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Full text of "Compte-rendu analytique"

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Digitized  by  the  Internet  Archive 

in  2010  with  funding  from 

University  of  Ottawa 


http://www.archive.org/details/compterenduanalyOOcong 


CONGRES 
D'HISTOIRE   DE   L'ART 

Organisé  par  la  Société   de  l'Histoire  de  l'Art  français 


PARIS 
26  Septembre  -  5  Octobre  1921 


COMPTE-RENDU    ANALYTIQUE 


PARIS 

LES  PRESSES    UNIVERSITAIRES  DE  FRANCE 

49,   Boulevard  Saint-Michel,  49 

1922 


A/ 


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■    Y  24  19 


10  7  8  019 


SOCIÉTÉ 


L'HISTOIRE  DE  L'ART  FRANÇAIS 

SIÈGE   SOCIAL   :    PAVILLON    DE   MARSAN,   PALAIS    DU    LOUVRE 

IO7,    RUE    DE    RIVOLI,    PARIS    (ler    ARR.) 

SALLE  DE  SÉANCES  :  ÉCOLE  DU  LOUVRE  (PALAIS  DU  LOUVRE) 


La  Société  de  l'Histoire  de  l'Art  français  a  été  fondée  en 
1872  par  un  groupe  d'érudits,  au  premier  rang  desquels  il  faut 
citer  Anatole  de  Montaiglon,  Benjamin  Fillon,  Eugène  Mùntz. 
Louis  Courajod,  Henri  Jouin,  Paul  Mantz,  Jules  Guiffrey. 

Elle  se  proposait  de  continuer  la  tâche  dont  MM.  Ph.  de 
Chennevières  et  de  Montaiglon  avaient  pris  l'initiative  en 
publiant  les  Archives  de  l'Art  français,  recueil  de  documents 
inédits  relatifs  à  l'histoire  de  l'Art  français,  Y Abecedario  de 
Mariette,  les  Mémoires  inédits  sur  la  vie  et  les  ouvrages  des 
membres  de  l'Académie  royale  de  peinture  et  de  sculpture. 

De  1872  à  1906,  elle  a  publié  non  seulement  34  volumes 
d'Archives,  mais  encore  des  ouvrages  du  plus  haut  intérêt  pour 
l'histoire  de  l'Art  français. 

Réorganisée  par  ses  membres,  et  notamment  par  son  regretté 
président  M.  Jules  Guiffrey,  la  Société  de  l'Histoire  de  l'Art 
français  a  pris,  depuis  1906,  un  nouvel  essor;  elle  développe 
l'œuvre  de  ses  devanciers  qui  rend  de  si  grands  services  aux 
historiens,  aux  critiques  et  aux  amateurs.  Sur  son  initiative,  a 
été  organisé  le  Congrès  d'Histoire  de  l'Art  qui  s'est  tenu  à 
Paris  du  23  septembre  au  5  octobre  1921  et  dont  le  succès  a 
été  universellement  reconnu. 

La  Société  tient  des  réunions  mensuelles  où  sont  discutées 
des  questions  relatives  à  l'histoire  de  l'Art  français.  Le  Bulle- 
tin illustré  de  la  Société  est  comme  le  reflet  de  ses  séances;  il 
contient  les  communications  qui  ont  été  faites,  ainsi  que  des 


ARCHIVES  DE  L'ART  FRANÇAIS 

NOUVELLE  PÉRIODE 


I.  Année  1907      ....     20  fr. 
II.  Année  1908     .     .     .     .     20  »» 

III.  Année  iqoq(La  Commission  du 
Muséum  et  la  création  du  Musée 
du  Louvre  (ijg2-i  7g3),  docu- 
ments recueillie  et  annotés  par 
Alexandre  Tuetey  et  Jean  Guif- 
frey)      20  fr. 

IV.  Année  1910  (Les  membres  de 
l'Académie  des  Beaux-Arts  de 
iygô  à  igio. —  Table  des  ta- 
bleaux, sculptures  et  gravures 
des  Salons  du  XVIII"  siècle, 
par  Jules  Guiffrey)  .     .     20  fr. 

V.  Année  191 1  (Correspondance 
de  Nicolas  Poussin,  publiée 
d'après  les  originaux  par  Ch. 
3ouANN\')(presque  épuisée).  3o  fr. 

VI.  Année  1912  (Catalogue  de 
l'œuvre  de  J.-B.  Oudry,  par 
Jean  Locquin.  —  Objets  saisis 
che^  les  émigrés)  ...     20  fr. 

VII.  Année  191 3  (mélanges  offerts 


à  M.  Henry  Lemonnier,  ou- 
vrage illustré  de  21  reproduc- 
tions hors  texte)    ...     20  fr. 

VIII.  Année  1914  (Mélanges  offerts 
à  M.  Jules  Guiffrey,  ouvrage 
illustré     de     22     reproductions 

hors  texte) 20  fr. 

IX.  Année  191b  (Histoire  de  l'Aca- 
démie de  Saint-Luc,  par  Jules 

Guiffrey) 20  fr. 

X.  Année  1916-1918  (Charles  Cres- 
sent,  sculpteur,  ébéniste,  collec- 
tionneur, par  Mll°  Ballot,  4  pi.) 
(presque  épuisée)  .  .  .  3o  fr. 
XL  Année  1919-1920  (Catalogue 
des  ouvrages  relatifs  aux  beaux- 
arts  composant  la  série  Y  du 
Cabinet  des  Estampes,  1"  par- 
tiel     20  fr. 

XII.  Année  1921  (Une  œuvre  des 
Gabriel  en  province.  La  Place 
Royale  de  Bordeaux,  par  P. 
Courteault  (sous presse).  3ofr. 


Pour  les  membres  de  la  Société,  chacun  des  volumes  d'Archives  (à  l'ex- 
ception des  tomes  V  et  X) 10  fr. 

Les  tomes  V  et  X,  chacun 20  fr. 


BULLETIN 


SOCIETE  DE  L'HISTOIRE  DE  L'ART  FRANÇAIS 

1877-1878,  2  vol chaque  i5  fr. 

1907-1912,  6  vol.  avec  planches  hors  texte     ....     chaque  i5  »» 

191 3,  épuisé. 

1914,  1  vol.          —                    —             i5  »» 

1915-1917,  1  vol.          —                    —             i5  »» 

1918-1919,  1  vol.          —                    —             i5  »» 

1920,  1  vol.          —                    —             i5  »» 

1921,  1  vol.          —                    —             i5  »» 

Pour  les  membres  de  la  Société,  chaque  vol 8  »» 

Prix  du  fascicule  semestriel 8  »» 

—                trimestriel 4  »» 


—  5  — 

Mémoires  inédits  sur  la  vie  et  les  ouvrages  des  membres  de 
l'Académie  royale  de   peinture  et  de  sculpture,    publics  par 

L.   Dussieux,   Ph.  de  Chennevières,   P.  Mantz,  A.  dk   Montai- 
glon,  1854,  2  vol.  in-8°,  xLiv-480  p.  et  478  p.  Les  2  vol.    .     40  fr. 

Pour  les  membres  de  la  Société 25  »» 

Mémoires  pour  servir  à  l'histoire  des  maisons  royalles  et  basti- 
mens  de  France,  par  André  Féi.ibien,  sieur  des  Avaux,  1681, 
publiés  pour  la  première  fois  par  A.  de  Montaiglon,  1874.  1  vol. 
in-8°,  xiv-104  pages.  1  pi 20  fr. 

Procès-verbaux  de  l'Académie  royale  de  peinture  et  de  sculp- 
ture (1648-1793),  publiés  d'après  les  registres  originaux  par 
A.  de  Montaiglon,  1875-1892.  10  vol.  in-8°.  Chaque  vol.    .     10  fr. 

La  Table,  par  Paul  Cornu,  190g.  1  vol.,  vn-228  p 10  »» 

Les  10  vol.  et  la  Table 100  »» 

Pour  les  membres  de  la  Société,  les  10  vol.  et  la  Table      .     .     20  »» 

Les  comptes  des  Bâtiments  du  Roi  (1528-1571),  suivis  de  docu- 
ments inédits  sur  les  châteaux  royaux  et  les  beaux -arts  au 
xvie  siècle,  recueillis  et  mis  en  ordre  par  le  marquis  Léon  de 
Laborde,  1877-1880.  2  vol.  gr.  in-8°,  Lvii-422  et  5io  p.  Les 
2  vol 20  fr. 

Pour  les  membres  de  la  Société,  les  2  vol 8  »» 

Mémoires  inédits  de  Charles-Nicolas  Cochin  sur  le  comte  de 
Caylus,  Bouehardon,  les  Slodtz,  publiés  d'après  le  manuscrit 
autographe  par  Charles  Henry,  1880. 1  vol.  gr.  in-8°,  198  p.   10  fr.  »» 

Pour  les  membres  de  la  Société 3  fr.  5o 

État  civil  d'artistes  français,  billets  d'enterrement  ou  de 
décès,  depuis  1823  jusqu'à  nos  jours,  réunis  et  publiés  par 
Hubert  La  vigne,  1881.  1  vol.  in-8°,  vi-216  p 10  fr.  »» 

Pour  les  membres  de  la  Société 3  fr.  5o 

La  Stromatovrgie,  ou  de  l'excellence  de  la  manvfactvre  des 
tapis  dits  de  Turquie,  novvellement  establie  en  France  sous  la 
conduite  de  noble  homme  Pierre  Dv  Pont,  tapissier  ordinaire  du 
Roy  es  dits  ouvrages,  i632.  Documents  publiés  par  Alfred  Darcel 
et  Jules  Guiffrey,  1882.  1  vol.  in-8°,  xLvn-148  p.  .     .     .     10  fr.  »» 

Pour  les  membres  de  la  Société 3  fr.  5o 


—  6  — 

État  civil  des  peintres  et  sculpteurs  de  l'Académie  royale. 
Billets  d'enterrement  de  1648  à  1713,  publiés  par  O.  Fidière. 
i  vol.  in-8°,  xi-94  p 6  fr. 

Pour  les  membres  de  la  Société •   2  »» 

Correspondance  des  directeurs  de  l'Académie  de  France  à 
Rome    avec    les    surintendants    des   Bâtiments,    1666-1793, 

publiée  d'après  les  manuscrits  des  Archives  nationales  par  A.  de 
Montaigi-On  et  Jules  Guiffrey.  17  vol.  gr.  in-8°.  Chaque  vol.     10  fr. 

La  Table,  par  Paul  Cornu,  i  vol.  gr.  in-8°,  226  p.  {presque  épui- 
sée)   20  fr. 

Les  17  vol.,  édition  sur  papier  alfa i5o  »» 

Pour  les  membres  de  la  Société,  les  17  vol 3o  »» 

Les  femmes  artistes  à  l'Académie  royale  de  peinture  et  de 
sculpture,  par  Oct.  Fidière,  i885.  i  vol.  in-8°,  55  p.,  2  pi.      5  fr. 

Pour  les  membres  de  la  Société 2  »» 

Artistes    français    des  XVIIe   et  XVIIP   siècles   (1681-1787). 

Extraits  des  Comptes  des  États  de  Bretagne,  réunis  et  annotés 
par  le  marquis  de  Granges  de  Surgères,  i8q3.  i  vol.  in-8°, 
246  p 10  fr. 

Pour  les  membres  de  la  Société 2  »» 

L'enseigne  de  Gersaint,  par  Paul  Alfassa,  1910.  in-8°,  47  p., 
5  pi.  (extrait  du  Bulletin) 3  fr.  5o 

Pour  les  membres  de  la  Société 1  fr.  5o 

L'œuvre  d'Eugène  Lami  (1800-1890),  essai  d'un  Catalogue  rai- 
sonné par  Paul-André  Lemoisne,  1914.  In-8°,  448  p.     .     .     20  fr. 

Pour  les  membres  de  la  Société 10  »» 

Les  dessins  de  l'histoire  des  rois  de  France  par  Nicolas  Houel, 

par  Jules  Guiffrey.  i  album  in-40  avec  29  planches  hors  texte  en 
phototypie 5o  fr. 

Pour  les  membres  de  la  Société 20  »» 

Deux  albums  de  portraits  inédits  peints  par  Oudry,  par  Jean 

Cordey,  1920.  In-8°,  56  p.  (extrait  du  Bulletin)     ....       3  fr. 

Pour  les  membres  de  la  Société 1  »» 


—  7  — 
Procès-verbaux  de  l'Académie  royale   d'architecture  (1671- 
1793),  publiés  par  M.  Henry  Lemonnier  (en  cours  de  publication). 

PARUS  :  Tome  1er  (1671-1681).  1  vol.  in-8°,  352  p 20  fr. 

Tome    II  (1681-1696).  1  vol.  in-8°,  372  p 20  »» 

Tome  III  (1697-1721).  1  vol.  in-8°,  394  p 20  »» 

Tome  IV  (1721-1726).  1  vol.  in-8°,  362  p 20  »» 

Tome    V  (1727-1743).  1  vol.  in-8°,  354  P 2°  )>H 

Tome  VI  (1744-1758).  1  vol.  in-8°,  364  p 20  »» 

Tome  VII  (1759-1767)  (sous  presse) 20  »» 

Pour  les  membres  de  la  Société,  les  7  vol.  pris  ensemble  .     .     40  »» 

Chaque  vol 10  »» 


SOCIÉTÉ  DE  L'HISTOIRE  DE  L'ART  FRANÇAIS 

Pavillon  de  Marsan,  Palais  du  Louvre,  107,  rue  de  Rivoli,  Paris  (i") 


Je  soussigné  (Nom,  prénoms, 
qualité  et  adresse,  très  lisiblement) 


désirant  faire  partie  de  la  Société  de  l'Histoire  de  l'Art  fran- 
çais, prie  M.  P.  Ratouis  de  Limay,  secrétaire,  80,  rue  de 
Grenelle,  Paris  (vne),  de  présenter  sa  candidature  au  Comité 
directeur. 


.,  le 192 

Signature  : 


AVIS  IMPORTANT.  —  La  cotisation  annuelle  est  de  20  francs; 
elle  peut  être  rachetée  par  le  versement  d'une  somme  de  5 00  francs. 
Les  mandats  et  les  chèques  doivent  être  adressés  à  M.  André  Ramet,  tré- 
sorier, 209,  avenue  Jean-Jaurès,  Paris  (xixe).  Chèques  postaux  :  Ramet, 
Paris,  c.  c.  22-722. 


CONGRÈS 
D'HISTOIRE    DE    L'ART 

Organisé  par   la  Société  de  l'Histoire  de  l'Art  français 

PARIS 

26  Septembre  —  5  Octobre  1921 


COMITÉ    D'HONNEUR 

M.  LE  PRÉSIDENT  DE  LA  RÉPUBLIQUE  FRANÇAISE 

président. 

M.  LE  PRÉSIDENT  DU  SÉNAT,  M.  LE  PRÉSIDENT  DE  LA  CHAMBRE  DES 
DÉPUTÉS,  M.  LE  MINISTRE  DE  L'INSTRUCTION  PUBLIQUE  ET  DES 
BEAUX-ARTS,  M.  LE  PRÉFET  DE  LA  SEINE,   M.  LE  PRÉSIDENT  DU 

Conseil  Municipal,  M.  le  président  du  Conseil  Général  de 
la  Seine,  M.  le  recteur  de  l'Académie  de  Paris,  M.  le  di- 
recteur des  Beaux-Arts,  MM.  les  secrétaires  perpétuels 
de  l'Académie  des  Beaux-Arts  et  de  l'Académie  des 
Inscriptions  et  Belles-Lettres,  MM.  les  directeurs  de 
l'Enseignement  supérieur  et  de  l'Enseignement  secondai- 
re,   M.  l'administrateur  du  Collège  de  France,  MM.  les 

DOYENS   DE   LA   FACULTÉ   DES   LETTRES   ET   DE  LA   FACULTÉ   DES 

Sciences,  M.  le  directeur  de  l'Ecole  Normale  Supérieure, 
M.  l'administrateur  de  la  Bibliothèque  Nationale,  M.  le 
directeur  des  Archives  nationales,  Mme  la  directrice  de 
l'Ecole  Normale  de  Sèvres,  M.  le  directeur  des  Musées 

NATIONAUX,     M.    LE    DIRECTEUR    DE     L'ECOLE     NATIONALE     DES 

Beaux-Arts,  M.  le  directeur  du  Conservatoire  national 

DE  MUSIQUE  ET  DE  DÉCLAMATION,  M.  LE  PRÉSIDENT  DE  1,'UnION 
CENTRALE  DES  ARTS  DÉCORATIFS,  M.  LE  DIRECTEUR  DU  SERVICE 

des  Œuvres  françaises  a  l'étranger,  MM.  les  directeurs 
de  l'Ecole  française  d'Athènes,  de  l'École  de  Rome, 
de  l'académie  de  france  a  rome,  de  l'institut  français 
de  Madrid. 

M°"  la  marquise  ARCONATI-VISCONTI,  la  comtesse  DE 
BÉHAGUE,  Georges  BLUMENTHAL,  Gustave  DREYFUS, 
la  marquise  DE  GANAY,  la  princesse  DE  POIX. 

MM.  le  comte  Moïse  DECAMONDO,  Walter  G  A  Y,  le  baron  Edmond 
DE  ROTHSCHILD,  Edme  SOMMIER,  Jules  STRAUSS, 
David    WEILL,  ZOUBALOFF. 


—  6  — 
COMITÉ  FRANÇAIS  D'ORGANISATION 

Président  d'honneur  :  M.  Henry  LEMONNIER,  membre  de  l'Insti- 
tut. 

Président  :  M.  André  MICHEL,  membre  de  l'Institut,  professeur  au 
Collège  de  France. 

Vice- Présidents  :  MM.  Raymond  KŒCHLIN,  membre  du  Conseil 
des  Musées  nationaux  ;  le  comte  Paul  DURRIEU,  membre 
de  l'Institut  ;  Emile  MALE,  membre  de  l'Institut,  professeur  à 
la  Sorbonne. 

Trésorier  :  M.  Maurice  FENAILLE,  membre  de  l'Institut. 

Trésorier-adjoint  :  M.  André  RAMET,  trésorier  de  la  Société  de  l'His- 
toire de  l'Art  français. 

Secrétaires  :  MM.  Pierre  MARCEL,  professeur  à  l'Ecole  nationale 
des  Beaux-Arts  ;  Paul  RATOUIS  DE  LIMAY,  secrétaire  de  la 
Société  de  l'Histoire  de  l'Art  français  ;  Paul  ALFASSA,  con- 
servateur-adjoint du  Musée  des  Arts  décoratifs  ;  Gabriel  ROU- 
CHÈS,  bibliothécaire  à  l'Ecole  nationale  des  Beaux-Arts. 

MM.  Marcel  AUBERT,  conservateur-adjoint  au  Musée  du  Louvre  j 
Léonce  BÉNÉDITE,  conservateur  du  Musée  du  Luxembourg  ; 
Gaston  BRIÈRE,  conservateur-adjoint  du  Musée  de  Versailles  ; 
François  COURBOIN,  conservateur  du  Cabinet  des  Estampes  ; 
André  DËZARROIS,  directeur  de  la  Revue  de  l'Art  ancien  et 
moderne  ;  Charles  DIEHL,  membre  de  l'Institut,  professeur  à  la 
Sorbonne  ;  Maurice  EMMANUEL,  professeur  au  Conservatoire 
national  de  Musique  ;  Camille  EXLART,  directeur  du  Musée 
de  Sculpture  comparée  ;  R.  FALCOU,  directeur  des  Beaux-Arts 
et  des  Musées  de  la  Ville  de  Paris  ;  Jean  GUIFFREY,  conserva- 
teur au  Musée  du  Louvre  ;  Edmond  HARAUCOURT,  direc- 
teur du  Musée  de  Cluny  ;  André  JOUBIN,  directeur  de  la 
Bibliothèque  d'Art  et  d'Archéologie  de  l'Université  de  Paris  ; 
Henri  LAPAUZE,  conservateur  du  Palais  des  Beaux-Arts  ; 
Jean  LARAN,  bibliothécaire  au  Cabinet  des  Estampes  ; 
LEFEVRE-PONTALIS,  professeur  à  l'Ecole  des  Chartes  ; 
P.-A.  LEMOISNE,  bibliothécaire  au  Cabinet  des  Estampes  ; 
Paul  LÉON,  directeur  des  Beaux-Arts  ;  J.  J.  MARQUET  DE 
VASSELOT,  conservateur-adjoint  au  Musée  du  Louvre  ; 
Henry  MARTIN,  administrateur  de  la  Bibliothèque  de  l'Arse- 
nal ;  Louis  METMAN,  conservateur  du  Musée  des  Arts  décoratifs'; 
Gaston  MIGEON,  conservateur  au  Musée  du  Louvre  ;  Etienne 
MOREAU-NÉLATON  ;  Maurice  MOULLÉ,  chef  de  bureau  à 
3a  Direction  des  Beaux-Arts  ;  Pierre  de  NOLHAC,  conservateur 
honoraire  du  Musée  de  Versailles  ;  André  PÉRATÉ,  conserva- 
teur du  Musée  de  Versailles  ;  André  PIRRO,  professeur  à  la 
Sorbonne;  Henry  PRUNIÈRES,  directeur  de  la  Revue  musicale; 
Louis  RÉAU,  ancien  directeur  de  l'Institut  français  de  Pétro- 


grad  ;  Théodore  REINACH,  membre  de  l'Institut,  directeur 
de  la  Gazette  des  Beaux-Arts  ;  le  Dr  Paul  RICHER,  membre 
de  l'Institut  ;  Jean  ROBIQUET,  conservateur  du  Musée  Car- 
navalet ;  Jacques  ROUCHË,  directeur  de  l'Académie  nationale 
de  Musique  ;  René  SCHNEIDER,  professeur  à  la  Sorbonne  ; 
Paul  VITRY,  conservateur  au  Musée  du  Louvre. 


DÉLÉGUÉS  OFFICIELS 
ET    COMITÉS    ÉTRANGERS 

RÉPUBLIQUE  ARGENTINE 

Délégué  :  M.  Martin  NOËL,  architecte,  président  de  la  Commission 
nationale  des  Beaux-Arts. 

AUTRICHE 

Délégué  :  M.  le  D'  GLUCK. 

BELGIQUE 

COMITÉ    D'HONNEUR 

Présidents  :  MM.  Henri  CARTON  DE  WIART,  premier  ministre 
et  ministre  de  l'Intérieur  ;  Jules  DESTRÉE,  ministre  des 
Sciences  et  des  Arts. 

MM.  Georges  HULIN  DE  LOO,  membre  de  la  Commission  du  Musée 
Royal  des  Beaux- Arts,  professeur  à  l'Université  de  Gand  ;  le 
Baron  Henri  KERVYN  DE  LETTENHOVE  ;  Jules  VAN  DEN 
HEUVEL,  ministre  d'Etat  ;  Eugène  VAN  OVERLOOP, 
conservateur  en  chef  des  Musées  Royaux  du  Cinquantenaire  : 
M.  Ernest  VERLANT,  directeur  général  des  Beaux-Arts  de  Bel- 
gique. 

COMITÉ    EXÉCUTIF 

Président  :  M.  F1ERENS-GEVAERT,  conservateur  en  chef  du  Musée 
Royal  des  Beaux- Arts  de  Belgique,  professeur  à  l'Université 
de  Liège. 

Vice-Présidents  :  MM.  Joseph  DESTRÉE,  conservateur  aux  Musées 
Royaux  du  Cinquantenaire  ;  Fernand  DONNET,  administra- 
teur de  l'Académie  des  Beaux-Arts  d'Anvers,  secrétaire  de 
l'Académie  Royale  d'Archéologie. 

Secrétaires  :  M1U  Marguerite  DEVIGNE,  attachée  au  Musée  Royal 
des  Beaux-Arts  ;  MM.  Pierre  BAUTIER,  conservateur-adjoint 
au  Musée  Royal  des  Beaux-Arts;]  Arthur  LAES,  secrétaire  du 
Musée  Royal  des  Beaux- Arts  ;  Georges  MACOIR,  conservateur 
du  Musée  Royal  d'Armes  et  d'Armures. 

MM.  Paul  BERGMANS,  bibliothécaire  en  chef  et  professeur  à  l'Uni- 
versité de  Gand;  Paul  BUSCHMANN,  docteur  en  Art  et  Archéo* 


logie  ;  Edmond  DE  BRUYN,  "professeur  J  à  l'Institut  des 
Beaux-Axts  d'Anvers  ;  Arnold  GOFFIN,  homme  de  lettres  ; 
Paul  LAMBOTTE,  directeur  au  Ministère  des  Sciences  et  des 
Arts  ;  Marcel  LAURENT,  conservateur-adjoint  des  Musées 
Royaux  du  Cinquantenaire,  professeur  à  l'Université  de  L.iége  ; 
Louis  MAETERLINCK,  conservateur  du  Musée  des  Beaux- 
Arts,  de  Gand  ;  Eugène  SOIL  DE  MORIANE,  vice-président 
de  l'Académie  Royale  d'Archéologie,  à  Tournai  ;  René  VAN 
BASTELAER,  conservateur  du  Cabinet  des  Estampes  ;  Charles 
VAN  DENBORREN,  bibliothécaire  du  Conservatoire  Royal  de 
Musique  ;  le  chanoine  VAN  DEN  GHEYN,  président  de  la 
Société  d'Histoire  et  d'Archéologie  de  Gand  ;  Gustave  VAN 
ZYPE,  rédacteur  en  chef  de  l'Indépendance  belge  ;  Auguste 
VERMEYLEN,  professeur  à  l'Université  de  Bruxelles. 

BULGARIE 

Délégués  :  MM.  les  professeurs  Jordan  IVANOF  et  Ivan  ANGELOFF, 

directeur  de  l'Ecole  des  Arts  et  Industries. 
Président  :  M.  Ivan  ANGELOFF. 
MM.  Antoine  MITTOFF,  professeur  d'histoire  de  l'Art  à  l'Ecole  des 

Arts  et  Industries  ;  GUDGENOFF,  GANOUCHEFF,  TODO- 

ROFF,  peintres. 

CHINE 

Délégué  :  M.  le  professeur  LOU  KAO,  chargé  de  mission  universi- 
taire et  de  la  direction  scolaire  de  Chine  en  Europe. 

COLOMBIE 

Délégués  :  M.  le  Vicomte  DE  FONTENAY,  ministre  de  France  à 
Copenhague  ;  M.  Gustave  LENOTRE. 

DANEMARK 

Président  :  M.  Karl  MADSEN,  directeur  du  Musée  Royal  des  Beaux- 
Arts. 

Secrétaire  :  M.  Léo  SWANE,  conservateur  du  Cabinet  des  Estampes 
au  Musée  Royal. 

MM.  Francis  BECKETT,  directeur  du  Musée  Royal  de  sculpture 
comparée  et  professeur  à  l'Université  de  Copenhague  ;  Victor  P. 
CHRISTENSEN,  écrivain  d'art  ;  Ernest  GOLDSCHMIDT, 
écrivain  d'art  ;  HAMMERICH  (Angul),  Emil  HANNOVER, 
directeur  du  Musée  des  Arts  décoratifs  ;  Peter  HERTZ,  conser- 
vateur du  Musée  Royal  des  Beaux-Arts  ;  Helge  JACOBSEN, 
directeur  du  Ny  Carlsber g  filyptotek  ;  Mario  KROHN,  directeur 
du  Musée  Thorvaldsen  ;  M.  MACKEPRANG,  directeur  du 
National  Muséum  (section  historique)  ;  Cari  V.  PETERSEN, 
écrivain  d'art. 


—  9  — 

EGYPTE 

Délégué:  ALI  BAGHAT  BEY,  directeur  du  Musée  arabe  du  Caire. 

ESPAGNE 

Délégué  :  M.  José  LAZARO,  ancien  directeur  du  Musée  du  Prado. 

Comité  de  Madrid:  M.  A.  DEBERUETE,  conservateur  du  Musée  du 
Prado  ;  MM.  Elias  TORMO,  professeur  d'histoire  de  l'Art  à 
l'Université  de  Madrid  ;  José-Gomès  MORENO,  professeur 
d'Archéologie  arabe  à  l'Université  de  Madrid  ;  Ricardo  VELAS- 
QUEZ  BOSCO;  Vicente  LAMPERER;  José  Ramon  MELIDA  > 
Rafaël  DOMENECH  ;  Angcl  VEGUE. 

Comité  de  Barcelone  :  MM.  Josep  PUIG  I  CADAFALCH,  prési- 
dent ;  FrancescMARTORELL, secrétaire;  MM.  Jaume  MASSO  I 
TORRENTS,  AntoniRUBIOI  LLUCH.FerranDESAGARRA  I 
DE  SISCAR,  Ramon  D'ALOS  I  DE  DOU,  Ferràn  VALLS 
I  TABERNER. 

ETATS-UNIS 

l'résident  :  M.  Robert  \V.  DE  FOREST,  président  du  Metropolitan 
Muséum  of  Art,  New- York. 

MIle  Edith  R.  ABBOT,  conférencière  au  Metropolitan  Muséum  of 
Art,  New- York;  M.  John  W.  BEATTY,  directeur  de  la  section 
des  Beaux-Arts  au  Carnegie  Institute,  Pittsburgh  ;  MUo  Cecilia 
BEAUX  ;  MM.  William  K.  BIXBY,  président  du  City  Art  Mu- 
séum, Saint-Louis  ;GeorgeBLUMENTHAL,  membre  du  Comité 
du  Metropolitan  Muséum  of  Art,  New-York;  Joseph  BRECK, 
sous-directeur  du  Metropolitan  Muséum  of  Art, New- York;  Harold 
H.  BROWN,  directeur  de  l'Art  muséum,  Indianapolis  ;ClydeH. 
BURROUGHS,  conservateur  du  Détroit  Institute  of  Arts,  Détroit 
(Michigan)  ;  Mitchell  CARROLL,  directeur  d'Art  et  d'Archéo- 
logie, Washington  ;  John  COTTON  DANA,  directeur  de  la 
Nevvark  Muséum  Association,  Newark  ;  George  W.  EGGERS, 
directeur  de  l'Art  Institute,  Chicago  ;  Arthur  FAIRBANKS, 
directeur  du  Muséum  of  fine  Arts,  Boston  ;  William  H.  FOX, 
directeur  du  Brooklyn  Muséum,  Brooklyn  ;  John  W.  G  EST, 
directeur  de  la  Cine'ratti  Muséum  Association,  Cincinatti  ; 
George  S.  GORDON,  directeur  du  Musée  de  l'Université  de 
Pensylvanie,  Philadelphie  ;  Morris  GRAY,  président  du  Muséum 
of  Fine  Arts,  Boston  ;  Mac  Dougall  HAWKES,  président 
du  Muséum  of  French  Art,  New- York  ;  Edgard  Lee  HEWETT, 
directeur  du  Musée  de  l'Etat  de  New-Mexico,  Santa  Fé  ;  Charles- 
L.  HUTCHINSON,  président  de  l'Art  Institute,  Chicago  ; 
Henri  W.  KENT,  secrétaire  du  Metropolitan  Muséum  of  Art, 
New- York  ;  Nilsen  LAURVIK,  directeur  de  la  San  Francisco 
Art  Association,  San  Francisco  ;  Alexander  R.  LAWTON, 
président  de  la  Telfair  Academy  of  Arts  et  Sciences,  Savannah 
(Géorgie)  ;  Edward  R.  LIBBEY,  président  du  Toledo  Muséum 


—   10   — 

of  Art,  Toledo  (Ohio)  ;  M11»  Leiia  MECHLIN,  secrétaire  de  la 
Fédération  américaine  des  Beaux-Arts,  Washington  ;  MM.  C- 
Powel  MINGERODE,  directeur  de  la  Corcoran  Gallery 
of  Art,  Washington  ;  Russel  A.  PLIMPTON,  directeur  du 
Minneapolis  Institute  of  Arts,  Minneapolis  (Minnesota)  ; 
Mme  Cornelia  B.  QUINTON,  directrice  de  l'Albright  Art  Gal- 
lery, Bufïalo  ;  MmB  Gustav  RADEKE,  présidente  de  l'Ecole  de 
dessin  de  l'Etat  de  Rhode  Island,  Providence  ;  MM.  David  RO- 
BINSON,  professeur  à  l'Université  Johns  Hopkins,  Baltimore  ', 
Edward  ROBINSON,  directeur  du  Metropolitan  Muséum  of 
Art,  New- York  ;  Paul  J.  SACHS,  directeur  du  Fogg  Muséum 
Univeisité  Harvard,  Cambridge  ;  George  W.  STEVENS,  direc- 
teur du  Toledo  Muséum  of  Art,  Toledo  (Ohio)  ;  MUe  STEIN, 
Denver  (Colorado)  ;  MM.  Charles  D.  WALCOTT,  directeur  de  la 
Snithsonian  Institution,  Washington  ;  Langdon  WARNER, 
directeur  du  Pensylvania  Muséum,  Philadephie  ;  Hon.  Henry 
WHITE,  directeur  de  la  Fédération  américaine  des  Beaux-Arts, 
Washington  ;  Frederick  Allen  WHITING,  directeur  du 
Cleveland  Muséum  of  Art,  Cleveland. 

FINLANDE 

Comité:  M.  Y.  HIRN,  professeur  d'esthétique  et  de  littérature  mo- 
derne à  l'Université  d'Helsingfors,  président  ;  M.  ILMARI- 
KROHN,  professeur  d'histoire  de  la  Musique  A  l'Université 
d'Helsingfors  ;  M.  J.-J.  TIKKANEN,  professeur  d'histoire  de 
l'Art  à  l'Université  d'Helsingfors. 

GRANDE-BRETAGNE 

Président  :  Sir  Charles  HERCULES  READ,  président  de  la  Société 
des  Antiquaires  de  Grande-Bretagne. 

Secrétaires  :  MM.  Laurence  BINYON,  département  des  Estampes  du 
British  Muséum  ;  D.-S.  Mac  COLL,  conservateur  de  la  Collection 
Wallace  ;  Eric  MACLAGAN,  conservateur  du  Département 
de  l'architecture  et  de  la  sculpture  au  Musée  Victoria  et  Albert. 

Trésorier  :  M.  F.-A.  WHITE. 

MM.  E.-C.-R.  ARMSTRONG,  Musée  National,  Dublin  ;  C.-F.  BELL, 
conservateur  du  Muséum  d'Oxford  ;  John  BILSON  ;  G.  BALD'* 
WIN-BROWN,  professeur  à  l'Université  d'Edimbourg  ;  Sir 
Reginald  BLOMFIELD,  architecte;  Sidney  COCKERELL  ;  Sir 
Martin  CONWAY  ;  le  Comte  de  CRAWFORD  ;  Lionel  CUST, 
conservateur  des  Collections  du  Roi  ;  E.-J.  DENT,  critique  mu- 
sical ;  Roger  FRY,  critique  d'art  ;  G.-F.  HILL,  Département 
des  monnaies  et  médailles  du  British  Muséum  ;  C.-J.  HOLMES  ; 
A. -F.  KENDRICK,  conservateur  du  Département  des  textiles 
au  Musée  Victoria  et  Albert  ;  Sir  Claude  PHILLIPS,  critique 
d'art  ;  John  SARGENT  ;  W.  BARCLAY  SQUIRE  ;  Sir 
Whitworth  WALLIS,  Musée  de  Birmingham  ;  R.-C.  WITT 
vice-président  du  National  Art  collections  fund. 


—  II  — 

ITALIE 

COMITÉ  CENTRAL  DE  ROME 
Président  :  M.  le  prof.  Adolfo  VENTURI,  membre  île  l'Institut  de 

France. 
Secrétaires  :  MM.  le  Dr  Enrico  BRUNELLI,  inspecteur  général  au 

Ministère  de  l'Instruction  publique  ;  le  prof  Roberto  LONGHI. 

PIÉMONT  ET  LIGURIE 
Président  :  M.  le  prof  Lionello  VENTURI,  professeur  à  l'Université 
de  Turin. 

LOMBARDIE 

Président  :   M.  le  D'   Ettore  MODIGLIANI,  directeur  du  Musée 
Brera. 

VÉNÉTIE  ET  TRENTIN 

Président  :   M.  le  prof  Gino   FOGOLARI,   directeur  des  Musées 
Royaux  de  Venise. 

VÉNÉTIE  JULIENNE 
Président  :  M.  le  Dr  Achille  BERTINI  CALOSSO,  inspecteur  de  la 
Galerie  Borghèse,  à  Rome. 

DALMATIE 
Président  :  M.  le  comte  Alessandro  DUDAN. 

EMILIE 
Président  :  M.  le  prof  Igino  BENVENUTO  SUPINO,  professeur  à 
l'Université  de  Bologne. 

TOSCANE 
Président  :  M.  le  prof  Pietro  TOESCA,  professeur  à  l'Institut  Royal 
des  Etudes  supérieures,  à  Florence. 

OMBRIE 
Président  :  M.  le  comte  Umberto  GNOLI,  surintendant  aux  Musées 
d'Ombrie. 

MARCHES 

Président  :  M.  le  prof  Guido  CIRILLI,  ingénieur,  Venise. 

LATIUM 
Président  :  M.  le  prof  Gustavo  GIOVANNONI,  professeur  à  l'Uni- 
versité de  Rome. 

ITALIE  MÉRIDIONALE 
Président  :  M.  le  prof  Giuseppe  CECI. 
SICILE 
Président  :   M.  le  Dr  Enrico  MAUCERI,  surintendant  aux  Galeries 
et  aux  Objets  d'art  de  Sicile. 

SARDAIGNE 
Président  :  M.  l'ingénieur  Domenico  SCANO,  surintendant  des  Monu- 
ments historiques  pour  la  Sardaigne. 


—   12   — 

JAPON 

Délégué  du  Ministère  de  l'Education  :  M.  Seiichi  TAKI,  professeur 
d'histoire  de  l'Art  à  l'Université  Impériale  de  Tokio. 

LETTONIE 

Délégué  :  M.  O.  GROSVALD,  ministre  de  Lettonie  à  Paris. 

GRAND-DUCHÉ  DE  LUXEMBOURG 

Délégué:  M.  Alphonse  KEMP,  membre  de  l'Institut  G.  D.  de  Luxem- 
bourg, conservateur  des  Musées  de  l'Institut. 

MAROC 

Délégué  :  M.  de  LA  NÉZIÈRE,  ancien  directeur  des  Arts  indigènet 
du  Protectorat. 

NORVÈGE 

Président  :  M.  Jens  THIIS,  directeur  du  Musée  des  Beaux-Arts  de 
Christiania. 

MM.  Jens  ARBO,  historien  de  la  Musique  ;  Hans  DEDEKAM 
directeur  du  Musée  des  Arts  décoratifs  de  Christiania  j  le 
Dr  Harry  FETT,  surintendant  des  Monuments  natio- 
naux ;  Moritz  KALAND,  directeur  de  la  Galerie  de  Bergen  ; 
Christian  HANGAARD,  président  de  la  direction  du  Musée 
des  Arts  décoratifs  de  Christiania  ;  Johan  HANGAARD  ; 
E.  LEXORD,  conservateur  du  Musée  de  Bergen  ;  Olaf  NOR- 
DHAGEN,  professeur  d'architecture  de  l'Ecole  polytechnique 
de  Trondjem  ;  MUe  Anneken  PETTERSEN,  conservateur  du 
Musée  de  Drammen  ;  MM.  le  Dr  Haakon  SHETELIG,  professeur 
d'Archéologie  au  Musée  de  Bergen  ;  C.  W.  SCHMITTER, 
professeur  d'histoire  de  l'Art  à  l'Université  de  Christiania. 

PAYS-BAS 

Président  d'honneur  :  M.  le  Dr  A.  BREDIUS,  ancien  directeur-advi- 
seur  du  Musée  Royal  de  La  Haye. 

Président:  M.  M.  J.DUPARC,  directeur  des  Sciences  et  des  Beaux- Arts 
au  Ministère  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts  de 
La  Haye. 

MM.  Sem  DRESDEN,  compositeur  de  musique,  professeur  au  Con- 
versatoire  de  musique  d'Amsterdam  ;  le  Dr  Jan  KALF, 
directeur  du  Bureau  des  Monuments  historiques,  à  La  Haye  ; 
Mar.  VAN  NOTTEN,  directeur  du  Ned.  Muséum  v.  Geschie- 
denisenKunst  (Rijks  Muséum)  ;  le  Dr  A.  PIT,  ancien  direc- 
teur-adviseur  du  Ned.  Muséum  v.  Geschiedenis  en  Kunst 
(Rijks  Muséum)  ;  F.-B  ROORDA,  conservateur-adj.  au  Musée 
ethnographique  de  Leyde,  membre  du  Comité  directeur  de  la 
société    Vriend^n   der    Aziatisc.he    Kunst    à     Amsterdam    ;    F. 


—  13  — 

SCHMIDT  DEGENER,  directeur  du  Musée  Boymans  à 
Rotterdam  ;  le  Dr  Jan  SIX,  professeur  à  l'Université  d'Ams- 
terdam ;  le  Dr  Jan  VETH,  professeur  extraordinaire  à 
l'Académie  nationale  des  Beaux-Arts    d'Amsterdam. 

POLOGNE 

Délégué  :  M.  le  comte  Georges  MYCIELSKI,  professeur  d'histoire 
de  l'Art  à  l'Université  de  Cracovie,  membre  de  l'Académie  de 
Cracovie. 

PORTUGAL 

Président  :  M.  DE  FIGUEIREDO,  directeur  du  Musée  national  d'Art 
ancien  de  Lisbonne. 

MM.  Joachim  VESCONCELLOS,  MARTINS  DE  CARVAHLO, 
José  PESSANHA,  le  D'Reynaldo  DOS  SANTOS,  le  Dr  Vergelio 
CORREIA,  le  Dr  Asrodos  LACERDA,  le  Dr  JoaoBARREIRA, 
MOREIRA,  VIANNA  DA  MOTTA,  F.  BRANCO. 

ROUMANIE 

Présidente  d'honneur  :  S.  M.  LA  REINE  DE  ROUMANIE. 

Président  :  M.  JORGA,  professeur  à  l'Université,  membre  de  l'Aca- 
démie roumaine,  président  de  la  commission  roumaine  pour  les 
études  d'histoire,  membre  correspondant  de  l'Institut  de  France. 

MM.  Piètre  ANTONESCU,  président  de  la  Société  des  architectes 
roumains  ;  G.  BALS,  ingénieur  ;  Grégoire  CERKEZ,  archi- 
tecte ;  Alexandre  LAPEDATA,  professeur  à  l'Université, 
membre  de  l'Académie  roumaine  ;  Démètre  ONCUIL,  profes- 
seur à  l'Université,  membre  de  l'Académie  roumaine,  prési- 
dent de  la  Commission  des  Monuments  historiques  ;  Basile 
PARVAN,  professeur  à  l'Université,  membre  de  l'Académie 
roumaine,  directeur  du  Musée  ^national  d'Antiquités  ;  le  Diacre 
Nicolas  POPESCU,  docteur  en  philosophie,  directeur  de  la  Métro- 
pole de  Bucarest  ;  Gargouromine  VERONA,  peintre. 

ROYAUME  SERBE,  CROATE  ET  SLOVÈNE 

Délégués  :  MM.  Vladimir  PETKOVIC  et  Branco  POPOVIC,  profes- 
seurs à  l'Université  de  Belgrade: 

RÉPUBLIQUE  TCHÉCO-SLOVAQUE 

Déligués  :  MM.  Antoine  MATEJICEK,  François  ZAKAVEC,  Karel 
CHYTIL,  professeurs  à  l'Université  tchèque,  à  Prague. 

SUÈDE 

Président  :  M.  Johnny  ROOSVAL,  professeur  à  l'Université  de 
Stockholm,  président  de  la  Société  d'histoire  de  l'Art  de  Suède. 

Vice-président  :  M.  A.  GAUFFIN,  intendant  du  Musée  national  de 
Stockholm. 


—  14  — 

MM.  Martin  OHLSSON,  professeur  à  l'Académie  des  Beaux-Arts  ; 
G.  UPMARK,  chef  du  Musée  nordique  ;  E.  WRANGEL,  profes- 
seur à  l'Université  de  Lund  ;  A.  HAHR,  professeur  à  l'Univer- 
sité d'Upsal  ;  A.-L.  ROMDAHL,  professeur  à  l'Ecole  des 
Hautes  Etudes  de  Gothembourg  ;  O.  SIREN,  professeur  à 
l'Ecole  des  Hautes  Etudes  de  Stockholm  ;  A.  SJOBLOM,  con- 
servateur au  Musée  national  de  Stockholm. 

SUISSE 

COMITÉ    D'HONNEUR 

Président  :  M.  SCHULTHESS,  président  de  la  Confédération. 

MM.  le  conseiller  fédéral  MOTTA,  chef  du  Département  politique  ; 
le  conseiller  fédéral  CHUARD,  chef  du  Département  de  l'Inté- 
rieur ;  Alphonse  DUNANT,  ministre  de  Suisse  à  Paris  ;  Mgr  Ma- 
rius  BESSON,  évêque  de  Lausanne  et  Genève  ;  le  professeur 
A.  N/EF,  président  de  la  Commission  fédérale  des  Monuments 
historiques. 

COMITÉ    EXÉCUTIF 

Président  :  M.  Adrien  BOVY,  conservateur  du  Musée  des  Beaux-Arts 
de  Genève,  président  de  l'Association  des  Musées  suisses  des 
Beaux-Arts. 

Vice-présidents  :  M.  le  Dr  Paul  GANZ,  professeur  à  l'Université  de 
Bâle  ;  M.  Daniel  BAUD-BOVY,  président  de  la  Commission 
fédérale  des  Beaux-Arts. 

Secrétaire  :  M.  le  D*  Hans  GANZ. 

MM.  le  Dr  Guillaume  BARTH,  conservateur  de  la  Kunsthalle  de 
Bâle  ;  Maurice  BOY  DE  LA  TOUR,  conservateur  du  Musée 
des  Beaux-Arts  de  Neuchâtel  ;  le  Dr  R.  BURCKHARDT,  con- 
servateur du  Musée  historique  de  Bâle  ;  W.  DÉONNA,  profes- 
seur à  l'Université  et  directeur  de  l'Ecole  des  Beaux-Arts  de 
Genève  ;  le  Dr  Conrad  de  MANDACH,  conservateur  du  Musée 
des  Beaux-Arts  de  Berne  ;  le  Dr  NEF,  professeur  à  l'Université 
de  Bâle  ;  le  Dr  D.  VIOLLIER,  vice-directeur  du  Musée  national 
suisse,  à  Zurich  ;  le  Dr  WARTMANN,  conservateur  du  Musée 
des  Beaux-Arts  de  Zurich  ;  le  Dr  ZEMP,  professeur  à  l'Univer- 
sité de  Zurich. 


LISTE    DES    MEMBRES    DU    CONGRÈS 


Abbot  (M118  Edith  R.).  Alos  (E.  d'). 

Ackland   (Mlle  Joan).  Aly  Shamsy. 

Adams    (MUb    Victoria    A.).  Andreu    I   Barber  (Santiago). 

Alazard  (Jean).  Andrieu  (Lieutenant-colonel). 

Alfassa  (M.  et  Mme  Paul).  Androutzos  (Nicolas). 

Allard   du    Chollet  (Comte).  Andrup   (M.  et   Mme   Otto). 

AlmeidaMorera  (Francisco  de)  Angeloff   (Ivan). 


—  15 


Angles  (H.)- 

Anning  Bell   (Mm">  Laura). 

Argoutinsky-Dolgoroukoff 

(Prince). 
Armstrong. 
Arne  (J.). 

Arnold    (sir  Thomas    W.). 
Artinano    (Pedro    M.    de). 
Aubert    (Marcel). 
Auvissier  (Mlle). 

Backer  (M.  et  Mme  Hector  de). 
Baldvvin  Brown  (M.  et  Mme  G.) 
Banchereau     (M.     et     Mme). 
Barbeyrda   (D.   Josep). 
Barclay   Souike    (\V.). 
Bargagli  Petrucci  (Marquis). 
Bariola    (Giulio). 
Barreira  (Joao). 
Bartholomé  (Léon). 
Bartholomé   (Léopold). 
Bassino   (Teodoro). 
Bassols   (M.   Josep). 
Bauby    (Léopold). 
Baud-Bovy     (Daniel). 
Baudi  di  Vesme    (comte  Ales- 

sandro). 
Bautier    (Pierre). 
Baxter   (Mme  Blanche  S.). 
Beaucorps  (MUe  de). 
Beaux   (M»«  Cecilia). 
Becker  Lasson  (Mme  Camille). 
Becker    (Mlle    Madeleine). 
Beckers    (Lucien). 
Beckett  (Francis). 
Behrend  (M.  et  Mme  William). 
Bel  (Alfred). 
Bellanger  (Louis). 
Bennett  (M118  E.  M.). 
Bennett  (M118  M.  R.). 
Bergmans    (Paul). 
Bernard  (Georges  de). 
Bernoulli    (Edouard). 
Berthe  (Dr). 
Berthelot  (M1Ie). 
Bertini    Calosso    (M.   et   Mme 

Achille). 
Beruete  y  Moret  (A.  de). 
Besnard  (Alfred). 
Betti  (Giuseppe). 
Biermé    (M118    M.). 
Binyon  (M.  et  Mme  L.). 
Bloche  (Arthur). 
Blomfield    (Sir    Reginald). 
Blomfield  (Mm*  et  MUe). 


Blondel    (Charles). 
Blondel. 
Blum  (André). 
Blum  (Mme  Marcelle). 
Blumenthal    (M.    George). 
Bobin    (Prosper-Etienne). 
Bodinier    (Guillaume). 
Boethius    (Mlle    Gerda). 
Boffil  y  Matas  (Jaiime  D.). 
Boghen   (Félice). 
Boinet  (Amédée). 
Bollack  (Mme  M.). 
Bonelli  (M.  et  Mme  Luigi). 
Bonnafous     (Jean). 
Bonnard  (M.,  Mme  et  M119). 
Booth    (Ralph.    H.). 
Bostock  (Mme). 
Bostrone   (MIle  Brita). 
Bouchot    (Mlle). 
Bourguignon    (Jean). 
Bovy  (M.  et  M1"6  A.). 
Branting    (Mlle    Agnès). 
Braun 

Bredius    (A.). 
Bréhier. 
Brichet   (Paul). 
Brière    (Gaston). 
Broche    (Lucien). 
Brocke  (Mlle  Margaret). 
Bronne  (MUe). 

BROWN(MllesBéatrice  et  Barbara) 
Brown    (Harold   Haven). 
Brunner  (G.). 
Brunschvicg    (Léon). 
Brussel  (Robert). 
Bulloz  (J.E.). 
Buma  (C.   W    A). 
Burlingame  Hill.  (M.  et  Mm8). 
Buschmanx  (Paul). 

Cametti  (Alberto). 

Camondo    (Comte    Moïse    de). 

Campbell  Dodgson  (Mme). 

Canals  (D.   Ricard). 

Capart    (Jean). 

Carpi     (Mme     Piera). 

Carré  (Mme  et  Mlle). 

Carré. 

Carroll   (Dr  Mitchel). 

Carsow    (Michel). 

Casier  (Joseph). 

Cecchelli  (Carlo). 

Chappée    (Julien). 

Charageat  (MUee  Madeleine  et 

Marguerite). 


i6 


Cbarukk  (René). 

Chase  (M™  C.  K.). 

Chauveau    (Mlle   Blanche). 

Chenoy  (Mme  du). 

Chiappelli  (Dr  Alberto  et  M™»). 

Chierici  (Gino). 

Chigi  Saracini  (Comte  Guido). 

Chvtil   (Karel). 

Cibulka  (Joseph). 

Clérambault  (Dr  de). 

Clouet  des  Pesruches  (Jean). 

Clouzot   (Henri). 

Coblentz  (Maurice). 

Cocco  (Mme  Ester). 

Codola  (Dr  Manuel  Rodriguez) 

Coletti  (Luigi) 

Colle  (M»le). 

Collins  Baker   (C.   H.). 

Conway    (Martin). 

Cordey   (Jean). 

Costa  (José). 

Costantini    (Mgr.    Giovanni). 

Couderc   (Canille). 

Courboin    (François). 

Courmeaux  (Mlle  D.-M.). 

Coutil   (Léon). 

Couturier  (Mme). 

Crawford  (Comte  et  Comtesse 

de). 
Cruyl-Poirier    (Mme). 
Curtis   (Mme   Natalie). 
Cussino    (Cesare). 
Cuypers    (Joseph   Th.    J.). 

Dana   (John  Cotton). 
Dancow  (M1Ie    Viorica). 
Dedekam  (H.). 
Deladrier  (Fr.). 
Deladrier    (M.). 
Delen  (J.-J.). 
Delteil  (Loys). 
Delwart  (Henri). 
Demaison  (Louis). 
Demonts   (Louis). 
Demotte  (G.-J.). 
Deshairs  (Léon). 
Despret    (Félix). 
Destrée     (Joseph). 
Devigne  (MIle). 
Dezarrois  (André). 
Diggelen  (B.  P.  G.  et  Mlle). 
Dillen  (M.  et  Mme  Eugène). 
Donnet  (Fernand). 
Dordu  (D1  F.)  et  famille. 
Douglas  (R.  Langton) 


Dresde*    (M.   et    M»8    Sem). 
Dreyfous   (Georges). 
Dreyfus  (Carie). 
Drumaux    (M"e   A.). 
Dudan    (Comte    Alessandro). 
Dumont  (M.  et  Mme  Jules). 
Dupont  (Mlle). 

DUPORTAL    (Mlle). 

Durrieu  (Comte  Paul). 
Dussaud  (René). 
Duvan  (Augustin). 
Duveen    (Sir    Joseph). 

ElCHTHAL  (E.   D'). 
ElCHTHAL    (H.    D'). 

Elisseieff    (Serge). 
Emmanuel  (Maurice). 
Enders  (MUe). 
Engelen  (M1Ie  C). 
Enlart  (Camille). 
Espérandieu      (Commandant). 
Evans  (Sir  Arthur). 
Evans  (Mme  et  M11*   Joan). 
Evens    (Emanuel). 
Expert  (Henry). 

Fabrizi    (Alfred). 

Fenaille  (Maurice). 

Féral   (Jules). 

Fermor  (Mms  Tatiana  dk). 

Fernandes  (Luis). 

Ferrandoux  (Paul). 

Fett  (Harry). 

Fierens-Gevaert  (H.). 

Fievez    (J.). 

Figueiredo  (José  de). 

Flury  (S.). 

Focillon   (Henri). 

Folch     I    Torres    (Joachim). 

Fontaine  (M.   et  Mmo  André). 

Fontenay    (Vicomte     de). 

Forest  (de). 

Foschini  (Comtesse). 

Fournol   (Etienne). 

Foweles    (Edouard). 

François    (Silvain-Aimé). 

Frans  (J.-P.). 

Frédéricq    (Mlle    Madeleine). 

Freitas-Branco   (L.   de). 

Fuller  (M.  et  Mme  D.  Richard). 

Fuller   (Mme  S.). 

Fuller-Maitland   (M.  et  Mm# 

J.-A.). 
Furcy-Raynaud    (Marc). 
Fuxa   (D.   Manuel). 


17 


Gabori,.ud  (L.-A.). 
Gali  (D.  Francesco). 
Gallois   (H.). 
Gamba   (Comte   Carlo). 
Ganz    (Paul). 
Ganz  (Hans). 
Gaspar  (Camille). 
Gaudefroy  (Mme). 
Gauguet  (Mme   H.). 
Geerssens  (Mme). 
Gentili  (Alberto). 
Genuardi    (Luigi). 
Georges. 
Gérard   (Ernest). 
Gérold   (Th.). 
Getty  (Miss  A.). 
Giard    (Edouard). 
Gimpel  (M.  et  Mme   René). 
Giralt   (D.   Casimir). 
Giraud-Mangin  (Marcel). 
Gluck   (Gustav). 
Godillot  (Alexis). 
Gœtvinck   (Major). 
Goffinet    (Mlle). 
Goldschmidt    (M.  et  Mm0    Er- 
nest). 
Graillot    (Henri). 
Gratama  (Gerrit-David). 
Grenier   (M.  et  Mme  Edmond). 
Grosclaude   (Adolphe). 
Grosso    (Orlando). 
Grosvald    (Olgerd). 
Gudiol  (Mgr). 
Guérin    (Mme). 
Guérin    (Marcel). 
Guerlin  (M.  et  Mme  Henri). 
Guiffrey  (Jean). 
Gusman  (Pierre). 

Hacktn  (J.). 
Hahr  (Auguste). 
Halil   Bey. 
Halkin  (Léon). 
Hallays    (André). 
Hannecart  (Lucien). 
Hanssen  (Mlle  Thyra). 
Haug   (Hans). 
Hautecœur  (Louis). 
Haviland   (Franck  Burty). 
Haviland    (M.    et   Mma    Paul). 
Head    (Alban). 
Hécart  (MUe). 
Hennezel  (Henri  d'). 
Heyligers   (Johan  C). 
Heyvvood     (M118     Florence). 


Hirschmann   (Vladimir). 
Hirschler     (Mme  Edith). 
Horniman  (M.  et  Mmo    E.-J.). 
Houtart     (Albert). 
Hudig  (M11*  C.  J.). 
Hulin  de  Loo  (Georges). 
Hutchinson   (M.  et  Mme). 

iMrERiALi    (Mlle    Marcelle). 
Ingersoll-Smouse    (Mm9  J.  et 

MllB  Florence). 
Issarlov  (Georges). 
Isslem  (John). 
Jaccaci  (Auguste  F.). 
Jacobs    (Frans    Herman). 
Jalabert  (M119  D.). 
Jamblinne  de   Meux    (général 

baron  de). 
Jamot  (Paul). 
Jardine  (M119). 
Jean    (René). 
Jeannerat    (Carlo). 
Jessop  (Mme). 
Jolis  (Paul). 
Jonas    (Mme    Henri). 
Jonas   (Marcel). 
Jonescu    (Mlle    Eleonora). 
Josi  (Enrico). 
Josz    (René). 

Jouan    (Mme   Marguerite). 
Joubin   (André). 
Jouet  (Mm,J). 

Kahn   (André). 
Kalas  (Ernest). 
Kaland  (Mme). 
Kaland  (M.  Moritz). 
Karpeles  (MUe  Suzanne). 
Kateneef  (S.E.  Wenceslas  de). 
Kazunori  Ishibaski. 
Keil  (Luis). 

Keller-Dorian  (Georges). 
Kendall  (M"9  Alice  W.). 
Khvoshinsky  (B.). 
Klauber  (M!1b  Alice). 
Knight  (Mm9  W.  C.  Mac). 
Knuchel  (M.   et  Mma). 
Kœchlin    (Raymond). 
Kojima     (Kikuo). 
Roland    (Moritz). 
Konig  (Joseph). 
Krafft   (Hugues). 
Kriegels  (M119  Madeleine). 
Kuntziger  (Mlle). 


18  — 


Labande    (Léon). 

Labo  (Mario). 

Lacoste  (Paul). 

Lacrocq    (Louis). 

Laes   (Arthur). 

Lafond    (Jean). 

Lafuma    (Emile). 

La    Nézière    (de). 

Langaard     (Johan). 

Langendonck  (F.  van  ). 

Lapauze    (Henri). 

Laran  (Jean). 

Larrieu  (Dr  S.). 

Lassence  (Paul  de). 

La    Tour    d'Auvergne-Lau- 

raguais    (Princesse    de). 
Laurens   (Henri). 
Laurent  (Marcel). 
Laurent-Vibert    (Robert). 
Lavallée    (M.  et  Mme  Pierre). 
Lavedan  de  Casaubon  (M.  et 

Mme  A.). 
Lavern    (Comte   de). 
Lazaro  (M.  et  Mme  José). 
Lebedinsky  (MUe  Hélène). 
Lebel    (Gustave). 
Le  Bœuf   (H.). 
Le  Cacheux. 
Lecaplain. 

Lefèvre-Pontalis    (Eugène). 
Lefrançois-Pillion  (Mme 

Louise). 
Lefuel  (Hector). 
Legay  (abbé  Jean). 
Lehmann     (Albert). 
Lemoisne   (M.   et   Mme    P.-A.). 
Lemonnier  (Henry). 
Lenoir   (André). 
Lenotre   (G.). 
Leudet  (M118  S.). 
Leval  (Gaston  de). 
Levallet  (Mlle  Geneviève). 
Levinson  (André). 
Lêvy     (Albert). 
Lexon  (M.  et  Mme). 
Ley  (Mme  A.). 
Libbey  (Dr  E.  D.). 
Lindblom    (Andréas). 
Lissim   (Simon). 
Livaudais  (MUe  de). 
Llimona   Josep). 
Lobos  (Pedro  Antonio). 
Locondes  (Mlle  M.  E.). 
Logotheti  (Mlle). 
Longhurst   (M118    M.   H.). 


Longuet   (D.    A.). 
Loreau     (Alfred). 
Lorey    (E.  de). 
Lou    Kao. 

loukomsky   (g.   de). 
Lowengard     (Armand). 
Lugt    (Fitz). 
Luquet  (André). 

Macalister    (Robert). 
Mackeprang  (M.). 
Mackeprang  (MUe). 
Maclagan   (M.   et    Mme    Eric). 
Mac   Mahon    (major   Percy  A. 

et  Mrs.). 
Macoir    (Georges). 
Macqueron  (Henri). 
Madsen  (M.  et  et  MmeKarl). 
Madsen    (Mlle). 

MAETERLINCK    (Louis). 

Magerman  (Mlle). 

Mahaux  (Dr  et  Mm8  E.). 

Mahmoud  Bey  Khabil  (Moha- 
med) et  Mme. 

Maillard    (M118   Elisa). 

Mâle    (Emile). 

Malfait   (François). 

Mamelsdorf    (Mlle    Alice). 

Man  (M.  et  Mme  A.  de). 

Mangeot     (Commandant 
Georges). 

Mansard    de    Sagonne. 

Marçais  (Georges). 

Marcel    (Pierre). 

March    (D.    Mannuel   Vega   i). 

Marchioni  (Henri). 

Marcou    (Frantz). 

Mareuse  (Edgard). 

Mariani  (Dr  C.  et  Mm8  E 

Marmottan  (Paul). 

Marotte    (Léon). 

Marquet  de  Vasselot  (J.  J.). 

Martin     (Henry). 

Martin-Sabon. 

Martorell   (Jeroni). 

MARTORELL  I    TRABAL. 

Martoreu    (François). 
Masriera  (Lluis). 
Massignon.   (Louis). 
Masson   (Paul-Marie). 
Matejicek    (Antoine). 
Mauceri   (Enrico). 
May  (Ernest). 
Mayeux  (Albert). 
Mazerolle  (Fernand). 


19 


Meijer  (Louis). 
Melot  (M.  et  Mme  E.). 
Merhelst    (Joseph). 
Merlant    (François). 
Mesnil      (Jacques). 
Metman  (Bernard). 
Metman  (Louis). 
Meyling  (Mme    Margarelba). 
Michaux   (Emile). 
Michel   (André). 
Michel   (Edouard). 
Michels    (Roberto). 
Michels    (M»e). 
Migeon    (Gaston). 
Minnigerode  (CuthbertPowell). 
Misme  (M.  et  Mme). 
Misme    (M110    Cl.). 
Montaner  (Antoni). 
Monteils-Rovre    (Mlle   Lucy). 
Montferré   (M"  et   mlse  de). 
Morassi   (Antonio). 
Moreau    (Mm8    Valentine). 
Morley  Fletcher  (M.  et  Mme 

Frank). 
Morpurgo    (Enrico). 
Moschetti    (Andréa). 
Motta    (Vianna    da). 
Mouru     de      Lacotte      (Mme 

Fanny). 
Musée  régional  de  Chrudim. 
Musée  national  d'art  ancien 

de  Lisbonne. 
Musée     du    royaume    de    la 

Bohême. 
Musée   des   Arts   décoratifs 

de  Prague. 

Nedelcovici  (M"e). 
Nef   (M.   et   Mme   Charles). 
Nicodème  (MUe). 
Nicolle   (Marcel). 
Niffle-Anciaux    (Ed). 
Nodet    (Dr). 
Nœver    (J.). 
Nolhac    (Pierre    de). 
Norton    (Mma    Laura    H.). 
Noukch    (M.   et   Mms   Martin). 
Nourse  (M1»*  E.). 
Nye  (M""e  p.  C). 

Oliveira  (M.  et  Mme  Guedes  de). 

Olmer  (Pierre). 

Ower  (Lluis  NIcolau  d'). 

Osma  (G.  J.  de). 

Pace  (Biagio). 


Parent  (Mlle  Marie). 

Parisel  (E.). 

Parisel   (Rémy). 

Pasquier    (Mgr    Henri). 

Paton    (T.-M.). 

Paton  (M»«  L.  A.). 

Patten   (Mme). 

Pechere    (Paul). 

Pedrell   (Philippe). 

Peixotto  (E.). 

Peny  (F.). 

Pereire    (Alfred). 

Perez  de   Rozas   (Josep). 

Pessanha     (Sebastiano). 

Petersen    (Cari    V.). 

Petit    (Charles). 

Petkovic   (Vladimir). 

Petrocochino    (Mme). 

Pettersen    (Mm°    Louise    An- 

neken). 
Pezard. 

Thilipsen    (Gustav). 
Picard  (A.). 
Pinney    (Miss    Hester). 
Pierron   (Sander). 
Pincherle   (Marc). 
Pirozzini  i  Marti  (Caries). 
Pirro     (André). 
Placé    (Léon). 
Platt   (John). 
Polovtsoff     (Alexandre). 
Porée  (Ch.). 
Porée  (Mme  et  M116). 
Poseler  (M.  Paul  et  Mmo). 
Posthumus    (Jacques). 
Potter   (Mme   Murray). 
Povolosky    (Jacques). 
Prakke    (Herman). 
Prince   (M119   Pauline). 
Protat   (Charles). 
Prunières   (Henry). 
Prunières    (Mme    Louis). 
Puig  i  cadafalch    (J.). 
Pujols  (D.  Francesc). 

Rafols    (G.). 
Ramard  (Guy). 
Ramet  (André). 
Ramspacher     (Commandant 

Max). 
Rapsact  (Mme  et  M110). 
Ratouis  de  Limay  (Henri). 
Ratouis  de  Limay  (Paul). 
Rausch      de     Traumbenberg 

(Barcn  et  baronne). 


20 


Rawlence  (Guy). 
Réau    (Louis). 

RÉCUBERT. 

RÉGNIER      (Louis). 

Regteren     Altena     (Johan 

Quiryn    von). 
Reinach  (Salomon). 
Reinach  (Théodore). 
Rey   (Albert). 
Rey    (Augustin). 
Rey  (Mme  Lucie). 
Reymond   (Tony). 
Ricard    (Prosper). 
Ricci  (M.  et  Mme  Seymour  de). 
Riccoboni   (Profr  Alberto). 
Ridderstad  (Mlle  Hjordische). 
Rindge  (Mme  et  Mlle). 
Rizzoli    (Dr    Luigi). 
Roberts  (M.  W.  et  MUe). 
Rocheblave    (Samuel). 
Rochelle    (Ernest). 
Roell   (David). 
Rokhline    (Zakkario). 

ROJDESTNENSKY   (Mme   Olga). 
ROMDAHL      (A.-L.). 

Roorda     (M.     et     Mme     Faco 

Bernhard). 
Roosval  (M.  et  Mme). 

ROSENTHAL    (Léon). 

Rossi   (Renzo). 
Rouchès   (Gabriel). 
Rouleau    (Pierre). 
Rouveau  (Mme  Antoinette). 
Rubinstein    (Mme    J.-A.). 
Rubinstein  (MUe  Stella). 
Rubio    i    Lluch    (D.    Antoni). 
Rudder   (Arthur    de). 
Runtzrees  (Mme  Caroline). 
Ruzicka    (Apollo). 
Rydbeck   (Cari). 
Rydbeck  (M.  et  Mme  Otto). 

Sagarra    (Ferdinand    de). 
Saint-Venant  (Julien  de). 
Sakagatri   (Shizuka). 
Sambon    (Arthur). 
Sanchez   Canton    (F.-J.). 
Sancholle-Henraux     (M.     et 

MmB    Albert). 
Santos    (Revnaldo    dos). 
Sargent  (M.'  et  Mme  J.-S.). 
Sarradin  (Edouard)  . 
Sarrazin  (Mlle  Ch.). 

SCHEURLEER   (D.-F.). 

Schneider  (René). 


Schoentjes  (Mme). 
Schutzenberger   (Mm9). 
Schwartz  (Léonard). 
Sedgwick  (Mme.  A. -M.). 
Sens  (Georges). 
Sexton  (M»«  VV.). 
Shamsy    (Aly). 
Shetelig    (Haakon). 
Shimizu  (K.). 
Shretlen    (M-.J.-A.). 
Sibenaler  (M.). 
Six  (Jean). 
Six  (Mme  et  MUe). 
Sketchley  (M"e   R.-G.-D.). 
Sketchley    (Mlle     C.-T.). 
Smith  (Mœe.  R.  Binns). 
Société    numismatique    de 

Naples. 
Solvay  (Mme  Louis). 
Solvay  (M.  et  Mme  Pierre). 
Sorrifanti  (Colonel  et  Mme  Al- 

lessandro). 
Soulange-Bodin    (Henry). 
Soulier   (Gustave). 
Souweine    (Mlle    Angèle). 
Spierski    (Miecislas). 
Spiller  (M"«  Ethel). 
Srédinsky  (Mme). 
Staring   (A.). 

Stein  (Mme  Marie  de  Mare). 
Stelé  (François). 
Stern   (Ph.). 
Stouffs  (M.  et  Mmes). 
Straight  (Mme  Bertha  K.). 
Strauss    (Jules). 
Stuyt  (M.  et  Mme  Jean). 
Swane   (Léo). 
S  w  arts  (Mlle  Gabrielle). 

Tabemer    (F.    Valls). 
Takaichvili    (Ephina). 
Tatlock    (R.    R.). 
Ternas  (Vicomte  Pierre  de). 
Tessier  (A.   M.  D.). 
Tetzen-Lund  (M.  et  Mme). 
Thibault  (Mme  Geneviève). 
Thiis    (Jens). 
Thiroux   (Albert). 
Thouret  (Antony). 
Tissot-Mati    (Mme    Madeleine). 
Tormo  y  Monzo  (Elias). 
Torrents  (J.  Mano). 
Torres-Balbas   (Leopold). 
Tournier  (Henri). 
Tremblot  (J.-C). 


21   — 


Trocmé    (M11*). 
Troubnikoff    (Alexandre). 
Tuleu  (M.  et  Mm»  Charles). 

Urseau   (Chanoine  Ch.). 

