Full text of "Complete method for the French horn = Grosse theoretisch-practische Waldhorn-Schule"

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Brigham Young University

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ENLARGED EDITION

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Grosse theoretisch-practische

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Oscar Franz

English Text by

Gustav Saenger

SPECIALLY DESIGNED TO SUPPLY SYSTEMATIC.
THEORETICAL AND PRACTICAL INSTRUCTION

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Boston • Los Angeles • Chicago

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Complete Method for the French Horn

Oscar Franz

II.

III.
IV.

VI.

VII.

VIII.

CONTENTS

PAGE

History and Development of the French Horn

with 23 illustrations 3

General Rules for Playing 10

with 7 illustrations 9

Elementary Rudiments of Music 13

a) The Natural Horn, 55 Exercises for the
same _ 29

b) The Stopped Horn 35

Exercises for the same 35

c) The Valve Horn 36

Major and Minor Scales 40

15 Extended Exercises 43

Musical and Artistic Interpretation 49

a ) Transposition 54

b) The Echo 58

c) Double Stops 59

30 Exercises for Stopped and Valve Horn 60

The Trill 83

10 Grand Concert Studies „ 86

Musical Terms and Expressions 103

INHALT

SEITE

I. Geschichte des Waldhorns und seine Entwick-

lung mit 23 Figuren 3

II. Allgemeine Regeln beim Blasen 10

mit 7 Figuren 9

III. Elementarlehre 1 3

IV. a) Einfaches Horn, 55 Uebungen fur das-

selbe „ 29

b) Stopfhorn 35

Uebungen fur dasselbe 35

c) Ventilhorn „ 36

Tonleitern in Dur and Moll 40

15 grossere Uebungen 43

V. Vortrag 49

VI. a) Transponieren 54

b) Echo 58

c ) Doppeltone 59

VII. 30 Etuden fur Stopf- und Ventilhorn 60

Der Triller 83

VIII. 10 grosse Concert Etuden 86

Fremdworter 103

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HAROLD B. LEE LIBRARY

BRIGHAM YOUNG UNIVERSITY

PROVO, UTAH

21.

History and Development of the
French Horn *

HE Waldhorn (French Horn without
valves; also known as the Natural
Horn), is one of the oldest Wind
Instruments in existence. As a rule
it is made of brass, although modern
manufacturers use combinations of
various metals, specially designed to
improve the tonal quality and dura-
bility of the instrument. It consists
of wound tubing, which, commenc-
ing at the mouthpiece, measures
about 5/16 of an inch in diameter,
and ends in a gradually ending "Bell," the diameter
_pf which measures about 11 to ll%inches in diameter
The length of the tubing is governed by the respective
pitch of the individual instrument, and amounts to
about JL08V4 inches for a "High BHorn," abend, 148%
inches for an "F-Horn," and about 185% inches for a
"C-Horn."\ A funnel- shaped metal mouthpiece with
narrow rim, is used to produce the tone; a caldron-
shaped mouthpiece is also used by some players. Every
modern Horn is provided with so-called "Crooks" or
"Tuning Slides," which serve to alter the .original
pitch of the instrument according to necessityy

The price of a French Horn varies according to
quality, and can amount to from $25 to $150. In Dres-
den, as far back as 1718, the price of a pair of Wald-
borns made in Vienna, with two silver mouthpieces and
six pair of tuning-slides, was 100 Thalers (300 Marks,
or about $75), a very considerable amount, according
to the money value of those times.

JAmong all wind instruments, the soft, expressive,
and pliable quality of tone peculiar to the Waldhorn,
brings it nearest the human voice and explains its con-
stant use in all modern orchestral compositions. The
enthusiastic praises and eulogies bestowed upon this
instrument by musicians, composers, critics and writers
of all times, is certainly due to the varied and well-nigh
limitless uses it can be put to.

Here is the opinion of the author of an old Diction-
ary of Music, E. L. Gerber, dated 1790, who sings its
praises as follows: The instrument which, at one time
will sway the feelings of our sweetheart through means
of its melancholy tone, and at another time rouse the
rough and ready huntsman to his wild and pitiless
pursuits in field and forest ; the instrument which, in
the hands of a master, attracts the attention and com-
mands the admiration of all music lovers to such a
great extent, and at another time inspires the soldier
to bloody battle — what other instrument could this be
than the Waldhorn, which is daily heard in field and
forest, in the church and in the concert hall?

Another musical authority, Jul. Riihlmann, in one
of the foremost German musical papers, the "Neue
Zeitschrift fiir Musik," in 1871, expressed himself as
folloAvs: The noble tone of the Waldhorn, the peculiar-
ity of its varied characteristics, together with its re-
sounding tonal volume, fit it admirably for every style
of composition. Its peculiar tonal character adapts
itself equally well to the demands of joyous, boisterous
music for the hunt, as well as for expressive, dreamy,
and melancholy music !

♦With references to Mersenne\ Harmonie universelle; Praetorius
Syntagma; Forkel. History of Music; Jul Riihlmann, "The Horn; '
Prof. H. Kling's Modern Instrumentation and Orchestration; Hec-
tor Lerlioz-Strauss\ Instrumentation.

Geschichte des W?r.uhorns und seine
Entwickelung *

AS Waldhorn ist eins der aitesten
Blasinstrumente und wird meisten-
tbeils aus Messing, in vereinzelten
Fallen audi aus Silberblech gefer

ti^t. Es best eht aus einer mehrfacb
gewniidenen Rohre, die am Mund-
stiick etwa % Centimeter im Dureh-

messer beginend, sicb allmliblich im-
mer mehr erweiternd in eine Stiirze
(Schalltrichter) endigt, deren
Durchmesser etwa 28 bis 30 Centi-
meter betragt. Die Lange der
Rohre richtet sich nach der betreffenden Stimmung des
Instrumentes und betragt bei hoch B-Ilorn etwa 2
Meter 75 Centimeter, bei F-IIorn 3 Meter 78 Centi-
meter, bei C-IIorn 4 Meter 72 Centimeter. — Zur Ton-
gebung auf dem Waldhorn bedient man sich eines
metallnen Mundstucks in Trichterform mit schmalem
Rand ; einzelne Blaser bedienen sich aueh kessel-
formiger Mundstiicke.

Zu jedem Home neuerer Bauart gehoren aber audi
noch sogenannte Stimmziige oder Stimmbogen, die
dazu dienen, die dem Instrument eigene Stimmung
nach Bedarf zu verandern.

(Der Preis eines Waldhorns ist je nach der Giite
sehr verschieden und kann von $25 bis $150 betragen.
In Dresden zahlte man 1718 fiir 2 AViener Waldhorner
mit 2 silbernen Mundstiicken und 6 Paar verschiedenen
Stimmbogen 100 Thlr. (ungefahr $75.) eine nach dem
damaligen Werthe des Geldes sehr bedeutende Summe.)
Der dem Waldhorn eigene weiche Ton bringt es vor
alien Blasinstrumenten der menschlichen Stimme am
niichsten und macht seine gliickliche Verwendung in
alien Orchestercompositionen neueren Ursprungs er-
klarlich. Auf diese umfassende Verwendbarkeit sind
wohl auch die riihmenden Auslassungen einiger Musik-
schriftsteller zuriickzufuhren.

Schon E. L. Gerber in seinem 1790 erschienenen
Lexikon der Tonkunst stimmt ein Loblied des Wald-
hornes an, indem er sagt : ,,Ein Instrument, das zu
einer Zeit im Cabinet durch seine melancholischen
Tone das sanfte Herz der Schonen bewegt und zur
andern Zeit den rohen und empfindungslosen Jager im
Walde und auf den Gebirgen zu seiner wildeu Lust
erweckt, — ein Instrument, das in den Handen eines
Meisters im Concertsaale die Bewunderung des Ken-
ners so sehr auf sich ziehet und zu anderer Zeit den
Krieger zur blutigen Schlacht aufmuntert. — was
konnte dies anders sein, als das Waldhorn. das wir
taglieh im Feld und Wald, in der Kirche und im Con-
certsaal horenf

Weniger iiberschwanglich, aber nicht minder tref-
fend sehreibt Jul. Riihlmann in der ..Xeuen Zeitschrift
fiir Musik' ', Jahrgang 1871 : ..Der edle Klang des Wald-
horns. die Eigenthiimlichkeit seines farbenreichen
Colorits, seine ausgiebige Schallkraft machen es
geeignet, dass es in jeder Art von Musikstiicken
verwendbar ist, denn niebt bios der frohliche Charak-
ter der Jagdmusik ist dem Waldhorn eigen — es schliesst
auch schwarmerische, ja schwernrathige Fiirbungen in
seinen Toneharakter ein!" —

Die ITrtheile moderner Componisten und Schrift-

*)Unter Benutzung von: Mersenne\ Harmonie universelle. Prae
torius. Syntagma, Forkel. Musikg-eschichte, Jul. Riihlmaiiii ..Das
Horn". Prof. H. Kling-. Instrumentationslehre und Hector Berlioz-
Strauss. Instrumentationslehre.

The op in ion of modern composers and writers are,
if anything, tinged with even greater praise and en-
thusiasm, and in the following a few opinions of sev-
eral modern representative authorities are added:
Prof. H. Kling in his ".Modern Instrumentation and
Orchestration" (published in German by Louis Oertel,
Hanover, and in English by Carl Fischer, New York),
discusses the extraordinary qualities and merits of the
Waldhorn as follows: "This beautiful instrument pos-
sesses an exceedingly peculiar tonal character; it re-
vives the memories of fragrant hills and dales, the
mountains ami forests, and awakens the love for the
hunt. Employed in its middle register it pictures the
mysterious, and in short notes serves excellently for
the production of mysterious calls or signals. The
"stopped notes," if played forte, possess a dull, terror-
awakening quality of tone, and should only be em-
ployed for scenes of special dramatic significance, re-
quiring an appropriate effect of this kind. Added to
this, these dull, but nevertheless dismal crashing sounds
are well adapted to illustrate revenge, fear, distress,
danger, horror, disaster, as well as fiendish, passionate,
furious and impulsive characteristics; but if, on the
other hand, these stopped notes are played pianissimo
and in sustained notes, they will awaken feelings of a
disagreeable, painful and oppresing nature; in other
words, they are well adapted to picture such situations
in which the human soul finds itself overcome and at
the mercy of the conspiring powers of fate. Aside from
this wealth and variety of expressiveness, the Horn can
also imitate the human voice excellently; but this
necessitates the entire command of a soft, round, pliable
and expressive tone on the part of the player. It is
due in particular to the extremely peculiar tonal-color
of the horn that these manifold and contrasting effects
are possible. The tone of this instrument is also pos-
sessed of characteristics of a certain romantic, poetic
nature, and, in consequence, is well-adapted for the
performance of expressive, song-like passages or com-
positions."

However, the most ardent and unrestrained praise
is showered upon the Horn by that greatest of all mod-
ern orchestral writers, Richard Strauss, who, in his
newly revised, and re-written edition of Hector Ber-
lioz's Instrumentation, discusses the inexhaustible beau-
tics and merits of this instrument as follows:

"Of all instruments the Horn is probably the only
one whose tone assimilates best with all the various
instrumental groups. In order to prove this in each
and every detail it would be necessary to add the entire
orchestral score of Richard Wagner's "Die Meister-
singer." I believe myself justified in asserting that only
through the enormous variety of uses it can be put to,
as well as owing to the highly-developed technical per-
fection of the Valve Horn, has it become possible that
a score, embracing no more instruments than Beet-
hoven's 0 Minor Symphony, with the exception of a
third Trumpet, a Harp, and a Tuba, could have brought
forth such entirely new, such ever-varying and above
all, such absolutely original effects.

There can be little doubt that the entire technical
expressive possibilities of the two Flutes, two Oboes,
two Clarinets and two Bassoons, as handed down to
us from Mozart's time, have been thoroughly exhausted
in every possible direction; every possible effect de-
rived from the closest knowledge of the various regis-
ters has been applied and used in connection with the
above; the String quintet in most delicate divisions
and enlivened through means of the Harp, has been em-
ployed for the production of ever-increasing tonal
beauties, and together with the most effective poly-

steller sind womoglich noch fiberschwanglicher und
enthusiast ischer. und folgen hierbei ein paar Besprech-
ungen unserer hervorragensten Autoritaten der Neu-
zeit.

Prof. H. Kling, in seiner Popularen Instrumenta-
tionslehre oder Kunst des Instrumentirens, (Deutsch
bei Louis Oertel, Hanover, in Englischer Sprache bei
C. Fischer in New York erschienen) spricht sich fol-
gendermassen fiber das Waldhorn aus: —

„Dieses scheme Instrument hat einen besonderen
eigenthiimlichen Klangcharacter, velcher Tins an die
duftigen Berge und Walder erinnert und zum Verg-
niigen der Jagd einladet. In seiner mittleren Lage in
breiten Noten angewendet malt es das Geheimnisvolle
und in kurzen Noten dient es vorziiglich zur Darstel-
lung eines mysteriosen Rufes.

Die gestopften Tone, wenn man diese stark blast,
haben eine dumpfe, schaudererregende Klangfarbe.
Dann konnen diese dumpfen aber doch grauenvoll
schmetternden Klange audi die Rache, die Angst, die
Not, die Gefahr, das Schreckliche, Teuflische und Un-
heilverkundende oder das Zormge, Wutvolle, Leiden-
sehaftliche ausdriicken. AVerdej dagegen diese ge-
stopften Tone pianissimo und in a^gehaltetteqj, Noten
geblasen, so erregen sie schmerzliche, unangenehme
und beklemmende Gefiihle; in einem Wovt: sie sind
sehr passend, inn diejenigen Situationen zu malen, in
Avelcher sich die menschliche Seele als Beute und Spiel-
ball der gegen sie verschworenen Schicksalsmachte
ffihlt. Neben diesem Reichthum an so verschiedenar-
tigen Ausdriicken, kann das Horn auch noch die
menschliche Stimme nachahmen, aber es gehort dazu
ein Bliiser, der einen runden, weichen und empfind-
lichen Ton aus clem Instrument zu ziehen versteht. Es
ist besonders die hochst eigenthumliche Klangschat-
tirung des Homes, welche diese vielseitigen und entge-
gengesetzten Effekte ermoglicht. Auch hat das Horn
einen romantischen poetischen Anstrich und kann
einen lieblichen oder schmachtenden Gesang vortragen.

Das bewundernste und bedeutenste Lob aber zollt
Richard Strauss, der berfihmteste aller modernen Com-
ponisten, dem Horn. In seiner Neu-Bearbeitung der
Hector Berlioz 'schen Instrumentationslehre, bespricht
er die unerschopflichen Vorziige diese Instrumentes
wie folgt : —

"Das Horn ist vielleicht von samtliehen Instru-
menten dasjenige, welches sich am besten mit alien
Gruppen mischw Ich miiszte. nm dies in seinem Reieh-
tum zu erharten, die gauze Meistersinger-Partitur hier
einfiigen ; denn ich glaube nicht zu ubertreiben, wenn
ich sage, nur die enorme Vieldeutigkeit und so hochent-
wiekelte Technik des Ventilhornes babe es ermoglicht,
dasz eine Partitur, die mit hinzufiigung einer dritten
Trompete, der ITarfe, und der Tuba, das Partiturbild
der Beethovenschen C-moll Symphonie darstellt, in
jedem Takte ein so ganz anderes, neues, unerhortes
geworden ist.

Gewisz sind die zwei Floten, zwei Oboen, zwei
Klarinetten, zwei Fagotte Mozarts nach alien ihren
virtuosen Ausdrucksmoffli^keiten bin erschopft, mit
unheimlichster Verwertung aller Registergeheimnisse
gemischt, das Streichquintett ist in feinsten Teilungen
stets zu neuen Klangwundern herangezogen, mit Harfe
belebt und durch herrlichste Polyphonien zu einer
Warme des Gefuhlslebens gesteigert wie nie vorher.
Trompeten und Posaunen zur Preisgebung aller feier-
lichen und komischen Charakterseiten genotigt — aber
das wesentliche ist das unermfidlich bald melodisch,
bald als Mittel-Fullstimme, bald als Bass fungierende
treue Horn, dessen sehonstes Loblied die Meistersinger-
partitur ist. — Durch die Einfiihrung und Vprvoll-

phonic combinations has been raised to a higher point
of expressive warmth than ever before; the Trumpets
and Trombones have been employed to voice every pos-
sible variety of impressive and humorous situations —
however, untiring in its every-varying effectiveness,
assisting the melody here, joining the accompanying
middle parts .there, then again forming the bass, the
trusty Horn, v which has found its greatest song of
praise in the ""score of "Die Meistersingeiy — is the
most important of all. Whether it voices the sunniest
vitality which Siegfried 's overflowing heart blares into
Germany's primeval forests; whether, in Liszt's Ma-
zeppa, it dies away over the endless steppes as a last
hoarse shriek of the dyeing Cossack chief; whether it
portrays Siegfried's childish longing and attempts to
conjure the picture of his unknown mother; whether
it leads Isolde's airy form toward the dyeing Tristan
upon the placid waters of the sea; whether it nods the
thanks of Hans Sachs to his faithful apprentices, or as
in Erik's dream (Flying Dutchman, Second Act), pict-
ures the seething waves (breaking upon the shores of
the North Sea), in a few dull accents; whether it sym-
bolizes Freia's apples of youth; whether it mocks the
hen-pecked husband (Meistersinger, Third Act), or
thrashes Beckmesser with David, the jealous appren-
tice, and carries out its functions as the real leader in
the roughest row (Meistersinger, Second Act, Scene 7),
or whether it sings of the wonders of the magic helmet
(Tarnhelm) in muted notes, constantly does the Horn
fill its place in every possible particular, alone in its
many-sidedness and always conspicuously prominent."
With the hope that the above-mentioned enthusias-
tic opinions as to the beauty and varied usefulness of
the Waldhorn may tend to further the pupil's interest
in its study to a still greater extent, a few short historic
items will be added, before the elementary Rudiments
of Music proper, are taken up.

Horns, of course, of most primitive construction and
-'made only from the natural horns of animals, can be
traced back to and are mentioned in the histories of
the most ancient races. With the ancient Ethiopians
rliey were known as "Kenet and Keren;" the Hebrews
employed them under the same name of "Keren" as
well as "Schofar" (Illustration 1, 2, 3,) ; in India they
were named "Nursingh" (Illustration 4b), and the
Greeks knew them as "Kegas." They were used for
^announcing the sacrificial offerings and for assembling
the people for general meetings. The*Horn (Illustra-
tion 5) with which Alexander the Great (336-323 B. C.)
is said to have collected his warriors at the considerable
distance of 100 Stadien (about tAVO German geographic
miles) is only mentioned here owing to its name, as its
enormous size prevents its admission into the ranks
of the so-called wind instruments in just the same
way. as would the so-called "Fog-horn" used at the
present time for similar purposes. £ln addition to using
the natural horn of an animal, the Horns were sub-
sequently made of wood, the bark of trees, ore (Illus-
tration 6, 7), glass (illustration S), ivory (illustration
4a, 4b, and 9). An example of the latter kind is of
historic interest in-so-far as one of them is said to have
been the property of the renowned Roland, nephew of
Charles the Great (Illustration 9). The ancient legend
tells us that the tone of this Horn (named Oliphant)
carried to such a distance that Charles the Great was
enabled to hear Roland's call for assistance for miles^,
while the latter lay helpless in the Pyrenee mountains
(778). Roland, it is related, had "blown into the Horn
so vigorously in his despair that the veins of his neck
burst and the Horn was cracked. This very Horn is
said to have been preserved in the Cloister of Nonnen-

kommnung des Ventilhorns isl entschieden in der
modernen Orchestertechnik — seit Berlioz -der groszte
Fortschritt erzielt worden. Diese wahre Proteusnatur
des Ventilhornes erschopfend zu schildern, miiszte ich
(wieder einmal!) die Partituren des groszen Magiers
vom Rheingold Takt fur Takt durchgehen.

