-» 

Le  Chiffe  qui  indique  chaque  Accord , 
•éft  ordinairement  cdui.  qui  répond  au  nom 
de  l'Accord  :  ainfî  l'Accord  de  féconde,  fc 
Chiffre  z  ;  celui  de  Septième  7  ;  celui  de 
Sixte  6  y  &c.  Il  y  a  des  Accords  qui  por- 
tent un  double  nom  ,  &  qu'on  exprime 
âuflî  par  un  double  Chiffre  :  tels  font  •  les 
Accords  de  Sixte* Quarte ,  ^e  .Sixte- Quinte , 
de  Septième  -  &  -  Sixte  ,  &c.  Quelquefois 
même  on  en  met  trois ,  ce  qui  rentre  dans 
l'inconvénient  qu'on  vouloit  éviter  ;  mais 
comme  la  composition  des  Ckiffi-cs  efl  ve- 
nue'du  tems  &c  «du  hazard  ,  plutôt  que 
d'une  étude  réfléchie  >  il  n'eft  pas  étonnant 
qu^il  s'y  trouve  des  fautes  &  des  contnu- 
diûions. 

Voici  une  Table  de  tous  les  Chiffes  prti- 
tîqués  dans  l'Accompagnement  \  fur  quoi 
l'on  obfervera  qu'il  y  a  t)lulîeurs  Accords 
qui  fe  chiffrent  diverfement  en  diflferens 
Pays ,  ou  dans  le  même  Pays  par  différens 
Auteurs  ^  ou  quelquefois  par  le  même.  Nous 


C  H  I 


I<Çj 


donnons  toutes  ces  manières ,  afin  que  cha^ 
cun ,  pour  chiffrer  ,  pùifle  choifir  celle  qui 
lui  parpîtra  la  plps  •  claire  î  &,  pour  Ac- 
compagner ,  rapporter  cKaqiie  Chiffre  à  TAc- 
cord  qui  lui  convient ,  félon  la  manière  de 
fchifFrcr  de  rAutcur, 


».,- 


Lj 


I^fi 


CHI 


.•«5 


ytmmmtfmmi^fimm 


TABLE  GÉNÉRALE 

2?e  eous  les  Chiffras  de  VAçcompagrumtntX 

X  B^  On  a  ajouté  une  étoile  à  ceux  qui  font 
plus  ufités  en  France  aujourd'hui. 


■f""^"^"^»" 


"••-■•■•i 


^fmm^^mmm 


CHIFFRES. 

Noms  des  Accords, 


CHIFFRES. 

Noms  des  Accords* 


8 
3 


îî 


•  •  %  Accord  parfait, 
'  .  <  Idem. 

•  .  .  Idem* 

•  t  •  Idem. 


Idem. 

3;Jj;  ,  .  .  ,  Accord  parfait. 
Tierce  miaeure. 
fc  3  ,  ,  .  Idem. 

♦t 

xL  •  •  •  •  Idem.  , 

>  •  .  .  Idem, 

%'SL  «  •/•  •  Accord   parfait. 
Tierce  majeiire. 
Idem, 
Idem, 


•     •     •     • 


«E  >»  •  •  •  Idem. 

j    jî  •  •  •  Accord  parfait , 

Tierce  (lacvrelle. 
JT  3  .  .  .  Idem. 

•  JT  .  ,  ,  ,  Idem, 


} 


6  ' 


\\ 


•  •  • 


Wcnii 


.  Accord  de  Sixt»»' 

.  Idem. 

Les  difSérentti 
Sixtes  dans  cet 
Accord  fe  mar« 
quent  par  un  ae^ 
cident  au  Chiffra 
comme  les  Tier^ 
ces  dans  l'Accor4 
parfait. 


^  > ,  .  .  Accord  de  Sixte* 
^  •'  Quarte. 

6  .  .  .  ,  Idem. 

5  r .  .  .  Accord    de   S)«9« 
3  ^  tieme. 

^  ^ .  .  .  Idem* 

3a*''  Jdem, 
*  7  .  .  .  .  Idem. 


*  '    ?i  •  •  Septième 


Tierce  majcaic. 


C  H  l 


CHIFFRES. 

Xoms    des   Accords. 


Avec     Tierce 
mineure. 


Avec  Tierce  na- 
turelle. 


'kl 

7  -W-  .  .  .  Accord  de    Sep- 
-t^  tieme  mineure. 

*  k  7  •  •  •  làem, 

\>j   Uf  .  .  .  Accord  de   Sep* 
'    °^  tieme  majeure. 

•  lE  7  . .  •  Idem. 

7  JI ....  De  Septième  na^ 
"^  turelle. 

♦  Jf   7  . .  .  Idem. 

♦  7  "t  Septième  avec  la 
-   3   •  •  •      (Quinte   fauflè. 


CHIFFRES. 
Noms    des    Accords. 


} 


.  .  Idem. 


7 

•   a    ....  Septième  dimi- 
nuée. 

'  7  jjr  .  ♦  .  .  Idem. 
j<^   7  .  .  .  Idem. 

^B^  i. .  Idem» 


•  1-  &c. 

B,   7  ..  .  Septième  fuper- 


Idem. 
Idem» 

.  .  Idemf 


Idem. 


Idem. 


&c. 

7  ^  "^        Septième  fûper- 

TJ^  j        mineure. 


X  7 


X  7  n 

X  7   -^ 


Idem. 
Idem. 

Idem. 


&c. 


4} 

6    ■  ■ 

vil 


Septième  &  Sc« 
conde. 

Grande  Sixte. 


Idem. 
Fauire-Q.uinte«, 

Idem. 
Idem. 


Idem. 

L4 


i68  C  H  r 

CHIFFRES.  CHIFFREE. 


Noms   des     Accords. 


^   >.  .  .  .Idem. 


FaufTe-Quinte    & 
Sixte   majeure. 


^.  ... 

'%}■ 

X    «    ? 

>.  .  .  .  Petite -Sixte. 

>  . .  .  .  Idem. 
*ç Idem. 


.  Idem. 


Idem» 


Idem. 


4 
3 

6 

4 
1 


^ Idem. 

"^  .  ,  ,  ,  Idem  ,   majeure. 


X  6 

4 
3 


}:■ 


Idem. 


&e. 


*«T5 

X  6 

4 
8 


Petite  Sixte  fupeiv 
flue. 


ç   .  .  Idem, 


•n 


X  6 
5 


J 


Idem. 
Id.4Tec]aQuiAte. 

Iclem. 


N^ms    des   Accords. 


6 
3 


6 

X  4 

3 

X4 

X4 
3 

*7 


} 
} 
} 


il 

4X3 


6 
X    4 


} 

} 
} 
i} 

4  X.  . 


6 
4 

2 

4 

2 

4X 


Perite  -  Sbcte  avec 
laduarterufCB* 

flue. 


Idem. 


.  Idem. 

.  Idem. 

Accord  de  Secan- 
•     de. 
.  Idem. 


,  I4em. 

.  Seconde  &  Qjaiote. 
.  Triton. 
.  Idem. 
Idem. 

.  Idem. 

.  Idem.    *      •' 

.  Idem. 

.  Idem.  : 

.  Idem. 
.  Idem. 


t:  H  I 


CHIFFRES. 
Koms   des    Accords. 


lé^ 


CHIFFRES. 

Noms    des    Accords. 


*  X  4 .  .  . 

*!     .  •   . 

4  X 

3 


kl- 


'  Idem. 

.  Idem. 

Triton  avec  Tier- 
ce mineure. 


♦9 


Idem. 


idem. 


Idem. 

Seconde      Tuper- 
flue. 

Idem. 
Idem. 


Idem. 


9 

3 


Accord  de  Neu< 
-     vieme. 

.  Idem. 
.  Idem. 


4 


*X5  .  .  . 
6   S 


9 

X  s 

6 
7 

*XÇ 


} 


Neuvième  ave« 
la   Septième. 

Idem. 

Quarte  ou  On* 
zieme. 

Idem. 

Quarte  Se  Neu- 
vième. 

Septième     & 

Quarte. 
Quinte     fuper- 

flue. 

Idem. 
Idem. 


Idem. 

Q.uinte      fupcr- 
flue  &  Quarte. 

Idem. 

Septième  &  Six- 
te. 

Neuvième       & 
Sixte. 


Fin  d$  la  Table  des  Chiffres. 


*170  C  H  I 

Quelques  Auteurs  avoîent  introduit  Tu-i 
fage  de  couvrir  d'un  trait  toutes  les  Notes 
de  la  Bafle  qui  çaflbient  fous  un  même 
Accord  ;  c'eft  ain(i  que  les  jolies  Cantates  de 
M.  Clerambault  font  chiffrées  :  mais 
cette  invention  étoit  trop  commode  pour 
durer  ;  elle  montroit  aufli  trop  clairement 
à  l'œil  toutes  les  fyncopes  d'Harmonie.  Au- 
jourd'hui quand  on  (butient  lemcme  Accord 
fous  quatre  différentes  Notes  de  Baflè,  ce 
font  quatre  Chiffres  différens  qu'on  leur  fait 
porter,  de  forte  que  l'Accompagnateur,  in- 
duit en  erreur,  fc  hâte  de  chercher  l'Accord 
même  qu'il  a  fous  la  main.  Mab  c'eft  la 
mode  en  France  de  charger  les  Baffes  d'une 
confufîon  de  Chiffres  inutiles  :  on  chif&e 
tout,  jufqu'aux  Accords  les  plus  évidens» 
&  celui  qui  met  le  plus  de  Ckriffres  croit 
être  le  plus  favant.  Une  Baflè  ainfî  hériâ*ée 
de  Chiffres  triviaux  rebute  l'Accompagnateur 
&  lui  fiiit  fouvent  négliger  les  Chiffi'cs  né- 
ceffaires.  L'Auteur  doit  fuppofer ,  ce  me 
femble ,  que  l'Accompagnateur  fait  les  é\é* 
mens  de  l'Accompagnement,  qu'il  fait  pla- 
cer une  Sixte  fur  une  Médiante ,  une  FaufTe* 
Quinte  fur  une  Note  fenfîble ,  une  Septième 
fur  une  Dominante ,  &c.  Il  ne  doit  donc 
pas  chiffrer  des  Accords  de  cette  évidence^ 
à  moins  qu'il  ne  faille  annoncer  un  chan-« 
gement  de  Ton.  Les  Chiffres  ne  font  faits 
que  pour  déterminer  le  choix  de  l'Harmonie 
dans  les  cas  douteux  ,  ou  le  choix  des  Sons 
dans  les  Accords  qu'on  ne  doit  pas  remplir. 
Du  refle ,  c'efl  ixè^  -  bien  fait  d'avoir  des 


C  H  I  Î7I 

Baflès  chiffrées  exprès  pour  les  Écoliers.  Il 
fcut  que  les  Chiffres  montrent  à  ceux-ci  l  ap- 
plication des  Règles  ;  pour  les  Maîtres  il 
flifflt  d'indiquer  les  exceptions. 

M.  Rameau ,  dans  fa  Diflèrtation  fur  les 
différentes  Méthodes  d*Accompagnement , 
a  trouvé  un  grand  ncmibre  de  défauts  dans 
les  Chiffres  établis.  Il  a  fait  voir  qu'ils  font 
trop  nombreux  &  pourtant  infuffifàns ,  obC- 
icurs,  équivoques»  qu'ils  multiplient  inu-- 
tilement  les  Accords ,  &  qu^ils  n'en  mon- 
trent en  aucune  manière  la  liaifon. 

Tous  cts  défauts  viennent  d'avoir  voulu 
japporter  les  Chiffres  aux  Notes  arbitraires 
de  la  Baflè-cohtinue  ,  au  lieu  de  les  rap- 
porter immédiatement  à  l'Harmonie  fonda-- 
mentale.  LaBailè-çontinuefait^  fans  doute» 
«ne  partie  de  l'Harmonie  5  mais  elle  n'eu 
iàit  pas  le  fondement  :  cette  Harmonie  efl: 
indépendante  des  Notes  de  cette  Baflè ,  & 
elle  a  (on  progrès  déterminé  auquel  la  Ba(Iè 
même  doit  auujettir  fà  marche.  En  feifant 
dépendre  les  Accords  &  les  Chiffres  qui  les 
annoncent  des  Notes  de  la  Ba(Iê  &  de  leurs 
différentes  marches ,  on  ne  montre  que  des 
combinaifbns  de  l'Harmonie  au  lieu  d'en 
montrer  la  bafê ,  on  multiplie  à  l'infini  le 
petit  nombre  des  Accords  fondamentaux , 
&  Ton  force ,  en  quelque  forte ,  l'Accom- 
pagnateur de  perdre  de  vue  à  chaque  iuf- 
tant  b  véritable  fîicceffîon  harmonique. 
Apres  avoir  fait  de  très-bonnes  obferva-r 

QQQS  fur  la  mécanique  de$  doigts  dans  la 


lit  C  H  I 

pratique  de  l'Accompagnement ,  M.  Ra- 
meau propofe  de  fubftituer  à  nos  Chiffres 
d'autres  Chiffres  beaucoup  plus  fimples ,  qui 
rendent  cet  Accompagnement  tout- à -raie 
indépendant  de  la  Bafle- continue;  de  forte 
que,  fans  égard  à  cette  Baffè  &  même  fans 
la  voir,  on  accompagneroit  fur  les  Chiffres 
feuls  avec  plus  de  precifion  qu'on  ne  peut 
faire  par  la  méthode  établie  avec  le  concours^ 
de  la  Barte  &  des  Chiffres. 

Les  Chiffres  inventés  par  M.  Rameau  in- 
diquent deux  chofès.  i**.  l'Harmonie  fon- 
damentale dans  les  Accords  parfaits,  qui 
n'ont  aucune  fuccefCon  néceflàire ,  mais  qui 
conftatent  toujours  le  Ton.  2°.  la  fuccef^ 
fion  harmonique  déterminée  par  la  marche 
régulière  des  doigts  dans  les  Accords  di£< 
fonâns. 

Tout  cela  fe  (ait  au  ïnoyen  de  fept  Chif- 
fres feulement.  I.  Une  lettre  de  la  Gamme 
indique  le  Ton ,  la  Tonique  &  fon  Accord  : 
fî  l'on  pafle  d'un  Accord  parfait  à  un  autre  j 
on  change  de  Ton  ;  c'eft  l'affaire  d'une  nou- 
velle lettre.  II.  Pour  paffer  de  (a  Tonique 
à  un  Accord  difibnant ,  M.  Rameau  n'ad- 
met que  fix  manières ,  à  chacune  defquelles 
il  afiigne  un  caraâere  particulier,  favoir: 

I.  Un  X  pour  l'Accord  fenfible  :  pour  la 
Septième  diminuée  il  fuflSt  d'ajouter  un  Bé- 
mol fous  cet  X. 

1.  Un  1  pour  l'Accord  de  Seconde  fur 
la  Tonique. 

3.  Un  7  poux  fon  Accord  de  Septième^ 


C  H  I  173 

^  4.  Cette  abréviation  aj,  pour  fa  Sixte- 
ijourëe. 

5 .  Ces  deux  Chiffres  *  reîatift  à  cette  To- 
nique pour  TAcord  qu'il  appelle  de  Tierce- 
Quarte  ,  &  qui  revient  à  l'Accord  de  Neu- 
vième fur  la  féconde  Note, 
.  6.  Enfin  ce  Chiffre  4  pour  l'Accord  de 
Quarte-&-Quinte  fur  la  Dominante. 

m.  Un  Accord  diflbnant  eft  fuivi  d^m 
Accord  parfait  ou  d'un  autre  Accord  diflb- 
naht  :  dans  le  premier  cas ,  l'Accord  s'indi^ 
que  par  une  lettre  >  le  fécond  fè  rapporce  à 
la  mécanique  des  doigts:  (voy.  Doigter.) 
C'eft  un  doigt  qui  doit  defcendre  diatoni- 
quement ,  ou  deux ,  ou  trois.  On  indique 
cela  par  autant  de  points  l'un  fur  l'autre , 
qu'il  faut  defcendre  de  doigts.  Les  doigts 
qui  doivent  defcendre, par  préférence  font 
indiqués  par  la  mécanique  ;  les  Dièfes  ou 
Bémols  qu'ils  doivent  faire  font  connus  par 
le  Ton  ou  fubftitués  dans  les  Chiffres  aux 
points  correfpondans  :  ou  bien  ,  dans  le 
Chromatique  &c  l'Enharmonique ,  on  nrnr- 
que  une  petite  ligne  inclinée  en  defcendant 
ou  en  montant  depuis  le  figne  d'une  Note 
connue  pour  marquer  qu'elle  doit  defcen- 
dre ou  monter  d'un  femi-Ton.  Ainfi  tout 
eft  prévu ,  &  ce  petit  nombre  de  Signes 
fuffit  pour  exprimer  toute  bonne  Harmo- 
nie poffible. 

•     Qn  fent  bien  qu'il  faut  fuppofer  ici  que 

,  toute  Diflbnance  fe  fauve  en  defcendant; 

car  s'il  y  en  avoit  qui  fe  duflent  fauver  en 

montant  3  s'il  y  avoit  des  marches  de  doigts 


174  c  H  œ 

ûfcendatites  dans  des  Accords  di(lo!iât)i> 
les  points  de  M.  Rameau  feroient  infttâS"* 
{ans  pour  exprimer  cela. 

Quelque  nmpîe  que  foît  cette  méthode, 
quelque  favorable  qu'elle  paroifle  pour  U 
pratique ,  elle  n'a  point  eu  de  cours  ;  peut« 
être  a-t-on  cru  que  les  Chiffres  de  M.  Ra* 
meau  ne  corrigeoient  un  défaut  que  pQuf 
en  fubftltuer  un  autre  :  car  s'il  Amplifie  lei 
Signes ,  s'il  diminue  le  nombre  des  Accords  ^ 
non  -  feulement  il  n'exprime  point  encore  la 
véritable  Harmonie  fondamentale  \  mais  il 
rend ,  de  plus  3  ces  Signes  tellement  dépen* 
dans  les  uns  des  autres  ^  que  il  l'on  vient  à 
s'égarer  ou  à  fe  diftraire  un  infiant ,  à  pren« 
dre  un  doigt  pour  un  autres  on  efl  perdu 
fans  reflburce,  les  points  ne  fignifient  plu^ 
rien ,  plus  de  moyen  de  fe  remettre  jufqu'à 
un  nouvel  Accord  parfait*  Mais  avec  tanC 
de  raifons  de  préférence  n*a-t-il  point  fallu 
d'autres  objections  encore  pour  faire  rejettcf 
la  méthode  de  M.  Rameau  ?  Elle  étoit  nou« 
velle;  elle  étoit  propofée  par  un  homme 
fupérieur  en  génie  à  tous  les  rivaux  :  voilà 
fa  condamnation. 

CHCKUR ,  f.  m.  Morceau  d'Harmonîô 
complète  à  quatre  Parties  ou  plus  ,  chanté 
à  la  fois  par  toutes  les  Voix  &  joué  pat 
tout  rOrcheflre.  On  cherche  dans  les  Chauri 
un  bruit  agréable  &  harmonieux  qui  charme 
&  remplifle  l'oreille.  Un  beau  Chaur  efl  le 
chef-d'œuvre  d'un  commençant,  &  c'efk 
par  ce  genre  d'ouvrage  qu'il  fe  montre  fuffi- 
fammcnt  inllruic  de  toutes  les  Règles  dt 


r 


C  H  O  17J  . 

fffermome.  Les  François  paJïènt ,  ai  France, 
pour  réulfir  mieux  dans  cette  Partie  qu'au- 
cune autre  Nation  de  l'Europe. 

Le  Chaur,  dans  la  Mufigue  Françoiièv 
s'appelle  quelquefois  Grand-Chaur ,  par  op- 
ïîtion  au  Petit-Chaur  qui  cft  feulement  com- 
pofé  de  trois  Parties,  favoir  deux  Deflus  & 
la  Haure-contre  qui  leur  ferc  de  Baflè,  On 
lait  de  cems  en  tems  entendre  féparémenc 
ce  Petit-Chaur  ,  dont  la  douceur  contrafte 
_  -éabtement  avec  la  bruyante  Haimonîe 
lu  grand. 

On  appelle  encore  Petit-Chaur  \  l'Opéra 
de  Paris ,  un  certain  nombre  des  meilleurs 
Inftmmens  de  chaque  ■  genre  qui  forment 
comme  un  petit  Orcheftre  particulier  au- 
tour du  Clavecin  &  de  celui  qui  bat  U 
Mefure,  Ce  Petit-Chaur  eft  deftiné  pour  les 
Accompagnemcns  qui  demandent  le  plus  de 
délicateflè  &  de  préciiîon. 

Il  y  a  des  Mufiques  à  deux  ou  plufieurS 
Chaurs  qui  fe  répondent  &  chantent  qud- 
quelbis  tous  enfemble.  On  en  peut  voir  un 
exemple  dans  l'Opéra  de  Jephté.  Mais 
cette  pluralité  de  Ckaitrs  fimultanés  qui  fe 
pratique  aflcz  fouvent  en  Italie  >  cft  peu 
ufitée  en  France  :  on  trouve,  qu'elle  ne  fait 
iws  un  bien  grand  effet  ,-'^ue  la  compofi- 
tion  n'en  eft  pas  fort  facile,  &  qu'il  faut 
un  trop  grand  nombre  de  Mulîciens  pour 
texécutct. 

CHORION.  Nomè  de  la  Mufique  Grec- 
<%ue,  qui  fe  chamoit  en  l'honneur  de  la 
mère  des  Dieux  ;■&  qui  ,  dk-on,  fut  in- 
vente par  Olympe  Phrygien. 


i7<î  C  H  O 

.  CHORISTE  ,  f  m.  Clianteur  noiî 
récitant  &  qui  ne  chante  que  dans  les 
Chœurs. 

:'  On  appelle  auflfî  Choriftcs  les  Chantres 
id'Églife  qui  chantent  au  Chœur,  Une  An- 
ticnm  à  deux  Choriflcs, 

Quelques  Mulîcicns  étrangers  donnent 
encore  le  nom  de  ChoriJIe  à  un  petit  Inf- 
trument  deftinë  à .  donner  le  Ton  pour  ac- 
corder les  autres*   (Voyez  Ton.) 

CHORUS.  Faire  Chorus  ,  c'eft  répéter  en 
Chœur ,  à  TUnilTon ,  ce  qui  vient  d^êuc 
chanté  à  voix  feule. 

CHRESES  ou  CHRESIS.  Une  des  par-, 
tîes  de  Pancienne  Mélopée ,  qui  apprend 
au  Compofîteur  à  mettre  un  tel  arrange- 
ment dans  la  fuite  diatonique  des  Sons, 
qu'il  en  réfulte  une.  bonne  Modulation  & 
une  Mélodie  agréable.  Cette  Partie  s'ap-^ 
plique  à  différentes  fucceffions  de  "Sons 
appellées  par  les  Anciens  ,  Agoge  , .  Eu- 
fhia  y  Anacûmptos.  (Voyez  Tirade.)* 

CHROMATIQUE  ,  adj.  pris  guelfuefois 
fuB/iantivement.  G-nre  de  Mufique  qui  pro*. 
cède  par  pluficurs  fcmi-Tons  confécutif^.. 
Ce  mot  vient  du  Grec  ft:P<^.**« ,  qui  (ignific 
couleur  ,  foit  parce  que  'les  Grecs  mar- 
quoient  ce  Gqpçe  par  des  cara£teres  rouges 
ou  diverfement  colbrés  ;  (bit  ,  difent  les 
Auteurs ,  parce  que  le  Genre  Chromatique 
eft  moyen  entre  les  deux  autres ,  comme  la 
couleur  eft.  moyenne  entre  le  blanc  &  le 
j?oir  ;  ou ,  félon  d'autres  ,  parce  que  ce 
Genre  varie  &  embellit  le  Diatonique  par 

'    fes 


C  H  R  177 

fès  femî-Tons ,  qui  font  fans  la  Mufiquc , 
le  même  effet  que  la  variété  des  couleurs 
fait  dans  la  Peinture. 

Boèce  attribue  à  Timothce  de  Miler , 
Pinvention  du  Genre  Chromatique  ;  mais 
Aihénée  la  donne  à  Epigonus. 

Ariftoxène  divife  ce  Genre  en  trois  ef- 
peces  qu'il  appelle  Molle  ,  H^mioUon  ÔC 
Tonicum  ,  dont  on  trouvera  les  rapports  , 
iPL  M.  Fig,  f.  N^.  A.  )  le  Tétracorde  étant 
iuppofé  divifé  en  60  parties  égales. 

Pcolomée  ne  divife  ce  même  Genre  qu'en 
Jeux  cfpcces  ,  Molle  ou  Anticum  ,  qui 
procède  par  de  plus  petits  Intervalles  ,  &c 
Intenfum  ,  dont  les  Intervalles  font  plus 
grands.  {Même  Fig.  N*".  B.) 

Aujourd'hui  le  Gciue  Chromatique  con- 
fiftc  à  donner  une  telle  marche  à  la  Bafle- 
fondamentalc  ,  que  les  Parties  de  l'Har- 
monie ,  ou  du  moins  quelques-unes ,  puif- 
.  fcnt  procéder  par  femi-Tons  ,  tant  en  mon- 
tant qu*cn  descendant  \  ce  qui  fe  trouve 
plus  fréquemment  dans  le  Mode  mineur , 
a  caufe  des  altérations  auxquelles  la  Sixiemo 
&  la  Septième  Note  y  font  fujettes  par  la 
nature  même  du  Mode. 

•  Les  Icmi-Tons  fuGceflîfe  pratiqués  dans  le 
Chromatique  ne  font  pas  tous  du  môme 
Genre  ,  mais  prefque  alternativement  Mi- 
'  neurs  &  Majeurs  ,  c'eft-à-dire  ,  Chromati^ 
ques  &  Diatoniques  :  car  l'Intervalle  d'un 
Ton  mineur  contient  un  femi-Ton  mineur 
ou  Chromatique  ,  &  un  femi-Ton  majeu-r 
ou  Diatonique  ;  Mçfure  que  le  Tempéra- 
Diâ^  de  Mufiijue.  Tony  I.        M 


178  C  H  R 

ment  rend  commune  à  tous  les  Tons  :  âe 
forte  qu'on  né  peut  procéder  par  deux  fcmi- 
Tons  mineurs,  conjoints  &.  lucceflîfe  ,  fans 
entrer  dans  l'Enharmonique  5  mais  deux 
femi-Tons  majeurs  fe  luivent  deux  fois 
dans  l'ordre  Chromatique  de  la  Gamme. 

La  route  élémentaire  de  la  Ba(Iè-ibnda« 
mentale  pour  engendrer  le  Chromatique  af- 
cendant  ,  eft  de  deïcendre  de  Tierce  & 
remonter  de  Quarte  alternativement  ,  tous 
les  Accords  portant  la  Tierce  majeure.  Si  la 
BaÏÏè' fondamentale  procède  de  Dominante 
en  Dominante  par  des  Cadences  parûtes 
évitées ,  elle  engeiidre  le  Chromatique  def- 
cendant.  Pour  produire  à  la  fois  l'un  de 
l'autre  ,  on  entrelace  la  Cadence  parfaite  6c 
l'interrompue ,  en  les  évitant. 

Comme  à  chaque  Note  on  change  de 
Ton  dans  le  Chromatique ,  il  faut  borner  & 
régler  ces  Succcflîons  de  peur  de  s'égarer. 
On  fe  fonviendra ,  pour  cela ,  que  l'efpace 
le  plus  convenable  pour  les  miouvcmem 
Chromatiques ,  eft  entre  la  Dominante  &  la 
Tonique  en  montant ,  &  entre  la  Tonique 
&  la  Dominante  en  defcendant.  Dahs  le 
Mode  majeur  on  peut  encore  defcendre 
chromatiquement  de  la  Dominante  (ur  la 
Teconde  Note.  Ce  paflage  eft  fort  commun 
en  Italie,  &  ,  malgré  fa  beauté ,  commence 
ii  l'être  un  peu  trop  parmi  nous. 

Le  Genre  Chromatique  eft  admirable  patrt 
Itxprimer  la  douleur  &:  TaffliAion  :  fes  Som 
renforcés  ,  eh  montant ,  arrachent  Tame.  B 
H'eft  pas  moiïis  énergique  en  defcendant  > 


C  H  R  ii9 

gn  croît  alors  entendre  de  vrsds  géxhiflc- 
mcns.  Chargé  de  fcm  Harmonie  ,  ce  mémo 
Genre  devient  propre  à  tout  ;  mais  foii 
rempliffage  ,  en  étouiFant  le  Chant ,  loi  ôte 
une  partie  de  fbn  exprefHon;  &  c'eft  alors  aa 
caJraôteife  du  Mouvement  à  loi  rendre  ce 
<iont  le  prive  la  plénitude  de  fbn  Harmo* 
nie.  Au  refte ,  plus  ce  Genre  a  d'énergie , 
moins  il  doit  être  prodigué.  Semblable  ît 
ces  mets  délipts  dont  l'abondance  dégoûte 
bientôt ,  autant  il  charme  fobrement  mé^ 
nagé  5  dutant  devient-il  rebutant  quand  ont 
le  prodigue. 

CHRONOMETRE  ,  /  m.  Nom  gé^ 
liériqire  des  Inftramens  qui  fervent  à  me- 
fdrct  le  Tems.  Ce  mot  eft  corftpôfé  de 
xr^ ,  Ténu  5  &  de  f^f^^^  Mcfure. 

Oiî  dit  i  en  ce  fcns ,  que  les  montres , 
les  horloges  font  /ies  Chronomètres. 

Il  y  a  néanmoins  quelques  Inftramens 
^an  i,  aptiièllés  en  particulier  Chronomètres  , 
&  nommément  im  que  M.  Sauveur  décric 
dans  fes  principe  d'Acouftique.  C'étoit  un 
Pendule  pa[rdculier ,  qu'il  deftinoit  à  déter- 
miner exactement  les  MoUvemens  en  Mu* 
fique.  L'Affilard ,  dans  Tes  Principes  dédiés 
aux  Dames  ReligieuTes  y  avoir  mis  à  lat 
tête  de  tous  les  Airs ,  des  Chiffres  qui 
tfxprimoient  le  nombre  des  vibrations  de  ce 
Pendtile  ,  pendant  la  durée  de  chaque 
Mefure. 

Il  y  a  urié  ttàitaine  d'années  qu'on  vît? 

Kokre  le  pfoîec  d'un  Inftrumem  fcmbla- 
5  fi)tti  b  wàm  àà  MétfcFmctrs  ,  qui 

M  X 


i8o  C  H  R 

battoit  la  Mcfure  tout  fcul  ;  maïs  îl  n*â 
réuflî  ni  dans  un  tems ,  ni  dans  l'autre* 
Plufieurs  prétendent ,  cependant  >  qu'il  fe- 
roit  fort  à  fouhaitcr  qu'on  eût  un  tel  Inf- 
trument  pour  fixer  avec  précîlîon  le  Tems 
de  chaque  Mefurc  dans  une  Pièce  de  Mu-, 
fique  :  on  conferveroit  par  ce  moyen  plus 
facilement  le  vrai  Mouvement  des  Airs  , 
fans  lequel  ils  perdent  leur  caraftere ,  Se 
qu'on  ne  peut  connoître  ,  après  la  mort 
des  Auteurs ,  que  par  une  elpece  de  tra- 
dition, fort  fu jette  à  s'éteindre  ou  à  s'alté- 
rer. On  fe  plaint  déjà  que  nous  avons  ou- 
blié les  Mouvemcns  d'un  grand  nombre 
d'Airs  y  &  il  eft  à  croire  qu'on  les  a  ralentis 
tous.  Si  Ton  eût  pris  la  précaution  dont  je 
parle ,  &  à  laquelle  on  ne  voit  pas  d'in-. 
convénient ,  on  auroit  aujourd'hui  le  plaifir 
d'entendre  ces  mêmes  Airs  tels  que  TAu* 
tcur  les  faifoit  exécuter. 

A  cela  les  Connoifleurs  en  Mufique  ne 
demeurent  pas  fans  réponfe.  Ils  objeûc- 
ront ,  dit  M.  Diderot ,  (  Mémoires  fur  difi 
fcrens  fujets  de  Mathématiques  )  contre  tOUC 
Chronomctre  en  général ,  qu'il  n'y  a  peut- 
être  pas  dans  un  Air  deux  Mefures  qui 
foicnt  exaftement  de  la  même  durée  -,  deux, 
chofes  contribuant  ncceflairement  à  ralentir 
les  unes ,  &  à  précipircr  les  autres  ,  le  goût 
&  l'Harmonie  dans  les  Pièces  à  plufieurs 
Parties  ;  le  goût  &  le  preflentiment  de. 
l'Harmonie  dans  les  Jolo.  Un  Muficien  qui 
fait  (on  Art ,  n'a  pas  joué  quatre  Mefures 
d'un  Air  ^  qu'il  en  faifit  le  caraftere  >  & 


C  H  R  i8i 

qu  il  s'y  abandonne  5  il  n'y  a  que  le  ptaifîr 
de  l'Harmonie  qui  le  fufpende.  Il  veut  ici 
bue  les  Accords  foient  frappés  ,  là  qu'ils 
foient  do'obés  5  c'eft  à-dire,  qu'il  chante 
ou  joue  plus  ou  moins  lentement  d'une  Me- 
sure à  l'autre  ,  &  même  d'un  Tems  6c 
d'un  quart  de  Tems  à  celui  qui  le  fuit. 

A  la  vérité ,  cenc  objeékion  qui  eft  d'une 
grande  force  pour  la  Mufique  Françoife, 
n'en  auioît  aucune  pour  l'Italienne ,  fou- 
mife  irrémifliblement  à  la  plus  exaâe  Me- 
fure  :  rien  même  ne  montre  mieux  l'oppo- 
iîtion  parfaite  de  ces  deux  Mufiques  ,  puif- 

âue  ce  qui  eft  beauté  dans  l'une  ,  feroit 
ans  l'autre  le  plus  grand  défaut.  Si  la 
Mufique  Italienne  tire  fon  énergie,  de  cet 
âflèrvidèment  à  la  rigueur  de  la  Mefure , 
!a  Françoife  cherche  la  fienne  à  maîtrifcr  à 
fon  gré  cette  même  Mefure  ,  à  la  preflèr, 
à  la  ralentir  félon  que  l'exige  le  goût  du 
Chant  ou  le  d^ré  de  flexibilité  des  organes 
du  Chanteur, 

Mais  quand  on  admettroit  l'utilité  d'un 
Chronomètre ,  "il  faut  toujours ,  continue  M. 
Diderot,  commencer  par  rejctter  tous  ceux 
qu'on  a  propofts  jufqu'à  préfent  ,  parce 
qu'on  y  a  fait,  du  Muficien  &  du  Gkro^ 
nometre ,  deux  machines  diftinâes  ,  dont 
l'une  né  peut  jamais  bien  aflujettir  l'autre  : 
cela  n'a  piefque  pas  befoin  d'être  prouvé  ; 
il  n'eft  pas  poflible  que  le  MuHcien  ait , 
pendant  toute  fa  Pièce ,  l'œil  aa  mouvez- 
xnent ,  &  f oreille  aa  bruit  du  Pendule ,  & 

M  } 


t8*  C  I  H 

s'il  s'oublie  n^  in^aiat ,  «uiîçfii  Ifs  ftein  fm'O^ 
$,  précenda  lui  donner, 

l'ajouterai  que,  quelque Inftru aient  qu'on 
pût  trouver  pour  Tcgler  la  durée  dp  la  Mc-p 
fure  y  il  farcit  iinpoilible  ,  qu^nd  nxémç 
rexécurion  en  feroit  de  la  dernière  faxrilité , 
qu'il  eût  jamais  lieu  dans  la  pratique.  Le^ 
Muficiens ,  gens  confions,  |ç  (ài(ant ,  comme 
bien  d'autres ,  dp  leur  propre  gpût  la  règle 
du  bpn  ,  w  Tadopterpient  jamais  »  ils  l^i^^ 
roient  le  Chronomètre ,  &  ne  s'en  rapporte- 
roiept  qu'à  eux  du  vr^  qiraâ^e  ic  ou  vnû 
mouvement  des  Airs.  Ainfi  le  feu!  boipi 
Chronomètre  que  Ppn  puîfl^  avoir ,  c^eft  U9 
habile  Muficien  qui  oit  4^  S^^  ^  44^  ^ 
bien  li^  la  mufiqne  qu'î}  doit  fôjre  exécuter  » 
^  qm  iàche  en  loattre  la  y^tiàtt.  Maclûnê 
pour  machine ,  il  vaut  ii:^eux  s'en  tenir  à 
celle-cî. 

CIRCONVOLUTION ,  f.f.  Ter^nç  de 
Plain-Cbant.  C^eft  une  Tortç  de  périélèfe, 
qui  fe  fait  en  inférant  entre  la  piépultieme 
te  la  dernière  Note  de  Hntonatipn  d'une 
Pièce  de  Chant  ,  trois  aptres  Not^  \  far 
voir  ,  une  au-dejOCiis  ^  dpux  aii|-de(Ibus  de 
la  dernière  Note  y  le£}ueiles  fe  lient  avec 
elle ,  &  ferment  un  contqur  de  Tierce  avanp 
que  d^y  arriver  y  comme  fi  vous  avez  ces 
trois  Notes  mi  fa  mi  pour  terminer  l'Intona» 
rion  ,  vous  y  interpolerez  p^  Çirconvolutioi^ 
ces  trois  autres  ,farereyéç  vous  aurez  4or$ 
votre  Intonation  tçrinin^e  de  cène  (brte  ^ 
mî  fa  fa  rt  rc  mi,  (kç,  {  VQyez  ?i^ii^ 

LESE. ) 


C  I  T  185 

CITHARISTIQUE,/:/: Genre  de  Mu- 
fique  &c  de  Pqéfie  ,  approprié  à  l'Accom- 
pagnement de  la  Cithare.  Ce  Genre ,  dont 
Amphion,  fils  de  Jupiter  &  d'Antîope  , 
fiit  Piaventeur ,  prit  depuis  le  nom  de  Ly- 

CLAVIER  ,  /I  m.  Portée  générale  ou 
(omme  des  Sops  de  tovit  le  fyftème  qui  xé- 
fuite  de  la  pofition  relative  des  trois  Clefs. 
Cette  pofition  donne  une  étendue  de  douze 
Lignes ,  &  par  conieguent  de  vmçt-quatrc 
Degrés  ou  de  trois  Oaàves  &  une  Quarte. 
Tout  ce  qi;i  excède  en  haut  ou  en  bas  cet 
cfp^ce  ,  ne  peut  (è  noter  qu'à  l'aide  d'une 
ou  plufiçurs  Lignes  poftiches  ou  accidentel- 
les ,  ajoutées  aux  cinq  qui  compofènt  la 
Portée  d'une  Clef.  Voyez ,  (  P/.  A.  Fi^. 
j.)  rétenaue  générale  du  Clavier. 

Les  Notes  ou  touches  diatopiques  du 
Clavier ,  lefquelles  fimt  toujours  pondantes  , 
s'expriment  par  des  Lettres  de  l'Alphabet , 
à  la  différence  des  Notes  de  la  Gamme  , 
qui  étant  rnpbiles  &  relatives  à  la  Modu- 
lation y  portent  des  noms  qui  expriment  ces 
rapporU.  (  Voyez  Gamme  &  Solfier.  ) 

Cl\aque  0£taye  du  Clavier  comprend 
treize  Sons  ,  fept  diatoniques  &  cinq  chro- 
matiques ,  repréfentés  fur  le  Clavier  înftru- 
ment^l  p^r  autant  de  touches.  (  Voyez  PL  L 
Fig,  j .  )  Autrefois  ces  treize  touches  répon- 
doient  à  quipze  cordes  j  favoîr ,  une  de  plus 
entre  le  ire  Dièfe  <&  \t  nii  naicurel ,  l'autre 
entre  le  Jî>/  Dièfe  &  le  iii,  &  ces  deux 
cordes  qui  formoient  des  Intervalles  enhar- 

M  4 


1S4  CLE 

moniqucs  ,  &  qu'on  fnifoit  fonncr  à  volonrf 
au  moyen  de  deux  touches  brîfécs ,  furent 
reg-rdées  alors  comme  la  t>erFe6Hon  du  fy!*- 
téme  ;  mais  ,  en  vertu  de  nos  règles  de 
MoHubtîon  ,  ces  deux  ont  été  retranchées , 
parce  qu'il  en  auroit  fàlu  mettre  par-tout, 
t  Voyez  Clef  ,  Portée.  ) 

CLEF  5  /  /.  Caradere  de  Mufique  qui  (c 
met  au  commencement  d'une  Portée  ,  pour 
déterminer  le  Degré  d'élévation  de  cette 
Portée  dans  le  Clavier  général ,  &  mdiquer 
les  noms  de  toutes  lcî>  Notes  qu'elle  con- 
tient dans  la  hgne  de  cette  Cief. 

Anciennement  on  appel'.oit  Ciefi  les  let- 
tres par  lefquvUes  on  clédgtloit  les  Sons  de 
la  Gamme.  Ainfî  la  lettre  A  étoit  la  C/ef 
de  la  Note  //z ,  Cla  Clef  d'ut  y  E  la  Clef  de 
mi  y  &c.  A  mefure  que  le  fyftême  s'étendit, 
on  fentic  l'embarras  &  l'inutilité  de  cette 
multitude  de  Clefs.  Gui  d'Arezzo ,  qui  les 
avoit  inventées ,  marquoit  une  lettre  ou  Clef 
au  commencement  de  chacune  des  lignes 
de  la  Portée  j  car  il  ne  plaçoit  point  encore 
de  Notes  dans  les  efpaces.  Dans  la  fuite  On 
ne  marqua  plus  qu'une  des  fept  Clefi  au 
commenccrncnt  d'une  des  lignes  feulement  ; 
celle-là   fuffifant  pour   fixer  la  polîtion  de 
toutes  les  autres ,  l'elon  l'ordre  naturel.  Enfin 
de  ces  fept  lignes  ou  Clefs ,  on  en  choifîc 
quatre  qu'on  nomma  CLves  Jignaiae  ou  Clefs 
marquées  ,  parce  qu'on  fe  contentoit  d'en 
marquer  une  fur  une  des  lignes,  pour  don- 
ner l'intelligence  de  toutes  les  autres  ;  encore 
en  rctrancna-t-on  bientôt  une  d^  qu^etrc; 


CLE  lis 

fdvoîr ,  le  Gamma  dont  on  s'étoît  fcrvî  pour 
défigner  le  fol  d'en  bas  ,  c'eft-à-dire  ,  THy- 
poproflambanomene  ajoutée  au  fyft^me  des 
Grecs. 

En  effet  Kircher  prétend  que  fî  l'on  cft 
au  fait  des  anciennes  écritures ,  Se  qu'on 
examihe  bieu  la  figure  de  nos  Ciefs ,  cm 
trouvera  qu'elles  fe  rapportent  chacune  à 
la  lettre  un  peu  défigurée  de  la  Note  qu'elle 
repréfente.  Ainfi  la  Clef  de  fol  étoit  origi- 
nairement un  G  ;  la  Clef  d*ut  un  C  ^  &  la 
Clef  de  fa  une  F. 

Nous  avons  donc  trois  C/efs  à  la  Quinte 
l'une  de  l'autre.  La  Clef  d'F  ut  fa  ,  ou  de 
fa  ,  qui  eft  la  plus  bafle  ;  la  Clef  d'ut  ou  de 
C  fol  ut ,  qui  eft  une  Qiwnte  au-deflus  de 
la  première  ;  &  la  Clef  de  fol  ou  de  G  re 
fol  y  qui  eft  une  Quinte  au-deflus  de  celle 
d*uty  dans  l'ordre  marqué  PL  A.  JFig.  5. 
fur  quoi  l'on  doit  remarquer  que ,  uar  un 
refle  de  l'ancien  ufage  ,  la  Clef  te  pofe  tou- 
jours fur  une  li^ne  Se  jamais  dans  un  eC- 
pace.  On  doit  /avoir  auffi  que  la  Clef  de 
fa  fc  fait  de  trois  manières  diflérentes  ;  l'une 
dans  la  Mufique  imprimée  ;  une  autre  dans 
la  Mufîque  écrite  ou  gravée ,  Se  la  dernière 
dans  le  Plain-Chant.  Voyez  ees  trois  Figu- 
res, (P/.  U^Fig.  8.) 

En  ajoutant  quatre  lignes  au-deffus  de  la 
Clef  de  fol  y  Se  trois  lignes  au-dellbus  de  la 
Clef  de  fa  y  ce  qui  donne  ,  de  part  &  d'au-  . 
tre",  la  plus  grande  étendue  de  lignes  ftables , 
on  voit  que  le  fyftême  total  des  Notes  qu  on 
peut  placer  fur  les  Degrés  relatifs  à  ces  Clefs 


iH  CLE 

fc  monte  à  vingt-qpacrç ,  ç'cft-à-dîrc ,  tro» 
Oâaves  &  une  Quarte ,  depuis  le  fa  qui 
^  trouve  aU'de0pu$  de  la  prexxûprç  Ugne  ^ 
jufqu'au  jî  qui  (ê  trouve  au-defliis  de  b 
denûere  >  &:  tput  cel^  forme  enfemble  ce 
^  on  appelle  k  Clavier  g^^éral  ;  p^  où  Yot\ 
peut  juger  que  cette  étendue  a  f^ii:  long-tem^ 
celle  du  fyfténi^e..  ^ujoura  bui  qu'il  acquiert 
ùtts  cctCe  de  nouveaux  Pegf  é$  »  taqt  à  l'aigu 
qu'au  grave ,  qn  r^arqne  ce«  Pegrës  fur  des 
Ugne$  poft^be^  W*çvï  ajqute  e^  haut  ou  ei^ 
bas ,  félon  le  befoin. 

Au  lieu  de  joindre  enfemble  toutes  les  li- 
gnes conunc  j'ai  f^%,i FI.  A  J^g.  f. )  po^ 
xnar^uer  le  rapport  des  Ckfi  y  on  lés  feparf 
'  de  cinq    en  cinq^  p^rce  que  c'eft  à-peui 
près  aux  Degrés  compris  dans  cet  e(pac9 

?u'cft  bornée  l'étendue  a unqjQÎx  cpmmuqe. 
Icttc  coUe^on  de  cinq  lignes  s'appelle  JPor^ 
tée  y  &  l'on  y  met  une  Clef  pour  détermi? 
ner  le  nom  des  Notes,  le  lieu  des  (èmii* 
Tons  i  &  moni:rer  quelle  pUce  la  Ponée  oc^ 
cupe  dans  le  Clavier. 

De  quelque  manière  qu'on  prenne ,  dans 
le  Clavier  y  cinq  lignes  cpnfécutives ,  on  y 
trouve  une  Ckf  comprifè  ,  &  quelquefois 
deux  s  auquel  cas  on  en  retranche  une  com- 
me inutile.  L'ufage  a  même  pre(crit  celle  des 
deux  qu'il  (àut  retrancher  ,  Se  celle  qu^il 
Êiut  pofer  ;  ce  qui  a  fixé  aullî  le  nombre 
des  portions  aflïgnées  à  chaque  Ckf. 

Si  je  fiis  une  Portée  des  cinq  premières 
lignes  du  Clavier ,  en  commençant  p^r  Iç 
b^  >  j  V  trouve  U  C/(f  de  fa  fur  la  q^^triemc 


CLE  187 

ligne  :  volU  donc  une  pofîtion  de  Cltf^  8c 
cette  pofîtion  appartient  évidemment  aux 
Noteç  les  plus  graves»  aufC  eft-elle  celle  de  U 
Clef  de  BafTe. 

Si  je  veux  gagner  une  Tierce  datis  le  haut, 
il  faut  ajouter  une  ligne  au-deiTus  j  il  en 
&ut  dont  retrancher  une  au-de(Ibus  >  aucre-t 
ment  la  Portée  auroit  plus  de  cinq  lignes. 
Alors  la  Clef  de  fa  Te  trouve  tranfponée 
de  la  quatrième  ligne  à  la  troifîemç,  tt 
la  Clef  d'ut  fe  trouve  auili  fur  la  cin^ 
quieme  \  mais  comme  deux  Clefs  font  mvL^ 
tiles ,  on  retranche  ici  celle  à!ut.  On  voit 
que  la  Portée  de  cette  Cleftà  d'une  Tierce 
plus  élevée  que  la  précédente. 

£n  abandonnant  encore  une  ligne  en  bas 
^ur  en  gagner  une  en  haut ,  on  a  une  troî- 
îieme  Portée  où  la  Clef  de  fa  fe  trouveroît 
fur  la  deuxième  ligne ,  &  celle  d'ut  fur  la 
quatrième.  Ici  l'on  abandonne  la  Clef  de  fa  ^ 
Se  Ion  prend  celle  d'ut.  On  a  encore  ga- 
gné une  Tierce  à  Taigu  ^  &  on  Ta  perdue 
au  grave. 

En  continuant  ainti  de  ligne  tn  ligne  , 
on  paJïè  fucceflîvement  par  quatre  pofitions 
différentes  de  la  Clef  d'ut.  Arrivant  à  celle 
de  fvl  y  on  la  trouve  pofee  fur  la  deuxième 
ligne  ,  &  puis  fur  la  première  5  cette  pofî- 
tion embraffe  \çs  cinq  plus  hautes  lignes , 
&  donne  le  Diapafbn  le  plus  aigu  que  Ton 
puiffe  établir  gar  les  Clefs. 

On  peut  voir  ,  {PI.  k  Fig.  6.  )  cette 
fucceffion  des  Clefs  du  grave  à  l'aigu  5  ce 
oui  fait  en  topt  huit  Portées,  Clefs ,  ou  Po^ 
fitions  de  Clefs  différentes. 


iSS  CLE 

De  quekioe  ciTKtgig  que  poiflê  être  une 
Voix  ou  un  Icftnunent ,  pounni  que  Ton 
étendue  n'cxcede  pas  i  Taiga  ou  au  grave 
ccCe  du  CUtîct  gméral ,  on  peut  >  dans  ce 
DomSie»  hù  nouvct  une  Portée  &  une 
C.<~  convenskles>  &  il  y  en  a  en  eflec  de 
dei:rftcûnecs  pour  toutes  les  Parties  de  la 
Mu*Lqï:e*(  Voyez  Pauties.)  Si  1  étendue 
d'cxx^  Pione  tft  toct  girande  ,  que  le  nombre 
de  à{:?k;s  qu'il  ÊLudick  a];:)uter  au-defliis  ou 
ao-dTdoes  devxiuie  incunucode ,  alors  on 
ckiJD«:e  b  C^^dans  le  courant  de  TAir.  On 
voît  cUirrment  par  li  figure,  quelle  CUf'A 
ÊLU^iroic  vf^ndie  pour  élever  ou  bailler  la 
Pv^r^v  c  y  de  qudqiie  Ckf  qu  die  foie  armée 
aâu<iien:efir. 

•  On  voit  avflE  que ,  pour  rapporter  une 
Ci%f  ï  1  autre  ^  il  feut  les  rapporter  toutes 
deux  lur  !e  Clavier  général ,  au  moyen  du- 
quel on  voir  ce  que  chaque  Note  de  Tune 
des  CUfs  ci\  à  regard  de  l'autre,  C'eft  par 
cet  ciercic?  reiteic  qu'on  prend  l'habitude 
de  l:rc  ailcment  les  Partitions» 

Il  tuit  de  cette  méchanique  au'on  peut 
pbc:  r  celle  Note  qu  on  \*oudra  ae  la  Gam- 
me iur  uiK  ligne  ou  fur  un  efpace  quelcon- 
que de  la  Poitée ,  puifqu  on  a  le  choix  de 
nuh  duïèrentes  Poticions  >  nombre  des  No- 
tes de  rOctave*  Aîniî  Ton  pourroit  Noter 
un  Air  tntier  fur  la  même  ligne,  en  chan- 
geant la  Citf  à  chaque  Degré.  La  Figure  7 
mmure  par  la  fuite  des  Citfs  la  fuite  des  . 
Notes  re  fa  la  ut  mi  fot  Ji  »e ,  montant  de 

Tierce  en  Ticive>  de  toutes  pbcces  fur  k 


CLE  i8^ 

même  ligna,  La  Figure  fuivante  8  rcpré- 
fcnte  fur  la  fuite  des  mêmes  Clefs  la  Note 
ut  qui  paroît  defcendre  de  Tierce  en  Tierce, 
fur  toutes  les  lignes  de  la  Portée  ,  &  au- 
delà  ,  &  qui  cependant  ,  au  moyen  des 
changemens  de  C/e/,  garde  toujours  TUniC- 
fon.  Ceft  fur  des  exemples  femhlables  qu'on 
xJoit  s'exercer  pour  connoître  au  premier 
coup-d'œil  le  jeu  de  toutes  les  Ciefi. 

Il  y  a  deux  de  leurs  pofitîons  y  {avoir , 
la  Clef  de  fol  fur  la  première  ligne  &  la  Clef 
dç  fa  fur  la  troifieme  ,  dont  Pufàge  paroîc 
s'abolir  de  jour  en  jour.  La  première  peut 
(èmbler  moins  néccflàire  puifqu'elle  ne  rend 
qu'une  pofition  route  fèmblable  à  celle  de 
fa  fur  la  quatrième  ligne  ,  dont  elle  diffère 
pourtant  de  deux  Oûavcs.  Pour  la  Clef  de 
fa  y  il  eft  évident  qu'en  l'ôtant  tout-à-feit  de 
la  troifieme  ligne ,  on  n'aura  plus  de  pofi- 
tion équivalente ,  &  que  la  compofitiou  du. 
Clavier  ,  qui  eft  complette  aujourd'hui , 
deviendra  par-là  défeftueufe. 

CLEF  TRANSPOSÉE.  On  appelle  ainC 
toute  Clef  armée  de  Dièfes  ou  de  Bémols. 
Ces  fîgnes  y  fervent  à  changer  le  lieu  des 
deux  tcmi-Tons  de  l'Odave  ,  comme  je  l'ai 
expliqué  au  mot  B émoi  y  Se  à  établir  Tor- 
dre naturel  de  la  Gamme  ,  fur  quelque 
Degré  de  TEchelle  qu'on  veuille  choifir. 

La  nécefïîté  de  ces  altérations  naît  de  la 
Similitude  des  Modes  dans  tous  les  Tons  : 
car  comme  il  n'y  a  qu'une  formule  pour  le 
Mode  majeur ,  il  faut  que  tous  les  Degrés 
<le  C9  Mgde  {e  trouvent  ordonnés  de  U 


I9»  CLE 

snême  façon  fut  leur  Tonique;  ce  qui  ne  peut 
iè  faire  qu'à  l'aide  des  Dière;s  ou  des  Bémols. 
U  en  eft  de  même  du  Mode  mmeur  »  mais 
comme  la  même  combinaifon  qui  donne 
la  formule  pour  un  Ton  majeur  j  U  donne 
auflî  pour  un  Ton  mineur  fur  une  autre 
Tonique,  (Voyez  Mode.)  il  s'enfuit  que 
pour  les  vingt  -  quatre  Modes  il  fufEt  de 
douze  combinalfons  :  or  (î  avec  la  Gamine 
naturelle  on  compte  fit  modifications  par 
Dièfes ,  &  cinq  par  Bémols  ^  ou  fix  par  Bé- 
mols Se  cinq  par  Dièfes ,  on  trouvera  ces 
douze  comraiaifons  auxquelles  (e  bornent 
toutes  les  variétés  poflîbles  de  Tons  de  de 
Modes  dans  le  Syfteme  établi* 

J'explique,  aux  mots  Diife  &  JBémot, 
l'otdre  félon  lequel  ils  doivent  être  placés  i 
la  Clef.  Mais  pour  tranfpofer  tout  d'un  coup 
la  C/e/convenablement  à  un  Ton  ou  Mode 
quelconque  ,  voici  une  formule  générale 
trouvée  par  M*  de  Boifgelou  ,  ConieiUer  as 
Grand- Confeit,  &  qu'il  a  bien  voulu  me 
communiquer. 

Prenant  Vut  naturel  pour  terme  de  corn* 
paraifon ,  nous  appellerons  Intervalles  mi- 
neurs la  Quarte  ut  fa ,  Se  tous  les  Interval- 
les du  même  ut  à  une  Note  bémolifée  quel- 
conque ;  tout  autre  Intervalle  eft  majeur. 
Remarquez  qu'on  ne  doit  pas  prendre  par 
Dièfe  la  Note  fupérieure  d'un  Intervalle 
majeur,  parce  qu'alors  on  feroit  un  bitef- 
valle  fuperflu  :  mais  il  faut  chercher  la  mê- 
me cho(e  par  Bémol  ;  ce  qui  donnera  un 
Intervalle  mineur.  Ainfi  l'on  ne  comf  oIèi:a 


CLE  T91 

J>a9  en  ^a  Dièfc ,  parce  que  la  Sixte  ut  la 
étailt  majeure  naturellement  ,  deviendroFt 
fuperfluejpar  ce  Drèfe  ;  mais  6h  prendra  k 
Noté  fi  Démol  5  qui  donne  la  même  tou- 
che par  un  ïntérvall)e  minètxr  \  ce  qui  rentre 
dans  la  fegle. 

Ôrt trouvera,  (ifV.  N.  Fig.  y.)  une  Ta- 
ble des  douze  Sons  de  t'Oâ:aye  divifée  pa^ 
InrervaHes  tiiafeurs  de  mineurs  y  (ùr  laquelle 
on  tf  anfpoferà  là  Clef  de  la  maniete  fuivan- 
te ,  feteîi  té  Ton  &  le  Mode  oà  l'on  veut 
compofér. 

Ayant  pris  une  de  cei  douze  Notes  pont 
Tonique  pu  fondamentale  ,  il  faut  voit 
d'abord  fi  l'intervalle  qu'elle  fait  avec  ut  eft 
majeur  ou  mineur  :  s'il  eft  majeur ,  il  &ut 
des  Dîèfes  ;  s'il  eft  mineur ,  il  faut  dés  Bé- 
ïnols.  Sî  cérce  Noté  eft  Vut  lui-même ,  fln- 
teirvalle  eft  hul,  il  ftfe  faut  ni  Ôémol  ni  Dièfe, 

Pour  déterminer  à  préfent  combien  il  feut 
de  Dièfcs  àù.  de  Beinols ,  foit*à  le  nom- 
bre qui  é5cj)rît!ne  l'Intervalle  à'ut  à  la  Notfe 
en  quéftion.  La  formule  par   Dièfes  fera 

I   j  &  le  refte  donnera  le  nombre 
^  des  Dièfos  qu'il  &ut  mettre  à 

la  Clef.  La  formule  par  Èémol  fera^ '^ 

&  lè  rfe'ftc  ftra  le  noitobré  de  Bémols  qu'il 
tàut  ^métrtrè  à  la  CUf. 

Je  veux ,  par  eîKémple ,  compôfer  en  & 
Mode  ïnifeur.  Jt  Vois  dldJOrd  é[a11  faut  des 


191  C  O  M 

Dièfes  f  parce  que  la  fait  un  Intervalle  mt« 
jeur  avec  i/r.  L'Intervalle  eft  une  Sixte  donc 
le  nombre  eft  6  \  j'en  retranche  i  ;  je  mul- 
^plie  le  reftc  f  par  z  ,  &  du  Droduit  lo 
rejettant  7  autant  de  fois  qu'il  (c  peut ,  j'aî 
le  reile  3  qui  marque  le  nombre  de  Dièies 
donc  il  faut  armer  b  Clef  poux  le  Ton  ma- 
jeur de  la. 

Que  fî  je  veux  prendre /à  Mode  majeur, 
je  vois  y  par  la  Table  >  que  Tlntervalle  eft 
mineur,  &  qu'il  faut  par  conféquent  des 
Bémols.  Je  retranche  donc  i  du  nombre  4 
de  rintervalle  ^  je  multiplie  par  $  le  refte  5, 
&  du  produit  i  f  rejettant  7  autant  de  (bis 
qu'il  fe  peut  >  j'ai  i  de  refte  :  c'eft  un  Bémol 
qu'il  faut  mettre  à  la  Clef. 

On  voit  par-là  que  le  nombre  des  Diè- 
fes ou  des  Bémols  de  la  CleJ  ne  peut  jamais 
paflèr  fix  ,  puifqu'ils  doivent  être  le  reftc 
d'une  diviiîon  par  fept. 

Pour  les  Tons  miueurs  il  faut  appliquer 
la  même  formule  des  Tons  majeurs ,  non 
fur  la  Tonique ,  mais  fur  la  Note  qui  eft 
une  Tierce  mineure  au-defTus  de  cette  mê- 
me Tonique ,  fur  fa  Mcdiante. 

Ainfi ,  pour  compofer  en  Ji  Mode  mi- 
neur y  je  tranfpoferai  la  Clef  comme  pour  le 
Ton  majeur  de  re.  Pour  fa  Dièfe  mineur  , 
je  la  tranfpoferai  comme  pour  la  majeur ,  &c. 

Les  Mufîciens  ne  déterminent  les  Trant 
j;>ofitions  qu'à  force  de  pratique ,  ou  en  tâ- 
tonnant j  mais  la  règle  aue  je  donne  eft  dé- 
montrée ,  générale  &  (ans  exception. 

COMARCHIOS,  Sorte  de  Nome  pour 

les 


C  O  M  .     I9Î 

les  Flûtes  dans  l'ancienne  Mufiquc  des  Grecs. 

COMMA,/  772.  Petit  Intervalle  qui  fc 
trouve,  dans  quelques  cas ,  entre  deux  Sons 
produits  fous  le  même  nom  par  des  pro- 
greffions  différentes. 

On  diftingue  trois  efpeces  de  Ccmma^ 
1®.  Le  mineur,  dont  la  raifon  eft  de  102 ç 
à  2048  ;  ce  qui  eft  la  quantité  dont  le  fi 
Dicfe ,  quatriemei  Quinte  de  fol  Diefe  pris 
comme  Tierce  majeure  de  mi ,  eft  furpaffô 
par  Vut  naturel  qui  lui  corre(pond.  Ce  Com-- 
ma  eft  la  différence  du  Icmi-Ton  majeur 
au  femi-Ton  moyen. 

2^.  Le  Comma  majeur  eft  celui  qui  fe 
trouve  entre  le  mi  produit  par  la  progref^ 
fion  triple,  comme  quatrième  Quinte  en 
commençant  par  ut^  &  le  même  mi  y  ou  fa 
réplique ,  confîdéré  comme  Tierce  majeure 
de  ce  même  ut,  La  raifon  en  eft.de  80  à  81. 
C'eft  le  Comma  ordinaire  ,  &  il  eft  la  diffé- 
rence du  Ton  majeur  au  Ton  mineur» 

3°.  Enfin  le  Comma  maxime,  qu'on  ap- 
pelle Comma  de  Pythagore  ,  a  fon  rapport 
de  524288  à  Si^^^  9  &  il  eft  l'excès  du  fi 
Dièfe  produit  par  la  prpgreffion  triple  comme 
douzième  Quinte  de  \'ut  fur  le  même  ut 
élevé  par  (es  Odtaves  au  Degré  correfpon- 
dant. 

Les  Mufîciens  entendent  par  Comma  la 
huitième  ou  la  neuvième  partie  d'un  Ton , 
la  moitié  de  ce  qu'ils  appellent  un  quart- de- 
Ton.  Mais  on  peut  affurer  qu'ils  ne  favent 
ce  qu'ib  veulent  dire  en  s'exprimant  ainfî , 
puifque  poiy:  des  oreilles  comme  les  nôtres 

Di3.  d€  Mufique.    Tome  I.     N 


1^4  C  O  M 

un  fi  petit  Intervalle  n'eft  appréciable  que 
par  le  calcul.  (Voyez  Intervalle.) 

COMPAIR,  adj.  corrélatif  de  lui-même^ 
Les  Tons  Compairs  dans  le  Plain  -  Chant  » 
font  l'authente  &  le  plagal  qui  lui  corref- 

{)oncl.  Ainfî  le  premier  Ton  cft  Compair  avec 
e  fécond;  le  troifieme  avec  le  quatrième, 
&  ainfi  de  fuite  :  chaque  Ton  pair  efl  Com^ 
pair  avec  l'impair  qui  le  précède.  (  Voyez 
Tons  de  l'Église.) 

COMPLÉMENT  d'un  Intervalle  efl  U 
quantité  qui  lui  manque  pour  arriver  à 
rOdbve  :  ainfi  la  Seconde  &  la  Septième , 
la  Tierce  &  la  Sixte ,  la  Quarte  &  la  Quinte 
font  Complémens  Tune  de  l'autre.  Quand  il 
n'eft  queftion  que  d'un  Intervalle ,  Complu" 
ment  6c  Renverfement  font  la  même  chofê. 
Quant  aux  efpeces ,  le  jufte  eft  Compliment 
du  jufte,  le  majeur  du  mineur  9  le  fîiper* 
flu  du  diminué ,  &  réciproquement.  (  Voy. 
Intervalle.) 

COMPOSE ,  adj.  Ce  mot  a  trois  fcns  en 
Mufique  ;  deux  par  rapport  aux  Intervalles 
&  un  par  rapport  à  la  Mefure. 

I.  Tout  Intervalle  qui  pa(Ie  l'étendue  de 
i'Oâave  efl  un  Intervalle  Corrwoje  y  parce 
qu'en  retranchant  l'Ocbve  on  fïmplifie  lln- 
tervalle  (ans  le  changer.  Ainfî  b  Neuvième, 
la  Dixième,  la  Douzième  font  des  Inter- 
valles Compofés  ;  le  premier ,  de  la  Seconde 
&  de  l'Oûavc  ;  le  aeuxieme ,  de  la  Tierce 
&  de  l'Oâave  9  le  troifieme ,  de  la  Quinte 
&  de  l'Oiiave ,  &c. 

IL  Tgut  Intervalle  qu'on  «peut  divifôr 


C  O  M  i9f 

niuïîcalcment  en  deux  Intervalles  peut  en- 
core être  confidéré  comme  Çompoje.  Ainfi  la 
Quinte  eft  compofée  de  deux  Tierces  ,  la 
Tierce  de  deux  Secondes  ;  la  Seconde  ma- 
jeure de  deux  femi-Tons  ;  mais  le  fenri- 
Ton  n*eft  point  Compoji ,  parce  4u'on  ner 
peut  plus  le  divifer  ni  fur  le  Clavier  ni  par 
Notes.  Ceft  le  lêhs  du  difcours  qui ,  des 
deux  précédentes  acceptions  ,  doit  déter- 
miner celle  félon  laquelle*  un  Intervalle  eft 
dit  CompofK 

III.  On  appelle  Méfiirts  compojees  toutes, 
celles  qui  {ont  désignées  par  deux'  chiffres. 
(Voyez  Mi^sURE.) 

COMPOSER,  V.  a.  Inventer  da  la 
Mufique  nouvelle  ,  feloii  les  règles  de  t* Art. 

COMPOSITEUR,/;  772.  Celui  qui 
compofc  de  la  Mufique  ou  qui  fait  les 
règles  de  la  Compoûtion.  Voyez ,  au  mot 
Composition  ,  fexpofé  des  connoilïânces 
néceflfaires  pour  Civoir  compofer.  Ce  n'eft 
pas  encore  aflèr  pour  former  un  vraiCo/yr- 
pofiteur.  Toute  la  fcience  poUîble  ne  fuffic 
point  (ans  le  génie  qui  la  met  en  oeuvre. 
Quelque  effort  que  Ton  puiflc  faire ,  quel- 
que acquis  que  Ton  puifle  avoir  ,  il  faut 
être  né  pour  cet  Art  \  autrement  on  n'y 
fera  jamais  rien  que  de  médiocre.  Il  en  cft 
du  Compofiteur  comme  du  Poëce  :  fi  la 
Nature  en  noifîànt  ne  l'a  formé  tel  y 

S'il  »*«  reçh  du  Ciel  tinfiuintÈ  ficréfU , 
Pmr  lui  Pkébui  eft  finrd^  GT  P^é^fe  ^  rétif. 

Ce  que  j'entends  par  génie  n*«ft  poiot  oc 

N    2, 


1^6  C  O  M 

f;oûc  bizarre  &:  capricieux  qui  (eme  par-tout 
e  bafoque.&  le  difficile  »  qui  ne  fait  orner 
llHarmonie  qu'à  force  de  Diflonances,  de 
coi)Craftes  &  4^  bruit.  C'efl  ce  feu  inté« 
rieiiur  qui  brûle , .  qui  tourmente  le  Compojt" 
îtur  malgré  lui.,  qui  lui  infpire  incefl^m- 
ment  des  Çharfts,  ncmyeaux  &  toujours 
agréables.  »de$  expreffions  vives ,  naturelles 
&  qui  vont  ^u  ccçur  ^  une  Harmonie  pure  ^ 
touchante  »:in)9)eftueufe,  qui  renforce  Se 
pare  le  Chant  fans  l'érou^er.  C'efl  ce  divin 
guide  qui  a  conduit  Correlli ,  Vinci  .  Pe- 
r.ezi  Rinaldo».  Jomelli ,  Durante  plus  lavant 
qu'eux  touS)  dans  le  fanâuaire  de  l'Harmo« 
uîe  \ .  Léo  5  Pergolèfçx  Hafic ,  Terradéglias , 
Galuppi  dans  celui  du  bon  goût  &  de  Tex- 
j^reflion. 

COxMPOSiTION,  f.f.  CeftPArt 
d'inventer  &  d'écrire  des  Chants ,  de  les 
accompagner  d'une  H^monie  convenable, 
de  faire  ,  en  .ui;i  mot  ,  une  Pièce  corn- 
plette  de  Mufique  avec  toutes  Tes  Parties» 
La  connoifTance  de  l'Harmonie  &  de  i&s 
règles  eft  le  fondement  de  la  Compnfition.S^^x\s 
doute  il  faut  favoir.  remplir  des  Accords  ^ 
préparer,  fauyer  des  DilTbnanceç,  trouver 
des  Baflès- fondamentales  &  pofléder  toutes 
les  autres  petites  connoifl^nces  élémefitni- 
res;  mais  avec  les  feules  règles  de  l'Har- 
monie on  n'eft  pas  plus  prés  de  lavoir:  la 
Compojùion ,  qu'on  ne  l'eft  d'être  un  Ora- 
teur avec  celles  de  la  Grammaire.  Je  ne 
dirai  point  qu'il  faut  ,  outre  cela  ,  bien 
cûnnoître   la.  portée  éc   le    caradterç  dci 


COM  197 

Voîx  &  des  Inftrumcns  ,  les  Chants  qui 
font    de  &cile  ou  difficile  exécution,  ce 
qui  fait  de  reiFet  &  ce  qui  n'en  (kit  pas; 
fentir  le  caraâiere  des  différentes  Mefures  » 
celui  des  différentes  Modulations  pour  ap- 
pliquer toujours  l'une  &  l'autre  à  propos; 
(avoir  toutes  les  règles  particulières  établies 
par  convention  ,  par  goût  y  par  caprice  ou 
par  pédanterie  ,  comme  les  Fugues  ,   les 
Imitations ,  les  fujets  contraints ,  &c.  Toutes 
ces  chofes  ne  font  encore  que  àts  prépa« 
ratifs  à  la  Compojîtion  :  mais  il  faut  trouver 
en  foi- même  la  fource  des  beaux  Chants , 
de  la  grande  Harmonie ,  les   Tableaux  , 
Texpreffion  ;  être  enfin  capable  de  faifîr  ou 
de  former  l'ordonnance  de  tout  un  oii- 
vrage ,  d^en  fuivre  les  convenances  de  toute 
efpece ,  &  de  fe  remplir  de  l'efprit  du  Poëte 
fans  s'amufer  à  courir  après  les  mots.  Ceft 
avec  raifon  que  nos  Mufîciens  ont  donné 
le  nom  de  paroles  aux  Poèmes  qu'ils  met- 
tent en  Chant.    On  voit  bien  ,   par  leur 
manière  de  les  rendre ,  que  ce  ne  font  en 
efïèt ,  pour  eux ,  que  des  paroles.  Il  fem- 
ble  ,  fut-tout  depuis  quelques  années ,  que 
les  règles  des  Accords  aient  fait  oublier  ou 
négliger  toutes  les  autres ,  &  que  MKarmo- 
nie  n'ait  acquis  plus  de  facilité  qu'aux  dé- 
pens de  l'Art  en  général.  Tous  nos  Artiftes 
favent   le  remplifîàge  ,  à  peine  en  avons- 
nous  qui  fâchent  la  Compofition. 

Au  refle ,  quoique  les  règles  fondamen- 
tales du  Contre-point  foient  toujours  les  mê- 
mes >  elles  ont  plus  ou  moins  de  rigueur 

N   :î 


19S  C  p  M 

félon  le  nombre  des  Parties;  car  à  mefure 
qu'il  y  a  plus  de  Parties  ,  la  Ccmpofitian 
devient  plus  difficile  ,  &  les  règles  font 
moins  févercs.  La  Compofithn  à  deux  Par- 
ties s'appelle  Duo^  quand  les  deux  Parties 
chantent  également^  c'eft- à-dire,  quand  le 
fujet  fe  trouve  partagé  entr'elles.  Que  fi  le 
fujet  tft  dans  une  Partie  feulement ,  &  que 
Tautre  nefàfle  qu'accompagner,  on  appelle 
alors  la  preniiere  Récit  ou  Solo  ;  &  l'au- 
tre ,  Accompagnement  ou  Baffe-continue ,  fi 
c'eft  une  Bafle.  Il  en  eft  de  même  du  Trio  ou 
de  la  Compojîtion  à  trois  Parties,  du  Qua* 
tuor  ,  du  Quinque ,  &c.  (  Voyez  ces  mots.  ) 

On  donne  auili  le  nom  de  Compofitions 
aux  Pièces  mêmes  de  Mufique  faites  dans 
les  règles  de  la  Campojition  :  c'eft  pourquoi 
les  Duo ,  Trio ,  Quatuor  dont  je  viens  de 
parler  ,  s'appellent  des  Compofitions. 

On  compofe  ou  pour  les  Voix  feule- 
ment ,  ou  pour  les  Inftrumens  ,  ou  pour 
les  Inftrumens  &  les  Voix.  Le  Plain-Cnant 
&  les  Chanfons  font  les  feulej  Compofi^ 
tions  qui  ne  foient  que  pour  les  Voix  ; 
encore  y  joint -on  (ouvent  quelque  Inf- 
trument  pour  les  foutenir.  Les  Compofi" 
rions  inftrumentales  font  pour  un  Choeur 
d'Orcheftre  ,  &  alors  elles  s'appellent  Sym^ 
phonies  ,  Concerts  ;  ou  pour  quelque  efpecc 
particulière  d'Inftrument ,  &  elles  s'appel- 
lent Pièces  ,    Sonates.  (  Voyez  ces  mots.  ) 

Quant  aux  Compofitions  deftinées  pour 
les  Voix  &  pour  les  Inftrumens ,  elles  Ce 
divifcnt  communément  ea  deux    efpcacs 


G  O  N  199 

principales  ;  favoir  ,  MuCâue  Latine  ou 
Mufique  d'Eglifc  ,  &  Muhque  Françoifc. 
Les  Mufiques  deftinées  poux  l'Eglife ,  foie 
Pfèaumes ,  Hymnes,  Antiennes,  Répons, 
portent  en  général  le  nom  de  Mottets. 
?  Voyez  MoTTET.)  La  Mufîque  Françoifc 
le  divifè  encore  en  Mufiquc  de  Théâtre , 
comme  nos  Opéra  ,  &  en  MuHque  de 
Chambre ,  comme  nos  Cantates  ou  Canta- 
tilles.  (Voyez  Cantate  ,  Opéra.) 

.Généralement  la  Compojîtion  Latine  pa(Iè 
pour  demander  plus  de  fcience  &  de  rè- 
gles, &  la  Françoife  plus  de  génie  &  de 
goût. 

Dans  une  Compojîtion  lAuteur  a  pour 
fujet  le  Son  physiquement  confidéré  ,  Se 
t)our  objet  le  feul  plaifir  de  l'oreille  5  ou 
bien  il  s'élève  à  la  MuHque  imicative  & 
cherche  à  émouvoir  fes  Auditeurs  par  des 
effets  moraux.  Au  premier  égard  d  fuffic 
qu'il  cherche  de  beaux  Sons  &  des  Accords 
agréables  ;  mais  au  fécond  il  doit  confîdérer 
la  Mufique  par  fes  rapports  aux  accens  de  la 
voix  humaine ,  &  par  les  conformités  pof» 
fibles  entre  les  Sons  harmoniquement  com- 
binés &  les  objets  iàiitables.  On  trouvera 
dans  l'article  Op^a  quelques  idées  fur  les 
moyens  d'élever  &  d'ennoblir  l'Art  ,  en 
faifant ,  de  la  Mufîaue  ,  une  langue  plus 
éloquente  que  le  difcours  même. 

CONCERT, /m.  Aflcmblée  de  Mu- 
(iciens  qui  exécutent  des  Pièces  de  Mu/î- 
que  Vocale  &  Inftrumentale.  On  ne  (c  fert 
gKeres  dif  mot  de  Concert  que   pour  une 

N4 


100  C  O  N 

aflèmblée  d'au  moins  fept  ou  huit  Mufi- 
cicns  ,  &  pour  une  Mufique  à  pluficurs 
Parties.  Quant  aux  Anciens ,  comme  ils  ne 
connoiflbient  pas  le  Contre-point  ,  leurs 
Concerts  ne  s'exécutoient  qu'à  l'Uniflbn  ou 
à  rOdave  ;  &  ils  en  avoicnt  rarement  ail- 
leurs qu'aux  Théâtres  &  dans  les  Temples. 

CONCERT  SPIRITUEL.  Concert  qui 
tient  lieu  de  Speâade  public  à  Paris  >  du- 
rant les  tems  que  les  autres  Speâacles  font 
fermés.  Il  eft  établi  au  Château  des  Tuile- 
ries ;  les  Concertans  y  font  très-nombreux 
&  la  Salle  eft  fort  bien  décorée.  On  y  exé- 
cute des  Mottets,  Ms  Symphonies,  éc  Ion 
fe  donne  aufïî  le  plaifir  d'y  défigurer  de  tems 
en  tems  quelques  Airs  Italiens. 

CONCERTANT  ,  adj.  Parties  Concer^ 
tantes  font ,  félon  l'Abbé  Broflàrd ,  celles 
qui  ont  quelque  chofe  à  réciter  dans  une 
Pièce  ou  dans  un  Concert ,  &  ce  mot  fcrt 
à  les  diftinguer  des  Parties  qui  ne  font  que 
de  Chœur. 

Il  eft  vieilli  dans  ce  fens ,  s'il  l'a  jamais 
eu.  L'on  dit  aujourd'hui  Parties  Récitan- 
tes :  mais  on  (c  fcrt  de  celui  de  Cancer^ 
tant  en  parlant  du  nombre  de  Muficiens 
ui  exécutent  dans  un  Concert  ,  &  l'on 
_ira  :  Nous  étions  vingt  -  citiq  Concertans. 
Une  ajfemblée  de  huit  a  dix  (Joncertans. 

CONCERTO,/:  m.  Mot  Italien  francifé, 
qui  fignifie  généralement  une  Symphonie  faite 
pour  être  exécutée  par  tout  un  Orchcrtrej 
mais  on  appelle  plus  particulièrement  Cancer^ 
ta ,  uiie  Pièce  faite  pour  quelque  Inftrumei)t 


31 


C  O  N  loi 

particulier ,  qui  joue  feul  de  tems  en  tems 
avec  un  fimple  Accompagnement ,  après  un 
commencem«it  en  grand  Orcheftre  j  &  k 
Pièce  continue  ainfi  toujours  alternativement 
entre  le  même  Inftrimient  récitant  y  &c  TOr- 
cheftre  en  Chœiir.  Quant  aux  Concerto  ou 
tout  fe  joud  en  Rippiéno ,  &c  où  nul  Ins- 
trument ne  récite  ,  les  François  Its  appellent 
quelquefois  Trio  ,   &  les  Italiens  Simfonie. 

CONCORDANT  ,  ou  Baffe-Taille^  ou 
Baryton;  celle  des  Parties  de  la  Mufîque 
qui  tient  le  milieu  entre  la  Taille  &  la 
Baflè.  Le  nom  de  Concordant  n*eft  gueres  en 
ufàge  que  dans  les  Mufiques  d'Eglife ,  non 
plus  que  la  Partie  qu^il  défigne.  Par  -  tout 
ailleurs  cette  Partie  s'appelle  Bafle-Taille  & 
fe  confond  avec  la  Balle.  Le  Concordant  eft 
proprement  la  Partie  qu'en  Italie  on  appelle 
2t/zor.  (  Voyez  Parties.) 
^  CONCOURS,/.  /7i.  Affemblée  de  Mufî- 
ciens  &  de  connoiflèurs  autorifés ,  dans  la- 
quelle vïne  place  vacante  de  Maître  de  Mufi- 
que  ou  d'Organifte  eft  emportée ,  à  la  plura- 
lité des  fuffrages ,  par  celui  qui  a  rait  le 
meilleur  Mottet  y  ou  qui  s'eft  diftingué  par 
la  meilleure  exécution. 

Le  Concours  étoit  en  ufage  autrefois  dans 
la  plupart  des  Cathédrales  y  mais  dans  ces 
tems  malheureux  où  l'elprit  d'intrigue  s^eft 
emparé  de  tous  les  états  ,  il  eft  naturel  que 
le  Concours  s'aboliflè  infenfiblement,  &  qu'on 
lui  fubftitue  des  moyens  plus  aifés  de  don- 
ner à  la  faveur  ou  â  l'intérêt  y  le  prix  qu'on 
doit  au  talent  &  au  mérite. 


i€>t  C  O  N 

CONJOINT,  adj.  TézTSLCoric  Confoint- 
cft,  dans  l'ancienne  Muflque,  celui  dont  U 
corde  ta  plus  grave  eft  à  l'unifTon  de  la 
corde  ta  plus  aiguë  du  Tétracorde  qui  eft 
immédiatement  au-defTbus  de  lui  ;  ou  donc 
ta  corde  ta  plus  aiguë  eft  à  TunifTon  de  la 
plus  grave  du  Técracorde  qui  eft  immédia- 
tement au-deffus  de  lui.  Ain(î,  dans  le  fyf^ 
tême  des  Grecs  ,  tous  tes  cinq  Tétracordcs 
font  conjoints  par  quelque  côté>  favoir,  i**. 
le  Tétracorde  Méfon  conjoint  au  Tétracordc 
HypatQn>  i*.  te  Tétracordc  Synnéménon 
€onjoint  au  Tétraeorde  Méfon  5  3'.  te  Tétra- 
cordc Hyperboléon  conjoint  au  Tétracorde 
Dièzeugménon  :  &  comme  k  Tétracorde 
auquel  un  autre étoit  conjoint  lui  ézoiiconjoint 
réciproquement ,  cela  eût  fait  en  tout  fîx  Té- 
tracordes  ;  c*eft-à-dire,  plus  qu  il  n  y  en  avoir 
dans  le  fyftéme ,  fi  le  Tétracorde  Méiôs 
étant  conjoint  par  fes  deux  extrémités  »  n'eue 
été  pris  deux  fois  pour  une. 

Parmi  nous  ,  Conjoint  fe  dit  d*un  Inter- 
valle ou  Degré.  On  appelle  Degrés  conjoints 
ceux  qui  font  tellement  difpolés  entr'eux  , 
(ue  le  Son  le  plus  aigu  du  Degré  inférieur  » 
e  trouve  à  1  unidbn  du  Son  le  plus  grave 
du  Degré  fupérieur.  Il  faut  de  plus  qu'au- 
cun des  Degrés  conjoints  ne  puîuc  être  par- 
tagé en  d'autres  Degrés  plus  petits^  mais  qu'ils 
fbient  eux-mêmei(  les  plus  petits  qu'il  foit 
poffîble  î  favoir>ceux  d'une  féconde.  Ainfî  ces 
deux  Intervalles  ut  re^  8c  re  mi  font  conjoints  j 
mais  ut  reScfàfol  ne  le  font  pas ,  faute  de  ta 
première  condition  j  ut  mi  8c  mi  fol  ne  le 
tbnc  pas  non  plus  ^  faute  de  la  féconde. 


i 


C  O  N  loj 

Marche  par  Degrés  conjoints  fignifie  la 
même  chofc  que  Mjirche  Diatonique,(Voycï 
Degré  ,  Diatonique,  ) 

CONJOINTES ,  f.  f.  Tétracorde  des 
Conjointes.  (  Voyez  Symneménon.  ) 

CONNEXE,  adj.  Terme  de  Plain-Chant. 
(  Voyez  Mixte.) 

CONSONN  ANGE ,  /  f.  Ceft ,  félon 
Tétymologie  du  mot ,  refFet  de  deux  ou  pla- 
iieurs  Sons  entendus  à  la  fois  ;  mais  on  ref- 
treint  communément  la  (ignification  de  ce 
terme  aux  Intervalles  fon;nés  par  deux  Sons> 
'dont  l'Accord  plaît  à  1  oreille ,  &  c'eft  en 
ce  (èns  que  j'en  parlerai  dans  cet  article. 

De  cette  inanité  d'Intervalles  qui  peuvent 
divifer  les  Sons  ,  il  n'y  en  a  qu'un  très- petit 
nombre  qui  fàffent  des  Confonnances  \  tous 
les  autres  choquent  l'oreille  &  (ont  appelles 
pour  cela  Dijfonances^  Ce  n'eft  pas  que  plu- 
/teurs  de  celles-ci  ne  foiènt  employées  dans 
l'Harmonie  ;  mais  elles  ne  le  font  qu'avec  des 
précautions  dont  les  Confonnances  ,  toujours 
agréables  par  elles-mêmes  y  n^ont  pas  égale* 
ment  befbin. 

Les  Grecs  nadmettoient  que  cinq  Con- 
fonnances \  fàvoir  3  rO£tave ,  la  Quinte  y  la 
Dquzieme  qui  eft  la  réplique  de  la  Quinte  , 
la  Quarte ,  &  l'Onzième  qui  eft  fa  répli- 
que. Nous  y  ajoutons  les  Tierces  &  les 
Sixtes  majeures  &  mineures ,  les  OcStave^ 
doubles  &  triples  ,  &  en  un  mot ,  les  di- 
verfes  répliques  de  tout  cela  fans  exception', 
félon  toute  l'étendue  du  fyftéme. 

On  diftingue  les  Confonnances  en  pârËdr 


104  C  O  N 

tes  ou  joftes,  donc  TlntervaDe  ne  varie  poin^ 
&  en  impariaites  ,  qui  peuvent  être  majett'- 
res  ou  mineures.  Les  Confonnances  parfaites 
font  rOâave  >  la  Quinte  &  la  Quarte  \  les 
imparfaites  font  les  Tierces  &  les  Sixtes. 

Les  Confonnances  fè  divifènt  encore  en 
amples  &  compofées.  U  n'y  a  de  Conjoa* 
nonces  iîmples  que  la  Tierce  &  la  Quarte: 
car  la  Quinte  ,  par  exemple  •  efl  conipofiSe 
de  deux  Tierces  ;  la  Sixte  eft  compofee  de 
Tierce  &  de  Quarte ,  &c. 

Le  caraétere  phyfique  des  Confonnances 
fe  tire  de  leur  produâion  dans  un  même 
Son  ;  ou  9  fi  Ion  veut ,  du  frémiflèment  des 
cordes.  De  deux  cordes  bien  d'accord  for- 
mant entr'elles  un  Intervalle  d'Oâave  ou  de 
Drmzieme  qui  efl  l'Oûave  de  la  Quinte  » 
ou  de  Dix>feptieme  majeure  qui  eflladou^ 
ble  Oâave  de  la  Tierce  majeure ,  fi  Ton  fait 
(bnner  la  plus  grave ,  l'autre  frémit  &  ré- 
forme. A  l'égard  de  la  Sixte  ma)eure  &  mi* 
neure  ,  de  la  Tierce  mineure  ,  de  la  Quinte 
&  de  la  Tierce  majeure  (impies ,  qui  toutes 
font  des  combinai(ons  &  des  renverfèmens 
des  précédentes  Confonnances ,  elles  fe  trou- 
vent non  direâcment ,  mais  entre  les  di* 
verfes  cordes  qui  firémiflcnc  au  même  Son. 

Si  je  touche  la  corde  ut ,  les  cordes  mon* 
tées  à  fon  Oûave  ut,  à  la  Quinte  fol  de 
cette  Oûave ,  à  la  Tierce  mi  de  la  double 
OéVave ,  même  aux  06kaves  de  tout  cela  , 
frémiront  toutes  &  réfbnneront  à  la  fois; 
&  quand  la  première  corde  fèroit  feule  > 
Dn  diftingueroit  encore  cous  ces  Sons  dans 


C  O  N  ïof 

fa  rifonnance.  Voilà  donc  l'Oûave  ,  h 
Tierce  majeure  ,  &  la  Quinte  diieâes.  Les 
autres  Conjunna/tces  !k  trouvenc  auHî  par  coin- 
binailbns  ;  favoir  ,  la  Tierce  mineure ,  du 
mi  Ml  fol;  la  Sixte  mineure  ,  du  même  nii 
à  l'ut  d'en  haut  ;  la  Qiwne,  Am/oI  à  ce  même 
lu  ;  &  la  Sixte  majetue ,  du  laèiatfol  au  mi 
qui  eft  aii-delTus  de  lui. 

Telle  eft  la  génération  de  toutes  les  Cj/i- 
JhnnaiKes.  Il  s'agiroit  de  rendre  raifbn  des 
Phénomènes. 

:  Premièrement ,  le  frémilTèment  des  cordes 
s'explique  par  l'a<!Hon  de  l'air  &  le  concours 
des  vibrations. {Voyez Unisson.)  2".  Que  le 
ton  d'une  corde  toit  toujours  accompagné 
de  lès  Harmoniques ,  (  voyez  ce  mot.  )  , 
cela  parott  une  propriété 'du  Son  qui  dé- 
pend de  &  nature  ,  qui  en  eft  inféparable  , 
&  qu'on  oc  fauroit  expliquer  qu'avec  des 
hypoihefes  qui  ne  font  pas  (ans  difficulté. 
La  plus  inRénieufè  qu'on  ait  iufqii'à  préfènt 
imaginée  lur  cette  matière  ett ,  làns  contre- 
dit ,  celle  de  M.  de  Mairan  ,  dont  M.  Ra- 
meau dit  avoir  fait  fbn  profit. 

)°.  A  l'égard  du  plùlir  que  les  Con/ô/t- 
itances  font  a  l'oreille  à  l'cxclulîon  de  tout 
autre  interralie ,  on  en  voie  clairement  la 
fource  dans  leur  génération.  Les  Conforta 
nonces  nailïêni  toutes  de  l'Accord  parfait  , 
produit  par  un  Son  unique  ,  &  réciproque- 
<neni  l'Accord  'parBiît  fe  forme  par  l'aflcm- 
blage  des  Cin^nna/ïcej.  Il  cft  donc  naturel 
que  l'Harmonie  de  cet  Accord  Te  commu- 
nique à-fosParties-i'  que  chacune  d'elles  y 


l 


%o6  C  O  K 

participe  ,  &  qae  tour  autre  IntenraDè  qtil 
ne  &it  pas  partie  de  cet  Accord  n'y  participe 
pas.  Or  «  fa  Nature  quia  doué  les  objets  de 
chaque  fens  de  qualités  propres  à  le  flatter  , 
a  voulu  qu'un  Son  quelconque  fut  toujours 
accompagné  d'autres  Sons  agréables ,  comice 
eQe  a  voulu  qu'un  rayon  de  lumière  fut 
toujours  formé  des  plus  belles  couleurs.  Que 
(\  l'on  prefTe  la  queftion  y  &  qu'on  demande 
encore  d'où  naît  le  plaifir  que  caufe  l'Ac- 
cord parfcic  à  l'oreille  ,  tandis  qu'elle  eft 
choquée  du  concours  de  tout  autre  Son  ; 
ue  pourroit-on  répondre  à  cela  »  (inon  de 
emanderà  fbn  tour  pourquoi  le  verd  plutoc 
que  le  gris  réjouit  la  vue  y  &  pourquoi  le 
parfum  de  la  rôfè  enchantes  tandis  que 
l'odeur  du  pavot  déplaît  ? 

Ce  n  ell  pas  que  les  Phyficîcns  n'aient 
expliqué  tout  cela  ;  &  que  n'expliquent-ib 
point  ?  Mais  que  toutes  ces  explications  font 
conjecturales ,  &  qu'on  leur  trouve  peu  de 
fblidité  quand  on  les  examine  de  près  !  Le 
Ledbeur  en  jugera  par  rexpofé  des  principa- 
les ,  que  je  vais  tâcher  de  faire  en  peu  de 
mots. 

Us  difènt  donc  que  la  fenfation  du  Son 
étant  produite  par  les  vibrations  du  corps 
ibnore  propagées  jufqu'au  tympan  par  ccU 
les  que  l'air  reçoit  de  ce  même  corps  >  lorC 
que  deux  Sons  fe  font  entendre  enfemble, 
l'oreille  eft  afFeâée  à  la  fois  de  leurs  diver* 
fes  vibrations.  Si  ces  vibrations  (ont  ifbchfO- 
oaes  ,  c'eft-à-dire ,  qu'elles  s'accordent  à  corn- 
mena'r  &  finir  en  même-cems  >  ce  concours 


G  O  N  i©7 

forme  rUniflba ,  &  rorcUlc ,  qui  faifit  TAc- 
cord  de  ces  recours  égaux  &  bien  concûgr- 
dans  ,  en  eft  agréablement  affeftce*  Si  les 
vibrations  d'un  des  deux  Sons  font  doubles 
en  durée  de  celles  de  l'autre  ,  durant  chaque 
vibration  du  plus  grave ,  l'aigu  en  fera  pré- 
«ifément  deux  ,  &  à  la  oroifîeme  ils  partîfcxnc 
cnfemble.  Ainfî ,  de  deux  en  deux^  chaque 
vibration  impaire  de  l'aigu  concourra  avec 
chaque  vibration  du  grave  ,  &  cette  firé- 
quente  concordance  qui  conftitue  l'Odave  » 
félon  eux ,  moins  douce  que  l'UnilIbn ,  îc 
icra  plus  qu'aucune  autre  Confonnance^  Après 
vient  la  Quinte  dont  l'un  des  Sons  fait  deur 
vibrations ,  tandis  que  l'autre  en  fait  trois  ; 
de  forte  qu^ls  ne  s'accordenc  qu'à  chaque 
-troifieme  vibration  de  l'aigu  ;  eniuite  la  dou- 
ble 0£tave  ^  dont  l'un  des  Sons  fait  quatre 
vibrations  pendant  que  l'autre  n'en  fait 
ijuune,  s'accordan^t  feulement  à  chaque 
quatrième  vibration  de  l'aigu  :  pour  la 
Quarte  y  les  vibrations  fe  répondent  de  qua- 
tre en  quatre  à  l'aigu ,  &  de  trois  en  tnris 
au  grave  :  celles  de  la  Tierce  majeure  font 
commg  4  &  j  ,  de  la  Sixte  majeure  comme  j 
&  J ,  de  la  Tierce  mineure  comme  $  & 
£  9  &  de  la  Sixte  mineure  comme  j  &  S. 
Au-delà  de  ce3  nombres  il  n'y  a  plus  que 
leurs  multiples  qui  produiftnt  des  Confoji^ 
nancesy  c'eft- à-dure  des  Odaves  de  celles-ci  i 
tout  le  refte  eft  diflbnant. 

D'autres  trouvant  fOûave  plus  agréaM^ 
que  rUniflbn  ,  &  la  Quinte  plus  agréable 
que  }^Oâave  ;»  eu  donnent  poux  rai&n  que 


2o8  C  O  N 

les  retours  égaux  des  vibrations  dans  VUmù 
(on  &  leur  concours  trop  fréquent  dans 
roâave  confondent  >  identifient  les  Sons 
&  empêchent  l'oreille  d'en  appercevoir  la 
diverfité.  Pour  qu'elle  puiflè,  avecjplaifir, 
coinparer  les  Sons',  il  faut  bien ,  difent-ils, 
que  les  vibrations  s'accordent  par  Interval- 
les, mais  non  pas  qu'elles  fè  confondent 
trop  ibuvent  ;  autrement  au  lieu  de  deux 
Sons  on  croiroit  n'en  entendre  qu'un ,  Se 
l'oreille  perdroit  le  plaifir  de  la  comparai- 
fon.  C'eft  ainfî  que  du  même  principe 
on  déduit  à  Ton  gré  le  pour  &  le  con* 
tre  ,  félon  qu'on  juge  que  les  expériences 
l'exigent. 

Mais  premièrement  toute  cette  explica^ 
tion  n'cft  ,  comme  on  voit ,  fondée  que 
fur  le  plaifir  qu'on  prétend  que  reçoit  l^ame 
par  l'organe  de  l'ouïe  du  concours  des 
vibrations  ;  ce  qui  ,  dans  le  fond»  n'eft 
déjà  qu'une  pure  fuppoficion.  De  plus» 
il  faut  fuppofer  encore ,  pour  autoriier  ce 
fyfléme ,  que  la  première  vibration  de  cha- 
cun des  deux  corps  fonores  commence  exac- 
tement avec  celle  de  l'autre  ;  car  de  quel- 
que peu  que  l'une  précédât ,  elles  ne  con- 
court oient  plus  dans  le  rapport  déterminé» 
peut-être  même  ne  concourroient-elles  ja^ 
mais ,  &  par  conféqucnt  ^Intervalle  fenfible 
dcvroit  changer  5  la  Confonnance  n'exifleroit 

})lus  ou  ne  feroic  plus  la  même.  Enfin  il 
kuc  fuppofer  que  les  diverfes  vibradons 
des  deux  Sons  d^une  Confonnance  frappent 
lurgane  fans  confiiûon  ,   Ôc   tranfmettent 

au 


C  O  N  209 

ftu  c^rveau  la  fcnfatîon  de  VAccord  fans 
fe  nuire  mucutUement  :  chofe  difficile  à 
concevoir  &  dont  j  aurai  occafîon  de  parler 
ailleurs. 

Mais  fans  difputer  fur  tant  de  fuppofi- 
tions ,  voyions  ce  qui  doit  s'enfuivre  de  ce 
fyftême.  Les  vibrations  ou  les  Sons  de  la 
dernière    Confonnance  ,   qui   eft  la   Tierce 
mineure  ,  font  comme  j  &  6  ,  &  l'Accord 
en  eft  fort  agréable.  Que  doit-il  naturelle- 
ment réfulter  de  deux  autres  Sons  dont  les 
vibrations  feroient  entr'elles  comme  6  &  7  ? 
U'ie    Confonnance   un  peu    moins   harmo- 
nieufc  ,  à  la  vérité ,  fnais  encore  aflèz  agréa- 
ble ,  à  caufe  de  la  petite  différence  des  rai- 
fons;  car  elles  ne  différent  que  d'un  trcnte- 
fixieme.  Mais  qu'on  me  dife  comment  il  fe 
peut  faire   que  deux  Sons ,  dont  l'un  dit 
cinq  vibrations  pendant  que  l'autre  en  fait 
6  y  produifent  une  Confonnance  agréable.  Se 
que  deux  Sons  ,    dont  l'un  fait   6  vibra- 
tions pendant  que  l'autre  en  fait  7  ,  pro- 
duisent une  Diflbnance  aulTî  dure.  Quoi  î 
dans  l'un  de  ces  rappcrts  les  vibrations  sac- 
cordent  de  Gx  en  fix ,  &  mon  oreille  eft 
charmée;  dans  l'autre  elles  s'accordent  de 
iept  en  fept ,  &  mon  oreille  eft  écorchée  ! 
Je   demande   encore   comment   il    fe   fait 
qu'après  cette  première   Dilïbnance  la  du- 
reté des  autres   n'augmente  pas  en  rUCon 
de  la  compofîtion  des  rapports  ?  Pourquoi , 
par  exeixyjle,  la  Diffonance  qui  réfulte  du 
rapport  de  89  à  90  ,    n'eft  pas  beaucoup 
plus   choquante  que  celle   qui  réfulte   du 
Diâ.  de  Mujijue.   Tome  I,        O 


2i#  C  O  N 

jappait  (3e  II  I  I  ;  :  Si  le  zttoar  fius  o« 
BMKns  frrqoecr  an  coccocm  des  vibracioos 
étodt  k  canic  da  drgrt  de  piakir  ou  de 
pcmf  qise  xnc  font  ks  Accords  ,  Tcâct  ie- 
loit  propordannë  i  cène  caofc>  &  je  aV 
troavc  aocuDc  ytoporàon.  Donc  ce  plaiûr 
&  cette  peine  ne  viemieni  pcârt  de-Uu 

H  rdle  encore  à  Edre  aner.ncm  aux  alté^ 
Tatkms  d'^i  «ne  CcKfimnamce  eft  fufceprible 
fins  ceîlèr  d'éne  stgrcable  à  iVmUe ,  quoi- 
que ces  alcentkms  dciangcnc  enôérexienc  le 
concouis  pcnodiqoc  des  vibrations^  &  que 
ce  conctx:»  même  dcrônnc  plus  raie  à 
xnefuie  que  Tiklieraùm  eft  moindre.  Il  reftc 
à  coniîdérer  que  TAccord  de  f Orgue  ou  do 
CbvecÎR  ne  devroit  ofiir  à  roreiUe  qu'uhe 
cacophonie  d'autznc  plus  homMe ,  que  ces 
Inibunxns  (êroic:^c  accordés  avec  plus  de 
loin  y  puifqu'excepïé  fOtbve  it  ne  s'y 
trouve  aucune  Conjonaance  dans  ion  lap» 
pon  exaâ» 

Dira-t-on  qu'un  rapport  approché  eft  (up* 
pofé  tout-à-fàit  exacb ,  gu'il  eft  reçu  pour  tet 
par  Toreille^  &  auVlle  lupplée  par  inftinâ  ce 

aui  manque  à  la  juftelle  de  TAccord  ?  Je 
emande  alors  pourquoi  cette  inégalité  de 
jugement  &  d'appréciation  y  par  laquelle 
elle  admet  des  rapports  plus  ou  moins  rap- 
prochés ,  &  en  rejerte  d'autres  félon  la  oi- 
verfe  nature  des  Confonnances  ?  Dans  1*U- 
nidbn  ,  par  exemple  ,  rorcille  ne  fuppléc 
rien  ;  il  eft  jufte  ou  fiux  ,  point  de  mihcu 
De  même  encore  dans  TOdave ,  (î  rintci 
rall^  n'cft  exa<^  ^  Toreille  eft  choquée  \  d! 


