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Full text of "Das kunstgewerbe in Japan"

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LIBRARY OF 
>X^LLESLEY COLLEGE 




Anonymous Gift 



Das 

Kunstgewerbe in Japan 



von 



Otto Kümmel 



Verlagsbuchhandlung Richard Carl Schmidt & Co. 
I I Berlin W 62 ■ 1 



BIBLIOTHEK 

für 

Kunst' und nntiptatensammler 

Erschienen sind: 
Band 1. Bernhart, M. Medaillen und Plaketten. 

Eleg. gebd M. 6.— 

Band 2. Kümmel, O. Das Kunstgewerbe in Japan. 

Eleg. gebd M. 6.— 

Im Frühjahre 1911 erscheinen: 
Band 3. Schnorr v, Carolsfeld, L. Porzellan. 
Band 4. Haenel, E. Alte Waffen. 

In Vorbereitung sind u. a. folgende Bände: 
Band 5. Schmidt, Rob. Alte Möbel. 
Band 6. »ScÄw^^^^, TW. Alte Spitzen und Stickereien. 
Band 7. Kümmel, O. Das Kunstgewerbe in China. 
Band 8. Bassermann- Jordan, E, Alte Goldar- 
beiten. 

Diese Bibliothek wird fortgesetzt, 
I 



Bibliothek für Kunst- und Antiquitätensammler 



^ Band 2 ^ 



Das 

Kunstgewerbe in Japan 



von 



Otto Kümmel 



Mit 168 Textabbildungen 
und 4 Markentafeln 



BERLIN W 

Richard Carl Schmidt & Co. 

1911 

Paris: London: 

Haar & Steinen, 21 Rue Jacob. D. Nutt, W. C. 57—59, Long Acre. 
Mailand : m v ir 

U. Hoepli, Corso Vitt. Eman. 37. „ „^ . F*^^ or'n, l- di,.<> 

St. Petersburg: ^- Steiger & Co., 25 Park Place. 

Indust. & Handelsges. M. O. Buenos Aires: 

Wolff, Newski Prosp. 13. Gmo. van Woerden & Cia. 



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Alle Rechte, auch das der Übersetzung, vorbehalten. 

Published April 1911 

Copyright 1911 by Richard Carl Schmidt & Co., Berlin W. 



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KZ 



H- 



Vorwort. 



Vorliegende Arbeit will keine Geschichte des japanischen Kunst- 
gewerbes, sondern den Sammlern japanischen Geräts ein kurzer, 
aber möglichst zuverlässiger Führer sein. Nicht die zeitliche 
Abfolge der Erscheinungen, sondern ihre Technik hat daher das 
principium divisionis gebildet. 

Der vorgeschriebene Umfang der kleinen Kunsthandbücher, als 
deren zweites diese Arbeit erscheint, zwang zur Beschränkung auf 
das Allerwesentlichste, die Rücksicht auf die praktischen Bedürf- 
nisse des Sammlers zu einseitig und ungerecht breiter Behandlung 
vergleichsweise unwichtiger Erscheinungen. Gewisse Werke von 
größtem künstlerischen Werte kommen eben so gut wie nie in 
den Gesichtskreis unserer Sammler. Sie ignorieren hieße aber vom 
japanischen Kunstgewerbe eine vollkommen verkehrte Vorstellung 
geben, und sie sind deshalb wenigstens kurz erwähnt worden. 

Speziellere Studien sollen die bibliographischen Notizen er- 
leichtern, die jedem Abschnitte voraufgehen. Die Erzeugnisse 
schreibseligen Dilettantismus und industrieller Bücherfabrikation, 
die sich nirgends so breit machen, als in den europäischen Geschich- 
ten ostasiatischer Kunst, sind im allgemeinen durch Schweigen 
geehrt worden. Nur wo eine geschickte Reklame im Bunde mit der 
Unwissenheit des großen Publikums auf ostasiatischem Gebiete 
einem besonders anmaßlichen und wertlosen Produkte dieser Art 
ein gefährliches Ansehen zu geben drohte, ist eine Warnung aus- 
gesprochen worden. Die japanische Literatur ist bei der Ab- 
fassung dieser Arbeit fast ausschließlich benutzt, aber nicht ge- 
nannt worden, weil sie nur sehr wenigen zugänglich ist. 

Die Originale der Abbildungen, die nur eine sehr ungefähre 
Vorstellung von ihren Urbildern geben können, gehören zum 
großen Teile der seit vier Jahren bestehenden ostasiatischen 
Kunstabteilung der Königl. Museen in Berlin an, einer Schöpfung 
ihres Generaldirektors Wilhelm Bode, einige der schönsten Lacke 



VI Vorwort. 

der Sammlung des Kaiserlich Japanischen Konsuls in Berlin, 
Herrn Gustav Jacoby, die meisten Schwertzieraten derselben 
Sammlung, der des Herrn Prof. Georg Oeder in Düsseldorf und 
des Herrn A. Mosle, Kaiserlich Japanischen Konsuls in Leipzig. 
Allen drei Herren sei auch an dieser Stelle für die freundliche 
Erlaubnis zur ersten Veröffentlichung dieser meisterlichen Ar- 
beiten herzlich gedankt. 

Ein Werk von dem zehnfachen Umfange dieses Buches hätte 
kaum gereicht, nur die schon veröffentlichten Marken auf japani- 
schem Gerät zu reproduzieren. Die meisten dieser ,. Marken" sind 
übrigens nichts weiter, als voll ausgeschriebene Bezeich- 
nungen und oft Bezeichnungen moderner Exportware. Die 
Markentafeln dieses Buches beschränken sich daher auf die wichtig- 
sten Marken im eigentlichen Sinne, die hauptsächlichen Bezeich- 
nungen allgemeinen Charakters — z. B. der keramischen Werk- 
stätten — und auf einige persönliche Bezeichnungen, die gelegent- 
lich echt oder besonders häufig falsch vorkommen. Nur die Mar- 
ken sind möglichst genau faksimiliert, die Bezeichnungen 
dagegen in normaler Schrift gegeben worden, da die Schmieg- 
samkeit der chinesischen Schrift ihnen die mannigfachsten 
Formen anzunehmen gestattet. 

Einen Schlüssel zur Lesung japanischer Daten, die sich nicht 
selten auf Kunstwerken finden, gibt der Anhang. Da eine derartige 
Anleitung m. W. in deutscher Sprache überhaupt noch nicht exi- 
stiert, die bekannteste französische Bearbeitung nicht völlig ge- 
nügt, das ausgezeichnete Buch von Bramsen aber viel zu um- 
fangreich ist, wird sie sich dem Sammler hoffentlich nützlich er- 
weisen. Ihr ist die denkbar kürzeste Form gegeben worden: bei 
sorgfältiger Durcharbeitung wird sie trotzdem verständlich und 
auch in den meisten Fällen ausreichend sein. 

Die Frist, die mir zur Abfassung dieser Arbeit gesetzt war, war 
so kurz, und die japanische Kunstgeschichte ist noch so wenig er- 
forscht, daß es ein Wunder wäre, wenn ich mich nicht schwerer 
Irrtümer und Versehen schuldig gemacht hätte. Für jede Be- 
richtigung werde ich daher dankbar sein. 

Otto Kümmel. 



Inhaltsverzeichnis. 



Seite 

Transkription der japanischen Worte l 

Chronologische Übersicht der Geschichte des japanischen Kunst- 
gewerbes 3 

Japanisches Haus und japanisches Hausgerät 8 

Die Lackarbeiten "11 

Die Metallarbeiten 55 

Schwertschmuck 69 

Die Rüstungen 95 

Keramik ''Ol 

Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen 146 

Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen .... 161 

Lesung japanischer Daten 173 

Worterklärungen l85 

Register • 186 

Berichtigungen 200 



Roßberg'sche Buchdruckerei, Leipzig. 



Transkription der japanischen Worte. 

Nicht die Aussprache eines Wortes, sondern seine Schreibung in 
den chinesischen Wortzeichen, deren sich auch die Japaner be- 
dienen, ist für den Ostasiaten das wesentliche. Indessen ist das 
Studium der ostasiatischen Schriftsysteme so schwierig und ihre 
Kenntnis so wenig verbreitet, daß ich im allgemeinen nur die Tran- 
skription in europäischen Lautzeichen gegeben habe, obwohl sie 
ihren Sinn erst durch die chinesischen Charaktere erhalten. Be- 
sonders in Japan sind häufig ganz verschiedene Lesungen ein und 
derselben Gruppe von Charakteren möglich, z. B. Tokyo oder Tökei. 
Naganari oder Nagashige oder Osanari oder Osashige oder noch ein 
Dutzend anderer Lesarten, Genshin oder Gwanshin oder Motonobu. 
Welche dieser Lesungen ..richtig" ist, läßt sich in den meisten 
Fällen nur durch eine persönliche Anfrage feststellen, zu der man 
bei längst verstorbenen Personen ein Medium bemühen müßte. 
Dem Japaner ist diese wichtige Frage ganz gleichgültig: muß er 
einen Namen aussprechen, so wählt er die ihm bequemste Lesung 
— und ich habe desgleichen getan. Die Transkription in euro- 
päischen Lautzeichen vollends ist nicht nur von der gewählten 
Lesung, sondern auch davon abhängig, nach welchem Dialekt und 
in welche Sprache transkribiert wird. Ganz verschiedene Tran- 
skriptionen können also an sich , .richtig" sein. Ob z. B. nach der 
Transkription in japanischen Silben zeichen K u w a u r i n , 
oder für französische Augen und Ohren K a u r i n n oder endlich 
K 5r i n geschrieben wird, ist an sich ganz gleichgültig. Indessen wird 
es sich aus praktischen Gründen empfehlen, der verbreitetsten Tran- 
skription zu folgen. Das ist die in England und Deutschland ziem- 
lich allgemein übliche der ,.Romajikai", die von dem Tökyodialekt 
ausgeht und für Engländer berechnet ist. aber darauf verzichtet, 
die Vokale in englischer Orthographie zu geben. Die Konsonanten 

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 1 



2 Transkription der japanischen Worte. 

sind dagegen wie im Englischen zu spreclien, also ch als tsch, j als 
weiches dsch wie j im Englischen job, y wie deutsches j, z weich 
wie s in Rasen, sh wie seh, s stets scharf. G lautet wie im Deut- 
schen, zwischen Vokalen wird es meist nasal (ng) gesprochen. 
Ebenso sind die Vokale gleich den deutschen Vokalen. Der Unter- 
schied zwischen den langen und kurzen Vokalen (o und 5, u und ö) 
und zwischen ai und ei ist aber zu beachten. Für die Betonung 
sind keine allgemeinen Regeln zu geben, der Wortakzent ist aber 
im allgemeinen so schwach, daß er für europäische Ohren kaum 
hörbar ist. Man akzentuiere wie im Französischen mit besonderer 
Berücksichtigung der langen Silben. Die Aussprache Korin ä la 
Berlin, Stettin ist natürlich ein Unding. Unbetontes i und u ist 
sehr oft fast stumm, also Nets'ke, nicht etwa Netsüke. Wo Un- 
geheuerlichkeiten vorkommen können, wie Miyanöshita anstatt 
Miyanosh'tä, habe ich versucht, durch einen Akzent dem Übel 
zu steuern. 

Literatur: 

Kükkwa, Zeitschrift, Tokyo 1889 ff-, bis H. 132 japanischer Text, 
H. 133 bis l8l japanischer Text, die Erklärungen der Tafeln in eng- 
lischer Sprache, von H. i82 ab unter dem Titel ,,The Kokka, a 
monthly Journal of oriental art", auch in englischer Ausgabe erschienen. 
Vortreffliche Abbildungen auch von Arbeiten des japanischen Kunst- 
gewerbes, in den älteren Heften sehr gute kunstgeschichtliche Aufsätze. 
— Histoire de l'art du Japon, ouvrage publie par la commission Impe- 
riale du Japon ä l'e.xposition universelle de Paris 1900, ist eine leider 
skandalös schlechte Übersetzung der. einzigen brauchbaren japanischen 
Kunstgeschichte „Dai Nippon Teikoku Bijitsu Ryakushi", Tokyo 1900, 
2. A. 1908, mit sehr guten Tafeln. Auf den Text der französischen Aus- 
gabe ist, wie gesagt kein Verlaß. — Japanese temples and their treasures. 
3 Bände mit ca. 500 Tafeln nach den Schätzen j apanischer Tempel, darunter 
viel Kunstgewerbliches. Tokyo, 1910. — Okakura Kakuzö, Ideals of the 
Hast, 2nd edition, London 1904. — H. L. Joly, Legend in Japanese art. 
London, 1908. Zur Deutung des Motivenschatzes der japanischen Kunst 
sehr nützlich, leider nicht frei von Fehlern und ungewöhnlich schlecht 
illustriert. — Papinot, dictionnaire d'histoire et de geographie du Japon. 
Tokyo und Yokohama 1906. Ausgezeichnetes Nachschlagebuch. — 
Chamberlain, things Japanese. 5. A. London 1905. Enthält vortreffliche 
Aufsätze über die mannigfachsten japanischen Themen. Die Artikel über 
Kunst stehen auf dem Standpunkte des gewöhnlichsten Philisters. — 
Zu warnen ist vor der völlig wertlosen japanischen Kunstgeschichte 
von Münsterberg. 



Chronologische Übersicht der Geschichte 
des japanischen Kunstgewerbes. 

1. Vorgeschichtliche und frühgeschichtlicheZeit. 

Bis etwa 552 nach Christi Geburt. 

Steinzeitliche Siedelungen mit Geräten, die z. T. eine hohe bild- 
nerische Fähigkeit verraten, geben Kunde von der vorgeschicht- 
lichen Existenz der Urbewohner Japans, deren letzte spärliche 
Reste, die A i n u . heute noch auf der Nordinsel Hokkaidö hausen. 
Die Rasse der heutigen Japaner scheint aus der Mischung zweier 
eingewanderter Völker entstanden zu sein, deren Sitze anfänglich 
die Provinzen Hyüga auf Kyüshü und Izumo, später auch Yämato 
waren. Zahlreiche Funde, namentlich in dolmenartigen, riesigen 
Häuptlingsgräbern zeigen sie schon in vorgeschichtlicher Zeit im 
Besitze einer hochentwickelten Eisen- und Bronzekunst und einer 
ziemlich urtümlichen Töpferei. Sehr lose Beziehungen zu China 
seit dem Beginne der christlichen Zeitrechnung, starker, meist 
kriegerischer Verkehr mit Korea in den ersten nachchristlichen 
Jahrhunderten. 

2. Von der Einführungr des Buddhismus in Japan 

bis zur Naraperiode 552 — 710. 

552 Übersendung von bud- Stärkster chinesischer Einfluß 
dhistischen Statuen, Tempelge- zunächst durch Korea vermit- 
rät und Schriften durch einen telt. Kunst der kleinen Dyna- 
koreanischen Fürsten an den stien vor der T'angdynastie, 
Kaiser Kimmei. Unter der Kai- stark indischer Charakter nicht 
serin Suiko (593—628) und dem ohne westliche Züge. Blüte der 

1* 



4 Chronologische Übersicht d. Geschichte d. Japan. Kunstgewerbes. 



Regenten Shötoku Taishi (572 
bis 621) bereits Vorherrschaft 
des Buddhismus. Allmähliche 
Umgestaltung aller staatlichen 
Einrichtungen nach chinesischem 
Muster. 



Metallkunst und der Weberei. 
Erhalten fast nur Tempelgerät 
im Höryüji-Tempel bei Nara, 
heute z. T. im kaiserlichen Be- 
sitze. 



3. Naraperiode 710 

Die kaiserliche Residenz, die 
bisher mit jedem Kaiser wecli- 
selte, nach Nara in der Provinz 
Yämato verlegt. In der Re- 
gierungszeit des Kaisers Shömu 
(724—748), der Periode Tempyö 
(729—748), höchste Blüte des 
Buddhismus, Errichtung der gro- 
ßen Tempel in Nara. Stärkster 
und direkter Verkehr mit China. 



794. 



Abhängigkeit von der Kunst 
der chinesischen T'ang-Dynastie 
(620—907). Hohe Blüte der 
buddhistischen Malerei, Akme 
der buddhistischen Skulptur. Ge- 
rät dieser Zeit in großer Zahl im 
kaiserlichen Schatzhause Shö- 
söin (Nara)^ erhalten. Die 
Künste der Weberei, der Metalle, 
des Holzes, Elfenbeins auf ihrer 
höchsten Höhe. Erste künstle- 
rische Lackarbeiten. Auch Glä- 
ser, Emails, glasierte Tongefäße 
erhalten. 



4. Heian- und Fujiwarazeit 794—1185. 



Verlegung der kaiserlichen Re- 
sidenz nach Heian (Kyoto) in der 
Provinz Yamäshiro, wo sie bis 
1868 bleibt. Vom neunten Jahr- 
hundert ab Herrschaft der Fuji- 
warafamilie. Im 12. Jahrhun- 
dert Kämpfe der Kriegerfamilien 
Taira und Minamoto (Gempei- 



Lockerung der Verbindung 
mit China (Sungdynastie 960 bis 
1280). Bildung eines japanischen 
Stils. Größte Feinheit des Lack- 
geräts, schöne Metallarbeiten 
und Webereien. 



^ Toyei Shuko. An illustrated catalogue of the Imperial treasury 
called Shösöin at Nara. 3 Bände, Tokyo 1910. 



Chronologische Übersicht d. Geschichte d. Japan. Kunstgewerbes. 5 

zeit). Die Taira sind zunächst 
siegreich. Taira no Kiyomori 
wird 1167 erster Minister. Von 
1180 an Wiedererhebung der 
Minamoto. 1185 ihr großer Sieg 
bei Dan no Ura, der die Taira 
vernichtet. 



5. Kamakura- und Hojoperiode. 1185—1337. 



Minamoto no Yoritomo wird 
1192 Sei-i-tai Shögun, abgekürzt 
Shögun. und damit der Be- 
gründer der Hausmeier-Herr- 
schaft, die bis 1868 der eigent- 
Hche Träger der staatlichen 
Mächte war. Residenz der Shö- 
gun in Kamakura, nicht weit 
vom heutigen Tokyo. Unter 
Yoritomos Nachfolgern Usur- 
pierung der Macht durch die 
Höjöfamilie (Höjözeit). 1333 
Sturz der Höjö durch Kaiser Go- 
daigo. 



1223—1229 Reise des Töshirö 
nach China. Nach seiner Rück- 
kehr Anlage von Öfen in dem 
alten Töpferdorfe Seto, wo die 
ältesten und schönsten Töpfe- 
reien für die Teezeremonien ge- 
brannt werden. Neue Lacktech- 
nik des Kamäkuraböri. Beginn 
des Relieflacks. Tsuba der Platt- 
nermeister. Höchste Blüte der 
Plattnerkunst. 



6. Ashikagaperio 

1335 Errichtung des Ashikaga- 
shogunats durch Ashikaga Ta- 
kaüji. Residenz der Shögun in 
Kyoto. Bis 1392 dynastische 
Spaltung, nördliche und süd- 
liche Dynastie (Nämbokuchö). 
im 15. und 16. Jahrhundert ver- 
wüstende Bürgerkriege. 1573 
Absetzung des Shögun durch 



de. 1337—1573. 

Sitz der Kultur Kyoto. 

Herrschaft der Zenkunst be- 
sonders unter Ashikaga Yoshi- 
masa (1449—1470. 1 1490), des- 
sen Zeit nach seiner Residenz als 
Higashiyamazeit bekannt ist. 
Töpferei von Shigaraki durch 
den Chajin Täkeno Jöö, des 
Shinosteinzeugs durch Shino So- 



6 Chronologische Übersicht d. Geschichte d. Japan. Kunstgewerbes. 



Oda Nobunaga. Herrschaft No- 
bunagas. — Erste Berührung 
mit Europa. 



shin begründet. Ausländische 
Muster (China, Korea, Annam, 
Luzon). Gorodayu Shözui fer- 
tigt 1513 das erste Porzellan 
nach Vorbildern der Mingdyna- 
stie in China (1368— 1643). 

S c h w e r t s c h m u c k. Seit 
Anfang des 15- Jahrhunderts be- 
sondere Tsubameister, fein durch- 
brochene Tsuba (Heiantsuba). 
Tsuba mit Gelbmetalleinlagen. 
Ende 15- Jahrhundert erster 
großer Tsubameister Kanai'ye. 
Am Schluß der Periode Tsuba der 
Myöchin- (Nobuiye) und Ume- 
tadafamilien und Verbreitung 
der Stile von Kyoto in die Pro- 
vinz. Seit der Zeit Yoshimasas 
die höfischen Ziseleure der Gotö- 
familie. 

Lack. Goldlack, besonders 
Relieflack technisch zu höchster 
Vollendung ausgebildet: Köami 
und Igarashifamilien. Daneben 
eine schlichte Lackkunst für'das 
Chänoyü. — Blüte des Nöspiels, 
prachtvolle Gewänder. 



7. Toyotomi- und Tokugawazeit. 1573—1868. 



1582 Ermordung Nobunagas. 
Herrschaft des Toyotomi Hide- 
yoshi. 1592— 15 98 erfolgloser Zug 
nach Korea. 1598 Tod des Hide- 
yoshi. Herrschaft des Tokugawa 
leyasu: 1603 Shögun in Edo, 



Kulturzentrum neben Kyoto 
auch Edo. Verbreitung der 
Kunst in den Provinzen, an den 
Höfen der Daimyö (Feudal- 
fürsten). Reichste technische 
Ausbildung aller Künste durch 



Chronologische Übersicht d. Geschichte d. Japan. Kunstgewerbes. 7 



dem heutigen Tokyo. Christen- 
verfolgungen. Verbot des Ver- 
kehrs mit dem Auslande 1624, 
nur Holländern und Chinesen be- 
schränkter Handel gestattet. 
Konsequenteste Durchbildung 
der Feudalverfassung. 1854 
Commodore Perry vor Edo. 
Kämpfe um die Eröffnung des 
Reiches und die Wiederherstel- 
lung der weltlichen Macht des 
Kaisers. 1868 Sturz des Shögu- 
nats. 



die von den Daimyö pensionier- 
ten Künstler. 

Lack. Nach kurzer Verfall- 
zeit höchste Verfeinerung der 
Technik. Familien Koma, Iga- 
rashi, Yamamoto, Kajikawausw. 
Mode der Inrö. Im Gegensatz 
dazu der großartige Stil des 
Köetsu und Körin. 

Keramik. Durch den Zug 
nach Korea und die Importation 
koreanischer Töpfer zum großen 
Teil erst geschaffen. Einfluß von 
Chajin wie Rikyü und Enshü. 
Verbreitung der künstlerischen 
Töpferei durch alle Provinzen. 
Blühende Porzellanfabrikation 
nach chinesischen Mustern in 
Hizen und Hirado. Dekorier- 
tes Steinzeug durch Ninsei und 
Kenzan in Kyoto. Im 18. und 
19- Jahrhundert allmähliches 
Herabsinken zu industrieller Pro- 
duktion. 

Schwertschmuck. Im 
Anfange der Periode hohe Blüte. 
Später in langer Friedenszeit 
reine Dekoration. Übermächti- 
ger Einfluß der Ziseleure der 
Gotöschule. Hauptschulen ne- 
ben ihr Nara und Yokoya. Den- 
selben Weg geht die Plattner- 
kunst. 



Japanisches Haus und japanisches 

Hausgerät. 

Literatur: Brinckmann, Kunst und Handwerk in Japan, Bd. 1. 

Berlin 1889. — E. S. Morse, Japanese homes and their surroundings. 

New York i895. — Baltzer, Das japanische Haus. Berlin 1903. 

Das Haus, das größte und wichtigste Gerät, bestimmt, wie bei 
uns, auch in Japan Zweck, Formen und künstlerischen Charakter 
des Geräts sehr wesentHch mit, ja schafft sie zum großen Teile, und 
muß uns daher, als abstrakter Typus wenigstens, nicht in seiner 
historischen und individuellen Mannigfaltigkeit, einen Augenblick 
beschäftigen. Seine für die Gestaltung der Gerätekunst wichtigsten 
Eigenschaften sind die Abwesenheit fester Wände, seine Feuer- 
gefährlichkeit und seine Ausstattung mit Matten. Die dicken, 
weichen, graugrünen Binsenmatten, mit denen der Japaner den 
rohen Bretterfußboden seiner Zimmer belegt, sind ihm zugleich 
Stuhl, Tisch und Bett, erniedrigen seine ganze häusliche Existenz 
um eine halbe Manneshöhe und ersparen ihm die meisten und um- 
fänglichsten Geräte des Europäers. Da er des Stuhles nicht bedarf, 
der wieder einen hohen und großen Tisch nötig macht, sondern un- 
mittelbar auf den Matten, höchstens auf einem Kissen hockt, ge- 
nügen zu Schreib- und Lesezwecken, wie auch zum Essen kleine 
niedrige Tischchen, denn die Matten versehen den Dienst des Tisches 
mit. Das Bettgestell ersetzt ihm ebenfalls der Mattenboden, auf 
den er die Schlafmatratzen erst ausbreitet, wenn er zur Ruhe gehen 
will. Am Tage verschwinden sie hinter den Schiebetüren der räu- 
migen Wandschränke, die ihm die europäischen Schrankgebirge fast 
völlig ersparen. Auch diese Schränke aber nehmen nur das täglich 
und augenblicklich Nötige auf. Denn neben jedem wohlhabenderen 



Japanisches Haus und japanisches Hausgerät. 9 

Hause steht als der Riesenschrein der Familie der feuerfeste Speicher, 
in dem der sorgliche Hausherr, der leichten Brennbarkeit seines 
Hauses und der Häufigkeit der Feuersbrünste eingedenk, alles ein- 
schließt, was er an wertvollem Hausrat besitzt. In den Zimmern 
steht also nur, was das Bedürfnis des Augenblicks fordert; mehr 
könnte nicht aufgestellt werden, weil die nötigen festen Wände 
fehlen. Auf drei Seiten schließen bewegliche und leicht entfernbare 
Schiebetüren das Zimmer ab — nach außen mit durchscheinendem 
Papier bespannte (S h ö j i), gegen die Nachbarräume die F ü s u m a 
mit undurchsichtigem Papierbezuge. Die vierte Wand ist freilich 
fest, wenn Bambus- oder Holzgeflecht mit Lehmbewurf diese Be- 
zeichnung verdient. Aber diese Seite nehmen die Wandschränke 
oder das Tökonomä, der Ehrenplatz des Hauses, die etwa 
1 m tiefe, leicht erhöhte Bildnische ein, in der bei passender Ge- 
legenheit eins der Rollbilder des Familienschatzes aufgehängt wird. 
Nur der Teil der Wand, den das Tokonoma freiläßt, bietet Raum 
für schmale Regale und dergleichen. 

Das japanische Zimmer ist also so gut wie leer: keines unserer 
notwendigen Möbel — Stühle, Tische, Betten. Schränke, Sofa — 
verstellt den kostbaren Raum, keine Ölgemälde in Goldrahmen 
tapezieren die Wände, kein dekoratives Ziergerät drängt sich 
zwecklos und gelangweilt auf überflüssigen Regalen. In der Bild- 
nische in seinem wundervoll gestimmten Brokatrahmen vielleicht 
ein feinfarbiges Aquarellbild oder eine Tuschskizze, zu der das milde 
Braun, Teegrün oder Stahlgrau der Tokonomawand, die edle Natur- 
farbe des Holzwerks, die neutralen Töne der Matten und der Schiebe- 
türen den schönsten Fond bilden, davor etwa eine Blumenvase 
mit taufrischen Zweigen, ein Räuchergefäß aus Bronze oder Ton, 
auf den Borten daneben höchstens ein eben weggelegtes Buch oder 
ein Schreibkasten, das ist alles, was das japanische Zimmer birgt. 
Was sonst an Gerät gebraucht wird, erscheint erst, wenn es 
gebraucht wird, und verschwindet, sobald es überflüssig gewor- 
den ist. 

Das japanische Gerät ist also nur für den Gebrauch gedacht und 
gemacht, und erst der Gebrauch entfaltet seine eigentümliche 



10 Japanisches Haus und japanisches Hausgerät. 

Schönheit, die im wesentlichen Zweckmäßigkeit und ihr natür- 
licher Ausdruck in Stoff und Form ist. Zweck- und seelenloses 
Ziergerät — einen Widerspruch in sich — hat der Japaner 
für den heimischen Bedarf nie geschaffen, und einer dekorativen 
Wirkung ist sein Werk denn auch nur selten fähig. Um so tiefer 
und mächtiger ist der Zauber, der aus dem bescheidenen Gerät 
strahlt, wenn der Gebrauch ihm Leben gibt. Außer einigen 
Waffen hat die europäische Zierkunst der japanischen Gerätekunst 
kaum etwas an die Seite zu stellen. 



I 



Die Lackarbeiten. 

Literatur: Große, Stil der japanischen Lackkunst, Ztschr. für 
Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 1, H. 2. Stuttgart 
1906. — Jacoby in: Japanische Kunstwerke, Sammlung Mosle. Berlin 
1909, S. 242 ff. — 1. I. Rein, Japan nach Reisen und Studien, Bd. 2. 
Leipzig 1886. — Hart, Notes on the history of laquer. Transactions of 
the Japan Society 3, pt. i, 7- — Quin, The laquer industry of Japan. 
Transactions of the Asiatic Society of Japan 9, pt. 1, 1. 

Technik und Motive. 

Das Material des japanischen Lackes ist kein Kunstprodukt, 
wie der europäische Lack, sondern ein Naturerzeugnis, der 
Saft des Lackbaumes, der Rhus vernicifera. Ursprünglich zu rein 
technischem Zwecke in dünner Schicht aufgetragen, um den Kern 
des Gerätes vor Witterungseinflüssen (Rosten, Springen, Werfen) 
und Wurmfraß zu schützen, auch seine Festigkeit zu erhöhen, ohne 
es fühlbar schwerer zu machen, ist der Lack in Japan zum Träger 
und Mittel der reichsten Dekoration und die ureigenste Domäne 
des japanischen Gerätekünstlers geworden. Seine Geschichte ver- 
liert sich im Dunkel der ,, Götterzeit" und reicht fast ohne Lücke 
bis zur Gegenwart, er ist im Hause des Japaners allgegenwärtig 
und unentbehrlich. 

Das europäische Wort .,Lack" deckt drei, für den Japaner 
wesentlich verschiedene Vorstellungen, denen in der japanischen 
Sprache auch drei verschiedene Wörter entsprechen. U r u s h i 
ist das Lackmaterial, dessen sich der japanische Künstler bedient, 
N u r i die Lackschicht, die er aus diesem Material im Bunde mit 
allerlei Farben und anderen Stoffen herstellt, und M ä k i ö (wört- 
lich: Streubild) die Dekoration in Metallack, für die das Aufsäen 
von Metallpulvern charakteristisch ist. 



1 2 Die Lackarbeiten. 

Der Saft des Lackbaums wird aus dem Stamme durch Ein- 
schneiden der Rinde, aus den Zweigen durch Auskochen gewonnen. 
Die erste Art des Lackes, der Rohlack im engeren Sinne, der 
K i u r u s h i , bildet die obersten Lackschichten der besten Lacke, 
die zweite, S e s h i m e , an guten Lacken nur die Grundierung 
(S h i t a j i). Durch Mischen des gereinigten — durch Tücher. 
Papier gepreßten — Rohlackes verschiedener Herkunft und Fein- 
heit in mannigfachen Verhältnissen, Beimischung von Ölen, vor 
allem von E g o m a ö 1 (Öl der Perilla ocimoides L., einer Labiata), 
und Farbstoffen lassen sich die verschiedensten Lackmaterialien 
gewinnen. Die wichtigsten sind: der N ä s h i j i - U r u s h i , so 
genannt, weil er für den Nashijigrund (s.S. 15) verwandt wird, 
eine Mischung von Lacken aus den Provinzen Uzen und 
Musashi mit Töo (Gummigutt) oder dem Safte der Kuchinashi 
(Gardenia Florida) — der R ö i r o - U r u s h i (Schwarzlack), ge- 
färbt durch einen Absud von Eisenfeilspänen in Essig — und 
der Shu-Urushi (Rotlack), eine Mischung des besten 
Kiurushi mit Egomaöl, Pflaumenessig, Saft des Kuchinashi und 
Zinnober. 

Als Träger der Lackschichten sind so gut wie alle Stoffe mög- 
lich, von ganz überwiegender Bedeutung aber ist das Holz — 
des Keaki (Zelkowa Keaki Sieb.) z. B., des Tochi (Aesculus turbi- 
nata Bl.), des Hinoki (Thuya obtusa), auch des Sugi (Cryptomeria 
japonica). Dem Auftragen der Lackschichten durch den Nurishi 
(Nurimeister) geht die sorgfältigste Bearbeitung und Glättung des 
oft sehr dünnen, geleimten Holzkerns voraus; sie muß um so sorg- 
fältiger sein, je dünner die Lackschichten aufgetragen werden sollen, 
und ist bei guten Lacken von erstaunlicher Vollendung. Die Proze- 
duren des Nurushi selbst sind ebenso mannigfaltig wie kompliziert, 
und nach der Ateliertradition ungemein verschieden. Nur die 
allerwichtigsten können daher im folgenden angedeutet werden. 
In jedem Falle aber ist größte Sauberkeit, insbesondere völlige 
Abwesenheit von Staub unbedingtes Erfordernis; die Trocknung 
der Lacke erfolgt im Feuchtschrank, da der Lacksaft in 
trockener Luft merkwürdigerweise nicht trocknet. 



Die Lackarbeiten. 13 

R T r n u r i (Schwarzlackgrund). Die Leimfugen werden zu 
flachen Rillen ausgeschnitten, mit Kokuso, einer Mischung von 
zu Brei zerhackter alter Leinwand mit Seshime und etwas Reis- 
mehl, gefüllt, dann das Ganze getrocknet und mit einer dünnen 
Schicht Rohlack bedeckt. Die ganze Prozedur wird nach sorg- 
fältiger Trocknung noch einmal, mit kleiner Variante, wiederholt, 
und der Grund sorgfältig glatt geschliffen. Über eine in dünner 
Schicht aufgetragene Mischung von Kiurushi und Komenori (Reis- 
kleister) wird darauf ein dünnes Tuch (Leinen oder Seide) oder 
Papier gebreitet, glatt gestrichen und mit einer zweiten Schicht 
derselben Mischung bedeckt. Nach sauberer Glättung, Trocknung, 
nochmaliger Glättung und Politur erfolgt die Auftragung mehrerer 
dünner Schichten von Jinoko (pulverisiertem Tonscherben), Kiriko, 
einer Mischung von Jinoko, Tonoko (Schleifsteinpulver) und Rohlack, 
und Sabi, einer Mischung von Tonoko und Kiurushi, dann endlich 
der eigentlichen Deckschichten von Roiro-Urushi, die nach oben 
immer feiner werden. Jeder einzelnen Manipulation geht eine sorg- 
fältige Trocknung und Politur mit immer feinerem Material voraus. 
Die letzte Politur der obersten, mit einer ganz dünnen Schicht 
besten Kiurushis überfangenen Schwarzlackschicht erfolgt mit 
Tsunoko (Hirschhornpulver) und Öl. Im ganzen erfordert guter 
Schwarzlackgrund mindestens etwa 30 verschiedene Prozeduren, 
die durch längere Trockenpausen unterbrochen werden; die Dicke 
der noch zahlreicheren Schichten aber beträgt bei Lacken gewöhn- 
licher Größe nur den Bruchteil eines Millimeters! 

Beim Rotlackgrund (S h u n u r i) tritt an die Stelle des 
Roiro-Urushi in den oberen Schichten Shuurushi, beim N u r i t a t e 
fallen die letzten Polituren weg, an ihrer Stelle wird eine besondere 
Lackmischung (Nuritateurushi) appliziert und getrocknet. Beim 
Shunkeinuri wird über eine dünne Grundierung ein starker 
Zinnoberanstrich gelegt und mit Yoshinolack, einem besonders 
edlen Rohlack bedeckt. Die Holzmaserung bleibt deutlich sichtbar. 

Das so weit gediehene Werk des Nurishi ist nun nicht etwa 
unfertig, sondern an sich durchaus vollendet, und namentlich 
der edle Geschmack der Chajin zog dies schlichte einfarbige 



14 Die Lackarbeiten. 

Gerät den prunkvollen Erzeugnissen des Goldlackkünstlers ent- 
schieden vor. Meister wie Shukö in Kyoto (Ende des 15- Jahr- 
hunderts), Haneda Gorö in Nara, der Erfinder der Natsume ge- 
nannten Teebüchsen (Ende des 15- Jahrhunderts), Shinono'i 
Hidetsugu (16. Jahrhundert) und seine Nachkommen, die für 
Männer wie Rikyu und Enshü arbeiteten, Seiami, der Lackmeister 
des Rikyu, Kondö Döshi, den Enshü und Katagiri SekishO prote- 
gierten, galten so gut und besser als Künstler, wie die Makieshi, 
vor denen sie noch in der Rangordnung der Tokugawazeit den 
Vortritt hatten. Besonders zu erwähnen ist noch des Nakamura 
Sötetsu (Kyoto 1617 — 1695) Yozäkuranuri, aus dessen 
Schwarzlack die dunklen Umrisse von Kirschblüten hervorschim- 
mern, und Fujishige Tögan, der die unter den Trümmern des 
zerstörten Schlosses von Osaka gefundenen Meibutsuchaire aus 
der Sammlung des Hideyoshi mit Goldlack repariert und damit 
diese geschmackvollste Art der Reparatur von Tongefäßen erfunden 
haben soll. Nur die reicheren Techniken des Nuri aber, wie das 
Jögahananuri, die Malerei in Lackfarben, deren Erfindung 
einem Jigozaemon in Jogahana, Provinz Etchü, zugeschrieben 
wird (Ende des 15- Jahrhunderts), das Ts u i s h u , dessen dicke, 
aus rotem Lacke oder verschiedenfarbigen Lackschichten gebildete 
Haut in mannigfachen Formen geschnitten ist, das T s u i k o k u , 
der geschnittene Schwarzlack, und der aus verschiedenfarbigen 
Schichten gebildete. V-förmig geschnittene G u r i lack — sämt- 
lich übrigens Nachahmungen chinesischer Techniken — erfreuen 
sich in Japan und Europa allgemeinerer Schätzung. 

Für die meisten Japaner und Europäer fällt der ganze Ruhm 
der japanischen Lackkunst dem M a k i e s h i zu. In der Tat hat 
sich die Energie der japanischen Lackmeister vor allem dem Metall-, 
in erster Linie dem Goldlacke zugewandt und diesen freilich zu 
höchster Vollkommenheit ausgebildet. Ihren Preis für diese ein- 
seitige Bevorzugung eines, allerdings des reichsten technischen 
Mittels hat die japanische Lackkunst aber bezahlen müssen. 
Die eintönige Pracht des Goldlackes, seine fast überstarke sinnliche 
Wirkung erstickt nur zu leicht das feinere künstlerische Leben; 



Die Lackarbeiten. 15 

und er erscheint häufig frostig und seelenlos neben der Freiheit 
und Größe der chinesischen Lacke, der eigentümlichen inneren 
Wärme der japanischen Töpferei. 

Die Dekoration in den verschiedenen Makietechniken, deren 
charakteristisches Merkmal das Aufstreuen von Metallpulvern 
bildet, kann direkt auf dem Grunde des Roironuri, Shunuri usw., 
auch auf dem ungelackten Holze liegen. Es gibt aber auch be- 
sondere Gründe in Streutechnik, deren untere Schichten in jedem 
Falle ähnlich wie oben beim Roironuri behandelt werden. 

K i n j i (Goldgrund) und G i n j i (Silbergrund) werden tech- 
nisch völlig gleich behandelt. In eine Grundierung von Eurushi, 
einer Mischung von verdicktem Rohlack mit rotem Ocker, wird 
der dichte Metallpulvergrund je nach der Feinheit des Pulvers 
mit einem feinmaschigen Röhrensieb oder dem Pinsel eingestreut. 
Auch Pulver verschiedenen Kornes können neben und übereinander- 
verwandt werden. Das Ganze wird dann mit mehreren, sorglich 
polierten Schichten durchsichtigen Lackes überfangen und zum 
Schlüsse mit Tsunoko und Öl poliert. 

N ä s h i j i , „Birnengrund", so genannt wegen seiner Ähn- 
lichkeit mit der körnigen Schale der japanischen Birne, der Aven- 
turinlack der Europäer, ist sehr verschieden nach Dichtigkeit und 
Größe des verwandten Pulvers. Das Metallpulver liegt hier unter 
einer starken Schicht Nashijiurushi, die dem Metalle, auch minder- 
wertigem Golde, Silber und selbst Zinn das Aussehen des Goldes 
gibt. Die Verwendung solcher Surrogate, die aber gar nicht leicht 
zu erkennen ist, macht die Qualität eines Lackes von vornherein 
verdächtig. 

H i r a m e. In den halb getrockneten Lackgrund wird grobes 
Goldpulver eingestreut, mit dem seshimebenetzten Finger fest- 
geklopft und nach vollkommener Trocknung mit mehreren Schich- 
ten schützenden Lacks bedeckt. Das 6 k i b i r a m e , bei dem 
noch größere Goldschuppen einzeln eingesetzt werden, findet sich 
nur bei technisch vorzüglichen Lacken, ebenso das ziemlich junge 
Gyöbunashiji, bei dem sehr große unregelmäßige Brocken 
einer Gold-Silberlegierung im durchsichtigen Lacke schwimmen. 



16 Die Lackarbeiten. 

Bei all diesen Techniken ist das Gold dem Auge und dem Finger 
unmittelbar fühlbar, eine Täuschung über das Material ist also 
unmöglich. 

Von geringerer Bedeutung ist das S h i b u i c h i j i , ein Grund 
von Silber- und feinstem Kohlepulver, der grauer Silberbronze 
(Shibuichi) ähnelt und genau wie Kinji und Ginji behandelt wird. 

Dekoration. Die Übertragung der Zeichnung auf die 
Lackoberfläche braucht uns hier nicht zu beschäftigen. Ihrer Aus- 
führung in Lack dienen hauptsächlich drei Techniken. Das H i r a - 
makie (Flachmakie) erhebt sich nur wenig oder gar nicht über 
den Lackgrund; es wird durch Einpulvern feinsten Metallstaubes 
in die mit Eurushi angelegte Zeichnung, Bedeckung mit vielfachen 
Schichten polierten Lackes und mehrmaliges Polieren gewonnen. 
In Takamakie (Relieflack) sind meist nur einzelne Teile des 
Dekors ausgeführt. Einstreuen von Kohlepulver, oft in mehreren 
Schichten, bei höchster Erhebung Aufmodellierung in Sabi bilden 
das Relief, darüber kommen dann die metallischen Lackschichten. 
Das Material des , .polierten Lackes", Togidashi, bildet 
Metallpulver oder gefärbter, pulverisierter Lack. Der eingestreute 
Dekor feinsten Pulvers wird mit einer Lackschicht bedeckt und 
durch starkes Polieren bis in die farbige Schicht hinein wieder 
bloßgelegt, dann, wie immer, noch mit mehreren transparenten 
Lacklagen überfangen. Das vollendete Werk ist von ungemein 
weicher, malerischer Wirkung. 

Einige spezielle Techniken verdienen flüchtige Erwähnung. Zur 
Nachahmung schwarzer Tuschzeichnung, Sümiö Togikiri, 
wird feinstes Kohlepulver in verschiedenen Verhältnissen mit 
Silberstaub gemischt und in die noch feuchte Lackzeichnung ein- 
gestreut. Das K i j i m a k i e , die Lackdekoration auf ungelack- 
tem Holzgrund, bietet bei aller anscheinenden Einfachheit be- 
sondere Schwierigkeiten, weil die naturfarbene Holzfläche nur 
zu leicht Schmutz annimmt. Das Holz wird daher mit einem 
Bleche bedeckt, in dem nur der Umriß des Musters ausgespart ist, 
und das erst nach Vollendung der Dekoration entfernt wird. Im 
weiteren Sinne gehören zum technischen Rüstzeug des japanischen 



Die Lackarbeiten. 17 

Lackmeisters noch die Einlagen, vor allem von Perlmutter (Raden, 
Aogai) und von Edelmetallen, meist Gold, entweder als Folie 
(Kirigane) oder in kräftiger Masse (Heidatsu, Hyömon). Daneben 
finden sich Bernstein, Schildpatt. Elfenbein, in jüngerer Zeit Zinn 
und Blei, eine der schönsten Eroberungen des Lackkünstlers, aber 
auch gebrannter Ton, Eisen, Hörn, Steine und alle möglichen 
anderen Stoffe. 

Da die Lackschichten sich, wie erwähnt, auf fast jeden Stoff 
auftragen lassen, ist so gut wie alles gelegentlich gelackt worden, 
und eine Aufzählung japanischen Lackgeräts würde einer Auf- 
zählung des japanischen Geräts gleichkommen. Einzelne Geräte 
stellten aber dem Lackmeister besonders dankbare Aufgaben und 
sind daher so gut wie immer aus gelacktem Holze gefertigt worden 
— vor allem das Süzuribäko (s. Abb. 52), der Schreib- 
kasten, meist rechteckige oder quadratische Kästen mit Deckel 
und einer Vorrichtung zur Aufnahme des Reibsteins ..Süzuri", 
auf dem die Tusche gerieben wird, des Wassertropfers ..Mizuire". 
der Tusche, des Pinsels, des Papiermessers usw. Sehr häufig ent- 
spricht ihm in der Dekoration eine ganze Schreibgarnitur, unter der 
der etwas größere Papierkasten .,Ryöshibako". der niedrige Schreib- 
tisch ,,Bundai" (s. Abb. 28), die Bücheretagere ,,Shodana'" und 
der länglich-rechteckige Briefkasten ..Fubako" von besonderer Be- 
deutung sind. Nächst dem Suzuribako zählen wohl die Kögö 
(s. Abb. 22), kleine Döschen zur Aufnahme von Weihrauch, und 
die etwas größeren Köbako (s. Abb. 12) gleicher Bestimmung 
zum Lieblingsgerät des Lackmeisters. Das Räuchergefäß (Koro) 
selbst, in dem der Weihrauch auf einem in Asche gelagerten Kohle- 
feuerchen abgebrannt wird, fällt dagegen naturgemäß mehr in die 
Domäne des Töpfers oder Metallkünstlers. 

Unter dem Toilettegerät stehen die T e b a k o , ziemlich große 
Kasten zur Aufnahme kleinerer Toiletteutensilien (s. Abb. 25), 
und die runden Dosen, in denen das Heiligtum der japanischen 
Frau, der Bronzespiegel, ruht, an erster Stelle. Die Kämme scheinen 
erst in ziemlich später Zeit modisch ausgestaltet worden zu sein, 
sind aber dann häufig in reichster Lackarbeit verziert worden. 

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. ^ 



18 Die Lackarbeiten. 

Die Inrö (s. Abb. 33), mehrfach geteilte, länglich-rechteckige, 
flache Kästchen zur Aufnahme des Stempels, später von Wohl- 
gerüchen und Arzneien, die an seidener Schnur mittels eines 
Knopfes (N e t s u k e) von den Männern im Gürtel getragen wur- 
den, sind gleichfalls recht jungen Datums (Ende des 16. Jahr- 
hunderts), auf kein Gerät aber haben die Lackmeister größere Er- 
findungskraft und reichere Technik verschwendet. Die Speise- 
gerate — Zen. kleine Tische für jeden einzelnen Gast, mannig- 
fach geformte Schalen und Bretter, Kuchenkasten, Picknickkasten 
(Sagejü), mehrfach geteilte Speisekasten (Jikirö) und Weinschalen 
(Sakazuki) — sind meist gelackt worden, aber als gewöhnliches 
Gebrauchsgerät nicht gerade den ersten Meistern zugefallen. 
Dasselbe gilt von den reichen Sänften der Vornehmen und dem 
Kriegsgerät, Sattel, Schwertscheide und Schwertständer. Die 
Kasten für Teegerät (Chäbako), die Natsume genannten Cha'ire 
für das Sommerchanoyu, die Teller zum Aufstellen der Chaire 
(Chabon) und die Temmokudäi zum Aufstellen der Chawan, in 
erster Linie der chinesischen Temmoku, stellten dagegen, wie alles 
Teegerät, dem Lackmeister die vornehmsten Aufgaben. Und der 
buddhistische Kultus vollends ist es in älterer Zeit fast allein, der 
uns edle Lackarbeiten überliefert hat — die Karahitsu, Truhen 
chinesischer Form, Sasshi- oder Kyöbako, Kästen für buddhistische 
Schriften, Zuzubako, Kesabako, Shakujöbako (Behälter für den 
Rosenkranz, die Priesterschärpe, den Priesterstab), dann Altar- 
tische (Maezukue), Tische für buddhistische Schriften (Kyözukue), 
Gestelle für die symbolisch dargebrachten Speisen (Gomötsudai), 
und Altarschreine (Zushi). 

