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UNIVERSITY OF TORONTO

by

MRS. MAURICE DUPR^Î

ITE BIBLIOTHÈQUE b'flRT HObERNE

CH. MOREAU-VAUTHIER

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AUJOURD'HUI

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PARIS

H. FLOURY, Editeur
2» Rue SainUSulpice et 4, Rue de Condé

I 1923 1

COMMENT ON PEINT

AUJOURD'HUI

CH. MOREAU-VAUTHIER

COMMENT ON PEINT

AUJOURD'HUI

henfùrLouiJ.
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PARIS

H. FLOURY, ÉDITEUR

RUE SAINT-SULPICE, ET 4, RUE DE CONDÉ
1923

izéo

COMMENT ON PEINT
AUJOURD'HUI

Toute peinture est à la fois œuvre d'art et œuvre ^
de métier.

Je vais examiner la peinture contemporaine comme
œuvre de métier.

Bien que la facture^ travail matériel, concerne le
métier, elle est encore œuvre d'art, parce qu'elle
résulte de la conception du peintre, de ses intentions
artistiques, de l'eifet qu'il veut produire. Je ne dirai
donc rien non plus de cette partie du métier, ou bien
je n'en parlerai qu'incidemment, lorsque j'y serai forcé
par mon sujet.

Je n'étudierai dans le métier que la manière de
construire un morceau de peinture solide, c'est-à-dire
capable de représenter ce que veut l'artiste, sans que

2 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

soient à redouter des altérations ou des dégradations
dues aux éléments de la couleur et à leur groupement.

Cette partie du métier de peintre prend une impor-
tance capitale dans la création de l'œuvre et dans l'ave-
nir qui lui est réservé.

Elle lui donne la santé.

Je voudrais résumer la manière dont nos contem-
porams assurent à leurs tableaux cette santé si néces-
saire.
^ Je ne parlerai donc pas d'esthétique, mais de tech-
nique.

Je n'étudierai pas les talents, mais les métiers.

Je ne critiquerai pas. Je noterai, j'exposerai l'hy-
giène actuelle de la peinture.

Mon travail, simple enquête documentaire, n'en
sera pas moins utile, je l'espère, par ses conclu-
sions.

J'ai recueilli les confidences d'artistes connus. Je les
ai consultés au hasard des occasions et des rencontres.
J'aurais pu en voir davantage. Pour ne pas m'encom-
brer de redites, je me suis arrêté. Je crois offrir une
série qui donne exactement le caractère général que je
voudrais montrer. Certains m'ont écrit, je donnerai
leur lettre; d'autres m'ont verbalement expliqué leur
manière de peindre. On lira mes notes au cours de
mon travail.

COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI. t>

Mes premières notes remontant à 191 3, il est pos-
sible que quelques-uns ne peignent plus de même.
Qu'importe? Cela ne change rien à leur talent et ne
fait que prouver leur hésitation dans la bonne manière
de peindre.

« Il peut y avoir plusieurs manières de peindre qui
soient bonnes », m'ont dit RoU, Dinet et beaucoup
d'autres.

Raphaël Collin, les bras écartés, finissait par
s'écrier :

« Que voulez-vous que je vous dise? Je me laisse
entraîner par mon émotion!... Je peins comme je
peux!... C'est un mystère! »

Renoir, m'a répété Desvallières, soupirait :

« La peinture ! Plus on en fait, moins on y com-
prend quelque chose ! »

Lucien Simon conclut avec bonhomie :

« Je me confesse très modestement. Je m'y prends
comme je peux. Je ne garantis pas la perfection de ma
manière. »

Les plus ardents, s'en tenant à la joie de peindre,
déclarent comme Dagnan :

(» J'ai essayé de tout et je ne sais encore ce que j'aime
le mieux ! »

Tout cela indique un trouble général.

Je voudrais étudier ce trouble, en noter les contra-

4 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

dictions, constater les symptômes caractéristiques du
mal et proposer un moyen d'y remédier.

De toute façon, même si le remède que je propose
n'est pas approuvé et accepté, cette étude sera, j'en
suis persuadé, de quelque utilité. Elle répandra la
connaissance de pratiques et de méthodes qui, approu-
vées par la majorité des peintres, semblent sûres, et
elle donnera aux artistes de l'avenir des renseigne-
ments qui leur permettront de se dire, en face de pein-
tures restées solides :

« Cette manière de peindre étant prudente et bonne,
profitons de l'expérience. »

Rien que pour ce service, mon travail me paraît
valoir la peine d'être entrepris.

L'ATELIER

Je ne crois pas inutile de dresser le décor habituel-
lement réservé à mon sujet. Ce décor n'est pas étran-
ger à l'action qui s'y déroule. L'atelier d'un peintre
résulte de préférences qui ont également décidé de sa
technique. Dans nos habitudes de travail, rien n'est
indifférent. L'artiste soigneux ne vivra pas dans un
atelier en désordre et l'artiste négligent ne se préoccu-
pera pas de questions matérielles. Il ne pensera qu'à
se libérer d'entraves qui lui sembleront sans intérêt
et sans valeur.

Connaissez-vous, au Louvre, le tableau de Coche-
reau représentant l'atelier des élèves de David?

Si vous ne le connaissez pas, allez le voir. Vous
saurez ce qu'est l'atelier classique : une salle haute,
nue, en longueur, éclairée à l'un de ses bouts par un

0 COMMENT ON PEINT AUJOL'RD HUI.

vitrage droit regardant le Nord. La lumière est ména-
gée de manière à venir latéralement et d'assez haut.
Un ton gris couvre la muraille. Voilà le type de l'ate-
lier ordinaire, salle de travail du peintre.

Ce type classique subsiste. Tel est fréquemment le
studio du jeune débutant ; il reste parfois celui de toute
sa carrière.

Gandara conserva, rue Monsieur-le-Prince, jusqu'à
sa mort, un modeste atelier tout à fait de caractère
classique. Il le préférait en raison de son éclairage
franc, sûr, toujours le même, et appréciait sa profon-
deur qui, à l'abri du jour, donnait de fortes ombres.
A peine l'avait-il égayé de quelques études au mur,
de quelques moulages d'après l'antique et d'une haute
psyché.

Depuis trente ans, à Marlotte, Armand Point tra-
vaille dans un atelier profond, à jour droit, suivant la
formule classique.

D'autres peintres, tout en usant de l'atelier très
simple, l'encadrent de longs vitrages, le veulent tout
en lumière.

Raphaël Collin, Merson vécurent dans des ateliers
clairs qui restaient dans la tradition classique. Chez
Collin, fanatique collectionneur, des bibelots s'entas-
saient sous la poussière. C'était l'atelier-musée, mais
avec une absence d'ordre, un sans façon de bric-à-brac
/

qui n'avait rien de la parfaite ordonnance d'un musée.

Viennent ensuite l'atelier-salon et l'atelier-musée.
Ceux-là se rencontrent surtout dans les parages de
l'avenue de Villiers.

L'un des plus beaux, véritable musée, est l'atelier
de Saint-Germier. Celui de Bonnat ouvre sur une
galerie pleine d'œuvres d'art et de peintures magni-
fiques. Souvent, les meubles et les bibelots précieux
qui décorent l'hôtel ou l'appartement envahissent
une partie de l'atelier. Ménard, Bompard, Domergue,
Lauth, Aublet, Doigneau, Georges Scott vivent et
peignent au milieu de merveilles. C'était également le
cas de Gérôme, boulevard de Clichy, et de son gendre,
Aimé Morot, rue Wéber.

Quoique collectionneurs et amateurs tout aussi
ardents et tout aussi heureux dans leurs trouvailles,
certains comme Albert Besnard, Lecomte du Nouy,
Montenard, Tenré, Henri Royer, Gorguet, etc., con-
servent à l'atelier l'aspect simple d'une salle de tra-
vail. Les objets précieux vont ailleurs.

En général, les portraitistes préfèrent aussi l'atelier
sans bibelots, presque nu (Dagnan, Chabas, Déche-
naud, Flameng, etc.).

Si Cottet, Lucien Simon, Dauchez, Prinet, Girar-
dot (ateliers très clairs) s'entourent de leurs œuvres
antérieures, comme d'un motif d'entraînement et de

6 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

comparaison, quelques-uns, au contraire, suppriment
toute peinture qui pourrait les distraire et les influen-
cer. L'atelier de Jean-Paul Laurens se meublait d'un
côté d'une tapisserie ancienne, de l'autre de la série
de ses dessins des Tetnps mérovingiens^ au fond, d'une
bibliothèque et d'une armoire à costumes. On n'y
voyait rien de plus autour de ses chevalets garnis des
travaux en cours d'exécution.

On emploie fréquemment l'éclairage électrique,
même dans la journée; on apprécie la facilité qu'il
offre de varier les effets, d'en obtenir de pittoresques
et d'imprévus.

Chabas met ainsi la plupart de ses portraits de
femmes dans la lumière artificielle où vivent les mon-
daines qui s'adressent à lui. Les enfants bien élevés
se couchant de bonne heure, il réserve le jour à ses
portraits d'enfants.

Gaputo recourt à l'électricité pour ses intérieurs
féminins de i83o.

L'art classique, art de sélection, entraînant le peintre
à s'isoler, l'atelier facilite le travail d'idéalisation. L'art
moderne, au contraire, le rapproche de la vie et tend
à l'éloigner de l'atelier.

Raffaëlli, rue Chardin, Desvallières, rue Saint-
Marc, Ernest Laurent, quai Voltaire, Matisse, quai
Saint-Michel, Pierre, quai d'Anjou, Helleu, à Passy,

/

renoncent à l'atelier, travaillent dans une pièce quel-
conque de leur appartement.

Cette réaction contre l'atelier se poursuit et s'af-
tirme peu à peu sous l'intiuence de la peinture de plein
air et de paysage. On voit des peintres renoncer tout
à fait à la salle de travail quelle qu'elle soit et s'ins-
taller tantôt ici, tantôt là, dans le milieu même qu'ils
reproduisent; peintres d'intérieurs, de figures ou de
portraits, ils voyagent à la façon des paysagistes et
transportent avec eux leur bagage. L'atelier ne leur
sert plus que de magasin pour le matériel ou pour
l'exposition des tableaux.

Muenier par exemple, et il est loin d'être le seul,
éprouve une répugnance absolue pour l'atelier, son
jour froid, égal, sa tendance à fixer le travail dans des
habitudes et des manies.

En somme, à Montparnasse, à Montmartre ou ave-
nue de Villiers, l'atelier d'aujourd'hui est, la plupart
du temps, un hall clair dans la tradition classique.
Sans être luxueux, il est propre, gai, recueilli avec
une pointe de fantaisie chez les uns, de solennité
chez les autres. Chacun l'anime d'un accent où se
trahit sa personnalité. Ici, se révèle le goût du bibe-
lot; ailleurs, l'indifférence pour le confort; presque
partout, c'est l'atelier classique avec plus de lumière
et plus de gaieté.

lO COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

Néanmoins, des ruptures avec la tradition classique
apparaissent chaque jour. Les raisons de cette évolu-
tion étant de caractère esthétique, je n'insiste pas;
mais je la signale, car elle peut, un jour, influencer
la technique. L'impressionnisme, en partie cause de
cette évolution, l'a bien, comme nous allons le voir,
influencée.

En fait, il est très rare aujourd'hui qu'un peintre
tienne auprès de son atelier une de ces « salles de pra-
tique » comme en ont les sculpteurs, où leurs travaux
sont préparés puis achevés par leurs soins ou sous
leur direction par leurs élèves. La plupart aban-
donnent complètement aux marchands ce qui con-
cerne la partie matérielle de leur art, la préparation
des toiles, le broyage des couleurs, la composition des
huiles et des vernis.

Cette négligence, qui s'aggrave parfois d'ignorance,
peut-être allons-nous en reconnaître tout à l'heure les
traces et les conséquences.

LA PALETTE

Dans ce décor règne la palette avec son chatoyant ^
collier de couleurs. Elle est l'objet le plus important.

Examinons-la.

Comme l'atelier, elle tient de David une formule
classique. Elle se couvre de couleurs préparées à
l'huile. Malgré des recherches et des essais dont je
parlerai, le procédé classique de la peinture à l'huile
reste en faveur. Mais au cours du siècle, le choix des
couleurs a varié suivant les peintres et les écoles.

La palette vraiment d_ass.ique ne comprend que des
couleurs très simples, des terres, des ocres, et rejette
toutes les couleurs dues à la chimie moderne, par
exemple, les jaunes brillants tels que les chromes et
les cadmiums. A peine si on les voit paraître sur la
palette de David à la tin de sa carrière. Et il n'y

12 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

recourt que très prudemment, dans les draperies seu-
lement.

Zuloaga, Gandara, Point usent de la palette clas-
sique.

« Je condamne toutes les couleurs nouvelles, me
disait Gandara. Les maîtres anciens n'employaient
que des terres. Je m'en tiens aux terres. »

Il n'ajoutait le cadmium sur sa palette que pour les
étoffes et le paysage.

Sous l'influence de l'impressionnisme, la palette
-% s'est absolument transformée. Elle perd les noirs et
les terres — ce que l'impressionnisme appelle les cou-
leurs terreuses — elle se simplifie d'une part et s'enri-
chit de l'autre. Elle adopte sept ou huit couleurs, les
plus éclatantes , les plus proches des couleurs du
spectre solaire, celles-là mêmes que les classiques
rejettent.

Monet, Pissaro, Renoir, vers 1875, recourent aux
jaunes, rouges, violets, bleus, verts intenses comme
les cadmiums, les chromes, les vermillons, les laques,
les verts Véronèse. Cette révolution, de caractère
esthétique, a des conséquences techniques; de plus,
dans la composition de la matière, elle introduit des
couleurs réputées fragiles et elle les pose d'une ma-
nière considérée comme dangereuse pour la santé du
tableau.

LA PALETTE. l3

En fait, deux palettes sont en présence : la palette
classique et la palette impressionniste, la première
condamnant les couleurs vives qu'elle juge fragiles;
la seconde condamnant les couleurs anciennes qu'elle
juge ternes.

La plupart des peintres adoptent une palette inter-
médiaire, qui tâche de profiter des deux méthodes, en
conservant plus ou moins les tons neutres, et en em-
ployant plus ou moins les tons nouveaux.

Blanc. — Destiné à éclaircir les tons par mélange,
le blanc d'argent est la couleur la plus employée. Il
arrive en tête avec la cote 2 5o, sur une liste que je
dois à l'obligeance d'un grand marchand de couleurs i
qui a noté, par ordre et par cotes en se guidant sur la
vente, l'importance relative des couleurs employées
par les artistes. Cette liste donne des indications d'au-
tant plus intéressantes qu'elles sont souvent contraires
aux opinions répandues. Cela prouve que la mauvaise
réputation n'empêche pas toujours les bonnes rela-
tions et aussi qu'on a parfois des amis qu'on n'ose pas
avouer. Nous verrons cela tout à l'heure.

Bien que très employé, le blanc d'argent n'est pas
considéré comme parfait. On l'accuse de noircir dans
les mélanges de couleurs à base de soufre ou de mer-

I. Voir à la fin du volume.

14 COMMENT ON PEINT AUJOQRD HUI.

cure et d'absorber les laques. Ce qui donne de l'au-
torité à la palette classique c'est que le blanc d'argent
se mêle généralement bien avec la plupart de ses cou-
leurs. Le vermillon, la laque, la terre de Cassel qui
font mauvais ménage avec le blanc d'argent figurent
parmi les couleurs de David, mais les vrais partisans
de la palette classique les rejettent. Gandara par
exemple, qui n'emplo3ait qu'un rouge, le brun-rouge,
les condamnait. Pourtant, le blanc d'argent se voit
avec le vermillon sur la palette de Pissaro, et Bail
affirmait ne s'être jamais mal trouvé de l'emploi du
blanc d'argent avec le vermillon.

Les ennemis du blanc d'argent prétendent trouver
mieux dans le blanc de zinc.

Baudiy l'appréciait parce qu'il est plus long à sécher.

Dès que l'impressionnisme met à la mode des cou-
leurs nouvelles, le blanc de zinc entre en faveur. On
constate qu'il n'est pas altéré par les couleurs à base
de soufre ou de mercure. Il n'est même pas redou-
table pour le peintre comme le blanc d'argent, céruse
purifiée, véritable poison. De nombreux artistes
l'adoptent sans abandonner le blanc d'argent et lui
confient les mélanges avec les couleurs qui agiraient
sur le blanc d'argent ou que le blanc d'argent atta-
querait. Mais cette pratique est incertaine, hésitante
chez quelques-uns, intermittente chez la plupart.