CON    .  III 

n'admet  point  dapproximation.  Pourquoi 
en  admet-elle  plus  dans  la  Quinte ,  &  moins 
dans  la  Tierce  majeure  ?  Une  explication 
vague ,  fans  preuve ,  &  contraire  au  priu* 
cipe  qu'on  veut  établir  ,  ne  rend  point 
raifbn  de  ces  diflférences. 

Le  Philofbphe  qui  nous  a  donné  des  . 
principes  d'Acouftique  y  laiflànt  à  part  tous 
ces  concours  de  vibrations ,  &  renouvcl- 
lanc  fur*  ce  point  le  fyftéme  de  Defcartes, 
rend  raifbn  du  plaifir  que  les  Confoanances 
font  à  l'oreille  par  la  /implicite  des  rapports 
qui  font  entre  les  Sons  qui  les  forment. 
Selon  '  cec  Auteur ,  &  félon  Defcartes  ,  le 
plaifir  diminue  à  mefure  que  ces  rapports 
deviennent  plus  compofés ,  &  quand  l'ef^ 
prit  ne  les  fàifit  plus  ,  ce  font  de  vérita- 
d1^  Difibnances  ;  ainfi  c'eft  une  opération  de* 
Tefprit  qu'ils  prennent  pour  le  principe  du 
fêntiment  de  l'Harmonie.  D'ailleurs,  quoi- 
joue  cette  hypothefe  s^accorde  avec  le  ré- 
iultat  des  premières  divisons  harmoniques» 
&  qu'elle  s'étende  même  à  d^autres  phé- 
nomènes qu'on  remarque  dans  les  beaux 
Arts  y  comme  elle  efl  fu jette  aux  mêmes 
objeâions  que  la  précédente  ,  il  n  efl  p«s 
poflible  à  la  raifon  de  s'en  contenter. 

Celle  de  toutes  qui  paroît  la  plus  fàtîs- 
fàifante  a  pour  Auteur  M.  Eftève ,  de  la 
Société  Royale  de  Montpellier.  Voici  U- 
deffus  comment  il  raifonne. 

Le  fêntiment  du  Son  eft  înfépnrable  de 
celui  de  fes  Harmoniques  ,  &c  puifque  tout 
Son  pone  avec  foi   les  Harmoniques  ou 

O  2 


211  C  O  N 

plutôt  fon  Accompagnement  ,  ce  même 
Accompagnement  ctt  dans  Tordre  de  nos 
organes.  Il  y  a  dans  le  Son  le  plus  iimplc 
une  gradation  de  Sons  qui  font  &  plus  foi- 
blés  &  plus  aigus  ,  qui  adoucilTent ,  par 
nuances ,  le  Son  principal ,  &  le  font  per- 
dre dans  la  grande  vîteflè  des  Sons  les 
plus  hauts.  Voiià  ce  que  c'eft  qu'un  Son  ; 
TAccompagnement  lui  eft  eflentiel ,  en  feit 
la  d(>uceur  &  la  mélodie.  Ainfî  toutes  les 
fois  que  cet  adouciflèment ,  cet  Accompa* 
gnement ,  ces  Harmon-ques  feront  renfor- 
cés &  mieux  déreloppés  ,  les  Sons  feront 
plus  mélodieux ,  les  nuances  mieux  (bute- 
nues.  C'eft  une  pcrfèâion  3  &  Tame  y  dott 
être  fenfible. 

Or  les  Confonnances  ont  cette  propriété 
que  les  Harmoniques  de  chacun  des  deux 
Sons  concourant  avec  les  Harmoniques  de 
l'autre  >  ces  Harmoniques  fe  fouticnnent 
mutuellement  >  deviennent  plus  fenff&les  » 
durent  plus  long  -  tems  ,  Se  rendent  ain/i 
plus  agréable  TAccord  des  Sons  qui  les 
donnent. 

Pour  rendre  plus  claire  l'application  de 
^e  principe ,  M.  Eftève  a  drefle  deux  Ta- 
bles ,  Tune  des  Confonnances  &c  l'autre  de^ 
Diflbnances  qui  font  dans  l'ordre  de  h 
Camme  ;  &  ces  Tables  font  tellement  dît 
|>ofées  3  qu'on  voit  dans  chacune  le  con- 
cours ou  roppofition  des  Harmoniques  des 
deux  Sons  qui  forment  chaque  Intervalle. 

Par  la  Table  des  Confonnances ,  on  voit 
que  l'Accord  de  rOâaye  conferve  prefquc 


CON  iM 

tous  Tes  Harmoniques ,  &  c*eft  la  rai(bn 
de  l'identité  qu'on  fuppofe ,  dans  la  prati- 
que de  l'Harmonie  5  entre  les  deux  Sons  de 
rodavei  on  voit  que  l'Accord  de  la  Quinte 
ne  conferve  que  trois  Harmoniques ,  que 
la  Quarte  ii'eo  conferve  que  deux,  qu'enfin 
les  Confonnances  impar&ites  n'en  con(ervent 
qu'un  ,  excepté  la  Sixte  majeure  qui  en 
porte  deux. 

Par  la  Table  des  Diflonances  on  voit 
qu'elles  ne  fe  confervent  aucun  Harmoni- 
que ,  excepté  la  feule  Septième  mineure  qui 
conferve  fon  quatrième  Harmonique  »  la- 
voir ,  la  Tierce  majeure  de  la  troiiîemc 
Octave  du  Son  aigu. 

De  ces  obfervations ,  l'Auteur  condud 
que  y  plus  entre  deux  Sons  il  y  aura  d'Har- 
moniques concourans  ,  plus  l'Accord  en 
(èra  agréable  y  ÔC  voilà  les  Confonnances 
parfaites. 

Plus  il  y  aura  d'Harmoniques  détruits , 
moins  l'ame  fera  (atisfàite  de  ces  Accords; 
voilà  les  Confonnances  imparfaites.  Que  s'il 
arrive  enfin  qu'aucun  Harmonique  ne  (bit 
conferve  ,  les  Sons  ft-ront  privés  de  leur 
douceur  &  de  leur  mélodie  ;  ils  feront 
aigres  &  comme  décharnés ,  l^ame  s'y  re- 
-fufera,  &au  lieu  de  l'adoucidement  qu'elle 
éprouvoit  dans  les  Confonnances  3  ne  trou- 
vant par-tout  qu'une  rudeflè  fbutenue ,  elle 
éprouvera  un  (èntiment  d'inquiétude  dé- 
iagréable^  qui  eft  l'efièt  de  la  DifTonance» 
Cette  hypothè(è  eft  ,  (ans  contredit ,  la 
plus  fimple  »  k  plus  naturdUe ,  la  plus  heu- 

O  5 


114  C  O  N 

reufe  de  toutes  :  maïs  elle  laîflè  pourtant 
encore  quelque  chofe  à  defirer  pour  le  con- 
tentement de  refprit  ,  puîfque  les  caufes 
qu'elle  afiîgne  ne  (ont  pas  toujours  pro- 
portionnelles aux  différences  des  effets;  que, 
par  exemple ,  elle  confond  dans  la  même 
ca>:hégorie  la  Tierce  ihineure  &  la  Septième 
mineure ,  comme  réduites  également  à  un 
feul  Harmonique,  quoique  Tune  foit  Confon- 
nante ,  l'autre  DifTonante ,  &  que  l'effet ,  à 
l'oreille ,  en  foit  très-différent. 

A  l'égard  du  principe  d'Harmonie  ima- 
giné par  M.  Sauveur ,  &  qu'il  ifâifbit  confîC- 
ter  dans  les  Battemens  ,  comme  il  h'eft  en 
nulle  façon  foutenable  ,  &  qu'il  n'a  été  adop- 
té, de  perfonne,  je  ne  m'y  arrêterai  pas  ici, 
&  il  fuffira  de  renvoyer  le  Leâreur  à  ce  que 
j'en  ai  dît  au  mot  Battemens. 

CONSONNANT ,  /7^/.  Un  Intervalle 
Confonnant  eft  celui  qui  donne  une  ConGm- 
nance  ou  qui  en  produit  l'effet;  ce  qui  arrive, 
en  certains  cas ,  aux  Diflbnances  par  la  force 
de  la  modulation.  Un  Accord  Confonnant 
cft  celui  qui  n'cft  compofé  que  de  Confbn- 
nances. 

CONTRA  ,  /  W2.  Nom  qu'on  donnoit 
autrefois  à  la  Partie  qu'on  appelloit  plus 
communément  Altus^  &  qu'aujourd'hui  nous 
nommons  Hautes  Contre.  (Voyez  Haute- 
Contre.) 

CONTRAINT ,  adj.  Ce  mot  s'applique, 
foit  à  l'Harmonie ,  foit  au  Chanr,  (oit  à  la 
valeur  des  Notes ,  quand ,  par  la  nature  du 
deffein ,  on  s'eft  aifujetti  à  une  loi  d'unifor- 


CON  iiy 

mile  dans  quelqu'une  de  ces  trois  Parties. 
(  Voyez  Basse-  Contrainte.  ) 

CONTRASTE ,  f.  m.  Oppofitîon  de  ca- 
raéleres.  Il  y  a  Contrafte  dans  une  Pkce  de 
Muiique  >  lorfque  le  Mouvement  paflè  du 
lenc  au  vice  >  ou  du  vîceau  lent;  lorfque  le 
Diapaibn  de  la  Mélod[ie  pa(Iè  du  grave  à  Tù- 
£u  ,  ou  de  Taigu  au  grave  ^  lorfque  le  Chant 
paflè  du  doux  au  fort ,  ou  du  fort  au  doux  ; 
lorfque  l'Accompagnement  pailè  du  (impie 
au  figuré ,  ou  du  figuré  au  (impie  ;  eiiân 
lorfque  l'Harmonie  a  des  purs  &  des  pleins 
alternatifs  :  &  le  Contrafte  le  plus  parfait  eft 
celui  qui  réunit  à  la  (bis  toutes  ce^  oppo* 
étions. 

Il  eft  très-ordinaire  aux  Compofiteurs  qui 
manquent  d'invention  d'abufer  du  Contrafey 
&  d'y  chercher ,  pour  nourrir  l'attention  > 
les  reflburces  que  leur  génie  ne  leur  fournit 
pas.  Mais  le  Contra/Ie ,  employé  à  propos 
&  fobrement  ménagé  ,  produit  des  effets 
admirables. 

CONTRA-TENOR.  Nom  donné  dans 
les  commencemens  du  Contre- poiîit  à  la 
Partie  qu'on  a  depuis  nommée  Ténor  ovf. 
Taille^  (Voyez  Taille.) 

CONTRE-CHANT,  /  m.  Nom  donné 
par  Gerfbn  &  par  d'autres  à  ce  qu'on  appel- 
loit  alors  plus  communément  Déchant ,  ou 
Contre-point,  (  Voyez  ces  mots.  ) 

GONTRE-DANSE.  Air  d'une  forte  de 
Danfe  de  même  nom ,  qui  s'exécute  à  qua- . 
tre ,   à  (ix  &  à  huit  perfonnes ,  &  qu'on 
danfè  ordinairement  dans  les  Bals  après  les 

O  4 


^itf  C  O  N 

M'^uets,  comme  éeant  plus  gaie  Stoccu-- 
pant  plus  de  monde.  Les  Airs  des  Contre^ 
Danfes  font  le  plus  fouvent  à  deux  tems  \  ils 
doivent  être  bien  cadeicës  ,  brilians  &  gais, 
&  avoir  cependant  beaucoup  de  iîmpliciré  ; 
car  comme  on  les  reprend  trcs-fbuvtnr,  ils 
<îeviendroient  ihfupporcab  es  ,  s'ils  étoienc 
chargés.  En  tout  genre  les  chofes  les  plus 
fimples  font  celles  dont  on  fe  laflè  le  moins* 
CONTRE-FUGUE  ou  FUGUE  REN- 
VERSÉE >  /.  /I  Sonc  de  Fugue  dont  la 
marche  eft  contraire  à  celle  d*une  autre  Fu- 
:gue  qti'on  a  établie  auparavant  dans  le  même 
morceau.  Ainfi  quand  la  Fugue  s'efl:  fait  en- 
tendre en  montant  de  la  Tonique  à  la  Do- 
minante )  ou  de  la  Dominante  à  la  Tonique , 
Ja  Cantre- Fugue  doit  fe  faire  entendre  en 
defcendant  de  la  Dominante  à  la  Tonique» 
ou  de  la  Tonique  à  la  Dominante,  &  rtce 
Ttferséu  Du  refte  (es  règles  font  entièrement 
femblables  à  celles  de  la  Fugue.  (  Voyez 
Fugue.) 

^  CONTRE-HARMONIQUE, /2i/;.  Nom 
d'une  forte  de  Eroportion.  (Voyez  Pro- 
roRxron.) 

CONTRE-PARTIE,/  f.  Ce  terme  ne 
s'emploie  ai  Mufique  que  pour  (ignifier  une 
des  deux  Parties  d'un  Duo  confidéréc  rela- 
tivement à  l'autre, 

CONTRE-POINT,/,  m.  Ceft  à- peu-près 

la  même  cbofè  que  Compvfiùon  ;  (\  ce  n'cft 

,  que  Compofition  peut  fe  diw  des  Chants  , 

éc  d'une  feule  Partie,  &  que  Contre-poini 

ne  6  dit  que  de  iHarmonie  Se  d'uue  Com^ 


C  O  N  217 

pofition  à  deux  ou  pluficurs  Parties  diffé- 
rentes. 

Ce  mot  de  Contre-^point  vient  de  ce  qu'an- 
ciennement les  Notes  ou  fignes  des^^^^ns 
éroient  de  fimples  points ,  &  qu'en  compo- 
fant  à  plufieurs  Parties ,  on  plaçoit  ainii  ces 
poinu  Tun  fur  l'autre  ,  ou  l'un  concre  Taurre. 

Aujourd'hui  le  nom  de  Contre-puin  s'ap-» 
'  plique  fpécia  ement  aux  Parties  ajoutées  lur 
un  (ujet  donné ,  pris  or  4nairemcnt  du  Plain- 
Chant.*  Le  fujet  peuc  être  à  la  Taille  ou  à 
quelqu'autre  Partie  lupérieure  ,  Se  Von  dit 
alors  que  le  Conire-point  cit  fous  le  fujec  ; 
mais  ii  eft  or Jinair:mc  nt  à  la  Balle ,  O-  qui 
met  le  fujct  ous  ic  Co/ure- point,  Qaan  i  li 
Contre-point  eft  fyllabique,  ou  Note  lur  N  j- 
te,  on  l'appelle  Conire-point  J impie  ;  Ui./i- 
xr€'pointfiguréy{q\\^nd  A  s'y  t  ouve  difFé- 
rentes  figures  u  valeurs  de  Notes  ,  &  qu'on 
y  fait  des  DclTèms,  des  Fugue> ,  de:>  Iniv 
rations:  on  f  nt  bien  que  tout  cela  ne  peuc 
fe  faire  qu'à  l*aide  de  la  Mefure  ,  6c  que 
ce  Phin-Chant  devient  alors  de  véritah  e 
Mufique.  Une  Composition  feitc  &  exécu- 
tée ainfi  furie-champ  &c  fans  préparation 
fur  un  fujet  donr-e ,  s'appelle  Chant  fur  le 
Livre,  parce  qu'alors  chacun  compofe  im- 
promptu ià  Partie  ou  fon  Chant  fur  le  Li- 
vre du  Choeur.  (Voyez  Chant  sur  lb 
Livre.) 

On  a  long  -  rems  difputé  (i  les  Anciens 
^voient  connu  le  Contre-point-,  mais  par  tout 
<e  qui  nous  refte  de  leur  Mufique  &  de 
ieujGS  écries  ^  fvrinçipalement  par  les  règle» 


ii8  C  O  N 

de  pratique  d'Ariftoxène ,  Livre  troîficme  » 
on  voit  clairement  qu'ils  n'en  eurent  jamais 
la  moindre  notion. 

GONTRE-SENS ,  /  m.  Vice  dans  le- 
quel tombe  le  MuHcien  quand  il  rend  une 
autre  penfée.que  celle  qu'il  doit  rendre.  La 
Mufique,  dit  M.  d'Alembert,  n'étant  &  ne 
devant  être  qu'une  tradudbion  des  paroles 
qu'on  met  en  Chant ,  il  cft  viûble  qu'on  y 
peut  tomber  dans  des  Contre-fenss  &  ils  n'y 
ibnt  gueres  plus  faciles  à  éviter  que  dans 
une  véritable  rraduâion.  Conirt-f^ns  dan» 
fexpreffion ,  quand  la  MuHque  eft  trifte  au 
lieu  d'être  gaie ,  gaie  au  lieu  d'être  trifte  » 
légère  au  lieu  d'être  grave,  grave  au  lieu  d'être 
légère  ,  &c.  Contre-fens  dans  la  Profodie  » 
lorfqu'on  eft  bref  fur  des  fyllabes  longues  , 
long  fur  des  fyllabes  brèves,  qu'on  n'ob- 
fèrve  pas  l'accent  de  la  Langue,  &c.  Contre^ 
fins  dans  la  Déclamation  ,  lor^u'on  y  ex- 
prime par  les  mêmes  Modulations  des  fen- 
timens  oppofés  ou  dffFérens ,  lorfqu'on  y 
rend  moins  les  fentimens  que  les  mots ,  lorf» 
qu'on  s'y  appefantit  fur  des  détails  fur  leC- 
quels  on  doit  gliflêr ,  lorfque  les  répétitions 
font  entail&s  hors  de  propos.  Contre-fins 
dans  la  ponctuation  ,  lorfque  la  Phrafe  de 
Mufiquc  (e  teimine  par  une  Cadence  par- 
faite dans  les  endroits  où  le  fens  eft  fuf- 
pendu ,  ou  forme  un  repos  imparfait  quand 
le  fens  eft  achevé.  Je  parle  ici  des  Contre^ 
fens  pris  dans  la  rigueur  du  mot  \  mais  le 
manque  d  expreflîon  cft  peut- Être  le  plus 
énorme  de  tous.  J'aime  encore  mieux  que 


COP  219 

la  Mufique  dife  autre  chofe  que  ce  qu'elle 
doit  dire ,  que  de  parler  &  ne  rien  dire 
du  tour. 

CONTRE-TEMS ,  /  m.  Mefore  à  Con^ 
tre-tems  ett  celle  où  Ton  paufe  fur  le  Tems 
foible ,  où  1  on  glilïe  fur  le  Tems  fort ,  & 
où  le  Chant  femble  être  en  Contre -fcns 
avec  la  Mefure,  (Voyez  Syncope.) 

COPISTE ,  f.  m.  Celui  qui  feit  profef- 
(îon  de  copier  de  la  Mufique, 

Qiiclque  progrès  qu'ait  fiiit  l'Art  Typo- 
graphique ,  on  n'a  jamais  pu  l'appliquer  à  la 
Mufique  avec  autant  de  luccès  qu'à  l'écri- 
ture, fbit  parce  que  les  goûts  de  l'efprit 
étant  plus  conftans  que  ceux  de  l'oreille, 
on  s'ennuie  moins  vite  des  mêmes   livres 

2ue  àts  mêmes  chanfons  ;  foit  par  \ts  dif- 
cultés  particulières  que  la  combinaifon  des 
Notes  &  des  Lignes  ajoute  à  l'impreffion 
de  la  Mufique  :  car  lî  l'on  imprime  premiè- 
rement les  Portées  &  enfuite  les  Notes ,  il 
cft  impofGble  de  donner  à  leurs  pofitions 
relatives,  la  juftefle  néceflaire;  &  fi  le  ca- 
xaftere  de  chaque  Note  tient  à  une  portion 
de  la  Ponée ,  comme  dans  notre  Mufique 
imprimée  ,  les  lignes  s  ajuftent  Ci  mal  entr'el- 
les,  il  faut  une  fi  prodigieufe  quantité  de 
carafteres ,  &  le  tout  fait  un  H  vilain  effet 
à  l'oeil ,  qu'on  a  quitté  cette  manière  avec 
xaifbn  pour  lui  fubftituer  la  gravure.  Mais 
outre  que  la  gravure  elle-même  n'efl  pas 
exempte  d'inconvéniens  ,  elle  a  toujours  ce- 
lui de  multiplier  trop  ou  trop  peu  les  exem- 
plaires ou  les  Parties  >  de  mettre  en  Parti- 


x^o  C  O  P 

tîon  ce  que  les  uns  voudroîent  en  Parties 
féparées  ,  ou  en  Parties  féparées  ce  que  d'au- 
tres voudroient  en  Partition ,  6c  de  n'offrir 
gueres  aux  curieux  que  de  la  Muiique  déjà 
vieille  qui  court  dans  les  mains  de  tout  le 
monde.  Enfin  il  eft  fur  qu'en  Italie  ,  le  pays 
de  la  terre  où  Ton  fait  le  plus  de  Mu(ique , 
on  a  profcrit depuis  long-tems  la  Note  impri- 
mée fans  que  Vufage  de  la  gravure  ait  pu 
s'y  établir;  d'où  je  concius  qu'au  iugemenc 
des  Experts  celui  de  la  limple  Copie  eft  le 
plus  commode. 

Il  eft  plus  important  que  la  Mufique  foie 
nettement  &  corrtârement  copiée  que  la 
iimple  éwriture;  parce  que  celui  qui  lie  & 
médite  dans  fon  cabinet  y  apperçoit ,  cor* 
rige  aifémenc  les  fautes  qui  font  dans  ùm 
livre ,  &  que  rien  ne  l'empêche  de  rufpen- 
dre  fa  leéhire  ou  de  la  recommencer  :  mais 
dans  un  Concert  où  chacun  ne  voit  que  la 
Partie ,  &  où  la  rapidité  &  la  continuité 
de  l'exécution  ne  laidènt  le  tems  de  reve^ 
nir  fur  aucune  faute ,  elles  (ont  toutes  irré- 
parables :  fouvent .  un  morceau  fublime  eft 
eftropié  ,  l'exécution  eft  interrompue  oa 
même  arrêtée,  tout  va  de  travers ,  par-toac 
manque  l'enfemble  &  l'effet,  l'Aucutcureft 
rebuté  &  l'Auteur  déshonoré ,  par  la  fcdfi 
faute  du  Copifie, 

De  plus ,  l'intelligence  d^une  MuHque  diCi 
ficile  dépend  beaucoup  de  la  manière  donc 
elle  eft  copiée  ;  car  outre  la  netteté  de  la 
Note  >  il  7  a  divers  moyens  de  préfcaccr 


C  O  P  m 

plus  clairement  au  Ledeur  les  idées  qu'on 
veut  lui  peindre  &  qu'il  doit  rendre.  On 
trouve  fou  vent  la  copie  d'un  homme  plus 
lifible  que  celle  d'un  autre  qui  pourtant  note 
plus  agréablement  ;  ceft  que  Vun  ne  veut 
que  plaire  aux  yeux,  &  que  lautre  eft  plus 
attentif  aux  foins  utiles.  Le  plus  h^iie  Co- 
pifte  eft  celui  dont  la  Mufique  s'exécute  avec 
le  plus  de  Êicilitc ,  fans  que  le  Mudcien  même 
detine  pourquoi.  Tout  cela  ra'a  perfuadé 
que  ce  n'étoît  pas  faire  un  Article  inutile  que 
d'expofer  un  peu  en  détail  le  devoir  &  les 
foins  d'un  bon  Copifte  :  tout  ce  qui  tend  à 
i&ciliter  Inexécution  n'eft  point  indifférent  à 
la  perfection  d'un  Art  dont  elle  eft  toujours 
le  plus  grand  écueil.  Je  feus  combien  je  vais 
me  nuire  à  moi-même  fi  l'on  compare  mon 
travail  à  mes  règles  :  mais  je  n'ignore  pas 
^ue  celui  qui  cherche  l'utilité  publique  doit 
avoir  oublié  la  fienne.  Honmie  de  Lettres  , 
l'ai  dit  de  mon  état  tout  le  mal  que  j'en 
penfe^  je  n'ai  fait  que  de  la  Mufique  Fran- 
çoife ,  &  n'aime  que  l'Italienne  ;  j'ai  mon-« 
tré  toutes  les  miferes  de  la  Société  quand 
f'étois  heureux  par  elle  :  mauvais  Copijie  , 
î'cxpofe  ici  ce  que  font  les  bons,  O  vérité  ! 
mon  intérêt  ne  fut  jamais  rien  devant  toi  ; 
qu^il  ne  fouille  en  rien  le  culte  que  je  t'ai 
voué. 

Je  fuppofe  d'abord  que  le  Copijîe  eft  pourvu 
de  toutes  les  connoiîlànces  néceftaires  à  ia 
profeflîon.  Je  lui  fuppofe  ,  de  plus ,  les  ta- 
lens  qu'elle  exige  pour  être  exercée  fupé-» 
rkurement.  Qud^  font  ces  talens ,  Se  quel*. 


111  C  O  P 

les  font  ces  connoîflances  ?  Sans  en  parler*  ex- 
preflTément ,  c'eft  de  quoi  cet  Article  pourra 
donner  une  Tuffifante  idée.  Tout  ce  que 
j'oferai  dire  ici ,  c'cft  que  tel  Compofitcur 
qui  fe  croit  un  fort  habile  homme  ,  eft 
bien  loin  d'en  favoir  aflez  pour  copier  cor- 
rectement la  compofition  a  autrui. 

Comme  la  Mufique  écrite  ,  fur- tout  en 
Partition ,  eft  faite  pour  être  lue  de  lob 
par  les  Concertans ,  la  première  chofe  qfte 
doit  faire  le  Copijle  eft  d'employer  les  maté- 
riaux les  plus  convenables  pour  rendre  (à 
Note  bien  liHble  &  bien  nette.  Ainfi  il  doit 
choidr  de  beau  papier  fort ,  blanc  ,  médio- 
crement fin ,  &  qui  ne  perce  point  :  on  pré- 
fère celui  qui  n'a  pas  befoin  de  laver  , 
parce  que  le  lavage  avec  Talun^ui  ôce  un 
peu  de  la  blancheur.  L'encre  doit  être  très- 
noire  y  fans  être  luifanre  ni  gommée  ;  la 
Réglure  fine ,  égale  &  bien  marquée  ,  mais 
non  pas  noire  comme  la  Note  :  il  faut  au 
contraire  que  les  lignes  foient  un  peu  pâles  i 
afin  que  les  Croches  ,  Doubles- croches  , 
les  Soupirs  >  Demi- fou  pirs  6c  autres  petits 
figftes  ne  (c  confondent  pas  avec  elles ,  & 
ue  la  Note  forte  mieux.  Loin  que  la  pâleur 
es  Lignes  empêche  de  lire  la  Mufique  à 
une  certaine  diftance  ^  elle  aide  au  conirairc» 
par  la  netteté;  &  quand  même  la  Ligne 
echapperoit  un  moment  à  la  vue  ,  la  po- 
fition  des  Notes  l'indique  affez  le  plus  lou- 
vent.  Les  Régleurs  ne  rendent  que  du  tra- 
vail mal  fait  ;  fi  le  Coprfic  veut  (e  faire  hon- 
neur y  il  doit  régler  (on  papier  lui-même* 


I 


C  O  P  21J 

Il  y  a  deux  formats  de  papier  té^é  ;  f  un 
pour  la  Mufique  Françoife ,  dont  la  longueur 
eft  de  bas  en  haut  j  lautre  pour  la  Munquc 
Italienne ,  dont  la  longueur  eft  dans  le  fcns 
des  Lignes.  On  peut  employer  pour  les  deux 
le  même  papier ,  en  le  coupant  &  réglant 
en  fens  contraire  :  mais  quand  on  racnettc 
réglé  ,  il  faut  rtnvcrfer  les  noms  chez  les 
Papetiers  de  Paris ,  demander  du  Papier  à 
l'Italienne  quand  on  le  veut  à  la  Françoife  , 
&  à  la  Françoife  quand  on  le  veut  à  l'Ita- 
lienne y  ce  quiproquo  importe  peu  ,  dès  qu'on 
en  eft  prévenu. 

Pour  copier  une  Partition ,  il  faut  comp- 
ter les  Portées  qu'enferme  l'Accolade,  & 
choifir  du  Papier  qui  ait ,  par  page ,  le  même 
notnbre  de  Portées ,  ou  un  multiple  de  ce 
nombre  ;  afin  de  ne  perdre  aucune  Portée  , 
ou  d'en  perdre  le  moins  qu'il  eft  poffiblc 
quand  le  multiple  n'eft  pas  exadt. 

Le  Papier  à  l'Italienne  eft  ordinairement 
à  dix  Portées ,  ce  qui  divife  chaque  p^ge 
en  deux  Accolades  de  cinq  Portées  chacune 
j.our  les  Airs  ordinaires  ;  fa  voir  ,  deux  Por- 
tées pour  les  deuk  Deflus  de  Violon ,  une 
pour  la  Quinte  ,  une.  pour  le  Chant ,  & 
une  pour  la  Bafle.  Quand  on  a  des  Duo  ou 
des  Parties  de  Flûtes  ,  de  Hautbois^  de 
Cors  ,  de  Trompettes  ;  alors ,  à  cq*  nombjrc 
de  Portées  on  ne  peut  plus  mettre  qu'ui^ 
Accolade  par  page  ,  à  moins  qu'on  ne  trouve 
le  moyen  de  (uppritner  quelque  Portée  inu- 
tile ,  comme  celle  de  la  Qiiinxe ,  quand  ellç 
marche  fans  ceÛe  avec  la  B^ftc. 


itf  COP 

%OKï  it'iij.TjTtJuix  les  ccisrv'ZKâofss  ^n'oB 
àûc  fcrï  pcHT  fcirtt  éfe  cri&tr  ji  Pirâîoo. 
I*.  Qatiçaet  rcirfare  <ic  Pj  6a  de  lyrrpho 
irôc  çix'acr  pra£^  2¥ocr  ,  ïL  lier  *^oiiîcHirs  que 
les  Pzroes  dï  TioUoo  ,  cntrirc  prccipales  , 
oasipecc  k    bsat    de  fAccobce    où    ks 
friEz  le  poficnr  phb  âlarcnc  ;  ccax    qui 
les  inctiLî^m  an-drabos  de  toaces  les  autres 
9c  ônDGcSsccinriic  for  la  Quinte  pour  la 
cccnsodioé  de  fAcoMCprgiiaKear  ,  le  trom- 
ytrt  ;   ba  compcrr  qu'il  eft   ridicule  de 
^oîr  dzcs  ope  Finition  les  Paitics  ce  Vio- 
lon zo-dcfloQs .  par  exemple  ^  de  ctUcs  des 
C  ors  qui  !oot  beaucoup  plus  lades.  x^.  Ebns 
toute  la  IcrgpKor  de  chaque  iiH>rceau  1  on 
ce  doit  î^maîs  rien  changer  au  nombre  des 
Portées ,  afin  que  chaque  partie  ait  toujours 
la  (terne  au  même  lieu.  Il  vaut  mieux  laiflèr 
des  Ponées  vuides  »  ou  »  sll  le  faut  ablbia- 
ment  ,  en  charger  quelqu'une  de  ceux  Par- 
ties, que  d'étendre  ou  reflèrrer  l'Accolade 
inégalement.  Cette  règle  n'eft  que  pour  la 
Mafîqiue  Italienntr  ;  car  l'ufage  de  la  gra- 
vure a  rendu  les  Coicpofîteurs  François  plus 
attentifs  à  l'ccor.cmie  de   l^efpacc  qu'à  la 
commodité  de  l'exécution.  }**.  Ce  n  eft  qu'à 
toute  extrémité  qu'on  doit  mettre  deux  Par- 
ties fur  une  même  Ponéc  j  c'cft  ,  fur-tout , 
ce  qu'on  doit  éviter  pour  les  Parties  de 
Violon  y  car ,  outre  que  la  confiifion  y  feroit 
à  craindre  ,  il  y  auroit  équivoque  avec  la 
Pouble-  Corde  :  il  faut  aufli  regarder  fj  j  .irais 
les  Parties  ne  le  croifcnt  j  ce  qu'on  ne  pour- 
rOiC  guère»  écrire  iui  la  mAxic  Portée  d'une 

manicrc 


C  O  P  iif 

manîerc  nette  &  lifible.  4^.  Les  Clefs  un€ 
fois  écrites  & .  correftement  années  ne  doi- 
vent plus  fe  répéter  non  plus  que  le  ligne 
de  la  Mefure ,  û  ce  n'eft  dans  la  Mufique 
Françoife ,  quand  3  les  Accolades  étant  iné- 
gales ,  chacun  ne  pourroit  plus  recontioître 
la  Partie  ;  mais  dans  les  Parties  féparées  on 
doit  répéter  la  Clef  au  commencement  de 
chaque  Portée  ,  ne  fût-ce  que  pour  marquer 
le  commencement  de  la  Ligne  au  défaut 
d'Accolade. 

Le  nombre  des  Portées  aînfi  fixé ,  il  faut 
(aire  la  divifion  des  Mefures^  &  ces  Mefu-» 
res  doîvfent  être  toutes  égales  en  elpace  com- 
me en  durée ,  pour  mefurer  en  quelque  forte 
le  teins  au  compas  &  guider  la  voix  par  les 
yeux.  Cet  efpace  doit  être  aflèz  étendii  dans 
chaque  Mefure  pour  recevoir  toutes  les  No- 
tes qui  peuvent  y  entrer ,  félon  (a  plus  grande 
fubdivifîon.  On  ne  fauroit  croire  combien 
ce  foin  jette  de  clarté  fur  une  Partition ,  &c 
dans  quel  embarras  on  fe  jette  en  le  négli- 
geant. Si  l'on  ferre  une  Mefure  fur  une  Ronde, 
comment  placer  les  feize  Doubles-croches 
que  contient  peut-être  une  autre  Partie  dans 
la  même  Mefure  ?  Si  1  on  fè  règle  fur  la 
Partie  Vocale ,  comment  fixer  lefpace  des 
Ritournelles }  En  un  mot ,  fi  Ton  ne  regarde 
qu'aux  divifions  d'une  des  Parties ,  comment 
y  rapporter  les  divifions  fouvent  contraires 
des  autres  Parties  ? 

Ce  n'efl  pas  afïèz  de  dîvîfèr  l'Air  en  Me- 
fures  égales  ,  il  faut  auffî  divifer  les  Mefures 
en  Tems  égaux.  Si  dans  chaque  Partie  on 

ma.  dt  Mufique.    Tome  I.       P 


ti6  C  O  F 

proportionne  ainfi  refpace  à  la  dar^e,  tow» 
ces  les  Parties  Se  toutes  les  Notes  fimulta-- 
nées  ic  chaque  Partie  Ce  correfpondront  avec 
itne  jufte({è  qui  fera  plaifir  aux  yeux  &  fa- 
cilitera beaucoup  la  leâure  d'une  Partition. 
Si  y  par  exemple ,  on  partage  une  Mefure 
à  quatre  Tems ,  en  quatre  efpaces  bien  égaux 
entr'eux  &  dans  chaque  Partie ,  qu'on  étende 
les  Noires  ,  qu'on  rapnroche  les  Croches , 
qu'on  redèrre  les  Doubles-croches  à  pro- 
portion &  chacune  dans  Ton  efpece  y  (ans 
.  qu'on  ait  befoin  de  regarder  une  Partie  en 
copiant  l'autre  y  toutes  les  Notes  correrpon* 
dantes  fe  trouveront  plus  exadement  per- 
pendiculaires ,  que  fï  on  les  eût  confrontées 
en  les  écrivant  >  6c  Ton  remarquera  dans 
le  tout  la  plus  exade  proportion  y  foit  entrt 
les  divcrfes  Mefures  aune  même  Partie  » 
foit  entre  les  diverfes  Parties  d'une  méma 
Mefure. 

A  l'exaftitude  d/»  rapports  il  faut  join- 
dre autant  qu'il  fe  peut  la  netteté  des  fignes. 
Par  exemple ,  on  n'écrira  jamais  de  Notes 
inutiles ,  mais  fl-tôt  qu^on  s'apperçoit  que 
deux  Parties  fe  réuniffent  ôc  marchent  à 
TunilTon  ,  l'on  doit  renvoyer  de  l'une  à 
l'autre  lorfqu'elles  font  voKines  Se  fur  It 
même  Clef.  A  l'égard  de  la  Quinte  >  ii-tôc 
au'elle  marche  à  l'Oâave  de  la  Ba(Iè  y  il 
iaut  aufli  l'y  renvoyer.  La  même  attendon 
de  ne  pas  inutilement  multiplier  les  Agnes  » 
doit  empêcher  d'écrire  pour  la  Symphonie 
les  Piano  aux  entrées  du  Chant  ^  &  les 
Fyru  quand  il  cçflè  :  par-tout  ailleurs  ^  il 


C  O  P  117 

les  faut  écrire  exaâemenc  (btts  le  premier 
Violon  &  (bus  la  Boite  ;  &  cela  fume  dans 
une  Pardtien ,  où  toutes  les  Panies  peuvent 
&  doivent  (è  régj^r  fur  ces  deux-là. 

Enfin  le  de\'Oir  du  Copifte  écrivant  une 
Partition  eft  de  corriger  toutes  les  fauflès 
Notes  qui  peuvent  fc  trouver  dans  (on  ori- 
ginal. Je  n'entends  pas  far  fauflès  Notes  les 
nutes  de  la  Copie  qui  lui  fcn  d'original. 
La  perfection  de  la  iîenne  eft  de  rendre 
fidèlement  les  idées  de  l'Auteur  ,  bonnes  ou 
mauvaifes  :  ce  n'eft  pas  Ton  afiàire;  car  il 
n  eft  pas  Auteur  ni  Correâeur ,  mab  Copifte. 
U  eft  bien  vrai  que,  (î  TAutcur  a  mis  par 
mégarde  une  Noie  pour  une  autre  y  il  doit 
la  corriger  ;  mais  (i  ce  même  Auteur  a  fait 
par  ignorance^  une  faute  de  Compofition, 
Il  la  doit  laiflèr.  Qu  il  compofe  mieux  lui- 
même  ,  s'il  veut  ou  s'il  peut ,  à  la  bonne 
heure  ;  mais  (î-tôt  qu'il  copie  ,  il  doit  ref- 
peAer  fon  original.  On  voit  par- là  qu'il  ne 
iuffit  pas  au  Copifie  d  être  bon  Harmonifte 
&  de  bien  (avoir  la  Compo(ition ,  mais  qu'il 
doit,  de  plus,  être  exercé  dans  les  divers  ftyles, 
reconnoitre  un  Auteur  par  famaniere  &  (avoir  • 
bien  diflinguer  ce  qu'il  a  fait  de  ce  qu'il 
n'a  pas  feit.  Il  y  a ,  de  plus  ,  une  forte  de 
cririque  propre  à  rcftituer  un  paflàge  par 
la  comparai(on  d'un  autre ,  à  remettre  un  • 
Fort  ou  un  Doux  où  il  a  été  oublié  ,  à  dé- 
t^her   des   plira(es  liées   mal-à-propos ,  à 
xeftituer  même  des  Mefures  omifes  ;  ce  qui 
n'eft  pas  (ans  exempte ,  même  dans  des  Par- 
lidgps.  Sans  dMCC  il  £iUC  du  favoir  &  da 

P  z 


2i8  C  O  P 

goût  pour  rétablir  un  texte  dans  toute  (a  pu« 
reté  :  l'on  me  dira  que  peu  de  Copifies  le 
font  y  je  répondrai  que  tous  le  devroienc 
feire. 

Avant  de  finir  ce  qui  regarde  lés  Parti- 
tions» je  dois  dire  comment  on  y  raflèmble 
des  Parties  féparécs  y  travail  embarraflant 
pour  bien  des  Copiftë^y  mais  facile  &  /impie 
quand  on  s'y  prend  avec  méthode. 

Pour  cela  il  faut  d'abord  compter  avec 
foin  les  Mefures  dans  toutes  les  Parties,  pour 
s'afTurer  qu'elles  font  corredes.  Enfuite  on 
pofe  toutes  les  Parties  l'une  (ur  l'autre  en 
commençant  par  la  Bafle  &  la  couvrant 
fucceilivement  des  autres  Parties  dans  le 
ipême  ordre  qu'elles  doivent  avoir  fur  la 
Partition.  On  (ait  l'Accolade  d'autant  de 
Portées  qu'on  a  de  Parties  ;  on  la  divife  en 
Mefures  égales  ,  puis  mettant  toutes  ces 
Parties  ainn  rangées  devant  foi  &  à  fa  gau- 
che y  on  copie  d'abord  la  première  ligne 
de  la  première  Partie ,  que  je  fuppofe  être 
le  premier  Violon  j  on  y  fait  une  légère 
marque  en  crayon  à  Tendroit  où  Ton  s'ar- 
rête ;  puis  on  la  tranfporte  renverfée  à  fa 
droite.  On  copie  de  même  la  première  Ligne 
du  fécond  Violon  ,  renvoyant  au  premier 
par -tout  où  ils  marchent  à  l'unidon»  puis 
faifant  une  marque  comme  ci-devant,  on 
renverfe  la  Partie  fur  la  précédente  à  (à 
droite ,  &  ainfi  de  toutes  les  Parties  l'une 
après  l'autre.  Quand  on  eft  à  la  Bafle,  on 
parcourt  des  yeux  toute  l'Accolade  pour 
vérifier  fi  l'Harmonjb  eft  bonne  »  fi  le  tout 


COP  219 

eft  bien  d'accord  »  &  fi  l'on  ne  s'eft  point 
trompé.  Cette  première  ligne  faite  ,  on 
prend  enfemble  toutes  les  Parties  qu'on  à 
renverfées  Tune  fur  l'autre  à  fa  droite  ,  on 
les  renverfè  derechef  à  fa  gauche  >  &  elles 
fc  retrouvent  ainfî  dans  le  même  ordre  & 
dans  la  même  fîtuation  où  elles  étoient 
quand  on  a  commencé  ;  on  recommence  la 
ieconde  Accolade^^  à  la  petite  marque  en 
crayon  ;  Ton  fait  une  autre  marque  à  la  fin 
de  la  féconde  Ligne  ,  &  Ton  pourfuit 
comme  ci  -  devant  ,  jufqu'à  ce  que  le  tout 
fbit  fait. 

J'aurai  peu  de  chofes  à  dire  fur  la  ma- 
nière de  tirer  une  Partition  en  Parties  fe- 
Î)arées  5  car  c^efl  l'opération  la  plus  fîmple  de 
^Art ,  &  il  fufSra  d'y  faire  les  obfervations 
fuivantes  :  i**.  Il  faut  tellement  comparer 
la  longueur  des  morceaux  à. ce  que  peut 
contenir  une  page  ,  qu'on  ne  fbit  jamais 
obligé  de  toiurner  fur  un  même  morceau 
dans  les  Parties  Inflrumentales  y  à  moins 
qu'il  n'y  ait  beaucoup  de  Mefures  à  comp- 
ter ,  qui  en  laiflcnt  le  tems.  Cette  règle 
oblige  de  commencer  à  la  page  verfo  tous 
les  morceaux  qui  rempliflent  plus  dune 
page  ;  &  il  n'y  en  a  gueres  qui  en  rem- 
ploient plus  de  deux.  1^.  Les  Doux  &  les 
Forts  doivent  être  écrits  avec  la  plus  grande 
exaâitude  fur  toutes  les  Panics  y  même 
ceux  ou  rentre  &  ceflè  le  Chant ,  qui  ne 
(ont  P^  pour  l'ordinaire  écrits  fur  la  Par- 
titioii*  i^'  On  ne  doit  point  couper  une 
MefUie  d'une  Ligne  à  l'autre  y  mais  tâcher 


1?©  C  O  P 

qu'il  y  ait  toujours  une  Barre  à  la  fin  de 
châcjue  Porrée.  4*^.  Toutes  les  Lignes  pof- 
tiches   qui  excédent ,  en  haut  ou  en  bas  , 
les  cinq  de  la  Portée  ,    ne   doivent    point 
êcre  continues,  mais  féparées  à  chaque  Note, 
de  peur  que  le  Muficien  ,  venant  à  les  con- 
fondre avec  celles  de  la  Portée  ,   ne    fc 
trompe  de  Note  &  ne  fâche  plus  où  il  eft. 
Cette  ngle  n'eft  pas  moins  néceflaire  d.^îs 
les  Partitions  &  n'eft  fuivîc  par  aucun  Co^ 
pipe  François.  5*^.   Les  Parties  de  Hautbois 
qu'on  tire  fur  les  Parties  de  Violon   pour 
un  grand  Orcheftre ,  ne  doivent  pas  être 
exadement  copiées  comme  elles  font  dans 
^original  :  mais ,  outre  Pétendue  que  cet 
Inftrument  a  de  moins  que  le  Violon  ;  outre 
les  Doux  qu'il  ne  peut  faire  de  même;  outre 
l'agilité  qui  lui  manque  ou  qui  lui  va  mal 
dans  certaines  vîteflcs ,  la  force  du  Haut- 
bois doit  être  ménagée  pour  marquer  mieux 
les  Notes  principales ,  &  donner  plus  d'ac* 
cent  à  la  Mufique.   Si  j'^vois  à  iuger  du 

{{oût  d'un  Sympnonifte  fans  l'entenare ,  je 
ui  donnerois  à  tirer  fur  la  Partie  de  Vio* 
Ion  ,  la  Partie  de  Hautbois  ;  tout  Copijle 
doit  favoir  le  faire.  &*,  Quelquefois  les  Par- 
tiels de  Cors  6c  de  Trompettes  ne  font  pas 
notées  l'ur  le  même  Ton  que  le  reftc  de 
TAir;  il  faut  les  tranfpofer  au  Ton  >  ou 
Hen  ,  fi  on  les  copie  telles  Qu'elles  (ont , 
il  faut  écrire  au  haut  le  nom  de  la  véritablt 
Tonique.  Comi  in  D  fol  re  y  Corni  in  E  la 
fa ,  &c.  7°.  Il  ne  faut  point  bigarrer  la  Par- 
tie de  Qu'are  ou  de  Viola  de  la  Clef  de 


C  O  P  %it 

Sade  &  de  la  Tienne ,  mais  cranrpofer  à  la 
Clef  de  Viola  tous  les  endroits  où  elle  mar- 
che avec  la  Baflc  ;  &  il  y  a  là  -  defliis  en- 
core une  autre  attention  à  faire  :  c'eft  de 
ne  jamais  laiilèr  monter  la  Viola  au-deiTus 
des  Parties  de  Violon  ;  de  forte  que,  quand 
la  Bade  monte  trop  haut ,  il  n'en  àuc  pat 
prendre  TOdave ,  mais  l'unidon  ;  afin  que 
la  Viole   ne  forte  jamais  du  Médium  qui 
lui  convient.    8°.   La  Partie  vocale  ne   fc 
àoit  copier  qu  en  Partition  avec  la  Baflè  , 
afin  que  le  Chanteur  fe  puilfe  accompagner 
lui-même,  6c  n'ait  pas  la  peine  ni  de  tenir  fk 
Partie  à  la  main ,  ni  de  compter  fes  Pau- 
fes  :  dans  les  Duo  ou  Trio ,  chaque  Par- 
tie de  Chant  doit  contenir,  outre  la  Baflè» 
Ùl  Contre- Partie  j  &  quand  on  copie  un 
Récitatif  obligé ,  il  faut  pour  diaque  Partie 
d'Inftrument  ajouter  la  Partie  du  Chant  à 
la  fienne ,  pour  le  guider  au  défaut  de  la 
Mefure.  9°.  Enfin  dans  les  Parties  vocales 
il  faut  avoir  foin  de  lier  pu  détacher  les 
Croches,  afin  que  le  Chanteur  voye  claire- 
ment celles  qui  appartiennent  à  chaque  fyl* 
}abe.   Les  Partitions  qui  fortent  des  mains 
des  Compofiteurs  font ,  fur  ce  point ,  très- 
équivoques  ,   &  le  Chanteur   ne    fait ,  la 
plupart  du  teras  ,    comment  dillribuer  la 
Note  fur  la  parole.  Le  Cupifte  verfé  dans  la 
Profodie ,  &  qui  connoît  également  Taccent 
du  difcours  &  celui  du  Chant ,  détermine  le 
partage  des  Notes  &  prévient  Tindécifion  du 
Chanteur.  Les  paroles  doivent  être  écrites 
l^ien  exadcmeoc  fous  les  Notes ,  6c  correc-* 

P4 


lit  COR 

tes  quant  aux  accens  &  à  l'orthographe  : 
mais  oii  n'y  doit  mettre  ni  points  ni  virgules, 
les  répétitions  fréquentes  &  irrégulieres  ren- 
dant la  ponâuation  grammaticale  impofll- 
ble  'y  c'eft  à  la  Mu(ique  à  ponâuer  les  paro- 
les 5  le  Copifie  ne  doit  pas  stn  mêler  :  car  ce 
fèroit  ajouter  des  fîgnes  que  le  Compoiiteur 
s'eft  chargé  de  rendre  inutiles. 

Je  m'arrête  pour  ne  pas  étendre  à  l'excès, 
cet  article  :  j'en  ai  dit  trop  pour  tout  Copifie 
inftruit  qui  a  une  ix>nne main  &  Icgoùt  de 
fbn  métier  >  je  n'en  dirbis  jamais  afiez  pour 
les  autres.  J'ajouterai  feulement  un  mot  en 
finidànt  :  il  y  a  bien  des  intermédiaires  entre 
ce  que  le  Compoiiteur  imagine  &  ce  qu'en- 
tendent les  Auditeurs.  Ceft  au  Copifie  de 
rapprocher  ces  deux  termes  le  plus  qu'il  eft 
poflîble ,  d'indiquer  avec  clarté  tout  ce  qu'on 
doit  faire  pour  que  la  Mufique  exécutée  rende 
exactement   à  l'oreille  du  Compofiteur  ce 

Î[ui  s'cft  peint  dans  fa  tête  en  la  compo- 
ant. 

CORDE  SONORE.  Toute  Corde  ten- 
due dont  on  peut  tirer  du  Son.  De  peur  de 
m'égarer  dans  cet  article  ,  y  y  tranfcrhaien 
partie  celui  de  M.  d'Alembert  ,  &  n'y 
ajouterai  du  mien  que  ce  qui  lui  donne 
un  rapport  plus  immédiat  au  Son  &  à  la 
Mudque. 

"  Si  une  Cor  Je  tendue  eft  frappée  en  quel-. 
»*  qu'un  de  fes  points  par  une  puiflancc  quel- 
M  conque ,  elle  s'éloignera  julqu'à  une  cer- 
»  ttiine  diftance  de  la  fituation  qu'elle  avoic 
»  étant  en  repos ,  reviendra  enmite  Se  fera 


COR  X}} 

w  des  vibrations  en  vertu  de  rélaftîcité  que 
>*  fa  tenfion  lui  donne ,  comme  en  fait  un 
w  Pendule  qu'on  tire  de  fon  à-plomb.  Que 
«  fî ,  de  plus ,  la  matière  de  cette  Corde  eft 
"  elle-même  aflèz  élaftique  ou  afïèz  homo- 
w  gène  pour  que  le  même  mouvement  fç 
w  communique  à  toutes  fes  parties  ,  en  fré- 
»  miflànt  elle  rendra  du  Son ,  &  (a  réfon- 
>*  nance  accompagnera  toujours  fes  vibra- 
«  tions.  Les  Géomètres  ont  trouvé  les  loix 
>'  de  ces  vibrations ,  &  les  Muficiens  celles 
«  des  Sons  qui  en  réfultent. 

»'  On  favoit  depuis  long-tems,  par  l*ex- 
9>  périence  &  par  des  raifonnemens  afïèz  va- 
3'  gués  que  ,  toutes  chofes  d'ailleurs  égales, 
»  plus  une  Corde  étoit  tendue ,  plus  fes  vi- 
»  brations  étoient  promptes  i  qu'à  tenfion 
»  égale  les  Cordes  faifoient  leurs  vibrations 
w  plus  ou  moins  promptement  en  même 
9>  raifon  qu'elles  étoient  moins  ou  plus  Ion- 
9*  gués  -,  c'eft-à-dire  que  la  raifon  des  lôn- 
-»  gueurs  étoit  toujours  invcrfe  de  celle  du 
«  nombre  des  vibrations.  M.  Taylor ,  célèbre 
9*  Géomètre  Anglois ,  cft  le  premier  qui  ait 
»  démontré  les  loix  des  vibrations  des  Cordes 
ii  avec  quelque  exaéfcitude ,  dans  fon  favant 
»  ouvrage  intitulé  :  Methodus  incrementorum, 
«  direâa  &  inveffa,  171  y  >  &  ces  mêmes 
>>  loix  ont  été  démontrées  encore  depuis  par 
»  M.  Jean  Bernouilli ,  dans  le  fécond  tome 
«  des  Mémoires  de .  V Académie  Imphiale  de 
w  PétersbourgM.  De  la  formule  qui  réfulte  de 
CCS  loix ,  de  qu'on  peut  trouver  dans  l'Ency- 
clopédie^ Article  Corde,  je  tire  les  trois  G»« 


,154  COR* 

ToUaîrcs  fuivans  qui  fervent  de  priicipcs  à  la 
théorie  de  la  Manque. 

I.  Si  deux  Cordes  de  même  matière  (ont 
égales  en  longueur  &  en  grofleur  ,  les  nom- 
bres de  leurs  vibrations  en  rems  égaux  fe- 
ront comme  les  racines  des  nombres  qui 
expriment  le  rapjport  des  tenfions  des  Cordes. 

II.  Si  les  tenfions  &  les  longueurs  font 
égales ,  les  nombres  des  vibrations  en  rems 
égaux  feront  en  raifon  inverfe  de  la  grof- 
feur  ou  du  diamètre  des  Cordes. 

UL  Si  les  tenfions  &  les  groffcurs  (ont 
égales  ,  tes  nombres  des  vibrations  en  tetns 
égaux  feront  en  raifon  inverfe  des  longueurs* 

Pour  intelligence  de  ces  Théorèmes  ,  je 
crois  devoir  avertir  qUe  la  tenfion  des  (i>r- 
des  ne  fe  repréfente  pas  par  les  {k^ids  ten- 
dans,  mais  par  les  racines  de  ces  mêmes 
poids;  ainfi  les  vibrations  étant  entr'elles 
comme  les  racines  quarrées  des  tenfions» 
les  poids  tendons  font  encr'eux  comme  les 
cubes  des  vibrations  ,  &c. 

Des  loîx  des  vibrations  des  Cordes  (e  dé- 
duifent  celles  des  Sons  qui  réfultent  de  ces 
tnèmcs  vibrations  dans  la  Corde  fonore.  Plus 
une  Corde  fait  de  vibrations  dans  un  tems 
donné ,  plus  le  Son  qu'elle  rend  eft  aigu  ; 
moins  elle  £iit  de  vibrations ,  plus  le  Son 
eft  grave  :  en  forte  que,  les  Sons  fuivanc 
entr'eux  les  rapports  des  vibrations,  leurs 
Intervalles  s'expriment  par  les  mêmes  rap- 
ports ;  ce  qui  foumet  toute  la  Mufique  au 
calcul. 

On  voie  par  les  Théorèmes  précéda» 


3 


COR  235 

u  il  y  a  trois  moyens  de  changer  le  Son 
*une  Corde  \  fa  voir ,  en  changeant  le  Dia- 
mètre ,  c'eft-à-dirc  la  groflcur  de  la  Corde  , 
ou  fa  longueur  ,  ou  fa  tenfion.  Ce  que  ces 
altérations  produifent  fucceflîvement  fur  une 
même  Corde ,  on  peut  le  produire  à  la  foîai 
fur  diverfcs  Cordes ,  en  leur  donnant  diflK- 
rens  degrés  de  groffeur ,  de  longueur  ou  de 
tenfion.  Cette  méthode  combinée  eft  celle 
qu'on  met  en  ufage  dans  la  fabrique  >  l'Ac- 
cord &  le  jeu  du  Clavecin ,  du  Violon  , 
de  la  Baflfe  ,  de  la  Guitare  &  autres  pareils 
Inftrumens ,  compofés  de  Cordes  de  diffi- 
rentes  groflèurs  &  différemment  tendues  » 
lefquelles  ont  par  conféquent  des  Sons  dif- 
férens.  De  plus ,  dans  les  uns ,  comme  le 
Clavecin  ,    ces  Cordes  ont  diftcrentes  lon- 
gueurs fixes  par  lefquelles  les  Sons  fe  va- 
rient encore,  &  dans  les  autres  ,  comme  le 
Violon ,  les  Cordes ,  quoiqu'égales  en  lon- 
gueur fixe ,  fe  raccourci  fient  ou  s'alongent 
à  volonté  fous  les  doigts  du  Joueur  ,  &  ces 
doigts  avancés  ou   reculés  fur  le  manche^ 
font  alors  la  fbnâion  de  chevalets  mobiles 
qui  donnent  à   la  Corde  ébranlée  par  l'ar- 
chet ,  autant  de  Sons  divers  que  de  diver- 
fès  longueurs,  A  l'égard  des  rapports  des 
Sons  &  de  leurs  Intervalles,  relativement 
aux  longueurs  des  Cardes  Se  à  leurs  vibra- 
tions, voyez    SoNj   Intervalle,  Con- 

SONNANCH. 

La  Corde  fonpre ,  outre  le  Son  principal 
qui  réfulte  de  toute  fa  longueur ,  rend  d'au- 
tres Sons  acceflbircs  moins  fenfiblcs  >  &  ces 


ii6  COR 

Sons  femblenc  prouver  que  cette  Corde 
ne  vibre  pas  feulement  dans  toute  fa  lon- 
gueur ,  mais  fait  vibrer  aufE  Tes  aliquo- 
tes  chacune  en  particulier ,  félon  la  loi  de 
leurs  dimenfions.  A  quoi  je  dois  ajouter 
que  cette  propriété ,  qui  fert  ou  doit  fer- 
vir  de  fondement  à  toute  l'Harmonie ,  & 
que  plufîeurs  attribuent  y  non  à  la  Corde 
Jônorcy  mais  à  l'air  frappé  du  Son  ,  n  eft  pas 
particulière  aux  Cordes  feulement,  mais  fe 
trouve  dans  tous  les  Corps  fonores.  (  Voyez 
Corps  sonore.  Harmonique.) 

Une  autre  propriété  non  moins  furpre-^ 
nante  de  la  Corde  fonore  ,  &c  qui  tient  à  la 
précédente ,  eft  que  fi  le  chevalet  qui  la 
divife  n'appuie  que  légèrement  &  laifle  un 
peu  de  conmiunication  aux  vibrations  d'une 
partie  à  l'autre ,  alors  au  lieu  du  Son  total 
de  chaaue  Partie  ou  de  l'une  des  deux  ,  on 
n'entendra  que  le  Son  de  la  plus  grande 
aliquote  commune  aux  deux  -Parties.  (  Voy. 
Sons  Harmoniques.) 

Le  mot  de  Corde  fe  prend  figurément 
en  Compofition  pour  les  Sons  fondamen- 
taux du  Mode ,  &  l'on  appelle  fouvent  Cor- 
des  d'Harmonie  les  Notes  de  Baflè  qui ,  à  la 
&veur  de  certaines  Diflbnances  ,  prolongent 
la  phrafe  ,  varient  &  œtrelacent  la  Modu- 
lation. "* 

CORDE-A-JOUR  ou  CORDE-A-VI- 
DE.  (Voyez  Vide.) 
CORDES  MOBILES.  (Voyez  Mobile.) 
CORDES  STABLES  ,  (Voyez  Stable.) 
CORPS-DE-VOIX,  /  m.  Les  Voix  ont 


C  O  It  .257 

idîvcrs  degrés  de  force  aînfi  que  d'étendue. 
Le  nombre  de  ces  degrés  que  chacune  cm- 
braflfe  porte  le  nom  de  Corps-^-Voix  quand 
îl  s'agit  de  force  j  &  de  Volume ,  quand  il 
s'agit  d'étendue.  (  Voyez:  Volume.  ;  Ain(î> 
de  deux  Voix  femblables  formant  le  même 
Son  9  celle  qui  remplit  le  mieux  l'oreille  & 
fè  fait  entendre  de  t>lus  loin ,  eift  dite  avoir 
plus  At  Corps.  En  Italie,  les  premières  qua- 
lités qu'on  recherche  datis  les  Voix  ,  font 
la  îufte({è  &  la  flexibilité  :  mais  en  France  on 
exige  fur-tout  un  bon  Corps-de^Voix. 

CORPS  SONORE ,  f.  m.  On  appelle 
aînfi  tout  Corps  qui  rend  ou  peut  rendre 
immédiatement  du  Son.  Il  ne  fuit  pas  de 
cette  définition  que  tout  Liftrument  de  Mu- 
fique  fbit  un  Corps  fonore  j  on  ne  doit  don- 
ner ce  nom  qu'à  la  partie  de  llnftrument 
qui  fonne  elle-même ,  &  fans  laquelle  il  n'y 
auroit  point  de  Son.  Ainfi  dans  un  Violon- 
celle ou  dans  un  Violon  chaque  Corde  eft 
un  Corps  fonore  ,  mais  la  caifle  de  l'Inftru« 
ment,  qui  ne  fait  que  répercuter  &j:éflé- 
chir  le  Son ,  n'eft  point  le  Corps  fonore  Sc 
n'en  fait  point  partie.  On  doit  avoir  cet  ar- 
ticle préfènt  à  l'cfprit  toutes  les  fois  qu'il 
fera  parlé  du  Corps  fonore  dans  cet  ouvrage. 

CORYPHÉE ,  f  m.  Celui  qui  conduifoic 
le  Chœur  dans  les  Speétacles  des  Grecs  > 
8c  battoit  la  mefw  dans  leur  Mufique. 
(Voyez  Battre  lyMEsuRE.  ) 

COULÉ  ,  Participe  pris  fubjiantivement. 
Le  Coulé  fe  f^t  lorfqu'au  lieu  de  marquer 
ta  Chantant  chaque  Note  d'un  coup  de 


i}8  COU 

gofier ,  ou  d'un  coup  d'archet  fur  les  InC- 
trumens  à  corde,  ou  d'un  coup  de  langue 
fur  les  Inftrumens  à  vent ,  on  pafle  deux 
ou  plufieurs  Notes  fous  la  même  articula- 
tion en  prolongeant  la  même  infpiration , 
ou  en  continuant  de  tirer  ou  de  pou  (1er  le 
même  coup  darchet  fur  toutes  les  Notes 
couvertes  d'un  Coule.  Il  y  a  des  Inftrumais, 
tels  que  le  Clavecin ,  le  Tymnanon ,  &c* 
fur  lefqucls  le  Coulé  paroît  prelque  impof- 
fihlt  à  pratiquer  >  &  cependant  on  vient  à 
bout  de  l'y  feire  fentir  par  un  toucher  doux 
&  lié  ,  très-diflScîle  à  décrire  ,  &  que  l'Eco- 
lier apprend  plus  aifément  de  l'exemple  du 
maître  que  de  (è$  difcours.  Le  Coulé  (e  mar- 
que par  une  Lîaifbn  qui  couvre  toutes  les 
Notes  qu'il  doit  embraflèr. 

COUPER  ,  V.  a.  On  coupe  une  Note 
lorsqu'au  lieu  de  la  foutenir  durant  toute  fx 
valeur ,  onCc  contente  de  la  frapper  au  mo- 
ment qu'elle  commence ,  paflant  en  fîlence 
le  refte  de  fa  durée.  Ce  mot  ne  s'emploie 
que  fOur  les  Notes  qui  ont  une  certaine 
longueur  ;  on  (c  fert  du  mot  Détacher  pour 
celles  qui  paffent  plus  vite. 

COLTPLET.  Nom  qu'on  donne  dans  les 
Vaudevilles  &  autres  Chanfons  à  cette  par- 
tie du  Poëme  qu'on  appelle  Strophe  dans 
les  Od^.  Comme  tous  les  Couplets  font 
compofés  fur  la  mém^|fcerure  de  vers ,  on 
les  chante  aufli  fur  le  inême  air  ;  ce  qui 
feit  eftropier  fouvent  l'Accent  &  la  Proib- 
d^  «  parce  que  deux  vers  François  n'en  font 
pas  moins  dans  la  même  mefure ,  quoique 


cou  1)9 

les  longues  &  brèves  n'y  (bieni:  pas  dans  les 
mêmes  endroits. 

COUPLETS ,  fe  dît  auflî  des  Doublai 
fc  Variations  qu'on  fait  fur  un  même  Air, 
en  le  reprenant  plufieurs  fois  avec  de  non* 
veaux  çnangemens  y  mais  toujours  (ans  dé* 
figurer  le  fond  de  l'Air ,  comme  dans  les 
Folies  d'Efpagne  &  dans  de  vieilles  Cha- 
connes.   Chaque   fois  qu'on  seprend  ainfi 
f  Air  en  le  variant   différemment  j  on  £ik 
un  nouveau  Couplet.  {Yoyci  Variations,) 
COURANTE ,  f.  f.  Air  propre  à  aiie 
efpece  de  Danfe  ainH  nommée  à  caufe  des 
allées  &  des  venues  dont  elle  eft  remplie 
pbis  qu  aucune  autre«  Cet  Air  eft  ordinai^ 
rement  d'une  Mefure  àtroisTems  graves  » 
&  fe  note  en  Triple  de  Blanches  avec  deur 
Reprifes.   Il  n'eft  plus  en  ufage  y  non  plus 
que  la  Danfe  dont  il  porte  le  nom. 
^COURONNE ,  f.f.  Efpece  de  C  ren- 
verfé  avec  un  point  dans  le  milieu  ,  qui  (c 
fait  ainfî  :  ^ 

Quand  la  Couronne,  qu'on  appelle  au(& 
Point  de  repos ,  eft  à  la  fois  dans  toutes  les 
parties  fur  la  Note  correfpondante  ,  c'eft  le 
figne  d'un  repos  général  :  on  doit  y  fuC 
pendre  la  Mefure,  &  fou  vent  même  ou 
peut  finir  par  cette  Note.  Ordinairement  ta 
Partie  principale  y  fût ,  à  fa  volonté,  quel- 
que paifage  >  que  les  Italiens  appellent  Ca^ 
dénia ,  pendant  que  toutes  les  autres  pro« 
longent  &  foutiennent  le  Son  qui  leur  eft 
marqué  ,ou  même  s'arrêtent  tout-à-fàit.  Maî$ 
^  la  Couronne  eft  fur  K  Note  finale  (funci 


240  CRI  ; 

feule  Partie,  alors  on  l'appelle  en  François 
Point  d^Orgue  ,  Se  elle  marque  qu'il  feue 
continuer  le  Sonde  cette  Note,  jufquàcc 
que  les  autres  Parties  arrivent  à  leur  Cbn« 
cluHon  naturelle.  On  s  en  Ccn  auflî  dans  les 
Canons  pour  marquer  Tendroit  où  toutes 
les  Parties  peuvent  s'arrêter  quand  on  veut 
finir.  (.Voyez  Repos  ,  Canon  ,  Point 
d'Orgue.) 

CRIER.  Ceft  forcer  tellement  la  voix 
en  chantant,  que  les  Sons  n'en  foient  plus 
appréciables ,  &  refTemblent  plus  à  des  cris 
qu'à  du  Chant.  La  Muiique  Françoifè  veut 
être  criée  ^  c'eft  en  cela  que  confîfte  fà  plus 
grande  expreffion. 

CROCHE ,  /.  f.  Note  de  Mufique  qui 
ne  vaut  en  durée  que  le  quart  d  une  Blan- 
che ou  la  moitié  di^^une  Noire.  Il  £iut  par 
conféquent  huit  Croches  pour  une  Ronde 
ou  pour  une  Mefure  à  quatre  Tems.  (  Voy. 
Mesure  ,  Valeur  des  Notes.  ) 

On  peut  voir  (  PL  D.  Fig.  9.  )  comment 
ie  fait  la  Croche,  foit  feule  ou  chantée  feule 
fur  une  fyllabe ,  foit  liée  arec  d'autres  Crœ- 
ches  quand  on  en  pafle  plufieurs  dans  im 
même  tems  en  jouant ,  ou  fur  une  même 
fyllabe  en  chantant.  Elles  fe  lient  ordinaire- 
ment de  quatre  en  quatre  dans  tes  Mefu* 
res  à  quatre  Tems  &  à  deux ,  de  trois  en 
trois  dans  la  Mefure  à  (îx-huit ,  félon  la  di-> 
vifîon  des  Tems  ;  &  de  Hx  en  Cix  dans  la 
Mefure  à  trois  Tems,  félon  la  diviiîondes 
Mefures. 

Le  nom  de  Croche  a  été  donné  à  cette 

cfpccc 


CRÛ  141 

çfpece  de  Note ,   à  caufe  de  l'efpece  de 
Crochet  qui  la  diftinguè. 

CROCHET.  Signe  d'abréviation  dans  ta 
Note.  C  e  un  petit  trait  eh  travers ,  fUr  la 
queue  d'une  Blanche  ou  d'Une  Noire  ,  poiif 
marquer  fa  dividon  en  Croches ,  gagher  de 
la  place  &  prévenir  la  confufiôn.  Le  Crochet 
déhgne  par  conféqueht  quatre  Croches  aU  lîêtt 
d'une  Blanche ,  ou  deux  au  lieu  d'une  Noire, 
comme  on  voit  Planche  D.  à  Texeniple  A* 
de  la  Fig»  10^  ou  les  trois  Portées  accolées 
figniBenc  etadbement  la  mêilie  choie.  Là 
Ronde  n'ayant  point  de  queue  ^  ne  peut  por^ 
ter  de.  Crochet  5  mais  on  peut  cependant  mire 
au  (Il  huit  Croches  par  abréviation  ,  en  la 
divifànt  en  deux  Blaliches  ou  quacfe  Noi-^ 
res,  auxquelles  on  ajoute  des  Crochets^  Le 
Copifte  doit  (bigiieufement  diftinguer  la 
figure  du  Crochet  y  qui  n'eft  qu'une  abrévia- 
tion de  celle  de  la  Croche  >  qui  marque 
une  valeur  réelle* 

CROME,//:  Ce  pluriel  Italien  (îgnifie 
Croches^  Quand  ce  mot  fe  trouve  écrit  fous 
des  Notes  noires ,  blanches  ou  rondes  ,.  il 
fignifie  la  mêâie  chofe  que  figtiifieroic  le 
Crochet ,  &  marque  qu'il  fauc  divifer  cha- 
que Note  en  Croches  >  feloji  fa  valeur, 
(Voyez  Crochet.) 

CROQUE-NOTE  ou  CROQUE-SOL, 
f.  m.  Nom  qu'on  donne  par  dérîfion  à  ces 
Muficicns  ineptes  ,  qui ,  verfés  dans  la  com- 
binaifon  des  Notes ,  &  en  état  de  rendre  à 
livre  ouvert  les  Compofitions  les  plus  dif- 
ficiles ,  exécutent  au  fur  pi  us  fans  fentiment  » 
Dis.  de  Mufi^ue.    Tome  L       Q 


141  fc  R  O 

làns  expreflîon,  fans  goût.  Un  Croqùe^Sot 
rendant  plutôt  les  Sons  que  les  phrafes ,  Ur 
la  Mu(ique  la  plus  énergique  fans  y  rie» 
comprendre  ^  comme  un  maître  d'école  pour- 
roît  lire  un  chef-d'œuvre  d'éloquence ,  écrit 
avec  les  caraâeres  de  fa  langue  >  dans  une 
Ungue  qu'il  n'eacendrost  pasg 


.4flél^H^1 


rtnrffft^ti^''  .^p* 


D  A  C  24) 


D 


D 


.  Cette  lettre  fignîfie  la  même  chofe 
dans  la  Mufique  Françoife  que  P.  dans 
l'Italienne  ;  c*eft-à-dire ,  Doux.  Les  Italiens 
l'emploient  a«(ïî  quelquefois  de  même  pour 
le  mot  Dolcc ,  &  ce  mot  Dolce  n'cft  pas 
feulement  oppo^  à  Fort ,  mais  à  Rude, 

D.  C.  (  Voyez  Da  Capo.  ) 

D  h  re  y  t>  fol  re ,  ou  fimplement  D, 
Deuxième  Note  de  la  Gamme  naturelle  ou 
Diatonique ,  laquelle  s'appeUe  autrement  -Re. 
(  Voyez  Gamme.  ) 

DA  CAPO.  Ces  deux  mots  Italiens  fc 
trouvent  fréquemment  écrits  à  la  fin  des 
Airs  en  Rondeau ,  quelquefois  tout  au  long , 
&  fouvent  en  abrégé  par  ces  deux  lettres , 
D.  C.  Ils  marquent  qu'ayant  fini  la  féconde 
partie  de  l'Air ,  U  en  feut  reprendre  le  com- 
mencement jufqu'au  Point  final.  Quelque- 
fois il  ne  faut  pas  reprendre  tout-à-fiiit;  au 
commencement,  mais  à  un  lieu  marqué 
d'un  Renvoi.  Alors ,  au  lieu  de  ces  mots 
D^i  Capo  5  on  trouve  écrits  ceux-ci  AlSegno. 

pÀCTYLIQUE  ,  adj.  Nom  qu'on  don- 
îîoit ,  dans  l'ancienne  Mufique ,  à  cette  et 
pece  de  Rhythme  dont  la  Mefurc  fe  par- 
tageoit  en  deux  Tems  égaux.  (  Voyez 
Rhythme.) 

On  appclloit  auflî  Dacfylique  une  forte 
de  Nome  où  ce  Rhythme  écoit  fréquem* 

a* 


144  D  é  B 

meiit  employé ,  tel  que  (e  Nome  Harmi- 
thias  &  le  Nome  Oithien. 

Jnlins  PoIIux  révoque  en  doute  fî  !*?  Dac^ 
rfli^uz  cîDÎt  une  (onc  dTnftrument ,  on  une 
tonne  de  Chant  ;  doute  qui  (e  confîrme 
par  ce  qu'en  dit  Aiiftide  Quindtien  dans  fbn 
Kcond  Livre,  &  quoo  ne  peur  résoudre 
ju'en  (cppofânt  que  le  mot  DaSylique  figni- 
lait  i  la  fins  un  Inftrument  &  un  Air  ^ 
conmie  parmi  nous  les  mots  'Mufette  Se 

Tamifcuriru 

DÉBIT  ,f.m.  Rédndon  précipitée.  V07. 
f Article  fuivant* 

DEBITER  ,  V.  a.  pris  en  fens  neutre.  C'ell 
preflêr  à  dellèin  le  Klouvement  du  Chant  » 
&  le  rendre  d'une  manière  approâiant  de 
la  rapidité  de  la  parole  \  fèns  q^û  n'a  lieu  , 
non  plus  que  le  mot ,  que  dans  la  Mufique 
FrjnçoiTe.  On  défigure  toujours  les  Airs  en 
les  Débitant ,  parce  que  la  Mélodie ,  fEx- 
preflîon ,  la  Grâce  y  dépendent  toujours  de 
la  précilîon  du  Mouvement ,  &  que  prcflcr 
le  Mouvement ,  c'eft  le  détruire.  On  défi- 
gure encore  le  Récitatif  François  en  le  Di- 
liiontfpsiice  qu'alors  il  en  devient  plus  rude, 
&  fiiit  mieux  fentir  1  opposition  choquante 
qu'il  y  a  parmi  nous  entre  l'Accent  Mufi- 
cal  &  celui  du  Difcours.  A  l'égard  du  Ré- 
citatif Italien  ,  qui  n'eft  qu'un  parler  har- 
monieux ,  vouloir  le  Débiter ,  ce  (croît  vou- 
loir parler  plus  vite  que  la  parole  ,  &  par 
confêquent  oredouiller  :  de  (brte  qu'en  quel- 
que fens  que  ce  (bit  ,  le  mot   Débit  ne 
fignifie  qu'une  chofe  barbare  ^  qui  doit  être 
profi^ite  da  la  Mufique. 


\ 


DEC  14J 

DéCAMÉRIDE  ,  f.  f.  Ceft  le  nom  de 
l'un  des  Elémens  du  Syftême  de  M.  Sauveur, 
qu'on  peut  voir  dans  les  Mémoires  de  TAca- 
démît  des  Sciences  ,  année  1701, 

Pour  former  un  fyftême  général  qui  four* 
nîfle  le  meilleur  Tempérament  ,  &  qu  on 
puillê  ajufter  à  tous  les  fyftêmes ,  cet  Au- 
teur api  es  avoir  divifé  TOdlave  en  4;  par- 
ties ,  qu'il  appelle  Mérides ,  &  fubdivîfé 
chaque  Méride  en  7  parties  ,  qu'il  appelle 
Eptamerides  ,  divife  encore  chaque  Epta- 
méride  en  10  autres  parties  auxquelles  il 
donne  le  nom  de  Décamérides,  L'Odkave  fç 
trouve  ainfî  divifée  en  joio  parties  égales  , 
par  lefquelles  on  peut  exprimer ,  fans  erreur 
len/ible  ,  les  rapports  de  tous  les  Intervalles 
de  la  Mufique. 

Ce  mot  eft  formé  de  Séx«  ,  &  de  m^V?  , 
partie. 

pÉCHANT  ou  DISCANT,/:  m.  Terme 
ancien  par  lequel  on  défignoit  ce  qu'on  a 
depuis  appelle  Contre-point.  (  Voyez  Con- 
tre-point. ) 

DÉCLAMATION ,  /  /.  Ceft ,  en  Mu- 
sique ,  l'art  de  rendre ,  par  les  inflexions  &  le 
nombre  de  la  Mélodie ,  l'Accent  gramma- 
tical &  l'Accent  oratoire.  (  Voyez  Accent  , 

R.£CITA.TIF     J 

DÉDUCTION,  f.  f.  Suite  de  Notes 
montant  diatoniquement  ou  par  Degrés  con- 
joints. Ce  terme  tfcft  gueres  en  ufageque. 
dans  le  Plain-Chant, 

^  DEGRÉ  ,  /  m.  Différence  de  pofitîon  ou 
d'élévation  qui  fe  trouve  entre  deux  Notes 


i4^  D  É  M 

{lacées  dans  une  même  portée.  Sur  la  même 
igné  ou  dans  le  même  efpace ,  elles  font 
au  même  De:sé  ;  elles  y  leroient  encore  , 
quand  même  l'une  des  deux  feroic  hau(Iee 
d'un  femi-Ton  par  un  Dièfe  ou  par  un 
Bémol.  Au  contraire  ,  elles  pourroient  être 
à  l'unlifon  »  quoique  pofées  fur  difFérens 
Degrés  ;  comme  Vut  Bémol  &  le  /i  naturel  i 
le  fa  Dièfe  ,  ScXtfol  BémcJ  ,  Cfc. 

Si  deux  Notes  fe  fuivent  diatoniquement» 
de  force  que  l'une  étant  fur  une  Ligne  , 
l'autre  foit  dans  Tefpacc  voifin  ,  l'Intervalle 
eft  d^un  Degré  ;  de  deux  y  Ci  elles  font  à  la 
Tierce  ;  de  trois ,  fi  elles  font  à  la  Quarte  , 
de  fept  ,  fi  elles  font  à  J'06lave ,  ùc. 

Ainfi ,  en  ôtant  i  du  nombre  exprimé 
par  le  nom  de  l'Intervalle  ,  on  a  toujours 
le  nombre  des  Degrés  diatoniques  qui  fépa- 
rent  les  deux  Notes. 

Ces  Degrés  diatoniques  ou  Amplement 
Degré  y  font  encore  appelles  Degrés  conjoints^ 
par  oppofition  aux  Degrés  disjoints ,  qui  font 
compofés  de  pluficurs  Degrés  conjoints.  Par 
exemple  ,  l'Intervalle  de  Seconde  eft  un  Ue- 
gré  conjoint  ;  mais  celui  de  Tierce  eft  un 
Degrés  disjoint ,  compofc  de  deux  Degrés 
conjoints  ;  Se  ainfi  des  autres.  (  Voyez  CoM- 
joiNT,  Disjoint,  Intervalle,  i 

DEMANCHER ,  v.  n.  Ccft ,  fur  les  Inf- 
trumens  à  manche ,  tels  que  le  Violonceilc, 
le  Violon  ,  &:.  otcr  la  main  gauche  de  fâ 
pofition  naturelle  pour  l'avancer  fur  une 
oofition  plus  haute  ou  plus  à  l'aigu.  (  Voyez 
Position.  )  Le  Comp ofitcur  doit  connoicre 


DEM  147 

retendue  qu'a  llnftrument  fans  Démattr 
cher  ^  aiin  qae  >  quand  il  paflè  cette  étendue 
&  qu'il  Démanche  3  cela  fè  fafle  d'une  maniéré 
praticable. 

DEMI> JEU ,  A-DEMI-JEU  ,  ou  fim- 
ptement  A  DEMI.  Terme  de  Mufique  in(- 
crumentale  qui  répond  à  Tltalien,  Soao  voce  y 
ou  Mt^a  voce ,  ou  Me^^o  forte  ,  &  qui  in-r 
dique  une  manière  de  fouer  qui  tienne  le  mi« 
lieu  entre  le  Fort  &  le  Doux. 

DEMI- MESURE  ,  f.  f.  Efipace  de  tem$ 
qui  dure  la  moitié  d'une  Mefure.  Il  n'y  a 
propreinent  de  Demî-Mejures  que  dans  les 
Meiures  dont  les.Tems  font  en  nombre  pair  ; 
car  dans  la  Mefure  à  trois  Tems ,  la  pre* 
miere  Demi-Mejure  commence  avec  le  Tem$ 
fort  3  &  la  féconde  à  contre-tems  y  ce  qui 
les  ttnd  inégales. 

DEMI-PAUSE  ,  /.  /.  Caradere  de  Mu- 
(ique  qui  fe  fait  comme  il  eft  marqué  dans 
la  jRf^,  9  de  la  PI.  D ,  &  qui  marque  un 
(ilence  dont  la  durée  doit  être  égale  à  celle 
d^une  Demi-Mefure  à  quatre  Tems  ,  ou 
d  une  Blanche.  Comme  il  y  a  des  Mefure$ 
de  différentes  valeurs ,  &  que  celle  de  là 
Denù'Paufe  ne  varie  point ,  elle  n'équivaut 
à  la  moitié  d'une  Mefure ,  que  qujind  la 
Mefure  entière  vaut  une  Ronde  ,  à  la  différ 
rcnce  de  la  Paufe  entière  qui  vaut  toujours 
exaâement  une  Mefure  grande  ou  petite. 
(  Voyez  Pause.  ) 

DEMI-SOUPIR.  CaraOere  de  Mufique 
qui  fe  fait  comme  il  eft  marqué  dan«  la  Fig. 
9  de  la  P/.  D#  &    qui  marque  un  filencc 

a4 


24$  D  E  If 

dont  ht  iatre  et  ggJg  \  c£cfnoe  Crodiie 
àc  k  isoàx  d^Ki   Soopir.   (  Yaycx 

; 

DE^il-TEMS.  Taleor  qm  dore  cxaâe- 
Bsac  U  moidê  d-an  Tems.  n  ûot  appliquer 
an  Demà-Tsms  ,  par  npport  an  Tcms  »  ce 
que  j'ai  dk  ô-dcvam  de  la  Demî-Xldfuie 
par  rapport  à  la  Mefiire. 

DElkU-TON.  IinerTralIe  de  Mnfiqœ  va- 
laDcà-pcn>prcsla  inoîrîéd'imTon,&qa'on 
appelle  pîos  caammnéipcoc  Sonî-ToMu  (  Voy. 
Semi-Tox.  } 

DESCENDRE  ,  F.  «.  Ceft  boifla  la  voix, 
Tocam  rtmittert  ;  cVft  Ëdre  (occ&ler  les  Sons 
^  Paiga  an  grare  >  on  dn  haut  an  bas. 
Cela  (ê  prétême  à  f  ocS  par  notre  manière 
de  Nocer.   « 

DESSEIN  »  /.  m.  Çcft  l^myention  &  h 
conduite  du  (qjet  >  la  difpolition  de  chaque 
Partie>  &  l'ordonnance  gràérale  du  tout. 

Cen^eft  pasallczdc  £ûre  de  beaux  Chants 

fc  une  bonne  Harmonie  \  il  &ut  lier  tout  cela 

j>ar  un  (njet  |>rinc^Kd ,  auquel  fê  rapponent 

toutes  les  parties  de  louvrage  >  &  par  lequel 

}1  (bit  un^  Cette  unité  doit  régner  dans  le 

Chant ,  dans  le  Mouvement ,  dans  le  CaraO' 

fere ,  dans  l'Harmonie  ,  dans  la  Modulation. 

Il  Êuit  c^Mt  tout  cda  fe  rapporte  à  une  idée 

commune  qui  le  réunifié.  La  difficulté  eft 

d'aflbcier  ces  précités  avec  une   élégance 

variété,  (ans  la(|uelle  tout  devient  ennuyeux. 

Çans  doute  le  Muficien ,  auflî-bien  que  le 

Poçte  &  le  Peintre  ;  peut  tout  ofer  en  fâ«- 

yzw  4e  çenc  yariét^  chômante  »  pourvu 


DES  249 

3 ne,  fous  prétexte  de  contrafter ,  on  ne  nous 
onne  pas  pour  des  ouvraucs  bien  delfincs, 
des  Mufiques  toutes  hachées  ,  compofées  de 
petits  morceaux  étranglés,  Sç  de  çaraûercs 
lî  oppofés ,  que  raiiemblage  en  fkflè  ua 
tout  monftrueux. 

Non  ftf  piacidss  cetttni  immitia  «  nm  ut 
Serpenta  ^nfibus  geminentur ,  tigribus  agnù    . 

C'eft  donc  dans  une  diftribution  bien  en* 
tendue,  dans  une  juftç  proportion  entre  tou- 
tes les  parties ,  que  comifte  la  perfe<9:ion  da 
Deffein ,  &  ç'cft  fur-tout  en  ce  point  que 
Timmortel  Pergolèfe  a  montré  fon  jugement, 
ion  goût ,  &  a  laide  (i  loin  derrière  lui  ^^u$ 
fes  rivaux.  Son  Stabat  Mater  ^  (on  Orfeo  , 
fà  Strva  Padrona  font,  dans  trois  genres  difFé- 
rens ,  trois  chef^d'ceuvres  de  Dejfrn  égale- 
ment parfaits. 

Cette  idée  du  Deffin  général  d'un  ouvrage , 
s'applique  audi  en  particulier  à  chaque  mor- 
ceau qui  le  compofe.  Ainfi  Ton  deflîne  un 
Air  ^  un  Duo  ,  un  Chœur,  &c.  Pour  cela, 
après  avoir  imaginé  fon  fujet ,  on  le  diftri- 
bue ,  félon  les  règles  d'une  bonne  Modula- 
tion ,  dans  toutes  les  Parties  où  il  doit  être 
entendu ,  avec  une  telle  proportion  qu'il  ne 
s'efface  point  de  l'efprit  des  Auditeurs ,  6ç 
qu'il  ne  fe  repréfente  pourtant  jamais  à  leur 
oreille  qu'avec  les  grâces  de  la  nouveauté* 
C'cft  une  faute  de  DeJJein  de  laUIer  oublier 
fon  fujet  \  c'en  eft  une  plus  grande  de  Iç 
pourfuivte  îufqu'à  Tcnnui. 


i5«  9  ES 

DESSINER  ,  y.  a.  Faire  le  Deflcîa 
d'ane  Pièce  ou  d'un  morceau  de  Mufiaue« 
(  Voyez  Dessein.  )  Ce  Compofueur  Dcfunt 
iienjes  ouvrages.  Voilà  un  ChouLr  fort  mal 
Deffmé. 

DESSUS  yf.m.  La  plus  aiguë  des  Pardes 
de  la  MuHque ,  celle  qui  règne  au-deflus  de 
toutes  les  autres.  C*eil  dans  ce  fens  qu'on 
die  dans  la  Mufique  inftrumentale ,  Defus 
de  Violon  ,  Dejfus  de  Flûte  ou  de  Haut^ 
bois ,  &  en  g  -  ncral  Dejfus  de  Symphonie. 

Dans  la  Mufique  vocale ,  le  Dejfus  s'exé- 
cute par  des  voix  de  femmes ,  d'en&ns  ^ 
Se  encore  par  des  Cûjlrati  dont  la  voix  , 
par  des  rappons  difficiles  à  concevoir ,  gagne 
une  Oâvave  en  haut ,  &  en  perd  une  en 
bas  y  au  moyen  de  cette  mutilation* 

Le  Dejfus  fe  divife  ordinairement  en  pre- 
mier &  (ècond  y  &  quelquefois  même  en 
trois.  La  Partie  vocale  qui  exécute  le  fécond 
D.ffus  ,  s'appelle  Sas- Dejfus  ,  &  l'on  fait 
auffi  des  Récits  à  voix  feule  pour  cette  Par- 
tie. Un  beau  Bas -Dejfus  plein  &  fonore, 
n'eft  pas  moins  eftimé  en  Italie  que  les  Voix 
claires  &  aiguës  ;  mais  on  n'en  (ait  aucun 
cas  en  France.  Cependant  par  un  caprice  de 
la  mode,  j'ai  vu  fort  applaudir ,  à  l'Opéra  de 
Paris  5  une  M"*.  Gondré ,  qui  en  effet  avoit 
un  fort  b^  au  Bas-Dejfus. 

DÉTACHÉ  ,  partie,  pris  fubjiantivement. 
Genre  d'exécution  par  lequel ,  au  lieu  de 
foucenir  les  Noces  durant  toute  leur  valeur  » 
on  les  fèjpare  par  des  filences  pris  fur  cette 
Xfiéme  valeur.  Le  Détaché  tout-à-fàitbref  5c 


D  E  T  lï* 

(ec ,  fe  marque  fur  les  Notes  par  des  points 
alongës. 

DÉTONNER,  V.  n.  Ceft  fortîrdellii. 
tonarion  j  c'eft  altérer  mal-à-propos  la  jaC- 
teflè  des  Intervalles ,  6c  par  conféquenc 
Chanter  feux.  Il  y  a  des  Muficicns  dont  l'o- 
reille eft  a  jufte ,  qu'ils  ne  détonnent  )Àmais; 
mais  ceux-là  font  rares.  Beaucoup  d'autres  ne 
détonnent  point  par  une  railbn  contraire  s 
car  pour  (brtir  du  Ton  il  Éiudroit  y  être 
entre.  Chanter  fans  Clavecin,  crier, forcer 
(a  voix  en  haut  ou  en  bas ,  &  avoir  plu$ 
d'égard  au  volume  qu'à  la  juftefle ,  font  de« 
moyens  prefque  fùrs  de  fe  gâter  Poreille»  & 
de  D 'tonner. 

DIACOMMATIQUE,  adj.  Nom  donné 
par  M.  Serre  à  une  efpece  de  quatrième  Gen- 
re ,  qui  confifte  en  certaines  Tranfirions  har- 
moniques ,  par  lefquelles  la  même  Noce  ref- 
tant  en  apparence  fur  le  même  Degré,  monte 
ou  dcfcend  d'un  Comma ,  en  paflant  d'un 
Accord  à  un  autre ,  avec  lequel  elle  paroîc 
faire  liaifon.  ^^ 

Par  exemple,  fur  ce  paflàce  de  Bafle  fa 

re  dans  le  Mode  majeur  d'ut  ^  le  la  y  Tierœ 
majeure  de  la  première  Note  ,  rcfte  pour 
devenir  Quinte   de  re  :  or  la  Quinte  jufte 

*7  Ç4  80  81 

de  re  ovL  de  re  n  eft  pas  la ,  mais  la  :  aînfi 
le  Mudcien  qui  entonne  le  la  doit  naturel^ 
lement   lui   domicr   les  deux    Intonations 

So  81 

i^onfecutives  la  U^  lefquelles  différent  d'un 
Comma, 


iSt  D  I  A 

De  même  dans  k  Folie  d'Efpagiie  ,  «a 
troiiieme  Tems  de  la  croifieme  Mefiire ,  on 

peut  y  concevoir  que  la  Tonique  re  monco 

81 

d'an  Comma  pour  fbnner  la  féconde  re  da 
Mode  majeur  d'ut ,  lequel  (e  déclare  dans  la 
Me&ie  fuivante  ,  &  (e  trouve  aiii(i  fubîte- 
ment  amené  dans  ce  jparalogifine  Mufical,  par 
ce  Double-emploi  du  re. 

Lors  encocc  que  >  pour  paflèr  brufqoe- 
ment  du  Mode  mineur  de  Ax  en  celui  d'm. 
majeur,  on  change  l'Accord  de  Septième 
diminuée  Jbt  Diè(e>  fi ,  re ,  fa^  en  Accord 
de  iîmple  Septième  fol  ^  fi  ^  re  ^  fa^  ]t 
^iouvemcnt  ciiromatique  du /o/  Diè(è  au^o/ 
naturel  eft  Ixen  le  plus  fenfibte  ,  mais  il  n'eft 
pas  le  fêul  ;  le  re  monte  au(C  d'un  Mou* 

8o     81 

vement  diacommatique  de  re  à  re  ;  quoique 
la  Note  le  (uppolè  permanent  fur  le  même 
Degré. 

On  trouvera  quantité  d'exemples  de  ce 
Genre  jD/tfco/nuMtt^i/e,  particulièrement  lorU 
que  la  Modulation  paffe  fubicemcnt  du  Ma- 
jeur au  Mineur ,  ou  du  Mineur  au  Majeur. 
C'eft  ,  fur-tout  dans  l'Adagio  »  ajoute^  M. 
Serre  ,  que  les  grands  Maîtres ,  quoique 
guidés  uniquement  par  le  (cntiment ,  font 
ufage  de  ce  genre  de  Tranfitions ,  iî  propre 
2^  donner  à  la  Modulation  une  apparence  d'in- 
décifion  ,  dont  l'oreille  &  le  fentiment 
éprouvent  fouvent  des  effets  qui  ne  font 
point  équivoques. 
DI  ACOUSTIQUE ,  f  f.  Ccft  la  rccha- 


D  I  A  in 

diê  des  propriétés  du  Son  réfrafté  en  pat 
fànt  à  travers  difFérens  milieux  ;  c*eft-à-dirc, 
d'un  plus  denfè  dans  un  plus  rare,.  6c  aa 
contraire.  Comme  les  rayons  vifuels  fe  di« 
rident  plus  aifément  que  les  Sons  par  des 
Lignes  fur  certains  points ,  auffî  les  expé« 
riences  delà  Diacoufiique  font-elles  infiniment 
plus  difficiles  que  celles  de  la  Dioptriquc» 
V Voyez  Son.) 

Ce  mot  eft  formé  du  Grec  lui  y  par  y  Se 
à'ccxovu  y  j*entendsm 

DIAGRAMME  ,  f.  m.  Cétoit,  dans  la 
Muiique  ancienne ,  la  Table  ou  le  modèle 
qui  préfentoic  à  l'œil  Tétendue  générale  de 
cous  les  Sons  d  un  fyftême ,  ou  ce  que  nous 
appelions  aujourd'hui  ,  Echelle  y  Gamme  y 
Clavier.  Voyez  ces  mots.  > 

DIALOGUE ,  f.  m.  Compofîtion  à  deux 
voix  ou  deux  Inftrumens  qui  fe  répondent 
l'un  à  l'autre ,  &  qui  fouvent  fe  réuniflènr. 
La  plupart  Aes  Scènes  d'Opéra  font  ^  en  ce 
(ens  y  des  Dialogues  y  &  les  Duo  Italiens  en 
(ont  toujours  :  mais  ce  mot  s'applique  plus 
précifément  à  l'Orgue  ;  c  eft  fur  cet  Initru- 
menc  qu'un  Organifte  joue  des  Dialogues ,  en 
ie  répondant  avec  difFérens  jeux  ,  ou  fUr 
difFérens  Claviers. 

DIAPASON  ,  f.  m.  Terme  de  l'ancienne 
Mufique ,  par  lequel  les  Grecs  exprimoient 
l'Intervalle  ou  la  Confbmiance  de  l'Oâave. 
(Voyez  Octave.) 

Les  Fafteurs  d'Inftrumens  de  Mufique 
nomment  aujourd'hui  Diapafons  certaines 
Tables  où  font  marquées  les  Mefures  de 


tf4  D  î  A 

ces  Inftrumens  &  de  toutes  leurs  fûtt΀9^ 
.  On  appelle  encore  Diapafon  retendue  con- 
trenable  à  uiie  Voix  ou  a  un  Inftrument* 
Ainli ,  quand  une  Voix  fe  force  ,  on  dit 
qu'elle  K>rt  du  Diapafon  ,  &  Ton  dit  It 
même  cho(è  d'tui  Iiiftrument  dont  les  cor- 
des {ont  trop  lâches  ou  trop  tendues  >  qui 
tie  rend  que  peu  de  Son ,  ou  qui  rend  un  Son 
désagréable  ^  parce  que  le  Ton  en  eft  tiop 
haut  tni  trop  bas. 

Ce  root  eft  formé  de  Sm2,  par ,  Se  mm^ 
tomes 'y  parce  que  l'Oâaye  embrailè  toutes 
ks  Notes  du  fyftéme  parfait. 

DIAPENTE ,  f.  f.  Nom  donné  par  les 
Grecs  à  Tlntervalle  que  nous  appelions  Quin* 
te  y  Se  qui  eft  la  féconde  des  Confonnances. 

(  Voyez    CoNSONNANGE   y     h4T£RVALLB   » 

Qun^TE,) 

Ce  mot  eft  formé  de  hi ,  par  ^  &  de  ^hn, 
dnçy  parce  qu'en  parcourant  cet  Intervalle 
diatoniquement  on  prononce  cinq  di£férens 
Sons. 

DIAPENTER,  en to//i  DIAPENTIS- 
SARE,  V.  n.  Mot  barbare  employé  par  Mûris 
&  par  nos  anciens  Muficiens.  (  Voyez  QuiN- 

TER.) 

DIAPHONIE ,  f.  f.  Nom  donné  par  les 
Grecs  à  tout  Intervalle  ou  Accord  diflbnant» 

Eirce  que  les  deux  Sons  (ê  choquant  mutuel- 
ment  y  fe  dîvifent  ,  pour  ainfî  dire ,  8c 
font  fentir  défagréablement  leur  différence» 
Gui  Arétin  donne  aufiî  le  nom  de  Diaphonie 
à  ce  qu'on  a  depuis  appelle  Difcant ,  à  caufè 
4es  deux  Partios  qu'on  y 


D  I  A  ijrj 

DIAPTOSE ,  Intercidcnce  ,  ou  petite 
Omtty  f.  f.  Ccft  dans  le  Plaîn-Chant  une 
forte  de  Périélèfe  ,  ou  de  palTage  qui  fe  ^c 
iur  la  dernière  Note  d'un  Chant ,  ordinal* 
retnent  après  un  grand  Intervalle  en  mon- 
tant. Alors ,  pour  aflurer  la  jufteilè  de  cette 
finale  »  on  la  marque  deux  rois  en  (eparanc 
cette  rëpéntioa  par  une  troiHeme  Note  que 
l'on  l>ai(re  d'un  Degré  en  manière  de  Noce 
lênfible  y  comme  ut  fi  ut  oa  mi  rt  mi^ 

DIASCHISMA ,  /.  m^  Ceft ,  dans  la  Mu- 
fique  ancienne  ^  'un  intervalle  ^fant  la 
fnoitié  du  iêmi  -  T<m  mineur.  Le  rapport 

eh  eft  de  14  à  ^6  00  ,  Se  par  conféquent 
xrrationeL 

DIASTEME,  /.  nu  Ce' mot,  dans  la 
Mufique  ancienne ,  (îgnifie  proprement  Jn- 
tervalk ,  &  c'eft  le  nom  que  donnoient  les 
Grecs  à  l'Intervalle  finu^e  ,  par  oppofition 
à  PlntervaUe  compofè  qu'ils  appelloienc 
Syfiême.  (Voyez  Intervalle ,  Système.) 

DIÀTESSARON.  Nom  que  donnoient 
les  Grecs  à  l'Intervalle  que  nous  appelions 
Quarte  y  êc  qui  eft  la  troiiieme  des  Con^ 
tomiances.  ( Yoyez  Consoknancc  ,  Inter- 
valle, Quarte.) 

.  Ce  mot  eft  compofè  de  S««  par ,  &  du 
génitif  de  ti^rapn  ,  quatre  y  parce  qu'en 
parcourant  diatoniquement  cet  Intervalle 
on  prononce  quatre  dififéiens  Sons. 