Geschichte der Lackkunst. 

Die Nachrichten der ältesten literarischen Quellen, welche die 
Geschichte der Lackkunst bis in die Zeit des Kaisers Köan (reg. 
392 — 291 vor Chr. Geb.) zurückzuverfolgen wissen, verdienen 
ebensoviel Glauben wie die übrigen tatsächlichen Angaben dieser 
Quellen — nämlich keinen. In Wahrheit sind natürlich Lackbaum 



Die Lackarbeiten. 



19 



und Lackgewinnung, wie die meisten, fast alle, Elemente der 
japanischen Kultur, Entlehnungen aus China, wo Lackgerät seit 
vorchristlicher Zeit in allgemeinem Gebrauche war. Die erste 
einigermaßen zuverlässige Notiz führt in Japan nicht weiter als bis 
zur Regierung des Kaisers Yömei (586—587) hinauf; sie bringt die 
erste jener Verordnungen wirtschaftlichen Charakters, die in den 




Abb. 1. 
Lederkasten, schwarz gelackt, mit Gold und Silber ein- 
gelegt. Im Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö. V? "• Gr. 



nächsten Jahrhunderten fast die einzigen urkundlichen Erwäh- 
nungen des Lackes enthalten, von seinem technischen und künst- 
lerischen Charakter aber so gut wie nichts verraten. Aus der Zeit 
Kaiser Temmu's (673—686) ist ein Schrank in Shösöin erhalten, 
der mit Unrecht als der älteste Zinnoberlack gilt; er ist nur mit 
einer rot grundierten durchsichtigen Lackschicht bedeckt. Der Lack 
dieser Zeit scheint noch nichts weiter zu sein, als ein schützender 
Anstrich. 

Schon in der Naraperiode aber haben die Japaner auch die 



20 Die Lackarbeiten. 

künstlerischen Kräfte des Lackes entdeckt, oder vielmehr sich die 
künstlerischen Entdeckungen der Chinesen angeeignet. Die Lacke 
des Shösöin gehören zum Teil zu den großartigsten Schöpfungen des 
Lackmeisters überhaupt; Formen und Verzierungen gestalten sich 
so selbstverständlich aus der Natur des Stoffes, daß man gar nicht 
an Menschenwerk oder gar das einer bestimmten Zeit denkt. Der 
Lack dient hier nicht nur als Bindemittel für die Malerei mit 




Abb. 2. 
Gürtelschachtel, schwarz gelackt, mit Ein- 
lagen von Perlmutter und untermaltem 
Kristall. Im Shösöin, Nara. Nach Töyei 
Shukö. Vs "• Gr. 

Gold- und Silberpulver (Kingindeigwa), sondern auch als 
Träger reicher eingelegter Dekorationen aus Gold- und Silberblech 
und mannigfachen anderen Stoffen (Heidatsu oder Hyömon, 
s. Abb. 1), vor allem aber aus Perlmutter (Raden, s. Abb. 2), — 
und die berühmte Schwertscheide des Kaisers Shomu (s. Abb. 3) 
bietet sogar schon ein Beispiel japanischen Goldlackes: die 
Tierfiguren und stilisierten Wolken der Dekoration sind in der 
damals Makkinrö genannten Technik des Togidashi ausgeführt, 



Die Lackarbeiten. 



21 



bei der die Zeichnung in farblosem Lack aufgemalt, 
vor dem Trocknen mit Metallpulver bestreut, dann 
das Ganze mit einer starken Lackschicht überfangen 
und die Zeichnung durch Polieren bis in die Metall- 
schicht wieder bloßgelegt wird. Für die Mitsudasö ge- 
nannte Maltechnik dient der Lack dagegen nur als 
Malgrund. 

Die Fujiwaraperiode bringt an neuen Tech- 
niken außer dem Zinnoberlack, dessen Anfänge in 
diese Zeit fallen, den reinen Goldgrund. Ikakeji, und 
die ersten Anfänge des Hirame, hier Heijin genannt, 
vor allem aber eine Japanisierung des Lackes, der 
erst jetzt, wo die Verbindung mit China sich lockert, 
ohne indessen abzureißen, gleichen Schrittes mit der 
großen Malerei, sich einen eigenen, einen japanischen 
Stil bildet. Zugleich ist es die Zeit der Verbreitung 
und Verweltlichung des Lackes, der seine Vorherr- 
schaft im weltlichen Gerät — zunächst wohl noch der 
Vornehmen — zu gewinnen anfängt, und in der 
üppigen Architektur der Fujiwara eine Rolle spielt, 
wie nie zuvor — Zeuge dessen die Goldlack- und 
Perlmutterdekoration des Tempelchens Konjikidö im 
Chüzonji, Provinz Mutsu, von 1106, und die heute 
leider fast völlig zerstörte Perlmutterinkrustation des 
Byödöin in Uji von 1053, ursprünglich eines Lust- 
schlosses des Fujiwara Yorimichi. Beide sind auch 
wichtige feste Punkte in der Geschichte des Lackes 
dieser Zeit, die sonst auf einer ziemlich schmalen 
und unsicheren Basis ruht. Dem ersten Jahrhundert 
unserer Periode, dem neunten, können wir über- 
haupt kein Lackwerk mit Sicherheit zuschreiben, 

dem zehnten das Sasshibako des »uu o 

Abb. 3. 

Tempels Ninnaji (Abb. 4), das der gchwert im Shösöin, 

Zeit kurz vor 919 angehören muß, Nara. 

und zu dem sich zwei buddhisti- Nach Töyei Shukö. 



sn 



19 



n. Gr. 



22 



Die Lackarbeiten. 



sehe Lackgeräte desselben Tempels und des Enryakuji stellen (Ab- 
bildungen Kokkwa 196, 159)- Der schön geformte längliche 
Kasten für die Schriften, die der große buddhistische Priester 
Köbödaishi aus China mitgebracht hatte, besteht nicht aus Holz, 




Abb. 4. 

Deckel eines Sasshibako im Tempel Ninnaji 

bei Kyoto. Um 920. Nach Kokkwa H. 196. 

14 n. Gr. 



sondern aus grober, stark gelackter Leinwand. Auf dem schwarzen 
Grunde sind in fein bewegten Ranken buddhistische Engels- 
gestalten in Gold- und Silberlack gemalt (Kingindeigwa). Der 
Mitte dieser Periode müssen zwei andere Meisterwerke der 
japanischen Lackkunst angehören: der noch viel freier 



Die Lackarbeiten. 



23 



,. japanische" Kasten Abb. 5 — angeblich für eine Priester- 
schärpe — mit Höraizan, der von einer Schildkröte getragenen 
Insel der Seligen im äußersten Ostmeer, die Kraniche, Symbole 




Abb. 5. 

Innenseite des Deckels eines Kastens, ang. eines Kesabako. 

Um 1000. Im Besitze des Kaisers von Japan. Nach 

Kokkwa H. 140. l^ n. Gr. 



ewiger Jugend, umfliegen, in Silber- und zweifarbigem Goldmak- 
kinrö, und das schöne Shakujöbako Abb. 6, das in derselben Tech- 
nik den um ein Schwert geringelten, von Flammen umgebenen 
Drachen, eine der Formen der Gottheit Fudö, mit seinen beiden 
Begleitern zeigt. Eins der köstlichsten Werke des Makieshi, der 



24 



Die Lackarbeiten. 



zierliche Karahitsu des Köyasan (Abb. 7), mag vielleicht etwas 
jünger sein: seine Dekoration — eine Landschaft mit Wasservögeln 
in Gold- und Silbertogidashi mit Perlmuttereinlagen — zeigt deut- 
lich den Einflu(3 der na- 
tionaljapanischen Tosa- 
malerei, die den japa- 
nischen Lackkünstler 
so lange am wirklichen 
Lackstile festgehalten 
hat. Das eigentüm- 
liche Motiv des Tebako 
Abb. 8, halbe Räder in 
Wellen (Kätawagüru- 
ma), wahrscheinlich die 
Andeutung eines bud- 
dhistischen Symbols, 
gehört bis in die neueste 
Zeit zu dem gewöhn- 
lichen ornamentalen 
Werkzeuge des Lack- 
meisters, scheint aber 
in der Fujiwarazeit er- 
funden zu sein. Ihr ge- 
hören die beiden Kasten 
des kaiserlichen Haus- 
halts und des Vic. Ma- 
tsudaira Tadamasa an, 
die beide in Hiramakie, 
Togidashi und Perl- 
mutter ausgeführt sind 
und dem Tempel Höryüji bei Nara entstammen, ein dritter, 
Goldlack mit Perlmuttereinlagen — beim Grafen Matsudaira 
Naokira — ist etwas jünger. Schon in die nächste Periode 
führt uns das mehrteilige Kyobako des Kwanshüji (Abb. 9, vor 
1185), dessen Ränder mit Blei eingefaßt sind (Okiguchi), eine 













Abb. 6.' 
Deckel eines Shakujöbako im Tempel Taema- 
dera bei Nara. Um 1100. Nach Kokkwa 
H. 161. 14 n. Gr. 



Die Lackarbeiten. 



25 




•is» 











Abb. 7. 

Karahitsu im Tempel Kongöbuji, Köyasan. Um IIOO. Nach 

Kokkwa H. 212. Vg n. Gr. 



;€^S^^^^^^^^^^^^ m^ 




'-^r yf^'::3-jj'^i\ '•?.-'' 



"^Bm^^ 










Abb. 8. 

Deckel des Katawaguruma no Tebako. Im Besitze 

des Kaisers von Japan. Um 1150. Nach Nihon 

Kögyöshi Taishözu. ^/s n. Gr. 



26 



Die Lackarbeiten. 



Übung, die in der Fujiwarazeit aufgekommen sein soll. Den 
Kasten Abb. 10, der aber seine ursprüngliche Form verloren hat, 
ohne daß wir sie noch mit Sicherheit bestimmen könnten, verweist 
die Technik des äußerst farbenschönen, zweifarbigen Goldmakkinrö, 

der Stil der Darstellung und 
das Kostüm der Figuren eher 
in eine wesentlich frühere 
Zeit. Indessen ist der Lack, 
der ganz ohne Parallele zu 
sein scheint, vorläufig so rät- 
selhaft, daß wir nur Vermu- 
tungen wagen können — 
möglicherweise ist er chine- 
sischer Provenienz. Auch 
der ganz großartige Hööka- 
rahitsu des kaiserlichen Haus- 
haltes (Abb. 11) wird viel- 
leicht einmal nach China 
gewiesen werden: ob aber 
japanisch oder chinesisch, 
dieser schlichte Schwarzlack 
mit seinen grandios stilisier- 
ten Einlagen in Form von 
Höövögeln verdient vielleicht 
den Ruhm des künstlerisch 
gewaltigsten aller ostasiati- 
schen Lackwerke. 

Die Gempeiperiode, 
die den Übergang von der 
Fujiwara- zur Kamakuraperiode bildet, gehört künstlerisch doch 
durchaus zur ersten. Den besten Beweis dafür liefert die zierliche 
Fujiwaraornariientik des Kästchens Abb. 12, eine Uferlandschaft 
mit Hiraganazeichen, die in der Äshide genannten Art in das 
Bild verwoben sind und mit ihm zusammen rebusartig ein japani- 
sches Kurzgedicht, Uta, ergeben. Ihr Stil verweist das Kästchen 




Abb. 9. 
Deckel eines Kyöbako, Schwarzlack mit 
Lotusteich in Gold- und Silbertogidashi. 
Um 1185. Im Tempel Kwanshüji bei 
Kyoto. Nach Kokkwa H.200. l^n.Gr. 



Die Lackarbeiten. 



27 



mit Sicherheit in die Zeit um ll6o. Vielleicht ist das berühmte Chö- 
no-Tebako des Grafen Matsudaira Naoakira (Abb. Kokkwa H. 9) 
mit Päonien und Schmetterlingen in Togidashi, Hyömon und Raden 
auf Heijingrund ein wenig jünger. Es gehört möglicherweise der 
folgenden Periode an. 

Daß uns für die Lackkunst der Kamäkurazeit, die zum Teil 
wirklich ihren Sitz in der shogunalen Hauptstadt Kamakura ge- 




Abb. 10. 

Deckel eines Kastens mit der Darstellung des chin. Kaisers Mu Wang 

auf dem Wege zum Grabe seines Vaters. Vs "• Gr. 



habt hat, die prachtvollen, von einzelnen Goldfunken belebten 
Goldgründe, besonders in Verbindung mit Perlmuttereinlagen, so 
charakteristisch erscheinen, ist wohl ein Werk des Zufalles, der uns 
von den Ikakejilacken der Fujiwarazeit so gut wie nichts erhalten 
hat. Für uns bedeutet jedenfalls diese Zeit den technischen und 
künstlerischen Höhepunkt des Kinji. Bei dem Suzuribako des 
Tsurugaokatempels (Abb. 13) und dem ihm nahe verwandten 
köstlichen Köbako (Abb. 14) funkelt das düstere Feuer des mit 
feinster Wahl der lichtbrechenden Schichten eingelegten Perl- 
mutters aus der prachtvollen Wölbung eines Goldlackgrundes 



28 



Die Lackarbeiten. 




Abb. 11. 
Karahitsu im Besitze des Kaisers von Japan. Nach Kokkwa 

H. 155. Ve n. Gr. 




1 



Abb. 12. 
Deckel eines Köbako. Um 11 60. % n. Gr. 



Die Lackarbeiten. 



29 



von so wunderbarer Tiefe und Weichheit hervor, wie sie von 
keinem der späteren Meister, auch nicht von Körin, dem Lackgenie 
des 17- Jahrhunderts, je erreicht worden ist. Die Altartüren des 
Taematempels von 1243 (Abb. 15) sind als das umfänglichste und 
das Meisterwerk des Togidashimakie dieser Zeit, außerdem aber als 




Abb. 13. 

Deckel des Suzuribako im Tempel Tsurugaoka no Hachimangu in 

Kamakura. Um 1200. Nach Japanese temple treasures. 

Vs n. Gr. 



das erste erhaltene Lackwerk, dessen Künstler wir kennen, von 
besonderer Bedeutung. Denn der Makieshi Fuji war a S a d a - 
t s u n e ist als der Schöpfer der über } m hohen Lacktüren mit 
dem Bilde eines Lotusteiches in Togidashimakie auf Schwarzlack- 
grund durch eine Inschrift gesichert. Nicht ganz so zweifellos 
fixiert ist der Kammkasten (Kushibako) im Mishimatempel 
(Abb. 16), den eine alte Überlieferung mit Masako, der Gemahlin 



30 



Die Lackarbeiten. 



des Shögun Yoritomo, in Verbindung bringt. Er wird aber sicher- 
lich der ersten Hälfte unserer Periode angehören. Die verhältnis- 
mäßig sehr reiche Dekoration — eine Landschaft mit Pflaumen- 
bäumen, Gänsen usw. in flachem und Reliefmakie auf Goldgrund 
mit Einlagen von Silberfolie — läßt auf ein malerisches Vorbild, 
wohl von einem Tosanieister schließen. Von der Kunst der 
Radeninkrustation in Schwarzlack, die auch im 13. Jahrhundert 
noch die prächtigsten Blüten treibt, mag der Tisch aus dem 

Tödaijitempel Abb. 17, der erste 
der berühmten Kasugajoku, eine 
Vorstellung geben. Flüchtige Er- 
wähnung verdient schließlich noch 
das Kamakurabori (Abb. 18), 
rot und schwarz gelacktes Schnitz- 
werk, dessen oberste Schicht 
durch den Gebrauch an ein- 
zelnen Stellen durchgerieben wird 
und so die Farbe des Grun- 
des durchscheinen läßt, — eine 
ziemlich minderwertige Nachbil- 
dung geschnittenen chinesischen 
Lackes, die aber als die einzige 
neue Errungenschaft der Kama- 
kuraperiode eines gewissen Ruhmes 
genießt. 
Der offiziellen Kunstgeschichte in Japan gilt die A s h i k a g a - 
zeit, deren historisches Bild vor allem die Gestalt des pracht- 
liebenden Shögun Yoshimasa bestimmt, als die klassische Periode 
der japanischen Lackkunst; Higashiyamalacke — so genannt nach 
der Altersresidenz des fürstlichen Mäcens — sind es vor allem, 
die heute noch in den vornehmen japanischen Sammlungen von 
Kennern und Nichtkennern bestaunt werden. In der Tat kommt 
an technischer Vollendung, Feinheit der Formen und des Dekors 
und Farbenschönheit diesen Lacken nicht leicht etwas gleich. Aber | 
es ist mehr die Feinheit, als die Größe der Formen, die wir be- 




Abb. 14. 
Köbako, mit einem Pflaumen- 
baum in Perlmuttereinlagen auf 
Goldlackgrund. ^9 "• Gr. 



Die Lackarbeiten. 



31 




Abb. 15. 
Türen eines Altarschreins im Taematempel, Prov. Yamatu. Schwarz- 
lack mit Lotos in Gold- und Silbertogidashi. Von Fujiwara Sadatsune, 
1243. Nach Selected Relics of Japanese Art. 



wundern, und die Technik — gerade beim Lacke der mächtige und 
gefährliche Vasall, nicht der treue und verschwiegene Diener des 
Künstlers — läßt uns schon nicht selten ihre Übermacht fühlen. 
Vor allem ist es wohl die Ausbildung des R e 1 i e f 1 a c k e s , die 



32 



Die Lackarbeiten. 







: <^ . / 




f^:^^ 



-^s^ 



Abb. 16. 

Deckel eines Kushibak(j im Mishimatempel, Shizuoka. Um 1200. 

Nach Japanese temple treasures. Vs "• Gr. 




Abb. 17. 
Kasugajoku im Tempel Tödaiji, Nara. Um 1250. Nach Japa- 
nese temple treasures. ^/g n. Gr. 



Die Lackarbeiten. 



33 



die technischen Fessehi — nicht zum Heile der Kunst — sprengt. 
Seine ersten Anfänge fallen schon in die Kamakuraperiode — die 
geringe und großflächige Wölbung dieser Lacke stört aber nicht, 
sondern steigert eher die künstlerische Wirkung des Dekors, dessen 
ruhiger Glanz durch starkes und scharf gebrochenes Relief zu un- 
ruhigem Glitzern entarten würde. In der Ashikagazeit ist das 
Takamakie — wahrscheinlich in der Lehre der Chinesen — tech- 




Abb. 18. 
Deckel eines Tebako, Kamakurabori. Im Tempel Eiheiji, Prov. Echizen. 



13. Jahrhundert. 



Nach Dainihon Bijitsu Zufu. 
1/4 11. Gr. 



nisch vollkommen ausgebildet, und es ist nur natürlich, daß sich 
die reiche neue Technik die Vorwände und Möglichkeiten ihrer 
Verwendung bald zu schaffen wußte. Sie fand sie in der Nachbildung 
der großartigen Tuschmalerei jener Zeit, in der die gewaltige 
Tuscharchitektur der südlichen Sungschule eine herrliche Nach- 
blüte erlebte — wenn nicht umgekehrt das Bestreben, die bewunder- 
ten Vorbilder der großen Malerei auf die Lackfläche zu übertragen 
zur Ausbildung des Takamakie begeistert hat. Wahrscheinlich 
aber ist diese Übertragung zugleich Ursache und Wirkung der 

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 3 



34 



Die Ladearbeiten. 



Entwicklung gewesen, die nicht immer einen künstlerischen Fort- 
schritt bedeutet. Große sagt mit vollem Rechte: „Die Arbeit 
dieser Aschikagakünstler erscheint nicht mehr wie die ihrer Vor- 
gänger als etwas Natürliches, Selbstverständliches, sondern als 
eine außerordentliche Leistung. Die Technik ordnet sich noch 




Abb. 19. 

Deckel eines Suzuribako. Uni 1480. Sammlung 
Jacoby, Berlin. 1/3 n. Gr. 



durchaus dem künstlerischen Zwecke unter, aber man vergißt über 
dem Zwecke nicht mehr das Mittel. Vor allem aber fühlt man 
unter der vornehmen, korrekten Pracht des Taka-makiye der 
Aschikagazeit nicht mehr so unmittelbar und warm wie in dem 
alten Hira-makiye das geheimnisvolle Leben, zu dem der Stoff 
unter der Hand des Bildners erwacht, — den tiefsten Zauber aller 
Zierkunst." 



Die Lackarbeiten. 



35 



Als die bedeutendsten Meister des Takamakie sind in der 
Ashikagaperiode wie in der Folge die Künstler der Familie 
Köami. deren Stifter M i c 1t i n a g a (1410—1478) noch für 




Abb. 20. 

Kyarabako. Schwarzlack, mit Chidori, Strandvögeln, über Wellen in 

Hiramakie. Um 1480. Sammlung Jacoby, Berlin. ^1-^ n. Gr. 



Yoshimasa arbeitete, vor allen berühmt, — bis tief in die Toku- 
gawazeit hinein die Hoflieferanten des Kaiserhofes, der Shogun 
und ihrer mächtigsten Vasallen, für die kleineren Edlen und das ge- 



36 



Die Lackarbeiten. 



wohnliche Volk aber unerreichbar. Den ersten Generationen lassen 
sich freilich keine erhaltenen Werke mit einiger Wahrscheinlichkeit 
zuschreiben. Das Hiramakie war dagegen die Domäne der I g a - 
r a s h i familie. Shinsai und seiner Nachkommen, deren Werke 
allerdings für uns ebenfalls in der Menge der Ashikagaarbeiten ver- 
schwinden und deren Stammbaum nur sehr lückenhaft vorliegt. 
Einem der älteren Meister dieses Hauses können wir vielleicht das 

herrliche Suzuribako 
(Abb. 19) der Samm- 
lung Jacoby zu- 
schreiben, das in dem 
edelsten Hiramakie 
auf dem schönsten 
Hiramegrunde das 
alte, schon der Fuji- 
warazeit vertraute 
Motiv des ..Matsukui 
Tsuru" zeigt, des 
Kranichs, der Kie- 
fernzweige im Schna- 
bel, die selige Insel 
im Ostmeer umfliegt, 
— aber in solcher 
Feinheit der Stilisie- 
rung und in so köst- 
licher Verteilung über den Raum, daß die Kunst dieses, frei- 
lich nichts weniger als naiven Meisters höchste Bewunderung 
erregen muß. Das Kyarabako (Kasten für wohlriechendes 
Aloeholz) derselben Sammlung (Abb. 20) ist diesem Wunder- 
werk in der Ausführung und der farbigen Schönheit gleich, 
in der Feinheit der Formen fast noch überlegen. Vor allem 
aber ist es ursprünglicher: Form und Dekor gehen so voll- 
kommen ineinander auf, daß die Überlegung, mit welchen 
Mitteln diese tiefe und reine Wirkung erreicht sei, gar nicht auf- 
kommen kann, und das entzückte Auge fraglos und selig in der 




Kobako. 



Abb. 21. 
Um 1480. 



1/, n. Gr. 



/2 



Die Lackarbeiten. 



37 



Anschauung dieses lebendigen Organismus versinkt. Bei dem 
Köbako Abb. 21, das das rohe Auge allerdings ganz unbe- 
deutend finden wird, i s t nicht nur, sondern scheint auch jede 
Einzelheit das Resultat reiflichster Überlegung. Fast unzufrieden 
schweift der Blick über die bis ins kleinste Detail durchgebildeten, 
lebendigen Formen, den raffiniert sparsamen Dekor mit seinem 
ganz einzigen Hiramegrunde aus flachen, großen Goldschuppen 
und den köstlichen Eckornamenten. Er sucht nach einem mensch- 
lichen Fehler und glaubt ihn end- 
lich in der leicht unsymmetrischen 
Richtung des Zentralornaments zu 
finden — um zu erkennen, daß 
auch diese ,,Unvollkommenheit" 
von dem Meister gewollt ist, daß 
in diesem fast schmerzhaft voll- 
endeten Werke keine schwache 
Stelle entdeckt werden kann. Das 
diesen Werken der Higashiyamazeit 
an Alter wohl bedeutend über- 
legene Kögö Abb. 22 mag sie 
eher zeigen, hat sich aber auch ein 
gutes Teil der Frische und Ur- 
sprünglichkeit der Kamakuralacke 
bewahrt, während das köstliche 
Köbako Abb. 2} eher eine Fort- 
entwicklung des Higashiyamastils darstellt. Der Chrysanthemum- 
busch, sein Spiegelbild im Wellengekräusel des Teiches und die 
in Silber eingelegten Zeichen ergeben zusammen eins der 
klassischen 31 silbigen Uta, das leider, wie fast alle Uta, unüber- 
setzbar ist. 

Die furchtbaren Bürgerkriege, die in den letzten Jahrzehnten 
der Ashikagaherrschaft und unter den Condottiere Nobunaga und 
Hideyoshi das Reich und besonders die Hauptstadt Kyoto ver- 
wüsten, schlagen auch der Lackkunst, deren Sitz immer noch 
Kyoto war, schwere Wunden. Vor allem sinkt die Technik des Lackes 




Abb. 22. 
Kögö mit Chrysanthemum in 
Hiramakie auf Hiramegrund. 
14./1 5. Jahrhundert. V? n- Gr. 



38 



Die Lackarbeiten. 






so tief, wie seit fast 1000 Jahren nicht mehr, und sie erholt sich am 
schwersten und spätesten, weil ihre mühselige Übung eine feste 
und ungebrochene Tradition voraussetzt. Die Lackkunst nimmt 
daher am wenigsten an dem Aufschwung teil, der in den letzten 
verhältnismäßig ruhigen Jahren Hideyoshis einsetzt und der, der 

Art dieses Parvenüs 
/^^^^^gig^^^^l^^^ '" unter den japani- 

I^^^^^^HI^^^^MI^^K : sehen Fürsten ent- 

sprechend, mehr die 
Richtung auf das 
äußerlich und dekora- 
tiv Prächtige nimmt. 
Die Lacke dieser Zeit, 
die nach dem im 
Ködaijitempel erhal- 
tenen Gerät aus dem 
Haushalte Hideyoshis 
als Ködaijilacke be- 
kannt sind, verdienen 
weder technisch noch 
künstlerisch sonder- 
liches Lob, und selbst 
von dem dekorativen 
Schwung, der sonst 
die Arbeiten aus Hi- 
deyoshis Umgebung 
immerhin über das Ge- 
wöhnliche erhebt, ist in ihnen nur recht wenig zu spüren. Wir finden 
ihn eher in einem Werke wie dem sehr merkwürdigen Schwert- 
ständer Abb. 24, der in nicht sehr lobeswürdiger Ausführung, 
aber in kühner und freier Komposition auf einem mit Perlmutter- 
splittern gewölkten Schwarzlackgrunde eine Reisighecke und einen 
Chrysanthemumbusch in Goldlack und Perlmuttereinlagen zeigt. 
Die künstlerisch fast erfreulichere Rückseite verzieren Paulownia- 
und Chrysanthemumwappen in sehr glücklicher Verteilung über 






Abb. 23. 
Köbako, Hiramakie. Um 1550. 



% n. Gr. 



Die Lackarheiten. 



39 




Katanakake. 



Abb. 24. 
Um 1580. 



V,',n n. Gr. 



den Raum. Das Tebako Abb. 25 mit der Brücke über den Uji- 
fluß in Goldlack, Blei- und Perlmuttereinlagen zeigt eine ähnlich 
großartige Komposition. 

Die ruhige Friedenszeit des Polizeistaates der Tokugawa 
und die Protektion, die der Hof der Shögun im Wetteifer mit den 




Abb. 25. 
Seite eines Tebako. Um 1580. Vö "• Gr. 



40 



Die Lackarbeiten. 



reichen Territorialfürsten Künstlern und Handwerkern spendete, 
hob die Technik des Lackes bald wieder auf eine nie zuvor erreichte 
Höhe. Neben Kyoto, der alten Kaiserstadt, die auch jetzt noch 
der Mittelpunkt der Lackkunst bleibt, und Edo, der neuen Resi- 
denz der Shögun, blühen auch in den Schloßstädten der Provinzen 
unter der Gnadensonne der Daimyö neue Lackwerkstätten auf, 




Abb. 26. 
Deckel des Hatsune no Tebako von Köami Nagashige, 1637. 
Kaiser!. Museum, Tokyo. Nach Kokkwa H. 9. 



Im 



die zum Teil sehr Tüchtiges leisten. Das viel gerühmte Mäce- 
natentum dieser Fürsten, die sich den Luxus reich ausge- 
statteter Hofateliers mit fest oder gar erblich angestellten Be- 
amtenkünstlern sehr wohl leisten konnten, trägt vielleicht die 
Hauptschuld an dem raschen und gründlichen Verfalle aller 
Künste, der die Tokugawazeit charakterisiert, — nicht der Tech- 
nik wohlverstanden, die im Gegenteil an ihrem Reichtume fast 
erstickt. Den Daimyö, die bis auf die allerersten Generationen 



Die Lackarbeiten. 



41 



auch intellektuell meist auf sehr bescheidener Höhe standen, 
einen Medizäergeschmack zuzumuten, wäre ein ganz unbe- 
gründetes Verlangen — ihrem Geschmacke entsprach eine 




Abb. 27. 

Deckel eines Suzuribako von Igarashi Döho. Anf. des 17- Jahrhunderts. 

Sammlung Jacoby, Berlin. -/5 "• Gr. 



durch Pracht gemilderte Roheit am besten, nicht künstlerische 
Feinheit. Durch den gleichstarken Druck von oben und von 
unten — vom Shögunat und den mächtigen Samurai, ihren 
sogenannten Untertanen — in völliger Tat- und Machtlosig- 
keit festgehalten, unter das Joch einer stählernen Konvention 



42 



Die Lackarbeiten. 



gebeugt, in jeder Neigung zum Nutzlosen und Spielerischen be- 
stärkt, mußten diese müßigen Scheinherrscher den Sinn für das 
Freie, Lebendige und Kraftvolle verlieren, — wenn sie ihn zu ver- 
lieren hatten. Ihre Aufmerksamkeit richtete sich naturgemäß 
zunächst auf die Technik, und je lauter sie sich vordrängte, 
je schwierigere Aufgaben sie sich stellte und je deutlicher die 
Schwierigkeit dieser Aufgaben sich darbot, desto sicherer konnte sie 




Abb.- 28. 

Schreibtisch (Bundai), Goldlack mit Goldeinlagen. Von Tatsuke Chöbei. 

Sammlung Graf Tsugaru, Tokyo. '^U ii- Gr. 



des offiziellen Beifalls sein. Die Erringung dieses Beifalls aber war 
für die von den Höfen pensionierten Künstler eine Lebensnot- 
w^endigkeit, denn jede Andeutung fürstlichen Mißfallens war eine 
Erschütterung, fürstliche Ungnade der Ruin ihrer materiellen und 
sozialen Existenz. Indessen werden nur sehr wenige mit der Ver- 
suchung zu kämpfen gehabt haben, wider den goldenen Stachel 
zu löken, denn die japanischen Künstlerfamilien pflanzen sich 
durch Adoption fort, und der regierende Meister pflegte naturgemäß 
seinen besten, d. h. de n Schüler zu seinem Sohn und Erben zu 
machen, der am entschlossensten in verba magistri schwur und 



Die Lackarbeiten. 



43 



am wenigsten unbequeme Individualität verriet. Nur technische 
Bereicherung versprach gefahrlosen Ruhm; die Technik des Lackes 
aber hatte eine tausendjährige glorreiche Geschichte schon so voll- 
kommen ausgebildet, daß keine Bereicherung, nur noch eine Häu- 
fung der Techniken oder ihr Mißbrauch möglich war. Daher die 
technischen Absurditäten der Tokugawazeit, daher das überreiche, 
unruhige Nebeneinander aller Verzierungsweisen, des Taka-, Hira- 




Abb. 29. 
Deckel eines Köbako. Um 1630. 73 'i- Gr. 



und Togidashimakie im Bunde mit den mannigfachsten bunten 
und stark reliefierten Einlagen von Gold, Silber. Zinn. Blei. Koralle, 
Elfenbein, Hörn, Schildpatt. Knochen, gebranntem Ton, Steinen 
und allen möglichen anderen Stoffen. 

Die bürgerliche Kunst, die von diesen Einflüssen frei war, unter- 
scheidet sich ihrem Wesen nach doch nicht von der Kunst der 
Aristokratie; sie geht denselben Weg. begnügt sich nur mit wohl- 
feileren Mitteln. Immerhin wurzeln die beiden einzigen schöpfe- 



44 



Die Lackarbeiten. 



Tischen Künstler der Tokugawaperiode, Köetsu und Körin, im 
Bürgertum; der weniger vornehme Körin aber deckt nur not- 
dürftig mit dem Mantel selbstherrlicher Schöpferkraft eine ge- 
wisse Unsicherheit zu. 

In ihrem tiefsten Grunde entziehen sich freilich die Ursachen 
des offenbaren Verfalls aller Kimste in der späteren Tokugawa- 




Abb. 30. 
Deckel eines Suzuribako. Um 1630. ^4 n. Gr. 



zeit wissenschaftlicher Erkenntnis. Mit so großem Rechte Große 
sagt, daß jede Kunst in ihrem Lebenslaufe einen Punkt erreiche, 
„wo sich das Schwergewicht von innen nach außen, von dem Wesen 
auf die Form, von dem künstlerischen Zwecke auf das technische 
Mittel verschiebt", so wenig ist einzusehen, warum gerade in der 
Tokugawazeit dieser Punkt erreicht ist. Das ,, Bedürfnis der 
Künstler gegenüber der Masse des bereits geleisteten die eigene 
Persönlichkeit zur Geltung zu bringen", das Streben nach Origi- 



Die Lackarbeiten. 45 

nalität, in dem Große die Hauptursache dieser Entv/icklung sieht, 
scheint mir ihre Wirkung zu sein — tritt sie doch ebensogut in der 
Keramik hervor, deren Geburtsstunde erst in das Ende der vorigen 
und den Anfang dieser Periode fällt. Die wirklichen Ursachen liegen 
an den Wurzeln der Dinge, viel tiefer als irgend eine Wissenschaft 
graben kann. 

Die relativ geringere Schätzung der Tokugawakunst, zu der uns 
ein Vergleich mit der Lackkunst früherer Perioden führt, soll keines- 
wegs eine Mißachtung jener Kunst bedeuten. Im Gegenteil scheinen 
gute Werke der Tokugawazeit, die einzigen fast, die zu erwerben 
die europäischen Sammler Aussicht haben, den besten Werken des 
europäischen Kunstgewerbes mindestens ebenbürtig zu sein. Am 
wenigsten vielleicht die Lacke der K ö a m i m e i s t e r , die noch 
in dieser Zeit fast das Monopol der Lieferungen für die Höfe in 
Kyoto, Edo und den Hauptprovinzen besitzen und in Japan heute 
noch als eine Art Heilige des Lacks betrachtet werden, besonders 
K 5 a m i N a g a s h i g e (1 599—165 1 ), dessen umfängliche Ar- 
beiten für den Brautschatz einer an den mächtigen Tokugawa von 
Owari verheirateten Tochter des Shöguh heute noch fast voll- 
ständig erhalten sind (s. Abb. 26). Sie erscheinen mir selbst tech- 
nisch ziemlich unzulänglich, wahrscheinlich weil sie zu einem be- 
stimmten kurzen Termine fertig werden mußten : künstlerisch aber 
ist das unruhige Goldgeflimmer des stark bewegten, mit ziselierten 
Goldzieraten eingelegten, hart geformten Takamakie höchst un- 
erfreulich. Auch die I g a r a s h i f a m i 1 i e , die einzige Rivalin 
der Koami, deren bekanntestes Mitglied im Anfange der Tokugawa- 
zeit Döho ist, der Enkel (?) Shinsais, wird des sinnlichen Prunkes 
nicht mehr ganz Herr, schafft aber wenigstens technisch untadelige 
Werke, wie das prächtige Suzuribako Abb. 27 mit einem be- 
malten Shikishi (Gedichtblatt) in Goldlack und einem darüber 
gelegten Tanzaku (länglichen Gedichtblatt), dessen Verse mit 
geradezu unbegreiflicher Kunst aus dünnstem Perlmutter aus- 
geschnitten und eingelegt sind. Die weitverzweigte T ä t s u k e - 
familie, deren Geschichte noch sehr wenig erforscht ist, dankt ihren 
Ruhm in erster Linie dem C h ö b e i T a k a t a d a , der im An- 



46 



Die Lackarbeiten. 



fange des 17. Jahrhunderts eine berühmte Schreibgarnitur des 
Yoshimasa mit dem Motive eines Uta, dem .,Epheupfade" 




oa«feaa»ap>«> ait< ».' . w >?- k; .<■ ■-■• u.^< «ria^ 



Abb. 31. 
Deckel eines Suzuribako von Yamamoto Shunshö (I6l0 — 1682). Samm- 
lung Jacoby, Berlin. I/2 n. Gr. 

(Tsuta no Hosomichi), mehrfach kopierte und die ver- 
schwenderische Technik des Originals noch überbot (s. Abb. 28). 
Dieselbe fürstliche Pracht strahlt aus dem Köbako Abb. 29, das 



i 



TDie Lackarbeiten. 



47 



mit einem dichten Windengeranke in Hira- und Takamakie mit 
Einlagen von Goldfolie und Perlmutter geschmückt ist. In der 
Feinheit des Dekors und der Form aber steht es wesentlich hinter 
dem zierlichen Suzuribako Abb. 30 zurück, das in der Tat dem 
Künstler seines Holzkerns die größte Ehre macht. Den Grund 
bildet das edelste Oki- 

birame, auf dessen I g^^iw^ivm-. ' r ' 4 - i,>-y€^ ' ti^ 
funkelnder, schönge- 
wölbter Fläche der 
sparsame Dekor — ein 
alter Kamelienbaum in 
Takamakie, die Blüten 
aus roter Edelkoralle, 
mit den in Silber ein- 
gelegten Schriftzeichen 
„Yachiyo", Achttau- 
send Geschlechter — 
besonders wirksam her- 
vortritt. Zu den lie- 
benswürdigsten Lack- 
arbeiten derTokugawa- 
zeit gehören die Werke 
der Shunshömeister. 
Sie sind besonders 
wegen ihres farben- 
prächtigen Togidashi berühmt, aber auch ihr Hiramakie ist 
technisch der besten alten Meister würdig, wie das Suzuribako 
Abb. 31 zeigt — betaute Herbstblumen auf Schwarzlack- 
grund — , wohl eine Arbeit des ersten Meisters der Familie, 
Yamamoto Shunshö, dessen Namen seine Nachkommen als 
Familiennamen angenommen haben. ^ Zum letztenmal flackert 




Abb. 32. 

Innenseite des Deckels eines Suzuribako. 

Um 1700. 2/. n. Gr. 



1 Yamamoto Shunshö 1610— 1682. — Shunshö Kagemasa t 1/07. 
— Shunshö Masayuki 1654— 1740.T— Shunshö Harutsugu (Kashiwagi 
Bansuke) 1703 — 1770 sind die Hauptmeister der Familie. 



48 



Die Lackarheiten. 




Abb. 33. 

Inrö, Schwarzlack mit Goldwolken 

und Auflagen von Goldblech. 

17. Jahrhundert. % n. Gr. 



das R i tsuö (1663 
aller Zeiten und Völker 
spielerkünstchen. deren Haupt- 
mittel Einlagen gebrannten 
Tones, deren Lieblingstrick die 
Nachbildung verwitterter und 
zermorschter Dachziegel, Tusch- 
stücke. Münzen u. dgl. bilden, 
haben ihm in Japan wie in 
Europa zu einer seltsamen Be- 
rühmtheit verholten, die seinen 
Namen sogar mit dem eines 
Genies wie Körin kuppelt, 
verdienen aber nur ebenso 
flüchtige Erwähnung wie sein 
Schüler H a n z a n , dessen mit 
Ritsuös Stempel versehene 



das Feuer der japanischen Lack- 
kunst in der Genrokuperiode 
( 1688— 1703) auf, deren Prunk, 
wie ihre manchmal affektierte 
Schlichtheit das kleine Suzuri- 
bako Abb. 32 trefflich charak- 
terisiert: aufien auf glänzendem 
Schwarzlackgrunde der rote Ko- 
rallenmond, halbverhüllt von 
Wolken aus Goldmosaik, und ein 
von den Wellen zernagter Fels in 
Takamakie. innen auf einem 
Grunde unregelmäßiger Gold- 
quadern von ungewöhnlicher 
Pracht ein alter Pflaumenbaum in 
Takamakie mit Blüten aus roter 
Koralle. Mit dem 18. Jahrhundert 
beginnt dann das ^roße Sterben, 
1747). einer der unangenehmsten Virtuosen 
entschlossen einleitet. Seine Taschen- 




Abb. 34. 
Inrö von Shiomi Masazane, IZIO. 
Sammlung Jacoby, Berlin. %n.Gr. 



Die Lackarbeiten. 



49 




Werke seinen Meister in den europäischen Sammlungen würdig 
vertreten. 

Die anderen Lackmeisterfamilien — dii minorum gentium im 
\'ergleich zu diesen Lieferanten der Aristokratie — sind in erster 
Linie wegen ihrer Inrö bekannt, über deren Alter und Bestimmung 
an anderer Stelle gesprochen ist. Diese zierlichen Döschen — deren 
Holzarbeit übrigens häufig so untadelige Vollendung zeigt, daß 
die Fugen der einzelnen Abteilungen kaum zu 
erkennen, und diese Abteilungen oft genug 
untereinander vertauschbar sind, ein beliebtes, 
aber natürlich ganz belangloses Kriterium für 
die Güte der Inrö — sind von der zweiten 
Hälfte des 1 7. Jahrhunderts bis in das 19- Jahr- 
hundert hinein das Lieblingsspielzeug der 
Wohlhabenden aller Stände gewesen und mit 
der äußersten Pracht und Delikatesse verziert 
worden. Kein Wunder, daß sie, schon wegen 
ihrer Kleinheit und guten Eignung für die 
Ausstellung in Schauschränken, das be- 
liebteste ,.objet de vitrine" der europäischen 
Sammler und daher unverhältnismäßig kost- 
spielig geworden sind, obwohl kein einziges 
der großen Zeit des japanischen Lackes an- 
gehört. Ein frühes Inrö, wohl aus dem 
Anfang des 17. Jahrhunderts, dessen groß- 
artig komponierte Dekoration in Goldeinlagen den engen Raum 
der Inröfläche noch fast zu sprengen scheint, gibt Abb. 33 wieder, 
seinen Gegenpol, die äußerste Delikatesse farbigen Togidashis. 
zeigt das Inrö Abb. 34, das Meisterwerk des größten Togidashi- 
künstlers der mittleren Tokugawaperiode Shiomi Masazane (auch 
Masanari gelesen, geboren 1647) aus seinem 64. Jahre. Das Inrö 
Abb. 35 ist in erster Linie seiner Technik des Chinkinbori 
wegen gewählt, bei der die Zeichnung — meist mit einem Ratten- 
zahn — eingraviert und mit Gold gefüllt wird — die Nachahmung 
einer chinesischen Übung. Die Inrömeister katexochen aber sind 

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 4 



Abb. 35. 
Inrö, Schwarzlack 
mit einem chines. 
Helden in Chin- 
kinbori. 18. Jahr- 
hundert. Samm- 
lung Jacoby, Ber- 
lin. Y2 n. Gr. 



50 Die Lackarbeiten. 

die Lackarbeiter der K o m a-^ und K a j i k a w a familien^ in 
Edo, deren zahlreiche Geschlechter in rastloser Arbeit tausende 
kunstvoller, zierlicher und unpersönlicher Arbeiten in die Welt 
gehen ließen. — unpersönlich auch in dem Sinne, daß die Signa- 
turen der einzelnen Generationen sich in keiner Weise unter- 
scheiden. Neben und nach ihnen wirken Künstler wie Y ä m a d a 
Jökasai. ein Zeitgenosse des 1. Kajikawa. und seine gleich- 
namigen Nachkommen, 1 i z u k a K w a n s h ö s a i (Mitte des 
18. Jahrhunderts), der, wie seine ebenso genannten Söhne und 
Enkel, den Fürsten von Awa, Hachisuka. diente, Hara Yöyusai 
(tl846) in Edo, bis endlich der feine und eiskalte Shibata 
Zeshin (1807—1891) die lange Reihe der japanischen Lack- 
künstler beschließt. 

In bewußtem und gewolltem Gegensatze zu diesen kunstreichen 
und leeren Arbeiten stehen die beiden großen Meister der Tokugawa- 
periode, Hönami Köetsu {"f \6}7 in hohem Alter) und 
Ogata Körin (1661—1716). Beide waren charakteristischer- 
weise in erster Linie Maler, und Maler von höchster Originalität 
und Schöpferkraft; ob sie selbstlose Arbeitsfreude und Geduld 
genug besaßen, die mühseligen Lacktechniken bis zu der Voll- 
kommenheit zu erlernen, die ihre Lackarbeiten offenbaren, oder ob 
die unter ihren Namen gehenden Lacke nur nach ihren Ideen und 
unter ihrer Leitung ausgeführt worden sind, steht dahin. Die 
äußerst geringe Zahl ihrer erhaltenen Makiearbeiten im Gegensatz 
zu dem Umfange ihres malerischen Werkes spricht eher für eigen- 
händige Ausführung. Jedenfalls aber beruht die eigentümliche 
Schönheit dieser Arbeiten viel weniger auf der Meisterschaft ihrer 
Technik, als der Macht ihrer Formen und der Freiheit und Größe 



1 Koma Kyöi t 1663? — Koma Kyuzö (Kyühaku) t 1715- -- 
Koma Kyözö (Kyühaku) t 1732. — Koma Kyuzö f 1758. — Koma 
Kyüzö (Kyühaku) f 1777-' 1794? — Außerdem gibt es noch 6 Gene- 
rationen. Der Ruhm der Familie geht aber über auf: Koma Kyöryü. 
einen Schüler des letzten Kyüzö, und Koma Kwansai, t 1835- 

2 Die Kajikawa heißen sämtlich Kyüjirö und signieren Kajikawa. 
Der erste lebte um 1660 — 1680, die Daten der anderen Generationen sind 
unbekannt. 



Die Lackarbeiten. 51 

ihres dekorativen Stils, der in jeder Weise dem malerischen Stile 
der beiden Meister entspricht. Aber die großartige Breite und zu- 
sammengefaßte Wucht dieser malerischen Vorbilder tut dem stoff- 
lichen Charakter des Lackes nicht den geringsten Zwang an. Im 
Gegenteil: auf der prachtvollen Rundung dieser Lacke, deren 
weiche und doch mächtige Linien, deren wundervoller, von ein- 
zelnen helleren Funken belebter Goldgrund sofort an die edelste 
Art der klassischen Kamakura- und Fujiwaralacke erinnern, ge- 
staltet sich das breitflächige Relief der Einlagen, deren Material 
neben dem Golde und dem Perlmutter nun \or allem das prächtige 
Grau des Bleies bildet, wie von selbst zu den einfachen und großen 
Formen, die wir von Köetsus und Körins Gemälden kennen. Von 
der höchsten Kraft dieser beiden Genien sich eine Vorstellung zu 
bilden, ist freilich nicht ganz leicht. Denn auch in Japan selbst sind 
es fast immer die glücklichen Besitzer allein, die an die Originalität 
ihrer Schätze glauben, und die europäischen Sammler vollends 
haben sich wohl fast durchweg mit den späten Nachbildungen des 
S t i 1 s der Schule begnügen müssen, zu denen sich geschickte Lack- 
arbeiter, namentlich am Anfange des 19- Jahrhunderts, durch die 
zahlreichen Holzschnittbücher nach den Entwürfen der Meister 
haben begeistern lassen. Der — nach seinen Gemälden zu schließen 
— größere Köetsu ist als Lackmeister fast eine Legende; von 
seinen großartigsten Lacken geben uns nur meisterhafte Kopien 
seines Enkelschülers Körin eine Vorstellung, und der ihm consensu 
gentium zugeschriebene berühmte Shinobukusakasten (Abb. 36) 
ist für seine beste Art wohl nicht ganz charakteristisch. Die Form 
des Kastens offenbart freilich mit überzeugender Kraft das mächtige 
Liniengefühl des großen Kalligraphen, aber die Ausführung des 
Grundes — dichte Shinoburanken in Hiramakie — und der Ein- 
lagen von Perlmutter und Blei lassen doch die Kühnheit nur ahnen, 
die uns die Körinschen Kopien so deutlich verraten. Von Körin 
ist immerhin ein kleines halbes Dutzend sicherer Arbeiten be- 
kannt, ^ unter denen mit Recht das herrliche Miwasuzuribako 



^ Masterpieces selected from the Korin school, Bd. I, II. Tokyo 
1903 ff. — Choice masterpieces of Körin and Kenzan. Tokyo 1906. 



