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Full text of "Das leben Raphaels von Urbino : italiänischer text von Vasari"

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LEBEN RAPHAELS VON ÜRBINO. 



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I^APHAEL VON URBINO. 

Nach dem Original in der Münchner Gnllerie in Kreide gezeichnet y 
Lfdwig Gbihh. Albertotj'pie von Joseph Albeht. 



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*■ ...■■■■'>( N,: T':, 



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DAS 

LEBEN RAPHAELS 

VON ÜRBINO 

. ITALliNISCHER TEXT VON VASAEI 
ÜBEESETZUNG UND OOMMENTAR 

VON 

HERMAN GRIMM. 



BESTER THEIL; BIS ZOK VOLLENDUNG DER 
DISPÜTA UND SCHULE VON ATHEN. 



BERLIN 

FERD. DÜMMLEE'S VERLAGSBUCHHANDLUNG 



n,gt.7cd3yG00glc 




Dm Beobt der DebencUniiK in fremde Spiaehea wird Toibehaltan. 



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EINLEITUNG. 



de weiter wir zurückblicken, um so unbefangener stehen 
wir den Ereignissen gegenüber. Die Quellen fliessen spär- 
lich, die Dinge erscheinen einfacher und fordern unsere 
Leidenschaften nicht h^aus. Wo es sich um eine Würdigung 
der Athenischen Politik gegenüber der Spartanischen handelte, 
würden ein Czeche, ein Deutscher und ein Franzose sich 
schliesslich zu einem gemeinsamen Gutachten vereinigen 
kSnnen, ohne dass jeder allzuviel von seinen eignen Ansich- 
ten aufzuopfern hätte. Kaum möglich würde sein, dieselben 
Leute über Carl den Grossen zur nämlichen Auffassung zu 
bewegen; unmöglich. Über Carl den Fünften. Je näher die 
Zeiten uns stehen, jemehr für die Ereignisse ein Grund und 
Boden eintritt mit treibenden Kräften, deren Einfluss wir 
heute noch empfinden, tun so schwieriger wird es, das Ganze 
sowohl als die einzelnen Erscheinungen als rein historische 
Thatsacben zu behandeln. In diese Zeiten aber föllt die Ent- 
wicklung der Modernen Kunst. Es kann sich bei ihren 
Werken deshalb nicht allein dämm handeln, ob sie mehr 
oder weniger schSn seien, bei den Meistern nicht allein 
darum, ob sie mehr oder weniger Talent besessen und welche 
rein künstlerischen Einflüsse auf sie einwirkten: es wird bei 
den Werken auf die Bedeutung ihres Gegenstandes und bei 



LEBEN BAPUABLU 



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11 LEBEN RAPHAEL'S 

den Meistern auf die Stelle ankommen, welche sie ala Indi- 
viduen innerhalb der Bewegung ihrer Zeit einnehmen. 

Zur Antiken Kunst setzt den Gelehrten freie Neigung 
in ein gewolltes Verhältniss: er erkennt in ihr eine der rein- 
sten Quellen allgemeiner Bildung und sucht für sich und 
Andere daraus za &chö[)fen: die Moderne Kunst gestattet 
solche abgezogene kühle Betrachtung nicht. Es lebt etwas 
in ihr, was auf das Leben des neuesten Tages hinweist. 
Sie knüpft an die Ereignisse an, von denen die letzten, 
die wir heute erleben, iii ununterbrochener Abstammung her- 
rühren. Wir selber hegen die Fortsetzung der Gedanken der 
Jahrhunderte in uns, welche das letzte Jahrtausend unserer 
Geschichte bilden. Lionardo, Raphael, Michelangelo, Dürer 
fühlten und arbeiteten und fassten das Leben wie wir selbst 
thun würden. Wenn die Antike abgerundeteres, überseh- 
bareres, geduldigeres Material lietirt, aus dem sich ab- 
schliessende re Resultate ziehen lassen, so besitzt die Moderne 
Kunst in ihrem Reichthum, ihrer Ausbreitung und in der 
Tiefe der Einblicke, welche sie gewährt, den Vorzug, prak- 
tischere Belehrung mit ganz anderer Gewalt zu gewähren 
als jene. 

Längst ist für die ,politische Geschiebte' dieser Unter- 
schied ein anerkannter. Die Entwicklung der Antiken Völker 
studiren wir als ein in sich selbst seinen Abschluss findendes 
ideales Geföge, die der Modernen als ein bis in die Verwir- 
rung der neuesten Tage in ofiTenen Fäden hineinreichendes ' 
Gewebe, dessen Abschluss und Ende Niemand kennt. Bei 
der Antiken Geschichte lassen alle Erscheinungen und Ge- 
sichtspunkte sich zusammenfassen, bei der Modernen nicht. 
Die Differenzen sind nicht so gross, welche Grote's demo- 
kratische Geschichte Griechenlands oder Mommsen's Römi- 
sche von den Büchern Anderer scheidet^), die, weil die 

') Auffallend, zngleich aber ganz uatärlicb and dem Fortsehritte unseres 
politiscbea Lebens angenieaseii ist es übrigens, dasa auch die sutike Qe- 



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Geschichtsquellen der Alten meisteDs von aristokratischer 
Feder geechrieben wurden, sich, oft ohne sich darüber klar 
zu sein, auf aristokratischem Standpunkte befinden. Bei der 
Modernen Geschichte wäre diese Objectivität unmöglich. 
Wir könnten nicht, auch wenn wir wollten. Nicht allein die 
nationale Grundanschauung ergiebt von vorn herein völlig 
abweichende Darstellungen, sondern auch die Getheiltheit 
unserer Existenz bedingt ungemeine Verschiedenheiten des 
Standpunktes. Sogar innerhalb derselben Nation, ja Partei, 
ist för den Philosophen, den Theologen, den Soldaten, den 
Industriellen dieselbe geschichtliche Entwicklung an gewissen 
Cardinal punkten etwas absolut Verschiedenes. 

Diese Gegensätze sind so durchdringend und einschnei- 
dend, dass sie sich nicht nur bei der allgemeinen Auffassung 
der politischen Ereignisse, sondern bei der Beurthcihmg fast 
jeder Thatsache geltend machen, wo sie kaum zur Geltung 
kommen zu dürfen scheinen. Wir haben nicht nur eine Ge- 
schichte der Reformation vom protestantischen und katholi- 
schen, vom deutschen, englischen und französischen Stand- 
punkte aus: wir haben eine Anschauung und Bearbeitung 
der Modernen Kunst von nationalen und confess ioneilen An- 
sichtspnnkten aus. Diesen Widerspruch durch den Willen 
aufzulösen, nur von dem Gefähle des Schönen, Guten sich 
leiten zu lassen, wäre schon deshalb unmöglich, weil diese 
Begriffe aus dem Boden nationaler Eigenthümlicbkeit zum 
grossen Theile ihren Inhalt empfangen. 

Moderne Kunst und Antike Kunst sind in ihrer wissen- 
schaftlichen Behandlung deshalb so verschieden wie Moderne 
und Antike Litteratur und Politik. Bei den Völkern der alten 
Welt sondert sich für unsem Anblick das Individuum so 
wenig als besondere Strömung innerhalb der Fluth des allge- 

schicbte immer mebr mit moderoer Parteileideuschaft geschriebeD wird, so 
dasB bei dea EreigDissen, welche die Römische und Griecbiache Welt beweg- 
ten, moderne Beweggründe henorgehobon werden. 



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IV LEBEN RÄPHAEL'8 

meioen Meeres der Oeäentlicjikeit , dass auch die grössten 
individuellen Thaten mehr Thaten des gesauuuteu Volkes als 
Einzelner erscheinen. Der Einzelne ist unmittelbares Werk- 
zeug des nationalen Geistes. Homer TerSiesst mit seiner 
Epoche, Phidias' meisselftthrende Hände scheinen weniger die 
eines besondem Mannes, als die des gesammten Athenischen 
Volkes seiner Generation gewesen zu sein, und selbst die 
Späteren, Horaz, CatuU und Juvenal, scheinen nur Namen 
für ganze Schichten des kaiserlichen Roms in verschiedenen 
Epochen und Stimmungen. Walter von der Vogelweide aber 
singt wie ein einsamer Beiter, der durch den Wald reitet, 
Dürer sitzt still und abgetrennt von der Welt in seinem 
Atelier, Michelangelo weiss nichts von Freunden, oder von 
Zeiten die dem Betriebe der Kunst günstig seien, während 
Lionardo ebenso verlassen und fremd nach Frankreich geht, 
von Florenz fort, wie Dante einstmals. Unsere Modenien 
Künstler, selbst die welche vom öffentlichen Leben getragen 
werden wie Baphael, Rubens, Bernini, haben etwas so sehr 
in sich Beschlossenes, dass ihre Werke nur von der hSchsten 
Höhe betrachtet Producte ihrer Epoche und ihrer Nationen 
erscheinen, während sie bei näherem Herantreten jeder eine 
Welt filr sich bilden, deren Organismus zu ergründen unsere 
Aufgabe ist. Unsere Zeit ist begierig nach dem Individuellen. 
Nichts reizt sie mehr, als einzudringen in die Geheimnisse 
des geistigen Schaffens einer bedeutenden Persönlichkeit. 
Und auf keinem Gebiete findet dieser Trieb so volle Befrie- 
digung als auf dem der Geschichte der Bildenden Kunst. Ich 
halte dies (Ür einen der Gründe, aus denen das allgemeine 
Interesse für Geschichte der Kunst, vorzüglich aber für Ge- 
schichte der Künstler, immer mehr zunimmt. Wir haben ein 
Bedürfnise, Ehrfurcht zu hegen vor grossen Männern. Wach- 
sende Erkenntniss, welche die letzten Jahre uns gebracht 
haben, lä^st in immer bedeutenderem Maasse für unsere Blicke 
Abhängigkeit und Nachahmung da hervortreten, wo wir vor 



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Kurzem noch an unabhängige Originalit&t glaubten. An vielen 
Stellen im Bereiche der Litteratur und Wissenschaft schwindet 
der Nimbus Belbstäodiger Kraft, und Stand halten nur Ein- 
zelne die sich dem FormalismuB des grossen Menschenstromes 
in wirklicher Freiheit entgegenstellten. Nach diesen suchen 
wir, arbeiten sie los aus ihrer todten Umgebung, und er- 
quicken uns an dem wahrhaftigen Leben, dus aus ihren 
"Werken uns entgegenströmt. 

Wenn wir ßaphael in diesem Sinne fassen, so erscheint 
er als eine der hervorragendsten Gestalten der Menschheit 
im Laufe des letzten Jahrtausend. Die irdischen Schicksale, 
an welchen das Leben eines Jeden sich hinzieht, wie ein 
Schiff an einer im Strome verborgenen Kette, deren Glieder 
so lange nur sichtbar sind als sie Ober die Walze laufen, 
gewähren so selten einen ununterbrochenen Znsammenhang 
günstiger Bedingungen, dasa wir sagen könnten, sie gew&hrten 
ihn niemals. Im Gegeatheil, ein zu höchster Kunst geord- 
netes System von Störungen greift mit sicherem Effecte in 
unser Leben ein, dass fOr den, welcher die Ängen einiger- 
maassen ungetrübt erhält, Resignation das letzte Ziel auch der 
gOnstigsten Erfahrungea sein muas. So weit unsere Keunt- 
niss reicht, zeigt sich keine Ausnahme von dieser Regel, 
und wo wir Gelingen und glänzenden Erfolg bewundem, 
hiutdelt es sich doch immer nur um glQckUch geborgene 
wenige Güter aus einem Schiffbruche, von dem Niemand oder 
nur Wenige gewusst haben. Wir wissen von Keinem, der 
das Leben gezwungen hätte, ihm zu Willen zu sein, neben 
dem die Nemesis lächelnd und mit untergeschlagenen Armen 
gestanden, um ihn gewähren zu lassen. 

So betrachtet steht Raphael einzig da. Ihm scheint zu 
Tbeil geworden zu sein was Keinem sonst. Nach welcher 
Richtung hin wir sein Leben verfolgen, Hberall zeigt sich nur 
Förderung. Wir ersehen nichts, was sich nicht als glflckUche 
Fügung geltend gemacht hätt«. Und selbst der Ahschluss 



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VI LEBEN RAPHÄEL'S 

seines Daseins; daas er im Besitze des höchsten Ruhmes 
plötzlich abberufen ward, widerspricht dem nicht. Man 
könnte sagen, Raphael's Schicksale seien zu wenig gekannt 
und auch seinem Fusse werde Niemand angesehen haben wo 
der Schub ihn drückte: auf das wunderbarste aber bestätigen 
seine Arbeiten unsere Wahrnehmung. Es giebt kein Blätt- 
chen unter seinen Zeichnungen, dessen Kennzeichen: ßaphael 
habe es wirklich gezeichnet, nicht in dem eigenthflmlichen 
Glänze reiner menschlicher Schönheit läge, der uns daraus 
eutgegenleuchtet. Raphael's Werke sind von Anfang an als 
hohe Kostbarkeiten betrachtet worden. Raphael ist niemals 
angefeindet und herabgesetzt worden. (Es kann nicht da- 
gegen angeführt werden, dass hier und da Maler sich ge- 
weigert haben, ihn in seiner Grösse anzuerkennen, oder dass 
litterarische oder sonstige Parteisucht seinen Bewunderem 
Opposition machte.) RaphaeFs Existenz als Künstler ist eine 
abgerundete, nothwendige in ihrer Entwicklung, gesunde. 
Seinen Werken fehlt nichts, mögen sie aus einigen raschen 
Strichen oder aus der feinsten Malerei bestehen, sie enthalten 
jedesmal genau soviel als uns richtig erscheint. Raphael ist 
ein so beredter Advocat für die in jedem Menschen schlum- 
mernde Hoffnung auf frtlher oder Später ausnahmsweise ihm 
beschiedene Tage harmonischer Zufriedenheit, dass dies allein 
genügte, ihn allen denen unentbehrlich zu machen, die ihn 
jemals kennen lernten. Vasari, der ein mitte Imässiger Künst- 
ler, ein auf keiner besondern Höhe stehender Mensch, aber 
eine kräftige Natur war, die da, wo das Gewühl am dicksten 
war, sich mit tüchtigen Ellenbogen mitdurchdrängte,'erhebt sich 
am Schlüsse seiner Biographie Raphael's zu dithyrambischer 
Begeisterung. Nicht dem Künstler, sondern Raphael als 
irdischer Erscheinung, alles in allem, gelten seine Worte. Er 
preist ihn und seine Tage glücklich. Alle Wege erscheinen 
dämmerig und kahl, verglichen mit denen, die er gegangen 
war. Michelangelo selber steht wie ein düstrer Titane, der 



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EINLEITUNG VH 

mflbeam arbeitet, neben diesem SomietijüngliDg, irelcber mObe- 
lo8 echafil. 

Es schien mir wichtig und der Mühe werth, auch nütz- 
lich, Arbeit darauf zu wenden, dass was von Nachricbtea 
aber diesen Menschen auf uns kam, so rein als möglich zu- 
sammengestellt werde. Dies ist, was ich mir bei dieser Her- 
ausgabe der Biographie Raphael's durch Vasari voi^enommen 
habe. — 

Ich gebe in den zwei Bänden, von denen der erste jetzt 
beendet ist: 

Zuerst den Italiänischen Text des Vasari, nach der Ori- 
ginalausgabe Ton 1568 wiederhergestellt, von der die späteren 
Editoren in Manchem abgewichen waren, und der von mir 
nur insoweit verändert ward, als ich das Ganze in eine An- 
zahl Capitel getbeilt und in diesen die einzelnen Sätze numerirt 
habe, während mein Freund Adolf Tobler ihn durchweg in die 
heute geläufige Orthographie umgesetzt hat. 

Darauf eine Übertragung in's Deutsche, Capitel iür Ca- 
pitel, mit jedesmal angehängtem Commentare. (Diese Arbeit 
geht im ersten, jetzt erscheinenden Bande bis Cap. XII.) 

Hieran wird sich, zu Ende des zweiten Bandes, ein 
Versuch schliessen, das Leben Baphael's unabhängig von 
Vasari auf Crrund der vorhandenen Nachrichten und der 
Werke selbständig zu erzählen und eine Beschreibung der 
Werke za geben. 

Mit dem den Inhalt beider Bände umfassenden Begister 
wird das Ganze dann beendet sein. 

Hier jedoch schicke ich jetzt Vasari'a Worten eine Ge- 
schichte dessen voraus, was die Raphaeliache Tradition ge- 
nannt werden könnte: eine Darlegung der Art und Weise, 
wie in den Zeiten von Kaphael's Tode bis heute über Raphael 
geurtheilt und geschrieben, sowie was ftlr seine Biographie 
gethan worden ist. 



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Vm LEBEN BAPHAEL'S 

Bapbael starb den 6. April 1520. Sein Tod war ein 
Ereignifis für die Stadt. Wir haben Briefe, in denen dar- 
über von Rom berichtet wird. Der Yenetiaaer Michiel meldet 
den traurigen Fall nach Hause.') Pandolfo Pico de la Mi- 
randola schreibt ihn der Herzogin nach Mantna. Allein die 
Prophezeiung Pandolfo's: Raphael werde nicht nur durch 
seine Werke, soodem auch dadurch unsterblich werden, dass 
gelehrte Männer über ibu schrieben,*) ist lür die eigne Zeit 
nicht eingetroffen. Von Mitlebenden haben wir im Ganzen 
nur spftrliche Nachrichten Ober ihn. Benvenuto Cellini, der 
Kaphael als jungeh Anfänger in Rom gesehen haben muss 
und dort war als er starb, sagt nichts dayon in seinen Er- 
innerungen, kaum dass er ihn überhaupt erwähnt Albertini, 
in seiner Beschreibung des modernen Roms vom Jahre 1509, 
nennt Raphael's Namen Oberhaupt nicht; Michelangelo und 
Andere föbrt er auf. Sigismondo Tizio, welcher viele un- 
gedruckte Bände Historiarum Senensium hinterliess, aus 
denen Pungileoni^) Auszüge giebt, spricht in den Nach- 
richten, die er Über Pinturicchio's Leben giebt, weder von 
Raphael als dessen Mitarbeiter in der Bibliothek des Domes, 
noch scheint er überhaupt von ihm zu wissen, während er 
als die beiden berühmtesten damals lebenden Maler Michel- 
angelo (cunctis celebrior) nnd Lionardo da Vinci anfährt. 
Also noch 1513 so im Dunkell 

Auch Ariost, wo er im Orlando Furioso*) die berühmten 
Meister der Gegenwart aufzählt, stellt Raphael's Namen 



') Paus. I, 325. ') Qaa d'altro ood se parU ehe de la morte de 

quest' homo da bene, qnale oel floe de li Boi anni 33 (sie. liess: 37} 
lia finito la Tita aaa prima; ma la seconda ch'ä qnella de la &iDa la qoale 
nOD h Babietta a tempo ue a morta aaik perpetoa, si per le opere Bue qoanto 
per le fatiche de li dotti che scriyaramio in lande sua ali quali oon man- 
cherä subietto. Notizie e Documeoti per ia Tita di Oiov. Santi e di Raffaello 
Santi da Urbino per äiuseppe Campori. Uodena, 1870. p. 14. ') El. 

stör, di Raff, p, 62, Änra., auch bei Gaglielmo dellaYalle, Lettere Sanesi III, 
247. ') C. XXXIII. 



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zwiBcheD den des SebaBtiau del Piombo und Tizian, welche 
Michelangelo's offenbar weniger berühmtes Gefolge bilden. 
Sabba da Castiglione, ein hoher Geistlicher, der in seinen 
alten Tagen (1549) unter dem Titel jR^cordi' ein Buch voll 
guter Lehren tüv seinen Neffen zusammenstellte, in denen 
auch die Malerei der Zeit besprochen wird, nennt Raphael 
aUerdJQgs als denjenigen, der das höchste in der Malerei 
geleistet haben würde wenn der neidische Tod ihn nicht zu 
früh fortgenommen, sagt hinterher aber, Giulio Romano er- 
hebe sich neben seinem Meister zu gleicher Höhe.') Giovio 
selber urtheilt über Raphael's Wandgemälde in der Camera 
deUa Segnatura, sie seien ,non adhuo stabili autoritate' ge- 
arbeitet, während er ihm übrigens neben Michelangelo und 
Ltonardo ,tertium in pictura locum' znertheilt. Diese beiden 
also stehen voran, Raphael wird als jüngster dazu gesellt. 
Giovio, 1516 nach Rom gekommen und in die engere Um- 
gebung Leo's X. aufgenommen, mit Raphael näher be- 
kannt (nait dem er zufällig in demselben Jahre geboren wurde), 
verfasste seine kleinen biographischen Skizzen der drei Meister 
erst nach 1527. Auffallend ist, dass er in einer anderen 
litterarischen Arbeit, dem Dialoge über die berühmten Männer « 
seiner Zeit (bei Tiraboschi VH, 2) Aussprüche Lionardo'sj 
Donatello's und Michelangelo's anföhrt, auch andere hervor- 
ragende Künstler bei Namen nennt, Raphael jedoch unange- 
fährt lässt. DasB Giovio aber Persönliches von ihm wasste, 
zeigt sein Brief an Girolamo Scannapeco'), in dem eine 
acherzbafi« Antwort mitgetheilt wird, welche Raphael einer 
schönen Frau gegeben haben soll während er in der Fame- 
sina malte. 

Giovio also kannte Raphael. Die wenigen Sätze mit 
denen er in der kleinen Biographie') seinen Character be- 
schreibt, sind wohlüberlegt und enthalten viel. Fassen wir 



') Ricordi, Veoedig, 1560. p. 57 ') K. a. K. II, 28. ») Pwe I, 553, 



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X LEBEN RAPHAEL'S 

zaBammen was uns andere Quelleo über ßaphael's Schicksale 
und Persönlichkeit enthttllen, so würde sich alles zuletzt in 
kurzen Worten nicht besser sagen lassen als Giovio gethan. 
Giovio betont neben der ,nobilita8' der Werke, die ,familia- 
ritas potentium, quam omnibus humanitatis officiis comparavit' 
eine Wendung, die wir dahin interpretiren , Kaphael sei der 
nie versagenden Liebenswürdigkeit wegen, mit der er sich 
den Characteren anzupassen verstand, von den hohen Herren 
seiner Zeit gern zu persönlichem Verkehr herangezogen 
worden. Giovio nennt als Drittes: es habe ßaphael niemals 
die glänzendste Gelegenheit gefehlt, seine Kunst zeigen zu 
dürfen. Überall aber, Itigt er hinzu, sei seinen Werken 
die ,venustas' eigen welche man ,grazia' in Italien zu nennen 
pflege, der lebendige Reiz. Und als Quelle dieser Eigen- 
schaften eine ,mira docilis ingenii suavitas et sollertia' ,eine 
wunderbare, gelind sich anschmiegende Kraft, aufzunehmen, 
verbunden mit schöpferischer Begabung'. 

Während diese Eigenschaften Kaphael jedoch mehr als 
den Ani&nger erscheinen lassen, der, aufsteigend, seine 
Stellung erst noch begründen muss, besitzen wir von anderer 
^ Seite ein Zeugniss f^r ihn als Mann, der bereits auf seinem 
£ubme zu ruhen beginnt, aus den letzten Jahren, wo Rom 
und die ,familiaritas potentium' ihn längst hätten hochmüthig 
machen können. Aus diesen Tagen nämlich stammt der 
bekannte, öfter abgedruckte Brief des Celio Calcagnini an 
Jacob Ziegler, worin Raphael's ,Reichthum, höchste Herzens- 
gute und Künstler genius' zugleich genannt werden.') Wenn 
er bei Disputationen über die Vorzüge oder Fehler des Vitrnv 
von den letzteren rede, so geschehe es ,tam,lepide ut omnis 
livor absit ab accusatione'. Raphael, statt hochmüthig zu 
werden, sei das Entgegenkommen selber, suche Gespräch 
und Belehrung und lasse sich gern gefallen, dass man seine 

») Pas». I, 244. 



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EINLEITUNG XI 

Auslegungen und ReBultate in Zweifel ziehe. Nur lernen 
wolle er ; zu lernen und zu lehren betrachte er als das höchste 
Gut des Daseins. 

Diese Äusserungen stimmen so dnrcbauB mit denen 
Giovio'a, sowie mit Allem sonst, was für Raphael's Character 
als wichtig überliefert worden ist, dass wir in einer neidlosen 
Harmonie des Lebens, die das Schicksal ausnahmsweise ihm 
zu Theil werden Hess, das eigentlich Treibende und Ge- 
staltende seines Geistes erkennen dflrfen. Sein Einfluss aas 
diesfim Reichthume seines Gemüthes heraus überragt bei 
weitem die bloss künstlerische Wirksamkeit. Man abstrahirt 
seinen Werken gegenüber beinahe von dem Gem&lde als Ar- 
beit Baphael's, man betrachtet es als Sclröpfuog für sich. 
Ich verdanke Tiraboeehi (VII, 2, 1609) die -Erinnerung an 
eine Stelle Algarotti's, der sich in seinem Saggio sopra la 
Fittnra (Op. II, 227) schön und richtig darüber ausspricht. 
,Seine Werke sind derart, sagt er, dass man vor ihnen zu- 
weilen ganz davon absieht die Kunst des Meisters zu loben, 
dass man gar nicht daran denkt, hingerissen von dem dar- 
gestellten Gegenstande, 'an dem man sich persönlich be- 
theiligt glaubt'. Diese höchste Wirkung der Kunst, dass der 
Künstler und sein Werk, beide in Vergessenheit gleichsam 
gerathen durch den Eindruck höchster Lebendigkeit, mit dem 
sie uns mitten in das hineinreissen , was sie darsteileo, ist 
der äusserste denkbare Erfolg künstlerischer Arbeit. Nie- 
mand ausser ßaphael ist das geglückt; unter den Dichtem 
Homer, Shakespeare; hier und da Goethe. 

Das Schicksal hat gewollt, dass bald nach Raphael's 
Tod die Jahre der Trauer fÖr Rom begannen, nach deren 
Überwindung eine andeFC Zeit und eine andere Gesellschaft 
einbrach, so dass es der Jahriiunderte bedurfte, um sein An- 
denken auf die Höhe wieder zu erheben, die ihm gebührte. 
Giovio's Biographie und Calcagnini's Brief sollten von 



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XII LEBEN RAPHAEL'S 

Rechtäwegen unbedeutende Ncbendocumente eein, auf die es 
kaum ankäme: wie die Dioge liegen, sind sie neben einigen 
andern zu den wichtigsten Äusserungen jener plötzlich ab- 
brechenden Generation geworden, die unter Leo X., ,supremo 
et fatali quodam conatu', wie Giovio in dem obenerwähnten 
Dialoge über die berühmten Litteraten seiner Zeit sagt, den 
Glanz des Altertbumes mit dem der neuen Zeit zu vereinigen 
strebten. *) 

Ein Bcbwacber Scbimmer dieser Tage begann Über Rom 
wieder sich zu verbreiten als, auf Giovio's Betrieb besonders, 
Vasari seine grosse biographische Arbeit begann. Innerhalb 
ihrer ist die Vita di Kaffaello das beste und sorgfölttgst ge- 
schriebene Stück, Ob sie durch die darauf verwandte Mühe 
jedoch in unserem 8inne gerade gewonnen habe, ist zweifel- 
haft. Es wird im Folgenden in soviel Fällen Vasari's Me- 
thode critisirt werden, dass sich das Allgemeine daraus von 
selbst ergiebt. Ich gehe deshalb hier nur auf Eines näher, ein. 

Vasari stand Michelangelo sehr nahe. Wenn auch 
weniger als er uns glauben machen möchte , durch Michel- 
angelo's Neigung, so doch durch Vertrautheit mit den meisten 
Personen welche Micbelangelo's ,Gemeinde' bildeten, war er 
in der Lage, sich über die Verhältnisse und den Lebenslauf 
seines grossen Meisters zu unterrichten. Condivi deutet so- 
gar an, Vasari habe seine eignen Aufzeichnungen misbraucht, 
die er ihm mitgetheilt hatte: und nun vergleichen wir mit 
diesen Hül&mitteln und im Gedanken daran, dass Vasari 
als Autor dem noch lebenden Gegenstande seiner Biographie 
und dessen unbarmherziger Critik Rede zu stehen hatt«, die 
gelieferte Arbeit wie die Ausgabe von 1550 sie bietet I Das 
LTrtheil wäre nicht zu hart: es sei keine einzige genaue An- 
gabe darin. Wie er in der zweiten Auflage diesem Mangel 
dann abzuhelfen suchte, ist bekannt.*) 



') Tir. VII, 2, 1698. ') L. H. cap. II, 2. 



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EINLEITÜNO XIII 

Sollen wir darauf hin den Werth der Biographie Ra- 
pbael's ermeseeD, so bleibt nns beinahe die Freiheit, hier 
keinen Stein auf dem andern zu lassen und von Anfang an 
Alles fllr Zufall oder Erfindung zu erklären. Meine üeber- 
zeugung ist, dass Vaaari folgendennaaseen zu Werke ging. 

Er verfertigte sich ein genaues Yerzeichniss aller ihm 
zugänglichen Werke Raphael's, ordnete sie, irie sie ihm der 
Manier oder den aufgemalten Jahreszahlen nach aufeinander- 
zufolgen schienen, verglich damit die verschiedenen Orte, ^o 
sie sich befanden: Perugia, Siena, Florenz, Rom, that das 
wenige hinzu, was persönliche Erinnerung oder ihm vielleicht 
zugängliches schriftliches Material gewährten, und begann 
duaufhin den Lehenslauf des Mannes so anmutiiig anܣU- 
bauen als er, im Hinblick auf reichliche Muster der toscani- 
scben Litteratur gerade ßlr eine solche Aufgabe, nur immer 
im Stande war. Macohiavelli hatte durch seine halb märchen- 
hafte kleine Biographie des Castruocio Castracani ein Vor- 
bild geschaffen, das nicht verführerischer sein konnte; Novelle 
und Historie Sosaen damals überhaupt ja noch im Bewnsteein 
der Masse ineinander, der die Reali di Francia fär eine 
esacte Quelle der toscanischen Anfange galten; wollten wir 
Vaaari zum Vorwurf machen, in dies fabulirende Wesen ver- 
fallen zu sein, so könnte er mit demselben Rechte im Gegeu- 
theil vielleicht verlangen, itlr die Nüchternheit belobt zu 
werden, mit welcher er von dieser Freiheit, einzelne Daten 
zusammenzulegen, Gebrauch gemacht habe. Vasari war 
Künstler, und verlangte sichtbare Massen; er fUhlte das Be- 
dürfiiiss, sein Buch in einer gewissen Gleicbmässigkeit zu 
halten; er fOllte die Lücken lieber selbst aus, statt dem Leser 
dies zu überlassen, und schliesslich, er ämtete für seine Arbeit 
den Dank seiner Zeitgenossen. Ohne ihn würde die Geschieht« 
der Florentinischen Kunst in dem gleichen Nebel stecken, 
in welchem die der Mayländischen und Venetianischen liegt. 
Meister von Bedeutung wollen hier trotz ihrer Werke, die vor 



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■XIV LEBEN RÄPHÄEL'S 

aasem Äugen stehn, sich nicht zu historischen Personen ge- 
stalten. Wie ganz anders lebendig würden selbst Männer 
wie Tizian und Lionardo da Vinci, Tintoretto und Giorgione 
erscheinen, hätte sich in Venedig nnd Mayland ein Schrift- 
steller vom Talente Vasari's mit Erzählung ihrer Schicksale 
befasst. Denn was dieser selbst tob diesen Nichtflorentinern 
mittheilt, Über die ihm nur dürftige Notizen zu Gebote stan- 
, den, will nicht viel sagen. 

Vasari erzählt in seiner eignen Biographie, ') wie er dazu 
kam, die Arbeit zu unternehmen. Geboren 1512, und in 
Toscana erzogen, hatte er Raphael, auch als Kind nicht, 
niemals gesehn. Gesammelt will er für seine Arbeit haben 
von Jugend auf. In dem Abschlüsse (Couclusione) der Aus- 
gabe von 1550 schreibt er: Jnoltre mi sono ajutato ancora 
e non poco de gli scritti di Loreuzo Ghiberti, di Domenico 
del Ghirlandajo, e di Baftaello da Urbino' ^Ausserdem habe 
ich mich der Schriften des Lorenzo Ghiberti, des Domenico 
Ghirlandajo und des Kaphael von Urbino nicht wenig bedient.' 
Ghiberti's ,Commentarien' sind bekannt und von Lemonnier 
als Einleitung zu Vasari abgedruckt. Hier liefert ein Ver- 
gleich der Biographie Giotto's von Vasari mit Ghiberti's Be- 
richt eine deutliche Ansiebt der Art und Weise, wie Vasari 
im Sinne eines die Dinge und Personen lebendiger zu machen 
bestrebten Novellisten arbeitete.^) Ghirlandajo's Hausbuch 



'} Vm. I, 29. ') Gbibetti (Vas. I, XYIIl): Comiocio Tarte della 

pittura s aormonlare in Etrnria in una TÜla a lato alla citä di Firenze, la 
qnale b1 cbiamaTa Vespignano. Nacqne an fancinllo di mirabile ingegno, 
il quäle ai ritraeva del natarale una pecora. In aa paaaando Cim'abue 
pittoce per la strada a Bologna, Tide il fanciulio sedeate in terra, e diBeg- 
nava in aa una lastra uoa pecora. Prese grandissima ammirazione del fan- 
ciallo, essendo di si piccola et^ &re tanto bene. Veggendo aier l'arte da 
Datora, domandö il fanciallo come egli aie^a nome cet. — Vasari (Vas. 1, 
309): — i principj di ai grand'nomo furono, l'aDtio 1279, nel contado di 
Fitenze, vicino allä cittä quattordici mi^ia, oella villa di Vespignano-, e 
di padre detto Bondone, lavoratore di terra e naturale persona. Costni, 
avDto questo figlinoloi al quäle pose nojme Qiotto, l'alleTÖ, secondo lo stato 



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föhrt Vasari im Leben des Michelangelo an') als bei den 
Erben befindlich und ihm zur Einsicht mifgetbeilt. Was er 
jedoch von Raphael's ScbrifUichem in Händen gehabt, ist 
nicht ersichtlich. Bei der Berufung Raphael'e nach Rom, 
sagt er, Bramante habe geschrieben. Im Leben des Ti- 
moteo dclla Vite') erwähnt er ,alcune lettere', aus denen 
herrorgehe, Timoteo sei von Raphael nach Rom berufen 
worden. Als Crozat Timoteo's bis dahin kaum angerührten ge- 
sammten Nachlass ankaufte') waren diese Briefe nicht dabei. 
Auch enthält die ganze Biographie nichts, was aus dem Ein- 
blick in derartige besondere Quellen herzurühren scheint. 
Weder, den Brief Raphael's an Castiglioue scheint Vasari ge- 
kannt zu haben, da er die sogenannte Galatea auf die er 
bezogen wird'), in der Ausgabe von 1550 im Leben Raphael's 
selber gar nicht erwähnt, sondern nur gelegentlich in dem 
des Peruzzi*) nennt, noch den Brief Raphael's an Francia 

sQO, Costa matameDte. E qasDdo !a M'ita, di dieci aoiii perTeniito, mostKDdo 
in tQtti gU atti aacota fsnciulleschi ana viTacitä e proDtezza d'iogegno, 
strOTdinario, che lo tendea grato doq pore al padre, ma a tutti qii«lli aa- 
cora che oella Yilla e fuori lo conoscetaDO; gli diede BondoDe in guardia 
alcaoe pecore, le qaali egli andaudo pel podere, qaando ia aa luogo e 
quaodo in an altro, pasturaDdo, spinto dall'inclinazione della natura all'arte 
del disegna, per le lastre ed in terra o in aa l'arena del contiuuo disegiiava 
alcuaa cosa di naturale, ovvero cbe gli venisse in fantasia. Oade, andando 
QU giorno Cimabue per aae bjaogae da Fiorenza a Veapignano, troYu Giotto 
cbe, mencre le sna pecore pascevsoo, aopra ana laetra plana e pulita, ceo 
DD Basso un poco appuntato, ritraeva nna pecora di naturale, senza avere 
imparato modo nessuno di cio fare da altri cbe dalla natniai percbe fer- 
matosi Cimabue tntto maraviglioao, lo domando so voleva andar a star aeco. 
Rispoae il fanciuUo cet. — Vasari hat otTenbar gar nicbte weiter gebabt als 
Gbiberü's einftiche Daten, deoeo er durch Zniscbeusätze eine gewisse siuu- 
liche Breite zd geben suchte. Vergleicbeu nir bienoit die ersten üapitel 
der Biographie Raphael's, so sehen wir deutlich, auf welchem Wege die 
scheinbar exacten Details hier zn Stande kamen, durch irelcbe der Jugend- 
zeit Bapbaers gröaaere Anschaulichkeit gegeben werden sollte, ') Vas. XII, 
160. •) Vas. Vm, 152. ') 1714. Vas. VIII, 152, nota 1. '} I. o. 
XIV, 6. ') Vas. VIU, 223. VergU K. u. K. II, 58. Auch die ÖteUe 

im Leben des Marc Anton, Vaa. IX, 273, fehlt in der Ausgabe toq 1550. 



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XVI LEBEN RAPHAEL'8 

vom 5, September 1508, da auch in dieeem Arbeiten erwähnt 
sind, welche Vasari nicht anführt, während die zwischen 
Raphael und Francia gewechselten ^ett^^'ß' welche Vasari im 
Leben des Francia nennt,') so im Allgemeinen angef&hrt 
werden, dass sie Vasari kaum gelesen zu haben scheint. Ein 
Schreiben, dessen Inhalt er (I. c.) näher angiebt, und worin 
ßaphael beim Uebergang seiner Heil. Caecilia nach Bologna 
Francia gebeten hätte, das Bild, sollte ihm unterwegs etwas 
zugestossen sein, wieder herzustellen, könnte ihm vorgelegen 
haben. Wunderbar bliebe jedoch, dass Vasari nicht Baphaers 
eigne Worte anfahrte, und nicht, wie er übrigens in ähn- 
lichen Fällen mit einer gewissen Ostentation zu thun pflegt, 
den Besitzer des Briefes nannte, der ihm das Blatt mittheilte.*) 
Und ferner; da Vasari von Raphael's Familie nichts weise, 
kann er Baphael's Briefe an seinen Oheim Ciaria auch nicht 
gekannt haben. Kurz, wo wir was uns aus den genannten 
sowie aas sonstigen schriftlichen Denkmälern Raphael's heute 
erhalten blieb und zu Gebote steht mit Vasari's Erzählung 
vergleichen, findet sich keine Spur einer Benutzung. Die 
Sonette hätte er gewiss erwähnt und ausgebeutet wenn er 
sie gekannt, ebenso den Brief an Domenico Alfani. Nicht 
einmal von Raphael's Vitruv-Studien redet er, oder in der 
Vita selber von RaphaePs Stellung als Archilect am Sanct 
Peter. Im Leben des Peruzzi')" hält er Peruzzi för Bra- 
mante's unmittelbaren Nachfolger, während Raphael doch von 
J514 — 1520 dazwischen eintrat; in dem Leben des Fra Jo- 



') Vas. VI, 12. ') Aach yon den Briefen Raphael's ist ihm 

nicht« bekaant, welche Crespi Bottari tat Bein Werk anbietet (nttor. IV, 
870), die sieb im Originale in Bologna finden sollten. Sie seien ao 
einen gevisaen Signor Mastri gerichtet gewesen. Bottari reflectirt jedoch 
nicht darauf und Fiorillo erklärt sie für Fälschungen, allein aach als solche 
hätte Vasari sie ervähnea können. Ich erwähne dies nur, um die Bemer- 
kung daran zu knüpfen, dass Vasari aber Eapbael's Verhältniss zu Bologna 
sehr wenig nntarrichtet gewesen zu sein scheint. ') Yas. Till, 227. 



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EINLEITDNQ XVH 

coudu') nennt er Haphael zwar aeben diesem und Giuliano 
da San Gallo, ohne aber auch hier, wo Jocondo's Vitniv- 
Studien besonders besprochen werden, RaphaePs BemQfaungen 
in dieser Richtung zu gedenken. Und mit derselben Gleich- 
gOltigkeit wird Raphael'e als dritten Archit«ctea am Sanct 
Peter neben Sangallo und Jocondo im Leben des Antonio 
da Sangallo gedacht.^) Yasari kannte also das am 1. August 
1614 von Bembo, welcher Secretär Leo's X. war, ausge- 
fertigte Breve nicht,*) wodurch Kaphael zum ersten Bau- 
meister des St. Peter ernannt wurde. Vasari wueste von 
RaphaeFs Bemühungen um Reconstruction der antiken Ge- 
bäude Rom^B so wenig, dass er Castiglione's Elegie auf seinen 
Tod zum Schlüsse der Lebensbeschreibung macht, ohne sogar 
durch sie auf die darin geschilderte letxte ThStigkeit Ra- 
phael's gelenkt zu werden, ja ohne zu sehen, dass in diesen 
Versen*) die wirkliche Todesursache, ein bei den Ausgra- 
bungen, wie es scheint, geholtes Fieber angedeutet wird,') 
während er mit seiner Geschichte von dem unglücklichen 
Aderlasse kommt, mit dem dann spSter eine Krankheit 
schlimmer Art von der Tradition in Verbindung gebracht 
wurde. 

Es fragt sich dem gegenüber, was denn das für ,Bcritti' 
gewesen seien, welche Vasari benutzt haben will. Er nannte 
sie, wie wir sehen, in einem Äthem mit denen des Ghiberti 
und Ghirlandajö. Passavant") zieht darans den Schluss, 
es sei ,eine Schrift mit kunsthistorischen Notizen' gewesen, 
welche von Raphael ,hinterlaesen' worden sei und welche ,am 
wahrscheinlichsten Giulio Romano, besessen habe'. Möglich, 
dasfi Passavant den angeblichen Brief an Leo X. dabei im 
Sinne hatte, der in Oberitalien zum Vorschein kam. Dieser 
ist Raphael jedoch erst in modernen Zeiten zugeschoben 



') Vbs. IS, 160. ') Vaa. X, 5. ») Pass. I, 53G (oath Fea No- 
tirie). •) 3. hintin p. U. ') yergl. K. n. K. II, 59. •) I, 317 ff. 

LEBEN BAFHAXL'S. b 



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XTin lEBEN EAPHÄEL'S 

worden nnd kaan ihn, wie bewiesen wurde') nicht zum 
Verfasser haben. Vaeari's Stelle gew&hrt keine Ausbeute för 
eine Conjectur. Denn liesseu sich auch Ghiberti'e Commen- 
tare ala ,Schrift mit hunstbistoriecben Notizen' bezeichnen, 
BO handelt es sich bei Ghirlandajo's ,SchriB.en' schon nur 
um die eine Notiz über den Eintritt Michelangelo'e in die 
Lehre bei Domenico Ghirlandajo. Hieraus also einen Scbluas 
auf die ,Natiir der Schriften Raphaels' zu ziehen, wäre nicht 
gut thanlich. Es konnte sich möglicherweise ja wie bei 
Ghirlandajo nur um eine einzige Notiz handeln, welche Ya^ 
sari auf diesem Wege zufloss, etwa um den Brief an Francia, 
welcher die Heil. Caecilia begleitet haben soll. 

lieber die Art, wie Yaeari den allgemeinen Dtmet seiner 
Notizen zu Wolken zu ballen verstand, sowie Ober die Art 
wie Spätere dann aus diesen Wolken Grundquadern für ihre 
eigenen biographischen Kaphaelbauten zu gewinnen suchten, 
wird au so vielen einzelnen Stellen in meinem Commeotare 
später die Bede sein, dass diese Andeutung hier genügt. 
Yasari's Absicht ging in keiner Weise dahin, Fetisches 
Material im heutigen Sinne zu schaffen. Kr wollte die mit- 
lebenden Künstler, fUr die in erster Linie das Werk bestimmt 
war, begeistern und dies ist ihm nicht allein ftlr die eigne 
Zeit, sondern auch für die späteren Jahrhunderte wohl ge- 
lungen. 

Yasari's ganze Arbeit ist mit dem Gedanken unter- 
nommen, dass, wie man heute sagen würde, fttr die Kunst 
etwas geschehen, auf die Künstler im sogenannten ,guten 
Sinne' gewirkt werden müsse. Auf die herrliche alte Zeit 
sollte hingewiesen werden. Ein Hauptbeförderer seiner 
Schriitstellerei und Corrector des vollendeten Werkes war 
Annibale Caro, dessen eigne langweiligen Bücher einen 
Schriftsteller in ziemlich modernem Sinne zeigen, der Künstlern 

') Zihn's Jahrb. IT, 67. 



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mit Rath und Belehmng und Angabe von Stoffen zu Hülfe 
zu kommen sucht. Damals begann man Akademien zu grfln- 
den und den Staat daittr zu interessiren. Bis dabin hatte 
es Maler, Bildhauer, Architecten gegeben: jetzt begann die 
Zeit der ,KfinBtler' als Stand, der Frofeasori del disegno, 
besseren Falles : der Cavalieri. Geschichtliche Studien sollten 
diesem Treiben fördernd zu Hfilfe kommen. Italien war 
erfüllt von einheimischen nod fremden jungen Leuten, welche 
nicht nach Handwerkerart, wie Raphael selbst einst, eondem 
durch höheres Stadium sich för die Kfinstlercarri^re ausbil- 
deten. Vasari's Biographien sammt den verschiedenen Vor- 
reden der einzelnen Theile sind ein Versuch, zusammenzu- 
stellen was ein wohlerzogener Kftnstler, zumal ein Mitglied 
der Akademie zu Florenz, wissen sollte. In Raphael wird das 
Ideal des Erreichbaren dargestellt. Deshalb sind die Saiten 
hier höber gespannt als bei den Andern, selbst Michelangelo 
nicht ausgenommen. 

Die durch Vasari's Buch neu erweckte Bewunderung fOt 
Rapfaael's Werke und Pereon konnte freilich nicht hindern, 
dasB Paul IV. (Caraffa) einiger Neubauten im Vatican wegen 
Malereien Raphaels zerstörte,') welche sein Nachfolger dann 
allerdings wiederherstellen liess. 



') Yas. XI, 305: ,Id hd altro salotto accsnto a qaesto, doTS BtaTano 
i cabicalari, fece Ra^llo da Urbino in certi tabemacoli alcnoi Apoatoli di 
chiaroscaro, grandi qnaoto il tIto e belliBaimi ; e OioTaniii sopra le cornici 
di qaell'opera ritraase di naturals molti pappagalli di diTsrai calori i qnali 
aUora aveia Soa Santiiä, e cosi aoco baboini, gattimamoni, zibetti ed altri 
bizzarri animali. Ha qaest'opera ebbe poca lita; perciocbä papa Paulo IV, 
per fare certi saoi ataczini e biisi);attoli da ritirarai, gnaato qnella stanza, 
e pnTÖ qael palazzo d'an opera siogolare: il che non arebbe htto qael 
sant'aomo, a'egli aveaee avuto gaito nell'arti del disegno.' ,Ii) einem andereo 
Saale neben diesem (neben dem Saale wo die ,Qaardia de'Lanzi' stand), vo 
die Eftmmerer ihren Stand hatten, malte Raphael Ton Urbino in einige 
Nischen einige Apostel in Chiaroscaio, lebensgroae nnd sehr achön; nnd 
Gloyanoi (ton Udine) malte über der Krönung dieser ArcbitectoT eine Menge 
bnnte Papageien, welclie damals seine Heiligkeit (Leo X.) hielt, aowie Affen, 



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XX LEBEN RAPHÄEL'S 

Und, wiederum, die Art dieser Keetauration zeigt, wie 
die Zeiten bescbaffen waren, in die Vaaari's Buch fiel, Sie 
wurde den Brüdern Zuccheri, die zu den flachsten Nach- 
ahmern Michelangelo' 8 gehSrien, Übertragen und von ihnen 
als Nebenarbeit abgethan. ■ 

Raphael hatte Schüler und Genossen gehabt, es lag in 
seiner Natur, Überall Tbeilnabme Anderer herbeizuÄhren ; wo 
es anging, Hess er befähigte jüngere Kräfte an seinen Arbeiten 
Theil nehmen. Mit alle dem aber hatte er keine Schule ge- 
zogen. Die Fülle, Veraalität und ewige Frische seines Geistes 
konnte er Niemanden hinterlassen. Von einem zum andern 
sich wendend, hatte er nie daran gedacht. Normen za finden 
för Darstellung der Dinge in seinem Sinne gerade. Da- 
gegen Michelangelo, dem als härtester Vorwurf das stets vor- 
gebalten worden ist, dass er Alles allein thun wolle, dass er 
aus Neid Jüngere verhindere bei ihm einzutreten, schuf in 
seinen wenigen, aber mit schneidender Eigenthümlichkeit auf- 



SchwBnzaffäD, Zibethkatz«D nnd andere aettaame Tbiere. Aber diese Arbeit 
ba:te kurzen Bestand, denn Paul IV, um allerlei abgeschlossene Qemächer 
nnd Eahenwjnliel anzDlegeo, rainirte dies tiemach und taachte so deo 
(Tatic&niscben) Palast qco ein TOTZögliches Werk ärmer; was dieser beilige 
Mann nicht gethan babeu würde, bütte er Geschmack (uad Verständnis s) für 
die bildende Kunst besesaeo'. — Ilierzu Yas. VII, 118. ,Essendo poi Ordi- 
nate a Taddeo cbe rifacesse nella sala de' p&kfreuieri qnegli Apostoli cbe 
pk vi aiea fatto di terretta Raffaello, e da Paola qnarto erano stati gettati 
per terra; Taddeo, fattone ono, fece condurre tutti gli allri da Fedarigo 
sao fralello.' .Nachdem darauf Taddoo (Zaccbero) befahlen worden war, 
dass er im 8aale der PalaireDieri die Apostel niederhorstelle, welche Ra- 
phael dort gemacht hatte, und die »on Paul IV. heruntergeschlagen worden 
waren, machte Taddeo einen davon und liess die anderen durch seiuBa 
Bruder Federigo arbeiten.' — Vergl. Vass. I, 267, wo nur »on einem ,Anf- 
friscben der Malerei' die Rede ist, und wo Gregor XIII. als Wiedersteller 
genannt wird, ohne Zweifel aaf Platner'a Antorität hin (Besch. d. 8t. R. 
B. II, Abth. II, 379), wo sich auch findet, dass die Arbeiten der Znccheri 
unter Clemens IX. noch einmal erneuert worden sind. Da Taddeo Zncchero 
bereits 1566 starb, ist statt Gregor XIII., der erst 1572' znr Regierung kam, 
Pins IV. za nehmen, was wich übtigene mit Vaaari's Erzählung stimmt. 



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gegasten Werken, eine Generation gleichsam, der uneadliche 
Zeugungekraft innewohnte. Jede seiner Figuren ist der Adam 
eines ganzen Geschlechtes geworden. Zu ihm ging Giulio 
Komano, Raphael's glänzendster Schüler und Mitarbeiter fiber, 
ihm hing ganz Kom und Toscana schliesslich an, und Vasari 
selber, mochte er Raphael und die Natur noch so hoch 
stellen, war nicht im Stande ein Werk hervorzubringen, 
das ohne Nachahmung Micbelangelo's eigne Existenz BXr 
sich gehabt hätte. 

Und so war Vasari durch seine persönliche Tbätigkeit 
zuallermeist verhindert, Raphael den nothwendigen Hintergrund 
zu geben, auf dem seine Gestalt aUein zur richtigen Gel- 
tung kommen konnte. Vasari stand Michelangelo zu nahe, um 
den Gegensatz, in dem die zwei grössten unter den Künstlern 
Blanden, darstellen zu dürfen. Dieser Gegensatz war ein an 
sich natürlicher, der io der persönlichen Stellung beider einst 
einen Äusdrack gefunden hatte, ßaphael hatte sich allerdings 
nur durch Michelangelo so hoch erhoben, sich in der Folge je- 
doch über ihn erhoben. Hätte Vasari durch sein eignes Talent 
nicht so völlig im Buonarrotiscben Wesen dringesteckt, so 
würde er seine Biographie zum grossen Theil von diesem 
Gesichtspunkte aus geschrieben haben. So war ihm nur 
erlaubt, hier uud da versteckt daran zu rühren. Michel- 
angelo'» Hoheit durfte nirgends angetastet werden. Wo Ka- 
phael's Verhältniss zu Michelangelo in Frage kommt, sind 
wir auf gelegentliche Bemerkungen Vasari's angewiesen, 
welche sich in den übrigen Biographien seines Werkes zer- 
streut finden. Im Leben ßapbael's selber drückt er sich 
oft in einer Allgemeinheit aus, die allerdings etwas Künst- 
lerisches, zugleich aber auch etwas Künstliches hat. Die 
eigentliche Frage wäre gewesen: worin denn Raphael's und 
Michelangelo'B Werke sich unterschieden. Hier war ihm ein 
heiliges Silentium auferlegt. 

Vasari also hatte' weder genügende Nachrichten, noch 



nigti/cdavGoOglc 



XXIt LEBEN BAPHAEL'S 

durfte er bei rein idealer Gestaltung Raphael's diesem unbe- 
fangen den Platz zuerkennen der ihm zukam. 

Von anderer Seite deshalb musste. hier die volle Wahr- 
heit gesagt werden. Pietro Aretino, der grosse renetiauer 
Litterat, der, wie TarquiniuB im Garten die Mohnköpfe ber- 
uQterecblug, so aus seinen sicheren Sümpfen heraus mit den 
Kenomm^en der Fürsten und Berühmtheiten Europa's ein 
ernstes Spiel trieb, war von Michelangelo mit höhnischer 
Geringschätzung behandelt worden und wollte ihn seine 
Macht ftlblen lassen. Lüge und Wahrheit gleich kr&flig 
standen ihm zu Gebote. Nicht nur, dasa er mit der voll- 
endeten Kunst litterarischer Verläumdung, die ihm eigen war, 
den moralischen Cbaracter des grossen Mannes zu verd&cb- 
tigen suchte — was ihm gelang — '): auch Michelangelo's 
Eünstierrubm sollte seine Stärke fUhleu. Aretin ist der- 
jenige, welcher Lodovico Dolce's ,I>ialog über die Malerei' 
welcher den Titel Aretino (1557) trägt und worin er selbst 
der vornehmste Interlocutor ist, inspirirte. Der Zweck des 
Buches ist, zu beweisen, dass Rapbael als Maler Michel- 
angelo übertreffe, und das Gespräch ist mit solcher Kunst 
geleitet, dass die Absicht als erreicht gelten kann. Zwar 
soll dem Anscheine nach über die Malerei im Allgemeinen 
gebandelt werden, allein wer die Dinge genauer kennt, i^blt 
heraus, was bezweckt war: der in hobem Alter noch arbei- 
tende Michelangelo sollte gedrückt werden. 

Doloe, ein hochgeachteter Schriftsteller zweiten Ranges, 
der sich auch in seinen Briefen') über das Verbältniss Ra- 
phael's zu Michelangelo auelässt, sagt nirgends gegen diesen 
und zu Gunsten jenes mehr als recht wäre , wie denn auch 
Aretin nicht nacbges^ werden kann, dass er die Wahrheit 
nicht scharf zu sehen und zu sagen im Stande gewesen sei. 
Was ifan verächtlich macht, ist die infame Meisterschaft, mit 

') L. H. XV, 2. •) Pittor. II, 108. 



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der er die Unwahrheit absichtlich dazwischen mengt Übri- 
gens giebt Äretin in Dolce's Buche eine treffliche Cbarae- 
teristik der Thätigkeit ßaphaePs. Allein aus dem Bestreben 
schon, diesen über Michelangelo zu erheben, wird ersichtlich, 
in welchem Maasse Michelangelo, welcher damals noch lebte 
und arbeitetete und in der That unzählige Nachahmer gefun- 
den hatte, Bapbael, dem &ctischen Einflüsse nach, über- 
ragte. Die Begeisterung fllr Raphael war bereits eine mehr 
ästhetisch -hiBtoris che. Man hatte nirgends recht Ton seinen 
Werken vor Augen. Für Composition und Zeichnung lieferte 
Michelangelo' B jüngstes Geriebt allein mehr Muster als alle 
Werke Raphael's zusammen, für Malerei waren Correggio, 
Gioi^one und Tizian ein natürliches Ziel der nachahmenden 
Krllfte. Mochte Raphael's Colorit, die Grazie seiner Gestalten, 
die Liebenswürdigkeit seiner Person noch so hoch gepriesen 
werden: diese dreie hatten es weiter gebracht als er; ihre 
Werke, die Jedermann kannte, erfüllten und bezauberten das 
italiänische Publikum. Raphael ward als der Grosse Maler 
genannt und gerühmt. Mythischer Glanz umstrahlte seine 
PersSnlichkeit, wirksam aber waren seine Werke kaum mehr, 
ja gekannt nur ans Marc Anton's Stichen, die nicht einmal 
die Gemälde selber, sondern Zeichnnngen, welche nur anfäng- 
liche Entwürfe dazu waren, wiedergaben. 

Was Raphael's Andenken in Rom und in Florenz ins- 
besondere anlangt, so kam noch etwas hinzu. Raphael 
Sanzio von Urbino gehörte nicht, wie Michelangelo, der 
alten Tometuuen Familie einer grossen Stadt an, die mit 
Stolz auf ihren Mitbürger blickte. Raphael wanderte ein 
Ton fernher, hatte keine Fanülie, fand keine der er sich ver- 
band, und hinterliess keine die er gründete. Als Vasari 
schrieb, beinahe dreiesig Jahre nach Raphael's Tode, war 
in Rom dessen Andenken erblasst. Was also blieb? Die 
Stanzen und Loggien, die Malereien in der Famesina, in 
Santa Maria del Popolo und die Verklämog in San Pietro 



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XXIV LEBEN EAPHAEL'S 

in Montorio — übrigens war von Raphaels Hand an äch- 
ten Werken in Rom nicht viel sichtbar r~ bildeten aller- 
dings ein gewaltiges Denkmal seiner Tbätigkeit, aber 
lockten die herrschende Küostlergeneration nicht an. So zu 
- arbeiten, wäre für die Herren viel zu mithsum und zu wenig 
lohnend gewesen. Ärmenini itkhrt in seinen ,Veri precetti 
della Pittura' ,Der unfehlbaren Anleitung ein guter Maler 
zu werden' (1578) Raphael's Namen stets im Munde; wo es 
sich aber darum handelt, practische Winke darüber zn geben, 
was man zum Vorbilde beim Zeichnen zu erwählen habe,^) 
da nennt er Michelangelo, Bandinelli und die Antiken des 
Vatican. Das jüngste Gericht Michel an gel o'b in Rom, die 
Capeila Laurentiana in Florenz waren die Orte wo studirt 
wurde. Und gegen Ende des Jahrhunderts, als eich das er- 
schöpfte, und die sogenannte Schule Micbelangelo's, nachdem 
sie viele Tausend Quadratfnee Wand in Rom mit ihren Ge- 
mälden bedeckt hatte, zusammenbrach und die Bolognesiscbe 
Akademie und der Realismus Caravaggio's die Herrschaft 
übernahm, da konnte es wiederum Raphael nicht sein, an 
den man sich wandte. Er gehörte doch eher zu den 
Meistern der alten Schule. Er stand denen des 15. Jahr- 
hunderts allzu nahe. Seine Gemälde lehrten nichts Über die 
raffinirte Flächen Benutzung, auf die es jetzt ankam, sie hatten 
die scharfen Schatten nicht, welclie Caravaggio brauchte. Als 
Compositionen scheinen sie zu steif und monoton, was die 
Verkürzungen anlangte, zu zahm und dürftig. Wir besitzen 
einen Brief aus deni Jahre 1635, worin Albani, einer der 
Bologneser Meister, der sich nach Rom begeben hatte, seine 
Ansichten über Raphael ausspricht.^) Er sucht dessen Werke 
auf und spricht darüber fast wie über Neuigkeiten. Er weiss 
so wenig von Raphael's Person, dass er glaubt, er habe noch 



j^. '} Lib. I, cap. III und öfter. *) Im zweiten Bande toq HalTftsin's 

'JTeij^na Pittrice. 



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EINLEITUNG XiV 

unter Clemens VII. gearbeitet. Älbani, bei allem Reapect vor 
dem grossen Genius, hatte keine Ahnung von der kOnstleri- 
Ecben Änechauung lUphaers. ' An dessen Heiliger Caecilie 
tadelt er die vielen müsaig umherstehenden Heiligen, während 
deren tiefe Yersunkenheit in das Anhören der Engelcböre 
eine so schöne Begleitung der Ecstase bildet, in der wir 
Caecilie selbst erblicken. Albani war nicht im Stande, die 
zarte Beobachtung der Natur zu begreifen, aus der heraus 
bei ßaphael solche Werke sich entfalten; er steckte bereits 
in den gewaltsamen Affecten, welche seine Zeit darzustellen 
Buchte, wo jede Leidenschaft gleichsam ihre eigene Uniform 
besass, ausserhalb derer sie weder erkannt noch anerkannt 
wurde. Brauchbar, d. h. zur Nachahmung geeignet erschienen 
nur die Stücke Gapbael's, welche heute zum grSssten Theü 
auf Giulio Komano's Mitarbeiterschatt im Atelier Raphael's 
geschoben zu werden pflegen. Was nicht auffallenden 
Schwung in den Linien der Körper wie der Gewänder be- 
sass, erschien unnatilrlich ruhig. Immer weiter entfernte eich 
die allgemeine Anschauung der Kfknstler wie des Publik ama 
vom VerständnisB der stillen Hoheit der älteren Meister. 
Leute wie Niccolo dell'Ahbate, Pellegrino Tibaldi bezauberten 
'm 16. Jahrhundert bereits die Kenner. Niccolo, der sich 
in die Formen der römischen Schule Raphael's eingearbeitet 
hatte, wurde der ,TerbeBserte Raphael' genannt und Tibaldi, 
der mit den Elementen Michelangelo's Werke schuf, die in 
eminentem Sinne die Forderung erfüllten, welche das in der 
Weise eines bestimmten Grossen Meisters erzogene Publikum 
stellte: dftss ihm nämlich das Gewohnte von neuem trisch 
producirt werde, galt als ,Micbelangelo riformato'. In den 
eignen Werken sowohl, wie auch im persönlichen Auftreten 
erschienen Kaphael und nun auch Michelangelo diesen Herren 
gegenüber als bescheidene Privatleute, welche aus ihrem 
Vermögen vor Zeiten viel zu wenig Procente zogen. Nun 
verstand man es anders in Italien und hätte ihnen selber, 



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XXVI LEBEN RÄPHAEL'S 

lebten sie noch, zeigen wollen, wie sie es anzufangen gehabt 
hätten. Thronend auf der Erbschaft der Itali&ner traten jetzt 
anch die Spanier und Niederländer mit ihrem ungeheuren 
Savoirfaire in die Kunst ein und die Dinge nahmen unter 
ihrem Pinsel bald eine von der Natur in Farbe wie in Form 
80 sehr ahweiohende Gestalt an, dase die Bftckkehr zu ßa- 
phael damals unmöglich schien. 

So liefen die Zeiten, als in der Litteratur und der 
Kunst zwei grosse Geister mit Gewalt zur alten Einfachheit 
zurückstrehten, zwei Franzosen: Corneille im Drama, Poussin 
in -der Malerei. Eb war die Heroenzeit Frankreichs. Unter 
Ludwig Xin. und Richelieu, dennoch aber unabhängig von 
ihnen, und zumeist aus der allgemeinen Entwicklung der 
Nation naturwüchsig hervortretend, erschienen diese beiden 
Männer und verlangten Wahrheit in ihrer Kunst. Poussin 
ist der grösste Maler, den Frankreich je hervorgebracht hat, 
zugleich der erste selbständige Nachahmer Raphael's, aus 
dem eignen Wesen dazu bestimmt. 

Frankreich hatte geistig beinahe hracfa gelegen seit dem 
14. Jahrhundert. Die Einführung florentiniscfaer Kunst in 
Paris durch Franz 1., die Nachahmung der italiänischen 
Dichtung in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts hatten 
das Volk nicht durchdrungen : es waren fremde Reben, deren 
Trauben selbst auf dem eignen Boden ausläadischen Ge- 
schmack behielten: Poussin und Corneille traten zuerst als 
ächte Franzosen ein. Auch die Kälte, die beiden innewohnt 
neben der Leidenschaft, die correcte Schärfe der Form fOr 
glühende GeflUile, ist französisch. Wie sich eine Kenner- 
schaft auf dem Gebiete der Litteratur bildete, so, anter 
PouBsin's Einfluss, entstand eine Kunstliebhaberei in Paris, 
die, nachdem sie einige Jahrzehnte still fortvegetirt, unter 
Ludwig XIV., nachdem Colbert die Leitung der Dinge mit 
^esem za theilen begonnen, ungeahnten Aufschwung nahm. 



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EINLEITUNG XIVII 

Frankreich sollte die erste Natiou der Welt sein. Da- 
meanil hat in seiner Geschichte der Knostliebhaberei diese 
von Ck)lbert auf dem Gebiete der bildenden Kunst geschaffene 
Beweguug anschaulich und glänzend geschildert. 1666 wurde 
die französische Akademie in Rom gegründet. Er bahnte 
damit die directe Verbindungsstrasse zwischen Paris und 
Bom, den damals beiden einzigen Hauptstädten Europas. Die 
Gemäldesammlung in Besitz des Königs wurde in Paris zu 
einem öffentlichen Institut höchster Art erhoben. Sieben Säle 
des Louvre und viere des nahe daran gelegenen Hotel Gram- 
mont wurden mit den Gemälden des Königs geßillt und dem 
Publikum als öfientüches Museum freiwillig zur Verfügung 
gestellt: 2500 Gemälde, darunter zehn von Lionordo, sech- 
zehn von Raphael, fdof von Giolio Romano. Alles war da- 
mals geboten — sagt Graf Laborde in seinem vorzüglichen 
Commissionsberioht der Expoeition Universelle von 1851*) 
der die beste Entwicklungsgeschichte der französischen Kunst- 
verhältnisse liefert, — ausgenommen die politische Freiheit, 
welche allein wahre Originalität schafft. Indessen man wollte 
weder damals diese Freiheit, noch begriff man sie, und zum 
Verständnisse Raphael's bedurfte es ihrer kaum. Michelangelo 
braucht sie, um verstanden zu werden. Raphael allein unter 
allen Künstlern ist unabhängig von Vorbedingungen. Er 
explicirt sich aus'sich selber, wie eine blühende Rose oder 
eine singende Nachtigall, deren Duft und Gesang mit gleicher 
Stärke und ohne Nebengefilhle in die Seelen eines Sctaven 
eines Königs emdringt 

Colbert sah ein, dass es litterarischer Critik bedürfe. 
Ihm sind Felibiens Unterhaltungen der Künstler und Kunst- 
freunde gewidmet. In der Form von Dialogen enthalten 
sie in vielen Bänden eine Geschichte der Kunst. Die Idee 
des ,vollkommeneQ Künstlers' wird aufgestellt und systetna» 



*) TraTaax de la CommiBsioo Franfuse, Tome VIU, 113, 



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XXVin LEBEN BÄPHAEL'S 

tisch darchgeftbrt. Es wird encyclopädisch ausreichende 
Belehrung gegeben, um den damaligen Leser in Stand zu 
setzen, sich Aber Alles oberäächlich zu unterrichten, nur um 
mitsprechen zu können. Wichtiger sind die zum Schluss 
gegebenen Protocolle von sieben Akademie-Sitzungen (7. Mm 
bis 3. December 1667), in denen die vorzQglichBten Mit- 
glieder (Le Bnin, Mignard, Cbampaigne u. Ä.) sich Ober 
bestimmte Kunstwerke aussprachen. Zwei dieser Conferenzen 
sind Gemälden Kapbael's gewidmet, dessen Lebensbeschrei- 
bung, genau der Vaeari's nacherzählt, in einem der Bände 
ausserdem zu finden ist. 

Dass, wo die Regierung so glänzend voranging, das Pu- 
blikum nicht zurückblieb, verstand sich von selbst in Frank- 
reich. Der in der Mitte des 17. Jahrhunderts unter diesen 
Auspicien in Paris sich bildende Stock einer auf solide 
Kennerschaft auegehenden Gesellschaft, die in den höchsten 
Kreisen ihre Vertreter, antheilnehmende Unterstützung und 
glänzende pecuni&re Mittel fand, ist als der früheste Beginn 
der Bewegung anzusehen, welche heute endlich dahin ge- 
führt hat, die auf Erforschung der Geschichte der Modernen 
Kunst gerichteten Studien als eine begründete Wissenschaft 
ansehen zu dürfen. Bildhauerkunst, Architectur und Kupfer- 
stichkunst kamen auf national-französischem Boden in Blüthe. 
So sehr wurde die Pflege der schönen Künste in allen Con- 
sequenzen ein nothwendiger Bestandtheil des französischen 
Öfientlichen Lebens, eine Staatsangelegenheit, eine der Quellen 
des nationalen Ruhmes, dass sich aus der imgemeinen auf 
dieses Gebiet gezogenen Arbeit die entscheidende Oberherr- 
schaft des Französischen Geschmackes auch in Malerei und 
Sculptur bald ergab, dass von Paris aus sogar ein Rückschlag 
auf Eom erfolgte, wo sich, nach Paris, die gesammte franzö- 
sisch gebildete höhere Gesellscb.aft Europa's damals begegnete. 

In gewissem Sinne war Raphael ne^ben Michelangelo ja 
in Rom immer der grösete Maler geblieben. Seine Werke ge- 



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EINLEITUNG XXIX 

hßrten zu dem, was gesebec werden mnsste. Nun hatte 
Poussin Kaphael wieder emporgebracht. Man begann ibn 
wieder zu atudiren. Allein die Yaticaniscben Gemälde waren 
eingeschmutzt, und die Famesina in schlechtem Zustande. 
Was von Stichen damals existirte, die zu kaufen auslagen 

— denn die der älteren grossen Stecher gehörten längst zu 
den thenren Seltenheiten — war elend. 

An die Kamen von drei Männern, welche in Rom zu 
wirken begannen: eines französischen Kupferstechers, eines 
römischen Gelehrten und eines römischen Malers ist die 
Bewegung gcknfipft welche in vollem Maasse Rapbael nun 
zu Gute kam. Doriguy war es, der in seinen energischen 
Stichen der Famesina (1693) ein Werk schuf das, alles ~ bis 
auf Marc Anton rückwärts — Geleistete Obertraf. Bellori 
(der den Text dazu schrieb) veröffentlichte 1695 seine Be- 
schreibung der Gemälde Eaphael's im Yatican, und Maratti 
setzte 1701 die Reinigung der Fresken Rapfaael'a in den Va- 
ticanischen Gemächern durch. Wie neugeboren kamen sie 
hervor als er sie mit griechischem Weine abwusch. Albani 

— seit 1700 als Clemens IX. Pabst — nahm hieran, wie an 
Allem was Kunst betraf, das höchste Interesse. Die nächst« 
grosse That für Raphael waren Dorigny's Stiebe der Ra- 
phaeliachen Teppiche in England. Unübertroffen sind diese 
Blätter, deren Kraft und Schwung den Zeichnungen Raphael's 
gänzlich entspricht. Wer Raphael nun kennen lernen wollte, 
fand sichere Grundlage. Nun ward es Privatleuten möglich, 
sich eine Idee zu formen vom vollen Umfange seiner Thätig- 
keit. Es konnte seine Entwicklung begriffen, es konnten 
Vergleichungen angestellt werden. 

Dennoch bedenken vrir, wie gering der Kreis derer immer 
noch war, die sich an diesen Dingen betheiligten. Wir dürfen 
nicht überschätzen was geschah. Maratti hatte seiner Zeit 
freilich auch die Malereien der Famesina restaurirt, als 
Richardson aber sie e^en wollte, konnte man die Schlüssel 



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XXX LEBEN RAPHÄEL'S 

anfangs nicht finden, weil zwei Jahre lang Niemand in dem 
kleinen Palaste dringewesen war! Es würde zu einer 
Täuschung führen, wollte ich, was sich an Notizen Über 
Raphael und seine Kenner und Bewunderer aus diesen Tagen 
in einiger Masse leicht beschaffen liesse, hier eng zusammen 
gebracht vorführen, als sei ein in sich verbundenes, zum Fort- 
schritte drängendes, den ganzen Mann ergreifendes Interesse 
au Kaphael vorhanden gewesen. Noch immer fehlte doch 
das eigentliche Publikum, und Bellori's Erklärungen haben 
erst in späteren Jahren zu wirken begonnen, als man sie 
neu druckte und ausbeutete. 

Was Bellori abging und was dem ganzen arbeitsamen, 
scharfsichtigen achtzehnten Jahrhundert gefehlt hat, ist die 
Kenntms des Materiales im nöthigen Umfange. In Kom zu- 
mal mangelten die Hand Zeichnungen des grossen Meistere. Es 
war unmöglich aber, ohne sie eine richtige Idee von Bapbael's 
Entwicklung zu gewinnen, sowie zu erkennen, worauf es bei 
Deutung seiner Werke eigentlich ankomme. Vereinzelten 
scharfsinnigen Bemerkungen und Folgertmgen begegnen wir 
an vielen Stellen, ganze Partien zu nm&ssen aber war Niemand 
im Stande. Es konnte in der ersten Hälfte des vorigen 
Jahrhunderts kaum Jemand in Europa festerer Autorität 
gemessen als der Pariser Sammler von Handzeichnungen 
Mariette oder als die beiden Kichardson, oder als Crozat 
und Caylus, denen alles zu Hülfe kam, was äussere Mittel 
gewähren könoen. Mariette's Briefe finden wir in den Lettere 
pittoriche Bottari's abgedruckt, wo sie viel Baum wegnehmen ; 
der beste darunter ist der an den Grafen Caylus, seinen 
Gönner, gelichtete Über Lionardo da Vinci's gesammte Thätig- 
keit'); bei den späteren tritt das Interesse des Sammlers zu 
sehr in den Vordergrund, das auch in den Publicationen sich 

') Raccolta di Lettere sqDb Pitlnr&> Scnltnra ed Architettan Bcritte 
d«' pin celebri Profasaori che in dette Arti fiorirono dal Secolo XV. al XYII. 
Tomo II, p. 168. (OemeinhiD bekanDtlich als ,Pittoriche' citirt.) 