DIATESSERONER  ,  en  latin  DIA- 
TëSSEROI^AB£  y  V.  n.  Mot  barbare  em- 


xf6  D  I  A 

fKoré  par  Mons  &  par  nos  andcns  Mo* 

ficifTK,    (  VOTTZ  QCARTER.  ) 

DIATONIQUE ,  acj.  Le  Genre  DiaitH 
jer^aK  cft  odai  des  uoîs  qui  procède  par 
Tccs  &  Icmi-ToRs  majeurs,  félon  la  dî- 
TiiKximnircIIe  de  la  Gamme  ;  cVft-à-'^iire9 
celui  donc  le  mcMndre  Intervalle  cft  d'un 
I>:pé  auLÎuiut  :  oe  qui  n  empêche  pas  que 
ks  Parties  ne  puiilcnc  procéder  par  de 
pîus  i^rmds  bKcrâlIes ,  pourvu  qullsfôîeoc 
tocs  pris  tîir  des  Degrés  Dkaioniques, 

Ce  moc  TÎcDr  do  Gicc  U,  bot»  tC 
de  r»c,  Tm;  c'cft-à^dire^  psîdanc  d'un 
iCQ  a  un  auonc 

Le  gtrrc  Diemmfm  des  Grecs  réfulcoic 
de   i  une  des  trois  fcgjes  principales  qu'ils 
avcxnc  ecsHîes   pour  rAocord  des  Técta- 
cordes»  Ce  Genre  (ê  divifoit  en  plufieurs 
eipeces  ,  lêkm  ks  drrers  rapports  dans  le(^ 
quels  le  pouvoit  dÎTÎler  Hutcrvalle  qui  le 
dec;crTrJnoit  ;  car  cet  Interralle  ne  pouvoit 
le  reîlerrar  lu-ddl  d'un  certain  point  (ans 
chinccr  de  Gerje.  Ces  dxverfes  efpeccs  du 
même  Genre  ibnt  appelle»  rf^^  couleurs , 
£ar  Pto^orree  qui  en  diJbnf^e  lîx  ;  mais  la 
lecle  en  u!jige  dans  la  pratique  êtoît  celle 
qu'il  appelle  DistorJpit-Ditoniqut ,  dont  le 
Tètracorde  éroit  compote  d'un  (emi-Ton 
foxb-e  &  de  deux  Tons  majeurs.  Arifto- 
xènc  dîvîic  ce  même  Genre  en  deux  efpe^ 
ces  leulement  >  ûvoir  ,  le  Dimonique  tendrt 
ou  mo/  «  &  le  SyntoKÎfue  ou  dur.  Ce  der- 
nier rcnent  m^DîJiooifut  de    Piolooiée. 

Voycx 


D  I  A  iy7 

Voyez  les  tapporcs  de  l'un  &  de  Pauirc  > 
TL  M.  Fig.  f. 

Le  Genre  Diatonique  moderne  refaire  de 
ia  marche  confonnanre  de  la  Bafle  fur  les 
Cordes  d'an  mêiïie  Mode ,  comme  on  peut 
ie  voir  par  la  F:gure  7.  de  la  Planche Yi^ 
jLes  rapports  en  ont  été  fixes  par  rulâge 
<les  mêmes  Cordes  en  divers  Tons  s  de 
ibrte  que  ,  fi  l'Harmonie  a  d  abord  engen- 
•dré  TEchelle  Diatonique ,  c^ft  la  Modula* 
tion  qui  l'a  modifiée  ,  &  cette  Echelle  ^, 
telle  que  nous  lavens  aujourd'hui ,  n'eft 
exaâe  ni  quant  au  Chant  ,  ni  quant  à 
l'Harmonie  ,  mais  feulement  quant  au 
moyen  d'employer  les  mêmes  Sons  à  di- 
vers ufàges. 

Le  Genre  Diatonique  eft ,  fans  contredit , 
le  plus  naturel  des  trois  ,puifqu 'il  eft  le 
fcvX  qu'on  peut  employer  faiîs  oianger  de 
Tons.  Âum  l'Intonation  en  eft-elle  incom^- 
5>arabl6ment  plus  aifée  que  celle  des  deux 
autres  ,  &  l'on  ne  peut  gueres  douter  que 
•les  premiers  Chants  n'aient  été  trouvés  dans 
ce  Genre  :  mais  il  faut  remarquer  que>  félon 
•les  Idix  de  la  Modulation ,  qui  permet  Se 

3ui  prefcrit  même  le  pallage  d'-un  Ton  ÔC 
'un  Mode  à  l'autre  ,  nous  n'avons  preTque 
point ,  dans  notre  Mufique ,  de  Diatonique 
-bien  pur*  Chaque  Ton  particulier  eft  bi:?n  , 
-fi  l'on  veut  y  dans  le  Genre  Diatonique  -5 
mais  on  ne  faoroit  pajTer  àt  l'un  à  l'autre 
fans  quelque  Tranlition  chromatique ,  au 
moins  (bus-entendue  dans  lliarmonie.  Le 
JJiatoniquepuï  9  dans  lequel  aucun  des  ^6oas. 
jDâ^?,  de  Mufique^  Tome  L        K 


itf«  D  1  A 

ti'cft  altéré  m  par  la  Clef,  m  accidentel^* 
ment ,  eft  appelle  par  Zarlin  Diatono-diato^ 
nigue,  &  il  en  donne  pour  exemple  le  Flaih- 
Chant  de  iTglife.  Si  la  Clef  eft  armée  d'ad 
Bémol  5  pour  lors  c'eft ,  félon  lui ,  le  Dia- 
tonique mol ,  quil  ne  hut  pas  confondre 
avec  celui  d^Ariftoxène.  (  Voyez  Mol.  ) 
A  l'égard  de  la  Tranfpofition  par  Diè(ê  > 
cet  Auteur  n^en  parle  point,  &  l^on  ne 
k  pradquoit  pas  encore  de  fon  teins.  Sans 
doute ,  il  lui  auroit  donné  le  nom  de  Dia* 
tonique  dur ,  quand  même  il  en  auroit  ré- 
fulté  un  Mode  mineur ,  comme  celui  à'E 
h  mi  z  car  dans  ces  tems  où  l'on  n'aycnt 
point  encore  les  notions  harmoniques  de 
ce  que  nous  appelions  Tons  &  Modes ,  & 
où  Ton  avoit  dé}à  perdu  les  autres  notions 
que  les  Anciens  attachoient  aux  m^nes 
mots  ,  on  regardoit  plus  aux  altérations 
particulières  da  Notes  qu'aux  rapports  gé* 
néiaux  qui  en  réfultdient.  (  Voyez  Trans- 
positions. ) 

Sons  ou  Cordes  Diatoniques.  Euclîde 
diftingue  fous  ce  nom  ,  parmi  les  Sons 
mobiles  ^  ceux  qui  ne  participent  point  dn 
Genre  épais ,  même  dans  le  Chromatique 
&  l'Enharmonique.  Ces  Sons  dans  chaque 
Genre  font  au  nombre  de  cinq  -,  fàvoir ,  le 
troifleme  de  chaque  Tétiacorde  >  &  ce  font 
les  mêmes  que  d'autres  Auteurs  appellenc 

Apycni.  (  VoyfezAFYCNI  ,  GENRE^TiXRA' 
CORDE.   ) 

DIAZEUXIS,/  f.  Mot  Grec  quif» 
fie  divifion  y  /eparation  ,   disjonâion.  Cdk 


D  I  É  ij9 

lâiifi  qu'on  appelloic ,  dans  l^andenne  Mu- 
fique  »  le  Ton  qui  féparoit  deux  Técracer- 
des  diiqoincs  ,  &  qui  ,  ajouté  à  l'un  des 
deux ,  en  fbrmoic  la  Diapente.  Ceft  notre 
Toa  majeut ,  dont  le  rapport  eft  de  8  1^  9 , 
&  qui  eft  en  efïet  la  différence  de  la  iQuinCe 
à  la  Quarte. 

La  Dia[eujéis  iè  trouVoic ,  dans  leur  Mu-^ 
fique ,  entre  la  MèCc  ^  de  la  Paramè(è  ^ 
c'eft-à-dire  ,  entre  le  Son  le  plus  aigu  du 
fécond  Tétracordc  &  le  plus  grave  du 
troifieme  i  ou  bien  entre  la  Nete  Synhé- 
ménoil  &  la  Paramdfe  hyperboléon  ,  c'eÂ* 


^e  né  pouv<nc  fe  pratiquer  à  la  fois  dand 
tous  les  deux. 

Les  Cordes  homologues  des  deux  Té« 
tracordes  entre  lefquels  il  y  àvoit  Dias^uxis 
ilMinoient  la  Quinte  »  au  lieu  qu'elles  fdn* 
noient  la  Quarte  quand  ils  étoient  con- 
joints. 

DIMSER  y  y.  a.  Ceft  arffiet  la  Clirf  de 
Dièfès ,  pour  changer  Tordre  &  le  lieu  des 
iêmî-Tons  majeurs ,  ou  donner  à  quelque 
Note  un  Dièfe  accidentel  ,  fbit  pour  le 
Chant ,  foit  ppur  la  Modulation.  \  Voyez 

DiESE.    ) 

piÉSIS  ^f.  m.  Ceft ,  félon  le  vieux  Bac- 
chius  y  le  plus  petit  Intervalle  de  Tancienne 
Mufique.  Zarlin  dit  que  Pbilolatis  Pytha- 
goricien domu  le  nom  de  P/^  au  Limma^; 
mais  il  ajoute  peu  après  que  le  Diéfis  de 

R  X 


i6o  DIE 

Pyihagore  eft  b  différence  du  Limnut  8C 
de  l'Apotome.  Poux  Ariftoxcnc  ,  il  divi- 
foit  (ans  beaucoup  de  façons  le  Ton  en 
deux  parties  égales  y  ou  en  trois ,  ou  en 
quatre.  De  cette  dernière  diviHon  réfultoit 
le  Dicfe  enharmonique  mineur  ou  quart- 
de  Ton  ;  de  la  (èconde ,  le  Diefe  mineur 
chromatique  ou  le  tiers  d'un  Ton  ;  ^  de  b 
troiilem^ ,  le  Diefe  majeur  ^  qui  failbit  jufte 
im  demi-Ton. 

DIÈSE  ou  DiéSIS ,  chez  les  Modernes  , 
n'ell  pai  proprement ,  comme  chez  les  An- 
ciens ,  un  Intervalle  de  Mufiqur  y  mais  un 
iîgne  de  cet  Intervalle ,  qui  marque  ^u'il 
faut  élever  le  Son  de  la  Note  devant  laquelle 
il  k  trouve ,  au  defHis  de  celui  qu'elle  de- 
vroit  avoir  naturellement  ;  (ans  cependant 
la  (aire  changer  de  Degré  ni  même  de 
nom.  Or  comme  cette  élévation  (è  peut 
faire  du  moins  de  trois  manières  dans  les 
Genres  établis ,  il  y  a  de  trois  (brtes  de 
Diefes  :    favoir  , 

i^.  Le  Diejé  enharmonique  mineur  ou 
fimple  Diefe  y  qui  fe  (îgure  par  une  croix 

de  Saint  André ,  ain(î   'yV  •  Selon   tout 

nos  Muficiens,  qui  fuîvent  la  pratique  d'A« 
riftoxène ,  il  élevé  la  Note  d  un  Quarr-de« 
Ton  ;  mais  il  n'eft  proprement  que  Vcxch 
du  fcmi-Ton  majeur  fur  le  fêmi-Ton  mi- 
neur. Aînfi  du  mi  naturel  au  fa  Bémol ,  il 
y  a  un  Dièfe  enharmonique  dont  le  rapport 
eft  de  lis  à  ii8. 


DIE  i6i 

2*.  Le  Diefe  chromatique ,  double  Dîefs 
ou  Diejè  ordinaire  ^  marqué  par  une  double 

croix  ^^  élevé  la  Note  d'un  femi-Ton  mi- 
neur •  Cet  Intervalle  eft  égal  à  celui  du  Bé« 
mol  ,  c'eft-à-dire ,  la  différence  du  femi- 
Ton  majeur  au  Ton  mineur  :  ain(î ,  pour 
monter  d'un  Ton  depuis  le  mi  naturel ,  il 
faut  partèr  au  fa  Diefe.  Le  rapport  de  ce 
Diefe  eft  ds  Z4  à  ly.  Voyez  fur  cet  Article 
une  remirque  edèntielle  au  mot  fcmi-Ton. 
)^.  Le  Diefe  enharmonique  majeur  ou 
triple  Diife ,  marqué  par  une  croix  triple 


élevé  ,  félon    les  Ariftoxéniens ,  la 

Noce  d  environ  trois  quarts  de  Ton.  Zarlin 
dit  qu*il  Tcleve  d'un  femi-Ton  mineur  ;  ce 
qui  ne  (àuroit  s  entendre  de  notre  femi- 
Ton  ,  puifqu  alors  ce  Diefe  ne  différeroit 
en  rien  de  notre  Diefe  chromatique. 

De  ces  trois  Diefes ,  dont  les  Intervalles 
itoient  tous  pratiqués  dans  la  Mufique  an- 
cienne ,  il  n*y  a  plus  que  le  chromatique 
qui  foit  en  u/age  dans  la  nôtre  ;  Tlntona- 
don  des  Diefes  enharmoniques  étant  pour 
nous  d'une  difficulté  prefque  infurmonta- 
ble  ,  Se  leur  ufàge  étant  d'ailleurs  aboli  par 
notre  fyftême  tempéré^ 

Le  Diefe ,  de  même  que  le  Bémol ,  (ê 
place  toujours  à  gauche,  devant  la  Note 
qui  le  doit  porter  ;  &  devant  ou  après  le 
rtiiffre  ,  il  fignifie  la  même  chofe  que  devant 
une  Note,  (  Voyez  Chiffres.  )  Les  Diefes 

R  3 


z6i  D  I  I 

Iju'on  mêle  parmi  les  Chiffires  de  la  B^* 
continue ,  ne  Tont  Touvenç  que  de  (impies 
f roix  comme  le  Diefe  enharmonique  :  mais 
cela  ne  faùroic  çaufer  d'équivoque  ,  puifquie 
celui-ci  n'eifl  plus  en  ^fàge. 

ïr  Y  a  deux  m;anîeres  d'employer  le  Diefe  : 
Tqne  accidentelle ,  quapd  dans  le  cours  du 
C^hanc  on  le  place  à  la  gaucHe  dune  Noce. 
Cetce  Note  d;ms  Içs  Modes  majeurs  fe  trouve 
le  pliis  communément  la  quatrième  da 
Ton  y  datis  lés  Modes  miqeurs  ,  il  fàiic 
le  plus  fquvent'deux  Diejès  accidentels  , 
fur-tout  tn  montant  ;  fàyoir  ^  up  fur  la 
(ixleniç  Note  >  &  un  autre  fur  la  feptjeme. 

Le  Diefe  accidentel  n'altère  que  la  Note 
qui  le  fuit  immédiatement  >  ou ,  tout  au 
plus ,  celles  qiu  dsu^s  la  même  Meiiire  fe 
trouvent  fur  fe  même  Degré  ,  &  quelque- 
fois à  rOâavç ,  fans  aucun  figue  contraire. 

L'autre  manière  eft  d'employer  le  D.iejè 
à  la  Clef,  &  alors  il  agit  dans  to\ite  la  fuite 
de  TÂir  &  fur  toutes  les  Notes  qui  (ont 
placées  fiir  le  même  Degré  où  eft  le  Diefe , 
à  moins  qu'il  ne  foit  contrarié  par  qudque 
Bémotl  ou  Bé^uarre  ^  ou  bien  que  la  Uef 
ne  change. 

La  pofition  des  Diefes  à  la  Clef  o'eft  pai 
arbitraire^  non  plus  que  celle  des  Bémcus; 
autrement  les  deux  feimi-Tons  de  i'Oâave 
ièroient  fujets  à  fe  trouver  entr'euiç  bon  des 
intervalles  prefcrits.  Il  faut  donc  appUquer 
2UX  Diefes  un  railbnnement  femUable  à 
celui  que  nous  avons  fait  au  mot  Bémol , 
&  1  on  trouvera  que  Tordre  des  DieJ[es  qgî 


DIE  z6i 

convient  à  la  Clef  eft  celui  des  Noces  fuî* 
yantes  ,  en  commençant  ^t  fa  &c  montant 
fucceflîvemenc  de  Quinte,  ou  defcendant 
de  Quarte  jufqu'au  la  ,  auquel  on  s'anête 
ordinairement ,  parce  que  le  Diefe  du  mi , 
qui  le  fuivroit ,  ne  diffère  point  du  fa  fur 
nos  Claviers. 

Ordre  d£:s   Disses  a  la  Clef^ 
Fa  y  Ut  y  Sol  y  Re,  La  ,  Sec, 

Il  faut  remarquer  qu  on  ne  fauroit  em-« 
ployer  un  Diefe  à  la  Clef  fans  employer  auflî 
ceux  qui  le  précèdent  5  ainfi  le  Diefi  de  Vut 
ne  fe  po(e  qu'avec  celui  àixfay  celui  du  fol 
qu'avec  les  deux  .précédens ,  &c. 

J'ai  donné ,  au  mot  C/ef  tranfpojee ,  une 
formule  pour  trouver  tout  d'un  coup  Ci  un 
Ton  ou  Mode  doit  porter  des  Diefes  à  la 
clef,  &  combien. 

Voilà  l'acception  du  mot  Diefe ,  &  fon 
ufage ,  dans  la  pratique.  Le  plus  ancien  ma- 
nufcrit  où  j'en  aie  vu  le  figne  employé,  e(l 
celui  de  Jean  de  Mûris  ;  ce  qui  me  (kit  croire 
qu'U  poUrroit  bien  être  de  fon  invention. 
Mais  u  ne  paroît  avoir  ,  dans  fes  exemples , 

Sue  l'effet  du  Béquarre  :  auflS  cet  Auteur 
onne-t-il  toujours  le  nom  de  Diéjis  aa 
femi-Ton  majeur. 

On  appelle  Diefes ,.  dans  les  calculs  b^« 
moniques^  certains  IntervaUes  plus  grands 
Qu'un  Conmia.  ic  moindres  qa  iul  fémi* 
Ton  >  4^  font  U  £jffêreace  d'autre^  triter-* 

R4 


2^4  D  I  £ 

Yalles  engemlr^s  par  les  progredîons  &  rap- 
ports des  Confonnances.  Il  y  a  trois  de  ces 
Diefes;  i^.  le  Diefe  majeur  y  qui  eft  la  dif- 
férence du  femi-Ton  majeur  au  femi-Ton 
mineur,  &  donc  le  rapport  eft  de  115  à 
128  ;  z**.  le  Diife  mineur ,  qui  tft  la  diffé- 
rence da  femi-Ton  mineur  au  Vitfe  ma» 
jeur  y  &  en  rapport  de  3071  à  312^5  3^.  & 
le  Diefe  maxime  ,  en  rapport  de  243  à  i$<y, 
qui  eft  la  différence  du  Ton  mineur  au  fe- 
mi-Ton maxime.  (Voyez  Semi-Ton.) 

Il  faut  avouer  que  tant  d'acceptions  di- 
vcrfcs  du  même  mot  dans  le  même  Art, 
ne  font  gueres  propres  qu'à  caufer  de  firé*- 
quentes  équivoques ,  &  à  produire  un  em- 
brouillement continuel. 

piEZEUGMENON  ,  gênk.  fém.  ptur. 
Tctracorde  Die^ugmenon  ou  des  Séparées  , 
eft  le  nom  que  donnoient  les  Grecs  à  leur 
troiiieme  Tétracorde,  quand  il  éioit  dis- 
joint d'avec  le  fécond.    (  Voyez  TiTRAr- 

CORDE.  ) 

DIMINUÉ,  adj.  Intervalle  diminué  eft 
tout  Intervalle  mineur  dont  on  retranche 
un  femi-Ton  par  un  Dièfe  à  la  Note  infé- 
rieure ,  ou  par  un  Bémol  à  la  fupérieurc. 
A  l'égard  des  Intervalles  juftes  que  formcnc 
les  Confonnances  parfaites ,  lorfqu'oD  Ics^ 
diminue  d'un  fcmi-Ton  l'on  ne  doit  point 
ks  appeller  Diminués ,  mais  FauM  ;  quoi» 
q^u'on  difequeiquefois  mal->à- propos  Quant 
diminuée ,  au  lieu  de  dire  Faullè-Quarte ,  dc 
Octave  diminuk^  M  lieu  de  dixe  Fauib^. 
Oâavc. 


D  I  M  iCj 

DIMINUTION  ,  f.f.  Vieux  mot,  qui 
fignifioit  la  dîvifîon  d'une  Note  longue  9 
comme  une  Ronde  ou  une  Blanche  >  en 
plufieurs  autres  Notes  de  moindre  valeur. 
On  entcndoit  encore  par  ce  mot  tous  les 
Fredons  &  autres  pafîàges  qu'on  a  depuis 
appelles  RoiiUmens  ou  Roulades,  (Voyex 
ces  mots.  J 

DIOXIE ,  f.  f.  Ceft ,  au  rapport  de  Ni- 
comaque,  un  nom  que  les  Anciens  don- 
noient  quelquefois  à  la  Confonnance  de  la 
Quinte,  qu'ils  appelloient  plus  commune** 
ment  Diapente.  (  Voyez  Di apente.  ) 

DIRECT ,  adj.  Un  Intervalle  direS  eft 
celui  qui  fait  un  Harmonique  quelconque 
fur  le  Son  fondamental  qui  le  produit.  Ainfi 
la  Quinte ,  la  Tierce  majeure  ,  l'Oékave  & 
leurs  Répliques ,  font  rigoureufement  les 
feuls  Intervalles  difeSs  :  mais  par  extenfioa 
l'on  appelle  encore  Intervalles  direâs  tous 
les  autres,  tant  confonnans  que  diflonans^ 
que  fait  chaque  Partie  avec  le  Son  fonda- 
mental pratique ,  qui  eft  ou  doit  être  au- 
^eflbus  d'elle  i  ainfi  la  Tierce  mineure  eft 
•un  Intervalle  direâ  fur  un  Accord  en  Tierce 
mineure ,  &  de  même  la  Septième  ou  k 
Sixte -ajoutée  fur  les  Accords  qui  portem; 
leur  nom. 

Accord  direâ  eft  celui  qui  a  le  Son  fon- 
damental au  grave  &  dont  les  Parties  font 
diftribuées ,  non  pas  félon  leur  ordre  le  pic» 
naturel ,  mais  félon  leur  ordre  le  plus  rap- 
proché. Ainfi  l'Accord  parfait  direâ  n'cft  pas 
Odave ,  Quinte  &  Tierce,  mais  Tierce  , 
Quinte  &  Oâave, 


t66  DIS 

DISCANT  ou  DÉCHANT,/.m.  Cëtoit, 

isms  nos  anciennes  Muiîques  >    cette  efpece 

de  Contre -point  que  compofbient  fur  1& 

champ  les  Parties  (upérieures  en  chantant 

impromptu  (îir  le  Ténor  ou  la  Bafle  ;  ce  qui 

£dt  juger  de  la  lenteur  avec  laquelle  devoit 

marcher  la  Musqué ,  pour   pouvoir   être 

exécutée  de  cette  manière  par  des  MuHciens 

auiC  peu  habiles  que  ceux  de  ce  tems-là. 

Difcantat  >  dit  Jean  de  Mûris  ,  quù  fimul  cum 

uno  vd  plurihis  dukiter  caniat  >    ut  ex  dif- 

tinSis  Sonis  Sonus  unusfiaty  non  unitate  fim^ 

plicitaiis  ,  fid  dulcis  concordifque  mixtionh 

unione.  AMts  avoir  expliqué  ce  qu'il  entend 

par  Conumnances  »  ^  le  chrâç  qu  il  con« 

vient  de  faire  entr'cUes,  il  reprend  aigrement 

les;  Chanteurs  de  (on  tems  qui  les  prati* 

quoient  prefque  indifféremment.  **  De  quel 

»  front ,  dit-il  y  fi  nos  Re^es  font  bonnes  ^ 

>>  o(ènt  Déchûiuer  ou  composer  le  Difcant^ 

»  ceux  qui  n'entendent  rien  au  choix  des 

»  Accords ,  qui  ne  (è  doutent  pas  même  de 

^  ceux  quiïbnt  plus  ou  moins  concordans» 

r»  qui  ne  (âvent  ni  desquels  il  faut  s'abfte* 

V  nir ,  ni  defquels  on  doit  ufer  le  plus  fré- 
»  quemment  y  ni  dans  quels  lieux  il  les  faut 
»  employer  >  ni  rien  de  ce  qu'exige  la  pia- 
*'  tique  de  TAn  bien  entendu  ?  S'ils  rencoo- 
»'  trent ,  c'eft  par  hazard  ;  leurs  Voix  errent 
*'  fans  règle  fur  le  Ténor  :  qu'elles  s'accor- 
M  dent ,  h  Dieu  le  veut  ;  ils  jettent  leurs  Sons 
M  à  l'aventure  9  conmie  la  pierre  que  lance 

V  au  but  une  main  mal-adrQite^  &  qui  de 

V  cent  fois  le  touche  à  peine  une  ».  Le  boa 
]|4a^iUr  Mûris  apdbophe  mfyxtc  ces  ço»* 


DIS 


±67 


hJptein<s  de  la  pure  &  fimple  Harmonie, 

dont  fon  lieclc  aboiidoit  ainfî  que  le  nôrrej 

Heu.'  proh  dolor  !  Hii  temporibus  alifurfuurv 

àffeSum  inepto  proverbio  cohrare  moUunrur, 

IJle  tfi  ,  inquiunt  ,  navus  difiantandi  moius , 

.       aot'is  fcilicei  uii  canfonantiis,  Ofiêndunt  U  in- 

^^elU3um  eurum  qui  taies  defeBui  agnofcunt , 

^^Kffèadum  fenfum  ;  nam  inducert  càm  àeberent 

^^idclç3aiionem ,  adducunt    trijliiiam.  O  incon- 

^■-  gruum  proverbium  !  6  mata  coloratio  !  irraiîo- 

'        nabilis  excufatio!  ô  magnus  abufus,mag/ia  ru- 

ditas  y  magna  bejiialitas  ,  ut  ajinui  fumalur pro 

domine,  copra  pro  Uoite,ovis pro pifct,fer^efis 

pro  falmone  !  Sic  enim  concordia  confunduntur 

cum  difcordiis,  ut  nuliaien^i  una  difttnguatur 

abaliâ.  O  !  fi  aniiqut  periii  Muficce  do3ores  ta- 

Ifs  audiJfentDtfcaatatores\quidàixiJfcm  î  Quid 

ffcijfent  ?  Sic  difcaniantem  increparent ,  &  di- 

cerent  :  Non  kimc  éifcanium  quo  uteris  de  me 

fumis.  Non  luum  centum  unum  (f  concordan.- 

I  tem  cum  mefacis.  De  quo  le  intromiitis  ?  Mi" 

I  hi  non  congruiî  ,  mihi  adverfarius  ,  fianda- 

\àim  tu  miki  ts  ;  6  uiiiiam  taceres  !  Non  con^ 

Y^rdas,  fed  déliras  &  difcordas. 

DISCORDANT,  adj.  On  a^^éh  ainfî 
DDui  Inltrumcnc  dont  on  joue  &  qui  n'eft 
pas  d accord  ,  toute  voix  qui  chante  faux, 
toute  Partie  qui  ne  s'accorde  pas  avec  les 
autres.  Une  Intonation  qui  n'eft  pas  jufle 
fait  un  Ton  faux.  Une  (uîte  de  Tons  faux 
fcit  un  Cbanc  difcordaat;  c'cft  la  ditTéreRCe 
de  ces  deux  mots. 

piSDIAPASON./  m.  Nom  que  don- 
noicnt  les  Grca  i  l'Intervalle  que  nous  ap* 
pelions  dvukk  Odave, 


t69  DIS 

Le  Difitapafon  cft  à-peu»pr^  la  plof 
grande  étendue  que  puîflènt  parcourir  les 
voix  humaines  lans  (è  forcer  ;  il  y  en  a  mê* 
me  aflèz  peu  qui  l'entonnent  bien  pleine» 
ment.  Ceft  pourquoi  les  Grecs  avoient  borné 
chacun  de  leurs  Modes  à  cette  étendue  & 
hii  donnoient  le  nom  de  Syftême  parfait^ 
(Voyez  Mode,  Genre,  Système.) 

DISJOINT,  ai].  Les  Grecs  donnoient 
le  nom  relatif  de  Disjoints  à  deux  Tétra- 
cbrdes  qui  fe  fuivoient  immédiatement  , 
lorfque  la  corde  la  plus  grave,  de  faign  étoic 
un  Tan  au-dedusde  la  plus  aiguë  du  grave» 
au  lieu  d'être  la  même.  Ainfi  les  deux  Té- 
tracord^s  Hypaton  &  Diézeugménon  étoienc 
Disjoints^  &  les  deux  Tétracordes  Synnémé- 
non  &  Hyperboléon  l*étoient  auflî.  (  Voy. 

TeTR  ACORDE.  ) 

On  donne  ,  parmi  nous ,  le  nom  de  Dîj- 
joints  aux  Intervalles  qui  ne  fe  fuivent  pas 
immédiatement ,  mais  font  féparés  par  un 
autre  Intervalle.  Ainfi  ces  deux  Intervalles 
mt  mi  8c  fol  fi  font  Disjoints.  Les  Desrés 
qui  ne  font  pas  conjoints  ,  mais  qui  (ont 
compofës  de  ceux  ou  plufieurs  Degrés  con- 
joints ,  s'appellent  auili  Déparés  Disjoints. 
Ainli  chacun  des  deux  Intervalles  dent  je 
viens  de  parler  forme  un  Degré  Disjoinu 

DISJONCTION.  C'étoit  ,  dans  l'an- 
denne  Mufique  ,  Tefpace  qui  féparoîc  It 
Mèfe  de  la  Paramèfe ,  ou  en  général  un 
,Tétracorde  du  Tétracrde  voifin ,  lorfqa'ik 
n^toient  pas  conjoints.  Cet  efpace  étoic  d'un 
Ttf/z  >  &  s  appelloic  en  Grec  JDiaieuxis. 


DIS  2(» 

DISSONANCE  .  /  f.  Tout  Son  qui 
ferme  avec  un  autre ,  un  Accord  défagrct- 
ble  à  l'oreille ,  ou  mieux ,  tout  Intervalle 
qui  n'cft  pas  confbnnant.  Or ,  comme  ii  n'y 
a  point  d'autres  Confonnanccs  que  celles  que 
forment  entre  eux  &  avec  le  fondairentd 
les  Sors  de  l'Accord  parfait ,  il  s'enfuir  qac 
tout  autre  Intervalle  eft  une  véritable  Bip- 
fonaace  :  même  les  Ancïctrs  compcoient  poor 
telles  les  Tierces  &  les  Sixtes  ,  qu'ik  rerr^u- 
choient  des  Accords  confonnans. 

Le  terme  de  Dijfonance  vient  de  deux 
mots ,  l'un  Grec ,  l'autre  Latin ,  qui  lîgm- 
iiem  former  à  double.  En  effet ,  ce  qui  rend 
la  Dijfonance  défagréable ,  eft  que  les  Sons 
qui  la  ferment ,  loin  de  s'unir  à  l'oreille , 
K  repouflènt,  pour  ainfi  dif e  ,  8c  focc  en- 
tendus par  elle  comme  deux  sons  dillinâs, 
quoique  frappes  à  la  fois. 

On  donne  le  nom  de  Diffônance  tantôt  i 
l'Intervalle  ic  tantôt  à  chacun  des  deux  Sons 
«|ui  le  forment.  Mais  quoique  deux  Sons 
oiflonent  entr'eux  ,  le  nom  de  Diffonanri 
fe  donne  plus  fpécialement  à  celui  des  deux 
qui*  eft  étranger  à  l'Atcord. 

Il  y  a  une  infinité  de  Dijfonances  poffl- 
Ues;  mais  comme  d^ns  la  Mufiquc  on  ck- 
clud  tous  les  Intervalles  que  le  SyftSme  reçu 
ne  fournît  pas ,  elles  fe  rcduifent  à  un  pe- 
tit nombre;  encore  pour  la  pratique  ne  doit- 
on  clioiQr  parmi  celles-là  que  celles  qia 
conviennent  au  Genre  &  au  Mode ,  8î  enfin 
exclure  même  de  ces  dcHiieres  celles  qui  ne 
peuvent  s'employer  félon  les  règles  prefcri- 


170  DIS 

tes.  Quelles  foht  Cei  règles  ?  Ont-elles  queU 
que  tondemenc  naturel ,  oU  fonc-élles  pure* 
ment  arbitraires  ?  Voilà  ce  que  )e  me  pre- 
pofe  d'examiner  dans  cet  Article. 
^  Le  principe  nhyfique  de  rHannonie  fç 
ëre  de  la  proaudion  de  TAccord  par£ùt 
par  la  rëfbnhânce  d'un  Son  quelconque  : 
toutes  les  Confi>hnances  en  naiuènt ,  ic  c'eft 
la  Nature  Qiétne  qui  les  foutnit.  Il  n'en  va 
pas  ainli  de  la  Dijfonanct ,  du  moins  telle 
que  nous  la  pratiquons.  Mous  trouvons  biem 
a  l'on  veut ,  fa  génération  clans  les  progrei^ 
fions  des  Intervalles  con(bnnans  Sç  dans  leurs 
différences  ;  tnais  nous  n'appercevons  pas  de 
raifon  phyfique  qui  nous  autoriie  à  Tintro^ 
duire  dans  le  corps  même  de  l'Harmonie. 
Le  P.  Merfeane  fe  contente  de  montrer  la 
génération  pat  le  calcid  &  les  divers  rap- 
ports des  Diffonances,  tant  de  celles  oui  (ont 
rejettées  >  que  de  celles  qui  ioint  aamifes  y 
inàis  il  ne  dit  rien  du  droit  de  les  emi^oyer. 
M.  Rameau  dit  <n  termes  forAiels  »  que  la 
Dijfonancc  n'eft  pas  naturelle  à  l'Harmonie , 
&  qu'elle  n'y  peut  être  employée  que  par 
le  ftcours  de  l'Art.  Cependant  dans  ttn*au« 
tre  Ouvrage  ,  il  eflfaye  d'en  trouver  le  prin- 
cipe dans  les  rapports  des  nombres  6c  les 
proportions  harmonique  ic  arithmétique  » 
comme  s'il  y  avoit  quelque  idendté  entre 
les  propriétés  de  la  quantité  abdraite  8^  les 
iênfations  de  l'ouïe.  Mais  après  avoir  bien 
épuifé  des  analogies  ,  après  bien  des  méca^ 
xnorpholes  de  ces  diverfcs  proportions  les 
unes  dans  les  autres  ^  après  bien  des  opéra- 


P  I  s  17% 

ttens  Se  dliiutiles  calculs ,  il  finît  par  éta- 
blir ,  fur  de  légères  convenaiKes ,  la  Hffo*' 
nance  qu'il  s>ft  tant  donné  de  peine  à  éhei:- 
cher.  Ainfî ,  parce  que  dans  Tordre  des  Sons 
harmoniques  la  proportion  arithmétique  lui 
donne ,  par  les  longueurs  des  Cordes  ^  une 
Tierce  mineure  au  grave  >  (  remarquées 
qu'elle  la  donne  à  Taigu  par  le  cîalcul  des 
vibrations  ,  )  il  ajoute  au  grave  de  la  {bus«» 
Dominante  xine  nouvelle  Tierce  mineurcw 
La  proportion  harmonique  lui  donne  tmct 
Tierce  mineure  à  Taigu ,  (  elle  la  donneroit 
au  grave  par  les  vibrations  >  )  &  il  ajoute  à 
Taigu  de  la  Dominante  une  nouvelle  Tierce 
mineure*  Ces  Tierces  ainfi  ajoutées  ne  font 
point  ,  il  eft  vrai ,  de  proportion  avec  les 
rapports  précédens;  les  rapports  mêmes 
qu'elles  devroient  avoir  fe  trouvent  altérés  ; 
mais  n'importe  :  M.  Rameau  feît  tout  va- 
loir pour  le  mieux  ;  la  proportion  lui  fert 
pour  introduire  la  Dijfhnance.  &  le  défaut 
de  proportion  pour  k  faire  lentir. 

L'illuftre  Géomètre  qui  a  daigné  inter-» 
prêter  au  Public  le  Syftême  de  M.  Rameau  » 
ayant  fupprimé  tous  ces  vains  calcub ,  je  fui- 
vrai  fbn  exemple  >  ou  plutôt  je  tranlcrirai 
ce  qu'il  dit  de  la  Diffonanee  ^  &  M.  Ra-p 
meau  me  devra  des  lemerciemens  d'avoir 
^é  cette  explication ,  des  Elémens  de  Muju 
que  plutôt  que  de  fes  propres  écrits. 

Suppofant  qu'on  connoiilè  les  Cordes  eC> 
ièntiellcs  du  Ton  fclon  le  Syftéme  de  M. 
Rameau  ;  ûvoir  >  dans  b  Ton  à* ut  b  To- 
nique i/r,  la  Dominante  yi/  &  la  (bus-^Do» 


T7t^  DIS 

jtnînante  fa ,  on  doit  favoir  auffi  que  ce  mê-^ 
nie  Toa  à'ut  a  les  deux  Cordes  ut  Se  fot 
communes  avec  le  Ton  de  fol ,  Se  les  deux 
Cordes  ut  Se  fa  communes  avec  le  Ton  de 
fa.  Par  conféquent  cette  marche  de  Bafli 
m  fol  peut  appartenir  au  Ton  d^ut  ou  au 
Ton  de  fol  y'  comme  la  marche  de  Ba(Tè  fa 
ut  ou  ut  fa  y  peut  appartenir  au  Ton  d*ut 
ou  au  Ton  de  fa.  Donc  >  quand  on  pafle 
d^ut  k  fa  oxik  fol  dans  une  lEkLfle-fbndamen- 
talc  ,  on  ignore  encore  jufques-là  dans  quel 
Ton  Ton  eft.  Il  fcroit  pourtant  avantageux 
de  le  favoir  &  de  pouvoir ,  par  quelque 
moyen  ,  diftinguer  le  générateur  de  Tes 
Quintes. 

On  obtiendra  cet  avantage  en  joignant 
cnfèmble  les  Sons  fol  Se  faàzns  une  même 
Harmonie  ;  c'eft-à-dire ,  en  joignant  à  l^Har- 
monîe  fol  fi  re  de  la  Quinte  fol  l'autre 
Quinte  fa  y  en  cette  manière  fol  fi  re  fa  : 
ce  fa  ajouté  étant  la  Septième  de  fol  fait 
Dijfonance  :  c'eft  pour  cette  raifon  que 
l'Accord  fol  fi  re'fa  eft  appelle  Accord  dif- 
iônant  ou  Accord  de  Septième.  Il  fert  à 
diftinguer  la  Quinte  fol  du  générateur  ut , 
qui  porte  toujours ,  fans  mélange  &  fans 
altération  >  l'Accord  parfkit  ut  mi  fol  ut  »  don- 
né par   la  Nature   même.    (  Voyez  Ac-» 

CORD,  CONSONNANCE,  HARMONIE.)  Par- 
là  on  voit  que ,  quand  on  pafle  d'ut  à  fol  9 
on  paflè  en  même  tems  d'ut  \fa  y  parce  que 
le  fa  fe  trouve  compris  dans  l'Accord  de 
fol  ^  Se  le  Ton  d'ut  fe  trouve ,  par  ce  moycn> 
entièrement  déterminé^  parce  qu'il  n'y  a 

que 


^ùc  çè  Ton  feùl  auquel  les  Sons  Jfa  Se  /ai 
àpparricnhent  à  la  fois. 

Voyons  mainctnant ,  continue  M.  d' Alemi 
bert,  ce  que  nous  ajouterons  à  rHarmônié 
fa  la  ut  de  la  Quinte  fa  au-deflôus  du  gé* 
kiérateur  ^  pour  diftinguer  cette  Harmonie 
de  celle  de  ce  même  génétateur.  Il  femblô 
d'abord  que  Von  doive  y  ajouter  Tautré 
iQuînte  fol ,  afin  que  le  générateur  ut  paf^ 
fant  à  fa  ,  paflè  en  même  tems  k  fol ,  St 
que  le  Ton  fbit  déterminé  par-là  :  mais 
fcette  ihtroduâiion  de  yi/ dans  T Accord /S  la 
ût  y  doiuieroît  deux  Secondeis  de  fuite ,  fa  fol, 
fol  la  y  c'eft-à-dire  j  deux  Diffonances  dont 
l'union  férôit  trop  défàgréable  à  l'oreille  j 
inconvénient  qu'il  faut  éviter  :  car  fi  ,  pour 
diftinguer  le  Ton  ,  nous  altérons  l'Harmo* 
iûe  de  cette  Quinte  fa ,  il  ne  faut  Taltéref 
(que  le  moins  qu^il  eft  poflîble. 

G'eft  pourquoi ,  au  lieu  defol,  nous  pren» 
drons  fa  Quinte  ré ,  qui  eft  le  Son  qui  eri 
^proche  le  plus  ;  &  nous  aurons  pour  U 
ious-Doniinantè/û  V Accord  fa  la  ut  re^qu'ott 
appelle  Accord  de  Grandc^SijLte  ou  Sixte^ 
ajoutée. 

On  peut  rf  mairquer  ici  1  analogie  qui  s'ob-» 
ferve  entre  l'Accord  de  la  Dominante  fol  ^ 
&  celui  de  la  fous-Dominante  fj, 

La  Dominante  /ô/,  en  montant  au-de(Tu9 
du  générateur ,  a  un  Accord  tout  compo- 
fé  de  Tierces  m  montant  depuis  yi/;  fol  ft 
re  fa.  Or  la  fous- Dominante  fa  étant  au- 
deilous  du  générateur  ut ,  on  trouvera  ,  ei* 
defccndant  &ut  Vers  fa  par  Tierce,  ut  U 

Diâ,  d&  Mufi^m.  Tome  L         $ 


174  DIS 


^  rz  9  çâ  itfgît  i<  ks  crises  Sons  que 
r Acosrd  rx  £s  sr  rc  doooe  à  b  (bus-Domt- 

O2  Ttxc de  pbs,  que lahéntkm de  l'Har- 
desdeoxQËssesnecanfîfteque  dans 


h  TjETg  n^reare  rzfs,  aafa  re,  ajoutée  de 
vatz  âc  à^msjT  k  filiimnnie  db  ces  deux 

Cerze  expËcsdoa  cft  damant  plus  îngé- 
cksiê  qa  dLt  monoe  à  b  faâ  f  ongîne  ,  l'u- 
ik^ y  II  ''^tK^  de  la  DifiuLuix  ,  (on  rap- 
port îrsdme  srec  le  Ton ,  &  le  moyen  de 
décennzaer  lécîptoqqcmect  fan  par  1  autre. 
Le  àéfr,m  qae  j'y  noiEve  ,  mais  défaut  c£- 
{èsdci  qui  ter  toor  ooiiler  ,  c  eft  Vemplot 
d'une  corde  éuaiiyie  au  Ton  ,  comme 
corde  eilcndelle  dn  Ton  i  &  cela  par  une 
ba&  ^^^^Y^  qui  >  ferrant  de  hafê  au  SyC- 
tfane  de  XL  Rimcaa ,  le  déauit  en  s'éva- 
Dooiâànc 

Je  parle  de  cette  Quînte  au-deflbus  de  la 
Torique ,  de  cette  fous-Dominante  entre  la- 
quelle  ôc  la  Tonique  on  n  apperçoit  pas  la 
moindre  liaifbn  qui  puiilè  autoriser  remploi 
de  cette  (bus- Dominante  ,  non-(èulement 
comme  corde  eilènrieiledu  Ton ,  mais  même 
en  quelque  qualité  que  ce  puiilè  ênrc.  En 
effet ,  qu'y  a-t-il  de  commun  entre  la  ré» 
ibnnance  ,  le  frémiiTement  des  Uniflbns  d'i/f» 
&  ie  Son  de  fa  Quinte  en  de(Ibus  ?  Ce  n'eft 
point  parce  que  la  corde  entière  eft  un  fa 
que  fts  aliquotes  réfonnent  au  Son  d'ut  , 
mais  parce  quelle  eft  un  multiple  de  la 
corde  ui^  U  'û  n'y  a  aucun  des  multiples 


DIS  i7f 

de  ce  même  i/r  qui  ne  donne  un  (êmblable 
phénomène.  Prenez  le  feptuple ,  il  frémira 
&  réfonnera  dans  fes  Parties  ainfi  que  le 
triple  ;  eft-ce  à  dire  que  le  Son  de  ce  fep- 
tuple ou  (es  Oûaves  foîent  des  cordes  cflèn- 
tielles  du  Tou  ?  Tant  s'en  faut  ;  puifqu'il  ne 
forme  pas  même  avec  la  Tonique  un  rap- 
port commenfurable  en  Notes. 

Je  fais  que  M.  Rameau  a  prétendu  qu'au 
Son  d'une  corde  quelconque  ,  une  autre 
corde  à  (à  douzième  en  deflbus  frémiflbic 
fans  réfonner  ;  triais  ,  outre  que  c'eft  un 
étrange  phénomène  en  acouftique  qu'une 
corde  (bnore  qui  vibre  &  ne  réfonne  pas  , 
il  eft  maintenant  reconnu  que  cette  prétendue 
expérience  eft  une  erreur ,  que  la  corde  grave 
frémit  parce  qu'elle  fe  partage  ,  &  qu'elle 
paroît  ne  pas  réfonner  parce  qu'elle  ne  rend 
dans  fes  Parties  que  l'Uniflbn  de  l'aigu  ^  qui 
Ut  fe  diftingue  pas  aifément. 

Que  M.  Rameau  nous  dife  donc  qu'il 

Î)rend  la  Quinte  en  deflbus  parce  qu^il  trouve 
a  Quinte  en  deifus  y  6c  que  ce  jeu  des 
Quintes  lui  paroît  commode  pour  établir 
fon  Syftéme  ;  on  pourra  le  féliciter  d'une 
ingénieufe  invention  :  mais  qu  il  ne  l'auto- 
riie  point  d'une  expérience  chimérique  , 
qu^il  ne  (è  tourmente  point  à  chercher  dans 
les  renverfemens  des  proportions  harmoni- 
que &  arithmétique  les  fondemens  de  l'Har- 
monie ,  ni  à  prendre  les  propriétés  des  nom- 
bres pour  celles  des  Sons. 

Remarquez  encore  que  fi  la  contre-géné- 
ution  qu'u  fuppofe  pouvoit  avoir  lieu  ,  l'Ac- 

S  1 


zj6  DIS 

cord  de  la  (bus-Dominante  fa  ne  <ïc^roïtf 
point  porter  une  Tierce  majeure ,  m  us  mi- 
neure ;  parce  que  le  L  Eéiînol  cft  1  Harmo^ 
nique  véiicable  qui  lui  ell  allîgnê  par  ce  rcu- 


1    1    i 


Terfèmenc  ut  fi  la  \  De  forte  qu'à  ce 
coirpce  la  Gamme  du  Mode  majeur  devroic 
avoir  naturellement  la  Sixte  mineure  ;  mais 
elle  la  majeure  y  comme  quatrit  me  Quinte  , 
ou  comme  Quinte  de  la  féconde  Note  :  ain 
voilà  encore  une  Gontradi£kion. 

£:  fin  remarquez  que  la  quatrième  Noce 
dormêe  par  la  Icrie  des  aliquotes^  d  où  naît  le 
vrai  Diatonique  naturel ,  n*€ft  point  l*Odkave 
de  la  prétendue  fbits  -  Dominante  dans  le 
rapport  de  4  à  ?  >  mais  une  autre  quatrième 
Note  toute  différence  dans  le  rapport  de  i  » 
à  S  >  ainti  que  tout  Théoricien  doit  lapper- 
ccvoir  au  premier  coup-d*cèil. 

JVn  appelle  maintenant  à  Texpéricnce  & 
à  Toreille  des  Muliciens.  Qu'on  écoute  com- 
bien la  Cadence  imparfiiite  de  la  (bus*Dos-. 
minante  à  la  Tonique  eft  dure  &  fauvage  , 
en  comp;u:aifon  de  cette  même  ("adence  dans 
fa  place  naturelle  ,  qui  eft  de  la  Tonique  à  liât 
Dominante.  Dans  le  premier  cas,  peut-on 
dire  que  1  oreille  ne  délire  plus  rien  après 
r Accord  delà  Tonique  ?  N'attend- on  pas» 
malgic  qu'on  en  ait,  une  fuite  ou  une  fin > 
Or,  quVft-ce  qu'une  Tonique  après  laquelle 
1  on  ille  délire  quelque  choie  ?  Peut-on  la  re- 
garder comme  une  véritable  Tonique,  & 
n  cft- on  pas  alors  réellement  dans  le  Ton 
de  fa  9  tandis  qu'on  peofe  eue  dans  celui 


DIS  177 

idVr  ?  Qii*on  obfervc  combien  l'Intonation 
diatonique  &  fucceflîve  de  la  quatrième 
Note  &  de  la  Note  fenfible ,  tant  en  mon- 
tant qu  en  defcendant ,  paroît  étrangère  au 
Mode ,  &  même  pénible  à  la  Voix.  Si  la 
lon/^ue  habitude  y  accoutume  l  oreille  &la 
Voix  du  Mufîcien,  la  difficulté  des  Com- 
mençans  à  entonner  cette  Note  doit  lui  mon- 
trer afTez  combien  elk  ell  peu  naturelle.  On 
attribue  cette  difficulté  aux  trois  Tons  con^ 
fécutife  :  ne  devroit-on  pas  voir  que  ces  trois 
Tons  confécutife,  de  même  que  la  Note 
qui  les  introduit ,  donnent  une  Modulation 
barbare  qui  n*a  nul  fondement  dans  la  Na- 
ture ?  Elle  avoir  aflurément  mieux  guidé  les 
Grecs ,  lorfqu  elle  leur  fit  arrêter  leur  Té- 
tracorde  précifément  au  mi  de  notre  Échelle, 
ceft-à-dire,  à  la  Note  qui  précède  cette 
quatrième  \  ils  aimèrent  mieux  prendre  cette 
quatrième  en  deflous ,  &  ils  trouvèrent  ainfi 
avec  leur  feule  oreille  ce  que  toute  notre 
théorie  harmonique  n'a  pu  encore  nous  faire 
appercevoir. 

Si  le  témoignage  de  loreille  &  celui  de 
la  raifon  fe  réunifient ,  au  moins  dans  le 
Syfteme  donné ,  pour  rejettcr  la  prétendue 
fous-Dominante  ,  non- feulement  du  nom- 
'bre  des  Cordes  eflèntielles  du  Ton  ,  mais 
du  nombre  des  Sons  qui  peuvent  entrer 
dans  l'Echelle  du  Mode  ,  que  devient  toute 
cette  théorie  des  Dijfonances  ?  que  devient 
l'explication  du  Mode  mineur  ?  que  devient 
tout  le  Syftême  de  M.  Rameau  ? 

N  appercevant  donc ,  ni  dans  la  Physique, 

S5 


tyi  DIS 

ni  dans  le  calcul ,  la  véritable  génération 
de  la  Diffonance,  )c  lui  cherchois  une  ori- 
gine purement  méchanique ,  &  c  eft  de  la  ma- 
nière fuivante  que  je  tachois  de  l'expliquer 
dans  l'Encfurlopédie ,  fans  m'écaner  du  Sy£- 
téme-prati^e  de  M.  Rameau. 

Je  uippoft  la  nécefGté  de  la  Diffonance 
reconnue.  (Voyez  Harmonie  &  Cadence.) 
Il  s'ngit  de  voir  où  l'on  doit  prendre  cette 
Diffonance ,  &  comment  il  faut  l'employer. 

Si  l'on  compare  fuccedivement  tous  les 
Sons  de  l'Échelle  Diatonique  avec  le  Son 
fondamental  dans  chacun  des  deux  Modes, 
on  n'y  trouvera  pour  toute  Diffonance  que 
la  Seconde  ,  &  la  Septième ,  qui  n'eft  qu'une 
Seconde  renverfce ,  &  qui  fait  réellement 
Seconde  avec  l'0<îbve.  Que  la  Septième  /bit 
renverfce  de  la  Seconde  ,  &  non  la  Seconde 
de  la  Septième,  c'eft  ce  qui  eft  évident  par 
rexpreffion  des  rappons  :  car  celui  de  b  Se- 
conde 8.  ^.  étant  plus  (impie  que  celui  de 
la  Septième  9.  16,  l'Intervalle  qu'il  repré- 
fcnte  n'eft  pas  ,  par  conféquent,  l'engendré, 
mais  le  générateur. 

Je  fais  bien  que  d'autres  Intervalles  alté- 
rés peuvent  devenir  diflbnans  ;  mais  fi  la 
Seconde  ne  s'y  trouve  pas  exprimée  ou  fous- 
entendue  ,  ce  font  feulement  des  accidens  de 
Modulation  auxquels  l'Harmonie  n'a  aucun 
égard  ,  &  ces  Diffonances  ne  font  point  alors 
traitées  comme  telles.  Ainfi  c'eft  une  chofe 
certaine  qu'où  il  n'y  a  point  de  Seconde  U 
n'y  a  point  de  Diffonance;  &  la  Seconde  eft 
proprement  la  feule  Diffonance  qu'on  puiilè 
employer. 


DIS  Z7> 

Pour  r^uîre  toutes  les  Confonnances  à  leur 
moindre  efpace,  ne  fonons  point  des  bornes 
de  l'06tave ,  elles  y  font  toutes  ccHitenues 
dans  TAccord  parfait.  Prenons  donc  cet  Ac- 
cord parfait  ,  fol  fi  re  fol,  &  voyons  en  quel 
lieu  de  cet  Accord ,  que  je  ne  fuppofe  encore 
dans  aucun  Ton ,  nous  pourrions  placer  une 
Dijfonance;  c'eft-à-dire,  une  Seconde,  pour 
la  rendre  le  moins  choquante  à  l'oreille  qu'il 
cft  polTîble.  Sur  le  la  entre  \t  fol  ôc  Icjt^ 
elle  feroit  une  Seconde  avec  VurvSc  avec  Tau* 
tre  ,  &  par  conféquent  diflbneroit  dou- 
blement. Il  en  (èroit  de  même  entre  \tfiSc 
le  re  >  comme  entre  tout  Intervalle  de  Tierce  : 
refte  l'Intervalle  de  Quarte  entre  le  re  Se  le 
fol.  Ici  l'on  peut  introduire  un  Son  de  deux 
manières  ;  i**.  on  peut  ajouter  la  Note  fa  qui 
fera  Seconde  avec  le  fol  &  Tierce  avec  le  re; 
z°.  ou  la  Note  mi  qui  fera  Seconde  avec  le 
re  &c  Tierce  avec  le  fol.  Il  eft  évident  qu'on 
aura  de  chacune  de  ces  deux  manières  la 
Dijfonance  la  moins  dure  qu'on  puifTe  trou** 
ver ,  car  elle  ne  diffonera  qu'avec  un  fèul 
.Son,  &  elle  engendrera  une  nouvelle  Tierce 
qui ,  aufli-bien  que  les  deux  précédentes , 
contribuera  à  la  douceur  de  PAccord  total. 
D'un  côté  nous  aurons  l'Accord  de  Sep- 
tième ,  &  de  l'autre  celui  de  Sixte- ajou- 
tée, les  deux  feuls  Accords  diffbnans  ad- 
mis dans  le  Syftême  de  la  Bafle  -  fonda- 
mentale. 

Il  ne  fuffit  pas  de  faire  entendre  la  Dif- 
fonanccy  ï  faut  la  réfoudre  j. vous  ne  cho^ 
qvicz  d'abord  l  oreille  que  pour  la  flatter  en- 

S4 


\ 


lltç  PIS 

fuite  plus  agiéablemenc.  Voità  deux  Sont 
joints  :  d'un  côté  la  Quinte  &  la  Sixte  >  dç 
rautre  la  Septième  &  TOÛave  y  tant  qu'ils 
feront  ainfi  la  Seconde ,  ils  refteront  diflo- 
Bans  :  mais  que  les  Parties  qui  les  font  en- 
tendre s'éloignent  d'un  Degré  ;  que  Tune 
monte  ou  que  I  autre  deicende  diatonique- 
jnent ,  votre  Seconde ,  de  part  Se  d'autre  3 
fera  devenue  une  Tierce  ;  c'eft-à-dire  ,  une 
des  plus  agréables  Confbnnances.  Ainlî  après. 
fol  fil  y  vous  aurez  fol  mi  ^  oafalay  &  après 
re  mi  y  mi  zi/ ,  ou  refa;  c'eft  ce  qu'on  ap- 
pelle (auver  k  Diffonancç^ 

Rcftc  à  déterminer  lequd  des  deux  Sons 
îoincs  cmt  monter  ou  deicendre ,  &  kquel 
doit  reltcr  en  place  :  mais  le  motif  de  dé- 
terminât on  faute  aux  yeux.  Que  la  Quinte 
ou  rOci^ve  reftent  comme  Cordes  princi- 
pales ,  que  la  Sixte  monte ,  &  que  la  Sep- 
tième deicende  ,  comme  Sons  accefloirrs  y 
comme  Dîffonnnces.  De  plus ,  fi  ,  des  deux 
Sons  ]oincs  ,  c'eft  à  celui  qui  a  le  moins  de 
chemin  à  faire  de  marcher  par  préférence , 
le  fa  delcendra  encore  fur  le  mi ,  après  la 
Septième ,  &  le  mi  de  l'Accord  de  Sixre- 
ajourée  montera  fur  le  fa  :  car  il  n'y  a  point 
d'autre  marche  plus  courte  pour  fauver  la 
jpffonance. 

Voyons  maintenant  quelle  marche  doit 
feîre  le  Son  fondamental  relativement  au 
mouvement  aiEgné  à  la  Diffonarice.  Puifque 
l'un  des  deux  Sons  joints  refte  en  place ,  il 
doit  fiire  liaifon  dans  l'Accord  fuivant,  L'In- 
tervalle que  doit  former  la  Baiïè-foadbustof^ 


DIS  181 

taie  en  quittant  l'Accord,  doit  donc  être 
déterminé  fur  ces  deux  conditions  j  i^,  que 
J^Oftave  du  Son  fondamental  prccédenç 
puiffc.refter  en  place  après  l'Accord  de  Sep- 
tième ,  la  Quinte  après  l'Accord  de  Sixte- 
ajoutée  ;  2*^.  que  !e  Son  fur  lequel  fe  ré-? 
fout  la  Dijfpnance  (bit  un  des  Harmoniques 
de  celui  auquel  paflè  la  Baflè-fondamtrntale, 
Or  le  meilleur  mouvement  de  la  BaflTe  écant 
par  Intervalles  de  Quinte ,  fî  elle  defcend  de 
Quinte  dans  le  premier  cas,  ou  qu'elle  monte 
de  Quinte  dans  le  fécond ,  toutes  les  condîr> 
rions  feront  parfaitement  remplies ,  comme 
îl  eft  évident  ,  par  la  feule  in{pe£kion  de 
l'exemple,  PI.  A.  Fi  g.  9. 

De-là  on  tire  un  moyen  de  eonnoître  à 
quelle  Corde  du  Toq  chacun  de  ces  deux 
Accords  convient  le  mieux.  Quelles  font  dans 
chaque  Ton  les  deux  cordes  les  plus  eflen- 
îielles  ?  C'eft  la  Tonique  &  la  Dominante. 
Comment  Li  Baflè  peut-elle  marcher  en  det 
pendant  de  Quinte  fur  deux  cordes  elfen- 
tielles  du  Ton  ?  C'eft  en  paflant  de  la  Do- 
minante à  la  Tonique  :  donc  la  Dominante 
çft  la  corde  à  laquelle  convient  le  mieux 
l'Accord  de  Septième.  Comment  la  Baflè  en 
montant  de  Quinte  peut- elle  marcher  fur 
deux  cordes  effèntielles  du  Ton  ?  C'eft  en 
)paflànt  de  la  Tonique  à  la  Dominante  :  donc 
la  Tonique  eft  la  corde  à  laquelle  convient 
l'Accord  de  Sixte-ajoutée.  Voilà  pourquoi , 
dans  Pexemple  ,  j'ai  donné  un  Dièfe  au  Ca 
de  l'Accord  qui  fuit  celui-là  :  car  ie  re  étant 
jpgmmante- Tonique  doit  porter  la  Ticrçç 


281 


DIS 


majeure.  La  Baflc  peut  avoir  d'autres  mar- 
ches; miais  ce  font -là  les  plus  parfaites.  Se 
les  deux  principales  Cadences.  (  Voyez  Ca- 
dence.) 

Si  l'on  compare  ces  deux  Diffonances  avec 
le  Son  fondamental  ,  on  trouve  que  celle 
qui  defcend  eft.  une  Septième  mineure  ,  & 
celle  qui  monte  une  Sixte  majeure,  d'où  l'on 
tire  cette  nouvelle  règle  que  les  Diffonances 
majeures  doivent  monter,  &  les  mineures 
defcendre  :  car  en  général  un  Intervalle  ma- 
jeur a  moins  de  chemin  à  faire  en  mon- 
tant, &  un  Intervalle  mineur  en  defcen« 
dant  >  &  en  général  aulfi ,  dans  les  marches 
Diatoniques  les  moindres  Intervalles  font  à 
préférer. 

Quand  l'Accord  de  Septième  porte  Tierce 
majeure ,  cette  Tierce  fait ,  avec  la  Septiè- 
me ,  une  autre  Dijfonance  qui  eft  la  Fauflè 
Quinte  ,  ou  ,  par  renvcrfement ,  le  Triton. 
Cette  Tierce,  vis-à-vis  de  la  Septième,  s'ap- 
pelle encore  Dijfonance  majeure ,  &  il  lui  eft 
prefcrit  de  monter ,  mais  c'cft  en  qualité  de 
Note  fenfible  ;  &  fans  la  Seconde ,  cette  pré- 
tendue Dijfonance  n'exifteroît  point  ou  ne 
feroit  point  traitée  comme  telle. 

Une  obfervation  qu'il  ne  faut  pas  oublier 
eft ,  que  les  deux  feules  Notes  de  l'Échelle 
qui  ne  fe  trouvent  point  dans  les  Harmo- 
niques des  deux  cordes  principales  ut  icfol^ 
font  précifément  celles  qui  s'y  trouvent  in- 
troduites par  la  Dijfonance  ,  &  achèvent, 
par  ce  moyen ,  la  Ganune  Diatonique ,  qui  > 
tans  cela  ^  feroit  imparfaite  :  ce  qui  explique 


DIS  x8j 

comment  \t  fa  8c\ela,  quoîqu*étrangcrs  au 
Mode  ,  fe  trouvent  dans  fon  Echelle ,  & 
pourquoi  leur  Intonation  ^  toujours  rude 
malgré  Tliabitude  ,  éloigne  l'idée  du  Ton 
principal. 

Il  ùvLt  remarquer  encore  que  ces  deux 
Diffonances ;  (avoir,  la  Sixte  majeure  &  la 
Septième  mineure  ,  ne  différent  que  d'un 
femi-Ton  ,  &  diffcreroient  encore  moins  fî 
les  Intervalles  étoient  bien  juftes.  A  l'aide 
de  cette  obfervation  Ion  peut  tirer  du  prin- 
cipe de  la  réfbnnance  une  origine  très-appro- 
chée de  l'une  &  de  Pautre,  comme  je  vais  le 
montrer. 

Les  Harmoniques  qui  accompagnent  un 
Son  quelconque  ne  fe  bornent  pas  à  ceux  qui 
compoient  PAccord  parfait.  Il  y  en  a  une 
infinité  d'autres  moins  fenfibles  à  mefure 
qu'ils  deviennent  plus  aigus  &  leurs  rap- 
ports plus  compotes,  &  ces  rapports  font 
exprimés  par  la  férié  naturelle  des  aliquo- 
tes  k\i'ilj  y  &c.  Les  fîx  premiers  termes 
de  cette  férié  donnent  les  Sons  qui  com- 
poient l'Accord  parfait  &  fes  Répliques,  le 
fèptieme  en  efl  exclus  ;  cependant  ce  fep- 
tieme  terme  entre  comme  eux  dans  la  re- 
fonnance  totale  du  Son  générateur,  quoi- 
que moins  fenfîblement  :  mais  il  n'y  entre 
point  comme  Confbnnance  \  il  y  entre  donc 
comme  Dijfonance  ,  &  cette  Dijfonance 
eft  donnée  par  la  Nature.  Refte  à  voir  fon 
rapport  avec  celles  dont  je  viens  de  parler. 

Or  ce  rapport  çSt  intermédiaire  entre  l'un 
ic  l'autre  &  fprc  rapproché  de  tous  deux  5 


lS4  1>  I  S 

car  le  rapport  de  b  Sixte  majeure  eft  j,  8c 
cdiii  de  la  Septième  mineure  /^.  Ces  deux 
rappons   rédaiis  aux  mêmes  termes  (ont 

Le  rapport  de  Taliquote  f  rapproche  aa 
Émpîc  par  les  Ocbves  eft  f ,  &  ce  rapport 
réduit  an  même  terme  avec  les  prcccdens 
£ê  trouve  iatermédiaire  entre  les  deux  ,  de 
cette  mamcre  \^  i||  \lz  5  ^  ^'^  ^'^^^  q« 
ce  rappon  moyen  :2e  diflfere  de  b  Sixte  ma- 
frure  que  d*un  ^,  ou  i-piu-près  deux 
C-omsia ,  &  de  la  Sepdemc  minture  que 
d'un  îY^  qui  cô  beaucoup  mc.ins  qu'un 
CoT:ma-  Pour  rmj4^-»yer  fes  mé-mes  Sons 
darïs  Ir  genre  DÎ2tonique  &  dans  divers 
Modrs ,  ii  a  afin  les  altérer  ;  mais  cette  al- 
tera li  /n  ii'eft  pas  aCis  gr-ndc  pour  nous 
fkir-  perdre  b  trace  de  leur  origine. 

Tzi  îiit  voir  ,  au  mot  Cdde-cc,  comment 
]  r:Tr:>i-j;àJcn  de  ces  deux  principales  !>//• 
fr irions,  h.  Sfprirme  &  b  Siire- ajoutée , 
don-e  îî  moyen  de  lier  une  fuite  d'Harmo- 
r^e  fn  la  fûiant  monter  on  dtlcenire  à  vo» 
io-r?  psr  l'entrelacement  des  Di^oruinces. 

Jf  T.t  pzrîe  pc»:nî  ici  de  b  préparadon  ie 
k  D  fc  is.zre^  moins  parce  qu'elle  a  trop  d'ex- 
cepTions  pour  en  faire  une  le^  générale , 
qu:  rzire  que  ce  n'en  eft  pas  ici  le  lieu, 
CV^'y^-  Tketakik.j  a  l'égard  des  Dfjfa* 
rj:  1.-^5  r^r  luppoiîdon  ou  par  fufpenlion, 
vcyrz  aoil:  ces  deiix  mot?.  Enfin  ie  ne  dîf 
ritn  non  p'as  de  la  Sepû-rne  diminuée.  Ac- 
cord iTnguHn-  dont  ^'aurai  ocoiiion  deptf* 

1er  au  JOOl  EKHAJUfOlilQUfi. 


t>  I  <l  lif 

Quoique  Cette  manière  de  concevoir  U 
Diffonance  en  donne  une  idée  afl'ez  nette,; 
comme  cette  idée  n'cft  point  tirée  du  fond 
de  THarmonie ,  mais  de  certaines  convenan-» 
CCS  entre  les  Parties ,  je  fois  bien  éloigné 
d'en  faire  plus  -de  cas  qu^elle  ne  mérite ,  & 
je  ne  l'ai  jamais  donnée  que  pour  ce  qu'elle? 
Valoir  y  mais  on  avoit  jufquki  raifbnné  fî 
mal  fur  k  Dijfonance  y  que  je  ne  crois  pas 
avoir  fait  en  cela  pis  que  les  autres.  M^ 
Tartini  eft  le  premier ,  &  jufqu^à  préfenc 
le  feu! ,  qui  ait  déduit  uhe  Théorie  des 
Dijfonances  des  vrais  principes  de  l'Har- 
monie. Pour  éviter  d  mutiles  répétitions  ,  je 
renvoie  là-defïîis  au  mot  Syfiéme  où  j'aî 
Eût  l'cxpofition  du  (îen.  Je  m  abftiendrai  de 
Juger  s'il  a  trouvé  ou  non  celui  de  la  Nature: 
ïnais  je  dois  remarquer  au  moins  que  les 
principes  de  cet  Auteur  paroiflent  avoir 
dans  leurs  conféquences  cette  univerfalité  & 
cette  connexioYi  qu'on  ne  trouve  gueres  que 
dans  ceux  qui  mènent  à  la  vérité. 

EncoTe  une  obfervation  avant  de  finir  cet 
Article,  Tout  Intervalle  commenfurablç  eft 
réellement  •  confonriant  :  il  n'y  a  de  vrai- 
ment diflTonans  que  ceux  dont  les  rapports 
font  irrationnels  ;  car  il  n'y  a  que  ceux-là 
auxquels  on  ne  puiile  adigner  aucun  Son 
fondamental  commun.  Mais  pafTé  le  point 
où  les  Harmoniques  naturel  font  encore 
fcnfibles  >  cette  confonnance  des  Intervalles 
commenfurables  ne  s'adme:  plus  que  pac 
îndudtion.  Alors  ces  Intervalles  font  bien 
partie  du  Syllâxne  Harmonique  ^  puifqu'ilr 


xU  DIS 

font  dans  l'ordre  de  fa  génération  naturelle 
6c  fe  rapportent  au  Son  fondamental  com-i 
mun  9  mais  ils  ne  peuvent  être  admis  comme 
Confonnans  par  l'oreille ,  parce  qu'elle  ne 
les  apperçoit  point  dans  l'Harmonie  naturelle 
du  corps  (bnore.  D'ailleurs ,  plus  l'Intervalle 
fe  compofe ,  plus  il  s'élève  a  l'aigu  du  Son 
fondamental  ;  ce  qui  fe  prouve  par  la  géné- 
ration réciproque  a.u  Son  fondamental  &  des 
Intervalles  fupérieurs.  (  Voyez  le  Syftémc 
de  M.  Tartini.  )  Or  ,  quand  la  diftance  du 
Son  fondamental  au  plus  aigu  de  l'Intervalle 
générateur  ou  engendré  ^  excède  l'étendue 
du  Syftéme  MuHcal  ou  appréciable ,  tout  ce 
qui  eft  ^u-delà  de  cette  étendue  devant  être 
cenfé  nul ,  un  tel  Intervalle  n'a  point  de  fon- 
dement fenfible  &  doit  être  rejette  de  la  pra- 
tique ou  (èulement  admis  comme  Di/Ibnant. 
Voilà ,  non  le  Syftême  de  M.  Rameau ,  nî 
celui  de  M.  Tartini,  ni  le  mien ,  mais  le  texte 
de  la  Nature ,  qu'au  refte  je  n'entreprends 
pas  d'expliquer. 

DISSONANCE  MAJEURE ,  eft  celle 
qui  fe  fauve  en  montant.  Cette  Difonance 
n'eft  telle  que  relativement  à  la  Dijfonance 
mineure  ;  car  elle  fait  Tierce  ou  Sixte  ma- 
jeure fur  le  vrai  Son  fondamental ,  &  n'eft 
autre  que  la  Note  fenfible,  dans  un  Accord 
Dominant,  ou  la  Sixte  -  ajoutée  dans  fon 
Accord. 

DISSONANCE  MINEURE,  eft  celle 
qui  fè  fauve  en  dépendant  :  c'eft  toujours  la* 
l>/^/z/7/2ce  proprement  dite  ;  c'eft-à-dirc ,  U 
Scgptieme  du  vrai  Son  fondamental. 


,  D  I  s  i8y 

La  Diffonance  majeure  eft  auflî  celle  qui  fc 
forme  par  un  intervalle  fuperflu ,  &  la  Dif^ 
fonance  mineure  eft  celle  qui  (è  forme  par  un 
Intervalle  diminué.  Ces  diverses  acceptions 
viennent  de  ce  que  le  mot  même  de  Dijfo* 
nance  eft  équivoque  &  fignifie  quelquefois 
un  Intervalle  &  quelquefois  un  fimple  Son. 

DISSONANT  ,  partie.   (   Voyez   Dis- 

^ONER.    ) 

DISSONER ,  V.  n.  Il  n^y  a  que  les  Sons 
qui  diffonent ,  &  un  Son  dijfone  quand  il  for- 
me Diffonance  avec  un  autre  Son.  On  ne  dit 
pas  qu'un  Intervalle  dijfone ,  on  dit  qu'il  eft 
Diffonant. 

DITHYRAMBE ,  f.  m.  Sorte  de  Chan- 
fon  Grecque  en  l'honneur  de  Bacchus ,  la- 
quelle fe  chantoit  fur  le  Mode  Phrygien ,  & 
w  (êntoit  du  feu  &  de  la  gaieté  qu'infpire  le 
Dieu  auquel  elle  étoit  confacrée.  Il  ne  faut 
pas  detnander  fi  nos  Littérateurs  modernes  y 
toujours  fages  &  compafles ,  fe  font  récriés 
fur  la  fougue  &  le  défordre  des  Dithyrambes» 
Ccft  fort  mal  fait ,  fans  doute ,  de  s'enivrer, 
fur-tout  en  Phonneur  de  la  Divinité  \  nuûs 
î'aimerois  mieux  encore  être  ivre  moi-même  ^ 

Î[ue  de  n'avoir  que  ce  fot  bon-(èns  qui  me- 
ure fur  la  froide  raifon  tous  les  difcoursd'un 
homme  échauffé  par  le  vin. 

DITON ,  f.  m.  C'eft  dans  la  Mufique 
Grecque  un  Intervalle  compofé  d^  deux 
Tons  y  c'cft-à-dire ,  une  Tierce  majeure. 
(  Voyez  Intervalle  ,  Tierce.  ) 

DIVERTISSEMENT,  /.  m.  Ccft  le  nom 
qu'on  donne  à  certains  recueils  de  Paniès  Oc- 


2Sê  bix 


d ,  A 


toi:  Trxr;c5i  :  D-^irâfcr-^iz  imporrun  dont 
I  A:::ii^Lr  l  ici  de  cccpcr  l'aciîon  dans  qucU 

•^«•î ,  &  eue  Iss  AâbCQis 


r-rir  i::  !i=s  Sp^<5::Imrs  ceboaicnt  la  patience 

I>î>:-:^rTr^î£ ,  /:  /.  Icrcrrallc   qui 
crrrjrsxî  ix-^jt  D(cgrés  conjoints ,  &  par 

""x-îsdc  Sors  I^EZtoniqaes  m 
â^TZX  nFïfirfs,  Oeit  la  doo« 


kbit  C'jarx-i  3r  i  Q&2::c.  '  Vot.  Quarte.  ) 
r  I?~>iZ  - jC  ^  kxaraBc  qui  comprend 

3rd^  Zie^s  fc-er'râ'iTt ,  &  par  conféqnenc 
Ci  Sc*:5  Dscacâqaes  ce  ccxnpcsnt  les  deux 
"st  fjrmifra:.  Cci  TOciiTc  de  la  Tîsrcc 


oc  11  TiiTix  càe  rOâER,  &  îa  DzjôemttJà 
SOTJT^i:  ce  aôszr,  f-.rr^r.*  ilniiervallc  lîm- 
ptS:rr»::i;sZii>^pLâçar.  .VoyczTiBRCE-) 

DLx-NrU^TZME ,  /  /  IderraUe  qui 
on^rrr-ciii-ixixDïTrés  corxMEB,  &par 
c:tLiic«::m  iïi-ae=f  Socs  IXiionîques  cri 
tK>r  pz-i-:  .:a  îr,3  crrrrzcs.  Ce&  b  double- 
OcriTt  it  11  '^rrî.  ^  Voyez  QeiyTE.  J 

D:^:-:^£?TI£>:£ ,   Cf.    I3£crv2lle   qui 


1  r:j:c  jcrii    :*r=eri  rsai   avec  le  Sari 

P^-oc  c^  c;l:d  ie  li  Tîerct  £=:pîc  ou  deft 
^        "  j  p^ic:  %ce  csut  Dix-lcp~n:e  eft 

prodoi» 


DO»  xi9 

produite  par  une  alîquote  de  la  corde  en- 
tière ;  favoir  ,  la  cinquième  partie  :  au  lieu 
que  Tes  f  que  donneroit  la  Tierce ,  ni  les  | 
que  donneroit  la  Dixième  9  ne  font  pas  une 
ûliquote  de  cette  même  corde.  (  Voyez  Son  , 
Intervalle,  Harmonie.) 

PO.  Syllabe  que  les  Italiens  fubftituent , 
«n  folfiant,à  celle  d'ut  dont  ils  trouvent  le  Son 
trop  iburd.  Le  même  motif  a  fait  entreprei  •* 
dre  à  plufîeurs  perfonnes ,  &  encr  autre:>  à 
M.  Sauveur ,  de  changer  les  noms  de  tou- 
tes les  fyllabes  de  notre  Gamme  ;  mais  l'an- 
cien ufage  a  toujours  prévalu  parmi  nous, 
Oeft  peut-être  un  avantage  :  il  eft  bon  de 
s'accoutumer  à  folfier  par  des  fyllabis  four- 
des  ,  quand  on  n'en  a  gu^-'res  de  plus  fonores 
à  leur  fubftituer  dans  le  Chant. 

DODECACORDE.  Ceft  le  titre. -^onné 
par  Henri  Glarcan  à  un  grcj|livre  de  fa  com- 
podtion  ,  dans  lequel ,  ajoucant  qviatre  nou- 
veaux Tons  aux  huit  uCtés  de  Ton  tems ,  & 
qui  reftent  enco  e  aujourd'hui  dans  le  Chant 
Éccléfîaftique  Romain  >  il  penfe  avoir  rétabli 
dans  leur  pureté  les  douze  Moies  d'Arif- 
toxène ,  qui  cependant  en  avoit  treize  j  mjis 
cette  prétention  a  été  réfutée  par  J.  B.  Doni , 
dans  Ion  Traité  des  Genres  &  des  Modes. 

DOIG  TER ,  V,  n.  Cciï  taire  marcher 
d'une  manière  convenable  &  régulière  les 
doigts  fur  quelque  Inftrument ,  &  principa- 
lement fur  l'Orgue  ou  le  Clavecin  ,  pour  en, 
jouer  le  plus  facilement  &  le  plus  nettement 
qu'il  eft  poffible. 

Sur  les  Inftramen^  à  manche  ,  tels  que  le 

DiJf.  de  Mujique.     Tome  I.       T 


^90  D  O  I 

Violon  &  le  Violoncelle ,  la  plus  grande  rè- 
gle du  Doigter  confifte  dnns  les  diverfes  pofi- 
tions  de  la  main  gauche  fur  le  manche  ;  c'cft 
par-^là  que  les  mêmes  paflàges  peuvent  deve- 
nir faciles  ou  difficiles  ,  félon  les  pofitions 
&  félon  les  Cordes  fur  lefquelles  on  peut 
prendre  ces  paflages  :  c'eft  quand  un  Sym- 
phonifte  cft  parvenu  à  pafler  rapidement . 
avec  jufteffe  &  précifion ,  par  toutes  ces  dif- 
férentes positions ,  qu'on  dit  qu'il  poflèdc 
bien  fon  manche.  (Voyez  Position.  ) 

Sur  rOrgue  ou  le  Clavecin  ,  le  Doigter  eft 
autre  chofe.  Il  y  a  deux  manières  de  jouer 
fur  ces  Inftrumens  ;  (avoir ,  l'Accompagne- 
ment &  les  Pièces.  Pour  jouer  des  Pièces  on 
a  égard  à  la  facilité  de  l'exécution  &  à  la  bon« 
ne  grâce  de  la  main.  Comme  il  y  a  un  nom- 
bre exceflif  de  paflages  poffibles  dont  la  plu- 
part demandent  #ne  manière  particulière  de 
faire  marcher  les  doigts ,  &  que  d'^lleurs 
chaque  Pays  &  chaque  Maître  a  fa  règle ,  il 
«  faucïroit  fur  cette  Partie  des  détails  que  cet 

Ouvrage  ne  comporte  pas ,  &  fur  lefquels 
l'habitude  &  !a  commodité  tiennent  lieu  de 
règles,  quand  une  fois  on  a  la  main  bien  poftc. 
Les  préceptes  généraux  qu'on  peut  donner 
font,  1^.  de  placer  les  deux  mains  furie 
Clavier  de  manière  qu'on  n'ait  rien  de  g&ié 
dans  l'attitude  >  ce  qui  oblige  d'exclure  com- 
munément le  pouce  de  la  main  droite ,  parce 
que  les  deux  pouces  pofés  fur  le  Clavier  & 
principalement  fur  les  touches  blanches  don- 
neroicnt  aux  bras  une  fituation  contrainte  ic 
de  mauvaife  grâce.  Il  faut  obfèrver  auffî  que 


c 


©  O  I  191 

les  coudics  foient  un  peu  plus  élevés  que  le 
niveau  du  Clavier  ,^ann  quf  ia  main  tombe 
comme  d  clie-mêmè  fur  les  touches  j  ce  qui 
dép^d  de  la  hauteur  du  fiege,  1^.  De  te- 
nir e  poignet  à-peu-près  à  la  hauteur  du 
Clavier,  c'eft- à-dire,  au  niveau  du  coude,  les 
doigts  écartés  de  la  largeur  des  touches  &  un 
eu  recourbés  fur  elles  pour  être  prêts  à  tom- 

r  fur  des  touches  différentes.  3*^,  De  ne 
point  porter  fucceflîvement  le  même  doigt 
lur  deux  touches  confécutivcs ,  mais  d'em- 
ployer tous  les  doigts  de  chaque  main.  Ajou- 
tez à  ces  obfervations  les  règles  fuivantes  que 
je  donne  avec  confiance  ,  parce  que  je  les 
tiens  de  M.  Duphli,  excellent  Maître  de 
Clavecin  &qui  poflède  fur-tout  la  perfcâion 
du  Doigter. 

Cette  perfedîon  cohfifte  en  général  dans 
un  mouvement  doux  ,  léger  &  régulier. 

Le  mouvement  des  doigts  fe  prend  à 
leur  racine;  c'eft-à-dire^  à  la  jointure  qui 
les  attache  à  la  main. 

Il  faut  que  les  doigts  foient  courbés  na- 
turellement, &  que  chaque  doigt  ait  fon 
xnouvement  propre  indépendant  des  autres 
doigts.  Il  faut  que  les  doigts  tombent  fur 
ks  touches  &  non  qu'ils  les  frappent,  & 
de  plus  qu  ils  coulent  de  l'une  à  l'autre  en 
fe  fuccédant  ;  c'eft-à-dire  ,  qu'il  ne  faut 
quitter  une  touche  qu'après  en  avoir  pris 
une  autrC;,  Ceci  regarde  particulièrement  le 
jeu  François. 

Pour,  contmuer  un  roulement  ,  il  fiut 
s'accoutumer  à  paflièr  le  pouce  par  defibus 

T  X 


191  D  O  I 

n^I  doigt  que  ce  (bit ,  &  à  paffer  tel  antm 
dotgt  pir  ddibos  le  jpouce.  Cette  maniera 
eft  ^excellente ,  fur-tont  quand  il  Ce  rencon^ 
tre  des  DîèCs  ou  des  Bémols  ;  alors  £utc9 
en  tbrte  que  le  pouce  Ce  trouve  fur  la  tou« 
che  qui  précède  ie  Diè(ê  ou  ie  Bémol  ,- 
ou  pbcct-le  immédiatement  après  :  par  ce 
moyen  tous  yous  procurerez  autant  de 
doigts  de  fuiie  que  vous  aurez  de  Notes 
i  foire. 

Eritez  »  aount  quil  (è  pourra  ,  de  tou- 
cher du  pouce  ou  au  cinquième  doigt  une 
touche  bUnche  )  fur^tout  dans  les  roulement 
de  vttellc* 

Souvent  on  exécute  un  m£me  roulement 
arec  les  deux  mains  dont  les  doigts  fe  fuc* 
cèdent  pour-lors  confecutivement.  Dans 
ces  roulemens  les  mains  paUènt  Tune  /ur 
Tautre  î  mats  il  ùm  observer  que  le  Son 
de  la  première  toudie  fur  laquelle  pafTe  une 
des  moins  loit  aulC  lié  au  Son  précédent , 
que  s'ils  étoient  touchés  de  la  même  main. 

Dans  le  genre  de  Mudque  harmonieux 
&  lié ,  il  eft  bon  de  s'accoutumer  i  flibfti* 
tuer  un  doigt  à  la  place  d'un  autre  (ans  re« 
lever  la  touche  ;  cette  manière  donne  des 
£icilités  pour  lexécudon  &  prolonge  la 
durée  des  Sons* 

Pour  TAccompagnement ,  le  Doigter  ds 
la  main  gauche  eft  le  même  que  pour  les 
Pièces  ,  parce  qu'il^ut  toujours  que  cette 
main  joue  les  Balles  qu'on  doit  ùccomp^ 
gner  ;  ainlî  les  règles  de  M.  DuphU  y  /er- 
vent  également  pour  cette  partie  »  excepté 


a 


D  O  I  295 

dans  les  ocfcafîons  où  Ton  veut  augmenter 
le  bruit  au  moyen  de  TOdave  qu'on  em- 
braâè  du  pouce  &  du  petit  doigt  :  car 
alors  ,  au  lieu  de  Doigter  y  la  main  entière 
fc  cranfporte  d'une  touche  à  l'autre.  Quant 
à  la  main  droite,  (on Doigter  coniiftedaiis 
l'arrangement  des  doigts  &  dans  les  mar- 
ches qu'on  leur  domie  pour  feire  entendre 
les  Accords  &  leur  fucceffion  ;  de  forte 
ue  quiconque  entend  bien  la  méchanique 
es  doigts  en  cette  partie,  çoflède  Parc 
de  l'Accompagnement.  M.  Rameau  a  fort 
biei;  expliqué  cette  méchanique  dans  fâ  Dif- 
fertation  fur  l'Accompagnement ,  &  je  croîs 
ne  pouvoir  mieux  faire  que  de  donner  ici 
un  précis  de  la  Partie  de  cette  Diflèrtation 
quiregtirde  le  Doigter. 

Tout  Accord  peut  s'arranger  par  Tierces. 
L'Accord  parfait ,  c'eft  -  à  -  dire  ,  l'Accord 
d'une  Tonique  ainfi  arrangé  fur  le  Clavier  , 
eft  formé  par  trois  touches  qui  doivent 
^tre  frappées  du  fécond ,  dii  quatrième  Se 
du  cinquième  doigt.  DanS^  cette  iituation 
c'cft  le  doigt  le  plus  bas ,  c'eft-à-dire  ,  le 
fecond  qui  touche  la  Tonique}  dans  les 
deux  autres  hcts ,  il  fe  trouve  toujours  un 
doigt  au  moins  au-deilbus  de  cette  même 
Tonique  \  il  faut  le  placer  à  la  Quarte. 
Quant  au  troifieme  doigt,  qui  fe  trouve 
au-deffus  ou  au-dellbus  des  deux  autres  , 
il  faut  le  placer  à  la  Tierce  de  fon  voi(in. 
Une  règle  générale  pour  la  fucceffion 
des  Accords  ,  eft  qu'il  doit  y  avoir  liaifon 
cntr'eux  y  c'eft-à*dire ,  que  quelqu'un  des 

T  3 


•■s 


^  Bd^  rrjcrdî  par  Tierces  » 


k  YiiTrr  S:  k  Quînie 

ciiTJ.  -_■  -^  Q^zi  i:  ,    en   or*x2ïiaiff^,  les 
rr  iz:;  pn;^  i^rsc:  1e  TïiTCt  &  ii  Quinte 

C^u-izii  ^  3l£;  rEwri"  pw  Quintes  , 
E=  OLvf:  -":  .-1  rsii:  n:  rLcr ,  &  !«  deux 
r::.r;2ï'  m::!  nrri:  ;  ts  :rrr.:3«  ,  ccft  la 
Qi-rcf  •.;^^  rz:î*  roci  £L::r  iOcbvc,  lan- 
c:>  c»r  .O-^civr  X  il  T  crcr  delccndcnt 
il::  -;  Tj^tct  X  i'^  h  Quinte  ;  en  dclccn- 
Ciz:,  iOctivc  itsi;?  îk>*:i  nire  la  Quinte , 
tiLrÔ2>^ur  il  Tàexcf  &  k  Quinte  montent 
ici  i  0.i::Tt  ^  ici  11  Tieice.  Dans  toutes 
cr>  .«:vcri£oe^  ts  deux  mains  ont  toujours 
«D  nvx:\r=irr.t  can:r.*.iri'. 

Lxi  >e3Lcr,\c:  aîiu:  ùii  divers  endroits  du 
Ulucx  >  en  ic  àxnaiaiilc  bientôt   au  jeu 


D  O  I  19J 

des  doigts  fur  chacune  de  ces  marches ,  & 
les  fuites  d'Accords  parfaits  ne  peuvent 
plus  embarrafler. 

Pour  les  Diffbnances,  il  faut  d  abord 
remarquer  que  tout  Accord  diflbnant  com- 
plet ,  occupe  les  quatre  doigts  ,  lefquels 
peuvent  être  arrangés  tous  par  Tierces ,  ou 
trois  par  Tierces ,  &  l'autre  joint  à  quel- 
qu'un des  premiers ,  faifant  avec  lui  un  In- 
tervalle de  Seconde.  Dans  le  premier  cas  , 
c'eft  le  plus  bas  des  doigts  ;  c'eft-à-  dire  , 
Tindex  qui  fonne  le  Son  fondamental  de 
TAccord  ;  dans  le  fécond  cas  ,  c'eft  le  fu- 
périeur  des  deux  doigts  joints.  Sur  cette 
obfervation  Ton  connoît  aifément  le  doigt 
qui  fait  la  diffonance  ,  &  qui ,  par  con- 
iequent ,  doit  defcendre  pour  la  fauver. 

Selon  les  différens  Accords  confonnans 
ou  diifonans  qui  fuivent^  un  Accord  dif- 
fonant  ,  il  fiuc  foire  defcendre  un  doigt 
feul ,  ou  deux  ,  ou  trois.  A  la  fuite  d'un 
Accord  diffbnant ,  l'Accord  parfait  qui  le 
fauve  fè  trouve  aifénient  fous  les  doigts. 
Dans  une  fuite  d'Accords  diflbnans  quand 
un  doigt  feul  defcend  ,  comme  dans  la  Ca- 
dence interrompue ,  c'eft  toujours  celui  qui 
a  fait  la  DiflTonance  ;  c'eft- à-dire  ,  l'infé- 
rieur  des  deux  joints ,  ou  le  fupérieur  *  de 
tous ,  s'ils  font  arrangés  par  Tierces.  Faut- 
il  faire  defcendre  deux  doigts ,  comme 
dans  la  Cadence  parfaite  :  ajoutez  ,  à  celui 
dont  je  viens  de  parler ,  fbn  voifîn  au-deC. 
fous,  &c  s'il  n'en  a  point,  le  fupérieur  dq 
tous  :  ce  font  les  deux  doigts  qui  doivenc 

T4 


i^S  D  O  I 

dcfccndre.  Faut-3  en  feire  dcfccndrc  croîs  , 
comme  dans  la  Cadence  rompue  :  confer- 
Tez  le  fondamental  fur  fa  tx>Uvbe  y  &  faites 
dcfcendre  les  crois  autres. 

La  fuite  de  couces  ces  différences  fucce& 
fions  y  bien  étudiée ,  vous  montre  [e  feu 
des  doigts  dans  toutes  les  phrafes  pofliblcs  ; 
&  c(Mnme  c'eft  des  Guiences  parfaites  que 
fè  tire  la  fucccffion  U  plus  commune  des 
phrafès  harmoniques  ,  c'eft  aufli  à  ce\le-  \ï 
qu'il  (àut  s'exercer  davantage  :  on  y  trour 
vera  toujours  deux  doigts  marchant  &  s'ar- 
jetant  alternativement.  Si  les  deux  doigts 
d'en  haut  defcendent  fur  un  Accord  où  les 
deux  inférieurs  rcflent  en  place ,  dans  l'Ac- 
cord fuivant  les  deux  fupérieurs  refient ,  ÔC 
les  deux  inférieurs  defcendent  à  leur  tour  ; 
ou  bien  ce  fbnc  les  deux 'doigts  extrêmes 
qui  fon:  le  même  jeu  avec  les  deux  moyens. 

On  peut  trouver  encore  une  fucceflVon 
harmonique  afctndante  par  Difibnances  > 
à  la  faveiir  de  la  Sixte-ajoutée  >  mais  cette 
fucceflion ,  moins  commune  que  celle  don: 
je  viens  de  parler ,  cft  plus  difficile  i  mé- 
nager ,  moins  prolongée ,  ëc  les  Accords 
fe  lempliflcrnt  rarement  de  tous  leurs  Sons. 
Toutefois  la  marche  des  doigts  auroit  encore 
ici  fcs  règles  ;  ôc  en  fuppo^nt  un  entrela- 
cement de  Cadences  imparfaites  ,  on  y 
trouveroit  toujours  ,  ou   les  quatre  doigts 

5>ar  Tierces  ,  ou  deux  doigts  joints  :  dans 
e  premier  cas ,  ce  f  roit  aux  deux  inférieurs 
à  monter  ,  &  enfîiite  aux  deux  /iipérieurs 
akemativemcnt  :  dans  le  fécond  >  le  fupé^- 


D  O  I  197 

rîeur  des  dçux  doigts  joints  doit  monteur 
avec  celui  qui  t^ft  au-defTus  de  lui  ,  &  s'il 
n'y  en  a  point  y  avec  le  plus  bas  de  tous  > 
&c. 

On  n'imagine  pas  jufqu'àquel  point  l'c- 
tude  du  Doigter ,  priiè  de  cette  manière  , 
peut  faciliter  la  pratique  de  l'Accompagiic- 
ment.  Après  un  peu  d'exercice  les  doigts 
prennent  infeniîblement  l'habitude  de  mar- 
cher comme  d'eux-mêmes  i  ils  prériennen: 
l'efprit  &  accompagnent  avec  une  facilité 
qui  a  de  quoi  furprendre.  Mais  il  faut  con- 
venir que  l'avantage  de  cette  méthode  n'cft 
pas  fans  inconvénient  ;  car  fans  parler  des 
Oftavt's  &  des  Quintes  de  fuite  qu'on  y 
rencontre  à  tout  moment ,  il  ré  ulte  de  tout 
ce  rcmpliflage  une  Harmonie  brute  &  dure 
dont  Toreille  eft  étrangement  choquée  , 
fur-tout  dans  les  Accords  par  fuppofiiion. 

Les  Maîtres  enfeignent  d'autres  man'eres 
de  Doi  ter  y  fondées  fur  les  mêmes  prirci^ 
pes  ,  fujtttcs  y  il  eft  vrai ,  à  p'us  d'excep- 
tions ;*mais  par  lefquclles  retranchant  des 
ions  ,  on  gène  moins  la  main  par  trop  d'ex- 
ten(ion  ,  Ton  évite  les  Odaves  &  les  Quin- 
tes de  fuite ,  &  l'on  rend  une  Harmonie  , 
non  pas  aufli  pleine  >  mais  plus  pure  ÔC 
plus  agréable. 

DOLCE,  (Voyez  D.) 

DOMINANT  ,  adj.  Accord  Dominant 
oufenfible  eft  celui  qui  fe  pratique  fur  la 
Dominante  du  Ton ,  &  qui  annonce  laCa- 
d.-nce  parfcite.  Tout  Accord  parfait  majeur 
devient  Dominant ,  fi-tôt  qu'on  lui  ajoute 
la  Septième  mineure. 


19$  D  O  M 

DOMINANTE ,  /  /.  Ccft  y  des  trois 
Notes  elTentielles  du  Ton  ,  celle  qui  eft  une 
Quinte  au-deflus  de  la  Tonique.  La  Toni- 
que &  la  Dominante  déterminent  le  Ton; 
elles  y  font  chacune  la  fondamentale  d'un 
Accord  particulier  ;  au  lieu  que  la  Médian- 
te  ,  qui  conftitue  le  Mode ,  n  a  point  d'Ac- 
cord à  elle  ^  &  fait  feulement  partie  de  celui 
de  la  Tonique. 

M.  Rameau  donne  généralement  le  nom 
de  Dominante  à  toute  Note  qui  porte  un 
Accord  de  Septième  ,  &  diftingue  celle  qui 
porte  TAccord  fenfible  par  le  nom  de  2?o- 
minante-Toniquey  maisà  caufe  de  la  longueur 
du  mot  cette  addition  n  eft  pas  adoptée  des 
Artiftes,  ik  continuent  d'appeller  fimple- 
ment  Dominante  la  Quinte  de  la  Tonique , 
&  ils  n'appellent  pas  Dominantes ,  mais  Fon- 
damentaksy  les  autics  Notes  portant  Ac- 
cord de  Septième  j  ce  qui  fufïït  pour  s'ex- 
pliquer, &  prévient  laconfudon. 

DOMINANTE,  dans  le  Plain-Chant ,  eft 
la  Note  que  Ton  rebat  le  plus  fbu^ient ,  à 
quelque  Degré  que  l'on  (bit  de  la  Tonique. 
Il  y  a  dans  le  Plain-Chant  Dominante  Se  To^ 
nique  ^  mais  point  de  Médiantc. 

DORIEN ,  adj.  Le  Mode  Dorien  étoit 

un  des  plus  anciens  de  h.  Muiique  des  Grecs, 

&  c'étoit  le  plus  graye  ou  le  plus  bas  de 

ceux  qu'on  a  depuis  appelles  authei. tiques. 

Le  Caraftere  de  ce  Mode  étoit  férieux  & 

fjrave ,  mais  d'unç  gravité  tempérée  ;  ce  qui 
e  rendoit  propre  pour  la  guerre  &  pour 
les  fujets  de  Religion. 


D  O  tr  23f 

Tlaton  regarde  la  majefté  du  Mode  D»* 
r/e/t  comme  très-propre  à  conferver  les  bon- 
nes mœurs  >  &  c'eft  pour  cela  qu'il  en  pcr* 
met  fufage  dans  fa  Républiqic. 

Il  s'appelloit  Dêrien^  parce  que  c'écok 
chez  les  Peuples  de  ce  nom  qu'il  avoir  été 
d'abord  en  u(kge.  On  attribue  Vinvcâtion 
de  ce  Mode  à  Thamiris  de  Thrace ,  qui  « 
ayant  eu  le  malheur  de  défier  les  Mules , 
&  d'être  vaincu  >  fut  privé  par  elles  de  là 
Lyre  8c  des  yeux. 

DOUBLE ,  adj.  Intervalles  Doubks  ou 
redoublés  font  tous  ceux  qui  excédent  l'éten- 
due de  l'Oâ:ave.  En  ce  lens  la  Dixième  eft 
double  de  la  Tierce ,  &  la  Douzième  double 
de  la  Quinte.  Quelques-uns  donnant  aufE 
le  nom  d'Intervalles  doubles  à  ceux  qui  (bat 
compofes  de  deux  Intervalles  égaux  ,  com- 
me la  Faufle- Quinte  qui  eft  compofée  de 
deux  Tierces  mineures. 

DOUBLE ,  f.  m.  On  appelle  Doubks , 
des  Airs  d'un  Chant  fimple  en  lui-même  , 

Su'on  figure  &  qu'on  double  par  l'addition 
e  plufieurs  Notes  qui  varient  &  ornent  le 
Chant  fans  le  gâter,  C'eft  ce  que  les  Italiens 
appellent  Variaiioni.  (  Voy.  Variations.) 
Il  y  a  cette  différence  des  Doubles  aux 
broderies  ou  Fleurtis ,  que  ceux-ci  font  à  la 
liberté  du  Muficien ,  qu'il  peut  les  faire  ou 
les  quitter  quand  il  lui  plaît ,  pour  repren- 
dre le  fimple.  Mais  le  Double  ne  fe  quitte 
point  ;  &  fi- tôt  qu'on  l'a  commencé  ,  il  faut 
le  pourfuivre  jufqu'à  la  fin  de  l'Air. 
DOUBLE  eft  encore  un  mot  employé  à 


./ 


5oo  D  O  XJ 

rOp^ra  de  Paris  ,  pour  délîgncr  les  Aâicurs 
en  ibus-ordre ,  qui  reniplacenc  les  premietis 
Aâeurs  dans  les  rôles  que  ceux-ci  quittent 
par  maladie  ou  par  air ,  ou  lorfqu'un  Opé- 
ra cft  fur  (es  fins  &  qu'on  en  prépare  un 
autre.  Il  faut  avoir  entendu  un  Opéra  en 
Doubles  pour  concevoir  ce  que  c'eft  qu'un 
tel  Speâacle ,  &  quelle  doit  être  la  patien- 
ce de  ceux  qui  veulent  bien  le  fréquenter 
en  cet  état.  Tout  le  zèle  des  bons  Citoyens 
François ,  bien  pourvus  d'oreilles  à  Téprett- 
ve  y  fuffit  à  peine  pour  tenir  à  ce  détefta- 
ble  charivari. 

DOUBLER,  V.  a.  Doubler  un  Air,  <^eft 
y  faire  des  Doubles  ;  Doubler  un  rôle  ,  c'eft 
y  remplacer  TAdeur  principal.  (  Voyez 
Double,  ) 

DOUBLEXORDE  J.  f.  Manière  de  jeu 
(ur  le  Violon ,  laquelle  confifte  à  touchet 
deux  Cordes  à  la  fois  fàifant  deux  Parties 
différentes.  La  Double-corde  fait  fouvent 
beaucoup  d^ejfit.  Il  efî  difficile  de  jouer  tris» 
jufle  fur  la  Double-corde. 

DOUBLECROCHE  J.  f.  Note  de  Mu- 
fîque  qui  ne  vaut  que  le  quart  d'une  Noi- 
re ,  ou  la  moitié  d  une  Croche.  Il  feut  par 
conféquent  fèize  Doubles- croches  pour  une 
Ronde  ou  pour  une  Mefure  à  quatre  Tems. 
(  Voyez  Mesure  ,  Valeur  des  Notes.  ) 

On  peut  voir  la  figure  de  la  Double- 
croche  liée  ou  détachée  dans  la  figure  9.  de 
la  Planche  D.  Elle  s'appelle  Double-croche , 
à  caufe  du  Double-crochet  qu'elle  porte  à 
ù,  queue ,  &  qu'il  faut  pourtant  bien  dif* 


i 


tmguer  du  Double-crochet  proprement  ^t, 
qui  &t  le  fu^et  de  TArticle  fuivant. 

DOUBLE-CROCHET,/  m.  Signe  d'à- 
brévîation  qui  marque  la  divifion  des  No- 
tes en  Doubles- croches ,  comme  le  fimplc 
Crochet  marque  leur  dividon  en  Croches 
(impies.  (  Voyez  Crochet.  )  Voyez  auflî 
la  figure  &  l'effet  du  Double-crochet ,  Figu- 
re lo.  de  la  Planche  D.  à  l'exemple  B. 