52 



Die Lackarbeiten. 



(Abb. 37) des höchsten Ruhmes genießt, auch jetzt noch, wo es 
in den Besitz eines deutschen Sammlers übergegangen ist. Auf 
einem Goldlackgrunde von wahrhaft majestätischer Formgewalt 
wölben sich die breiten goldenen Kuppen der Hügel des Miwa- 
heiligtumes, die der feierliche Zug dunkler Zedern hinaufsteigt; 




Abb. 36. 

Suzuribako von Honami Köetsu (t 1637). Sammlung Yamamoto Tatsuo, 

Tokyo. Nach Kokkwa H. 91. 



aus dem düsteren Schwarzgrau der Bleieinlagen leuchtet hier und 
da ein Stamm in dem geheimnisvollen Feuer des Perlmutters, das 
matte Gold eines Zweiges auf. Dieses erhabene Bild ist der letzte 
große Gedanke der japanischen Lackkunst. Ein Schritt weiter — 
und noch Körin selbst hat ihn gewagt — mußte zur Manier, zu 
gewaltsamer Übertreibung führen. Einer Schule vollends ließ dieser 
fast bis zum Übermaß vollendete Stil auch nicht den geringsten 
Raum. Nachahmer freilich, die ihn noch zu übertrumpfen eifrig be- 
müht waren, hat es die Hülle und Fülle gegeben. Die Kunst 
des japanischen Makie aber ist mit Körin zu Grabe getragen worden. 



Die Lackarbeiten. 



53 



Erhaltung und Pflege der Lacke. 

Die beiden größten Feinde der japanischen Lacke sind trockene 
Hitze und Licht. Die in sehr feuchtem KUma gefertigten und für 
dieses berechneten Lacke halten trockene Hitze, besonders die 
trockene Luft der durch ZentraHieizung erwärmten Zimmer nicht 
aus: die Lackschicht hebt sich und springt, Einlagen, vor allem 
das oft sehr dünne Perlmutter, blättern ab, und nicht selten reißt 





Suzuribako von Korin (1661 



Abb. 37. 
-1716). Deutscher Privatbesitz. I4 n. Gr. 



sogar das Holzwerk des Kerns. Es empfiehlt sich daher Lacke in 
ungeheizten oder mindestens reichlich befeuchteten Zimmern auf- 
zubewahren. Andererseits befördert zu feuchte Luft an Lacken mit 
Bleieinlagen oder Bleirändern die Bleikrankheit (Bleiblüte), die 
zu flechtenartigen Auswüchsen und schließlich zu Abblätterungen 
der obersten Schichten führt. Indessen lassen sich diese Schäden 
ziemlich leicht reparieren und beeinträchtigen die Wirkung der 
Lacke nicht wesentlich. 

Andauernde Einwirkung des Lichtes, besonders direkten Sonnen- 
lichtes, bleicht die Goldlacke, vor allem den Nashijigrund, aus und 



54 Die Lackarbeiten. 

verwandelt das prachtvolle Schwarz des Roironuri in ein häßliches 
Grau. Lacke sollten daher nicht dauernd dem Lichte ausgesetzt, 
sondern in gut verhängten Schränken, oder noch besser in den 
schönen Kästen aufbewahrt werden, die fast alle edlen Lacke be- 
sitzen oder besessen haben — denn nur zu oft haben europäische 
Barbaren die Kästen einfach weggeworfen. In diesen Kästen ruhen 
sie am besten, in ihren japanischen Beutel oder in ein altes Seiden- 
tuch gehüllt, das zugleich den schönsten Grund für die Lacke bildet 
— namentlich ein blasses Violett oder eine Farbe wie welkes Laub, 
mit Recht die Lieblingsfarben des Japaners. Gut ist es, die Lacke 
gelegentlich mit einem ganz weichen alten Seidentuche äußerst vor- 
sichtig abzureiben, wobei man sich aber hüten muß, etwa abge- 
blätterte Teile des Lackes oder der Einlagen mitzureißen. 

Ein dritter Feind der Lacke sind die Finger. Es gibt Leute, die 
durch bloße Berührung einen Lack auf immer schänden können, 
besonders die überhaupt empfindlichsten Schwarzlacke. Man 
mache es sich und anderen zum Gesetz, Lacke nie mit den Händen, 
sondern immer nur mit einem weichen Tuche oder weichen reinen 
Wildlederhandschuhen anzufassen. Daß endlich der Lack trotz 
seiner großen Widerstandsfähigkeit grobe mechanische Eingriffe 
nicht verträgt, daß die sehr dünnen Bretter nicht auf schwere Be- 
lastung berechnet sind, daß durch wuchtige Bleieinlagen oder den 
Reibstein beschwerte Kasten nicht zwischen Daumen und Zeige- 
finger an senkrechten Wänden gehalten werden dürfen, und daß 
bei Versendungen von Suzuribako ihre schwere metallene und stei- 
nerne Ausstattung herausgenommen werden muß, ist selbstver- 
ständlich. Aber mancher Sammler hat schon die Vernachlässigung 
der einfachsten Vorsichtsmaßregeln mit schweren Beschädigungen 
seiner Schätze büßen müssen. 



Die Metallarbeiten. 

Nach den Lackarbeiten, denen die europäische Welt überhaupt 
nichts an die Seite zu setzen hat. bilden die Metallarbeiten den 
höchsten Ruhmestitel der japanischen Handwerker. Nur in den 
chinesischen Bronzekünstlern der vorchristlichen Zeit, den größten 
Künstlern des Metalls, die die Welt gesehen, finden auch sie ihre 
Meister. Sie haben denn auch kaum versucht, mit ihnen einen 
Wettstreit einzugehen, bis die moderne Sammelleidenschaft die 
Fälschung chinesischer Bronzen auch in Japan zu einem blühenden 
Gewerbe machte. 

Japan ist an Metallen, mit Ausnahme des Kupfers, nie sonder- 
lich reich, an Edelmetallen sogar ausgesprochen arm gewesen. 
Kupferlegierungen sind denn auch das Hauptmaterial des japani- 
schen Metallkünstlers, und die Edelmetalle spielen eine unvergleich- 
lich geringere Rolle als in Europa. Sie treten vielmehr fast immer 
nur in Verbindung mit anderen Stoffen als schmückendes Beiwerk 
auf, werden nur sehr selten zu Körperschmuck verarbeitet — der 
in Japan überhaupt bis in die neueste Zeit auf die Zeremonialtracht 
des höchsten Standes beschränkt blieb — und dienen nur gelegent- 
lich als prunkvoller Ersatz für die sogenannten unedlen Metalle, 
ohne einen eigenen Stil auszubilden. 

Auf Bronze und daneben Eisen beschränkt sich also im wesent- 
lichen das Material des japanischen Metallkünstlers: innerhalb 
dieser selbstgezogenen Grenzen aber hat er kaum seinesgleichen. 
Der japanische Bronzegießer hat die Technik des Gusses in ver- 
lorener Form — ä cirejperdue — mit den einfachsten .Mitteln zu 



56 



Die Metaüarbeiten. 



einer Vollendung geführt, die uns Europäer heute noch beschämen 
muß und eine Nachziselierung in sehr vielen Fällen entbehrlich 
macht. Das Mischungsverhältnis dieser Bronzen ist ebenso mannig- 
faltig wie fehlerhaft — vom 
europäischen Standpunkte ; 
unzweifelhaft aber beruht 
mancher ihrer technischen 
und künstlerischen Vorzüge 
gerade auf diesen „Ver- 
unreinigungen", — vor 
allem wohl die überaus 
reiche und schöne natür- 
liche, wie die mannigfaltigen 
künstlichen Patinen, die die 
Japaner ihren Bronzen zu 
geben wissen. Einigen be- 
sonders charakteristischen 
Legierungen haben sie 
eigene Namen gegeben. So 
ist S h ä k u d ö eine blau- 
schwarz patinierte Mischung 
von fast reinetn Kupfer mit 
einigen Prozent Gold und 
fast immer etwas Silber, 
S h i b u i c h i , die jüngste 
Erfindung des japanischen 
Metallkünstlers, eine grau 
patinierte Mischung von 
Kupfer und Silber (bis zu 
7io) und S e n t k u eine 
Bronzelegierung von sehr verschiedener Zusammensetzung, für 
die ein starker Zinkzusatz charakteristisch scheint. 

Das Eisen hat in erster Linie dem Schmiede gedient ; das Guß- 
eisen tritt für den europäischen Sammler daneben völlig zurück, 
hat sich in Wahrheit aber nirgends in so vollendete Formen ge- 




Abb. 38. 
Bronze-Dötaku. V: 



12 



n. Gr. 



Die Metallarbeiten. 



57 



schmiegt wie in Japan. Die Kunst des Treibens, die unserer Gefäß- 
bildnerei die reichsten technischen Mittel gegeben hat, ist in Japan 
nur verhältnismäßig selten geübt worden; von großer Bedeutung 
ist sie nur in der Plattnerei. Die Patinierung des Eisens, die in 
Japan vielleicht den feinsten Reiz der edlen Eisenarbeit bildet, ist 
in Europa völlig unbekannt. 





Abb. 39. 
Bronzespiegel mit dem Bodhisattva Miroku, dat. 725. ^4 n. Gr. 

Von den Techniken der Metallverzierung sind die hauptsächlichen 
von jeher in überraschender Vollendung geübt worden : Vergoldung 
— Feuer- und Blattvergoldung — und Goldplattierung, Tau- 
schierung (Zögan) — sowohl durch Aufhämmern auf gerauhten 
Grund, wie durch Einhämmern in unterschnittene Vertiefungen — , 
Gravierung, Ziselierung und die verschiedensten Arten der In- 
krustation. Nur das Email hat es nie zu einer Bedeutung gebracht, 
wie der Zellen- und Grubenschmelz von Byzanz, dem Niederrhein und 
Frankreich, das Maleremail scheint erfreulicherweise ganz zu fehlen. 



58 



Die Metallarbeiten. 



Von den drei großen Gattungen japanischen Geräts fallen die 
Werkzeuge des Krieges, die Waffen zu Schutz und Trutz, natur- 
gemäß in erster Linie dem Metallarbeiter zu; wir werden sie daher 
an anderer Stelle für sich betrachten. Im eigentlichen Hausrate 
spielt dagegen das Metall eine verhältnismäßig bescheidene Rolle. 
Die Feuerbecken. H i b a c h i , die im japanischen Haushalte die 




Abb. 40. 
Rückseite eines Bronzespiegels im Shösöin, Nara. 

% n. Gr. 



Nach Toyei Shuko 



Stelle unserer Öfen vertreten, und die Blumenvasen, H an aik.e, 
werden gelegentlich, die Koro häufig aus Bronze und anderen 
Metallen gefertigt, und der Eisenguß feiert in den T e t s u b i n , 
Wasserkannen, noch mehr aber in den eisernen C h ä g a m a , 
Wasserkesseln für das Chanoyu, Triumphe — beinahe dem einzigen 
Metallgerät, das diese für die japanische Gerätekunst so bedeutungs- 
vollen Zeremonien verwenden. Im Gesamtbilde der japanischen 
Zimmerausstattung sind auch die H i k i t e , Griffplatten der 



Die Metallarbeiten. 



59 



Schiebeti-iren. und die 
K u g i k a k LI s h i , die 
Nagelköpfe des Pfosten- 
verbandes, nicht ohne 
Bedeutung. Die bron- 
zenen Spiegel. K ä - 
g a m i . endlich werden 
von den ältesten Zeiten 
an in allen Metalltech- 
niken meisterlich ver- 
ziert und gehören neben 
dem Schwertschmuck zu 
den feinsten und freie- 
sten Schöpfungen des ja- 
panischen Metallkünst- 
lers. Auch der bud- 
dhistische Kultus stellt 





Abb. 42. 
Rückseite eines Bronzespiegels, gelackt u. 
mit Perlmutter u. Bernstein eingelegt. Im 
Shösöin, Nara. NachTöyei Shukö. ^/^n.Gr. 



Abb. 41. 
Rückseite eines Bronzespiegels, mit Silber be- 
legt, gepunzt, graviert u. z. T. vergoldet. Im 
Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö. Vt'i-G. 

der Schöpferkraft der Gie- 
ßer und Schmiede die 
dankbarsten Aufgaben. Zu 
den ältesten Metallgeräten 
gehören Kannen für wohl- 
riechendes Wasser, man- 
nigfache Räuchergefäße, 
besonders die E g 5 r o , 
Räucherpfannen mit 

Handgriff (s. Abb. 44). 
Leuchter. Schalen für 
Weihgaben, Kästen für 
buddhistische Rollen (s. 
Abb. 52), Klangplatten 
(Kei), die pagodenförmi- 
gen Reliquare, S h ä r i t ö 
(s. Abb. 51), die Spitzen 
der Priesterstäbe. S h ä - 



60 



Die Metallarbeiten. 



k u j ö (s. Abb. 49), und das symbolische Gerät der mystischen 
Sekten, das donnerkeilälmliche Ko, das radförmige Rimbö (s. 
Abb. 50) und die Priesterglocke, Rei (s. Abb. 48). Neben diesem 
Kleingerät sind noch die oft sehr stattlichen Tempellaternen zu 
nennen, und wahrhaft kolossale Dimensionen nehmen liäufig die 




Abb. 43. 
Rückseite eines Bronzespiegels, schwarz gelackt und mit Gold und 
Silber eingelegt. Im Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö. % n. Gr. 



Tempelglocken, Tsurigane, an, die nicht nur durcli die eigen- 
tümliche Schönheit ihres ortlosen Klanges, sondern durch ihre 
herrlichen Formen und Verzierungen anziehen. Sie sind neben 
vielem anderen die anschauliche Widerlegung des insipiden 
Satzes, daß die japanische Kunst ,,groß im kleinen und klein 
im großen" sei. 

Die Kultur des prähistorischen Japan ist, wenn wir den Dolmen- 
funden vertrauen dürfen, recht eigentlich eine Kultur des Metalls 



Die Metallarbeiten. 



61 




fm^mmm 




Abb. 44. 
Egöro, Shakudö mit Gold und Silber eingelegt, Griff aus Sandelholz. 

Im Shösöin. Nara. Nach Tovei Shukö. Va. n. Gr. 



gewesen, aber naturgemäß überwiegen unter diesen Funden die 
Metallarbeiten kriegerischen Charakters bedeutend. Die zum Teil 
ganz herrlichen Bronzespiegel scheinen mit Ausnahme eines Typus. 
dessen Rand mit kugelförmigen Schellen besetzt ist, festländischen. 
d. h. chinesischen Ursprungs zu sein. Für die seltsamen, glocken- 
förmigen Geräte, die in Japan als D öt a k u oder Hotaku bekannt sind 
und oft in förmlichen 
Nestern im Boden lagern, 
sucht man dagegen um- 
sonst nach chinesischen 
Vorbildern : die gelegent- 
lich in China gefunde- 
nen und in den alten 
Bronzewerken abgebil- 
deten Glocken zeigen 

ganz anderen 

Vor allem fehlen 

die eigentihii- 
flügelförmigen 
(s. Abb. 38). 



emen 
Typus, 
ihnen 
liehen 
Ansätze 
Die große Eleganz ihrer 
Formen und die tech- 
nische Vollendung ihres 
Gusses bestätigen die 




Abb. 45. 

Rückseite eines emaillierten Silberspiegels 

im Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö. 

Vio n- Gr. 



62 



Die Metallarbeiten. 




Abb. 46. 
Rückseite eines Bronzespiegels, Blumen und Vögel. 11.— 12. Jahr- 
hundert. Vs '1- Gr. 




Abb. 47. 

Rückseite eines Bronzespiegels, 

Chrysanthemum. Um 1200. 

V. n. Gr. 



hohe Meinung von der Kunst des 
vorgeschichtlichen Metallarbeiters 
in Japan, zu der uns die ausge- 
zeichneten Waffen zwingen. Ob 
diese Dötaku. die übrigens ge- 
legentlich auch aus Eisen ge- 
gossen sind und eine primitive 
Ornamentik textilen Charakters 
zeigen, wirklich als Glocken ge- 
dient haben, scheint mir sehr 
zweifelhaft. Sie sind fast zu dünn 
dazu, zeigen auch niemals Spuren 
eines Klöppels oder einer Ab- 
nutzung durch das Anschlagen. 



1 



Die Metallarbeiten. 



63 



Die Vermutung, daß sie als Geld 
gedient hätten, zeichnet sich nur 
durch ihre fröhliche Absurdität aus. 
Der vom Ende des 6. Jahr- 
hunderts ab in Japan über- 
mächtig vordringende Buddhis- 
mus stellt dem japanischen 
Gießer und Goldschmiede bald 
neue und dankbare Aufgaben, die 
in den ersten Jahrhunderten aller- 
dings wohl durchweg von aus- 
ländischen Meistern und in aus- 
ländischen Formen gelöst werden. 
Die berühmte Silberkanne des 
Tempels Höryüji (Abb. Kokkwa 
143), jetzt im kaiserlichen Schatze, 
ist durchaus sassanidischen Cha- 
rakters. Die Stilisierung des 
Drachenkopfes, der als Deckel 
dient, und der gravierten Flügel- 
pferde auf dem Körper des Ge- 
fäßes — die übrigens durchaus 
nicht notwendigerweise von der 
Antike abgeleitet werden müssen, 
sondern in Ostasien wie in Hellas 
wohl aus gemeinsamer Quelle 
stammen — weist allerdings nach 
Ostasien. Indisch ist wahrschein- 
lich die Form der Bronzegefäße 
für wohlriechendes Wasser, wie 

sie in den großen Tempeln der Umgegend von Nara noch zahl- 
reich erhalten sind, indisch auch Gebrauch und Verzierung der 
Baldachine mit Gehängen aus durchbrochener Goldbronze, deren 
schönstes Exemplar der Höryüji besitzt. Das 8. Jahrhundert, 
dessen Höhepunkt die Periode Tempyö bezeichnet, verdient viel- 




Abb. 48. 

Priesterglocke, Rei, Bronze. 11. bis 

12. Jahrhundert. Im Tempel Goko- 

kuji, Tokyo. Nach Japanese Temple 

Treasures. 



64 



Die Metallarbeiten. 





Abb. 50. 

Rimbö, vergoldete Bronze. 12. bis 

13. Jahrhundert. Vs n. Gr. 

leicht die goldene Zeit der japa- 
nischen Metallkunst genannt zu 
werden, obwohl der japanische 
Charakter dieser Kunst noch immer 
sehr wenig hervortritt. Die wun- 
dervolle Ornamentik der gegosse- 
nen Bronzespiegel (Abb. 40), die 
uns im Shösöin noch in großer Zahl 
überliefert sind, ist die der gleich- 
zeitigen T'angspiegel, wie sie sich 
in den großen chinesischen Bronzewerken finden. Werke, wie den 
mit einem japanischen Datum versehenen Weihspiegel Abb. 39, 
und Spiegel der Technik wie Abb. 41, hat freilich der chinesische 
Boden noch nicht zutage gefördert, und die Anwendung der 
Heidatsutechnik (s. S. 20) auf Metallarbeiten, wie sie der mit 
graviertem Perlmutter und Bernstein inkrustierte Spiegel Abb. 42 
— nur einer von den vielen des Shösöin — und der in Lackgrund 
mit ausgeschnittenen Silbermotiven eingelegte Spiegel Abb. 43 zeigen, 
vermögen wir heute noch nicht in China nachzuweisen. Die Orna- 



Abb. 49. 

Shakujö, Bronze. 12. — 13. Jahr 

hundert. Vs n. Gr. 



Die Metallarbeiten. 



65 



nientik trägt aber 
reinen T'ang- 
Charakter. Auch 
der rätselhafte 
Silberspiegel Ab- 
bild. 45, dessen 
Rückseite mit 
braunrotem, grü- 
nem und blauem 
Schmelz zwischen 
Goldstegen ge- 
ziert ist, das ganz 
isolierte Monu- 
ment einer Tech- 
nik, die wir in 
China nach den 

Schriftquellen 
erst im 13.. in 
Japan frühestens 
im 16. Jahrhun- 
dert wiederfin- 
den, wird daher 
wohl nach China 
zu weisen sein. 
Die gravierten 
Jagdszenen auf 
den beiden be- 
rühmten Silber- 
urnen des Shö- 
söin. den bedeu- 
tendsten Werken 




^^4^S^^^ 




Abb. 51. 

Sharitö. Vergoldete Bronze. 13- Jahrhundert. Im 

Tempel Saidaiji bei Nara. Nach Japanese Temple 

Treasures. 



der japanischen Großerie, und die ganz verwandten Gravierungen 
des nicht minder berühmten Bronzeköchers in demselben Schatz- 
hause stehen der späteren japanischen Ornamentik ebenso fern, wie 
sie der chinesischen innig verwandt sind, und der Palmettenfries des 
Köchers beschwört sogar die ornamentale Welt des alten Hellas 

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 5 



66 



Die Metallarbeiten. 



herauf, dem in einem Teile der Ornamentik wenigstens die Völker 
Ostasiens starke Anregungen danken. Aber japanisch oder 
nicht — Form und Zierat gehen in diesen Werken, wie in den 
gleichzeitigen Lacken, so vollkommen ineinander auf. daß das 
Auge mit derselben tiefen und ruhigen Befriedigung auf ihnen 
ruht, wie nur auf den Werken der Natur und den seltensten 
und höchsten Schöpfungen von Menschenhand. 




Abb. 52. 

Kasten für buddhistische Schriften, Shakudö mit Ornamenten aus Silber 

und vergoldetem Kupfer. Um 1165- Im Heiligtume Itsukushima Jinja, 

Prov. Aki. Nach Kokkwa H. 21 S. V4 n. Gr. 

Die Fujiwaraperiode ist auch für die Künste des Metalls eine 
Zeit der Japanisierung; die Formen werden, bei aller Größe, zier- 
licher, feiner, japanischer. Auch hier ist nach der Lockerung der 
Beziehungen zu China offenbar eine heimische Künstlerschaft an 
der Arbeit. Diese Veränderung der ganzen künstlerischen Stim- 
mung ist vielleicht nirgends deutlicher erkennbar, als in den Spiegeln 
der Zeit, die nur noch in Bronzeguß vorkommen, also gegenüber 
dem großen technischen Reichtum der Tempyozeit eine ent- 
schiedene technische Verarmung zeigen (Abb. 46 und 47). Der Geist 
und die Feinheit der Ornamentik, das weiche und kräftige Relief 
bieten aber reichen Ersatz. 



Die Metallarbeiten. 



67 




Abb. 53. 

Buddhistische Rollen mit Zierraten von Gold, Silber und Kristall. 

Um 1165- Im Heiligtume Itsukushima Jinja, Prov. Aki. Nach Dai 

Nippon Teikolcu Bijitsu Ryakushi. Vs "• Gr. 

Außer den Spiegeln ist aus dieser Zeit fast nur Kultgerät er- 
halten, das die vorgeschriebenen indischen Formen nun völlig mit 
japanischem Geiste erfüllt. Das klassische Vorbild der von dem 
großen buddhistischen Apostel 
Köbödaishi (774—835) aus China 
mitgebrachten Geräte wird zwar 
immer noch festgehalten, aber in 
allen Einzelheiten zierlich umge- 
bildet, wie die Glocke Abb. 48 be- 
weist. Auch das Shakujö und das 
Rimbö Abb. 49 u. 50 können ahen- 
f alls noch dieser Periode angehören. 
Wahrscheinlicher stammen sie aus 
der Kamakuraperiode, wie das un- 
gemein zierliche Sharito Abb. 51- 
Die völlige Verweltlichung des religiösen Gerätes, die die üppige 
Heikezeit charakterisiert, läßt sich am besten an den Weihgeschenken 
der Tairafamilie im Itsukushimatempel studieren: dem Kasten für 




Abb. 54. 
Opferschale, aus Eisen getrieben 
und gold- und silbertauschiert. 
Von Myöchin Muneharu, um 1800. 

y, n. Gr. 



68 Die Metallarbeiten. 

die gestifteten SchriftroUen ausShakudö mit Metallbeschlag (Abb. 52) 
und dem Zierat dieser Rollen selbst (Abb. 53), der eher feinem Frauen- 
schmuck als der Fassung tiefsinniger Sutra gleicht. Diese Metall- 
arbeiten zeigen zugleich, daß die drei Jahrhunderte jüngeren Meister 
der Gotöfamilie durchaus keine Neuerer, keine Mehrer des Reiches 
der Metallkunst waren, als sie den Stil dieser höfischen Ziseleure 
ziemlich gezwungenerweise auf den Schwertschmuck übertrugen. 
Die Ashikagazeit scheint überhaupt nur auf eine m Gebiete der 
Metalltechnik Neues und Großes geschaffen zu haben: die Chagama 
und Tetsubin des 15. und 16. Jahrhunderts sind schlechthin die 
Meisterwerke des Eisengusses, von unübertrefflicher Schönheit der 
Form und des Reliefs und von einer Pracht der Oberfläche und der 
Patina, die man dem bei uns mit solcher Verachtung behandelten 
Material nie zutrauen würde. Leider sind solche Arbeiten so gut 
wie nie nach Europa gekommen. Die gleichzeitigen Spiegel be- 
weisen dagegen schon ein fühlbares Sinken des Geschmackes und 
der Technik gegenüber den köstlichen Meistergüssen der Fujiwara. 
Die Tokugawazeit vollends opfert auch hier die schlichte und selbst- 
verständlichste Schönheit des Gerätes, das nichts sein will als Gerät, 
gröberen dekorativen Absichten. Ein Genie des Geschmacks, wie 
Kobori Enshü hat freilich noch wahre Wunderwerke zweckvoller 
Schönheit arbeiten lassen — die edelsten im Kätsurapalaste bei 
Kyoto, seiner Lieblingsschöpfung. Diese köstlichen Hikite und 
Kugikakushi verdienen auch deshalb unsere besondere Auf- 
merksamkeit, weil sie die frühesten Beispiele der seit dem 
8. Jahrhundert anscheinend verlorenen Emailtechnik sind, die 
Hirata Dönin von den Chinesen — oder Europäern.^ — neu erlernt 
haben soll. In der ganzen Tokugawazeit wird von den Künstlern 
des Metalls mit ungebrochenem Eifer weitergearbeitet, auch von 
den Myöchin-Meistern, die der geringe Verbrauch an Rüstungen 
brotlos gemacht hätte, wenn sie sich nicht gangbarer Ware zu- 
wandten (s. Abb. 54). Die Japaner sind noch heute im vollen 
Besitze des ganzen technischen Rüstzeuges — aber nur dieses. 
Auch die erstaunliche technische Virtuosität der vielgepriesenen 
Gießer des 19- Jahrhunderts Seimin und Töun macht ihren 
völligen Mangel an künstlerischer Besinnung fast nur noch fühlbarer. 



Schwertschmuck. 

Literatur: Sh. Hara, Die Meister der japanischen Schwertzieraten. 
Hamburg 1902. Unentbehrlich. — G. Jacoby, Japanische Schwertzie- 
raten. Leipzig 1904. Die erste und noch immer einzige historische Dar- 
stellung der Materie, heute in mancher Beziehung überholt. • — Tagane 
no Hana. Köbe 1904 — 1906. Gute Abbildungen neuerer Schwertzieraten. 
— Japanische Kunstwerke, Sammlung Mosle. Berlin 1909. — H. L. Joly, 
Introduction ä l'etude des gardes desabres japonais. Bulletin de lasociete 
franco-japonaise. Angers 1909. — Tei-San (Comte de Tressan), Notes 
sur l'art japonais. La sculpture et la ciselure. Paris 1906. Brauchbar 
die Stammbäume der Künstlerdynastien. — Jacoby, Die Waffen von 
Altjapan. Zeitschr. für Histor. Waffenkunde, Bd. 4, S. 1 — 55. — Catalogue 
of an exhibition of arms and armour of old Japan held by the Japan 
Society. London 1905. Sehr mangelhaft. — Mene, Les sabres au Japon. 

Weekly critical review. 1903. 

Die Japaner sind vielleiclit das kriegerischste und tapferste aller 
Kulturvölker, und es ist daher kein Wunder, daß sie ihren Waffen 
eine so reiche und künstlerische Ausbildung gegeben haben, wie 
keine der europäischen Nationen, deren Waffen doch wahrlich 
ihr ganzes übriges Gerät an Ernst und schlichter Schönheit in 
den Schatten stellen. Die Waffe verträgt eben keine Phrase: bei 
ihr richten sich Form und Schmuck, die nicht unmittelbar aus dem 
Zwecke erwachsen sind, ihren Gebrauch erschweren oder gar un- 
möglich machen, selbst, weil sie den Träger der Waffe richten 
können. Diese unerbittliche Wahrhaftigkeit ist in dem Krumm- 
schwerte, der japanischen Nationalwaffe, die ein volles Jahrtausend 
der kriegerischen Geschichte des ritterlichen Volkes gemacht hat, 
bis zum furchtbarsten Ausdrucke gesteigert: ihre Bestimmung 
drückt sich in den Formen der Klinge, wie in jedem Teile des Be- 
schlages mit so unmittelbarer .Anschaulichkeit aus, daß die alt- 
japanische — übrigens auch Europa keineswegs fremde — Über- 



70 Schwertschmuck. 

zeugung von dem selbständigen persönlichen Leben der Klinge, 
eine Überzeugung, die sich vor allem in der Verleihung individueller 
Namen ausspricht, völlig verständlich wird. Das wesentliche Ele- 
ment des japanischen Schwertes ist natürlich die Klinge — und 
sie fesselt auch in erster Linie die Aufmerksamkeit des Japaners. 
Indessen liegen die Eigenschaften der japanischen Klingen so tief 
unter der Oberfläche und offenbaren sich so wenig in leicht faß- 
baren Zierformen, daß es einem Europäer fast unmöglich ist, zu 
einer Auffassung selbst gröberer Unterschiede zu gelangen. Alle 
japanischen Klingen, die sich über ein gewisses, sehr niedriges 
Niveau erheben, erscheinen dem Europäer zunächst fast unbegreif- 
lich vollkommen, und die deutlichen Qualitätsstufen, die jeder 
Japaner von einiger Schwertbildung auf den ersten Blick sieht, so 
gut wie unerkennbar. Eine Schulung, wie sie der Japaner durch- 
macht, würde wahrscheinlich auch den Europäer diese Unterschiede 
sehen lehren. Aber selbst in Japan ist nichts schwieriger, als 
eine größere Anzahl guter Klingen wirklich zu studieren, und nach 
Europa sind solche Klingen beinahe nie gekommen, aus dem ein- 
fachen Grunde, weil die Japaner niemals aufgehört haben, ihnen 
die höchste Schätzung zu widmen. Für den europäischen Sammler 
kommen also japanische Klingen kaum in Betracht, und wir 
können sie deshalb auch außer Betracht lassen — um so eher, 
als Zweifel erlaubt sind, ob sie überhaupt den Werken des Kunstge- 
werbes zuzurechnen sind. Nur insofern sie Zweck und Formen des 
Schwertbeschlages verständlich machen, müssen auch die wichtigsten 
Gattungen und Formen der Klingen hier kurz beschrieben werden. 
Die typisch-japanische Form des Krummschwertes scheint erst 
in verhältnismäßig später Zeit, in der Fujiwaraperiode, um die 
Wende des ersten und zweiten Jahrtausends ausgebildet worden zu 
sein. Die in den Dolmen gefundenen, fast immer einschneidigen 
Schwerter ,,Chokutö" sind noch gerade, und von den zahlreichen 
Schwertern des 8. Jahrhunderts im Shösöin zu Nara zeigen erst 
einige wenige die ersten Anfänge einer leichten Krümmung. Wenige 
Jahrhunderte später aber führt das gerade Schwert nur noch in der 
Form des indisch-chinesischen ,,Ken" ein symbolisches Schatten- 



Schwertschmuck. 71 

dasein im Kult gewisser buddhistischer Sekten, im übrigen ist es 
im Hof- wie Feldgebrauche durch das Krummschwert völlig ver- 
drängt. Als Träger einer künstlerischen Dekoration aber kommt 
fast nur das Schwert der Krieger in Betracht, denn Stoff und Form 
des Beschlages der Zeremonialschwerter ist so strengen Regeln 
unterworfen, daß eine durchaus fabrikmäßige Produktion allen 
Ansprüchen genügen konnte. Sie charakterisieren sich durch ihre 
Trageweise — wagerecht, mit der Schneide nach unten, an Koppel- 
riemen — und ihren Beschlag, vor allem das Stichblatt — Aoitsuba 
von geschweifter Vierpaßform, und Shitogitsuba, das dem Shitogi 
genannten Kuchen ähnlich sein soll. Die Schwerter der Krieger 
werden dagegen im gewöhnlichen Leben mit der Schneide nach 
oben in den Gürtel gesteckt, nur das größere der beiden Schwerter 
(Daishö = groß und klein), das K a t a n a . im Felde an Riemen 
in der Art der Hofschwerter — Tachi — getragen, während das 
kleinere Schwert, W a k i z a s h i , auch im Felde seinen Platz im 
Gürtel behält. Die Sitte des Tragens zweier Schwerter, die sich in den 
ewigen Kriegen des japanischen Mittelalters herausgebildet hatte, 
wurde im Anfange der Tokugawazeit durch die Gesetzgebung sank- 
tioniert und auf den Kriegerstand, die Daimyö, die Samurai, ihre 
Vasallen, und die Hatamoto, die Vasallen des Shögun. beschränkt. 
Die Angehörigen der niederen Stände. Bauern, Handwerker und 
Kaufleute, durften nur e i n Schwert und dieses nur unter besonderen 
Umständen tragen. Erst dieser Charakter des Schwertes als Symbol 
der Zugehörigkeit zum Kriegerstande, der sich hoch über die ande- 
ren Stände erhaben dünkte, scheint die Ursache jener fast hysteri- 
schen Schwertanbetung geworden zu sein, die die Tokugawazeit 
charakterisiert. Zum anderen wird freilich gerade die dumpfe Ruhe 
dieser Zeit, die den ernsthaften Gebrauch der Waffe fast ausschloß, 
die kränkliche Verehrung des Schwertes, des Sinnbildes eines 
frischeren und freieren Lebens, begreiflich machen. 

Von den beiden Schwertern wird das größere, das Katana, beim 
Betreten des Hauses, des eigenen wie des fremden, abgelegt. Die 
Daimyö, deren Schwerter an der Schnurumwicklung des Kashira 
(s. S. 73) zu erkennen sind, pflegten daher bei ihren Hof besuchen, 



72 



Schwertschmuck. 



«. 


Kashira 


b. 


Menuki 


c. 


Fuchi 


d. 


Tiuba 


e. 


Kozuka 


/. 


K3gai 



ZU denen sie das Zeremonialkleid, Kamishimo, anlegten, das über- 
flüssige und in den engen Sänften höchst unbequeme Katana 

überhaupt zu Hause zu lassen und nur 
ein Wakizashi mit schwarzer Lack- 
scheide und besonders edlem Beschläge 
zu tragen, das K a m i s h i m o z a s h i , 
in dessen Verzierung die Meister der 
Tokugawazeit das Höchste geleistet 
liaben. Im eigenen Hause trug man ein 
kurzes Wakizashi, T a n t ö genannt, 
das, zum Zeichen der Trauer in weißes 
Holz gefaßt, auch beim Seppuku,i dem 
feierlichen Selbstmorde durch Bauch- 
aufschlitzen , dienen mußte. Der 
Kwaiken, der kurze Dolch der Krieger- 
frauen und -töchter, und dasAikuchi, 
der stichblattlose Dolch der Inkyö, 
der freiwillig resignierten Hausherren, 
verdienen nur kurze Erwähnung. 

Die Scheide des japanischen 
Schwertes besteht fast immer aus Holz 
und ist nicht selten reich gelackt; edle 
Klingen aber werden meist in schlichten 
Schwarzlackscheiden getragen und in 
Scheiden aus einfachem, weißem Holz 
aufbewahrt. Die Scheiden mancher 
Schwerter, besonders der Wakizashi, 
tragen in Schlitzen zu beiden Seiten 
der Scheidenwandung ein Beimesser, 
Kogatana. mit flachem, recht- 
eckigem Griff, K ö z u k a (s. Abb. 91), (., kleiner Griff", später auch 
als Bezeichnung des ganzen Messers üblich) und Stahlklinge, und die 
Schwertnadel, Kögai (s. Abb. 90), deren Bestimmung unbekannt ist. 




Abb. 55. 

Die Teile des Japan. Schwertes. 

Nach Kokkwa H. 182. 



^ Die bei uns übliche Bezeichnung 
Japan völlig ungebräuchHch. 



Harakiri ist richtig, aber in 



Schwertschmuck. 73 

Von den mannigfachen Theorien, die über ihren Zweck vorgetragen 
worden sind, hat keine Gründe oder auch nur die geringste Wahr- 
scheinlichkeit für sich. Die .Vleinung, daß sie ursprünglich als eine 
Art Haarnadel gedient habe, klingt sehr wenig plausibel und wird 
durch die historische Anekdote, die sie begründen soll, eher wider- 
legt, als bewiesen. Gelegentlich ist das Kögai der Länge nach 
geteilt (Warikögai) und konnte dann im Felde die Stelle der Hashi 
(Eßstäbchen) vertreten. Von den anderen Beschlagteilen der Scheide 
wird eigentlich nur das Köjiri (Ortband) gelegentlich reicher verziert. 

Entfernt man den kurzen Holzpflock, der durch den Griff und 
die Angel geht und so Griff und Klinge verbindet, so läßt sich das 
Schwert in seine drei Bestandteile, Griff, Stichblatt mit seinem 
Zubehör und Klinge zerlegen. Das Stichblatt, Ts u b a , (s. Abb. 58 ff.) 
dessen festen Schluß an den Griff und die den Klingenansatz umfas- 
sendeGamasche (Habaki) zwei flache Metallplättchen (Seppa) sichern, 
schützt die Hand gegen die abgleitende Klinge des Gegners, ist 
also der wichtigste Teil des Schwertbeschlages. Außer dem Schwert- 
schlitz zeigt es häufig zwei ovale Öffnungen, die Kozuka und Kögai 
Durchlaß gewähren, nicht selten aber nachträglich angebracht sind. 

Der hölzerne Schwertgriff mit einem Bezüge von Rochenhaut 
und einer Umwicklung von Seidenschnüren wird über die breite 
Angel geschoben und durch den erwähnten Holzpflock mit ihr ver- 
bunden. Diesen Holzpflock deckten in alter Zeit auf beiden Seiten 
metallene Knöpfchen, die M e n u k i (s. Abb. 89), die später reine Zier- 
stücke werden, höchstens die Griffestigkeit ein wenig erhöhen. Sie 
rücken dann von dem Pflock ab und werden nur von der Schwertum- 
wicklung festgehalten. Die Menuki werden mit Kozuka und Kögai 
unter dem Namen M i t o k o r o m o n o (mi = drei, tokoro 
= Stelle, Ort, mono = Ding) zusammengefaßt. An der Tsubaseite 
umschließt den Griff das F u c h i (Zwinge), ein Metallring, den 
eine Platte mit Klingenschlitz gegen das Seppa abschließt (s. Abb. 98). 
den Knauf bildet ein trogartig ausgehöhltes Metallstück K ä s h i r a 
mit einer Öffnung für die Schnurumwicklung, das in Dekor und 
Material dem Fuchi entspricht (Fuchi-Kashira). Die anderen Teile 
der Griffbeschläge sind von geringer Bedeutung. 



74 



Schwertschmuck. 





\ 



Abb. 56. 
Prähistorisches Tsuba, Kupfer, 
goldplattiert. 1/2 n. Gr. Samm- 
lung Mosle, Leipzig. 



I . 




Die Schwerter der D 1 m e n - 
zeit tragen große, ovale, häufig 
radförmig durchbrochene Tsuba 
aus Eisen oder Bronze, die ott 
stark vergoldet sind (s. Abb. 56). 
Ihre Knäufe sind entweder birnen- 
förmig und hohl, oder ringförmig, 
oder scheibenförmig mit mannig- 
fachen Durchbrechungen, die Holz- 
scheiden mit vergoldetem, getriebe- 
nem und gepunztem Kupferblech 
bedeckt. Aus dem 8. Jahrhundert 
hat uns das Shösöin die Bewaff- 
nung der einfachen Krieger, wie der 
Vornehmen bis zum Kaiser hinauf 
erhalten. Der Schwerttypus ist 
das Tachi, die Beschläge aus Metall, gelegentlich auch aus 
Rhinozeroshaut. Das Tsuba hat entweder eine dem späteren 




Abb. 57. 

Kurzschwert mit Scheide, oben 

Ansicht des Stichblattes. Im 

Shösöin, Nara. ^4 n. Gr. 



Schwertschmuck. 75 

Shltogitsuba ähnliche oder eine ovale Vierpaßform (Mokkö) und 
ist sehr klein, die Kashira sind spangenförmig. Das Kurzschwert 
des Kaisers Shümu (Abb. 57) trägt ein längliches, graviertes 
Mokkötsuba aus Gold, einfachen Holzgriff ohne Kashira, aber mit 
graviertem goldenen Fuchi, schwarzgelackte Scheide mit Wild- 
schafen und Ranken in Heidatsu von Gold und Silber (s. S. 20) 
und ziselierten Goldbeschlägen. Noch reicher ist das sogenannte 
,, chinesische" Langschwert, dessen Scheide wir oben (S. 21) als die 
älteste Goldlackarbeit kennen lernten : dasShitogitsuba aus Shakudö- 





Abb. 58. Abb. 59. 

Plattnertsuba, Eisen. 14 'i- Gr. Plattnertsuba, Eisen. 14 "• Gr. 

Nanako trägt Goldeinlagen ; das Fuchi, die drei- und vierblattförmigen 
Menuki, das Mundblech der Scheide und die oberen Flächen der 
Obitori (Koppelhalter) sind in derselben Technik verziert, die 
übrigen Beschläge aus durchbrochenem Golde mit Steinbesatz. 

Für die nächsten Jahrhunderte fehlt heute leider noch jede 
einigermaßen zuverlässige und gründliche Geschichte des japani- 
schen Schwertschmucks in europäischer oder japanischer Sprache. 
Was bisher dafür ausgegeben wird, ist nichts weiter als die Wieder- 
holung unkontrollierbarer und zweideutiger Notizen von Autoren 
des späteren japanischen Mittelalters oder gar der Neuzeit, denen 
alles andere als wissenschaftlicher Ehrgeiz nachzurühmen ist. - Eine 
selbständige Forschung auf Grund der urkundlichen und monu- 



76 



Schwertschmuck. 



mentalen, möglichst gleichzeitigen Quellen ist bisher noch kaum 
begonnen, ihre Resultate jedenfalls noch nie veröffentlicht worden. 
So klafft in der Geschichte der japanischen Schwertzierden eine 
Lücke, die vom 9- bis zum 14. Jahrhundert, über volle 500 Jahre, 
reicht, und bisher nur durch mehr oder weniger plausible Hypo- 
thesen ausgefüllt worden ist. Die größte innere Wahrscheinlichkeit 
scheint die Theorie des um die europäische Kenntnis japanischer 
Kunst vor allem verdienten T. Hayashi zu haben, der in seinem 
Kataloge der Stichblättersammlung des Louvre^ eine Reihe von 





Abb. 60. 
Plattnertsuba, Eisen. 



14 n. Gr. 



Abb. 61. 
Plattnertsuba, Eisen, in Form 
eines Schneehasen durchbrochen, i 

J/2 n. Gr. 



Stichblättertypen über die vier Jahrhunderte von etwa 1000 — 1400 
verteilt. Die andere Hypothese, die der ganzen Zeit vor dem 
15. Jahrhundert jeden eigentlichen Schwertschmuck abstreitet 
und annimmt, daß für das Zeremonialschwert Shitogi- und Aoitsuba, 
für das Schlachtschwert Tsuba aus Leder oder unverziertem Eisen 
verwandt worden seien, hat jedenfalls nicht nur die Wahrscheinlich- 
keit, sondern die Tatsachen gegen sich. Denn es scheint fast un- 
möglich, daß in einer Zeit der höchsten Blüte aller Künste des 



^ Catalogue de la collection des gardes de sabre japonaises au Musee 
du Louvre. Paris 1894. 



Schwertschmuck. 77 

Metalls, besonders aber der Waffenschmiedekunst, gerade der Be- 
schlag des Schwertes, der wertvollsten und geschätztesten Waffe, 
im Stadium dürrer Nützlichkeitsbildung stecken geblieben sein soll. 
Zum Überflusse aber wissen wir, daß das keineswegs der Fall 
war. Den Hofhistoriographen der Ashikaga- und Tokugawaperioden 
mögen allerdings die einfachen Eisentsuba, auf die sich die ältesten 
Meister des Schwertschmucks im wesentlichen beschränken, Werke 
namenloser Plattner, roh und gleichgültig, daher kaum erwähnens- 
wert erschienen sein. Wer aber nicht Reichtum und technische 





Abb. 62. Abb. 63. 

Plattnertsuba, Eisen. 14 "■ Gr. Plattnertsuba, Eisen. V2 "• Gr. 

Virtuosität mit künstlerischer Schönheit verwechselt, wird sie hoch 
über das zierliche Schwertgeschmeide der Gotö und ihrer Nach- 
fahren stellen. Zwischen beiden klafft ein Abgrund: die Arbeiten 
der Schwertfeger und Plattner sind ein Stück Waffe, eine Rüstung 
der Hand, die Werke der späteren Ziseleure köstliche Kleinodien 
zum Schmucke nie gebrauchter und schreckloser Waffen. Beide 
Stile sind in ihrem grundverschiedenen Wesen immer nebeneinander 
hergegangen, und noch im 19- Jahrhundert sind von Plattnern, 
Tsubameistern und selbst Mitgliedern der Ziseleurfamilien Tsuba 
geschaffen worden, die in Art und Stil sich kaum von den Werken 
der alten Plattner unterscheiden, wenn sie auch in der Schönheit des 
Eisens und Kraft der Schmiedearbeit weit hinter ihnen zurückstehen. 



78 



Schwertschmuck. 



Die Plattnerkunst der ersten Jahrhunderte unseres Jahrtausends 
beherrscht fast allein die Familie der M y ö c h i n — und ihren 
Meistern werden wir auch den größten Teil der alten Plattnertsuba 
zuzuweisen haben. Es sind vielleicht die großartigsten Eisen- 
arbeiten der Welt, die ältesten meist dünne, runde Blätter von 
großer Härte und Dichtigkeit, von schöner dunkler, fast schwarzer 
Patina und prachtvoll geschmiedeter Oberfläche. Die Verzierung 
beschränkt sich auf Durchbrechungen, die in negativem Schatten- 





Abb. 64. 
Kamakuratsuha, Eisen. % 'i- Gr. 



Abb. 65. 
Onintsuba, Eisen mit Gelbmetall 
einji^elegt. Sammlung Oeder, Düs- 
seldorf. % n. Gr. 



riß stark stilisierte, oft unkenntliche Naturmotive geben, und 
gelegentlich leichte Reliefdekoration (s. Abb. 58 — 61 ). Etwas jüngerer 
Zeit scheinen mannigfacher geformte, dickere und reicher durch- 
brochene Tsuba anzugehören, deren Ziermotive in positivem 
Schattenriß ausgeführt sind (s. Abb. 62 — 63). Als Kamakura- 
tsuba sind Stichblätter des ersten Typus bekannt, die in meister- 
haftem weichen Relief und wenigen Durchbrechungen Pflanzen- 
motive, Landschaftssymbole und Teile von Tempelarchitekturen 
zeigen (s. Abb. 64). Die malerischen Vorbilder, die in ihren Motiven 
nachklingen, weisen aber nicht auf die Kamakurazeit, sondern 
frühestens auf das 14. Jahrhundert hin. 



Schwertschmuck. 



79 



Die reichere Verzierung, die im 15- Jalirhundert besonders in 
Kyoto beginnt, ist zum Teil siclierlich das Werk besonderer Tsuba- 
meister, die aber an den Plattnertraditionen festhalten. Die O n i n - 
t s u b a , die ihren Namen nach der durch blutige Bürgerkriege 
bekannten Periode Onin (1467—1468) führen, weisen flache und leicht 
erhabene Einlagen von Ranken in Gelbmetall auf dem schönsten 
Plattnereisen auf (s. Abb. 65) — ein Stil, der im folgenden Jahr- 
hundert durch K i k e Y ö s h i r o und seine Nachfolger fort- 





Abb. 66. 
Tsuba, Eisen mit Gelbmetall ein- 
gelegt. Von Koike Yoshirö, Kyoto, 
16. Jahrh. Sammlung Oeder, Düs- 
seldorf. 1/2 n. Gr. 