LA PALETTE. l5

On reproche au blanc de zinc d'être trop long à
sécher, d'être vitreux, cassant, et de s'écailler en sé-
chant.

Chabas reconnaît que, dans l'entraînement du tra-
vail, placer une touche mêlée de blanc d'argent — qui
sèche vite — par-dessus une touche de blanc de zinc —
qui sèche lentement — produit des craquelures. Aussi,
Cormon se déclare-t-il l'ennemi du blanc de zinc.

Raphaël CoUin, au contraire, préconisait l'union
cojnplète des deux blancs et les mêlait l'un à l'autre,
estimant que le blanc de zinc, plus long à sécher,
devient plus commode à étaler quand on lui adjoint
le blanc d'argent. C'est aussi l'opinion de Cave qui
mêle deux tiers de blanc d'argent avec un tiers de
blanc de zinc, en disant que non seulement la matière
est plus maniable mais aussi que les défauts de chaque
blanc sont atténués par les qualités de l'autre.

Un grand fabricant de couleurs m'a montré un nou-
veau blanc à l'huile qu'il va mettre en vente. Ce blanc,
dont j'ignore la base, ne serait pas influencé par les
sulfures. <ï^^iZ}^-^KJ-- kj-^^^ '.j^h*S.\k.. '[

Sur la liste des couleurs, le blanc de zinc est le
seizième avec la cote 84.

Jaune de chrome. — La première couleur sur la
liste, après le blanc d'argent, est le jaune de chrome
clair avec la cote 200.

l6 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Voilà qui est singulier, cette couleur étant considé-
rée comme mauvaise. Bail lui-même, qui admettait le
chrome et le préférait au cadmium, convenait que le
chrome clair est fragile et lui préférait le chrome foncé.
Or, le chrome foncé arrive seulement le neuvième sur
la liste des couleurs avec la cote i36.

En revanche, je l'ai dit, Pissarro employait le
chrome clair et comme seul jaune. Bouguereau le
mettait sur sa palette et Aman-Jean y recourt, mais
prudemment, ainsi que Desvallières.

La plupart des artistes que j'ai consultés condam-
nant le chrome clair, peut-être doit-il son succès à
l'influence de Pissarro et des impressionnistes auprès
de la jeunesse, ou bien aux amateurs, clientèle très
nombreuse et fort indifférente pour la qualité des cou-
leurs. On peut aussi remarquer que le chrome étant
à base de plomb (chromate de plomb) doit s'accor-
der avec le blanc d'argent (^blanc de plomb) dans les
mélanges lorsqu'il est foncé, car dans le ton clair il
conserve encore trop de soufre et altère le blanc.

Enfin, le chrome coûte moins cher que le cadmium.

Certains défenseurs des couleurs fragiles, tout en
avouant leur fragilité, leur attribue une résistance
due à l'huile qui les enveloppe et les isole. Cela paraît
exact. Mais on sait que l'huile a tendance à voyager,
à se porter vers la surface de la peinture. Ces voyages

LA PALETTE. I7

s'effectuent suivant des lois inconnues. En constatant
la résistance des couleurs maniées par les uns et leur
faiblesse maniées par d'autres, on peut se demander
si cette résistance ne se trouverait pas dans la fran-
chise de touche, une couleur peu tripotée et compo-
sée de peu d'éléments étant généralement plus solide
parce que les parcelles restent plus indépendantes,
plus libres, moins mêlées, et que l'huile continue à les
envelopper.

Cadmium. — On voit le cadmium clair et le foncé
sur la majorité des palettes.

Souvent, pas toujours, je l'ai dit, on les emploie
prudemment avec du blanc de zinc parce que, mélan-
gés au blanc d'argent comme à toutes les couleurs à
base de plomb, ils les font noircir. Néanmoins, sur
la liste des couleurs, le cadmium clair, qui est le plus
fragile, est numéroté 3i et coté 40; le foncé est
numéroté 36 et coté 36, et le citron est numéroté 37
et coté 36.

Vermillon. — Le vermillon, produit à base de mer-
cure, a des ennemis nombreux.

On lui reproche de noircir quand il est seul, de
décomposer et de noircir le blanc d'argent. On le
rejette et on s'en passe, ou bien on le mêle au blanc
de zinc; la plupart du temps, on le remplace par le

l8 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

cadmium brûlé, dit vermillon de cadmium, nouvelle
couleur, plus solide, mais qui, en tant que cadmium,
a besoin aussi d'être prudemment employée dans les
mélanges. J'ai dit que, malgré cette méfiance géné-
rale, il y a des artistes qui ne se plaignent ni des ver-
millons, ni des chromes, ni des cadmiums.

Vert émeraude. — Le vert émeraude habituelle-
ment très goûté et réputé très solide (numéroté 3,
coté 170) est accusé par Rixens de noircir. Je me rap-
pelle aussi que quelqu'un m'a dit prudent d'ajouter
du blanc d'argent ou de zinc aux mélanges de cad-
mium et de vert émeraude pour les fixer; sans quoi,
le vert s'affirmerait outre mesure.

A ce propos, je trouve dans une lettre de Girardot :

« J'ai eu des surprises avec le vert émeraude. J'ai
souvent observé des altérations dans ses mélanges
avec l'ocre jaune, le jaune de Mars, et des sulfura-
tions avec les cadmiums. Tout vert ayant l'aspect sul-
furé ou huilé change. Il ne faudrait jamais voir l'as-
pect huileux à un ton; il faut que l'huile disparaisse
derrière ce ton. »

En général, le vert émeraude mêlé au cadmium a
la réputation de noircir et on préfère obtenir le même
ton par le jaune de strontiane à la place du cadmium.

Terre de Sienne brûlée. — Très estimée (n'' 6,

LA PALETTE. 19

cote i5o) et réputée solide, la terre de Sienne brûlée
est pourtant condamnée par Ulmann qui l'accuse de
s'étendre mal et de mal sécher. C'est aussi l'opinion
de Gavé. Par suite, sans doute, on la dit mauvaise
dans les dessous, pour ébaucher.

Terre de Sienne naturelle. — La terre de Sienne
naturelle .^n" lo, cote i36) a des ennemis malgré sa
bonne réputation. On lui reproche d'être ardente et
de brunir. On la remplace par la terre d'Italie ou le
jaune de Mars.

Vert Véronèse. — iMalgré sa mauvaise réputation,
le vert Véronèse paraît très employé in° 8, cote i36).
Les impressionnistes lui sont fidèles. Pissaro le garde
à l'exclusion de tout autre vert. Gottet, Simon l'em-
ploient et Gormon aussi.

Laques. — La fragilité des laques, bien que recon-
nue par presque tout le monde, est pourtant discutée.
En tout cas, on les emploie, on les verra même en
grand nombre sur la liste des couleurs. Séchant len-
tement, tendant à se crevasser quand on les mêle au
siccatif, à s'évaporer, on les emploie souvent avec le
blanc de zinc.

Guillemet usait en abondance de la laque de gaude,
qui passe pour très fragile, et affirmait pourtant s'en
bien trouver.

20 COMMKNT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Les laques alizarines ont de nombreux partisans
qui les disent solides.

Jaune de Naples. — Très en vogue au début du
xix*' siècle [on le voyait sur toutes les palettes), le jaune
de Naples est moins apprécie n^' i5, cote 84). On lui
reproche de s'altérer au contact du couteau à palette
et dans les mélanges avec des couleurs à base
de fer.

Bleu de Prusse. — Le bleu de Prusse n° 17,
cote 80, et n" 24, cote 56\ malgré sa très mauvaise
réputation, est employé par Bonnat, Desvallières,
Simon. On le retrouve sur nombre de palettes du
xix" siècle : David, Ingres, Horace Vernet, Jules Du-
pré, Gérôme (celui-ci seulement pour les noirs pro-
fonds, avec un mélange de terre de Sienne brûlée),
Monticelli dans ses ébauches.

Bitume. — Le bitume in^ 23, cote 56 étant très
décrié, je ne dirai pas ses défauts, ou plutôt ceux que
lui reprochent ses ennemis ; ils sont trop connus. Mais
je présenterai la défense de ses amis, qui est moins
connue peut-être.

On le prétend solide si on l'emploie avec des sicca-
tifs ou des couleurs solides, Maillart en use en pleine
pâte. Charles Guérin l'emploie mêlé de blanc; Bon-
nat, en glacis, dans les dessus seulement et par-dessus

LA PALETTE. 21

des pâtes solides. Bouguereau recourait au bitume
pour reprendre, lier et harmoniser; il glaçait par des
frottis de bitume à l'essence et reprenait le morceau
dans le glacis avant que le bitume soit sec. Je crois
qu'à examiner sa peinture on peut attribuer à cette
pratique des noircissements, des craquelures et le
détachement même des couleurs '.

Roybet usait abondamment du bitume, avec adresse
et brio.

Sa mauvaise réputation ne parait pas lui nuire, plu-
sieurs marchands de couleurs m'ont dit en vendre
beaucoup.

Terre verte. — La terre verte, accusée de noircir et
de craquer, est généralement condamnée.

On l'emploie cependant Aman-Jean, Albert André,
Maillart, Maufra, Renoir, André Derain'i.

Terre d'ombre. — Assez emplo3'ée n° 22, cote 56},
la terre d'ombre est pourtant accusée de noircir, de
se crevasser, de repousser à travers les couches qui la
recouvrent, ce qui en ferait un détestable élément de
préparation. Ricard l'ayant prise pour ses grisailles
comme dessous, faut-il lui attribuer les dégâts dont
souftre sa peinture? Il est vrai qu'il usait du bitume

I. Pour convaincre les gens de la solidité du bitume, Bouguereau
avait l'habitude de répéter : « On en fait des trottoirs. »

22 COMMENT ON PEINT AUJOURDHUI,

et repeignait beaucoup en glacis et en ciemi-pàtes.

Jaune de strontiane. — On paraît pour le moment
employer beaucoup le jaune de strontiane dans les
mélanges avec les verts fragiles comme le vert Véro-
nèse. Pourtant, Girardot m'écrit : « Le vert Véronèse
ne change guère plus avec des chromes clairs qu'avec
le jaune de strontiane. »

Si l'on examine et compare les palettes suivantes,
on recueillera encore d'utiles et intéressantes indica-
tions.

Un détail : « Avoir la palette au pouce » n'est plus
une expression qui s'applique à tous les peintres. Très
souvent, la palette reste sur la boîte à peindre ou sur
un tabouret auprès du tableau, et le peintre travaille
en ne tenant dans la main gauche que sa poignée de
pinceaux. Ceux qui peignent ainsi prétendent être
plus libres de leurs mouvements.

COMPOSITION DES PALETTES

Aman-Jean.

Blanc d'argent — Ocre jaune — Jaune de chrome

— Jaune indien — Terre de Sienne brûlée — Rouge
de Venise — Laque de garance — Outremer — Cobalt

— Vert émeraude — Terre verte — Noir d'ivoire.

André (Albert).

Blanc d'argent — Laque garance foncée — Vermil-
lon — Ocre rouge — Ocre jaune — Cadmium clair

— Vert émeraude — Terre verte — Bleu de cobalt

— Outremer — Noir d'ivoire.

Bail (Joseph).

Blanc d'argent — Ocre d'or — Ocre jaune — Ocre
rouge — Jaune de chrome foncé — Vermillon —
Laque garance foncée — Vert émeraude — Bleu
minéral — Outremer — Noir d'ivoire.

24 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

BONNAT.

Bleu de Prusse — Blanc d'argent — Jaune de
Naples — Ocre jaune — Brun rouge — Vermillon —
Laque de garance — Sienne brûlée — Noir d'ivoire

— Bitume.

BOUGUEREAU.

Jaune de Naples — Ocre jaune — Jaune de chrome
foncé — Vert émeraude — Bleu de cobalt — Blanc
d'argent — Vermillon clair — Vermillon de Chine —
Brun rouge — Brun Van Dyck — Terre de Sienne
brûlée — Noir d'ivoire — Bitume — Laque de garance
foncée.

Carolus-Duran.

Blanc d'argent — Ocre jaune — Cadmium clair —
Cadmium foncé — Jaune indien — Terre de Séville

— Ocre rouge — Vermillon — Garance rose — Laque
capucine — Laque fixe de garance — Terre de Sienne
brûlée — Bleu outremer — Bleu de cobalt — Vert
émeraude — Brun de Bruxelles — Noir d'ivoire.

Chah AS.

Blanc d'argent — Blanc de zinc — Bleu de cobalt

— Outremer — Jaune de strontiane — Cadmium
foncé — Ocre jaune — Jaune de mars — Sienne brû-
lée — Noir d'ivoire — Laque de garance rose — Laque
de garance foncée.

COMPOSITION DES PALETTES. 25

GoLLiN (Raphaël).

Blanc d'argent i pour la décoration : blanc d'argent
et blanc de zinc mêlés par parties égales) — Ocre
jaune — Laque Robert claire — Laque Robert foncée

— Rouge de Pouzzoles — Bleu de cobalt — Laque
garance — Violet de cobalt — Vert de cobalt clair —
Vert émeraude — Outremer jaune (ou bien jaune de
zinc) — Noir de pêche — Sienne brûlée.

CORMON.

Blanc d'argent le blanc de zinc couvre mal, sèche
mal, amène des craquelures) — Ocre jaune — Terre
de Sienne naturelle ou ocre d'or — Terre de Sienne
brûlée — Brun rouge — Laque garance foncée (dans
les rouges ou violets) — Violet de cobalt (fort peu) —
Bleu de cobalt ou outremer — Vert émeraude — Vert
Véronèse ^avecdu jaune de strontiane) — Noir d'ivoire

— Rarement : bleu céruléum et cadmium moyen —
Vermillon de cadmium pour les rouges violents.

COTTET.

Blanc d'argent — Blanc de zinc pour les vermillons
et les cadmiums — Vert émeraude — Vert cobalt —
Vert Véronèse — Cadmium clair — Cadmium foncé

— Ocre jaune — Ocre de ru — Ocre d'or — Sienne
naturelle — Sienne brûlée — Rouge de Venise

20 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Vermillon de cadmium — Bleu de cobalt — Outre-
mer — Noirs de pêche, d'ivoire, de vigne, d'os.

David.
Blanc de plomb — Jaune de Naples — Jaune de
chrome i à la tin de sa vie) — Ocre jaune — Laque de
gaude — Terre d'Italie naturelle — Ocre de ru —
Orangé de Mars — Vermillon de Chine — Cinabre
— Brun rouge — Laque de garance — Sienne brû-
lée — Terre de Cassel — Noir d'ivoire — Noir de
pêche — Outremer — Bleu de Prusse — Bleu minéral.

Delacroix.
Blanc d'argent — Jaune de Naples — Jaune de
zinc — Ocre jaune — Cobalt — Vert émeraude —
Sienne brûlée — Noir d'ivoire — Bitume — Momie.

Derain (André).
Blanc d'argent — Blanc de zinc — Ocre jaune —
Brun rouge — Terre de Sienne naturelle — Terre de
Sienne brûlée — Noir d'ivoire — Terre verte (qu'il
emploie beaucoup) — Bleu de cobalt — Vert éme-
raude. (Rejette toutes les couleurs nouvelles.)

Desvallières.
Blanc d'argent — Ocre jaune — Sienne brûlée —
Garance foncée — Vermillon — Chrome clair — Noir
d'ivoire — Cobalt — Outremer — Bleu de Prusse —

COMPOSITION DES PALETTES. 27

Vert émeraude. Peint avec des couleurs mates pour
la décoration.)

D'ESPAGNAT.

Blanc d'argent — Jaune de strontiane — Ocre jaune

— Ocre rouge — Vermillon — Laque alizarine —
Cobalt — Outremer — Vert émeraude — Noir de
pèche — Terre d'ombre naturelle.

DoiGNEAU.

Bleu outremer — Bleu de cobalt — Violet de cobalt

— Vert émeraude — Blanc d'argent — Blanc de zinc

— Jaune de cadmium — Jaune de strontiane — Ocre
jaune — Jaune de Mars — Vermillon de cadmium —
Pourpre de cadmium — Laque garance foncée —
Rouge de Pouzzoles — Violet de Mars.

DupRÉ Jules).
Blanc d'argent — Jaune de Xaples — Jaune indien

— Ocre jaune — Laque jaune — Laque Robert n'' 6

— Terre d'Italie naturelle — Ocre de ru — Sienne
naturelle — Sienne brûlée — Momie — Bitume —
Noir d'ivoire — Laque fine — Vermillon — Brun
rouge — Bleu de cobalt — Bleu minéral — Bleu de
Prusse — Vert Véronèse — Vert émeraude.