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breit macht. Weit bedeuteDder ist Caylus, der sich fllr Ba- 
phael besonders durch vorzügliche Faceimilirung von Hand- 
zeicbnungen verdient gemacht hat und dnrch Lessing's Er- 
wäbniugen viel zu ungünstig in Deutschland bekannt ist. 
Bichardson's Bände sind geschätzt: reiche EnglSuder (V<ater 
und Sohn), die das Bewustsein gewinnen wollen, fiberall 
selbst gesehen zu haben. Nirgends aber doch begegnen wir 
bei ihnen einem Anschein von methodischer Behandlung. Wo 
sie historisch vergleichende Schlüsse zu ziehen suchen, ver- 
stehen sie mit dem Materiale nichts anzufangen: der Um- 
fang der mühsam errungenen Kenntnisse, die ihnen zu Gebote 
standen und die sie als Kenner ersten Ranges nur mit Wenigen 
theilten, war nicht gross. Sie sahen und urtheilten flflcbtig. 
Die Dinge li^en in Verstecken überall, den Besitzern fehlte, im 
Gegensatz zu heute, die Lust, daoltt hervorzurücken.') Wir 
kennen diese Geheimnieskrämerei kaum mehr. Wer heute 
mit guten Verbindungen auf sechs Monate nach England, 
Italien und Frankreich gehen wollte , würde an Werken 
ersten Ranges mehr zusammen sehn als jene ersten Kenner 
Europa's w&hrend eines langen Lebens zu Gesicht bekamen. 
Es tritt hinzu, dass heute die Mehrzahl der Kunstwerke von 
einschneidender Bedeutung, mCgen sie in privatem oder öffent- 
lichem Besitz sich finden, so gestellt sind, dass man sie so 
oft und so lange es nStbig erscheint untersuchen kann, wäh- 
rend es sidi damals doch um nnr gelegentliches Betrachten 
nnter meist sehr ungünstigen Bedingungen handelte. Altar- 



') Pus&vant Discht (ZnsUze zur franz. Insg. I, 56S) ztierst aaf eine Samm- 
Inng lateinischer Oedicbte «afmerkgam, welcbe 1679 in Roid gedruckt, die 
dortigen Ennstschätze verherrlicben. Der Verfasser, Johannes Michael, er- 
v&bnt Id der Vorrede sasdrncklicb, es sei ihm nicht leicht geweseo, diese 
Sachen in den Palästen der hohen Berren zn Gesichte la bekommen: Plane 
in adjta principnm penetrare, atqae inde Bonarotas, Urbiastes, Titisnoi, 
CaraTagios — excerpere, dod ita facile mihi erai. Obendrein sind unter den 
besQDgeneD Werken ein* Anzahl , nelche gar nicht lon Raphael herrühren. 
Das also kam hiaiD. den Eindruck 



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XXXII LEBEN EAPHAEL'S 

bilder, Gemälde in Klöstern, in Schlössern, in Wohnzimmem 
von Privatbesitzern Hessen sich kaum mit unbefangener Kahe 
ansehn. Man miiss solchen Arbeiten oft Jahre lang an be- 
quemer Stelle, um ein richtiges Urtheü zu gewinnen, unbe- 
fangen begegnen dürfen, und es lebrt eine günstige Stunde 
nach langer Bekanntschaft oftmals erst, was viele gleichgültige 
vorher nicht enthüllen wollten. 

Dieser Mangel läast die gesammte wissenscbaftliche 
Thätigkeit jener Zeit heute ziemlich unbrauchbar erschei- 
nen. Dazu kommt, dass es sich bei diesen Studien und 
Liebhabereien hauptsächlich nur um die Unterhaltung 
wenig zahlreicher meist hochgestellter Gönner und Sammler 
handelte, denen allgemein wissenschaftliche Gedanken fern 
lagen. Man acceptirte oder verwarf Meinungen und Nach- 
richten ohne Prüfung v%n bestimmten Gesichtspunkten aus. 
Es wurde nicht mit einer Sylbe danach gefragt, ob eine den 
Character eines Meisters belegende Anecdote aus guter oder 
schlechter Quelle stamme. Felibien berichtet schlichtweg, Ra- 
phael habe antike Basreliefs im Colosseum gefunden, copirt und 
zerstört, um die Zeichnungen als einziger Inhaber zu besitzen! 
Dabei bilden äussere Ehren und hohe Preise immer die Glanz- 
punkte der Künstlerbiographien. 

Am würdigsten haben damals die Richardson von den 
grossen Meistern geredet, Sie bereits sprachen aus — wo- 
für bei uns meistens Goethe citirt zu werden pflegt — in 
den Compositionen für die Teppiche erscheine Rapbael am 
grössten.^) Sie empfanden, dass die Maler sich mit den 
Dichtern, Historikern, Theologen auf einer Höhe zu halten 
hätten, in der Wirkung, die ihre Werke auf die Seele des 
Menschen hervorbrächten. Den albernen alten Streit über 
die Nachahmung Michelangelo's durch Raphael entschieden') 



') Fernow, Rani. Studien III, 119. *) Traite de 1a peintnre par 

ÜTB. BichardsoD, Peie et Fils. Amsterdam 1728. II, 74. 



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sie dahin, dass diese Nachahmung Raphael nnr zur Ehre 
gereiche. Solche Stellen jedoch, in denen Bich die freie 
unabhän^ge Natur des Engländers unwillkQhrlich aber den 
beengenden Horizont der Zeit erhebt, sind nur einzelne 
Lichtblicke. Immer wieder sah man das Wesen der Kunst 
in Äusserlichkeiten. Malerei und Sculptur hatten längst auf- 
gehört, Mittel zu sein, durch welches grosse Gedanken zur 
Darstellung kamen. Winckelmann selber, der Mengs doch so 
sehr überschätzte, schätzte ihn nur nach seiner Geschicklich- 
keit. Wenn er Menga' Parnass in der Villa Älbani über den 
in der Camera della Segnatura stellte, so hatte er dabei eine 
gewisse unerreichbare ,technische' Hißie im Sinne, welche 
Menge seiner Ansicht nach Über die früheren Meister und 
selbst über Baphael erhob: es kam ihm nicht bei, Raphael's 
Parnass auf die Idee, auf den inneren Geist zu taxiren, dar- 
auf, wie weit die eigne Zeit des Künstlers sich in ihm spiegle, 
und bei Mengs das Gleiche zu thun. Er legt« diesen 
Maasstab so wenig an, als man Shakespeare auf den poli- 
tisch historischen Gehalt seiner Stücke bin betrachtete, ßaphael 
galt der damaligen Zeit als unübertrefflich liebenswürdiger 
Hofmaler zweier grossen Päbste, Michelangelo als melancho- 
lischer, etwas verschrobener, zuweilen abstossender Hofbild- 
hauer und Arcfaitect. Raphael's Vorrömische Thätigkeit fand 
kaum Verständniss und, wie bemerkt, seine Werke waren 
zerstreut und die meisten kaum sichtbar. Maratta's Reini- 
gung der Stanzen war bald wieder vom Staube der Zeiten 
zugedeckt. Goethe beschreibt^), wie ,unvo]lkommen das Ver- 
gnügen des ersten Eindruckes' sei. Den Durchschnitt der 
Anschauung seiner Tage emplangt man aus den Reiseband- 
b&cbem. Aus Cochin, den die Übrigen ausachrieben , aus 
Volckmann u. s. w. Goethe verspottet sie, aber braucht sie. 
ICan liess nicht ab, Raphael mit den Schulen des 17. Jahr- 

') Br. T. 7. Not. 1786. 

LEBEN BAPHAEL'S. C 



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XXXIT LEBEN RA.PH4EfS 

honderts xu vergleichen, tmter deren Herrschaft die Zeit 
nooh stand und mit deaen auch Menge und ßattoni, die bei- 
den letzten grossen Meister dieser gewaltigen Entwicklung, 
zu vergleichen sind, wenn man sie ihrem vollen Werthe nach 
anerkennen will. 

unsere Arbeit musa sein, Spuren deijenigen Betrachtung 
Raphael's aufsufinden, welche die heutige ist. Was bis zu 
Ende des 17. Jahrhunderts und zu Anfang des 18. im All- 
gemeinen sichtbar wurde, hat so gut wiö nichts gemein mit 
unserer, einmal die Kleinigkeiten mit scharfer Critik prü- 
fenden, dann aber, wo das Ganze beurtheilt werden soll, dies 
nur als einzelnes historisches Phänomen neben andern auf- 
fassenden Anschauung. Vasari'a Biographie und eine Masse 
überlieferter Züge, die je nachdem acoeptirt oder übergangen 
wurden, bildeten tbrdas Pers&iliche den Ausgangspunkt; &kr 
die Werke war maassgebend was in Gallerien oder Kupfer- 
stich- und Handzeichnungs-Sammlungen zui&lUg vorlag. Aach 
Bellori kam es nicht auf Critik, sondern auf Aosbreitung 
eleganter Gelehrsamkeit an. 

Der erste, der f&r die Geschichte der Modernen Kunst 
Stoff sammelte im Sinne der heutigen Zeit war Malvaüa, 
Herausgeber einer Masse von Matcirial unter dem Titel ,Fel- 
aina pittrice' ,das malende Bologna' : Briefe und ActenstOoke 
aller Ai-t, welche sich uif bolognesische Kunst bezog^i. Das 
Buch erschien 1678. Malvasia'a Nacblass soll noch viel 
dergleichen enthalten haben, allein es kam nicht zum Vor- 
schein.') Inhaltreicher, vrichtiger und zu besserer Zeit uw 
Licht tretend waren Bottari's Letiere Pittoriche, eine Reibe 
von Bänden mit Briefen von KQnetlern und Kunstfrenndtio, 
ziemlieh bunt durcheinander, angefllUJ;. Ee ist bekaaat, in 
welcbem Umfange das 16., 17. und 18. Jahriiundert, deneo 

') Pittoriche IV, 384. 



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KWl-BITÜNG XIIV 

me durch Z^tuDgen repr&seattrte dffentliche Meinung fehlte, 
durch Briefnrecbsel die Lflcke zu füllen anohten. Es gehSrte 
znm Leben, Briefe eu schreiben nnd zu empfangen. Man 
schrieb aie, dmnit sie Torgelesen und weitergegeben würden, 
es war eine Art unentbehrlicher geistiger Verdauung, welche 
BO im Gange erhalten ward. Aoadehnung des Stoffes, Breite 
des Ansdruckes, behagliches Verweilen sind cbaracteristiscbe 
Zfige dieser Schriftsteller^. Einer der eifirigsten Correspon- 
denten Bottari's ist der Canonicus Crespi in Bologna, welcher 
Ualvasia und Bellori nachträglich mit Heftigkeit als Ver- 
kleinerer Raphael's angreift. Man meint, es handle sieb um 
wichtige Dinge : näher besehen sind es elende Wortklaubereien, 
anter denen sich sof vielen Seiten nicht eine brauchbare Notiz 
findet. Nichtsdestoweniger sind diese Bände sehr werthToll. 
Baphael's Briefe finden wir in ihnen theilweise abgedruckt, 
anch einige Michelangelo's, 

. . Bottari's Vasariausgabe T mit dem Leben Baphael's als 
Haaptstttek darin, gab dieser Bewegung frische Nabrung. Die 
in breiten Anmerkungen sich hier entfaltende Critik ist ober- 
fiäcfahoh, aber bekundet wenigstens die Absicht, den bis- 
herigen Wuat der Nachrichten mit Vaaari's Angaben zu 
vereinigen oder in Gegensatz zu bringen. Dennoch, wie 
schläfrig die allgemeine Theilnahme hier immer noch war, er- 
kennt man, Es bedurfte eines äusseren Anstosses. Um die 
Mitte des Jahrhunderte war es erst, dass in Europa die ,Neuen 
Ideen* die erstarrten Nationen aufrüttelten. Nach allen 
Richtungen geistiger Thfitigkeit verbreitete sich belebende, 
erregende Wärme. Man begann sich zn finden und zu ver- 
binden im Hinbtidc auf die angewisse Zukunft, deren Nahen 
man Athlte. Überall, wenn auch zuerst in fast unmerk- 
lichen Schwingungen, tritt die Bewegung hervor. Mit der 
bildendoi Euost hatte sie an sich zwar w^nig zu thun, ja 
ea lag etwas der feineren Cultur Feindliches in der neu auf- 
kommenden Weltanschauung; das aber zeigte sich erst viel 



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XXXVI LEBEN EAPHAEL'8 

später: jetzt, indem der neue Geist in die Adern des ö&nt- 
liehen Lebeos eindrang, empfingen Kanst nnd Wissenscbaft 
an erster Stelle sogar den Impuls zu frischerer Thätigkeit. 

Mengs war damals die Seele der kunstwissenschaftlichea 
Bestrebungen in Rom. In seinem Atelier, während er arbeitete, 
sprach und docirte er Über Kunstgeschichte. Er umfasete sehr 
viel. Er bereitete den Boden (Üf Winckelmann. Kr begrün- 
dete die von nun an durch glänzende Namen ununterbrochen 
reprftsentirte Römische Republik der Deutschen Gelehrten 
und KOnstler. Mao empfuid, dass etwas dränge und treibe. 
Ea durchschauerte die Welt wie das Rauschen in den Bäu- 
men TOr Tagesanbruch. Die Gedanken Rousseau'« berührten 
die Geister der Menschen. Der Ruf nach ,reiner Natur' wurde 
wach und die ersten Sonnenstrahlen der zukünftigen grossen 
Zeit fielen in die Seelen der Künstler, der Dichter nnd der 
Gelehrten. Man sah die Werke der grossen Meister: Ra- 
phael'e und Michelangelo's und der Antiken mit £ragendcn 
Blicken an und verlangte nach ihren Geheimnissen. Es 
handelte sich nicht um Kenner und Liebhaber, welche die 
Kunstwerke besaissen oder zu besitzen strebten, sondern 
nm die, welche sie Terstanden und dem Publikum interpre- 
tirten. Das Gefühl, an einem Punkte historischer Entwick- 
lung angelangt zu sein, von dem aus man nic^it mehr weiter 
kSnne, verbunden mit dem Triebe, irgendwo im Reiche 
der Vergangenheit nach eigner Wahl von neuem anzu- 
knüpfen und von da nun einen besseren Weg zu suchen, 
machte sich auf allen Gebieten der geistigen Arbeit fahl- 
bar. Die Sehnsucht nach idealeren, gewaltigeren, einfacheren 
Zuständen, durch die vor dreihundert Jahren einmal schon 
Europa umgestaltet worden war, brach unter bei weitem 
massenhafterer Theilnahme der Nationen von neuem aus und 
bereitete die geistige Umwälzung vor, welche, ehe die fran- 
zösische Revolution sie abschloss, zu den schönsten Hofif- 
nungen berechtigte. 



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BOJLEITÜNQ TtTTt yn 

Hier nuä waren es nicht zunächst grosse Maler und Bild- 
haaer, die im Sinne der alten Meister eine neue Kunst schufen: 
nicht die Künstler, sondern das Publikum ergrifif die Kunst 
der früheren Jahrhunderte. Copien und Keproductionen 
aller Art, Bücher Über Kunst, Wanderungen durch die Län- 
der und Crallerien waren die Mittel, die im grössteu Maass- 
8tabe zu wirken begannen. Es gab damals bereits viele und 
gute Stiche nach Rapbael. Die grossartigsten aller Leistungen 
aaf diesem Gebiete hatten zu Anfang des 18. Jahrhunderts 
schon den Anfang gemacht; Dorigny's Stiche der Cartons zu 
den Teppichen. Allein es scheint, dass weder diese Blätter, 
noch Dorigny's übrigen nach Kapfaacl, noch auch die Stiche, 
welche nach den Gemälden der Gallerie Orleans in Paris her- 
auskamen, in grösseren Kreisen rechte Wirkung tfaaten. Was 
diesem Interesse für Rapbael in ganz Buropa jetzt einen allge- 
meineren nachhaltigen Anstoss gab, waren die Stiche Vol- 
pato's, der, als Haupt einer Raphael zumeist geweihten Schule, 
die Madonnen und die Atelierprodacte des Meisters in 
die zweite Linie stellte, während die Wandgemälde des 
Vatican, durch seineu Grabstichel nun wie zum ersten Male 
siebtbar geworden, den Tomehmsteu Bang einnahmen. 1779 
kam seine Dispnta heraus. Raphael Moi^hen , Yolpato's 
Schwiegersohn, begann nun auch zu stechen. Sie haben die 
von den Werken Raphael's ausgehende Schule der heutigen 
Kupferstichkunst begründet, von deren Thätigkeit das Ver- 
ständniss Raphael's mehr ^tr^en worden ist, als von aller 
litterarischen Arbeit, die ihm geweiht war. 1780 kam Tisch- 
bein nach Rom. Er berichtet') wie in den Ateliers da gear- 
beitet wurde. Rapbael herrschte. Menge und Battoni, obgleich 
noch die ersten lebenden Meister, mussten von den jüngeren 
^ doch bereits als abgethan und überwunden betraditet werden. 
Tischbein sass Tagelang in den Vaticanischen Zimmern, um 

') Leben I, p. 182 ff. 



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XSXTm LEBEN EAPHABL'8 

a&cb Baphael zu zeichnen , dann wieder vor 'den ÄDtiken, 
auf deren Studien die Bildhauer drängten. Ängelica Kauf- 
mann's Arbeiten zeigen den Eiiifluas dieser in andere Bah- 
nen einlenkenden neuen Richtung. Tischhein's berühmtes 
Jugendwerk, Conradin (heute in Gotha), läset aber auch bereits 
Toraussehen, was die neue Generation, auf diesem Wege fort- 
fahrend, einhOssen sollte. Denn jetzt, wo von der Technik ab- 
gesehen wurde, weil man Gedanken verlangt«, begann die 
sich immer mehr verbreitende Veraditang der alten Hand- 
werkfigriffe, die bente als verloren gelten m&ssen. 

Diese erwartungsvollen Zeiten waren es, in denen Goethe 
nach Rom gelangte. Scheinbar stand das Alte noCh auf- 
recht and die Stanne, die ea umblasen sollten, meldeten 
sich nur erst als erfiischende FrflhlingslOfte. Heute, wo 
Goethe mehr nach den natflrlich oonservativen Neigungen 
der Tage seines Alters beurtheilt wird, tritt die Epoche seines 
Lebens mehr zurück, wo er selbst Toraoschreitend den Bann 
des hergebrachten veralteten Wesens in fisthetisohen Dingen 
kflhn durchbrechen half. In Goethe lAsst sich die für jene 
Zeiten neueste Anschannng der Kunst und Künstler am schön- 
sten erkennen. Man begann die Kunstgeschichte auf die Ghs- 
ractere der Künstler hin und auf die individuellen Gedanken, 
denen ihre Werke zum Ausdrucke dienten, zu betrachten. B»- 
phael und Michelangelo erhoben sich unbestritten als die HSup- 
ter. Was nacbafamungswürdig an ihnen erschien, wurde von 
Bo ganz anderer Seite ihnen abgewonnen, dass sie wie neu- 
entdeckte irisch gefundene Ersoheinongen ungeheure Wirkung 
tfaaten. All dcn frühem Kennern und Liebhabern, Besitzern 
von Samminngen, Schriflstellem über Kunst und historisch 
gebildeten Künstlern war es im Grunde doch nur auf <Ue - 
Werke als kostbaren Besitz angekommen; auf Achtheit, Sei- ^ 
tenheit, Werth, grössere oder geringere Erhaltung und Vor- 
züglicbkeit war ihrBlidc gerichtet; nun dagegen wurde nach 



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der irelthistoriadieD Bedentnng der M&imer gefragt, die diese 
Gemälde herrorgebraclit hatten.') 

- Der iJte Streit, ob Baph«el oder Michelangelo gröeser 
sei, war wieder an der Tagesordnung. Nicht jedoch, ob dieses 
oder jenes Werk besser sei, ob der eine oder andere mehr 
gekannt und besser gemalt habe, schien wissenswerth , son- 
dern die Persönlichkeit der Mllnuer wurde in ihrer gesamm- 
ten Tbiltigkeit gesacbt. Ich will, am den Ernst zn charac- 
terisiren, mit dem diraials diese Dinge angefasst worden sind, 
nnr drei litterarische Producte nennen: Montz' Briefe eines 
Dentsobeo, Femow's Römische Knnstberiohte im Teutschen 
Herknr und Meyer's Än&fttze in Ctoethe's Propyl&en. Bei 
allen dreien finden wir den hficbBten Bespect vor den Kfinat- 
lem, soi^;fUtige Darlegung der eignen Gedanken bei glflck- 
lichem Änsdmcke, Maturgefttbl &ta Aussoheidong des Nebea- 
aichlichen, Abwesenheit bistoriscber und Setbetiscber Senti- 
mentalitftt and das Qeßtbl der Yerwandtsobaft, das be- 
deutende Menschen anabhftngig von Zeit und NationalitSt 
einander nahe i>ringt und veratfindlich madit. Die Besdirei- 
bongen welche Moritz von einer Anzahl Werke Kaphael's 
g^eben, die ürtheile weldie Fonow Ober Raphael und 
Michelangelo niedergeschriebeo hat, sind so wahr tm Gefhhl, 
rit^tig in der Beobachtung und Torzaglicb in der Form, dass 
sie classisch genannt werden können. Femow handelt bei 
Gelegenheit der Teppiche Bi^hael's den ganzen Mann und 
Meister ab (1796). Er kennt ihn und weiss Rechenschaft 
za geben Über sein Verb&ltiüss zn den Übrigen. Ohne 
Zweifel hatte der Umgang mit. Carstens seinen Bück zn dieser 
Schärfe ausgebildet. Meyer dagegen besass und entwickelte 
Mne tÜT seine Zeit und ihre schwachen Hfil&mittel erstanuliche 
Ffille positiver Erfahrung, verbunden mit dem Talente, sie 
in Zusammenhang vorzutragen. 



•) Vgl. K. n. K. II, 79 ff. 



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XL LEBEN RÄFEÄEL'S 

Diese drei Autoren, deren innerster Qebalt allerdings 
nicht TOD QbergroBSer Bedeutung ist, ds sie nicht so sehr 
eigcnthümliche Ideen vorbringen, als Tielmebr dasjenige rein 
in sich aufnahmen und wiedergaben, was ihrer Zeit Ge- 
meingut der auf höhere Cultur gerichteten Gesellschaft war, 
sind heute fast vergeBsen. Zam Tbeil mit Kecbt, da auch 
sie immer noch aus veralteten Anschauungen herauswuchsen. 
Denn mochte man sich in ästhetischer "Würdigung der Werke 
noch so hoch erheben, es mangelte zu oft an reeller Kenntoiss. 
Man kam über allgemeine Betrachtungen nicht hinaus, deren 
Klang zuweilen das Gefilhl einer gewissen Leerheit erweckt, 
sobald man prüfend näher herantritt. 

Und auch das ist zu bedenken; jede Zeit, welche den 
Versuch macht, sich vor sich selber histärisch darzustellen, 
wird in ihren Äusserungen später da inhaltlos erscheinen, wo 
sie gezwungen ist, sich in gewissem Sinne als Abschlnss auf- 
zufassen, während die Späteren sie doch nur als üebergang 
gelten lassen dürfen. Insofern ist der Standpunkt dieser 
Schriften heute ein verlorener. Höchst werthvoU dagegen 
werden sie, sobald sie nur referirend den Anblick des Vor- 
liegenden zu fixiren suchen. In Fernow's Leben Carstens* 
lesen wir deutlich, wie die AutoritSt Kaphael's plStzlich in 
den Kreisen der Künstler wieder wirksam zu werden begann. 
Es bedurfte eines Mannes wie Carstens: rQc^ichtslos, genial, 
respecteinflÖBsend. Alles was er that, widerstrebte dem bis- 
herigen römischen Usus: seine Beweisföhrungeo endeten stets 
mit Baphaell Von ihm hat Thorwaldsen seine Raphaeliscbe 
Ader. Ihm war es zu danken, wenn Schick's , Apollo unter 
den Hirten' Boisser^e den Eindruck machte, als sei die 
Composition durch und durch raphaelisch. Niemals hat 
Raphael im Geiste würdigere Schüler besessen, als die Theil- 
nehmer der damaligen DeutscbrÖmiscfaen Malerscbule. 

So hatten die Dinge in Italien einen sanften Anlauf ge- 
, als ihre ruhige Entwicklung von einer Seite beeiu- 



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EINLEITDNG XLI 

flu38t wurde, tod der dies am wenigateo zu erwarten stand. 
Der grosse UmschwuDg, aus welchem die Kunst des 19. Jahr- 
hunderts hervorging, kam nicht aus diesen friedlichen, des 
Friedens bedürftigen Anfängen langsam näher, sondern er 
ward auf gewaltsamem Wege hervorgebracht durch den all- 
gemeineo Besitz Wechsel unzähliger Kunstwerke io Folge 
der franzdsischen Revolution und der Kriege unter Napo- 
leon. Das gewaltigste dieser Phänomene war die, vor An- 
bruch des neuen Jahrhunderts, in Paris zusammengeraubte 
Sammlung von Kunstwerken, in welche Italien und die Nie- 
derlande ihre kostbarsten Schätze liefern mussten. 

In Paris nun standen sie einem Blicke Qbereehbar zu- 
sammen. Soviel Werke Baphael's waren nirgend je vereint 
gewesen. Alles an beweglichem Baphaeliscben Gute Erreich- 
bare umfaeste das Mus^e National: zwischen zwanzig und 
dreissig Gemälde seiner Hand allein aus Italien, nebst un- 
zähligen Handzeichoungen zu der bereits ungeheuren Masse 
der vorhandenen. Glänzend dotirte Institute wurden geschaffen, 
Preise ausgesetzt, Aufträge ertheilt, litterarische Protection 
veranlasst. Unangefochten hatte innerhalb der bildenden Kunst 
auch tOr die Malerei die antike Sculptur immer noch als 
höchstes Vorbild geherrscht: Raphael erhob sich nun auf ganz 
neuer Grundlage in Frankreich neben ihr und erlangte in 
den folgenden Jahren einen Einfluss auf die franzSdisohe, 
italtäniscbe und Deutsche Kunst, der als das bedeutendste 
Ereigniss der Neueren Kunstentwicklung betrachtet werden 
muss. 

Jetzt endlich trat Deutschland in seinen eignen Gren- 
zen tonangebend in die Entwicklung der europiüschen 
Kunst ein. 

Goethe zufolge zer&llt Deutschland in zw« Theile, von 
denen er den nördlichen den bildlosen nennt, ,wo es zur 
Verehrung des Guten und Schönen zwar nicht an Wahrheit, 



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Xin LEBEN RAPHAXL'S 

aber oft an Oeist gebricht.' Er hUte hinzafllgen kdoneoi 
^ Anschauung'. 

Diese Theilung war eine Fo]ge der Reformation, welche die 
Hülfe der Knnst fSr Darstellung der höchsten Dinge aus- 
Bchloss. Während im 17. und 18. Jahrhundert die St&dte 
Süddeutecblands noch vom bunten Schimmer privaten und 
öffentlichen Kanstscbmuckes gl&nzten, sah man in den neueren 
St&dten und Kesidenzen Norddeutecblands: Berlin, Leipzig, 
Halle, Weimar n. e. w., von wo die litferarische Bewegung aus- 
ging, wenig dergleichen. Sammlungen in Schlössern hoher 
Herren und in den Häusern reicher Kaufleate konnten kei- 
nen Ersatz fltr die allgemeine Eahlheit bieten ; es mangelte die 
rechte Lebenslnft, in der Kunstwerke producirt und begriffen 
werden. Die Vorliebe der Sammler wandte sidi zudem den 
holl&Ddischen Meistern zu, deren Lebensanschaunngen denen 
des norddeutschen Publikums mehr entsprachen; die Weike 
frfiherer Jahrhunderte, welche sich in Kirchen und sonst 
an öffentlichen Orten erhalten hatten, b^egneten keinem Ver- 
ständnisse mehr. 

Die fiwizösische ReTolntion bewirkte eine grflndlicbe 
Erschflttemng im Gefilge der bfli^rlichen Gesellschaft bei 
uns, die sich bald in einer ümgestaltang des Öffentlichen 
Lebens kundgab. Die Menschen wurden von den StOntien 
der Denen Zeit bis in ihr innerstes Wesen ei^ffen. Neue 
Carriiren eröfiheten sich den. Gedanken der nachwachsenden 
Generation; Nord- und SOddentsobland flössen mehr inein- 
ander und eine nationale Änschanung des Deutschen Lebens 
entstand, die sich der gebildeten Clasden bemächtigte. 

Deutsche junge Künstler und Schriftsteller nahmen in 
Paris Theil an der Begeisterung, mit der man den Anbrach 
einer grossartigen neuen Epoche vor Augen zu sehen glaubte. 
Anph bei uns standen alle Hofinungen in Blüthe. Damals 
hatte Goethe die ,Propyläen' begonnen. Der gewaltige ,Ennet- 
körper Italien ' f wie er pich aqsdrflckt , war Temioht«t, 



nigti/cdavGoOglc 



EmtBITüNG zim 

der ,nflQe KatifltkOrper Frankreich* gc^rfindet. Kiemand 

vermochte die Folgen dieses Umschwanges Torsnsziuagen. 
Unter QoeÜie'a Einflüsse schrieb Meyer das Leben Rapbael's 
für die Propyl&en, eine carsorieche Überücbt seiner Schick- 
sale and seiner Thätigkeit. Fiorillo, ein Itaü&ner, zur Zeit 
Professor in GOttingen, arbeitete in denselben Jahren an seiner 
allgemeinen Modernen Kunstgeschichte, die, pedantisch, geist- 
los und von kleinlichen Ansichten ausgehend, nirgend etwas 
Geduikenartiges enth&lt, allein ungemein viel Stoff lieferL Hier 
findet man am bequemsten die heute rei^essene französisdie 
litteratnr des Torigen Jahrhunderts über italiSnische Kunst, 
insbesondere Aber Raphoel. 

Nun aber kam das Unwetter Übet uns selbst All 
diesen Zusammenhang mit Frimkreich schnitt die Schlacht 
TOn Jena fllr Deutschland ab. Es hatte ein Ende mit dem 
Hinblick auf Paris. Zuerst zwar ward man eich des O^en- 
satzes kaum bewuset Für die gebildeten Classen Deatsch- 
landa war das Franzdsiedie ja eine Zweite Mntterspradie, 
Frankreich erschien als der natOrÜche Heerd höherer Bil- 
dung. Mitten im QefiQhle der fiirchtbaren Tage noch, welche 
Weimar nach der Schlacht von Jena durchlebte, schreibt 
Qoethe (den 31. October 1806) an Knebel: ,Denon, Director 
aller kaiserlichen Museen, logirte zwei Tage bei mir. Ich 
hatte ihn in Venedig gekannt und viel Freade am Wieder- 
sehen.' Diese ersten Zeiten waren noch die ertrfiglioheren. 
Unerträglich aber wurde bald die dauernde französische Ge- 
walt in Deutschland. Niedei^^chli^en , beraubt und mit 
iorchtbarem Hasse erftült, suchten wir ans ganz an uns selbst 
emporsnricbten. Es ist bekannt, welche Folgen diese IsoU- 
rnng fltr unser Utteraiisches Leben gehabt: der bildenden 
Kunst Deutschlands soUte auf ganz eigenen Wegen nun nicht 
minder ans diesem Unheil Anstoss zu neaer Fortentwicklnng 
geboten werden. 

Der Einbruch 4er Fraiizosra hatte ISngst schon in det) 



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XLIV LEBEN RÄPHAEL'8 

NiederlandeD Magsen Jahrhunderte lang erstarrteD Besitzes be- 
weglich gemacht: unter Napoleon ward nun auch in Deutsch- 
land, am Rhein beBonders, geraubt, zerstört, oder wenigsteas 
durcheinandergeworfen. Mitgenommen hatten die Generäle nur 
die grossen Schaustücke der Museen und die Kostbarkeiten der 
Goldschmiedekunet: unzählige Bilder, besonders religiöse Ge- 
mälde der älteren Schulen, aus Eirchen, Klöstern, Baih- 
häueem und Schlössern herausgerissen, lagen so gut wie 
herrenlos da, man brauchte nur die Augen zn öShen und 
zuzugreifen. Zwei Cölner, die Gebrüder Boisser^e, die wir 
bald mit Goethe im engsten Verkehre sehn, benutzten diese 
Zustände, um ihre herrliche Sammlung anzulegen. Sie agittr- 
ten für den Fortbau des Cöloer Domes, dessen alte Fläoe 
von ihnen wiederau^efunden waren. Diese Bewegung war 
eng' verbunden mit den dichteriechen, philologischen, histori- 
schen, dem Dienste derselben vaterländischen Sache geweihten 
Bestrebungen. Durch Boisseree's gewann Goethe zum ersten- 
mal den Anblick eines Gemäldes von van Eyck, von ihnen 
empfingen Cornelius und Overbeck als Aniänger die erste 
Richtung. Innerhalb der bildenden Kunst beginnt bei uns 
jetzt ein Element mächtig zu werden, das bis dahin, ob- 
gleich längst in gewissem Sinne wirksam, praküscbe Ein- 
wirkung auf sie in weiterem Umfange noch nicht gehabt 
hatte; wir sehen die bildenden Künstler dem unmittelbaren 
Einflasse der Dichter und Schriftsteller hingegeben. 

Das verstand sich ja von selbst, dass in einer Epoche, 
wo die Litteratur sich aller Gedanken bemächtigte, Kunst 
und Künstler fQr die Dichter willkommenen Stoff abgaben. 
Bisher' jedoch war nur die wissenschaftliche Betrachtung 
auf diesem Gebiete von Beiimg gewesen; jetzt fingen die 
Dichtungen selber an einzugreifen. In dem Maasse, als 
die Kunstgeschichte sie bekannter werden liess, begannen 
die Persönlichkeiten der Maler die Dichter zu reizen, und 
zwar in einem anderen Sinne als Irfiher. Man träumte sit^ 



nigti/cdavGoOglc 



Einleitung xlv 

znrflck in die guten Zeiten der ^ten Meister, in die wunder- 
bar coastniirte ideale Vergangenheit, wo alles geistige Schaffen 
leichter von der Menschheit vollbracht sein sollte. Von 
Rousseau war dies Eldorado noch in antik griechisch ge- 
färbte Zeiten versetzt worden, nun wurde der Bereich der 
idealen Verganget^eit uns näher gerOckt: die Zeiten der 
Deutseben Kaiser, der Reformation, ja des dreissigjährigen 
Krieges schienen grosse Tage der Vergangenheit voll begei- 
sterter SchSpfungskraft. Und diese geträumte Weltan- 
schauung fand in einem Manne ihren Propheten, der als 
Verkörperung all der tmwahren Sentimentalität angesehen 
werden muss, unter deren Herrschaft Deutschland lange zu 
leiden hatte: Tieck, Sein ,Stembald', der 1799 erscbienea 
war, begann die schaffenden Künstler selber zu packen. 

Tieck schuf in der Gestalt einiger junger Künstler, die 
zu den Zeiten Raphaers zwischen Nürnberg, Antwerpen und 
Rom in der Welt sich umhertrieben, die historischen Ge- 
spenster, die fast ein halbes Jahrhundert lang soviel Unheil 
gestiftet haben. Hier finden wir Dfirer's, Rapbael's und 
Buonarroti's Character in überzeugender Weise falsch dar- 
gestellt. Das ewige seraphische Jünglingsthum Rapbael's, 
die sentimentale Weichheit Dürer's, das unablässige ästheti- 
sche Predigen der grossen Meister, die in Geftthlen ausein- 
anderfiiessen möchten welche niemals die Brust eines gesun- 
den Menseben erfüllen konnten, entzückte das Deutsche Pu- 
blikum, und der Machhall fand zuletzt den Weg in das Herz 
der jungen Maler, denen der ,Knabe Raphael' verlockend vor 
der Seele stand. Religiöse Schwärmerei vermischte sich mit 
diesen Anschauungen. Nun strebte mau wieder nach Rom, 
nicht aber, um, wie früher, dort einfach zu studiren, sondern 
als an die geweihte Stätte, wo Genie, wie ehedem Ablass, 
auf den Strassen zu kaufen sei. Rapbael's Madonnen, meinte 
man, lächelten von jedem Fenster herab, und die Schauer, 
welche der Eintritt in die vom frommen Gefühl der Gläu- 



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XLTI LEBEN RAPHASL'S 

bigea erfUlte Peterskirche berrorbrachte , lasse die Statuen 
und Gemälde der Heiligen im Geiste derer wie aus dem 
Nichts bervorwachsen, welche daran Theil hätten. Abgethan 
war fßr diese oeueD Kuaatjünget die Entwickelnng des 17. 
and 18. Jahrhunderts, die bis dahin in den Deutschen Akade- 
mien gegolten und allein VeratändnisB gefunden hatte : Baphael 
in seines frühesten Arbeiten uud die Werke seiner Mit- 
sohfller nnd Vorgänger wurden jetzt die Ideale, die zu ver- 
eteben ein hohe« Ziel war, in deren Geist man sich einzu- 
leben begann. Die Verebrong der filteren Niederländer und 
DOrer's vermittelten nnd erleichterten diese Neigung. Dies 
die Anfänge des sogenannten Nazarenertboms in der Deut- 
schen Kunst, gegen das Goethe, der in der Continuität der 
geistigen Bildung eine unabwelsliche Bedingung - des Fort- 
achrittes sab, mit Erbitterung erfikllt war. Darauf bezieht 
sieb sein Aosspruch, man werde niemals vielleicht zu ver- 
stehen im Stande sein, was eigentlich durch die iranzSsische 
Revolution in der bildraden Eunat zerstört worden sei. 

Goethe will die Anfänge des Nazareoerthums schon in 
den 80er Jt^en in Bom gewittert haben. Doch ist möglich, 
daaa er die betrefienden Schriftstellen in seine Italiäniache 
Reise später hineinbrachte, deren heimlicher, aber bestimmter 
Zweck der einer Gegenwirkung sein sollte. Eine gewisse 
sentimentale Ansicht ww allerdings ' zu seinen Zeiten schon 
in Bom zu verspQren, die jedoch mehr von Seiten der katho- 
lischen Eirohe ausging. In ihrem Sinne war das jXeben Ra- 
phaels' von Comolli ,alB Quelle Vasari's' (auf das heute sogar 
Doch von Einigen verwiesen virdi) erfimden und mit Jubel 
begrfisst worden. Indessen diese Anschauung hatte stets nur 
wenige Bekenner gefunden. Nun aber bemächtigte eiah, nach 
den gottlosen Zeiten der Revolution, die katholiscb-kirchliche 
Malerei gleichfalls irieder der Kunst des 16. Jahrbnnderts 
und zu voller Blüthe kam dies Wesen während der Epoche 
der europftischen Restaaration in den Jahren nach 1815 , wo 



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nok fransdaisclifl nnd Deutsche Aneclunong in Rom aon mf 
das wunderbarste begegneten. Jene sentimental -faiBtorische 
CooBtruction der Yei^angenheit, weldie zuerst in die Litteratw 
tibergegangen war, ei^riff unaufhaltsam die beiderseitige, in 
katholiachen Formen wirkende Künstlerwelt nnd das Pablikam. 
Sie wurde die officielle. Beide Nationen fanden ihr Ideal 
in Kaphael. Die Franzosen zomal unter dem Eindrucke 
seiner in Paris iiinizeha Jahre lang versammelt gewesenen 
Meisterwerke, nach denen Torzflgliche Kupferstecher ge- 
arbeitet hatten. Die französische Akademie in Rom, eine 
Zeit lang unter In^a' Leitung, wurde der Heerd dieser 
Bestrebungen, die Deutsche Künstler- und Gelehrtencolonie 
unter der Protection Preussens und Bayerns die Pflanzatfttte 
Sir ähnlich geutete Deutsche Th&tigkeit. Politischer wie 
religiöser Pietismus lag aberoU in der Luft. Unter diesem 
Himmel jetzt erwachs die Kunatanschauong der 20er, 30er 
nnd zom Theil der 40er Jahre, die unter dem EinflusB histo- 
rischer und ästhetisclier Yergötterung Rapbael's stand, and 
der eine gleichgeainnte knnstiiistoriscbe Litterator parallel 
lief. Raphael wurde fast zum Heiligen erhoben. Ingres 
nennt ihn ein Tom Himmel gestiegenes geistiges Wesen, das 
strahlend ron Schönheit wie ein schützender Vertreter aller 
Schönheit Ober Rom wiütet. ') ,Raphaer, ruft er aus, ,war 
nicht nur der gröeste unter den Malern; er war schön, er 
war gut, er war AQesr Neben <Ue8en Gesinnungen dann 
aber auch Thaten: Baphael'a Leben selbst ward Gegenstand 
bildlicher Darstellong, w«lehe auf das Publikum ihren £^- 
floss nicht verfehlt«. 

Wir werden sehen,') welche wunderliche Umarbeitung 
das Portraitantlitz Rsphael's frfiher bereits erleiden musste. 
Er sollte (wie heute sogar noch geglaubt wird) schmales Kopf- 
fonnat, gestreckte Nase ond eine gewisse nerreuse Mager- 



. *> iDgTM par DeUMirde p. 98. ■) Cap. Till. 



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XLTIII LEBEH RAPHAEL'S 

keit gehabt haben, während er in Wahrheit ganz anders 
gestaltet war. Zu diesem Kopfe nun erfand man damaJs 
einen engbrüstigen mageren Körper, nahm ftlr Kaphael's 
sämmtliche (sicbenunddreissig) Lebensjahre eine gewisse 
Durchschnittsgestsltung an, welche etwa auf die eines zwanzig- 
jährigen jungen Mannes mit Anlage von Schwindsucht hin- 
auslief, und fahrte diese Figur in begierig aufgenommenen 
Gemälden und Zeichnungen vor. Nach diesem Kopfe arran- 
girten die Künstler jetzt ihren Anzug und Haarwuchs.^) In- 
gres malte 18X1 ,Raphael und die Fomarina', dann ,Kaphael, 
den Bibbiena mit seiner Nichte Maria verlobt', bereits früher 
hatte er die ,Gebart Rspbaers' dargestellt. Eine bedeutende 
Anzahl solcher Werke ist von französischen, italiänischen 
nnd Deutschen Künstlern in den folgenden Jahren pro- 
ducirt worden. In weit übergeschlagenem Hemdskragen und 
enganliegendem, bis an den Hals zugeknöpften Bocke er- 
blicken wir Baphael, umgeben von seinen ähnlich schmal 
gewachsenen und gleich costümirten Schülern. So wird er 
Fabst Giulio präsentirt, so malt er die Sistina, so entwirft er 
die Madonna della Sedia auf den Boden eines Fasses, so 
stirbt er. Seine Thätigkeit entspringt den Anschauungen 
dieser Schule zufolge nur dem Genie, d. h. der bedingungs- 
losen Begeisterung. Künstlerisches Schaffen ist die Thätig- 
keit Yon uubewusstem Drange geleiteter Fingerspitzen. In 
Achim von Amim's Novelle 3^pl^^ *"><} seine Nachbarinnen' 
wird diese Begeisterung von materieller Thätigkeit sogar ganz 
abgelöst ; Raphael, versunken in einen m^netischen Zustand, 
dictirt im Schlafe seinem Gehilfen Baviera die Malerei eines 
Werkes, und Baviera, der Palette nnd Pinsel zur Hand 
nimmt und zu malen beginnt, ÖÜat Strich anf Strich als 

') B;ron an Uairsy, 9. Hü 1817. ,1 perceive jon ara pnblishiDg a 
Life of Baffael d'Urbioo (Dnppa's Bucb}i 1^ may perhaps interest ;ou to f 
hear that a set of Germaa artUta here allow their haii.fo grow, aad Mm it 
into bis fashioQ' — efc. Yergl. Boisser^e an Qoethe 27, April 1817. 



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EINLEITUNG XLIX 

zweiter ßaphael gleichaam die emp&ngeoen Befehle auf 
der LeiDWand aas, und so kommt dann ein herrliches Werk 
zu Stande. 

Wir ddrfen diese Aufiassung nicht mit Spott abfertigen. 
Künstlerisches Schaffen muBS im Fluge der Begeisterung ge- 
schehen. Goethe sagt von sich selbst, wenn er si^reibe, 
schreibe er wie ein Nachtw^uldler , und ßaphael's vollendet« 
Gemälde, verglichen mit den vorbereitenden Skizzen, zeigen 
als letzte Zuthat ein begeistertes Neuerfassen des innersten 
Gedankens der Composition, dass sie wie neugeboren und zum 
erstenmale geschaffen erscheint. Aber Torausgehende Arbeit 
und die concentrirte Geisteskraft durften nicht fehlen. . Bei 
Goethe war nStbig, dass er seine Stoffe lange mit sich herum 
trag, bei Raphael, dass genaueste Studien ihn erst auf den 
Punkt brachten, den letzten Flug mit solcher Freiheit thun 
zu können. An solchen Studien jedoch Hess man es damals 
nicht fehlen. Es wurde mit peinlicher Sorgfalt unablässig 
nach der Natur gezeichnet. Es worden Dante und Homer 
gelesen, lian glaubte den wahren Weg zur Grösse entdeckt zu " 
haben und erwartete, neue Gedanken mflssten sich nun in neuen 
Formen offenbaren. Aber der unsichtbare Wurm nagte an 
dem so fiiscb aufstrebenden Baume: dass dies gesammte 
Wesen, das nur durch die Gunst der Regierungen gefördert 
ward, den bitterlichen Mangel politischer Freiheit mit seinem 
trügerischen Blätter- und Blflthenschmuoke verdecken helfen 
sollte. — 

Es verstand sich fast von selbst, dass unter solchen 
umständen auch ein Leben Raphael's geschrieben werden 
muBste, und ebenso von selbst, dass ein Franzose diese Arbeit 
lieferte. Frankreich war durchaus berechtigt, hier das grosse 
Wort zu führen. Alle Arbeit auf dem Felde der Kunstge- 
schichte, welche bis dahin von Deutschen geliefert worden 
war, verschwand, im Grossen und Ganzen betrachtet und 

LBBKN KAPHABL'S. d 



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L LEBEN RÄPHAEL'B 

gerecht benrtheilt, neben den Leistungen der Italiäner und 
Franzosen, welche letztere auf wisBenachafUichem Gebiete 
durch die grosse Arbeit des Seroux d'Agincourt offenbar auch 
die Italifiner Qberflfigelt hatten. Sein Eupferwerk, das immer 
noch eine nnentbebriiche Grundlage iUr das Studium der 
Kunstgeschichte als Vergleichender Wissenschaft bildet, war 
in Jahrzehnten von ihm mit eelteaer Hingebung vorbe- 
reitet worden. D'Agincourt wird schon von Goetiie 1787 
als römische Notabilität erwähnt. Seine kunstbistorischen 
Sammlungen waren berühmt,^) seine Absicht, eine Geschichte 
der gesammten Neueren Kunst zu schaffen, damals bereits 
bekannt. ,Wenu das Werk zusammenkommt, wird ea eehr 
merkwOrdig sein' artheilte Goethe dartiber. Das Buch kam 
zu Stande. Ee enthält in der blossen Zusammenstellung der 
Tafeln schon einen überaus reichen Schatz von Belehrung. 
Sein Abscbluss ist Rsphael. Mit ihm hatte -D'Agincourt^e 
Ueberzeugung nach die Moderne Kunst ihre Mission erfiUlt. 
Man kann das gesammte Werk als eine Darstellung des 
Weges betrachten, den durch ein Jahrtausend die Kunst zu- 
rückzulegen hatte, um den einzigen Raphael als unübertreff- 
liches edelstes Product hervorzubringen. 

So ergriff denn nun ein Franzose die Feder, um ein 
Leben KaphaePs und eine Critik seiner Werke zu schaffen. 
Einer der in Paris am höchsten gestellten Kunsthistoriker, 
Quatrem^re de Quincy, Mitglied des Institutes, übernahm die 
Arbeit. 1S24 erschien das Buch und wurde in Frankreich 
und Italien mit Beifall aufgenommen. 

Die Franzosen, die es überhaupt so vortrefflich ver- 
stehen, auf gewisse Domainen der WisseDSchait die Hand 
zu legen, welche sie als unter französischem Protectorate 
stehend ansehen, hatten mit dieser Biographie Baphael gleich- 
sam naturalisirt. Ei stand fortan unter speciellem franzfisi- 

■) Itsl.. B. Brief T. 33, Juli. 



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EINLElTtIKQ Lt 

sehen Schutze. Dem war freilich so seit &at zwei Jahr- 
hunderten bereits gewesen, da Ton den Tagen Poussin's ab 
die franz&siBchen Diplonrnten in Rom die Sache der Kunet- 
protectioD als eine der natürlichen Pflichten und ale eines 
der Yorrechte Frankreichs suszutlben hatten, ein Streben, dem 
durch die Gründung der Acad^mie de France tüi immer 
in Born eine imponirende sichtbare Grundlage gegeben wor- 
den war. Darin hatten die Zeiten nichts geändert. Die drei 
Ludwige, die Bepublik, Napoleon und die BeBtauration ver- 
folgten hier die gleiche Politik. Die Directoren der BSmi- 
8(Aen Academie von Frankreich traten auf als die Directoren 
der europäischen Kunstbestrebungen. Nach Raphael zu 
zeichnen, zu stechen, zu malen, war etwas das mit einer ge- 
wiasen officiellen Feierlichkeit da vorgenommen wurde. Jeder 
Zögling hatte seine ^claesiecbe Copie' nach Paris zn senden. 
Bis auf das Jüngste Gericht Michelangelo's (von Sigalon) ist 
alles Bedeutende so copirt worden und fand in Paris seine 
zweite Hdmath. Unter Ingres' Directorat waren die Log- 
gien und Stanzen an die Beihe gekommen. Nun erschien 
Qoatrem^re's Arbeit: auch litterariach hatte Frankreich hiermit 
jetzt das Höchste geleistet. 

Quatirem^re's Tie de Raphael giebt einen so eleganten, 
fesselnden , • leicht verständlichen Überblick der Entwick- 
lung Bapbael's, verbunden mit einsichtiger Besprechung und 
Beschreibung der Weri^e, dass die Arbeit die kurzlebige 
Begeisterung vollkommen rechtfertigte, die sie erregte. Mit 
welcher litterarischen Sicherheit Quatremire sich einer 
Masse unnützen Ballastes entledigt hatte, zeigt die Über- 
setzung des Buches in's Italiänische durch Longhena, der 
in Anmerkungen und Anhängen diese sorgfältig ausgeschie- 
denen Bestandtheile von neuem wieder hinein zu pumpen 
suchte und den bequemen kleinen Band zu einem unge_ 
schlachten Buche von 850 Seiten umgestaltete. Diese Arbeit 
erschien 1829 in Muland, verziert mit einer Reihe von 



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tu LEBEN EAPHAEL'S 

scblechten Kupfern, welche als Illustration der dam^gen 
Anschauung Raphael'B jedoch werthvoU sind.*) 

Um Quatrem^re de Quincy's Art, steh die Dinge leicht 
zu machen, zu characterisiren, sei nur Folgendes angeführt. 

Bereits 1822 hatte Pungileoni in seinem Elogio Storico 
di Giovanni Santi, Padre del gran Raffaello, die Documeote 
edirt, welche den Stammbaum der Familie in's Klare brin- 
gen. Quatrem^re kannte diese Schrift nicht und reproducirt 
den lächerlichen Stammbaum, dessea Quelle ein Portrait des 
Palastes Aibani warl*) Dergleichen indessen durfte einem 
älteren Manne wohl passiren, der von Paris aus innerhalb 
eines Jahres sein Buch zu schreiben hatte. Schlimmer da- 
gegen ist der gerechtfertigte Vorwurf Rumohr's, Quatre- 
m^re habe die in Vasari's Buch zerstreut Torkoromenden, 
Baphael betreffenden Stellen nicht gekannt. Denn hierfür 
existirten sogar Indices älterer Ausgaben: es hätte nicht ein- 
mal der Leetüre bedurft. Dennoch wollen wir dem Buche, 
zumal im Hinblick auf das, was tu Betreff Raphael's von 
den Franzosen neuerdings geleistet worden ist, eine gewisse 
Claseicität gern zuerkennen.*) 

Soll nun gesagt werden, wie sich die Deutsche litterari- 



') Obrigens hat Longhena manche Irrthömer des FranzÖBischen Antora 
corrtgirl, sowie für die wisseoschaftlicbe Forschnag Tiel interesiaate Daten 
beigebrat^ht. Sein Buch ist aasserdem dadarcb so sehr aDgeBcbwol'en, dasa 
er Tiele zweifelhafEe Oemälde Raphael'e, wohl ans Räcksicht auf dereu Be- 
silier, darch weiüäufiiga AbhaudlaDgeD als äcbt ca documeatireD TOrsucht 
hat ■) S. hinten S. 51. *) laage nach seioem Tode iat ihm in Gestalt 
eiuea iliea Frenndes oocb ein apologetig eher Appendicist erschieDea. Des- 
□ojer, der durch Raphael zameist beräbmt gewordene Kupferstecher, der 
TOr Zeiten durch die Uittheilung eigner Notizen das Werk seines Freandes 
im Entatahen gefördert hatte, hees 1S53 eine Reihe Bemerkungen, sowohl 
über das Buch als über Arbeiten Raphael'B die er während seines Lebens 
kennen gelernt hatte, im Honuscript drncken. £r weist duin anf einige 
Versehen Qaatremire's hin, so anf dos den apokryphen Stammbanm Ba- 
phaers betreffend, giebt im Oanzen aber nichts, was irgend der Hübe 
irerth erschiene, besonders gedruckt zu werden. 



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EINLEITUNG LIH 

sehe Arbeit dem gegeaflber verhielt, so muss noch einmal 
auf Goethe's fi-flhere Versuche zurückgegiugeD werden. 

Es kann nicht zweifelhaft sein, dass unsere heutige An- 
schauung Neuerer sowohl als Antiker Kunst auf Goethe zu- 
rfickzuiähren sei. Die Propyläen waren der ersto Schritt 
gewesen, der grossen Masse der Gebildeten (welche zu An- 
fang dieses Jahrhunderts einen höchst ansehnlichen Körper 
ausmachten, im Vergleich zu d^m, was heute so genannt wird) 
eibe gesunde Direction auf die Kunst hin zu geben^ Die 
Übersetzung von Benvenuto Cellini's Leben (1803) und 
jWinckelmann und sein Jahrhundert' (1805) bildeten den Äb- 
scbluse dieser Unternehmungen, welche eine ganze Encyclopädie 
dessen gewährten, das an historischer Kenutniss nöthig war, um 
Wiuckelmann und den römischen Boden, auf dem er zur 
Grösse erwuchs, vom 16. Jahrhundert bis auf die letzten 
Tage zu verstehen; sie Hessen zugleich in dem Bilde Winckel- 
mann's selber die Gestalt des Mannes so lebendig und gross 
vor den Blicken seiner Bewunderer erstehen, wie wir sie 
heute freilich direct aus den Werken zu empfangen glauben. 
Ohne Goethe's Vermittelung würde Wiuckelmann seine heutige 
historische Stellung nicht gewonnen haben. 

Soweit war Goethe gekommen, als der Krieg mit Frank- 
reich eine Zeit lang diese Bestrebungen hemmte, und in 
den daranf folgenden Jahren hatte sich das Hereinbrechen 
des nationalen Deutschen Elementes in die Kunst und in die 
kunsthistorischen Anschauungen des Volkes vollzogen. 

Goethe war diese neue Richtung in der Seele znwider, 
aber es fesselte ihn die Energie, mit der die Sache von 
jungen nnabhän^geu geistvollen Männern betrieben wurde. 
Man wollte Goethe's Namen gewinnen; er htltete sich wohl, 
sich zu compromittiren. Er mnsste sich aUmählig erst an 
das Phänomen gewöhnen, das so ganz seinem bisherigen 
Glauben widersprach. Mühsam und Schritt auf Schritt hatte 
er während langer Jahre der Arbeit im Laufe der eignen 



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JJV LEBEN RAPHABL'S 

Auebildung sicli in das YerstAndnies der Italifiner hineinge- 
arbeitet, Alles zu um&BBen, Alles an der richtigen Stelle zu 
besitzen geglaubt : plStzIicli etwas nnerwartet Neues, das sich 
Qugestflm aufdrängte und verstanden leu werden forderte. 

Allein Goethe war viel zu groasartig weltnmfassend an- 
gelegt in seinem Geiste, um sich nicht bald zu finden. ,Der 
Fall tritt in der Kuugtgeschichte zum erstenmale ein, schreibt 
er am 14. Februar 1814*), daes bedeutende Talente Lnst 
haben, sich rOckwärts zu bilden, in den Scbooss der Mutter 
zurückzukehren und so eine nene Kunstepoche zu bilden.' 
Dies in Bezug auf Overbeck ond Cornelius, für die Boisser^e 
bis dahin vergeblich bei ihm Interesse zu erwecken gesucht 
hatte. 

Es kann kein Zweifel sein, von welcher Seite her die 
Bekehrung Goethe's, wenn wir so sagen dOrfen, bewirkt 
worden war. 1811 hatte D'Agincourt*a erater Band endlich 
das Licht erblickt: in ihm that sich Goethe's Blicken die 
neue Welt der ,Vei^leiohenden Eunstgeechichte' auf. Nun 
1^ die Entwicklung der Modernen Malerei von den Sltesten 
Zeiten bis auf die eigne klar vor seinen Augen. Nun ge- 
wannen die Van Kyck's, Memling's und älteren Deutschen 
Meister organischen Zusammenbang mit dem Ganzen. Das 
erste Heft von Kunst und AlterÜinm (1816) brachte*) an- 
knöpfend an die ßoisser^e'sche Sammlung jene herrliche Dar- 
legung der Entwicklung der filteren Deutschen Kunst aus der 
Byzantinischen, die den Beweis liefert, welchen Schüler 
D'Agincourt für Au&ahme und Anwendung seiner Methode 
in Goethe gefunden. ,Kunst und Altertbum' blieben von nun 
an den Interessen der Eunstforschang nach allen Richtungen 
geweiht.*) 

') Salpiz BoiBBer^e 11, 34. *) p. 132 ff. ■) Ooetlie, der M liebt«> 
in Nebendingen za aymboliairen , hat in der insseren Anastattang dies«B 
ersten Heftes seine Oesinnnng aasgesprochen. Die Vorderseite des Um- 
Bchtagea zeigt unter überhängenden Qothisehen Spitxdächem Steinflgnren 



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EINLEmmO LY 

ibdesaeii, hatte D'A^court Goethe den Zusammenhang 
mit Bjzanz klar gemacht, so musste gerade auch er ihn mit 
erneuter Kraft auf die Italifiuer und die Blüthe des 15. Jahi^ 
honderts in Kom binweisen. Goethe war nicht gewillt ge> 
wesen, sich fangen und binden au lassen. In Born hatte 
unter dem Schutze Miebuhr's die neue Schule der ,NazareDer' 
au&ublQhen begonnen. Mit derselben Klarheit, mit der Goethe 
an dem festhielt, was er in den ftlt^en Deutschen Schätzen 
gelernt hatte, wandte er sich gegen das Neur&mische Wesen 
und bald hatte man in Rom und Deutschland heraus, dass 
von Weimar ans Opposition dagegen gemacht werde. ,Ba- 
phael* war bQben und drfiben die Losung, aber er war 
nicht derselbe Meister ftlr beide Theile. Goethe verspottete*) 
laut die glattgek&mmten , frömmelnden Herren, welche vor- 
giben, nur durch Bestellungen an die Künstler lasse sich 
ein Baphaeliscbes Zeitalter erwecken.' Dagegen als er (den 
2. Juni 1817)Dannecker*s Ariadne sieht: ,Ich lobe und preise 
von ganzem Herzen, daas in unserer Zeit ein solches Werk 
zu Stande kommen konnte' schreibt er. Der alte Raphaelisch- 
menschliche Geist bricht recht aus Goetiie heraus in diesen 
Worten. Das war, was als ,das Heidnische' auch Boisser^ 
niemals in ihm Terändem konnte, was die Nazarener in 
Rom an Raphael selber ja in seiner späteren römischen Ent^ 
Wickelung nicht ertrugen. Nur bis zu seiner ersten römi- 
schen Epoche wollten sie ihn voll gelten lassen. Darin auch' 
unterschieden sie sich von den Franzosen. Ingres suchte den 
ToIlen ganzen Raphael in sich aufzunehmen. Quatpem^e be- 

Ton Hellig«ii, «af dem Boden dazwiBefaen liegeo Schwert und BiBchobstsb. 
Duieben mber lieht man römUche QeAsse nnd den Theil eines TÖmipchen 
Lflichensteines, wie dergleichen am Rheine gefanden werden. Die Rnckseite 
dea UmacbUges dagegen zeigt eine abgebrachene corinthiscbe Saale, nnter 
der eine Quelle herrorbricbt die aber Felsen biDabstSnt. Ali Enpfer i«t 
dem Hefte die DarBtetInng eines Teronicabildes aag dem 15. Jahrhundert 
mit der Unterschrift! ,B;iantiniich-Niederrhei[U8cb' beigefügt ') Snlpii 
Boiuerje II, 169. Br. t. 27. April 1807. 



nigti/cdavGoOglc 



LTI LEBEN BAPHASL'S 

geistert sich ebenso an seinen Göttinnen wie an seinen Hei- 
ligen. Den Deutschen Nazarenem dagegen war die Entwick- 
lung des beinahe gesammten 16., 17-, 18. Jahrhunderts nichts 
als ein jammerroller Abgrund, von dem man die Bücke ah- * 
zuwenden hätte. 

In Deutschland nun blieb Goethe's Opposition siegreich- 
Schinkel, Rauch und Beuth, ihre Freunde und ihre Schule 
erhoben in Berlin die Fahne dee classischen Alterthums und 
der Renaissance. Goethe's Jtaliänische Reise* gewann das 
Norddeutsche Publikum (Clt ihn and seine Anschauung. In 
diesem herrlichen Buche läset er durch das Moderne Rom 
das Rom RaphaePs in reizenden Farben durchschimmern. Wer 
Goethe's ^^'i^iische Reise' in sich aufgenommen hat, kann 
nicht wieder irre werden. Sie ist verfasst von der souve- 
rainen HOhe herab, welche Goethe als Kenner der Kunstge- 
schichte erstiegen hat.') 

Berlin und Rom sind von nun an zwei Ceutren, von wo 
aus eine doppelte ,Raphae]ische Politik' betrieben ward. 

Friedrich Wilhelm IQ. hatte persönliche Zuneigung zu 
Raphael. In seinem Palais wollte er die Copien von dessen 
grössten Werken haben: über seinem Arbeitstische hing 
die der Sistinischen Madonna. Wir haben den Bericht 
aber eine 1830 in Berlin gehaltene Feier zu Raphael's An- 



'] Dm Goethe hier ganz zn begreifeD, masB mftD ihn TÖllig iDne haben. 
Qoethe selbst hatte stets die Totalität all seiner lusseniDgeii oach deo ver- 
BcliiedeDeß Richtangea, in denen er arbeitete, vor Aogeo. Oft dient ein 
in Beinen Werken wie Terloren stehendeB Wort znr Gompletirong' einer 
Oedankenreibe an ganz anderer Stelle. Wer aber alles zosammenfesst was 
Qoethe's Werke euthalten über Moderne Kunst, dem muss daraus ein ab- 
gerUDdetes, sich natnrlicb mit Qoethe's fortschreiten Tollendendes Bild ent- 
gegentreten, Ton dem weit nbertroffen wird, was er etwa in Aobtellang nnd 
Durcharbeitung seiner gesammelten Ideen und Kenntnisse za einer m- 
Bammenhlngenden sjstematiscben Darstellnng geleistet Utte. Die Arbeit, 
Goethe als Kenner nnd Crltiker Moderner wie Antiker Kunst hinznatellem 
ist noch zu thon. Herr tou Löper w&r« der Mann dafär, sie in nnter^ 
nehmen. 



nigti/cdavGoOglc 



denken, voransgeschickt dem Abdrucke der tod Tölken da- 
bei gehaltenen Bede. Im neuen Saale der Akademie stand 
ein Sarkophag zwischen vergoldeten Candelabem. Vier von 
Tieck modellirte Frauen gestalten legten Lorbeerkränze darauf 
nieder. Rapbaei's Portrait, sowie in andern Copien, die 
Madonnen von San Sisto, die Del Pesce und die Heilige 
Caecilie waren an der Wand dartiber sichtbar. Zelter diri- 
girte die Musik. Tölken's Rede ist schwach. In einem An- 
hange critischer Anmerkungen jedocb sucht er das vorhandene 
biographische Material als Correetur im Umlaufe stehender 
falscher Erzählungen zu verwerthen, weist auf Rapbael als 
Antiquar und Architect hin and verwirft was an kleinlichen 
Geschiebten über seine und Michelangelo's Zwietracht in 
Cours zu sein pfiegte. Aus dieser Stimmung heraus ward 
der Bau des (jetzigen Alten) Museums betrieben, in welchem 
ein Saal mit Copien Raphaeliacher Fresken ertiQllt werden 
sollte und dem die (1821 angekaufte) Sammlung S0II7 mit 
ihren Jugendwerken RaphaePs den entscheidenden Character 
verliehen bat. 

Indessen Berlin, von wo der Ausschlag gegeben wurde, 
stand doch in zweiter Reibe: Rom war durch seine eigne 
Luft wieder die Mitte der auf Antike wie Moderne Kunst 
gehenden Bestrebungen geworden. Man scheitelte dort nicht 
nur das Haar wie Rapbael ; unter den jungen Eünstlem erhoben 
sich Overbeck und Cornelius. Beide, ft^her befangen gewesen 
im Einfluss der alteren Deutschen und Niederländischen Schule, 
waren nun mit Rapbael zusammengetroffen und diese Be- 
rührung mit ihren Folgen ist eins der wichtigsten Ereignisse 
der Modernen Eunstentwicklung geworden. Als die Frucht 
einer Verbindung Deutschen und Italiänisohen Geistes traten 
grossartige neue Sch&pfiingeu zu Tage. Niemals hat Rapbael 
grösser und schSner gewirkt als in Cornelius' damals ent- 
standenen und concipirten Arbeiten: den Malereien für die 
Casa Bartholdi nnd den späteren filr München. Und ferner^ 



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LVIII LEBEN BÄPHAEL'S 

nicht nur der schaffende Kfinstler war erweckt, auch die ver- 
stehende Critik. Man braucht nur Niebuhr's Bericht an 
AJtenstein Ober Cornelius zu lesen, um zu erfahren, welcher 
G-eiet damals schaffend und empfangend thStig war. 

Die preuseische Gesandtschaft war die Heimath dieser 
Bestrebungen nach jeder Richtung. Niebuhr hatte Bunsen 
damals neben sich, der, später an seiner Stelle wirkend, die 
begonnenen Dinge in vollem Maasse fibemahm und weiter- 
flihrte. Durch seine Vermittlung wurde die Madonna Co- 
lonna fOr Berlin angekauft, später der heute ala Werk 
Spagna^s zu bezeichnende Raphael Äncajani, der freilich 
ohne die ganz besondere Gunst mit welcher Rapbael's früheste 
Arbeitsperiode auch von Bunsen betrachtet wurde, zu diesem 
Irrthume kaum Veranlassung hätte geben dürfen. Der An- 
kauf der Madonna di Terranuova ward vorbereitet. Es ist 
bekannt, in wie eminenter Weise Bunsen die Gabe der 
wissenschaftlichen Anregung eigen war. Indem sich classi- 
sche Gelehrsamkeit mit weitgehenden theologischen Interessen 
bei ihm vereinigten und zwar im natürlichsten Zusammen- 
schlüsse, war seine Überall eingreifende energische Natur in 
hohem Grade erfolgreich. Zwar wies er die Nazarenische 
Richtung nicht zurück, begünstigte eben so sehr jedoch 
die auf das classiscfae Altertbum gerichteten Arbeiten. Das 
grosse Unternehmen der ,Beschreibung der Stadt Born' er- 
wuchs aus Wurzeln, denen er das Erdreich lieferte, und 
das Preussische archäologische Institut erstand auf Fud- 
dameiiten, welche er zurichtete. Die von Bunsen geleitete 
Geselligkeit schuf Arbeiter und Publikum zugleich nach den 
verschiedensten Richtungen. Ich brauche die Männer hier 
nicht au&uzfthlen, deren Jugendzeiten durch das Rom jener 
Tage zn Anfängen hervorragender Thätigkeit gestaltet wurden, 
und denen die heutige Deutsche Archäologie zum Theil ihre 
Verfassung verdankt. 

Der neue und bedeutende Vortheil, welcher den auf 



n,gti7cd3yG00glc 



Moderoe Eunstgeachichte gerichteten Studien aus diesem Za- 
sammenbange der verschiedeuartigsten Bestrebungen zufloss, 
war. die gemeinsame Theilnabme an der metbodischen Be- 
handlung , ohne die der Betrieb der classischen Philo- 
logie aberhaupt nicht denkbar war. Die , Beschreibung 
der Stadt Bom' erstreckte sich auf das Bom aller Zeiten. 
Der erste Tfaeil enth&lt, neben Aoderm, die Entwicklnngs- 
geschichte der Römischen Schule. Raphael'a und Michel- 
aagelo's Biographien mit austbhrlichen Beschreibungen der 
Werke sind hier in zwar trockner, aber sacbgemSsser Fas- 
sung gegeben, ein Bild ihrer Tbätigkeit innerhalb ihres Jahr- 
hunderts ist au&usteilen versncht worden. Neues Material 
war vorhanden. Die Forschungen Fea^s, eines römischen 
Bechtsgelehrten, in den Yaticaniscben Archiven hatten (1821) 
auf Rapbael bezQgUcbe Rechnungen an's Licht gefördert. 
Der, Rapbael allerdings fälschlich zugeschriebene Bericht, 
angeblich an Leo X., über die römischen Ausgrabungen, 
ward in BmchstQcken Übersetzt mitgetheilt und in seinen 
Einzelnheiten besprochen. Die Geschichte der Vaticaniscben 
Palastbauten greift passend ein. Hier zum erstenmale sehen 
wir Rapbael in die grosse Geschichtsentwicklung als Kraft 
eigner Art eingefbgt und danach abgeschätzt. Wären diese rer- 
hfiltnissmässig kurzen Erörterungen abgetrennt von dem übrigen 
Inhalte des ersten Bandes der Beschreibung gedruckt er- 
schienen, so würden sie vielleicht verbreiteter sein, bei weitem 
aber nicht die Wirkung thun, die sie durch den Ort und 
die Stelle, wo wir sie dem grösseren Ganzen eingefügt 
sehen, empfangen. Hinzugenommen müssen die Beschrei- 
bungen der einzelnen Werke Baphael's werden, die sich in 
den übrigen Theilen des Werkes finden. Diesen ersten Theil 
desselben jedoch durchweht ein erhebender Strom wissen- 
schaftachaftJicher Begeisterung. Es galt damals, Rom im 
höchsten Sinne zu bewältigen. Im Einzelnen betrachtet sind 
viele dieser Materien heute an vielen Stellen besser und aas 



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LX LEBEN RAPHAEL'8 

vollerem Materiale heraus dargestellt zu finden, zusammenge- 
fasst aber, vod der Vorrede bis zum Schlues, ist der erste 
Theil ein Buch, das Rlr den Eintritt in Kom stets eine treff- 
liche Vorbereitung bilden wird. 

So war der Modernen Kunstgeschichte ein günstiges Feld 
angewiesen worden. Wenn bedeutende Talente jetzt hier 
auftreten wollten, durften sie sicher sein, aufmerksames Ge- 
hör zu finden. Auch zögerten sie nicht. Um dieselbe Zeit, 
wo die , Beschreibung der Stadt Rom' herauskam (1829), 
wurden Rumohr's ,Italiäni8che Forschungen'' geschrieben, 
deren letzter Theil Baphael gewidmet ist. 

Rumohr hing nur lose mit den römischen Kreisen zu- 
sammen, er ist eben so sehr Berliner, Norddeutscher, als er 
Römer und Capitoliner ist (wie sich, nach dem Sitze der 
Preussiechen Gesandtschaft auf dem Capitol, die neue Rich- 
tung nennen lässt). Er erhebt sich zu einem Elemente ftr sich 
allein. Sein Styl ist sein Styl. Sein Buch, eine Reihe Abhand- 
lungen Ober die Neuere Kunst, beruht auf seiner Eigenthüm- 
lichkeit und enthält nichts, das er nicht nach seinem Sinne 
gemodelt und, wo es fremde Gedanken sind, neu gedacht hätte. 
Rumohr's grosser Fehler, fOr seine gleichzeitigen Leser so- 
wohl als filr die heutigen, soviel er deren noch haben mag, ist 
eine Kunst in der Satzbildung, eine Feinheit in der Deduo- 
tion und ein Hin einspielenlassen mühsamer, gelehrter Unter- 
suchungen in allgemeine Gedanken, wodurch bewirkt wird, dass 
man sein Buch studi);en muss, während blosses Lesen, selbst 
aufmerksames Lesen nicht genflgt. Er ermüdet weil zuviel 
an Gedanken and an realer Kenntniss beim Leser vorausge- 
setzt wird. 

Ramohr recensirt in seiner Vorrede Quatrem^re so- 
wohl als Longhena. Seine Darlegung 'ist scharf aber wahr 
und ein für aUemal ausreichend, die schwächere Leistung 
beider zu charaoterieiren. Rumohr stand jedoch zu hoch in 
dem, was er selbst gab, um, nachdem er das Unzureichende 



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der Arbeit des franzÖsificlieD Autors gezeigt, selbst etwas 
zu liefern, das den Aneprüeheu deB Publikums entgeDkom- 
meud, genügender au deren Stelle hätte treten können. Seine 
zehn Bogen über ,Rapbael und dessen Zeitgenossen' ent- 
halten nicbt Rapbael's anschauliebe Biographie, sondern eine 
höhere Critik seiner Leistungen, ihn gleichsam in ein System 
gebracht. Sie' sind eine Rechenschaflsablage über die Früchte 
der Besch&ftignng eioes Mannes ersten Ranges mit Raphael. 
Sie enthalten, wie das ja sein muss wenn man darauf gerade 
die Äugen richten will, eine Anzahl gewagter Behauptungen, 
eubjectiver Ideen, bedenklicher Consequenzen und was alles 
die Bestandtheile bedeutender Arbeiten zu sein pflegen, mit 
deren Aufzählung und BelSchlung die MittelmSsaigkeit sich 
zu brüsten pSegt; allein diese Theile des Werkes fliegen leicht 
ab ohne irgendwie das Gleichgewicht des Grausen zu alteriren. 
Rumohr hat das Beste geschrieben, was bisher Über Raphael 
veröffentlicht worden ist. Sein Fehler war nur, das Crold 
seiner Mittheilungen nicht in der Form ausgemünzt zu haben, 
in der es bei Hoch und Niedrig leichter in Umlauf gesetzt 
werden konnte.' 

Bumobr ist ftir Moderne Kunstgeschichte als der ächte 
Schüler Goethe's anzusehen. Es trennte ihn etwas von 
den Gelehrten der Capitolinischen Schule, dessen man sich 
vielleicht heute erst bewusst werden kann: gleich Goethe 
war Rumohr weniger Gelehrter als Schriftsteller. Mag auch 
der Anschein vielleicht eher das Gegentheil zeigen, die 
Sache verhält sich dennoch so. 