Das Horn, ob es aus dem iibervollen Ilerzen Sieg-
frieds den JubeJ sonnigster Lebenskraft in Germaniens
Urwald hiiuiusschmettert, ob es in Liszts Mazeppa als
letzter, heiserer Schrei des dem Tode nahen Kosaken-
fursten in der endlosen Steppe verklingt, ob es der
kindlichen Sehnsucht Siegfrieds das Bild der unge-
kannten Mutter hervorzuzaubern sucht, ob es auf
sanften Meereswogen Isoldens Lichtgestalt dem ster-
benden Tristan zufiihrt, Hans Sachens Dank dem
treuen Lehrjungen zunickt, in Eriks Traum (Fliegen-
der Hollander, zweiter Akt) mit wenigen dumpfen
Akzenten die Brandling des nordischen Meeres an die
nachtliche Kiiste anschlagen liiszt, ob es Symbol der
Jugendfrische verleihenden Apfel der Freia ist, ob es
fiber den Pantoffelhelden witzelt (Meistersinger, drif-
ter Akt), ob es mit dem eifersfichtigen Lehrbuben
David, Beckmesser durchpriigelt und als richtiger An-
fiihrer der derbsten Keilerei fungiert, (Meistersinger,
zweiter Akt, siebente Scene), oder in gedampften
Lauten von den Wundern des Tarnhelms singt, stets
ist es ganz und voll auf dem Platz, einzig in seiner
Vieldeutigkeit und immer von besonders hervorleuch-
tender Wirkung."

Nach den soeben angefuhrten uneingeschr^inkten
Lobsprfichen auf die Schonheit und umfassende Ver-
wendbarkeit des Waldhorns ist wohl anzunehmen, dass
das Interesse des Schfilers an dem von ihm zum Studium
erwahlten Instrumente noch mehr zu fordern sei, wenn
bier, ehe zur eigentlichen Musiklehre fibergegangen
wird, noch einige kurze historische Notizen folgen.

Horner, natiirlich nur in einfachster Beschaffenheit
und nur von Thierhornern gefertigt, werden schon bei
den altesten Volkern erwahnt und hiessen bei den
Aethiopiern ,, Kenet und Keren", bei den Hebraern
sowohl ,, Keren" als auch ,,Schofar", Fig. 1, 2, 3, bei
den Indiern „Nursingh", Fig. 4b, bei den Griechen
„Kegas". Benfitzt wurden dieselben zur Ankiindigung
der Opfer und zur Zusammenberufung des Volkes.

Das Horn Fig. 5, mit dem Alexander der Grosse
(336—323 vor Chr.) auf die bedeutende Entfernung
von 100 Stadien (2 geogr. Meilen) seine Krieger zu-
sammenberufen haben soil, sei hier nur des Namens
Avegen erwahnt, da es ATermoge der ihm nothwendigen
Grosse ebensowenig als das in unsrer Zeit zu ahnlichen
Zwecken in Gebrauch befindliche Nebelhorn als Bias-
instrument in unserem Sinne bezeichnet Averden kann.
Ausser Thierhornern verwandte man in der Folge zur
Herstellung der Horner auch Holz, Baumrinde, Erz,
Fig. 6, 7, Glas, Fig. 8. Elfenbein, Fig. 4a, und 4b, Fig.
9. Ein solches der letzteren Art bietet insofern
geschichtliches Interesse, als es das Eigenthum Ro-
lands, des Neffen Carls des Grossen I., geAvesen sein
soil, Fig. 9. Die Sage erzahlt, dass der Ton dieses
Homes (,,01ifant" genannt) so Aveittragend geAvesen
sei, dass Carl der Grosse den Hilferuf Rolands, Avelcher
hilflos in den Pyrenaen (778) dalas:, meilenweit gehor*-
haben soil ; Roland habe in seiner Todesangst so heftig
in das Horn geblasen, dass die Halsadern aufgin«:en
und das Horn zersprang. Dieses Horn wurde im Klos-
ter Nonnenwerth bei Rolandseck am Rhein aufbeAvahrt
durch Carl IV. von da geraubt und dem Schatze des
St. Veits-Domes in Prag einverleibt : dort befindet sich
dasselbe zur Zeit noch*), nicht aber im Londoner

*)Nach authentischer Mittheilung des Herrn Domcapellmeisters
Skraup in Prag.

werth at Rolandseek on the Rhine, and was taken from
there by Charles IV. and added to the treasure of the
St. Veits Cathedral in Prague, where it is said to have
remained until this day*, and not, as some claim, ir
the London M iseum. However, all the above-men-
tioned various materials used for the construction of
Horns proved indesirable, especially as to lasting qual-
ities, and in consequence were unsatisfactory for daily
use. Gradually the advisability of using metal for the
manufacture of these instruments was seen into more
and more: in the beginning, from the 12th to the 16th
Century, the instruments were constructed in a slightly
bent form, in imitation of the natural animal horn
(illustration 10 to 15), until, during the 17 Century,
they gradually developed by degrees into the wound
form from which that plain instrument emanated which
we know as the "Natural" or "Stopped" (Hand) Horn
(Illustration 16), named this way, because a majority
of its notes were produced by means of the right hand
placed in the bell of the instrument and "Stopping"
the different notes. /The first of these Horns were
pitched in E flat, although later on they were made in
different sizes (according to pitch), in order to enable
their use in different keys. For compositions modulat-
ing into different keys, a different Horn had to be used
for each change, or smaller or larger appliances
(crooks) were attached to the instrument, to lengthen
its tubing and consequently lower its pitch; in addi-
tion to these, shorter tuning slides were used as an aid
for correct intonation. However, these complicated
appliances for lengthening the tubing interfered ma-
terially with the practical manipulation of the instru-
ment and the pitch, as before, remained a most de-
fective one. Finally, in 1754, a Hornplayer named J.
ITampel of Dresden, conceived the idea of remedying
the shortcoming of the Horn by means of a/short, bent
piece of tubing with straight ends to allow of its being
pulled in and out of its proper position. An instrument
maker named J Werner in Dresden carried out this
idea, and the new Horn was named "Inventions or Mas-
chine Horn" (Illustration 17 to 18).

For the sake of record we will mention the inven-
tion of an amateur named Charles Clagget of London
(born 1755), who combined an E flat with a D Horn.
Roth were blown by one mouthpiece and the air was
directed into each Horn at will by means of a special
key. Owing to the unhandiness of the two bells, how-
ever, the instrument did not prove of any practical
value. The invention of a certain maker named Kolbel
in St. Petersburg (1760) who supplied the Horn with
a set of keys (similar to those used upon Woodwind
instruments) to facilitate the production of its chro-
matic intervals, was equally unsuccessful, especially as
the intonation of the instrument itself was not im-
proved, the lower notes were still missing, and "stop-
ping," with all its inequalities of tone, had still to be
resorted to.

At last a Hornplayer named Stolzel of Breslau (in
connection with an oboist named Bluhmel) invented a
real improvement for the Horn in 1814, by supplying
il with two air-tight valves (Piston valves) (illustra-
tion 19). The first vfi.-e lowered the Horn V> tone,
and the second one whole tone, and both together one
and one half tone. This invention was improved upon
in 1819 by Midler of Mayence and Sattler of Leipsic,
who constructed Horns according to Stolzel 's idea with
three valves. The third valve lowered the Horn one
and one-half tone and therewith placed it upon that
b;isis of perfection upon which it has remained until
the present day.

♦According to authentic information by Mr. Skraup, chapel-
map ter of the Cathedral at Prague.

Museum, wie von Manehen behauptet wird. Alle oben
genannten, zur Verfertigung der Horner benutzten
Materialien waren aber mehr oder weniger zerbrech-
lich und deshalb ungeniigend fur den taglichen Ge-
brauch. Man wandte sich daher immer mehr den aus
Metall hergestellten Instrumenten zu, die, anfangs nut
das wenig gebogene Thierhorn nachahmend, im Laufe
der Zeit vom 12. bis zum 16. Jahrhundert, Fig. 10 — 15,
zur gewundenen Form ubergingen, aus welchem sich
nach und nach im vorigen Jahrhundert das einfache
Instrument entwickelte, Avelches wir ,.Naturhorn" oder
,,Stopfhorn" benennen, Fig. 16, weil ein grosser Thei!
der Tone auf diesem Instrument durch Stopfen mit der
im Schallbecher liegenden rechten Hand erzeugt wurde.
Die ersten dieser Horner standen in Es, doch fertigte
man sie spater in verschiedener Grosse (bez. Stim-
mung), um in verchiedenen Tonarten blasen zu konnen ;
zu Tonstiicken aus verschiedenen Tonarten musste
man jedesmal ein ancleres Horn beniitzen, oder man
steckte kleinere oder grossere Aufsiitze auf das Horn,
um es zu verlangern und somit den Ton desselben zu
vertiefen, wahrAid als Ililfsmittel fur reine Stimmung
noch kurze Aufsatzrohrchen zur Anwendung kamen.
Diese complicirte Vergrosserung erschwerte indess das
Blasen sehr und die Stimmung blieb trotzdem mangel-
haft.

Da kam der Dresdner Hornist J. Hampel auf den
Gedanken, durch eine gebogene Rohre mit geraden
Zapfen zum Ausziehen und Einschieben dem Waldhorn
diese Unvollkommenheiten zu benehmen. Diese Idee
brachte der Instrumentenmacher J. Werner in Dresden
1754 zur Ausfuhrung und nannte nun das neue Horn
..Inventions-" oder „Maschinenhorn" Fig. 17 und 18.

Der Vollstandigkeit wegen sei hier erwahnt, dass
Charles Clagget in London (geb. 1755), ein Dilettant,
ein Es und ein D-Horn miteinander verband, die er zwar
mit nur einem Mundstiicke blies, durch eine Klappe
aber den Luftstrom demjenigen Home zufiil rtc, dessen
Tone er gerade brauchte. Bei Beniitzung dieses Homes
waren jedoch die beiden Stiirzen hinderlich.

Ebensowenig Erfolg hatte die Erfindung Kolbels in
Petersburg (1760), der am Horn Klappen (ahnlich
denen bei den Ilolsblasinstrumenten) anbrachte, um
die Chromatik zu erleichtern ; die aber trotzdem nieht
erreichte Reinheit des Instrumentes, das Fehlen der
tieferen Tone, sowie die immer noch vorhandene Noth-
wendigkeit des Stopfens und die daraus sich ergebende
Ungleichmassigkeit der Tone liessen diese Erfindung
als keine Verbesserung des Horns erscheinen.

1814 endlich brachte Stolzel in Breslau (in Gemein-
schaft mit dem Berghobisten Bliihmel) eine wesentliche
Yerbesserung am Waldhorn an, indem er zwei luft-
dichte Ventile (Biichsenventile) demselben beifiigte;
Fig. 19. Das eine Ventil vertiefte das Horn \'-2 Ton, das
andere 1 ganzen Ton, beide zusammen IV2 Ton.

1819 erweiterten diese Erfindungen Midler in Mainz
und Sattler in Leipzig, indem sie Waldhorner mit 3
Ventilen nach Stolzel \s Idee bauten. Das dritte Ventil
vertiefte das Horn It/. Ton und war durch diese Ver-
besserung das Waldhorn auf die Stufe der Vollkom-
menheit gehoben, auf der es sich zur Zeit befindet.
menheit gehoben, auf der es sich zur Zeit befindet.

Ausser den schon erwahnten Biichsen-Ventilen, Fig.
19. 23, beniitzt man noch ITebel— Fig. 20, Schub— Fig. 21
und Drehventile, Fig. 22. Dieselben bewirken siimmt-
lich die Vertiefung des Waldhorns; eine neuere Idee
von Oswald Rohlich in Wien, das Horn vermittelst der
Ventile zu erhohen, hat sich nicht einzubiirgern ver-
mocht.

In addition to the above-mentioned Piston valves
(Illustration l'J, 23) liotary valves (Illustration 22) are
now in general use. Such old-styled valves as shown
in Illustrations 20 and 21 have been entirely discarded.
All of them bring about the lowering of the Horn. A
new idea of Oswald Rohlich in Vienna, to raise the
Horn by means of the valves has not met with success.
The first composer to introduce the lloru as an or-
chestral instrument seems to have been Mich, Prae-
torius (1571 to 1621), who used it under the name of
''Hunter's Trumpet." J. Pux (1660 to 1741) was prob-
ably the first who used the Horn in pairs for orchestral
purposes.

From this time forth, even if only in occasional
compositions, can me trace the real employment of the
Waldhorn as an orchestral instrument; it gradually
raised itself to such distinction that it successfully
rivaled and finally placed itself side by side with the
more favored Trumpet, and being preferred as a solo
instrument by the most prominent composers in the
end.

The Waldhorn has been used moslf effectively as an
orchestral instrument by Mozart, Beethoven, Mehul,
Cherubini, Spontini, Weber, Mendelssohn, Wagner,
Richard Strauss, and particularly by all the followers
of the modern school. Weber preferred it among all
other instruments and probably used it most effectively
for orchestral purposes among all writers; he also
wrote a very effective Concertino for the Horn.
Mozart's four Concertos for Waldhorn, written for his
Salzburg friend, the Hornplayer Leitgeb, are very valu-
able. Among the players of former days who gained
prominence as soloists might be mentioned: Schoen
(Court musician to the King of France, and later mem-
ber of the orchestra of the reigning Prince of Hesse-
Darmstadt's heir). In addition Ave might mention:
Ziring of Paris, Spandau of Haag, Neumann of Berlin,
and Punto in Vienna, for whom Beethoven wrote his
well-known Horn-Sonata.

Die friiheste Naebriebl der Verwendung des Wald-

horns im Orchester haben wir von Mich. Praetorius
(1571 bis 1621), der es unter clem Namen „Jiiger-
trompete" einfiihrte. Paarweise hat wohl J. Fux
(1660 bis 1711) zuerst die Waldhorner im Orchester
verwendet.

Von hier an datirt, wenn auch nur in einzelnen
Compositionen, die eigentliche Verwendung des Wald-
hornes als Orchesterinstrument und erlangte als solchcs
naeh und nach cine solche Bedeutung, class es sich der
bis dahin bevorzugten Trompete ebenbiirtig zur Seite
stellte und von den hervorragendsten Componisten als
Soloinstrument sogar bevorzugt wurde.

Ausserordentlich wirkungsvoll verwendeten das
Waldhorn im Orchester Mozart, Mehul, Beethoven.
Cherubini, Spontini, Weber, Mendelssohn, Wagner und
Andere. Mit Vorliebe und fur den Bliiser am clank-
barsten hat es im Orchester wohl AVeber verwendet,
welchem wir auch ein Concertino fur Horn verdanken.
Sehr werthvoll sincl die von Mozart componirten 4
Waldhornconcerte, die er fiir seinen Salzburger
Freund, den Hornisten Leitgeb, geschrieben hat. Von
friiheren Hornvirtuosen wircl als besonders hervor-
ragend Schon (Kammermusikus des Konigs von Frank-
reich und spater Mitglied der Capelle des Erbprinzen
von Hessen-Darmstadt) genannt. Neben ihm glanzten
noch Ziring in Paris, Spandau in Haag, Neumann in
Berlin, Punto in Wien, fiir welchen Beethoven seine
bekannte Hornsonate schrieb.

General Rules.

Al^gemeine Regeln.

•HILE playing, the position of the body
in general and its upper part in par-
ticular, should be an upright one ; in
order to facilitate breathing, the
chest should be well-expanded; one
foot somewhat in advance of the
other. The player must constantly
observe that his position be as natur-
al as possible. It, is not harmful, by
any means, to play while in a sitting
position, although the upright bear-
ing of the upper part of the body
must always be remembered. The legs should never be
crossed ; not only is this injurious to the abdomen, but
in addition, looks bad. Practising should never be car-
ried on directly after eating or while the stomach is
entirely empty; both may easily cause giddiness. The
pupil is particularly warned to refrain from the im-
mediate partaking of cold beverages, after continuous
playing, as the lungs are more than sensitive in their
heated condition.

II.
The French Horn is held with the left hand; the
three long fingers should rest lightly upon the valves,
in order that they may fall into place at once when
needed ; while the edge of the bell may rest against the
right side of the chest, the instrument proper should
be held at a slight distance from the body. The right
hand should be placed within the bell, however,, with-
out closing it entirely (see illustration a), With the
thumb placed against the inner part of the fore-finger,
in a somewhat rounded position (see illustration b) the
hand is placed in such a Avay that its upper part comes
in contact with the lower part of the bell (see illustra-
tion a). With such a position of the hand, a free and
clear quality of tone will always be produced.

III.

The width of the mouthpiece is entirely dependent
upon the formation of the lips. As a rule, thin lips de-
mand a narrow, thick and tieshy ones a wide mouth-
piece ; a narrow mouthpiece is best adapted for the pro-
duction of high intervals, and a wide one for the pro-
duction of the low ones. While playing, the mouth-
piece should be set upon the upper and exactly within
the inner part of the lower lip. In German this is
termed as "Einsetzen" (Setting In), (see illustration
f), in contrast to some players who place the mouth-
piece against, and not within the lower lip. This lat-
ter is termed as "Ansetzen" (Setting Against), (see
illustration g). These two ways of tone production de-
mand careful consideration. While the tone produced
in the first-described manner (termed "Einsetzen")
will sound smooth and gentle, and the progressions
from the higher to the lower intervals, and vice versa,
can be easily mastered after careful study (the higher
intervals beings somewhat more difficult to produce),
the higher intervals will speak easily for those who
employ the second way of playing (termed ''Anset-
zen"); however, in passing from the higher to the
lower intervals, and vice versa, this mode of playing
often presents a variety of difficulties, and. in addition,
the tone, as a rule, sounds less poetic and harder in
q-iality; naturally there are exceptional cases of play-
ers to whom these various modes of playing present no
difficulties whatsoever. 'If a player, employing the first
mode of playing ("Ansetzen") passes into the '.ower

a ELM BLASEN halte man sich gerade,
den Oberkorper aufgerichtet, die
Brust heraus, damit das Athemholen
erleichtert wird, den einen Fuss ein
wenig vorgesetzt; stets achte man,
dass die Stellung moglichst unge-
zwungen schon sei. Beim Blasen
sitzen, ist durchaus nicht schadlich,
nur ist dabei immer auf erne auf-
rechte Haltung des Oberkorpers zu
achten, nie schlage man die Beine
liber einander; denn diese Art zu
sitzen beim Blasen ist fur den Unterleib schadlich, sieht
auch nicht gut aus. Nie ube man mit vollem, aber auch
nicht mit ganz leerem Magen, beides fuhrt leicht zu
Schwindelanfallen. Ganz besonders aber enthalte man
sich nach anstrengendem Blasen des sofortigen Ge-
nusses zu kalter Getranke, da durch diese die erhitzte
Lunge sehr nachtheilig beeinflusst werden kann.