Denis Maurice).
Blanc d'argent — Blanc de zinc — Cadmium clair

28 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

— Cadmium foncé — Vermillon — Laque garance
Andrinople ^ recommandée par Renoir) — Sienne natu-
relle — Sienne brûlée — Terre d'ombre naturelle —
Vert[émeraude — Cobalt — Outremer — Noir d'ivoire.

DOMERGUE.

Blanc d'argent — Jaune de strontiane — Jaune de
cadmium orange — Ocre jaune — Les trois vermillons
de cadmium de Morin — Laque de garance rose —
Laque de garance loncée — Terre de Sienne brûlée

— Vert émeraude — Cobalt — Outremer — Noir
d'ivoire.

Gandara.

Blanc d'argent — Ocre jaune — Sienne naturelle

— Brun rouge — Sienne brûlée — Bleu de cobalt —
Bleu outremer foncé — Cadmium — Noir d'os —
Noir d'ivoire.

GiRARDOT.

Blanc d'argent — Cadmium clair — Cadmium
foncé — Ocre jaune — Jaune de Mars — Vermillon
de cadmium — Rouge de Pouzzoles — Laque aliza-
rine ioncée — Terre de Sienne brûlée — Vert éme-
raude — Bleu de cobalt foncé — Noir de pèche —
Terre d'ombre naturelle — Violet de cobalt.

Gérôme.
Blanc d'argent — Jaune de cadmium — Ocre jaune

COMPOSITION DES PALETTES. 29

— Jaune de Mars — Vermillon — Brun rouge —
Sienne brûlée — Laque rose — Laque pourpre —
Vert émeraude — Bleu minéral — Bleu de cobalt
céleste -— Noir d'ivoire.

Harpignies.

Cobalt — Vert émeraude — Vert Véronèse — Blanc
d'argent — Jaune de Naples — Cadmium n° 2 —
Ocre jaune — Ocre rouge — Sienne naturelle —
Sienne brûlée — Noir de pêche.

Ingres.
Blanc d'argent — Jaune de Naples — Ocre jaune

— Sienne naturelle — Terre d'Italie naturelle — Ocre
de ru — Vermillon de Chine — Cinabre — Brun
rouge — Laque de garance — Sienne brûlée — Brun
Van Dyck — Noir d'ivoire — Cobalt — Bleu de Prusse

— Bleu minéral.

Lévy-Dhurmer.

Blanc de zinc — Vermillon français — Jaune de
strontiane — Bleu de cobalt — Vert émeraude — Bleu
céruléum — Violet de cobalt.

Mau.lart.

Blanc d'argent — Jaune de Naples — Ocre jaune

— Cadmium moyen — Laque jaune de gaude — ■

3

3o COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Jaune de strontiane — Vermillon — Laque de garance
rose — Rouge de Venise — Bleu de cobalt — Outre-
mer — Vert émeraude — Terre verte — Laque garance
foncée — Bitume — Sienne brûlée — Stil de grain
brun.

Matisse.

Blanc d'argent — Blanc de zinc — Cadmium —
Ocre jaune — Rouge de Venise — Vermillon —
Laque alizarine — Vert émeraude — Vert composé
(Blox) — Bleu de cobalt — Bleu outremer — Noir
d'ivoire.

Maufra.

Outremer — Cobalt — Blanc d'argent — Jaune
citron (jaune de zinc) — Jaune de Naples — Jaune
indien — Laque alizarine — Laque rose dorée —
Vermillon — Terre verte — Vert émeraude — Vert
Véronèse (il mêle sans accidents le vert Véronèse avec
le jaune citron).

Ménard.

Blanc d'argent — Cadmium clair — Cadmium
foncé — Ocre jaune — Terre d'Italie — Sienne brû-
lée — Vert émeraude — Bleu de cobalt — Bleu céru-
léum — Brun transparent (de Blox) — Laque de
garance foncée — Violet de cobalt — Vert de cobalt
— Rouge de Pouzzoles — Rouge de cadmium.

composition des palettes. 51

Millet (François).
Blanc d'argent — Jaune de Naples — Jaune indien

— Ocre jaune — Laque jaune — Ocre de ru — Sienne
naturelle — Sienne brûlée — Brun de Mars — Terre
d'ombre — Momie — Laque Robert n° 8 — Noir
d'ivoire — Laque fine — Garance rose dorée — Ver-
millon — Brun rouge — Rouge de Mars — Bleu de
cobalt — Outremer — Bleu minéral — Vert Véro-
nèse — Vert émeraude.

MOROT i^AlMÉ).

Blanc d'argent — Blanc de zinc — Ocre jaune —
Ocre rouge — Cadmium — Cadmium rouge —
Sienne naturelle — Sienne brûlée — Bleu de cobalt

— Vert émeraude — Laque rose — Laque carminée
fine — Noir d'ivoire.

Picard (Georges).

Blanc d'argent — Cadmium clair — Cadmium

foncé — Ocre jaune — Rouge de cadmium — Brun

rouge — Vert émeraude — Cobalt — Outremer —

Violet de cadmium — Garance rose — Noir d'ivoire.

Pissarro.
Blanc d'argent — Jaune de chrome clair — Vermil-
lon — Laque de garance foncée — Bleu d'outremer

— Bleu de cobalt — Violet de cobalt (quelquefois).

32 comment on peint aujourd'hui.

Point (Armand).

Ocre jaune — Terre de Sienne
Laque de garance
foncée — Vert émeraude — Outremer — Noir d'ivoire

— Par exception, dans des cas rares : Jaune de Stron-
tiane — Rouge de Cadmium.

Ricard.
Blanc — Jaune de Naples — Ocre jaune — Terre
de Sienne — Laque jaune — Vermillon — Brun
rouge — Terre de Sienne brûlée — Rouge indien —
Laque garance — Bleu minéral — Bitume — Noir
d'ivoire — Terre d'ombre naturelle.

Renoip.
(Renseignements donnés par Albert André).
Blanc d'argent — Laque de garance — Ocre rouge

— Cobalt — Vert émeraude — Vert de cobalt — Terre
verte — Jaune de Naples — Ocre jaune — Sienne
naturelle — Noir d'ivoire.

RiXENS.

Blanc d'argent — Blanc de zinc — Cadmium clair

— Cadmium foncé — Ocre jaune — Ocre d'or —
Laque — Rouge de Venise — Terre d'ombre — Vert
de cadmium — Bleu minéral — Bleu de cobalt —
Outremer — Noir d'ivoire.

COMPOSITION DES PALETTES. 33

ROLL.

Blanc d'argent — Blanc de zinc — Ocre jaune —
Bleu de cobalt — Outremer — Vert émeraude —
Rouge de Venise — Laque rose dorée — Terre d'Ita-
lie naturelle — Sienne brûlée — Cadmium foncé —
Cadmium clair.

Rousseau (Th.).

Blanc d'argent — Jaune de Naples — Jaune indien

— Ocre jaune — Laque jaune — Laque Robert n» 6

— Sienne brûlée — Momie — Laque Robert n°^ 7 et 8

— Noir d'ivoire — Laque de garance — Brun rouge

— Bleu de cobalt — Vert Véronèse — Vert émeraude.

Saint-Germier.

Blanc d'argent — Cadmium clair — Cadmium foncé

— Ocre jaune — Jaune de Mars — Sienne brûlée —
Rouge de Venise — Laque garance rose — Garance
foncée — Bleu de cobalt — Outremer — Vert éme-
raude — Noir d'ivoire.

Simon Lucien).

Blanc d'argent — Ocre jaune — Cadmium clair —
Cadmium moyen — Cadmium rouge — Rouge de
Venise — Garance foncée — Sienne brûlée — Noir
d'ivoire — Bleu de cobalt — Bleu d'outremer — Bleu
de Prusse — Vert émeraude — Vert Véronèse.

34 comment on peint aujourd'hui.

Ulmann.

Blanc d'argent — Cadmium foncé — Laque de
garance foncée — Cadmium clair — Brun transpa-
rent — Ocre jaune — Sienne naturelle — Vert éme-
raude — Bleu de cobalt — Noir d'ivoire.

Valloton.
Blanc d'argent — Jaune de zinc — Cadmium foncé
— Cadmium orange — Cadmium rouge — Ocre
jaune — Jaune de mars — Rouge de mars — Garance
foncée — Vert émeraude — Bleu de cobalt — Outre-
mer — Noir d'ivoire.

Whistler.
Blanc — Ocre jaune — Terre de Sienne naturelle —
Terre d'ombre naturelle — Bleu de cobalt — Bleu
minéral — Vermillon — Rouge de Venise — Rouge
indien — Noir — Terre de Sienne brûlée.

ZULOAGA.

Blanc d'argent — Cadmium foncé — Vermillon
français — Laque carminée fixe — Bleu outremer —
Vert émeraude — Ocre jaune — Terre de Séville —
Noir de vigne — Noir d'ivoire.

LES VEHICULES

Les artistes ne s'accordent pas non plus sur la ques-
tion des véhicules.

J'en sais qui les rejettent tous. Roll, GoUin i^ Ra-
phaël), Pissarro, Doigneau, etc. n'employaient ou
n'emploient aucun véhicule en peignant. Quelques-
uns, Maurice Denis, Cormon, etc. ne recourent qu'ex-
ceptionnellement à un véhicule.

La plupart du temps, les autres se servent d'un
mélange où entrent, à des doses variées, l'huile, l'es-
sence de térébenthine, le pétrole, les siccatifs, etc.

Malheureusement, si chacun de ces véhicules a des
amis, chacun aussi a des ennemis. Les amis, on les
verra dans la liste que je vais donner; quant aux
ennemis, voici ce qu'ils en disent :

Huiles. — L'abus de l'huile, qui résulte de son
emploi surajouté à l'huile de la couleur, donne une
peinture sans solidité et portée à jaunir.

36 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Essence de térébenthine. — Les uns la veulent très
rectifiée, c'est-à-dire purifiée de ses résines. On leur
répond : les résines se reforment très vite et, de toute
façon, l'essence donne une peinture maigre, pâle,
sans éclat, et qui devient pulvérulente. D'autres, au
contraire, la veulent non purifiée, prétendant que les
résines qui y demeurent sont un bon agent de solidité,
en font une sorte de vernis. Non, leur répond-on; aux
inconvénients précédents, vous ajoutez celui d'avoir
des couleurs qui graissent et ne sèchent plus.

Pétrole. — Depuis une quarantaine d'années, le
pétrole est très à la mode; mais purifié, c'est-à-dire à
l'état d'essence, il est accusé de s'évaporer complète-
ment et de ne plus retenir la couleur; et non purifié,
comme le préfèrent certains, il deviendrait visqueux
et ne sécherait plus. Certains prétendent qu'il décom-
pose les huiles et les résines.

Siccatifs. — Quant aux siccatifs, on leur reproche
de faire craquer la couleur, d'enlever à la matière sa
souplesse et son unité en précipitant un travail qui
doit se faire tout seul et lentement, le rétrécissement
dû aux siccatifs, fatalement inégal, entraînant des cre-
vasses.

EMPLOI DES VEHICULES

Aman-Jean. — Essence de térébenthine dans l'é-
bauche seulement.

André (Albert). — Essence de térébenthine très rec-
tifiée.

Bail (Joseph). — Vernis Vibert à retoucher employé
sur la palette, mêlé aux couleurs, en peignant, comme
un vernis à peindre.

BoNNAT. — Siccatif de Courtrai et essence de téré-
benthine, par parties égales, dans les ombres seule-
ment.

BouGUEREAU. — Peignait dans le siccatif, avec un
premier siccatif, sorte de Courtrai, employé par les
peintres en bâtiment sous le nom de siccatif soleil^ et
poursuivait avec un second siccatif mystérieux dont il
cachait la recette. Un de ses élèves croit pourtant

38 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

l'avoir pu composer par un mélange de siccatif de
Harlem et d'essence, avec un peu d'oliesse l'été pour
empêcher de sécher trop vite. Comme presque tous
les peintres, Bouguereau changea plusieurs fois de
méthode. On m'écrit :

« Bouguereau, au moment où je suis entré à son
atelier, se servait uniquement, comme liquide, de
Gourtrai mêlé d'huile de noix et d'essence de téré-
benthine dans des proportions variées suivant les
couleurs employées : ainsi, pour les ombres, sans ou
avec à peine de blanc, essence et Gourtrai, et pour
les autres couleurs, huile, essence et un peu de Gour-
trai. Enfin, pour reprendre sur ébauche sèche, huile
et essence pures ou presque pures. Il frottait le mor-
ceau à repeindre pour le désemboire avec ce dernier
liquide ou avec le précédent, suivant l'effet à obtenir.
Il a peint aussi avec du vernis à tableaux incorporé à
ces liquides, mais c'était avant mon entrée chez lui. »

Garolus-Duran. — Ébauchait avec un mélange
d'huile et de siccatif dans les foncés; peignait les
clairs avec du copal; reprenait avec les mêmes véhi-
cules dans les mêmes parties, en dosant plus faible le
siccatif dans les reprises pour éviter de mettre, dans
les dessus, des pâtes qui sèchent plus vite que les
dessous.

Ghabas. — Huile et essence mêlées suivant les

EMPLOI DES VEHICULES. .19

besoins. Essence très rectifiée, pour avoir un véhi-
cule plus abondant mais moins huileux; il essaie son
essence en mettant une goutte sur du verre et en véri-
fiant qu'il ne reste pas de résine poisseuse après éva-
poration mais un résidu à peine visible et résistant,
parfois rien du tout. Préfère l'huile d'œillette pour
exécuter les morceaux clairs et l'huile de lin pour les
foncés; quoique désagréable à manier, l'huile d'œil-
lette évite le jaunissement, plus sensible dans les clairs.

CoLLiN (Raphaël). — Pas de véhicule.

CoRMON. — « Aucun véhicule autre que l'huile
blanche ou l'huile d'œillette. Pour ébaucher des
grandes toiles, je me sers d'essence pour auto. L'es-
sence de térébenthine ne vaut rien, amène des embus
formidables, noircit, de plus amène aussi des craque-
lures... Dans ma jeunesse, je me suis servi souvent
de siccatifs pour des études très enlevées; celles-ci
ont peu souffert; néanmoins, elles ont foncé un peu,
se sont enfumées. Mais pour des toiles travaillées, les
résultats ont été déplorables. Je n'ai jamais peint avec
des vernis. Je ne crois pas cela fameux, à moins que
l'on ne travaille à coup sur, une seule fois, comme
Bouguereau. Benjamin Constant s'en est souvent
servi, mais très mal, je crois, car beaucoup de beaux
morceaux de lui se perdent, sauf les tableaux très
clairs. »

40 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

CoTTET. — Siccatif de Harlem étendu d'essence
rectifiée.

Desvallières. — Essence de térébenthine.

D'EsPAGNAT. — Essence ordinaire non rectifiée.

DoiGNEAU. — Aucun véhicule.

Denis (Maurice). — Rarement, en cas de besoin,
huile de lin et essence; deux tiers essence, un tiers
huile.

DoMERGUE. — Essence de térébenthine rectifiée.
Copal à l'huile mélangé d'essence pour reprendre.

Gandara. — N'admettait que l'huile comme véhi-
cule et condamnait tous les siccatifs et les copals.

GiRARDOT. — Pétrole et siccatif de Courtrai.

« Dans tout liquide où l'on fait entrer le Courtrai,
il faut qu'il y entre très peu de celui-ci, sa force étant
très grande et, même si l'on en met beaucoup, il devient
peut-être moins siccatif. Voici comme je compose le
mien. Trouvant qu'il y a bien assez d'huile dans la
couleur et celle-ci poussant toujours au jaune, j'ai
garde de me servir d'elle — puisque même mes tons
faits sur ma palette, je les mets dans l'eau sur une
feuille de verre pour dégraisser un peu la couleur. —
Je mets dans une fiole 126 grammes de pétrole recti-
fié et j'ajoute dedans, petit à petit, en agitant, deux

EMPLOI DES VEHICULES. 4I

cuillerées à café de Courtrai. Quand je veux ébau-
cher en lavis, je ne mets qu'une cuillerée de Courtrai.
L'avantage du pétrole sur l'huile c'est qu'il entre par-
tout. Et, dans des repeints, une touche ne rencontre
pas, comme dans l'huile siccative, la fermeture de
tous les petits canaux. Lorsque les premières touches
sont bien sèches, mon pétrole-siccatif, à la première
comme à la dizième touche siccative, pénétrera tou-
jours, séchera moins vite que l'huile siccative et fait
mieux l'affaire...