Rumohr geht nirgends aus vom Stoffe, sondern von 
practiscben Gedanken. Er geht aus von einer die gesammte 
KmistgeBcbichte umfassenden Idee, die er darzulegen bemüht 
ist. Datanf zielen seine Specialstudien: seine letzten Resul- 
tate sind immer allgemeine Notionen. Er erblickt, wie Goethe, 
Raphael als einen Factor der allgemeinen Menschheitsent- 
wicklung, dessen Stellung so genau zn bestimmen als mög- 



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LXII LEBEN RAfHABL-S 

lieh, er sich zur Aufgabe stellte. Es erg^ebt sich aus dem, 
was er ia den drei Tfaeilen seines Buches mittheilt, ein 
Aufbau der Modernen Kunstgeschichte, dessen HShenpunkt 
die Feststellung des Verhältnisses ist, in welchem der lebende 
Künstler der Epoche sich zu dieser vergangenen Gesammt^ 
heit zu verhalten habe. Genau so operirte Goethe. Ihrer 
beider höchstes Ziel war thatkr&ftigea Eingreifen in das Leben 
der eignen Zeit. Und diese Energie erfailt Rumobr's Arbeit 
vom Anfang bis zum Ende. Es entsteht daraus zuweilen eine 
persönliche Lust am Gestalten der Verhältnisse und Deuten 
der Werke im eigensten Sinne, die zu weit tUhrt und die 
von denen besonders, denen ängstliche Heilighaltung des Ma- 
terials erste Bedingung wissenschaftlicher Arbeit war, nicht 
verstanden werden konnte. Nichts natörlicher deshalb, als 
dass Paesavant eine Abneigung vor Kumohr's Art die Dioge 
anzufassen hatte, der er offen oder unter der Hand Aus- 
druck gab. — 

Von Passavant soll nun die Rede sein, dessen ,Ka&el 
Santi' 1839 herauskam. 

Er hat das Buch geschrieben, das, wenn heute Baphael 
genannt wird, zu gleicher Zeit genannt zu werden pflegt. 
Passavant zählt in der Vorrede die Arbeiten seiner Vor- 
gänger auf: Rumobr macht den Beschluss. Rumohr, urtheilt 
Paesavant^), habe den Erwartungen keineswegs entsprochen, 
welche die beiden ersten Theile seiner Italiänischen Forschungen 
erregt hätten. Diese Abschätzung Rumohr's hat etwas Ent- 
scheidendes für Passavant selbst. Wir werden sehen, wieweit 
er zu ihr berechtigt und wieweit er zu ihr befähigt war. 

Sein Buch ist heute in Jedermanns Händen und wird 
in seinen schwachen und starken Seiten durchweg billig 



'} Torw. XVII. In der fraiuösiBcbeD Uebertrogang ist dies Urtfaeil 
spUer abgekürzt und gemildert, eine Behaadlniig, die aoch Qoatremere de 
Quincy aaä Aadern gegenäber liier eiagetreten ist. 



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EINLEITDNG LXHI 

beurtheilt. Sein zweiter Theil, die Au&fthlang der Wei^e 
eQtbalteDd, ist eio Muster- und Meisterwerk Deotscher Ar- 
beit. Es bildet die Grundlage unserer Kenntniee RaphaePs 
und enthftit (zumal iu der französischen Bearbeitung [1860] 
in welche die Nachträge des deutschen dritten Theiles [1858] 
hineingearbeitet worden sind) so viel, dass es sich bei spä- 
teren Arbeiten doch nur um Vervollständigung und gelegent- 
liche Correctur dieses Cataloges bandeln konnte. Zwar kann 
derselbe weder complet genannt werden, noch zeigt er 
sich überall zuverlässig: bedenkt mau jedoch die Art und 
Weise, wie Passavant noch gezwungen war, sich die Keunt- 
niss der Einzelnheiten zu verschaffen welche er zusam- 
mengetragen hat, der Mühe gegenüber, mit der in oft an- 
gfinstiger Stunde geseheu, oft flüchtig und ODgenfigend ge- 
prüft, oft sogar der Zugang kaum erzwungen werden konnte, 
80 ist was er zu Stande brachte bewunderungswürdig. Pasaa- 
vant's Name ist für unsere Generation mit dem Rapliael'a 
verknüpft und es fällt ein Schimmer von dessen Kahme auf 
seine Persönlichkeit. 

Anders jedoch urtheilen wir vom ersten Theile dra Buches, 
welcher die Lebensbeschreibung enthält. 

Die Nazarenische Schule war es, deren Anschauungen Pas- 
savant gebildet hfitten. Raphael ist ihm der Übermächtige, ideale 
Geist, in einen Körper gebannt, der immer zu zerbrechen 
droht, bis er wirklich der Last des innewohnenden Genius 
gleichsam erliegt. Kiue kränkliche Heinheit seines Cbaracters 
wird als Grundtou festgehalten. Ähnlich die Behandlung 
der historischen Umgebung. Giulio der Zweite wird als 
Sittenverbesserer in Rom und Leo der Zehnte im gleichen 
Lichte hingestellt. Überall wimmelt es von vortrefflichen Men- 
schen. Beängstigend wie der Dunst von Räuoherwerk und 
Kerzen weht an manchen Stellen ein bedrängender Geist 
ans den Blättern des Buches ans an. Die ersten Zeiten 
in Urbino, in Perugia und Florenz sind für Passavant die 



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LSIT LEBEN RAPHAEL'S 

eigentliche Blüthezeit seines ewig jOnglingshafteD Meistera, 
am den eine Atmosphäre von Innigkeit, Liebe, Freundschaft 
und übertriebnem edlen Gefähle so dicht sich verbreitet, dass 
man die Umrisse der Gestalt verliert. So wird denn auch 
Passavant's Ansicht begreiflich, es komme von neueren Künst- 
lern Overbeck Raphael am nächsten^), der es allerdtnga 
in der Nachahmung der Yorrömiechen Manier Rapbael's 
am weitesten gebracht hatte, dessen Schwäcbtichkeit aber 
niemals über die Aneignung gewisser einzelner Formen des 
grossen Meisters hinauskam. Fassavant kam als der, der 
nach so viel Jahren noch einmal die letzten Consequenzen 
der Stern baldis che n Ideen zu ziehen versuchte. 

Diese Vorliebe für Rapbael's' Jugendzeiten und Jugend- 
arbeiten, wie überhaupt fltr das ,rein, volksmässig Ideale', 
lag sosehr in der Zeit jedoch, der Passavant's Jugendzeit 
noch angehörte, dass ihr sogar RnmcAr sich nicht hatte ent- 
ziehen können. Bumohr entdeckte die ,Umbri8che Schule', 
in der Rapbael's erste Anfange wurzelten, die gleichsam die 
natürliche Äusserung einer malerisch begabten Provinz war. 
Seine Lieblingsuntersuchungen galten den diesem Boden 
entsprossenen Jugendgenossen Rapbael's, deren sämmtliche 
Werke eine Art Gesammtbeit bilden, innerhalb deren nur 
langgeübtes, zur grössten Feinheit zugespitztes Tasten und 
Fühlen die Unterschiede erkennen lässt. 

Passavant kamen diese Vorarbeiten wohl zu Gute, die 
zu verfolgen er jedoch eich keine Mühe zu geben brauchte, 
denn eine andere Arbeit, brauchbarer, bequemer und reich- 
lichere Ausbeute gewährend, war zu^eich mit Rumohr's 
Buch in Italien herausgekommen. Passavant führt sie bei 
Anfzäblung des von ihm benutzten Materiales in seiner 
Vorrede an : Pungileoni's Elogio storico di Raffaello als 
Abschluss der Baphael's Vater geweihten Stadien. Und 

') I. 562. 



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hier triflt ihn der Vorwarf, den umfang seiner Verpflichtung 
nicht genügend angegeben zu haben. Er benutzt Fungileoni's 
Gedanken und Conjecturen onbekfimmert. Die Stellen, an 
denen er ihn anl^lhrt, sind mehr gleichgültiger Natur. 

PasBarant iat auch flbrigens unzuverlässig in der Angabe 
seiner Quellen. Man sollte denken, er sei im Stande ge- 
wesen, ßaphael's angeblichen Bericht tlber die Ausgrabun- 
gen und die Untersachung der antiken Gebäude an Leo X 
selbst au8 dem Italiänischen zu Übertragen: er giebt nichts 
als eine durch leichte Wortverstellungen veränderte Copie der 
Übersetzung von Platner '). Seine Kenntniss des Italiäniechen 
zeigt sich als mangelhaft. Passavant hat so viel geleistet, 
anoh ausserhalb seiner auf Baphael bezüglichen Studien, 
dass' es heute kein MiasverständnieB mehr erregen kann, 
wenn wir diejenigen Zweige seiner Tbätigkeit, welche un- 
nütz und fruchtlos waren, einfach bei Seite werfen. Wo er 
die Eigenschaften eines ächten oder nnächten Werkes Ra- 
phael's erörtert, ist er verständlich und von Gewicht; sobald 
eB sich am die Person seines Helden handelt, verliert er sein 
XJrtheil. Man lese den von Overbeok an Veit geechriebenen, 
I, 562 von Pafisavant abgedruckten Bericht über die Auf- 
findung des Gerippes Raphael's in Sta Maria Rotonda. Er 
schreibt wie Über die Aufdeckung der Gebeine einea Heiligen. 
Passavant's ganze Erzählung ist aus dieser Gesinnung her- 
aas geschrieben. 

Wie dem nun sei: sein Buch wurde von Kennern und 
Niobtkenaem mit Begeisterung auigenommen '). Goethe war 
lange Jahre todt als es erschien, und die Schärfe der sieb 
einet gegenüberstehenden Ansichten war verschwunden oder 
abgefichliSien. Pasaavant redete zu einer neuen Generstion. 

I) Beacbr. d. St 1, 266. FawäTaut's laderangeD Bind so nimSthig 
and 10 aafßJIig, dass das TerhältDiss klar vorliegt. Der itiüi&mscbe Text 
ist derut, dass an sufUlige Ähnlichkeit hier nicht gedacht werden kann. 
') Siehe Schom's UrtbeU. 

LEBEN RAPHAXL'B. ' e 



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LXTI LEBEN BiPHAEL'S 

Der erste Theil entzflckte diejeDigen, welchen so zum ersten- 
malo ein scheiabares Bild des grossen Bapbael geboten ward, 
während sie vom zweiten nichts verstanden ; der zweite 
Tbeil legte denen dankbares Schweigen auf, welche die ge- 
leistete Arbeit za würdigen wussten, mocht« ihnen der erste 
noch 80 sehr missfallen. Die französische Übersetzang hat 
dem Buche beute schliesslich einen Weltrubm bereitet, 
eine italiäuiscbe ist erschienen oder in Vorbereitung. Alles 
in Allem genommen : Fassavant hat mit seiner auf ßaphael 
gerichteten Lebensarbeit grossen Nutzen gestiftet und die 
Grundlage geschaffen, auf welcher nach ihm weitergearbei- 
tet worden ist. 

Die Zeit, wo Paasavant's Werk erschien, war die der 
Thronbesteigung Friedrich Wilhelm des Vierten. Wir stehen 
ihr noch zu nahe, als das« sich ein unbefangenes Urtheil 
über sie bereite hätte bilden kSnnen. Ich glaube: heute 
schon würde was der König für die geistige Arbeit der Na^ 
tion gethan hat anders erscheinen, wären durch die gewaltige 
politische Arbeit, die unseren -Tagen nachzuholen ist, Kunst 
und Wissenschaft in Deutschland nicht Oberhaupt einstweiten 
dem allgemeinen Interesse femer und in die zweite Linie 
gerückt. 

Friedrich Wilhelm der Vierte war es zumeist gewesen, 
der als Kronprinz Bunsen's Bemühungen iu Berlin vertreten 
hatte. In ihm schien der König auf den Thron berufen, der 
jener, von der Berhner Schule der zwanziger Jahre getrfioza- 
ten Kuastblütbe volles Leben geben sollte. Dome, Besi- 
denzen and Museen wurden gebaut, KOnsÜer berafen und 
beschäftigt, gelehrte Expeditionen aosgesandt. Was Kaphael 
angeht, so wurden jetzt jene Anbetung des Hauses Ancajani, 
die Madonna di Terranuova, sowie die Teppiche *) angekaufli 

') Leider lind di«M kostbaren Stöcke, die, «aa die ErhaltnnK anlangt, 
hinter dem Taticaai«;heti Exemplare lücht tnrnckstehxi, im Berliner Haaeam 



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EINLEITUNG LIVII 

und in Sanssouci der Baphaelsaal unternommen, der s&mmt- 
liche Werke des Meisters in Copien vereinigen sollte. Die 
Herrichtnng eines solchen, Rapbael vfillig geweihten Kaumes 
war eine alte Idee, die jetzt zur Ausführung kam. 

Hätte -die Natur der Zeiten, in welche die Regierung 
des Königs fiel, nicht sosehr seinen Neigungen widerspro- 
chen, so würde seinen kunsthistoriachen UnternehmuDgen zum 
Theile nicht der Äbschlusa gefehlt habeu. Wie der Raphael- 
saal im Palais hinter Sanssouci mit seinem Inhalte dasteht, 
enthält er sehr verschiedenartige Elemente. Vieles Haupt- 
sächliche fehlt, geringere Copien hängen neben vortrefflichen, 
sehr wertfavoll aber ist das Ganze als Hülfe des Studiums 
und als Vorbereitung. Dieser Einflnss zeigte sich sehr bald. 
£Sn allgemeiner Trieb auf wissenschaftliche Behandlung der 
Modernen Kunstgeschichte entstand in Berlin und fand Nab- 
ning und Beförderung. 

Allein Scblukel, dessen künstlerische Anlage der Frie- 
drich 'Wilhelm des Vierten am meisten verwandt war, wie 
in überzeugender Weise die Handzeichnungen des ESnigs 
erkennen lassen, war todt, Bunsen lebte nicht in Berlin, 
und das Interesse spaltete sich in soviel Richtungen, dass, 
mochte man Raphael noch sosehr im Auge haben, eine Fülle 
durch energisches Fintreten betriebener Kunstliebhabereien 
aeben der Raphael zugewandten sich entfalteten, die ihn, 
ftr den Niemand mit eigenen Arbeiten auftrat, zurücktreten 
Hessen. Waagen so wenig als Kugler gingen in ihren Sta- 
dien von Raphael aus. Des Königs eigentliches Interesse war 
der Architektur zugewandt and zwar den romanischen For- 
men derselben, die er in die Baukunst des Tages einzuf^- 
ren bestrebt war. Bavenna und Byzanz standen ihm nflher 
als Bom, Mosaiken der frühesten christlichen Epoche inter- 

so aafgeatellt, dus der Betroebteode entweder dicht dsvorgedriagt oder 
dnrch in weiten ZwUohenraum Ton ihnen getrennt iet. Sie gehören in 
keiner WMSe an die St^en, wo sie sich befinden. 



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LSTin LEBEN RAPHAEL'S 

«sBirten ifan mehr als die Werke der Renaissaace. Unwill- 
kflrlich neigten sieb die wisseDScliaAJichen UnterDehmungen 
nach dieser Seite hin, während för das sechzehnte and sieb- 
zehnte Jahrhundert Niemand sich erwärmte. Und so kann 
gesagt werden, dass trotz der in Berlin zor Schau getragnen 
Begeisterung jener Zeit Baphael in Rom, Paris und London 
höher geschätzt und besser verstanden wurde als bei uns, 
wo für ihn uacb den Zeiten Friedrich Wilhelm des Vierten 
überhaupt nichts mehr gethan worden ist. Zwar haben in 
den neuesten Tagen Mandel'a und Keller'a vorzOgliche Stiche 
Auteehen erregt und zahlreiche dankbare K&ufer geümden: 
wissenBchaftlicbe Bewegung ist in keiner Weise durch sie 
erregt worden. 

Vergleichen wir unsere Zeiten imd Bestrebungen mit 
denen Bottari's und der Seinigeu hundert Jahre frOber, so 
zeigt sich ein durchdringender Unterschied. Damals alles In- 
teresse anknüpfend an das Vorhandene, an die durch zwei 
Jahrhunderte seit Raphael fortentwickelte praktische Kunst. 
Aus ihren Anschauungen heraus suchte man mit einer gewis- 
sen Mühe sich herauszuwinden. In unserer Epoche dagegen 
der Betrieb der Kunstgeschichte gSnzlich losgelöst von dein 
der schaffenden Kunst. Unsere Kunst beruht auf ihren eig- 
nen Anfängen: alle Traditionen sind zerstört und au%eho- 
ben. Die bildenden Künstler kümmern eich um Baphael 
wie um Correggio, Tizian, Rubens uud Bembrandt, denen 
mau nichts mehr abzusehen findet, auch wo mau sie bewun- 
dert. Antike and Raphael suchen wir als freie historische 
Phänomene in ihrem Wesen zu ergründen und zu gemessen. 

Noch aber fehlte es am Besten für das Stadium Ba- 
phael's. Seine Qandzeichnungen lagen so gut wie uuzygäng- 
licb in den Sammlungen, während man bei den G-emälden auf 
Stiebe oder Copien beschränkt war, welche ein Werk nicht 
eu reproduciren Termochten als stehe man ihm selber gegen- 
über. Unter dieser Beschränkung noch arbeitete Paseavant. 



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Niemand durfte daran denken, aus den HandzeichnuDgen dea 
Meisters das WaohBthnm sein6r Gemälde klarzulegen. 

Mit dem Eintreten der Photographie ward dem ein Ende 
gemacht. Durch sie ist eine neue, letzte Phase der auf 
Raphael gerichteten Arbeit herbeigefUirt worden. 

Die Photographie setzt Jedermann heute in die Lage, 
Raphael's Werke kennen zn lernen, als besitze man sie sämmt- 
Lich als Eigenthflmer. Durch sie ist die wahrhaft wissen- 
schaftliche Behandlung, die bei der Antiken Kunst Gyps- 
abgflsee längst vermittelten, für die Moderne Kunst mfighch 
geworden. Andere Ziele als früher können heute gesteckt 
werden, eine andere Methode der Arbeit mufa gefordert wer- 
den. Weder vom Aufenthalte in Rom oder Paris oder Berlin 
sind diese Studien abb&n^g, heute schaffen etwas Geld und 
persönliche InitiatiTe das nötbige Material. 

Wenn auch nicht in Deutschland, so ist von einem Deut- 
schen doch das neue Element in dieser Richtung zuerst in 
Bewegung gesetzt worden. Der Prinz-Gemahl von England 
war der erste, der die Photographie in dem Sinne filr Ra- 
phael ausbeutete, dass die von ihm geschaffene Sammlung 
einen Anblick seiner Thfttigkeit gewShrte, der alles bisher 
Erreichbare fiberbot. In Windsor ward unter seiner Leitung 
eine Sammlung von Photographien nach, um es kurz zu 
fassen, jedem Striche angelegt, der von Raphael's Hand 
ezistirt Der von Carl Ruland sodann dafQr angefertigte, 
zam grofsen Nachtheile der betreffenden Studien leider noch 
immer nicht erschienene Catalog enth&lt jetzt endlich eine 
systematische Anordnung sämmtlicher Werke Raphael's, in 
welcher die Anfänge des späteren Buches liegen, durch wel- 
ches Passavant's zweiter Band ohne Zweifel einst verdrängt 
werden wird *). 

') Die Sammlnng selber zu benntieo, fehlte mir die Gelegenheit, in- 
dessen Ist es mir znm grosaeo Tbeile gelnogen, mich in Besiti der im 
Ctttloga genannten Fhotograpbien za setzen. 



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LXX LEBEN RAPHÄEL'S 

Auf RaphaePs Handzeichnangen kommt es heute in er- 
ster Linie an. 

Während von den Gemälden nur wenige seine Hand 
rein erkennen lassen, da bei der besten Erhaltung doch 
immer die Frage ofien bleibt, wieweit Raphael sich frem- 
der Hülfe bediente, liefern die Zeichnangen nnTerfSIscht die 
Zflge seiner Handschrift. Alle diese Bliltter liegen jetzt in 
vollendeten Nachbildungen nebeneinander dem Forscher 
vor den Blicken. Nun wird es mOglioh, die Frage zu be- 
antworten, die frQher gestellt wurde ohne dass eine Antwort 
zu geben war : wie die Gemälde dem Gedanken nach entstan- 
den seien. Ihr Verbältniss zu einander, zu Haphael selber 
und zu den Meistern, unter deren Einflüsse er arbeitete, 
tritt nun hervor. Mit Staunen blicken wir in die wunder- 
bare Werkstätte, die die Matur Baphael als ihrem schöpferi- 
schen Genossen gleichsam anvertraute. Aber das nicht allein: 
eine Controlle der Nachrichten Yaeari's von ungeahnter Seite 
her wird jetzt thunlich: die Werke beginnen ihre eigne Ge- 
schichte zu erzählen. Dies vornehmlich war das Ziel meiner 
Arbeit im vorliegenden Buche. 

Bei dieser Lage der Dinge darf ich mir die Mobe spa- 
ren, die Arbeit^ aufzuzählen, welche in Anlehnung an den 
ersten Theil Passavant's und absehend von den Handzeioh- 
nnngen Raphael's in Deutschland seit Passavant zusammen- 
gestellt worden sind. Der umfangreiche Artikel in Nagler's 
Kfinstler-Lezicon beruht durchaus auf ihm. Die Anmerkun- 
gen zu Schom's guter Übersetzung der Vita di Raffaello ^n 
der grossen Vasariübersetzung) geben nur Passavant's Mei- 
nungen vrieder. E. Förster's Leben Raphael's (1867) bewegt 
sich, mag er sich nun ablehnend oder zustimmend verhal- 
ten, doch im Reichen Kreise. Herrn von Wolzogen's zu 
einem Leben Raphael's vereinigte Vorträge sind Lese&Qchte. 
Der einzige, von dessen Hand eine grosse Arbeit Über Ra- 
phael mSglich gewesen wäre, Jacob Burckhardt, hat sich 



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BINlBITDNa LIXI 

diesen Studie» leider abgewandt, so daee ich ihm, ausser 
dem was seine Schriften hier und da enthalten, nur tüi 
eine Reihe handschrülUcher Notizen zu danken habe. Ich 
schweige toq einer Anzahl allemeuester Bemühungen, dem 
, grossen Publikum' Raphael näher zu bringen. Nirgends 
ist der Deutsche so unerträglich, als wenn er Ober6ächlich- 
keit durch einen gewissen Schwung zu verhüllen sucht. Die- 
jenigen Arbeiten, welche nur einzelne Werke Kaphael's be- 
treffen, und die zum Theil vortreffliche Untersuchungen 
geben, lasse ich im Einzelnen hier unangefHbrt. 

An Paesavant schliessen sich auch die Bemühungen der 
neueren italiänischeu Arbeit an. Die Vita dl Kaffaello in 
Lemonnier's Vasariansgabe giebt in den Noten fast nur seine 
und seiner Anhänger Meinungen wieder. Vorztlgliche Ent- 
deckungen für Rapfaael'8 Geschichte hat Campori aus den 
ferrarestschen Archiven veröffentlicht, allein er hat nichts 
Zusammen&ssendes über Raphael geschrieben '). 

In Frankreich ist die Übersetzung Passavant's mit No- 
ten und Znsfttzen von Paul Lacroix herausgekommen. Der 
erste Band giebt manches anders, nichts besser; das Ver- 
zeichntss der Werke dagegen ist vortheilhafter angeordnet, 
leider (wenn auch nothwendiger Weise) mit neuen Nummern. 
Für das Citiren entstehen dadurch Unzukömmlichkeiten, be- 
sonders deshalb, weil die franzßsiscbe Übersetzung bei uns 
wenig verbreitet ist. 

Um zu zeigen, wie sorglos der franzfisische Herausge- 
ber zu Werke gegangen ist, nur Folgendes. Passavant hatt« 
im dritten Theile ') das Sonett des Museum's Fahre °) nach 
einer Abschrift mitgetheilt, welche sofort erkennen lieas, dass 

'} Seiner Deneaten Pnblication i ,Notizie e docnmeDti per la Tita di 
GiOTUDi Suiti e di Kaffaello Suiti (Uodeoa 1870), die mir zd apftt m- 
kam, Terdaokea wir werthrolle NactulchteD über QioTannl'» Stetlnog als 
Fortnitmmler. ■) p. 234. *) 8. hintea 8. 980. 



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LXXn LEBEN RAPHA&L'S 

der, welcher sie angefertigt hatte, Raphael'B Handschrift 
nicht zu lesen im Stande war. Statt von Paris aus sich nach 
Montpellier um eine bessere Abschrift zu wenden, druckt 
Paul Lacroix das Sonett genau so ab, wie er es bei Passa- 
vant vorfand. 

Man besitzt in Frankreich herrliche Handzeichnungen 
Raphael's, und es ist unter der Kegierung des Eiüsers Na- 
poleon viel itlr deren Publication geschehn. Braun in Dor- 
nach, Hof-Photograph des Kaisers, hat durch seine haltbaren 
Kohlendrucke im grossartigsten Sinne kunstgeschichtliches 
Material geschaffen. Zwei Schriftsteller von Bedeutung be- 
sitzt Frankreich heute, die sich Rapbael zugewandt haben: 
Rio und Gruyer. Beide aber schreiben ausschliesslich im 
katholischen Sinne. Beide zudem, obgleich der letztere in 
seinen Madonnen Raphael's ') eine breite und mühsame Ar- 
beit lieferte, die von Vergleichung der Handzeichnungeu aus- 
gebt, sind unzuverlässig and erzählen ohne. solide Unter- 
lage nnr auf den Effect los. An demselben Fehler leidet, 
was Vitet in seinen kunsthistonschen Studien *) publicirt hat. 
Er sucht romanhaft abzurunden. In dem früheren Sinne der 
soliden Historiker der Restauration und Julimonarchie — >-' ich 
brauche nur den Grafen Laborde zu nennen — arbeitet auf 
dem Gebiete der italiänischen Kunst heute Niemand mehr 
in Frankreich. 

Voran, wo es sich um den rationellen Betrieb italiänischer 
Kunstgeschichte bandelt, steht unbestritten England. Dort 
reiches Material, langjährige Praxis, ausgebreitetes Publikum, 
Aufinerkeamkeit, Verst&ndniss and guter Wille. England ist, 
nachdem Deutschland so ziemlich zurückgetreten war, der 
eigentliche Markt üüT die Rapbael betreffende Arbeit geworden. 

■) Lea Vierges de Raptiasl, 3 Tbeile, 1869. *) ^tadea sar l'Histoire 
de I'Art, 4 toI. Im ersten Bande ein langer Artikel aber Rapbael in Flo- 
renz mit ungerechtTertigteii Angriffen mf die Deutsche Eonstcrltik sowie 
mit aDf&llenden Proben eigner Unbenntniss. 



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EINLEITUNG LXIin 

Was ein Mann, der, an der rechten Stelle stehend, die 
rechten Gedanken hat, filr eine Sache zu wirken im Stande 
sei, zeigt der Erfolg der vom Prinz-Gemahl von England ftr 
die Kunstgeschichte auch Übrigens begonnenen Unternehmun- 
gen. Er hat im allgemeinsten Sinne die auf Geschichte der 
Kunst gerichteten Stadien in England erfrischt, concentrirt, in 
eine feste Richtung gebracht. Seiner InitiatiTe verdankt, um 
nur diese eine Institution zu nennen, das Londoner Kensing- 
ton-Museum sein Dasein, und er war es, der die billige Ver- 
öffentlichung der Raphaeliscben Cartoos und Zeichnungen an- 
geregt hat. Allerdings lagen England in dieser Bicbtung em* 
stere Pflichten ob als anderen Ländern, denn nirgends sonst 
ist ein solcher Reichihum raphaelischer Werke angefaSuft; 
allein wie viel Pflichten dieser Art Hessen sich nachweisen, 
ohne dasB sich, fehlt ein Mann der daf^ eintritt, nur eine 
Hand regte 1 Was ist in Deutschland geschehn, nm dem 
Volke seine eignen grossen Meister naher zu bringen? 

Das Eensington-MuBeum ist das ächte Museum (Ca Mo- 
derne Kunstgeschichte. Frei von allem Prunke, nnr das N&- 
thige nnd Nützliche berücksichtigt, liefert es eine kostbare 
Hülfe für Beobachtnng der europäischen Kanstentwicklnng 
in den letzten Jahrhunderten. Und femer: billig nnd fast 
Jedermann zugänglich, denn die Ausgabe kommt kaum mehr 
in Betracht, dringen die Photographien der Cartons Kaphael's 
tttr die Ar^zi nun in jedes Haus ein. Improvisirte Aus- 
stellungen bringen tod Zeit zu Zeit die in Privatbesitz be- 
findlichen Cremälde der grossen Meist«r, besonders Raphael's, 
zusammen und mächen sie dem Publikum sichtbar. Gut 
angelegte Cataloge nnd eine vernünAige Journalistik erwei- 
tem die Wirkung dieser Exhibitionen nnd nutzen sie tHr die 
allgemeine Bildung ans. In England weise man jetzt, worauf 
es ankomme. Man hat nicht bloss die Liebe zur Kunst im 
Auge, als das, dem ein ideales Genüge geschehn müsse : man 
ist sich bewuBst geworden, dass ein Volk nur durch die sorg- 



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LXXIV LBBEN RÄPHAEL-S 

samste Pflege der höchsten geistigen Cultur ein Gegengewicht 
herzustellen vermöge gegen den die Nationen heute notbwen- 
digerweise völlig durchdringenden ErwerbsBinn, der, an eich 
befreiend und grossartig, ohne dieses erhebende, veredelnde 
Element der idealen Arbeit verderblich werden würde. Ge- 
genüber der dämonischen Intenaivität, mit der diejenigen, 
welche beute ein Interesse dabei haben, den grossen Massen 
die Entbehrlichkeit aller höheren, einzig und allein doch 
Freiheit gewährenden Cultur eioBch&rfen, müssen Kunst und 
Wissenschaft jetzt neue Dienste leisten. 

Nicht so hoch als sie in ihrem praktischen Verhalten 
dastehen, erscheinen die Engländer in ihrer litterarischen Ar- 
beit. Es ist ihnen eine gewisse Abneigung gegen ideale Con- 
struction der Thatsachen eigen. Sie begnügen eich gern bei 
genaneste Feststellung des Vorliegenden und vermeiden es, 
persönliche Anschanung in diese Untersnchungen hineinzu- 
tragen. Ihr Verhalten Raphael gegenüber liefert eine deutli- 
che Probe daför. 

Dia Richardson waren wohl die ersten unter den neue- 
ren Cntikem, welche Raphael richtig tasirten. Niemals aber 
erheben sie sich zu begeisterter Anschauung seiner gesamm- 
ten Persönlichkeit. Sie stellen ihn Michelangelo gerecht ge- 
genüber; innerhalb seiner Zeit aber wissen sie ifan nicht zQ 
placiren. Sir Josna Reynolds -— der selbst freilich ein in- 
nerhalb der Entwicklung des vorigen Jahrhunderts arbeitender 
Maler war — spricht sich mit einer objectiven Zurückhal- 
tung über Raphael aus *), die wir erst dann nicht für absicht- 
liche Kühle nehmen, wenn wir Reynolds' übrige Urtbeile 
über die grossen Künstler damit vergleichen. Raphael, sagt 
er, habe sich bis zu seinem Tode zu vervollkommnen ge- 
sucht, es trotzdem jedoch nicht dahin gebracht, Nachahmer 
zn finden. Niemals habe er die Trockenheit und Kleinlich- 
keit der Auffassung, die sein Erbtheil von Perugino her ge- 



') Hinter Dnppa'a Life of BaffaeUo abgedruckt 



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EmLEITDNG LUV 

Treaen, ganz und gar Oberwunden. Was die Farbe anlangt, 
habe er Correggio nicht von ferne erreicht. Wo er in öl 
gemalt, scheine seine Hand den Pineel krampfhaft omklam- 
mert zn halten, dass Geist und Leichtigkeit dabei zn Scha- 
den k&men. Ja, nicht einmal die Correctheit der Form 
habe er auf seinen Staffeleigemälden gewahrt, welche wir auf 
seinen Fresken bewunderten. Diese und ähnliche Vorwürfe 
spricht Reynolds rflckeichtslos aus, wie er eben so rücksichts- 
los Raphael'e Vorzüge daneben hervorhebt. 

Meistens wird Duppa's Leben ßaphael's genannt (1816) 
wenn von englischen Arbeiten über ihn die Rede ist. Duppa 
referirt trocken nach Vasari. Am remünftigsten finde ich 
über Raphael geur^eilt, die allemeueste Litteratur ausge- 
nommen, in Roscoe's Leben des Lorenzo dei Medici. Rosooe 
weiht Raphael einen längeren Excurs. Hier begegnen wir 
eingehendem Veretäadniss der Werke und Vertrautheit mit 
der früheren Litteratur; über jene objective Kühle kommt 
aber auch dieser Bewunderer und Kenner des Cinquecento 
nicht hinaus. Wie für den Staatsmann auch der grSsste 
Bürger seines Landes doch nur ein Stein neben Millionen 
anderer Steine ist, von denen jeder an seiner Stelle gleich 
nothwendig und gleichberechtigt, jeder aber auch gleich ent- 
behrlich erscheint und wenn es die colossalsten Blöcke wä- 
ren, so erhebt sich vor dem Blicke des Engländers der Ein- 
zelne niemals zu der H&he, dass neben ihm die Anderen 
fOr den Moment ganz zurflcktrfiten. Zur historischen Würdi- 
gung solcher Männer scheint dem Deutschen Geist allein 
Hingebung genug verliehen zu sein. Die begeisterte Klar- 
heit, mit der Goethe, dem im Ganzen doch nur Wenig von 
Raphael vor Augen stand, über ihn gesprochen hat, lässt im- 
mer noch Alles hinter sich, was Andere gesagt haben. Merk- 
würdig ist, dass Rapbael für Lord Byron kamn existirte. 
Weder in den Briefen noch den Gedichten bin ich« zufälliges 
Etwähnen abgerechnet, Rapbael's Namen bei ihm begegnet 



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LXXVI LEBEN RAPHAEL'8 

Die englische lätteratur ist reich an kleineren Arbeiten 
über Kaphael, besonders Journalartikeln. Ein vortreffliches 
Hfilfsmittel ist der von dem Committee of Council on E^uca- 
tion (einstweilen nur im Probedruck) veröffentlichte Genersl- 
catalog aller Über Kunst handelnden Bacher, worin der Artikel 
,Kaphaer eine ausgebreitete Übersicht der betreffenden Litte- 
ratur gewährt. Sehr werthvoll ist J. C. Bobinson's Catalog der 
Oxforder Handzeiclmungen (Oxford, 1870), der au die ein- 
zelnen Blätter eingebende Beobachtungen and Notizen an- 
knüpft. Kobinson bat die Sammlung neu geordnet und in der 
Einleitung eine Geschichte ihres allmähligen Waohsthumea 
gegeben '). 

Das beste und bedeutendste Werk, das die englische 
und überhaupt die heutige Litteratur über Itali&nische Euost 
aufzuweisen hat: Crowe und Cavalcaselle's fünf Bände der 
History of Painting in Italy, enthält Raphaera Leben noch 
nicht, ^ebt jedoch für Perugino und die übrigen Maler, 
deren Thätigkeit mit Raphael's Jugendarbeit eng verknüpft 
ist, eine vorzügliche Zusammenstellung aller irgend erreich- 
baren Kenntniss. Die Übersetzung von Max Jordan bOi^ert 
es nun auch bei uns ein. — 

Arbeiten auf dem Gebiete der Neueren Eunstgescbiohte 
b^en in Deutschland heute das eigene Sobickeal, dasB sie 
an keine fest auszusprechende Addresse mehr gerichtet sind. 
Das ältere Publikum, an das Passavant sich noch wenden 
durfte, ist beinahe auegestorben und eiu neues wird sich erst 

') Leider kam mir das Bach erst zu, als das meinige mitten int 
Drucke war, so daiB ich nur oachträglich noch anf seine Mnmmeni ver- 
weisen konnte. Der tou mir durchgängig angefölirte Catalog einei; Aas- 
wahl der Oiforder Sammlnng in kleinen Stichen Ton Joseph Fishef (Facsi- 
miles of Originalstudies b; Baffaelle, London, 1866,) enthUt keine Notizen 
Ton Belang. Das darin als Überschrift des Textes gegebene Focsimile des 
Namens .Kafaello Bancie' ist nicht Baphael'B Handschrift. Baphael sehrieb 
sich stets mit ^ph'. 



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bilden müssen. Allmählig beginnen nun die Universitfiten die 
Moderne Kunstgeschichte als berechtigte Disciplin anzuer- 
kennen. W&hrend früher durch die Tradition des , gebilde- 
ten Publikams' den jungen Leuten ein bestimmter Schatz 
humanistischer Gesichtspunkte von Haus ans mitgegeben 
wurde, verlangt die heutige Zeit, welche diese Mitgabe von 
Seiten der Familie nur noch in seltenen Fällen erwarten darf, 
das Eingreifen der öffentlichen Anstalten in dieser Bichtung. 
Das Interesse ftlr Kunet und Litteratur erfüllt nicht mehr 
wie früher die Atmosphäre des Deuteeben Lebens. Zwar 
f&hlt man, dass hier etwas verloren geben könne, und denkt 
darauf, wie das za verhindern sei. Während man sich je- 
doch za entscblieBsen zauderte, ist bereits viel verloren ge- 
gangen, 80 dass heutigen Arbeitern schon die Angabe er- 
wachet, neu errichten zu müssen, was sich, früher bedacht, 
einfach hätte coneerviren lassen. Mit Italiftnischer Kunst, 
besonders mit Rapbael, beschäftigen sich in ernst eingehender 
Weise nur sehr Wenige noch in Deutschland. 

Worauf es heute ankommt, ist, nie sich von selbst ver- 
stehen sollte, Beschaffung ausreichenden Materials. Ohne 
diese Grundlage läset sich nicht arbeiten. Mangel in dieser 
Beziehung, dem sich zuweilen nicht abhelfen liess, war mir 
empfindlich. Unsere Sammlungen, (denen fllr Photographien 
keine Mittel ausgesetzt sind) gewährten nur unvollkommene 
Hülfe, die Mittel eines Privatmannes sind beschränkt: ohne 
. Roland's Beistand, den ich nicht dankbar genug anerkennen 
kann, sowie ohne die langjährige, erprobte Bereitwilligkeit 
der Herren Amsler und Rutbardt hier, die fem von jedem 
kaufmännischen Interesse mit ununterbrochener Willigkeit mir 
gegeben und beschaöt haben was ihnen irgend erreichbar 
war, hätte ich nicht arbeiten kOnnen. 

Samminngen fOr die grossen Meister können heute mit 
Leichtigkeit angelegt werden. Der Prinz-Gemahl von Eng- 
land musste sich -mühsam seine Raphael-Bl&tter durch ganz 



nigti/cdavGoOglc 



LXXVIII LBBEN BAPHÄEL'S 

Europa sammeln lassen ; heute bedürfte ea fast nur noch 
der Gewährung massiger pecuniärer Mittel, um bei weitem 
mehr zu erreichen. Nicht nur tüi Kaphael, sondern &a 
Michelangelo, Dürer, Tizian, Bubens, Rembrandt und einige 
andere Meister ersten Ranges sind Photographien bereits vor- 
banden, Fehlendes kann leicht nachgearbeitet werden: man 
braucht die Blätter nur herbeizuschaffen und zusammenzu- 
stellen. Mit Raphael könnte begonnen werden. Und nicht 
nur für Berlin, sondern für sämmtliche Universitäten müssen 
solche Sammlungen gefordert werden, di« (Qr die Moderne 
Kunst durchaus den Sammlungen der Gypsabgüsse zum Stu- 
dium der Antiken entsprechend sind. Ohne ihre Hülfe kann 
weder gelehrt noch verstanden werden '). 

Besitzen wir erst an festen Stellen diese Unterlage der 
Arbeit, ruht die Aufgabe, sie zu benutzen, in sicheren Hän- 
den und wird diese Arbeit eine Zeitlang gedauert haben^ so 
kann auch ftir Raphael bei uns das Yerständniss wieder eich 
bilden, an dessen Stelle heute nur, an unzähligen Stellen 
allerdings, eine durch Stiebe oder ähnlichen Besitz hervor- 
gerufene oder genährt« unklare Verehrung herrscht. Der 
Gewinn, Rapbael'e Werke im Zusammenhange als die Äusse- 
rung eines der grjSssten Ktlnstler zu begreifen welchen die 
Menschheit producirt hat, wird dann ein grosser sein. 

Diejenigen schweigen heute längst schon, welche die 
Florentiner Jugendtage und ihre Werke als die einzige BlQ- 
thezeit Raphael'B gelten Dessen; Raphael hat in Deutsch- 
land aufgehJM, das Parteigefiihl zu reizen. In England hatte 
diese Richtung als letztes Lebenszeichen, die nun auch vor- 



'] Ich habe mich aber die Qeachichte der Itali&mBchen Bf&lerei als 
UiiiTerBit&tsBtadinm in den Preaga. Jafaibüchem, Band XXV, in einem Auf- 
sätze aaegeBprochen, der ddzu bestimmt war, die Vorred« dieses Baches za 
bildea, welche ich vorllnfig so miftheilte. Da inzwischen jedoch bei der 
TeTzögerteo Hentiugabe der Arbeit Vieles zasaminengekommen ist, dos der 
Vorrede eine andere OsBtalt giebti so lasse ich jene fräheieD Ansföhnm- 
gOD fort, indem ich jedoch aaf gje verweise. 



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EINLEITUNG LXXIX 

Obergegangene Malereecte der ,Fnieritphae]iten* geschafieD, 
denen Raphael'ä Jugend sogar bereits etwas wie Ver&ll 
war, eine blosse Mode. In Friuikreich dagegen wird Ka- 
phae] im clericalen Sinne noch Qppig ausgebeutet. Uns 
kommt es darauf an, ihn harmonisch dem grossen Gefi)^ 
der MenschheitBentwicklung einzuordnen. 

M&ge mein Versuch in diesem Sinne als ein fördernder 
Beitrag zur allgemeinen Arbeit anerkannt werden. Der gute 
Wille wenigstens hat nicht gefehlt. Wieviel sonst gefehlt 
habe, darüber bin ich mir freilich nicht unklar gewesen. 

Berlin, im Mftrz 1872. 

H. G. 



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VITA 
DI RAFFAELLO DA URBINO 

PITTORB E AECHITETTO 
SCRITTA DA GIORGIO VASARI. 



I. 1. Quanto largo e beai^o si dimosfai talora il cielo 
neU'accumuIare in una pereoaa sola le infinite riccbezze de' 
suoi tesori e tntte quelle grazie e piü rari doni che in lungo 
spazio di tempo snol compartire ira molti individui, chiara- 
mente potö vedersi nel non meno eccellente che grazioso 
Raffael Sanzio da tJrbino. 2. II qoale iu dalla niitura dotato 
di tutta quella modestia e bontä che suole alcttna' Tolta ve- 
dersi in coloro che piü degli altri hanno a una certa umanitJk 
di natara gentüe a^iunto un omamento belliesimo d'una 
graziata aflabilitä, che sempre suol moetrarei dolce e place- 
Tole con ogni sorte di peraone e in qualnnque mauiera di 
coBe. 3. Di costui fece dono al mondo la natura, quando, 
vinta daH'arte per mano di Michelangelo Buonarroti, volle 
in Kaffaello esser vinta dall'arte e dai costumi insieme. 
4. E uel vero, poicbfe la maggior parte degli artefici stati 
ituino allora si aTerano dalla natura recato un certo che di 
pazzia e di salratichezza, che oltre all'averli fatti astratti 
e fantaatichi, era etata cagione che molte rolte ei era piti 
dimoBtrato in loro l'ombra e lo scuro de' vizi, che la chia- 
rezza e splendorc di quelle Tirtö che fanno gli uomini im- 

■.BBBH RAfHABL'S. 1 



nigti/cdavGoOglc 



2 VITA Dl RAFFÄELLO DA ÜRBINO 

mortali; fu ben ra^oae che per contrario in Rafiaello faceese 
cbiaramente risplendere tutte le piü rare virtü deiranimo 
accompagnate da taota grazia, studio, bellezza, modestis e 
ottiuü costumi, quaoti sarebbero bastati a riooprire ogm vizio 
qiiantaiique brutto e ogni macchia ancorcb^ grandisBtma, 
5. Laonde ei puö dire Biouramente, cbe coloro che eoao pos- 
sessori di tante rare doti, quaate si videro in Raffaello da 
XJrbino, BiaDO non uomini semplicemente, ma, se h cobI lecito 
. dire, Dei mortali e che coloro che oei ricordi della fama 
lasetaoo qnaggiü fra Doi mediaote le opere loro onorato nome, 
possono anco sperare d'arere a godere in cielo condegno 
guiderdone alle faticbe e meriti loro. 

n. 1. Nacque adnnque Ba&ello in Urbino, citti no- 
tiseima in Italia, i'anno 1483 in venerdl santo a ore tre di 
notte, d'uQ Giovanni de' Saati, pittore non molto eccellente, 
ma A bene uomo di buono ingegno e atto a indirizzare i 
figliaoli per quella buojta via che a lui per mala fortuna sua 
non era stata moBtra nella saa gioventü. 2. E perchä sapeva 
Giovanni, quanto importi allevare i figliaoli non col latte 
delle balie, ma delle proprie madri, nato che gli fu Rafiaello, 
al quäle cosl pose nome al batteBimo con buono augorio, volle, 
non avendo altri figliuoli, come non ebbe anco poi, cbe la 
propria madre lo aliattasse, e che piuttOBto ne' teneri anni 
apparasse in casa i coatuini patemi, che per le case de' vü- 
lani e plebei uomini men gentili o rozzi coBtumi e creanze. 
3. E cresciuto che fa, comincid a esercitarlo nella pittura, 
vedendolo a ootal arte molto inclio^to e di belUsBimo ingegno; 
onde non passarono molti anni, che Kaffaello ancor fanciullo 
gli fii di grande aiuto in molte opere che Giovanni fece nello 
Btato d'Urbino. 4. In ultimo, conoBcendo questo buono e 
amorevole padre, che poco poteva appreBBo di Be acquistare 
il figliuolo, 81 dispose di porlo con Pietro Perugino, il quäle, 
aecondochä gli veniva detto, teneva in quel tempo &a i pit- 
tori il primo luogo; perchg andato a Perugia, non vi trovando 



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8CRITTA DA (JI0R0!0-VA8ARI 3 

Pietro, si mise, per piii comodamente poterlo aspettare, a la- 
vorare in San Francesco alcune cose. 5. Ma tornato Pietro 
da Koma, Giopanni, che persona costumata era e gentile, fece 
eeco amicizia, e quando tempo gl! parve, col piü acconcio 
modo che Seppe, gli disse il desiderio euo. 6. £ coel Pietro, 
che era cortese molto e amator de' begVingegni, accettö 
ßafiaello; onde Giovanni, andatosene tutto lieto a Urhitio e 
preso il putto, non senza molte lagrime della madre, che te- 
ueraoieDte l'amava, lo menö a Perugia; laddove Pietro, ye- 
duto la maniera de! disegnare di Baffaello e le belle maniere 
e oostumi, ne fe' quel giudizio che poi il tempo dimoströ 
veriesimo cogU effetti. 

III. 1. 'k ßosa notabilissima che, etudiando Kaffaello la 
maniera di Pietro, la imitö cosl sppunto e in tutte le cose, 
che i suoi ritratti noQ si couoscaraao dagli originali del maestro, 
e ira le cose sue e di Pietro non ei sapova certo disceraere, 
come apertameDte dimostrano ancora in SaD Fraacetico di Pe- 
rugia alcune figuie che egli vi lavorö in una tavola a olio 
per madonna Maddalena degli Oddi. 2. E ciö sono uqb Nostra 
Donna assunta in cielo e Gesu Oisto, che la Corona, e di 
eotto, intorao al sepolcro sono i dodici Äpostoli, che contem- 
plano la gloria Celeste; e a pie della tavola, in una pre- 
della di figure piccole spartite in tre storie, k la Nostra Donna, 
annunziata dall'Ängelo, quando i Magi adorano Cristo, e 
quando nel tempio e in braccio a Simeoae; la quäle opera 
certo k fatta con estrema diligenza, e chi non ayesse in pra- 
tica la maniera, crederebbe fermamente ehe ella fosse di mano 
di Pietro, laddove ella 6 senza dubbio di mano di Kaffaello. 
3. Dopo quest'opera, tomaado Pietro per alcuni suoi bieogni 
a Firenze, Kaffaello, partitosi di Perugia, se n'andö con al- 
cuni amici Buoi a Gittk di Castello, dove fece una tavola in 
Sant'Ag:o8tino di quella maniera, e similmente in San Dome- 
nico una d'un Crocifisso, la quäle, ee non vi fosse il auo 
nome scritto, nessnno la crederebbe opera di Kaffaello, ma 



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4 VITA DI RAFPAELLO DA URBINO 

sl bene di Pietro. 4. lu Sau Francesco ancora della medesima 
cittä fece in una tavoletta lo Sposalizio di Nostra Donna, nel 
quäle espressamente b! coDoace l'augumento della virtü di 
Raffaello venire con finezza assottigliaDdo e passando la ma- 
niera di Pietro. 5. In quest'opera i tirato un tempio in 
prospettiva cou tatito amore, che k cosa tnirabile a vedere le 
difficoltk che egli in tale esercizio andava cercando. 

IV. 1. In questo mentre, avendo egli acqnlstato faiiia 
grandiBsima nel soguito di quella maniera, era stato allogato 
da Pio II pontefice la Ubreria del duomo di Siena al Pin- 
tnriccbio, 11 quäle, essendo aoiico dl RaSaello e conoscendolo 
ottimo digegnatore, io condusse a Siena, dove Ra£Faello gli 
fece aicuni dei diaegni e eartoni di quell'opera; e la cagione 
che egli non contlauö, fu che, essendo in Siena da aicuni pit- 
tori con grandlssime lodi celebrato il cartone che Lionardo 
da Vinci aveva fatto ueila Bala del Papa in Firenze d'un 
gruppo di cavalli bellissimo per farlo nella sala del palazzo, 
e similmente aicuni nudi &tti a concorrenza di Lionardo da 
Michelangelo Buonairoti molto migliori, venne in tanto desi- 
derio Raffaello per l'amore che portö sempre all'eccellenza 
dell'arte, che, meSBo da parte quell'opera e ogni utile e 
comodo euo, se ne renne a Firenze. 2. Dove arrivato, percbö 
non gli piacque meno la cittä che quelle opere, le quali gli 
parvero divine, deliberö di abitare in eesa per alcua tempo. 

3. E cosl fatta amicizia con aicuni giovaui pittori, fra' quali 
furono Ridolfo Gbirlandaio , Ärietotile San Gallo e altri, fu 
nella cittä molto onorato, e particolarmente da Taddeo Taddei^ 
il quäle lo volle sempre in casa sna e alla sua tavola, come 
quegli che amö sempre tutti gli uomini inclinati alla virtü. 

4. E Raffaello, che era la gentilezza stessa, per non esser 
vinto di corteaia, gli fece dne quadri, che tengono della ma- 
niera prima di Pietro e dell'altra, che poi studiando apprese 
molto migliore, come ei dira. 5. 1 quali quadri sono ancora 
in caea degli eredi del detto Taddeo. 6. Ebbe anco Raffaello 



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SCRITTÄ DA GIORGIO VASÄRI 5 

amicizis grandissitna con Lorenzo Nagt, al quale, avendo preso 
doona iu qne' giorni, dipinse un quadro, nel quale fece fra 
Ic gambe alla Nostra Donna un Putto, al quale nn San Gi<^ 
Tannino tutto lieto porge un ucoello con molta fest« e pia- 
cere dell'uno e dell'altro. 7. fi neU'attitndiue d'ambedae 
una certa semplivitä paerile e totta amorevole, oltreche eono 
tanto ben colonti e cou tanta diligenza condotti, che piuttosto 
paiono di came viva che lavorati di colori e di disegno, e 
parimente la Nostra Donna, che ha nn'aria verament« piena 
di grazia e di divinitä, e in Bomma il piano, i paesi e tutto 
it refito dell'opera ö belÜBsimo. 8. II qnale quadro fii da 
Lorenzo Nasi tenr.to con grandissima venerazione, mentrecbi 
TJsse, cosl per memoria di Baffaello statogli amicisaimo, come 
per la dignitä ed eccellenza dell'opera. 9. Ma capitö poi 
male queet'opera l'anno 1548 a dl Villi d'agoato, qnando 
la casa di Lorenzo insieme con quelle ornatissime e belle 
degli eredi di Marco del Nero per uno emottamento del monte 
di San Giorgio rovinarono insieme con altre caee vicine. 
10. Nondimeno, ritrovati i pezzi d'essa fra i calcinacci delta 
rorina, furono da Battista, figliuolo d'caeo Lorenzo, amore- 
TolisBimo delt'arte', fatti rimettere insieme in quel miglior 
modo che si potette. 

V. 1. Dopo queste opere fu forzato Raffaello a partirei 
di Firenze e andare a Vrbino, per aver lä, essendo la madre 
e Giovanni euo padre morti, tutte le sue cose in abbandono. 

2. Mentreche dunque dimorö iu Urbino, fece per Guidubaldo 
da Montefeltro, allora capitano de^ Fiorentini, due quadri di 
Nostra Donna piccoli, ma bellissimi e della seconda maniera. 

3, I qnali sono oggi appresBo rillustrissimo ed eccellentissimo 
Guidubaldo duca d'ürbino. 4. Fece al medesimo un qua- 
dretto d'un Cristo, che ora nell'orto, e lontani alquanto i 
tre Äpostoli, che dormono. 5. La qual pittnra & tanto finita, 
che un minio non puö eseere n^ migliore n4 altrimenti. 
6, Questa, essendo stata grau tcmpo appresso Francesco 



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6 VITA DI RÄFFÄELLO DA DRBINO 

Maria duca d' Urbino , fu poi dairillustrissima signora Leo- 
nora 8un conaorte donata a don Paolo Giiwtiniano e don 
Pietro Quirini Veneziani e romiti del eacro eremo di Camal- 
doli; e da loro fu poi, come reliquia c cosa rariesima e in 
somma di niano di Raffaello da Urbino, e per memoria di 
quell 'illuBtrissima signora, posta nella camera del maggiore 
di detto eremo, dore i tenuta in qnella veneranone chVlIa 
merita. 

VI. 1. Dopo queste opero e avere accomodate le cose 
8ue, ritoniö Baffaello a Pemgia, dove fece nella chiesa de' 
fraü de' Servi in una tavola alla cappella degli Ansidei una 
Nostra Donna, San Giovanni Battista e San Nicola. 2. E 
in San Severo della medesima cittä, piccol monasterio deU'or- 
dine di Camaldoli, alla cappella della Nostra Donna, fece iu 
fresco un Cristo in gloria, na Dio Fadre con alcuni Ängeli 
attorno e sei Sant! a sedere, cioe tre per banda, San Be- 
nedetto, San Romualdo, San Lorenzo, San Girolamo, San 
Mauro e San Placido;' e in quest'opera, la quäle per cosa 
in fresco fu allora tenuta molto bell», scrisse il nome suo in 
lettere grandi e molto bene apparenti. 3. GH fii anco fatto 
dipingere nella medesima citüi dalle donne di Sant' Antonio 
da Padova in una tavola la Nostra Donna e in grembo a 
quella, siccome piacque a quelle semplici e venerande doone, 
Gesa Criato Yestito, e dai lati di essa Madonna San Pietro, 
San Paolo, Santa Cecilia e Santa Caterina. 4. Alle quali due 
sante vergini fece le piü belle e dolci arie di teste e le piü 
varie acconciature di capo (il che fu cosa rara in que' tempi) 
che si possano vedere. 5. E sopra questa tavola in un mezzo 
tondo dipinse un Dio Padre bellissimo, e nella predella del- 
l'altare tre storie di figure piccole, Cristo, quando fa orazione 
nell'orto, quando porta la croce, dove sono bellissime mo- 
venze di soldati che lo strascinano, e quando ^ morto in 
grembo alla madre. 6. Opera certo mirabile, devota e tenata 
da quelle donne in gran venerazione c da tutti i pittori molto 



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SCBITTA DA aiOROlO TASAKI 7 

lodata. 7. Ke tacerö che st conobbe, poichi fu stato s Fi- 
renze, che egU variö c abbelll tanto la maniera, mediante 
l'aver vedute molte oose e di mano di maestri eccelleDÜ, 
che ella Don aveva che fare alcuiia coaa coa qaella prima, 
6e DOD come foseero di mano di diversi e pid e meno eocel- 
leoti aella pittiira. 8. Prima che partisse di Perugia, lo pregö 
madonaa Atalaota Baglioui, che egli voleese &rle per ta sua 
cappella nella cbieea di San Francesco ona tavola; ma percbö 
egli DOD pote servirla allora, le promise che, tomato che fosse 
da Fireoze, dove allora per suoi bisogoi era forzato d'andare, 
Don le mancherebbe. 9. E coel venuto a Fireoze, dove at- 
tese con incredibile fatica agli studi dell'arte, fece il cartone 
per la detta cappella con aaimo d'andare, come fece, quanto 
prima gli veniBse in acconcio, a metterio in opera. 

.VII. 1. Dimorando adunque in Firenze, Angelo Doni, 
il quale, quanto era assegnato aelle altre cose, tanto spendeva 
volentieri, ma con piü risparmio che poteva, nelle cose di pit- 
tura e di eoultura, delle quali si dilettara molto, gli fece Tare 
il ritratto di se e della sua donna in quella maniera che si 
ve^ono appresso Giovanbattista sno figliuolo, nella casa che 
detto Angelo edificö bella e comodissima in Firenze nel corso 
de' Tiutori appresso al canto degli Alberti. 2. Fece anco 
a Domenico Caoigiani in un quadro la Nostra. Donna col 
patto Oesii, che fa festa a un San Giovannino portogli da Santa 
Elisabetta, che, mentre lo sostiene, con prontezza vivissima 
guarda un San Giuseppe, 11 quale, standosi appoggiato con 
ambe le mani a un bastone, china la testa verso quella veccbia, 
quasi maravigliandosi e lodandone la grandezza di Die, che 
oosl attempata avesse nn sl picciol figliuolo. 3. E tutti pare 
che stupiscano del vedere, con quuito senno in quella etä ei 
tenera i due cugini, l'uno riverente all'altro, si fanno festa; 
senzachä ogni colpo di colore nelle teste, nelle mani e ne^ 
piedi sono anzi penueUate di came che tinta di maestro che 
fiiccia quell'arte. 4. Questa nobilissima pittura e oggi ap- 



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8 VITA M BAFFAGLLO DA URBTNO 

presBO gli eredi del detto Domenico Canigiani, che la tengono 
in qoella stima che merita un'opera di Raffaello da ürbino. 
5. Studio qnesto eccellentiseimo pittore nella cittä di Firenze 
le coBC vecchie di Masaccio, e quelle che vide nei lavori di 
läoDsrdo e di Michelangelo, lo fecero attendere maggiormente 
agli Btudi e per consegnenza acquietame miglioramento stra- 
ordiuario all'arte e alla sna muiiera. 6. Ebbe oltre gli altri, 
mentre gtette Kaffaello in Firenze, stretta dimestichezza con 
fra Bartolomeo di San Marco, piacendogli molto, e eercando 
assai d'iniitare il suo colorire; e alt'incontro insegnd a qud 
buon padre i modi della prospettiva, alla quäle non aveva il 
frat« atteso ineino a guel tempo. 7. Ma in Bulla maggior 
frequenza di questa pratdca in riobiamato Ra&ello a Perugia, 
doTe primieramente in San Francesco fiiü l'opera della gik 
detta madonna Atalauta Baglioni, della qaale areva fatto, come 
81 k detto, il cartone in Firenze. 8. £ in questa divinissima 
pittnra nn Cristo morto, portato a sotterrare, condotto eovT 
tauta freecbezza e sifiatto amore, cbe a vederlo pare tatto 
pur ora. 9. Imaginossi Rafiaello uel componimento di questa 
opera il dolore che banno i piü stretti e amorevoli parenti 
nel riporre il corpo d'alcnna piü cara persona, nella quäl« 
veramente coneista il bene, l'onore e l'utile di tutta una fa- 
miglia; ri ei rede la Nostra Donna venuta meno e le teste 
di tutte le fignre molto graziöse nel pianto, e quella particolar- 
mente di San GioTanni, il quäle, incrocicchiate le mani, cbina 
la testa con una nianiera da far commuoTere, quäl h piü duro 
animo, a pietä. 10. E di vero, chi considera la diligenza, 
ramore, Parte e la grazia di quest' opera, ha gran ragioue di 
maraTigliarsi, perch^ ella fa stupire chianque la mira, per 
l'aria delle figure, per la bellezza de' panni e in somma per 
una estrema bontä, ch'ella ha in tutte le parti. 

Vlll. 1. Finito questo laToro, e tomato a Firenze, gU 
fu dai Dei, cittadini Fiorentini, allogata una tavola, che andava 
alla cappella dell'altar loro in Santo Spirito; ed jgli "la co- 



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SCEITTA DA GIORGIO VASAHI 9 

minciö e la bozza a boniesimo tennine conduBse; e intanto 
kce an quadro, che si mandö in Sieaa, il qnale nella partita 
di Kaffaello rimase a Ridolfo del Ghirlandaio, perchä egli 
firnisse uq panno azzurro che vi mancava. 2. £ questo &?• 
vetine, perchi Bramante da Urbino, essendo a' Bervigi di 
Ginlio II, per im poco di parentela che avera cod Raffaello 
e per essere di un paese medeeimo, gli scriese che aveva 
operato col Papa, il quale avera fetto fare certe stanze, cb'egli 
potrebbe in qnelle mostxare il Talor sno. 3. Piacqae il par- 
tito a Raffaello; perchS, laBciate le opere di Firenze e la tavola 
dei Dei non finita, ma in quel modo che poi la fece pon^ 
meeser Baldassare da Pescia nella pieve della sua patria dopo 
la morte di Kafiaello, si trasfeii a Borna, doYo giunto Kafiaello 
trovö che gran parte delle camere di palazzo erano state di> 
pbte e tnttavia st dipingevuio da pib maestri; e co^ stavano, 
come si vedeva, che ve n' era una che da Pietro della Fran- 
cesca vi era una storia finita, e Luca da Cortona aveva coo- 
dotta a buon termine una facciata, e don Pietro della Cratta 
abbate di San Clemente di Ärezzo vi aveva cominciato alcune 
cose; similmente Bramantino da Milano vi aveva dipinto molte 
figure, le quali la maggior parte erano ritrattl di naturale, che 
eran<3 tenuti bellissimi. 

IX. 1. Laonde Rafiaello, nella sna arrivata avendo rice> 
vate molte carezze da papa GiuUo, cominciö nella camera 
della Segnatura nna storia, quando t teolo^ accordauo la 
filoBofia e l'astrologia coüa teologia, dove sono litratti tutti 
i savi del mondo, che disputano in vari modi. Ü. Sonvi in 
disparte alcuni astrologi, che hanno fiitto figure sopra certe 
tavolette e caratteri in vari modi di geomanzia e d'astrologia 
e agli Evangelisti le mandano per certi Angeli belliBsimi, i quali 
Evangelist! le dichiarano. 3. Fra costoro b un Diogene col- 
la sna tazza a giacere in snlle scalee, figura molto considerata 
e aatratta, che per la sua bellezza e per il sno abito cosl 
accaso, k degna d'esser lodata. 4. Similmente vi e Äristotile 



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10 VITA DI KAFPABLLO DA URBtNO 

e Flatone, l'nno col Timeo in mano, l'altro coll'Etica, 
dove intorno gli fa cerchio mia graade scuola di filosofi. 
5. N^ 31 pu6 esprimere la bellezza di queglj astrologi e geo- 
metri, che disegnaoo colle seste in suUe tavole moltissime 
figure e caratteri. 6. Fra i medesimt, nella fignra d'ua gio- 
vane di formosa bellezza, il quäle apre le braceia per mara- 
viglia e chioa la testa, k il ritratto di Federigo II duoa di 
Mantova, che si trovava allora in Koma. 7. Evvi similmentc 
una figura, che ohioata a terra cod un paio di seste in mano 
Je gira sopra le tavole, la quale dicono esflere Bnunante arcbi- 
tettore, che egii noa e men desao che se e' fosse vivo, tanto 
k ben ritratto. 8. E allato a una figura che volta il didietro 
e ha nna palla del cielo ia mano, h il ritratto di Zoroastro, 
e allato a esso 6 Rafiaello maeatro di quest' opera, ritrattosi 
da ae medeeimo nello specchio. 9. Queeto e una testa gio- 
vane e d'aapetto molto modesto acoompagnato da una pia- 
cevole e buona grazia, coUa berretta nera in capo. 10. N^ 
si pu6 esprimere la bellezza e la bontk che ai vede nelle teate 
« figure degli Evangeliati, a' quali ha fatto nel viBO una certa 
attenzione e accuratezza inolto naturale, e maesimamente a 
quelli che scriTono. II. E cosl fece dietro ad un San Matteo, 
mentrech^ egli cava di qnelle tavole, dove sono le figure 
e i caratteri, tenutegli da un angelo, e che le distende in su 
un libro, an veccbio, che, measosi una carta in aul ginocchio, 
copia tanto quanto San Matteo distende. 12. E mentrecbe 
tsa attento in quel disagio, pare che egli torca le mascelle e 
la testa, secondoch^ egli allarga e allunga la penna. 13. E 
oltre le minuzte delle considerazioni, che son pure assd, vi e 
il componimento di tutta la storia, che certo ii spartito tanto 
con ordine e misnra, c^e egli moströ veramente un sifiatto 
saggio di se, che fece conoscere che egli voleva &a coloro 
che toocavano i pennelli, tenere il campo senza contrasto. 

X. 1. Adomfi Micora queat'opera di una prospettira 
e di molte fiigure fioite con tanto delicata e dolce msoiera, 



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8CBITTA DA OIOROIO VASARI 11 

che fii c^one che papa Gtiulio fitcesse buttare a terra tutte 
1e storie degli altri maestri e vecchi e moderni, e che Raäaello 
solo avesse il vanto di tutte le fatiche che in tali opere foa- 
eero State fette sino a quell'ora. 2. £ aebbene l'opera di 
Gioran AntoDio Soddoma da Yercelli, Ja quäle era sopra la 
storia di Raffaello, st doreva per commiasione del Papa get>- 
tare per terra, volle nondimeno Raffaello serrirsi del parti- 
mento di quella e delle grottesche ; e dove erano alcuni tondi, 
che 8on qnattro, fece per ctascano una figara del significato 
delle etorie di sotto, Tolte da qaella banda dove era la storia. 
3. A quella prima, dove egli areva dipinto la Filosofia e 
l'Astrologia, Geometria e Poesia, che si accordano coUa 
Teologia, t' 6 uDa femmisa fatta per la Cognizione delle cose, 
la quäle siede in una Bedia, che ha per reggimeoto da Qga\ 
banda una dea Ctbele, con quelle taute poppe con che dagli 
antäcbi era figurata Diana Polimaste. 4. E la veste sna h di 
quattrocolori figurati per gli elementi; dallatesta in giü t'^ 
il color del fuoco, e sotto la cintura quel deli'aria; dajla 
uatora al ginocchio 6 il color detla terra, e dal resio perfioo 
tä piedi 6 il colore deli'acqua. 5. E coä l'accompagnano 
alcDni pntti veramente bellissimi. 6. In un altro tondo, volto 
verso la finestra che guarda ia Belvedere, k finta la Poesia, 
la quäle h in persona di Folinnia coronata di lauro e tiene 
nn suono antico in uua mano e un libro uell' altra e sopra- 
poste le gambe. 7. E con aria e bellezza di viso immortale 
sta elevata cogli occhi al cielo, accompagnandola due putti, 
che sono viraci e pronti, e che insieme con essa fanuo vari 
componimenti , e colle altre. 8. E da questa banda vi fe^ 
poi sopra la giä detta finestra il nioute di Pamaso. 9. Nel- 
l'altro tondo, che h fatto sopra la storia dove i Santi Dottori 
ordinano la messa, ^ una Teologia con libri e altre cose at^ 
tomo, Co' medesimi putti, non men bella che le altre. 10. E 
sopra l'altra finestra, che volta nel cortile, fece nell'altro 
tondo una Ginstizia «olle sue bilance e la spada iualberata, 



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12 VITA DI RAFFAELLO DA ÜRBINO 



coi medeBimi putti che alle altre, di somma beliezza, per 
aver egii nella storia di sotto della faccia fatto, come ei da 
le leggi cmli e le canoniche, come a suo laogo diremo. 
II. E cobI uella volta medcsiina in sulle cantoiiate de' peducci 
di qaella, fece qaattro storie diaegnate e colorite coo una gran 
diligenza, ma di figure di doq molta grandezza. 12. In uua 
delle quali verso la Teologia fece il peccar di Adamo, lavo- 
rato con leggiadrissima maniera, il mangiare del pomo; e in 
quella xlove ä l'ÄetroIogia , vi b ella medesima, che pone le 
stelle fis&e e l'orranti a' luoghi loro. 13. Kell' altra poi de! 
monte di Pamaso b Maraia fatto scorttcare a ud albero da 
Apollo; e di verso la storia dove si danoo i decretali, h il 
giudizio di SalomoDe, quando egli Tuol far diridere il fanciullo. 
14. Xie quali quattro storie Bono tuttc piene di seneo e di 
affetto e larorate con disegno bonissimo e dt colorito vago e 
graziato. 

XI. 1. Ma finita oramai la Tolta, cio^ il cielo di quella 
stanza, resta che noi raocontiamo quello che e' fece faccia per 
faccia a pi6 delle cose dette di sopra. 3. Xella facciata dunque 
di verso Belvedere, dov' h il monte Pamaso e il fönte di 
!E3icona, fece intomo a quel monte una selva ombrosissima 
di lauri, ne' qnal! si conosce per la loro verdezza qnasi il 
tremolare delle foglie per le aure dolcissime, e nell'aria una 
infinitk di Amori ignndl con bellissime arie di viso, che col- 
gono rami di lauro e ne fanno ghirlande e quelle spargono 
e gettano per ü monte. 3. Nel quäle pare che spiri vera- 
mente un fiato di divinitit nella bellezza delle figure e dalla 
nobiltä di quella pittura, la qnale fa maravigliare, chi intea- 
tiasimamente la considera, come possa ingegno umano, col- 
l'imperfezione di semplici colori, ridurre coll'eocellenza del 
disegno le cose di pittura a parere nve, siccome Bono anco 
Tivissimi que' poeti che si reggono sparsi per il monte, chi 
ritti, chi a sedere e chi sorivendo, altri ragionando e altri 
cantando o fiivoleggiando insieme, a quattro, a sei, secondoche 



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SCKITTA DA QIORGIO TA8AR1 13 

gli k parso di scompsrtirli. 4. Sonvi ritratti di naturale tutti 
i piä famosi e antich! e moderni poeti che ftirono e che 
erano fino al suo tempo, i quali furono cavati parte da atatue, 
parte da medaglie e molti da pittnre recohie, e aocora di 
naturale, mentrech^ erano Tivi, da lui medesimo. 5. E per 
cominciarmi da un capo, quivi k Ovidio, Virgilio, Ennio, Ti- 
bullo, Catullo, Properzio e Omero, che cieco, coHb testa 
elevata cantando versi, ha a' piedi uno che gli scrive. 6. Vi 
sono poi tutte in un gruppo le nOTc Muse e Apollo, con 
tanta bellezza d'arie e divinitä nelle figure, che grazia e vita 
spirano ne^ fiati loro. 7. Ewi la dotta Si^o e i) divinissimo 
Dante, il leggiadro Petrarca e l'amoroso Boccaccio, che vivi 
vivi sono; il Tibaldeo similmente e infinit! altri moderni. 
8. La quäle stoiia b iatta con molta grazia e finita con dili- 
genza. 

Xn. 1. Fece in un' altrn parete un cielo con Cristo e la 
Nostra Donna, Sau Giovanni Battista, gli Apostoli e gli Evan- 
gelisti e Martiri sulle nuvole, con Dio Padre, che sopra tutti 
manda lo Spirito Santo, e maBsimamente sopra un uumero 
infinite di Santi, che sotto scrivono la meesa e sopra l'ostia, 
che 6 sull'altare, disputano. 2. Fra i quali sono i quattro 
Dottori della Chiesa, che intomo hanno infiniti Santi. 3. Evvi 
Domenico, Francesco, Tommaso d'Äqoino, Bonaventura, Scoto, 
Niccolö de Lira, Dante, fra Girolamo Savonarola da Ferrara 
e tutti i teologi cristiani, e infiniti ritratti di naturale. 
4. E in aria eono quattro fanciulli che tengono aperti gli 
evangeli. 5. Delle quali figure non potrebbe pittore alcuno 
formar cosa piü leggiadra ne di maggior perfezione. 6. Av- 
vengach^ nelParia e in cerchio sono figurati que' Santi a 
sedere, che nel vero, oltre al parer vivi di colori, scortano di 
maniera e efuggono, che noa altrimenti farebbero, se fossero 
di rilievo. 7. Oltrech^ sono vestiti diversamonte con bellisBime 
pieghe di panni, e le arie delle teste pifi celesti che umane, 
come si vede in quella di Cristo, la quale mostra quella ole- 



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14 VITA Dl RAFFÄELLO DA URBINO 

meuza e quella pietii che pu6 mostrare sgli uomini mortali 
divinitä di coea dipiata. 8. Conciofossech^ Rafiaello ebbe 
queato dooo dalla natura, di far le ane 8Üe delle teste dol- 
cieeime e graziosiesime , come ancora ne fa fede la Nostra 
Donna, che, meeaesi le mani al petto, guardando e contem- 
plando il figliuolo, pare che non posea dinegar grazia; eenza- 
ch^ egii riservd un decoro certo bellieaimo, mostrando neue 
arie de' santi Patriarcfai Tantichitii, uegli Apostoli la sempli- 
citä e ne' Martin la fede. 9. Ma molto piü arte e iogegno 
moBtrö ne' santi Dottori cristiani, i quali a sei, a tre, a due 
disputano per la storia; ei vede nelle cere loro una certa cu- 
riositä e un affanno nel roler trovare il certo di quel che 
stanno in dubbio, facendone eegno col disputar colle mani 
e col far certi atti coUa persona, con attenzione degli orecebi, 
coll'increspare delle ciglia e collo stupire in molte di- 
verse maniere, certo variate e proprie; salyo che i qnattro 
Dottori della Chieea, che illuminati dallo Spirito Santo sno- 
dano e risolvono colle scritture sacre tutte le cose degli 
Evaogeli, che soetengono que' pntti, che gli hanno in mano 
. Tolando per l'aria. 10, Fece nell'altra faccia, dov' k l'altra 
fineetra, da una parte Giustiniano, che da le leggi ai Dottori, 
che le correggano, e sopra, la Temperanza, la Fortezza e la 
Frudenza. 11, Dall'altra parte fece il Papa, che da le de- 
cretali canoniche, e in detto Papa ritrasse papa Giulio di 
naturale, Giovanni cardinale de' Medici assistente, che fu papa 
Leone, Antonio cardinale di Monte e Alessandro Farnese 
cardinale, che fu poi papa Paolo III con altri ritratti. 