II.

Das Waldhorn ist in der linken Hand zu halten, die
3 grossen Finger lasse man leicht auf den Ventilen
ruhen, damit beim Gebrauch derselben die Finger nicht
erst dieselben zu suchen brauchen, man halte das Horn
vom Korper ab, der Band der Stiirze darf an der
rechten Seite der Brust ruhen; die rechte Hand lege
man in die Stiirze. ohne dieselbe zuzustopfen (Fig. a.),
den Daumen und Zeigefinger liegend, ein wenig
gerundet nach der innern Ilandnache zu (Fig. b.), so
dass die iiussere Hand den untern Theil des Schallrohres
f iihlt (Fig. a). Der Ton wird bei der hier angegebenen
Haltung der Hand immer frei und hell klingen.

III.

Die Weite des Mundstiickes richtet sich ganz nach
den Lippen. Dunne Lippen enfordern gewohnlich enge
Mundstiicke, fleischige Lippen dagegen weite ; fur
die Hohe eignen sich am besten enge, fur die
Tiefe weite Mundstiicke. Man setze das Mundstuck
beim Blasen auf die M i 1 1 e der Lippen, mitten
in das rot he Feisch der Unterlippe,
man nennt dies ,, Einsetzen" (Fig. f) ; doch giebt es
auch Hornisten, welche „ Ansetzen", d. h. sie setzen
des Mundstuck nicht in die Unterlippe,
sondern an dieselbe (Fig. g).

Wahrend beim ,, Einsetzen" der Ton weich und
sanft klingt, der Uebergang von der Hohe zur Tiefe
und umgekehrt bei genauer IJebung mit Leichtigkeit
erfolgen kann (die Hohe allerdings etwas schwerer
zu blasen ist), spricht beim ,, Ansetzen" die Hohe
leichter an, der Uebergang von der Hohe zur Tiefe und
umgekehrt bereitet aber den ,,ansetzenden" Hornisten
oft Schwierigkeiten, ausserdem klingt der Ton gewohn-
lich unpoetischer, harter; jedoch giebt es auch hier
Ausnahmen.

Geht ein .,ansetzender" Hornist in die tiefere Lage
iiber, so ist er gewungen „einzusetzen."

IV.

Beim Blasen sehliesse man die Lippen von ihren
Seitenenden an, nur in der Mitte des Mundes bleibt
die Lippe ein wenig geoffnet, las Innere der Wangen
muss an dem Zahnfleische anliegen, die Zungenspitze

IV.

While playing, the lips should be closed at the
corners of the mouth, and only opened somewhat near
the middle ; the inner part of the cheeks should rest
against the gums, and the tip of the tongue against
the upper teeth ; the mouthpiece should be pressed
firmly against the middle of the mouth, and deep
breath should be taken through the latter, but with-
out changing the position of the mouthpiece in any way ;
following this, the inhaled air is blown through the
Horn while articulating the syllable "da" for the
lower, and "dee" for the higher notes. The tone should
never be produced with the syllable "ha," as this
would mean tone-production with the chest, and would
prove detrimental to the player's health; again, the
syllable "dat" should not be used; "dat" with the
'f' at its end, would tend to end the note abruptly
nd suddenly; the tone should sound continuously like
i vibrating bell. Attention must also be paid that the
features of the face are not distorted while playing,
even when encountering a specially difficult passage.
Those who are subject to this undesirable habit should
practice in front of a mirror in order to watch their
features and learn how to avoid the contortion of their
faces.

Breath must be taken very deeply, and, above all,
inaudibly (without the least auxiliary sound of any
kind) ; it must be taken very quickly and exhaled very
slowly. We might say that the air is taken in, in the
form of a ball, and passed out in the form of a thread.
Correct and deep breathing must be considered as gym-
nastics for the lungs, and is absolutely necessary in
order to play as many notes as possible in one breath.
This compares exactly with the singer who uses a
deep breath in order to combine as many notes as pos-
sible or with the violinist who uses a full bow for such
passages, where the slurring or combination of many
notes becomes necessary. (See comments on "Phras-
ing" in chapter on "Delivery").

VI.

Practising should be pursued slowly and as con-
scientiously as possible ; furthermore, not too continu-
ously at one time, in order not to tire the lips. The
surest possible method for achieving ultimate success
lies in slow conscientious practising. The player must
never forget that his first duty is the clear and distinct
execution of everything he attempts to play, clearness
and distinction is lost by practising too quickly, and
a player will easily get into the habit of "jumbling"
his notes indistinctly one into the other, a habit which,
when once acquired is difficult to get rid of.

To insure purity of intonation, the valve-slides of
the F-Horn should be drawn out ( according to neces-
sity) when transposing upon it for the variously
pitched Horns. The intonation upon this instrument
being somewhat too high for the lower, and in turn
too low for the higher pitched transpositions. While
playing, the instrument is warmed and in consequence,
its pitch becomes higher. Hence the necessity to regu-
late by means of the valve-slides: how much, of course,
must be left to the discretion of the player's ear.

In order to avoid the frequent "over-blowing" of
tones, it is advisable to pour out the water, which ac-
cumulates in the Horn, frequently.

lege man an die oberen Ziihne, das Mundstiick driicke
man ziemlich fest auf die Mitte des Mundes, man hole
tief Athem durch den Mund, ohne dabei das Mundstiick
zu verriicken, die eingeathmete Luft treibe man. indem
man die Silbe „da", bei den hohen Tonen „dii" lautlos
ausspricht, in das Horn; niemals stosse man durch
,,ha" den Ton an, das wiirde ,,mit der Brust geblasen"
und fiir die Gesundheit sehr nachtheilig sein, man sage
aber auch nicht ,.dat" ; das „t" am Ende wiirde den
Ton abreissen, derselbe soil aber fortklingen, gleich
dem Tone einer angestossenen Glocke. Stets achte
man darauf. dass behn Blasen das (iesicht sich nicht
verziehe, selbst dann nicht, wenn cine Stelle Sehwierig-
keiten bereitet. Wer diese Untugend an sich hat, iibe
schwierige Stellen for dem Spiegel, um sich beobachten
zu konnen und dass Verziehen des Gesichtes vermeiden
zu lernen.

Das Athemholen geschehe recht tief und vollstandi£
unhorbar (ohne Zischen oder Schluchzen), das Einath-
men schnell, das Ausathmen sehr langsam. Die Luft
athmet man gleichsam in Form eines Balles em, in
Form eines Fadens giebt man sie heraus. Gutes und
tiefes Athmen ist Gymnastik fiir die Lunge und ist fiir
den Blaser unbedingt nothig, um moglichst viel Noten
auf einem Athemzug blasen zu konnen, gerade wie der
Sanger gleichfalls tief athmet, um moglichst viele
Noten im Zusammenhange sin gen zu konnen, und der
Geiger ganzen Strich bei solehen Stellen nimmt, wo es
nothig ist, viel Noten zusammenhangend zu spielen.
(Siehe unter „Phrasiren" bei „Vortrag").

VI.

Man iibe stets langsam, nicht zu viel auf einmal, um
die Lippen nicht zu sehr zu ermiiden und so genau es
irgend moglich ist ; je peinlicher man ubt, desto sicherer
wird man an das Ziel gelangen. Niemals sollte der Blaser
vergessen, dass seine erste Tugend sein muss, klar und
deutlich zu blasen, was ihm vorkommt ; durch zu
schnelles Ueben geht die Deutlichkeit verloren, man
gewohnt sich leicht das sogenannte „Wischen" an, ein
Fehler, der sehr schwer abzugewohnen ist.

Bei den tiefen Stimmungen ziehe man der Reinheit
wegen die Ventilziige (je nachdem es nothwendig ist)
aus, diese sind nur fur F-Horn berechnet, fiir die
tieferen Stimmungen sind sie zu hoeh, fiir die hohen
Stimmungen zu tief. Durch das Blasen wird das In-
strument warmer und dadurch holier, der Blaser hat
dann an dem Instrument die Maschine. beziehentlich
den Stimmzug anzuziehen : Das Wieviel ! muss dem
Gehor des Blasers uberlassen werden.

Oefters giesse man das sich im Horn ansamnielnde
Wasser aus, damit die Tone sich nicht so leicht iiber-
schlagen.

The Rudiments of Music

Elementar-Lehre der Musik.

PAUL DE VILLE and GUSTAV SAENGER.

No art, science or branch of industry can be
successfully mastered or acquired, unless the
strictest and most thorough attention is paid to
the rudiments or elementary principles.

Music is the art of combining- sounds in a
manner agreeable to the ear and broadly speak-
ing, is divided into two parts :_ I.) Melody and
n.) Harmony.

Melody is a pleasing succession of musical
sounds, arranged at intervals which the ear can
readily understand and remember in their prop-
er order.

Harmony is the combination of musical sounds,
which, by their spontaneous union, serve to form
chords for the support and effectiveness of the
Melody.

Notation.

Music is written upon five lines and between
the intervening four spaces called "the Staff."

Keine Kunst, Wissenschaft oder Industrie-
Ziveig kann griindlich erlernt und bemeistert
werden, wenn nicht die grosste Aufmerksamkeit
den Anfangsgriinden gewidmet wird.

Die musikalische Kunst besteht darin, Tone in
einer dem Ohr angenehmen Art und Weise zusam-
men zu stellen,und kann in zwei allgemeine Grup-
pen getheilt werden:— I) Melodie und II) Harmonie.

M e I o d i e ist die angenehme Zusammenstellung
musikalischer Tone, in solch leichten Fortschrei-
tungen dass sie das Ohr schnell erfassen und
behalten kann.

Harmonie ist die Combination musikalischer
Tone, welche durch ihren Zusammenklang die
Melodie in Form von Aecorden unterstiitzen
und hervorheben.

Das Notensystem.

Musik wird auf ein sogenanntes Liniensys-
tem geschrieben welches aus filnf Linien und
den dazwischen liegenden vier Zwischenraumen
besteht.

5th line. 5teLinie.
4^ line. 4*§ Linie.
3r-dline. 3teLinie.
2n_dline. 2ieLinie.
ist iine. jsteL inie.

4th space. 4ter Zwischenrawm.

3r-d space. 3ter Zwischenraum.

2nd space. 2ter Zmischenraum.

1st space, later Zvbischenraum

The characters employed for this notation
are called notes and are named like the first
seven letters of the alphabet.

As shown in the above illustration the lines
and spaces are counted upwards, the lowest be-
ing called the first line or space.

When the instrument requires a greater com-
pass than the staff contains, small lines called
Ledger lines are added, below the staff for the
lower and above the staff for the upper notes,£#;

Zur Aufzeichnung der Tone wird eine beson-
dere Schrift beniitzt, Noten genannt, welch letzte-
re mit sieben Buchstaben des Alphabets bezeich-
net werden.

Wie oben gezeigt, werden die Linien und Zwi-
schenrdume von unten nach oben benannt.

Wenn ein Instrument einen gr'osseren Umfang
benothigt, als das Liniensystem besitzt,so bedient
man sich kleiner Linien „Hi%fslinien"benannt,un-
ter dem System fur die tieferen und ilber dem
System fiir die oberen Noten, z.B.:

10092-17

Clefs.

For general and practical uses the following
four clefs are the most important:

Treble or G CI

Violin oder G-Schltissel.

ef: =4±g

tis8el::£5BE.

Bass or F Clef:

Bass oder F-Sch Itissel:

These Clefs are placed at the beginning of
the staff, upon different lines, according- to the
instruments for which they are used. They give
their names to the lines upon which they are
placed, and serve as starting points to deter-
mine the name of the other notes. In this
country the Alto-clef is mostly used for the
Viola; the Tenor-clef occurs in the music for
Cello, Bassoon, Trombone, and is of special
use to Horn players, in cases where transpo-
sition of a part becomes necessary.

* The C-clef is variously called the Tenor-, Alto-,
and Sop ra no- clef, according as it is set on the
4th, 3r_d, or 1st iine of the staff.

Die Schltissel.

Am wichtigsten fur allgemeinen und prakti-
schen Gebrauch sind die folgenden vier Schltissel:

Alto or C Clef

Alt oder C-Schltissel

r/IH

Tenor or C Clef:^:

Tenor oder C-Schlusselr

-&-

Diese Schltissel werden zu Anfang des Li-
nienoy stems auf verschiedene Linien gesetzt,
wie es der Umfang des jeweiligen Instrumen-
tes benothigt. In Amerika wird derAltrSchlus-
sel meistens fur die Bratsche benutzt; den Te-
nor-Schltissel finden wir in Cello-,Fagott und
Posannen-stimmen, auch ist er fur Hornisten
von besonderem Werth, ivenn Transpositionen
vorkommen.

* Der C-Schltissel wird verschiedentlich Tenor-, Alt-,
und Sopran- Schltissel benannt, jenachdem er auf
der 4teji, 3ten> 0der fsten Linie des Notensystems
gesetzt ist.

Treble Clef.

Violin oder
G Schltissel.

B D
-^

F A

B
-M-

A.-

Bass Clef.
Bass Schltissel.

I All the notes that can be put on the staff
JNotes on the lines. iNotesin the spaces, without the use of ledger lines.

Noten auf den Linien. \ Noten t?i den Zwischen- ^ ^^ ^^ ^ m derHinffilinien a„f

dem Limen system placirt werden kbnnen.m

H
G B

A C

H
A B

Treble Clef.

Violifi oder
G Schltissel.

Q F A C

Below.^t
Vnter. x-r .

Above. A
^ Iher.

Above. G
Vber.

Bass Clef. :

Bass Schltissel:

Notes on the ledger lines.
Noten auf den Htilfslinien.

Above.
Vber.

Below^
Unter. ^

Below/4
Unter.

Notes in the spaces of the ledger lines.

Noten i?i den Zwischenraumen der Htilfslinien,

Above.
Vber. m

Below.

Unter. H

-ff
B

Treble Clef.

Violin oder

G Schltissel.

Bass Clef. :
Bass Schltissel:.

efgabcdefga

The Notes in Rotation.

Die Noten in fortl an fender Ordnung.

G A

IZC

I: j 41 J i

B C
-&

D E

— W

D E

F G

F "• m_ ■&■

It will be
note of the
but always

10092-17

D Jfi F G A
A B

observed that in continuous scales a
same name may occur several times,
in a different position.

H
B

+■ # T-

D E

-H-

G A B

D E

Wie aus obigem zu ersehen ist, kann in einer
fortlaufendenScala ein gleich-benantiterTon,mehr-
mals,aberimmerin einer anderen Lage vorkommen.

The Dot.

A Dot, placed after a note or rest, increases
the value or duration of that note or rest one
half of its original value, as shown in the fol-
lowing examples:

Der Punkt.

Ein Punkt, nach einer Note oder Pause ver-
langert dieselbe um die Hdlfte ihres eigentli-
chen Werthes, wie aus folgenden Beispielen zu
ersehen ist:

A Dotted Whole, Dotted Half. Dotted Quarter, Dotted Eighth, Dotted Sixteenth,

Eine Punktierte Gauze, Pimktierte Halbe, Punktierte Viertel, Pu?iktierte Achtel, Punktierte Sechszehntel.

MB •

--= JM *H

i i' =%

is equal to,
ist gleich werthig mit,

1 ^ 1 p, L___^ 1

is equal to, is equal to, is equal to,
ist gleichwerthig mit, ist gleichiverthig mit, ist gleichwerthig mit,

[-4 — * — * — r* — ? — * — f-i — ? — ? — i

i — j, o

is equal to,
ist gleichwerthigmit, <

i i 7 > I,

1 f f f '

r r r MP 0 M

P P P

die.

etc.

When two dots are placed after a note or
rest, the second dot has half the value of the
first, as shown below:

Folgen einer Note oder Pause zwei Punkte, so
erhalt der zweite Punkt die Hdlfte des Werthes
des ersten Punktes, wie folgt:

&-^r

is equal to,
ist gleichwerthig mit,

±^±

is equal to,
ist gle ich we rth ig mit,

y- — 7T

is equal to, <&c.

ist gleichwerthig mit, etc .

1==k

^^P

The Bar.

Music is divided into sj'stematic sections by
means of horizontal lines drawn through the
staff, thus:

The space and contents between two such
lines is called a measure or Bar of Music. Each
bar or measure contains an equal value of notes
or rests, governed by "the time" indicated at
the commencement of the piece. (See next
section.)

Double Bars are used to divide a piece of mu-
sic into two, three or more parts, called Strains,
and are always placed at the end of a Strain or
piece of music.

Der Taktstrich.

Vermittelst gerader durch das Liniensystem ge-
zogener Striche, wird die Musik in systemati-
scher Weise geordnet.

Der Raum zwischen zwei solchen Linien wird
als ein Takt bezeichnet. Jeder Takt muss einen
gewissen Werth in Noten oder Pausen besitzen,
welcher von "dent Zeitmaass" am Anfang eines
jeden Stiickes bestimmt wird.CSiehe weiter unten.)

Doppel-Striche beniitzt man um ein Musikstiick
in Zwei, Drei oder mehrere Theile zu zerglie-
dern, dieselben werden immer an das Ende ei-
ner Strophe oder des Stiickes selbst gesetzt.

When dots are placed on one side of the double
bar, the part on the same side as the dots is to be
repeated. When dots are placed on both sides of the
double bar, both parts are to be repeated.

Sind Punkte an die eine Seite. des Doppel-Stri-
ches gesetzt, so muss der Inhalt zwischen den zwei
Paar Punkten wiederholt werden. Befinden sich
Punkte auf beiden Seiten des Doppel-Striches,
so sind beide Theile zu wiederholen.

10092-17

The Form and Value
of

Notes and Rests.

The value or duration of a note or rest, is
determined by the form of the same , and the
following table will serve to illustrate this:_

Table.

Die Form und der Werth
der

Noten und Pausen.

Der Werth oder die Bauer einer Note oderPau-
se wird durch die Form derselben bestimmt, wie
ans folgender Tabelle zu ersehen ist:_

Tabelle.

One Whole Note:
Eine Ganze Note:

is the equivalent of, or equal to:
gleichwerthig unit:

Two Half Notes:
Zwei Halben Noten:

331

or Four Quarter Notes:
oder Vier Vie rtel Noten:

or Eight Eighth Notes:
oder Acht Achtel Noten:

w p p'p 0 f p f

or Sixteen Sixteenth Notes :(
oder Sechszehn SechszehntelNote.nl

or 32 Thirty-Second Notes: f g g ^ BEa
oder 32 ZweiunddreissigstelNotenlt

or 64 Sixty-Fourth Notes:
oder 64 Vierundsechzigstel Noten.

-t — \-

' ' ' -" l '

-i r -i T - «t-

_•■*. .j.-'., *

_j_: *

— ! t_ : • • * •

Rests.

A Rest is a character indicating a temporary
suspension of sound or pause while playing. There
is a rest to correspond with each note, and it
has the same value in regard to duration of time
as the note.

Pausen.

Momentane Unterbrechungen wdhrend des Spie-
lens wetden durh gewisse Zeichen, Pausen be-
nannt, angezeigt. Diese Pausen stimmen genau
mit den verschienen Noten in betreff ihrer Be-
nennung und Zeitdauer uberein.

Whole Rest.
Ganze Pause.