Vaillant   (M118   Henriette). 

Van    Bastelaer     (R.). 

Van  Bellingen  (C). 

Van  de  Castyne  (Mme  Oda). 

Van  den  Bergh  (Mlle). 

Van   den    Borren   (Ch.). 

Van  denBruggen  (Mme  Marie). 

Van  der  Heyden  (Mlle  J.). 

Vandervelde    (Mme). 

Van  Diggelen   (M.    B.   P.    G. 

et  Mlle). 
Van  Langendonck  (T.). 
Van  Notten  (M.  et  Mme  Mar- 

tinus). 
Van  Œst. 

Van  Overloop  (Eugène). 
Van  de  Putte. 
Van   Puyvelde. 
Van  Regteren  Altena  (Johan- 

Quiyn). 
Vassitch  (M.). 
Vegue  y  Goldini  (Angel). 
Velasquez  Bosco  (Ricardo). 
Venturi  (Adolfo). 
Venturi  (Lionello). 
Verfurgt  (G.-J.). 
Vermeylen   (Auguste). 
Verrier  (Jean). 


Vinck  (Baron  C.  de). 

Visart  de  Bocarme  (Fernand). 

Vitry   (Paul). 

Vreede   (M.   et   Mmo   F.). 

Vulliamy  (M.  et  Mme  Edward). 

Vulliamy    (Justin). 

Waef  (M"««  C.  et  Th.  M.  de). 
Wael  (M118  Augusta  de). 
Waldes   (H.). 
VValter    (Jos.). 
Walter-Halvorsen. 
Waterhouse     (Paul). 
Weert  (Mme    Anna  de). 
Wege   (Robert). 
Weill    (David). 
Welby  (M118    Frances  A.). 
Wengstrom  (Gumar). 
Whealer  (Mila  Jamet). 
White  (M.  et  Mme  Fred.-A.). 
Whitworth-Wallis. 

WlLDENSTEIN       (M.      et      Mm» 

Georges). 
Winser  (M1'8  Béatrice). 
Witt   (Robert  C). 
Wotouenne  (M.  et  Mme  Henri). 
Wrangel    (E.). 
Wiede  (Baron   H.). 
Wuest  (M»««  Esther  et  Irène). 

Yen   (R.-C). 

Zeuthen  (L.). 


COMPTE-RENDU    DU    CONGRÈS 


Le  Congrès  d'Histoire  de  l'Art,  organisé  sur  l'initia- 
tive de  la  Société  de  l'Histoire  de  l'Art  français  et  sous 
le  patronage  du  Conseil  de  l'Université  de  Paris,  s'est 
tenu  à  Paris  du  26  septembre  au  5  octobre  192 1. 

Le  programme  des  travaux  du  Congrès,  répartis  en 
quatre  sections,  était  le  suivant  : 

ire  Section  :  Enseignement,  Muséographie.  — 
Questions  de  méthode.  —  Enseignement  de  l'histoire 
de  l'art  dans  les  différents  pays.  —  Entretien  et  res- 
tauration des  œuvres  d'art.  —  Echanges  internatio- 
naux, à  titre  de  dépôt,  entre  musées.  —  Recueils 
bibliographiques,  répertoires,  catalogues  d'expositions. 
—  Photographie  des  œuvres  d'art. 

2e  Section  :  Art  occidental.  —  Architecture,  pein- 
ture, sculpture,  gravure,  arts  décoratifs.  En  particu- 
lier, rapports  entre  l'art  français  et  l'art  des  différents 
pays. 

3e  Section  :  Arts  de  l'Orient  et  de  V Extrême-Orient. 

4e  Section  :  Histoire  de  la  Musique.  —  Histoire  de 
la  musique  en  général.  En  particulier,  rapport  entre 
les  différentes  écoles  nationales  et  l'école  française.  — 
Edition  et  réédition  de  textes  musicaux.  —  Bibliogra- 
phie, iconographie. 

Dans  la  séance  préparatoire  du  lundi  matin  26  sep 
tembre,  le  Bureau  international  du  Congrès  a  été  cons- 
titué de  la  façon  suivante  : 

I"  section 
Président  :  M.  FIERENS  GEVAERT  (Belgique). 
Vice-présidents  :   MM.  CAPART  (Belgique),  DE  BERUETE  (Es- 
pagne) ;"Miss  ABBOT  (Etats-Unis),  MM.  BALDWIN  BROWN 


—  23  — 

(Grande-Bretagne),  le  comte  GAMBA  (Italie),  GROSVALD 
(Lettonie),  PETKOVIC  (Serbie),  WRANGEL  (Suède),  BOVY 
(Suisse)  ; 

MM.  G.  BRIÈRE,  GRAILLOT,  J.  GUIFFREY,  A.  JOUBIN, 
H.  LAPAUZE,  Th.  REINACH  (France). 

Secrétaire  général  :  M.  René  JEAN. 

Secrétaires  :  MM.  LAES  (Belgique),  ARMSTRONG  (Grande-Bre- 
tagne), VAN  NOTTEN  (Pays-Bas),  BLONDEL  (Suisse), 
MM.  ALAZARD,  BROCHE,  GIRAUD-MANGIN  (France). 

2e  SECTION  (Sous-Section  A) 

Président  :  M.  le  prof  Adolfo  VENTURI  (Italie). 

Vice-présidents  :  M.  IVANOF  (Bulgarie)  ;  Miss  Cecilia  BEAUX 
(Etats-Unis)  ;  MM.  THIIS  (Norvège),  SIX  (Pays-Bas),  DE  FI- 
GUEIREDO  (Portugal),  JORGA  (Roumanie), PO  POVIC  (Royau- 
me des  Serbes,  Croates  et  Slovènes),  BAUD-BOVY  (Suisse). 
MM.  FOCILLON,  MARQUET  DE  VASSELOT,  NODET,  RO- 
CHEBLAVE,  VITRY  (France), 

Secrétaire  général  :  M.  Louis  HAUTECŒUR. 

Secrétaires  :  MM.  BAUTIER  (Belgique),  FOL  (Espagne),  MAC- 
LAGAN  (Grande-Bretagne),  SHETELIG  (Norvège),  BARERA 
(Portugal),   TROUBNIKOFF   (Russie), 

MM.  BANCHEREAU,  J.  CORDEY,  LE  CACHEUX,  ROBI- 
QUET  (France). 

c"  SECTION  (Sous-Section  B) 
Président  :  Sir  Ch.  HERCULES  RE  AD  (Grande-Bretagne). 

Vice-présidents  :  MM.  GLUCK  (Autriche),  Karl  MADSEN  (Dane- 
mark), PUIG  I  CADAFALCH  (Espagne),  WATERHAUS 
(Grande-Bretagne),  TOESCA  (Italie),  KEMP  (G.-D.  de  Luxem, 
bourg),  Harry  FETT  (Norvège),  GANZ  (Suisse),  Karel  CHYTIL 
(République  Tchéco-Slovaque), 

MM.  l'abbé  CHARTRAIRE,  Henry  MARTIN,  DE  NOLHAC- 
PÉRATÉ,  le  chanoine  URSEAU,  P.  VITRY  (France). 

Secrétaire  général  :  M.  Marcel  AUBERT. 

Secrétaires  :  M»8  DEVIGNE  (Belgique),  MM.  BALBAS  (Espagne), 
BERTINI    CALOSSO,     MORPURGO    (Italie),     ROMDAHL 
(Suède), 
MM.  BOINET,  Ed.   MICHEL  (France). 

2e  SECTION  (Sous-Section  C) 

Président  :  M.  BREDIUS  (Pays-Bas). 

Vice-présidents  :  MM.  Martin  NOËL  (République  Argentine),  MA- 
COIR  (Belgique),  DE  FONTENAY  (Colombie),  Morris  GRAY 
(Etats-Unis),  LANGFORS  (Finlande),  Sir  Reginald  BLOM- 
FIELD  (Grande-Bretagne),  GIOVANNONI  (Italie),  le  comte 
MYCIELSKI    (Pologne),    VASSITCH   (Royaume  des  Serbes, 


—  24  — 

Croates   et   Slovènes,    ZEMP   (Suisse).    M»»    LEFRANCOIS- 

PILLION  ;  MM.    ENLART,    SCHNEIDER  (France). 
Secrétaire  général  :  M.  Jean  LARAN  (France). 
Secrétaires   :    MM.    ARMSTRONG    (Grande-Bretagne),    MORASSI 

(Italie),  DOS  SANTOS  (Portugal). 

MM.  HAUG,  RÉAU  (France). 

3e  SECTION 
Président  :  M.  José  LAZARO  (Espagne). 
Vice-présidents  :  MM.  LOU  KAO  (Chine),  ALI-BAGHAT  (Egypte), 

R.    HARMAN   BOOTH    (Etats-Unis),    ROORDA    (Hollande), 

SEIICHI  TAKI  (Japon),  DE  LA  NÉZIÈRE  (Maroc),  ROOS- 

VAL  (Suède),  HALIL  BEY  (Turquie). 

MM.  BRÉHIER,  Ch.  DIEHL,  MARÇAIS,  MIGEON  (France). 
Secrétaire  général  :  M.  P.-A.  LEMOISNE.  (France). 
Secrétaires  :  MM.  LI  SHOU-HOUA  (Chine),  R.  C.  YEN  (Chine),  DE 

ARTINANO     (Espagne),    BINYON    (Grande-Bretagne),    DE 

LOUKOMSKY  (Russie). 

M.  DE  LOREY   (France). 

4e  SECTION 
Président  :  M.  Karl  NEF  (Suisse). 
Vice-présidents:  MM.  BURLINGAME-HILL (Etats-Unis),  FULLER- 

MAITLAND  (Grande-Bretagne),  BOGHEN  (Italie),  SCHEUR- 

LEER  (Pavs-Bas),  VIANNA  DA  MOTTA  (Portugal). 

MM.    A.    GASTOUÉ,    ANDRÉ    PIRRO,     H.    PRUNIÈRES 

(France). 
Secrétaire  général  :  M.  Marc  PINCHERLE. 
Secrétaires  :  MM.  DE  FREITAS-BRANCO  (Portugal),  A.  CŒUROY 

(France). 


LUNDI  26  SEPTEMBRE 

SÉANCE     D'INAUGURATION 


La  séance  d'inauguration  du  Congrès  s'est  tenue,  à 
15  heures  dans  l'amphithéâtre  Richelieu  de  la  Sor- 
bonne,  sous  la  présidence  de  M.  Paul  Léon,  direc- 
teur des  Beaux-Arts,  remplaçant  M.  Léon  Bérard, 
ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts, 
empêché.  Plus  de  cinq  cents  délégués  de  France  et 
de  l'étranger  assistaient  à  cette  séance  : 

Les  discours  suivants  ont  été  prononcés  : 

Discours  de  M.  Paul  Léon 

Directeur   des  Beaux-Arts 

Le  Ministre  de  l'Instruction  Publique,  retenu  par 
d'autres  devoirs,  m'a  chargé  de  vous  présenter  ses 
excuses  et  ses  souhaits  de  bienvenue.  C'est  un  grand 
honneur  qui  m'échoit  de  vous  saluer  en  son  nom,  en 
vous  remerciant  d'avoir  bien  voulu  répondre  à  l'appel 
que  vous  adressait  la  Société  de  l'Histoire  de  l'Art 
Français.  Votre  nombre  imposant,  la  diversité  de  vos 
origines  nationales,  la  longue  liste  des  travaux  sou- 
mis à  vos  délibérations  attestent  mieux  que  tout  dis- 
cours l'importance  de  l'histoire  de  l'art  dans  les  pays 
de  l'Europe,  de  l'Orient  et  du  Nouveau  Monde.  Ses 
assises  paraissent  aujourd'hui  aussi  solidement  fon- 
dées que  celles  des  sciences  les  plus  anciennes.  Et  pour- 
tant, on  peut  douter  qu'elle  ait  droit  aux  honneurs 
du  centenaire,  si  l'on  voit  en  elle  une  branche  des 
sciences  historiques  modernes  qui  s'est  détachée  lente- 
ment au  cours  du  xixe  siècle  de  l'arbre  qui  la  portait 


—   26   — 

Le  jour  où  l'histoire  a  cessé,  selon  la  forte  parole 
d'Augustin  Thierry,  «  de  suivre  la  fortune  des  princes 
pour  s'attacher  à  la  destinée  des  hommes  qui  vécurent 
et  souffrirent  comme  nous  »,  ce  jour-là,  la  connaissance 
des  documents  figurés  est  devenue  indispensable  à 
toute  étude  rationnelle  des  siècles  et  des  sociétés 
passés.  Nul  ordre  de  recherche  ne  permet  un  contact 
plus  immédiat  avec  l'âme  d'une  race  et  l'intimité  de 
sa  vie.  L'art  n'apporte  pas  seulement  le  témoignage 
exceptionnel  du  chef-d'œuvre,  il  demeure,  à  travers 
les  productions  infinies  des  métiers  et  des  artisans,  le 
clair  et  fidèle  miroir  des  civilisations  éteintes.  Ce  sont 
là  des  documents  directs,  permanents,  sensibles, 
affranchis  du  doute  qui  s'attache  à  la  véracité  des 
écrits.  Dans  ce  perpétuel  interrogatoire  qu'est  la 
recherche  historique,  quelle  est  la  pièce  à  conviction  ? 
La  geste  de  Philippe-Auguste  ou  la  robe  de  pierre  de 
Notre-Dame,  la  chronique  de  Charles  V  ou  la  statue 
des  Célestins,  les  mémoires  d'un  Saint-Simon  ou  le 
médaillon  de  cire  à  la  tête  du  lit  royal  ?  C'est  la  vision 
des  monuments  qui  révèle  à  Michelet  sa  conception  de 
l'histoire,  alors  que,  «  errant  sous  les  voûtes  des  Augus- 
tins.de salle  en  salle  et  d'âge  en  âge»,  il  croit  voir  s'éveil- 
ler «  ces  pesants  dormeurs  de  marbre  étendus  sur  leurs 
tombeaux  ».  Par  la  voix  de  Victor  Hugo,  l'Ecole  roman- 
tique proclame  que  l'architecture  est  le  grand  livre  où 
toute  pensée  humaine  a  sa  page.  En  même  temps  que 
s'ouvre  l'Ecole  des  Chartes,  les  galeries  du  Louvre 
accueillent  la  sculpture  du  Moyen  âge.  En  prescrivant 
la  publication  des  «  Documents  inédits  »,  Guizot  or- 
donne l'inventaire  général  des  monuments.  L'histoire 
de  l'art  devient,  au  même  titre  que  l'histoire  elle-même, 
une  institution  nationale. 

Tandis  qu'elle  apporte  à  l'étude  du  passé  un  con- 
cours qui  désormais  apparaît  indispensable,  elle  subit, 


—  27  — 

à  son  tour,  dans  la  recherche  de  ses  fins  propres,  l'in- 
fluence des  méthodes  historiques  nouvelles,  largement 
inspirées  elles-mêmes  de  l'étude  des  êtres  vivants. 
Les  formules  du  dogmatisme  esthétique  tombent  en 
désuétude.  Le  Beau  devient  une  donnée  relative. 
L'œuvre  d'art  s'explique  par  le  milieu  et  le  moment, 
comme  un  mot  obscur  s'éclaire  par  le  texte  qui  l'en- 
toure. L'architecture  des  châteaux-forts  s'étudie  à 
travers  l'organisation  de  la  chevalerie  féodale,  celle 
de  nos  grandes  abbayes  a  sa  source  dans  la  connais- 
sance des  cartulaires.  De  mêm^,  l'œuvre  de  Poussin 
s'apparente  à  la  tragédie  classique  et  l'Embarquement 
pour  Cythère  n'est  que  la  transposition  sur  la  toile  d'un 
marivaudage  villageois.  Taine  professe  que  «  l'état 
de  l'esprit  et  des  mœurs  d'un  temps  demeure  la  cause 
primitive  et  l'explication  dernière  des  œuvres  d'art  »  et 
son  déterminisme  historique  n'hésite  pas  à  les  ranger 
par  familles,  «  comme  les  animaux  d'un  muséum  ou 
les  plantes  dans  un  herbier.  » 

Un  demi-siècle  a  passé.  Si  l'histoire  de  l'art  a  pris 
conscience  d'elle-même  sous  la  vivi fiante  influence  des 
sciences  historiques  modernes,  elle  a  su  d'autre  part 
s'affranchir  de  leur  tutelle,  délimiter  son  domaine, 
créer  ses  instruments  de  recherche.  L'utilisation  des 
documents  qu'elle  met  en  œuvre  soulève  des  questions 
nouvelles  et  singulièrement  délicates.  Un  édifice  ne 
se  conserve  pas  comme  un  manuscrit  ou  comme  un 
livre  qu'il  suffit  de  numéroter  sur  les  planches  d'une 
bibliothèque.  L'entretien  des  monuments  et  des 
œuvres  d'art  a  nécessité  dans  tout  pays  une  législation 
protectrice  ;  leur  restauration,  leur  étude  analytique 
posent  de  multiples  problèmes  à  la  sagacité  des  archi- 
tectes, des  archéologues,  des  muséographes.  Un  ensei- 
gnement s'est  créé,  déjà  riche  en  résultats,  plus  riche 
encore  en  promesses. 


—    28   — 

En  même  temps  que  s'étendaient  les  moyens  d'in- 
vestigation, un  changement  profond  s'opérait  dans  les 
méthodes  générales.  Le  document  d'archives  n'était 
plus  qu'un  élément  accessoire,  le  véritable  objet  d'étude 
devenait  l'œuvre  d'art  elle-même,  envisagée  dans  sa 
technique  spéciale,  son  sens  intime,  sa  vie  propre. 
Si  la  cathédrale  s'explique  historiquement  par  l'élan 
religieux  d'un  peuple  ou  par  son  aspiration  vers  les 
libertés  politiques,  c'est  pourtant  de  la  solution  d'un 
problème  de  maçonnerie  qu'est  sortie  la  magnifique 
floraison  de  l'art  gothique  et  son  expansion  dans  le 
monde.  L'historien  d'art  apprend  à  déchiffrer  sa  propre 
langue  non  plus  sur  le  parchemin,  mais  sur  la  toile  ou 
le  marbre,  à  lire  des  formes  et  des  lignes,  comme  on 
lit  des  lettres  ou  des  monogrammes.  A  l'interprétation 
des  témoignages  succède  l'observation  directe.  Dès 
lors  se  multiplient  ces  enquêtes  méthodiques,  ces  mo- 
nographies critiques,  ces  revues  spécialisées,  ces  grou- 
pements d'études  locales,  dont  vous  avez  défini, 
Monsieur  le  Président,  tout  l'effort  et  tout  l'idéal,  en 
inscrivant  au  fronton  de  votre  magistrale  histoire  de 
l'art,  cette  maxime  toujours  actuelle  depuis  Fustel 
de  Coulanges  «  une  vie  d'analyse  pour  une  heure  de 
synthèse.    » 

Votre  enseignement  a  formé  une  génération  d'érudits 
initiés  à  la  technique  et  à  la  pensée  des  maîtres.  Ils 
sont  bien  loin  de  nous  ces  écrivains  d'autrefois  «  réci- 
tateurs  et  déclamât eurs  pompeux  parés  des  travaux 
d'autrui  »  dont  Léonard  de  Vinci  réprouvait  les  usur- 
pations indiscrètes  et  sur  lesquels,  en  son  temps, 
Gœthe  émettait  cet  aphorisme  :  «  L'art  est  là  pour 
qu'on  le  voie  et  non  pas  pour  qu'on  en  parle  ».  Et  tan- 
dis que,  unis  dans  un  même  labeur,  les  savants  de 
chaque  pays  appliquent  leur  pénétrante  analyse  à 
définir  le  caractère  individuel  et  original  des  œu  vres 


—  29  — 

le  rapprochement  même  de  leurs  travaux  ouvre  un 
nouvel  horizon.  Les  grandes  synthèses,  nées  d'abord 
de  l'intuition  qui  éclaire  les  précurseurs  et  inspire  les 
découvertes,  se  précisent  et  se  confirment.  Des  rapports 
insoupçonnés  se  révèlent  entre  de  lointains  pays.  On 
peut  suivre  désormais  ces  grands  courants  d'art  mon- 
dial, dont  Courajod,  dans  ses  leçons,  essayait  de  tra- 
cer la  carte  et  qui  «  portent  leurs  effluves  et  leurs 
haleines  attiédies,  sans  savoir  quels  peuples  habitent 
les  rivages  qu'ils  vont  baigner.  »  L'illustre  historien 
verrait  dans  votre  Congrès  la  claire  manifestation  du 
caractère  international  de  l'art  qu'il  revendiquait 
l'honneur  d'avoir,  le  premier,  enseigné.  Les  rapports 
qui  vous  sont  présentés  témoignent  d'un  fréquent 
échange  d'idées  et  d'ceuvres  entre  des  pays  éloignés 
que  l'on  eût  pu  croire  sans  lien. 

Beaucoup  d'entre  vous,  Messieurs,  ont  bien  voulu 
mettre  en  lumière  la  diffusion  de  l'art  français  aux 
différentes  époques  de  l'histoire.  Si  nous  sommes 
fiers  de  cet  hommage  rendu  à  notre  pays,  croyez  bien 
que  nous  n'en  tirons  aucun  orgueil  national.  Nous  ne 
prétendons  pas  qu'on  nous  admire,  encore  moins  qu'on 
nous  imite,  nous  souhaitons  que  l'on  nous  connaisse 
avant  que  de  nous  juger.  Demain,  nous  vous  ouvri- 
rons nos  musées,  nos  palais,  nos  cathédrales  et  les  plus 
riches  collections  de  nos  grands  amateurs  d'art.  Nous 
vous  convierons  au  pieux  pèlerinage  de  Reims,  sanc- 
tuaire deux  fois  sacré  par  le  martyre  et  par  la  gloire. 
Aujourd'hui,  nous  avons  voulu  vous  accueillir  tout 
d'abord  dans  cette  antique  Sorbonne  qui  enseigna, 
dans  le  passé,  aux  nations  groupées  autour  d'elle,  la 
somme  du  savoir  humain  et  sur  les  murs  de  laquelle 
le  génie  d'un  grand  artiste  évoque,  en  traits  immortels, 
la  solidarité  spirituelle  des  siècles. 


—  30  — 
Discours  de  M.  Fierens-Gevaert 

Président  de  la   délégation  belge 

D'anciennes  relations  d'amitié  avec  les  organisa- 
teurs du  présent  Congrès  m'ont  valu  d'office  l'honneur 
de  présider  la  délégation  belge  ;  elles  me  réservaient  la 
faveur  plus  lourde  encore  de  prendre  ici  la  parole.  Sans 
doute,  y  a-t-il  quelque  indiscrétion  à  me  targuer  des 
vieux  liens  d'affection  qui  m'attachent  à  MM.  André 
Michel  et  Raymond  Kcechlin  ;  mais  mon  excuse  à 
dire  quelques  mots  est  toute  dans  cette  circonstance 
heureuse  et  j'accomplis  un  devoir  de  gratitude  en  évo- 
quant ce  souvenir  personnel.  Les  vieux  Flamands  ont 
pu,  eux  aussi,  se  réclamer  sans  cesse  de  la  bienveil- 
lance, de  l'appui,  du  génie  accueillant  de  la  France, 
depuis  les  imagiers  et  enlumineurs  du  xive  siècle  que 
se  disputaient  les  grands  princes  français,  jusqu'au 
peintre  des  élégances  féminines  du  Second  Empire, 
Alfred  Stevens,  en  passant  par  Rubens,  décorateur 
du  Luxembourg,  Philippe  de  Champaigne,  peintre  de 
Port  Royal,  Van  der  Meulen,  historiographe  de 
Louis  XIV,  sans  omettre  les  musiciens  Grétry,  César 
Franck.  Ce  n'est  pas  seulement  l'imparfaite  expression 
de  ma  reconnaissance  qui  s'élève  ;  c'est  la  voix  des 
siècles  affirmant  qu'entre  la  Belgique  et  la  France 
l'accord  artistique  toujours  divulgue  l'harmonie  des 
cœurs,  c'est  le  cri  enthousiaste  des  artistes  contempo- 
rains de  Flandre  et  de  Wallonie  saluant  l'universalité  de 
la  beauté  française. 

Quelle  dette  aussi  nos  écrivains  d'art  n'ont-ils  pas 
contractée  à  l'égard  des  historiens,  des  critiques  et  des 
archéologues  français  ?  Qui  d'ailleurs  parmi  nous  a  pu 
se  soustraire  aux  enseignements  des  Mérimée,  des 
Fromentin,  des  Taine,  des  Guyau,  des  Laborde,  des 
Léopold  Delisle,  des  Courajod  ?  Le  prestige  de  ces 


—  3i  — 

maîtres  ne  s'est  pas  seulement  imposé  à laBelgique,  aux 
pays  latins  et  anglo-saxons.  Personne  n'a  jamais  cru 
sérieusement,  je  pense,  que  la  science  germanique  avait 
le  monopole  des  bonnes  méthodes  et  de  l'investigation 
scrupuleuse.  Le  bouillant  Henri  Bouchot  lui-même 
n'était-il  pas  renseigné  à  merveille  sur  les  richesses  de 
son  Cabinet  des  Estampes  ?  Et  quand  je  veux  me 
représenter  le  type  même  du  bibliothécaire,  en  ma 
mémoire  surgit  aussitôt,  le  chef  couvert  d'une  insé- 
parable calotte  noire,  debout  derrière  le  grand  pupitre 
de  la  bibliothèque  des  Beaux- Arts,  la  personne  menue, 
obligeante  et  fureteuse  d'Eugène  Muntz. 

En  dépouillant  l'érudition  de  sa  beauté  humaine  on 
a  failli  la  réduire  à  une  sorte  de  gymnastique  abstraite 
plus  dangereuse  qu'on  ne  croit  pour  l'activité  spiri- 
tuelle. Un  grand  maître  français  a  dénoncé  hardiment 
le  péril,  et  c'est  avec  un  respect  spécial  que  je  prononce 
ici  le  nom  de  Courajod  dont  l'euphonie  parlante  s'adap- 
tait si  bien  à  celui  qui  le  portait.  Il  disait  :  «  Le  pédan- 
tisme  et  l'archéologie  quand  elle  est  doctrinale  et  non 
purement  historique,  voilà  en  matière  d'art  les  pires 
ennemis  ».  —  Et  encore  :  «  Il  est  temps  que  l'histoire 
de  l'art  soit  écrite  pour  les  artistes  et  par  les  artistes 
et  non  pour  le  grand  public  par  des  collectionneurs  de 
bouts  de  papier.  »  Il  nous  indiquait  dès  lors  la  voie. 
Raconter  la  vie  des  maîtres,  les  circonstances  des  com- 
mandes, décrire  les  sujets,  discuter  les  détails  de  l'ico- 
nographie, c'est  bien  ;  mais  la  véritable  tâche  consiste 
à  analyser  le  contenu  de  l'œuvre,  à  comparer  son  style 
à  celui  des  précurseurs,  des  contemporains,  des  épi- 
gones,  à  discerner  l'originalité  des  créateurs,  et,  par 
voie  de  conséquence,  à  déterminer  le  style  particulier 
des  époques  et  des  genres,  à  en  surprendre  les  raisons, 
à  en  noter  les  variations  de  la  naissance  à  la  mort.  Les 
problèmes  essentiels  de  la  critique  englobent  l'étude 


—  32  — 

du  génie  individuel,  des  tendances  collectives  et  de  leur 
incessant  rapport.  Ainsi  se  révèle  l'âme  des  maîtres 
et  des  siècles.  Il  n'y  a  point  de  tâche  plus  passion- 
nante ;  peut-être  n'y  en  a-t-il  pas  qui  exige  un  tel 
don  de  soi. 

La  science  est  le  moyen  qu'il  faut  sans  cesse  perfec- 
tionner ;  le  but  est  de  célébrer  la  grandeur  humaine. 
Plus  que  jamais  la  critique  française  se  réclame  de  ces 
grandes  traditions  de  l'humanisme.  Citons  en  exemple 
André  Michel  et  ses  collaborateurs  de  l'Histoire  de 
l'Art.  L'initiative  de  ce  Congrès  revenait  par  décret 
providentiel  à  ces  grands  interprètes  des  méthodes 
latines.  Après  les  ténèbres  d'un  long  cataclysme,  la 
grandeur  de  leur  tâche  apparaît  en  pleine  clarté.  Ils 
ont  élevé  un  monument  que  ne  pourraient  égaler  ni 
détruire  ceux  qui  détruisent  si  bien  les  cathédrales. 
André  Michel  et  ses  disciples  ont  honoré  la  science, 
l'art  et  la  vie  ;  ils  nous  honorent  aujourd'hui  en  nous 
appelant  à  partager  leurs  travaux.  Nous  les  remercions 
en  modeste  porte-parole  d'un  petit  pays,  mais  d'un 
pays  qui  se  sent  puissamment  grandi  par  l'affection 
inaltérable  de  la  France  ;  et,  saluant  ici,  au  nom  de  ses 
compatriotes  et  en  mémoire  des  maîtres  d'autrefois, 
les  illustres  représentants  de  la  science  et  de  la  pensée 
françaises,  le  président  de  la  délégation  belge  salue  avec 
vénération  leur  patrie  tout  entière,  l'immortelle  France. 


Discours  de  M.  Karl  Madsen 

Président  de  la  délégation  danoise 

Comme  président  de  la  section  danoise  du  Congrès,  je 
dois  présenter  les  hommages  de  mes  compatriotes  et 
vous  faire  part  de  l'admiration  sincère  du  Danois 
pour  l'art  et  l'esprit  français.  Et  non  seulement  cela, 
mais  aussi  je  dois  vous  dire  que  nous  garderons  tou. 


—  33  — 

jours  une  reconnaissance  profonde  à  la  France.  Soyez 
assurés,  que  nous  n'oublierons  jamais  que  c'est  grâce  à 
la  France  et  à  ses  Alliés  que  notre  patrie,  maintenant 
agrandie,  a  retrouvé  sa  confiance  dans  l'avenir.  C'est 
une  grande  joie  pour  moi  de  me  trouver  aujourd'hui 
parmi  vous  et  de  pouvoir  vous  apporter  ces  paroles  du 
Danemark. 

Discours  de  miss  Cecilia  Beaux 

Présidente  de  la  délégation  des  Etats-Unis 

We  have  no  national  art  in  America,  we  are  too 
young  ;  but  we  have  been  nourished  on  the  great 
harvests  of  Italy,  Spain,  the  Netherlands,  England, 
the  vast  inheritances  of  Egypt  and  Greece,  and 
we  have  a  right  to  expect  our  strength  to  grow. 

But  it  is  to  France  that  we  turn  for  guidance,  and 
the  fountain,  for  ever  fresh,  of  Inspiration  and  Sti- 
mulus, of  the  just  word  —  la  mesure  —  ;  and  for  the 
real  profundity  of  her  restraint  we  love  more  her 
than  for  her  smiling  grâce. 

Above  ail  we  look  to  France  for  critici-m  —  to 
France  who  never  is  decried  — who  is  without  préju- 
dice, whose  criticism  opens  freely  the  doors  of  the 
Future,  but  never  forgets  the  Past  or  History  : 

we  cannot  do  without  her, 
we  cannot  keep  away. 

I  can  wish  nothing  better  for  the  future  of  art  in 
America  than  to  follow  the  ideals  of  France  :  the 
patience  in  labour,  the  désire  for  perfection,  and 
the  belief  that  no  sacrifice  is  too  great  for  the  sake 
of  beauty  and  art. 

Although  I  am  an  artist,  and  do  not  represent  any 
Muséum,  or  other  institutions  in  America,  it  falls  to 
my  lot  to  have  the  honor  of  speaking  for  my  country, 

3 


—  34  — 

in  congratulating  the  membei:>  of  this  congress  on 
the  great  privilège  we  are  to  enjoy  in  meeting  hère  — 
in  Paris,  Paris  the  Suprême,  in  the  présence  of 
France,  La  Semeuse  ;  and  I  am  any  proud  to  hâve 
the  opportunity  of  expressing  hère,  in  this  Temple, 
a  little  of  what  the  artists  of  America  owe  to  France. 

Discours  de  Sir  Hercules  Read 

Président    de    la    délégation    de    Grande-Bretagne 

Mesdames, 

Monsieur  le  Président, 

Messieurs, 

Je  suis  très  sensible  à  l'honneur  qui  m'a  été  fait  en 
me  nommant  président  de  la  section  anglaise  de  ce 
Congrès. 

Quoique  les  événements  m'aient  empêché,  ces  der 
nières  années,  de  visiter  la  France,  j'ai  tâché  de  main- 
tenir les  relations  fraternelles  de  ma  jeunesse  avec  tous 
mes  amis  et  collègues  français.  Mais  l'amitié  se  sent 
maigrement  servie  par  la  poste.  Elle  demande  à  chaque 
instant  à  se  ressaisir,  dans  le  serrement  de  mains  qui 
évoque  le  souvenir  d'autres  temps,  au  hasard  apparent 
des  rappels  et  des  allusions  qui  font  naître  à  demi-mot 
les  confidences  et  les  ententes  nouvelles.  Pour  éviter, 
autant  que  les  oublis,  les  malentendus,  il  ne  faut  pas 
trop  longtemps  se  quitter.  Le  proverbe  attribue 
grande  vertu  aux  petits  cadeaux  ;  mais  ce  sont  surtout 
des  entretiens  qu'il  faut  ménager  à  l'amitié. 

On  peut  y  pourvoir  sans  doute  de  diverses  façons  ; 
mais  rien  ne  vaut,  il  me  semble,  l'invitation  adressée 
à  tous  ceux  qui  ont  les  mêmes  idées  et  les  mêmes 
goûts,  à  se  réunir  —  comme  nous  le  sommes  —  pour 
la  mise  en  commun  des  idées  et  la  discussion  loyale  des 
points  de  vue. 


—  35  — 

Pour  ce  qui  est  de  nous  autres,  Anglais,  je  sais  que 
nous  ressentions,  ces  dernières  années,  comme  une 
fringale  et  une  soif  de  tels  entretiens,  en  dehors  des 
grandes  préoccupations  publiques  et  des  soucis  de  la 
vie  matérielle.  Nous  avons  bien  tâché,  chez  nous,  non 
sans  quelque  succès,  de  continuer  le  cours  de  nos  publi- 
cations artistiques,  et,  en  même  temps,  de  nous  tenir 
au  courant  de  ce  qui  se  faisait  pareillement  ailleurs  ; 
mais  l'intimité  des  relations  habituelles  avec  les  col- 
lègues et  les  collaborateurs  d'outre-mer  nous  manquait 
par  trop,  et  il  était  impossible  de  la  rétablir,  pour  le 
moment. 

Aujourd'hui  que  notre  vieux  monde  se  reprend  à 
tourner  normalement  dans  l'espace,  la  France,  la  pre- 
mière, a  eu  la  bonne  pensée  de  nous  convier  à  ce  Con- 
grès de  l'Histoire  de  l'Art.  Je  suis,  pour  ma  part,  fier 
d'y  avoir  été  invité,  et  tous  mes  compatriotes  se  ré- 
jouissent, on  ne  peut  plus,  d'y  assister.  Puissent  nos 
efforts  et  nos  travaux  unis  tendre  au  bien  commun 
du  monde  entier  ! 

J'ai  dit  combien,  au  cours  et  au  lendemain  de  la 
grande  crise  que  vient  d'essuyer  l'humanité,  les  âmes 
se  sentaient  en  peine  de  délassement.  Ne  fût-ce  que 
pour  cette  seule  raison,  votre  moment  eût  été  bien 
choisi.  Mais  il  était  une  autre  raison  encore,  de  re- 
prendre l'examen  des  questions  d'art  et  d'en  continuer 
l'histoire.  Je  suis  assez  vieux  pour  avoir  connu  et 
pour  bien  me  rappeler  l'art  du  Second  Empire, 
dont  l'expression  équivalente  fut  notre  art  «  Victorian  ». 
Nos  musées  de  province  en  sont  remplis,  et  nos  gale- 
ries nationales  en  contiennent  maint  exemple  familier  ; 
il  n'est  point  besoin  d'en  retracer  les  traits  caractéris- 
tiques ;  nous  les  connaissons  bien.  Il  est  certain  que, 
pendant  toute  une  génération,  le  monde  intelligent  et 
artistique  s'en  contenta  chez  nous,  en  dehors  d'un 


-  36- 

petit  groupe  de  grands  esprits  qui  constituaient  l'école 
préraphaélite,  école  à  laquelle  l'art  de  nos  jours  doit 
beaucoup,  n'en  déplaise  au  grand  changement  sur- 
venu, ces  dernières  années,  dans  ce  que  l'on  pourrait 
appeler  la  mode  du  goût. 

C'est  justement  ce  changement,  ce  nouvel  évangile 
d'art  que  nous  prêche  la  jeunesse  du  xxe  siècle,  qui  peut 
donner  à  penser  au  Congrès  auquel  j'ai  l'honneur  de 
m'adresser.  Que  signifie  cette  évolution  du  goût  ? 
Faut-il  y  collaborer,  en  y  voyant  un  développement 
naturel  du  génie  de  l'art  pressenti  par  une  nouvelle 
génération  d'artistes  ?  Saurait-on  n'y  voir  qu'une 
révolte  de  réclame  et  la  poursuite  effrénée  de  vedettes 
rêvées  ? 

La  vérité  habite  presque  toujours  les  justes  milieux. 
Il  y  a  sans  doute  dans  le  mouvement  moderniste, 
comme  en  presque  toutes  choses,  du  bon  à  prendre  et 
du  mauvais  à  laisser,  des  artistes  convaincus  à  côté 
d'individus  qui  ne  sont  ni  l'un  ni  l'autre.  Une  révolution 
vécue  ressemble  rarement  à  la  révolution  mise  au 
point  de  l'histoire,  et  le  jugement  qu'il  faudrait  por- 
ter sur  le  présent,  sera  bien  autrement  facile  à  rédiger 
dans  cinquante  ans. 

En  attendant,  qu'il  nous  soit  permis  d'espérer  que 
la  jeunesse  enthousiaste  qui  nous  a  rejoints  et  qui  semble 
parfois  portée  à  prendre  l'avenir  sur  elle,  voudra  bien 
parcourir  les  mémoires  adressés  à  notre  Congrès  et 
en  suivre  les  discussions. 

L'art,  pas  plus  que  la  politique,  ne  peut  se  passer  de 
l'enseignement  de  l'expérience  dont  l'Histoire  est 
l'Ecriture.  Le  monde  n'en  est  pas  à  sa  première  révolte 
contre  les  Académiciens  ;  et  nos  révolutionnaires 
actuels  auraient  tort  de  méconnaître  la  marche  que 
nous  vîmes  suivre  à  leurs  aînés,  ou  d'oublier  comment 
finirent  bien  des  révoltés  d'antan. 


—  37  — 

Il  ne  m'appartient  pas  de  m'appesantir  sur  cette 
pensée,  et  je  dois  finir  sur  celle  qui  nous  domine  à  cette 
heure,  en  remerciant  une  fois  de  plus  nos  amis  fran- 
çais de  nous  avoir  réunis  en  ce  Congrès  d'Art,  le  pre- 
mier des  temps  nouveaux,  et  dont  l'exemple  sera, 
j'espère,  suivi  dans  nos  capitales  de  l'Europe. 

Discours  de  M.  le  professeur  A.  Venturi 

Président  de  la   délégation  italienne 

Messieurs, 

L'Italie  a  répondu  à  votre  invitation  avec  enthou- 
siasme, persuadée  que  la  solidarité  des  érudits  constitue 
une  force  pour  le  progrès  des  études  que  nous  aimons. 
De  même  que  les  expositions  universelles  font  con- 
naître aux  artistes  les  nouveaux  courants  de  la  pensée 
et  les  tendances  nouvelles  de  la  conception  et  de  la 
technique,  ainsi  les  congrès  rassemblent  dans  une 
unité  les  recherches  générales,  ils  en  élargissent  la 
base  en  réalisant  l'unité  des  esprits.  Dans  cette  pensée 
et  pour  le  bien  des  études  consacrées  à  l'art,  fleur  de 
l'humanité,  je  forme  le  vœu  que  les  cœurs  trouvent 
dans  ce  Congrès  un  aiguillon  qui  les  transporte  et  les 
magnifie. 

Comme  président  du  dernier  Congrès  international 
d'Histoire  de  l'Art  à  Rome,  après  lequel  ces  réunions 
furent  interrompues,  je  forme  le  vœu  qu'elles  repren- 
nent leur  cours  régulier  dans  les  conditions  les  plus 
favorables  pour  l'avancement  de  la  science  et  du  goût, 
et  que  rien  n'en  trouble  plus  le  cours  pacifique  et 
fécond. 

Discours  de  M.  Kemp 

Président    de    la    délégation    luxembourgeoise 

Messieurs, 
J'ai  l'honneur  de  remercier  messieurs  les  membres 
du  Comité  d'organisation  du  présent  Congrès  d'His- 


-38- 

toire  de  l'Art  d'y  avoir  invité  le  Luxembourg  et  de  lui 
avoir  permis  ainsi  de  venir  se  retremper,  une  fois  de 
plus,  aux  sources  si  pures  de  l'Art  français. 

D'une  première  culture  gauloise,  fait  admis  carré- 
ment, de  par  ses  monuments  gallo-romains,  par  le 
docte  conservateur  du  musée  de  Nîmes,  l'érudit  com- 
mandant Espérandieu,  et  prouvé,  corroboré  de  plus 
en  plus  par  la  découverte  toujours  grandissante  de 
statuettes,  reliefs  et  autres  souvenirs  de  déesses  et  de 
dieux  gaulois,  où,  à  côté  d'Epone  qui  tient  le  premier 
rang,  figure  aussi  «  Veraudunus  »  le  dieu  titulaire  de 
«Verdun  la  Glorieuse»,  le  Luxembourg,  devenu  comté 
après  sa  séparation  de  la  «  Lotharingie  »,  a  vu,  à  la 
fin  du  Xe  siècle,  orienter  sa  culture  définitive  par  les 
moines  de  Saint-Vaune-de- Verdun,  qui,  à  la  demande 
de  ses  comtes  de  même  souche  que  ceux  de  Verdun, 
élevèrent  le  noyau  de  la  Ville  de  Luxembourg,  c'est- 
à-dire  son  château-citadelle,  son  abbaye  et  sa  première 
enceinte. 

Malheureusement,  comme  à  Verdun  même,  toutes  les 
œuvres  dont  Luxembourg  venait  ainsi  de  se  voir  doter 
par  l'art  français  roman,  ont  dû  céder  à  des  raisons 
de  défense  ;  à  peine  en  subsiste-t-il  des  traces  dans  les 
ruines  de  Vianden  —  Vienne-en-Ardenne  —  et  c'est 
probablement  leur  âme  française,  qui  les  a  tant  fait 
chérir  de  Victor  Hugo  exilé. 

Ainsi  gauloise  dans  son  origine,  puis  lorraine, 
l'union  culturelle  du  Luxembourg  et  de  la  France  fut 
scellée  à  tout  jjamais  par  le  prince  chanté  par  Dante, 
par  Henri  VII,  dont  on  restitue  précisément  ces  jours- 
ci  les  restes  mortels  dans  son  mausolée  restauré  en  la 
cathédrale  de  Pise,  et  surtout  par  son  fils  Jean  de 
Luxembourg,  roi  de  Bohême,  mort  pour  la  France  à 
Crécy,  qui  firent  d'elle  définitivement  notre  initiatrice 
décisive.  Dès  lors,  le  Luxembourg  n'imposait  pas  seule- 


ment  à  ses  artisans  le  tour  de  France,  à  ses  intellectuels 
la  visite  des  universités  et  écoles  françaises,  mais,  pris 
corps  et  âme,  il  n'a  jamais  ménagé  ni  ses  preux,  ni  ses 
chevaliers,  ni  ses  grognards,  ni  ses  poilus  quand  il 
s'agissait  de  défendre,  avec  le  sol  et  la  grandeur  de 
France,  le  principe  même  de  la  Liberté. 

Continuant  ainsi  à  vivre  à  travers  les  siècles,  non 
pas  à  l'ombre,  mais  dans  la  radiation  lumineuse  de  la 
France,  le  Luxembourg,  ne  cessant  de  se  souvenir 
des  liens  indestructibles  du  passé,  forme  les  meilleurs 
vœux  pour  que  la  France,  glorieuse,  victorieuse  dans 
l'art  de  guerre,  soit,  de  jour  en  jour,  plus  prospère  et 
plus  grande  dans  les  arts  de  la  Paix. 

Puisse  un  prochain  jour  voir  la  reconstitution  de 
cette  «  Gallia  omnis  »  de  César,  où  le  Luxembourg 
pourra,  plus  étroitement  lié  à  sa  grande  sœur  «  La 
France  »,  travailler,  sous  son  égide,  modestement  mais 
de  son  mieux,  au  relèvement,  au  rayonnement  et  à 
l'épanouissement  de  tous  ces  arts  de  la  paix  où  la 
France  n'a  cessé  de  briller  en  premier  lieu,  l'Union  qui 
fait  la  Force  maintenant  parmi  les  peuples,  grands  et 
petits,  l'Egalité,  la  Fraternité  et  la  Liberté. 

Discours  de  M.  de  Figueiredo 

Président  de  la  délégation  portugaise 

Mesdames,  Messieurs, 

C'est  avec  autant  de  fierté  que  de  reconnaissance, 
que,  dans  deux  de  nos  communications,  nous  appor- 
tons, ici,  à  la  France  un  des  plus  grands  hommages 
qu'un  pays  puisse  apporter  à  un  autre  —  celui  du 
témoignage  de  l'irradiation  de  son  merveilleux  génie 
artistique  ailleurs. 

Ayant  donné  des  mondes  nouveaux  au  monde,  la 
richesse  qui  nous  est  revenue,  n'a  pas  uniquement 


—  40  — 

servi  aux  plaisirs  brutaux  ou  légers,  vite  éclos  et  passés. 

L'or  des  Indes,  l'argent  et  les  diamants  du  Brésil 
ont  été,  au  contraire,  si  supérieurement  utilisés  que, 
mhne  sans  l'existence  de  nos  grands  peintres  lusita- 
niens des  XVe  et  xvie  siècles,  dignes  émules  des 
maîtres  les  plus  célèbres,  le  Portugal  aurait  déjà  droit 
à  l'intérêt  et  à  la  reconnaissance  de  nous  tous,  ayant 
accueilli  et  protégé  des  artistes  tels  que  Jean  de  Rouen 
et  Nicolas  Chartranais,  et  profité  de  la  science  d'un 
homme  de  l'exceptionnelle  stature  de  Pierre- Jean 
Mariette. 

Certes,  seulement  ce  qui  se  rapporte  au  fameux  au- 
teur de  YAbecedario  sera  nouveau  pour  vous.  Après 
d'autres,  mon  éminent  et  regretté  ami  Bertaux  à 
la  mémoire  duquel  tous  les  Portugais  rendent  le  plus 
grand  hommage,  a  déjà  parlé  de  vos  sculpteurs  de  la 
Renaissance  qui  ont  travaillé  chez  nous.  Mais  tout  cela 
était  encore  vague  et  imprécis  ;  et  ce  n'est  que  mainte- 
nant, grâce  à  de  récents  travaux  d'érudits  portugais, 
qu'on  peut  commencer  à  juger  toute  l'importance  de 
cet  admirable  apport  français.  Vrai  épanouissement 
de  votre  génie  déjà  affirmé  chez  nous,  d'ailleurs,  dès 
les  premiers  siècles  de  notre  existence,  l'œuvre  de  Jean 
de  Rouen,  de  Nicolas  Chartranais  et  de  Maître  Edouard 
se  précise  maintenant  avec  toutes  vos  qualités,  enri- 
chissant nos  églises  et  cathédrales  de  l'époque,  d'images 
qui,  réalisées  en  pleine  Renaissance,  gardent  cependant 
encore  un  peu  de  cette  grâce  simple,  hiératique  et 
spirituelle  qu'ont,  pour  toujours,  immortalisée  vos 
incomparables  tailleurs  de  pierre  du  moyen  âge. 

Discours  de  M.  Jorga 

Président  de  la  délégation  roumaine 

J'apporte  les  salutations  de  la  présidente  d'honneur 
du  comité  roumain,  notre  Reine.  Sa  Majesté,  membre 


—  41  — 

d'honneur  de  l'Institut  de  France  à  la  section  des 
Beaux-Arts,  a  toujours  hautement  apprécié  la  valeur 
de  l'art  populaire  roumain  et  de  cet  art  religieux  qui 
s'y  rattache  sous  des  rapports  essentiels.  Cet  art, 
dans  lequel  se  mélange  harmonieusement  le  fonds 
byzantin  avec  les  influences  occidentales,  est  un  titre 
de  gloire  pour  notre  nation.  C'est  notre  devoir  de  cher- 
cher à  lui  fixer  sa  place  dans  l'histoire  de  l'art  univer- 
sel. La  participation  de  la  Roumanie  à  ce  Congrès  où 
les  nations  présentent  leurs  titres,  dans  ce  noble 
domaine,  au  développement  de  la  civilisation  générale, 
n'a  pas  d'autre  explication.  La  Roumanie  vient  recon- 
naître toutes  ses  dettes  dans  l'art  et  présenter  son 
modeste  droit. 

Je  ne  finirai  pas  cependant  sans  remplir  un  devoir 
de  profonde  reconnaissance  envers  l'art  français  qui, 
dès  le  xive  siècle,  donnait  un  prestige  de  beauté  à  la 
principauté  de  Valachie  naissante  et  qui,  quelques 
dizaines  d'années  avant  le  moment  où  la  France  allait 
fournir  un  puissant  appui  à  l'armée  roumaine  combat- 
tant pour  l'unité  politique  de  la  race,  créait,  en  dehors 
de  tout  ce  que  nous  devons  à  ce  noble  pays  dans  la 
nouvelle  sculpture  et  architecture,  par  Oman,  sous  le 
second  Empire,  par  l'interprète  de  la  beauté  de  la 
campagne  roumaine,  notre  grand  Grigorescu,  contem- 
porain de  Corot  et  de  Millet,  un  peu  plus  tard,  la  nou- 
velle école  de  peintres  dont  s'honore  la  Roumanie 
pour  en  remercier  ses  modèles  et  ses  guides,  les  Français. 

Discours  de  M.  M.  Vassitch 

Président  de  la  délégation  serbe,  croate  et  Slovène 

J'ai  l'honneur  d'apporter  au  Congrès  d'Histoire  de 
l'Art  les  salutations  respectueuses  de  vos  collègues 
serbes-croates-slovènes  et  de  souhaiter  le  meilleur  suc- 
cès à  vos  travaux. 


42    — 


Notre  gouvernement  suit  avec  une  vive  sympathie 
toutes  les  initiatives  qui  sont  de  nature  à  rapprocher 
les  peuples  sur  le  terrain  pacifique  des  recherches  de 
la  Science.  Et  je  crois,  Messieurs,  qu'à  ce  point  de  vue 
aussi,  nous  sommes  de  bons  pionniers  de  la  Paix. 


Discours  de  M.  Roosval 

Président  de  la  délégation  suédoise 

Au  nom  des  Facultés  des  Lettres  des  quatre  Univer- 
sités suédoises  représentées  au  Congrès,  au  nom  des 
principaux  musées  de  Stockholm  et  de  Gothembourg 
ainsi  que  de  la  société  suédoise  d'Histoire  de  l'Art,  dont 
la  direction  forme  le  comité  d'organisation  suédois  du 
congrès,  je  me  permets  d'exprimer  la  sympathie  la 
plus  vive  pour  l'initiative  de  nos  confrères  français, 
grâce  à  laquelle  nous  nous  trouvons  ici. 

Depuis  longtemps,  nous  jouissons  en  Suède  de  la 
faveur  d'être  en  relations  actives  et  suivies  avec  le 
monde  artistique  et  savant  de  la  France.  Dois-je 
parler  des  Vikings  suédois  qui  ont  été  appelés  ici  les 
Normands  ?  Peut-être  pas,  puisque,  surtout  [au  com- 
mencement de  leur  séjour  en  France,  les  Vikings  ne 
se  sont  guère  occupés  d'études  littéraires  ni  artistiques. 
Toutefois,  ils  ont  donné  leur  nom  boréal  et  leur  sang 
vigoureux  à  une  grande  et  belle  province  de  France, 
et  l'âme  Scandinave  a  bien  eu  sa  part  dans  le  fait  glo- 
rieux de  l'histoire  de  ce  pays  qu'on  nomme  l'architec- 
ture normande.  Mais  il  faudrait  plutôt  penser  aux  nom- 
breux Suédois  qui  ont  vécu  à  cette  Université,  la  véné- 
rable Sorbonne,  comme  élèves,  et  quelques-uns  en 
qualité  de  professeurs,  et  pour  lesquels  la  Suède  entre- 
tenait, vers  l'an  1300,  trois  maisons  d'habitation  à 
Paris.  Quant  à  tout  ce  que  nous  ont  donné,  dans  les 
temps  modernes,  les  arts  et  les^lettres'françaises,  il  est 


—  43  — 

impossible  de  l'indiquer  en  quelques  mots.  Je  me  sou- 
viens à  ce  propos  que  les  Danois  et  les  Norvégiens  ont 
été  souvent  en  notre  compagnie  dans  ce  centre  de  la 
civilisation  française,  et  leurs  représentants  à  ce  con- 
grès —  je  n'ose  dire  mes  compatriotes  —  mes  «  coscan- 
dinaves  »,  MM.  Karl  Madsen  et  Jens  Thiis  ont,  d'une 
façon  si  éloquente  et  si  vraie,  exprimé  les  sentiments 
éprouvés  par  des  Normands  à  l'égard  de  l'art  et  de 
la  science  française,  que  je  voudrais  bien  me  servir 
des  termes  mêmes  qu'ils  viennent  d'employer  —  si  cela 
m'était  mnémotechniquement  possible. 

Ce  Congrès  promet  des  résultats  remarquables.  Il 
suffit,  pour  s'en  rendre  compte,  d'un  coup  d'œil  sur 
la  liste  des  communications,  qui  montre  comment  les 
matériaux  ont  été  rassemblés  pendant  les  longues 
années  écoulées  depuis  le  dernier  congrès  et  qui  té- 
moigne aussi  de  l'organisation  magistrale  que  nous 
devons  à  nos  hôtes  français. 

Le  Congrès  nous  donnera  aussi  les  moyens  d'entrer 
en  relations  personnelles  avec  des  collègues  d'autres 
pays,  avantage  d'une  très  grande  valeur  pratique  pour 
notre  science  qui  a  besoin,  comme  toutes  les  sciences, 
de  collaboration  internationale.  On  a  même  tout  sujet 
de  dire  franchement  que  ce  congrès  marque  un  premier 
pas  dans  la  voie  d'une  collaboration  universelle.  On 
comprend  très  bien  les  difficultés  qui  s'opposent  main- 
tenant à  la  réalisation  de  cet  idéal.  Mais,  grâce  à  la  cou- 
rageuse initiative  et  au  tact  parfait  de  nos  hôtes  fran- 
çais, voilà  pourtant  le  travail  commun  repris  dans  les 
limites  du  possible.  Et  il  est  permis  d'espérer  que  nous 
verrons  s'établir  bientôt  une  collaboration  vraiment 
universelle  dans  notre  belle  science,  qui,  par  sa  nature 
même,  semble  faite  pour  aider  les  nations  à  se  com- 
prendre mutuellement. 

Monsieur  le  Directeur  des  Beaux-Arts,  Monsieur  le 


—  44  — 

Président  du  Congrès,  nous  tenons,  nous  Suédois,  à 
vous  exprimer  notre  chaleureuse  gratitude  pour  l'invi- 
tation qui  nous  a  été  adressée  et  pour  tout  ce  que  le 
Congrès  nous  promet. 

Discours  de  M.  Adrien  Bovy 

délégué    par  le  gouvernement  fédéral  suisse 

Messieurs, 
Le  Gouvernement  de  la  Confédération  helvétique 
a  tenu  à  envoyer  officiellement  des  délégués  au  Con- 
grès d'Histoire  de  l'Art  de  Paris.  Il  entend  marquer 
ainsi  l'importance  qu'il  attache  à  ces  assises  interna- 
tionales et  à  la  reprise  des  travaux  de  la  paix,  et  il  a 
saisi  l'occasion  qui  lui  était  offerte  de  vous  donner, 
Messieurs,  une  nouvelle  preuve  de  sa  constante  amitié- 
La  délégation  suisse  se  joint  modestement  ici  à  ceux 
qui,  venus  de  toutes  parts  et  mus  par  un  égal  amour 
des  recherches  désintéressées,  savent  que  les  maté- 
riaux de  l'histoire  ne  peuvent  être  réunis  que  grâce  à 
un  effort  collectif  et  à  une  intime  collaboration. 

Plusieurs  des  participants  suisses  à  ce  Congrès  par- 
leront des  rapports  artistiques  entre  la  Suisse  et  la 
France,  rapports  qui  ont  commencé  en  même  temps 
que  l'art  français  lui-même,  et  qui  sont  aujourd'hui 
aussi  étroits  que  jamais.  Quand  il  s'agit  de  se  ratta- 
cher à  une  tradition,  c'est  vers  cette  Ecole  qui  se  con- 
tinue, sans  s'affaiblir,  depuis  plus  de  dix  siècles  que  nos 
artistes  se  tournent,  non  point  pour  effacer  en  eux  les 
traits  particuliers  qu'ils  doivent  à  leur  origine,  mais 
pour  apprendre  à  voir  clair,  à  penser  juste  et  à  dire 
vrai.  Les  peintres  suisses  contemporains  se  réclament 
de  ce  xixe  siècle  français  dont  la  grandeur  apparaît 
chaque  jour  davantage  —  et  permettez-moi  de  le 
rappeler  ici  :  lorsque  les  circonstances  ne  leur  ont  plus 


—  45  — 

permis  de  venir  chercher  ces  enseignements,  c'est 
l'art  français  qui  est  venu  à  eux,  grâce  à  l'extrême 
obligeance  de  votre  gouvernement  et  de  vos  collec- 
tions publiques  ;  je  parle  des  admirables  expositions 
de  Zurich,  de  Genève,  de  Bâle,  qui  ont  laissé  des  sou- 
venirs ineffaçables. 

J'ajoute  que  les  sciences  historiques  auxquelles 
ce  Congrès  est  consacré,  nous  donnent  aussi  l'occasion 
de  souligner  ce  que  nous  devons  à  la  France.  En  pre- 
nant la  parole  dans  l'un  des  amphithéâtres  de  la  Sor- 
bonne,  il  m'est  impossible  de  ne  pas  songer  aux  maîtres 
de  la  pensée  française  dont  plusieurs  ont  enseigné  ici. 
Nous  leur  devons  de  savoir  que  la  profondeur  du  juge- 
ment n'est  pas  incompatible  avec  la  clarté,  ni  l'exac- 
titude scientifique  avec  l'éloquence.  Nous  leur  devons 
de  savoir  que,  lorsque  une  méthode  paraît  pédante 
ou  rébarbative,  c'est  le  plus  souvent  parce  qu'elle  n'est 
point  adaptée  à  ses  fins,  qu'elle  opère  à  vide  et  contre 
le  bon  sens  —  que  la  vraie  méthode  au  contraire  est 
celle  qui,  s'appliquant  parfaitement  à  son  objet,  est 
comme  un  geste  naturel,  toujours  susceptible  d'élé- 
gance. 

En  fin ,  Messieurs ,  —  pour  par  1er  plus  spéci alement  des 
recherches  qui  nous  rassemblent,  —  les  maîtres  fran- 
çais de  l'histoire  de  l'art  et  de  la  critique  nous  ont 
appris  que,  si  la  science  est  la  condition  nécessaire 
de  tout  jugement  honnête  et  certain,  il  n'y  a  pas  de 
jugement  qui  vaille,  en  ces  matières,  sans  finesse, 
intuition,  sensibilité,  en  un  mot  sans  humanité.  L'his- 
toire de  l'art  est,  de  toutes  les  disciplines  historiques, 
l'une  des  plus  délicates,  parce  que,  comme  l'histoire 
littéraire,  elle  ne  peut  toucher  aux  faits  sans  toucher 
à  l'esprit  et  au  sentiment.  L'obligation  qu'elle  impose 
de  ne  pas  seulement  définir  et  classer  des  choses,  mais 
de  porter  des  jugements  de  valeur  sur  les  œuvres  et 


-46- 

sur  les  hommes,  cette  obligation  exige,  de  la  part  de 
ceux  qui  s'appliquent  à  cette  étude,  autant  de  sym- 
pathie que  d'érudition,  autant  d'art  que  de  science. 
Et  ce  mélange,  apparemment  paradoxal,  c'est  encore 
auprès  de  vous  que  nous  venons,  de  générations  en 
générations,  en  chercher  les  plus  authentiques  exemples. 
Messieurs,  les  participants  suisses  au  Congrès  d'His- 
toire de  l'Art  sont  heureux  de  se  trouver  parmi  vous. 


Discours  de  M.  Fr.  Zakavec 

Délégué  de  la  République  Tchécoslovaque. 

Permettez,  Mesdames  et  Messieurs,  que  je  vous  dise, 
de  la  part  du  gouvernement  de  la  République  Tchéco- 
slovaque, tous  les  vœux  de  parfaite  réussite  pour  les 
travaux  du  Congrès  où  les  historiens  de  l'art  de  la 
Bohême  libre  se  mêleront  pour  la  première  fois  aux 
représentants  des  autres  états  libres  du  monde. 

La  date  même  d'aujourd'hui,  un  26,  peut  me  servir 
de  preuve  de  l'attachement  très  ancien  de  ma  patrie  à 
la  France.  Vous  n'ignorez  pas,  Mesdames  et  Messieurs, 
que,  le  26  août  1346,  à  la  bataille  de  Crécy,  un  roi  de 
Bohême  est  mort  pour  la  France  et  que  son  fils,  celui 
que  l'on  a  depuis  nommé  en  Bohême  le  Père  de  la 
Patrie,  fut,  à  cette  même  bataille,  «  blessé  grièvement 
et  n'échappa  qu'à  grand'peine  »  {(maxime  vulneratus 
est  et  vix  evasit).  Ainsi,  du  sang  tchèque,  infusé  aux 
veines  de  Charles  par  sa  mère,  la  dernière  des  Pré- 
myslides,  fut  versé  pour  la  liberté  du  pays  qui,  après 
des  siècles,  menacé  par  l'invasion  la  plus  brutale,  a 
pu  compter  parmi  ses  défenseurs,  nos  volontaires 
tchécoslovaques  eux-mêmes,  ce  que  prouvent  leurs 
tombeaux  à  Ferron,  à  Vouziers,  à  Belloy,  à  Neuville- 
Saint-Vaast,  à  Chattencourt,    au  Mort-Homme. 

De  tous  temps,  la  Bohême  a,  par  dessus  le  vaste 


—  47  — 

empire  germanique,  jeté,  avec  un  amour  mêlé  d'envie, 
ses  regards  vers  le  pays  d'où  venait  la  lumière.  Déjà, 
au  xve  siècle,  un  abbé  cistercien,  de  retour  en  Bohême 
du  pays  des  cathédrales,  insère  dans  sa  chronique,  ces 
vers  d'émouvante  nostalgie  : 

O  felix  terra  ! 
Est  tibi,  Francia, 
Summa  potencia, 
Copia   rerum, 
Non  violencia, 
Sed   sapiencia 
Paxque   dierum. 
Dicque,  Bohemia, 
Mesta  prohemia, 
Sic  mihi  de  te, 
Quae  tua  gloria  ? 
Quae    tua    gaudia.  ? 
Et  tua  tempora 
Sunt   modo   pessima1. 

Ces  regrets  ne  seront  pas  isolés. 

Brisé  par  l'âge  et  par  la  maladie,  le  roi  Charles  de 
Bohême,  celui  qui,  empereur  romain,  voulut  faire  de 
Prague  comme  un  Paris  de  l'Europe  centrale,  visite, 
l'année  de  sa  mort,  une  dernière  fois  la  ville  de  Paris 
où  les  larmes  l'inondent2. 

Au  xixe  siècle,  le  poète  tchèque  qui  s'exilait  volon- 
tiers en  France  et  qui,  avec  Jaroslav  Vrohlicky,  a  si 
heureusement  dégermanisé  nos  belles-lettres  en  les 
romanisant,  Jules  Zeyer  regarde  dans  sa  vaste  «  Epo- 
pée carolingienne  »  la  France  héroïque  de  Roland  et  la 
France  éprise  d'idéal   de  saint  Louis  comme  le  seul 

i.  Petr  Zitavsky,  Chronique  du  Monastère  de  Zbraslav. 

2.  Manuscrit  de  la  Bibl.  Nationale  de  Paris,  mss.  fr.  n°  2813. 


_48- 

modèle    salutaire    pour    sa    pauvre    Bohême    asser- 
vie1. 

Il  n'y  a  pas  longtemps,  aux  journées  terribles  de  la 
guerre  mondiale,  alors  que  nous  tremblions  tous  d'en- 
tendre la  nouvelle  fatale  de  la  perte  de  Verdun,  un 
autre  poète  tchèque  a  introduit  dans  son  poème  — 
très  adroitement  pour  dépister  la  censure  autrichienne 
—  la  plus  enthousiaste  des  glorifications  des  cathé- 
drales de  France,  en  y  ajoutant  la  prière  ardente,  par 
laquelle  je  me  permets  de  terminer  mon  allocution2. 

Et  je  me  suis  aussi  épris  de  ce  pays 

et  je  priais  Dieu  de  le  protéger, 

afin  que  la  bénédiction  céleste  demeurât 

toujours  sur  cette  belle  terre  où  des  âmes  sublimes 

avaient  fleuri  faisant  tant  de  fois  parler  aux  pierres 

le  langage  de  beauté 

que  jamais  parole  humaine  n'a  exprimé  ; 

je  priais  Dieu  qu'il  en  détournât  toute  ruine, 

tout  souffle  brutal  de  destruction... 

Maintenant  que  le  cauchemar  a  disparu  qui  pesait 
sur  la  France  envahie  et  sur  la  Bohême  opprimée,  rien 
ne  pourra  plus  entraver  l'action  bienfaisante  de  la 
France  sur  notre  jeune  République.  Dans  les  beaux- 
arts,  cette  action  a  toujours  été  des  plus  efficaces. 


Discours  de  M.  André  Michel 

Président  du   Congrès 

Chers  Collègues  et  Confrères, 
Il  reste  à  l'inutile  président  du  comité  d'organisation 
de  ce  Congrès  à  vous  souhaiter  la  bienvenue,  à  vous 

i.  Préface  du  cycle  de  poèmes  Karolinska  epopea. 
2.  François  Taborsky,  Alléluia. 


—  49  — 

remercier  de  vous  être  rendus  si  nombreux  à  l'appel  de 
la  Société  de  l'Histoire  de  l'Art  français  et  dans  les 
sentiments  si  amicaux  dont  vos  délégués  viennent  de 
se  faire  les  interprètes  éloquents.  Leurs  paroles  — 
à  l'heure  où  nous  sommes  — nous  ont  touchés  au  plus 
intim°  du  cœur. 

Nous  savions  bien,  en  vous  adressant  notre  appel, 
que  vous  étiez  impatients,  après  les  années  tragiques 
qui  ont  bouleversé  et  ensanglanté  le  monde,  de  re- 
prendre contact,  de  remettre  en  commun  vos  paci- 
fiques travaux  pour  raviver  en  vous  la  confiance,  la 
certitude  qu'en  dépit  de  tant  {de  réalités  décevantes 
et  cruelles,  de  destructions  et  d'hécatombes,  l'homme 
n'est  pas  voué  aux  œuvres  de  haine  et  de  mort. 
A  certaines  heures  de  sa  douloureuse  histoire,  le 
conflit  des  intérêts  sans  frein  moral,  les  égoïsmes  et  les 
appétits  déchaînés,  la  mégalomanie  de  quelques  fous 
malfaisants  imposent  aux  peuples  menacés  le  devoir 
de  tout  sacrifier  à  la  défense  du  sol  où  les  ancêtres 
imprimèrent  des  traces  séculaires  de  leur  labeur  et  de 

leur  génie, et  je  pense  à  tous  ceux  de  nos  confrères, 

de  nos  élèves,  de  nos  amis,  les  plus  chers,  les  meilleurs, 
qui  devraient  être  ici  aujourd'hui,  partis  à  l'appel  du 
tocsin  en  laissant  sur  leur  table  de  travail  la  page  in- 
terrompue qui  ne  sera  jamais  finie  !  Mais  il  reste 
quand  même  que  ce  qui  fait  le  prix  de  la  vie,  après 
la  bonté,  c'est  la  beauté.  Il  est  plus  facile  certes,  et 
c'est  plus  vite  fait,  de  bombarder  et  de  brûler  une 
cathédrale  que  de  la  construire.  Mais  la  seule  chose 
qui  compte  au  livre  de  l'esprit,  c'est  qu'elle  ait  été 
construite,  et  de  savoir  comment. 

Et  puisque  vous  êtes  de  ces  privilégiés  qui  ont  choisi 
la  bonne  part  en  se  vouant  à  l'étude  de  ce  que  les 
hommes  dans  leur  passage  ici-bas  ont  laissé  de  plus 
bienfaisant  :  les  œuvres  d'art  où  s'inscrivent,  de  siècle 


—  50  — 

en  siècle,  leurs  plus  hautes  pensées  et  leurs  meilleurs 
désirs  (ce'qu'Albert  Durer  définissait  d'un  mot  admi- 
rable :  le  trésor  mystérieux  du  cœur),  vous  êtes  venus 
affirmer  ici  par  votre  présence  et  votre  témoignage  — 
vous  tous  qui  êtes  les  gardiens,  les  historiens  et  les 
exégètes  des  plus  précieuses  parties  du  patrimoine 
commun  de  ^humanité,  que  vous  n'avez  pas  cessé 
de  croire  aux  réalités  spirituelles  et  morales  qui  furent 
l'inspiration  et  qui  restent  la  conclusion  et  la  récom- 
pense de  tout  le  travail  de  votre  vie. 

Patrimoine  commun,  rayonnant,  efficace  par  delà 
les  frontières,  non  seulement  pour  la  délectation  des 
simples  raffinés,  mais  pour  l'ennoblissement  progressif 
de  tous...  Le  domaine  de  vos  études  est  aussi  vaste 
et  varié  que  la  géographie  humaine  ;  mais  chacun,  dans 
sa  spécialité  régionale  ou  nationale,  peut  s'y  engager 
avec  ferveur  et  passion,  sans  avoir  à  redouter  jamais 
aucun  conflit  mortel.  Nous  y  fraternisons  d'abord 
par  la  communauté  de  plus  en  plus  étroite  de  nos  mé- 
thodes qui  se  font  toujours  plus  précises,  par  les 
honnêtes  disciplines,  lentement  mais  définitivement 
instaurées  dans  l'enquête  ouverte  sur  le  passé  artis- 
tique de  l'humanité,  devenu  après  une  trop  longue 
méconnaissance  pédagogique,  l'un  des  grands  cha- 
pitres des  sciences  historiques  inscrit  au  programme  de 
toutes  les  universités. 