Abb. 67. 
Tsuba, in Form von Pfeilkraut- 
blättern, Paulownia- u. Irisblüten 
durchbrochenes Eisen, „Heianjö- 
Tsuba". Kyoto, 15- Jahrhundert. 
Sammlung Oeder, Düsseldorf. 



gesetzt und durch Durchbrechungen erweitert wird (s. Abb. 66). 
Die älteren dieser eingelegten Arbeiten und die spitzenartig fein 
durchbrochenen (sukashibori) Tsuba, deren früheste dem Anfange 
des 15- Jahrhunderts anzugehören scheinen und die den schönsten 
Arbeiten der japanischen Schmiede zugerechnet werden müssen 
(s. Abb. 67 u. 68), werden im speziellen als H e i a n j ö a r b e i t e n be- 
zeichnet — ziemlich sinnlos, da fast alle Tsubameister dieser älteren 
Zeit in Kyoto (Heian) ansässig waren. So auch Kanaiye (oder 
Kaneiye, um 1500), die erste große Persönlichkeit, die sich durch Be- 
zeichnungen aus dem Chore der namenlosen Plattner loslöst, ein Be- 



80 



Schwertschmuck. 



wohner von Fushimi, der südlichen Vorstadt von Kyoto. Er ist 
der erste, in dessen wundervoll geschmiedeten und gelegentlich mit 
Gold, Silber und Bronze eingelegten Reliefs die Einwirkung der großen 
gleichzeitigen Tuschmalerei deutlich zu spüren ist (s. Abb. 69). 
Der zweite Kanaiye, vielleicht der größte Meister der Familie, ver- 
wendet stärkeres Eisen (s. Abb. 70), ein dritter und vielleicht ein 
vierter folgen der Tradition, und selbst in der Provinz lassen sich 
Abkömmlinge des Hauses nieder, die wie K a n e t s u g u in der 





Abb. 68. 

Durclibruchenes Eisentsuba, 

,,Heianjo-Tsuba". Kyoto, 

15. Jahrhundert. 



Abb. 69. 
Tsuba, Eisen, mit Wildgänsen 
von Kana'iye I in Fushimi. An 
fang des 16. Jahrhunderts. Samm 
lung Jacoby, Bedin. 



^1, n. Gr. 



Provinz Chöshu (s. Abb. 71) ihrer großen Ahnen vollkommen 
würdig sind. Außerdem aber sind alle Meister der Familie zu allen 
Zeiten geradezu unzähligemal gefälscht worden, so daß die Zahl 
der bezeichneten und in den Sammlungen — europäischen wie 
japanischen — mit Stolz gezeigten Kanaiye in einem grotesken 
Mißverhältnis zu . den wirklich erhaltenen echten Werken der 
Meister steht. 

Unter den gleichzeitigen Meistern der Myöchinfamilie ragt vor 
allem N o b u i y e (1486—1564) hervor, der erste, der seine Tsuba 
bezeichnet hat. Aber diese Bezeichnung ist nicht nur von jüngeren 



Schwertschmuck. 



81 



Meistern desselben Namens und zahllosen Fälschern, sondern von 
dem Künstler selbst mißbraucht worden, der häufig Atelierarbeiten 
durch seine Signatur geheiligt haben muß. Dem Meister am 
nächsten scheinen Tsuba aus prachtvollem, ziemlich schwerem Eisen 
zu stehen, die in flacher Gravierung Blütenranken und dergleichen 
einfache Motive zeigen (s. Abb. 72). In der Zeit Hideyoshis macht 
sich zum erstenmal ein stärkerer Einfluß der europäischen Kultur- 
welt auf das japanische Kriegswesen geltend, der auch in der Aus- 





Abb. 70. 
Tsuba, Eisen mit dem Priester 
Hotei, in Einlagen von Gelbmetall 
und Silber. Von Kanaiye II, 
Mitte des 16. Jahrh. Sammlung 
Jacoby, Berlin. ^i\ n. Gr. 



Abb. 71. 
Tsuba, Eisen mit Einlagen von 
Gold, Silber und Gelbmetall. Von 
Okada Kanetsugu, Hagi, Prov. 
Nagato. 16. Jahrh. Sammlung 
Oeder, Düsseldorf. V'^ n. Gr. 



stattung des Schwertes zu spüren ist. Die kunstvollen Durch- 
brechungen der sog. Namban tsuba (Namban = südliche 
Barbaren) sind wohl nur eine reichere Ausbildung von älteren Tsuba 
chinesischen Stils, wie sie Abb. 73 zeigt, nach dem Muster der 
zierlichen Eisenschnittarbeiten, die die häufig importierten spani- 
schen und italienischen Degen ins Land brachten. Derselben Zeit 
werden die kunstvoll mit Eisen- und Bronzedraht durchflochtenen 
Mükadetsuba (Mukade = Tausendfuß) zugeschrieben, die ob 
ihres kriegerischen und kräftigen Aussehens noch in sehr später Zeit 
beliebt waren, ihren zweiten Namen Sh'mgentsuba — nach dem 

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 6 



82 



Schwertschmuck. 




Abb. 72. 

Tsuba, Eisen, graviert, von Myö- 

chin Nobuiye (1486—1564). Slg. 

Mosle, Leipzig. Yo n. Gr. 




Abb. 73. 
„Nambantsuba", Eisen, durch- 
brochen und mit Gelbmetall ein- 
gelegt, y, n. Gr. 



.i^roßen General Täkeda Shingen (1521—1573) — aber anscheinend 
ohne jeden Grund führen. 

Die Wende des 16. und 17- Jahrhunderts, die Zeit der Organi- 
sation des Feudalstaates, ist auch für die Schwertzieraten eine 
Periode der Dezentrahsation, der Entdeckung der Provinz, über die 
sich von Kyoto aus unzählige Familien von Metallarbeitern ver- 




Abb. 74. 
,,Mukadetsuba." V; 



n. Gr. 




Abb. 75- 

Tsuba, Eisen, goldtauschiert. 

Kyoto, 16. Jahrh. Vy n. Gr. 



Schwertschmuck. 



83 





Abb. 76. 
Tsuba, Eisen, in Form des Hiraga- 
zeichens „No", mit Ranken in 
Einlagen verschiedener Metalle. 
Von Shöami Masanori, Kyoto, 
17. Jahrhundert. Samml. Oeder. 
Düsseldorf. V, n. Gr. 



Abb. 77. 
Tsuba aus Sentoku mit Silber- 
und Shakudö- Einlagen , von 
Umetada Myöju (1558—1631). 
Sammlung Oeder, Düsseldorf. 

V5 n. Gr. 



breiten. Allgegenwärtig und von ebenso verschiedenem Wert und 
Charakter sind z. B. die Arbeiten der S h 5 a m i f a m i 1 i e , deren 
frühe Meister sich in Kyoto durch schöne Goldeinlagen auszeichnen 





Abb. 78. 

Tsuba, Eisen, durchbrochen. 

Owari, 17. Jahrhundert. 

1/2 n. Gr. 



Abb. 79. 
Tsuba aus Eisen mit einem Sake- 
becher, von Akasaka Tadamasa I, 
gest. 1657- Sammlung Mosle. 



Leipzig. 1/2 



n. Gr. 
6* 



84 



Schwertschmuck. 



(s. Abb. 75). Ihr Hauptmeister Masanori bleibt auch im 17. Jahr- 
hundert in Kyoto ansässig (s. Abb. 76). Ebenso bleiben die Mit- 
glieder der alten Schwertfegerdynastie U m e t a d a , die sich 
schon seit dem Anfange des 14. Jahrhunderts gelegentlich an Tsuba 
versucht haben, zunächst noch der alten Kaiserstadt treu, vor 
allem der 25. und größte, S h i g eyo s h i 11 (Myöju 1558 — 163I), 
der sehr dünne und meisterlich geschmiedete Tsuba aus Eisen und 
den mannigfachsten Bronzelegierungen, besonders Sentoku, mit 





Abb. 80. 

Tsuba, Eisen. Von Matashichi, 

Higo, 1613 — 1699. Sammlung 

Jacoby, Berlin, ^/j n. G. 



Abb. 81. 
Tsuba^ rote Bronze mit Goldein- 
lagen. Von Hirata Hikozö, Higo, 
tl663. Sammlung Oeder, Düssel- 
dorf. Vs 11- «^Jf. 



Einlagen von Shakudö, Gold und Silber verziert (s. Abb. 77). 
Später aber sind auch die Meister seines Namens überall in der 
Provinz zu finden. Von den anderen Provinzialschulen führen vor 
allem die Meister von O w a r i (s. Abb. 78) und E d die Tra- 
dition der durchbrochenen Heiantsuba mit schönem Gelingen fort. 
Die feinen Durchbrechungen der I t ö f a m i 1 i e . die seit M a s a - 
t s u n e (t 1724) in der Hauptstadt für den Shögun arbeitet, werden 
häufig genug mit den alten Sukashibori der Ashikagazeit ver- 
wechselt, und der erste Meister T a d a m a s a (t 1657) der A k a - 
sakafamiliein Edo gehört unleugbar zu den größten und eigen- 
artigsten Persönlichkeiten der ganzen Kunst des Schwertes in 



Schwertschmuck. 



85 



Japan (s. Abb. 79)- Der Ruhm dieser Künstler ist aber in der 
letzten Zeit dank der lokalpatriotischen Forschung eines Klan- 
genossen vor dem der Meister der Provinz H i g o verblaßt,^ unter 
denen sich besonders die Familien Hayashi (Matashichi I6l^ 
bis 1699- s. Abb. 80), Shimizu (Jingo), Kamiyoshi, Nishigaki und 
Hirata (Hikozö, s. Abb. 81, t I663) durch männlich kräftige 
Arbeiten hervorgetan haben. Auch die stahlharten, durchbroche- 
nen und meisterhaft geschnittenen Eisentsuba der K i n a i - 





Abb. 82. 
Tsuba, Eisen, von Oda Naoka, 
Prov. Satsuma, i7. Jahrhundert. 
Sammlung Oeder, Düsseldorf. 

Vs n. Gr. 



Abb. 83. 
Tsuba • aus Eisen mit Herbst- 
blumen und Hirschen in Gelb- 
metalleinlagen, von Sadatoki (.^), 
Prov. Kaga. 17. Jahrhundert. 
Samml. Jacoby, Berlin. Vs 'i- Gr. 



f a m i 1 i e in Echizen, deren Namen aber später eine völlig indu- 
strielle Produktion deckt, halten an der alten großartigen Einfach- 
heit fest, und einem der ziemlich unbekannten Meister der Provinz 
Satsuma konnte noch ein so schlichtes und kräftiges Tsuba gelingen, 
wie Abb. 82 zeigt. Die Überlieferung der Einlagen gelber Metalle 
setzten vor allem die Künstler der Provinzen Kaga und Awa fort, 
anfangs in großem und einfachem Stile (s. Abb. 83 u. 84), später mit 
der Richtung auf das äußerlich und sinnlich Prächtige, die das ganze 



Jacoby, Die Schwertzieraten der Provinz Higo. Hamburg 1904. 



86 



Schwertschmuck. 



18. Jahrhundert charakterisiert (s. Abb. 85). Die unendlichen Ver- 
zweigungen der anderen Provinzschulen können uns hier nicht be- 
schäftigen. Mit einem Worte nur seien erwähnt die ausgezeichnet 
geschmiedeten, mit Blei eingelegten Tsuba von Kameyama. 
Provinz Ise (s. Abb. 86), die Arbeiten der Kitagawafamilie in 
Hikone, Söten I. und seiner Nachfolger, mit ihren durchbroche- 
nen, fast vollrund gearbeiteten, mit Gold und Silber eingelegten 
Tsuba, die meist historische oder legendarische Szenen darstellen 





Abb. 84. 
Tsuba aus Sentoku mit Goldtau- 
schierung. Prov. Awa, 17. Jahr- 
hundert. Samml. Jacoby, Berlin. 

Vö "• Gr. 



Al^b. SS. 

Tsuba aus Shakudö mit Gold- 

und Silbereinlagen. Prov. Kaga, 

18. Jahrhundert. Samml. Oeder, 

Düsseldorf. '' 1-^^ n. Gr. 



und sehr häufig nachgebildet worden sind (Hikonebori, s. Abb. 87), 
dann die J a k u s h i s c h u 1 e in Nagasaki mit ihren chinesischen 
Landschaften in leichtem Relief (s. Abb. 88) und die Zellenschmelz- 
arbeiten der Familie H i r a t a , deren erster Meister D ö n i n ( t 1 646), 
die uralte Technik wieder belebt und auf Schwertzierate anwendet. 
Im 18. Jahrhundert kommt die Tsubakunst völlig unter den Bann der 
höfischen Ziseleurschule der Gotö, deren Einfluß schon vorher nicht 
gering gewesen sein kann und der wir uns jetzt zuwenden mi.issen. 
Für den Europäer ist es nicht leicht, dieser akademischen Schule 
einigermaßen gerecht zu werden — selbst für den, der außer den 



Schwertschmuck. 



87 



sehr zweifelhaften Schätzen unserer Sammlungen auch die recht 
seltenen sicheren Originale der älteren Meister gesehen hat, die sich 
in Japan und an einigen Stellen auch in Europa finden. Die G o t ö 
werden am besten vielleicht als die Kanomeister des Schwert- 
schmucks charakterisiert: wie diese sind sie die offiziellen Hof- 
professoren der Shögun, Daimyö und ihrer größten Vasallen. 
Von Goto Yüjö, dem Stammvater des Hauses, der Yoshimasa 
diente, bis zum Ausgange der Tokugawazeit war in dieser privilegier- 





Ahb. 86. 
Tsuba aus Eisen, mit Beißzangen 
in Bleieinlagen, bez. Hasama. 
Kameyama, Prov. Ise, 17. Jahr- 
hundert. Samml. Oeder, Düssel- 
dorf. i.> n. Gr. 



Abb. 87. 
Tsuba aus Eisen mit Metallein- 
lagen: der chinesische Zauberer 
HuangCh'u-ping, Felsen in Ziegen 
verwandelnd. VonSöten I.Samm- 
lung Oeder, Düsseldorf. %n.Gr. 



ten Kaste ihr zierliches Schwertgeschmeide mindestens für die Mito- 
koromono des Hofschwertes de rigueur. Für die staatlich appro- 
bierten Kunstkritiker der Tokugawa bedeuten ihre Arbeiten daher 
nicht nur die Blüte der Kunst des Schwertschmucks, sondern bei- 
nahe diese Kunst schlechthin — und sie hatten Muße genug, dick- 
leibige Bände mit haarspalterischen Abhandlungen über die Ver- 
schiedenheiten der Klauenbildung an den Drachen und Löwen der 
Gotö zu füllen, die sich vor den schönsten Leistungen der euro- 
päischen Kunsthistorie nicht zu schämen brauchen. Nachdem diese 
arbitri elegantiarum der Tokugawazeit das entscheidende Wort 



88 



Schwertschmuck. 




gesprochen, wird die Heiligkeit der 
orthodoxen Gotömeister in Japan 
auch heute noch kaum schüchtern 
zu bezweifehi gewagt. Gerade des- 
wegen muß einmal gesagt werden, 
daß den Gotö in der Geschichte 
der japanischen Gerätekunst nur 
ein sehr bescheidener Platz gebührt, 
ja daß sie eigentlich gar nicht hinein- 
geboren. Denn ihre Arbeiten waren 
reiner Schmuck des Schwertes, der 
Tsuba aus Eisen mit farbigen nur dann angelegt wurde, wenn es 
Metalleinlagen, von Jakushi I in sicherlich nicht als Schwert ge- 
Nagasaki, Ende des 17. Jahrhun- braucht wurde. Kein Werk der 
derts. Sammlung Jacoby. Berlin. ^^^- ^^^ ^.j,. ^j.^^ Kampfschwert 

" ' " berechnet, wie die Arbeiten der 

Myöchin, der Heianmeister und die Tsuba von Akasaka, Owari, 
Higo usw., selbst in einer Zeit, wo das Schwert kaum je noch in 
Aktion trat. Es ist ungemein charakteristisch, daß sich die Gotö 
dem Tsuba, dem einzigen unbedingt notwendigen und waffen- 
mäßigen Teile der Schwertzieraten, erst von dem 5- Meister Tokujö 
ab, also in einer Zeit, in der die Sitte des Schwerttragens fossil ge- 



Abb. 88. 





Abb. 89. 

Menuki aus Gold in Gestalt chinesischer Löwen (Shishi). Von Gotö 

Ynjö (1440 — 1512). Sammlung Mosle, Leipzig. N. Gr. 



i 



'^■mm= 



Abb. 90. 

Kögai aus Shakudö mit einem goldplattierten Tausendfuß. Von Gotö 

Jöshin {1512 — 1562). Sammlung Mosle, Leipzig. ^ n. Gr. 



Schwertschmuck. 



89 




Abb. 91. 
Kozuka aus Shakudö mit goldenen Figuren, dem Helden Nitta Yoshisada 
und 2 Begleitern. Von Gotö Köjö (1529—1620). Sammlung Mosle, 

Leipzig. N. Gr. 





Abb. 92. 

Menuki in Gestalt junger Hunde, goldplattiertes Shakudö. Von Gotö 

Köjö (1529—1620). Sammlung Mosle Leipzig. N. Gr. 




Abb. 93. 
Kozuka aus Shakudö mit goldplattiertem Zierrat: Blatt mit Spinne 
auf Wellen. Von Gotö Tokujö (1550—1631). Sammlung Mosle, 

Leipzig. N. Gr. 







Abb. 94. 
Kozuka mit derlDarstellung einer Nöpantomime, Shakudö, Figuren 
Gold. Von Gotö Sokujö (1600—1631). Sammlung Mosle, Leipzig. 

N. Gr. 



90 



Schwertschmuck. 




worden ist. zugewandt haben, 
und daß nicht Eisen oder Bronze, 
sondern die schwarz patinierte 
Kupfer-Goldlegierung Shakudö — 
fast immer in der Nanako (Fisch- 
rogen) genannten Art gepunzt — 
den Grund ihrer hohen, ziselierten 
Reliefs aus Gold, oder goldplat- 
tiertem, von Tokujö ab auch ver- 
goldetem Shakudö bildet, die schon 
den ältesten Meistern reliefierter 
Tsuba, wie Kanaiye, den ersten 
Anstoß zu ihren weit großartige- 
ren Arbeiten gegeben zu haben 
scheinen. Die Motive der Gotö 
sind außerordentlich mannigfal- 
tig, besonderen Ruhmes aber 
genießen ihre Shishi (Löwen), die meist mit der Päonie grup- 
piert werden, und ihre Drachen, häufig in der Form des Kuri- 
kararyö (s. S. 23). Eine Aufzählung der einzelnen Meister, die 
bis zur zehnten Generation in Kvöto, zeitweise auch in Kana- 



Abb. 95- 
Tsuba, Shakudö mit Gold- und 
Silbereinlagen, Herbstblumen. Von 
Gotö Renjö (1627— 1709). Samm- 
lung Mosle, Leipzig. ^/^ n. Gr. 




Abb. 96. 

Kozuka, Shakudö, mit dem Kurikuraryö in Goldrelief. Von Gotö Tsujö 

(1663—1722). Sammlung Mosle, Leipzig. N. Gr. 




Abb. 97. 
Kozuka aus Shakudö mit einer Päonie in Relief von Gold und Silber, 
von Yokoya Sömin I. Hamburg, Museum für Kunst u. Gewerbe. N. Gr. 



Schwertschmuck. 



91 



zawa, der Residenz der mächtigen und reichen Maedafamilie, von 
da ab in Edo residierten, und den Stil der ersten Meister mit leich- 
ten persönlichen Abwandlungen festgehalten haben, erspart mir 
der untenstehende Stammbaum, ^ 
die vortreffliche Monographie von 
Mosle^ und die Tatsache, daß die 
ersten acht, also die Hauptmeister. ' f-> 

so gut wie nie signiert haben 
(Abb. 89—96). Wo Bezeichnungen 





Abb. 98. 
Fuchi aus Shihuichi mit einem 
Hausboote in Relief verschie- 
dener Metalle, von Naga- 
tsune. Sammlung Mosle, 
Leipzig. N. Gr. 



Abb. 99. 
Tsuba aus Eisen mit Einlagen 
von Gold und Silber, mit dem 
Helden Ömori Hikoshichi, der 
einen als Dame verkleideten Teu- 
fel auf dem Rücken trägt. Von 
Toshinaga I. Slg. Kiyota, Tokyo, 
Nach Tagane no hana. ^/s n. Gr. 



dieser Meister vorkommen, sind es fast immer Fälschungen, oder 
Nachsignaturen späterer Mitglieder der Familie, die von dem 



1. Yüjö 1440—1512. 

2. Söjö 1461 — 1538. 

3. Jöshin 1512—1562. 

4. Köjö 1529—1620. 

5. Tokujö (Mitsutsugu) 

bis 1631. 

6. Eijö(Masamitsu) 1577- 

7. Kenjö (Masatsugu) 

bis 1663. 

8. Sokujö (Mitsushige) 





9. 




10. 




11. 




12. 


1550 


13. 


1617 


14. 


1586 


15. 



1600 16. 



Teijö (Mitsumasa) 1603—1673. 
Renjö (Mitsutomo) 1627—1 709. 
Tsüjo (Mitsunaga) 1663—1722. 
Jujö (Mitsutada) 1695—1742. 
Enjö (Mitsutaka und Mitsu- 

nari) 1721—1784. 
Keijö (Mitsumori) 1751 — 1804. 
Shinjo (Mitsuyoshi) 1783 bis 

1835. 
Höjö (Mitsuaki) 1 81 6— 1856. 



bis 1631. 
- Mosle, The sword Ornaments of the Goto Shirobei family. Traiis- 
actions Japan Society, 9. Dez. 1908. 



92 



Schwertschmuck. 



12. Meister Jujö ab derartige Bestimmungen vorzunehmen und 
durch Beglaubigungsschreiben (Orikami) zu bestätigen pflegten. 
Beide sind natürlich ebenso häufig gefälsclit worden, wie 
die Werke selbst. Ob wirklich, wie häufig behauptet wird, 
die ersten vier Meister nur Menuki und Kögai, keine Kozuka 
verziert haben, scheint mir zweifelhaft: Tatsache ist aber, daß die 
meisten, den älteren Generationen zugeschriebenen Kozuka von 





Abb. 100. 
Tsuba aus Eisen mit Ciiidori, 
kleinen Strandvögeln, in Relief, 
von Yasuchika 1. Sammlung 
Furukawa, Tokyo. Nach Tagane 
no hana. '/g n. Gr. 



Abb. 101. 

Tsuba aus Shakudö mit einem 

HöövQgel in Goldrelief, von Iwa- 

moto Konkwan. Samml. Jacoby, 

Berlin. ^L n. Gr. 



jüngeren Meistern aus Kögai umgearbeitet worden sind. Von den 
zahllosen Nebenmeistern und Schülern der Goto erfreut sich Ichijö 
(1790—1876) des größten Rufes. 

Aus der Gotöschule geht der zweite und bedeutendste Meister 
der Yokoyafamilie, Sömin 1. (1670 — 1733), der Sohn des 
Söyo, hervor, und seine ersten Arbeiten sind völlig im Stile der 
jüngeren Gotö gehalten (s. Abb. 97). Später aber löst er sich von 
der klassischen Schule los und erringt höchsten Ruhm mit seinem 
Efubori oder Katakiribori, einer Gravierung, die die reiche und 
weiche Bewegung des Pinselstrichs der Tuschmeister wiederzugeben 



Schwertschmuck. 



93 



sucht. Es ist für den Wandel des Stilgefühls in der späteren 
Tokugawazeit bezeichnend, daß diese Arbeiten vielleicht die kost- 
barsten der japanischen Schwertzierden geworden sind — was als 
Sömin auf den Markt kommt, ist fast durchweg Schulkopie oder 
Fälschung — und daß auf diesen Stil eine große Schule aufgebaut 
werden konnte. Ein Schüler Somins ist auch Yanagawa N a o - 
m a s a (1692—1757), der Begründer des Yanagawahauses, von dem 





Abb. 102. 
Tsuba aus Shibuichi mit gravier- 
ten Einlagen von Gold, Silber und 
roter Bronze, von Hosono Masa- 
mori, dat. 1712. Sammlung Oeder, 
Düsseldorf. -V? n. Gr. 



Abb. 103. 
Tsuba aus Sentoku mit Gold- und 
Silbereinlagen, von Jochiku, dat. 
1739. Sammlung Jacoby, Berlin. 

Vt n. Gr. 



sich dieSano-, Ishiguro-, Kikuokaschule abzweigen, und Ichinomiya 
Nagatsune verbindet die Art der Gotö und Yokoya zu eigen- 
artiger Wirkung (s. Abb. 98). 

Die dritte der großen Tokugawaschulen, die der N a r a , schließt 
sich mit ihren eingelegten, hohen, tief ziselierten Reliefs mehr an die 
-Art der Gotö an. Der Begründer des Hauses ist Toshit er u (1. Hälfte 
des 17. Jahrhunderts), der Vollender des Stils Toshinaga I. (1667 
bis 1737, s. Abb. 99). die anderen beiden großen Meister Y a s u - 
chika 1. ( 1670— 1744), dessen breites und plumpes Relief wie 
seine Gravierung sehr bewundert wird (s. Abb. 100), und J ö i (1701 



94 Schwertschmuck. 

bis 1761), dem sein versenktes Relief (Shishiaibori) hohen Ruhm 
eingetragen hat. Die echten Arbeiten aller drei Meister verschwin- 
den unter der Masse der Fälschungen und Schulkopien. Der Schüler 
des Toshinaga H a m a n o S h ö z u i (auch Masayuki gelesen, I698 
bis 1769) sucht vor allem durch den Reichtum und die Farbenpracht 
seiner Metalleinlagen zu glänzen, und wird der Begründer eines 
eigenen Hauses, I w a m t K n k w a n (1 744 — 1801 ) folgt 
seinen Bahnen (s. Abb. loi). Als Meister flacher Metalleinlagen mit 
Gravierungen (Kebori Zögan) zeichnet sich Hosono Masamori 
in Kyoto aus (1. Hälfte des 18. Jahrhunderts, s. Abb. 102), und sein 
jüngerer Zeitgenosse Jochiku Nakanori (s. Abb. 103), wie 
seine Nachkommen, schmücken den leingestrichelten Grund ihrer 
Schwertzieraten mit hohen farbenreichen Metallreliefs und Perl- 
muttereinlagen. Die übrigen durch das ganze Land verteilten 
und häufig einer handwerksmäßigen Massenproduktion hingegebenen 
Werkstätten sollen uns hier nicht beschäftigen — die Restauration 
von 1868, die europäische Uniformierung und endlich das kaiser- 
liche Edikt, das das Schwerttragen auf die Träger von Militär- 
und Beamtenuniformen beschränkte, konnte nur der Technik, 
nicht der Kunst des Schwertbeschlages den Todesstoß geben, 
weil diese Kunst nicht mehr existierte. 



Die Rüstungen. 



Literatur: Gilbertson, The Genealogy of the Myöchin family. Trans- 
actions of thc Japan Society. London 1S92. — Dean, Catalogue of the 
loan collection of Japanese armor. Handbook No. 14 of the MetropoUtan 
Museum of art. New Yoris: 1903. — Mene, Les armures japonaises et les 
arniuriers. Bulletin de lasocietefranco-japonaise, Bd. 2, S. 1 ff. Paris 1903. 

Die japanischen Rüstungen. Yoroi oder Güsoku. liaben bisher 
die Aufmerksamkeit der zahlreichen Sammler japanischen Kunst- 
gewerbes kaum auf sich gezogen, obwohl die Auflösung des japani- 
schen Feudalstaates in den letzten Jahrzehnten den Markt mit 
Tausenden von Rüstungen überschw^emmt und den Preis gewöhn- 
licher Harnische auf ein sehr bescheidenes Niveau herabgedrückt 
hat. Den künstlerischen und historischen Wert guter alter Rüstun- 
gen weiß allerdings auch das moderne Japan sehr wohl zu schätzen, 
und es ist fast unzweifelhaft, daß Harnische dieser Art auch dann 
nur sehr selten ins Ausland gekommen wären, wenn das Ausland 
sie gewollt hätte. Es hat sie nicht gewollt, aber diese Unterlassungs- 
sünde der europäischen Welt läßt sich verhältnismäßig leicht ver- 
schmerzen. Denn gerade die größte Eigenschaft der japanischen 
Gerätekunst, den \ollendet schönen Ausdruck des Zweckes, 
sucht man in den Werken des japanischen Plattners vergebens. Sie 
sind durchaus zweckmäßig, von untadeliger Technik, oft von größter 
Schönheit der Einzelheiten und der farbigen Gesamtwirkung, aber 
sie machen aus dem Stahlkleide des Ritters, das unsere Spätgotik 
z. B. zu höchster künstlerischer Vollkommenheit ausbildet, eine 
groteske, fast lächerliche Fratze. Diese Grundverschiedenheit der 
Formen erklärt sich sicherlich zunächst aus der Verschiedenheit der 
technischen Absichten. Die harte Schale des ausgebildeten euro- 



96 Rüstungen. 

päischen Harnisches ^vill eine möglichst vollkommene Deckung 
gegen alle Nahwaffen sein — nicht nur gegen Schwert, Lanze und 
Pfeil, sondern auch gegen die zermalmende Wirkung des Schlacht- 
beiles und Streitkolbens. Die notwendige Steigerung des Gewichtes 
konnte von den schweren Kaltblütern des Westens leicht getragen 
werden. Die Beweglichkeit des Streiters wurde daher seiner Unver- 
wundbarkeit geopfert. Der Japaner dagegen sucht eine Deckung 
seines Körpers nur, soweit sie den freien Gebrauch der Waffen — 
vor allem des Schwertes, daneben der Schwertlanze und des 
Pfeils — nicht behindert. Eine übermäßige Gewichtssteigerung wäre 
dem Streiter' der in erster Linie zu Fuß zu kämpfen gewohnt war, 
wie dem kleinen und schwachen japanischen Pferde gleich unerträg- 
lich gewesen. Diesen Absichten entspricht dort der ,,auf den Leib 
geschlagene" Stahlharnisch, der sich den Formen des Körpers an- 
schmiegt und seiner menschlichen Bildung seine natürliche Schön- 
heit dankt, hier ein Behängen des Körpers mit leichten, aus vielen 
Plättchen zusammengesetzten, biegsamen Jalousien, die die Waffe 
des Gegners möglichst weit vom Körper elastisch auffangen, der 
Rüstung aber eine charakteristische plumpe Formlosigkeit geben. 
Nur der Panzer der Unterarme und Unterschenkel wie des Rumpfes 
liegen meist dem Körper an. 

Die Ausbildung des typischen japanischen Harnisches scheint 
der zweiten Hälfte der Fujiwarazeit anzugehören und ist wohl das 
Verdienst der großen Plattnerdynastie der M y ö c h i n , die in 
27 Generationen bis zum Ende der Tokugawaperiode geblüht und 
an den tradionellen Formen mit solcher Zähigkeit festgehalten hat, 
daß von einer F o r m e n t w i c k 1 u n g kaum die Rede sein kann. 
Auch die Familie S a o t o m e , in der zu Beginn der Tokugawazeit 
endlich ein ernsthafter Konkurrent ersteht, fügt nichts wesentlich 
Neues hinzu. 

Erst die vollkommene Beherrschung des Eisenschmiedens und 
-treibens, die den Ruhm der Myöchin begründet hat, ermöglichte 
die Herstellung ganzer eiserner Rüstungen. Schon in älteren Grä- 
bern freilich sind aus mehreren großen Eisenplatten zusammen- 
genietete Rumpfpanzer, Fragmente von Rüstungsteilen aus Eisen- 



Rüstungen. 



97 



und Bronzeplättchen mit Lederverbindung, sowie halbkugelige 
Helme gefunden worden, die sehr kunstvoll aus vielen dünnen, 
gelegentlich goldplattierten Eisenblättern zusammengenietet sind. 
Aber diese metallenen Harnischteile haben wohl nur einzelnen Vor- 
nehmen gehört. Im allgemeinen trugen die Krieger anscheinend 




Abb. 104. 
Helm, angeblich des Kusunoki Masashige (1294 — 1336) im Shigizan- 

Tempel bei Nara. 



stark wattierte Leibröcke, gelegentlich mit Verstärkungen aus ge- 
sottenem Leder, oft in Schuppenform, und entsprechende Helm- 
kappen, nur selten primitive Eisenhelme. 

Der Helm, K a b u t o , der Myöchinzeit ist meist aus vielen, 
radial angeordneten Eisenplättchen zusammengenietet, deren Zahl 
mit der Zeit immer größer wird, häufig aber aus einem Stück, 

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. ' 



98 



Rüstun,8:en. 



oft in phantastischen Formen getrieben. Den Nackenschutz, Shi- 
koro, bilden geschobene Eisenreifen, die, wie alle diese beweglichen 
Teile der Rüstung durch Leder- oder farbige Seidenschnüre mit- 
einander verbunden und häufig schwarz oder rot gelackt sind. Das 
Gesicht, bei den älteren Rüstungen nur das Kinn, deckt eine in den 
Formen des Antlitzes getriebene Eisenmaske, Mempö, die vorne 

die Halsberge, Yodarekake, trägt. 
Der Rumpfpanzer, Dö, besteht meist 
aus Brust und Rücken, die häufig 
mit farbig schabloniertem Leder be- 
zogen, oder auch getrieben und tau- 
schiert sind, und trägt geschobene 
Beintaschen, Kusazuri, anfänglich 
nur vier, später bedeutend mehr. 
Nicht selten sind auch Brust und 
Rücken aus beweglichen Platten ge- 
bildet. Die Schultern und Oberarme 
werden durch Achselschilde, Sode, 
die Achselhöhlen durch Schwebe- 
scheiben geschützt. Das Armzeug, 
Kote, und die Handschuhe bestehen 
häufig zum größten Teile aus Ring- 
geflecht mit Stoffutter. Die Ober- 
schenkel deckt ein um den Leib 
gebundener Schurz, Maedate, die 
Beinröhren, Suneate, schmiegen sich 
dagegen fast immer der Form des Unterschenkels an. Die Füße 
stecken in Schuhen aus Blech, Leder oder Drahtgeflecht. 

Ihr malerisches, wenn auch ungefüges Aussehen danken die 
japanischen Rüstungen in erster Linie der Pracht ihrer seidenen 
Verschnürnugen und ihres Brokatfutters, daneben den oft wunder- 
schön ornamentierten Lederbezügen der größeren Eisenflächen. Ihr 
künstlerischer Wert aber ist das Werk des Metallarbeiters. Die ja- 
panische Schmiedekunst hat wenig Vollendeteres geschaffen, als die 
papierdünnen und doch außerordentlich widerstandsfähigen Eisen- 




Abb. 105. 

Helm, Eisen, getrieben. Samm- 
lung Graf Tanaka, Tokyo. 

^/s n. Gr. Nach Dai Nippen 
Teikoku Bijitsu Ryakushi. 



Rüstungen. 



99 




Abb. 106. 
Rüstung, angeblich des Yoshitsune im Kasuga-Tempel, Nara. 



100 Rüstungen. 

platten, aus denen der Helm in seiner typischen Form zusammen- 
gesetzt ist (s. Abb. 104). Wahre Triumphe aber feiert die Technik, des 
Eisentreibens in den aus einem Stück getriebenen phantastischen 
Helmen, wie Abb. 105 einen wiedergibt, und in dem schönen Relief 
mancher Brustharnische. Unter den Ziertechniken verdient in erster 
Linie die Tauschierung— mit Gold, Silber und Messing — Erwähnung, 
die in jüngerer Zeit nur bei wenigen Harnischen fehlt. Die reichsten 
Harnische werden außerdem an den Rändern durch aufgenietete 
Zierstücke aus durchbrochenem vergoldeten Kupfer, gelegentlich 
auch aus edlen Metallen, zugleich geschmückt und verstärkt. Die 
schönste Rüstung dieser Art, den berühmten Harnisch im Kasuga- 
tempel in Nara, der dem jungen Helden Minamoto no Yoshitsune 
(1159—1189) zugeschrieben wird, aber wohl mehr als hundert Jahre 
jünger ist, zeigt Abb. 106. Hier sind die Zierplatten aus durch- 
brochenem und vergoldetem Kupfer und stellen Sperlinge im Bam- 
busdickicht dar, ein altes chinesisches Motiv. Das gefärbte Leder 
des Rumpfharnisches zeigt Löwen und Päonien. Besonders be- 
merkenswert ist die außerordentliche Größe der Kuwagata, die an 
der Vorderschiene des Helmes sitzen, — eine modische Übertreibung, 
die dieser Periode eigentümlich scheint. 



Keramik. 



Literatur: Brinkley, Japan and China, Bd. 8. London 1903. 
Historiscli, trotz seltsamer Versehen, die beste Darstellung, das künst- 
lerische Urteil ist das des englischen Philisters. — E. S. Morse, 
catalogue of the Morse collection of Japanese pottery. Cambridge 1901. 
68 Tafeln. Die ungeheure Sammlung, die sich jetzt im Museum of 
fine arts in Boston befindet, ist in dem Katalog höchst gewissenhaft 
wie eine Sammlung zoologischer Präparate beschrieben. — Ninagawa 
Noritane, Kwanko Zusetsu. Tokyo 1876— 1880. Gute lithographische 
Tafeln, mit mäßigem japanischen und schlechtem französischen Texte. 
Die Bestimmungen des Verfassers sind mit Vorsicht aufzunehmen. — 
Tokounosouke Oueda, la ceramique japonaise. Paris 1895. Dieses 
nützliche kleine Werk ist eine fast wörtliche Übersetzung des Ab- 
schnittes über Keramik in dem Werkchen Kögei Shiryö von Kurokawa 
Mayori (Tokyo, 4. Auflage 1895), vergißt es aber zu erwähnen. 

In keiner der japanischen Zierkünste haben die schlummernden 
Kräfte des Stoffes, das eigentHch gestaltende Element der Geräte- 
kunst, eine so natürliche und eben deshalb so ausdrucksvolle Sprache 
gefunden, wie in der Keramik. Trotzdem — oder deshalb? — sind 
gerade ihre Schöpfungen in Europa mit verhältnismäßig geringem 
Verständnisse beurteilt und mit noch geringerem Glücke gesam- 
melt worden. Die Eigenschaften der japanischen Töpferei, die im 
besonderen Sinne diesen Namen verdient, liegen nicht an der Ober- 
fläche, sie äußern sich nicht in dem auffallenden Glänze des Stoffes 
und Reichtum der Dekoration oder einer virtuosen Technik, die 
die Aufmerksamkeit des Europäers am leichtesten auf sich zieht. 
Sie zu erkennen bedarf es vielmehr ruhiger Betrachtung und einiger 
Hingabe, ohne die allerdings überhaupt kein künstlerischer Genuß 
möglich ist, zu der aber heute, wie wohl zu aller Zeit, nur wenige 
die Fähigkeit besitzen. 

Die japanische Töpferei ist vielleicht in noch höherem Maße, 
als die Lack- und Metallkunst, reine Gerätekunst. Dekoratives 



102 Keramik. 

Gerät, also Gerät, das unfähig ist und sich schämt Gerät zu sein, 
hat die japanische Keramik nie geschaffen. Damit ist der japanischen 
Exporttöpferei, die vielen Europäern heute noch die japanische 
Töpferei bedeutet, das Urteil gesprochen. Sie ist wohl von Japanern, 
aber nicht für Japaner geschaffen, gehört also nur im geographischen 
Sinne zur japanischen Kunst, oder nach einem guten Worte Brink- 
leys, sie ist , .nothing more than a Japanese estimate of our own 
bad taste". An dieser Stelle kann sie daher ignoriert werden. Daß 
die ältere japanische Exportkeramik des 17. und 18. Jahrhunderts, 
die gerade als Exportware in Japan selbst sehr selten geworden ist, 
auch in Japan begeisterte Sammler, wenn auch keine Freunde, 
gefunden hat, beweist eben nur, daß die alte japanische Leidenschaft 
für Raritäten heute lebendiger ist, als je. 

Das japanische Gebrauchsgerät, das für uns allein in Betracht 
kommt und vor allem für den Sammler allein in Betracht kommen 
sollte, können wir nach seinem Zwecke in zwei große Klassen 
scheiden, die zugleich zwei künstlerisch abgesonderte Welten 
bilden. Das Gerät für den gewöhnlichen täglichen Gebrauch, die 
Haus- und Küchenware, ist vielleicht das beste Zeugnis für die 
Feinheit des Geschmackes, die in Japan auch das gemeinste Gerät 
für des Leibes Nahrung und Notdurft in gefällige Formen zwingt. 
Es ist aber auch in seinen besten Werken handwerkliche Massen- 
arbeit ohne den persönlichen Zauber, den die künstlerische Schöp- 
fung ausstrahlt, und der in Japan nur in dem Gerät für das C h ä - 
n y ü , die feierliche Teezeremonie, lebt. Eine Beschreibung 
dieser Zeremonien und ihrer Geschichte zu geben ist hier nicht der 
Ort. Sie würde den Geist des Chanoyu auch ebensowenig lebendig 
werden lassen, wie eine nüchterne Beschreibung des Rituells einer 
Religionsgemeinschaft von den lebendigen Kräften eine Vorstellung 
gibt, die in dieser Gemeinschaft wirken. .Auch das Chanoyu kann 
nur von innen angeschaut werden. Im Grunde genommen ist es 
nichts weiter als der Genuß einer Schale gequirlten Pulvertees in 
der Gesellschaft einiger Freunde. Ursprünglich ein Mittel der 
kontemplativen Zensekte. die von langer Meditation Ermüdeten 
wachzuhalten, wurde das Chanoyu von dem großen C h a j i n 



Keramik. 103 

(Cha = Tee, jin = Mensch) der Zeit Yoshimasas zur Äußerung 
einer ganz eigenen künstlerischien Weltanschauung gemacht, später 
von Männern wie Rikyu und Enshu zur Vollendung ausgebildet 
und von ihren Nachfahren in der Tokugawazeit in das eiserne Ze- 
remoniell gezwängt, daß es jedermann zugänglich, aber innerlich 
nicht reicher gemacht hat. In ihrer reinsten Form dienten wohl 
diese ,, Zeremonien", die die Meister nicht als pfäffisches Rituell 
sondern als eine ,, feine, äußerliche Zucht'\ namentlich für die Är- 
meren an Herz, Geist und Auge, gemeint hatten, nur dem Zwecke, 
dem durch die Hemmungen und Störungen des Lebens abgezogenen 
und verwirrten Geiste das seelische Gleichgewicht, die Kraft des 
ruhigen Versenkens wiederzugeben, ohne die keine wahrhafte An- 
schauung möglich ist. Alles, was an die Zufälligkeiten des Lebens 
erinnern konnte, blieb daher außerhalb des Chashitsu, des winzigen, 
4^2 Matten großen Teeraumes. Unter seinem Strohdache gab es 
keinen anderen Rang, als den die Teilnehmer als ihren angeborenen 
Besitz mit sich trugen, keinen Vermögensunterschied, ja nicht ein- 
mal die Möglichkeit seiner Andeutung. Das Haus selbst, wie das 
Gerät, mußte von der größten äußeren Einfachheit sein; auch hier 
war es der innere Wert allein, der Schätzung und Würdigung be- 
stimmte, und das war des höchsten Preises würdig, was am wenigsten 
an Menschenwerk erinnerte, am meisten sich dem Ideal näherte, 
im kleinsten die Natur, die Welt zu geben. Auf der feingetönten 
Putzwand des Tokonoma hing etwa ein Spruch von der Hand eines 
der großen chinesischen oder japanischen Kalligraphen — chine- 
sisch natürlich, in jener Sprache, die die einzelnen Wortblöcke zu 
riesenhaften Symbolen aufeinander türmt — das Bild eines Zweiges 
oder eines Vogels, eine Tuschskizze von Mokkei oder Sesshü, eine 
Tuschskizze für uns, aber so vollkommen und in sich geschlossen, 
wie eine Welt neben der Welt. An dem Pfosten zur Seite des Toko- 
noma, einem natürlichem Stamme, wie in der Hütte der Urzeit, 
ein dunkler chinesischer Korb oder ein Bambusabschnitt, den 
wahrscheinlich einer der großen .Weister des Altertums selbst ge- 
wählt und zurechtgeschnitten, mit ein paar von Tau funkelnden 
Zweigen, die köstliche Frische in den engen, schattigen Raum 



104 Keramik. 

zaubern — dem Eingeweihten das Symbol, der lebendige, grüne 
Ausdruck einer Stimmung, die sich in Worte nicht fassen läßt. 
In dem Gerät des Chanoyu spricht sich dieser Geist am klarsten 
aus — und es fiel naturgemäß großenteils dem Töpfer zu, jenem 
Künstler, dessen Werk ja zum geringsten Teile sein Werk, vor 
allem ein Werk der Natur, des Feuers ist. Vor der edelsten Chanoyu- 
töpferei schweigt die Empfindung, daß sie zu irgend einer bestimm- 
ten Zeit von einem bestimmten Menschen gemacht sein könnte; 
sie sieht aus, als habe sie sich von innen heraus aus den treibenden 
Kräften des Stoffes gestaltet, als sei sie gewachsen, nicht geschaffen. 
In der Tat sind alle diese Geräte Werke des Zufalls, aber eines 
mit höchster technischer Meisterschaft und feinstem künstlerischen 
Gefühl geleiteten Zufalls. Die künstlerische Individualität äußert 
sich in diesen Arbeiten sogar deutlicher und mächtiger, als in den 
bis zum letzten Ende bewußt durchgearbeiteten Lacken und Me- 
tallarbeiten. Aber es ist eine Individualität, die selbst ein Stück 
Natur geworden zu sein scheint. 

: Der eigentümliche Zauber der japanischen Töpferei beruht auf 
der Schönheit ihrer natürlichen Formen, auf dem farbigen Reichtum 
der geflossenen Glasuren und vor allem auf dem Zusammenwirken 
beider Elemente, die allein ausdruckslos bleiben. Denn die Form 
kommt erst zur Geltung durch die farbige Wirkung der Glasuren, 
die ja durch Zusammenfließen und Ausfließen, das Auslaufen von 
Tropfen usw. die Form mannigfaltig verändern, und umgekehrt 
hängen von den Formen Fluß und Stärke der Glasur und damit 
die verschiedene Einwirkung des Feuers und die Farbe der Glasur 
ab. Hier bedeckt sie wie eine dünne Haut den Scherben, dort läuft 
sie in den Vertiefungen des Körpers zu dunklen, opaken Massen 
zusammen, an anderen Stellen, besonders am unteren Rande, zu 
glänzenden Tränen aus. Fast immer aber läßt sie unten einen Teil 
des Scherbens frei, der ja als das eigentlich formende und tragende 
Element keine völlige Verhüllung erträgt, und zeigt auf der Stand- 
fläche jene 1 t o k i r i genannten feingeschwungenen Linien, die 
der Töpfer hervorbringt, wenn er das geformte, aber noch nicht 
gebrannte Gefäß von der Töpferscheibe mit einem Faden (Ito) 



Keramik. 105 

abtrennt (kiru = schneiden). Das Itokiri bildet eines der wichtigsten 
Merkmale für die Bestimmung der verschiedenen Werkstätten. 
Das H n i t k i r i mit rechts geschwungenen Bogenlinien ist. 
wie sein Name sagt, das wichtigste und verbreitetste, das ent- 
gegengesetzt gerichtete K a r a m o n o i t o k i r i für gewisse 
festländische Muster nachgebildete Typen ältester Seto- und 
Satsumatöpfereien besonders charakteristisch. Seltener sind das 
Maruitokiri aus konzentrischen Kreisen, das wirbeiförmige Uzuito- 
kiri und das glatt abgeschnittene Itaokoshi oder Heraokoshi. das 
fast immer feine Linien, Spuren der Töpferhand, zeigt. 

Die Technik der japanischen Töpferei stellt die deutsche Sprache 
vor eine schwere Aufgabe: unsere üblichen keramischen Begriffe 
Steinzeug, Fayence und Steingut versagen hier, und selbst die strenge 
.Absonderung des Porzellans, die dem Europäer geläufig ist, kann 
nicht durchgeführt werden. Wenn die japanischen Töpfereien hier 
im allgemeinen als Steinzeug bezeichnet w^erden, so ist das ein Not- 
behelf; der Ausdruck paßt sehr gut auf das steinharte Bizen, aber 
ganz und gar nicht auf die fast unter dem Finger zerbröckelnde 
Rakuware. Aber uns fehlt ebenso der alle diese Gattungen um- 
fassende Begriff, wie dem Japaner die strengen Scheidungen, an die 
wir gewöhnt sind. 