DOUBLE-EMPLOI ,  f.  m.  Nom  donné 
pat  M.  Rameau  aux  deux  différentes  ma-- 
nferes  dont  on  peut  confîdcrer  &  traiter 
l'Accord  de  fous-Dominante  ;  (avoir ,  com- 
me Accord  fondamental  de  Sixte- ajoutée, 
ou  comme  Accord  de  grande-Sixte,  ren- 
verfé  d'un  Accord  fondamental  de  Septiè- 
me. En  effet, ''ces  deux  Accords  portent 
cxaélement  les  mêmes  Notes ,  fe  chiffrent 
de  même ,  s'emploient  fur  les  mêmes  Cor- 
des dû  Ton  >  de  forte  que  (buvent  on  ne 
peut  difcemer  celui  que  l'Auteur  a  voulu 
employer ,  qu'à  l'aide  de  l'Accord  fuivant 
qui  le  fauve ,  Se  qui  eft  différent  dans  l'un 
ic  dans  l'autre  cas. 

Pour  faire  ce  difcemement  on  confîdere 
le  progrès  diatonique  des  deux  Notes  qui 
font  la  Quinte  &  la  Sixte  >  &  qui ,  for- 
mant entr'elles  un  Intervalle  de  Seconde , 
font  l'une  ou  l'autre  la  Diflbnance  de  l'Ac- 
cord. Or  ce  progrès  eft  déterminé  par  le 
mouvement  de  la  Baflè.  Si  donc ,  de  ces 
deux  Notes,  la*  fupérieure  eft  diffonante  , 
elle  montera  d'un  Degré  dans  l'Accord  fui- 
vant ,  l'infërieurc  reftera  en  place ,  &  f  Ac- 


j«  D  O  U 

cord  (era  une  Sixce-ajoutée.  Si  c'eft  VmSé'^ 
xieure  qui  eft  diflonance  ,  elle  defcendra 
dans  t^ Accord  fuivant ,  la  fupérieure  reftem 
en  place  ,  Se  l'Accord  fera  celui  de  grande* 
Sixte.  Voyez  les  deux  cas  du  Doubk^emplm  j 
Planche  D.  Fig.  ii. 

A  l*égtrd  du  Compofîteur  ,  Tufage  cull 
peut  faire  du  Doubk-emploi  eft  de  conndé- 
ler  TAccord  qui  le  comporte  fous  une  face 
pour  y  entrer  &  fous  Tautre  pour  en  (br- 
tir;  de  forte  qu*y  étant  arrivé  comme  à  un 
Accord  de  Sixte-ajoutéè  y  il  le  fauve  com- 
me un  Accord  de  grande- Sixte  >  &  réci- 
proquement. 

M.  d'Alembert  a  fait  voir  qu'un  des 
principaux  ufàges  du  Double- ehiploi  eft  de 

ruvoir  porter  la  fuccefCon  diatonique  de 
Gamme  jufqu'à  TOdlave ,  (ans  changer 
4e  Mode ,  du  moins  en  montant  'y  car  en 
defcenc^ant  on  en  change.  On  trouvera  , 
(  Planche  D.  Fig.  i},  )  l'exemple  de  cette 
Gamme  iSc  de  (a  Bafic-fbndamentale.  Il  eft 
évident,  felon^  Syftême  de  M.  Rameau  > 
que  toute  W^çcçmon  harmonique  qui  en 
réfulte  eft  dans  le  même  Ton  ;  car  on  n'y 
emploie,  à  la  rigueur,  que  les  trois  Ac- 
cords ,  de  la  Tonique  ,  de  la  Dominante , 
&  de  la  fous- Dominante  \  ce  dernier  don- 
nant par  le  Double-emploi  celui  de  Septiè- 
me de  la  féconde  Note ,  qui  s'emploie  fur 
la  Sixième, 

À  l'égard  de  ce  qu'ajoute  M.  d'Alem- 
bert  dans  (es  Elémens  de  Mufique ,  pagt 
8q.  8c  qu'il  répète  dans  l'Encydopédlie  , 


D  O  U  )03 

Article  DouhU'emploi  \  (avoir  ^  que  VAc- 
côrd  de  Septième  re  fala  ut^  quandmême 
on  le  regarderait  comme  renverfé  oc  fala 
ut  rcj  ne  peut  écre  fuivi  de  PAccord  u$ 
mi  fol  ut  y  ]t  ne  puis  être  de  fbn  avis  fur 
ce  pointai 

La  preuve  qu  il  en  donne  efl:  que  la> 
Diflbnance  ut  du  premier  Accord  ne  pe^^ 
être  fâuvée  dans  le  lecond  j  Se  cela  eft  vrai , 
puifqu  elle  refte  en  place  :  mais  dans  cec 
Accord  de  Septième  re  fa  la  ut  renverfé 
de  cet  Accord  fa  la  ut  re  de  Sixte-ajoutée  , 
ce.  n  eft  point  ut ,  mais  re  qui  «ft  la  Dif- 
fbnance  ;  laquelle  ,  par  coniéquent  ,  doit, 
être  (àuvée  en  montant  fur  mi,  comme 
elle  Élit  réellement  dans  l'Accord  fuivant; 
tellement  que  cette  marche  eft  forcée  dans 
la  Baflè  même ,  qui  de  re  ne  'pourroit  iâns 
&ute  retourner  ii  ut ,  mais  doit  monter  à 
mi  pour  fauver  la  Diflbnanee. 

M.  d'Alembcrt  Élit  voir  enfuîte  que  cet. 
Accord  re  fa  la  ut  ^  précédé *&  fuivi  de. 
celui  de  la  Tonique,  ne  peut  sautorifer 
par  \e  Double-emploi  ;  &  cela  eft  encore  très- 
yrai ,  puifque  cet  Accord ,  quoique  chifiré 
d'un  7.  n'eft  traite  comme  Accord  de  Septiè- 
me ,  ni  quand  on  y  entre ,  ni  quand  on 
en  fort ,  ou  du  moins  qu'il  n'eft  point  né- 
ceflàiredc  le  traiter  comme  tel ,  mais  fîmple- 
ment  comme  un  renverfement  de  la  Sixte- 
ajoutée  ,  dont  la  Diflbnanee  eft  à  la  Eafle  ; 
fur  quoi  l'on  ne  doit  pas  oublier  que  cette 
Diflonance  ne  fe  prépare  jamais.  Ainfi  , 
quoique  daus  un  tel  paiÎQ&ge  U  ne  foit  pas 


1Ô4  0  ô  Û 

3\)eftioti  ^u  DouhU-emplôi ,  que  l'Accofi 
e  Septième  n'y  (bit  qu'apparent  ic  impof- 
(ibie  à  fauvef  dans  les  règles  ,  cela  n'em-^ 
f  éche  pas  que  le  pàflàgc  he  foit  bon  &  ré- 
gulier ,  comme  je  viens  dé  le  prouver  aui 
Théoriciens,  &  comme  je  vais  le  prouver 
.  aux  Ârtiites ,  par  uii  exemple  de  ce  pafla* 
ge  y  qui  rarement  ne  fera  condamné  d  au- 
cun d'eux ,  ni  juftifié  par  aucune  autre  BaC* 
fê- fondamentale  que  la  mienne.  (  Voyez 

Flanche  D.  JRr^.  14*  ) 

J'avoue  que  èe  rcnverfement  de  l'Accord 
de  Sixte-ajôutéc ,  quitranfporte  la  Diflbnance 
à  la  Bade ,  a  été  blâmé  par  M.  Rameau  : 
cet  Auteur ,  prenant  pour  Fohdamental  l'Ac- 
cord de  Septième  qui  en  réfulte,  a  mieux 
^mé  faire  defcendre  Diatoniqùemént  la  BafTe^ 
fondamentale*,  &  fauvet  une  Septième  par 
une  autre  Septîtme  ^  que  d'expliquer  cette 
Septième  par  un  rêrtvertement.  jf'avois  relevé 
cette  erteur  &  beaucoup  d'autres  dans  des 
papiers  qui  depuis  lohg-rems  avoient  paflï 
dans  les  mains  de  M<  d'Alèmbert,  quand  il 
fît  Ces  Élcmcns  de  Mufique  î  de  ibrte  que 
ce  n'tft  pas  (on  fèntiment  que  j'attaque, 
c'eft  le  mien  que  je  défends. 

Au  rsfte,  en  ne  fauroit  ufer  avec  trop 
de  réferve  du  Doable-emploi ,  &  les  plus 
grands  Maîtres  font  les  plus  fobres  à  s'en 
lervirj 

DOUBLE-FUGUE  ,/  f.  On  feit  une 
Double  Fugue  y  lorfqu'à  la  fuite  d'une  Fi:gue 
déjà  annoncée  ,  on  annonce  une  autre  Fugue 
d'un  deiTein  tout  différent  >    &  il  faut  qvut 

cette 


D  OU  ^os 

cette  féconde  Fus^ue  aie  fa  réponfç  &  fes 
rentrées  ainfi  que  fa  première  ;  ce  qui  ne  peut 
gueres  fe  pratiquer  qu'à  quatre  Parties, 
(Voyez  Fugue.)  On  peut,  avec  plus  de 
Parties ,  faire  entendre  à.  la  fois  un  plus 
grand  nombre  encore  de  différentes  Fugues  : 
mais  la  confufion  eft  toujours  à  craindre , 
&  c'eft  alors  le  chef-d'œuvre  de  Tart  de  les 
bien  traiter.  Pour  cela  il  feut ,  dit  M.  Ra- 
meau 5  obferver  autant  qu'il  eft  poflîble ,  de 
ne  les  faire  entrer  que  Tune  après  l'autre  i 
(ur-tout  la  première  fois  ,  que  leur  jprogref- 
fion  foit  renverfée,  qu'elles  fbient  caradé- 
rifées  différemment ,  &  que  fi  elles  ne  peu- 
vent être  entendues  enfemble ,  au  moins  uhe 
portion  de  l'une  s'entende  avec  une  portion 
de  l'autre.  Mais  ces  exercices  pénibles  font 
plus  faits  pour  les  écoliers  que  pour  fes  maî- 
tres y  ce  font  les  femelles  de  plomb  qu'on  at- 
tache aux  pieds  des  jeunes  Coureurs  pour  les 
faire  courir  plus  légèrement  quand  ils  en  font 
délivrés. 

DOUBLE-OCTAVE,/./  Intervalle  corn- 
pofé  de  deux  Odaves ,  qu'on  appelle  autre- 
ment Quinzième ,  &  que  les  Grecs  appelloient 
Difdiapafon^ 

La  Double-OSave  eft  en  raifon  doublée' de 
l'Odave  fimple,  &  c'eft  le  feul  Intervalle 
qui  ne  change  pas  de  nom  en  fe  compofànt 
ftvec  lui-même. 

pOUBLE^TRIPLÉ.  Ancien  nom  de  la 
Triple  de  Blanches  ou  de  la  Mefure  à  trois 
pour  deux ,  laquelle  fe  bat  à  trois  Tems ,  Se 
contient   une  Blanche  pour  chaque  Tems. 

Di3,  de  Majique,  Tome  I.        V 


^aé  D  O  U 

Cette  Mcfure  n'eft  plus  en  u(âge  qu'en  France, 
où  même  elle  commence  à  s'abolir» 

DOUX,  tf^\  pris  adverbialement^  Ce  mot 
en  Muflque  eu  oppofë  à  Fort ,  ôc  s'écrit  au- 
àtSus  des  Portées  pour  la  Mu£que  Françoi(è> 
&  au-dcfibus  pour  llu^enne  dans  les  en* 
droits  où  l'on  veut  ^re  diminuer  le  bruit  > 
tempérer  8c  radoucir  l'éclat  &  la  véhémence 
du  Son,  comme  d^His  les  Echos,  Se  dans 
les  Parties  d'Âccompaginement.  Les  Italiens 
écrivent  Dôke  &  plus  communément  Pian^ 
dans  le  même  fens  -j  mais  leurs  Puriftes  en 
Muiique  fbutiemiefii:  qiie  ces  deux  mots-  ne 
&>nt  pas  fynoDymes ,  &  que  c  eft  par  abi»^ 
que  plufieurs  Auteurs  les  emploient  comme 
tels.  Ils  dî(ènt  que  Piano  fignibe  (implement 
nne  modération  de  Son>  une  diminution  de 
bruit  j  mais  que  Doke  indique ,  outre  cela  > 
une  manière  de  jouer /vi)  fiave ,  plus  douce» 
f  lus  liée ,  &  sépondrât  à^peu-près  au  moe 
Zouré  des  François» 

Le  Doux  a  trois  nuances  qu'il  faut  hUtn 
diftinguer  >  favoir ,  le  Demi-Jeu  ,  le  Doux  > 
&  le  /r^j-I>02/;r.  Quelque  voiunes  que  paroil^ 
iênt  être  ces  trcHs  nuances  ,  un  Orcheftre  en>- 
tendu  les  rend  très  -  feniibles  6c  très-dif* 
nnâres. 

DOUZIEME  ,/;  f.  Intervalle  compofé  dû 
cnz!e Degrés  conjoints,  c^eft^à-dire  de  Douxe 
Sons  diatoniques  en  comptant  les  deux  eXi* 
trémcs  :  c'eft  l'OâCavé  de  la  Qutnce.  (Voycx 
Quinte.) 

Toute  Corde  fbttore  rend,  avec  le  Son 
principal ,  celui  de  là  Douipeme  ,  plutôt  qut 


D  R  A  1507 

celui  (le  la  Quinte ,  parce  que  cette  Douzième 
eft  produite  par  une  aliquote  de  la  corde  en- 
tière qui  eft  le  tiers  ;  au  lieu  que  les  deux 
tiers,  qui  donneroient  la  Quinte,  ne  font 
pas  une  aliquote  de  cette  même  corde. 

•DRAMATIQUE ,  adj.  Cette  épithete  fe 
donne  à  la  Mu(ique  imitative,  propre  aux 
Pièces  de  Théâtre  qui  fe  chantent ,  comme 
les  Opéra.  On  Pappelle  auflî  Mufique  Lyri- 
que. (Voyez  Imitation.) 

DUO  yf.  m.  Ce  nom  fe  donne  en  général 
à  toute  Mufique  à  deux  Parties  î  mais  on  en 
reftreint  aujourd'hui  le  fens  à  deux  Parties 
récitantes ,  vocales  ou  inftrumcntales ,  à  Tex- 
clu(îon  des  (impies  Accompagnemens  qui  ne 
font  comptés  pour  rien.  Ainfi  l'on  appelle 
Vuo  une  Mufique  à  deux  Voix ,  quoiqu'il  y 
ait  une  troifieme  Partie  pour  la  Baffe-conti- 
nue ,  &:  d'autres  pour  la  Symphonie.  En  un 
mot,  pour  conftituer  un  Duo  il  faut  deux 
Parties  principales ,  entre  lefquelles  le  Chant 
foit  également  diftribué. 

Les  règles  du  Duo  6c  en  général  de  la  Mu- 
fique à  deux  Panies ,  foj^t  les  plus  rigou- 
reufes  pour  l'Harmonie  ;  on  y  défend  plu- 
fieurs  partages ,  plufieurs  mouvemens  qui  (è- 
roient  permis  à  un  plus  grand  nombre  de 
Parties  :  car  tel  paffage  ou  tel  Accord  qui 
plaît  à  la  iaveur  d'un  troifieme  ou  d'un  qua- 
trième Son ,  fans  eux  choqueroit  Poreille. 
D'ailleurs  ,  on  ne  feroit  pas  pardonnable  de 
mal  choifir ,  n'ayant  que  deux  Sons  à  pren- 
dre dans  chaque  Accord.  Ces  règles  étoient 
fnc#re  biea  plm  féyeres  autrefois  ;  mais  cm 

V  i 


5p8  duo 

stcft  relâché  fur  tout  cela  dans  ces  derniers 
tsms  où  tout  !e  inonde  s'eft  mis  à  compofèr. 

On  peut  envifager  le  Duo  (bus  deux  ai^ 
peâs  ;  fkvoir^  iîmplcment  comme  un  Chant 
à  deux  Parties ,  tel  par  exemple  que  le  premier 
verlet  du  Si^d^  de  Pergolèlè  >  Duo  le  plus 
par&it  8c  le  plus  touchât  qui  (bit  ibrci  de  la 
plume  d'aucun  Mufiden }  ou  comme  partie 
de  la  Muiique  imitative  Se  théâtrale  y  tels  que 
font  les  Duo  des  Scènes  d'Opénu  Dans  l'un 
&  dans  l'autre  cas  ^  le  Duo  eft  de  toutes  les 
fortes  de  Mufiquecelle  qui  demande  le  plus 
de  goût ,  de  choix»  &  la  plus  difficile  à  traiter 
fans  fortir  de  l'unité  de  Mélodie.  On  me 
permettra  de  faire  id  qudques  obfervations 
fur  le  Duo  Dramadque ,  dont  les  difficultés 
particulières  fè  joignent  à  celles  qui  fbnt  corn* 
munes  à  tous  les  Duo. 

L'Auteur  de  la  Lettre  fur  l'Opéra  d'Om-^ 
phak  a  fènfémoit  remarqué  que  les  Di/ofbnt 
hors  de  la  nature  dans  la  Muiique  imitadve  : 
car  rien  n'eft  moins  naturel  que  de  Toir  deux 
perfbnnes  (e  parler  à  la  fois  durant  un  certain 
tems ,  (bit  pour  dire  la  même  chofe ,  (bit  pour 
(t  contredire  >  fàns'Jamais  s'écouter  ni  fc  ré- 
pondre ;  &  qur.nd  cette  fuppofition  pourrait 
s'admettre  en  cenains  cas  >  ce  ne  feroit  pas  du 
moins  dans  la  Tragédie  ,  où  cette  indécence 
n'eft  convenable  ni  à  la  dignité  des  perfonna* 

Î5es  qu'on  y  fait  parler ,  ni  à  l'éducation  qu'on 
eur  fuppofe.  Il  n'y  a  donc  que  les  tranfports 
d'une  paflîon  violente  qui  puiflènt  porter  deux 
Interlocuteurs  héroïques  à  s'interrompre  l'un 
l'autre  >  à  parler  tous  deux  à  k  fois  i  &  même» 


DUO  ;#5) 

tn  pareil  cas ,  il  eft  très-ridicule  que  ces  di£. 
cours  (imulranés  ibienc  prolongés  de  manière 
à  faire  une  fuite  chacun  de  leur  côté. 

Le  premier  moyen  de  (auver  cette  abfur- 
dité  eft  donc  de  ne  placer  les  Duo  que  dans 
des  ficuations  vives  &  touchantes ,  où  l*agî- 
tation  des  Interlocuteurs  les  ietce  dans  une 
forte  de  délire  capable  de  faire  oublier  aiix 
Speftateurs  &  à  eux-mêmes  ces  bienféancçs 
théâtrales  qui  renforcent  Tillufion  dans  les 
fcenes  froides  ,  Se  la  détruifent  dans  la  cha- 
leur des  paflions.  Le  fécond  moyen  eft  de 
traiter  le  plus  qu'il  eft  poffible  le  Duo  en 
Dialogue.  Ce  Dialogue  ne  doit  pas  être  phrafé 
&  divifé  en  grandes  périodes  comme  celui  du 
Récitatif,  mais  formé  d'interrogations ,  de 
réponfes,  d'exclamations  vives  &  courtes, 
qui  donnent  occafion  à  la  Mélodie  de  pailer 
alternativement  &  rapidement  d'une  Partie 
à  l'autre ,  fans  cefler  de  former  une  fuite  que 
l'oreille  puifle  faifir.  Une  troifieme  attention 
eft  de  ne  pas  prendre  indifféremment  poujr 
fujets  toutes  les  paillons  violentes  >  mais  feu- 
lement celles  qui  font  fufceptibles  de  la  Mé- 
lodie douce  &  un  peu  contraftée  convenable 
au  Duo ,  pour  en  rendre  le  chant  accentué 
.&  l'Harmonie  agréable.  La  fureur ,  l'empor- 
tement marchent  trop  vite  ;  on  nediftinguc 
rien  >  on  n'entend  qu'un  aboiement  confus  j,^ 
&  le  Duo  ne  &it  point  d'effet.  D'ailleurs  y.  ce 
retour  perpétuel  d'injures ,  d'infultesconvicn- 
droit  mieux  à  des  Bouviers  qu'à  des  Héros  , 
&  cela  redèo^letout-à- fait  aux  fànfàronades' 
àt  sens  qui  veulent  fe  faire  plus  de  peur  que 

V  i 


510  DUO 

denuL  Vien  meim  encore  £uit-3  employer 
CCS  propos  douccretix  A'imas ,  de  c/tûines,de 
fiammts  ;  jargon^at  &  ttoià  que  la  pa(l!oii 
ne  connut  îamats»  &  dont  la  bonne  Mufique 
n'a  pas  plôs  beiom  qw  la  bonne  PoéHe» 
Llt^bnt  d'one  f^puatioo  >  celui  où  Tun  des 
deux  Amans  yzWê,  mort  on  dans  les  bras 
d^un  antre  ,  le  icCDor  (incere  d'un  infidèle  > 
le  touchant  confiât  d'one  mère  &  d'un  fils 
Toulant  mourir  fnn  pour  f autre  ;  tous  ces 
momcns  d'affliflion  où  fbn  ne  laiflè  pas  de 
Tcrfcr  des  larmes  dciicieufcs:  voiU  les  vrais 
fujecs  qu'il  faut  traiter  en  Duo  avec  cette  fim« 
plicicé  de  paroles  qui  souvient  au  langage 
du  cceur.  Tous  ceux  qui  ont  firéquenté  les 
Théâtres  Lyriques  fâvent  combien  ce  fèul 
mot  ûddio  peut  ezdter  d'attendriflêment  & 
d'émotion  dans  tour  un  Speâacle.  Mais  fi-tôc 
qu'un  trait  d'efprit  ou  un  tour  phrafé  (e 
hiSSc  appercevoir  ,  à  l'inftant  le  charme  eft 
détruit»  &  il  £uit  s'ennuyer  ou  rire. 

Voilà  quelques-unes  des  obfèrvations  qui 
regardent  le  Poëte.  A  l'égard  du  Mufiden , 
c'eft  à  lui  de  trouver  un  chant  convenable  au 
fujet»  &  diftribué  de  telle  forte  que^  cha* 
cun  des  Interlocuteurs  parlant  à  Ion  tour  9 
toute  la  fuite  du  Dialogue  ne  ferme  qu'une 
Mélodie  9  aui>  (ans  dianger  de  fujet^  ou 
du  moins  Uns  altérer  le  mouvement,  paflè 
dans  fbn  progrès  d'une  Partie  à  l'autre ,  fans 
ceflêr  d'énre  une  &  fans  enjamber.  Les  Duo 
qui  font  le  {dus  à'tSti  font  ceux  des  Voix 
^;ales»  parce  que  l'Harmonie  en  eft  {dus  rap« 
prochée  >  &  entre  ks  V(mx  égales  >  celles  qui 


DUO 


1" 


I 


Tom  le  plus  (fefFet  fbnc  les  DelTus ,  parce  que 
leur  Dupafon  p'us  .;igu  Ce  rend  plus  diftin£l, 
&quele  Son  en  eft  plus  louchant.  Auflîles 
Duo  de  cette  efpecc  font-ils  les  feuls  em- 
ployés par  les  ïulieiis  dans  leurs  Tragédies , 
&  je  ne  doute  pis  que  rufaEc  des  Caftratî 
dans  les  rôles  d'hommes  ne  foit  dil  en  partie 
à  cette  obfcrvation.  Mais  quoiqu'il  doive  y 
avoir  ég:\Ucé  encre  les  Voix  ,  &  unité  dans 
la  Mélodie,  ce  n'eft  pas  à  dire  que  lesdeux 
Parties  doivent  être  csatSemcnt  femblables 
dans  leur  tour  de  chant  :  car  outre  la  dîver- 
iîté  des  ftylfis  qui  kur  convient ,  il  eft  tr^s- 
rare  que  la  (ituation  des  deux  Aâeurs  foii 
f\  parnicemenT  la  m^me  qu'ils  doivent  ex- 
primer leurs  femîmens  de  la  même  manière  : 
ainli  le  Multcien  doit  varier  leur  Accent  dC 
donrKr  à  chacun  des  deux  le  carat^ïcre  qui 
peint  le  mieux  l'état  de  (on  arac,  iur-tout 
dans  le  Récit  alternatif. 

Quand  on  joint  enfemble  les  deux  Parties, 
(  ce  qui  doit  fe  faire  rarement  &  durer  peu,) 
il  faut  trouver  un  CKant  fufceptîUe  d'une 
marche  par  Tierces  ou  par  Sixtes ,  dans  le- 
<jucl  la  féconde  Partie  faflê  fon  effet  lâns 
diftraire  de  la  pfcmiere.  (  Voyez  Unitf  de 
MÉLODIE.)  Il  faut  gardet  la  dureté  des  Dîf- 
fonances  ,  les'  Sons  perçans  Se  renforcés  , 
le  Foniffimo  de  l'Orcheftre  pour  des  initans 
de  défordrc  &  de  tranfports  où  les  Aâeurs, 
femblant  s'oublier  eux-mêmes,  portent ieut 
égarement  dans  î'arr.e  de  tout  ^peftateiir  fcn- 
Tible ,  &  lui  font  éprouver  le  pouvoir  de 
fHumonie  fobrement  ménagée;  mais  ces 


511  DUO 

inftans  doivent  être  rares ,  courts  &  amenés 
avec  art.  Il  faut ,  par  une  Mufique  douce  & 
af&âueufe ,  avoir  déjà  difpofé  î  oreille  &  le 
cœur  à  l'émotion  ,  pour  que  lune  &  l'autre 
fe  prêtent  à  ces  ébranlemens  violens ,  &  il 
feut  qu'ils  paflent  avec  la  rapidité  qui  con- 
vien&a  notre  foibleflè  ^  car  quand  ^agitation 
cft  trop  forte  >  elle  ne  peut  durer  >  Se  tout 
ce  qui  eil  au-delà  de  la  nature  ne  touche 
plus, 

\  Gomme  je  ne  me  flatte  pas  d'avoir  pu 
'me  foire  entendre  par-tout  aflèz  clairement 
dans  cet  article,  je  crois  devoir  y  joindre 
un  exemple  fur  lequel  le  Leâeur,  comparant 
.mes  idées,  pourra  les  concevoir  plus  aifé- 
ment.  Il  eft  tiré  de  l'Olympiade  de  M.  Mé- 
taftaCo  )  les  curieux  feront  bien  de  chercher 
dans  la  Mufique  du  même  Opéra ,  par  Pcr- 
Çolèfe,  comment  ce  premier  Muncicn  de 
Ion  tems  &  du  nôtre  a  traité  ce  Duo  dont 
voici  le  fujet. 

Mégaclès  s'étant  engagé  à  combattre  pour 
fon  ami  dans  des  jeux  où  le  prix  du  vain- 
Gueur  doit  être  la  belle  Ariftée,  retrouve 
dans  cette  même  Âriftée  la  maîtreiTe  qu'il 
adore.  Charmée  du  combat  qu'il  va  foute* 
nir  &  qu'elle  attribue  à  (on  amour  pour 
elle  y  Ariftée  lui  dit  à  ce  fujet  les  chofes  les 
plus  tendres ,  auxquelles  il  répond  non  moins 
tendrement;  mais  avec  le  défcfpoir  fccret 
de  ne  pouvoir  retirer  fa  parole ,   ni  k  dif- 

Ktifer  de  faire ,  aux  dépens   de  tout  fon 
nheur ,  ^  celui  d'un  ami  auquel  il  doit  la 
vie.  Ariftée  3  alarmée  de  la  douleur  qu'elle 


DUO  jM 

lit  daias  Tes  yeux  y  &  que  confirment  Tes 
difcours  équivoques  6c  inteirompus ,  lui  té- 
moigne (on  inquiétude  >  &  Mégaclès  ne 
pouvant  plus  fuppoiter  ,  à  la  fois ,  Ton  dé- 
lefpoir  &  le  trouble  de  (à  maîtreÔè ,  part 
fans  s^expliquer  &  la  laiflè  en  proie  aux  plus 
vives  craintes.  C'eft  dans  cette  fituation  qu*ib 
chantent  le  Duo  fuivant. 

MÉGACLÉS. 

^  Mia  vita  ......  addiOé 

Ne*  giornl  moi  felici 
Ricordati  di  me, 

•   A  R  I  S  T  É  £• 

Terchè  cofi  mi  dici  , 
Anima  mia ,  perché  ? 

M  É  G  A  C  L  É  S. 

Taci  y  beW  Idol  mio. 

A  R  I  S  T  É  E. 

T  aria  y  mio  dolce  amor. 

ENSEMBLE. 

Megacles.  Ah  !  che  parlando,! 
AkistÛe.  Ah!  cke  tacendo y    J^^^^^^ 
Tu  mi  traffigi  il  cor  / 


>i4  X>  U  a 

A  RISTÉ  £,  àfért. 

th  iiifiaA  S  Jm  languir  f 
UÉG  A  CLÉS»  ipart. 

JX  gAfm  mi  Mwrp  $ 
E  momkfogS^Jir! 

ENSEMBLE. 

Cti  mÊÊÊ  fr990  a  fÊi^ 
Jrii  MifMfo  monrz 

Ken  coe  tout  ce  Dnlogue  (cmUc  n'être 
qQ\ine  mite  de  la  Sczne,  ce  qui  le  raffembie 
en  UR  (cul  I>;«9  >  c'eft  Tunité  de  DeCfein  par 
kqudte  le  Mufioen  en  réunie  toutes  les  Par* 
tics  y  lekm  l'intention  du  Poëte. 

A  regard  des  Duo  Bouffons  qu'on  emploie 
dins  les  Intermèdes  &  autres  Opéra  comi- 
ques »  ils  ne  font  pas  communément  à  Voix 
^^es ,  mais  entre  £aflè  &  Detfus.  S'ils  n  ont 
pas  le  pathétique  des  Duo  tragiques,  en  re- 
vanche ils  font  rufcepdbles  aune  variété 
plus  piquante  »  d*acceos  dlus  ditferens  &  de 
draaercs  plus  marqués.  Toute  la  gentilleflè 
de  la  coquetterie ,  toute  la  charge  des  rôles 
à  manteaux»  tout  le  contrafte  des  fottifes 
de  notre  (èxe  &  de  la  rufe  de  1  autre  »  en- 
fin toutes  les  idées  acceflbires  dont  le  fujec 


DUO  ,îr 

eft  fufcêptîbk  ;  ces  chofcs  pcuvtnt  concou- 
rir toutes  à  jetter  de  l'agrcnieot  &  de  l'in- 
térêt dans  ces  Duo,  oont  les  règles  (ont 
d  ailleurs  tes  mêmes  que  des  orécédens ,  en 
ce  qui  regarde  le  Dialogue  &  i  unité  de  Mé- 
lodie. Pour  trouver  un  Duo  comique  par- 
fait à  mon  gré  dans  toutes  Tes  Parties,  je 
ne  quitterai  point  TAuteur  immortel  qui 
m'a  fourni  les  deux  autres  exemples  ,  mais 
je  citerai  le  premier  Duo  àt\^Serva  Padronai 
lo  conofco  a  quegV  occhietti  ,  frc.  &  je  le  ci- 
terai hardiment  comme  un  modèle  de  Chant 
agréable ,  d'unité  de  Mélodie ,  d'Harmonie 
/impie ,  brillante  &  pure ,  d'accent ,  de  dia- 
logue &  de  goût  ;  auquel  rien  ne'  peut  man- 
quer y  quand  il  fera  bien  rendu ,  que  des 
auditeurs  qui  fâchent  l'entendre  &  l'eftimer 
ce  qu'il  vaut. 

DUPLICATI9N ,  /  /.  Terme  de  Plaîn- 
Chant.  L'Intonation  par  Duplication  (è  fait 
par  une  (brte  de  Périélèfe ,  en  doublant  la 
pénultième  Note  du  mot  qui  termine  l'In- 
tonation )  ce  qui  n'a  lieu  que  lorfque  cette 
pénultième  Note  eft  immédiatement  au- 
deflbus  de  la  dernière.  Alors  la  Duplication 
fert  à  la  marquer  davantage ,  en  manière  de 
Note  fenfible. 

DUR ,  ad].  On  appelle  ainfî  tout  ce  qui 
blefle  l'oreille  par  (on  âpreté.  Il  y  a  des 
V  oix  Dures  &  glapiflàntes ,  des  Inftxumens 
aigres  &  Durs  ,  des  compofitions  Dures. 
La  Dureté  du  Béquarre  lui  fit  donner  autre- 
fois le  nom  de  B  Dur.  Il  y  a  des  Intervalles 
Durs  dans  la  Mélodie  >  tel  eft   le  progrès 


iqoe  destnâsTons,  ùùt  en  mMituic 


{ail  en  dcCcendam  ;  &  telles  lônt  en  géoéal 
tDOtes  les  Fao^  -  Rebnons.  H  7  a  dans 
l'Hancoaîe  des  Acoonb  Durs;  tels  qae  fboc 
le  TiRoo,  la  Quinte  fiipcrfliiCj  &cn  géné- 
ni  Eoaics  les  Diflcnancn  nuîciires.  La  Du- 
mé  prodiçaéc  icrohe  FoidUe  &  rend  une 
Itlaâqar  dc£igtâUe;  màs  menace  avec 
ait,  dk  fcn  m  dù-aUcni,  &^oute  à 
rcxfceîEoo. 


E  C  B  }i7 


E 


E 


fi  mi  y  E  la  mi  y  ou  /împlexncnt  E.  Troî- 
fieme  Son  de  la  Gamme  de  rArécin ,  que 
Ion  appelle  autrement  JM?.  (Voyez  Gamme.) 

ECBOLÉ  y  ou  Elévation.  Cétoit ,  dans  les 
plus  anciennes  Mufiques Grecques,  une  alté- 
ration du  Genre  Enharmonique ,  lor(qu'une 
Corde  étoit  accidentellement  élevée  de  cinq 
Dièfes  au-de(Iusde  (on  Accord  ordinaire. 

ÉCHELLE,  f.f.  C'eft  le  nom  qu'on  a 
donné  à  la  fucceflîon  Diatonique  des  fept 
Notes ,  ut  re  mi  fa  fol  la  fi  y  de  la  Gamme 
notée ,  parce  que  ces  Notes  (e  trouvent  ran- 
ges en  manière  d'Échelons  fur  les  Portées 
e  notre  Mufique. 

Cette  énumération  de  totis  les  Sons  Dia« 
toniques  de  notre  Syftême ,  rangés  par  or- 
dre ,  que  nous  appelions  Echelle ,  les  Grecs 
dans  le  leur  l'appelloient  Tétracorde ,  parce 
qu'en  effet  leur  Echelle  n'étoit  compofée  que 
de  quatre  Sons  qu'ils  répétoient  de  Tétracor- 
de ,  en  Tétracorae  comme  nous  faifons  d'Oc- 
tave en  Odave.  (  Voyez  Tétracorde.) 

Saint  Grégoire  fut ,  dit- on ,  le  premier  qui 
changea  les  Tétracordes  des  Anciens  en  un 
Eptacorde  ou  Syftême  de  fept  Notes;  au 
bout  defquelles  ,  commençant  une  autre 
06kave ,  on  trouve  des  Sons  (èmblables  ré- 
pétés dans  le  même  ordre.  Cette  décou- 
verte cft  très-belle  ;»  Se  il  femblcra  Angulicr 


5iS  £  C  H 

que  les  Grecs  ,  qui  voyaient  fort  bien  les 
propriétés  de  l'Oébve ,  aient  cru  ,  malgré 
cela,  devoir  refter  attachés  à  leurs  Tetra- 
cordes.  Grégoire  eicprixna  ces  fept  Notes 
avec  les  fepc  jureroieres  lettres  de  l'Alphabcc 
Latin.   Gui  Ârédn  donna  de$  noms  aux  fix 

fremieres  ;  mais  il  neigea  4'en  donner  un 
la  fèptieme  »  qu'en  France  on  a  depuis 
appellée  /f ,  &  qm  p'a  point  encore  d'autre 
nom  que  S  mi,  chez  la  plupan  des  Peu- 
ples de  l'Europe. 

Il  ne  faut  pas  croire  que  les  rapports  des 
Tons  &  femi-Tons  dont  l'Echelle  eft  com- 
pofce ,  (oient  de$  choies  purement  arbitrai- 
res,  &  qu^on  eût  pu,  par  d^autres  divifions 
tout  aum  bonnes ,  donner  aux  Sons  de  cette 
EcheLe  un  ordre  &  des  rapports  difFérens» 
Notre  Syftême  Piatonique  eu;  le  meilleur  à 
certains  égards ,  parce  qu'il  eft  engendré  par 
Içs  Confonnances  &c  par  les  différences  qui 
font  entr'ellès.  "  Que  l'on  ait  entendu  pîu- 
^eurs  fois ,  dit  M.  Sauveur ,  l'Accord  de 
39  la  Quinte  &  celui  de  la  Quarte ,  on  eft 
^^  poné  naturellement  à  imaginer  la  diffé- 
^,  rence  qui  eft  entr'eux^  elle  s^unit&fè  lie 
^,  avec  eux  dans  notre  e(prit  &  participe  à 
^,  leur  agrément  :  voilà  le  Ton  majeur.  Il 
3,  en  va  de  même  du  Ton  mineur ,  qui  eft 
,,  la  différence  de  la  Tierce  mineure  à  la 
,, Quarcçi&du  fêmi-Ton  majeur,  qui  eft 
^,  celle  de  la  même  Qiiarte  à  la  Tierce  ma- 
,^  jeure.  Or  le  Ton  majeur ,  le  Ton  mineur 
Se  le  femi-Ton  majeur ,  voilà  les  Degrés 
Diatoniques  dont  notre  Echelle  eft  compofée 
félon  les  rapports  fuivans. 


ECH  319 

ni    ce    Ss    ^i    «i    nâ   Is 

^g      ^8      ^S      "^g      "^6  6      gg 

Vt     Re     M      Fa      Sol     La      Si      Ut. 

i_      H      il       X      ±     A      li 

9        16       16         9         ro       9        i( 

Pour  fidre  la  preuve  de  ce  calcul ,  îl  fout 
compofer  tous  les  rapports  compris  entre 
deux  termes  con(bnnans>  &  l'on  trouvera 
que  leur  produit  donne  exaâ^wnent  le  rap- 
port de  la  Confonnance  ;  &  fi  l  on  réunît 
Cous  les  termes  de  V Echelle,  on  trouvera  le 
rapport  total  en  raifon  fous  -  double  ;  c'eft- 
à-dire ,  comme  1  eft  à  i  :  ce  qui  eft  en  effet 
fc  rapport  exaft  des  deux  termes  extrêmes  ; 
c*eft-à-dire  de  l'ut  à  fon  Odave. 

'V  Echelle  qu'on  vient  de  Voir  eft  celle 
qu'on  nomme  naturelle  ou  Diatonique  ;  mais 
fes  modernes ,  divifant  fcs  Degrés  en  d'autres 
Intervalles  plus  petits ,  en  ont  tiré  une  autre 
JSi:Ae//c  qu'ils  ont  appelléc  Schelle  femr-To* 
nique  ou  Chromatique  ^  parce  qu'elle  pro- 
cède par  fcmi  -  Tons. 

Pour  formes  cette  Échelle ,  on  n*a  fait  que 
partager  en  deux  Intervalles  égaux  ou  fup« 
M>fés  cds  i  chsieun  des  dnq  Tons  entiers  de 
rû£bave ,  fans  diftin^ticr  le  Ton  majeur  da 
Ton  mineur  j  ce  qm  ,  svcc  les  deux  femi- 
Tons  majeurs  qui  s^y  trou  voient  déjà,  fait 
une fuoce(ïîonde douze femi-Tonsfar  treize 
Son»  coiiféctttîf»  d'une  Od^t  à  loutre. 


ixo  E  C  ri 

L'aûge  de  cette  Echelle  eft  de  donner  let 
moyens  de  moduler  (or  telle  Note  qu'on  veut 
choilir  pour  fondamentale ,  &  de  pouvoir , 
nonr-fculement  fidre  fiir  cette  Note  un  Inter- 
valle quelconque,  mais^y  étabUr  une  Echelle 
Diatonique ,  (embbble  à  V Echelle  Diatonique 
de  Yut.  Tant  qu'on  s'eft  contenté  d'avoir  pour 
Tonique  une  Note  de  la  Gamme  pri(e  à  vd« 
lonté ,  uns  s'embarraflTer  Ci  les  Sons  par  lef- 
quds  devoir  padèr  la  modulation ,  ctoient 
avec  cette  Note ,  &  entr'eux ,  dam  les  rap* 
ports  convenables ,  V Echelle  (èmi  -  Tonique 
étoit  peu  néceflàire  >  quelque^  Dièfe  ,  quel- 
queyi  Bémol  compofbieiit  ce  qu'on  appeliôit 
les  Faites  de  la  Mufique  :  c'étoient  feulement 
deux  touches  à  ajouter  au  Oavier  Diatonique. 
Mais  depuis  qu'on  a  cru  ièntir  la  néceflîcé 
d'établir  entre  les  divers  Tons  une  fimilitude 
parlEùte ,  il  a  fallu  trouver  des  moyens  de 
tranfponer  les  mêmes  chants  &  les  mêmes 
Intervalles  plus  haut  ou  plus  bas,  félon  le 
Ton  que  Ton  choi£lTbit.  h* Echelle  Chroma- 
tique eft  donc  devenue  d'une  nccertîté  indif- 
penfable  ;  &  c  eft  par  fbn  moyen  qu'on  porte 
un  chant  fur  tel  Degré  du  Clavier  que  ion 
veut  choidr ,  Se  qu'on  le  rend  exaâement 
fur  cette  nouvelle  poiition  tel  qu'il  peut  avoir 
été  imaginé  par  un  autre. 

Ces  cinq  Sons  ajoutés  ne  forment  pas  dans 
la  Mufique  de  nouveaux  Degrés  :  mais  ils 
fe  marquent  tous  fur  le  Degré  le  plus  voi- 
(in  >  par  un  Bémol  fi  le  Degré  eft  plus  haut  ; 
par  un  Dièfè  s'il  eft  .plus  bas  :  &  la  Note 
prend  toujours  le  nom  du  Degré  fui  lequel 

die 


E  C  H  311 

tUe  cft  pkcce.  (Voyez  BImol  &  Dîese.) 

Pour  aflîgner  maincenant  les  rapports  de 
ces  nouveaux  Intervalles,  il  faut  favoir  que 
les  deux  Parties  ou  £èmi-Tons  qui  compo- 
fent  le  Ton  majeur ,  font  dans  les  rapports 
de  15  à  16  &  de  128  à  i^f  ;  &  que  les  deux 
qui  compofent  auflî  le  Ton  mineur  font 
dans  les  rapports  de  1 5  à  1 6  &  de  24  à  2  p 
de  forte  Qu  en  divifant  toute  TOdtave  félon 
l'Echelle  (etni  -  Tonique  ,  on  en  a  tous  les 
termes  dans  les  rapports  exprimés  dans  la  FL 
L.  Fig.  1, 

Mais  il  Ikut  remarquer  que  cette  divifion , 
tirée  de  M.  Malcolm ,  par.oît  à  bien  des 
égards  manquer  de  juftefle.  Premièrement, 
les  femi-Tons  qui  doivent  être  mineurs  y 
font  majeurs ,  &  celui  du  fol  Dièfe  au  la  , 
qui  doit  être  majeur,  y  eft  mineur.  En  fé- 
cond lieu  ,  plufieurs  Tierces  majeures  , 
comme  celle  du  la  à  Vut  Dièfe,  Se  dix  mi 
au  fol  Dièfe,  y  font  trop  fortes  d'un  Gom- 
ma; ce  qui  doit  les  rendre  infupportables. 
Enfin  le  femi-Ton  moyen  y  étant  fubftitué 
^  fèmi-Ton  maxime ,  donne  des  Interval- 
les faux  par-tout  où  il  eft  employé.  Sur  quoi 
l'on  ne  doit  pas  oublier  que  ce  femi-Ton 
moyen  eft  plus  grand  que  le  majeur  même; 
c*eft-à-dire,  naoyen  entre  le  maxime  &  le 
majeur.  (Voyez  Semi-Ton.) 

Une  divifion  meilleure  &  plus  naturelle 
feroit  donc  de  partager  le  Toa  majeur  en 
deux  femi-Tons,  l'un  mineur  de  24  à  2y , 
&  l'autre  maxime  de  2  j  à  27,  laiifant  le  Toa 
inineui  divifé  en  deux  iemi-Tons ,  l'un  ma- 

JDiâs  de  Mafique.    Tome  l.      X 


I 
I 


iri  ECH 

fr^  5:  Tiorre  skeir»  oûcœx^  dais  laTj^ 


Tvx-i^^as^  4»  vitaacKt  Je  deux  aarre*  nw 
fc;r.g^  je  dt^ièr  l'VkfctTe  pu  iVciî-Tons* 
Li  gcrnnViFe   t^    Ssc  ca   praiinc    uiiq 

:;f  lc!i  ôcuxcsnEbaJcToii  m^iu  ^  Se  una 
?  sscz:^  oeox  itft  Toa  mîrciir,  cuî  divile 
I  :k  w  jc:rr  Toa  ea  dbn  (^mî-Tons  pre& 
«çtae  <»c2£l:  jûià  £eToQ  maiaur  l  câ  divi(â 
^^  t^  '^  ir  «tnc^^^^^sbécNjiRnKixc,  les  nombrt) 
Kpff^escac ks  ioBE^wns  <Ls Corics ;  mais 
^t£trd  ils  KTcèœteat  (es  TÎbfadaiis^  ks 
i?e«r2!ctQES  dp»  Gxds  Iboc  léôpioqttcs  8c 
«CL  7r.*co£tBjo  iuCTraafti.|ne,  comme  iffyi 
ce  cdi  laist  de  fina  snnd  taci  -  Ton  au 

l>^  a  s^îr^:  iftmâae  le  Tod  mineur  ^ 
ir  >*:^i  *V  x*kM3et>j*-Kîs«nc  en  deux  firmi- 
Toav  {î  5.  î^  X  oa  iêdpc«>qiKfmcnc  i  i|  i^: 

s  v;ic:tf  iirciie  vfviikxi  n*eft  pts  har- 


1' 

rciï.ï  rCVfctre  oir-^  caknlée  dorme  les 


^\t.  MÎrîort  n^porte^  v!ins  îcsTranûdionf 
Pfe:\v'>v:*htctK5 .  qa*d  i  fitc  dcnnc  la  Société 
Rov:l^  cîw  djêrsence  de  crtce  EchcBt  fur 
drs  v.\.ri«  d.vi'e^  eticVem^nr  (clon  ces 

Sr^^çVMk>tti  *  A:  ^tt iU«  fuient  parfaitemcnc 
jccvri  ivec  d^aarres  Intlnimîîns  toiicli^ 
(or  U:s^  ca?t.^ur:^>  catù».  M«  Maicolm  ajouce 
<jj  i>yi:xç  Ciîculé  5:  compare  ces  rapports ,  'à 
c't  ::v»va  loa  p&»  u^mà  nombre  de  £iii« 


te« 


w 


îaam  cène  P.chelh,  qoe  dans  la  précédfntci 
ïnais  que  les  errcnrs  ctuient  confidéraUc* 
tBcnt  moindres  ;  ce  qui  Eiîr  conipenrarion. 

Enfin  1  awrrc  Fchelk  ferai  -  Toniqac  etl 
C*lte  des  Ariftoxéniem,  dont  !e  P.MerfcnnC 
a  traita  fûrr  au  long ,  &  que  M.  Rameau 
aieméderenouvelierdans  ccsdermers  rems. 
Elle  confifte  à  divUer  géométriquement  l'Oo- 
tiTc  par  orne  moyennes  proportionnelles  en 
idouze  femi-Tons  parfaitement  cgaui.  Com- 
me les  rapports  n'en  font  pas  rationnels, 
5«  ne  donnerai  point  ici  ces  rapports  qu'on  ne 
peut  exprimer  que  par  Li  formate  même» 
ou  par   Its   logarithmes  des  termes  de  U 

Çogrelfion  entre  les  extrêmes  i  &:i,  (Voyez 
EMPÉRÂMENT.) 

Comme  au  Genre  Diatonique  &  au  Chro- 
inatiquc,  tes  Harmoiiiftes  en  ajoutent  un 
taroifiemc,  favoir  l'Entiaraionique ,  ce  troi- 
fieme  Genre  doit  avoir  aaffi  fon  P.chelle  du 
moins  par  Tuppolltion:  car  quoique  les  In- 
tervalles vraiment  Enharmoniques  n'cxiftent 
point  dans  notre  Clavier,  il  cil:  csrtJi'i  que 
tout  paflàge  Enharmonique  les  fuppofê ,  St  I 
que  l'cfprit  corrigeant  fur  ce  point  ta  (ei\-i  1 
lation  de  l'oreille,  ne  paÛe  alors  d'une  idéd  . 
â  l'autre  qu'à  la  fcveur  de  cet  Intervalle 
ibus- entendu.  Si  chaque  Ton  ctoit  exaéfci» 
àhoitcompofédedeux  femi-Tons  mineurs, 
tout  Imervallc  Enharmonique  l'eroit  nul  , 
&  ce  Genre  n'exifteroit  pas.  Mais  Comme 
un  Ton  mineur  m^me  contient  plus  da 
deux  fcmi-Tons  mineurs,  le  complémrilC 
de  U  fomme  es  ees-  deux  feiDi  -  Tons  aà 


l^lMiB.  ■»   rtt  "«i 


ECH 

Tdt r  cs£-£-cnc  tV^afr  qn  icÉe entre b 
D^  de  Ll  Nac  â£ciâaiR,  &  le  Bémol  de 

)sL  mçsôanSy  ex  pcocxâDDCflC  rluEciialIcEiK 

rriifiiiiw»ni  maîcur  & 

on  nouvcni 
les  ^yma  ai  iboc  Qe^T*DE-ToN. 

Ccrag g^^w.tf'iim  cSoât  luEic  a.  toat  Lcc- 
Mr  pçqrujnLgiuà  iff  ii  iif:  f&fafe  Enhar* 
MZOBÎÇK  qw  /s  raInJrr  Ac  inicice  dans  la 
fùaux  L«  /^«  ^«  Ccol  qpttdicickcroiit  <fe 

sxrc  Er?  Se  mot  EiaiJk»MOiaQCT. 

ECHO  >/>)■-  Sm  iiuioiL  oo  icflécfaipar 
cnoGrps  tcttJcy&qiB  par^-ft  fc  icpcte  &  fe 
isumicEe  à  ftaceffc,  CemoCTÎaBcdaGxcc 


Oq  vç^  anffi  Cdb  le  fira  cm  la  lépé- 
ucioii  te  fcût  cncendic 

Oa  diftâ»ie  ics  firA»  pds  en  ce  (cns,. 
eickuxeri«es;U^oir: 

1**.  L'£:io  jÊTy/e  qui  ne  répète  la  voix 
ipi^coe  iots»  &  x''.  ÏEcko  dombk  oa  mul- 
tfk^  qui  répcte  ks  mêmes  Sons  deux  ou 
piobeuis  iôsL 

Dans  les  EcAcs  bmpîes  il  y  en  a  de  Toiin 
jucs,  ccft-à-dire,  qui  ne  répètent  que  le 
Son  mnJikal  &  ibucenu  ;  Se  d'autres  SyUaU-* 
ques  y  qui  répètent  auiG  la  voix  parlante. 

On  peut  tirer  parti  des  EckM  multiples  » 
pour  former  des  Aaxxàs  8c  de  ll^armonie 
avec  une  ieule  Voix  ,  en  fàiiânc  entre  la 
Toix  &  i'Sdio  uœ  cfBcce  de  Canon  donc 


E  C  H  jiy 

la  Mefure  doit  être  réglée  fur  le  Temà  qui 
s^écoule  encre  les  Sons  prononcés  &  les 
mêmes  Sons  répétés.  Cène  manière  de  faire 
un  Concert  à  loi  tout  féal ,  devroit ,  fi  le 
Chanteur  étoit  habile,  &  l'Echo  vigoureux; 
paroître  étonnante  &  prefque  magique  aux 
Auditeurs  non  prévenue. 

Le  nom  à' Echo  fe  tranfporte  en  Mufîque 
à  ces  fortes  d'Airs  ou  de  Pièces  dans  lef- 

auelles ,  à  limitation  de  l'Echo ,  Ton  répète 
e  tems  en  tems ,  &  fort  doux ,  un  certain 
nombre  de  Notes.  Ceft  fur  l'Orgue  qu'on 
emploie  le  plus  communément  cette  manière 
de  jouer ,  à  caufe  de  la  facilité  qu'on  a  de 
faire  des  Echos  fur  le  Pofitif  ;  on  peut  faire 
aurti  des  Echos  fur  le  Clavecin,  au  moyen 
du  petit  Clavier. 
-    L'Abbé  Brodàrd  dit  qu'on  fe  fert  quel- 

auefois  du  mot  Echo  en  la  place  de  celui 
c  Doux  ou  Piano,  pour  marquer  qu'il  faut 
adoucir  la  Voix  ou  le  Son  de  î'Inftrument , 
comme  pour  faire  un  Echo,  Cet  u(age  ne 
fubfifte  plus. 

ÉCHOMETRE ,  /  m.  Efpece  d'Echelle 
graduée ,  ou  de  Règle  divifée  en  pluileurs 
parties ,  dont  on  fe  fert  pour  mefurer  la 
durée  ou  longueur  des  Sons ,  pour  déter- 
miner leurs  valeurs  diver(ès ,  &  même  les 
rapports  de  leurs  Intervalles. 

Ce  mot  vient  du  Grec  *%•;,  Son,  &  de 
l«T^«v,  M^fure. 

Je  n'entreprendrai  pas  la  defcriptbn  de 
cette  machine ,  parce  qu'on  n'en  fera  jamais 
aucun  ufage ,  &  qu'il  n'y  a  de- bon  Echo^ 


i%â  B  C  L 

metPt  ifotiaa^ot^  boSkk  8r  ukIoU^ 
Idbknde  de  U  Kkifiqucu  Ceux  qui  voudront 
en  fiivok  ià-defius  arauci^,  peuveoccou- 
&ltcr  le  MéoKKRdc  XL  SauTcur»  kifàé 

daœ  ceux  <k  fAcidéinie  des  Socttce^  »  ofiAoi 
17C1.  Ib  y  tioavcionc  deux  Echues  de 
ctnc  efpcot  ;  tune  de  M.  SauTcur ,  &  1  «upç 
de  M,  Lodié.  (Tofa  anfi  Tacckie  Oulo« 

DOMETRI,  ) 

EiXYSE ,//:  AUifimcnc  CÀoh»  dttOL 
les  pk^anoeuDcs  Xittbques  Grecques» une 
akcnDQiidansie  Gcnie  £nlttrttomque»k>r& 
ou'unecofde  ^ink  acçîdenfeHcBttcnt  JaàfS^ 
de  crois  Dièies  an-defiws  de  Ion  Acooid 
Qidkuiir.  Aînfi  Y&iffc  éw  k  commise 
du  ^viiè^fmt, 

EOIELE  »4i^\Lcs  Sons  Ifcancb  étoyy, 
chcE  les  Grecs  j  ceux  de  la  voix  inapfiéda-» 
Ue  ou  parlane  ^  qui  ne  peut  feunûr  d» 
Mdo&j  pir  qifoluion  aijtx  Sons  Emmeltt 
ou  Muiicaux. 

EFFET  ^  f^^fu  hnpfcffioii  agràUe  & 
fbftr  que  pnx'u:t  une  exceUcme  Mnfique 
iur  iVxpeîtle  &  t'f'piîf  des  écouians  :  ainfi  le 
icul  moc  EJk  âgnifieen  Muùqueungnnd 
&  bel  FjKt.  Et  Roo-^feulcinent  on  din  d^ln 
ouYrage  qu'il  tâk  de  VEfiti  Qiais  on  ydif» 
^ii^guea  ,  /bus  k  vtmk  de  cAc^  ^^^^» 
toutes  celles  où  b  icn&don  pnxhiîse  paioît 
iiipéiicure  aui;  inoyeus  eœpbyés  pour  Tex- 
dter» 

Une  longue  piatiquepeutapnrcndie  àoon- 
noi^  fur  le  papier  k$  aok%  aEjfn  \  mais  il 
tt"^  a  que  k  Goue  qui  les  iioaye«  Cdl  k  dé- 


EGA  J27 

hût  des  mauvais  Compofitcnrs  &  dé  tous 
les  Coimncnçans  ,  d'entaffér  Parties  fut 
Parties  ,  Inftrumens  fur  Iuftrumens  ,  f  onr 
trouver  l'£^^  qwi  les  fait  ,  &  d'ouvrir  y 
comine  difoit  un  Ancie«i ,  une  grande  bou- 
ché peur  fouffler  àoins  une  petite  Flûte^ 
Vous  diriez ,  à  voir  leurs  Partitions  fi  char- 
gées ,  fi  hériffées ,  qu  ils  vont  vous  furprcn« 
dre  par  6cs  Effets  prodigieux  ,  &  fi  voua 
êtes  fur  pris  en  écoutant  tout  cela ,  c'eft  d'et>- 
tendre  une  petite  Mufique  maigre ,  cbrtive^ 
coijfofe  y  fans  Effity  8c  plus  prière  à  étour- 
dir les  oreilles  qu^à  les  remplir.  Au  contraire  9, 
VictW  cherche  fur  tes  Partitions  des  grands  Maî- 
tres ces  EJfas  fublimes  &  saviflans  que-produic 
leur  Mufique  exécutée.  Cek  que  les  menus 
détails  font  ignorés  ou  dédaignés  du  vr^ 
fente ,  qu*il  ne  vous  amufe  poini  par  desi 
foules  d'objets  petits  &  puériles ,  mais  qu'il 
vous  émeut  par  de  grands  Effits ,  &  que 
la  force  &  la  fimplicLté  xéuoies  formcrit 
toujours  fon  caraéfcere. 

EGAL  y  adj.  Nom  donaé  par  les-  Greos: 
au  Syftême  d'Ar  fioxène  ,  parce  que  cet 
Auteur  divifoit  généralement  chacun.de  fiss: 
Tétracordes  en  trente  parties  égales  >  ddnt: 
il  aflîgiioit  enfuite  un  certain  nombre  à  cha- 
cune des  trois  diyifions  du  Tétracorde.,  feloni 
k  Genre  &  l'efpece  du  Genre  qu'il  vouloit 
rublir.  (Voyez  Genre  ,  Système.) 

ÉLÉGIE.  Sorte  de  Nome  pour  les  FlàtcSa^ 
inventé ,  dit-on ,  par  Sacadas  Argitn. 

ÉLÉVATION  ,  /  f.  Arfis.  V Élévation. 

de  la  loai^  ou  du  pied  x  en  battant  la  MefuxeL%, 

X4 


s 


|%<  E  C  t 

meiffe^  iptVLn^  ottille  fendbte  &  utie  ht^ 
tk^itude  4c  la  ^âque..  Ceux  qui  voudront 
n  favoûrlàrdeÀus  davantage^  peuveçt cori'-t 
olter  le  Mémoilede  M.  Sauveur*  suTéré 
aam  ceux  de  l'Acâdénûe  des  Sdenciei  ^  année 
1701,  ils  y  crouverocii:  deux  EcMles  de 
çecce  efpece  y  Tune  de  M«  Sauveur ,  6c  Tmorc 
^e  M.  Loulié.  (  Voyez  ^ulfi  l'article  Chro« 

DOMETRE.  ) 

ECLYSE ,/  /:  A^gêmen^  Çétoit ,  éms, 
les  plus  anciennes.  Muiiques  Grecques  >  une 
akératiiçfidausle  Genre  Enkarmonique  >  lor£^ 
u  une  corde  étçii  acçidentetlemenj:  abûâSfa 
e  trois  DièCt^  au-deflous  de  Con  Accord 
Qrdinaire.  Âinfi .  \*Eçfyf^  écpit  le  contraire 
du  Sponiéaftne^ 

ECMELÈ  ^  adj.  Les  Sons  Bcmtles.iMttiic^ 
chez  les  Giec$  ^  ceux  de  la  voix  inapprécia-» 
ble  ou  parlante  y  qui  se  peui;  fournir  d» 
Mélodie  y  par  oj^poution  aMx  Sons  EmmeUs 
ou  Muficaux, 

EFFET  ,  yi.  m;  Impreflion  agréable  & 
force  que  produit  une  excellente  Mofique 
ûxt  l'oreille  &  i'efpnç  des  écoutans  :  ainfi  le 
ifeul  mot  Ej^  égnifie  en  Muiîque  un  grand 
^  bel  Effet.  Et  nonr  feulement  on  dira  d*ttii 
ouvrage  qu'il  &îi  de  VEffit  ;  Qiais  on  y  àiC* 
^inguera  ,  Tqus  le  nom  de  cko/is.  fEfftti 
tputes  celles  où  la  fenfàdon  produite  paraît 
fapérieure  aux,  moyei^  emi^oyés  pour  Tex- 
citer. 

Une  longue  pratique  peucapprendre  à  oon* 
noître  fur  le  papier  les  choies  êî Effet  \  mais  il 

n'y  a  que  le  Génie  qui  les  crouve.  Cdt  kdo* 


EGA  tî7 

fc«t  des  mauvais  Compofitenrs  &  de  tous. 
Ks  Cotr.mençans  ,  dVnialTer  Paiites  fur 
Parties  ,  Inftrumfns  fur  iHftxiniers ,  fonr 
trouver  l'fi/Sri  qui  les  fuît  ,  &  (iouvr.i , 
comme  difoir  un  Arcie»  ,  une  graiidf  bou- 
che peur  (biiffler  dans  une  pcciie  Fiûcc-. 
Vous  diriez ,  à  voir  leurs  P-iititions  fi  char- 
gées ,  li  hériflecs ,  qu'ils  vont  vous  furpren- 
dre  par  des  Eff'is  prodigieux  ,  &  fi  vous 
ites  (urpris  en  écoucant  tout  cela ,  c  tft  dVn- 
tcndre  une  pedce  Mufique  maigre ,  chécive^ 
totjfiiiè,  fnns  Effet,  3c  plus  propre  à  étour- 
dir les  oreilles  qu'à  les  remplir.  Au  contraire  , 
l'ceil  cherche  fur  les  Partidens  des  grands-  Maî- 
tres ces  ^jfiM  fublimes&  raviflans  que  produic 
leur  M ulique  exécutée.  C'eft  que  les  n-enus. 
détails  font  ignorés  on  dédaignés  du  vrai 
f.éiiie ,  qu'il  ne  vous  amufe  point  par  dc-s 
ïouks  d'objets  petits  Se  puériles,  mais  qu'il 
vous  émeut  par  de  grands  Ejfèts ,  &  que 
la  force  &  la  fitr.plicLté  réunies  fora-cnc 
toujours  (on  caraiftere. 

tGAL  ,  arj.  Nom  donné  p,ir  tes  Grecs 
au  Syftême  d'Ar  floxène  ,  parce  qac  cic 
Auteur  divifoit  générabment  chacun  de  fes 
Tétracordes  en  trente  parries  égntes  ,  donc 
il  aflignoit  enfuite  un  certaii  nombie  à  cha- 
cune des  trois  divisons  du  Tétiacorde ,  fcloii 
le  Genre  &  l'efpece  du  Gtnre  qu'il  vouloïc 
cta,blir,  (Voyez  Genre  ,  Système.) 

i'XEGIE.  Sorte  de  Nnme  pour  les  Flûtes» 
inventé,  dit-on,  pat  Sacadas  Atgitn. 

ÉLÉVATION  ,  f.  f.  Arf.^.  VÉlévaihn 
delà  main  oudupitd,  en  battant  !a  Mefutei, 


ELI 

&»Je  &s'a 


-  r  ^ 


SOiO^TIE.  ^  f.f.  Côaok  F  Air  ^one 


■» 


•  i!31lC  ^  -JT  L^E»  en 


K3Hnrr  «  î  œ  7ïâa£«  pocr   achever  le 

F»^3«r^    ârlTfe::,^;f^o:r>  de 

IHvyjcr  «  Lt  ft^!L?;xT  ^  «r  ^^  b  Pariiy- 
foor  OB  Lx^ibn»;.  Nncç  frsryxpxioos  aa 
anx  €<fT^  c:cr3305C  ti  lâiicc:  cectc  dnr;lîon. 
Lî'  t:«crr  FsTrhzmT'TT^j.^  eocè:  le  plos  doux 
fe  ir-xs  .  i-r  rxr^Tr:  ^Atrîàiî  QoîmifieD. 
iî  T«.^"ciC  Tccr  :r::5-,r-ecï?  ,  &  h  p'oprrt 
CCS  A'.'^cjcrj  m  s;:r!:i?ocin^  îînvestion  à 
Oixnrcc  Ffcrxij-er.  ^L£s  fn  Têcracorde, 
pkttcix  MI  DâsûeUaoc  de  ce.  Gœic^  oe 


E  N  H  519 

contcnoït  que  trois  Cordes  qui  formoi<!m 
entr'elles  deux  Intervalles  incompofés  5  le 
premier  d*un  femi-Ton  ,  &  l'autre  d'une 
Tierce  majeure  \  &  de  ces  deux  feuls  In- 
tervalles répétés  de  Tétracordc  en  Tétrâ* 
corde ,  réfultoit  alors  tout  le  Genre  Enhar- 
monigue.  Ce  ne  fut  qu'après  Olympe  qu  on 
s*avi(a  d'inférer  >  à  l'imitarion  des  autres 
Genres  ,  une  quatrième  Corde  entre  les 
<leux  premières ,  pour  faire  la  divifion  dont 
je  viens  de  parler.  On  en  trouvera  les  rap- 
ports ,  félon  les  Syftêmcs  de  Ptolomée  & 
d'Arîftoxène,  Planche  M.  Fig.  y. 

Ce  Genre  fi  merveilleux ,  fi  admiré  des 
Anciens ,  &,  félon  quelques-uns,  le  premier 
trouvé  des  trois  ,  ne  demeura  pas  long-tems 
en  vigueur.  Son  extrême  difficulté  le  fit 
bientôt  abandonner  à  mefure  que  l'Art  ga- 
gnoit  des  combinaifons  en  perdant  de  l'éner- 
gie ,  &  qu'on  fuppléoit  à  la  finefle  de  l'oreille 
par  l'agilité  des  doigts.  Auflî  Plutarque  re^ 
prend-il  vivement  les  Muficiens  de  fon  rems 
o'avoir  perdu  le  plus  beau  des  trois  Genres  ^ 
ic  d'ofèr  dire  que  les  Intervalles  n'en  font 
pas  fenfibles ,  comme  fi  tout  ce  qui  échappe 
à  leurs  fens  groffiers ,  ajoute  ce  Pniloiopne, 
devoit  être  hors  de  la  Nature. 

Nous  avons  aujourd'hui  une  forte  de 
Genre  Enharmonique  entièrement  différent 
de  celui  des  Grecs.  Il  confifte  ,  comme  les 
deux  autres  ,  dans  une  progreffion  particu- 
lière de  l'Harmonie  ,  qui  engendre  ,  dans 
la  marche  des  Parties ,  des  Intervalles  En- 
harmoniques ,  en  employant  à  la  fois  ou  fuc- 


^^  ENH 

cei&nsBient  encfé  d€iix.Noces^«i  (anc  1^«» 
Ton  YuDc  de  l'attire  k  Bémol  at  VmSbàaue: 
ic  le  Dièiê  de  k  fopétieafc.  Mas  qumm^ 
ièkm  k  ngacur  des  rapports,  ce  Dîèle  tc 
ce  Bémat  dttâènc  fenoKr  un  lurervaile  «n-^ 
tr'eux,  (Voyez  Echeulë  &  Qvart-db- 
Ton  )  cet  Imerviik  fe  ««Te  Bid,  au  moy» 
tla  Tempérament ,  qui  dans  k  Syftémie  éc^ 
kb  fiât  lervkle  méane  Son  à  deux  uiâgesct 
ce  oui  n'empêche  pas  cpi'an  tel  na&g^  ùa 
momùTc  >  par  k  fi>rce  de  k  Modukaon  t€ 
de  iTkrmome s  une  fnortie  de  l'ttfet  quon 
cherche  dans  klTr^mÂtions  EnhrnimamfneK 
Coamic  ce  Genre  ciftaflcs  peu  connu  «& 
que  nos  Auteurs  le  (ont  oamemés  d'en  deo^ 
ncr  quelques  nedons  trop  fucirâiâes,  )e  crois, 
devoir  f  expliquer  ià  un  peu  plus  au  kiig. 

U  feut  remarquer  d'abord  que  Vheoàt^ 
de  Septième  <&niraiée  eft  k  km  iu  kqud^ 
en  puiâè  pratiqnef  des  paflàgss  vraimeni: 
MmharmoniqtKs  ;  &  cek  en  rertu  de  cette 
propriété  lingulkre  qu'il  a  de  divifer  l'Oc-^ 
tave  entière  en  quatre  Intervalles  égaux^ 
Qu'on  prenne  dans  les  quatre  Scms  qui  oon>- 
poiènt  cet  Accord  ,  celui  qu'on  voudra  pour 
n^ndamental  »  on  trouvera  tcMijours  ^ale:« 
ment  que  les  trois  autres  Sons  forment  fur 
celui-ci  un  Accord  de  Septième  diminuée*. 
Or  k  Son  fondamental  de  l'Accord  de  Sep- 
tième diminuée  eft  toujours  une  Note  fctt- 
fftJe  i  de  forte  que ,  (ans  rien  changer  à 
cet  Accord,  on  peut,  par  une fnaniere de 
double  ou  de  quuidnijple  emploi ,  le  &iit 
imir  fucceiHvcment  iur  quatre  diffi^rcnn^ 


CSrcntes  Notes  &iifible$. 

Il  fuit  dc-là  que  ce  même  Accord ,  fat» 
rien  changer  ni  à  l'Accompagnement  >  v\  à 
h.  Bai&  y  peut  porter  quatre  noms  dific- 
irehs  5  Çc  par  conféquent  fe  chiffrer  de  qua- 
tre diffère|)t^  manières  :  fevoir  d  un  7  * 
ibus  le  nom  de  Septième  d^ninuée  >  d'un 

X  fous  le  nom  de  Sixte  majeure  &  fauflé-^ 

Quinte  d'un  fous  le  nom  de  Tierqc 
mineure  &  Triton  ;  &  enfin  d'un  X  ^  fous  fe 
nom  de  Seconde  (urperflue.  Bien  entendu 
que  la  CIrf  dort  être  cenfée  armée  difFérem-^ 
ment ,  ftloti  les  Tons  où  l'on  eft  fuppofé  êtrê^ 

Voilà  donc  quatie  manières  de  fortîr 
d'un  Accord  de  Septième  diminuée ,  en  fe 
fiippôfant  fucceitîvement  dans  quatre  Ac- 
cords differens  :  car  la  marche  Fondamen- 
tale &  naturelle  du  Son  qui  porte  un  Ac- 
cord de  Septième  diminuée  eft  de  fe  réfou- 
dre fur  la  Tonique  dû  Mode  mineur  >  donc 
H  eft  la  Note   fènfîWc. 

Imaginons  maintesiant  t*A<:cord  de  Sèp- 
ineme  diminuée  fur  ut  Dîèft  Note  (ènfible  : 
fi  fe  prends  la  Tierce  mt  pour  fondamen- 
tale, die  deviendra  Note  ienfible  à  fon  tour, 
îfe  annoncera  par  conféquent  le  Mode  mi- 
neur àcfa  5  or  cet  ut  Dièfe  refte  bien  dans 
l'Accord  de  mi  Note  fenfible  :  mais  c'eft  ea 
qualité  de  re  Bémol  5  c'eft-à-dire ,  de  fixic-- 
xne  Note  du  Ton ,  &  de  Septième  diminuée 
de  la  Note  ienfible  :  ain£  cet  ut  Dièfe  qui  • 


)|i  E  N  H 

oonune  Noce  fenfible ,  écoic  obfigé  demerN' 
ter  dans  le  Ton  de  re,  devenu  re  Bémot 
djtnsk  ToQ  dejSiy  cft  obligé  de  deicendre 
comme  Sepdcme  dbmnaée  :  vcùlà  une  cnn- 
£non  Emkmmamifut.  Si  au  lieu  de  la  Tier- 
ce »  on  prend ,  dans  le  même  Accord  d'itf 
I^le  »  u  Êtufle  Quinte  fil  pour  nouvdlè 
Noce  iênâble  »  Vut  Diè(è  deviendra  encore 
rc  Bémol»  en  qualité  de  quatrième  Noce; 
autre  paffitge  Eakarmoni^:ie^  Enfin  (i  Ton 
pfcndpour  Noce  foifibleu  Sepcieme  dimi- 
nuée cUe-méme,  au  lieu  de /è  Bémol,  il 
faidra  nécellàirement  la  confidérer  comme 
£t  Diè(è  i  ce  qui  Êdt  un  troifîeme  paflàge 
Mnkarmoaifae  iur  le  même  Accord. 

A  h  Êiveur  de  ces  quatre  différences  mv 
mères  d^enviCiger  (iuxeffivcmenc  le  mèmt 
Accord ,  on  pjiflè  d^un  Ton  à  un  autre  qvd 
Gi  paroic  fon  éloigné  >  on  donne  aux  Par- 
do  des  progrès  ditterens  de  celui  qu'elles  au- 
roîcnc  du  avoir  en  premier  lieu ,  &  ces  paf- 
iàges  ménagés  à  propos  ,  (ont  capables, 
no:v  feulement  de  lurpraidre ,  mais  de  ra- 
vir l'A  udiceiir  quand  ils  font  bien  rendus. 

Une  autre  lource  de  variété^  dans  le  mê- 
me Genre ,  fc  tire  des  différentes  manières 
dont  on  peut  réfbudre  TAccord  qui  l'annon- 
ce >  car  quoique  la  Modulation  la  plus  natu- 
relle foit  de  pafTer  de  l'Accord  de  Septième 
diminuéq  fur  la  Note  fcnfible  ,  à  celui  de  la 
Tonique  en  Mode  mineur ,  on  peut ,  en  fubf- 
cîtuant  la  Tierce  majeure  à  li  miiieure  ,  ren- 
dre le  Mode  majeur  &  même  y  ajouter  la 
Sepcieme  pour  changer  cette  Tonique  en 


I5otnînante  ,  &  pafTer  ainfi  dans  un  autre 
Ton.  A  la  faveur  de  ces  diverles  combinai- 
foiis  réunies,  on  peutl'ottir  d*  l'Accord  en 
douze  manières.  Mais ,  de  ces  douze ,  il  n'y 
en  a  que  neuf  qui,  donnant  la  convcriîon 
du  Diè(è  en  Bémol  ou  réciproquement  , 
foienc  véri  cable  ment  Enharmonique!  ;  par- 
ce que  dans  les  trois  autres  on  ne  change 
point  de  Noce  fcnfiblc  ;  encore  dans  ces 
neuf  diverfes  Modulations  n'y  a-r-îl  que 
trois  diverfes  Notes  fenllbles  ,  chacune  deP- 
quellesfe  reloue  par  trois  paltàges  différens: 
de  forte  qu'à  bien  prendre  la  chofe  on  ne 
trouve  fut  chaque  Note  fenfible  que  crois 
vrais  partages  Enharmoniques  poiHblcï  ,  tous 
les  autres  n'étant  point  rcellemsnc  Enharmo- 
niques ,  ou  fe  rapportant  à  quelqu'un  des 
trois  premiers.  (  Voyez  Planche  L.  Fig,  4. 
un  exemple  de  cous  ces  paflages.  ) 

A  l'imication  des  Modulations  du  Genre 
Diatonique  ,  on  a  plulieurs  fois  eilàyc  de 
ftire   des   morceaux  entiers  dans  le  Genre 
Mnharmunique;  Se  pour    donner   une   forte 
de    règle   aux   marches    fondamentales   de 
ce  Genre ,  on  l'a  divifé  en  Diatonique-  En- 
harmonique qui  procède  par  une  fucccflîon 
►  defemi -Tons  majeurs,  &  en  Chromatique- 
W^nh/jrmonique  qui  procède  par  une  fuccef- 
I  fion  de  femi-Tons  mineurs. 

Le  Chant  de  la  première  efpece  eft  Dia- 
[  tonique ,  parce  que  les  femi-Tons  y  (ont  ma- 
Ejeurs  ;  &  il  ell  Enharmonique,  parce  que 
■wux  femi-Tons  majeurs  de  fuice  forment 
1  Toa  trop  fort  d'ua  InCCPrallc  Knharm»~ 


mp^  ViMU  Sonotf  aat €fyea  êftCbsÊà^ 
2  £uff  &iie  ane  Boâc  ^  dtkcnde  de  Qoane 

êc  Qsooir  <kTscioe  akaîcoïc  alKinamciBcni* 
tXne  p2rae  dm  Tfio  des  Parques  de  TQym 
JtlBffobtt,  cft  d»s  et  Gérât  i  suais  fl  n'a 
|znt2ss  po  coc  csécyfié  àfOpéiadc  Pads» 
qpoufpe  U.]tsHOeaa  aflSuc  qsll  favcxk  ait 
aOtms  par  dcs.Mafidens  de  homac  voloii* 
té»  &  qœ  tcfircen  fis  uupiciiafic 

Le  OtiOL  deb  (esande  espèce  eft  CAr^ 
»  fofoe  ^Apiiiccde  pat-  icmi-Toni 

^  il  eft  Eaiénempfc,  poite  qoelcs 

dnu  iêfliî-Tans  minnHS  conircttfih  for- 
feKDC  OD  Ton  trop  faSÀcJtun  Imeiyalle  Ea* 
àsfM9onifm.  Pour  fefoier  cote  espèce  de 
Quot  y  il  Êmt  Être  me  Bafle-fiondanieoiale 
qai  d^iccndede  Tieice  srâieiire  &  monta 
otTiacc  mafcure  alicntarivcmeBL  M.  lUr 
jneaa  nous  apprend  qa^  avoir  &k  dans  ce 
Genre  de  Xiunqœ  tm  trcmUemem  de  terre 
dans  l'Opéra  ââ  Indes  gâtâmes  »  mats  qo^ 
lut  (î  mal  iêrvi  qall  liu  obligé  de  le  clian* 
fp:  cm  une  Mofique cotnmanr.  (Voyez  le$ 
^témtns  de  Mii£qiie  de  M.  d'Alembcrt  ^ 
|ttgrs  91  ,  9*,  95  &  1^6.) 

Malgré  les  exemples  ckéa  &  Taiirorité  de 
XS.  Rameau  ,  je  crois  devoir  averôr  les  jets* 
m^s  Ariiftesque  V BnharmiQniqut'Diaioniifué 
&c  V  Enharmoniqut'Ckrtmiatique  me  parole 
fcnc  cous  deux  à  rqetier  comme  Genres ,  & 
\t  ne  pois  croire  qu'ose  Mufiqae  modulée 
de  cène  manière  »  même  avec  la  plus  par« 
faite  exécution  y  pui&  jamais  rien  valoir* 
Idtiniibas  Çaoïq^  ks  pai&flcs brofijuii 


r 


EN  H  ,î, 

unc_  autre  idée  cxtiêmcmcnc 
"éloignée,  y  font  (î  fréquciis,  qu'il  n'eft  pas 
pofîible  à  rcfprii  de  îùivre  ces  iraiifitioiis 
avec  autant  de  rapidité  que  la  Mullque  les 
préfente;  que  l'oreille  n'a  pas  le  tems  d'ap- 
percevoir  le  rapport  très-fecrec  &  très-com- 
pofé  des  Modulations ,  ni  de  fous- entendre 
es  Intervatlrt  (uppofés  ;  qu'on  ne  trouve 
plus  dans  de  pareilles  Tucceflions  ombre  de 
Ton  ni  de  Mode  ;  qu'il  eft  également  îm- 
pollihle  de  retenir  celui  d'où  l'on  fort ,  ni 
de  prévoir  celui  où  l'on  va  j  Se  qu'au  mi- 
lieu de  tour  cela  ,  l'on  ne  lai:  plus  du  couc 
où  l'on  eft.  h' Ënhûrmonique  n'cft  qu'un  paf- 
fage  inirttTidu  dont  l'étonnante  impremon 
ïe  fait  fortement  &  dure  long-tems  ;  palTàge 
<iue  par  conféquent  on  ne  doit  pas  trop 
brufquement  ni  trop  {mivent  repérer  ,  de 
peur  que  l'idée  de  la  Modulation  ne  fe  trou- 
ble &  ne  le  perde  entièrement  :  car  fi-tôc 
qu'on  n'entend  que  des  Accords  ifolés  qui 
n'ont  plus  de  rapport  fenfible  &  de  fondo 
ment  commun  ,  l'Harmonie  n'a  plus  aulB 
■d'union  ni  de  fuiœ  apparente  ,  &  l'effet  qui 
en  refaite  n'eft  qu'un  vain  bruit  ians  liaifou 
&  fans  agrément.  Si  M.  Rameaa  ,  moùis 
occupé  de  calculs  inutiles  ,  eût  mieux  étudié 
îa  Métaphylique  de  (on  Art ,  il  eH  à  croire 
que  le  feu  naturel  de  ce  favant  Artifte  eue 
produit  des  prodiges ,  donc  le  germe  étoic 
dans  Ion  génie ,  maïs  que  fcs  préjuges  onc 
toujours  étouffé. 

Je   ne  crois  pas  même  que  les  fimp!e» 
.^fianfiùorn  EMhaftçni^ues  puilTcnc  jamais 


^-^£  ENH 

bôcci  rsBiEr,  m  dans  lesCbcdm^  m  dams 
|s  Ass  ,  psicr  çoc  rhamn  de  ces  morceanx 
fcr=c  an  wct  oè  dotr  rœKr  runicé  ,  8c 
àcK  s  Pzids  dcxT»  sroir  cncr'dllcs  une 
Ft^^*»  phs  InnriHr  qos  oc  Genre  ne  peat  k 


QbcI  cft  dooc  k  Tiaî  liai  de  fEnhar" 
wusaàfm^  z  Ceft,  Icba  moi  ^  k  R&ricatif 
ob^pL  Cdl  dzDS  une  frme  (bb&me  &  pa- 
tbaltae  oà  Li  Vocx  doct  mnlnptier  &  vi- 
lier  les  fnl!ni'»is  Mnllcales  à  fimkatkm  de 
raoocor  gijrunuficJ  ot^ajue  &  fouvenc 
kn^tprécûblc  i  c'eft  ,  dzs-îc  >  dans  une  telle 
iôcmr  que  Ls  TntÈSEàom  -  Eniarmonifues 
ijsx  bâoi  pLoes  ,  qozDd  on  (kit  les  ména- 
jger  pour  ks  grands  cxpndEons ,  &  les  a^- 
fri^'yr ,  pour  ûiû  £re  ,  par  des  craies  de 
fViBpiiOKâc  qui  (u^mdair  k  parole  &  ren- 
jbccxte  l'gptrtTînn-  Les  Italiens ,  qui  (bnc 
im  nage  admirable  de  ce  Genre  ,  ne  l'cm- 
pioôaxt  que  de  ccnc  manière.  On  peut  voir 
dms  k  premier  Rédt^tif  de  fOrphée  de 
Picr^oièic  on  exemple  frappant  &  iimple 
des  dSœ  qoe  ce  grand  Nloikien  fut  cirer 
de  VE^zkirmtmrfu^ ,  &  commenc ,  loin  de 
&ire  une  Modukcioa  dure ,  ces  Tranficions  , 
devenues  narureUes  &  ËksIcs  à  enconner  > 
donnent  une  doucciir  âier^ue  i,  couce  iâ 


Jaî  dcji  dit  que  notre  Genre  Entuir^ 
Kto^^ue  eift  entièrement  diffirrent  de  cduî 
des  Anciens.  Psqoaterai  que  >  quoique  nous 
nafaos  point  coamie  eux  d7nrer\'alles 
Mmkaraioiufuer  à,  entonner  ^  cek  n'empêche 

pas 


ENS  ,i7 

jliC  ^Enharmonique  moderne  ne  foit 
ii'unc  cxécurion  plus  difficile  que  le  leur. 
Chez  les  Grecs  les  Intervalles  Enkarmoni- 
Çues  ,  purement  Mélodieux  ,  ne  deman- 
doient ,  ni  dans  le  Chanteur  ni  dans  l'écou- 
tant ,  aucun  changemeiic  d'idées ,  mais  feu- 
lement une  grande  délicatelTe  d'organe  ,  aa 
lieu  qu'à  cette  même  délïcattllè,  il  &ue 
.  joindre  encore,  dans  notre  Mufique,  une 
connoifTance  ex^â:e  &  un  fentiment  exquis 
des  métamorphofcs  Harmoniques  les  plus 
brufques  &  les  moins  naturelles  :  car  fi  l'on 
n'entend  pae  la  phrafe ,  on  ne  fauroit  don- 
ner aux  mots  le  Ton  qui  leur  convient  ; 
m  chanter  jufte  dans  un  fyftème  Harmo- 
nieux ,  fi  l'on  ne   fent  l'Harmonie. 

ENSEMBLE  ,  adv.  fouvent  vris  fubflanti- 
vemenr.  Je  ne  m'arrêterai  pas  a  l'cxplicadoii 
de  ce  mot,  pris  pour  le  rapport  convena- 
ble de  tomes  les  parties  d'un  Ouvrage  entra 
elles  &  avec  le  tout ,  parce  que  c'eft  un 
fens  qu'on  lui  donne  rarement  en  Mulîque, 
Ce  n'etl  gucres  qu'à  l'exécution  que  ce  ter- 
me s'applique  1  lorfque  les  Concertans  fônc 
lï  parfaitement  d'accord ,  foie  pour  l'Into- 
nation ,  foit  pour  la  Mefurc  ,  qu'ils  fem- 
btent  être  tous  animés  d'un  même  efprit  , 
&  que  l'exécution  rend  fidèlement  à  l'oreille 
tout  ce  que  l'œil  voit  fur  la  Partition, 

UEnfembie  ne  dépend  pas  feulement  de 
l'habileté  avec  laquelle  chaciin  lit  (à  Partie  3 
mais  de  l'intelligence  avec  laquelle  il  en  fent 
le  caradere  particulier  ,   &  la  liaifon  avec 

Ijfi  tout;  foit  pour  phrafer   avec  exactitude  / 
,     Dî3.  de  Mujique.     Tome  I.        Y 


)}S  £  N  s 

ibic  pour  Cmvtc  la  précifîon  des  Mouve* 
incns  ,  {bk  poai  £dur  le  moment  &  les 
nuances  des  Forts  8c  des  Doux  >  foie  enfin 
pour  aioucer  aux  omemens  marqués  >  ceux 
qui  Ibnc  fi  néceflàircmenc  Tuppoles  par  l'Au« 
teur  y  qu'il  n*eft  permis  à  perfbnne  de  les 
omcnre»  Les  Muuciens  ont  oeau  être  habi- 
les ,  il  n^  a  à*EnJanhle  qu  autant  qu'ils  ont 
l'intelligence  de  la  Mufique  qu  ils  exécutent , 
&  qu'âb  s'entendent  entr  eux  :  car  il  feroit 
impoffible  de  mettre  un  pariait  Enfemhk 
dansunConcendefburds»  nidansuncMu- 
fique  6xmi  le  ftyle  feroit  parÊûtemcnt  étran* 
ger  à  ceux  qui  Texécutent.  Ce  (ont  fur-tout 
les  Maîtres  de  Mufique,  CcMiduâeurs  & 
Che&  d'Orcheftre ,  qui  doivent  guider ,  ou 
retenir  ou  preflèr  les  Mufidens  pour  mettre 
par-tout  VÉnfanUe  ;  8c  c  eft  ce  que  fiut  tou- 
jotirs  un  bon  oremier  Violon  par  une  cer^ 
caine  charge  d'exécution  qui  en  imprime 
fortement  Te  caraâere  dans  *toutes  les  oreil- 
les. La  Voix  récitante  eft  afTujettie  à  la  Bafle 
&  à  la  Mefure  s  le  premier  Violon  doit  écou- 
ter &  fuivre  la  Voix  ;  la  Symphom'e  doit 
écouter  &  fuivre  le  premier  Violon  :  enfin 
le  Clavecm ,  qu'on  fuppofe  tenu  par  le  Com- 
pofiteur  ,doit  êtr«  le  véritable  &  premier 
guide  de  tout. 

En  général ,  plus  le  Style ,  les  Périodes , 
les  Phrafès ,  la  Mélodie  &  l'Harmonie  ont 
de  caraétere  >  plus  l'enfêmble  eft  fiunle  ï  £û- 
fir  'y  parce  que  la  même  idée  iniprimée  vi* 
vemenc  dans  tous  les  efprits  prénde  à  toute 
fcxécutipn.  Au  contraire ,  quand  la  Mufi« 


"Que  ne  dit  rien ,  &  qu'on  n'y  Icnc  qu'une 
fuice  de  Notes  fans  lûilon  ,  il  n'y  a  poini 
de  tout  auquel  chacun  rapporte  /à  Partie , 
&  l'exécution  va  toujours  mal.  Voili  pour- 
quoi la  Mufique  Françoife  n'eft  jamais  e/i- 
Jemble. 

ENTONNER,  v.  a.  C'eft  dans  l'exécu- 
tion d'un  Clianc ,  former  avec  juftefle  les 
Sons  &  les  Inttrvalles  qui  font  marqués. 
Ce  qui  ne  peut  gueres  fe  faire  qu'à  l'aide 
d'une  idée  commune  à  laquelle  doivent  le 
-  rapporter  ces  Sons  &  ces  Intervalles  ;  fâ- 
>oir ,  celle  du  Toa  &  du  Mode  où  ils  font 
employés ,  d'où  vient  peut-être  le  mot  E/i- 
lotiier.  On  peut  aufll  l'attribuer  à  la  marche 
Diatonique;  marche  qui  paroît  la  plus  com- 
mode &  la  plus  naturelle  à  la  Voix.  Il  y 
a  plus  de  difficulté  à  Entvnaer  des  Interval- 
les plus  grands  ou  plus  petits  ,  parce  qu'a- 
lors la  Glotte  fe  modifie  par  des  rapports 
trop  grands  dans  le  premier  cas ,  ou  trop 
compofés  dans  le  fécond. 

Entonner  cft  encore  commencer  le  Chant 
d'une  Hymne ,  d'un  Pfeaume ,  d'une  An- 
'tieniie ,  pour  donner  le  Ton  à  tout  le 
'Chceur.  Dans  l'Eglife  Catholique,  c'eft  , 
par  exemple ,  l'Officiant  qui  entonne  le  Te 
Deum  ;  dans  nos  Temples ,  c'cft  le  Chantre 
qui  entonne  les  Pfeaumes. 

ENTR'ACTE  ,/ m.  Efpacedetcmsquî 
s'écoule  entre  la  fin  d'un  Adte  d'Opéra  & 
le  commencement  de  l'Aâc  fuivant ,  & 
durant  lequel  la  repréfentation  eft  fufpen- 
due ,  tandis  que  l'adlion  eft  fuppofée  fe  con- 
Y  1 


340  ENT 

tinucr  ailleurs.  L'Ofchcftre  rcmolît  eet  cf- 
]>ace  'fcn  Fratîce  par  l'exécution  aune  Sym- 
phonie qui  porce^aufli  le  nom  A'EntraSc, 

Il  ne  paroît  pas  que  les  Grecs  aient  ja- 
mais divifé  leurs  Drames  par  Âfbes»  ni  par 
conféquent  connu  les  Entr'ades. 

La  repréfentation  n'écoic  point  furpendue 
fur  leurs  Théâtres  depuis  le  commencement 
de  la  Pièce  îufqu'À  la  fin.  Ce  furent  les 
Romains  4^1  >  moins  épris  du  Spefbcle  , 
commencèrent  les  premiers  à  le  partager  en 
plulieurs  pardes  >  dont  les  Intervalles  of- 
'  noient  du  relâche  à  l'attention  dés  Speâa- 
teurs ,  &  cet  ufàge  s'eft  continué  parmi  nous. 

Puifque  VEntr^acte  eft  fait  pour  fufpen- 
dre  l'attention  fie  repofer  l'efpnt  du  Sveââr 
teur ,  le  Théâtre  doit  refter  vide ,  &  tes  In- 
termèdes dont^  on  le  rempliflcMt  autrefois 
fbrmoient  uiie  interruption  de  tr^'  in^uvais 
coût ,  qui  né  jpouvoit  manquer  de  nuire  à 
'  la  Pièce  en  feifant  perdre  le  fil  de  l'aâion. 
'Cependant  Molière  lui*m£me  ne  vit  point 
cette  vérité  fi  iimple  ^  &  les  Entr^aâes  de 
fâ  dernière  Pièce  étoient  remplis  par  des  In- 
termèdes. Les  François  >  dont  les  SpedU- 
cles  ont  plus  de  raifbn  que  de  chaleur  , 
ic  qui  n'aiment  pas  qu'on  les  tienne  long- 
tems  en  filence  >  ont  depuis  lors  réduit  les 
'  Entr*a3es  ï  la  fimpUcité  qulls  doivent 
.avoir  9  &  il  eft  à  defirer  pouc  laperfèâion 
des  Théâtres  qu'en  cela  leur  exemple  (oit 
fuivi  par-tout. 

Les  Italiens  qu'un  fêntimenr  exquis  guide 
ibuTcnt  mieux  que  U  raifonnomeat  »  ont 


E  N  T  Hi 

profcrlt  la  Danfe  de  1  aâion  Dramatique  ; 
(Voyez Opéra.)  Maispar  une inconféquen- 
ce  qui  naît  de  la  trop  grande  durée  qu'ils 
veulent  donner  au  Speâacle ,  ils  remplmenc 
leurs  Entr^aâes  des  Ballets  qu'ils  banuilTenc 
de  la  Pièce ,  &  s'ils  évitent  l'abfurdité  de 
la    double   imitation  ,  ils    donnent    dans 
celle  de  la  tranfpolîtion  de  Scène  ,  &  pro« 
menant  ainfi  le  Spectateur  d'objet  en  objet , 
lui  font  oublier  V^Sdon  principale ,  perdre 
l'intérêt ,  &  pour  lui  donner  le  plaifîr  des 
yeux,  lui  ôtent  celui  du  cœ«r.  Ils  commen- 
cent pourtant  à  fendr  le  dé&ut  de  ce  monC- 
trueux  affemblage ,  &  aptes  avoir  déjà  pref^ 
aue  chafle  les  Intermèdes  des  Entr'aSes  , 
uns  doute  ils  ne  tarderont  pas  d'en  chaflèr 
encore  la  Danfè  ^  &  de  la  réfèrver ,  com^ 
me  il  convient  ^^  pour  en  (aire  un  Speâa- 
de  brillant  Ôc  ifolé  à  la  fin  de  la  grande 
Pièce. 

Mais  quoique  le  Théâtre  refte  vide  dans 
VEntr^acle  y  ce  n'eft  pas  à  dire  que  la  Mu- 
/iquedoive  être  interrompue  \  car  à  TOpéra , 
où  eUe  fait  une  partie  de  l'exiftence  des 
chofès  y  le  fèns  de  l'ouïe  doit  avoir  une  telle 
Uaifbn  avec  celui  de  la  vue  ^  que  tant  qu'où 
voit  le  lieu  de  la  Scène  on  entende  l'Har-> 
monie  qui  en  eft  fuppofée  infeparable ,  afin 
que  (on  concours  ne  paroiflè  enfuite  étran- 
ger ni  nouveau  fous  le  chant  des  A£):eurs« 

La  difficulté  qui  fe  préfente  à  ce  fujet  eft 
de  favoir  ce  que  le  Muficien  doit  diâer  à 
rOrcheftre  quand  il  ne  fè  paflè  plus  irien  fur 
k  Scène  :  car  fl  la  Symphonie ,  ainfi  quç 

Y  5 


?4^  E  N  T 

toute  la  Mufique  Dramatique  ^  n'eft  qu'une 
imitation  continuelle  »  que  doit*elle  dire 
quand  perfbnne  ne  parle?  Que  doit^elle 
hire  quand  il  n'y  a  plus  d'aâion  ?  Je  ré- 
ponds a  cela  »  que  »  quoique  le  Théâtre  (bit 
vi^  >  le  cœur  des  Speâateurs  ne  Teft  pas  i 
il  a  dû  leur  refter  une  forte  impreffion  de 
ce  qu'ils  viennent  de  voir  &  d'entendre, 
Ceft  à  POrcheftre  à  nourrir  &  foutenir  cette 
imprefllon  durant  VEnt/aSe^  afin  que  le 
Speâiateur  ne  (è  trouve  jpas  au  début  de 
l'Adte  fuivant ,  auili  froid  qu'il  l'étoit  au 
commencement  de  la  Pièce  »  Se  que  l'inté- 
rêt Toit  9  pour  ainfi  dire  ,  lié  dans  (on  ame 
comme  1^  événemens  le  (ont  dans  Paûion 
répréfentée.  Voilà  comment  le  Moficien  ne 
ceue  jamais  d'avoir  un  objet  d'imitation  > 
ou  dans  la  (îtuadon  des  perfonnages  >  ou 
dans  celle  des  Speâateurs.  Ceux-ci  n'enten- 
dant jamais  ibrtir  de  l'Orchcftrc  que  l'ex- 
pceflion  des  fentimens  qu'ils  éprouvent  , 
s'identifient ,  pour  aInfi  dire  ,  avec  ce  qu'ik 
entendent ,  Se  leur  état  eft  d'autant  plus  dé^ 
licieux  qu'il  règne  un  accord  plus  parfait 
entre  ce  qui  frappe  leurs  fens  &  ce  qui  tou- 
che leur  cœur. 

L'habile  Mufiçien  tire  de  Ton  Orcheftre 
un  autre  avantage  pour  donner  à  la  repré- 
Tentation  tout  l'effet  qu'elle  peut  avoir  ,  en 
amenant  nar  degrés  le  Speâateur  oiftf  à  la 
fituacion  a'ame  la  pW  favorable  à  l'efiêc  des 
Scènes  qu'il  va  voir  dans  l'Aâe  fuivant. 

La  durée  de  l'Smr^aâe  n'a  pas  de  mefure 

fixej  mais  elle  eil.  ùjfjfo&c  plus  ou  notfts 


» 


E  N  T  ,45 

glande ,  à  proportion  du  cems  qu'exige  la 
pariic  de  l'atftion  qui  fe  pafle  derrière  le 
Théâtre.  Cependant  cette  durée  doit  avoîi 
des  bornes  de  fuppofition  ,  relativement  à  la 
durée  hypothétique  de  l'adion  totale ,  &  des 
bornes  réelles  ,  relatives  à  la  durée  de  la 
I  ep  ré  fen  ration. 

Ce  n'eft  pas  ici  le  lieu  d'examiner  fi  la 
règle  de  vingt-quatre  heures  a  un  fondement 
fuflifànt  Se  s'il  n'ert  jamais  permis  de  l'en- 
freindre. Mais  fi  l'on  veut  donner  à  la  durée 
(lippofée  d'un  Entr'aéle  des  bornes  tirées  de 
la  nature  des  chofes ,  je  ne  vois  point  qu'on 
en  puifle  trouver  d'autres  que  celles  du  tems 
durant  lequel  il  ne  le  tait  aucun  changement 
fenlible  Ôc  régulier  dans  la  Nature,  comme 
il  ne  s'en  fait  point  d'apparent  fur  ta  Scène 
durant  i'Enir'acle.  Or  ce  tems  eft  ,  dans  fa 
plus  grande  étendue  ,  à-peu-près  de  douze 
heures  ,  qui  font  la  durée  moyenne  d'un 
jour  ou  d'une  nuit.  Parte  cet  efpace,  il  n'y 
a  plus  de  pollîbiliré  ni  d'illufion  dans  U  du- 
rée fuppoféc  de  VEntr'acie, 

Quant  à  la  durée  réelle ,  elle  doit  être , 
comme  je  l'ai  dit  ,  proportionnée  &  à  la 
durée  totale  de  la  repréîèntation ,  &  à  la 
_  durée  partielle  &  rebrive  de  ce  qui  fe  palTè 
B  derrière  le  Théâtre.  Mais  il  y  a  d'autres 
I  bornes  tirées  de  U  fin  générale  qu'on  fe 
I  propofe  ;  favoir ,  l.i  mefure  de  l'attention  ; 
H  car  on  doit  bien  fe  garder  de  ^ire  durer 
■  l'Enrr'ii5e  jufqu'à  laiHet  le  Spectateur  lom- 
B  ber  dans  l'engourdiflèment  &  approcher  de 
B     l'ennui.  Cette  mefuic  n'a  pas ,  au  tefte ,  une 

L 


héi 


Î.44  B  N  T 

telle  prÀrifion  p^gr  elle-même ,  qae  le  Mafi« 
cien  qui  a  du  feu ,  du  génie  8c  de  Pâme , 
$)e  pqidè ,  à  l'aide  de  (on  Ordicftire ,  l'éceU"» 
dre  beaucoup  plus  qu'un  autre. 

Je  nç  douce  pas  même  qu'il  n'y  ait  des 
inoyens  d'abufer  le  Speâaceur  fur  la  duréo 
effedive  de  VEntr'aâe  ^  en  la  lui  fàifànc  eftî- 
incr  plu$  ou  moins  grande  par  la  manière 
d'encrdaçcr  les  cara^res  de  la  Sypphonie  i 
mais  il  eft  tçms  de  finir  çe(  artide  qui  n  eft 
déjà  que  trop  long, 

ENTRÉE,  //.  Air  de  Symphonie  par 
lequel  débuce  un  Ballçt^ 

Entrée  fe  dit  encore  à  lX)péra ,  d'un  Aûe 
entier  ,  d^ns  les  Opéra-Ballets  dont  chaque 
Aûe  forme  un  fujct  féparé,  LTntrée  de  Ver-* 
tumne  dans  Us  E^lémens.  (.'Entrée  des  Inaïuf 
4ans  Us  ÎMdes  Galauie^. 