XIU. I, Reato il Papa di queat'opera molto eodisfatto; 
e per fai^li le spalliere di prezzo, come era la pittura, feoe 
venire da Monte Oliveto di Chiusuri, luogo in quel di Siena, 
fra Giovanni da Verona, allora grau maestro di commeasi di 
prospetiive di legno, U quäle vi fece non solo le spalliere at- 
torno, ma ancora usci bellissimi e sederi lavorati in proapettive^ 
1 quali appresso al Papa graudieeima grazia, premio e onore 



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SCRITTA DA. OIOROIO VÄSABI 15 

gli acquistaroQO. 2. K certo che in tal magisterio mai nou 
fu pid nflsanno piü valente di disegno e d^opera che fra Gio- 
vanni, come ne fa fede ancora in Verona sua patria tina aa- 
grestia di prospettive di legno bellisBinia in Santa Maria in 
Organo, il coro di Monte Oliveto di Chiusun e quel di San 
Benedetto di Siena, e ancora la sagre&tia di Monte Oliveto 
di Kapoli, e nel luogo medesimo nella cappella di Paolo da 
Toloea il coro lavorato dal medesimo. 3. Per il che meritö 
che dalla religion eua fosse etimato e con grandiesimo onor 
tennto, nclla qtiale ei moil d'etä d'anni 68, l'anno 1537. 
4. E di costui, come di persona veramente eccellente e rara, 
ho voluto far menzione, parendomi che cod meritasse la sua 
virtJi, la quäle fu cagione, come si dira in altro luogo, di 
molte opere rare fatte da altri maeetri dopo lui. 5. Ma per 
tomare a Eafiaello, crebbero le virtü sue di manier% ch'e' ee- 
guitö per commissione del Papa la camera seconda verso la 
sala grande. 6. Ed egli, che nome grandissimo aveva ac- 
quietato, ritrasse in questo tempo papa Giulio in un quadro 
a olio, tanto vivo e verace, che faceva fernere il ritratto a 
vederlo, come se proprio egli fosse ilvivo; la quäle Opera h 
oggi in Santa Maria del Popolo, con im quadro di Nostra Donna 
bellissimo, fatto medesimamente in questo tempo, dentrovi la 
Nativitä di Gesü Cristo, dove e la Tergine, che con an velo 
cuopre il £gliuolo, il quäle ^ di tanta bellezza, che nell'aria 
della testa e per tutte le membra dimostra essere vero figliuolo 
di Dio. 7. E non manco dt quello & bella la testa e il volto 
di essa Madonna, conoscendosi in lei, oltre la somma bellezzaj 
allegrezza e pieta. 8. Ewi un Giuseppe, che, appoggiando 
ambe le mani ad uoa mazza, pensoso in contemplare il Re e 
la Regina del cielo, sta con un' anunirazione da vecchio ean- 
tiseimo. 9. E ambedue questi quadri si mostrano le feste 
soleimi. 

XIY. 1. Äveva acquistato in Roma Raffaello in questi 
tempi molta fama; e ancorache egli avesse la maniera geutile, 



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16 VITA Dl RiFFAELLO DA URBINO 

da ogQuno tenuta bellissima, e contuttocbe egli avesse ve- 
duto taute anttcagUe in'quella cittö, e che egli stadiasse con- 
tmoamente, non aveva perö per qoesto dato ancora alle sae 
figiire una certa grandezza e maeetä, che e' diede loro da qui 
avanti. 2. Avvenne adunque ib queeto tempo, che Michel- 
angelo fece al Papa nella cappella quel romore e paura di 
che parleremo nella vita eua, onde fu sforzato fiiggirei a Fi- 
renze; per il che, avendo Bramante la chiave della cappella, 
a Ra£ßiello come amico la fece vedere, acciocchä i modi di 
Michelangelo comprendere potesse. 3. Onde tal vista fa ca- 
gione che in Sant' Agostino, Bopra la Sant' Anna di Andrea 
Saneovino, in Koma ßafi^llo subito rifacesse di nuovo 1o 
Tsaia profeta che ci ei rede, che di gih l'aveva finito. 
4. Nella quäle opera, per le cose vedute di Michelangelo, 
migliorö e ingrandl fuor di modo la maniera e diedele piü 
maestji. 5. Ferch^, nel veder poi Michelangelo l'opera di 
Kaffaello, pensö che Bramante, com' era vero, gli avesee fatto 
quel male innanzi per fare utile e nome a Raffaello. 6, AI 
quale Agostino Chigi Sanese, riechissimo mercante e di tutti 
gli uomini virtuosi amtcissimo, fece non molto dopo allogazione 
d'una c^pella, e ciö per avergli poco innanzi Raffaello di- 
piato in una loggia del suo palazzo, oggi detto i Chigi in 
Trastevere, cod dolcissiroa maniera uaa Galatea nel mare 
sopra un carro tirato da due delfini, a cui Bono intorao i Tri- 
toni e molti Dei marini. 7. Avendo dnnque fatto Raffaello 
il cartone per la detta cappella, la quale h all'entrata della chiesa 
Si Santa Maria della Face a man destra, entrando in chiesa 
per la porta principale, la condnsse lavorata in freeco della 
maniera nuova, alquanto pib magnifica e grande che non era 
la prima. 8. Figurö Rafiaello in que&ta pittnra, avantiohft 
la cappella di Michelangelo si discoprisse pubblicamente, aven- 
dola nondimeno veduta, alcnni Profeti e Sibille, che nel vero 
delle 8ue cose k tenuta la migliore e fra le tante belle bel- 
lissima; perchö nelle femmine e nei fanoiulli che vi eono, n 



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8CBITTA DA OIOROIP VA8AEI 17 

vede grandisaima Tivacitä e colorito perfetto. 9. £ questa 
opera lo fe' etimar graademente vivo e morto, per esBere la 
piti rara ed eccellente opera che Ba&ello iacesse io vita sua. 
10. Poi, Btimolato da' prieghi d'iin cameriere di papa Giulio, 
diplnse la tavola dell'altar maggiore di Araceli, neUa quäle 
fece una Nostra Donna in aria, con im paese bellüsimo, an 
San Gioyanni e nn San Francesco e Sao Girolamo ritrstto 
da cardtoale; nella qaal Nostra Donna b un'umiltft e mo- 
destia veramente da madre di Cristo; e dtrechi il patto 
coD bella attitadine scherza col manto della madre, bi conosce 
nella figora del San Giovanni guella penitenza che snol iare 
il digiono, e nella teeta ei soorge una siooeritä d'animo e 
OQa proatezza di sicurtä, come in coloro die lontani dal mondo 
lo sbe&DO e nel pratioare il pabblico odiano la bugia e di- 
cono la veritL 11. Simihnente U San Girolamo ha la testa 
elevata cogli oochi alla Noetra Donna, tntta contemplativa, 
ne' qaah par che ci accenni tutta quella dottriua e sapienza 
che egli scrivendo moströ nelle sne carte, offereudo con ambe 
le mani 11 cameriere in aüo di raccomandarlo ; il quäl ca- 
meriere nel suo ritratto k non men vivo che si sia dipinto, 
12. N6 manoö ßafl^ello fare il medeBimo nella figura di San 
FranceHco, il quäle ginocclüoni in terra, con un braecio steso 
e coUa testa elevata, guarda in alto la Nostra Donna, ar- 
dendo di caritä nell'affetto della pittura, la quäle nel linea- 
mento e nel colorito mostra che e' fii strugga di affezione, 
pigliando conforto e rita dtd mansuetieBimo guardo della bel- 
lezza di lei e dalla vivezza e bellezza del figliuolo. 13. Fe- 
eevi RaHaello un putto ritto in mezzo della tavola sotto la 
Nostra Donna, che alza la testa verso lei e tlene on'epitaffio, 
che di bellezza di volto e di corrispondenza della persona 
non si puö fare n^ piti grazioBO n^ meglio; oltreoh^ t'ö un 
paeae, che in tutta perfezione 6 singolare e bellissimo. 

XV. 1. Dappoi, continnando le camere di palazzo, fece 
nna storia del Miracolo del Sacramento del Corporale d' Or-> 

LEBEN BAPBAEL-B. ^ 



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lg TITA DI RAFFA8LL0 DA URBINO 

neto o di BoUeoa, che eglino sei chiamino. 2. Nella quale 
etoria si vede al prete, mentrech^ dice meesa, nella teeta 
iofocata di rosso la vergogna cbe egli aveva nel vedere per 
la aua incrednlitä &tto liquefar l'oBtia in buI corporale, e clie 
spaTentato n^li occhi e fiior di se, smarrito nel eoapetto de' 
snoi aditori, pare persona irrisoluta. 3. £ ei conoece nel- 
l'attitudine delle mani quasi il tremito e lo spaTento che si 
suole in siroili casi arere. 4. Fecevi Rafiaello intomo motte 
varie e diverse figure : alcnni surono alla mesea, altri staano 
SU per una scala ginocchioni, e alterati dalla novitä del caso, 
fanno beilissime attitudini in diversi gesti, esprimendo in molte 
na affetto di rendersi in colpa, e tanto ne' maschi quanto 
Helle femmine ; fra le qnali ve n' ha una che a pi^ della storia 
da basso siede in terra, tenendo an putto in collo, la quäle, 
sentendo ü ra^onamento che mostra an' altra di dirle dd caso 
tmccesBo al prete, maraTigliosamente si storce, mentrech^ ella 
aecolta ciÖ con una grazia donnesca molto propria e vivace. 
5. EHnse dall'altra banda papa Ginlio, cbe ode qnella messa, 
coBa maravigliosiesima, dove ritraase il cardinale di San Giorgio 
e infiniti; e nel rotte della finestra accomodö ona sabta di 
flcalee, che la storia mostra intera; anzi pare cbe, se il vano di 
qnella fineEtra non vi fosse, quella non sarebbe stata punto 
bene. 6. Laonde verunente se gli puö dar vanto che nelle 
invenzioni dei componimenti, di cbe storie si fossero, nessuno 
giammai piü di lui nella pittora k stato acoomodato e aperto 
e Talente ; come moströ anoora in questo medesimo laogo di- 
rimpetto a questa in una storia, quando San Pietro nelle mani 
dllrode in prigione h guardato dagli arniati; dove tanta 6 
Tarchitettura cbe ha tenuta in tal cosa, e tanta la discrezione 
nel casamento della pri^one, che in vero gli altii, appresso 
a Ini, banno piü di coufueione ch' egli nonba di bellen»; 
avendo egli cercato di oontinuo figurare le storie, eome ease 
sono scritte, e fäiri dentro cose giu-bate ed eccellenti, come 
mostra in questa l'orrore della prigione nel veder legato fra 



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SCBITTi. DA OlOaOIO VASA&l 19 

que' due anuaü coUe cateoe di ferro quel veccbio, il gra- 
vissiino soniio neue guardie, e il lacidissinio eplendore del- 
rAogelo nelle scure tenebre della ootte laminosamente far di- 
seemere tuUe le miauzie della carcere e vivacisBimamente ri- 
splendere le armi di coloro in modo, che i lustri paiono bni- 
' niti piü che se foesero veriseimi e non dipinti. 7. N^ meno 
arte e ingegno k ueiratto, quando egli sciolto daUe catene 
esce faor di prigione accompagnato dall'Aagelo, dove moetra 
nel viso San Hetro piuttoeto d'eseere ua sogno che Ttsibile; 
come aacora ei vede terrore e spavento in altre guardie, die 
armate iiior della prigione seotono il romore della porta di 
ferro, e una eentinella con una torcia in mano deata gli altri, 
e mestre con quella fa lor lume, liverberano i lami della torcia 
in totte le armi, e dove non percuote quella, serre un lume 
di luna. 8. La quäle invenzioue, avendola fatta Raffaello BOpra 
la finestra, viene a esser quella facciata piü scura, avTengach^, 
quando si goarda tal pittura, ti da il lume nel viso, e con- 
tendono tauto beue iusieme la luce vira con queUa dipinta 
Co' diTerai lumi della notte, che ti par veder il fomo della 
torda, lo splendor dell'Angelo, coUe sonre tenebre della 
notte 8\ natnrali e si vere, che non diresti mai ch' dla fosse 
dipinta, avendo eapreSBO tanto propriamente A ^fficile ima- 
giaazione. 9. Qui si scorgono nelle anni le ombre, gli sbatti- 
menti, i reflessi e le fumositä del calor de' lumi lavorati con 
ombra si abbacinata, che in vero ei puö dire ch' egli foese il 
maestro degli altri. 10. E per cosa che contra&ccia la notte 
pib simile di qnante la pittura ne fece giammü, questa ^ la 
piü divina e da tutti tenuta la piü rara.*) 

XTI. 1. Egli fece ancora in una delle pareti nette il 
calto diviDO e l'aroa degli Ebrei e il caqdelabro, e papa 



*) 8o alte Anagiben. In der LemonnieTs : — altri; e per com ehe 
oontra&ccia la notte, pib simile di quante la pittura na fece giammal. 
Qnesta etc. 



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20 VITA DI RAFFAELLO DA ÜRBINO 

Giulio, che caccia 1'Avarizia dalla Chiesa, storia di beUezza e 
di bontä simile alla notte detta di sopra 2. Nella quäle etoria 
81 veggono alcuni ritratti di patafrenieri che Tiverano allora, 
i quali in suUa sedia portano papa Giulio veramente vivissimo. 
3. AI qaale mentrechä alcuni popoli e femmine fanno luogo, 
percbft e' passi, ai vede la furia d'on armato a cavallo, il 
quäle, accompa^nato da due a pi^ cod attitudinc ferocissims 
urta e percuote il superbiaBimo Eliodoro, che per comanda- 
mento d'ÄDtioeo vuole epogliare il tempio di tutti i depositi 
delle vedove e de' pupilli; e giä et rede lo agombro delle robe 
e i teeori, che andavaoo via, ma per la paura del duoto afr- 
cidente d'EHodoro, abbattuto e percoaao aepramente dai tre 
predetti, che, per esaer ci6 visiooe, da lui solamente soqo ve- 
duti e sentiti, ai veggono tutti traboccare e veraare per terra, 
cadendo chi li portava, per ud aubito crrore e epavento, che 
era nato in tutte le genti di Eliodoro. 4. B appartato da 
queati ai vede il aaatissimo Onia pontefice pontiflcalmente 
vestito, colle mani e cogli occhi al cielo, ferrentisaimamente 
orare, afflitto per la compaaaione de' poverelli che quivi per- 
devano le coee loro, e allegro per quel soccorso che dal cielo 
eente aopraTrennto. 5. Yeggonai oltre cid, per bei Capriccio 
di Raffaello molti, saliti aopra i zoccoli del basamento e ab- 
bracciatiai alle colonue, con attitudini disagiatiBsime stare a 
Tedere, e ua popolo tutto attonito in diverse e varie maniere, 
che aapetta il aucceaso di queata coea. 6, E fii queat'opera 
tanto atupenda in tutte le parÜ, che anco i cartoni sono te- 
nuti in grandisaima vencrazione ; onde meaaer Franceaco Masini, 
gentiluomo di Ceaena (il quäle aenza aiuto d'alcun maestro, 
ma infin da fanciullezza guidato da straordioario istlDto di 
natura, dando da ae medesimo opera al disegno e alla pü- 
tura, ha dipinto quadri che eono stati molto lodati dagl'in- 
tendenti dell'arte)' ha, fra molti suoi diaegni e alcuni lilievi 
di marmo antichi, alcuni pezzi del detto cartone, che feoe 
{taffaello per queata storia d' Eliodoro, e li tiene in qndlla 



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SCKITTA DA QIORGIO VÄ8AIU 21 

BÜma che veromente meritano. 7. Ke tacerä cbe messer Kiccolb 
MasiDi, il quäle mi ha di queste cose dato ootizia, k, come 
JD tutte le nitre cose Tirtuosieeimo, deÜet uostre arti verameDt« 
amatore. 8. Ma toraando a Baffaello, nella volta poi che vi 
k sopra, fece quatbro sbme : TApparizione di Dio ad Abraam 
nel promettei^U la molüpHcaziotie del seine suo, tl Sacrifizio 
d' Isaac, la Sca]a di Jacob, e il Kubo ardente di Moisä ; iiella 
qaale Don si coDOBce meno art«, invenzione, disf^o e grazia 
olie Delle altre coee lavorate di lui. 

Xyil. 1. Mentrecb^ la felieitä di quest'artefice faceva 
di se tante grau maraviglie, l'iDvidia della fortuna privö della 
Tita Criulio II. 2.' II quäle era alimentatore di tal virtü e 
amatore d'ogni coga buona. 3. Laonde fu poi creato Leon X, 
ii qaale volle cbe tale opera si eeguisee; e Raffaello nc Ball 
cotla virtö in cielo e ne trasse corteaie infinite, avendo Iq- 
contrato in iid principe sl grtuide, il qoale per ereditä di casa 
sua era molto inclinato a tale arte. 4. Per il che Baffaello 
si nÜBe in cuore di seguire tale opera, e Qell'altra fiuMÜa fece 
la Venuta d'Attila a Roma, e TiDContrario a pie di Monte 
Mario che fece Leone III pontefice, il quäle lo cacciö colle 
sole benediziooi. 5. Fece Raffaello in qaeeta storia San Pietro 
e San Paolo in aria colle spade in mano, che vengono a 
difender la Chiesa 6. E sebbene la storia di Leone III non 
dice questo, egli nondioieno per Capriccio suo volle figuraria 
forae coti, come interriene molte volte, che co^ le pitture 
come le poesie vanno vagando per oroamento dell'opera, 
non si discostando perö per modo non conveniente dal primo 
intendimento. 7 Vedesi in qnegli ApostoU quella fierezza e 
ardire Celeste che suole il giadizio divino molte volte mettere 
nel volto de' serri suoi per difender la santtssima-religione. 
8. E ne fa segno Attila, il quäle ei vede sopra nn cavallo 
nero, balzano e Btellato in fronte, bellissimo quanto piü si puö, 
il qoale con atütudine spaventosa alza la testa e volta la per* 
Bona in fuga. 9. Sonovi altri cavalli bellissimi, e massinuunente 



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22 VITA DI RAPPAELLO DA UBBINO 

un giannetto maccbiato, ch' k cavalcato da naa fignra, la qnale 
ba tutto l'ignudo coperto di acaglie s guiaa di pesoe, il che 
h litratto dalla colonna Truana, nell« qoale sodo i popoli ar- 
tnati in quella foggia, 10. G ei stima ch'elle siano armi fatte 
di pelle di coccodrilli. II. Evri Monte Mario, che abbnicia, 
moetrando che nel fine deJla partita de' Boldaü gü alloggtamenti 
rimangono eempre in preda alle fiamme. 12. Ritrasse ancora 
di naturale alcuni mazzieri, che accompt^ano il papa, i quali 
son vivissimi, e coei i cavalli dove son sopra, e il simile la 
Corte de' cardinali, e alcuni palafrenieri, che tengono la cbinea 
Bopra oni e a cavallo in pontifieale, ritratto non meno tivo 
che gli altri, Leone X, e molti cortigiani: cosa leg^adrissima 
da vedere a proposito in tale opera e iitiliesima all'arte 
nostra, maaHimamente per qnelli che di tali cose soa digiuni. 
XVin. 1. In questo medesiiiio tempo fece a Napoli una 
tarola, la quäle fu poeta in San Domenico nella cappella dov' 6 
il Crocifisso che parlö a San Tommaso d'Aquino; dentro vi 
k la Nostra Donna, San Girolamo vestito da cardinale, e 
nn Angelo Rafiaello, che accompagna Tobia. 2. Lavorö an 
quadro at signor Leouello da Carpi signor di Metdola (il quäle 
ancor vive di et^ piü che novant'anni), il quäle fu miracolo- 
eieaimo di colorito e di bellezza singolare. 3. AttesochS 
egli k condotto di forza e d'una yaghezza tanto le^iadra, 
che io non penso, e' ei possa far meglio. 4. Vedendosi nel 
vieo della Nostra Donna una divinitä e oeirattitndine nna 
modestia, che non e possibile migliorarla 5. Finse che ella 
a mani ginnte adori il figliuolo, che le siede in sulle gambe, 
facendo carezze a San Giovanni piccolo fanciullo, il quäle Io 
adora insieme con Santa Eliaabetta e Giuseppe. 6. Questo 
qnadro era gib, appresso il reverendissimo cardinale di Carpi, 
figlinolo di detto signor Leonello, delle nostre arti amator gran- 
disgimo, e oggi deve eaaere appresso gli eredi suoi. 7. Oopo, 
essendo stato creato Lorenzo Fucci, cardinale di Sanü Quattro, 
sommo penitenziere, ebbe grazia con esso, che egli facesse 



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SCBITTA DA OIOROIO VASABI 28 

per San GiioTanni ia Monte di Bologna una tavota, la quäle 
i oggi locata nella cappella dove 6 il corpo della Beata Elena 
dall' Olio; nella qnale opera moBtrö quanto la grazia neUe 
delicatiesime man! di Raffaello potesse inaieme coU'arte. 

8. Ewi una Santa Cecilia, clie da un coro in cielo d'Angeli 
abbagliata, sta a udire il Buono, tutta data in preda all'ar- 
monia, e si vede nella sua teata queU'afltrazione che si vede 
nel viso di coloro che godo in estaai; oltreob^ sodo sparn 
per terra istrmueDti musici, che non dipinti, ma vivi e veii 
si conoecono, e similmcnte aicuni suoi veli e vestimenti di 
drappi d'oro e di sota, e sotto quellj un cilicio maravifj^ioso. 

9. E in un San Paolo, che ha poeat« il braccio destro in eul- 
la spada ignuda e la testa appoggiata alla mano, ei vede non 
meno espreBaa la conaiderazione della Bua Bcienza che l'a- 
spetto della sua fierezza conversa in graritk; questi & vesüto 
di un panno rosso semplice per mantello e di una tonaca verde 
sotto quello aH'apostolica e scalzo. 10. Evvi poi Santa Maris 
Maddalena, che tiene in muio un vaso di pietra finisfiima, in 
un posar leggiadrisBimo ; e svoltando la testa par tutta allegra 
della Bna convereione, che certo in quel genere penso che 
meglio non ei poteBBe fare; e cod sono anco bellisaime le teste 
di Sant'ÄgoBtino e di San Giovaani Evangelista. 11. E nel 
vero che le altre pitture pitture nominare si possono, ma 
quelle di Raffaello cose vive; perch^ trema la came, vedesi 
lo spirito, battono i sensi alle figure sue, e vivacitä viva vi 
si scorge; per it che questo gli diede, oltre le todi che aveva, 
piii nome assat. 12. Laonde furooo per6 fatti a suo onore 
molti verei e latini e volgari, de' quali metterö questi soll 
per non far piü lunga storia di quel che io m'abbia iatto. 

Pingant sola alii referantque cohribus ora; 
CceciUcE OS Raphael atque animum, explicuü. 

XIX. 1. Fece aacora dopo questo un quadretto di figure 
piccole, oggi in Bologna medesimamente , in casa il conte 



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34 VITA DI RAFFAKLLO DA URBINO 

Vincenzo Arcolauo, dentrovi un Cristo a Dso di Giove in cielo 
e dattorno i qnattro Evangelisti, come li deBcrive Ezechiel, 
nno a guisa d'uomo e l'altro di letme, « quello d'aquila e 
qneato di bue, con un paeeino sotto, figurato per la terra, non 
meDO raro e bello nella sua piccolezza, che eiano le altre cose 
. Ade nelle ^andezze loro. 2. A Verona mandö della medesima 
hoatk nn gran quadro ai conti da CanoBsa, nel qnale k una 
Nativitä diKostroSignore bellissima con onVurora moltolodata, 
«coome k attcora Sant'Äana, anzi tutta l'opera, la quäle non 
si puö meglio lodare, che dicendo che k di mano di Rafiaello 
da Urbino. 3. Onde qne' conti meritamente l'hanno in somma 
Tonerazione ; ab V hanno mai, per grandissimo prezzo che sia 
Btato loro offerto da molti principi, a ninno voluto concederla, 
e a Bindo Altoviti fece il ritratto bqo, quando era giovane, 
che h tennto stupendissimo. 4. E similmente an qnadro di 
Noetra Donna, che egli mandö a Firenze, il quäl quadro i 
<^gi nel palazzo del duca Cosimo nella cappella delle stanze 
nuore e da me &tte e dipinte, e serre per tavola dell'altare; 
e in esso i dipinta nna Saut' Anna Tecchissima a eedere, 
la qnale porge alla Nostra Donna il suo figliuolo di tanta 
bellezza nell'igDudo e nelle fattezze del volto, che nel suo 
ridere rallegra chiunque lo guarda ; eenzacbfe Baffaello moBtrö 
nel dipingere la Nostra Donna tutto quello che di bellezza 
si puö fare ncll'aria di una Yergine, dove sia acoompagnata 
negli occhi modeetia, nella fronte onore, nel naso grazia e 
nella bocca virtü, senzacbe l'abito suo k tale, che mostra 
nna semplicitä e oneetk infinita, 5. £ nel vero io non penso 
che per tanta cosa ei possa veder meglio. 6. Ewi un San 
GioTuini a sedere ignudo, ed un' altra Santa, che e bellissima 
auch' ella. 7. Cosi per campo vi Ä un casamento, dov' egli 
ha finto una finestra impannata, che fa lume alla stanza dore 
le figure son dentro. 8. Fece in Roma un quadro di buona 
grandezza, nel quäle ritrasse papa Leone, il cardinale Giulio 
dei Medici e il cardinale de' Rossi ; nel quäle si veggono non 



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SCEITTA DA QIOBOIO VA8AR[ 25 

finte, ma di rilievo tonde le figure: qniri b il vellato, che ha 
il pdo, il damasco addosso a qael papo, che suoDa e lostra, 
le pelli della fi>dera morbide e vive, e gli ori e le sete con- 
trafatti si, che non oolori, ma oro e seta paiono. 9. Vi h ud 
libro di cartapeciMa miniato, che piü vivo si mostra che la 
TiTBcit^ e US campanello d'argento lavorato, che non si pub 
dire quanto b hello. 10. Ma fra le altre cose vi k uoa palla 
della eeggioia, bramta e d'oro, nella qnale a gnisa di speccbio 
81 ribattono (tanta it la sua chiarezsa) i lumi detle finestre, 
le spalle del papa e il rigirare delle stanze, e bddo tutte 
qaeste cose condotte con tanta diligenza, che credasi pure e 
sieuramente, che maeetro nessuno di qaesto meglio non faccia 
uk abbia a fare. 11. La quäle opera fii cagioue che il Papa 
di premio grande lo rimunerö; e questo quadro si trova an- 
cora in Firenze nella guardaroba de! Duca. 12. Fece simil- 
mente il duca Lorenzo e il duca Giuliauo, con perfezione non 
piii da altri che da esso dipiota nella grazia del colorito; i 
quali sono appresso agli eredi d'Ottaviano de' Medici in Fi- 
renze. 13. Laonde di grandezza fa la gloria di ßaffaello ac- 
creaciuta, e de' premi parimente; percbg, per Usciare memoria 
di se, fece murare na palazzo a Roma in Borgo Nuoto, il 
quäle Bramante fece condurre di getto. 

XX. 1. Per queete e molte altre opere easendo passata 
la fama di questo nobilisBimo artefice insiao in Francia e in 
fHandra, Alberto Durero Tedesco, pittore mirabüiesimo e in- 
t^iatore di rame di bellissime stampe, divenne tributario delle 
sne opere a Kaffaello e gli mandö la testa d'un suo ritratto, 
condotta da lui a gnazzo eu una tela di biseo, che da ogoi 
banda mostrava parimente e senza biacca i himi trasparenti, 
se uon che con acquerelli di colori era tinta e maccbiata, e 
de' lomi del panno aveva campato i chiari; la qnal cosa parve 
maraTiglioea a ßafiaello; perohä egH gli mandö molte carte di- 
B^nate di man sua, le quali fiirono carissime ad Alberto. 
2. Era questa testa fra le cose di Gtinlio Romano ereditario 



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26 VITA m RAFFABLLO DA UBBINO 

di Kaffaello in MaDtova. 8. Avendo dnnque vedato Raffaelto 
l'andare nelle stampe d'Älberto Dnrero, Tolonteroeo ancor 
egii di mostrare quel che in tale aite^ poteva, fece studiare 
Marco Antonio Bolognese in queeta pratica infinitamente, il 
qnale riuscl tanto eccellente, che gli fece stampare le prime 
cose 8ue, la carta degl' Innocenti, an Cenacolo, U Nettuno 
e Ja Santa Cecilia, quando bolle neU'olto. 4. Fece poiMtutio 
Antonio per Baffaello un numero di Btampe, le quali Bafiaello 
don6 poi al Baviera suo garzone, ch' areva cura d'una bq» 
donna, la qoalc ßaffaello amö sino alla morte; e di qnella fece 
an ritratto bellissimo, che pareva viva, il qntd ^ oggi in Fi- 
renze appresao il gentilissimo Botti mercante Fiorentino, amioo 
e familiäre d'ogni persona virtuosa e massimainente de' pit- 
tori, tenuta da lui come reliquia per l'amore che egIi porta 
all'arte e particolarmente a Baffaello. 5. Kö meno di lui 
etiina le opere dell'Mte nostra e gli artefioi il fratello suo 
Simon Botti, che oltre l'esser tenuto da tutti noi per nno 
de' piü amorevoli che iacctano beneficio ^li uomini di qnest« 
professioni, k da me in particolare tenuto e stimato per il 
migliore e maggiore amico che si posaa per lunga esperienza 
aver caro, oltre. al giudicio buono che egli ha e mostra nelle 
cose. dell'arte. 6. Ma per tomare alle stampe, il iavorire 
BaSaello il Baviera fu cagione che si destasse poi Marco da 
Barenoa e altri infioiti per siifatto modo, che le stampe in 
rame fecero della carestia loro quella copia che al presente 
▼e^amo. 7. Perchä Ugo da Carpi cod belle invenziom, 
avendo il cervello volto a cose ingegnose e fantaetiche, trovö 
le stampe di legno, che con tre stampe possono il mezzo, il 
Inme e l'ombra contrafare . le carte di cfaiaroscuro, la quäle 
certo fii cosa di bella e capHcciosa invenzione; e di queeto 
ancora h poi vennta abondanza, come si dirk nella vita di 
Marco Antonio Bolognese piü minutamente. 

XXI. 1 . Fece poi Baffitello per il monasterio di Palenno 
detto Santa Maria dello Spa«no de' Arati di Monte Oliveto, 



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SCRITTÄ DA GIORGIO VÄ8ARI 27 

una tavola d'un Cristo, che porta la croce. 2. La quäle k te- 
nnta cosa toaraviglioBa, conOBoendosi in qnella l'impiet& de* 
crocifiseori, che lo conducono alla morte al monte Calvario 
con grandissima rabbia, dove il CnHto appaesioDatissimo nel 
tormento dell' aTvicinarsi alla morte, cascato in terra per il 
peao del legno della croce e bagnato di sudore e di sangne, 
81 Tolta Terso le Marie, che piangono dirottigEimanieDte. Oltre 
ciö 81 vede fra loro Veronica, che Btende le braccia, porgendogH 
nn panno, con an affetto di caiitä giandiBBima. 3. Senzacbi 
l'opera i piena di armati a cavallo e a piedi, i quali Bboo- 
caoo fliora della porta di Gerusalemme cogli stendardi della 
giuatizia in mano, in attitudini varie e bellissime. 4. Quegta 
tavola finita del tntto, ma non condotta ancora al sno luogo, 
fh viciniasima a capitar male, percioccb^, secondochä e' di- 
cono, easendo ella messa in mare per essere portata ia Pa- 
lermo, nn'orribile tempesta percoese ad ano Bcoglio la nave 
che la portava, di maniera che tatta bi aperse, e si perderono 
gli nomini e le mercanzie, eccetto questa tavola solamente, 
che cmI incaSBata com' era & portata dal mare in quel di 
Crenova. 5. Dove lipeBcata e tirata in terra, fu veduta eeecre 
coBa divina, e per qneato meesa in cnstodia, eseendosi man- 
tennta illesa e aenza macchia o difetto alcuDO, percioccb^ sino 
la furia de' venti e le onde del mare ebbero rispetto alla bel- 
lezza di tal opera ; della quäle divnigandosi poi la fama, pro- 
cacciarono i monaci di riaverla, e appena che con favori del 
Papa ella fii rendata loro, che sodisfecero, e bene, coloro che 
ravevano aalvata. 6. ßimbarcatala dunque di nuovo e con- 
dottala pure in Sicilia, la posero in Palenno, nel quäl luogo 
ha piü fama e ripntazione che il monte di Vulcano. 

XXU. 1. Mentreche Rafikello lavorava queste opere, 
le qnalt non poteva mancare di fare, avendo a servire per 
persone grandi c aegnalate, oltrech^ ancora per qualcbe In- 
teresse particolare non poteva disdire, non restava perä con 
tntto qnesto di aeguitare l'ordine che egli aveva cominciato 



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28 VITA ÜI BAFFAELLO DA URBINO 

delle camere del Papa e delle sale; nelle qaali del coQtinuo 
teoeva delle geoti che coi disegoi suoi medeaimi gli tira- 
vano inaanzi l'opera, ed egli, continuamente rivedeudo ogni 
cosa, anppliva con tutti quegU aiuti migliori che egli piü po- 
teva, ad ud peso cosifhtto. 2. Kon paseö daaqae molto, 
che egli scoperee la camera di toire Borgia, nella quäle aveva 
fatto in ogni faccia nna storia, dae eopra le fineetre e due 
altre in quelle libere. 3. Era in una l'incendio di Borgo 
Vecchio di Roma, che non potendosi spegnere U fuouo, San 
Leone IV si fa alla loggia di palazzo e colla benedizione 
I'egtingue interameate. 4. Nella qnale storia si veggono 
diversi pericoli figurati. 5^ Da una parte vi sono femtnine, 
che dalla tempesta de] rento, mentre eile portano aoqua per 
ispegnere il fuooo cou cerü vasi in mano e in capo, sono 
^girati loro i capelli e i panni con una furia ternbilissioia. 
6. Altn, che si stndiano buttare acqna, accecati dal fiimo, non 
conoscono se stessi. 7. Dall'altra parte ▼'§ fignrato, nel 
medesimo modo che Vergilio descrive^ che Anchise fu poiiato 
da Enea, un veccbio ammalato fnor di 8e per l'infermitä e 
per le fiamme del fiioco. 8. Dove si rede nella figura del 
^ovaae l'animo e la forza e il patire di tntte le membra 
dal peso del veccbio abbandonato addosso a qael giovane. 
9. Seguitalo nna vecohia scalza e efibbiata, che viene fuggendo 
il fuoco, e un fanciulletto ignudo loro innanzi. 10. Cosl dal 
sommo d'una rovina si rede nna donna ignuda tutta rab- 
buffata, la quäle, avendo il figliuolo in mano, 1o getta ad un 
suo, che 6 campato dalle fiamme e eta nella strada in punta 
di piede a braccia tese per ricerere il fanciallo in faace. 
11. Dove non meno si oonosce m lei l'i^etto del cercare di 
campare il figlinolo, che il patire di se nel pericolo dell'ar- 
dentissimo fuoco che l'aTvampa; n^ meno passione ü scoi^e 
in colui che lo piglia, per cagione d'esso putte che per ca- 
gione del proprio timor deUa morte; n^ si pu6 esprimere quello 
che e'imaginö quest' ingegnosissimo e mirabile artefice tn ona 



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8CEITTA DA GtORQIO VASÄRI 29 

madre, che messosi i figliuoU itmanzi, Bcalza, sfibbiata e sciuta, 
e rabbuffato il capo, con parte delle vesti ia mano, li batte, 
perch^ e' fuggano dalla rovina e da quell' iocendio del fuoco. 
12. Oltrechi vi bodo ancora alcmie femmine, che, inginocohiate 
dinnaozi al papa, pare che prieghino sua Santitä, che faccia 
che tale incendio finisca. 13. L'altra storia b del medesimo 
San Leone IV, dore ha finito il porto di Ostia, occnpato da 
un'annata di Torchi, che era venuta per farlo prigione. 
14. Ve^onrisi i Cristiani combattere in mare Tannata, e 
giJk fä porto eseer veaati prigioni infiniti, che d'uoa barca 
eecono tirati da certi soldati per la barba, con bellissime cere 
e braTissime attitndiiii, e con una differenza di abiti da ga- 
leotti, sono menati innanzi a San Leone, che & figurato e ri- 
tratto per papa Leone X. 15. Dove fece sua Santitä in pon- 
tificale in mezzo del cardinale Santa Maria in Portico, ciofe 
Bemardo DiTizio da Bibbiena, e Gtulio de' Medici cardinale, 
che (a poi papa Clemente. 16. N6 ei puö contare minutissi- 
mamente le belle awertenze che usö queat' ingegnosisBimo 
artefice nelle arie de* prigioni; ehe aenza lingna et conosce il 
dolore, la paura e la morte. 17. Sono nelle altre due etorie, 
quando papa Leone X sacra il re criBtianiseimo Francesco I 
di Fraom, cantando la messa in pontificale e benedicendo 
gli oli per ungerlo e insieme la Corona reale. 18. Dove 
oltre il numero de' cardinali e vescovi in pontificale che mi- 
niatrano, vi ritraese molti ambasoiatori e altre persone dt 
naturale, e cosl certe figure con abiti alla francese, Becondo- 
chi n osava in quel tempo. 19. Nell'altra storia fece la 
coronazione del detto re, nella quäle h il Papa ed esBO Fran- 
cesco, ritratti di naturale, l'nno armato e l'altro poutifical- 
mente. 20. Oltrechä tutti i cardinali, vescovi, camerieri, 
scndieri, cubiculari, sono in ponti£cale a' loro luoghi a sedere 
ordinatunente, conte costuma la cappella, ritratti di naturale, 
come Griannozzo PandoMni vescovo di IVoia, amicissimo di 
Bafiaello, e mohi altri che fnrono aegnalati in quel tempo 



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30 VITA DI RAFFAELLO DA URBINO 

21. E vicino al re ^ hd patto ginocchioni, che tieue la Corona 
reale, che (a ritratto Ippolito de' Medioi, che ta poi cardinale 
e vicecaacelliere , tanto pregiato, e anticissimo non solo 
di questa virtü, ma di tutte le altre. 22. Alle benigDissime 
oeea del quäle io mi coaosco molto obbligato, poich^ il prin- 
cipto mio, quäle egli si fosae, ebbe origine da lui. 23. Non - 
81 puö acrivere le minuzie delle cose di questo artefice, che 
in vero ognt cosa nel euo silenzio par che favelli; oltre i ba- 
Bamentt fatti sotto a qneste con varie figure di difensori e 
rimuneratori della Chieea, niesei in mezzo da vari termini; e 
condotto tutto d'una maniera, che ogni cosa uiostra spiiito 
e affetto e considerazione , con qaetia concordanza e unione 
di colorito l'nna coll'altra, che migliore non si puö ima- 
ginäre. 24. E perohö )a Tolta di qaesta stanza era dipinta 
da Pietro Ferugino sno maeatro, Ksffaello non la volle guastare 
per la memoria sua e per l'affezione che gli portava, ess^ido 
stato principio del grado che egli tenera in tal virtü. 

XXm. 1. Era tanta la grandezza di queat'uomo, che 
teneva disegnatori per tntta Italia, a Pozzuolo, e fino in Gre- 
cia; n& restö d'avere tutto quello che di buono per questa 
arte poteaae gioTare. 2. Perch^ segoitando egli ancora, fece 
una aala, dore di terretta erano alcnne figure di ApoBtoli e 
altri Santi in tabemacoli; e per GioTanni da Udine suo di- 
scepolo, ü quäle per contrafare animali 6 unico, fece in ciö 
tutti quegli uiimali che papa Leone aveva, il camaleonte, i 
. zibetti, le scimmie, i pappagalli, i leoni, gli elefanti e altri ani- 
mali piü atranieri. 3. E oltrechö di grottesche e vari pavi- 
menti egli tal palazzo abbelll aasai, diede ancora diaegno alle 
aoale papali e alle lo^^ cominciate bene da Bramante ar- 
chitettore, ma rimase imperfette per la morte di quello e ee- 
guite poi coi nnoro disegno e arehitettura di Raffaello, che 
ne fece un raodello di legname oop maggior ordine e oma- 
mento che aon avera fatto Bramante. 4. Perchä volendo papa 
Leone mostrare lä grandezza della magnificenza e generositi 



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SOaiTTA DA GIOKOIO VA8AR1 31 

sua, Bafiaello feee i disegni degU ornamenti di Btucchi e 
delle storie che vi ai dipinsero, e rämilmeate de' partimenti; 
e quanto aUo stncco e alle grottesobe, fece capo di quella 
opera Grioraani da Udine, e sopra le figure GiuHo Bomano, 
ADcoraoh^ poco vi lavorasse; coel Giovaii Francesco, tl Bo- 
logna, Perino de] Vaga, Pellegriao da Modena, Vincenzo da 
San Gemignano e Poüdoro da Caravaggio, cou molü altri 
pittoii, che fecero storie e figore e altre cose che accade- 
vano per tutto qnel lavoro. 5. U quäle fece Kaffiiello finire 
con tanta perfezione, che sioo da Firenze fece condurre il 
pavirnento da Luoa della Bobbia. 6. Onde oertamente non 
pu6 per pitture, Btaccbi, ordtne e belle invenzioni n^ fitrei nk 
imaginarsi di fare ptü bella opera. 7. E fu cagione la bellezza 
di qoesto lavoro, che Bafihello ebbe carico di bitte le coBe 
di pittura e architettura che si facevano in paiazzo. 8. Di- 
cesi ch' era tanta la cortesia di Baffaello, che coloro che mu- 
ravaoo, perchi egli accomodaese gli amici Buoi, non tirarono 
la miira^ia toitta soda e continuata, ma lasciarono sopra le 
staitze Tecchie da baeso aicune aperture e vani da potervi 
ripotre bottj, vettiiie e legne; le qaali buche e vani fecero 
indebolire i piedi della fabbrica, siecht k etato &rza che si 
riempia dappoi, perchä tutta cominciava ad aprirei. 9. Egli 
fece fare a Giaa Barile in tutte le porte e palchi di legname 
amai cose d^taglio lavorate e fioite con bella grazia. .10. Diede 
disegni d'architettura alla vigna del Papa, e in Borge a piü 
case, e particolarmente al paiazzo di messer Giovan Battista dal- 
l'Aquila, il quäle fii cosa bellissiiDa. II. Ne disegnö ancora 
uno al TCscovo di Troia, il quäle lo fece &re in Firenze 
Bella via di San Gallo. 12, Fece a' monaoi neri di San Sisto 
in Piacenza la tavola dell'altar maggiore, dentrovi la Nostra 
Donna con San Sisto e Santa Barbara, cosa veramente ra- 
riMimft e singolare. 13. Fece per Francia molti quadii, e 
parÜDoIarmeute per il Be San Stichele, che cconbatte col dia- 
Tolo, tenuto cosa marayiglioBa. 14. Nella quäl opera &ce un 



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32 VITA Dl RAFFÄELLO DA URBINO 

sasBo arsiccio per il centro della terra, che fra le fessure di 
quello usciva fuori alcuna fiamma di fuoco e di zolfo; e in 
Lncifero, incotto e arso aelle membra con iDcarnagione di 
diverse tinte, si scorgeva tutte le sorti della collera, che la 
superbia invelemta e gonfia adopera contra chi opprime la 
grandezza di chi k privo di regno dove sia pace, e certo di 
aver a provare continuamente pena. 15. II contrario si scoige 
nel San Michele, che, ancorachi e' sia fatto con aria Celeste, 
KCGompagnato dalle armi di ferro e di oro, ha nondimeno 
bravnra e forza e terrore, arendo giä fatto cader Lacifero 
e quello coa uiia zagaglia gettato rovescio; in somma tu sif- 
&tta quest' opera, che meritd aveme da quel re onoratiesimo 
premio. 

Ifxiv 1. Ritraase Beatrice Ferrarese e altre donne, e 
particolarmente quella sua, e altre infinite. 2. Fu Baffiiello per> 
Bona mnito amorosa e affezionata alle donne, e di continuo presto 
ai servigi loro. 3.La quäl coea fii cagione che, continitando i di- 
letti camali, egli fu dagli amici forse piü che non conveniva ri- 
spettato e compiaciuto. 4. Onde facendogli Agostino Chigi, 
amico suo caro, dipingere nel palazzo suo la prima loggia, Raf- 
faello non poteva molto attendere a lavorare per l'amore che por- 
tara ad una sua donna; per il che Ägoetino si disperava di 
Sorte, che per via d'altri e da se e di mezzi ancora operö sl, che 
appena ottenne, che questa sua donna veune a stare con eaeo 
in casa continuamente in quella parte dove Raffaellolavorava; 
il che fa cagione che il lavoro venisse a fine. 5. Fece in 
qnest'opera tutti i cartoni, e molte figure coloti di suamano 
in fresco. 6. E nella volta fece il concilio degli Dei in cielo, 
dove si veggono nelle loro forme molti abiti e lineamenti ca- 
vati dalFantioo, con bellissima grazia e dtsegno espresEä; e 
cod fece le nozze di Peiche, con mimstri ehe servon Giove, 
e le Grazie, che spargono i fiori per la tavolaj e ne' peducci 
della volta fece mohe storie, fra le quali in nua ^ Meroorio 
col flauto, che volando par che scenda dal cielo, e in un'al- 



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SCRITTi DA OIORGIO VA8ARI 33 

tra k Giove con gravitä Celeste, che bacia Ganimede; e eoei 
di sotto Dell'altra il carro di Venere e le Grazie, che con Mer- 
curio tirano al cielo Psiche, e motte altre storie poetiche negli 
altri peducci. 5. E negli apicchi della volta sopra gli archi 
fra peduccio e peduccio sono molti putti che seortaso, bel- 
liseimi, i qnali volando portauo tutti gli Btrumenti degli Dei: 
di Giove il fulmine e le Baette; di Marte gli elmi, le spade 
e le targhe; di Vulcano i martelli; di Ercole la clava e l.i 
pelle del lione; di Mercnrio il caduceo; di Fan la zampogua; 
di VertüDDO i rastri deU'agricoltura; e tutti hanno animali 
appropriati alla natura loro: pittnra e poeaia Terameuto 
bellissima. 6. Feceri fare da GioTanci da Udine un ricinto 
alle Btorie d'ogni sorte fiori, foglie e frutte in festoni, che 
non poBSono esser piü belli. 7, Fece Tordine delle archi- 
tetture delle stalle de' Chigi, e nella chiesa di Santa Maria 
del Popolo .l'ordine della cappella di Agoetino sopradetto. 
9. Nella quäle, oltrech^ la dipinse, diede ordine che si fa- 
ceBBe una maravigliosa sepoltura, e a Lorenzetto scultor 
Fiorentino fece lavorar due ägure, che sono ancora in casa 
sua al Macello de' Corbi in Eoma. 10, Ma la morte di Raf- 
faello e poi quella di Ägostino fu cagione che tal cosa si deese 
a Sebastiano Veneziano. 

XXV. 1. Era Rafiaello in tanta grandezza venuto, che 
Leone X ordinö che^ egli cominciasse la Bala grande di sopra, 
dove Bono le vittorie di Costantino, alla quäle egli diede prin- 
cipio. 2. Similmente venne volontä al Papa di far panni 
d'arazzi ricchissimi d'oro e di seta in älaticci; perchä Kaf- 
faello fece in propria forma e grandezza tutti di sua mano 
i cartoni coloriti, i quali furono mandati in Fiandra a tessersi, 
e Bniti i panni venaero a Roma. 3. La quäle opera fu tanto 
miracolosamente condotta, che reoa maraviglia il vederla e 
il pensare come Bia possibile avere sfilato i capelli e le barbe, 
e dato col filo morbidezza alle cartd; opera certo piuttosto 
di miracolo che di arti£cio umauo ; perchd in essi sono acque, 

LEBEN BAPHABL'B. 3 



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34 VITA DI RAFFAEIXO DA URBINO 

atiimali, casameiiti, e talmente bea fattj, che dod tessuti, mu 
paioQo veramente fetti col penneUo. 4. Costö quest' opera 
settanta mila scudi e si conserra ancora nella cappella papale. 
5. Fece al c&rdinale Colonna ud San Giovanni in tela, il quäle, 
portandogli per la bellezza sua grandissimo amore e jtrovandosi 
da un'infennitä percosBO, gli fu domandato in dono da meeeer 
Jacopo da Carpi, medico che lo guaii ; e per aveme egli voglia, 
a se mcdesimo lo tolse, parendogli aver Beco ohbligo infinito; 
e ora si ritrava in Firenze nelle mani di Francesco Benin- 
tendi. 6. Dipinse a Giulio cardinale de' Medici e vicecan- 
celliere una tavola della Trasfigurazione di Cristo per mandare 
in Francia, ]a quäle egli di sua mano coatinuamente lavorando 
riduBse ad ultima perfezione. 7. Nella quäle fttoria figurö 
Cristo trasfigurato nel monte Tabor, e a pi6 di qnello gli 
undici Discepoli, che l'aepettano, dove si vede condotto nn 
giovanetto spiritato, acciocch^ Cristo sceso de! monte lo liberi; 
il quaie giovanetto, mentrech^ con attitudiue scontorta si 
prostende gridando e etralunando gli occhi, mostra il suo pa^ 
tire dentro nella came, nelle vene e ne' poUi oontamisiati 
dalla maligfiitii dello spirito, e con pallida incarnagioue & quel 
gesto forzato e pauroso. S. Questa figura sostiene un Tecchkt^ 
che abbracciatola e preso animo, fätto gli occbi toadi colla 
Ince in mezzo, mostra coll'^zare le ciglia e iacrespar la 
fronte in an tempo medesimo e forza e paura. 9. Pure mi- 
rando gli Äpostoli fiso, pare che, sperando in loro, fiiccia animo 
a se stesBo. 10. fiwi una femmina fra molte, la quäle k prin- 
cipale figura di quella tavola, obe, inginocchiata ditmaozi a 
quelli, Toltando la testa a loro e coll'attd delle braccia verso 
lo spiritato, mostra la mlseria di colui. 11. Oltrechd glt 
Äpostoli, chi ritto e cbi a sedere e altri ginoccbiooi, mostrüio 
avere grandissima compaesione di tanta disgrazia. 12. E nel > 
vero, egli vi fece figore e teste, oltre la bellezza atraordinaria, 
tanto nuore, varie e belle, che si fa giudizio comune degli 
artefici, che quest'opera fra tante, quante egli ne fece; sia la 



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SCRITTA DA GIORGIO VASARI 35 

piü celebrata, la piii bella e Is piit divina. 13. ÄTveogach^ 
chi thoI conoscere il mostrare .in pittura Criato traafigurato 
alla divinitä, lo guardi ia queet'opera, nella quäle egli lo 
fece eopra queeto moote, diminnito in nn' aria lucida con 
Mos^ ed Elia, che, alluminati da una chiarezza dl spleodore, 
si faano vivi nel lume suo. 14. Sodo in terra prostrati Pietro, 
Jacopo e GioT&ani in variä e belle attitudioi ; chi ba a terra 
il capo, e ch! con fare ombra agli occhi colle mani si di- 
fende dai raggt e dalla immensa luoe dello splendore di Criato. 
15. II quaje, vestito di colore di neve, pare che, apreado le 
braocia e alzaado la teata, möatri la essenza e la deitJt di 
tutte le Tre Fersone umtamente ristrette nella perfezione del- 
l'arte di Bafiäiello; il quäle pare che tanto ai riatringefise in- 
sieme coUa virtü aua per moatrare lo aforzo e il valor del- 
l'arte nel volto di Crifito, che finitolo, come ultima cosa che 
a fare avesse, non toccö piü pennelli, sopragiungendogli la 
morte. 

XXVI. 1. Ora, avendo raocontate le opere di queeto 
eccellentiBsimo artefice, primacbfe io venga a dire altri parti- 
colari della vita e morte sua, uon TOglio che mi paia faüca 
disoorrere alquanto, per utile de' nostri artefici, intomo alle 
maniere di Baffaello. 2. Egli dunque, avendo nella aua fan- 
tüullezza imitata la maniera di Pietro Penigino Suo maestro 
e fattala molto migliore per disegno, colorito e invenzione, 
e parendogli aver fatto assai, ooDobbe, venuto in migliore etä, 
esser troppo lontano dal vero. 3. Pereiocchi, Tcdendo egli 
le opere di Lionardo da Vinci, il quäle nelle arie delle teste, 
cosl di mascbi oome di femmiue, non ebbe pari, e nel dar 
grazia alle figure e ne' moti superö tutti gli altri pittori, restä 
tutto stnpefatto e maravigliato ; e iaaoinma, piacendogU la 
maniera di Lionardo piü che qualuaqne altra avease Tedata 
mai, ei miae a studiarla, e laaciando, sebbene con gran faüca, 
a pofiö a poco la maniera di Pietro, cercö, quanto seppe e 
pot^ il piü, d'imitare la maniera di esao Lionardo. 4. Ma 



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36 VITA DI RAFFAELLO DA UßBINO 

per diligenza o studio che facesse, in alcnne difficoltä noii 
pot^ mai passare Lionardo; e sebbene pare & molti che egli 
lo paasasse nella dolcezza e in una certa facihtä naturale, 
egli noudimeno uon gh fti pimto superiore in un certo fon- 
dameoto tembile di coucetti e grandezza d'arte, nel che 
pochi Bono stati pari a Lionardo. 5, Ma Ra&ello se gli b 
avricinato bene pib che nessnn altro pittore, e maasimamente 
nella grazia de' colori. 6. Ma tomando a esso ßaffaello, gli 
fu col tempo di grandisaimo diaaiuto e fatica queila maniera 
che egli prese di Pietro, qnando era ^ovanetto, la quäle prese 
agevolmente per essere minuta, secca e di poco disegno; per- 
cioccfae, non potendosela dimenticare, fu ca^one che con molta 
düficoltä imparö la bellezza degl'ignudi e ü modo degli 
scorti difficili dal cartone che fece Michelangelo Buonarroti per 
la sala del Consiglio di Firenze; e un altro, che si fosse 
perso d'animo, parendogli avere insino allora gettato via U , 
tempo, non avrebbe mai fatto, ancorch^ di bellissimo ingegno, 
quelle che fece RafTaello, il quäle, smorbatosi e levatosi dad- 
dosso queila maniera di Pietro per apprender queila di Michel- 
angelo piena di diificoltä in tutte 1e parti, diventö quasi di 
maestronuovo discepolo e si sforzö con incredibile studio difare, 
eseendo giä uomo, in pochi mesi quello che avrebbe avuto 
biaogno di queila tenera etä, che meglio apprende ogni cosa, 
e dello epazio di molti anni. 7. E nel vero, cki non impara 
a buon' ora i buoni principii e )a maniera che vuol seguitare, 
e a poco a poco non va facilitando coli' esperienza le dif- 
fic(Jtä delle arti, cercando d'inteudere le parti e metterle in 
pratica, non diverrä quasi Taai perfetto; e se pure diverrä, 
sarä con pib tempo e motte maggior fatica. 8. Qnando Raffaetlo 
si diede a voler mutare e migliorare la maniera, non aveva mai 
dato opera agl'ignudi con queUo studio che st ricerca, ma sola- 
mente li aveva ritratti di naturale nella maniera che aveva ve- 
duto fare a Pietro sno maestro, aintandoli con queila grazia che 
aveva dalla natura. 8. Datosi dunque allo studiare glMgaudi 



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SCRITTA DA OIOROIO TA8ARI 37 

e a riscontrare i muscoli d«ll« Dotomie e degli uomini morü e 
scorticati con quelli de' vivi, che per la copeita della pelle 
noQ appanBCono terminati nel modo che fanno levata la pelle, 
e veduto poi in che modo ei facciano camosi e dolci ae' luoghi 
loro, e oome nel girare delle vedute ai facciano con grazia 
cerü storcimenti, e parimente gli effetü del goofiare e ab- 
bassare e alzare un membro o tutta la persona, e oltre 
oio I'incatenatura delle ossa, de' nervi e delle vene, si fece 
eccellente in tutt« le part! che in an ottimo dipintore Bono 
richieete. 9. Ma conoscendo nondimeno che non poteva in 
qaesta parte arrivare alla perfezione di Michelimgelo, come 
uomo di grandiasimo giudizio considerä che la pittnra non 
coneiste solamente in fare uomini nudi, ma che ella ha il campo 
largo, e che fra i perfetti dipintori si possono anco coloro 
annoverare che sanno esprimere bene e con facilitji le inven- 
zioni delle etorie e i loro capricci con bei giudizio, e che 
nel fare i componimenti delle etorie, cbi sa non confonderle 
col troppo e anco farle non povere col poco, ma con bella 
inveozione e ordtne accomodarle, Bi puö chiamare Talente e 
^adizioso artefice. 10. A queeto, siccome bene andö pen- 
sando Rafiaello, s'a^iunge l'arriechirle colla rarietä e stra- 
vaganza delle prospettive, de' casamenti e de' paeei, il leg- 
giadro modo di vestire le figure, il fare che eile ei perdano 
alcuna volta nello scuro e alcuna volta yengono innanzi col 
cfaiaro, il fare yive e belle le teste delle femmine, de' pntti, 
de' giovaoi e de' vecchi, e dar loro, eecondo il bisogno, mo- 
venza e briivura. 11. Cousiderö anco quanto importi la fiiga 
de'caralli nelle battaglie, la fierezza de' soldati, il aaper fare 
tutte le Borti d'animali, e sopratutto il far in modo net ri- 
tratti somigliar gli uomini, che paiano Ti?i e Bi conoscano per 
chi eglino sono fatti, e altre cose infinite, come eono ab- 
bigliamenti di panni, calzari, celate, armature, acconciature di 
femmine, capelli, barbe, vaai, alberi, grotte, Basei, foochi, arie 
torbide e serene, nuvoli, piogge, aaette, Bereni, notti, lami di 



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88 VITA Dl RAFFAELLO DA UBBINO 

luna, »plendori di sole e iofiDite altre coee che aeeo portano 
ognora i bisogni dell'arte della pittura. 12. Queste cose, 
dico, considerando Raffaello, si risolv^, doq potendo aggiungere 
Michelangelo in quella parte dove egli aveva messo mano, di 
Tolerlo in queste altre pareggiare e forse superarlo ; e cosi ei 
diede dod ad imitare la mamera di colui, per dod perdervi 
vanamente il tempo, ma a farBi ua ottimo universale in queste 
altre parti, che si Bono raccootate. 13. K se coel avessero 
fatto molti artefici deU'etk nostra, che, per aver voluto segui- 
tare lo studio solamente delle cose di Michelangelo, non hatmo 
imitato lui, nh potuto ^giungere a tanta perfezioue, eglino 
non avrebbero faticato invano nö fatto una maniera inolto dura, 
tutta piena di difScoltä, seoza vaghezza, senza cblorito e po- 
vera d'invenzione, laddove avrebbero potuto, cercando d'essere 
universali e d'imitare le altre parti, essere stati a se steesi e 
al mondo di giovamento. 14. Kaffaello adimque, fatta quests 
risoluzione e conosciuto che fra Bartolomeo di San Marco 
arera un aasai buon modo dt dipingere, disegno ben fondato 
e una maniera di colorito piacerole, ancorchd talvolta usasse 
troppo gli scuri per dar maggior rilievo, prese da lui quelle 
che gli parve secondo il suo bisogno e Capriccio, cio^ uq 
modo mezzano di fare, cosl nel disegno come nel colorito; e 
mescolando col detto modo alcuni altri, äcelti delle cose mi- 
gliori d'altri maestri, fece di molte maniere uua sola, che fu 
poi sempre teuuta sua propria, la quäle fu e sarä sempre sti- 
mata dagli artefici infinitamente. 5. E questa si vide perfetta 
poi nelle StbiUe e ne' Profeti dell'opera che fece,' come ei d 
detto, nella Pace. 6. AI fare della quäle opera gli fii di grande 
aiuto l'aver veduto nella cappella del Papa l'opera di Mi- 
chelangelo. 7. E se Ka£^|]o si fosse in questa sua detta 
maniera fermato, n^ avesse cercato d'aggrandirla e variarla 
per 'mostrare che egli intendeva gl'ignudi co^ bene come 
Michelangelo, non si sarebbe tolto parte di quel buon nome 
che acquistato si areva; percioech^ gl'ignndi che fece aella 



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8CRITTA DA QIORGID VASARI 39 

Camera di torr« Borgia, dove k l'iDcendio di Borgo Nuovo, 
ADCorcfai Biaoo buoni, noo sono in tutto eccellenti. 8. Pari- 
meote noa Bodisfecero afifatto quelli che fiirono similmente 
fatti da lai aella volta del palazzo d' Ägoatino Chigi in Tra- 
stevere, perch^ mancano di quella grazia e dolcezza che tu 
propria di Rafiaello ; del che fii anche in gran parte cagione 
faverli fatti colorire ad altri col buo diaegno. 9. Dal quäle 
errore raTredutosi, come giudizioBo, volle poi lavorare da ae 
solo e aenza aiuto d'altri la tavola' di San Pietro a Moutorio 
deJla Trasfigurazione di Cristo, nella quäle aono quelle parü 
che giä s' ä detto che ricerca e dere avere urnt buona pit- 
tura. 10. B ee non avesse in quest'opera quasi per Capriccio 
adoperato il nero di fumo da stampatori , il quäle, come piii 
rolte si i detto, di 8ua natura diventa Bempre col tempo pib 
Bcuro e offende gli altri colori coi quali ^ mescolato, oredo 
che qnell'opera sarebbe ancor freBCa, come quando egli la 
fece, dore oggi pare piuttooto tinta che altrimenti. 11. Ho 
Toluto, quasi nella fine di qnesta vita, fare queato diBOorao 
per mostrare con quanta fatica, studio e diligenza si gover- 
nasse sempremai quest'onorato artefice, e particolarmente 
per utile degli altri pittori, acciö si eappiano difendere da 
quegl' impedimenti dai quali seppe la pradenza e virtü di 
Baffaello difendersi. 12. Äggiungerö ancor questo, che do- 
vrebbe ciascuno contentarsi di fare volentieri quelle oose alle 
quali si sente da naturale istinto inclinato, e non volere por 
mano, per gareggiare, a quello che non gli vlen dato dalla 
natura, per non faticare in vano e spesso con vergogna e danno. 
13. Oltre ciö, qaando basta il fare, non bi deve cercare di vo- 
lere Strafare per paseare innanzi a coloro che per grande aiuto 
di natura e per grazia particolare data loro da Dio banno &tto 
o fanno miracoli nell' arte. 14, Perciocch^ chi non k atto a 
una cosa, non poträ miü, ed afiatichisi qnanto vuole, airivare 
dove nn altro coli' (üuto della natura ^ camminato agevol- 
raente. 15. E ci sia per esempio fn i vecchi Paolo Dccello, 



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40 VITA D[ RÄPFAELLO DX URBINO 

il quäle affaticandoei contra quello che poteva per andare in- 
naazi, tornd sempre indietro. 16. II medesimo ha fatto, ai 
giorni nostri e poco fa, Jacopo da Pontormo, e si 6 ve- 
duto per eeperienza io molti altri, come ei ^ detto e come ai 
dira. 17. E ciö forae avriene, percbi il cielo va compartendo 
le grazie, acciö stia contento ciaecuDO a quella che gli tocca. 
XXVn. 1. Ma avendo oggimai diBcoreo sopra queste 
cose dell'arte forse piti che bisogno non era, per ritomare 
alla vita e morte di Rafiaello, dico che, avendo egli stretta 
amioizia con Beruardo Divizio cardinale di Bibbiens, il car- 
dinale l'aveva molti aaai infestato per dargli moglie, e ßaf- 
faello non aveva espressameDte ricusato di fare la voglia del 
cardinale, ma aveTa, ben tratteuuto la cosa oon dire di voler 
aspettare che passassero tre o quattro anni; il qoal termine 
veDuto, qiiando Kaäaello non se FaspettaTa, gli fa dal car- 
dinale ricordata la promeSBa, ed egli, vedendosi obbligato, come 
cortese non volle mancare della parola sua, e cosl accettö per 
donna una nipote di esso cardinale. 2. E perch^ sempre fu 
maltsBimo contento di questo laccio, andö in modo mettendo 
tempo in mezzo, che molti mesi passarono, che il matriinonio 
non consnmö. 3. E ciö faceva egli non senza onorato pro- 
posito. 4. Perch^, aveudo tanti anni serrito la corte ed ea- 
sendo creditore di Leone di baona somma, gli era stato dato 
indizio che alla fine della sala che per lui si faceva, in ri- 
compensa delle fauche e delle rirtü sue il Papa gli avrebbe 
dato un cappello rosso, avendo giä deliberato di tarne un 
buon numero, e fra essi qualcuno di manco merito che Raf- 
t'aello non era. 5. II quäle Rafiaello, attendendo in tanto a* 
»uoi amori coal di n&Bcosto, continuö fuor di modo t piaceri 
itmoroei; onde avvenne ch' nna volta fra le altre disordinö pib 
del solito, perch^ tomato a casa con una grandiesima febbre, 
fu creduto da' medici che fosse riecaldato. 6. Onde non con- 
feosando egli il dieordine che aveva fatto, per poca pmdenza 
luro gli cavarouo sangue, di maniera che indeboUto si seutiva 



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8CRITTA DA OIORQIO VASARI 41 

mancare, laddove egli aveva bisogDo äi ristoro, 7. Perchi 
fece teetameato; e prima, come cristiaDo, mandö I'amata sua 
fuor di casa e le lasciö modo di Tivere onestamente. 8. Dopo 
divise le cose sue fra' discepoli suoi, Giulio Romano, U quale 
sempre am6 molto, Giovan FraaceBCo Fiorentioo detto il Fat- 
tore, e un noo so che prete da Urbino suo pareute. 9. Or- 
diuö poi che delle sue facoltä ia Santa Maria Ritouda si re- 
staarasse un tabernacolo di quegli antichi dt pietre nuove, e 
un altare si facesee con nna statua di Nostra Donna di marmo; 
ta quale per sua sepoltura e riposo dopo Ia morte s'elesse; 
e lasciö ogni suo avere a Giulio e Giovan Francesco, facendo 
esecutore del testamento messer Baldassare da Pescia, allora da- 
tario del Papa. 10. Poi confesao e contrito Hai 11 corso della 
sua vita il giomo medesimo che nacque, che lu il venerdl 
Santo, d'anni XXXVII; l'anima del quale ^ da credere che, 
come di sue virtii ha abbellito 11 mondo, cosl abbia di se me- 
desima adorno il cielo. II. Gli mlsero alla morte al capo, 
nella sala ove lavorava, Ia tavola della Traefigurazione che 
aveva finita per il cardinale de' Medici, Ia quale opera, nel 
vedere il corpo morto e quella vira, faceva scoppiare l'anima 
di dolore a oguuno che quivi guardava. 12. La quale tavola 
per Ia perdita di Kaffaello fu messa dal cardinale a San Pietro 
a Montorio all'altar maggiore, e iu poi sempre per Ia raritä 
d'ogni suo gesto in gran pregio tenuta. 13. Fu data al corpo 
suo quella onorata eepoltura che tanto nobile spirito aveva 
meritato, perchfe non fa nessun artefice che dolendosi non 
piaugesse e insieme alla sepoltura non l'accompagnasse. 
14. Dolse ancora sommamente Ia morte sua a tutta Ia corte 
del Papa, prima per avere egli avuto in vita un uificio di 
cnbiculario, e appresso per essere stato st caro al Papa, che 
Ia ena morte amarament« lo fece piangere. 

XXVin. 1. O felice e beata auima, dacch^ ogni uomo 
Tolentieri ragiona di te e celebra i geeti tnoi e ammira ogni 
tuo disegoo lasciato! 2. Ben poteva Ia pittura, quando questo 



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42 VITA DI RAFFÄELLO DA URBINO 

nobile artefice mort, morire anch' ella; che quaado egli gli 
occhi chiuae, ella qaaai cieca rimase. 3. Ora a noi, che dopo 
lui siamo rimaai, resta imitare il baono, anzi ottimo modo 
da lui lasciatoci in esempio e, come merita la virtü sna e 
l'obbligo aostro, teneme nell'aQimo graziosissimo ricordo e 
fame coUa lingaa sempre onoratissima memoria. 4. Che in 
vero, noi abbiamo per lui l'arte, i colori e riavenzione uni- 
tamente ridotti a quella fine e perfezione che appena si po- 
teva sperare ; n^ di passar lui giammai si pensi epirito alcuno. 
5. E oltre a questo beneficio che e' fece all'arte come 
amico di quella, non restö vivendo mostrarci come ei nego- 
zta cogli uomini grandt, co' mediocri e cogl'itifimi. 6. £ 
certo fra le sue doti singolari ne Bcorgo ana di tal valore, 
che in me stesso stupisoo: che il cielo gli diede forza di poter 
mostrare nell' arte nostra un effetto sl contrario alle com- 
plessioni di noi pittori; questo ^, che naturalmente gli artefici - 
nostri, non dico solo i bassi, ma quelli che hanno umore 
d'eseer graadi (come di quest'umore l'arte ne produoe in- 
fintti) lavorando nelle opere in compagnia di Bafiaello, starano 
uniti e di concordia tale, che tutti i mali umori nel veder lui 
st ammorzavaao, e ogni vile e basso pensiero cadeva loro di 
mente; la quäle unione mal non fu piü in altro tempo che 
nel 8UO. 7. E questo aweniva, perch^ restavano vinti 
dalla corteeia e dall'arte eua, ma piü dal genio della sua 
buona natura. 8. La quäle era el piena di geutUezza e A 
colma di caritä, che egli si vedeva che £no gli aaimali l'ouo- 
ravano, non che gli uomini. 9. Diceai che ogni pittore che 
conosciuto Tavesse, e anche chi non l'avesse conosciuto, 
sc lo avessc richiesto di qualcbe disegno che gli bist^asee, 
egli lasciava Topera sua per sovrenirlo. 10. E sempre tenne 
infinit! in opera, ^utandoli e insegnandoli con quell'amore 
che non ad arteSci, ma a %liooli propri si conreniva. 
11. Per la quäl cagiobe si vedeva che non uidava mai a corte, 
che partendo di casa non avease aeco cinquanta pitiori, tutti 



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SCRITTA DA GIORGIO VÄ8ARI 43 

valeati e biioni, che gli facevano compagnia per onoraiio. 

13. Kgli in somina non visse da pittore, ma da principe. 

14. Per il che, o Arte della pittura, tu pur ti potevi allora 
stiniare felicUsima, avendo un tuo artefice che di virtü e di 
costumi ti alzava sopra ü cielol 15. Beata veramente ti 
pot«Ti cfaiamare, dacch^ per le orme di tanto uomo haono pur 
visto gli allievi tuoi, come si vive, e che importi l'avere «c- 
compagnato insieme arte e virtü, le quali in Kaäaello con- 
giunte, potettero ßforzare la grandezza di Griulio II e la gene- 
rositä di Leone X, nel eommo grado e dignitä che egli erafao, 
a farselo familiarissimo e usargli ogni sorte di liberalitä, 
talcbä pot^ col favore e oolle facoltö che gli diedero, fare 
a se e all' arte grandissioio onore. IG. Beato ancora Bi puö 
dire, chi, stando a' suoi servigi, sotto Ini operö, perchä ritrovo 
chiunque che lo imitö, eeeersi a onesto porto ridotto; e coei 
quelli che imiteranno le Bue fatiche nell'arte saranno onorati 
dsl moodo, e ne* costumi Banti lui Bomigliando, remunerati dal 
Cielo. Ebbe Rafiäello dal Bembo questo epitalfio: 

D. O. M. 

- RAPHÄELI . SANCTIO . 10 AN . F . VEBIN AT . 

PICTORI . EMINENTISS . VETERVMQVE . AEMVLO 

CVIVS . SPffiANTEIS . PROPE . IMAGINEIS , 

SI . CONTEMPLERE 

N ATVRAE . ATQVE . ARTIS . FOEDVS 

FACILE . INSPEXERIS 

IVLH . li : ET . LEONIS . X . PONTT . MAXX . 

PICTVRAE . ET . ARGHITECT . OPERIBVS 

GLORIAM . AVXIT 

VIXIT . AN ..XXXVn . INTEGER . INTEGROS 

QVO . DIE . NATVS . EST . EO . ESSE . DESUT 

, VIII . ID . APRIL . MDXX . 



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44 VITA DI RÄKFAELLO DA UHBINO 

E il coate Baldaesar Castiglione ficriese della sua mortc 
in queBta maaiera: 

Qvod lacerum corpus medica »anaverit arte, 

Hippolytum Sty^iü et revocant aquis. 
Ad Stygiaa ipse est raptus Epidaurius undas; 

Sic pretütm viUx more fuit artifici. 
Tu quoque, dum toto laniatam. corpore Romam 

Componia miro, Raphael, ingenio 
Atque ürbü lacerum ferro, igni annwque cadaver 

Ad vitam antiquum Javi reoocagqite decue, 
Movüti superunt inmdiam, indignataque mors est, 

Te dudutn exsfinctie reddere pogee animam, 
Et quod longa die« paullatim aboleverat, hoc te 

Mortali spreta lege parare iterum, 
Sic miser heu! prima cadis intercepte juventa, - 

Deberi et morti nostraque nosque monea. 



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DAS LEBEN 
RAPHAEL'S VON ÜRBINO 

VON GIORGIO VASARI. 



ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR. 



ERSTES CAPITEL. 