Unter den Geräten für das Chanoyu, den C h a k i , stehen an 
erster Stelle die C h a i r e , wenige Zentimeter hohe Urnen mit 
Elfenbeindeckel, denen der grüne Pulvertee beim Chanoyu ent- 
nommen wird. Ihm folgt das C h a w a n , die Teeschale, in der 
der Tee gequirlt und aus dem von den Gästen der Reihe nach ge- 
trunken wird. Seine erste und notwendigste Eigenschaft ist, daß 
es sich natürlich in die Hand fügt — denn er hat keinen Henkel. 
Das Wasser, mit dem das im Chagama singende Wasser temperiert 
wird, wird dem Wassergefäße, M i z u s a s h i , entnommen, einem 
größeren Topfe mit Lack- oder Tondeckel, das nie fehlende Räucher- 
werk wird im Kögö bewahrt und im Koro verbrannt, das wie 
das H a n a i k e das Tokonoma schmückt. Das C h ä t s u b o . 
nach modernem Sprachgebrauch große Urnen in der Form von 
Chaire zur Aufbewahrung des Tees, erscheint beim Chanoyu nicht, 



106 Keramik. 

dagegen spielen der Kasten K w ä s h i k i , für die Kuchen, die vor 
dem Genuß des Tees verzehrt werden, und das Gerät eine gewisse 
Rolle, auf dem die für das Chanoyu besonders bereiteten Speisen 
aufgetragen werden. 

Alle diese Töpfereien werden in Kasten aus edlen Hölzern und 
Beuteln aus kostbaren Brokaten aufbewahrt, vor allem die Chawan 
und erst recht die Chaire, die oft den köstlichen Kern einer ganzen 
Garnitur von Kästen bilden und ganze Sätze von Beuteln und 
Deckeln, zum Gebrauch in den verschiedenen Zeiten des Jahres und 
bei verschiedenen Gelegenheiten, besitzen. Die Kasten gewinnen 
einen besonderen Wert, wenn sie von der Hand eines berühmten 
Chajin oder eines anderen Mannes von Ruf mit der Bezeichnung 
ihrer keramischen Gattung oder einem poetischen Namen für das 
keramische Individuum beschrieben sind, das sie umschließen. Das 
wesentliche bleibt aber immer dieser keramische Inhalt. Man 
lasse sich also nicht durch die Kostbarkeit der Verpackung oder den 
Klang des Namens täuschen, dem die Kasteninschrift zugeschrieben 
•wird. Es ist ein beliebter Händlertrick, höchst belanglose, irgendwo 
aufgetriebene Töpfereien in Beutel und Kasten zu stecken, die 
herrenlos geworden und ihrer Daseinsberechtigung beraubt sind. 
Noch häufiger aber werden diese ganzen stimmungsvollen Äußer- 
lichkeiten nach Maß angefertigt, um den Unschuldigen zu täuschen. 
Man sei sich von vornherein darüber klar, daß Gefäße, die vor 
Männern, wie Rikyö oder Enshü Gnade gefunden haben, und von 
ihnen durch eine Inschrift ausgezeichnet worden sind, damit in die 
Klasse der ,,Meibutsu" eintreten, deren Besitz ein Haus in Japan 
berühmt macht, und die daher von jedem und jederzeit mit phanta- 
stischen Summen bezahlt werden. Auch hier gibt es freilich zahl- 
reiche Abstufungen; bei den Daimeibutsu, den Schätzen der fürst- 
lichen Sammlungen von Yoshimasa bis Hideyoshi, erreichen die 
F^reise eine fast europäische Höhe. Wenn auch die Märchenerzäh- 
lungen von Kriegen, Verbrechen und Mordtaten um eines 
Chaire willen größtenteils der müßigen Phantasie von Kurio- 
sitätenkrämern der Tokugawazeit entsprungen sind, steht es 
doch fest, daß für einzelne berühmte Chaki Preise bezahlt worden 



Keramik. 107 

sind, die — den hohen Geldwert in Alt Japan angesehen — an das 
Fabelhafte grenzen. Gegen die alte Zeit ist freilich die moderne 
Schätzung stark zurückgegangen, weil bei dem Zusammen- 
bruche des Feudalsystems viele dieser in mystischem Dunkel ge- 
ll altenen Gefäße auf den Markt kamen und das Interesse der Samm- 
ler auf neue Erscheinungen abgezogen wurde. Keineswegs aber ist 
der Kreis der guten Keramik mit den Meibutsu beschlossen. Denn 
es ist von vornherein klar, daß den Kennern der älteren Zeit, deren 
Zahl nur sehr gering war, der größte Teil der künstlerischen Keramik 
Japans gar nicht zu Gesicht kommen und daher auch nicht von 
ihnen heilig gesprochen werden konnte. Umgekehrt bürgt das 
Meibutsutum eines Gefäßes keineswegs für seine künstlerische 
Qualität. Selbst Rikyü und EnshU waren viel zu sehr Japaner um 
der Lockung des Reliquienzaubers und dem Reize der Kuriosität 
widerstehen zu können, und sie haben manchem sonderbaren kera- 
mischen Produkte, daß sich außer seiner Verbindung mit irgend 
einem Helden der Vorzeit oder großer — oft eingebildeter — Selten- 
heit keiner Qualität rühmen konnte, zu einem sehr unverdienten 
Ehrenplatze im Areopag der japanischen Keramik verholten. 

Die Geschichte der japanischen Keramik läßt sich noch weniger, 
als die der anderen Zierkünste mit einigen Strichen skizzieren, 
weil sie, die persönlichste von allen Künsten, am wenigsten von der 
Tradition großer Ateliers abhängig und an den verschiedensten 
Stellen des ausgedehnten Reiches zu durchaus eigenartiger Blüte 
gekommen ist. Eine Geschichte der japanischen Keramik zer- 
splittert sich sofort in Geschichten der Provinzialateliers. die sich 
oft ganz unabhängig voneinander gehalten haben, während Lack 
und Metall auch in der Provinz niemals verleugnen, daß sie in der 
Hauptstadt groß geworden sind. Die Töpferei aber ist die jüngste 
der japanischen Zierkünste. Sie hat im Mittelalter nur an wenigen, 
weit voneinander getrennten Stellen geblüht, gerade in den Haupt- 
städten aber kaum Wurzel gefaßt. Ihre eigentliche Geburtsstunde 
fällt in die Zeit von Hideyoshis koreanischer Expedition, die Hun- 
derte von koreanischen Töpfern ins Land bringt, aber sofort über 
alle Provinzen verstreut. So erblüht fast gleichzeitig überall im 



108 



Keramik. 




Reiche eine keramische Kunst, die nur das eine Band der gemein- 
schafthchen koreanischen Abstammung vereinigt. An allen diesen 
Orten wirkten Dutzende von Künstlerdynastien, die meist in 
mehreren Generationen höchst individuelle Arbeiten geschaffen 
haben. Die vielen hundert Ateliers, denen Tausende greifbarer 
Künstlerpersönlichkeiten entsprechen, kcinnen hier nicht einmal 
genannt werden. Die Darstellung konnte sich aber um so eher auf 
die allerwichtigsten Werkstätten beschränken, als gerade die 

japanische Töpferei in 
ausführlichen europäi- 
schen Werken relativ 
glücklich behandelt 
worden ist. Vorausge- 
schickt muß werden, 
daß die Japaner die 
Erzeugnisse ihrer kera- 
mischen Werkstätten 
durch das Wort Yaki 
(yaku = brennen), diese 
Werkstätten selbst 
durch das Wort K a m a 
(Ofen, auch yö = chinesisch yao gelesen) mit einem charakteri- 
sierenden Zusätze, etwa dem Namen einer Provinz oder eines 
Ortes (Satsumayaki, Setoyaki), einer Künstlerfamilie (Rakuyaki) 
oder eines Künstlers (Ninseiyaki) zu bezeichnen pflegen. 

Der prähistorischen handgeformten Töpferei Japans, wie den 
auf der Töpferscheibe gearbeiteten Gefäßen der Dolmenzeit und der 
ersten geschichtlichen Jahrhunderte fehlt noch das wichtigste 
künstlerische Element der Keramik, die Glasur. Denn die ziemlich 
zahlreichen keramischen Arbeiten im Shösöin, die mit geflossenen 
reich farbigen Glasuren auf einem ziemlich feinen, gelblichen 
Scherben geschmückt sind (Abb. 107), können wir beinahe mit 
Sicherheit als chinesisch bezeichnen. Für Japan wird die Glasur 
erst sehr viel später, wohl nicht lange vor dem 13. Jahrhundert ent- 
deckt, als die Priester der Zensekte, vor allem Eisai (1141 — 1215), 



Abb. 107. 

Tongefäü, in Gestalt der Almosenschale des 

Buddha, mit grüner, gelblichweißer und 

brauner geflossener Glasur. Im Shösöin, 

Nara. Vs "• Gr. 



Keramik. 109 

den Kult des Tees in Japan einführen und damit dem Töpfer seine 
höchsten Aufgaben stellen. Die urtümliche einheimische Produk- 
tion vermochte diese Forderungen nicht zu erfüllen, die chinesischen 
Chaire aber, die unter dem Sammelnamen K a r a m o n o zu- 
sammengefaßt werden (kara = chinesisch, mono = Ding), und die 
Chawan. unter denen die Temmoku. Arbeiten des chinesischen 
Chien-yao. voranstanden, waren viel zu selten, um dem allgemeinen 
Bedarfe zu genügen, und wegen ihrer Kostbarkeit nur den Reichsten 
erreichbar. Als daher im Jahre 1223 der vornehme Priester Dogen 
nach den heiligen Stätten des Festlandes eine Pilgerfahrt antrat, 
nahm er einen Töpfer aus dem alten Töpferdorfe Seto^ mit, den 
Katö Shirözaemon Kagemasa, der heute unter dem abgekürzten 
Namen T 6 s h i r 5 jedem japanischen Kinde als der ,, Vater der 
japanischen Töpferei"' bekannt ist. Seine Arbeiten vor der chine- 
sischen Reise, die in primitiver Weise mit der Mündung nach 
unten gebrannt wurden und daher am Rande glasurfrei blieben, 
werden nicht besser und nicht schlechter gewesen sein, als die Pro- 
dukte der anderen Provinzialöfen. Mehrjährige Arbeit in den Werk- 
stätten von Jao-chou, Tz'u-chou und vor allem von Ch'üan-chou. 
wo das Chien-yao gebrannt wurde, hob den japanischen Hand- 
werker auf die Höhe eines keramischen Künstlers von höchstem 
Range, der nur in den chinesischen Töpfern der Sungzeit seinen Mei- 
ster findet. Als er 1227 heimkehrte, gelang es ihm freilich erst nach 
langem Suchen an den verschiedensten Stellen in der Nähe seines 
Heimatdorfes (r) Seto einen Ton zu finden, der den mitgebrachten, 
rasch \erbrauchten chinesischen Ton zwar nicht ersetzen konnte, 
aber seiner Kunst doch ein brauchbares Material bot. In Seto 
ließ er sich darauf nieder und wurde der Ahnherr einer Dynastie 
von Meistertöpfern, denen wir die edelsten Schöpfungen der japa- 
nischen Keramik danken. Setomono (mono = Ding) bedeutet auch 
heute noch für den Japaner Töpferei schlechtweg. 



^ Nach der geläufigsten Überlieferung. Leben und Wirken der 
ersten Töshirö sind in völliges Dunkel gehüllt, das durch die sehr 
präzisen, aber gründlich widerspruchsvollen Nachrichten der japanischen 
Handbücher keineswegs gelichtet wird. , 



110 



Keramik. 



Die Werke der ersten drei Toshiro und des vierten Meisters 
Tözäburö, die alle folgenden Generationen in den Schatten stellen, 





Abb. 108. 
Chaire, Seto, Karamono. Form 
Bunrin. Braune Unterglasur und 
dunkelbraune Überglasur mit Pur- 
purton. Karamonoitokiri. Va 'i- Gr. 



Abb. 109. 
Chaire, Seto. Dunkelbraune Unter- 
glasur, schwarze Überglasur. Hom'- 
tokiri. "/a n. Gr. 






sind Teegerät streng- 
ster .♦ Observanz, fast 
nur Chaire. Der höch- 
sten Schätzung erfreuen 
sich die aus chinesi- 
schem Tone gefertigten 
und mit chinesischem 
Materiale glasierten 
Chaire des ersten Tos- 
hiro, die Toshiro 
Karamono, deren 
Zahl von vornherein 
nur sehr gering gewesen 
sein kann und die heute zu den größten Seltenheiten gehören. 
Sie sind, der Kostbarkeit des importierten Materials ent- 
sprechend, meist äußerst zierliche dünnwandige Gefäße aus fein 




Abb, 110. 
Chaire, Tobishunkei, Form Daikai 
koshi. V2 n- Gr. 



Itao- 



Keramik. 



111 



geschlemmtem Tone, der bei den besten Stücken eine leichte Pur- 
purfarbe zeigt. Das Itokiri ist linksläufig (Karamono) oder glatt 
abgeschnitten (Itaokoshi). Die Glasur besteht aus einer braunen 
Unterglasur mit einer schwärzlichen, glänzenden Überglasur in 
Streifen und Flecken (vgl. Abb. 108). Gröberer und kräftigerer Art 
sind die ersten Arbeiten aus japanischem Tone und mit japanischen 




Abb. 111. 

Chaire, Asahishunkei. 

V2 n. Gr. 



Abb. 112. 
Itaokoshi. Chaire, Seto. Dunkelbraune Unter- 

glasur mit schwarzem und gelbem 
Überlauf. Honitokiri. '^/^ n. Gr. 



Glasuren, die als K s e t (Altseto) im engeren Sinne bekannt 
sind. Die Erde ist grau, oft aber gelblich und rötlich, die Unter- 
glasur rotbraun, die Überglasur meist schwarz in Flecken, das 
Itokiri das Honitokiri, gelegentlich auch Itaokoshi (Abb. 109). 
Die dritte Art der ersten Tüshiröarbeiten. die nach dem geistlichen 
Namen des Meisters als S h u n k e i y a k i bezeichnet zu werden 
pflegt, besteht aus dem typischen Setoton, über die dunkle Unter- 
glasur ist aber die Überglasur meist in helleren Flecken verstreut 
(Tobigusuri, Tobishunkei). Bei späteren Arbeiten ist das Farben- 



112 



Keramik. 



Verhältnis häufig umgekehrt (Abb. HO). Unter den Altersarbeiten 
der Töshirö finden sich auch Versuche mit dem Tone anderer Pro- 
vinzen. Sie und ihre späteren Nachbildungen werden ebenfalls als 
Shunkei mit einem charakteristischen Zusätze bezeichnet. Am 
bekanntesten sind die mächtig geformten A s a h i s h u n k e i , die 
aus der Erde von Asahi in der Provinz Mino bestehen sollen und sich 
durch ihre metallisch glänzenden einfarbigen Glasuren auszeichnen 
(s. Abb. 111). Töshirö II. ist der erste, in dessen Arbeiten die 





Abb. 113. 
Chaire. Kinkwazan. Goldbraune 
Unterglasur, blauschwarze Über- 
glasur. Uzuokoshi. ^/a n. Gr. 



Abb. 1 14. 
Chaire. Seto, gelblichbraune Gla- 
sur mit mattgelben Flecken. Ge- 
nannt ,. Sommerkleid". Va u- Gr. 



gelbe Glasur eine gewisse Rolle spielt, die später das Kiseto 
(ki = gelb) so berühmt gemacht hat (s. Abb. 112). Seine Chaire 
sind als M a c h ü k o bekannt. Die Chaire des dritten Töshirö 
heißen K i n k w a z a n (kin = Gold, kwa = Blume, san oder hier 
zan = Berg) wahrscheinlich wegen des goldigen Schimmers ihrer 
Glasuren 1 (s. Abb. 113). die des vierten (Tözaburö) Hafu 
wegen des giebelförmigen Abschlusses der geflossenen Glasur, die 
einen Teil seiner Arbeiten charakterisiert (Abb. 114). 



^ Der Name wird auch anders erklärt. 



Keramik. 



113 



Die erhaltenen Werke dieser vier Meister sind wohl heute noch 
im ausschließlichen Besitze der japanischen Sammler. ^ Ihre 
Namen sind aber auch aut die ähnlichen Arbeiten der jüngeren 
Setomeister übertragen worden (s. Abb. 108 — 114). um deren 
Leben und Schaffen trotz 
aller Stammbaumfabrika- 
tion völliges Dunkel 
lagert, deren Werke aber 
wenigstens gelegentlich 
auf den Markt ge- 
kommen sind. Wenn sie 
es auch an Kraft und 
Größe nicht mit den älte- 
sten Setoarbeiten aufneh- 
men können, so gehören 
sie doch zu den reizvoll- 
sten Schöpfungen der ja- 
panischen Töpferei — vor 
allem auch die größeren 
Mizusashi und Chatsubo 
(Abb. 115). 

Das Ende des 1 5- Jahr- 
hunderts bringt ein neues 
Element, die ersten An- 
fänge einer Dekoration im 




Abb. 115. 
Mizusashi, Seto. Rostbraune und blau- 
schwarze Glasur. Honitokiri. ^/g n. Gr. 



europäischen Sinne, als der große Chajin Shino Söshin (t 1522) 
zuerst jene als S h i n o y a k i bekannten dicken schweren Gefäße 
mit zuckergußähnlicher großgekrackter Glasur und flüchtigen, 
kaum verständlichen Skizzen in Kobaltblau oder Eisenoxyd 
(Abb. 116 — 117) arbeiten läßt. Der Stil des Shinoyaki ist sehr 
lange festgehalten worden. 



^ Sie sind in neuerer Zeit auch nie veröffentlicht worden. Die 
ersten photographischen Abbildungen von Meibutsuchaire finden sich in 
der Publikation der Sammlung des Grafen Sakai „Kankojö" (Tokyo 1909). 
Sie sind leider unbrauchbar. 

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 8 



114 



Keramik. 






S:^ 



In der Periode des Übergangs von der Ashikaga- zur Tokugawa- 
herrschaft, der großen Zeit des Chanoyu, dessen Höhepunkt Männer 

wie Rikyü, Oribe und 
Enshu bezeichnen, erblüht 
vor allem in Seto neues 
frisches Leben. Hakuan, 
ein Arzt, über dessen Zeit 
und Stellung, die Meinun- 
gen allerdings so gründlich 
wie nKJglich differieren, 
scheint vor allem auf 
die Entwickelung des 
K i s e t großen Einfluß 
gehabt zu haben: die 
älteren Arten des typischen 
Kiseto werden jedenfalls 




ß> 



Abb. 116. 
Chawan, Shino. Weiße Glasur mit Schilf 
und Uferschutzkörben (Jakago) in Unter- 
glasurblau. V2 'i- Gr. 



nach ihm ..Hakuande" 
genannt (Abb. 118). 
Von noch größerer Be- 
deutung ist der Chajin 
Furuta Shigeyoshi, der 
nach seinem Titel Oribe 
no kami gewöhnlich 
Oribe genannt wird. 
Er ließ 1585 in Närumi 
bei Seto 66 Chaire nach 
seinen Ideen fertigen, 
die eine völlige Ver- 
änderung des Stilge- 
fühls, ein dem älteren 
Seto ganz fremdes Stre- 
ben nach Pikanterie 
in Formen und Farben 
verraten (Abb. II9). Die zehn Künstler. 
Diensten standen, Hachiröji, Hanshichi, Mötozö, 




Abb. 1 1 7. 

Mizusashi, Shino. Grauweiße, purpurgewölkte 

Glasur. Vs "• Gr. 



die in seinen 
Rökubei, Sakai, 



Keramik. 



115 



Tomojü. Jihei. Jöhachi, Kichiemon (Kichibei?), Kinkuro, sind die 
ersten Töpfer, die ihre Werke, wenigstens gelegentlich durch Marken 
bezeichnet haben. Auf Oribe wird auch 
die bekannteste Form des Oribeyaki 
zurückgeführt, ein Steinzeug ähnlich 
dem Shino. aber aus weicherer Erde, 
mit flüchtigen Dekorationsskizzen in 
braun, und grüner, wo sie dick zu- 
sammenfließt, blauer, selten roter Über- 
glasur. Wie die Meister des Oribe, so 





Abb. 118. 
Koro. Kiseto. Vo n. Gr. 




Abb. 119. 

Chaire. Oribe. Rostbraune 

Glasur mit gelbem Überlauf. 

Itaokoshi. V4 n. Gr. 




Abb. 120. 
Chaire, Seto, Liebhaberarbeit. Glasur 
stellenweise verbrannt. Honitokiri. 

V5 n. Gr. 



Abb. 121. 
Chaire, Seto, Liebhaberar- 
beit. Uzuokoshi. V2 II- Gr. 

8* 



116 Keramik. 

haben auch die sechs LiebHngstöpfer des Nobunaga Chöjü (identisch 
mit Chözon und Közon?), Ichiemon, Möemon, Shimbei, Shümpaku, 
Söbei (Söemon?), ihre Werke durch eingravierte Marken gekenn- 
zeichnet. Sie scheinen auch in Kyoto tätig gewesen zu sein, wie 
manche der anderen Setotöpfer dieser Zeit, unter denen Chözon (s. o.), 
Dömi, Közon (identisch mit Dömi, Chözon, Chöjü.''), Döyö, Genjurö, 
Kichibei (s. o.), Shöi, Söhaku, Söhan (mit Söhaku identisch?), Taihei, 
Tökuan die bekanntesten sind. Mänemon, der gleichfahs viel in Kyoto 
gearbeitet hat, konnte mit seinen Nachahmungen der Karamonobei 
den Zeitgenossen keinen Beifall finden, ein großer Teil seiner Arbei- 
ten ist aber selbst von einem Enshü eines Namens würdig befunden 
worden, gehört also zu den Meibutsu. In derselben Zeit sind auch 
zahlreiche Amateurtöpfer in Seto tätig, deren Arbeiten sich durch 
die frische, unkonventionelle und künstlerische Behandlung des 
keramischen Materials auszeichnen und für die geringere Technik 
entschädigen (Abb. 120. 121). 

Die jüngere, schließlich zu industrieller Massenproduktion 
herabsinkende Töpferei von Owari kann uns hier nicht beschäftigen. 
Nur die schöne Dekoration in Scharffeuerblau, die der 1659 eingewan- 
derte Chinese Chin G e m p i n den in Japan hochgeschätzten Mustern 
des Annamsteinzeuges nachgebildet haben soll (Gempinyaki), und 
das um I630 im Außenbezirke des Nagoyapalastes für den Landes- 
fürsten gebrannte Ofukeyaki können hier erwähnt werden. 
Dieses nimmt die Glasuren des Altseto wieder auf; die jüngeren 
Meister schmücken die rotbraune Setoglasur, deren Körper der 
schon von Töshirö I. verwandte Ton von Söbokwai in Mino bildet, 
mit reichen glänzend braunen, gelben und blauen Flußglasuren. 

Auf ein fast ebenso ehrwürdiges Alter wie in Seto kann die 
Keramik in dem Distrikt I m b e , Provinz B i z e n , zurückblicken. 
Seit dem 14. Jahrhundert wird dort für den Gebrauch der Bauern 
ein unglasiertes Steinzeug von solcher Härte gefertigt, daß es am 
Stahle Funken gibt. Die künstlerischen Möglichkeiten, die in 
dieser noch sehr primitiven Töpferei lagen, entdeckte aber erst 
Hideyoshi, der 1582 den Bezirk besuchte. Von da ab wurde der 
graue, im Feuer rötliche Scherben, der bisher nur einige Zufalls- 



Keramik. 



117 



glasurflecke gebildet hatte, mit der prachtvollen, tief taronzefarbenen 
Glasur geschmückt, die das Bizenyaki den Chajln und später den 
Sammlern teuer gemacht hat. Eine hervorragende Eigenschaft 
des Bizentones, seine leichte Formbarkeit und Brandfestigkeit, 
machte ihn zu dem gegebenen Material für den Plastiker. Den 
Ruhm Bizens bilden daher seine Geräte in plastischen Formen, vor 
allem die Koro (s. Abb. 122) und freie plastische Zierstücke (O k i - 
mono) ohne praktischen 
Zweck. Als A b i z e n 
bezeichnet man eine Ab- 
art des Bizen mit einer 
Glasur von leicht bläu- 
lichem Tone, als S h i r a - 
bizen eine neuere 
Gattung aus fast weißem 
Tone mit weißer Glasur. 
Dem Bizenyaki steht 
das Steinzeug von S h i - 
g a r a k i in der Provinz 
Ömi nahe, das ebenfalls 
bis ins 14. Jahrhundert 
zurückgeht, seine künst- 
lerische Ausbildung aber 
erst Chajin wie Jöö 
(1. Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts), Rikyü, Sötan (1578 — ^1659) und vor allem Enshü ver- 
dankt. Das Shigarakiyaki ist fast unverkennbar — ein grauer, im 
Feuer rötlich werdender Ton mit brauner Unterglasur und 
grüner, unregelmäßig geflossener Überglasur, die mit ungeschmol- 
zenen Quarzstückchen übersät ist. Namentlich auf den mächtigen 
Formen der Chatsubo kam die kräftige Harmonie dieser Glasuren 
zu schönster Wirkung (s. Abb. 123). Sie wurden denn auch vor 
allem geschätzt, besonders nachdem das shogunale Haus ihnen 
seine Vorliebe zugewandt hatte. Indessen werden auch die hand- 
geformten, oft fast unglasierten Chawan sehr hoch gehalten 




Abb. 122. 
Koro in Gestalt des Glücksgottes Hotei. 
Bizen. Vs n- Gr. 



118 



Keramik. 



(Abb. 124). Das feine Stilgefühl der Shigarakitöpfer hat sie 
aber gehindert auch die zierlichen Chaire ebenso zu behandeln 
wie die wuchtigen Formen des größeren Teegeräts. Sie werden 
fast immer mit Glasuren in Setoart überschmolzen, die Jöö in 
Shigaraki eingeführt haben soll. 






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Chatsubo. Shigaraki. 



Abb. 123. 
Hellbraune Glasur mit grünem Überlauf. 
Gr. 



Vs n. 



Das I g a y a k i von Marubäshira in der Provinz Iga benutzt 
fast dieselbe Erde wie das benachbarte Shigaraki und steht ihm 
auch künstlerisch sehr nahe. Seine gröfite Zeit ist das zweite Drittel 
des 17. Jahrhunderts, wo der Daimyö der Provinz, Tödö Takatora. 
dem Ofen seine Gunst zuwandte und den Rat eines Mannes wie 
Enshö erbat. Das Tödöiga und Enshüiga, eine zierliche Töpferei 
aus Igaerde mit setoähnlichen Glasuren wird außerordentlich hoch 
geschätzt (Abb. 125). 



Keramik. 



119 



Daß in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts eine große An- 
zahl hervorragender Setotöpfer auch in Kyoto versucht haben, 
die seit grauer Vorzeit betriebene, aber weit zurückgebhebene 
Töpferei der alten Kaiserstadt auf eine künstlerische Höhe zu heben, 
haben wir schon auf Seite 116 gesehen. Von weit größerer Be- 
deutung für das K y ö y a k i wurde aber der um die Mitte des 
i6. Jahrhunderts eingewanderte Koreaner Ameya, ein Vorbote 





Abb. 124. 
Chawan. Shigaraki. Dünne hellbraune 
Glasur. "Vs ^- Gr. 



Abb. 125. 

Chaire. Iga. Braune Glasur 

mit schwarzem Überlauf. 

Itaokoshi. ^/a n. Gr. 



jenes koreanischen Funkenregens, der ein halbes Jahrhundert später 
über Japan niederging und überall im Lande zündete. Er und noch 
mehr seine japanische Frau, die nach dem frühen Tode des Mannes 
Laienschwester, Ama, wurde, und deren Arbeiten daher als A m a - 
y a k i bekannt sind, scheinen tüchtige Künstler gewesen zu sein 
und die herrlichen koreanischen Töpfereien mit gutem Erfolge 
nachgebildet zu haben. Ruhm und Name der Familie aber stammt 
erst von dem Sohne der beiden, C h o j i r 5 (f 1592), den Hideyoshi 
an sein Schloß Jüraku zog und durch die Verleihung eines goldenen 
Stempels mit dem Charakter R a k u auszeichnete. Dieses Wort 



120 Keramik. 

ist später zum Namen der Familie geworden, die heute noch in 
12. Generation blüht, und wird von allen Meistern mit leichten 
persönlichen Varianten als Stempel verwandt. Das Rakuyaki 
charakterisiert sich durch den lockeren, brüchigen, ursprünglich 
hellgelben Scherben und geflossene Glasuren von wunderbarer 
Tiefe, die erst in späterer Zeit den bekannten weichen Wachsglanz 
zeigen (Abb. 128) anfangs — wohl wegen des stärkeren Brandes — in 
stumpfen metallischen Tönen gehalten sind (Abb. 126 und 127). 
Chawan überwiegen unter den Chaki bei weitem : sie sind fast nie auf 
der Scheibe gedreht, sondern mit feinstem keramischen Gefühle mit 





Abb. 126. Abb. 127. 

Chawan, Raku. Schwarze Glasur. Koro, Raku. Gelbe gekrackte 

Vö n. Gr. Glasur. Vs "• Gr. 

der Hand geformt und meist sehr dickwandig, schon um die Wärme 
des Tees besser zu halten. Im 18. Jahrhundert sind den Raku- 
meistern auch reizende Okimono gelungen (Abb. 129). Der Stil 
des Rakuyaki, das wegen der Beschaffenheit seines Tones an keinen 
bestimmten Ort gebunden war, verbreitete sich rasch durch alle 
Provinzen. Am glücklichsten und selbständigsten ist es wohl in Ö h i . 
Provinz Kaga. nachgeahmt w^orden, wo sich 1666 Chöemon oder 
Chözäemon, ein jüngerer Bruder des vierten Rakumeisters, auf 
Befehl des Fürsten MaedaTsunatoshi niederließ, und die Familie — 
nach ihrem Wohnorte Öhi genannt — noch heute in 29- Generation 
blühen soll. Die seit der Mitte des 18. Jahrhunderts mit dem 
Stempel Ohi gemarkten Arbeiten des Hauses ver eugnen keinen 



Keramik. 



121 



Augenblick ihre Verwandtschaft mit dem Rakuyaki, übertreffen 
aber an Glanz und Weichheit der Glasur selbst das jüngere Raku. 
Typisch ist die bernstein- 
farbene Glasur, die die Japa- 
ner als Amegüsuri zu be- 
zeichnen pflegen. 

Die sehr einfachen tech- 
nischen Mittel des Rakuyaki 
und sein Ruhm, der die 
Rakuchawan über alle japa- 
nische Keramik stellte, haben 
auch zahlreiche Dilettanten 
in allen Gegenden des Rei- 
ches zu Versuchen in dieser 
modischen Kunst verlockt ^ 




Chawan, 



Abb. 128. 
Raku. Rote, 
Glasur, ^/g n. 



graugewölkte 
Gr. 





Abb. 129. 

Zwei .Neujahrstänzer, Raku, dekoriert in Grün, Rot und Gold, die 

Gesichter ohne Glasur, ^/g n. Gr. 

meist mit ziemlich traurigem Erfolge. Wo aber ein wirklicher Künstler 
sich in dem äußerst dankbaren Materiale aussprach, wurden die 



122 



Keramik. 



professionellen Leistungen der besten Rakumeister nicht selten über- 
troffen. So ist nicht Nonko, der dritte und größte Künstler des 
Rakuhauses, sondern der Lackmeister K 5 e t s u der Klassiker 

des Rakuyaki (vgl. 
Abb. 130) und sein Enkel 
Köho, mit Künstlerna- 
men K ü c h ü (I603 bis 
1684), den besten gleich- 
zeitigen Rakumeistern 
mindestens ebenbürtig. 
Seinen keramischen 
Weltruhm verdankt aber 
Kyoto nicht dem Ra- 
kuyaki, das sich an den 
strengsten Chajinge- 
schmack wandte, son- 
in ihren jüngsten und 




Abb. 130. 
Chawan, Raku, in der Art des Köetsu. 
Grüne Glasur, i/2 n. Gr. 



dern seiner dekorierten Töpferei, die 

^schwächsten l'rodukten ein Massenexportartikel geworden ist und 

heute noch zur Befriedigung des europäischen Verlangens nach 

.,Satsumavasen" nach Kräften bei- 

trägt. Ihr Ahnherr ist Nonomura 
N i n s e i , ein Maler und Amateur- 
töpfer, aber eine der gröfiten 
keramischen Persönlichkeiten und 
sicherlich der grölJte keramische 
Schulgründer Japans. Von seinem 
Leben ist fast nichts sicheres be- Abb. 131. 

kannt, er muß aber schon um I63O Chawan des Ninsei, cremefarbene 
bis 1640 in Kyoto tätig gewesen sein feingekrackte Glasur, undekoriert. 
und in Beziehungen zu dem Priester- 

prinzen des Tempels Ninnaji bei Kyoto (Ömuro) gestanden 
haben. Seine ersten Werke sind bei aller Selbständigkeit in 
der Art japanischer Teekeramik, wie des Seto, Shigaraki, 
Takatori und Hagi gehalten oder bilden chinesische und 
koreanische Töpfereien, das Komogai, das Kiköchi (Abb. 13I), 




Keramik. 



123 



später auch die verschiedenen Arten des Egorai, mit seiner skizzen- 
haften Dekoration in Braun, nach. Diese Chaki strengster Obser- 
vanz haben ebenfalls der Töpferei von Kyoto einen neuen Stil ge- 
geben (Abb. 132). Erst in höherem Alter, nachdem er nicht weniger 
als neun Werkstätten in der Umgebung von Kyoto, vor allem die 
von Omuro, Mizoro, 
Kiyomizu und Awa- 
taguchi gegründet 
und eine Menge flei- 
ßiger Schüler gefun- 
den hatte, gelang es 
ihm um 1650 — wenn 
der Tradition zu 
trauen ist — durch 
Vermittlung eines 
gewissen Chawanya 
Kyühei dem Aoyama 
Köemon, einem der 
Vertreter der Por- 
zellanmanufakturen 
von Ärita. das Ge- 
heimnis der Email- 
dekoration abzulau- 
schen, das in Japan 
damals Arita noch 
allein besaß. Nach 
der Seltenheit seiner 
Arbeiten mit Schmelz- 




Abb. 132. 
Mizusashi, Art des Ninsei, Braune Glasur mit 
schwarzem Überlauf. Vs n- Gr. 



dekoration zu schließen, im Vergleich zu denen Fayencen Henri II. 
gemein sind, kann er sich des Besitzes dieser Geheimnisse nicht 
lange gefreut haben. Aber die kurze Zeit seines Wirkens machte 
in der keramischen Geschichte Kyotos Epoche: fast alle späteren 
Meister, soweit sie nicht chinesische Muster nachbilden, zehren 
von seinem Erbe. Ninsei war in der Tat ein großer und origineller 
Künstler. Er hat von der Technik der Aritaporzellane gelernt, aber 



124 



Keramik. 



diese herzlose Massenware keineswegs nachgeahmt. Sein Ton, 
wohl meist der von Omuro, ist von äußerster Feinheit, aber kein 
Porzellan, sondern ausgesprochenes Steinzeug, seine Formen von 
einer Leichtigkeit und Grazie, die selbst in der japanischen Keramik 




Abb. 133. 
Chatsubo von Ninsei. Cremefarbene feingekrackte Glasur mit Glycinen- 
ranken in Grün, die Blütentrauben in Braun, stumpfem Rot und Gold. 
Sammlung Vic. Kyögoku, Tokyo. Nach Kokkwa H. 194. V4 "• Gr. 

ohne gleichen bleiben, die Glasur des Malgrundes meist creme- 
farben bis perlgrau mit einem Craquele von einer Regelmäßigkeit 
und Feinheit, die aller Nachahmer spottet. Die malerische Deko- 
ration beschränkt sich auf ein stumpfes Rot, Grün, Gold und hält 



Keramik. 



125 




die Mitte zwisciien dem skizzenhaften Schwünge des Kenzan und 
der ÜberdetailHerung jüngerer Meister, die ein sicheres Zeichen 
späterer Nachahmung ist (Abb. 133). Die älteren Arbeiten in der 
Art des Ninsei, die zum Teil des Meisters selbst völlig würdig scheinen, 
sind von dieser Tüftelei noch sehr weit entfernt (Abb. 134). 

Auf den Schultern 
Ninseis steht der an- 
dere große Töpfer von 
Kyoto, Kenzan (I663 
bis 1743), 1 der im 
Alter auch in Edo tätig 
war, ein Maler wie 
Ninsei, aber ein Maler 
von höchstem Range. 
ja seinem älteren Bru- 
der Körin beinahe 
ebenbürtig. Als Töpfer 
ist er immer Dilettant 
geblieben oder, wenn 
man will, Maler. Denn 
der Zauber seiner kera- 
mischen Schöpfungen 
beruht durchaus auf 
dem Linienreiz und der 
Farbenschönheit seiner 
kühnen malerischen 
Dekoration, die aller- 
dings nie dem kera- 
mischen Charakter des Geräts Gewalt antut (Abb. 135). Seine 
ganz persönliche Kunst hat daher nicht eigentlich Schule gemacht, 
wenn er auch unzählige Male gefälscht worden ist, und außer einem 
Sohne und Enkel ein kleines halbes Dutzend mehr oder weniger 
begabter Töpfer ihren Anempfindungen durch Adoption des Namens 




Abb. 134. 

Koro in der Art des Ninsei. Cremefarbene 

Glasur mit Dekoration in Rot, Blau und 

Gold. V9 n. Gr. 



1 Vgl. die Literatur S. 51, A., und für die Biographie Brinckmann, 
Kenzan. Hamburg 1897. 



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Keramik. 127 

Kenzan einen Schein des Rechts gegeben haben. Ein großer Teil 
des Kenzanyaki sollte übrigens als Körinyaki bezeichnet werden, 
da das Wesentliche, die Dekoration, von seinem Bruder Körin 
hinzugefügt ist. 

Die spätere Entwicklung des Kyöyaki ist im wesentlichen eine 
Popularisierung Ninseis für den Hausgebrauch, und sie wird von so 
vielen Familien und Künstlern getragen, daß sie hier nur sehr 
kurz betrachtet werden kann. Ihre beiden Hauptsitze werden durch 
zwei von Ninsei gegründete Öfen, beide am Fuße der Hügel, die 
Kyoto im Osten begrenzen, bezeichnet. Den zweifelhaften Welt- 
ruhm des A w a t a y a k i , der Töpferei des Quartiers Awataguchi, 
haben die für den Export gearbeiteten, in roter Muff elf arbe signierten 
Produkte der Töpferfamilie Kinközan — eigentlich Kobayashi — 
begründet, die in Awata seit der Mitte des 17- Jahrhunderts an- 
sässig sein soll. Diese in den buntesten Farben dekorierte Fabrik- 
ware wird in allen Qualitäten, von der rohesten Massenarbeit bis 
zum technischen Bravourstück geliefert. Aber selbst die besten 
dieser modernen .Arl^eiten können keine Vorstellung geben von 
der feinen und zurückhaltenden Art der älteren Kinközan, die vor 
150 Jahren außer den zierlich dekorierten Geräten für den Markt 
sogar strenges Teegerät mit geflossenen Glasuren für den shogunalen 
Hof zu liefern berufen wurden. Auch die Familie T a i z a n , im 
bürgerlichen Leben Takahashi, die seit etwa 1675 -in Awata arbei- 
tete, ist seit der Eröffnung des Landes für den fremden Markt tätig 
gewesen, vermochte aber ihre schöngeformten Gefäße mit präch- 
tigen einfarbigen Glasuren, besonders roten und blauen, oder zarter 
Dekoration auf mattgelbem Grund nicht flink genug dem Ge- 
schmacke der europäischen Besteller anzupassen. Der Ofen ist 
daher seit etwa 15 Jahren erloschen. Dagegen ist die Künstler- 
familie H ö z a n , die von der 7- bis 15- Generation in Awata arbeitet 
und seit dem Ende des 18. Jahrhunderts ihren Namen führt, noch 
heute in 17. Generation, wenn auch an anderem Orte, tätig. Sie hat 
dem europäischen Geschmacke keine Konzessionen gemacht, son- 
dern an der Tradition der Familie festgehalten, die sich vor allem 
durch ausgezeichnete Dekorationen in Scharffeuerblau auszeichnet. 



128 Keramik. 

Der Begründer der Öfen in Gojözaka und K i y o m i z u ,' dem 
zweiten keramischen Zentrum Kyotos, ist ein gewisser Seibei, der in 
der Art Ninseis gearbeitet iiabensoll. Seinem Schüler Okuda Eisen, 
einem Amateurtöpfer (1743 — 1811), der wieder in Awata arbeitete, 
gelang die Herstellung wirklichen Porzellans nach den Mustern 
Chinas und Aritas, zuerst in der Art des Seladons, dann Nach- 
ahmungen früher Mingporzellane mit Dekorationen in Grün und 
Rot. Ihr Porzellan bildet daher auch die Besonderheit der Kiyo- 
mizuwerkstätten. während sich ihr Steinzeug in keinem wesent- 
lichen Punkte von den gleichartigen Produkten der Awataöfen 
unterscheidet. Mit Eisen zusammen arbeitete in dem Atelier 
des Seibei ein aus der Provinz Settsu zugewanderter Töpfer 
aus der Familie Kotö, der sich um 1765 in Gojözaka niederließ 
und den Namen Kiyomizu Rökubei annahm (1738--1799)- 
Er beschränkt sich auf Steinzeug mit einer malerischen Dekoration 
von großer Frische und Feinheit, während sein gleichnamiger 
Sohn auch Blauweißporzellane, die beiden letzten Generationen 
^Töpfereien aller Arten und Stile gefertigt haben. 

Eisens Bedeutung liegt vor allem in seiner Lehrtätigkeit: die 
Gründer fast aller bedeutenden Schulen von Kiyomizu haben sich 
bei ihm die Sporen verdient. An ihrer Spitze steht Takahashi 
D ö h a c h i , der allerdings noch in Awata arbeitet; erst Döhachi II 
(1784 — 1856), der bedeutendste Meister der heute noch bestehen- 
den Familie, zieht 1811 nach Gojözaka. Keine in Japan über- 
haupt bekannte keramische Art ist von ihnen unimitiert geblieben. 
Ein ähnlicher Tausendkünstler ist der zweite Schüler des Eisen, 
Aoki M 6k üb ei (j I833). Gelehrter, Maler und Amateurtöpfer, 
von dessen profunder und universaler Kennerschaft am deut- 
lichsten die Produkte seines in Awata gelegenen Ofens zeugen. Als 
sein Mitschüler sei noch Wake K i t e i genannt, dessen Urenkel 
heute noch tätig ist, und als sein Enkelschüler Makiyomizu Z 5 - 
roku (t 1878), dessen Sohn noch lebt. Eine besondere Stel- 
lung nimmt die Nishimurafamilie ein, die zuerst in Nara, dann in 
Sakai, seit der dritten Generation in Kyoto die unglasierten trag- 
baren Öfen für das Sommerchanoyu arbeiteten und sich schon 



Keramik. 



129 



lange die Anerkennung der Chajin errungen hatten. Ihr elfter Meister 
H ö z e n , nach anderen schon der zehnte, Ryözen, versuchte sich 
mit dem größten Erfolge an der Nachahmung chinesischer Porzel- 
lane, besonders des ,, Rouge vif" der Yungloperiode (japanisch 
Eiraku; 1403 — 1424), deren korallenroter Grund mit reichen 
Mustern in Gold geschmückt ist. und erhielt deshalb von dem 
Fürsten der Provinz Kii, dessen 
Ruf er 1827 gefolgt war, einen 
Silberstempel mit der Bezeich- 
nung Eiraku, die von da ab 
die Familie zu ihrem Namen ge- 
macht hat. Sein Sohn W a z e n 
führt das Eiraku Kinrande 
(Yunglogoldbrokatstil) 1857 auch 
in Kutani (Kaga) ein. 

Unter den modernen Töpfern 
\'on Kyoto steht wohl Seifü 
Y h e i , der Enkel des gleich- 
namigen Schülers des Döhachi II, 
mit seinen wunderbaren Nach- 
bildungen alter Porzellane an 
der Spitze, neben ihm Miyagawa 
Közan, dessen Vater in Makuzu- 
gahara in Kyoto ansässig war 
und daher den Namen Makuzu Abb. 136. 

annahm, der aber 1870 seine Chaire, Jamba. Schwarzbraune 

glänzende Glasur mit grünlidi- 
gelbem Überlauf. Honitokiri. 




Vio n. Gr. 



Fabrik nach Öta bei Yokohama 
verlegte, wahrscheinlich um dem 
damals bedeutendsten Ausfuhr- 
hafen nahe zu sein. Nach- einer Periode verworfenster Export- 
arbeit wandte er sich wieder der Nachahmung alter Modelle zu, 
bemüht sich aber neuerdings, ganz im Sinne des europäischen 
Kunstgewerbes, „modern" zu sein. 

Die im 16. Jahrhundert begründete Töpferei der Kyoto be- 
nachbarten Provinz T a m b a hält im allgemeinen an dem strengen 

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 9 



130 



Keramik. 



Stile der Setokeramik fest, liebt aber regelmäßigere und elegantere 
Formen und düstere Glasuren von einer Pracht, die in der jüngeren 
japanischen Keramik höchstens in Zeze, Satsuma und Takatori 
erreicht wird (Abb. 136). 

Schon die Töpferei von Kyoto lelirte uns den starken Einfluß 
koreanischer Keramik kennen. Die Töpferei in den Provinzen aber 
steht nicht nur völlig unter dem Banne dieser vorbildlichen Kunst, 
sondern sie ist zum größten und besten Teile eine Schöpfung der 
zahllosen koreanischen Meistertöpfer, die von den japanischen 




Abb. 137. 

Chawan, Karatsu, genannt Herbst- 

niond. Steingraue gekrackte Glasur 

mit Purpurflecken. Vö '■>• Gr. 



Abb. 138. 

Chawan, Chösenkaratsu. 

y, n. Gr. 



Heerführern 1598 als die beste Beute der ruhmlosen koreanischen 
Expedition in die Heimat mitgeführt worden waren, in Kara- 
tsu, Provinz Hizen, einem Bezirke, der sich des Besitzes einer 
keramischen Industrie seit dem 11. Jahrhundert rühmt, waren 
schon seit dem 15- Jahrhundert koreanische Töpfer tätig, denen 
1598 eine ganze Kolonie folgte. Schon die Namen, unter denen 
ihre Arbeiten — fast nur Chawan (Abb. 137) — bei den japa- 
nischen Sammlern gehen, ist für ihren Charakter bezeichnend. 
O k u g ö r a i (Altkorea) heißen die ältesten künstlerischen Erzeug- 
nisse der Öfen von Karatsu, schön geformte Gefäße in der Art 
des koreanischen Ido, deren Erde meist eine kreppartige Oberfläche 
zeigt, Ekaratsu — nach dem Muster des Egörai — Töpfe mit 



Keramik. 



131 



flüchtigen Skizzen in Braun oder Blau — und eine jüngere Art, das 
Chösenkaratsu (Chösen = Korea), mit bläulichweißer, häufig 
irisierender Glasur (Nainakogusuri, Abb. 138) ist sogar unter dem 
bezeichnenden Namen Hibäkari bekannt, weil Ton, Glasur und 
Töpfer aus Korea importiert, ,,nur das Feuer" japanisch ist. Auch 
das Setokaratsu (Abb. 139) ist trotz seines Namens das Werk 
von Koreanern und steht nur in sehr loser Beziehung zu dem 
alten Töpferdorfe in Owari. Die Glasuren sind meist ein gelb- 
liches Weiß mit weitem Craquele (Abb. 139)- 





Abb. 139. 

Chaire, Setokaratsu. 

V7 n. Gr. 



Abb. 140. 

Chawan, Hagi, Art des Ido. 

V3 n. Gr. 



Mit derselben Zähigkeit, wie die Töpfer von Karatsu, haben 
die Koreaner in Hagi, Provinz Nagato, unter denen vor allen 
ein gewisser Rikei, mit japanischem] Namen Körai Säemon, ge- 
nannt wird, an den Mustern ihrer Heimat, besonders dem Ido 
mit seinen rötlichgelben feingekrackten Glasuren, festgehalten 
(Abb. 140) — häufig bis in Details der Modellierung, wie die drei- 
eckigen Einschnitte in der Basis (Wariködai), hinein. Indessen 
kommen auch Nachbildungen des koreanischen Häkeme vor, deren 
Dekor ein mit mächtigen Pinselstrichen aufgetragenes Grau bildet 
(Abb. 141). Ein Schüler des Körai Saemon, Kurasaki Gombei 
(t 1694), ist der Schöpfer des Onihagi, das seinen Namen wohl 

9* 



132 



Keramik. 



von der wirklich dämonischen Glasur ableitet (Oni = Dämon), 
wird aber um 1675 nach der Provinz Izumo berufen, wo er in den 
von ihm begründeten Öfen von R a k u z a n die Töpferei von Hagi 

mit importiertem Materiale sehr 
eigenartig und künstlerisch fort- 
bildet (Abb. 142). Eine eigent- 
liche Schule hat er nicht gemacht, 
und das jüngere Füjinayaki in 
derselben Provinz, das sich ganz 
an die Muster von Awata an- 
schließt, verrät seines Geistes 
keinen Hauch. 