Enfin ,  Entrée  iè  dit  auffî  du  moment 
où  chaque  Partie  qui  en  fuit  une  wtre  com«« 
mence  à  fè  faire  entendrct 

JÉQLIEN ,  adj.  Le  Ton  ou  Mode  fio//r/| 
écoit  un  des  cinq  Modes  moyens  ou  prin« 
cipaux  de  la  M^fique  Grecque  ,  &  fà  Corde 
fondamentale  croit  immédiatement  au-defTus 
de  celle  du  Mode  Phrygien,  (Voyez  Mode.) 
Le  Mode  Eoli^n  étoit  grave  ,  au  rapport 
de,  Lnfus,  Jç  chante  y  dit-il  Çérès ,  ùfafilU 
Mélibée  y  époufe  de  Plufonfur  Iç  Mode  Éolien  , 
rempli  de  gravité. 

Le  nom  à'Edien  que  portoit  et  Mode  no 
Ipi  venoit  pas  des  Ifles  ÉoKenncs ,  mais  de 
l'tolie ,  contrée  de  TAfie  Minçure^  ok  U  fut 
Pf  ciniçremçnç  eq  i^iâge. 


]ÉP  Aïs ,  adj.  Genre  Epaiiy  denfc ,  on  ferré  ^ 
înjxïjî ,  cft ,  relon  la  définition  d'Ariftoxcne  , 
celui  où ,  dans  chaque  Tctracorde  ,  la  fomme 
des  deux  prEmjers  Inrervalles  cft  moindie 
que  le  troificœe.  Ainfi  le  Genre  Enharmo- 
nique eft  épais ,  parce  que  les  deux  premiers 
Intervalles  ,  qui  font  chacun  d'un  Quart- 
de-Ton  ,  ne  forment  tnfcmble  qu'un  femi- 
Ton  ;  fomme  beaucoup  inoindie  que  le 
troificme  Intervalle ,  qui  eft  d'une  Tierce 
majeure.  LeChromatique  eft  aulTi  un  Genre 
Epais;  car  fes  deux  premiers  Inti-jvallesne 
forment  qu'un  Ton ,  moindre  encore  que  la 
Tierce  mineure  qui  fuit.  Mais  le  Genre  Dia- 
tonique n'cft  point  Epais  ,  puifquc  fes  deuï 
premiers  Intervalltsforment  unTon&demi, 
fomme  plus  grande  que  le  Ton  qui  fuit, 
(Voyez  Genre,  Tètbacorde,) 

De  ce  mot  -^tmik ,  comme  radical ,  font 
compofés  les  termes  Ap^cni  .,  Baripycni  , 
Mefopycni ,  Oxipycn'i ,  dont  on  trouvera  les 
articles  chacun  à  fa  place. 

Cette  dénomination  n'eft  point  en  ofage 
dans  la  Mufique  modfme. 

EPIAULIE.  Nomquedonnoîentles Grecs 
à  la  Chanfon  des  Meuniers  ,  appellée  autre- 
ment Hymée,   (Voyez  Chanson,  ) 

Le  mot  burlefque  piauler  ne  tlreioit-it 
point  d'ici  fon  etymologle  î  Le  piaulement 
d'une  femme  ou  d'un  enfent ,  qui  pleure 
&  fe  lamente  lonn-tems  fur  le  même  ton  , 
relTembIc  alTez  à  la  Chanfon  d'un  moulin , 
^  par  métaphore ,  a  celle  d'un  Meunier. 
£PiLENE.  Chanfon  des  Vendangeurs,  h.- 


qodle  sVcompagpoic  de  k  Flitce.  Vbyes 

ÉPINiaON.  Chut:  âe  viâoire  ,  par 
kqud  oo  celcbfoit  cbez  les  Grecs  k  triom- 
jht  des  Yainquciiis. 

ÉPISYNAPHE  ,  ff.  Ccft,  au  rapport 
de  lUrfhins ,  k  conîoiiétion  des  trois  Té- 
iraf  rMfdr%mnf?cfltîfe ,  cDmmc  font  les  Tetra- 
cordes  Hyfoton  ,  MtpM  &  Sjnnbnénoiu 
( VofB  Système  ^  TinLAcoRBi.) 

ÉPITHALAKIE  >/  m.  Chant  nuptial  qui 
fe  chanmir  autrefois  à  k  porte  des  nouveaux 
Epoux  »  pont  leur  fbokÛKr  une  heureofe 
umoQu  De  telles  Chanfôns  ne  font  gucres  en 
n6ge  parmi  nous  >  car  on  fait  bien  que  c'eft 
peine  perdue.  Quand  on  en  &it  pour  fes 
amis  &  Êmùlîers  y  on  fubftitûe  ordînaîre* 
moit  à  CCS  vœux  honnêtes  &  fimples  quel- 
ques penf&s  cquiTocnKS  &  obfcenes ,  plus 
conformes  au  go^t  ou  fiedc. 

ÉPITRITE.  Nom  d*un  des  Rhythmcs 
de  k  Mufiquc  Grecque ,  duqud  les  Tems 
ctoitait  en  raifbn  fèfquitierce  ou  de  ;  à  4. 

Ce  Rhythme  étok  rcprcfcnté  par  le  pied 
que  les  Poètes  &  Grammairiens  appeUenc 
auifi  Epitrite  ;  med  compofë  de  quatre  fyl- 
kbes,  dont  là  deux  picmieres  (ont  en  eâfct 
aux  deux  dernières  dans  k  raiiîm  de  }  à  4. 
(Voyez  Rhythme.) 

ÉPODE  y  f.f.  Chant  du  troîficme  Cou- 
plet >  qui  y  dans  les  Odes  >  terminoit  ce  que 
ks  Grecs  apneUoîcnt  la  Période ,  laquelle 
cioit  compoiee  de  trois  Couplets  ;  favoir , 
k  Stnfàt^  ÏAmiÊrvfht  Sc  ÏEpàJt.  On  ^- 


E  P  T  ,47 

tribue  I  Archiloque  l'invention  de  l'EpoJe. 

EPTACORDE  ,  f.  m.  Lyre  ou  Cytharc 
à  fept  cordes ,  comme ,  au  dire  de  plu- 
£eurs ,  étoit  celle  de  Mercure. 

Les  Grecs  donnoicnt  auflî  le  nom  à'Epta- 
corde  à  un  fyftême  de  Muiîque  formé  de 
fèpt  Sons ,  tel  qu'eft  aujourd'hui  notre 
Gamme.  h'Rptacorde  Synnémcnon ,  qu'on 
appelloic.  autrement  Lyre  de  Tcrpandre  , 
étpit  compofé  des  Sons  exprimés  par  ces 
lettres  de  U  Gamme  ,E,  F, G, a,  t  ,c,d, 
UEpzacorde  de  Philolaîis  fubftituoic  le  Bc- 
quarrc  au  Bémol ,  Ik  peut  s'exprimer  ainfi: 
E ,  F ,  G  ,  a  Ijà  ,  £,d.  U  en  rapportoit  cha- 
que Corde  à  une  des  Pîancces  ,  l'Hypate  à 
Saturne,  la  Parhypate  à  Jupiter,  &  ainli 
de  fuite. 

EPTAMÉRIDES  ,  f.f.  Nom  donné  nar 
M.  Sauveur  à  l'un  des  Intervalles  de  (on 
Syltême  cspolé  dans  les  Mémoires  de  l'Aca- 
démie, année  1701. 

Cet  Auteur  divifè  d'abord  l'Oitave  en  4j 
parties  ou  Mérides  ;  puis  chacune  de  celles- 
ci  en  7  Eptamérides  ;  de  forte  que  l'OÊtave 
entière  comprend  ^or  EpCûméridesfyiA  futv- 
divilë  encore.  (Voyez  DÉcameride.  ) 

Ce  mot  eft  formé  de  iwr» ,  fept ,  &  de 
wtp'î ,  partie. 

EPTAPHONE  ,  f.  m.  Nom  d'un  Porti- 
que de  la  Ville  d'Olympie  ,  dans  lequel  on 
avoit  ménagé  un  écho  qui  répctoit  la  Voix 
fept  fois  de  fuite.  Il  y  a  grande  apparence 
^c  l'écho  fe  trouva  là  par  liafard ,  Se  qu'en- 


■  ÏMC 


^ 


34»  Ea^ 

Céocltt Grecs,  goBoàs  chaifatans^cn  fimt 
lionKiar  à  t*Ait  de  f  Âidûccâe. 

ÉQinSONNANCE  » /.  m.  Nom  pur  le. 
qud  ks  AndcDS  diftinnaotcnc  des  lutres 
OttfooBmixs  ccBcs  de  rOâave  &  de  li 
dodble  Oâa¥C  ,  les  (cilles  qui  fiiflènt  Pan- 
^^iooie«  Goaune  on  a  auffi  qodqaeiôis  bc« 
ixn  de  k  même  dîfttnftîon  dams  a  Mufique 
modeme ,  oo  peur  Remployer  airec  d'autant 
jDoiiB  de  (orumik  »  que  la  finiâdon  de 
tDcbTe  k  ooDKNnd  QDès-fiwYeK  a  l*oreilIe 
nec  cdle  de  rUnifloiu 

ESP  ACE  ^  y:  «.  luervalk  Umc  ,  oa  dif- 
tauQce  qui  (e  orouve  dam  la  Pvtée  entre 
me  L^K  &  cdle  qui  la  fùk  immédiate- 
ment au-dcfliis  ou  an-dedous.  H  y  a  quatre 
Jy^-^  dam  les  doq  Ligpes ,  &  il  y  a  de 
plus  deux  Ejfiidoeif  >  run  au-dedoSj  Tautre 
an-dd&us  de  la  Portée  entière»  l'on  borne» 
quand  il  le  &nt  »  ces  deux  Ejfons  indéfinis 
par  des  Lignes  poftkhcs  ajoutées  en  haut 
ou  en  bas  »  le(qucUes  augmentent  l'étendue 
de  \x  Portée  &  feumillcnc  de  nouveaux 
JEjp  :c€s.  Chacun  de  ces  Efpacts  di vi(ê  lln- 
ttrvalle  des  deux  Ligues  qui  le  terminent  » 
en  deux  Déférés  Diatoniques  »  (avoir ,  un  de 
b  Ligne  intérieure  3^  VEjpoct^  &  Tautrede 
YEjjf^-t  à  la   Ligne   fupérieure.   (  Voyez 

ETENDUE»/./:  Différence  de  deux  Sons 
donnés  qui  en  ont  d'intermédiaires ,  oufbm- 
me  de  tous  les  Intervalles  compris  encre  ks 
deux  extrêmes.  Ainli  la  plus  grande  Eteit" 
pollihic  ou  oeUe  qui  cocyrend  tontes 


E  U  D 


H» 


s  autres ,  eft  celle  du  plus  grave  au  plus 
aigu  de  rous  les  Sons  feiifibles  ou  apprécia- 
bles. Selon  les  expériences  de  M.  Euler, 
toute  cette  Etendue  formeun  Intervalle  d'en- 
viron huit  Oi5taves,  entre  un  Son  qui  fiiic 
jo  vibrations  par  Seconde  ,  &  un  autrequî 
en  fiiit  7JÎ1  dans  le  même  tems. 

Il  n'y  a  point  d'Etendue  en  Mulîque  entre 
les  deux  termes  de  laquelle  on  ne  puiflè  in- 
férer une  infinité  de  Sons  intermédiaires  qui 
le  partagent  en  une  infinité  d'Intervalles ,  d'oii 
il  fuit  que  l'Etendue  {onoïc  ou  Muficaleeft 
divifible  à  l'infini,  comme  celles  du  tems 
ic  du  lieu.  (Voyez  Intervalle.) 

EUDROMÉ.  Nom  de  l'Air  que  jouoîcnt 
!es  Hautbois  aux  Jeux  Sthénicns ,  inftirués 
dans  Argos  en  l'honneur  de  Jupiier.  Hîérax, 
Argien ,  étoit  l'inventeur  de  cet  Air. 

EVITER  ,v.  a.  Eviter  une  Cadence ,  c'eft 
ajouter  une  Diflbnance  à  l'Accord  final  ', 
pour  changer  le  Mode  ou  prolonger  la  phrafe. 
(  Voyez  Çadsnce,  ) 

i.i/iTÉ, participe. C^cnce  Evitée.  (Voyez 
Cadence.) 

ÉVOVAÉ,  /  m.  Mot  barbare  formé  des 
£x  YoyeUes  qui  marquent  les  Syllabes  des 
deux  mots  j  feculorum  amen ,  Si  qui  n'eft 
d'ufage  que  dans  le  Plain-Chant.  Ceft  fur 
les  lettres  de  ce  mot  qu'on  trouve  indiquées 
dans  les  Pfcautiers  &  Antiphonaires  des 
Églifes  Catholiques  les  Notes  par  lefquelles, 
dans  chaque  Ton  Se  dans  les  diverses  mo- 
difications du  Ton,  il  f.!Ut  terminer  Icsver- 
ièts  des  Plêaumes  ou  des  Caniiquct. 


iSo  EUT 

VEvovéi  comikience  toujours  par  la  Do* 
xmnante  du  Ton  de  f  Antienne  qui  le  pié* 
cède ,  &  finit  toujours  par  la  finale. 

EUTHIA ,  f.  f.  Terme  de  la  Mufique 
Grecque»  qui  fignifie  une  fuite  de  Noces 
procédant  du  grave  à  Taigu.  VEuthia  étok 
une  des  Parties  de  [ancienne  Mâopée. 

EXACORDE,  f.  m.  Inftrument  i  fiz 
cordes  >  ou  fyft^nc  compofô  de  fix  Sons» 
tel  que  VExûcorde  de  Gui  d'Arezzo, 

EXÉCUTANT  ,  pardc.  pris  fiibft.  Mufi- 
cien  qui  exécute  (à  Partie  dans  un  ConcerQ 
c'eftlaméme  cho(ci  que  Concertant.  (Voyez 
Concert AMT.)  Voyez  aufiS  les^  deux  mon 
qui  fuivent. 

EXÉCUTER  5  y.  a.  Exécuter  une  Pièce 
'de  Mufique  »  c'eft  chanter  &  jouer  toutes 
les  Parties  qu'elle   contient,   tant   vocales 

au'ùiftrumentales  >  dans  l'Enfcmble  qu'dies 
^  oivcnt  avoir  ,  &  la  rendre  telle  qu'elle  eft 
notée  fur  la  Partition. 

Comme  la  Mufique  eft  £ùte  pour  être 
entendue ,  on  n^en  peut  bien  }uger  que  par 
Texécution.  Telle  Partition  paroît  admira- 
ble fur  le  papier ,  qu'on  ne  peut  entendre 
Exécuter  fiuis  dégoût ,  6c  telle  autre  n'offire 
aux  yeux  qu'une  apparence  fimple  &  corn* 
mune ,  dont  l'exécution  ravit  par  des  effets 
inattendus.  Les  petite  Gompouteurs ,  atten- 
i\k  à  donner  de  la  fyméme  &  du  jeu  à 
toutes  leurs  Parties,  paroifiènt  ordinairement 
les  plus  haUlcs  gens  du  monde  »  tant  qu'ofl 
ne  juge  de  ieun  ouvrages  que  par  les  yenx. 
Aufli  ont-ils  iouveac  radrcflo  de  mettre  tant 


EXE 


ift 


'  idlnfttnmens  divers,  tant  Ae  Parties  dans 
leur  Mulique  ,  qu'on  ne  puifle  raflëmblcr 
que  trcs-diificilemenc  cous  les  Sujets  n^cef^ 
iaires   pour  \'Exécuter, 

EXÉCUTION  , /  f.  L'Aftion  d'exécuter 
une  Pièce  de  Mufique, 

Comme  la  Mulîque  eft  ordinairement 
compofée  de  pluficurs  Parties ,  dont  le  rap- 
port cxaft  ,  foie  pour  l'Intonation ,  foitpour 
la  Mefure  ,  eft  extrêmement  ditficile  à  ob- 
server, &  dont  refpric  dépend  plus  du  goût 
que  des  lignes ,  rien  n'ell  fi  rare  qu'une 
bonne  Exécution.  C'cft  peu  de  Ure  k  Mu- 
lîque exaftemcnc  fur  la  Note  ;  il  faut  en- 
trer dans  toutes  les  idées  du  Compofiieur, 
lèntir  &  rendre  le  feu  de  l'expreflîon  ,  avoir 
fur-touc  l'oreille  juftc  &  toujours  attentive 
pour  écouter  &  fuivrc  l'Enlemble.  Il  (àut , 
en  particulier  dans  la  Mufique  Françoise, 
que  la  Partie  principale  fâche  prelfer  ou  ra- 
lentir le  mouvement ,  félon  que  l'exigent  le 
eoiit  du  Chant ,  le  volume  de  Voix  Se  le 
développement  des  bras  du  Chamcur  j  il 
faut,  par  conféquent,  que  toutes  les  au- 
tres Parties  foient  fans  relâche ,  attentives  à 
bien  fuivre  celle-là.  Aufli  l'Énfemble  de 
rOpéra  de  Paris ,  où  la  Mulîque  n'a  point 
d'autre  Mefure  que  celle  du  gefte  ,  feroit- 
il ,  à  mon  avis ,  ce  qu'il  y  a  de  plus  admi^ 
rable  en  fait  A' Exécution, 

"  Si  les  François,  dit  Saint-Evremonr» 

»  par  leur  commerce  avec  les  Italiens ,  font 

..  parvenus  à  compofer  plus  hardiment ,  les 

m»  italiens  ont  aufli  gagné  au  commerce  des 


5fi  E  X  P 

»»  Fratiçoî^ ,  en  ce  qu'ils  ont  appris  d'eu  k 
99  rendre  leur  Exécution  plvis  agréablt ,  plus 
99  touchante  &  plus  par£ûte  ».  Le  Leâeor 
iê  paderalûen  ^Je  crois,  de  mon  comment 
taire  fur  ce  pa£Uge.  Je  dirai  feulement  que 
ks  François  croient  toute  la  terre  occupée 
de  leur  Mufique  y  8c  qu'au  contraire ,  mis 
les  trois  quarts  de  l'Italie  ,  les  Mnficiens  ne 
iàvent  pas  même  qu^  eidfte  une  Mu£qae 
Françoife  différente  de  la  leur. 

On  appelle  encore  Exécution  k  £idlitéde 
lire  &  d'exécuter  une  Partie  Inftrumentale^ 
&  l'on  dit,   par  exemple,  d'un  S^rmpho- 
nifte  ,  qu'il  a  beaucoup  d'Exécution  ,  lor^ 
qu'il   exécute  correâement,  (ans  héfiter^ 
&  à  la  première  vue,  les  choies  les  plasdif- 
ficiles  :  ['Exécution  prife  en  ce  (èns  dépend 
riîir-tout  de  deux  choies  y   premièrement, 
^'une  habimde  parfaite  de  la  touche  6c  dm 
-doigter  de  Ton  biftrument;  enfêcondlieu, 
d'une  grande  habitude  de  lire  la  Mufique 
Se  de  phrafer  en  la  regardant  :  car  tant  qu'os 
ne  voit  que  des  Notes  ifolées,   on   néfitc 
toujours   à  les  prononcer  :  on  n'acquiert  la 
grande    &cilité  de  {'Exécution  ,  qu'en   les 
unifiant  par  le  icns  commun  qu'elles  doivent 
ibrmer.  Se  en  mettant  la  choie  à  li  place 
<lu  figne.  C  eft  ainfi  que  la  mémoire   du 
Leébeur  ne  l'aide  pas  moins  que  Tes  yeux  , 
Se  qu'il  liroit  avec  peine  une  langue  incon* 
nue ,  quoiqu'écrite  avec  ks  tnèmts  canc^ 
teres,  &  compoi^e  dc:s  mêmes  mots  qu'il 
lit  couramment  dans  la  fienne. 

EXPRESSION ,/.  /•  Quake  par  laquelle 

k 


EXP  îj} 

le  Muficîcn  fent  vivement  &  rend  avec 
énergie  toutes  les  idées  qu'il  doit  rendre, 
&  tous  les  fentimens  qu'il  doit  exprimer. 
Il  y  a  une  Exprejfion  de  Compofition  & 
une  d'exécution  ,  &  c'eft  de  leur  con- 
cours que  réfulte  l'effet  mufical  le  plus  pui& 
Tant  &  le  plus  agréable. 

Pour  donner  de  l'Expreffion  à  Ces  ou- 
vrages y  le  Composteur  doit  (àifir  &  com-« 
parer  tous  les  rapports  qui  peuvent  fe  trou- 
ver entre  les  traits  de  fon  oojet  6c  les  pro-^ 
duéUons  de  Ton  Art  :  il  doit  connoître  ou 
fentir  l'effet  de  tous  les  caraârercs ,  afin  de 
porter  exàdkement  celui  qu'il  choifit  au  de- 
gré qui  lui  convient: car  comme  un  bon 
Peintre  ne  donne  pas  la  même  lumière  à 
tous  fes  objets ,  l'habile  MuHcien  ne  don- 
nera pas  non  plus  la  même  énergie  à  tous 
fes  fentimens  y  ni  la  même  force  à  tous  Ces 
tableaux ,  &c  placera  chaque  Partie  au  lieu 
ou'il  convient ,  moins  pour  la  faire  valoir 
feule  que  pour  donner  un  plus  grand  effet 
au  tout.      .       ^ 

Après  avoir  bien  vu  ce  qu'il  doit  dire, 
il  cherche  comment  il  le  dura ,  6c  voici  oà 
commence  l'application  des  préceptes  de 
l'Art ,  qui  efl  comme  la  langue  particulière 
dans  laquelle  le  Muficien  veut  le  faire  en^ 
tendre. 

La  Mélodie ,  l'Harmonie ,  le  Mouvement^* 
le  choix  des  Inftrumens  6c  des  Voix  font 
les  élémens.  du  langage  mufical  ^  6c  la  Mé- 
lodie ^  par  fon  rapport  immédiat  avec  l'Ac- 
cent grammatical  &  oratoire ,  eft  celui  qui 

JD/df.  de  Mujique.     Tome  I.       Z 


j,4  E  X  P 

donne  le  canâ^re  à  tous  ks  autres.  Ainfi 
c'eft  toujours  du  Chant  que  (ê  doit  tirer  la 
principale  Bxpreffion  tant  dans  la  Mufique 
Inftrumentale  que  dans  la  Vocale» 

Ce  qu'on  cherche  donc  à  rendre  par  la 
Mélodie  >  Veft  le  Ton  dont  s'expriment  les 
fentimens  qu'on  veut  repréfenter,  &  Ton 
doit  bien  fe  garder  dlm'ter  en  cela  k  dé» 
damadon  théâtrale  qui  n'eft  elle- même 
qu'une  imiution  »  nais  la  voix  de  la  Na- 
ture parlant  fans  afièâation  [Se  (ans  art^  - 
Ainfi  le  Mufiden  cherchera  d'abord  un 
Genre  de  Mélodie  qui  lut  feumiflè  ks  in» 
flexions  Muficaks  les  plus  convenables  an 
(èns  des  paroles  »  en  fubordonnant  tou)oufs 
VExfreffion  des  mots  à  celle  de  la  jpcn^  » 
&  rale^d  même  à  la  fituatioti  de  l'amedr 
rinterlocuteur  :  car  quand  oa  eft  fortement 
adèéK,  tous  les  difcours  que  Von  tient 
^nnent ,  pour  ainfi  dire ,  la  teinte  du  ièn- 
timent  général  qui  domine  en  nous  >  &  l'on 
ne  quereUe  point  ce  qu'on  aime  du  ton 
dont  on  querelk  un  indififérenr* 

La  parole  eft  diver(èment  accentuée  félon 
ks  diverfes  nalCons  qui  l'infpirent  >  tantôt 
aiguë  &  véuémente  ,  tantôt  remiflè  & 
lâche  >  tantôt  variée  8c  impétœuiê  >  tan- 
tôt égale  &  tranquille  dans  fès  inflexions. 
De- là  le  Mufiden  tire  les  différences  des 
Modes  de  Chant  qu'il  emploie  &  des  Ikux 
divers  dans  lefauds  il  maintient  la  Voix  » 
la  faifant  procéder  dans  le  kcs  par  de  petits 
Intervalles  pour  eiq^rimer  les  langueurs  de 
k  uiftcilè  &  de  Pabattement  j  lui  arrachant 


E  X  P  isS 

dans  le  liauc  les  Sons  aigus  de  l'emporte-- 
ment  &  de  la  douleur ,  6c  l'encraînant  ra- 
pidement par  tous  les  Intervalles  de  fou 
Diapafbn  dans  Tagication  du  dérefpoir  ou 
Tégarement  des  pallions  contraftées.  Sur- 
tout il  faut  bien  obferver  que  le  charme  de 
la  Mttfique  ne  cohfifte  pas  feulement  dans 
Timitation^  mais  dans  une  imitation  agréable; 
Se  que  la  déclamation  même ,  pour  faire 
un  Cl  grand  effet,  doit  être  jfiiborclpnnée. 
à  la  Mélodie  :  de  forte  qu^on  ne  peur  peiu-» 
dre  le  fentiment  fans  lui  donner  ce  charme 
(ècret  qui  en  efl  inféparable  ,  ni  toucher  le 
cœur  fî  Ton  ne  plaît  à  l'oreille.  Et  ceci  eft 
encore  très-conforme  à  la  Nature,  qui  donne 
au  ton  des  perfonnes  fenflbles  je  ne  fais 
quelles  inflexioas  touchantes  &  délicieufes 
que  n'eut  iamais  celui  des  gens  qui  ne  Ten- 
tent rien.  N'allez  donc  pas  prendre  le  baro^ 
que  pour  l'exprefKf ,  ni  la  dureté  pour  de 
Pénergie  ,  ni  donner  un  tableau  hideux  des 
paflipns  que  vous  voulez  rendre,  ni  (aire 
en  un  mot  comme  à  l'Opéra  François,  oik 
le  ton  paifionné  reflèn^le  aux  cris  de  la  co- 
lique ,  bien  plus  qu'aux  tranfports  de  l'a- 
mour. 

Le  plaifîr  phyfique  qui  réfulte  de  l'Har- 
monie ,  augmente  à  Ton  tour  le  plaifir  mo- 
ral de  l'imitation  ,  en  joignant  les  fcnfations 
agréables  des  Accords  à  VExpreffion  de  la 
Mélodie,  par  le  même  princîoe  dont  je  viens 
de  parler.  Mais  l'Harmonie  (ait  plus  encore  ; 
elle  renforce  VExpreffion  même  ,  en  donnanC 
plus  de  îufteiTt  Se  de  pré^ifxon  aux  Interval* 

Z  X 


5i«  E  X  P 

les  tnf?€xfipm»cBeanâBclqir  cinfticre,  & 
ïsxrqmntrriftrnvriig  icoi  pbce  dans  l'ordie 
et  h.  ModdbooD  >  eSe  nppdic  ce  qui  pie* 
ccdc  y  arKOKC  ce  qoi  dok  fiÛTie  »  &  tic  ainfi 
bs  pbzaiîs  ctasle  Chaatcocnaie  les  idées 
îc  laoK  dns  IcditaNns.  LUmnome,  en- 
TiJbjsée  de  celle  Humac,  femnkan  Cofn- 
potaesT  de  grands  nxyfcns  d^Eaprefion  » 
^■i  hi  cclupueut  quand  A  œ  cherche  r£x- 
ffi^M  que  dms  Êi  £ade  HanDotûe»  car 
asAR  >  an  Bca  Jammcr  TAcccnt  ^  fl  fâ)oiil& 
partes  Accoiâs  ,  &  ums  les  Inierfa&es, 
coBKXuBS  oaoDs  m  çnmiiHiid  icniph^Mc  > 
n'oâecc  à  ToraBe  qoVne  ibiie  deSons  ron- 
daaentaix  qui  noct  licn  de  «giy^n»?  ni 
JzgjrMr,  te  dont  fc&c  saraÊie  aa  cer«* 


QEne  iëia  docc  fUjimotufte  pour  cou* 
cociîr  à  l^EMfrefitm  de  h  Mâcvfie  8c  loi 
donner  p*us  dle^r  Ucmaa  fii^;iiaiiicinent 

d?  cnPYTtr  le  Vm  pi  îiiiLÎ^  dans  ia  mmlimat, 

IcQ  des  Accords  ;  3  tuboidopncia  tous  (es 
Accogpgfmnrrs  ab  Pairie  chantante»  fl  en 
sîpsiièfa  recrcgie  par  ie  cooconis  des  antres 
Inities  >  il  renkwceia  t*c&r  deccnains  paââ* 
^  par  des  Accords  fcnbbtcs  ;  il  en  dérobera 
€l  autres  par  (uppohciQQ  oo  par  (nfjpiifion  , 
enics  corrptanc  pooi  lien  lui  la  Bade  ;  il  fera 
ioitirles  f^iprii^Af  hhics  par  <ies  D^ibnaD- 
ces  icaicuies  >  Û  rcièrrcia  Icsinîneuies  pour 
des  fesornens  plus  doux.  Tantôc  illîeia  tou- 
tes iès  Perdes  p2r  des  Sons  continus  &  cou* 
1^;  tancer  il  les  fera  contrôler  fur  le  Chant 
ptf  des  Noces  pi^Ms»  Tanioc  3  frappera 


EXP  ,j7 

l'oreille  par  des  Accords  pleins  ;  tantôt  tl 
renforcera  l*Accent  par  le  choix  d'un  feul 
Intervalle.  Par-tout  il  rendra  préfent  &  fen- 
fîble  l'cncliainement  des  Modulations,  & 
fera  fervîr  la  Bafle  &  fon  Harmonie  à  déter- 
miner le  lieu  de  chaque  paffage  dans  le  Mo* 
de,  afin  qu  on  n'entende  jamais  un  Inter-- 
valle  ou  un  trait  de  Chant  ;  fans  fcntir  en 
même  tems  fon  rapport  avec  le  tout. 
A  l'égard  du  Rhythme,  jadis  fi  puiffant 

Kur  donner  de  la  force  ,  de  la  variété,  de 
cément  à  l'Harmonie  Poétique  ;  fi  nos 
Langues ,  moins  accentuées  Se  moins  profb- 
diques ,  ont  perdu  le  charme  qui  en  réfuU 
toit,  notre  Mufique  en  fubftitue  un  autre 
plus  indépendant  du  difcojurs ,  dans  Tégalité 
de  la  Mefure  ,  &  dans  les  diverfes  combi* 
naifons  de  fes  Tems  ,  foit  à  la  fois  datis  le 
tout,  foit  féparément  dans  chaque  Partie^ 
Les  quantités  de  la  Langue  font  prefquc 
perdues  fous  celles  des  Notes  ;  Se  la  Mufi- 
que ,  au  lieu  de  parler  avec  la  parole ,  em- 
prunte ,  en  quelque  forte ,  de  la  Mefure  , 
un  langage  à  part.  La  force  de  VExpreJ/io/i 
confifte  ,  en  cette  partie ,  à  réunir  ces  deux 
langages  le  plus  qu'il  eft  poflible  ,  &  à  faire 
que  ,  fi.  la  Mefure  &  le  Rhythme  ne  par- 
lent pas  de  la  même  manière ,  ils  difont  au 
moins  les  mêmes  chofes. 

La  gaieté  qui  donne  de  la  vivacité  à  tous 
nos  mouvemens  ,  en  doit  donner  de  mètr.c 
à  la  Mefure  5  la  triftefïè  reflèrrc  le  ccrur ,  ra- 
lentit les  mouvemens  ,  &  la  même  langueur 
fo  fait  fcntir  dans  les  Chaaits  qu  elle  infpire: 

Z  5 


Îj8  E  X  P 

mais  quand  la  douleur  cft  vhre  ou  qu'il  (c 
paflè  dans  Tame  de  grands  combats ,  la  pa- 
role eft  inégale  \  elle  marche  alcemadvemenc 
avec  b  lenteur  du  Spondée  &  avec  la  rapi- 
dité du  Pyrrique»  &  fbuvenc  s'arrête  touc 
court  comme  dans  le  Rédtatif  obligé  :c'eft 

Ïour  cela  que  les  Mufiques  les  plus  expreC- 
ves  9  ou  du  moins  les  plus  paifionnéeSj  fùnt 
communément  celles  où  les  Tems  »  quoi- 
ouVgaux  entr'eux  »  font  le  plus  iné^emenc 
civiies  9  au  lieu  que  l'image  du  (bmmeil  y  du 
jepos ,  de  la  paix  de  Tame ,  fe  peint  volon- 
«ers  avec  des  Notes  égales  »  qui  ne  mar- 
chent ni  vite  ni  lentemaic. 

Une  obfervation  que*  le  Composteur  ne 
doit  pas  négliger  »  c'eft  que  (Jus  11-larmome 
eft  recherchée  >  moins  le  mouvement  doit 
être  vif ,  afin  que  Teiprit  ait  le  tems  de  fâi- 
fir  la  marche  des  Diuonances  &  le  rapide 
enchaînement  des  Modulations  ;  il  n'y  ^  qw 
le  dernier  emportement  des  paiEons  qui  per« 
mette  d'allier  la  rapidité  de  la  Mefure  &  la 
dureté  des  Accords»  Alors  quand  la  tête  eft 

Î>;rdue  6c  qu'à  force  d'agitation  l'Aûeur 
èmble  ne  iàvoir  plus  ce  qu'il  dit  >  ce  déCor^ 
dre  énergique  &  terrible  peut  fe  porter  ainfi 
ju/qu'à  Tame  du  Spedbteur  &  le  mettre  de 
même  hors  de  lui.  Mais  fi  vous  n'êtes  bouil- 
.  lant  &  fiiblime  >  vous  ne  ferez  que  baroquo 
&  firoid  ;  jettez  vos  Auditeurs  dans  le  délire  , 
ou  gardez-vous  d'y  tomber  :  car  celui  qui 
perd  la  rai(bn  n'eft  jamais  qu'un  infènfé  aux 
yeux  de  ceux  qui  la  confervcnt  >  &  les  fbuz 
p'int^reâuit  plus. 


I 
I 


Quoique  la  plus  grande  force  de  \'Expref- 
Jîon  fe  cire  de  la  Combinai  (on  des  Sons,  la 
qualité  de  leur  timbre  n'eft  pas  indifférente 
pour  le  même  effet.  Il  y  a  des  Voix  fortes 
&  fonoresqui  en  impotent  par  leur  étoffe; 
d'autres  légères  &  flexibles ,  bonnes  pour  les 
chofès  d'cKécution  ;  d'autres  fenfibles  &  dé- 
licates, qui  vont  au  cœur  par  des  Chants 
Joux  &  pathétiques.  En  général  les  Deflùs 
Se  toutes  les  Voix  aîgucs  Ibnc  plus  propres 
pour  exprimer  la  tendrellc  &  la  douceur  , 
les  Eafles  8c  Cgncot  Jans  pour  l'emportement 
&  la  colère  :  mais  les  Italiens  ont  banni  les 
Balles  de  leurs  Tragédies ,  comme  une  Par- 
tie dont  le  Chant  cft  trop  rude  pour  le  genre 
Héroïque  ,  &  leur  ont  fubftitué  les  Tailles 
ou  Ténor,  dont  le  Chant  a  le  même  carac- 
tère avec  un  effet  plus  agréable.  Ils  emploient 
Ces  mêmes  Baflès  plus  convenablement  dsns 
le  Comique  pour  les  rôles  à  manteaux  ,  &c 
généralement  pour  tous  les  caractères  de 
charge. 

Les  Iiiftrumens  ont  aulfi  des  Expreffmi)s 
très- différentes  félon  que  le  Son  en  eiffort 
ou  foible  ,  que  le  timbre  en  efl  aigre  ou 
doux ,  que  le  Diapafun  en  cft  grave  ou  ai- 
gu, &  qu'on  en  peut  tirer  des  Sons  en  plus 
grande  ou  moindre  quantité.  La  Plûrc  dt 
tendre  ,  le  Hautbois  gai ,  la  Trompette  guer- 
rière ,  le  Cor  fonore  ,  majeftueux  ,  propre 
aux  grandes  Exprejfioru.  Mais  il  n'y  a  point 
d'Inftruraent  dont  on  tire  une  Exprejiun  plus 
rariée  &  plus  univerfelle  que  du  Violon.  Cet 
Jnltiumeiu  admirable  f^t  le  fond  de  tous 
Z  + 


tio  E  X  P 

Ses  Q»e£:tS,  &  zjc£i  ao  gnoid Compo* 

vos  les  c&ts  que  les 

înnnfancnc 

dlnftnmiens 

mnnoirre  le 

Da^gtcr  fi 


fcrot 

employer  & 

Tors  s^jon  ks  dnros  cuiâeies 

ûan-t-îl  am- 
:«!?  ^â  k  duknrqui  dût  y 
pxi::^  À  cscjL  ça  foécatcnc.  Le 
ç&  3f  Tc«r  çoe  des  Kmes  dans 
£l  rar».  s'dt  pocdt  en  cor  de  Gobr  l'£x« 
ytt^/OiêK  dsz  (Tcc^cscr  ^  ni  oen  donner 
«se  à  cr  ^«~:k  cr.ïT^y  s3  c'en  a  liicn  fâifi 
je  '^'-^11  53g  ^xgrrAe  ce  qg^on  lie  pour  le 
trre  gr>".-iL^  ssx  jsrocs  »  &  3  ne  faffic  ps 
i:  Â^  g-^cîbîc  es  ^srrd  >  û  toa  ne  feft  en 
wrrcs;^  X  Tserpe  de  h  Lsngiie  qa  on 
rii-c^  CccrracQCix  daac  par  bâcn  cooncn* 
isc-èe  dsst^rr:  ca  Cr^rr  qœ  vous  arez  i 
2VSW .  ICC  nrrcft  ^lœs  des  paroles,  la 
éarExbcc  ie  ics^  phrafs ,  f  Accent  qu'à  a 
pKZ  1$^- pisse  ^  cebi:  qu**!  iup^oie  dans  la 
iict\  3s:  icarcuanc  ,  >*^jeiye  qce  le  Com- 
|C>i.  ï:;cr  X  dciiax  aa  I^oete  »  &  ocDe  que 
\v  w5  rvxiT.:  %ioscn^r  i  rooe  tour  an  Coni* 
Jcc^:cr«  Alc£5  liTitz  tcs  orgsoe^à  tome  la 
cr.sleui  que  ces  ccciîcenàcfs  toos  aoront 
ir.  kirx  ;  àis;:s  ce  que  togs  fSenez  tî  toos 
<tr  1  i  U  K>is  le  I\j<ecs  ^  le  Coccpolîtear  5 
t^âeni  &  le  Uwsseur  :  &  vous  aaicz  touic 


EXT  3(t 

VExpreffion  qu*il  vous  eft  pollîble  de  don- 
ner à  l'Ouvrage  que  vous  avez  à  rendre. 
De  cette  manière,  il  arrivera  naturellement 
que  vous  mettrez  de  la  délicateflè  &  des  or- 
nemens  dans  les  Chants  qui  ne  font  qu  élc- 
gans  &  gracieux ,  du  piquant  &  du  feu  dans 
ceux  qui  font  animés  &  gais ,  des  gémiflc- 
mens  8c  des  plaintes  dans  ceux  qui  (ont 
tendres  &  pathétiques ,  &  toute  lagitation 
du  Foru-^piano  dans  l'emportement  des  paf- 
fions  violentes.  Par-tout  où  l'on  réunira  for- 
tement l'Accent  mufical  à  l'Accent  oratoire  » 
par-tout  où  la  Mefure  fe  fera  vivement  fen- 
tîr  &  fervira  de  guide  aux  Accens  du  Chant  ; 
par-tout  où  l'Accompagnement  &  la  Voix 
lauront  tellement  accorder  ëc  unir  leurs  ef- 
fets y  qu'il  n'en  réfuke  qu'une  Mélodie  ,  Sç 
que  l'Auditeur  trompé  attribue  à  la  Voix 
les  paflages  dont  l'Orcheftre  l'embellit  ;  en- 
fin par-tout  où  les  ornemens  fobrement  mé- 
nagés porteront  témoignage  de  la  facilité 
du  Chanteur,  (ans  couvrir  6c  défigurer  le 
Chant ,  VExpreffion  fera  douce ,  agréable  & 
forte  ,  l'oreille  kra  charmée  &  le  cœur  ému; 
le  phyiique  &  le  moral  concourront  à  la 
fois  au  plaifir  des  écoutans  ,  &:  il  régnera 
un  tel  Accord  entie  la  parole  &  le  Chant , 
que  le  tout  femblera  n'être  qu'une  langue 
délicieufe  qui  fait  tout  dire  &  plaît  toujours. 
EXTENSION,/:/,  eft,  félon  Ariftoxène, 
une  des  quatre  parties  de  la  Mélopée  qui 
confifte  à  foutenir  long-tems  certains  Sons  ôc 
gu-delà  même  de  leur  quantité  grampiati- 
cale.  Nous  appelions  aujourd'hui^  Tenues  les 
Sons  ainii  foutenus.  (Voyez  Ténue.) 


iéx  FA  C 


■■Ma 


F 


F. 


Ut  fi,  Tfa  ut  y  ou  fimplcmcnt  F.  Qui* 
tneme  Son  de  la  Gamme  Diatonique  &  na* 
oirelte ,  lequd  s'appelle  autrement  Fa.  (  Voy. 
Gamme.) 

Oeft  anflî  le  nom  de  la  plus  bafle  des 
trois  Clefs  de  la  Mufique.  (  Voyez  Clbf.  ) 

FACE ,  /  f.  Combînaifbn  >  ou  des  Sons 
d^un  Accord  en  commençant  par  un  de  ces 
Sons  Se  prenant  les  autres  (èlon  leur  fuite 
mtureOe  >  ou  des  touches  du  Clavier  qui 
fennent  le  même  Accord.  D'où  il  fuit  qu^un 
Accord  peut  avoir  autant  de  Fûces  qu'il  y 
a  de  Sons  qui  le  compofent  ;  car  chacun 
peut  être  le  premier  à  fon  tour. 

L'Accord  parfait  ut  mi /t;/ a  trois  Faces» 
Par  la  première ,  tous  les  doigts  font  rangés 
par  Tierces ,  8c  la  Tonique  eft  fous  l'index  : 
par  h  féconde  mi  fol  ut,  î\  y  a  une  Quarte 
ciitre  les  deux  derniers  doigts ,  &  la  Toni- 
que eft  fous  le  dernier  :  par  la  croifieme  fil 
ut  mi ,  la  Quarte  eft  entre  l'index  &  le  qua- 
uieme  >  &  la  Tonique  eft  fous  celm  -  d. 
(Voyez  Renversement.) 

Comme  les  Accords  Difibnans  ont  Ordi<- 
nairement  quatre  Sons ,  ils  ont  aui&  quatre 
Faces ,  ou'on  peut  trouver  avec  la  même 
fecilité.  (Voyez  Doigter.) 

FACTEUR  ,  /  m.  Ouvrier  qui  Eût  dcf 
Orgues  ou  des  Clavecins. 


FAN 


i6i 


FANFARE  ,  /  f.  Sorte  d'Air  mîlîtairc, 
pour  l'ordinaire  court  &  brillant,  qui  s'exé- 
cute pir  des  trompettes ,  &  qu'on  imite  fur 
d'autres  liiftrumens.  La  Fanfare  eft  com- 
munément à  deux  dcflus  de  Tromi>cïtes  ac- 
compagnées de  Tymbales  ;  &  ,  bien  exé- 
cutée ,  elle  a  quelque  chofe  de  martial  & 
de  gai  qui  convient  fort  à  Jbn  ufage.  De 
toutes  les  Troupes  de  l'Europe  ,  les  Alle- 
mandes font  celles  qui  ont  les  meilleurs  InC- 
trumens  militaires;  aulli  leurs  Marches  & 
Fanfares  font-elIes  un  effet  admirable.  C'ell 
une  chofe  à  remarquer  que  dans  tout  le 
Royaume  de  France  il  n'y  a  pas  un  fcul 
Trompette  qui  fonnejufte  ,  &  la  Nation  la 
plus  guerrière  de  l'Europe  a  les  Inftrumens 
militaires  les  plus  difcordans  ;  ce  qui  n'eft  pas 
fans  inconvénient.  Durant  les  dernières  guér- 
ies ,  les  Payfans  de  Bohême  ,  d'Autriche  & 
de  Bavière ,  tous  Muficiens  nés  ,  ne  pouvant 
croire  que  des  Troupes  réglées  eulient  des 
Inftrumens  li  ftiux  &  iîdéteftables,  prirent 
tous  ces  vieux  Corps  pour  de  nouvelles  le- 
vées qu'ils  commencèrent  à  mcprifer  ,  & 
Ion  ne  fauroit  dire  à  combien  de  braves  gens 
des  Tons  faux  ont  coûté  la  vie.  Tant  îT  eft 
vrai  que  dans  l'appareil  de  la  guerre  ,  il  ne 
faut  rien  négliger  de  ce  qui  frappe  les  fens. 

FANTAISIE  ,  f.  f.  Pièce  de  Mufique 
Inftrumentale  qu'on  exécute  en  la  compo- 
fant.  Il  y  a  cette  différence  du  Caprice  ï\i 
Fantaifie  ,  que  le  Caprice  eft  un  recueil 
d'idées  fingulieres  &  dîfparates  que  taflem- 
ic  imagination  échauffée  ,  fie  qu'on 


$<4  l' A  ir 

peut  mêftie  compofer  à  loî(îr  ;  au  Kcu  que 
la  Fantaifie  peut  ^tre  une  Pièce  très-régtt- 
licre  y  qui  ne  diffère  des  autres  qu'en  ce 
qu^on  i*inve*ite  en  rcxécutant,  &  qu'elle 
n'exifte  plus  iî-tôt  qu'elle  eft  achevée.  Ainfi 
le  Gaorice  eft  dans  l'efpece  &  l'affortiment 
des  idées ,  &  la  Fantaifie  dans  leur  promp- 
titude à  fe  préfenter.  Il  fuit  de-Ià  qu'un 
Caprice-  peut  fort  bien  s'écrire ,  inds  jamais 
nne  Fantaifie  \  car  fi-tôt  qu'elle  eft  écrite 
où  répétée,  ce  n'eft  plus  une  Fantaifie  ,x'eft 
une  Pièce  ordinaire.    » 

FAUCET.  (Voyez  Fausset.) 
FAUSSE-QUARTE.  (  Voyez  Quartï.) 
FAUSSE-QUINTE ,  /.  f.  IntenraUe  dit 
fbhant ,  appelle  par  les  Grecs  hemi-Dia* 
pente  y  dont  les  aeux  termes  font  diftans 
de  quatre  Degrés  Diatoniques,  ainfi  que 
ceux  de  la  Quinte  jufte  ,  mais  dont  l'In- 
tervalle eft  moindre  d'un  femi-Ton  ;  celui 
de  la  Quinte  étant  de  deux  Tons  majeurs , 
d'un  Ton  mineur  &  d'un  femi-Ton  ma- 
jeur ,  &-  celui  de  la  Faujfe- Quinte  feulement 
d'un  Ton  majeur,  d'un  Ton  mineur  & 
de  deux  femi-Tons  majeurs.  Si ,  fur  nos 
Claviers  ordinaires ,  on  divife  l'Oûaye  en 
deux  parties  égales  ,  on  aura  d'un  côté  la 
Faufe- Quinte  comme  fi  fit,  6c  de  Pautrc 
le  Triton  comme  fii  fi  :  mais  ces  deux  In- 
tervalles ,  égaux  en  ce  fens ,  ne  le  font  nî 
quant  au  nombre  des  Degrés ,  puifque  le 
Triton  n'en  a  que  trois  ,  ni  dans  la  précifion 
des  rapports  ,  celui  de  la  Faujft-Quinte  étant 
de  4;  à  64  ^  ^  celui  du  Triton  de  3  2  à  4l« 


PAU 


Î<J 


L'Accord  de  Faujfe-Quinte  eft  renverfé 
de  l'Accord  Domiii.inr ,  en  mettant  la  Note 
fenfible  au  grave.  Voyez  au  mot  Accord 
comment  celui-là  s'accompagne. 

Il  fdui  bien  diftinguer  la  Fauffe-Quime 
DilTonance,  de  la  Quintt  -  Faujfe ,  réputée 
Confbnnancc  ,  &  qui  n'efl  altérée  que  pax 
accident.  (Voyez  Quinte,) 

FAUSSE  -  RELATION  ,//  Intervalla 
diminué  ou  Tuperflu,  (Voyez  Relation,  ) 

FAUSSET  ,  f.  m.  C'eft  cette  efpece  de 
voix  par  laquelle  un  homme,  fortant  à  l'aigu 
du  D^^ipafon  de  Ta  voix  naturelle  ,  imite 
celle  de  la  femme.  Un  homme  fait ,  à-peu* 
près ,  quand  il  chante  le  Faujfet ,  ce  que  (ait 
un  tuyau  d'Orgue  quand  il  oûavic.  (  Voyez 

OCTAVIER.) 

Si  ce  mot  vient  du  François  faux  oppofé 
a  jufie ,  il  faut  l'écrire  comme  je  fais  ici , 
en  fuivant  l'orthographe  de  l'Encyclopédie i 
mais  s'il  vient ,  comme  je  le  crois,  du  Larin» 
j'aux ,  faucis ,  la  gorge  ,  il  feloit ,  au  lieu 
-  des  deux  s  s  qu'on  a  fublHmées,  laîllêi  1* 
c  que  j'y  avois  mis  :  Faucet. 

FAUX  ,  adj.&cadv.  Ce  mot  eft  oppole 
à  jupe.  On  ciiante  Faux  quand  on  n'en- 
tonne pas  les  Intervalles  dans  leur  iuftelle , 
qu'on  forme  des  Sons  trop  hauts  ou 
trop  bas. 

Il  y  adesVoixiflu^j  ,  des  Cordes /«a^j, 
des  Inftrumens  faux.  Quant  aux  Voix  ,  on 
prétend  que  le  défaut  eft  dans  l'oreille  & 
non  dans  la  glotte.  Cependant  j'ai  vu  des 
gens  qui  d\myiiça\\ihi-Fm^/Sij^i  accat* 


i66  FAX! 

dolent  un  Inftramenc  très-jufte.  La  (auflcti 
de  leur  Voix  n'avoir  donc  pas  fa  cau(è  dang 
leur  oreille.  Pour  les  Inftrumens»  quand  les 
Tons  en  font  Faux ,  c'eft  que  l'Inftrumenc 
eft  roal  cx>nftruit ,  que  les  tuyaux  en  font 
mal  proportionnés  >  ou  les  Cordes  fiaifes, 
ou  qu'elles  ne  font  pas  d'accord  ;  que  celui 
qui  en  joue  touche  Faux  y  ou  qu'il  modifie 
mal  le  vent  ou  les  lèvres. 

FAUX-ACCORD.  Accord  difcordant, 
(bit  parce  qu'il  contient   des  Diflbnances 

Î>roprement  dites ,  (bit  parce  que  les  Con- 
bnnances  n'en  (bnt  pas  juftes.  (  Voyez  Ac* 
CORD  Favx.) 

FAUX-BOURDON  ,  f.  m.  Mufiquc  à 
plufieurs.  Parties  ,  mais  fimple  6c  (ans  Me- 
lure ,  dont  les  Notes  font  pre(que  toutes 
éffides  &  dont  l'Harmonie  eft  toujours  fyl- 
Iwique.  C'eft  la  P(almodie  des  Cacholiqucs 
Romains ,  chantée  à  plufienn  Parties.  Le 
Chant  de  nos  P(caumes  à  quatre  Parties 
peut  audi  palTer  pour  une  efpece  de  Faux- 
Bourdon  ,  mais  qui  procède  avec  beaucoup 
de  lenteur  6c  de  gravité. 

FEINTE ,  /.  /.  Altération  d'une  Note  oa 
d'un  IntervaJle  par  un  Dièfe  ou  par  un 
Bémol.  Ceft  proprement  le  nom  commun 
&  générique  du  Dièfe  &  du  Bémol  accî- 
denreb.  Ce  mot  n'eft  plus  en  ufage  *,  mab  oo 
ne  lui  en  a  point  fubftitué.  La  crainte  d'em- 
ployer des  tours  furannés  énerve  tous  kf 
jours  notre  Langue,  la  crainte  d'employer 
de  vieux  mots  l'appauvrit  tous  les  jours: 
(es  plus  grands  cnnenûs  (èront  toujours  ks 
puriftes. 


appelloit 


TES 

luITi 


)«7 


FdrUfs  les  touches 
Chromatiques  du  Clavier  ,  que  nous  ap- 
pelions aujourd'hui  touches  blanches,  & 
qu'autrefois  on  faifoit  noires  ,  parce  gue  nos 
grolTiers  Ancêtres  n'avoieiit  pas  longe  à 
feirc  le  Clavier  noir ,  pour  donner  de  l'éclat 
à  la  maiiv  des  femmes.  On  appelle  tncorc 
aujourd'hui  Feintes  coupées  celles  de  ces 
touches  qui  font  brifées  pour  fupplcer  au 
Ravalement. 

FESTE  ,  f.  f  DiverrifTement  de  Chant  & 
de  Danfè  qu'on  introduit  dans  un  AOs 
d'Opéra,  &  qui  iiicerrompt  ou  rufpeiul 
toujours  l'adion. 

Ces  Féies  ne  font  amufânics  qu'autanr 
que  l'Opéra  même  ell  ennuyeux.  Dajis  ua 
Drame  iniércilànt  &  bien  conduit  ii  fcroit 
împoflîble  de  les  fuppotter. 

La  différence  qu'on  ailignc  à  l'Opéra, 
entre  les  mots  de  Fête  Si  de  Divertijfement , 
ell  que  le  premier  s'applique  plus  particulière- 
ment aux  Tragédies ,  &  le  fecondaux  Ballets, 
.  FI,  Syllabe  avec  laquelle  quelques  Mufï> 
<àens  folfient  la  fa  Dièfe ,  comme  ils  (bliîenc 
par  ma  le  mi  Bémol  ;  ce  qui  paroîc  allez 
bien  entendu.   (Voyez  Solfier.) 

FIGURÉ.  Cet  adjeâif  s'applique  aux 
Notes  ou  à  l'Harmonie  :  aux  Notes ,  comme 
dans  ce  mot ,  B'ijfe-Fîgurée ,  pour  exprimer 
une  Baffe  dont  les  Notes  portant  Accord  , 
font  fubdivilées  en  plulieurs  autres  Notes 
de  moindre  valeur  ,  (Voyez  Bassï-Figo- 
rée)  :  à  l'Harmonie,  quand  on  emploie 
Mr  Suppofitioo  Se  dans  une  marche  Dia- 


jgS  F  I  G 

tonique  d'autres  Notes  que  celles  qui  (of* 
ment  TAccord.  (  Voyez  Harmonie-Figu- 
rée ,  &  Supposition.) 

FIGURER  5  V.  a.  C'eft  pafTer  placeurs 
Notes  pour  une  ;  c^eft  faire  des  Doubles  9 
des  Variations;  c'eft  ajouter  des  Notes  aa 
Chant  de  quelque  manière  que  'ce  (bit  : 
enfin  c'eft  donner  aux  Sons  harmonieux  une 
Figure  de  Mélodie,  en  les  liant  par  d autres 
Sons  intermédiaires.  (  Voyez  Double  , 
Fleurtis  ,  Harmonie-Figurée.) 

FILER  un  Son  ,  c'eft  en  chantant  mé* 
nager  fa  voix  ,  en  forte  qu^on  poiflè  le  pro- 
longer long- tems  (ans  reprendjre  haleine.  Il 
y  a  deux  manières  de  Filer  un  Son  :  la 
première  en  le  foutenant  toujours  égale- 
ment ;  ce  qui  fe  &it  pour  fordmaire  fur  les 
Tenues  où  l'Accompagnement  travaille  :  la 
fecondç  en  le  renforçant  ;  ce  qui  eft  plus 
ufîté  dans  les  Paflàges  &  Roulades.  La 
première  manière  demande  plus  de  jufteilè  ^ 
&  les  Italiens  la  préfèrent  ;  la  (èconde  a 
plus  d'éclat  &  plaît  davantage  aux  François. 

FIN  ,  /  /I  Ce  mot  fe  place  quelquefois 
fîir  la  Finale  de  la  première  partie  d'un  Ron- 
deau ,  pour  marquer  qu*ayant  repris  cette 
première  partie ,  c'eft  (ur  cette  Finale  qu'on 
doit  s'arrêter  &  finir.  (Voyez  Rondeau.) 

On  n'emploie  plus  gueres  ce  mot  à  cet 
ufage ,  les  François  lui  ayant  fubftitué  le 
Poînt-Final  à  l'exemple  des  ItaJiens.  (  Voyez 
Toint-Final.  ) 

FINALE  ,  /  f.  Principale  Corde  du 
Mode  qu'on  appelle  auffi  Tonique ,  &  for 

laquelle 


F  I  X  i69 

kquellc  TAîr  ou  la 'Pièce  doit  fimr.  (Voyez 
Mode.  ) 

Quand  on  compofe  à  pluficurs  Parties, 
Se  fur-couc  des  Chœurs ,  il  &uc  toujours  que 
k  Bade  tombe  en  finiflant  fur  la  Note 
même  de  h  Finale.  Les  autres  Parties  peu- 
vent s'arrêter  fur  fà  Tierce  ou  fur  fa  Quinte. 
Autrefois  c'étoit  une  règle  de  donner  tou- 
jours »  à  la  (in  d'une  Pièce  >  k  Tierce  ma* 
îeure  à  k  Rnalt ,  mêûie  en  Mode  mineur  > 
mais  cet  ufage  a  été  trouvé  de  mauvais  gouc 
&  tout-à-kit  abandonné. 

FIXE ,  adj.  Cordes  ou  Sons.  Fixes  ou 
ftables. ( Voyez  Son,  Stable.) 

FLATTÉ  ,  f.  m.  Agrément  du  Chant 
François  ,  dimcile  à  définir  ;  mais  dont  on 
comprendra  fuflfifamment  l'effet  par  un 
exemple.  (Voyez  PL  B,  Fig.  i^  ,  au  mot 
Flatte.) 

FLEURTIS ,  f.  m.  Sone  de  Contre-point 
figuré,  lequel  n'eft  point  fylkbique  ou  Note 
fur  Note.  Ceft  aufC  l'adèmbkge  des 
divers  agrémens  dont  on  orne  un  Chanc 
trop  Ample.  Ce  "mot  a  vieilli  en  tous  fèns. 
(Voyez  Broderies  ,  Doubles  ,  Varia*» 
TioNS  ,  Passages.) 

FOIBLE  ,  adj.  Tems  faible.  (Voyez 
Tems.  ) 

FONDAMENTAL ,  adj.  Sonfbndamen^ 
tal  eft  celui  qui  fêrt  de  fondement  à  l'Ac« 
cord  ,  (  Voyez  Accord.  )  ou  au  Ton  % 
(  Voyez  Tonique.  )  "R^iSt^  Fondamentaîé^ 
eft  celle  qui  fert  de  fondement  à  l'Harmo^ 
nie.  (  Voyez  Basse-Fondamehtale.  )  Ac-^ 

Di3.  de  Mujiquc.  Tome  L      A  a 


370  FOI 

cord  Fondamental  cft  celui  dont  'a  Balle  icft 
Fondamentale  ^  &  dont  les  Sons  font  arran- 
gés félon  l'ordre  de  leur  génération  :  mais 
comme  cet  ordre  écarte  extrêmement  les 
Parties ,  on  les  rapproche  par  des  combi- 
naifons  ou  Renrerfemens ,  &  pourvu  que 
Li  BafTe  refte  la  même ,  l'Accord  ne  laifle 
pas  pour  cela  de  portçr  k  nom  de  Fcnda^ 
mental.  Tel  eft ,  par  exemjJe  ,  cet  Accord 
ut  mi  fol  y  renfermé  dans  un  IntervaUe  de 
Quinte  :  au  lieu  que  dans  l'ordre  de  fa  gé- 
nération ut  fol  mi  y  ^  il  comprend  une  Dixiè- 
me &  même  une  Dix-Sepdeme  4  puiiqae 
Vut  fondamental  n'eft  pas  la  Quinte  de  fol  ^ 
mais  roûavc  de  cette  Quinte. 

FORCE ,  /.  /.  Qualité  de  Son  appclléc 
aufli  quelquefois  Intenjité ,  qui  le  rend  plus 
iènfible  &  le  fait  entendre  de  plus  loin.  Les 
vibrations  plus  ou  moins  fréquentes  du  corps 
fbnore ,  (ont  ce  qui  rend  le  Son  ^gu  ou 
grave  ;  leur  plus  grand  ou  moindre  écart 
oe  la  ligne  de  repos  ,  eft  ce  qui  le  rend  fort 
ou  fbible.  Quand  cet  écart  eft  trop  grand 
&  qu^on  force  rinftnimenc  ou  la  voix  , 
{  Voyez  Forcer  )  le  Son  devient  bruit  Se 
ceflc  d'être  appréciable. 

Forcer  la  voix  ,  c'eft  excéder  en  haut 
ou  en  bas  (on  Diapafbn  ,  ou  fon  volume  à 
'tfbrce  d'haleine  ;  c'eft  crier  au  lieu  de  chan- 
ter. Toute  voix  qu'on  force  perd  fa  îuftefle  : 
cela  arrive  même  aux  Inftrumens  où  foo 
force  l'archet  ou  le  vent  j  6c  voilà  pour- 
quoi les  François  chantent  rarement  îofte. 

FORLANE ,  y:  y:  Air  d'une  Danfc  de 


f  O  R.  .    ïyi 

même  nom  coramutic  à  Venîfe  ,  fur-tout 
parmi  les  Gondoliers.  Sa  Mefure  cft  à  p; 
elle  fe  bat  gaiement,  &  U  Danfeeft  aulïï 
iurc  gaie.  On  [appelle  ForLi/ie,  parce  qu'elle 
a  pris  naifTance  dans  le  Fhoul ,  don:  les  ha- 
bitans  s'appellent  ForLms, 

FORT,  adv.  Ce  mot  s'écrit  dans  les  Par. 
lies  ,  pour  marquer  qu'il  faut  forcer  le  Son 
avec  véhémence  j  mais  (ans  le  hauffer  ;  chan- 
ter à  pleine  voix ,  tirer  de  l'Inftrumenc  beau- 
coup de  Son  :  ou  bien  il  s'emploie  pour  dé- 
truire l'effet  du  mot  Doux  employé  précé- 
demment. 

Les  Italiens  ont  encore  le  fuperlatif  For- 
lijjimo ,  dont  on  n'a  gueres  befoin  dans  11 
Mulique  Ftançoîlè  ;  car  on  y  chante  ordi- 
nairement trh-furi. 

FORT  ,  adj.  Tcmsfirt.  (  Voyez  Tems.) 

FORTE  -  PIANO  ,  Subftantif  Icalien 
compofé,  &  que  les  Muficiens  devroienc 
francifer  ,  comme  les  Peintres  ont  francifé 
celui  de  Ckiaro-fcuro,  en  adoptant  l'idée  qu'il 
exprime.  Le  Forte-piano  eft  l'art  d'adoucir 
&  renforcer  les  Sons  dans  la  Mélodie  imi- 
tative  ,  comme  on  fait  dans  la  parole  qu'elle 
doit  imiter.  Non-feulement  quand  on  parle 
avec  chaleur  on  ne  s'exprime  point  toujours 
fur  le  même  Ton  ;  mais  on  ne  parle  pas 
touiours  avec  le  même  degré  de  force.  La 
Mufique  ,  en  imitant  la  variété  des  Accens 
&  des  Tons ,  doit  donc  imiter  auiti  les  de- 
grés intenfes  ou  remirtes  de  la  parole ,  de 
tantôc  doux  ,  tantôt   fort  ,  tantôt  à 


ccffiven 


ijt  F  R  A 

dcmi-Toîx  ;  &  vcnlà  ce  qolndiqiie  en  gé^ 
Dcral  le  mot  Farte-piano. 

FRAGMENS.  On  ^ippeOe  ainfî  à  1' Opén 
de  Paris  le  choix  de  tiiHS  oa  quatre  Aâcs 
de  Ballet  >  qu'on  tire  àc  divers  Opéra ,  te 
qu'on  raflcmble  ,  quoique  n'aient  aucun 
enrr^eux^poorétre  rcprabités  fuc 
Ivement  le  tnaDejour  ,  &  remplir ,  avec 
leurs  Entr'Aâcs  ,  la  durée  d'un  Speâade 
ordinaire.  Il  n'y  a  qu^un  homme  £ûis  go^ 
qui  puiflc  imaginer  un  pareil  ramaflis  ,  & 

2u'un  Théâtre  iâns  intérêt  oà  f  oo  puiflê  le 
ipportcr. 

FRAPPÉ, ift(f.  pris  fidfi.  Ceft  le  Tcms 
on  l\m  baiflè  la  main  on  le  pkd  ,  &  où  l'on 
fiappe  pour  marquer  la  Mefure.  (  Yoyex 
*  Thesis.  )  On  ne  frappe  ordinairement  du 
pied  que  le  premier  Tems  de  duque  Mefu* 
'  re  ;  mais  ceux  qui  coupent  en  deux  la  Me« 
fure  à  quatre ,  (rq^pent  anifi  le  umfieme. 
En  battant  de  la  main  la  Mefure  ,  les  Fran- 
çois ne  frappent  jamais  que  le  premier  Temi 
&  marquent  les  autres  par  divers  mouvc- 
mens  de  main  :  mais  les  Italiens^  frappent  les 
deux  premiers  de  la  Mefure  à  çn»s  >  &  le* 
vent  le  troifieme  ;  ils  frappent  de  même  kft 
deux  premiers  de  la  Mefure  ï  quatre ,  te 
lèvent  les  deux  autres.  Ces  mouvemens  font 
plus  (impies  &  fèmUent  plus  commodes. 

FREDON ,  f.  m.  Vieux  mot  qui  fiçûfe 
unPailàge  rapide  &prefque  toujours  Diato- 
nique de  pluiîeurs  Notes  fur  la  mêoie 
iyllabe  ;  c'eft  à  peu-près  ce  que  l'on  a  depuis 
appdlé.AufMs  >  avec  cetcc  difierence  que 


FRE 


m 


l  RouUiJe   âurc  davantage  &  s'écrit  , 
[■feu  mie  le  Fredon  n'eft  qu'une  coune  addi-  \ 
ftibii  C.C  goût  i  ou  ,  comme  on  dilbit  zauf 
■Ibis,  une  Diminution  que  le  Chanceui  fiai 
wiar  quelque  Nore. 

FREDONNER  >  r.  n.  Se  a.  Fâre  des 
\'^cdoni.  Ce  mot  ril  vieux  èc  ne  s'emploie 

ÏIus  qu'en  d^rifion, 
J^OgUE  ,  //.  Pièce  ou  moiceau  de  Mu- 
^■jfiquc  où  l'on  traite  ,   félon  certaines  règles 
d'Harmonie  &  de  Nlodularion  ,  un  Chant 
appelle  fitjet  y  en   le  filant  pslfer  fucceiïî- 
vcment  &  alternativement    d'une  Partie  ï. 
L*ine  autre. 

Voici  les  principales  règles  de  la  Fugue  , 
Pdont  tes  unes  lui  font  propres ,  &  les  autres 
'  Communes  avec  l'Imicaiîon. 

I.  Le  fujet  procède  de  la  Tonique  à  la 
Dominante  ou  de  la  Dominante  à  la  Td-^ 
nique  ,  en    montant    ou  en  defcendant, 

II.  Touït  Fugue  a  fa  réponfe  dans  li 
Pardc  qui  (uîc  immédiatement  celle  qui  a 
commencé.  i 

(III,    Cette  réponfe  doit  rendre  le  fujct- 
\  la  Quarte  ou  à  la  Quînre ,  &  5>ar  mon»  J 
vemeni  fembiable  ,  te  plus  exactement  qu'H   , 
eft  polTible  ;  procédant  de  la  Dominante  à  la 
Tonique  quand  le  fujct  s'eft  arttioncé  de  hi 
Tonique  à  la  Dominante ,  &  vke-verfà.  Une 
Partie  peut  aufli   reprendre  te  mime  fujei 
â  roâave  ou  à  l'Unifton  de  la  précédente  : 
mais  alors  c"eft  répétition  ^tôc  qu'une  vé* 
ricabte  réponfe. 
E=  IV.  CoBune  fOâave  fe  àivife  en  detut 
Aa  i 


Dcgjes  en  rr*«ifiT'C  de  b  Toniqiic  à  la  Do- 

flBBSOSOC  3.  fie  rSBEIC  KBKIBCZEE  tlCHS  Cil  GOO- 

tftmgjg  ^  loocter  de  la  Drmîmme  à  la 

oHi^  dsnÊr  c^aod  \  ctxtt 
t'expicffion  da  fi^^,  &  de 
dans  ta  icponle  , 
xxdcs  c&BdeUes 
da  &iod^  OÂ  anac  choéc  qpnd  «m  (e 
pfOf€&  de  ctmjgyi  de  Ton;  àlaolïxaâi- 
tode  lE&eme  de  b  iépoB&  pniê  ibr  âne  auOEC 
ytodak  lô  ahriJiriift   pn^ncs  à 


m^HL^^mH*' 


aor  que  b  R^mt  fak.  deflînrr  de 
1^  ibneqttr  biépoisic  pniflêcitficraTiiiC 
Ja  Kl  do  picxnîci'  Qiaiif  ,  afin  qu'on  enten* 
de  en  parue  fane  ft-laotir  a  b  Ibîs»  que 
nvceaeanikîpaDan  le  fiqcc  iê  Ge,  poor  amfi 
SEre^àloî-mésie,  &  que  laïc  dii  Compo- 
£teiir  fe  waaae  dam  ce  oonooois.  C'cft 
ic  moquer  que  de  donner  poor  Fitgut  un 
.Chant  qo'on  ne  £ûr  qœ  promener  d'une 
Partie  a  faune ,  iâns  antre  gêne  que  de 
faccoKpqgner  cnfilhe  à  fa  voioiité.  Cela 
Toénic  cooc  an  plus  le  nom  dlmiiation. 
(  Voyez  Imitation.  ) 

Oatre  cts  règles  >  qui  (ont  (bndamenta- 
les,  pour  réulEr  daos  oe  gcme  de  Compo- 
fition  >  il  y  en  a  d'antres  qui  y  pour  n'ècre 
qne  degpur  ,  n'en  ibnt  pas  moins  eflènôel- 
ks.  Les  Fugues  ,  en  généivl»  rendent  h 
Mnfiqae  plus  brnyanie  qo'agréable  \  c'eft 
pourquoi  elles  convieniiefk  inieuz  dans  1^ 

Cbœun  qœ  par-tont  aiUcpr^  Q^^  jcomne 


F  U  G 


i?! 


I 


leur  principal  méiicc  eft  de  fixer  toujours 
l'oreille  fur  le  Chant  principal  ou  fujct  ^,, 
qu'on  feit  pour  cela  pafler  incefTaitimcnt  dè^i 
Partie  en  Partie  ,  &  de  Modulation  en  Mo- 
dulation i  le  Composteur  doit  rr.ectre  tous 
|!iès  foins  à  rendre  toujours  c;  Chant  bien 
^ftinét ,  ou  à  empêcher  qu'il  ne  foit  étouffé 
ou  confondu  parmi  les  autres  Parties.  Il  y 
a  pour  cela  deux  moyeus  ;  I  un  dans  le  mou- 
vement qu'il  faut  fms  ceiîe  contrafter  ;  tïc 
forte  que ,  li  la  marche  de  la  Fugut  eft  pré- 
cipitée,  les  autres  l'arries  procèdent  pofè- 
ment  par  des  Notes  longues  i  &  au  con- 
iraire ,  C  la  Fagae  marche  gravement ,  que 
les  Accompagnemens  travaillent  davantage. 
Le  fécond  moyen  eit  d'écarcer  l'Harmonie  , 
de  peur  que  les  autres  Parties ,  s'approclianc , 
trop  de  celle  qui  chante  le  fujet  ,  ne  fe 
confondent  avec  elle,  &  ne  l'empcchenide 
fè  faire  entendre  affez  nettement  ;  en  forte 

âue  ce  qui  feroit  un  vice  partout  ailleurs, 
Evient  ici  une  beauté. 
Unité  de  Mélodie  ;  voilà  la  grande  règle 
commune  qu'il  taut  fouvent  pratiquer  par 
des  moyens  ditférens.  il  faut  choilir  les 
Accords,  les  Intervalles ,  afin  qu'un  certain 
Son ,  Se  non  pas  un  autre  ,  falle  l'effet  prin- 
cipal; unité  d.;  Mélodie.  Il  faut  quelquefL'i& 
mettre  en  jeu  des  inftrumens  ou  dss  Voix 
id'cfpeco  différente ,  afin  que  la  Partie  qui. 
doit  dominer  fe  diftingue  plus  aifément  ; 
unité  de  Mélodie.  Une  autre  attention  non 
moins  nécellàite ,  el\  ,  dans  les  divers  e;i- 
chakcmem  de.  Modulations  qu'amené  U 
Aa  4 


5T«  FUG 

xttudie  &  le  propres  de  bAjfue,  «lefàiie 
oue  CDVtes  ces  Modahdocs  fe  correfpon- 
dcnt  à  k  (bîs  dans  tootcs  les  Parties  >  de  lier 
le  tout  dsiis*fiaii  pfonrès  par  une  exaâe 
ccnferniké  de  Ton  ;  de  peur  qu'une  Par« 
tie  écanc  dans  un  Ton  &  l'autre  dans  un 
autre  ,  l'Harmonie  entière  ne  (bit  dans  au- 
cun >  &  ne  méicnte  plus  d'effet  (impie  i 
Toreille  »  ni  d'idœ  fimple  à  l'efprit  ;  unité 
dt  MtloSe.  En  un  mot ,  dans  toute  A^we  » 
h  confiil^on  de  Mâodie  te  de  Modularion 
eft  en  mâtue  tems  ce  qu'il  y  a  de  plus  à 
craindre  Se  de  plus  difficile  à  éviter  ;  &  ie 
plaiûr  que  donne  ce  genre  de  Mulique  étant 
toujours  médiocre,  on  peut  dire  qu'une 
bette  Htgme  eft  l'ingrat  œe£^'ceuTre  d'un 
bon  Hannonifte. 

Il  y  a  encore  ptufieturs  antres  manières 
de  JFi^Mes  ;  comme  les  JFiigues  ftrpkuetks 
appdiées  Canens  ,  les  dotMes  Agues  ,  les 
Conire^Ri^es ,  ou  Rajua  rènvtrfits  y  qu'on 
peut  voir  chacune  à  ion  mot ,  &  qui  (èr« 
vent  plus  à  étaler  l'art  des  Compofireurs 
qu'à  natter  l'oreille  des  Ecoutans. 

luguty  du  Ladn  fi^  ,^  fititt  /  P^rc^  ?ue 
les  Parties,  partant  ainli  fucceHÎvement , 
femblent  ie  fuir  &  k  pou^fuivre  l'une 
l'autre. 

FUGUE  RENVERSÉE.  Ccftunefl/pie 
dont  la  réponfe  (e  fait  par  Mouvement 
contraire  à  celui  du  fujec  (  Voyez  Contri- 

Ft70UE.  ) 

FUSÉE  ,f.f.  Trait  rapide  8c  continu  qui 
Aonte  ou  defcend  pour  jcûndi^  diaftxiiquc- 


TV  s 


377' 


jnenc  deux  Notes  à  un  grand  Intervalle  l'une 
de  l'autre.  (Voyez  PL  C.  Fig.  4.  )  A  moins 
que  la  Fufée  ne  (bit  Notée  ,  il  faut ,  pour 
l'exécuter ,  qu'une  des  deux  Notés  extrêmes 
ait  une  durée  fur  laquelle  on  puiflè  pa({èr  la 
Hifée  (ans  altérer  la  Mefuie. 


^  AI 


G- 


***7rffT   s^\giidg    au.  irtniraii  juC  x  Vbfcs 


C^  anS  jr  snm:  cSr  k  j&b  koK  des 
H]uiàsj?::iiljEnjiaii^  xc  iCDSC  fcinM''ii  jÊHtgwmj 


HCC  TCSEd  TVîiXifusat  sadD  gi  cstrac* 
rr  £ijse  JMamxinr,.  ôaàrJcaiiicsBatox  dn 

^me  rtiTie  oe  Turmr  accL  On  b  nom- 
3ii?ir  agrrciff  Mj/Tame^que^  mer  qo'cîlc 
sens  d^ .  àc-^nc^^  Tsnnr  <âr  Rosar,  ou  du 

C2L  Ltsi2±r:iriac3raaB!fiaBl^apf«lîc, 


^^J^iAtE,  GA^tMrrr,  m  GAMMA- 

l,  ;..  Tai^  co:  E.inidk'  âjtqtcêc  {ar  Gui 

fi:  s  i:,C!jmaa  jiscr  iks^  Dqg^s  de  TOâzve 
MT  les  £l  Nc^cs  dr  AÊcrâgpK  ,  wc  n  mi  fo 


G  A  M  J7J 

f  eac  leur  donner  -y  ce  qui  s'appelle  foifien 
\  Voyez  ce  mot.  ) 

La  Gamme  aaufli  été  nommée  Mainhar^ 
/noniqucy  parce  que  Gui  employa  d'abord 
la  figure  d'une  main  ,  fur  les  doigts  de  la« 
quelle  il  rangea  fes  Notes ,  pour  montrer 
les  rapports  de  fes  Hexacordes  avec  les  cinq 
Tétracordes  des  Grecs.  Cette  main  a  été  en 
ufage  pour  apprendre  à  nommer  les  Note^ 
jufqu'à  l'invention  du  Jt  qui  a  aboli  chez 
nous  les  Muances,  &  par  confëquent  la 
Main  harmonique  qui  ferc  à  les  expliquer^ 
Gui  Arétiii  ayant ,  félon  Topinion  com- 
mune ,  ajouté  au  Diagramme  des  Grecs  un 
Tétracorde  à  l'aigu ,  &  une  Corde  au  grave, 
ou  plutôt ,  félon  Meibomius  ,  ayant ,  par  ces 
additions  y  rétabli  ce  Diagramme  dans  fon 
ancienne  étendue ,  il  appella  cette  Corde 
grave  Hypoprojlambanomenos  y  &  la  marqua 
jar  le  f  des  Grecs  j  &  comme  cette  lettre 
e  trouva  ainfi  à  la   tête  de  l'Echelle ,  en 

Ê laçant  dans  le  haut  les  Sons  graves  >  (eloq 
i  méthode  des  Anciens  ,  elle  a  fait  donnée 
à  cette  Echelle  le  nom  barbare  de  Gamme» 

Cette  Gamme  donc  y  d^ns  toute  fon  éten« 
due ,  étoit  compofée  de  vingt  Cordes  ou 
Notes;  c'eft-à-dire,  de  deux  Odaves  & 
d'une  Sixte  majeure.  Ces  Cordes  étoient  rc- 
préfentées  par  des  lettres  &  par  des  fyllabes^ 
Les  lettres  défignoient  invariablement  cha- 
cune une  Corde  déterminée  de  l'Echelle  , 
comme  elles  font  encore  aujourd'hui  ;  mais  , 
comme  il  n'y  avoir  d'abord  que  fix  lettres  , 
enfin  que  lept ,  Se  qu^il  faloic  recommci»; 


î 


5So  G  A  M 

cer  d*Oâave  en  Oâavc ,  on  dîftingooit  ces 
Oâsnres  par  les  figures  des  lettres.  La  pre* 
imereOâare  Ce  marquoicpar  des  lettres  ct- 
^xaks  de  cette  mamere  :  f.  A.  B.  &c.  il 
£xonde,  par  des  caraâeres  cxmrans  g.  a.  b. 
&  pour  k  Siste  famoméraire,  <m  empioyoit 
des  lettres  doubles  ^  gg  ^  aa^  hb  ^  &c. 

Qqant  aux  (yllabes ,  elles  nerqiféfèntoient 
que  les  noms  qu'il  Êdmt  donner  aux  Notes 
en  les  diancuit.  Or  y  comme  il  n'y  aVoit 
que  fix  noms  pour  (èpt  Notes  >  c'étoit  une 
néceffifé  qu'an  moins  un  même  nom  ffit 
donne  à  deux  difierentes  Notes  ;  ce  quife 
fit  de  manière  que  ces  deux  Notes  niifk  ^ 
ou  la  fa,  tombailcnt  furies  (ênû-Tons.  Par 
coniequent  dès  qu'il  (è  préfêntoît  un  Dièfe 
tm.  un  Bémcd  qui  amenoit  un  nouveanfèmp- 
Ton,  c'éroient  encore  des  noms  àchang^; 
ce  qui  Ëdfoît  donner  le  même  nom  à  dif- 
fhfentes  Notes ,  &  (Merens  nomsà  la  même 
Note ,  (èkm  le  progrès  du  Chant  ;  &  ces 
changemens  de  nom  s'appelloient  Muances. 

On  apprenoit  donc  ces  Muances  par  h 
Gamme.  A  la  gauche  de  chaque  Degré  on 
Voyoit  une  lettre  qai  îndiquoit  la  Corde 
^écifê  appartenant  à  ce  Degré.  A  la  droke, 
^EUis  les  cafés  3  on  trou  voit  les  cSflerensRoms 
que  cette  même  Note  devoir  porter  en  mon- 
tant ou  en  defcendant  par  Béquarre  ou  par 
Bémol ,  (clon  le  progrès. 

Les  difficultés  de  cette  méthode  ont  fait 
Élire ,  en  divers  tems ,  plu/ieurs  changemens 
à  la  Gamme.  La  Figure  lo.  Planche  A.  rc- 
ptâcnle  cette  Gamme ^dk  qujelleeftaéfaie^ 


G  A  M  381 

lement  ufitce  en  Italie.  Ceft  à-peu-près  la 
même  cho(è  en  Efpagne  &  en  Portugal ,  fi 
ce  n'eft  qu'on  trouve  quelquefois  à  la  der- 
nière place  la  colonne  du  Béquarre  ,  qui  eft 
ici  la  première ,  ou  quelqu  autre  différence 
aufCpeu  iniporcante. 

Pour  fe  fervir  de  cette  Echelle ,  fi  l'on 
veut  chanter  au  naturel ,  on  applique  ut 
à  r  de  la  première  colonne^  le  long  de  la- 
quelle on  monte  jufqu'au  ta\  après  quoi  y 
paffant  à  droite  dans  la  colonne  du  b  natu^ 
rel ,  on  nomme /2i;  on  monte  au  la  de  la 
même  colonne  ^  puis^n  retourne  dans  la 
précédente  à  iTii ,  &  ainfi  de  fuite.  Ou  bien, 
on  peut  commencer  par  i//  au  C  de  la  fe-» 
conde  colonne  3  arrivé  au  la  paifer  à  m  dans 
la  première  colonne  ,  puis  repafler  dans  1  au« 
tre  colonne  au  fa.  Par  ce  moyen  Tune  de 
ces  tranfitions  forme  toujours  un  femi-Ton  j 
favoir  y  la  fa  :  ôc  Tautre  toujours  un  Ton  j. 
làvbir ,  la  mi.  Par  Bémol ,  on  peut  commen-  ^ 
cer  à  Y  ut  en  coxxf^  &  faire  les  tranfitions 
de  la  même  manière ,  &c. 

En  defcendant  par  Béquarre  on  quitte  \*ut 
de  la  colonne  du  milieu  >  pour  palier  au  mi 
de  celle  par  Béquarre,  ou  au /à  de  celle 
par  Bémol  \  puis  defcendant  jufqu'à  \'ut  de 
cette  nouvelle  colonne ,  on  en  fort  ^zx  fa. 
de  gauche  à  droite ,  par  mi  de  droite  à 
gauche,  &c. 

Les  Ângbis  n'emploient  pas  toutes  ces 
fyllabes ,  mais  feulement  les  quatre  premières 
ut  re  mi  fa;  changeant  ainfi  de  colonne  de 
quatre  en  quatre  Notes  ^  ou  de  trois  en  trois. 


itz  G  A  M^ 

par  mx  mcàioie  fcaklbiAe  à  ceOe  que  ys 
TÎcns  d'expliquer ,  fi  ce  n'eft  qu'au  ueu  de 
ta  féÊ  te  Az  lamî  y  il  Eut  muer  psafinUySc 
parmf  i£t. 

Les  Alkmaiidsn'aiic  point  dautie Gamme 
ooeks  lettres inidales  quimarquent  les  Sons 
tacs  dans  les  autres  Gammes,  8c  ils  iblfient 
inéme  arec  ces  lettres  de  la  manière  qu'on 
txNura  Tcnr  au  mot  Solfieh. 

jTGammt  FnmçoiTe,   autrement  dite 
Canote  au  fi  y  lere  les  embarras  de  toutes 
ces  txanfitions.  EOe  confifte  en  une  fimjJe 
Frhrîlr  de  fix  Degrés  (ur  deux  colonnes  , 
outre  ccBc  des  fcmes.  (  Voyez  PL  A.  F!g. 
II.)  La  preisiere coloinie à  gauche eft pour 
dunter  par  Bémol;   c'eft-i-dîre,  avec  un 
Bémol  à  la  Clef;la  Ccocmâe,  pour  chanter 
an   naturd.  Yc»là  tout  le  myfteie  de  b 
Gamme  Françcnlê  qui  n'a  gaercs  pins  de 
«Sfficulté  que  d'unlité ,  attendu  qne  tmte 
antre  altération  qu'un  BémcJ  h  met  à  1  mu- 
tant hon  d'ufâge.  Les  autres  Gammes  n'ont 
par-deflus  celle-là ,  que  Pavancage  d'avoir 
aufC  une  colonne  pour  le  Béquarre  ;  c'cft* 
à-dire  ^  pour  un  Dièfe  à  la  Oef;  msâ^  G- 
cot  qu'on  y  met  |rfus  dm  Dièfe  ou  d'un 
Bémol  9  (  ce  qui  ne  (è  feifint  jamais  autre- 
Ibis^)  toutes  ces  Gammes  fi>nt  également 
inunies. 

Aujourd'hui  que  les  Mufidens  Françob 
diancent  tout  au  namrel ,  ils  n'ont  que  fjirc 
de  Gamme.  CJblur,  irr ,  &  C  nefbnr,  pour 
eux ,  que  la  même  chofê.  Mais  dans  le  fy^ 
lême  dcGnij  ta  eft  one  cholê>  Oc  Cai 


<î  A  V  3Î5 

eft  une  autre  fort  difFérente;  &  quand  il 
a  donné  à  chaque  Noce  une  fyllabe  &  une 
lettre  ,  il  n  a  pas  prétendu  en  feîre  des  fyno- 
nymes  ;  ce  qui  eût  été  doubler  inutileinent 
les  noms  Se  les  embarras. 

GAVOTTE,/:  /.  Sorte  de  Danfc  donc 
TAir  eft  à  deux  Tems ,  &  fe  coupe  en  deux 
xeprifès  ,  dont  chacune  commence  avec  le 
fécond  Tems  &  jfînit  fur  le  premier.  Le 
mouvement  de  la  Gavotte  eft  ordinairement 
gracieux , (buvent  gai,  quelquefois  aufïî  ten- 
<lre  &  lent.  Elle  marque  lès  phrafès  &  fès 
jepos  de  deux  en  deux  Mefures* 

GÉNIE  y  fi  m.lSie  cherche  point,  jeune 
Artifte ,  ce  que  c'eft  que  le  Génie,  En  as- 
tu  :  tu  le  (ens  en  toi-même.  N'en  as-tu  pas  : 
tu  ne  le  connoîtras  jamais.  Le  Génie  du  Mu- 
sicien fbumet  rUnivers  entier  à  Con  Art. 
Il  peint  tous  les  tableaux  par  des  Sons^  il 
fait  parler  le  filence  même  ;  il  rend  les  idées 
par  des  fentîmens,  les  fèntimens  par  -des 
accens  ;  &  les  pallions  qu'il  exprime ,  il  les 
«xcite  au  fond  des  cœurs.  La  volupté,  par 
lui ,  prend  de  nouveaux  charmes  ;  la  dou- 
leur qu'il  fait  gémir  arrache  des  cris  ;  il 
fcrûle  lans  cefle  &c  ne  fe  confume  jamais. 
Il  exprime  avec  chaleur  les  frimats  &  les 

Îjlaces  j  même  en  peignant  les  horiears  de 
a  mort ,  il  porte  dans  lame  ce  (ènciment 
de  vie  qui  ne  l'abandonne  point ,  &  qu'il 
communique  aux  cœurs  faits  pour  le  fentir. 
Mais  hélas  !  il  ne  fait  rien  dire  à  ceux  où  fon 
germe  n'eft  pas ,  &  (es  prodiges  font  peu 
Icnfiblcs  à  qui  ne  les  peut  imiter.  Veux* 


> 


}84  G  E  N 

tu  donc  (avoir  fi  quelque  étincelle  de  ctîn 
dévorant  t'anhne  ?  Cours ,  vole  à  Napks 
écouter  les  chcf-d'oeuvres  de  Léo ,  de  Du» 
rantey  de  JommelU ,  de  PergoÙfe,  Si  tes  yeux 
s'empliflènt  de  larmes ,  fi  tu  fens  ton  cœur 
palpiter ,  fi  des  treflàillemens  t'agitent  y  fi 
roppreifion  te  fiifibque  dans  tes  tianfîx>rts, 
prend  le  Métaftafè  &  travaille ,  ùm  Génie 
échaufièra  le  tien  ;  tu  créeras  à  fim  exem- 
ple :  c'eft-là  ce  que  &it  le  Génie  y  &  d'autres 
yeux  te  rendront  bientôt  les  jÂeurs  que  les 
Maîtres  t^ont  fait  verfer.  Mais  fi  les  char- 
mes de  ce  grand  Art  te  kiflênt  tranquille» 
fi  tu  n'as  ni  délire  ni  raviilêment  »  fi  tu 
ne  trouves  queixau  ce  qui  tranfporte^  ofès- 
tu  demander  ce  qu'eft  le  Gétut  ?  Homme 
vulgaire  y  ne  profine  point  ce  nom  fiiUime. 
Que  t'importeroit  de  le  connokre  ?  ra  ne 
iàurois  le  fi^ntir  :  fais  de  la  Mufique  Fran* 
çoifè. 

GENRE,  /;  m.  Divificni  &  difpofition 
du  Tétracorde  confidéré  dans  les  IntervaU 
ies  àts  quatre  Sons  qui  le  compofent.  On 
conçoit  que  cène  définition^  qui  eft  celle 
dTuclide  y  n'eft  applicable  qu'à  la  Mufique 
Grecque,  dont  j'ai  à  parler  en  premier 
lieu. 

La  bonne  conftîtution  de  l'Accord  du 
Tétracorde  ;  c'eft  -  à  -  dire ,  rétabliflcment 
d*un  Genrt  régulier,  dépendoit  des  trois 
règles  fiiivantes ,  que  je  tire  d'Ariftoxcne. 

La  première  étoit  que  les  deux  Cordes 
extrêmes  du  Téuacorde  dévoient  toujours 
scfter  immobiles,  afin  que  leur  Intervalle 

fiit 


fât  touîôurs  celui  d'une  Quarte  jufte  ou  du 
Wateflàron.  Quant  aux  deux  cordes  moyen- 
nes y  elles  varioient  à  la  vérité  ;  mais  l'In- 
tervalle du  Lichanos  à  la  Mèfe  ne  dévoie 
jamais  paflèr  deux  Tcnsy  ni  diminuer  au- 
delà  d'un  Ton  ;  de  forte  qu  on  avoit  précî- 
fément  refpacc  d'un  Ton  pour  varier  l'Ac- 
cord du  Lichanos,  &c'eft  la  féconde  règle. 
La  troifieme  éroit  que  l'Intervalle  de  la  Par- 
hypate ,  ou  féconde  corde,  à  i'Hypate ,  n'ex- 
cédât jamais  celui  de  la  même  Parhypatc 
au  Lichanos. 

Cdmnie  en  général  cet  Accord  pouvoîc 
fc  diverfîfîer  de  trois  façons ,  cela  confti- 
ttioit  trois  principaux  Genres;  favoir,Je  Dia- 
tonique ,  le  Chromatique  &  l'Enharmoni- 
que- Ces  deux  derniers  Genres  ,  où  les  deux 
premiers  Intervalles  fàifoient  toujours  en-« 
fanble  une  fomme  moindre  que  le  troi- 
fieme Intervalle ,  s'appelloient  à  caufe  de 
cela  Genres  épais  on  ferrés.  (  Voyez  Épais.) 
•  Dans  le  Diatonique,  k  Modulation  pro- 
cédoit  par  un  femi-Ton,  un  Ton,  Se  un 
autre  Ton ,  Jiùt  re  mi  ;  &  comme  on  y  paf^ 
(bit  par  deux  Tons  confécutifs ,  de -là  lui 
venoit  le  nom  de  Diatonique.  Le  Chroma- 
tique procédoit  fuccefîîvement  par  deu£ 
fcmi-Tons  &  un  hémi-Diton  ou  une  Tierce 
mineure,  yî,  ut  y  ut  Dièfe,  mi\  cette  Mo- 
dulation tenoit  le  milieu  entre  celles  du 
Diatonique  &  de  l'Enharmonique,  y  fei- 
Ênt,  pour  ainfî  dire ,  fentir  diverfesnuan- 
.ces  de  Sons ,  de  même  qu'entre  deux  coup- 
leurs principales  on  introduit  plufieurs^huacir 

Diâ*  de  Mujique.  Tome  L     1^  b 


^U  G  £  N 

CCS  imerm&liaîres ,  &  de-là  vîeiit  qxtan^ 
Jiclloic  ce  Genre  Chromatique  ou  colore^ 
Dans  l'Enharmonique  ,  la  Modulaticm  pro« 
cédcÀ  par  deux  Quarts-de-To/z ,  en  diviianc  , 
fclon  la  doârine  d'Ariftoxène,  le  (èmi« 
Ton  majeur  en  deux  parties  ^ates ,  &  uo 
I^ton  ou  une  Tierce  majeure,  comme  fi ^ 
fi  Dièfê  Enharmonique  y  ui  8c  m  :  on  bien  , 
fêkmles  Pythagoriciens,  en dÎTÎfàntfeiaaii- 
Ton  majeur  ea  deux  Intervalles  inégaux  » 
qui  (brmoient^  Tun  te  (èmi-Tof>  mineur, 
c^eft-à-dire  ,  notre  Dièfc  ordinaire ,  &  l'autre 
le  complément  de  ce  même  femi-Ton  mi-- 
nçur  au  femi-Ton  ms^euf,  &  enfuitc  le 
Qjiton  y  comme  ci-devant  yfi^fi  Dièfe  ordi^ 
mire  5  11/ ,  mi.  Dans  le  premier  cas ,  lesdeux 
intervalles  égaux  du  fi  à  \ut  étoienfc  tou» 
dfux  Enharmoniques  ou  d'un  Qûart-dc- 
Ton  \  dans  le  fécond  cas  ,  il  n'y  avoit  d'En- 
Iiarmonique  que  le  pafTage  du  fi  Dicfe  à 
Y  ut  y  c'ctl- à-dire  ,  la  dinërence  du  femi- 
Ton  mineur  au  femi-Ton  majeur ,  laquelle 
cft  le  Dièfe  appelle  de  Pythagore  &  le  vé- 
xicable  Intervaue  EnharmcMiique  dorai^par 
k  Nature. 

Comme  donc  cette  Modulation,  dit  M. 
Burette ,  fe  tenoit  d  abord  très-ferrée  ,  ne 
parcourant  que  de  petits  Intervalles,  des 
Intervalles  prcfque  infenlîbles ,  on  la  nom- 
^oit  Enharmonique^  comme  qui  direct  3/eir 
jointe  y  bien  aflemWée  ,  prob^  coagmtntata. 

Outre  ct& Genres  principaux  ,  il  y  enavoît 
d'autres  qui  réfultoient  tous  des  divers  pai^ 
tages.  du  Téuacorde  ,  ou  de  £içons  de  l'a^. 


ê 

tôîàct  dirferentes  de  celloi  dbht  je  Vîens  dô 
parler.  Ariftoxène  fubdivifè  le  Ge/iré  Diato- 
nique en  Syntonique  &  Diatonique  mol  J 
(  YoyeÉ  Diatonique^  )  &'  le  Genre  Chro-* 
jmatique  en  mol,  Hémiolien  &  T(Hiique^ 
(  Voyez  Chromatiqite  )  dont  il  donne 
les  différences  comme  îe  les  rapporte  à 
leurs  articles.  Ariftide  Quintilien  feit  men-* 
tion  de  plufieurs  autres  Genres  particu-* 
liers ,  &  il  en  compte  fix  qu'il  donne 
pour  très  ^  anciens  ;  (avoir  ,  le  Lydien ,  le 
Dorien ,  le  Phrygien ,  l'Ionien ,  le  Mixc^ 
lydien ,  &leSyntonolydien>  Ces  fix  Genres^ 
qu'il  ne  feut  pas  confondre  avec  les  Tons 
ou  Modes  de  mêmes  noms ,  différoient  paf 
leurs  Degrés  ainii  que  par  leur  Accord;  leâ 
uns  n'arrivoient  pas  à  r06kave ,  les  autres 
1  atteignoient ,  les  autres  la  padbient;  ea 
(brte  qu'ils  participoient  à  la  fois  du  Genre 
6c  du  Mode.  On  en  peut  Voii!  le  détail  dans 
le  Muficien  Grée, 

En  général  le  Diatonique  fe  dîvifê  cii  an-*' 
tant  d'efpeees  qu'on  peut  aflîgner  d'Inter- 
valles différens  entre  le  femi-'Ton  &  \% 
"Ton.  ^     ■ 

Le  Chromatique  en  autant  d'efpeces  qu'oa 
peut  aflîgner  d'Intervalles  entre  le  femi-Tori 
&  le  Dièfe  Enharmonique. 

Quant  à  l'Enharmonique  5  il  ne  fé  fubdi* 
yife  point. 

Indépendamment /de  toutes  cei  fttbdivt' 

fions  ,  il  y  avoit  encore  un  Genre  commun^ 

'dans  lequel  on  n'employoit  que  des  SonS 

fiables  qui  appanieonent  à  tous  les  G^/xr^r^ 

fib  % 


3SS  G  EH 

&  fsn  Gtmr  nûxtc  qui  piiriôposc  da  cane* 
titre  Ce  deax  Genres  oa  de  rous  ks  croêSb 
Or  i!  fsxa  bkn  ren:2rqiier  qae  dans  ce  mé- 
Ungç  de  Genres  ,  qui  éroît  trcs-rarc ,  oa  n'em- 
ploycKt  pcs  f  our  ce!a  pîas  de  qiLâtze  cor- 
de: ;  mab  on  !es  leViCiÀt  ou  reilchoic  dî- 
Terârmenc  duram  une  mémî:  Pièce  y  ce  qui 
ne  paroit  pas  trop  facile  à  pratiquer.  Je 
Ibapçotme  quepeur-lcreunTétiacordeétoic 
accordé  dans  un  Genre  »  &  un  antre  dans 
vn  autre  ;  mais  les  Auteurs  ne  s'expliquent 
pas  dairentent  la-d'fTus. 

On  lit  dans  Ariftoxene  ,  (  X»  /.  Pan.  lO 
que  îofqu'au  tems  d'Alexandre  ,  le  Diato- 
nique &  le  Chromatique  étoienr  né  Jigés 
des  anciens  Mufidens,  &  qu'ils  ne  sexcr- 
c oient  que  dans  le  Genre  Enharmonique, 
comme  le  (eul  digne  de  leur  habi  été  ; 
mais  ce  Ge^e  étoit  entièrement  abandonné 
du  tems  de  Plutarque ,  &  le  Chromatique 
aiidî  fiit  oublié  ,  même  avant  Macrobe. 
y  L  e:udi:  des  écrits  des  Anciens ,  plus  que 
le  progrès  èie  norre  Mufique ,  nous  a  rendu 
ces  idées,  perdues  chez  leurs  (ucctircurs. 
Nous  avons  comme  eux  le  Genre  Diato- 
nique, le  Chromatique  &  l'Enharmom- 
que  ,  mais  fans  aucunes  divisons  y  6c  nous 
confinerons  ces  Genres Xous  des  idées  fort 
différentes  de  celles  qu'ils  en  avoicnt.  C  c- 
toient  pour  eux  autant  de  manières  parti* 
entières  de  conduire  le  Chant  fur  certaines 
cordes  pr. fentes.  Pour  nous  ,  ce  font  autanr 
de  manières  de  conduire  le  corps  entier 
1  Harmonie  j  qui  forcent   les .  Parties  à 


G  E  N  ^81;. 

Jttîvrc  les  Intervalles  prefcrits  par  ces  Genres; 
de  forte  que  le  Genre  appartient  encore  plus 
à  THarmonie  qui  l'engendre  ^  qu^à  la  Mé- 
lodie qui  le  fait  fentir. 

Il  faut  encore  obferver  que  ,  dans  notre  ; 
Mufique ,  les  Genres  font  prefque  toujours 
mixtes  )  c'eft-à-dire ,  que  le  Diatonique  entre 
pour  beaucoup  dans  le  Chromatique,  &c 
que  l'un  &  Tautre  font  néceffairement  mêlés 
à  TEnharmonique.  Une  Pièce  de  Mufique 
toute  entière  dans  un  feul  Genre,  fcroit 
très-difficile  à  conduire  &  né  fcroit  pas  fup^ 
portable  ;  car  dans  le  Diatonique  il  feroic 
împoflible  de  changer  le  Ton  :  dans  le  Chro- 
matique on  feroit  forcé  de  changer  de  Ton 
à  chaque  Note  ,  &  dans  l'Enharmonique  il 
n'y  auroit  abfolument  aucune  forte  de  liai- 
fon.  Tout  cela  vient  encore  des  règles  de. 
Tidarmonie  ,  qui  affujettiflent  la  fuccefïîon 
des  Accords  à  certaines  règles  incompati- 
bles avec  une  continuelle  fuccelïîon  Enhar- 
monique ou  Chromatique  j  &  auffi  de  celles 
de  la  Mélodie  ,  qui  n'en  (auroit  tirer  de 
beaux  Chants.  Il  n\n  étoit  pas  de  même 
des  Genres  des  Anciens.  Comme  les  Tetra-- 
cordes  étoient  également  complets ,  quoi- 
que dîvifés  différemment  dans  chacun  des 
trois  fyftêmes  5  fi  dans  la  Mélodie  ordinaire 
un  Genre  eût  emprunté  d'un  autre  d'autres 
Sons  que  ceux  qui  fe  trouvoient  néceflai- 
rement  communs  entr'eux  ,  le  Tétracorde 
auroit  eu  plus  de  quatre  cordes ,  6c  toutes 
les  règles  de  leur  Mufique  auroient  été  con- 
fondues. 

