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Full text of "Cézanne und sein Kreis; ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte. Mit 171 Tonätzungen und einem Lichtdruck"

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C]£ZANNE UND SEIN KREIS 




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CEZANNE 
UND SEIN KREIS 

EIN BEITRAG ZUR ENTWICKLUNGSGESCHICHTE 
VON JULIUS MEIER- GRAEFE 




DRITTE AUFLAGE 
SECHSTES BIS ACHTES TAUSEND 

MIT 171 TONÄTZUNGEN UND EINEM LICHTDRUCK 



R. PIPER UND CO. VERLAG MÜNCHEN 

1922 



ND 



053 



Cödtlö. 



I \^ ^ ^ 




DRUCK DES TEXTTEILES VON E. HABERLAND IN LEIPZIG 



I. 

„LA FIN EST LA DELECTATION" SAGTE POUSSIN, OHNE DAMIT ETWAS 
Besondres zu sagen. Dreihundert Jahre später dachte es Renoir, und 
da war es etwas Unerhörtes geworden, ein Protest gegen ungefähr 
alles der Zeit und ein Protest ohne eine Spur von Verneinung. O die 
flink Degoutierten, die den alten Renoir zu süß finden! O die Dia- 
betiker! Sie ahnen nicht, um Avie vieles die Süßigkeit Renoirs die 
Süße seiner Farben übertrifft. „Je reste dans mon rang" sagte er ein- 
mal als alter Mann, und noch bevor er richtig Olmalen gelernt hatte, 
schrieb er es über seine Zukunft. Nur nichts stürzen! drin bleiben! 
unter allen Umständen drin bleiben! Wenn es keine Gilde mehr gibt, 
so tun, als ob es eine gäbe, und die Gemeinde stände da und machte 
mit. Erst die Gemeinde, dann das andre. Erst Franzose, dann Künstler. 
Erst Porzellanmaler, dann der große Mann. 

Weil seine Delektation wie Milch und Honig fließt, ohne den 
Tropfen Tragik, darum erscheint er belasteten Zeiten zu süß. Denn 
es geht rücht an, so zu tun, als gebe es in der Welt nur prangende 
Frauenbrüste. Vielleicht ist wirkhch seine Delektation nur würziger 
Sensuahsmus, und sein Rünstlertum, dem nichts wie der Drang nach 
Verallgemeinerung befahl, doch nur eine Seltenheit, ein Traum, un- 
geeignet für unsre Blößen. Seine Reihe ist nicht die unsere, kann nicht 
die unsere sein. — Kein Wunder, daß die Masse fern bheb. Er, dem 
die Schule über alles ging, hat keine Schule gemacht. Monet herrschte 
über das neue Jahrhundert hinaus. Die Generation, die dann auftrat, 
lief in Scharen zu dem Genossen Renoirs, der in allem von dem Gegen- 
teil Renoirs ausging; ein Einsamer, der die Einsamkeit ins Lächerliche 
steigerte, Persönlichkeit ohne ein Atom persönlicher Suggestion, ohne 



Sensualismus, ein Mensch, dem prangende Brüste entsetzlich waren, 
ein Künstler, der nur Sensualismus und nur Delektation geworden 
ist; reinster Sensualismus, reinste, von allem Zweck erlöste Delektation. 

Um die Empfindlichkeit des Koloristen zu schildern, nimmt man 
zarte Dinge, sieht ein, daß sie zum Beispiel noch zarter als die Äqui- 
valente Renoirs sein müssen. Und auf der Suche nach dem Zartesten 
gerät der Zuhörer in Gefahr, Ursache und Wirkung zu verwechseln 
und C^zanne im Bereich femininer Dinge zu suchen. Dann er- 
innert man sich, daß er in WirkHchkeit gar nicht so zart eher derb 
ist, derb wieRembrandt und zwar wie der alteRembrandt; im Grunde 
ein kühler Denker, rücksichtsloser Konstrukteur; im Grunde ein Bru- 
taler, neben dem Courbets animalische MännHchkeit weich und ver- 
worren erscheint; im Grunde der männlichste Künstler Frankreichs. 

Um Werke wächst es immer wie Urwald. Man sollte meinen, in 
kleinen Zeiten ragten sie um so sichtbarer empor. Natürlich trifft 
das Gegenteil zu. Je größer sie, je kleiner die Zeiten sind, desto tiefer 
verstecken sie sich, und sobald eine Generation, eine einzige, nicht 
mehr mit schöpferischem Appetit zu ihnen dringt, vnrd der Wald so 
dicht, als hätte sich nie einer zu ihnen verirrt. Zu Rembrandt mögen 
immer ein paar Augen den Weg gangbar halten. Wir wollen es an- 
nehmen, obwohl nur wenig dafür spricht. Auch in hundert Jahren 
mag sich immer noch einer mit blankem Beil auf den Gang durch 
den Urwald machen. Aber wenn wir zu viel von Rembrandt wissen, 
wissen vnr von Cezanne zu wenig. Da er uns selbst gemalt hat, ist er 
uns fremder als ein Unbekannter des Trecento aus Siena. Immerhin 
sieht man, was Rembrandt von der Mitgift seiner Zeit wegließ und 
was er von der Zukunft hinzutat. Mit der Feststellung dessen, was 
Cezanne wegließ, könnte man Bände füllen, und es wäre keine schwere 
Arbeit. Aber kein Kaufmann addiert bei der Inventur das nicht Vor- 
handene. Was übrig bleibt und dazu kam, steht in Frage. Übrig 
bleiben ein paar Flecke auf weißer Leinwand. 

Da steht der Ungläubige, pocht und fragt, verlangt Antwort in zwei 
Worten, kurz und bündig wie die Flecken auf der Leinwand. Ich 
sitze da, rede hin und her, gestikuliere. Schon nickt er, von dem 
Schvdndel überzeugt, sieht auf meine Hände, lächelt. Nicht etwa 
meine Unfähigkeit ist für ihn erledigt, sondern Cezanne. Hinterher 
fällt mir ein, daß der Esel gar keinen Anspruch auf die zwei Worte 
besitzt, weder bei Rembrandt, an den er glaubt, noch bei einem andern, 
an den er nicht glaubt 

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Die ersten Bilder von Physiognomie sind schwarze Fetzen, und die 
Physiognomie ist eine Fratze. Sie beginnen um 1863, als C^zanne 
vierundzwanzig war. Er hat weit früher angefangen, schon 1858, als 
er in Aix auf Verlangen des Vaters, gezwungen und ohne Murren, das 
Studium der Rechte begann; damals als Autodidakt mit belanglosen 
Nachahmungen'^ 

Sein Vater, wohlhabender Bankier, gab der Mutter, die wie alle 
Mütter an die Berufung des Sohnes glaubte, nach, erlaubte 1861 die 
Übersiedlung nach Paris und versuchte, als der Junge das nächste Jahr 
so leichtsinnig war, die Ferien in Aix zu verbringen, noch einmal und 
um so energischer, ihn an das Bankhaus zu fesseln. Cezanne gehorchte 
wie immer, aber erwies sich ungeeignet. 1863, im Jahre des Todes 
Delacroix' und der Taufe der „Olympia", wird Cezanne endgültig 
Maler und arbeitet in der Academie Suisse in Paris neben Pissarro 
und Guillaumin. In der Zwischenzeit sind die schnurrigen Deko- 
rationen in dem elterlichen Landhaus bei Aix entstanden; überdünne, 
überglatte Figuren von übernaiver Einfalt. Er machte sich den Witz, 
sie Ingres zu signieren. 

1803 beginnen die sogenannten Studienköpfe. Mit faustdicken 
Kreuz- und Querstrichen des Palettenmessers werden Gesichter ge- 
kleistert; Gebilde von unglaublicher Rohheit. Etwa ein van Gogh aus 
der Vorstadt, ohne Rhythmus, ohne jeden Klang, beleidigend proleta- 
risch. Das Hauptbild: Porträt des Vaters, ein lebensgroßer Zeitungs- 
leser*\ erinnert an Courbet, wie ein schlecht gebackener Schneemann an 
einen Menschen. Auch die ersten Selbstbildnisse sind unter den Köpfen, 
darunter eins von 1864, von dem man mit mehr Recht sagen könnte, 
was ein Münchener Kritiker damals von den frühen Arbeiten unsers 
Marees behauptete: mit der Maurerkelle gemalt. 

Daneben, zu gleicher Zeit oder etwas später, sogenannte Kompo- 
sitionen. Zola, Intimus und Schulkamerad in Aix, der mit Enthusi- 
asmus den ersten Schritten, mit wachsendem Mißtrauen den weitem 
zusah, besaß, ohne darauf stolz zu sein, einige dieser Kompositionen, 
darunter die z\vischen 1866 und 68 entstandene „Entführung" 5\ In 
einer kulissenhaft romantischen Landschaft, dunkler als die dunkelsten 
Courbets, steht vom ein nackter Kerl mit einem nackten Weib auf 
den Armen; der Kerl mit übertriebenen Muskelteilen k la Daumier; 
das Weib, schwammiges Weiß, ungeheuerliche Extremitäten, ein 
Paket aus Armen und Beinen. Im Hintergrund ein paar kleinere 
Nacktheiten, verkrümelte Fleischteile. Alles andere, nur nichts für 



die Jungen von damals. Nichts von Naturalismus, eher das Gegen- 
teil, nichts von Manet. In den verkrümelten Nacktheiten des Hinter- 
grundes ein kindisches Barock, das Delacroix vom Tisch gefallen sein 
könnte; Brotkügelchen, mit denen dicke Finger gespielt haben. 

Dies der Anfang, wenn man sich nicht allein an die gekleisterten 
Köpfe halten will; ungemein bezeichnend, wenn auch nicht für unsre 
Vorstellung von Cezanne. Keiner der Generation hat so begonnen, 
so talentlos und so brutal. Die Übereinkunft, Cezanne mit einer be- 
stimmten Gruppe seinerzeit zusammenzutun, erweist schon hier eine 
Lücke. Alle andern zeigen in den ersten Bildern Keime der Eigenart 
innerhalb einer mehr oder weniger gesicherten Tradition, sindcourbet- 
hafte, corothafte Individualitäten. Selbst die viel später kommenden 
wilden Leute wie van Gogh und Gauguin fangen zahmer an. Cezanne 
ist anders, nicht weil er sich andre Vorbilder aussucht. Hinter den 
Studienköpfen steckt keine Meisterverehrung, eher das Gegenteil, die 
Verachtung aller Autorität, ein in der Form empörender Hohn, nicht 
auf die Pompiers des „Salon", sondern auf die besten Götter der 
Minorität, auf alle und alles. Soweit sein Verhältnis zu Manet, der 
damals noch auf die Anhängerschaft einer winzigen Minorität ange- 
wiesen war, aus den Karikaturen auf die „Olympia" und aus gut ver- 
bürgten Redensarten über Manet hervorgeht, grenzt es an Zynismus. 
Er hat Rubens und Delacroix bewundert. Über den Niederschlag 
dieser Bewunderung in manchen frühen Bildern stehn dem Be- 
trachter die Haare zu Berge. 

Der Unterschied ist sozialer Art. Der Anfänger steht anders zu der 
Konvention, nicht zu dieser oder jener, sondern zu jeder. Die andern 
wurden Revolutionäre genannt, -war fragen uns heute, warum. Dieser 
Anfänger ist Anarchist und muß auch heute noch, wird mit den Erst- 
lingswerken immer dafür gelten. Er ist nicht nur ärmer an sichtbarer 
Begabung, vor allem ärmer an Scham. Er macht den Anfang eines 
Künstlers, der nicht in den sechziger Jahren, auch nicht in den neun- 
zigern, sondern heute beginnt. Erst heute sind solche Anfänge an der 
Tagesordnung, und selbst heute fiele es schwer, einen Jungen zu finden, 
der so wenig mit den Tendenzen, oder auch nur mit den Sclilagworten 
seiner Tage rechnet wie der junge Cezanne. 



IG 



n. 

Das geht ein paar Jalire so mit den geklexten Köpfen und ver- 
krümelten Motiven. Nebeneinander laufen Tendenzen aller möglichen 
Art, man kommt zu keiner Handschrift. Es genügt, sich die glatten 
Dekorationen bei Aix neben die Rleisterköpfe und die wieder ganz 
andern, verblasenen Motive zu halten. So heterogene Dinge lassen 
einen Menschen erraten, der nicht von Natur aus an ein bestimmtes, 
auszubildendes aber unersetzliches Organ gebunden war, sondern mit 
Experimenten einen Ausdruck suchte und dann erst etwas auszu- 
drücken hatte. Auch das ist Unikum in der Geschichte. Ein Mensch 
nicht nur ohne Schule und den Begriff für Schule, sondern auch ohne 
spezifische Natur. Warum malte er? Bei van Gogh kann man ange- 
sichts der allerersten Sachen vielleicht ebenso fragen. Aber selbst ab- 
gesehn von der unübersehbaren Differenz z"\vischen den Zeiten, vermit- 
telt die Ethik van Goghs seinem Biographen sofort eine wohlklingende 
Antwort, und, so schön es bei ihm weiterging, die Fortsetzung ver- 
schweigt nie die Unsicherheit des Beginns. Nichts ist erstaunlicher, 
als daß C^zanne ein Werk hervorbrachte, an dem gerade das Organische 
am stärksten überzeugt und die Form geradezu das Wesen des Menschen 
enthält. Wenn aus den Anfängen überhaupt auf Kunst geschlossen 
werden konnte, blieb für den Optimisten nur die Prophezeiung, daß 
die Resultate von Grund aus anders sein würden als die gewohnten; 
auf Begriffe von Natur, Ausdruck, Eigenart gestellt, die bis dahin un- 
bekannt waren. 

Die gekleisterten Köpfe hören auf, aber die schwarzen Barock- 
Motive gehn weiter und verkleistern sich, wenn der Ausdruck erlaubt 
ist. Das Barock verliert das Verkrümelte, dehnt sich aus zu tollen 

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Kurven, gebaucht, gespreizt, geschwungen und im Schwung spitz- 
winklig zerrissen; der Traum eines irgendwie geknebelten Visionärs, 
den die Geschichten der Daumier und Delacroix, derTintoretto, Greco 
erschrecken; geknebelt aber irgendwie musikalisch. Schon ist da 
etwas. Die Farbe dehnt sich aus, verliert alles Verblasene, sondert das 
Dunkle als leuchtendes Schwarz gegen andre tiefe Klänge, ordnet sich 
zu starken Kontrasten innerhalb einer beschränkten, aber merkwürdig 
sonoren Klangwelt. Man gesteht sich die Wirksamkeit des Farbigen, 
auch wenn die Deutung des Motivs entgeht. Das Auge saugt sich voll 
an breiten Flächen von Grün, tiefem Grün, dunkler als Smaragd, 
Bananengelb, kaltem Blau, fettem, gleißendem Weiß; schwelgt schon, 
dem Verstand voraus, hat schon empfangen. Der Verstand sucht nach 
dem Titel: „Frühstück im Freien"; wenn man vom Farbigen absähe, 
eine dumme Persiflage auf Manets „Dejeuner sur l'herbe". Menschen, 
Fragmente von Menschen, um so etwas wie ein Tischtuch herum ; das 
Tischtuch irgendwie, irgendwo über dem Boden; überhaupt kein Tisch- 
tuch, einfach hingespritztes, laufendes Weiß. Eine Donna von zwölf 
Kopflängen, dünn vde Papier. Im schwarzen Bart ein Rund, ein Kopf, 
Bart ohne Kopf, ein leuchtender Schädelteil ohne Körper, etwas Ge- 
drehtes, Gedrechseltes soll Bein sein; noch so ein zusammengeknülltes 
Profil, und dann einer an dem Tischtuch mit grellem schmalen Gesicht, 
beinahe mit Ausdruck; vorn irgendwo ein Fabeltier aus Schatten, ein 
Hund von der Rasse der Köter auf Marees' letzten Bildern. Wie ge- 
sagt, wenn man vom Farbigen absehn könnte ! Aber davon läßt sich 
nicht absehn, es bleibt nicht viel, wenn man davon absieht, aber es 
wäre zum Beispiel unmöglich, die Farben anders zu konstituieren. 
Sie sind ganz undenkbar in einer andern Zeichnung. Die Harmonie 
läßt sich nicht aus dem Bilde lösen, die Farbigkeit wird nicht von der 
Farbe allein geschaffen. Schon dämmert der Instinkt: Die Verteilung 
der Massen ist vielleicht ebenso wichtig, vielleicht noch wichtiger; 
schon allein die Mischung des Hellen mit dem Dunkeln, schon das 
Zusammen von graden und geschwungenen Formen. 

Ich setze einen Beobachter voraus, der nicht nur das „Frühstück", 
sondern eine Anzahl der folgenden Barockbilder vor sich hat, meinet- 
wegen die verwegensten, den kirmesbildartigen „Mord", die erste 
„Versuchung des heiligen Antonius" mit den drei dreieckig angeord- 
neten Frauen in der Mitte und dem schiefen grecohaften Mönch links, 
vor dem sich eine vierte wie eine Fahne bäumt; oder die Flußbilder 
mit unförmhchen Fleischmassen, Weibern, die wie Berge auf den 

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Ufern lasten, Männern, deren groteske Barte in die Umrisse des Landes 
aufgehn, Flüssen mit phantastisch bespiegelten Wellen, muschelartigen 
Scliiffen mit Leichentüchern statt Segeln*^ Je mehr man von den 
tollen Dingen bei Vollard sah, desto mehr hätte man sehn mögen, um 
sie zu Friesen an einander zu binden. Mit der Gesamtheit beschwich- 
tigte inan die tolle Gebärde des einzelnen, fand sie nötig für die Macht 
dieser Farbigkeit. Eine fast drohende Macht, keineswegs nur Ge- 
schmackswert. Auf alle Leistungen des Geschmacks mit oder ohne 
Ornament sind wir schon lange so gut gedrillt, daß sich jede Neuheit 
von selber einordnet, auch wenn wir noch nicht ihren engern Begriff 
formuliert haben, noch ihre Herkunft erkennen. Auch auf den freiesten 
Geschmack. Die materielle Herkunft der Farben dieser Barockbilder 
erkennt man sofort. Sie stammen von der Palette des spanischen Manet, 
dem Zola den Freund zuführte; sie haben nichts von Manet. Manets 
Farbe hat nie diese dunkle drohende Macht, Manet hat überhaupt 
nichts Dunkles hinter dem Motiv. Man sieht gleich, was er will. Das 
Motiv läuft uns entgegen, fast an uns vorbei. Es ist gut gemalt, wunder- 
voll gemalt. Wir haben sofort zehn Argumente für eins, um unser 
Urteil zu belegen, hatten sie beim Anblick des ersten Manet, und be- 
griffen das Toben gegen die Olympia vde eine Dummheit heroischer 
Zeiten. Der Widerstand gegen alles Neue wich sofort, mußte für 
jeden Sehenden weichen, da man mühelos die gehobenen Werte der 
Spanier und Courbets erkannte. Das Mißverständnis ging nur das 
Publikum an und war nur in einer Zeit denkbar, die zu den alten 
Meistern kein Verhältnis besaß. Die Revision der Kunstgeschichte 
war Manets bestes Argument. Wir verdanken ihm nichts so sehr -vvie 
den QuaUtätssinn für die Werke der Alten. Sein eignes Werk war 
erhöhte Qualität. 

Qualität! Die Zunge schlägt an den Gaumen, sofort ist die Kenner- 
schaft zur Hand. Die Schnelligkeit der Reaktion spricht gegen ihre 
Tiefe, beschränkt den Umfang. Wohl wird Vollkommenes erwiesen 
und eine außerordentlich natürliche Vollkommenheit; erwiesen mit 
Temperament, spontan, mit allen Zeichen engster Beteiligung des 
Malers, höchst lebendig, in jedem Strich persönHch. Schön, sehr schön 
und überdies unentbehrUch für eine Zeit, die statt der Sinne Hokus- 
pokus im Kopfe hatte. Im Grunde aber nur sinnliche Steigerung. Sie 
zeigt von dem Maler das Handliche, mit der Hand Gemachte, das sich 
greifen läßt. Es ist möghch, daß er trotz aller Intensität dabei an 
etwas anderes dachte, das für uns wichtiger gewesen wäre und das 

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gerade seine Intensität hinderte, mit in das Bild zu gelangen. Cezanne 
ist an seinen unförmlichen Massen ganz anders beteiligt. Freilich kann 
er sich nicht so leicht ausdrücken, obwohl er es ganz sicher ebenso 
möchte. Die Sehnsucht nach Ausdruck klagt wie ein düsterer Chor. 
Sie beugt und zwängt die Leiber, beschwert Gewänder, starrt in der 
Farbe. Vielleicht gelingt es nicht so leserlich, weil der Maler plump 
ist und sich seiner Plumpheit freut; vielleicht, weil das zu Sagende 
schwerer wiegt. Neben den großen Flächen wirkt Manet klein, neben 
dem langsamen Chor wird Manet zu beredt, neben der Einfalt der 
schwarzen Kolosse wird Manet gekünstelt. Manet hat hundert Seiten, 
sein Fleisch, sein Leinen, seine Gewänder, das Stoffliche von Blume 
und Blatt, seine Steigerung der Natur bis in die Fingerspitzen; aber 
seine Vielseitigkeit sammelt sich nicht gegen die geschlossene Kraft 
der schwarzen Idyllen. Den zyklopischen Wesen naht sich nichts 
Stoffliches solcher Art. Cezanne hat das alles geleert und abgetan, 
bevor er begann, und wir sind schon so weit: nicht seine übertriebene 
Verallgemeinerung beengt uns, sondern Manet. Der Alleskönner ist 
einseitig, seine Vielseitigkeit beschränkt sich auf Variation eines un- 
ergiebigen Themas, spendet Einzelheiten, keine Welt. Manet hat nur 
sehr seifen Bilder gemalt. Die Seltenheit des ganz gelungenen Stücks, 
dessen Vollkommenheit wir mit der Angst des Zuschauers eines Seil- 
tanzes bewundem, beschränkt die Gattung. Cezanne will Bilder. Massig 
wie seine Körper wölbt sich das Fundament seiner Vorstellung, seiner 
Welt. Es ist eine dunkle Welt. Vielleicht begreift einer die Art seiner 
schwarzen Barockwerke überhaupt nicht und lehnt sie ab. Nimmt er 
sie an, ist jedes Werk angenommen, und jedes lichtet das Dunkel. 