1. Wie freigebig und gütig sich der Himmel zuweilen zeige, 
ind^n er in einer einzigen Pereon die unendlichen Reichthümer 
seiner Schätze und die seltensten Gaben aufhäuft^ welche er 
sonst während eines langen Zeitraumes zwischen vielen Indi- 
viduen zu veräieUen pßegt, kann man deutlich in dem nickt 
weniger ausgezeichneten, als liebenswürdigen Raphael von Ur- 
hino gewahren. 2. Dieser wurde von der Natur mit all der Be- 
scheidenheit und Güte ausgestattet, die man bei denen manchmal zu 
sehen pflegt, in welchen sich mehr als hei den übrigen Menschen 
mit einer gewissen aus edler Naturanlage stammenden Humanität 
die herrliche Zierde liebenswürdiger Freundlichkeit verbindet, die 
sich jeder Art von Leuten gegenüber und in allen Verhältnissen 
stets nachgiebig und gefällig zu beweisen pflegt. 3. Mit ihm be~ 
schenkte die Natur die Welt, als sie, besiegt von der Kunst durchs 
die Sand Michelangelo BuonarrotCs, in Raphael von der Per- 
sönlichkeit des KüneÜers und von der Kumt zugleich besiegt 
sein tcoUte, 



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46 LEREN RAPQAEL'S 

Die Natur als vod der Kuast QberTrunden hinzustellen, 
war damals eioe so geläufige Wendung, daTs sie fast ttberall 
angewandt wird, wo man einem Künstler etwas Schmeichel- 
haftes sagen will. Man nahm die Natur als Künstlerin, welche 
die Gedanken Gottes zu Gestalten formt, und bringt sie so zum 
Künstler in Gegensatz, von dem sie bei dieser Arbeit noch 
Obertrofifen wird. Vasari stellt Rapbael hier höher als Michel- 
angelo, dessen persönliches Auftreten er öfter critisirt, Ra^ 
phaels liebenswürdige Verkehrsformen erwähnt auch Glovio 
gleich in den ersten Sätzen seiner Biographie: ,Die dritte 
Stelle in der Malerei neben Michelangelo und Lionardo hat 
Raphael durch die wunderbare Änsclfmiegsamkeit und natür- 
liche Gestaltungekraft seines gelehrigen Ingeniums erworben. 
Durch sein vertrauliches Yerhältnils zu den Mächtigen, deren 
Gunst er durch die liebenswürdigste Dienstfertigkeit zu er- 
langen verstand, sowie durch die Vortrefflich keit seiner Ar- 
beiten stand er so hoch da, dass ihm niemals die Gelegenheit 
fehlte, seine berühmte Kunst in vollem Glänze zu zeigen.' 
Passavant irrt, wenn er in Giovio'e Worten das Bestreben, er- 
blickt, Kapbael als einen Höfling darzustellen, der durch 
seine Gewandtheit den grössten Tbeil seines Bubmes erworben 
habe*). Giovio hatte dies so wenig im Sinne, als Vasari wenn 
er Baphaels äusseres Auftreten als wichtigste Ursache seines 
Erfolges neben seine Kunst stellt. 

4. Und in Wahrheit, da die Mehrzahl der Künstler bis zu 
teinen Zeiten von Natur eine geioigge Mitffift an Wunderliehkeü 
und üngebüdeAeit empfangen hatten, was, abgesehen davon das» 
e» sie zu zurückgezogenen, seltsamen Leuten machte, auch daran 
Schuld trug, das» in ihnen mehr die menschlichen Schatten- 
seiten (äs der Ruhm und Glanz der freien Künste welche die 
Menschen unsterblich machen, zur Erscheinung kamen ; so trat als 
natürlicher Gegensatz dagegen ein, das» Raphael all die seltensten 

') N. E. 229. 



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ÜBERSETZDNQ UND COHMENTAR 1, 4. 5 47 

Gaben seines Geistes, umstrahlt von solcher Liebensmiidigkeit, 
Wissenschaft, Schönheit, Bescheidenheit und vortreßlichein Be- 
nehmen zu Tage treten liess, daes sie genügt hätten, jeden noch 
so groben Mangel seiner Natur, jeden noch so grossen Schand- 
fleck seines Wesens zu überdecken. 

Vasari verfehlt bei keiuer Gelegeaheit, auf die Kotbweu- 
digkeit guter Manieren bei den Künstlern zu dringen, zu deren 
Nutzen sein Buch in erster Linie bestimmt war. Wo er das 
Gegentheil zu tadeln findet, pflegt er dabei zu verweilen und 
es als eine Quelle des ünglUckB darzustellen. Vasari selbst war 
ein aus niederen Verhältnissen durch Routine im Weltverkehr 
emporgekommener Mann, der eine gewisse öffentlich decorative 
Thätigkeit der Künstler Pör deren eigentlichen Beruf ansah, 
eine Meinung, welche seine Zeit und mehr noch die auf ihn 
folgenden Generationen theilten. 

5. Es lässt sich daher mit Sicherheit aussprechen, dass die- 
jenigen, welche Besitzer so seltener Gaben sind, wie wir sie bei 
Raphael erblicken, nicht schlechthin Menschen, sondern, wenn 
80 zu sagen erlaubt ist, sterbliche Götter seien; und dass die- 
jenigen, welche in den Jahrbüchern des Ruhmes durch ihre Werke 
-unter uns auf Erden einen ehrenvollen Namen zurücklassen, auch 
die Roffnung hegen dürfen, im Himmel eine entsprechende Ver- 
geltung ihrer Mühen und Verdienste in Empfang zu nehmen. 

Diese Anschauung, derzufolge die guten Kunstwerke zu 
den guten Werken im theologischen Sinne gehören , so dass 
durch ein gutes. Gemälde eine Sünde wieder gut gemacht 
werden könne, entspricht den religiösen Gedanken der Zeit, 
Ebenso natürlich für jene Tage ist die Lehre von der irdischen 
Göttlichkeit berühmter Menschen. Regierende Herren werden 
direct als Halbgötter betrachtet, mit allen Consequenzen dieser 
Lehre, welche man der Renaissance des Alterthums verdankt«, 
und berühmte Männer konnten unter Umständen zu gleichem 
Bange erhoben werden. Vasari schickt diese Glorificirung des 
Künstlerthums der Biographie desjenigen voraus, den er offen- 



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48 LEBEN RAPHAEL'S 

bar zu einer Art Heiligen seines Metiers zu erheben versucht. 
Hätte Raphael nicht so viel Weltliches gemalt, vielmehr sich 
wie Fieeole auf Eorchliches beschränkt, so würde wie bei diesem 
seine Seligsprechung vielleicht längst in Antrag gekommen 
sein. Passavant verfolgt eine derartige Tendenz, indem er 
das weltliche Element dadurch aus Raphaels Wesen gleichsam 
herauszuschaäTen sucht, dass er dessen vorrömische, äorentiner 
Epoche als die eigentliche Blflthe seines Wesens nimmt. 



ZWEITES CAPITEL. 

1. Geboren also wurde Raphael in ürbino, einsr in Italien 
sehr bekannten Stadt, im Jahre 1483 am Charfreitage um drei 
Uhr Nachts, einem Vater Namens Giovanni Santi, nicht sehr 
ausgezeichnetem Maler, einem Manne jedoch von gesundem Ver- 
stände und wohl geeignet seine Kinder auf demjenigen guten, Wege 
vorwärtszubringen, der ihm selbst leider in seiner Jugend nicht 
gezeigt worden war. ^ 

Charfreitag 1483 fällt auf den 26. März, dem julianischen 
'■i<i Kalendernach auf den28.^) DreiUhrNacbts entspricht unserer 
fit(, J(-;Rechnung nach etwa neun Uhr Abends. Urbino war bekannt 
durch die dort re^erende FamiUe, deren B.uhm unt«r andern 
auch Raphael's Vater in einem langen Gedichte zu verherrlichen 
gesucht hat, dessen Handschrift, die Vaticanische Bibliothek 
besitzt und aus der Passavant') die an den Herzog gerichtete 
Dedication und längere Proben mittheilt. Aus der ersteren geht 
hervor, dass Giovanni Santi durch den Brand seines väterlichen 



') Vfts. VIII, 2. nota 1. ») I, 4M. Vgl Gaje I, 348. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR II, 1 49 

Hauses, bei dem alles verloren* ging, in die grösste Be- 
drängniss gerieth, sich auf verschiedenartige Weise zu helfen 
suchte und zuletzt auf die Malerei verfiel, eine BeschSitigung, 
bei der er als der vortheÜhaftesten verblieb. 

Über die Familie Santi hat Pungilconi's Elogio etorico di 
Giovanni Santi zuerst authentische Nachrichten beigebracht, 
die bis ins Jahr 1300 zurückgehen. ') Die Santi stammten aus 
dem urbinatlschen Castelle Colbordolo. Sante dei Santi, Oio- 
vanai's Vater, zog nach Urbino. Im Widerspruch zu den 
Klagen in der Dt'dicationsepistel stellen die vorhandenen Do- 
cumente, deren letztes sein Testament ist, Giovanni als in 
keineswegs ärmlichen Verhältnissen lebend dar.') Es war 
Besitz an Häusern, etwas Land, baares Geld und Hausrath 
vorhanden. 

Hinter ,pittore uon molto eccellente' hatte die Ausgabe 
von 1550 ,anzi non pur mediocre in questa arte' ,im Ge- 
gentheil, nicht einmal mittehnässig in i]ieser Kunst', woraus 
zu ersehen, dais Vasari's hartes Urtheil schon zu seinen Zeiten 
Gegenstand von Debatten gewesen sein kann, welche eine 
Milderung herbeiföhrten , deren Fassung den Späteren dann 
immer noch zu hart erschienen ist. Gemälde Giovanni's be- 
finden sich auf dem Berliner Museum, andere sind von der 
Arundel Society in Farbendruck mitgetheilt worden. Wäre 
er nicht der Vater Raphaels, ea würden sie schwerlich Inter- 
esse erwecken: es giebt viel bedeutendere Künstler seines 
Ranges, deren Namen uns heute gleichgültig sind und sein 
müssen. Aus der Ungleichheit der- Arbeiten dürfen wir 
schliefsen, dafs Giovanni das Meiste, besseres wie schlechteres, 
fremden Mustern entnahm. Ich bin deshalb nicht im Stande, 
seine Entwicklungsgeschichte, welche Crowe undCavalcaselle^) 

') Bei Pasaavant (I, 397 fl.) nicht gan» correct wiedergegeben. ') Gio- 
vanni'ii Testament am besten abgedroclit im El. slor, di (iioT. 3. p. 134. 

') ir. öTS ff. 

LEBEN RAPHABL'a. i 



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50 LEREN RAPnAEL'S 

mit der eingehend ßten Sorge zusammeDStelleii, ganz als solche 
anzunehmen und ihm so viel originale Kraft zuzutrauen als 
sie thun.') 

2. Und da Giovanni wusste, wie sehr es darauf ankomme, 
dass die Kinder nicht mit Ammenmilch, sondern mit der der 
eigenen Mutter genährt werden, so wollte er als Raphael auf 
die Welt kam — den er hei der Taufe zum, guten Vorzeichen 
mit diesem Namen belegte — da er keine andern Kinder hatte, 
vtie er deren auch später nicht hatte, dass die eigene Mutter ihn 
stiilte, und dass er in den Jahren des zarteren Alters Heber 
im eigenen Sause die väterlichen guten Sitten annähme, ah 
in den Häusern der Bauei^ und gemeinen Leute weniger 
edle und rohe Sitten wnd Anschauungen. 3, Und wie er heran- 
wuchs, begann er ihn in der Maierei zu üben, indem er für 
die Kungt grosse Neigung und vortreßliche Gaben bei ihm ent- 
deckte; und so dauerte es gar nicht lange, dasa Rapkael noch 
als Kind ihm von grossem Nutzen war bei vielen Arbeiten, 
welche Giovanni im Urbinatiachen ausführte. 

Vasari wusste nicht, dafs Magia Ciaria, Raphael's Matter, 
1491 starb, worauf sieh Giovanni mit Bernardina Parte, 
Tochter eines Goldschmiedes in Urbino, verheirathete, welche 
ihn überlebte. Es ist alles, was Yaeari über Kaphael's 
Jugendjahre bringt, legendenhafter Natur. Bei der Mitthei- 
lung, das Kind sei nicht zu einer Amme gegeben worden, 
wird nur der Umstand auffallend, dass dies bei Michel- 
angelo df^egen zutrifil, welcher von der Frau eines Stein- 
metzen in Settignano bei Florenz genährt, dort in der That 
bei Baaem und niederen Iieuten aufwuchs. Fast scheint es, 
ids habe Vasari die oben ausgeeprochene Gegenüberstellung 
Rapbael's zu Michelangelo, was die ,co8tQmi' anlangt, hier 



'} Wer eich n&her mit ihm beBcbäftigeii will, muss jedenfalls mit 
Crove und Cavalcas eile's Capitel den Anfang machen. Rnmohr bespricht 
ihn III, 22. PasaaTant I, 438. 



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CBERSETZUNG und COMUENTAR II, 3. 3 51 

stillschweigeDd weiterfÖhren wollen, denn es ist wiederum eehr 
auffallend, dasa diese Angaben, sowohl Michelangelo's erste 
Erziehung in Settigiiano , als Giovanni's Ueberzeugung die 
Ammeomilcfa betreffend, sich in der Auegabe von 1550 in 
beiden Biographien nicht finden. Yasari'e zweite AuSage 
aber kam erst nach Michelangelo's Tode heraus,') 

Giovanni hat vier Kinder gehabt. Raphael war das 
Älteste, ein zweites SChnchen starb schon 1485, ein Töch- 
terchen folgte 1491 der Mutter, welche ganz kurz vor ihm 
gestorben war. Bemardina'e nach Giovanni's Tode geborene 
Tochter Elisabetta war 1521 noch am Leben.*) 

Allem, was Pungileoni vom ausgezeichneten Charakter 
der Matter Raphaers erzählt und was bei Passavant dann 
noch mehr ausgeschmückt zu lesen ist, fehlt factische Unter- 
lage. Auch die Streitigkeiten Raphael's mit seiner Stiefmutter 
Bernardina, aus' denen man Schlüsse auf den Charakter der 
Frau gezogen hat, liefern keinen Anhalt. Wie Vieles erkennen 
ISsst, war Raphael selber in Geschäften und Geldsachen ebenso 
bewandert und kflhi als irgend Jemand, ohne dass sich auch 
hieraus Folgerungen auf ihn selbst etwa ziehen lieseen. 

Nachdem Pungileoni durch Aufstellung des richtigen 
Stammbaums die ächten Vorfahren Raphaels zu unserer Kenitt- 
nise gebracht hat, föllt damit eine Fälschung zusammen, die 
sich bereits eingebürgert hatte. Im vorigen Jabrbimdert be- 
fand sich in der Galeiie des Cardinal's Albani ein Gemälde, 
einen gewissen Antonio de' Santi darstellend, welch&r einen 
lateinisch abgefassten Stammbaum der Santi in der Hand 
hielt: lauter Namen, die in der Familie gar nicht vor- 
kommen. Bellori hat diese mythische Gesellschafl zuerst in 
Raphael's Geschichte fest eingeführt, Bottari sie mit seiner 
Autorität unterstützt^) und Quatremere de Quinoy noch sie 



' ) Vasari liDdet hier nun überhaupt maoches an Micbelaogeio anszu- 
aetieo. ') El. stör, di Giov. S, am Ende. ') Vas. 1759. II, 89. nota S. 



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52 LEBEN RAPHAEL'S 

für acht angenommen, obgleich sein Buch zwei Jahre nach 
PungileoDi'e Forschungen herauskam. Longhena erat hat in 
der italiänischen Übersetzung* Quatremßre'e auf das Wahre 
hingewiesen. Trotzdem berichtet Hirt noch 1833 von Ra- 
phaers Mutter, die sich von dessen eiguer Hand gemalt im 
Besitz des Königs von Neapel beBnde, und bei der ihm die 
Ähnlichkeit mit dem Sohne besonders aufgefallen sei.') Ver- 
schiedene Sammlungen besitzen weibliche Studienköpfe von 
der Hand Raphaels, in denen man dessen Schwester erkennen 
will, deren Namen bei eioer anderen Fälschung sogar der 
Matter beigelegt worden ist.') Ebenso problematisch sind 
die Portraitiningen der Mutter als Madonna, und Raphael's 
im zartesten Alter, die auf Gemälden Giovanni Santi's 
mit solcher Sicherheit entdeckt wurden, dass die Sache ftr 
ausgemacht galt. Diese Portraits, die einen ihrer Zeit sehr 
verbreiteten Gesichtstypus zeigen, sind schon deshalb nicht 
das wofilr sie gehalten werden, weil Raphael's Kopfformation 
nicht zu ihnen stimmte. 

Nicht besser steht es mit dem beinahe zur Glaubhaftigkeit 
herangereiften Mythus über Raphael's Schuhneister. Pungileoni 
zuerst hatte in der Bibliothek Albani den Brief des Marchese 
Maffei aufgetrieben, auf dessen alleinige Autorität hin er er- 
zählt"), Venturini aus Urbino, hei dem Michelangelo in Flo- 
renz in die Schule ging, sei in Urbino später Raphael's Lehrer 
gewesen. Dies ist nicht einmal eine Conjectur, sondern 



■) Huseom, Blätter fär bildeode EuDSt von £ngler. 1833. uo. 19. 
p. U7. >) Pnngileoni spricht (El. st. di Giov. 131) von einem Huttergottes- 
bildchen aas dem 15. Jabrli., auf dessen Rückseite sich geschrieben fand: 
,Fu compro da isabella dogobio matre di Raffaeilo Sante da Urbino 1548. 
Fiorini 45.', während er in seii;em Elogio storico di RafFaello, später also, 
angiebt (p. 9. Anm.), dass das Bildchen sich in Urbino beflode, wo es im 
Kloster Santa Chiara Raphael selbst zugeschrieben werde. Passavant (I, 43. 
oota 3.) zufolge lautet die Inschrift: ,Fq comprato da isabeta da gobio 
malre dl RafFaello Sante da Urbino, fiorini 25. 1548.' Es ist anfallend, 
dass die beiden Abschriften einander so unähnlich sind. ') Et. st. di Raff. 3. 



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OBERSETZÜNG und COMMENTAR II; 2. 3 53 

ein hingeworfener Gedanke. PassavaDt aber bringt die Sache 
vor und scbliesst die weitere Vermuthung daran, so kSmie 
Rapbael schon in zartem Alter Kunde von den Erfolgen Beines 
späteren Nebenbuhlers erhalten haben. Als wenn Michel- 
angelo zu der Zeit, wo Bapbael Kind war, schon die min- 
desten Erfolge aufzuweisen gehabt hätte. 

Gegen Maffei'e Vermuthung lässt sich sogar ein poeitiver 
Grund anfilhren. Der Ductus in Bapbael's Handschrift (und 
um anderes als Lesen und Schreiben handelte es sich hier 
nicht) ist von demjenigen des Michelangelo grandver schieden, 
ßapfaael macht zarte, sich schmal aneinanderdrängende Buch- 
staben mit langgeschwänztem 1, d^ g, q; seine Hand erinnert 
an die langgezogene lombardische Minnskel, während Michel- 
ängelo's Schrift mehr in die Breite gebt und einen Anderen, 
florentini sehen Charakter bat. Wer die allen drei Theilen von 
Gayc's Cartegglo angehängten, sehr zahl- und lehrreichen 
facsimilirten Schriftproben darauf bin vergleichen will, wird 
den Unterschied bald finden. Nur darin gleichen sich Ra- 
pbact und Michelangelo auf diesem Gebiete, dass beide eine 
äusserst sorgfaltige, fast gemalt schöne Handschrift haben, 
deren Eigentbümlichkeiten kennen zu lernen einiger vorkom- 
menden Fälschungen wegen nothwendig ist.') 

Denselben Werth wie der Schulmeistermytbus hat die 
S^e des frühsten Unterrichtes in der Malerei (vor Eerugino) 
durch Fra Camovale, von dem sich ein Gemälde in Urbino 
befindet oder befand. Passavant lässt dies ganz unerwähnt. 
Eben dahin gehört die von Malvasia*) aufgebrachte, zuletzt 
von FÜBsly vorgetragene Erzählung, Raphael habe als Kind 
in Arbeit bei seinem Vater MajolicagefUsse bemalen müssen, 
die indess auch Rumohr nicht ganz abweist. Raphael war 
zehnjährig, als sein Vater starb! ßumohr*) will Raphael, vor 

■} Ton Hichelangelo'a Hand sied acböne ftcBÜnilirte Proben in Onssfi'a 
Ansgabe der Qedicht« gegeben, von Raphael Sadet sieb ein charakte- 
ristiacbOB, photOgraphirteB Blatt in Lille. ') Felsina pittrice. .') III, 31.. 



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54 LEBEN KAPHAEL'S 

PeruginOj dem Ingeguo auf eiaige Zeit als Gesellen oder 
Schüler beigegeben wissen, fllr den er eine besondere Vor- 
liebe hegt. Es liegt meinem GeAhl nach zwar nichts vor, 
was diesem Gedanken Nachdruck zu geben vermöchte, Ku- 
mohr aber ist mit soviel Verstfiadniss in das Wesen der 
älteren umbrischen Schule eingedrungen, welche als solche 
von ihm zuerst constatirt worden ist, dass wem die Kennt- 
nisse fehlen, welche er sich gerade hier erworben hatte, 
und wem das eigeuthümlicbe Veretändniss abgebt, das ihm 
besonders fOr diese Schule verliehen war, seinen Anschauungen 
uicht gerecbt werden kann. Wae mir bei Bumohr bedenk- 
lich scheint, ist der Umstand, dass er hier (wie aberall) ein 
zu grosses Gewicht auf die Farbe lagt. Es ist nicht möglich, 
nach Jahrhunderten, von Farbe zu reden, wo es sich um so 
feine Nuancen handelt. Auf der andern Seite lässt er das 
Typische in der Zeichnung der Gestalten, auf das es hier 
doch am meisten ankommt, zu sehr ausser Acht.') 

Wiear will*) Luca Signorelli als Lehrer ßaphael's auf- 
stellen, da derselbe 1494 eine Kirchenfahne für Urbino ge- 
malt habe, auf der man die Hand Raphaels, gefOhrt von der 
des Signorelli erkenne, und da eine der frühesten kleinen 
Madonnen Rapfaael's in der Körperwendung an Signorelli' 
erinnere. Passavant sagt dagegen, dies Bildchen sei über- 
haupt zu schlecht, um Raphael zugeschrieben werden zu 
können. Passavant wiederum lässt Timoteo Viti, welcher 



') Bnmolir komnit so weit, die Frage aiifzastelleni Lernte Eapbael die 

Tllmalerei vom logegno? Crowe uod Cavalcaselle haben, wo sie Ingegno's 
Arbeiteo um 1500 behandeln (III, 161}, nar das in Betracht geiogen, was 
Kumohr im zveiteo Bande über diesen Meiater sagt, dem er zuerst wieder 
zu seinem Rechte Terholfeo hat. PaasaTBot veist (I, 5ö) Enmohr einfoch 
zurück, als habe dieser behauptet, Raphael sei bei Ingegno in der Lehre 
gewesen. Rnmoht n^ill offenbar nichts weiter als ein näheres Verbältniss 
bezeichnen, dessen Resultat die Annatune gewisser ßigentbümlichkeiten des 
Ingegno von Seiten Raphael's war, welche Perugino allein ibm nicht hätte 
gewähren können. ") El. swr. di Raff. 13. Pass. I, 50. 



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ÜBERSETZUNG UND COMUENTAß II, 3-6 55 

1495 Dach Urbino kam, Raphael näher treten und desseu 
Portrait malen'), gesteht dabei jedoch ein, dass beides, Ti- 
moteo's ürheberBchafl wie Rapfaaers Darstellung, nur auf 
einer Vermuthung beruhe. 

Die Bemühung, fQr Raphael's jtlngste Jahre eine be- 
stimmt zu- charakteri sirende künstlerische Leitung auefindig 
zu macheu, ist als eine um so vergeblichere anzusehen, als 
Raphael's Thätigkeit, sobald sie uacbweisbar vorzuliegen be- 
ginnt, durchaus keine Anklänge an diese supponirten allerersten 
Einflüsse mehr erkennen lägst. 

4, Zuletzt, da dieser gute und liebevolle Vater erkannte, dasB 
eein Sohn wenig bei ihm lernen konnte, beschloes er ihn zu Pietro 
Perugino zu thun, welcher, wie ihm gesagt wurde, damals unter den 
Malern den ersten Rang einnahm; deshalb, nachdem er sich nach 
Perugia auf den Weg gemacht, begann er, da er Pietro dort nicht 
antraf, um ihn desto bequemer erwarten zu können, in San Fran- 
^sco einiges zu tnalen. 5. Nachdem Pietro jedoch von Rom 
zurückgekehrt war, schloss Giovanni, der ein wohlgesitteter und 
edler Mann war, Freundschaft mit ihm; und als ihm der richtige 
Moment gekommen zu sein schien, trug er ihm, so gut er es 
immer vermochte, seinen Wunsch vor, 6. Und so nahm Pietro, 
der ein sehr gefälliger Mann und Freund geistig bedeutender 
Personen war, Raphael an; weshalb Giovanni ganz glücklich nach 
Perugia zurückkehrte, das Kind nahm und es nicht ohne viele 
Thronen der Mutter, die es zärtlich liebte, nach Perugia führte; 
wo Pietro, nachdem er die Art wie Raphael zeichnete, und seine 
guten Sitten und Manieren gesehn, dasjenige über ihn ah Ür- 
&eil aussprach, was später die Zeit als volle Wahrheit durch 
die That erfüUte. 

Ist, wie ich allgemein angenommen finde, Raphael aieb- 
zehnjShrig, um 1500, bei Perugino eingetreten, so war sein 
Vater damals schon sechs Jahre todt. Wir werden sehn, dass 



') Korn, Gallerte Borghese, 



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56 LBBEN RAPHAEL'S 

Vasari den Tod Giovanni's Überhaupt um zehn Jahre zu spät 
ansetzt. Er glaubte mithin sich hier seinem fabulirendeo 
Talente mit voller Sicherheit hingeben zu können. Vaeari 
gefallt eich offenbar darin, ein Musterverhältniss zwischen 
Altern, Meister und Lehrling auszumalen. So sollte es 
seiner Meiuung nach bei solchen Gelegenheiten - stets her- 
gehen. Vortreffliche Meuschen, ireundliche Beziehungen, 
wohlwollende Lehrer, viel Talent, sichere Voraussicht einer 
grossen Zukunft Dem Factischen nach war der Vater todt, 
die Mutter, zu deren Thränen Vaeari in der ersten Auflage 
noch ,grandis8imi pianti' , grosses Jammern' hinzusetzt, eine 
Stiefmutter, von einem besonderen Verhältnisse Raphäel'e zu 
Perugino nichts bekannt. Wir besitzen über beider gegen- 
seitige Gesinnung nur das eine allerdings beduntende Zeug- 
uiss, dass Baphael Perugino's Portrait dicht neben seinem 
eigenen auf der Schule von Athen erscheinen lässt, ') 

Im Leben des Perugino hatte Vasari dessen Begegnung 
mit Giovanni Santi und Raphael bereits erzählt.^) Hier heiast 
es sogar: ,questo fii U miraculoso ßafiaello Sanzio da Urbino, 
il quäle molti anni lavorö con Pietro in compagnia di Gio- 
vanni de' Santi, suo padre' ,da8 war der wunderbare Raphael 
von ürbino, welcher viele Jahre mit Pietro in Gemeiüschalt 
mit Giovanni Santi, seinem Vater, arbeitete.' Wäre sich Va- 
sari bewust gewesen, dass diese Erzählung' von dem, was 
er im Leben Raphael's selber berichtet, abweiche und deshalb 
beides weniger glaubhaft erscheinen könne, so wäre es ihm 
ein Leichtes gewesen, in der zweiten Auflage den nötbigen 
Einklang herzustellen. Allein weder er, noch sein Publikum 
achteten darauf. 



'} Von ÄDSserungeD Perugino's ober Rapbael ist nichta übertielert. 
Auf Vasari'a Wort , gindizio' hin hat Coroolli (p, 7, not» 12.) TieHeicht die 
.Briefe' erfunden, welche PeruKino über die Fortschritte des jongen ita- 
phael an dessen Vater geschrieben haben soll! ')'Vaa. VI, 51. 



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Obersetzung und cümmentar it, 3-6 57 

Es iet vereucht worden, ein beaoDderes persönliches Ver- 
hältniss des GiovanDi Santi zu Penigino ans den Versea her- 
zuleiten, mit denen er seiner und Lionardo's iu seinem tirbina- 
tischen Heldengedichte gedenkt: 

Daa giovin p&r (fet&de e par d'amori, 

Leonardo da Vinci e'l Pernaino, 

Pier della Pieve, che bod divio pittori. 

Zvei Ulaner gleicben Alters und gleich an Liebe, 

Leonardo da Vinci und der Jerngino, 

Pier della Pieve, welche göttliche Maler sind. 

Man hat ,par d'amori' auszudeuten gesucht, das auf 
die Reine ihrer Werke gehn, oder sich auf gemeinsame Liebes- 
abenteuer, auf liebreiches Yerhältniss zu einander, möglicher 
Weise auch auf die Liebe des Publicums zu ihnen beziehen 
könnte. Ich finde einmal jedoch die Wendung nirgends sonst 
so gebraucht, und sehe zweitens Lionardo's und Perugino'e 
Namen an der Stelle, wo sie hier stehen, inmitten einer 
grossen Reihe anderer Künstler genannt, von welchen jeder 
in gleicher Weise eine ähnliche Schnieichelei empf^gt und 
unter denen sie gar nicht hervorstechen, während Maotegna 
und Melozzo da Forli als besonders geschätzte Meister mit 
ganz anderen, die persönliche Bewunderung betonenden Ac- 
centen versehen worden sind. Ich vermuthe sogar, es stand 
ursprünglich ,par d^onori' da, was bedeuten TfDrde, dass 
beiden gleich ehrenvolle Erwähnung gebühre, und Giovanni 
Santi, von dessen eigner Hand einige Correcturen der Vati- 
canischen Handschrift herrühren sollen, hat den Fehler des 
Abschreibers übersehn.*) Wenn wir das Jahr 1500 als das- 



') Ober den Zusaiamenhajig Perugino's und Lionardo's handeln Crnne 
and GaT-, deren Biographie Perugino'a ([II, 170) zu den besten ihrer Werke 
gehört. Über iha ferner Ramohr (II, 336 ff.), der eine vortreffliche Ent- 
wickln ngsgeschichte giebt und Peragino's Standpunkt bespricht za der 



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58 LEBEN RAPUÄEL'S 

jenige dee Eintritts ßapbael's bei Perugino anneboiea, so ver- 
danken wir dies Datum nur der Wahre cheinliclikeitBrechnuug. 
Pungileoni, dem Passavant folgt'), lässt Raphael bereite 1495 
bei Perugino in die Lebre kommen. Sehr wunderlich ist 
Perugino's meist religiösen Gemälden gegenüber das, was 
Vagari*) Qber seinen Mangel an Religion sagt: ,Fu Pietro 
persona di assai poea religioue, e non se gli pot^ mal far cre- 
dere rimmortalitk dell^anima: anzi, con parole accomodate 
al suo cervello di porfido, oetinatissimo ricusö ogni buona 
via. Aveva ogni sua speranza ne' beni della fortuna, e per 
danari arebbe fatto ogni male contratto. ' , Pietro war ein Manu 
von sehr wenig Religion und konnte es niemals dabin bringen, 
aa die Unsterblichkeit der Seele zu glauben: im tiegentheil, 
mit seinem Gehirn von Porphyr angemesseneu Ausdrücken wies 
er hartnäckig alles Heil von sich. All sein Hoffen stand auf 
weltlichen Besitz und um Geld hätte er sich auf Alles, auch 
das Schlechteste eingelassen.' 

Woher hatte Vasari das, der zwölf Jahre alt war als Pe- 
rugino starb, in dessen Biographie ausserdem nichts berichtet 
wird, was als Illustration dieser Anklagen angesehu werden 
könnte? Es finden sich bei Vasari auch an andern Stellen 
solche Ausialle, die mit Heftigkeit vorgetragen werden und 
in sich nicht recht erklärlich sind. Seltsame Weise äussert 
er sieb tlber Lionarbo in ganz ähnlichem Sinne, indem er 
ihm Mangel an Christenthum, ja ausdrucklich Häresie vor- 
wirft während er Bramante dagegen zum Lobe nachsagt, er 
habe sich wenig um die Religion bekümmert uad lieber den 



Zeit, wo Rapbaet Tennuthlich b«i ihm eintritt (1500): er batte seinen llöbe- 
puokt bereits öberachritten und arbeitete fabnkmäfiBlg. ') Passayant's 
Bncti ist ao dieser ätelle eine tbeila wörtliehe, tbeils im Auszüge gegebene, 
theils in UraBchreibuagen »ich bewegende Bearbeitung der betreffenden Seiten 
Pungileoni'a. ') Vas, VI, 50. 



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Obersetzung und commentar iii, i. 2 5» 

Umgang geistreicher Leute aufgegueht- Alles dies finden 
wir ia der zweiten Auflage fortgelassen, in der, wie bemerkt, 
manches getilgt worden ist. 



DRITTES CAPITEL. 

1. Es ist ein sehr bekannter umstand, dass Raphael, 'in- 
dem er die Manier des Pietro Perugino studirte, ihn so ge- 
nau und in allen Dingen copiiie, dass seine Nachahmungen 
sich neben den Originalen des Meisters nicht herauserkennen 
Hessen und dass man zwischen seinen Arbeiten und denen 
Pietro's sicher nicht zu unterscheiden vermochte, wie auch ganz 
ofenbar einige Figuren in San Francesco zu Perugia beweisen, 
welche er dort auf einem Oelgemdlde für Maddalena degli Oddi 
arbeitete. 2. Diese m«d; eine Heilige Jungfrau, welche gen 
Himmel gefahren ist, und Jesus Christus, welcher sie krönt; 
und unten, um das Grabrnal herum, sind die zwölf Apostel, 
welche die himmlische Serrlichkeit betrachten, und zu Füssen 
des Gemäldes sind auf einer Predella^) in Meinen Figuren 
drei Compositionen vertheilt: die Verkündigung Mariae, wie die 
Magier Christus anbeten, und wie er im Tempel in Simeon's 
Arme gelegt wird, ein Werk, welches sicherlich mit der äussersten 
Sorgfalt gemacht worden ist; und wer nicht auf Erkennung 
der Manieren eingebt wäre, würde sicher glauben, es sei von 
der Hand J^tro's, während es ohne Zweifel von der Hand 
RaphaeVs ist. 



') , Predella' aeont man die Haierei, welche das FuaB|i;eBtel1 einer 
grÖMeren Tafel za bilden pflegt. Kleinere Figuren und Vertheilung des 
luigen und schmalen Raumes in mehrere CompositioneD finden sich oft, 
zaneileD aach wird eine einzige frlesartige Fignienzusammeii Stellung gewäblt. 



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60 LEBEN RÄPOäEL'S 

Am besten seheint Rumohr das Verhältaias zu bestimmeii, 
in welchem Raphael vod Äof^g an zu Perugino stand. Er 
sagt*): , Hatte Raphael, wie doch nicht ohne Grund ange- 
nommen wird, schon in der Schule und Werkstätte seines 
Vaters eigene, ganz lobenswerthe Bilder beendigt, so wird 
er in der Werkstätte des Perugino (wenn nicht noch anderer 
Meister) schwerlich als Lehrling, vielmehr sogleich als Ge- 
selle und Theilnehmer an den Arbeiten des Meisters einge- 
treten sein. Als Pietro in Perugia sich niederliess, war er 
bereits don funfxigen nahe, war er, jenes edle Bestreben, 
welches ihn bis dahin Ober die meisten Zeitgenossen erhob<;n 
hatte, gegen einseitigen Erwerbsgeist vertauschend, von einem 
grossen Künstler zu einem glücklichen Unternehmer von ma- 
lerischen Erzeugnissen aller Art herabgesunken.. Seine da- 
maligen und späteren Arbeiten sind daher grossentheils die 
Werke seiner Gebülfen und Schüler.' 

Die Krönung Mariae verlegt Passavant ins Jahr 1502 
oder das folgende und fllhrt sie im Verzeiclinisse der Werke 
bereits als Nro. 1-7 an. ') Da Pungileoni, Rumohr und Passa- 
vant ftr diese Zeiten Raphael's ein besonderes Interesse begen 
und der Besprechung seiner frühesten Werke ihre ganze 
Aufmerksamkeit zugewandt haben, so ist eine Vergleichung 
ihrer Ansichten sehr lehrreich.- Dazu kommt, dass das Ber- 
liner Museum, wie bemerkt, eine. Anzahl der sogenannten fil- 
testen Arbeiten Raphael's besitzt, welche das Studium dieser 
Epoche seiner Thätigkeit erleichtern. 

Die Krönung oder auch Himmelfahrt Mariae befindet 
sich sammt der Predella nach mannigfachen Schicksalen in 
der Gallerie des Yatican, und ist, wie Yasari richtig bemerkt, 
ganz in der Weise des Perugino gemalt. Dem Mythus zu- 
folge hat wieder ein Brief existirt, worin der junge Raphael 



') III, 34. Dje ersten Sätze Bind freilich bedeoklich. Qierxu was S,a- 
iiiohr bereits II, 336 ff. bemerkt . hat. ') lu der franz; Cbers. erst Nro. II. 



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ÜBERSETZUNG UNU COMMENTAR lll,' I, ~2 61 

seine Freude ober den ihm gewordenen Auftrag zu erkennen 
giebt')- Sodann soll er sich in einem der Apostel selbst 
portraitirt haben, was jedoch nicht einmal Faesavaut gelten 
läset. Solche Briefe .und eigene Bildnisse finden wir an mehr 
als einer Stelle als unschuldige Ausschmflckungen der Lebens- 
geschichte Baphael's angebracht. 

Zur Krönung der Maria sind schon Studienblätter von 
Raphael^s Hand erhalten, und unter diesen bereits eines, das 
bei genauerer Untersuchung bedenklich macht, weil es nicht 
die Originalzeichnimg zu sein scheint: eine Actstudie (wenn 
dieser Ausdruck hier gestattet ist) für Christus und die Heilige 
Jung&au, die Gruppe von zwei nach Art der damaligen Zeit 
mit enganliegenden Kleidern bekleideten jungen Menschen 
gebildet. Das Blatt befindet sich in Lille. Ich halte diese 
Zeichnung deshalb für bedenklich, weil das Yenetianer Skizzen- 
buch Raphael's') eine Beihe wirklicher Äctstudien von der 
Hand Baphael's aus jener Zeit enthält, welche mit diesen 
beidea Gestalten, weder was die Auffassung des Körpers, 
noch was die Art der Schraffirung anlangt, stimmen. Und 
ebenso ganz andere Niederschrift, der Umrisse, andere Pro- 
portionen und dieselbe Fertigkeit der Hand in zwei gleich- 
falls zu Venedig befindlichen Gewandstudien. Sie zeigen 
Eins' aber besonders: die Freiheit, mit der Raphael sich 
damals schon über die Formen erhob, welche die Schule 
Perugino's zur Nachahmung gleich vorbereitet denen Ober- 
lieferte, welche davon Gebrauch machen wollten. Für jede 
Fassst«llung-, jede Fingerbewegung waren hier Mustar vor- 



') PasB. I, 67. ') Eine, grosse Anzahl Zeichnungen aas Kapbael's 
frühester Zeit, im Besitz der Academie TOn Venedig, phot. »on Brann. 
Vielleicht identisch mit dem ,libro famoso de' ceoto diaegni dj mano tutti 
dl Eaffaele', das aus Qoida Beoi's Erbschaft fortkam? Halrasia, Felsina 
Pittrice p. 58 (ed. 1678). (Vgl. Vossiache Z%. Tom 35. Jan. 1861. Bai- 
dinacci hatte daraas ein ,libro dei centi Sonetti' gemacht, was weitere Irr- 
tbämer veranlasste.) 



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62 LEBEN RAl'UÄEL'S 

baaden, und die Art, wie man abgetrennt einzelne Glieder 
oder sogar Körperwendungeu den Figuren je nacb Bedürf- 
niss verecbiedenfacb anpaeste, ist besonders desbalb lehrreich 
zu verfolgen, weil die falsche Vermutbung, als beruhten diese 
Variationen auf selbständiger Maturanschauung, zu nahe liegt. 
Raphael ordnet sich, was das Allgemeine anlangt, diesen 
Formen noch ganz unter, seine Studien aber zeigen, wie er, 
gleichsam für sein eigenes Eewustsein nur, privatim bestrebt 
war, das auf eigene Faust in der Natur zu suchen, was er, 
oberflächlich betrachtet, in Nachahmung fremder Muster zu 
Stande brachte. Mir scheinen die Studienblätter zur Krö- 
nung Mariae wichtigere Geheimnisse über Raphael's Ent- 
wicklungsgang zu verrathen, als etwa Briefschaften Ober oder 
von ihm aus jenen Jahren tbun würden. Wir haben die 
Beweise in Händen, mit welchem Eifer und welcher Gewtssen- 
hailigk^t er von den ersten Anfängen an sich Rechenschail 
zu geben suchte von dem, was er scheinbar doch nur als 
Copie Perugino's arbeitete. 

In dieser Zeit auch müsste die in Wasserfarben ansge- 
föhrte Anbetung der Könige entstanden sein, die in Berlin 
als , Raphael Ancajani' ^ ein Bild Raphael's gilt. Das 
leider nur in Überresten vorhandene Werk ist allerdings eine 
Arbeit jener Zeit und jener Schule, wie manches andere.*) 
Da wir annehmen müssen, daSB Raphael sich den Formen 
dieser Schule an&ngs durchaus ftlgte, so wird es sich bei 
solchen Bestimmungen zuletzt um die Aussprüche von Auto- 
ritäten handeln, deren Gefähle man beweisende Kraft zutraut. 
Es kann da vorkommen, dass der Eine, der lange Lebens- 
erfahmng für sich hat, an einer Stelle die unzweifelhaftesten 
Pinselstriche Raphael's zu erkennen behauptet, wo der An- 
dere, dessen Studium nicht ganz demselben Gebiete der 
Kunstgeschichte gewidmet war, nichts davon zu ersehen 



') In der Einleitung bereits besprochen 



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ÜBEaSETZUNO UND COMMENTAR III, I. 2 63 

im Stande ist. Der Änßinger wird wobltfaun, sich an das 
zn halten, was fest verbürgt ist, und darf dies hier um so 
ruhiger, als die besten und wichtigsten Werke Raphaels 
urkundlicher Beglaubigung nicht ermangeln. Ein Umstand 
spricht för diejenigen, welche an die zahlreichen Jugend- 
werke Raphael's glauben: der, dass er ohne Zweifel damals 
bereits ununterbrochen thätig gewesen sein muss , da er 
eine ganz erstaunliche Arbeitskraft besass. Wären deshalb 
sSmmtliche ihm zugeschriebenen ersten GemSlde sicher be- 
glaubigt, so würde deren Anzahl kein Hinderniss sein, sie 
ihm zuzuech reiben. 

Die beiden reizendsten darunter sind die Madonna Con- 
nestahile') in Perugia, bekannt durch zahlreiche Copien, das 
einzige von Raphael's bewegliehen Werten vielleicht, das im 
alten Rahmen in der alten Familie blieb, wenigstens durch 
Vererbung aus' einer Generation in die andere Oberging, 
und die Madonna mit zwei Heiligen im Berliner Museum*), 
eine kleine Tafel, deren goldiger Ton etwas eigenthflmlich 
anmuthendes hat. Beide Gemälde sind bestätigt durch Hand- 
zeichnungen. Von den übrigen Madonnen dieser frühsten 
Zeit, welche in Berlin Raphael zugeschrieben werden, lässt 
sich nur sagen, dass ihre Herkunft, auf blosse Vermuthung 
gegründet, mag diese noch so lebhaft sein, immer eine nicht 
ganz ausgemachte bleibt. Ich kann mir denken, dass wer 
eines dieser kleinen Stücke selbst besäese, länger im eignen 
Zimmer gehabt und stets von nenem betrachtet, zuletzt die 
feste Überzeugung gewönne, kein »iderer als Raphael könne 
seilt Urheber sein. 



') Oder Madonna SUffa. Pbb3. fr. II, nro. 12. Aoob die Madoci 
Älfimi gehört hierher. Pass. fr. II, oro. 9. '} Pass. &. II, nro. 10. 



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64 LEBEN BAPUAELS 

3, Nach Vollendung dieses Werkes verlies» R'apheul, da 
Pietro einiger Geschäfte wegen nach Florenz zurückkehrte^ Pe- 
rugia und ging mit einigen seiner Freunde nach Cittä di Ca- 
steUo , wo er eine Tafel für die Kirche von San Agostino in 
derselben Manier malte, und ebenso für San Domenico eine mit 
einer Kreuzigung, die, wäre nicht sein Name darauf geschrieben, 
Nietnand für ein Werk RaphaeVs halten würde, sondern für 
Pietro's. 4. Für San Francesco auch, in derselben Stadt, 
malte er auf eine Tafel die Vermählung der Heüigen Jung- 
frau, in welcher man ganz besonders einen Zuwachs an Kunst- 
vermogen bei Raphael erkennen kann, indem er mit Feinkeit ins 
Zartere gehend die Manier Pietro's übertrifft. 5. Auf diesem 
Gemälde ist ein Tempel mit solcher Sorgfalt perspectimsch. auf- 
gerissen, dose es etwae wunderbares ist: zu sehen, in welchem- 
Weise er bei solchen Aufgaben Schwierigk^ten aufsuchte. 

Die Tafel von Cittä di Castello ist wahrschetnlich- ver- 
loren gegangen, die andere befindet sich heute in England. 
Eine Abbildung in dem Paesavant's Buche beigegebenen 
Bilderatlas. Diese Kreuzigung ist ganz in den Formen Pe- 
rugino'a gehalten. PaseaTant setzt ihre Entstehung in's Jahr 
1500, Rumohr vier Jahre später, was ich kaum fllr möglich 
halte, insoweit der ümriss, nach dem ich das Bild beurtheile, 
eine Ansicht zulässt. Als älteste Arbeiten Raphael's ans 
jener Epoche werden Obrigens ein paar noch vorbandene 
Eircbenfahnen angefahrt*), welche Haphael för Citt4 di Ca- 
stello gemalt hat und die man in's Jahr 1500 setzt. 

Vasari, dem es um diese ersten Zeiten Raphael's nicht 
in dem Maasse zu thuu war wie uns, behandelt sie sum- 
marisch. Die in der Nachahmung Perugino's -entstandenen 
Arbeiten Raphael's bildeten für sein Auge eine einheitliche 
Masse, deren feinere Unterschiede im Einzelnen er auf sich 
beruhen Hess. So kommt es, dasser nun gleich die Ver- 

') Vasa. fr. II. nro. 4. Händler zu Burokbardt, Zaho's Jahrb. II, 292. 



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OßERSETZDNG UND COMMENTAft III, 3-5 65 

niähluDg der Jungfrau, das berOhmte Sposalizio, Raphael's 
eretee ganz eelbetändiges Werk, anftlhrt und andere Arbeiten, 
TOD denen sogleich die ßede sein wird, später setzt, die 
doch offenbar nur einen Übergang zu dieser bilden. Dass 
er Pcrugino um diese Zeit nach Florenz geben ISsst — eine 
Reise, von der factiecb nichts bekannt ist — hat, glaube ich, 
seinen Grund darin, dass Vasari beim Sposalizio die sich von 
der Schule des Meisters ablösende eigene Arbeit Raphael's 
stark empfand und durch die Erzählung von Perugino's 
Abwesenheit gleichsam einen Übergang zu dieser Selbstän- 
digkeit ganz nebenbei andeuten wollte. Dass er unter den 
Freunden, mit denen Raphael nach Cittä di Caetello gegangen 
seiu soll, bestimmte Leute im Sinne gehabt, bezweifle ich. Es 
sind wohl nur im AUgemGioen RaphaePs Mitschüler gemeint 
gewesen.') Wie mau auch diese Excursion Raphael's auszu- 
beuten verstanden hat, zeigt Pungileoni's Mittbeilnng fiber 
Malereien in dem nahegelegenen Kloster Citema, welche 
, sicherer dortiger Tradition zufolge' von Raphael herrOhren 
soUen, Man ersieht aus solcheo ans heute ganz klaren Aq- 
dichtungen, wie der Mythus grossen Männern auf Schritt 
und Tritt folgt und die Wege verwischt und nach eigenem 
Gutdünken andere zieht, die sie gegangen sind. Und nichts 
natürlicher als dieser Process. Nicht darum ist es den 
Leuten zu thun, Raphael's Entwicklung kennen zu lernen, 
seine Tbätigkeit sich klar zu machen, sondern Werke nachzu- 
weisen, die von ihm geschaffen sind. Jemehr die Zahl der 
als ächte Raphaers anerkannten Gemälde wächst, um so 
sicherer fühlt sich jeder, der eines davon besitzt, um so ge- 
neigter ist er, anderen Besitjiem durch Gewahrung seiner 
Anerkennung den gleichen Vorzug zu bereiten. Die Frende 
am Genüsse eines ächten Werkes ist ja so viel grOsser als 



■) PasBftTaat h&t {I, 55.) zasanimeiigeatellt was von dea Schnleru Pe- 
rngino'a damals in Ferogia gewesen sein könnte. 

LKBBH BAPHAEL'a. ^ 



nigti/cdavGoOglc 



66 LEBEN EAPHAEL'S 

die GenugthuuDg, mit der die Kritik es als zweifelhaft auf 
eeinen wahren Werth zurücldtihrt ! Deshalb in Italien diese 
allgemeine Willigkeit, Werke grosser Meister ftlr acht zu 
erklären, der wir da immer begegnen. Aus diesem Ge- 
sichtspunkte ist Pmi^eoni's Biographie zu beurtheilen. Er 
will mit der Freude, mit der ein Geistitcher die Legenden 
eines Heiligen so glänzend als möglich darzustellen sucht, 
Raphael' Wirksamkeit verbreitem. Er weist nichts zurück. 
Jede neue Reise, die Raphael dahin oder dorthin gemacht, 
jedes Gemälde, das dabei seinem Pinsel entsprossen sein 
könnte, ist ihm eine willkommene Bereicherung seiner Är~ 
beit. Hier lieber kritisch zu richten, miestrauisob zu sein, 
fortzulassen, kommt ihm selten in den Sinn. Er würde 
sich selbst beraubt haben, hätte er hier eine Beschränkung 
eintreten lassen. Und dieses Buch nun, müssen wir be- 
denken, war die Grundlage fttr Passavant, der uns, so be- 
trachtet, kritischer und bedächtiger erscheinen muss, als 
er ohne diese Erwägung und in seiner Darstellung nur 
mit dem als ganz sicher nachzuweisenden Materiale con- 
frontirt, dasteht. Die Italiäner begehren eine gewisse Fülle 
der Mittheilung, die sie, sollte sie fehlen, ohne weiteres zu 
schaffen suchen. Sie verlangen Anschauungen, sich daran zu 
erfreuen, denen das Bewusstsein, es handle sich nur um Aus- 
geburten der Phantasie, wenig von ihrem Werthe nehmen 
wird, während kahle Facta dadurch keinen Reiz in ihren 
Augen gewinnen, dass sie so nun als verbürgt und zuver^ 
lässig gegeben werden dürfen. Dieser Gesinnung neigte Pas- 
savant zu. Er sowohl wie Pungileoni Waren Männer, 
deren Beschäftigung mit Raphael zu einer durchdringen- 
den Lebensarbeit ward , welche zugleich jedoch in keiner 
Weise mit öffentlicher Lehrtbätigkeit zusammenhing. Der 
bei anderen Gegenständen historischer Wissenschaft unaus- 
bleibliche kritische Widerspruch fehlte ihnen. Sie arbeiteten 
nur für sich, kannten das kflnstlerische Material allein. 



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Obersetzung und cohmentak hi, 3—5 67 

hatten auch beim litterarischeu kaam Mitwieser und durften 
von keinem gelehrten oder ungelehrten Publikum Einspruch 
weder erwarten noch erhoffen. Rumohr, der seiner gei- 
stigen Anlage nach freilich eine kritischere Natur war, 
litt dennoch unter denselben Yerbfiltnisaen , und, wenn wir 
weiter zurückgehen, Bottari hatte ni<dit andera gearbeitet, 
von Vaaari selber zu geschweigen, der seiner Zeit in ganz 
Italien Niemand gefunden hätte, aus dessen Munde ihm ein 
Wort brauchbarer Kritik über seinen Rapbael zugeflossen 
wäre. Diese Umstände dfirfeu nie vergessen werden. E^- 
mal dann nicht, wenn es sich um gerechte Benrtheilung des 
Creleisteten handelt, noch weniger dann aber, wenn wir das 
filr die Zukunft noch zu leistende in'g Auge fassen. 



VIERTES CAPITEL. 

1. Während Raphael nun inzwischen auf diesem Wege 
den grösBten Ruf erworben hatte, war von Pabat Pius dem 
Zweiten die Ausmalung der Bibliothek des Domes wn Siena 
dem Pinturicchio übertragen worden, welcher, da er ein FVeund 
RaphaeVs war und ihn als vortrefflichen Zeichner kannte, ihn 
nach Siena brachte, wo Raphael ihm einige der Zeichnungen 
und Cartons dieses Werkes machte; und die Ursache, weshalb 
er nicht fortfuhr, war, dass während seines J^fenihaUes in 
Siena von einigen Malern mit den höchsten Lobeserhebungen 
der Carton gefeiert wurde, welchen Ldonardo da Vinci im Saale 
des Pab»tes in Florenz gemacht hatte : eine wunderschöne Gruppe 
von Pferden, um sie im Saale des Palastes auszuführen, und 
ebenso die nackten Gestalten, welche, im Wetteifer gegen Lio- 



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fi8 LEBEN EAPHAEL'8 

nardo, vtm Michelangelo Buonarroti in noch grösserer Vollendung 
gezeichnet waren, worauf in Raphael solche Sehnsucht erwachte, 
entspringend seiner Liebe, die er immer dem Vorzüglichsten in 
der Kunst entgegentrug, daas er, mit Beiseitesetzung jener Ar- 
beit und aö seines pecuniären und sonstigen Vorteile», nach 
Florenz au/brach. 

Vasari denkt sich den Verlanf derart, dass das Sposalizio 
RaphaePs künstlerischen Ruf begründet und ihm, im Allge- 
meinen wenigstene, das Eag^ement nach Siena eingetragen 
habe. F-'n solcher Verlauf der Dinge aber war unmöglich. 
Der im Archive zu Siena vorhandene Contract zniBchen 
Pinturicchio und dem Bauherrn, Cardinal Piccolomini ^), 
ist schon vom 29. Juni 1502, und der Beginn der Thätig- 
keit Raphaels fQr die Frescogemälde der Dombibliothek 
in diese Zeit zu setzen. Die ,Libreria', ein hoher, vier- 
eckiger, dem D<mie angebauter und durch eine, wie es 
damals Sitte war, sehr unbedeutende Thüre mit ihm ver- 
bundener Raum, dient heute zur Aufbewahrung der för den 
Dienst der Kirche nöthigen Bücher, meist Antiphonarien, 
die, auf Pergament geschrieben, gewaltige Bände bilden. 
Damals sollte die von Enea Piccolomini, dessen Verherr- 
lichung das ganze Werk galt, gesammelte kostbare Biblio- 
thek darin untergebracht werden. Zwei sich gegenüber lie- 
gende Wände und die gewölbte Decke sind mit den Fresken 
bedeckt, welche noch wohlerhalten dastehen. Auch Miohel- 
aagelo erhielt zu jener Zeit Auftrage &r diesen Dom: fünf- 
zehn Statuen von Marmor, bestimmt ein im Innern dicht 
neben der Btbliotheksthüre liegendes Begräbniss der Picco- 
lomini zu schmücken, allein nie von seiner eigenen Hand 
vollendet. *) 



') Er wude erst im folgead«D Jahre Pabat und zwar als PiaB der 
Dritte. Der sehr auBföhrliche Contract am bequemsten Vas. T, 386, wo 
ich alles dazn gehörige eingehend besprochen findet. *) L. H. Gap. 5. 



nigti/cdavGoOglc 



OUESSETZUNQ UND COMMBNTAR IV, 1 69 

Zeigt dae in's Jahr 1504 feUencle Sposalizio Raphael alB 
1 Meister Perugino weit überlegen, so lassen bereits seine 
1502 fttr Siena angefertigten Zeichnungen ihn als hoch fiber 
Pistiiriccbio stehend erscheinen. Pintaricchio') Trar beinahe 
z wapgj g Jahre älter als Raphael. Dass er ein SchOler des ')n 
Perugino gewesen, bezweifeln die Herausgeber des Vasari, 
da er beinahe gleichaltrig mit diesem sei. Indessen, wedn 
sogar nicht einmal acht Jahre Unterschied zwischen beiden 
lägen — ihre Geburtsdaten sind 1454 und J446 — so würde 
schon die Manier Pinturicchio's, der als ein haudwerksmäest- 
ger und trockener Nachahmer Perugino's erscheint, keinen 
Zweifel über das Verhältniss gestatten. Vasari s^, Pintu- 
ricchio habe viele Jahre mit Perugino gearbeitet und immer 
ein Drittel des Gewinnstes erhalten. Kumohr will zwischen 
den besseren und geringeren Arbeiten Pinturicchio's unter- 
schieden wissen, wie denn auch Crowe und Cavalcaselle von 
einigen seiner Werke mit der grössten Hochachtung reden. 
Wir werden deshalb bei ihm wie bei Perugino die eigentlich 
private Thätigkeit zu trennen haben von der officiellen Ma- 
lerei im Grossen, wie diese in der Libreria zu Siena zur Er- 
Bcheinung kommt. Denn so erfreulich diese Fresken heute 
filr jeden Beschauer sein müssen, so sehr treten sie zurück 
wenn wir Baphael's Skizzen mit ihnen vergleichen, von' denen 
leider nur wenige erhalten sind. 

Über das Maass von Baphael's Betheiligung an der Ar- 
beit sind verschiedene Meinungen schon von Vasari aufge- 
stellt worden. Hier redet er nur von einigen Cartons, 
welche Gaphael ftlr Pinturicchio gemacht habe; in der Bio- 
graphie Pinturicchio's selber jedoch giebt er in der ersten 
Auflage an: Raphael habe alle Cartons nach den Skizzen 
gezeichnet'); in der zweiten: die Skizzen und Cartons aller 



') Bamohr II, 330. Vas. V, 364. Crowe u. C&y. 111, 256. '} Tu. 
Ed. 1550. Psss. II, 525. 



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70 LEBEN BAPHÄELS 

Gemftlde seien von Raphael, und von den Cartons einer noch 
in Siena vorbanden, während er, Vassri, selber einige der 
Skizzen von Raphael's eigner Hand in seiner Sammlung be- 
sitze.') Vielleicht sind dies die drei heute erhaltenen, von 
denen eine in Florenz, in der Sammlung der Ufficien, eine 
in Chatsworth, Sammlung des Herzogs von Devonshire, die 
dritte in Perugia sich befindet: die erste bekannt und 
Jedermann zugänglich, die zweite photograpbirt, aber nur 
für die Windsorsammiung, die dritte in Privatbesitz zu Pe- 
rugia, in Durch Zeichnung auf dem St&del'achen Institate in 
Frankfurt. Was aus dem von Vasari erwähnten, setner Zeit 
in Siena vorhandenen Carton geworden sei und zu welchem 
Gemälde er gehörte, wissen wir nicht. 

Um einen Begriff von Raphael^B Mitwirkung bei diesen 
Werken zu gewinnen, ist eine Yergleicliung seiner Skizze zu 
- dem in der Reihe den An&ng machenden Gemälde mit 
diesem selbst ausreichend. Wir erblicken an der Spitze einer 
von links heransprengenden Cavalcade den Cardinal Enea 
Silvio, der als Pabst und Schriftsteller seine Familie, die 
Piccolomini in Siena, gross gemacht hat. Der Verherrlichung 
seiner Thaten sollen diese Darstellungen dienen. Auf dem 
Wege zum Concil nach Basel ist er, einem Seesturme 
glücklich entronnen, eben bei Genua (daa man im Hinter- 
grunde sieht) an's Land gestiegen und im Begriff weiterzu- 
eilen. In Bapbael's zierlicher, fester Schrift lesen wir dies 
oben am Rande der Zeichnung, wissen aber nicht, ob die 
so gegebene Erläuterung das war, was der AnftragstcUer ge- 
liefert hatte, um den gewünschten Inhalt der verschiedenen 
Gemälde anzudeuten ; doch scheint diese Annahme natürlicher 
tAa die, dass Raphael oder Pinturicchio aus eignem Studium 
äfx Lebensschicksale Enea's zu diesen Hauptpunkten seiner 
Tbätigkeit gelangt seien und dieselben aus eigner Idee so dar- 

') Vas, V, 365. 



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ÜBERSETZUNG UND COMHKNTAR IV, 1 71 

zustellen gesucht hättea. Es sind die eiozelneu Personeu und 
die Stadt durch beigesetzte Namen auf der Skizze noch be- 
sonders kenntlich gemacht. 

Diese Zeichnung sehen wir nun schon mit den u&thigen 
Quadraten aberzogen, um als Carton gross wiederholt zu 
werden. Jetzt aber ist etwas unerklSrbär. Warum weicht 
das Gemälde selbst von dieser Skizze ab, und zwar zu seinem 
Nachtheile? Zu denken wäre, es seien dem alten Piccolomini 
Raphael'B Äuifassung gegenOber, welcher Enea Süvio als 
echtaoken jungen Mann im engen anschliessenden Kleide und 
leichten Barette im Sattel sitzend darstellt, Bedenken au^estie- 
gen und er habe den Wunsch geäussert, diese etwas ooquette 
Haltung unter dem schweren Mantel und dem breiikrämpigen 
Hnte versteckt zu sehen, welchen die Freske als aufiallendstea 
Hauptunterscliied zwischen Entwarf und Ausführung zeigt. 
Annehmen Hesse sich, dass dem Cardinal der Gedanke ge- 
kommen sei, es erinnere dieser Änfzug zu wenig daran, dass 
Enea Silvio später Pabst ward, und zu sehr an die weltlichen 
Genüsse, welche er als lebenslustiger junger Italiäuer in 
Deutschland aufzusuchen verstand. Zwar pflegte man der- 
gleichen damals wenig zu verstecken, wie denn auch Enea'a 
sämmtliche Werke die Briefe, die von seinen Liebesaben- 
teuern und deren Folgen handeln, eudialten, und ich komme 
nur darauf, weil ich eine Erklärung fSr die unschöne Ver- 
puppung der Figur suche. Allein, wäre diese Veränderung, 
möge sie nun GrOndo haben welche sie wolle, allenfalls ver- 
ständlich, so sind es andere nicht. Vergleichen wir nämlich 
Figur ttlr '^'igar auf Skizze und Freskogemälde, so bleibt 
oicbts übrig als einzugestehen, es sei letzteres von unge- 
schickten Händen auagef&hrt und weiche zu seinem Nacbtheile 
in wesentlichen Partieen so sehr von den Umrissen der Skizze 
ab, dase RaphaePs Mitwirkung nicht nur bei der Malerei, 
sondern auch bei der Zeichnung des Cartons nicht anzu- 
nehmen sei. Man sehe das Pferd des Reiters links neben 



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72 LEBEN RAPHAEL'8 

Enea Silvio; es fehlen die Hinterfftsse. Man vergleiche die 
Figur des uns den BOckeD zuwendenden Pikenträgers ganz 
zur Rechten: wir sehen auf dem Gemälde dessen rechtes 
Bein unnatürlich kurz und den rechten Fuss, wenn wir den 
unteren Rand des Gemäldes als m aas »gebend annehmen, 
höher stehend als den linken ; auf der Skizze schreitet der 
Mann wie er schreiten muss, während auf dem Gemälde das 
eine Bein offenbar zu kurz ist. Für den aufmerksamen Be- 
trachter muss es unzweifelhaft werden, dass das Gemälde, 
was die Zeichnung anlangt, schülerhaft sei gegenüber der 
Skizze von Raphael's eigner Hand, die übrigens als Com- 
position für Bich angesehen, in Erstaunen setzt durch das Ge- 
schick, mit welchem eine Fülle von Menschen, im Getümmel, 
klar gegliedert, und deren Zug nach vorwärts ausgedrückt 
vrorden ist. Unbegreiflich nun ist, dass, wie bemerkt, Ra- 
phael's Skizzenblatt bereits mit den Quadraten überzogen 
vorliegt. Ist der Garton, trotz ihrer, gar nicht nach dieser 
Skizze gezeichnet worden, oder ist man später, bei der Ma- 
lerei erst, vom Cartou abgewichen? Dieser letztere Fall ist 
aber kaum denkbar, da das Gemälde gerade in Nebensachen 
jene fehlerhaften Abweichungen giebt, die, da man den 
Carton mechanisch, Linie fßr Linie, auf die Mauer brachte, 
bereits auf dem Carton eben sich gefunden haben müssen. 
Raphael also hat auch diesen nicht gezeichnet! Seine Skizze 
1^ vor, war zum Übertragen auf den Carton präparirt und 
wurde darauf ungeschickten Händen übergeben, deren Arbeit 
Raphael selber unerträglich gewesen wäre! Die Frage steigt 
nun auf: wie konnte Rnphael oder Pinturicchio dies zugeben? 
— warum überhaupt hat Raphael nicht fÖr alle Compositionea 
die Skizzen geliefert? Es gewinnt den Anschein, als habe 
ein plötzlicher Abbruch seiner Thätigkeit in Siena stattge- 
funden. 

Was die Composition dieses ersten Gemäldes anlangt, 
so ist über ihren ursprünglichen Grundgedanken noch etwas 



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OBEESETZüNG UND'COMMENTÄR IV, 1 73 

zu sagen. Zu der Madonna der Nonnen des Heil. ÄDtonius 
TOß Padua, welche in den Übergang von 1504 auf 1505 zu 
setzen ist, malte Raphael eine Anzahl kleinerer Darstellungen 
ala Predella, darunter eine Kreuztragung Christi '). Wer ge- 
nau vergleicht, wird auf dieser, sowohl was die Menschen 
als was die Pferde anlangt, die anf der sieneser Freske an- 
gewandten Hauptmotive wiedererkennen, zugleich aber be- 
merken, dasB die Kreuztragung älter sein mQsse als die Com- 
Position für Siena. Höchst wahrscheinlich also benutzte 
Raphael für diese Predella eine ältere im Atelier vorhan- 
dene Schulcomposition, die er copirte ohne die Motive aus 
eigner Anschauung der Natur zu entnehmen. Und finden wir 
bei Enea Silvio's Cavalcade diesen Zug nach vorwärts, so dürfen 
wir annehmen, dass Raphael ihn von jener Kreuztragung aus 
schon in seine sieneser Composition hineingetragen habe. 

Ich will hier nicht weiter aufzählen, was bei der Ver- 
mählung des Kaisers Friedrich Carton und ausgeflthrtes Ge- 
mälde unterscheide: das Verhältnise ist ein ähnliches wie 
beim eisten Bilde. Nehmen wir an, dass nur einige der 
CompositioDeu von Kaphael herrühren, so schreiben wir ihm 
ausserdem noch zu: die Seligsprechung der Heil. Catharina 
und die Krönung des Enea Silvio mit dem Lorbeer durch 
Kaiser Friedrich. Wichtig ist die Vermählung des Kaisers, 
weil sie der Anordnung nach den damals hergebrachten Dar- 
stellungen der Vermählung der Heil. Jungfrau entspricht. Für 
die Seligsprechung der Heil. Catharina sind Gtewandstudien im 
Venetianer Skizzenbuch vorhanden. Auf diesem Gemälde 
treten die beiden vom linke stehenden Jünglinge so lebendig 
heraus, dass sie in gewissem Sinne alles übertreffen, was die 
Capelle an Malereieu enthält. Sie sind acht raphaelisch und 
scheinen frischweg der Natur entnommen : erstes Beispiel für 
RaphaePs später so scharf hervortretende Methode, durch 



') Ueate in Englanil. I'ass II, 41. 



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74 LEBEN RAPHAEL'S 

realistische lebendig dastehende Nebenfiguren des Vorder- 
grundes einen Gegensatz gegen die in strengen Formen ge- 
haltene geistige Mittß der Composition zu bilden- Rumobr 
hat in der einen Gestalt Raphael selber erkannt, welchem 
— Bo nimmt Passavant die -Sache auf — Pinturicchio ans 
inniger Dankbarkeit hier ein Denkmal zu stiften bestrebt war'), 
ein Gedanke, der jedes factischen Anhaltes entbehrt, denn 
die Ton Passavant') angefikhrte alte Tradition, der zufolge 
Raphael's Portrait auf einer der Sieneser Fresken zu finden 
sei, kann keinen Anspruch auf Berücksichtigung machen. 
Die Gesichtsformation ist eine ganz andere als die Raphael's, 
findet sich ausserdem auch auf einigen der anderen Fresken 
wieder und darf tlberhaupt als perugineskes Schulmodell au- 
gesehen werden, wie es denn verschiedene Verehrer Bapbael's 
gegeben hat, welche überall wo sie diesem Antlitze begegnen, 
es als Portrait Raphael's ansprechen. 

Diejenigen Compositionen der Bibliothek, welche ich 
Raphael nicht zuschreiben kann, sind in ihrer Gliederung 
zum Theil sehr roh und scheinen sogar nicht einmal sämmtlich 
von derselben Hand herzurühren. Es ist mir kaum denkbar, 
dass die Krönung des Enea Silvio durch Kaiser Friedrich 
TOn demselben Meister entworfen sei, welcher das Concil 
componirte, das etwas schülerhaft Unbeholfenes hat. 

Im Ganzen also ist Raphael an den Gemälden in so ge- 
ringem Maasse betheiligt gewesen, dass wir fragen dürften, ob 
er dieses Werkes wegen überhaupt nach Siena gegangen sei, 
lieferte nicht ein im Venetianischen Skizzenbuche erhalten ge- 
bliebenes Studienblatt ftlr diese Anwesenheit den Beweis. Denn 
damals nur kann die Federzeichnung nach der bis vor we- 
nigen Jahren in der Bibliothek des Domes von Siena ste- 
henden griechischen Marmorgruppe der drei Grazien ent- 



') I, 72. Vgl, PiiQ(i:i]eoDi, El. stör, di Raff. 63, QoU. 



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0BER8GTZDN6 UND GOKHENTAR IV, 1 75 

standen sein '), welche Raphtiel zum ersten Male einem Meister- 
werke der antiken Kunst gegenüber erscheinen t&est. 

Nur zwei von den sich mit den Armen ▼erscfalingenden 
jungfräulichen drei Gestalten hat Kaphael abgezeichnet, die 
dritte Hess er fort: man kOnnte denken, er sei in der 
Tbat in seinem Sieneser Aufenthalte durch irgend etwas 
unterbrochen und zur Abreise gezwungen worden. Diese 
beiden Figuren, die, in einer Photographie vorliegend, mit 
einer zweiten, die Gruppe selbst in gleicher Grösse daretel- 
lenden Phob^aphie verglichen werden können, bieten einen 
auffallenden Anblick. Hier werden wir recht inne, was es 
damals hiess: der Schule des Perugino anzugehören. Raphael 
hatte sich unter seinem Meister, wie wir gesehen, darch 
eigenmächtige Studien der Natur Rechenschaft abzulegen ge- 
sucht aber das, was er malte, indem er jedoch die Formen 
Perugino's festhielt. Mit Erstaunen bemerkten wir, wie frei 
und unbefangen diese Zeichnungen dem gegenüber erschienen, 
was auf den Gemälden selbst später dann als deren Re- 
sultat zur Entstehung kam. Allein wie sehr Raphael trotz 
dieser persönlichen Freiheit des Blickes der Art seines Meisters 
die Dinge zu sehn noch immer unterlag, zeigt die Federzeich- 
nung nach den Grazien der Sieneser Libreria. Es kann gar 
kein Zweifel da^ber walten, dass Raphael diese schlauken, 
mädchenhaft gestreckten griechischen Körper wirklich vor 
Augen hatte, deren HlUteu so schmal, deren Formen so zart 
sind: auf seiner Zeichnung haben sie die Eigenschaften 
der Frauen Perugino's angenommen! Die Hüften sind breit 
geworden, der Leib kürzer, alles rander, fester, fetter, franen- 
hafter, die Gesiebter niedlich und auf den Lippen der Münder 
jenes perugiaeske Lächeln, das man so bald her aaserkennt. 
Und dabei sind die Umrisse auf das sorgfältigste gezogen. 



') Heute in der Akademie ron Siena. 



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76 LEBEN RAPHÄEL'S 

Raphacl hat offenbar studirt, es kam ihm darauf od, die 
Gruppe recht gewissenhaft wiederzugeben. An dem einen ab- 
gebrochenen Beine, das er genau nachgezeichnet bat wie es 
heute noch unrestaurirt zu sehen ist, erkennt man, dass ein 
Irrthum Ober sein Original nicht möglich sei. ^) 

Eine wichtige Wahrheit belege ich mit dieser Erfahrung: 
dass der Blick, selbst des geübten Künstlers (und als solcher 
kann Raphael damals reichlich bezeichnet werden) befangen 
bleiben muss in äusseren Formen, die seiner Schule eigen- 
thflmlicb sind. Zu völliger Unabhängigkeit erhebt sich 
Niemand. Anfangs sind es fremde Formen, die das Auge 
beherrschen, später sind es die eigenen Schöpfungen, 
die ihren Meister nicht loslassen. So frei ist kein spä- 
terer Künstler gewesen, wie die kriechen es gewesen sind. 
Wer ihnen am nächsten kam, war Lionardo da Vinci. Ich 
gebe diese Sätze hier, um hernach an sie anzuknüpfen. — 

Unsere Aufgabe ist nun, Kaphael's mannigfaches Bio- 
und Herwandem zwischen Siena, Florenz, Perugia und Ur- 
bino, Ton dem Vasari sehr genau imterrichtet zu sein scheint 
und das bei Pungileoni und Passavant noch bedeutende Er- 
weiterungen erfuhrt, mit der Entstehung seiner in diese Jahre 
fallenden Werke zu vergleichen. Ich spreche hierüber gleich 
im Zusammenhange, ehe ich Vasari's Stellen in der Über- 
setzung commentire, weil ich auf diesem Wege am einfachsten 
zum Ziele einer gewissen Klarheit zu gelangen hoffe. 

Vasari lässt Kaphael in Siena von den berühmten Cu*- 
tons vernehmen, welche Lionardo und Michelangelo in FIo- 



') Uan pSagt anznoehmen (Pass. II, 65), das die Grazien darBtelteode 
jetzt in Eoglaad befiadliche kleine Gemälde sei aus diegem ersten Copirea. 
der griechischen Gruppe in Siena heraasgewachsea. Einmal gehört ea je- 
doch in spätere Zeit aod dann sind andere Master doch wohl dazagetreten, 
an denen kein Mangel damals war. Die Abbildung dreier so Terschr&nkter 
nackter Frauen war ein beliebtes Thema nnd viel antikes Material ander- 
weitig dafür zn beontzen. Ich werde in der Folge dafon reden. 