« Je me suis servi souvent de vernis dédoublé pour
peindre — vernis au mastic qui est léger et sèche len-
tement préparé à l'essence de térébenthine — une
partie de vernis et deux parties d'essence rectifiée. Il
faut qu'il entre dans chaque touche un peu de vernis.
La peinture en est très belle de matière. Les noirs et
les terres doivent en recevoir plus. Lorsque tout est
terminé et bien sec, passer sur le tout pour unifier la
matière, car, vu les différentes épaisseurs, l'ensemble
a toujours des places où le vernis dans la pâte n'a pas
eu la même action. Je n'ai jamais eu aucun change-
ment dans les toiles peintes de cette façon, mais il
faut une certaine habitude pour ce travail. »

Maillart. — Trois quarts d'essence de térébenthine
rectifiée, un quart d'huile de lin, et siccatif de Harlem
par moitié.

42 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Matisse. — Huile et essence par moitié.

Maufra. — Deux tiers d'iiuile et un tiers d'essence
rectifiée. Jamais de siccatif.

Ménard. — Copal en pâte avec ou sans essence,
peint dans le copal.

MoROT (Aimé). — Huile et un peu d'essence, par-
fois copal à l'huile, comme Gérôme.

Picard ^^ Georges). — Essence de pétrole ou bien
huile de pétrole, suivant les cas.

Pissarro. — Aucun véhicule.

Point (Armand). — « Du vernis à l'ambre que je
fonds moi-même, de l'huile de lin rendue siccative
par exposition au soleil, l'été, et de l'essence de téré-
benthine. »

Renoir. — Essence très rectifiée et huile de lin.

RixENS. — Mélange d'huile d'œillette et d'essence.
Siccatif de Courtrai ou de Harlem dans les ombres.

RoLL. — Aucun véhicule.

Saint-Germier. — Harlem ou siccatif de Courtrai.
Grand ennemi du pétrole, lui reproche de désagréger
la peinture, de donner des choses lavées, visqueuses,
pas picturales.

Simon (Lucien). — Deux tiers d'essence, un tiers
d'huile; quelques gouttes de siccatif.

EMPLOI DES VÉHICULES. 48

Ulmann. — Siccatif de Harlem. Estime que le Har-
lem n'est pas un siccatif, qu'il facilite le travail et sur-
tout la reprise, en ralentissant la dessication des sur-
faces qui, de la sorte, sont mieux d'accord avec les
dessous.

Valloton. — Huile, essence, eau (plus d'essence
que d'huile, quelques gouttes d'eau).

ZuLOAGA. — Huile de lin. Jamais de siccatif. A
entendu Degas vanter l'essence non rectifiée; la plus
ordinaire serait la meilleure.

LES SUPPORTS

La toile blanche préparée à l'huile est le support le
plus employé, le support classique, et généralement
l'artiste prend de confiance et sans examen ce que le
marchand lui offre en ce genre.

Pourtant les impressionnistes ont mis à la mode la
toile absorbante, et on commence à se préoccuper de
cette grave question du support et de la question de
la préparation. On demande des préparations spé-
ciales, ou bien on achète de la toile au mètre dans les
magasins et on la prépare soi-même. Quelques-uns
se contentent de l'encoller et peignent directement
sur la couche de colle; viennent ensuite les prépara-
tions absorbantes, demi-absorbantes ou non absor-
bantes.

La préparation colorée en rouge n'est plus que rare-
ment pratiquée. On adopte plus souvent la prépara-

I

I

LES SUPPORTS. 45

tion en gris qui passe pour solide bien qu'elle soit
aussi accusée de repousser.

Le carton est très apprécié, en raison de la facilité
qu'il donne pour aller vite. Cottet le considère comme
excellent.

Le papier plaît assez. On lui reproche de devenir
cassant dès que l'huile se dessèche. Peut-être souffre-
t-on moins de ce défaut en le collant sur toile, sur car-
ton ou sur panneau.

Le panneau continue à être goûté comme support
avec et même sans préparation. On verra que Maxence
peint directement sur acajou.

J'apprends qu'en raison du prix élevé de la toile,
depuis la guerre, des jeunes gens achètent de la toile
à cataplasme amidonnée. Est-il nécessaire de dire que
rien ne peut être plus mauvais, cette toile n'ayant
aucune résistance et l'amidon étant un agent de dégâts ?

Par économie, les jeunes peintres recourent à un
autre procédé qui n'est pas meilleur. Ils achètent de
vieilles peintures, ils les lavent pour retrouver la
toile, peut-être aussi peignent-ils simplement sur
l'ancienne peinture. Tout cela est mauvais; même
pour de modestes études d'atelier il est nécessaire de
travailler avec soin et avec méthode. Par une étude
mal conduite, on n'apprend rien et on contracte des
habitudes de négligence.

46 COMMENT ON PKINT AUJOURD'HUI.

Aman-Jean. — Toile absorbante. Carton. Panneaux.

André (Albert). — Toile absorbante.

Bail. — Toile à l'huile.

BoNNAT. — Toile blanche préparée à l'huile.

BouGUEREAU. — Un de ses élèves m'écrit : « Il pei-
gnait sur une toile demi-absorbante préparée comme
d'habitude 1, c'est-à-dire d'une couche préalable de
blanc plus ou moins teintée en gris ou en gris rouge
à un certain moment (il n'a pas continué cette der-
nière teinte légère de brun rouge avec blanc et noir)
puis, avec le même gris, deux ou trois couches, plus
souvent deux, de même teinte de couleur absorbante
à la colle de farine mêlée à la couleur de préparation
première dont j'ai précédemment fait mention. Seul,
le marchand de couleur savait préparer cette toile
qu'auparavant ses élèves préparaient eux-mêmes d'a-
près la recette du maître. La tradition des propor-
tions, qui varient du reste suivant les besoins de l'ar-
tiste et dont la formule était établie, sinon tout au
long du moins succinctement, dans le traité de pein-
ture de Cennino Cennini, ne m'a pas été donnée à
mon entrée à l'atelier. Évidemment, la farine ne
devait pas dommer, mais à mon avis, c'est une mtro-
duction qui, si elle donne la qualité légèrement ab-

I. Avec une première couche de colle isolante.

LES SUPPORTS. 47

sorbante, retire celle de solidité, étant éminemment
putrescible... J'ajouterai que cette toile est, plus qu'au-
cune autre, sujette à se fendiller. Quand elle est vieille,
qu'elle reçoit le moindre coup, elle se casse du côté
de la préparation ou de la peinture si elle est recou-
verte, et ses cassures sont toujours longues de plu-
sieurs centimètres. De plus, comme tu le dis pour les
autres colles, celle de farine incorporée dans la cou-
leur des dernières couches de préparation, en faible
quantité il est vrai, suffit pour rendre le subjectile
poncé tellement savonneux et glissant que les cou-
leurs n'adhèrent pas suffisamment dessus, ce qui per-
met de soulever la première couche (et les autres par
conséquent avec) comme on le ferait d'une couche de
caoutchouc... Je n'exagère pas. Il faut donc que la
préparation soit à la céruse pour bien faire et aussi
que le grain de la toile subsiste autant que possible
pour que la couleur, par son huile, s'incruste dans
tous les pores de la toile et y prenne pour ainsi dire
racine ».

Carolus-Duran. — Toile à l'huile, non absorbante,
d'un ton gris.

Chabas. — Toile à l'huile, quelquefois panneau
sans préparation.

CoLLiN. — Toile à l'huile quelquefois demi-absor-
bante.

48 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

CoRMON. — c( Jamais de panneaux, toujours la toile,
bien sèche autant que possible. Je n'aime pas la toile
absorbante, c'est une toile hypocrite, ni chair, ni
poisson. »

CoTTET. — A peint sur toile absorbante; peint plu-
tôt sur toile non absorbante, à présent, et beaucoup
sur carton qu'il considère comme excellent.

Desvallières. — Toile et papier.

D'EsPAGNAT. — Toile à l'huile non absorbante.

DoiGNEAU. — « Le choix du support est en effet très
important et la plupart des toiles ou des panneaux
que nous vend le commerce ont un enduit brillant et
lisse, sur lequel la peinture glisse et ne prend pas.
Les toiles absorbantes que l'on vend sont trop absor-
bantes ou bien ne sont pas assez couvertes. L'idéal
serait une toile présentant la matière et le degré d'ab-
sorption du carton (^légèrement recouvert d'une couche
de colle de peau); mais cela est difficile à obtenir. J'en
prépare moi-même en recouvrant la toile d'une couche
de colle de peau mélangée à du blanc de Meudon, puis
sur cette préparation je passe une couche légère de
blanc de céruse. C'est d'ailleurs l'ancien procédé des
Primitifs. Le dessous blanc donne de la fraîcheur à la
peinture à l'huile qui a toujours une tendance à deve-
nir « pisseuse et noirâtre », comme dit Delacroix. »

LES SUPPORTS. 49

Denis (Maurice). — Encollage très faible avec blanc
de Meudon et céruse presque sans huile par-dessus.
Demi-absorbant. Apprécie beaucoup le carton, mais
ne s'y fie pas à cause de sa fabrication suspecte.

Gandara. — Toile seulement couverte par un encol-
lage. En cas de travail pressé, toile préparée à l'huile,
non absorbante, et colorée en rouge.

GiRARDOT. — Toile blanche, estime le dessous blanc
le meilleur. Peint aussi à l'huile sur papier d'Arches
blanc. Estimerait le carton, s'il était possible de l'avoir
bon, mais il est impossible de l'avoir en pur chiffon;
il est fabriqué avec des produits inférieurs, nuisibles
et qui se désagrègent avec le temps.

« Trouvant que la peinture n'est jamais assez nour-
rie — je ne veux pas dire faire de la maçonnerie ou
de l'imitation de crépi — mais que la matière ait du
corps, de l'épaisseur. L'on ne saurait trop avoir des
supports déjà solides, de la toile solidement préparée.
Et même sur cette préparation première, une fois la
toile bien tendue, l'enduire de même blanc que celui
dont on se sert mais plus épais, avec un peu de sicca-
tif pas trop desséchant, composé d'essence de téré-
benthine et de Courtrai, ou de pétrole et de Cour-
trai'... Que ce blanc, qui peut être de la céruse, ne

I. Voir le dosage p. 40.

50 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

soit pas liquide mais épais; enduire la toile avec un
couteau à palette, pas d'une façon régulière, en lais-
sant des intervalles, puis relier tout cela avec une
brosse; que ce travail de touches soit un peu en tous
sens, pas à fond de la pâte, ait de l'importance comme
touche selon la grandeur de la surface préparée ; que
cela ne soit pas lisse et huileux, mais comme un peu
plâtreux et légèrement rugueux. Laisser sécher cela à
l'air un bon mois, même plus. Préparer les toiles
longtemps à l'avance puis, avant de peindre, les pon-
cer en conservant l'aspect de matière que Ton désire
avoir. Une peinture faite là-dessus, même en demi-
pâte, sera toujours d'un aspect solide et très nourri
une fois le tableau peint. Le bois comme support est
excellent, même sans préparation, mais ne jamais le
prendre foncé pour ce travail, ou alors le préparer
comme une toile et poncer aussi; sans cela, sa tona-
lité, une fois le travail d'absorption fait, peut agir sur
les tons. Sans préparation, presque tous les bois ont
un grain qui se lève sous la peinture. Le platane, je
crois, est un des seuls bois à grain très fin, très ténu
et d'un beau ton blond, sur lequel on peut peindre à
nu, sans inconvénient. J'aime à peindre sur du très
bon papier, pur chiffon, que je fais contrecoUer soit
sur toile, soit sur bois. C'est un très bon support sans
apprêt, et la peinture, même légère, paraît solide.

LES SUPPORTS. 5l

Comme cette matière absorbe l'huile, même avec de
la peimure à l'huile et du pétrole, on arrive, en diluant
plus ou moins la matière, à faire des imitations d'aqua-
relles vraiment à s'y méprendre et avec l'avantage en
plus que l'agglutinant donne à la couleur une résis-
tance au temps et à la lumière que n'aura jamais
l'aquarelle. »

Derain (André . — Prépare lui-même ses toiles
qu'il achète à la Cour Batave. D'abord colle de Flandre
additionnée de colle de Lyon, très légèrement prépa-
rée avec beaucoup de soin, étend de la céruse par-des-
sus avec huile de lin et essence de térébenthine. Ensuite
passe au papier de verre.

Maillart. — Toile absorbante, au plâtre.

Matisse. — Toile à l'huile, demi-fine, blanche.

Maxence. — Panneau acajou sans préparation.

Maufra. — Toile fine préparée au blanc de Meu-
don avec encollage et un peu de céruse par-dessus.

Ménard. — Toile préparée à la céruse non absor-
bante. Peint souvent sur papier Whatman collé sur
carton.

MoROT (Aimé;. — Toile à l'huile très sèche.

Picard (Georges). — Toile demi-absorbante, colle
et blanc de céruse.

32 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUl.

Pissarro. — Son tils m'écrit : « Il peignait généra-
lement sur de la toile fine préparée à l'huile, non
absorbante. Cependant, il a fait un certain nombre
de tableaux sur toile absorbante mais peu par rap-
port à l'ensemble. Il a fait pas mal de pochades sur
panneau de bois. Rien sur carton, si ce n'est des
détrempes, des gouaches, etc.. »

Point (Armand). — Toile ou panneau préparés à
la colle et au blanc de Meudon.

Renoir. — Toile préparée à l'huile.

RixENS. — Toile blanche, à l'huile.

RoLL. — Toile absorbante au plâtre ; pour des
esquisses le carton quelquefois. Estime que dans les
toiles à l'huile, l'huile brûle bientôt la toile.

A propos de cette opinion, voici ce que m'écrit un
ami très soigneux dans son travail et très au courant des
questions de technique, qui ne veut pas être nommé :

« J'ai retrouvé dans un coin de l'atelier une toile
de chez X... préparée colle et céruse à l'huile ensuite,
il y a trente-huit ans environ. Cette toile était telle-
ment brûlée que je ne pouvais la tendre sur châssis
sans qu'au bord de celui-ci elle se déchire près de la
tenaille qui me servait... C'est probant! «

Saint-Germier. — Toile à l'huile généralement, par-
lois carton, panneaux.

LES SUPPORTS. 53

Simon (Lucien). — Toile à l'huile très peu couverte
et à petit grain.

Thaulow. — Toile très absorbante.

Ulmann. — Toile non absorbante. Panneaux. Es-
time le carton excellent même fabriqué avec des pro-
duits inférieurs pourvu qu'on le mette à l'abri de l'ex-
térieur par deux couches de couleur au revers et sur
la tranche.

Valloton. — Toile absorbante qu'il prépare lui-
même.

Zakarian. — Toile préparée au rouge.

ZuLOAGA. — Toile non absorbante préparée au
brun-rouge ou au gris foncé. Je l'ai vu pourtant
peindre, un jour, par essai, sur toile claire.

LEXECUTION

Nous allons encore rencontrer des opinions et des
procédés non seulement différents, mais souvent très
contraires.

Nous verrons les uns partir sur un dessin précis,
les autres sans dessin préalable. Ceux-ci accusent le
fixatif d'être un isolant, ceux-là le prétendent sans
danger. A ceux qui ébauchent dans des jus on dira :
« Vous bâtissez sur du sable. » A ceux qui chargent
lourdement la toile on annoncera des accidents graves,
par suite de la lenteur des empâtements à se durcir,
tandis que les dessus sécheront plus vite ; on les mena-
cera aussi d'encrassements dans les sinuosités des
empâtements. Si vous ébauchez sur des gris ou des
rouges, vos dessus fonceront; si vous peignez du coup
sur la toile blanche, votre peinture manquera de corps

L EXECUTION,

55

et de solidité. Préférez-vous la préparation à la
détrempe, gare à la colle que vous introduisez dans
les dessous.

Tâchons, au milieu de ces contradictions, de démê-
ler quelques détails sur lesquels on s'accorde. Il me
semble qu'il y en a.

Voici d'abord une lettre très intéressante que je dois
à l'amabilité de Prinet. En raison de son caractère
général et rétrospectif, je crois bon de commencer
par elle.