Die Sicherheit des Betrachters bei so geringer Hilfe aus gewohnter 
Natur nährt sich offenbar von dem dekorativen Gehalt des Barocks, 
könnte daher auf besondern Schranken beruhn, die jeden Vergleich 
mit einer freieren künstlerischen Gebarung trüben, wenn nicht aus- 
schließen müßten. Kein Wunder, daß ein Ornament farbiger wirkt. 
Wir wollen das Schöne nicht mit Verzichten auf unsre Welt bezahlen 
und danken den großen Leuten unsrer Zeit, daß sie solche Ansprüche 
weckten und erfüllten. (Freilich gingen wir dabei zuweilen zu flink 
über den Rest unsers Anspruchs hinweg und ließen uns an Freiheit 
und Person genug sein, auch wenn wir nicht immer wnßten, was da- 
mit anzufangen war.) Aber die Wirkung des Barocks erschöpft sich 
nicht mit der Schranke. Keine unsrer vielberufenen Forderungen wird 
in Frage gestellt, keine kommt überhaupt in Betracht. Das Ornamen- 

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tale, das in irgend einem Grade zu jeder künstlerischen Schöpfung ge- 
hört, behaviptet sich hier nicht gegen die Empfindung, noch gegen das 
PersönHche, scheint vielmehr geradezu nur aus der Empfindung ge- 
wonnen und formt sich zum Symbol der Persönlichkeit, keineswegs des 
Barocks. Dieses wird nicht benutzt, um der Gestaltung das Besondere 
zu geben, eher, um das Besondere der Anschauung zu ebnen. Das Or- 
namentale ist Gliederung der Vision, keineswegs ihr Inhalt. Wir ver- 
mögen das Geistige, das dahinter steckt, noch nicht zu bezeichnen, 
können es nur interpretieren. Soviel steht fest: die Kraft, die den Maler 
zu der ungeheuerlichen Verallgemeinerung trieb und uns mit Zyklopen- 
finger anzieht und zur Deutung anhält, ist Bekenntnis. 

Darüber läßt sich viel und wenig sagen; sehr wenig, wenn jede Ver- 
wechslung von Ursache und Wirkung vermieden werden soll und 
man im Objektiven bleiben will. Aber wenn wir der Kraft im Dunkel 
nicht mit festen Formeln nahe zu kommen vermögen, lassen sich mit 
Vergleichen und andern Mitteln mindestens Wahrscheinlichkeiten 
aufdecken, aus denen ihre Gültigkeit gefolgert werden darf. Das wäre 
wichtig, nicht umCezanne zu rechtfertigen, für dessen Werk die kurze 
Periode der frühen Barockbilder nicht viel bedeutet, sondern unsert- 
wegen. Das Ornainentale seiner Gestaltung ist hier besonders greifbar, 
und aus der mangelhaften Einsicht in sein Wesen sind viele der Irrtümer 
entstanden, mit denen unsre Zeit zu rechnen hat. Um der Würde 
des Gegenstands und seiner Fülle nicht mit Trockenheit zu begegnen, 
werde ich mich mancher Umwege bedienen, durchdrungen von der 
Einsicht, auch damit nie ersetzen zu können, was ein einziger Blick 
auf das Bild an der Wand erschließt. 

An dieser Stelle nur ein in zwei Worten zu gebender Hinweis auf 
das wichtigste Hindernis gegen eine allzu einfache Auffassung Cezanne- 
schen Stils und auf die wichtigste Eigenschaft seines Ornaments in 
allen Perioden: die räumliche Gewalt dieses Barocks. Allen voreiligen 
Schlüssen widersetzt sich der Gehalt jedes Bildes an Tiefe. Wir sind 
an das Omamentale nur in einer Dimension, in der Fläche, gewöhnt, 
und gewinnen aus dieser Beschränkung des Zaubers die meisten unsrer 
Beschwerden. Cezannes Massen, so fetzenhaft sie sein mögen, gehn 
unheimlich zurück, sichern irgendwie einen Raum, den Raum, auf 
den nicht nur die Kunstgewerbler unsrer Tage, sondern bis zu einem 
sehr weitgehenden Grade auch die an greif barer Vitalität überreichen 
Meister unsrer Malerei notgedrungen verzichten; sichern ihn ohne 
Mätzchen, ohne kleinliche Modellierung, ohne jede Hemmung für 

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das Bekenntnis, und machen ihn fähig, wenn nicht Menschen und 
Dinge, die um^ gewohnt sind, so Leben, gespenstisches, aber uner- 
hört wahrscheinliches Dasein zu tragen. Nicht das dunkle Ornament 
droht und lockt uns; wir würden bald damit fertig; das lebensträch- 
tige Wogen der Massen, geknebelt, murrend, gepreßt, hält uns in Bann. 
Die Pracht regt sich. Das Starre ist nur die Last des Farbigen, ein 
langsames Tempo, ungewohnte Abkürzung des Rhythmus. Von 
irgendwo aus dem Bilde blickt dich längst gesehnes oder geträumtes 
Dasein an. Man fühlt nur nicht, wo es ansetzt, die Fetzen sind un- 
gewohnte Angelpunkte der Natur. Sicher nicht greifbare Natur, keine 
Natur bis in die Fingerspitzen. Vielleicht bis in die Spitzen andrer 
Organe, die schliefen, als die Finger wachten, und die ganz anders 
zugreifen können. Denn dieses Leben gibt es in den Bildern der 
andern nicht. 

Für diesen Menschen^ ist offenbar die Natur nicht da, um in einer 
Übertragung ihrer Stofflichkeit wiedergegeben zu werden, und die 
Kunst gilt ihin nicht deshalb, weil sie malerische Äquivalente für Fleisch 
und Haar besitzt. Das alles liegt hinter ihm. Er möchte sich selbst über- 
tragen, sich, wenn er etwas sieht, das ihn bewegt: seine Bewegung. 

Manet war das Temperament, einen Mann auf einer Gartenbank so 
zu malen, als habe es im Leben nie einen Mann auf einer Gartenbank 
gegeben; die Schnelligkeit, mit der ein Vorhang vor dem Mann weg- 
gerissen wurde. Der Betrachter wurde von dieser Bewegung in der 
Sehkraft gesteigert. Man erfaßte mit Vehemenz den gemalten Mann 
und wunderte sich nach dem Anprall ein wenig, nur einen Mann auf 
einer Gartenbank vor sich zu haben. Bevor man sich aber auf die Ver- 
wunderung besann, kam die schöne Farbe dazu. Eine pfeilsichre Art, 
alles für den Blick Entscheidende so zu geben, daß es sich unver- 
lierbar einprägte, bediente sich wunderbarer Farben; ja, mußte sich 
ihrer bedienen, es lag im System der Geschwindschrift. Die Geschwind- 
schrift allein wäre Experiment, Kunststück gewesen, V\'illkür. Die 
schöne Farbe vervielfachte das Phänomen, entfernte die Willkür, 
machte die Geschwindschrift zu Kunst. 

Für Cezanne ist es nicht bedeutungslos, daß er wieder gewagt hat, 
„ungesehene Dinge", Geschichten von Don Quichote und dem heiligen 
Antonius zu malen, Motive, die in seinem Kreise verpönt waren. Aber 
er macht auch aus dem Mann auf der Gartenbank solche Geschichten. 
Ja, er bedarf nicht des Mannes, ein paar Apfel genügen. Dieselben 
Äpfel genügten Manet, um seine Handschrift unwiderstehlich zu 

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machen. Wir wissen in der Frühzeit noch nichts von der Handschrift 
Cezannes, und es ist mehr als fraglich, ob wir je, auch in der reichsten 
Zeit, von einer Handschrift im gleichen Sinne reden können, obwohl 
auch seine Bilder keiner Signatur bedürfen. Im Grunde hatte er da- 
mals nicht mehr Handschrift als ein Kind, war mit der Hand nichts 
weniger als pfeilsicher und ließ sich wie ein Kind das Plumpe der 
Hand für die Geschichten dienen. 

Also, wenn überhaupt eine Reihe, nicht die Reihe der großen Mittel 
und kleinen Komplexe: Manet, Courbet, Franz Hals; sondern die der 
großen Komplexe: Marees, Delacroix, Rembrandt. Es ist selbstver- 
ständlich, daß der größere Komplex größere Mittel, nämlich alle, 
besitzt. 




19 



m. 

Wie bei Rembrandt eine Lebensgeschiclite in Selbstbildnissen. Schon 
die frühesten stellen ihn als ein von innen nach außen gewölbtes 
Spezimen des Typs hin. Nicht das besondre Exemplar, der Herr mit 
solchem Haar, solchen Augen und so weiter, — nicht das, was ihn von 
andern unterscheidet, sondern das mit andern Gemeinsame, was nicht 
übertrieben viel ist. Da er alles, selbst einen Apfel als Selbstbildnis 
malt, kommt das Gesicht im Spiegel hier nur als zu entfernendes Ob- 
jekt in Betracht. Das Bild ist Gesicht, nicht der Kopf, und der Kopf 
ist Gesicht, vor allem Gesicht, Gewölbe von hundert Gesichtern, dar- 
unter auch des eignen. Das Barock hilft in den Selbstbildnissen um 
1870 sehr merkbar zu der Geschlossenheit. Haar und Bart umgeben 
in Kringeln das runde Gesicht. Lippen und Kinn sind Rokoko-Ara- 
besken. Bis dahin genau, wie es ein Kind machen würde, das unter 
geschwungenen Möbeln aufwächst. Das Volumen des Kopfes aber hat 
ein Bildhauer mit dem Pinsel gemeißelt. Es sichert das Gesicht im 
Raum und sichert es dadurch überhaupt. Die Farbe, hier schon eine 
in reichen Tönen wallende Farbigkeit, glättet das barocke Detail. 
Das Barock wird natürliche Begleitung, Rahmen. Auf den Stilleben 
dieser Zeit verdrängen oder verhüllen große gradlinige Flächen den 
übernommenen Rahmen. Kein Detail widersetzt sich begrifflicher 
Rontrolle, keins bestätigt, daß es Pendulen und dergleichen auf der 
Welt gibt. Wie ein Katafalk steht die schwarze Uhr da, eine Muschel 
gähnt als Meduse. Aber es ist nichts wie eine richtige brave Pendule 
und eine Muschel, vne sie beim Spießer auf der Konsole liegt. Man 

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starrt eine Tasse, eine Vase aus dem Bon marche an, als würden sie 
aus dem Jenseits gereicht. In den Falten hängenden Leinens birgt 
sich das Räumliche als dunkle Legende. 

Es kommt ihm in dem „Frühstück" nicht auf Arme und Beine, 
nicht einmal auf einen einzelnen Menschen an; und nicht ihm, sondern 
uns, den Betrachtern; es kann gar nicht darauf ankommen. Vielmehr 
auf das Gemeinsame zwischen den Leuten, auf die Art ihres Zusammen- 
seins. Das läßt sich von der Wirklichkeit nicht ohne weiteres ablesen. 
Wohl gehört es dazu, aber verbunden mit vielerlei Ballast, von dem 
es getrennt werden muß. Die Aufgabe bedingt notwendig Zerstückeln 
von Formen, die wir ungeteilt zu sehn, zumal zu denken, gewohnt 
sind. Cezanne bringt die Teile, die das Gemeinsame ergeben und 
zwar im Bilde ergeben, aus denen das bildlich Gemeinsame hervor- 
geht. Also eine Teilung, aber keine, um zu dem Geschwindschrift- 
zeichen des A oder B zu gelangen, sondern um ihre Summe zu fassen, 
die über den beiden als höhere Einheit besteht. Der unabweisbare 
Gegenstand dieser Synthese kann nur das Räumliche sein, ein Raum 
nicht an sich, nicht gesondert faßbar, perspektivisch konstruiert, um 
nachher A und B aufzunehmen, sondern der eine Raum, latenter Teil 
dieser und keiner andern Gestalten, der nur für ihre Art da ist, sich 
aus ihnen, sie aus sich ergänzt. 

Die Darstellung solcher Dinge, w^enn sie vtarklich bis zur Synthese 
gelangt, und bei dem frühen Cezanne ist sie nichts anderes, stellt hohe 
Ansprüche an die Erfindung und lohnt, wenn sie gelingt. Sie beruht 
auf nüchterner Einsicht in die Möglichkeiten des Bildes. Keine der 
gelungenen Versuchungen des Antonius aus der altern Kunst bringt 
das Detail der Versuchung. Wo die Realität der Erscheinung versucht 
wird, schlägt die Wirkung ins Gegenteil um. Alle Häufungen des 
Schreckens auf niederländischen Darstellungen bringen nur Komik 
zustande. Gesichte der Extase lassen sich nicht abmalen, nur die 
Atmosphäre der Gesichte kann gegeben werden. Flaubert selbst ent- 
ging nicht der Häufung und vergaß über rauschenden Bildern das 
Bild. Cezanne gibt den extatischen Raum. Der grecohafte Heilige in 
der Ecke, obwohl die Hauptperson, ist schon fast zu viel^^ So schön 
der Fleck die Farbe ergänzt, für das Bild der Legende ist er ein naiver 
Kompromiß von der Art der Zusammenstellung zeitlich getrennter 
Begebenheiten, die sich auf Tafeln der Primitiven findet. 

Aus dieser Art des Objekts schöpft die Deutung unbegrenzte Mög- 
lichkeiten. Manche Bilder der Frühzeit wie das seltsame „Frühstück 



22 



im Freien" scheinen Tastversuche, um das darzustellen, was in ge- 
wissen Momenten schweigsamen Beisammenseins in den Blicken der 
Menschen ist. Mich hat das farbenprächtige Mahl aus Fetzen an ein 
Abendmahl erinnert; an kein gemaltes, überhaupt an nichts Ge- 
machtes; an das Mahl einer Gemeinde irgendwo im nächtlichen 
Schatten des Waldes. Wie sie da zusammenhockten, müde von der 
Last der Worte, nur noch lauschend, w^urde das Dunkel, in das ihre 
Gedanken verhüllt waren, leuchtend. Oder war es der Mond, der durch 
zufällige Öffnungen des Laubes den Schein auf die Gesichter warf 
und auf das Tuch, das irgendwo über dem Boden wallte? 

Cezanne bringt eine nicht gewöhnliche Skepsis. Courbet, Manet 
sind ihm gute Maler, nie ist besser gemalt worden, doch haben sie 
nichts erschöpft. Auf ihrem Wege gibt es nur treffende Formen für 
die Einzelheit. Auch da, wo sie ein Ganzes trafen, war es ein höheres 
Detail. Sie sprechen ungehemmt, geben, was sie können, aber w^issen 
zu gut, was sie können, um das Notwendige zu wollen. Courbet, 
Manet haben die holländischen, spanischen und noch andre Formeln 
verbessert. Was geht uns das an, uns, denen keine Malformel, sondern 
alles, Erde, Himmel, Welt, jedweder Zusammenhang mit dem Kos- 
mos verloren geht? Manet hat zu seiner Zeit, für seine Zeit allerlei 
gemacht, war am größten in der „Olympia" und im „Dejeuner sur 
l'herbe". Das eine ist ein Schema Tizians, das andre ein Schema Raffaels^\ 
Rührendes Beginnen, eine Pariserin, die kleine Victoire, als Venus zu 
drapieren, Flußgötter in Hosen zu stecken; menschlich bedeutsam, 
Zeichen der Selbstzucht, aber unvnrksam. Jeder Versuch, unsre Wirk- 
lichkeit in solche Geleise zu bringen, zielt vorbei. Unsre Wirklichkeit 
ist der tanzende Punkt im Chaos. 

Und einen nicht gewöhnlichen Optimismus bringt er: Man kann 
den tanzenden Punkt im Chaos malen. Gelingt es nicht, soll man 
überhaupt nicht malen, denn die Kunst ist heute nur dazu da, unsre 
Vorstellung von der Welt zu sammeln. Das ist vielleicht Courbet, als 
er den Realismus zu entdecken glaubte, im Traum erschienen, Manet 
hat es mit seiner Forderung der „Contemporaneite" geahnt. Beide 
waren zu fix und von ihrer eignen Neuheit zu überrascht, um durch 
die Schale zum Kern durchzudringen, malten vollendetes Stückwerk. 
Auf den Kosmos kommt es an. Wenn der Kosmos so zerfetzt ist wie 
der unsre, ward die Kunst ihn in Fetzen sammeln. Das kann trotz- 
dem schön sein. Man kann damit die Menschheit, den winzigen 
wachen Teil der Menschheit begeistern, daß sie ergriffen wie vor 

«3 



einem Abendmahl steht. Da es Kunst, Malerei sein soll, kann es immer 
nur nach den Bedingungen ihrer Materie entstehn; durchaus nicht ohne 
Konvention; gar manche läßt sich brauchen; alle Erfahrungen der 
Vorgänger können, müssen helfen. Nur läßt sich nicht alles erhalten. 
Wenn schon die Syntax als Gerippe bleibt, die Sätze der Alten können 
nicht bleiben. Wir denken nach gleichen Gesetzen, nur schneller und 
anders. Der Stein, mit dem sie bauten, hat sich in der Epoche größter 
Metamorphosen in Teile zerlegt. Es ist zwecklos, das einmal Geteilte 
und für notwendige Teilung Reife künstlich zusammen zu halten, 
wie es Staat und Bourgeois überall versuchen. 

Enthusiasmus treibt Cezanne, nichts weniger als die Moral der kleinen 
Leute, denen als letztes Versatzstück die Ehrlichkeit bleibt. Er weiß, 
es gibt noch Bilder für uns. Wohl fehlt das Behagen der Alten, ihre 
Söller sind leer. Ich habe keine Hilfe von andern, die mit mir leben, 
lebe irgendwo. Mein Glück fließt nicht aus dem Brunnen am Markt, 
ist selten, aber mir kommen Seligkeiten, die kein Behagen geträumt 
hat. Ich wandle auf schlechtem Pflaster, schleppe Lasten, mein Schritt 
schleicht, die Kniee beben mir, aber ich tanze. 

Vielleicht ein Kranker, Verbrecber, Abenteurer. Wer von den 
Fischern am Teiche des Chaos, Politiker, Philosophen, Erwerbsleute, 
Soldaten, sah bei der Handlung anders aus? Er tut, was er muß. 
Noch steht er unter dem Knebel seiner Gesichte, schwankt unter 
schwerer Trächtigkeit, tappt einseitig, plump. Doch treibt sein Muß 
auch uns, sein Knebel ist unser, seine Einseitigkeit Folge gemeinsamen 
Schicksals. 

Er malt, wie wir leben müßten. Ich habe, sagt er, keine Natur außer 
der, die ich brauchen kann. Das sei wenig, sagt Ihr, die ewig Gleichen, 
die Ihr am Menschen immer nur einen Arm, ein Bein, eine Nase 
seht und Euch die Welt aus solchen Dingen zusammengesetzt vor- 
stellt. Ich kenne die Welt zwischen diesen Dingen, die Ausschnitte 
zwischen Arm und Bein, auf die Ihr nicht achtet, zwischen dem 
Schädel eines Menschen vorn und dem Profil oder der Jacke des andern 
schräg hinter ihm. Da ist noch was. Ich sehe Pathos in Leuten, die 
gar nicht daran denken, in Weibern, die sich feist im Grase wälzen, 
wo das Fleisch im Grün wie fette Lache läuft und von eurer 
Anatomie nur der Abdruck des Gesäßes im Rasen zurückbleibt. Ihr 
seht es geradeso, aber findet es nicht würdig genug. Vielleicht ist das, 
was ihr ernst nehmt, längst komisch, und das, was ihr komisch nennt, 
für mich blutiger Ernst. Und schließlich gibt es überhaupt nichts 

24 



dergleichen in der Natur. Wenn ich in Aix dem Gevatter Bonnier 
mit seinem Zumpelbauch begegne, hindert mich am Lachen die Ein- 
sicht, daß der Zumpelbauch einem braven Mann gehört, der jetzt Ge- 
richtspräsident ist. Außerdem kenne ich ihn seit Jahren. Mein Lachen 
wäre unpassend imd dumm. Nun wimmelt es von solchen Zumpel- 
bäuchen, und es ist nicht einzusehn, warum man im Bilde komisch 
findet, was uns draußen sehr würdig erscheint. Ganz abgesehn von 
Rubens, der sogar Heiligenbilder daraus gemacht hat. Voraussetzung 
natürlich, daß ich nicht so einfältig bin, meine Bilder nur deshalb zu 
malen. Ich mache aus solchen Bäuchen Bilder von der Pracht der 
Limousiner Emails, über deren komische Heilige keinem einfällt zu 
lachen, mache neue Formen daraus, behäbig und rund, und was ich 
euch dabei zuviel an Bauch zumute, sorgt für die Zeremonie meiner 
Handlung. Dies nur als Beispiel. Ihr ahnt nicht, wo überall der 
Zuinpelbauch hingehört. 