Half Rest. Quarter Rest. Eighth Rest. 16*!1 Rest. 32n.dRest. 64th Rest.
Halbe Pause. Viertel Pause. Achtel Pause. 16*1* Pause. 32SM Pause. 64sJll Pause.

Count same as*a
Whole Note.

Wird wie eine

Ganze Note gezdhlt.

Rests, (or pauses) beyond the extent of a
single bar, are indicated by numbers thus:

3 3 4 5 6

Pausen welche sich ilber mehrere Takte erstre-
cken werden mitZiffern infolgenderWeise angezeigt:

8 10 20

I 1 I 1 1 I ill III =F I I 3 I =^F=1

10092-17

Time.

The following combinations of figures are
used to indicate the different kinds of time in
general use.

Das Zeitmaass oderdieTakt-Arten.

Die folgenden Ziffer-Combinationen werden
beniitzt, urn die allgemein gebrduchlichstenTakt-
Arten zu bestimmen.

Common-time,* Half-time, Two-four, Three-four, Three-two, Three-eighth, Six-eighth, Nine-eig*hth,Twelve-eighth.
Vier-Viertel-Takt* Halb-Takt, ZweiViertel, DreiViertel, DreirHalb, Drei-Achtel,Seehs-Achtel, Neun-Achtel, Zwolf-Achtel .

-w-

fl I il I 1

oder

*• The figure C is more generally used than |. Either one indicates Common Time.
* Das Zeichen C wird mehrbenutztal&. Beide bedeuten den Vier-Viertel Takt.

The Upper-Figure designates how many
counts or beats in a bar.

The Lower-Figure designates what kind of a
note or rest or their equivalent, is necessary to
fill such a count or beat. In this way Common
or Four-quarter time has four beats or counts to
a bar and each count must be taken up by ei-
ther a quarter note or rest or their equivalent.

The following examples will show the man-
ner of counting some of the various kinds of
time:

Die obere Ziffer zeigt an wie viel in einem
Takt gezahlt oder geschlagen wird.

Die untere Ziffer zeigt an welche Note,Pause,
oder gleichwertige Noten oder Pausen, nothwen-
dig sind einen derartigen Taktteil auszufiillen.
So hat der Vier-Viertel Takt vier Taktschldge
im Takt, nnd Jeder Schlag bedingt eine Viertel-
Note oder Pause oder den gleichen Wert in kiir-
zeren Noten oder Paiisen.

Folgende Beispiele zeigen wie versctiiedene
Takt-Arten gezahlt werden:

EXAMPLES.

BEISPIELE.

H=rs:

rrn ^

7ZZ-

12341234 1234 1234 1234 1234 1234 1234

r * r * i r " I ^^etc-yr j r I r r r *

1234 1234

The word and is used to indicate the half of a beat.

Das Wort und wird gebraucht nm die Haffte eines Taktschlages anzuzeigen

etc.

I and o and q and . and ; and p oand.and.„„ . -gandqand^and
'■nnd und aund^und 1unda aund und * a ** x<,und^und^und

etc.

12 12 lan52anil2 land2and

* " *und"und und und

rrrn r

ri m

18 3 183 18 3 *"$ 18 3

12 3

. and p Q
1und a *

12 3

etc

12 3

o V I

€h

etc.

12 3

, o o i and o and a and . „ o

und und ° und

etc|pl

123456 123456

12 3 456

12 12

or the same as two-four time.
oder wie Zwei-Viertel Takt.

etc.

h 123, 456 789

12 3 4 5 6 789 1234567 8 9

1, 2 3 456789

etc.

• — 0—9

JZJZ

12 3 12 3 1

or the same as three-four time.
oder wie Drei-Viertel Takt.

123456789 10 11 12 12 3 4 5 6 789 10 11 12

12345678 9 10 11 12

&-*-

etc.

12 3 4 1

or the same as common time.
oder wie Vier-Viertel Takt.

10092-17

Sharps, Flats, and Naturals.

In order to alter the tone or pitch of a note,
characters called Sharps and Flats are used.
A Sharp ($) placed before a note, raises it half
a tone. A Flat (V) placed before a note, lowers
it half a tone.

The Natural (t|) restores the note, which has
been changed by the $ or (>, to its former
position.

The Double Sharp (se) raises a note half a
tone higher than the simple $ would raise it.

The Double Flat iW) lowers a note half a tone
lower than the simple p.

The fcjfj and t|l? brings the note, which has been
raised by the x or lowered by the H?, back a-
gain by half a tone.

When Sharps or Flats are placed at the com-
mencement of a piece, immediately after the
clef, thus:

g or

———— oder

they are called the Signature, and designate
what key the piece is in.

When so placed, they affect all notes through-
out the piece bearing the same name as the
lines or spaces on which they are placed. For
example, a sharp placed on the fifth line:

Die Versetzungszeichen.

Um einen Ton zu erhbhen oder zu erniedri-
gen werden gewisse Zeichen, (Kreuz {§), fiw),
Wiederrufungsx oder Auflosungszeichenbenannt)
gebraucht. Ein Kreuz ($) vor einer Note erhoht
dieselbe um einen halben Ton. Ein B (|>) vor
einer Note erniedrigt dieselbe um einen halben Ton.

Das Wiederrufungszeichenity vor einer Note,
bringt dieselbe wieder in ihre urspriingliche Lage,
nachdem sie vorherdurch ein $ oder \> verdndert
w or den ist.

Das „Doppel-Kreuz"(x) vor einer Note , erhoht
dieselbe einen halben Ton mehr als das einfache J4 .

Das „Doppel Ba(\fo) vor einer Note, erniedrigt
dieselbe einen halben Ton mehr als das einfache p.

Das Zeichen tjp oder fc|p versetzt eine Note, weir
che durch ein x erhoht oder durch ein \h ernie-
drigt worden ist, um einen halben Ton zuriick.

Wenn solche Versetzungszeichen am Anfang
eines Stiickes gleich nach dem Schliissel ge-
setzt werden:

bedeutet dieses die Signatur des Stiickes, oder in
anderen Wbrtenin welcher Ton-Art es geschrieben ist.
Wenn so geschrieben, geltendieVkrsetzungszeichen
furalle die Noten,wdhrend der Dauer des betrejfen-
den Stiickes, welche den Namen derZinien oderZwi -
schenraumefiihren aufdenen die Zeichen stehen.Zum
Beispiel, ein Kreuz aufderfiinften Linie so placirt:

vvhich is F, (in the Treble clef), signifies thai All
the F's, whether high or low, are to be played
sharp, except when contradicted by a natural.
Besides being used for the signature of a
piece, sharps and flats are introduced in mu-
sical compositions, and are then called Acci-
dentals. An Accidental $,(> or h placed before
a note, affects all the following notes of the
same name in that bar only.

The Tie, Slur, Triplets, etc.

The Tie, or Bind, is a curved line placed o-
ver or under two notes, occupyingthe same line
or space, and indicates that the first note only
is played, and the sound prolonged for the val-
ue of the two notes as follows:

Notation:
Schreibart:

10092-17

l^r'rrr

und welche im Violin-Schliissel F heisst, bedeu-
tet, dass j'edes F, ob hoch oder tie/, erhoht wer-
den muss, ausser wenn es durch ein besonde-
res Auflosungszeichen wiederrufen ist.

Ausser ihrem Gebrauch am Amfang eines Stii-
ckes in der oben beschriebenen Weise,werden die
Versetzungszeichen auch einzeln und in zufallir
ger Art und Weise gebraucht. Ein $, b oder \
vor einer Note, gilt fiir alle fblgenden gleich-be-
nannte Noten nur wahrend der Dauer eines Taktes.

Der Bindebogen,Triole,etc.

Der Bindebogen ist eine gebogene Linie, wel-
che, wenn uber zwei gleichstehendenNoten pla-
cirt, bedeutet, dass nur die erste Note ertbnen
soil, und zwar fiir die Zeitdauer beider Noten,
wie folgt:

n nr**

Effect:
Ausfiihrung:

Z2Z

nrrr "ii

The Slur is a curved line placed over or un-
der two or more notes, occupying- different po-
sitions on the staff, and signifies that they are
to be played in a smooth and connected manner.

Example.
Beispiel.

Wenn iiber oder unter, zwei oder mehr verschie-
denartigen Noten placirt, so bedeutet der Bin-
debogen dass diese Noten in einer ruhigen und
gebundenenArtund Weise ausgefuhrt werden
sollen.

JJJ -

Notes with Dots, or Dashes placed over or
under them, are to be played short and distinct,
which is termed staccato.

Example.

Beispiel.

Written:
Schreibart:

Wenn Punkte oder kleine dicke Striche iiber
die Noten gesetzt werden so bedeutet dieses das
dieselben in einer kurzen, bestimmten Artgespielt
werden sollen, und wird dieses als staccato be-
zeichnet.

playedl. ^ « p f ^^

Ausfiihrung:

When marked with the Dash, they are played
very short and distinct.

Example.

Beispiel.

Wenn durch kurze dicke Striche bezeichnet, so
werden die Noten sehr kurz und bestimmt ge-
spielt.

Written
Schreib

3n: ^E
art: SB

Played:
Ausfiihrung,

jFfE*

yy ggg

The Triplet.

When the figure T* and a slur are placed o-

ver or under a group of three notes, the group

is termed a Triplet, and the three are played

in the time of two notes of the same value.

Examples.
Beispiele.

Die Triole.

Wenn die Ziffer IT mit einem kleinen Bindebo-
gen versehen, iiber oder unter drei Noten ge-
setzt wird, so wird diese Gruppe als eine Triole
bezeichnet, und die drei Noten werden im Zeit-
raum zweier Noten, von gleichem Werthe gespielt.

The Sextole.

When the figure 6 and a slur are placed o-
ver or under a group of six notes, the group is
termed a Sextole, and the six notes played in
the time of four of the same value.

Examples.

Beispiele.

Die Sextole.

Wenn die Ziffer 'tTmit einem kleinen Bindebo-
gen versehen, iiber oder unter sechs Noten ge-
setzt wird, so wird diese Gruppe als eine Sextole
bezeichnet, und die sechs Noten werden im. Zeit-
raum von vier Noten, gleichen Werthes,gespielt.

The Pause, n\ or Hold.

A Pause (VT\) placed over a note or rest, signi-
fies that its duration may be prolonged at the
pleasure of the Conductor or Performer,the count-
ing being interrupted in the meantime.

Example.

\,Beispiel. fi\

10092-17

-o-

Die Pause, ^oder der Halt.

Fin Halt (fS) iiber einer Note oder Pause bedeu-
tet dass ihre Bauer je nach Beliebendes Birigen-
ten oder Ausfiihrenden verlangert werden kann;
natiirlich wird dadurch das regelmassige zdhlen
des Taktes unterbrochen.

<5h

When this sign — <: is met with, it signifies
that the sound of the notes under which it is placed
must be gradually increased from soft to loud,
the word crescendo or cresc. is also used to in-
dicate the same.

When the sign is reversed thus, r=— it signi-
fies that the sound must diminish from loud to
soft. The word diminuendo or dim. is also used
to indicate the same thing. When joined thus,
~=zzz==~ii is termed a Swell.

The letters D.C.ot Da Capo, placed at the end
of a piece, or a double bar, signifies to go back
to the beginning, and play to the double bar with
a pause /C\ over it, or the wo rdFine, which means
the end. Thus:

/C\

Befindet sich das Zeichen — =n unter den Noten,
so bedeutet dieses dass die Kraft der Tone all-
mahlig von schwachembis zu starkem Grad ge-
steigert werden soil; das Wort crescendo oder
cresc. bedeutet dasselbe.

Wird dieses Zeichen umgedreht z=— so bedeu-
tet es dass die Kraft der Tone allmahlig vermin-
dert wird; das Wort diminuendo oder dim. bedeutet
dasselbe. Wenn beide Zeichen verbunden gebraucht
werden, -==z.z=- so bedeutet dies ein allmdhli-
ges starker und schw'dcher werden.

Die Buchstaben D.C.orf^Da Capo am Ende eines
Stiickes bedeutet dass das Stuck wieder von forne an-
gefangen werden soil und zwarbis zumDoppel-Strich
mit Pause dariiber, oder bis zu demWorte Y'\r&,wel-
ches letztere den Schuss bedeutet. Z. B.

Fine.

When the Sign ££, or the words Dal Segno or
D.S. are met with, it signifies to go back to
where a similar sign % is placed, and play to
the end indicated by the pause, or word Fine
placed at the double bar.

When the figures 1 and 2 or 1st an(j jgnd are
placed at a double bar, thus:

Das Zeichen 8$, oder die Worte Dal Segno oder
D.S. bedeuten das von einem vorhergehendendhn-
lichen Zeichen bis zum Schluss (wie oben durch
Pause oder Fine angegeben) wiederholt werden
soil.

Wenn die Ziffern 1 und 2 in folgender Weise
bei einem Doppelstrich angesetzt sind, Z.B.

-jo.

they signify that in repeating the strain, (which
is indicated by the dots at the double bar) the
part marked 1 is omitted, and instead of it the
part marked 2 is played.

The Sign 8V.a, followed by a wavy line or dots,
signifies that the notes over which it is placed
must be played an octave higher than written.

Example.

Bei spiel.
Sva

Writtei
Sckreibai

-;pgii§|||pi

When placed under the notes, they are to
be played an octave lower. The word loco
means to play as written.

so bedeuten sie dass bei der Wtederholungfdurch
die Punkte angezeigt) der mit 1 markirte Theil
ausfdllt, und an dessen Stelle der mit 2 mar-
kirte gespielt wird.

Das Zeichen 8^ nebst gebrochener Linie oder
Punkten, bedeutet dass die Noten, iiber die sich
das Zeichen erstreckt, eine Oktave hbher, als sie
geschrieben sind, gespielt werden miissen.

Played:
A u sfiih r u ng:

Wenn unter den Noten angebracht bedeutet es
dass dieselben eine Oktave tiefer gespielt werden
sollen. Das Wort loco bedeutet dass die Noten so
gespielt werden sollen wie sie geschrieben sind.

When it is required to emphasize a note occu-
pying an unaccented part of a measure, it is des-
ignated by either of the following signs: fz or sf,

Aor>. Example.

Beispiel.

Wenn eine Note besonders betont oder accentu-
irt werden soil, so wird dieses durch eines der
folgenden Zeichen angedeutet: "fz oder sf" "A o-

der >' .'

10092-17

When a note of long- duration is placed be-
tween two notes of a shorter duration of time,
thereby making- the weaker part of a measure
the stronger such deviation from the regular
accent is called "Syncopation'.'
Examples.

Beispiele.

Wenn eine langere Note zwischen zwei kiirze-
re gesetzt wird und dadurch der schwache Takt-
theil zum stdrkeren wird, so wird eine solche
Abweichung vom reguldren Oder naturlichen Ac-
cent "Syncopation" genannt.

£*

Abbreviations.

For the sake of economizing- space, the fol-
lowing- abbreviations are sometimes used.

Written:
Schreibart:

Played:
A u sfiih r ung:

»»

Abkiirzungen.

Die folgenden Abkiirzungen werden vielfach,
um Raum zu sparen, angewandt.

■J*J«U««

lil n ~B S3

^JJJJJjJ

r,r,^r,>»rir"r"P*rT"r,r"r,r"ii

This character, / placed after a group of notes,
or in the following bar, indicates that the same
group or bar is to be repeated.

Dieses Zeichen, / nach einer Notengruppe, o-
der in einem folgenden Takt, bedeutet dass die-
selbe Gruppe oder derselbe Takt, wiederholt wen
den soil.

Written:
Schreibart:

Played:
Ausfiihrung:

Written:

/ 1^ w. ■ rj •

d "i i T ■ ■

»» ■ ■ — ■

*» «»

Schreibart:
Played:

m ffJ- i

-&-Z-J ^J

-J-2 J-a

Ausfiihrung:

g> "ff ---- — lll^____:

-ffifs This term signifies that the bar, or bars

included within the same curve drawn over or
under the bars, are to be played twice, before
proceeding to the next bar, or bars.

Intervals.

The distance of any note from its fundamental
note, or Tonic, is called an Interval. As we have
seven real notes, there are consequently seven
real intervals, as follows:

-forontcr
*JTonica.'

The 1st. The Jgnd.
Prime. Secunde.

The 3rd. The 4th.
Terz. Quarte.

Bis Dieser Ausdruck bedeutet dass ein oder

mehrere Takte welche in einer Linie iiber oder
unter den Noten einbegrijfen sind, zweimal ge-
spielt werden sollen, ehe zu den folgenden
Takten fortgeschritten wird.

Intervalle.

Die Entfernung eines Tones von seinem Grund-
ton, oder Tonica, wird als Intervall bezeichnet.
Insofern wir sieben wirkliche Tone besitzen, so
haben wir demgemd'ss auch sieben wirkliche In-
tervalle, wie folgt:

The 5th. The 6th. The 7th The 8th or Octave.
Quinte. Sexte. Septime. Octave.

10092-17

The Modes and their Signatures.

There are two Modes: the Major and Minor.
In the Major mode, there are two tones from
the first note (the tonic) to the third.

Die Tonarten und ihre Vorzeichnungen.

Es giebt zwei Tonarten: Dur und Moll. In der
Dur Tonart, befinden sich zwei ganze Tone zwi-
schen dent ersten (Tonica) und dem dritten Ton.

Major Third

Grosse Terz.

vb Tonic.

^■^ TVi ti 'inn

Tonica^

In the Minor mode, there are but one tone In der Moll Tonart befindet sick bloss ein und

and one half tone, from the tonic to the third. ein halber Ton, zwischen dem ersten (Tonica)

und dem dritten Ton.

Minor Third.^ =

Kleine Terz. <jpTuillt,._

Tonica."^

Diatonic Scales.

In the following" Scale of C Major (or natural
Scale, because there are no sharps or flats in
it), it will be observed that the half or semi-
tones occur between the 3r_d and 4th, and 7th
and 8th degrees of the Scale:

Scale of C U&'jor.-C Dur Tonleiter.

Tonic. 2nd. 3rd. 4th.

Tonica. Secunde. Terz. Quarte.

3£

T5 «fc

Half-tone.
Halber Ton.

Every Major Scale, no matter on what note
it is started, is formed in this manner; hence
the necessity of sharps and flats.

Every Major Scale has its Relative Minor
Scale, found one third below the Major.

Diatonische Tonleiter.

In der folgenden C Dur Tonleiter (oder natiir-
lichen Tonleiter, da keine Erhohunger oder Er-
niederigungeti darin vorkommen) muss bemerkt
werden,dass die halben Tone zwischen der 3teJl
und 4tpJl, und zwischen der 7ten und 8te.n Stufe
vorkommen.

5th. 6th. 7th. 8th.

Quinte. Sexte. Septime. Octave.

-©-

Scale of C Major C Dur Tonleiter.

Degrees. _ Intervalle.

Ascending
Aufwarts

1st 2 3

4 5 6 7

Half-tone.
Halber Ton.

In the ascending melodic Minor Scales the half
tones occur between the second and third, and sev-
enth and eighthdegrees of the scale;in descending,
between the fifth and sixth, and second and third.

The Minor Scale always bears the same signa-
ture as its Relative Major Scale, and the difference
in its intervals is made by substituting extra sharps
or naturals instead of writing them at the signa-
ture.

Scale of A Minor. (Relative of C Major.)

Degrees Intervalle.

f\ 1 2 3 4 5 6 7
Ascending: jt •
Aufwarts: ^P | "| ~ +"

Half-tone.
Halber Ton.