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Obbrsetzdng und COMMBNTAR IV, I 77 

renz vollendet haben — denn vor ihrer Vollendutig wusete 
doch Niemand aus eigner Anschauung von dieser Arbeit -^, 
Sehnsucht ergreift ihn, in die Stadt zu eilen, welche damals 
in Itntien die gebildetste, mit dem besten Publikum versehene 
und, was Malerei anlangte, ungeheure Th&tigkeit entfaltende 
war. Er erscheint dort, gewinnt Freunde, erh&lt BesteUungen 
und arbeitet einiges, das Vasari näher angiebt. Geht tlana, 
weil der Tod seiner Eltern dies erfordert, nach Urbino und 
malt auch dort, kehrt darauf nach Perugia zurück, wo er 
in umfangreichem Maasse thätig ist, geht abermals nach Flo- 
renz, wo nene Arbeiten erfolgen, wendet sich wiederum nach 
Perugia zurück, wo er Angefangenes vollendet, und geht zum 
dritten Male von da nach Florenz, wo er nun bis zu seiner 
Berufung nach Rom festsitzt. Dies alles innerhalb der 
Jahre 1503 — 1508. An sich lauter natQrlicbe Ortsverände- 
rungen-, hei denen nur bedenklich ist, einmal' dass nii^ends 
documentarische Belege daftkr vorhanden sind, und zweitens 
dass Oberall wo Vasari nähere Gründe i^ Reisen oder Ver- 
weilen giebt, sie als &lBch angesehen werden müssen. Die 
Cartons in Florenz konnten Raphael um 1503 nicht von 
Siena fortlockeu, weil sie damals noch nicht ezistirten. Der 
Tod des Vaters konnte ihn nicht nach Urbino ziehn um 1505, 
weil er seinen Vater bereits über 10 Jahre früher verloren 
hatte. Der sogenannte Empfehlungsbrief der Präfectin von 
Rom, mit welchem Raphael sich im Spätherbste 1504 zuerst 
von Urbino nach Florenz begeben haben soll, ist offenbar 
eine Fälschung. Wir haben uns die Frage vorzulegen, wie 
weit diesen zwingenden Umständen gegenüber an Vasari's 
Darstellung festzuhalten sei. 

Eine Vergleichung seiner beiden Ausgaben zeigt, wie er 
zn diesem complicirten Ortswechsel gekommen ist. In der 
Ausgabe von 1550 geht Raphael von Siena der Cartons 
wegen nach Florenz, wird, nachdem er lange dort gearbeitet, 
nach Perugia berufen, wo er nur die Grablegung malt und 



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78 LEBEN RAPHäEL'S 

von wo er Florenz wieder aufsucht, das er sodann erst verlässt 
um BramaQte's Ruf nach Rom zu folgen. Von Raphael's 
Thätigkeit in Perugia in den Jahren 1504 und 1505 wusete 
Vaeari damals noch gar nichts. In der zweiten Auflage 
trug er das Versäumte nach, konnte sich aber doch nicht 
entechliessen , den eigentlichen Schwerpunkt der Thätigkeit 
Raphael's bis 1505 von Florenz fortzuverlegen. Daher wahr- 
scheinlich das häufige Hinüber und Herüber, das wir nur 
bei ihm antreffen. 

Es bleibt, um den Übergaug RaphaePs aus dem engen 
Kreise der Peruginer Arbeiten nach Florenz zu construiren, 
nichts übrig, als sich an seine Werke zu halten. Wir sehen 
ihn diesen zufolge 1503 in Siena, 1504 in Citta di Castello, 
1505 in Perugia. Bis zu diesem Zeitpunkte lassen seine 
Sachen keinen dorentiniachen Einfiass erkennen. Ende 1505 
oder Anfang 1506 geht er sodann nach Florenz Ober, wo er 
bis zum Frühjahr 1508 verbleibt. Wie oft er dazwischen 
zeitweilig in Urbino oder Perugia gewesen, ist gleichgültig: 
es handelt sich hier um Feststellung der Orte, wo bestimmte 
Einflüsse ihn erreichten oder nicht erreichten, und um fHxi- 
mng der Jahre, wo diese Einflüsse zuerst erkennbar sind. 

1504 ist die Vermählung der Maria, das berühmte Spo- 
salizio, von Raphael gemalt worden. Die Tafel trägt diese 
Jahreszahl. Die Arbeit kam nach Cittä di Castello bei Pe- 
rugia, kann mithin als unzweifelhail in Perugia entstanden 
betrachtet werden. Niemand wird ihr den geringsten weder 
sienesischen noch florentiniscben Einfluss andichten wollen. 

Vom Einfluss sienesiscber Kunst auf Raphael konnte 
damals überhaupt nicht gesprochen werden. In Siena sass 
vor Giotto die uralte Schule, die, als erster Anfang eigner 
italiänischer KunstObung, gegenüber der byzantinischen, von 
der man sich losriss, heute einen wicbtägen Platz in der Ge- 
schichte einnimmt. Allein weder ihre Denkmale, noch die 
Soulpturen Jacopo della Quercia's: die berühmte Fönte 



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Obbrsbtzuno und COMMENTAK IV, 1 79 

Gaja, konnteD damitlB Nachahmung erweckende Kraft be- 
sitzen. Worin hätte sie liegen sollen? Für Kaphael war 
was er zu jener Zeit io Siena sah, Ausdruck einer altmodi- 
schen Kunst, aus deren Bann entronnen zu sein jeder jüngere 
Künstler eich Glück wünschen musste. Siena'e heutige 
künstlerische Gestalt aher wird den Bemühungen Pernzzi's, 
Soddoma's, Beccafumi's und Anderer zumeist verdankt, 
welche erst nach Kaphaere Zeiten dort arbeiteten. 

Siena also vermochte Raphael nicht um einen Schritt 
aus Perugino's Schule herauszulocken. In diese aber gehdrt 
das Sposalizio noch durchaus. Zwar ist die Behauptung, das 
Gemälde sei nichts als eine Copie des von Femgino gemalten, 
heute in Caen befindlichen Sposalizio^), ein oberflächliches 
Urtheil, denn die Verwandtschaft beider Gemälde geht nicht 
weiter als auf das äussere Arrangement der Hauptgrnppe, 
die auch bei Perugino keine originale Er^dung, sondern 
typisch überliefert war. Trotzdem ist das Sposalizio Ka- 
phael's als ein Werk anzusehn, bei dem kein äusserer Ein- 
fluss als der Peni^no^s ersichtlich ist. 

Vasari zufolge aber wäre Kaphael bevor er das Sposa- 
lizio malte in Florenz gewesen. Das heisst, Vasari sah so 
gut wie wir es heute sehen, daas das Gemälde nicht den 
entferntesten Schimmer florentinischen Geistes trägt und des- 
halb setzt er es auch vor Kaphael's Reise von Siena 
nach Florenz im Jahre 1503: Vasari lässt das Sposalizio 
etwa 1502 gemalt werden (wir sahen ja, dass Kaphael, Va- 
aari zufolge, durch den am Sposalizio erworbenen Ruhm die 
Aufträge tOr Siena erst erhält). Allein Vasari erinnerte sich 
dabei nicht der Jahreszahl MDIIU, die auf der Tafel steht. 
Vasari weiss weder, dass 1502 das Datum der Sieneser Ar- 
beiten, noch 1504 das des Sposalizio ist, er nennt gar keine 
Jahreszahlen bei Beschreibung dieser ersten Zeiten Raphael's. 



■) Kleine AbbildnnK bei Crowe und Cav. III, SIT. 



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80 LEBEN RAPUAEL'S 

Hätte er diese Zableo im Gedächtoisse gehabt als er schrieb, 
so wUrde ihm niemals iii den Sinn gekommen seio, -ßaphael 
um 1503 von Siena nach Florenz reisen zu laasen. 

Raphael musä lf>01 in Perugia bereits selbständig ge- 
arbeitet haben. Der directen Schfllerschaft bei Pietro Pern- 
gino war er damals lange entwachsen, um sich ein Urtheil 
zu bilden über das Yerhältniss beider, des Meisters und des 
Schülers zueinander, müssen ihre gleichzeitigen Werke ver- 
glichen werden, was heute, wo zuverlässige Nachbildungen 
so weite Verbreitung gefimden haben , überall möglich ist. 
In Berlin zumal läest sich schön beobachten, wie ganz frühe 
Werke Raphaele, Madonnenbilder, in denen er Perugiuo nur 
copirt, gewisse Eigenschaften haben, die sich in den Origi- 
naleo nicht gefunden haben können, welche Raphael vor sich 
hatte. Ich kann diese Eigenthümlichkeit nur mit dem Worte 
,Leben^ bezeichnen. Es ist, als hätte Raphael den Gestalten 
erst das wahrhafte menschliche Blut in die Ädern gegossen. 
Aus diesen oft verzeichneten, stets aber typbch einander 
ähnelnden Gesichtern sieht etwas heraus, als wären es nur 
Masken, hinter deren steifen Formen versteckt ein zweites 
bewegteres Antlitz lauert, Perugino's Gestalten scheinen in 
diesen ^iten wie von Gyps'), Raphael'B von Marmor. 

Sehr bald aber geht diese Eigenschaft hSheren, ächten 
Lebens auf Raphael's Gestalten in solchem Maasse &ber, 
dasB von einem Schülerthum Perugino gegenüber nicht mehr 
die Rede sein kann, selbst dann nicht, wenn Raphael sich 
noch immer in den Formen seines Lehrers bewegt. Das 
Sposalizio ist durch upd durch pemgitjesk, Perugino aber 
hätte keine der Figuren darauf zu Stande gebracht. Wie 
wäre er vermögend gewesen, diese Maria zu malen, die wie 
eine zarte Wiesenblume ihr Köpfcken leise vorneigt^' während 



') Wir dorhn nicht T6r(^aaen, dasB Perugino's BIfithe weit i 
J^iren liegt, ia denea Raphael mit ihm zasammentraf. 



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ÜBERSETZUNG UND OOHMENTÄR IV, 1 gl 

Joseph ein reizend«» Abbild männlicher Bescheidenheit ist, 
erhabeli Ober all die jüngeren Leute um ihn her, welche die 
trocknen Stäbe zerbrechen. 

Nehmen wir zwei andere Werke des Schülers und des 
Meisters aus dem Jahre, in welchem Pemgino nun seine 
Heimath ganz verlSsst, um sich dauernd wieder in Florenz 
niederzulaseen , so dass Rapbael nun allein in Perugia 
zarückbl^bt. Die Arundel Society hat im vergangenen Jahre 
(1869) einen schönen Farbendruck der 1504 in Cittk della 
Pieve, bei Perugia, gemalten Anbetung der Könige veröffent- 
licht. Dieses Werk vergleiche man mit dem Sposalizio: der 
Unterschied zwischen der Höhe, zu der die Malerei Gaphael's 
sich damals bereits aufgeschwungen, und zwischen der, um 
beim Vergleiche zu bleiben, ho&nngslosen Fläche, zu der 
Pemgino's Kunst heruntergestiegen war, tritt hier schlagend 
hervor. Raphaefs Arbeit: eine in sich geschlossene plastisch 
rond zusammenhängende Gruppe; Perugino's: eine sich ange- 
aefam über das Gemälde verbreitende Figurenzusammenstet- 
lung, Fabrikwaare, das Wort allerdings in dem Sinne jener 
Zeit gebraucht, wo Kunstfertigkeit und gesunde Critik allge- 
meiner Besitz der Nation waren. Jedermann heute, der 
unbe&ngen Perugino^s Gemälde im Farbendruck des eng- 
lischen Blattes betrachtet, muss vom beb^lichsten Gefühle 
ergriffen werden. Diese etwas gezierte, aber anmuthige Grazie 
der Bewegungen, diese Heiterkeit des Tones, Lustigkeit der 
Farbe, Ffille von Leben, die aus dem Werke uns anströmen, 
lassen darin ein achtes Kirchenbild im Geiste des heiteren, 
volksthümlichen KathoUcismus des fiin&ehnten Jahrhunderts 
erkennen, dessen Basis das bunte — proiane und kirchliche 
Dinge argtos vermischende — Stadtleben war. fiaphael's Thä- 
ti^eit dagegen inaugurirt die Zeit, wo Fürsten und Adel 
glänzende Repräsentanten der Religion werden. ') Raphael'» 

'} Preuas. Jahrb. 1869. 761. 

»APHABL'e LBBBN. 6 



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g2 LEBEN RAPHAEL'S 

Sposalizio gegenflber aber ist Femgino'e Gemälde wie Spiel- 
werk, an dem Kinder ihre Frende babea. 

, Schon im Sposalizio', sagt Rumohr*), zeigt sich deut- 
lich, dass Haphael Qber den eingeschrftnkten Kreis peru- 
ginischer StelluDgen hinausstrebte, dass er seiaeD Gestalten 
leichtere, belebtere Wendungen zu geben trachtete, mit den 
Gelenken sich ernstlich beschäftigte, auf deren Kenntniss eo 
vieles beruht': Anmnth der Lage und Wendung, gegenseitige 
Beziehung und richtiger Ausdruck der einzelnen Gestalten. 
Gelenkigkeit aber wird durch einen schlanken Bau begünstigt; 
daher gleichzeitig selbst bis zur Übertreibung schlanke Fi- 
guren, in den Studien wie in den ausgeführten Gemälden. 
Gleichzeitig streift die Anmuth seiner Lagen und Wendungen 
nicht selten an das Gezierte. Es lag dem herrlich begabten, 
allein noch unerfahrenen Jünglinge nahe, diese Richtung, 
deren endliohes Ziel unverwerflich ist, vorübergehend bis an 
die Grenze des Möglichen und Gef&Uigen hinauszofiAhrea.' 
Ich kann dem ürtbeile Kumobr's freilich zum Theile nur bei- 
pflichten. Et scheint zu sehr die späteren Arbeiten Ra- 
phael's vor Augen gehabt za haben, statt die gleichzeitigen 
Pemgino's und seiner Schule in Betracht zu ziehn. Aus 
dieser heraas zeigt sich Raphael hier schon in einer Weise 
selbständig entwickelt, die in Erstaunen setzt. Perugino's 
Verdienst war gewesen, bei den einzelnen Figuren das Pla- 
stische mehr zur Anschauung zu bringen, sie vom Gemälde 
zu trennen, ihnen Rundung und Raum um sich zu geben; 
weiter jedoch ging er nicht. Raphael's Eigenthümlichkeit 
dagegen war, die gesammte Composition als plastisches 
Ganzes zu fassen, innerhalb dessen der einzelnen Figur eine 
mehr abhängige Stellung zukommt. Dies ist das Bewun- 
drungswürdige seiner Compositionen: eine künstlerische Fä- 
higkeit seiner Natur, die immer steigt je länger er arbeitet, 

') ni, 50. 



nigti/cdavGoOglc 



ObERSETZONG DND OOMHENTÄR IV, 1 83 

uiid die Niemand neben ihm in gleichem Grade besessen hat 
In dem Sposalizio sehen wir die erste deutliche Änssenrng 
' dieses plastischen YermOgens. Keine Gestalt w&re in der 
Composition anders zu rocken ohne eine erkennbare Lücke 
zu lassen, während man bei Ferugino's Compositionen oft 
beliebig mit den Geetalten wechseln könnte, die stets bei ifam 
etwas Zinsammenhaagsloses behalten, auch wenn 4ir seine 
besten Arbeiten in's Äuge fassen. — 

Humohr läest Rapbael das Sposalizio in Perugia voll- 
enden und sich sodann, im Herbste 1504, von dort zu seinem 
ersten Aufentbalte nach Florenz wenden. Rumohr sieht da- 
bei von Vasari ab und hält eich an das erwähnte Empfehlungs- 
schreiben der Präfecün von Rom , welches allerdings das 
Datum des 1. October 1504 trägt. 

Dieser Brief, welchen Bottari zuerst mittheilte und dessen 
Original Niemand vor ihm erwähnt, während er selbst ihn aus 
einer Abschrift haben will, ist heute als falsch anerkannt.') 
Enthielte er nur einige unrichtige Daten, so schadete das 
wenig, allein er giebt eine ganz falsche Anschauung Baphael's, 
den er gleichsam als , Schüler' nach Florenz gehen, als jungen 
Menschen dort erscheinen lässt, der noch nichts gethan hat 
und der, gerade wie Vasari die Sache darstellt, blutjung und 
unerfahren in das grosse florentiner Getreibe eintritt, wo ihm 
alle Herzen sich Öffiien. Es soll gewiss nichts gegen Raphael 
gesagt werden, nachzuweisen aber bleibt kaum etwas von 
diesen legendenhaften Verhältnissen. Der Brief ergiebt sich 
bis in die einzelnen Wendungen als au^ Vasari zuejtnimen- 
gestellt Er lautet*]: 

'} leb habe dies (N. E. p. 184) zuerst nachgewiesen und A, v. Re,a- 
mont, welcher meine Beweisführung nicht kannte, hat ganz aelbatändig; seine 
Gründe gegen den Brief gleichblls geltend gemacbt (Zabn's Jahrb. I, 20S,) 
Gegen ihn wieder (ohne alle Oräade aber) E, Förster ebenda«. II, 34d< 
Förster weiss nicht einmal, das» die Umarbeitung tod ,so che' von Ru- 
mohr herstammt; er legt sie PassaTant bei. ') Bottari, Letten pittoriche 
I, 2. PasB. I, 537. Rnmobr III, 48, Anm. 



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84 LEBEN RÄPHAEL'S 

Magnifioo, ac Excelso Döo tamquam Patii obserrmo 

Ddo Vexillifero Justitiar Excelsae Reipub. Florentinae. 

Maguifice ac ezcelse Domioe tamquam 

Pater observandissime. 

Sarä lo eeibitore di questa Raffaele pittore da Urbino, 

il quäle avendo buono ingegno nel suo esercizio, ha delibe- 

rato etare qnalche tempo in Fiorenza per imparare. E perch* 

il padre so, che') 6 molto virtnoBo, ed ^ mio affezionato, e 

co^ il figliolo discreto , e gentile giovaoe ; per ogni rispetto 

io lo amo Bommamente, e desidero che egli venga a buoaa 

perfezione; perä lo raccomando alla Signoria Vostra stretta- . 

meste, quanto piü pogso; pregandola per amor mio, che in 

ogni aoa occoreaza le piaccia prestarli ogni ajuto, e favore, 

che tutt» quegli piaceri e commodi, che riceverä da V. S. 

li riput«rö a me propria, e lo averö da quella per cosa gra- 

tissima, alla quäle mi raccomando, ed .ofiero. Urbini prima 

öctobris 1504. 

Joauna Feltria de Buvere 
Dncissa Sorae et Urbis Praefectissa. 

Deutsch: Der Überbringer dieses wird der Maler Ba- 
phael von ürbino sein, welcher, mit guten Anisen t&r seine 
Kunst begabt, einige Zeit in Florenz zu bleiben beBchloseeo 
hat, um dort zu lernen. Und da sein Vater mir als ein sehr 
kunstreicher und mir anhänglicher Mann bekannt, und sein 
Sohn ein rerständiger und wohleräogener JOngüng ist, so 
nehme ich in jeder Beziehung das höchste Interesse an ihm 
und wünsche, dass er etwas ordentliches lerne. Deshalb 
empfehle ich ihn Eurer Herrlichkeit auf das Angelegentlichste, 
soviel ich irgend kann, indem ich Sie bitte, dass es Ihnen 
gefallen möge, ihm bei jeder Gelegenheit hülf- und huldreich 

■) üe^ die Tennche, die« , so ehe' usinmeraen nnd nmingestslteD 
B. N. E. 184. 



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OBERSETZUtm UND COHMBNTAR IT, L 85 

zur Seite zu etehn, uod werde ich alles, was er an (JefäUig^ 
keiten und Vortheilen von Ew. Herrl. empfängt, als meiner 
eigeoeD Färson erwiesen l>etra(Hiten und als daa Angeoehioste 
ansehen, was mir von derselben zn Tbeil werden konnte, 
als welcher ich mich hiermit empfehle und zu Gegendiensten 
erbötig halte. Urbioo, den 1. October 1504. 

Vermuthlich ist der Brief zu An&ng des vorigen Jahr- 
hunderts in Rom fabricirt worden, da die in ihm sich kund- 
gebende sentimentale Anschauung seit Bellori dort eich 
verbreitet zu haben scheint. Dass der Vater bereits 1494 
gestorben war, wueste man natQrlich nicht, sondern nahm 
ihn, Vasari zufolge, noch als lebend au. Die Bezeichnungen 
,geiitile' und ,di8creto' gebraucht, eine wie die andere, Va- 
sari im Leben Raphael's selber. Raphael's erste Anwesen- 
heit in Florenz, nur ,um dort zu lernen', finden wir im Leben 
des Fra Bartolommeo'): Venne in questo tempo Rafaello da 
Urbino pittore a imparare l'arte a Fiorenza. Das ,buono 
ingegno' ist dem , hello ingegoo' nachgeschrieben, welches 
Perugino in dem jungen Raphael sofort entdeckt haben soll.*) 
Man hat das Verhältniss Raphael's zu den herzoglichen Damen 
von Urbino dann weiter ausgesponnen : Er soll die Herzogin 
Elisabetta gemalt haben und das Portrait sammt zwei So- 
netten Castiglione's irgendwo hinter einem Spiegel steckend 
gefunden worden sein.') Was unseren Brief anlangt, so trägt 
die auf Bufalini's Plan von Rom befindliche Angabe viel- 
leicht die Schuld seiner Unterschrift; sie lautet*): ,Ich bin der 
Überzeugung, das seltene Talent Raphael's von Urbino wfirde 
der "Welt wenig bekannt sein, wenn er sich nicht der Gunst 
und Unterstützung der tugendhaftesten Frau IsabelU {Isa- 
betta) von Urbino zu erfreuen gehabt hätte.' Diese von 1560 

') Vasari VII, 157, nnd noch einmal, mit denselben Worten, SI, 287. 
') I, 6. *) PasB. I, 111. II, 62. DamesDil, I'histolre des plns celebres 
amateurs itBlien9,,p. 13S. ') N. E. 185. 



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86 LEBEN RAPHAliL'S 

datirteo Worte staadea in Rom au bekannter Stelle und 
reizten zu weiterer Ausbeute. Ob man Isabella'» oder Jo- 
hanna's Namen benutzte, war gleichgflltig 

Wir dürfen hiermit die Erfindungen, welche Raphael's 
persöaliche Schicksale zu jener Zeit illuBtriren sollten, als be- 
seitigt ansehen. Um die Frage, ob er früher als 1505 in 
Florenz gewesen sei, hier gleich abzuthaa, greife ich Vasari's 
Erzählung vor und behandle Bapfaael's Thätigkeit zu Pe- 
rugia w^rend der Jahre 1504 and 1505 in einem Zuge. 

Mit MDV ist dae grosse Freskogemälde von San Severo 
in Perugia gezeichnet. Nicht eine Spur der Bekanntschaft 
mit So rentini scher Kunst vermag ich darauf zu entdecken. 

Als Theilnehmer dieser meiner Ansicht kann ich Ru- 
mobr anfahren, welcher zwar fremde, umbrische Einflüsse 
nSmlich, auf dem Gemälde sehen will, äorentinische aber 
nicht. Longhena dagegen behauptet'), die Idee der Com- 
position sei der florentiniscben Schule entnommen. Hierin irrt 
er; die Composition entspricht einem allgemein verbreiteten 
Schema, das keiner Schule eigenthümlich war. Am entschie- 
densten ist Passavant iör Florenz. Die Composition erinnere 
an Fiesole und Fra Bartolommeo, die Malerei an Masaccio*). 
Am entscheid ensten aber würde fOr Passavant das, den Übrigen 
unbekannte, Blatt in die Wage fallen, welches ein paar KSpfe 
und Hände bringt, in welchen er Studien tÜr die Freske 
erkennt. Diese sind, ihm zufolge, offenbar in der Manier Lto- 
oardo's gehalten. Und wirklich, als offenbarer Beweis fOr 
Lionardo's Einfluss auf Raphael hier scheint eine kleine Skizze 
der Reiterschlacfat Lionardo's zu sprechen, welche, leicht ge- 
kritzelt, die eine Ecke dieses selben Blattes einnimmt. 

Ich werde später zeigen, dass dieses Blatt nicht als 
Beweis für das benutzt werden dtüfe, was Passavant hier ans 
ihm folgern will. Lassen wir es aber ausser Pr^e, so 

■) p. 43. nota. ») PasB. I, 89. 



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UBERSETZUNC UND COMMENTAE IV, 1 87 

bleibt Dichts als e!ue ollgenieine Verwandtschaft der Com- 
positioD von San Severo mit aodereD, die damals wie in Flo- 
renz so in ganz Italien anzutreffen waren. Angenommen, bei 
Fiesole mid Fra Bartolommeo finde sich Ähnliches, so wäre 
damit noch nicht ein vorheriger Aufenthalt in Florenz ftkr Ra- 
pbael erwiesen, denn die Ideen der KOnstler verbreiteten sich 
damals schnell Überall hin. Aber lassen wir das. Es kommt, 
um eine Entscheidung zu treffen, darauf an, ob florentiniscber 
Einfluss, alles in allem genommen, aus der damaligen Thä< 
tigkeit Rapbael's gleichsam herausdufte. Dies verneine ich 
entschieden. Florentinisch war damals eine gewisse Un- 
befangenheit, eiu Zurückgehen auf die Natur, ein absichtliches 
Loslassen der Tradition. Von diesem Streben finden wir 
keine Spur bei Baphael im Jahre 1505. Kaiun dass sich ein 
mühsames, eigner einsamer Anstrengung entfliessendes Los- 
ringen erkennen lässt.*) 

Als Arbeit an sich betrachtet hat die Freske jedenfalls 
einen bedeutenden Theil des Jahres 1505 in Anspruch ge- 
nommen, für das wir ausserdem noch drei Gemälde von 
Bedeutung, sowie zwei, zukünftige grössere Gemälde vielleicht 
verbeisseude Zeichnungen, sämmtlich ohne eine Spur fioren- 
tinischer Auscbauung zu besprechen haben. 

Das erste dieser Werke ist die Madonna Ansidei, heute 
in England, bekannt durch Gruner's vortrefflichen Stich, mit 
der Jahreszahl MDV oder wenn man will sogar MDVI, und 
zugleich mit Eigenschaften, welche, fehlte die Jahreszahl hier 
nnd auf dem Sposalizio, dieses letztere als das unzweifelhaft 



') Die Freske tod San Severo iai bei ane durch Eeller's Stich be- 
lumnt Dieser, so sehr ich ihn sch&tie, eignet sich doch nicht Rans fär 
wisseDBch&ftliche Vergleichang, da Keller die zerstörten Theile tod ander- 
v&rtB her zn eraetiea gesacht hat. In der Ape Italiana, V. ist der Umriss 
mit AndeDtnag der niiiürten Stellen zu finden. Keller bat QattTater nach 
dem der Dispata ergänzt. Jetzt, in der letzten Zeit, scheint man das ße- 
mälde selber stark restaurirt zn haben. 



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88 LEBEN RAPHAEL'S 

spätere Werk erscheinon lassen wärden. Dieses VerhSltnise 
der beiden Oemälde zu einander, welches als eine Art Ana- 
chronismus erscheiot, ist hfiohst wichtig. Rumohr ist der 
erste gewesen, der anf diesen seltsamen Wechsel bei Raphael 
aufmerksam gemacht bat und seine Beobachtung ist tär uns 
jetzt um 80 werthvoller, als er die Madonna Ansidei weder 
kannte noch erwähnte, sondern die Entdeckung dieses Gesetzes 
bei anderen Werken ßapbael's machte. Wenn wir jetzt die 
Madonna Ansidei als neuen Beleg nachtragen, so haben wir 
zugleich in ihr ein Beispiel gefunden, das die von Rumohr 
selbst beigebrachten an Prägnanz übertrifft. 

Rumohr sagt^): ,Uns, die wir an eine langsame, sich 
zurtickhaltende Bildungsart gewöhnt sind, wird es unsäglich 
schwer, die Blitzesschnelle in den Oscillationen der Ent- 
wicklung alter Künstler im Äuge zu behalten. Es verwirrt 
uns, wenn wir sehen, dass Ktin stier von der Stufe, welche 
sie schon eingenommen, sich zurückwendend, ältere Eindrücke, 
welche vergessen schienen, wiederum aufirischen, in'e Leben 
rufen, mit dem neu Erworbenen vermähleu.' 

Vergleichen wir nun das Sposalizio mit der Madonna An- 
sidei, Und zwar den Heil. Joseph des ersteren mit dem Heil. 
Johannes der letzteren : — dieselbe Bein- und Fussstellung, die- 
selbe Faltengebuug der Ctewänder. Aber man gehe in's Ein- 
zelne. Man vergleiche die vor der Mitte des Leibes hier wie 
dort querliegenden Falten, und den die Schultern bedeckenden 
Faltenwurf (zum ersten Male von Raphael auf einer der 
Sieneser Fresken angewandt). Man bemerke, wie beim Jo- 
seph in allen Stücken freie, durchdachte Zeichnung, wohlge- 
gliederte Massen sich änden, während der Johannes wie un- 
fertig und weniger durchgearbeitet dasteht. Beim letzteren 
der Kopf, nebst Arm und Ärmbewegung einer der gewöhn- 
lichsten Schablonen Perugino's entstammend, wie sie Raphael 

■) III, 34. 



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Obe&setzdnq und COHHENTAR IV, 1 89 

ebeo erst bei der Krönung der Maria nachgealimt hatte. Und 
weiter: man bedecke beim ßiechofe zur Kechten der Ma- 
donna (Änaidei) den Kopf oben und nuten derart, dass nur 
Augen und Nase siebtbar bleiben, Biscbofsmüt^e und Kinn da- 
gegen verdeckt sind, und tbue dasselbe bei dem die Traiinng 
verrichtenden Priester inmitten des Sposalizio ; dasselbe Ant- 
litz erscheint, nur dass ihm hier ein Bart zugegeben wurde 
und es bedeutender erscheint. Doch diese Vergleichung mit 
dem Sposalizio fObrt uns nicht weit genug; es könnte immer 
noch den Anecheiu haben, als sei die Madonna Aaeidei ein 
selbständiges Werk, bei dem es sich um eigene Thätigkeit 
handelte: wie gering diese jedoch war, Iftsst uns eine in 
der Galerie des Vatiean befindliche Madonnencomposilion des 
Perugino eAennen'), auf der wir zur Rechten und Linken 
der Jungfrau zwei Heilige sehen, die zwar anders costümirt 
sind als die Raphael's, in Arm und Hand und Fingerbewe- 
gung, sowie in der ganzen Haltung aber mit denselben so 
sehr stimmen, dass wir auf's Deutlichste gewahren, wie Ka- 
pfaael's persönliches Schafien bei diesem Werke nur darin 
sich manifestirte, dass er die ihm in Perugino's Atelier über- 
lieferten Typen unmerklich mit der Natur ein wenig mehr 
in Einklang zu bringen suchte. 

Zur Madonna Ansidei soll ein kleines, jetzt in England 
befindliches Gemälde^) die von drei vorhanden gewesenen 
Predellen einzig erhaltene sein. Die Composition, sagt Pae- 
savant, erinnere in den Gewaudmotiven anffalleud an Maeaccio. 
Eb ist eine Predigt Johannis in der Wüste mit schön ge- 
dachten Gruppen von Zuhörern. Mir seheint die dazu ge- 
hörige Handzeichnung °) zu beweisen, dass Raphael der 
Meister dieses übrigens vortrefflichen Werkes nicht sein könne. 



') Äbbildiing in Craffonara's Quadri aell'Appartsiaeato Borgia. Tav, IX. 
*) B«im Marquis von Landadown in Bowood, Pass. b. II, 33. Nro. 36. 
*) Sammlnng des Prinzen-Gemahl fon England in Windeor. ' 



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90 LKBEN RAPHÄEL'S 

Ich möchte es dem Piaturicchio zuschreiben, oder dem 
Perugino eelber, aus dessen Atelier oder Schule es her- 
stammen mag. ^) 

Wichtiger jedoch als die Freske »od San Severo und 
Madonna Ansidei ist, um eiu Urtbeil über das zu gewinnen 
was ßapliael damals zu leisten im Staude war, das dritte 
1505 in Perugia entstandene Gemälde: eine Heilige Jungfrau 
auf dem Throne, mit der Heil. Rosalie und Catharina dicht 
neben sich zur Kechten uad Linken, während abermals zur 
Kechten und Linken, aber mehr vortretend, Petrus und Paulus 
stebn. Auch in diesem Werke will Passavant*) Qorenti- 
nischen Binfluss erblicken. Ich glaube, er bezeichnet das 
damit, was ich mit deraelben Genauigkeit als selbständigen 
Fortschritt gegen Sposalizio und Madonna Ansidei charaktc- 
nsiren zu dürfen glaube. Raphael versucht sich loszulösen 
von den Typen seiner Schule. Perngia lag damals nicht 
so fernab von Florenz, dass nicht in Besitz der Kirchen und 
Hauecapellen Arbeiten auch florentinischer KOnetler sich ge- 
nugsam hätten beönden können, deren damals handela massigen 
Vertrieb wir ja kennen. Aber es bedarf dessen in keiner Weise, - 
um das Gemälde in seiner grösseren Vortrefflichkeit zu er- 
kläreu. Raphael wuchs. Seine Augen wurden täglich schär- 
fer, sein Gesichtskreis erweiterte sich. Wollten wir jetzt bei 
ihm von flore ntinischem Finäusse reden, so könnte es, wie ge- 
sagt, doch der nur sein, der aus dem neuesten Kunstereignisse : 
der Thätigkeit Lionardo's und Micbelangelo's auf ihn einge- 
strömt wäre: befreiend, erhöhend, zu ganz anderen Gedanken 
leitend. Hier dagegen sehen wir nichts als naturgemässen 
Fortschritt. Die Jungfrau, der Madonna Ansidei ähnlich, 
am meisten peruginesk. Der Kopf des Kindes sogar genau 
derselbe wie bei der Madonna Ansidei. Catbarina und Ro- 
salie zeigen freiere Auflassung weiblicher Schönheit, aber 



') Man vergl. Ohirlandajo's Bild in d, Publ. d. AraadelSoc. 1867. ') 11,40. 



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OßEESETZUNG UND COMMENTÄR IV, 1 91 

auch hier noch gleichsam die ErziehuDg Perugino's vorwalteod. 
In einem weniger Torgeschrittenen Entwicklungsstadium be- 
gegneten wir diesen beiden GestaJten bereits auf dem Sposa- 
lizio, in ganz früher Fonn auf der Darbringung Christi, einem 
der Predeliabildchen ßlr die Vaticaniscbe Krönung der Maria.') 
Petrus und Paulus, fest und männlich auftretend, sind dun- 
kel und gewichtig in den Yordei^nind gestellt. Aber auch 
für sie bedurfte es der florentinisuben Luft nicht, um das zu 
werden was sie sind. 

Es ist mir unfasslich, wie man Raphael's wirklich erste 
florentinische Arbeiten: die Madonna del Granduca und die 
kleinere des Lord Cowper vor die Entstehung der Madonna 
Ansidei setzen kann. Hier wäre Ramohr's Lehre von den 
unberechenbaren Vor- und ROckspröngen in Raphael's Natur 
7.U stark. Diese beiden Madonnen bekunden einen innerlichen 
Fortschritt zur Freiheit, der unmöglich durch eine ganze Reibe 
Werke (denn dies müssten wir hier annehmen) gleichsam LQgen 
gestraft werden konnte. Florenz, angefUlt von den vei^ 
lockendsten Mustern, sollte Raphael so leicht nur berührt 
haben, dass er bei einem Haupt^emälde wie der Madonna 
der Nonnen des Heil. Antonius so stark wieder in Perugino's 
Abhängigkeit zurückfiel? Unmöglich.') 

Die Madonna der Nonnen des Heil. Antonius ging bis- 
her unter dem Namen der Madonna des Königs von Neapel, 
in dessen Familienbesitze sie lange sich befand. Heute ist 



') Pass. fi. II, p. 15. *) Gmiz nnd gw ans Pemgino's Atelier staniml 
die üb«r dem Ckmälde auf flacb-halbmoodförmig^r Tafel, wie aie in dieser 
Oeatalt ihrem Zwecke entsprach, angebrachte Composition: Gottvater seg- 
nend, anbetende Engel za seiner Rechten und Linken. D'Agfinconrt bat 
das Qem&lde PerugiQo's, dessen Lnnette am meisten der Raphael's Mtnlich 
ist, neben den UmriBsen nnserer Madonna abbilden lasaea, ao dass der Ver- 
gleich beransgefordert vird. Perngino'a Gemilde ist freilieh ans dem Jahre 
1493, and er mag die Darstellung hinterher noch oft genug wiederholt haben, 
so da«R die Raphael's in noch höherem Grade als Copie erscheinen könnte. 
Allein was wir vor uns haben, genügt darchans, um die Abfaingigkeit za 



njgti/cdavGoOglc 



92 LEBEN RAPHAEL'S 

sie, nacli einem Versteck von zehn Jahren in Spanien, für 
die Sammlung des Louvre erworben worden.*) 

Als Erzeugnis» des Jahres 1505, in Perugia entstanden, 
ist im Anschluss an diese Arbeiten hier nun eine Madonna 
zu besprechen, welche ohne Raphael's Namen sichtbar zu 
tragen, und ohne von Vasari oder einem anderen älteren 
Schriftsteller erwähnt zu werden, dennoch Raphael mit Recht 
zugeschrieben wird. Sie steht in so seltsamer Weise als 
Übergangsarbeit aus den Zeiten der Abhängigkeit von Peru- 
gino zu freier eigener Auffassung da, daes ich nur, indem ich 
sie gerade an dieser Stelle nenne, die besonderen Umstände 
zn erklären vermag, unter d^nen sie gemalt zu sein scheint: 
die Madonna di Terrahuova im Berliner Museum. Rumohr 
bespricht sie nicht, sie war zn seinen Zeiten noch in Neapel. 
Passavant lässt sie 1504, aber zu Florenz unter Lionardo'a 
Einfluss gemalt werden, doch kannte er die Skizzen und 
Studien nicht, welche heute über ihre Entstehung mehr Licht 
verbreiten. Denn dieses sicherlich dem Raphaei zugehörige 
Gemälde, das in deu Köpfen der Jungii-au und der Kinder 
so gewiss sein eigenes Werk ist wie^ seine besten übrigen 
Arbeiten es sind, hat gleichwollt in den übrigen Partien 
Eigenschaften, welche Raphaei als alleinigen Urheber fast 
unmöglich machen. 

Ich rechne dahin das im Faltenwurf schwere und kahle 
Gewand der Madonna, besonders die untere Hälfte, sowie 
die flüchtig und oberflächlich gemalte Gewandung der Kinder. 
Ferner die magere, bewegungslose Hand der Madonna. Die- 
Verkürzung, in der wir diese Hand erblicken, ist die Wieder- 
holung einer damals sehr gebräuchlichen Stellung: darin läge 
noch nichts Auftallendes; wohl aber in dem Hervortreten des 



constatireD. Raphaei scbeiot sich nur darin la emaacipireo, daas er ein 
gewisses Element natärlicher Qrazie in Fignreo and Faltenwurf, man mochte 
sagen, hinein mscbmiiggeln sacbt. ') Eine moderne Cople im Rapbaelsaale 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAB IV, 1 93 

Knocbigeii, das wir an Frauenliänden nie bei Kaphael beob- 
achten. Alle sind sie woblgeformt und wohlgepflegt. Es 
giebt keine Madonna von ihm, die nicht zarte, im Fleische 
sanh gerandete Hfinde hätte; es ist dies durchgehend bei 
ihm zu beobachten.') 

Im Gegensatze zu dieser dflrren Hand der Maria wieder 
sind die der Kinder charakterlos feist, ohne Zeichnung ' 
und ohne Bewegung. Das Gewand, in das wir den kleineu 
Johannes gewickelt sehn, ist handwerksmässig hingemalt, 
«äbrend Raphael in solchen Kleinigkeiten sonst nie den Ge- 
schmack vermissen lässt, mit dem er jede kleinste Ecke 
seiner Gemälde zu dem Ganzen in das richtige Verbältniss 
gleichmfissiger ' Vollendung zu setzen bestrebt ist. 

Dazu endlich ein Drittes. Ziehen wir eine senkrechte Linie 
mitten durch die Tafel, gerade dnroh das Centrum des Krei- 
ses, den sie bildet, so gewinnen wir zwei HSUlen: in der 
einen die drei KSpfe: der Maria, des Kindes uud des Johannes 
hegend, in der andern nur der Kopf des rechts von der Jungfrau 
befindlichen Knaben (fOr dessen Dasein überhaupt die Erklä- 
rung fehlt). Nirgend sonst begegnet uns bei Baphaet ein solcher 
Verstoss gegen die Symmetrie. Eine Composition, auf der 
eine die Mitte durchschneidende Linie nicht zur Rechten und. 
Linken zwei gleich abgewogene Hälften ergäbe, wäre eine 
Unmöglichkeit für ihn. Ich will Raphael damit nicht zum 
Repräsentanten pedantischer Innehaltung äueserlicben Eben- 
maasses machen, sondern bei ihm nur ein besonderes Zartge- 
Sohl fllr Vertheilung der Massen oonstatiren, das übrigens für 
jeden Kflnstler ein Bedür&iss ist. Auf unserer. Tafel hat 
er das Missverhältniss wohl gei&hlt und ihm durch das 
ganz zur Rechten angebrachte dritte Eind abhelfen wollen, 
das sich auf seiner Skizze nicht findet und das mit den anderen 
Figuren in gar keinem Zusammenhange steht. 



■) Vergl. Crowe und Cm. lU, ! 



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94 LEBEN RAPHAEL'S 

Wie nun stimmt zu diesea Sonderbarkeiten das herr- 
liche Antlitz der Maria und die ebenso sorgfältig und schön 
gearbeiteten Köpfe der drei Kinder? Diese können von keiner 
anderen Hand als der Raphael's herrOhreu. Das Bild musste 
ein Rätbsel bleiben, bis die dazu gehörigen Zeichnungen durch 
Photographien allgemein bekannt wurden. Diese erst geben 
AufkifiruDg. 

Eine Crewandstudie, in Venedig aufbewahrt, lässt erkennen, 
wie der Faltenwurf um die Kniee der Jungfrau eigentlich inten- 
dirtwar; eine Federskizze der Sammlung zu Madrid (nach der 
ein zu Lille befindliches Bktt sich alsFälschungdarthut, obgleich 
auch das madrider Blatt nur eine vortreffliche alte Copie der 
ächten Skizze zu sein scheint) zeigt, wie Raphael die Compo- 
sitjon ursprünglich angelegt hatte. Hier hält Maria genau die 
Mitte des Ganzen ; zur Rechten und Linken hinter ihr erblicken 
wir, hier einen jugendlichen Engel, dort einen alten bärtigen 
Heiligen mit zum Oebet zusammengelegten Händen. Diese 
Skizze ist noch ganz im Style Perugino's gehalten und möchte 
im Jahr 1502 (vor Siena) entstanden sein, während die Ve- 
netianer Gewandstudie für die Madonna, freier und schwung- 
voller gezeichnet, aber doch noch die kleinen oft gebrochenen 
Partien der Faltenlegung Perugino'g festhaltend, in's folgende 
Jahr gehören mag. 1505 kam das Werk zur Ausführung 
— es muss einer von den Aufträgen gewesen sein, deren 
loangriffiiahmo sich lange hinzog — und als Raphael Perugia 
verliess, fehlten noch, nehme ich an, der Engel und der Hei- 
lige. Entweder nun : Raphael, der fertig werden wollte, liess 
beide Figuren fort und setzte dafür den Knaben unten rechts 
hinza, nur um die Symmetrie berzusteUen, während der Hin- 
tergrund mit einer Landschaft sich begnügen musste; oder: 
er veränderte, da der Besteller nachträglich ein anderes, rundes 
Format begehrte, aus diesem Grunde die Composition. Für 
den Engel und Heiligen war nun der Raum abgeschnitten, 
während nener hinzukam, der einer AusfiÜlung bedurfte. Die 



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ÜBERSETZUNG UND COUUENTAR IV, 1 95 

Tafel zeigt anverkennbar die Stellen, wo rechts und links 
Theile angesetzt worden sind. Raphael malte nun den Kopf 
des dritten Kindes nocb und fiberliess die Vollendung des 
Restes «einen Leuten. Der Unterschied der Malerei ist ein 
höchst auftailiger. Es scheint unmöglich, dass derselbe Meister, 
der den Kopf des Kindes auf dem Schooase der Jungfrau 
so zart modellirte, auch den Fuss desselben gezeichnet und 
gemalt habe. Hätte Raphael die Form der ersten Skizze, 
ein Quadrat das höher als breit ist, festgehalten, so war das 
dritte Kind rechts unmöglich; nahm er die neue Form eines 
regelmässigen Kreises an, so &uden die beiden Figuren im 
Hintergründe keine Höbe mehr. Was ßaphael unter dem 
die Ausgleichung gewährenden dritten Bande, welches dem 
Jesuskinde auf's Genaueste ähnlich sieht, sich dachte, weiss 
ich nicht. 

Ich fasse meine Ansicht noch einmal zusammen. Dürfen 
wir auch was ich tlber die Entstehung der jetzigen Gom- 
position sagte, flür nichts weiter als Conjecturen halten, so 
bleibt jedenfalls als sieher bestehn : dass' das Gemälde seine 
jetzige ungewöhnliche Figurenzusammenstellung und Raum- 
vertheilung einer nacbtr^licben Umänderung seiner äusseren 
Form verdankt. Unmöglich dass ßaphael diese von Anfang 
an so beabsichtigte. Ich bin so ausführlich gewesen, weil 
die Tafel, als Besitz der Berliner Gallerie, für unsere Raphael- 
studien von besonderer Wichtigkeit ist. Warum Raphael, 
als er den Kopf der Madonna malte, unter Lionardo's Eia- 
fiusse gestanden haben soll, verstehe ich nicht. Das Antlitz hat 
etwas sanftes, fast schwärmerisch weiches im Ausdrucke, 
erinnert aber weder in den Unien noch in der Farbe an Lio- 
nardo da Vinci. 

Von kleineren, bis 1505 in Perugia entstandenen Ge- 
mälden : dem Bitter Georg mit dem Säbel, sowie mit der Lanze, 
dem Heil. Michael, der Viüon eines Bitters, Christus am 
Olberge, einer Anzahl Fredellen und einem Portrait, reden 



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96 LEBEN BAPBAEL'S 

ßumohr und Passavant ausgiebig, indem sie. sie zum Tbeil 
in Urbino entgteben lassen, von wo aus einige davon wenigstens 
bestellt zu sein echeiaen. Zarte, bis in's feinste Detail die 
Vollendung anstrebende Ausführung zeichnet sie aus und 
schon die dazu geb&rigea Skizzen zeugen von dieser Sorg- 
falt. Manches von den damaligen Arbeiten ßapbael's mag 
verloren gegangen sein.') 

Rapbael gehörte 1505 zu den in Perugia ausäeügen Mei- 
stern mit eigner Thätigkeit und eignem Atelier. Dasa er der 
öffentlichen Meinung nach der beste unter den dortigen Ma- 
lern gewesen sei, erfahren wir aus einer Notiz Über seinen 
Contract mit den Nonnen von Monteluce aus demselben Jahre, 
welcher die Verabredung aber eine zu liefernde Krönung 
der Heiligen Jungfrau enth&lt, ein Werk, daa damals nicht 
zur Ansföhrung kam als es verabredet wurde, sondern das, 
zehn Jahre später aurs Neue contractlich übernommen, aber- 
mals fast zehn Jahre später, nach Haphaer» Tode erst, von 
seinen Schülern gemalt und abgeliefert worden ist. 

Die Notiz, welche Pungileoni^) zufolge im Liber me- 
morialis des Klosters von Monteluce steht, lautet wie folgt; 
,Femer, während der Amtsführung der obgenannten Äbtissin 
(Schwester Chiara, Tochter des Messer Francesco de Man- 
Bueti da Procia) ward angeordnet, es solle eine Tafel, oder 
grosse Cona^), fUt den Hauptaltar der Kirche ausserhalb 
der Mauern gemalt werden, worüber oft verhandelt worden 
war, mit einer Himmelfahrt der Jung&au Maria darauf, 
wie sich fOr diese Kirche schickt; und da dies das dritte 
J^ und das Ende ihrer Amtsführung war, war keine 
Zeit, es damals auszußlhren. Allein sie Hess den besten 



') Der in Uäncbea Torbandene mit einem Kopfe in Fresco bedeckte 
Ziegel hat mit ßapbael nicfats xa tbim. '} £1. di Baff. 192, jj. 
*} Aocona, Altarbild. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR IV. 1 97 

Meister kommen, zu dem ihr von den meisten BOi^rn ge- 
ratheo worden war, sowie auch von unseren verebrungs- 
würdigen Vätern, welche seine Werke gesehn hatten: dieser 
nannte sich Meister Raphael von Urbino, und mit ihm wurde 
der Vertrag gemacht, mit schritllicbem Contracte, Garanten 
und Zeugen in der Geschäftsstiibe des Cornelio de Randoli 
da Procia, und von unserem Geschäftsmanne Ser Bernardino 
da Cbanaglia wurden ihm als Draufgeld 30 Ducaten in die 
Hand gegeben, alle in Gold, wie Meister Raphael verlangte. 
Garanten waren der vorgenannte Cornelio de Randoli und 
Venciolo de Messer Saeramotre: und alles dies enthält der 
Contract von der Hand des San Giacopo Coppo, Notar des 
Klosters. Die genannten 30 Ducat«n wurden genanntem 
Geschäftsfilbrer von mir Schwester Baptista, unwürdigerweise 
Äbtissin, gegeben, damit er sie dem Meister gebe; sie stamm- 
ten aus dem geschenkten Gelde der Schwester Illuminata de 
Perinella, welches zu fQr die Kirche bestimmten Ausgaben 
verwandt werden sollte. Den 29. December 1505.'*} 

Wie nun aber war die im Contracte von 1505 erwähnte 
Skizze beschaffen, auf welche hin er abgeschlossen wurde? 
Für den oberen Theil des Gemäldes war die Form gegeben : 
es konnte von jener ersten Krönung der Maria kaum ab- 
weichen, welche auch nur eine unzählige Mal vorhandene 
Composition wiedergab. Dagegeu frt^t sieb, ob unten: die 
Apostel um das leere Grab, oder eine Staffage; Heilige 
und andere Figuren, gemalt werden sollten. Das letztere 
scheint hier der Fall gewesen, ürtheile ich recht, so be- 
zeichnet eine im Louvre befindliche Zeichnung den allerersten 
Zustand der Composition, eine in Oxford vorhandene Feder- 
skizze*) den von den Nonnen approbirten Entwurf. Die 

') Siehe hinten Anhang I. "Was die Zahlung in (iold anlangt, SO 
mnas sie ihre Vortheile gehabt haben ia Perugia, denn wir werden später 
sehen, das3 Raph&el Geld, das er von Atalante Baglioni zu empfangen hat, 
ebenfalls , womöglich in Oold' zu empfangen «ünscht. *) Flsher nro. 35, II. 

I.BBBN BAPUABL-B. ^ 



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98 LEBEN RAPHAEL'3 

Heiligen schliessen sich hier an die auf dem Gemälde ftlr die 
Nonnen im Kloster des Heil. Antonius von Padua an, wie 
denn auch der Thron, auf deBScn Höhe die Krönung statt- 
findet, dem Throne dieser Madonna (freilich zugleich vieler an- 
derer Madonnen jener Zeit und Schule) entsprechend aufgebaut 
ist. Die Gruppe Christi und der Maria, vyelche auf der 
froheren Vaticanischen Krönung Raphaers steife, kirchliche 
Formen zeigt, die nur durch eine gewisse Innigkeit, die sie aus- 
strömen, uns anziehen, ist hier einfacher und bewehr ge- 
zeichnet. Dort hält Christus die Krone über dem Haupte der 
Jungfrau als werde er sie niemals darauf niedersetzen: hier 
fQhlt man, wie er das thuu will, während sie sie mit vor- 
geneigtem Haupte gleichsam aufzufangen sucht. 

Für diese Composition begann Rapbael bereits die Stu- 
dien nach dem Leben. Eine dahin gehörige prachtvolle 
Zeichnung hat einige Handstellungen, sowie die ganzen Ge- 
stalten sowohl des Heil. Hieronjmus (links im Hintei^runde), 
als des auf der anderen Seite mehr zurückstehenden, nicht 
näher bestimmbaren Heiligen. Endlich finden wir einen 
Kopf auf dem Blatte, dessen Ähnlichkeit mit einer früheren 
vielleicht fUr die Freske von San Severo gemachten Gesichts- 
studie später hervorgehoben werden wird. Die Behandlung 
des Blattes ist eine freie: man fohlt, nur Raphael könne da- 
mals die Natur so gesehen und so gezeichnet haben; es 
ist etwas, dessen Anblick Freude macht. Und doch schliesst 
sich die Fingerstellung der beiden Hände, deren eine flach 
auf einem Buche liegt, während die andere eins an der Seite 
hält, noch so genau au das von Perugino gegebene Muster 
an'), dasB sich daraus wieder die Sorge erkennen lässt: trotz 
allem was die Natarbeobachtung viel reicher und belebter 
darbot, vom Hergebrachten nicht abzugehn, die alten Formen 



') WelcbaB wir unter aadem aaf jener bei Gelegenheit der HuJonna 
AüBidei geoaDaten Vaticaniscben Uailonns Penigino's aoigewandt sehen. 



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ÜBERSETZUNG UND COMHENTAR IV, 1 99 

festzuhalten und nur da zu Gunsten der Natur Aeudeningen 
zu machen, wo dem ungeübten Äuge der Unterschied nicht 
zur Erscheinung kam. Suchen wir einen Gmod fttr diea 
Verfahren, so erg!ebt sich (was ja auch im Älterthnme die 
Ursache mancher Arbeit in veralteten Formen war) : dass bei 
Cultusgemälden der ungemeinen Anhänglichkeit des Volkes 
an hergebrachte, gewohnte Darstelluagen nachgegebeo werden 
muBste. Diese Madonneq fdr Altäre durften nichts Modernes 
haben, so wenig wie bei uns heute Bibel und Gesangbuch in 
der Sprache modemisirt werden dOrfen. Die Verse und 
Sprache würden an ihrer Wahrheit und Wirksamkeit Ein- 
bus se zu leiden scheinen. 

Das nach Raphael's Tode von Penni und Giulio Romano 
vollendete Werk, welches 1525 in Perugia ankam, hat mit 
dieser Skizze nichts mehr gemein.*} Wahrscheinlich wurde 
bereits 1516, bei Autsetzung des neuen Contractes, eine neue 
Composition von Baphael beabsichtigt; aber auch diese dOrfeu 
wir in der 1525 abgelieferten Arbeit kaum suchen, welche 
seinen beiden Schülern durchaus anzugehören scheint und sich, 
was die Apostel anlangt, .als eine Nachahmung des unteren 
Theiles der Transfiguration Raphael's erweist. 

Raphael's ursprüngliche Skizze war deshalb jedoch nicht 
verloren. Er benutzte sie für die Composition der Krönung 
Mariae, welche als Schlus stähle au zu den iu Arras gewebten 
Teppichen gehörte und, in dieser Gestalt verloren, in einer 
Zeichnung des. Ijouvre') erhalten blieb. Sind hier vielleicht 
aach nur im Allgemeinen die Umrisse der Composition von 
1505 beibehalten, so ist diese dennoch als ihr Ursprung anzu- 
sehn, wie Raphael denn mehr als einmal, in seiner freiesten 
römischen Entwicklung sogar, zu den Anschaaungen der ver- 



') Craffonara, Qaadri deH'Appartaiueiito Borgia, TsTola XX. *) So- 
Kie in «inem nach dieser vom Mütre an Di geatochenen Blatte. (Bartsch 
XVI, uro. 9.) 



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100 LEBEN RÄPHAEL'8 

gangenen Epochen zurückgreift , wenn eie ihm brauchbar 
erscheine D. — 

Wae Kaphael's damalige Thätigkeit zu Perugia im ÄU- 
gemeiueu anlangt, so hat sich von vielen seiner Arbeiten 
sicherlich die Kunde verloren. Ein Meister, welcher als der 
erste in der Stadt galt, kann diesen Ruhm zu jenen Zeiten 
kaum mit den eben besprochenen wenigen Arbeiten erlangt 
haben, welche im Herbste 1505 zum Theil nicht einmal 
fertig waren, ßaphael muss einen weiteren Wirkungskreis 
gehabt haben, als seine heute vorhandenen Arbeiten ge- 
wahren lassen, 

Nur für ein Werk noch wüsste ich die Spur nachzu- 
weisen. Unter seinen Zeichnungen im Besitz des Louvre be- 
findet sich ein Blatt, das einen Sturm nackter Männer auf eine 
Stadt darstellt, an deren Mauern wir PERVSIA AVGVSTA 
lesen. Perugia ist bekanntlich während der Kämpfe des 
Triumvirats erobert und zerstört und von August wieder 
aufgebaut worden, wie heute noch eine Inschrift an den 
■ Stadtmauern verkündet. Diese Eroberung jedoch bat Itaphael 
schwerlich darstellen wollen ; näher Hegt es, an die berühmte 
Belagerung Perugia's im Jahre 1416 durch Braccio daMou- 
tone, genaunt Fortebraccio, zu denken, welcher die Stadt 
einnahm und ein Regiment in ihr begründete, nach dessen 
natürlichem Ablaufe die Baglioni als herrschende Familie 
eintraten. Deshalb auch wohl sehen wir den Sturm und 
nicht etwa die Vertheidigung dargestellt. Ein solches Werk 
konnte von den Baglioni zum Schmucke ihres Palastes 
von Raphael verlangt worden sein. Was wir auf unserem 
Blatte vor uns haben, zeigt nicht viel mehr als erste An- 
fänge: Actstudien, welche die eigentliche malerische Idee 
nicht errathen lassen, auch keine rechte Mitte bilden, so dass 
die Frage entsteht, ob wir die Figuren dieses Blattes nicht 
vielleicht nur für den Theil eines umfangreicheren Werkes zu 
halten haben. Der Arbeit nach entspricht die Zeichnung, 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTÄB IV, 1 101 

die trei und leicht, aber noch in der älteren Manier gehalten 
ist, den übrigen Werken der damaligen Zeit. Faesavant 
wollte das Blatt Timoteo Vit! zuschreiben'), ohne Gründe 
von Gewicht dafür anzugeben. Ruland dagegen h&t zuerst 
das hier im Keime vorhandene historische Gemälde erkannt. 
Von florentinischem Einflüsse ist nichts darauf zu entdecken. 
Auch diese Arbeit kann durch Kaphael's Fortgeben nach 
Florenz aufgehoben worden sein. — 

Gegen Ende 1505 also sehen wir Rapbael über ein neues 
Gemälde mit den Nonnen von Monteluce abschtiessen. Wir 
sehen ihn bei der Freske an San Severo mitten in der Ar- 
beit, d. b, das Werk halb vollendet.*) Wir sehen ihn ferner 
(obgleich es sich hier nur um eine Vermuthung handelt) bei 
der Madonna Terranuova beschäftigt. Rapbael, als bester 
Meister der Stadt, sass offenbar fest in Perugia und gedachte 
(Üt'b Erste dort zu bleiben. Was lässt ihn jetzt plötzlich 
abbrechen nach Florenz geben? 

Diese Antwort läge am nächsten: Micbelangelo's und 
Lionardo's berühmte Cartons, welche 1506 vollendet, ein 
Ereiguiss waren, das, wenn wir Vasari glauben, damals be- 
reits den grössten Eiofluse auf das äorentiner Kunstleben 
übte. Dennoch wäre es unmöglich, dass diese Antwort das 
Richtige träfe. Denn Michelangelo war Ende Februar 1506') 
noch an der Arbeit, und es bekam, so lange diese dauerte, 
schwerlich Jemand etwas von dem Carton za sehen. Es 
bleibt uns nichts als die Vermuthang: Raphael habe auf 
ii^end einem Wege so überzeugende Nachrichten über die 



') Pm8. fr. II, 467. Nro. 327. ') Denn nur die obere Hälfte igt 
TOD Rapbael, während die untere 1521 zugeeetzt worden ist, ein 
Datum, das den Schluse gestattet, man habe im Eloeter bia zu Raphael's 
Tode gehofft, er werde das Ganze beendigen, und dann erst Perngino mit 
der Vallendang beauftragt, als an Baphael nicht mehr zq denken war. 
') So irird bei Gaje 11, 93 das Datam aufzufassen sein, nach floientiaer 
Zeitrechaang, derzufolge das Jahr 150G erst am 25. März 150C bogaan. 



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102 LEBEN RAPHAEL'S 

Yortheile eines Domicilwechsels empfangen, dass er, iliDen 
nachgebend, Perugia verliess und nach derjenigen Stadt 
übersiedelte, die — wie heute die grossen Hauptstädte — 
bedeutende Anziehungskraft für alle haben musste, die ihrer 
Kraft grössere Entfaltung zutrauten. Kebmen wir deshalb, 
bis der Zufall vielleicht von anderer Seite genauere Mitthei- 
langen beibringt, diesen ganz allgemeinen Grund an und 
lassen Raphael Anfang 1506, im dreiundzwanzigsten Jahre 
seines Lebens zuerst in Florenz eintreten. — 

Hier nun kehre ich zu Vasari's Texte und mit ihm zu 
den frftheren Zeiten Raphael's wieder zurück. Vasari zu- 
folge hatte Baphael in Siena (1503) von den Werken Lio- 
nardo's und Michelangelo's in Florenz gehört und sich dahin 
aufgemacht. All seine soeben von mir entwickelte Thätig- 
keit liegt nun einstweilen wieder in der Zukunft und wir 
haben die einzelnen Werke zum Theil noch einmal durch- 
zusprechen, weil es nöthig ist, Vasari's und Anderer An- 
sichten darüber nach jeder Richtung hin gerecht zu werden. 

Raphael also erscheint in Florenz: 

2. Wo angelangt, da ihm die Stadt nicht weniger geßel 
aU jene Werke '), die ihm götäich erschienen, beschloss Raphael 
einige Zeit daselbst zuzubringen. 3. Und so, nachdem er steh 
mit einigen Malern befreundet hatte, unter denen sich Ridolfo 
Ghirlandajo, Aristotile di San Gallo und andere befanden, 
genoss er in der Stadt eines ehrenvollen Ansehn's, und besonders 
bei Taddeo Taddei, welcher ihn immer in seinem Sause und 
an seiner Tafel haben wollte, als ein Mann, welcher stets die- 
jenigen''liebte, welche sich der Kunst zuwandten. 4. Und Ra- 
phael, welcher durch und durch ein Gentleman war, malte für 
ihn, um in Bezeugungen des Wohlwollens ihm nicht nachzu- 
stehen, zwei Bilder, die zwar noch in jener ersten Manier des 
Fietro Perugino gehalten sind, zugleich aber auch in jetier 



') Die CurtODS Lionardo's nnd Hicheluigelo'B. 



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Obersetzung und commentar iv, 2-5 i03 

zweiten viel besseren Manier, welche Raphael, in seinen Studien 
/ortschreitend, in der Folge sich aneignete, wie gesagt werden 
wird. 5. Diese Bilder sind noch im Hause der Erben des ge- 
nannten Taddeo. 

Wie nun verhalten sich diese Angaben Lei näherer Be- 
trachtung? Weder Ridolfo Ohirlandajo*), noch Äristotile di 
San Gallo haben f^r BaphaePs Entwicklung erkennbaren 
Werth in unseren Augen, noch erscheinen sie sonst mit ihm 
in Verbindung. Beide gehören sie zu den Besten der jün- 
geren KOnstlergeneration , welche sich, Vasari zufolge, vor 
dem Carton des Michelangelo bildete und zu der Vasari auch 
Baphael rechnet. Über Ridolfo's Verhältnies 2u Raphael 
sagt Vasari*): ,Ridolfo intanto, disegnando al cartone di 
Michelagüolo, eratenuto de' migliori disegnatori che vi iüsBero; 
e perciö molto amato da Ognuno, e particolarmente da Raf- 
faello Sanzio da Urbino, che in qucl tempo, essendo anch' 
egli giovane di gran nome, dimorava in Fiorenza, come a'fe detto, 
per imparare l'arte.' ,Ridotfo, als er vor dem Carton des 
Michelangelo zeichnete, wurde för einer der besten Zeichner 
gehalten, welche dort waren, und ward deshalb von Jeder- 
mann sehr geliebt, besonders von Raphael von Urbino, der 
zu jener Zeit, auch er ein junger Mann von grossem Namen, 
in Florenz weilte, um, wie gesagt ist, die Kunst zu lernen,' 

Im Leben Michelangelo's lesen wir'): ,poi che in tale 
cartone studio Äristotile da Sangallo, amico suo, Ridolfo 
Ghirlandaio, Raffael Sanzio da Urbino, Francesco Granaccio, 
Baccio Bandinelli, ed AIodbo Bemgetta spagnuolo;' ,da an 
jenem Carton Äristotile von San Gallo, sein (Michelan- 
gelo's) Freund, Ridolfo Ghirlandajo, Raphael von Urbino, 
Francesco Granacci, Baccio Bandinelli und der Spanier Aloneo 



') Der Sohn des Domenlco QhirlaDdsjo , der Michel angelo'a erster 
Xeistei wu. ■} XI, 286. ') Tas. XIJ, 179. 



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104 LEBEN RAPHÄEL'8 

Berugheta Studien maohten. ' Zu bemerken ist, dass Vasari 
KaphaeVs Namen erst in der zweiten Auflage seiues Buches 
iu diese Liste hineingebracht hat. 

Im Leben des Aristotile selber erzählt Vasari gar nichts 
von dessen Freundschaft mit Raphael. Er sagt nur'), 
Aristotile sei in den ersten Zeiten ein Schüler des Feru^no 
gewesen, durch Michelangelo's Carton jedoch zum Abfall 
von diesem bewogen worden und zu Michehiogelo überge- 
gangen. Passavant dagegen erzählt als feststehendes Factum*), 
Raphael, Ghirlandajo und Aristotile hätten miteinander in der 
Capeila Brancacci nach Masaccio gezeichnet. Eine solche 
Angabe habe ich, in dieser Form, bei Vasari nirgends ge- 
funden. Er sagt es von Raphael sowohl als von Ghirlan- 
dajo, d. h. von jedem einzeln, nicht aber spricht er von gleich- 
zeitiger Arbeit. Auch an anderer Stelle'), wo alle die auf- 
geführt werden, welche in dieser Capeila gezeichnet hätten, 
wird Aristotile von Vasari nicht genannt. Von Raphael 
heisst es da nur: ,Raffaello ancora da Urbino di quivi trasse 
il principio della belia maniera sua. ' ,Auch bei Raphael 
von Urbiuo datirt der Anfang seiner schönen Manier von dort.' 

Diese Zusammenstellung zeigt, wie zufallig Vasari seine 
Angaben machte. Er zählt die Namen auf, die ihm gerade 
zur Hand sind. Wenn er im L/ebeu Raphael's Ridolfo 
und Aristotile nennt, so geschieht dies offenbar nur, weil 
sich ihre Namen in seinem Kopfe mit dem Gedanken , Stu- 
dium der Jüngeren vor dem Carton des Michelangelo' in 
Verbindung setzten. Das genauere Datum dieser Studien 
dagegen kennt er nicht. Für Vasari bilden diese Jahre die 
mythische Zeit der sich entfaltenden florentiner Kunstblfithe. 
Studium der Gartens des Michelangelo und Lionardo und der 
Werke Masaccio's in der Capella Brancacci sind dafiir die 
grossen Stichwörter, wie später, d. h. zu Vasari'a eigner Zeit, 

') XI, 200. ') I, 83. •) III, 163. 



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ÜBERSETZUNG UND COmiENTAR IV, 2-5 105 

Stadium der Sixtiniechen Capelle in Rom und der Sagrestia 
TOD San Lorenzo in Florenz, beide von Michelangelo. 

Suchen wir diese Studien der zu Anfang des 15. Jahr- 
hunderte jüngeren florentiner KüneÜer vor dem Carton des 
MichctaDgelo mit Hülfe der Documeote zu bestimmen, so 
ergiebt sich, dass, wenn dergleichen 1503 schon deshalb 
unmöglich war, weil die Cartons damals noch gar nicht 
existirten, es auch 1506, wo die Cartons fertig waren, nicht 
Btattfindeu konnte. Zeigen wird sich, dase Raphael während 
seines genannten Aufenthaltes in Florenz weder 1503, noch 
1506, noch sogar 1508 nach dem Carton des Michelangelo 
gezeichnet haben könne. Wir wissen nicht einmal, ob Raphael 
den Carton dort gesehen habe. Alle die Folgerungen, die 
Vasari an dieses angebliche gemeinsame Studium knüpft, 
sind £dsch. 

Wir haben in dieser Beziehung sichere Beweise in Händen. 
Vasari nannte Berugheta, und Ober diesen existireu, was sein 
YerhältnisB zum Carton des Michelangelo anlangt, genaue 
Nachrichten. Am 2. Juli 1508 (zu einer Zeit, wo Raphael 
bereits zu Rom tüv die Vaticauischen Stanzen arbeitete und 
Florenz längst hinter sich hatte) schreibt Michelangelo aus 
Rom seinem Bruder Buonarroto in Florenz einen Brief, dessen 
Überbringer Berugheta ist') und worin es heiset, Berugheta 
habe ihn gebeten, den Carton sehen zu dürfen: Buonarroto 
möge deshalb ihm (Michelangelo) zm Liebe sich alle erdenkliche 
Mflhe geben, die Schlüssel dafür zu erlangen, da Berugheta 
ein vortrefflicher junger Mann sei. Allein Michelangelo, der 
in diesem Funkte äusserst energisch war, scheint hei seinem 
Fortgehen aus Florenz über die Yerschliessung des Cartons so 
peremptorische Befehle hinterlassen zu habeu, daes seihst seine 
eigene Bitte nicht stark genug war, Berugheta den Anblick 



') Nro. 15 der Briefe an Buonarroto aaf dem Britischen Haseam, ab- 
gedrnckt im L. H. 3. Aufl. II, p. 287. 



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106 LEBEN RAPBAEL'S 

des Werkes zu verschufien. Wir ersehea dies aus einem 
zweiten Briefe voni 31. Juli 1508'), dessen betreffende Stelle 
folge ndermasseD lautet: ,Inte8i chome loBpagnuolo nö aueua 
aunta lagratia dädare alla 8ala lo auuto caro ma pregagli p 
mia parte quädo gli uedi che faccino coai äcora agiialtri 
erracbomädimi alloro.' In heutiger Orthographie: ,Inte8icome 
lo spagnuolo non aveva aruta la grazia d'andare alla sala; 
Tho avuto caro, ma pregagli per mia parte, quando gU vedi, 
che faccino cosi ancora agli altri, e raccomandimt a loro.' 
,Ich habe vernommen, wie der Spanier die Gunst nicht er- 
laugt hat, in den Saal zu gehen; es ist mir das sehr ange- 
nehm: bitte die Herren meinerseits, wenn du sie siehst, sie 
möchten es mit den Andern ebenso machen, und empfiehl 
mich ihnen.' 

Soviel ist klar: bis Mitte 1508 kam Niemand in den 
Saal. Studirten also Benigheta und Kidolfo und Aristotile 
darin, so muss dies später gewesen sein. Dazu stimmt, dass 
die von Marcautou gestochenen Figuren aus dem Garton die 
Jahreszahl 1510 tragen und dass Benveauto Cellini in den 
Jahren 1515, 16 oder 17 danach zeichnete, bei welcher Ge- 
legenheit er ihn , la scuola del mondo' ,die Schule der Welt' 
nennt. Damals also bildete sich die jüngere Generation an 
diesen Gestalten. Steht das aber einmal fest, so ist damit 
ein ganzer Theil aus Kaphael's fiorentinischer Existenz, wie 
Vasari sie darstellt, fortgenommen, und zwar zum Vortheile 
unserer Ansicht von seiner dortigen Entwicklung, fKr welche 
Fra Bartolommeo's und Lionardo da Vinci's Einfluss nun um 
so reiner hervortritt. Michelangelo selbst war damals und 
Anfang 1506 in Florenz gar nicht anwesend, arbeitete dann 
sehr bald ein Jahr lang in Bologna und darauf, nach kurzem 



') Briefe *a Baonanoto, nro. 16. BritL Hasenm. Hier anm ersteo 
Kaie abgedruckt. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR IV, 2-5 107 

Aufenthalte in Florenz, in Rom an der Decke der Sixtiniscfaen 
Capelle.') 

Es blieben so nur noch Raphael's Beziebuagen zu Taddeo 
Taddei und die Werke, welche er itlr ihn malte, Übrig, um 
ftr Vasari's Ansicht vom florentiner Aufentbalte 1503 oder 
1504 eine Stütze zu gewinnen. Taddei gehörte zu den 
reichen fiorentiner Kunst- und Litteraturfreunden jener Zeit, 
und sein nahes VerhältnisB zu Raphael wird von diesem selbst 
bezeugt. In seinem Briefe vom April 1508 (von dem bei 
der Berufung nach Kom die Hede sein wird) bittet er seinen 
Onkel und die Familie in Urbino, sie mdchten, lalls Taddeo 
Taddei dorthin käme, von dem sie ja mehr als einmal zu- 
sammen gesprochen hätten, diesem, ohne irgend auf die Kosten 
zu achten, seinetwegen die grösstcn Liebesbeweise geben, da 
er ihm mehr als irgend einem Menschen verpflichtet sei. 

Taddei liess sich, es wird nicht gesagt wann, von Baccio 
d'AgQolo einen Palast bauen*), heute Falazzo Pecori-Giraldi 
in der Via de' Ginori. Baccio, einer der bedeutendsten flo- 
rentiner Architekten, war es dann wieder, in dessen Hause 
sich an Winterabenden die Künstler versammelten*), um 
wichtige Gespräche zu führen. Und der erste dieser Künstler 
dann wieder war Kaphael von Urbino, damals noch jung, 
ferner Andrea Sansovino, FHippino, Benedetto da Majano, 
Cronaca, Granaccio und die Brüder Sangalli. Manchmal 
auch, aber selten, kam Michelangelo. So könnte denn dieser 
damals schon mit ßaphael zusammengetroffen sein. Ausser- 
dem viele einheimisebe und fremde junge Leute. So fassen 
Vasari und, auf ihm fiissend, die Neueren die Sache auf 

Es ist Schade, dass bei solchen Erzählungen Vasari's 
der Verdacht zu nahe liegt, es seien mehr allgemeine ro- 
mantische Anschauungen späterer Jahre, als speciell zu be- 
legende Mittheilungen Gleichzeitiger seine Quelle gewesen. 

') L. M. Cap. VI nod Vn. ») Vm. IX, 225. ») Vm. IX, 224. 