Das Pathos bliebe unwirksam, weil unverständlich, wenn es nur 
von der Kraft des Urhebers gesagt würde, nur Äußerung der Person 
wäre. Es war die Ahnung von Zusammenhängen dieser ungewohnten 
Form mit längst gesicherten Besitztümern unsrer Sprache, was uns 
zur Deutung trieb. Aus der Ahnung ist inzwischen Gewißheit ge- 
worden. Damit meine ich nicht die Anklänge Cezannes an fran- 
zösisches Schmelzwerk oder die Gestalten Delfter oder früher italie- 
nischer Teller, denn sie bestätigen nur die ornamentale Seite, sagen 
nichts von der Gültigkeit des menschlichen Bekenntnisses, von dem 
geistigen Gehalt des Ausdrucks. Wir lachen nicht über die Heiligen 
der Limousiner Schreine, aber es fällt ebensowenig jemandem ein, 
aus ihnen Erbauung zu gewinnen. Vielmehr meine ich die seltsamem 
Anklänge an die Art eines großen Menschen, der für seine höchst- 
persönliche Erbauung einen die Formen seiner Zeit weit überbieten- 
den Ausdruck erfand. 



»5 



IV. 

C^zanne ist uns vertrauter geworden, seitdem wir Greco näher ge- 
kommen sind. Wenn man glaubt, ebenso gut sagen zu können, Greco 
sei uns seit Cezanne verständlich geworden, überschätzt man eine 
Wechselwirkung, die nur von aktuellen Zuständen den Schein größerer 
Bedeutung empfängt. Eine gewisse Wechselwirkung besteht. Auch 
Cezanne erfüllt auf seine Art den hohen Beruf seiner Generation, mit 
dem Neuen gesteigerte Fühlung mit dem Alten zu bringen. Aber es 
wäre gedankenlos, die Art von Erfüllung mit der Wirkung eines 
Courbet, Manet, Renoir gleichzustellen oder gar von einer Vollendung 
Grecos durch Cezanne zu reden. Der Historiker findet mit Recht in 
den Formen des letzten Greco, von denen auf Cezannes Teilnahme 
geschlossen werden könnte, die Frucht einer EntAvicklung, die bei 
dem Schüler oder Genossen Tintorettos beginnt und vom ersten bis 
zum letzten BiMe organisch fortschreitet. Die Einsicht in diesen Or- 
ganismus gibt alle Erklärungen, deren wir für Greco bedürfen. Auch 
ist Greco nicht, wie etwa Velasquez von Manet, von Cezanne verbessert 
worden. Alles Malformelmäßige bleibt draußen. Dagegen bedeutet 
die Hinnahme des frühen Cezanne ohne jede Beziehung zu Greco eine 
Toleranz, die nicht wenig von der Gleichgültigkeit unsrer Zeit gegen 
alle Forderungen der Übereinkunft getrübt wird. In Wahrheit schätzt 
man den frühen Cezanne, weil die Bilder des spätem gut bezahlt werden. 

Grecos Wege wurden von einer Vorstellung bestimmt, die in der 
Natur nur Stützen für Erhöhung der Vision, nicht für die Wahrschein- 
lichkeit suchte. Er ist vor Poussin und Rubens der einzige Seher mit 

37 



eigenem Auge, für den es keinen Dualismus von irdischer und himm- 
lischer Liebe gibt. Der Erdgeruch des Motivs, der Tizian belastet, 
weicht dem Duft verklärter Erscheinung, und die Erscheinung ist 
sachlicher als Tizians Naturalismus, weil noch organischer den Mög- 
lichkeiten der Malerei angepaßt. Das Übersinnliche des Mystikers 
löst aus der Farbe blühende Sinnlichkeit. Er macht Bildnisse und 
schafft einen bildhaften Typ der Menschheit. Kein Strich auf der 
Leinwand scheint eines andern Zweckes wegen da. Diese Bildnisse 
werden Dokumente der besondern Art eines besondern Volkes, objek- 
tive Abbildungen, aus denen man die Geistesart des Spaniens derWende- 
leit ablesen zu können glaubt, und diese Abbildungen sind gleichzeitig 
reinste Malerei. Seine Malerei steht da am höchsten, wo das Objekt 
restlos wiedergegeben ist. Der Schritt von dem Kardinal Guevara in 
der prunkvollen Kulisse Venedigs zu dem Diego Covarrubias ist dem 
Fluge eines Adlers vergleichlich, der von der höchsten Bergspitze in 
den Himmel steigt. 

Der Trennung von dem Naturalismus Tizians folgt notwendig der 
Bruch mit dem Schema der Komposition. Schon Tintoretto hat da- 
mit begonnen, um besser dekorieren zu können. Grecos Fortschritt 
läßt den weiten Weg von Tizian zu Tintoretto verschwinden. Er 
lockert die gewohnte Symmetrie, zerstört sie schließlich, und in der 
neuen Komposition scheinen alle alten Faktoren der Statik durch 
Elemente einer neuen Dynamik ersetzt. Wieder ein Weg von Höhe 
zu Höhe. Im „Begräbnis des Orgaz" trägt noch das System von Hori- 
zontalen und Vertikalen den überirdischen Baldachin, und die Ab- 
weichungen von dem Schema scheinen nur dazu da, um es mächtiger 
zu entfalten. „Das Gastmahl im Hause Simons" ist noch ein Rund, 
ein Rund aus züngelnden Lichtern in einer durchbrochenen Glocke. 
In dem „Christ auf dem Ölberg" formt sich bereits das Bild aus über- 
einander stürzenden Wogen, und die Reste des alten Baus treiben wie 
Schifftrümmer herum. In der „Apokalypse" ragt das Nackte als Ge- 
spenstererscheinung empor, noch immer von einer Senkrechten auf 
einer Wagerechten unsichtbar gestützt, aber aus der Kopfreihe des „Be- 
gräbnisses", aus der Kerzenreihe des „Pfingstfcstes"'')^ aus den Lichtern 
des „Gastmahls" sind Flammen, entflammte Geister geworden, und der 
alles überragende Johannes schwält wie eine Feuersäule. Der „La- 
okoon" sammelt den Gewinn aus dem Chaos und formt die lodernde 
Dynamik. Die Wucht, vorher ein Sturm auf begrenzter Ebene, wallt 
in den Raum. Von Anfang bis zu Ende eine ständige Steigerung 

28 



der Abstraktion, Bereichern durch Vereinfachung. Laokoon und 
seine Söhne waren einst die Wächter auf der „Auferstehung'"*) und 
noch früher die strahlenden Gestalten der Mauritius-Legende. Da- 
mals lockte den Maler noch das bunte Vielerlei volkstümlicher Märchen. 
Im „Mauritius" reizte ihn die Pracht der Gruppen, und der flimmernde 
Zug von Menschen hemmte den Rhythmus. Das Schwelgen im kost- 
baren Detail fand kein Ende, der Bildnismalerstand gegen die Legende, 
die Legende gegen die Vision. Die „Auferstehung" löst glänzend das 
Problem, eine bewegte Fülle in engsten Rahmen zu pressen, aber reißt 
den Betrachter mit in den Schlund von Körpern. Man gelangt zu 
keinem vollkommenen Ausgleich der Dynamik und befreit sich nicht 
ganz von dem Experimentellen der Komposition. Der formale Zu- 
sammenhang des aufsteigenden Christus mit den fortgeschleuderten 
Gestalten überzeugt den Gläubigen tiefer als den Künstler. Erst im 
„Laokoon" findet der Rhythmus genügend Platz. Eine einzige Ara- 
beske, Filigran aus Leibern, kolossal wie ein Triumphbogen, steht vor 
der ruhenden Stadt. Der Sohn mit der im Bogen geschwungenen 
Schlange hat nicht die Dämonie des Johannes der Apokalypse, dafür 
einen ganz andern Anteil an der Schwingung der ganzen Gruppe, und 
die Gruppe hat ganz andern Anteil am Bilde. Nicht wir müssen den 
Anprall der Dynamik aushalten, wenigstens wir nicht allein. Das 
Bild fängt ihn auf, läßt ihn in den Hintergrund wallen, in Klängen, 
deren Echo noch den Zug der Wolken bestimmt. Man begreift, daß 
dieser letzte Grieche an den Ersatz der Laokoon -Tragödie des Sophokles 
denken durfte. 

Noch bleibt der Schlußstein. Der „Mauritius" steht zur „Apo- 
kalypse" wie Gebärde zu Erlebnis; die „Apokalypse" zu dem „Lao- 
koon" wie Schrei zu Musik; und der „Laokoon" zu der „Toledo- Land- 
schaft" wie die dramatische Oper zur Symphonie. 

„Toledo", eine Landschaft, ist Grecos Rundsicht über sein Leben 
in dieser seiner Stadt. Das Objektive ergibt sich nicht aus einer mehr 
oder weniger überzeugenden Übereinstimmung mit dem alten Stadt- 
bild. Keiner von uns war dort. Sondern aus der Verwirklichung des 
Raums als Organismus. Der Raum ist nicht wie im Laokoon Platz, 
Resonanz für einen Vorgang, sondern selbst Vorgang, Gefäß für das 
eigne durchrieselte Dasein, die Gemeinde von Strauch, Baum, Gras, 
Gemäuer, Himmel. Das glaubt jeder von uns schon einmal erlebt zu 
haben, auch wenn er es noch nie gesehn hat. Wir könnten uns auf 
dem nur von Licht bevölkerten Hügel im Hintergrund leicht ein 

29 



Golgatha denken. Vielleicht war eins da. Doch entbehren wir es 
nicht; ja, es kann geschehn, daß uns diese von keinem Drama berührte 
Natur teurer wird als alles Frühere, weil keins der Dramen, selbst 
nicht der Laokoon, so vollkommen in den Kosmos des Visionärs auf- 
ging wie hier Baum und Strauch und ghtzerndes Gemäuer. Das Drama 
blieb auch nach allen Säuberungen ein Gedicht im Gedichte, Hem- 
mung im Fluß der Erscheinung, ein Fremdkörper, der nicht bis auf 
den letzten Rest überwunden werden konnte. Der Verzicht ist das 
Moderne und das Gute daran und eine leidenschaftlich positive Tat. 
Alle Begriffe büßen in dem Bilde an Relief ein, alle gewinnen ganz 
unverhältnismäßig an Tiefe. Das Barock, das die Helden andrer Bilder 
vor Grauen und Verzückung flammen läßt, scheint hier nicht nur 
organischer, sondern mächtiger, wo es von der Oberfläche verschvi-indet 
und als geheimer Held in der Erde wirkt, muntere Flüsse treibt, 
Brücken baut, Täler höhlt, Hügel rundet, sich in Licht und Schatten 
löst und kaum vernehmbar das Pathos grüner Gräser redet. 

So endet der Mystiker. Er hat alle Geheimnisse des Baldachins er- 
kundet, mit Geistern gelebt, von Engeln die Tropfen des Heilands in 
gleissenden Bechern empfangen. Das größte Wunder, sagt er zum 
Schluß, ist: ich lebe. 

Von dieser letzten Frucht einer Entvncklung, die so erhaben ist 
wie die Werke, aus denen sie hervorgeht, führt der Weg zu Cezanne, 
zumal zu dem schwarzen Cezanne der Frühzeit, aber auch ein gutes 
Stück darüber hinaus. Das Spiel von Licht und Schatten, das die Ge- 
stalten im „Laokoon" malerisch bestimmt, ist in den drei Jahr- 
hunderten noch ein Stück weiter gegangen, hat noch mehr Fleisch 
und Detail aufgesaugt und die Gegensätze verschärft, und in der Art 
des Gefüges erkennt man dasselbe Barock. Alles das ist gewohnte 
Entwicklungsgeschichte. Nachdem Courbet die Farben Zurbarans, 
Manet die Velasquez' und Goyas revidiert hatte, lag für den Größten 
des Kreises nichts näher, als an die Untersuchung des größten Spaniers 
zu gehn. Aber es handelt sich nicht um dergleichen. Eine Revision 
ist ausgeschlossen, da nicht einmal feststeht, ob Cezanne Greco ge- 
kannt hat. Die Beziehung liegt tiefer. Courbets vorweltliche An- 
schauung hatte nichts von der Vornehmheit Zurbarans; das Pariser- 
tum Manets nichts von Velasquez, noch weniger von der Derbheit 
Goyas. Wir sind seit langem gewohnt, den Pinsel ohne den Menschen, 
der ihn führt, zu betracliten, und wundern uns daher über keine In- 
kohärenz moderner Entwicklungsprodukte. Manet griff das Spanische 

30 



auf, weil es farbig war, und dann Velasquez und Goya, weil sie das 
Farbige bestätigten. Auf seinem Weg durch die Welt, einer Studien- 
reise durch die Zivilisation, hielt er in Spanien; ein Weltreisender guter 
Art, der sich komfortabel in einem Hotel einrichtet. Soviel er und 
wir dabei gewonnen haben, seine Hinterlassenschaft verschweigt nicht 
die Improvisation der Methode. 

Cezanne ist für Greco geboren. Das Verhältnis bedeutet die phäno- 
menale Zusammenkunft gleicher Anschauungen vom Wesen der Dinge, 
eine Gleichheit der schöpferischen Triebe, die kein Unterschied der 
Zeiten, Rassen, Lokale wesentlich verdunkelt. Der Maler Cezanne 
hat weniger damit zu tun als der Künstler, der Künstler weniger als 
der Mensch. Sobald Greco der Schule entwächst, kennt er nur ein 
Ziel: die Heimat, die der Mann aus Kreta verlor, in der Kunst wieder- 
zufinden. Für Gott und die andern, hieß es bei den Primitiven; für 
die andern und sich selbst, hieß es in Venedig, und den Teil für sich 
selbst bestimmte der gute Wille der Zuschauer. Greco, ein Heide, der 
ein Frühchristentum gründete, befreit sich von den andern und findet 
die Stimme Gottes in sich selbst. Sein Abfall, unerhört für einen 
Künstler aus dem sechzehnten Jahrhundert, ebenso unerhört für einen 
Gläubigen der Kirche unter der spanischen Inquisition; eine Ketzerei, 
die nur von besonderm Schicksal empfangen, nur nach hartem Ge- 
wissenskampf erfüllt, nur im Schatten religiöser Askese geduldet werden 
konnte, wird Cezannes natürliche Mitgift. Er weiß von der Kunst im 
Grunde nur das Ziel des verzückten Griechen und tut so, als sei es 
Malerei, Beruf. Das Ziel treibt Greco zu immer stärkern Dissonanzen. 
Die Trennung von den andern preßt ihm Schreie ab. Cezanne beginnt 
mit grellem Mißton, und die Dissonanz mildert sich mit der Reife. 
Das Anschwellen hier, das Abschwellen dort, ist Ausdruck derselben 
Regung, die geträvimte Heimat zu festigen und zu heiligen. 

Die Malerei hat seit Greco viele Stationen durclilaufen, die Persön- 
lichkeit viele Freiheiten erlebt. Längst wurde dem Künstler Befehl 
der Not, was zu Grecos Zeit wahner Eigendünkel sein konnte. Er kann 
nichts für die andern, denn die andern wollen nichts. Und noch immer 
ist die Tat aus solcher Einsicht, die unerbittliche Einstellung auf die 
heimliche Heimat so selten, daß Cezanne vdederum wie ein Ketzer, 
sein Werk wiederum wie Anomalie erscheint, und man nur in einem 
Griechen, der dreihundert Jahre vorher in Toledo wirkte, den Halt 
für eine Erklärung findet. Neben der Diskrepanz zwischen seinem Auf- 
treten und seiner Mitwelt, scheint die Verwandtschaft mit Greco so 

31 



nah, daß man meint, er habe wie der Grieche gemalt, ja, die beiden 
seien einmal irgendwo und wie zusammen gewesen. Die Unterschiede 
beruhen viel weniger auf der Verschiedenheit zwischen der Geisteswelt 
eines Kirchenmalers Philipps II. und der eines Schulgenossen Zolas 
als auf zufälligen Gegebenheiten der Temperamente. 

Zu dieser mystischen Verwandtschaft gehört der Zweifel, ob C^zanne 
jemals Werke des Vorgängers mit eignen Augen sah^). 



3» 



V. 

Die Zeit des dunkeln Barocks reicht etwa von 1868 bis 1872 und 
ist nichts weniger als besonders fruchtbar gewesen, wie ja überhaupt 
Cezanne, trotzdem er nur arbeitete, in seinem ganzen Leben nicht so 
viel produziert hat wie Renoir in einem Jahrzehnt. Keins der Bilder, 
für den Analphabeten ein paar Fetzen, ist spontan entstanden. Ähn- 
lich wie Marees erreicht er nur mit zahllosen Übermalungen die Re- 
duktion des Vorgangs auf die letzten Gerüste'"^ Er hat sich die Fetzen 
langsam aus dem Leibe gerissen. 

1873 ^^^ ^^?4 i^* Cezanne inAuvers sur Oise bei Paris Und findet 
dort Pissarro und Guillaumin wieder. Vorher in Paris hat er Renoir, 
dann Manet gefunden. Sie übermitteln ihm die ersten Ergebnisse des 
Impressionismus. Die Welt, in der er bis dahin gelebt hat, stürzt wie 
ein Kartenhaus zusammen. Mit unsern gewohnten Vorstellungen vom 
Wesen der Persönlichkeit geht es geradeso. Die Ferne zwischen dem 
Anfänger und seinen Zeitgenossen ist nicht größer als die zwischen 
dem Cezanne des schwarzen Barocks und dem in Auvers. Die Ver- 
blüffung des Betrachters, wenn es einen gegeben hätte, wäre noch grö- 
ßer gewesen. Die Bilder der Monet, Renoir, Pissarro und der andern 
werden in den siebziger Jahren heller, und die von Cezanne werden 
auch heller. Das Auch gilt ebenso gut von dem eleganten Neger, der 
auch ein Plastron anhat wie die andern Tänzer. Schheßlich war für 
alle andern ohne Ausnahme der Übergang zu der Formel Monets ein 
örtlich, zeitlich wohlbegründeter Wechsel; nicht einmal ein Wechsel, 
eigentlich nur eine Folge. Sie waren schon Impressionisten, bevor sie 

35 



sicli so nannten, nur nicht mit Logik und Ronsequenz, waren schon 
längst als Erben der Landschafter von Fontainebleau und der Con- 
stable und Turner, als überzeugte Schüler Courbets, überhaupt als Land- 
schafter mit Augen auf die Folge eingestellt. Diese nötigte sie zu kei- 
nen unerschwinglichen Komplikationen geistiger Art, sondern zu einer 
Änderung der Palette. Im übrigen handelte es sich darum, den Kopf 
etwas höher zu heben und mit den Augen zu blinzeln. Cezanne war 
vorher, wenn er überhaupt etwas war, alles andexe: Romantiker, Mysti- 
ker, vor allem zeitlos und ohne Mitwelt, Genosse des toten Mannes 
in Toledo. Er wird genau so ein Landschafter wie Pissarro, Mitglied 
einer genau bestimmten Gemeinde mit scharf umrissenem, ultramoder- 
nem Programm, und zwar unter dem ganz unverkennbaren Einfluß 
der Leute. Er folgt Pissarro mit demselben Gehorsam, den er zehn 
Jahre vorher seinem Vater entgegenbrachte. V\ äre der Vater energi- 
scher und die Mutter weniger zärtlich gewesen, säße er noch heute im 
Bankhaus. Fleißig und mit Geduld geht er zwei Jahre lang den 
Weg der Gemeinde, sieht auf Bäume und Äcker mit Augen, die nie 
ein inneres Erlebnis getrübt hat, sieht alles für die andern Sichtbare, 
sieht es schärfer und nüchterner, mit einer Empfindlichkeit für Licht- 
unterschiede, die Pissarro entgehn, mit einer Sachlichkeit, der das Spiel 
des jungen Monet, der lyrische Hang Renoirs schon zu viel sind. Die 
Landschaften bei seinem Freunde Dr. Gachet"^ in Auvers kamen den 
Pissarros, die daneben hingen, sehr nahe, und nur ein gut gedrilltes 
Auge erkannte den Unterschied, einen Unterschied der Qualität bei 
gleichem Muster, Sie sind reicher an Ton. Durch Schleier deuten sie 
auf den viel später entstandenen Meister der Landschaft. Von dem 
frühern haben sie nicht ein Atom. 