Eine Dur Tonleiter gleichviel von welcher No-
te angefangen, wird in oben beschriebener Weise
ausgefuhrt', die Nothwendigkeit der Versetzungs-
zeichen (Kreuz und B) erklart sich demnach von

selbst. Jede Dur Tonleiter besitzt ihre entspre-

chende Moll Tonleiter; letztere befindet sich im-
mer eine kleine Terz tiefer als die Dur Tonleiter.

Descending
Ab warts

*'l

7 6

rs:

=£

5 4

3 2 1

Half-tone.
Halber Ton.

In der aufwartssteigenden melodischen Moll
Tonleiter befinden sich die halben Tone zwischen der
zweitenund dritten,und siebenten und achtenStufe-,
ab warts zwischen derfunften und sechsten,und zwei-

ten und dritten. Die Moll Tonleiter fiihrt immer

dieselbe Vorzeichnung wieihre verwandte Dur Ton-
leiter, und wird der vorkommende Inter vallen-Un-
terschied durch extra angefuhrte Kreuze ($) oder
Auflb'sungszeichenyfy angegeben.
A Moll Tonleiter. (Verwandte Moll Tonart zu C Dur.)

Descending:
Abwiirts:

Half-tone.
Halber Ton.

10092-17

The Harmonic Minor Scale.

The Harmonic Minor Scale differs from the
Melodic, in-so-far, that only its 7^ degree is
raised by an accidental, which remains wheth-
er ascending or descending.

The Harmonic Scale of A Minor.

Ascending":
Aufwarts:

Degrees — Intervalle.
2 3 4 5 6 7

Half-tone.
HalberTon.

Half-tone. ty£torLe-
HalberTorPrtberTou.

Die Harmonische Moll Tonleiter.

Die Harmonische Moll Tonleiter unterscheided
sick von der Melodischen nur dadurch dass ihre
siebente Stufe durch ein Kreuz erhoht, und ob
aufz oder abwarts schreitend, bei behalten wird.

Die Harmonische A Moll Tonleiter.

Descending:
Abwarts-:

7 6 5 4 3

2 1

HalberTonHalberTon. Half-tone.

* Interval of a tone and a semitone.

* Interval eines ganzen und halben Tones.

HalberTon.

Table of the Sharp Keys with their
Signatures.

Tabelle der "Kreuz"Tonarten nebst
Vorzeichnung-en.

C MAJOR,
C Dur.

G MAJOR
G Dur.

D MAJOR
B Bur.

4H¥

A MAJOR.
A Dur.

fa*

E MAJOR
E Dur.

B MAJOR.
H Dur.

Fit MAJOR
Fis Dur.

jCE

-o-

-©-

a —

B MINOR.
HMoll.

o —

C# M I N 0 P

Cis Moll.

A MINOR
A Moll.

E MINOR
EMoll.

RtMINOR.
Fis Moll.

fa»

Gs MINOR.
Gis Moll.

fafa.

m MINOR.
Dis Moll.

n< o-

-©-

Table

of the Flat Keys with their
Signatures.

G!> MAJOR
Ges Dur.

Dt MAJOR.
Des Dur.

A1, MAJOR
As Dur.

Tabelle der UB" Tonarten nebst

Vorzeichnung-en.
Et, MAJOR. B^ MAJOR. F MAJOR.

Es Dur.

B Dur.

FDur.

-o-

fete

ggj

-o-

tte

Tl~

-»-

El MINOR.
.ffs JlfoK.

-»-

B [.MINOR.
BMall.

FMINOR.
FMoll.

C MINOR.
C Moll.

3EE

G MINOR
GMoll.

D MINOR.

-»-

~o-

Chromatic Scale.

The Chromatic Scale proceeds entirely in half
tones.

Ascending-, with Sharps.

Aufwarts mit "KreuzenV

Die Chromatische Tonleiter.

Bie Chromatische Tonleiter bewegt sich nur in
halben Tonen.

juiJttJ J Jin J*J '«' r rr

#-i^

etc.

M ******

Descending", with Flats.

-04

§ J I.J

u j uj j j u i

etc.

£¥

Abwarts mit "Been?

10092-17

Transposition of the Keys.

When C is taken as 1, the scale or key is
said to be in its natural position; but either of
the other letters may be taken as 1, in which
case the scale is said to be Transposed. As 1
is the basis of the scale, the foundation on which
it rests, so the letter which is taken for the sound
is called the Key-Note. Thus, if the scale be in
its natural position, it is said to be in the key
of C; if G be takes as 1, the scale is in the
key of G; if D be taken as 1, the scale is in the
key of D, and so on with the rest of the seven
letters; whichever letter is taken as 1, that
letter becomes the key-note of the scale.

Major Keys.

In transposing the Major Scale the order of
the intervals, or tones and semitones, must be
preserved. Thus, the interval must always be
a tone from 1 to 2, a tone from 2 to 3, a semi-
tone from 3 to 4, a tone from 4 to 5, atone from
5 to 6, a tone from 6 to 7, and a semitone from
7 to 8. The interval from one letter to another
letter is also the same and cannot be changed,—
thus it is always a tone from C to D, and from
D to E, a semitone from E to F, a tone from
F to G, from G to A, from A to B; and a semi-
tone from B to C. In the transposition of the
scale, therefore, it becomes necessary to intro-
duce sharps and flats, or to substitute sharped
or flatted letters, so as to preserve the proper
order of the intervals.

First transposition by sharps from C to G, a
fifth higher, or a fourth lower.

Transposition der Tonarten.

Wird der Ton C a Is 1 angenommen, so befindet
sick die Tonleiter oder Tonart in ihrer natiirli-
chen Lage; dock kann irgend eine der anderen,
nach Buchstaben benannten Noten als lgelten, in
welchem Falle dann die Tonleiter als eine Trans-
ponierte erscheint. Da 1 also die Basis oder Grund-
lage der Tonleiter ist, so wird der die Note reprd-
sentirende Buchstabe als Grund-Ton benannt.
Steht daher die Tonleiter in ihrer natiirlichen La-
ge oder Position, so heisstdas, dass sie in der Ton-
art von C steht; wird der Ton G als 1 angenommen,
so steht die Tonleiter in der Tonart von G; wird
der Ton D als 1 angenommen, so steht die Tonleiter
in der Tonart von D, und so weiter mit den anderen
To'nen; derjenige Ton welcher als 1 angenommen
wird, gilt als Grund-Ton der Tonleiter.

Die Dur Tonarten.

Fur die transposition der Bur Tonarten muss
die Reihenfolge der Intervalle (oder Tone und
Halb-Tone) streng eingehalten werden. Bemge-
mdss muss zwischen 1 und 2 immer eine Bistanz
von einem Ton sein, von 2 zu 3 ein Ton, von 3
zu 4 ein halber Ton, von 4 zu 5 ein Ton, von 5 zu
6 ein Ton, von 6 zu 7 em Ton, und von 7 zu 8 ein
halber Ton. Bie Intervalle zwischen denverschie-
denen Buchstaben sind natiirlich auch dieselben

und kbnnen nicht verdndert werden daher ist

die Bistanz zwischen C und B und zwischen B
und E immer ein ganzer Ton, ein halber Ton
zwischen E und F; ein ganzer Ton zwischen F
und G, zwischen G und A, zwischen A und B
und ein halber Ton zwischen Hund C. In der
Transposition der Tonleiter wird es daher unbe-
dingt nothwendig, Versetzungszeichen einzufuh-
ren, um die geregelte Ordnung der Tone beizu-
behalten.

Erste Transposition vermittelst Kreuze, eine
Quinte hb'her, oder eine Quarte tiefer.

-©-

3
E

-©-

-o-

-©-

7
B
H

8
C

B
H

The same method is followed in all the trans-
positions by sharps, viz. the fifth above or fourth
below is taken as 1 of a new key, in every suc-
ceeding transposition, and an additional sharp
will be required also in every succeeding trans-
position.

10092-17

Bieselbe Methode wird bei alien Transpositi-
onen mit Kreuzen verfolgt, das heisst, eine Quin-
te auf warts , oder Quarte abwdrts wird als 1 der
neuen Tonart, in jeder folgenden Transposition
angenommen, und wird bei jeder der letzteren
ein weiteres Kreuz in der Vorzeichnung nothwen-
dig.

3.SM- fa* I

To transpose the scale by flats, we take the
fourth (instead of the fifth) of every new scale.
F is the fourth of C, hence it is 1 of the new
scale (key of F). The order of intervals must be
the same in the flat keys as in the sharp; hence
the B must be made flat.

Transposition by Flats from C to F, a fourth

higher, or a fifth lower.

Zum transponiren der B -Tonleitern , nehmen
wirdie Quarte (anstatt der Quinte) einer jeden
neuen Tonleiter. Fist die Quarte von C,(aufwarts
gerechnet) und bestimmt sick daher als 1 der
neuen Tonleiter (F Tonart). Die Reihenfolge der
Inter valle muss ganz genau wie diejenige der
Kreuz -Tonleitern sein, aus H wird demgemasr
ein B.

Transposition durch B Vorzeichnung, eine
Quarte hbher oder eine Quinte tiefer.

■9-

7
B
H

8
C

*&-

Bl>
B

6
D

7
E

8
F

Minor Keys.

In transposing the Minor Scale, the order of
the intervals, or tones and semitones in ascend-
ing, must be preserved. Thus, the interval must
always be a tone from 1 to 2, a semitone from
2 to 3, a tone from 3 to 4, a tone from 4 to 5,
a tone from 5 to 6 , a tone from 6 to 7, a semi-
tone from 7 to 8. In descending, the interval
from 8 to 7 must be a tone, from the 7 to 6 a
tone, from 6 to 5 a semitone, from 5 to 4 a
tone, from 4 to 3 a tone, from 3 to 2 a semitone,
from 2 to 1 a tone.

First transposition by sharps from A to E, a
fifth higher, or a fourth lower.

Die Moll Tonarten.

Bei den aufsteigenden Moll Tonleitern,muss die
Reihenfolge der Interfalle streng eingehalten wer-
den. Bemgemdss muss zwischen 1 und 2 immer
eine Bistanz von einem Ton sein, von 2 zu 3 ein
halber Ton, ein Ton von 3 zu 4, von 4 zu 5, von
5 zu 6, von 6 zu 7, und ein halber Ton von 7
zu 8. Abwarts muss ein Ton zwischen 8 und 7,
und zwischen 7 und 6 sein, ein halber Ton zwi-
schen 6 und 5, ein Ton zwischen 5 und 4, zwi-
schen 4 und 3, ein halber Ton zwischen 3 und
2 und ein ganzer Ton zwischen 2 und 1.

Erste Transposition in Kreuzen von A zu E,
eine Quinte hoherr oder Quarte tiefer.

Ascending:
Aufsteigend:

-©-

|=ES

Fis

Gf
Gts

8
A

Fts

B
H

6
C*

Cis

8
E

Descending:
Absteigend:

30C

8
A

7
G*

«-

3B=

1 ■<

-©-

ZEE

Efl

3 ^

--^a

B
If

Ft 8

The same method is followed in all the trans-
positions by sharps in the minor keys.

Dieselbe Methode wird bei alien Transpositid
nen der Moll Tonleiter in Kreuzen verfolgt.

10092-17

To transpose the scale by flats, we take
the fourth (instead of the fifth) of every new
scale. D is the fourth of A, hence it is 1 of
the new scale (Key of D Minor). The order Of
intervals must be the same in the flat keys as
in the sharp.

Transposition by flats from A to D, a fourth
higher or a fifth lower.

Ascending":
Auf warts:

ihl

Descending:
Ab warts:

8
A

8
D

B
H

Gt,

CI,

Um die Tonleitern der B-Tonarten zu transpo-
niren wird die Quarte (anstatt Quinte)jeder neu-
en Tonleiter als Grundton genommen. Da D die
Quarte von A ist, so wird es i der neuen Tonlei-
ter. (D Moll Tonart.) Die Reihenfolge der Inter-
valle muss bei den Kreuz -Tonart en genau wie
bei den B-Tonarten bei behalten werden.

Transposition durch B Vorzeichnung von A
zu D, eine Quarte hbher oder Quinte tiefer.

Fit
Fis

-&-

ZEE

O-

rsz

-©-

ife

7
GH
Gis

;:3qg

7
C#
Cis

B
H

8
A

-©-

8
D

Musical Terms for the

Different Shades of Tone.

p means: piano, softly.

pp means: pianissimo , very softly.

J means: forte, loud.

£f means: fortissimo, very loud.

mf means: mezzoforte, moderately loud.

cresc. or— ==c means: crescendo, increasing
the sound.

dim. decresc. or IT <— means: diminuendo , de-
crescendo, diminishing the sound.

sf, rf or >► means: sforzando,rinforzando, sharp-
ly accentuated.

jp means: forte-piano , loud and immedia-
tely soft again.

Musikalische Ausdriicke fur

verschiedene Tonschattirungen.

p bedeutet: piano, leise.

pp bedeutet: pianissimo, sehr leise.

J bedeutet: forte, laut.

JJ bedeutet: fortissimo, sehr laut*

nvf bedeutet: mezzoforte, massig laut.

cresc. oder— — 1~ bedeutet: crescendo, anwach-
send in Tonstarke.

dim. decresc. oder r -bedeutet: diminuendo,

decrescendo, abnehmend in Tonstarke.

sf, rf oder :>- bedeutet sforzando, rinforzandv,

kurzer, scharfer accent.

Jp bedeutet: forte-piano, laut and sogleich
wieder leise.

10092-17

Graces, Embellishments or

Ornaments of Melody.

The Appoggiatura.

The appoggiatura is a grace note placed a-
bove or below a principal note .When it is placed
above, it is always at the interval of either a tone
or a semitone. When it is placed below the prin-
cipal rfote it should always be at the interval of
a semitone. When the appoggiatura is writ-
ten so:

Die Verziehrungen.

Der Vorschlag.

Der Vorschlag ist eine Verziehrungs Note wel-
che iiber oder unter einer Haupt-Note zu stehen
kommt. Steht sie iiber der Haupt-Note so ist ihre
Entfernung von derselben entwederdie eines gan-
zen oder eines halben Tones. Steht sie unter der
Haupt-Note so muss die Entfernung immer die
eines halben Tones sein. Wird der Vorschlag so
geschrieben:

the value of it is one half of the following note
When crossed by a small line, thus:

fmm

so erh'dlt er die Ha'lfte des Werthes der folgenden
Note.

Wird der Vorschlag in folgender Weise durchstri-
chen:

its value is but one fourth of the note that fol-
lows it. Examples.

Beispiele.

Written thus:
Schreibweise:

Played thus:
Ausfiihrung:

so erhalt er nur ein Viertel des Werthes- der fol-
genden Note.

rrr

r}r l 1 gpg 1 1 ' r 1 » I r j I frg-^njj- 1

There is also a double appoggiatura which is
composed of two grace notes placed: the first
one degree below the principal note, and the sec-
ond one degree above. Example.

a Beispiel. &
Written thus; (^j^ jjj P

Schreibweise

Played thus:
Ausfiihrung:

The Gruppetto or Turn,
Is composed of three grace notes placed be-
tween or after a principal note. The turn ismarked
thusc/D. A small sharp placed under some of the
signs thus: ^indicates that the lowest of the three
grace notes is sharpened. Should the sharp be
placed above the sign thus: <&, the upper grace
note must be sharpened; or in case of a sharp

above and below the sign <y, the upper and lower
grace note must be sharpened.The same,rule applies
to flats, only that the grace notes must be depressed
half a tone in that case.

Examples.

Es giebt auch einen Doppelvorschlag welcher
aus zwei aufeinanderfolgenden Verziehrungsno -
ten besteht: die erste eine Stufe unter, und die
zweite eine Stufe iiber der Haupt-Note.

As written:
Schreibweise:

As played:
Ausfiihrung:

Beispiele.

Der Doppelschlag-.

Diese Verziehrung besteht aus den Verziehrungs-
noten welche zwischen oder nach einer Hauptnote
gespielt werden. Diese Verziehrung wird durch das
Zeichen oo angedeutet. Ein kleines Kreuz under dem
Zeichen 9P bedeutet das die untersteNote erhb'ht wer-
den soil; wird das Kreuz iiber das Zeichen gesetzt
so bedeutet es dass die hbhere Note erhb'ht werden
soil; wird ein Kreuz iiber und unter das Zeichen

gesetzt: ^so mussen die obere und untere Note der
Gruppe erhb'ht werden. Dieselbe Regel bezieht sich
auf die B-Zeichen, nur dass in diesen Fallen die
Tone erniedrigt werden.

10092-17

The Passing Shake.

The passing" shake, often written thus *v,
must be played quickly and daintily inthe follow-
ing- manner.

As written:
Schreibweise.

As played:
Ausfiihrung:

Der Prall Triller.

Diese Verziehrung, meistens duroh dieses Zeir
chen \y, angedeutet, muss schnell und zierlich
in folgender Weise gespielt werden.

The Shake.

The shake or trill marked thus tr consists in

the alternate repetition of the note marked,with

the note in the next degree above it.

Example.
Beispiel.

As written:
Schreibweise:

Der Triller.

Der Triller, durch dieses Zeichen tr angedeu-
tet besteht aus der schnellen abwechselnden Wie-
derholung des bezeichneten Tones, mit demjeni-
gen auf der nachst-hoheren Stufe.

£ ^

As played:
Ausfiihrung:

Chain of Shakes.
Triller-Kette.

\*0W*0*^0W*0*0^H*0*/^^WW*0*0W***0W+*WWW*JW*0^&&^W*

\kh»? r r r if r r r iri-ii

(m ff *' 1 ' ' 1 * —

The Note to Sound on any Instrument
to Correspond with Ai|.

Die mit A correspondirenden Tone
auf verschiedenen Instrumented

On the Piano or Orga

Aufdem Klavier oder der Orgel.

Wind -Instruments. Blas-Instrumente.

B\> Piccolo. D Piccolo or Flute. E\> Clarinet; Et Cornet and EtAlto. Bl> Clarinet; Bl> Cornet.

Des Piccolo. D Piccolo or Flbte. Es Clarinette-yEs Cornet und EsAlto.

B Clarinette; B Cornet.

■o-

jOl

fit;

Bl> Baritone, B\> Tenor and Bl>Bass
(in Treble clef.)

B Bariton, B Tenor und B Bass
dm Violin Schliissel).

B\> or Et Bass.
B oder Es Bass.

Gis.

Clarinet and Cornet in A.
Clarinette und Cornet in A.

Fis.

B\> Baritone and B\> Trombone.
Bariton und Posaune in B.

3xc

fit

■er-

oder

Trombone in A.
A Posaune.

The C Clarinet, C Cornet, and all Instruments in
C, will sound A the same as the Piano or Organ.

100ft2- 17

«p

Das A, aller C klingenden Instrumente correspon-
dirtgenau mit demjenigen eines Klavier s oder einer
Orgel.

EXERCISES for the NATURAL HORN

to acquire the exact and

proper manner of Tone -Production .