Von den keramischen Zentren 




Abb. 141. 

Chawan, Hagi, ,,Hakeme". 

Va n. Gr. 



Japans genießt keines im Auslande eines höheren Ruhmes, als 
die Provinz S ä t s u m a auf der südlichen Insel KyüshO. Dieser 
Ruhm, so wohlverdient er ist, beruht leider auf einem Mißver- 
ständnis. Denn die keramischen 
Gräuel, die den Namen Satsumas 
durch die Welt getragen haben, 
bilden eher einen Schandfleck, 
als einen Ruhmestitel der japa- 
nischen Töpferei, und gerade die 
Provinz, die mit ihnen belastet 
wird, ist an diesen trostlosen 
Produkten fast ganz unschuldig. 
Auch heute noch wird in Europa 
dieses ,,Altsatsuma", d. h. die 
verworfensten Erzeugnisse der 
Exportfabriken von Kyoto, 
Nagoya und Yokohama, die kein 
japanischer Straßenbettler in 




Abb. 142. 
Chawan von Gombei. Gelbe, fein- 
gekrackte Glasur, dekoriert mit 
Herbstgräsern in Unterglasurblau 
und der Mondenscheibe hinter pur- 
purnen Wolken. Motiv von der 
Musashiebene. V9 ri. Gr. 



seiner Hütte dulden würde, 
als die reinste Äußerung des keramischen Genius der Japaner 
feurig angepriesen und begeistert gekauft. Das wirkliche 
,,Altsatsuma", dessen Nachahmung diese Produkte vorschützen, 



Keramik. 



133 



verhält sich zu den widerwärtig geformten, mit buntem, 
plundrigem Zierat überladenen, grell bemalten und liederlich ge- 
arbeiteten Monstren, wie der Elfenfürst zu Zettel dem Weber, 
seinem langohrigen Ersatzmann. Aber auch dieses wirkliche ,,Alt- 
satsuma" ist weder sonderlich alt, noch das älteste Satsuma, noch 
weniger freilich das Satsumayaki schlechthin und am wenigsten 

eine Keramik von typisch japanischem 
Charakter. Denn die ganze Satsuma- 
töpferei ist von einer koreanischen 
Kolonie geschaffen worden, die sich 
bis in die modernste Zeit inmitten 
einer japanischen Bevölkerung völlig 
rein und unvermischt erhalten hat. 





Abb. 143. Abb. 144. 

Chaire, Satsuma. Glänzend Chawan, Satsuma, in der .Art des Ko- 
dunkelbraune Glasur mit mogai. Vs n- Gr. 

grünlichen Stellen, ^/a n. Gr. 



Ihren Stamm bildete ein kleiner Trupp von 17 Töpfern, die Shimazu 
Yoshihiro. Herr von Satsuma, Ösumi und Hyüga, 1598 aus Korea 
mitgeführt und zunächst in Kagoshima (Satsuma) angesiedelt 
hatte. Sie fertigten dort nach den Wünschen ihres Herrn, der ein 
Mann von ungewöhnlichem Geschmacke gewesen sein muß, Chaki 
von einer Feinheit der Form und der Masse, einer Tiefe und Leucht- 
kraft der Glasur, die dieses wirkliche ,,Altsatsuma" mit an den 
vornehmsten Platz der japanischen Keramik stellt (Abb. 143). 
Äußerlich zeichnen sich ihre Chaire durch die metallischbraune 
Farbe des Scherbens, den grünlichen Ton der reichen Flüsse und 



134 



Keramik. 



das häufig links gewandte Karamonoitokiri aus. Sehr bald aber 
teilt sich der koreanische Strom. Boku Heii, wohl der bedeutendste 
der eingewanderten Töpfer, entdeckt in Nawashirogawa einen Ton 
von außerordentlicher Feinheit, der ihm gestattet die edelsten 
Schöpfungen der koreanischen Meister, besonders das Kömogai mit 
seinen fein gekrackten, fast elfenbeinfarbigen Glasuren vollendet 

nachzubilden (Abb. 144), und siedelt 
dorthin über. Hier und in Täteno, 
wo seit etwa 1640 eine Zweigwerk- 
statt unter Kanyü bestand, führt eine 
beispiellose technische Vervollkomm- 
nung schließlich zur Ausbildung des 
klassischen ,, weißen Satsuma", der 
vollkommensten, wenn auch keines- 
wegs künstlerisch reichsten Schöp- 
fung der Töpferei in Japan. Ihre 
ganz homogene weiße, harte Masse, 
die zierliche Eleganz ihrer Formen, 
die vollendete Töpferarbeit und vor 
allem der milde Glanz ihrer völlig 
gleichmäßigen elfenbeinfarbenen, fein- 
gekrackten Glasur weist dieser 
Gattung einen Platz für sich in der 
japanischen Keramik an. 

Einen ähnlichen Weg hatte die 
andere Linie der Satsumatöpferei ge- 
nommen, die mit Höchü, einem der siebzehn Töpfer, sich 
nach J 5 s a , in der unter demselben Fürsten stehenden Nach- 
barprovinz Ösumi, später nach Oyämada gewandt hatte. Die 
Chaire von Jösa ähneln den älteren Satsumachaire, zeichnen sich 
aber durch Einsprengungen einer ganz unverkennbaren milchig- 
weißen Glasur aus (Abb. 145). In der Jakatsu genannten und in 
Japan besonders hochgeschätzten Glasur herrscht diese Farbe vor; 
für ihre Bildung ist der japanische Name, der „Schlangenhaut- 
glasur" bedeutet, ungemein bezeichnend. Später scheint auch die 




Abb. 145 
Chaire, Jösa. Mattgelbe, 
braungefleckte Uiiterglasur, 
grünliche dicke Überglasur 
mit milchweißen Flecken. 

Vo n. Gr. 



Keramik. 



135 



Werkstatt von Ösumi sich den delikaten Arbeiten im Stile von 
Tateno zugewandt zu haben, und Hökö, ein Urenkel des Höchü, 
der lange in Tateno, aber auch in Takatori, Nagoya und vor allem 
in Arita und Kyoto arbeitete, wird der erste gewesen sein, der 
die einladende Glasur des weißen Satsuma um eine zarte Deko- 



^ 







Abb. 146. 
Koro, Satsuma, Kinrande. Dekoriert mit Herbstblumen in reichen 
Farben. Sammlung Kanö, Nada. Nach Hakkakujö, Kyoto 1907. 

V2 n. Gr. 

ration in Muffelfarben bereichert hatte (Nishikide = Brokatstil). Die 
Vollendung aber brachte Köno Sänemon in Tateno, der am Ende 
des 18. Jahrhunderts auf Befehl des Fürsten Narinobu den Farben 
das Gold hinzufügte (Kinrande-Goldbrokatstil). Diese alten 
Arbeiten (Abb. 146) sind bei allem Reichtume von einer Delika- 
tesse der Formen und Farben, die sie vielleicht über alle ähnliche 
Gattungen stellt. Es sind eben Meisterarbeiten, keine Fabrikware, 



136 



Keramik. 



aber gerade darum und weil sie fast ausschließlich für den 
fürstlichen Hof reserviert waren, von einer Seltenheit, die sie fast 
unerreichbar macht. Was man bei uns als altes Satsuma sieht, ist, 
von der Exportware ganz abgesehen, meist ein gut Teil jünger und 
gehört schon der Verfallzeit des Satsumayaki an, die sehr bald 
einsetzt. Seltener schon finden sich Gefä(3e, an denen wenigstens 





Al'L>. i-f7. 
Chaire, Takatori. Glänzend braune 
schwarz gefleckte Glasur mit kleinem 
gelblichen Überlauf. Honitokiri. 

Vs n. Gr. 



Abb. 148. 
Chaire in Form eines Flaschen- 
kürbis, Zeze. Mattbraune, gelb- 
gefleckte Unterglasur, glänzend- 
braune Überglasur. Honitokiri. 

Vö n. Gr. 



Masse, Glasur und Formen untadelig sind. Hier handelt es sich 
um bedauerliche Verschlinimbesserungen des alten undekorierten 
Satsuma, das jüngere Meister durch eine Dekoration zu verschönern 
gemeint haben, häufig mit traurigem Erfolge für die ursprüngliche 
Glasur, die für den Brand im Muffelofen nicht berechnet war und 
durch den zweiten Brand fast immer gelitten hat. 

Während Satsuma geradezu eine koreanische Enklave im Reiche 
der japanischen Töpferei bildet, steht eine ganze Reihe der be- 



Keramik. 



137 



deuten dsten Werkstätten des 17. Jahrhunderts, obwohl sie größten- 
teils Koreanern ihre Entstehung verdanken, im Zeichen eines 
höchst japanischen Genius — des Enshü. Sie werden daher in 
Japan als die sieben Lieblingsöfen des Enshu bezeichnet. Allen 
voran steht T a k a t o r i in der Provinz Chikuzen auf Kyüshü. 
Der eingewanderte Ko- 
reaner Hächizo arbeitete 
hier mit einem Lands- 
manne Shinkurö zu- 
sammen vornehmes Tee- 
gerät mit mattbraunen, 
schwarzgefleckten Gla- 
suren, das Kotakatori. 
Nach dem Tode seines 
Mitarbeiters, der der 
größere Künstler ge- 
wesen sein muß, wandte 
sich Hachizö um 1625 
an Kobori Enshij, um 
Rat und Hilfe, zu dessen 
Residenz in Fushimi sich 
damals alles drängte, was 
Geschmack hatte oder 
zu haben verpflichtet 
war — und nicht ver- 
gebens. Das Enshütaka- 
tori, das in den näch- 
sten Jahrzehnten von Hachizö, seinem Sohne und von Igarashi 
Jizäemon, einem in den Setoglasuren erfahrenen Töpfer aus Karatsu, 
gebrannt wurde, stellt vielleicht die ganze gleichzeitige Töpferei 
Japans in den Schatten, weil sich in ihm zum ersten Male die kera- 
mische Begabung Japans wirklich auf sich selbst besinnt. Die Formen 
der besten Chaire verraten ein ganz wunderbares Gefühl für das 
Wesen des Stoffes und eine Beherrschung der Technik, die selbst in 
dieser Zeit beginnenden Virtuosentums überrascht. Vollendet aber 




^ 



r 



Abb. 149. 
Chatsubo, Shidoro. Braune, schwarz ge- 
fleckte Unterglasur, schwarzer glänzender 
Überlauf. Uzuitokiri. 7i4 "• Gr. 



138 Keramik. 

werden sie durch Glasuren, wie sie Japan bisher noch nicht gesehen 
hatte — ein feurig goldenes Braun, in dem alle Farben welken 
Herbstlaubes spielen. Die Würde und Hoheit der alten Setotöpferei 
ist hier freilich um ein anderes Ideal daran gegeben (Abb. 147). 

Die Töpferei von Z e z e in der Provinz Omi, wo Fürst Ishikawa 
Tadafusa um 1640, ebenfalls nach Enshüs Angaben, Chaire ar- 
beiten ließ, ähnelt dem Takatori in Masse, Formen und Glasuren, 
übertreibt aber die Feinheit des Vorbildes bis zum Damenhaften 
(Abb. 148), während in Shidoro, Provinz Tötömi, wo seit 
längerer Zeit schon einheimische Töpfer ein rotes Steinzeug mit 
dünner brauner Glasur fertigten, unter dem Einfluß eingewan- 
derter Setotöpfer auch nach Enshus Eingreifen an den Setomustern 
festgehalten wird. In den eleganten Formen dieses wesentlich 
härteren Steinzeuges, zeigt sich aber der Geist Enshüs deutlich 
genug (Abb. 149). 

Auch die Öfen von A s a h i y a m a bei Uji in der Provinz 
Yamashiro konnten schon auf eine ehrwürdige, aber ruhmlose 
Geschichte zurückblicken, als Enshü sie um 1645 künstlerisch 
entdeckte und durch den Haupttöpfer Okumura Tösaku nach 
seinen Direktiven das erste Teegerät brennen ließ, schöne Nach- 
bildungen des koreanischen Gohon, mit matten gelblich weißen 
Glasuren, daneben Töpfereien in der Art des ältesten Satsuma. 
Das Akahadayaki in Gojö, Prov. Yamato, soll von Ninsei 
begründet worden sein und ähnelt bis auf den sandigeren Scher- 
ben in der Tat dem ältesten Kyöyaki. Seine besten Leistungen 
gehen ebenfalls auf Enshüs Anregungen zurück. Beiden Öfen 
scheint nur eine sehr kurze Lebenszeit vergönnt gewesen zu sein; 
spätere Versuche einer Neubelebung sind künstlerisch ziemlich 
erfolglos geblieben. Die von Enshü geheiligte Werkstatt von 
K s ö b e in Settsu, deren ältere Produkte so gut wie unbekannt 
sind, mag nur der Vollständigkeit halber erwähnt werden, weil auch 
sie mit Enshü in Verbindung gebracht zu werden pflegt. Der 
siebente Ofen des Enshü, der von Ä g a n o in der Provinz Buzen ist 
dagegen nicht ohne Bedeutung. Angelegt wurde er 1602 von 
einem 1598 eingewanderten Koreaner Sonkai, der bald darauf 



Keramik. 139 

den Namen des neuen Wohnortes zum Familiennamen machte 
und den persönlichen Namen K i z 5 annahm. Seine Arbeiten 
ahmen im Anfange die koreanischen Vorbilder getreulich 
nach, japanisieren sich aber unter dem Einflüsse Enshüs und 
ähneln nicht selten dem Takatoriyaki. Als I632 Hosokawa 
Tadatoshi, der Herr von Buzen, die Provinz Higo erhielt, 
bleibt der zweite Sohn des Kizö, Magozäemon, in Agano 
ansässig, während Kizö seinem Herrn in die neue Heimat 
folgt und sich in Yatsushiro niederläßt. Das in Europa 
wohlbekannte Yatsushiroyaki gehört zu den flagran- 
testen Anempfindungen an die koreanische Töpferei: neben 
Nachahmungen des Hakeme kommen die grauen Glasuren des 
Mishima vor, dessen Dekoration in den Ton geritzte, grau 
ausgelegte geometrische Muster bilden, daneben die dicken, 
glänzenden, grünen Glasuren des Ünkaku, die mit Kranichen in 
Wolken in ähnlicher Technik verziert sind. 

Eines weniger verdienten Rufes erfreuen sich das Bankoyaki 
und das Sömayaki, mit denen diese Betrachtung des japanischen 
Steinzeuges beschlossen sei. Das älteste B a n k , dessen Name 
und Art eine Schöpfung des reichen Kaufmannes und Amateur- 
töpfers Numanami Gozäemon in Kuwana, Provinz Ise, später 
— seit 1786 — auch in Edo, ist, wäre dieses europäischen Rufes 
würdig. Diese Chaki strengen Charakters mit schönen geflossenen 
Glasuren sind aber nie für den Markt gearbeitet worden und daher 
in Japan von äußerster Seltenheit, in Europa so gut wie 
unbekannt. Das jüngere Banko, das in den europäischen 
Sammlungen reich vertreten ist, hat mit dem Kobanko nur den 
Namen gemein. Es ist ein ziemlich trauriges Produkt, das nament- 
lich in der Form von Teekännchen,*Kyüsu, nur dem gewöhnlichen 
Gebrauche diente. Es geht auf einen Mori Yüsetsu zurück, der 
um 1830 von einem Nachkommen des Gozäemon den Stempel 
Banko erwarb und seiner Ware aufdrückte, ist aber später an 
verschiedenen Stellen der Provinz Ise, namentlich in YokkaTchi, 
massenhaft hergestellt worden. Diese häufig aus verschieden- 
farbigen Tonarten zusammengeknetete Ware ist meist mit Hilfe 



140 Keramik. 

einer äußeren und inneren Form modelliert und in ziemlich roher 
Weise mit Schmelzfarben bemalt. 

Das Sömayaki in Nakamura, Prov. Iwaki, verdankt 
seinen Ruf wohl vor allem der charakteristischen Dekoration mit 
dem redenden Wappen der fürstlichen Sömafamilie, dem angebun- 
denen Pferde, das der berühmte Maler Kano Naonobu (1607 — 1650) 
entworfen haben soll. Künstlerisch haben die Erzeugnisse dieser 
um 1655 von Täshiro Gorözäemon begründeten Öfen, ein schweres 
graues Steinzeug mit grauer und brauner Glasur, später auch mit 
farbigen Glasurflüssen, nur geringes Verdienst. 

Schon bei der Betrachtung der Töpferei von Kyoto haben wir 
in den Produkten der Porzellanmanufakturen von Ä r i t a in der 
Provinz Hizen die Vorbilder für manche Arten dekorierten Stein- 
zeuges kennen gelernt. Diese Anregungen machen vielleicht das 
größte Verdienst des japanischen Porzellans aus. Denn an und 
für sich steht es in der japanischen Töpferei sicherlich an letzter 
Stelle. Wir sind freilich geneigt und gewohnt, dem Porzellan 
schon wegen seiner technischen Vorzüge den Vorrang vor allen 
anderen Produkten des Töpferofens einzuräumen, vergessen aber 
leicht, daß technische Vorzüge künstlerische Mängel sein können. 
In Japan dient das Porzellan fast nur dem gewöhnlichen Haus- 
und Küchengebrauche der oberen und mittleren Klassen und ist 
deshalb fast durchweg ein Massenprodukt großer, fast fabrikmäßig 
betriebener Öfen, an denen eine künstlerische Persönlichkeit nicht 
zur Geltung, kaum zur Entwicklung kommen konnte. 

Als der erste Japaner, dem die Herstellung echten Porzellans 
gelungen sein soll, wird der vielumstrittene Gorödayu Shözui 
(vulgär Shonzui) genannt, der im ersten Jahrzehnt des 16. Jahr- 
hunderts nach China pilgerte, um die Geheimnisse chinesischer 
Porzellanbereitung kennen zu lernen. Seine in ziemlicher Zaiil 
erhaltenen Werke ähneln in jeder Beziehung dem gleichzeitigen 
Blauweißporzellan der chinesischen Öfen (Abb. 1 50) und sind höchst 
wahrscheinlich sämtlich in China gefertigt worden, gehören also 
nur im weitesten Sinne zur japanischen Keramik. In Japan selbst 
scheint Porzellanerde erst beinahe ein Jahrhundert später auf- 



Keramik. 



141 



gefunden zu sein — durch den Koreaner Ri Sampei, der um 1605 
die unerscliöpflichen Lager von Izumiyama in der Provinz Hizen 
entdeckte. Dies für die Geschichte der Industrie Hizens und der 
Handelsbeziehungen Japans zum Auslande entscheidende Ereignis 
führte zur Gründung mehrerer Öfen, vor allem in A r i t a , einem 
Dorfe in holzreicher Gegend, dessen Abgelegenheit den Schutz 
der Fabrikgeheimnisse erleichterte. Die Manufaktur scheint trotz 
der großen Schwierig- 
keiten, die die Technik 
anfänglich machte, so- 
fort großen Umfang an- 
genommen zu haben, so 
daß 1637, um die Ent- 
waldung des Bezirks und 
eine übermäßige Pro- 
duktion zu verhindern, 
die Zahl der Töpfer- 
familien auf 155 be- 
schränkt werden mußte, 
von denen keine mehr 
als eine Drehscheibe 
besitzen durfte. Der 
eigentHche Aufschwung 
setzte aber erst 1646 
ein, als Sakaida Kakiemon und Töshima Tokuzäemon einem 
Chinesen in Nagasaki das bis dahin nur unvollkommen bekannte 
Geheimnis der Schmelzdekoration, wahrscheinlich aber noch manche 
anderen technischen Kunstgriffe absahen. Denn nicht nur die Deko- 
ration in Schmelzfarben und Unterglasurblau, sondern auch Masse 
und Farbe der Glasur machen von dieser Zeit ab rasche Fortschritte, 
ohne indessen die Vollkommenheit der gleichzeitigen chinesischen 
Porzellane zu erreichen. Die Farben beschränken sich im Anfange 
auf Grün und Rot neben ziemlich mattem Unterglasurblau, be- 
reichern sich aber bald um Schwarz, Gelb und Karminrot, die Mar- 
ken sind meist unbedenkliche Kopien chinesischer Nienhao (Pe- 




> '; ^g\'Tj;^,.- ■ .'-> ' ' ^^ ^ 



Abb. 150. 
Mizusashi von Shözui, Porzellan mit Malerei 
in Blau unter der Glasur. Im Kaiserl. 
Museum, Tokyo. Nach Dai nihon Bijitsu Zufu. 



142 Keramik. 

riodennamen). Von diesen Dekorationsmitteln, zu denen gelegent- 
lich zierliche Reliefs treten, macht die für den heimischen 
Markt bestimmte und geeignete Ware einen ziemlich gemäßigten 
Gebrauch. Um so skrupelloser werden sie auf die seit 1662 für 
Holland gefertigte Exportware verschwendet, jene ,, indianischen" 
Porzellane, die für das holländische Nationalvermögen wie für die 
europäische Keramik gleich große Bedeutung gewonnen haben. 
Im Gegensatz zu dieser Handelsware, die nach dem Export- 
hafen Imari als I m a r i y a k i bekannt ist, obwohl in Imari 
selbst nur unbedeutende Öfen bestanden, sind die Erzeugnisse der 
Werkstätten von Ököchi, etwa 12 km nördlich von Arita, 
stets nur für den privaten Gebrauch der Fürsten von Hizen aus 
der Familie Nabeshima bestimmt gewesen und — erlaubterweise 
jedenfalls — nicht auf den Markt gekommen. Dies Nabeshimayaki 
ist daher wesentlich vornehmerer Art, als die Aritaware, geht sehr 
vorsichtig mit dem Unterglasurblau um und beschränkt sich im 
Dekor auf einfache geometrische und vegetabilische Motive echt 
japanischen Charakters (Abb. 151). Als besonderes Kennzeichen 
gilt ein kammähnliches Muster in Unterglasurblau um den Fuß 
(Küshide). Das edelste aller japanischen Porzellane stammt in- 
dessen von Miköchiyama auf der Hizen benachbarten Insel 
H i r a d (M i k ö c h i y a k i). Die Öfen waren von Koreanern 
begründet worden und lieferten seit 1712 auch gutes Porzellan, 
nachdem auf der Inselgruppe Amäkusa vortreffliche Porzellanerde 
gefunden worden war, die mit der heimischen Erde vermischt 
ein ganz ausgezeichnetes Material lieferte. Gegen die übermächtige 
Konkurrenz von Hizen konnte sich die Werkstatt aber nicht be- 
haupten, und das Blatt wandte sich erst, als der Fürst Matsüra 
um 1750 die Handwerker in seinen Sold nahm und nur für sein 
Haus beschäftigte. Dies Hiradoyaki übertrifft selbst das 
beste Nabeshimaporzellan in der Feinheit der Masse, der Glasur 
und der Formen. In der Dekoration, die keine Schmelzfarben, 
gelegentlich aber farbige Glasurflüsse und häufig Reliefzierat 
verwendet, spielt das figürliche Element eine große Rolle. Be- 
rühmt sind vor allem die spielenden Chinesenkinder (Karako), 
die zu dreien, fünf und — bei den besten Stücken — sieben grup- 



Keramik. 



143 




Abb. 151. 
Porzeüanteller, in Schmelzfarben und Unterglasurblau mit Ahornblättern 
in Wellen dekoriert. Oköchi. Hamburg, Museum für Kunst u. Gewerbe. 




Abb. 152. 

Porzellanteller mit dem Aoiwappen in Relief auf blauweißem Korbmuster. 

Miköchi. Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe. 



144 Keramik. 

piert werden. Die Zeichnung in Scharffeuerblau ist feiner, die 
Farbe des Blau aber kräftiger als in Ököchi. (Abb. 152) 

Neben Hizen und dem ganz eklektischen Kyoto ist die Provinz 
Kaga, das Reich der mächtigen Familie Mäeda, die Hauptstätte 
der japanischen Porzellanindustrie. Ihr Ruf ist fast ausschließ- 
lich auf die Erzeugnisse der Öfen von K u t a n i im Enumakreise 
gegründet, die um 1640 auf Veranlassung des Daimyö von Daishoji, 
Maeda Toshiharu, errichtet wurden, aber erst um 1650 zu einiger 
Blüte kamen, als Gotö Saijirö nach vierjährigem Studium in Hizen 
die Geheimnisse von Arita zu bemeistern gelernt hatte. Die Werk- 
stätten erhoben sich trotz der mangelhaften Masse, der schlech- 
testen und unreinsten aller japanischen, bald auf eine sehr an- 
ständige künstlerische Höhe, dank der Mitwirkung des vorzüglichen 
Malers Küzumi Morikage und dank der Schönheit der Glasuren. 
Ihre Harmonie bestimmt ein prächtiges Grün, das der Ware den 
Namen gegeben hat (Aokutani), daneben finden sich Gelb 
und Purpur. Charakteristisch sind die schwarzen Umrißlinien 
^ unter der Glasur. Eine zweite mehr aritaähnliche Art des ,,Ko- 
kutani" verwendet außer diesen Farben auch noch Rot, Silber 
und Gold (Kinrande). Malerei in Gold auf rotem Grunde in der 
typischen Yungloart (vgl. S. 129) bildet noch die Ausnahme, dient 
aber häufig als Einfassung der Bildmedaillons. Nach dem Tode 
Saijirös ist die Produktion aufgegeben und erst 1824 von Yoshidaya 
Denemon wieder aufgenommen worden, der 1827 nach dem be- 
quemer gelegenen Orte Yamashiro übersiedelte. Der neue Ofen 
lieferte Porzellan im Stile des alten Kutani, außerdem aber ein 
auf elfenbeinfarbenen Glasuren in Kutaniart bemaltes Steinzeug. 
Der Nachfolger des Denemon wird I835 Miyamotoya Riemon, der 
mit Hilfe des Malers lidaya Hachiröemon besonders die Malerei 
in Gold auf Rot zur Blüte bringt — angeblich nach chinesischen 
Rezepten. Die Vollendung dieser Technik scheint aber erst Eiraku 
Zengorö (Wazen, vgl. S. 129) gebracht zu haben, der 1857 von 
den Nachfolgern des Riemon, Mifuji Bünjirö und Fujikake 
Yasoki, aus Kyoto berufen v.'urde und fünf Jahre in Yamashiro 
arbeitete. 



Keramik. 145 

Neben diesen Kutaniöfen haben seit dem Ende des 18. Jahr- 
hunderts in der Prov. Kaga noch eine ganze Reihe betriebsamer 
Ateliers bestanden, unter denen die von Rendaiji im Nömikreise 
hervorragen. Hier wurde von Matsumoto Kikusäburö, Awauda 
Genemon u. a. ein graues, porzellanähnHches Steinzeug gefertigt, 
dessen grüne Glasurflüsse mit dem schönsten Aokutani wett- 
eifern. Dem Porzellan, das heute in den zahlreichen größeren und 
kleineren Fabriken der Provinz Kaga gebrannt wird, steht der 
stolze Name Kutani, unter dem es den Markt überschwemmt, 
schlecht an. Es ist schäbige Exportware, die mit dem alten Kutani 
nur den Handelsnamen, einige technische Eigenheiten und die 
geographische Lage gemein hat. 



Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 10 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähn- 
lichen Stoffen. 

Eine Geschichte der japanischen Textilkunst, der reichsten und 
glänzendsten, die die Welt gesehen, kann liier schon aus Gründen 
des Raumes nicht gegeben werden. Außerdem wäre sie von Grund 
aus aufzubauen. Denn bisher ist sie weder in Japan noch in 
Europa auch nur versucht worden, obwohl sie dem Forscher die reich- 
sten Ergebnisse verspricht.^ Für den Sammler kommen bei der 
Seltenheit älterer Stoffe fast nur die Webereien der Tokugawazeit 
in Betracht, in erster Linie die reichen Frauengewänder, das lose 
übergeworfene U c h i k a k e , das eigentliche Übergewand U w a g i 
und das Prachtstück der Frauenkleidung, der etwa 4 m lange, 
mehrmals um den Körper gewundene, hinten in einer großen Schleife 
zusammengebundene Gürtel, b i."^ Ein Kapitel für sich bilden 
die noch reicheren Gewänder, die bei den Aufführungen des lyri- 
schen N ö - Dramas getragen werden, und deren mannigfache 
Gattungen man unter dem allgemeinen Ausdruck Nöishö begreift. 
Zur buddhistischen Kultkleidung gehört vor allem der Priester- 
mantel K e s a , eine rechteckige Decke von ziemlicher Größe, die 
um die Schultern geschlagen wird. Um, zum Scheine wenigstens, 
dem Gebote zu folgen, nach dem Lumpen das würdigste 



^ Verneuil, etoffes japonaises, Paris 1910, enthält wahrhaft voll- 
endete farbige Aufnahmen japanischer Stoffe — ■ meist geringsten Wertes 
und ohne den leisesten Versuch einer historischen Anordnung oder tech- 
nischen Beschreibung. 

2 Tsuda, Ancient costumes of the Tokio Imperial Museum. Inter- 
nationales Archiv für Ethnographie Bd. 19. 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 147 

Gewand des Priesters bilden, werden sie aus Flicken zusammen- 
genäht — aber aus Flicken kostbarsten Brokats. Die in 
den Tempeln aufgehängten Banner (H a t a) und die mannig- 
fachen Vorhänge, die das Heilige dem profanen Auge verhüllten, 
ehrten die Gottheit durch erlesene Pracht. Einem Gebrauche der 
letzten Jahrhunderte, Geschenke in kostbare Seidentücher gehüllt 
zu übersenden, danken die Geschenkdecken, F ü k u s a , ihre Ent- 
stehung. 

Die Geschichte der Textilkunst, wie der Seidenzucht, die ihr 
das Hauptmaterial lieferte, verliert sich im Dunkel des prähistori- 
schen Japan. Die eigentliche Kunst der Weberei ist sicherlich erst 
zu Beginn der historischen Zeit, zunächst von Koreanern, dann 
von Chinesen ins Land gebracht worden. Schon gegen Ende des 
7. Jahrhunderts aber übertreffen die Schüler in mancher Beziehung 
ihre Meister: die japanischen Seidengewebe aus verschiedenfarbigen 
Fäden (N i s h i k i) und Seidendamaste (A y a) finden in China 
selbst Bewunderer und Käufer. Auch die Kunst der Stickerei 
treibt gleich im Anfange prächtige Blüten und wird in den Händen 
der kunstgeübten Damen des Hofes bald förmliche Nadelmalerei, die 
so umfängliche Werke schafft, wie das Paradiesesbild im Kloster 
Chügöji, eine Arbeit des Hofes zum Gedächtnis des eben ver- 
storbenen Prinzen Shötoku Taishi. Ornamentik und Technik der 
Gewebe dieser Zeit, die in nicht geringer Zahl im Tempel Höryüji 
erhalten sind, zeigen allerdings kaum einen japanischen Zug. 
Muster und Farben erinnern eher an koptische Stoffe, als an jüngere 
japanische, und in dem berühmten Shitennöfragment (Abb. 153), 
das ursprünglich zu einer Hata gehörte, ist sogar der größte und 
am besten erhaltene Sassanidische Stoff überliefert. Man würde 
das Gewebe mit dem Motive königlicher Löwen jäger auf Flügel- 
rossen und der ganz ,, klassischen" Ornamentik des Grundes un- 
zweifelhaft für ein vorderasiatisches Erzeugnis halten, wenn nicht 
die chinesischen Schriftzeichen auf den Decken der Pegasoi es 
sicherlich nach Ostasien wiesen. Daß es freilich in Japan gearbeitet 
ist, ist keineswegs bewiesen, unzweifelhaft ist es aber in Japan 
mehrfach nachgebildet worden. 

10* 



148 Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 

In der Periode Tempyö stehen alle Künste des Webers in 
höchster Blüte, wie die zahlreichen, oft wunderbar erhaltenen 







- A 







Abb. 153. 
Teil eines Tempelbanners, Nishiki. Löwenjagd von Reitern auf Flügel- 
rossen. Im Höryuji, Nara. Nach Japanese Temple Treasures. 



Stoffe des Shosoin beweisen. Gegenüber der Färbetechnik dieser 
Zeit hat das jüngere Japan sogar technische Einbußen erlitten. 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 



149 



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^Em "^^w . ■& 



1 




Abb. 154. 
Stoffabschnitt, Seide, in Rökechitechnik ge- 
färbt. Im kaiserl. Museum, Tokyo, Nach 
Kokkwa H. 12. 



Das K 5 k e c h i zwar 
— oder, wie es heute 
heißt, Shiborizome — , 
wobei die Muster mit 
Fäden abgebunden und 
so vom Farbstoff frei- 
gehalten werden, und 
das K y ö k e c h i , 
heute Itajime, bei dem 
das Muster mit Holz- 
schablonen gefärbt 
wird (Abb. 155), 
werden auch in mo- 
derner Zeit meisterhaft 
geübt. Das Rökechi 
dagegen, ein dem Batiken verwandtes Verfahren, bei dem alle 
Stellen mit Wachs abgedeckt werden, die den Farbstoff nicht auf- 
nehmen sollen, ist seit mehr als einem Jahrtausend in Japan wie 
im eigentlichen China außer Gebrauch gekommen (Abb. 154). 
In der Tempyözeit wetteifern Kyökechi und Rökechi sogar mit 

der Malerei und schaf- 
fen in den Dekoratio- 
nen mehrteiliger Setz- 
schirme (Byöbu), ohne 
je ihrer Technik Ge- 
walt anzutun. Bilder 
von einer monumen- 
talen Größe, die in 
der ganzen japanischen 
Kunst ihresgleichen 
sucht (Abb. 156). Auch 
die Wollteppiche, die 
in dieser Zeit bei gro- 
ßen Gebetsversamm- 
lungen die Wände des 




U.-:.^-- 



Abb. 155. 
Stoff abschnitt, Seide, in Kyökechitechnik. Im 
kais. Museum, Tokyo. Nach Kokkwa H. 12. 



150 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 



Saales verhüllten, haben keine Analogie in dem späteren Japan, 
das erst am Ende des 16. Jahrhunderts dem Auslande Schätzung 
und bescheidenen Gebrauch der Teppiche ablernte (Abb. 157). 

In der Fujiwarazeit, deren üppiges 
Luxusbedürfnis sich am freiesten in 
prunkender Kleidung ausleben konnte, 
scheint die Weberei kaum technische 
Fortschritte gemacht zu haben. Nur eine 
zunehmende Japanisierung des Ornaments 
ist unverkennbar. Die erhaltenen Stoffe 
dienten fast ausschließlich dem Kultus 
und zeigen daher eine größere Strenge 
des Stils, als nach den gleichzeitigen 
Bildern für die weltliche Tracht anzu- 
nehmen ist (Abb. 158 — 159)- Noch im 
14. Jahrhundert aber tauchen die sassa- 
nidischen Vorbilder, die die Ornamentik 
der ältesten Zeit so wesentlich bestimmten, 
gelegentlich wieder auf (Abb. 160). Ohne 
ausländische Muster ist es ja auch in dieser 
Zeit nicht abgegangen, und, wie die aus- 
schließliche Verwendung chinesischer Stoff e 
für die Montierung der edelsten Kakemono 
und für die Beutel der Chaire lehrt, sind 
sie es, die immer noch am höchsten ge- 
schätzt werden (Meibutsukire, kire= Stoff). 
Die zweite Hälfte der Ashikagaperiode und 
die Zeit Hideyoshis sieht die Blüte der 
Nöspiele und damit auch der Nögewänder, auf die die ganze Fülle 
der damals gerade ungemein bereicherten Techniken des Webers 
verschwendet wird (Abb. I6l). Das Zentrum der Weberei ist 
der Hafen Sakai in der Provinz Izumi, wo zahlreiche Chinesen 
die Japaner in die Lehre nehmen und manche neue Webe- 
arten einführen, wie den eigentlichen Goldbrokat (Kinran), 
Karaori-Nishiki (Nishiki chinesischer Webart, d. h. mit flott- 




Abb. 156. 
Teil eines Setzschirmes 
(Byöbu), Rökechi. Im 
Shösöin, Nara. Nach 
Töyei Shukö. Vi6 'i- Gr. 



Textilien, Arbeiten 2us Holz und ähnlichen Stoffen. 



151 



liegenden Fäden) — für Nökleider sehr beliebt — , Donsu, 
eine besonders reiche Art Seidenbrokats, Shusu (Satin), Tsuzure- 
Nishiki (eine Art Gobelinwirkerei) usw. Auch spanische und 
holländische Techniken werden hier, wie in Kyoto nachgebildet, 
in dessen Bezirk Nishijin noch zu Lebzeiten Hideyoshis die meisten 








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Abb. 157. 
Wollteppich im Shosöin, Nara. Nach Töyei Shukö. Vis "• Gr. 



Weber übersiedeln. Noch heute wiegen die Arbeiten dieses Stadt- 
teils künstlerisch und technisch die ganze übrige Produktion Japans 
auf. Die Verfeinerung der Technik geht ins Ungemessene, wie 
schon der technische Wortschatz des japanischen Webers beweist, 
für dessen Übersetzung das technische Wörterbuch des Europäers 
vollkommen versagt. Die Ornamentik gewinnt erst jetzt die male- 
rische Freiheit, an der wir zuerst die Kunst der Japaner zu be- 



152 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 



wundern gelernt haben (Abb. 162), und ein Meister wie Körin 
dünkt sich nicht zu gut, für die Frauen seiner Freunde Gewänder 
mit wunderbaren gemalten Dekorationen zu schmücken. Heute 
noch waltet in der Weberei Japans, besonders Kyotos, trotz Jac- 
quard-Webstuhl und Fabrikbetrieb, ein erlesener Geschmack, so 
redlich sich Europa und Amerika bemühen, durch Bewunderung 




Abb. 158. 
Teil einer Priesterschärpe des Priesterprinzen Shöshin, Nishiki. An- 
fang des 11. Jahrhunderts. Im Tempel Ninnaji bei Kyoto. Nach Kosei 

Chöshö. 



und Bestellung unmöglicher ,, Kimono" und widerlicher ,,Screens" 
mit schreienden und ganz untextilen Dekorationen in den buntesten 
Techniken den eingeborenen Sinn für Harmonie zu zerstören. Daß 
der Einfluß des Auslandes nicht ganz gering geblieben ist, be- 
weist freilich das Sinken des Geschmacks, das im Wechsel der 
Moden in Japan von Jahr zu Jahr deutlicher wird. — 

In dem möbellosen japanischen Zimmer ist für die Kunst des 
Tischlers und Marquetiers naturgemäß kein Platz. Seine edelsten 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 153 




Abb. 159. 
Teil eines Tempelbanners, Yamatonishiki (japanisches Nishiki). Muster: 
Lotosblüten, Ranken und buddhistische Symbole. 11. /12. Jahrhundert. 




Abb. 160. 
Teil des Behanges einer Tanzbühne, früher im Tempel Töji, Kyoto. 

Um 1335. 



154 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 



Arbeiten verschwinden, wie wir oben sahen, unter der glänzenden 
Decke, mit der Nurishi und Makieshi sie bekleiden. Nur die japa- 
nischen Schränkchen, Tansu, beweisen gerade durch ihre Einfach- 
heit das natürliche Gefühl für das Wesen des Stoffes und die Ge- 
bote der Zweckmäßigkeit, das alles japanische Handwerk aus- 




Abb. 161. 

N5g:ewand aus violettem durchsichtigen Seidenstoff, mit eingewebtem 

Muster von Blüten und Blättern der Kiri (Paulownia Imperialis) 

in Gold. Ende des 16. Jahrhunderts. 



zeichnet. Merkwürdigerweise sind aber gerade in ältester Zeit auch 
in Japan alle Künste des Holzes zu einer Vollendung ausgebildet 
worden, die auch in Europa kaum ihresgleichen findet. Im Shösöin 
ist heute noch Gerät mannigfacher Art erhalten, das eine 
vollkommene Beherrschung aller technischen und künstlerischen 
Kräfte des Holzes offenbart. Auch der flüchtigste Überblick des 
japanischen Kunstgewerbes kann an diesen Meisterwerken nicht 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 



155 



wortlos vorübergehen, obwohl kein europäischer Sammler die 
geringste Aussicht hat, je eines zu besitzen. Eines der zierlichsten 
Stücke ist ein Kleiderständer aus Sandelholz (Shitan) mit Elfen- 
beineinlagen (Abb. 163), eine Arbeit, die den feinsten Sinn für die 
Schönheit der Linie und des Materials verrät. Einige Spielbretter 




Abb. 162. 

Gewand für das Nöspiel, mit einem Iristeich in reichen Farben, Gold 

und Silber. Karaori. Um 1700. 



(Abb. 164 und 165) und Kästen mit Intarsia von mannigfach ge- 
färbten Hölzern, Elfenbein und dergleichen stellen sich würdig da- 
neben. In den Musikinstrumenten vollends, deren das Shosöin 
noch eine überraschend große Zahl besitzt, ist das Gefühl für 
Stoff und Form auf das höchste gesteigert: die Biwa, deren Unter- 
seite Abb. 165 zeigt, gehört zu den höchsten Offenbarungen schöpfe- 
rischen Menschentums. Ein ähnlicher Geist selbstverständlicher 



156 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 



[ — I 



und natürlicher Schönheit lebt aber auch in dem schlichten, oft 
ganz unverzierten Holzgerät dieser Zeit, wie in den wahrhaft 
klassischen Pinseln des Shösöin. Nur im Dienste des Chanoyu 
haben spätere Zeiten ähnliches geschaffen. Aber selbst die schön- 
sten Bambuskörbe, hölzernen Wasserlöffel, Tische für Teegerät 
(Abb. 167), wie sie Rikyü, Enshü und ihre Leute geschaffen haben, 
erscheinen daneben beinahe absichtlich und gesucht. 

Während diese Holz- 
arbeiten in Europa fast 
unbekannt sind , gehören 
die kleinsten japanischen 
Geräte aus Holz und ver- 
wandten Stoffen , die N e - 
t s u k e ,1 neben den Far- 
benholzschnitten zu den be- 
sonderen Lieblingen unserer 
Sammler japanischer Kunst. 
Im Grunde genommen sind 
sie nichts weiter als Knöpfe 
oder Knebel, die dem 
taschenlosen Japaner das 
kleine unentbehrliche Gerät, 
wie das Inrö (s. S. 18), 
Tabakstasche und Pfeifen - 
futteral (Tabakoire und 
Kiseruzutsu) , Taschentusch- 
zeug u. dgl. an einer unter 
dem Gürtel durchgezogenen 
Schnur tragen halfen. Diese Schnur wird häufig durch ein 
verschiebbares Knöpfchen, das Öjime, zusammengehalten. Von 
den vollrunden Netsuke, kleinen plastischen Bildwerken, die 
stets eine Bohrung für die durchlaufende Trageschnur zeigen. 




Abb. 163. 
Kleiner Kleiderständer, Sandel- 
holz mit Elfenbeineinlagen. Im 
Shösöin, Nara. Nach Töyei Shukö. 

Vs n. Gr. 



^ Vgl. die vortreffliche Arbeit von Brockhaus: Netsuke. 2. Aufl. 
Leipzig 1909. 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 



157 



wenn nicht die Art der plastischen Ausarbeitung ohnehin 
der Schnur Raum läßt, unterscheidet man die M a n j u und 
Kagamibuta von flacher Scheibenform. Die Manjü be- 




Abb. 164. 
Spielbrett (Sugoroku), Sandelholz mit Intarsia. Im Shösöin, Nara. 

Nach Töyei Shukö. -/s n. Gr. 



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Abb. 165. 
Schachbrett, Sandelholz mit Intarsien. Im Shösöin, Nara. 

Töyei Shukö. V4 n. Gr. 



Nach 



stehen meist aus zwei aufeinander passenden Stücken, durch 
die die Schnur so läuft, daß sie aneinander festgehalten werden, 
die Kagamibuta aus einem ausgehöhlten und durchbohrten Stück 
Elfenbein mit einer metallenen Verschlußplatte, an deren Innen- 
seite die Trageschnur befestigt ist. Während die Kagamibuta fast 



158 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 



immer den Miniatuikünstlern des Metalls, vor allem des Schwert- 
schmucks zufallen, sind die Hauptmaterialien der Netsuke und Manjü 
Holz, z. B. des Buchsbaums (Tsugi), bemalt oder unbemalt, auch 
gelackt, Elfenbein, Hörn und dergleichen Stoffe. Ton, Steine und 
Metalle verschwinden dagegen. 

Die Geschichte der Netsuke läßt sich 
nicht iiber den Anfang des 17-, höch- 
stens das Ende des 16. Jahrhunderts 
hinaus verfolgen ; denn die Netsuke, die 
dem Besitze der großen Staatsmänner 
des 16. Jahrhunderts zugeschrieben wer- 
den, sind wohl ausnahmslos apokryph. 
Wahrscheinlich eine Entlehnung aus 
China, wo ähnliche kleine Schnitzwerke 
heute noch in Gebrauch sind, sind die 
Netsuke doch erst in Japan reich und 
mannigfaltig ausgebildet worden. Die 
ältesten Arbeiten, die heute in modernen 
Kopien und Nachempfindungen den 
Markt überschwemmen, sind verhältnis- 
mäßig groß und ungefüge — wie noch 
später die Riesennetsuke der Ringer — 
und beschränken sich auf Darstellungen 
chinesischen Charakters. Auch S h ö z a n 
in Osaka (Mitte 18. Jahrb.), der erste 
Klassiker der Netsuke, die für ihn aber 
nur Nebenarbeit neben seiner Malerei 
waren, hält an diesem Stile fest (Abb. 
168 c, d). Erst zu seiner Zeit scheint 
aber die Netsukekunst wirklich populär 
und gewissermaßen hoffähig geworden zu sein, so daß die Masken- 
schnitzer der Demefamilien sich nicht scheuten, ihre Kunst auf 
Netsuke anzuwenden, und ein Meister des Schwertschmuckes wie 
Hamano Shözui (Abb. 168 b, vgl. S. 94) und andere seines und 
besseren Schlages sich gelegentlich an Netsuke versuchten. Die 



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Abb. 166. 

Unterseite eines Saiten- 
instruments (Biwa), San- 
delholz mit Intarsia. 
Vn n. Gr. 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 



159 



große Zeit des Netsuke aber führt erst die nächste Generation 
herauf — Shügetsu und M i w a , beide Stammväter gleich- 
namiger Künstlerfamihen. M i n k ö in Ts u (Prov. Ise). der wegen 
seiner Stiere berühmte T o m o t a d a in Kyoto, T a m e t a k a 
in Nagoya und vor allem I s s a i (Abb. 168 a). Sie sind es wohl, 




Abb. 167. 
Kleiner Tisch für Teegerät aus Eichenholz, angeblich aus dem Besitz 



des Kobori Enshu. 



'. n. Gr. 



die den zierlichen Kleinplastiken jenes echt japanische Leben 
eingehaucht haben, das der Europäer bewundert. Unter den 
Hunderten und Tausenden von Schnitzern des 19- Jahrhunderts 
nehmen die Mitglieder der Okadafamilie Höhaku (1754—1824) 
und Hökyü (t 1826) in Nara mit ihren Darstellungen von 
Nöfiguren eine Sonderstellung ein, während der häufig als Netsuke- 
schnitzer genannte Toen (1820 — 1894) ein Bildhauer großen 



160 



Textilien, Arbeiten aus Holz und ähnlichen Stoffen. 



Stils war, dem die Netsukekunst nur einen Zeitvertreib bedeutete. 
Heute ist sie tot, nicht allein, weil keine Netsuke mehr ge- 
braucht werden, sondern weil ihr natürliches Stilgefühl dahin 
ist. Die alten Meister haben das schwierige Problem, einem 
Knopf, der sich weich in die Hand und ins Gewand schmiegen muß, 
die Form eines plastischen, oft recht bewegten und komplizierten 





a b c d 

Abb. 168 

Netsuke, Holz, a) Tanuki (Viverrenhund), der sich in einen Menschen 
verwandelt. Von Issai. b) Teufel mit Spiegel. Von Hamano Shözui. 

c) Zauberer (Sennin) in Wolken, d) Zauberer. Von Shüzan. 

a, d) Frühere Sammlung Hirase in Osaka; b, c) Kais. Museum, Tokyo. 

Nach Dai Nippon Teikoku Bijitsu Ryakushi. 



Bildwerkes zu geben, meisterlich gelöst. Das große technische 
Können des modernen japanischen Schnitzers, der sich der Zweck- 
losigkeit seiner Arbeit durchaus bewußt ist, wird heute durch 
widerwärtige Okimono von europäischem Charakter und durch Fäl- 
schungen alter Meisternetsuke — die schon bei Lebzeiten der 
Künstler von äußerster Seltenheit waren — vollkommen an- 
gemessen ausgenutzt. 