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108 LEBEN RAPHAEL'8 

In der ersten Ausgabe stellt Vasari die Sache sogar noch leben- 
diger dar'): ,Perö Baccio d'Ägnolo, che di continuo praticö 
con Andrea Sansovino; se bene agli intagli attendeva, ed in 
qnegli era piü che Talente: come per tutta Fiorenza ne di- 
mostrano le opere sue: non di meno attese gempre alla pro- 
spettiva, ed alla architettura. E a ciö lo apronö molto, che 
il verno nella bottega saa si facevano raunate d'artefici; ed 
i capi di quelli erano ßafiaello da Yrbino giovane: Andrea 
Sansovino: ed infiniti giovani artefici, chcgli Beguitavano. 
Dove difBcuUä grandissime si proponeTano : e bellissimi dubbi 
se Tedevano del continuo risolvere da gli eccel lentis simi 
tntelletti loro, ch'erano, e sottili, ed ingegnosissimi.' , Baccio 
d'Ägnolo aber, der immer zu Sansovino in engem Verbält- 
nisse stand nnd der sich hauptsächlich mit Steinschneiden 
(Ornamenten in Marmor) beschäftigte, worin er, wie in 
ganz Florenz seine Werke beweisen, sehr geschickt war, 
verfolgte nichtsdestoweniger immer das Studium der Per- 
spective und der Architektur. Und dazu war ihm ein starker 
Antrieb, dass sich im Winter in seiner Werkstätte die KOnstler 
versammelten, unter ihnen der junge Raphael von Urbino 
und Andrea Sansovino, dazu eine grosse Menge Künstler, 
die ihnen anhingen. Da worden dann die schwierigsten 
Fragen aufgebracht, wichtige Zweifel von den ausgezeich- 
netsten Geistern zur Lösung gebracht, die ebenso fein im 
Disputiren als begabt in der Kunst waren.' 

Hier also noch nichts weder von Michelangelo ,der nur 
selten kam ', noch von den Anderen. Wir sehen, Vasari hatte 
das ideale Bild eines Künstlerverkebrs vor Augen gehabt, wie 
es in vergangenen goldenen Tagen in Florenz existirte, wo 
der milde Soderini als Gonfalonier die freie Stadt regierte 
und Haphael jugendlich dorthin kam, um zu lernen. Später 
wurde Vasari vielleicht darauf aufmerksam gemacht, es fehle 

') UI, 858. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAE IV, 2—6 109 

dem allen die rechte Glaubwürdigkeit, nnd deshalb mag 
eir in der zweiten Auflage (die wir meistens allein vor 
Augea haben) die Erzählung etwas trocknet gegeben, da- 
für aber vollwichtigere Namen hinzugesetzt haben, so dass 
das Ganze mehr historischen Anschein empfing. ') 

So blieben denn nur die ftlr Taddeo Taddei gearbeiteten 
Gemälde übrig. Welche Madonnen hier gemeint seien, ist 
schwer zu bestimmen, ßumohr glaubt die eine, welche nocli 
an die Manier des Perugino erinnere, in der Madonna del 
Granduca, die andere in der Madonna Tempi erkennen zu 
dürfen.') Die Herausgeber des Vasari schliessen^) sich fflr 
die eine einer Notiz Baldinucci's an, der die Madonna del 
Giardino bei den Erben Taddei's gesehen haben will, fär die 
andere erklären sie die Vierge aus Palmiers. Quatremere de 
Quincy und Pungileoni lassen die Sache auf sich beruhen, 
Passarant ist fflr die Madonna del Giardino') und die 
Heil. Familie bei der Fäuherpalme. ') Vasari aber behauptet 
ja nicht einmal, dass es Madonnen gewesen seien, welche 
Eaphael fttr Taddei malte 1 Warum sollte das eine dieser 
Gemälde nicht z. B. die Heil. Catharina von Alexandrien 
gewesen sein, die sich an die eine Gestalt der Heiligen neben 
der Madonna di S. Antonio di Padua auffallend anschliesst 
und deren Kopfstellung an die peruginische Academie er- 
innert, um diesen Ausdruck hier zu gebrauchen? Doch 
will ich damit nicht einmal eine Vermuthung aufgestellt 
haben, denn wir wissen ja gar uicht, ob Raphael's Werke, 
aus jener sowohl als aus anderen Zeiten, sämmtUch erhalten 
blieben. Jedenfalls: beönden sich unter den eben genuinten 

') Kam Raphael übrigens erst 1506 nach Florenz, bo waren Filippino 
(f 1505) und besonders Benedetto da Hajano (i 1498) bereits todt, Uicbel- 
aogelo dagegen damals sowohl wie früher nur rorübergehend und niemals 
im Winter in Florenz anwesend. ') III, 59. ') VIII, G n. 2. ') Jung- 
traa im Grünen, zu Wien. Nicht zu vernechsela mit der Jardiniere im 
LonTTe. '} Nicht zu verwechseln mit der Raphael ^schlich zageBchriebenen 
Vierge. A 1a Redemptiou. 



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110 LEREN RAPIUEL'8 

Werken die Gemälde, welche Raphael filr Taddei gemalt 
hat, so gehören sie, mid damit der ganze Verkehr, trotz 
alledem in spätere Zeiten, und fällt also auch dies Zeugnise 
füT einen ersten florontinischen Aufenthalt Raphael's im Jahre 
1503 oder 1504 zusammen. 

6. Rapkael war auch eng befreundet mit Lorenzo NaH, 
für den er, da er sich in Jenen Tagen verKeiraihet hatte, ein 
Bild malte, auf dem er zwischen den Knien der Jungfrau ein 
Kind malte, dem ein kleiner Johannes ganz, er/reut einen Vogel 
darreicht, mit grosser Freude vnd Vergnügen des einen wie des 
andern. 7. In der Stellung beider waltet eine gewisse kindliche 
und ganz liebevoll sich hingebende Unschuld, und ausserdem 
sind sie so vortrefflich in der Farbe und mit solcher Sorgfdt 
durchgeführt, dass sie eher aus lebendigem Fleische, als aus 
Farben und Zeichnung zu bestehen scheinen; und ebenso die 
Jungfrau hat ein in Wahrheit von Grazie und Göttlichkeit er- 
fülltes Antlitz; und, überhaupt, der Grund und die Landschaft 
und Alles sonst auf dem Gemälde ist sehr schön. 8. Dieses 
Bild wurde von Lorenzo Nasi, so lange er lebte, in grösster Ver- 
ehrung gehalten, ebensosehr zur Erinnerung an Raphael, der 
sein genauer Freund war, wie des Werthes und der Vortreff- 
lichkeit des Werkes wegen. 9. Später jedoch verunglückte es, 
im Jahre 1548 am 8. August, als das Haus des Lorenzo und 
mit ihm die prachtvollen und schönen Häuser der Erben des 
Marco del Nero durch einen Erdrutsch des Hügels von San 
Giorgio nehst andern Nachbarhäusern zu Grunde gingen. Trotz- 
dem, da man die Stücke desselben unter dem eingestürzten 
Mauerwerke toiederfand, Hess sie BattUta, der Sohn des Lo- 
renzo, ein grosser Kunstliebhaber, so gut als irgend mögUoh 
war wieder zuaammer^fügen. 

Die Masi gehörten zu den ältesten und TOruehmsten 
floreutinischen Familien. Der Einsturz des Hauses ereignete 
sich den 12. November 1547.^) Das Gemälde, bekannt als 



') Den Heranagebern des Vaswi infalge VIII, 7. n. 1. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR IV, G— 9 Hl 

Madonna dcl Cardellino, Jungfrau mit dem Stieglitz, ist in 
Florenz. Ee gehört in Raphaers letzte florentiner Zeiten, 
aod seine Entstehung pflegt viel zu frOh angesetzt zu werden. 
Gleichzeitig mit der Giardiniera und der Madonna al Bal- 
dachine zeigt diese Madonna die Meisterschaft Kaphael's, der 
in ihr hohes Ebenmaaes mit dem Scheine der Freiheit zu ver- 
binden weiss. Man vergleiche die schlichte Gewandung, die 
sich im Zuge der Falten den Gliedern anschliesgt, mit dem 
vielfach geknickten, unruhigeren Faltenwerk der frfiher ge- 
malten Jungfrau im GrQnen. Vasari zufolge freilich wäre, 
wie wir sogleich hören werden, die Madonna del Cardellino 
vor den peruginer Werken von 1505: der Madonna Ansidei, 
der Freske an San Severo etc. gemalt worden, was geradezu 
als Unmöglichkeit bezeichnet werden kann.') 

Von den Werken also, welche Raphael Vasari zufolge 
wShrend dieses ersten florentiner Aufenthaltes gemalt haben 
soll, gehört keine in diese Zeit, während die Werke, welche 
die Neueren aus eigner Kritik während des Jahres 1504 in 
Florenz entstehen lassen, ebensowenig zu dieser Zeit gemalt 
sein können. 

Im nächsten Capitel werden wir uns mit Raphael's an- 
geblicher weiterer Thätigkeit hauptsächlich wähnend des Jahres 
1505 zu beschäftigen haben. 



') Es befindet eich ia Eoglaad eine Replik dieser UEidoana im Besitze 
des Mr. Verity in Sonth-Waoda , welche (La Hadonas di Vallombrasa di 
T. CaTaJIacci, Firenie 1870) für eine lon Raph&el's eigner Hand gemalte 
Copie erklärt wird. Die dafnr beigebrachten Beveise sind jedoch nicht 
oberaenKend. Hätte Cavallacci jedoch Kecht, so wAre diese Copie im 
Janoar 1507 begonnen norden (nro. I. der Docnmeute), nnd das Ori^al 
mÖBste demnach YOr dieser Zeit entstanden sein. Schon dies macht Ca- 
Tallncci's Hypothese nnwahrscheiolicb. Die Madonna ist eine apätere Arbeit. 



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LEBEN RAPHAEL'S 



FÜNFTES CAPITEL. 

. V. 1. Nach diesen Arbeiten war Rapkael gezwungen, 
von Florenz abzureißen und nach ürbino zu gehen, da dort, 
weil seine Mutter und sein Vater Giovanni gestorben waren, 
all seine Sacken ohne Aufsicht waren. 2. Während er des- 
halb nun in ürbino verweilte, malte er für Guido von Monte- 
feltro, damals Kriegsanführer in Diensten der Florentiner, zwei 
Madonnen, kleine Gemälde, aber in der zweiten Manier und 
sehr schön. 3. Diese befinden sich heute bei dem iüustrissimo 
und eccellentissimo Gutdobaldo, Herzog von Ürbino. 4. Eben- 
demselben malte er ein Heines Gemälde : Christus, der im Garten 
betet und, etwas entfernt, die drei Apostel, welche schlafen. 
5. Dieses Gemälde ist so vollendet, dass eine Miniatur weder 
besser noch anders durchgeführt sein kann. 6. Dasselbe, nach- 
dem es lange Zeit bei Maria Francesco, Herzog von Ürbino 
war, wurde später von der illus^-issima Signm'a Leonora, seiner 
Gemahlin, den IfeiTen Paolo Giustiniano und Pietro Quirini 
geschenkt, aus Venedig gebürtig und Eremiten des HeÜ. Ere- 
mitenklosters zu Camaldoli; und von ihnen ward es später als 
Reliquie und höchste Seltenheit und überhaupt als ein Werk 
RaphaeVs und zum Angedenken jener ülustrissima Signora in 
das Zimmet- der Vorsteher genannten Klosters gebracht, wo es 
in derjenigen Verehrung gehalten wird, welche es verdient. 

Dass Raphael während seines Aufenthaltes in Perugia 
und Florenz von Zeit zu Zeit Ürbino wieder aufgesucht 
habe, versteht sich von selbst. Deutlich gesagt wird es in 
dem oben citirten Briefe an seinen Oheim, welchen Raphael 
an das erinnert, was er ihm mündlich über Taddeo Taddei 
mitgetheilt habe *), und den er einige Leute zu grflesen bittet, 
während er zugleich von Bestellungen der herzoglichen Fa- 
milie spricht. All das setzt fortdauerndes Zuhausesein in seiner 

') ,ragioiiBto' ist kaiiiD unders aiifenfassen. 



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OBERSETZÜNG und COMMENTAR V, 1—6 J13 

Vaterstadt voraus. Wie oft und waun Raphael aber dabia 
ging, ist aus keiner Notiz zu entnehmen. Dass die von Va- 
sari angegebenen Gründe nicht zutreffen, bedarf kaum der 
Erwähnung. Vater und Mutter waren ja längst todt und die 
Erbschaftsangelegenheiten geordnet. 

Als die tür die herzogliche Familie damals gemalten, 
von Vasari nicht näher bezeichneten Madonnen werden heute 
zwei Werke angesehn^), gegen deren Wahl nichts einzuwenden 
ist: die in Petersburg befindliche Heilige Familie mit dem 
Joseph ohne Bart und die kleine Madonna Orleans'). Beide, 
Arbeiten kleineren Formates, gehören sie etwa ins Jahr 1506. 
Christus am ölberge') dagegen entstand noch in völliger Ab- 
hängigkeit von Perugino, 1503 vielleicht, während Passavant 
die kleine Arbeit erst nach dem Sposalizio anfahrt, also 
1504 zur Eutetebung kommen lässt*). ÜbrigeDS versteht es 
sich von selbst, dass, wenn Raphael 1505 nach Urbino ging, 
von Perugia leichter dabin zu kommen -war als von Florenz. 

Passavant behandelt ßaphael's Reise nach Urhino, die 
er jedoch in den Sommer 1506 verlegt, mit der grössten 
Ausführlichkeit'). Er lässt Raphael vorher nach Bologna 
gehen, ,um Fraucia endlich kennen zu lernen, von dem er 
durch Timoteo Viti so viel gehört habe'. Diese bologneser 
Reise, Sür die nicht die geringste Notiz vorliegt, entnahm 
Paeeavant einer (freilich von ihm nicht angeführten) Conjectur 
Pungileoni's "). Während sich dieser jedoch Überhaupt sehr 
zurückhaltend äussert, erhebt sich Passavant sogar zu der 
Vermuthung, die in Bologna regierenden, ^erdings als Kunst- 
liebhaber bekannten Bentivogli könnten Raphael eingeladen 
haben. Davon müsste doch irgendwo einmal die Rede sein, 
allein nicht das mindeste giebt Grund zur Annahme, Raphael 



') Pass. T, 110. ') Zuletzt 1869, einer Zeitnoggnotiz zofolge, TOn 
einem Herrn Andre für 150,000 Francs eretfligert. ') In PassaTsnU Atlas 
abgebildet. *) Pass. fr. II, nro. 17. •) I, 95 ff. •) Elog. di Rift. 75. 

LEBKM BAPUaELD. S 



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114 LEBEN RAPHAEL'8 

habe sich von Florenz ans (gerade nördlich) nach Bologna 
auf den Weg gemacht. Urbino lag in entgegengesetzter 
Richtung. Aue welchen Gründen auch h&tte er damals 
Francia's persönliche Bekanntöchaft suchen sollen ? Francia 
gehörte zu den Meistern, deren Richtung mit deijeuigen der 
Männer nichts zu thun hatte, deren Einiluss wir jetzt als 
auf Kaphael wirksam zu betrachten haben. Und die Benti- 
vogli wiederum h&tten einen jungen Meister wie ihn , einladen' 
sollen? Um in Bologna för sie zu arbeiten? Wie denn 
Oberhaupt war Baphael's Name damals schon nach Bologna 
gelangt? — Es ist nötbig diese Fragen zu stellen, um sich 
bewust zu werden, wie in's Blaue hinein diejenigen ihre Er- 
findungen aufgerichtet haben, deren Begeisterung dnrchaus 
Thatsachen verlangte und die — was wohl zu beachten bleibt — 
indem sie die vorrömischen Zeiten Kaphael's, welche ihnen 
die wichtigsten waren, auf diese Weise zu bereichern strebten, 
dem Übergewicht der späteren römischen Glanzperiode etwas 
Greifbares en^egenzusetzen versuchten. . 

So nun sehen wir Passavant auch den Aufenthalt Raphael's 
in Urbino, dessen Datum wir nicht einmal kennen, im 
gleichen Sinne ausbeuten. Er versucht es, ihn mit der Ge- 
selligkeit des dortigen Hofes, welche Castiglione zu den 
Troern seiner im berühmten Buche ,vom vollkommenen Hof- 
cavalier' enthaltenen GesprSche in Urbino sich zusammen 
finden lässt, in Berührung zu bringen. Giuliano dei Medici 
(dort in der Verbannung lebend), Bembo (Secretär des Her- 
zogs), schöne Damen, Dichter, Edelleute u. s. w. Passavant 
deutet an, Raphael könne dort sogar Pabst Giulio dem Zweiten 
bereits vorgestellt worden sein, als dieser 1506 die Stadt 
berührte. Für dieses Publikum malt Baphael nun, Passavant*» 
Anschauung nach, was wir an Bestellungen von Urbino aus 
in jene Zeiten etwa setzen dflrfen. Zwar deutet Passavant 
dies überall nur an, da in der That jedes geringste Pünktchen 
lehlt, an dus man Vermuthungen festerer Art knüpfen dürfte, 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR V, 1—6 115 

allein ein Stück neaen füntergrundeB schien docb wieder f&r 
Raphael's Existenz so gewonnen, den ich, was meinen Glauben 
anlangt, einfach wieder bei Seite schiebe. Denn einmal 
wissen wir absolut nichts davon und zweitens bedarf nichts 
in Ka[)hael's Entwicklung der Annahme, er habe der urbi- 
natischen Hofgesellschatt jener Zeit nahe gestanden. 

In Betreff seiner damaligen Reisen liessen sich di^egen 
vielleicht noch Daten aus den zahlreichen, zam Theil sehr 
zierlich mit der Feder gezeichneten Landschaften ziehen, 
welche in Venedig und Oxford sind und die ganz den Ein- 
druck von unterwegs aufgenommenen Ansichten bieten. 

Passavant lässt Raphael schliesBÜch bei der Rückkehr 
von dieser Reise nach Florenz Vallombrosa berühren und 
dort zwei Portraits von Ordens geistlichen malen '), die, heute 
in der Academie zu Florenz heündlich, von Jedermann für 
Werke Perugino's gehalten werden. 

Endlich in Florenz wieder angekommen, soll Raphael die 
Madonna Canigiani begonnen haben, die, wie sich zeigen 
wird, zehn Jahre später anzusetzen ist. 

Diese apokr^he Reise hat uns nun abermals wieder zu 
weit vorwärts gebracht. Vergessen wir bei dem folgenden Ca- 
pitel deshalb nicht, dass wir uns ftkr das darin Erzählte Vasari's 
Anschauung nach in'a Jahr 1504 zurückzuversetzen haben, 
indem er, nachdem er Raphael in Urbino bereits in der 
, zweiten Manier' ,seconda maniera' malen l&sst, nun erst die 
Freske von San Severe und die Mddonna Ansidei zur Sprache 
bringt, welche doch offenbar der , prima maniera' angehören. 
Diese Verwirrung war bei Vasari dadurch entstanden, dass 
er Raphael's Reise nach Urbino, sowie dessen zweiten 



■) Pass. 11, Dro. 49. Siebe Mateu S. 12L Da in der letzten Zeit 
jedoch DUQ jeoe toq Csvallucci edirtea neuen Docamente (s. obeoS. 111) zum 
Vorschein gekommeo sind, welche Raphael mit dem Kloster la besonderer 
Verbiadang zeigen, so wird die alte Aneicht tod seiner Autorschaft mög- 
Uclierweise wieder die Oberband gewiDneo. 



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116 LEBEN RAPHAEL'ä 

AufcnUialt in Perugia, sammt den bei ibr zur ErwäbnuDg 
kommenden Werken, in die zweite Auflage seines Buches 
einschob. Vasariwar kein geschulter Schriftsteller, sondern 
ein an mannigfachen Geschäften Überhäufter praktischer Maler 
und Arctiitekt, der ein bewegtes, unstätes Leben ftlhrte und 
seine Kfln Stierbiographien als gelegentliche Nebenarbeit an- 
sehen musste. Ohne sich dardber klar zu werden, wie sehr 
durch das, was er als Zusatz &ueserlich in den bisherigen 
Text einffigte, dieser in seiner neuen Gestaltung neuen Sinn 
annahm, glaubte er genug gethan zu haben, wenn er das Ein- 
geschobene im SatzgefiQge so glatt als möglich mit dem 
Übrigen verbände. 

Noch bedenklicher aber gestaltet sich die Sachlage, wenn 
wir die Frage stellen, ob Vasari denn Oberhaupt hier Nach- 
richten gehabt. Ob er nicht, nachdem er sich eine Liste 
der Werke Kapbael's entworfen, einfach das Geschichtliche 
dazuphantasirt habe. Ich will nicht sagen, dass ich dies hier 
glaube, im Gegentheil, ich neige der Annahme zu, es seien 
Nachrichten vorhanden gewesen; unmöglich aber wäre die 
von mir angedeutete Möglichkeit nicht. Denn, wenn wir 
Micbelangelo's Biographie in ihrer ersten Gestalt mit dem 
vergleichen, was Vasari, nachdem er Condivi ausgeschrieben, 
als zweite Kedaction gegeben hat, so dürfen wir über seine 
Methode, die persönlichen Schicksale seiner Helden nach 
Belieben zu den Werken hinzuzusetzen, die schlimmste Mei- 
nung hegen. 



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ÜBERSETZUNG ÜND COMMENTAR VI, 1—7 ■ 



SECHSTES CAPITEL. 

VI. 1. Nach diesen Arbeiten und nachdem er seine An- 
gelegenheiten geordnet hatte, kehrte Raphael nach Perugia zu- 
rück, wo er für die Kirche der Seroitenb rüder auf eine in die 
Capeüe der Familie Ansidei bestimmte Tafel eine Heilige Jung- 
frau, Johannes den Täufer und San Nicola malte. 2. Und in 
San Severe, in derselben Stadt, einem Kloster des Ordens von 
Camaldoli, malte er für die Capeüe der Heiligen Jungfrau in 
Fresko Christus in der Glorie, einen Gott Vater und einige 
Engel umher, und sechs sitzende Heilige, das heisst drei auf 
jeder Seite, San Benedetto, San Romualdo, San Lorenzo, San 
Girolamo, San Mauro und San Placido; und auf dieses Werk, 
welches als Freskogemälde damals für sehr schön gehalten wurde, 
lehneb er seinen Namen in goldenen und sehr gut sichtbaren 
Buchetaben. 3, Auch musste er in derselben Stadt für die 
Nonnen des Heiligen Antonius von Padua eine Heilige Jung- 
frau malen und in deren Schoosse, so gefiel es diesen unschul- 
digen und verehrungstDÜrdigen Frauen, Jesus Christus, aber 
bekleidet, und neben der Madonna San Pietro, San Paolo, 
SMtta Cäcilia und Santa Catharina, die beiden heiligen Jung- 
frauen, 4. Diesen gab er die schönsten und lieblichsten Ge- 
sichtsbildfngen und die verschiedenartigste Anordnung des Kopf- 
putzes, die — eine Seltenheit zu jener Zeit — man nur irgend 
sehen kann. 5. Und über diese Tafel malte er in ein Halb- 
rund einen sehr schönen Gott Vater, und in der Predella des 
Altares drei Compositionen von kleinen Fluren: Christus, wie 
er im Garten betet, tde er das Kreuz trägt, wo sehr schöne 
Körperbewegungen der Soldaten, welche ihn fortziehen, zu sehen 
sind, und wie er todt im Schoosse der Mutter liegt. 6. Ein 
sicherlich bevmnderungswürdiges , frommes, von jenen Nonnen 
in grosser Verehrung gehaltenes und von allen Malern sehr ge- 
lobtes Werk. 7. Und ich will nicht verschweigen, daas man 
erkannte, wie Raphael, nachdem er in Florenz gewesen war, 
seine Manier dadurch, dass er viele Werke ausgezeichneter 



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118 LEBEN RAPHAEl.'S 

Meister gesehn, so sehr änderte und zu grösserer Schönheit er- 
hob, dose die Art, vrie er jetzt malte, seiner früheren so wenig 
glich, als sich die Malereien zweier verschiedener Künstler 
gleichen, von denen der eine auf höherer Stufe steht als der 
andere. 

Wir mÜBseu der Deutlichkeit wegen noch einmal kurz 
anflibren, wie Vaaari die Dinge aufeinander folgen lässt. 
Vasari liees Raphael lö03 nach Florenz gehen. Dort 
verbessert sich seine Manier in auflklJender Weise. Alles, 
was Raphael nach dieser Zeit gemalt hat, mQBste mitbin 
schon in den Bereich dieser zweiten Manier fallen. Und so 
gehörten, dieser Rechnung nach, das Sposalizio nebgt der 
Madonna Änsidei zur zweiten Munier, und diese sowohl als 
die Madonna di Sant' Antonio, sowie die Freske von San 
Severo zeigten florentinischen Einfluss. Ks ist bereits ausein- 
andergesetzt worden, wie wenig dies dem Thatsächlichen ent- 
öpricht. Eapbael's Seconda maniera beginnt für die heutige 
Anschauung erst mit den 1506 in Florenz entstandenen Werken 
und umfasst die Jahre 1506, 1507 und Anfang 1508, Pas- 
savant, der Raphael dem Datum des gefälschten £mpfehlungB- 
briefes der Präfectin zufolge im October 1504 zum ersten 
Male in Florenz eintreffen läset, musste, wie wir sahen, auch 
för die periiginer Arbeiten von 1505 florentinischen Einfluss 
festlialten, allein ich zweifle doch, ob er fQr diese, seiner 
Meinung nach zweite peruginer ThStigkeit Kapbael's schon 
den Unterschied zwischen erster und zweiter Manier her- 
vorgehoben haben würde, den Vasari hier geltend macht. ' 

Es versteht sich von selbst, dass was wir bei Passavant') 
von dem freudigen Empfange berichtet finden, mit dem Ra- 
phael bei seiner , Rückkehr ^ ans Perugia ^on seinen alten flo- 
rentiner Freunden wieder aufgenommen sei, auf blosser Erfin- 
dung beruht. Dagegen weiss ich nicht, ob die jetzt folgende 

') I, 91. ff. 



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ÜBBE8ETZUNG UND COMMENTAB VI, 8, 9 TU, l 119 

Angabe Vaeari's gleichfalls nur als eioe Veraierang seiner 
DaratelluDg zu betrachten sei, oder ob ihm bestimmte Notizen 
vorlagen. 

8. Ehe er von Perugia abreiste, bat ihn Madonna Atalanta 
Baglioni, er möge ihr für ihre Capelle in der Kirche San 
Francesco eine Tafel malen; aber da er ihr damals nicht 
dienen konnte, so versprach er, dass er, sobald er nach Florenz 
zurückgekehrt wäre, wohin er seiner Angelegenheiten wegen zu 
gehen gezwungen war, nicht im Rückstand bleiben werde, 
9. Und so, in Florenz angekommen, wo er »ich mit unglaub- 
licher Mühe dem Kunststuditim hingab, machte er den Carton 
für diese Capelle mit der Absicht, ihn, wie er auch that, so- 
bald es ihm passend wäre, auszuführen. 

Über das Gemälde, die berühmte Grablegung, im 
näcIisteD Capitel. Über die Art aber, wie Vasari dessen Ent- 
stehung zwischen Perugia und Florenz vertheilt, einstweilen 
nur soviel; dass sie die gröseten Bedenken erregt. Woher 
hatte Vasari diese Daten? Sah er den Carton in Perugia? 
Wusste er aus irgend welcher Quelle, Raphael habe gerade 
dort und nicht in Florenz die Tafel in öl angefahrt? Auf 
der einen Seite widersprechen dem eine Reibe von Wahr- 
scheinlichkeiten, die, wie wir sehen werden, aus der Be- 
trachtung des Werkes selbst fliessen, auf der andern lässt' 
sich trotzdem eine so bestimmt vorgetragene Erzählung nicht 
durch blosse Wahrscheinlichkeiten beseitigen. 



SIEBENTES CAPITEL. 

VIT- 1. Währertd Raphael also sich in Florenz aufhielt, 
liess Agnolo Doni, welcher, wie er in andern Dingen sparsam, 
war, so auch für Sachen der Malerei und Bildhauerei, an denen 



nigti/cdavGoOglc 



120 LEBEN RÄPUABL'S 

er grotse» Vergnügen haue, gern, aber mit eoviel Erspamüs 
als er immer konnte, Geld auegab, sein und seiner Frau Por- 
trait» in dieser [zweiten] Manier von ihm anfertigen, welche 
bei seinem Sohne Gionanbatista zu sehen sind, in dem Sause, 
welches besagter Agnolo schön und bequem in Florenz erbaute, 
am Corso der Färber, dicht an der Ecke der Alherti. 

Beide Fortrats, im Palaste Pitti zu Florenz, sind ziem- 
lich wieder hergestellt.^) Die Arbeit zeichnet sich ans durch 
die gewissenhafte, fast nflchterne Wiedergabe der Gesichter, 
welche, wie die meisten Portraits des 15. Jahrhunderts, einen 
freudlosen Ernst zeigen. Interessant ist die zu dem Portrait 
ron Doni's Frau gehörige Federzeichnung, offenbar nur eine 
Skizze welche im Allgemeinen die Stellung der Figur an- 
geben sollte; höchst merkwürdig aber ist ein in der Gallerie 
Borghese zu Rom befindliches Portrait, welches, wie wohl 
ausgesprochen werden darf, dieselbe Frau in etwas jüngerem 
Alter zeigt. Als äusseres Merkmal sehen wir hier wie dort 
die gleiche birnenförmige Perle ihre Brust ecbmflcken. Dieses 
römische Gemälde ist von späterer Hand in eine Heil. 
Catharina verwandelt worden, deren Attribute, sowie der 
Mantel um die Schultern, als Zusätze zu betrachten sind. 
Hier nun ist es sehr auffallend, dase Raphael'e eben erwähnte 
Federzeichnung mehr zu dem römieclien Gemälde als zu dem 
florentiner gehörig scheint — auch die beiden Säulen des 
Hintei^nindes mögen dabei genannt werden — so dass &a 
beide Gem&lde Raphael als Urheber fast zur Nothwendigkeit 
wird. Er mOsste Doni's Frau danach zweimal portraitirt 
haben. Ich will einstweilen mehr die Auftnerksamkeit auf 
eine weitere Vergleichung der zwei Gemälde und der Feder- 
skizze hinweisen, als abschliessen. Von allen drei Stocken 



') Sie kunen in den zwanziger Jahren wieder an's Licht und worden 
als Werke Bsphael'a damals von neuen gleichaimi darehgekämpft. Pts- 
unnt uod LonKbana erzählen weitläoftig davoo. 



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CBERSETZüNG und COMMENTAR VII, 1 121 

sind Photographien zu haben. Ich möchte das römische 
Portrait Anfang 1506, das florcntiDer etwa ein Jahr später 
setzen. 

Vasari scheiDt über Dooi's Sparsamkeit genau unterrichtet 
zu sein und was er über sein Knausern Michelangelo gegen- 
über erzählt (der ihm, als der geforderte Preis für eine Ma- 
donna verweigert wurde, nun das Doppelte abverlangte) kann 
als Bestätigung betrachtet werden. Doni wird, wo es sich 
um Bestellungen von Kunstwerken handelt, öfter bei Vasari 

genannt 

Es befinden sich im Palazzo Pitti noch einige Portraits, 
welche, als dunals möglicherweise entstanden, Raphael zuge- 
Bcbrieben werden*), die jedoch, obgleich sie seiner durchaus 
würdig wären und durch eine gewisse Stille und ruhige Ein- 
fachheit, iu der die menschliche Natur uns bei ihnen ent- 
gegentritt, den geheimni ssvollen Reiz ächter Meisterwerke 
besitzen, deshalb dennoch nicht gerade vou Raphael herzu- 
rühren brauchen. Auch einer von den andern damals unter 
Lionardo's Einfluss arbeitenden Malern, Lorenzo da Credi 
etwa, könnte sie gemalt haben. Dase die beiden Yallombroser 
Mönchsköpfe im Proäl, welche Passavant erst nach den Por- 
traits der Doui's entstehen lässt*), von Perugino herrühren, 
ist bereits gesagt worden. Sie erinnern in Farbenton und 
Auffassung auffallend an Pemgino's grosse Müncbener Tafel, 
während unter Raphaefs Werken sich nichts an sie an- 
schlösse. 

Ebensowenig erscheint mir das auf dem Louvre befind- 
liche Portrait eines jungen Mannes, bei dem jede Yermuthung 
fehlschlägt, von wem es gemalt sein könnte, als eine Arbeit 
Raphael's, der freilich, stammte das Bild von ihm her, es in 
seiner fiorentinischeu Zeit gemacht haben müsste. Der Kopf 



') Pass. fr. 11, Nr. 35 ood 44. Zaho'B Jahrbücbsr 11, 292. *) Pass. 
J, uro. HS: 8. oben S. 115. 



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122 LEBEN RAPHAEL'S 

liat etwas zu Individaelles för mein Gefühl, als dass ich 
Raphael hier zu nennen wagte. Eb Hegt wie eine Überlast 
von Gedanken hinter dieser Stirn, ein gewisser Drück des 
Daseins liest sich aus den Zügen heraus: icb weiss nicht, ob 
ich Raphael zutrauen wflrde, zum hflnstlerischen Dolmetscher 
solcher Gedanken geschaffen gewesen zu sein. Er bringt 
überall das Volle, Kr&flige, Gesunde zur Anschaung; er 
würde, selbst wo sich ihm das dargeboten bStte, was für mich 
in diesem Portrait liegt, das Antlitz mit einem gewissen Zu- 
sätze voa geistiger Frische gemalt haben, die er uobewusst 
oder eigenmächtig hätte hineinfliessen lassen. Aus der 
Schule des Lionardo aber scheint es herzurühren. 

Ich erwähne hier noch ein Bild, welches der Zeit 
nach, in der es zur Entstehung gekommen sein soll, bereits 
früher hätte besprochen werden sollen: das Pax YoIhs zu 
Brescia'), das ich freilich nur aus einer Photographie kenne. 
Christus legt die eine Hand auf die offene Wunde, während 
er die andere mit erhobenem Zeigefinger aufrecht hält. Der 
nackte Körper, der Gesicbtsausdmck, die Fingerstellung: 
alles stark eritmernd an den Christus der Freske von San 
Severe mid meisterhaft modellirt und gezeichnet. Dagegen 
das Ganze eine individaelle Trauer zeigend, eine Schwermnth 
des Gefühls, die Raphael, soweit ich ihn zu kennen glaube, 
fremd waren, zumal in so jungen Jahren. Wohl von ihr zu 
unterscheiden ist die, man möchte s^en, conventionelle 
SUssigkeit, die er, als in der Schule Perugino's hergebracht, 
den Zügen seiner Gestalten oft verleiht und die auf kirch- 
lichen Gemälden damals gewöhnlich war. Raphael aber geht 
darin über das Allgemeine niemals hinaus, während auf den 
Zeichnungen und Stichen modemer Künstler nach den frü- 
heren Arbeiten Raphaels allerdings dies Lächeln oü verstärkt, 
gleichsam aiffigearbeitet wird und damit eine falsche Innigkeit 



>) Put. fr. II, nro. 27. Longhena 8. 577. 



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ÜBERSETZUNG OND COMMENTAR VD, 2—4 123 

erzeugt worden ist, deren Schein hervorzubringen Raphoel 
sicherlich fem lag. Der Christna von Brescia hat etwas 
Absichtliches hier. Die die Wunde berührende Hand scheint 
in den einzelnen Fingern an ihr herumzntasten und von 
zuckendem Schmerz erftlllt zu sein. Rapbael hätte das nicht 
geiäalt. Ausserdem ist diese Hand von einer Naturwahrheit, 
die in diesem Sinne von Raphael niemals in die Hände seiner 
Gestalten gelegt worden ist. Ich kann das kleine Bild nicht 
für sein Werk halten. - 

Vasari kommt nun auf die bereite erwähnte Madonna 
Canigiani. 

2. Er machte auch für Domenico Canigiani auf ein Ge- 
mäide eine Heilige Jungfrau mit dem Jesushinde, das mit 
einem kleinen Johannes liehkosend scherzt, der ihm von der 
Heiligen Elisabetli. entgegengetragen wird, welche, während sie 
denselben mit der lebendigsten Sorgf<dt hÖit, einen Heiligen 
Joseph anblickt, welcher, mit beiden Händen auf einen Stab 
gestützt dastehend, den Kopf zu dieser Alten hinneigt, gleich- 
eam »ich verwundernd und die Grösse Gottes lobend, dass sie 
so bejahrt einen so kleinen Sohn habe. 3. Und alle, scheint es, 
erstaunen, indem sie sehen, mit welchem Gefühle die beiden 
Vettern einer ehrerbietig vor dem andern miteinander kosen; 
abgesehen davon, dass jeder IHnselstrich in den Köpfen, den 
Händen und Füssen eher mit lebendigem, Eleische ausgeführt, 
als von der PaUette eines Meisters, welcher mit Farben arbeitet^ 
zu stammen scheint. 4. Dieses edelste Gemälde bandet sich 
heute bei den Erben des Domenico Canigiani, welche es in der 
Verehrung halten, die ein Werk RaphaeVs von Ürbino verdient. 

Heute machen sich zwei angebliche Originale der Ma- 
donna Canigiani den Bang streitig: das eine, frOher in Dflssel^ 
dorf, heute in München, das andere in Florenz mit der Jahres- 
zahl 1516. Kumobr setzt dieses letztere sehr berab^), die 



■) in, 65. Ober das HÖDChneT PösbIt Babel 8. 34. 



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124 LEBEN RAPHAEL'S 

Herauegeber des Vasari wollen eich nicht enstcbeiden, Quatre- 
mere kannte aur das florentiner Exemplar, da« er ftir acht 
hielt, Bottari wusste weder vom einen, noch vom andern. 
Man müeete beide Gemälde dicht zusammen sehn, denn es 
pflegen auch auf das unbefangenste Urtheil Nebenumstände 
von Einfluss zu sein, denen man, so sehr man eich oftmals 
frei von ihnen glaubt, in höherem Grade zuweilen unterliegt, 
als irgend möglich schien. Es bedarf, um solche Fragen 
endgültig zu erledigen, vieler Augen, günstiger Momente und 
gründlicher Discussion. 

Wie denn wäre hier die Zahl 1516 auf das Gemälde 
gekommen? Nehmen wir sie itlr acht, so erklärte sich viel- 
leicht, warum beide Stücke, das MSnchener sowohl als das 
Florentiner, gewisse Zweifel hervorrufen,*) Es liesse sich 
denken, dass Rapbael im Jahre lf>16 Über den Carton des 
Werkes nicht hinausgekommen eei, so dass, wie bei manchen 
anderen Madonnen angenommen werden müsste, es habe ein 
Ölgemälde eigener Hand niemale existirt, Raphael, um 1516 
im höchsten Grade beBchäft.igt, hätte die Herstellung des 
Cartons als das Wichtigste angesehn und die Ausfährung in 
Farben seinen Schülern überlassen. 

Hierfllr nun spräche was wir an vorbereitenden Arbeiten 
zu dem Werke besitzen: eine Federzeichnung, die meiner 
Ansicht nach in Raphael's römische Zeit gehört, und sodann 
eines jener merkwürdigen Blätter, aus dem ohne eine Er- 
klärung, was eigentlich vorliege, mancher gar nicht klug 
werden würde: eine roh und fast ohne Umrisse, nur auf 
Licht und Scbattenefiect gearbeitete Abbildung der ganzen 
Gruppe, nach dem der Beleuchtung wegen angefertigten Thon- 
oder Wachemodell aufgenommen. Auch das weist auf Rom hin, 

') Forster aab das Oemälde in den neamig^er Jihren noch in DöBsal- 
dorf nod aeuat es steif, die Fiirb«n h&rt und grell, die UmriBse eckig etc. 
Aasichten TOm Niederrbein, Neaeste Ausg. bei Brockhaus I, 69. Amslers Tor- 
treSlicher Stich giebt d&s Werk in all seinen EigenthüiDlicbkeiteD trea wieder. 



, nigti/cdavGoOglc 



CßERSETZUNG OND COMMENTÄR VII, 2—4 125 

denn in Florenz scheint RapfaHcI diese Methode, Licht und 
Scbatteu an einem beleuchteten Modelle zu finden, noch nicht 
zur Anwendung gebracht zii haben. 

LäEst das Gemälde eine Annäherung an ältere Formen 
erkennen, besonders In den beiden Kindern, die sieb an die 
der Florentinischen Madonnen anachlieasen, so zeigt die Feder- 
zeichnung wiederum, wie frei Raphael diese Formen in sich 
trug und in der Natur suchte. Überhaupt ist dieses Studion- 
blatt eins, das uns recht in seine Art zu arbeiten einblicken 
lässt. Auf die beiden Frauen, welche die Kinder halten, 
kommt es ihm hier gar nicht an : die Kinder sind die Haupt- 
sache; trotzdem zeichnet Raphael, nur des Studiums wegen, 
bei der einen das Knie, bei der andern das Bein mit. So 
erklären sich auch die auf unserem Blatte von der Haltung des 
Gemäldes abweichenden Handbewegungen: die lebenden Mo- 
delle mussten beide die Kleider über den Knien heranfhalten, 
damit diese sichtbar würden. Ferner sehen wir, wenn wir 
diese Zeichnung mit dem fertigen Gemälde vergleichen, wie 
wenig Raphael sich an das sogenannt Richtige in der Natur 
kehrte, sobald es ihm auf einen angenehmen Gesammteindruck 
ankam. Die Fusstellung des Modells der Maria ist auf der 
Zeichnung offenbar richtiger als auf dem Gemälde; viel 
richtiger ist ferner, dass das Knie hinter dem Kinde sich auf- 
stützt, statt, wie auf dem Gemälde, neben ihm zu schweben 
gleichsam. Raphael aber wollte das Äuge und nicht den 
nachrechnenden Verstand befriedigen. 

Am meisten deutet die Behandlung der Gewänder auf 
die spätere Kntstehungszeit. Man betrachte den Arm der 
Heil. Elisabeth: solche Falten hätte Raphael in Florenz noch 
nicht gemalt. Man vei^gleiche die Lage des Gewandes vom 
Knie der Heil. Jungfrau bis zum Fusse mit der gleichen 
Partie der Heil. Jungfrau auf jener Krönung Mariae, welche 
zu den Teppichen der Sixtinischen Capelle gehörte (und, wie 
vorhin Seite 99 bemerkt wurde, nur noch in einer Skizze 



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12') LEBEN SAPUAEL'S 

sichtbar ist): genau dieselbe Behandlung, auch die gleiche 
Fusatcllung. Man beachte auch die Hände, die ßapbael in 
seiner ßorentiniscben Zeit mehr als Beiwerk befrachtete, 
während er sie später erst — und so auf der Madonna 
Canigiani — als wichtiges Mittel benutzte, seinen Compo- 
sitiotien grössere Lebendigkeit zu verleihen. 

Und schliesslich: Kaphael, wo er in seiner florentiner 
Zeit Figuren zusammenbringt, hat nirgends auch nur an- 
nähernd die Geschicklichkeit in der Gruppirung erreicht, 
welche hier sich kund giebt. Am meisten erinnert toq Ra- 
pbael's Florentiniscben Madonueu die del Cardellino an die 
unsrige. Die beiden Johanües sind hier und dort fest Über- 
einstimmend; dasselbe Motiv kehrt wieder: dass das Jesus- 
kind ein Fflsschen auf den Fuss der Mutter aufsetzt; diese 
und andere Einzelnheiten sind vorhanden und sollen nicht 
for^eleugnet werden. Dagegen aber: wo sehen wir bei den 
florentiner und selbst bei den früheren rSmiscben Compositioneu 
Raphaels dies Element des Theatralischen, Arrangirten, auf 
den Effect hin sich ausbreitenden, das die Madonna Canigiani 
hat und wodurch sie, was dies anlangt, fast neben die 
grosse Madonna des Louvre') gestellt wird? Longhena, der 
freilich vom Münchner Gemälde gar nicht spricht., scheint 
mir deshalb in dem einen Punkte ganz Recht zu haben*), 
dass er nur auf die Eigenschaften der Composition bin das 
Werk der letzten Manier Raphael's zutheilt. — 

Vasari geht nun auf Raphael's allgemeine Studien und 
auf die Meister ober, welche in Florenz von Einfluss auf ihn 



5. Es atudirte dieser ausgezeichnete Maler in der Stadt 
Florenz die alten Sacken des Masaccio; und die Dinge, die er 
in den Arbeiten des Lionardo und Michelangelo sah, Hessen 



nigti/cdavGoOglc 



Obersetzung und commentab vn, 5. e 127 

ihn in noch grösserem Maasse sich den Studien zuwenden und 
ihn in Folge dessen dadurch eine ausaerordenäiche Verbesserung 
in der Kunst und in seiner Manier erwerben. 6. Raphael 
hielt, während er in Florenz verweilte, ausser den üebrigen auch 
enge Genossenschaft mit FVa Bartolomeo di San Marco,, indem 
er grosses Gefallen an ihm hatte und angelegenüi^^h seine Art 
des Colorits sich anzueignen bestrebte; und in Erwiederung 
dessen suchte er diesen guten Geisüichen in der Perspective zu 
unterweisen, auf welche derselbe bis dahin seine Aufmerhsamkeit 
nicht gerichtet hatte. 

Über Michelangelo's möglichen Einflues ist bereits ge- 
Eprochen worden. Er war meist abwesend und sein Car- 
ton fär Niemanden sichtbar. Seine fiir Doni gemalte Ma- 
donna*) bat nichts, was Raphael damals hätte nacbahmungs- 
würdig erscheinen können. D^egen gleicht das Jesuskind 
der Giardiniera auffallend dem der Madonna Michelangelo's 
zu Brügge. Im Allgemeinen muss Michelangelo's auf die Ver- 
kürzungen, die anatomischen Studien und auf das Plastische 
gerichtete Art dennoch bedeutend auf die jüngere Generation 
gewirkt haben, denn sein Name war damals in Florenz in 
aller Munde. 

Über Raphael's Studien nach Masaccio wird später ge- 
sprochen werden. Dass dieser Meister eine Einwirkung auf 
Beine Phantasie gehabt hat, die sich bis spfit in die Römischen 
Zeiten hioein manifestirt, geht aus Raphaefs Werken bis in 
seine letzten Jahre hervor. 

Lionardo dagegen war der lebende Meister, dem ein 
JOngerer wie Raphael sich persönlich damals hingeben durfte. 
Und diese Hingabe hat stattgefunden. In Cap. XXVI 
spricht sich Vasan noch einmal Ober dies Verhaltniss ans, 
eingehender, und richtiger als hier. Zwar l&sst er Raphael 
auch da wieder in Florenz den Carton des Michelangelo stu- 



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128 LEBEN RAPnAEr/S 

dirpn, erwähot diese Studien aber erst (von deneo er nnn ein- 
mal niclit loäkann), nachdem er von Lionardo's Einflüsse ge- 
sprochen, in dessen Manier er Raphael direct aas der des 
Perugino übergehen lässt. Dies nun ist auch wohl der Weg 
gewesen, den Raphael eingeschl^en hat. Fast verstand er 
sich von selber. Lionardo's Malerei, hervorgewachsen aus 
demselben Atelier Verroccbio's, wo Perugino die seinige ge- 
bildet, war filr einen begabten Schüler dieses letzteren gerade 
das, dessen er bedurfte. Es gab keinen glßcklicheren, natur- 
gemässeren Übergang. Gleich in den frDbesten, nach Florenz 
1506 zu verlegenden Werken ist er erkennbar. Die Madonna 
del Granduca und ihre Schwesterbildcr: die kleine Madonna 
des Lord Cowper und die Madonna Tempi (in München) 
bekunden ihn in den ersten Schritten gleichsam. För diese 
Werke liegen Studienzeichnungen vor, welche erkennen 
lassen, wie unbefangen sich Raphael sofort freier Natur- 
belauschung hingiebt, während er im Gemälde dann freilich 
wieder, wo nichts Genrehaftes einßiessen durfte, den gefor- 
derten Styl zu wahren sucht. 

Wir mflasen bedenken, wie nahe sich Lionardo und Pe- 
rugino stehen, um zu begreifen, daas Raphael, obgleich er 
bereits unter dem Einflüsse des ersteren malte, immer noch 
die Formen des letzteren beibehalten konnte. In den Kindern 
thnt er es zumal. Er scheint nicht die geringsten Anstalten 
zu machen, wie man heute sagen würde: seine eigene Origi- 
nalität zu wahren. Mehr schon lehnt er sich an Lionardo 
an in der sogenannten 'Madonna mit dem Joseph ohne Bart.') 
Die Art der Figurenznsammenstellung, sowie eine gewisse 
Weichheit der Stimmung, die auf dem Ganzen ruht, zeigen 
den erhöhten Etnfluss Lionardo's. Noch mehr läsat diesen ein 
Studienblatt fär den Kopfder Madonna erkennen; denn völlig in 
Lionardo's Manier gehalten ist die Lil!er Silberstiftzeichnung 



') In [>etersburg. Pass. fr. 11, nro. SS. Vgl. oben S. IIS. 



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ÜBERSETZUNG DND COHMENTAR VII, 5. 6 129 

mit ungemeiner Zartheit in querliegenden feinen Strichlagen 
durchgeftUut. Man bemerkt die Absicht, -zu zeichnen wie 
Lionardo, so daee das Blatt diesem irrthümlich zugeschrieben 
werden könnte. 

Lässt hier das Studteoblatt die Nachahmung Lionardo 's 
fast noch offenbarer hervortreten als das Gemälde selber, so 
ist das umgekehrte Verbältniss bei der Vierge au Pulmier 
der Fall, die, in Privatbesitz in England, mir nur aus Mar- 
tinet's Stiche bekannt ist. ') Die erste Skizze dafür erinnert 
an Raphael's letzte Manier zu Perugia, eine gewisse Ähn- 
lichkeit mit der Madonna Terranuova') tritt berror, während 
das fertige Werk den aberzeugenden Anblick gänzlicher An- 
eignung der Anschauungen Lionardo's darbietet. Eine Yer- 
gleicbung mit der erwähnten Skizze zeigt diesen aufTalleudeu 
UmachwuDg. Das Kind hat eine neue Wendung empfangen. 
Die Kopfbewegung der Jungfrau sowohl als Josephs sind 
anders geworden. Die Faltengebung ist hier und dort nach 
ganz anderem Principe vorgenommen. In keiner Arbeit er- 
scheint Kaphael ia solcher Abhängigkeit von Lionardo. Und 
nicht einmal zu seinem Vorllieile. Die Figuren haben etwas 
Steifes, SUhouettenartiges. 

Darauf jedoch beschränkt sich Lionardo's Einwirkung. 
Kein Hauch von dem Geiste ist auf Rapbael übergegangen, 
dem Lionardo's Reiterschlacht entsprang. Nichts von der 
auf das Grandios -LeidenschaflJicbe, Überraschende, Ge- 
waltsame losarbeitenden Stimmung, der Lionardo zu so 
grossem Theile unterlag und deren extremstes Produkt seine 
zahlreichen Carricaturen sind. Nach dieser Seite hin war Ra- 
pbael so gut vrie ganz unemptänglicb. Das Wenige, was da- 

') PMS. fr. n, nro, 33. '} Man bat (ß. oben S. 95) auch deren Eigen- 
thüntlichkeit snf Lionardo's Einfluss zaräckgefährt. Die Bewegung der linken 
Hand ist allerdingB in der f ingerstelluDg bei Lionardo za finden, allein 
stammt ans der Schale des Terroccbio und war längst in Pergiao's Be- 
siti übergegangen, woher Raphael sie eotnahm. 

LEBEN BAPHAEL'B. 9 



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130 LEBEN RÄPHAEL'8 

hin gehört — Zeichnungen von Schlachtscenen nackter Män- 
ner — wird in der Folge - besprochen werden. Hier jetzt 
hat nur die Frage Wichtigkeit für uns: ob und in welcher 
Art Lionardo's Carton von Raphael studirt worden sei. Als 
Beweis für dieses Studium wird jenes oben Seite 86 erwähnte 
Studienblatt angeführt, das zur Freske von San Severo ge- 
hören kann und das in der einsn Ecke eine kleine flachtige 
Skizze der Reitergruppe des Cartons zeigt, die Raphael dem- 
nach zu Anfang 1505 oder irüher bereite vor Augen gehabt 
haben müsste. 

Meiner Ansieht nach gehört das Studienblatt weder zur 
Freske von San Severo, noch rührt die Skizze der Reiter- 
scfalacht überhaupt von Raphael her. 

Das Blatt, welches photograpbirt vorliegt, zeigt, um 
hiermit zu beginnen, zwei Studienköpfe, beide vortrefflich 
gezeichnet, einen jugendlichen, en face, der auf der Freske 
nicht gut nachzuweisen ist; einen älteren, im Profil, welcher 
Ähnlichkeit mit dem Kopfe des Heil, Maurus hat, auf der 
linken Seite der Freske die äusserste Figur, Das Blatt zeigt 
ferner zwei vortrefflich gezeichn#te Hände, die eine über die 
Ecke eines Buches greifend, die andere glatt ausgestreckt 
liegend, beide nicht ohne eine gewisse Ähnlichkeit mit den 
Händen des Heil. Johannes, der äussersten Figur der 
rechten Seite. 

Treiben wir in allen drei Fällen die Vergleichung Jedoch 
auf die Spitze, so begegnen wir entschiedenen Abweichungen. 
Der Kopf des Heil. Maurus ist dem auf unserem Blatte 
sichtbaren nur in der oberen Hälfte ähnlich ; Unterlippe und 
Kinn , Ohr unil Schädellioie weichen durchaus ab. Da- 
gegen wäre auf dem Sposalizio das an äusserster Stelle zur 
Rechten befindliche, beinahe vom Rahmen des Gemäldes 
abgeschnittene Profil eines älteren Mannes dem unseres 
Blattes in viel höherem Grade verwandt. Man vergleiche 
nur Morghen's Stich: die Ähnlichkeit ist hier eine weit 



nigtiTtdavGoOglc 



ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR VII, 5. 6 131 

frappantere als mit dem Heil. Johannes auf der Freske von 
San Severo. Und was die beiden Hände anlangt, so ist bei ' 
der ausgestreckt liegenden die Haltung auf dem Gemälde 
eine ganz andere, während bei der auf der Ecke eines Buches 
ruhenden die der Freske, eben so augenscheinlich, von einem 
tieferen Standpunkte aus genommen wurde. Es darf als Re- 
sultat nüchterner Beobachtung ausgesprochen werden: diese 
Köpfe und Hände sind Hütfs Studien für Schul bände und 
Scbulköpfe, welche dem Atelier Perugino's sowohl als dem 
liionardo's angehörten (vergessen wir nicht, dass beide zu- 
sammen in Verrocchio's Atelier Schüler waren), und ihr Ver- 
hältniss der Ähnlichkeit zur Freske von San Severo ist als 
ein zufalliges zu betrachten. ' Hätten wir einige Dutzend 
solcher Blätter, wie sie damals in Perugia vorhanden gewesen 
sein müssen, so würde das von mir vermuthete Verhältniss 
sich, wie ich annehmen darf, zu votler Evidenz darthun. 
Diese Köpfe und Hände sind noch Sfler und an anderen 
Stellen nachzuweisen. Die oben Seite 98 besprochene vor- 
bereitende Zeichnung für das Altargemälde des Klosters von 
Monteluce^) giebt den gleichen jugendlichen Kopf, nur ein 
wenig mehr nach rechts gewandt, ein wenig mehr überge- 
neigt, und von der anderen Seite her beleuchtet. Auch auf 
ihr finden wir Studien nach Händen, und zwar wiederum 
nach der Natur gleichsam controllirte Schulstellungen, Zu- 
gleich sehen wir, wie Raphael in der Art seiner Strichlagen 
wechselt. Niemand würde hier aber an Lionardo denken. 
Raphael macht es bald so, bald anders, wie es ihm im 
Augenblicke aus der Hand doss. Passavant meiut, die 
Scbraffirung des mit der Freske von San Severo in Zu- 
sammenhang gebrachten Blattes sei lionardesk. Sie erinnert 
an Lionardo's Manier, aber nicht an die seine ausschliess- 
lich. Diese Manier, mit von der Rechten zur Linken sich 

■} Fasa. fr. II, nro. 538. Siehe oben S. 98. 



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132 LEBEN RAPHAEL'8 

wenig neigenden, fast horizontalen Querstrichen zu schraf- 
firen, war eine in der Schule Perugino's gebräuchliche und 
findet sich auf ganz frühen Blättern RaphaePs, die gewiss 
Niemand mit Lionardo's Einfluss in Verbindung bringen 
würde, bereits sieher angewandt. Man vergleiche doch nur 
das auf dem angeblichen Blatte für San Severo und das auf 
dem für Montehice ohne Zweifel fast gleichzeitig ent- 
standene Portrait desselben männlichen Modells: dort der 
Anschein einer Behandlung k la Lionardo, hier dagegen gar 
nichts davon zu bemerken. 

Wäre es nun gelungen, die Entstehung des der Freske von 
San Severo zuertheilten Blattes soweit von Lionardo's Einfluss 
frei zu machen; welche Bewandtniss hat es mit der, mehr 
gekritzelt als gezeichnet, in der einen Ecke desselben Blattes 
befindlichen kleinen Skizze der Reitergruppe des Lionardo? 
Meiner Ansicht nach rOhrt, wie gesagt, diese Skizze der 
Reiterscblacht gar nicht von Rapbael her, sondern ist später 
auf das Blatt gebracht worden. 

Zwei Umstände sind hier von Wichtigkeit. Erstens die 
Frage, wann der Carton entstand. Gaye hat die Notizen 
aufgefunden, welche darauf die Antwort: von Mitte 1504 
bis Mitte 1505 ergeben. Von dieser Zeit ab erst be- 
gann die Malerei im Saale des Consiglio, deren Dauer wir 
nicht kennen. Zweitens die Frage; wie verhält sich die 
vorliegende Skizze von der Haod Raphael's zu den erhalten 
gebliebenen Abbildungen, in welchen uns die Reiterscblacht 
vorliegt? 

Die bekannteste ist der Stich Edelincks, dem eine Skizze 
zu Grunde liegt, welche Rubens auf seiner italiänischen Reise 
nach dem Gemälde gemacht haben soll. Allein schon lange 
Jahre, ehe Rubens in Italien war, wird dort Ober die Ver- 
gänglichkeit des Werkes geklagt (bereits 1513') werden 

') Gaje II, 90. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR VII, 5. 6 133 

Anstalten getroffen, den Ruin zu verhindern), so dass, 
wenn Rubens hundert Jahre später danach gearbeitet hat, ein 
gewisser Spielraum in Ersetzung verlorener oder unkenntlich 
gewordener Stellen jedenfalls gegeben sein musste. Schon 
als Vasari schrieb, um 1550, war so wenig flbrig, dass er 
von dem Gemälde wie von einem gewesenen redet. 

Vergleichen wir nun die Beschreibung Vasari's ') erstens 
mit Rubens' Zeichnung, zweitens aber mit der in Florenz 
vorhandenen alten Copie der Composition, so erscheint aus be- 
stimmten Anzeichen die letztere als das, was Vasari wenigstens 
vor Augen hatte als er das Gemäldu beschrieb, während Ru- 
bens' Zeichnung nicht mit Vasari's Darstellung stimmt! Vasari 
beschreibt die beiden unter dem einen Pferde auf dem Boden 
ringenden Männer. ,Zwei Figuren in der Verkürzung sehen 
wir da, sagt er, welche mit einander im Kampfe begriffen 
sind." indem der eine auf dem Boden liegende einen Soldaten 
ober sich hat, der, den Arm erhebend so stark er kann, mit 
Anspannung der höchsten Kraft ihm einen Dolch an die 
Kehle setzt, um seinem Leben ein Ende zu machen; und 
jener andere, mit Armen und Beinen machtlos, thut was er 
kann, um dem Tode zu en^ehen.' Die Florentiner Copie') 
entspricht dieser Beschreibung durchaus, während wir bei 
Rubens eine ganz andere Handlung erblicken: der oben- 
liegende Soldat hat das Haupt des andern au den Haaren 
zu Boden niedergerissen und hält es wie festgenagelt fest, 
während der so Unterliegende mit in voller Länge ausge- 
strecktem Arme den Arm seines Gegners zurQckzustemmen 
sucht. In dessen Hand jedoch ist nichts zu erblicken. Vasari 
spricht, sahen wir eben, von einem Dolche, mit dem der 
Obenliegende den Unteren bedroht, und jene italiänische 
Nachbildung zeigt Ihn: bei Edelinck (d. h. Rubens) sehen wir 



') Vn, 81. ■) Abgebildet bei D'Agioconrt CLXSV, 3. 



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134 LEBEN RÄPHÄEL'8 

nur den gestemmten Arm des Unterliegenden, von dem des 
Anderen niclits. 

Hier aber haben wir eine bedeutende Variante vor una. 
Sie erklärt sich, sobald wir annehmen, dasa dieser Tbeil des 
Gemäldes uudeutlich geworden War, dass Rubens die den 
Dolch fassende Hand, sowie die Bewegung der Arme nicht 
mehr recht erkennen konnte und die Lücke aus eigner Er- 
findung auBfüUte. Die dem Raphael zugeschriebene kleine 
Skizze dagegen folgt gerade hier ßubens! Allerdings ist 
sie nur hingekritzelt, zufällig aber bei den beiden sich 
balgenden Soldaten die Bewegung am deutlichsten markirt 
und die Identität mit Rubens' Darstellung uDverkennbar. 
leh glaube, es darf hierauf hin mit einiger Sicherheit der 
Verdacht ausgesprochen werden, es habe Jemand, dem es 
darum zu thun war, einen recht schlagenden Beweis tür 
Kaphael's VerhältnisB zu Lionardo und zugleich eine Il- 
lustration zu Vasari's Angabe, ßaphael habe nach Lioaardo'a 
Carton gezeichnet, zu schaffen, den freien Raum eines vor- 
handenen ächten Studienblattes benutzt, um die kleine 
Skizze der Reiters chlacht darauf anzubringen. Um diese 
herzustellen, benutzte er die Zeichnung, nach welcher Ede- 
linck gestochen hat und die wir auf Rubens zurückfllhren. 
Das Vorhandensein einer mit Vasari's Beschreibung stim- 
menden anderweitigen Copie des berühmten Cartous kannte 
der Fälscher gar nicht, so wenig wie ihm wahrscheinlich 
Vasari's Abweichung Überhaupt von Bedeutung erschienen war. 

Die Vermuthung, dass wir es mit einer Fälschung zu 
thun haben, wie deren ja viele versucht worden sind, wird 
bestätigt durch ein paar auf einer anderen Ecke des Blattes 
apart gezeichnete Pferdeköpfe, die ineinander verbissen sind 
und welche fiir die grössere Wiederholung eines Theiles des 
Cartona gelten sollen. In dieser Stellung finden sich die 
betrefleude«, elejid gekritzelten Köpfe jedoch weder bei Ede- 



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OBEBSBTZDNG und COMMENTAR VII, 5. 6 135 

linck, noch auf der Florentiaer Copie, ja, dürften sich Über- 
haupt nirgends so finden lassen. 

Demnach bliebe unsere Zeichnung, befreit toh dieser spä- 
teren Zugabe, nur ein Studienblatt, das iür die Bestimmung 
der Abhängigkeit Eaphaers von Lionardo nichts zu gewähren 
vermag. ') — 

Lionardo 's Biographie ist eine der unvollständigsten, welche 
Yasari geschrieben hat. Lionardo lebte und arbeitete zumeist 
in Mailand, verHess endlich Italien ganz, starb in Frankreich 
und vermachte seine Papiere norditahachen Scbttlern. So 
kam es, dass in Florenz noch bei seinen Lebzeiten wenig von 
ihm bekannt war. Vasari weise über ganze Jahrzehnte in 
Lionardo's Leben nichts und giebt, indem er sein nothdürftiges 
Material zu einem Ganzen zu verbinden sucht, was die 
äusseren Schicksale des Meisters anlangt ein falsches Bild. 
Vasari wusste nicht einmal, dass Lionardo, nachdem er durch 
den Sturz Lodovico Moro's in Mailand den Boden unter den 
Füssen verloren und sich nach Florenz zurückgewandt hatte, 
1502 in Cesare Borgia's Dienste eintrat, für den er in der 
Romagna, des Herzogs speciellem Eigenthume, als Ingenieur 
thätig war. Auf seinen Reisen berührte er so auch in dem- 
selben Jahre Urbino, wo er allerlei in sein Skizzenbuch ge- 
zeichnet hat. Wir wissen nicht, ob er von Raphael, welcher 
zufällig dort anwesend seiii konnte, bei dieser Gelegenheit 
bereits Notiz genonunen. . 

Eibensowenig erfahren wir von Vasari, dass Lionardo 
1504 oder 5 in Rom war. Wir haben als einziges festes 

') Ich babe früher, als mir die kleine Skizze nur in Fisber's Kepro- 
duction und nicht pbotograpbirt vorlag, daran denken können, von Lionardo 
selber sei hier der erste Gedanke seiner Arbeit mit einigen Strichen 
gleicbaam au^otirt norden, nobei er, wie andere erste Skizzen seiner Hand 
zeigen (die zum Äbendmable i. B.), ziemlich icild -za Werke ging. Dazu 
kam, dssa in Fiaber'a Facsimile das ganze Blatt ein angemein lionardeskes 
Ansehn hat Diese Vermutbang habe ich der Photographie nef^näber 
sofort aufgegeben. 



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136 LEBEN RAPHAEL'S 

Denkmal der Th&tigke!t Lionardo's dort die bekannte Madonna 
von Sant Onofrio, welche doch nur eine gelegentliche Neben- 
arbeit gewesen sein kann, um derentwillen allein ein Mann 
wie er nicht nach Rom ging. Sie wurde, da von eineip 
früheren Aufenthalte dort jedoch nichts bekannt war, bisher 
in das Jahr 1514 gesetzt. 

Dem aber widerspricht der Anblick des Werkes. Ea 
gehört offenbar in eine frühere Epoche. Nun finden wir 
unter den erhaltenen Florentiner Notizen eine'), der zufolge 
Lionardo während des Sommers 1505 in Florenz Steuer be- 
zahlt für ein aus Rom anlangendes Paquet ihm zugehöriger 
Kleidungsstücke. Hierauf bin hat bereits Rio den Schiuss 
gezogen, Lionardo sei 1504 in Rom gewesen und habe 
damals die Madonna von Sant Onofrio gemalt.*) Wollen 
wir uns hier eine historische Conjectur gestatten, so könnte 
Lionardo nach dem Sturze Cesare Borgia's, (dem er also 
nach Rom gefolgt wäre), seine Rolle für ausgespielt ange- 
Behn und sein Gepäck von dort nach Florenz dirigirt haben, 
wohin er selbst sich zurückzog. Dies erklärte dann vielleicht 
auch, warum Giulio 11 niemals seine Dienste verlangte. 

Nun könnte Lionardo auf dem Wege von Rom nach 
Florenz 1504 oder 5 durch Perugia gekommen und Rapbael 
dort begegnet sein. Wir erlangten bei dieser Annahme ein 
vorbereitendes Stadium für Vasari's Erzählung, Raphael habe 
sich bei seinem Eintritte in Florenz zuerst dem Lionardo zu- 
gewandt. Und auch für das Aufhören ihres Verhältnisses 
wäre eine äussere historische Ursache zu finden. Lionardo 
ging 1507 nach Mailand, kehrte noch einmal nach Florenz 
zurück und verliess es im selben Jahre dann aber gänzlich, 
80 dass von dieser Zeit an fÖr Raphael, wenn er nicht mit- 



') Gays II, 89. ') Wo za gleicher Zeit Pintoricchio freilich nicht 
gearbeitet haben kaan, wie weiter behauptet irird. 



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ÜBERSETZUNG UND COMHENTAR VII, 5. 6 137 

ziehn wollte nach Mailand oder Frankreich, der persönliche 
Umgang dieses ausserordentlichen Meisters fortfiel.^) 

In's Jahr J507 setzen wir, als reifste Frucht, nicht je- 
doch lernender Nachahmung, sondern freien YerständnisseB 
der Formen Lionardo's das Werk Raphael's, welches, zu 
Madrid befindlich, jetzt durch Photographien in seiner ganzen 
Feinheit den weitesten Kreisen sich bietet: die Madonna mit 
dem Lämmeben.') Das Kind auf dem Lämmchen ist be- 
wundrungswQrdig, in jeder Wendung aber, dürfen wir sagen, 
Lionardo's Eigentbum. Ohne die genaueste Nachahmung 
Lionardo's wäre diese Arbeit fllr Kaphael eine Unmöglichkeit 
gewesen. Dennoch unterscheiden wir wohl zwischen dem, 
was hier Nachahmung genannt wird und deijenigen, die wir 
bei Laini, Lionardo's bekanntestem Schüler, beobachten. Bei 
diesem zeigt sich die Unfähigkeit, die Dingo anders als in den 
Formen Lionardo's zu erblicken. Für Luini nimmt die Natur 
Qberall die Gestalt eines Lionardo'schen Gemäldes an: Luini's 
Werke sind selbst da, wo sie ganz selbständig sind, gleich- 
sam Copien ungemalter Gemälde des Lionardo. Bei Raphael 
ist die Hingebung eine unbefangenere. Lionardo's Malerei 
entzückt ihn und er sucht sie sich nach Kräften anzueignen, 
trägt dabei jedoch immer noch soviel eigenes Wesen hin- 
ein, dass seine Hand stets sichtbar bleibt, und bewahrt 
sich Freiheit genug, um, sobald es ihm beliebt, die noch so 
bestimmt eingeschlagene Richtung aufzugeben und sich anders- 
wohin zu wenden, was denn auch nicht ausblieb. 

Es liegt in Raphael's Übergang von Lionardo zu Fra 



') Im höheren Sinne kommt ea auf diese persönlichen Daten gar nicht 
an, die durchaus !□ den Bereich der Conjectur gehören. Zar Erwähnung 
bracht werden mnselen sie aber, weil das Torhandene Material nach allen 
Richtungen aasgebeutet werden sollte. Es könnte sonst den Anschein haben, 
als lügen hier noch historische Tbatsachen versteckt, ans denen weitgreifendere 
Folgernngen zd ziehen wären, die ich zu ziehen Tersiamt hätte. In späteren 
Zeiten wird man diese Dinge anders ansehen. ') Pass. fr. II, nro. 46. 



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138 LEBEN RAPHAEL'8 

Bartolommeo etwas Nothwendiges. Dieser grosse Meister pflegt 
unterschätzt zu werden. Einmal sind seine Werke ausser- 
halb Toscana's weniger bekannt als die der anderen grossen 
Maler, aodano aber wird ihm in den Gallerien manches ge- 
ringere zugescbrieben, das nicht von ihm herrOhrt, eine Un- 
gunst, unter der auch Sebastian del Piombo zu leiden gehabt 
hat. Überall begegnen wir mittelmässigen Arbeiten die in 
den Catalogen den Namen dieser beiden Meister tragen, 
während der grossartige Zug ihrer wenigen ächten Werke 
nicht erkannt worden ist. Fra Bartolommeo steht als Componist 
über Lionardo. Bei Fra Bartolommeo hat Rapha«! die ihm 
freilich angeborene Gabe, Massen zu plastischen, ruhigen 
Einheiten zu gestalten, weiter auszubilden vermocht. Das 
feste Äufsichbenihen der einzelnen Figuren, die Vertheilung 
voQ Licht und Schatten in grösseren Partien, die Rücksieht 
auf die beruhigende Wirkung des Ganzen sind die Merkmale 
der Werke dieses Meisters. Zugleich besass er, im Gegen- 
satze zu Lionardo, der jede feinste Linie verfolgte, jedes 
Haar auf dem Kopfe in seinen Wendungen ergründen wollte, 
ein gewisses grossartiges Hinwegsehn über diese Details: er 
suchte, worin die Venetiauer damals schon so weit gingen, 
mehr deii Schein der Dinge als sie selber so treu als mög- 
lich wiederzugeben. Schon seine Zeichnungen lassen ihn als 
Cöloristen erkennen. Ihre Umrisse sind weich und beweglich, 
er bedient . sich am liebsten eines etwas breiten Rotbstiftes 
und sucht den Dingen gleich bei den ersten Strichen ein 
Ansebn von Vollendung zu geben, so dass Licht und Schatten 
nicht erat später hineingetragen werden, sondern gleich das 
sind, worauf es ankam. Auch in seinem Atelier wurde nach 
kleinen Thonmodells gearbeitet, um den Gesammteffect von 
Hell und Dunkel recht sicher zu bestimmen. Die Kunst 
der theatralisch eu Anordnung, das scenenbaft Gefallige, das 
auch Andrea del Sarto bei Fra Bartolomeo lernte, hat Ra- 
phael in dessen Schule ausgebildet. Fra Bartolomeo's Ge- 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR VIJ, 5. fi 139 

stalten belauschen wir nicht wie die Lionardo's oder die 
Michel angelo' B , die gar nicht zu ahnen scheinen, dass sie 
betrachtet werden, und selbst wenn sie uns in die Augen 
sehn , doch die Menschheit im Allgemeinen , nicht aber den 
einzelnen Beschauer anzublicken echeiuen: Fra Bartolommeo 
_ und seine Schule lassen die Scenen sich präsentiren, als 
wäre jedem, der sie betrachtet, der günstigste Moment da- 
lär zubereitet worden. Es ist dies ein Unterschied, welcher 
durch alle Künste geht. Beethoven z. B. componirt so, dass 
jeder Zuhörer auch in den Momenten des höchsten Entzückens 
sich gestehen würde: das ist nicht für dich etwa geschrieben; 
das hat eine höhere Existenz fär sich ; das hat Beethoven 
ganz einsam nur fiir sieh selbst geschaffen. Bei Mozart aber 
klingt jeder Ton, als sei er filr jeden von uns ganz besonders 
in Noten gesetzt und es scheint dies völlige Siebhingeben 
an seine Hörer ein Theil der Grrösse Mozarts zu sein. Dies 
nun macht uns auch Kaphael so theuer. Als höchstes Lob 
wird seinen Arbeiten das der ,Grazia^ zuertheilt. Er malt 
als sei sein Bestreben gewesen, uns zu entzücken, während 
Lionardo und Michelangelo arbeiten, als wüssten sie gar 
nichts davon, dass ihre Werke je betrachtet werden könnten. 
Bei Raphüers Fomarinabüdniss meinen wir heimlich, uns 
altein lächle sie so wunderbar zu, als hätte sie uns lange 
erwartet; bei Lionardo's Monna Lisa sageii wir uns nur; so 
hat die Frau Lionardo einst augelächelt, von uns aber bat 
sie nie etwas geahnt. 