When the pupil begins to practise the following ex-
ercises, everything said in the fore-going General Rules,
regarding the position of the body and holding of the in-
strument, must be carefully born in mind;he must brea-
the very deeply, and, with the tongue in the direction of
the upper teeth must articulate the syllable "da" very dis-
tinctly while blowing into the Horn; in addition to this
he must take care that the tone will speak immediately,
without the least additional sound (and particularly with-
out a breath of a sound before the note proper)inmuch
the same way as though a bell had been set into vibra-
tion . Every exercise must be practised until it can be
executed perfectly. At the beginning a separate breath
should be taken for every note; later on,whereever the
little hooks are marked, and finally the shorter exer-
cises are to be blown in one breath.

N. B. The Elementary Rudiments of Music at the
beginning of this Method should be taken up sim-
ultaneously with these exercises.

1. 2. 3. 4.

172946

UEBUNGEN fiir EINFACHES HORN

zur Erlernung
des genauen Tonanschlages.

Wenn der Schiller anfangt zu blasen, beobachte er
alien vorher Gesagte uber Stellung und Haltung des In-
strumentes, hole recht tie/ Athem, stosse mit der Zunge
nach den oberen Zdhnen hin bestimmt die Silbe „da"
if} das Horn, achte, dass der Ton sofort ohne j'eden
Beiklang (ohne dass ein Hauch vorher zu horen ist )
anspricht, gleichsam als habe man mit dem Finger
an eine Glocke gestossen. Jede Uebung blcse man so
lange, bis sie fehlerlos geht. Zuerst hole man bei
jedem Ton Athem, spdter bei den 'iTdkchen,- zu-
letzt blase man die kiirzeren Uebungen auf einen
Athemzug.

AB. Zugleich mit diesen Uebungen mache man
sich vertraut mit der Elementarlehre, am Anfange
dieser Schule.

-©-

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A 8. 9. 10. j 11. j 12.
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10887 - 74

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44.

I rrri^jUJ

-o-

I'rirJjJifTriJjiJ

10887- 74

TT ZZ
XT

The Tie or Slur.

In musical notation a curved line, designated as a
"slur", is used to connect such notes as are to be tied
in one breath. In executing such tied notes, attention
must be paid that they are connected in as round and
graceful a manner as the curved line which ties them;
the notes tied in this way must always be produced
without the slightest interruption. A higher note is
connected with a lower one by means of a slight con-
traction or pressure of the larynx towards the higher
note. This in turn is brought about by articulating
the syllable "dai" ("da-ee) into the Horn, but without
speaking it j however this must not be extended into a
double syllable, "da-i" ("da-ee"), but must be drawn to-
gether as explained above; when slurring in a downward
progression, the syllable "dia" ("deea"), is used
46. , > _

Bindungen.

Das musikalische Zeichen fur die Bindungen ist ein
Bogen, der die bindenden Noten zusammen fasst . Man achte
bei der Ausfuhrung der Bindung stets darauf, dass diesel-
be rund, tvie der die Bindung bezeichnende Bogen, ohne
jede Unterbrechung erfolgt; nie darf es klingen beim Bin-
den, als hdtte man an einer Ecke angestossen.Nachoben
erfolgt die Bindung. indent man nach dem oberen Tone
hin den Kehlkopf ein wenig zusammen zieht oder
druckt, wan geschieht, indem man die Silbe dai in das
Horn stosst, ohne es auszu spree hen; dasselbe darf aber
nicht zweisilbig als da-i erklingen, sondern muss zu-
sammen gezogen werden, nach unten bindet man, in -
dem man die Silbe dia hinein stosst.

Z2:

-©-

-6^

dai

da.

dai

etc.
u.s.w.

47.

-©-

-o-

-©-

48. ^

dia dia f dia

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72:

TJ^

S-N >

49.

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10887 - 74

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I liiji^pirr 'ujr'pi^ri

10887- 74

jfni^JjJf'^'^rQij ill

THE STOPPED or HAND HORN.

It is extremely important for a beginner to become
proficient in "Stopped Horn" playing as soon as pos-
sible. Through its practice the player's ear is sharpen-
ed and the tone developed to an unusual extent.
The player must endeavor to produce these Stopped
Notes" as clearly as possible, and the difference in
tonal quality between these and the "Natural Tones"
must be equalized as much as possible,- the "Stopped
Tones" must not sound as though a cloth had been
introduced into the instrument. If a player has be-
come proficient in "Stopped Horn" playing, it will
be an easy matter for him to keep on playing, even
if in case of an accident one of the valves refuse to
work ; if he has only studied the Valve Horn an ac -
cident of this kind would render him helpless and

compell him to discontinue.

It is hardly possible to overestimate the importance of "care-
ful practising"and above all things the systematic'"Sustaining of
Notes",- for the latter the following suggestions are to be observed.--
Breathe deeply, produce the tone very softly, but decidedly with the
syllable "da' ,• take care that it speaks immediately, without any
auxiliary sounds, let it increase to "forte", and then gradually de-
crease and die away. A tone must never be abruptly stopped at
its conclusion but its end must be freely governed and brought a-
bout by the will of the player. "Sustaining of Notes" is a great tone -
developer, and imparts strength to the lips; in addition, experience is
gained in the precise and exact degrees of attacking a tone, together
with its shadings in volume while in- and decreasing, and the player
is forced to become accustomed to deep and systematic breathing .
While increasing and decreasing care must be taken that the tone
remains firm, (not shake or quiver like the light of a candle in a
draft) and furthermore that the tone does not become higher i n
pitch while increasing, or lowe** while decreasing in volume .

The notes marked Oare^freeornaturaTtones (see Illustration A) ?
they are written as whole notes; those marked \ are to be stopped one-
half (see Illustration C ), those marked -& are to be stopped three -
quarters (see Illustration D ), and those tones marked with * are
to be stopped entirely (see Illustration E). 1

0 4» * - 0 * 2Q

STOPFHORN

Ausserordentlich wichtig und niitzlich fur den Anf ang-
er ist es, zuerst „StopJ7iorn" zu erlernen,der Ton wirddurch
das Ueben desselben ungemein entwickelt und das Gehbr
geschdrft. Die „gestopf ten" Tone muss man suchen mog -
lichst hell zu erzeugen, der Flan guntersc hied zwischen
dem „gestopften" und ,,/reien" Ton, muss moglichst aus-
geglichen iverden; der „gestopfte" Ton darf nicht so kling-
en, als ivare ein Tuch ins Instrument gesteckt. Hat der
Waldhornist auch ,,Stopfhom" gelernt, so wird er, im
Fall an seinem Instrument ein Ventil stockt, noch im
mer blasen ko'nnen, tcdhrend derjenige der nur „Ventil -
horn" ubte, in diesem Falle dem Lahmen ohne Kriicke
gleichen . also hilflos sein wiirde. Nicht genu gkann dem
Bldser sorgfdltiges Ueben und vor alien Dingen „Aus-
halten der Tone" anempfohlen werden, wobei fol -
gendes zu bebbachten tat:

Man hole tief Athem, stosse den Ton ganz leise,aber be-
st immt dutch ;,da'an, achte darauf, dass erohne jeden
Beiklang sofort anspricht, lasse ihn anschwellen bis
zum Forte, dann nehme man wieder ab und lasse ihn
leise verhallen, der Ton darf am Fnde niemals abreissen,
so/idem muss freiwillig beendet werden. Das „Tone aus -
halten" entwickelt den Ton sehr, giebt den Lippen Uau-
er, dabei iibt man den genauen Anschlag,die Schattir-
ungen des Tones im Zu-und Abnehmen, und gewohnt
sich an tiefes regelrechtes Athmen. Beim Zu-und Ab-
nehmen achte man darauf, dass der Ton nicht zittert
oder flackert, (gleich dem Lichte im Luftzuge) oder
gar hd'her beim Zunehmen und tief er beim Abnehmen
tvird.

Die mit o bezeichneten sind freie Tone (Fig.A.)die-
selben sind als „Ganze" geschrieben, die mit ± be -
zeichneten sind halb, (Fig. 0.) die mit -f bezeichneten
dreiviertel, (Fig. I).) die mit + bezeichneten Tone
sind ganz zu stopfen, (Fig. F.)

3
4

w^m

^f3" c^harp d d sharp e

-©-

* — ;;jg

sharp
cis

f f sharp g S sharp a a gharP b c
/is 8™ ais h

-©-

c sharp d d sharp e
cis dis

dis

0
-0_

«? ftt

0 £ 0,0 4. , 7

izA

3
4

/ difficUlt,some-\
what too low as ffl.
schwer, etwas
zu tief als f is .

harp
gis

o- c;

a sharp b

ais

f sharp
fis

b bflat
h b

l
a

aflat
as

This tone sounds
to better advan -
tage as g flat.
als ges ist der
Ton besser.

iiii

g flat
ges

-o-

e flat
es d

dflat
des

?-©-

-»-

-©-

b bflat
h b

a ilat

gflat
ges

eflat
es

. d flat
d des

* * *

3
4

10887-94

very indistinct.
sehr undcutlich

CCF

bflat
b

aflat
as

gflat
ges

*\*

almost impossible to produce
fast unmbglich zu blasen.

e flat , d flat

*P-

indistinct.
undeutlich.

d des

almost impossible,

fast unmoglich. If sharp g sharp a sharp
c sharp i d sharp ^ fis & gis a ais

page 9 (Seite 9)

CIS

dis

THE VALVE HORN.
Its Range.

The Natural or Waldhorn possesses the follow-
ing open or natural tones.

VENTILHORN.
Umfang desselben.

Las Waldhorn hat folgende freie Tone.

false
unrein

keji

difficult to produce.
schwer ausfiihrbar.

The entire range embraces four octaves or forty
eight intervals in chromatic succession, produced by
means of the valves. This range lies between the

low F sharp kJ: J and the high F 3fc

(It goes without saying that only in exceptional
cases do we find a horn-player who has mastered
the entire range of the Horn.)

])er ganze Umfang betragt 4 Octaven oder 48
Tone, chromatisch sick folgend, mittelst der Ventile

ausfiihrbar und zwar com tiefen fis %X' I bis zum

hohen f

oder aus der Contra -bis zur zivei -

gestrichnen Octave.

(Den ganzen Umfang des Homes beherrsvhen nur
iv en ige Blase r. )

The before -mentioned remarks as to the 'Sustain-
ing of Notes" must be carefully re-read and applied
in every particular to the study of the Valve Horn .

Man lese aufmerksam das vorher iiber „Tone aus-
halten" Gesagte und befolge es auch beim Ueben des
Ventil- IValdhornes piinktlich.

-I

-©-

-o-

33:

J3Z

33:

-o-

-©-

331

or" m

-O-

oder \%)
C sharp

CIS

, d sharp P
d dis r e

sharp oder * 2 a sharp b

fts g g sharp a ail " A

gzs

c c sharp d d sharp

cts

dis

33:

-43-

3
43-

2
13.

1 1 4

0 2 i n 8 3 k 2L2 * I

a #4 £: IS = = zz = 5: h

i£

-e-

odcriz)

g (1) ^ 2) a sharp b

fsharp

g sharp a
gis

ais

difficult to produce.
schwer ausjuhrbar.

c sharp j d sharp L
cis a dis

e flat
es

dflat
des

2
11

-or-

0
33.

4233_

1
-<3-

0
331

t£*

-e-

-W-

-©-

33:

oder

TIT

b
h

b flat

(1)
a flat
as

gflat
ges

eflat
es

dflat
des

2
3

-O-

<3-

33:

ttEE

-©-

O-

1
. 2
dflat
des

33:

-©-

e flat
es

10887-74

0
b flat

1
2

a flat
as

g flat

b
h

_o_

bflat

aflat
as

2
3

-o-

«S-

g flat

ges

e flat

d
l

dflat
des

b
h

bflat
b
l

-o-

33:

J23X

-e»-

33:

-©-

€*-

c h

bflat

a flat

g flat

*) N.B. See below.

^.s

*) J\S. Siehe unten .

e flat

dflat
des

bflat

d d sharp f sharp g sharp a sharp b

dis

fis & gis

a is

f sharp g sharp a sharp b

stents 'it***-*-

a.9

aflat gflat
a r»P g ^.9 i y/s g gis

1 3 1

f and stopped £

(22.9

/* c

2
3

C sharp j d sharp ^ f f sharp ff g sharp a a^.>saPp ^

/to g

o *>

*rt N. B. Music for the Horn is written in the Tre-
ble and Bass Clef; however, custom has brought
it about that the intervals written in the Treble
Clef sound an octave lower than written. Nota-
tion in the Bass Clef varies, the majority of
composers employing it according to the sound
of the deep C Horn.

(Sound of Deep C.) This illustrates the low C of the
tv =r Horn; of late years the notes

— of the Bass Clef are also written

an octave higher than their real sound.

*) 3B, Das Horn wird im Violin- und Bassschlussel
geschrieben, mit dem durch den Gebrauch eingefiihrten
besonderen Umstand, dass die No ten im Violinschlussel
um e.ine Octave hd'her geschrieben iverden, als sie er -
klingen-, (tie/ C Horn angenommen.) Der Bassschlus-
sel toird verschieden geschrieben, die meisten Compon-
isten schreiben ihn so, wie die Tone des tiefen G Horns
erklingen .

damit ist das tiefe C des Homes ge-
meint; neuerdings schreibt man auch
den Bassschlussel eine Octave hoh-
er.

(Klang grosses C.)

(Old Notation.)- fAeltere Schreibiveise.)

(Modern Notation.) _ (Neuere Schreibweise . )

S *% 1 "

-©-

33.

-©-

-\ — er-

-©-

33:

\odb\

-©-

■^L XT

difference of an octave.
Octave Unterschied

both these notes (C) are

identical in sound.

diese beiden(c) sind Mnklang]

It will be noticed from the above that the so-
called "small octave" is missing in the older nota -
tion, but not in the modern. It will not be discuss-
ed here, which manner of notation deserves the
preference, but in this method the modern nota-
tion will be employed for the notes in the Bass Clef.

Hieraus ist zu ersehen, dass bei der dlteren Schreib-
iveise die „kleine Octave" Jehlt,- bei der neueren ist das
nicht der Fall; welcher Schreibweise der Vorzug zu ge-
ben ist, mag hier unerortert bleiben _ in dieser Schule
toird man die Basstone aufdie neuere Art geschrieben
finden .

10887 -74

The Horn is a transposing instrument, that is: -
its notes are written differently than they sound, and
with the exception of the C Horn, all sound lower.
(The intervals of the High C Horn sound exactly
as they are written, but owing to its sharp quality
of tone this instrument is hardly ever employed.)

Das Horn ist ein transponirendes Instrument das
heisst: Die Tone desselben ■ erklingen anders, als sie
geschrieben tverden, das hohe C Hornfausgenommen
das wohl seines scharfen Klanges wtgen wenig ver-
wendet wird) und zwar erklingen sie tiefer.

The following passage will sound

exactly as written upon the high C Horn. Di .

upon D|?a major second lower, upon A. a minor Third,

Iline- so geschriebene Stelle klingt, n

~ .e *„ j. n tt • • i-i -j. auf &■ vine Secunde tiefer, auf A. eine kleine Terz,

auf hoch C Horn ivie sie geschrieben ist. J J ' J -«**>*v +***>,

P. _ _ g

nr^

A flat a major Third
As. eine grosse Terz,

G. a Fourth,
G. eine Quarte,

F. a Fifth,
E. eine Quinte,

E. a minor Sixth,
E . eine kleine Sexte,

fci

E flat a major Sixth,
Es. eine grosse Sexte,

D. a minor Seventh,
D. eine kleine Sep time,

Dflat a major Seventh,
Des. eine grosse Septime,

C. one Octave,
C . eine Octave,

1 F

low B flat, a Ninth lower.
tie/ B. eine None tiefer.

ZZ2

£ **

Exercises for gaining Surety

in the

Sudden Production of Distant Intervals.

These are to be practiced upon the "Stopped Horn"
at first and later-on upon the Valve Horn.

iJ * '

Treffubungen.

JJieselben ube man zuerst auf „Stopf horn" spa
ter auf „ Ventilhorn'.'

1. Seconds. _ Secunden.

A ' ' ' ' _ » o « *

i » iiiiiiiiijijiJi-^if^pipf;if;rirrirn

IP J J 1 J J 1 J ,J 1 ,\ A \ d r} | d g | f | |[ r | p | |[ | | 1 1 | 1 I |

rj i v

P rj

10887- 74

2. Thirds. _ Terzen.

§ jjjij.iij Ju-iiJfN r'ifi iri'irMi'rjrr

JZ.

■zt

-s> — "-^ — H — *—&

■» -& ■»■

3. Fourths... Quarten.

Or ' ' ' « * ' r» f3 '

Tt-4 1 ^ p p ^— f p— p (S» —

-^-4 « J — c-^ — p=-^ — ® — p d = 1 '

0 o ' ' ' '
aL (^ "^ « ° rj o 1

1jr- 1 r 1 1 - i r J i [ ^ i - j i-j j i j j i j j u ^-L^

4. Fifths.. Quinten

Z2I

— p —

_1 ,

- d — 1

d —

Lf=M

6
d

— d

-d-

5. Sixths.- Sexten .

9 >

22L

ra. r?

a 1 ' r<

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■»■ "ST ■©■

6. Sevenths. _ Septimen.

l± -i i h i pi i Hi n 1 rir imir up ii. m* U i w

g> t jrlj f uri>) 1 n rh" i1 -'M jii jirju jirJ'^jL"

7. Octaves._ Octaven.

-it r i i p i i n i r i J r i r J i r 1 1 p i i p 1 1 f i - i II

■H» * J. \ ' J r i j i u — lj — i «ji rJi i jir jif jifji^ h

10887-74

MAJOR and MINOR SCALES.

Some of these would be very difficult for Stopped
Horn'.'

C major _ C dur.

DIE TONLEITERN in DUR und MOLL.

Fiir „Stopfhorn" iviirden einzelne schiver zu blasen

sein .

'W'j j

feff rr'

These high intervals should only he attempted,when

the lips have gained sufficient strength for their

production.

Die hohen Tone blase man erst dann mit, toenn die

Lippen die nothige Kraft fur dieselben haben.

i'Jij j

A minor. _ A moll.

Jirrrn*rfrr'irtfrE^

G major . _ G dur.

E minor E moll.

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F major. _ 7^ </#r.

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D minor. _ D moll.

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D major _ D dur.

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10887-74

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B minor. _ H moll.

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B flat major.- B dur.

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G minor.- £ wo//.

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A major. _ ^f </#r.

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F sharp minor.- i'Ys wo//.

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E flat major.- ^5 dur.

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C minor.- C moll. , l .JL^i

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.. E major.- i? dfor.

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C sharp minor.. Cis moll

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A flat major.- As dur,

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irrriirii'fJiJi'iijMia

10887-74

F minor. _ Fmoll.

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B major. _ II dur.

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G sharp minor. _ Gis moll.

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D flat major.- Ztes dT//r.

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B flat minor. _ B moll.

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F sharp major. _ Fis dur.

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D sharp minor. _ Bis moll.

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G flat major. _ £tfs ^^

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XT XT

E flat minor. _ Es moll.

kte

=^w

10887-74

15 Extended Exercises for Valve Horn

These exercises are not to be taken up in strict suc-
cession, but according to necessity in connection with
whatever exercises are taken up at the time,- they are
to be played and practised' slowly and distinctly till
they can be executed in quicker tempo. The higher
passages may be omitted if the player has not suf-
ficient command of the higher range.

-2 * * JL

15 grossere Uebungen fiir Ventilhorn .