Sans  doute,  la  seule  érudition  ne  saurait  suffire  à 
un  ordre  de  recherches  où  les  plus  délicates  sug- 
gestions et  intuitions  de  la  sensibilité  et  du  senti- 
ment ont  aussi  leur  rôle  initiateur  et  révélateur. 
L'Histoire  de  l'Art  ne  s'écrit  pas  tout  à  fait  du 
même  style  que  celle  de  la  chaudronnerie.  Mais  elle 
ne  saurait  plus  exister  ni  progresser  sans  s'étayer  sur 
les  méthodes  positives  de  la  recherche  scientifique... 
Et  ces  questions  d'enseignement,  d'organisation  du 


—  5i  — 

travail,  de  pédagogie  et  de  muséographie  ont  pris 
de  nos  jours  une  importance  telle  que  nous  avons  dû 
leur  réserver  une  section  spéciale  dans  ce  Congrès. 

Nous  y  fraternisons  aussi  et  surtout  par  ce  besoin, 
ce  don  de  sympathie  critique  qui  s'émeut  en  nous, 
dès  qu'elles  sont  consacrées  par  une  œuvre  d'art, 
devant  toutes  les  formes  et  tous  les  modes  de  pen- 
sée, de  sentiment  et  d'expression  plastique,  même 
les  plus  éloignés  en  apparence  de  nos  propres  tradi- 
tions ou  habitudes.  C'est  ici  vraiment  le  privilège 
unique  et  le  suprême  bienfait  de  vos  études.  Vouées 
à  l'infinie  variété  des  manifestations  du  sens  artis- 
tique dans  le  temps  et  dans  l'espace,  elles  ne  peuvent 
aboutir  qu'à  un  accroissement  de  compréhension,  à  un 
élargissement  de  communion  humaine.  Quand  les 
peuples  opposent  leurs  intérêts  ou  leurs  convoitises, 
c'est  un  affligeant  et  irritant  spectacle,  d'où  surgissent 
fatalement  les  appels  à  la  force  brutale,  les  guerres 
injustes  détestées  des  mères.  Mais  voici  le  grand  mi- 
racle, la  révélation  vraiment  divine  de  l'art  :  les  con- 
trastes, les  oppositions  même  de  races,  de  croyances,  de 
rites,  d'idéal,  de  nature  produisent  des  chefs-d'œuvre 
différents  et  fraternels.  Le  monde  est  trop  vaste,  la 
nature  et  la  vie  trop  diverses  pour  qu'un  seul  homme 
ou  un  seul  peuple  puissent  exprimer  l'infinie  variété 
et  les  multiples  aspects  ou  possibilités  de  la  beauté 
tout  entière.  Que  chacun,  à  la  place  où  le  sort  l'a  situé, 
dise  de  son  mieux  et  dans  toute  la  sincérité  de  sa  vision 
et  de  son  cœur,  ce  qu'il  a  ressenti,  constaté,  rêvé  au 
spectacle  de  la  vie,  et,  de  toutes  ces  voix,  de  tous  ces 
témoignages  élevés  de  tous  les  points  de  l'horizon, 
quelle  que  puisse  être  la  diversité  des  idiomes  et  des 
accents,  c'est  un  hymne  d'amour  qui  se  dégagera. 
Les  emprunts  que,  de  peuple  à  peuple,  on  aura  pu  se 
faire,  les  leçons  qu'on  aura  pu  recevoir  ou  donner,  ne 


—  52  — 

se  tourneront  jamais  en  griefs,  car  ce  que  chacun 
aura  apporté  de  son  propre  fonds  sera  un  accroisse- 
ment du  patrimoine  commun  et  deviendra  le  plus 
efficace  moyen  de  mieux  se  connaître  et  s'aimer. 
C'est  par  les  artistes  et  par  les  chefs-d'œuvre  que  des 
congrès  de  la  Paix,  au  lieu  d'aboutir  à  de  laborieux  et 
humiliants  avortements,  pourraient  être  des  réalités 
fécondes.  Il  ne  s'agit  plus  ici  de  poudre  sèche  et  d'épée 
aiguisée,  des  menaces  ou  des  abus  de  la  force  brutale 
et  décevante  au  service  de  l'orgueil  qui  marche  devant 
l'écrasement,  comme  dit  l'Ecriture...  Il  ne  s'agit  même 
pas  de  vaine  admiration  : 

«  Etre  admiré  n'est  rien...  L'affaire  est  d'être  aimé,»  a 
dit  Alfred  de  Musset,  un  poète  que  nous  savions  tous 
par  cœur  au  temps  de  ma  jeunesse.  Et  quel  meilleur 
et  plus  sûr  véhicule  d'amitié  que  la  langue  de  l'art  ! 

Elle  seule  est  vraiment  universelle,  non  pas  à  la 
manière  des  volapuks  artificiels  ou  des  espéranto  com- 
merciaux. Elle  jaillit  sur  tous  les  points  du  globe, 
comme  un  vivant  organisme,  des  plus  intimes  profon- 
deurs du  sol  et  de  la  conscience  nationale.  Les  natio- 
nalités qui  revendiquent  leurs  droits  à  l'indépen- 
dance produisent  d'abord  les  œuvres  d'art  de  leurs 
lointains  ancêtres  comme  autant  de  titres  et  de 
preuves  de  leur  personnalité  et  de  leur  valeur  morale. 
Et  parce  qu'elles  s'expriment  au  moyen  des  formes,  des 
couleurs  et  des  sons,  qu'elles  sont  architecture,  sculp- 
ture, peinture,  hymne  et  harmonie,  tous  les  yeux,  toutes 
les  oreilles,  tous  les  cœurs  les  comprennent.  Et  il  se 
trouve  par  surcroît  que  ces  œuvres  de  l'esprit  sont  les 
plus  durables  et,  à  travers  les  siècles,  les  plus  persua- 
sives. Que  reste-t-il  aujourd'hui  des  anciens  conqué- 
rants barbares,  sinon  les  bijoux  trouvés  dans  leurs 
tombeaux  ? 

Gœthe  comparait  l'histoire  de  la  civilisation  à  une 


—  53  — 

grande  fugue  où  la  voix  de  tous  les  peuples  se  fait 
entendre  tour  à  tour.  Fugue  et  aussi  symphonie  ma- 
gnifique où  toutes  les  voix,  tous  les  timbres  de  l'or- 
chestre immense  —  dans  la  mesure  même  où  ils 
interviennent  avec  leur  accent,  leur  couleur  et  leur 
sonorité  propres  —  concourent  à  la  richesse  de  l'en- 
semble et  à  la  beauté  totale. 

C'est  dans  ces  sentiments,  dans  cet  espoir  et  cette 
foi  qui  sont  aussi  les  vôtres,  que  je  vous  convie,  mes 
chers  confrères,  à  commencer  sans  plus  tarder  vos 
travaux  dans  les  différentes  sections  dont  le  pro- 
gramme vous  a  été  remis  et  que  je  vous  renouvelle 
du  fond  du  cœur,  mon  remerciement  pour  votre  pré- 
sence et  pour  votre  amitié. 


La  séance  d'inauguration  terminée,  les  quatre  sec" 
tions  du  Congrès  se  sont  réunies  pour  commencer 
leurs  travaux.1 

PREMIÈRE   SECTION. 

Présidence  de  M.  Fierens-Gevaert,  assisté  de 
MM.  A.  Bovy,  G.  Brière,  J.  Guiffrey. 

L'Ecole  britannique  a  Rome. 
(Communication  de  M»«.  A.  Strong.) 

MHoA.Strong  montre  le  développement  et  indique 
les  buts  de  l'Ecole  britannique  à  Rome  qui,  fondée  en 
1902,  réorganisée  en  1912,  est  ouverte  aux  étudiants 
de  tout  l'Empire  britannique.  Les  archéologues  et  les 

1.  Il  n'a  été  rendu  compte  dan1;  ce  volume  que  des  communica- 
tions faites  au  Congrès  par  leurs  auteurs  ou  lues  en  leur  nom.  Celles 
de  ces  Dommunications  dont  les  manuscrits  ne  nous  ont  pas  encore 
é  té  envoyés,  n'ont  pu  être  que  très  brièvement  signalées. 


—  54  — 

artistes  y  cohabitent,  de  telle  façon  que  le  contact  de 
l'art  vivant  amène  les  premiers  à  mieux  comprendre  et 
aimer  leur  temps  et  que  l'association  de  l'histoire  et 
de  la  création  artistique  aide  les  architectes,  les 
peintres,  les  sculpteurs  et  les  graveurs  à  sentir  le  prix 
de  la  tradition  et  la  valeur  de  ses  apports. 

* 
*  * 

Les  Musées  d'Art  américains;  leur  œuvre 
d'Enseignement  et  la  méthode  particulière  au 
Musée  d'Art  de  Toledo. 
(Communication  de  M.  Edward  Drummond  Libbey.)1 

Les  musées  américains  ont  établi  des  rapports  de 
plus  en  plus  étroits  entre  le  peuple  et  eux  ;  l'influence 
de  musées  tels  que  le  Metropolitan  Muséum  de  New- 
York,  l'Art.  Institute  de  Chicago,  le  Musée  de  Boston 
s'accroît  chaque  jour. 

A  Toledo  qui,  en  1795,  n'était  encore  habité  que 
par  des  tribus  indiennes,  un  important  musée  d'art  a 
été  élevé  et  entretenu  par  les  particuliers.  Il  s'efforce 
de  propager,  par  les  meilleures  méthodes,  l'enseigne- 
ment artistique  et,  tout  particulièrement,  l'enseigne- 
ment des  enfants  :  causeries  avec  projections,  visites 
d'expositions,  séances  musicales,  excursions  sont 
assidûment  suivies.  Des  expositions  d'oeuvres  d'en- 
fants sont  organisées  ;  une  école  de  dessin  pour  des 
élèves  de  9  à  17  ans  a  été  ouverte.  15.000  enfants 
viennent  chaque  année  au  musée  de  Toledo  qui 
possède  une  très  belle  collection  de  tableaux  des 
différentes  écoles  et  abrite  de  nombreuses  expositions 
temporaires  dans  lesquelles  l'art  de  tous  les  pays  est 
successivement  représenté. 

1.  Luc  et  traduite  par  M.  Pail  Alfassa. 


—  55  — 

Un   Musée  local  en   Amérique   et   ses  efforts 

pour  servir  le   bien  public  :  «  newark  museum 

Association  ». 

(Communication  de  M.  John  Cotton  Dana.) 

Le  musée  de  Newark,  ville  industrielle,  située  dans 
l'Etat  de  New- Jersey,  a  été  créé  il  y  a  douze  années  ; 
M.  Cotton  Dana  montre  dans  quel  esprit  il  fut  fondé, 
à  quelle  utilité  pratique  il  répond.  Loin  de  se  cantonner 
dans  le  domaine  des  arts,  il  réunit  des  objets  de  toutes 
catégories,  art,  science,  histoire,  technologie.  C'est  un 
musée  d'éducation  dans  lequel  les  expositions  se  renou- 
vellent sans  cesse  ;  expositions  nettement  industrielles, 
mais  dont  jamais  l'élément  d'art  n'est  absent.  M.  Cotton 
Dana  cite,  entre  autres,  une  exposition  de  poteries  et 
une  exposition  des  textiles  de  New- Jersey  qui  donnè- 
rent lieu  à  la  publication  de  brochures  sur  l'histoire  et 
la  technique  de  ces  industries. 

Le  musée  confie  des  objets  aux  professeurs,  de  même 
que  la  bibliothèque  qui  possède  environ  3.000  es- 
tampes et  des  milliers  de  photographies  d'oeuvres 
d'art,  prête  des  collections  de  livres  et  de  gravures. 

* 

*  * 

Le  rôle  du  Musée  au  point  de  vue  de 

l'Instruction. 
{Communication  de  Mlle  Edith   R.  Abbot.)1 

Mlle  Edith  Abbot,  du  Metropolitan  Muséum  de 
New- York,  précise  le  rôle  du  musée  au  point  de  vue 
de  l'instruction,  en  espérant  qu'une  théorie  de  l'ensei- 
gnement dans  les  musées  se  formule  et  se  codifie. 
Comme  au  Musée  de  Toledo,  des  «  Story  Hours  » 

* 

1.  Lue  et  traduite  par  M.  Paul  Alfassa. 


-56- 

s'adressent  aux  enfants  et  donnent  aux  musées  des 
Beaux-Arts  le  rôle  des  musées  pédagogiques  et  tech- 
nologiques. 


L'Enseignement    de    l'Histoire    de    l'Art    aux 
enfants  dans  les  musées. 
{Communication  de  Mlle  Ethel  M.  Spiller.) 

Mlle  Spiller  se  base  sur  l'expérience  fournie  par  les 
leçons-promenades  organisées  au  Victoria  and  Albert 
Muséum  de  Londres.  Des  séances  de  ce  genre  doivent 
être  organisées  d'après  le  but  et  les  principes  suivants  : 

I.  Cultiver  le  goût  et  l'intelligence  de  la  beauté 
en  prenant  comme  exemple  une  œuvre  d'art  particu- 
lièrement remarquable  et  caractéristique. 

IL  L'art,  langage  que  le  peuple  comprenait  aisé- 
ment, reflète  la  civilisation  de  l'antiquité  et  du  Moyen 
Age. 

III.  Un  musée  abrite  des  fragments  d'œuvres. 
L'instructeur,  dans  ses  démonstrations,  reconstituera 
l'ensemble  auquel  appartiennent  ces  fragments  et 
dira  les  principes  qui  régissent  l'étude  de  l'œuvre 
d'art. 

Mlle  Spiller  donne  la  façon  pratique  dont  un  objet 
doit  être  commenté,  suivant  son  genre. 

Suit  le  texte  d'une  leçon-type  pour  environ  douze 
enfants  de  7  à  10  ans  et  dont  le  sujet  est  une  des  tapis- 
series de  la  cathédrale  de  Reims,  prêtée  au  Victoria 
and  Albert  Muséum. 


DEUXIÈME  SECTION  (Sous-Section  A.). 

La  séance  est  présidée  par  M.  A.  Venturi  assisté  de 
MM.  Karl  Madsen  et.  Paul  Vitry. 


57 


Un  Rétable  bruxellois  du  xve  siècle  au  Musée 

des  Arts  décoratifs  a  Paris. 

(Communication  de  M.  Joseph  Destrée.) 

Feu  Emile  Peyre  légua,  il  y  a  quelques  années, 
au  Musée  des  Arts  décoratifs,  à  Paris,  un  petit  rétable 
de  la  Passion,  en  bois  sculpté  et  polychrome  et  doré. 
Ce  monument  porte  l'une  des  marques  des  imagiers 
bruxellois.  Il  date  du  dernier  quart  du  XVe  siècle.  Il 
n'est  plus  dans  le  rayonnement  direct  de  Roger  de 
la  Pasture  qui  fut  longtemps  l'inspirateur  de  la  plu- 
part des  œuvres  d'art  bruxelloises.  Il  semble  annoncer 
comme  les  débuts  de  l'imagier  Jan  Borman.  On  cons- 
tate aussi  une  intéressante  évolution  dans  la  partie 
architecturale.  Les  volets  peints  ont  beaucoup  souf- 
fert. Il  est  intéressant  d'observer  des  tonalités 
claires  et  voyantes  ainsi  que  des  nimbes  discoïdes 
propres  aux  artistes  bruxellois  de  l'époque. 


Quelques    Pièces    d'Orfèvrerie    parisienne    du 

XVIe    SIÈCLE. 

(Communication  de  M.  Joseph  Destrée.) 

Dans  une  exposition  organisée  par  le  Burlington 
fine  Art  Club,  à  Londres,  on  pouvait  admirer  un 
plat  et  une  aiguière  du  xvie  siècle,  en  argent  re- 
poussé et  ciselé,  portant  le  poinçon  de  Paris.  Le  plat 
est  décoré,  sur  le  marli,  d'une  composition  représen- 
tant le  Triomphe  de  Neptune  et  d' A  mphitrite,  exécuté 
d'après  un  dessin  d'un  maître  de  l'école  de  Fontai- 
nebleau. Cette  scène  a  dû  être  gravée,  attendu  que,  sur 
une  poire  à  poudre  du  Musée  de  Cluny  et  sur  une  plaque 


-58  - 

en  cuivre  doré  des  Musées  Royaux  du  Cinquante- 
naire, à  Bruxelles,  on  retrouve  précisément  le  groupe 
principal  de  Neptune  et  d'Amphitrite.  Il  existe  vrai- 
semblablement une  ou  des  gravures  qui  reproduisent, 
en  tout  ou  en  partie,  la  composition  qui  décore  le 
plat  ;  mais,  jusqu'à  présent,  l'auteur  de  la  communica- 
tion n'a  pas  réussi  à  la  découvrir.  La  présence  du 
poinçon  H  suggère  à  M.  Destrée  l'idée  d'y  voir  une 
œuvre  de  Hotemans,  orfèvre  parisien  du  xvie  siècle. 
M.  Marquet  de  Vasselot  fait  observer  que  la  com- 
position rappelle  les  pièces  de  la  série  des  «  Fonds  de 
coupe  »  de  Ducerceau.  Quant  au  poinçon,  si  la  pièce 
est  véritablement  parisienne,  du  moment  où  il  est 
formé  d'une  seule  lettre,  il  doit  être  plutôt  un  poinçon 
de  contrôle  qu'un  poinçon  de  maître. 


* 
*  * 


Un  Coffret  du  Musée  de  Cluny  avec  inscription 

germanique. 

(Communication  de  M.  Joseph  Destrée.) 

Ce  coffret  du  Musée  de  Cluny,  en  cuir  bouilli,  repoussé 
et  ciselé,  avec  monture  en  laiton,  date  de  la  seconde 
moitié  du  xive  siècle.  Cet  objet,  décoré  sur  ses  diverses 
faces  de  sujets  galants  et,  sous  le  couvercle.d'une  repré- 
sentation de  la  Vierge  tenant  l'Enfant  Jésus,  porte  une 
inscription  flamande  :  Aen  sien  doet  dort  gedenken. 
Regarder  fait  songer.  Le  coffret  s'apparente  à  des  spé- 
cimens et  à  des  fragments  de  coffrets  dont  plusieurs 
portent  aussi  des  devises  flamandes.  Ces  coffrets  se 
rattachent  à  des  types  français,  peut-être  parisiens,  dont 
il  existait  naguère  à  Bruxelles  un  spécimen  dans  la 
collection  de  feu  M.  H.  Dansette. 


—  59  — 

La  Pénétration  artistique  française  en  Flandre 
par  la  Vallée  de  l'Escaut  l 
(Communication  de  M.  L.  Maeterlinck.) 

L'influence  de  la  France  sur  les  artistes  flamands 
constatée  déjà  pour  les  xmeet  xive  siècles,  s'est  mani- 
festée jusqu'au  xive  siècle.  Elle  explique  la  genèse 
de  Y  Agneau  mystique  et  de  peintures  antérieures  aux 
Van  Eyck,  considérées  comme  énigmatiques.  La  péné- 
tration eut  lieu  par  la  vallée  de  l'Escaut,  principale- 
ment par  Gand  et  Tournai.  Les  preuves  des  affinités 
artistiques  de  Gand  avec  la  France,  avant  les  Van 
Eyck  et  à  leur  époque,  sont  fournies  par  les  sceaux 
de  la  ville  du  xme  siècle,  les  sculptures  ainsi  que 
les  peintures  murales  du  xive  siècle. 

L1 'Agneau  mystique  continue  et  perfectionne  les  for- 
mules des  imagiers  français  et  les  traditions  picturales 
des  miniaturistes  parisiens  du  xive  siècle.  Hubert, 
Van  Eyck  avait  voyagé  et  étudié  dans  le  Midi  (Italie, 
Espagne,  Avignon).  Après  sa  mort,  les  traditions  fran- 
çaises continuent. 

L'esthétique  flamande  est  un  rameau  de  l'art  fran- 
çais qui,  transplanté  dans  le  riche  terreau  flamand,  y 
produisit  des  fruits  merveilleux,  l'Agneau  mystique 
et  les  œuvres  du  maître  de  Flémalle. 

M.  Maeterlinck  a  consacré  une  étude  séparée  à  l'art 
à  Tournai,  qui  jeta  un  éclat  splendide  dès  la  fin  du 
XIe  siècle,  eut  son  apogée  au  xme  siècle  et  prépara 
l'esthétique  des  Van  Eyck.  Par  Tournai,  l'influence 
française  rayonna  sur  toute  la  région  de  l'Escaut,  et, 
en  premier  lieu,  sur  Gand  avec  qui  Tournai  eut  tou- 
jours d'étroites  relations. 

i.  Lue  par  M.  Raymond  Kœchlin. 


—  6o 


Tableaux  français  du  xvme  siècle 
au  Danemark. 

(Communication  de  M.  Karl  Madsen.) 

La  supériorité  de  l'art  français  était  tellement  re- 
connue au  Danemark  que,  lors  de  la  fondation  de 
l'Académie  Royale  des  Beaux-Arts,  en  1754,  ce  furent 
des  artistes  français  qui  furent  invités  à  venir  pro- 
fesser. La  statue  du  roi  Frédéric  V,  par  Saly,  l'église 
de  Frédéric,  édifiée  sur  les  plans  de  Jardin,  demeurent 
des  témoignages  de  leur  talent  et  de  leur  goût. 

Pour  la  décoration  du  grand  château  de  Chris  ti  an  - 
borg,  on  fit  appel  à  un  grand  nombre  de  peintres  fran- 
çais, parmi  lesquels  Boucher,  Parrocel,  Lancret, 
Oudry,  Jeaurat,  de  Troy,  Natoire,  Vien.  Leurs  œuvres 
ont  été  malheureusement  détruites  dans  l'incendie  du 
château,  en  1794  ;  seul,  un  portrait  de  Louis  XV,  par 
Carie  van  Loo,  fut  sauvé.  De  nouveaux  incendies,  en 
1795  et  en  1807,  causèrent  la  perte  de  nombre  d'autres 
tableaux. 

A  l'Académie  Royale  des  Beaux-Arts  de  Copenhague 
on  voit  encore  le  portrait  de  Tocqué  par  Nattier  et 
celui  de  Nattier  par  Tocqué.  Au  palais  d'Amalienborg 
se  trouvent  les  grands  portraits  de  Frédéric  V  et  de  la 
Reine  par  Tocqué,  sept  remarquables  dessus  de  portes 
par  Boucher,  deux  portraits  d'enfants  par  Greuze 
ainsi  que  le  Testament  d'Eudamide  de  Poussin. 


DEUXIÈME  SECTION    (Sous-Section  B.) 

La  séance  est  présidée  par  Sir  Hercules   Read, 
assisté  de  MM.  Ch.  Diehl  et  Pératé. 


6i 


La    Patriarcat    d'Aquilée    et    la    Civilisation 

carolingienne. 

(Communication  de  M.  Carlo  Cecchelli.)1 

M.  Cecchelli  détermine  l'influence  du  patriarcat 
d'Aquilée  qui  avait  été  transféré  à  Cividaledu  Frioul, 
sur  certaines  œuvres  de  sculpture  :  l'édicule  des  fonts 
baptismaux  et  plusieurs  panneaux  de  la  cathédrale  de 
Cividale.  Ces  œuvres  marquent  l'évolution  d'un  art 
local  qui  passe  d'un  style  encore  barbare  à  une  ma- 
nière plus  fine  et  plus  idéalisée.  Cet  art  subit,  au  début 
du  IXe  siècle,  l'influence  de  la  civilisation  carolin- 
gienne après  la  conquête  du  royaume  lombard  par 
Charlemagne.  M.  Cecchelli  s'attache  à  déterminer  la 
date  à  laquelle  fut  construit  le  Petit  temple  lombard, 
oratoire  du  couvent  des  Bénédictines  de  Cividale  qui 
remonterait  à  la  première  période  de  l'occupation 
carolingienne,  soit  l'extrême  fin  du  vme  siècle  ou  le 
commencement  du  ixe. 


Les  Monuments  de  l'Architecture  carolingienne 
en  Dalmatie. 

(Communication  de  M.  Vassitch.) 

M.  Vassitch  étudie  ces  monuments  qui  furent  cons 
fruits  entre  800  et  875  environ.  Ce  sont  huit  églises 
pour  la  plupart  en  ruines.  Elles  sont  tantôt  rectangu- 
laires, tantôt  rondes,  tantôt  hexagonales.  Elles  offrent 
quatre  variétés  de  plans.  Plusieurs  influences  se  mani- 
festent, venant  soit  d'Occident,  soit  d'Orient.  Le  style 
carolingien  que  l'art  oriental  a  marqué  de  son  em- 

1.  Lue  par  M.  Bertini  Calosso. 


—   62    — 

preinte  et  qui  a  donné  son  modèle  à  la  chapelle  pala- 
tine d'Aix-la-Chapelle,  règne  particulièrement  à  Saint- 
Donat  de  Zadar.  Nous  ne  devons  pas  nous  en  étonner. 
Le  gouvernement  de  Charlemagne  envoya  en  Dalma- 
tie  une  armée  de  missionnaires  qui  convertirent  les 
habitants  par  milliers  et  firent  venir  des  architectes 
francs  et  des  maçons  pour  bâtir  des  églises. 

M.  l'abbé  Walter  signale  que  l'ancienne  cathé- 
drale de  Strasbourg  avait,  comme  Saint-Gall,  Saint- 
Riquier  et  certaines  églises  carolingiennes  de  Dalma- 
tie,  un  chœur  à  l'Est  et  un  chœur  à  l'Ouest,  le  premier 
pour  la  liturgie  des  moines,  le  second  pour  les  offices 
des  laïques. 

Sir  Arthur  Evans  montre  combien  l'influence 
carolingienne  occidentale  est  nette  en  Dalmatie  et 
l'intérêt  qui  s'attache  à  la  signaler  en  face  de  l'in- 
fluence byzantine  dont  on  parle  toujours. 


Rapports  entre  la  France  et  l'Italie  au  xive 

SIÈCLE.     LE     GOTHIQUE     FRANÇAIS     COMME     ÉLÉMENT 

CONSTITUTIF   CHEZ   GlOTTO. 

{Communication  de  M.  A.-L.  Romdahl.) 

M.  Romdahl  étudie  les  rapports  entre  Giotto,  fon- 
dateur de  la  peinture  florentine,  et  la  sculpture  con- 
temporaine en  France.  Il  s'appuie  principalement  pour 
sa  démonstration  sur  les  fresques  de  l'Arena  de 
Padoue,  ensemble  homogène  divisé  en  deux  groupes  : 
i°  la  Vie  du  Christ  et  le  Jugement  dernier  ;  2°  les 
Scènes  de  la  Vie  de  la  Vierge.  Il  a  noté  entre  ces  deux 
séries  des  différences  essentielles  au  point  de  vue  des 
encadrements  et  du  style  en  général.  M.  Romdahl 
estime  que  ce  changement  coïncide  avec  le  voyage  de 


-63- 

Giotto  en  France  (en  1306,  suivant  Vasari).  Giotto 
rapporta  une  forte  impression  des  sculptures  qu'il  vit 
dans  les  cathédrales  françaises,  car  M.  Romdahl  ne 
croit  pas  à  l'influence  prédominante  des  miniatures 
de  manuscrits. 

On  retrouve  les  traces  de  cette  influence  de  la  sta- 
tuaire française  dans  les  peintures  des  chapelles  Bardi 
et  Peruzzi  à  Santa  Croce  de  Florence. 


TROISIÈME  SECTION. 

La  séance  est  présidée  par  M.  Lazaro,  assisté  de 
MM.  Roorda  et  Migeon. 

Contribution    nouvelle    a    l'Etude    de    la 

Peinture  T'ang. 

{Communication  de  M.  Laurence  Binyon.) 

L'étude  de  l'art  chinois  est  rendue  difficile  en  raison 
du  manque  d'oeuvres  sûrement  identifiées  et  permet- 
tant de  constituer  des  points  de  repère,  afin  de  préci- 
ser le  style  des  grandes  périodes  et  des  maîtres  préémi- 
nents de  ces  périodes. 

L'art  de  la  dynastie  T'ang  représente  la  période  la 
plus  importante  de  l'art  chinois.  La  sculpture  nous 
offre  des  œuvres  datées  avec  certitude,  mais  point  la 
peinture.  L'obscurité  règne  en  ce  qui  concerne  Wu- 
Jao-Tzu,  le  plus  grand  peintre  T'ang. 

M.  Binyon  analyse  plusieurs  peintures  religieuses, 
à  sujets  boudhiques,  qui  se  rattachent  vraisemblable- 
ment à  cette  école  et  qui  proviennent  des  grottes 
sacrées  découvertes  à  Tun  Huang  par  Sir  A.  Stein  et 
M.  Pelliot.  Elles  montrent  une  tradition  indienne, 
traduite  en  adaptant  des  prototypes  indiens  ou  même 


-64- 

d'une  façon  complètement  chinoise.  La  Chine  possédait 
d'ailleurs  un  art  fortement  établi  avant  qu'elle  assi- 
milât le  Boudhisme. 

* 
*  * 

L'Architecture,    la    Peinture,    l'Art   décoratif 
chinois. 
(Communication  de  M.  Lou  Kao.) 

La  Chine  renferme  de  nombreuses  antiquités  ;  le 
respect  et  l'admiration  des  vieilles  traditions  ont,  seuls, 
causé  l'arrêt  de  son  développement.  Si  les  révolutions 
successives  et  l'effet  du  temps  ont  accumulé  des  ruines, 
du  moins  ces  ruines,  telles  que  les  gigantesques  monu- 
ments de  Hiou  Tan  Chan,  de  Lun  Meen,  conservent- 
elles  encore  une  indéniable  puissance  et  une  origina- 
lité remarquable. 

M.  Lou  Kao  étudie  successivement  l'évolution  de 
l'architecture  chinoise,  les  caractéristiques  dominantes 
de  la  peinture  chinoise  et  les  enseignements  qu'elle  a 
fournis  ;  il  retrace  enfin  l'histoire  des  fondations  indus- 
trielles se  rapportant  à  l'art  décoratif. 

* 
*  * 

LE  «  BUNJINGWA  »  OU  LA  PEINTURE  DE  LETTRÉS. 
(Communication  de  M.  Seiichi  Taki.) 

Le  B un j in giv a, ou  peinture  de  lettrés, est  un  des  styles 
de  peinture  les  plus  célèbres  en  Chine  comme  au  Japon. 
Comme  son  nom  l'indique,  c'est  une  peinture  exécutée 
par  des  non-professionnels,  par  des  hommes  de  lettres. 
Ses  origines  lointaines  remontent  à  l'époque  des  six 
dynasties.  Le  Bunjingwa  fut  florissant  sous  les  dynas- 
ties T'ang,  Sung,  Yuan,  Ming  et  Ching.  C'est  à 
l'époque  de  ces  deux  dernières  dynasties  qu'il  fut  intro- 
duit au  Japon. 


-65- 

La  peinture  de  lettrés  offre  les  caractères  suivants  : 
elle  est  littéraire  et  traduit  des  impressions  poétiques, 
inspirées  par  la  nature,  dans  un  sentiment  lyrique. 
Dans  leur  emploi  du  pinceau,  les  artistes  dénotent  une 
habitude  et  un  amour  de  la  calligraphie  si  appréciée 
des  Orientaux.  Les  lettrés  ne  copient  jamais  la  nature 
platement,  mais  ils  en  commentent  plutôt  la  force 
expansive. 


L'Estampe  japonaise  et  la  Peinture  occidentale 

dans  la  seconde  moitié  du  xixe  siècle. 

(Communication  de  M.  Henri  Focillon.) 

Les  relations  artistiques  qui  ont  existé  entre  l'Eu- 
rope et  l'Asie  depuis  l'antiquité,  prennent,  au  xixe 
siècle,  une  importance  et  un  intérêt  particuliers  avec 
la  diffusion  de  l'estampe  japonaise.  De  1870  à  1890,  elle 
est  révélée  aux  amateurs  et  aux  artistes.  Ces  vingt 
années  marquent  précisément  une  époque  décisive 
dans  l'histoire  de  la  peinture  qui  évolue  vers  la  vie  et 
le  mouvement  en  plein  air. 

M.  Focillon  caractérise  l'estampe  japonaise,  qui  se 
rapproche  de  la  xylographie  médiévale  et  qui  est  en 
même  temps  une  légère  aquarelle  maintenue  par  une 
fine  armature  de  noirs.  Elle  prend  toute  sa  valeur  dès 
la  fin  du  xvme  siècle.  Image  et  expression  de  la  plus 
haute  spiritualité,  elle  nous  communique  l'accent  de 
la  vie  avec  une  force  étrange  et  presque  galvanique. 

L'art  japonais,  par  cette  traduction  de  la  vie  con- 
temporaine, par  son  dessin,  par  ses  tonalités  sans 
ombre,  frappa  les  maîtres  occidentaux  alors  que  l'esthé- 
tique de  la  peinture  était  révisée.  Elle  exerça  sur  Manet, 
sur  les  Impressionistes,  sur  Whistler,  une  influence 
qui  se  manifeste  encore. 

s 


66  — 


La    survivance    possible 

dans    les    Manuscrits    arabes  du  xive  siècle 

des  motifs  offerts  par  les  fresques 

et  les  Peintures  manichéennes. 

(Communication  de  Sir  Thomas  W.  Arnold.) 

La  découverte  par  Von  Le  Coq  de  fresques  mani- 
chéennes à  Turfan  a  fait  progresser  le  problème  déli- 
cat de  la  peinture  musulmane.  On  savait  que  la  pein- 
ture avait  été  en  faveur  chez  les  Manichéens,  à  com- 
mencer par  le  fondateur  de  leur  religion,  Mani.  Leurs 
manuscrits  ayant  péri,  les  fresques  sont  le  seul  monu- 
ment de  peinture  manichéenne. 

Les  Manichéens,  persécutés  par  le  calife  Al-Madhi, 
émigrèrent  au  Khorassan.  Leur  secte  disparut  au  xme 
siècle,  à  l'invasion  mongole. 

Les  fresques  de  Turfan  remontent  au  vine-ixe  siècle. 
Bien  que  séparées  d'eux  par  un  long  intervalle,  elles 
présentent  des  caractères  communs  avec  le  groupe  des 
manuscrits  arabes  attribués  à  l'Ecole  de  Mésopota- 
mie (xive  siècle)  :  formes  décoratives  et  fleurs  sty- 
lisées. 

Mais  l'histoire  de  la  peinture  musulmane,  si  obscure, 
ne  permet  que  des  conjectures  touchant  ces  points 
communs.  De  même,  pour  certaines  autres  caracté* 
ristiques,  notamment  la  représentation  de  sujets  chré- 
tiens que  n'ont  pu  traiter  des  artistes  de  souche  pure- 
ment mahométane. 

Dans  les  spécimens  les  plus  anciens  de  la  peinture 
persane  qui  nous  sont  parvenus,  on  peut  constater 
une  tradition  iranienne  primitive  et,  à  côté  d'innom- 
brables influences  provenant  de  Chine,  une  influence 
manichéenne. 


-67- 

La  Reliure  persane  du  xive  au  xvne  siècle. 
(Communication  de  Armenac  bey  Sakisian.)1 

Parmi  les  objets  les  plus  intéressants  qui  se  trouvent 
au  musée  de  l'Evkaf,  inauguré  à  Constantinople  en 
avril  1914,  figurent  des  livres  persans  d'une  calli- 
graphie admirable,  ornés  d'excellentes  miniatures  et 
revêtus  de  reliures  remarquables  de  l'époque  des  ma- 
nuscrits mêmes.  Certains  motifs  qui  reviennent  dans 
la  reliure  persane,  sont  d'origine  chinoise  et  byzantine. 
La  reliure  du  xive  siècle  est  d'un  style  sévère  mais  qui 
n'exclut  pas  toujours  la  richesse  :  elle  n'emploie  pas 
l'or.  Au  début  du  XVe  siècle  apparaît,  à  l'intérieur  des 
plats  et  sur  les  rabats,  un  décor  de  cuir  havane,  découpé 
à  l'emporte-pièce  et  appliqué  sur  un  fond  bleu  et  or. 
Tandis  que  Hérat  et  la  Perse  orientale  célébraient 
l'éclatant  triomphe  du  naturalisme  à  la  chinoise, 
l'occident  du  pays  ne  perdait  pas  son  activité  d'antan  ; 
le  style  occidental  se  remarque  par  la  rareté  des  motifs 
chinois  et  des  animaux  au  naturel. 

Le  xvie  siècle  fut  une  époque  de  décadence  pour  la 
reliure  ;  c'est  le  type  de  la  Perse  occidentale  qui  domine. 


QUATRIÈME  SECTION. 
La  séance  est  présidée  par  M.  Karl  Nef. 

Aperçu  de  l'Histoire  de  la  Musique  finlandaise 
(Communication  de  M.  Klemetti.)2 

La  culture  de  l'art  musical,  dans  le  sens  moderne  du 
terme,  est  récente  en  Finlande,  et  ne  date  guère  que 
d'une  génération.  Le  premier  compositeur  finlandais 

1.  Lue  par  M.  Raymond  KœchKn. 

2.  Lue  par  M.  Langfors. 


—  68  — 

célèbre  est  M.  Jean  Sibelius,  né  en  1865.  Il  forma  de 
nombreux  élèves.  Helsingfors  possède  un  conservatoire, 
un  opéra,  un  excellent  orchestre  et  une  société  chorale. 

Mais  la  Finlande  a  tout  un  passé  musical,  qui  re- 
monte même  au  temps  de  l'introduction  du  Christia- 
nisme en  Finlande.  L'Eglise  et  l'Ecole  favorisèrent 
la  musique.  La  messe  grégorienne  à  une  voix  s'est 
maintenue  presque  jusqu'à  nos  jours.  On  relève  dans  un 
recueil  d'école,  publié  en  1582,  78  airs  dont  quelques-uns 
semblent  remonter  à  la  première  moitié  du  XVe  siècle. 

On  connaît  aussi  de  nombreux  recueils  de  chorals 
protestants  dont  l'origine  remonte  au  xvne  siècle,  et 
qui  sont  d'origines  très  diverses  française  notamment 
(mélodies  de  Louis  Bourgeois,  de  Pierre  Dagues,  etc.). 
Ils  ont  donné  naissance  à  une  quantité  de  variantes, 
mélodies  religieuses  populaires  d'une  grande  valeur. 

Le  nombre  des  airs  religieux  populaires  finlandais  est 
donc  considérable,  celui  des  mélodies  profanes  plus 
grand  encore,  puisqu'on  en  a  recueilli  jusqu'à 
14.000.  Tous  les  types  s'y  trouvent  représentés,  mais 
le  type  le  plus  répandu  du  chant  populaire  finlandais 
est  à  mesure  binaire,  avec  deux  phrases  à  quatre  temps. 

* 

*  * 

M.  Th.  Gerold  fait  une  communication  sur  quelques 
questions  relatives  à  l'histoire  et  aux  rapports  de  la 
chanson  française  et  de  la  chanson  allemande  au  xve  et 
au  xvie  siècles  ;  il  étudie  leurs  styles  très  différents. 

* 

*  * 

Une  Composition  d'Ockeghem  conservée  dans  un 

manuscrit  du  mont-cassin. 

(Communication  de  M.  Giulio  Bas.) 

Le  manuscrit  871  des  archives  d'État,  à  Montecas- 

sino,  contient,  de  la  page  247  à  la  page  444,  un  recueil 

de  musique  à  plusieurs  voix,  sur  des  paroles  religieuses 


-69  - 

ou  profanes.  On  y  remarque  des  pièces  attribuées  à 
Dufay,  Cornago,  Oriola,  Damianus,  Loyset  Compère, 
Franchinus  Gafforus,  et  Oquegan  (Ockeghem).  Le 
nom  de  celui-ci  est  inscrit  au  commencement  de 
Mort,  tu  as  navré  de  ton  dard  (p.  388).  Cette  pièce  se 
trouve,  anonyme,  dans  le  manuscrit  517  de  la  biblio- 
thèque de  Dijon.  Ella  a  été  publiée  par  Stéphen  Mo- 
relot  (Mémoires  de  la  Commission  des  Antiquités  du 
département  de  la  Côte-d'Or,  IV,  1856).  C'est  une  déplo- 
ration  sur  la  mort  de  Binchois  (1460).  L'hommage 
adressé  par  Ockeghem  à  ce  compositeur  rend  très 
vraisemblable  l'hypothèse  qu'il  ait  été  son  élève.  La 
comparaison  de  la  leçon  de  Dijon  et  de  celle  de 
Montecassino  est  d'ailleurs  utile,  les  textes  musicaux 
présentant  quelques  différences  surtout  relativement 
aux  accidents. 

* 
*  * 

Sur   la  Notation   de   rythmes   complexes   dans 

quelques  imprimés  du  xvie  siècle. 

(Communication  de  M.  Bernoulli.) 

M.  Bernoulli  étudie  deux  ouvrages  musicaux  im- 
primés dans  le  premier  quart  du  xvie  siècle.  Il  s'agit  : 

i°  D'un  recueil  de  chansons  intitulé  :  75  hubscher 
lieder  myt  Discant  Alt  Bas.  vn  Ténor  lustick  zu  syngen.... 
(sans  indication  de  date)  imprimé  par  Arnt  von  Aich, 
de  Cologne.  Il  est  conservé  à  la  bibliothèque  de  Berlin, 
et  ne  contient  que  la  partie  de  ténor. 

M.  Bernoulli  signale  un  autre  exemplaire  du  même 
recueil  à  la  bibliothèque  de  Bâle,  qui  contient  les 
quatre  parties. 

2°  Le  liber  selectarum  cantionum  quas  vulgo  mutetas 
appellant,  sex,  quinque  et  quatuor  vocum,  imprimé  en 
1520  par  L.  Senfl,  à  Augsbourg.  Un  exemplaire,  jus- 


—  70  — 


qu'ici  inconnu,  se  trouve  à  la  bibliothèque  du  couvent 
d'Einsiedeln. 

M.  Bernoulli  examine  les  deux  recueils  spécialement 
au  point  de  vue  des  rhythmes  complexes  (pairs  et  im- 
pairs) et  de  leur  aspect  typographique. 


* 
*  * 


L'  «  Alarme  »  de  Grimache  (vers  1380-1390)  et  les 

CHANSONS    POLYPHONIQUES    DU    MOYEN-AGE. 
(Communication  de  M.  Amédée  Gastoué.) 

Un  des  aspects  de  l'art  français,  resté  le  plus  ignoré 
des  musicographes,  est  cette  efflorescence  extraordi- 
naire de  musique  qui  s'étend  des  premiers  débuts  de 
la  polyphonie  à  la  fin  du  xne  siècle  et  va,  au  xve, 
constituer,  avec  les  élèves  de  Dufay,  l'école  célèbre, 
dite  «  a  capella.  » 

M.  Gastoué  étudie  le  point  culminant  de  cette 
période  des  «  Primitifs  de  la  musique  française  »  telle 
que  l'établirent  les  élèves  ou  les  successeurs  de  Guil- 
laume de  Machaut.  Il  montre  que  la  musique  poly- 
phonique du  moyen  âge  jusqu'au  cours  du  xve  siècle, 
loin  d'être  exclusivement  vocale,  offre  au  contraire 
un  nombre  considérable  d'œuvres  destinées  à  être 
chantées  à  une  voix  seulement  ou  deux,  soutenues  et 
accompagnées  d'une,  deux,  trois,  quatre  parties  ins- 
trumentales, le  choix  des  instruments  étant  la  plupart 
du  temps  laissé  aux  interprètes.  Il  cite  comme  exemples 
Alarme,  alarme,  de  Grimache  qui  est  une  des  plus 
anciennes  œuvres  de  musique  descriptive. 


—  7i  — 

MARDI  27  SEPTEMBRE   (matin.) 

PREMIÈRE   SECTION. 

La  séance  est  présidée  par  M.  A.  Bovy,  assisté  de 
MM.  Théodore  Reinach,  Capart  et  J.  Guiffrey. 

Quelques    Remarques    sur    l'Enseignement    de 
l'Histoire  de  l'Art. 

{Communication  de  M.  Capart.) 

M.  Capart  commence  par  rappeler  ce  que  laBelgique 
a  fait  depuis  vingt  années  pour  l'enseignement  de 
l'histoire  de  l'art,  en  créant,  dans  les  Universités  de 
Liège  et  de  Gand  et  dans  un  Institut  libre  à  Bruxelles, 
un  cycle  d'études  conduisant  aux  grades  de  licencié  et 
de  docteur  en  art  et  archéologie  (quatre  années  d'études 
au  minimum).  Les  Musées  Royaux  du  Cinquantenaire 
ont  organisé,  depuis  dix-huit  années,  une  série  de  cours 
analogues  à  ceux  de  l'Ecole  du  Louvre  à  Paris. 

Actuellement,on  se  préoccupe  partout  de  faire  servir 
davantage  les  musées  à  l'enseignement  de  l'histoire  de 
l'art  ;  il  semble  qu'il  existe,  à  cet  égard,  des  diver- 
gences au  sujet  de  la  méthode  à  employer.  Peut-être 
a-t-on  donné,  jusqu'à  présent,  trop  d'importance  au 
côté  subjectif  de  l'art.  M.  Capart  voudrait  que  l'on 
étudiât  davantage  les  œuvres  dans  le  cadre  des  civi- 
lisations qui  les  ont  vu  naître.  C'est  ainsi  seulement 
qu'on  peut  les  comprendre.  Le  rôle  des  œuvres  d'art 
dans  les  civilisations  du  passé,  leur  convenance  plus 
ou  moins  parfaite  avec  le  but  envisagé  par  les  artistes 
sera  souvent  la  plus  parfaite  mesure  de  leur  perfection. 
Disons  moins  aux  visiteurs  de  nos  musées  :  «  Regardez, 
quelle  belle  chose  !  »  ;  faisons  en  sorte  qu'ils  disent, 
d'eux-mêmes  :  «  Comme  cela  est  beau  !  » 


—  72  — 

L'Enseignement  de  l'Histoire  de  l'Art  en 
Province  et  ce  qu'il  devrait  être. 
(Communication  de  M.  Giraud-Mangin.) 

L'enseignement  de  l'histoire  de  l'art  a  pris,  depuis 
quelques  années,  une  place  importante  à  Paris  et  dans 
les  universités,  mais  il  est  regrettable  qu'on  ne  se  soit 
pas  préoccupé  de  vulgariser  cet  enseignement  dans 
toutes  les  villes  importantes  par  des  cours  publics. 
C'est  à  peine  si  quelques  facultés  des  lettres  et  quel- 
ques écoles  régionales  des  beaux-arts,  en  province, 
ouvrent  leurs  portes  à  un  auditoire  bénévole.  Partout 
où  l'expérience  a  été  tentée,  le  succès  a  dépassé  l'at- 
tente. 

Les  ressources  qu'offrent  les  grandes  bibliothèques 
municipales  sont  suffisantes  pour  la  préparation  de  cet 
enseignement,  et  il  est  relativement  facile  de  se  pro- 
curer les  projections  indispensables.  L'Etat  doit  donc 
tout  mettre  en  œuvre  pour  organiser,  non  seulement  à 
Paris  mais  dans  tous  les  départements,  des  cours 
d'histoire  générale  de  l'art.  Un  office  central  devrait 
être  chargé  de  réunir  des  collections  de  photographies 
et  de  clichés  à  projections.  Il  serait  également  utile 
que  des  bourses  de  voyage  fussent  accordées  aux 
professeurs  d'histoire  de  l'art,  pour  leur  faire  connaître 
de  visu  les  œuvres  les  plus  célèbres. 

* 
*  * 

Projet   d'Offices   régionaux    d'échanges   de 

photographies,   de  moulages  d'art  monumental 

et  d'Art  décoratif. 

(Communication  de  M.  Paul  Lacoste  ) 

Les  «  Offices  régionaux  d'échanges  de  photographies 
et  de  moulages  d'art  monumental  et  d'art  décoratif,  » 


—  73  ~ 

institution  nouvelle  que  M.  P.  Lacoste  voudrait  voir 
établir  dans  les  principales  villes  de  province,  se  char- 
geraient de  faire  photographier  et  mouler  les  œuvres 
d'art  de  la  région.  Ces  moulages  et  ces  photogra- 
phies seraient  réunis  en  un  musée  documentaire.  Des 
reproductions  en  pourraient  être  échangées  avec  celles 
des  organisations  similaires  des  autres  régions.  Enfin 
cette  documentation  serait  mise  en  vente  à  l'intention 
des  métiers  d'art  et  du  grand  public. 


Un  Prytanée  des  Arts. 
(Communication  de  M.  Paul  Lacoste.) 

Le  «  Prytanée  des  Arts  »  est  un  établissement  conçu 
pour  les  grands  centres  régionaux  et  où  se  trouveraient 
réunis  et  coordonnés  les  enseignements  de  l'art  du 
passé  et  de  l'art  contemporain  :  l'art  du  passé  repré- 
senté par  des  musées  documentaires  organisés  de  telle 
sorte  qu'ils  soient  des  outils  de  travail  et  d'éducation, 
l'art  contemporain  représenté  par  les  écoles  des 
beaux-arts  et  le  conservatoire  de  la  région,  créatrices 
et  interprètes  d'oeuvres  d'art  ;  représenté  aussi  par 
une  école  normale  de  culture  physique  dite  collège 
d'athlètes. 

Les  arts  tireront  avantage  du  spectacle  de  beauté 
vivante  que  peut  offrir  un  collège  d'athlètes,  et  d'autre 
part,  en  France,  il  convient  que  la  culture  physique 
soit  envisagée  en  liaison  avec   l'esthétique  générale. 

Le  musée  documentaire  régional  offrira  au  public 
des  impressions  d'ensemble,  des  visions  synthétiques 
des  grandes  époques  de  l'art. 

Toutes  les  manifestations  de  l'art  d'une  époque 
seront  rassemblées  dans  les  mêmes  salles.  Leur  réu- 
nion contribuera  à  les  faire  d'autant  mieux  comprendre. 


—  74  — 

que  les  pièces  originales  faisant  généralement  défaut 
en  province,  toutes  sortes  de  reproductions  artificielles 
seront  admises  dans  le  musée  documentaire  :  moulages 
patines,  copies  de  tableaux,  photographies,  etc. 

L'architecture  y  figurera  en  bonne  place  avec  des 
plans,  des  maquettes,  des  relevés,  des  photographies- 


Système  type  de  nomenclature  des  époques  de 

l'Art  chrétien. 

(Communication  de  M.  G.  Baldwin-Brown.) 

M.  Baldwin-Brown  propose  d'unifier,  en  une  no- 
menclature internationale,  les  noms  spéciaux  qu'un 
usage  conventionnel  a  consacrés,  à  tort  ou  à  raison, 
pour  les  grandes  périodes  de  l'histoire  de  l'art.  L'em- 
ploi de  ces  noms  devrait  se  borner  aux  cas  où  le  style 
de  l'époque  présente  des  traits  d'un  intérêt  artistique 
spécial.  Cette  nomenclature  serait  plus  difficile  à 
établir  pour  les  époques  plus  étroitement  bornées  et 
locales. 

M.  Enlart  fait  remarquer  que,  pour  sa  part,  il  a 
adopté  pour  la  période  primitive  de  l'art  chrétien,  la 
dénomination  «  Antiquité  chrétienne»;  à  la  dénomina- 
tion «style  gothique»  il  aimerait  voir  se  susbtituer  celle 
de  «  style  français.  » 

* 

*  * 

Un  Projet  de  lexique  archéologique. 
(Communication  de  M.  Henri  Guerlin.) 

M.  Henri  Guerlin  propose  un  lexique  polyglotte 
d'archéologie  monumentale  d'Occident.  Ce  projet 
pour  lequel  il  semble  qu'il  ne  serait  pas  difficile  au 
Congrès   de   trouver    la   collaboration   d'un   éditeur. 


—  75  — 

ne  serait  pas  très  coûteux  à  réaliser.  En  effet,  un 
tel  lexique  ne  comporterait  pas  beaucoup  plus  d'une 
centaine  de  mots,  dont  on  donnerait  l'équivalent 
dans  les  cinq  ou  six  langues  principales,  ce  qui  ferait 
déjà  cinq  ou  six  lexiques  en  un  seul.  Rien  n'empê- 
cherait, par  la  suite,  de  se  servir  de  ce  lexique  pour 
établir  une  édition  hollandaise,  portugaise,  russe,  etc. 
M.  Théodore  Reinach  appuie  chaudement  cette 
motion,  tout  en  faisant  observer  qu'il  serait  peut-être 
plus  pratique  de  mélanger  les  vocables  des  différents 
dialectes  en  un  seul  lexique,  au  lieu  de  faire  cinq 
lexiques  séparés. 

Il  est  décidé  que  tous  les  vœux  émis  au  cours  de  la 
séance  seront  discutés  de  nouveau  et  approuvés,  s'il 
y  a  lieu,  dans  une  séance  spéciale  de  clôture. 


DEUXIÈME  SECTION  (Sous-Section  A.) 

La  séance  est  présidée  par  M.  Thiis,  assisté  de 
MM.  Rocheblave,  Baud-Bovy,  Karl  Madsen. 

Relations  artistiques  entre  la  France 

et  la  Suède. 

(Communication  de  M.  Wrangel.) 

Au  Moyen  âge,  l'influence  artistique  de  la  France 
s'exerça  en  Suède  principalement  par  les  monastères 
cisterciens  ou  ceux  des  Prémontrés,  non  seulement  en 
ce  qui  concerne  l'architecture,  mais  aussi  pour  la 
sculpture  et  pour  la  peinture.  Au  début,  des  statues 
furent  importées  directement  de  France,  puis  des  ate- 
liers se  fondèrent  à  côté  des  couvents.  L'influence  de 
la  France  est  visible  jusqu'au  XVe  siècle.  Les  marchands 
d'objets  d'art  contribuèrent  à  propager  cette  influence. 


-76- 

La  Flandre  fut  un  des  centres  de  ce  commerce  mais, 
avant  tout,  Rouen  en  fut  le  principal  intermédiaire. 
Les  étudiants  suédois,  nombreux  en  France,  servirent 
l'influence  de  ce  pays  sur  leur  patrie. 

Après  le  xve  siècle  les  (relations  de  la  Suède  avec  la 
France  se  relâchent  et  l'influence  allemande  de  la 
Hanse  gagne  du  terrain. 

M.  Demaisons  cite  comme  preuve  de  ces  relations 
franco-suédoises  la  chapelle  de  Saint-Léonard,  près  de 
Reims,  aujourd'hui  détruite,  qui  fut  consacrée  par  un 

évêque  suédois. 

* 
*  * 

Les  sculptures  sur  bois  du  tombeau  de  Œsberg 

et  les  rapports  artistiques   franco-norvégiens 

a  l'époque  carlovingienne. 

(Communication  de  M.  Haaken  Shetelig.) 

Il  y  a  quinze  ans,  à  Œsberg,  près  Tcensberg,  en  Nor- 
vège, on  découvrit  le  tombeau,  remontant  au  milieu 
du  XIe  siècle,  d'une  femme  de  la  dynastie  royale  de 
Vestfold,  sans  doute  la  reine  Asa,  grand'mère  du  roi 
Harald,  fondateur  du  royaume  de  Norvège. 

Ce  tombeau  contenait  un  mobilier  funéraire  :  des 
étoffes  multicolores  tissées  et  des  objets  de  bois  ornant 
un  vaisseau  et  des  traîneaux.  Ces  objets  sculptés  mon- 
trent la  transformation  de  l'ancien  style  Scandinave 
sous  l'influence  de  l'art  carlovingien  dont  il  assimile 
plusieurs  éléments,  en  acceptant  le  haut  relief  comme 
moyen  principal  de  décoration. Mais  les  artistes  vikings, 
encore  païens,  montrent  une  fantaisie  effarouchante 
et  barbare. 

Nous  avons  la  preuve  que  les  pirates  ne  se  sont  pas 
contentés  de  piller,  au  cours  de  leurs  expéditions  le 
long  des  côtes  de  France,  mais  qu'ils  ont  su  observer 
et  apprendre. 


—  77  — 

M.  Boinet  demande  s'il  ne  faut  pas  voir  une  in- 
fluence de  l'Angleterre  et  de  l'Irlande  s'exerçant  par 
les  peintures  de  manuscrits  plutôt  qu'une  influence 
française.  M.  Shetelig  pense  qu'il  n'y  eut  d'influence 
anglo-irlandaise  qu'à  partir  du  Xe  siècle.  Au  siècle 
précédent,  proviennent,  d'Irlande  principalement,  de 
petits  objets  qui  n'ont  pu  déterminer  d'influence. 


* 
*  * 


L'Influenxe  française  en  Norvège  dans  l'Art 
gothique  de  la  fin  du  xiiie  siècle. 

(Communication  de  M.  Harry  Fett.) 

M.  Harry  Fett  étudie  surtout  deux  artistes  norvé- 
giens de  la  fin  du  xme  siècle,  un  sculpteur  et  un  peintre, 
qui  ont  étudié  à  Paris  entre  1260  et  1280.  Cette  époque 
de  l'histoire  de  l'art  parisien  fut  spécialement  intéres- 
sante parce  que  le  «  Maître  d'apôtres  de  la  Sainte- 
Chapelle  »  avait  rénové  la  sculpture,  comme  le  maître 
Honoré  avait  rénové  la  peinture.  En  ce  qui  concerne 
l'Ecole  de  Paris,  ce  mouvement  est  maintenant  un 
peu  difficile  à  étudier  parce  que  la  plupart  des 
œuvres  d'art  parisien  de  cette  époque  ont  été  perdues. 
Le  peintre  de  Bergen  et  le  sculpteur  de  la  cathé- 
drale de  Nidaros,  le  Reims  norvégien,  fournissent 
d'intéressantes  contributions.  Parmi  les  oeuvres  du 
premier,  il  faut  citer  une  antemensale  de  grande  va- 
leur artistique,  qui  contient  des  scènes  légendaires  de 
la  vie  de  la  Vierge. 

Le  sculpteur  de  Nidaros  a  orné  la  façade  ouest  de  la 
cathédrale  d'une  suite  d'apôtres  et  de  saints  parmi  les- 
quels il  faut  citer  saint  Denis  et  surtout  saint  Jean. 
Ces  œuvres  indiquent  clairement  un  séjour  d'études  à 
Paris  ;  elles  rappellent  le  Maître  des  statues  d'apôtres 


-  78- 

de  la  Sainte-Chapelle  et  le  Maître  du  portail  Saint- 
Etienne  de  Notre-Dame. 

M.  Paul  Vitry  estime  que  le  rayonnement  de 
Paris,  parmi  les  centres  d'art  français,  n'est  pas  seul 

prépondérant. 

* 

L'Art  moderne  en  Norvège  et  l'influence 
de  la  France. 
(Communication  de  M.  J.  Thiis.) 

La  peinture  norvégienne  naît  avec  le  xixe  siècle  au 
cours  duquel  elle  s'inspira  des  maîtres  français  contem- 
porains, depuis  Ingres  jusqu'à  Cézanne. 

Au  début  du  xixe  siècle,  il  n'y  avait  pas  d'école  pro- 
prement dite.  Les  artistes  étaient  obligés  de  s'instruire 
à  l'étranger.  Le  premier  grand  peintre,  Dal,  était  pro- 
fesseur à  Dresde  ;  il  a  senti  vivement  la  nature  de  son 
pays.  L'influence  déplorable  de  l'école  de  Dusseldorf 
se  manifesta  ;  puis,  vers  1850,  une  réaction  se  pro- 
duisit ;  les  artistes  étudièrent  la  vie  populaire. 

Après  1870,  il  y  eut  rupture  avec  l'Allemagne  et 
alliance  avec  les  Français  réalistes  et  impression- 
nistes. Le  public  et  la  critique  se  montrèrent  d'abord 
hostiles  à  ce  mouvement  nouveau.  Deux  générations 
se  formèrent  à  Paris  ;  parmi  les  artistes  contempo- 
rains, quelques-uns  se  réclament  de  Matisse  et  des 
cubistes. 

M.  Thiis  montre  de  nombreux  clichés  du  Musée  de 
Christiania  où  l'art  français  est  bien  représenté. 


DEUXIÈME  SECTION  (Sous-Section  B.) 

Présidence  de  Sir  Hercules  Read,  assisté  de  M.  de 
Nolhac. 


—  79  — 

Le  Classicisme  de  Bernini  et  l'Art  français. 
{Communication  de  M.  Achille  Bertini  Calosso.) 

A  un  siècle  de  distance,  le  Bernin  continue  Michel- 
Ange.  Il  a,  comme  lui,  une  haute  conscience  de  sa 
propre  mission,  le  culte  pour  l'antique,  la  passion  pour 
le  grandiose.  Mais  le  Bernin  met  les  antiques  au- 
dessus  de  Michel-Ange.  Dès  son  entance,  il  étudie 
avec  passion  les  statues  grecques  et  romaines.  Il  est 
classique  à  travers  l'esprit  et  les  préceptes  de  Michel- 
Ange.  Par  exemple,  son  David  (Galerie  Borghèse) 
est  inspiré  du  Gladiateur  combattant  (Louvre),  le 
profil  d'Apollon  dans  Apollon  et  Daphné  (Galerie 
Borghèse)  est  renouvelé  de  l'Apollon  du  Belvédère. 
A  mesure  qu'il  avance  en  âge  et  que  sa  personnalité 
s'impose,  son  classicisme  s'affirme,  et,  en  premier 
heu,  le  sens  des  proportions. 

On  en  a  une  preuve  dans  le  programme  didac- 
tique qu'il  prépara  pour  l'Académie  de  France  à 
Rome.  Il  lui  fournit  un  concours  effectif.  Et  il  exerça 
une  influence  décisive  sur  l'art  français,  principalement 
à  cause  de  cet  esprit  classique  qui  dominait  chez  lui. 

M.  de  Nolhac  rappelle  qu'au  moment  où  le  Bernin 
envoya  au  roi  la  statue  équestre  que  celui-ci  lui  avait 
commandée  vingt  ans  plus  tôt,  tous  les  courtisans  la 
trouvèrent  indigne  de  Louis  XIV.  Placée  pendant 
quelques  jours  dans  le  parterre  de  l'Orangerie  à  Ver- 
sailles, elle  en  fut  enlevée  et  confiée  à  Girardon  qui  en 
fit  une  statue  de  Marcus  Curtius.  Cette  statue  existe 
encore  dans  les  bosquets  de  Versailles.  L'accueil  qu'on 
lui  fit  à  son  arrivée  témoigne  d'un  changement  pro- 
fond qui  s'était  déjà  accompli  dans  le  goût  français 
en  l'espace  de  vingt  ans.  L'influence  du  Bernin  a 
donc  été  assez  passagère. 

M.  Hautecœur  montre  que  l'influence  du  Bernin 


—  8o  — 

s'est  manifestée  dans  la  décoration  de  Versailles  avant 
Mansart  ;  quand  celui-ci  prit  la  direction  des  travaux, 
en  1678,  le  goût  berninesque  était  complètement 
démodé.  Mansart,  c'est  l'école  classique  française,  bien 
différente  du  classique  italien  représenté  par  le  Bernin 
qui  lutte  contre  le  baroque  dont  le  représentant 
est  Borromini. 

Même  différence  de  conception  dans  la  sculpture 
française  et  dans  la  sculpture  italienne.  Au  moment 
où  le  Bernin  est  à  l'apogée  de  sa  gloire,  on  fait  bien  des 
tabernacles  qui  ressemblent  à  celui  de  Saint-Pierre 
de  Rome,  à  l'abbaye  des  Dames,  au  Val-de-Grâce,  à 
la  Gloriette  de  Caen,  mais  ces  imitations  n'ont  qu'un 
temps.  Dès  1678,  elles  sont  abandonnées.  L'action 
du  Bernin  surl'art  français  a  donctoutes  les  apparences 
d'une  mode  passagère. 

Sir  Hercules  Read  signale  un  buste  acquis  par  le 
Musée  Victoria  et  Albert,  à  Londres,  que  l'on  peut 
attribuer  au  Bernin.  Le  style  classique  de  France  lui 
semble  avoir  davantage  influencé  le  Bernin  que  le 
Bernin  n'a  influencé  la  sculpture  française. 


TROISIÈME  SECTION. 

La  séance  est  présidée  par  M.  Roorda,  assisté  de 
MM.  Lou  Kao  et  Marsais. 

L'importance  de  l'art  et  de  la  civilisation  des 

Perses   depuis    les  Achéménides   jusqu'aux 

Sassanides. 

(Communication  de  M.  Pézard.) 

M.  Pézard  montre  que  les  Perses  Achéménides  en 
mettant  fin,  en  539  av.  J.-C,  à  l'empire  de  Babylone, 
sont  devenus  les  héritiers  de  la  civilisation  de  laChaldée 


—  8i  — 

et  de  l'Assyrie  ;  la  conquête  qu'ils  rirent  plus  tard  de 
l'Egypte,  impressionne  aussi  leur  art  si  bien  que  ce 
sont  les  Perses,  et  eux  seuls,  qui  ont  sauvé,  en  les  adap- 
tant, les  vieux  thèmes  de  tout  l'Orient  antique.  En 
331,  à  la  chute  de  leur  empire,  l'art  grec,  sur  les  pas 
des  soldats  d'Alexandre,  tente  la  conquête  du  monde, 
mais  ce  sont  encore  des  Iraniens,  les  princes  de  la 
Perside,  les  Parthes,  enfin  les  Perses  Sassanides,  qui 
feront  échouer  cette  invasion  artistique.  Les  Perses 
Sassanides,  en  particulier,  jouèrent  un  rôle  considé- 
rable, du  111e  au  viie  siècle  de  notre  ère,  dans  la 
préservation  et  la  remise  en  honneur  du  vieux  patri- 
moine de  l'art  oriental;  par  eux  nous  assistons  à 
une  résurrection  de  ce  passé  glorieux,  et,  quand  les 
Arabes  mirent  fin  à  ce  puissant  empire,  ils  devinrent 
à  leur  tour  les  héritiers  des  Perses  dans  le  domaine 
artistique  ;  par  Byzance  qui  avait  subi  l'empreinte 
sassanide  et  par  l'Islam,  le  répertoire  décoratif  orien- 
tal se  répandit  dans  le  monde  et  influença  nos  arts  du 
Moyen  âge.  Cette  conquête  avait  été  réalisée  grâce 
surtout  à  l'éclat  de  la  dynastie  sassanide  qui  a  droit  à 
notre  juste  reconnaissance  ;  il  importerait  de  prati- 
quer des  fouilles  archéologiques  sur  l'emplacement  des 
villes  les  plus  importantes  de  cette  dynastie,  en  Méso- 
potamie et  en  Perse,  et  de  ne  pas  se  contenter  des  explo- 
rations succinctes  réalisées  jusqu'à  ce  jour. 


Quelques  Monuments  arabes  de  Damas. 
(Communication  de  M.  E.  de  Lorey.) 

M.  de  Lorey  commente  les  photographies  de  quel- 
ques monuments  inédits  qu'il  a  vus  à  Damas  en  juin 
1921  :  d'abord,  un  linteau  de  porte,  un  marteau,  une 
plaque  de  marbre,  puis  une  frise  de  stuc  sculpté  pro- 

6 


—   82    — 

venant  d'une  médréseh  et  dont  la  décoration  remonte 
aux  temps  sassanides,  enfin  deux  cénotaphes  de 
grandes  dames  musulmanes.  Au  cimetière  de  Bab-el- 
Saghir,  un  tombeau  à  double  coupole  est,  suivant  la 
légende,  celui  de  Um  Kulthum  et  de  sa  nièce  Sukei- 
nah  ;  un  tombeau  voisin  à  coupole  plus  petite  est  celui 
d'une  certaine  Fatimah  dont  la  légende  a  fait  la  sœur 
de  Sukeinah.  C'est  de  ces  tombeaux  que  proviennent 
les  cénotaphes,  sarcophages  d'apparat  de  Sukeinah 
et  de  Fatimah,  le  premier  en  bois  de  noyer  et  le  second 
en  pierre,  qui  rappelle  les  sarcophages  antiques. 

* 

«  Le  Livre  de  la  fleur  des  Hystoires  de  la 

terre  d'Orient  »  et  le  problème  des  influences 

orientales  au  moyen-age. 

(Communication  de  M.  A.  Vermeylen.) 

On  sait  l'influence  des  œuvres  orientales  sur  cer- 
taines peintures  du  xve  siècle,  mais  on  se  demande  si 
cette  influence  ne  se  manifeste  pas  au  début  du  même 
siècle,  transformant  le  style  qui  évolue  de  la  vision 
généralisatrice,  dominante  pendant  le  Moyen  âge, 
au  rendu  des  choses  saisies  dans  leur  caractère  spécial. 
Des  exemples  frappants  nous  sont  offerts  par  le  mi- 
niaturiste Haincelin  de  Haguenau  et  par  Pisanello. 

Dès  le  xnie  siècle,  l'Occident  avait  des  relations  avec 
l'empire  mongol  qui  s'étendait  jusqu'à  la  mer  Noire, 
et,  par  lui,  avec  toute  l'Asie.  De  cette  façon  la  peinture 
chinoise  a  pu  être  connue  des  Européens.  Un  témoi- 
gnage de  ces  relations  est  offert  par  le  moine  arménien 
Hethoum  dans  son  Livre  de  la  fleur  des  Hystoires  de 
la  terre  d'Orient  (Bibl.  Nat.,  mss  fr.  12.201). 

L'art  oriental  n'agit  pas  directement  mais  par 
l'image  que  l'art  européen  s'en  fait,  tout  en  ayant  son 
développement  propre. 


-83- 

Les  Casbas  berbères  de  l'Atlas. 
{Communication  de  M.  Ricard.,)1 

La  casba  est  la  forteresse  musulmane  du  nord  de 
l'Afrique,  généralement  bâtie  sur  une  éminence,  desti- 
née à  protéger  les  détenteurs  du  pouvoir  et,  dans  une 
enceinte  à  côté,  leurs  protégés.  Moulay  Ismaïl  (xvti* 
siècle)  a  construit  un  grand  nombre  de  casbas.  M.  Ri- 
card donne  à  cette  casba  l'appellation  de  musulmane 
pour  la  distinguer  d'un  autre  type,  la  casba  berbère. 