Bezeichnungen und Marken 
nebst einigen Bemerkungen. 



Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 



11 



162 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 






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Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 163 



II. 



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7 

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11. 



15. 



22. 



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29 



164 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 

III. 




1 - 9 13 16 V ^ ?3 27 

2 10 g^ ^^ 2'f 28 

'* * 12 15 18 26 30 



25 29 



22 



Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 165 



IV. 



, 9 12 15 18 21 

z- " o A a ib f] 

10 13 16 ^ 22 






7-8 



17 
11 1^* 



19-20 



23 



2'* 



S 



25 



f ^ 



26 



1. sei SU 



1 



fecit. 



2. 3. tsukuru ) 

4. köre = dies, den Zeichen 
1 — 3 nachgestellt, aber ge- 
lesen köre wo sei su oder 
tsukuru. 

5. Shunsho S. 47- 

6. Kwan, andere Bezeichnung 
des 

7. Ritsuö S. 48. 

8. Hanzan S. 48. 

9. Shiomi Masazane S. 49- 

10. Koma Kyüi S. 50, A. 1. 

11. Kyühaku S. 50, A. 1. 

12. Kyöryü S. 50, A. 1. 

13. Kwansai S. 50, A. 1. 



14. Kajikawa S. 50, A. 2. 

15. Jökasai S. 50. 

16. Zeshin S. 50. 

17. Kwanshösai S. 50. 

18. Yöyüsai S. 50. 

19. Korin S. 50. 

20. Nobuiye S. 80. 

21. Kanaiye S. 79- 

22. Shöami Masanori S. 84. 

23. Umetada Myöju S. 84. 

24. Masatsune S. 84. 

25. Kinai S. 85. 

26. Söten S. ^6. 

27. Jakushi S. 86. 

28. Hirata Hikoshirö S. 86. 



166 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 



II. 



1. Gotö Teijö 

2. Mitsumasa 

3. Renjö 

4. Mitsutomo 

5. Tsüjö 

6. Mitsunaga 

7. Jujö 

8. Mitsutada 

9. Enjö 

10. Mitsutaka 

11. Keijö 

12. Mitsumori 

13. Shinjö 

14. Mitsuyoshi 

15. Höjö 

16. Mitsuaki 



1. Küchü S. 122. 



S. 91, A. 1. 



17. 
18. 

19. 
20. 
21. 
22. 
23. 
24. 
25. 
26. 
27. 
28. 
29. 



2. 

3- 



4. 
5. 
6. 
7. 
8. 
9. 



Sömin S. 92. 

Yanagawa Naomasa S. 93- 

Nagatsune S. 93- 

Toshinaga S. 93- 

Yasuchika S. 93- 

Jöi S. 93. 

Shözui S. 94. 

Iwamoto Konkwan S. 94. 

Hosono Masaniori S. 94. 

Jochiku S. 94. 

Myöchin S. 78, 96. 

Saotome S. 96. 

Raku S. 119 ff. 



III. 



15. 

Olli S. 120. 16. 

Ninsei S. 122, das zweite 17. 

Zeichen allein in Sechseck 18. 
Rokubei 1, in doppeltem 

Sechseck Rokubei II S. 128. 19. 

Kenzan S. 125. 20. 

Kinközan S. 127. 21. 

Taizan S. 127. 22. 

Hözan S. 127. 23. 

Döhachi S. 128. 24. 

Mokubei S. 128. 25. 

10. Seifü S. 129. 26. 

11. Makuzu S. 129. 27. 

12. Hözen S. 129. 28. 

13. Eiraku S. 129. 29. 

14. Kahin Shiryü. Bezeichnung 30. 
des Hözen S. 129. 



Shidoro S. 138. 

Asahi S. 138. 

Akahadayama S. 138. 

Banko Fueki (für Arbeiten 

des Gozaemon) S. 139. 

Kosöbe S. 138. 

Söma S. 140. 

Kutani S. 144. 

ShUzan S. 158. 

Shügetsu 

Issai 

Miwa 

Minkö 

Toen 

Tametaka 

Tomotada 

Hökyü 



i 
i 



s. 159. 



15. 


Söemon, Söbei S. 116. 


16. 


Ichiemon S. 116. 


17. 


Hanshichi S. 114. 


18. 


Rokubei S. 114. 


19.- 


—20. Kichiemon S. 115 


21. 


Jihei S. 115. 


22. 


Hachiröji S. 114. 


23. 


Sakai S. 114. 


24. 


Motozo S. 114- 


25. 


Kinkurö S. 115- 



Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 167 

IV. Marken. 

1.— 3. Shimbei S. 116. 
4. Chöjü S. 116. 
5. — 6. Közon S. 116. 
7.-8. Chözon S. 116. 
9. Közon S. 116. 

10. Söhaku, Shumpaku, Söhan, 
Tahei S. 116. 

11. Tomojü S. 115. 

12. Moemon S. 116. 

13. Dömi S. 116. 

14. Döyü S. 116. 26. Jöhachi S. 115- 

Diesen Bezeichnungen und Marken sei die notwendige Bemerkung 
hinzugefügt, daß es keinen besseren Weg gibt, sich eine minder- 
wertige Sammlung anzulegen, als auf Marken zu sehen. Es gibt 
unzweifelhaft auch echte Bezeichnungen. Aber der Sammler sollte 
eher das Unbezeichnete dem Bezeichneten vorziehen, und das 
Bezeichnete nicht wegen, sondern trotz seiner Signatur erwerben. 
Die Arbeiten der älteren Zeit sind fast immer unbezeichnet, wie 
die Arbeiten der jüngeren Hofkünstler, die nur für einen ganz 
kleinen Kreis von Personen arbeiteten, wie die Arbeiten der wirk- 
lich großen Meister, die meinten, daß ihre Arbeit selbst Bezeich- 
nung genug sei. Daß auch gute und echte Tsuba häufig bezeichnet 
sind, mag auf dem Charakter des Tsuba als Waffe beruhen, bei der 
gewisse notwendige und zunächst unsichtbare Eigenschaften 
durch den Namen garantiert wurden — wie denn die Schwerter 
so gut wie immer, wenn auch nicht immer echt, und das Spielzeug 
der Goto fast nie bezeichnet sind. 

Bezeichnungen sind um so sicherer falsch, je mehr sie bedeute- 
ten, wenn sie echt wären. Namen wie Ninsei, Körin, Kenzan, 
Ritsuö, Sömin, J5i, Toshinaga, Yasuchika, Kanaiye, Nobuiye, 
Miwa, Tomotada sind zu allen Zeiten mit einer Naivetät miß- 
braucht worden, die nur in der Naivetät der gläubigen und glück- 



168 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 

liehen Besitzer ihresgleichen findet. Es steht vollkommen fest, 
daß fast alle bedeutenden Meister außerordentlich langsam und ent- 
sprechend wenig geschaffen, und daß die Japaner ihre Arbeiten 
zu allen Zeiten sehr hoch geschätzt haben — mit Ausnahme 
einer kurzen Periode, während der die europäischen Sammler an 
allem Guten sorgfältig vorbeigegangen sind. Die Japaner haben 
sicherlich weniger Denkmäler ihrer Kunst in das Ausland gehen 
lassen, als irgend eines der europäischen Völker. Was danach von 
den Tausenden signierter Meisterwerke in unseren Sammlungen 
zu halten ist, ergibt sich von selbst. 

Eine Bezeichnung beweist an sich für die historische Stellung 
und künstlerische Qualität eines Kunstwerkes gar nicht s. 
Sie gibt nicht einmal einen sicheren terminus post quem für das 
Werk, da es sehr wohl mit einer späteren Bezeichnung versehen 
sein kann. Sie überführt, auch wenn sie als falsch erkannt ist, 
ihren Träger noch nicht der Fälschung, da durchaus gute und 
echte Werke durch falsche Bezeichnungen verbessert sein können. 
In Japan sind, im Gegensatze zu Europa, das — mit Ausnahme 
gewisser Waffen — wenige alte Fälschungen kennt, nicht die 
neuen, sondern die alten Fälschungen täuschend. Ihre Zahl ist 
so groß, ihre Qualität so überlegen, daß sich eigentlich nur auf 
den modernen Gebieten des Sammeins moderne Fälschungen lohnen 
und bewähren. Die Arbeiten etwa der Suiko- und Narazeit, die 
erst in den letzten Jahrzehnten in den Gesichtskreis des Sammlers 
getreten sind, werden daher heute mit schöner Meisterschaft 
imitiert oder frei erfunden, und die Lacke der ältesten Perioden, 
die in früherer Zeit nicht zum notwendigen Besitze des Gentleman 
gehörten, werden wohl überhaupt nicht mit einiger Chance des 
Gelingens und Gewinnes nachgebildet. Im übrigen aber genügen 
die Leistungen älterer Generationen, den meisterwerklüsternen 
Markt zu versorgen. Die großen Künstler der letzten Jahrhunderte 
sind schon bei Lebzeiten gefälscht worden, wie bei uns Corot oder 
Barye. 

Nicht alle diese Werke sind aber als Fälschungen gedacht. Die 
meisten sind Meister- oder Schülerkopien, oft auch gutgläubige 



Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 169 

Stilnachbildungen. Eine gute Kopie hat in Japan wie in China 
allezeit recht hoch in Preis und Achtung gestanden, und selbst 
die ersten Meister haben sich keineswegs zu gut gedünkt, ältere 
Werke auf Bestellung oder zu eigener Erbauung und Belehrung 
nachzubilden. In ihrer großen Mehrzahl sind diese ehrlichen Fäl- 
schungen freilich nichts weiter als aufgegebene Pensen in den 
Meisterateliers oder naive Anempfindungen. „Kenzans" werden 
heute in Kyoto jeden Tag zu Dutzenden gefertigt. Wer Werke 
dieser Art als Arbeiten des großen Ogata Kenzan erwirbt, ist nicht 
viel weiser, als wer das ..genuine China" einer englischen Porzellan- 
fabrik für eine chinesische Porzellanmarke hält. In gewissem 
Sinne mag sich der glückliche Käufer eines solchen Stückes sogar 
des Besitzes eines ,, echten Kenzan" rühmen, denn wer weiß, ob 
sich der brave Arbeiter von Awata oder Kiyomizu nicht in einer 
Anwandlung von hero worship den Namen Kenzan beigelegt hat? 
In Japan werden ja die Namen beinahe häufiger gewechselt als 
die Wäsche, und es steht jedem frei, sich so viele und so schön 
klingende Namen beizulegen, als ihm beliebt — • wenn er sie nur 
nicht der Polizei gegenüber gebraucht und kein geschütztes Waren- 
zeichen benutzt, zu denen Kenzan meines Wissens nicht gehört. 
Die Täuschung des Sammlers wird durch die mächtige Tradi- 
tion der großen Schulen und den japanischen Konservatismus be- 
fördert, der die scharfen Einschnitte der europäischen Stile 
nicht kennt. Die japanischen Künstler gehören größtenteils 
großen Dynastien an, nicht Dynastien des Blutes, sondern der 
Schulzusammengehörigkeit, dank der japanischen Adoptionssitte, 
die gestattet, den unfähigen oder weniger fähigen Sohn einem 
begabten Schüler gegenüber am materiellen und geistigen Erbe 
zu verkürzen. So wurde der Schulstil oft Jahrhunderte hindurch 
festgehalten. Das besser gebildete Auge lernt allerdings die leichten 
Stilwandlungen — nach der Zeit und der künstlerischen Indivi- 
dualität — erkennen, ohne die es nicht abgeht. Aber dazu gehört 
außer einer nicht kleinen Begabung eine beträchtliche Übung und 
eine genaue Bekanntschaft mit sicheren Werken, die in Europa 
kaum und in Japan nur schwierig zu erlangen ist. Attributionen 



170 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 

an die einzelnen Meister der Raku-, Gotö-, Miwafamilie sind daiier 
meist mehr als trügerisch. 

Was hochtönende Namen oder ein ehrwürdiges Alter trägt, 
ist von vornherein bedenklich. Den authentischen Werken dieser 
Art jagt der in jeder Beziehung besser ausgerüstete Japaner selbst 
mit einem Eifer und Opfermut nach, die den Europäer von vorn- 
herein ins Hintertreffen bringen. Für die von den Chajin ver- 
zeichneten „Meibutsu" der Töpferei, die größtenteils allerdings 
außerordentliche künstlerische Qualitäten zeigen, bringt der 
Japaner auch heute noch jedes Opfer, wie es auch mit ihrem künstle- 
rischen Werte oder ihrer Erhaltung stehe. Fehlt diese Heiligung, so 
müssen sich die Chaire und Chawan mit relativ bescheidenen Preisen 
begnügen, mögen sie an sich den Meibutsu durchaus gleichwertig sein. 

Ähnliches gilt von den Schwertzieraten. Wer den Ehrgeiz besitzt, 
einen Sömin, einen Nobuiye sein zu nennen, muß viel Glück oder 
viel Geld oder beides haben, wird in den allermeisten Fällen aber 
mit einer Massenfälschung abgespeist werden. Die namenlosen 
Arbeiten der alten Plattner, die turmhoch über dem zierlichen 
Kleinkram des 18. Jahrhunderts stehen und gegen die selbst No- 
buiye keinen Fortschritt bedeutet, erzielen, wenn sie auf den 
Markt kommen — • denn die Zahl vorzüglicher Arbeiten ist natur- 
gemäß gering — verhältnismäßig bescheidene Preise. Sie würden 
noch bescheidener sein, wenn nicht T. Hayashi mit seinem wahr- 
haft genialen, durch keinerlei ,, wissenschaftliche" Rücksichten ge- 
trübten Blick für das wirklich Künstlerische, die europäischen 
Sammler immer wieder auf diese verkannten Meisterwerke hin- 
gewiesen hätte. 

Den Lacken steht das heutige Japan naiver und mit besserem 
natürlichen Geschmack gegenüber, weil sie früher nicht zu den 
orthodoxen Sammelobjekten gehört haben, und sich die Schätzung 
der alten Kenner nicht wie eine ewige Krankheit forterbt. Die Auf- 
merksamkeit der Japaner hat sich daher den ganz eigenartigen 
Meistern des 17. Jahrhunderts — Köetsu, Körin und in gebühren- 
dem Abstände Ritsuö — zugewendet, die denn auch dem europäi- 
schen Sammler so gut wie unerreichbar sind. 



Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerlcungen. 171 

Eine ideale Sammlung des künstlerisch Wertvollsten würde 
freilich zum überwiegenden Teile Werke älterer Perioden um- 
fassen, selbst wenn sie überhaupt nicht nach dem Alter fragte. 
Die älteren Meister sind den jüngeren eben an Frische des Stoff- 
gefühls und ursprünglicher Begabung meist überlegen. Aber auch 
der späteren Zeit ist noch manches feine und liebenswürdige Werk 
gelungen, und es hieße sich selbst schädigen, wenn man eine Arbeit 
dieser Art njr wegen ihrer Jugend ausschließen wollte. Nur eine 
Gattung verdient mitleidslose Ignorierung: die Exportware, die 
nicht für den japanischen, sondern für den europäischen oder wohl 
gar amerikanischen Gebrauch berechnet ist. Es wäre ein Glück für 
uns, ein noch größeres für Japan, wenn diese heute noch massen- 
haft gekaufte Stapelware unserer Japanhandlungen zu unverkäuf- 
lichen Ladenhütern würde. Die Mittel, die dadurch frei werden 
könnten, würden genügen, Tausende geschickter und feinfühliger 
Handwerker, die heute ihre Begabung im Dienste der Export- 
industrie prostituieren müssen, zu ehrlicher und anständiger Arbeit 
zurückzuführen, und der protzige Plunder, der bei uns das Haus 
so vieler Wohlhabender verunziert, würde, nicht zum Schaden 
unseres Geschmackes, Werken Platz machen, die der staunenden 
Welt zeigen könnten, welcher Reichtum künstlerischer und tech- 
nischer Begabung heute noch im japanischen Volke lebendig ist. 

Noch ein Wort über die manchen japanischen Werken bei- 
liegenden Zeugnisse und die Inschriften der japanischen Kasten. 
Von vornherein beweisen beide natürlich nichts. Selbst wenn 
das Zeugnis an sich echt sein sollte — was gar nicht leicht festzu- 
stellen ist — wäre der Wert des Zeugnisses zu untersuchen. Dieser 
ist in der Regel minimal. Denn mag der Aussteller an sich 
zur Ausstellung eines Zeugnisses berechtigt gewesen sein, so 
zeigt es noch nicht, ob es seine ehrliche Meinung widerspiegelt. 
Es ist ein offenes Geheimnis, daß von ziemlich allen Experten 
ziemlich jedes Zeugnis zu erlangen ist — und war. Daß sie — um 
sich vor Kunstgenossen nicht zu blamieren — den Worten ihres 
Zeugnisses durch Geheimzeichen einen anderen Sinn gegeben 
haben, nützt uns Outsidern nicht das mindeste. Selbst wenn aber 



172 Bezeichnungen und Marken nebst einigen Bemerkungen. 

Echtheit, Wert und EhrHchkeit des Zeugnisses fest stehen sollte, 
bleibt die Frage offen, ob es zu dem Gegenstande gehört, dem es 
beigelegt ist. Es ist klar, daß für unsere Beurteilung der 
Zeugnisse Wie der Arbeiten selbst sehr viel auf die Herkunft beider 
ankommt. Die Zeugnisse, die z. B. Gotömeister Werken älterer 
Gotö aus fürstlichem Besitze beigegeben haben, verdienen alles 
Vertrauen. 

Von den Kasteninschriften, die Art, Alter, Provenienz der 
Gegenstände bezeiciinen, häufig berühmten Kennern zugeschrieben 
und ihrerseits wieder durch Zeugnisse beglaubigt sind, gilt das- 
selbe. Meist sind sie falsch, sind sie aber echt, so beweisen sie 
nichts, und sind sie echt und beweiskräftig, so kann sehr wohl 
ein anderer Gegenstand hineingesteckt sein. 



Lesung japanischer Daten. 

Vorbemerkung. 

Die chinesischen Zahlen und einige notwendige 

Charaktere. 

Die chinesische Wortschrift, der sich auch die Japaner haupt- 
sächHch bedienen, wird von oben nach unten und von rechts nach 
links geschrieben, ist im folgenden aber aus praktischen Gründen 
wie die europäische Schrift behandelt worden. 

1. -^ 

2. 21 

3- H 
4. H 

5- 55. 

8. A 

10. -\- 



^ Jahr 
^ Jahr 
^ Monat 

H Tag 
^ Frühling 



11 

12 tZ 

20 _1 p oder -|j- 

30 ^-f- oder \\f 

40 \}i\^ 

100 "Q" 

101 -f^'-. 
111 (]-\- — 

1000 =p 

1001 ^ — 
1011 =p-p — 

W Sommer 



H erbst 
^ Winter 

_ y 1. Jahr 



174 



Lesung japanischer Daten. 



Bezeichnung der Jahre. 

Die japanische Clironologie verwendet vier versciiiedene, aber 
oft miteinander kombinierte chronologisclie Systeme. 

1. Das System der Zälilung der Jahre seit der (mythischen) 
Thronbesteigung des ersten Kaisers Jimniu Tennö (660 vor Christus) 
ist eine moderne Nachahmung der europäischen Zeitrechnung und 
kaum in praktischem Gebrauch. Das Jahr 2570 dieser Ära wäre 
z. B. 2570 — 660= 1910 nach Christus. 

2. Die Zählung nach den Jahren der Regierung der japanischen 
Kaiser ist nur in älterer Zeit in häufigem Gebrauch. Dies System 
kann mit den beiden folgenden kombiniert werden. Eine Liste der 
japanischen Kaiser mit den europäischen Jahreszahlen siehe z. B. 
bei Appert und Kinoshita, Ancien Japon (Tokyo 1888 S. 8 ff.) und 
in Murrays Handbook for Japan (8. London 1907) S. 67 ff- 

3. Die Rechnung nach Perioden (Nengö) ist die gebräuchlichste. 
Sie wurde im Jahre 645 aus China übernommen und mit zwei kurzen 
Unterbrechungen bis zum heutigen Tage beibehalten. 



Tabelle 1. 

Charaktere, die in Nengö vorkommen, geordnet nach der Zahl 
der Striche, die sie bilden, mit den Lesungen, die in der Tabelle 2 
vorkommen — sehr häufig sind mehrere möglich und gebräuchlich. 



Strich- 
zahl 


Zeichen 


Lesung 


Strich- 
zahl 


Zeichen 


Lesung 


3 


i< 


dai 


5 


¥ 


hei (pei), pyö 




X 


kyü 




7k 


ei 


4 


7C 


gen (gem) 




9 


haku 




i^ 


nin (nim) 




± 


sho 




X 


ten (tem) 




?i 


kö 




ic 


bun (bum) 


6 


S 


shi 




it 


kwa 




* 


shu 




+ 


chü 




^ 


an 



Lesung japanischer Daten. 



175 



Strich- 
zahl 



7 
8 



10 



11 



12 



Zeichen 



Lesung' 












H 



p;3 
m 



f 



^ 



1=1 



C3 



kitsu 

ji 

dö 

rö 

kö 

\va 

en (em) 

sho 

shö 

chö 

kyö 

mei 

ji 

mu 

ken (kern) 

ho (p5) 

jö, tei 

sei 

jin 
so 
tai 
koku 

ju 

ken 

shö 

chö 

kö 

ki, gl 

jaku 



Strich- 
zahl 



13 



14 



15 



16 



17 
19 
21 
24 

25 



Zeichen 



Lesung 



W 
^^- 






*| 



%' 



lä 












'yU^> 



PS 
ppp 

AI A 



shö 

un 

kei 

man 

Chi 

roku 

sai 

ka 

ju 

puku 

hö 

dö 

tei 

yö 

kwan(kwam) 

toku 

kei 

reki, ryaku 

kö 

kö 

ki 

ö 

hö 

go 

rei 

kwan 



176 



Lesung japanischer Daten. 



Tabelle 2. 



Alphabetische Liste der Nengo mit den entsprechenden Euro- 
päischen Jahreszahlen. 



Anei 




1772-1781 


Chöhö 




999-1004 


Angen 




1175-1177 


Chöji 




1104-1106 


Ansei 




1854-1860 


Chökö 




1487-1489 


Antei 




1227-1229 


Chökwan 




1163-1165 


Anwa 




968-970 


Chökyü 




1040-1044 


Bummei 




1469-1487 


Chöreki 




1037-1040 


Bumpö 




1317-1319 


Chöroku 




1457-1460 


Bunan 




1444-1449 


Chöshö 




1132-1135 


• Bunchü 




1372-1375 


Chötoku 




995-999 


Bunei 




1264-1275 


Chöwa 




1012-1017 


Bunji 




1185-1190 


Daido 




806-810 


Bunki 




1501-1504 


Daiei 




1521-1528 


Bunkwa 




1804-1818 


Daihö 




701-704 


BunkyQ 




1861-1864 


Daiji 




1126-1131 


Bunö 




1260-1261 


Daikwa 




645-650 


Bunroku 




1592-1596 


Eichö 




1096-1097 


Bunryaku 




1234-1235 


Eien 




987-989 


Bunsei 




1818-1830 


Eihö 




1081-1084 


Bunshö 




1466-1467 


Elji 




1141-1142 


Bunwa 




1352-1356 


Eikwan 




983-985 


Chögen 




1028-1037 


Eikyö 




1429-1441 



Lesung japanischer Daten. 



177 



Eikyü 




1113-1 1 18 


Genei 




1118-1120 


Eiman 




1165-1166 


Genji 




1864-1865 


Einin 




1293-1299 


Genkei 


^ 


877-885 


Eireki 




1160-1161 


Genki 




1570-1573 


Eiroku 




1558-1570 


Genkö 


TC^A 


1331-1334 


Eisho 


7\<^m 


1046-1053 


Genkö 


k _ J_ ^ 


1321-1324 


Eishö 


7lCiE 


1504-1521 


Genkyü 




1204-1206 


Eiso 




989-990 


Gennin 




1224-1225 


Eitoku 




1381-1384 


Genö 




1319-1321 


Eiwa 




1375-1379 


Genroku 

1 


1688-1704 


Embun 




1356-1361 


Genryaku 




1184-1185 


Empö 




1673-1681 


Gentoku 




1329-1331 


Encho 




923-93 1 


Genwa 




1615-1624 


Engen 




1336-1339 


Hakuchi 




650-655 


Engl 




901-923 


Hakuho 




673-686 


Enkei 




1308-1311 


Heiji 




1159-1160 


Enkyö 


1744-1748 


Höan 




1120-1124 


Enkyü 


1069-1074 


Höei 




1704-1711 


Enö 1 1239-1240 


Hoen 




1135-1141 


Enryaku 




782-806 


H ögen 




1156-1159 


Entoku 


1489-1492 


Höji 




1247-1249 


Gembun 




1736-1741 


Höki 




770-781 


GenchO 




1384-1393 


Höreki 




1751-1764 



Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 



12 



178 



Lesung japanischer Daten. 



Hötoku 




1449-1452 


Kasho 


fS* 


1106-1108 


Jian 




1021-1024 


Katei 




1235-1238 


Jingo-Keiun 




767-770 


Keian 


1648-1652 


Jinki 




724-729 


Keichö j 

1 


1596-1615 


Jireki 




1065-1069 


Keiü 




1865-1868 


Jishö 




1177-1181 


Keiun 




704-708 


Jöei 




1232-1233 


Kemmu 


' 1334-1338 


Jögen 




976-978 


Kenipö 




1213-1219 


Jöji 




1362-1368 


Kenchö 




1249-1256 


J ökwan 




859-877 


Kenei 




1206-1207 


Jökyö 




1684-1688 


Kengen 




1302-1303 


Jöö 




1222-1224 


Kenji 




1275-1278 


' Jöwa 




1345-1350 


Kenkyü 




1190-1199 


Juei 




11 82*11 84 


Kennin 




1201-1204 


Kaei 




1848-1854 


Kenryaku . 


1211-1213 


Kagen 




1303-1306 


Kentoku 




1370-1372 


Kahö 




1094-1096 


Köan 


^jL^ 1278-1288 


Kakei 




1387-1389 


Köan 


«S 


1 

1361-1362 


Kakitsu 




1441-1444 


Koch 5 




1261-1264 


Kaö 




1169-1171 


Köei 




1342-1345 


Kareki 




1326-1329 


Kögen 




1256-1257 


Karoku 




1225-1227 


Köhei 


1 


1058-1065 


Kashö 


^^M 


848-851 

1 


Köhö 




964-968 



Lesung japanischer Daten. 



179 



Köji 


1^ V-^ 


1142-1144 


Kwansei 




1789-1801 


Köji 


^im 


1555-1558 


Kwanshö 




1460-1466 


Kokoku 




1340-1346 


Kwantoku 




1044-1046 


Kökwa 




1844-1848 


Kwanwa 




985-987 


Könin 




810-824 


Kyöhö 




I716-1736 


Köö 




1389-1390 


Kyöwa 




1801-1804 


Köreki 




1379-1381 


Kyuan 




1145-1151 


Köroku 




1528-1532 


Kyuju 




1154-1156 


Köshö 




1455-1457 


Manen 




1860-1861 


Kötoku 




1452-1455 


Manji 




1658-1661 


Köwa 


«ffl 


1099-1104 


Manju 




1024-1028 


Köwa 


?iffl 


1381-1384 


Meiji 




1868 


Kwambun 




1661-1673 


Meiö 




1492-1501 


Kwampei 




889-898 


Meireki 


1655-1658 


Kwampö 


1741-1744 


Meitoku 


1390-1394 


Kwanei 




1624-1644 


Meiwa 


1764-1772 


Kwanen 




1748-1751 


Nimpei 




1151-1154 


Kwangen 




1243-1247 


Ninan 




1166-1169 


Kwanji 




1087-1094 


Ninji 




1240-1243 


Kwanki 




1229-1232 


Ninju 




851-854 


Kwankö 




1004-1012 


Ninwa 


885-889 


Kwannin 




1017-1021 


Öan 


1 1368-1375 


Kwanö 




1350-1352 


Öchö 




1311-1312 



180 



Lesung japanischer Daten. 



Oei 



Oho 



Onin 



Otoku 



Öwa 



Reiki 



Rekio 



Renkiin 



Saiko 



Shitoku 



Shoan 



Shoan 



WR 



1394-1428 



1161-1163 



1467-1469 



1084-1087 



Shöchö 
Shöchü 
Shögen 



IEti: 



Shogen 



Shohei 



^TC 



*¥ 



Shohei 



lE^ 



Shoho 



Shoho 



*f* 



iE« 



Shoji 



Shoka 



Shokei 



961-964 



iE^ 



715-717 



338-1342 



238-1239 



854-857 



384-1387 



171-1175 



299-1302 



428-1429 



324-1326 



259-1260 



207-1211 



931-938 



346-1370 



074-1077 



644-1648 



199-1201 



257-1259 



332-1336 



Shokyu 



Shoo 



Shoo 



Shoreki 



Shoreki 



Shotai 



Shotoku 



Shotoku 



Showa 



Showa 



Shucho 
Shujaku 



Tembun 



Temmei 



TempeiHoji 



Tempei- 



Jingo 



Tempei- 
Shöhö 



iE)^ 



Ci^ 



iE) 



m 



*ffl 



lEffl 



Tempo 



Tempuku 



Tempyo 



Tenan 



Tencho 



Tenei 



1219-1222 



1288-1293 



y^m^ I 1652-1655 



990-995 



IO77-IO8I 



898-901 



1097-1099 



1711-1716 



834-848 



1312-1317 



686-690 



672 



1532-1555 



1781-1789 



757-765 



765-767 



749-757 



1830-1844 



1233-1234 



729-749 



857-859 



824-834 



1110-1113 



Lesung japanischer Daten. 



181 



Tenen 




973-976 


Tenshö 


X* 


1131-1132 


Tengen 




978-983 


Tenshö 


±± 


1573-1592 


Tenji 


1124-1126 


Tentoku 




957-961 


Tenju 


1375-1381 


Tenwa 




1681-1684 


Tenkei 




938-947 


Tenyö j 


1144-1145 


Tenki 




1053-1058 


Tokuji 




1306-1308 


Tennin 




1108-1110 


Wadö 




708-715 


Teno 

1 


781-782 


Yörö 




717-724 


Tenroku 




970-973 


Yöwa 




1181-1182 


Tenryaku 




947-957 









4. Die Zählung nach sechzigjährigen Zyklen ist gleichfalls eine 
Entlehnung aus China. Nach diesem System werden die Jahre 
innerhalb der Zyklen durch die Kombination von zwei Serien von 
Charakteren bezeichnet, von denen die eine — in der folgenden 
Tabelle } (s. folg. Seite) die senkrechte — die chinesischen Ele- 
mente, die andere — in der Tabelle die wagerechte — die Zeichen 
des chinesischen Tierkreises bedeutet. 



Praktische Beispiele zu 3 und 4. 

1. Wir finden das Datum ^ßZl^j-- Tabelle 1 gibt uns für 
die Zeichen ^jBj^ die Lesung Ansei, Tabelle 2 für Ansei die 
Jahre 1854—1859- Ansei 2 ist also 1855.. 

2. Wir finden das Datum ^lE5;2!i-9|j- Tabelle 1 gibt uns 
wieder die Lesung Ansei, Tabelle 2 die korrespondierende Jahres- 
zahl 1854—1859. Tabelle 3 (s. S. 182) lehrt uns, daß der Kom- 
bination der Zeichen '^J)\] das Jahr 52 des sechzigjährigen Zyklus 
entspricht, Tabelle 4 (s. S. 183), daß 1804 das erste Jahr des Zyklus 
ist, in den .Ansei fällt. Das 52. Jahr des Zyklus ist also 1855- 



182 



Lesung japanischer Daten. 



3. Wir finden das Datum ^JpP- Tabelle} (s. unten) zeigt uns 
wieder das entsprechende zyklische Jahr 52. Es ist aber evident, 
daß diese Datierung" ebensowenig ausreicht, wie bei uns Daten wie 
14. 11. 09- Denn mit Hilfe der Tabelle 4 (s. S. I83) können wir nur 
feststellen, daß 715, 775, 835 usw. zweiundfünfzigste Jahre von 
Zyklen sind. In der Regel aber wird sich aus anderen Umständen 
ergeben, welcher Zyklus gemeint sein muß. 



Tabelle 3. 
Der sechzigjährige Zyklus. 





-i- 


ä 


S 


^P 


M 


B 


^ 


* 


Fj3 


(^ 


Ä 


^ 


¥ 


1 




51 




41 




31 




21 




11 




ZI 




2 




52 




42 




32 




22 




12 


•rt 


13 




3 




53 




43 




33 




23 




1 




14 




4 




54 




44 




34 




24 


J* 


25 




15 




5 




55 




45 




35 




B 




26 




16 




6 




56 




46 




36 


m 


37 




27 




17 




7 




57 




47 




^ 




38 




28 




18 




8 




58 




48 


^ 


49 




39 




29 




19 




9 




59 




^ 




50 




40 




30 




20 




10 




60 



In der Tabelle finden wir das einer Zeichenkombination ent- 
sprechende Jahr des Zyklus auf dem Schnittpunkt der durch 



Lesung japanischer Daten. 183 

diese Zeichen markierten senkrechten und wagerechten Kolumnen. 
^^ z. B. ist das erste, ^^ das 13., jJJ^ das 25., Ep g 
das 51-, ^^ das 41. Jahr des Zyklus. 

Tabelle 4. 
Erste Jahre von Zyklen sind die folgenden nach Christus: 

664 784 904 1024 1144 1264 1384 1504 1624 1744 1864 
724 844 964 .1084 1204 1324 1444 1564 1684 1804 1924 

Bemerkungen. 

1 . Da die Wahl eines neuen Nengö nicht etwa am ersten Tage 
des ersten Monats erfolgte, sondern immer im Laufe des Jahres, 
in der offiziellen Chronologie aber das ganze erste Jahr eines 
Nengö diesem zugerechnet wird, so kann es vorkommen, daß man 
bei Daten aus dem Teile des Jahres, in dem die Nengöänderung 
nocli nicht erfolgt, oder noch nicht bekannt war, noch das frühere 
Nengo findet. Man begegnet z. B. einem Datum Kaei 7, während 
Kaei (s. Tabelle 2) offiziell nur 6 Jahre hat. Kaei 7 und Ansei 1 
decken sich in diesem Falle. 

2. Von 1332 — 1392 laufen der dynastischen Spaltung in ein 
nördliches und südliches Haus entsprechend zwei Nengöreihen 
nebeneinander her. 

3. s. folgenden Abschnitt. 

Bezeichnung der Monate und Tage. 

Die japanischen Monate und Tage werden, wie in unseren ab- 
gekürzten Daten, meist durch ihre Nummer bezeichnet, z. B. achter 
Monat dritter Tag {y\^ElH^" ^^^ ^^^^^ Monat wird außer 
— '^ auch J[^ j^ bezeichnet. Da aber bis zum 1. Januar 1873 
das japanische Jahr nicht das Sonnenjahr, sondern das Mond- 
jahr von 12 Monaten zu je 29 — 30 Tagen = 354—355 Tagen ist, 



184 Lesung japanischer Daten. 

das japanische Neujahr demgemäß zwischen den 20. Januar und 
19. Februar fällt, so korrespondieren die japanischen Tagesdaten 
nicht mit den europäischen, sondern fallen 20—50 Tage später. 
Der 1. Tag des Jahres Meiji 1 = 1868 ist z. B. der 25. Januar 1868, 
derselbe Tag des Jahres Bunsei 1 (1818) dagegen der 5- Februar 1818. 
Außerdem wird, damit Mond- und Sonnenjahr nicht völlig ausein- 
anderfallen, alle 33 Monate ein Schaltmonat ([^^) eingeschaltet, 
der nach dem vorhergehenden Monat genannt wird, z. B. ["jyl^j^, 
d. h. Schaltmonat nach dem 8. Monat. 

Aus dem vorstehenden ergibt sich, daß unter Umständen Daten 
vom 12. Tage des 11. Monats eines Jahres ab in den Anfang des 
Jahres nach dem Jahre 'fallen, das die Tabelle 2 ergibt. Für die ge- 
naue Bestimmung von Daten ist auf Bramsens ausgezeichnete 
Japanese chronological tables (Tokyo 1880) zu verweisen, die im 
vorhergehenden ausgiebig benutzt sind. 



Worterklärungen. 



Ao- grün, blau (z. B. Aokutani). 

-bachi (allein Hachi) Schüssel 
(z. B. Hibachi). 

-bako (allein Hako) Kasten (z. B. 
Suzuribako). 

-bon Brett (z. B. Chabon). 

-bori von horu, gravieren, schnit- 
zen (z. B. Efubori). 

-butsu Sache (z. B. Meibutsu). 

Cha- Tee (z. B. Chaire). 

-dai Gestell , Untersatz (z. B. 
Temmokudai). 

Dai- groß (z. B. Daishö). 

-dana (allein Tana) Regal (z. B. 
Shodana). 

-de (allein Te) eigtl. Hand, dann 
Muster, Stil (z. B. Hakuande, 
Kinrande). 

-dera (allein Tera) buddhistischer 
Tempel (z. B. Taemadera). 

-gane (allein Kane) Metall (z. B. 
Kirigane). 

Gin- Silber (z. B. Ginji). 

-gusuri (allein Kusuri) chemische 
Mischung, Glasur (z. B. Namako- 
gusuri). 

Hi- Feuer (z. B. Hibachi). 

Hira- flach, eben (z. B. Hiramakie). 

-ire (von ireru, hineinlegen), Be- 
hälter (z. B. Chaire). 

-ji Grundierung, Grund (z. B. Kinji). 



-ji buddhistischer Tempel (z. B. 

Höryüji). 
-jin Mensch (z. B. Chajin). 
Kara- chinesisch (z. B. Karamono). 
Ki- gelb (z. B. Kiseto). 
-ki Gerät (z. B. Chaki). 
Kin- Gold (z. B. Kinji). 
-kiri , Kiri- von kiru , schneiden 

(z. B. Kirigane, Itokiri). 
Ko- alt (z. B. Koseto). 
Kö- Weihrauch (z. B. Kögo). 
-ko Pulver (z. B. Tsunoko). 
Mae- vor (z. B. Maezukue). 
Mizu- Wasser (z. B. Mizuire). 
-mono Sache (z. B. Karamono). 
-motsu Sache (z. B. Gomotsu). 
Oki- von oku hinsetzen, hinlegen 

(z. B. Okimono). 
-san Berg (z. B. Köyasan). 
Shu-, -shu zinnoberrot (z. B. Shu- 

nuri, Tsuishu). 
Te- Hand (z. B. Tebako). 
-wan Schale (z. B. Ghawan). 
-yama Bug (z. B. Asahiyama). 
-zan (eigentlich -san) Berg (z. B. 

Rakuzan). 
-zukue (allein Tsukue) Tisch (z. B. 

Maezukue). 
-zaka (allein Saka) Hügel (z. B. 

Gojözaka). 



Register 



Agano, Töpferei von, 138. 
Agano, Töpferfainilie 139- 
Aikuclii, Ddlch der Inkyo 72. 
Ainu, Urbevvohner Japans 3- 
Akahada, Töpferei von, 138. 
Akasaka, Schwertzierate von, 84. 
Akasakafamilie, Meister von 

Schwertzieraten 84. 
Amayaki, keramische Gattung 119. 
Amakusa, Ton von, 142. 
Amegusuri, Glasurart 121. 
Ameya, koreanischer Töpfer 119. 
Annam, Töpferei 116. 
Aobizen, bhiues Bizen 1 1 7- 
Aogai, Perlmutter 17. 
Aoitsuba 71. 
Aoiwappen 143. 
Aoki Mokubei, Töpfer 128. 
Aokutani, grünes Kutani 144. 
Aoyama Köemon 123. 
Arita, Porzellan von, 123, 140 ff. 
Asahi, Töpferei von, 138. 
Asahishunkei, keramische Gattung 

112. 
Ashide 26. 

Ashikagafamilie, Staatsmänner 5. 
Ashikaga Takauji, Staatsmann 5. 
Ashikaga Yoshimasa, Staatsmann 

5, 30, 46, 87, 106. 
Aventurinlack 15. 
Awa, Provinz 50, 85. 
Awataguchi, Töpferei von, 123, 127. 



Awatayaki, keramischeT Gattung 

127. 
Awauda Genemon, Töpfer 145- 
Aya, Seidendamast 147. 

B 

Banko, keramische Gattung 139. 
Bansuke (Kashiwagi), Lackmeister 

47 A. 
Batiken 149. 

Biwa, Musikinstrument 155. 
Bizen, Töpferei von, 116. 
Bleiblüte 53. 
Boku Heii, koreanischer Töpfer 

134. 
Bundai, niedriger Schreibtisch 17. 
Bunjirö (Mifuji), Töpfer 144. 
Buzen, Provinz, Töpferei 138. 
Byobu, Setzschirm 149. 
Byödöin, Tempel 21. 



Chabako, Kasten für Teegerät 18. 

Chabon, Brett für Chaire 18. 

Chagama, Wasserkessel für Tee- 
wasser 58, 68. 

Chaire, Teeurnen 105. 

Chajin, Adepten des Chanoyu 13, 
102. 

Chaki, Teegerät 105 f- 

Chanoyu, Teezeremonien 102 f. 

Chashitsu, Teeraum 103. 

Chatsubo, große Teeurne 105. 

Chawan, Teeschale 105. 



Register 



187 



Chawanya Kyühei, Topfhändler 

oder Töpfer 123. 
Chien-yao, keramische Gattung, 

China 109. 
Chikuzen, Provinz, Keramik 137. 
Chin Gempin, chinesischer Töpfer 

116. 
Chinkinhori, gravierter Lack 49. 
Chöbei (Tatsuke), Lackmeister 45- 
Chöemon, Töpfer 120. 
Chöjirö (Raku) I19. 
Chöjn, Töpfer li6. 
Chokutö, prähistorisches Schwert 

70. 
Chö no Tebako, Lackkasten 27. 
Chosenkaratsu, keramische Gat- 
tung 131. 
Chöshii (Nagato), Provinz. 

Schwertzierate 80. 

Töpferei 131. 
Ghözaemon (Ohi), Töpfer 120. 
Chözon, Töpfer 1 16. 
Ch'üan-chou, chinesische Töpferei 

in, 109. 
Chügüji, Tempel 147- 
Chüzonji, Tempel 21. 

D 

Daimeibutsu 106. 

Daimyö, Feudalfürsten 6, 40. 

Daishö, großes und kleines Schwert 

71. 
Deigwa, Maltechnik 20. 
Deme, Schnitzerfamilie 158. 
Denemon (Yoshidaya), Töpfer 144. 
Do, Rumpfpanzer 98. 
Dogen, Priester 109. 
Döhachi (Takahashi), Töpfer 128. 
Döho (Igarashi), Lackmeister 45. 
Dolmen 3. 

Dönin (Hirata), Emailleur 68, 86. 
Donsu, Seidengewebe 151. 



Doshi (Kondo), Lackmeister 14. 
Dötaku, prähistorische Glocke {?) 

61. 
Döyn, Töpfer 116. 

E 

Echizen, Provinz, Schwertzieraten 
85. 

Edo, Stadt, Kunstgewerbe 6, 84, 
91, 139. 

Efuhori, Gravierstil 92. 

Egomaöl 12. 

Egorai, keramische Gattung, Korea 
123, 130. 

Egöro, Rauchfaß mit Griff 59. 

Eiheiji, Tempel, Abb. 18. 

Eijö (Goto), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 

Eiraku, chinesische Periode 129, 144. 

Eirakufamilie, Töpfer 129. 

Eiraku Wazen, Töpfer 129, 144. 

Eisai, Priester 108. 

Eisen (Okuda), Töpfer 128. 

Ekaratsu, keramische Gattung 130. 

Email 57, 65, 68, 86. 

Enjö (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 

Enryakuji, Tempel 22. 

Enshü (Kobori), Chajin 14, 68, 
103, 106, 114, 116, 117, 118, 
137 ff-, 156 Abb. 167. 

Eurushi, Art des Rohlackes 15- 

Exportwaren 102, 127, 132, 152. 



Fubako, Briefkästchen ij- 
Fuchi, Zwinge am Schwertgriff 73. 
Fudö, buddhistische Gottheit 23. 
Fujikake Yasoki, Töpfer 144. 
Fujina, Keramik von, 132. 
Fujishige Tögan, Lackmeister 14. 



188 



Register 



Fujiwara Sadatsune, Lackmeister 

29. 
Fujiwara Yorimichi, Staatsmann 

21. 
Fukusa, Geschenkdecke 147. 
Furukawa, Sammlung, Tokyo, 

Abb. 100. 
Furuta Oribe, Chajin 114. 
Fushimi, Schwertzieraten von. 80. 
Fusuma, Schiebetüren 9. 



Gempeizeit 4/5. 

Gempin (Chin), chinesischer Töpfer 
116. 

Genemon (Awauda), Töpfer 145. 

Genrokuperiode 48. 

Ginji, Silberlackgrund 15. 

Godaigo, Kaiser 5. 

Gohon, keramische Gattung, Korea 
138. 

■Gojö, in der Provinz Yamato, Ke- 
ramik 138. 

Gojözaka, Keramik 128. 

Gokokuji, Tempel, Abb. 48. 

Goldlackgrund 15- 

Gombei (Kurasaki), Töpfer 131. 

Gomotsudai, Tisch zum Aufstellen 
symbolischer Speisen 18. 

Gorö (Haneda), Lackmeister 14. 

Gorödayu Shözui, Töpfer 140. 

Gorözaemon (Tashiro), Töpfer 140. 

Gotöfamilie, Meister von Schwert- 
zieraten 68, 86 ff. 

Goto Ichijö, Meister von Schwert- 
zieraten 92. 

Goto Saijirö, Töpfer 144. 

Gozaemon (Numanami), Töpfer 
139. 

Guri, Lacktechnik 14. 

Gusoku, Rüstung 95- 

Gyöbunashiji, Lacktechnik 15. 



H 

Habaki, Klingengamasche 73. 

Hachiröemon (lidaya), Töpfer 144. 

Hachiröji, Töpfer 114. 

Hachisuka, fürstliche Familie 50. 

Hachizü, Töpfer 137. 

Hafu, keramische Gattung 112. 

Hagi in der Provinz Nagato. 
Schwertzieraten 80. 
Töpferei 13 1. 

Hakeme, keramische Gattung, Ko- 
rea 131, 139. 

Hakuan, Töpfer ? 114. 

Hakuande, keramische Gattung 
114. 

Hamano Shözui, Meister von 
Schwertzieraten 94, 158. 

Hamburg, Museum für Kunst und 
Gewerbe, Abb. 97, 151, 152. 

Hanaike, Blumenvase 58, 105. 

Haneda Gorö, Lackmeister 14. 

Hanshichi, Töpfer 1 14. 

Hanzan, Lackmeister 48. 

Hara Yöyüsai, Lackmeister 50. 

„Harakiri" 72. 

Harutsugu (Shunshö), Lackmeister 
47 A. 

Hasama, Meister von Schwertzie- 
raten } Abb. 86. 

Hashi, Eßstäbchen 73. 

Hata, Tempelbanner 147. 

Hatamoto, Vasallen des Shögun 71- 

Hayashi, Kunsthändler und Samm- 
ler 76. 

Hayashifamilie, Meister von 
Schwertzieraten 85. 

Heianjötsuba, Gattung von Stich- 
blättern 79. 

Heidatsu, Einlagetechnik in Lack 
17, 20, 64, 75. 

Heii (Boku), koreanischer Töpfer 
134. 



Register 



189 



Heijin, Lacktechnik 21. 
Heraokoshi 105. 
Hibaclii, Feuerbecken 58. 
Hibakari, Name einer keramischen 

Gattung 131. 
Hidetsugu (Shinonoi), Lackmeister 

14. 
Hideyoshi (Toyotomi), Feldherr 

und Staatsmann 6, 14, 38, 107, 

116, 119. 
Higashiyama 5, 30. 
Higo, Provinz. 

Schwertzieraten 85. 

Töpferei 139. 
Hikite, Griffe von Schiebetüren 58. 
Hikonebori, Ziselierstil 86. 
Hikoshichi (Omori), Krieger Abb. 99. 
Hikozö (Hirata), Meister von 

Schwertzieraten 85. 
Hinoki, Holzart 12. 
Hirado, Insel, Porzellan 142. 
Hiramakie, flacher Goldlack 16. 
Hirame, Art des Goldpulvergrundes 

bei Lacken 15, 21. 
Hirase, frühere Sammlung, Osaka, 

Abb. 168. 
Hiratafamilie, Emailleure 68, 86. 
Hiratafamilie, Meister von Schwert- 
zieraten 85. 
Hizen, Provinz, Keramik 130, 

140 ff. 
HöchO, Töpfer 134. 
Höhaku (Okada), Netsukeschnitzer 

159. 
Höjö (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 
Hojofamilie, Staatsmänner 5. 
Hökö, Töpfer 135. 
Hökyü (Okada), Netsukeschnitzer 

159. 
Honami Köetsu, Maler, Kalligraph, 

Lackmeister, Töpfer 50, 122. 