Diese Zeit in Auvers ist die einzige, mit andern gemeinsame, Schule 
Cezannes. Nach dem zweiten Sommer hat er sie hinter sich vmd be- 
sitzt, was sie geben kann, die Praxis des Freilichts. Die Hand kann nieder- 
schreiben, was das Auge erfaßt. Dann geht er hin und beginnt ein 
neues Kapitel. 



36 



.•^>^^^ 




VI. 

Es gab eine Zeit, wo ein gemalter Sonnenfleck den Gläubigen zu 
einer Hymne auf die Gegenwart stimmte. Die Manufaktur der Mit- 
läufer und die Manufaktur Monets selbst und seines engern Kreises 
haben schnell mit seinem Rezept aufgeräumt und mit dem Rezept 
auch den brauchbaren Kern zerrieben. Das Mittel erwies sich als 
Zweck noch gefährlicher als andre, ins Absolute erhobne Relativitäten, 
weil die Grenzen seiner Gültigkeit von dem unbegrenzten Horizont 
des Gebiets, aus dem es stammt, verwischt wurden. Die freie Natur 
hindert keinen Trachter, Entdeckertum mit Erfindung zu ver- 
wechseln. 

Der Irrtum kostete die meisten Impressionisten das Beste, trieb 
Monet in das schillernde Nichts, hinderte Pissarro, Sisley, Guillaumin 
an wesentlicher Entwicklung, gefährdete Manet. Renoir und Cezanne 
scheinen sich einen Augenblick aller Eigenart zu entkleiden und wan- 
deln wie Leute ohne Schatten. Beide gehn schließlich mit ab- 
solut erhöhten Werten aus der Metamorphose hervor und bestätigen 
den brauchbaren Kern. Cezanne, den die Neuheit am wenigsten vor- 
bereitet traf, besteht sie am glücklichsten. 

Er verläßt die Kameraden im besten Augenblick des Impressionis- 
mus, als Corot noch für Monet und Pissarro da war, und sich die Lyrik 
der Naturschwärmer und ihr Drang nach Licht im GleichgCAvicht 
hielten. Dieses höchste Niveau nimmt er zum Sprungbrett seines 
Aufstiegs, fängt da an, wo die andern aufhören, und macht es in seinem 
Kreise genau so wie ein Jahrzehnt vorher sein deutscher Vetter in 

39 



einem andern. Die Kongruenz mit Marees ist vollkommen, und die 
Bedeutung der Repräsentanten reduziert den Unterschied auf ein 
Hell und Dunkel. Cezanne wird durch das Pariser Hell aus seiner 
Bahn gerissen und neu bestimmt, der junge Schüler Steffecks durch 
das altmeisterliche Dunkel Münchens. Beide erklimmen schnell die 
Leiter der neuen Schule und nehmen eine ihren Zwecken geeignete 
Vereinfachung der Theorie mit in die Einsamkeit, eine „Flecken- 
theorie." Sie verhindert, daß der Abgrund zwischen ihrer neuen Bahn 
und der Schule zu groß wird. Marees gewinnt aus seinen Flecken die 
Bausteine des Monuments. DasSchleißheimer Gedicht wird zum Pathos, 
der virtuose Nachahmer der Alten zum Bildner einer eignen Welt, 
auf deren Wände sich die überlieferten Werte in Kristallen nieder- 
schlagen. Das reinste Bekenntnis zu Rembrandt ist das letzte Be- 
kenntnis zu sich selbst. Cezannes Gebahren ist nicht so faustisch. Sein 
Galliertum duldet keine dunkeln Wege zur Verallgemeinerung. Er 
vollzieht nicht weniger den Schritt von der Schultheorie zum Uni- 
versum, in dem sich das Frühere vergeistigt und erhöht zusammen- 
findet. Aus den Sackgassen der andern baut er w^ie Marees die breite 
Bahn von allgemeiner Gültigkeit. Er erlebt noch, glücklicher als 
Marees, die dankbare Huldigung der besten jungen Künstler seines 
Landes. Der Tod erspart ihm die Genugtuung, zu dem Schlagwort in 
allen Ländern zu werden und seine freie Doktrin wieder in engen 
Schulbegriff verwandelt zu sehn. 

Cezanne hat neben Marees die Vorteile und Nachteile seines Landes. 
Erstens ist er, zumal während der nächsten Phase,nicht so isoliert wie 
der Deutsche in Rom. Die Genossen der Gegenwart arbeiten bis zu 
einem gewissen Grade mit und machen ihm, wenn nichts anderes, minde- 
stens die Irrtümer so drastisch -wie möglich vor. Z^veitens fühlt er sich 
nicht so isoliert. Wir sehn ihn allein, er sah sich, wenigstens in der 
nächsten Zeit, nicht so. Daher eine nicht ständig so hoch gespannte 
Verantwortung wde das Bewußtsein des Deutschen, für den es in Rom 
nicht mehr Bilder, sondern immer nur das Bild gab, das einzige ganz 
vollkommene, das Sakrament. Erst im letzten Jahrzehnt wird diese 
exemplarische Strenge auch dem Franzosen vertraut, aber auch dann 
noch, als er nur auf die Ausbildung seiner Doktrin erpicht war, schützte 
ihn der Mangel an IntellektuaHsmus. Daher fehlt dem Reichtum seiner 
Entwicklung die starke Höhendifferenz. Die zahlreichen Krümmungen 
versagen die übersichtliche Kurve. Dem einen großen Einschnitt, dem 
Bruch mit dem schwarzen Barock, folgen noch drei entscheidende 

4.0 



Wendungen, aber die Symptome liegen versteckt. Es kommt zu keiner 
Mareesschen Pyramide und zu keinem Schlußstein. 

Daher muß ein Vergleich, der die Differenz der Kulturen übersieht, 
das Urteil trüben. Auch einem Delacroix, einem Rubens, einem Michel- 
angelo würde das gleiche Kriterium nicht gerecht. Die Franzosen 
haben keinen Maries, könnten aber mit ihm keinen C^zanne ersetzen. 
Über das Menschliche außerhalb des Kunstwerks hat die Rede über 
Kunst nichts zu sagen. Die Würdigung des persönlichen Kraftauf- 
wands läßt den Wert einer Leistung für das Universum unberührt. 

Gleich die nächste und übernächste Folge nach dem starken Ein- 
schnitt in der Laufbahn Cezannes verführt zur Unterschätzung. Die 
Dynamik der schwarzen Barockwerke mußte, sagt man sich, zu einer 
Ausbildung des Monumentalen, zum Beispiel zum Fresko führen. 
Cezanne kehrt die Richtung ins Gegenteil um. Infolgedessen erscheinen 
dem oberflächlichen Blick die Stationen des Mareesschen Weges in 
umgekehrter Reihenfolge; also eine Entwicklung vom Großen ins 
Kleine. Aber dieses Klein- und- Groß ist kein sicherer Maßstab, das 
Fresko kein absolutes Ziel. Das Monument eines Maries, der höchste 
Ausgleich seiner Person mit dem Gesetz, ist vorbildlich als ideale Ver- 
geistigung dieses Menschen, nicht der einzige Weg zur Vergeistigung, 
im Gegenteil der am wenigsten geeignete. Nur Maries' einzigartiger 
Tastsinn konnte durch das Labyrinth von Gefahren gedankenblasser 
Abstraktion glücklich zum Ziele finden. Cezanne nähert sich dem 
Formengang Grecos, der mit einer Landschaft schloß und mit dieser, 
von allen kompakten Stilbegriffen erlösten, Dichtung nicht weniger 
endgültig demonstrierte als Marees mit seinen Triptychen. Er geht 
von einer voreilig geschlossenen Form zu einer losern über. Es fragt 
sich, was die neue Helligkeit aus dem visionären Raum macht, den 
das Frühwerk gewann. Der Raum tritt auf eine Weile zurück. Zu- 
nächst scheint es Cezanne auf Ausstattung der in Auvers gewonnenen 
Natur anzukommen, Ausstattung mit allen Reizen, an die vorher 
nicht gedacht werden konnte. Der Reichtum ist so berückend, daß 
keiner sich der kaum formulierten Träume des jungen Cezanne er- 
innert. Er selbst vergißt sich, froh des neuen Schaffens, das von außen 
nach innen zu gehn scheint, während er es sich früher qualvoll aus 
dem Innern herausriß. Blumen von phantastischer Pracht drängen 
das Raumideal in den Hintergrund. Dort aber bleibt es. Verborgen 
unter Kränzen lebt es weiter, wie Marees' größte Sehnsucht unter 
Freuden andrer Art verschwand, aber als unterirdischer Strom weiter- 

41 



wirkte, um an andrer Stelle unvorhergeselin die Oberfläche zu durch- 
brechen und mit gedoppelter Kraft zum Ziel zu steuern. 

Sofort nach Auvers erweitert sich die Produktion nach vielen Rich- 
tungen und nimmt alle Gattungen von Motiven auf, Bildnisse und 
Figürliches, Landschaften mit Staffage, reichste Stilleben. Die Palette, 
die in Auvers das Grau verhüllte, befreit sich von dem schmutzigen 
Ton, und der Pinsel schleift die Farbe zu Strahlen. Das Bildhafte 
ächzt nicht wie in der dunkeln Zeit, sondern jubelt, befreit von dem 
Knebel. Eine Natur von der Vitalität Manets, aber neben Manet 
immer noch von einer visionären Kraft beseelt, die alles Greifbare 
ausschließt. Der Auftrag, nicht mehr so voll von Pigment wie in den 
schwarzen Barockbildern, doch pastoser als in Auvers, von körniger 
Derbheit. 

Damals ist der größte Teil des ganzen Oeuvre entstanden. Zeitlich 
läßt sich diese fruchtbarste Periode nicht genau begrenzen. Sie ragt 
bis tief in die achtziger Jahre hinein. Noch schwieriger ist bei der 
Fülle eine ganz zutreffende Bestimmung des Inhalts. Verglichen mit 
den monumentalen Frühwerken, ist ihr ein spezifisch dekorativer Wert 
eigentümlich und, natürlich, eine ganz andre Stofflichkeit, viel nähere 
Beziehung zu der Natur. Das Dekorative bestimmt Verhältnis und 
geschmeidiges Gefüge der Massen, regelt den Tanz farbiger Flecken, 
wählt die Pläne in der weiten Provencer Landschaft, sammelt die 
Massen in den Legenden unter Bäumen und webt den Gobelin der 
Stilleben. Um die erleichterten Massen architektonisch zu gliedern, 
wdrd das Motiv zentral geordnet, und damit entfernt sich Cezanne 
entscheidend von der neuen Landschafterschule und nähert sich der 
alten Tradition. Sehr oft begrenzen zwei Bäume rechts und links, 
nahe dem Rahmen, den Vordergrund. Den bewegt eine Gruppe. In 
dem schönen Bild bei den Bernheims in Paris sind es Schnitter. Dann 
kommt, ein wenig schräg angelegt, der zweite Plan mit flimmerndem 
Getreide, und den Hintergrund bildet Hügelgelände mit der Kirche 
auf dem runden Berg. Oft, zum Beispiel in der Provencer Landschaft 
der Sammlung Reber in München, bilden die Zweige der rahmenden 
Bäume noch ein Blätterdach und begrenzen auch die Höhe. Oder der 
Fluß wird in der Mitte des Bildes von dem Bogen der Brücke über- 
deckt, und beide Ufer sind Kulissen von Wald. Oder die weiße Villa 
liegt am Ende des Sees, wieder in der Mittellinie. — Erzählt, khngt 
es wie Theater, und man kann nie sagen, wie sehr es Theater ist, wie 
jeder Zweig, jedes Blatt und das Chlorophyll im Blatte mitspielt, tanzt 

42 



und redet. In andern Stücken von weitester Perspektive findet der 
Blick das Zentrvim, ohne daß eins da ist. Kaum merkbare Hebungen 
und Senkungen der Ebene, kleine architektonische Details deuten die 
Pläne. Schräg ziehn Wege ihre Parallelogramme, und hinten, ganz 
in der Ferne laufen die Bogen einer antiken Wasserleitung die Hügel 
entlang. Schließt man das Auge, so gleitet der Blick noch w^eiter; die 
strahlende Provence mündet in die Campagna Poussins hinein, und 
dann hat man die ganze Perspektive der Bühne. Provence und 
Cezanne sind immer videder da, sobald man die Lider öffnet, mit 
aller Sachlichkeit der Topographie, die, wohlverstanden, diesem 
und keinem andern Fleck Erde eigen ist. Auch das gehört zum 
Theater. Der Anarchist ist sich damals schwerlich seines ganzen 
Reichtums an Hintergründen bewußt gewesen. Der Anarchist ist 
mehr Franzose als Courbet, Manet und Monet, sogar in weiterm 
Umfang Franzose als Renoir, der sich vergleichsweise mehr zu dem 
Dix-huitieme bekennt. Cezanne umfaßt auch diese Tradition nebst 
allen andern. 

Bewußter wird das Traditionelle in seltenen Kleinodien von der 
Art der dekorativen Panneaux aus der alten Sammlung Choqviet, die 
jetzt bei den Bernheims hängen; das eine mit einer krausen Barock- 
Fontäne, bespickt mit kostbaren Figürchen; das Pendant eine Bade- 
szene. Wie Märchen klingt die Erinnerung an den verkrümelten 
Brotkugel- Stil, aus dem dieses Rokoko hervorging. Der Reiz des 
un verhüllt dekorativen Spiels ist die diminutive Form des üppigen 
Barocks und der instinktmäßig gefundene Zusammenklang indivi- 
dueller Pinselführung mit dem von außen gegebenen Ornament des 
Objekts. Die Improvisation ziseliert die Figürchen aus demselben fein- 
maschigen Stoff, der die Atmosphäre der Landschaft trägt, und macht 
aus den reichen Details substantieller Dinge Zieraten desRaums^'^l Es 
ist die Methode des schwarzen Mystikers auf eine andre Art. Zu einer 
schwerer geschürzten Tanzart gehört die Gruppe von Bildern um den 
„Mardi gras" von 1888, deren Hauptwerk Stchoukine in Moskau be- 
sitzt, Pierrot und Harlekin vor dem pompösen Vorhang: ein großartig 
vereinfachter, großartig übertragener Watteavi'3), Will man die ganze 
Bühne von dieser Seite überblicken, so gehe man vor die Landschaft 
mit dem „Bahndurchstich" der Münchener Pinakothek, ein Durch- 
stich des Monuments durch die Dekoration. Die Erinnerung an Poussin 
hilft uns nur wenig bei der Deutung dieser gebärdenlosen W ürde. 
Wir sind hier sicher den schwarzen Brotkugeln der ersten Zeit am 

43 



fernsten und dem visionären Raum, der in dem plumpen Zeug geahnt 
wurde, am nächsten. 

Der Maler dieser Periode ist in dem Selbstbildnis der Sammlung 
Theo Behrens. Nichts weniger als ein Lyriker, kein Träumer aus der 
Campagna, immer wieder ein Dramatiker aus nächster Nähe Rem- 
brandts. Man begreift nicht, wie in diese ungeheuere Wölbung auch 
der Sinn für Anmut hineinkam, und vergißt ihn. Das Dekorative 
verlöscht im Schatten dieser Menschlichkeit. 

Die Periode hat alles: gewählte Sinnlichkeit, gewählten Geist und 
Geschmack, unverwüstliche Natur, Spiel, Ernst und Tanz. Nur eins 
fehlt: der Impressionismus. Es sei denn, man wolle eine Fleckentheorie, 
die schöne Farben verwendet, so nennen. Nichts von einer analysie- 
renden Betrachtung, die das empfangende Auge zum Objekt macht, 
nichts von physiologischer Lehre. Der mit andern gemeinsame Weg, 
der in Auvers begann, mündet in eine größere Gemeinde. Wenn man 
aus Freude über den Besitz ihn zu der Moderne rechnet, geschieht es 
mit demselben Reservat, mit dem v^dr die schönsten Werke der Courbet 
und Manet modern nennen. Mit gleichem Recht zählen wdr sie zu 
den alten Meistern. 

Wieder besinnt sich Cezanne. Er war es, der in Sturm und Drang 
von alten Göttern abfiel und für die neue Zeit neue Form verlangte. 
Die hatte ihm Manets Lehre versprochen, deshalb war er nach Auvers 
in die Natur gegangen, hatte sich von Greco losgesagt. Statt des einen 
Grecos sind deren viele geworden. Sie haben ihn nicht gehemmt, er 
wurde der große Maler, und fern ist ihm der Eigendünkel, über die 
Erhabenen wie über Leichen zu gehn. Aber prägt sich vnrklich sein 
Gefühl von seiner Zeit, gegen seine Zeit, gültig in satte Farben, in 
Rokoko und Idyllen? Schwankt nicht sein Arkadien zwdschen allen 
möglichen Spielarten? Nichts lockt ihn weniger, als die Welt mit 
Gebärden zu beschwören. Er will sie nicht verspotten, noch sie be- 
lehren. Nur auf das Bekenntnis vor sich selbst kommt es an, und das 
kann nichts andres als Form, unerbittliche Form sein. Wohl hat 
schon jedes Bild für hohe Ansprüche Form genug. Aber diese An- 
sprüche rechnen nach Normen, die für Amateure, nicht für ihn Gel- 
tung haben. Aus alledem muß ein andres, gesammelte Eigenheit, 
höchste Verallgemeinerung werden. — Da wendet sich Cezanne noch 
einmal und findet; wenn man will, kann man den Fund seinen Im- 
pressionismus nennen. 



44 



vn. 

Diese vierte Phase setzt um die Zeit ein, als in den Bildern Manets 
und seines Kreises die neue Schule ihre Forderungen durchsetzt und 
die Optik die Überheferung Corots endgültig zurückdrängt. Er fängt 
wieder da an, wo die andern aufhören — oder besser getan hätten, 
aufzuhören'^^ 

Cezanne kam in den Impressionismus wie Delacroix nach Marokko. 
Er war irgendwo gewesen, als Monet die neue Physiologie aufstellte. 
Jetzt entdeckte er sie für sich mit dem Rundblick des Pliilosophen, 
dem die engere Gattung von Vorstellungen, aus der eine Erfahrung 
gewonnen wird, nicht näher steht und der sie unbefangen auf ihren 
Nutzen für seine höhern Zwecke hin durchschaut. Sie wurde in noch 
höherm Maße und noch weiterm Umfang dasselbe für ihn, was für 
Delacroix ein halbes Jahrhundert vorher die erste Entdeckung der- 
selben Farben- und Lichtgesetze gewesen war: ein Mittel zur Klärung 
der Vision. Er erkannte darin die MögUchkeit, der Natur noch näher 
zu kommen und sie gleichzeitig noch freier zu übertragen, einen höhern 
Begriff des Natürlichen zu gewinnen, in dessen Bereich das Dekorative 
einer weniger stoffhchen Ordnung unterworfen werden konnte. Die 
rembrandthafte Gewalt der Bildnisse, die prunkenden Stilleben, die 
monumentalen Landschaften hatten ihm trotz ihres Reichtums ein 
Ausdrucksmittel versagt, das dem Franzosen für die Gegenwart un- 
entbehrhch schien: die Nuance. Das bot sich ihm in dem gesteigerten 
Impressionismus: eine Form für zeitgenössische Organe. 

Nun erhellt sich die Palette noch einmal. Das Pigment wird spar- 

47 



sam, der Auftrag verliert das materielle Gewicht, das derbe Korn ver- 
schwindet. Statt der wuchtigen Farbe übernehmen die aus der Farbe 
gewonnenen Stufen die Führung. Es beginnt die Kammermusik des 
Meisters, seine Tonkunst. 