Diese Uebungen benutze man beim Unterricht nicht
der Meihe nach, sondern ausser der Jieihe, neben den
Etuden je nach Bedarf, man blase sie stets langsam
und deutlich, bis sie auch im beschleunigten Zeitmass
ausgefiihrt tverden kbnnen. Die hochliegenden Stellen
iiberspringe man bei nicht geniigender ffohe.

^?3

77.

| ■n3j^i[j:;cxri[xrLEjmr^

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10887-74

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10887-74

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10887-74

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10887 -74

12.

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(cut if necessary)

10887-74

14.

'"' JJJ M jJJJJ JJ I JJJjJJJJJJ ^J ' JJ^JJJJJ J JJ J ' JJJJJ J J JJ JJ J I

fe JJJjJjJJJ^J l«Q^

SiH

ipp

Vi/

10887- 74

MUSICAL and ARTISTIC
INTERPRETATION.

After conscientious practice and strict observance
of the fore -going- chapters, the pupil should have ad-
vanced to such an extent, that he can now turn his
attention to the development of his own musical
taste, in order to do full justice to the artistic de-
mands of a composition in his rendering of the same.
Besides inborn talent and feeling, the principal aid for
imbueing a performance with artistic value, is con -
tained in the knowledge of "how to phrase" This
embraces the art of presenting the ideas contained
in a composition in a well-rounded manner, and as
a natural consequence performing it in artistic and
musical style. To begin with, it is necessary that
the player endeavors to understand the principal i-
dea or expressive feeling contained in a compos i -
tion and make it entirely his own. Exactly as an
experienced speaker will imbue his speech with ex-
pression, by means of raising or lowering the voice,
so must the player endeavor to impart life and soul
into his performance. Artistic interpretation how-
ever, is greatly dependent upon the natural express-
ive talents of the player,- a cold-blooded, careless
musician will, as a rule, also perform in just such
a way, while a warm-blooded, impulsive nature will
understand how to give artistic utterance to a com-
position of even little or no real musical value. In
order to develop musical taste and expression, we
must endeavor to hear as much good music as pos-
sible and to assimilate the various good qualities
of the performers.

The Horn Player is not always called upon to
interpret a complete melody ; very often he must
only perform a part of it or a side -melody. How-
ever, whether his be a principal or accompanying
part, his aim must always be to dissect his pas-
sages correctly, present the musical ideas inwell-
rounded fashion and take breath in the right places.

The following five exercises are intended to
illustrate where the individual parts of a dissect-
ed melody end and how they must be interpreted.

VORTRAG.

Der Schiller wird bei strenger Befolgung des
Vorangegangenen nun so iveit vorgeschritten sein,da$s
sr suehen muss, seinen Oeschmack zu bilden, damit
sein Vortrag uuch kiinstlerisohen Ansprilchen genii-
ge. Neben dem angebornen Talent und dem Gefiihl
fur Vortrag, ist das hauptsdchlichste Mittel, den
Vortragen kiinstlerischen Werth zu verleihen das
„ jPhrasiren." Man versteht darunten, die in einem
Tonstucke enthaltenen Gedanken abzurunden und in
Folge dessen das Tonstiick geschmackvoll und kunst-
reich auszufuhren. Zundchst ist es bei der Ausfuhr-
ung eines Tonstiiekes nothwendig, sic A den Haupt -
ausdruck, das Haupt gefiihl, das darin liegt, zu
moglichst deutlichem Verstdndniss zu bringen, und
in seinem Gemuth aufleben zu lassen; sodann be -
achte man aufs Genaueste die durch Zeichen und
JVorte gegebenen Andeutungen iiber den Vortrag.
fVie ein guter Sprecher darauf bedacht ist, durch
ffeben Oder Senken der Stimme seiner Rede Aus-
druck zu verleihen , so muss auch der ausfiihrende
Musiker suehen, sei?iem Vortrage Leben und Seele
einzuhauchen, ivodurch manches an sich unbedeut -
ende Tonstiick lebensfdhig ivird. Der musikalische
Vortrag hangt allerdings sehr von den Gemuthsei -
genschaften des Vortragenden ab, . ein kaltbliitiger,
gleichgiltiger Musiker ivird grosstentheils auch e -
ben so musiciren, wahrend hingegen ein warmbliit-
iger, lebhaft empfindender Musiker verstehen wird,
aus minder Hervorragendem durch seinem Vortrag
eine kiinstlerische Leistung zu gestalten . Um das
musikalische Empfinden zu bilden, muss man such-
en, moglichst viel gute Musik zu horen, und sich
die musikalischen Tugenden der Ausfiihrenden an-
zueignen. Nicht immer hat der Waldhornist eine
zusammenhdngende Melodie, oft hat er nur einen
Theil derselben oder eine Nebenmelodie auszufuhren,
er suche aber immer, sei seine Stimme haupt - oder
nebensdchlich, die Stelle zu zergliedern die musik -
alischen Gedanken abzurunden, und am rechten
Orte zu athmen.

Hier folgen fiinf Beispiele, an deren Zerglied-
erung man erkennen soil, ivo ein Theil des musik -
alischen Gedankens zu Ende ist, und fiir sich ab -
gegrenzt werden muss.

.*)

Mendelssohn
1. Nocturne from "A Midsummernight s Dream"(in E)*'- Nocturne aus „Ein Sommer -

A j , . --,1 ° nacht atraum" (in E ) *)

Andante tranquillo.

1 J-jlr-JfMrT.r

IS* Theme.
lies Motiv.

24Theme.
2tes Motiv.

3(?Theme.
3iesMotiv.

4fh Theme.
4fes Motiv.

ft#f#

5th Theme.
StesMotiv.

6^ Theme.

6te-s Motiv.

7^ Them

7tesMot.

8^ Theme.
Stes Motiv.

1?* Section .
lt§r Abschnitt.

2i Section .
2ter Abschnitt.

34 Section .
3t?r Abschnitt.

4th Section.
^ter Abschnitt .

I8.* Phrase.
Iter Satz.

2^ Phrase.
2ter satz.

Period.
Periode.

10887 - 74

♦^Refers to the respective pitch of the Horn, i *)£ezieht sich auf die betreffende Stimmung dea Waldhoms.

2. A Minor Symphony, (in D.)_ A moll Sinfonie. (in D.)
Adagio cantabile.

Mendelssohn

rWplJglcfr

s#gs

Jj^i[tsrr

Is.1 Theme.
ItesMotiv.

24 Theme.
2tesMotiv.

3d Theme .
3tes Motiv.

4th Theme.
ItesMotiv.

5th Theme.
5tes Motiv.

6th Theme.
6tesMotiv.

7th Theme.
7tes Motiv.

8th Theme.
8tes Motiv.

IS* Section.
iter Abschnitt.

2<* Section.
2ter Abschnitt.

3<J Section .
3ter Abschnitt.

4th Section.
4ter Abschnitt.

1st Phrase.
l^Satz.

24 Phrase.
2*cr Satz.

Period .
Peri ode.

3. Eroica Symphony, (in Eflat.)_ Eroica Sinfonie. (in Eh.)
Poco Adagio.

"|rr^-plf;Pir>lrflrHrHgrtr/ir^iJ^^l^rfl|j^^

Beethoven,

««

l6.* Theme.

ites Motiv.

2d Theme.
2tesMotiv.

3dThemi. 4th Theme.

5th Theme.
5tes Motiv.

f}t]i Theme.
6f'Js Motiv.

7th Themt
ytcsMotiv

S'th Theme.

ls_t Section.
iter Abschnitt .

2d Section.
2ter Abschnitt.

3d Section.
3t§rAbxchnitt.

4t.h Section.
4-tf-rAbschnitt.

ls_t Phrase .

Iter Satz.

2d Phrase.
2^ Satz.

Period.
Peri ode.

4. Bird of the Forest, (in F.)_ Ztes Waldvbglein . (in F.')
Moderato.

l^Th.

^tes Mot.

2d Theme.
2teH Motiv.

3d Theme.
3tesMotiv.

4th Theme
ItesMotiv.

F. Lachner.

7/-

5th Theme.
jtes Motiv.

Ot.h Theme .
6tes Motiv.

7th Theme.
7/fs Motiv.

8th Theme.
6>^s Motiv.

l^t Section.
**f Abschnitt.

2d Section.
2t€_r Abschnitt .

3d Section.
3teJ' Abschnitt.

*4th Section .
4t?r Abschnitt .

jst Phrase.
iter satz.

2d Phrase.
iter Satz.

Period.
Peri ode.

5. Concert Overture, (in F.)_ Concert Ouverture. (in F.)

4 **"*»-"*

flit rfc

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Raff

11* Theme.
Ites Motiv.

2<frheme
2tesMotiv

34 Theme.
jtes Motiv.

4th Th.
4-tesMot.

5th Theme.
StfsMotiv.

*)t_h Theme.
6tes Motiv.

7th Theme.
7tes Motiv.

8th Theme.
8tes Motiv.

ls_t Section.
iter Abschnitt .

21? Section.
2ter Abschnitt .

3d Section .
■iter Abschnitt.

4th Section.
4ter Abschnitt .

ls.t Phrase,
iff #a*z .

2d Phrase.
2ter Satz.

Period.
Periode.

10887-74

It will be seen from the above, that every pe -
riod is made up of melodic phrases or sub-divisions,
which are finally combined in the period proper;
here we must carefully consider both the rhythm-
ical construction and the effect which they produce
in their contrasting combination. To begin with,
Rhythm designates Time,- secondly the orderly
succession of the bars, which are systematically
combined and cannot be willfully separated without
disturbing the natural and pre-considered flow of
the original idea. A player's feeling as a rule, will
dictate the correct dissection of a composition; in
such cases where a variety of interpretations be -
comes possible, it is immaterial which one is final-
ly chosen, as, in the end, one or the other of the dis-
sections, as illustrated, will answer the case.However
a period does not always consist of sixteen bars, as
in Examples 1,3,4,5, but can be contracted or ex-
tended; in Example No. 2, we find an extension in
the seventh theme. In order to allow sufficient prom-
inence and distinct delivery to such a period or sub-
division, and that the fundamental musical idea may
be constantly upheld but never torn or destroyed ,
it is absolutely necessary for the player to take breath
at the right and appropriate place; the beginning of
a theme, section, phrase or even a period might be
taken as suitable places of where to take breath
properly. Breath should be taken very deeply, and
noislessly, and should be emitted most sparingly.
Breathing may be designated as the governing main-
spring of playing a wind instrument. Frequently it
is necessary to separate a passage or a musical idea
by taking breath; for such cases the player must know-
how to hide the fact and make it unnoticeable;to call
attention to it by retarding the tempo or through move-
ments of the body would be entirely uncalled for and
a mistake. A plentiful supply of breath for high pas-
sages is specially necessary; systematic breathing
is the only means of presenting musical ideas in
prominent, well-rounded style and to facilitate the ex-
ecution in general. Breath should only be taken on
the weak beats of a bar, or at the end of the closing
note of a passage; this will enable the player to in-
tone the following note in its exact time and place,
and to emphasize the strong beat of the bar pre -
cisely. If breath is taken at such places where there
is no pause, a slight part should be taken from the
value of the note after which the breathing takes
place, taking care however, that the pause created
by the breathing, be a very short one. In some of
the following examples, the proper place for breath-
ing is indicated by little hooks O); in the succeed-
ing "Exercises for Style and Interpretation," the
pupil will find ample opportunities, to acquire cor-
rect and systematic breathing together with the
"Art of Phrasing!'

Man ersieht aus dem Obigen, dass jede Periode
aus melodischen Sdtzen oder Unterabtheilungen besteht,
welche durch den Periodenbau erst zur Periode verein-
igt tverden; man hat hierbei sowohl die rhythmischeBe-
schqff'enheit ah auch die Hlrkung, welche sie gegen -
seitig hervorbringen, genau zu beachten. Unter Phyth-
mtts versteht man erstens Takt; zweitensdie Ordnung
der regelmassig auf einander folgenden Takte, die
in einem organischen Zusammenha?ige stehen und
deshalb ohne Unterbrechung des einheitlichen Ganz-
en, nicht ivillkurlich getrennt tverden durfen. Die
richtige Abtheilungsweise in den Tonstilcken giebt
das Gefu'hl in der Pegti deutlich an; wo sich jedoch
mehrere Auslegungen anbieten, ist es einerlei, tvel -
one man ivahlt, denn man hat auf diese oder jene
Weise dock eine bestimmte Formel fur die Erschein-
ung. Nicht immer besteht eine Periode, wie in
Beispiel I, 3, 4,5. aus 10 Takten,sondernsie kann
auch verengert oder enveitert tverden; im Beispiel
N? 2 ist eine Erweiterung im 7^n Motiv. Um nun
die Periode oder ihre Unterabtheilungen gehorig ab-
grenzen und geniigend her vortreten^lassen zukonnen,
so dass der musikalische Sinn Immer hervorgehoben,
nie aber zerrissen wird, ist es fur den Blaser un -
bedingt wichtig, am passenden Orte Athem zuneh-
men; a?n besten eignet sich dazu der Anfang eines
Motivs, eines Abschnittes, eines Satzes oder gar ein-
er Periode. Athem schb'pfe man recht tief vollstan-
dig gerduschlos und gehe moglichst sparsam mit
ihm um: Das Athem holen ist so zu sagendie reg-
elude Federkraft des Blasens. Bisweilen kann man
genbthigt werden, eine Eigur, oder einen musikal -
ischen Gedanken durch das Athem holen zu trennen,
der Blaser muss eine solche Freiheit mit Geechick
zu verbergen ivissen, so dass der Zuhb'rer sie gar
nicht bemerkt; durch eine Tempoverzogerung, durch
eine Kdrperbewegung sie an den Tag zu legen,ivur-
de ein grober Fehler sein. Besonders fur hoch lieg -
ende Stellen muss man sich geniigend mit Athem
versehen, nur durch gutes Athmen ist es mb'glich,
die musikalischen Gedanken gut abzurunden, sie
besser hervortreten zu lassen und die Ausfuhrung zu
erleichtern. Athem darf nur auf den sch lech ten Takt :-
gliedern, oder auf dem Ende einer Note, die eine
Figur beschliesst, genommen tverden; dadurch ist
es mb'glich, die folgende Note zu Anfang ihrer
Geltung einzusetzen, und die Betonung des guten
Takttheiles auszufuhren . Athmet man an solchen
Stellen, wo keine Pause ist, so nehme man der Note,
hinter der -man athmet, eine Kleinigkeit von ihrem
Werthe, sorge aber, dass die durch das Athmen ent -
stehende Pause recht kurz tvird. In einigen £ei-
spielen ist durch Hakchen (?) angegeben, wo vor -
theilhaft zu athmen ist; in den spdter folgenden
„ Vortrags Etuden" hat der Schiiler hinldnglich
Gelegenheit, sich an gutes Athmen zu gewb'hnen,und
das „ Phrasiren" zu erlernen.

10887-74

Martha Overture, (in A.) - Martha Ouverture. (in A.)

Flotow.

H ; I* w >Jj>lj. J J)jJ Jlf

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Mignon Overture, (in Eflat.) _ Mignon Ouverture. (in St.)

Thomas.

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Quintet, (in Eflat.) _ Quintett. (in St.)
Andante cantabile. ^

A ^IlUd-IllC Ud.IlLtlU

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Beethoven

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Septet, (in E flat.) _ Septett . (in Es.)
Adagio cantabile.

• ^fc_i

Carmen. (in Eflat.) _ Carmen, (in St.)
Andante

? ^r dj" 1 ^p y ^ 11

Beethoven.

pi 1 HI

Bizet.

10887-74

Symphony in D major, (in D.)_ Sinfonie Ddur. fin B.)
Allegro non troppo.

Brahms.

ifli < f

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\>m f m Hzp

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hpip i^fr i * *r~^r p

stringendo.

' Lrs bi^fc

^ ritard.

rit.

The Same Symphony, (in B.)_ Dieselbe Sinfonie. (in H.)
Adagio non troppo,

?=***=?

x p§ r i txr fa

Wald Symphony, (in F.)_ #£/*/ Sinfonie. (in F.)

Raff.

J£?

EJjVl^

^PP

i ppplp Hr^i^'u a

10887-74

TRANSPOSITION.

Horn parts as a rule, are written without any
key -signatures at the Clef, owing to the various
crooks or tuning slides employed in connection
with the instrument, and the use of which is
governed by the key of the respective composi -
tion. In modern compositions however, it is of
frequent occurrence that no time is left for the
player to change his crook and oft-times the key
changes without the slightest pause; to meet such
emergencies it is very necessary that the pupil
become proficient in "transposing" that is:- learn
to play the written notes higher or lower as the
case may demand.

It cannot be denied that the tone in certain
passages will sound better when executed in the
original pitch, than when transposed; but on the
other hand, it is decidedly wrong to insist, as so
many do, that, when a composer has written a
passage, say for the E Horn, the same will not
sound as well when transposed upon the F. Horn;
certain passages of course will sound better when
played upon the originally-pitched instruments, as
the tone of the E flat and C Horn sounds full-
er than in F. However, as long as a passage is
executed perfectly, little notice will be taken
whether or- not it has been transposed.

The following Examples will serve to illustrate,
with the aid of which transpositions the various pas-
sages can be performed most readily and to best ad-
vantage .

Originally for low B flat.
Original B tief-

TRANSPONIREN. (Uebertragen.)

Die Hornstimme schreibt man fur gewohnlich ohne
Vorzeichnung am Schliissel, iveil das Horn verschied-
ene Stimmbogen oder Stimmziige hat, deren Beniitz -
ung sich nach der Tonart des betrejfenden Musik -
stiickes richtet. In neueren Compositionen kommt es
jedoch haufig vor, dass dem Blaser nicht Zeit ge -
nug gelassen ist, beim Wechsel der Tonart den er-
forderlichen Bogen aufstecken, oder die Masehine
einschieben zu konnen,- manchmal ist die Stimmung
zu wechseln, ohne jede Pause, deshalb ist es sehr
nothig, dass der Schuler recht zeitig sich die Fdhig-
keit anzueignen suche, zu ,, transponiren',' das

heisst: die vorgeschriebenen Noten nothigen Falles
hd'her oder tiefer blasen zu konnen.

Es kann nicht geleugnet ouerden, dass der Ton in
manchen Stellen auf den vorgeschriebenen Stimm .
bogen schoner klingt, als wenn er transponirt ivird,
doch ist es durchaus falsch, wie Viele sehr einseitig
behaupten, dass, wenn der Componist eine Stelle auf
E -Horn z. B. vorgeschrieben hat, dieselbe, wenn sie
auf F-Horn transponirt wird, nicht so gut klingt;
gewisse Stellen klingen wohl auf den vorgeschriebenen
Stimmungen schoner, iceil der Ton z. B. auf Es oder
C Bogen voller klingt, als auf dem F Bogen, doch
sehr selten ist es zu bemerken, dass eine Stelle trans-
ponirt wurde, ivenn nur die Ausfuhrung tadellos
geschah .

Die folgenden Beispiele mbgen dazu dienen, dem
Schuler zu zeigen, auf welchen Bogen die verschieden-
en Stimmungen am leichtesten ausfuhrbar sind.

A flat._ As.

Transposed for
Transponirt auf

F.
F.

Kommt selten vor.
flat._ auf Es.

Occurs very rai ely
Kommt selten vor.

for E._ auf

A Fifth lower
Quint e tiefer.

"Robert."

lowB.- Htief-

A fifth lower.
Quinte tiefer.