M.  Ricard  étudie  la  casba  d'Azilal  (Moyen  Atlas 
occidental)  qui  est  un  exemple  très  caractéristique  de 
cette  casba  berbère.  Bâtie  sur  une  crête,  elle  fait  partie 
d'une  ligne  de  forteresses  analogues.  C'est  une  bâtisse 
carrée  de  18  mètres  de  long  avec  un  bordj  en  forme  de 
pyramide  tronquée  à  chaque  angle.  Une  entrée  unique 
dans  l'axe  de  la  courtine  permet  de  pénétrer  dans  une 
cour  intérieure  que  bordent  deux  étages  de  bâtiments. 

Dans  les  pays  où  l'autorité  chérifienne  a  pu  se  faire 
sentir,  on  constate  un  mélange  de  traditions  berbères 
et  de  traditions  musulmanes. 

M.  Ricard  termine,  en  étudiant  l'entrée  de  la  casba, 
entrée  qui,  dans  certains  cas,  prend  les  proportions 
d'une  véritable  forteresse. 


L'Epigraphie  dans  la  décoration  des  Médersas 

mérinides  de  FÈs,  (xive  siècle,  ap.  J.-C.) 

{Communication  de  M.  Bel.)3 

Les  Béni  Merin  qui  ont  régné  à  Fès  du  XIIIe  au 
xvie  siècle,  ont  construit  nombre  d'édifices  militaires, 
et  de  bâtiments  religieux.  M.  Bel  a  relevé  dans  les 

i.  Lue  par  M.  Raymond  Kœchlin. 
2.  Lue  par  M.  Georges  Marsais. 


-84- 

Médersas  de  Fès  de  nombreuses  inscriptions  de  cette 
époque  ;  elles  ne  peuvent  être  étudiées  séparées  de  ce 
qui  les  entoure. 

Les  Médersas  (écoles  de  droit  et  de  théologie)  n'appa- 
raissent en  Occident  qu'à  la  fin  du  xme  siècle.  Celles 
de  Fès  constituent  des  édifices  d'un  seul  jet  qui  n'ont 
pas  été  modifiés.  Elles  comprennent  des  entrées  avec 
portes  monumentales,  un  atrium  avec  galeries  en 
partie  couvertes  et  une  salle  de  prière  et  de  cours. 

La  décoration  comporte  :  le  pavage  du  sol  en 
faïences  polychromes  ou  en  marbre  blanc,  l'ornementa- 
tion du  plafond  et  le  revêtement  de  la  presque  tota- 
lité des  murs,  qui  se  compose,  du  sol  au  plafond,  de 
faïences  émaillées,  puis  de  plâtres  sculptés  et,  enfin, 
d'un  lambris  de  bois  sculpté. 

Le  décor  épigraphique  est  constitué  par  la  stylisa- 
tion d'un  mot  ou  de  quelques  mots.  L'inscription  a 
un  but  ornemental  plutôt  que  didactique.  Elle  joue 
un  rôle  considérable  dans  l'ornementation  des  édi- 
fices et  l'emporte  sur  les  dessins  géométriques.  Cette 
écriture  décorative,  d'un  galbe  admirable,  perd  son 
caractère  au  début  du  xive  siècle. 

Les  inscriptions  sont  sur  faïence,  sur  plâtre  (les  plus 
nombreuses),  sur  bois  (mêmes  principes  que  pour  le 
plâtre),  sur  marbre  (bassins  et  vasques)  et  sur  bronze 
(revêtements  de  portes  ou  lutrins). 

M.  Bel  émet  le  vœu  que  le  Protectorat  français  au 
Maroc  encourage  le  plus  possible  les  études  épigra- 
phiques  et  subventionne  la  publication  de  monogra- 
phies contribuant  à  l'œuvre  entreprise  par  Van  Ber- 
chem,  un  Corpus  des  inscriptions  arabes. 

* 
*  * 

M.  de  la  Nézière  traite  ensuite  du  développement 
de  V architecture  marocaine  du  Xe  au  XVIIe  siècle. 


QUATRIEME   SECTION. 

La  séance  est  présidée  par  M.  Karl  Nef. 

Deux   recueils  peu  connus  d'ceuvres  d'Orlando 

de  Lassus. 

(Communication  de  M.  Ch.  Van  den  Borren.)1 

Il  s'agit  du  Prunus  liber  concentuum  sacrorum,  quos 
motetos  vulgo  nominant,  quinque  et  sex  vocibus  composi- 
torum,  Orlando  de  Lassus  auctore  (Paris,  Le  Roy  et 
Ballard,  1564),  et  du  Modulorum  Orlandi  de  Lassus 
quaternis,  quinis,  senis,  septenis,  octonis  et  dénis  voci- 
bus modulatorum  secundum  volumen  (Paris,  Le  Roy 
et  Ballard,  1565),  dont  la  Bibliothèque  Royale  de 
Belgique  possède  la  partie  de  basse. 

Il  résulte  de  l'examen  de  ces  recueils  : 

i°)  que,  contrairement  à  ce  que  l'on  avait  cru  jus- 
qu'à présent,  Le  Roy  et  Ballard  n'attendirent  pas  jus- 
qu'à 1570,  date  d'édition  du  Mellange,  pour  publier 
des  recueils  uniquement  composés  d'œuvres  de  Lassus  ; 

2°)  que  le  recueil  de  1564  contient  3  motets,  et  celui 
de  1565  21  motets  qui,  jusqu'à  preuve  du  contraire, 
peuvent  être  considérés  comme  y  ayant  paru  pour  la 
première  fois  ; 

3°)  que  les   rapports   de   Lassus   avec  la  France, 

avant  1570,  ont  été  plus  fréquents  et  plus  étroits  qu'on 

ne  le  soupçonnait  jusqu'ici. 

* 
*  * 

Essai   d'une  théorie   de   l'évolution   de    l'Art 
musical,  conforme    aux    conceptions    modernes 

de  l'Evolution. 
(Communication  de  MM.  René  Josz  et  Ernest  Rochelle.) 
La  plupart  des  esthéticiens  et  musicographes  mo- 
dernes ont  constaté  l'existence  d'une  évolution  régu- 

1.   Lue  par  M.  Pruaières. 


—  86  — 

Hère  de  l'art  musical  à  travers  les  siècles  mais  aucun 
d'eux  ne  paraît  avoir  cherché  la  cause  profonde  de  ce 
mouvement  régulier  qu'ils  expliquent  par  des  raisons 
artistiques,  scientifiques,  philosophiques,  historiques 
ou  sociales.  MM.  Josz  et  Rochelle  croient  trouver 
cette  cause  profonde  dans  un  antagonisme  foncier 
de  ces  deux  grands  créateurs  de  formes  :  la  Nature 
éternelle  et  l'homme  périssable. 

Us  montrent  que,  en  musique,  l'évolution  de  la  Forme 
se  traduit  toujours  par  un  mouvement  tourbillonnaire, 
produit  par  deux  courants  de  sens  opposé  :  celui  de  la 
nature  qui  n'hésite  pas  à  détruire  une  forme  pour  en 
créer  une  nouvelle  et  qui  entraîne  l'art  toujours  plus 
loin,  toujours  plus  haut  ;  et  d'autre  part,  le  courant 
humain,  qui  emploie  tout  son  effort  à  maintenir  la  forme 
que  l'homme  a  créée  et  qu'il  considère  comme  parfaite, 

L'art  parcourt  donc,  comme  l'a  vu  M.  Lavignac, 
sans  nous  l'expliquer,  une  série  de  spires  partant, 
après  une  période  de  formation,  du  pôle  idéalisme, 
passant  successivement  par  les  étapes  individualisme, 
matérialisme,  réaction,  pour  revenir  enfin  à  un  point 
voisin  du  point  de  départ  et  recommencer  une  évolu- 
tion identique. 

MM.   Josz    et    Rochelle    vérifient    successivement 

l'exactitude    de    leur    affirmation    pour    les    quatre 

grandes  époques  musicales  :  Musique  gréco-romaine, 

Cantilène  monodique    (plein   chant),   Polyphonie   des 

XVe  et  xvie  siècles,  Monodie  accompagnée  (harmonie) 

de  la  période  moderne. 

* 
*  * 

Les  Contrapontistes  de  l'Ecole  d'Evora. 

(Communication  de  M.  Luis  de  Freitas  Branco.) 

Au  xvie  siècle  et  au  début  du  xvne  siècle,  les  musi- 
ciens portugais  sont  innombrables  et  d'une  grande 


-  87- 

fécondité.  A  leur  tête  on  peut  citer  six  admirables 
compositeurs  de  style  polyphonique  qui  constituent 
l'école  dite  d'Evora,  capitale  de  l'ancienne  province  de 
l'Alentezo,  au  sud  du  Portugal,  foyer  d'un  intense  mou- 
vement musical  aussi  bien  pour  le  contrepoint  que  pour 
le  chant.  L'Alentezo  offre  des  chansons  populaires 
très  originales,  sans  influence  arabe,  qui  s'exécutent 
à  plusieurs  voix. 

Manoel  Mendes  (-f  en  1605)  fonda  cette  école  dont 
le  représentant  le  plus  remarquable  fut  Duarte  Lobo 
qui  est  également  le  plus  grand  des  compositeurs  por- 
tugais. Il  unit  à  une  prodigieuse  technique  contra- 
pontique  une  expression  nouvelle  pour  son  époque. 
L'école  d'Evora  offre  encore  des  musiciens  de  grand 
talent  :  le  frère  Manoel  Cardeso,  Filipe  de  Magalhâes, 
Joao  Loures  Rebello  et  Diogo  Dias  de  Melgaço. 

* 
*  * 

M.  Barclay  Squire  lit  la  communication  de  Sir 
Henry  Hadow  sur  La  Musique  religieuse  Tudor 
(xvie  siècle). 


A  quatorze  heures,  a  eu  lieu  une  visite  au  Musée  du 
Louvre  ;  les  membres  du  Congrès  ont  été  guidés  dans 
les  départements  de  la  peinture,  de  la  sculpture  et 
des  objets  d'art,  par  MM.  J.  Guiffrey,  P.  Vitry  et 
G.  Migeon,  conservateurs  de  ces  différents  départe- 
ments. 


MARDI    27  SEPTEMBRE,  (après-midi.) 

PREMIÈRE  SECTION 

La  séance  est  présidée  par  M.  Fierens-Gevaert, 
assisté  de  MM.  Guiffrey  et  Capart. 

De  l'utilité  d'une  bibliothèque  de  catalogues 
de   ventes. 
(Communication  de  M.  Fierens-Gevaert.) 

Une  bibliothèque  de  catalogues  de  ventes,  de  musées, 
de  collections  est  indispensable  aux  chercheurs.  De 
telles  bibliothèques  spéciales  existent  en  France,  en 
Angleterre,  aux  Etats-Unis,  en  Hollande,  etc.  Le 
musée  de  Bruxelles  a  la  sienne,  modeste  encore  mais 
bien  fournie  de  documents  intéressant  la  peinture 
flamande  (particulièrement  bruxelloise)  et  hollandaise. 
Déjà  elle  a  rendu  des  services  aux  travailleurs.  Il 
conviendrait  d'examiner  la  possibilité  d'une  entente 
internationale  pour  faciliter  les  recherches  par  l'éta- 
blissement d'un  «  catalogue  des  catalogues  ». 


Etablissement  et  publication  de  catalogues 
et  de  répertoires  d'œuvres  d'art. 
(Communication  de  M.  Seymour  de  Ricci.) 

M.  Seymour  de  Ricci  présente  un  ensemble  d'obser- 
vations sur  la  rédaction  des  catalogues  d'œuvres  d'ar- 
tistes. Après  un  historique  sommaire  de  ce  genre 
d'ouvrages,  il  énumère  quelques  volumes  typiques 
rentrant  dans  cette  catégorie  et  les  fait  circuler  dans 
la  salle. 

Il  signale  comme  particulièrement  dignes  d'atten- 


-  89  - 

tion,  à  des  égards  différents,  les  ouvrages  de  Robaut 
sur  Delacroix  et  Corot,  le  grand  Rembrandt  de  Bode 
et  Sedelmeyer,  les  répertoires  non  illustrés  de  M.  Hofs- 
tede  de  Groot  et  les  recueils  de  reproductions  formant 
la  série  des  Klassiker  der  Kunst. 

Il  préconise  la  méthode  qui  juxtapose  sur  la  même 
page  la  description  de  chaque  œuvre  et  sa  reproduc- 
tion par  un  procédé  photographique  ;  il  en  illustre 
l'heureuse  application  pour  les  tableaux  dans  le 
Debucourt  de  M.  Dacier,  pour  les  estampes  dans  le 
G.  de  Saint  Aubin  du  même  auteur,  et  dans  le  Peintre- 
graveur  de  M.  Delteil,  pour  les  objets  d'art  dans  les 
livres  de  M.  Marquand  sur  les  Délia  Robbia. 

* 

*  * 

Les  deux  communications  de  M. M.  Fierens-Gevaert 
et  Seymour  de  Ricci  furent  suivies  de  discussions. 
Plusieurs  vœux  furent  émis,  l'un  tendant  à  ce  que  les 
directeurs  de  ventes  adoptent  pour  leurs  catalogues  un 
format  uniforme,  l'autre  souhaitant  qu'une  entente 
intervienne  en  vue  d'une  organisation  centrale  des- 
tinée à  ce  que  les  reproductions  publiées  soient  faites 
aussi  soigneusement  et  aussi  économiquement  que 
possible. 

* 

*  * 

La  Bibliothèque  d'Art  et  d'Archéologie. 
(Communication  de  M.  André  Joubin.) 

M.  Joubin  expose  les  conditions  dans  lesquelles 
la-  Bibliothèque  d'art  et  d'archéologie,  fondée  par 
M.  Jacques  Doucet,  a  été  donnée  à  l'Université  de 
Paris,  le  Ier  janvier  1918. 

Il  rappelle  comment  s'est  formée  cette  bibliothè- 
que, qui   constitue  l'ensemble   le   plus   complet   qui 


—  9°  — 

existe  pour  l'étude  de  l'art  et  de  l'archéologie.  Il 
énumère  ses  principales  richesses  :  livres,  manuscrits, 
estampes,  photographies,  etc.;  il  donne  des  rensei- 
gnements sur  l'organisation  matérielle  si  pratique> 
qui  permet  d'utiliser  toutes  ces  ressources,  grâce  au 
système  de  fichiers,  à  la  disposition  des  salles,  etc. 

Il  attire  aussi  l'attention  du  Congrès  sur  les  publica- 
tions entreprises  par  la  Bibliothèque,  comme  les  dic- 
tionnaires des  artistes  provinciaux,  et  surtout  le  Réper- 
toire d'art  et  d'archéologie  qui  contient  l'analyse  de 
tous  les  périodiques  du  monde  entier. 

Il  expose  encore  les  efforts  qui  ont  été  faits  depuis 
la  donation  pour  restaurer  la  Bibliothèque,  fermée 
depuis  le  Ier  août  1914,  et  il  termine  en  proposant  au 
Congrès  d'exprimer  à  M.  Jacques  Doucet  les  remercie- 
ments de  tous  les  érudits  pour  les  services  qu'il  a 
rendus  aux  études  d'art  et  d'archéologie. 


Le    Répertoire    d'Art   et    d'Archéologie.    Une 

Bibliographie  des  Arts  industriels. 

{Communication  de  M.  Marcel  Aubert.) 

M.  Marcel  Aubert  fait  l'histoire  du  Répertoire 
d'art  et  d'archéologie  qu'il  dirige  depuis  1909  et  dont 
24  fascicules  ont  déjà  paru.  Ce  répertoire  est  édité 
sous  les  auspices  de  la  Bibliothèque  d'art  et  d'ar- 
chéologie ;  on  y  analyse  les  articles  publiés  par  les 
revues  françaises  et  étrangères,  et  chaque  fascicule 
se  termine  par  la  liste  des  catalogues  de  ventes  parus. 

En  1913,  le  Répertoire  formait  chaque  année  un 
volume  de  616  pages  où  étaient  dépouillées  près  de 
600  revues  d'Allemagne,  Autriche,  Belgique,  Espagne, 
Etats-Unis,      Finlande,      France,     Grande-Bretagne, 


—  gi  — 

Hongrie,  Italie,  Japon,  Pays-Bas,  Pologne,  Portugal, 
Russie,  Suède,  Suisse. 

Après  la  guerre,  M.  Aubert,  activement  secondé 
par  M.  Joubin,  directeur  de  la  Bibliothèque,  a  pu 
remettre  sur  pied  le  Répertoire.  Il  paraît  maintenant 
un  volume  par  an  et  une  table  analytique  tous  les 
cinq  ans.  Le  Répertoire  comprend  actuellement,  outre 
le  dépouillement  des  revues  et  des  catalogues  de  ven- 
tes, la  liste  des  volumes  parus  dans  l'année  et  consti- 
tue ainsi  une  bibliographie  complète  annuelle  d'art  et 
d'archéologie. 

M.  Aubert  entretient  la  section  d'une  bibliographie 
des  travaux  relatifs  à  l'histoire  des  arts  industriels  en 
France,  depuis  l'époque  mérovingienne  jusqu'à  1900, 
qu'il  a  entreprise  en  collaboration  avec  M.  Marquet 
de  Vasselot.  Il  expose  le  plan  du  travail,  les  divisions 
méthodiques  adoptées  et  l'ordre  du  classement  dans 
chaque  subdivision. 


* 


La  Formation  de  la  section  extrême-orientale 

de  la  Bibliothèque  d'Art  et  d'Archéologie. 

{Communication  de  M.  René-Jean.) 

La  section  extrême-orientale  de  la  Bibliothèque 
d'art  et  d'archéologie  fut  constituée  la  dernière.  On 
y  travaillait  encore  lorsque  la  mobilisation,  appelant 
le  conservateur,  interrompit  les  recherches  de  docu- 
ments. L'ensemble  réuni  :  livres  asiatiques  ou  euro- 
péens, photographies,  etc.,  n'en  est  pas  moins  fort 
riche  et  peut  rivaliser  avec  toute  section  analogue 
dans  les  bibliothèques  publiques  européennes.  Divers 


—  92  — 

savants  prêtèrent  un  concours  actif  à  ces  acquisitions. 
De  ce  nombre  sont  MM.  Maître, Sylvain  Lévi,  Foucher, 
Goloubeff  et  surtout  M.  Pelliotet  Edouard  Chavannes. 
Ce  dernier  ne  cessa  d'apporter  sa  collaboration  béné- 
vole et  méthodique.  C'est  à  lui  que  la  Bibliothèque 
d'art  et  d'archéologie  doit  de  posséder  un  fonds  chi- 
nois important.  Conseiller  averti,  il  désigna  les  livres 
à  acquérir,  en  rédigea  les  fiches  sommaires  et  contrôla 
le  travail  de  dépouillement  de  ces  livres,  dépouille- 
ment qui,  malheureusement,  ne  fut  pas  poursuivi.  Il 
y  a  là  un  chapitre  peu  connu  de  l'activité  archéologi- 
que d'Edouard  Chavannes  qui  mérite  d'être  mis  en 
lumière  et  accroîtra  la  reconnaissance  que  les  travail- 
leurs doivent  à  la  mémoire  de  ce  maître  prématuré- 
ment disparu. 


DEUXIÈME  SECTION,  (Sous-Section  A.) 

La  séance  est  présidée  par  M.  J.-J.  Marquet  de  Vas- 
selot,  assisté  de  MM.  Jorga  et  Morpurgo. 

M.  Jorga  présente  les  excuses  de  ses  compatriotes 
roumains,  empêchés  de  venir  au  Congrès  et  rend 
compte  des  travaux  qu'ils  avaient  préparés, M.  Parvan 
sur  un  art  roumain  provincial  dont  il  a  relevé  les  traces 
en  Dobroudja  (ancienne  Scythie  mineure),  M.  Verona 
sur  l'étude  de  l'art  populaire  roumain  et  M.  Bals  sur 
l'architecture  moldave. 


Les  Origines  de  l'Art  roumain. 
(Communication  de  M.  N.  Jorga.) 

L'art    religieux   roumain   commence   en    Valachie, 
au  xive  siècle,  mais  c'est  la   Moldavie,  où   le  gothi- 


—  93  — 

que  s'allie  à  la  tradition  byzantine,  qui  lui  a  'donné 
sa  forme  définitive  :  l'église  en  croix,  portant  une 
seule  tour  (le  clocher  est  dans  le  mur  d'enceinte)  et 
précédée  d'un  péristyle.  Des  générations  de  peintres 
ornèrent  pendant  cinq  siècles  de  nombreux  édifices. 

On  ne  connaît  pas  suffisamment  la  vie  de  ces  ar- 
tistes. Des  contrats,  récemment  découverts  et  datant 
du  XVIIIe  siècle,  la  montrent  analogue  à  celle  de 
leurs  prédécesseurs  occidentaux  du  Moyen  âge.  On 
se  transmettait  d'une  génération  à  l'autre  les  secrets 
de  technique  ;  le  fils  succédait  parfois  au  père  et  le 
disciple  au  maître.  Au  xixe  siècle,  c'est  de  ce  milieu 
patriarcal  que  surgirent,  presque  sans  exception,  les 
premiers  peintres  modernes,  le  grand  Nicolas  Grigo- 
rescu  entre  autres. 

Un  carnet  de  peintres,  conservé  à  l'Académie  rou- 
maine, présente  une  collection  de  dessins  d'un  grand 
intérêt,  allant  de  la  fin  du  xvne  siècle  jusqu'à  la 
première  moitié  du  xixe  siècle. 

* 

Artistes  italiens  en  Autriche. 
(Communication  de  M.  Enrico  Morpurgo.) 

Le  goût  italien  et  le  goût  français  rivalisent  dans  les 
pays  germaniques.  Le  goût  français  triomphe  dans  le 
Nord,  l'italien  en  Bavière  et  en  Autriche.  Au  début  du 
xvie  siècle,  Pietro  Ferrabosco  est  appelé  à  Vienne. 
Il  y  achève  le  Neugebaûde  et  construit  le  château  de 
Prague.  A  la  fin  du  siècle,  Alessandro  di  Verda  bâtit 
le  mausolée  de  Sekkau.  Giovanni  Pietro  de  Pomis 
et  Domenico  d'Aglio  travaillent  à  Gratz.  Scamozzi 
donne  pour  Saltzbourg  les  plans  d'une  cathédrale  qui 
sera  bâtie  sur  les  projets  de  Santino  Solari. 

Vient  l'époque  baroque.  Carlantonio  Carlone  édi- 


—  94  — 

fie  les  monastères  de  Garsten,  de  Kremsmiïrster 
et  l'église  de  Saint-Florent.  Giovanni  Luca  da  Hilde- 
brand,  né  à  Gênes  d'une  Italienne,  construit  le  Bel- 
védère à  Vienne  et  le  couvent  de  Gôttweig.  Donato 
Felice  d'Allio  bâtit  l'église  des  Salésiennes  à  Vienne 
et  le  couvent  de  Klosterneuburg. 

Le  prince  Eugène  et,  plus  tard,  François  Ier,  essaient 
en  vain  d'acclimater  le  goût  français.  Un  Italien, 
hiicolô  Tacarsi,  achèvera  Schœnbrunn. 


DEUXIÈME  SECTION,  (Sous-Section  B.) 

La  séance  est  présidée  pai  M.  J.  Destrée,  assisté  de 
MM.  Karel  Chytil,  Harry  Fett  et  Henry  Martin. 

Histoire  des  pleurants  de  Dijon. 
(Communication  du  ^-colonel  Andrieu.) 

Lors  de  la  reconstitution  des  tombeaux  des  ducs  de 
Bourgogne  au  musée  de  Dijon,  de  1818  à  1828,  les 
deux  processions,  formées  par  les  petites  statues  de 
deuillants  qui  les  entourent,  ont  été  bouleversées  et 
dans  leur  ordonnance  liturgique  et  dans  les  attribu- 
tions respectives  à  chaque  mausolée.  Des  statues  durent 
être  faites  pour  remplacer  celles  qui  manquaient. 

Grâce  aux  dessins  du  peintre  Gilquin,  exécutés  pour 
le  duc  de  Bourbon,  et  représentant  les  quatre  faces  de 
chaque  tombeau,  et  à  l'adaption  d'un  numérotage 
méthodique  suivant  l'ordre  des  processions,  le  colonel 
Andrieu  a  pu  reconstituer  l'aspect  primitif  et  véri- 
table des  tombeaux  et  retrouver  la  trace  des  onze 
pleurants  qui  ne  figurent  pas  dans  les  dessins  de 
Gilquin.  Il  émet  le  vœu  que  l'ordre  initial  soit  rétabli, 
en  remplaçant  les  statues  modernes  par  des  moulages 


—  95  — 

des  œuvres  disparues  que  l'on  connait  ;  on  reconsti- 
tuerait, à    l'aide    des    dessins    de  Gilquin,  les  deux 

statuettes  qui  sont  perdues. 

* 

Le  thème  des  ruines  dans  l'Art  de  la 
Renaissance  française. 
(Communication  de  M.  R.  Schneider.) 

C'est  un  reflet  de  Rome  antique,  qui  se  fixe  surtout 
chez  nos  graveurs.  Tantôt  la  ruine  béante  est  un  pré- 
texte à  des  effets  de  perspective  très  étudiés,  où  l'on 
retrouve  la  passion  de  la  Renaissance  pour  la  profon- 
deur :  c'est  le  cas  de  curieuses  gravures  de  Du  Cerceau, 
de  Jean  Cousin,  et  de  trois  Lyonnais,  Remy  de  Gour- 
mont,  Riverdy,  le  Maître  au  double  C.  Tantôt  elle 
témoigne  du  monument  dont  elle  n'est  plus  qu'un 
débris  et  devient  le  point  de  départ  de  restitutions  plus 
ou  moins  fantaisistes,  mais  toujours  nostalgiques. 
Tantôt  c'est  la  vraie  ruine,  authentique  et  contempo- 
raine, reproduite  telle  quelle,  pieusement,  en  sa  beauté 
vivante,  avec  sa  solitude  et  ses  végétations,  dans  les 
recueils  de  Du  Cerceau  encore,  de  Du  Pérac  et  de 
Lafrère  :  archéologie  passionnée,  où  revit  la  Rome 
romaine  du  temps  de  Paul  IV  et  de  Sixte  V.  Tantôt, 
enfin,  la  ruine  est  purement  décorative  et  expressive. 
Elle  est  alors  «  composée  »,  comme  un  motif  pittoresque, 
poétique,  qui  met  de  la  noblesse  dans  les  horizons  der- 
rière les  gestes  que  font  les  hommes.  Des  recueils, 
certaines  marques  d'imprimeurs-libraires,  des  vignettes 
d'illustration,  des  estampes  isolées,  nous  montrent  ce 
pouvoir  de  suggestion.  De  la  gravure  le  thème  a  passé 
dans  tous  les  arts.  La  Renaissance  a  même  fabriqué  la 
ruine  pour  la  dresser  dans  la  rue  moderne,  lors  des 
entrées  solennelles,  en  faveur  du  César  qui  passe  :  le 
Roi.  Ce  thème  magnifique   est  une  des  origines  du 


-96- 

genre  (très  italien  d'esprit)  des  ruinistes  et  du  paysage 
historique  et  composé,  qui  a  eu  dans  notre  art  une 
très  brillante  fortune. 


TROISIÈME  SECTION. 

La  séance  est  présidée  par  M.  Lou  Kao,  assisté  de 
MM.  Bréhier  et  Bynion. 

Remarques  sur  l'unité  d'inspiration 
de  l'art  musulman. 

(Communication  de  M.  L.  Massignon.) 

Par  une  méthode  d'introspection,  notre  raison  nous 
permet  de  refaire  par  la  pensée  l'historique,  la  genèse 
de  l'œuvre  d'art.  Cette  méthode  que  M.  Massignon 
définit  en  l'appliquant  à  plusieurs  cas  d'art  musul- 
man, se  fonde  sur  la  part  d'invention  intellectuelle 
de  travail  mental  que  requiert  toute  œuvre  artistique 
avant  le  métier  et  la  mise  à  exécution.  En  Islam,  ce 
travail  est  facilité  par  le  fait  qu'il  y  a,  pour  guider 
l'inspiration  des  croyants,  le  Coran.  Il  y  a  bien  un  art 
musulman.  Les  éléments  de  décor,  isolément  ou  en 
groupes,  ont  pu  être  empruntés  aux  nations  aryennes, 
à  la  Perse,  à  Byzance.  La  syntaxe  des  idées,  la  présenta- 
tion concertée  de  l'idée  n'est  pas  l'apanage  exclusif 
des  Aryens  ;  chez  eux,  la  présentation  de  l'idée  est 
périphrastique,  elle  se  fait  au  moyen  de  nuances  ins- 
tables et  diversifiées.  Mais  il  y  a  chez  les  Sémites, 
une  autre  présentation  de  l'idée,  plus  rudiment  aire 
mais  fort  originale  une  présentation  gnomique  con- 
densée. 


97  — 


La  céramique  archaïque  de  l'Islam  et  ses 
origines  d'après  un  travail  récent. 
{Communication  de  M.  G.  Migeon). 

Le  récent  ouvrage  de  M.  Pézard  La  Céramique 
archaïque  de  V Islam  a  projeté  sur  cette  question  une 
assez  vive  lumière,  grâce  à  la  masse  de  documents 
nouveaux  que,  par  les  fouilles,  il  nous  a  révélés. 

Grâce  à  eux,  à  leur  examen,  à  leur  confrontation  on 
peut  affirmer  que,  pour  cet  art  de  la  céramique,  les 
peuples  musulmans,  comme  les  Byzantins,  ne  firent 
que  continuer  l'art  céramique  de  l'Iran  surtout  sas- 
sannide. 

Par  eux,  on  peut  être  assuré  que,  contrairement  à 
l'opinion  que  la  pratique  du  lustre  pouvait  avoir  été 
primitivement  égyptienne,  elle  fut  bien  d'invention 
iranienne-mésopotamienne  et  se  propagea  ensuite 
dans  tout  le  bassin  de  la  Méditerranée. 

De  nombreux  types  de  céramique  établissent  enfin 
une  étroite  corrélation  avec  la  céramique  chinoise  des 
T'ang,  dont  la  perfection  technique  ne  fut  pas  super- 
flue dans  l'élaboration  des  recherches  céramiques  de 
l'Islam. 

En  réponse  à  M.  Migeon  niant  le  lustre  métallique 
sur  un  plat  du  Louvre  venant  de  Suseet  que  M.  Pézard 
attribue  à  l'art  sassanide,  ce  dernier  signale  que  si 
le  lustre  du  petit  plat  en  question  n'est  pas  très  appa- 
rent, par  contre,  parmi  les  pièces  rapportées  de  Suse 
par  Dieulafoy,  figurent  deux  fragments  de  poterie 
de  même  style  que  celui  du  document  précédent  ;  or, 
ces  deux  iragments  sont  lustrés  d'une  façon  indubi- 
table. Si  donc  ces  documents  appartiennent  bien  à 
l'art  sassanide,  c'est  à  ce  dernier  que  l'on  doit  l'inven- 
tion du  lustre  métallique. 

7 


-98- 

L'entrecroisement  des  arcades 

dans  l'architecture  arabe. 
(Communication  de  M.  Gomes  Moreno.)1 

L'arc  de  renforcement,  connu  des  Romains,  fut 
employé  à  la  grande  mosquée  de  Cordoue  (786).  Il 
constitue  un  élément  esthétique  nouveau  qui,  au  Xe 
siècle,  prépara  une  évolution  architecturale  féconde 
en  résultats. 

A  la  grande  mosquée  de  Cordoue,  d'abord  dans  le 
mihrab  et  dans  la  lanterne  (961-969),  l'arc  en  ter  à 
cheval,  préféré  à  l'arc  demi-circulaire,  fait  son  appa- 
rition ainsi  que  l'arc  brisé  aux  lobes.  De  même,  les 
arcs  entre-croisés  sont  employés,  disposition  adoptée 
en  Espagne  et  au  dehors  (Algérie,  Sicile,  Italie). 

Pour  les  voûtes  à  arcs  croisés,  la  grande  mosquée 
de  Cordoue  offre  cinq  types  différents  qui  se  propa- 
gèrent aussi  en  Espagne  et  au  dehors.  Mais  c'est  à  l'art 
gothique  français  qu'il  était  réservé  de  trouver  la 
véritable  formule  de  la  voûte. 


La  première  capitale  mulsumane  de  l'Egypte  : 
la  ville  de  foustat. 
(Communication  de  Ali  Baghat  Bey.) 

Pendant  la  guerre,  en  enlevant  du  «  sabback  »  (terre 
à  engrais),  on  a  rendu  Foustât  au  jour.  Les  ruines 
en  sont  actuellement  dégagées.  Les  constructions  re- 
montent aux  Xe,  xie  et  xne  siècles  de  l'ère  chrétienne 
(maisons,  bains,  mosquées,  une  église,  des  ateliers,  des 
iours  et  une  magnifique  enceinte  de  remparts).  L'état 
des  rues  et  des  places  a  permis  de  dresser  un  plan. 

x.  Lue  par  M.  G.  Migeon. 


—  99  — 

Des  constatations  intéressantes  ont  été  faites  au 
point  de  vue  architectural,  en  ce  qui  concerne  l'em- 
ploi généralisé  de  l'ogive  ;  on  a  pu  étudier  des  frag- 
ments décoratifs,  formés  de  revêtements  de  plâtre 
seul  ou  de  plâtre  allié  à  la  brique,  témoignant  d'un 
emploi  très  varié  du  dessin  géométrique  et  d'une 
grande  perfection  de  lignes. 

D'innombrables  objets  ont  été  déterrés,  surtout  des 
objets  de  céramique  à  reflets  métalliques  (xe-xiie  s.), 
peints  sous  un  couvert  vitreux  (xne-xve  s.),  ou  émail- 
lés,  qui  prouvent  le  développement  de  la  céramique 
en  Egypte  à  l'époque  musulmane  et  montrent  com- 
ment les  Musulmans  ont  inspiré  certaines  techniques, 
héritées  peut-être  des  anciens  Egyptiens. 


L'art  musulman  du   ixe   siècle    en   Tunisie. 
(Communication  de  M.  G.  Marsais.) 

Dès  le  viie  siècle,  la  Tunisie  devient  terre  d'Islam, 
mais  nous  ne  possédons  d'œuvres  d'art  musulman  qu'à 
partir  de  800.  Le  IXe  siècle  constitue  une  époque  par- 
ticulièrement brillante.  A  Cairouan,  capitale  du  petit 
royaume  aghlabide,  régnent  des  émirs  préoccupés  de  la 
prospérité  du  pays.  Ils  font  exécuter  des  travaux  d'uti- 
lité publique  (puits  et  réservoirs,  tours  à  signaux),  des 
constructions  militaires  (fortifications  et  ribâts,  cou- 
vents-forteresses), des  mosquées  (la  grande  mosquée 
et  celle  des  Trois-Portes  à  Cairouan  ;  des  mosquées  à 
Sousse,  Sfax,  Djama,  Tunis),  enfin  des  villas  prin- 
cières  (El-Qacr-el-Gadîm,  Raqqâda). 

Les  études  sur  l'art  de  cette  période  sont  peu  avan- 
cées. Une  constatation  est  à  faire  en  ce  qui  concerne 
la  survivance  de  l'esprit  chrétien  due  à  l'emploi  de 
prisonniers  chrétiens  (disposition  des  mosquées,  cha- 


—    100   — 

piteaux,  détails  décoratifs).   Ce  style  est   plus   près 

de  l'art  de  l'Afrique  byzantine  que  de  celui  des  centres 

abbassides  ;  il  est  supplanté  au  XIe  siècle  par  un  style 

fatimite  importé  en  Berbérie  orientale  de  la  vallée 

du  Nil. 

* 

La  mosquée  de  Naym. 
(Communication  de  M.  S.  Flury.) 

La  mosquée  de  Naym  fut  trouvée  par  M.  H.  Viollet. 
C'est  un  monument  unique  en  Perse,  parce  qu'on  n'y 
connaît  aucune  mosquée  aussi  ancienne  dont  le  décor 
original  en  stuc  existe  encore.  L'analyse  des  bandeaux 
à  inscriptions  coranique  et  du  décor  des  colonnes, 
intrados  et  parois  du  sanctuaire,  font  remonter  la 
construction  de  la  mosquée  vers  la  fin  du  IXe  ou  le 
commencement  du  xe  siècle  de  l'ère  chrétienne. 


QUATRIÈME  SECTION. 
Présidence  de  M.  Vianna  da  Motta. 

L'Influence  de  la  musique  française  sur  le 

développement  de  l'  «  allemande  ». 

(Communication  de  M.  Karl  Nef.) 

Etudier  l'histoire  de  l'«  allemande  »,  c'est  reconnaître 
pas  à  pas  l'influence  qu'a  exercée  la  musique  française 
sur  le  développement  de  la  suite.  Le  nom  français 
d'«  allemande  »  est  déjà  une  preuve  de  cette  influence. 
L'  «  allemande  »  était  primitivement  une  danse  venue 
d'Allemagne  ;  on  l'a  peu  à  peu  modifiée.  Dans  leurs 
suites  d'orchestre,  Schein  en  1617  et  Scheidt  en  1622 
réussissent  de  petits  chefs-d'œuvre  ;  ils  se  servent  déjà 


—    101    — 

du    nouveau    titre    en    langue    française   :     «  alle- 
mande ». 

C'est  l'école  française  de  luth  qui  a  donné  à  1'  «  alle- 
mande »  ce  caractère  spécial.  Gautier  en  a  ciselé  la  nou- 
velle forme  et  l'a  mise  à  la  place  autrefois  réservée  à 
la  pavane  ;  il  l'a  utilisée  pour  quelques-uns  de  ses 
célèbres  tombeaux.  Chambonnières  crée  la  forme  clas- 
sique que  Bach,  Hsendel  et  Couperin  ont  immortalisée. 
En  Allemagne,  Froberger,  sous  l'influence  des  luthistes 
et  clavecinistes  français,  écrit  des  «  allemandes  »  et  les 
réussit  à  merveille.  Après  Rameau  et  Haendel,  1'  «  alle- 
mande »  disparaît. 

*  * 

Echanges  internationaux  au  point  de  vue  musical. 

(Communication  de  M.  J.-A.  Fuller  Maitland.) 

C'est  un  dogme  que  l'Allemagne  a  surpassé  toutes 
les  autres  nations  par  son  école  musicale.  Il  est  exact 
que,  pendant  trois  siècles,  cette  école  a  dominé  ;  mais 
il  n'est  pas  moins  vrai  que  l'Angleterre  et  la  France 
l'ont  devancée  de  trois  siècles,  possédant  une  source 
commune  à  ruisseaux  différents.  Les  échanges  furent 
continuels  entre  ces  pays. 

Dunstable,  le  premier  grand  compositeur  anglais, 
eut  une  influence  considérable  sur  les  Pays-Bas  et, 
par  son  élève  Willaert,  sur  l'Italie  et  l'Allemagne. 
Ensuite  vinrent  Byrd,  Gibbons  et  la  Pléiade  sous  le 
règne  d'Elisabeth. 

Les  Italiens'de  cette  époque  préparent  Lully,  puis 
Lully,  à  son  tour,  l'opéra  français  et  l'essai  d'opéra  an- 
glais (Pelham  Humfrey  et  Purcell).  En  revanche,  les 
madrigalistes  anglais  sont  les  ancêtres  de  la  musique 
de  clavecin  française.  Celle-ci  triomphe  à  la  cour  de 
Charles  II,  mais,  avec  les  Hanovriens  et  Haendel,  com- 


—   102   — 

mence  l'influence  allemande.  Seule,  la  musique  sacrée 
conserve  ses  traditions. 

L'influence  allemande,  uniquement  contrebalancée 
au  XIXe  siècle  par  celle  de  Gounod,  décline  au  début 
du  XXe  siècle.  Apparaît  l'influence  de  César  Franck, 
dont  on  ne  voit  pas  encore  toutes  les  conséquences, 
puis  celles  de  Debussy  et  Ravel.  M.  Fuller  Maitland 
préconise  le  retour  à  une  inspiration  nationale  et  l'é- 
tude du  folk-lore  anglais  dont  on  n'a  découvert  la 
richesse  que  récemment. 


M.  Sem  Dresden  étudie  la  diffusion  de  la  musique 

française  moderne  aux  Pays-Bas,  inexistante  dans  la 

musique    dramatique    mais    considérable    dans    les 

autres  genres,  surtout  depuis  1904,  date  de  la  première 

exécution   à  Amsterdam   du  Prélude  de  l'après-midi 

d'un  Faune. 

* 
*  * 

M.  Bonnelli  fait  une  communication  sur  les  joueurs 
de  flûte  français  au  service  de  la  seigneurie  de  Sienne 
au  xve  siècle,  qui  furent  presque  tous  avignonnais. 


Le  soir,  M.  Paul  Léon,  directeur  des  Beaux-Arts, 
a  reçu  les  membres  du  Congrès  dans  les  salons  de  la 
Direction  des  Beaux-Arts.  Au  cours  de  la  soirée, 
Mmes  Dussane  et  Berthe  Bovy,  de  la  Comédie  Française, 
M.  Panzera,  de  l'Opéra-Comique,  et  la  Société  des 
Instruments  anciens,  dirigée  par  M.  Henri  Casadesus, 
se  sont  fait  entendre. 


—  103  — 

MERCREDI  28  SEPTEMBRE,  (matin.) 

PREMIÈRE  SECTION 
La  séance  est  présidée  par  M.  J.  Guiffrey. 

Le  nettoyage  des  tableaux  de  Frans  Hals   a 

Haarlem  et  le  résultat  de  quelques  recherches 

sur  la  restauration  en  général. 

{Communication  de  M.  Gratama.) 

Les  tableaux  célèbres  de  Frans  Hals  à  Haarlem  jau- 
nissaient de  plus  en  plus  et  semblaient  couverts  d'un 
voile  qui  en  masquait  les  détails.  Le  nettoyage  qui  en 
avait  été  fait  suivant  le  procédé  de  von  Pettenkofer 
n'avait  donné  que  des  résultats  éphémères.  Au  moyen 
d'alcool,  et  sans  toucher  aux  glacis,  les  vieilles  couches 
de  vernis  qui  falsifiaient  les  couleurs,  furent  enlevées. 
La  preuve  fut  faite  alors  que  les  tableaux  avaient  déjà 
été  nettoyés,  retouchés,  rentoilés  et  revernis.  Les  re- 
cherches de  M.  van  der  Sleen  ont  prouvé  que  l'acide 
sulfureux  et  l'acide  sulfurique  sont  les  plus  grands 
ennemis  des  tableaux  lorsque  le  vernis  ne  les  conserve 
plus.  M.  Gratama  souhaite  que  l'heureux  exemple  de 
ces  restaurations  à  Haarlem  soit  suivi  par  d'autres 
musées. 


Dans  quelle  mesure  convient-il  de  restaurer 
et  de  nettoyer  les  tableaux  anciens  ? 

{Communication  de  M.  Van  Puyvelde.) 

M.  van  Puyvelde  indique  quelles  précautions  il  con- 
vient de  prendre  dans  la  restauration  des  tableaux. 
Il  signale  les  maladies  des  vernis  et  la  prophylaxie  qui 


—  104  — 

lui  paraît  la  plus  efficace.  Il  montre  également  quelles 
données  on  peut  tirer  de  la  radiographie.  Il  soulève 
enfin  la  question  de  la  restauration  du  rétable  de 
l'Agneau  Mystique  ;  les  volets  restitués  par  l'Alle- 
magne se  distinguent  par  la  vivacité  des  tons  et  tran- 
chent sur  ceux  qui  sont  demeurés  à  Gand  dont  les 
couleurs  sont  embrumées  par  le  vernis. 

M.  Bredius  attire  l'attention  sur  les  dangers  que 
présente  la  prétendue  régénération  des  vernis  qui  s'é- 
caillent ;  seul,  le  mode  d'enlèvement  du  vernis  par 
procédé  humide  à  l'alcool  lui  paraît  recommandable. 

Diverses  observations  sur  la  restauration  des  ta- 
bleaux sont  présentées  par  MM.  de  Figueiredo,  Théo* 
dore  Reinach  et  Guerlin.  La  section  émet  le  vœu 
qu'un  comité  de  techniciens,  de  chimistes  et  de  peintres 
soit  constitué  pour  étudier  les  meilleurs  procédés  à 
employer. 

*  * 

La  conception  moderne  des  musées. 
(Communication  de  M.  H.  Focillon.) 

M.  Focillon  retrace,  à  travers  l'histoire,  l'évolution 
des  musées.  L'idée  première  du  musée  nous  vint,  sans 
doute,  delà  Renaissance  ;  les  premiers  musées  furent 
des  galeries  particulières  renfermant  des  collections 
de  sculptures  romaines  et  gréco-romaines  ainsi  que  des 
curiosités  archéologiques.  Plus  tard,  furent  crées  les 
«  cabinets  »  de  tableaux  et  de  dessins  d'amateurs. 
Les  hommes  de  la  révolution  instituèrent  les  musées 
publics,  les  «  conservatoires  de  l'art  »,  affirmant  que 
l'art  était  le  patrimoine  de  tous.  Alexandre  Lenoir 
fonda  le  Musée  des  Monuments  français.  Napoléon  Ier 
enrichit  considérablement  les  musées. 

M.  Focillon  estime  que  les  musées  ne  doivent  pas 


—  105  — 

être  réservés  aux  seuls  historiens  et  aux  seuls  artistes. 
Leur  rôle  primordial  est  de  permettre  au  public  d'y 
cultiver  sa  sensibilité,  d'y  exalter  son  imagination,  aux 
jeunes  d'y  compléter,  d'une  façon  frappante  et  imagée, 
leurs  études  historiques  générales.  Un  musée  doit  être 
vivant  ;  par  des  expositions,  par  des  échanges,  il  doit 
se  renouveler.  A  côté  de  la  force  de  tradition,  il  est 
nécessaire  qu'on  y  trouve  la  force  de  nouveauté. 


* 
*  * 


L'importance  des   musées    de  province  pour 
l'histoire  de  l'Art  et  de  la  critique  d'art 

AU  XIXe    SIÈCLE. 
(Communication  de  M.  Marcel  Nicolle.) 

Les  musées  de  province,  trop  peu  connus,  ne  sont 
généralement  pas  mis  en  valeur  au  point  de  vue  de 
l'éducation  artistique  du  public.  Etudes  et  catalogues 
sérieusement  rédigés  manquent  trop  souvent.  Les  his- 
toriens d'art  sont  dépourvus  de  moyens  d'information 
rapides  et  sûrs. 

M.  Nicolle  expose  que,  dans  son  catalogue  du 
musée  de  Nantes,  il  a  voulu  réaliser  le  programme 
suivant  :  donner  au  visiteur  tous  les  moyens  d'étude 
en  face  de  l'œuvre  même  et  à  l'écrivain  d'art  qui 
travaille  souvent  fort  loin  du  musée,  un  répertoire 
complet  de  ce  que  contient  la  collection,  avec  tous  les 
renseignements  lui  permettant  de  se  rendre  compte 
de  ce  qu'est  exactement  chaque  numéro  du  catalogue. 
Parmi  ces  renseignements,  M.  Nicolle  fait  une  large 
place  aux  passages  les  plus  caractéristiques  des  écri- 
vains d'art  qui  ont  parlé  des  œuvres  exposées. 


—  io6  — 

DEUXIÈME  SECTION,  (Sous-Section  A.) 

La  séance  est  présidée  par  le  professeur  Venturi, 
assisté  de  MM.  Baud-Bovy  et  Vitry. 

Jean  Bellegambe  de  Douai. 
(Communication  de  M.  de  Rudder.) 

Après  avoir  été  très  admiré  par  ses  contemporains, 
Jean  Bellegambe  qui  était  né  à  Douai  vers  1470,  vit 
sa  gloire  s'effacer.  On  éprouva  de  grandes  difficultés 
à  authentiquer  ses  œuvres  qui  furent  attribuées  à 
Memling  ou  à  un  artiste  de  l'école  de  Cologne. 
En  1862,  M.  Alphonse  Wauters,  archiviste  de  la 
ville  de  Bruxelles  trouvait  à  la  Bibliothèque  de  Bel- 
gique un  document  permettant  de  rendre  à  Belle- 
gambe le  fameux  polyptyque  d'Auchin.  D'autres 
authentifications  suivirent. 

M.  de  Rudder  détermine  le  caractère  général  de 
l'œuvre  de  Jean  Bellegambe.  Il  rapproche  le  polyp- 
tyque d'Auchin  de  celui  de  l'Agneau  Mystique  des 
frères  Van  Eyck  ;  ces  deux  tableaux,  différents  sous  le 
rapport  de  l'exécution  ou  de  la  sérénité  de  la  concep- 
tion, sont  semblables  sur  un  point,  la  volonté  de  leurs 
auteurs  de  créer  un  poème  de  formes  et  de  couleurs 
pour  la  glorification  d'une  idée  théologique. 

Il  est  possible  que  les  abbés  du  monastère  d'Auchin 
qui  lui  commandèrent  le  polyptyque  aient  aidé  l'artiste 
dans  la  réalisation  mystique  de  son  œuvre. 

L'imagination,  un  don  remarquable  du  pittoresque 
et  de  la  fantaisie,  étaient  les  principales  qualités  de 
Jean  Bellegambe. 

Contrairement  à  l'avis  de  certains  critiques  alle- 
mands, M.  Arthur  De  Rudder  ne  croit  pas  que  l'on 
puisse  attribuer  à  Jean  Bellegambe  le  tableau  de  la 
Sainte  Famille,  du  Musée  de  Bruxelles. 


—  107  — 

Artistes    français    travaillant    en    Danemark 

vers  1700. 

(Communication  de  M.  O.  Andrup.) 

Au  cours  des  xvie  et  xvne  siècles,  le  Danemark 
subit  successivement  l'influence  des  luthériens  alle- 
mands, puis  celle  de  la  Hollande,  enfin,  avec  la  reine 
Sophie-Amélie  de  Brunswick,  éprise  des  modes  de 
France,  l'influence  de  ce  pays.  Elle  fit  venir  des  Fran- 
çais, l'architecte  Michel  le  Roi,  le  tapissier  Dogereau, 
le  sculpteur-stuccateur  Coffre,  le  jardinier  François 
Bernie,  le  jardinier  Pierre  Grandmaison,  enfin  et  sur- 
tout le  peintre  Nicolas  Valeri.  Malheureusement,  leurs 
œuvres  périrent  au  cours  des  incendies  qui  anéanti- 
rent les  châteaux  royaux.  Les  miniatures  de  Paul 
Prieur,  Genevois  formé  à  Paris,  ont  eu  un  meilleur  sort. 

La  reine  qui  vint  ensuite,  Charlotte-Amélie  de  Hesse- 
Cassel,  gagnée  à  la  civilisation  française,  fit  venir  des 
artistes  de  Paris,  dont  la  plupart  se  réfugièrent  en 
Danemark  après  la  révocation  de  l'édit  de  Nantes. 
Elle  eut  à  son  service  l'orfèvre  Lenoir,  le  miniaturiste 
Du  Chastel,  l'émailleur  Barbette,  le  sculpteur  Abra- 
ham-César Lamoureux,  et,  comme  peintres  Guillon 
et  surtout  Jacob  d'Agar  et  Benoit  Coffre  qui,  lui, 
naquit  en  Danemark,  mais  se  forma  en  France. 

* 

La    part    de    l'influence    anglaise    dans 

l'orientation    néo-classique     de    la     peinture 

française  entre  i75o  et  i780. 

(Communication  de  M.  Jean  Locquin.) 

Vers  le  milieu  du  xvine  siècle,  le  genre  gracieux,  la 
«  petite  manière  »  où  triomphaient  ;depuis  trente  ans 
Lemoyne  et  ses  élèves,  Natoire  et  Boucher,  commence  à 


—  108  — 

passer  de  mode.  L'école  française,  sous  l'action  d'in- 
fluences diverses,  se  transforme  et  s'oriente  vers  des 
formules  plus  sévères. 

Cette  réaction  est  surtout  sensible  à  partir  de  1760. 
Au  Salon  de  1761,  on  assiste  à  l'éclosion  du  genre 
«  néo-grec  »  de  Vien.  C'est  la  première  étape  vers  le 
«  retour  à  l'antique  »,  auquel  aspirent  désormais 
tous  les  peintres  d'histoire.  Mais  ce  n'est  qu'un  com- 
mencement. Si  la  Jeune  Corinthienne  de  Vien  rompt 
délibérément  avec  la  «  rocaille  »,  elle  est  encore  loin 
du  style  «  noble  »  et  «  sublime  »,  jadis  personnifié  par 
Poussin  et  qui  apparaît  comme  l'idéal. 

Après  1763  et  jusque  vers  1775,  le  mouvement  se 
continue,  mais  ce  sont  les  peintres  d'histoire  anglais, 
Gavin  Hamilton  et  Benjamin  West  qui,  devant  la 
carence  de  Vien,  vont  accomplir  la  seconde  étape  sur 
le  chemin  du  «grand  goût  de  l'antique  ».  Des  œuvres 
comme  V Andromaque  pleurant  sur  le  cadavre  d'Hector, 
exécutée  par  Gavin  Hamilton  en  1763-64,  et  comme 
YAgrippine  débarquant  à  Brindes  avec  les  cendres  de 
Germanicus,  peinte  par  B.  West  en  1767,  sont,  au 
point  de  vue  de  l'élaboration  du  style  nouveau,  en 
avance  de  dix  ou  quinze  ans  sur  les  productions  de 
Vien  et  de  son  école. 

Ainsi,  peut-on  affirmer  qu'entre  Vien  et  David, 
l'école  anglaise  a  contribué,  dans  une  forte  mesure,  à 
orienter  la  nôtre  vers  l'antique. 

M.  Hautecœur  ajoute  que,  si  le  retour  à  l'antiquité 
est  si  manifeste  au  xvme  siècle  en  Angleterre,  ce 
phénomène  s'explique  par  le  commerce  très  déve- 
loppé de  curiosités  antiques,  trouvées  à  Rome  et 
envoyées  en  Angleterre.  Il  rappelle  que  le  peintre 
West,  sur  la  fin  de  sa  vie,  quitta  la  peinture 
(vers^i78o)  pour  se  faire  lui-même  marchand  d'an- 
tiquités. 


iog  — 


Les  séjours  de  Corot  en  Suisse. 
{Communication  de  M.  Daniel Baud-Bovy.) 

La  communication  de  M.  Daniel  Baud-Bovy 
avait  trait  aux  séjours  de  Corot  en  Suisse  ;  son  objet 
était  triple  :  marquer  quelle  importante  source  d'ins- 
piration furent  pour  Corot,  Genève,  son  lac  et  la 
Gruyère  ;  rappeler  comment  certaines  de  ses  plus 
belles  œuvres  (entre  autres  deux  admirables  figures)  se 
trouvent  réunies  au  musée  de  Genève,  et  insister  sur  les 
panneaux  décoratifs  qu'il  a  peints  au  château  de 
Gruyère  ;  déterminer  enfin  son  action  sur  certains 
artistes  suisses  romands  et  leurs  successeurs  directs. 
M.  Baud-Bovy  a  été  amené  ainsi  à  esquisser  le 
cercle  des  amis  genevois  de  Corot,  au  premier  rang 
desquels  il  convient  de  citer  J.-G.  Scheffer  qu'il  avait 
connu  lors  de  son  premier  voyage  en  Italie,  le  médail- 
leur  Antoine,  le  peintre  Daniel  Bovy  dont  les  descen- 
dants possèdent  encore  le  château  de  Gruyère,  et  le 
peintre  et  éducateur  Barthélémy  Menn.  Ce  sont  eux, 
ainsi  que  M.  et  Mme  Armand  Leloux  qui,  durant  un 
quart  de  siècle,  l'attirèrent  à  maintes  reprises  en  Suisse 
et  lui  donnèrent  occasion  d'écrire  quelques  charmantes 
lettres  d'un  tour  presque  classique  dans  leur  bonho- 
mie, et  de  répondre  par  une  véritable  profession  de  foi, 
au  jeu  de  société  des  questions. 

Dans  sa  conclusion,  et  pour  prouver  quelle  in- 
fluence considérable  Corot  avait  exercée  sur  Barthé- 
lémy Menn  et,  par  suite,  sur  ses  élèves,  M.  Baud-Bovy 
a  cité  une  définition  remarquablement  claire  et  com- 
plète de  la  théorie  des  valeurs  rédigée  par  l'un  d'eux, 
et  il  a  fait  voir  combien  un  autre,  le  plus  illustre, 
Ferdinand  Hodler,  s'était,  au  début  de  sa  carrière, 
inspiré  des  œuvres  du  grand  maître  français. 


—   110   — 

John  Crome. 
(Communication  de  M.  Collins  Baker.) 

John  Crome  (Norwich,  1768-1821)  a  fondé  l'école 
paysagiste  de  Norwich.  Fils  d'un  apprenti,  il  débuta 
dans  la  vie  comme  peintre  de  voitures  et  d'enseignes. 
Il  s'instruisit  d'après  les  gravures  ou  les  tableaux 
qu'il  put  voir  dans  son  pays.  A  partir  de  1790,  il  en- 
seigna le  dessin,  puis  il  aborda  la  peinture  à  l'huile. 
Il  exposa  à  Norwich  et  à  Londres  de  1805  à  1821.  Il 
tira  ses  premières  inspirations  de  maîtres  anglai  s 
(Wilson,  Gainsborough)  ou  de  hollandais  (Van  der 
Neer,  Hobbema,  Ruisdael,  Cuyp,  Rembrandt),  voire 
de  Velasquez.  Mais  il  est  pleinement  original  dans  ses 
chefs-d'œuvre  qui  se  trouvent  à  la  Galerie  Nationale  de 
Londres,  simples,  harmonieux  et  lumineux.  Sa  séré- 
nité et  sa  sobriété  font  de  Crome  un  classique,  mais  il 
se  rattache  aux  modernes  par  son  esprit  d'observation 
et  son  sentiment  du  plein  air. 

Avec  Constable  et  Turner,  il  démontre  que,  dans  la 
conception  moderne  de  la  peinture  de  paysage,  se  ma- 
nifeste le  génie  anglais.  De  toutes  les  écoles  de  paysage 
antérieures  au  début  du  xxe  siècle,  l'école  anglaise  est 
la  plus  large  de  conception,  la  plus  interprétative,  la 
plus  libre  et  la  plus  opulente.  Mais,  pour  une  raison  ou 
une  autre,  elle  est  inconnue  à  l'étranger. 

M.  Paul  Vitry  rappelle,  à  propos  de  John  Crome, 
que  divers  artistes  français  furent  aussi  des  devanciers 
de  la  peinture  paysagiste  moderne  et  que  quelques-uns 
d'entre  eux,  Desportes  et  Joseph  Vernet  notamment, 
ont  précédé  ce  maître. 


—  III  — 

DEUXIÈME  SECTION,  (Sous-Section  B). 

La  séance  est  présidée  par  sir  Hercules  Read, 
assisté  de  MM.  Henry  Martin,  Harry  Fett,  Karel  Chytil. 

L'influence  de  la  miniature  sur  la  sculpture  du 

Languedoc  au  xne  siècle. 

(Communication  de  M.  Emile  Mâle.) 

Nos  plus  anciens  sculpteurs  romans  ont  demandé 
leurs  modèles  à  la  miniature.  Les  sculptures  de  Mois- 
sac,  un  des  ensembles  les  plus  anciens  qu'il  y  ait  en 
France,  offrent  des  ressemblances  frappantes  avec  les 
miniatures  de  certains  manuscrits  méridionaux,  princi- 
palement Y  Apocalypse  de  Saint-Sever  (Bibl.  Nat.),  en- 
luminée en  Gascogne  entre  1028  et  1072.  C'est  un  des 
exemplaires  du  commentaire  sur  l'Apocalypse  fait 
par  Beatus,  abbé  espagnol,  et  très  répandu  dans  le 
Midi  de  la  France.  L'abbaye  de  Moissac  possédait  cer- 
tainement un  de  ces  exemplaires. 

La  composition  du  tympan  de  Moissac  (le  Christ 
entre  les  quatre  animaux  et  accompagné  des  vingt- 
quatre  vieillards  de  l'Apocalypse)  se  retrouve  dans  une 
miniature  de  ce  manuscrit.  Mêmes  types,  mêmes  dra- 
peries, mêmes  détails  infimes.  Les  chapiteaux  du 
cloître  prouvent  aussi  que  les  sculpteurs  demandaient 
leur  inspiration  à  l'œuvre  de  Beatus,  car  les  sujets 
en  sont  empruntés  au  commentaire  de  Beatus  lui- 
même  et  aussi  au  commentaire  de  saint  Jérôme  sur 
le  livre  de  Daniel  qui  forme  la  dernière  partie  du 
manuscrit. 

Au  point  de  vue  de  l'exécution,  il  faut  rapprocher 
les  sculptures  de  ces  chapiteaux  avec  les  miniatures 
de  ce  manuscrit  et  d'un  autre  qui  se  trouve  à  la  biblio- 
thèque d'Astorga  (Espagne).   M.  Mâle   prouve    que 


—    112    — 

certaines  singularités  des  sculptures  de  cette  époque 
s'expliquent  par  le  fait  que  les  artistes  copiaient  des 
miniatures. 

M.  l'abbé  Walter,  corroborant  les  conclusions  de 
M.  Mâle,  rappelle  que  dans  des  verrières  de  la  cathé- 
drale de  Strasbourg,  entre  autres  au  croisillon  sud, 
les  peintres  verriers  ont  copié  les  miniatures  de  YHortus 
Deliciarum. 

M.  Bréhier  insiste  sur  cette  influence  des  manus- 
crits et,  en  particulier,  de  l'Apocalypse  de  Beatus  sur 
les  chapiteaux  de  Saint-Nectaire. 

M.  Kœchlin  rappelle  que  les  manuscrits  du  xni° 
siècle  eurent  également  une  grande  influence  sur  les 
ivoires. 

* 
*  * 

L'École  romane    de    sculpture    auvergnate   et 
le  portail  de  conques-en-rouergue. 
{Communication  de  M.  Bréhier.) 

A  quelle  école  faut-il  rattacher  le  Jugement  Dernier 
du  portail  occidental  de  Conques  qui  forme  un  con- 
traste, souvent  signalé,  avec  les  Jugements  Derniers  de 
la  région  voisine  (Perse,  Martel,  Carennac,  Beaulieu, 
fragments   de   Souillac)  ? 

i°  L'architecture  du  portail  n'est  pas  languedo- 
cienne et  deux  linteaux  triangulaires  de  style  auver- 
gnat sont  encastrés  dans  son  tympan.  Le  sujet  est 
comme  fragmenté  en  compartiments  symétriques  qui 
montrent,  dans  le  détail,  l'opposition  entre  le  bonheur 
des  justes  et  les  supplices  des  réprouvés.  L'intention 
dogmatique  est  soulignée  par  de  nombreuses  inscrip- 
tions. Les  traditions  locales  sont  représentées  par  les 
bienfaiteurs  de  Conques  dans  la  procession  des  élus  et 


—  H3  — 

par  sainte  Foy  elle-même,  prosternée  sous  les  arcades 
de  sa  basilique. 

La  taille  du  Christ  n'a  pas  la  disproportion  habituelle 
sur  ces  compositions  ;  son  attitude  est  moins  drama- 
tique que  liturgique.  Les  autres  figures  sont  à  la  même 
échelle  que  celle  des  chapiteaux  historiés.  L'inspira- 
tion picturale  est  marquée  par  des  effets  de  perspec- 
tive et  des  fonds  pittoresques  d'édifices  (linteau  du 
Paradis).  Dans  toute  la  composition  régnent  une  fan- 
taisie et  un  esprit  satirique  d'un  caractère  populaire. 

2°  Tous  ces  traits  se  retrouvent  sur  certains  chapi- 
teaux auvergnats,  historiés  sur  leurs  quatre  faces  et 
qui  ornent  les  chœurs  de  Notre-Dame-du-Port  et  de 
Saint-Nectaire.  Ils  appartiennent  au  même  atelier, 
celui  de  Robert  dont  le  nom  est  gravé  sur  un  chapi- 
teau de  Clermont.  Dans  ces  deux  sanctuaires,  on  re- 
marque, comme  à  Conques,  un  programme  théolo- 
gique très  serré,  souligné  par  de  nombreuses  inscrip- 
tions, et  dont  les  sujets  sont  rarement  traités  ailleurs. 
On  y  retrouve  le  même  goût  de  l'antithèse  et  des  sub- 
divisions symétriques  (parallélisme  entre  les  motifs 
des  chapiteaux  de  la  Chute  de  l'Homme  et  de  l'As- 
somption à  Clermont).  L'interprétation  n'est  pas  moins 
remarquable  par  sa  verve  et  sa  fantaisie  souvent  vul- 
gaire (correction  infligée  à  Eve  par  Adam).  Comme  à 
Conques,  les  effets  de  perspective  et  les  fonds  pitto- 
resques d'édifices  ne  sont  pas  rares.  Une  place  est 
faite  à  l'élément  local  (chapiteau  du  donateur  à  Cler- 
mont, chapiteau  de  la  légende  de  saint  Nectaire). 
On  y  constate  enfin  la  même  recherche  naïve  du  mou- 
vement qui  amène  quelque  confusion  et  l'exactitude 
des  détails  due  à  des  observations  personnelles  (ar- 
mure   chevaleresque,    costume    bourgeois,    édifices). 

3°  C'est  donc  à  l'école  de  Robert  de  Clermont  qu'il 
faut    rattacher    le    Jugement    Dernier    de    Conques, 


—  H4  — 

véritable  sermon  en  images  d'un  caractère  populaire, 
sculpté  sans  doute  vers  1160-1170,  tandis  que  les  cha- 
piteaux de  maître  Robert  sont  un  peu  antérieurs 
(1140-1150). 

M.  Mâle  est  du  même  avis  que  M.  Bréhier  et  croit 
qu'il  faut  en  outre  voir  à  Conques  l'influence  de  Mozat 
dans  certaines  figures.  L'artiste  qui  a  exécuté  le  tym- 
pan de  Conques  provient  donc  d'une  manière  générale 
de  l'école  de  Clermont  mais  il  aurait  sans  doute  tra- 
vaillé à  Mozat.  [Derrière  l'art  auvergnat,  peut-être 
faudrait-il  voir  l'influence  des  Clunisiens  et  des  Bour- 
guignons. 

M.  André  Michel  pense,  comme  M.  Maie,  que  l'in- 
fluence de  l'école  bourguignonne  doit  être  recherchée 
dans  tout  ce  qui,  dans  la  sculpture  auvergnate,  dépasse 
la  moyenne,  en  particulier  dans  certains  chapiteaux 
de  Mozat.  Il  montre  comment  les  imagiers  auvergnats 
ont  réussi  à  tirer  des  ivoires  et  des  miniatures  des 
sculptures  dans  la  pierre  de  plus  en  plus  vivantes. 

M.  Romdahl  estime  que  les  miniatures  et  les  ivoires 
n'ont  pas  seuls  influencé  ,1e  Jugement  de  Conques 
mais  aussi  les  grandes  peintures  monumentales  qui 
expliquent  certains  détails  de  la  composition  sculptu- 
rale. 

M.  l'abbé  Walter  rappelle  qu'à  Sélestat  il  y  a 
une  fondation  de  Conques,  une  église  Sainte-Foy, 
avec  un  livre  de  miracles  de  sainte  Foy. 

* 
*  * 

Un  chef-d'œuvre  d'Art  français  du  Moyen  âge 
au  Danemark. 
(Communication  de  M.  F.  Beckett.) 

En  1300,  l'abbé  des  Bénédictins  de  l'abbaye  de 
Niestved  (île  de  Seeland,  aujourd'hui  lycée  et  institut 


—  H5  — 

de  Herlufsholm)  fit  l'acquisition  d'un  Christ  d'ivoire, 
le  plus  grand  (haut  de  o  m.  70),  et  le  plus  beau  qu'ait 
laissé  le  Moyen  âge.  Il  marque  la  transition  entre  le 
roman  et  le  gothique.  Ce  n'est  plus  le  Christ  triom- 
phateur ou  courroucé,  mais  le  Christ  douloureux  sui- 
vant la  conception  franciscaine. 

En  ce  qui  concerne  son  origine,  M.  Beckett  examine 
diverses  hypothèses  qui  l'amènent  à  la  conclusion  sui- 
vante :  ce  Christ  ne  provient  ni  de  Danemark,  ni  de 
Norvège,  ni  d'Angleterre,  ni  d'Allemagne,  mais  de 
France.  En  vérité,  on  ne  peut  citer  aucun  ivoire  du 
début  de  la  période  gothique,  mais  ce  Christ  présente 
des  affinités  avec  d'autres  sculptures  françaises  de  cette 
époque.  Ce  serait  donc  le  seul  ivoire  français  exécuté 
au  début  du  xme  siècle,  qui  ait  survécu. 

M.  Raymond  Kœchlin  insiste  sur  la  beauté  de  ce 
Christ,  certainement  d'origine  française,  l'un  des  plus 
remarquables  du  Moyen  âge,  exécuté  de  1240  à  1245. 

* 
*  * 

Remarques  sur  le  Style  de  maître  André 
Beauneveu. 
{Communication  de  M.  Fierens-Gevaert.) 

Le  grand  tombier  est  bien  moins  un  parangon  du 
naturalisme  septentrional  qu'un  interprète  génial  du 
style  de  certains  maîtres  français  du  xive  siècle,  style 
pour  ainsi  dire  classique.  Le  Psautier  de  Beauneveu, 
conservé  à  la  Bibliothèque  nationale,  se  rattache  inti- 
mement à  cette  tradition  française  à  laquelle  l'éclec- 
tisme international  des  environs  de  1400  et  le  natura- 
lisme de  Claus  Sluter  et  des  van  Eyck  enlevèrent 
l'hégémonie  de  l'art  septentrional.  Les  deux  minia- 
tures initiales  du  Livre  d'heures  de  Jean  de  Berry, 
données  par  Léopold   Delisle  à  Beauneveu,  par  de 


—  n6  — 

Lasteyrie  à  Jacquemard  de  Hesdin,  doivent  être  ren- 
dues à  Beauneveu,  si  l'on  ne  veut  considérer  J.  de 
Hesdin  comme  un  épigone  servile  du  maître  que 
Froissart  plaçait  au-dessus  de  tous  les  artistes  contem- 
porains. 

M.  Destrée  lit  quelques  lignes  qu'il  a  écrites  autre- 
fois sur  le  Psautier  de  Paris  par  Beauneveu.  Il  attribua, 
comme  M.  Delisle,  les  miniatures  de  Bruxelles  à  Beau- 
neveu. Il  indiquait  déjà  alors  le  traditionalisme  de 
Beauneveu  dans  les  histoires  et  miniatures  et  son 
réalisme  dans  les  portraits. 