Wir haben bunte Blumen und tonige Blumen. Die bunten sind 
entweder selbst aus starken Kontrasten zusammengesetzt oder rufen 
mit jeder Umgebung starke Kontraste hervor. Sie erobern uns 
leicht, ziehen schon von weitem den BKck; Lilien, Tulpen, Mohn, 
alle möglichen Feld- und Gartenblumen. Sie entsprechen Bildern 
van Goghs, sind dekorativ. Es fehlt ihnen, auch von nahe gesehn, 
nicht an Reiz; dafür sorgt Äderung und Flaum, das Poröse der 
Haut; ihr wesentlicher Reiz aber beruht auf der Fernwirkung 
starker Farben. Andre Blumen beginnen ihre besondere Wirkung auf 
unser Auge erst, wenn man sie in die Hand nimmt. Es sind Interieur- 
Blumen. Die moderne Gärtnerei hat gerade solche Arten gezüchtet. 
Wir können uns schwer vorstellen, daß solche Blumen früher, als die 
Häuser klein und die Gärten groß waren, existierten. Es gibt eine 
neue grüne Campanula. Sie hat nur eine Farbe, ein Grün, eine Art 
Eidechsen-Grün. Es ist eme sehr stille Farbe, doch vermag man kein 
zweites Grün daneben zu sehn. Die andern tun dem Auge weh, der 
kühle Epheu sticht, der Rasen wird giftig, es scheint mit dieser Farbe 
ein persönhcher, seltener, kostbarer Wert verbunden. Das Grün ist in 
dem behaarten Stamm am wenigsten ausgesprochen; es wird reicher 
und zugleich heller in den Wellungen der flaumigen Blätter, die sonst 
mit dem Stamm übereinstimmen, erhöht sich nochmal und nimmt 
eine durchsichtige Patina an in der klassisch gezeichneten Glocke 
und erreicht das Maximum von stiller Pracht in dem silbrigen Innern 
der Glocke; ganz tief drin sitzen grüne Pünktchen. Reins der Grüns 
gleicht dem andern, alle aber sind dasselbe Eidechsengrün. Dieser Um- 
fang der Wirkung innerhalb einer Einheit weckt einen Begriff von 
Reichtum, neben dem der Reiz dekorativer Blumen vorlaut und billig, 
geringere Gattung erscheint. Man dämpft die Stimme in der Nähe 
solcher Geschöpfe, möchte Kelche für sie erfinden, Alkoven, Möbel, 
möchte ihre Eigenart auf andres und sich selbst übertragen. Die Or- 
gaiüsation dieser leisen Schönheit drängt nach Verallgemeinerung. 
Das fehlt der andern Gattung. 

An dergleichen kann man denken. Cezanne hat solche Lüste des 
Auges belauscht. Aber er tut noch viel mehr. Er macht das Leise 
klangvoll. Dieser Gärtner bringt es fertig, seine Campanula in den 

48 



Garten zu setzen und so, daß sie trotz der auf eine Farbe beschränkten 
Wirkung das Auge anzieht, nicht von nahe, sondern wo immer man 
steht, und so unwiderstehhch, daß die Bhcke fliegen, sobald sie nur 
von einem Hauch des zarten Spiels getroffen w^erden. Und es ist keine 
Blume, sondern ein Haus zvvdschen Bäumen, ein Dorf, ein Fluß mit 
Brücken, ein menschliches Antlitz, Gestalten im Walde, Früchte, Feld, 
Erde, Himmel, eine ganze Welt. Wir kennen Welten aus dunstigen 
Tönen: Turner mit seinem Feuerwerk, die Schleier Whistlers, den 
späten Monet mit seinen nebelhaften Reflexen. Sind es Welten, in denen 
außer der Phantasie des Verzückten noch etwas leben kann? Nicht 
etwa nur Träume und Ideen listiger, wollüstiger Maler, denen die 
Welt verschwand? Diese Welt hier ist greifbar lebendig, niclits weniger 
als Dunst, stark wie die Sonne der Provence, wie ein Bauer des Landes, 
wie die gebärende Kraft des gebenedeiten Bodens. Man erlebt hundert- 
mal bei Aix die nüchterne Wahrheit Cezannes, so sicher wie das 
Venedig der Guardis, das Holland Vermeers, das England Constables; 
noch sicherer, und braucht nicht einmal liinzugehn. Seine dünne 
Farbe ist nicht, wie der gef älhge Schleier der Ideologen, dünner Geist, 
sondern nacktes Tatsachengesicht, Realität. 

Im Grunde nichts andres als eine Erfüllung des alten Gesetzes, mit 
dem geringsten Quantum maximalen Nutzen zu geben. Nur der Grad 
von Erfüllung erscheint uns zuweilen wie ein neues Wunder. 

Das Erstaunliche liegt einmal in dem Relativen, der auffallenden 
Entwicklung innerhalb des Oeuvre, diesem Wachstum aus dieser 
Wurzel. Das ist das geringste. Tiefer ergreift uns das Absolute der 
Leistung, die unbegrenzte Erfüllung aller Forderungen des Objekts, 
mit der sich unsre Sehnsucht restlos erfüllt; eine Sehnsucht, die nicht 
erst von dem Schöpfer dieser Dinge geweckt wurde, sondern latenten 
Bedürfnissen der Menschheit von heute entspringt. 

Cezannes ReaHtät ist von Meistern vor ihm kaum geahnt worden; 
auch von Delacroix nicht, von dem er abstammt. Er ist deshalb nicht 
größer. Seine Realität besteht jenseits der hohen materiellen und 
geistigen Suggestionen eines Delacroix. Der sichere Rückschluß vom 
Werk auf den universellen Menschen — bei Delacroix ein Hebel unsrer 
Verehrung — bleibt versagt. Cezanne ist neuer. Das beweist nichts. 
Wäre es allein entscheidend, so könnte man einen Futuristen über 
Michelangelo stellen. Cezanne erweist die Gültigkeit seiner Neuheit. 
Innerhalb der neuen Bedingungen und Forderungen seiner Zeit nähert 
er sich dem Ideal mit Hilfe einer Organisation von nichts weniger 

49 



als aktueller Fülle, init einem Mittel, das von keiner Willkür bestimmt 
wird, sondern ihm von der Überlieferung gereicht wird. Seine nächsten 
Vorgänger, Delacroix und die Impressionisten, haben es vorbereitet, 
und er übernimmt es in dem Augenblick, wo es genommen werden 
muß, um nicht verloren zu gehn. 

Dadurch rückt der Outsider auf einmal an einen vorher bestimmten 
Platz der Entwicklungsgeschichte. Sein Beitrag fügt ihn der großen 
Kette ein, die bei den Venezianern begann und in unvmterbrochener 
Folge über Greco, Rubens, Poussin, Watteau, Delacroix zu ihm und 
über ihn hinausreicht. Das kunsthistorische Faktum erschöpft nicht 
seine Bedeutung. Es handelt sich nicht allein um eine Vervollkomm- 
nung des überlieferten Mittels, sondern um eine neue Konstellation 
aller Mittel. So wenig sein Fortschritt einen Delacroix vollendet, der 
als Komplex, so wie er vor uns steht, vollkommen ist, ebenso wenig 
gelangt man von Delacroix in grader Linie zu Cezanne. Sie Hegen 
ebenso auf verschiedenen Ebenen vrie Delacroix und sein Raffael, der 
auch nicht seinem besondern Wesen gemäß fortgesetzt werden konnte. 
Man glaubt von Balzac und Flaubert, Puschkin und Dostojewski, ob- 
wohl sie entwicklungsgeschichtlich eng zusammenhängen, sogar 
manche Ziele gemein haben, sagen zu können: sie reden nicht die- 
selbe Sprache. Dasselbe gilt hier. Der Vergleich Cezannes mit Dosto- 
jewski'5^ ist deshalb so günstig, weil auch die von Dostojewski voll- 
brachte Differenzierung jede Verengvmg und Schwächung des Über- 
nommenen vermeidet. 



50 



'^^ 




vm. 

Von dein technischen Problem wenigstens die Umrisse: Cezanne 
modelliert nicht mit der Zeichnung, verzichtet auf alle linearen Um- 
risse, da sie seinem Gefühl willkürlich und seinein Rhythmus hinder- 
lich erscheinen. Er modelliert nur mit Farben und Ton. Das Gleiche 
läßt sich von Manets Farbenkontrasten sagen. Cezanne mildert und 
raffiniert die Kontraste und vervielfacht die Töne. Er vervielfacht 
sie nicht nur, baut geradezu das ganze Bild aus Tönen auf, läßt den 
Kontrast der Farben verhältnismäßig zurücktreten'^^ Warum wirkt er 
trotzdem so gestaltreich? Die Abtönung muß von rechts wegen das 
Bildhafte verweichlichen und verwischen und unvermeidlich zur Auf- 
lösung führen. Wie entgeht Cezanne dieser Klippe, an der Monet mit 
einer viel geringern Intensität der Abtönung scheitert? — Mit zwei 
Gegenmitteln. Zunächst mit einem längst bekannten, das Constable 
w^iederentdeckt und den Nachfolgern übermittelt hatte, dem Cezanne 
nur eine neue Verwendung und Ausdehnung gab: die manuelle Stu- 
fung zwischen den Tönen. Der dunkle Ton gleitet nicht widerstands- 
los in den hellem, sondern in deutlichen Absätzen, die der Pinsel 
rhythmisch organisiert. Die Pinselschrift schafft Kadenzen. Iin Prinzip 
machen das Monet und die andern ebenso. Sie teilen mit dem Pinsel 
die Farbe, um ihr Konsistenz zu geben, da eine bewegte Fläche un- 
gleich stärker wirkt als die glatte derselben Farbe. Schon Delacroix 
machte es so, und im Prinzip hat es Veronese nicht anders gemacht. 
Die Teilung erfolgt durch mehr oder weniger lange, gerundete oder 
grade Striche. Der Leuchtkraft zuliebe kürzen die Impressionisten 

53 



die Striche und, um den Flächen die Ruhe zu geben, machen sie die 
Schraffierung gleichmäßig. Bei Monet sind die Striche kommaartig, 
bei Sisley länglicher, bei Pissarro mehr punktiert. Die Gleichförmig- 
keit des Strichs macht die Teilung zu einem relativ dem Dekorativen 
zuneigenden Verfahren, dessen Mechanismus hervortritt, sobald man 
an die alten Meister und zumal an Delacroix denkt. In Delacroix' 
Bildern trägt jeder Strich gleichzeitig Gestalt und Farbe, und nichts 
Mechanisches hat Platz. In den Bildern der Seurat, Signac vmd der 
andern Neo-Impressionisten (deren Versuche Cezanne mit Aufmerk- 
samkeit verfolgte) wird der Mechanismus immer deutlicher. 

Cezanne erkannte das arg Bedingte des Zusammenhangs dieser Nach- 
folger mit Delacroix. Er bereichert den Teilungsmodus. Die Syste- 
matisierung der Handschrift wird durchaus nicht aufgehoben, nur 
fügt sich die Struktur aus einer Menge verschiedener Einheiten zu- 
sammen. Man erkennt avif den ersten Blick ein sehr ausgesprochenes 
System von Flecken, Strichen, Schraffierung; jedes Bild hat sein 
eigenes, und innerhalb desselben Bildes wechselt die Einheit. Gebogene 
Striche a la Delacroix wechseln mit kleinen und großen, gradlinig 
schraffierten Flächen. Die Schraffierung geht scheinbar über das 
ganze Bild weg und hält es zusaminen, aber ist nur ein durchsichtiges 
Netz über andern ebenso durchsichtigen Strukturen. Oft wird der 
Pinsel haardünn, dann waeder läuft die Farbe in anscheinend zufälligen, 
aquarellmäßigen Lachen. Der Druck der Hand folgt allen Einfällen 
des Ausdrucks. Immer wieder fällt die Selbstherrlichkeit des Systems 
auf. Es geht der Natur, die es wiedergeben will, voraus, und wenn 
man es greifen wäll, steht der Berg, den es webt, die Frau, der Bauer 
vor uns. Nie macht es Cezanne wde Manet, der mit den ersten paar 
Strichen die Natur an sich riß. Bei Cezanne steigt die Gestaltung 
scliichten weise wde bei Marees, nur bleibt der Auftrag rätselhafter- 
weise immer dünn. Wenn er beginnt, wirbelt es auf der Leinwand 
von farbigen, rhythmischen Flächen. Zehn Landschaften statt der 
einen stecken in dem Wirbel. Das Grün ist Saft, bevor es Baum 
wird, und bleibt es auch dann noch. Manet wollte die eine Land- 
schaft, den Ausschnitt vor seinem Auge; Cezanne will hundert in 
der einen. 

Beschränken wir uns auf den Auftrag, so ergibt sich etwa ein ge- 
reinigtes System in der Art der alten Meister und Delacroix', be- 
reichert um alle Möglichkeiten der Impressionisten. 

Aber das gibt erst einen groben Umriß der Cezanneschen Teilung. 

54 



Der sorgfältige Betrachter erkennt in dem Bilde Einzelbilder aus 
solchen Strichen und Schraffierungen, Stücke, welche Einzelheiten 
des Motivs gewissermaßen sphärisch vereinfachen. Gelänge es, solche 
Einzelbilder herauszunehmen (was die Geschlossenheit des Ganzen in 
Wirklichkeit nie erlaubt), so würde man sie als geometrische Formen 
erkennen, Stücke von Würfeln, Zylindern und andern räumlichen 
Figuren. Wir gelangen zu einer Anatomie des Bildes auf mathe- 
matischer Basis. Diese räumlichen Figuren ergänzen die Struktur. 

Die Bedeutung des Systems ergibt sich von selbst. Die Farbe wird 
bis an die Grenze der Auflösung zerlegt, Pigment, Auftrag halten sich 
an geringste Mengen. Die Mathematik der ins Räumliche wogenden 
Striche baut das Farbige wieder zusammen. Die Synthese überwiegt 
bei weitem die Analyse. Daher die erstaunliche Geschlossenheit von 
Bildern, die anscheinend nur aus ein paar dünn gestrichelten Flächen 
bestehn'''^ Die Striche, für das rohe Auge Fetzen, sind in Wirklichkeit 
Klangbündel des Farbigen, Raumbündel der Natur. ZurückbHckend 
vermag man sich vorzustellen, daß in den ungeschlachten Massen der 
schwarzen Barockbilder bereits die Ahnung von einer kubischen Raffung 
der Erscheinung ihr Wesen trieb. 

Die Beteiligung der Geometrie an der Kunst ist uralt wie die Py- 
ramiden und der Kubus, aus dem die Egypter ihre sitzenden Idole 
gewannen. Ohne Mathematik, ob bewußt oder nicht, ist keine Venus, 
keine Mutter Gottes entstanden. Als Adam die gewölbte Hand um 
die Brust der Eva legte, keimte der Instinkt dieser räumhchen Bildung. 
Freilich lag einer Epoche, die sich immer unbedachter der Natur über- 
ließ, nichts ferner als jener Zusammenhang, am fernsten dem Im- 
pressionismus. Die Mathematik war dem Künstler etwa noch in der 
Plastik gewohnt und in einer Malerei, die sich noch nicht ganz von 
der Plastik gelöst hatte. Wir wissen, wie Ingres nach den Säulen im 
Körperbau suchte, und kennen Maries' Forderung, in dem Kopf die 
Kugel, in den Beinen Kegel zu sehn. Bei Marees kann schon eine 
Reaktion auf den vorausgeahnten Impressionismus mitgespielt haben ; 
mit Sicherheit bei einem Sonderling unter den Malern, dessen Einfluß 
gerade ein Extrem des Impressionismus herbeirufen sollte: Seurat, der 
Vater des Neo-Impressionismus, führte mit seiner nahezu mechanischen 
Teilung der Fläche die Entdeckung Monets ad absurdum und suchte 
gleichzeitig mit seiner Liniengeometrie einen struktiven Halt zu ge- 
winnen. Seurat wollte das Problem experimentell lösen und die Mathe- 
matik als Mathematiker einführen. Eine ganz methodisch veranlagte 

55 



Geistesart trieb ihn. Er war nahe daran, zu glauben, die Schönheit 
lasse sich zahlenmäßig berechnen. — Cezanne hat die wenigen Bilder 
Seurats, die lange nach seinen ersten Versuchen entstanden, gekannt 
und abgelehnt. Eine Welt trennt ihn von dem Wissenschaftler: 
Seurat suchte das Ornament. Am Ende einer tausendjährigen Ge- 
schichte blieb Seurat nichts übrig, als die Malerei dorthin zurückzu- 
führen, von wo sie einst unter den Mosaikisten ausgegangen war. Ce- 
zanne dachte großmütiger von der Malerei. Er wollte ihr nichts 
nehmen, sondern ihr, ^vie er einmal in seiner Art sagte, „etwas vom 
Museum" zurückgeben. Renoir wünschte, in seiner Reihe zu bleiben. 

Das Abtasten nach geometrischen Formen, das bis dahin nur im 
Monumentalen oder in strengen Dekorationen denkbar schien, richtet 
Cezanne auf eine Welt von Nuancen, auf die spontane Darstellung 
flüchtiger Eindrücke der Natur. Und zwar richtet er rücht flächige 
Formen auf die Fläche, sondern räumliche auf den imaginären Raum 
des Bildes. Wenn man in einem Apfel von der immateriellen Pracht 
einer Cezanneschen Frucht, in einer Wange seiner Frauengesichter, 
in seinen Selbstbildnissen die räumliche Geometrie, zum Beispiel das 
Abtasten einer Eiform findet, mag man sich sagen, ein Gesicht, ein 
Apfel sei immer noch etwas Greifbares, das irgendwie die Beziehung 
auf solche Formen erlaubt. Wie soll man das Hineinbauen solcher 
Würfel in eine Landschaft, in atmosphärische Dinge erklären? Land- 
schaften der Primitiven ertrügen und ertrugen es, weil sie keine Land- 
schaften, sondern komische Häuserchen, besenartige Bäumchen, Maul- 
wurfhügel sind. W olil war Cezanne selbst ein Primitiver. Man sieht 
es an allen Zeichnungen zu Rompositionen. Sie beginnen mit Rinder- 
fingern. Vom Primitivsten in ihm ging er wie jeder Bekenner aus, 
und, es ist möglich, nur ein Prinütiver konnte ungestraft auf die Mathe- 
matik geraten. Nichts aber ist weniger primitiv als das Resultat. Er 
baut einen Mittag, einen Morgen, dem soeben die Dämmerung ent- 
wich, die Minute vor dem Abend, ein von Feuchtigkeit durchsetztes 
Flußbild; Bilder, die das Atmen erleichtern, als seien sie mit Ozon 
gemalt; baut das alles wie ein Rind mit Würfeln, türmt in seinen 
zentesimal abgetönten Schichten zylindrische Rörper auf, und die 
Schichten sind immer noch Luft, Tau, zitternde Lichter; baut ein 
System organisch wie das Rnochengerüst des Rörpers, sicher wie Stein 
und ungreifbar wie Äolsharfengeflüster. 

Das Ineinandergreifen der geometrischen Teile in die Teile des 
Motivs entzieht sich meiner Darstellung, und ich weiß nicht, ob es 



überhaupt in Worte zu fassen wäre. Vermutlich hätte die Wirkung 
engere Grenzen, wenn sie sich restlos analysieren ließe. Zudem müßte 
eine weitertreibende Darstellung des Forschers die Klippe fürchten, 
die der Maler in seinen Bildern stets überwunden hat; das Scheitern 
der Empfindung an der Spekulation. 

(Wenn aber einer fragt, warum denn Cezanne schließlich und endhch 
so viele Umstände machte, soll er die vier Leute, die vor ihm ein Quartett 
Beethovens spielen, fragen, warum sie die sonderbar geschwungenen 
Holzkästen im Arm haben und mit Bogen über sie hinfahren.) 



1 •• 










67 



IX. 

Geometrie und Tönung sind die Mittel für Cözannes Schöpfung 
der Natur. Folgende Sätze schrieb er Emile Bernard: „Alles in der 
Natur formt sich nach Kugel, Konus und Zylinder. Lernt man nach 
diesem einfachen Schema zeichnen, so kann man nachher alles machen. 
Zeichnen aber heißt für den Maler Farbe. Wenn die Farbe ihr Maximum 
erreicht, ist die Form vollendet. Es gibt für ihn weder Linie noch Run- 
dung. Es gibt für ihn nur Farbenkontraste. Diese Kontraste sind nicht 
Schwarz -Weiß allein, sondern alles, was Farbenempfindung vermag. 
Aus dem rechten Verhältnis der Töne geht die Modellierung hervor. 
Sind sie alle da und in vollkommener Harmonie, so ist das Bild fertig." 

Ob die Prämisse zutrifft? Formt sich wirklich in der Natur alles 
nach Konus, Kugel und Zylinder? Möglich, mindestens plausibler 
als die Schlangenlinie Hogarths, der auch ein Maler war. Die Folge- 
rung ist von dem objektiven Wert der Voraussetzung unabhängig. Ce- 
zannes Überzeugung genügt. Im Grunde war Kugel, Konus und Zy- 
linder eins der Themen seiner Symphonie, als solches unantastbar und 
sicherer erwiesen, als wenn uns ein Gelehrter und tausend Kubisten 
den mathematischen Nachweis für die Prämisse erbrächten. 

Geometrie und Tönung, mit denen er seine Natur macht, sind 
gleichzeitig die notwendigen Widerstände gegen die Natur, doppelte 
Siebe, durch die er das Erlebnis hindurchpreßt, um zu allgemeinster 
Form zu gelangen. Nicht aus Willkür wird auf die Zeichnung linearer 
Art verzichtet, nicht, um sich unnötige Sch"\vierigkeiten zu schaffen, 
das Rund des Plastikers verpönt, sondern aus derselben Notwendigkeit, 

59 



die den Musiker zwingt, sein Thema mit solchen Mitteln zu erschöpfen, 
die seiner erleuchteten Einsicht als reinste Kunstmittel erscheinen. 
Darauf beruht die Gültigkeit des Stils. Wir verdanken der Neuheit 
C^zannes den reinsten Begriff des Malerischen. Natur und Stil hängen 
bei ihm ebenso unzertrennlich zusammen wie seine Tönung und seine 
Geometrie, Fläche und Raum. 