Prinet. — « Une étude consciencieuse du procédé
des maîtres et quarante années de recherches m'ont
convaincu que tous les peintres dont nous admirons
le beau métier ont préparé les dessous de leurs
tableaux d'une certaine façon avant de juxtaposer
leurs tons sur la toile. Les méthodes diverses qu'ils
ont employées, selon le milieu ou l'époque où ils
vivaient, furent rigoureuses. Elles tendaient toutes à
combattre les inconvénients de la peinture à l'huile,
c'est-à-dire le craquelage et le noircissement. Elles
permettaient à l'artiste d'exécuter rapidement et défi-
nitivement en lui évitant autant que possible les
tâtonnements et les repentirs au cours du travail. Il
pouvait ainsi accomplir presque à coup sur la tâche
qu'il s'était imposée dans sa journée...

« Les Écoles vénitiennes et flamandes d'une part.

56 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

les Français, les Espagnols et les Anglais d'autre part
ont usé de procédés très différents, car si le Titien et
Rubens se sont servis de la grisaille pour établir
d'abord leurs neutres, c'est-à-dire leurs gris et leurs
bruns, avant de faire résonner « la fanfare » de leurs
tons colorés, Vélasquez, Poussin et Reynolds ont, par
contre, adopté le système de la toile préparée unifor-
mément en orangé ou en rouge. Cette préparation
colorée avait l'avantage de forcer le peintre à donner
à ses tons leur maximum de coloris dès l'ébauche et à
chercher leurs gris dans la pâte encore fraîche. Il est
à remarquer, en effet, qu'à mesure que le travail de
l'exécution avance et que les couches de peinture se
superposent, le peintre a une tendance à affaiblir ses
tons en les salissant.

« Ces deux méthodes différentes avaient du moins
ceci de commun, c'est qu'aucun des artistes qui en
faisaient respectivement usage ne peignait directe-
ment sur la toile blanche, comme on l'a fait pendant
presque tout le xix*" siècle. Un ton posé sur du blanc
paraît toujours plus coloré qu'il ne l'est en réalité, et,
quand la toile est enfin couverte, le peintre s'aperçoit
trop tard que son ébauche est pâle et qu'il devra tra-
vailler longtemps avant de pouvoir la guérir de l'ané-
mie dont elle est atteinte.

« Personnellement, j'use de ces deux méthodes

l'exécution. 57

selon le tableau que j'ai à peindre. En tout cas, je
n'entreprends jamais une toile sur du blanc. Je la
choisis demi-absorbante, c'est-à-dire préparée au blanc
d'Espagne avec un peu de colle. Puis je passe à l'aqua-
relle sur cette surface un ton coloré rougeàtre ou bleu
ardoise, selon l'harmonie dorée ou argentée qui doit
dominer. Cette méthode a, au surplus, l'avantage de
me donner une valeur de demi-teinte qui me permet
de poser avec beaucoup plus de sûreté mes clairs et
mes foncés.

« Le procédé de la grisaille m'est à vrai dire moins
familier, bien qu'il offre l'avantage appréciable de
constituer à peu de frais un dessous très solide et
qu'il permette de peindre ensuite très légèrement au
moyen de glacis et de demi-pâtes. Lorsqu'il m'est
arrivé d'en faire usage, — notamment à l'occasion de
l'exécution de quatre panneaux décoratifs pour un
salon, — j'ai peint mon camaïeu à la détrempe avec
un mélange de blanc, de noir et de bleu. Si je m'étais
servi de peinture à l'huile, comme le fait généralement
mon confrère Besnard et comme Gustave Moreau l'en-
seignait à ses élèves, il m'aurait fallu attendre beau-
coup trop longtemps pour que cette grisaille soit assez
sèche au moment de l'exécution définitive. J'ai enfin
observé que les couleurs à l'huile s'adaptent infini-
ment mieux à un corps sec qu'à un corps gras et cette

58 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

remarque n'est pas une des moindres raisons qui
m'ont fait adopter comme dessous le procédé de la
détrempe. »

Avant de donner la méthode préférée des uns et des
autres, je mets ici deux lettres d'artistes qui, n'ayant
pas arrêté leur choix, usent de manières très diffé-
rentes.

Dagnan. — « Je n'exécute jamais du coup. J'ai, tou-
jours après dessin très arrêté, ébauché mon tableau
presque toujours légèrement et plus blond que ce que
je désire obtenir. Mon tableau est généralement arrêté
dans ma tête avant de commencer; aussi l'ébauche ne
diffère-t-elle pas de l'état définitif. J'ai essayé, pour
mes portraits, d'ébaucher en camaïeu ; ce procédé m'a
réussi chaque fois. Si vous me demandez pourquoi je
ne l'emploie pas exclusivement, c'est pour la même
raison que je n'ai pas de méthode fixe. En art, j'aime
obéir au caprice, à la disposition du moment.

« Aussi parfois ai-je peint avec beaucoup de pâte
d'abord, pour achever ensuite plus légèrement, et il
m'arrive de commencer avec délicatesse pour ensuite
me livrer aux empâtements.

« J'use souvent des poncis, car je fais des dessins
grandeur d'exécution et cela me permet, lorsqu'un
morceau me semble raté, de le reprendre avec plus de
sécurité et de franchise après l'avoir de nouveau poncé.

L EXECUTION,

59

« C'est toujours l'ensemble que je vise. Aussi n'est-ce
que vers la fin que j'achève les détails, que je m'arrête
aux précisions comme fermeté de dessin et expression.
Tout l'effort doit porter sur la recherche des masses,
des volumes clairs et sombres, de leur harmonie et
proportion afin d'obtenir la beauté. Le fini est du
luxe, comme le disait, affirme-t-on, Michel-Ange. Il
faut apprendre à bien commencer avant de songer
à finir.

« Ma palette : blanc d'argent, violet de cobalt, bleu
de cobalt, outremer, vert émeraude, les cadmiums,
jaune de Mars, rouge de Venise, laques garance rose
pâle, rose et rose foncé, terre de Sienne brûlée, violet
de Mars, noir d'ivoire.

« Bien entendu, à l'occasion, si j'ai à peindre des
choses spéciales telles que fleurs, fruits, étoffes, j'em-
ploie du vermillon, des jaunes particuliers, tels que
jaune brillant, jaune transparent, auréolin, etc..

« J'avoue ne pas savoir glacer. J'ai parfois, avant de
reprendre un morceau qui ne me semblait ni dans la
valeur ni dans la couleur souhaitées, frotté un ton
général pour me guider vers celui que je désirais obte-
nir. Et c'est tout.

« J'ai la même inconstance pour les liquides que
pour les toiles. Tour à tour j'ai peint sans huile et
avec de l'huile, avec du siccatif de Courtrai étendu

6o

COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

d'huile et aussi avec du siccatif de Harlem. En tout
cas, je m'efforce de terminer toujours un tableau avec
les mêmes véhicules, pour« obtenir plus d'homogé-
néité et en usant des siccatifs dans les dessous et peu
ou pas dans les couches supérieures. En général, pas
d'essence. Je dégraisse souvent ma peinture à la
pomme de terre.

c( Les renseignements que je peux vous donner sur
les toiles que j'emploie? J'ai essayé de tout et je ne
sais encore ce que j'aime le mieux. Toujours la fan-
taisie pour règle ou plutôt le caprice. Les difficultés
rencontrées avec une matière nouvelle ont pour moi
un intérêt comparable à celui qu'éprouve un cavalier
avec une monture nouvelle. La surprise et puis la
lutte. »

Dannat. — « J'emploie au moins une demi-dou-
zaine de différents procédés, selon le sujet que j'en-
treprends.

« Je n'emploie, pour ce qui concerne les dessous,
que du blanc, rouge et noir. Pour les divers tripotages
ensuite, j'emploie des couleurs transparentes, laque
et garance, jaune indien et aussi du vert émeraude.
J'emploie quelquefois de la détrempe, mais rarement,
et, quoique je glace souvent, je ne laisse jamais un
glacis, repeignant dessus avec des demi-pâtes ou des

l'exécution. 6i

frottis, car le glacis est éphémère et fragile et souvent
disparait après quelque temps par parties. Je peins
quelquefois dans le bitunte avec le vernis damar, en
peignant avec des tons froids et clairs calculés pour se
foncer et se chauffer dans le bitume, et toujours du
premier coup et sur une surface absolument sèche.
Cela fait la meilleure peinture et celle qui change le
moins. Mon « Aragonais » du Luxembourg est peint
comme ça et n'a pas changé le plus petit peu en trente
ans. La raison en est que le vernis fixe le bitume et
les autres couleurs et Tempéche de travailler. Je me
sers quelquefois d'un mélange de siccatif, huile et
essence minérale, quelquefois de copal en pâte. Cela
dépend. Quelquefois je peins à la façon vénitienne
avec des dessous presque blancs, quelquefois à la
manière hollandaise, c'est-à-dire sur un dessin en brun
avec à peu près le ton que je désire reproduire, en
tenant compte de la couleur brune du dessous. Je
peins de préférence sur une toile à l'huile, non absor-
bante. Je vernis toujours un tableau quand je le con-
sidère comme étant fini et même quelquefois avant.

« J'ai bien peur que cela ne vous paraisse un peu
incohérent, mais le vrai plaisir de la peinture consiste
à varier son métier et ne pas s'éterniser dans les
mêmes procédés. »

Généralement un artiste choisit une seule manière

5

02 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

de peindre et s'y tient. C'est le cas de la plupart
d'entre eux. Je vais recopier mes notes dans leur
sécheresse et leur brièveté ou des passages des lettres
que j'ai reçues.

Aman-Jean. — Ébauche, sans s'emprisonner dans
un dessin, par masses de valeurs établies en grisaille
faite de terre verte, noir et blanc, dans un jus d'es-
sence. N'accuse que les masses et va progressivement
au dessin du contour. N'affirme ce contour que par
endroits et à la fin. Il donne avant tout les surfaces et
peint comme construirait un sculpteur, par plans de
lumières et de non-lumières. Reprend avec de la pâte,
toujours par masses et par valeurs, en affirmant la
forme et finalement précisant le dessin. En cas de
nouvelle reprise nécessaire, use de siccatif de Harlem
ou de vernis Vibert pour accorder les dessus avec les
dessous.

André (Albert). — Dessine plus ou moins, suivant
l'occasion et le sujet. Part en échantillonnant, par
touches de valeurs colorées, c'est-à-dire dans le ton
d'abord, dans la valeur par conséquent, en mosaïque,
et poursuit progressivement en fondant peu à peu et
en modelant. Comme la toile absorbante sèche vite,
il revient facilement. En cas d'embu qui le gêne, frotte
mélange d'huile et d'essence.

Bail. — Cherche sur la toile avec le pinceau sans

l'exécution. 63

dessin préalable, suivant les cas, en grisaille mono-
chrome ou dans le ton, en massant les foncés et les
clairs. Parfois fait un frottis noir dans les ombres en
ménageant la toile pour les clairs. Peint là-dessus en
pleine pâte et du coup, si possible. En cas de reprise
nécessaire, pour gratter des empâtements excessifs,
use du limpiador, qui enlève par couches mieux que
la benzine. Se méfie des tons neutres, très bitumeux,
terres, Sienne brûlée, tons faciles et envahissants.

BoNNAT. — Ebauche sur la toile blanche sans dessin
préalable en délayant sa couleur dans un mélange de
siccatif de Courtrai et d'essence par parties égales
dans les ombres seulement. Reprend à sec et partout
à la fois. En cas d'embu, frotte avec son mélange de
siccatif et d'essence. Peint ses portraits en commen-
çant la tête sur la toile blanche, sans dessin préalable,
mais il sait déjà le mouvement qu'il donnera. Peint
ensuite les mains. Termine par les vêtements et le
fond qu'il exécute généralement ensemble.

BouGUEREAU. — Se servait du siccatif Soleil (voir
chapitre des Véhicules) pour frotter son ébauche sans
empâter. Tantôt laissait sécher avant de reprendre,
tantôt reprenait tout de suite pour peindre du coup,
en usant d'un second siccatif moins violent. Frottait
de ce même siccatif pour reprendre quand il peignait
sur une ébauche sèche. Il a peint aussi avec du vernis

64 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI,

à tableau. En somme, il peignait dans une matière
séchant sous le pinceau.

Carolus-Duran. — Ebauchait avec mélange d'huile
et de siccatif dans les foncés et du copal dans les
clairs. Reprenait avec les mêmes véhicules dans les
mêmes parties, en dosant plus faible le siccatif dans
les reprises, pour ne pas mettre des pâtes qui sèchent
plus vite que les dessous.

Chabas. — Dessin très arrêté de place, mais non de
détails; le reprend au pinceau; une fois ce dessin en
couleur bien sec, ébauche coloré en tons et valeurs
justes, mais plus clairs. Avant de reprendre l'ébauche
bien sèche, dégraisse à la pomme de terre et passe
quelquefois un peu d'huile qu'il essuie avant de
peindre. A la reprise, peint du coup autant que pos-
sible chaque grand morceau.

CoLLiN (Raphaël). — Mise en place dessinée au
fusain, sans le fixer, redessiné avec un jus neutre.
Menait son exécution progressivement, se laissant
entraîner par l'émotion du moment. En cas d'embu :
siccatif flamand très délayé d'essence.

CoRMON. — « Pour une grande toile, une esquisse
très poussée, définitive. Des croquis, des dessins, un
carton au quart, enfin une ébauche très claire et neutre
de ton. Les forces et les richesses viendront après.

l'exécution. 65

Pour les petites toiles, j'attaque directement sur la
toile, avec le pinceau, toujours du clair au fort.

« Pour reprendre, si la toile est petite ou moyenne,
je laisse sécher quelques jours, je frotte légèrement
avec des rondelles de pommes de terre crue, je laisse
mariner douze ou vingt-quatre heures et je lave à
grande eau; d'habitude, je fais cela deux fois. L'épi-
derme d'huile est alors retirée, l'embu s'égalise et la
peinture mord bien. On peut, si l'embu est prononcé,
passer d'abord un peu d'huile et travailler dedans. Il
n'}' a aucun inconvénient si, le tableau terminé, on le
passe une ou deux fois à la pomme de terre avant
de le vernir. L'huile est en partie retirée. Il ne faut
pas abuser de la pomme de terre qui dépouillerait
trop.

« Pour les grands travaux, la pomme de terre et les
lavages ne sont guère possibles. Alors je laisse sécher
avant de reprendre, je frotte légèrement avec un peu
d'esprit de vin; j'essuie et je reprends après; la toile
alors mord bien. »

GoTTET. — Peint tantôt léger comme une aqua-
relle à l'essence, tantôt lourd, très souvent du premier
coup. Reprend en frottant avec le véhicule qui lui a
servi à peindre, de façon à obtenir plus de cohésion,
plus d'unité. Évite les mélanges de couleurs; peint le
plus possible avec des couleurs peu mêlées et prendra

66 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

par exemple un violet de cobalt plutôt que de cher-
cher un violet par mélange,

Déchenaud. — « Je m'efforce de peindre le plus pos-
sible du coup, avec des couleurs simples et solides en
revenant le moins possible. Et, pour cette raison, je
ne me sers presque pas de vernis à peindre, seulement
d'un peu d'huile. »

Desvallières. — Met en place au pinceau dans un
ton de camaïeu bleu et blanc (parce que les tons
vibrent mieux que sur un noir), librement et empâté,
avec la préoccupation de la suite et en traitant les
morceaux en raison des dessus qui s'y superposeront.
Repeint dès le lendemain, la matière séchant sur-le-
champ, par des demi-pâtes étalées parfois au couteau
et des pleines pâtes, en faisant parfois valoir les des-
sous et même aussi en les réservant.

D'EsPAGNAT. — Sur dessin au fusain ébauche très
légère en grisaille dans l'essence. Reprise dans le ton
en opposant les chauds et les froids. Peint dans l'embu
sans le faire disparaître. Laisse sécher longtemps.

DoMERGUE. — Après un travail précurseur d'es-
quisses et d'études, ne commence le tableau que lors-
qu'il est sur de ce qu'il veut. Alors, sur un dessin très
arrêté, il le conduit entièrement du coup.

DoiGNEAU. — « Avant de faire un tableau, je lais

l'exécution. 67

toujours sur nature une ou plusieurs petites études
rapidement enlevées dans la séance en m'occupant
uniquement de l'effet et des valeurs. Ensuite, je fais
un grand dessin sur papier teinté, aussi serré que
possible, dans le caractère. Souvent, je le rehausse
d'aquarelle gouachée, pour noter les particularités de
certaines colorations.