Honitokiri 105. 
H55, Phönix 26, Abb. 101. 
Höraizan, Insel der Seligen 23. 
Höryüji, Tempel 4, 24, 63, Abb. 

153. 
Hosokawa Tadatoshi, Fürst 139. 
Hosono Masamori, Meister von 

Schwertzieraten 94. 
Hötaku, prähistorische Glocke ? 61. 
Hözan, Töpferfamilie 127. 
Hözen (Eiraku), Töpfer 129. 
Huang Ch'u-p'ing, chinesischer 

Zauberer, Abb. 87. 
Hyömon, Einlagen in Lack 17, 20. 



Ichiemon, Töpfer 116. 
Ichijö (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 92. 
Ichinomiya Nagatsune, Meister von 

Schwertzieraten 93. 
Ido, keramische Gattung, Korea 

130, 131. 
Iga, Provinz, Keramik 118. 
Igarashifamilie, Lackraeister 36, 

45. 
Igarashi Döho, Lackmeister 45. 
Igarashi Jizaemon, Töpfer 137. 
Igarashi Shinsai, Lackmeister 36. 
lidaya Hachiröemon, Töpfer 144. 
lizuka Kwanshösai, Lackmeister 

50. 
Ikakeji, Goldlackgrund 21. 
Imari, Porzellangattung 142. 
Imbe, Keramik von, 116. 
Indianische Porzellane 142. 
Inrö 18, 49. 
Ise, Provinz. 

Schwertzieraten 86. 

Töpferei 139- 
Ishigurofamilie, Meister von 

Schwertzieraten 93- 



I 



190 



Register 



Ishikawa Tadafusa, Fürst 138. 

Issai, Netsukeschnitzer 159- 

Itajime, Färbetechnik 149. 

ItaokoslTi 105. 

Itöfamilie, Meister von Schwert- 
zieraten 84. 

Itokiri 104 f. 

ItSLikushima Jinja, Tempel, Abb. 
52, 53. 

Iwaki, Provinz, Töpferei 140. 

Iwamoto Konkwan, Meister von 
Schwertzieraten 94. 

lyeyasu (Tokugawa), Staatsmann 6. 

Izumiyama, Fundstätte von Por- 
zellanerde 141. 

Izumo, Provinz, Keramik 132. 



Jacoby, Sammlung, Berlin, Abb. 

19, 20, 27, 31, 34, 35, 69, 70, 80, 

83, 84, 88, 101, 103. 
-Jakago, Uferschutzkörbe, Abb. 

116. 
Jakatsugusuri, Schlangenhautgla- 

sur 134. 
Jakushifamilie, Meister von 

Schwertzieraten 86. 
Jao-chou, chinesische Töpferei von, 

109. 
Jigozaemon, Lackmeister 14. 
Jihei, Töpfer 1 15. 
Jikirö, Speisekasten 18. 
Jingofamilie, Meister von Schwert- 
zieraten 85. 
Jinoko, pulverisierter Tonscherben 

13. 
Jizaemon (Igarashi), Töpfer 137- 
Jochiku Nakanori, Meister von 

Schwertzieraten 94. 
Jögahananuri, Lackgattung 14. 
Jöhachi, Töpfer 115. 
Jöi, Meister von Schwertzieraten 93. 



Jökasai (Yamada), Lackmeister 50. 

Jöö (Takeno), Chajin 117. 

Jösa, Töpferei von, 134. 

Jöshin (Goto), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 

Jujö (Goto), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1, 92. 

JOraku, Palast des Hideyoshi II9. 

K 

Kabuto, Helm 97. 

Kaga, Provinz, Kunstgewerbe 85, 
120, 144. 

Kagami, Spiegel 59. 

Kagamibuta, Abart der Netsuke 
157. 

Kagemasa (Shunshö), Lackmeister 
47. 

Kagoshima, Keramik von, 133. 

Kaiserliclie Sammlung, Abb. 5, 8, 
11, S. 24. 

Kajikawafamilie, Lackmeister 50. 

Kakiemon (Sakai'da), Töpfer 141. 

Kama, Ofen 108. 

Kamakura, Stadt 5. 

Kamakurabori, gelacktes Schnitz- 
werk 30. 

Kamakuratsuba 78. 

Kameyama, Tsuba von, 86. 

Kamishimozashi, Art des Kurz- 
schwertes 72. 

Kamiyoshifamilie, Meister von 
Schwertzieraten 85. 

Kanaiye, Meister von Schwert- 
zieraten 79 f., 90. 

Kanazawa, Hauptstadt der Pro- 
vinz Kaga 90. 

Kaneiye = Kanaiye. 

Kanetsugu (Okada), Meister von 
Schwertzieraten 80. 

Kano Naonobu, Maler 140. 

Kanyü, Töpfer 134. 



Register 



191 



Karahitsu, Truhe chinesischer Art 
18. 

Karako, chinesische Kinder 142. 

Karamono, chinesische Chaire und 
ihre japanischen Nachbildungen 
109 ff. 

Karamonoitokiri 105. 

Karaori Nib.hiki 150. 

Karatsu, Keramik von, 130. 

Kashira, Kopfstück des Schwert- 
gj-iffes 73. 

Kashiwagi Bansuke, Lackmeister 
47 A. 

Kasuga Jinja, Tempel, Abb. 106. 

Kasugajoku, Tisch 30. 

Katagiri Sekishu, Chajin 14. 

Katakiribori, Gravierstil 92. 

Katana, Langschwert 71. 

Katanakake, Schwertständer, 

Abb. 24. 

Katawaguruma, Ornament 24. 

Kato Shirözaemon Kagemasa, 
Töpfer 109. 

Katsurapalast 68. 

Keaki, japanische Eiche 12. 

Kebori Zögan, gravierte Metall- 
einlagen 94. 

Kei, Klangplatte 59. 

Keijö (Goto), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 

Ken, chinesisches Schwert 70. 

Kenjo (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 

Kenzan (Ogata), Maler und Töpfer 
125. 

Kesa, Priesterkleid 146. 

Kesabako, Kasten für das Kesa 
18. 

Kichibei, Töpfer 1 15. 

Kichiemon, Töpfer 115. 

Kijimakie, Lack auf Naturholz- 
grund 16. 



Kikochi, gelbes Kochi (Cochin- 
china), keramische Gattung 122. 

Kikuokafamilie , Meister von 
Schwertzieraten 93- 

Kikusaburö (Matsumoto), Töpfer 
145. 

Kimono, Rock 152. 

Kinaifamilie, Meister von Schwert- 
zieraten 85. 

Kingindeigwa, Lackmalerei mit 
Gold und Silber 20, 22. 

Kinji, Goldlackgrund 15- 

Kinkozan (Kobayashi), Töpfer 127. 

Kinkurö, Töpfer 115. 

Kinkwazan, keramische Gattung 
112. 

Kinran, Goldbrokat 151- 

Kinrande, Goldbrokatstil 129, 135, 
144. 

Kirigane, Goldfolie 17. 

Kiriko 13. 

Kiseruzutsu, Pfeifenfutteral 156. 

Kiseto, gelbes Seto, keramische 
Gattung 112, 114. 

Kitagawafamilie, Meister von 
Schwertzieraten 86. 

Kitei (Wake), Töpfer 128. 

Kiurushi, Rohlack 12. 

Kiyomizu, Keramik von, 123, 128. 

Kiyomizu Rokubei, Töpfer 128. 

Kiyomori (Taira) 5. 

Kiyota, Sammlung, Tokyo, Ab- 
bildung 99. 

Kizö (Agano), Töpfer 139- 

Ko, buddhistisches Gerät 60. 

Köamifamilie, Lackmeister 35, 45. 

Koami Michinaga, Lackmeister 35. 

Köami Nagashige, Lackmeister 45. 

Köbako, Kästchen für Räucher- 
werk 17. 

Kobanko, Alt-Banko, keramische 
Gattung 139. 



192 



Register 



Kobayashi Kinközan, Töpfer 127. 

Köbödaishi, Priester 22, 67. 

Kobori Enshü, Chajin 14, 68, 103, 
106, 114, 116—118, 137 ff.. 

Ködaiji, Tempel 38. 

Ködaijilaclce 38. 

Köemon (Aoyama), Töpfer 123. 

Köetsu (Honami), Maler, Kalli- 
graph, Lackmeister, Töpfer, 
Schnitzer 50, 122. 

Kögai, Schwertnadel 72. 

Kogatana, Schwertmesser 72. 

Kögö, Döschen für Räucherwerk 
17, 105. 

Köho (Honami), Maler und Töpfer 

122. 

Koike Yoshirö, Meister von Schwert- 
zieraten 79. 

Kojiri, Ortband 73- 

Köjö (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 
^Kökechi, Färbetechnik 149. 

Kokuso 13- 

Kokutani, Altkutani, keramische 
Gattung 144. 

Komafamilie, Lackmeister 50. 

Komenori, Reiskleister 13. 

Komogai, keramische Gattung, 
Korea 122, 134. 

Kondö Döshi, Lackmeister 14. 

Kongöbuji, Tempel, Abb. 7- 

Konjikido, Tempel 21. 

Konkwan (Iwamoto), Meister von 
Schwertzieraten 94. 

Köno Sanemon, Töpfer 135. 

Körai Saemon, koreanischer Töp- 
fer 131. 

Körin (Ogata), Maler und Lack- 
meister 50 f., 127, 152. 

Koro, Räuchergefäß 105. 

Koseto, Altseto, keramische Gat- 
tung 111. 



Kosöbe, keramische Gattung 13S. 

Kotakatori, Alttakatori, kerami- 
sche Gattung 137. 

Kote, Armzeug 98. 

Kotö Rokubei, Töpfer 128. 

Köyasan, Klosterberg, Abb. 7. 

Közan (Makuzu), Töpfer 129. 

Közon, Töpfer 116. 

Kozuka, Schwertmesser 72. 

Kuchinashi, Pflanze 12. 

Küchü (Honami), Töpfer und 
Maler 122. 

Kugikakushi, Nagelköpfe 59. 

Kurasaki Gombei, Töpfer 131. 

Kurikararyö 23, 90. 

Kusazuri, Beintaschen 98. 

Kushide, Kammuster 142. 

Kushibako, Kanmikasten 29. 

Kusunoki Masashige, Krieger, 
Abb. 104. 

Kutani, Keramik von, 129, 144. 

Kuwagata, Helmzierat 100. 

Kuwana, Keramik von, 139. 

Kuzumi Morikage, Maler 144. 

Kwaiken, Frauendolch 72. 

Kwansai ( Koma), Lackmeister 
50. 

Kwanshösai (lizuka), Lackmeister 
50. 

Kwanshüji, Tempel, Abb. 9. 

Kwashiki, Kuchenkasten 106. 

Kyarabako, Kasten für wohl- 
riechendes Holz 36. 

Kyöbako, Kasten für buddhistische 
Schriften 18. 

Kyögoku. Vicomte, Sammlung, 
Abb. 133. 

Kyökechi, Färbetechnik 149. 

Kyöryü (Koma), Lackmeister 50. 

Kyoto, Kunstgewerbe in, 4, 5, 119, 
151. 

Kyöyaki, Keramik in Kyoto 119. 



Register 



193 



Kyözukue, Tisch für buddhistische 

Schriften IS. 
Kyühei (Chawanya), Töpfer ? 123. 
Kyühaku ( Koma), Lackmeister 

50 A. 1. 
Kyüi (Koma), Lackmeister 50, 

A. 1. 
Kyüjirö (Kajikawa), Lackmeister 

50, A. 2. 
Kyusu, Teekanne 139. 
Kyüzö (Koma), Lackmeister 50, 

A. 1. 



M 

MachOko, Werke des Töshirö IL 

112. 
Maeda Toshiharu, Fürst 144. 
Maeda Tsunatoshi, Fürst 120. 
Maedate, Kampfschurz 98. 
Maezukue, Altartisch 18. 
Magozaemon (Agano), Töpfer 139. 
Makie, Streulack 11, 14 ff. 
Makiyomizu Zöroku, Töpfer 128. 
Makkinrö, Lacktechnik 20. 
Makuzu, Töpfer 129. 
Manenion, Töpfer 116. 
Manju, Ahart der Netsuke 157. 
Marubashira, Keramik von, llS. 
Maruitokiri 105. 
Masako, Fürstin 29. 
Masamori ( Hosono), Meister von 

Schwertzieraten 94. 
Masanari (Shiomi), Lackmeister 49. 
Masanori (Shöami), Meister von 

Schwertzieraten 84. 
Masashige (Kusunoki), Feldherr, 

Abb. 104. 
Masatsune (Itö), Meister von 

Schwertzieraten 84. 
Masayuki (Hamano), Meister von 

Schwertzieraten 94, 158. 

Kümmel, Kunstgewerbe in Japan. 



Masayuki (Shunshö), Lackmeister 

47 A. 
Masazane (Shiomi), Lackmeister 49. 
Masuda, Sammlung, Tokyo, Abb. 

135. 
Matashichi (Hayashi), Meister von 

Schwerzieraten 85. 
Matsudaira Naoakira, Graf, Samm- 
lung 24, 27. 
Matsudaira Tadamasa, Vicomte, 

Sammlung 24. 
Matsukui Tsuru, Ornament 36. 
Matsumoto Kikusaburö, Töpfer 

145. 
Matsüra, Fürsten 142. 
Meibutsu 14, 106, 116. 
Meibutsukire 150. 
Mempö, Gesichtsmaske der Har- 
nische 98. 
Menuki, Griffzierat am Schwerte 

73. 
Michinaga (Köami), Lackmeister 

35. 
Mifuji Bunjirö, Töpfer 144. 
Miköchi, Porzellan von, 142. 
Minamoto Yoritomo, Feldherr und 

Staatsmann 5. 
Minamoto Yoshitsune, Feldherr, 

Abb. 106. 
Minkö, Netsukeschnitzer 159. 
Mino, Provinz 112, 116. 
Miroku, buddhistische Gottheit, 

Abb. 39. 
Mishima Jinja, Tempel, Abb. 16. 
Mishima. keramische Gattung, 

Korea 139. 
Mitokoromono, drei Zieraten des 

Schwertgriffes 73, 87. 
Mitsudasö, Maltechnik 20. 
Miwa, Familie von Netsukeschnit- 

zern 159. 
Miyagawa Közan, Töpfer 129. 

13 



194 



Register 



Miyaniotoya Riemon, Töpfer 144. 
Mizoro, Keramik von, 123. 
Mizuire, Wassertropfer 17- 
Mizusashi, Wassergefäß 105. 
Moemon, Töpfer 116. 
Mokkö, Vierpaß 75. 
Mokubei (Aoki), Töpfer 128. 
Mori Yüsetsu, Töpfer 139. 
Morikage (Kuzumi), Maler 144. 
Mosle, Sammlung, Leipzig, Abb. 

72, 79, 89—96, 98. 
Motozo, Töpfer 114. 
Mukadetsuba 81. 
Musasliiebene, Abb. 142. 
Musikinstrumente 155- 
Mu Wang, chinesischer Kaiser, 

Abb. 10. 
Myöchin, Plattnerfamilie 78, 96. 
Myöju (Umetada), Meister von 

Schwertzieraten 84. 

< N 

Nabeshima, fürstliche Familie 142. 
Nagashige (Köami), Lackmeister 

45. 
Nagato, Provinz. 

Schwertzieraten 80. 

Keramik 131. 
Nagatsune (Ichinomiya), Meister 

von Schwertzieraten 93- 
Nagoyapalast, Keramik im, 116. 
Nakamura, Keramik von, 140. 
Nakamura Sötetsu, Lackmeister 

14. 
Nakanori (Jochiku), Meister von 

Schwertzieraten 94. 
Namakogusuri, irisierende Glasur 

131. 
Nambantsuba 81. 
Nambokuchö, Zeit der dynasti- 
schen Spaltung 5. 
Nanako, gepunzter Grund 90. 



Naoka (Oda), Meister von Schwert- 
zieraten, Abb. 82. 

Naomasa (Yanagawa), Meister von 
Schwertzieraten 93- 

Naonobu (Kano), Maler 140. 

Narafamilie, Meister von Schwert- 
zieraten 93. 

Nara, Stadt 4. 

Narinobu (Shimazu), Fürst 135- 

Narumi, Keramik von, 1 14. 

Nashiji, Lacktechnik 15. 

Nashijiurushi, Lackart 12. 

Natsume, Teeurnen 14, 18. 

Nawashirogawa, Keramik von, 134. 

Netsuke 18, 156. 

Ninnaji, Tempel, Abb. 4, 158, 
S. 122. 

Ninsei(Nonomura), Tfipfer 122,138. 

Nishigakifamilie, Meister von 
Schwertzieraten 85. 

Nishijin, Webereien von, 151. 

Nishiki, Seidengewebe 147. 

Nishikide, farbige Dekoration 135. 

Nishimura, Töpferfamilie 128. 

Nitta Yoshisada, Krieger, Abb. 91. 

Nobuiye (Myöchin), Meister von 
Schwertzieraten und Plattner 80. 

Nobunaga (Oda), Feldherr und 
Staatsmann 6, 116. 

Nöishö, Kleider für das Nöspiel 
146. 

Nonko (Raku), Töpfer 122. 

Nonomura Ninsei, Töpfer 122. 

Nöspiele 146, 150, Abb. 91. 

Numanami Gozaemon, Töpfer 139. 

Nuri, Lack 1 1. 

Nuritate, Lacktechnik 13. 

Nuritateurushi, Lackmischung 13. 



Obi, Gürtel 146. 
Obitori, Koppelhalter 75. 



Register 



195 



Oda Naoka, Meister von Scliwert- 
zieraten, Abb. 82. 

Oda Nobunaga, Feldherr und 
Staatsmann 6, 116. 

Oeder, Sammlung, Düsseldorf, 
Abb. 66, 67, 71, 76, 77, 81, 82, 
85, 86, 87, 102. 

Ofukeyaki, keramische Gattung 
116. 

Ogata Kenzan, Maler und Töpfer 
125 ff. 

Ogata Körin, Maler und Lack- 
meister 50 f., 127, 152. 

Ogawa Ritsuö, Lackmeister 48. 

Ohi, Töpferfamilie 120. 

Ojime 156. 

Okada Kanetsugu, Meister von 
Schwertzieraten, Abb. 71. 

Okada, Familie von Netsuke- 
schnitzern 159. 

Okibirame , Art des Goldlack- 
grundes 15. 

Okiguchi 24. 

Okimono 1 17, 120. 

Okochi, Porzellan von, 142. 

Okuda Eisen, Töpfer 128. 

Okugörai, keramische Gattung 130. 

Okumura Tösaku, Töpfer 138. 

Omi, Provinz, Keramik 117, 138. 

Omori Hikoshichi, Krieger, Abb. 99. 

Omuro, Keramik von, 122, 123. 

Onihagi, keramische Gattung 131. 

Onintsuba 79- 

Oribe (Furuta), Chajin 114. 

Oribeyaki. keramische Gattung 1 14. 

Orikami, Zeugnisse 92. 

Osumi, Provinz, Keramik 134. 

Ota, Keramik von, 129. 

Owari, Provinz. 
Schwertzierate 84. 
Keramik 109 ff. 

Oyamada, Keramik von, 134. 



Paeonie 90. 
Pegasus 63, 147. 
Pinsel 156. 
Porzellan 128, 140 ff. 



Raden, Perlmutter 17, 20. 

Raku, Töpferfamilie 119 ff. 

Rakuzan, Töpferei von, 132. 

Rei, Glocke 60. 

Rendaiji, Keramik von, 145. 

Renjö (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A, 1. 

Ri Sampei, koreanischer Töpfer 
141. 

Riemon (Miyamotoya), Töpfer 144. 

Rikei, koreanischer Töpfer 131. 

Rikyü (Sen), Chajin 14, 103, 107, 
114, 117, 156. 

Rimbö, Kultgerät 60. 

Ritsuö (Ogawa), Lackmeister 48. 

RoTronuri, Schwarzlackgrund 13. 

Roirourushi, Schwarzlack 12. 

Rökechi, Färbetechnik 149- 

Rokubei, Töpfer 114. 

Rokubei (Kiyomizu), Töpfer 128. 

Ryöshibako, Papierkasten 17. 

Ryözen (Nishimura), Töpfer 129. 

S 

Sabi 13. 

Sadatoki, Meister von Schwert- 
zieraten, Abb. 83. 

Sadatsune (Fujiwara), Lackmeister 
29. 

Saemon (Körai), koreanischer Töp- 
fer 131. 

Sagejü, Picknickkasten 18. 

Saidaiji, Tempel, Abb. 51- 

Saijirö (Gotö), Töpfer 144. 

Sakai, Töpfer 114. 

13* 



[ 



196 



Register 



Sakai, Stadt, Textilien 150. 

Sakaida Kakiemon, Töpfer 141. 

Sakazuki, Weinschälchen 18. 

Sampei (Ri), koreanischer Töpfer 
141. 

Sanemon (Köno), Töpfer 135- 

Sanofamilie, Meister von Schwert- 
zieraten 93. 

Saotome, Plattnerfamilie 96. 

Sassanidische Einflüsse 63, 147, 
150. 

Sasshibako, Kasten für buddhisti- 
sche Schriften 18. 

Satsuma, Provinz. 
Schwertzieraten 85. 
Töpferei 132. 

„Satsumavasen" 122. 

Schwerter 70 ff. 

Seianii, Lackmeister 14. 

Seibei, Töpfer 128. 

Seifü Yohei, Töpfer 129. 

Seimin, Gießer 68. 

Sekishu (Katagiri), Chajin 14. 

Sentoku, Bronzelegierung 56. 

Sen Rikyü, Chajin 14, 103, 107, 
114, 117, 156. 

Seppa, Teil des Schwertbeschlages 
73. 

Seppuku, Selbstmord 72. 

Seshime, Art des Rohlacks 12. 

Seto, Keramik von, 109 ff. 

Setokaratsu, keramische Gattung 
131. 

Settsu, Provinz, Keramik 138. 

Shakudö, Bronzelegierung 56. 

Shakujö, Priesterstab 59. 

Shakujöbako, Kasten für den Prie- 
sterstab 1S. 

Sharitö, Reliquiar 59. 

Shibata Zeshin, Maler und Lack- 
meister 50. 

Shiborizome, Färbetechnik 149. 



Shibuichi, Bronzelegierung 56. 

Shidoro, Keramik von, 138. 

Shigaraki, Keramik von, 117. 

Shigeyoshi (Oribe), Chajin 114. 

Shigeyoshi (Umetada), Meister von 
Schwertzieraten 84. 

Shigizan, Tempel, Abb. 104. 

Shikishi, Gedichtblatt, Abb. 27. 

Shikoro, Nackenschutz am Helm 

■ 98. 

Shimazu Narinobu, Fürst 135. 

Shimazu Yoshihiro, Fürst 133. 

Shimbei, Töpfer 116. 

Shimizufamilie, Meister von 
Schwertzieraten 85. 

Shingen (Takeda), Feldherr 82. 

Shingentsuba 81. 

Shinjö (Goto), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 

Shinkurö, Töpfer 137. 

Shino Söshin, Chajin 113. 

Shinonoi Hidetsugu, Lackmeister 
14. 

Shinoyaki, keramische Gattung 
113. 

Shinsai (Igarashi), Lackmeister 36. 

Shiomi Masazane, Lackmeister 49- 

Shirabizen, weißes Bizen, kerami- 
sche Gattung 117. 

Shishi, Löwe 90. 

Shishiaibori, Graviertechnik 94. 

Shitaji, Lackgrundierung 12. 

Shitan, Sandelholz 155- 

Shitennöstoff 147. 

Shitogitsuba 71, 75. 

Shöamifamilie, Meister von 
Schwertzieraten 83 f. 

Shodana, Büchergestell 17. 

Shögun 5. 

Shöi, Töpfer 116. 

Shöji, Schiebetüren 9. 

Shömu, Kaiser 4, 20, 75- 



Register 



197 



Shöshin, Prinz, Abb. 158. 

Shösöin, Schatzhaus, Abb. 1 — 3, 
40—45, 107, 156, 157, 163—166. 

Shötoku Taishi, Prinz 4, 147- 

Shözui (Hamano), Meister von 
Schwertzieraten 94, 158. 

Shügetsu, Maler und Netsuke- 
schnitzer 159. 

Shukö, Lackmeister 14. 

Shumpaku, Töpfer 116. 

Shunkei, Töpfer 111. 

Shunkeinuri, Lacktechnik 13. 

Shunsho, Familie von Lackmeistern 
47. 

Shunuri, Rotlackgrund 13. 

Shusu, Satin 151. 

Shuurushi, Rotlack 12. 

Shüzan, Maler und Netsuke- 
schnitzer 15S. 

Sobei, Töpfer 11 6. 

Sobokwai, Ton von, 116. 

Sode, Achselschilde 98. 

Söemon, Töpfer 116. 

Söhaku, Töpfer 11 6. 

Söhan, Töpfer 1 16. 

Söjö (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91, A. 1. 

Sokuj ö (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91, A. 1. 

Sömayaki, keramische Gattung 140. 

Sömin (Yokoya), Meister von 
Schwertzieraten 92. 

Sonkai, koreanischer Töpfer 13S. 

Söshin (Shino), Chajin II3. 

Söten (Kitagawa), Meister von 
Schwertzieraten 86. 

Sötetsu (Nakamura), Lackmeister 
14. 

Söyo (Yokoya), Meister von 
Schwertzieraten 92. 

Spiegel 59. 

Stickerei 147. 



Sugi, Kryptomerie 12. 
Suiko, Kaiserin 3- 
Sukashibori, Metalltechnik 79, 84. 
Sumie Togikiri, Lacktechnik 16. 
Suneate, Beinröhren 98. 
Sungdynastie, China 4. 
Suzuri, Reibstein für Tusche 17. 
Suzuribako, Kasten für das Suzuri 
17. 



TabakoTre, Tabakstasche 156. 
Tachi, Schwert 74. 
Tadafusa (Ishikawa), Fürst 138. 
Tadamasa (Akasaka), Meister von 

Schwertzieraten 84. 
Tadatoshi (Hosokawa), Fürst 139. 
Taemadera, Tempel, Abb. 6, 15- 
Taihei, Töpfer 116. 
Tairafamilie 4, 67. 
Taira Kiyomori, Staatsmann 5. 
Taizan (Takahashi), Töpfer 127. 
Takahashi Döhachi, Töpfer 128. 
Takahashi Taizan, Töpfer 127. 
Takamakie, Relieflack 16, 31. 
Takauji (Ashikaga), Feldherr und 

Staatsmann 5. 
Takeda Shingen, Feldherr 82. 
Takatada (Tatsuke), Lackmeister 

45. 
Takatora (Tödö), Fürst 118. 
Takatori, Keramik von, 137. 
Tamba, Provinz, Keramik 129. 
Tametaka, Netsukeschnitzer 159- 
Tanaka, Graf, Sammlung, Abb. 105. 
T'angdynastie, China 3, 4. 
Tansu, Schränkchen 154. 
Tantö, Dolch 72. 
Tanzaku, Gedichtblatt 45. 
Tashiro Gorözaemon, Töpfer 140. 
Tateno, Keramik von, 134. 
Tatsukefamilie, Lackmeister 45. 



198 



Register 



Tebako, Toilettekasten 17. 

Teijö (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 

Temmoku, chinesische Chawan 109. 

Temmokudai, Gestell für Teni- 
moku-Chawan 18. 

Tempyö, Periode 4. 

Teppiche 149. 

Tetsu'bin, eiserne Wasserkannen 
58, 68. 

Tobigusuri, Glasurart ill. 

Tobishunkei, keramische Gattung 
1 1 1. 

Tochi, Kastanie 12. 

Tödaiji, Tempel, Abb. 17. 

Tödö Takatora, Fürst 11 8. 

Toen, Schnitzer 159. 

Tögan (Fujishige), Lackmeister 14. 

Togidashi, Lacktechnik 16. 

Töji, Tempel, Abb. 160. 

Tokonoma, Bildnische 9, 103. 

"Tokuan, Töpfer 116. 

Tokugawafamilie, Staatsmänner 6. 

Tokujö(Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 

Tokuzaemon(Toshima), Töpfer 141. 

Tokyo, kaiserliches Museum, Abb. 
26, 150, 154, 155, 168. 

Tomojü, Töpfer 115. 

Tomotada, Netsukeschnitzer 1 59. 

Tonoko, Schleifsteinpulver 13. 

Töö, Gummigutt 12. 

Tösaku (Okumura), Töpfer 138. 

Tosaschule 24, 30. 

Töshima Tokuzaemon, Töpfer 141. 

Toshinaga (Nara), Meister von 
Schwertzieraten 93. 

Töshirö I 109 ff., II und III 112. 

Toshiteru (Nara), Meister von 
Schwertzieraten 93. 

Tötömi, Provinz, Keramik 13S. 

Töun, Gießer 68. 



Toyotomi Hideyoshi, Feldherr und 
Staatsmann 6, 14, 38, 107, 116, 
119. 

Tözaburö, Töpfer 112. 

Tsuba, Stichblatt 73. 

Tsugaru, Graf, Sammlung, Abb. 28. 

Tsugi, Buchsbaum 158. 

Tsuikoku, geschnittener Schwarz- 
lack 14. 

Tsuishu, geschnittener Rotlack 14. 

Tsüjö (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 

Tsunoko, Hirschhornpulver i3. 

Tsurigane, Tempelglocke 60. 

Tsurugaoka Hachimangö, Tempel, 
Abb. 13. 

Tsuta no Hosomichi, Efeupfad, 
Dekorationsmotiv, Abb. 28. 

Tsuzurenishiki, Gobelin 151. 

Tz'u-chou, chinesische Keramik 
von, 109. 

U 

Uchikake, Überkleid 146. 

Umetadafamilie, Meister von 
Schwertzieraten 84. 

Unkaku, keramische Gattung, 
Korea 139. 

Urushi, Lackmaterial 11. 

Uta, Kurzgedicht 26, 37. 

Uwagi, Obergewand 146. 

Uzuitokiri 105. 

W 

Wake Kitei, Töpfer 128. 
Wakizashi, Kurzschwert 71- 
Warikodai 131. 

Warikögai, gespaltenes Kögai 73. 
Wazen (Eiraku), Töpfer 129, 144. 



Yamada Jökasai, Lackmeister 50. 
Yamamoto, Familie von Lack- 
meistern 47, A. 



Register 



199 



Yamamoto Tatsuo, Sammlung, 
Abb. 36. 

Yamashiro, Provinz, Keramik 138. 

Yamashiro, Ort in Kaga, Keramik 
144. 

Yamato, Provinz, Keramik 138. 

Yamatonishiki, japanischer Bro- 
kat, Abb. 159. 

Yanagawafamilie, Meister von 
Schwertzieraten 93. 

Yasoki (Fujikake), Töpfer 144. 

Yasuchika (Nara), Meister von 
Schwertzieraten 93. 

Yatsushiro, Keramik von, 139- 

Yodarekake, Halsberge 98. 

Yohei (Seifü), Töpfer 129. 

Yokkaichi, Töpferei von, 139- 

Yokoyafamilie, Meister von 
Schwertzieraten 92. 

Yorimichi (Fujiwara), Staatsmann 
21. 

Yoritomo (Minamoto), Feldherr 
und Staatsmann 5- 

Yoroi, Harnisch 95. 

Yoshidaya Denemon, Töpfer 144. 

Yoshihiro (Shimazu), Fürst 133- 

Yoshimasa (Ashikaga), Staats- 
mann 5, 30, 46, 87, 106. 



Yoshinolack 13. 

Yoshirö ( Koike), Meister von Tsuba 
79. 

Yoshisada (Nitta), Feldherr, 
Abb. 91. 

Yoshitsune (Minamoto), Feldherr 
Abb. 106. 

Yöyüsai (Hara), Lackmeister 50. 

Yozakuranuri, Lacktechnik 14. 

Yüjö (Gotö), Meister von Schwert- 
zieraten 91 A. 1. 

Yunglo, chinesische Periode 129, 
144. 

Yüsetsu (Mori), Töpfer 139- 



Zen, Speisetisch IS. 

Zengorö (Eiraku), Töpfer 144. 

Zensekte 102. 

Zeshin (Shibata), Maler und Lack- 
meister 50. 

Zeze, Keramik von, 138. 

Zinnoberlack 19, 21. 

Zögan, Damaszierung 57. 

Zöroku (Makiyomizu), Töpfer 128. 

Zushi, Altarschrein 18. 

Zuzubako, Kasten für den Rosen- 
kranz 18. 



Berichtigungen. 

Seite 5 r. Zeile 2 anstatt „1229" lies „1227". 

Seite 6 r. Zeile 3 anstatt „Gorodayii" lies „Gorodayu". 

Seite 6 1. Zeile 1 von unten anstatt „leyasu" lies „lyeyasu". 

Seite 12 Zeile 7 von unten anstatt „Nurushi" lies „Nurishi". 

Seite 69 Literatur Zeile 10/11 streiche „Jacoby" bis „55". 

Abb. 87 Unterschrift Zeile 3 anstatt „ping" lies „p'ing". 

Seite 91 Anm. i slib ..11" anstatt „Tsöjo" lies „Tsüjö". 



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Beschauzeichen, 
Modellschneider 

Niellen 

Email (Limoges 
usw.) 










Miniaturmalerei, 

Fächer, Silhouetten 

Glasmalerei 

Mosaik 

Kunsttischlerei und 
Holzintarsien 

Uhren; Stand- und 
Taschenuhren 

Musikinstrumente, 
Lauten usw. 

Wandteppiche 
(Gobelins) 
Glas 

Kunstschlosserei und 
Schmiederei 

Bronzen 

Arbeiten in Kupfer, 
Zinn und Blei 

Waffen : 

a) Plattner, 

b) Armbrust- 
macher, 

c) Schwertfeger, 

d) Büchsenmacher 



Eine jede dieser Abteilungen brmyi bis zu mehreren Hundert Marken, die auf 

38 Tafeln gesammelt sind. 



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Für Sammler reiche Auswahl an: Farbenholzfchnitten, alten 

Porzellanen, Bronzen, Keramiken, Stoffen, Stickereien, Möbeln, 

und perfifchen Teppichen 

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Die Antiquitäten -Zeitung 

Zentralorgan für Sammelwesen, 

Versteigerungen und Altertumskunde 

erscheint im 18. Jahrgange, reich 
:: illustriert, wöchentlich einmal :: 

Sie veröffentlicht kompetente Artikel über alle Gebiete der Archäo- 
logie und des Sammelwesens, berichtet prompt über Funde und 
Ausgrabungen, über Museen, Bibliotheken und Sammlungen, 
kündet bevorstehende Auktionen und deren Ergebnisse an und 
referiert über die einschlägige Literatur und ihre Erscheinungen 

Abonnementspreis für Deutschland und Österreich- 
Ungarn M. 2.50 pro Vierteljahr (Ausland M. 3. — ) 
Inserate 20 Pf. die fünfmalgespaltene Petitzeile 

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Verlag der nntiquitäten- Zeitung. Stuttgart. Werastr. 43. 






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Verlag von Karl W. Hiersemann in Leipzig 

In meinem Verlage ist erschienen: 

Orientalisches Archiv 

Illustrierte Zeitschrift für Kunst, Kulturgeschichte 
und Völkerkunde der Länder des Ostens 

Unter Mitwirkung namhafter Kunsthistoriker, Orientahsten und 
Geographen herausgegeben von 

Hugo Grothe 

I. Jahrgang, Heft 12 (1910/11) 
Pro Jahrgang 4 Hefte .'. Preis pro Jahrgang M. 30. — 

Das „Orientalische Archiv" wird die Gebiete der Kunst, 
Kulturgeschichte und Völkerkunde der Länder des näheren 
und ferneren Ostens, die Gebiete arabischer, persischer und tür- 
kischer Kultur, wie auch Indien, China und Japan, deren Kunst und 
Kunsthandwerk in den letzten Jahrzehnten der Kenntnis des Abend- 
landes immer mehr erschlossen wurde, auf wissenschaftlicher Grund- 
lage, jedoch in allgemein verständlicher, anregender und künstlerischer 
Form behandeln. D 

Das „Orientalische Archiv" wird fast ausnahmslos nur unver- 
öffentlichtes Material bringen. Kunst und Kunstgewerbe werden 
größte Beachtung finden. Eine Abteilung unter dem Titel „Kleine 
Mitteilungen" wird eingehend über Staats- und Privatsammlungen, 
Ausstellungen, wissenschaftliche Gesellschaften, Forschungsreisen, 
Ausgrabungen und Funde, Kongresse, Persönliches (Berufungen, 
Ernennungen, Auszeichnungen), Neuerscheinungen und Bücherbe- 
sprechungen berichten. D 

Außerdem wird jedem Hefte eine Literaturtafel beigegeben werden, 
in welcher die hauptsächlichste und bedeutendste Literatur über den 
Orient aufgeführt werden soll. D 

Heft 1 z. B. enthält 50 Seiten Text und 15 Tafeln mit 54 Ab- 
bildungen, Heft 2: 68 Seiten Text mit 21 Abbildungen in demselben 
und 12 Tafeln mit 53 Abbildungen. D 

Die Hefte brachten u. a. Abhandlungen von Gurlitt, Strzygowski, 
Philipp Walter Schulz, Emil Fischer, Osthaus, T. J. Arne, J. Ph. Vogel, 
M. von Brandt, Oscar Münsterberg u. a. m. D 

Zu beziehen — Heft 1 und 2 auch zur Ansicht — 
durch jede Buchhandlung oder direkt vom Verlag 

Leipzig, Königsstr. 29. Karl W. Hiersemanu. 



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13. Aufl. und 13. Aufl. 

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Nach der zwölften französischen Auflage um- 
gearbeitet, vermehrt und mit wissenschaft- 
lichen Belegen und Erläuterungen versehen 
von 

Professor Dr. E. Zimmermann 

an der Kgl. Porzellansammlung zu Dresden. 



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Orbis latinus 



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oder Verzeichnis der wichtigsten lateinischen Orts- 
und Ländernamen 

von 

Dr. J. G. Th. Graesse 

Ein Supplement 

zu jedem lateinischen und geographischen Wörterbuch. 

2. Auflage, 

mit besonderer Berücksichtigung der mittelalterlichen 
und neueren Latinität neu bearbeitet von 

Friedrich Benedict, 

Prof. Dr. 

Preis broschiert: M. 10. — Elegant gebunden: M. 12. — 

Bei der neuen Bearbeitung des im Jahre 1860 erschienenen, jetzt völlig vergriffenen 
„Orbis latinus' von Graesse hat der Bearbeiter als ersten Grundsatz den be- 
rücksichtikit, die Eigenheit des Buches in ihrer Ursprünglichkeit zu wahren und \'er- 
änderungcn einschneidender Art nur dort eintreten zu lassen, wo es unabweisiiche 
äußere oder innere Gründe erforderten. Der „Orbis latinus" soll, wie sein Ver- 
fasser im Vorwort zur ersten Auflage sagt, lediglich ein bequemes Handbuch zum Kach- 
schlagen für den Leser lateinisch geschriebener historischer und geographischer Werke, 
für dtnLiterartiistoriker und Bibliographen, für den Archivar undNumismatiker sein. 



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auf Reispapier) • Japanifche Originalpublikationen über die 
Korin-School-Motonobu-Jakuchu • Selected Relics of Japa- 
nese Art-Kokka-Mangwa etc. • Bücher über japanifche Kunft 
in deutfcher, englifcher und franzöfifcher Sprache in großer 
Auswahl • Profpekte und Verzeichniffe von Neuerfdieinungen 
werden gern zugefandt. 

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vonWerken der deutfchen, franzöfifchen und englifchen Literatur 
des i6. bis 20. Jahrhunderts • Erfte Ausgaben • Seltene Drucke, 
llluftrierte Büdier und Kunftblätter • Moderne Literatur mit und 
ohne Budifchmuck • Antiquariatskataloge bitte zu verlangen. 

Ankauf ganzer Bibliotheken und einzelner Werke. 

Berichtigung meines reichhaltigen Lagers höflichft erbeten. 



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Kunst-, Kunstgewerbe- und Industrie- 
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Stickereien, Malereien, Papierwaren usw. usw. 



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DIE ZEITSCHRIFT 

Für bildende KUNST 

(gegr. 1Ö65 durch Carl v. Lüfeow und [either ununter- 
brochen im unterzeichneten Verlage erfcheinend) 

mit Kunftgewerbeblatt, Kunftchronik und Kunftmarkt 

iH nicht nur die ältefte, fondern auch die wohlfeilfle ihrer Art; denn Tur den Abonne- 
mentspreis des voUftändigen am 1. Oktober beginnenden Jahrganges von 32 Mark 
(halbiahrlich 16 Mark) erhalt der Abonnent: 

12 Monatshefte von le 44 Seiten mit vielen Abbildungen und zahlreichen Kunft- 

beilagen (Origina 1- Radierungen, farbige Künftlerholzfchnitte der beften deutfchen 

und ausländifchen Graphiker ufw.); 

40 Wochennummern des Beiblattes „Kunftchronik", das fortlaufend über alles, was 

lieh im Kunftleben ereignet, Bericht erltatfet; 

40 Wochennummern des Beiblattes „Kunftmarkt", das von den wichtigen Auktionen 

im In- und Auslande die einzelnen Preife enthält und über die Bewegung des 

Kunfimarktes referiert. 

PRORFKll IMN/IFDM mit den Originalradierungen (Preis fonft 3 M.) 
f-r\.WL»LiMUiviiviLn.iN f^^^^j ^^^ unterzeichnete Verlag unberechnet 

gegen \ oremfendung des Portos von 30 Pf. 

A ROXJ'MFX/fFKJT*^ nehmen alle Buch- und Kunflhandlungen, fowie der 
^^.^_^^.^_^____^^_ unterzeichnete \erlag entgegen. 

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Das Blatt für den gebildeten Kunflfreund 

ifl: die Idngft auf Grund ihrer Zuverläffig- 
keit in Sachen des internationalen Marktes 
über Guropa hinaus verbreitete Zeitfchrift 

DCR ciceRONe 

Hdlbmonätslchrift für die Intereffen 
des Kunftforfchers und Sammlers 

Herausgeber und verantwortlicher Redakteur 

Dr. Georg Biermann, Leipzig 

jährlich 24 reich illuftr. Hefte mit ca. 300 Abbildungen 
Abonnementspreis: Hölbjährlich M. 10. — 

Der Cicerone will durch fein vierzehntägiges Gricheinen in erfter 
Linie der AktuaUtät gerecht werden und nach der Hinficht fteht 
er heute auch außerhalb Deutichlands mit an erfter Stelle. 1(1 es 
auf der einen Seite das große Gebiet des internationalen Kunft- 
marktes, des Ausllellungs- und Mufeumswefen, der Denkmalpflege, 
der Entdeckungen und Auktionen, über das er in dokumentarifdi 
knapp geprägter Form lückenlos berichtet, fo pflegt er auf der anderen 
Seite in reich illuftrierten Beiträgen jene Gebiete, denen fich das 
Intereffe des Sammlers wie des Kunftfreundes zuwendet. Er erfchließt 
die Schäle der Privatfammlungen, fucht aus dem Befi^ des Kunfthandels 
wichtige Objekte der wiffenfchaftlichen Erkenntnis einzuverleiben 
und wendet vor allem der Kleinkunll, Porzellan, payenzen, Minia- 
turen, Möbel und Metall ufw. fein befonderes Augenmerk zu. Über 
Ausheilungen, die hiftorifch bedeutfam find, bringt der Cicerone reich 
illuftrierte Beiträge, die der Aktualität gerecht werden. Neuerwer- 
bungen von Mufeen werden an diefer Stelle publiziert. 

Klinkhardt &. Biermann, Verlag, Leipzig 



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M. R. Zechlin, Berlin. (3. Aufl.) 

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„ 3. Der Kraftwagen als Verkehrsmittel. — Seine Bedeutung als 
solches. — Das Fahren im Winter. — Behördliche Kontrolle 
und Oeschwindigkeilsfrage. Von Dr. phil. Karl Dieterich, 
Direktor in Helfenberg i. b. 

„ 4. Das Tourenfahren im Automobil. Von Ober-lng. Ernst Va- 
lentin in Berlin. 

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Zivil ingenieur in Berlin. 4. Auflage, besorgt von B. v. Lengerke, 

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„ 8. Automobil -Getriebe und -Kupplungen. Von Max Buch, 
Ingenieur in Coventry. (2. Aufl.) 

„ 9. DieelektrischeZündungbeiAutomobilenundMotorfahrrädern. 
(2. Aufl.) Von Ing. J. L ö w y , k. k. Kommissar im Püt -Amte in Wien. 

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Von Max Buch, Ingenieur in Coventry. 

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„ 13. Automobil-Rahmen, -Achsen, -Räder und -Bereifung. Von 
Max Buch, Ingenieur in Coventry. 

„ 14. Das Nutz-Automobil. Von Ober-lng. Alf r. H. Sim on , Berlin. 

„ 15. Das Motorboot und seine Behandlung. (3. Aufl.) Von M. 
H. Bauer, Spezial-Ingenieur für Motorboote m Berlin. 

„ 16. Das Elektromobil und seine Behandlung. Von Ingenieur Jo- 
sef Löwy, k. k. Kommissar im Patentamle in Wien. 

„ 17. Personen- und Lastendampfwagen. Von Jul. Küster, Zivil- 
ingenieur in Berlin. 

„ 18. DasMotorradu.s. Behandlung. Von Ing.W.Schuricht. (2. Aufl.) 

„ 19. Automobilmotor und Landwirtschaft. Von Theodor Lehm- 
beck, Ingenieur in Friedenau-Berlin. 

„ 20. Der AutomobilmotorimEisenbahnbetriebe. VonIng.A. Heller. 

„ 21—24. Viersprachiges Autotechnisches Lexikon: 
Deutsch-Französisch-Englisch-Itallenisch. 
Französisch-Deutsch-Englisch-Italienisch. 
Englisch-Deutsch-Französisch-ltalienisch. 
Italienisch-Deutsch-Französisch-Englisch. 

„ 25. Deutsche Rechtsprechung im Automobilwesen. Von Dipl.- 
Ingenieur A. Bursch und Jul. Küster, Zivil-Ingenieur in Berlin. 

„ 26. Automobilrennen und Wettbewerbe. Von B. von Lengerke. 

„ 27. Kleine Wagen (Volksautomobile). Von B. Martini. (2. Aufl.) 

„ 28. Chauffeurschule. Von J ul. K üst er, Zivil-lng. in Berhn. (3. Aufl.) 

, 29. Wagenbautechnik im Automobilbau. Von Wilh. Romeiser, 
Automobil-Ingenieur in Frankfurt a. M. 

, 30. Patent-, Muster- und Markenschutz in der Motoren- und 
Fahrzeugindustrie. Von Jul. Küster, Zivil-Ingenieurin Berlin. 

„ 31. Der Motor in Kriegsdiensten. Von Oberleutnanta. D.W. Oertel. 

„ 32. Motor-Jachten. Von H. de Meville (Nautikus), Berlin. 

„ 33. Das moderne Automobil, Konstruktion und Behandlung. Von 
B. Martini. (3. Aufl.) 

„ 34. Praktische Chauffeurschule. Von B. Martini. 2. Aufl. 

„ 35. Taschenbuch der Navigation für Motorbootführer. Von H. 
de Meville, Berlin. 

„ 36. Motorflugapparate. Von Ing. A. Vorretter, Berlin. (2. Aufl.) 

„ 37. Motorluftschiffe. Von Ingenieur A. Vorreiter, Berlin. 

, 39. Autlerchemie. Von Wa. Ostwald in Berlin. 

„ 40. Autlerelektrik. \'on Wa. Ostwald in Berlin. 

„ 41. Räder, Felgen und Bereifung. Von M Buch u.R. Schmidt. 

„ 42. Kühlung und Kühlvorrichtungen von Motorwagen. Von 
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„ 43. Anlassvorrichtungen. Von Ing. König, Berlin. 



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Date 


Due 





















































































































































Library Bureau Cat. No. 1137 




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^ 3 5002 00358 9764 

Kümmel, Otto. 

Das kunstgewerbe rn Japan, 





NK 

1071 

K8 


AUTHOR 

Kümmel • 


TITLE 

Das Kunstgewerbe in Japan. 


DATE DUE 


BORROWER S NAME 




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ART LIBRARY 
NK 

1071 
K8