Dieser Zweiklang gibt Cezannes Stellung in der zeitgenössischen 
Kunst. Alle Künstler seines Kreises wurden vom Malerischen zur 
Fläche getrieben, selbst Delacroix. Das Flächige ist die lockende 
Gefahr im 1 8. Jahrhundert. Erst im siebzehnten finden sich in Poussin 
die beiden Pole in ähnlicher Harmonie vereint. Das Empire brachte 
eine Reaktion von außen. Wenn sich in der Folge Fortschrittler wie 
Courbet auf den Ausgleich besinnen, geschieht es auf akademische 
Art, mit Kompromissen. Selbst Renoir, der einzige kongeniale Ge- 
nosse, kommt nicht ganz um den Kompromiß herum. Die andern 
hören nur auf Manet und Monet. Manet sah in der Modellierung das 
verächtliche Zeichen billiger Übereinkunft und schaffte sie ab. Hätte 
er streng nach seinen Worten gehandelt, so wäre vom Körperlichen 
nichts übrig geblieben. Mit seiner verhältnismäßig geringen Empfin- 
dung für Tonwerte war kein Ersatz zu schaffen'^^. Seine göttliche Ge- 
schicklichkeit half ihm. Die Hand entlockte dem Pinsel so treffende 
Bezeichnungen für die Stoffwelt der Natur, daß man den Mangel 
nicht entbehrte. Es war ein geborener Einzelfall, jeder Verallgemei- 
nerung unzugänglich. Das erkennen die Impressionisten. Ihre Dok- 
trin folgt aus berechtigter Sehnsucht nach einem Gesetz gegen die 
uferlose Neuheit ihres Naturalismus. Sie entdecken es in der physi- 
kalischen Farbenlehre, fordern chromatische Palette und Teilung und 
verwandeln die Landschaft in ein Spiel leuchtender Flecken. Die Neo- 
Impressionisten gehn noch weiter auf derselben Bahn und kommen 
dem Flachornament immer näher. Die Vorhebe für die Landschaft 
fördert den Irrtum. Im Freien, glaubt man, habe der Raum weniger 
zu sagen. So wird die Malerei zu einem nur durch Unzulänglichkeit 
gemilderten Naturalismus aufchromatischer Grundlage, zu einer farben- 
reinen Ungeistigkeit. Von den Alten bleibt allenfalls der Reflex, mit 
dem sie ihre Stoffe schmückten. Die Kunst, der letzte Tempel der 
Menschheit, wird zu einer hygienisch hergerichteten Kabine für far- 
bige Aufnahmen. 

Freilich irgend ein kosmisches Gelüst fand immer noch Nahrung. 
Licht war überall. Wenn man also Licht gab, gab man Welt. Es 

60 



entging den Entdeckern, daß ihr Liclat der Kerze glirh, mit der ein 
Abgebrannter die leere Stätte seines Hauses betrachtet. 

Es gab Unzufriedene und allerlei Reaktionen; die Versuche zwischen 
Puvis de Chavannes und Maurice Denis, noch abgelegenere Stilisie- 
rungen der Deutschen, Skandinaven und Engländer. Alle diese, meist 
beim Tapezierer endenden Reaktionen, über die sich wie ein Riese 
über Zwerge Hans von Marees erhebt, lassen den brauchbaren Kern 
des Impressionismus außer acht, benutzen allenfalls Brocken der 
neuen Lehre, nicht den zeitgenössischen Instinkt, der die Schüler 
Courbets trieb. 

Cezanne kommt mit dem Mittel der Zeit über sie hinaus, weil er 
sachlicher zugreift. Er ist mit den Koloristen Kolorist und der größte, 
unter den Sehern, die nur Auge sein wollen, das schärfste Auge, unter 
den Flüchtigen der Flüchtigste; aber ist noch etwas mehr. Seine Sen- 
sibilität beschränkt sich nicht auf die Reize der Retina, sondern rea- 
giert ebenso empfindlich auf doktrinären Aberglauben. Seine Einfalt 
sträubt sich gegen die Zumutung, von der sichtbaren Welt nur ein 
leuchtendes Teilchen zu geben; er hat kein Spektroskop bei sich, wenn 
er draußen malt. Und er ist eigensinnig. Warum nicht Raum schaffen 
im Bilde, wenn es ohne Verrat des Farbigen möglich ist, ja, wenn 
der Raum womöglich gerade als letzte Form meiner Farbe ent- 
steht? Warum nicht bauen, wenn es mit meinen Mitteln geht? Warum 
nur Landschaften, nicht auch Idyllen, wenn zu dem Bau eine Idylle 
treibt? Und warum nicht die Alten dazu lassen, wenn ich sie wie mein 
Eigentum, wie meine Farbe und meine Idylle spüre? Alle sind mir 
recht, die ich hereinbringen kann, alle muß ich haben. Nicht Rem- 
brandts Zeit brauchte einen Rembrandt. Da war die Welt noch fest; 
in Millionen wirkte die Legende, die er malte. Nicht für Spanien 
hat Greco seine Mystik gemacht. Damals war überall Mystik, und 
fern die Aussicht auf Menschen, vor denen nichts, was sich nicht 
rechnen läßt, besteht. Für uns haben die Erhabenen geschaffen. In 
ihren Werken steckt der verlorene Kosmos. Was meine Fetzen fassen 
können, will ich. Wohl wäre ich Tor, wollte ich Dante und Virgil 
wie Delacroix machen, aber auch ich weiß noch von solchen Dingen. 
Ich habe nicht die lebende Gemeinde, die mich hört, und kann nicht 
auf sie hören. Die andern im Museum sind meine Gönner und Kinder. 
Ich glühe noch. Ich schwebe, mit vielen Geistern beladen, meine 
Schwingen sind von Pfeilen durchlöchert, und schwer habe ich an 
meinem Alter zu tragen. Aber ich fliege. Meine Sehnsucht ist in den 

61 



dreihundert Jahren nicht kleiner geworden. Ich weiß nicht, was mich 
abhalten sollte, mich meinem Fluge zu opfern. 

Meinem Fluge, nicht der Natur! — Was wären mir die Apfel, die 
ich hundertmal male, wenn ich in ihnen nicht die Früchte sähe, die 
ein Geist meinem Geiste reicht? Wenn ich mit ihrer Farbe nicht je- 
weils alles empfände, was andre Augen, begnadeter als ich, in ihnen 
geselin haben? Sind sie wirklich schön in der Natur? Wären sie so 
ungestalt, "vvie ich sie male, wenn sie nicht trächtig eines andern wären? 
Sind es überhaupt Äpfel? Ist ein Apfel aus Öl, aus Mathematik? Ist 
das, was ich da hinstelle, nicht einfach auch nur so ein Halter wie 
meine Optik und Geometrie, um den andern, die mich sehn wollen, 
— mich, nicht den Apfel — eine Art Stütze zu geben? 



62 



g.a. ^»^<' ■■■:•..'■ Ä«'! •■.■•*:•:.-• 



<5N 




X. 

In der letzten Phase, die etwa um 1900 einsetzt, verändert sich Ce- 
zanne noch einmal. Er kehrt zu dem pastosen Auftrag und materielleren 
Farben zurück. Ein Teil der vorher gewonnenen Werte, viel von der 
unvergleichlichen Tonkunst wird fallen gelassen. Dafür nähert sich 
die Robustheit der Bilder mehr der mittlem Periode. Der rembrandt- 
hafte Cezanne kommt wieder, freilich nicht mit ganz derselben Kraft, 
die das Selbstbildnis bei Behrens malte; und die Freude an dem satten 
Prunk der achtziger Jahre kommt wieder, freilich nicht ganz mit der- 
selben Selbstverständlichkeit. Die Art schließt sich an die derbe Fülle 
mancher Hauptwerke der neunziger Jahre, wie an das Porträt von 
Geffroy, an die „Spieler" und die „Femme au chapelet"; magistrale 
Dinge, die mit Recht sehr hoch geschätzt werden und noch höher 
ständen, wenn uns nicht Cözanne mit seiner Rammermusik beschenkt 
hätte. Was die Bilder nach 1900 von jenen strotzenden Werken trennt, 
spricht nicht für die letzte Zeit: eine mehr oder weniger mex'kbare 
Abnahme des Spontanen, die selbst den farbenreichsten Prunkstücken 
früherer Zeit die leichte Beweglichkeit erhält. Das Auge genießt 
immer noch in Fülle. Das um 1903 entstandene Blumenbukett in der 
Henkelvase auf dem prachtvollen Teppich würde mit seinen gewirkten 
Farben unter hundert Meisterwerken auffallen. Die phantastische 
Romantik in dem „Chateau Noir", von 1904, oder in dem Totenkopf 
auf dem Teppich, von 1905, ist nochmal eine neue Tonart, und in den 
„Baigneurs", dem unvollendeten Hauptwerk der letzten Zeit, scheint 
das Idyllische ins Freskenhafte gesteigert. Man bewundert, aber ver- 

65 



mißt den Zauber des Gärtners, der seine Bilder wie Blumen wachsen 
ließ und ihnen doch alle Realität des Bildhaften gewährte. Es wird 
leichter, zu erkennen, wie die Bilder gemacht wurden, und ein großer 
Teil des Reizes erschöpft sich mit der Anerkennung ihres dekorativen 
Wertes. Die pastose Farbe hat zuweilen einen branstigen, wie ver- 
rosteten Ton, klingt nicht mehr ganz rein. Die Canipanula ist fern. 
Vergleicht man ein Werk der besten Zeit vne die schöne Landschaft, 
die früher bei Linde war, mit einem ähnlichen Motiv der letzten Jahre, 
so könnte maji, mit Übertreibung, vermuten, ein sehr begabter Schüler 
habe im Atelier des Meisters das Vorbild vereinfacht übertragen. 

Die Bilder der letzten Zeit stehn im Zeichen des Alters. Cezanne 
klagte über die Abnahme der Sehkraft und gestand oft, die gewünschten 
Töne nicht mehr unterscheiden zu können. Er besaß nicht die glück- 
Hche Weisheit des alten Renoir, mit der Abnahme der physischen 
Kräfte zu rechnen. Der Wunsch, sein Äußerstes zu geben, steigerte sich 
im umgekehrten Verhältnis zu dem Nachlassen der Kraft. „R^aliser! 
R^aliser!" antwortete er auf jede Mahnung zur Schonung. Die Zahl 
der Ubermalungen wuchs wie bei Marees ins Phantastische und über- 
müdete schließlich die Farbe. An dem erwähnten Blumenbukett hat 
er von 1900 bis 1905 gesessen, an den „Baigneurs" zehn Jahre bis 
kurz vor seinem Ende, ohne ihnen die letzte Hand geben zu können, 
und, wie Vollard über die Entstehung seines Bildnisses erzählt, unter- 
brach Cezanne nach 115 anstrengenden, langen Sitzungen die Arbeit, 
um nach Aix zurückzukehren. Er sei, sagte er zu Vollard, mit dem 
Hemdauschnitt ziemlich zufrieden. Das andre hob er sich für später 
auf. In der Tat ist diese Stelle die schönste geblieben. Das Porträt 
gehört nicht zu den besten Cezannes. 

So hat er immer gedacht und gehandelt. Daher darf man Cezanne 
keine gewollte Unfertigkeit nachsagen. Am liebsten hätte er die Abrun- 
dung eines Holbein erreicht. Doch zog er, auch in den letzten Jahren, vor, 
die Leinwand weiß zu lassen, wenn die volle Konzentration des Auges 
rücht mehr für die letzten Striche reichte. Seine Gewissenhaftigkeit 
grenzte zuweilen an Manie. Wir kommen über solche Stellen, oft nur 
belanglose Grenzen des Systems, leicht hinweg. Er selbst ist nicht so 
duldsam gewesen und hat in solchen Bildern immer nur Anfänge ge- 
sehn. 

Die Absorption durch die Arbeit ging so weit, daß Cezanne, noch 
mehr als Maries, den Sinn für das tägliche Leben verlor und sich in 
seinen Beziehungen zur persönlichen Mitwelt mit denkbar primitiven 

66 



Formen belialf'9\ Er duldete in seiner Umgebung alle Vorurteile, die 
ihn nicht am Malen hinderten. Eins konnte er nicht vertragen: Wenn 
ihm jemand, selbst einer der Nächsten, selbst sein gehebter Sohn Paul, 
im Gespräch die Hand auf Schulter oder Arm legte, fuhr er wie wild 
auf und ging davon. Er hatte wenig oder gar keinen Umgang, gab 
sich bei den seltenen Aussprachen keine Mühe, und die andern gaben 
sich keine Mühe mit ihm. Deshalb sind die wenigen Zeugnisse der 
Leute, die ihn gekaimt haben, mit Vorsicht zu gebrauchen. In solchen 
Berichten pflegt seine fanatische Liebe zur Natur immer die größte 
Rolle zu spielen. Es ging Cezanne wie manchem andern, der von dem, 
was ihm am nächsten steht, immer nur das Äußere preisgibt. Tatsäch- 
lich hat er im Freien gemalt. Ebenso fest steht, daß er für das Figür- 
liche seiner Bilder vergilbte Aktstudien aus der Jugend benutzte, die 
Stilleben nach Früchten malte, die mit der Zeit verfaulten, und die 
Blumenstücke, weil sich die Modelle noch weniger hielten, nach Papier- 
blumen^°\ Aber er setzte einmal seinem zweifelhaften Schüler Emile 
Bernard auseinander, was in der Gegenwart unter Klassisch zu ver- 
stehn sei. Klassisch sei für ihn eine moderne Malerei, der es gelänge, 
Poussin ganz nach der Natur zu wiederholen. Dies war einer der Aus- 
sprüche, die für seine Überzeugung gelten können. 



67 



XI. 

Man hat Courbet, Manet und andre klassisch genannt, weil sie erst 
abstießen, dann gefielen und weil ihre Werke zuweilen den Reiz der 
Alten erreichen oder übertreffen, und ging dabei voreilig mit dem Titel 
um. Er sollte nicht für Originalität, Reize und dergleichen, sondern 
für realisierte Anschauung von überpersönlicher Gültigkeit da sein. 
Cezanne verdient ihn wie unser Marees, weil er das Maximum von 
wohlerwogener Hinderung seinem Gestaltungstrieb entgegenstellte 
und mit seinen Fetzen so malte, wie Mozart heute singen würde, ein 
Mozart, ganz nach unsrer Natur wiederholt. Ungläubige sind ver- 
sucht, daraus auf einen zerfetzten Begriff des Klassischen zu schheßen. 
Auch den Blicken, die Cezanne erkennen wollen, stellen sich Wider- 
stände entgegen, wohltätige Widerstände, vielfache Siebe. Das Auge 
muß hindurchgepreßt werden, um gültigen Blick zvi erlangen. Wir 
sind unrein. Die Welt, in der -war leben, und die war lieben, weil vnr 
in ihr leben, ist erstaunlich häßlich und gemein, und es bedarf keiner 
gewöhnlichen Mittel, um unser Auge zu entschleiern. Es gehört be- 
sonderes Glück dazu, um in unserm Gewirr ohne Schw^indel Gefilde 
Poussins zu erleben. Doch gibt es dergleichen. Dieser und jener, der 
sich hinter Masken versteckt, hat es in Augenblicken, die Fetzen glei- 
chen, erlebt. Man bedarf, sagt man, besonderer Augen für die Bilder 
C^zannes. Daran glaube ich nicht recht. Sicher aber muß man be- 
sonderes Glück, will sagen, besondere Fähigkeit zum Glück besitzen, 
um ihn zu verstehn. 

Cezanne könnte als Überwdnder des Impressionismus, als Schöpfer der 

69 



Synthese aus dem Impressionismus gefeiert werden, wenn der Titel 
nicht zu gering für ihn wäre. Wichtiger ist seine Schöpfung einer 
andern Synthese. Sie Hegt auf dem Gebiet, von der ich bei der Be- 
trachtung des Anfängers ausging. Die Kunst, in die der Anarchist eintrat, 
war bürgerlich. Schon Da\dd, der letzte Hofmaler war es, und zwar als 
Galamaler noch mehr als in der bescheidenem Gattung. Die Nach- 
folger aus seinem Kreise suchten die haftende soziale Schrift mit krie- 
gerischer Gebärde abzuschütteln. Dem Ritterlichsten unter ihnen, 
G^ricault, gelang es zuweilen. Dann kam ein Maler vom Blute der 
königlichen Alten, der einzige. Während im W aide von Fontainebleau 
emsige Leute wie Millet und Rousseau ihre Motive suchten, wde gute 
Familienväter auf Pilze gelin, Corot, ein Bürger mit einer Lerche im 
Busen, sein Glück besang, Daumier, der göttliche Prolet, Sohn Michel- 
angelos und einer W äscherin, den Haß aufs Bürgerliche, das ihn drückte, 
in düstern Bildern glühen ließ, baute Delacroix seinen Thron. Ein 
König, den wir uns nur deshalb nicht mit einer Krone denken, weil 
das sein Incognito verkleinern vrürde; ein weise regierender Mensch, 
allen Menschen offen, allen gebend, auch den Einfältigen; wie ein König 
sein soll. 

Nichts mehr seit ihm von seiner Art. „Es ist nicht mehr die Zeit 
für Könige", klagt in der Einsamkeit ein kranker Philosoph. Courbet 
zerstampft den Nymphenreigen Corots. Alles, was du nicht mit dem 
Finger kannst, ist Schwindel. Sein Finger ist geschickt, und die Hand 
wird von einem Koloß geführt, dem Malen Brunst ist, Malen wird 
Materie, kolossale Materie von Fels, Woge, Fleisch. Ein großer Maler 
in diesem und jenem, einer der größten aller Zeiten, aber stückweise, 
immer nur von Ehrgeiz beherrscht, ohne Fernsicht. Dahinter steckt 
ein Bourgeois, der die Bourgeois ärgert, ein kleiner Mann mit großem 
Appetit wie Menzel, nur gröber; ein Communard, der in der Revolu- 
tionsnacht in die heimlich ersehnten Tuilerien dringt und sich in den 
könighchen Armstuhl flegelt. — Da kommt Manet. Nach dem Nach- 
schwätzer Proudhons der Feingeist eigenen Witzes, Pariser bester Art. 
Das Gefecht mit der Gesellschaft, von Courbet mit Knüppeln begonnen, 
wird mit dem Florett fortgesetzt. Ein spannendes Gefecht, die Klinge 
pfeift, aber doch mehr Duell, mondäne Angelegenheit, als Kampf um 
letzten Einsatz, Im Grunde Holz vom Stamme Courbets, nur besser 
gespitzt. Bürgerhch ist der ganze Impressionismus, die Kunst der Ober- 
fläche, philisterhaft das Programm, der Stolz auf Neuheit und ge- 
druckte Weisheit, das Spezialistentum der Kaste, die mit der Sonne 

70 



wie mit der Vereinsfahne umgeht, stets bereit, jede Begabung zu opfern, 
die dem Prinzip widerspricht. Teilen! teilen! ist das Schlagwort. Es 
riecht nach Sozialdemokratie. 

Da kommt C^zarme, und endlich werden die Dinge wieder groß. 
Er ist keinDelacroix*'\ Paläste gibt es für ihn so wenig wie für Rem- 
brandt, und das letzte Hauptwerk, der Baldachin aus Leibern und 
Zweigen, bleibt unvollendet, vielleicht nur weil der geschärften Sen- 
sibihtät jedes Monument, auch der gedichtete Palast eines Marees, zu 
greifbar erscheint. Seine Größe ist nichts für alle, nichts für die Ein- 
fältigen, aber unantastbare Kunst, Delektation. Er war ein seltener 
Musikant, entlockte dem alten Instrument neue Töne, aber spielte nie 
sich selbst oder andern zur Kurzweil, war Komponist, der vornehmste 
Typus des Komponisten unsrer Zeit. Er gab der Malerei den Adel 
zurück, den Anstand des gut geborenen Organismus; ein Aristokrat. 

Ein Witz der Geschichte : dieser Aristokrat war im Äußern, so wie 
er ging und stand vollendeter Spießer; Gevatter So-und-so mit einer 
Glatze und einem Zumpelbauch. Er hatte den kleinen Tic aller Pro- 
vinzler, eine gewisse Originahtät. — „Monsieur Cezanne — ah, un 
original!" sagen die Aixer Bürger. „Un artiste! II travaillait fort, celui- 
lä!" — Damit meinen sie, daß er die Pariser hineinlegte. Mit einem 
Augenzwinkern fügen sie hinzvi: „Un peu toque tout de meme!" 