« Puis, avec ces documents, je commence le tableau
en suivant le conseil de Delacroix : « "^tudiez et des-
« sinez longtemps votre sujet, mais quand vous com-
(( mencez à peindre, faites des fautes s'il y a lieu, mais
« peignez librement. »

« C'est aussi ce que Gros disait à ses élèves : « Com-
« mence comme un vieux et finis comme un jeune...
« si tu peux! »

Denis (Maurice). — Travaille souvent sous l'im-
pression du moment, surtout dans des œuvres de jet
et peu importantes. Dans les décorations et les tableaux
poussés, par-dessus un dessin arrêté, frotte un ton
local étalé en « aplats ». Si cela vient, il laisse ainsi;
s'il est nécessaire de revenir, il poursuit en touches
divisées, par demi-pàtes ou par hachures.

Gandara. — Pour un portrait, il débutait sans des-
sin ni carton préalable, sur la toile, et peignait du pre-
mier coup autant que possible.

Dans les vêtements, surtout les satins, il préparait

68 COiMMKNT ON PEINT AUJOURD'HUI.

un dessous modelé en grisaille qu'il glaçait ensuite
dans le ton définitif (je l'ai pourtant vu, un jour,
peindre sur toile claire préparée à l'huile). En cas de
reprise, il peignait partout à la fois.

GiRARDOT. — Dessin très arrêté, mais pas fixé au
fixatif de gomme laque ou à tout autre fixatif isolant
qui empêchent l'adhérence des couleurs. Dessiné à la
mine de plomb, mise en valeurs par un frottis dans la
note dominante qu'aura le tableau, délayé dans le
pétrole et le siccatif mêlés voir plus haut les Véhi-
cules). Ebauché par touches rompues dans l'effet
juste, sans se soucier de couvrir entièrement la toile.
Reprises successives en rebouchant et resserrant les
touches, par morceaux, sans finir du coup, mais suc-
cessivement, en couvrant les ombres aussi solidement
que les lumières, sans les empâter autant cependant.

« Ma manière de peindre et de conduire un tableau
dépend beaucoup de ce que j'ai à peindre, soit par
touches très rompues avec vide entre les touches pour
l'ébauche, que je relie par d'autres touches pour l'achè-
vement, mais toujours selon ce que j'ai à faire, soit
que je cherche une vibration de lumière ou d'air, ou
des effets lunaires ou d'intérieur, le côté fluidique, je
le cherche en dçmi-pàte, pour ne pas dire glacis, avec
mon siccatif au pétrole, mais toujours sur un premier
travail à touches plus ou moins rompues... Si je peins

l'exécution, 69

par touches rompues, c'est pour é\dter de faire de la
peinture trop tendue, car involontairement, comme
l'on est rarement satisfait, Ton repeint à nouveau
là-dessus et presque toujours avec le même esprit,
soit dans le frais, soit à moitié sec moment le plus
néfaste pour le travail de la pâte qui se trouve tirée;,
en séchant cela noircit, fonce, se retend encore plus,
et en avant les craquelures! Surtout pour certaines
couleurs, certaines tonalités qui sont plus siccatives
les unes que les autres. Aussi le travail rompu n'a pas
ces inconvénients lorsque les reprises se font toujours
en resserrant les touches rompues et bien peintes, en
tenant compte du dessous et de l'épaisseur de la nou-
velle matière que l'on remet et de la coloration de
cette matière... Comment, diable! voulez-vous qu'un
ton noir, par exemple, venant chevaucher sur deux
clairs, s'il n'est pas plus nourri, plus solide, plus plein
que ces deux tons clairs, puisse résister? Cela se fen-
dillera certainement avec le temps. Plus mince que les
tons d'en dessous qui sont clairs, il travaillera dou-
blement plus... »

Derain André '. — Peint suivant les sujets, se livre
à l'impression du moment. En général travaille dans
une pâte très fluide, laissée du coup ou poursuivie,
suivant les cas.

Maillart. — Dessin très arrêté. Ébauche empâtée

70 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

des valeurs dans un ton neutre plus clair que l'eftet de
la nature, en approchant suivant les cas, procédant du
clair des dessous à l'obscur et des neutres à l'éclat.
Reprise en demi-pàte dans un jus de glacis et aussi
par des glacis définitifs laissés intacts (pas de glacis à
l'huile pure, mais avec le véhicule. Voir ci-dessus les
Véhicules).

Matisse. — Devant son sujet commence, sur un
dessin sommaire, par établir la chose vue, dans un
dessous très liquide, dans sa vision « terre à terre ».
Reprend en exaltant la coloration suivant l'émotion
du moment; « je veux exprimer mon émotion », dit
l'artiste. Il dit encore : a Je crois copier, mais je ne
copie pas littéralement. J'invente une construction de
lignes et de couleurs qui donne plus de stabilité archi-
tecturale à mon tableau... Je cherche à faire de la géo-
métrie expressive, c'est-à-dire une construction qui
soit d'aplomb aussi bien dans la forme que dans la
couleur. » Prétend créer des rapports sans se sou-
mettre à ce qu'il appelle les rapports conventionnels.
C'est ainsi que, lui parlant des « valeurs » dans le sens
admis, je m'aperçois qu'il ne croit pas à cette néces-
sité qui est aujourd'hui considérée comme l'assiette
d'un tableau. Remarquant que la stabilité architectu-
rale comme nous l'entendons n'est pas celle de M. Ma-
tisse, puisqu'il montre des maisons qui tombent, il

L EXECUTION. 7I

me répond : « S'il s'agit seulement de faire des lignes
verticales et des lignes horizontales pour obtenir la
stabilité, ce sera trop facile. » L'artiste dit encore :
« Il faut avoir des réactions personnelles. » Il veut
dire ne pas admettre la tradition terre à terre et ne
pas s'y soumettre. « Ce que nous acceptons, remarque-
t-il, a été une série de nouveautés avant d'être accepté,
et croyez que pour accepté que ce soit ce n'est pas
toujours compris... Que de gens croient comprendre
Delacroix et ne le comprennent pas du tout... Rem-
brandt est rempli de détails qu'on ne voit pas dans la
nature, et cette trace de la personnalité de Rembrandt
était un accent nouveau qui certes ne fut pas compris
d'abord, puisqu'il n'est pas dans la nature, mais qui
ne nous choque plus, parce que le temps l'a fait
admettre et qu'on y est habitué. » Et M. Matisse pro-
nonce cette parole : « On commence toujours par
avoir raison tout seul. »

Cette intéressante conversation abordant l'esthé-
tique plus que la technique, je la résume très briève-
ment.

Maxence. — Après avoir exécuté un carton et l'avoir
calqué sur un panneau dépourvu de préparation,
ébauche à même le panneau en empâtant. Reprend
cette ébauche après l'avoir poncée avec de l'essence,
c'est-à-dire après avoir, sur la pâte, répandu de l'es-

72 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

sence et frotté à la pierre ponce. Chaque fois qu'il
reprend ainsi, redessine son sujet sur un calque en
précisant la forme et reporte ce calque sur sa pâte de
couleur rendue lisse parle passage de la pierre ponce,
car il tient à peindre sur une matière polie comme du
marbre. Ce procédé a l'avantage de commencer par
rendre flou le travail de la veille et permet de repartir
à nouveau chaque fois avec des pâtes plus légères.
Reprend un grand nombre de fois, tant qu'il n'est pas
satisfait. Les dernières fois, au lieu de poncer avec de
l'essence, ponce avec un mélange de cire et d'huile.
Avant de repeindre, racle la couleur délayée par le
travail de la pierre ponce et le mélange de cire et
d'huile. Estime que la couleur prend ainsi plus de
cohésion.

A propos de cette méthode, de cet emploi de la cire,
je crois bon de recopier ici le passage suivant d'une
lettre de Girardot :

« C'est une erreur de croire que l'on ne peut pas
intercaler de la cire dans la peinture à l'huile : les
touches et retouches pour recouvrir tiendront très
bien, je puis en montrer les preuves. Le tout est de
savoir s'en servir, savoir procéder. C'est bien simple,
mais pour arriver à un bon résultat final, il faut y être
habitué, comme pour peindre dans le ton de l'embu,
et encore plus. Faire son lait de cire plus ou moins
liquide, en faisant dissoudre de la cire vierge dans du

L EXECUTION.

pétrole pas trop volatil, pour que cela sèche moins
vite. En peignant, introduire, dans chaque touche, de
ce liquide et si des repeints sont nécessaires, — car
Ton peut peindre du coup, le mélange de la cire don-
nant beaucoup de corps à la matière, — mais si l'on
a à repeindre sur son premier travail, ce travail étant
même sec, pour donner une nouvelle adhérence encore
plus grande à la matière et surtout bien revoir le ton,
— vu la matité, — passer sur ce que l'on a à repeindre
un peu de ce lait de cire, et l'on aura tout le temps
nécessaire de faire les repeints en ayant bien soin,
comme avant, d'ajouter dans chaque touche un peu de
ce liquide. Le pétrole, s'imprégnant à nouveau dans
les couches profondes, entraînera huile et cire, et le
tout prendra corps et ne sera jamais désuni. »

Maufra. — Ébauche frottée d'ensemble à l'effet en
conduisant tout à la fois, autant que possible dans la
valeur définitive, la valeur juste. L'effet est déjà com-
plet. Frotte ainsi devant la nature des études où la
toile, non couverte entièrement, donne l'effet d'en-
semble. Laisse sécher longtemps et reprend à l'atelier
de souvenir les tableaux ainsi préparés. Reprend
chaque fois en travaillant à tout l'ensemble, jamais
par morceaux.

Ménard. — Dessin très précis avec carton préalable
(exécute souvent son tableau, antérieurement, au pas-

74 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

tel). Peint du coup autant que possible. Reprend en
frottant avec le véhicule employé (copal).

Merson. — Commençait par établir une esquisse
très libre, sans la nature. Prenait ensuite la nature et
faisait son dessin en s'écartant le moins possible de sa
première pensée. Après avoir dessiné ses personnages
nus, les dessinait habillés d'après nature s'ils avaient
des costumes. Quant aux draperies, les exécutait
d'après des maquettes, c'est-à-dire d'après de petites
esquisses modelées par lui en plastiline, sur lesquelles
il ajustait des draperies, soit linges mouillés, soit
papiers. Installait un carton d'ensemble d'après ces
documents de nature et de maquettes, en prenant
modèle si le besoin s'en faisait sentir. Son carton était
reporté en poncis sur la toile. Mettait ce dessin à l'ef-
fet dans un ton de terre d'ombre naturelle, quelque-
fois dans un ton plus près du ton définitif. Ebauchait
légèrement en clair. Reprenait quand c'était sec, sans
aucune manière spéciale, ni recettes d'huile ou de sic-
catif.

MoROT ^Aimé). — Dessin au pinceau ou au fusain
peu indiqué. Ébauchait juste, couvrant le tout. Repre-
nait aussitôt sec partout à la fois, pas par morceaux.

Picard (Georges). — Après avoir cherché un dessin,
reporte son carton sur la toile en le ponçant (dessin

l'exécution. jS

établi, non précisé), ébauche en grisaille blonde avec
des jus dans le pétrole. Reprend en montant de ton et
de pâte.

Pissarro. — Lettre de son fils : « Pour les tableaux
peints directement sur nature, après une simple mise
en place, il commençait à peindre avec assez de pâte
en divisant 1 et en mettant le ton juste immédiate-
ment; le tableau était repris le lendemain et les jours
suivants si le temps le permettait, la toile « s'engrais-
« sant » peu à peu. Il avait l'habitude, vers la dernière
séance, de retravailler tout l'ensemble pour rétablir
l'effet.

c( Pour les toiles faites en une fois ou deux, même
procédé, mais plus largement exécuté pour que le
tableau puisse rester ainsi au besoin. Cependant
quelques tableaux ont été repris après plusieurs jours,
même plusieurs mois, toujours sans vernis ou autre
préparation.

« Pour les compositions faites à l'atelier et en par-
ticulier ses marchés, il a fait de nombreuses études
préalables : croquis et aquarelles sur nature, mouve-
ments et dessins des figures, au fusain, au pastel,
pochades à l'huile. Après une mise en place très ser-
rée, il procédait comme ci-dessus... »

I. C'est-à-dire par touches divisées.

76 COMMKNT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Point ^^ Armand). — « Après une mise en place au
fusain fixé, je mets ma composition à l'effet par un
lavis en brun avec un mélange d'ambre et d'essence.
Ce brun est obtenu par un mélange de noir et de terre
de Sienne naturelle. Cette préparation étant bien
sèche, je prépare toute ma toile en grisaille de valeurs
et de nuances différentes se rapprochant du ton local
définitif. Je fais ainsi le lit de la couleur, comme
disait Titien. Je puis reprendre indéfiniment cette
préparation jusqu'à ce que la pâte, le modelé, le des-
sin soient arrivés au point désiré. Je laisse encore
sécher et durcir cette dernière préparation. Pour ter-
miner, je fais intervenir les demi-pàtes et les glacis,
toujours avec mon vernis à l'ambre. Je puis revenir
avec ces deux moyens jusqu'à l'achèvement de mon
tableau. »

Renoir. — Sur un dessin, très simple mise en place,
faisait comme une aquarelle à l'essence où les légère-
tés se chargeaient progressivement, à mesure qu'il
jugeait nécessaire d'affirmer et qu'il se sentait lui-
même plus sûr. Dans le même tableau terminé, on
verra des transparences très légères où la toile paraît,
ce sont des traces du début laissées intactes et d'autres
très chargées et néanmoins dans une facture enve-
loppée et comme crémeuse, ce sont les morceaux les
plus poussés. Renoir se rappelait qu'un jour Corot

L EXÉCUTION. 77

lui avait dit : « Il faut travailler assez légèrement pour
pouvoir, au cours de l'étude sur nature (bien entendu),
transformer son motif et le déplacer, si à côté ça paraît
plus intéressant. »

RixENS. — Sur un dessin arrêté frotte les valeurs et
les contours légèrement dans un ton de terre de Sienne.
Ébauche en pleine pâte et en valeurs juste. Une fois
sec, dégraisse la couleur par un frottis de coton imbibé
d'alcool pour éviter les craquelures. Reprend en pei-
gnant partout. Vers la tin, glacis à l'huile. Ennemi du
bitume et des siccatifs.

RoLL. — Massait par plans de lumières et d'ombres
(comme un sculpteur, disait-il), dans le dessin et dans
la couleur, par grands plans. Ebauchait généralement
empâté en se livrant au procédé qui lui venait, même
avec le couteau à palette. Ne peignait pas du coup.
Reprenait à sec après avoir un peu gratté les dessus.
Estimait que la toile absorbante avait l'avantage de
pousser à peindre clair, parce que ça paraît toujours
terne et que l'on charge en clair pour lutter avec ce
terne. A mesure qu'il avançait, précisait la forme et le
contour. Dans de grandes décorations, une fois une
première esquisse générale établie en petite dimen-
sion, peignait et conduisait à la fois une grande
esquisse et la décoration, en étudiant les morceaux

ô

78 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

sur l'esquisse d'après nature et en les peignant ensuite
sur la toile définitive.

Saint-Germier. — Sur dessin arrêté ébauche par
masses en grisaille, suivant les jours, le sujet, l'en-
traînement. Repeint empâté, en frottant du Harlem
allégé d'essence.

SiGNAC. — Reçu lettre brève qui dit ceci : « Une
couleur ne conserve sa pureté et son intensité que si
on la pose sur un subjectile bien blanc. — Le vernis
est inutile, stupide et dangereux. »

A cette lettre, je peux ajouter quelques renseigne-
ments. Malheureusement, je n'ai pas de notes, mais
je crois mes souvenirs exacts.

Devant la nature, l'artiste établit une étude préa-
lable, exécutée à l'aquarelle, qui traduit son impres-
sion juste, ce que certains appellent l'impression terre
à terre. Cette aquarelle ressemble à la peinture d'un
artiste qui ne serait pas néo-impressionniste, mais
classique. A l'atelier, cette étude, recopiée suivant la
méthode néo-impressionniste, sert à exécuter le tableau
qui devient une transposition, une exaltation de l'étude
d'après nature. La palette de Signac est composée des
couleurs se rapprochant le plus du spectre solaire,
couleurs vives nouvelles, à l'exclusion des terres et des
tons froids. Il pose ses couleurs sur la toile blanche
par touches divisées, pour obtenir un maximum de

L EXÉCUTION. 79

luminosité, de coloration et d'harmonie, par contraste
et par mélange optique.