* 
*  * 

Un  essai  de  classement  chronologique  des 

«  Vierges  debout  portant  l'Enfant»,  du  xive  siècle, 

d'après  la  forme  de  leur  manteau. 

(Communication  de  M.  Raymond  Koechlin.) 

La  datation  des  Vierges  debout  portant  l'Enfant,  du 
xive  siècle,  est  restée  jusqu'à  présent  très  incertaine. 
A  la  suite  d'une  longue  étude  sur  l'ivoirerie  gothique 
française,  M.  Kœchlin  a  été  amené  à  reconnaître  que 
si  les  ivoiriers  ont  suivi,  eux  aussi,  à  cette  époque,  des 
modes  très  diverses  dans  l'ajustement  de  leurs  Vierges 
et  notamment  du  manteau  qui  les  enveloppe,  ces 
modes  se  sont  régulièrement  succédé  ;  il  suffit  donc 
d'en  déterminer  la  suite  pour  obtenir  un  classement 
chronologique,  classement  qui  semble  devoir  être  aussi 
vraisemblable  pour  l'ivoirerie  que  pour  la  grande 
sculpture  dont  l'ivoirerie  s'inspira  le  plus  souvent  au 
XIVe  siècle.  M.  Kœchlin  étudie  les  transformations 
du  manteau  des  Vierges  d'ivoire  debout  portant 
l'Enfant  ;  il  détermine  la  chronologie  des  modes  suc- 
cessives en  honneur  chez  les  ivoiriers. 


ii7  — 


TROISIÈME  SECTION. 

La  séance  est  présidée  par  M.  Lazaro,  assisté  de 
MM.  Diehl  et  Roosval. 

Une  série  nouvelle  de  céramique  hispano-arabe 
découverte  a  paterna. 
(Communication  de  M.  Folch  i  Torres.) 

Depuis  1908,  on  a  découvert  à  Paterna,  près  de  Va- 
lence (Espagne),  des  fragments  de  céramique  d'époques 
différentes  (depuis  l'époque  du  Califat  jusqu'au  xvi9 
siècle),  que  possède  aujourd'hui  le  Musée  d'Art  et 
d'Archéologie  de  Barcelone.  Ces  fragments  présentent 
un  intérêt  capital  pour  l'histoire  de  la  céramique 
musulmane  en  général  et  pour  celle  de  la  céramique 
hispano-arabe  en  particulier. 

Ils  prouvent  qu'à  Paterna  a  existé  une  manufacture 
qui  employa  dans  la  décoration  le  vert  et  le  manganèse. 
Les  poteries  à  thèmes  floraux  et  géométriques  s'appa- 
rentent avec  les  poteries  de  Medina-Azzahra  et  Medina- 
Elvera  (xe  siècle)  et  du  Terol  (xiv-xvie  siècle).  Une 
autre  série  où  sont  représentés  des  animaux,  annonce 
la  céramique  de  Malaga  et  de  Manisses.  Enfin,  une 
quatrième  série,  offrant  des  figures  humaines,  est  à  dater 
entre  le  xne  et  le  commencement  du  xive  siècle. 

M.  Puig  1  Cadafalch  étudie  la  céramique  de  Pa- 
terna et  le  cloître  de  l'Estany  en  Catalogne. 

M.  Charles  Diehl,  à  propos  de  la  théorie  nouvelle 
de  M.  Strzygowski  sur  l'art  arménien,  démontre  l'in- 
fluence de  l'art  byzantin. 

M.  Jorga  s'associe  à  M.  Diehl  pour  réfuter  la  thèse 
de  M.  Strzygowski  dans  ce  qu'elle  a  d'excessif. 


—  II) 


Les  Églises  byzantines  et  ukrainiennes 

DE   KlEFF. 

{Communication  de  M.  Georges  Loukomski.) 

Les  plus  anciens  édifices  sacrés  de  la  Russie  chré- 
tienne remontent  au  début  du  XIe  siècle  ;  la  ma- 
jeure partie  d'entre  eux  ont  'disparu  à  peu  près  entiè- 
rement. A  Kieff,  les  monuments  les  mieux  conservés, 
des  XIe  et  XIIe  siècles,  sont  l'église  Saint-Cyrille  et 
la  cathédrale  Sainte-Sophie  ;  cette  première  période 
d'un  art  brillant  mais  jusqu'à  présent  assez  peu 
étudié,  est  l'époque  des  influences  orientales.  Après  le 
xiie  siècle,  cette  architecture  commence  à  décliner. 
L'art  de  bâtir  ne  refleurira  pas  avant  le  xvie  siècle; 
cette  renaissance  qui  marque  la  seconde  période  de 
l'architecture  à  Kieff,  est  influencée  par  l'Occident. 
Le  xviie  siècle  orne  Kieff  de  monuments  particulière- 
ment précieux,  d'un  style  que  l'on  appelle  le  baroque 
ukrainien.  Dans  la  première  moitié  du  xvne  siècle,  on 
commence  à  restaurer  les  constructions  anciennes. 
Nombreuses  furent  les  églises  construites  au  xvie  et 
au  xviie  siècles,  basiliques  à  trois  coupoles  et  églises 
en  forme  de  croix,  à  cinq  coupoles  ou  même  davantage  ; 
l'ornementation  extérieure  est  toujours  de  style  ba- 
roque. 

M.  Loukomski  étudie  particulièrement  Sainte- 
Sophie,  édifice  original  et  très  différent  des  églises 
byzantines  ;  il  en  a  exécuté  des  relevés  en  1918-1919; 
il  a  pu,  au  prix  de  grandes  difficultés,  y  faire  effec- 
tuer quelques  restaurations  urgentes.  M.  Loukomski 
a  de  plus  créé,  dans  le  palais  du  Métropolite, 
près  de  Sainte-Sophie,  un  musée  de  la  cathé- 
drale. 


ii9 


Les  influences  musulmanes  et  byzantines  dans 
l'Art  suédois  du  Moyen  âge. 
(Communication  de  M.  J.  Roosval.) 

De  fortes  vagues  d'influences  artistiques  sont  pé- 
riodiquement venues  de  l'Asie  occidentale  en  Suède, 
par  exemple  vers  l'an  iooo,  vers  1160-1190  et  vers 
1280-1300.  L'art  architectural  de  l'île  de  Gotland  a 
surtout  été  sensible  à  l'influence  orientale,  comme  en 
témoignent  les  portails  aux  arcs  dentelés,  les  palmettes 
de  forme  persane  dans  l'ornementation,  etc.  L'in- 
fluence byzantine  se  manifeste  surtout  vers  1140-1160. 
L'existence  de  ces  deux  courants  d'influences  est  très 
facile  à  comprendre  chez  une  nation  voisine  d'un 
peuple  semi-oriental  comme  le  peuple  russe.  Les  Sué- 
dois avaient,  depuis  les  temps  païens,  des  routes  com- 
merciales allant  jusqu'à  la  mer  Noire  et  à  la  mer  Cas- 
pienne et  qu'ils  parcouraient  chaque  année.  Depuis  une 
époque  très  reculée,  ils  aimaient  dans  l'ornementation 
les  riches  entrelacements  de  lignes.  Aussi,  ont-ils 
accueilli  avec  sympathie  l'ornementation  orientale 
dont  les  éléments  entrent  visiblement  dans  ce  qu'on 
pourrait  appeler  le  style  suédois. 


Un    motif  oriental  de  l'ancienne  architecture 

SERBE. 
{Communication  de  M.  Petkovic) 

Dans  deux  monuments  d'architecture  serbe,  l'église 
Saint-Nicolas  (région  de  Toplica)  et  Saint-Georges-de- 
Ras  (région  de  Novi-Bazar),  datant  du  xne  siècle, 
époque  à  laquelle  les  échanges  avec  l'Orient  furent  par- 
ticulièrement   actifs,    M.  Petkovic  étudie   un    motif 


—    120   — 

d'art  oriental,  étranger  à  l'art  byzantin  particulière- 
ment influent  sur  l'ancien  art  serbe.  Les  deux  églises 
précitées  présentent  leurs  absides  qui  sont  tournées 
vers  l'Est,  avec  des  pointes  en  avant,  visant  les  points 
cardinaux  de  l'horizon,  ce  qui  rappelle  la  coutume  des 
Chaldéens,  tradition  qu'on  retrouve  dans  l'architec- 
ture musulmane. 

* 

*  * 

Introduction   a   l'Étude    des   costumes   drapés 

indigènes. 
(Communication  de  M.  le  Dr  G. -G.   de  Clérambault.) 

Les  costumes  drapés  indigènes  n'ont  jamais  fait 
l'objet  d'une  étude  systématique.  Leur  beauté  est 
cependant  égale  ou  presque  égale  à  celle  de  la  draperie 
antique.  Ils  peuvent  fournir  des  renseignements  ethno- 
graphiques. Il  y  a  urgence  à  les  recueillir,  car  ils  dis- 
paraissent rapidement  et  l'histoire  des  costumes 
drapés  serait  un  chapitre  important  dans  l'histoire 
générale   de  l'humanité. 

Cette  étude  exige,  pour  être  claire,  beaucoup  de 
méthode.  La  classification  des  genres,  les  modèles 
d'analyse  et  de  notation,  le  vocabulaire  même,  sont  à 
créer.  Le  docteur  de  Clérambault  présente  un  plan 
de  notation  et  un  plan  de  classification.  Il  a  entrepris 
un  traité  général  de  la  draperie  et  recueilli  plus  de 
5.000  clichés  en  Tunisie  et  au  Maroc.  L'œuvre  est  à  pour- 
suivre dans  toute  l'Atrique,  à  Madagascar,  en  Asie 
méridionale,  en  Océanieet  dans  le  Sud-Amérique.  L'au- 
teur fait  appel  à  tous  ceux  qui,  vivant  en  pays  exo- 
tiques, sont  à  même  de  le  documenter.  Il  importe  que 
la  draperie  ne  disparaisse  pas  sans  laisser  à  l'art  et 
à  la  science  des  documents  complets,  précis  et  esthé- 
tiques. 


—    121    — 

QUATRIÈME   SECTION. 
La  séance  est  présidée  par  M.  Karl  Neff. 

Bernardino  Pasquini  (1637-1710). 
(Communication  de  M.  Boghen.) 

C'est  un  grand  musicien  à  peu  près  inconnu,  mais 
dont  l'œuvre  a  eu  une  grande  influence  sur  te  dé- 
veloppement des  études  musicales  à  son  époque. 
Il  a  eu  une  grande  fécondité  et  il  se  distingue  par 
ses  qualités  personnelles  de  spontanéité,  d'agrément  et 
d'entrain.  Organiste  et  claveciniste  éminent,  il  a 
laissé  des  œuvres  très  nombreuses,  parmi  lesquelles  on 
remarque  les  sonates  à  deux  clavecins  avec  basse 
chiffrée,  les  cantates,  les  Toccate,  les  airs  et  ariettes 
et  un  traité  de  contrepoint.  La  communication  rela- 
tive à  ce  compositeur  a  été  suivie  de  l'exécution  d'une 
sonate  à  deux  pianos  réalisée,  sur  les  basses  continues 
laissées  par  Pasquini. 

* 

*  * 

M.  Paul-Marie  Masson,  reconstitue,  à  l'aide  de 
recueils  périodiques  de  J.-C.  Ballard,  la  vie  musicale 
française  de  1695  à  1730,  en  appuyant  son  étude  sur 
une  publication  peu  connue  :  les  Recueils  d'airs  sérieux 
et  à  boire,  parus  de  1695  à  1724,  suivis  des  Mélanges 
de  musique  française,  latine  et  italienne  (1725  à  1731). 


M.  André  Pirro  étudie  la  musique  sur  les  galères  du 
roi,  le  recrutement  des  musiciens,  leur  répertoire  et 
tout  ce  qu'on  peut  en  tirer  de  renseignements  d'ordre 
plus  général  sur  la  vie  musicale  en  France  sous  l'an- 
cien régime. 


—    122    — 

MERCREDI  28  SEPTEMBRE, 

(après-midi.) 

A  14  h.  30,  les  membres  du  Congrès  ont  visité,  au 
Musée  des  Arts  décoratifs,  l'exposition  de  photogra- 
phies, de  relevés  et  de  dessins  organisée  par  la  Commis- 
sion des  monuments  historiques  à  l'occasion  du  Congrès. 
Ils  ont  été  reçus  par  M.  Paul  Léon  ,  directeur  des  Beaux- 
Arts  et  M.  Ch.  Genuys,  inspecteur  général  des  monu- 
ments historiques,  qui  leur  ont  fait  visiter  cette  exposi- 
tion réunissant  environ  1.500  photographies,  relevés 
ou  dessins  et  dont  le  but  était  de  montrer  des  exemples 
particulièrement  caractéristiques  de  l'architecture  des 
différentes  provinces  françaises. 

A  16  heures,  la  Municipalité  de  Paris  a  reçu  à 
l'Hôtel  de  Ville,  dans  le  salon  des  Lettres,  des  Sciences 
et  des  Arts,  les  membres  du  Congrès. 

Les  honneurs  de  la  réception  ont  été  faits  par 
M.  Béquet,  vice- président  du  Conseil  Municipal  ; 
M.  A.  Autrand,  préfet  de  la  Seine,  M.  Liard,  secrétaire 
général  de  la  préfecture  de  police,  représentant 
M.  Leullier,  préfet  de  police,  M.  Marin,  président  du 
conseil  général,  MM.  Florent -Matter  et  Léon  Riotor, 
secrétaires  du  Conseil  Municipal,  M.  Froment-Meu- 
rice,  président  du  comité  du  Budget,  M.  Lalou,  rap- 
porteur général  du  Budget,  MM.  Deslandres,  Hazeler, 
Alfred  Lallement,  Auguste  Lefébure,  conseillers  muni- 
paux,  M.  Vendrin,  conseiller  général. 

Les  discours  suivants  ont  été  prononcés  : 

Discours  de  M.  Béquet, 

vice-président  <lu  Conseil  Municipal 
Messieurs, 
Interprète    des    sentiments    unanimes    du    Conseil 
Municipal,   je   suis   heureux   d'accueillir   dans   notre 


—  123  — 

Hôtel  de  Ville  et  de  féliciter  chaleureusement  les 
membres  du  premier  Congrès  international  organisé  à 
Paris  sur  l'initiative  de  la  Société  de  l'Histoire  de 
l'Art  français. 

Paris,  ardemment  épris  d'art  et  de  beauté,  salue  en 
vous  des  hommes  selon  son  cœur  et  ménage  à  l'œuvre 
que  vous  avez  entreprise  et  que  vous  poursuivez  en 
commun,  tous  ses  encouragements  et  toutes  ses  sym- 
pathies. 

L'histoire  de  l'art,  c'est,  en  effet,  la  tradition  conser- 
vant le  souvenir  des  efforts  désintéressés  accomplis 
par  l'humanité  pour  atteindre  un  idéal  harmonieux. 
C'est  un  éclat  nouveau  assuré  aux  trésors  du  passé. 
C'est  un  regain  de  gloire  promis  aux  cités  qui,  comme 
la  nôtre,  s'enorgueillissent  justement  des  richesses  accu- 
mulées dans  leur  sein  par  des  générations  d'artistes. 

Vous  savez,  messieurs,  avec  quel  soin  jaloux  la  Muni- 
cipalité parisienne  s'est  toujours  préoccupée  de  préser- 
ver le  patrimoine  légué  par  nos  ancêtres.  Vous  savez 
combien  elle  a  le  souci  de  satisfaire  aux  exigences  de 
la  vie  moderne  sans  sacrifier  les  beautés  des  siècles  pré- 
cédents. C'est  qu'elle  se  rend  compte,  un  peu  et  beau- 
coup grâce  à  vous,  Messieurs,  du  prix  de  son  incompa- 
rable passé.  En  nous  restituant  la  vivante  intelligence 
de  ces  floraisons]  successives,  qui  constituent  l'histoire 
si  merveilleusement  variée  de  notre  art,  vous  nous 
avez  donné  une  claire  et  impérieuse  conscience  des 
devoirs  qui  nous  incombent  à  l'égard  du  trésor  sans 
cesse  accru  dont  nous  avons  reçu  le  précieux  dépôt, 
Vous  nous  découvrez  chaque  jour  de  nouvelles  raisons 
d'admirer  plus  profondément,  d'aimer  plus  tendrement 
notre  cher  Paris.  Nous  vous  sommes  grandement 
obligés,  Messieurs,  il  nous  plaît  de  le  proclamer  ici 
très  haut,  en  vous  assurant  de  notre  vive  et  sincère 
gratitude. 


—  124  — 

Permettez-moi  d'espérer  que  de  votre  côté,  Mes- 
sieurs, vous  ne  regretterez  point  d'avoir  choisi  notre 
Cité  comme  siège  de  votre  Congrès.  Elle  offre,  il  me 
semble,  le  cadre  le  plus  approprié  qu'il  soit  possible  de 
souhaiter  à  vos  préoccupations  et  à  vos  travaux.  Accueil- 
lante à  toutes  les  initiatives  qui  portent  la  marque  de 
l'esprit,  elle  exerce  depuis  des  siècles,  sur  les  artistes 
de  nos  provinces  et  de  l'étranger,  un  charme  puissant, 
un  prestige  incomparable  ;  elle  est  devenue  la  Cité 
d'adoption,  la  Patrie  spirituelle  d'un  très  grand 
nombre  d'entre  eux  ;  elle  leur  a  donné  beaucoup,  elle 
a  reçu  d'eux  plus  encore.  Et  c'est  ainsi  qu'elle  est  deve- 
nue une  sorte  de  vaste  musée,  une  exposition  perma- 
nente où  sont  représentés  toutes  les  écoles,  toutes  les 
traditions,  tous  les  talents.  Large  et  souple  éclectisme 
dont  témoigne  à  sa  façon  cet  Hôtel  de  Ville  même  où 
nous  avons  le  plaisir  de  vous  recevoir  et  dont  nos 
prédécesseurs,  après  l'avoir  fidèlement  restitué  dans 
son  aspect  monumental,  célèbre  depuis  la  Renais- 
sance, ont  tenu  à  confier  la  décoration  aux  représen- 
tants des  diverses  tendances,  parfois  contradictoires 
mais  toutes  vivaces  et  attachantes,  qui  se  sont  par- 
tagé l'art  de  la  deuxième  moitié  du  xixe  siècle. 

Dans  la  région  parisienne  où  vous  conduisent  des 
excursions  judicieusement  préparées,  vous  trouverez 
l'expression  profonde  de  notre  âme  et  de  notre  idéal 
national.  Les  châteaux  de  Versailles  et  de  Fontaine- 
bleau, élevés  avec  la  collaboration  du  pays  tout  entier, 
vous  rappelleront  les  fastes  de  l'ancienne  monarchie. 
Après  avoir  passé  les  coteaux  de  l'Ile-de-France,  vous 
verrez  Chartres,  Reims,  nos  cathédrales,  images  de  nos 
forêts,  symboles  des  aspirations  et  de  la  foi  de  notre 
peuple,  vénérables  témoins  des  époques  successives 
de  notre  histoire,  toutes  rayonnantes  de  la  double 
gloire  de  l'art  et  de  la  spiritualité,  à  laquelle  est  venue 


—  125  — 

s'ajouter,  pour  un  trop  grand  nombre  d'entre  elles, 
l'auréole  du  martyre. 

Partout  les  paysages  se  feront  riants  à  votre  approche, 
partout  les  portes  s'ouvriront  et  des  mains  fraternelles 
se  tendront  vers  vous. 

Paris  et  la  France,  fidèles  au  vieil  idéal  classique  de 
large  culture  humaine,  ennemie  de  tout  fanatisme,  re- 
connaissent en  vous  de  précieux  alliés.  Ils  n'ignorent 
pas  que  l'art,  prenant  sa  racine  dans  les  profondeurs 
mystérieuses  de  la  sensibilité,  est  peut-être  l'affirmation 
la  plus  caractéristique  et  la  plus  nette  de  la  person- 
nalité des  patries  et  des  races.  Pour  que,  dans  notre 
époque  de  nationalismes  exaspérés,  ces  génies  si 
dissemblables  ne  s'opposent  point  brutalement  les 
uns  aux  autres,  pour  qu'ils  puissent,  au  contraire,  com- 
muniquer, fraterniser,  se  livrer  à  de  féconds  échanges, 
il  faut  favoriser  en  eux  la  conscience  de  ce  qui  les  rap- 
proche plutôt  que  de  ce  qui  les  sépare  ;  il  faut  les  fami- 
liariser avec  l'idée  que  bien  des  façons  différentes  de 
comprendre  et  d'interpréter  la  beauté  sont  légitimes, 
et  que  cette  diversité  même  constitue  la  richesse  et 
la  noblesse  de  l'art  universel. 

Telle  est  la  besogne  de  concorde  et  de  rapprochement 
que  vous  avez  entreprise,  vous  qui  étudiez  les  œuvres 
de  l'Extrême-Orient  comme  celles  de  l'Occident,  vous 
qui,  malgré  les  difficulté  matérielles  de  l'heure  pré- 
sente réunissez  ici  tant  de  représentants  distingués  des 
nations  les  plus  diverses,  heureux  de  communier  étroi- 
tement et  profondément  dans  le  même  culte  désinté- 
ressé de  l'idéal. 

Voilà,  Messieurs,  de  bon  et  sain  internationalisme, 
parce  qu'il  ne  prétend  pas  se  substituer  aux  âmes  na- 
tionales, mais  se  surajouter  à  elles  et  les  pénétrer 
de  son  chaleureux  et  pacifique  rayonnement.  De  tout 
notre  cœur  nous  applaudissons  à  votre  effort,  et  nous 


—   126   — 

saluons  en  vous,  Messieurs,  de  bons  serviteurs  de 
l'œuvre  de  civilisation  qui,  plus  impérieusement  que 
jamais,  au  lendemain  de  la  plus  atroce  des  guerres, 
sollicite  les  volontés  droites  et  les  esprits  généreux. 

* 
*  * 

Discours  de  M.  A.  Autrand, 

préfet  de  la  Seine 
Monsieur  le  Président, 
Messieurs, 

Le  Préfet  de  la  Seine  s'associe  très  cordialement  aux 
souhaits  de  bienvenue  que  vient  de  vous  adresser 
M.  le  Président  du  Conseil  municipal.  Il  tient  à  y 
ajouter  et  à  vous  offrir  ses  plus  respectueuses  et  ses 
plus  vives  félicitations. 

Lorsqu'en  1913,  le  10e  Congrès  d'Histoire  de  l'Art 
se  terminait  à  Rome  par  le  projet  d'une  nouvelle  et 
fraternelle  réunion  à  Paris  pour  l'an  1916,  vous  ne 
pouviez  prévoir  les  obstacles  inouïs  que  vos  pacifiques 
travaux  devaient  rencontrer,  pas  plus  que  vous  ne 
pouviez  imaginer  l'exil  intellectuel  que  furent,  pour 
tant  de  penseurs  et  d'artistes,  les  brutalités  de  quatre 
années  de  guerre.  Combien  n'en  devrons-nous  pas 
louer  ceux  qui,  dans  l'attente  des  jours  meilleurs,  s'ap- 
pliquèrent à  maintenir  les  foyers  d'études  et  de  re- 
cherches et  à  préparer  la  reprise  de  la  vie  de  l'esprit  ! 
Aux  époques  les  plus  critiques,  la  Société  de  l'Histoire 
de  l'Art  français  n'a  cessé  ni  de  se  réunir,  ni  d'éditer  son 
bulletin,  ni  de  faire  paraître  ses  publications  admirables. 
Elle  a  témoigné  ainsi  de  cette  constance  et  de  cette 
hauteur  d'âme  dont,  permettez-moi  de  le  rappeler 
ici,  son  éminent  Président,  M.  André  Michel,  sut,  au 
milieu  des  deuils  les  plus  cruels,  donner  l'exemple  le 
plus  émouvant. 

La  récompense  de  cette  fermeté,  Monsieur  le  Pré- 


—   127   — 

sident,  Messieurs,  vous  la  trouviez  avant-hier,  à  cette 
réunion  si  nombreuse  de  la  Sorbonne,  où  nos  hôtes 
étrangers  ont  bien  voulu  exprimer,  avec  tant  de  déli- 
catesse, les  sentiments  qu'ils  éprouvent  pour  notre 
pays.  Nous  la  goûtons  aujourd'hui  avec  vous  en  les 
accueillant  dans  ce  palais  de  la  cité  parisienne,  où 
tout  ce  qui  touche  à  la  réputation  intellectuelle  de  la 
France,  comme  à  l'affection  des  nations  amies,  éveille 
toujours  un  écho  sympathique  et  trouveun  appui  déter- 
miné. 

La  Ville  de  Paris,  au  demeurant,  a  beaucoup 
d'autres  raisons  de  se  féliciter  de  vos  travaux,  et  quel- 
ques titres  aussi  à  l'intérêt  que  vous  lui  portez.  L'art 
qui  est  l'objet  de  vos  études  a  toujours  eu  chez  elle  une 
place  d'honneur  et  lui  a  laissé  d'impérissables  témoi- 
gnages. Elle  a  voulu  que  le  cadre  même  de  sa  vie  mu- 
nicipale permît  à  la  pensée  des  plus  illustres  de  nos 
artistes  de  se  chercher  et  de  s'épanouir.  Il  est,  certes, 
inutile  de  rappeler,  dans  ces  salons,  le  champ  qu'elle  a 
ouvert  à  la  palette  contemporaine,  et  les  œuvres  con- 
çues pour  elle,  qui  resteront,  à  tout  le  moins,  comme 
une  affirmation  éclatante  et  complète  des  conceptions 
de  notre  temps. 

Ce  n'est  là  pourtant,  vous  le  savez,  qu'une  petite 
part  de  son  œuvre.  L'art,  admis  chez  elle  avec  autant 
d'ardeur  que  de  libéralisme,  y  fait  figure  d'hôte  choyé 
et  non  pas  de  serviteur.  Et  si  j'osais,  Messieurs,  em- 
ployer un  mot  qui  ne  convient  guère  à  une  personne 
publique,  mais  qui  doit  vous  être  cher  par  ce  qu'il 
promet  de  trésors  accumulés,  je  dirais  que  la  Ville  de 
Paris  se  fait  volontiers  collectionneuse,  et  qu'à  ce 
titre  elle  mérite  bien  vos  encouragements.  Que  ce  soit 
au  Petit-Palais  où  l'art  contemporain  est  si  large- 
ment représenté,  à  ses  musées  Galliéra  et  Cernuschi 
où  l'art  décoratif  et  l'art  de  l'Extrême-Orient  sont  soi- 


—   128   — 

gneusement  mis  en  lumière,  partout,  aidée  par  de 
généreux  donateurs,  elle  a  manifesté  le  sentiment 
d'une  haute  mission  à  remplir  et  le  désir  d'offrir  à 
ceux  qu'anime  le  culte  de  la  beauté,  les  éléments 
d'une  connaissance  raisonnée  comme  l'occasion  d'une 
pure  jouissance. 

Dirai-je  que  le  souci  de  ses  origines  historiques  et 
l'attachement  aux  souvenirs  de  son  passé  se  confondent 
pour  elle  avec  la  sauvegarde  des  belles  choses  ?  Le 
musée  Carnavalet  est,  lui  aussi,  une  école  d'art,  et  une 
école  souvent  exquise.  Et  la  présence  de  plusieurs 
membres  distingués  de  la  Société  de  l'Histoire  de  l'Art 
français  au  sein  de  notre  Commission  du  Vieux  Paris 
indique  assez  la  préoccupation  de  ne  rien  laisser  perdre 
des  trésors  que  les  siècles  ont  accumulés  dans  notre 
grande   cité. 

Telle  se  présente  devant  vous,  Messieurs,  la  Ville  de 
Paris,  fière  de  vous  accueillir  au  nom  de  toutes  les 
cités  françaises,  heureuse  de  pouvoir  rappeler  devant 
vous  un  patrimoine  d'art  qu'elle  ne  songe  qu'à  enri- 
chir, prête  à  profiter  de  votre  expérience  et  de  vos  tra- 
vaux, pour  la  plus  grande  gloire  de  la  science  et  de  la 
beauté. 


Discours  de  M.  André  Michel, 

président  du  Congrès 

Messieurs, 
Je  voudrais  vous  laisser  sous  l'impression  des  belles 
paroles,  si  dignes  de  notre  cher  Paris,  que  viennent  de 
prononcer  M.  le  Président  du  Conseil  Municipal  et 
M.  le  Préfet  de  la  Seine,  mais  je  ne  crois  pas  pouvoir 
me  dérober  au  devoir  de  les  remercier  de  l'accueil 
qu'ils  ont  bien  voulu  faire  à  nos  hôtes  du  Congrès 
d'Histoire  de  l'Art. 


—  129  — 

Lorsque,  par  une  démarche  indiscrète,  nous  nous 
sommes  adressés  à  eux  pour  leur  demander  de  nous 
aider  à  n'être  pas  trop  inférieurs  aux  traditions  de 
l'hospitalité  française,  nous  savions  bien  que  nous 
serions  entendus  et  compris. 

Ce  que  vous  avez  dit,  Monsieur  le  Président  et  Mon- 
sieur le  Préfet,  est  l'expression  même  des  vœux  les 
plus  intimes  de  nos  cœurs.  En  réunissant  ici  les  repré- 
sentants de  la  science  étrangère,  nos  confrères,  nos 
amis  étrangers,  venus  vers  nous  le  cœur  plein  de  sen- 
timents affectueux  —  et  qu'ils  ont  exprimés,  il  y  a 
deux  jours,  à  la  Sorbonne,  avec  une  effusion  dont  la 
cordialité  nous  a  pénétrés  d'une  vive  gratitude  — 
c'est  bien  une  œuvre  de  paix,  d'harmonie,  d'amitié 
que  nous  avons  voulu  tenter  en  communion  avec  ceux 
qui  se  sont  voués  à  l'étude  et  à  la  garde  de  la  partie  la 
plus  haute  du  patrimoine  commun  de  l'humanité. 

Je  suis  profondément  heureux  que,  dans  cet  Hôtel 
de  Ville  de  Paris  où  nos  amis  vont  voir  tout  à  l'heure 
les  œuvres  de  quelques-uns  de  nos  artistes,  par  des 
voix  aussi  autorisées  que  les  vôtres,  Monsieur  le  Pré- 
sident, Monsieur  le  Préfet,  cet  idéal  ait  été  dès  l'abord 
évoqué.  Soyez-en  encore  une  fois  remerciés  de  tout 
cœur. 


La  musique  de  la  Garde  Républicaine  s'est  fait  en- 
tendre au  cours  de  la  cérémonie,  puis  les  congressistes 
ont  visité  les  salons  de  l'Hôtel  de  Ville. 


A  20  heures,  a  été  donnée,  à  l'Opéra,  une  représen- 
tation spécialement  organisée  pour  les  membres  du 
Congrès.  Le  programme  était  le  suivant  : 

Les  Troyens,  poème  et  musique  de  Hector  Berlioz 

9 


—  130  — 

(2e  tableau),  avec  Mmes  Lucy  Isnardon,  Jane  Laval, 
Dagnelly,    Y.    Daunt,    MM.    Verdier,    Teissié, 

SORIA,  EZANO,  MAHIEUX. 

Castor  et  Pollux,  tragédie  de  P.  J.  Bernard,  mu- 
sique de  Rameau  (3e  et  4e  actes),  interprété  par 
Mmes  Laute-Brun,  Berthon,  Jane  Laval,  Aida 
Boni,  Y.  Daunt,  Bos,  Delsaux,  Franck,  Brana, 
MM.  Jean  Laffitte,  Teissié. 

Daphnis  et  Chloé,  symphonie  chorégraphique  de 
M.  Michel  Fokine,  musique  de  M.  Maurice  Ravel, 
avec  Mlles  Zambelli  et  Valsi,  MM.  Aveline  et 
Raymond. 


JEUDI   29   SEPTEMBRE. 

La  journée  du  29  septembre  a  été  entièrement 
consacrée  à  une  excursion  à  Chartres.  Les  membres  du 
Congrès  ont  visité  la  cathédrale  sous  la  direction 
de  M.  Marcel  Aubert,  conservateur-adjoint  au 
Musée  du  Louvre.  Après  un  déjeuner  servi  à  l'hôtel 
du  Grand  Monarque,  ils  se  sont  rendus  à  l'église  Saint- 
Pierre  et  ont  parcouru  le  vieux  Chartres,  conduits 
par  M.  Mayeux,  architecte  en  chef  des  Monuments 
historiques. 


—  131  — 

VENDREDI    30  SEPTEMBRE,   (matin.) 

PREMIÈRE  SECTION 
La  séance  est  présidée  par  M.  Fierens-Gevaert. 

La  conservation  des  monuments  en  Turquie. 

(Communication  de  M.  Halil  Bey.) 

Le  Gouvernement  impérial  ottoman  se  préoccupe 
vivement  de  la  conservation  des  monuments  histo- 
riques. Au  Service  des  antiquités  est  venu  s'ajouter 
une  Commission  spéciale  et  permanente  dépendant  du 
ministère  de  l'Instruction  publique  ;  elle  seconde 
le  gouvernement  dans  sa  tâche  qui  est  des  plus 
ardues  et  nécessite  des  dépenses  importantes.  La 
Société  des  Amis  de  Stamboul,  créée  sous  les  aus- 
pices d'une  haute  personnalité  française,  rend  aussi  de 
précieux  services  et  a  participé  à  la  conservation  de 
monuments  fort  importants. 

La  Commission  permanente  a  pour  but  de  faire 
connaître  au  grand  public  les  monuments  artistiques, 
et  de  les  surveiller.  Ils  dépendent  du  Ministère  des 
Fondations  pieuses,  s'ils  possèdent  un  revenu  (mos- 
quées, collèges,  cuisines,  fontaines,  hôpitaux).  En  cas 
de  réparation,  le  Service  des  antiquités  est  toujours 
consulté. 

La  Commission  permanente  s'intéresse  surtout  aux 
monuments  qui  ne  jouissent  d'aucun  revenu;  elle  en 
a  sauvé  un  bon  nombre  de  la  destruction.  Elle  veille 
aussi  à  ce  que  les  travaux  d'édilité  à  Constantinople 
ne  nuisent  pas  à  la  beauté  des  sites.  Enfin,  elle  a  fait 
le  relevé  exact  des  murailles  de  la  ville  dont  les 
parties  les  mieux  conservées  et  les  plus  intéressantes 
ont  été  classées. 


132   — 


* 
*  * 


M.  Martorell  n'ayant  pu  venir,  et  sa  communica- 
tion sur  la  conservation  et  l'inventaire  des  monuments 
n'étant  pas  arrivée,  M.  Folch  i  Torres  commente 
les  projections  envoyées  par  M.  Martorell.  Il  explique 
le  rôle  bienfaisant  de  l'Institut  d'Estudis  Catalans  : 
en  Catalogne,  l'Etat  se  charge  seulement  de  la  con- 
servation des  monuments  importants  et  l'Institut 
le  supplée  pour  ceux  moins  considérables.  M.  Folchi 
Torres  présente  un  certain  nombre  de  clichés,  notam- 
ment celui  d'un  magnifique  rétable  de  la  première 
moitié  du  xive  siècle,  œuvre  due  à  un  peintre  de 
l'Ecole  catalane. 


* 

*  * 


Problèmes  concernant  la  conservation  et  la 
restauration  des  monuments  endommagés 
par  la  guerre. 

(Communication  de  M.  A.  Morassi.) 

M.  Morassi  expose  les  dispositions  légales  prises  en 
Vénétiejuliennepourlaprotection  desmonuments.  Tout 
est  prévu,  jusqu'au  contrôle  des  monuments  commé- 
moratifs  et  à  la  protection  de  l'architecture  rustique. 

La  liste  des  dommages  sur  le  front  du  Val  di  Ferro> 
de  l'Isonzo  et  du  Carso,  est  longue.  M.  Morassi  a 
abordé  la  question  très  délicate  de  la  restauration. 
La  reconstruction  est  condamnable.  Elle  efface  les 
vestiges  de  l'édifice  primitif  ;  elle  n'est  qu'une  imi- 
tation moderne  et  souvent  inexacte.  Mais,  d'autre 
part,  elle  s'impose  dans  bien  des  cas.  L'architecte 
devra  procéder  de  la  façon  la  plus  discrète  et  la  plus 
sommaire,  et  accuser  loyalement  la  restauration  ac- 
complie, sans  truquage  ni  falsification. 


i3: 


Les  monuments  de  la  région  riveraine  du  Piave, 
qui  ont  été  ruinés  par  la  guerre,  et  leur 
restauration. 

(Communication  de   M.    Luigi   Coletti.) 

M.  Coletti  signale  l'abondance  de  monuments 
et  d'œuvres  d'art  qui,  sous  toutes  les  formes,  de  style 
noble  comme  de  style  rustique,  se  trouvaient  sur  le 
territoire  de  Trévise,  le  long  du  Piave  ;  il  montre  les 
grands  dommages  causés  par  la  guerre  ;  il  indique  les 
sauvetages  accomplis  et  les  pertes  irréparables  (spé- 
cialement les  Tommaso  da  Modena  et  les  Pordenone 
de  San  Salvatore,  les  Véronèse  de  Romanziol,  les 
Tiepolo  de  Nervesa).  Il  propose  la  restauration  de 
l'abbaye  de  Nervesa,  où  pourrait  être  installé  un 
Musée  de  la  bataille  du  Piave  ;  mais  il  fait  des  vœux 
pour  que  le  château  de  San  Salvatore,  privé  désormais 
de  ses  précieuses  fresques,  conserve  l'aspect  terrible 
et  grandiose  de  ses  ruines,  document  et  monument 
indiciblement  suggestif  de  la  guerre. 


Entente  internationale   pour   la   défense   des 

monuments  .d'art. 

(Communication  de  M.  Fabrizi.) 

Cette  entente  se  base  sur  deux  principes  :  i°  les 
monuments  artistiques  sont  le  patrimoine  de  l'huma- 
nité tout  entière  qui  est  par  conséquent  intéressée  à 
leur  conservation  ;  2°  ces  monuments  font  corps  avec 
le  pays  où  ils  ont  été  créés. 

En  ce  qui  concerne  les  bâtiments,  l'entente  paraît 
facile.  Chaque  état  exercera  sa  tutelle,  pour  éviter 


—  134  — 

leur  détérioration,  sur  les  édifices  dont  il  communi- 
quera la  liste  aux  autres  nations  intéressées. 

Pour  les  objets  mobiliers,  la  difficulté  est  plus  grande. 
Les  lois  qui  existent  en  Italie,  en  Grèce  et,  mainte- 
nant en  France,  interdisent  l'exportation  des  œuvres 
d'art  offrant  de  l'intérêt.  Une  entente  pourrait  s'ap- 
puyer sur  ce  fait  que  les  nations  associées  s'engage- 
raient à  considérer  comme  inaliénables  les  œuvres 
d'art  faisant  partie  des  musées  ou  appartenant  à  des 
particuliers  et  frappées  d'inaliénabilité. 

M.  Fierens-Gevaert,  d'accord  avec  M.  Fabrizi 
sur  le  principe  de  sa  communication,  est  d'avis  qu'il 
ne  faut  pas  exagérer  sur  le  principe  qu'une  œuvre 
ne  puisse  seulement  être  pleinement  goûtée  dans  son 
pays  d'origine.  L'œuvre  d'art  est,  pour  la  patrie  où 
elle  fut  créée,  un  excellent  moyen  de  propagande. 

* 
*  * 

l'évolution  des  idées  concernant  la  restau" 
ration  des  monuments  architecturaux  et 
décoratifs,  depuis  le  milieu  du  xixe  siècle, 
aux  Pays-Bas. 

(Communication  de  M.  Joseph  Cuypers.) 

Le  mouvement  en  faveur  de  la  restauration  des 
monuments  architecturaux  et  décoratifs  qui  s'accen- 
tue dans  les  Pays-Bas,  montre,  depuis  son  origine, 
deux  principes  qui  se  disputent  la  suprématie. 

La  méthode  soi-disant  architecturale,  qui  prétend 
remettre  le  monument  dans  son  état  primitif  aussi 
complètement  que  possible  refait,  remplace  et  même 
complète  s'il  y  a  lieu  tout  ce  qui  n'est  pas  en  rapport 
avec  le  caractère  original,  supprimant  au  besoin 
des  œuvres  d'art  dent  les  caractères  sont  moins 
anciens.  Cette  méthode  de  l'école  ancienne  a  prévalu 


—  135  — 

surtout  au  début,  quand  les  architectes  étaient  sous 
l'impression  des  ravages  que  le  temps  avait  fait  subir 
aux  monuments. 

La  seconde  méthode  plutôt  archéologique  respecte, 
autant  que  possible,  l'histoire  et  l'évolution  du  monu- 
ment en  se  contentant  d'enlever  les  adjonctions  pos- 
térieures dépourvues  d'intérêt  au  point  de  vue 
artistique  ou  décoratif,  en  évitant  surtout  d'ajouter 
de  nouveaux  éléments  d'architecture,  de  sculpture 
ou  de  peinture  dans  «  le  vieux  style  »,  mais  en  indi- 
quant par  leur  caractère  moderne,  en  harmonie 
avec  l'ensemble,  les  parties  nouvelles  dont  l'exécution 
a  été  nécessitée  par  l'époque  actuelle.  Après  une  lutte 
d'environ  vingt  ans,  cette  méthode  a  prévalu  au 
Service  de  la  conservation  des  monuments  dans  les 
Pays-Bas. 


DEUXIÈME  SECTION,  (Sous-Section  A.) 

La   séance  est  présidée  par  M.  J.  J.  Marquet  de 
Vasselot. 


La  technique  dans  la  peinture  primitive 
portugaise. 

(Communication  de  M.  de  Figueiredo.) 

Après  un  hommage  à  la  mémoire  d'Emile  Bertaux, 
M.  de  Figueiredo  présente  quelques  observations  vi- 
sant le  chapitre  de  l'Histoire  de  l'Art  de  M.  André 
Michel,  où  Bertaux  traite  de  la  peinture  portugaise,  no- 
tamment au  sujet  de  l'influence  d'Anvers  sur  l'art  por- 
tugais. Les  peintres  se  servaient  quelquefois,  comme 
les  Italiens,  de  panneaux  recouverts  de  colle  et  de 
plâtre,  mais  ils  préféraient  les  couvrir  d'un  enduit 
brun  ;  ils  utilisaient  parfois  des  panneaux  marouflés 


—  136  — 

d'étoffe  selon  la  méthode  catalane.  Jusqu'au  xvie  siècle, 
le  bois  est  seul  employé  ;  les  panneaux  sont  le  plus 
souvent  de  chêne  indigène,  quelquefois  de  chêne 
flamand.  On  trouve  aussi,  dans  le  nord  du  Portugal, 
du  châtaignier. 

* 
*  * 

Un  peintre  régionaliste  portugais  au  xvie  siècle  : 

Vasco  Fernandes. 
(Communication  de  M.  Francisco  de  Almeida  Moreira.) 

Le  peintre  Vasco  Fernandes,  le  Grand  Vasco, 
est  un  des  plus  remarquable  >  parmi  les  peintres 
portugais  primitifs  dont  l'activité  remplit  les  deux 
derniers  tiers  du  xve  siècle  et  la  première  moitié  du 
XVIe,  au  cours  de  la  période  la  plus  brillante  qu'en- 
registre l'histoire  de  l'art  au  Portugal. 

On  lui  attribuait  d'une  manière  générale,  tous  les 
tableaux  primitifs  portugais  du  commencement  du 
xvie  siècle,  sans  même  en  exclure  ceux  venus  de 
Flandre,  sous  les  règnes  de  Manuel  I  et  Jean  III. 

Dernièrement,  grâce  aux  travaux  d'investiga- 
tion de  M.  de  Figueiredo,  directeur  du  Musée  natio- 
nal d'Art  ancien  de  Lisbonne,  et  aux  remarquables 
restaurations  de  M.  Lucien  Freire,  professeur  de 
l'Ecole  des  Beaux-Arts  de  Lisbonne,  et  directeur 
du  Musée  des  Carrosses,  beaucoup  de  ces  tableaux 
attribués  au  Grand  Vasco  ont  été  identifiés  comme 
appartenant  à  d'autres  peintres. 

Rackzinski  et  après  lui,  Justi,  ont  réduit  l'œuvre 
du  Grand  Vasco  à  de  plus  justes  et  raisonnables 
proportions.  Pour  qu'il  eût  pu  en  être  l'auteur,  il  lui 
eût  fallu  vivre  plus  de  150  ans  et  être  un  Protée  dont 
la  manière  eût  changé  dix  fois,  comme  l'a  si  bien 
dit   Emile  Bertaux. 


—  137  — 

L'œuvre  de  Vasco  Fernandes,  sans  que  cela 
l'amoindrisse,  est  limitée  aux  cinq  grands  tableaux 
qui  représentent  Saint  Pierre,  le  Baptême  du  Christ, 
le  Martyre  de  saint  Sébastien,  la  Pentecôte  et  le  Cruci- 
fiement. Ces  tableaux,  destinés  primitivement  aux 
chap?lles  de  la  cathédrale  de  Viseu,  sont  réunis 
aujourd'hui  dans  le  musée  qui  porte  le  nom  officiel 
du  peintre,  dans  la  même  ville. 


Maître  Nicolas  Français,  peintre  de  la  première 

moitié  du  xve  siècle. 

(Communication  de  M.  Sanchez  Canton.)1 

M.  Sanchez  Canton  fait  connaître  divers  textes 
relatifs  à  la  vie  et  aux  œuvres  de  cet  artiste  français, 
peut-être  provençal,  qui  s'était  établi  à  Léon  où  il 
travaillait  vers  le  milieu  du  XVe  siècle.  Il  était  le 
peintre  attitré  du  chapitre  de  la  cathédrale  pour 
laquelle  il  peignit  le  rétable  du  maître-autel  (avant 
1434).  On  a  encore  de  cet  artiste  une  miniature,  les 
dessins  de  vingt-cinq  vitraux  et  plusieurs  composi- 
tions murales  exécutées  entre  1450  et  1467.  D'autres 
peintures  peuvent,  en  outre,  lui  être  attribuées, 
présentant  avec  ses  œuvres  connues  une  grande 
similitude  de  technique  et  d'exécution. 

M.  Sanchez  Canton  décrit  ensuite  les  œuvres  de 
Nicolas  Français,  le  grand  rétable  de  la  cathédrale 
de  Léon,  les  dessins  de  vitraux,  les  peintures  murales, 
la  miniature,  les  œuvres  attribuées  au  peintre  et 
donne  la  bibliographie  du  sujet. 

M.  Reinach  ne  pense  pas  que  le  qualificatif  de 
Français  soit  une  preuve  de  sa  nationalité  ;  ce  n'est 
peut-être  qu'un  surnom  et  le  document  le  plus  sûr  se 

(1)  Lue  par  M.  Aïïassa. 


-  138- 

trouve  dans  les  inscriptions  relevées.  Les  formes  que 
M.  Sanchez  Canton  estime  provençales  peuvent  être 
catalanes;  la  question  est  du  domaine  des  philologues. 

* 

M.  de  Figueiredo  fait  une  communication  sur 
Mariette  et  le  Portugal.  Mariette  fut  chargé  par  le 
roi  Jean  V  d'acheter  des  gravures  et  des  tableaux  ; 
il  s'acquitta  de  cette  mission  de  1719  à  1725  et  recueillit 
des  gravures  qu'il  classa  dans  102  volumes  richement 
reliés,  ainsi  que  70  peintures. 

M.  Th.  Reinach  observe  que  la  plupart  de  ces 
volumes  et  de  ces  tableaux  ont  disparu;  il  se  demande 
s'ils  n'auraient  pas  été  détruits  lors  du  tremblement 
d"  terre  de  Lisbonne,  ou  clandestinement  emportés. 

M.  Marquet  de  Vasselot  fait  remarquer  que  la 
collection  des  Hohenzollern-Sigmaringen  provenait 
du  Portugal  et  qu'elle  fut  en  partie  détruite. 

M.  de  Figueiredo  répond  que  la  famille  royale 
emporta  des  œuvres  d'art  au  Brésil  et  que  plusieurs 
disparurent  dans  un  naufrage.  La  dernière  révolution 
dispersa  beaucoup  d'objets  d'art  dans  le  pays  ;  de 
plus,  les  alliances  firent  passer  en  Allemagne  et  en 
Saxe  de  nombreux  tableaux. 


DEUXIÈME    SECTION,    (Sous-Section    B.) 

La  séance  est  présidée  par  Sir  Hercules  Read 
assisté  de  M.  le  chanoine  Urseau. 

Le  manuscrit  du  British  Muséum,  intitulé  * 
ïsabella  book  ou  bréviaire  d'isabelle  la 
catholique. 

{Communication  de  M.  José  Lazaro.) 
Parmi  les  manuscrits  à  miniatures,  de  caractère 
flamand,   mais  enluminés   par  des  Espagnols  élevé 


—  139  — 

en  Flandre  ou  pax  des  Flamands  hispanisés,  il  y  a 
quatre  livres  d'heures  qui  passent  pour  avoir  appar- 
tenu à  Isabelle  la  Catholique  (Bibl.  royale  de  Madrid, 
British  Muséum,  coll.  Edmond  de  Rothschild,  Bibl. 
de  Cambridge). 

Celui  du  British  Muséum  aurait  été  offert  à  la 
reine,  vers  1497,  par  Francisco  de  Rojas. 

L'étude  des  miniatures  représentant  les  saints 
patrons  de  la  reine  et  du  donateur,  l'examen  du  calen- 
drier et  de  la  dédicace,  la  remarque  de  certaines 
impropriétés  de  termes  comme  «  Isabelle,  reine  d'Es- 
pagne et  de  Sicile  »  (?),  le  caractère  disparate  du  f.  436 
qui  porte  les  écussons  garantissant  l'authenticité  du 
ms.,  toutes  ces  observations  amènent  M.  Lazaro 
à  cette  conclusion  :  il  s'agit  d'une  falsification  opérée 
sur  un  manuscrit  contemporain.  La  miniature  du 
f.  368  recto  doit  cacher,  sous  un  barbouillage  assez 
grossier,  les  écussons  ou  devises  qui  établiront  l'iden- 
tité du  véritable  possesseur  ;  en  tout  cas,  ce  n'est  pas 

Isabelle  la  Catholique. 

* 

*  * 

M.  R.  Dos  Santos  ht  un  mémoire  sur  les  sculpteurs 
français  du  xvie  siècle  au  Portugal,  Jean  de  Rouen 
(1490  ?-i58o),  élève  de  Pierre  des  Anbeaux  qui  a 
travaillé  au  tombeau  du  cardinal  d'Amboise,  Nicolas 
Chatrain  et  maître  Udart  (env.  1530).  C'est  par  eux 
que  l'art  portugais  a  été  conquis  par  la  Renaissance. 

* 

*  * 

L'expansion  de  la  sculpture  française  a 

l'étranger  au  xviiie  siècle. 

(Communication  de  M.  Paul  Vitry.) 

M.  Paul  Vitry  veut  seulement  tracer  les  grandes 

lignes  d'un  sujet  aussi  vaste,  signaler  les  points  déjà 

élucidés,   montrer   des  lacunes   qui  subsistent   dans 


—  140  — 

notre  documentation  et  solliciter  de  ses  confrères 
étrangers  les  renseignements  qui  manquaient  déjà 
au  xviii6  siècle  aux  auteurs  des  notices  académi- 
ques sur  tel  ou  tel  artiste  qui  s'était  expatrié  et 
qui  nous  tont  défaut  encore  aujourd'hui. 
»  Il  signale  d'abord  les  travaux  exécutés  en  Italie 
par  les  jeunes  artistes  envoyés  à  l'Académie  de 
France,  à  Rome,  dès  la  seconde  moitié  du  xvne  siècle, 
les  Legros,  les  Théodore,  les  Monor,  au  xvme  par  les 
Coustou,  les  Adam,  les  Bouchardon,  les  Clodion.  Beau- 
coup restèrent  à  Rome  bien  au  delà  du  temps  régle- 
mentaire, séduits  par  les  commandes  qu'on  leur  pro- 
diguait. Certains  s'y  établirent  à  demeure. 

Mais  ceux-là  ne  s'étaient  expatriés  que  dans  le 
dessein  de  compléter  leur  formation  classique.  D'autres, 
au  xviie  siècle,  fuyaient  les  persécutions  religieuses 
comme  le?  Lamoureux  en  Danemark,  les  René 
Chauveau  en  Suède,  les  Hulot  en  Allemagne.  De 
bonne  heure,  des  princes,  désireux  d'implanter  à  leur 
cour  les  éléments  du  goût  classique  firent  appQl  aux 
artistes  français  considérés  comme  les  dépositaires  de 
ce  goût.  C'est  le  cas  de  François  Coudray  en  Saxe,  de 
René  Charpentier  en  Prusse,  et  surtout  de  la  pléiade 
d'artistes  appelés  en  Espagne  par  le  petit- fils  de 
Louis  XIV,  Philippe  V,  les  Fremyn,  les  Thierry, 
les  Rousseau,  dont  l'œuvre  entière  n'est  pas  connue 
malgré  l'étude  de  M.  Serrano  Fatigati.  L'atelier  de 
Potsdam,  qui  recueillit,  avec  F. -G.  Adam  et  Sigisbert 
Michel,  l'héritage  des  grands  décorateurs  de  l'époque 
rocaille  et  compléta  l'ornementation  des  jardins, 
commencée  avec  les  marbres  de  L.  S.  Adam  et  de 
Pigalle,  cadeaux  de  Louis  XV  à  Frédéric,  a  été  étudié 
à  fond  par  M.  Paul  Seidel.  Mais  l'activité  de  Dubut 
en  Bavière,  de  Lecler  et  de  Saly  en  Danemark,  celle 
de  Larchevêque  et  de  /.  Philippe  Bouchardon  en  Suède, 


—  141  — 

vaudrait  d'être  mise  en  lumière.  La  statue  de  Frédé- 
ric V,  à  Copenhague,  a  récemment  inspiré  une  étude, 
plus  technique  qu'artistique,  de  M.  Hjalmar  Friis. 
Celle  de  Pierre  le  Grand  à  Saint-Pétersbourg  sera 
bientôt  commentée  par  M.  Réau  avec  l'ensemble  de 
l'œuvre  de  Falconet  et  de  Mlle  Collot  en  Russie.  On 
connait  imparfaitement  les  travaux  de  Laurent  Guyard 
et  de  Boudard  à  Parme,  ceux  de  Roubillac  en  Angle- 
terre ou  d' Ollivier  en  Belgique  ;  récemment  étudié 
par  Mlle  Devigne,  celui-ci  va  faire  l'objet  d'une  com- 
munication. La  série  est  ouverte,  et  il  est  à  espérer 
qu'elle  se  poursuivra. 

* 

*  * 

M.  Adrien  Bovy  énumère  et  montre  en  projections 
une  série  de  bustes  français  du  xvme  siècle,  conservés 
dans  les  collections  genevoises  et  dans  la  maison 
familiale  des  Tronchin  à  Bessinges,  oeuvres  de  Houdon 
Chinard,  Jacquet,  etc. 

* 

*  * 

M.  Sander  Pierron  parle  du  sculpteur  Ollivier  de 
Marseille,  dont  la  Belgique  possède  des  œuvres  nom- 
breuses et  variées.  Mlle  Marguerite  Devigne  rappelle 
qu'elle  a  récemment  consacré  à  Ollivier  un  travail 
dans  la  Gazette  des  Beaux- Arts. 


DEUXIÈME   SECTION,    (Sous-Section    C.) 

La   séance    est    présidée    par    Mme  Lefrançois- 
Pillion,  assistée  de  MM.  Macoir  et  Schneider. 

Rapports  entre  l'art  français  et  l'art  tchèque. 
(Communication  de  M.  Zakavec.) 

L'influence  française  se  fait  sentir  en  Bohême  dès 
le  haut   Moyen  âge.   De  nombreux  Tchèques  vont 


—  142  — 

étudier  à  l'université  de  Paris  ;  des  Français  vont 
d'autre  part  en  Bohême,  comme  ce  Reginhard  de 
Metz,  abbé  de  deux  monastères  tchèques,  et  les  archi- 
tectes qui  construisirent  des  églises  et  monastères 
cisterciens  d'après  des  modèles  français.  L'influence 
française  s'accroît  encore  au  temps  de  saint  Louis 
et  de  Philippe  le  Bel,  et  ne  sera  jamais  si  importante 
qu'au  temps  des  rois  de  la  maison  de  Luxembourg. 
Le  roi  Jean  de  Bohême  fut  élevé  en  France,  vécut  à 
Paris,  mourut  à  Crécy.  Grand  constructeur,  les  monu- 
ments édifiés  par  lui  sont  imités  d'édifices  français. 
L'architecte  Guillaume,  auteur  du  pont  d'Avignon, 
vint,  en  1333,  édifier  un  pont  sur  l'Elbe.  De  nombreux 
et  magnifiques  manuscrits  français  sont  importés, 
qui  servirent  de  modèles  aux  enlumineurs  tchèques. 
Guillaume  de  Machaut  fut  amené  à  Prague  par  Jean 
de  Luxembourg.  Le  château  de  Prague  fut  élevé  à  la 
mode  française.  En  1344,  l'architecte  Mathieu  d'Arras 
vient  d'Avignon  et  commence  la  cathédrale  de  Prague, 
probablement  sur  le  modèle  de  celle  de  Narbonne. 
Prague  devient  le  Paris  de  l'Europe  centrale,  où  l'in- 
fluence franco-italienne  de  l'art  d'Avignon  est  mani- 
feste. Sous  Venceslas,  l'influence  française  domine 
toujours  ;  les  manuscrits  du  roi  en  témoignent. 

A  l'époque  moderne,  sous  les  Habsbourg,  l'influence 
française  est  indirecte  et  moins  sensible;  cependant 
l'art  français  du  xvne  et  du  xvine  siècle  est  représenté 
en  Bohême   par  des   peintures   et   des   monuments. 

Les  artistes  tchèques  contemporains  prennent  pour 
maîtres  les  principaux  représentants  de  l'art  français 
actuel. 


* 
*  * 


—  143  — 

Les  plus  récentes  recherches  et  fouilles 
archéologiques  au  chateau  de  prague. 

(Communication  de  M.  Kapel  Chytil.) 

M.  Karel  Chytil  fait  l'historique  et  la  description 
du  château  de  Prague,  presque  inaccessible  aux  archéo- 
logues du  temps  des  Habsbourg,  et  que,  depuis  la 
paix  et  la  formation  de  l'Etat  tchéco-slo vaque,  il 
est  possible  d'étudier  de  très  près.  Des  fouilles  ont 
été  entreprises  méthodiquement  et  une  restauration 
commencée.  Des  découvertes  importantes  ont  été 
faites  dans  ce  bâtiment  très  souvent  transformé  : 
une  petite  église  romane,  une  arcature  du  xme  siècle, 
de  nombreux  autres  vestiges  du  Moyen  âge  et  du 
commencement  de  la  Renaissance.  Ces  découvertes 
entreprises  par  le  Service  des  bâtiments  du  château, 
sous  la  direction  de  M.  C.  Fiala,  architecte,  ne  sont 
pas  encore  terminées.  Elles  continuent  à  faire  du 
château  de  Prague,  où  sont  représentés  tous  les  styles, 
du  style  roman  au  style  rococo,  un  monument  d'ar- 
chitecture profane  de  premier  ordre. 


le  chateau  de  prague  sous  les  rois  de  la  maison 

de  Luxembourg. 

(Communication  de  M.  Karel  Chytil.) 

M.  Karel  Chytil  retrace  l'histoire  du  château 
de  Prague  aux  xive  et  xve  siècles.  Il  rappelle  les 
attaches  du  roi  Jean  de  Bohême  avec  la  France,  ses 
séjours  à  Paris,  à  Avignon,  sa  mort  à  la  bataille  de 
Crécy.  Son  fils,  l'empereur  Charles  IV,  vint  aussi  à 
Avignon  et  à  Paris.  Par  eux  l'influence  française 
se  fit  sentir  en  Bohême  où  le  château  de  Prague  fut 
construit  à  la  mode  française,  modo  gallico  et  à  l'imi- 


—  144  — 

tation  du  palais  du  roi  de  France,  qui  était  alors 
non  le  Louvre,  mais  le  Palais  dans  l'île  de  la  Cité. 
Le  maître  constructeur  Guillaume,  architecte  du 
pont  d'Avignon,  fut  appelé  d'Avignon,  en  1333, 
séjourna  un  an  à  Prague  et  commença  un  pont  sur 
l'Elbe.  Pour  la  reconstruction  de  la  cathédrale,  un 
autre  Français,  Mathieu  ci'Arras,  fut  également  appelé 
d'Avignon.  Il  éleva  l'église  en  s'inspirant  beaucoup 
des  cathédrales  de  la  France  méridionale.  Le  fils  de 
Charles  IV,  Venceslas,  fut  aussi  un  grand  constructeur- 
Cousin  du  duc  Jean  de  Bohême,  il  était  également 
bibliophile.  Les  rois,  ses  successeurs,  rirent  agrandir 
et  modifier  le  château  de  Prague. 


QUATRIÈME  SECTION. 

La  séance  est  présidée  par  M.  Boghen. 

Un   musicien   catalan,    français    de    naissance, 

Jean  Brudieu. 

(Communication   de  M.   Felipe   Pedrell-anglès.) 

Jean  Brudieu  fut  un  «  madrigaliste  »  remarquable, 
un  maître  de  polyphonie  sacrée  de  la  plus  haute  envo- 
lée. Il  naquit  vers  1510  dans  le  diocèse  de  Limoges  ; 
en  1538,  on  le  trouve  à  la  Seo  de  Urgell  où  il  se  fixa 
plus  tard  ;  en  1578,  il  est  maître  de  chant  à  l'église  de 
Santa  Maria  del  Mar,  à  Barcelone.  En  1585,  il  publia 
son  livre  de  madrigaux  que  M.  Pedrell  a  réédité  ; 
il  mourut  en  1591,  après  avoir  passé  52  ans  en  Cata- 
logne. 

Il  composa  une  messe  pro  Defunctis,  mais,  seul,  son 
livre  de  Madrigaux  fut  imprimé  pour  les  capitulaires 
d'Urgell  désireux  de  l'offrir  au  duc  de  Savoie,  Charles- 
Emmanuel  le  Grand,  à  l'occasion  de  son  voyage  à 


—  145  — 

Barcelone.  Technique  et  inspiration  sont  également 
remarquables  dans  ces  madrigaux.  La  source  créa- 
trice de  son  œuvre  est  dans  le  folk-lore  catalan  et 
dans  la  musique  grégorienne.  Par  la  hardiesse  et  la 
liberté  de  son  style,  il  s'écarte  de  Palestrina  et  de 
Victoria  pour  se  rapprocher  des  musiciens  franco- 
belges  de  la  Renaissance. 

* 
*  * 

L'unique  composition  musicale  de  Jean  d'Arras, 

contenue  dans  un  exemplaire  unique 

(transcrite  en  notation  moderne  par  Luigi  Torri). 

{Communication  de  M.  Luigi  Torri.) 

Au  cours  d'une  histoire  glorieuse,  qui  intéresse  tant 
les  arts,  Arras  a  donné  des  musiciens.  Le  plus  éminent 
fut  Adam  de  la  Halle,  dont  le  nom  est  étroitement 
associé  à  l'Italie  qui  subit  l'influence  de  son  Jeu  de 
Robin  et  Marion. 

A  l'Italie  fut  aussi  associé,  trois  siècles  plus  tard, 
le  nom  de  Jean  d'Arras.  Les  renseignements  sur  sa 
vie  sont  rares  et  ne  concordent  pas  toujours.  Il  appar- 
tient, en  1566,  à  la  Chapelle  de  Parme,  ensuite  à  celle 
de  Bruxelles  ;  à  80  ans,  il  est  organiste  de  la  Chapelle 
de  Philippe  IL  II  serait  mort  en  1584,  mais  un  Jean 
d'Arras  figure  à  cette  même  Chapelle  d'Espagne  en 
1598  et  1608. 

Son  madrigal  à  quatre  voix,  la  seule  de  ses  œuvres 
qu'on  connaisse,  fut  édité  dans  le  Livre  premier  des 
Madrigaux  à  quatre  voix  de  Josquin  Persœns,  (Parme, 
1570.)  L'unique  exemplaire  de  ce  recueil  se  trouve  à  la 
Bibliothèque  Nationale  de  Turin.  Persœns,  flamand, 
était  venu,  en  1563,  à  Parme  où,  la  dédicace  du  recueil 
le  prouve,  il  se  trouvait  encore  en  1570. 

Parmi  des  gaucheries  et  des  maladresses,  le  madri- 

10 


—  146  — 

gai  de  Jean  présente  des  recherches  curieuses,  un  souci 
de  traduire  musicalement  la  parole,  cette  extériori- 
sation de  l'expression  qui,  chez  certains  madrigalistes 
de  la  fin  du  xvie  siècle,  prélude  à  la  profondeur  inté- 
rieure de  ce  sentiment  dramatique  que  Gesualdo  da 
Venosa  et  Monteverdi  porteront  à  son  maximum  de 
vie. 


Au  programme  de  l'après-midi  était  inscrite  une 
excursion  en  autocars  au  château  de  Chantilly.  Les 
membres  du  Congrès  ont  visité  le  château  et  ses 
collections  sous  la  conduite  de  MM.  Elie  Berger, 
Henry  Lemonnier,  membres  de  l'Institut,  adminis- 
trateurs, et  de  M.  Gustave  Maçon,  conservateur- 
adjoint.  Avant  le  départ  pour  Paris,  un  lunch,  offert 
par  l'Institut  de  France,  a  été  servi  à  l'hôtel  du 
Grand-Condé. 


147 


SAMEDI  ier  OCTOBRE,  (matin.) 

PREMIÈRE  SECTION. 
La  séance  est  présidée  par  M.  Fierens-Gevaert. 

Les    instruments    de    travail    du    Cabinet   des 

Estampes    de    la    Bibliothèque    nationale. 

{Communication  de  M.  François  Courboin.) 

M.  François  Courboin  signale  les  améliorations 
qui  viennent  d'être  réalisées  au  point  de  vue  des 
répertoires,  au  Cabinet  des  Estampes  dont  il  est  le 
conservateur.  Le  premier  volume  du  catalogue  des 
ouvrages  relatifs  aux  Beaux-Arts  composant  la 
série  Y,  vient  d'être  publié  par  la  Société  de  l'His- 
toire de  l'Art  français.  Un  répertoire  général  dacty- 
lographié sur  fiches  articulées,  et  formant  247  volumes» 
a  été  mis  à  la  disposition  du  public;  il  comprend 
128.000  articles,  portant  sur  plus  de  31.500  volumes, 
et  recueils  reliés  et  3.500  portefeuilles.  La  série  des 
Suppléments  a  été  entièrement  révisée,  et  l'inven- 
taire général  dressé  avec  identification  des  noms,  dates 
et  nationalités  d'artistes.  M.  Courboin  rappelle  quelle 
part  ont  prise  à  ces  diverses  améliorations  le  conser- 
vateur-adjoint et  les  bibliothécaires,  et  quel  bienveil- 
lant et  précieux  concours  il  a  trouvé  auprès  de  M. 

Maurice  Feu  aille, 

* 

*  * 

Les    idées    de    la   Commission    des    Monuments 

historiques  sur  la  restauration  des  édifices. 

(Communication  de  M.  Ch.  Genuys.) 

M.  Genuys  expose  les  idées  générales  qui,  en  France, 
depuis  plus  d'un  siècle,  sont  appliquées  dans  l'œuvre 
de  la  conservation  des  monuments  anciens. 


—  148  — 

Les  édifices  présentant  un  intérêt  d'art  ou  d'ar- 
chéologie ou  rappelant  un  fait  important  de  l'histoire 
sont  classés  au  titre  de  monuments  historiques.  Dès 
lors,  ils  sont  soumis  au  régime  édicté  par  une  loi 
spéciale,  celle  du  31  décembre  1913,  la  dernière 
en  date,  et  bénéficient  de  la  sollicitude  de  l'Etat, 
représenté  par  la  Direction  des  Beaux-Arts  et  la 
Commission  des  Monuments  historiques  qui  en  dépend, 
composée  d'artistes  et  d'archéologues. 

4.200  édifices  sont  ainsi,  d'après  la  liste  actuelle 
qui  n'est  pa^  close,  entretenus  et  réparés  par  l'Etat 
qui  dispose,  à  cet  effet,  de  ressources  budgétaires  et 
locales,  s'élevant  ensemble  à  10  millions  et  demi  de 
francs  environ. 

Par  l'entretien  et  les  réparations,  l'Etat,  excluant 
toute  idée  de  restauration  ou  d'unification,  étend  la 
limite  de  son  action  à  ce  qui  est  strictement  nécessaire 
pour  transmettre  intact  aux  générations  futures  le 
patrimoine  d'art  et  d'histoire  qu'il  a  reçu  des  siècles 
passés. 

Cependant,  les  circonstances  tragiques,  nées  de  la 
récente  guerre,  en  occasionnant  la  destruction  partielle 
et  parfois  totale  de  900  édifices  classés,  ont  gravement 
étendu  la  mission  de  l'Etat  et  augmenté  ses  charges. 
Le  seul  dommage  matériel  qui  en  est  résulté  a  été 
chiffré  par  la  Commission  interalliée  des  réparations 
par  958  millions.  De  cette  somme  considérable  l'Etat 
fait  l'avance,  et,  jusqu'ici,  66  millions  de  francs 
fournis  par  un  budget  spécial,  ont  été  employés  au 
sauvetage  et  à  la  protection  des  édifices  atteints  ainsi 
qu'aux  réparations  les  plus  urgentes. 


* 
*  * 


—  149  — 

La  mise  en  valeur  et  l'inventaire  des  richesses 

d'art  des  bibliothèques. 

{Communication  de  M.  Amédée  Boinet.) 

Certaines  bibliothèques  renferment  des  œuvres 
d'art  qui  méritent  d'être  l'objet  d'inventaires,  non  pas 
seulement  rommaires,  mais  critiques  et  raisonnes. 
On  rendrait  un  grand  service  aux  historiens  de  l'art 
en  publiant  des  catalogues  de  cet  ordre  qui,  à  l'heure 
actuelle,  sont  assez  rares. 