Er lebte durchdrungen von den Pflichten eines Aixer Bürgers, hielt 
sich keine nackten Modelle, weil er das für einen altern Mann gefähr- 
lich und nicht schicklich fand, zahlte regelmäßig seine Steuern, ging 
Sonntags zur Messe und hatte keinen größern Ehrgeiz, als in den 
Pariser „Salon" zu kommen, was ihm versagt blieb. Im Grunde doch kein 
Witz der Geschichte. Wie hätte er leben sollen? — Mein Reich ist nicht 
von dieser Welt. Wie sollte ich ihr meine Herrschaft erweisen? Sie 
w^rde noch lauter über mich lachen, vromöglich die Hand auf meinen 
Rock legen. Laß sie lachen. Ich lasse mein eigenes Dasein über mich 
lachen, aber ich herrsche. 

Cezanne starb 1906 in Aix im Alter von achtundsechzig Jahren, 
die Palette in der Hand. Vier Wochen vor seinem Tode schrieb er 
einera Maler, er hoffe jetzt einige Fortschritte zu machen. 



ANMERKUNGEN 

i) über einige der frühesten Bilder s. das Cözanne-Kapitel in meiner ersten Entwicklungs- 
geschichte. Die dort vermutete Beziehung zu Bildern der Brüder Le Nain ist inzwischen 
bestätigt worden. Das Hauptbild der ersten Zeit, ein Paris- urteil, ist eine geschickte unper- 
sönliche Skizze, vielleicht die freie Übertragung eines Vorbildes. Vollard datiert es 1860. 
(Ambroise Vollard: Paul Cezanne [Paris, 1915]). 

a) Aus demselben Jahre das Bildnis eines Jugendfreundes, des Malers Achilie Empereire, 
(Zola schreibt in seinem Brief an Cezanne vom 15. Juni 1860 den Namen „Amp^rere") 
mit dem unförmlichen Kopf, dieselbe unfreiwillige Karikatur, Sammlung Eugfene Boch in 
Monthyon, und der oben erwähnte Zeitungsleser bei Pellerin in Paris. Pellerin hat oder hatte in 
seinem Bureau am Boulevard eine ganze Reihe solcher Studienköpfe. Einer von ihnen heute 
in der Sammlung Durieux-Cassirer, Berlin; ein anderer in der Sammlung Reber in München. 
Das schöne Bildnis des Knaben mit dem aufgestützten Kopf in der Sammlung Meier-Fiertz, 
Zürich, wird am Ende dieser Periode entstanden sein, ebenso der merkwürdigste Kopf, Brust- 
bild eines Mönchs in weißem Talar mit Kreuz, das reifste und reichste Werk der Zeit, von 
großem dekorativem Gepränge, in der Sammlung Schmitz in Dresden. (Das Bild ist nicht, 
wie irrtümlich vermutet wurde, Selbstbildnis, sondern stellt einen Aixer Freund dar, den der 
Maler für den Zweck kostümiert hat. Man findet ihn in einem andern Bildnis derselben Zeit 
wieder. Herr Perls, der frühere Besitzer, fand das Bild vor einigen Jahren in Arles im Nach- 
laß des Aixer Freundes, und es wurde ihm dort als Bildnis des Jugendfreundes, der das Werk 
bis zu seinem Tode besessen hat, angegeben.) 

3) Über die ursprünglich heiße Freundschaft vergl. die Lettres de Jeunesse in Zolas 
„Correspondence" (Fasquelle, Paris 1907; eine deutsche Ausgabe unter dem Tiiel ,, Briefe 
an die Freunde", mit den Briefen an Cezanne, bei Kurt Wolff, Leipzig, 1918) und Fmile Zola 
von Alexis (Charpeniier, Paris 1882). Zola machte aus Cezanne den Claude Lantier, den 
flauen Helden in ,,L'Oeuvre". Die „Baigneuses", das Gemälde, mit dem sich Claude Lantier 
aufreibt, gehn auf das nicht mehr vorhandene Bild „Femmes au bain", aus 1861/63 zurück. 
Claude (übrigens das Pseudonym Zolas unter seinen Aufsätzen im „Evenement", die er 1866 
als ,,Mon Salon" in Buchform dem Freunde widmete) scheint eine Mischung aus Courbet, 
Manet und Cözanne und mag über das erste Auftreten Cözannes manches zutreffende Detail 
enthalten. Das Modell war in Wirklichkeit Bohemien von ganz anderm Umfang und blieb 
es zeitlebens, freilich hinter einer nichts weniger als bohemienhaften Maske. Zola wurde von 
dem mangelhaften Selbstvertrauen getäuscht, das Cezanne bis zum spätesten Alter zur Schau 
trug, von seiner übertriebenen Eile, stockende Bilder zu zerstören und ähnlichen Momenten, 
die in der Jugend natürlich schärfer als später hervortraten und wohl auch manchen anHern 
Intimen irregeführt haben. In einem Brief an Zola 1860, de.^sen Antwort erhalten ist, tteibt 
der Zweifel an seiner Kunst Cezanne zu der Drohung, ,.den Pinsel wegzuwerfen". Die Ver- 
öffentlichung des Romans lockerte die Beziehung zwischen den Freunden. Später, als Zola 
immer bürgerlicher wurde, kamen sie ganz auseinander. 

4) Eins der schönsten, ,,rApiesmidibourgeoise" (La Promenade) von 1871 in der Sammlung 
Max Liebermann, Berlin. Aus derselben Zeit das sonderbare Motiv „Die Räuber und der 

73 



Esel", dessen lebhafte Farben an Goya erinnern, in der Sammlung Rothermundt in Dresden. 
Der etwas frühere ,,Mord" in der Sammlung Julius Elias, Berlin. Es gibt mehrere ,, Ver- 
suchungen des Heiligen Antonius"; die erste und schönste, die oben erwähnt wird (siehe die 
Abbildung), ist 1870 entstanden. Ein Bildnis aus dieser Zeit in der Sammlung Pellerin, die 
auch noch ein figürliches Motiv aus 1871 besitzt. Von den vielen Landschaften aus dem 
Anfang der siebziger Jahre, die in l'Estaque entstanden sein sollen, ist nicht mehr viel übrig 
geblieben. Die beiden kleinen Landschaften bei Thannhauser, München, gehören in diese Zeit. 

5) Vergl. Anmerkung 9. Übrigens wirkt die Gestalt auch kompositioneil nicht ganz über- 
zeugend. 

6) Näheres in meinem Manet (München 1912). 

7) Das Bild im Prado. 

8) Die Auferstehung des Heilands im Prado, mit der man im gleichen Gedankengang die 
fiühe Auferstehung in Toledo vergleichen mag. 

9) Man weiß von keiner Reise nach Spanien, doch war Greco im Kreise Manets kein Un- 
bekannter, und man sah ihn dort nicht mit den Augen ThdophiJe Gautiers. Wie mir Vollard 
erzähhe, hat Cezanne wahrscheinlich Photographien nach Bildern Grecos gesehn. Mit einiger 
Bestimmtheit kann man annehmen, daß Cezanne mit Astruc, dem Freunde Manets, bekannt 
war, der begeistert für Greco eintrat und zur Zeit als Cözanne in Paris war, einige Bilder 
Grecos, wenn auch keine Hauptwerke, besaß. Unter andern den ,,Ildefonso" (Cessio Nr. 299). 
Man könnte eine belanglose Parallele zwischen diesem Bild (oder auch dem ,, Domingo", den 
Degas besaß) und dem Mönch auf Cezannes ,, Versuchung des Heiligen Antonius" konstruieren. 
Über Astrucs Beziehung zu Greco vergleiche meinen „Manet" (München 1912, S. 75, Note). 
Die oft wiederholte Behauptung, Cezanne habe mit seiner ,,Frau mit dem Kopftuch" das 
Bildnis Grecos, ,,Dame im Hermelin", kopiert, ist ein Symptom für die in die Augen springende 
Verwandtschaft, längst nicht das überzeugendste, (manche Landschaften geben viel tiefere 
Aufschlüsse) wird aber durch kein Faktum biographischer Art erwiesen. Dieses Bild hat C6- 
zanne bestimmt nicht gesehn, auch nicht in Photographie. So viel ich weiß, ist die Dar- 
gestellte die Schwester Cezannes. 

Eine materielle Berührung flüchtiger Art mag vorhanden gewesen sein und kann Cezanne 
bestärkt haben. Der Versuch, auf solche Zufälle das Phänomen der Verwandtschaft zurück- 
zuführen, würde in die Kategorie der Untersuchungen gehören, die das Seherische Grecos 
mit einem Astigmatismus seiner Augen erklären. — Kuriosum: Auch dieses naive Argument 
aus der Augenheilkunde wurde gegen Cezanne verwendet, drolligerweise von Emile Bernard, 
der sich für einen Schüler Cezannes ausgab. 

10) Wie bei Marees nehmen die Übermalungen mit der Reife zu. Doch decken schon 
die frühen Barockbilder zuweilen zahlreiche Schichten. 

11) Derselbe Gachet, der später van Gogh pflegte. Seine gelegentlichen Berichte über 
Cezanne sind weniger zuverlässig als die über van Gogh, dem er viel näher stand. 

Es gibt außerhalb der kleinen ehemals Gachetschen Sammlung verhältnismäßig nur sehr 
wenige Bilder aus dieser Zeit. Viel hat Cezanne zerstört. In deutschem Besitz die Land- 
schaft der Sammlung Arnhold in Berlin. Eine andere, die Guillaumin nahesteht, in der 
Hoogendijkschen Sammlung im Amsterdamer Rijksmuseum. 

12) Aus solchen Launen haben virtuose Hände ganze Oeuvres gewonnen. Geschmackvolle 
Leute wie Roussel wurden damit dem Publikum früher bekannt als der Meister; gröbere wie 
Charles Guörin und nach ihm viele andere verarbeiteten das Thema zu gefälligen Gassen- 
hauern oder einem ,, modern Style" der sogenannten Innen-Dekoration. Man wird Cezanne 
noch als Tapete erleben. 

15) Zumal deutlich in den schönen Studien zu dem Kopf des Harlekin, in der Sammlung 
Personnaz in Paris. Eine farbige Studie in Aquarell aus der Sammlung Durieux Cassirer ist 
in dem zweiten Druck der Marees Gesellschaft (Die Aquarelle Cözannes) faksimiliert worden. 

14) Noch schwieriger als die vorige Periode läßt sich diese Phase zeitlich festlegen, da die 
Bilder, deren Tendenz sie charakterisiert, fast gleichzeitig mit andern entstehn, die von dieser 
Tendenz viel weniger berührt werden und teils mehr zu der dritten Phase, teils zu der Art der 
letzten Zeit gehören. Gerade die Hauptwerke der neunziger Jahre, wie das Porträt von Geffroy 

74 



von 1 890, die „Spieler" bei Pellerin von 1 892 und die „Spieler" des Louvre (Moreau-Nölaton) oder 
die hier abgebildete Variante, früher bei Dr. Julivis Elias, Berlin, jetzt in Schweden ; die Femme 
au chapelet, aus 1896, der prachtvolle „Liseur" derselben Zeit und der ,,Homme ä la Pipe" der 
Mannheimer Galerie, oder die magistralen Landschaften bei Pellerin, Alphonse Kann, Gagnat 
usw. können für die vierte Periode nicht oder nur mit einem Teil ihrer Eigenschaften heran- 
gezogen werden und gehören mit ihrer starken Lebendigkeit mehr zu der frühern. Für die 
neue Periode sprechen verhältnismäßig wenige und zum Teil wenig bekannte Bilder, nament- 
lich Landschaften und viele, fast alle Aquarelle. Es wäre daher vielleicht richtiger, nicht 
von einer eigenen Periode, sondern von einer, neben der dritten Phase und darüber hinaus- 
laufenden, besonders spiritualisierten Art von Bildern zu reden. Die Wichtigkeit der Art 
läßt mich an der Einteilung festhalten. Mit dieser Einschränkung kann man den Beginn 
etwa in das letzte Viertel der achtziger Jahre legen, das Ende um die Wende des Jahrhunderts. 
Von bekannteren Bildern zählen dahin, ,,la Foret de Chantilly'', und die schöne ,, Marne- 
brücke" bei Pellerin, beide aus 1888, die Landschaft der Stockholmer Galerie und bis zum 
gewissen Grade eine Landschaft der Sammlung M. Oppenheim, Berlin, die Schneelandschaft 
der Sammlung Reber in Barmen, das Selbstbildnis im Hut von 1890, das beste Bildnis der 
Gattin (im Gewächshaus) von 1891 und das einzigartige Bildnis des Jungen in der Weste 
(Sammlung Reber, München) trotz seines eklatanten Rots. Vorbereitet wird die Art von vielen 
vorhergehenden Bildern. Man glaubt eine Andeutung schon in den blonden Badenden vor 
dem „Zelt" zu erkennen (in der Sammlung Fahraeus in Lidingön in Schweden), einem 
Meisterwerk aus 1878, das wie eine Übertragung des schwarzen Barocks der ersten Zeit wirkt. 
Bei Fahraeus auch das schöne Stilleben mit dem Amor, das man mit zu der Gruppe rechnen 
könnte. 

15) In meiner Cözanne-Monographie (München 1915) S. 10 ff. 

16) Dem widerspricht nicht der Reichtum der Cezanneschen Palette. Emile Bernard 
(Mercure de France, Oktoberheft 1907) nennt fünf verschiedene Gelbs, vier verschiedene 
Blaus, sechs Rots, drei Grüns. Aber aus diesen vielen Farben mischte Cezanne in homöo- 
pathischen Dosen die seinen (er hat nie ganz reine Farben verwendet), und diese waren zumal 
in dieser Zeit verhältnismäßig gering an Zahl. 

17) Vergl. zum Beispiel die oben erwähnte Schneelandschaft der Sammlung Reber, wo 
alles VVeiß vom Grund der Leinwand gebildet wiid, mit dem ganz aquarellmäßigen Auftrag. 

18) Emile Bernard berichtet Cözannes Wort über Manet: Un grand peintre, mais un 
m^diocre sensitif de ton. 

19) Eine Anekdote Vollards: Er fragt Cözanne, wie er sich zu dem Kriege 1870/71 ver- 
halten habe. Darauf Cözanne: ,,Ecoutez, Monsieur Vollard, pendant la guerre j'ai beauroup 
travaillö sur le motif k l'Estaque." 

20) Bericht Vollards. Andere erzählen, Cezanne habe seine Früchte nach Wachsnach- 
bildungen gemalt, und das klingt angesichts mancher Bilder, zum Beispiel des Stillebens mit 
den fünf Äpfeln der Sammlung Loeser in Florenz, das die Spuren langer Arbeit verrät, nicht 
unwahrscheinlich. Auch solche nahezu nachweisbaren Zusammenhänge mit toten Dingen 
sagen nichts gegen das Leben der Bilder. Delacroix malte Palmenhaine nach einem Blumen- 
topf. Im Grunde bedeuten solche Geschichten nicht mehr als die Anekdoten, die man sich 
von den Stimulantien der Dichter erzählt. 

Der Vorsicht, die gegen die auf angeblich persönlichen Mitteilungen Cezannes beruhen- 
den Analysen der Doktrin des Meisters am Platze ist, bedarf es nicht bei Vollards köstlicher 
Satire, die mehr von den andern als von Cezanne handelt und persönliche Seiten des Menschen 
mit Sicherheit trifft; wohl aber bei Bernard, der zuweilen über Cezanne votn Standpunkt 
eines unverhohlenen Akademikers urteilt und entscheidende Faktoren, deren Gültigkeit Ce- 
zanne unzweideutig erwiesen hat, mit Nonchalance oder in einem Ton von Duldung be- 
handelt, der die Grenzen unfreiwilliger Komik übersteigt. 

21) Ein Beitrag zu der tiefverzweigten Beziehung zu Delacroix ist das Aquarell nach der 
Medea in Lille. Eine faksimilierte Abbildung in den oben erwähnten ,, Aquarellen Cezannes" 
(Maröes Gesellschaft). Es gibt noch mehrere andere freie Übertragungen Delacroixscher Mo- 
tive, zum Beispiel ,,Die Hagar" in der Sammlung des Freiherrn v. Simolin in Berlin. 

75 



VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN 



Seile 
vor (\em Titel 

81 

82 

83 



Selbstbildnis, gegen 1880 

Das Urteil des Paris, 1860 

Selbstbildnis, 1864 

Bildnis Zolas, 1860 

Bildnis eines Jugendfreundes als Mönrh, 

gegen 1864 

Bildnis, gegen 1865 

Der Neger Scipio, iSöf^ 

Stilleben, 1865 

Der Leser (Bildnis des Vaters), 1866 •• •• 
Der Vater des Künstler mit Mütze, 1866 

Bildnis Emperaires, 1866 

Bildnis des Malers Emperaires, Zeich- 
nung, 1867 

Die Entführung, 186Ö-1868 

Copie nach der Dantebarke, gegen 1868 

Venus und Amor, gegen 1867 

Die Orgie, Wandbild gegen 1868 

Stilleben mit Totenkopf, gegen 1867 •• 
Wandbild mit Jas de Bouffan, gegen 1 868 

Pietä, gegen 1869 

Wandbild mit Jas de Bouffan, gegen 1 868 

Im Garten, (Bleistiftzeichnung) 

Spaziergänger, gegen 1869 

Copie nach Laueret. Wandbild in Jas de 

Bouffan, gegen 1870 

Die Schwestern, 1870 

Der Mord, gegen 1870 

Idylle, 1870—71 

Der Esel und die Diebe, gegen 1870 •• •• 
Das Frühstück im Freien, gegen 1870 •• 

Olympia. Tuschzeichnung, 1863 

Olympia, 1871 

Landschaft mit Angler, 1870—75 

Versuchung des Hl. Antonius, 1870 •• •• 
Versuchung des Hl. Antonius, Zeichnung 

um 1872 

Versuchung des Hl. Antonius, gegen 1873 

Die roten Dächer, 1870 

Sommertag, 1871 

Stilleben, gegen 1870 

Stilleben mit schwarzer Uhr, gegen 1870 1 17 

Landschaft, gegen 1871 ii8 

Landschaft, gegen 1872 119 

Selbstbildnis, 1874 120 

Selbstbildnis, 1873 121 



84 

85 
86 
87 
88 

89 
90 

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97 
98 

99 
100 
101 

102 
103 
104 
105 
106 
107 
108 
109 
110 
1 1 1 



114 

115 
116 



Seite 

Der Maler, gegen 1873 122 

Der Knabe rrrit dem aufgestützten Kopf, 

gegen 1872 123 

Landschaft, gegen 1876 124 

Der Bahndurchstich, spätesten«; 1878- •■ 125 

Badende, 1877 126 

Stilleben, 1877 127 

Bildnis Choquets, 1877 128 

Frau Cözanne, etwa 1877 129 

Selbstbildnis, gegen 1880 130 

Selbstbildnis, gegen 1879 ^3' 

Hagar und Ismael (nach Delacroix) •• •• 132 

Frühstück im Freien, 1878 153 

Frauen nach dem Bade vor einem Zelt, 

gegen 1878 134 

Versuchung des Hl. Antonius, gegen 1880 135 

Knabenbildnis, 1879 136 

Bildnis, gegen 1880 137 

Selbstbildnis, gegen 1880 138 

Selbstbildnis, 1880 139 

Aquarell, gegen 1880 140 

Zeichnung nach einer Plastik 141 

Zeichnung nach dem Milon von Puget 142 

Zeichnung nach dem Merkur von Pigatie 143 

Studie nach einer Plastik 144 

Medea (Aquarell nach dem Gemälde 

Delacroix) 145 

Rochers en Provence, gegen 1880 146 

Die Straße, gegen 1880 147 

Ansicht von Auvers, gegen 1874 148 

Bei Auvers, gegen 1874 149 

L'Estaque und die Reede von Marseille 

gegen 1880 150 

Die Schnitter, gegen 1880 151 

Gegend bei St. Victoire, gegen 1880- •• 152 

Blick auf Gardanne, gegen 1880 153 

Landschaft, gegen 1880 154 

Landschaft, gegen 1880 155 

Landschaft, gegen 1880 156 

Landschaft, gegen 1880 157 

Das geborstene Haus 158 

Die Seine, gegen 1880 159 

Landschaft, gegen 1880 160 

Landschaft 161 

Vorhang, gegen 1888 162 

Toilette 163 



77 



Seite 

Frau Cözanne, nach 1888 164 

Frau C^zanne, gegen 1880 165 

Villa am Wasser, gegen 1882 166 

Landhaus am Wasser, gegen 1885 1G7 

Seelandschaft, gegen 1885 168 

Umgebung von Marseille, gegen 1885 •■ 169 

Landschaft, gegen 1885 170 

Die Farm, gegen 1885 171 

St. Victoire bei Aix in der Provence, gegen 

1885 172 

Durchblick durch einen Parkweg, 1886 173 

Stilleben mit Tulpen, gegen 1885 174 

Stilleben, gegen 1885 175 

Das Haus des Gehängten, gegen 1885 •• 176 

Mont Victoire, gegen 1885 177 

Don Quichote, gegen 1885 178 

Don Quichote, gegen 1885 179 

Zeichnung, gegen 1885 180 

Badende, gegen 1888 181 

Badende Männer, gegen 1885 182 

Badende Männer, gegen 1888 183 

Stilleben, gegen 1883 184 

Stilleben, gegen 1885 185 

Wald, gegen 1885 186 

Cözannes Haus 187 

Allee in der Provence, gegen 1885 •• •• 188 

Haus in Aix, gegen 1885 189 

Stilleben 190 

Stilleben 191 

Bachanal (Zeichnung), gegen 1885 •• •■ 192 

Bachanal, gegen 1886 193 

Lutteurs amoureux, 1885 194 

Phantasie, gegen 1885 195 

Bildnis der Frau Cezanne gegen 1883 ■• 196 

Bildnis, gegen 1885 197 

Bildnis der Frau Cezanne mit grünem 

Hut, 1888 198 

Frau Cezanne, gegen 1889 199 

Bildnis der Frau Cözanne 200 

Frau Cezanne, gegen 1888 201 

Frau mit Kopftuch und Boa, gegen 1885 202 

Bildnis Choquets, i 885 203 

Die große Kiefer, 1887 204 

Haus am Mont Victoire, gegen 1885 205 
Plastik, gegen 1885 206 



Seite 

Stilleben, gegen 188g 207 

Stilleben, gegen 1885 208 

Stilleben, gegen 1890 209 

Zeichnung zum Mardi gras 210 

Mardi gras, gegen 1888 211 

Landschaft, gegen 1886 212 

Marnebrücke, gegen 1888 213 

Badender Mann (Zeichnung) 214 

Junge mit der roten Weste, gegen 1888 215 
Landschaft aus der Provence, gegen 1885 216 