Bb  3 


Ija  G  I  G 

M.  Serre  de  Genève  a  BAht  êiiBnê&om 
ê^un  quatrième  Genre  duquel  fai  parlé  dans 
feu  article.  (  Voyez  Di  acoi€matiq]7e.  ) 

GIGUE ,  /  /  Air  d'une  Danfe  de  même 
nom  y  dont  la  Mefure  eft  à  fix-huit  &  d'un 
Mouvement  aflèz  gai.  Les  Opéra  Françoisi 
contiennent  beaucoup  de  Gigues  ^  Se  lesG/^ 
gués  de  Correlli  ont  été  long-tems  célèbres  ^ 
mais  ces  Airs  font  entièrement  pafl&de 
Mode  ;  on  n'en  fait  plus  du  tout  en  Italie  3^ 
èc  Ton  n'en  fait  plus  gueres  en  France. 

GOUT,  /  m.  De  tous  les  dons  naturds 
le  Goût  eft  celui  qui  (è  fènt  le  mieux  &  qui 
s'explique  le  moins  ;^  il  ne  (èioit  pas  ce  qu'il 
eft,  (i  Ton  pouvoit  le  définir: car  il  juge 
des  ol^ets  fur  kfquels  te  jugement  n'a  plus 
de  prife^  9c  fert,  (i  yofc  parler  xd&,  de 
lunettes  à  la  raifbn. 

Il  ya,daqs  la  Mélo(£e ,  des  Chants plusi 
agréables  que  d'autres ,  quoiqu'également 
bien  Modulés  ;  il  y  a ,  dians  l'Harmonie  > 
des  chofes  d'e&t  ^  des  chofes  fans  ef&t» 
toutes  également  régulières;  il  y  a,  dans 
l'entrelacement  des  morceaux  un  art  exquis 
de  faire  valoir  les  uns  par  les  autres,  qui 
tient  à  quelque  choie  de  plus  fin  que  la  loi 
des  contraftes.  Il  y  a  dans  l'exécution  du 
même  morceau  des  manières  diftérentes  de 
le  rendre ,  fans  jamais  fortir  de  Ton  carac- 
tère :  de  ces  manières ,  les  unes  plaiTent  nlus^ 
que  les  autres  ,  Se  loin  de  les  pouvoir  fou-* 
mettre  aux  règles ,  on  ne  peut  pas  mémo 
k$  dÉ;ci;QMoer.  teneur  1  rende%-<noi. 


de  ces  «îifFérences ,  &  je  vous  dira!  ce  que 
c'tft  que  le  Goût. 

Chaque  homme  a  un  Goâc  parriculier , 
lar  lequel  il  donne  aux  chofes  qu'il  appelle 
icU«  &  bonnes ,  un  ordre  qui  n'appartient 
qu'à  lui.  L'un  cft  plus  couché  des  morceaux 
pathétiques ,  laurre  aime  mieux  les  Airs 
cais.  Une  Voix  douce  &  fl<-xible  chargera 
les  Chants  d'ornemens  agréables  ;  une  Voix 
fenfible  &  forte  animera  les  Tiens  des  accens 
de  la  palfion.  L'un  cherchera  la  fimplicicc 
dans  la  Mélodie  :  l'autre  fera  cas  des  traits 
recherchés  :  S:  tous  deux  appelleront  élé- 
cance  le  Goût  qu'ils  auront  préféré.  Cette 
diverfité  vient  tantôt  de  la  différente  dîl- 
pofitirm  des  organes  ,  dont  le  Goût  enfeigne 
à  tirer  parti;  tantôt  du  caractère  particulier 
de  chaque  homme ,  qui  le  rend  plus  fcn- 
lible  à  un  plaifir  ou  à  un  défiuc  qu'à  un 
outre;  tantôt  de  k  diverfité  d'âne  ou  de 
fexc ,  qui  tourne  les  delirs  vers  des  objets 
différcns.  Dans  tous  ces  cas  i  chacun  n'ayant 
que  fon  Goût  à  oppofer  à  celui  d'un  autre, 
il  eft  évident  qu'il  n'en  faut  point  dif- 
puter. 

Mais  il  y  a  auffi  un  Goiî/général  furie- 
quel  tous  les  gens  bien  organilés  s'accordenrj 
&  c'eft  celui-ci  feulement  auquel  on  peut 
donner  abfolument  le  nom  de  Goût.  Faîtes 
entendre  un  Concert  à  des  oreilles  fufnfam- 
menc  exercées  Se  à  des  hommes  fuififamment 
ïnftruits ,  le  plus  grand  nombre  s'accordera, 
pour  l'ordinaire  ,  fut  le  jugement  des  mor- 
teaux  &  fur  l'ordre  de  préférence  qui  leui, 
BU  4 


i^  GO  U 

jggrmirrr  ,  îL  5  2  àts  cboâs  (or  lc(qaelks 
2s  JSL  rentircsic  <î*a3i  zrô  pieiqac  nnaninie: 
ces  chot^  toct  ccîLes  qui  lé  cxooTcnc  (oor 
r'-fiis  2SXS.  tt^cs  ;  &  ce  jagancnc  coaunim 
cS:  «Ion  csîixî  ck  f  Anz^  oa  da  Conomf* 
leur.  Mœ  et  ces  diofés  qo'îîs  s'accoidenc 
a  croorex  bcciKS  00  nucraUcs  ,  3  7  en  a 
icr  lle%Tirfl[fs  2s  ne  pDoiroot  axnorifcr  leur 
fjgeouiiK  psr  2Kcnng  t££xï  {aiiâc  ficcom- 
jiUHie  i  coqs;  &  ce  dernier  îogemem  ap- 
parrxnt  à  Hiamirr  de  Gcut,  Qoc  fi  l'dna- 
KÎTTTTTr  pzrâîce  iie  sy  oocnre  pas , dtA  oue 
loas  ne  faoi  ms  éffiemtct  bniorgimfes; 
€pic  zcKSsnc  (oor  pas  gens  de  60^  y  &  que 
Iris  présages  de  Hiaixcade  oa  de  Yédaaôan 
dui::geiic  {ûaTcm^  par  des  conYCDCÎODsar- 
hiirsirts^  Tordre  des  beautés  mtUTr^ff, 
Quant  à  ce  Gcuiy  on  en  peut  dupoter, 
parce  qa'îl  ny  en  2  qa'on  qoi  (bit  le  vrai: 
xnaîs  îe  ne  vois  goercs  d'ancre  moyen  de 
terminer  la  difpate  que  celai  de  compter 
les  Totx ,  quand  on  ne  convient  pas  même 
de  celle  de  k  Nature.  Voilà  donc  ce  qui 
doit  décider  de  la  préférence  entre  la  Mu- 
fique  Françoifc  &  Mcaliennc, 

Au  refte  ,  le  Génie  crée ,  mais  le  Goût 
chotlic  :  &  (bavent  un  Génie  trop  abondant 
a  befoin  d'un  Cenfeur  févere  qm  Tempêchç 
d  aba(êr  de  (es  richefics.  Sans  Goût  on  peut 
Êire  de  grandes  chofès  j  mais  c'eft  lui  qui 
les  rend  intéreflàntes.  Ceft  le  Gcût  qui  tait 
ùidr  au  Compofiteur  les  idées  du  Poète  ; 
C'eft  le  Goûi  qui  Bâiùjâii  I^Exécotant  ks 


G  O  U  Î9J 

idées  du  Compofiteur  ;  c'eft  lé  Goût  qm 
fournit  à  l'un  &:  à  l'autre  tout  ce  qui  peut 
orner  &  foire  valoir  leur  fujet  -,  8c  c'eft  le 
Goût  qui  donne  à  l'Auditeur  le  fentiraent 
de  toutes  ces  convenances.  Cependant  le 
Goût  n'eft  point  la  fenfibilité.  On  peut  avoir 
beaucoup  d!e  Goût  avec  une  ame  froide  ,  & 
tel  homme  tranfporté'  des  chofes  vraiment 
pafEonnées  eft  peu  touché  des  gracieufcs. 
Il  femble  que  le  Goût  s'attache  plus  volon- 
tiers aux  petites  expreflîons,  &  la  fenfibi- 
lité aux  grandes. 

GOUT-DU-CHANT.  Ceft  ainfi  qu'on 
appelle  en  France  l'Art  de  Chanter  ou  de 
jouer  les  Notes  avec  les  agrémens  qui  leur 
conviennent ,  pour  couvrir  un  peu  la  fadeur 
du  Chant  François.  On  trouve  à  Paris 
plufieurs  Maîtres  de  Goût-du-Chant ,  &  ce 
Goût  a  plufieurs  termes  qui  lui  font  prOr 
près  >  on  trouvera  les  principaux  au  mot 
Agremens. 

.Le  Goût'dU'Chant  confifte  aulli  beaucoup 
à  donner  artificiellement  à  la  voix  du  Chan- 
teur le  tymbre ,  bon  ou  mauvais  ,  de  qucl- 
3ue  Adeur  ou  Aftrice  à  la  mode.  Tantôt 
confifte  à  nazillonner  y  tantôt  à  canarder  , 
tantôt  à  chevrotter ,  tantôt  à  glapir  :  mais 
tout  cela  font  des  grâces  palfageres  qui 
changent  fans  ceflè  avec  leurs  Auteurs. 

GRAVE  ou  GRAVEMENT.  Adverbe 
qui  marque  lenteur  dans  le  mouvement  , 
&  5  de  plus  y  une  certaine  gravité  dans  l'exé' 
cution. 

GRAVE ,  adj.  eft  oppofé  à  aigu.  Plus  le9 


«*4  GR  A 

vuiuuons  dncxiips  taotxc  font  Ifftfcs^  fb^ 
le  Son  cft  Grtff«.  (  Voirez  So)i ,  Gm^AViTi.) 

GRAVITÉ  ,  / /:  Ceft  ccœ  modifie». 
non  âa  Son  par  bqofllf  on  k  odtafideie 
comme  Gr^ir  oa  Bas  par  lappoft  à  dan- 
trcs  Sons  qa'oo  appclk  Hattts  oa  ^AigÊU,  li 
nya  poincdansla  Langue  FiançoifedecDm* 
lanface  moq  car  celui  d'^^fcuâ^  n'a  pe  pa0cr. 

La  Grarité  des  Sons  dépend  de  la  gio(^ 
icnr,  lof^Dcnr  ,  tcnfion  des  cordes  ,  de 
la  kK^oear  &  du  diamètre  des  cayanx  ,  & 
en  général  du  volume  &  ^  la  maflê  des 
coips  (bnores.  Plus  ils  ont  de  tout  cda  > 
^ns  leur  Gravité  eft  grande  ;  mais  il  n'y  a 
pcnnt  de  GrawHé  abiîdne  ,  &  nui  Son  n  eft 
grave  ou  aigu  que  par  oomparaiiôn. 

GROS-FA.  Ceitaines  vieilles  Mdiqocs 
d*E^i{è  9  en  Noces  Quarrées  ,  Rondes  oa 
Manches^  ^appdknent  jadis  dn  Grm-féu 

GROUP£  3  fm.  Sdonl/Abbé  Bioflàrd, 

guatxe  Notes  égales  &  Diatoniques  >  donc 
L  première  ôc  la  croifieme  (ont  fui  le  même 
Dq^é,  (brmenc  un  Groupe.  Quand  la  deuxiè- 
me de(cend  &  que  la  quacrieme  monte  > 
c'eft  Groupe  afcendam\  quand  ta  deuxième 
monte  &  que  la  quatrième  dcfcend ,  c'eft 
Croupe  defcenàara  :  &  il  ajoute  que  ce  nom 
a  écé  donné  \  ces  Notes  à  canle  de  la  fi« 
gure  qu  elles  forment  enfèmble. 

Je  ne  me  (ôuviens  pas  d'avoir  jamais  ouï 
employer  ce  mot  en  parlant ,  dans  le  fcnf 
que  lui  donne  TAbbé  Broilàrd  ,  ni  même 
Tavoir  lu  dans  le  même  fèns. ailleurs  qut 
dans  Ton  Diâionnaire. 


GUI 

GUIDE ,  y:  f.  C'eft  la  Partîe  qui  entre 
la  première  dans  une  Fugue  Se  annonce  le 
fujet.  (  Voyez  Fugue.  )  Ce  mot ,  coinmuu 
en  Italie  ,  eft  peu  uficé  en  France  dans  le 
même  fens, 

GUIDON,/  m.  PetîtfignedeMufiqueV 
lequel  fe  mec  à  l'extrémité  de  chaque  Por- 
tée fur  le  Degré  où  fera  placée  la  Noce  qui 
doit  commencer  la  Portée  fuivante.  Si  cette 
première  Note  eft  accompagnée  accidentel- 
lement d'un  Dièfe  ,  d'un  Bémol  ou  d'un 
Béquarrc  ,  il  convient  d'en  accompagner 
auni  le  Guidon. 

On  ne  fe  fert  plus  de  Guidons  en  Italie  ,' 
fur-tout  dans  les  Partitions  ,  oii  chaque  Por- 
tée ayant  toujours  dans  l'Accolade  (a  place 
fixe ,  on  ne  fauroic  gueres  fe  tromper  en 
partant  de  l'une  à  l'autre.  Mais  les  Guidons 
iont  néceffàires  dans  les  Partitions  Françoî- 
fts ,  parce  que ,  d'une  ligne  à  l'autre ,  les 
Accolades ,  cmbraftànt  plus  ou  moins  de 
Portées ,  vous  laiiTciit  dans  une  continuelle 
incertitude  de  la  Portée  correfpondantc  à 
celle  que  vous  avez   quittée. 

GYMNOPÉpiE  ,  f,  f.  Air  ou  Nome 
fur  lequel  daulbient  à  nud  les  jeunes  Lacé- 
.■4cmonicn!ics. 


^ 

^H* 


H  AX 


H 


H 


EL 


^or  ^.j^^ccme  ,  mswcsÊEt  par 


HAxMOME  ,  /  jC  Le  las  qoe  éon- 

ksCksCS  2CE   EUX,   dsiS  IcOT  àfO' 

.  dK  f  TMTrr  nwîffs  ock  2  ilriciint* 


fcr^  i.  s'x  poœc  de  ncâKS  psr  le^^oolcs 
OK  giâ&  ic  dén  wn^nfir  pogrcn  rircT  fcty- 
Dteff  les  jrxffiBS  ri^grs  qu  noos 

ciiFcr  kl  fetiriTâop  cxisTeBabIt  ces 


ospcccso  aix  Cenx  ancxcs  f  aracs  ap- 
fdlôs  A^yrrisRzcx  &  Jfarûr  ,  qui  ûr  rap- 
ycrtcgaL  2a  Tccas  âc  à  li  jbleâne  :  ce  qnx  < 
Icilê  i  cecrr  ccBsrasBace  eiK  idée  Taguc 
et  îotsîtmzîce  cï'oo  ne  pcat  Éier  que  par 
iBse  ence  s^Lrrrfi  ce  coarrs  les  rcs^les  de 
lArr  y  éc  cncor?  ,  2près  ott  ,  ï Harmonie 
l«xa-c-c!Ie  fbr:  cî£cxLe  à  dîftfogiicr  de  U 
Hcicxtie  ,  2  irciiis  qa'on  n'^i^oscc  à  cette 
<krricTe  ir?  rcés<  de  Rhyrfaine  &  de  Mc- 
iuic  ,  uns  ielcut'Jts  ,  en  et&t,  nufle  Mao- 
dîe  ne  peur  svoir  un  caucbrre  déi-rminé, 
an  Hca  que  ï Hz:  morde  a  le  fien  pir  ellc-xnc- 
ine,  Î7.iépei!d-imine?!t  d^  roate  autre  quan- 

dtC.  (   VoTtZ    MÉLODIE.  ) 

ÎL  On  Tok  par  on  paflàge  de  Nkomaqœ  > 


H  A  K  ^97 

&  par  d'autres  ,  qu'ils  donnoîent  auflî  quel- 
quefois le  nom  A* Harmonie  à  la  Confbmian- 
ce  de  l'Odtâve  ,  &  aux  Q)ncercs  de  Voix 
&  d'Inilrumens  qui  s'exécutoient  à  l'Oâra- 
ve ,  &  qu'ils  appelbient  plus  communé- 
ment Antiphon.'es. 

Harmonie'  i  fel6n  les  Modernes  ^  eft  une 
fiicceJIîon  d'Accords  félon  les  ioix  de  la 
Modulation.  Long-temscette  Harmonie  n'eue 
d  autres  principes  que  des  règles  prefijue 
arbitraires  ou  fondées  uniquement  fur  Tap- 
probation  d'une  oreille  exercée  qui  jugeoic 
de  la  bonne  ou  mauvaife  fuccelTîon  des 
Conlbnnances  &  dont  on  mettoit  cnfiiite  les 
décifions  en  calcul.  Mais  le  P.  Merfènne  & 
M,  Sauveur  ayant  trouvé  que  tout  Son  , 
bien  que  lîmple  en  apparence ,  étoit  tou- 
jours accompagné  d'autres  Sons  moins  fen- 
lîbles  qui  formoicnt  avec  lui  l'Accord  par-- 
iàit  majeur ,  M.  Rameau  eft  parti  de  cette 
expérience ,  &  en  a  fait  la  baie  de  (on  fyC» 
tême  Harmonique  dont  il  a  rempli  beau- 
coup de  livres  ,  &  qu'enfin  M.  d'Alembcrc 
a  pris  la  peine  d'expliquer  au  Public, 

M,  Tartini  ,  partant  d'une  autre  expé- 
rience plus  neuve  ',  plus  délicate  &  non 
moins  certaine  ,  eft  parvenu  à  des  conclu- 
fions  aflez  fcmblabîes  par  un  chemin  coût 
oppofé.  M.  Rameau  fait  engendrer  les  DeflTus 
par  la  BafTe  -,  M.  Tanini  fait  engendrer  la 
Baflè  par  les  Deffus  :  celui-ci  tire  l'Harmo^ 
nie  de  la  Mélodie ,  &  le  premier  fait  tout 
le  contraire.  Pour  décider  de  laquelle  des 
4eux  Ecoles  doivent  fortirles  meilleuxs  oii^ 


19»  H  Aie 

vr»ges,  3  ne&at  que iaToir tcqiid  dbît èm 
£^t  pcm  lantre,  cm  Chant  oq  de  tAccQtù* 
pig*îaxient.  Oi  tioaTCia  an  mot  S^rfl^mé 
un  cooit  rxpoic  de  cdoi  de  M.  Tartînù 
Je  coonnuc  a  porkr  id  dans  celui  de  Mé 
Ramesa  >  que  j'ai  (oivi  dans  tout,  cet  ou* 
viagr ,  ^osimc  k  (èul  admis  dans  le  pays 


oc 


I  ^^*- 


Jc  dois  poQitant  dédarer  qoe  ce  Syft£« 
me ,  quelque  k^énîmx  qu'il  (oit  y  n'eft  netf 
moins  que  fonde  fur  b  Nature  ,  comme 
il  le  répète  (ans  ceflè  »  qull  n  eft  écabU  que 
fur  des  analogiies  &  des  convenances  qu'un 
liomme  inventif  peut  icnverfer  demam  par 
d'autres  plus  natuidlcs  ;  qu'enfin»  des  ez- 
pénenc^  dont  il  le  déduit ,  l'une  eft  lecon^ 
nue  &uilè ,  Se  f  autre  ne  fournit  point  les 
confrqucnccs  qull  en  tire.  En  e^>  quand 
cet  Auteur  a  voulu  décorer  du  titre  de  D^ 
mi^jTradon  les  raifbnnemens  (ur  le(quels  ît 
étaËËt  (a  diéorie ,  tout  le  mcmde  s'dl  mo- 
qué de  lui  ;  fAcadéiBie  a  hautement  dé(kp 
prouvé  cette  qualification  obreptice  ,  &  M« 
Efteve  ,  de  la  Sodété  Royale  de  Mompel' 
lier ,  lui  a  (ait  voir  qu'à  commencer  par 
cette  propofition  y  que  >  dans  la  loi  de  la 
Nanire ,  les  Odavcs  des  Sons  les  repréfen* 
tent  &  peuvent  (è  prendre  pour  eux ,  il  n'y 
avoit  rien  du  tout  qui  fût  démontré ,  nî 
même  Iblidcment  établi  dans  (à  prétendue 
Démonftration.  Je  reviens  k  (on  Syftême, 

Le  prindpcphy ligue  de  la  rcfbnnonce  nous 
offre  les  Accords  ik)!és  &  (bUtaires;  il  n^cn 
établit  pas  U  fucce(£on.  Une  fucceàion  i^ 


H  A  K 


tff 


gulîere  fft  pourtant  nccelTaire.  Un  Dîûion-  ' 
n^iie  de  mots  choifis  n'eft  pas  une  harai>- 
pue  ,  ni  un  recueil  de  bons  Accords  unO 
Pièce  de  Mufique  ;  il  fout  un  ft-ns ,  il  fauc 
de  la  liaifon  dans  la  Mufique  ainfi  que  dans 
le  langage;  il  t-aut  que  quelque  chofe  dd 
ce  qui  précède  fe  tranfmette  à  ce  qui  fuit  ^ 
pour  que  le  tout  fâflè  un  entêmble  &  puilïe 
être  appelle  véritablement  un. 

Or  la  fcnfation  compolce  qui  réfulte  d'un 
Accord  pariûit ,  fe  rélout  dans  la  fenfation 
abfolue  de  chacun  des  Sons  qui  le  compo^- 
fent ,  Se  dans  la  fcnfation  comparée  de 
chacun  des  Intervalles  que  ces  mcmes  Sons 
forment  entr'eux;  il  n'y  a  rien  au-delà  de 
fcniible  dans  cet  Accord  :  d'où  il  fuit  que 
ce  n'eft  que  par  le  rapport  des  Sons  &  par 
l'analogie  des  Intervalles  qu'on  peut  établie 
la  liaifon  dont  il  s'agit;  &  c'eft-làle  vraiS:  l'u- 
nique principe  d'où  découlent  toutes  les  loil 
de  VHnrmonie  Se  de  la  Modulation.  Si  donc 
toute  VHarmonie  n'étoit  formée  que  par  une 
fùcceflîon  d'Accords  parfaits  majeurs,  J 
iûffiroit  d'y  procéder  par  Intervalles  fem^ 
blables  à  ceux  qui  compofcnt  un  tel  Ac- 
cord ;  car  alors  quelque  Son  de  l'Accord 
précédent  (e  prolongeant  nécel^irement  dans 
le  fuivant ,  tous  les  Accords  fe  trouveroîenc 
fuffiifammeiit  liés ,  &  VHarmonie  ferait  une  , 
an   moins  en  ce  fens. 

Mais  outre  que  de  telles  fucceflions  ex- 

cluroiem  toute  Mélodie  en  excluant  le  Genre 

Diatonique  qui  en  fait  la  bafe  ,  elles  n'iroicnc 

.point  ;iu  vrai  bat  de  l'Ait ,  puifqite  la  Mu- 


H  AR 


' ^.+ 


K  dLpeof  y  <Sc  que  ftm^scmtcc  des  aaichcs 
Kzroûçxciiis  IL  ci&ircn:  zscm  df  csxit  cdi^ 

Acrcris  œsjcozs  Cic  mlianixs  tk&nr  cncic- 
wÉes^  &  toa  a  icncî  la  oaGctiEEéds  Dif- 
fcffarrgs  peur  marquer  les  pEmîcs  Se  les 
lepoi^  C^  >  Li  icccsâEcQ  làée  des  Accords 
pràîts  mahnus  zae  <^^^>^ii^  ci  f  Aooocd  par* 
bh:  TTuneiar,  ci  Li  Dîéôcixnce,  m  aucune 
cipecrdf^ïrite^ac  h pntvlaaicm  sVooa* 
Tc  CDar-4-&£C  en  dcfcac 

M.  Rannsa  >  TCKiLirat  ahfiJnwncnc,  dans 
ionSf^ezcc»  orerdc  b  Nacarctoatecocie 
Mzrmmizzey  a  eu  recocus,  pour  cet  cSkc  , 
à  «ce  airtie  expérknce  de  (6a  Jorcncion  , 
A^  laquelle  foi  parlé  ci-di^'SDC  y  Se  qui  cft 
lenvexlee  de  Iipxemkre.  il  a  préGEndu  qu'un 
Son  quelconque  iburriilok  dans  {es  muld- 
ptcrs  un  Accord  pirfiit  ixiineur  au  grave  , 
donc  ii  ézoii  li  Doccinonte  ou  Quinte  >  com* 
me  il  en  &Him:c  un  majeur  dans  les  aU« 
quoîes ,  donc  il  ell  la  Tonique  ou  Fonda- 
mencile.  U  a  a\-2ncé  ,  coaime  un  feic  af- 
finé ,  qu'une  corde  Ibnore  feitoic  vibrer 
daiîs  lem  tocalicé ,  uns  pouriancles  (aire  ré- 
fixiner  ,  deux  auurxfs  cordes  plus  g^ves, 
Tune  à  (à  Douzième  majeure  &  Tautre  è 
la  Dîx-fepdeme  ^  &  de  ce  £ûc  ,  joint  au  pré- 
cédent ,  il  a  déauit  fort  ingénieufement , 
non- feulement  llntrodu^on  du  Mode  mi- 
ceurâ:  de  h  Diil(»iance  ihDSÏJjarmoMie3 

mais 


H  À  R  401 

fiiâîs  les  régies  de  la  phrafe  harmonique  8c 
de  toute  la  Modulation  ,  telles  qu'on  ks 
trouve  aux  mots  Accord  ,  Accompagne- 
ment ,  Basse-Fondamentale  ,  Caden- 
ce ,  Dissonance  ,  Modulation. 

Mais  premièrement  ,  rexpérience  efl:  fâuC- 
fè.  n  eft  reconnu  que  les  cordes  accordées 
âu-dellbus  du  Son  fondamental,  ne  frémiC- 
fènt  point  en  entier  à  ce  Son  fondamental , 
mais  qu'elles  fe  divifènt  pour  en  rendre  feu- 
lement runiflbn  ,  lequel ,  confcquemment , 
n'a  point  d'Harmoniques  en-deflbus.  Il  eft 
reconnu  de  plus  que  la  propriété  qu'ont  les 
^eordes  de  fe  divifer  ,  n'eft  point  particu- 
lière à  celles  qui  font  accordées  à  la  Douzie- 
ihe  &  à  la  Dix-feptiëme  en-deflbus  du  Son 
principal  >  mais  qu'elle  éft  commune  à  tous 
tes  multiples  :  d'où  il  fuit  que  les  Interval- 
les de  Douzième  *  &  de  Dix-feptieme  en- 
deflbus  n'étant  pas  uniques  en  leur  manière  > 
on  li'en  peut  rien  conclure  en  feveur  de 
l'Accord  par&it  mineur  qu'ils  repréfentent. 

Quand  on  fuppoferoit  la  vérité  de  cette 
expérience ,  cda  ne  leveroit  pas,  à. beau- 
coup près  ,  les  difficultés.   Si ,  comme  le 
prétend  M.  Rameau,  toute  V Harmonie t& 
dérivée  de  la  réfohriance  du  corps  fbnore , 
il  n'en  dérive  donc  point  des  feules  vibra- 
tions du  corps  fbnore  qui  ne  réfonne  pas, 
Eri  effet ,  c*eft  une  étrange  théorie  de  tirer 
dfe  ce  qui  ne  réfonne  pas ,  les  principes  de* 
y  Harmonie  ;  fk  c'efl  une  étrange  phyfique' 
de  fMre  vibirèf  &'non'  réfonher  le'  corps  fo- 
jibfè,  comme  fi  lé  Son  lui-même  étôit'aù- 

Di3.  dt  Mufique,  Tome  I,     Ce 


l 


401  H  A  II 

tre  chofe  que  l'air  ébranlé  par  ces  vibrations.' 
P'aîUeurs  ,  le  corps  (bnore  ne  donne  pas 
feulement ,  outre  le  Son  principal,  les  Soiw 
qui  compofent  avec  lui  TAccord  parfait , 
lïiais  une  infinité  d'autres  Sons  ,  formés  par 
toutes  les  aliquotes  du  Corps  fbnore ,  m- 
Ijuels  n'entrent  point  dans  cet  Accord  par- 
ait. Pourquoi  les  premiers  Tont-ils  conlbn- 
lians,  &  pourquoi  les  autres  ne  le  font-ils 
pas  ,  puirqu'ils  font  tous  également  donnés 
par  la  Nature  ? 

tout  Son  donne  un  Accord  vraiment  par« 
feit ,  puîfqu'il  cft  formé  de  tous  fe  Har- 
moniques ,  &  que  c'eft  par  eux  qu'il  eft  un 
Son.  Cependant  ces  Harmoniques  ne  s'en- 
tendent pas  ,  &  l'on  ne  diftingue  qu'un  Son 
iimple  9  à  moins  qu'il  ne  foit  extrêmement 
fort  :  d'où  il  fuit  que  la  feule  bonne  Harmo^ 
tie  eft l'Uniflbn  ,  &  qu auflî-tôt  qu'on  dif- 
tbgue  les  Confônnances ,  la  proportion  na- 
turelle étant  aUérée ,  V Harmonie  a  perdu  fà 
pureté. 

Cette  altération  fe  fût  alors  de  deux  ma- 
nières. Premièrement  en  fàifant  (bmier  cer- 
tains Harmoniques ,  5c  non  pas  les  autres  , 
on  change  le  rapport  de  force  qui  doit  ré- 
gner entr'eux  tous ,  pour  produire  la  (èn(a- 
tion  d'un  Son  unique,  &  l'unité  de  la  Na- 
ture eft  détruite.  On  produit ,  en  doublant 
ces  Harmoniques ,  un  effet  femblable  à  ce- 
lui qu'on  produiront  '  en  étoufl&nt  tous  les 
autres  ;  car  alors  il  ne  faut  pas  douter  qu'a- 
vec le  Son  générateur ,  on  n'entendit  ceux 
des  Harmoniques  qu'on  auroit  laifl(^.  Au 


H  A  IK  '4H 

ÎJLCU  qu*cn  les  laiflànt  tous,  ils  s*entfc-dctrui- 
ient  &  concourent  enfcmble  à  produire  & 
Tcuforcer  k  fenfation  unique  du  Son  prin- 
cipal. C'eft  le  même  effet  que  donne  le  plein 
i'eu  de  rOrgue ,  lorfqu'ôtant  fucceflîvement 
es  régiftres ,  on  laide  avec  le  Principal  la 
Doublette  &  la  Quinte  :  car  alors  cette 
Quinte  &  cette  Tierce ,  qui  reftoient  con- 
fondues ,  fe  diftinguent  féparément  &  dé- 
fagréablement. 

De  plus ,  les  Harmoniques  qu^on  fait  fon- 
lier  ont  eux-mêmes  d'autres  Harmoniques  , 
lefqucls  tie  le  font  pas  du  Son  fondamental  : 
c'eft  par  ces  Harmoniques  ajoutés  que  celui 
qui  les  produit  fe  diftingue  encore  plus  du- 
lement  ^  &  ces  mêmes  Harmoniques  qui 
font  ainfi  fentir  l'Accord  n'entrent  point  dans 
Ion  Harmonie.  Voilà  pourquoi  les  Confon- 
i^ances  les  plus  parfaites  déplaifent  naturel- 
lement aux  oreilles  peu  faites  à  les  enten* 
dre,  &  je  ne  doute  pas  que  TOftave  elle- 
même  ne  déplut ,  comme  les  autres  ^  fi  le 
mélange  des  voix  d'hommes  &  de  femmes 
n'en  donnoit  1  habitude  dès  1  enfance. 

C'eft  encore  pis  dans  la  Diflbnançp  ;  puif- 
qiie^  non  -  feulement  les  Harmoniques  du 
Son  qui  la  donnent,  mais  ce  Son  lui-même 
n'entre  point  dans  le  fyftême  harmonieux 
du  Son  fondamental  :  ce  qui  fût  que  la  Dit 
fonance  fe  diftingue  toujours  d'une  manière 
choauante  paf mi  tous  les  autres  Sons. 

Cllaque  touche  d'un  Orgue ,  dans  le  plein- 
jeu  ,  donne  un  Accord  parfait  Tierce  ma- 
jeure qu  on  ne  diftingue  pas  du  Son  fonda- 

Cc  1 


^4  H  A  R 

mental)  à  moins  qu  on  ne  fck  d'une  attend 
tîon  extrême  6c  qu'on  ne  tire  fucceffive* 
ment  ks  )eax  ;  mais  ces  Sons  Harmoniques 
ne  (è  confondent  avec  le  principal^  qu'iL  la 
i&veur  du  grand  bruit  &  d'un  amusement 
de  régifl^es  par  lequd  les  tuyaux  qui  (ont 
réfonner  le  Son  fondamental  y  couvrent  de 
^  leur  force  ceux  qui  donnent  (es  Harmoni- 

2aes.  Qr,  on  nobferve  pomt,  &  fon  ne 
LUfoit  obferver  cette  proportion  continudle 
dans  un  Concert  >  pui(qu'attendtt  k  rcnver- 
fement  de  V Harmonie  ,  il  (àudroit  que  cette 
plus  grande  force  pafllt  à  chaque  ififfamt 
a  une  Partie  à  une  autre  ;  ce  qui  n'eft  pas 
praticable  y  &  défigureroit  toute  la  M âodie. 
Quand  on  joue  de  l'Orgue ,  chaque  tou- 
che de  la  ^iflè  £ût  fonner  l'Accord  par£dc 
majeur^  \nais  parce  que  cette  Baflè  n'eft  pas 
toujours  fondamencîle  ^  &  qu'on  module 
fouvent  un  Accord  i)ar(àit  mineur  »  cet  Ac- 
cord parfiût  majeur  elt  rarement  celui  que 
frappe  la  main  droite  ;  de  forte  qu'on  en- 
tend la  Tkrce  mineure  avec  la  majeure ,  la 
Quinte  avec  le  Triton  »  la  Septième  (uoerflue 
avec  roâ  ive  y  &c  mille  autres  cacopoonfes 
dont  nos  oreîUes  font  peu  choquées  ^  parce 
que  rhabitude  les  rend  accommodantes; 
mais  il  n  eft  point  à  préfumer  qull  en  (ut 
ainfi  d'une  oreille  naturellement  tufte  y  Se 
qu'on  mettroit ,  pour  b  première  fois ,  à 
répreuve  de  cette  Harmonie. 

M.  Rameau  prétend  que  les  Deflus  d'une 
certaine  fimpUcité  fuggerent  naturellement 
kur  Ëailè  ,  &  qu'on  homme  ayant  l'oreîik 


H  A  R 


405 


I 


fuftc  &  non  exercée,  entonnera  naturelle* 
ment  cette  lîafTe.  C'eft-là  un  préjugé  de  Mu- 
ficien  démenci  par  toute  expérience.  Non- 
feulement  celui  qui  n'aura  jamais  entendu 
ni  Baflê  ni  Harmonie  ,  ne  trouvera  de  lui- 
même  ,  ni  cette  Harmonie ,  ni  cette  Ba/Iè  ; 
mais  elles  lui  déplairont  li  on  les  lui  fait  en- 
tendre ,  &  il  aimera  beaucoup  mieux  le 
Jîmplc  UnifTon. 

Quand  on  fonge  que  ,  de  tous  les  peu- 
ples de  la  terre  ,  qui  tous  ont  une  Mufiquc 
&  un  Chant ,  les  Européens  font  les  feuls 
qui  aient  ime  Harmonie ,  des  Accorda ,  & 
qui  trouvent  ce  mélange  agréable;  quand 
on  fonge  que  le  monde  a  duré  tant  de  fifc- 
cles  ,  uns  que  ,  de  toutes  les  Nitions  qui 
ont  cultive  les  Beaux- Arts  ,  aucune  ait  connu 
cette  Harmonie;  qu'aucun  animal ,  qu'aucun 
oifeau  ,  qu'aucun  être  dans  la  Nature  ne 
produit  d'autre  Accord  que  l'Unîlfon  ,  ni 
d'autre  Mulique  que  la  Mélodie  i  que  les 
langues  orientales  ,  fi  fonores ,  fi  muiicalesi 
que  les  oreilles  Grecques,  fi  délicates.  Ci 
fenfibles,  exercées  avec  tant  d'Att  ,  n'ont 
jamais  guidé  ces  peuples  voluptueux  &  paf- 
fionnés  vers  notre   Harmonie  ;  que  ,   fans 

Ielle ,  leur  Mufique  avoir  des  effets  fi  prodi- 
gieux ;  qu'avec  elle  la  nôtre  en  a  de  fi  fiaî- 
bles  1  qu'enfin  il  étoit  réfervé  à  des  Peuples 
du  Nord ,  dont  les  organes  durs  &  gtorfiers 
(ont  plus  touchés  de  l'éclat  &  du  bruit 
des  Voix  ,  que  de  la  douceur  des  accens 
&  de  la  Mélodie  dts  inflexions  ,  de  faire 
cette  grande  découverte  &  de  ta  donner 



4otf  ft  A  R 

pour  prindpe  à  toutes  les  règles  dt  VArti 

Suand,  dâs-je ,  on  fait  anention  à  tout  cela  , 
eft  bien  difficile  de  ne  pas  (bupçcffiner  que 
toute  notre  Harmonie  n'eft  qu'une  invention 
gothique  &  barbare  y  dont  nous  ne  nous  fof^ 
nons  jamais  avifés ,  fi  nous  euffions  été  plus 
,  iênfibies  aux  véritables  beautés  de  l'Art  i 
&  à  la  Mufique  vraiment  naturelle.- 

M.  Rameau  prétend  cependant  qucl^ifcr- 
monietfï  la  (burce  des  plus  grandes  beautés 
de  la  Muiique  ;  mais  ce  (èntimenteft  con-^ 
tredit  par  les  faits  &  par  la  raiibn.  Par  les 
faits ,  puifque  tous  les  grands  effets  de  la  Ma- 
nque ont  cefTé  ,  &  qu'elle  a  perdu  (on  éner* 
gie  &  (a  force  depuis  llnvention  du  Con« 
tre-pokit  :  à  quoi  Rajoute  que  les  beautés  pu- 
rement harmoniaues  font  des  beautés  fàvan«- 
tes,  qui  ne  tratifportent  que  des  gens  ver- 
Ces  dam  l'Art  ;  au  lieu  que  les  véritables  beau* 
tés  de  la  Mufîque  étant  de  b  Nature  y  font 
&  doivent  être  également  fenfibles  à  tous  les 
hommes  favans  &  ignorans. 

Par  la  raifon ,  puilque  V Harmonie  ne  fbur- 
fiit  aucun  principe  d'imitation  par  lequel  la 
Mufîque  formant  des  images  ou  exprimant 
des  fe^itimens  fe  puifle  élever  au  genre  Dra-> 
matique  ou  imitatif  ^  qui  efl  la  partie  de  l'Arc 
h  plus  noble  ,  k  la  feule  énergique  j  tout  ce 
qui  ne  tient  qu'au  phyfique  des  Sons ,  étant 
très- borné  dans  le  plaifir  qu'il  nous  donne , 
Se  n'ayant  que  très-  peu  de  pouvoir  fur  le 
coeur  humain.  (Voyez  MiioDiE.) 

HARMONIE.  Genre  de  Mufîque.  Les 
Andens  ont  fouvem  donné  ce  nom  au  Ctun 


H  A  R 


4®7 


» 


appelle  plus  communément  Genre  Enharmo- 
nique. (Voyez  Enharmonique.) 

HARMONIE  DIRECTE,  eft  celle  où 
la  BalIè  eil  fondamentale,  &  où  les  Parties 
fupérieurcs  con(êrvenr  l'ordre  direit ,  entre 
elfes  &  avec  cette  Balïë.  Harmonie  ren- 
^VERSÉE,  eft  celle  où  le  Son  générateur  ou 
fondamental  eft  dans  quelqu'une  des  Parties 
fupérieiires ,  &  où  quciqu 'nuire  Son  de  l'Ac- 
cord eft  Craiifporté  à  la  Baftè  au-defibus  des 
autres.  (Voyez  Direct,  Renverse.) 

HARMONIE  FIGURÉE,  eft  celle  où 
l'on  fait  paflèr  plufieurs  Notes  fur  un  Ac- 
cord. On  figure  {'Harmonie  par  Degrés  con- 
joints ou  disfoiiits.  Lorfqu'on  fieure  pat  De- 
grés conjoints ,  on  emploie  neceflairemcnt 
d'autres  Notes  que  celles  qui  forment  l'Ac- 
cord ,  des  Notes  qui  ne  fonnent  point  fur  U 
Baife  &  fout  comptées  pour  rien  dans  {'Har- 
monie :  ces  Notes  intermédiaires  ne  doivtnc 
pas  fe  montrer  au  commencemcni  des  Tems, 
principalement  des  Tems  forts  ,  fi  ce  n'eft 
commecoulés,  ports-de-voix,  ou  lorfqu'on 
fait  la  première  Note  du  Tems  brève  pour 
appuyer  la  féconde.  Mais  quand  on  figure 
par  Degrés  disjoints  ,  on  ne  peut  abfolument 
employer  que  les  Notes  qui  forment  l'Ac- 
cord ,  foii  confoniianc ,  foît  dillbnant. 
"L'Harmonie  (t  figure  encore  par  des  Sons 
fufpendus  ou   (uppofés,   (Voyez  Surrost- 

TION,  SdsPENSION.  ) 

HARMONIEUX  ,  adj.  Tout  ce  qui  fait 
de  l'effet  dans  l'Harmonie ,  &  même  quel- 
quefois  tout  ce  qui  eft  fonorc  &  remplie 
C  C4 


^o8  H  A  ^ 

l'oreille  dans  les  Voix ,  dam  les  Inftniinemy 
dans  la  fimple  Mélodie. 

HARMONIQUES,  adj\ Ce  qui  appar- 
ient à  rHarmonie  ;  comme  leji  diTÎuofif 
Harmoniques  du  Monocorde  ,  la  Proportiott 
Jfarmonique  ,  le  Canon  Jiarmeniquc  y  ôcc, 
.  HARMONIQUE  ,  /  des  deux  genrcM, 
On  appelle  ainii  cous  les  Sons  concomitant 
ou  accefloires  qui  >  par  le  principe  de  la  ré-p 
fonnance ,  accompagnent  un  Son  quekonr 
que  &  le  rendent  appréciable.  Ainfi  toutes 
|es  aliquotes  d'une  Cofde  fonore  en  don- 
nent les  Harmoniques.  Ce  mot  s'emploie  au 
ma^rulin  quand  on  fous  -  entend  le  mot  Sob> 
^  au  fëminin  quand  on  fousrC§Knd  le  moi 
Corde. 

SONS  HARMONIQUES.  (  Voy.  Som.) 

HARMONISTE ,  /  m.  Muficico  &vant 
dans  TH^monie.  C^efi  un  bon  Hdrmoniftc. 
Durante  efl  le  plus  grand  Harmcnifte  dieVh^' 
taUe  y  c'efl'à-dire ,  du  Monde. 

HARMONOMETRE ,  f.  m.  Inftrumcni 

propre  à  mefurer  les  rapports  Harmoniques* 

Si  Ton  pouvoir  obferver  âc  fuivre à loreiUe 

éc  à  Toeil  les  ventres ,  les  nœuds  &  ooutes 

les  divisons  d'une  Corde  fonore  en  vihta- 

tion  y  l'on  auroit  un  Hermçnomkre  naxurel 

trés-exa£k  ;  mais  nos  fens  trop  grofliers  no 

pouvant  fuffire  à  ces  obfi^fvations  >  on  y  ftip^ 

plée  p^r  un  Monocorde  que  l'on  divifc  à 

volonté  par  des  chevalets  xnoUb»  >  &'  c'eft 

le  meilleur  Harmo^onùtre  oacçrcl  que  ton 

sût  trouvé  jufqu'ici.  (Voyce  Monoco&de.) 

HARP ALICE.  SQrte  de  Cbaiulop  pjop« 


H  A  U  40^ 

lUx  filles  parmi  les  Anciens  Grecs.  (Voyez 
Chanson.  ) 

HAUT  ,  adj.  Ce  mot  fignifie  la  même 
chofe  qu'Aigu  ,  &  ce  terme  eft  oppofè  à 
tas.  C'eft  ainfi  qu'on  dira  que  le  Ton  eft 
trop  Hmt ,  qu'il  faut  monter  iTnftrument 
plus  Haut. 

Haut ,  s'emploie  auflî  quelquefi^is  impro- 
prement pour  Fort.  Chante^  plus  Haut  j  on 
ne  vous  entend  pas. 

Les  Anciens  donnoient  à  l'ordre  des  Sons 
une  dénomination^  toute  oppofëe  à  la  nôtre  ; 
ils  plaçoient  en  Haut  les  Sons  graves ,  &  en 
bas  les  Sons  aigus  :  ce  qu'il  importe  de  re- 
marquer pour  entendre  pluiieurs  de  leurs 
paflàges. 

Haut ,  eft  encore ,  dans  celles  des  quatre 
Parties  de  la  Mufique  qui  fe  fubdivifent , 
Tëpithete  qui  diftingue  la  plus  élevée  ou 
la  plus  aiguë.  Haute-Contre  ,  Haute- 
Taille  ,  Haut-Dessus.  (Voyez  ces  mots.) 

HAUT-DESSUS  /f.m.  Ceft  .  quand  les 
DetTuschantans  ^rubdivifent,  la  Partie  fu- 
përieuve..  Dans  les  Parties  inftrumentales  on 
dit  toujours  premier  Dejfus  &  feconoDeffus  ; 
mais  ckos  le  vocal  011  dit  quelquefois  Haut- 
délits  Se  JBas-deJfus. 

HAUTE-CONTRE,  ALTUS  ou  CON- 
TRA. CeUe  des  quatre  Parties  delà  Mu/îque 
qui  appartient  aux  Voix  d'homme  les  plus 
aiguës  ou  les  plus  hautes  r  par  oppoiîtion  à 
la  Baffk'Contrc  qgâi  eft  pour  les  plus  graves 
ou  les  plus  bafl%.  (  Voyez  Parties.  ) 

Dans  la  Mufique  Italienne  ^  cette  Pâxtiie> 


4IO  H  A  U 

qursnppeflent  Contr'altOy  &  qui  réponde 
la  Haute- contre  y  cft  prefque  toujours  chan- 
tée par  des  Bas-dcffus  ,  foit  femmes ,  foit 
Caftratî.  En  effet ,  la  Haute-coture  en  Voir 
d'homme  n'eft  point  naturelle  \  il  faut  la  for- 
cer pour  la  porter  à  ce  Diapafon  :  quoi  qu'on 
fkfïè  ,  elle  a  toujours  de  Taigreur ,  &  rare- 
ment de  la  jufteflè. 

HAUTE- TAILLE,  TENOR,  eft  cène 
Partie  de  la  Mufique  qu'on  appelle  auffî  am- 
plement Taille.  Quand  la  Taille  fe  fubdi- 
vife  en  deux  autres  Parties,  Tinf&ieure  prend 
le  nom  de  Bûffe-taille  ou  Concordant  »  &  la 
fupérieure  s'appelle  Haute-taille. 

HÉMI.  Mot  Grec  fort  ufité  dans  la  Mu« 
fique ,  &  qui  fignifie  Demi  ou  moitié.  (  Voycï 
Semi.) 

HÉMIDITON.  Cétoit  dans  la  Mufique 
Grecque ,  l'Intervalle  de  Tierce  majeure , 
diminuée  d'un  femi-Ton;  c*cft-à-dire ,  là 
Tierce  mineure.  UHémiditon  n  eft  point , 
comme  on  pourroit  croire ,  la  moitié  du 
Diton  ou  le  Ton  :  mais  c'cft  le  Diton  moins 
la  moipé  d'un  Ton;  et  qui  eft  tout  dif» 
férenr. 

HÉMIOLE.  Mot  Grec  qui  fignifie  l'en* 
tier  &  demi ,  &  qu'on  a  confâcré  en  queU 
que  (brte  à  la  Mufique.  Il  exprime  le  rap- 
port de  deux  quantités  dont  l'une  eft  à  l'autre 
comme  i  y  à  i  o  ,  ou  comme  )  à  i  :  on  l'ap- 
pelle autrement  rapport  fefquialtere. 

C'eft  de  ce  rapport  que  naît  la  Confo»- 
nance  appellée  Diapente  ou  Quinte  ;  &  l'an- 
cien Rhythme  fefquialtere  ennaiflbit  auffi* 


HEP  4ÏÎ 

Les  Anciens  Auteurs  Italiens  donnent  en- 
core le  nom  à'HémioIe  ou  Hémiolie  à  cette 
efpece  de  Mefure  triple  dont  chaque  Tems 
cft  une  Noire.  Si  cette  Noire  eft  fans  queue, 
la  Mefure  s'appelle  HemioUa  maggiore ,  parce 

Ju'ellc  fc  bat  plus  lentement  &  qu'il  faut 
eux  Noires  à  queue  pour  chaque  Tems. 
Si  chaque  Tems  ne  contient  qu  une  Noire 
à  queue  ,  la  Mefure  fe  bac  du  double  plu5 
vite ,  &  s'appelle  HtmioUa  minore^ 

HÉMIOLIEN  ,  adj,  Ceft  le  nom  que 
donne  Ariftoxènc  à  l'une  des  trois  efpeces 
du  Genre  Chromatique,  dont  il  explique 
les  divifions.  Le  Tétracorde  50  y  eft  par- 
tagé en  trois  Intervalles  ,  dont  les  deux  pre- 
miers, égaux  entr'eux,  font  chacun  lafixieme 
partie,  &  dont  le  troiiîeme  cft  les  deux 
tiers.  5  +  5  +  10=  30. 

HEPTACORDe  ,  HEPTAMERIDE , 
HEPTAPHONE,  HEXACORDE,  &c. 
(Voyez  Eptacorde,  Eptameridb,   Ep- 

TAPHONE  ,   &C. 

HERMOSMENON.  (Voyez  MœvRS.) 

HEXARMONIEN,    adj.    Nome,  ou 

Chant  d'une   Mélodie  efféminée  &  lâche  , 

comme  Ariftophanc  le  reproche  à  Philoxène 

fbn  Auteur. 

HOMOPHONIE  ,  /  /,  C'étoit ,  dans  la 
Mufique  Grecque,  cette  e^ece  de  Sympho- 
nie qui  fe  fàifoit  à  l'Unifibn ,  par  oppofî- 
tion  à  l'Antiphonic  qui  s'exécutoit  à  l'Oc- 
tave. Ce  mot  vient  dé  «Vô? ,  pareil ,  &  àà 
^ùjvii ,  Son. 

JiYM^E,  Chan/on  des  Meuniecs  chç?  le; 


ETF 


Clé  des 

OcfkcAc  LixuB 

AfBcondci 

;  Sl  ï  aocs  ir&c  panBi 

drHjnioes 

es 
Tœaaxde  le  ptas 
»  &  I2  pîss  taie  corde  ie  ckaam  des 
bcs  TetEKorJa  ;  ce  qu  y  pour 
2:izc  £  onrcrsac  :  or  ik  Imroieiic 
Sss^  jfïzzs  icaTcâsfffocs  on  ordie  léao- 

c.  Jc  pia^oieBt  es  hiuc  le 
Te  çue  «rus  riaroos  «s  b«L  Ce  choix 
edb  inxirsirr .  pciZqiBe  Jes  îd»  acachccs  au 
=ixs  .4rgu.  4l~  G^jwe  ,  sfooc  jocmie  Jiai(bn 
rjL'ii*:3c  iTcc  fcj  k«s  jenAccs  aux  mocs 
Mac  Sl  JLzr. 

On  zppcilciC  ioDc  iScrjKsrdp  Ifypaion, 
on  des  Hypsao  y  ccis  qui  ccmt  k  ^ns  grave 
c^  3oa5>  &  immédàmncnc  aïk-dcffiis  de 
U  Prcjlamèancmèx  o«  phs  haifê  corde  da 
Mode  ;  5c  Li  première  corde  du  Tcoacordc 
^ui  iitivoîc  iimnfdumaair  celle-là .  s'ap- 


H  Y  P 


4IJ 


Hypate- ffypaion  ;  c'eii-i'&Tc ,  com 

:  le  traduifoient  les  Laùns  ,  la  Principale 
du  Tétracorde  des  Principales.  Le  Técra- 
corde  immédiatement  fuivam  du  grave  à 
l'aigu  s'appelloit  Tétracorde- Méfon  ,  ou  des 
moyennes  ;  &  la  plus  grave  corde  s'appel- 
loit Hypatt- Méfon  ;  c'cft-à-dirCj  la  princi- 
pale des  moyennes. 

Nicomaque  le  Gérafôiiien  prétend  que  ce 
mot  d'Hypaie  ,  Principale ,  Elevée  OU  SU' 
pr/me ,  a  été  donné  à  la  plus  grave  des 
cordes  du  Diapalon  ,  par  allulîon  à  Saturne, 
qui  des  fcpt  Planètes  cft  la  plus  éloignée 
de  nous.  On  fe  doutera  bien  par-là  que  ce 
Nicomaque  étoit  Pythagoricien. 

HYPATE-HYPATON.  Cétoit  la  plus 
baflè  corde  du  plus  bas  Tétracorde  des 
Grecs ,  &  d'un  Ton  plus  haut  que  la  Prof- 
lambanomène.  Voyez  l'Article  précédent. 

HYPATE-MESON.  Cétoit  la  plus  baflè 
corde  du  fécond  Tétracorde  ,  laquelle  étoit 
aufil  la  plus  aiguë  du  premier  ,  parce  que 
ces  deux  Tétracordes  croient  conjoinis. 
(Voyez  Hvpate.) 

HYPATOIDES.  Sons  graves.  (Voyez 
Ltpsrs,) 

HYPERBOLEIEN,  arf/.Nomeou Chant 
de  même  caradere  que  l'Hcxarmonien. 
(Voyez  Hexarmonien. ) 

HYPERBOLÉON.  Le  Tétracorde  Hy- 
perboUon  étoit  le  plus  aigu  des  cinq  Tétra- 
corde* du  Syftême  des  Grecs. 

Ce  mot  eft  le  génitif  du  fubftantif  pluriel 
^Attl ,   Samnms  ,    Extrémités  ;  les  Sons 


414  H  Y  ï 

les  plus  aigus  ^ralit  à  rexcfémîcé  clcs  âûtff ^* 
HYPER^DIAZEUXIS.  Disjonûion  da 
deux  Tétracordes  fépafés  par  l'Incervallo 
d'une  Odbve  >  comme  étoient  le  Tétracordc 
des  Hypates  &  celui  des  Hyperbôlées. 

HYPER-DORIEN.  Mckle  de  Ja  Mufi- 
que  Grecque ,  autrement  appelle  Mix<H 
Lydien  y  duquel  la  fondamentale  oûTon>* 
que  éioit  une  Quarte  au-defTus  de  celle  du 
Mode  Dorien.  (Voyez Mode,) 

On  attribue  à  Pythoclide  Tinvention  da 
Mode  Hyper-Dorien. 

HYPER-ÉOLIEN.  Le  pénultième àl'aigu 
des  quinze  Modes  de  la  Mufique  des  Grecs , 
Se  duquel  la  fondamentale  ou  Tonique  étoit 
Hne  Quarte  au-defTus  de  celle  du  Mode 
Éolien.  (  Voyez  Mode.  ) 

Le  Mode  Hyper  -  Eolien ,  non  plus  que 
THyper-Lydien  qui  le  fuit ,  n  ctoit  pas  û 
ancien  que  les  autres,  Ariftoxène  n'en  fait 
3\ucune  mention ,  &  Ptolomée ,  qui  n*en 
admettoit  que  fcpt ,  n  y  comprenoit  pas  ces 
deux-là. 

HYPER  .  lASTlEN  ,  ou  Mxo-  lydien 
aigu.  C  eft  le  nom  qu'Eudide  &  pluïieurs 
Anciens  donnent  au  Mode  appelle  plus  corn- 
munément  Hyper- Ionien. 

HYPER-IONIEN.  Mode  de  la  Mufique 
Grecque ,  appelle  auffî  par  quelques-uns 
Hyper- laftien ,  ou  Mixo-Lydien  aigu  ;  lequel 
avoit  fa  fondamentale  une  Quarte  au-dc(fus 
de  celle  d|j  Mode  Ionien,  Le  Mode  Ionien 
eft  le  douzième  en  ordre  du  grave  à  1  aigu, 
félon  le  dénombrement  d'Alypius.  (Voyez 

MODÎ.) 


H  Y  P  41J 

HYPER .  LYDIEN.  Le  plus  aigu  des 
quinze  Modes  de  la  Mudque  des  Grecs  >  du- 

3uel  la  fondamentale  étoit  une  Quarte  au- 
eflus  de  celle  du  Mode  Lydien.  Ce  Mo- 
de ,  non  plus  que  (on  voifîn  THyper-Eolien, 
n'écoit  pas  fi  ancien  que  les  treize  autres  ; 
&  Ariftoxène  qui  les  nomme  tous ,  ne  fait 
aucune  mention  de  ces  deux  -  là.  (  Voyez 
Mode.  ) 

HYPER.MIXO-LYDIEN.  Un  des  Mo-  * 
des  de  la  Mufique  Grecque  y  autrement  ap- 
pelle Hyper-Phrygien.   (Voyez  ce  mot.) 

HYPER.PHRYGIEN ,  appelle  auflî  par 
Euclide ,  Hyper-mixo-Lydien ,  cft  le  plu^  aigu 
des  treize  Modes  d* Ariftoxène,  faifant  le 
Dîapafon  ou  TO^ve  avec  l'Hypo-Dorien 
le  plus  grave  de  tous.  (Voyez  Mode.) 

HYPO-DIAZEUXIS ,  eft  ,  félon  le  vieux 
Bacchius,  l'Intervalle  de  Quinte  qui  (c  trouve 
entre  deux  Tétracordes  féparés  par  une  dis- 
jonékion ,  &  de  plus  par  un  troifieme  Té- 
tjracorde  intermédiaire.  Ainfi  il  y  a  Hypo-- 
dya-^euxis  entre  les  Tétracordes  Hypaton  & 
Piézeugménon ,  &  entre  les  Tétracordes 
Synnéménon  &  Hypcrboléon.  (  Voyez  Ti- 

THACORDE,  ) 

H  YPO-DORIEN.  Le  plus  grave  de  tous 
les  Modes  de  l'ancienne  Mufique.  Euclide 
dit  que  c'eft  le  plus  élevé  >  mais  le  vrai  fens 
de  cette  expreflion  eft  expliqué  au  mot 
Bypate. 

Le  Mode  Hypo-Dorien  a  la  fondamentale 
une  Quarte  au  -  deflbus  de  celle  du  Mode 
Porien.  H  fut  inventé  »  dit-on^  par  Phi« 


41^  H  Y  P 

loxène;  ce  Mode  eft  a&ânenx  ,  wsàsjgli 
sSiasoi  h  douceur  à  b  majefté. 

HYPO-EOLlEN\  Mode  de  rancienne 
Mnhque  >  appelle  auffi  par  EucUde  ^  Ify/o- 
Ijdieit  grave.  Ce  Mode  a  Ùl  (bodamentale- 
one  Qmrte  au  -  dcflbos  de  celle  du  Mode 
EoiîcEu  (  Vovcz  Mode.) 

HYPO  -  lASTIEN-    (  Voyez   Hypo- 
Ionien.  ) 

HYPO-IONIEN.  Le  fécond  des  Modes 
de  randenneMufique^  en  commençant  par 
le  grare.  Enclide  l'appelle  aulG  Ifypo-lttf' 
txn  &  Hypo-Pkrjgien  grave.  Sa  fondamen- 
tale eft  une  Quarte  au-de(Ibus  de  celle  du 
Code  Ionien.  (  Voyez  Mode.  ) 

HYPO-LYDIEN.  Le  dnquicme  Mode 
de  ^ancienne  Mnfiquc  j  en  commençant  par 
le  grave.  Eudi de  lappeUe  anffi  Ifyvo-Iaf-^ 
titn  8c  Hypo-Fhrjgien  grave.  Sa  fondamen- 
tale eft  une  Quarte  au^deflbus  de  celle  du 
Mode  Lydien.  (  Voyez  Mode.  ) 

Euclide  diftingue  deux  hloàts  Hypo-lj" 
ditns;  favoir ,  Taigu  qui  eft  celui  de  cet  Ar- 
ticle,  &  le  grave  qui  eft  lem&ne  que  IT-Iy- 
po-EoIien. 

Le  Mode  Hypo^Lyiien  ctoit  propre  aux 
Chants  funèbres ,  aux  méditations  (ublimes 
&  divines  :  quelques-uns  en  attribuent  Tin- 
vention  à  Polymnefte  de  Cdophon ,  d'au- 
tres à  Damon  l'Aihénicii. 

HYPO-MIXO- LYDIEN.  Mode  ajouté 
par  Gui  d'Arczzo  à  ceux  de  rancienne  Mu- 
îîque  :  c'eft  proprement  le  Plagal  du  Mode 
MÎTO- Lydien,   &  fà  fonAuncntale  eft  la 

même 


H  Y  ï^  41^ 

teème  que  celle  du  Mode  Dôrîen.  (Voyei 
Mode,  ) 

HYP0.Î>HRYGIEN.  Un  des  Modes  Aé 
lancienne  Mufique  dérivé  du  Mode  Phry- 
gien donc  la  fondamentale  étoii  une  QuarW 
au-deflTus  de  la  fiennc. 

Euciidç  parle  encore  d'an  autre  Mode 
Hypo-Phtygicn  aU  grave  de  celui-ci  :  c'eft 
celui  qu^on  appelle  plus  correélement  Hypo-» 
ionien.  (Voyez  ce  mot.  ) 

Le  caradere  du  Mode  ttypo  -  Phrygien 
ctoit  calme  >  paifiblc  &  propre  à  tempérée 
la  véhémence  du  Phtygien.  Il  fut  inventé , 
dit-on ,  par  DamOn  ,  Tami  de  Pythias  &  l'é- 
lève de  Socrate 

H  Y  P  O  -  P  ko  S  L AMBANOMENOS, 
Kom  d'une  corde  ajoutée,  à  ce  qu'on  prétend  j 
par  Gui  d'Arezzd,  un  Ton  plus  bas  que  la 
ProHambanomene  d^S  Grecs  ;  c'eft-àndirc  j 
àu-de(lbus  de  tout  le  fyftême.  L'Auteur  dd 
cette  nouvelle  corde  l'exprima  par  la  let- 
tre r  de  l'Alphabet  Grec,  &  de-lànouseft 
Venu  le  nom  de  h  Gamma 

HYPORGHEMA.  Sorte  de  Cantique 
fur  lequel  an  danibit  aux  fêtes  des  Dieux. 

HYPO-SYNAPHEeft,  danslaMùfiquo 
des  Grecs,  la  disjonftiôn  de  <Jeux  Tetra- 
Cordes  féparés  par  l'interpofition  d'un  troî- 
fieme  Tétracorde  conjoint  avec  chacun  des 
deux  ;  tn  forte  que  les  cordes  homologues! 
des  deux  Tétracordes  disjoints  par  HypO" 
Synapke ,  ont  entr'elles  cinq  Tons  ou  une 
Septième  mineure  d'Intervalle.  Tels  (ont 
ks  deux  Tétracordes  Hypatonôc  Synnéméno/ié 

Xfiâ,  de  Mujiquet   Tome  h    D  d 


*.  I 


•  I  A  L 


I 


;  r.ir=i_  j5  -^rxs  .  cos s  is  U.tq£ 


"Cii  02&  Arciirs  £cr^  *  j*y<  '^- 


•izs  m  ic  ôs  I=~- raexs  ,  m  !âeo  que  ks 


ce  i:i  :=!C'J=s  ^llrn^rzT^ ,  »-  âîiocc  par  des 


S:cs  irrrrciirres-  r-irrrccscaes,  &  tax)xc 

cz-cj-Tî  re^.jrc<:p  £«  lr:ccraron  du  Clunr. 

I -.5T1ZN.  N rsz  iocrc  pir  Arifloxcne  & 

A  77-1:15  i-  iîccr  qiielfsxinres  Anteuxsap- 


*■--  — ^  : 


r;»>..    ..ifirv.jTlS   AOtSicz^  \  \  OyCX 


JZ V  ..!•=-  L'iciioa  éc  fouer  d*an  Ind 
cr-iner.:/  Voys:  Jo-sx.  ^  Qi  dit  Pfea- 
/:îa  •  2?!-:- -/=■:.:.  cloa  I2  n.ir,\nt  plus  fiprte 
ce  pl:is  iouc?  de  lirer  les  Sons  de  llnf^ 

IMITATIOX,/  /.  La  Mdlqne'dTana- 
tir.:-  ca  :cji:n.e  concoun  i  Ylniàizzimn^ 
iizS  que  a  Pociîc  &  la   PdoJDue  :  c'ell  à 


i  M  t  m 

p^pti  -     .    - 

i  ptiocipe  commun  que  le  rapportent  tous 
;  Beaux-Arcs  comme  l'a  montré  M.  le 
feitreux.  Mais  cette  Imitmion  n'a  pas  pour 
Tous  la  mJme  étendue.  Tout  ce  que  l'ima- 
gination peut  (c  repréfcnter  eft  au  rcilbrt 
de  la  Poéfie.  La  Peinture ,  qui  n'offre  point 
fcs  tableaux  à  l'imagination  ,  maïs  au ,  Cens 
^  à  un  feul  fens ,  ne  peint  que  les  objets 
Ibumis  à  la  vue.  La  Mufique  fcmbjeroit 
avoir  les  mêmes  bornes  par  rapport  à  l'ouïe  ; 
cependant  elle  peine  tout ,  même  les  objets 
^ui  ne  fort  que   vifibles  :  par  un    preftige 

Îrefque  inconcevable , ,  elle  femble  mettre 
cci!  dans  l'oreille ,  &  la  plus  grande  mer- 
veille d'un  Art  qui  n'agit  que  par  le  mou- 
vement ,  eft  d'en  pouvoir  former  jufqu'à 
l'image  du  repos,  La  nuit,  le  IbmmciJ,  I2 
folitudc  &  le  lîlence  entrent  dans  le  nom- 
bre des  grands  tableaux  de  la  Mulîque,  Oa 
fait  que  le  bniit  peut  produire  l'ttfec  dû 
iïlence  j  &  Iclïlencc  l'effet  du  bruit  j  comme 
quand  on  s'endort  à  uue  lefturc  égale  Sf 
monotone,  &  qu'on  s'éveille  à  l'inftant  qu'elle 
cefTc.  Mais  la  Muliquc  «gic  plus  intimement 
fur  nous  en  excitant,  par  un  fens,  désaf- 
fections femblables  à  celles  qu'on  peut  exci- 
ter par  un  autre  ;  & ,  comme  le  rapport 
ne  peut  être  fenltble  que  rimprcflîon  ne  Toit 
forte,  la  Peinture  dénuée  de  cette  force 
ne  peut  rendre  à  la  Mufiquc  les  Imimiions 
que  celle-ci  tire  d'elle.  Que  toute  la  Na- 
ture foit  endormie ,  celui  qui  la  contemplé 
ne  dort  pas ,  &  l'art  du  Mulicien  coniiflé 
'i  fubllituer  à  l'image  in(ènlîble .  de  l'objet 
£)d  i 


42»  IM  I 


f-:^>  c  r.'r^r  ii  CcrrrîT  j^iCï*,^:.  Non-fiO» 
i':-  j  ..i--"-;;  .    3tn    cjc  cr  les   risirraux» 

rrrri*. •*:?-■":    is  r:-:r?  c"*s>f  vhoo  icHiccr- 

c---r  ic  ~r.  i  :-ru-^^£n^.  de fOrchct 
rr,  -Tc  :r- v?^'^  rou-.c  !r  tur  les SxagcSw 

,if  .  r*  -S  :  r'*>:i:;:r^  dxis  ïiafc   ks  mCmes 
rtt  w  T-niri  cM^rc    er:oc  «  en  lesvoyjinc. 
T-i   il-  --  r:--  /î-'-Tïtv.:?  qu on  ne  c.re 

r -lA-iIe*  pcLiçu:  n  y  1  iucun  nppoT?  entre 
c.>  Accjw  >  ^  '^  oo»cC5qu*on  Tetir  peindre, 
vT-i  c<  r^-'cr.5  CwV>iî  vta:  txprxncr.  Je  ferai 
^v.:  -•-  riv:  N-zicl-^'î  iquel  ctt  ce  prîiidpe 
c-::  I::^rrcrjw-  TsT  ivunK  pis,  &  qucb 
rr::c.'  iv--r^^  p^  L  N-:ai:e  lent  employés 
r^:  .-'  \  ..I  \^u-  fvci  rrpr^TicEier  ces  objctf 

:}  tl  V.-.  7 •ON  >  v'irs  îv>T  -ens  technique, 
e::   ..:'-:!.'•   g  un  irire  Chant  ,  ou  a  un 


uV.urr^  !ntcr^-.ille  que  ce  foir. 
L'/-..:..v-  .:':  toirours  bien  pr^e  ,  miff.e 
er  *.r..  rCv-.Mi:  rlr.i|eur>  Nofrs  ;  pourvu  que 
ce  r.Jrr.e  v.  h.  nt  ie  reconr.o  île  loujours  Sc 
quV:^  ne  >\xaLrtc  po  x:t  des  loix  d'une  bonne 
MoJuLison.  Souvent^  poux  rendre  l'Imt* 


I  M  P  411 

pWon  plus  fenfiWe ,  on  k  fâk  précédi?r  de 
ilences  ou  de  Notes  longups  qui  femblent 
'  UUrtr  éteindre  le  Chant  au  moment  que 
Vimuaiio-i  le  raiiîmc.  On  traite  Vimiiaiion 
comme  on  veut  j  on  l'abandonne  ^  on  la 
reprend  ,  on  en  commence  une  aucte  à  vo- 
iomé  ;  en  un  mot-,  les  règles  en  font  aulïî 
lelichccs  ,  que  celles*  de  la  Fugue  font  fé- 
veres:  c'eft  pourquoi  les  grandi  Maîtres  la 
dédaign-jut  ,  &  toute  îmUnion  trop  aKec- 
xét  décelé  prelque  toujours  un  Ecolier  en 
cpmpofîtion. 

.  IMPARFAIT ,  a^j.  Ce  mot  a  pkficurs 
1  Mulique.  Un  Accord  fmparfiiù  cil , 
roppolîtion  à  l'Accord  p^rfùt ,  celui  qui 
forte  une  Sixte  ou  une  Difionance  ;  &: , 
pr  oppolliion  à  l'Accord  plein ,  c'cft  ce- 
i  qui  n'a  pas  tous  les  Sons  qui  lui  con- 
Kennenf  Se  qui  doivent  le  rendre  complet. 
I  Voyez  Accord.  ) 

Le  Tems  ou  Mode  Irnp^rfuit  étoit ,  dans 

6ds  anciennes   Mufiqucs ,  celui  de  U  divi- 

fcon  double.  (  Voyez  Mode.  ) 

,  Une  CadLfice    Iirparfaîre  eft  celle  qu'on 

_p'Ppell<^  autrement  Cadt  nce  îrrcguliere.  (  Voy. 

Cadence.  ) 

.  Une  Confonnance  Imparfaite  eft  celle  qui 

peut  être  majeure  ou   m'neure  ,  comme  U 

■,TJcrceoula  Sixre,(  Voyez  Consonnance.  ) 

OnapptUe,  dm  s  le  Plaîn-Chant,  Modes 

U/pparfaui  ceuï  qui  font  défeftueux  en  haut 

n  bas ,  &  redent  en-deçà  d'un  des  deux 

teimes  qu'ils  doivent  atteindre. 

IMPROVISER.  ,v.  rt.  Cell  feirc&chante» 


411  I  N  C 

impromptu  des  Chanfbns  ^  Ain  ic  paroles  ^ 
qu'on  accompagne  communément  d'une 
Çuitare  ou  autre  pareil  Inftrument.  U  n'y 
a  rien  de  plus  commun  en  Italie  >  que  de 
voir  deux  Mafques  fe  rencontrer,  lè  dér 
fict y  s'attaquer,  fe  ripofter  ainfi  par  des 
couplets  fur  le  même  Air  ,  avec  une  viva- 
cité de  Dialogue  ,  de  Chant ,  d'Accompa- 
gnement dont  il  faut  avoir  ét^  témo'm  poui: 
la  comprendre. 

Le  mot  ImprovifartÇk.  purement  Italien: 
mais  comme  u  fç  rapporte  à  la  Mufîque  „ 
î'ai  été  contraint  de  le  francifçr  pour  fairo 
çntendre  ce  qu'il  iîgnifie. 

INCOMPOSÉ ,  ^4/.  Ui*  Intervalle  />i- 
çompofé  eft  celui  qui  ne  peut  Ce  réfoudre  en 
Intervalles  plus  petits  ,  &  n'a  point  d'autre 
Clément  que  lui-même  ;  tel ,  par  exemple , 
que  le  Diêfe  Enharmonique ,  |ç  Comma  j^ 
même  le  femi-Ton. 

Chez  les  Grecs  ,  les  Intervalles  Inçompo^ 
Jés  étoient  différcns  dans  les  trois  Genres  , 
félon  la  manière  d'accorder  les  Térracordes. 
Dans  le  Diatonique  le  (cmi-Ton  &  chacun 
des  deux  Tons  qui  le  fuivent  croient  des; 
Intervalles  Incompofés.  La  Tierce  mineure 
qui  fe  trouve  entre  la  troifieme  &  la  qiu- 
trieme  corde  dans  le  Genre  Chromatique , 
^  la  Tierce  majeure  qui  fè  trouve  entre  les 
mêmes  cordes  dans  le  Genre  Enharmoni- 
que ,  étoient  auflî  des  Intervalles  //zco/n- 
^ofés.  En  ce  fens ,  il  n'y  a  dans  le  fyftêmc 
moderne  qu'un  feul  Intervalle  Incompofl  ; 
ifayoir  i  le  feini-Tpn.  (  Voyez  sjimi-Ton.  ) 


I  N  H  4M 

.  ÏNHARMONIQUE,  ad}.  Relation  Inhar^ 
fnonique  ^  eft ,  félon  M.  Savérien ,  un  terme 
de  Muilque  î  &  îl  renvoie  ,  pour  l'expli- 
quer ,  au  mpt  Relation  ,  auquel  il  n  en  parle 
pas.  Ce  terme  de  Mufique  ne  m'eft  point 
cohnu* 

INSTRUMENT ,  f.  m.  Terme  générî. 
que  fous  lequel  on  comprend  tous  les  t:orp$ 
artificiels  qui  peuvent  rendre  &  varier  les 
Sons  ,  à  l'imitation  de  la  Voix.  Tous  les 
corps  capables  d'agiter  l'air  par  quelque  choc, 
&  d'exciter  enfuite ,  par  leurs  vibrations  , 
dans  cet  air  agité  ,  des  ondulations  a(îezi 
fréquentes  ,  peuvent  donner  du  Son;  & 
tous  les  corps  capables  d'accélérer  ou  retar- 
der ces  ondulations  peuvent  varier  les  Sons^ 
(  Voyez  Son.  ) 

Il  y  a  trois  manières  de  rendre  des  Sons 
fur  des  Injlrumens  5  favoir ,  par  les  vibra-^ 
tions  des  cordes  ,  par  celles  de  certaiiis 
corps  élaftiques ,  &  par  la  collifîon  de  l'air 
enfermé  dans  des  tuyaux.  J'ai  parlé,  au  mot 
Mufique  ,  de  l'invention  de  ces  JLnfirumens. 

Ils  fc  divîïènt  généralement  en  Infiru^ 
mens  à  cordes ,  Infîrumens  à  vent ,  Inftra^ 
mens  de  percuffîon.  Les  Injlrumens  à  cordes, 
chez  les  Anciens ,  étoient  en  grand  nombre  5, 
les  plus  connus  font  les  fuivans  :  Lyra  , 
Pfalterium  ,  Trigonium  ,  Samhuca  ,  Cithara  , 
Te^is  y  Magas  ,  Barbiton  ,  Tefiudo  ,  Epigo^ 
nium  y  Simmicium ,  Efondoron  ,  ^c.  On  tou- 
choit  tous  ces  Injlrumens  avec  les  doigts  01* 
avec  k  Pledrum  ,  efpecc  d'archet. 

four  leurs  principaux  Injlrumens  à  vent  ^ 


^  IN' 5 

T- •-  -  C:'ZL, ,  Lû:lj:s  5  Sec. 

Lis  Lz  rri^n^  if  di  pcrcciEon  croient  ccm 
€■- Jj  n^n^clinr,  r^nrj^Tinj  Cymbcbim  ^ 
C'-fr;.  ^v-— Tt  •  r.' "lir^. --•*-: j-:i  ,  Crotslum  , 
A.C.  N.i:s  r'.Ji:sr«:rs  d=  ceux-ci  ne  varioxcnc 
fc.rt  Les  S:rs. 

CV.  r^  iroc'^cn  point  ici  d«  mida^ut 
cti  Tt  Vl-z  V  ri  peur  cmx  de  h  Mifliqao 
r::crrr.e  •  don:  le  ncmbrc  eft  excelEh  Ia 
Firir  ir.frmncruiï  ,  d^nt  un  Fiacre  s'ccoÎE 
chjTCi  •  r/cT.ir.c  pjs  d'abord  entrée  djns  lo 
Fli^.  dr  mon  cri^~i:i  pour  l'Encyclcpedie  , 
m  i  rcruiî  ,  poi  i  erer.duc  des  connoilTôn- 
ç-s  c .;  .ue sad^r  •  ie  la  rcxncctrc  dms cc^ui-cî, 

lNSTivUNlcNTAL..Qui  appartient  au 

rr.ci.ijl  ;  Af-   :l^  Iribrutrcnule. 

IN  L  £NSE  ,  ii:'.  Les  y^ns  I-uer.fa  font 
c:u:.  eu:  en:  le  plus  d;^  force  ,  qui  s'entcn- 
dùT.z  Ci  r  us  Icm  :  ce  icr.t  aulC  ceux  qui , 
c:^".:  n:r.d-s  p*r  des  cordes  tort  ;cndi:es  > 
v.orcr.:  pir-li  rr.èn:e  p'.u:>  forrcmenL.  Ce  mot 
c'.r  L^:];: ,  jinii  que  celui  de  R<r::fi  qui  lai 
cf:  cvTc.b  :  n:ai.i  d..:  >  !e5  ecrlrsde  Muiîcue 
r'_:::o-e  ci:  ci:  cb!.^e  de  trandiêr  lun  CîC 

^INVERCIDENCE,//:  Terme  de  Plain- 
Clunc.  ',  Vvyez  Diaftcse.  ; 

lNTr.R\;EDE.  (\  m.  Fiece  de  Muficiie 
fc  c!e  Diiiie  qucn  ir!ere  à  TOpérj  •  & 
^ucîcucrois  i  U  Comédie ,  ccrre  les  Ac'bes 
d'une  crir.dc  Pièce  ,  pour  égayer  &  repolir, 
en  qutique  Torrc,  l'ei'pric  du  Speclaceur  at- 


t  N  T  4ir 

CAAi  pur  le  tragique  &c  tendu  fur  les  grands 

Intérêts. 

Il  y  a  des  Intermèdes  qui  (ont  de  vérita- 
bles Drames  comiques  ou  burlefques,  leC- 
quels  5  coupant  ainfi  i^mtcrêt  par  un  intérêt 
tout  différent ,  balottent  &  tiraillent ,  pour 
ainfi  dire  ,  ^attention  du  Spectateur  en  fens 
contraire,  &  d'une  manière  très-oppofée 
au  bon  goût  &  à  la  raifon.  Comme  la  Danfe  , 
en  Italie ,  n'entre  point  &  ne  doit  point  entrer 
dans  la  conftitution  du  Drame  Lyrique  , 
on  eft  forcé ,  pour  l'admettre  fur  le  Théâtre , 
de  l'employer  hors  d'œuvre  &  détachée  de 
la  Pièce.  Ce  n^eft  pas  cela  que  je  bl4me  ;  au 
contraire ,  je  penfe  qu'il  convient  d'effacer  , 

Î)ar  un  Ballet  agréable ,  les  imprefïîons  triftes 
ailfées  pai  la  repréfentatior.  d'un  grand 
Opéra  y  &  j'approuve  fort  que  ce  Ballet  fàflè 
un  fujet  particulier  qui  n'appartienne  point 
à  la  Pièce  :  mais  ce  que  je  n'approuve  pas  , 
c'eft  qu^on  coupe  les  Aâes  par  de  fembla- 
bles  Ballets  qui ,  divifant  ainfi  l'adion  &  dé* 
truifant  l'intérêt,  font ,  pour  ainli  dire,  de 
chaque  Adte  une  Pièce  nouvelle. 

INTERVALLE ,  /  m.  Différence  d'un 
Son  à  un  autre  entre  le  grave  &  l'aigu  ;  c'eft 
tout  l'cfpace  que  l'un  des  deux  auroit  à  par- 
courir pour  arriver  à  rUniffon  de  l'autre. 
La  différence  qu'il  y  a  de  l'Intervalle  à  VEten- 
due ,  eft  que  )l  Intervalle  eft  confîdéré  com- 
me indivifé  ,  &  l'Etendue  comme  divifée. 
Dans  V Intervalle ,  on  ne  conliderc  que  les 
deux  termes  ;  dans  l'Etendue  ,  on  en  fup- 
^fe  d'iiiterméd&y:es,  L'Etendue  forme  un 


4i<  I  N  T 

fyiTêms  ;  rcsâs^In^aycdL  peatècxeînoompt(% 

A  prsTjcîre  ce  moc  djiis  (on  fcns  le  plot 
f  énéral ,  3  eft  évident  qa'il  y  a  une  ini- 
nizf  à'I.zràrvdles  :  nuis  comme  en  Mufîqoe 
on  borne  le  cctzi>re  des  Sons  à  ceux  qui 
conipofenc  on  certain  fyft&ne,  on  borne 
au£  par-Là  le  nombre  des  Interwalles  à  ceux 
eue  ces  Sons  penrenc  former  encr^eux.  De 
(erre  qa  ai  combiiunc  deux  à  deux  tous  les 
Socs  àL\m  fy  ilême  quelconque ,  on  aura  tous 
ks  ImerralUs  pciEbles  dans  ce  même  fyftê* 
me  'j  fur  quoi  il  reliera  à  réduire  fous  la 
même  efpece  tous  ceux  qui  fê  trouveront 
^iux. 

Les  Anciens  divîfoient  les  ImervalUs  de 
leur  MuUque  en  înitrvalUs  iîmples  ou  in« 
compofés ,  qu'ils  appelloi^mt  Diafiêmts ,  Se 
en  InttrvdUs  compofés  ^  qu'ils  appelloienc 
Syf.emes.  (  Voyez  Ces  mots.  )  Les  Intcrval" 
les  y  dit  Ariftoxcne ,  différent  entr'tux  en 
cinq  manières,  i^.  En  étendue  ^  un  grand 
IniervclU  diffère  ainfi  d'un  p!us  pctir,  i**.  En 
rcfûni:ancc  ou  en  Accord  ;  c  eft  ainil  qu'un 
Intervalle  confonnani  diffère  d'un  Di/Ibnanr, 
5*.  hnouanri'.é,  comme  un  Intervalle  CimçXz 
difîireciun  IntervdlecompoCé.  4**.  En  Genre; 
c'cll  airiî  que  les  Intervalles  Diatoniques  , 
Chrrmat;qu;s  ,    Enharmoniques   d.ncrent 
entrcux.  s"-  En  ruture  de  rappon  ;  comme 
V Intervalle  dont  la  raifbn  peut  s'exprimer  en 
nombres  ,  diffère  d'un  Litervalle  irration- 
nel. Difons  quelques  mots  de  toutes  ces 
différences. 
I.  Le  ir^oindre  de  tous  les  Intçrvalks  ^ 


I  N  T  4ir 

fAon  Bacchîus  &  Gaudence  ,  eft  le  Dièfb 
Enharmonique.  Le  plus  grand ,  à  le  prendre 
îi  Textrémité  grave  du  Mode  Hypo-Dorîen  a^ 
jufqu'à  l'extrémité  aiguë  de  THypo  -  mixo- 
J-ydicn  ,  fcroit  de  trois  Odtaves  complètes  ; 
xnais  comme  il  y  a  une  Quinte  à  retran-* 
cher ,  ou  même  une  Sixte ,  félon  un  paC- 
fàge  d'Adrafte  ,  cité  par  Meibomius  ,  refte 
la  Quarte  par-deflus  le  Dis-Diapafon  ;  c'eft- 
à-dire, la  Bix-huitieme ,  pour  leplusgran4 
Intervalle  du  Diagramme  des  Grecs. 

II,  Les  Grecs  divifoient  comme  nous  les 
Intervalles  en  Confonnans  &  Diflbnans  :  mais 
leurs  divifions  n'ctoient  pas  les  mêmes  que 
lesnôtres.  (Voyez  Consonnance.  )I1s  fubdi- 
vifoient  encore  les  Intervalles  confonnans  en 
deux  cfpeces  ,  fans  y  conypter  TUniflon  , 
qu'ils  appelloient  Homopkonie  ,  ou  parité  de 
Sons  ,  &  dont  l'Intervalle  eft  nul,  La  pre- 
mière efjpece  étoit  \' Antiphonie  y  ou  oppofî- 
tion  des  Sons ,  qui  fe  faifoit  à  TOftave  ou 
à  la  double  Oftave ,  &  qui  n'étoit  propre- 
ment qu  une  Réplique  du  même  Son  ;  mais 
pourtant  avec  oppofition  du  grave  à  l'aigu. 
La  féconde  efpece  étoit  la  Pamphonie ,  ou 
diftinftion  de  Sons ,  fous  laquelle  on  corn- 
prenoit  toute  Confonnance  autre  que[l'Oc- 
tave  &  fes  Répliques  ;  tous  les  Intervalles  , 
dit  Théon  de  Smyrne ,  qui  ne  font  ni  DiC? 
fonans ,  ni  Uniflbn, 

III,  Quand  les  Grecs  parlent  de  leurs  Dia^ 
têmes  ou  Intervalles  (impies  ,  il  ne  faut  pa$ 

£  rendre  ce  terme  à  toute    rigueur  :  car  le 
)ié{x%  même  Q'étpit  pas  ^  felqn  eux  >  exempç 


428  INT 

de  cotnpofîtlon  ;  mais  il  faut  toujours  le 
npporcer  au  Genre  auquel  V Intervalle  s'ap- 
plique. Par  exemple  ,  le  (cmi-Ton  cft  un 
Intervalle  hmple  dans  le  Genre  Chromaci- 
que  &  dans  le  Diatonique  ,  compofe  dans 
iTEnhannonique.  Le  Ton  eft  compofe  dans 
le  Chromatique  ,  &  fimple  dans  le  Diato- 
nique y  Se  le  Diron  même ,  ou  la  Tierce  ma- 
jeure ,  qui  eft  un  Intcnalîe  compofé  dans 
le  Diatonique  ,  eft  incompofé  dans  l'Enhar- 
monique. Ainfi ,  ce  qui  eft  {yfteme  dans  un 
Genre  ,  peut  être  Diaftême  dans  un  autre  ^ 
Se  réciproquement, 

IV.  Sur  les  Genres ,  dîvifez  fucccffivc- 
xnent  le  même  Tctracorde  ,  félon  le  Genre 
Diatonique: ,  félon  le  Chromatique ,  &  félon 
l'Enhtrmonique  ,  vous  aurez  trois  Accords 
diiSFérens  ,  lefquels  ,  comparés  entr'eux ,  au 
lieu  de  trois  Intervalles  ,  vous  en  donneront 
neuf,  outre  les  combinaifons  &  compofi- 
tions  qu'on  en  peut  faire ,  &  les  ditfcrences 
de  tous  ces   Intervalles  qui   en  produiront 

"  des  multitudes  d  autres.  Si  vous  comparez , 
par  exemple ,  le  premier  Intetralle  de  chaque 
Tétracon'e  dans  ^Enharmonique  &  dans  le 
Chromatique  mol  d'Ariftoxène,  vous  aurez 
d'un  côté  un  quart  ou  j^  de  Ton ,  de  l'autre 
un  tiers  ou  ^ ,  &  les  deux  cordes  aiguës 
feront  entr'elles  un  Intervalle  qui  fera  la  dif- 
férence des  deux  précédens ,  ou  la  douzième 
partie  d  un  Ton. 

V.  Paflint  maintenant  aux  rapports ,  cet 
Article  me  mené  à  une  petite  digreffîon. 

Les  Arift  oxcnicn^  prétcndoienc  avoir  bien 


^^ 


fimplidé  la  Mufîque  par  leurs  diyifions  égales 
des  Intervalles ,  &  fe  m^quoient  fert  de  tous 
les  calculs  de  Pychagore.  Il  me  femble  ce- 
pendant que  cette  prétendue  fimpliciié  n'étok 
gueres  que  dans  les  mots  ,  &  que  fi  les  Py- 
thagoriciens avoijnt  un  peu  mieux  entendu 
leur  Maître  &  la  Mufique  ,  ils  auroietic 
bientôt  fermé  la  bouche  à  leurs  adverfàîres* 
Pythagore  n'avoit  pas  imaginé  le  rapport 
des  Sons  qu  il  calcula  le  premier.  Guidé 
par  l'expérience ,  il  ne  fit  que  prendre  note 
de  fes  obfervations.  Ariftoxène  incommodé 
de  tous  cts  calculs ,  bâtit  dans  fa  tête  udi 
fyftême  tout  différent  \  &  comme  s'il  eût 
pu  changer  la  Nature  à  fbn  gré ,  pour  avoir 
«mplifié  les  mots,  il  crut  avoir  fimplific  les 
chofes  y  au  lieu  qu'il  fit  réellement  le  con- 
traire* 

Comme  les  rapports  des  Confonnanccs 
étoient  fimples  &.  faciles  à  exprimer,  ces 
deux  Philofophes  étoient  d'accord  là -defirus: 
ils  Tétoient  même  fur  les  premières  Diflb- 
nances  j  car  ils  convenoient  également  que 
le  Ton  étoit  la  différence  de  la  Quarte  à  la 
Quinte;  miis  comment  déterminer  déjif 
cette  différence  autrement  que  par  le  calcul  î 
Ariftoxène  partoit  pourtant  de-là  pour  n'cft 
point  vouloir ,  &  fur  ce  Ton  ,  dont  il  fe 
vantoit  d'ignorer  le  rapport ,  il  batilToit  toute 
fa  doctrine  muficale.  Qu'y  avoit-il  de  plus 
aifé  que  de  lui  montrer  la  faufleté  de  (es 
opérations  &  la  juftefïè  de  celles  de  Pytha- 
gore? Mais,  auroit-ildit,ieprend;5toujouri^ 
4^  doubles  ^  ou  des  moitiés  ^  oa  4cs  ûersi 


î  V  t 

TÎ25  =rùï  i  pl=ré%r  £r  eue  vol 
I y-  -  'TCK  ApotDîmcs.  Je 


z  ]cz  cuar:  dm  Tan.  Si 


.«  ^■" 


tizirî  ri:  rr;  i.-.sr  chirizrsn  pocr  le  &irc, 
P^-iijr:>rr  eir  r^z^iirr  :  mas  cè-îî  bien  di- 
^Le  ^ccre  McxDCKcrde  :   ^Iccxra-xncn,  je 

TOI3  nx,  dî  cutllc  octhode  vous  voos 
fes  i^TTÎ  pcïiir  y  prraiic  le  quan  oa  k 
tiirs  d'un  Tcn-  Jî  ne  îkiiToisvoîr,  enpa« 
TCx  es ,  cî  c:i''ArL:iox=ac  eût  pu  répondre. 
Or  •  de  dire  qnf  nnitmmcnt  aYokcré  ac- 
ccriz  îvj  la  Voix ,  octre  que  c'eût  cftt  tom- 
brr  iira  ie  cercle  ,  cela  De  poavoir  oonve^ 


rre  ^ultf.'e  •  pour  vadr  à  bout  de  bien 
cntonîcr  irs  /?rc-i  -'Vr  da  Chromatique  znol 
&  du  Gairr  E-^.hirzioniqae. 

Or ,  puiicu  i:  hiu:  des  calculs  non  moins 
compoies  ^Sc  r-.eme  dzs  opérations  gcomc- 
iiiqaes  plus  ci&ciles  pour  mefurcr  les  tiers 
&  les  quarts  de  Ton  d'Ariltoxène ,  que 
pour  allîgîier  les  rapports  de  Pythagore  , 
c'eft  avec  railbn  que  Nicomaque  ,  Boece  & 
}Juljeurs  autres  Théoriciens  préferoient  les 
capports  juftes  &  harmoniques  de  leur  Maître 
aux  diviiions  du  i*>  lléme  Ariiloxenien  ,  qui 


î  î4  T  4)1 

llVtoîcnt  pas  plus  (împlcs ,  &  qui  ne  don- 
hoient  aucun  IniervalU  dans  la  juftefle  de  fa 
génération. 

Il  &ut  remarquer  que  ces  raîfonnemens 
qui  convenoienc  à  la  Mudque  des  Grecs  ne 
•  conviendroient  pas  également  à  la  nôtre  , 
parce  que  tous  les  Sons  de  notre  fyftême  s*ao 
cordent  par  des  Confonnances  ;  ce  qui  ne 
j)ouvoit  (e  faire  dans  le  leur  que  pour  le  fcul"^ 
Genre  Diatonique. 

Il  s'enfuit  de  tout  ceci ,  qu*Arîftoxèna 
diftinguoit  avec  raifon  les  Intervalles  en  ra- 
tionnels &  irrationnels  ;  puifquc ,  bien  qu'ils 
fuflènt  tous  rationnels  dans  le  fyftême  de  Py- 
thagore  y  la  plupart  des  Diffonancés  étoient 
irrationnelles  dans  le  iien» 

Dans  la  Mudque  moderne  on  confiderc 
fiuffi  les  Intervalles  de  plufieurs  manières  ; 
favoir ,  ou  généralement  comme  Tefpacc 
ou  la  diftance  quelconque  de  deux  Sons 
donnés,  ou  feulement  comme  ceilcs  de  ces  dis- 
tances qui  peuvent  (e  noter ,  ou  enfin  comme 
celles  qui  fe  marquent  fur  des  Degrés  diffé* 
rens.  Selon  le  premier  fens ,  toute  raiion  nu- 
mérique, comme  eft  le  Comma ,  ou  (burdc , 
comme  eft  le  Dièfe  d*Ariftoxcne ,  peut  ex- 
primer un  Intervalle.  Le  fécond  fens  s'ap- 
plique aux  feuls  Intervalles  reçus  dans  le  fyf. 
tême-  de  notre  Mufique ,  dont  le  moindre 
eft  le  femi-Ton  mineur  exprimé  fur  le  même 
Degré  par  un  Dièfe  ou  par  un  Bémol.  (  Voy- 
semi-Ton.  )  La  troifieme  acception  fuppofe 
quelque  différence  de  pofirion  ;  c'cft-à-dire  , 
un  ou  plufieurs  Degrés  encre  les  deux  Sons 


45^  I  N  T 

qui  forrr^ntV TntervaHe.  C^eft  à  cette  dcrrJeri 
acception  que  le  mot  eft  fi:^é  dans  la  pratique  : 
de  forte  que  deux  Intervalles  égaux ,  tels  que 
font  U  fculTe-Quinte  &  k  Triton  ,  porten»' 
f)ourtant  des  noms  difFérens  ,  lî  l'un  a  plus 
de  Degrés  que  Tautre* 

Nous  divifons  ,  comme  faifoîcnt  les  An- 
ciens ,  les  Inrerval  es  en  Confonnans&Di/Tb- 
nans.  Les  Confonnances  font  parfaites  ou  im- 
parfaitcs.(  Voyez  Consonnance.)  Les  Dit 
fonances  font  telles  par  leur  nature  \  ou  le 
deviennent  par  accident.  Il  n'y  a  que  deux 
Intervalles  diîroTians  par  leur  nature ,  favoir  j 
la  féconde  &  la  feptieme  en  y  comprenant 
leurs  Odkaves  ou  Répliques  :  encore  ces  deux 
t>euvent-ils  fe  réduire  à  un  feul  j  nuis  toutes 
les  Confonnances  peuvent  devenir  diflbnan- 
tes  par  accident.  (  Voyez  Dissonance.  ) 

De  plus ,  tout  Intervalle  eft  fimple  où 
redoublé.  JJintervalle  fimple  eft  celui  qui 
eft  contenu  dans  les  bornes  de  TOftave, 
Tout  Inten'alle  qui  excède  cette  étendue  eft 
redoublé  ;  c^eft-à-dire ,  compolé  d  une  ou 
plufieurs  06kaves  &  de  Vlntervalle  iîmplc 
dont  il  eft  la  Réplique. 

Les  Intervalles  limples  fe  divi/ènt  encore 
en  directs  &c  renverfés.  Prenez  pour  dired 
un  Intervalle  /impie  quelconque ,  fon  com- 
plément à  l'Odtave  eft  toujours  renverfé  de 
celui-là ,  &  réciproquement. 

,  Il  n'y  a  que  fix  efpeces  ^Intervalles  fim- 
pîes ,  dont  trois  font  complémens  des  trois 
autres  à  TOftave  ,  &  par  conféqucnt  aullî 
leurs  rcnverfés*  Si  vous  prenez  d  abord  les 

moindre 


I  Nf 


4» 


itDomdm  ïntenalles ,  vous  aurez  pour  di- 

'  Teili ,  la  Seconde  ,  la  Tierce  &  la  Quarte  ; 

pour  reiivcilés ,  la  Scpiicmc  ,  \a.  Sixte  &  U 

Quine.  Que  ceux-ci  ibieni  direâ:s,  les  autios. 

icruiic  xcnverftî  :  tout  eft  réciproque. 

Pour  trouver  le  nom  d'un  Intervalle  quel- 
conque ,  il  ne  faut  qu'ajoucer  l'unicc  au 
nombre  des  Degrés  qu'il  contient,  Aînti 
V Intervalle  d'un  Degré  donnera  la  Seconde  > 
de  deux  3  la  Tierce  ;  de  trois  j  U  Quarte  t 
de  Tcpt ,  rOdbve  i  de  neuf,  la  Dixième  , 
Ôcc.  Mais  ce  n'tft  pas  aflez  pour  bien  dé- 
terminer un  JiittivaUc.  :  car  lôus  le  même 
nom  il  peut  être  raaitur  ou  mineur  ,  juftc 
t^  feux,  diminué  ou  fuperflu. 

Les  ConCbnnances  impart^îtes&:  Us  deux 
SiOonances  naturelles  peuvent  énc;m.ijeures 
ou  mineures  :  ce  qui ,  (ans  clinriger  le  Degré  , 
fcic  dans  l'Iniervalle  la  dilféiance  d'un  femi- 
Ton.  Que  h  d'un  LuervalU  in;neur  on  Qt^ 
encore  un  iemi-Ton  ,  cet  intervalle  devient 
diminué.  Si  l'on  augmente  d'un  fea)i-Tou 
un  IntervaUe  majeur  ,  il  devient  fuperfkl. 
Les  Confunnances  parfaites  font  invaria- 
bles par  leur  nature,  Quand  leur  Infervails 
eft  ce  qu'il  doit  être  ,  ciles  s'appellent 
JuPes.  Que  li  l'on  altère  cet  Iniervalls  ^mx 
femî-Ton,  la  ConfoiuMUKe  s'appelle  J\]i{^ 
&  devient  Dillonance  ;  jupsrjlue ,  ù  le  (êmi-^ 
Ton  eft  ajouté  ;  diminuée  ,  s'il  eft  retranché. 
On  dcnnc  maUà-pioposle  nom  de  fauflc- 
Quime  à  1«  Quinte  diminuée  i  c'ctt  prendre  le 
Caiie  pour  l'efpcce  :  la  Quinte  fupeiâuc  clt 
'      J>i3.  de  JAuJujiK,    Tome  I.    E  c 


434  INT 

toiic  waA  fimflê  que  la  dimifiaée  >  Se  Feft 
mtme  davantage  à  cous  ^ards. 

On  troaTcra  ^  (  Planche  C.  JF!^.  n  )  V 
une  Table  de  tous  les  Inttrvaflb  fimplcs  jna« 
fiables  dans  la  Mufique,  avec  leurs  noms»' 
leurs  Degrés^kors  valeurs  j  &  leurs  raf^rts. 

n  6nc  remarquer  fur  cette  Table  que  fiow 
tervaOe  appdlé  par  les  Harmonifies  Sepdeme 
/igio;/KEie ,  n'eft  qu  uiie  Sepdeme  rnsqeure  avec 
un  Acampagnement  pardculîeri  lavériia- 
Ue  Sepdeme  fiiperflue  s  telle  qu'^  eft  mar- 
quée dans  la  Table ,  n'ayant  pas  lieu  dans 
l'Harmonie,  ou  n'y  ayant  lieu  que  (bcceffi- 
vemcnt,  conmie  tranfition  Enharmonique  » 
jamais  rigoureufèmentdansle  même  Accotât 

On  obfervera  anffi  que  la  plujpan  de  ces 
nq^ports  peuvent  (ê  déterminer  de  pinfienrs 
manières  ;  fai préféré  la  plus  fimplc,  ficcdle 
qui  donne  les  moindres  nombres. 