D'autre  part,  au  point  de  vue  des  richesses  d'art 
concernant  le  livre  manuscrit  ou  imprimé,  les  travaux 
d'inventaires  sont  peu  nombreux.  Il  faut,  tout  d'abord, 
constituer  une  réserve  dans  les  bibliothèques  où  il 
n'en  existe  pas.  Il  n'est  pas  admissible  qu'un  livre 
à  gravures  d'une  grande  rareté  ou  une  reliure  de  prix 
reste  sur  les  rayons,  pour  ainsi  dire  perdu  ou  non 
protégé. 

Ensuite,  il  importe  de  faire  connaître,  par  des 
ouvrage?  spéciaux  ou  des  albums,  les  richesses  de 
telle  ou  telle  bibliothèque  en  manuscrits  à  peintures. 
Certains  dépôts  possèdent,  à  ce  point  de  vue,  des  fonds 
merveilleux  qui  sont  à  peine  connus.  En  outre,  il  est 
un  genre  de  travail  qui  peut  rendre  les  plus  grands 
services  pour  l'étude  de  l'iconographie,  de  l'archi- 
tecture, du  costume,  du  mobilier,  etc.,  c'est  celui  qui 
consiste  à  dresser  la  liste  des  sujets  et  objets  repré- 
sentés dans  les  manuscrits.  Il  n'a  été,  pour  ainsi  dire, 
rien  fait  à  ce  sujet  jusqu'à  présent. 

Comme  inventaires  à  établir,  il  faut  encore  signaler 
ceux  relatifs  aux  incunables  illustrés  à  la  main  ou  par 
la  gravure,  aux  livres  à  gravures  depuis  le  xvie  siècle, 
aux  estampes  et  aux  reliures.  Certaines  bibliothèques 
possèdent  des  fonds  d'estampes  importants,  qui  ne 
sont  pas  encore  classés  comme  il  convient,  et  pour 


—   1=10 


lesquels  on  n'a  aucun  catalogue  manuscrit  ou  imprimé . 
Quant  aux  reliures,  il  faut  distinguer  les  reliures  artis- 
tiques et  les  reliures  armoriées.  Elles  doivent  être 
tout  particulièrement  l'objet  de  mesures  de  précau- 
tion et  de  sauvegarde  indispensables. 

Enfin,  pour  les  bibliothèques  d'une  certaine  impor- 
tance, il  est  utile  d'organiser,  à  des  intervalles  plus 
ou  moins  rapprochés,  des  expositions  temporaires. 
Les  expositions  permanentes* de  manuscrits  à  pein- 
tures, d'autographes,  de  livres  à  gravures,  sont  abso- 
lument néfastes.  On  peut  exposer  des  reliures  d'une 
façon  permanente,  à  condition  que  les  vitrines  soient 
hermétiquement  fermées  et  recouvertes  de  cartons 
ou  de  rideaux  très  épais. 

L'utilité  des  expositions  se  conçoit  à  plus  d'un  titre. 
C'est  un  moyen  d'enseignement  pour  le  grand  public  ; 
de  plus,  pour  les  savants  et  spécialistes,  ces  mani- 
festations sont  souvent  le  point  de  départ  de  recherches 
et  de  discussions  profitables  à  l'avancement  de  la 
science.  De  plus,  elles  sont  un  moyen  d'inciter  les  biblio- 
philes et  collectionneurs  éclairés  à  venir  en  aide  aux 
bibliothèques  dont  les  budgets  sont  souvent  très 
insuffisants  pour  acquérir  des  livres  rares  ou  des 
reliures  de  prix. 


* 
*  * 


MÉTHODES     POUR    EXPOSER    LES     ŒUVRES     D'ART 
ORIENTAL. 
(Communication  de  M.  Roorda.) 

Les  musées  où  sont  exposées  des  œuvres  d'art  orien- 
tal peuvent  se  classer  en  deux  catégories  :  i°  ceux 
destinés  au  grand  public  ;  2°\  les  collections  qui 
concernent  plus  spécialement  les  historiens  et  les 
spécialistes.  Toute  œuvre  d'un  caractère  indubitable- 


—  i5i  — 

ment  artistique,  c'est-à-dire  capable  de  procurer  une 
impression  de  beauté  au  visiteur  ignorant,  doit  être 
retirée  des  collections  ethnographiques  pour  être 
placée  dans  un  musée  d'art.  C'est  la  décision  qu'a 
prise  en  Hollande  la  Commission  consultative  pour 
la  réorganisation  des  musées. 

*  * 

Projet  d'un  répertoire  analytique  et  icono- 
graphique DES  REPRODUCTIONS  DE  PEINTURES 
DE   MANUSCRITS. 

(Communication  de  Mme  Lefrançois-Pillion.) 

Mme  Lefrançois-Pillion  décrit  le  plan  et  la 
méthode  d'un  répertoire  analytique  et  iconographique 
des  reproductions  de  peintures  de  manuscrits,  qu'elle 
avait  entrepris,  il  y  a  une  dizaine  d'années,  pour  le 
compte  de  la  Bibliothèque  d'Art  et  d'Archéologie,  et  que 
son  éloignêment  de  Paris  l'a  contrainte  à  interrompre. 
Elle  voudrait  intéresser  les  membres  du  Congrès  à  la 
continuation  et  à  l'achèvement  de  cet  instrument  de 
travail  qui  lui  semble  appelé  à  rendre  des  services 
appréciables,  étant  donnée  la  dispersion  des  origi- 
naux et  leur  difficulté  d'accès.  Il  s'agissait  de  dresser 
sur  fiches,  pour  être  ensuite  imprimée,  d'abord  la 
liste  de  toutes  les  études  et  travaux  sur  des  peintures 
de  manuscrits  et  de  tous  les  fac  similés,  intégraux  ou 
partiels  des  mêmes  peintures,  publiés  soit  en  volumes 
isolés,  soit  dans  les  divers  périodiques  français  et 
étrangers.  L'auteur  se  proposait,  en  même  temps, 
et  avait  commencé  de  rédiger  une  double  fiche  pour 
chaque  figure  qui,  dans  ces  diverses  publications,  re- 
produit une  peinture  de  manuscrit  :  i°  fiche  signaléti- 
que  du  manuscrit,  auquel  est  empruntée  la  peinture  ; 
2°  fiche   iconographique,    contenant    l'indication   du 


—  152  — 

sujet  représenté,  avec  les  mentions  d'origine  et  de 
date  de  la  peinture.  5.000  fiches,  environ  avaient 
été  rédigées  et  classées  ;  elles  sont  à  la  disposition 
des  lecteurs  dans  une  salle  de  la  Bibliothèque  où  figu- 
rent tous  les  ouvrages  répertoriés,  ce  qui  permet, 
de  faire,  avec  le  minimum  de  temps,  les  recherches  et 
rapprochements  désirés.8  Le  répertoire  une  fois  ter- 
miné avec  le  passé  serait  aisément  tenu  à  jour  si  des 
tables  iconographiques  étaient  toujours  faites  par  les 
auteurs  d'études  isolées,  le  Répertoire  d'art  et  d'archéo- 
logie assurant  le  dépouillement  des  périodiques. 


DEUXIEME    SECTION,    (Sous-Section   A.) 

La  séance  est  présidée  par  M.  A.  Venturi,  assisté 
de  M.  Rocheblave. 

Remarques  sur  l'Apollon   et   Marsyas   de   Pin- 

turicchio,  généralement  attribué  a  raphaël. 

(Communication  de  M.  Gustave  Soulier.) 

M.  Soulier  estime  qu'on  doit  retirer  ce  tableau 
à  Raphaël,  non  pas  pour  le  donner  au  Pérugin 
(opinions  de  Morelli  et  de  MM.  Frizzoni,  Berenson  et 
A.  Venturi),  mais  à  Pinturicchio,  (opinions  de  MM.  Wil- 
liamson  et  Pératé).  M.  Pératé  se  base  sur  le  motif  des 
oiseaux  volants  dont  l'origine  est  orientale  et  qui  est 
fréquent  chez  ce  peintre.  L'origine  de  ce  motif  est 
plus  ancienne  (peintures  étrusques,  puis  coupe  de 
Boscoreale)  ;  apKs  une  longue  disparition,  il  revient 
en  faveur,  au  xvs  siècle,  à  la  suite  des  voyages  de 
Marco  Polo  (ex.  chez  Pisanello,  B.  Gozzoli,  Ghirlan- 
daio,  Filarete  et  enfin  Pinturicchio).  On  ne  le  ren- 
contre jamais  chez  Pérugin  ou  Raphaël.  M.  Soulier 
invoque   aussi,   à  l'appui  de  sa  démonstration,  le  nu 


—  153  — 

des  personnages  plus  maigres  et  gracile^  que  chez 
Pérugin  ou  Raphaël.  Quant  au  paysage,  il  n'est  pas, 
à  ses  yeux,  un  argument  convaincant. 

M.  A.  Venturi  ne  souscrit  pas  à  l'opinion  de 
M.  Soulier,  et  conteste  la  solidité  de  certains  arguments 
de  comparaison.    Il   attribue  le  tableau  à   Pérugin. 

M.  Soulier  annonce  que,  dans  un  prochain  ouvrage 
sur  les  Influences  orientales  dans  la  peinture  toscane, 
il  reprendra  son  argumentation  dans  tout  son 
ensemble. 


Le  Primatice  ou  Léonard  de  Vinci  ?  Question 
posée  a  propos  d'un  dessin.  les  projets 
des  peintures  murales  de  fontainebleau 
sont-ils  de  Primatice  ou  de  Léonard  de 
Vinci  ? 

{Communication  deM.  Herman  Prakke.)1 

M.  Prakke  commente  un  dessin,  représentant 
Adam  et  Eve  au  Paradis,  daté  de  1479  et  signé  Lion... 
V.I.  Il  trouve  de  grandes  analogies  entre  ce  dessin  et 
ceux  de  Primatice,  particulièrement  les  esquisses  que 
possède  le  Louvre,  pour  les  peintures  murales  et  les 
plafonds  de  Fontainebleau.  Il  confronte  des  dessins 
de  ces  deux  maîtres,  appartenant  à  diverses  collections. 
M.  Prakke  émet  l'hypothèse  que,  peut-être,  les  meilleurs 
dessins  dont  s'est  servi  Primatice  pour  Fontainebleau 
étaient  un  héritage  de  Léonard  de  Vinci.  Il  ne  serait 
pas  impossible  que  Léonard  de  Vinci,  durant  son 
séjour  en  France,  eût  projeté  ces  décorations.  Il 
n'était  pas  novice  dans  ce  genre  de  peinture,  puisqu'il 
avait  exécuté  la  décoration  des  rues  de  Milan  pour 
l'entrée  de  Louis  XII,  roi  de  France,  en  1507. 

1.  Lue  par  M.  G.  Roucbès. 


—  154  — 

MM.  Venturi  et  Rocheblave  ne  s'associent  pas 
à  M.  Prakke  dans  ses  conclusions  à  cet  égard. 

* 
*  * 

Œuvres  d'art  exécutées  en  France  pendant  le 
xvie  siècle  pour  les  princes  de  bourbon- 
soissons  et  de  savoie-soissons. 

(Communication  de  M.  le  comte  Alessandro  Baudi  di 
Vesme.)1 

Si  l'histoire  de  la  branche  aînée  de  Savoie  qui  régna 
sur  le  Piémont  est  parfaitement  connue,  celle  des 
branches  cadettes,  Savoie-Nemours,  Savoie-Soissons, 
est  plus  obscure.  D'ailleurs,  elles  vécurent  à  l'étranger, 
en  France  surtout.  Leur  fusion  s'opéra  en  1625  par 
un  mariage.  Les  comtes  de  Soissons  habitaient,  à 
Paris,  l'hôtel  de  ce  nom.  Ils  firent  exécuter  de  nombreux 
travaux  par  des  artistes  ou  des  artisans.  Les  docu- 
ments cités  par  le  comte  di  Vesme  et  qu'il  a  tirés 
des  archives  de  Turin,  vont  de  1609  à  1690.  On  y 
retrouve  des  spécialistes  en  tout  genre,  peintres, 
sculpteurs  et  ouvriers  de  luxe,  dont  beaucoup  sont 
aujourd'hui  tout  à  fait  oubliés.  Quelques  noms  ont 
survécu  :  Daniel  Dumonstier,  Michel  Coxcie,  les 
Beaubrun. 

* 

L'architecture   civile   a   Sienne  au  Moyen  âge. 
(Communication  de  M.  Chierici.)2 

Au  xi6  et  xiie  siècles,  les  bâtisses  étaient  généra- 
lement en  bois,  ou  bien  l'on  creusait  des  habitations 
dans  les  collines  de  tuf.  Puis  l'emploi  de  la  brique  se 

1.  Traduite  et  lue  par  M.  G.  Rouchès. 

2.  Lue  par  M.  Achille  Bertini  Calosso. 


—  155  — 

généralisa,  à  partir  du  xii6  siècle,  combinée  avec  la 
pierre  qui  fut  d'abord  employée  seule  pour  les  édi- 
fices; la  brique  fut  enfin  seule  en  usage.  M.  Chierici 
prend  comme  exemple,  un  bâtiment  de  la  fin  du 
XIIe  siècle,  celui  de  l'hôtel  «  La  Toscana»,  via  del  Re. 
Les  éléments  caractéristiques  de  la  maison  siennoise 
sont  les  ff-nêtres  trilobées  ou  bilobées,  un  balcon 
régnant  le  long  de  la  façade,  des  auvents  protégeant 
la  partie  supérieure  des  ouvertures  ;  enfin,  le  haut 
de  la  façade  crénelée  est  égayé  par  la  polychromie 
résultant  de  l'emploi  de  matériaux  différents.  La 
brique  et  la  terre  cuite  se  généralisant,  les  éléments 
de  la  construction  deviennent  purement  décoratifs. 

Le  toit  était  à  deux  pentes  ou  «  à  pavillon  »,  couvert 
de  tuiles  et  muni  de  gouttières  ou  de  gargouilles. 

Les  planchers  étaient  de  bois  et  souvent  de  briques. 
Les  escaliers  se  trouvaient  à  l'extérieur  des  maisons 
modestes,  dans  le  vestibule  ou  la  cour  des  édifices 
importants. 

* 
*  * 

La  véritable  origine  et  la  jeunesse  de  Palladio. 
(Communication  de  M.  Giangiorgio  Zorzi.)1 

Par  des  documents  principalement  tirés  des  archives 
notariales  de  Vicence,  M.  Zorzi  élucide  plusieurs 
détails  obscurs  ou  adultérés  de  la  biographie  du  grand 
architecte.  Il  est  faux  que  la  famille  de  Palladio  ait 
été  noble.  Son  père  était  un  humble  meunier,  ori- 
ginaire de  Padoue  où  l'artiste  lui-même  naquit  peut- 
être.  En  tout  cas,  il  n'est  qualifié  citoyen  de  Vicence 
qu'en  1552.  Palladio  est  un  surnom  dû  sans  doute 
à  l'humaniste  Trissino,  ami  de  l'architecte. 

Les  Gualdo,  ses  biographes  et  ses  contemporains, 

1.  Traduite  et  lue  par  M.  Coletti. 


-  156  - 

indiquent  comme  dates  de  naissance  et  de  mort 
1508-1580.  Sur  la  foi  d'une  inscription  au  bas  d'un 
prétendu  portrait  de  Palladio  par  Bernardo  Lucinio, 
on  le  fit  naître  en  1518  ;  les  documents  montrent  l'in- 
vraisemblance de  cette  date  et  donnent  raison  aux 
Gualdo. 

Palladio  débuta  comme  sculpteur  et  ornemaniste  ; 
son  premier  essai  comme  architecte  est  de  1545  et 
ne  fait  nullement  prévoir  son  génie. 


DEUXIÈME  SECTION,  (Sous-Section  B.) 
La  séance  est  présidée  par  Sir  Hercules  Read. 

Gabriel    Joly,    sculpteur    sur    bois  (14.  .-1538.) 
(Communication  de  Mlle  Rubinstein.) 

Il  s'agit,  dans  cette  communication,  de  l'œuvre  d'un 
artiste  français,  inconnu  en  France,  qui  a  travaillé 
en  Espagne  dans  le  premier  tiers  du  xvie  siècle. 
Il  y  a  laissé  un  grand  nombre  de  rétables  répartis 
dans  différentes  églises. 

Le  premier  document  relatif  à  Gabriel  Joly  a  été 
trouvé  en  Espagne  ;  il  date  du  12  avril  1515.  On  y 
apprend  que  son  pays  d'origine  était  la  France.  Le 
même  document  lui  concède  le  titre  de  prévôt  et  de 
maître  d'armes  dans  la  ville  de  Saragosse  où  il  s'éta- 
blit et  où  il  fit  ses  premiers  travaux.  Il  travailla 
ensuite  pour  les  églises  de  Jaca,  de  Tauste,  de  Roda, 
etc.  Puis  il  arriva  à  Téruel  où  il  exécuta  quatre  rétables. 
C'est  à  Téruel  qu'il  mourut.  On  l'y  enterra  dans  la 
cathédrale  même. 

Son  premier  travail  en  Espagne  date  de  1519. 
A  cette  époque,  il  devait  avoir  entre  35  et  40  ans,  et 
son  talent  était  en  plein  épanouissement.  Mais  une 


—  157  — 

obscurité  complète  entoure  sa  formation  artistique 
avant  son  arrivée  en  Espagne  ;  on  ne  sait  rien,  non 
plus,  sur  son  compte  entre  1515,  date  de  son  établis- 
sement à  Saragosse,  et  1519,  date  de  l'exécution  de 
son  premier  travail  connu  en  Espagne. 

Son  œuvre  dénote  un  artiste  de  grande  valeur,  mais 
sujet  à  des  influences  multiples.  Des  éléments  fran- 
çais, flamands,  italiens,  y  sont  très  nettement  asso- 
ciés. L'influence  italienne,  cependant,  prédomine. 
Joly  représente  au  premier  chef,  dans  l'ensemble,  la 
vaste  combinaison  d'influences  internationales  qui  se 
multiplia  à  cette  époque  dans  les  productions  artis- 
tiques aussi  bien  de  France  que  d'Espagne.  Où  s'est- 
il  formé  ?  Quel  est  le  caractère  de  ses  premiers  tra- 
vaux et  par  quelles  étapes  a-t-il  passé  dans  la  première 
partie  de  sa  carrière  artistique  ?  Il  y  a  de  quoi  solli- 
citer la  curiosité  des  chercheurs.  Nous  serons  heureux 
de  leur  avoir  indiqué  cette  voie. 


Quelques  Sculpteurs    français   en  Angleterre 

AU    XVIIe    SIÈCLE. 
(Communication   de   M.    Eric   Maclagan.) 

La  large  hospitalité  accordée  par  l'Angleterre  aux 
artistes  étrangers  a  fait  croire  à  l'absence  de  sculp- 
teurs nationaux.  Ce  pays  produisit,  pourtant,  au  Moyen 
âge,  de  belles  œuvres  dont  la  plupart  ont  disparu,  par 
suite  des  destructions  religieuses  ou  de  l'action  du 
temps.  La  Réforme,  en  proscrivant  les  images,  ne  per- 
mit pas  une  renaissance  de  la  sculpture  qui,  au 
xvie  siècle,  donna  principalement  sa  mesure  dans  des 
monuments  funéraires.  Les  artistes  les  plus  remar- 
quables de  cette  époque  sont  Nicholas  Stone  (tombeau 
de   sir    Thomas    Bodley    à    Oxford)    et    Pierce.    Au 


-  i58- 

xviie  siècle,  le  niveau  se  releva  encore  moins.  Les 
Stuart  firent  appel  à  des  étrangers. 

Hubert  Le  Sueur,  né  à  la  fin  du  xvie  siècle,  colla- 
borateur de  Tacca,  à  la  statue  de  Henri  IV  sur  le 
Pont-Neuf,  se  trouve  à  Londres  en  1628.  Bien  en  cour, 
il  achète  des  moulages  et  exécute  des  copies  d'antiques 
pour  Charles  Ier.  A  la  Révolution,  il  revient  en  France 
où  il  fait  quatre  bustes  de  Richelieu.  Suivant  la  tra- 
dition, il  retourna  à  Londres  où  il  mourut  après  1650. 
Son  œuvre  maîtresse  est  la  statue  équestre  de  Charles  Ier, 
à  Charing  Cross  (1633).  Le  musée  Victoria  et  Albert 
a  acquis  un  buste  en  marbre  du  même  roi  (1631). 
C'est  le  seul  qu'on  connaisse,  mais  Le  Sueur  a  dû  créer 
d'autres  bustes  de  ce  monarque. 

A  part  le  tombeau  avec  buste  de  sir  Thomas  Richard- 
son  (Abb.  de  Westminster)  et  le  tombeau  du  comte  ce 
Pembroke  (Bibliothèque  bodléienne  d'Oxford),  presque 
toutes  ses  œuvres  connues  ont  trait  à  la  famille  royale  : 
statues  de  Charles  Ier  et  de  sa  femme  (1632,  collège 
Saint- Jean,  à  Oxford),  de  Jacques  Ier  et  de  Charles  Ier 
(1638,  cathédrale  de  Winchester). 

Le  Sueur  eut  un  concurrent  dans  Fanelli,  élève  de 
Jean  de  Bologne,  arrivé  en  1610  à  Londres,  qu'il 
quitta,  en  1642,  pour  Paris  ;  on  connaît  surtout  ses 
statuettes  en  ivoire  et  en  bronze. 

A  la  fin  du  siècle  (1680),  un  autre  Français,  Honoré 
Pelle,  passa  en  Angleterre  pour  exécuter  des  bustes 
de  Charles  II  ;  l'un,  de  1682,  à  Barghley-House,  chez 
le  marquis  d'Exeter,  l'autre,  de  1684,  au  musée  Victo- 
ria et  Albert.  Pelle  s'était  formé  en  partie  à  Gênes,  au 
temps  de  Puget  et  de  Parodi.  Après  un  séjour  en  Angle  - 
terre,  il  revint  en  Italie.  En  1694,  il  exécuta  un  groupe 
de  la  Vierge  avec  l'Enfant  (cath.  de  Modène). 

Son  buste  de  Charles  II  rappelle  les  bustes  par  Le 
Bernin  de  Louis  XIV  (Versailles)  et  de  François  d'Esté 


—  159  — 

(Modène).  Il  mourut  à  Gênes,  après  1716.  Parlant  du 
Bernin,  M.  Maclagan  présente  le  buste  (1637)  d'un 
gentilhomme  anglais  (Mr  Baker)  par  cet  artiste,  buste 
récemment  acquis  par  le  Musée  Victoria  et  Albert. 
Un  buste  de  Charles  Ier,  par  le  maître  italien,  fut  détruit, 
en  1698  au  cours  d'un  incendie  à  Whitehall. 


Sur  des  dessins  inédits  de  Jean  Duvivier,  graveur 
liégeois,  médailleur  de  louis  xv. 
(Communication   de   Mlle   Kuntziger.) 

Après  avoir  signalé  l'extrême  rareté  des  dessins 
connus  de  Jean  Duvivier,  Mlle  Kuntziger  pré- 
sente trois  dessins  inédits  du  grand  médailleur:  deux 
portraits  d'hommes,  exécutés  à  la  sanguine,  et 
un  Saint  Eloi  signé,  tracé  à  la  plume  et  ombré  au 
lavis  ;  ces  trois  pièces,  provenant  de  la  collection 
Hamal,  sont  conservées  actuellement  au  musée  d'An- 
sembourg  à  Liège. 

Mlle  Kuntziger  termine  en  signalant  une  série 
de  petites  gravures  inédites  attribuables  à  Jean 
Duvivier  et  conservées  au  Cabinet  des  Estampes 
de  la  Bibliothèque  Royale,  à  Bruxelles  ;  ce  sont  onze 
petites  pièces  héraldiques  dont  trois  signées  D.  V» 
et  cinq  planches  représentant  des  cartouches. 


—  i6o  — 

DEUXIÈME   SECTION,    (Sous-Section   C.) 
La  séance  est   présidée   par  M.  Langfors,  assisté 
de  MM.  Macoir  et  Schneider. 

L'ÉTUDE     DE     L'ARCHITECTURE     NATIONALE     EN     FIN- 
LANDE. Organisation  et  méthodes. 

(Communication  de   M.  Lindberg.)1 

La  Finlande  possède  peu  de  monuments  d'archi- 
tecture ou  de  décoration  ayant  une  valeur  histo- 
rique. Ils  suffisent  pour  montrer  que  ce  pays  a  subi 
indirectement  l'influence  de  l'Europe  occidentale 
avec  qui  la  Finlande  ne  perdit  jamais  contact. 

Ces  monuments  comprennent  des  églises  de  pierre 
ou  de  bois,  des  châteaux-forts  en  pierre,  des  manoirs 
d'aspect  plus  paisible  et  dont  l'ornementation  et  le 
mobilier  ont  eu  une  influence  ?ur  les  maisons  de  pay- 
sans. L'art  finlandais  est  simple,  mesuré  et  sobre. 

La  Société  archéologique  de  Finlande  a  joué,  depuis 
1870,  un  rôle  essentiel  pour  l'inventaire  des  monu- 
ments. Les  relevés  en  sont  exposés  au  Musée  national 
où  un  architecte  est  chargé  d'étudier  les  monuments 
nationaux.  L'Ecole  polytechnique  a  apporté  aussi 
une  contribution  importante.  La  magnifique  fonda- 
tion Cordelin  a  permis  de  distribuer  des  bourses 
d'étude  et  d'éditer  de  belles  monographies.  L'Uni- 
versité, de  son  côté,  a  également  collaboré  à  l'œuvre 

commune. 

* 
*  * 

L'inventaire    général   de   l'art   religieux 

en  Suède. 

(Communication  de  M.   Johnnv  Roosval.) 

La  topographie  artistique  des  églises  de  la  Suède 
(au  nombre  de  2.500,  dont  la  plupart  du  Moyen  âge), 

1.  Lue  par  M.  Langfors. 


—  i6i  — 

est  publiée  sous  le  titre  de  Sveriges  Kyrkor,  sous  la 
direction  de  MM.  Sigurd  Curman  et  Johnny  Roosval. 
L'ouvrage  donne  une  description  très  détaillée,  avec 
plans  et  sections,  de  l'architecture  de  chaque  église, 
s'appliquant  aussi  à  déterminer  la  place  du  monu- 
ment dans  l'histoire  de  l'art.  Le  mobilier  est  traité 
plus  sommairement,  toutefois  avec  des  descriptions 
et  des  illustrations  nombreuses.  Chaque  église  est 
publiée  à  part,  afin  de  pouvoir  servir  à  l'instruction 
publique  dans  les  écoles  qui  possèdent  dans  l'église 
voisine  la  meilleure  illustration  de  l'histoire  de  la 
patrie. 


M.  Loukomsky  présente  et  commente  une  collec- 
tion de  projections  en  couleurs  faites  à  Tsarskoie- 
Selo  en  1917,  sur  les  ordres  du  gouvernement  pro- 
visoire, et  montrant  l'état  de  la  décoration  et  de 
l'ameublement  des  deux  palais  aux  premiers  jours 
de  la  Révolution. 


Les  survivances  gothiques  dans  l'architecture 
classique  du  xviie  siècle. 

{Communication  de  M.  Louis  Hautecœur.) 

M.  Hautecœur  montre  comment  le  système  de 
construction  gothique  survécut  dans  l'architecture 
religieuse  du  xvne  siècle.  On  trouve  encore  des  voûtes 
sur  croisées  d'ogives,  et  la  voûte  en  plein  cintre  à  péné- 
tration s'inspire  souvent  de  cette  forme.  Les  arcs- 
boutants,  les  contreforts,  les  pinacles,  pour  prendre 
une  allure  classique,  n'en  jouent  pas  moins  le  même 
rôle  que  jadis.  Dans  le  plan,  mêmes  survivances  : 
les  chapelles  absidiales  de  la  Vierge,  les  chapelles 

11 


—    IÔ2   — 

dans  les  collatéraux,  les  déambulatoires  sont  encore 
fréquents.  Le  dôme  s'érige  d'abord  sur  une  tour 
lanterne  qui  se  dresse,  à  la  mode  normande,  sur  la 
croisée'du  transept  ;  il  est  sans  doute  imité  des  dômes 
italiens,  mais  il  est  apparu  d'abord  sur  les  tours  rondes 
des  châteaux  où  on  le  voit  remplacer  les  poivrières. 
Les  lanternes  rappellent  celles  des  beffrois  septen- 
trionaux. Les  flèches  ont  même  origine.  Sur  les  façades 
des  églises  on  observe  encore  des  roses,  des  fenêtres 
à  arcatures  conjuguées.  A  l'intérieur  des  églises,  les 
orgues,  les  chaires,  les  stalles  prouvent  l'influence 
de  l'habitude. 

Dans  l'architecture  civile  du  xvne  siècle,  appa- 
raissent des  survivances  des  fortifications  médié- 
vales :  tours  qui  se  transforment  en  pavillons,  fossés 
qui  deviennent  des  douves,  portes  à  ponts-levis 
qui  s'ouvrent  en  portails.  Le  plan  du  château  n'est 
pas  nouveau  :  il  était  connu  dès  le  xve  siècle.  Les 
hauts  toits,  les  fenêtres  de  combles,  les  lanternes,  les 
arcades  étaient  également  en  usage  bien  avant  le 
xviie  siècle  qui  ne  renonça  que  lentement  aux  tours 
en  encorbellement,  aux  trompes.  L'architecture,  à 
l'époque  de  Henri  IV  et  de  Louis  XIII,  obéit  encore 
à  l'esprit  gothique  :  elle  se  préoccupe  autant  de  la 
distribution  intérieure  que  de  la  symétrie  extérieure  ; 
elle  continue  à  aimer  les  formes  élancées  qui  dispa- 
raîtront seulement  dans  la  deuxième  moitié  du  siècle. 

M.  Bréhier  cite  des  exemples  particulièrement 
typiques  de  cette  survivance  gothique  jusqu'au 
XVIIIe  siècle,  à  Clermont-Ferrand,  à  Riom,  à  Thiers, 
dans  les  édifices  civils,  les  maisons  de  ville,  etc.  ; 
la  voûte  de  l'église  de  Chamalières  (1685)  est  vérita- 
blement gothique  ;  l'église  de  Mozat  près  Riom  possède 
une  voûte  en  croisée  d'ogives  (1776). 


-  i63  - 

QUATRIÈME  SECTION. 
La  séance  est  présidée  par  M.  Nef. 

La    contribution    française    a    l'étude    de    la 

chanson  populaire  grecque. 

(Communication  de  Mlle  Logotheti.) 

L'insurrection  hellénique  de  1821  provoqua  un 
mouvement  philhellène  très  vif  et  suscita  de  nom- 
breuses publications.  Dès  1844,  Fauriel  fit  paraître 
le  premier  recueil  littéraire  de  chansons  populaires 
grecques.  En  1851,  un  humaniste,  M.  de  Marcellus, 
publia  un  nouveau  recueil,  agréable  et  plein  de  fan- 
taisie, mais  dénué  du  fond  solide  qui  donne  beau- 
coup de  prix  au  précédent.  En  1874,  Emile  Legrand 
édita  un  troisième  recueil  où  figuraient,  d'après  un 
M.  de  Vienne,  des  chansons  populaires  du  xve  siècle. 

Le  premier  recueil  musical  est  celui  de  Bourgault- 
Ducoudray,  où  Glazounow  a  puisé  les  thèmes  de 
son  «  Ouverture  sur  des  thèmes  populaires  grecs  » 
(1885).  Puis  M.  H.  Pernot  alla  recueillir  sur  place 
les  chants  populaires,  utilisa  le  phonographe  et  fit 
connaître  ainsi,  en  1903,  cent-une  mélodies  de  toute 
nature,  précédées  de  treize  danses  exécutées  par  un 
violoniste  de  village.  Elles  ont  été  mises  en  musique 
par  M.  Paul  Le  Flem. 

Il  est  extrêmement  difficile  de  bien  noter  des  chan- 
sons populaires,  si  l'on  veut  leur  conserver  leur  allure 
spontanée  et  libre,  leur  fraîcheur,  leur  rythme  capri- 
cieux et  divers.  Elles  ne  peuvent  guère  être  enfermées 
dans  le  cadre  tout  formé  de  notre  système  musical 
actuel.  Il  paraît  préférable  de  supprimer  les  barres 
de  mesure  et  de  simplifier  les  valeurs.  Une  fois  la 
modalité  et  la  rythmique  dégagées,  l'harmonisation 


—  164  — 

est  plus  facile  à  réaliser.  Jusqu'à  présent,  toutes  les 
harmonisations  qui  ont  été  faites  de  ces  chansons 
grecques  ne  sont  pas  entièrement  satisfaisantes. 

*  * 

Le  chant  de  la  Sibylle  d'après  un  manuscrit 
du  xiie  siècle,  conservé  aux  archives  de 
l'Hérault. 

(Communication  de  M.  Félix  Raugel.) 

On  sait  quelle  vogue  extraordinaire  eut  au  Moyen 
âge,  en  Espagne,  dans  l'ancienne  Septimanie,  et  jusque 
dans  l'Ile  de  France,  le  chant  de  la  Sibylle  Erythrée, 
qui  donnait  une  note  si  étrange  à  la  célébration  de 
la  Fête  de  Noël. 

Une  découverte  récente  vient  de  nous  révéler  l'exis- 
tence d'une  version  inconnue  du  Chant  de  la  Sibylle, 
que  l'on  exécutait  généralement  la  veille  de  Noël, 
après  la  dernière  leçon  du  2e  Nocturne,  mais  quel- 
quefois aussi  en  procession,  ou  en  accompagnant 
un  «  jeu  »  ou  un  «  mystère  ».  Cette  version  inconnue 
se  trouve  dans  un  manuscrit  en  parchemin,  datant 
de  la  fin  du  xne  siècle  et  recueilli  dans  la  région  d'A- 
niane  par  M.  J.  Berthelé,  le  savant  archiviste  de 
l'Hérault.  Ce  manuscrit,  qui  n'est  autre  qu'un  Lec- 
tionnaire  pour  Matines,  est  maintenant  conservé  aux 
archives  de  l'Hérault.  Il  comprend  37  cahiers  numé- 
rotés, de  4  feuillets  chacun,  et  du  format  de  385  sur 
280  millimètres  ;  quelques  feuillets  manquent  dans 
le  corps  de  certains  cahiers. 

Le  chant  sibyllin  est  introduit,  à  la  dernière  leçon 
du  2e  Nocturne  par  le  passage  :  Quid  sibilla  vaticinando, 
et  suivi  de  la  conclusion:  Haec  de  Xpï  r.ativitate.. , 
C'est  le  seul  feuillet  de  musique  notée  que  renferme 
le  manuscrit. 


-  i65- 

L'intérêt  tout  spécial  de  ce  feuillet  consiste  en  ce 
qu'il  contient  en  marge  la  plus  ancienne  traduction 
en  langue  d'oc  qui  fut,  semble-t-il,  connue  ;  qu'il 
nous  donne  la  mélodie  primitive,  écrite  en  neumes 
dans  la  notation  dite  aquitaine,  pour  la  plupart  des 
versets,  et,  pour  les  versets  du  début,  une  variation 
plus  récente.  Sur  le  premier  feuillet,  en  effet,  on  a 
gratté  la  musique  de  la  première  colonne  et  recopié 
au  xve  siècle,  ou  plus  tôt,  une  version  considérable- 
ment remaniée,  et  d'ailleurs  fort  belle. 

* 
*  * 

L'histoire  de  la  théorie  dans  l'enseignement 

de  l'art  musical. 

(Communication  de  M.  Alberto  Gentili  .)* 

Actuellement,  grâce  aux  nombreux  travaux  sur  les 
différentes  époques,  à  part  certaines  périodes  encore 
obscures,  les  matériaux  sont  prêts  qui  permettent 
d'écrire  une  histoire  de  la  théorie  musicale  à  l'usage 
des  conservatoires,  histoire,  que  jusqu'à  présent,  ils 
ont  dédaignée. 

Cette  histoire  ne  doit  pas  être  séparée  de  celle  de 
l'esthétique  musicale.  Elle  sera  des  plus  utiles  pour 
la  formation  intellectuelle  de  l'élève  à  qui  elle  appren- 
dra à  réfléchir  ;  elle  lui  montrera  que,  si  les  concep- 
tions théoriques  ont  changé  à  travers  les  siècles,  des 
principes  ont  toujours  été  nécessaires  aux  débutants 
pour  leur  permettre  d'édifier  leur  œuvre  avec  sûreté. 

* 
*  * 

L'iconographie  musicale. 

(Communication  de  M.  W.  Barclay-Squire.) 
Les   répertoires  iconographiques    par    sujets    sont 
peu  nombreux.    Pour  les  musiciens  seuls,   quelques 

i.  Luf  par  M.  Prunières. 


—  i66  — 

grands  artistes  —  Gluck,  Haydn,  Bach,  Haendel  et 
Mozart  —  ont  été  étudiés.  Un  répertoire  international 
des  portraits  peints  ou  dessinés  serait  utile.  Pour 
l'établir,  il  faut  compter  sur  l'initiative  privée.  Dans 
chaque  pays,  des  collaborateurs  dresseraient  des 
notices  descriptives,  après  avoir  préalablement  déter- 
miné en  commun  la  méthode  à  employer.  M.  Barclay- 
Squire  précise  certains  points.  Les  mesures  du  tableau 
devront  être  indiquées,  sauf  lorsqu'il  aura  été  impos- 
sible de  les  prendre;  de  même,  chaque  détail,  et  tout 
particulièrement  la  couleur  des  cheveux,  des  yeux,  du 
costume,  devra  être  notée  avec  soin;  enfin,  mention 
sera  faite  du  nom  du  peintre  ainsi  que  du  possesseur 
actuel  et  des  précédents  propriétaires  ;  en  résumé, 
il  ne  faudra  omettre  aucune  circonstance  intéressant 
l'œuvre  et  établissant  son  authenticité.  Une  photo- 
graphie, même  imparfaite,  est  indispensable  dans  le 
cas  de  portraits  non  identifiés. 

M.  Barclay-Squire  indique,  en  terminant,  les  musées 
ou  établissements  anglais  qui  possèdent  des  séries  de 
portraits  de  musiciens. 


Un  musicien  siennois  du  xvme  siècle.  Le  prêtre 
Azzolino  Bernardino  della  Ciaia,  chevalier 
de  Saint-Etienne. 
(Communication  du  comte  Chigi  Saracini  .)l 

Du  xive  au  xvme  siècle,  Sienne  a  eu  de  grands 
musiciens  dont  les  œuvres  gagneraient  à  être  publiées. 
Azzolino  della  Ciaia,  surnommé  le  «  Pathétique»,  est 
l'un  de  ces  maîtres.  De  souche  noble,  il  naquit  en  1671. 
Il  a  laissé  des  œuvres  innombrables  (très  précoce  et 
mort  à  84  ans,  il  a  produit  beaucoup),  réparties  aujour- 

1.  Lue  par"  M.  Bonelli. 


—  167  — 

d'hui  entre  la  Bibliothèque  musicale  de  Bologne 
principalement  et  les  bibliothèques  de  Pise,  Sienne 
et  Berlin. 

Il  avait  pris,  à  7  ans,  la  croix  de  chevalier  de  Saint- 
Etienne.  Il  servit  sur  les  galères  de  cet  ordre,  consa- 
crant ses  heures  de  loisir  à  composer.  Il  passa,  dans  la 
suite,  pour  de  longues  années,  aux  ordres  du  conné- 
table Colonna.  Devenu  vieux,  il  entra  dans  la  prê- 
trise. Il  fit  partie  du  conseil  de  l'Ordre  de  Saint-Etienne 
à  Pise  et  fut  bailli  de  Lucques.  Il  mourut  en  1755. 

Comme  compositeur,  il  eut  un  élève,  Paolo  Salim- 
beni  (1709- 1780).  Quant  à  lui,  il  semble  s'être  formé 
d'après  l'exemple  d'un  autre  Délia  Ci  ai  a,  Alessan- 
dro,  compositeur,  chanteur  et  exécutant  très  habile, 
qui  l'avait  précédé  de  peu,  et  aussi  d'après  les  œuvres 
dues  aux  compositeurs  du  cénacle  florentin  de  Gio- 
vanni Bardi  et  surtout  à  Frescobaldi. 

Constructeur  d'orgues,  il  eut  des  innovations  har- 
dies. Il  construisit  à  ses  frais  son  chef-d'œuvre  qui  se 
trouve  à  Saint-Etienne  de  Pise,  où  il  fut  inauguré 
pour  le  service  funèbre  du  grand-duc  Jean-Gaston  de 
Médicis  en  1737. 

* 
*  * 

M.  Pincherle  expose  des  considérations  préli- 
minaires à  une  histoire  de  la  harpe. 


M.  Josz  présente  quelques  remarques  sur  l'inter- 
prétation généralement  erronée  du  texte  de  Vitruve 
relatif  à  l'orgue. 


i68  — 


SAMEDI  Ier  OCTOBRE,  (après-midi.) 

Les  membres  du  Congrès  ont  visité,  sous  la  conduite 
de  M.  Gabriel  Rouchès,  l'hôtel  Lambert,  que  S.  A.  le 
prince  Czartoryski  avait  bien  voulu  leur  faire  ouvrir. 
La  collection  de  tableaux  modernes  de  MM.  Durand- 
Ruel  leur  fut  également  ouverte. 


DEUXIÈME  SECTION.   (Sous-Section  A). 

La  séance  est  présidée  par  M.  J.  J.  Marquet  de 
Vasselot. 

Un    saint  Christophe  cynocéphale,  représenté 
sur  un  vitrail  de  la  cathédrale  d'Angers. 

(Communication  de  M.  le  Chanoine  Urseau.) 

M.  le  chanoine  Urseau  décrit  un  saint  Christophe 
cynocéphale,  représenté,  sur  un  vitrail  du  XVIe  siècle, 
à  la  cathédrale  d'Angers.  Le  saint  personnage 
apparaît  avec  une  tête  bestiale,  des  oreilles  de 
chien  et  un  cou  énorme  d'où  sortent  des  poils  longs 
et  hérissés  comme  ceux  d'un  animal.  L'Orient,  en 
effet,  avait  fait  de  saint  Christophe  une  sorte  de 
géant  sauvage  à  face  de  chien  ;  Didron  l'a  vu  ainsi 
figuré  dans  les  peintures  murales  des  couvents  grecs 
du  Mont  Athos  ;  mais,  dans  nos  pays,  il  ne  semble 
pas  que  le  saint  ait  été  représenté  en  cynocéphale 
ailleurs  qu'à  la  cathédrale  d'Angers. 

M.  le  chanoine  Urseau,  après  avoir  rappelé  qu'on 
ne  sait  rien  de  très  précis  sur  la  vie  de  saint  Chris- 
tophe, propose  de  trouver  dans  le  nom  du  saint  per- 
sonnage l'explication  des  épisodes  merveilleux  qui 
ont  embelli  la  légende  du  Porte-Christ.  Si  les  artistes 


Tympan   du  porche   occidental   de   l'Église   Saint-Pierre   de   Moissac. 

Les    Archives   x  hotograpniC|ues 

o  Art  et  o  Histoire 

PALAIS  ROYAL    -   ibis,   Rue  de Vabur  —   PARIS 


L'ANCIEN  Service  photographique  et  cinématographique 
de  l'Armée,  créé  en  1910,  avait  été  transformé,  après  la 
cessation  des  hostilités,  pour  servir  à  d'autres  fins  :  dans 
la  pensée  de  M.  Paul  Léon,  directeur  des  Beaux-Arts,  le 
nouvel  organisme  devait  non  seulement  continuer  d'assurer 
l'exploitation  des  120.000  clichés  et  des  2.000  films  pris 
pendant  la  guerre,  mais,  en  même  temps,  consacrer  son 
activité,  son  expérience  et  ses  ressources  à  la  cause  du 
patrimoine  artistique  national.  Pour  ce  faire,  aux  collections 
des  clichés  de  guerre,  —  documents  d'histoire,  d'une  impor- 
tance capitale,  dont  il  est  indispensable  d'envisager  la 
conservation,  on  adjoignit,  d'une  part,  le  fonds  des 
Monuments    historiques,    riche    d'environ    60.000   négatifs,     et, 


de  l'autre,    une    collection    de  près  de   10.000  clichés   pris   dans 
les    musées. 

Ce  premier  matériel  mis  à  sa  disposition,  le  Service 
photographique  des  Beaux-Arts  ne  devait  pas  cesser  de 
l'enrichir  et  de  le  compléter  méthodiquement,  de  manière  à 
constituer  pour  la  France  un  inventaire  photographique  des 
richesses  d'art,  analogue  à  celui  qui  existe  déjà  dans  plusieurs 
pays    étrangers. 

Établi  sur  ces  bases  judicieuses,  le  service  nouveau  com- 
mença de  fonctionner.  Il  remplit  son  programme  à  la 
satisfaction  générale,  et  de  nombreux  encouragements  lui 
vinrent,  tant  du  côté  des  acheteurs  que  de  celui  des 
bienfaiteurs.  Il  se  trouva,  en  effet,  que  plusieurs  auteurs  ou 
collectionneurs  de  clichés,  désireux  de  voir  leurs  archives 
photographiques  conservées  en  bonne  place  et  mises  à  la 
disposition  de  tous,  les  cédèrent  généreusement  à  la  direction 
des  Beaux-Arts. 

Le  public,  de  son  côté,  s'habituait  à  prendre  le  chemin  du 
rez-de-chaussée  de  la  rue  de  Valois  où  sont  installés  les 
bureaux    et    ateliers    du    service. 

On  en  était  là  quand  le  Parlement  décida  la  suppression  de 
tous  les  organismes  nés  delà  guerre.  Le  Service  photographique 
des  Beaux- Arts  fut  condamné  et  disparut  au  3i  décembre  1921. 
Le  Parlement  souhaitait  cependant  de  voir  conserver  «  tout 
ce  qu'il  y  a  d'intéressant  et  d'utile  dans  les  collections 
constituées  »,  et,  puisqu'on  se  trouvait  en  présence,  • —  chose 
rare  en  ces  temps  de  déficit,  —  d'un  service  pouvant  couvrir 
ses  dépenses,  il  allait  jusqu'à  se  demander  si,  à  défaut  d'une 
institution  d'Etat,  une  forme  d'organisation,  «  même  une 
forme  désintéressée  »  ,  ne  pourrait  pas  être  trouvée,  qui 
permît  d'assurer  l'existence  de  l'œuvre  entreprise. 

Aussi  la  Direction  des  Beaux-Arts  a-t-elle  envisagé  la 
constitution,  sous  le  contrôle  et  avec  l'aide  matérielle  et 
morale  du  ministère  de  l'Instruction  publique  et  des  Beaux-Arts 
d'un  organisme  privé,  constitué  par  une  Société  anonyme  au 
capital  initial  de  200.000  francs,  représenté  par  des  actions 
nominatives  de  000  francs.  Cette  Société,  qui  a  pour  titre 
«  les  Archives  photographiques  d'art  et  d'histoire  »,  exploite 
les  collections  de  clichés  et  de  films  en  vendant  des  reproductions 
au  public,  et  procède  à  leur  enrichissement  méthodique  en 
complétant  par  de  nouveaux  clichés  la  documentation  déjà  réunie. 


Comme  il  ne  s'agit  pas  d'une  affaire  commerciale,  mais  d'une 
institution  d'intérêt  général,  aucun  bénéfice  ne  sera  perçu  par 
les  actionnaires  ;  on  leur  versera  simplement  un  intérêt  de  4  % 
sur  le  montant  nominal  de  leur  apport,  et  les  excédents  de 
recettes  seront  obligatoirement  attribués  à  la  constitution  d'un 
fonds  de  réserve,  ou  employés  soit  à  l'enrichissement  des 
collections,  soit  à  des  œuvres  d'utilité  publique. 

Telle  est  l'économie  du  projet  élaboré  par  la  Direction  des 
Beaux-Arts,  et  si  l'on  peut  exprimer  un  souhait,  c'est  de  voir 
cette  initiative  ingénieuse,  et  à  certains  égards  assez  hardie, 
rencontrer  auprès  du  public  l'accueil  favorable  auquel  elle  a 
droit.  Il  y  a  là  une  question  de  convenance,  de  prudence,  de 
vulgarisation  et  de  propagande  tout  à  la  fois. 

Une  question  de  convenance,  parce  que  laisser  improductif 
le  capital  représenté  par  nos  200.000  clichés  serait  une  faute 
inexcusable,  sans  parler  de  l'injure  gratuite  ainsi  faite  aux 
donateurs  qui  se  sont  dessaisis  de  leurs  collections  et  les  ont 
confiées  à  l'Etat,  non  pour  les  voir  dormir  au  fond  d'un  casier, 
mais  pour  qu'elles  soient  employées  au  profit  de  tous. 

Une  question  de  prudence  et  de  sauvegarde,  parce  que  la 
reproduction  des  richesses  d'art  par  la  photographie  est  la 
meilleure  garantie  contre  les  voleurs  et  les  faussaires.  Quant 
aux  destructions  causées  par  la  guerre,  ou  plus  simplement 
par  l'incendie,  de  combien  d'œuvres  d'art  ne  sommes-nous  pas 
réduits  à  déplorer  l'anéantissement  absolu,  qui  ne  seraient  pas 
mortes  tout  entières,  si,  à  l'exemple  de  certains  de  nos  voisins, 
nous  avions  entrepris  en  temps  utile  cet  inventaire  de  nos 
richesses  d'art,  dont  la  réalisation  était  le  principal  objet  du 
service  institué  par  M.  Paul  Léon  et  sa  première  raison  d'être. 

Une  question  de  vulgarisation,  parce  qu'une  institution 
comme  celle-ci  ne  recrute  pas  sa  clientèle  seulement  parmi  les 
visiteurs  des  musées,  mais  aussi  parmi  les  étudiants  et  les 
professeurs,  parmi  les  historiens  et  les  archéologues,  parmi 
les  éditeurs  de  revues  et  de  livres  d'art,  toutes  gens  qui 
ont  besoin  que  des  facilités  particulières  leur  soient  assurées 
pour  la  prise  de  certains  clichés  sans  intérêt  commercial,  et  que 
des  prix  de  faveur  leur  soient  consentis.  Les  revues  d'art  et 
les  éditeurs  de  livres  sur  l'histoire  de  l'art,  en  particulier, 
doivent  trouver  dans  l'utilisation  des  collections  appartenant  à 
l'Etat,  moyennant  des  droits  de  reproduction  raisonnables, 
une    aide    efficace. 


Une  question  de  propagande,  enfin.  Dans  plusieurs  pays, 
on  l'a  dit,  des  services  analogues  existent,  qui  permettent 
aux  conservateurs  des  musées  de  donner  aisément  satisfaction 
aux  demandes  de  photographies  qui  leur  sont  adressées  par 
leurs  confrères  de  l'étranger.  Les  savants  français  devraient 
pouvoir  accueillir  de  semblables  demandes  sans  avoir 
l'embarras   de    les    renvoyer   à    l'industrie    privée. 

Quand  on  connaît  le  désintéressement  et  l'inlassable 
générosité  de  tant  d'amis  de  nos  musées  et  de  nos  monuments, 
il  serait,  en  vérité,  bien  surprenant  que  l'appel  de  la  direction 
des  Beaux-Arts  ne  fût  pas  entendu,  et  que  cette  institution 
d'intérêt  national,  intelligemment  conduite  et  convenablement 
outillée  comme  elle  l'est,  servie  par  un  peu  de  publicité  (car 
on  ne  la  connaît  pas  assez),  ne  devînt  pas  à  brève  échéance 
la  véritable  chalcographie  moderne  qui  nous  manque  et  que 
la  diffusion  des  connaissances  artistiques  rend  aujourd'hui 
indispensable. 

Emile  Dacier. 
(Extrait  Je  La  Revue  Je  l'Art  ancien  et  moderne.) 


PHOTOGRAPHIES   ET   CLICHES  A  PROJECTIONS 

Monuments  Historiques    -    Musées  et  Palais  Nationaux 
La     Guerre    sur    tous     les     Fronts 

FILMS     CINÉMATOGRAPHIQUES 

de     la     Guerre     et     Documentaires 

iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii muni ni  m n  m  nui 

N.B.  —  Adresser  toutes  les  commandes  et  demandes  de  renseignements  au 
Directeur  des  Archives  Photographiques  d'Art  et  d'Histoire,  Palais  Royal,  1  bis, 
Rue  de  Valois,   Paris.  Téléphone  :   Gutenberg   i3-oo. 


—  iôo,  — 

qui,  pour  mieux  interpréter  son  nom,  avaient  trans- 
formé saint  Christophe  en  portefaix,  n'ont  pas  hésité 
à  le  présenter  aux  regards  des  fidèles  sous  l'aspect 
d'un  homme  à  tête  de  chien,  c'est  pour  mieux  faire 
comprendre  que  le  charitable  colosse  avait  une  âme 
de  saint  dans  un  corps  de  brute. 

M.  Emile  Mâle  fait  observer  qu'un  texte  d'un 
manuscrit  de  la  Bibliothèque  Nationale  est  relatif 
au  peuple  des  cynocéphales  à  l'existence  duquel  on 
croyait  en  Orient.  L'origine  du  saint  Christophe 
cynocéphale  doit  être  recherchée  là.  Il  s'agit  d'un 
type  égyptien  d'origine,  d'où  une  confusion  avec  le 
dieu   Anubis. 


Les  rapports  de  Holbein  et  de  l'art  français. 
{Communication  de  M.  Paul  Ganz.) 

Tandis  que  l'influence  de  l'art  italien  sur  le  déve- 
loppement de  Hans  Holbein  le  Jeune,  à  la  suite 
d'un  séjour  en  Lombardie,  est  un  fait  déjà  reconnu, 
on  n'a  pas  encore  tenté  d'établir  dans  la  biographie 
de  l'artiste  le  fait  également  important  de  l'influence 
de  l'art  français  prouvée  par  les  circonstances 
suivantes  : 

i°)  Le  voyage  de  Holbein  en  France,  mentionné  dans 
une  lettre  d'Erasme  à  Pirckheimer  du  3  juin  1524, 
a  laissé  des  traces  très  visibles  dans  son  art.  C'est  à 
ce  moment-là  qu'il  a  appris  la  manière  de  dessiner  aux 
crayons  de  couleurs,  qu'il  ignorait  encore  en  1523, 
comme  le  prouvent  les  études  pour  les  portraits  d'E- 
rasme. Le  portrait  de  l'artiste,  fait  par  lui-même 
(Bâle),  est  colorié  au  lavis  à  l'aquarelle  ;  seul,  le  visage 
est  modelé  aux  crayons  de  couleurs.  Cet  essai  assez 
inexpérimenté  se  transforme  vite  en  maîtrise.  Déjà, 


—  170  — 

les  croquis  du  duc  de  Berry  et  de  sa  femme,  dessinés 
devant  les  statues  du  sépulcre  à  Bourges,  puis  les 
croquis  de  l'homme  au  grand  chapeau  et  du  bourg- 
mestre Meyer  et  de  sa  famille,  en  font  preuve.  Après 
son  voyage  en  France,  il  n'emploie  plus  que  cette 
nouvelle  manière  de  dessiner. 

2°)  Le  second  fait  à  constater,  c'est  un  changement 
dans  les  compositions  ornementales  où  les  motifs  et 
les  formes  se  renouvellent.  La  Renaissance  française 
s'y  fait  sentir.  Dans  la  scène  de  l'Ecce  Homo,  pièce 
de  la  Passion,  en  dix  feuilles,  ainsi  que  dans  l'image 
de  l'Impératrice  de  la  Danse  de  la  mort,  Holbein 
choisit,  comme  fond,  la  cour  d'honneur  d'un  château 
français  au  temps  de  François  Ier.  Certainement» 
c'est  un  souvenir  de  voyage. 

30)  A  partir  de  1524,  Holbein  travaille  pour  des 
maisons  d'édition  de  Lyon.  De  cette  activité  résul- 
tent les  deux  séries  de  gravures  sur  bois  qui  sont 
devenues  les  plus  célèbres,  la  Danse  de  la  mort,  et 
les  illustrations  de  l'ancien  testament.  On  savait  bien 
jusque-là,  que,  pour  la  première  de  ces  séries, 
Holbein  s'était  inspiré  de  publications  françaises 
contemporaines  sur  le  même  sujet.  Pour  la  seconde 
cependant,  je  crois  avoir  trouvé  le  prototype  dans  les 
illustrations  faites  par  Guillaume  II  Le  Roy  pour  les 
bibles  de  Guenard.  Pour  79  de  ses  91  gravures,  Hol- 
bein y  a  pris  ses  motifs,  mais,  en  gardant  leur  style 
lapidaire,  il  les  a  transformés  en  scènes  vivantes, 
remplies  de  beauté  et  de  force. 

40)  Plusieurs  ouvrages  de  ce  temps,  avant  tout 
les  deux  tableaux  Lais  et  Vénus  (Bâle),  nous  sug- 
gèrent l'hypothèse  que  l'artiste  a  subi,  à  un  degré 
considérable,  l'influence  de  l'école  de  Fontainebleau, 
qui  lui  transmettait  les  notions  d'un  style  plus 
élégant  et  plus  léger. 


—  171  — 

M.  Mâle  fait  remarquer  que  la  Danse  des  Morts 
fut  inspirée  à  Holbein  par  les  reproductions  nombreuses 
d'un  manuscrit,  la  Mort  de  la  pomme,  qui  présente  la 
Mort  s'attaquant  à  des  gens  de  toute  condition. 
Holbein  en  a  imité  très  exactement  certaines  scènes. 

* 
*  * 

Le  peintre  suédois  A.  U.  Wertmuller  en  France. 
{Communication  de  M.  Arthur  Laes.) 

Elève  à  Stockholm  du  sculpteur  français  Larche- 
vêque,  Adolf-Ulrik  Wertmuller,  né  en  1751,  s'ins- 
talle à  Paris  en  1772.  Elève  de  Vien  et  protégé  par 
son  cousin  Alexander  Roslin,  il  se  fait  inscrire  à  l'Aca- 
démie au  mois  de  septembre  de  la  même  année. 
Ayant  ensuite  séjourné  depuis  1775  .à  Rome,  il 
rentre,  après  1779,  en  France.  Les  registres  de  l'Aca- 
démie, les  catalogues  des  salons  de  1783,  1785,  1787, 
et  la  critique  contemporaine  montrent  son  activité 
et  la  situation  qu'il  s'est  assurée  à  Paris.  Les  catalogues 
de  ventes  fournissent,  de  même,  de  très  précieux  ren- 
seignements pour  sa  biographie  et  sa  production, 
lesquelles  ont  pu  être  complétées  et  précisées  encore 
davantage,  grâce  à  des  indications  recueillies  en  France 
à  diverses  sources.  Wertmuller  vécut,' de  1780  à  1782, 
à  Lyon  où  il  peignit  de  nombreux  portraits  dont  cer- 
tains sont  conservés.  Le  portrait,  inédit,  d'une  dame 
avec  son  enfant,  (Musée  de  Bruxelles,  daté  :  Lyon, 
1781),  représente  vraisemblablement   Mme  Charton. 

Avant  de  quitter  la  France,  Wertmuller  travailla, 
en  1788  et  1789,  à  Bordeaux  ;  plusieurs  des  portraits 
qu'il  a  peints  en  cette  ville,  sont  restés  la  propriété 
de  collectionneurs  français.  L'étude  de  ses  œuvres 
connues,  en  grande  partie  exécutées  en  France,  fait 
voir  en  Wertmuller  un  artiste  de  talent,  mais  dont  l'ori- 


—  172  — 

ginalité  n'est  pas  très  accusée  ;  il  est  resté  tributaire 
de  l'art  français,  et  l'évolution  de  son  art  se  confond 
avec  l'évolution  même  de  l'art  français  dans  le  dernier 
tiers  du  xvme  siècle. 


L'influence  de  la  sculpture  française  sur  la 

sculpture  flamande  au  xviiie  siècle. 

(Communication  de  Mlle  Marguerite    Devigne.) 

Cette  influence  ne  date  que  de  la  seconde  moitié 
du  XVIIe  siècle.  Plus  tôt,  cependant,  de  nombreux 
sculpteurs  flamands  viennent  se  fixer  en  France,  plus 
précisément  à  Paris,  et  collaborent  aux  travaux  de 
décoration  des  églises  et  des  châteaux  (Versailles, 
Mari  y).  Gérard  van  Opstal,  Philippe  et  Pierre  de 
Buyster,  Sébastien  Slodtz  s'expatrient  ainsi.  Ensuite,  si 
des  artistes  flamands  et  wallons  viennent  plus  nom- 
breux encore  à  Paris,  ils  n'y  restent  pas.  Après  avoir 
travaillé  chez  quelque  maître  réputé,  ils  retournent 
s'installer  dans  leur  pays  d'origine,  y  rapportant  les 
principes  de  l'enseignement  qu'ils  ont  reçu.  A  ce 
moment,  l'influence  de  Rubens  qui  a  fortement  agi 
sur  les  sculpteurs  de  son  temps,  commence  à  décroître 
et  se  confond  avec  l'influence  berninesque,  importée 
par  les  Flamands  qui  sont  allés  en  Italie.  On  tend 
à  imiter,  dans  les  portraits  officiels,  les  modèles  créés 
en  France  par  les  sculpteurs  du  roi.  A  la  fin  du 
xviie  siècle,  le  courant  français  domine  et  ne  s'affirme 
plus  seulement  dans  le  portrait,  mais  dans  la  compo- 
sition des  monuments  funéraires. 

Malgré  l'action  persistante  de  l'art  français  sur 
l'école  flamande,  celle-ci,  au  xvme  siècle,  a  une  phy- 
sionomie assez  originale  ;  l'artiste  le  plus  curieux 
de  ce  temps   est,  non   pas  Théodore  Verhaegen,  de 


—  m  — 

Malines,  en  qui  s'achève  la  descendance  artistique  de 
Faydherbe,  disciple  de  Rubens,  mais  Laurent  Del- 
vaux  ;  quoique  touché  d'influences  diverses,  il  a 
pourtant  créé  un  art  robuste,  sain  et  non  dépourvu  de 
personnalité.  Son  successeur  à  la  cour  des  Pays- 
Bas  est  un  Français,  Auguste  OUivier,  de  Marseille, 
sans  influence  sur  le  groupe  bruxellois  qui  l'entoure. 
Les  Flamands,  à  cette  époque,  connaissent  trop  bien 
Paris  et  ses  ateliers,  pour  se  mettre  à  la  suite  d'un 
artiste  secondaire  qui  n'a  rien  à  leur  apprendre, 
sauf  peut-être  l'élégance  de  ses  décors  d'apparte- 
ments. 

Après  OUivier,  le  sculpteur  qui  travaille  pour  les 
gouverneurs,  Marie-Christine  et  le  prince  de  Saxe- 
Teschen,  est  un  élève  de  Delvaux,  Gilles-Lambert 
Godecharle  (1750-1835).  Il  s'est  si  bien  francisé  au 
contact  des  grands  maîtres  du  xvnie  siècle,  qu'il 
peut  être  considéré  comme  le  dernier  représentant 
de  leur  école.  Houdon  devait  collaborer  au  monu- 
ment dont  Godecharle  avait  modelé  le  projet,  et  que 
les  Etats  de  Brabant  voulaient  élever  dans  le  parc 
de  Bruxelles,  en  l'honneur  du  gouvernement  de  Marie- 
Thérèse,  de  Joseph  II  et  du  prince  Charles  de  Lorraine. 
Mais  le  monument  ne  fut  pas  exécuté.  La  Révolu- 
tion vint  ;  Godecharle  passe  au  service  de  Napoléon, 
puis,  après  1815,  essaye  de  faire  sa  cour  à  Guillau- 
me Ier,  mais  celui-ci  avait  d'autres  sculpteurs  ordi- 
naires. Rude  était  alors  réfugié  en  Belgique  et  s'ap- 
pliquait à  y  rénover  l'enseignement  artistique. 
Godecharle  n'était  plus  que  le  représentant  d'un 
art  démodé  ;  il  mourut  dans  l'oubli. 

M.  Paul  Vitry,  tout  en  souscrivant  aux  conclu- 
sions de  Mlle  Devigne,  déclare  apercevoir,  à  côté  de 
l'influence  française  sur  les  œuvres  flamandes,  l'in- 
fluence du  Bernin. 


—  174  — 

Sur  des  œuvres  de  Rude  a  Bruxelles. 
(Communication  de  Mlle  Marguerite  Devigne.) 

Le  fronton  que  Rude  sculpta  pour  l'ancien  Hôtel 
des  Monnaies,  va  être  reconstitué  aux  Musées  royaux 
du  Cinquantenaire,  à  Bruxelles.  Il  n'a  jamais  été  exposé, 
sauf,  pendant  quelques  semaines,  en  1901.  Démonté 
et  remisé  ensuite  dans  les  caves  des  Musées,  il  vient 
d'être  placé  dans  l'une  des  salles  basses  des  nouveaux 
locaux  d'où  on  le  transportera  bientôt  dans  les 
galeries  accessibles  au  public.  C'est  une  œuvre  de 
second  plan,  mais  non  dénuée  de  qualités  décora- 
tives. On  peut  la  rapprocher,  comme  composition, 
de  la  fontaine  du  Jardin  Botanique,  dont  les  figures 
sont  toutefois  d'un  galbe  plus  nerveux  et  d'une 
beauté  plus  élégante. 

En  même  temps  que  réapparaît  ce  tympan  peu 
connu,  le  catalogue  de  Rude,  s'enrichit  d'une  œuvre 
tout  à  fait  ignorée  :  un  buste  en  bronze  de 
Guillaume  Ier,  roi  des  Pays-Bas,  d'une  toute  autre 
valeur  que  le  portrait  froid,  adonisé  et  conven- 
tionnel, que  le  sculpteur  fit  pour  le  Palais  de  la 
Nation.  Ce  buste  en  bronze  se  trouvait  dans  les 
salles  de  réserve  au  musée  de  Bruxelles.  Entré  dans 
la  collection  en  1870,  il  n'est  pas  cité  dans  le  cata- 
logue de  la  galerie  de  sculpture,  rédigé  par  Henry 
Hymans  (10e  édition,  1910).  C'est  un  bon  portrait 
qui  vaut  par  la  ressemblance  autant  que  par  la 
sûreté  et  la  solidité  du  métier  ;  dans  l'œuvre  de  Rude, 
il  se  place  très  près  du  buste  de  Louis  David. 


—  175  — 

L'architecture    française   a   Genève   au    xviii* 

siècle  et  les  œuvres  de  j.-f.  blondel. 

(Communication  de  M.   Louis  Blondel.) 

M.  Blondel  parle  de  l'influence  de  l'architecture 
française  sur  l'architecture  genevoise  du  xvme  siècle. 
Il  rappelle  les  rapports  intimes  de  Genève  avec  la 
France  depuis  Henri  IV,  montre  de  grands  hôtels 
du  xvme  siècle  élevés  à  l'instar  d'hôtels  français 
(hôtel  de  Saussure,  maison  Naville,  etc.)  et  s'étend, 
plus  particulièrement,  sur  les  œuvres  de  l'architecte 
Jean-François  Blondel  (1683-1756),  de  Rouen,  à  qui 
des  Genevois  demandèrent  de  nombreux  projets 
d'hôtels  et  des  plans  de  jardins.  Les  architectes  gene- 
vois subirent  fortement  l'influence  de  la  France  et 
exécutèrent  parfois  des  maisons  dessinées  par  des 
artistes  français. 


DEUXIÈME  SECTION,  (Sous-Section  B.) 

La  séance  est  présidée  par  M.  J.  Destrée,  assisté 
de  M.  Karel  Chytil. 

Inventaire    et    classification    des    monastères 
cisterciens  espagnols. 
(Communication    de  M.   Torres   Balbas.) 

M.  Torres  Balbas  fait  une  communication  sur 
l'inventaire  et  la  classification  des  monastères  cister- 
ciens espagnols.  Il  montre  le  rôle  joué  par  les  Cister- 
ciens en  Espagne.  Le  premier  monastère  cistercien 
est  celui  fondé,  en  1131,  à  Moreruela  ;  viennent 
ensuite  ceux  de  Bello-Fonte  (ou  Valparaiso)  (1137), 
Ierga  (1140),  etc. 

Parmi  les  plus  importantes  abbayes  qui  subsistent, 


—  176  — 

on  peut  citer  Poblet  en  Catalogne,  la  Oliva  en  Na- 
varre, Piedra,  Verueta  et  Rueda  en  Aragon,  Circules 
et  Ovila  en  Guadalajara,  las  Huelgas  à  Burgos,  etc. 

M.  Torres  Balbas  établit  le  classement  de  ces  mo- 
numents en  se  basant  sur  certaines  particularités  de 
construction  (églises  à  trois  absides  en  demi-cercle, 
à  abside  polygonale,  à  chevet  plat,  à  déambulatoire 
flanqué  de  chapelles  rayonnantes,  etc. 

* 

L'architecture    religieuse    dans    le    royaume 
de  jérusalem. 
(Communication  de  M.   Camille  Enlart.) 

L'architecture  religieuse  romane  dans  le  royaume 
de  Jérusalem  présente  des  types  de  monuments  abso- 
lument semblables  à  ceux  de  France.  Jusqu'à  présent, 
on  n'a  trouvé  aucun  nom  d'architecte  ou  de  maître 
d'ceuvre. 

M.  Enlart  étudie  d'abord  l'église  du  Saint-Sépulcre 
de  Jérusalem,  dans  laquelle  il  ne  voit  pas,  comme 
Strzygowski  une  influence  syrienne  prépondérante. 
L'art  lombard  a  agi,  dans  une  certaine  mesure,  à  la 
façade  de  Sainte-Anne  de  Jérusalem  et  ailleurs,  mais 
c'est  exceptionnel.  L'architecture  romane  en  Pales- 
tine est,  en  général,  inspirée  de  l'architecture  fran- 
çaise. M.  Enlart  montre  l'influence  du  plan  du  Saint- 
Sépulcre  de  Jérusalem,  notamment  dans  les  chapelles 
des  Templiers.  Il  étudie  aussi  l'église  Notre-Dame 
de  Tortose  et  la  cathédrale  Saint- Jean  de  Beyrouth. 
Le  plan  typique,  avec  abside  et  deux  absidioles,  n'a 
pas  de  transept.  A  Naplouze,  le  portail  montre  un 
souvenir  de  Chartres  et  de  Mantes  dans  les  motifs 
décoratifs.  Les  chapiteaux  du  Saint-Sépulcre  paraissent 
avoir  été  sculptés  par  des  artistes  influencés  par  l'art 
toulousain  ou  languedocien.  A  Nazareth,  on  a  trouvé 


—  *77  — 

des  chapiteaux  à  figures  du  xne  siècle,  de  style  fran- 
çais (Chartres  et  surtout  vallée  du  Rhône),  d'un  art 
remarquable  et  d'une  valeur  exceptionnelle.  La 
France  fut  donc  l'inspiratrice  des  architectes  et  des 
sculpteurs  des  églises  romanes  de  l'ancien  royaume 
de  Jérusalem. 