Simon. — Par avance frotte sur sa toile un jus colo-
rant dans un ton favorable au sujet à traiter. Reporte
au carreau ou en ponçant, — un carton ou des dessins
grandis du sujet très arrêté, — après avoir peint de
nombreuses études préparatoires. Peint du coup, sans
ébauche. En cas de reprise nécessaire, gratte et repart
en exécutant toujours du premier coup, sans reprise
sur morceau déjà peint.

Thaulow. — Renseignements donnés par M. Gui-
chardoz. — Toile très absorbante. Dessin très arrêté.
Sur ce dessin empâtait à l'œuf du blanc en traitant la
toile dans une facture spéciale, suivant chaque mor-
ceau du sujet. Mouillait par derrière avec une colle
spéciale qui faisait reparaître le dessin. Puis, la pré-
paration au blanc étant bien sèche, parfois au bout
d'un an, revenait et peignait du coup. Obtenait ainsi,
avec des légèretés très grandes, des solidités en raison
du dessous.

Ulmann. — Dessin très arrêté, mis au carreau fixé
au fixatif qu'il juge inoffensif. Graisse la toile avec du
Harlem. Dessine au pinceau avec un jus très léger
qu'il efface au besoin avec le chiffon pour ne conserver
que le dessin. Ebauche suivant les cas, épais ou léger.

80 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

plus épais sur toile, plus léger sur panneau. Reprend
longtemps après, même un an, quand la matière est
fixée, si le dessous est épais, avec demi-pâte et cou-
leur liquide, après avoir frotté de Harlem étendu d'es-
sence. Ne peint jamais du coup un tableau, mais ne
le reprend jamais que partout à la fois, en allant du
clair au sombre et en mettant toujours des plus clairs,
excepté dans les cas où il veut obtenir des effets par-
ticuliers en frottant des demi-pâtes claires sur des fon-
cés destinés à transparaître. En cas d'embu, frotte de
Harlem.

Valloton. — Sur dessin mis en place, peint du
coup, par morceaux, sur toile blanche, sans ébauche.

ZuLOAGA. — Dessin au fusain très arrêté. Ébauche
légère à la valeur, aussi juste que possible et parfois
terminée dans les fonds, du coup. Aime peindre du
coup. En cas de reprise nécessaire, gratte et reprend
entièrement et du coup. Estime qu'un tableau doit
être peint du coup.

VERNISSAGE

Je ne parlerai pas ici des vernis mêlés aux couleurs.
Nous avons vu dans les chapitres précédents que le
copal, le vernis Vibert à retoucher, d'autres vernis
sont employés. Je n'étudie que la question du vernis-
sage, c'est-à-dire de la superposition d'un vernis après
l'achèvement du tableau, vernis destiné à défendre les
couleurs contre les agents extérieurs et à faire dispa-
raître les embus.

De nombreux artistes condamnent l'emploi du ver-
nis, et les Impressionnistes ont mis à la mode l'habi-
tude de ne pas vernir. Néanmoins, tout en reconnais-
sant les dangers des vernis, surtout mis prématurément,
comme les expositions portent à le faire, la plupart
des artistes continuent à vernir leurs tableaux.

Aman-Jean. — Vernit au bout d'un an.

82 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

André (Albert). — Vernit longtemps après l'achève-
ment du tableau.

Bail. — Vernissait provisoirement au vernis Vibert
à retoucher; définitivement le plus tard possible.

BouGUEREAU. — Vemis au mastic mêlé de quelques
gouttes d'huile de lin pour l'étaler plus facilement et
le rendre moins siccatif et moins cassant.

Carolus-Duran. — Vernissait au bout d'un an.

Chabas. — Vernit seulement au vernis Vibert à
retoucher. Estime que, tout en disparaissant, ce ver-
nis ne laisse pas reparaître les embus.

CoLLiN (Raphaël). — Ne vernissait pas, mais était
partisan du vernis.

CoRMON. — Vernis Durozier.

CoTTET. — Vernit.

Déchenaud. — « Je vernis une fois le tableau ter-
miné et bien sec, avec un vernis à tableau Vibert, car
je crois que le vernis mis sur une toile sans être
mélangé à la couleur est la meilleure manière d'enle-
ver les embus sans faire aucun mal. »

Denis (Maurice). — Sans être hostile au vernis, ne
vernit pas ou bien attend deux ou trois ans.

D'EsPAGNAT. — Vernit seulement au vernis Vibert,
très légèrement.

VERNISSAGE.

83

DoiGNEAU. — « Il faut vernir le tableau, mais le
plus tard possible et très légèrement. C'est pourquoi
je préfère souvent, en envo3'ant le tableau à une expo-
sition, lui passer seulement un peu de vernis Vibert
à retoucher. Il recevra toujours plus tard bien assez
de couches de vernis qui le feront jaunir. »

DoMERGUE. — Vernit cinq ans après, avec vernis
blanc.

G.\NDARA. — Considérait le vernis à l'œuf comme
bon à titre de vernis provisoire. Estimait qu'on peut
l'enlever très bien avec de l'eau. Vernis mastic comme
vernis définitif.

GiRARDOT. — Condamne absolument le vernis à
l'œuf.

« Je vernis fort peu et presque jamais, mais souvent
aussi, voulant donner de l'importance à une de mes
œuvres, je mate ma peinture avec un léger lait de cire
vierge dissoute dans du pétrole, l'essence de térében-
thine étant trop grasse. Puis, des mois après, je vernis
avec du vernis mastic; la peinture devient très belle
d'aspect. La peinture est doublement protégée. De
plus, il m'est arrivé de dévernir avec grande facilité,
sans attaquer la peinture, la cire étant restée. Ceci
fait avec une éponge trempée à même dans l'al-
cool. Mais le travail fait avec beaucoup d'attention en

84 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

ayant dans la main une autre éponge et de l'eau ^ »
Derain (André). — Ne vernit pas.

Matisse. — Vernis Vibert à retoucher comme ver-
nis définitif.

Maufra. — Vernis peu épais, très clair, le plus tard
possible, au bout d'un an.

Maxence. — Vernis à la cire.

MoROT (Aimé). — Attendait longtemps avant de
vernir légèrement.

Picard (Georges). — N'est pas hostile au vernis.
Vernit quelquefois. Ajoute parfois un lait de cire au
vernis, pour mater.

Point (Armand). — Vernit avec le vernis à l'ambre
qui lui a servi à peindre et qu'il fait lui-même.

RixENS. — Vernit généralement, tout en reconnais-
sant les désagréments des vernis résineux.

RoLL. — Ne vernissait pas.

Saint-Germier. — Vernit une fois sec.

SiGNAC. — « Le vernis est inutile, stupide et dan-
gereux. »

Simon. — Vernit légèrement.

I. Si Ton voit que l'alcool commence a attaquer la couleur, on
passe vite l'éponge trempée d'eau.

VERNISSAGE. 85

Ulmann. — Ennemi du vernis en surface quel
qu'il soit.

Valloton. — Ne vernit pas.

ZuLOAGA. — Vernit un an ou deux après. Partisan
du vernis à l'œuf comme vernis provisoire. Le prépare
avec du sucre et en frottant la casserole avec de l'ail.
On bat le blanc, on laisse la mousse une nuit et on
recueille le fond. Prétend l'enlever très bien.

LAQUARELLE

Les procédés les plus employés après l'huile sont
l'aquarelle et le pastel.

La technique en étant plus simple, j'ai consulté un
moins grand nombre d'artistes.

L'aquarelle, très populaire en raison de son maté-
riel restreint, de sa pratique aisée, est devenue un art
d'amateur. Néanmoins, maniée par des artistes de
talent, elle nous vaut des impressions charmantes de
fraîcheur et d'éclat. Voici, brièvement, la manière de
procéder de trois aquarellistes très estimés : Doi-
gneau, Filliard et Vignal.

DoiGNEAU. — Palette : Bleu de cobalt — Outremer
— Bleu minéral — Gris de Payne — Vermillon —
Carmin — Brun rouge — Sienne brûlée — Ocre

l'aquarelle. 87

jaune et jaune de cadmium — Violet minéral —
Cendre verte.

Support : Whatmann torchon.

Quand il s'agit d'un travail d'après des sujets va-
riables et mobiles, il établit d'avance un croquis de
renseignements qu'il calque et reporte en le simpli-
fiant, car il considère qu'une aquarelle doit être une
synthèse et ne pas serrer les détails. En d'autres cas,
il dessine directement. C'est toujours d'ailleurs sur
un dessin arrêté qu'il part. Il peint du coup dans beau-
coup d'eau. Il encadre directement, sans papier blanc.

« Il faut, dit-il, se méfier dans l'aquarelle des cou-
leurs qui pâlissent et disparaissent. C'est le danger.
Dans l'huile, il faut au contraire se méfier des cou-
leurs qui poussent au sombre, au noir, au jaune.
L'aquarelle doit être robuste et colorée, parce que le
temps la décolorera toujours. Dans l'huile, c'est le
contraire; il faut être clair autant que possible, parce
que le temps poussera toujours au sombre. »

FiLLiARD. — Palette : Auréoline et jaune indien —
Carmin et laque pourpre — Outremer et bleu de
Prusse, c'est-à-dire deux jaunes, deux bleus, deux
rouges, c'est tout.

Papier Whatmann torchon et en général tous les
papiers les plus gros, français et italiens.

88 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Dessine sur son papier à la mine de plomb, très
arrêtée. Quand il s'agit d'un paysage, voulant aller
vite, il ne dessine pas autrement. Dans une nature
morte, à l'atelier, reprend son dessin et l'arrête aux
crayons de couleurs et quelquefois en choisissant des
tons qui sont les complémentaires des tons qui seront
aquarelles. Il a tendance à charger la valeur, à aller
du foncé au clair, en enlevant au pinceau mouillé
l'excès de valeur vigoureuse. Il fera un clair légère-
ment teinté en posant le ton le plus teinté et en reve-
nant pour l'éclaircir. Il ne se sert pas de l'éponge pour
cela, mais d'un large pinceau plat, genre pinceau à
l'huile. Il part ainsi sur le papier et non sur la palette,
en touches très liquides de tons élémentaires et francs
qu'il compose, — sans user de la palette, — en juxta-
posant sur le papier même les tons élémentaires dont
le mélange donnera le ton composé. Il mêle ensuite
dans la mesure qui lui semble répondre à la vibration
qu'il veut donner dans un ton simple de la nature et
dans une valeur colorée. L'avantage est que ses gris
eux-mêmes vibrent et sont colorés, parce que les par-
ticules de couleurs ne sont pas des neutres ni des
noirs, mais des poudres colorées. Quand il veut un
gris, il mêle les trois bases colorées de sa palette.
C'est le procédé des Impressionnistes, mais sans mé-
langes optiques; le mélange se fait sur le papier en

l'aquarelle. 89

finesses très délicates et très vibrantes et qui donnent
des hasards heureux dans le lavis et le travail du pin-
ceau.

Pour les tons très foncés, il revient avec un médium.

Longtemps après et sans le modèle, il reprend à sec
avec des crayons durs de couleur, avec une recherche
d'effet centralisé et de synthèse. Ce ne sont pas des
frottis apparents, réguliers, mais des filaments de
touches légères que l'on ne discerne que de près, mais
qui donnent à l'aquarelle de la chaleur et de la solidité.

Encadre dans l'or directement sans bordure de
passe-partout.

ViGNAL. — Palette : Cobalt — Bleu outremer —
Brun rouge — Sienne naturelle — Sienne brûlée —
Ocre jaune — Jaune indien — Rouge de Saturne —
Vermillon — Carmin — « Emerald green » — Sépia
— Bleu de Prusse.

Support : Whatmann gros grain.

Travaille sur armature de pliant en bois incliné
en avant, de sorte que le carton forme un pupitre
(branches plus courtes;; il peut ainsi redresser aisé-
ment son carton si l'eau coule.

Dessin mine de plomb très précisé comme s'il
devait rester à l'état de dessin. Peint d'abord le ciel ;
peint ensuite les ombres dans leur ton. Achève du
premier coup en lavant dans beaucoup d'eau.

go COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Encadre sans marge ménagée dans une bordure
d'or, comme pour une peinture à l'huile.

Dans une lettre de Girardot, je trouve un passage
qui, parlant d'aquarelle, me semble pouvoir intéres-
ser et trouve sa place ici :

Girardot. — « J'aime à peindre sur du très bon
papier pur chiffon que je fais contre-coller soit sur
toile, soit sur bois, sans apprêt. La peinture (à l'huile),
même légère, paraît solide. Comme cette matière ab-
sorbe l'huile, même avec de la peinture à l'huile et du
pétrole, on arrive en diluant plus ou moins la matière
à faire des imitations d'aquarelle vraiment à s'y mé-
prendre et avec l'avantage en plus que l'agglutinant
donne à la couleur une résistance que n'aura jamais
l'aquarelle... Des aquarelles? j'en ai fait fort peu,
sachant par expérience qu'aucune ne résiste à la
lumière. J'y ai toujours ajouté du blanc de Chine.
C'est l'agglutinant qui donne de la résistance à l'aqua-
relle. C'est lourd, dira-t-on. Fixé et verni, cela reprend
sa transparence et sa vivacité. Si l'on sait bien se ser-
vir de la trouvaille de Vibert, on obtiendra en aqua-
relle des résultats de durée certaine. Que restera-t-il
des aquarelles faites comme lavis? Mettez-les en lu-
mière, et dix ou vingt ans après ce n'est que du gris.

J'ai obtenu un bon résultat avec des crayons de
couleur en bois, de Conté. Peu sont fixes. Après des

L AQUARELLE. QI

essais, je suis arrivé à en trouver sept ou huit, c'est
d'ailleurs suffisant. Mais je déplore de n'avoir ren-
contré aucun rose ou laque résistant à la lumière. J'ai
trouvé moyen de fixer ces crayons au point qu'on peut
les laver si le temps les salit. Je me suis souvenu du
fixatif pour aquarelle de Vibert. J'ai abîmé pas mal
de mes crayons en voulant les fixer au pinceau. Après
plusieurs essais, j'ai réussi avec un vaporisateur, à
une petite distance, à bien imprégner tout le papier
et en laissant sécher au bout de deux ou trois reprises,
j'ai été satisfait... »

LE PASTEL

Depuis quelques années, on exécute souvent le pas-
tel en commençant par lui donner comme dessous
une aquarelle. On redoute moins la chute de la poudre
qui, en ce cas, met l'aquarelle à découvert au lieu du
support. Il paraît aussi que certains artistes ébauchent
au pastel, fixent cette ébauche et repeignent à l'huile
par-dessus en laissant souvent intacte une partie du
pastel.

Le maniement du pastel étant fort simple, ce qui
préoccupe surtout étant sa fragilité, je suis heureux
de pouvoir, grâce à la complaisance de Ménard, indi-
quer les précautions qu'il prend pour assurer ses pas-
tels contre les accidents.

Ménard. — Palette : Recommande de se méfier des

LE PASTEL. g3

couleurs d'aniline; la lumière les ronge. Certains
orangers deviennent gris.

Support : Sciure de bois fixée sur toile à la colle de
caséine. Préparation délicate. Vérifier si ça tient. Il
ne la faut ni trop réche ni trop fragile. — Exécute
du coup. Parfois cherche et change; la sciure de bois
permet tous les changements. Par -dessus un ton
d'arbre, il peut mettre un ciel. Frotte à la brosse rude
et fait entièrement disparaître son premier ton. Exé-
cute aussi en ton genre camaïeu brun, sur toile choi-
sie, dans un ton bistre qu'il laisse transparaître au
besoin. Cette toile est imprimée à l'envers'.

Mesures de précaution. — Enferme le châssis sup-
portant le pastel dans un cadre de bois muni d'un
fond en carton, formant une sorte de caisse, qu'il ajuste
au revers de son pastel et qui l'enferme entièrement
avec la glace ou vitre qui le recouvre. Colle au bord
une bande de papier qui recouvre le bord de la glace.
Le pastel est enfermé ainsi dans une caisse vitrée her-
métiquement close. Mais comme l'humidité pourrait
encore s'introduire par le papier ou le carton et atta-
quer le pastel, la caisse, c'est-à-dire le fond en carton,
le cadre en bois et même la bande de papier sont cou-

I. C'est-à-dire recouverte d'une impression ou couche de couleur
qui la protège.

94 COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

verts d'une couche de gomme laque. Cela fait, on fixe
la caisse au cadre par des pattes de cuivre munies de
vis introduites dans le cadre en bois de la caisse et
dans le revers de l'encadrement du pastel. Souvent,
on couvre les joints de papier de plomb.