Pour  composer  ou  redoubler  un  de  ces 
JmervûUes  GmplcSy  il  fu£Gt  d^  ajouter  l'Oc« 
tave  autant  de  feis  que  l'on  veut  >  te  pont 
avoir  le  nom  de  ce  nouvel  Lutrvalk  >  il 
£int  au  nom  de  Vlntervalk  (impie  ajouter 
autant  de  fois  (èpt  quil  contient  d'Oâaves» 
Réciproquement,  pour connoître le fimplc 
d'un  Intervalle  redoublé  dont  on  a  le  nom ,  il 
nefâut  qu'en  rejetter  (èpt  autant  de  foisqu'on 
le  peut  ;  le  refte  donnera  le  nom  de  {'Imer-^ 
traite  fimplc  qui  l'a  produit.  Voulez- vous 
une  Quinte  redoublée  ;  c'eft-à-dire  ,  V9c^ 
ûve  delà  Quinte ,  ou  la  Quinte  de  l'Oâave  ? 
à  f  ajoutez  7 ,  vous  aurez  11.  La  Quinte 
redoublée  eft  donc  une  Douzième.  P^^ur 


1  NT 

trouver  le  fimple  d'une  Douzième ,  rejenez 
7  du  nombre  1 1  autant  de  fois  que  vous  le 
pourrez ,  le  reftc  J  vous  indique  une  Quinte. 
A  l'égard  du  rapport ,  il  ne  fiut  que  doubler 
le  conréquent ,  ou  prendre  la  moitié  de  l'an- 
técédent de  la  raifon  fimple  autant  de  fiais 
qu'on  ajoute  d'Oftaves  >  &  l'on  aura  la  raifon 
de  X'Intervalle  redoublé.  Ainfi  i ,  î  ,  étant 
la  raifon  de  la  Quinte ,  i ,  j  ,  ou  i ,  6  , 
fera  celle  de  la  Douzième ,  &c.  Sur  quoi 
l'on  obfetvera  qu'en  terme  de  Mufique  , 
compofer  ou  redoubler  un  Imervaîle  ,  ce 
n'cft  pas  l'ajouter  à  lui-même ,  c'cft  y  ajouter 
une  0£tave  ,  le  tripler  ,  c'eft  en  ajouter 
deux  ,  &c. 

Je  dois  avenir  ici  que  tous  les  Incervalks 
exprimés  dans  ce  Diâionnairepar  les  noms 
des  Notes  ,  doivent  toujours  (e  compter  du 
grave  à  l'aigu  j  en  forte  que  cet  Intervalle , 
ut  fi  y  n'eft  pas  une  Seconde ,  mm  une  Septiè- 
me ;  Ôc  fiut  f  n'eft  pas  une  Septième  ;  mais- 
une  Seconde. 

INTONATION , //.  Aftion  d'cntonnci-. 
(  Voyez  Entonner.  )  U Intonation  peut  être 
iufte  ou  faulïe ,  trop  haute  ou  trop  balle , 
trop  forte  ou  trop  foible ,  &  alors  le  mot 
Intonation  accompagné  d'une  épirliete  s'en- 
tend de  la  manière  d'entonner, 
INVERSE.  (  Voyez  Renversé.  ) 
IONIEN  ou  IONIQUE  ,  adj.  Le  Mode 
Ionien  étoit ,  en  compiant  du  grave  à  l'aigu  , 
le  fécond  des  cinq  Modes  moyens  de  la 
Mufique  des  Grecs.  Ce  Mode  s'appelloic 
Ec  1 


«^  JOU 

JOCEk  cks  ïdfaœnras  ,  c'dt 
£a  css  izârucacsa  des^Ain  de  MaûqiK, 

Cfczca  EOGs  «zr  CSX.  Oa  d^,  toiêer  ém 
TaahiL^  et  Is  Bdfk  ,  Aê    W^™>%gf  ^  Je.  ^ 


^  ilc  XrBBpe£K^  Sùojigr  Jêê  Cor  ^ 
Gsàizwit  >  ér.  ^Uîs  r^l&ékaioR  tic 
pRipcsôcEX  de  b  pcdaKcxîe.  Le 

MriTTr'Lig  pocv  wyiTffs  kmEs  dTnâmiiicBS. 
JOCTL  Canâc  i  /azr.  (  Yorez  Vnji.  ) 


tcocadoccft  uof  gpmc  ,  oo  qui  odc  4k1* 


*•    ■ 


jj  t«  4-  -  --  I 


â»  Bomack  anefi»  Cvlcnce  Jrr«i- 


Tic  ccBc  qm  si^  gombotg  pn  iiir  mie  des 

a  dnnwrce  qogi  a  noc  ndrncg  poraculierc 
das  bçscQe  k  S&d^-ibodKZKiKzle  monre 
de  C^iÎQce  oa  dfifrrr!  de  Qaane  aprcs  on 
Acoocddc  Sinc-^ooEscC  VofczCAriKCE.) 
ISON.auii£  CB  ii&a.  (  VoTCz  CHAirr.  ) 
JULE  rf.  f.  Ncwi  d'âne  6ïnc  driymnc 
#ci  Ckmfôo  piraû  ks  Grecs ,  en  Humneor 
deCcièsoade  Profeipine.  C  V<ïy.  Chaksos.) 
JUSTE,  ad;.  Cœe  «yschcce  iê  doraie 
dC  SOI  ImnTilks  dont  les  Sons 


t     E r 


cu&cmsBt  àsum  le  lapport  qa'îls  doî* 
▼eue  aTOcr  ,  &  J3X  Voix  qui  encor.ocnc  coci- 
îoazs  css  loocTfaCcs  daos  kar  juâdlê  :  nuis 


JUS 


457 


elle  s'applique  fpécîalementaux  Confbnnan- 
CCS  parraîtcs.  Les  imparfaites  peuvent  être 
majeures  ou  mineures ,  les  partîtes  ne  font 
que  juftes  :  dès  qu  on  les  altère  d'un  femi- 
Ton  elles  deviennent  feufles  ,  &  par  confé- 
quetit  Didbnances.  (  Voyez  Intervalle.  ) 
JUSTE  eft  aufli  quelquefois  adverbe. 
Chanter  jufte  ,  Jouer  jude. 


Ee  ) 


438       »  L  A  R 


L 


L 


'A.  Nom  de  la  fixîeme  Note  de  notre 
Gamme,  inventée  par  Gui  Arétin,  (Voyez- 
Gamme,  Solfier J 

LARGE ,  adj.  Nom  d*mie  forte  de  Note 
dans  nos  vieilles  Muiiques ,  de  laquelle  on 
augmentoit  b  valeur  en  tirant  plufieurs  traits 
non-feulement  par  les  côtés  ,  mais  par  le 
milieu  de  la  Note  ;  ce  que  Mûris  blâme  avec 
force  comme  une  horrible  innovation, 

LARGHETTO.  (Voyez  Largo.) 

LARGO  »  aêv.  Ce  mot  écrit  à  la  tête  d'un 
Air  indique  un  mouvement  plus  lent  que 
V Adagio  3  &  le  dernier  de  tous  en  lenteur. 
Il  marque  qu'il  faut  filer  de  longs  Sons , 
étendre  les  Tems  &  la  Mefure,  &c. 

Le  diminutif  Larghetto  annonce  un  mou- 
vement un  peu  moins  lent  que  le  Largo  > 
plus  que  VAndante ,  &  très-approchant  de 
VAndantino. 

LÉGÈREMENT ,  adv.  Ce  mot  indique 
un  mouvement  encore  plus  vif  que  le  Groi  » 
un  mouvement  moyen  entre  le  gai  &  le 
vite.  Il  répond  à-peu-près  à  l'Italien  VTvace. 

LEMME ,  f.  m.  Silence  ou  Paufe  d'un 
Tems  bref  dans  le  Rhythme  Cataleâique. 
(Voyez  Rhythme.) 

^  LENTEMENT,  adv.  Ce  mot  répond  i 
ritalieii  Largo  &  marque  un  mouvement 
lent.  Son  (uperlatif  ^  ttis^Lentement ,  marque 
le  plus  tarcuf  de  cous  les  mouvement. 


\ 


I 


L  E  P  4î$ 

LEPSIS.  Nom  Grec  d'une  des  trois  par- 
ties de  l'ancienne  Mélopée,  appellée  aullî 
quelquefois  Euthia ,  par  laquelle  le  Compo- 
iiteur  difcernc  s'il  doir  placer  fon  Ctûnc 
dans  le  fyftème  des  Sons  bas  qu'ils  appel- 
lent Hypatoïdes  ;  dans  celui  des  Sons  aigus  y 
qu'ils  appellent  Nétoïdes ,  ou  dans  celui  des 
Sons  moyens  ,  qu'ils  appellent  JHéJbïda. 
(Voyez  MÉLOPÉE.) 

LEVÉ ,  adj.  pHs  fuèjfanùvement.  C'eft  !e 
Tems  de  la  Mefuie  où  on  élevé  la  main  ou  le 
pied  ;  c'eft  un  Tems  qui  fuit  &  précède  le 
frappé  ;  c'eft  par  conféquent  toujours  un 
Tems  fo&le.  Les  Tcmsëlves  (ont,  à  deux 
Tems ,  le  fécond  ;  à  trois  ,  le  troilleme  ;  à 
quatre  ,  le  fécond  &  le  quatrième.  (  Voy. 
Ârsis.) 

LIAISON  ,  /.^  Il  y  a  Liaifon  d'Herm». 
nie  &  Liaifon  de  Chant, 

La  Liaifon  a  lieu  dans  l'Harmonie  ,  ioiC- 
que  cette  Harmonie  procède  par  un  tel  pro- 
grès de  Sons  fondamentaux  ,  que  quelques- 
uns  des  Sons  qui  accompagnotent  celui  qu'on 
quitte ,  demeurent  &  accompagnait  encore 
celui  où  l'on  pallc.-Il  y  a  Liaifon  dans  les  Ac- 
cords de  la  Tonique  &  de  la  Dominante  , 
puifque  le  même  Son  fait  la  Quinte  de  la 
première  ,  &  l'Ocbave  de  la  féconde  :  il  y  a 
Liaifon  dans  les  Accords  de  la  Tonique  &  de 
lafous-Dominance  ,  attendu  que  le  même 
Son  (m  de  Quinte  i  l'une  &  d'Oftavc  i 
l'autre  :  enfin  il  y  a  Liaifon  dans  les  Accords 
diUbnans  toutes  les  fois  que  la  DilTonancc 
eft  prépaiée ,  puifque  cette  préparation  elle- 
Ee  A 


440  LIp 

même  n'eft  autre  chofe  q^ue  la  LiaifoitX'^oyl 
Préparer.  ) 

La  Liaifon  dans  le  Chant  a  lieu  toutes  les 
fois  qu'on  pafle  deux  ou  pluficurs  Notes 
fous  un  feu]  coup  d'archet  ou  de  goder ,  &c 
fc  marque  par  un  trait  recourbé  dont  on 
couvre  les  Noces  qui  doivent  être  liées  en- 
femble. 

Dans  le  Plaîn- Chant  on  appelle  Limfon 
4ine  fuite  de  plusieurs  Notes  paffêcs  fur  la 
même  fyllabe,  parce  que  fur  le  papier  elles  font 
ordinairement  attachées  ou  liées  enfcmble. 

Quelques-uns  nomment  aufli  Liàifon  ce 
qu'on  nomme  plus  proprement  Syncope. 
(Voyez  Syncope.) 

LICENCE  i  f.  f.  Liberté  que  prend  le 
Compofiteur  &  qui  fernblc  contraire  aux 
règles  ,  quoiqu'elle  foit  dans  le  principe  des 
f  egles  ;  car  voilà  ce  qui  diftingue  les  Licences 
des  fautes.  Par  exemple ,  c'eft  une  règle  en 
Compolition  de  ne  point  monter  de  la  Tier- 
ce mineure  ou  de  la  Sixte  mineure  à  TOfta- 
ve.  Cette  règle  dérive  de  la  loi  de  la  liaifon 
Harmonique ,  &  de  celle  de  la  préparation. 
Quand  donc  on  monte  de  la  Tierco  mineure 
ou  de  la  Sixte  mineure  â  TOétave  ,  en  forte 
qu'il  y  ait  pourtant  liaifon  entre  les  deux 
Accords ,  ou  que  la  DifTonance  y  foîr  pré- 
parée ,  on  prend  une  Licence;  mais  s'il  n'y 
a  ni  Ikîfon  ni  préparation ,  Ion  fait  une  faute. 
De  même  ,  c'eft  une  règle  de  ne  pas  faire 
deux  Quintes  juftes  de  fuite  entre  les  mêmes 
Parties,  fur -tout  par  mouvement  fembla- 
ble  i  le  principe  de  cette  xegk  cft  dws  la  bî 


Lie  441 

et  l'unké  du  Mode.  Toutes  les  fois  donc 
qu'on  peut  faire  ces  deux  Quintes  fans  faire 
ftntir  deux  Modes  à  la  fois  ,  îl  y  a  Licence  ^ 
mais  il  n'y  a  point  de  faute.  Cette  explica- 
tion étoit  néceflàire ,  parce  que  les  Muficiens 
n'ont  aucune  idée  bien  nette  de  ce  mot  de 
Licence. 

Comme  la  plupart  des  règles  de  l'Harmo- 
nie font  fondées  fur  des  principes  arbitrai- 
res &  changent  par  1  ufage  &  le  goût  des 
Ccmpofitcurs ,  il  arrive  de-là  que  ces  règles 
varient ,  font  fujettes  à  la  Mxxle  ,  Se  que  ce 
qui  efl  Licence  en  un  Tems ,  ne  l'eft  pas 
dans  un  autre.  Il  y  a  deux  ou  trois  (iecles 
qu'il  n'étoît  pas  permis  de  faire  deux  Tier- 
ces de  fuite  ,  fur-tout*  de  la  même  cfpece  : 
maintenant  on  fait  des  morceaux  entiers  tout 
par  Tierces.  Nos  Anciens  ne  pcrmettoient 
pas  d'entonner  diatoniqucment  trois  Tons 
confécutifs  :  aujourd'hui  nous  en  entonnons» 
fans  fcrupule  &  fans  peine  ,  autant  que  la 
Modulation  le  permet.  Il  en  efl  de  même 
des  faufles  Relations ,  de  l'Harmonie  fynco- 
pce  ,  &  de  mille  autres  accidens  de  compo- 
lition  y  qui  d'abord  furent  des  fautes  ,  puis 
des  Licences ,  &  n'ont  plus  rien  d'irrégulier 
'  aujourd'hui. 

LICH A>X)S ,  f.  m.  C'efl  le  nom  que 
portoit ,  parmi  les  Grecs ,  la  trcifieme  cor- 
oe  de  chacun  de  leurs  deux  premiers  Té- 
tracordes ,  parce  que  cette  troifieme  corde 
fe  touchoit  de  l'index  ,  qu'ils  appelloient  Xi^ 
chanos. 

La  troi/Ieme  corde  à  l'âigu  du  plus  bas 


44^  L  I  * 

Tétracorde  qui  étolc  celui  des  Hy paces ,  iz>^ 
pcUoic  autrefois  Lickanos-  Hypaton  ,  quo- 
quefbis  Hypaton- Diatonos  ,  Ènharmonios  ^ 
ou  Chromatiké  >  félon  le  Genre.  Celle  du  fé- 
cond Tétracorde  ou  du  Tétracorde  des 
moyennes  >  s'^ppéioit  Lickanos-JUeJôa,  ou 
Méfon-Diatonos  y  Scc. 

LIÉES  y  adj.  On  appelle  Notes  Liées  deux 
ou  plufieurs  Note$  qu'on  padè  d'un  (ênlconp 
d'archet  fur  le  Violon  &  le  Violoncelle  >  ou 
d'un  feul  coup  de  langue  fur  la  Flûte  &  le 
Hautbois  i  en  un  mot ,  toutes  les  Notes  qui 
font  fous  une  même  liaifbn; 

LIGATURE ,  f.  f.  C'éioît ,  dans  nos  an- 
ciennes Mufiques,  l'union  par  un  trait  de 
deux  ou  plufieurs  Notes  pailëes  >  ou  diato* 
niquement ,  ou  par  Degrés  disjoints  fur  une 
Blâme  fyllabe.  La  figure  de  ces  Notes ,  qiû 
étoit  quarrée  >  donnoit  beaucoup  de  Ëiqîlité 
pour  les  lier  ainfi  >  ce  qu'on  ne  lauroît  &ire 
aujourd'hui  qu'au  moyen  du  chapeau  ,  à 
caufe  de  la  rondeur  de  nos  Notes. 

La  valeur  des  Notes  qui  compofbient  la 
X/^i2/iire.varioit  beaucoup  félon  qu'elles  mon- 
toient  ou  defcendoient>  félon  qu'elles  éroienr 
différemment  liées ,  félon  qu'elles  étoient  à 

?ueue  ou  fans  queue  >  (èlon  que  ces  queues 
toient  placées  à  droite  ou  à  gauche ,  afcen- 
dantes  ou  defcendantes ,  enfin  félon  un  nom- 
bre infini  de  règles  Ci  parfaitement  oubliées 
à  préfent,  qu'il  n'y  a  peut-être  pas  en  Eu- 
rope un  feul  Muficien  qui  Ibit  en  état  de  dé- 
chiffrer des  Mufiques  de  quelque  antiquité. 
LIGNE  j//  Les  X/^/ze«  de  Mufique  font 


V. 


ces  traits  horifoiitaux  &  parallèles  qui  cotn- 
pofent  la  Portée  ,  &  fur  lefqucls ,  ou  dans 
les  cfiiaces  qui  les  féparenc ,  on  place  les  No- 
tes (ëlon  leurs  Degrés.  La  Porréc  du  Plain- 
Chaiic  n'eftque  de  quatre  Lignes  ^  celle  de 
la  Mu/îque  a  cinq  Lignes  ftables  &  conti- 
nues ,  outre  les  Lignes  poftiches  qu'on  ajoute 
de  tems  en  tems  au-de{ïus  ou  au-deiTous  de 
b  Portée  pour  les  Notes  qui  paflent  fon 
étendue. 

Les  Lignes,  (bit  dans  le  Plain- Chant, 
foit  dans  la  Mulîque  ,  fe  comptent  en  com- 
mençant par  la  plus  bafiè.  Cette  plus  balle 
tft  la  première,  la  plus  haute  eft  la  qua- 
trième dans  k  Plain-Chant,  la  cinquième 
dans  la  Mufique.  (Voyez  Portée.) 

LIMMA ,  f.  m.  Intervalle  de  la  Mufique 
Crecquc ,  lequel  eft  moindre  d'un  Gomma 
que  le  femi-Ton  maji^ut ,  & ,  retranché  d'un 
Ton  majeur  ,  laiflè  pour  refte  l'Apotomc. 

Le  rapport  du  Limma  eft  de  145  à  ijfi. 
Se  fa  génération  fe  trouve  ,  en  commençant 
par  ui,  à  la  cinquième  Quinte  fi  :  car  alors 
la  quantité  dont  ce  Ji  eft  furpaiTé  par  ['ut 
voifin,  eft  préciftmenf  dans  le  rapport  que 
je  viens  d'établir. 

Philolaiis  &  to.is  les  Pythagoriciens  fai- 
ient  du  Limma  un  Intervalle  Diaronique  1 
;ui  répondoir  à  notre  (cmi  -  Ton  majeur, 
AI,  mettant  deux  Tons  majeurs  confécu- 
dfs  ,  il  ne  leur  reftoit  que  cet  Intervalle  pour 
achever  la  Quarte  jufte  ou  le  Tétracorde  :  en 
iôrtc  que,  félon  eux  ,  l'Intervalle  du  mi  au 
"     '  '  moindre  que  celui  du  _/à  à  iba 


444  LIM 

TSsïh.  Notre  Echdle  Quomatsfoe  iam 
waazlc  ccnnnire> 

UNOS  rf-  '".  Sorte  de  Quiit  raftiqoe 
Acz  les  anciens  Grecs  y  ik  avoknt  auffi  im 
Qonr  iiûnebre  du  même  nom  ^  qui  lerioc 
i  ce  que  les  Ladns  ont  appelle  JKcbk  Les 
«ns  (ment  qœ  le  L/ios  fut  invencé  en  Egfp> 
ce>  d^jntrcs  os  attnboaîenc  Kavcnrion  à 
Linas  Eabeœ. 

LIVRE  OL^TERT.  A  Livre  otmKT, 

€RL  A  L^QU^VHRTCTRE  DIT  LiVRE  ,  Oidir.  ChaO- 

ttr  OU  jouer  i  Lvre  ouvert ,  c'cft  exécmcr 
Qoutc  Mulîqtxe  quoit  toos  préiênce  ^en  jet« 
CEit  les  yeux  deiîtxs^  Tous  les  Moùdem  (ê  pi- 
igaent  d'exécater  à  Livre  ouvert  ;  maïs  3  y 
cft  a  peu  qoi  dans  cecte  exficutM3Q  uiuiiitut 
bfiiFerpiit  de  ronvrage^  &  qat,  s%  ne 
loQt  p;s  des  &ices  (nr  k  Noce  ^  ne  Êt&nc 
pas  <m  msxœs  des  conae>iens  dms  fczpief^ 
mm.  (  VoireE  Expression*  ) 

LONGUE  ,y;  /:  Ce&  Au»  nos  andeo- 
nes  Muficues  one  Noce  quarree  arec  une 
qiictie  à  dioke ,  amfi  ^  Elle  Tint  ordînai- 
lement  qoacre  Mefurcs  à  dnzx  Tems  c'cft- 
à-dîre  ,  deux  Brèves  \  qoelquefeis  elle  en 
iraut  orois,  (épn  le  Mode,  (Voycx  Mode.) 

Mors  &  lès  contemporains  avoient  des 
Zangu£s  de  crois  efpcceSy  fâvoir ,  la  parfaite , 
I^impar&ice  âc  la  double.  La  Longat  parfaite 
a  ,  du  côté  dnHC  »  une  qoefie  dépendance  , 

W.  on  ti.  Elle  vaut  crob  Tems  par£ûcs ,  8c 

s'appelle  pir&ice  eOe  -  même;  à  caaGr  >  dit 
Moiis  3  de  Cm  mppon  somi&ique  avec  la 


L  O  U  445 

*rTÎnîté.  La  Longue  imparfaite  fc  figure  com- 
me la  parfaite  ôc  ne  (è  diftingue  que  par  le 
Mode  :  on  l'appelle  imparfaite ,  parce  qu  elle 
ne  peut  marcher  feule  &  qu'elle  doit  tou- 
jours être  précédée  ou  fiiivie  d'une  Brève* 
La  Longue  double  contient  deux  Tems  égaux 
imparfaits  :  elle  fe  figure  comme  la  Longue 

£mple  ,  àiais  avec  une  double  largeur  H|. 

Mûris  cite  Ariftote  pour  prouver  que  cette 
Note  n'eft.pas  du  Plain-Cnant, 

Aujourd'hui  le  mot  Longue  eft  le  corré- 
latif du  mot  Brève.  (Voyez  Brève,)  Ainfi 
toute  Note  qui  précède  une  Brève  eft  une 
Longue. 

LOURE ,  f.f.  Sorte  de  Danfe  dont  l'Air 
eft  àfféz  lent ,  &  fe  marque  ordinairement 
par  la  Mefure  à  |.  Quand  chaque  Tems 
porté  trois  Notes ,  on  pomte  la  première , 
&  l'on  feit  brève  celle  au  milieu.  Loure  eft 
le  nom  d'un  ancien  Inftrument  femblable  i 
une  Mufette ,  fur  lequel  on  jouoit  l'Air  de 
la  Danfe  dont  il  s'agit. 

LOURER,  V.  a.  &  /i.  Ceft  nourrir  les 
Sons  ivéc" douceur ,  &  marquer  la  première 
Note  de.  chaque  Tems  plus  fennblemenc 
que  la  féconde ,  quoique  de  même  valeur. 

LUTHIER ,  /.  /n.  Ouvrier  qui  feit  des 
Violons  ,  des  Violoncelles  ,  &  autres  InC 
crumcns  femblables.  Ce  'lioin ,  qui  fignific 
JPa'^eur  de  Luths  ,  eft  demeuré  par  fynecdo- 
ijueà  cette  forte  d'Ouvriers  5  parce  q^'au- 
f  refois  le  Luch  étoit  l'Iiift rumen t  le  plus  coxai- 
mun  &  donc  il  fe  fittfoit  le  plus. 


44^  LUT 

LUTRIN,  r.  m.Pupîtrc  deChceur  fur 
lequel  on  mec  les  Livres  de  Chant  dans  les 
£dii(ès  Catholiques. 

LYCHANOS,  (Voyez  Lichanos.) 

LYDIEN ,  adj.  Nom  d'un  des  Modes 
de  la  Mufîque  des  Grecs ,  lequel  occupoit 
le  milieu  entre  l'Eolien  &  iTiyper-Dorien. 
On  l'appelloit  auifî  quelquefois  Mode  Bar« 
bare  ,  parce  qu'il  portoit  le  nom  d'un  Peu- 
ple Auatique. 

Eucliae  diftingue  deux  Modes  Lydiens. 
Celu-ici  proprement  dit,.  &  un  autre  qu'il 
appelle  Lydien  grave  ^  &  qui  eft  le  même 
que  le  Mode  EoUen ,  du  moins  quant  à  (z 
fondamentale.  (  Voyez  Mode.  ) 

Le  cara£fcere  du  Mode  Lydien  étoit  ani- 
mé ,  pâquant ,  trifte  cependant ,  pathétique  & 
I>ropre  à  la  mollefliè  \  c'eft  pourquoi  Platon 
e  bannit  de  fa  République.  Ceft  fur  ce 
Mode  qu'Orphée  apprivoifbit ,  dit-on ,  les 
b£tes  mêmes ,  &  qu'Amphion  bâtit  les  murs 
de  Thebes.  Il  fut  inventé ,  les  uns  difent , 
par  cet  Amphion,  fils  de  Jupiter  &  d'An- 
tiope  î  d'autres  ,  par  Olympe ,  My/îen,  dit 
ciple  de  Matfias  \  d'autres  enfin  par  Mélam*- 

{)ides  :  &c  Pindare  dit  qu'il  fut  employé  pour 
a  première  fois  aux  noces  de  Niobé, 

LYRIQUE ,  adj.  Qui  appartient  à  la  Ly- 
re. Cette  épithcte  fe  donnoit  autrefois  à  la 
Poéfie  faire  pour  être  chantée  &  accompa- 
gnée de  la  Lyre  ou  Cithare  par  le  Chan- 
teur ,  comme  les  Odes  &  autres  Chanfons  > 
à  la  différence  de  la  Poéfie  dramatique  ou 
tiiéâtrale  y  qui  s'accMnpagnoit  avec  des  Flà- 


L  YT 


447 


tfes  par  d'autres  que  le  Chanteur  ;  maïs  au- 
jourd'hui elle  supplique  au  contraire  à  la 
fade  Poéfie  de  nos  Opéra ,  &  par  extenfion  » 
à  la  Mu(îque  dramatique  &  imiutive  du 
Théâtre.  (Voyez  Imitation.) 

LYTIERSE.  Chanfbn  des  Moi(Ibnneurs 
Aez  les  anciens  Grecs« (Voyez  Chanson.) 


4*  MAC 


M 


SLancuaSu  ^axigciDiiiiisâeNifisqiiiitn- 

lnizndlis  ûcTisKr  &  asosL.  Le  iKrzàc 
cm  scamâccâ:  Otaxir  iîdk  d:  ccun  des 
"Fr^Wmfignes  gipJp  Iji  ii  m  i  ,  qoii'cxé- 


SoB^de  fur  dcMaâqoe 
Tzîhsr  Al  isranae  ,   osi  csac  fint  à  la 


THjdr  gc  Inuir  an  iczûrac  âecjc ,  &  mrse 

asi  -rrirriTT^^i.  *r?Yr-rir  dn  pRCcdcXL   LcS  Jti> 

k  '^'^-^''*  ,  à  ônq  on  £x  Pzmcs  ,  toots 
,  a  cai:^  £:s  Fngnct  flû  I>iïrms  donc 
riiiirM:  ranpôa  :  mats  Is  Org^ 
zl£=s  ca=paûjk=ir  àc  ariMuina,  auffi  des 
iLs^zns^i^  i2Lr  i^Qz^gae  ,  &  foQ  piricnd  me- 
ZDC  qsù  ce  te  iîzr  cex  luftimacat  que  le 
jy.7frr:yjJ  fîzi  înTcnie.  Ce  gemc  de  CôiUTe' 
poinr  c;d  ciacr  ziT::)^  à  des  kû  txès-  ri- 
gosiTral» ,  panoiT  le  nom  de  fijit  Maàh* 
'  iqns.  Kii£cxzxs  Aoicius  ,  poor  y  avoir 
lié,  ooiimniaxtalîfê  leaxs  ooms  dans  les 
^fiesdeTAn.  Tckioicar^ciia'aatzcs,  Luza 


M  A  G  449 

/1/2,  Tommafo  P ceci  y  &  fur -tout  le  fameux 
Prince  de  Vent  fa,  dont  les  Madrigaux  ^  pleins 
de  fcîence  &  de  goût ,  éroient  admirés  par 
tous  les  Maîtres ,  &  chantés  par  toutes  les 
Dames. 

M  AGADISER,  v.  n.  C'étoit ,  dans  la  Mu^ 
fîque  Grecque ,  chanter  à  l'Odave ,  comme 
faifbient  naturellement  les  voix  de  femmes  Se 
d'hommes  mêlées  enfemble  ;  ainfiles  Chants 
Magadif^s  étoient  toujours  des  Antiphonies. 
Ce  mot  vient  de  Magas ,  Chevalet  d'Inf- 
trument ,  &  ,  par  extenfion ,  Inftrument  à 
cordes  doubles ,  montées  à  TOdave  l'une 
de  l'autre  >  au  moyen. d'un  Chevalet ,  com- 
me aujourd'hui  nos  Clavecins. 
^  MAGASIN.  Hôtel  de  la  dépendance  de 
l'Opéra  de  Paris  ,  oa  Icgent  les  Dirtdeurs 
&  d'autres  perfonnes  attachées  à  TOpéra, 
&  dans  lequel  eft  un  petit  Théâtre  appel  é 
auffi  Magajin  ,  ou ,  Théâtre  du.  Magafin ,  fur 
lequel  fe  font  les  premières  répétitions.  C'tft 
XOdtum  de  la  Mulique  Françoife.  (Voyez 
Odeum.  ) 

MAJEUR ,  adj.  Les  Intervalles  fufcepti- 
bles  de  variations  font  appelles  Majeurs  , 
quand  i!s  font  auflî  grands  qu'ils  peuvent 
l'être  fans  devenir  faux. 

Les  Intervalles  appelles  parfaits  ,  tels  que 
rOftave ,  la  Quinte  &:  la  Quarte ,  ne  va- 
rient point  &  ne  font  que  Jufies  \  fi- tôt  qu'on 
les  altère  ils  (ont  faux.  Les  autres  Intervalles 
peuvent ,  fans  changer  de  nom ,  &  fans  cefl<èr 
d'être  juftes,  varier  d'une  certaine  différence  : 
quand  cette  différence  peut  être  ôtée  ,  ils 

DiS.deMuJiquc.    Tome  I.     Ff 


4T«  M  A  I 

(ont  Majeurs;  Mineurs  y  quand  elle  peut  èdâ 
aîoutée. 

Ces  Intervalles  variables  font  au  nombre 
de  cinq  i  (avoir ,  le  (èmi  -  Ton  ,  le  Ton  ^ 
b  Tierce ,  b  Sixte  &  b  Septième.  A  l'é- 
gard du  Ton  &  du  femi-Ton  ,  leur  difFé-i 
rcnce  du  M^zicur  au  Mineur  ne  (àuroit  s'ex-* 
primer  en  Notes  ,  mais  en  nombres  feule- 
ment. Le  fêmi-  Ton  Majeur  eft  rintervalle 
d  une  Seconde  mineure ,  comme  dtfikui^ 
oa  dt  nù  ïfa  y  Se  (on  rapport  eft  de  15a 
16,  Le  Ton  Majeur  eft  b  diâerence  de  b 
Quarte  à  b  Quinte  ,  &  £bn  rapport  eft  de 

5  à  9. 

Les  trois  autres  Intervalles;  favoir,  b 
Tierce ,  b  Sixte  &  b  Septième ,  différent 
toujours  d'un  femi-Ton  du  Majeur  au  Mi- 
neur ,  &  ces  différences  peuvent  (è  noter, 
Ainlî  b  Tierce  mineure  a  un  Ton  &  demi  » 

6  b  Tierce  Mj-eun  deux  Tons. 

Il  y  aauc!ques.iutres  plus  petits  Intervalles , 
comme  le  Dièie  &  le  Comma ,  qu*on  dit 
tinguc  en  Moindres ,  Mineurs ,  Moyens  , 
Mi^'i^rs  Se  Maximes;  mais  comme  ces  In- 
tervalles ne  peuvciît  s'exprimer  qu'en  nom- 
bres «  ces  dîftiuifUons  iont  inutiles  dans  b 
pratique. 

M.r'ai'^  Ce  dit  auiîî  du  Mode,  Iqrfque  la 
Tierce  de  la  Tonique  eft  Majeure  ,  &  ;\lors 
(bavent  le  mot  Mcàe  ne  fiiit  que  fe  fous- 
entenJre.  Prc:::d:ri,i  Majeur, jw^r  du  Ma- 
îeur  iiu  ^tuncur ,  &c.  (  Voyez  Mode.  ) 

MAIN  HARMOKIQUE.  Ccft  le  nom 
^ue  doniu  rArétin  à  b  Gamme  qu'il  ia^ 


MAI  4ÎI 

vcnïz  pour  montrer  le  rapport  de  fes  Hex^i- 
coides ,  de  fes  fix  lettres  &  de  fes  fix  fyU 
labés ,  avec  les  cinq  Tétracordes  des  Grecs» 
Il  repréfenta  cette  Gamme  fous  la  figuro 
d^une  main  gauche  fur  les  doigts  de  laquelle 
étoient  marqués  tous  les  fons  de  la  Gamme  » 
tant  par  les  lettres  correfpondantes,  que  paj 
les  fyllabes  qu'ail  y  avoit  jointes ,  en  paflant , 
par  la  règle  des  Muances ,  d'un  Tétracordâ 
bu  d'un  doigt  à  l'autre  ,  félon  le  lieu  ot^ 
fe  trouvoient  les  deux  femi  -  Tons  de  l'Oc- 
tave par  le  Béquarre  ou  par  le  Bémol  ;  c'eft- 
à  -  dire  ,  félon  que  les  Tétracordes  étoienC 
conjoints  ou  disjoints.  (  Voyez  Gamme  , 
Muances  ,  Soltier.  ) 

MAITRE  A  CHANTER.  Muficien 
qui  enfeigne  à  lire  la  Mulîque  vocale  j>  ôf 
&  chanter  fur  la  Note. 

Les  fonftious  du  Maure  à  Chanter  fe  rap-» 
portent  à  deux  objets  principaux.  Le  pre^ 
micr  ,  qui  regarde  la  culture  de  la  voix^ 
cft  d'en  tirer  tout  ce  qu'elle  peut  donner 
en  fait  de  Chant ,  foit  par  l'étendue  ,  (bit 
ar  la  jufteflè ,  foit  par  le  tymbre ,  foit  par 
a  légèreté ,  foit  par  Part  de  renforcer  8ç 
radoucir  les  Sons ,  &  d'apprendre  à  les  mé-- 
nager  &  modifier' avec  tout  l'art  poffible^ 
(  Voyez  Chant  ,  Voix.  ) 

Le  fécond  objet  regarde  l'étude  des  figncsf 
c^cft  -  à  -  dire  ,  l'art  de  lire  la  Note  lur  le 
papier ,  &  l'halntude  de  la  déchifFrer  avec 
tant  de  facilité ,  qu^à  l'ouyerture  du  livra 
on  (oit  en  état  de  chanter  toute  Cotte  Jii9 
JVJu^^ue.  (  Voycît  NpM ,  Solîier.  ) 


i 


-Ç51  M  A  1 

Uîie  rroilieTT!^  parri';  des  fonâîons  du 
jfLi  trt  J  C'id-ucr  regarde  la  connoifiance  (fc 
la  Lrnjiae  ,  far  -  tour  des  Accens  ,  de  la 
quintiié  &  de  la  mei'leure  manière  de  pro- 
rcncer  ;  parce  que  les  défauts  de  la  pronon- 
cLtion  font  beaucoup  plus  fenfîbîes  daiis  le 
Chant  que  diiis  la  parole ,  &  qu'une  Vo- 
cale bien  faite  ne  doît  être  qu'une  manière 
plus  énergique  &:  plus  agréable  de  marquer 
la  Prjfoîic  :Sc  l:r.<;  Acc^-ns.  ('Voyez  Accent.) 

MAITRE  DE  CHAPELLE.  (  Voyci 
Maître  de  Musique.) 

MAITRE    DE   MUSIQUE.    Muficîcn 
gagé  pour  compofer  de  la  MuHque  &  b 
faire  exécuter.    Ccft  le  Maure  de  JUjJîjl: 
oui  b.'-r  b  Mefure  &  dirige  les  Mufici^ns. 
Il  doit  (avoir  la  composition ,  quoiqu'il  ne 
compofe  pas  toujours  la  Mulique  qu'il  fait 
exécuter.  A  l'Opéra  de  Paris ,  par  exemple, 
l'emp!oide  bartre  la  Mefure  eft  un  office  par- 
ticulier j  au  lieu  que  la  Mufique  des  Opéra 
cft  compofée  par  quiconque  en  a  le  talent 
&  la  volonté.  En  Italie ,  celui  qui  a  com- 
fofç  un  Opéra  en  dirige  toujours  Terécu- 
tiv^n  y  non  en  battant  la  Mefure ,  mais  au 
Clavecin.    Ainlî  l'emploi  de  Mettre  de  Mu-- 
f.^ue  n'a  gucres  lieu  que  dans  les  EgUfcs; 
::uilî  ne  dit -on  point  en  Italie,  Maître  dt 
Mjfijue  y  mais  Maître  de  Chapelle  :  déno- 
mination qui  commence  à  pailer  au(G  en 
France. 

MARCHE.  //!  Air  militaire  qui  (ê  joue 
par  des  Inftrumens  de  guerre  &  marque  le 
mètre  &  la  cadence  des  Tambours  ,  Lqucllc 
cil  proprement  la  Marche. 


M  A  R  4j^ 

Chardin  dit  qu  en  Perft ,  quand  on  veut 
abattre  des  maifons ,  applanir  un  terrein  , 
ou  faire  quelqu'autre  ouvrage  expéditif  qui 
demande  une  multitude  de  bras ,  on  aflem- 
ble  les  habirans  de  tout  un  quartier  ;  qu'ils 
travaillent  au  fon  des  Inftrumens ,  &  qu'ainjG 
Pouvrage  fe  feît  avec  beaucoup  plus  de  zèle 
Se  de  promptitude  que  Ci  les  Inftrumens 
n^  ëtoient  pas. 

Le  Maréchal  de  Saxe  a  montré  ,  dans  fes 
Rêveries  ,  que  l'effet  des  Tambours  ne  fe 
bomoit  pas  non  plus  à  un  vain  bruit  fans 
utilité  5  mais  que  ,  félon  oue  le  mouvement 
en  étoit  plus  vif  ou  plus  lent  ,  ils  portoienc 
naturellement  le  foldat  à  prellèr  ou  ralentir 
fon  pas  :  on  peut  dire  auffi  que  les   Airs 
des  Marches  doivent  avoir  différens  carac- 
tères ,  félon  les  occaiions  où  on  les  emploie  ; 
&  c'eft  ce  qu'on  a  dû  feiitir  jufqua  cer- 
tain point ,  quand  on  les  a  diftiîigués  &  di- 
verfifiés ,  l'un  pour  la  Générale ,  l'autre  pour 
la   Marche  ,  l'autre  pour  la  Charge  ,  &c. 
Mais  il  s'en  faut  bien  qu'on  ait  mis  à  profit 
ce  principe  autant  qu'il  auroit  pu  l'être.  On 
s'eft  borné  jufqu'ici  à  compofer  des  Airs  qui 
fiflent  bien    fentir  le  mèrre  &  la   batterie 
des  Tambours.  Encore  for:  (buvent  les  Airs 
des  Marches  rempli (lent-ils   aflez    mal   cet 
obj-t.  Les  troupes  Françoifts  ayant  peu  d'Inf- 
trumens  militaires    pour  l'Infanterie  ,  hors 
les  Fifres  &  les  Tambours  ,  ont  aufli  fort 
peu  de  Marches ,  &  la  plupart  très-mal  fûtes  ; 
mais  il  y  en  a  d'adniirables  d;;ns  les  troupes' 
Allemandes. 

Ffj 


4U  M  A  R 

Pouf  exemple  de  TAccorcï  de  l'Aîr  &  dit 
ia  Marche ,  je  donnerai  (  PL  C.  Fig. } .  ) 
la  première  partie  de  ceUe  des  MoufquecaircS 
du  Roi  de  France. 

Il  n'y  a  dans  les  troupes  que  l^Infimtcric 
èc  la  Cavalerie  légère  qui  aient  des  JUarckeSé-- 
Les  Timbaies  de  la  Cavalerie  n'ont  point 
de  Marche  réglée  ;  les  Trompettes  n'ont  qu'un 
Ton  prefquc  uniforme,  &  des  Fan&res«. 
(Voyez  Fanfare.) 

MARCHER ,  V.  n.  Ce  terme  s^emploic 
ngurémenc  en  Mufique  ,  &  (è  dit  de  la 
fucceffion  des  Sons  ou  des  Accords  qui  fe 
fuivent  dans  certain  ordre.  La  Baffe  Cr  & 
Diffus  marchent  par  mouvemens  contrai'* 
tes.  Marche  de  Baffe.  Marcher  i  contrj^ 
tews, 

MARTELLEMENT>y:  m.  Sorte  dW- 
îTjent  du  Chant  François.  Lorfque  dcfcen- 
dant  diatoniquement  d'une  Note  fur  uncî 
autre  pair  un  Trill ,  on  appuie  avec  force 
le  Son  de  la  première  Note  fur  la  féconde  , 
tombant  enfuice  fur  cette  féconde  Note  par 
un  feul  coup  de  gofîer  ,  on  appelle  cek 
feire  un  Martellement.  (  Voyez  PL  B.  Fig^ 

I^) 

MAXIME,  ^É^'.  On  appelle  Intervalle 
^Maxime  celui  qui  eft  plus  grand  que  le  Ma- 
jeur de  la  même  efpece  &  qui  ne  peut  fe 
noter  :  car  s'il  pouvoir  fe  noter ,  il  ne  s'ap- 
pclleroît  pas  Maxime  y  msis  fuperjlu. 

Le  fcmi  -  Ton  Maxime  £iit  la  difïerence 
du  femi  -  Ton  mineur  au  Ton  majeur  ,  & 
fon  rapport  eft  de  2  j  à  17.  Il  y  auroit  entre 


MAX 


4fî 


Vut  Dièfc  &  le  re  un  femi  -  Ton  de  cette 
etpecc  ,  fi  tous  les  fcmî  -  Tons  n'écoient 
pas  rendus  égaux  ou  fuppofés  tels  pat  le 
Tempéramcnr. 

Le  Dièfe  Maxime  eft  la  différence  du  Ton 
mineur  au  fcmi  -  Ton  Maxime  ,  eu  rappoir 
de  14}  à  i[o. 

Eniin  le  Comraa  Maxime  ou  Comma  de 
Pythdgore  eft  la  quantité  dont  différent  en- 
Ir'cux  les  deux  termes  les  plus  voilîns  d'une 

firogrcllîon  par  QuLites ,  &  d'une  progref- 
ion  par  Odavcsi  c'eft-à-dirc,  l'excès  de 
la  douzième  Quinte_^  Dièfe  fur  la  feptîcmc 
Oiftave  ut  ;  &  cet  excès ,  dans  le  rapport 
de  îi4iS8  à  531441  ,  eft  la  différence  que 
le  Tempérament  fait  évanouir. 

MAXIME,/./  C'eftune  Nore  fiiite  en 
quarré-long  horifontai  avec  une  queue  au 
côté  droit,  de  cette  manière  C )  .  laquelle 

vaut  huit  Mefures  à  deux  Tems  ;  c'eft  -  à- 
dîre  ,  deux  longues ,  &  quelquefois  trois  , 
fclon  le  Mode.  (  Voyez  Mode.  )  Cette  fotie 
de  Note  n'eft  plus  d'ufagc  depuis  qu'on  fé- 
pare  les  Mefures  par  des  barres ,  &  qu'on 
inarque  avec  des  liaifons  les  tenues  ou  conti- 
nuités des  Sons.  (Voyez  Barres,  ÏvIesure.) 
MÉDIANTE  ,  f.  f.  Ceft  la  coide  ou  U 
Note  qui  partage  en  deux  Tierces  l'Inrer- 
valle  de  Ceinte  qui  fe  trouve  entre  la  To- 
nique &  la  Dominante.  L'une  de  ces  Tierces 
eft  majeure,  l'autre  mineure,  &  c'cILleu 
poiltion  relative  ^ui  détermine  le  Mode 
Quand  la  "neKc  majeiue  eft  au  grave 
Ff4 


4S6  MED 

c'cft-à-dîrc ,  entre  \z  Mediante  8c  la  To- 
sisque  ,  le  Mode  eft  majeur  ;  quatxl  la 
Tierce  majeure  tll  à  Taigu  ôc  la  mineure  au 
graye ,  le  Mode  eft  mineur.  (  Voyez  Mode  , 
Tonique,  Dominante.) 

MÉDIATION  J.  f.  Partage  de  chaque 
verict  d'un  Pfcaume  en  deux  parties ,  l*unc 
pfalmodiée  ou  chantée  par  un  côté  du 
Chœur ,  &  l'autre  par  Tautre  y  dans  les  Egli- 
fes  Catholiques. 

MEDIUM  y  f  m.  Lieu  de  la  VoLx  éga- 
lement diftant  de  fes  deux  extrémités  au 
grave  &  à  Paigu.  Le  haut  eft  plus  éclarant, 
mais  il  eft  prefque  toujours  forcé  :  te  bas 
eft  grave  &  majeftueux  ;  mais  II  eft  plus  (burd. 
Un  beau  Médium  auquel  on  fuppofè  une 
certaine  latitude  dcnr.e  les  Sons  les  mieux 
tiourris  ,  les  plus  mélodi'rux ,  &  remplit  le 
plus  agréablement  Toreile.  (  Voyez  Son.  ) 

MELANGE  ,  /  m.  Une  des  Parties  de 
Tancienne  Mélopée ,  appellée  Agog^  par  les 
Grecs,  laquelle  confifte  à  fàvoir  entrelacer 
&  mêler  à  propos  les  Modes  &:  les  Genres. 
(Voyez  MÉLOPÉE.) 

MÉLODIE,/  f.  Succeflion  de  Sons  tel- 
lement ordonnés  félon  les  loix  du  Rhythme 
&  de  la  Modulation ,  qu  elle  forme  un  fens 
agréable  à  l'oreille  ;  la  Mélodie  vocale  s*ap- 
pelle  Chant  ;  &  Tlnftrumentale,  Symphonie. 

L'idée  du  Rhythme  entre  néccffaircment 
dans  celle  de  la  Mélodie  :  un  Chant  n*eft  un 
Chant  qu'autant  qu'il  eft  mefuré  ;  la  même 
fuccelfion  de  Sons  peut  recevoir  autant  de 
carafteies  >  autant  de  Mélodies  diâerentes  ^ 


?. 


M  EL  4J7 

^u*on  peut  la  fcander  différemment  ;  &  1^ 
cul  changement  de  valeur  des  Noces  peut 
défigurer  cette  même  fucceflîon  au  poiiit 
4Mla  rendre  méconnoillàble.  Aind  la  Mé- 
Wt  n'eft  rien  par  elle  -  même  ;  c'eft  la  Me- 
fure  qui  la  détermine  ,  &  il  n'y  a  point  de 
Chant  fans  le  Tems.  On  ne  doit  donc  pas 
comparer  la  Mélodie  avec  l'Harmonie ,  abf- 
tradkion  faite  de  la  Mefure  dans  toutes  les 
deux  :  car  elle  eft  efleniiclle  à  Tune  &  non 
pas  à  l'autre. 

La  Mélodie  fe  rapporte  à  deux  principes 
différens ,  félon  la  manière  dont  on  la  con- 
fidere.  Prife  par  les  rapports  des  Sons  &C 
par  les  règles  du  Mode ,  elle  a  fon  principe 
dans  l'Harmonie  j  puifque  c'cft  une  analyfe 
harmonique  qui  domie  les  Degrés  de  la 
Gamme ,  les  cordes  du  Mode ,  &  les  loix 
de  la  Modulation ,  uniques  élémens  du 
Chant.  Selon  ce  principe ,  toute  la  force 
de  la  Mélodie  (e  borne  à  flatter  l'oreille  par 
des  Sons  agréables ,  comme  on  peut  flatter 
la  vue  par  d'agréables  accords  de  couleurs  : 
mais  prife  pour  un  art  d'imitation  par  le- 
quel on  peut  afFe<3:er  l'efprit  de  di ver fes 
images ,  émouvoir  le  cœur  de  divers  fen- 
timens ,  exciter  &  calmer  les  pallions  ,  opé- 
rer ,  en  un  mot  ,  des  effets  moraux  qui 
paflent  l'empire  immédiat  des  fens  ^  il  lui 
faut  chercher  un  autre  principe  :  car  on  ne 
voit  aucune  prife  par  laquelle  la  feule  Har- 
monie ,  &  tout  ce  qui  vient  d'elle ,  puiflè 
nous  atfeâer  ainfl. 
Quel  efl  ce  fécond  principe  ?  U  efl  dans 


# 


* 


\  M  £  L 


^y  fiicrc- T-T  i  in:  nrit  cc.crrtîâDn  plu*  fcne, 
ei»:ôc^  j.;^-  £ii:T-.t .  S:  ri;:?  de  lixlîh 

ç-i_  Ti:r  Tirrr  jC  T:^  dî  1*  Vrâ  -  qcanî 
cz  y^-^  .  f:.rc  Its  crc-'rs  ce  or:  dir  &  les 

2^:'i"?  .nurj  r.T::  rrrDUTî  tr  les  diiiri  Ccft 

I  *  ^  i±  ci^^-i  N-T  :::  -  fVl:  1" Accent  qui 
t:-:  cz  rr  rir^t  c^  cL:-:rr:  .  &  qu'en  pi:lc 
«.'rr  z.:l^  ce  ncèa  ctrcrpe  ,  iVkc  qacli 
1  "f.^  i  ^-iLi  ce  c-olr*:  i'Acccnr.  Celle 
c  -:  .  A::=-:i::  p'iiî  nziçcc  cc«::  dccnex 
ctt  J;  „.:.-  rliis  v:Tt  i:  plus  pdEonDéc , 
c;  t  r—  zi  eut  pt-  eu  joirr  cîAcccrt  ne 
T-.'i:  :.-:-:  q.  urt  .V.'.".  i-  jan^u^rre  & 
t.  "1:  .:r-2  ciricrtrr  àc  Uns  czfrciEoa, 
V  -  -  .::  •.  ri-î  Tr.r.r7«es  :  nrt  cv'oti  en  !or- 
b:  :•  C-  :-  -  :.:i:i  :ir':tT  ia  fouvoir  ctc 
î    ;  •  _ -^  -  -,., p.      onparltra 


^     . 


.  -:  -i:r  -  cr.  r.t  izzri  cecu'ondira. 
:.  —  .*.-.:-::  zjz  :t.z:  cu-c  pir  la  Mé^ 
J  -  .  .  •.  L.'r  i  i_!r  :c-:=  n  ibrce  ,  il  s  e  iu;i 
c.r  :-::  ?:_/c-r  c.î  nr  chzrre  ras  , 
^  -.  :-r  r-zz.z'^zi.t  cur-ï  puili;:  ctre  , 
r.  :  :  .  .1   :.::.:_::  :r-J:i::v:r ,  &  ,  nc 

je.    ::  :  r.  i:-.  :  .t:  r.i  zt'rirz  z-tc  les  beaux 

-.-■,-■%  -••—-—---.•-.       A,'  1 -»<>«* 

*  ■      •  w  ~ 

I-.  .■?-:5  r  j^^ur  '.z:i,  ii  :u::  mcorr  eue, 
r"  ^:.  ...  .':vrr:::c  ^ri  Pjunis  eut  '/Hirrr.o- 
I .:  -  ::.:rr.:u::r5  .  ^:  ior:  or.  iz:vSc  zznl 
a-"L-:j:.-.-:  ,  ::-:.:  çur  cLux  Jrf ...:.--  îc 
tb;::  t:  ::.  ir^  i  ]i  {y.s  ,  ^IÎls  Sciricmi 
l'izr,z  Ji^'^z  &z  dcmtuiznz  de  nul  cdct  , 


M  Ë  t  4ff 

Î[uetque  belles  qu^elIes  puîflènt  être  chacune 
éparément  :  d'où  1  on  peut  juger  avec  quel 
goût  les  Compofîteurs  François  ont  intro- 
duit à  leur  Opéra  Tufage  de  faire  fervir  un 
Air  d'Accompagnement  à  un  Chœur  ou  à 
un  autre  Air  ;  ce  qui  eft  comme  (i  on  s'avl- 
fbit  de  réciter  deux  di(cours  à  la  fois  ,  pour 
donner  plus  de  force  à  leur  éloquence. 
(Voyez  Unité  de  Mélodie*) 

MÉLODIEUX  ,  adj.  Qui  donne  de  la 
Mélodie.  Mélodieux ,  dans  lufage ,  fe  c'ie 
des  Sons  agréables ,  des  Voix  fonores  y  des 
Chanrs  doux  &  gracieux  ,  ùc. 
_  MÉLOPÉE  ,  f.  f.  C'étoit  ,  dans  l'an- 
cienne Mufique  ,  Tufage  régulier  de  toutes 
les  Parties  harmoniques  j  c  eft- à- dire  ,  PArt 
ou  les  reg'es  de  la  compofition  du  Chant  ^ 
defquellcs  la  pratique  éc  TefFet  s'appelloit 
mélodie» 

Les  Anciens  avoîent  dîverfès  règles  pour 
la  mani.re  de  conduire  le  Chant  par  Degrés 
conjoints ,  disjoints  ou  mêlés ,  en  montant 
ou  en  defcendant.  On  en  trouve  plufieurs 
dans  Arîftoxène ,  lefquelles  dépendent  toutes 
de  ce  principe  ;  que ,  dans  tout  lyftême  har- 
monique ,  le  troiilemc  ou  le  quatrième  Son 
après  le  fondamental  en  doit  toujours  frapper 
la  Quarte  ou  la  Quinte  ,  félon  que  les  Té- 
tracordes  font  conjoints  ou  disjoints  ,  diffé- 
rence qui  rend  un  Mode  authentique  ou 
^agal ,  au  gré  du  Compoficeur.  C'eft  le 
recueil  de  toutes  ces  règles  qui  sappelle 
Jd'lopée. 

La  Mélopée  eft  compofée  de  trois  Parties  ; 


4«o  MLL 

fsToir  3  b  Prrje  »  Lerfis  y  cnî  er  feigne  an 
Galicien  ci  quel  lira  de  k  Voix  il  doit  éta- 
blir foo  Diipalon  ;  \t  MeLzrfe  ,  Jizx/j ,  fc- 
loc  leqGcl  il  ei::rtkce  ou  iréle  à  propos  les 
Grr.r-s  &  les  Modes  -,  &  l'Ufige  ,  Cwjfç  , 
qz:  fe  fubdivife  en  trois  autres  Panies.  La 
première  ,  appel  ce  Euihza  ,  gu:de  la  mar- 
ché du  Chsr.:  ,  hquciîe  cft  ,  ou  diiedc  du 
grivt  à  l'Vpj ,  ouienveiféc  de  Taigu  au  grave; 
01  zrljzt  y  c'cft-à-dirt ,  ccmpofce  de  l'une  & 
de  1  tUîre.  La  deuxitine.  sppeîlée  ^f^g-^y  niar- 
che  ahemadvement  par  Degrés  disjoints  en 
ircnrinr  .  &  conjoints  en  delcerdant ,  ou  au 
cc-î  traire.  Lairo::icîne ,  cppellée  Petuïa  ,  par 
Uquelle  il  diîctzr^c  &  choiiit  les  Sors  qu'il  îaut 
rtirTter  ,  Cfjx  qu'il  fîut  admettre  ,  &  ceux 
qu'il  f-ut  eirp'.oyer  le  plus  firéquen:inenr. 

Ariûide  Quir.îiîien  divife  route  la  Mélopée 
en  trois  clpece<  qui  fe  rapportent  à  autant 
de  Modes ,  en  prenant  ce  dernier  ncm  dans 
un  ro'jvera  ien5.  La  première  elpece  étoit 
l'//j7^'':5.'ic  ,  zppellée  dnfi  de  la  corde 
Kyr^rt,  k  principale  ou  la  plus  balfe ,  parce 
qut  le  Chant  régnait  feulement  furies  Sons 
graves  ne  s'é!o*gnoit  pas  de  cène  corde  , 
&  ce  Chant  êroi:  approprié  au  Aîode  tra- 
giq-je.  La  leconde  eipece  étoit  la  Mvfoïde  , 
de  Jyufe  ,  la  corde  du  milieu ,  parce  que  le 
Chant  r:=cPoir  ^ur  les  Sons  moyens  ,  &  celle- 
ci  rcpondo.c  au  Mode  Nomique ,  confacré 
à  Apulion.  La  troifiem^  s'appcUoit  Nt'tcïde  , 
de  Xre ,  la  dernière  corde  ou  la  plus  haute  > 
fon  Chant  ne  s'étendoit  que  fur  les  Sons 
aigus  &  conftituoit  le  Mode  Dithyrambique 


M  E  L 


4fl 


©a  Bachique.  Ces  Mod^s  eh  avoîent  d'autres 
qui  leui  ctoieiir  fuKirdonnés  &  varioiciK  U 
Mt-lupée  ;  fis  que  l'Érocique  ou  jmoureox  , 
k-  Comique  ,  l'Encomiaqui:  d(.ftiiié  aux 
louanges. 

Tous  ces  Modes  étant  propres  à  exciter 
ou    calmer    ccriaîu^s    pa(ïions  ,   influolcift 
beaucoup  fur  les  mœurs  ;   &c  par  rapport  1 
cette  influence ,  la    Mélopée    fe   partageoit 
L.«ncore  en  trois  Genres  ;  (avoir,  i''.   Le  Syf- 
mtaUiaue ,  ou  celui  qui  înfpiroit  les  paUîons 
Piendres  &  affeclneufes ,  les  palTlotis  trilles 
'■fit  capables  de  refferrer  le  cceur  ,    fuivant 
le  fens  du  mot  Grec.  i*.  Le  Diafldiiqut , 
OH  celui  qui  étoit  propre  à  l'épanouir  ,  en 
excitant  b  joie,  le  courage  ,    !a  magnani- 
mité ,  les  grands  fentimtns.   j".  L'EucAiifif- 
çue  qui  tcnoîc  le  milieu  encre  les  deux  au- 
tres ,  qui  ramenoîc  l'ame  à  un  état  cranquîlle, 
La  première  elpecc  de  Mélop'e  couvcntMt 
aux  Poéfics  amoureufes  ,  aui  plaintes  j  aux 
regrets  &  autres  expreffions  fcmblables.  La 
'  féconde  ccoit  propre    aux  Tragédies ,  aux 
Cbants  de  guerre  ,    aux   fujets  héroïques. 
La  trotfïeme  aux  Hymnes ,  aux  louanges , 
aux  inflru6ïions. 

MÉLOS  ,  f.  m.  Douceur  du  Chant.  Il 
eft  difficile  de  dilliiigucr  dans  les  Auteurs 
Grecs  le  fens  du  mot  Méhs  du  fons  du  mot 
Maladie,  Platon  ,  d.ms  Ton  Protagoras ,  met 
le  Mths  dans  le  fimple  difcours ,  &  fcmblc 
entendre  par-là  le  Chine  de  li  parole.  Le 
Mtlos  paroîcfire  ce  par  quoi  la  M'.lad^e^ 
agréable.   Ce  mot  vient  de  tn'y  ,  ôùeL 


4fc  MEN 

MENUET,/,  m.  Air  d'une  Danfc  <fc 
mênie  nom ,  que  i'Abbé  Broflàrd  die  nous 
venir  c!u  Poitou.  Selon  lui  cette  Danfc  eft 
foTZ  giîe  &  fon  mouvement  eft  fort  vite. 
hiàs  wU  cor.ir  .ire  le  caraâere  du  Menuet 
tA  une  élég^:.n:i!  &  noble  fîmpliciré  »  le 
mou  vendent  en  tft  plus  modéré  que  vite,  & 
fon  peu:  dire  que  le  moins  gai  de  tous  les 
GzTsts  de  Dinis:  ufieés  dans  nos  bals  eft  le 
/JrT-er.  CVii  autre  chofc  fur  le  Théâtre. 

La  Melure  du  Menuet  eft  à  trois  Tcms  lé- 
gf  ri  qu'on  marque  par  le  5  (impie  ,  ou  par 
Ir  J  -  .a  par  le  |.  Le  nombre  des  Me(ures 
de  .  .-iir  dans  chacune  de  fes  reprifcs ,  doit 
6:;:  cur.:re  ou  un  multiple  de  quatre  ;  parce 
4u':l  (.n  h.ut  autant  pour  achever  le  pas  du 
Mi",  r  ;  &  le  foin  du  Muilcien  doit  être 
de  rcire  fent-r  cciic  divxlîon  par  des  chiite$ 
hirn  m.irqvécs ,  pour  aider  l'oreille  du  Dan- 
fcur  &  le  maîricnir  en  ccdcnce. 

>ii  Sn ,  r,  f.  Nom  de  la  corde  la  plus 
a;::uj  du  rccond  Tctrarorde  des  Grecs, 
(  Voyc'z  Mii^oN.  ; 

y.. Je  lîï:r.i*:r  Moyenr.e  ,  &  ce  nom  fût 
t'on- •  i  ct'c  corde  ,  non  ,  corrme  die 
r.iS^  j  Bto  ■  jrJ ,  parce  qu'tlle  eft  ctimmune 
ou  r;::ovr-7nLr  encre  les  d-ux  Octaves  de 
r  ncic-n  fyi'jnzt  ;  c;.r  clie  portoit  ce  nora 
biju  av.- ne  que  l-j  lyftcme  cù:  acquis  cette 
étciîdue  ;  mais  p?.rce  qu'elle  formoit  prcci- 
firiviit  le  niilitu  entre  les  deux  premiers 
TcCracordc';  dont  ce  fyftcmc  a\oit  d'abord 
cic  corr.poff', 

AIéS01D£  ,  f.f.  Sorte  de  Mélcpce  doiU 


MES  49) 

{es  Cliants  roiiloîent  fur  les  corées  moyen-i 

nés  y  lefquelles  s'appdloient  auflS   Méfoïde^ 
de  la  Mèfe  ou  du  Tétracorde  Méfbn. 

MESOIDES.  Sons  moyens ,  ou  pris  datif 
k  Médium  du  fyftême.  (  Voyez  Mélopée.  ) 
MÉSON.  Nom  donné  par  les  Grecs  k 
leur  fécond  Tétracorde  ,  jen  commençant  à» 
compter  du  grave  >  &  c'eft  auffî  le  nom  par 
lequel  on  diftingue  chacune  de  (es  quatre 
cordes  >  de  celles  qui  leur  correfpondenc 
dans  les  autres  Tétracordes.  Âînfî ,  dans  celui 
dont  je  parle  y  la  première  corde  s^appellû 
Hypate^Méfon  y  la  féconde  ,  Parhypate-Mé^ 
fon  ;  la  troifieme,  Lichanos-Méfon  ou  Méfori^ 
Diatonos  -,  &  la  quatrième  ,  Mife.  (  Voyez; 
Système,  ) 

Mifon  eft  le  génitif  pluriel  de  Mife ,  moyen* 
ne  5  parce  que  le  Tétracorde  Méjon  occupe 
k  milieu  entre  le  premier  &  le  troifîcme  , 
ou  plutôt  parce  que  la  corde  ADfe  donne 
ion  nom  à  ce  Tétracorde  dont  elle  forme 
1  extrémité  aiguë.  (  Voyez  PL  H.  Fig.  ii.  ) 
MÉSOPYCNI 3  adj.  Les  Anciens  appel- 
loient  ainfî ,  dans  les  Genres  épais  ,  le  fécond 
Son  de  chaque  Tétracorde.  Ainlî  les  Sons 
Méfopycni  étoient  cinq  en  nombre.  (  Voyez 
Son  5  Système  ,  Tétracorde.  ) 

MESURE  ,  /  f.  Divilîon  de  la  durée  ou 
du  tems  en  plufieurs  parties  égales  ,  afleat 
longues  pour  que  l'oreille  en  puille  faifir  Se 
fubdivifer  la  quantité ,  &  affez  courtes  pour 
que  l'idée  de  l'une  ne  s'efface  pas  avant  le 
iretour  de  l'autre ,  &  qu'on  en  fente  l'égalité. 
Chacune  de  ces   parties  égaler  s'appello 


4^4  MES 

3ciE  Xijurti  dks  le  (bbdîvi&fit  en  d*ati« 
tre>  alkj'Jccs  tpy<^n  appic  Tcms  ,  Se  qvî 
(c  zzMq^-nz  p«r  des  mouvcmens  égaux 
«  Il  rr-iin  oa  iu  picJ.  (  Voyez  Battre 
lA  Nls>V3.E.  ;  La  durée  égale  de  chaque 
TcTzs  o-i  ie  chique  Mz/ur^  eft  remplie  par 
pi^i^ieurs  Noces  qui  poflèiu  plus  ou  icoins 
T::e  es  -rcroràr-n  de  leur  rombre,  &aux- 
qa^es  c^i  ccnne  diverfcs  ligures  pour  nur- 
c*j;r  Isurs  diitcrenzes  durées.  (  Voyez  Va- 
L5VR  rE>  Notes.  ) 

Pluiîiius ,  conliderint  le  progrès  de  notre 
Xiuiîque  ,  perAenc  que  la  Àfzjure  etlde.nou- 
vei;?  irvciîion,  p.uce  qu'un  tems  elle  a  été 
r..*;  ;;cj.  Miîs  iu  contraire  ,  non-feulemenc 
les  Ar.:L»:!'5  pranquoienc  la  Mifure ,  ils  lai 
avciecc  mime  donne  des  regîes  rrès-lcvcies 
&  tbniées  iiir  des  principes  que  la  none 
c'a  plus.  Ln  ctrer  ,  chômer  fans  Mcjhrc  n  çft 
pi5  c'.ia.tjr  ;  &  le  fencimenc  de  la  hMurc 
r.V:i:::  pas  mcins  r^iurelque  celui  de  l'Inco- 
ra;i,r: ,  l"i::v:?nc:on  de  ces  deux  choies  r.'a 
ru  le  r.ire  /égarement. 

La  -V.  i-'z  des  Grecs  cenoic  1  leur  Langue  i 
cc:o::  [^  rocîij  qui  lavoir  donnée  à  la  Ma- 


is.' contraire  :  le  peu  de  profodu  de  nus  Lan- 
gues tàic  que  d.uîs  nos  Ch.-nisla  v.\leur  des 
No:es  décermine  la  quantité  des  fyllabes  ; 
c'clt  lar  h  MJ'oJie  qu'on  elt  force  de  Ican- 
der  L  viiic-.'Ui^  ;  on  n  appciçoit  pas  nr.crr.j  ù 
ce  qu  on  ciuuîe  cil  vers  ou  proie  :  mirs  Poe- 


Ucs 


^ 


MES  ^6f 

lies  n'ayanr  plus  de  p'iecîs  ,  not  Vocalts  n'ont 
plus  de  Mejures;  le  Clunt  giiiJo  Se  h  pa- 
role obéit. 

La  Mejure  tomba  d.ins  l'ouMî ,  quoique 
rintoiiation  fùc  toujours  cultivtje  ,  li)rtqu'a- 
jTcs  les  viiboircs  des  Batbaics  les  Laiijjucs 
changèrent  de  caradterc  &c  perdiienc  1:li( 
Harmonie,  11  n'etlpisccoiinaiirqueleMècre 

?[uî  fervoit  à  exprimer  la  Mefure  de  la  Poé- 
le  ,  fût  rëgligé  dans  des  iceds  où  on  iitr  la 
fentoic  plus,  &  OLi  l'on  chantoîc  nioinî  de 
vers  que  de  profc.  Les  Peuples  ne  cunnoîl- 
fbicnt  gueres  alors  daufre  amufcmcnc  que 
les  cérémonies  de  iTglife,  ni  d'autre  Mu- 
lîque  que  celle  de  l'Office  ,  &  comme  cette 
Mulique  n'txigeoit  pns  la  régularité  du 
Rhytlime  ,  cette  partie  fut  enfin  (ouE-l-fâÎE 
oubliée.-.  Gui  nota  la  Mulique  avec  des  points 
qui  n'exprimoicnt  pas  des  quantités  diffé- 
rentes ,  &  l'invenrion  des  Notes  fut  cerûi- 
nement  poftérieure  à  cet  Auteur, 

On  attribue  communément  cette  inven- 
tion des  diverfes  valeurs  des  Notes  i  Jean 
de  Muris  ,  vers  l'an  ij^o.  Mais  le  P. 
Mt:rlenne  le  nie  avec  raiibn  ,  &  il  iviut 
n'avoir  jumais  lu  les  écrits  de  ce  Chanoine 
pour  fouienir  une  opinion  qu'ils  dém::iiieii: 
fi  clairement.  Non-feulement  il  comp.itL' lea 
valeurs  que  les  Notes  avoicnt  avant  îu]  à 
celles  qu'on  leur  doniwit  de  Ion  tems ,  & 
dont  il  ne  fe  donne  point  pour  l'Auteur  ; 
mais  mcmc  il  parle  de  la  Mvfun- ,  &  dii 
que  le»  Modernes  ,  c'ciKà-diie  ,  (t%  con- 
temporains ,  la  talentiHeni  beaucoup  ,  ^ 
l>,â.  de  Mjfujue.  Tome  I.       G  g 


^6g  Mes 

moderni  nunà morofd multàm  ûtuniur  fàefifuta\ 
ce  qui  fuppofe  évide  Timent  que  h,  Mefurty 
&  pat  conléqueitt  l^s  valeurs  des  Notes  , 
étoienc  connues  &  uficées  ayant  lui.  Cçux 
qui  voudront  rechercher  plus  en  détail  1  état 
où  étoit  cette  partie  de  la  Mudquedu  tenis 
de  cet  Auteur ,  pourront  donfulter  (on  Traité 
manufcric ,  intitulé  :  Spéculum  Muficœ  ,  qui 
eft  à  la  Bibliothèque  da  Roi  de  France  ^ 
numéro  7207  ,  page  280  ,  &  fui  vantes. 

Les  premiers  qui  donnèrent  aux  Notes 
quelques  règles  de  quantité  >  s'att^cherçnt 
plus  aut  valeurs  pu  durées  relatives  de  ces 
Notes  qu'à  la  Mefure  même  ou  au  caradeie 
du  Mouvement  y  de  forte  qu'avant  la  dif- 
tinftion  des  différentes  Mefures  •  il  y  avoit 
des  Notes  au  moins  de  cinq  yaleurs  diâe* 
rentes  \  favoir ,  la  Maxime  y  la  Longue  , 
la  Brève ,  ta  femi-Breve  &  la  Minime  ,  que 
l'on  peut  voir  à  leurs  moiis.  Ce  qu'il  y  a  de 
certain ,  c*eft  qu'on  trouve  toutes  ces  diffé- 
rentes valeurs  ,  &  inême  davantage  ^  dans 
les  manuicrits  de  Machault  3  fans  y  trouves 
jamais  aucun  figiîe  de  Mefure. 

Dans  la  fuite  les  rapports  en  valeur  d^une 
de  ces  Noces  à  l'aufre  dépendirent  du  Tenus , 
de  la  Proiation ,  du  Mode.  Par  le  Mode  on 
déterminôit  le  rapport  de  la  Maxime  à  la 
Longue  y  ou  de  la  Longue  à  la  Brève  \  par 
te  Tems  ,  celui  de  la  Loi>gae  à  la  Brève  , 
eu  de  la  Brève  à  la  femi-Breve  ;  &  par  lî 
Proiation  ,  celui  de  la  Brève  à  la  fcmi-Breve  » 
ou  de  la  femi- Brève  à  la  Minime.  (  Voyez 
MoDE^  Proiation,  TtMS^}  £n général^ 


MES  ^i 

toutes  ces  différentes  modificarions  fc  peu- 
vent lappoitcrà  la  Mifure  double  ou  à  U 
AJefure  triple  ;  c'eft-à-dire  ,  à  la  divîlïon  dé 
irliaque  valeur  enciere  en  deux  ou  eu  trois 
Tcnis  égaux. 

Celte  manière  d'exprimer  le  Tems  on  li 
Ml  luie  des  Notes  changea  enticremenc  du- 
laiiî  le  cours  du  dernier  (lecle.  Dès  qu'on 
eut  pris  l'habicudc  de  renfermer  chaque  AU- 
furi  entre  deux  barres  ,  il  &llut  néceflôire- 
meni  profcrire  rouies  les  efpeces  de  NoteS 
qui  rcnlermoicnt  plulieurs  ÂfÈ/ùrej.  La  JMê- 
jure  en  devint  plus  claire ,  les  P,u-citionâ 
mieux  ordonnées ,  &  l'exécution  plus  !acilc  ; 
ce  qui  étciit  fort  nécellaire  pour  compenièr 
Ils  difficultés  que  la  Muiiquc  acquéroît  en 
deverant  chaque  jour  plus  compofée.  J'ai 
vu  d'excellens  Mulicieiis  fore  crribarralîci 
d'exécuter  bien  en  Mefure  des  Trio  d'Or- 
lande  &  de  Claudin ,  Compolîtcurs  du  rem» 
de  Henri  UI. 

JufquES-Ià  la  raifon  triple  avoir  pa(ïe  pour 
la  plus  parfaite  :  mais  la  double  prît  enfin 
l'alcendaiit ,  &  le  C  ,  ou  la  M^fure  à  quacrc 
Tems ,  fut  prife  pour  la  baie  de  toures  les 
autres.  Or  ,  la  M-fure  à  quatre  Tems  fe  ré-  . 
ibut  toujours  en  Mefure  à  deux  Ttms;  ainfi 
c'eft  propremeiic  à  la  Mefure  double  qu'on 
fMt  rapporter  toutes  les  autres,  du  moins 
quant  aux  valeurs  des  Notes  &c  aux  (îgneï 
des  Mefuresi 

Au  lieu  donc  des  Maximes ,  Longues, 
Brèves,  fcmi- Brèves,  ^c.  on  fubllirua  les 
Ronfles  ;  iilanches ,  Noires ,  Croches ,  dan- 


4ât  MES 

E:rr  prû^  cr  i^-l^jr  tbus-<2oc2hte.  Dt  forte 
Ç1C  cxiafiiic  trtpcc:  àr  Noce  Taloct  picdic- 


larrr  i  srotnc  cfc  li  pr^ccdcrtr.  Drnboa 


IfeT'e  ji  Jfr/ir?  cnpjc  acâE-rtr^r  qoc  la  doo- 
bu:  c<x  c?ia£rapk  >  &  chaque  Tttns  poovanc 
jti^  drvi£e  corrrre  chaque  Msfurz  en  xaiibn 
sotxë-<&;urîe  o^  icKis-cnpLe  ,  a  L&  Tobx:cr da 
CccrpodlGctar^  il  &;?oft  aiSgTcer  >  oa  placoc 
€cn:^ar«c  acx  Noces  i,z%  divikocs  lépoa- 
ézczsst  a  ces  detix  roLôcs. 

Lis  Mdîdjcrs  fendrtiii  bîctîtot  Icdé&iit; 
fzxs  2tL  Stftt  d'éciHir  tm:?  ccaveSc  di  vifion  ^ 
2s  ûii:erexz£  de  inppiéer  à  cek  par  quelque 
fies!^  écizri^ci  :  ainii  oc  poaTom  diviier  une 
Bîaccîx  en  czob  panks  éçiks>  ils  fe  font 
ca^caic£s  décxire  nob  Noiics>  aiootanc  le 
ch^r  î  ter  cdls:  du  zniîkuu  Ce cKfie  même 
iecr  a  efitn  paru  crcp  inconimode ,  8c  pour 
ttrdrç  cjk  p-cges  plus  iur^  à  ceux  qui  ont 
à  Lie  krtrr  \î  lique  ,  ils  prennent  le  parti  de 
fupprîzrcr  le  ;  ou  même  le  6  ;  en  forte  que , 
pour  ta\cir  h  bdiviiion  ett  double  ou  tri- 
pi^  ,  on  n  a  d'aacre  pain  à  prendre  que  celui 
dsr  cc!iip::rr  les  Noce^  ou  de  dtviner. 

Quciqu  il  n'y  at  dam  notre  Mulique  que 
deux  lortcs  e  Ahjures  >  on  y  a  fàii  tant  de 
civ liions  ,  qu'on  en  p:*ur  compt.r  au  moins 
àx  le.le  elpeces ,  dont  voici  les  lignes  : 

s  c   è    •  *  *    *  5      "  ^  '  ^  "*     ^      €."•'*!- 
^'*4'4S-15-        2-4*4*SS' 16-  4*      8*  U* 

(Voyez  les  exemples >  Plancha  B.  Fig.  i*) 


MES  ^^ 

De  toutes  ces  JHefures,\\  y  en  a  trois  qu'on 
ûppelle  Timple? ,  parce  qu'elLs  n'ont  qu'an 
iculcKîffre  ou  /îgne;  favoîr,  le  i  oa  Ç  ,-ie  j, 
&  le  C  ou  quatre  Tcms.  Toutes  les  autres 
qu'on  appelle  dotibles ,  tirent  leur  dinorai- 
liation  &  leurs  figues  As  cette  dctiiiere  ou 
de  la  Note  ronde  qui  la  remplît  ;  en  voîcî 
la  regk. 

Le  chiffre  inférieur  marque  un  nombre 
ae  Notes  de  valeur  eBale  ,  fcifant  enfemble 
la  durée  d'une  Ronde  ou  d'une  M^^fart  à 
quatre  Tems.    , 

Le  chiiTrc  fupérîeur  montre  combien  il 
■feut  de  ces  mêm^:s  Notes  pour  retnpiir  cha- 
que Mcfare  de  i'Aîr  qu'on  va  noter. 

Par  cette  règle  on  voit  qu'il    fiut  trors 

anches  pour  remplir  une  Mifure  au  (ïgne  \, 
deux  Noires  pour  celle  au  fignc  $  i  trois  Cro- 
ches pour  celle  au  Ggn?  \,  Ùl.  Tout  cet 
embirras  de  chiiFres  eit  mal  entendu  ;  car 
pourquoi  ce  rapport  de  tant  de  différentes 
JUffurcs  à  celle  de  qu.ure  Tems,  qui  leur 
eft  (i  peu  fcmbtable  ?  ou  pourquoi  ce  rap- 
port de  tant  de  dîverfes  Notes  à  une  Ron- 
de, dont  !a  durée  eft  Ci  peu' déterminée  î 
Si  tous  ces  lignes  font  inftiiués  pour  mar- 

3aer  autint  de  différentes  fortes  de  Mefures , 
y  en  a  beaucoup  trop  ;  &  s'ils  le  lont  pour 
cxpiimei  les  divers  degrés  de  Mouve- 
ment ,  il  n'y  en  a  p.\s  aflez  ;  puifque ,  indé- 
|»endamment  de  l'eipccc  de  Mefure  <k  de  la 
divilicn  d-a  Tcms ,  on  eu  prefiiue  toujours 
corrraint  d'ajouter  un  mot  au  commenct;- 
mcnt  de  l'Air  poar  déterminer  le  Tcms. 
Gg  i 


fiw^  (jans  nocre  \bthqtie;  &n2Ùr,  i  deax fit 
croîs  Tems  éj^icL  5>fiits  comme  diaque 
Tetn5>  amfiqaedbBsqiie  JCe]^cre>peiit  (èdî- 
viicr  es  Aux  oa  en  trois  parties  ég;d^9 
cela  &c  une  bibcSTÎUoa  <ptt  cioiuie  quatre 
c^ec»  àe  J^/àr&f  en  cottt  ;  nous  n'en  anv^ 

*  On  pocTTsÀ  cepemlutt  en  pontet  lite 
dcqmcnK  en  cocsomart  tes  deux  prettùe- 
xesenone  J^lo-e  â  decx  Tems  inîégiiix^ 
Fun  cpmpoie  de  deux  Noces  Cfc:  Panrre  de 
troK^  cil  pc«  txoarer^  dans  cette  JKv 
farey  des  Csmcs  très-bkn  cadences»  qu'il 
ibost  impofiEMe  de  nocer  par  lés  Èk/utes 
«fitees^'  Ten  dprae  on  exex&pie  dins  la 
PlaKdbte  B.  F^  X.  Le  Stenr  Adolpbarf  fit 
i  Gènes  >  ca  rrço,  un  c(&f  de  cette  J*fc- 
jBre  en  gnuwJ  Qrcbeftrc  dans  f  Art  ^  ta  forte 
mt  cvtti^nna  de  (oa  Opéra  d^Arûne.  Ce 
morceau  St  de  te^  &  for  ;q^phu<fi.  Mal* 
gré  ceîa ,  je  n'apprends  pas  que  cet  cxcm- 
pe  ait  ete  faxvt, 

MESURÉ ,  part.  Ce  mot  répond  à  PI- 
tiiien  i  7^/f^»  ott  i  JÊatetta,  6c  sempîoîe, 
ibrcanc  d'un  Récitatif^  pour  marquer  le 
Ëen  où  ToQ  doit  commencer  à  cbantcr  eu 

METR IQUE ,  tfd^\  La  Mufipn  Métnjue , 
itiun  Ariftide  Quxncilkn,  ctt  la  partie  de 
Li  Muhque  en  gét  éxal  qui  a  pt^ur  objet  Ie;f 
Lettres ,  les  Syllabes ,  les  Picds  >  les  Vers , 
&  le  Foimc  ;  &  U  y  a  cette  difïerenc-  entre 
U  il£//.\j'uj  &  la  ÀAjiàmîjucjqtïC  laprc- 


M  E  Z 


471 


I 


ipieT^e  ne  s'occupe  que  de  la  forme  des 
Vers  j  &  la  féconde ,  de  celle  des  Pieds  qui 
compofent  :  ce  qui  peut  même  s'appli- 
quer à  la  Profe,  D'oià  il  luit  que  les  Lan- 
gues ir.o-erues  peuvent  encore  avoir  une 
Muiique  M'triqu.: ,  puifqii 'elles  ont  une 
Poéliei  rcais  nuii  pas  mie  Mu'/que  Rfyck- 
miqiie,  puilque  îciu  Poélie  n'a  plus  de  Pieds. 
(Voyez  Rhvthmv.) 

MEZZA- VOCE.  C  Voyez  Sotto-Voce.) 

MEZZO  -  FORTE.  (Voyez  Sotto- 
Voce.  J 

MI.  La  croificme  des  (îx  fyllahes  inven- 
tées par  Gui  Aiccïn ,  pour  nommer  ou  fol- 
fier  les  Notes ,  lorf^u'on  ne  joinc  pas  la 
parole  au  Chant.  (  Voyez  E  Si  Mi, 
Camme.  ) 

MINEUR,  adj.  Nom  que  portent  cer- 
taine Intervalles,  qu.iud  i's  font  aulli  petits 
qu'ils  p.uver.t  lêtre  /ans  devenir  faux. 
(Voyez  Maj'Uh,  Intekvalle. ) 

jM/nei/r  fe  cit  ;mJTî  du  Mode,  lorfque  la 
Tierce  de  k  Tonique  tft  Mincun.  (.  Voyez 

MODE.J 

MINIME,  ûdj.  On  appelle  Intervalle  JWi- 
fim:  ou  Moindre,  celui  qui  eil:  plus  petit 
que  le  Mineur  de  même  cfpece ,  &  qui  uc 
peut  (e  noter  ;  car  s'il  pouvoic  fe  noter  ,  il 
ne  sapp-liroil  pas  Minime,  rc\^\s  Diminué. 
Le  fèmi-Ton  Mm.  me  eft  la  diiFeieiice  du 
fcmi-Ton  Maxime  au  lemi-Tou  moyen, 
'  ans  lerappoiide  lij  à  iiS.  (Voyez  Semi- 
Ton.) 

M.imhfE  ,  fuijf  fém.  par  rapport  à  la  dite 
Gg  4 


47*  M  I  X 

rér  on  au  Tems ,  eft  dans  nos  anciennes  M^-» 
^lques  la  Note  qu  aujourd'hui  nous  appel- 
ions i^lnnchc.  (Voyez  Valeur  des  NotES.) 
MIXIS  y  f.  f.  Mélange.  Une  des  Partiel 
àt  l'ancienne  Mélopée  y  par  laquelle  le  Corn- 
pDÎîreur  apprend  à  bien  combiner  les  Intc/- 
vaîies  &  à  bien  diftribuer  les  Genres  &  le^ 
Mocies  félon  le  caraftcrc  du  Chant  qu'il  s'cft 
propoie  i^e  faire.  (Voyez  Milopee. ) 

MIXO- LYDIEN,  ad}.  Nom  d'un  de^ 
^Ux^es  de  Tancienne  Mufique,  appelle  au- 
trement tiyptr ' Dorien.  (Voyez  ce  mot.) 
Le  Mode  Mixo- Lydien  étoic  le  plus  aigu  des 
feor  auxquels  Ptolomée  avoit  réduit  tous 
ceux  de  la  Mufique  des  Grecs.  (V,  Mode.) 
Ce  Mode  eft  affcAueux,  paflîonné  ,  con- 
ve  Cible  aux  grands  mouvemens ,  &  par  cela 
jneme  à  la  Tragédie.  Ariftoxène  afTure  que 
Sapho  en  fut  l'inventrice  ;  mais  Plutarque 
dit  que  d'anciennes  Tables  attribuent  cette 
invcnrion  à  Pytoclide  :  il  dit  auffi  que  les 
Ariyiens  mirent  à  l'amende  le  premier  qui 
s'en  ccolt  fervi  ,  &  qui  avoit  introduit  dans 
la  M  a  il*]  ue  lu  (âge  de  fept  Cordes;  c'eft-à- 
dire  ,  U!K*  Tonique  fur  la  feptieme  Corde. 

MÎX  TE  ,  ûilj.  On  appelle  Modes  M xfes 
ou  Connexes  dans  lePlain- Chant, les  Chants 
dont  l'étendue  excède  leur  Oftave  &  entre 
d'un  xMode  dans  l'autre,  participant  ainli  de 
TAucIk  nre  èY  du  Plagal.  Ce  mélange  ne  fé 
fait  que  des  A todes  compairs ,  comme  du 
p.rcmi  r  Ton  avec  le  fécond  ,  du  troifiemc 
nv'v-c  le  quatrième  ;  en  un  mot ,  du  Plagal 
,^v^ç  Icii  Audience  ,  &  réciproquement^ 


•    M  O  B  47} 

MOBILE  ,  adj.  On  appelloît  Cordes  Mo- 
biles  ou  Sens  Mobiles  dans  la  Mùfique  Grec- 
que les  deux  Cordes  moyennes  de  chaque 
Térracorde ,  parce  qu'elles  s'accordoienc  dif- 
féremment félon  les  Genres ,  à  la  différence 
des  deux  Cordes  extrêmes ,  qui ,  ne  variant 
jamais  5  s'appelloient  Cordes  fiables.  (Voy. 

TÉTRACORDE,   GeNRE  ,   SoN.  ) 

MODE,/  m.  Difpofition  régulière  da 
Chant  &  de  TAccompagnement ,  relative- 
inent  à  certains  Sons  principaux  fui*lefquel$ 
une  Pièce  de  Mufique  efl  conftituée  ,  &  quî 
s'appellent  les  Cordes  eficnrielles  du  Mode. 

Le  Mode  diffère  du  Ton  ^  en  ce  que  celui- 
ci  n'indique  que  la  Corde  ou  le  lieu  du  fyf- 
tême  qui  doit  fervir  de  bafe  au  Chant ,  & 
le  Mode  détermine  la  Tierce  &  modifie  toute 
fEchelle  fur  ce  Son  fondamental. 

Nos  Modes  ne  font  fondés  fur  aucun  ca- 
radbete  de  fentiment  comme  ceux  des  An- 
ciens ,  mais  uniquement  fur  notre  fyflêmc 
Harmonique.  Les  Cordes  efïèntielles  au  Mo^ 
de  font  au  nombre  de  trois  ,  &  forment  en- 
fembleun  Accord  parfait.  i°.  La  Tonique, 
qui  efl  la  Corde  fondamentale  du  Ton  &  du 
Mode.  (Voyez  Tok  &  Tonique.)  2°.  L^ 
Dominante  à  la  Quinte  de  la  Tonique.  (V. 
DoiSiK  ANTE,)  5°.  Enfin  la  Médiante  qui  conf^ 
titue  proprement  le  Mode ,  &  qui  efl  à  la 
Tierce  de  cette  même  Tonique.  (Voyez 
MÉDIANTE.)  Comme  cette  Tierce  peut  être 
de  deux  efpeces,  il  y  a  aufli  deux  Mode^ 
différens.  Quand  la  Médiante  fait  Tierce  ma- 
jeure avec  la  Tonique  j  le  Mode  efl  majeur  i 


4»4  M  O  D    • 

1  r&  ciluem  »  qnnd  U  Tierce  eft  mineoic^ 

Le  JC'iAf  xafl|eiur  eft  ergendré  immédiate-- 

imi  psrlâ  léionmnce  du  corps  fonorc  qui 

iqdI  ia  Tnot  makore  du  Son  (bndamencal  : 


t£a:e  de  M.  Tanim,  ainfi   qae  dans  çdui 
de  XLRjimeau. 

Ce  dcnsKr  Auceilr  dans  (es  diven  oavra- 
fres  icïcvxdîis  a  erpl^ué  cette  origine  do 
Jf. vir  xnin^r  de  dâFcrenres  manières  »  dcoc 
jUKisne  a*3L  cocrtntê  Ion  Interprète  M.d'A- 
ksnlxjT^  C'cft  poiu^uoi  M,  d*Alcmbcn 
îbndc  cette  rostre  origine  fur  un  autre  prin- 
Qpc  owie  ne  pois  mieux  expoièr  qu*cn  tranf- 
ctrrun  ks  piopces  termes  ae  ce  grand  Géo* 


Dais  le  Chant  ut  mifij  qui  conftime 
3^  le  ^foiÀr  m-îicur ,  les  Sons  nsi  &  fU  (on% 
»  uls  que  le  Son  prircipal  ut  les  fait  rcfon- 
»  uei  xous  d<nix  î  mais  le  fécond  Scn  mi  ne 
»•  fcît  po  nr  lélon  îct  fol  qui  n'eft  que  fâ 
»  Tierce  rràneurc. 

'^^  Or  ^  inupT  ons  qu^iu  lieu  de  ce  Son 
M  jpri  on  place  ertre  les  Sons  ut  te  fil  un  au- 
»  tre  Son  qui  ait ,  ainn  que  le  Son  wt ,  la 
»  proprictc  de  faire  rcfbnr.cr/»/ >  8c  qui  foit 
»  poui  tant  différent  d'iii;  ce  Son  qu'on  chcr- 
V  che  doit  être  tel  qu'il  ait  pour  Dix-fcptio- 
»  me  mnj;ure  le  Son  fol  ou  l*unc  des  Oc- 
»  taves  de  fol  :  par  confisquent  le  Son  chcir 
»  ché  doit  être  à  la  Dix-fèptiemc  majeure 
t»  auHdelC>us  de  foi,  ou  >  ce  qui  revient  au 


1!  m^me ,  à  la  Tierce  majeure  ai 
»  ce  mcme  Son  fo!.  Or ,  le  Son  mi  étant  à 
"  la  Tierce  mineure  aa-denbus  de  fol.  Se 
"  la  Tierce  majeure  étanc  d'un  femi-Ton 
I'  plus  grar.de  que  la  Tierce  mineure ,  U 
!>  s'enfuie  que  le  Son  qu'on  cherche  fera 
1'  d'an  femi-Ton  plus  bas  que  le  mi ,  8c  fera 
»  par  coufcqiient  mi  Bémol. 

"  Ce  nouvel  arrang-raenc  ,  ut ,  mi  Bé~ 
"  mol,  fo/ ,  dans  It quel  les  Sons  ur  Se  mi 
w  Bémol  font  l'uii  &  l'autre  réionneryô/, 
"  lâns  que  ui  falTe  réfonner  mi  Bémol ,  n'eft 
>■  pas  ,  à  la  véricé  ,  auiTl  parfait  que  le  pre- 
»  micr  arrangetiici  l  ut ,  mi ,  fol;  parce  que 
"  dans  celui-ci  les  deux  Sons  mi  lie  fol  font 
"  l'iîn  &  l'autre  engendrés  par  le  Son  prîn- 
"  cipal  ui ,  au  lieu  que  dans  l'autre  le  Son 
»  mi  Bémol  n'eft  pas  engendré  par  le  Son  ut: 
••  mais  cet  amiigeir.cni: w/ ,  mi  Bénriol,yô/, 
"  e(t  auiîî  di>5té  par  la  Nature ,  quoique 
»  moins  immédiattment  que  le  premier  ; 
t>  &  en  effet  l'expérience  prouve  que  l'oreille 
«  s'en  accommode  à-peu-prèsauiTî-bieii. 

>•  Dans  ce  Chant  ut ,  m:  Bémo",  ft/,  ut, 
»  il  elt  évident  que  la  Tierce  à'at  à  mî  Bé- 
>■  moi  tft  mineure  ;  &i  telle  eft  l'origine ^d« 
"  genre  ou  Modr^  ap^icflé  Minnur.  »  Elè- 
mc.ti  lie  Mujîijue,  pag.  ii. 

Le  Mcd-j  une  fois  déterminé  ,  cous  les 
Sons  de  la  Gamme  prennent  un  nom  relatif 
au  fondamental ,  &  prr.pre  i  U  place  qu'ils 
occupent  dans  ce  JWid/i-U.  \  oïci  les  noms 
de  toutes  les  Notes  relative  nnt  à  leur  Mo' 
dt,  eii  prenant  l'Cûave  d'ut  poux  exemple 


47^  M  O  D 

da  Ilode  maîcur  y  &  celle  de  ta  pour  exem« 
plt:  du  Jf(M/r  mineur. 

Mijnr.    Ut   Ré  Mi  Fa   Sol   la  Si  Ut. 
ittBcor.    Xtf   i^/   i^r  i^c   Mi   Fa  Sol  La. 


?     **s2o3      Sec»     f 

55      •    S.-  «»  5     5-*^  22        *^ 

r»  a»       ^  ^       ^         o 


Il  faut  remarquer  que  quand  la  /cpricmc 
Kou'  li'cft  qu'à  un  (cmi-Ton  de  l'Oftavc , 
c'eft-à-dirc,  quand  elle  fait  la  Tierce  ma- 
jeure de  la  Etominante ,  comme  le  Ji  natu- 
rel en  majeur,  ou  le  fil  Dièfe  en  mineur  , 
alors  cecir  fepritme  Note  s'appelle  Note 
fer.îîWe  ,  parce  qu'elle  amionce  k  Tonique 
&  fait  fcmir  le  Ton. 

Non  feu'ement  chaque  Degré  prend  le 
nom  qui  lai  convient,  mais  chaque  Inter- 
va!L*  (ir  déterminé  relativement  au  ^lode. 
Voici  les  règles  établies  pour  cela. 

I  *^.  Lu  lecondîr  Note  doit  faire  fur  la  To- 
rique une  Seconde  majeure,  la  quatrième 
&  la  Dominante  une  Quane  &  une  Quinte 
juftes  ;  &  cela  également  dans  les  deux 
Alod  s. 

1^.  D.ins  le  MnJe  majeur  ,  la  Médiante 
ou  Tierce  ,  la  Sixte  &  la  Septième  de  la 
Tor.ioue  dv^ivcnt  toujours  être  majeures  i 
cVft  le  caïadere  du  Moàe.  Par  la  m^ipc 


M  O  D  477 

t3.\fon  ces  trois  Intervalli-s  do'vent  être  mi- 
in'urs  d^ns  le  J/./t'  mineur;  ccpeiiflaiu  , 
comme  il  fûut  qu'on  y  apperçoive  aulli  la 
Noce  fenlible ,  ce  qui  ne  peut  fe  faire  fans 
&ullè  relation,  tandis  que  la  fixicme  Noce 
relie  mineure  ;  cela  caufe  des  exceptions 
auxquelles  on  a  c^ard  dans  le  cours  de 
l'Harmonie  &  du  Chant  ;  mais  il  faut  tou- 
jours que  la  Clef  avec  fes  traiifpo  fi  rions 
donne  tous  les  Intervalles  déterminés  par 
rapport  à  la  Tonique  félon  i'efpcce  du  MjJe  • 
on  trouvera  au  mot  Clef  une  règle  générale 
pour  cela. 

Comme  toutes  les  Cordes  naturelles  de 
l'Oâave  A'ui  donnent  relativement  à  cette 
Tonique  tous  les  Intervalles  prclcrits  pour 
le  Jluiie  majeur  ,  &  qu'il  en  eft  de  même 
de  l'Oilave  de  /n  pojr  le  J/oi/e  mineur, 
l'exemple  précédent ,  que  je  n'ai  propofï 
que  pour  les  roms  des  Noces ,  doit  fervir 
aulîî  de  formule  pour  la  règle  des  Inter- 
valles dan*  chaque  M'Jiie. 

Cette  règle  n'eft  point ,  comme  on  pour- 
roit  le  croire ,  ctab.ie  fur  des  Prinuipe:  pu- 
rement arbitraires  :  elle  a  fon  fond',  ment  dans 
la  génération  harmonique ,  au  moins  juC- 
qu'à  certain  point.  Si  vous  donnez  l'AccorH 
parfiit  majeur  à  la  Tonique ,  à  la  Domi- 
nante, &  à  la  (ous-Dominante  ,  vous  aurez 
tou*i  les  Sons  de  l'Echelle  Diatonique  pour 
le  Miide  majeur  :  pour  avoir  celle  au  j1//</e 
jnineur,  laillànt  toiio  irs  !a  Tierce  majeirç 
Doniîiiar.t; ,  do^nw  la  Tierce  çiîijcjrc 


47S  M  O  il 

énx  srtns  AccDids.  Telle  cft  VanaleH 

joiDiLC  ce  iPftangc  d'Accords  nttinin 
&  cûscoss  ÎDCTodaii  en  JKxfe  nmicar  uac 
futfSt  rdadon  entre  la  fixîcme  Ncxc  &  k 
Noœ(êxi£Ue  «  ondonDrnnctqiichMs,  poot 
évker  cctre  &oâê  retac  c  -  ,  iâ  Tkicc  ou- 
îenic  à  {a  qaaaicme  Noce  en  iD0DC3||r  ,  qq 
la  Tierce  mxncitre  à  ia  Domxnrtfr  tn  def- 
<  piMli^tir  ,  (ar-CDiit  par  rcnTafaiicixt  ;  nuis 
es  fimc  alors  des  excepôons. 

il  n'y  a  propronent  qoe  dçnx  Jfodb  ; 
cemmr  on  vient  de  le  voir  :  mais  amuDC 
il  y  a  oocze  Sons  fondatncniaiix  qui  doo- 
ncrc  ^iii^nt  de  Tons  dans  le  (yftéoDe  >  & 
que  chacun  de  ces  Tons  dk  (ofccpdbte  du 
3&<^  majeur  &  do  Modt  niînciir  ,  oopeut 
composer  en  vingi-^oatic  Modes  oa  nu- 
nicres  9  l/LmtTtes  ,  di(ciicnt  nos  vieux  Au- 
tcors  en  le  ^r  Ladn.  Il  7  en  a  même  trence- 
qoatre  polTîkles  diins  la  manière  de  Norei  ; 
mais  dli7s  h  pmciqae  on  en  eicJiid  du> 
qui  ce  iont  aa  tond  que  la  répétition  de 
dix  antres  ,  ioos  des  rdâtions  beaucoup  plus 
difficiles  ,  où  couies  les  Cordes  chai  géraient 
de  noms ,  &  où  Ton  auroit  peine  à  le  re- 
coonoiDe.  Tels  font  les  Modds  nujeurs  fur 
les  Notes  diéfecs  ,  ôc  les  Modes  minears  fur 
les  Bémols.  Ainiî ,  au  lien  de  compoCer  en 
/i/ IXèic  Tierce  maicure,  vous  compoleicz 
en  U  Bemol  qui  donne  les  mêmes  touches  ; 
&  au  lieu  de  compoier  en  re  Bémol  mi- 
oeur  ,  vous  prendrez  ur  Dièle  par  la  méms 
^aifon  y  ûvoir  ,  pour  éviter  d*un  coté  un  f 


MO  D 


4« 


dboUe  Dièfc  qui  diviendrok  un  G  natu- 
rel i  &  de  l'.utre  ,  un  B  double  Bémol  , 
qui  devicndroîc  un  A  narurel. 

On  nercftc  pas  toujours  dans  leTon,m 
dans  le  Mode  par  lequel  on  a  commencé  un 
Air  ;  irais ,  foit  pour  i'expreflion ,  foit  pour 
la  variécé  ,  on  change  de  Ton  &  de  Mode^ 
iêlon  l'ana'ogic  harmonicue  ;  revenant  pour- 
tant toujours  à  cilui  qu'on  a  fait  entendre 
le  premier,  ce  (jui  s'appelle  Moduler. 