*  * 

M.  l'Abbé  Walter,  fait  une  communication  inti- 
tulée :  «  Réflexions  historiques  sur  l'art  en  Alsace  » 
depuis  l'époque  gallo-romaine.  L'auteur  montre  les 
différentes  manifestations  artistiques  de  l'Alsace  à  ses 
époques  les  plus  brillantes  (époque  carolingienne,  otto- 
nienne,  romane,  gothique  et  moderne)  et  dans  les 
différentes  branches  (architecture,  sculpture,  pein- 
ture, miniature,  peinture  sur  verre). 

M.  Bréhier  ajoute  que  l'église  de  Molzheim 
(VIe  siècle)  et  le  chœur  de  la  cathédrale  de  Strasbourg 
seraient,  selon  lui,  de  plan  syrien. 

M.  Enlart  présente  quelques  observations,  notam- 
ment sur  l'influence  champenoise,  au  xme  siècle, 
en  Alsace  et  jusqu'au  Rhin. 

M.  Boinet  indique  l'intérêt  que  présenterait  une 
étude  sur  la  persistance  des  modèles  et  des  motifs 
de  décoration  de  l'art  carolingien  et  ottonien,  aux 
époques  romane  et  gothique,  en  Alsace. 


DEUXIÈME   SECTION    (Sous-Section    C.) 
La  séance  est  présidée  par  M.  Schneider,  assisté 
de  M.  Armstrong. 

Quelques  remarques  sur  les  tapisseries  de  la 

Dame  a  la  Licorne  au  Musée  de  Cluny. 

(Communication  de  M.   A.   L.    Kendrick.) 

Cette   suite   qui,   en    1882,   passa   du   château   de 

Boussac  à  Cluny,   constitue  le    chef-d'œuvre  de  la 

12 


-i78- 

tapisserie  à  la  fin  du  Moyen  âge.  Ces  panneaux  servent 
d'élément  d'appréciation  pour  évaluer  d'autres  pièces 
de  la  même  époque.  L'admiration  indéfinissable  qu'ils 
inspirent  est  due  aux  raisons  suivantes  :  i°  les  quali- 
tés de  dessin  simple  et  de  couleurs  harmonieuses, 
propres  au  Moyen  âge  qui  se  trouvent  ici  résumées  ; 
2°  l'originalité  de  leur  composition  :  au  lieu  de  l'habi- 
tuel fond  vert  ou  bleu,  une  portion  ovale  de  prairie 
en  fleurs,  nettement  délimitée,  se  détache  sur  un  fond 
rouge  où  des  branches  s'entrelacent  ;  30  l'apparence 
mystérieuse  du  sujet,  profondément  attrayante- 
On  cherche  à  deviner  le  but  des  actions  énigmatiques 
qu'accomplit  la  Dame. 

Après  avoir  analysé  ces  compositions,  M.  Kendrick 
propose  d'y  reconnaître  une  allégorie  des  Cinq  sens, 
un  des  sujets  profanes  préférés  par  les  artistes  du 
Moyen  âge  quand  ils  ne  se  bornèrent  plus  à  des  épisodes 
religieux.  Chaque  sens  était  incarné  par  un  animal 
Les  peintures  et  plus  encore,  les  broderies  montrent 
la  popularité  d'un  tel  sujet.  M.  Kendrick  cite,  comme 
exemple,  deux  ouvrages  en  broderie,  du  Victoria  and 
Albert  Muséum  :  une  couverture  de  lit  (Suisse,  1580) 
et  un  revêtement  de  coffret  (Angleterre,  début  du 
xvne  siècle). 

Les  armoiries  permettent  d'identifier  facilement  la 
famille  de  la  Dame  à  la  Licorne  représentée  sur  les 
tapisseries  de  Cluny. 

* 

*  * 

Les  ateliers  de  tapisserie  en  Angleterre. 
(Communication  de  M.  A.   L.   Kendrick.) 

La  manufacture  de  Mortlake  ne  fut  pas  unique, 
comme  on  l'a  cru.  Elle  a  duré  de  1619  à  1703.  Les 
trente  premières  années  virent  ses  plus  belles  produc- 


—  179  — 

tions,  inspirées  de  modèles  français  ou  italiens.  Après 
la  chute  de  Charles  Ier,  la  fin  des  subventions  royales 
et  l'obligation  de  travailler  meilleur  marché  et  plus 
grossièrement,  amena  la  décadence. 

Le  principal  des  ateliers  antérieurs  fut  fondé, 
vers  1550,  dans  le  comté  de  Warwick,  par  William 
Sheldon,  et  dirigé  par  Richard  Hyckes.  Il  dura  un 
siècle.  On  peut  lui  attribuer  sûrement  des  tapisseries 
géographiques  —  les  comtés  du  centre  en  vues  cava- 
lières —  et  probablement  des  compositions  bibliques 
ou  classiques.  Cet  atelier  finit  par  une  fusion  avec 
Mortlake  ;  d'autre  part,  plusieurs  de  ses  ouvriers 
s'installèrent  à  Londres  ou  dans  les  environs. 

Soho,  dans  la  première  partie  du  xviii6  siècle, 
offre  des  artistes  tapissiers  tels  que  John  Vander- 
bank  (œuvres  inspirées  des  Gobelins  ou  en  style 
chinois),  Mazarind,  J.  Morris  'au  style  mi-français, 
mi-flamand,  enfin  W.  Bradshaw  qui  fut  peut-être 
le  premier  tapissier  à  s'inspirer  de  Watteau. 

John  Saunder  (2e  moitié  du  xvme  siècle)  maintint 
la  réputation  de  Soho  (scènes  romanesques,  figures 
orientales,  ruines  dans  des  paysages  lumineux). 

De  nos  jours,  Soho  jette  un  dernier  éclat  avec 
Brignolas,  d'origine  française,  qui,  à  la  fermeture 
de  l'éphémère  atelier  de  Windsor  (1876-1889),  s'éta- 
blit en  cet  endroit. 

L'histoire  de  la  tapisserie  en  Angleterre,  quand 
tous  les  matériaux  seront  réunis  pour  l'écrire,  mon- 
trera les  rapports  constants  et  étroits  avec  la  France 
et  principalement  avec  les  Gobelins,  modèle  souvent 
suivi  sans  être  égalé. 


*  * 


—  i8o  — 

Les  points  de  liaison  des  étoffes 
hispano-mauresques. 

(Communication  de  M.  de  Artinano.) 

L'étude  des  tissus  est,  peut-être,  celle  qui,  parmi 
tous  les  arts  industriels,  peut  nous  renseigner  le  mieux 
sur  la  civilisation  des  peuples,  leur  culture  artistique, 
leur  richesse  et  leur  commerce.  Cette  étude  doit  être 
faite  au  double  point  de  vue,  artistique  et  documen- 
taire ;  l'examen  technique  d'un  tissu  peut  souvent 
servir  à  identifier  une  provenance  ou  une  époque. 

M.  de  Artinano  étudie  les  tissus  qui  ont  été  tissés 
à  Grenade  pendant  les  deux  siècles  et  demi  que  sur- 
vécut le  royaume  arabe.  L'histoire  des  arts  industriels 
en  Espagne,  et  spécialement  celle  des  tissus,  comporte 
deux  grandes  époques  qui  correspondent  à  l'histoire 
politique  de  la  nation.  Le  tissu  espagnol  se  compose, 
du  XIe  au  xme  siècle,  de  pièces  de  taffetas  au  bâti 
court,  avec  toile  de  fond  ou  base  ;  déjà,  on  trouve  en 
eux  les  éléments  fondamentaux  des  tissus  grenadins 
qui  les  ont  suivis.  Les  tissus  arabes  grenadins  con- 
tinuent, en  une  certaine  mesure,  la  tradition  persane  : 
le  dessin,  la  décoration  s'obtiennent  toujours  par  la 
trame  et  les  fonds  par  la  chaîne.  M.  de  Artinano 
détermine  les  caractéristiques  des  tissus  au  point  de 
vue  technique. 

QUATRIÈME  SECTION. 
La  séance  est  présidée  par  M.  Nef. 

UN  OPÉRA  INCONNU  DE  PAOLO  LORENZANI. 
[Communication  de  M.   Henry   Prunières.) 

De  1678  à  1694,  vécut  à  la  cour  de  France  le  compo- 
siteur italien  Paolo  Lorenzani.  Maître  de  chapelle 
à  la  cathédrale  de  Messine,  il  avait  accompagné  en 


—  iai  — 

France  le  duc  de  Vivonne,  ex-vice-roi  de  Sicile.  Ses 
contemporains,  et  en  particulier  Brossard,  témoi- 
gnent que  Lorenzani  exerça  sur  la  musique  française 
une  influence  considérable.  Il  fut  l'artisan  du  mou- 
vement italianisant  qui  allait  transformer  les  formes 
de  la  musique  française.  De  ce  grand  musicien  on 
ne  connaissait,  à  ce  jour,  qu'un  certain  nombre  de 
motets  imprimés  chez  Ballard,  en  parties  séparées, 
et  quelques  airs  italiens  manuscrits  conservés  à  la 
Bibliothèque  Nationale.  Il  avait  pourtant  fait  repré- 
senter à  la  Cour  deux  opéras  :  le  premier,  en  1681, 
en  langue  italienne,  était  composé  sur  un  livret  du 
duc  de  Nevers  (Mancini-Mazarini).  Le  Mercure 
Galant  de  1681  décrit  cet  opéra.  L'autre,  sur  des 
paroles  françaises,  Oronthée,  fut  représenté,  à  Chantilly, 
devant  le  Dauphin,  en  1688.  Les  partitions  de  ces 
deux  opéras  avaient  disparu.  Y)' Oronthée  M.  Prunières 
a  trouvé  la  partie  de  violon  de  l'ouverture  et  du 
ballet,  conservée  dans  un  recueil  de  la  Bibliothèque 
Nationale,    sous    le    nom    de  Carissimi. 

L'opéra  italien  ne  semblait  pas  avoir  laissé  de 
traces,  bien  que  le  catalogue  de  la  collection  Brossard 
le  mentionne.  M.  Prunières  a  découvert,  parmi 
les  anonymes,  à  la  Bibliothèque  Nationale,  à  la 
fois  le  livret  avec  les  paroles  italiennes  en  regard 
de  la  traduction  française,  et  la  partition  autogra- 
phe de  cet  opéra  intitulé  Nicandro  et  Fileno.  La 
partition  présente  un  très  grand  intérêt  pour  l'his- 
toire de  la  musique.  L'instrumentation  y  est  indi- 
quée avec  la  plus  grande  précision.  C'est  ainsi 
qu'un  air  chanté  par  la  bergère  Filli  est  accompagné 
par  dix  parties  d'instruments  :  flûtes,  violons,  violes, 
basses  et  clavecin.  On  sent  que  l'auteur  a  fait  un 
effort  pour  accommoder  son  génie  au  goût  français. 
Certains  airs   sont   de   la   plus   grande    beauté;    on 


—   182   — 

comprend,  en  les  lisant,  que  Lulli,  inquiet  de  la 
présence,  à  la  Cour,  d'un  musicien  si  remarquable,  ait 
fait  tout  son  possible  pour  l'en  éloigner.  En  fait,  Lo- 
renzani  ne  put,  après  la  mort  de  la  Reine,  son  élève, 
obtenir  une  charge  en  rapport  avec  son  talent  et  dut 
se  contenter  d'être  maître  de  chapelle  des  Pères 
Théatins.  Il  déploya,  dans  ces  fonctions,  une  grande 
activité.  En  1694,  élu  maître  de  chapelle  à  Saint- 
Pierre  de  Rome,  il  quitta  la  France. 

Au  cours  de  cette  communication,  plusieurs  airs 
de  Nicandro  et  Fileno,  furent  chantés  par  Mlle 
Bonnard  et  accompagnés  au  clavecin  par  Mme 
Wanda  Landowska. 

* 

*  * 

Bach  et  les  clavecinistes  français. 
(Communication  de  Mme  Wanda  Landowska.) 

Mme  Wanda  Landowska  montre,  en  s'appuyant 
sur  des  preuves  nombreuses  et  nouvelles,  combien 
Bach  connaissait  et  appréciait  l'œuvre  de  nos  clave- 
cinistes français  dont  l'influence  sur  lui,  trop  long- 
temps inaperçue,  lut  considérable.  L'ouverture  fran- 
çaise a  souvent  servi  de  modèle  à  Bach.  Les  formes 
musicales  employées  sur  le  luth  ont  été  adaptées  par 
les  clavecinistes  à  leur  technique  ;  ils  ont  pratiqué  le 
style  luthé  et  le  style  préludé.  Bach  a  connu  l'un  et 
l'autre.  Mme  Wanda  Landowska  joue  au  clavecin  des 
exemples  précieux  autant  par  leur  valeur  démons- 
trative que  par  leur  charme  musical. 

* 

*  * 

M.  Louis  Fleury  étudie  un  flûtiste  de  la  première 
moitié  du  xvme  siècle,  Naudot,  et  fait  entendre  l'une 
de  ses  sonates,  accompagné  par  Mme  Wanda  Lan- 
dowska. 


i83 


DIMANCHE  2  OCTOBRE. 

Un  grand  nombre  de  membres  du  Congrès  ont  passé 
la  journée  du  Dimanche  2  octobre  à  Reims.  Après 
une  courte  visite  à  l'église  Saint-Jacques,  dont  les 
travaux  de  restauration  sont  en  cours,  ils  se  rendirent 
à  la  cathédrale.  S.  E.  le  cardinal  Luçon,  archevêque 
de  Reims,  les  attendait  sur  le  parvis  et  leur  souhaita 
la  bienvenue  ;  en  quelques  mots,  il  retraça  la  vie  à 
Reims  pendant  les  années  de  guerre  et  rappela  les 
bombardements  qu'eut  à  subir  la  ville.  Pénétrant  à 
l'intérieur  de  la  cathédrale,  il  leur  montra  les  effets 
des  bombardement-,  leur  donnant  les  indications  les 
plus  précises  sur  les  dates  de  ces  bombardements  et 
sur  les  motifs  que  l'ennemi  avait  invoqués  pour 
les    déchaîner. 

M.  André  Michel,  président  du  Congrès,  et 
M.  Frédéric  Peny,  de  Liège,  ont  remercié  le  cardinal 
Luçon  de  l'accueil  qu'il  avait  bien  voulu  faire  aux 
membres  du  Congrès  et  des  détails  émouvants  qu'il 
leur  avait  donnés  sur  sa  cathédrale  mutilée. 

Après  le  départ  du  Cardinal,  la  visite  de  la  cathé- 
drale a  été  continuée  sous  la  direction  de  M.  Deneux, 
architecte  en  chef  des  Monuments  Historiques,  et  de 
M.  André  Michel. 

A  11  heures,  le  docteur  Lenglet,  ancien  maire  de 
Reims,  a  fait  les  honneurs  du  musée  de  la  Ville,  en 
partie  réorganisé,  dont  il  est  le  conservateur. 

Après  le  déjeuner  servi  à  l'hôtel  Regina,  une  partie 
des  membres  du  Congrès  se  sont  rendus  aux  champs  de 
bataille  du  secteur  du  fort  de  La  Pompelle  et  du  mont 
Cornillet  ;  les  membres  restés  à  Reims  ont  visité  la 
ville  sous  la  direction  de  MM.  Deneux,  Krafft  et 
Kalas. 


—  184  — 

Les  membres  du  Congrès  qui  n'avaient  pas  pris  part 
à  l'excursion  à  Reims  répondirent  à  l'invitation  du 
baron  Edmond  de  Rothschild,  membre  de  l'Ins- 
titut, et  de  la  baronne  de  Rothschild,  qui  les  reçurent 
dans  l'après-midi,  en  leur  château  de  Boulogne-sur- 
Seine.  Ils  visitèrent  le  parc  avec  son  jardin  japonais, 
et  les  collections  d'œuvres,  particulièrement  du 
xviii8  siècle  français  et  anglais,  qui  garnissent  les 
salons  du  château. 


LUNDI   3    OCTOBRE,   (matin.) 

DEUXIÈME   SECTION    (Sous-Section   A.) 

La  séance  est  présidée  par  M.  Paul  Vitry,  assisté 
de  M.  le  comte  Durrieu. 

Quelques  œuvres  de  peintres  belges  retrouvées 

en  France. 

{Communication   de   M.  Edouard  Michel.) 

M.  Edouard  Michel  attire  l'attention  du  Congrès 
sur  l'intérêt  que  présentent,  pour  l'étude  de  la  pein- 
ture flamande  ou  wallonne,  les  collections  de  nos 
départements  français,  si  riches  en  œuvres  non  iden- 
tifiées encore.  C'est  ainsi  qu'un  récent  voyage  lui 
permet  de  signaler  : 

i°  Au  musée  de  Dijon,  un  beau  volet  {saint  Jean 
avec  donateur,  i  m.  20  X  o  m.  43  environ)  d'Am- 
brosius  Benson,  le  peintre  brugeois  du  xvie  siècle. 
M.  Michel  démontre  que  ce  panneau,  jusqu'ici 
étiqueté  «  école  flamande  du  xvie  siècle  »,  est  une 
œuvre   caractéristique  et  importante  de   ce  maître, 


-  i85  - 

2°  Au  couvent  de  la  Présentation,  à  Castres,  les 
portraits  de  Mgr.  de  Barrai  et  de  sa  sœur,  exécutés 
par  le  peintre  liégeois  Léonard  Defrance  (1735- 
1805),  vers  l'année  1762.  L'artiste,  on  le  sait  par 
son  autobiographie,  peignit  de  nombreuses  toiles 
pendant  les  quelques  années  qu'il  passa  dans  le 
midi  de  la  France,  mais  ces  productions  étaient  per- 
dues et  les  portraits  de  Castres,  identifiés  par  M. 
Michel,  sont  les  deux  premières  œuvres  de  cette 
période  que  l'on  ait  pu  retrouver  jusqu'ici. 

M.  Edouard  Michel  ajoute  que  le  musée  de  Bruxelles 
centralise  les  photographies  des  tableaux  flamands 
qui  se  trouvent  en  France. 

M.  Paul  Vitry  signale  que  l'inventaire  photogra- 
phique des  richesses  d'art  a  été  entrepris  en  France 
par  M.  Doucet  et  par  le  Service  photographique  des 
Beaux-Arts. 


N'a-t-on   pas  exagéré  l'influence    des 

«  Meditationes  Vitae  Christi  »  sur  l'art  religieux 

de  la  fin  du  moyen  age  ? 

(Communication  de  M.  van  Puyvelde.) 

Tout  en  reconnaissant  l'influence  des  Meditationes, 
écrites  vers  la  fin  du  xine  siècle,  M.  van  Puyvelde 
n'admet  pas  la  thèse  de  MM.  Emile  Mâle  et  Gillet. 
Il  estime  que  les  artistes  n'ont  emprunté  qu'excep- 
tionnellement des  scènes  aux  Meditationes  et  qu'ils 
ont  pu  trouver  des  idées  ailleurs,  là  où  précisément 
l'auteur  des  Meditationes  les  découvrit,  chez  le  frère 
Bonaventure,  et  chez  saint  Bernard. 

M.  van  Puyvelde  pense  que  certaines  scènes,  repré- 
sentées par  les  artistes,  ne  viennent  pas  des  Médita- 
tiones  qui  citent  les  faits  sans  les  décrire.  Les  repré- 
sentations telles  que  le  thème  de  la  Nativité,  de  la 


—  i86  — 

Présentation  au  Temple,  de  l'Adoration  des  Mages  qui 
auraient  été  empruntées  aux  Meditationes  n'ont  sou- 
vent aucun  rapport  avec  elles. 

M.  Emile  Mâle  montre  comment  les  Meditationes 
ont  introduit  des  scènes  et  des  gestes  nouveaux,  et 
comment  elles  ont  contribué  à  renouveler  l'iconogra- 
phie. Il  cite  plusieurs  scènes  qui  viennent  de  l'art 
byzantin  et  non  des  Meditationes.  Il  est  probable  que 
l'auteur  des  Meditationes  s'est  inspiré  de  peintures 
byzantines. 

Le  comte  Durrieu  est  d'avis  qu'il  faut  faire  une 
part  plus  grande  qu'on  ne  l'a  faite  aux  psautiers  illus- 
trés, aux  évangiles  apocryphes. 

* 

Les  portraits  de  Finsonius. 
{Communication  de  M.   Pierre   Bautier.) 

Les  œuvres  de  Louis  Finson,  peintre  originaire  de 
Bruges,  élève  du  Caravage  à  Naples,  frappent  tous 
les  visiteurs  des  villes  provençales.  Elles  ont  été  étu- 
diées, de  façon  complète,  par  le  Dr  Bredius.  Aux  ar- 
ticles et  notices  de  l'émanent  critique,  il  y  a  lieu  d'a- 
jouter un  portrait  de  l'artiste  par  lui-même  dans  la 
collection  Magnin  (à  Paris)  ;  on  le  comparera  avec  le 
portrait  du  musée  de  Marseille. 

* 
*  * 

Quatre    peintres    anversois    du    xviii6    siècle. 
(Communication  de  M.    Pierre   Bautier.) 

Cette  période  de  l'histoire  de  la  peinture  en  Bel- 
gique est  injustement  dédaignée.  A  titre  d'exemple 
Gérard  Thomas  (1663-1720)  et  son  élève  Balthazar 
Van    den   Bossche    (1681-1715)    représentèrent    avec 


—  i8y  — 

esprit  des  intérieurs  d'ateliers  ;  J.-B.  Lambrechts 
(1680-1731)  fut  un  intimiste  de  la  lignée  des  Teniers  ', 
J.-P.  Verdussen  (1700-1763)  apparaît  comme  un 
batailliste  de  mérite.  Plusieurs  œuvres  de  ces  petits 
maîtres    anversois   se   rencontrent    dans   les    Musées 

français. 

* 
*  * 

Deux  élèves  de  Rembrandt  d'origine  française 

(Communication  de  M.  Bredius.) 

M.  Bredius  présente  les  photographies  de  deux 
portraits  qu'exécuta  de  lui-même  le  peintre  Isaac  de 
Jonderville  ou  Joudreville,  fils  d'un  émigré  de  Metz, 
né  à  Leyde  en  1612-13  et  mort  vers  1648,  probable- 
ment à  Amsterdam.  M.  Bredius  a  retrouvé  aux 
Archives  de  Leyde  les  quittances  écrites  par  Rem- 
brandt lui-même,  qui  démontrent  que  Jonderville  a 
été  son  élève,  en  1629  et  1630,  pour  200  florins. 

Les  tableaux  de  Jonderville  sont  très  rares  :  ces 
deux  portraits,  l'un  signé,  au  musée  de  Dublin,  l'autre 
qui  montre  le  peintre  riant  (col.  Bredius),  sont  à  peu 
près  les  seuls  retrouvés. 

Un  autre  élève  de  Rembrandt,  d'origine  française, 
Jacques  des  Rousseaux,  a  laissé  davantage  de  tableaux, 
mais  aucun  d'eux  n'est  entièrement  signé.  On  suppose 
qu'il  est  né  à  Tourcoing,  au  début  du  xvne  siècle  ; 
il  visita  l'Italie  avant  1627.  Un  tableau  de  1630 
démontre  déjà  l'influence  de  Rembrandt.  Il  a  laissé 
du  père  de  Rembrandt,  trois  portraits  dont  un 
au  Musée  de  Rotterdam.  Il  se  maria  en  1636  à  Leyde 
et  mourut  en  1638.  Un  autre  portrait  du  père  de 
Rembrandt  a  été  publié  comme  Rembrandt  dans  la  Ga- 
zette des  Beaux-Arts.  Son  portrait  par  lui-même,  daté 
de  1635,  a  été  donné  à  Rembrandt  par  Bode  et 
Valentiner,  quoiqu'il  ne  soit  signé  que  R  ;  on  a  repeint 


—  188  — 

probablement  les  lettres  I  D.  D'autres  tableaux 
sont  à  Wewer  en  Westphalie  ;  au  Brésil  ;  à  la  Haye,  chez 
M.  Bredius  (daté  1630);  à  Londres,  Eldar  Gallery; 
au  musée  d'Erlangen,  etc.  Tous  ces  tableaux  dé- 
montrent une  forte  influence  de  Rembrandt. 


La  peinture  en  Bohême  au  xiv6  siècle. 
(Communication  de  M.  Matejcek.) 

Au  xive  siècle,  l'école  tchèque  est,  dans  l'Europe 
centrale,  la  première  où  la  peinture  moderne  s'oppose 
à  celle  du  Moyen  âge.  Prague  est  en  relations  avec 
les  centres  intellectuels  de  l'Occident. 

Dans  les  peintures  murales  comme  dans  les  minia- 
tures, le  style  nouveau,  encore  sous  la  dépendance  de 
la  peinture  française  du  xine  siècle,  est  caractérisé 
par  la  sévérité  du  dessin  ;  puis  il  s'adoucit  ;  il  se  dégage 
complètement  après  1330;  son  meilleur  interprète 
est  le  maître  du  Cycle  de  la  Passion  de  Vyssi  Brod 
qui  subit  l'influence  de  l'Italie.  Vers  1380,  la  physio- 
nomie de  la  peinture  tchèque  se  modifie.  Son  prin- 
cipal représentant,  le  Maître  du  rétable  de  Trebon, 
a  des  affinités  avec  les  peintres  du  nord  de  la  France. 
1.400  marque  la  fin  de  toute  originalité.  L'école 
tchèque  vit  sur  son  acquis  ;  aussi,  après  avoir  étendu 
son  rayonnement  dans  l'Europe  centrale,  perd-elle  sa 
situation  prépondérante. 

* 
*  * 

Le  Père  Juan  Ricci,  écrivain  d'art  et  peintre 

de  l'école  de  Madrid  (xvne  siècle). 

(Communication  de  M.  Elias  Tormo.) 

Le  musée  de  Nantes  possède  un  bon  tableau  de 
l'école  espagnole  représentant  un  aveugle  jouant  de 


—  189  — 

la  vielle,  sur  lequel  les  érudits  ont  eu  l'occasion  d'exercer 
leur  sagacité  ;  ils  l'ont  attribué  à  Murillo,  à  Vélasquez, 
à  Zurbaran,  à  Herrera  le  Vieux,  à  Bernard  Strozzi. 
M.  Elias  Tormo,  lors  d'un  voyage  à  Nantes,  au 
printemps  de  1914,  l'attribua  à  Juan  Ricci  ;  il  fit 
part  de  son  opinion  au  conservateur  qui,  peu  après, 
découvrit  dans  un  coin  de  la  toile  la  signature  :  Ricci. 

M.  Tormo  donne  des  renseignements  sur  ce  moine 
peintre,  auquel  on  peut  attribuer  d'excellents  ouvrages, 
notamment  le  Portrait  de  jeune  homme,  de  la  collection 
Cook,  à  Richmond,  catalogué  comme  Vélasquez. 

Fils  d'un  peintre  italien  établi  en  Espagne  et  d'une 
madrilène,  Ricci  naquit,  selon  toute  vraisemblance,  à 
Madrid  vers  1595.  Il  prit  l'habit  bénédictin  en  1626.  Il 
exécuta  de  nombreux  travaux  dans  diverses  maisons  de 
son  ordre  et  pour  une  grande  dame,  la  duchesse  de  Bej  ar , 
qui  fut  son  élève  et  pour  l'instruction  de  laquelle  il 
écrivit  son  traité  la  Pintura  sabia  (la  peinture  savante). 
A  la  fin  de  sa  vie,  il  semble  avoir  passé  en  Italie  ;  Clé- 
ment X,  pour  lequel  il  aurait  travaillé,  l'aurait  nommé 
à  un  évêché  que  sa  mort,  survenue  entre  1680  et  1685, 
l'aurait  empêché  d'occuper. 

M.  Tormo  dresse  un  catalogue  de  ses  peintures, 
conservées  au  Prado,  à  l'Académie  de  San  Fernando, 
à  Burgos  et  dans  diverses  collections  ;  les  plus  nom- 
breuses se  trouvent  au  couvent  de  la  Cogolla. 

La  Pintura  sabia  comprend  à  la  fois  un  lexique, 
avec  la  traduction  des  termes  en  plusieurs  langues 
et  deux  traités,  l'un  sur  l'anatomie  du  corps  humain, 
qui  offre  cette  particularité  d'être  illustré  de  nombreu- 
ses académies  d'hommes  et  de  femmes,  l'autre  sur  l'ar- 
chitecture, où  le  Père  Ricci  apparaît  comme  un  des 
promoteurs  du  style  baroque  en  Espagne. 

*  * 


—  190  — 

Pierre  Puget  a  Gênes. 
{Communication  de  M.  Mario  Labo1.) 

M.  Labo  a  contrôlé  nombre  de  renseignements 
sur  la  vie  de  Puget  pendant  son  séjour  à  Gênes  ;  il 
précise  l'influence  que  cet  artiste  eut  sur  la  sculpture 
génoise  de  son  temps. 

Puget  s'installe  à  Gênes  (et  non  à  Carrare)  en  1661, 
(et  non  en  1662),  envoyé  par  Fouquet  pour  desmarbres 
destinés  à  Vaux-le- Vicomte.  Fouquet  disgracié,  il 
reste  à  Gênes,  va  chercher  sa  famille  à  Marseille,  ouvre 
un  atelier  et  travaille  à  Sainte-Marie-de-Carignan,  pour 
la  famille  Sauli.  En  1688,  sur  l'ordre  du  roi,  il  quitte, 
pour  Toulon,  Gênes  dont  il  a  la  nostalgie,  où  il  revient 
fréquemment  et  où  il  cultive  des  amitiés  dévouées. 

Pendant  cette  période  génoise,  il  subit  plus  l'in- 
fluence du  Bernin  que  celle  de  Michel-Ange.  Mais  il 
garde  une  originalité  qui  fait  défaut  aux  décorateurs 
génois  contemporains,  Carlone  et  Orsolino,  orne- 
manistes purs. 

A  cette  époque,  il  existe  à  Gênes  une  colonie  de 
sculpteurs  français  qui  ne  furent  ni  ses  continuateurs 
ni  ses  héritiers.  Avec  eux  finit  la  sculpture  génoise 
du  xvne  siècle. 


DEUXIÈME    SECTION    (Sous-Section   B.) 
La  séance  est  présidée  par  sir  Hercules    Read, 
assisté  de  M.  le  chanoine  Urseau. 

Contribution  a  la  chronologie  de 

l'architecture    romane  en  Catalogne. 

{Communication  de  M.  Puig  i  Cadafalch.) 

En  Catalogne,  comme  dans  les  églises  mozarabes 

publiées  par  M.  Gomes  Moreno,  les  arcs  outrepassés 

1.  Traduite  et  lue  par  M.  Rouchès. 


—  ici  — 

datent  des  Xe  et  XIe  siècles.  On  trouve,  à  la  même 
époque,  des  églises  semblables  en  Lombardie  et  dans 
la  France  méditerranéenne  comme  Saint-Martin 
de  Londres,  Saint-Guilhem-du-Désert.  On  peut,  dans 
toute  cette  région  noter  également  des  influences 
moresques. 

M.  Marcel  Aubert  pense  que  l'on  pourrait  recher- 
cher des  exemples  semblables  dans  les  régions  qui 
ont  subi  l'influence  lombarde,  peut-être  dès  le  xie 
siècle,  en  Rhénanie. 

* 
*  * 

La  décoration  polychrome  des  plafonds 
catalans  du  xive  siècle  au  xvie  siècle. 

(Communication   de   M.    F.    Rafols1.) 

Dans  les  provinces  de  Valence,  d'Aragon,  en  Cata- 
logne, et  à  l'île  Majorque,  un  grand  nombre  de  châ- 
teaux, de  palais  et  d'églises  présentent  de  superbes 
lambris  polychromes,  datant  des  xive,  xve  et  xvie 
siècles.  Ces  lambris  offrent  des  caractères  communs 
et  se  distinguent  par  leurs  couleurs  des  lambris 
espagnols  monochromes. 

Dans  la  composition  de  ces  lambris,  dont  M.  Rafols 
explique  la  structure  technique,  les  motifs  dominants 
sont  les  motifs  floraux  entrelacés.  La  décoration  est 
tantôt  simple,  tantôt  compliquée.  Des  animaux,  traités 
d'une  façon  réaliste  ou  fantastique,  font  ça  et  là 
leur  apparition.  Les  influences  sont  diverses,  de  l'art 
roman,  de  l'art  Mudejar  ou  du  gothique  français. 
M.  Rafols  étudie  un  certain  nombre  d'exemples  pris 
à  Barcelone,  à  Vich,  à  Gérone  et  à  Tarragone  ou 
dans  leurs  environs. 

i.  Lue  par  M.  Puig  i  Cadafalch. 


—  192  — 

A  propos  d'une  œuvre  de  Roger  de  La  Pasture 
dit  van  der  weyden  :  laurent  froimont, 
du  Musée  de  Bruxelles. 

(Communication  de  Mme  Maria  Biermé) 

Ce  tableau  était  un  diptyque  dont  un  seul  panneau 
a  été  conservé,  qui  offre  le  portrait  de  Laurent  Froi- 
rnont.  Au  revers,  est  figuré  en  grisaille  un  saint  Lau- 
rent. Mme  Biermé  émet  l'hypothèse  que  le  peintre 
se  serait  représenté  sous  les  traits  du  saint,  ce  qui 
confirmerait  définitivement  l'attribution  à  Roger  de 
La  Pasture  et  écarterait  celle  à  Hugo  van  der  Goes. 
Mme  Biermé  rapproche  ce  saint  Laurent  du  dessin 
qui  est  au  musée  d'Arras  et  qui  représente  l'artiste  ; 
elle  voit,  entre  les  deux  œuvres,  des  rapports  étroits. 

Sir  Hercules  Read  montre  combien  il  est  difficile  de 
reconnaître  les  traits  absolus  d'un  artiste  dans  une 
figure  de  saint  ou  de  personnage  historique. 


DEUXIÈME   SECTION    (Sous-Section   C.) 

La  séance  est  présidée  par  M.  J.  J.  Marquet  de 
Vasselot. 

a   propos   de   quelques   gemmes   des   anciennes 

collections  de  la  couronne. 

(Communication  de  M.  J.J.  Marquet  de  Vasselot) 

Tous  ceux  qui  s'intéressent  à  l'histoire  de  l'or- 
fèvrerie ont  pu  constater  que  l'on  ne  sait  presque  rien 
au  sujet  des  pièces  en  cristal  de  roche,  en  agate,  en 
jaspe,  etc.,  garnies  généralement  de  montures  en  or 
émaillé,  qui  ont  eu  une  si  grande  vogue  à  la  fin  de 
la  Renaissance. 

Les  principales  séries  de  ces  gemmes  (qui  datent  près- 


—  193  — 

que  toutes  de  la  seconde  moitié  du  XVIe  siècle  et  du 
commencement  du  xvne)  sont  conservées  à  Paris, 
à  Vienne,  à  Madrid,  à  Florence  ;  elles  proviennent  des 
anciennes  collections  des  rois  de  France,  des  empe- 
reurs d'Allemagne,  des  rois  d'Espagne,  des  grands- 
ducs  de  Toscane. 

Etant  donné  leurs  origines  illustres,  on  pourrait 
supposer  que  ces  pièces  ont  été  étudiées  depuis  long- 
temps ;  mais  il  n'en  est  rien  et  l'on  commence  seule- 
ment à  se  rendre  compte  des  nombreux  problèmes 
qu'elles  soulèvent.  On  connaît  d'ailleurs  assez  mal 
cet  art,  très  international,  de  la  fin  de  la  Renaissance. 

Avant  d'examiner  la  riche  série  du  Louvre,  il  faudra 
commencer  par  éclaircir  l'histoire  de  ces  pièces, 
par  rechercher  d'où  elles  proviennent  et  comment 
elles  sont  entrées  jadis  dans  les  collections  royales- 
Or,  un  recueil  du  Cabinet  des  Estampes  de  la  Biblio- 
thèque Nationale  (Lf3,  in-folio)  contient  plusieurs 
dessins  aquarelles  du  xvne  siècle,  représentant  des 
gemmes  du  Cabinet  du  Roi.  Ces  dessins  (il  y  en  a 
neuf)  font  partie  d'un  des  anciens  fonds  du  Cabinet 
des  Estampes  ;  ils  y  sont  entrés,  en  i8ir,  avec  les 
papiers  d'un  architecte  célèbre,  Robert  de  Cotte 
(n.  vers  1656  ;  m.  en  1735)  ;  ils  proviennent  sans  doute 
du  service  des  Bâtiments  du  roi,  que  Robert  de  Cotte 
dirigea  pendant  de  longues  années. 

Quatre  d'entre  eux  représentent  des  pièces  actuel- 
lement conservées  au  Louvre  :  une  aiguière  en  sar- 
doine  (Catal.  somm.,1,  n°  998)  ;  un  vase  en  agate 
(Catal.  somm.,  n°  1015)  ;  une  coupe  en  jaspe  (Catal. 
somm.,  n°  961)  ;  une  petite  aiguière  en  sardoine 
(Catal.  somm.  n°  1001).  Les  inscriptions  que  portent 

1.  Catalogue  sommaire  de  V orfèvrerie,  de  l'e'maillerie  et  des  gemmes, 
du  Moyen- Age  au  xvn8  siècle,  par  J.J.  Marquet de  Vasselot  ;  Paris 
1914,  in-12. 

13 


—  194  — 

ces  dessins,  complétées  par  les  mentions  de  l'Inven- 
taire du  Mobilier  de  la  Couronne,  permettent  d'éta- 
blir que  ces  gemmes  ont  été  acquises  pour  Louis  XIV, 
en  Allemagne,  vers  1685.  Il  est  intéressant  de  cons- 
tater que  les  agents  du  roi,  avant  d'expédier  de 
Francfort,  de  Nuremberg,  de  Brème,  ces  objets  fra- 
giles et  coûteux,  en  soumettaient  des  croquis  au  ser- 
vice des  Bâtiments.  D'autre  part,  la  provenance  de 
ces  gemmes  tendrait  à  confirmer  que  beaucoup  d'entre 
elles  ont  été  fabriquées  ou  montées  en  Allemagne. 


Les  émaux  français  du  xvii6  siècle  a  décor  floral 

et  leurs  imitations. 

(Communication  de  Mlle  Joan  Evans.) 

L'élément  floral  dans  la  décoration,  à  l'époque  de 
la  Renaissance,  n'a  pas  toujours  été  apprécié  à  sa  va- 
leur. La  tradition  médiévale  du  décor  floral  s'était 
perpétuée  dans  les  «  emblèmes  »  et  les  «  improse  » 
qui  avaient  remplacé  le  symbolisme  gothique  ;  mais 
l'élément  naturaliste  ne  prit  sa  place  dans  l'ornemen- 
tation de  la  Renaissance  qu'au  début  du  xvne  siècle, 
quand  le  goût  pour  les  fleurs  rares  et  belles  se  déve- 
loppa. Le  Jardin  des  Plantes,  fondé  en  1626,  devint 
un  centre  pour  les  amateurs  de  fleurs,  et  eut  ainsi  une 
influence  sur  l'ornement.  La  tulipomanie  dontlamode 
eut  son  point  culminant  vers  1634,  eut  un  contre-coup 
sur  les  arts  mineurs,  comme  le  prouvent  les  émaux 
peints  de  Jean  Toutin  et  de  ses  successeurs.  Certains 
de  ces  émaux  furent  peints  en  camaïeu,  et  d'autres  en 
relief  (Gilles  Légaré). 

Ce  style  fut  importé  en  Angleterre  par  les  artisans 
français  qui  travaillèrent  à  la  cour  de  Charles  Ier, 
notamment  par  Daniel  Bouquet.  Les  artisans  anglais 


—  195  — 

copièrent  leurs  dessins,  mais  non  leur  technique  :  ilb 
continuèrent  l'ancien  procédé  de  l'émail  cloisonné. 
Les  Hollandais  suivirent  plus  servilement  ces  modèles 
et  produisirent  une  telle  quantité  de  plaques  lisses 
à  décor  floral,  qu'elle?  devinrent  un  article  d'expor- 
tation ;  c'est  ainsi  que  ce  style  pénétra  jusqu'en  Perse 
où  il  fut  usité  durant  le  xviii6  et  le  xixe  siècles. 


Une  crosse  abbatiale  du  xnie  siècle. 

(Communication  de  M.   Tiens.) 

Dans  les  collections  du  musée  diocésain  de  Barce- 
lone, se  trouve  une  crosse  abbatiale  entièrement  en 
bois,  de  très  grande  valeur,  qui  vient  du  célèbre  monas- 
tère bénédictin  de  Saint-Cugat  del  Vallès  près  Barce- 
lone. Elle  fut  trouvée,  en  1915,  dans  une  tombe.  De 
proportions  remarquables,  elle  est  toute  dorée  et 
polychromée.  Les  motifs  sculptés,  peints  et  décorés 
sur  cette  crosse,  ne  sont  pas  inférieurs  aux  plus  connus, 
exécutés  sur  ivoire  et  sur  bois  au  xne  siècle.  Son  aspect 
fin  et  métallique  fait  penser  à  une  œuvre  d'art  fran- 
çaise ;  elle  s'apparente  aux  crosses  faites  par  les 
artistes  de  Limoges   au  xme  siècle,  et  doit  dater  de 

cette  époque. 

* 

De  l'utilité  de  la  connaissance  des  poinçons 
et  de  quelques  moyens  d'en  prendre  des 
empreintes  pour  l'étude  des  armes  et  des 

ARMURES. 

(Communication  de  M.  Georges  Macoir.) 

La  connaissance  des  poinçons  est  indispensable 
pour  l'étude  des  armes  ou  des  armures.  On  l'a  compris, 
et  on  a  publié  des  reproductions  de  poinçons,  surtout 


—  196  — 

en  Allemagne,  pas  suffisamment  en  France  et  en 
Belgique,  pays  qui,  aux  xve  et  xvie  siècles,  a  eu 
de  nombreux  ateliers  d'armuriers. 

Pour  reproduire  ces  poinçons,  le  dessin  par  un  non- 
spécialiste  doit  être  écarté.  Mieux  vaut  la  photogra- 
phie, surtout  la  photographie  stéréoscopique.  Pré- 
férables sont  les  empreintes  obtenues  par  le  moulage 
en  plâtre,  ou  au  moyen  d'une  mince  lame  de  plomb  qu'on 
frappe  avec  un  petit  marteau  de  bois  dur  ou  avec  de 
simples  feuilles  d'étain.  Un  de  ces  travaux  prépara- 
toires accomplis,  l'emplacement  des  poinçons  doit 
être  noté  avec  précision. 

Le  musée  de  la  porte  de  Hall  possède  les  moules  de 
tous  ses  poinçons  dont  il  tient  des  épreuves  en  plâtre 
à  la  disposition  des  musées.  Pour  les  catalogues, 
celui  de  l'Armurerie  royale  de  Stockholm  peut  être 
donné  en  exemple  ;  les  feuilles  sont  imprimées  d'un 
seul  côté,  ce  qui  permet  l'établissement  de  fiches. 

* 
*  * 

Les    traditions    italiennes    du  petit  portrait. 
(Communication  de  M.  Carlo  Jeannerat.) 

L'histoire  de  l'art  présente  des  lacunes  qu'il  est 
instructif  de  signaler  :  entre  autres  celle  du  petit 
portrait  peint.  Cet  art  qui  a  été  considéré  et  étudié 
jusqu'à  présent  surtout  comme  art  précieux,  dans  la 
formule  acquise  au  xvme  siècle,  de  miniature  sur 
ivoire,  mérite  d'être  considéré  comme  une  expression 
d'art  iconographique  dont  les  traditions  remontent 
à  la  plus  haute  antiquité.  L'Italie  nous  conserve 
quelques  spécimens  très  typiques  de  petits  portraits 
sur  cristal  de  roche  et  en  chrysographie,  provenant 
des  fouilles  de  Pompéi  et  des  catacombes  romaines, 
et  la  tradition  de  cette  forme  de  peinture,  de  genre 


—  197  — 

intime  et  sentimental,  se  continue  à  travers  les  siècles 
suivants,  sous  des  aspects  et  techniques  différents  (sur 
bois,  en  émail,  sur  cuivre,  sur  vélin),  de  même  qu'en 
sculpture  on  retrouve  les  pierres  gravées,  les  camées 
et  les  cires  polychromées. 

D'où  l'importance  d'une  étude  générale  et  compa- 
rée, servant  aussi  à  raccorder  les  différentes  écoles 
d'Europe  qui  n'ont  été  étudiées  jusqu'à  présent  que 
d'un  point  de  vue  local  et  dans  leur  manifestation 
plus   moderne. 

L'histoire  du  petit  portrait  italien,  dont  l'intérêt 
est  mis  en  éveil  par  sa  priorité  chronologique,  est 
encore  à  l'état  de  recherches,  mais  l'auteur  se  promet 
d'y  apporter  une  contribution  utile,  comptant  aussi 
sur  la  collaboration  de  ses  collègues  du  Congrès. 
Cependant,  il  estime  intéressant  de  signaler  de 
suite  quelques  exemples  des  influences  que  l'école 
italienne  a  apportées  ou  subies  dans  les  différents 
milieux,  et  de  citer  parmi  les  miniaturistes  qui  ont  laissé 
le  plus  de  traces  dans  l'histoire  du  petit  portrait  en 
France,  les  noms  de  Rosalba  Carriera,  Victorien 
Campana  et  Ferdinand  Quaglia. 


QUATRIÈME  SECTION. 

La  séance  est  présidée  par  M.  Scheurleer. 

M.  Scheurleer  signale  l'édition  intégrale  entre- 
prise en  Hollande  de  l'œuvre  de  Josquin  des  Prés. 

M.  Burlingame  Hill  dépeint  les  musiciens  amé- 
ricains contemporains,  curieux  de  toutes  les  tech- 
niques mais  cherchant  à  se  libérer  des  influences  du 
folk-lore  indien  ou  nègre  et  des  tutelles  européennes 
pour  fonder  un  art  national. 


—  198  — 

M.  André  Cœuroy  montre  Gérard  de  Nerval 
fervent  de  musique,  de  chant  populaire,  adepte,  dès 
la  première  heure,  des  théories  wagnériennes  ;  il  fait 
ressortir  l'influence  qu'il  exerça  comme  librettiste 
et  comme  critique  musical,  sur  le  monde  des  lettres- 


Un  livre  de  clavecin  de  J.-F.  d'Andrieu. 
(Communication   de   M.    Paul   Brunold.) 

M.  Paul  Brunold  présente  un  Livre  de  Clavecin 
de  J.-F.  d'Andrieu,  contenant  douze  pièces  :  Deux 
Préludes,  Allemande,  deux  courantes,  Sarabande, 
Passacaille,  Gigue,  Gavotte  en  rondeau,  Gavotte,  deux 
menuets,  dont  le  style  et  la  belle  tenue  sont  inspirés  des 
clavecinistes  du  XVIIe  siècle:  Chambonnières,  d'Angle- 
bert,  Le  Bègue.  Ce  livre,  relié  avec  les  pièces  de  clave- 
cin de  Clérambault  (1704)  et  de  Marchand  (1702), 
paraît  se  situer  vers  1703  ou  1705.  Le  style  des  pièces 
de  ce  recueil  est  absolument  différent  de  celui  des 
Trois  Livres  de  Clavecin  de  Jean-François  Dandrieu, 
organiste  du  Roi,  mort  en  1740.  L'adresse  de  l'auteur 
de  ce  Livre  est  la  même  que  celle  des  Noèls  pour  l'orgue 
ou  le  Clavecin  de  l'abbé  Dandrieu,  organiste  de  Saint  - 
Barthélémy,  mort  en  1733,  et  nous  ne  retrouvons  cette 
adresse  que  sur  le  3e  Livre  de  l'organiste  du  Roi 
(1734),  soit  un  an  après  la  mort  de  l'abbé  Dandrieu 
qui,  nous  apprend  M.  A.  Pirro,  s'appelait  Pierre.  Les 
recueils  d'Airs  sérieux  et  à  boire  de  Ballard  de  1697 
et  1699  contiennent  un  Air  sérieux,  un  Printemps 
et  une  Chansonnette  de  M.  Dandrieu  (sans  la  particule 
qui  ne  figure  que  sur  le  Livre  de  1705),  qui  ne  peuvent 
être  attribués  à  Jean-François  ;  l'organiste  du  Roy 
aurait  eu  à  cette  époque  13  et  15  ans,  étant  né  en 
1684. 


—  199  — 

11  est  intéressant  de  remarquer,  si  le  Livre  de  Clave- 
cin de  1705  est  de  J.-F.  Dandrieu,  que  cet  auteur  aurait , 
dans  ce  cas,  écrit  deux  premiers  Livres;  or  Titon  du 
Tillet  ne  mentionne  que  les  trois  Livres  connus  et 
spécifiés  par  l'auteur:  Ier  Livre,  1724  ;  2e  Livre,  1728  > 
3e  Livre,  1734.  En  tout  cas,  il  nous  faut  constater 
que.dès  le  Ier Livre  de  1724,  J.-F.  Dandrieu  rompt  défi- 
nitivement avec  l'ancienne  tradition  et  écrit  des 
pièces  dans  la  forme  et  le  style  créés  par  Couperin 
le  Grand,  et  qu'aucun  changement  ne  se  produira 
au  cours  des  deux  autres  Livres  qui  suivront.  Il 
adopte  même  une  table  des  agréments  avec  des  signes 
très  particuliers  que  nous  retrouvons  jusque  dans  son 
Livre  d'Orgue  (1739). 

Pour  ces  diverses  raisons  qui  laissent  le  champ 
libre  à  des  hypothèses,  M.  Brunold  exécute  sur  son 
clavecin  trois  pièces  du  Livre  de  1705  :  Alle- 
mande, Sarabande,  2e  Prélude,  et  en  opposition, 
trois  autres  du  Ier  Livre  de  1724:  La  Fugitive,  La 
Sensible,  Les  Tourbillons.  La  comparaison  établie  entre 
ces  deux  livres  montre  avec  évidence,  l'évolution 
déconcertante,  troublante  même  de  J.-F.  Dandrieu. 


A  14  h.  30,  les  membres  du  Congrès  se  sont  retrouvés 
au  château  de  Versailles  qu'ils  ont  visité  sous  la  con- 
duite de  MM.  Pératé,  conservateur,  Gaston  Brière, 
conservateur-adjoint,  et  Paul  Vitry,  conservateur  au 
Musée  du  Louvre. 

A  16  heures,  fut  donné  dans  la  Galerie  des  Glaces 
un  concert  de  musique  française.  Après  une  courte 
causerie  de  M.  Pierre  de  Nolhac  qui  évoqua  les  fêtes 
du  siècle  de  Louis  XIV  et  rappela  les  noms  des  rausi- 


—   200   — 

ciens  qui  se  firent  entendre  au  château,  le  programme 
suivant  fut  exécuté  : 

1.  PIÈCES  POUR  LA  FLUTE  TRAVERSIÈRE 

AVEC  LA  BASSE  CONTINUE. 

a)  Prélude  (œuvre  quatrième,  1703) 

b)  Rondeau  1710 

c)  Sarabande  Michel  de  la  Barre  (1675-1743) 

(La    basse   réalisée   par   Mme    Wanda    Landowska) 
Mme  Wanda  Landowska  et  M.  Louis  Fleury. 

2.  PIÈCES  DE  CLAVECIN 

a)  Noël  «  Vous  qui  désirez  sans  fin  » 

P.  Dandrieu  (1684-1740) 

b)  La  Poule  (Pièces  de  clavecin  1731) 

J.   Ph.   Rameau   (1683-1764) 

c)  Le  Rossignol  en  amour  (3e  livre  de  pièces  de  clave- 

cin, 1722.  XIVe  ordre) 

Fr.  Couperin  Le  Grand  (1668-1733) 

d)  Volte  et  Ronde  (Pièces  de  clavecin  1670) 

J.  Ch.  de  Chambonnières 

e)  Les  Fastes  de  la  Grande  et  Ancienne  Ménestrandise. 

Fr.  Couperin  Le  Grand 

Les  Viéleux  et  les  Gueux.  —  Les  Jongleurs  Sauteurs 
et  Saltimbanques  avec  les  Ours  et  les  Singes 
(2e  livre  de  pièces  de  clavecin,  1722.  XIe  ordre). 
Mme  Wanda  Landowska. 

3.  PIÈCES  DE  CLAVECIN  EN  CONCERT  AVEC 

UNE  FLUTE  ET  UN  VIOLONCELLE  (1741) 

a)  La  Livri 

b)  Le  Vézinet 

c)  La  Timide 

d)  Les  Tambourins  J.  Ph.   Rameau 

Mme  Wanda  Landowska,  M.  Louis  Fleury  et 
M.  Louis  Fournier. 


—    201    — 

4.  MÉLODIES 

a)  Trois  ballades  de  Villon 

Claude    Debussy    (1862-1918) 

b)  Sur  un  vieil  air  (Verlaine) 

Charles    Bordes    (1863-1909) 

c)  Apaisement  (Verlaine) 

Ernest   Chausson    (1855-1899) 

d)  Chanson  du  petit  cheval 

Déodat  de  Severac  (1873-1921) 
Mme  Croiza. 

5.  QUATUOR  A  CORDES  n°  1,  op.  12  Debussy 
1.  Animé  et  très  décidé.  2.  Assez  vif  et  bien  rythmé. 

3.  Andantino,  doucement  expressif.  4.  Très 
modéré,  en  animant  peu  à  peu,  très  mouve- 
menté et  avec  passion. 

Le  Quatuor  Poulet 
(MM.  Gaston  Poulet,  Henri  Giraud,  A.  Le  Guillard 
et  Louis  Ruyssen.) 


MARDI  4    OCTOBRE. 

Partis  de  Paris  en  autocars,  les  membres  du  Congrès 
sont  arrivés  à  11  h.  30  à  Fontainebleau.  Sous  la  direc- 
tion de  MM.  Georges  d'Esparbès,  conservateur  du 
palais,  et  de  M.  Gaston  Brière,  ils  ont  visité  le  château. 

Après  le  déjeuner  servi  à  l'hôtel  Moret  et  d'Ar- 
magnac, ils  sont  repartis  pour  le  château  de  Courance 
dont  la  marquise  de  Ganay  leur  a  fait  les  honneurs. 
A  16  h.  30,  ils  arrivaient  au  château  de  Vaux-le- 
Vicomte,  édifié  pour  Fouquet  par  l'architecte  Levau. 
Ils  ont  été  reçus  par  M.  et  Mme  Edme  Sommier  qui 
leur  ont  fait  visiter  le  château  et  le  parc  dessiné  par 
Le  Nostre,  et  leur  ont  offert  un  goûter. 


202 


MERCREDI  5   OCTOBRE,    (matin.) 

DEUXIÈME  SECTION,  (Sous-Section  A.) 

La  séance  est  présidée  par  M.  J.  J.  Marquet  de 
Vasselot. 

Un    nouveau    catalogue    illustré    par    Saint- 
Aubin. 

{Communication   de  M.    Théodore   Reinach.) 

En  présentant  un  nouveau  catalogue  illustré  par 
Saint-Aubin,  M  .Théodore  Reinach  souhaite  d'abord 
que  la  publication  de  ces  catalogues,  interrompue 
depuis  1914,  puisse  être  bientôt  reprise.  Le  catalogue 
qu'il  communique,  est  celui  de  la  vente  du  président 
de  Lyer,  seigneur  d'Andilly  ;  il  renferme  quarante 
et  un  croquis  et  des  annotations. 


*  * 


L'évolution  du  dessin    français,    aux    xvii®    et 
xvme  siècles,  de  Poussin  a  David,  d'après 

LA  COLLECTION  DE  L'ECOLE  DES  BEAUX-ARTS. 

(Communication  de  M.   Pierre  Lavallée.) 

Choisissant  dans  les  collections  de  l'Ecole  des 
Beaux-Arts  quelques  exemples  caractéristiques  de 
dessin  français  des  xvne  et  xvme  siècles,  M.  Pierre 
Lavallée  en  étudie  l'évolution  pendant  la  période 
qui  s'étend  de  Poussin  à  David. 

Il  dit  quelle  grande  leçon  Poussin  reçut  de  l'art 
antique  ;  comment  il  ne  l'imita  que  pour  lui  infuser  un 
sang  nouveau  et  à  quel  point,  tout  en  imitant,  il  fut 
créateur  ;  —  comment,  auprès  de  lui,  Claude  Lorrain 
ouvrit  les  yeux  sur  la  nature  inanimée,  quelle  cons- 


—  203  — 

cience  et  quelle  sensibilité  il  apporta  à  l'étude  des 
arbres;  — -  combien,  ensuite,  la  leçon  de  Poussin  fut 
mal  comprise  par  Le  Brun  et  par  ses  collaborateurs  de 
l'Académie  royale  de  peinture,  qui,  demandant  à 
l'antiquité  des  formules,  puis  s'efforçant  de  plier  la 
nature  à  ces  formules,  créèrent  un  art  compassé, 
pompeux,  inerte  ;  —  quel  intérêt  toutefois  présentent 
leurs  œuvres  au  point  de  vue  décoratif  :  on  leur 
doit  la  magnificence  du  style  Louis  XIV,  et  en 
imposant  à  tous  les  yeux  les  proportions  harmo- 
nieuses de  l'antique,  ils  ont  grandement  contribué  à 
la  formation  du  goût  français  ;  —  quelle  fut  ensuite, 
avec  Charles  de  la  Fosse  et  Largillierre,  la  part  prépon- 
dérante de  l'influence  flamande  dans  la  réaction  contre 
l'académisme,  réaction  caractérisée  par  un  dessin 
souple,  sensible,  lumineux,  qui  triomphe  avec  Antoine 
Coypel  et  atteint  son  apogée  avec  Watteau,  pour  se 
continuer  à  travers  tout  le  xvme  siècle,  devenant  de 
plus  en  plus  libre,  jusqu'au  jour  où  la  réaction  davi- 
dienne,  fermant  le  cycle,  marque  le  retour  à  l'acadé- 
misme rigide  de  l'âge  précédent. 


Une  prétendue  découverte  de  la  gravure  au 
xive   siècle.   Une   fraude   archéologique. 

(Communication  de  M.  André  Blum.) 

M.  Blum  signale  une  supercherie  qui  se  rapporte 
aux  origines  de  la  gravure.  Pour  établir  que  cet  art 
avait  été  découvert  aux  Pays-Bas,  un  Flamand  imagina 
un  prétendu  manuscrit  qu'il  réussit  à  faire  passer  pour 
vrai.  Il  s'agit  d'un  texte  flamand  du  xvie  siècle,  don- 
nant les  détails  les  plus  précis  sur  une  école  de  gravure 
en  Flandre,  à  la  fin  du  xive  siècle.  Le  mystificateur 
l'attribuait  à  un  écrivain  de  la  Renaissance,  Luc  de 


—  204  — 

He<  re,  peintre  et  poète.  Pendant  plusieurs  années,  ce 
manuscrit  fit  autorité.  Il  n'existait  que  dans  les  notes 
d'un  instituteur  de  Gand,  J.  B.  Delbecq  (1771-1840), 
éditées  cinq  ans  après  sa  mort.  C'est  seulement  en  1898 
que  l'auteur  du  poème  de  Luc  de  Heere  —  tiré  d'un 
texte  arrangé  par  van  Mander  —  fut  démasqué  comme 
faussaire  par  M.  van  de  Haegen.  Pour  glorifier  les 
maîtres  de  son  pays,  pour  prouver  que  la  Hollande 
avait  ses  peintres  graveurs  au  xive  siècle,  Delbecq 
avait  commis  cette  supercherie. 

Le  comte  Durrieu  fait  remarquer  que  les  noms  de 
graveurs  cités  par  Delbecq  comme  vivants  à  la  fin  du 
xive  siècle,  s-ont  des  noms  d'artistes  ayant  véritable- 
ment existé  au  xvie  siècle. 

* 
*  * 

Le  style  français  des  xylographies  primitives. 

(Communication  de  M.   Pierre  Gusman.) 

Pour  les  incunables  xylographiques,  la  question 
d'origine,  et  surtout  de  priorité,  a  excité  la  curiosité 
des  érudits,  particulièrement  des  deux  côtés  du  Rhin. 

M.  Gusman  détermine  le  style  français  des  xylo- 
graphies primitives  en  s'attachant  aux  gravures  sur 
bois  qui  sont  les  premiers  exemples  du  genre.  Ces 
vieilles  gravures  religieuses  du  xive  siècle  portent, 
comme  caractère  distinctif,  des  plis  d'étoffe  exprimés 
par  un  sinus  bouclé.  L'imagerie  religieuse  de  la  fin 
du  Moyen  âge,  en  France,  en  Souabe,  en  Bavière,  en 
Autriche  et  dans  plusieurs  autres  pays,  fut  conçue 
selon  une  même  formule  graphique,  en  quelque  sorte 
cosmopolite,  celle  que  surent  lui  imprimer  les  couvents 
dont  le  berceau  principal  était  en  France,  celle  que 
les  moines  colonisateurs  exportaient  et  que  des  artistes 
comme  Villard  de  Honnecourt  ont  fixée.  Si  la  priorité 


—  205  — 

du  style  peut  être  réclamé;  à  juste  titre  pour  la  France, 
on  ne  peut  établir  qu'il  en  soit  de  même  pour  la  gra- 
vure de  toutes  les  images  aux  plis  à  sinus  bouclé  que 
nous  connaissons. 

La  France  monastique,  à  la  fin  du  Moyen  âge,  était 
encore  en  mesure  d'assurer  la  diffusion  d'un  style 
français  dont  l'imagerie  fut  la  vulgarisatrice  ou,  du 
moins,  reste  l'humble  témoignage. 


DEUXIÈME   SECTION,    (Sous-Section  B.) 
La  séance  est  présidée  par  M.  le  docteur  Nodet. 

Caractères  nationaux  dans  la  sculpture 
suédoise  au  Moyen  âge. 

(Communication  de  M.  Andréas  Lindblom1) 

La  Suède  païenne  a  créé  le  style  ornemental  des 
pierres  runiques,  qui  disparaît  après  l'introduction 
du  Christianisme.  Par  la  suite,  la  Suède  reçoit 
des  impulsions  étrangères,  mais  en  réagissant.  Sa 
sculpture  est  d'ailleurs  essentiellement  sur  bois. 

La  figure  humaine  apparaît  réellement  dans  l'art 
suédois  avec  le  Christianisme.  La  Vierge  de  Mosjô  et 
la  Vierge  de  Hall  marquent  la  période  de  transition. 
Un  groupe  de  statues,  appartenant  à  la  seconde  moitié 
du  xne  siècle,  est  caractérisé  par  ia  Madone  de  Kloc- 
krike,  qui  montre  l'influence  de  la  France  et  de  Chartres, 
mais  est  foncièrement  suédoise  par  la  stylisation  et  par 
la  sombre  expression  du  visage.  Les  Christs  présentent 
un  type  exagérément  viril  et  sérieux,  presque  brutal. 
La  Vierge  de  Rimbo  marque  la  transition  du  roman 

i.  Lue  par  M.  Roosval. 


—   206   — 

au  gothique  qui  est  filtré  par  l'Angleterre.  L'école  de 
la  Suède  méridionale  reçoit  l'influence  de  la  Saxe. 

Au  xme  siècle,  la  France  instruit  directement  la 
Suède.  Upsal  et  Gotland  sont  deux  centres  de  sculpteurs 
français  ou  francisés.  Dans  l'Ostergôtland,  travaille 
un  maître  plus  national  (Crucifix  d'Ostra  Husby 
très  pathétique.) 

A  partir  du  milieu  du  xive  siècle,  l'originalité  dis- 
paraît de  l'art  suédois  du  Moyen  âge. 

M.  Marcel  Aubert  fait  observer  que  dans  cette 
influence  française,  les  couvents  cisterciens  n'ont  pas 
dû  jouer  directement  un  grand  rôle  en  ce  qui  concerne 
l'évolution  de  la  sculpture  car  ils  n'avaient  pas  de 
statues  dans  leurs  églises. 

* 

*  * 

Les  fontaines  de  Peterhof. 

(Communication   de   M.    Polowtzof.) 

M.  Polowtzof  rappelle  combien  prépondérante 
fut  l'influence  de  Versailles  dans  la  création  de  Peterhof 
par  Pierre  le  Grand.  Le  souverain  entoura  cette  demeure 
qui  devint  sa  résidence  préférée,  de  cascades,  de  grottes, 
de  fontaines  et  de  parterres  d'eau.  Les  travaux,  com- 
mencés en  1715,  furent  achevés  en  1721.  Pierre  le 
Grand  employait  de  préférence  des  artistes  français. 
Leblond  fut  l'architecte  du  premier  palais  de  Peter- 
hof que  Pineau  embellit  d'admirables  boiseries. 
M.  Polowtzof  montre  la  part  de  chacun  des  succes- 
seurs de  Pierre  le  Grand  dans  les  embellissements  de 
Peterhof,  notamment  en  ce  qui  concerne  les  fontaines 
qu'a  épargnées  la  révolution  bolcheviste. 

*  * 

M.  Levinson  parle  des  collections  de  Peterhof  où 
l'art  français  est  bien  représenté. 


—  207  — 

Les  sympathies  artistiques  de  P.  P.  Prud'hon, 
en  1801.  —  Prud'hon  et  le  Corrège. 
(Communication  de  M.  le  Docteur  Nodet.) 

Prud'hon  collabora,  en  une  certaine  façon,  à  la  thèse 
d'un  jeune  médecin,  le  docteur  Cabuchet  :  Essai  sur 
l'expression  de  la  face  dans  l'état  de  santé  et  de  maladie 
(1801).  Cabuchet  avec  qui  il  était  lié  et  dont  il  avait 
fait  le  portrait  en  1800,  écrivit,  dans  sa  thèse,  un  cha- 
pitre intitulé  :  Expression  de  la  face  dans  les  passions, 
en  se  documentant  dans  les  ouvrages  d'esthétique.  Il 
demanda  à  Prud'hon  de  lui  indiquer  des  exemples 
caractéristiques  d'après  les  chefs-d'œuvre  réunis  à 
Paris.  Notées  par  paragraphes  correspondant  à  un 
genre  d'expression,  on  connaît  les  œuvres  qu'aimait 
Prud'hon. 

On  est  très  étonné  de  constater  l'absence  du  Corrège. 
En  effet,  que  n'a-t-on  dit  sur  l'admiration  de  Prud'hon, 
le  Corrège  français,  pour  le  maître  de  Parme  !  En  réalité, 
Prud'hon  le  connaissait  peu  et  mal.  Il  est  douteux  qu'il 
ait  étudié  à  Parme,  comme  on  l'a  prétendu  sans  preuves 
et  qu'il  ait  voyagé  à  Milan,  Florence  et  Naples.  Il  ne 
quitta  guère  Rome  où  il  n'y  avait  pas  de  Corrège. 
Seules,  quelques  affinités  ont  permis  de  croire  à  un 
culte  de  Prud'hon  pour  le  Corrège. 

* 

LES  PEINTURES  DE  POUSSIN^AU  MUSÉE  DE  MONTPELLIER. 

{Communication   de   M.    A.    Joubin.) 

Après  qu'en  1825,  le  peintre  F.  X.  Fabre  eut  fait 
donation  de  ses  collections  au  musée  de  Montpellier, 
le  premier  catalogue,  publié  par  ses  soins  en  1830, 
mentionnait  15  tableaux  de  Poussin.  Depuis  lors,  les 
catalogues  successifs  du  musée  ont  maintenu  en  grande 


—   208   — 

partie  ces  attributions.  Le  moment  paraît  venu  au- 
jourd'hui de  les  reviser. 

M.  Joubin  distingue  dans  ces  tableaux  trois  grou- 
pes différents  : 

i°  les  tableaux  qu  il  convient  d'enlever,  sans  dis- 
cussion, à  Poussin,  comme  la  Mort  de  Sainte  Cécile, 
le  portrait  du  Cardinal  Giulio  Rospigliosi,  Rébecca 
et  Eliézer. 

2°  les  copies  d'après  Poussin  ;  quelques-unes  pré- 
sentent de  l'intérêt  comme  le  Satyre  endormi  dont 
le  caractère  poussinesque  est  indéniable  ;  d'autres 
offrent  une  importance  capitale,  comm?  la  Naissance 
de  Bacchus  et  la  Mort  de  Narcisse,  dont  l'original, 
aujourd'hui  disparu,  fit  partie  de  la  galerie  du  Régent. 

3e  Restent  enfin  deux  tableaux  qui  méritent 
une  étude  approfondie  ;  l'un,  le  Baptême  du  Christ, 
donné  généralement  à  Poussin,  paraît  devoir  être  rangé 
au  nombre  des  œuvres  de  l'atelier  ou  des  imitateurs  de 
Poussin.  Au  contraire,  le  tableau  représentant  Vénus 
et  Adonis  est  certainement  une  œuvre  de  Poussin  et 
très  probablement  un  original  de  la  main  même  du 
maître. 

* 
*  * 

Les  portraits  de  Carle    Vernet    enfant,    par 
N.  B.  Lépicié. 

(Communication  de  Mlle  Florence  Ingersoll-Smouse.) 

De  tout  l'œuvre  de  ce  peintre,  presque  oublié  au- 
jourd'hui, les  portraits,  et  surtout  les  portraits  d'en- 
fants constituent  la  partie  la  plus  séduisante. 

Très  lié  avec  Joseph  Vernet,  Lépicié  peignit  vers 
1769-1772,  quatre  portraits  des  enfants  de  cet  artiste 
dont  deux  de  son  élève  chéri,  le  jeune  Carie.  Ces  deux 
beaux  portraits  qui  se  trouvent,  l'un  dans  la  collection 


—  209  — 

de  M.  Philippe  Delaroche-Vernet  (1769)  et  l'autre 
au  musée  du  Louvre  (1772),  appartiennent  à  la 
charmante  série  des  Petits  dessinateurs,  dans  laquelle 
Lépicié  semble  avoir  laissé  les  portraits  de  ses 
assez  nombreux  élèves.  Dans  le  premier  portrait,  on 
sent  particulièrement  l'influence  de  Chardin. 


* 
*  * 


François  Laurana  de  Dalmatie  et  la  Renaissance 
en  France. 

(Communication  du  comte  Alessandro  Dudan1.) 

François  et  son  frère  Lucien  sont  nés  à  Zara,  vers 
1420.  Ils  eurent  pour  maître  Georges  de  Sebenico 
et  se  formèrent  par  l'étude  des  monuments  romains  de 
Dalmatie.  Ils  passèrent  en  Italie,  allèrent  à  Ancône 
et  Rimini,  puis  à  Naples  où  ils  construisirent  l'arc  de 
triomphe  du  Château-Neuf  (entre  1451  et  1460). 