Meyerbeer.

10887-74

A fourth
Quarte.

lct rLrrTLXj-

C major Symphony. _ C dur Sinfonie.
C. _ C

Schubert,

ID!

for F. _ a

u f F.

-#-*-

-o-

a Fourth.
Quartc.

La Somnambula.— Nachtwandlerin.
Dflat-Des

Bellini.

a major Third lower
grosse Terz tiefer.

Stradella.
D._Z>

for F.

auf F.

if 3

a minor Third.
klchie Terz

10887-74

Eroica Symphony.— Eroica Sinfonie
E flat _ Es

Beethoven

Martha Overture.— Martha Ouverture.
E _ E

Flotow.

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for F. _

auf F.

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a minor Second.
kleine Secunde.

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F sharp _ Fis

occurs very] rarely.
seAr selten.
for E . _ «k/" ^.

a major Second higher.
grosse Secunde hbher.

10887 - 74

As the tone of the higher -pitched Horns invar-
iably sounds brighter and clearer, the following
examples should always be played in the origin-
al pitch.

Von hier an wiirde immer die vorgeschriebene
Stimmung zu blasen sein, iveil der Ton aufdenhoh-
en Stimmungen heller und frischer klingt.

Elisabeth Overture. _ „Elisabeth-0uverture'.'

§ t^ltffl

$ h % >jy JP

G. _ G

for F. _ auf ]F.

a major Second higher.
grosse Secunde hbher.

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A flat _ As

P*^

for F. _ auf F.

1 1- m

ttr f; X

a minor Third higher
kleine Terz hotter.

A Major Symphony. _ A dur Sinfonie

kkr, ft

high A _ A hoch
for F _ aufF.

k '

This pa

ssage would be very difficult for F

i— i -A

a major Third higher.
grosse Terz hb'her.

TJiese Stille wiirde auf F-Hom schweraus

j j> r#^i

Horn , but ""very easy
fHhrbar sein, auf A-Hom

for A Horn.

hingegen ist sie leicht

10887-74

high B flat._ B hoch.

Pis

for

F._ auf F.

<3&

P — P

,s>-

a Fourth higher.
Quart e hi) her.

THE ECHO

The echo is one of the most charming effects
which a skilled Horn Player can employ. It is
produced by means of the right hand stopping the
instrument % ; in doing this, the pitch of the in-
strument is raised one-half tone, but this, in
turn, is counteracted by the use of the valves
and by transposing one-half tone lower. For
instance.-

DAS ECHO.

Finer der reizendsten ffjfecte des Waldhorns, den
geschickte Blazer gern anwenden, ist das „Echo" er-
zeugt wird dasselbe, indent man mit der rachten
Hand 3/i stop/t; dadurch tvird das Instrument V2
Ton hoher, diese Erhohung gleicht man dur&i die
Ventile wie.de r aus, indem man ty Ton transpon -
irt; zum Beispiel:

Open Horn. _ Freies Horn

Echo. _

Echo.

Stopped ^4 — /& gestop/t

10887-74

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iH I^Ji.

Mutes made of wood or paste -board, are also-
employed by placing them inside the bell, but
their use is not very convenient as they must be
held in place by the hand. In these Echo effects the
purity of intonation must be carefully considered, es-
pecially as some intervals become higher and others
lower. As this impurity is detrimental to the effect-
iveness of the Echo, the lips must force those notes
which are too low, and relax upon those which are
too high.

Man hat auch Dampfer von JTolz und Pappe, mit
denen man die Stiirze deckt, doch ist deren. An -
wendung umstdndlicher, iveil man den Dampfer mit
der Hand halten muss. Eeim Echo achte man ganz
besonders auf Jieinheit, da manche Tone hoher,man-
che tiefer iverden, durch diese Unreinheit aber die
Wirkung beeintrdchtigt wird; man treibe daher mit
der Lippe die zu tie/en Tone, die zu hohen lasse
man sinken.

DOUBLE NOTES.

For completeness sake, we will not omit to men-
tion, that it is possible to produce double notes
upon the Horn. They are produced by playing one
note, singing another, and if both are perfectly
pure, certain acoustic reasons will cause a
third and even a fourth note to become audi -
ble. For orchestral purposes these combina -
tions are of no value, as they can only be
sounded very softly, however for solo purposes
they can be used to excellent advantage.

The whole note is to be played and the up-
per note sung, causing the middle notes to
sound along.

DOPPELTONE.

Der Vollstdndigkeit icegen mag hier noch erwahnt
sein, dass es auch moglich ist, auf dem Waldhorn
„ Doppeltone" hervorzubringen . Erzeugt werden sie,
in dem man einen Ton blast, den andern singt, bet
vollkommener Jieinheit der Tongebung beider gesellt
sich aus akustischen Griinden ein dritter, auch vier-
ter Ton hinzu; im Orchester sind dieselben nicht
zu verwerthen, weil man sie nur schwach erklingen
lassen kann, jedoch beim Solo blasen erzielt man
dadurch eine sehr gute Wirkung.

Die als „ Ganze" geschriebene Note blase, die ob-
erste Note singe man, wodurch die Mitteltone mit
klingen.

Carl Maria von Weber was one of the first
who employed this effect in the Cadenza of his
Concertino for the French Horn.

Schon Carl Maria von Weber beniitzte die sen
Effect in der Gadenz seines Concertino.

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Cadenza.
Cadenz

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10887 - 74

Exercises.

All these exercises are to be practised in all the
different manners as indicated,- in doing so the pu-
pil will gradually become acquainted with, and fin -
ally master all the various styles of tongueingand
slurring.

(Nos. 1 to 25 are to be practised both on Stop-
ped and Valve Horn.)

Etuden.

Sammtliche Etuden blase man auf die angegebenen,
verschiedenen Arten, man lernt durch sie sammtliche
Stoss- und Binde- Arten kennen und beherrschen .

(N9 I, bis 25 ube man auf Stop/ und Ventilhorn.)

OSCAR FRANZ.

In moderate Tempo. Massig bezcegt.

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Very long sustained Notes.
*-• Gfanz lang gestossen.

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Very short detached Notes
o Ganz kurz gestossen

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10887-74

Slowly. Langsam

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In moderate tempo. M'dssig bewegt. ,

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10887-74

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Moderate*. Etiscas bewegt.

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Pressing in Tempo.
Etzcas eilend.

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^Langsamer^werdend. Erstes Zeitmass

Gayly. Etwas munter.

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10887-74

Quite slowly. Ziemlich la?igsam.

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10887-74

In moderate tempo. M'dssig bewegt

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Gayly. Munter

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In moderate tempo. Massig bewegt

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10887 - 74

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Diminising in tone.
Svhu'dcher werdend.

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10887-74

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In a singing manner. Singend.

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Slowly. Langsam.

In a plaintive manner. Klagend.

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10887-74

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In a singing manner. Sing\,end.

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Langsam werdend.

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10887-74

Gayly. Munter.

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Zuriick haltend.

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10887-74

Quickly. Rasch.

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Holding back in Tempo. First Tempo.

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10887-74

Very quickly. Sehr schnell

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libitum.
Zuriick haltend nach Belieben.

10887 -74

Andante con moto. Langsam gehend

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Very slowly.
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10887-74

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Majestically. Majestdtisch

Slowly. Langsam
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2nd Manner. Art II.

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10887 - 74

In moderate Tempo. M'dssig bewegt.
Very evenly and sustained. Sehr gebunden.

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Gradually getting
slower.
5

10887-74

Very slowly. Sehr langsam.

With much, expression. Mit viel Ausdruck.

29.

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10887-74

The Trill.

One of the finest effects possible upon the Horn,
is the Trill; however, it is very difficul to produce
and necessitates very careful' and painstaking prac-
tise; it is produced in connection with the Second'
but only for a small part of the scale. Some in -
tervals must be trilled with "the Third',' but it
is extremely difficult to produce this combination
evenly. (In order to achieve a comic effect, Mo-
zart has even employed a Trill with "the Fourth"
(in the second Horn low G with C,) in his "Peas-
ant-Symphony"). In starting, the Trill should
be practised very slowly, the notes should follow
in exact and precise succession and with only
half of the ordinary tonal volume. Each tone
must be as clear in sound and as long in dura-
tion as the other. The Trill must be produced
solely with the lips (with Valves) and under no
condition must the Horn be shaken or moved. As
a rule the Trill begins with the principal note and
also ends with it; should it begin from above or be-
low, it must be indicated by a little auxiliary note,
placed above or below the principal note.

Der Triller.

Finer der schdnsten Vortragsefficte ist der Triller;
derselbe ist avf dem Horn schwer ausfiihrbar und be-
darf deshalb sehr genauer Studien ; auszufiihren ist
derselbe mit der Secunde, fedoch nur auf einem
kleinen Theileder Tonleiter. Einzeine Tone muss
man mit der Terz trillern, .fedoch wird dieser Triller
schwer gleichmdssig (Mozart hat in seiner „Bauern-
Sinfonie" sogar einen Triller mit der Quarte (im
zweiten Horn tie/ G mit C.) angetvandt, um eine
komische ffirkung zu erzielen.) JJen Triller ube man
Anfangs sehr langsam mit halber Tonstarke, in ganz
gleichmdssig sich folgenden Schlagen; ein Ton muss
so lang und so deutlieh sein trie der andere. Man
erzeuge den Triller nur mit den Zippen,(ohne Ven-
til) ivackele nicM mit dem Home. Der Triller
fdngt im AUgemeinen mit der Hauptnote an, und
endigt sich stets auch mit derselben; soil er von
oben oder von unten anfangen, so muss dieses
durch ein Zusatznotchen von oben oder unten be -
merkt we r den.

Notation.
Schreibweise .

Execution.
Ausfiihrung.

-©-

^^fp

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from above
von oben

Every complete Trill demands an "After -
beat," (to round it off musically) with the ex-
ception of a chain of Trills, for which the vari-
ous "After-beats" must be specially indicated.

-e»-

from below
von unten

Jeder vollstdndige Triller erfordert einen Nach
schlag, mit Ausnahme der Kettentriller, bei die ■
sen muss der Nachschlag besonders angezeigt sein.

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Trill with "After-Beat!'
Triller mit Nachschlag.

Chain of Trills without "After- Beat'.'

Kettentriller ohne Nachschlag .

Chain of Trills with "After-Beat!'

Kettentriller mit Nachschlag.

10887-74

PREPARATORY EXERCISES.

VORUBUNGEN.

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In moderate Tempo. Mdssig bewegt,

In singing style. Gesangreich.

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10887 - 74

Ten Grand Concert Studies.

Zehn Grosse Concert Etuden.

Majestically. Majest'dtisch.

Con moto. Gehend.

Oscar Franz.

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Sin wenig langsamer.

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In first Tempo

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Somewhat slower.
Stwas langsamer.

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10887 - 74

Gradually getting quicker.
Eilend nachund nach. .

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Zuriick haltend. Erstes Zeitmass.

Holding back in Tempo.
Zuriick haltend.

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Erstes Zeitmass.

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Gradually getting slower.

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Langsamer werdend.

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10887-74

To be played in a very bright and sonorous manner.
Sehr f rise h und markig vorzutragen.

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Slowly and with singing quality.
Langsam und sehr singend.

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Somewhat more animated.
y Etwas bewegter.

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In first Tempo.
Erstes Zeitmass.

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Gradually getting slower.
% Langsamer werdend.

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Gradually getting quicker.
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Very animated
Sehr bewegt.
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Sehr bewegt.

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Nach und nach langsamer werdend

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Sehrfrisch und munter.

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Very animated
Sehr bewegt.

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With, free delivery. Mit freiem^Vortrag,

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10887 - 74

Slowly. Langsam.

With free delivery. 3fit freiem Vortrag

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Slower.
Langsamer

Slowly, with singing quality.
LangSdffljSehr singend.

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With free delivery.
Mit freiem Vortrag.

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10887 - 74

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Very slowly. Sehr langsam
With energy. Energisch

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Gradually quickening the
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und . . nach *J

Constantly quickening the Tempo.
Immer drangender.

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Holding back in Tempo. jn f irst

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Joyously Somewhat animated.
Freudig ' Ftwas bewegt.

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Gradually dying
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Very slowly.
Sehr langsam.

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Very Slowly. Sehr Langsam

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10887- 74

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Very slowly. Sehr langsam.

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Gradually getting quicker and quicker.
Schneller . nach . und . nach

List of the Principal Words used in Modern Music

With their Abbreviations and Explanations

A. to, in or at; a tempo, in time

Accelerando (accel.). Gradually increasing the speed

Accent Emphasis on certain parts of the measure

Adagio . . ... . . Slowly leisurely

Ad libitum (ad lib.) . At pleasure; not in strict time

A due (a 2) To be played by both instruments

Agitato Restless, with agitation

Al or Alia In the style of

Alia Marcia . . . . In the style of a March

Allegretto Diminutive of allegro; moderately fast, lively;

faster than andante; slower than allegro

Allegro Lively; brisk, rapid.

Allegro assai .... Very rapidly

Amoroso Affectionately

Andante In moderately slow time

Andantino Diminutive pf andante; strictly slower than an-
dante, but often used in the reverse sense

Anima, con ) . . . . With animation

Animato )

A piacere At pleasure: equivalent to ad libitum

Appassionato. . . .Impassioned

Arpeggio A broken chord

Assai Very; Allegro assai, very rapidly

A tempo ^*be original tempo

Attacca Attack or begin what Tollows without pausing

barcarolle A Venetian boatman's song

Bis .Twice, repeat the passage

Bravura Brilliant; bold; spirited

Brill ante Showy, sparkling, brilliant

Brio, con With much spirit

Cadenza An elaborate, florid passage introduced

as an embellishment

Gantabile In a singing style

Canzonetta A short song or air

Capriccio a ... .At pleasure, ad libitum

Cavatina An air, shorter and simpler than the aria,

and in one division, without Da Capo

Chord The harmony of three or more tones of

different pitch produced simultaneously

Coda , . . A supplement af the end of a composition

Col or con With

Crescendo (cresc.) . . Swelling; increasing in loudness

Da -or dal From

Da Capo (D. Q.J . .From the beginning

Dal Segno (D. B.J. . From the sign

Decrescendo(decresc.)DecTea,amg in strength

Diminuendo (dim.). Gradually softer

Divisi Divided, each part to be played by a sep-
arate instrument

Dolce (dol.) . . . .Softly; sweetly

Dolcissimo Very sweetly and softly

Dominant1. The fifth tone in the major or minor scale

Duet or Duo . . .A composition for two performers

E And

Elegante Elegant, graceful

Energico With energy, vigorously

Enharmonic . . . .Alike in piich,but different in notation

Espressivo With expression

Finale The concluding movement

Fine The end

Forte (f) Loud

Forte - piano (fp\ . .Accent strongly, diminishing instantly to

piano

Fortissimo (ff). . .Very loud

Forzando(fz>) . .Indicates that a note or chord is to be

strongly accented

Forza Force 01 tone

Fuoco, con With fire; with spirit

Giocoso Joyously; playfully

Oiusto Exact; in strict time

Orandioso Grand; pompous; majestic

Grave Very slow and solemn

Grazioso Gracefully

Harmony In general, a combination of tones, or

chords, producing music

Key note The first degree of the scale, the tonic

Largamente . . . .Very broad m style

Larghetto Slow, but not so slow as Largo; nearly

like Andantino

Largo Broad and slow; the slowest tempo-mark

Legato Smoothly, the reverse of staccato

Ledger-line A small added line above or below the

staff

Lento Slow, between Andante and Largo

Pistcsso tempo. . . In the same time, (or tempo)

Loco In place. Play as written, no longer, an

octave higher or lower

Ma But

Ma non troppo

Maestoso ....

Maggiore Major Key

Marcato. ..... .Marked

Mono Less

Meno mosso . . . .Less quickly

Mezzo Half; moderately

. QUI

• Iiively, but not too. much so
.Majestically; dignified

Mezzo-piano (mp) . Moderately soft

Minore Minor Key

Modtrato Moderately. Allegro moderato, mod-
erately fast

Mo I to Much; very

Morendo Dying away

Mosso Equivalent to rapid. Piu mosso, quicker.

Moto Motion. Con moto, with animation

Non Not

Notation The art of representing musical sounds

by means of written characters

Obbligato An indispensable part

Opus (Op.) A work.

Ossia Or; or else. Generally indicating an

easier method

Ottava (8v(l) ■ ■ • .To be played an octave higher

Pause (/TN). . . .The sign indicating a pause or rest.

Ptrdeudosi Dying away gradually

~leasure

Dyin j
At pit
Very i

Piacere, a

Pianissimo (pp) . .Very softly

Piano (p) . . . .Softly

Piu More

Pitt Allegro . . . .More quickly

Piu tosto Quicker

Poco or un poco . . A little

Poco a poco. . . .Gradually, by degrees; little by little

Poco piu mosso .. .A little faster

Poco meno A little slower

Poco piu A little faster

Poi . .Then; afterwards

Pomposo Pompous, grand

Prestissimo . . . . As quickly as possible

Presto ....... Very quick; faster than Allegro

Primo (Lino). . . . The first

Quartet A piece of music for four performers.

Quasi As if; in the style of

Quintet A piece of music for five per-
formers
Hallentando (rail.) Gradually slower
Replica Repetition. Senza replica, without

repeats
Binforzando . . . .With special emphasis
Bitardando (rit.) .Gradually slower and slower

Bisoluto Resolutely; bold; energetic

Bitenuto In slower time

Scherzando Playfully; sportively

Secondo (2dP) . . .The second singer, instrumentalist or

part

Segue Follow on in similar style

Semplice Simply; unaffectedly

Senza Without. Senza sordino without mute

Sfurzando (sf). . .Forcibly; with sudden emphasis

Simile or Simili . .In like manner

Smorzando (smorz) Diminishing in sound. Equivalent to

Morendp

Solo For one performer only. Soli; for all

Sordino A mute. Con sordino, with the mute

Sostenuto Sustained; prolonged.

Sotto Below; under. Sotto voce, in a subdued

tone

Spirito Spirit, con Spirito with spirit

Staccato Detached; separate

Stentando Dragging or retarding the tempo

Stretto or stretta. .An increase of speed. Piu stretto faster
Sub dominant . . . .The fourth tone in the diatonic scale
Syncopation .... Change of accent from a strong beat

to a weak one.
Tacet "Is silent" Signified that an instrument

or voCal part, so marked, is omitted

during the movement or number in question.

Tempo Movement,- rate of speed.

Tempo primo . . .Return to the original tempo.
Tenutojten.) . . . .Held for the full value.
Thema or Theme . .The subject or melody.

Tonic The key-note of any scale.

Tranquilto Quietly.

Tremolando, Tremolo A tremulous fluctation of tone.

Trio A piece of music for three performers.

Triplet A group of three notes to be" performed

in the time of two of equal value in the

regular rhythm.
Troppo Too; too much. Allegro, ma non troppo.

not too quickly.

Tutti All; all the instruments.

Un >A,one,an.

ITna corda On one string.

Variatione The transformation of a melody by means

of harmonic, rhythmic and melodic changes
„ 7 and embellishments.

Veloce Quick, rapid, swift.

Vibrato A wavering tone-effect, which should be

Vivace With vivacity; bright; spirited.

rlffi'Suhiio F.s: : W?ve8rPiqruicJiy.

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DATE DUE

1997

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