De-là  naît  uns  nouvelle  dilHnâion  du 
Mode  en  principal  ik.  rttaiij';  le  principal  eft 
celui  par  lequel  commence  &  tinit  la  Pièce; 
les  relatifs  font  ceux  qu'on  entrelace  avec 
le  principal  dans  le  courant  de  la  Modula- 
tion. (Voyez  Modulation.) 

Le  Sieur  Bl^nville  ,  iâvant  Mufîcien  de 
Paris  ,  propola ,  en  1 7  j  i ,  l'cflàî  d'un  troifie- 
me  Mode  qu'il  appelle  Mode  mixie  ,  parce 
qu'il  participe  i  la  Modulation  des  deux  au- 
tres ,  ou  plurôt  qu'il  en  eft  compofé  ;  mé- 
lange que  l'Auteur  ne  regartie  poinc  comme 
un  inconvénient ,  mais  plutôt  comme  un 
avantage  &  une  fource  de  \';;rîcté  &  de  li- 
berté d:ns  les  Chants  &  dars  l'Harmonie. 

Ce  nouveau  Mode  n'étant  p  tint  donné 
par  ranaiyfe  de  irois  Accords  comme  les 
deux  autres  ,  ne  fe  détermine  pas  comme 
eux  pardesHarmoniq-RselTèntitlsau  Mode  ^ 
m<iis  par  une  Gamme  ertiere  qui  lui  eft  pro- 
pre ,  tant  en  montant  qu'en  dcfceud.int  j 
en  force  que  dans  nos  deux  Modes  la  Gam- 
me eft  donnée  par  les  Accoids  ,  &  que  dans 
:  Mode  mixte  les  Accords  font  donnés  par 
i  Gamme. 


480  M  O  D 

La  fbrmale  de  cette  Gamme  eft  dans  U 
fuûccllîon  afcendinte  &  deiccudancc  do 
Noies  fuivantes  : 

JJC  Fa  Sol  La  Sî  Ut  Rt  Mi  ; 

dont  la  différence  enentiellc  eft ,  quant  à  la 
Mélodie  ,  dans  la  portion  des  deux  femi- 
Tons ,  dont  le  premier  (e  trouve  entre  la 
Tonique  &  b  féconde  Note ,  &  l'autre  en- 
tre la  cinquième  &  k  fixieme  ;  &  >  quant  à 
l'Harmonie,  en  ce  qu'il  porte  fur  la  To- 
nique la  Tierce  mineure ,  en  commenç;int , 
.  &  majeure  en  fiiiilTant ,  comme  on  peut  le 
voir,  (  PLL.  Fig.  5.  )  dans  l'Accomp  gnc- 
meut  de  ctttte  Gamme  ,  tant  en  montant 
qu'en  dcfccndant ,  tel  qu*il  a  été  donné  par 
l'Auteur ,  &  exécuté  au  Concert  Spirituel 
le  ;o  Mai  i7n. 

On  objcAc  au  Sieur  de  Blainviile  que  fon 
Mctfc  n'a  ni  Accord  ,  ni  Corde  elfentielle , 
ni  Cndence  qui  lui  foit  propre ,  &  le  diftin- 
gue  fuflififmment  des  Modes  majeur  ou  mi- 
neur. Il  ré^xinJ  à  cela  que  la  différence  de 
ion  Modj  eft  moins  dans  l'Harmonie  que 
à:ins  la  MéloJie ,  &  moins  dans  le  Mode 
même  que  dans  la  Modulation  ;  qu'il  eft  dif- 
tingué  dans   fon  commencement  du  Mjde 
majeur  ,  par  ù  Tierce  mineure  ,  &  dans  fa 
fin  du  MiKL  mineur  par  fa  Cadence  plagale. 
A  quoi  l'on  réplique  qu'une  Mbdulation  qui 
ncA  pas  excluiîve  ne  fufKt  pas  pour  établir 
un  Mode  j  que  la  lîennc  eft  inévitable  dans 
les  deux  aunes  Mod:s  ,  fur-tout  dans   le 

mineur  > 


M  O  D 

mineur  ;  Sc  ,  quant  à  fa  Cadence  plaj. 
qu'elle  a  lieu  néceflairement  dans  le  même 
JloJe  mineur  toutes  les  fois  qu'on  paiTe  de 
l'Accord  de  la  Tonique  à  celui  de  la  Do- 
minante ,  comme  cela  fe  pratiquoit  jadis  , 
même  fur  tes  finales  dans  les  M'dts  plagaux 
&  dans  le  Ton  du  Quart.  D'où  l'on  conclut 
que  foii  Mode  mixte  cft  moins  une  cfjïecc 
particulière  qu'une  dénomination  nouvelle 
à  des  manières  d'entrelacer  &  combiner  les 
JHodet  majeur  &  mineur  ,  auflî  anciennes 
que  l'Harmonie ,  pratiquées  de  tous  les  lems  : 
&  cela  piroît  fi  vrai,  que  même  en  com- 
mençant fa  Gamme  ,  l'Auteur  n'ofe  donner 
ni  la  Quinte  ni  la  Siïte  à  fa  Tonique  ,  de 
peur  de  déterminer  une  Tonique  n  Mode 
mineur  par  la  première,  ou  une  Médiantc 
en  Mode  majeur  par  ta  féconde.  Il  laide 
l'équivoque  en  ne  remplilTant  pas  fon  Accord. 

Mais  quelque  objeâîon  qu'on  puillc  faire 
contre  le  Mode  mixte  donc  on  rejette  plutôt 
le  nom  que  la  pratique ,  cela  n'empêcher» 
pas  que  la  manière  donc  l'Auteur  l'établit 
&c  le  traite  ,  ne  le  fàffe  connoîire  pour  un 
homme  d'eiprit  &  pour  un  Mulîcien  très- 
verfé  dans  les  principes  de  (on  Arc. 

Les  Anciens  ditrercnr  prodigieufemenc 
entr'eux  fur  les  définirions  ,  les  divisions  , 
ic  les  noms  de  leurs  Tons  ou  Modes.  Obf- 
curs  (tir  toutes  les  parties  de  leur  Mufiqu  :; , 
ils  fout  prefque  inintelligibles  fur  celle  -  ci. 
Tous  conviennent,  à  la  vérité,  qi'un  J/ </e 
eft  un  cenùn  (yftcme  ou  une  conflicution 
4c  Sons ,  &  il  paroit  que  cette  co  iditutioa 

Di3.  de  Mufique.  Tume  1.      H  h 


A  MOD 


exme  Oca9>r  Jimuilg  ae  3xs  la  Sons  m- 


gTTfUBC  Jt  ÉÈc  oQcÂficr  ilais  kl 

de 


2ai3s  xs  2iz5c  ToDs  dn  Ffaôn-Clisiir  : 


seacs   ssàfsssea  «bns  k  Ira 

îssil;  c'cs-4-<Eic,  tu  oc  que  h 
V..i3v2c  Tc^Bqpok  éa  Jftrit  cft  pht 

nib  CB  aiîrcit 
,  Coides  de  h 

conSqucnc 
pour 


I  v'Ainpic  de  cr .       _  _,^ 

b  r,,iS'.  iLSËJt  cks  Tocs  de  noac  Mufiqw. 

Scix:  k  pr=M  J^  ,  3  n'y  aaroir  que 
fcc  Jlfcœ?  pc^rîc?  dans  k  fTftême  Diaro- 
cx^v^^  ;  5l  en  e^  ,  Ptoioaiée  n'en  admec 
gs  drrgxiy  :  C£r  3  n'y  a  qne  fcpt  ma- 
de  Vider  k  pofidon  des  dcnx  femi- 


cx^^xiis  cnnc  gcs  dcnz  lemi-To» 
le  pceicric.  Scko  k  feoond  fens  , 
a  y  aBxoîr  acom  de  Modes  f^Hts  que  de 
5'^-^-dîrc ,  une  infinité  ;  mais  li  Van 

fj&èmc 


ciqne,  on  nV  en  nooTCra  non  phs  que 

MC  ,  i  moms  qu'on  œ  veôilk  piendre  pour 
àc  nouveaux  Modes  ocnx  qu'on  établixoû  â 
i'Oâare  da 


ii  OT) 


48) 


lin  combinant  cnfemble  cc<  âaxx  manières, 
♦n  n'a  encore  befoin  que  de  iepz  Modes  ; 
«ar  lî  l'on  prend  ces  Aïades  en  divers  lituX 
i3u  fyftéme ,  on  trouve  en  même  cems  les 
Sons  dilF^remmeiii  lîcués  rclauvemenc  au 
ISon  principaJ. 

Mais  outre  ces  Modes  on  en  peut  former 
Mu^euis  autres ,  en  prenant  dans  la  même 
Série  &  fur  le  même  Son  fbndadicmal  dit 
fcrens  Sons  pour  les  Cordes  etTt-ntielIcs  da 
M^de  :  par  exemple  ,  quand  on  prend  pour 
Dominance  la  Quinte  du  Son  principal  , 
le  Âlode  eft  Autlicucique  ;  il  clt  i'Ligal  ,  & 
l'on  choifit  la  C^ane  ;  &  ce  ibni  propre- 
it  deux  Modes  diffcrens  fur  la  même  rai>- 
damentale.  Oc,  comme  pour  coiiftituer  un 
JUiide  agréable,  il  faut,  difent  les  Grecs, 
que  U  Qaarte  &  la  Quinte  foient  jurtes  , 
du  moins  une  des  deux ,  il  eft  évident 
qu'on  n'a  d-ins  l'éti-ndue  de  l'OAave  que 
cinq  Sons  fondamentaux  fur  chacun  def- 
quels  on  puiHe  établir  un  M^-e  Auihentique 
Se  un  Plagfll.  Ou:re  ces  dix  Modej  en  en 
trouve  encore  deux  ,  l'un  Authentique  qui 
ne  peut  fournir,  de  Plagal  ,  parce  que  (a 
Quarte  fait  le  Triton  ;  l'autre  Plagal  qui  na 
p;ut  fournir  d'Authentique  ,  parce  que  (a 
Qiinte  eft  feufle,  Ceft  peut-être  aînli  qu'il 
faut  entendre  un  paflàge  de  Pimarquc  oii 
la  Mulique  fe  plaint  que  Phrynis  l'a  cor- 
rompue en  Voulant  t'rer  de  cinq  Cordes 
ou  plutôt  de  fci^l,  douze  H^imouics  dttfé- 
lentes. 

VoiU  donc  douze  M'des  poiTtbIes  dans 
Hh  i 


4^4  M  OD 

1  cxznaoc  a  une  Oâarc  oo  oc  dcÔK  Tcna^ 
cordes  oiv|oînis  :  que  fi  ion  ticIK  a  con* 
loôodic  les  dcBz  Tcaaoxdesy  tVft-à^îic  , 
à  âcMmcr  mi  BoDal  à  h,  Scpdcme  en  us- 
rranchinrroaarcîoafi  Ion  dmlclesTocf 
CDxkrs  par  les  IncaraOes  Chionuriqnes  , 
poar  y  ictroinîre  de  oooTcauix  Moda  in- 
icnxscàîiîrcs  ;  OQb,  ayant  fcnlcnicnr  ^ad 
aox  JîiKicuues  do  grave  à  fa^,  on  pface 
danots  Jiodes  à  IDâavc  des  piéo^as  » 
tom  cdi  famma  dh-exs  moyens  de  mnlô- 
pSicr  le  nosabfc  des  Modes  hcmcaap  an* 
ckià  de  donze.  Et  ce  ibnt-là  les  faâes  nu- 
neics  dVzpBqncr  les  divcis  iR.wgwcs  de 
JfbJcf  admss  oq  iqencspar  les  Anciens  ai 


L'ancienne  Mnfiqoe  ayant  daboid  écé  icn- 
fenDÔc  dans  les  bornes  cuoiics  do  Té- 
tracorde  ,  do  Pcntaoc»de  ,  de  FHcxa- 
oorie ,  de  iTpcacorde  &  de  fOâacoide  , 
oc  c  y  adnût  pccmicrccient  qee  trois  Alt^ 
âts  dort  les  kmdamectiles  cioicnt  à  on  Tca 
de  difhncy  Vvax de  tanne.  Le  plos  grave 
des  trois  s'appelloir  le  Doriem  ;  le  Fkrygîta 
tcDoir le mîîseo ;  le j4qs  ai^ isxxx\^Ljdicfu 
En  pansgcant  chacun  de  oes  Tons  en  deux 
Incaralles  «  on  fit  place  à  deox  antres 
jU^sJâf  »  nônien  &  iTolien  ,  dom  le  pre- 
mier fiât  iolcrc  entre  le  Dorim  &le  Phry- 
pen»  &  le  fixond  entre  le  Phrygien  &  le 


Dus  b  (oite  le  fyftcme  s'^cmt  écendo  \ 
Taiga  3t  an  grave  ^  les  Mo/kicns  écaUîrent» 
de  paît  &  daatre>  de  noovcanz  Modes  qui 


M  O  D 

ttroient  leur  dénomination  des  cinq  premiers» 
çn  y  joignant  la  prépofitton  ffyp^f  >  fi""  » 
pour  ceux  d'en-haut ,  &  la  prépoficion  Hypo , 
fous,  poai  ceux  d'en  bas.  Ainii  le  Mode  Ly- 
dien étoit  fuivi  de  l'Hyper-Dorien,  de  l'Hy- 
per-Ionien,  de  l'Hyper-Phrygien,  de  l'Hy- 
per-EoUen  ,  &  de  t'Hyper-Lydien  en  mon- 
tant ;  &  aptes  le  Mude  Dorien  venoieiit 
l'Hypo-Lydicn  ,  l'Hypo-EoIicn  ,  l'Hypo- 
Phrygien ,  l'Hypo-lonien  ,  &  l'Hypo-Do- 
rien  en  delcendant.  On  trouve  le  dcnombre- 
ment  de  ces  quinze  Modes  dans  Alypius  , 
Auteur  Grec.  Voyez  (  Planche  E.  )  leur  or- 
dre &  leurs  Intervalles  exprimés  par  les 
noms  des  Notes  de  notre  Mufique.  Mais 
il  feut  remarquer  que  l'Hypo-Dorien  étoic 
le  feul  Mode  qu'on  cxécutoît  dans  toute  Ton 
étendue  :  à  mefure  que  les  autres  sclevoient, 
on  en  reitanchoit  des  Sons  à  l'aigu  pour  ne 
pas  excéder  la  portée  de  la  Voix.  Cette  ob- 
servation fert  à  l'intelligence  de  quelques 
ÊaiTages  des  Anciens,  par  lefquels  ils  lem- 
leni  dire  que  les  Modes  les  plus  graves 
avoient  un  Chant  plus  aigu  ;  ce  qui  étoïc 
vrai ,  en  ce  que  ces  Chants  s'élcvoient  da- 
vantage au-defïîis  de  la  Tonique,  Pour  n Sa- 
voir pas  connu  cela,  le  Doni  s'eft  furieulc. 
ment  embarralTé  dans  ces  apparentes  con- 
tradidions. 

De  tous  ces  Modes  ,  Platon  en  rcjettoit 
plulieurs  ,  comme  capables  d'altérer  les 
mœurs.  Ariftoxène,  au  rapport  d'Euclidc  , 
en  admettoit  feulement  treize ,  (upprimanc 
les  deux  plus  élevés  i  favoir,  l'Hyper- Eoltcr 
Hh  i 


^U  M  O  D 

êc  l'Hypor-Lydlen.  Mais  dans  Poavnge  mu 
nous  leite  d'Ariftoxènc  il  en  nomme  iètilc. 
ment  fix  >  fui  kfquels  il  rapporte  les  diveif 
fenômens  qui  r^oient  déjà  de  (on  rems. 

Enfin  Ptolomée  féduilbit  le  nombre  do 
ces  Modes  à  fepc  ;  di&nc  que  les  Modes^ 
n'écoicnt  pas  introduits  dans  le  deflèin  d« 
varier  les  Chants  félon  le  grave  &  Taigu  \ 
carileft  évident  qu'on  auroit  pu  les  muJti« 
]Jier  fort  au-delà  de  quinze  :  mais  plutôt 
afin  de  faciliter  le  paflàge  d'un  Mode  a  Tau- 
fre  par  des  Intervalles  confonnans  &  fiidlea 
à  entonner, 

U  renfermoit  donc  tous  les  Modes  dans 
fefpace  d'tme  Oâave  dont  le  Mode  Dorien 
faifoit  comme  le  centre  ;  en  forte  que  le 
Mixp-Lydien  ét(ût  une  Quarte  au-dfeilus, 
&  THypo-Dorien  une  Quarte  au-dedbus  \ 
Vf,  Phrygien,  une  Quinte  au-de(Iusde  l'Hypo* 
Dorenj  THypo-Phryglen  ,  une  Quarte  au- 
dedbus  du  Phrygien  \  &  le  Lydien  ,  une 
Quinte  au-defliis  de  l'Hypo-Phrygien  :  d'où 
il  paroît ,  qu'à  compter  de  PHypo-Dorien, 
qui  eft  le  Mode  le  plus  bas,  il  y  avoit  \a(^ 

au  à  l*Hypo-Phryjgicn  rintervalle  d'un  Ton; 
e  l'Hypo-Phrygien  à  l'Hypo- Lydien ,  un 
autre  Ton  ;  de  r  Hypo-Lydien  au  Dorien , 
un  fèmi  Ton  ;  de  celui-ci  au  Phrygien ,  un 
Ton;  du  Phrygien  au  Lydien  encore  un 
Ton\  6c  du  Lydien  au  Mixo-Lydien  ,  un 
femi- 7(0/2  ;  ce  qui  fait  Tétenduç  d'une  Sep* 

cieme^  cncec  ordre; 


M  O  O  t,%f 


?     ?     S    S 


S  S  a  o 

►o  *P  fa  " 

O  9  O  S' 

P  t  .3- 


Ptolom^  rcrranchoit  tous  les  autres  Mfi- 
ées ,  préccndant  qu'on  n'en  pouvoir  pUcct 
un  plus  grand  nombre  dans  le  fyftêmc  dia- 
tonique a  une  Odtave ,  toutes  les  Cordes  qui 
la  compo'oitiit  fe  trouvant  employéts.  Ce 
font  CCS  fept  Modes  de  Ptolomce ,  qui ,  en 
y  joignant  l'Hypo-mixo-  Lydien  ,  ajoute  ■ 
<3it-on  ,  par  l'Arétin  ,  font  aujourd'iiui  les 
huit  Tons  du  Plaiii  -  Chaiit.  (Voyez  Ton( 
»£  i'Église.) 

Telle  cft  la  notion  la  plus  claire  qu'on  peut 
tirer  des  Tons  ou  Modes  d;  l'ancimnc  Mu- 
Cque,  en  tant  qu'on  les  reg.irdoît  comme 
ne  différant  entr'eux  que  du  grave  à  l'aigu  : 
mais  ils  avoient  encore  d'autres  dîtËrcnces 
qui  les  caradérifoicnc  plus  particulièrement, 
quant  àrexprefllon.  Elles  fc  tiroient  du  geiue 


488  M  O  D 

de  Poéfie  qu'on  mettoit  en  Mofiqos  y  ée 
l'cfpcce  d'Inftrument  qui  dévoie  l'accompa- 
gner y  du  Rhy  thme  ou  de  la  Cadence  qu'on 
y  obfèrvoic  y  de  Tu&ge  où  étoient  certains 
Chants  parmi  certains  Peuples  ,  &  d'où  font 
ven\is  originairement  lc3  noms  des  princi- 
paux Modes  y  le  Dorieç ,  le  Phrygien  ,  le 
Lydien,  l'Ionien  ,  TEolicn.  , 

Il  y  avoit  encore  d'autres  (brtes  de  Mo^ 
des  qu'on  auroit  pu  mieuq^  appeller  Styles  ou. 
genres  de  compofition  :  tels  ecpient  le  Mode 
tragique  deftiné  pour  le  Théâtre,  le  Mode 
Nomique  confacréà  Apollon,  le  Dithyram- 
bique à  Bacchus  ,  &c.  (Voyez  Style  & 
Mblopee.)  ^ 

Pans  nos  anciennes  MuGques,  on  appel* 
loit  aufli  Modes ,  par  rapport  à  la  Mefure  ou 
au  Tems,  certaines  manières  de  fixer  lava* 
leur  relative  de  toutes  les  Notes  par  un  figne 
général  j  le  Mode  étoit  à-peu-près  alors  ce 
qu'eft  aujourd'hui  la  Mefure  ;  il  fe  marquoit 
de  même  après  la  Clef,  d'abord  par  des  cer- 
cles ou  demi-cercles  ponûuésou  (ans  points» 
fuîvisdes  chiffres  2  ou  ^  différemment  com- 
binés, à  quoi  l'on  ajouta  où  fubftitua  dans 
la  fuite  des  lignes  perpendiculaires  différen- 
tes ,  (èlon  le  Mode ,  en  nombre  &  en  lon- 
gueur ;  &  c'eft  de  cet  antique  ufage  que  nous 
eft  reflé  celui  du  C  &  du  C  barré.  (Voyez 
Prolation.  ) 

Il  y  avoit  en  ce  fens  deux  fortes  de  Mo^ 
des  :  le  majeur ,  qui  fe  rapportoit  à  la  Note 
Maxime  ;  &  le  mineur  ,  qui  étoit  pour  la 
Longue.  L'un  &  l'autre  iè  divifbit  en  par- 
fait &  imparfait. 


M  O  D 


4Sï 


Le  Mode  majeur  parfait  fe  marquoît  avec 
trois  lignes  ou  bâtons  qui  rtmpUiroient  cha- 
cun trois  cfpacts  de  la  Portée ,  &  trois  au- 
tres qui  n'en  rcmpHlTbient  que  deux.  Sous 
ce  Mode  la  Maxime  valoit  trois  Longues. 
(Voyez  P/.B.F^g.  i.) 

Le  Mode  majeur  imparfait  étoit  marqué 
par  deux  lignes  gui  traverfoient  chacune 
irois  efpaces ,  &i  deux  autres  qui  n'en  Ira- 
Yerfbient  que  deux  ;  &C  alors  la  Maxime  ne 
valoit  que  deux  Longues.  (  f^.  3.) 

Le  Mode  mineur  parfeit  étoit  marqué  pat 
une  (èule  ligne  qui  tiaverfoit  trois  efpaces  ; 
Se  la  Longue  valoir  trois  Brèves.  (  Fig.  4,) 

Le  M:'de  mineur  imparfait  étoit  marqué 
par  une  ligne  qui  ne  traverfoit  que  deux  ef- 
paces i  &  la  Longue  n'y  valoir  que  deux  Brè- 
ves. (  Fig.   j.) 

L'Abbé  Broflàrd  a  mêlé  mal-à-propos  les 
Cercles  &  demi-Cercles  avec  les  figures  de 
ces  Modes.  Ces  fignes  réunis  n'avoicnt  ja- 
jnais  lieu  dans  les  Modes  fimples,  maïs  feu- 
lement quand  les  Mefurcs  étoient  doubles 
ou  conjointes. 

Tout  cela  n'eft  plus  en  ufage  depuis  long- 
tcms  ;  mais  il  fjut  néce(Tàirement  entendre 
ces  fignes  pour  favoir  déchiffrer  les  ancien- 
nes Mufiques,  en  quoi  les  plus  fa  van  s  Mu- 
iïcirns  font  fouvent  fort  embarralTés. 

MODÉRÉ  ,  adv.  Ce  mot  indique  un 
mouvement  moyen  entre  le  leur  &  le  gai  ; 
il  répond  à  l'Italien  Andame.  (  Voyez  An- 

PANTE.) 

MODULATION  ,  /  f.  C'eft  propre- 


4»  ik  O  U 

s»t  ktsnuxcd'œbEr  artrûnleMo: 
de  ;  mars  ce  sioc  le  {Hcni  phis  coomné- 
mrs:  aalîanrilB  pi'or  Y^sz  de  asodine 
rHuuoLPe  &  le Quflt  fucc.âzvexDcm  du 
|ia&£Qis  Modes  dmK  ocsnioe  agicaUc  à 
rarsBc  3t  crciioirzie  aii\  it:£lc!S« 

&  le  >lodc  z&  produ^  pzi  IHincomrt 
€'c&  â^tSs:  ac£  qi:£  3^ai£a.r  les  loix  de  iî 
JS.mbLsmz^  Ces  kôx  ioBT  £mpie$  à  ccnœ* 


CE  caà  e&5  conrJtcar. 

PÔcT  bôcn  XDodoicr  dans  vn  Dhnt  Ton, 
S  tkor  i'.  en  psrcociir  knis  k^  Sans  rrec 
m  haa  Chrni ,  en  irtsctam  plus  ibovuK 
ks Cordes  c&nxid'cs  &:  sy  appayanr  dsTi!> 
ts^  :  c'eâ-à-drr ,  eue  f  Accord  fcnû^e ,  êc 
Ï-Acaciri  de  li  Tcasrsqœ  doÈrenr  %j  roixxH 
Cl  SI  tr?coen:2r'enr ,  mzK  foos  dincia.tcs  n« 
CCS  &  psT  difcimrs  lOQtcs  pour  pfèrenir 
Il  rBoocccEK",  l^  Xôaiêîr  de  OdoKcs  ou 
de  r:TO>  eu;  lor  es  decx  Accords ,  ou  toot 
ss  jî^  :~;a^  cxjxn  àc  U  kxxs- Dcuninmre. 
^'^.  rnr=  ri^Teier  ^»ami^  2i»CTin  des  Scosda 
>icô;r  ;  car  OQ  Df  jicui  j  isrrs  ie  quitter  ,  feirc 
cnrrriirr  un  Dicie  oa  tin  fièmcJ  qui  ne  Iiù 
5rpcrti=nne  p2> ,  ou  ca  rmanrlirr  quelqu'un 


Cor,scs  ccgrr^  uiKS  aui  dcvx  Tocs. 

Firrv-«>  d  .iS>ri  du  Maie  irjiiîur.  Soie 
qîK  1*  oc  cctr.  ùitrr  a  Quinre  de  L  Tonique , 
CTjr.-Yç  «y:uu  «vrc  eue  Je  plu^  limplc  de 


M  O  D 


4» 


Çniïs  les  rapports  après  celui  de  l'Oâave ,  foit 
qu'on  la  confidete  comme  le  premier  des 
Sons  qui  eiitrenr  dans  ta  réionnance  de  celte 
même  Tonique  ,  on  trouvera  toujours  que 
cette  Quinte ,  qui  eft  la  Dominante  du  Ton  , 
eft  la  Corde  fur  Uquclle  on  peut  ctabl;r  la 
Modulation  la  plus  analogue  à  celle  du  Ton 
principal. 

Cette  Dominante  ,  qui  {âifoit  partie  de 
l'Accord  parfiit  de  cette  première  Tonique. 
(ait  audî  partie  du  fien  propre  ,  dont  elle  eft 
le  Son  fondamental.  Il  y  a  donc  liaifon  en- 
tre ces  deux  Accords.  De  plus ,  cette  même 
Dominante  portant  ,  ainh  que  la  Toni- 
que ,  un  Accord  parfait  majeur  par  le  prin- 
cipe de  la  rcfonnarKC  ,  ces  deux  Accords 
ne  diffcrcnt  entr'cux  que  par  la  Diiïbnan- 
ce  ,  qui  de  la  Tonique  palfanc  à  la  Domi- 
nante eft  la  Sixce-ajoutée ,  &  de  la  Domi- 
nante repailànt  à  la  Tonique  eft  la  Septiè- 
me. Or  ces  deux  Accords  ainfi  diftingués 
par  la  DilTonance  qui  convient  à  chacun  , 
forment  ,  par  ks  Sons  qui  les  comporeut 
rangés  en  ordre  ,  précifément  l'Oftave  04 
Çchelle  Diatonique  que  nous  appelions  Gam- 
me ,  laquelle  détermine  le  Ton. 

Cette  même  Gamme  de  la  Tonique ,  for- 
me, altérée  feulement  par  un  Dièfe,  la  Gam- 
me du  Ton  de  la  Dominante  ;  ce  qui  mon- 
tre la  grande  analogie  de  ces  deux  Tons , 
&  donne  la  facilité  de  paflêr  de  l'un  à  V.m- 
tre  au  moyen  d'une  feulealtération.  Le  Ton 
de  la  Dominante  dl  donc  le  premier  qui  Je 
préfente  après  celui  de  la  Tonique  dans  l'or- 
tlrc  de»  Modulatiçns, 


49^  M  O  D 

La  m&De  émpGdté  de  c^ipoft  que  noos 
troinroos  cnoe  une  Tonique  &  Ùl  Donà- 
name ,  £c  uoawc  anlE  encre  k  même  To- 
uque &  Cl  fcos-Domhunrr  ;  car  k  Qmme 
que  la  DominaAe  fait  a  faiga  avec  cène 
Tbnsqoe ,  la  (bos-Dominante  la  kit  an  g^ 
Te  :  mais  cette  (oos-Domînante  n  cft  Qaîme 
de  la  Tonique  que  par  lenveifirincnt;  die 
cft  dûeâement  Quarte  en  plaçant  cène  To- 
nique au  grave  >  comme  cUe  doit  &re  ;  ce 
qui  établit  b  gradation  des  rapports  :  car  en 
ce  fcBS  la  Quarte^  dont  le  rappon  eft  de 
^  à  4,  fuit  immédiatement  k  Quinte  >  dont 
le  rapport  eft  de  x  à  3.  Que  n  cette  fous- 
Dominame  n'entre  pas  de  même  dans  l'Ac- 
cord de  k  Tonique  y  en  revanche  k  To- 
nique entre  dans  le  fien.  Car  foit  ta  mi  fol 
l'Accord  de  k  Tonique  »  cdui  de  k  (bus- 
Dominante  fera  fa  la  ut  ;  ainfi  c'cft  Vm  qui 
fsât  ici  liaifôn ,  &  les  deux  autres  Sons  de 
ce  nouvel  Accord  (ont  précifement  les  deux 
Difibnances  des  précédens.  D'ailleurs ,  il  ne 
&UC  pas  altérer  plus  de  Sons  pour  ce  nou- 
veau Ton  que  pour  celui  de  k  Dominante; 
ce  font  dans  Tune  &  dans  l'autre  toutes 
les  mêmes  Cordes  du  Ton  principal ,  à  un 
près.  I>onnez  un  Bémol  à  k  Note  (èndble 
fi  y  Se  toutes  les  Notes  du  Ton  6* ut  fcrvi- 
ront  à  celui  de  fa.  Le  Ton  de  k  (bus-Do- 
minante n'eft  donc  gueres  moins  analogue 
au  Ton  principal  que  celui  de  k  Dominante* 

On  doit  remarquer  encore  qu'après  s'être 
fervi  de  la  première  Modulation  pour  paflèr 
d'un  Ton  principal  ut  à  celui  de  (z  Dosù^ 


mnte  yô/,  on  eft  obligé  d'employer  la  Se- 
conde pour  revenir  au  Ton  principal  :  car 
fi  fol  tft  Dominante  du  Ton  d'iu ,  ut  cft  fbus- 
Dominante  du  Ton  de  fol  ;  ainfi  l'une  de 
CCS  Moduiaiions  n'cft:  pas  moins  néceflaire 
que  l'autre. 

Le  troilîeme  Son  qui  entre  dans  l'Accord 
de  la  Tonique  eft  celui  de  fa  Tierce  ou 
Medianie ,  &  c'eft  aulT!  le  plus  limple  des 
rapports  après  les  deux  préccdens  |||.  Vol- 
là  donc  une  nouvelle  Modulation  qui  fé  pré- 
iênce  &  d'autant  plus  analogue  que  deux  des 
Sons  de  U  Tonique  principale  cnureiu  aulÏÏ 
dans  l'Accord  mineur  de  la  McdianCe  ;  car 
le  premier  Accord  étant  ut  mi  fui  ,  ce- 
lui-ci fera  mi  fol  fi,  où  l'on  volt  que  mi  Se 
fol  (ont  communs. 

Mats  ce  qui  éloigne  un  peu  cette  Modu- 
iation,  c'eft  la  quantité  de  Sons  qu'il  y  fiiuc 
altérer ,  même  pour  le  Mode  mineur  ,  qui 
convient  le  mieux  à  ce  mi.  J'ai  donné  ci- 
devant  la  formule  de  l'Echelle  pour  les  deux 
Modes  :  or  appliquant  cette  formule  à  mi 
Mode  mineur ,  on  n'y  trouve  à  la  vérité  que 
le  quatrième  Son  fa  altéré  par  un  Dièfe  en 
defcendant;  mais  en  montant,  on  en  trouve 
encore  deux  autres  ;  lavoir  ,  la  principale 
Tonique  i/r  ,  &  là  féconde  Note  re  qui  de- 
vient ici  Note  fenfible  :  il  eft  certain  que 
l'altération  de  tant  de  Sons ,  &  fur-tout  de 
la  Tonique ,  éloigne  le  Mode  &  alFoiblit 
l'analogie. 

Si  l'on  renverfc  la  Tierce  comme  on  a 
renverfô  la  Quiate,  &  qu'on  prenne  cette 


■s     - 


494  M  O  Ô 

Tierce  aa-d:(tbu!l  de  la  Tonique  fur  îa  (itîdïà 
Noce  la  i  qu'on  devroit  appeller  aufll  fouS' 
Médiaiîce  ou  Médiante  en  déilbus ,  on  ht* 
mera  fur  ce  la  une  Modulation  plus  analo- 
gue au  Ton  princijml  que  n*étoit  celle  de  m  ; 
car  rAccord  par&ic  de  cette  {bus-Médiatite 
^tant  la  ut  mi ,  ony  retrouve  ,  comme  dans 
celui  de  la  Médiante ,  deux  des  Sons  qui  en« 
trent  dans  l'Accord  de  la  Tonique  ^  (avoir  ^ 
ut  6c  mi;  ôc  de  plus ,  TEchelle  de  ce  nouveau 
Ton  étant  compofée ,  du  moins  en  defcen- 
dant,  des  mêmes  Sons  ique  celle  du  Ton 
principal ,  &  n'ayant  que  deux  Sotis  altérés 
en  montant,  c'eft-à-dire  ,  un  de  moins  que 
TEchelle  de  la  Médiante  ^  il  s'enfuie  que  la 
Modulation  de  la  fixieme  Note  eft  ftéfé" 
rable  à  celle  de  cette  Médiante  ;  d'autant  plus 
que  la  Tonique  principale  y  fait  une  des  Cor- 
des edèntielles  du  Mode  ;  ce  qui  eft  plus 
propre  à  rapprocher  l'idée  de  la  Modulatiorté 
Le  mi  peut  venir  enfuite^ 

Voilà  donc  quatre  Cordes  mi  fa  Colla  ,  fuf 
chacune  defquelles  on  peut  moduler  en  (ot-- 
tant  du  Ton  majeur  A*ut.  Reftent  le  re  & 
leyî,  les  deux  Harmoniques  delà  Domi-« 
nante.  Ce  dernier ,  comme  Note  iènûble  ^ 
ne  peut  devenir  Tonique  par  auame  bonne 
Modulation  ,  du  moins  immédiatement  :  ce 
feroit  appliquer  brufquemcnt  au  même  Sofl 
des  idées  trop  oppofèes  &  lui  donner  une 
Harmonie  trop  éloignée  de  la  principale. 
Pour  la  féconde  Note  re ,  on  peut  encore  » 
à  la  faveur  d'une  marche  confonnante  de  la 
Saflè-fbndamentalc  >  y  mouler  en  Tktcc 


M  O  O 


49  î 


mineure  ,  pourvu  qu'on  n'y  refte  qu'un  inC- 
tant ,  afin  qu'on  n'aîi  pas  le  tems  d'oublier 
k  Modulation  de  Vut  quîlui-nifmc  y  eft  al- 
lértf  i  autrement  il  faudroir ,  au  lieu  de  re- 
venir immédiatement  en  ut ,  palier  par  d'au- 
tres Tons  întermédiaiECS ,  où  il  feroit  dan- 
gereux de  s'égarer. 

En  fuivanc  les  mêmes  analogies,  on  mo- 
dulera dans  l'ordre  fuivanc  pour  fortir  d'un 
Ton  mineiir;  la  Médiante  premièrement, 
enfuite  la  Dominante,  la  fous  -  Dominante 
&  la  fous-Médiante  ou  fixicme  Note.  Le 
Mode  de  chacun  de  ces  Tons  accellbircs  eft 
déterminé  pnx  fa  Médiante  prifè  dans  l'E- 
dielle  du  Ton  principal.  Par  exemple,  for- 
çant d'un  Ton  majeur  uc  pour  moduler  (wc 
fà  Médiante,  on  lait  mineur  le  Mode  de 
cette  Médiante ,  parce  que  la  Dominante 
fol  du  Ton  principal  fait  Tierce  mineure  fut 
cette  Médiante  mi.  Au  contraire,  fortanc 
d'un  Ton  mineur  la,  on  module  fur  & 
Médiante  ut  ai  Mode  majeur,  parce  que  la 
Dominante  mi  du  Ton  d'où  l'on  fort  (ait 
Tierce  majeure  fur  la  Tonique  de  celui  où 
l'on  encre ,  &c. 

Ces  règles  ,  renfermées  dans  une  formule 
générale ,  font ,  que  les  Modes  de  la  Do- 
minante &  de  la  fous  -  Dominante  foîenc 
femblables  à  celui  de  la  Tonique ,  &  que 
la  Médiante  &  la  Ilxieme  Note  portent  le 
Mode  oppofé.  Il  faut  remarquer  cependant 
^u'en  vertu  du  droit  qu'on  a  de  palTer  du 
majeur  ^lu  mineur ,  &  réciproquement,  dans 
HD  même  Ton ,  on  peut  aulfi  changer  l'ordia 


496  M  O  D 

du  Mode  d'un  Ton  à  l'autre  ;  mais  en  s*é^ 
loignanf  atnfi  de  la  Modulation  naturelle ,  il 
(aut  (bnger  au  retour  :  car  c'eft  une  rq^ 
générale  que  tout  morceau  de  MuHque  dok 
Bnir  dans  le  Ton  par  lequel  il  u  commencée 
J'ai  raflèmblé  dans  deux  exemples  feit 
courts  tous  les  Tons  dans  lefquels  on  penc 
paflèr  immédiatement;  le  premier^  en  (brtanc 
du  Mode  majeur ,  &  (l'autre  »  en  {brtanc 
du  Mode  mineur.  Chaque  Note  indique 
une  Modulation ,  &  la  valeur  des  Notes  dans 
chaque  exemple  indique  auili  la  durée  re- 
lative convenable  à  chacun  de  ces  Modes 
/elon  ion  rapport  avec  le  Ton  principaL 
(Voyez  PI.  B.  Fig.  6  &  7.  ) 

Ces  Modulations  immédiates  (bumiflènt  kl 
moyens  de  pa(!èr  par  les  mêmes  règles  dans 
des  Tons  plus  éloignés  y  &  de  revenir  enfuice 
au  Ton  principal  qu'il  ne  faut  jamais  perdre 
de  vue.  Mais  il  ne  fuffit  pas  de  connoine  ks 
routes  qu'on  doit  (uivre  ;  il  faut  favoir  auili 
comment  y  entrer.  Voici  le  ibmmaire  des 
préceptes  qu'on  peut  donner  en  cette  Partie. 
Dans  la  Mélodie^  il  ne  faut,  pour  annoncer 
la  Modulation  qu'on  a  choiiîe,  que  faire  en- 
tendre les  altérations  qu'elle  produit  dans 
les  Sons  du  Ton  d'où  l'on  fort ,  pour  les 
rendre  propres  au  Ton  où  Ton  entre,  Efl- 
on  en  ut  maieur ,  il  ne  £uit  que  Tonner  no 
fa  Dièfe  pour  annoncer  le  Ton  de  ta  Do- 
minante ,  ou  un  yi  Bémol  pour  annoncer  le 
Ton  de  la  fous- Dominante,  Parcourez  en- 
fuite  les  Cordes  eflèn tic  lies  du  Ton  où  vous 
entrez  >  s'il  efl  bien  choifi  j  votre  Mode-- 

bticn 


M  O  D  457 

btrtm    fera   tott}ours   bonne    8c    tégu^Kf. 

Dans  l'Harmonie  ,  li  y  a  un  peu  plus  de 
ElEciiUc  :  cjr  comme  il  f.iut  que  le  chan- 
gement (11-  Ton  fe  failc  en  mtme  terni  ikns 
loutes  les  P.iriies,  on  iloic  prendre  g;irde  î 
l'Hjrrronie  &  au  Chant  pour  cviier  de 
fuivie  à  kl  fiiis  deux  dïiféicntcs  Afidulaiions. 
Huv^hcns  a  fort  bien  remaïqué  que  la  prof- 
cription  des  diux  Quintes  confccmives  a 
cette  règle  pour  principe  :  en  effet ,  on  ne 
peut  gueres  former  entre  dtiix  l'ardes  plu- 
iieurs  Quintes  juftes  de  fuite  (ans  moduler 
en  deux  Tons  differens. 

Pour  annoncer  un  Ton  ,  plu(îeur5  pr^- 
fendertt  qu'il  fuffit  de  former  l'Accord  par- 
fait de  fa  Tonique  ,  &  cela  ell  indifptnlable 
pour  donner  le  Mode  ;  mais  il  elt  ccrratn 
que  le  Ton  ne  peut  être  bien  détermina 
■  que  par  l'Accord  ftni.ble  ou  dominant  ;  il 
ftut  donc  faire  entendre  cet  Accord  en  com- 
mençant la  nouvelle  Modulation.  La  bonne 
règle  fcroit  que  la  Septième  ou  Dilfonance 
mineure  y  fut  toujours  pn-parce  ,  au  moins 
la  première  fois  qu'on  la  fiit  entendre  ;  m  ils 
cette  règle  n'etl  pas  praticable  dans  toures 
les  Moduhiions  permifes ,  &  pourvu  que  la 
BafTc- fondamentale  m.irche  par  Intervalles 
confonuans,  qu'on  obfetve  la  liaifonlurmo- 
nique  ,  l'anaiogie  du  Mode ,  &  qu'on  évite 
les  feulfes  Relations  ,  la  M'Julitioa  ell  tou- 
jours bonne.  Les  Compofiteurs  donnent 
pour  une  autre  règle  de  ne  cbangtr  de  Ton 
qu'après  une  Cadence  parfûice  ^  miis  cette 
itfilc  tll  inutile ,  &c  peifjnne  ne  s'y  afiujcKÎi. 

Dicl.  de  Mujtjus.    Tome  L       I  i 


4^  M  O  D 

Tomes  ks  mamiaes  jK^flRbtcs  de  fÊttei 
d*un  ToQ  dus  on  autre  te  réduifènc  Ik  cinq 
pour  le  Mode  maîenr  >  Se  à  quatre  pour  le 
Mode  xcineur  ;  kJfqudks  on  trouvera  énon- 
cés» pir  une  Balle- londamenule  p^tar  cha* 
?ue  Jl^-étÂakix  dans  la  Pùutdkt  B«  F^furt  S, 
"il  y  a  quelqu  autre  MoAdaùom  qui  ne  re- 
Tkxne  à  ax!cune  de  ces  neuf  »  i  moins  que 
et œ  Jtf.\&iieri«'^  ne  toit  Enhanroiùque ,  elle 
dt  mauvaifè  infiiiiKhiement.  (Voyez  Emhar« 

JâOSîQTE,  ) 

MODULER  »  nit«  Ccft  cocnpofer  ou 
fcâuder  Joit  par  écrit  »  (eût  fur  un  Inftni- 
ment  »  toit  avec  la  Voix ,  en  (uivant  les 
legks  de  U  ItoistUdom.  (Voyez  Modvla« 
Tios.  ) 

MfEURS^y:  K  Partie  confidérable  de  b 
Afutique  des  Grecs  ap{ieUée  par  eux  ifer- 
je9cyr?^Qa.<>* ,  laquelle  contiftcHt  1  connoîtit  & 
d)oitîr  le  kienfeant  en  chaque  Genre»  & 
ne  leur  permcttoit  psm  de  donner  i  chaque 
lèntiment ,  à  chaque  obiet ,  à  chaque  carac- 
tère toutes  les  formes  dont  il  ëtoit  fuicep- 
tihie  ;  mais  les  c^Ugeoit  de  fè  borner  à  ce 
qui  etoir  conve;:at>le  au  fuiet ,  à  Tocca/îôn, 
aux  perlbmies>  aux  drconftances*  LcsJhntrs 
conlitloient  encore  à  tellement  accorder  8c 
proportionner  dans  une  Pîece  toutes   le» 
Parties  de  la  Muliqxie  >  le  Mode ,  le  Tems  , 
le  Rhythme ,  la  Mélodie  ,  &  même  le» 
dunçemens  >  qu'on  fentît  dans  le  tout  une 
cérame  conformité  qui  nV  lailTit  point  de 
diinarate»  Se  le  rendit  mr£dtement  un.  Cette 
inUe  Partie  ^  dont  lidée  n'cft  pas  mêiar 


Mot  Ï9^ 

ilonnue  -îans  notre  Mufique ,  montre  à  quel 
point  de  perfeâioii  devoit  être  porté  urt 
Art  où  l'on  avoit  m£mç  réduit  en  règle* 
Ce  quieft  honnête  ,  convenable  &  hienfcant: 
MOINDRE,  fl<^/'.  (Voyez  Minime.) 
MOI. ,  ridj.  Epithete  que  donnent  AriP- 
toxèiie  &  Pfolomée  à  une  efpece  du  Genre 
Diatonique  &  à  une  efpece  du  Genre  Ciiro- 
matique  dont  j'ai  parlé  au  mot  Genre. 

Pour  la  Mulîque  moderne,  le  mot  Mtt 
n'y  cft  employé  que  dans  la  compolîtibn  dii 
mot  Bémol  ou  B.  mol ,  par  oppofîtion  au 
inoz  Séquarre ,  qui  jadis  s'appelloit  aulli  B. 

Zarlin  cependant  appelle  Diatonique  Mal 
bne  efpece  du  Genre  Diatonique  dont  j'ai 
Jtarlé  ci-devant.  (Voyez  Diatqniciue. ) 

MONOCORDE,/ m.  In/ïrumeiu  ayant 
.une  feule  Corde  qu'on  divife  à  volonté  par 
des  Chevalets  mobiles ,  lequel  fert  à  trouver 
les  rapports  des  Intervalles  &  toutes  les  di- 
Viiîons  du  Canon  HarmtHiiqùe,  Comme  U 
P.utie  des  Inftrumens  n'entre  point  dans  mon 
plan  ,  je  ne  parlerai  pas  plus  long-cems  dé 
celui  -  ci. 

MONODIE  yf.f.  CKant  à  voix  feule,  par 
bppondon  à  ce  qile  lés  Anciens  appelloîenc 
Çkorodics  >  ou  MuliquBs  exécutées  par  lé 
<3hœur.  ' 

MONOLOGUE ,  f.  m.  Scène  d'Opéra 
6Ù  l'Afteur  cft  feul  &  ue  parle  qu'avec  lui- 
tnêmc.  C'ed  dans  les  Manolc^aei  que  fe  d^- 
|)loient  toutes  les  forces  de  la  MuJIque  ;  le 
bluiîcieii  pouvant  s'y  livrera  toute  f'^idcuc 

li  X 


5CO  MON 

de  ion  génie  ,  fans  être  gêné  dans  la  lon- 
gueur de  fes  roorceaux  par  la  préfence  d'un 
Interlocuteur.  Ces  Récitatifs  obligés  qui 
font  un  l\  grand  effet  dans  les  Opéra  Ita- 
liens ,  n  ont  lieu  que  dans  les  Monologues. 
MONOTONIE,/:/.  Ceft,  au  propre, 
une  Pfalmodie  ou  lui  Chant  qui  marche 
toujours  fur  le  même  Ton;  mais  ce  mot 
ne  s'emploie  gueres  que  dans  le  figuré/ 

MONTER  ,  V.  n.  Ceft  feire  fuccéder  les 
Sons  du  bas  en  haut  ;  c  eft  -  à  -  dire ,  du 
grave  à  l'aigu.  Cela  fe  préfênte  à  l'œil  par 
notre  manière  de  noter. 

MOTIF.  f.m.Ce  mot  fiandfé  de  llta- 
lien  motivo  n'eft  gueres  employé  dans  le  fens 
u  chrique  que  par  les  Composteurs.  Il  fi- 
gniîîe  îldée  primitive  Se  principale  fur  la- 
quelle le  Compofiteiur  détermine  (an  fujec 
&  arran^  ibn  deflèin.  Ceft  le  Motif  c{u\^ 
pour  ainu  dire  ,  lui  met  la  plume  à  la  main 
pour  ietter  fur  le  papier  te'Je  chofe  &  non 
pas  telle  autre.  Idans  ce  fens  le  Jf// prin- 
cipal doit  être  touiours  préfent  à  l'efprit  du 
Comportreur ,  &  il  doit  faire  en  forte  q jII 
le  (bit  aulli  toujours  à  l'efprit  des  Auditeurs. 
On  dit  qu'un  Auteur  bat  la  campagne  lorC- 
qu'U  perd  fbn  Mo  if  de  vue ,  &  qu^il  coud 
des  Accords  ou  des  Chants  qu'aucun  fens 
commun  n'unit  entr'eux. 

Outre  ce  Motifs  qui  n'eft  quel^dée  prin- 
cipale de  la  Pièce ,  û  y  a  des  Muttfs  partî- 
culiers ,  qui  font  les  idées  déterminantes  de 
la  Modulât  on  ,  des  cntrelacemcns  ,  des 
textures  harmoniques  ,  &  fur  ces  idées  » 


MOT  joi 

mue  i'on  preflVnr  dans  l'exécution,  l'on  juge 
'ifi  l'Auteur  a  bien  fuivi  Ces  Moitfs ,  ou  s'il 
a  pris  le  change,  comme  il  arrive  fouvcJit  \ 
ceux  qui  procèdent  Note  après  Note  ,  & 
qui  roanqucnt  de  l.voir  ou  d'invention. 
C'cft  dans  cette  acception  qu'on  dit  Muiif 
de  Fugue ,  Motif  àe  Cadence,  Moiifàs  chan- 
getntnt  de  Mode  ,  &c. 

MOTTET,  /  m.  Ce  mot  fignîfioît  rn- 
ciennemenvlineconipofition  fort  recherchée, 
enrichie  de  toutes  les  beautés  de  l'Art  ;  & 
cela  fur  une  période  fort  courte  :  d'où  lui 
■vient ,  (èlon  quelques-uns ,  le  nom  de  Mot- 
tet ,  comme  fi  ce  n'étoit  qu'un  mot. 

Aujourd'hui  l'on  donne  le  nom  de  M.it- 
tct  à  toute  Pièce  de  Mufique  faite  fur  des 
paroles  Laiîiiesà  l'ufage  de  l'Églifi:  Romaine , 
comme  Pleaumes  ,  Hymnes,  Anticni.cs, 
Répons,  &c.  Et  tout  cela  s'appelle,  en  gé- 
nérai ,  Mulique  Latine, 

Les  François  réuffilTènt  mieux  dins  ce 
genre  de  Mulîque  que  dans  la  Fronçoilc  , 
k  bngue  étant  moins  défavorable  ;  mais  ils 
y  reclierchL-nt  trop  de  travail  ,  &  comme 
le  leur  a  reproché  l'Abbé  du  Bos  ,  ils  jouent 
trop  fur  le  mot.  En  général,  la  Mufique 
Lntinc  n'a  pas  allez  de  gravite  pont  ru(.i(;c 
auquel  elle  eft  deiîinée.  On  n'y  doit  pomc 
rechercher  l'imitation  comme  dans  la  Wu- 
fique  théSirale  :  les  Chants  Ijcrfs  ne  d' ivcnt 
point  lepréfentcr  le  tumu'te  des  piil'ons  hu- 
maines, mais  lêulenient  U  Majellé  de  cciui 
à  qui  ils  s'adreRcnt,  &  l'égalité  d'ame  !e 
[eux  qui  les  pronona:r.t.  Quoi  que  piiiiienc 
li  î 


jei  MOU 

Axe  les  paroles  >  to.ute  autre  expreffioQ  dinai 
le  Chant  eft  un  contre-fens.  H  faut  n'avoir  ^^ 
j|e  ne  dis  pas  aucune  piçté ,  mais  ie  dis  aucun 
goûc ,  pour  préférer  dans  les  £gli(es  k  Mu- 
figue  au  Plain- Chant. 

Les  Mundeiis  du  treizième  &  du  qua-; 
przieme  fîecle  donnoient  le  tiom  ^  Mottaus 
à  la  Partie  que  nous  npmmoiis  aujourd'hui 
Haute  -  Contre.  Cie  nom  ,  &  d  autres  auflî 
étranges ,  caufent  fouyent  bien  de  l'embarras 
à  ceux  qui  s'appliquent  à  déchif&er  les  an- 
ciens manufcrits  de  Mufique ,  laquelle  ne* 
s'-écrivoit  pas  en  Partition  comme  à  présent. 
MOUVEMENT  ,  /  m.  Degré  de  vîtefTc 
çu  de  lenteur  que  donne  à  la  Mefure  le  ca- 
radere  de  la  Pièce  qu'on  exécute.  Chaque 
çfpcce  de  Mefure  a  un  Mouvement  qui 
^ui  eft  le  plus  propre,  &  qu*on  défignc 
en  Italien  par  ces  mots  ,  Tempo  giuflo.  Mais 
outre  cçlui-là  il  y  a  cinq  principales  modi- 
»  fications  de  Mouvement  qui  ,  dans  l'ordre 
^u  lent  au  vite  ,  s'expriment  par  les  mots 
Largo  y  adagio ,  Andante ,  Allegro  ,  Prejlo  y 
ëc  ces  ipots  fe  rendent  en  François  par  k^, 
fui  vans  ,  Lent ,  Modéré  ,  Gracieux  ,  Gai  , 
Vite,  Il  fout  cependant  obfcrver  que ,  le 
Mouvement  ayant  toujours  beaucoup  moins 
de  prccifion  dans  la  Mufique  Françoife  ,  les 
mots  qui  le  défignent  y  ont  un  fens  beau- 
coup plus  vague  que  dans  la  Mufique  Ita- 
Jienne. 

Chacun  de  ces  Degrés  fe  fûbdivife  &  fe 
modifie  encore  en  d'autres  ,  dans  lefqucls  it 
%ut  diftiiiguer  ceux  qui  n'indiquent  que  ]c 


MOU 


f«J 


I 

I 


Degré  de  vîteflè  ou  de  lenteur  ,  comme 
Larghetto  ,  Andantino  ,  Allegretto  ,  Prefîif- 
fimo  ,  &  ceux  qui  marquent ,  de  plus ,  le 
caraiiete  Se  l'exprelTion  de  l'Aii  ,  comme 
Agiiato  ,  Vivace  ,  GuJIofo ,  Conbrio  ,  &C. 
Les  premiers  peuvent  être  faids  &  rendus 
par  tous  les  MuIîcîcHS  ;  mais  il  n'y  a  que 
ceux  qui  ont  du  fcntiment  &  du  goût  qui 
fencent  &  rendent  les  autres. 

Quoique  généralement  les  Mouvement 
lents^  conviennent  aux  paftlons  triftes,  5C 
les  Mouyemens  animés  aux  pafïîuns  gaîes  , 
il  y  a  pourtant  fouvenc  des  modifications, 
par  lerquelles  unp  palïîon  p.ir!e  fur  le  tan 
d'une  autre  :  il  eft  vrai ,  toutefois ,  que  la 
gaieté  ne  s'exprime  gucres  avec  lenteur  ; 
jn.-iis  fouvent  les  douleurs  les  plus  vîïcs  onc 
le  langage  !e  plus  emporté, 

MOUVEMENT  eft  encore  la  marche  ou 
le  progrès  des  Sons  du  grave  à  l'aigu ,  oh 
de  l'aigu  au  grave  ;  aiiifi  quand  on  dit  qu'il 
faut ,  autant  qu'on  le  peut ,  fiïre  marciter 
U  BaiTe  &:  la  Defîus  par  Mouvi-mens  contrai- 
res,  cela  lignilïe  que  l'une  dts  Parties  doie 
monter  ,  tandis  que  l'autre  defcend,  Mouve^ 
ment  femhlahk ,  c'eft  quand  les  deux  Parties 
marchent  tn  même  fens.  Qiiciqucs-unsap- 
pcUtnc  Muuverr.ent  oblique  celui  où  l'une  des 
Parties  reftc  en  place ,  tandis  que  l'autre 
încmte  ou  defcend. 

Le  favanc  Jérôme  Mei  ,  à  himication 
d'Ariftoxènç  ,  diftingue  généralement ,  dans 
1?  Voix_  humaine  ,  deux  foires  de  Mauve- 
meitt  i  lavoir  ,  celui  de  la  Voix  parlante  » 


J04  MUA 

qu'il  appelle  Mouvement  continu  ,  &  qui  ne 
fe  fixe  qu'au  moment  qu'on  fc  tait  \  &  celui 
de  la  Voix  chantante  y  qui  marche  par  In- 
tervalles, déterminés  ,  &c  qu'il  appelle  Jlfcwr- 
vement  dir.fiêmauqut:  OU  Jntervallatif, 

MUANCES  ,  /  /.  On  appelle  ain/î  les 
divi^rfes  manières  d'appliquer  aux  Notes  les 
fyllitks  de  la  Gamme  ,   félon  les  divcrfcs 
polîiions  des  deux  (cmi-Tons  de  l'Oâave  , 
&  Iclon  les  différentes  routes  pour  y  arri- 
ver. Comme  l'Arëtin  n'inventa  que  fix  de 
ces  fyllabcs  ,  &  qu'il  y  a  (ept  Notes  à  nom- 
mer dans  une  Oftave  ,  il  falloit  néceflaire- 
Cicnc  répéter  le  nom  de  quelque  Note  \  cela 
fit  qu'on  nomma  toujours  mi  fa  ou  fa  laits 
deux  Notes  entre  lefquelles  (c  trouvoit  un 
des  fcmi-Tons.  Ces  noms  déterminoient  en 
même  tems  ceux  des  Notes  les  plus  voifi- 
nes  ,  foie  en  montant ,  (bit  en  defcendant. 
Or  comme  les  deux  femi-Tons  (ont  fujcts 
à  clianger  de  place  dans  la  Modulation ,  & 
qu'il  y  a  dans  la  Mufique  une  multitude  de 
manières  différentes  de  leur  appliquer  les  fix 
mêmes  fyllabes  ,  ces  manières  s'appelloicnc 
M^ances  ,   parce  que  les    mêmes  Notes  y 
cliangcoicnt  incedàmment  de  noms.  (  Voyez 
Gamme.  ) 

Dans  le  fieclc  dernier  on  ajouta  en  France 
la  fy!!ûbe/zaux  fix  premières  de  la  Gamme 
de  rArcrin.  Par  ce  n:oyen  la  feptieme  Note 
de  l'Echelle  feirouv.int  nommée  ,  les  Muan^ 
ces  d  viiirenc  inuciles  ,  &  furent  profcritcs 
de  la  Mulîquc  Françoift^;  mais  chez  toutes 
les  autres  Nations^  où ,  félon  1  c/pric  du  me- 


4»i» 


MUA 


J=( 


lier  ,  les  Muficiens  prennent  toiiiours  leur 
vieille  routine  pour  U  perfcftion  de  l'Arc , 
on  n'a  point  adopté  k  fi;  6c]\  y  3.  apparence 
qu'en  Italie  ,  en  Efpagne ,  en  Allemagne  > 
en  Angleterre  ^,  les  Muances  ferviront  long- 
tems  encore  àladéfolation  des cotnmençans. 

MUANCES,  dans  la  Mufiquc  ancienne. 
C  Voyez  Mutations.  ) 

MUSETTE,/;/;  Sorte  d'Air  convenable 
à  l'Inftrumcni:  de  ce  nom  ,  dont  la  Mcfure 
cft  à  deux  ou  trois  Tems  ,  le  carailcrc  naïf 
&  doux  ,  le  mouvement  un  peu  lent ,  por- 
tant une  Balfc  pour  i  ordinaire  en  Tenue  eu 
Point  d'Orgue  ,  telle  que  la  peut  faire  une 
M^fjtie ,  &  qu'on  appelle  à  caufe  de  cela 
Balle  de  RLifiiic.  Sut  ces  Airs  on  forme  dej 
Danfes  d'un  caraûcre  convcn^iblc  ,  &  qui 
portent  aulTî  le  nom  de  Maftins. 

MUSICAL  ,  adj.  Appartenant  à  la  Mu- 
fique.  '  Voyez  Musique.  )  t 

MUSICALEMENT  ,  adv.  D'une  ma- 
nière Mulicile  ,  dans  les  règles  de  la  Mulî- 
que.  (  Voyez  Musiq.ue,  ) 

MUSICIEN ,  f.  m.  Ce  i»'m  fe  donne 
(?galemeni  à  t;clui  qui  compofe  la  Muliquc 
èc  à  celui  qui  rexécute.   Le  pnmier   s'ap- 

lieauifiCi/m/Jo/ÏKiir.  (  Voyez  ce  mot.  ) 

Les  anciens  Mudciens  croient  des  Poëccs, 
Piiïlofophes  ,  des  Orateurs  du  premieç 
ordre.  Tels  étoicnt  Orphée ,  Terpjndre  , 
Stélîchore ,  frc.  Autfi  BÔëciî  ne  veut  il  pas 
lionorer  du  nom  de  Majkici  celui  qui  pta- 
■jCitjue  leulemenc  b  Mufique  par  le  minîfterc 
luiguËcdeU  voix;  unis  celui  qui 


soi  MUS 

pofTede  cette  fcience  par  le  raîfbnnement 
&  la  fpéculacion.  Et  il  femble  ,  de  ptus> 
que  pour  s'élever  aux  grandes  expre(fi(Mis  do 
la  Mufîque  pracoire  &  imitacive  >  il  fàudroic 
avoir  fait  une  étude  particulière  des  paffions 
humaines  Se  du  langage  de  la  Nature.  Ce-* 
pendant  les  Muficiens  de  nos  Jours ,  bornés , 
pour  la  plupart  ^^  à  la  pratique  des  Notes 
&  de  quelques  tours  de  Chant ,  ne  feront 
gueres  offenfés  ,  je  penfe  ,  quand  on  ne  les 
tiendra  pas  pour  de  grands  Philofophes, 

MUSIQUE ,  f.f.  Art  de  combiner  les  Sons 
d'une  manière  agréable  à  Toreille.  Cet  Art 
devient  une  fcience  &  même  très-profonde , 
quand  on  veut  trouver  les  principes  de  ces 
combinaifbns  &  les  raifons  des  affeâions 
qu'elles  nous  caufent.  Ariftide  Quintilien  dé- 
ni iit  la  Mufiqucy  l'Art  du  beau  &  de  la  dé- 
cence dans  les  Voix  &  dans  les  Mouvemens. 
Il  n'eft  pas  étonnant  qu'avec  des  définitions 
fi  vagues  &  (î  générales  les  Anciens  aient 
donné  une  étendue  prodigieufe  à  l'Art  qu'ils 
dcfiniffoient  ainfi. 

On  fuppofe  communément  que  le  mot  de 
Muf.que  vient  de  Mufa  ,  parce  qu'on  ciok 
que  l^s  Mufes  ont  inventé  cet  Arr  j  mai^ 
Kircher  ,  d'après  Diodore,  fait  venir  co 
nom  d'un  mot  Egyptien  ;  prétendant  que 
c'eft  en  Egypte  que  la  Mufique  a  commencé 
à  fe  rétablir  après  le  déluge  ,  &  qu'on  ea 
reçut  la  première  idée  du  Son  que  rcndoient 
les  rofcaux  qui  croirtent  fur  les  bords  du 
Kil,  quand  le  vent  fouftloit  dans  leurs  tuyaux. 
Quoi  qu'il  en  foie  de  i'ctymologiç  du  nom  \ 


l*originc  de  l'Art  cft  ccrtaîiiemetit  plus  près 
de  l'homme ,  &  fi  k  parole  n'a  pas  com» 
mencii  par  du  Chant ,  il  c(l  fiir ,  au  moins  , 
qu'on  chante  par-loùtoù  l'on  parle. 

La  Miifique  fe  divile  naturellement  en 
Mufique  tAf oriûue  ou.  JJKCulaiive  ,  8c  en  Mu-' 
fiqiie  pratique. 

La  Mujl^uf  fpéculative  eft ,  (î  l'on  peut 
parler  aîiilî  ,  la  coniioîiîànce  de  la  madeio 
muficale;  c"cft-à-dire,  les  dilférens  rapports 
du  grave  à  l'aigu  ,  du  vite  au  !eiK,deraigie 
au  doux  ,  du  turt  au  foîble ,  dont  les  Sons 
font  fufceptibles  ;  rapports  qui  ,  compre- 
nant toutes  les  combinaifons  pofTibîes  de  U 
Mufique  Se  des  Son* ,  femblenr  comprendre 
auflî  toutes  les  caufes  des  impretlions  que 
peur  feire  leur  fucccfiîon  fur  l'oreille  & 
fur  l'ame. 

La  M-iJique  pratique  eft  l'Art  d'appliquel 
&  mettre  en  uiâge  les  principes  de  la  (pécu- 
lative;  c'eft-X-dire  ,  de  conduire  &  difpofcr 
les  Sons  par  rapport  à  h  confijimance  ,  à  la 
durée ,  à  la  fuccefiion  ,  de  telle  forte  que 
le  tout  produife  fur  l'oreille  l'effet  qu'on 
s'ed:  propofé  :  c'ell  cet  Arc  qu'on  appelle 
Compojliion,  (  Nayti  ce  mer,  )  A  l'égard  d» 
la  produdion  aftuelle  des  Sons  par  les  Voix 
ou  par  les  Inllrumcus ,  qu'on  appelle  Exe- 
cution ,  c'efl;  la  partie  purement  mécanique 
&c  opérative,  qui,  fiippofiint  C-u!emcnt  la 
fcculté  d'entonner  juftc  les  Intervalles ,  de 
marquer  juHe  les  durées ,  de  donner  aux 
Sons  le  degré  prefcrit  diiis  le  Ton,  &  U 
lyakui  prelciite  dans  le  TtQis ,  nç  deiiua4e 


fcS  MUS 

ic  h.  Mj£jat,  &  ffaabimdc  de 

L2  M±^pt£  (pœaùszrre  Jè  dÎTÎlc  en  deux 
pactes  r  ^^'Osr  ,  b  lutiimitimce'  da  npport 
des  Sons  os  ic  !csn  Izzoerr^Iks ,  tc  ocAcde 
Irars  àirérs  r^Lrfva  ;  dtA-i-dôoc ,  de  Ja 


L2  Br^:ri:xe  di  pcopremecc  ccQe  qae  les 

A=£Lecs  occ  irpeLf^  MafftÊS  ksrmemqm. 
FiV  tynr'Vripfc-  c:  qoci  ccxiibiûe  Li  nsaiie  da 
Gisnz  ^  rLzrcis^ce  qcî  ett  ccn&rasniK,  cfif- 
iacsrZr  ifiêible  oadéplztiaDtdzEsli  Mo- 
c&zjzrfcr.  Lliir  Élil  coudoloc  ,  en  en  moc  , 
us  ijT^'Iis  n-fT^rres  dont  les  Sons  afFèâoit 
l'crr-ilt^  par  LetLr  rrmbfe ,  par  leur  ibioe  »  par 
IecT5-  L-jL^rriILes  i  œ  qui  s'aj^pliqne  ^ue- 
rsdc  i  Liar  Accord  ic  i  leur  iocceffion. 

Li  lic^oi^r  A  cci  ippellîc  Rhythmi^  , 
pirji  ca'i„i  iniie  des  Sons  eu  egud  au 
Tms  Îl  2  a  qujnCLié.  Elle  ca^d^f^t  rcxpU- 
cirior.  i.1  R'.j:'zr:sj  du  iléz^t  ,  des  Mclu- 
rïs  .cr.fiiis  i:  coLLrtts  ,  vîtcs  A:  lenr«  ,  des 
Trr:i  X  ie"5  iivtrlis  puties  duas  ktouelles 
oc  >i  d:'*-:*  ,  poor  y  iprîiqucr  Li  niccct 

Li  J'/L..If-f  r'-:.v-:?  îc  divifc  aclï en  deux 
F.irdî5  ,  qu:  rrpoi.d^r.t  aux  dcox  précédentes. 

::r::  If  5  rftr'.ii  70^1  corr^bincr  &  varier  les 
ln:cr*i-.wS  co.  loc^-ins  &  ciiîor-sns  d'une 
rzi-iii^rc  iz:cj-rl-  î:  hiioionicuie.   (  Voyez 


MUS 


le» 


La  fecotiiie  •  qui  répond  à  la  Mapque 
Rhythmiqut ,  &  qu'ils  appelloicnt  Rhyhmo- 
pée  ,  conticfu  les  règles  pour  rapplication  Jes 
Tcms ,  des  Pieds ,  des  Mcfurei  ;  en  un  mot , 
pour  U  pratique  du  Rhythme.  (  Voyez 
Rhythme.  ) 

Porphyre  donne  une  autre  divilîon  de  la 
Mufiijue  ,  en  tanc  qu'elle  a  pour  objer  le 
Mouvement  muet  ou  fonore ,  & ,  fans  la 
diilitiguer  en  fpéculative  &  pratique ,  il  y 
trouve  bs  fit  Parties  fuivantes  i  la  Rkyikmi- 
quc  y  pour  tes  mouvemens  de  la  Danfc;  la 
Métrique  ,  pour  la  Cadence  &  le  nombre  des 
Vers  ;  l'Organique  ,  pour  la  pratique  des 
Inftrumcns  ;  ta  Poétique  ,  pour  tes  Tons  3c 
l'Accenc  de  la  Poéfie  ;  VHypocriiique  ,  pour 
les  attitudes  des  Pantomimes;  &  V Harmoni- 
que ,  pour  te  Clunt. 

La  Mufique  fe  divîfe  aujourd'hui  plus 
fitnplemcnt  en  Mélodie  Se  en  Harmcnie  ; 
car  la  Rhythmique  n'eft  plus  rien  pour  nous, 
Se  la  Métrique  eft  très-peu  déchoie, attendu 
que  nos  Vers ,  dans  le  Chant  ,  prennent 
prerquc  uniquement  leur  Mefure  de  la  Mu' 
Jique  ,  Se  pettient  le  peu  qu'ils  en  ont  pai 
eux-mêmes. 

Par  U  Mélodie,  on  dirige  la  fuccelTion 
des  Sons  de  manière  à  produite  des  Chanrs 
agréables.   (  Voyez  Mélodie  ,  Chant  , 

MoDtJLATlON.  ) 

L'Harmonie  conlîftc  \  unir  à  chacun  des 
Snns  d'une  fucceffioii  régulière  deux  ou  phi- 
(\  urs  autres  Sons  ,  qui  frappant  l'oreille  en 

I  même  tems ,  la  flânent  pat  leur  concours. 

l  C  Voyez  Harmonie.  ) 


Sf  M  US 

Orî  poorroît  fie  l'on  devroit  pcm-^trc  taA 
cort  diviier  la  3fufijue  en  naturdk  ÔC  imn 
taùv^.  La  prccûcrc ,  bornée  an  fèol  phyfiqne 
clcs  Sons  &  h'agiâant'  que  fur  le  uns ,  ne 
-porte  pcnnt  (es  imprcfCons  înfqn'an  amr  « 
&  ne  peut  donner  que  des  (cniâiiaDS  plus 
en  moins  agréables.  Telle  cft  b  Mo/iqoe 
dcsChanfbns,  des  Hymnes,  des  Camîqocs» 
de  tons  ks  Chants  qui  ne  (ont  que  des  com^ 
Innairons  de  Sons  Mélodieux  ,  &  en  génfr  J 
tootç  Mulique  qui  n'cil  qnlianxKMiicdê. 

Li  (êconde ,  par  des  infiexic»»  vives  ac- 
cmtuécs ,  &  ,  pour  dn(î  dire  ,  parlantes  » 
exprime  tontes  les  paifions  y  peint  tons  ks 
tableaux ,  rend  cous  les  objets ,  (oomec  la 
Nature  enticfc  à  Tes  (àvantes  imitations,  tc 
porte  ainfî  iufqu'au  cœur  de  l'homme  des 
icntimens  propres  à  TémouToir.  Cette  Mu- 
iîque  vraiment  lyrique   &   théâtrale  étoit 
crîlc  des  anciens  Poèmes ,  &  c'eft  de  dos 
îoors  celle  qu'on  s'efforce  d'appliquer  aux 
Drames  qu'on  exécute  en  Chant  fur  nos 
Théâtres.  Ce  n'eft  que  dans  cette  Ibifique^ 
&  non  dans  l'Harmonique  ou  naturelle ,  qu'on 
doit  chercher  la  raifbn  des  effets  prod^Vux 
qu'dle  a  produits  autrefois.  Tant  qu'on  cher- 
chera des  effets  moraux  dans  le  /ê«i  phyûque 
des  Sons ,  on  ne  les  y  trouvera  point  &  l'on 
laifbnnera  fans  s'entendre. 

Les  andens  Écrivains  différent  beaucoup 
ébtr'eux  fur  la  nature ,  l'objet ,  l'étendue  & 
ks  parties  de  k  Mufiquc.  En  général ,  ils 
donnoient  à  ce  mot  un  fens  beaucoup  plus 
étendu  que  celui  qui  lui  rcfte  auiourdhitti 


NoA- feulement  fous  le  nom  de  Mujiqai 
ils  comprenuienc  ,  comme  on  vient  ac  le 
voir ,  la  Danfe  ,  le  Gcfte ,  U  Poéfic  ,  mais 
même  la  colleftioa  déroutes  les  fciences.  Her- 
mès définie  la  Mufique,  la  connoiflancc  de 
l'otdrc  de  toutes  chofes.  C'étoic  aulTi  la  doc- 
trine de  l'Ecole  de  Pythagore  &  de  celle 
de  Platon ,  qui  cnfeignoient  que  tout  danj 
l'Univers  étoic  Mujljue.  Selon  Héfychius , 
les  Athéniens  donnoient  à  tous  les  Ans  le 
nom  de  jMufique  ;  &  tout  cela  n'eft  plus 
étonnant  depuis  qu'un  Muficien  moderne  a 
trouvé  dans  la  Muflque  le  principe  de  tous 
les  rapports  &  le  foiidemenc  de  toutes  les 
fciences. 

Delà  toutes  ces  Mujîques  fablimesdonÉ 
nous  parlent  les  l'hilotophes  :  Mufique  di- 
vine ,  Aïufique  des  hommes ,  Mufique  cc- 
lefte  ,  MuJiTue  lerreftre  ,  JUufiqus  ailîve, 
ilufique  contemplative,  Mafique  énoncia- 
tive,  ïntelleclivf,  oratoire,  (,'c. 

C'eft  fous  ces  vaftes  idées  qu'il  faut  eiv 
tendre  plulîeurs  pudàges  des  Anciens  fur  la 
Mufiquc  ,  qui  fcroîcnt  inintelligibles  dans 
le  fens  que  nous  donnons  aujourd'hui  à  ce 
mot. 

Il  paroît  que  la  Mufique  a  été  l'un  des 
premiers  Arts  :  on  le  trouve  mêlé  parmi  les 

Îlus  anciens  monumcns  du  Genre  Humain, 
l  eft  très- vrai  fcmblablc  aufli  que  la  Muji- 
que  Vocale  a  été  trouvée  avant  l'Inftrumen- 
tale,  fi  même  il  y  a  jamais  eu  parmi  les 
__  icns  une  Mujique  vraiment  Inftramcn- 
Jtaist  c'ell-à-diie ,  faite  uniquement  pour 


f  IX  MUS 

les  InftniiPcrs.  Non-(culement  les  hôîcmcs , 
av2ni  d'Avoir  uoavé  aucun  Inftrumcni  .  ont 
du  nirc  des  oricrvations  fur  les  difiercns 
Toiîs  if  Itor  vo'i;  mais  ils  ont  dû  j.  pren- 
dre ce  bonne  heure,  par  le  conçoit  l'aturcl 
des  oifeajx  ,  à  lEodifir»-  leur  voix  &  leur 
goiîrr  d'une  manière  agréable  8c  mclodicufc. 
Après  ccb,  ies  Ir.ftrumens  à  venr  ont  dû 
étic  les  premiers  invence^.  Dio 'o'c  Se  d'au- 
ues  Auceuis  en  attribuent  l'invention  àl\J)- 
fervanon  du  fifiîemcnt  des  v.nts  dans  les 
loteaux  ou  aunes  niyauz  des  plantes.  C'eft 
auilî  k  fcntiment  de  Lucrèce. 


At  f fnitf  mvnem  ffùcet  imntmrier  ore 
Awiè  fiât  mauiU ,   fuàm  kvîm  frmfna  eanim 
Ctmcfkkran  bmtmes  foSàU  ^  mttriefqui  juwt  $ 
Fâ  Ztfky^i   ervm  fer  flamvmm  JtkUi  frimim 
Agrfjùis  dschire  cavOs  imJUre  ckidts* 

A  l'égard  des  autres  fortes  d^Inftrumens , 
les  cordes  fo::ores  font  fi  communes  que 
les  hommes  en  ont  du  obfover  de  bonne 
heure  les  dilFérens  Tons;  ce  qui  a  donne' 
naiilànce  aux  Inilrumens  à  Corde.  (  Voyez 
Corde.  ) 

Les  Inilrumens  qu  on  bct  pour  en  tirer 
du  Son  ,  comme  les  Tambours  &  les  Tym- 
baies ,  doivent  leur  origine  au  bruit  fourJ 
que  rendent  les  corps  creux  quand  on  les 
fiappe. 

Il  eft  difficile  de  fortîr  de  ces  généralités 
pour  conftater  quelque  fait  fur  ^invention 
de  la  Mufijus  réduite  en  Arc.  Sans  remonter 

au-cieU 


il  ù  s 


J'i 


%u-Jclà  du  déluge,  plufiéurs  Anciens  attri- 
buent cette  invention  à  Mercure  ,  aulH- 
bien  que  celle  de  b  Lyre.  D'autres  veulent 
que  les  Grccsen  (oient  redevablcsà  Cadmm, 
«juiicn  Ce  fauvant  de  la  Cour  du  Hoi  de 
ï'héiiîcie,  amena  en  Grèce  ta  Muficicnne 
Hermione  ou  Harmonie;  d'où  il  s'enluî- 
vroic  que  cet  An  ctoii  connu  m  Phéiiîcic 
avant  Cadraus.  Dans  un  endroit  du  Dialo- 
gue de  Pluiarquc  lur  la  Majique  ,  Lylias 
oit  que  c'eft  Arr.pkion  quil'a  inventée;  d.ns 
Un  autre,  Soccrique  dit  que  c'ell  Apoilon; 
Sans  un  autre  encore,  il  Icmble  en  faire 
honneur  à  Olympe  ;  on  ne  s'accorde  guercs 
fur  tout  cela.  Se  c'eft  ce  qui  n'importe  pa« 
beaucoup  ,  non  plus.  A  cts  premiers  inven- 
teurs fuccéderent  Chiron  ,  DémtxJocus, 
Hermès ,  Orphée,  qui ,  Icion  quelques-uns, 
inventa  la  Lyre.  Après  ceux-là  vint  Phce- 
mius,  puis  Terpandre,  contemporain  de 
Lycurgue  ,  &  qui  donna  des  rtglcs  à  la 
^uji^ue.  Quelques  pcrfonnes  luia:tnbuenc 
l'invention  des  premiers  Modes.  Enfin  l'on 
ajoute  Thaïes ,  &  Chamiris  qu'on  die  avoic 
été  l'inventeur  de  la  Mufique  inrtniinentale. 

Ces  grands  Muficiens  vivoJent  la  plupart 
avant  Homère.  D'autres  plus  modernes  lont 
Lafus d'Herraione ,  Melnippides  .Philoxène, 
Tiirothée  ,  l^ynnis ,  Epi^onius ,  Lylan- 
dre ,  Symraîcus  &  Diodore ,  qui  tous  ont 
confidérabkment  ptrfcct-orné  la  Mu/iijue. 

Lafus  eft  ,  à  ce  qu'on  prétend ,  le  pre- 
piiT  qui  ait  ccrii  fur  cet  Art,  du  temsde 
i^arius  Hyftafpes.  Ëpigonius  inventa  llai^ 


ft6  M  Û  s 

ccOe  qm,  féan  eux,  cdftoîr  en  ellf  avanl 
qoelle  anîmic  nos  oups >  &  lor(qa d!c  kt* 
bitxxi  icsGeax. 

La  MafipK  cft  déchue  aa^oardlim  de  ce 
degré  de  poiflànce  &  de  ma'fcftc ,  au  poînc 
de  Doos  ùixc  doaccr  de  la  vente  des  mer* 
Tc2Ics  qa  die  opéioic  autrefois  ,  qooiqu  accep- 
tées par  les  plus  îa.*kieiix  Hiftoriens  &  par 
les  plus  gnres  Phi!olbphes  de  TAntiquicé. 
Cependant  on  retroore  dans  tliifcoire  mo- 
derne qudques  &ics  (èœblables.  Si  Timochée 
esdtcKt  ks  fureurs  d'Alexandre  par  le  Mode 
Phrypen,  &  ks  calmcxt  par  le  Mode  Ly- 
«fieuj  une  MÊsJLpa  plus  moderne  rcnchérif- 
Ibct  enoue  en  exdtint,  dit-on ,  dax2S  Erric  , 
Roî  de  Dannemarck ,  une  tdle  fiircur  qu'à 
tttotr  les  meillcuxs  domeftiques.  Sans  douce 
ces  malheureux  écoient  moins  (eniibies  qœ 
kur  Prince  à  h  MuSjue  ;  aucremcnt  il  eut 
pu  courir  la  moitié  du  danger.  D^Aublgny 
rapporte  une  actre  hiftoire  couce  pareille  à 
cel-e  de  Tîmothce.  U  die  que  Ibus  Henn 
III ,  le  Mahdf3i  Clandin  )ouant  aux  noces 
du  Doc  de  Joycufc  liir  le  Mode  Phrygien  , 
ariira ,  non  le  R(H  >  mak  un  Courcilan  qui 
souWia  jatqu'à  mettre  k  main  aux  armes  en 
çréleiicc  de  ion  Souverain  ;  mais  le  Muficien 
le  hia  de  le  cilmer  en  prenant  le  Mode 
H^rpo  -  Kirygien.  Cela  eft  die  avec  autant 
d'alîurince  que  lî  le  Malîcicn  Ciaudin  avoic 
pu  lavoir  esactemî^iit  en  quoi  coniiftoicnc  le 
M^xle  Fhryg!5fn  &  le  Moie  Hypo  Phryciîiu 

Si  non^  M^^.^u*  a  peu  de  pouvoir  fur  les 
a&cLons  de  i'ame  ^  en  revanche  eile  cil  ca* 


MUS 


S^T 


Ipable  d'agir  phyfiquement  fur  les  corps ,  té- 
moin l'hÙloire  de  la  Tarentule ,  trop  con- 
nue pour  en  parler  ici  ;  témoin  ce  Chevallier 
Gifcon  donc  parle  Boylc,  lequel,  au  Con 
d'une  Cornemufè ,  ne  poiivoic  retenir  (on 
urine  j  à  quoi  il  fiiut  ajouter  ce  que  raconte 
!c  mSme  Auteur  de  ces  fi'mmcs  qui  fon- 
doieut  en  larmes  lorfqu'ellcsfniendoicnt  un 
certain  Ton  dont  le  refte  des  Auditeurs  n'é- 
toit  point  afFetté:  &  je  cannois  i  Paris  une 
femme  de  condition  ,  laquell'-.  ne  peut  écou- 
ter quelque  Mufique  que  ce  foit  fans  être 
faifie  d'un  rire  involontaire  &  convulfif.  On 
lir  audi  dans  l'Hiftoire  de  l'Acadétnic  des 
Sciaices  de  Paris  qu'un  Muficîen  fut  guéri 
d'une  violente  fièvre  par  un  Concerr  qu'on 
£i  dans  fa  chambre. 

Les  Sons  agllfcnt  mfme  fur  le~  corp;  ina- 
nimés, comme  on  le  voir  par  lefrémilTêmenc 
&  la  rélonnancc  d'un  corps  fonore  au  fon 
d'un  autre  avec  lequel  il  eft  flccordé  dans 
certain  rapport.  MorhofF  fait  mention  d'un 
certain  PeiterHolbndois,  quibrifoit  un  verre 
au  fon  de  fa  voix,  Kirchet  parle  d'une  grande 
pierre  qui  frémilToit  au  ion  d'un  certain  tuyau 
d'Orgue,  Le  P.  Mci{cnne  parle  iuflî  d'une 
iorte  de  carreau  que  le  Jeu  d'Orgue  ébraii- 
ioît  comme  auroît  pu  faire  un  tremblement 
de  terre.  Boyle  ajoute  que  les  ftalles  trem- 
blent fouvent  au  fou  des  Orgues  ;  qu'il  les  a 
fenti  frémir  fous  fa  main  au  fun  de  l'Orpue 
eu  de  la  voix,  &  qu'on  l'a  afluré  que  celles 
qui  étoient  bien  faites  trcmbloient  toutes  4 
fiuelquç  Ton  déterminé.  Tout  le  monde  à 


fxt  MUS 

Ottî  itAcT  da  Curneux  pilier  d*aiie  EgU(è  J9 
Kcircs  qui  s*â>ranlc  Icniiblement  au  (bq 
d*onc  ctnaiiie  doche ,  tandis  que  les  autres 
pilieis  reftenc  immobiles  ;  mais  ce  qui  ravit 
aa  (on  1  hanncur  du  merveilleux  >  eft  aue  ce 
mime  inUer  s'cbran-e  é&al;.iAenr  quand  on  a 
ote  le  bataûl  de  la  Goche. 

Tous  ces  exemples  >  dont  la  plupart  ap« 
paitiennent  plus  au  (on  qu'à  la  Mufbuti, 
&  dont  la  PhyUque  peut  donner  quelque 
explication  >  ne  nous  rçndent  point  plus 
intelligibles  ni  ^us  cro^bles  les  effets  mct-^ 
vdlleux  &  prcique  divins  que  les  Anciens^ 
attribuent  à  la  Mufique.  Plufieurs  Auteurs 
fe  font  tourmentés  pour  tâcher  d'en  rendre 
jaiÛHU  WalUs  les  a^bue  en  partie  à  la 
nouveauté  de  l'Art ,  &  les  recette  en  parne 
fur  l'exagération  des  Auteurs.  IXautres  en 
font  honneur  feulement  à  la  Poéfie.  D'autres 
fuppofcnt  que  les  Grecs  ,  plus  fenfibles  que 
IK>us  par  b  confHcution  de  leur  climat  ou 
par  leur  manière  de  vivre  ,  pouvoient  être 
émus  de  choies  qui  ne  nous  auroient  nu!« 
lemcnt  touchéj.  M.  Burette,  m^me  en adon* 
tant  tous  ces  feits ,  prétend  qu'ils  ne  prouvent 
poir.t  la  perfeânon  de  la  Mufyuc  qui  les 
a  produits  :  il  n'y  voit  rien  que  de  mauv^ 
racleurs  de  V;  liage  n'aient  pu  faire  ,  félon 
lui ,  tout  auflî-bien  que  les  premiers  Muli- 
dcns  du  monde. 

La  plupan  de  ces  fentimens  font  ft>ndéi[ 
fur  la  pcrfuafion  où  nous  fbmmes  de  l'ex- 
cellence de  notre  Mufijue ,  &  fur  le  mépris 
^uç  nous  avons  pour  ceUç  des  Anciens.  XUi« 


M  TJ  s  Vt( 

«e  mépris  eft  -  il  lui-  même  aaffi-bîen  Ebndâ 
que  nous  le  prétendons  ;  C'cft  ce  qui  a  été 
examiné  bien  des  fois  ,  &  qui  ,  vu  l'obfcu- 
ricé  de  la  matière  tic  rinluffifànce  dts  juges , 
auroii  grand  bcfoin  de  l'êcie  mieux,  De 
tous  ceux  qui  Ce  loiit  mêlés  juiqu'ici  de  cec 
examen  ,  VolFius ,  dans  Ton  Traité  de  viril-us 
caniûs  fr  rh-j  tkmi ,  paroît  être  celui  qui  a  le 
mieux  difcuté  la  queftion  &  le  plus  approché 
de  ta  vérité.  J'ai  jette  U-dtirus  quelques  idées 
dans  un  autre  écrit  non  public  encore,  où 
mes  idées  feront  mieux  placées  que  cans 
cet  ouvrage  ,  qui  n'cft  pas  fait  pour  arrêter 
le  Letteur  à  diîcuter  mes  opinions. 

On  a  beaucoup  fouhaité  de  voir  quel- 
ques fragmcns  de  Mufyue  ancienne.  Le  P. 
Kircher  Se  M.  Burette  ont  travaillé  là-delfas 
à  contenter  la  curiofîté  du  Public.  Pour  le 
mettre  plus  à  portée  de  ptofiter  de  leurs 
foins ,  i'ai  ttanfcrit  dans  la  Planche  C  deux 
morceaux  de  Mujlque  Grecque  ,  traduits  en 
Note  moderne  par  ces  Auteurs,  Mais  qui 
ofera  juger  de  l'ancienne  Mujtque  fur  de  tels 
écK.intillons  ?  Je  les  fuppofe  fidiles.  Je  veuK 
même  que  ceux  qui  voudroienc  en  juger 
connoirtent  fuffifamment  le  génie  &  l'accent 
de  la  langue  Grecque  :  qu'ils  réfléchîirent 
qu'un  Xraiien  eft  un  juge  incompétent  d'un 
Air  françois,  qu'un  François  n'entend  rien 
du  tout  à  la  Mélodie  Italienne  ;  puis  qu'il 
compare  les  tcms  &  les  lieux ,  Se  qu'il  pro- 
nonce s'il  l'ofè. 

Pour  tnetite  le  Leifteur  à  ponéede  jufcr 
,   ^s  divers  Accens  mulicaax  de:^  Peuples ,  j'ai 


tranfcrlc  auffi  dans  la  Planche,  un  Air  Qïi^ 
nois  tiré  di^  P.  du  Halde  ,  un  Air  Perûix 
tiré  du  Chevalier  Chardin  ,  &  deux  Chan- 
/bns  des  Sauvages  de  l'Amérique  tirées  do, 
P.  Merfenne.  On  trouvjera  dan^  tous  ces 
morceaux  une  confonnité  de  Moduknon. 
avec  notre  Mufique,  qui  pourra  fiiire  admirer. 
;^ux  ufis  la  bonté  &  runiverfaiité  de  nos  re« 

P\es ,  &  pcut-pêtre  rendre  fufpeéke  à  d'autres^ 
intelligence  ou  la  fidéUté  de  ceux  qui  nous 
pnt  tranftms  ces  Airs. 

J'ai  ajoute  dans  la  même  Planche  le  célebrcL 
.  JRans  -  des  -  Vaches ,  cet  Air  fi  chéri  des  Suides 
qu'il  fat  défendu  (bus  peine  de  mon  de  le, 
)Ouer  dans  leurs  Troupes ,  parce  qu'il  faifoic 
fondre  en  larmes ,  défèrter  ou  mourir  ceux: 
qui  l'entendoienc  ,  tant  il  excitoic  en  eux. 
fardent  défit  de  revoir  leur  pays.  On  cher- 
çheroit  en  vain  dans  cet  Air.  les  accens  éner- 
giques capables  de  produire  de  fi  éronnans 
effets.  Ces  efFtcs ,  qui  n'ont  aucun  lieu  fur 
les  étrangers ,  ne  viennent  que  de  l'habitude  > 
des  fbuvenirs,  de  mille  circonftances  qui> 
retracées  par  cet  Air  à  ceux  qui  Tentendenr, 
&  leur  rappellant  leur  pays ,  leurs  anciens 
plaifirsj  leur  ieuneflè  ,  &  toutes  Icun  feçons 
de  vivre ,  excitent  en  eux  une  douleur  amerc 
d.'avoir  perdu  tout  cela.  La  Hfufiquc  alors, 
n^agit  point  prcxifément  comme  Mufigue , 
mais  conâme  figne  mémoratif.  Cet  Air, 
quoique  toujours  le  même  ,  ne  produit  {Jus 
aujourd'hui  tes  mêmes  effets  qu'il  produifoic 
ci  -  devant  fur  les  Suiflès  ;  parce  qu'ayant 
Pfrdu  le  goût  de  leur  première  fim|jlic2téj. 


MUS  ft> 

îls  ne  la  regrettent  plus  quand  on  la  leur  rap^t 
pelle.  Tant  il  eft  vrai  que  ce  n'eft  pas  dans 
leur  adioii  pliyfique  qu'il  ftiut  cherclier  les 
plus  grands  elitts  des  Sons  fur  le  cœur  hu- 

La  manière  dont  les  Anciens  notoïent  leur 
Mufique  ctoit  établie  fur  un  fondement  trcs- 
fimple ,  qui  étoic  le  rapport  des  chiffres» 
çeft-à-dire,  par  les  lettres  de  leur  Alpha- 
bet :  mais  au  lieu  de  fe  borner  ,  fur  cette 
idée ,  à  un  petit  nombre  de  caraiftcrcs  fi- 
cilcs  à  retenir ,  ils  fc  perdirent  dans  des  mul- 
ijrudes  de  figni-s  diflvrcnii  dont  ils  embrouil- 
lèrent gracuitement  leur  Mujlque  j  en  forte 
qu'ils  avoient  autant  de  manières  de  noter 

3ue  de  C'.nres  &  de  Modes,  Bocce  prit 
ans  l'Alphaber  Latin  des  caraâeres  coirel- 
pondans  à  ceux  des  Grecs.  Le  Pape  Gré- 
goire pe^feâionna  fa  méthode.  En  1014, 
■Guid'Arezzo,  B?r.édi£i:în  ,  introduifit  l'uiàge, 
des  Portées  (  voyez  Porté  e.  ) ,  fur  les  Li^jncs 
defquellcs  îl  marqua  les  Nores  en  forme  de 
points  (toycz  Notes,  ) ,  défignint  parleur 
pofition  ,  l'élévation  ou  l'abaJfTement  de  1^ 
voiï.  Kirchcr,  cependant,  prétend  que  cette 
invcutiou  elt  antérieure  à  Gui;  &encflfcr, 
je  n'ai  pas  vu  dans  les  écrits  de  ce  Moine 
qu'il  fe  l'aïtribue  :  mais  il  inventa  la  Gamme , 
&  appliqua  aux  Notes  de  fon  Hexacoidc  les 
noms  tirés  de  l'Hymne  de  Saint  Jein-Bap- 
rirte,  qu'elles  confervtnt  encore  aujourd'hui, 
f  Voyez  PI.  G,  Fig.  1.  )  Enfin  cet  homme 
né  pour  la  Mujljue  inventa  difFcrcns  Intlru- 
|nens  appelles  PolypkBra  ,  tels  qu;  le  Clave- 


yi  MUS 

dD»rEpiiietie,layieU( ,  &f.(VoT.  Gakui.) 
Les  caraâeres  de  la  Mujique  ont ,  feloa 
f  opinion  commune ,  reçu  leur  dernière  aog- 
sncntàtioii  conlîdéraUe  en  1^30;  tcms  ou 
l'on  dit  que  Jean  de  Mûris  ,  a|^  pelle  mal- 
^-propos  par  quelques-uns  Jean  de  Meurs 
on  de  Muriâ ,  Ooâbnur  de  Paris  >  qudqtic 
Gefner  le  iàflè  Anglois  ,  inventa  les  diffé- 
rentes figures  des  Notes  qui  défîgnent  b 
durée  ou  la  quantité  ^  &  que  nous  appe- 
lons aujourd'hui  Rx>ndes,  Blanches  >  Noi- 
res 3  ùc.  Mais  ce  fendment ,  bien  que  très- 
commun ,  me  paroît  peu  fondé  ^  à  en  ju- 
ger par  Ton  Traité  de  Mujique  ,  intitulé  : 
Spéculum  Muficce  >  que  j'ai  eu  le  coiu^age 
de  lire  prefque  entier  ,  pour  y  conftater 
l'invention  que  Pon  attribue  à  cet  Auteur. 
Au  refte  ce  grand  Muficien  a  eu,  comme 
le  Roi  des  Poètes  ,  Phonneur  d'être  ré- 
clamé par  divers  Peuples  ;  car  les  Italiens  le 
prétendent  auflî  de  Itur  Nation ,  trompés 
apparemment  par  une  fraude  ou  une  erreur 
oe  Bontempi  qui  le  dit  Perugino  au  lieu  de 

Parigino, 

Lafus  eft ,  ou  paroît  être ,  comme  il  cft 
dit  ci-deflus  ,  le  premier  qui  ait  écrit  fur 
la  Mujique  :  mais  fon  ouvr.ge  eft  perdu, 
auffi  -  bien  que  plufieurs  autres  livres  des 
Grecs  &  des  Romains  fur  la  même  matière, 
Arifloxène  ,  difciple  d'Ariftote  &  chtf  de 
fèûc  en  Mujique^  eft  lep'us  ancien  Auteur  qui 
nous  refte  fur  cette  fcience.  Après  lui  vient 
Euclide  d'Alexandrie.  Ariftide  Quintilici 
cçfivoit  a|>rès  Cic^ron.  Alypius  vient  enfuicci 


MUS  jii 

*uis  Gaudentius ,  Nicomaque  &  Bncchius, 

Marc  Mcibomius  nous  a  donné  une  belle 

édition  de  ces  fept  Auteurs  Grecs  avec  la 

iradudl^ion  Latine  &  des  Noies. 

Plutarque  a  écrit  un  Dialogue  fur  la  Mu- 
Jique.  Ptolumée  ,  célèbre  Mathématicien , 
écrivit  en  Grec  les  principes  de  l'Harmonie 
vers  h  teros  de  l'Empereur  Antonin.  Cet  Att* 
teur  garde  un  milieu  entre  les  Pythagoriciens 
&les  Ariiloxéniens.  Lorg-temsaprèSj  Manuel 
Brycnnius  écrivit  auilî  lur  le  même  fujet. 

Parmi  les  Latins ,  Boè'ce  a  écrit  du  tcms 
de  Théodoric  ;  &  non  loin  du  même  rems , 
Martimus ,  Calliodore  &  Saint  Auguftin, 

Les  Modernes  (ont  en  grand  nombre.  Les 

Îlus  connus  font,  Zarlin  ,  S:ilinas  ,  Valgu- 
o,  Galilée,  Mei ,  Doni,  Kîrcher,  Mer- 
iênne ,  Parran  ,  Perrault ,  Wallîs  ,  Delcar- 
tes ,  Holder ,  Mengoli ,  Malco'm  ,  Burette, 
Vallotti  ;  enfin  M.  Tarcini ,  dont  le  livre  ell 
plein  de  profondeur,  dcf;énie,  de  longueurs 
&  dobfcurité  ;  &  M.  Rameau  ,  dont  les 
écrits  ont  ceci  de  fir.gulier,  qu'ils  ont  fait  une 
gr.mde  fortune  fans  avoir  été  lus  de  perfonne. 
Cette  letture  eft  d'ailleurs  devenue  abfolu- 
ment  fuperfiue  depuis  que  M.  d'Akmbert 
a  pris  la  peine  d'expliquer  au  Public  le 
Jyftême  de  la  BafTe- fondamentale  ,  la  feule 
chofe  utile  &  intellij^ible  qu'on  trouve  dans 
les  écrits  de  ce  Mulicicn, 

MUTATIONS  ou  MUANCES.  M:r». 

On  appelloit  ainfi ,  dans  la  Mujîque  an- 
fifiuic,  génétalcmenc  cous  les  pdiages  d'u* 


fi4  MUS 

oidre  oa  d'an  fujec  de  Chant  à  un  antre,' 
Ariftoxènc  défimc  la  Mutation  une  c(pece  de 
paflîoo  dans  l'ordre  de  la  Mélodie  ;  Bacchios, 
un  changement  de  (u)et  ^  eu  la  cranfpofidoQ 
du  farblaUe  dans  un  lieu  diflèmblûble  ; 
ArîfHdf  QuindUen ,  une  varianon  dans  le 
fVftêcx  propofe ,  &  dans  le  caraâere  de 
la  voix  ;  Mardanos  Cappella  ,  une  traiifî- 
tion  de  b  voix  dars  un  autre  ordre  de  Sons. 
Toutes  CCS  définidons ,  obfcures  &  trop 
|:énér2les  ,  ont  befbin  d'être  éclaircies  par 
les  divifions;  mais  les  Auteurs  ne  s'accordent 
pas  mieux  (iir  ces  divifions  que  fur  b  défi- 
uîdon  même.  Cependant  on  recueille  à-peu- 
prèi  que  toutes  ces  Mutations  pouvoient  fe 
réduire  a  cinq  efpeccs  principales,  i  ^,  Mu* 
t:ivi.n  dans  Je  Genre ,  lorlquc  le  Chant  paf- 
foit ,  par  exemple ,  du  Diatonique  au  Chro- 
m:^cque  ou  à  lEnhannonique ,  &  récipro- 
qutrrcnt.  2*^.  D?ns  ie  iVftênr.e ,  lorfque  la 
î^icdu'xiiort  unllFoit  deux  Tétracordes  dis- 
joinis  ou  en  fcparoit  deux  conjoints  \  ce  qui 
ic\-icnt  au  pafTape  du  Béquarre  au  Bémol, 
6c  réciproquen-.ent.  5^.  Dans  le  Mode, 
quand  on  p::î!I>it  y  par  exemple  ,  du  Y)ontn 
eu  Phrygien  ou  au  Lydien  ,  &  rédproque- 
ment,  6v.  4®.  Dans  le  Rhythme,  quand 
o::  p^ilbit  du  vite  au  lent ,  ou  d'une  Me-» 
fure  à  une  autre,  f'^.  Enfin  dans  la  Mélopée, 
lorfqu'on  interrompoit  un  Chant  grave, 
léricux  ,  magnifique ,  par  un  Chant  enjoué  ^ 
g^ ,  impétueux  ,  ùc. 

Fia  du  Tome  premier^ 


» 

1k 


1