De  1461  à  1466,  François  Laurana  reste  à  la  cour  du 
roi  René.  Il  travaille  comme  médailleur  et  comme 
architecte  :  le  comte  Dudan  pense  qu'il  construisit 
ou  répara  le  château  de  Tarascon  et  les  remparts 
d'Avignon  et  de  Villeneuve. 

En  1467,  Laurana  va  en  Sicile,  puis  à  Naples  et  à 
Urbin.  Entre  147 1  et  1475,  il  exécute  ses  fameux 
bustes  féminins.  Après  1475,  il  revient  se  fixer  à  Mar- 
seille où  il  se  marie.  Il  exécute  ses  tombeaux  du  Mans, 
de  Tarascon  et  de  Marseille. 

Son  rôle  comme  statuaire  fut  immense.  Chaque  jour 
lui  rend  une  oeuvre  nouvelle.  Architecte,  son  œuvre 
dont  on  ne  connaît  qu'une  faible  partie,  ne  fut  pas 
moins  considérable. 

1.  Traduite  et  lue  par  M.  Rouchès. 

14 


—  210    — 

Trois  artistes  français  en  Dalmatie. 
{Communication  du  comte  Alessandro  Dudan1.) 

Le  comte  Dudan  apporte  une  contribution  à  l'his- 
toire de  l'expansion  française  en  Dalmatie.  Les  trois 
artistes  dont  il  parle,  sont  :  i°  un  fondeur  lorrain, 
Jean  de  Gaillard,  qui  fondit  une  cloche  pour  la  cathé- 
drale de  Trau  (1629)  ;  20  le  peintre  Clérisseau  qui  passa 
plusieurs  semaines  à  Spalato,  pour  dessiner  le  palais 
de  Dioclétien,  en  vue  de  la  publication  sur  la  Dalmatie, 
par  Lavallée  et  Cassas  ;  30  un  peintre,  Vincent  Poiret, 
qui  vécut  et  travailla  à  Zara  et  à  Trieste  ;  il  épousa  si 
bien  les  sentiments  de  son  entourage  qu'il  finit  à 
Turin,  au  milieu  des  émigrés  irrédentistes.  On  lui  doit 
une  Sainte  Lucie  (St.  Siméon  de  Zara)  et  des  litho- 
graphies, dont  un  album  sur  la  Dalmatie  et  des  plan- 
ches représentant  les  obsèques  du  comte  Charles  de 
Bourbon. 


Ferdinand   Hodler.   A   propos   de   l'Exposition 

commémorative    de   Berne. 

{Communication   de   M.    Conrad    de    Mandach2.) 

Le  peintre  Ferdinand  Hodler  est  né  à  Berne  en  1853- 
Il  peignit  d'abord  à  Thoune  des  paysages  destinés  à 
des  étrangers  de  passage,  puis  vint  à  Genève  et  entra 
dans  l'atelier  de  Barthélerny  Menn,  élève  d'Ingres  et 
admirateur  des  maîtres  de  Barbizon.  Hodler  subit,  à 
Genève,  l'influence  de  Corot.  Puis  il  se  rendit  en 
Espagne  (1878)  et,  rentré  en  Suisse,  se  tourna  vers  la 
peinture  monumentale  [Le  banquet  des  gymnastes, 
de  1877).  Dès  1884,  il  inaugure  la  série  des  allégories 

1.  Traduite  et  lue  par  M.  Rouchès. 

2.  Lue  par  M.  Ganz. 


—   211    — 

qui  firent  sa  renommée  (Dialogue  intime,  la  Nuit, 
Ames  déçues,  Y  Elu,  Y  Eurythmie,  le  Jour). 

La  «  Sécession  »  viennoise  de  1904  «  lança  »  Hodler 
définitivement.  Il  peignit  le  Départ  des  étudiants  en 
1813,  pour  l'Université  d'Iéna  (1908)  et  Y  Unani- 
mité (1913),  destinée  à  rappeler  la  Réformation, 
pour  la  salle  du  Conseil  de  Hanovre,  mais  il  continua 
entre  temps  ses  allégories  :  Y  Emotion,  Y  Heure  sacrée, 
etc.,  où  la  femme  forme  le  sujet  principal.  Il  imagina 
sa  théorie  du  parallélisme,  interprétation  naïve  de  la 
loi  de  l'unité  nécessaire  à  toute  œuvre  d'art. 

Hodler  fut  toujours  apprécié  de  ses  confrères  fran- 
çais. Il  eut  à  Paris  de  nombreux  succès  aux  divers  salons 
et  c expositions  de  1887  à  1913,  avant  d'être  estimé  en 
Suisse  à  sa  valeur.  Il  signa  une  protestation  contre  le 
bombardement  de  Reims.  Il  mourut  en  1918. 

Son  exposition  à  Berne  (1921)  a  réuni  650  de  ses 
tableaux  et  200  dessins  et  aquarelles. 


M.  A.  Augustin  Rey  fait  une  communication  sur 
l'importance  de  l'architecture  française  dans  la  pensée 
artistique  des  nations  étrangères  et  sur  les  meilleure- 
méthodes  de  propagande. 


A    PROPOS    DU    XIVe    CENTENAIRE    DE    L'eVANGÉLIAIRE 

DE     MAESEYCK. 

{Communication  de  Mme  Maria  Biermé.) 

L'Evangéliaire  des  saintes  Herlinde  et  Relinde,  du 
trésor  de  l'Eglise  paroissiale  de  Maeseyck,  est  peu 
connu  ;  il  est  cependant  remarquable  au  point  de  vue 
de  la  paléographie  et  par  les  miniatures  très  origi- 
nales qu'il  renferme.  Il  est  dû  à  Herlinde  et  à  Relinde, 


—  212  — 

filles  cTAdelhard  et  de  Grinnara,  apparentées,  croit-on, 
à  la  famille  de  Charlemagne  ;  elles  firent  leur  éducation 
dans  l'abbaye  de  Bénédictines,  fondée  à  Valenciennes 
par  Pépin  de  Nerstal  ;  elles  y  apprirent  l'art  de  la 
calligraphie  et  de  l'enluminure.  Rentrées  dans  leur 
pays,  elles  fondèrent  une  abbaye.  Elles  écrivirent,  non 
seulement  l'Evangéliaire  de  Maeseyck,  mais  encore  une 
vie  de  Jésus-Christ,  un  psautier  et  quelques  autres 
œuvres. 

Après  avoir  étudié  en  détail  les  feuillets  qui  com- 
posent l'Evangéliaire  de  Maeseyck,  Mme  Biermb 
souhaite  que  les  feuillets  illustrés  soient  réunis  dans 
l'ordre  où  ils  étaient  autrefois,  afin  de  séparer  ceux  qui 
datent  d'une  époque  postérieure. 


DEUXIÈME  SECTION,  (Sous-Section  C.) 
La  séance  est  présidée  par  M.  Paul  Vitry. 

L'art  français  sur  le  Rhin  au  xviii6  siècle. 

(Communication  de  M.   Louis   Réau.) 

Si  l'Allemagne  entière  a  été,  au  xvnie  siècle,  une 
colonie  de  l'art  français,  les  pays  rhénans  étaient  parti- 
culièrement bien  placés,  grâce  à  leur  situation  géogra- 
phique, pour  recevoir  et  propager  cette  influence.  Avant 
d'être  livrée  à  la  Prusse  par  les  traités  de  1815  et  1871, 
la  Rhénanie  se  divisait  en  cinq  régions  :  l'Alsace,  l'élec- 
torat  palatin,  l'électorat  de  Mayence,  l'électorat  de 
Trêves,  l'électorat  de  Cologne. 

M.  Réau  montre  par  des  faits  indiscutables  que  les 
capitales  artistiques  de  ces  régions  :  Strasbourg, 
Mannheim,  Mayence,  Coblence  et  Bonn  ont  été,  au 
xvme  siècle,  des  foyers  d'art  français.  L'art  français 
îègne  partout  le  long  du  Rhin,  depuis  Strasbourg 


—  213  — 

jusqu'à  Cologne,  et  la  véritable  capitale  artistique 
de  la  Rhénanie  n'est  ni  Berlin  ni  Munich,  mais  bien 
Paris. 


LA  «  MITRE  »  DE  LA  CATHÉDRALE  DE  STRASBOURG  ET 
LES  PROJETS  DE  RECONSTRUCTION  CONSÉCUTIFS 

a  l'incendie  de  175g. 
(Communication    de  M.    Georges   Delahache1.) 

Depuis  1384,  la  coupole  du  chœur  de  la  cathédrale 
de  Stra/bourg  était  couronnée  par  une  .toiture  à 
huit  tympans,  à  laquelle  sa  forme  avait  valu  le  nom  de 
mitre  ou  de  bonnet  d'évêque.  En  1759,  elle  fut  presque 
entièrement  détruite  par  la  foudre.  Des  projets  divers 
s'ensuivirent  en  vue  de  la  réfection. 

Le  gouvernement  de  Versailles  (Belle-Isle,  puis 
Choiseul)  soumit  à  l'examen  de  l'Académie  royale 
d'architecture  les  divers  projets  et  les  observations 
qu'ils  avaient  suggérés,  puis  envoya  l'architecte 
Blondel  à  Strasbourg  «  pour  constater  l'étatldes  choses». 

Blondel  et  l'Académie  estimèrent  qu'il  vaudrait 
mieux  ne  pas  donner  suite  aux  projets  précédents  et 
«  continuer  le  faitage  du  comble  au-dessus  de  la  nef 
de  ladite  église,  jusque  sur  la  coupole  du  sanctuaire  », 
en  formant  ainsi  «  une  croupe  à  trois  pans  dans  la 
partie  supérieure  de  laquelle  on  pratiquerait  une 
plateforme  ».  L'ancien  bonnet  d'évêque,  avec  ses  huit 
faces,  s'élevait  comme  une  tourelle,  indépendante 
en  quelque  sorte  de  la  toiture  de  la  nef  ;  le  nouveau 
couronnement  du  chœur  ferait,  au  contraire,  partie 
intégrante  du  corps  de  l'église  et  se  trouverait  rat- 
taché à  la  toiture,  comme  une  continuation  directe, 
par  cette  croupe  à  trois  pans. 

x.  Lue  par  M.  Paul  Vitry. 


—  214  — 

Ce  qu'il  y  a  de  particulièrement  intéressant  dans 
l'avis  de  Blondel  et  de  l'Académie,  comme,  d'ailleurs, 
dans  la  correspondance  des  ministres  relative  à  cette 
question,  c'est  que  les  uns  et  les  autres  demandent 
que  les  réparations  soient  faites  «  le  plus  conformément 
à  l'ancien  état  de  choses  qu'il  serait  possible  »  et  qu'on 
évite  «  la  discordance  qui  naîtrait  du  mélange  des  deux 
genres  d'architecture  ». 

Le  projet  Blondel  fut  approuvé  par  l'Académie,  par 
la  ville,  par  le  roi.  Mais  —  pour  quelles  raisons?  on 
l'ignore  jusqu'à  présent  —  il  ne  fut  pas  exécuté.  C'est 
une  toiture  octogonale  qui  couronne  le  chœur,  à  la 
place  de  l'ancienne  mitre,  jusqu'à  ce  qu'elle  disparût 
elle-même  dans  les  flammes  du  bombardement  de  1870, 
pour  être,  depuis,  reconstruite  sous  d'autres  formes, 
mais  sur  un  même  plan  octogonal. 

* 

*  * 

L'Art  français  en  Alsace  et  l'Alsace  artiste 
a  Paris,  au  xvme  siècle. 

(Communication  de  M.  S.  Rocheblave.) 

M.  Rocheblave  parcourt  une  période  qui  s'étend 
à  peu  près  de  1665  à  1740.  Il  résume  des  faits  qui, 
groupés,  montrent  la  marche  rapide  et  profonde  de  la 
pénétration  artistique  de  la  France  en  Alsace,  dès 
que  la  paix,  consécutive  aux  traités  de  Westphalie, 
succéda  sur  ce  riche  territoire  aux  déprédations  de  la 
guerre.  La  sécurité  française,  en  moins  d'une  géné- 
ration, fait  refleurir  les  arts  dans  un  pays  qui  les 
avait  connus  et  originalement  pratiqués  durant  tout 
le  Moyen  âge. 
'  Le  mouvement  fut  imprimé  par  les  évêques  d'Al- 
sace et,  en  particulier,  par  cet  Egon  de  Furstemberg 
qui,  en   1667,  appela  à  Saverne  le  jeune   Coysevox 


—  215  — 

pour  lui  confier  la  décoration  de  son  palais  épiscopal. 
Ce  premier  chantier  de  sculpture  française  sera,  sous 
peu,  à  Saverne  même,  suivi  d'un  second,  quand  Le 
Lorrain  sera  investi  d'un  travail  analogue,  et  enfin 
d'un  troisième,  lorsque  le  même  Le  Lorrain,  sculp- 
teur attitré  du  premier  cardinal  de  Rohan,  Armand- 
Gaston,  s'installera  à  Strasbourg  pour  décorer  le 
nouveau  palais  épiscopal  élevé  sur  les  plans  du 
successeur  de  Mansart,  Robert  de  Cotte,  entre  1731  et 
1742. 

Robert  de  Cotte  fait  école  d'architecture  française 
en  Alsace,  par  ses  élèves  directs,  d'abord,  comme 
Massol,  Lagardelle,  Delamaire,  puis  par  les  collabo- 
rateurs locaux  de  ceux-ci,  et  par  la  génération 
d'architectes  alsaciens  qui  s'annonce  avec  les  Mollenger, 
créateurs  du  bel  hôpital  de  Strasbourg.  Dès  lors,  une 
transformation  complète  de  l'architecture  alsacienne 
s'accomplit,  où  l'art  français  et  l'esprit  alsacien  s'unis- 
sent en  un  tout  homogène  et  charmant.  Dès  le  milieu 
du  xvme  siècle,  cette  fusion  est  accomplie  ;  plus 
tard,  Blondel,  fait  travailler,  selon  ses  méthodes,  et 
parfois  sur  ses  plans,  des  artistes  alsaciens,  comme 
Boudhors,  Ixnard,  et  enfin  Kléber,  le  futur  héros  de 
l'expédition  d'Egypte. 

Enfin,  l'architecture  militaire,  dont  Vauban  a  fixé 
le  type  aux  portes  de  Neuf-Brisach  et  de  Belfort,  ainsi 
qu'aux  fortifications  de  Sélestat  et  d'autres  villes» 
suscite,  elle  aussi,  des  vocations  d'ingénieurs-archi- 
tectes dont  les  travaux  s'échelonnent  durant  tout  le 
cours  du  xvme  siècle,  et  se  distinguent  par  leur  beau 
caractère. 

Le  second  mouvement  fut  la  réponse  spontanée  et 
confiante  de  l'Alsace  artiste  à  la  France  éducatrice. 
Un  courant  continu  dès  le  milieu  du  XVIIIe  siècle, 
porta  les  jeunes   artistes    d'Alsace    vers    l'Académie 


—   2l6    — 

royale  de  Paris,  et  les  fit  puiser,  à  sa  source  même, 
l'enseignement  d'un  art  dont  ils  avaient  admiré  la 
beauté  dans  les  œuvres  que  les  artistes  de  Paris 
avaient  exécutées  sur  leur  sol. 

La  constatation  de  ce  courant,  les  noms  qui  en  at- 
testent la  force,  sont  établis  par  la  lecture  des  registres 
de  l'Ecole  académique  de  Paris  au  xvme  siècle, 
conservés  dans  les  archives  de  notre  Ecole  Nationale 
des  Beaux- Arts.  Leurs  inscriptions  ne  vont  que  de 
1765  à  1813.  L'origine  du  mouvement  d'exode  vers 
Paris  échappe  donc  jusqu'ici  aux  investigations.  Il 
n'en  est  pas  moins  intéressant  de  constater  qu'en 
1765,  ce  mouvement  atteint  et  dépasse  même  celui 
qui  animait  les  provinces  les  plus  privilégiées  de 
France,  c'est-à-dire    les  plus  rapprochées    de    Paris. 

Entre  1765  et  1812,  l'Alsace  envoie  65  artistes  dont 
la  moitié  originaires  de  la  ville  de  Strasbourg. 

Tout  ce  qui  a  un  nom  dans  l'art  alsacien,  durant 
cette  période,  est  là  :  Drollings  le  vieux,  de  Sélestat  ; 
Karpff,  de  Colmar  ;  Heim,  de  Belf ort  ;  Engelmann  de 
Mulhouse  ;  et  le  fils  de  Loutherbourg  dont  le  père  est 
célébré,  dès  1765,  par  Diderot,  Laquiante,  et  Lejeune, 
et  maint  autre.  Sans  parler  de  la  dynastie  des  Guérin, 
de  Strasbourg,  au  grand  complet,  et  de  tout  un 
groupe  de  Niederwiller,  qui  vient  s'instruire  auprès  de 
l'alsacien  Diehl,  directeur  de  travaux  à  la  manufacture 
de  Sèvres.  Enfin,  ces  registres  ne  contiennent  pas 
les  noms  des  architectes,  sûrement  nombreux  alors, 
chez  Blondel  et  chez  d'autres.  Ils  ne  parlent  pas  des 
ateliers  privés  qui  durent  recevoir  aussi  plus  d'un 
artiste  alsacien. 


* 
*  * 


—  217  — 

Les    dernières    découvertes    faites    dans    les 

catacombes  romaines. 

{Communication  de  M.   Enrico  Josi.) 

Les  fouilles,  faites  depuis  la  guerre,  ont  donné  les  plus 
heureux  résultats  :  de  merveilleux  stucs  ornant  des 
tombeaux  et  une  peinture  de  villa  romaine  à  la  cata- 
combe  de  saint  Sébastien  ;  d'autres  peintures  (por- 
traits et  paysages)  découvertes  viale  Manzoni  ;  tout  un 
trésor  d'ivoires,  de  verres  dorés  et  de  bronzes  que 
M.  Josi  lui-même  a  rendue  à  la  lumière,  au  cimetière 
de  Pamphile.  Le  cimetière  des  maints  Marcelin  et  Pierre, 
riche  en  peintures,  fut  de  nouveau  exploré  et  rendit  les 
plus  belles  composition^  qu'on  ait  trouvées  jusqu'ici, 
comme  technique  et  comme  état  de  conservation 
(scènes  de  l'ancien  et  du  nouveau  testament,  miracles 
du  Christ,  portraits  et,  enfin,  pour  la  première  fois, 
ce  qui  constitue  une  découverte  sensationnelle,  la 
figure  du  Christ  trônant).  En  résumé,  un  ensemble  de 
types  iconographiques  nouveaux  et  d'une  valeur 
inappréciable  pour  les  historiens  de  l'art  chrétien 
primitif. 

*  * 

Mme  Lefrançois-Pillion  lit  une  communication 
de  M.  Jean  Lafond  sur  des  vitraux  signés  Arnoult 
de  Nimègue  ou  Arnoult  de  la  Pointe. 


QUATRIÈME  SECTION. 
La  séance  est  présidée  par  M.  Scheurleer 

Les    imprimés    d'Attaingnant    conservés    a    la 
Bibliothèque  Mazarine. 
(Communication  de  M.  Henry  Expert.) 
M.  Henry  Expert  présente  les  imprimés  d'Attain- 
gnant conservés  à  la  Bibliothèque  Mazarine  :  six  re- 


—   218   — 

cueils  de  chansons  françaises  à  quatre  voix  (les  voix 
imprimées  en  regard),  datant  de  1535-1536,  et  suivis 
d'un  fragment  de  neuf  pièces  manuscrites  de  la  même 
époque,  du  format  in-40  obi.  ;  ils  sont  reliés  en  un 
volume  classé  sous  la  cote  :  Réserve,  30345.  A. 

L'un  de  ces  recueils  est  incomplet,  du  folio  1,  com- 
prenant le  titre,  au  folio  ix  ;  un  autre  est  incomplet 
des  trois  derniers  folios. 

C'est  un  ensemble  de  153  pièces  qui,  sauf  une  dou- 
zaine d'anonymes  (dont  cinq  identifiées),  sont  signées 
de  maîtres  musiciens  des  plus  réputés  au  temps  du  roi 
François  :  Nicolas  Gombert,  Claudin  de  Sermisy, 
Pierre  Certon,  Clément  Janequin,  Passereau,  Pierre 
de  la  Rue,  Jean  Mouton,  Jacotin,  Hesdin,  etc. 

Comme  tous  les  imprimés  sortis  des  presses  du 
patriarche  de  la  typographie  musicale  parisienne,  ces 
livres  sont  d'une  valeur  inestimable  ;  on  n'en  con- 
naît d'ailleurs,  jusqu'à  ce  jour,  que  l'unique  exemplaire 
de  la  collection  mazarine. 

* 
*  * 

JOSQUIN  DES  PRÉS  A  LA  COLLÉGIALE  DE  SAINT-QUENTIN. 
(Communication   de   M.    Félix    Raugel.) 

Josquin  des  Prés  trépassa  le  27  août  1521,  à  Condé- 
sur-Escaut,  où  il  avait  pris  sa  retraite  avec  le  titre 
de  «  Prévôt  »  ou  «  Doyen  »  des  Chanoines  de  la 
Collégiale  Notre-Dame. 

On  sait  qu'avant  de  se  fixer  définitivement  à 
Condé,  l'illustre  musicien  avait  été  nommé  par  le  roi 
François  Ier,  à  une  prébende  vacante  à  la  collégiale  de 
Saint-Quentin  ;'  on  ignore  encore,  malheureusement,  la 
date  précise  à  laquelle  Josquin  vint  prendre  possession 
de  son  canonicat  ;  ce  dut  être  sans  doute  après  1516  ; 
il  put  donc  retrouver,  au  chœur  de  cette  insigne  église, 


—  219  — 

son  condisciple  de  jadis  à  l'école  d'Ockeghem,  Loyset 
Compère,  chanoine  et  chancelier  de  la  Collégiale,  et 
son  élève  Jean  Mouton,  également  chanoine  et  qui 
devait  suivre  de  bien  près  son  maître  dans  la  tombe, 
puisqu'il  mourut  le  31  octobre  1522. 

A  l'occasion  du  quatrième  centenaire  de  celui  qu'on 
appela  à  si  juste  titre,  et  si  longtemps,  le  «  Prince  des 
Musiciens  »,  on  voudrait  faire  mention  de  son  activité 
artistique  en  cette  admirable  basilique,  si  sauvagement 
mutilée  au  cours  de  la  guerre,  mais  qui  garde  encore  si 
fièrement  tant  de  'glorieux  souvenirs  d'héroïsme,  d'art 
et  de  foi. 

* 
*  * 

Un  document  sur  la  répétition  du  Triomphe  de 

l'Amoup. 

(Communication  de  M.   Tessier.) 

Le  Mémoire  du  pain,  vin,  verres  et  bouteilles  qui  ont 
été  fournis  aux  répétitions  du  Triomphe  de  l'Amour, 
est  un  document  assez  singulier,  rencontré  aux  Ar- 
chives Nationales.  L'entrepreneur  du  pain  et  du  vin, 
distribués  au  cours  des  répétitions  aux  acteurs,  ins- 
trumentistes, aux  auteurs  même,  nous  fait  pénétrer, 
dans  les  coulisses  du  théâtre  de  Saint-Germain-en- 
Laye  alois  qu'on  y  préparait  les  représentations  du 
Triomphe  de  l'Amour,  l'opéra-ballet  de  Quinault  et 
de  Lully,  qui  fut  donné  à  la  Cour  au  Carnaval  de 
1681.  Il  nous  montre  les  diverses  sortes  de  répéti- 
tions :  de  la  danse,  du  chant  seul  accompagné  au 
clavecin,  du  chant  avec  l'orchestre,  et  les  répétitions 
générales  de  l'ensemble  enfin.  Il  nous  dit  les  dates  de 
chacune  ;  il  nous  fait  voir  tout  le  travail  des  étude; 
préparatoires,  sensiblement  analogue  d'ailleurs  à 
celui  qu'on  aurait  aujourd'hui  pour  monter  un  ouvrage 


—    220    — 

du  même  genre.  Il  nous  donne  enfin,  à  la  date  de  la 
ire  répétition  générale,  4  janvier  1681,  une  liste  com- 
plète de  tous  les  participants  à  cette  répétition,  qu'il  est 
fort  intéressant  de  comparer  avec  la  liste  des  chanteurs 
et  des  danseurs  imprimée  dans  le  livret  qu'eurent  en 
mains  les  spectateurs,  lors  de  la  ire  représentation, 
le  21  janvier.  On  y  retrouve  les  mêmes  noms  ;  la  liste 
du  Mémoire  ne  donne  cependant  pas  ceux  des 
gens  de  qualité  qui  tenaient  des  rôles,  à  côté  des 
danseurs  professionnels  du  Roi  ;  le  livret  seul  nous  les 
nomme.  Par  contre,  la  liste  du  Mémoire  fournit 
les  noms  de  tous  les  instrumentistes  de  l'orchestre, 
dont  le  livret  ne  parle  pas,  et  ces  dénombrements  des 
Grands  violons,  des  Petits  Violons,  des  Flûtes  et  Haut- 
bois, des  accompagnateurs  au  théorbe  et  au  clavecin, 
sont  particulièrement  à  retenir,  surtout  celui  de  la 
bande  des  Petits  Violons,  sur  laquelle,  par  ailleurs,  les 
renseignements  n' abondent  pas.  Enfin,  le  Mémoire 
nous  fait  voir,  comme  en  action,  toute  la  troupe 
royale,  une  véritable  armée  de  musicien?  et  de  gens 
de  théâtre,  tous  officiers  du  Roi,  tous  émargeant 
aux  Etats  des  Menus,  de  la  Chambre  et  de  la  Chapelle, 
ou  sur  la  Cassette.  Il  nous  montre  l'importance  de 
cette  troupe  à  l'époque  où  elle  était  encore  souvent  et 
largement  employée,  époque  où  les  grands  spectacles 
de  carnaval  donnés  aux  frais  du  Roi,  n'avaient 
pas  encore  cessé. 

*  * 

M.  Levinson  présente  des  notes  sur  la  danse  théâ- 
trale en  Russie,  héritière  des  traditions  de  l'ancienne 
chorégraphie  française  et  M.  Vianna  da  Motta  illustre 
d'exemples  au  piano  une  communication  sur  l'état 
de  la  musique  portugaise. 


221    — 


M.  Scheurleer  annonce  la  récente  création,  à  La 
Haye,  d'une  Union  Musicologique,  dont  le  français 
sera  la  langue  officielle,  et  qui  s'efforcera  de  mettre  en 
commun  les  apports  musicologiques  des  différents 
pays. 


SEANCE,  DE  CLOTURE. 

Les  arts  plastiques  a  l'époque  de  Dante 
{Conférence  de  M.  Adolfo  Venturi.) 

Dante  éclipse  toute  renommée  à  son  époque, 
notamment  celle  des  artistes,  ses  contemporains,  dont 
lui-même  parle  fort  peu. 

Pour  l'architecture,  le  gothique  français,  importé 
par  les  Cisterciens  à  la  fin  du  xne  siècle,  ne  s'impose 
pas  complètement  ;  il  intervient  plutôt  dans  la  déco- 
ration que  dans  le  principe  architectonique.  La  façade 
de  la  cathédrale  de  Sienne,  due  à  Giovanni  Pisano, 
garde  son  caractère  toscan  et  italien.  Arnolfo  di  Cam- 
bio  impose  un  cachet  classique  à  ses  constructions 
gothiques.  Il  crée  la  liaison  entre  l'architecture  ro- 
mane et  celle  de  la  Renaissance,  dont  il  incarne  déjà 
l'esprit. 

Nicolas  de  Pouille,  dont  l'art  porte  encore  l'em- 
preinte romaine,  fait  de  Pise  la  métropole  de  la  sta- 
tuaire en  Italie.  Son  fils,  Giovanni  Pisano,  émancipe 
la  sculpture  de  la  tutelle  de  l'architecture. 

Le  peintre  Pietro  Cavallini,  dans  un  style  romain 
aux  formes  massives,  a  conscience  d'un  art  nouveau. 
Cimabué,  encore  byzantin  dans  ses  tableaux,  l'est 
moins  dans  ses  fresques  d'Assise.  Giotto,  enfin,  va 
faire  de  la  peinture  un  art  libre  et  expressif  comme 


—   222    — 

celui  de  Dante  qui  a  connu  sinon  Giotto  lui-même,  du 
moins  ses    œuvres. 


Dans  l'après-midi,  les  membres  du  Congrès  visitè- 
rent les  collections  de  M.  de  Camondo  et  du  baron 
Maurice  de  Rothschild.  Une  réception,  offerte  par 
le  Comité  français  d'organisation,  les  réunit  ensuite 
dans  les  salons  de  l'Ecole  du  Louvre. 


JEUDI  6  OCTOBRE. 

Une  séance  supplémentaire  a  été  tenue,  le  jeudi  matin 
6  octobre,  sous  la  présidence  de  M.  André  Michel, 
dans  l'amphithéâtre  Richelieu  de  la  Sorbonne,  pour 
discuter  les  vœux  émis  par  les  différentes  sections  et 
notamment  par  la  première  section. 

Les  vœux  suivants  ont  été  adoptés  : 

I.  Organisation  du  futur  Congrès. 
Résolution  générale. 
Le  Congrès  d'histoire  de  l'Art  de  Paris,  désireux 
d'assurer  la  continuité  des  travaux  entrepris  par  lui  et 
la  préparation  des  Congrès  futurs,  considérant  que 
certaines  questions  doivent  être  renvoyées  à  l'étude 
de  commissions  ou  de  spécialistes,  donne  mission  à  la 
Société  de  l'Histoire  de  l'Art  français  de  provoquer  la 
désignation  de  ces  spécialistes  et  la  nomination  de  ces 
commissions  ;  il  l'invite  à  rester  jusqu'à  nouvel  ordre 
en  relations  avec  les  comités  nationaux  des  diffé- 
rents pays  maintenus  en  exercice  et  à  centraliser  les 


—    223    - 

rapports  et  les  renseignements  qui  doivent  compléter 
les  travaux  du  Congrès. 

Il  prend  acte  de  la  proposition,  faite  par  les  délé- 
gués belges  de  tenir  le  prochain  congrès  à  Bruxelles 
et  de  l'accueil  chaleureux  qu'elle  a  reçu. 


Le  Congrès  émet  le  vœu  que  les  organisateurs  des 
futurs  congrès  demeurent  en  contact  constant  avec 
les  travailleurs,  en  ce  qui  concerne  particulièrement 
les  questions  de  muséographie  et  d'enseignement  ; 
qu'ils  déterminent,  avec  leur  concours,  les  problèmes 
spéciaux  qui  devront  être  mis  à  l'ordre  du  jour  de 
chaque  congrès  ;  qu'ils  publient  les  programmes 
assez  longtemps  à  l'avance  pour  que  les  études  pré- 
paratoires nécessaires  puissent  être  effectuées  à  loisir, 
pour  que  des  mémoires  puissent  être  écrits  et  des 
vœux  préparés,  pour  que  les  techniciens  et  spécialistes 
puissent  être  avertis  et  invités,  et  que,  par  suite,  les 
discussions  dans  le  Congrès  même  soient  vraiment 
efficaces  et  aboutissent  à  des  résolutions  mûrement 
réfléchies. 

Vœu  déposé  par  M.  Léon  Rosenthal. 


Le  Congrès  émet  le  vœu  qu'une  section  spéciale 
d'art  moderne  et  contemporain  (s'arrêtant  aux  artistes 
vivants)  soit  créée  dans  l'organisme  du  prochain  con- 
grès d'histoire  de  l'Art. 

Vœu  déposé  par  M.  André  Dezarrois. 

IL  Enseignement  de  l'histoire  de  l'Art. 

Après  avoir  pris  connaissance  des  vœux  déposés 
par  divers  membres  du  Congrès, 


—    224    ~ 

Le  Congrès  émet  le  vœu  suivant  : 

i°  Qu'à  tous  les  degrés  de  l'enseignement,  l'histoire 
de  l'art  soit  introduite  et  professée  avec  les  garanties 
de  compétence  nécessaires  ; 

2°  Que  les  pouvoirs  publics  favorisent  les  sociétés 
créées  dans  le  but  de  développer  chez  la  jeunesse  le 
goût  du  beau  sous  toutes  ses  formes  et  que  les  états 
et  municipalités  subventionnent  des  cours  d'histoire 
générale  de  l'art  et  des  promenades-conférences  qui 
seraient  créés  partout  où  des  personnalités  qualifiées 
pourraient  en  assumer  la  direction  ; 

3°  Que,  dans  les  séminaires,  soient  organisés  des 
cours  et  conférences  sur  l'histoire  de  l'art  |et  que, 
dans  ce  but,  il  soit  fait  appel  aux  évoques  pour  incul- 
quer aux  jeunes  ecclésiastiques  le  goût  de  leur  art 
national,  afin  qu'ils  contribuent  à  la  conservation  des 
œuvres  d'art  se  trouvant  dans  les  églises. 

* 
*  * 

Le  Congrès  émet  le  vœu  qu'il  soit  donné  à  l'Art 
moderne  dans  les  universités  un  rang  équivalent  à 
celui  qui  est  donné  à  l'enseignement  des  Arts  antique 
et  médiéval. 

Vœu  déposé  par  M.  S.  Rocheblave,  à  la  suite  d'un 
échange  d'observations  avec  MM.  Schneider,  Diehl 
et  Théodore  Reinach. 


Le  Congrès  émet  le  vœu  que  l'enseignement  tech- 
nique soit  sérieusement  organisé  dans  les  écoles  des 
beaux-arts  et  que  l'étude  des  couleurs  et  de  leurs 
réactions  chimiques  y  soit  poussée  aussi  loin  que  pos- 
sible. 

Vœu  déposé  par  M.  E.  Sarradin. 


225 


III.  Organisation  du  travail.  —  Travaux 

COLLECTIFS. 

Le  Congrès,  constatant  l'utilité  pour  tous  ceux 
qui  s'occupent  d'histoire  de  l'art,  d'être  rensei- 
gnés exactement  sur  l'existence  des  clichés  et  des 
épreuves  photographiques  intéressant  leurs  travaux 
et  sur  la  possibilité  pour  eux  de  faire  exécuter,  dans 
les  meilleures  conditions,  les  photographies  dont  ils 
pourraient  avoir  besoin,  émet  le  vœu  que  le  comité 
national  de  chaque  pays  désigne  un  représentant 
qui,  dans  un  délai  de  six  mois  au  plus,  établisse  un 
rapport  où  il  fasse  connaître  sommairement  les  col- 
lections de  clichés  et  d'épreuves  existant  dans  son 
pays,  l'organisation  des  services  photographiques  qui 
y  fonctionnent,  ainsi  que  les  organismes  susceptibles 
d'y  être  développés  ou  créés.  Il  invite  la  Société  de 
l'Histoire  de  l'Art  français  à  centraliser  ces  rapports  et 
à  provoquer  ultérieurement  un  échange  de  vues 
entre  les  représentants  qualifiés  des  différents  pays. 

* 
*  * 

Le  Congrès  émet  le  vœu  qu'il  soit  dressé  le  plus 
tôt  possible  un  répertoire  bibliographique  complet 
et  scientifique  des  catalogues  de  ventes  d'art  connues 
à  ce  jour. 

Vœu  présenté  par  M.  Seymour  de  Ricci,  qui  l'a 
accompagné  des  explications  ci-après  : 

D'un  échange  de  vues  entre  MM.  Fierens-Gevaert, 
Fritz  Lugt,  Seymour  de  Ricci  et  André  Joubin, 
il  résulte  que  ce  répertoire  devrait  fournir  les 
indications  suivantes  : 

i°  Date  de  la  vente  ; 

2°  Nom   du   vendeur,   en   s'efforçant    de   dévoiler 

15 


—    226    — 

l'anonymat  des  ventes  où  le  vendeur  ne  s'est  pas  fait 
connaître  ; 

3°  Caractère  général  des  œuvres  vendues  (tableaux 
anciens  ou  modernes,  dessins,  estampes,  objets  d'art, 
antiquités  grecques,  etc.)  ; 

4°  Nom  de  l'expert  et  du  commissaire-priseur  ; 

5°  Format  de  chaque  catalogue,  nombre  de  pages, 
de  numéros  et  de  planches  ; 

6°  Indication  d'une  ou  plusieurs  bibliothèques 
renfermant  un  exemplaire  annoté  des  prix,  et,  si  pos- 
sible, des  noms  des  acquéreurs. 

La  plupart  des  spécialistes  consultés  ont  opté  en 
faveur  de  listes  dans  l'ordre  chronologique.  Les  uns 
désireraient  les  voir  ranger  en  une  seule  série  de  numé- 
ros, sans  distinction  de  pays  ;  les  autres  préféreraient 
établir  autant  de  listes  distinctes  qu'il  y  a  de  pays 
(et  même  peut-être  de  villes). 

En  tout  cas,  le  travail  préliminaire  peut  se  faire  le 
plus  utilement  en  priant  un  spécialiste  de  chaque  pays 
de  dresser  la  liste  de  ses  catalogues  nationaux. 

Le  nombre  de  catalogues  à  décrire  serait  d'une  cin- 
quantaine de  mille,  c'est-à-dire  environ  quatre  fois 
plus  que  n'en  enregistrent  les  répertoires  partiels  de 
Duplessis  (1600-1800),  Soullié  (1800-1895),  et  Schemit 
(1898- 1913),  utilisés  jusqu'ici  par  les  travailleurs. 

La  Bibliothèque  d'art  et  d'archéologie  de  l'Univer- 
sité de  Paris  se  déclare  prête,  dès  maintenant,  à  centra- 
liser les  travaux  qui  seraient  entrepris  pour  l'établisse- 
ment de  ce  répertoire  ;  elle  s'efforcera  de  mettre  elle- 
même  sur  pied  la  liste  des  catalogues  français  et  de 
recueillir  les  subventions  qui  pourraient  être  affectées 
à  cette  entreprise. 

*  * 

Le  Congrès,  considérant  que  l'étude  des  armures  et 


—    227   — 

des  armes  anciennes  ne  peut  être  menée  à  bonne  fin 
que  moyennant  une  connaissance  aussi  complète  que 
possible  des  marques  et  des  poinçons  que  l'on  y  ren- 
contre fort  souvent  insculpés, 

Emet  le  vœu  de  voir  les  différents  musées  s'occu- 
cuper  sans  retard  de  la  publication  des  poinçons  et 
marques,  figurant  sur  les  armures  et  les  armes  faisant 
partie  de  leurs  collections  et  espère  que  les  collec- 
tionneurs, encouragés  par  l'exemple  que  les  musées 
ne  manqueront  pas  de  donner,  les  suivront  dans  cette 
voie  ; 

Estime  qu'il  est  nécessaire  que  cette  publication 
soit  menée  d'une  façon  scientifique  et  systématique  ; 

S'en  réfère,  quant  au  mode  pratique  d'exécution, 
aux  considérations  émises  dans  la  communication 
donnée  sur  ce  sujet  dans  la  séance  du  3  octobre  dudit 
Congrès  et  dont  la  teneur  sera  reproduite  dans  les 
Actes  du  Congrès. 

Vœu  déposé  par  M.  Macoir. 

Le  Congrès  adresse  à  M.  Jacques  Doucet,  fon- 
dateur de  la  Bibliothèque  d'art  et  d'archéologie,  les 
remerciements  des  érudits  pour  la  générosité  avec 
laquelle  il  a  facilité  les  études  d'art. 

* 

*  * 

Le  Congrès  émet  le  vœu  qu'une  commission  étudie 
l'éventualité  de  la  publication  d'un  lexique  d'archéo- 
logie monumentale  (polyglotte). 

Vœu  déposé  par  M.  H.  Guerlin. 

* 

*  * 

Le  Congrès  exprime  le  vœu  que  tout  ouvrage  trai- 
tant des  arts  figurés  du  Moyen  âge  ou  de  la  Renais^ 


—    228    — 

sance,  —  particulièrement  lorsqu'il  s'agit  d'un  ouvrage 
illustré  et  surtout  d'une  collection  de  documents,  — > 
comporte  une  table  iconographique  détaillée. 

Que  tout  catalogue  de  manuscrits  à  peintures, 
tout  répertoire  de  peintures  de  manuscrits,  mentionne 
l'indication  des  reproductions  déjà  publiées  de  ces 
mêmes  peintures. 

Vœu  déposé  par  Mme  Lefrançois-Pillion. 

IV.  Conservation,    restauration    des    œuvres 
d'art,    Muséographie. 

Après  avoir  pris  connaissance  du  vœu  déposé  par 
M.  Fabrizi,  relatif  à  une  entente  internationale  pour 
la  défense  des  monuments  et  œuvres  d'art,  le  Congrès, 
sur  l'avis  de  M.  le  professeur  Venturi,  décide  de  ren- 
voyer l'étude  du  dit  vœu  au  prochain  congrès  et  donne 
mission  à  la  Société  de  l'Histoire  de  l'Art  français 
de  demander  aux  organisateurs  du  futur  congrès 
qu'ils  soumettent  préalablement  ce  vœu  à  une  com- 
mission spéciale  composée  de  légistes  et  d'historiens. 

Vœu  déposé  par  M.  Fabrizi,  pour  une  entente  pour 
la  défense  des  monuments  d'art. 

a)  Tout  Etat,  faisant  partie  de  l'entente,  aura  le  droit 
d'exiger  des  autres  Etats  que  les  œuvres  d'art  existant 
dans  ses  musées  ou  dans  ceux  appartenant  à  des.com- 
munautés  laïques  ou  ecclésiastiques,  et  dont  l'inalié- 
nabilité  a  été  par  lui  déclarée,  soient  reconnues  ina- 
liénables par  les  états  adhérents. 

b)  Il  pourra  faire  valoir  le  même  droit  pour  les 
œuvres  appartenant  à  des  particuliers  et  frappées 
d'inaliénabilité. 

c)  Il  est  naturellement  de  la  faculté  exclusive  de 
chaque  état  d'attribuer  ou  non  la  qualité  d'œuvre 
d'art  inaliénable  aux  objets  artistiques  appartenant 


— ■  22Q  — 

à  des  particuliers,  mais  il  est  à  désirer  et  à  recoriv 
mander  que,  pour  cette  attribution,  il  soit  procédé 
avec  la  plus  grande  circonspection,  en  la  limitant 
aux  objets  d'un  intérêt  tout  à  fait  particulier,  c'est-à- 
dire  aux  chefs-d'œuvre  d'une  renommée  mondiale, 
en  négligeant  toutes  les  œuvres,  même  de  premier 
ordre,  mais  n'ayant  pas  une  valeur  absolue,  unique, 
sans  comparaison  possible,  et  au-dessus  de  toute  esti- 
mation commerciale. 

d)  L'état  requis  ne  pourra  pas  refuser  à  l'état 
requérant  d'accueillir  sa  demande,  mais  il  pourra,  par 
voie  amicale,  appeler  son  attention  sur  les  raisons  qui 
pourraient  amener  l'état  requérant  à  renoncer  à  sa 
demande. 

e)  L'état  requis  fait  droit  à  la  demande  qui  lui  est 
adressée,  en  interdisant  l'introduction  et  le  commerce 
dans  son  territoire  des  objets  déclarés  inaliénables  et 
en  refusant  d'en  reconnaître  la  propriété  légitime  à 
celui  qui  a  réussi  à  les  introduire. 

Par  conséquent,  il  devra,  aussitôt  qu'il  aura  pu  s'en 
saisir,  les  rendre  à  l'état  auquel  ils  appartenaient, 
sans  que  celui-ci  soit  tenu  de  payer  quoi  que  ce  soit  à 
titre  de  dommage  ou  d'indemnité. 


Le  Congrès  invite  la  Société  de  l'Histoire  de  l'Art 
français  à  demander,  le  moment  venu,  aux  organi- 
sateurs du  prochain  congrès,  que  celui-ci  traite, 
dans  une  section  spéciale,  les  questions  les  plus  impor- 
tantes concernant  les  méthodes  de  restauration  des 
monuments  d'architecture,  et  qu'à  cet  effet,  un  question- 
naire soit  dressé  et  envoyé  aux  divers  comités  natio- 
naux du  prochain  congrès,  assez  longtemps  d'avance 
pour  qu'il  puisse  être,  dans  chaque  pays,  étudié  par 


2^,0 


les  Sociétés  compétentes  avant  la  réunion  du  Congrès. 
Vœu  déposé  par  M.  Cuypers. 


Le  Congrès  émet  le  vœu  qu'un  congrès  soit  pro- 
chainement réuni  pour  la  restauration,  la  protection 
et  la  conservation  des  œuvres  d'art  et  des  monu- 
ments. A  ce  congrès  devraient  être  conviés,  non  seu- 
lement les  historiens  d'art  et  les  archéologues,  mais 
encore  des  artistes,  des  collectionneurs  notoires,  des 
restaurateurs,  des  chimistes  et  même  des  juristes, 
tous  ceux  enfin  dont  la  compétence  peut  apporter 
une  lumière  dans  la  discussion  de  questions  si  com- 
plexes. 

Vœu  déposé  par  M.  Guerlin. 

* 

Le  Congrès  émet  le  vœu  qu'à  l'avenir  tous  les 
musées  importants  soient  divisés  en  deux  départe- 
ments :  l'un  aménagé  pour  l'éducation  artistique  du 
public,  l'autre  réservé  à  l'étude  des  spécialistes. 

Vœu  déposé  par  M.  Théodore  Reinach. 


Les  secrétaires, 

Paul  Ratouis  de  Limay, 

Gabriel  Rouchès. 


TABLES   DES   MATIÈRES. 


TABLE    DU    COMPTE-RENDU    ANALYTIQUE. 

Pages 

Comité  d'honneur 5 

Comité  français  d'organisation 6 

Délégués  officiels  et  comités  étrangers 7 

Liste  des  membres  du  Congrès 14 

Programme  du  Congrès 22 

Bureau  international  du  Congrès 22 

Séance  d'inauguration  (26  septembre) 25 

Discours  de  M.  Paul  Léon 25 

—  de  M.  Fierens-Gevaert 30 

—  de  M.  Karl  Madsen 32 

—  de  miss  Cecilia  Beaux 33 

—  de  sir  Hercules  Read 34 

—  de  M.  le  professeur  Venturi  et  de  M.  Kemp 37 

—  de  M.  de  Figueiredo 39 

—  de  M.  Jorga 40 

—  de  M.  Vassitch 41 

—  de  M.  Roosval 42 

—  de  M.  A.  Bovy 44 

—  de  M.  F.  Zakavec 46 

—  de  M.  André  Michel 48 

26  septembre  (après-midi),  séances 53 

27  septembre  (matin),  séances 71 

—  (après-midi),  visite  au  Musée  du  Louvre 87 

—          séances 88 

—  Réception  à  la  Direction  des  Beaux- Arts 102 

28  septembre  (matin),  séances 103 

—  (après-midi),  visite    à    l'exposition    de     photographies,    de 

relevés  et  de  dessins  des  Monuments  Historiques 122 

—  (après-midi),  Réception  à  l'Hôtel  de  Ville  de  Paris. 

Discours  de  M.  Béquet 122 

—  de  M.  Autrand 126 

—  de.  M.  André  Michel 128 

—  Représentation  à  l'Opéra 129 

29  septembre.  Excursion  à  Chartres 130 

30  septembre  (matin),  séances 131 

—  Excursion  à  Chantilly 146 

1er  octobre  (matin),  séances 147 

—  (après-midi),  visite,  de  l'hôtel  Lambert  et  de   la  collection 

de  MM.  Durand-Ruel 168 


—    232    — 

Page» 

—  {après-midi),  séances t68 

2  octobre.  Visite  de  Reims 183 

3  octobre  (matin),  séances 184 

—  Visite  et  concert  à  Versailles 199 

4  octobre.  Excursion  à  Fontainebleau,  Courance  et   Vaux-le- 

Vicomte    202 

5  octobre  (matin),  séances 202 

—  séance  de  clôture.  Conférence  de  M.  Adolfo  Venturi  sur  les 

arts  plastiques  à  l'époque  de  Dante 221 

—  Visite  des  collections  de  M.  de  Camondo  et  du  baron  Mau- 

rice de  Rothschild 222 

6  octobre.  Séance  supplémentaire.  Vœux  adoptés 222 


TABLE   PAR  NOMS   D'AUTEURS 

DES 

Communications   présentées   aux  quatre  Sections 
du  Congrès 

PREMIÈRE  SECTION" 

Abbot  (Mlle  Edith  R.).  Le  rôle  du  musée  au  point  de  vue  de 

l'instruction 55 

Aubert  (Marcel).   Le  répertoire  d'art  et  d'archéologie.  Une 

bibliographie  des  arts  industriels 90 

Baldwin-Brown    (G.).    Système-type    de    nomenclature    des 

époques  de  l'art  chrétien 74 

Boinet  (Amédée).  La  mise  en  valeur  et  l'inventaire  des  richesses 

d'art  des  bibliothèques 149 

Capart.  Quelques  remarques  sur  l'enseignement  de  l'histoire 

de  l'art 71 

Coletti    (Luigi).   Les  monuments  de  la  région  riveraine  du 

Piave  qui  ont  été  ruinés  par  la  guerre,  et  leur  restauration.     133 

Courboin  (François).  Les  instruments  de  travail  du  Cabinet 

des  Estampes  de  la  Bibliothèque  nationale 147 

Cuypers  (Joseph).  L'évolution  des  idées  concernant  la  restau- 
ration des  monuments  architecturaux  et  décoratifs,  depuis 
le  milieu  du  xixe  siècle,  aux   Pays-Bas 134 

Dana  (John-Cotton).  Un  musée  local  en  Amérique  et  ses  efforts 

pour  servir  le  bien  public  :  Newark  Muséum  Association. .       55 

Fabrizi.  Entente  internationale  pour  la  défense  des  monu- 
ments d'art 133 

Fierens-Gevaert.  De  l'utilité  d'une  bibliothèque  de  cata- 
logues de  ventes 88 

Focillom  (Henri).  La  conception  moderne  des  musées 104 


-  233  - 

Page» 

Genuys  (Charles).  Les  idées  de  la  Commission  des  monuments 

historiques  sur  la  restauration  des  édifices 147 

Giraud-Mangin.  L'enseignement  de  l'histoire  de  l'art  en  pro- 
vince et  ce  qu'il  devrait  être 72 

Gratama.  Le  nettoyage  des  tableaux  de  Frans  Hais  à  Haarlem 
et  le  résultat  de  quelques  recherches  sur  la  restauration  en 
général 103 

Guerlin  (H.).  Un  projet  de  lexique  archéologique 7 

Halil-Bey.  La  conservation  des  monuments  en  Turquie 131 

Jean  (René).  La  formation  de  la  section  extrême-orientale  de 

la  Bibliothèque  d'art  et  d'archéologie 91 

Joubin  (André).  La  Bibliothèque  d'art  et  d'archéologie 80 

Lacoste  (Paul).  Projet  d'offices  régionaux  d'échanges  de  pho- 
tographies,de  moulages  d'art  monumental  et  d'art  décoratif       72 

—  Un  Prytanée  des  arts 73 

Lefrançois-Pillion  (Mme).  Projetjd'un  répertoire  analytique 
et    iconographique    des    reproductions    de    peintures    de 

manuscrits 1 5 r 

Libbey  (Edward-Drummond).  Les  musées  d'art  américains  ; 
leur  œuvre  d'enseignement  et  la  méthode  particulière 
au  musée  de  Toledo 54 

Morassi  (A.).  Problèmes  concernant  la  conservation  et  la  res- 
tauration des  monuments  endommagés  par  la  guerre.  . . .      132 

Nicolle  (Marcel).  L'importance  des  musées  de  province  pour 

l'histoire  de  l'art  et  de  la  critique  d'art  au  xixe  siècle. . . .      105 

Ricci  (Seymour  de).  Etablissement  et  publication  de  cata- 
logues et  de  répertoires  d'œuvres  d'art 88 

Roorda.  Méthode  pour  exposer  les  œuvres  d'art  oriental. . . .      150 

Spiller  (Mlle  Ethel-M.).  L'enseignement  de  l'histoire  de  l'art 

aux  enfants  dans  les  musées 56 

Strong  (Mlle  A.).  L'Ecole  britannique  à  Rome 53 

Van  Puyvelde.  Dans  quelle  mesure  convient-il  de  restaurer 

et  de  nettoyer  les  tableaux  anciens  ? 103 

DEUXIÈME  SECTION 

Almeida    Moreira.    Un    peintre    régionaliste    portugais    au 

xvie  siècle  :  Vasco  Fernandes 136 

Andrieu  (lieutenant-colonel).  Histoire  des  pleurants  de  Dijon.       94 

Andrup  (0.).  Artistes  français  travaillant  en  Danemark  vers 

1700 107 

Artinano  (de).  Les  points  de  liaison  des  étoffes  hispano-mau- 
resques            l&° 

Baud-Bovy  (Daniel).  Les  séjours  de  Corot  en  Suisse 109 

Baudi  di  Vesme  (comte).  Œuvres  d'art  exécutées  en  France 
pendant  le  xvie  siècle  pour  les  princes  de  Bourbon-Sois- 

sons  et  de  Savoie-Soissons t54 

Bautier  (Pierre).  Les  portraits  de  Finsonius t86 


-  234  - 

Pages 
Bautier  (Pierre).  Quatre  peintres  anversois  du  xvin*  siècle. .  186 
Beckett  (F.).  Un  chef-d'œuvre  d'art  français  du  Moyen  âge 

au  Danemark 114 

Bertini-Calosso.  Le  classicisme  de  Bernini  et  l'art  français. .       79 
Biermé  (Mme).  A  propos  d'une  œuvre  de  Roger  de  la  Pasture 
dit  Van  der  Weyden  :  Laurent  Froimont  du  musée  de 
Bruxelles 192 

—  A  propos  du  xive  centenaire  de  l'évangéliaire  de  Maeseyck.     211 
Blondel    (Louis).    L'architecture    française    à    Genève    au 

xvme  siècle  et  les  œuvres  de  J.-F.  Blondel 175 

Blum  (André).  Une  prétendue  découverte  de  la  gravure  au 

xive  siècle.  Une  fraude  archéologique 203 

Bovy    (Adrien).    Quelques   bustes   français    du    xviii8   siècle 

à  Genève 141 

Bredius.  Deux  élèves  de  Rembrandt  d'origine  française 187 

Cecchelli  (Carlo).  Le  patriarcat  d'Aquilée  et  la  civilisation 

carolingienne 61 

Chierici.  L'architecture  civile  à  Sienne  au  Moyen  âge 154 

Chytil  (Karel).  Les  plus  récentes  recherches  et  fouilles  archéo- 
logiques au  château  de  Prague 143 

—  Le  château  de  Prague  sous  les  rois  de  la  maison  de  Luxem- 

bourg        143 

Collins  Baker.  John  Crome 110 

Delahache  (Georges).  La  «  mitre  »  de  la  cathédrale  de  Stras- 
bourg et  les  projets  de  reconstruction  consécutifs  à  l'in- 
cendie de  1759 213 

Destrée  (Joseph).  Un  rétable  bruxellois  du  xvie  siècle  au 

Musée  des  Arts  décoratifs  à  Paris 57 

—  Quelques  pièces  d'orfèvrerie  parisienne  du  xvie  siècle 57 

—  Un  coffret  du  musée  de  Cluny  avec  inscription  germanique.       58 
Devigne  (Mlle  Marguerite).  L'influence  de  la  sculpture  fran- 
çaise sur  la  sculpture  flamande  au  xvin8  siècle 172 

—  Sur  des  œuvres  de  Rude  à  Bruxelles 174 

Dudan  (comte  Alessandro).  François  Laurana  de  Dalmatie  et 

la  Renaissance  en  France 209 

—  Trois  artistes  français  en  Dalmatie 210 

Enlart  (Camille).  L'architecture  religieuse  dans  le  royaume 

de  Jérusalem 1 76 

Evans  (Mlle).  Les  émaux  français  du  xvie  siècle  à  décor  floral 

et  leurs  imitations 194 

Fett   (Harry).    L'influence  française  en    Norvège  dans  l'art 

gothique  de  la  fin  du  xme  siècle 77 

Fierens-Gevaert.  Remarques  sur  le  style  de  maître  André 

Beauneveu 115 

Figueiredo  (de).  La  technique  dans  la  peinture  primitive  por- 
tugaise      135 

—  Mariette  et  le  Portugal 138 

Ganz  (Paul).  Les  rapports  de  Holbein  et  de  l'art  français 169 

Gusman  (Pierre).  Le  style  français  des  xylographies  primi- 
tives       204 


-  235  - 

Pages 
Hautecœur  (Louis).  Les  survivances  gothiques  dans  l'archi- 
tecture classique  du  xvne  siècle 161 

Ingersoll-Smouse  (Mlle  Florence).  Les  portraits  de  Carie  Ver- 
net  enfant  par  Lépicié 208 

Jeannerat  (Carlo).  Les  traditions  italiennes  du  petit  portrait.     196 

Jorga  (N.).  Les  origines  de  l'art  roumain 92 

Josi  (Enrico).  Les  dernières  découvertes  faites  dans  les  cata- 
combes  romaines 217 

Joubin  (A.).  Les  peintures  de  Poussin  au  musée  de  Mont- 
pellier       207 

Kendrick  (A.-L.).  Quelques  remarques  sur  les  tapisseries  de 

la  Dame  à  la  Licorne  au  musée  de  Cluny 177 

—  Les  ateliers  de  tapisserie  en  Angleterre 178 

Kœchlin  (Raymond).  Un  essai  de  classement  chronologique 
des  «  Vierges  debout  portant  l'enfant  »  du  xive  siècle, 
d'après  la  forme  de  leur  manteau 116 

Kuntziger  (Mlle).  Sur  des  dessins  inédits  de  Jean  Duvivier, 

graveur  liégeois,  médaille ur  de  Louis  XV 159 

Labô  (Mario).  Pierre  Puget  à  Gênes 190 

Laes    (Arthur).    Le    peintre    suédois    A.-U.    Wertmuller    en 

France 171 

Lavallée  (Pierre) .  L'évolution  du  dessin  français  aux 
xvne  et  xvme  siècles,  de  Poussin  à  David,  d'après  la 
collection  de  l'Ecole  des  Beaux- Arts 202 

Lazaro  (José).  Le  manuscrit  du  Bristish  Muséum  intitulé  : 

Isabella  Book  ou  bréviaire  d'Isabelle  la  Catholique 138 

Lindberg.   L'étude  de  l'architecture  nationale  en  Finlande. 

Organisation  et  méthodes 160 

Lindblom  (Andréas).  Caractères  nationaux  dans  la  sculp- 
ture suédoise  au  Moyen  âge 205 

Locquin.  La  part  de  l'influence  anglaise  dans  l'orientation  néo- 
classique de  la  peinture  française  entre  1750  et  1780 107 

Maclagan  (Eric).  Quelques  sculpteurs  français  en  Angleterre 

au  xvne  siècle 157 

Macoir  (Georges).  De  l'utilité  de  la  connaissance  des  poinçons 
et  de  quelques  moyens  d'en  prendre  des  empreintes  pour 
l'étude  des  armes  et  des  armures 195 

Madsen.  Tableaux  français  du  xvme  siècle  au  Danemark.  ...        60 

Maeterlinck    (L.).    La    pénétration    artistique    française    en 

Flandre  par  la  vallée  de  l'Escaut 59 

Mâle  (Emile).  L'influence  de  la  miniature  sur  la  sculpture  du 

Languedoc  au  xne  siècle ru 

Mandach  (Conrad  de).  Ferdinand  Hodler.  A  propos  de  l'ex- 
position commémorative  de  Berne 210 

Marquet  de  Vasselot  (J.  J.).  A  propos  de  quelques  gemmes 

des  anciennes  collections  de  la  Couronne 192 

Matejcek.  La  peinture  en  Bohême  au  xive  siècle 188 

Michel  (Edouard).  Quelques  œuvres  de  peintres  belges  retrou- 
vées en  France 184 

Morpurgo  (Enrico).  Artistes  italiens  en  Autriche 93 


—  236  — 

Page» 
Nodet  (Dr).  Les  sympathies   artistiques  de   P.-P.    Prud'hon 

en  1801.  Prud'hon  et  le  Corrège. 207 

Pierron  (Sander).  Un  sculpteur  franco-belge  :  Ollivier  de  Mar- 
seille        141 

Polowtzof.  Les  fontaines  de  Peterhof 206 

Prakke  (Herman).  Le  Primatice  ou  Léonard  de  Vinci  ?  Ques- 
tion à  propos  d'un  dessin.  Les  projets  des  peintures  murales 
de  Fontainebleau  sont-ils  de  Primatice  ou  de  Léonard  de 
Vinci  ? 153 

Puig  1  Cadafalch.  Contribution  à  la  chronologie  de  l'architec- 
ture romane  en  Catalogne igo 

Rafols  (F.).  La  décoration  polychrome  des  plafonds  catalans 

du  xive  siècle  au  xvie  siècle 19  r 

Réau  (Louis).  L'art  français  sur  le  Rhin  au  xvme  siècle 212 

Reinach    (Théodore).    Un    nouveau    catalogue    illustré    par 

Saint-Aubin 202 

Rocheblave  (S.).  L'art  français  en  Alsace  et  l'Alsace  artiste 

à  Paris  au  xvme  siècle 214 

Romdahl  (A.-L.).  Rapports  entre  la  France  et  l'Italie  au  xive 
siècle.  Le  Gothique  français  comme  élément  constitutif 
chez  Giotto 62 

Roosval    (Johnny).    L'inventaire    général   de    l'art    religieux 

en  Suède 160 

Rubinstein  (Mlle).  Gabriel  Joly  sculpteur  sur  bois  (14.  .-1538)     156 

Rudder  (de).  Jean  Bellegambe  de  Douai 106 

Sanchez   Canton.    Maître   Nicolas    Français,    peintre    de   la 

première  moitié  du  xve  siècle 137 

Santos  (dos).  Les  sculpteurs  français  du  xvie  siècle  au  Por- 
tugal       139 

Schneider   (René).   Le   thème  des  ruines  dans  l'art    de    la 

Renaissance  française 95 

Shetelig  (Haaken).  Les  sculptures  sur  bois  du  tombeau  de 
Œsberg  et  les  rapports  artistiques  franco-norvégiens  à 
l'époque    carlovingienne y6 

Soulier  (Gustave).   Remarques  sur  l'Apollon  et  Marsyas  de 

Pinturicchio,  généralement  attribué  à  Raphaël 152 

Thiis    (J.).    L'art   moderne   en   Norvège   et   l'influence   de   la 

France 78 

Tiens.  Une  crosse  abbatiale  du  xme  siècle 195 

Tormo  (Elias).  Le  père  Juan  Ricci,  écrivain  d'art  et  peintre 

de  l'école  de.  Madrid  (xvne  siècle) 188 

Torres  Balbas.   Inventaire  et  classification  des  monastères 

cisterciens   espagnols 175 

Urseau  (Chanoine).  Un  Saint-Christophe  cynocéphale  repré- 
senté sur  un  vitrail  de  la  cathédrale  d'Angers 168 

Van  Puyvelde.  N'a-t-on  pas  exagéré  l'influence  des  «  Medi- 
tationes  vitan  Christi  »  sur  l'art  religieux  de  la  fin  du 
Moyen  âge 185 

Vassitch.  Les  monuments  de  l'architecture  carolingienne  en 

Dalmatie 61 


-  237  - 

Piges 
Vitry  (Paul).  L'expansion  oV  la  sculpture  française  à  l'étranger 

au  xvme  siècle jjg 

Walter  (abbé).  Réflexions  historiques  sur  l'art  en  Alsace 177 

Wrangel.  Relations  artistiques  entre  la  France  et  la  Suède  ...  75 

Zakavec  (Fr.).  Rapports  entre  l'art  français  et  l'art  tchèque. .  141 
Zorzi   (Giangiorgio).   La  véritable  origine  et  la  jeunesse  de 

Palladio 155 


TROISIÈME  SECTION 

Ali  Baghat  Bey.  La  première  capitale  musulmane  de  l'Egypte: 

la  ville  de  Fostat 98 

Arnold  (sir  Thomas  W.).  La  survivance  possible  dans  les 
manuscrits  arabes  du  xive  siècle  de  motifs  offerts  par  les 
fresques  et  les  peintures  manichéennes 66 

Bel.  L'épigraphie  dans  la  décoration  des  Medersas  mérinides  de 

Fés  (xive  siècle  après  J.-C.) 83 

Binyon    (Laurence).   Contribution   nouvelle   à  l'étude   de   la 

peinture  T'ang 63 

Clérambault  (Dr  G.-G.  de).  Introduction  à  l'étude  des  cos- 
tumes drapés  indigènes 120 

Flury  (S.).  La  mosquée  de  Naym 100 

Focillon  (Henri).  L'estampe  japonaise  et  la  peinture  occi- 
dentale dans  la  seconde  moitié  du  xixe  siècle 65 

Folch  1  Torres.  Une  série  nouvelle  de  céramique  hispano- 
arabe,  découverte  à  Paterna 117 

Lorey  (de).  Quelques  monuments  arabes  de  Damas 81 

Lou  Kao.  L'architecture,  la  peinture,  l'art  décoratif  chinois. .  64 

Loukomski.  Les  églises  byzantines  et  ukrainiennes  de  Kieff  ...  118 

Marsais  (G.).  L'art  musulman  du  ixe  siècle  en  Tunisie 99 

Massignon  (L.).  Remarques  sur  l'unité  d'inspiration  de  l'art 

musulman 96 

Migeon  (Gaston).  La  céramique  archaïque  de  l'Islam   et  ses 

origines,  d'après  un  travail  récent 97 

Moreno  (Gomes).  L'entre-croisement  des  arcades  dans  l'ar- 
chitecture arabe 98 

Petkovic.  Un  motif  oriental  de  l'ancienne  architecture  serbe. .      119 
Pézard.  L'importance  de  l'art  et  de  la  civilisation  des  Perses 

depuis  les  Achéménides  jusqu'aux  Sassanides 80 

Ricard.  Les  casbas  berbères  de  l'Atlas 83 

Roosval  (J.).  Les  influences  musulmanes  et  byzantines  dans 

l'art  suédois  du  Moyen  âge 11g 

Sakisian    (Armenac  Bey).    La   reliure   persane   du    xive   au 

xvne    siècle 67 

Taki  (Seiichi).  Le  «  Bunjingwa  »  ou  la  peinture  de  lettrés 64 


-  238  - 

Pages 
Vermeylen  (A.).  «  Le  livre  de  la  fleur  des  Hystoires  de  la 
terre  d'Orient  »  et  le  problème  des  influences  orientales  au 
Moyen    âge 82 


QUATRIÈME  SECTION 

Barclay-Souire.    L'iconographie    musicale 165 

Bas  (Giulio).   Une  composition  d'Ockeghem  'conservée  dans 

un  manuscrit  du  Mont-Cassin 68 

Bernoulli.  Sur  la  notation  de  rythmes  complexes  dans  quel- 
ques imprimés  du  xvie  siècle 69 

Boghen.  Bernardino  Pasquini  (1637-1710) 121 

Bonnelli.    Les   joueurs    de   flûte  français   au   service   de   la 

Seigneurie  de  Sienne  au  xve  siècle, 102 

Brunold  (Paul).  Un  livre  de  clavecin  de  J.-F.  d'Andrieu 198 

Burlingame  Hill.  La  musique  aux  Etats-Unis 197 

Chigi-Saracini  (comte).  Un  musicien  siennois  du  xvme siècle: 
le  prêtre  Azzolino  Bernardino  délia  Ciaia,  chevalier  de 
Saint-Etienne 166 

Cœuroy  (André).  Gérard  de  Nerval  et  la  diffusion  du  sentiment 

musical  en  France 198 

Dresden  (Sem).  L'influence  de  la  musique  française  moderne 

aux   Pays-Bas 102 

Expert  (Henri).  Les  imprimés  d'Attaingnant  conservés  à  la 

Bibliothèque  Mazarine 217 

Freitas-Branco    (Luis    de).    Les   contrapontistes   de  l'école 

d'Evora 86 

Fuller-Maitland     (J.-A.).     Echanges     internationaux     au 

point  de  vue  musical 101 

Gastoué  (Amédée).  L'«  Alarme  »  de  Grimache    (vers  1380- 

I39°)>  et  les  chansons  polyphoniques  du  Moyen  âge 70 

Gentili  (Alberto).  L'histoire  de  la  théorie  dans  l'enseignement 

de  l'art  musical 165 

Josz  (René)  et  Ernest  Rochelle.  Essai  d'une  théorie  de  l'évo- 
lution de  l'art  musical,  conforme  aux  conceptions  modernes 
de  l'évolution 85 

Klemetti.  Aperçu  de  l'histoire  de  la  musique  finlandaise 67 

Landowska  (Wanda).  Bach  et  les  clavecinistes  français 182 

Logotheti  (Mlle).  La  contribution  française  à  l'étude  de  la 

chanson  populaire  grecque 163 

Masson   (Paul-Marie).   La  vie  musicale  en   France,  de   1695 

à  1730,  d'après  les  recueils  périodiques  de  Ballard 121 

Nef  (Karl).  L'influence  de  la  musique  française  sur  le  dévelop- 
pement de  P«  Allemande  » 100 

Pedrell  Angles  (Felipe).  Un  musicien  catalan,  français  de 

naissance  :  Jean  Brudieu 144 


-  239  - 

Page» 

Pirro  (André).  La  musique  sur  les  galères  du  roi 121 

Prunières  (Henri).  Un  opéra  inconnu  de  Paolo  Lorenzani ....  180 
Raugel  (Félix).  Le  chant  de  la  Sibylle,  d'après  un  manuscrit 

du  xne  siècle,  conservé  aux  Archives  de  l'Hérault 164. 

—  Josquin  des  Près  à  la  collégiale  de  Saint-Quentin 218 

Rochelle.  Voir  Josz 85 

Tessier.   Un  document   sur   la  répétition  du  Triomphe  de 

l'Amour 219 

Torri  (Luigi).  L'unique  composition  musicale  de  Jean  d'Arras 

contenue  dans  un  exemplaire  unique 145 

Van  den  Borren  (Ch.).  Deux  recueils  peu  connus  d'oeuvres 

d'Orlando  de  Lassus 85 


Itnp.  des  Prfssts  Universitairts  dt  Franc:.  —  30.818. 


BINOING  SECT.  SEP  1 5 1966 


N  Congres  d'Histoire  de  l'Art, 

21  Paris,   1921 

C65  Compte-rendu  analytique 

1921 


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