Un pastel est plus facile à réparer qu'une peinture
à l'huile. Les raccords se font aisément et ne forment
pas des taches comme dans la peinture à l'huile. En
revanche, une toile ou un papier crevés sont très déli-
cats à réparer. On peut user du mastic d'encadreur.

J

AUTRES PROCEDES

La gouache, la détrempe, la peinture à l'œuf, la
peinture à l'huile et à l'œuf, appelée dans les ateliers
la « peinture à la mayonnaise », sont employées. La
peinture à l'œuf, — qui, maniée par les Primitifs, a
donné des résultats excellents de solidité, — est appré-
ciée, mais les diverses formules en usage n'ont pas
encore eu le temps de prouver leur résistance.

La fresque est aussi en faveur. Généralement, on se
guide sur le manuel italien de Cennini traduit par
Mottez. Or, Armand Point me signale une erreur
grave dans la traduction française. Elle dit que la
fresque doit être solidement peinte, empâtée, tandis
que Cennini recommande au contraire de peindre
légèrement.

M. Bieler m'a confié sa manière de procéder à la colle.

BiÉLER. — Palette : blanc d'argent, ocre jaune,
sienne naturelle, jaune de strontiane, jaune de chrome
orange, cadmiums clairs et foncés, rouge de cadmium,
pourpre de cadmium, rouge de Mars, brun Van Dyck,
sienne brûlée 'pas de laques, pas de vermillons), bleu

96 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

outremer, indigo, sépia (ces deux derniers sont solides
avec la colle), noir d'ivoire.

Véhicule. — Colle de caséine dans l'eau, soluble
grâce à l'adjonction d'un peu de potasse. Émultionne
un peu d'huile d'œillette, en y ajoutant de l'acide
salicylique pour empêcher la fermentation qui se fait
assez vite et un peu de miel. En peignant, ajoute un
peu d'eau pour délayer quand la couleur mêlée à la
colle est trop épaisse pour ce qu'il veut.

Support. — Toile préparée avec le mélange de colle
de caséine et d'huile, en y ajoutant de la colle d'amidon
et du blanc d'argent ou de zinc pour charger la toile.

Cette préparation séchant très vite, on peut peindre
immédiatement. Le résultat ressemble à la fresque.

Exécution. — Ressemble à la fresque. Dessin très
précis sur un carton et poncé sur la toile. Si l'on ne
peint pas du coup, — ce qui est possible et préfé-
rable, — on peut reprendre sans difficulté en surchar-
geant ou après avoir gratté.

Emploie comme vernis une cire à mater.
. Tudor-Hart emploie la peinture à l'huile et à l'œuf,
qu'il dit avoir été le procédé des Van Eyck (on pré-
tend en général, cependant, que les Van Eyck em-
ployaient une résine).

Dit aussi avoir retrouvé la formule à base de miel et
de gomme arabique qui aurait été celle des Vénitiens.

CONCLUSION

Avouons qu'il paraît impossible aujourd'hui de dire
quelle est la meilleure manière de bien et solidement
peindre un tableau.

Nous avons vu plusieurs artistes, — et un maître
aussi brillant que Simon, — déclarer modestement :
« Je m'y prends comme je peux, sans prétendre avoir
raison. » Si certains affirment avec assurance leur opi-
nion, presque toujours les affirmations absolument
contraires de leurs collègues enlèvent toute autorité
à leur parole. On ne s'accorde que sur des détails de
médiocre importance.

En présence de ces doutes, les jeunes débutants,
ne trouvant pas une technique ferme et sûre à adop-
ter, se mettent à peindre sans méthode, acceptent au
hasard telle manière, ou bien s'engagent dans des

9o COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

expériences qu'ils poursuivent toute leur vie, sans
conclure.

Une bonne technique ne donne pas le talent; mais
que devient le talent qui ne possède pas une bonne
technique? La peinture du xix" siècle est là pour le
montrer.

Sous l'intiuence de David, — comme je l'ai dit dans
mon volume La Peinture^ — une réaction contre la
technique s'organisa en même temps qu'une révolu-
tion dans l'esthétique. David s'écriait : « A l'Acadé-
mie, on fait un métier de la peinture, on l'apprend
comme un métier. » L'Académie royale de peinture,
installée au Louvre, fut supprimée le 8 août 1793.
Dès lors, on négligea l'étude des premiers éléments
de l'art de peindre, la couleur même devint une néces-
sité acceptée à regret. Greuze, survivant de l'ancienne
école, qui savait peindre de bons morceaux, disait :
« Vous verrez ces tableaux dans trente ans et vous
verrez les miens, ces gens-là ne tiendront pas sur la
toile. »

Il s'est trouvé qu'il avait raison. Et cette peinture
fragile a transmis sa faiblesse à toute la peinture qui
lui a succédé. Même lorsque les chefs-d'œuvre des
musées d'Europe rassemblés au Louvre par les guerres
de la République et de l'Empire eurent fait naître une
école plus amie de la couleur, le métier n'en profita

CONCLUSION. 99

point. Les Romantiques peignirent avec enthousiasme
et emportement, mais ne surent pas peindre. Au lieu
de mourir d'anémie, leur peinture meurt de delirium
tremens.

D'année en année, à travers les tendances et les
écoles nouvelles, le mal a persisté. La peinture ne
devant pas être considérée comme un métier, on
n'apprend plus le métier de peindre. Les ateliers où
l'on étudiait à fond la technique sont remplacés par
des cours, véritables « fours » à faire des admis au
Salon, semblables aux « fours » à faire des admis au
baccalauréat. Les Salons, — la plus malfaisante, la
plus laide et la moins artistique manière de présenter
de la peinture, — poussent à la production hâtive et
entraînent les jeunes à débuter trop tôt, sans connaître
les éléments de l'art. Le désir du succès et la manie
de l'originalité poussent à l'individualisme et à la spé-
cialisation. L'artiste est un isolé et veut rester un
isolé, prétendant voir un mérite et une force dans son
isolement. Il est possible qu'il en résulte de l'origina-
lité. Mais il y aurait beaucoup à dire sur cette ques-
tion de l'originalité qui, en somme, n'est intéressante
que lorsqu'elle est naturelle.

On juge l'originalité si respectable et si nécessaire
qu'on tremble de la déflorer dès qu'on croit l'aperce-
voir. Et l'on se pâme devant des expositions d'oeuvres

lOO COMMENT ON PEINT AUJOURD HUI.

d'enfants. On s'écrie : « Pourvu qu'on ne leur enlève
pas celai » Cela! Qu'est-ce, sinon de vagues traces de
dons qui n'annoncent rien de certain. Et, par crainte
d'enlever quelque chose à un élève qui ne sait rien,
on ne lui apprend rien que la vanité, la confiance
excessive en soi-même. Or, la modestie est la pre-
mière base de toute étude, de toute carrière. « Plus
leur vocation est sublime, plus ils sont humbles dans
leur cœur », a dit V Imitation.

En fait, le mot de David est allé aussi loin qu'il
pouvait aller, il a apporté toutes ses conséquences.
L'éducation est considérée comme dangereuse; et,
pressé de s'affirmer, le jeune peintre commence par
peindre trop tôt et continue par peindre trop vite.

« Êtes-vous sûr, me disait Gosselin, êtes-vous sur
que tel artiste de talent accusé de mal peindre et d'em-
ployer des couleurs mauvaises, véritables poisons,
dites-vous, pour la santé de sa peinture, êtes-vous
sûr que ce peintre aurait encore le talent que vous lui
reconnaissez s'il n'employait plus les couleurs que
vous lui reprochez et ne recourait plus aux expédients
que vous condamnez? Ne serait-ce pas à sa mauvaise
technique et à l'emploi de telle ou telle couleur qu'il
doit ses bons tableaux? Si c'est à cela, n'ai-je pas le

coNCLUSIO^f. roi

droit d'applaudir, d'approuver ses faiblesses et de
m'en féliciter? »

Je répondrai à cette ingénieuse observation que
jamais un peintre de vrai talent ne devra son talent à
une pratique de métier. Et si cet artiste de talent a
de mauvaises habitudes de technique, il pourra y
renoncer sans perdre son dessin, sa couleur, les exi-
gences de son œil de peintre. Seul, un artiste médiocre
cherchera et trouvera des résultats bons, en apparence,
dans des artifices suspects. Le vrai talent ne tient pas
à des trucs de métier. Et je ne vois pas qu'on puisse
citer un artiste de valeur qui ait dû son talent à de
mauvaises habitudes de peindre. Il aura eu du talent
malgré cela et non par cela^.

Il peut y avoir, comme je l'ai dit déjà, plusieurs
manières de peindre qui soient bonnes et sûres, mais
il faudrait les connaître.

On se plaint de ne plus savoir comment peignaient
les maîtres anciens. Plus ils sont grands, plus ils sont
mystérieux, me disait Roll.

Il y a pourtant des artistes de tradition, fervents
dévots des maîtres, qui affirment savoir comment ils

I. Et puis les dégâts qui résultent d'une mauvaise technique
arrivent souvent plus vite qu'on ne croit.

102 COMMENT ON PEINT AUJOURDHUI.

peignaient. On devrait les consulter. Ils donneraient
des renseignements utiles. Mais il ne faudrait pas s'en
tenir là.

Nos moyens de peindre se sont renouvelés par de
nouvelles couleurs, de nouveaux véhicules. Notre
vision s'est transformée; nous avons des exigences
nouvelles, des théories d'art nouvelles, sans cesse
renouvelées. Notre peinture doit braver des dangers
nouveaux par suite de nos installations de gaz, de
charbon, d'électricité, que n'avaient pas les intérieurs
anciens. Tout s'accorde pour exiger une technique
nouvelle qui réponde à ces nouveautés.

Cette technique nouvelle peut très bien nous être
commune sans nous imposer une esthétique com-
mune. Talent et manière de peindre ne marchent pas
nécessairement par les mêmes voies.

Il semble donc naturel que l'on peigne autrement
que les anciens et que l'on profite des moyens nou-
veaux fournis par la science.

Mais il faut s'assurer préalablement de la valeur et
de la solidité de ces nouveaux procédés et de ces nou-
veaux produits.

Je crois que l'examen que nous venons de terminer
prouve la nécessité de s'entendre.

Dans ce but, un petit Périodique de technique don-
nant les renseignements utiles fournis par les artistes

CONCLUSION. I03

pourrait être un premier agent d'entente et de vulga-
risation.

A l'École des beaux-arts, où l'élève ne commence-
rait à peindre qu'après avoir reçu de solides éléments
de technique, un laboratoire de chimie surveillerait
la production des marchands. Tout fabricant devrait
demander l'approbation de ses produits et autoriser
le chimiste à en vérifier sans cesse la fabrication. Toute
couleur serait approuvée d'abord et surveillée ensuite.

Un Conseil de technique^ composé d'artistes, de chi-
mistes, d'amateurs d'art, serait chargé de surveiller et
d'étudier toutes les questions de technique.

Enfin, un Musée de technique tiendrait et conserve-
rait des peintures en observation.

Préparations, ébauches, morceaux achevés, ces
œuvres seraient commandées à des artistes qui don-
neraient exactement leur manière de peindre. On
conserverait et leurs indications et leurs tableaux, de
manière à pouvoir vérifier la solidité de leur peinture.

Ce musée, organisé dans des conditions très pru-
dentes au point de vue des tableaux, préparerait des
documents capables de fournir, un jour, des rensei-
gnements de bonne et solide technique.

En attendant, le Périodique de la technique recueil-
lerait les procédés les plus sûrs, ceux dont l'expérience
aurait prouvé la solidité.

104 COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI.

Je connais des artistes qui se préoccupent beaucoup
de ces questions. Chercheurs consciencieux, prudents
et appliqués, ils sont tout disposés à faire profiter
leurs collègues de leur expérience et ils accepteront
avec reconnaissance les renseignements. D'autre part,
des jeunes, inquiets et troublés, demandent des con-
seils. Il y a donc des hommes de bonne volonté qui,
désireux de bien peindre, voudraient s'éclairer.

Les amis des arts et les artistes ont le devoir d'user
de leur autorité et de leur influence pour répondre à
ces vœux.

L'avenir de la peinture française en dépend.

LISTE
DES COULEURS LES PLUS EMPLOYEES

CLASSÉES SUIVANT l'imPORTANCE COMPARATIVE
DE LEUR EMPLOI*.

N"» Cotes

1. Blanc d'argent 25o

2. Jaune de chrome clair • . . 200

3. Vert émeraude 170

4. Ocre jaune 170

5. Noir d'ivoire 160

6. Terre de Sienne brûlée i5o

7. Vermillon français i5o

8. Vert Véronèse i36

9. Jaune de chrome foncé i36

10. Terre de Sienne naturelle i36

11. Laque carminée ordinaire ii5

12. Outremer n° i 102

i3. Bleu de cobalt 96

14. Outremer n» 2 88

i5. Jaune de Naples 84

16. Blanc de zinc 84

17. Bleu de Prusse ordinaire 80

18. Laque garance rose 80

I. Je dois cette liste à l'obligeance de M. M. Lefranc.

I06 LISTE DES COULEURS LES PLUS EMPLOYÉES.

N- Cotes

19. Laque garance foncée 64

20. Bleu de cobalt foncé 64

21. Carmin 64

22. Terre d'ombre naturelle 56

23. Bitume 56

24. Bleu de Prusse fin 56

25. Terre d'ombre brûlée 56

26. Jaune indien 56

27. Laque carminée fine 52

28. Brun Van Dyck . 52

29. Blanc d'argent double (E. V.) 42

30. Bleu minéral 40

3i. Jaune cadmium clair 40

32. Vermillon de Chine 40

33. Jaune brillant 40

34. Vert anglais I 40

35. Ocre rouge 38

36. Jaune citron 36

37. Jaune cadmium foncé 36

38. Jaune cadmium citron ........ 36

39. Laque garance rose dorée 32

40. Rouge de Venise 28

41. Laque jaune 28

42. Violet de cobalt 28

43. Laque géranium 28

44. Jaune chrome orange 28

45. Rouge de Saturne 24

46. Vert anglais III 24

47. Laque garance ordinaire 24

48. Vermillon anglais 24

LISTE DES COULEURS LES PLUS EMPLOYÉES. IO7

N" Cotes

49. Bleu céruléum 24

50. Cinabre vert foncé 20

5i. Cinabre vert clair 20

52. Vert anglais II 16

53. Jaune cadmium orange 12

54. Ocre d'or 12

55. Brun de Mars 5

56. Laque de gaude 5

LISTE DES NOMS CITES

Aman-Jean.
André (Albert).

AUBLET.

Bail.

Baudry.

Besnard (Albert).

BOMPARD.

Bonnat.
bouguereau.

Caputo.

Carolus-Duran.

Gavé.

Chabas.

Cochereau.

CoLLiN (Raphaël).

CORMON.

Cottet.

Dagnan.
Dannat.
Dauchez.
David,

Déchenaud.

Delacroix.

Denis (Maurice).

Derain.

D'Espagnat.

Desvallières.

Dinet.

doigneau.

domergue.

DupRÉ (Jules).

FiLLIARD.

Flameng.

Gandara.
Gérôme,

GiRARDOT.
GORGUET.

Gosselin.
Greuze.

Guérin (Charles).
Guillemet.

H

arpignies.

110 liste des

noms cites.

Helleu.

Prinet.

Ingres.

Raffaëlli.

Renoir.

Laurens (Jean-Paul).

Ricard.

Laurent (Ernest).

Rixens.

Lauth,

ROLL.

Lecomte du Nouy.

Rousseau (Théodore

Levy-Dhurmer.

ROYBET.

RoYER (Henri).

Maillart (Napoléon).

Matisse.

Maufra.

Saint-Germier.
Scott (Georges).

Maxence.

SiGNAC.

Ménard.

Simon (Lucien).

Merson.

Millet (Françpis).

MoNET (Claude).

MoNTENARD.

Tenré.

Thaulow.

Tudor-Hart.

Monticelli.

Valloton.

MoROT (Aimé).

Vernet (Horace).

MUENIER.

ViGNAL.

Picard (Georges).

Whistler.

Pierre.

Pissarro.

Zakarian.

Point (Armand).

Zuloaga.

TABLE DES MATIERES

Pages

Comment on peint aujourd'hui i

L'atelier 5

La palette ■ . . . 1 1

Composition des palettes 23

Les véhicules 35

Emploi des véhicules 37

Les supports 44

L'exécution 54

Le vernissage 81

L'aquarelle 86

Le pastel 92

Autres procédés 95

Conclusion 97

Liste des couleurs les plus employées io5

Liste des noms cités 109

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