Dächer, gegen 1888 217 

Bei Aix, gegen 1888 218 

Wald mit Haus, gegen 1888 219 

Provence, gegen 1890 220 

Die Felsen, gegen 1890 221 

Badende Frauen, gegen 1888 222 

Waldinneres, gegen 1890 223 

Henri Gasquet, gegen 1890 224 

Der Junge mit dem Totenkopf, nach 1890 225 

Dorf unter Bäumen, gegen 1890 226 

Landschaft, gegen 1890 227 

Selbstbildnis, 1890 228 

Selbstbildnis gegen 1880 229 

Badende, gegen 1890 230 

Badende, gegen 1890 251 

Stilleben mit Puttenplastik, gegen 1890 232 

Stilleben (Aquarell), gegen 1890 233 

Stilleben, gegen 1890 234 

Frau Cözanne im Gevirächshaus, 1891 235 

Die Spieler, 1892 236 

Die Spieler, 1892 237 

Stilleben, gegen 1894 238 

Studie zum Raucher, gegen 1896 23g 

Der Raucher, gegen 1896 240 

Der Raucher, 1896 241 

Bildnis, gegen 1895 242 

Frau mit dem Rosenkranz, 1896 343 

Die Badenden, 1895 244 

Die Badenden, 1895 — 1905 245 

Skizze, gegen 1896 246 

Studie (Aquarell), gegen igoo 247 

Selbstbildnis mit Mütze, gegen 1900 •■ •• 248 

Joachim Gasquet, um 1900 249 

Der alte Bettler, um 1903 250 

Der alte Bettler, um 1903 251 



78 



ABBILDUNGEN 




Das Urteil des Paris / 1S60 



Photo N'oll.irJ 



8i 




Selbstbildnis / 1864 

I'hoto N'ollard 



82 




% 



Bildnis Zolas / 1860 



85 




1^ i I d n i s e i n e s J u g e n d F r c LI n d c s als Mönch / gegen 1864 



Sammlunf4 Schmit::. DrcMicn 



84 




Bildnis / gegen 1865 

S .1 m ni 1 II n g .\ . P e 1 1 e r i n , Paris 



85 



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Der Neger Scipio / 1865 



Photo N'oll.irJ 



86 




Stilleben / 1865 

Sammlung Dr. Hugo Cassirer, Berlin 
Photo Paul Cassirer 



87 




Der Leser (Bildnis des Vaters) / 1866 

S .1 m m 1 11 n ^,' A . P c 1 1 e r i n , Paris 
Photo A.W.II.ird 



88 




Der X'ater des Künstlers mit Mütze / 1866 



Photo B c r n h e i ni j f u n e 



89 




Bildnis Einperaires / 1866 

Sammlung A, I* e 1 1 e r i n , Paris 



90 




■w;»' 



'f\ ^ 



Bildnis des Malers Emperaire / Zeichnung / 1S67 

Photo \'o llard 



91 




Die Entführung / 1866-1S6S 

Früher S.immlung E.Zola 



92 




Copie nach der Dantebarke / gegen 1868 



Phuto Bernheim jenne 



95 




\'cnus und Amor / gegen 1867 

Früher S .1 m m 1 u n t; D e g .i s , Paris 



94 




Die Orgie / Wandbild / gegen 1868 



Photo licrnheim jeiine 



95 




Stilleben mit Totenkopf / gegen 1S67 



Photo Hernheim jenne 



96 







Wandbild in [as de Bout'fan / gegen 1868 



Photo Bernheiin jeune 



97 




Pieta / gegen 1S69 



98 




Wandbild in Jas de BoufFan / gegen 1868 



Photo H e r n h c i m j c u n e 



99 






'tswK 
4 ^:. 




Im Garten / Bleistittzeichnung 



lOO 




Spaziergänger / gegen 1S69 



lOI 




Kt)pie nach Lancret. Wandbild in las de Boutt-an / ^egen 1S70 

I' h o t o H c r n h c i in j e u n e 



102 




Die Schwestern / 1S70 



105 




Der iMord / ge^en IS 70 

S .1 m m I u n u' I ) r. I u 1 1 ii s I I j .1 s . Berlin 



104 




Idylle / 1870-71 

S .1 ni ni 1 u n •,' -\ . 1' c 1 1 c r i n . P J r i s 
1* h () 1 1> I) ruc t . Paris 



105 




Der Esel und die Diebe / gegen IS 70 

S J m m 1 u n ^' K c t li c r m u n J t . 1 > r c s J e n 
I' h o t o 1' ,1 u 1 ( <1 •• s i r L- r , Berlin 



io6 




Das Frühstück im Freien / gegen 1S70 



S .1 ni m I u n 1^ A . P e 1 1 e r i n , P .i r i s 



107 




Olympia / Tuschzeichn img / 1863 

rhiifo \'oll jr J 



io8 




Olympia / 1S71 

Sammlung ]. & G. Bernheim, Paris 



109 




Landschaft mit Angler / 1870-75 

S .1 m 111 1 II n fi Ott .1 V e M i r h c .1 ii 
I'hot,. A.W.II.irJ 



HO 




\'ersuchung des hl. Antonius / 1870 



III 




Versuchung des hl. Antonius / Zeichnung / um 1872 

Photo W.ll.irJ 



112 




\'ersuchung des hl. Antonius / gegen 1S73 



I'hoto \-oll.ird 



"3 




Die roten Dächer / 1870 



114 




^^ '.'^ 




-N-, a. 




Sommertag / 1S7 1 

Sammlung Max Liehermann, Berlin 



"5 




Stilleben / gegen 1870 

N .1 1 1 o n .1 1 1^ .t 1 e r I e , Berlin 



ii6 




Stilleben mit schwarzer Uhr / gegen 1870 



Sammlung Koncr, Bud.ipest 



117 




Landschaft / gegen 1871 

Moderne C i a 1 e r i e ( T h .1 n n h a ii s e r ) . München 



118 




Landschaft / gegen 1872 

Photo Paul Cissirer 
Snmmlunf* Frau \on FriedlanJcrihuld, Berlin 



119 




Selbstbildnis / 1S74 



Photo Druet 



120 




Selbstbildnis / 1873 

Sammlung A. Pellcrin, Paris 



121 






Der Maler / gegen 1S73 

S .1 in m 1 ii n •,' I o s e f M ii 1 1 c r , S o 1 o t h ti r n 



122 




Der Knabe mit dem aufgestützten Kopf / gegen 1872 



Sjmnilung Meicr=Fiertz, Zürich 



123 




Landschaft / gegen 1876 



Photo 1 : . I ) r u c t , (' .1 1 



124 




Der Bahndurchstich / spätestens 1878 

N e 11 e S t .1 >i T N ^' .1 1 c r i e M li n <. Ii c n 



125 




Badende / 1877 

Sammlung F 1 e c h t h t- i iii , Düsseldorf 



126 




Stillehen / 1877 



127 




Bildnis Choqucts / 1S77 



128 




Frau Cezanne / etwa 1877 

Sammlung G. F. Keber, München 



129 



'^ 




Selbstbildnis / gegen 1880 



150 




Selbstbildnis / gegen 1879 

Sammlung A . P e 11 e r i n , Paris 
Photo Druet, Paris 



151 




Hagar und Ismacl (nach Delacroix) 

S .1 m in I u n ^' Freiherr v . S i m o 1 1 n . Berlin 



132 




Frühstück im Freien I 1878 

I'hoto X'oll.lrJ 



135 




Frau 11 nach dem Bade vor einem Zelt / gegen 1878 

früher Sammlung' |- .i h r .1 c u s , L i d i n g ö n bei S 1 1:^ t k h o I ni 



134 




Versuchung des hl. Antonius / gegen 1880 



Sammlung .\. Pellerin. Paris 



135 




K n .1 b e n b i 1 d ii i s / 1879 



156 




Bildnis / gegen 1880 

Sammlung Bernheim jeune, Paris 
Photo Druet. P.iris 



157 




Selbstbildnis / gegen 18S0 

S a m m 1 1' n t,' r h. li o li r c n s , 1 1 .1 ni b u r g 



138 




Selbstbildnis / 1880 



159 





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Aquarell / gegen IS 80 



140 








Zeichnung nach einer Plastik 

I'hoto Bernheim jeune 



141 



^ 9 




Zeichnung nach dem Milon von Puget 



r li o t o 1'. r n he i m j c u n e 



142 



i. 




Zeichnung nach dem Merkur von Pigalle 



Photo I; c r n h e i m j c u n c 



145 




Studie nach einer Plastik 

Fhoto Bernheim jcune 



144 




Medea (Aquarell nach dem Gemälde Delacroix') 



Sanimliini; l)urieux;(!jssirer Berlin 



145 




Rochers en Provence / gegen 1880 

Ehemalige Sjmmlunj; Oct.ive Mirheau. Paris 
Photo A . \'o 1 1 a r d , Paris 



146 




Die Straße / gegen 1880 

Sammlung Th. Behrens. Hamburg 



147 




Ansicht von Auvcrs / gegen 1874 

K .1 1 M.' r - I r I c J r I c li ; M u s c u ni , M .1 j; J l' b u r j^; 



148 




Bei Au\'ers / gegen lS/4 

Früher Sammlunj;:Tetzen:I. und, Kopenhagen 



149 




L'Estaque und die Reede von Marseille / ^egen 1880 



r .1 II 1 ( .1 s s i r e r , H e r 1 i n 



150 




Die Schnitter / gegen 1880 

S.immlurifj |.*iG. BcrnhL'im. l'<>ris 



151 



w 




Gegend hei Stc. X'ictoi re / gegen 1S80 

S a m ni I II n i; M <> r n s o i i , M o s k .1 11 



152 




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23 



155 



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Landschaft / gegen 1S80 

S .1 [11 111 1 (1 n }; S L h ni 1 1 z . Dresden 



IS4 




Landschaft / gegen 1880 

National; Museum, Stockholm 



155 




Landschaft / ^cgen ISSO 

S .1 m m I u n ^' O p p c n lio i m . li c r I i n 



156 



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Landschaft / gegen 18S0 

Sammlung Oppenheim, Berlin 



157 




Das geborstene Haus 

Sammlung Rothermundt, Dresden 
Photo P.iul (.'.issirer. Berlin 



158 




Die Seine / gegen 1880 

SammlungTh. Behrens, H am bürg 



159 




Landschaft / gegen 1880 

N .1 1 1 1 > n .1 1 >i a I f r I e . H c r I i n 
rh.. t ü L iJr iict . Tan s 



i6o 






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■^fi^^few 



Landschaft 

Sammlung Oppenheim, Berlin 



i6i 




Vorhang / gegen 1888 

Sammlung G. F. Reber, München 



162 




Toilette 



I'hoto L. Druct. P 



165 




Frau Cezanne / nach 1880 



164 




Frau Cezanne / gegen 1880 



165 



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\'illa am Wasser / gegen 18S2 

S .1 m m ' u n n ( i . Y . K c b c r , M ü n c h e n 



i66 




Landhaus am Wasser / gegen 1SS5 



167 




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S e e 1 a n d s c h a t" t / t^ e g cii LS 8 5 

S .1 m m 1 11 n g ( i . I' . K c h e r . M ti n c h c n 



i68 




Umgebung von Marseille / gegen 1S85 

Sammlung Oppenheim. Berlin 



169 




Landschaft / gegen 1885 



170 




Die Farm / gegen 1885 

Photo Bernheim jeune 



171 



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Sto. X'ictoirc bei Aix in der Provence / i^egen 1885 



S .1 m m 1 u n t! M o r o s o U , .M o s k .1 u 



172 




Durchblick durch einen Parkweg / 1886 



173 




Stilleben mit Tulpen / gegen 1885 

S a m m I II n f^ K r .1 u Fr .1 n z S c h u 1 1 c , K r e ni c n 
rlii.lo Druft 



174 




Stillehen / gegen 18S5 



175 




Das Haus des Gehängten / gegen 1SS5 



S .1 ni in 1 u n g \'o 1 1 J r J . P .1 r i s 
Photo Druet 



176 




Mont Victoire / gegen 1SS5 

Sammlung G . V. R e b e r . München 



177 




Don Q^uichote / gegen 1885 

S.imniliinfj A. Pellerin, Paris 
l'hoto A. Voll jr J 



178 




Don Q^uichotc / gegen 1885 

S-immlunfj t>. F. Keher. München 



179 










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Zeichnung / gegen 1885 

S .1 m m I u n ^' ( ! e z .1 n n e junior. Paris 



180 




Badende / gegen 1888 

Photo Druet. Paris 



i8i 




Badende Männer / gegen 1885 

Sammlung G. F. Reber, .München 



182 




Badende Männer / gegen 1888 



185 




Stilleben / gegen 1883 



184 




Stilleben / gegen 1885 

Sammlung hiessel, Paris 



185 




Wald / gegen 1885 

Sjmmlunji .\ d. RothermunJt, Dresden 
Photo P j u I ( " j s s i r e r , K c r I i n 



i86 




Cezannes Haus 

Sammlung Newman, Berlin 



187 




**^3 



Allee in der Provence / gegen 1885 

Photo i;. Druct. l'.iris 



i88 




Haus in Aix / gegen 1S85 

Snmmluni' Ci. F. Keber, München 



189 



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Stilleben 

Photo K, Druet. Fori 



190 




Stilleben 

Photo E. Druet. Paris 



191 










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\.^ i^m 



Jkt 



Bacchanal (Zeichnung) / gegen 1885 



192 




Bacchanal / gegen IS 86 

P h o 1 1> Hern h c i in j c u n c 



193 




Lutten rs amourcux / 1885 

S ,1 ni in 1 II n L' < i. F . K t b i.- r . M u n l h c n 



194 




Phantasie / gegen 1SS5 



195 





Bildnis der Frau Cezannc / gegen 1883 



rhotü l:. Druet. l'.iri 



196 




Bildnis / gegen 1885 

Photo Paul Cassirer, Berlin 



197 




Bildnis der Frau Geranne mit grünem Hut / 188S 



198 




Frau Cezanne / gegen 1889 



199 




Bildnis der Frau Cezanne 



rhnto I . Dnict, I'.in 



20O 




Frau Cezanne / gegen 1888 



20I 




Frau mit K o p f t ii c li ii n cl R o a / j^ e g e n 188 5 



^ .1 m ni I u n t; A 1 ' f 1 K r i n . P .1 r i ^ 
l'hoti> Druct 



202 




Bildnis Choquets / 1885 

Sammlung Durand^Ruel, Paris 
Photo K. Druet, Paris 



203 




Die große Kiefer / 18S7 



Photo \'o 1 1 j r d 



204 




'-^SSIBMä&'iii * 



Haus am Mont Victoire / gegen 1885 

Sjmmlung G. F. Reber, München 



205 




Plastik / gegen 1885 

Sammlunji (i.it^n.it, l'.iris 
Photo A.\',.II.,rJ, l'.iris 



206 




Stilleben / gegen 1889 

Sammlung S. Fischer, Berlin 



207 




Stilleben / gegen 1885 

S.i m m 1 un L' t»- V- K c h e r. München 



208 




Stilleben / gegen 1890 



209 




Zeichnung zum iMardi gras / gegen 1888 



S .1 m ni 1 u n i; P e r s o n n a : . P .1 1 



210 




Mardi gras / gegen 1888 

Sammlung S t c h o u k i n c , M o <. k ,i u 



211 




v.^^iTÜ^TT;.-:iaOTZ 





Landschaft / gegen 1886 



212 




Marnebrücke / 1888 

Sammlung A. Pellerin, Paris 
Photo Druet 



215 




Badender Mann (Zeichnung) 



214 




Der Junge mit der rotenW'este / gegen 1888 

Sammlung G. F. Keher. München 



215 



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^mm 




Landschaft aus der Provence / gegen 1885 

S.immlunL* < r. F. Kcbcr, München 



216 




Dächer / gegen 1888 

Sammlung I) uri eu x^C j ssi rer , Berlin 



217 




Bei Aix / gegen 1888 



l'lioto l. Druel . I' .1 1 



218 




Wald mit Haus / gegen 1888 

Sammlung [)urieux»Cassirer. Berlin 
Photo I'aul Cjssirer, Berlin 



219 




Provence / gegen 1890 

Photo Paul Cassirer, H erlin 



220 



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Sitzender Bauer (Aquarell' 



221 



f O'asrc t •■»/"r"'S 



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Bade n d e F r a ii c n / gegen 1888 



S.inimhill^- 1 .n t t , I'.ir 
rliotn Druct 



222 





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Im 



Waldinneres / gegen 1890 

Photo P .1 u 1 C a s s i r L- r . li e r 1 1 n 
Sammlung Kud. W. \'ol 1 moe 1 Icr , \' .1 i h in sen = St ut tfja r t 



223 




Henri G a s q II e t / gegen I S 9 

r h .> t o 1> c r n li c 1 ni i c u n c 



224 




Der Junge mit dem Totenkopf / nach 1890 

SanimlunL; G. F. Kt'her, München 



225 




Dorf unter Bäumen / gegen 1890 



K II n s t h .1 1 1 e li r o m e n 
Photo P.nil (\issirLT 



226 




Landschaft / gegen 1890 

S.immlung Schmitz. Dresden 



227 




Selbstbildnis / 1S90 



228 




Selbstbildnis / gegen 1880 

P i n .1 k o t h e k . München 
Photo F r .1 n z 11 .in t s t .1 e n g l . München 



229 




Badende / gegen 1890 

S.immlun^ Dücker 
l'hotn A. W.llard 



230 




Badende / gegen 1890 

Sammlung A.\'oIIard. Paris 
l'hoto A.N'oll.ird 



251 




Stillehen mit Putto= Plastik / gegen 1890 



I ' h o t o H c r n h c i m j e u n e 



232 




Stilleben (Aquarell) / gegen 1890 

Sammlung j.&(i. Bernheim. P.iri!> 



255 




Stilleben / gegen 1S90 



254 




Frau C e z a n n e im Gewächshaus / 1 S 9 1 

S .1 ni m I u n >; M o r o s o f f , Moskau 



255 




Die Spieler / 1S92 

N .1 m ni I II n ^ 1 . li . S t .1 n j^' , Kristiania 



256 





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Die Spieler / 1892 

Sammlung A . i' cl K- r i n , l\i r i n 



237 




Stilleben / gegen 1894 

Photo E. Druet. i'.iris 



258 




Studie zum Raucher / gegen 1896 



S .1 in in 1 u n g Stein, Paris 



259 




Der Raucher / gegen 1896 

S .1 m m 1 u n i; M o r o s o f f , M ii s k j u 
Photo 1) r u e t 



240 




Der Raucher / 1896 

Mannheimer K u n ?> t h .1 1 1 e 



241 




Bildnis / gegen 1895 

Photo E. Druct. l'.iris 



242 




Die Frau mit dem R o s e n k r a n : / 1 .^ 9 6 



245 




Die Badenden / 1S95 



244 




Die Badenden / 1895-1905 

Sammlung \'oll.ird, I'ar 



245 




Ski::e / gegen 1896 



246 




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Studie (Aquarell) / gegen 1900 



247 




Selbstbildnis mit Mütze / gegen 1900 



S .^ m m I u n t,' F .1 h h r i . Paris 
l'h i)to I) r u e 



248 




Joachim Gasquet / um 1900 

Photo Bernheimjeunc 



249 




Der alte Bettler / um 190) 



I ' h ti 1 1) H c r n h c I m t c u r 



250 



DKUCK DI-S ABBILDLINGSTEILKS: HUl :H1)KIU .KKKKI A. WOHI.Fi:l.l), MACnKBURC. 



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ND Meier-Graefe, Julius 

553 Clzanne ijnd sein Kreis 

C33M35 

1922 



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