Von Fra Bartolommeo's Zeichnungen ist heute eine be- 
deutende Anzahl in Weimar beöndli(^ und durch Photographien 
zugänglich geworden. Ein auf's Grosse, Allgemeine gehender 
Zug macht sich in ihnen geltend, der um so auffallender her- 
vortritt, als damit gar keine Neigung zur Darstellung gross- 
artiger, gewaltsamer Scenen oder Charaktere verknüpft ist. 
Wir haben von Fra Bartolommeo, welcher die kraftvollsten 
Männergestalten zu zeichnen verstand, keine irgend bewegte 



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UO LEBEN RAPHAEL'S 

Composition, zu der ja auch kirchliche Motive hätten fÖhreu 
köniiE^D : keinen Kindermord, Sündfluth, Qual der Verdammten, 
Verfolgung der Heiligen oder dergleichen. Daa einzige be- 
wegtere Motiv dieser Art wäre ein von Vasari angeführter 
Ritter Georg, der den Drachen bekämpft; indessen eine ein- 
zelne Figur dieser Art kann hier kaum genannt werden. 

Im Leben desFraßartolommeo wird Raphael's Zusammen- 
gehen mit demselben von Vasari folgen de rmaasseo erzählt'); 
,Venne in questo tempo Raffaello da Urbino pittore a imparare 
Tarte a Fiorenza, ed inaegnö i termini huoni della prospettiva 
a Fra Bartolommeo; perchfe essendo Rafiaello volonteroso di 
colorire nella maniera del Frate, e piacendogli il maoeggiare 
i colori e lo unir suo, con lui di continuo si stava.' ,Bs 
kam zu jener Zeit der Maler Rapfaael von Urbino nach Flo- 
renz, um die Kunst zu erlernen, und zeigte die gute Art 
der Perspective dem Fra Bartolommeo; denn da Rapbael be- 
gierig war, in der Manier des Frate zu malen und ihm seine 
Art die Farben zu behandeln und zusammenzubringen gefiel, 
80 war er unaufhörlich mit ihm zusammen.' Offenbar ver- 
legt Vasari hier Raphael's Verhältnise zum Frate wieder in 
das Jahr 1504, wo Raphael allenfalls noch um zu , lernen' 
hätte nach Florenz gehen können, während doch, mochte er 
nun nach Florenz gekommen sein wenn er wollte, Fra Bar- 
tolommeo's EinSuss vor dem Jahre 1506 oder dem folgen- 
den in keinem Zuge der Arbeiten Raphael's nachzuweisen 
ist. Wir müssen uns, wo Vasari von Raphael's vorrömischer 
Thätigkeit spricht, d^an gewöhnen, dass ihm weder ein 
Gesammtbild in den Werken, noch Kenntniss dessen, was 
üi den einzelnen Jahren etwa geschehen sein könnte, aus 
besonderen Nachrichten zu Gebote stand. Wäre Vasari's 
Angabe im gegenwartigen Falle richtig, so müsste Raphael 
unter Fra Bartolommeo's Einfluss gestanden haben, ehe er eich 

'} VII, 157. 



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ÜBERSETZUNG UND COMHENTAR VII, 5. 6 141 

dem Lionardo's hiDgali, ein Yerbältniss, welches nicht nur 
unseren Beobachtungen, sondern auch dem widerspräche, was 
Vasari an anderen Stellen selbst erzählt.*) 

Halten wir bei diesen Untersuchungen stets im Äuge; 
Kaphael war damals kein Schüler mehr, sondern ein selb- 
ständiger Meister; er lernte nicht mehr, sondern er benutzte. 
Wie er sich dahin und dorthin wandte, um die Elemente 
seiner Fortbildung zu gewinnen, lüsst sich heute in den 
einzelnen Werken nicht verfolgen. Dies ist offenbar: Ra- 
phael schritt nicht toq Arbeit zu Arbeit in der Art fort, 
dass die zweit« erst begonnen ward, wenn die erste voll- 
endet war, sondern er begann seine Werke wie sie bestellt 
wurden, und führte sie weiter und vollendete sie wie es 
ihm gelegen war. Von vorn herein musste hier nun der 
Charakter des Gemäldes bestimmt und an dieser Bestimmung 
festgehalten werden: es konnte da wohl kommen, dass in 
Raphael's Atelier gleichzeitig an Gemälden weiter gearbeitet 
wurde, deren eines in Lionardo's Manier, das andere in der 
desFraBartolommeo gehalten war, während ein drittes noch die 
Formen Perugino'a zeigte. Wir besitzen Nachrichten Ober jenes 
Altargemälde, welches Kaphael um diese Zeit tÜr das Kloster 
Yallombrosa malte und das im Januar 1507 begonnen, im 
August 1508 abgeliefert wird. Das Gemälde selbst ist ver- 
schollen. Wie geartet hätten wir es uns etwa vorzustellen? 
Welcher unter den uns bekannten florentinischen Madonnen 
Baphael'B dürfte es etwa am nächsten gekommen sein? 
Auf diese Frage ist keine Antwort möglich. Wohl aber 
dürften wir bei all dieser Unsicherheit behaupten, Rapbael 
habe sich nicht zu gleicher Zeit Lionardo und Fra Bartolommeo 
anschliesBeo können. Das widerspräche der Natur der Dinge. 

') Dass auf Raphaers Terbindnng mit Fra Bartolommeo bin hier und da 
Gemälde ala gemeioschaftliche Werke beider catalogisirt oder abwecbselod 
dem einfln oder' onderD zugBBchriebeu werden, ist sehr natürlich. Crone 
and Cav. 111 > 477. Nachzuweisen ist gemeinsame Arbeit nirgends. 



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142 LEBEN RAPHAEL'S 

Raphael'B frühere florentiner Arbeiten aber — und diesen 
Unterschied zu machen ist möglich und uothwendig — zeigen 
im Allgemeinen bereits das Vorwalten Lionardischer An- 
schauung, während llaphaers nachweisHch späteste Floren- 
tiner Gemälde erst Fra Bartolomeo's Einwirkung auf das 
klarste erkennen lassen. 

Wenn Vasari von ,Pro8pettiva' redet, welche Pra Bar- 
tolomeo von Raphael gelernt haben boI), so kann es eich hier 
nicht um die gewöhnliche architectonische Perspective han- 
deln, die von Gauricue, der um diese Zeit sein Buch über 
die Bildhauerei schrieb, ,jene gemeine Perspective, welche 
den Malerlehrlingen geläufig ist' genannt wird.') Es muas 
die schwierigere, den richtigen Aufbau einer aus vielen Fi- 
gur bestehenden Composition betreffende Perspective gemeint 
gewesen sein, um derentwillen Dtirer ISOti nach Bologna 
reiten wollte, ,um kunst willen in heimlicher perapectiva die 
mich einer lern will', wie er an Pirckheymer ans Venedig 
schreibt.*) Hierin war die umbrische Schule der fiorentini- 
schen Öberlegen. Wir sehen Mantegna auf seinen gemalten 
Fa^aden mit den sie schmückenden Figuren förmlich per- 
spectivische Kunststücke aufiähren und Melozzo da Forli 
diese Principien auf concentrirte grosse Compositionen über- 
tragen. Daher wahrscheinlich stammt das Lob, welches Me- 
lozzo in Giovanni Santi's Reimchronik empfängt: ,Che in 
prospettiva ha tanto steso il passo' ,der in der Perspective 
einen so grossen Schritt vorwärts gethan hat.' Die Über- 
reste seines römischen Gemäldes lassen erkennen, wie gross 
in der That dieser Schritt war. Es handelt sich hier nicht 
nnr um Verkürzungen, sondern nm die Constmction einer 
Masse von Gestalten, deren jede einzelne vom richtigen 

') Ilia lalgaris, pictoramque pueris asitatiaiiniB, Pomp. Gamci Nea- 
politani de Sculptura ehe ätatuaria, ad Herculem FerrarJM Principem, li- 
bellus. Florentiae HDIIll. cap, V, De ParapflctiTa. ') Campe's Beliqoiea 
30. oder Zahn's Jahrb. II, 210. 



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ÜBERSETZUNG UND COMUENTÄR VII, 5. G 143 

Punkte aue aufgenommen ist.*) Diese Kunst fehlte den 
älteren florentini sehen Meistern. Ihre Com Positionen sind 
flach, ihre Gruppen unorganisch gedrängt, gehen in die Breite 
ohne eine wirkliche Mitte zu haben und lassen selbst bei 
Masaccio, der in dieser Beziehung den Übrigen weit voraus 
war und eo gut es anging perspectiv! sehe Gliederung in seine 
Darstellungen hineinzubringen suchte, das betrachtende Auge 
weder a^f einem concentrir enden Mittelpunkte ruhen, noch 
gehörig in die Tiefe des Gemäldes dringen. 

Auffallend ist, dass weder Michelangelo's noch Lionardo's 
künstlenEcher Ehrgeiz nach dieser Seite hin Befriedigung 
verlangte. Michelangelo war gross in Verkürzungen nnd hat 
seine Sibyllen und Profeten meisterhaft der Architektur an- 
zupassen gewuast, in die er sie hineinsetzte, allein weder 
sein berühmter Carton, noch das jüngste Gericht, noch end- 
lieh was an anderen grösseren Compositionen genannt werden 
kann, ist von einer idealen Mitte aus perspeetivisch aufge- 
baut. Lionardo dagegen suchte nicht einmal Verkürzungen 
auf, er scheint sie eher zu vermeiden. Beide gehören in 
dieser Beziehung zur älteren Schule und haben auch deshalb 
wohl die Künstler des 17. Jahrhunderts, wo alle Composition 
auf einer durch das hinzutretende Element der Farbe bis zu 
den raffinirtesten Kffecten getriebenen Perspective beruhte, 
zu Gegnern gehabt. Von den Künsten dieser Coloristen 
brachte Raphael noch keine zur Anwendung, oder wo sich 
dergleichen nachweisen lässt, sind es nur schwache Anfange. 
Sein Bestreben ging dahin, dass der Betrachtende weder zu- 
viel, noch zu wenig Figuren vor sich hätte, dass sie sich zu 
einem übersehbaren Ganzen zusammenschlössen und jede ein- 
zelne genügenden Raum, sich frei zu bewegen, um sich zu 
haben schiene. Perugino war darin auf dem rechten Wege, 
ßaphael's Auge aber nach dieser Richtung von der Natur 

') VgL. L. M. 0. IV, § 3. 



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144 LEBEN BÄPHAEL'S 

besonders scharf angelegt. Sein Sposalizio lässt das bereits 
gewahren, dessen Composition Perugino, soweit ich ihn kenne, 
mit all seiner Kunst nicht zu schaffen im Stande gewesen 
wflre. ^) Dispiita, Schule von Athen und, auf sie folgend, fast 
aämmtliche Wandgemälde in den Vaticanischen Zimmern sind 
ebensoviel sich steigernde; Aufgaben und Lösungen von Pro- 
blemen perspectivischer Composition, bis dann in der Con- 
stantinschlacht das Schwierigste gewollt und das Höchste 
geleistet worden ist. *) Auch FraBartolommeo besass bedeutende 
Kenntniss der durch Perspective zu erzielenden Effecte, wie 
am schönsten seine Heil. Catharina in Lucca bezeugt. In wie- 
weit er diese Kenntniss Kaphael zu verdanken hatte, wissen 
wir nicht, und sonst liegt nichts vor, das uns nöthigte, Ya^ 
sari's Erzählung hier Zweifel entgegenzusetzen. 

7. Aber mitten in der grösiten Fülle dieses Verkehrs wurde 
Raphael nach Perugia gerufen, wo er zuvörderst in San Fran- 
cesco das Gemälde für die bereits genannte Madonna Ätalanta 
Baglioni vollendete, dessen Carton er, wie gesagt, in Florenz 
angefertigt hatte. 8. Auf dieser göttlichsten Malerei ist ein 
Christus, welcher todt zum Begraben getragen wird, mit solcher 
Frische and Sorgfalt ausgeführt, dass man beim Anblicke glaubt, 
er sei eben erst gemalt worden. 9. Raphael hatte bei der Com- 
position dieses Werkes den Sahmerz vor Augen, welchen die 
nächsten und zärtlichsten Verwandten beim Begräbnisse des 
Leichnams der ihnen th^uersten Persönlichkeit hegen, in welcher 
das Glück, die Ehre und das Wohl einer Familie liegt; 
da sieht man die Heilige Jungfrau in Ohnmacht gesunken und 
die Köpfe aller Figuren sehr lieblich in ihrer Trauer, und be- 
sonders der des Heil. Johannes, der mit gekreuzten Händen das 
Haupt übemeigt in einer Art, um das härteste Herz in Mit- 
leiden zu versetzen. 10. und in Wahrheit, wer die Sorgfalt 
in Erwägung zieht, die Liebe und die Kumt, sowie die an- 



*} Hau Tergl. feragino's etwa gleichzeitiges Sposalizio, *) Brnnn's 
Vorlesnng, K. aod E. U, 169. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR VII, 7—10 145 

zükende Schönheit dieses Werkes, hat grossen Grund zu erstaunen, 
denn es überrascht Jeden, der es sieht, durch das eiyenthünUiche 
Wesen der Gestalten, durch die Schönheit der Gewandung, und 
im Ganzen durch eine ausserordentliche Güte, die es in aUen 
seinen Theilen hat. 

Wir könoen kaum andere annebmen, als dass Vasari Qber 
die Entstehung der Grablegung besondere unt«rricbtet ge- 
nesen Bei, denn ibm zuzutrauen, er habe das Werk nur des- 
halb, weil es auf Holz gemalt ist und &a Perugia bestimmt 
war, in Perugia seibat entstehen lassen und die darauf be- 
zQglichen Nebenumstfinde der Abrundung wegen zugesetzt, 
wäre ihm doch fast zuviel gethau. Raphael h&tte demnach die 
Bestellung innerhalb des Jahres 150& empfangen, den Cartoo 
1506 in Florfinz gezeichnet und dos Gcm&lde 1507 in Perugia 
auagefbhrt Allerdings ist dabei wohl zu bedenken, dasa 
Raphael im Jahre 1507 eine Reihe anderer Gcm&lde von Be- 
deutung in Florenz malt, so duss fUr diese dann kaum die 
gendgende Zeit Torhanden erschiene; femer, daas ein Werk 
wie die Grablegung Monate erforderte, um in der Art, in . 
der sie ausgeftlhrt ist, langsam und bei gleichm&ssigster Ar- 
beit fortzuschreiten, Raphael könnte in Perugia doch nicht 
bloss dieses einzige Werk vorgehabt haben; welche andere 
jedoch neben ibm? Sollte sein dortiges Atelier einstweilen 
fortbestanden haben? 

Nehmen wir an, die Grablegung sei in Perugia ge- 
malt worden, so bleibt kaum ein anderer Ausweg, Nun 
wäre klar, wie Kaphacl sich so plötzlich von Perugia nach 
Florenz begeben konnte: seine Leute blieben zurück und 
arbeiteten an den begonnenen Werken weiterl Auf diesem 
Weg« hätte dann die Madonna di Terranuova vollendet wer- 
den können. Es erklärte sich femer so, wie Raphael dazu 
kam, dem Domenico Alfani eine Zeichnung nach Pem^a zu 
senden, eine Heilige Familie, Federzeichnung mit gleich darauf 
gezogenen Quadraten, um als Carton ausgeführt zu werden: 

LBBKH BAPUABLI. 10 



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146 LEBEN RAPHäBL'S 

Alfani gehörte zu den im Atelier zu Perugia zurückgelassenen 
Leuten ') und empfing den Auftrag, die Madonna für Raph.iel 
auszufahren, die denn auch, auf diese Weise eutgtauden, in 
Perugia zu sehen ist.*) 

Der Zeichnung nach gehört diese Composition in's Jahr 
1507. Sie wäre also gleichzeitig mit der Grablegung oder 
dem Carton zu dieser entstanden, und auf diese bezöge sich 
der auf der Rückseite dös Blattes befindliche Brief Raphaels 
an Alfani, lautend: ,Bicordo auoi menecho che me mandiate 
le istramboli dericiardo diquella tenpesta che ebbe andando 
I uno uiagio e che recordiate a Cesarino che me manda quella 
predicba erecomandatemi aluJ. ancora ue ricoro che uoi so- 
lecitiate madona le atalate che me manda lidenari euedete 
dauere hora edite acesarino che ancora lui lirecorda e soleciti 
eeeio poso altro p uoi auisatime.' ,Icb erinnere euch daran, 
Domenico, dass ihr mir die Verse des Riciardo sendet, den 
Sturm betreffend, den er auf einer Reise hatte, und dass ihr 
Cesarino daran erinnert, dass er mir die Predigt schicke, und 
ich erinnere euch auch daran, dass ihr, Madonna Atalante 
mahnt, dass sie mir das Geld schicke, und echt zu, Gold zu 
bekommen, und sagt Cesarino, daes auch er sie daran erinnere 
und mahne, und wenn ich euch einen Gegendienst leisten 
kann, lasst es mich wissen.' 

Wir dürfen das Gold, das Raphael zu haben wünscht, 
wohl als eine der mit Madonna Atalanta für die Grablegung 
verabredeten Ratenzahlungen ansehn und der Brief könnt« dann 
im Jahre 1507 geschrieben worden sein. Kntweder war Ra- 

') ÄDch Berto, der am Gemälde für die Noanen tod Montelace mit- 
maloD sollte, mag dabin gerechnet nerden. ') Dass das Oemälde die 
Jabreszahl HDXX tr&gt, ist hier g-leichgültig. Die Zeichnung kann 'ja aas 
ir^nd welchen GiSudeD zurdckgelegt sein, da der soweit verlängerte Fort- 
bestand des rapbaeliscbea Ateliers in Perugia nicht von mir bebaaptet 
werden soll. Ich litsse dies ganz auf sich berubea and erlaube mir keine 
Conjectnreo. Nnr warum die Zeichnung ein .Geschenk' gewesen sein soll, 
wie auch Crowe und Cav. III, 369. aunehmen, weiss ich Dicht. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR VH, 7—10 147 

phiiel damals am Carton für die Grablegung in Florenz be- 
Bchäfligt, oder es hielt ihn andere Arbeit dort während das 
Gemälde in Perugia von den in eeinem Solde Gtebenden Ge- 
hülfen bereits untermalt wurde. Güuetig wäre dieser Auf- 
fassung der Umstand, dass die malerische Ausführung des 
Werkes in auffallendem Maasse zu Zweifeln Ursache gegeben 
hat, ob sie ganz von Raphael sei. Man bat bis in Einzeln- 
betten nachzuweisen versucht, wo Baphael,' wo seine Schüler 
den Pinsel geführt. Euniobr erkennt mit Sicherheit Ridolfo 
Ghirlandajo^s und Garofalo's Hand auf der Tafel, und Unger, 
der diesen Gedanken aufgenommen hat, verfolgt die kritische 
Unterscheidung ihrer Thätigkeit soweit, dass er Stellen nach- 
weist, wo einer von beiden untermalt habe und Raphael mit 
einer Lasur darübergegangen sei. ^) Dagegen muss einge- 
wandt werden, dass Garofalo erst zu Kapbael' kam, als dieser 
bereits in Rom war, Ridolfo Gbirlandajo dagegen in Perugia 
nichts zu thun hatte. Dort also, wenn Unger und Rumohr 
Recht haben, hätte die Grablegung nicht gemalt werden 
können. Ist sie aber in Florenz gemalt worden, so hat auch 
dann Garofalo wenigstens nicht daran mitgearbeitet. Derartige 
Untersuchungeu sind überhaupt bedenklieb, sobald sie mehr 
bezwecken als im Allgemeinen den Nachweis, ein Meister 
habe sieb bei einem Gemälde helfen lassen. Warum dies 
bei der Grablegung weiter noch als über die Untermalung 
hinaus der Fall gewesen sein soll, weiss ich nicht. Die 
Tafel hat allerdings ihr besonderes Ansebn. Sie ist streng, 
in einzelnen Tbeilen fast hart gemalt. Die Zeichnung herrscht 
vor, man fühlt den Werth, den der Meister auf die Linie 
legte. Rapbael aber bat so oft die Manier dem Gegenstande 
angepasst, er hat so durchaus verstanden, wo er es für rath- 
sam hielt, je nachdem mehr Colorist oder mehr Zeichner zu 



'J Dnger, Forschungen- 115 fl 



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148 LEBEN EAPHAEL'8 

sein, dasa wir annehmen dürfeo, er habe aacb hier genau 
gewaset was er wollte. 

ßaphael's Grablegung ist durch Ameler'B Stich (ein 
Meisterwerk deutschen Fleisses) fiberall bekannt. Sie ist die 
erste von Raphael's Compositioneu, der man sogleich ansieht, 
dass alle Figuren nach dem Nackten dorchgearbeitet worden 
sind, während man bet seinen Gestalten bis dahin oft genng 
die Empfindung hat, es sei, nach Perugino's bequemer Me- 
thode, das an nackten oder uaverhüllten Gliedmaassen sicht- 
bare: Häude, FOsse, Hals oder Arme, eben so weit als es 
zum Vorscheiu kommen sollte, nach der Natur studirt worden, 
ohne dass man sich um die unter den Falten liegenden Glieder 
kümmerte. Jeder letzte Anklang an Perugino ist auf dem 
Gemälde ausgetilgt, nichts darauf, daa sich aus ihm herleiten 
Hesse. Ebensowenig würde ich Erinnern ogen an Lionardo 
in einer dieser Figuren zu entdecken vermögen. Die Com- 
positiou hat etwas Festes, WohlgefDgtes , wofür sich weder 
bei Baphael selbst, noch in dem, was ihm etwa hätte vor 
Äugen etebn können, ein Vorbild findet: Kaphael allein tritt 
uns hier entgegen und zwar, wie die vorhandenen Vorarbeiten 
bekunden, in einer mühsam zu Stande gebrachten, bis _in das 
Geringste durchdachten Arbeit. 

Man pflegt anzunehmen, der Michelangelo'sche Catton 
habe in Kaphael diese plötzliche Reife bewirkt. Warum 
nicht? Raphael hätte seines Anblicks ja auf die eine oder 
andere Weise können theilhaftig werden ; auch bedurfte es nicht 
langer Studien davor: ein Moment genügte. Ich theilte früher 
diese Meinung, da ich mir die Art, wie das Kackte auf der 
Graolegung behandelt worden ist, aus eigner Macht des 
Künstlere nicht zu erklären vermochte. Seitdem ich jedoch 
Fra Bartolommeo's Handzeichnungen gesehen, halte ich diese 
Annahme nicht mehr für nSthig. Fra Bartolommeo's Einfiuss 
vermochte durchaus den Umschwung bei Raphael hervorzu- 
bringen, für welchen Michelangelo's Cartou dieser oder jener 



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OBEESETZÜNO und COMMENTAR tu, 7-10 149 

Sntlefanuog wegen zu citirea nicht einmal mOglicIi wäre. 
Dei^leichen findet sich nichts in der Grablegung. Bapbaere 
Gestalten scheinen auf dieser Composition so zu sagen von 
der Wurzel ab aus eignem Boden gewachsen. 

Selbst bei denjenigen Figuren kann dies gesagt werden, 
fbr welche, als Ausnahmen des eben Gesäten, fremder 
Ursprung nachweisbar ist. In einer einzigen Figur nfimlich 
begegnen wir einer Anlehnung an Michelangelo, nicht aber 
dessen Carton ist sie entnommen, sondern der nun bereits 
sieben Jahr fertigen Pietä, von der wir Toranssehen können, 
dasB sie in Florenz nicht unbekannt wäre. Weicht die Com- 
position der Grablegung n&mlich an einer Stelle von der des 
Maategna entsdüeden ab, so ist es in der Gestalt des todten 
Christus, dessen Lage bei Baphael dem Christas der Fietfa des 
Michelangelo in hohem Maasse ähnlich ist. Nur die Stel- 
lung der Beine, von den Knien abwärts, ist eine andere. 
Eine vortreffliche, nach dem Dresdener Gypsabgusse an- 
gefertigte Photographie der Pietä giebt gerade den Anblick 
der Gruppe, welcher Raphael's Nachbildung am deutlichsten 
erkennen lässt. Kleine Verschiedenheiten dag^en zeigen, 
dass er nicht ohne selbständige Studien sein Vorbild be- 
nutzt habe. Mau vergleiche den linken Arm, wo Ra- 
phael der Hand eine etwas gewendete L^e gegeben hat, 
den rechten, wo die Modellirung der Schulter fest überein- 
stimmt, die Brust, den eingesunkenen Leib, den matt znrQck- 
faUenden Hals. Ich kenne eine ganze Keihe von Fietä-Dar- 
stellnngen älterer Florentiner, manche einander sehr äbnlich, 
wie man denn sogar von Michelangelo behauptet hat, er habe 
^ne Fietä Signorelli's bei der seinigen nachgeahmt; n^ere 
Vergleichung lehrt jedoch, wie wenig dies der Fall war, wie 
allein aus Mch Michelangelo schöpfte und wie nothwendig 
Baphael in Florenz eine Zeichnung nach Michelangelo's 
Gruppe, welche nach Rom gelangte, oder einen Abguss vor 
Augen gehabt haben muss. Passavant bestreitet die Nach- 



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150 LEBEN RAPHABL'S 

ahmuDg: die Piet.'i sei ja io Rom, Kaphael in Florenz ge- 
wesen. Als wenn man in Florenz, wo Michelangelo zu Hause 
war, nicht sogleich genau gewusst hätte, wie das Werk aus- 
sah, auf das hin er in Rom ein berühmter Mann geworden 
war. £s wird an Nachbildungen und Zeichnungen nicht 
gefehlt haben von Anfang an. Wir dürfen annehmen, dass 
dergleichen sich damals rasch über ganz Italien verbreitete, 
auch wenn es zu jener Zeit noch nicht in Stichen zu haben war. 

Und nicht nur dies eine Element der Grablegung könnte 
Raphael von Rom empfangen haben. D'Agincourt, der bei 
seinen Tafeln den Zweck einer zu Vergleichen reizenden Zu- 
sammenstellung stets im Äoge hat, giebt') zwei Auffassungen 
der von ihren Frauen aufgefangenen, ohnmächtig zusammen- 
sinkenden Maria: die eine von Masaccio in San Clemente zu 
Rom gemalt, die andere nach einer Handzeichnung Raphael's, 
deren heutiger Aufenthalt mir nicht bekannt ist. Die Ver- 
wandtschaft ist unzweifelhafit und der Schluss läge nahe, 
Raphael müsse schon dieser Gruppe wegen in Rom gewesen 
sein, als er die Grablegung malte. Allein man braucht als 
Drittes nur jene früheste Fredella Raphael's hin zuzunehmen, 
auf der wir Christus, das Kreuz'zum Olberge tragend, er- 
blicken. Hier schon finden wir diese zusammenbrechende 
Maria und erkennen, dass es sich bei Darstellung dieses 
Momentes lun ein allgemein verbreitetes, herkömmliche Muster 
handelte, von dem die einzelnen Meister sich mehr oder we- 
niger entfernen, das sie im Ganzen jedoch treu wiederholen, 
ohne dass der eine darum den andern zu copiren brauchte.*) 

Nur eine einzige Stelle pflegte bisher mit Sicherheit als 
fremder Ursprung für das Wachsthum der Raphaelischen Grab- 
legung bezeichnet zu werden: Mantegna's gestochenes Blatt, 
Im Venetianischen Skizzenb&che 'haben wir zwei Feder- 



■) CQI, 6 Q. 8. *} Dieser Theil der Predella ist heate, Croire n. Cav. 
III, 230 zufolge, in der SammloDg; Ton Sir W. Uiles in Leigh CoarL 



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Obersetzung und commentar vu, 7—10 151 

Zeichnungen Raphael's vor Augen, der diesen Stich copirte, 
und auf dem Gemälde erinnert einiges so sehr daran, dass 
Einfluss von dieser Seite her nicht abgeleugnet vrerden kann. 
Bei alledem ist die Verwandte chaft doch nur in wenigen 
bestimmten Zügen sichtbar und {&r den Gedanken der ge- 
sammten Composition so wenig zu Grunde liegend, dass, 
wären nicht zufällig jene Federzeichnungen erhalten, Man- 
tegna'a Stich vielleicht kaum genannt werden würde. 

Woher nun stammt der erste malerische Gedanke der 
Grablegung? Rein aus Raphael's Phantasie? Dies würde 
ich Ittr unmöglich halten. Raphael konnte das nicht aus 
eich allein genommen haben. Ich würde hierauf bestehen, 
selbst wenn der Beweis fremder Herkunft nicht fllhrbar 
wäre. Wir sind jedoch in der Lage, ihn zu führen. Die 
vorbereitenden Skizzen zeigen uns den Weg. 

Suchen wir diesen festzustellen. 

In Oxford besitzt man eine Federzeichnung, die zwar 
als zur Grablegung Raphael's gehörig angenommen, zugleich 
aber als ein hier nicht gut unterzubringendes Blatt behandelt 
wird, das deshalb wohl auch unter dem Namen ,Tod des 
Adoms' geht: der nackte Körper eines Todten von einigen 
nackten Gestalten fortgeschleppt. Sicherlich hat die Zusammen- 
stellung nur geringe Ähnlichkeit mit der Grablegung, rührt 
aber gewiss von Niemand anders als von Raphael her. 

Nahe Verwandtschaft jedoch waltet zwischen dieser Com- 
position und einem antiken Basrelief im Museum des Capitols, 
das D'Agincourt^) abbildet und Pietas militaris nennt, während 
Botturi, der es im Museo Capitolino ') gestochen edirte, einen 
,Tod des Alexander' darin erkennen will. Heute wird es, in 
Vergleichung mit einem au^edehnteren , in der Arbeit aber 
roheren Basrelief d^r Sammlung Borghese, als ,Tod des 
Mele^er' angesehn. 

') I, 27. ') Tom. IV, XXXIX. 



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152 LEBEN RAPHAEL'S 

Die Ähnlichkeit des ,Tod des Adonis ' uod dieses 
Werkes griechischer Kunst*) ist auffallead und der Zusam- 
menhang unabweisbar; zu gleicher Zeit aber erkennen wir 
auf RaphaePs Grablegung allerlei, was auf dem Basrelief des 
Capitolinischen Museums zu sehen ist, sich jedoch nicht auf 
dem ,Tod des Adonis' findet Vergleichen wir daraufhin 
nun die flbrigen erhalten gebliebenen Studien und Skizzen zur 
Grablegung, so ISsst sich aus ihnen ein allmfibliger Über- 
gang Tom griechischen Basrelief znm ,Tod des Adonis' und von 
diesem zur endgültigen Compoeition, welche das fertige Ge- 
mälde in der Gallerie Borghese zeigt, berauserkeimen. Wir 
dürfen aussprechen: ßaphacl hat das griechische Basrelief oder 
eine ihm ähnliche Darstellung oder eine Abbildung desselben 
gesehn, bat danach den ersten Gedanken seiner Grablegung 
gefasst, ihn dann in der eignen Phantasie weiter und weiter 
gemodelt, bis derselbe zu dem ward, was ursprünglich durch 
eine Zeichnung in Florenz als Abschluss der Composition 
gelten sollte. Zuletzt aber, in einer nicht unnatürlichen ROok- 
kehr zum Basrelief, von welchem Baphael bei seiner Compo- 
sition ausgegangen war, sich mehr und mehr aber entfernt hatte, 
hat er von diesem wieder Dies and Jenes nachträglich nun 
noch aufgenommen, das zuerst vielleicht von ihm Übersehen 
worden war, und mit dessen Hülfe schliessUch das Gemälde 
dann so wie es dasteht zu Stande kam.*) 

Verfolgen wir diesen Weg nun noch einmal, langsamer. 

Das Basrehef (dessen Abbildung im Museo Capitolino 
leider sehr angenügend ist) zeigt einen nackt«n Jüngling, 

') ToQ welchem in beiden uns erhalteoeD Stacken aUerdiage ddt a[dt«re 
Copien eines notorgegangenen Originals TOrliegen. ') Die Frage, wie Rt- 
phftel in Florenz zu der Ansicht des Römischen Bureliefs gelangte, erledigt 
■ich durch den Hinweis daraof, dass zn jener Zeit gewiss keine ÄDtilie in 
Born sich befand, die nicht in den Skizzenbüchern der Künstler überall 
hingelangte. Ich braache für Florenz nm an Filippino Lippi'g Skizzenbach 
m erinnern, von dem Benvenato Cellini lib. I, cap. XIII enählL Atisserdem 
bnd sich dae Basrelief an mehr als einer Stelle wieder. 



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ÜBERSETZUNG UND COHMEHTÄR VII, 7—10 158 

der TOD zwei Kriegera fortgetri^en wird. Der eine davon, 
behelmt und gepanzert, hat den Todten, am Kopfende hinter 
ihm stehend, mit aufgezogenen Armen und leise geknickten 
Knien unter den Achseln her gefafist, so dase der eine uns 
zunächstliegende Arm des Leicbnama Ober die ihn greifende 
Band matt herabsinkt. Der Andere hat die Beine des 
Todten Über seinen tiefgebeugten Blicken und linke Schulter 
gehoben und zieht so die Last gleicheani vorwärte, während 
Jener sie mehr emporbält. Altes dies erblicken wir in scharfen, 
nach rechts hin gewandten Profilgestalten. Mehr en face 
genommen steht eine dritte Gestalt hinter dem welcher die 
Beine des Todten trägt, und greift unter diese, die Last erleich- 
ternd, bei den Kniekehlen von oben her mit rundem Arme ein. 
Ferner, gleichfalls mehr von vom sichtbar, erblicken wir eine 
in der Mitte des Todten hinter ihm sichtbare Gestalt: einen 
bärtigen alten Mann, der die schlaffe Hand des Jünglings 
mit der untergelegten seinigen sanft emporhebt. Zwischen 
dieser und der vor ihr erwähnten sehen wir eine letzte 
Oeetalt, aber nur mit ihrem Kopfe sichtbar, gegen dessen 
Stirn sie, zur Bezeugung ihres Schmerzes, die Hand presst. 
Der Todte selbst ist, wie bemerkt, ganz unbekleidet; ein 
mantelartiges Gewand hängt unter seinem Bücken her und 
folgt dessen Linie mit seinen Falten. 

Vergleichen wir diese Composition mit der Grablegung, 
so ergeben sich eine Beihe starker Ähnlichkeiten. Zunächst 
trifit unser Auge die Stellung der beiden Hände zueinander: 
die des Todten und die des sie emporbaltenden, bedauernden, 
bärtigen alten Mannes hinter dem Leichnam: wir finden diese 
Handstellung fast durchaus so wieder. Uns frappirt sodann 
das Zusammentreffen der allgemeipen Disposition, in welcher 
die drei Gestalten hinter dem Leichnam in denselben Be- 
wegungen: mittragend, die Hand bedauernd haltend, ein 
Zeichen des tiefsten Schmerzes gebend, angebracht sind. Zu- 
letzt entdecken wir, dass die Art, wie die Energie der Be- 



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154 LEBEN RÄPHAEL'S 

wegiing im Tragen zwischen den beiden Hauptfiguren ver- 
theilt ist, Tum unbekannten Künstler des Basreliefs und von 
Baphael gleich aufgefasst worden sei. 

Merkwürdiger Weise nun sind gerade diese Moment« 
jedoch zu Anfang von Raphael fast ausser Acht gelassen 
worden. Der ,Tod des Adouis', welcher doch so deutHcli er- 
kennen lässt , dass Raphael die antike Gruppe benutzt 
habe, zeigt andere und nur äusserliche Ähnlichkeiten. Den 
die Fösse des Todten Aber den gebeugten Röcken ziehenden 
Träger hat Raphael ganz fortgelassen, während der auf dem 
Basrelief ziemlich verdeckt stehende zweite Träger hier zum 
einzigen geworden ist, jedoch in durchaus beibehaltener Stel- 
lung ; auch sind, wie auf dem Basrelief, die Ftlsse des Todten 
zusammengcgrifien und in die Höhe gehoben. Der am 
Kopfende stehende Träger tritt dagegen bei Raphael ener- 
gischer mit den Beinen vor und zeigt sich mehr mit dem 
Rücken. Ihm sehen wir, doch ganz, verdeckt und ohne er- 
sichtliches Zugreifen, eine zweite Figur als Hülfe beige- 
geben. Endlich, den bärtigen Alten, der die Hand des Todten 
in der seineu hält, hat Raphael in eine weibliche Grestalt 
umgewandelt, welche nicht nur die Hand, sondern den ganzen 
Arm des Leichnams mit ihrem Arme aufwogend, ihm mit 
der andern Hand die Schulter berührt. Man erkennt, dass 
diese Composition aus der antiken Arbeit dtrect entstanden 
sei, aber man vermisst,. wie gesagt, die Nachahmung dessen, 
was der antiken Arbeit das Gepräge individueller Entstehung 
verleiht und was, wie wir sehen werden, Raphael beim Ab- 
schlüsse seines Werkes wieder aus ihr schöpfte. 

Der nächste Schritt war eine Umänderung, welche am 
besten zeigt, wie frei Raphael mit dem zu schalten wusste, 
was er sich aneignete. Der Inhalt der Bewegung war bisher 
der gewesen, dass der Leichnam mit zusammenge&sste» 
Füssen voran fortgetragen wurde: von dem Träger bei den 
Füssen ging die Führung aus ; der die Schultern des Leich- 



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ÜBERSETZUNG UND COMMESTAR VH, 7—10 155 

n&tas Tragende folgte der von dort gegebenen Riciitung. 
(Beide Träger, um dies noch zu bemerken, wenden sich 
nacli derselben Seite bin.) Riipbael batte diese Bewegung 
beim ,Tod des Ädonis' festgehalten: jetzt sehen wir ihn eine 
radicale Veränderung vornehmen, von der uns eine Äct- 
studie Kenntniss verschaäl, die in einer zweiten Feder- 
zeichnung der Oxforder Sammlung erhalten blieb.') Die Be- 
wegung des Zuges ist jetzt eine entgegengesetzte: der obere 
Theil des Körpers giebt die Bichtung, die Beine folgen nach. 
Und damit musste auch die Bewegung und Bedeutuug der 
Träger eine andere werden. Der die Schultern emporbebende 
hat nun die FühruDg. Statt vorwärts zu drängen und zu 
folgen wohin der andere ihn nach sich zieht, muse er, mit 
den Füssen nach rückwärt« tappend, nun selbst die Rich- 
tung des Weges suchen, während derjenige, welcher die Beine 
des Leichnams trägt, iRi folgt. Die auf dem ,Tod des 
Adonis' dem Träger des Oberkörpers beigesellte ziemlich 
gleichgültige Gestalt empfängt jetzt erhöhte Bedeutung und 
Thätigkeit: sie hilft tragen, schreitet für ihr Theil dabei je- 
doch vorwärts wie früher. 

Aus dieser Änderung ergiebt sich nun eine zweite. 

Auf dem ,Tod des Adonis' sehen wir den Träger des 
unteren Theiles der Leiche seinen Fuss auf eine am Bande 
sichtbare Stufe setzen, als solle es nach dieser Seite hin auf- 
wärts gehu' Doch war das kaum noch angedeutet. Solche 
Stufen schreitet jetzt der Träger der oberen Hälfle des 
Körpers rückwärts empor, immer aber noch derart, dass auf 
dieses neue Element bei der gesammtcn Composition keine 
Rücksicht genommen wird : es könnte wieder fortfallen, 
ohne dass am Ganzen deshalb etwas geändert zu werden 
brauchte. 

') Von dieser Composition besitzt der Lowre gleichfalls eine Zeich- 
nang, anf der sieb noch eine dritte Person befindet Das Blntt ist eine 
Fälschung. 



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156 LEBEN BÄPHÄEL'S 

Der Körper Christi findet sich zwiecben diesen drei Ge- 
stalten (welche auf dem Oxforder Blatte allein ansgeftthrt 
sind, ohne deshalb jedoch die gesammte CompoBition in 
dieeem Stadium zu repräeentiren) , nur in dfluoen Linien 
angedeutet. Bereits aber ist auch an ihm eine durch- 
greifende Veränderung sichtbar, die der Einwirkung Man- 
tegna'e zuzuschreiben scheint: dass die Leiche in einem Tnohe 
ruht, dessen Saum und Zipfel die Träger gepackt haben, so 
daes sie den Körper selbst gar nicht mit Händen zu berühren 
brauchen. Daraus als natärliche hauptsächliche Folge, dass 
die Beine nidit mehr von dem Arme des Trägers zusammen- 
genommen mit den Fussepitzen geradeaus stehen, sondern 
dasa sie Qber den Band des Tuches, jedes seiner eignen 
Schwere folgend, getrennt niedersinken. 

Immer noch ist diese Gruppirung jedoch weit entfernt 
von dem, was die nun folgende flbrentiner Zeichnung er- 
blicken läset: die Träger stehen noch zu nah zusanunen, der 
Leichnam nimmt noch zu geringe sichtbare Breite ein: wie 
die Natur die Scene zeigen würde, haben wir sie vor uns. 
Wir wissen nicht, wie weit Raphaet die Composition in 
dieser Auffassung bereits durchfOhrte. Der Umstand, daas 
das Oxforder Blatt eine Aotstudie ist, erlaubt die Vermu- 
thung, er habe auch sie bereits eine Zeitlang als definitiveoi 
Abschluss betrachtet und mit den Studien nach der Natur 
begonnen. ^) 

Noch einmal verwarf Raphael seine Arbeit. 

Die Florentiner Federzeichnung geht einen wichtigen 
Schritt weiter. Die Träger sind auseinaudei^erüokt und 
bilden zwei Massen, zwischen denen der Leichnam sich als 
die ächte Mitte des Ganzen ausdehnt. Im Habitus jenes 
die Stufen rückwärts aufsteigenden Trägers ist weit deatlicher 

') Man bemerke, dass die die Stafen räckw^ts aufsteigende Fi^ 
hier noch mit dem rechten Beine lorncktritt Wie TOrtbailluUlt der B|ii' 
tere Wechsel! 



nigti/cdavGoOglc 



ÜBEBSETZtFNG UND COMHESTAR Vir, 7—10 157 

dieses combioirte Ansteigen und Tragen einer ecbweren Last 
zum Inhalte der gesammten kSrperlichen Bewegang ge- 
worden. Auch der Zweite, der neben und hinter ihm den 
Leichnam die Höhe emporheben hilft, trägt jetzt schwerer, 
und zwischen ihren beiden Köpfen wird das Terzweiflongs- 
Tol) aber ihre Schultern blickende Antlitz (auf dieser Zeichnung 
eines Jünglings mit kurzem Haar) sichtbar, dessen rein geistiges 
Leiden atisdrflckende Zflge einen Gegensatz zu den die kör- 
perliche Anstrengung markirenden Köpfen der beiden Andern 
bilden. Auch zu dieser Figur könnte Mantegna's Stich ge- 
leitet haben. Der TrAger am andern Ende des Leichnams, 
(lier noch ein bbliger Mann) ist gleichfalls in bedeutendem 
Ifaasse in seiner TbStigkeit gesteigert worden. Er reiset, 
indem er es hebt, zugleich das Tuch straff zurflck, damit der 
lastende Leichnam in der Mitte nicht einknicke. Bei dem 
Leichnam (aber hinter ihm, und zwischen den beiden Gruppen 
der Tragenden frei sich bewegend) sehen wir eine jugendliche 
veibliche Gestalt, auf deren einer Hand die des Todten ge- 
nau so ruht wie auf dem Basrelief die des Leichnams in der 
des alten Mannes an der gleichen Stelle. Und zwischen 
dem Kopfe dieser weiblichen Gestalt und dem des b&rtigen 
Trägers der unteren Hälfte des I^ichnams, abermals dem 
die Stirn mit der Hand berührenden Kopfe des Basreliefs 
entsprechend, sogar in ähnlicher Handbewegung, wird ein 
zweiter weiblicher Kopf sichtbar. Der getragene Leichnam 
ist nun schon ganz dem des vollendeten Gemfildes gleich. 
Die übrigen Figuren in Kleidung und Haar und andern Ein- 
zelnheiten weichen noch sehr davon ab. 

Wie die Florentiner ^ichnung die Composition so nun 
erblicken läset, war sie für die AusfiQhrung bestimmt und 
sollte sie als Carton gezeichnet werden : die gezogenen Qua- 
drate zeigen es.') Und doch hat jetzt erst jene Rückkehr 



') Ramohr spricht III, 69 über diese Zeiehuang mit einer BeKeiatercog, 



nigti/cdavGoOglc 



158 I-KBEN RÄl'UAEL'S 

zum antiken Basrelief die zum Theil Veränderungen zur 
Folge gehabt, durch welche Raphael dem Gemälde nnn den 
eigentlich geistigen Inhalt verlieh : jenen Gegensatz, der in den 
um den Leichnam Christi beschäftigten Geetalten zum Durch- 
brucb kommt, ßaphael, der zuerst nur die äusserliche Zu- 
sammenstellung des griechischen Werkes benutzt hatte, warf, 
so scheint es, noch einmal den Blick darauf, und, als ent- 
decke er jetzt erst die tieferen Intenlionen des antiken Meisters, 
machte er sich auch diese noch zu eigen und gab seiner be- 
reits abgeschlossenen Arbeit jenen Inhalt höherer Art, 
der une dem Gemälde gegenüber heute am meisten zur Be- 
wunderung hinreisst. Dabei hat Raphael zugleich den letzten 
Anflug des Basreliefartigen aus den Figuren Terschwinden 
lassen. Seine Compositiou, mag er sie noch so sehr durch 
fremde Hälfe entwickelt haben, istjetzt sein völliges Eigeothum. 

Dies ist immer das Wunderbare wenn wir die Genesis 
der raphaelischen Werke ans den vorbereitenden Studien 
verfolgen dürfen: geht er schliesslich an die Ausführung, so 
scheint er alle Vorbereitungen wieder abzuschütteln. Er 
beginnt ganz von Neuem. Wie zum erstenmale stellt er 
sich dem gegenüber was er schildem will, und nach dem sich 
jetzt erst seinem geistigen Blicke bietenden Bilde baut er die 
wahre, ächte letzte Gestalt des>Momentes auf, der sichtbar 
werden soll durch seine Häude. 

Die Hauptgruppe der den Leichnam Tragenden nimmt 
auf dem fertigen Gemälde nicht (wie sie auf der Florentiner 
Skizze thut) die gesammte Tafel ein, sondern fällt nur zwei 



die sich nur dusus erklären llsst, dass er sie in einem besonders gÜDstigen 
Uomente »ab. Sie masa ibm als etwas anderes in der Erinnoruag Tor 
Aagea gestaaden hab^o als sie wirklieb ist, vas schon daraus bervorgeht, 
dass Ramohr sie für eine „äagstlich genaue Vorbildung" des Ge- 
mlldea erklärt, was sie nicht ist Ich kann aasserdem nicht daran glanben, 
dass sie etwas besseres als die blosse Copie einer ächten, Dicht mehr 
vorbaudenen Zeichnung sei. — Übrigens ist sie von modernen Biidhaaero 
zu Basreliefdarstellungen benutzt worden. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR VII, 7—10 ' 159 

Drittheile derselben. Links nur stosscn die, welche den 
Leichnam die ßasenstufen xur Grabcshöhle hinauf hebcD, an 
den Kand des Bildes. Die Stufen bind höher als auf der 
Florentiner Skizze, die Anstrengung des nun wieder mit 
der ganzen Last des Todt«n beschwerten Hauptträgers tritt 
in jeder Muskel voller ausgedrückt zu Tage. Auf dem Ant- 
litze dieses Mannes mischen sich geistige und körperliche 
Anspannong zu gemeinsamem Ausdrucke. Der Kopf des 
neben ihm (nun von grösserer Höhe herab) auf den Todten 
herab blickenden Jünglings ist zu dem eines Johannes gewor- 
den, dessen langes Haar, wie das einer Frau gescheitelt, pracht- 
voll auf die Schultern sinkt. Der dicht neben ihm sichtbare 
zweite Träger tritt, gleichfalls durch deu aufsteigenden Grund 
gehoben, mehr hervor. Aus der Nebenfigur eines bartlosen 
JOnglings ist er zu der eines b&rtigen Mannes entwickelt, 
dessen fester Ausdruck einen wunderbaren Gegensetz zu der 
lyrischen Verzweiflung des Johannes bildet. 

Nun die Gestalt der Fran, welche, hinter dem Leichnam, 
Christi Hand hält. Auf dem Florentiner Blatte war (in Nach- 
ahmung des Basreliefs) eine zweite weibliche Figur neben sie 
gebracht worden, welche Raphael hier wieder fortgenommen 
hat. Sie selbst gewinnt ftkr sich dadurch breiteren Spielraum. 
Sie ist ausserdem höher empoi^erückt. Diese Erweiterung des 
jeder Gestalt zukommenden idealen Raumes ist bewunderungs- 
würdig auf dem Gemälde. 

Und nun die letzte der um den Leichnam beschäftigten 
Personen ; der Träger der unteren Hälfte. Ana dem bärtigen 
Manne der Florentiner Skizze ist ein bartloser junger Mensch 
in prachtvoller Jugendkraft dahinschreitend geworden. Den 
gegen die Last sich anstemmenden starken, aber angestrengtem 
Mann sehen wir wie um zwanzig Jahre verjüngt. Die Last 
ist ihm ein Spiel. Er nähme den ganzen Leichnam allein auf 
seine Arme und trüge ihn wie ein Kind die Stufen hinan. 
Dieser Gegensatz eines Überflusses jugendlicher Stärke im 



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160 LldBEN RAPBAEL'8 

Gegensätze zu der concentrirten Anstrengung des auf dem 
Gem&lde nun älter gefassten Trägers, welcher den oberen 
Theil des Körpers Stufe auf Stufe rückwärts emporbebt, 
ist eine der nicbt gleich bemerkbaren, dennoch in ihrem Ef- 
fekte, im Stillen gleichsam, sofort sich wirksam zeigenden 
Schönheiten, von denen Rapbael's Werke s&mmtlich erßlllt 
sind und welche das nicht immer gleich erklärbare Geßlhl 
durchdringender Harmonie im Betrachtenden hervorbringen, 
dem sich Niemand zu entziehen vermag. 

Um das Fortschreiten Aller zum Grabe hta mit grösster 
Deutlichkeit zur Erscheinung kommen zu lassen, hat Ka- 
phael, wie ich sagte, die ganze Composiiion nicht mehr zur 
Mitte des Gemäldes gemacht, sondern ihr nur zwei Drittheile 
der Tafel nach links hin eingeräumt. Der an der rechten 
Seite freibleibende Raum stellt so einen Theil des zurückge- 
legten Weges dar und thut diesen Effect mit voller Sicher- 
heit. Es ist dadurch Platz gewonnen, ein geringes mehr 
im Hintergründe die in Ohnmacht sinkende, von ihren Freun- 
dinnen aufgefangene Mutter Christi erblicken zu lassen, eine 
Gruppe von vier herrlichen Gestalten. ') Diese nun wieder 

') Diese Gruppe te|^ nas eio Problem vor, dessen Lösang mir noch 
nicbt bat geliagen wollea. Ea eiistireo eine Änz&hl Slndieublätter, welche 
die zasunmendrikeDde Maria in ibren Umrisse a mit biaeingezeicbnetem 
Sqnelette zeigen. Zw.ei dieser BUtter, die mir bekannt sind: das ia Weimar 
ond du im Besitz des Uiyor Kahlen zn Rom beflcdliche, haben nichts was 
von üirer Acbthait überzeugt, dagegen wird mir versichert, das einst in 
Holland in der Leembroggeschen Sammlung — jetzt in der des Mr. Hal- 
colm in England — befindlicbe Exemplar sei acht Lairreace Facsimile zd- 
folge värde ich dies freilieb nicht zugeben. Aus welchen QrSndea Baphael 
eine derartige Studie nach dem Squelett vorgenommen haben könnte, weiss 
ich nicht. Alle mir bekannten Stadien dieser Art haben nnr den Zweck, 
die Form der einzelnen Knochen oder ihrer Verbindungen keaaen zu lernen, 
nnr nm dieser Keaotniss willen im Allgemeinen, aber niemals für den eio- 
lelnen Fall. Von Raphaet'g Hand ist mir aber auch dergleichen sonst nichts 
bekannt. Bitte Raphael den zusammensinkenden Körper hier im Nackten 
oder, sei es, in von Hant nnd Fett entblösster Hasculatnr gezeigt, so würde 
dies begreiflich sein. So aber wie die Bl&tter vorliegen, lassen sie den 



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ÜBEBSETZÜNG UND COMMEHTAA VII, 7-10 161 

vereinigeD sieb, was die Linien im Allgemeineo und die 
Maesenvertheilung anlangt, mit der Gestalt des Tr&gers, 
der die untere Hälfte des Leichnams trägt, und bilden so 
einen ganz symmetriecheu Gegensatz zii den an der linken 
Seite um das Haupt Christi sich zusammendringenden Fi- 
guren, Beide Massen balanciren sich, und der Leichnam 
Christi, mit der einzigen Figur der Frau hinter ihm, die 
seine H«id gefasst hat, tritt als rabiges Ceotnim der Com- 
position hervor. 

So arbeitete Baphael um etwas zu schaffen, das er als 
wirklich vollendet hingeben durfte. Nichts davon ist ur- 
sprünglich seine Erfindung. Von allen Seiten eignet er 
sich an. Ein antikes Basrelief, einen Kupferstich Mantegna's, 
ein Marmorwerk Michelangelo's benutzt er. Er ahmt nach. 
Hat er irgend Jemand aber etwas genommen, das nicht d^ 
durch erst, dass seine Hände es berührten, za dem geworden 
ist, was es werden sollte? Man glaubt in die Werkstfitte 
der schaffenden Natur selbst zu blicken , wenn man die 
Grablegung betrachtend, die, als fertiges Gemälde, von Anfang 
an rein und wie aus einem einzigen Gedanken entsprungen 
dasteht, der sich ohne Mühe aus sich selbst entfaltet« wie 
die Theile einer Blüthe anseioanderroUen im Frühling, sie 
aus all ihren Elementen herauswachsen sieht. Aus solcher 
Verwirrung entstand solche Einheit, aus solchem Schwanken 
und Wählen solches Gef&hl der Festigkeit, als sei es nnmfig- 
lich dass an die Stelle einer dieser letzten Figuren jemals 
eine andere vom Meister habe gedacht werden können. Ra- 
phaePs Grablegung ist in jeder Beziehung meisterhaft zu 
Sie ist das Werk nicht- eines jüngeren Mannes oder 



Versach, ein Squelett in arrengirter Stellang, sogar mit Verkürz imgeii, ala 
VoTBtudJe einer Fifpt za zeichoen, als eina Abaonderlicbkeit eracheiaen, 
die, sollte das Blstt in Holland wirklich Icht sein, in diesem Falle 
«erngsteas als mit Baphael's Icönstlerigcher Entnicklnng im Znsammea- 
hange stehend nicht angesehen werden kann. 

I.BBBII aaFBAEL'S. 11 



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16S LEBEN RAPHAEI/S 

älteren Mannes, eines Malers der höher oder tiefer steht, 
sondern einfach eines Meistere der zu sagen scheint: haltet 
euch an meine Arbeit und laset meine Person ausser Frage. 

Uns heute ist die von Raphael, Lionardo und Michel- 
angelo ausgehende Neuerung als Neuerung kaum noch vor- 
stellbar, da wir ihre vJillige Entwicklung, völlige Ausbeutung 
und ihr völliges in sich Absterben während dreier Jahrhun- 
derte nun vor Augen haben. Diese Folge denkt sich nicht 
so leicht hinweg. Raphael's Grablegung ist für uns eines 
seiner frflberen Werke, das von nachfolgenden eigenen wie 
fremden Arbeiten Oberboten wurde. Nehmen wir aber an, 
all dies Nachfolgende sei noch nicht vorhanden; versetzen wir 
uns auf den Standpunkt des italiäaischen Publikums von 
1507 und vergleichen die Grablegung mit dem, was bisher 
geleistet worden war. Lionardo hatte nichts dergleichen in 
Toscana gearbeitet, Michelangelo überhaupt noch kaum ge- 
malt (seine Sistina sollte erst im folgenden Jahre begonnen 
werden), Mantegna stand da als der grösste der älteren 
Meister, Luca Siguorelli, Perugino, Francia und Andere neben 
ihm: keiner von diesen hatte etwa ähnliches wie dieses Werk 
geschaffen. 

Betrachten wir Mantegna's Stich, der auf Kaphael un- 
leugbaren EinfiuBs gehabt hat. Eine vorzfigliche, originale, 
in den einzelnen Figuren wie im Ganzen das Herz rührende 
Darstellung. Christus, ein schlaffer, schwerer Leichnam mit 
tief eingeschnittenen Leidenszügen im Antlitz, wird in einem 
Tuche liegend zum Sarkophage, der ihn aufnehmen soll, halb 
getragen, halb geschleppt. Der die beiden Zipfel am Kopf- 
ende fasst und sie mit aufgestemmten Fäusten emporhält, 
damit die Last in der Mitte nicht auf dem Boden schleife, 
vereinigt den Ausdruck körperlicher Zurückhaltung und ver- 
haltenen Schmerzes in seinem Wesen; der das Fussende 
trägt, wo die Last weniger herabzieht, kann sich seiner Trauer 
noch mehr hingeben. Mit abgewandtem Antlitze siebt er 



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ÜBBRSETZDNÜ ÜND COUMENTAE Vn, 7—10 163 

da. Zwischen beiden, quer Über deo Leichnam herDber- 
greifend die Mutter in verzweifelt aufschreiendem Schmerze, 
und hinter ihr, gleichsam um diese drei Gestalten immer 
noch in einer gewieeeu Fassung erscheinen zu lassen, mit 
erhobenen Armen in Jammer aufgelöst die andere Maria. 
Und zwischen dieser äuss ersten Bewegung an Herz und 
Seele, in trauriger todter ßuhe, schmerzvolles Ermatten in 
den Zügen, der Leichnam. Die Hände bei eng anliegenden 
Armen über den Leib gekreuzt: das Bild eines zu Tode ge- 
quälten Helden, aus dessen Körper mit der Seele aber die 
dem Körper Spannkraft und Schönheit gebende Macht völlig 
gewichen ist. AU das ist durch idealen, reiohbewegten Falten- 
wurfin eine dem Zuschauer fremdere Kegion entrückt worden. 
Fast sollte es scheinen, als habe die Kunst dem Christenthum 
gegenüber hier das Höchste geleistet.') 

') Der Einfluss des Stiches von UantegiiB aof Bapbael'» Qrablegang 
ist zuerst TOD BottaK bemerkt worden in seinen Änmerkan^a zur Vssari' 
Ausgabe, II, 96: Si vuole che RafCiiello prendesse parle di qnesto pensiero 
da una slampa de! Uaotegna, che rappresentava lo eteaso fatto. Bottari's 
unsichere und bescheidene Aasdrucka weise llsst erkennen, dass er den 
GedanbeD irgendwoher empfangen, hatte, Tiellaicht findet sich der Brief, 
der ihn enthält, ia den Pittoriche, mir ist er nicht aufgefallen. Paesavant 
hat ihn aufgenommen, nachdem Heinecken und Yoang Ottle; (Paas. 11, 73) 
vorher darauf hingewiesen, hat sieb jedoch ebenfalls (I, 117) mit der Reserve 
darüber auagesprochwi, welche das Verbältniss verdient. Er meint, Raphael 
habe eine Anzahl selbständiger Gompositionen gemacht, ohne sich zu ent- 
scheiden, und flieh schliesslich an die Mantegna's gehaltea. „Znm we- 
nigsten, sagt Pagsavant, iat die Einwirkung derselben auf die seinige 
nicht ganz in Abrede zu stellen." Sein französischer Übersetzer aber faast 
dies (Pass. fr. I, 96) schon folge ndermaassen : ,8i helles que soient ces 
eiquisses präparatoircB, il parait qua Raphael se decida finalement Ji adopter' 
la celebre composition d'Andrea Mantegua. Ndanmoins il ne a'j tint pos 
strictement, mala il la compl^ta avec ce sentiment dn beaa que lui est 
particolier." Da ist es denn nicht la verw andern , wenn Clement, dessen 
Leben Raphael's, wie in der Vorrede gesagt wird, nur ein Aaszug Passa- 
vant's ist, sich folgendermaassen ausdrückt (p. 274): „La Mise an Tom- 
beau dn palaia Borghese est en effet la reproduction presqae teitnelle d'une 
gravnre bien connne d' Andre Hantegna; — ' Ich führe diesen CUmax nur 

11" 



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l^i tEBBM KA.PHAEL'S 

Wie nun aber faset Raphael diese Scene? Der laute 
Jammer und die YerzweifluDg sind von ihm gedämpft und 
in den Hintergrund des Gemäldes gedrängt worden. Maria 
Beben wir entfernt vom Leichnam ihres Sohnes mit ge- 
schlossenen Augen zusammensinlcen. Die zweite Maria, die 
in äusserst lebhaftem Schmerze dicht neben ihm ist, scheint 
einen letzten Blick nur auf ihn werfen zu wollen, um sich 
dann wieder zur Mutter zu wenden, die ihre HQlfe nQthiger 
braucht. Die beiden Träger scheinen in einem Gefühl des 
Erhobenseins mit ihrer Last einherzuschceiten, wie, man ver- 
zeihe das Beispiel, edle Thiere mit Stolz einen edlen Reiter 
tragen. Und Christus selber: Milde und Kühe und Schön- 
heit scheinen erst jetzt im vollstem Moaese in ihm zu wohnen, 
als schwebte sein Geist um seinen Leichnam und verklärte 
die Spuren des Leidens mit himmlischem Glänze. Das konnte 
nur Raphael im Geiste vor eich sehn, nur er in Linien und 
Farben Andern dann vor die Seele fähren. Das ist das, 
was ihn unter seinen Zeitgenossen als mit gSttlicher Kraft 
begabt dastehen Hess Keiner vor ihm und nach ihm hat 
den Abglanz himmlischen Lichtes auf irdischen Formen zu 
malen verstanden wie er. 

Und nun bemerken wir wohl: seine Grableguug hat 
nichts den Blick verlockendes in der Farbe, sondern ist eher 
kalt in den Tönen, wie sie streng in der Zeichnung ist. Die 



an, um za zeigen, a.at welche Weise in der Euostgeschichte eine Anz&hl 
fest formnlirter [Jrtbeite eDtsUndeti eind, welcbe weder anf eigner Beob- 
achlDDg, Doch auf dem Äasspruche einer Autorität beruhen, und die den- 
noch eine geirigae Lebenskrert besitzen, weil ea Nismandem einfallt, die 
Werke selbst za lergleicbeo. Sicherlicli haben weder Lacroii noch CUmeot 
Xantegna's und Raphael's Compositioo nebeneinander lor sich gehabt 

ÄuffaJlend ist, wie Holbein d j. sich für seine Darstellung der Grable- 
gung (in Basel) Baphaers Composition aDiueignen Tersucht hat. Die Än- 
strengnog der Triger ist zum Hanptaccente des QsDzen gemacht wordeo 
ond so «twas eatstandeD, das den Gharacter einer Darstellaag, mit welcher 
der Betntcht«ade religiöse Gedanken verbinden könnte, fast Terloren hat. 



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Obersetzuno dnd cohmentar vii, 7—10 i65 

Wirkang des GemSldes dringt tod Innen beraus auf uns ein 
nnd trifft nns um ao sicherer. 

Allerdings könnte man fragen, ob denn Michelangelo 
nnd Lionardo ganz von mir vergesBen seien. Micbelangelo 
hat in seiner Pietk das Gleiche im gleichen Geiste dargestellt, 
nnd Lionardo in anderen Darstellungen Chrieti bewiesen, daea 
dieser Geist auch bei ihm die treibende Kraft t&r seine Werke 
sei. Hier nun mnes etwas auegesprochen werden, was zueret 
paradox klingen könnte : Baphael hat den Vorzug vor diesen 
beiden, daes seine Persönlichkeit als Individu^itSt weniger 
bedeutend war als die ihrige. 

Ich erkläre diese Meinung. 

Die Natur Iftsst, indem sie Völker schafil, neben der 
grossen Masse derer, welche in ihrer Persönlichkeit den 
Durchechnittscharakter der Nation repräsentären, als Zugaben 
gleichsam ihres Werkes, nach zwei Seiten hin eine geringe 
Anzahl sowohl solcher hinzutreten, weiche weit unter diesem 
Durchschnitts Charakter stehn, als auch solcher, welche ihn 
weit flberragen. Diese letzteren stehen einsam da. Es kann 
sich treff'en, dass ihre Begabung in einer Richtung liege, 
die ihnen möglich macht, ihrem Volke von Anfang an ver- 
ständlich zu sein und ihm sogleich eminente Dienste zu 
leisten; meist jedoch ist dies nicht der Fall, Die Arbeit 
solcher Obenn&cbtiger Geister pflegt nicht sogleich ganz 
erkannt zn werden. Stflckweise erst bemächtigt sich ihrer 
das Volk, und gewinnt nach langer Mflhe eine Ansicht 
ihrer Persönlichkeit, ihrer Tb&tigkeit und ihres Natzens. 
Ist nmi aber dieses Verstfindniss auch eingetreten, ist der 
Mann in seinen Werken kein Räthsel mehr: eine Eigenschaft 
werden diese Werke nie verlieren: sie werden immer etwas 
Besonderes an sich tragen, sie werden, wo es Kunstwerke 
sind, niemale ganz das nur zu geben scheinen, was sie dem 
Stoffe nach darstellen, sondern immer noch etwas darüber: die 
eigene Natur des Meisters nämlich, deren besonderer Stempel 



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166 LEBEN BAPHAEL'3 

niemals so ganz verschwinden kann, dass wir den Werken 
völlig frei gegenüberständen. Immer wird eine leise Mabonng 
aus ihnen uns anwehn und zu si^en scheinen: ich bin das 
Werk des Michelangelo, ich das Werk des Lionardo; durch 
naeine Person erst geht der Weg zum vollen Verständniss ' 
meiner Werke. 

Niemand wird jemals die stille Mahnung an die Person 
des ecba£fendeD Meisterg vergessen, der den todten Christus 
im Schoosse der Mutter sieht: Micbelangelo's erste grosse 
römische Arbeit. Nicht Christus und seine Mutter allein, 
sondern Michelangelo unsichtbar mit ihnen ist dargestellt. 
Sein Geist spricht zu uns aus diesem Marmor. Und wie- 
derum: nicht sein Geist als allgemein formende Macht strömt 
aus seiner Arbeit uns entgegen, sondern als der eines beson- 
deren Menschen, der unter eigenen trüben, schweren Gedan- 
ken dies Abbild höchster Trauer langsam entstehen Hess, sei- 
nem eignen Bilde zufolge mit Meisselschlägen dem Marmor 
entlockte. Und nicht anders muss Lionardo's Abendmahl, 
solange es noch sichtbar war, den Betrachtenden angeregt 
haben, vermag doch die fast zerstörte Wand, auf der es 
stand, fast heute noch eine Ähnung dieses Gefühles in nns 
hervorzurufen. 

Raphael's Werke aber sind frei von solcher persönlichen 
Zuthat. Nur ein allgemeiner Glanz, der Über ihnen liegt, 
Ifisst die Sicherheit in uns entstehn, er und kein Anderer 
könne der Urheber der Arbeiten sein, die wir als die seinigen 
anerkennen. Nicht ein beschwerendes Gevricht von Indivi- 
dualität, sondern ein erleichterndes Fehlen aller persönlichen 
Besonderheit ist ihr Kennzeichen. Er scheint nicht zu denen 
zu gehören, welche den Dnrchschnittscbaracter ihrer Nation 
überragen, sondern er steht da als eige Persooificirung dieses 
Durchs chnittscharacters eben. Er hält das Maass, mit dem 
die grosse Menge gemessen worden ist. Er steht Jedem 
nah, ist Jedermanns Freund und Bruder: Keiner föhlt sieb 



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OBERSETZüNG und COMMENTAR VII, 7—10 167 

kleiner neben ihm, Bondera Jeder Tielmehr ihm fthnltch und 
von tbm emporgehoben auf die eigne H9he. Rapbael ist ein 
Kind mit Kindern, ein Mann mit Männeni, es giebt mir 
zwei KOnstler, die hier auf gleicher Stufe mit ihm etehn: 
Sbakspesre und Mozart. Julia ist kein besonderes Geschöpf 
eines besonderen Dichters: sie ist die Zlrtlichkeit selber. 
Kaphael's Madonnen sind keine besonderen Geschöpfe: Bie 
sind die mütterliche Liebe in eigner Gestalt. Und Raphael's 
Christus der Grablegung ist kein besonderer Christus: er 
scheint Christus selber zu sein, nicht mehr und nicht we- 
niger, und die Schönheit, die ans ihm uns anspricht, bat 
nichts an sich ron der erhabnen tragischen Schönheit, die 
ans Miohelangelo's einsamer Seele wie eine eigne Atmo- 
sphäre gleichsam um den Christus der Peterskirche sich 
herumwebt. — 

Mit welcher Sorgfalt Raphael sein Werk auagefflhrt 
habe, zeigt, wenn es solcher äusserlicher Kennzeichen be- 
dürfen soll, auch die Predella, die aus einer Reibe grau in 
grau gemalter einzelner Figürchen besteht, Darstellungen 
von grosser Schönheit. Dieses FnsBgestell be6ndet sich heute 
in der Vaticanischen Gallerie, während die Grabl^ong der 
Stolz des Palastes Borgbese ist, in den hinein die Tafel vor 
zwei Jahrhunderten aus Perugia entfahrt wurde. Eine Copie 
ist in Perugia an ihre Stelle getreten, und auch die dar- 
über angebrachte kleine Tafel mit Gottvater, welche Passa- 
vant fllr Raphael's Arbeit h&lt, wird von Andern Baphael 
mit solcher Sicherheit abgesprochen, dass PassaTant hiev ge- 
irrt haben mass *). 

Unter den Compositionen der PredeUa ist die die Mitte 
einnehmende deshalb von besonderem Interesse, weil fbr sie 
eise mit der Feder gezeichnete, abweichende erste Skizze 
vorliegt, beute in Besitz der Wiener AJbertinischen Samm- 



'} Vei^l. den Artikel ,8te&DD Amadei' in J. Uejer't EnnitlerlezleOD. 



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168 LEBEN BAPHAEL'8 

lung. Hier ist die Bewegung der Kinder um die Mutter, an 
deren Bnut eie sich herandräDgen , bei weitem lebhafte. 
Hidterher, weil die Figuren der Predella Basreliefs darstellen 
sollten, hat Bapliael mit dem richtigen Geftlhl .fllr den Un- 
terschied, dem Ganzen mehr plastische Kühe gegeben. Man 
gewahrt recht an den flüchtigen Strichen, mit denen der Ge- 
danke zuerBt niedergezeichnet ward, wie fearig Raphael er- 
fand, w&hrend die nachfolgende Veränderung erkennen Iftsst, 
wie bedächtig er ausführte. — 

Ich schliesse diese Betrachtungen mit dem Hinweis auf 
eine Compositioo Raphael's, welche die Grablegung in sö 
früher Gestalt zeigt, dass die spfitere ÄufEaseung als ein 
durchaus verschiedenes Werk bezeichnet werden mOsste, deu- 
teten nicht einige Figuren, allerdings nur Nebenfiguren, auf 
den Zusammenhang mit dem ausgeführten Gemfilde hin, Chri- 
stuB liegt ausgestreckt, sein Haupt im Schoosse der ohn^ 
mächtig zurOckeinkenden Maria, um welche sich die beglei- 
tenden Frauen bemühen, von denen eine, rechts neben Maria 
kniend, die untere H&Ifte des Leichnams Ober ihren Schooes 
gelegt hat, auf dem sie ihn, mit dem Arme fibergreifend, zu 
halten sucht. 

Wir haben drei Zustände dieser Composition. Zuerst 
eine Federzeichnung des Lonvre'), auf der jene Verwandt- 
schaft mit dem ausgeOlhrteD Gemälde der Grablegung am 
denÜichfiten zu Tage tritt. Das Blatt gehört, in Rapbael'a 
Zeiten zu Perugia, ins Jahr 1503 oder das folgende. 

1 Ausgebildeter sehen wir die Composition auf einem Blatte 
der Oxforder Sammlung*). Die stehende, sich zur Maria 
tiberbeugende weibliche Figur, welche nach zwei Seiten an 
Gestalten des Gemäldes erinnwte, ist verschwunden. Die 
neben Maria kniende Gestalt, welche ebenfalls an eine Figur 
des Gemäldes erinnert, hat ganz andere Stellung und Aus- 



<) Acht mgann. Pub. II, 76, c. ') Fish«r, I, 36. Bob. uro. 37, p. 156. 



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ÜBERSETZUNG UND COMHENTÄR VII, 7—10 169 

sehn empfaDgen. Nicodemus iBt tod der linkea Seite dea 
HintergruDdes auf die rechte gebracht uDd eeio Platz drüben 
durch eine weibliche Figur ausgeittllt worden. Die Haltung 
des Ganzen zeigt grSesere Freiheit des Meisters und das Be- 
streben, sich aus den Formen Perugiao's loszulösen. 

Für diese Composition nun begann Kaphael schon Stu- 
dien nach dem Leben zu zeichnen '). Sein Fortgang von 
Perugia nach Florenz kann die Ursache gewesen sein, dass 
neue Anschauungen eine Umarbeitung des Werkes zur Folge 
hatten, auf der geringe Ankl&nge dann nur, und zwar, selt- 
samer Weise, in der ganz zuletzt gewonnenen Gestaltung des 
Gemäldes erst wieder eintretend, den Zusammenhang nut 
dem frflhereu andeuten. - 

Merkwürdig aber und fast unerklftrbar ist ein dritter 
Zustand der eben beschriebenen Oxforder Zeichnung, in Ge> 
etalt eines von Bartsch ^) dem Marc Anton zugeschriebenen 
Stiches. Untersucht man diese vorzügliche Arbeit nSmlich 
genauer, die oberflächlich betrachtet von der Zeichnung nur 
in Kleinigkeiten abzuweichen scheint, so gewinnt man die 
Überzeugung, sie müsse nach einem Gemälde, oder nach 
einem bis in's genaueste durchgeführten grossen Carton ge- 
fertigt sein. Der Stich zeigt im Einzelnen eine Vortrefflich- 
keit, die sich bis auf die Stellung der Finger, den Fall des 
Haares, den leisesten Bruch der Falten erstreckt. Es leuch- 
tet soviel Naturbeobachtung aus dem Werke, dass man, je 
genauer man untersucht, um so mehr erstaunt. Die Schat- 
ten sind auf das feinste vertheilt und abgemessen, der Hin- 
tergrund io der sorgfältigsten Feinheit ausgeführt. Möglich 
wäre, dass Marc Anton, oder wer nun der Stecher war, ein 
heute verlorenes und auch Vasari unbekanntes Werk Ra- 
phael's als Original vor Augen stand. 

') Bob. 157. ') Hro. 37. . 



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LEBEN RAPHAEL'S 



ACHTES CAPITEL. 



VIII. 1 . Nachdem diese Arbeit beendet und Raphael nach 

Florenz zurückgekehrt war, tcurde ihm von der florentiniachen 
Familie Dei eine Tafel aufgetragen, welche in die Capelle ihres 
Altares in San Spirito kommen sollte; und er begann sie und 
brachte die Untermalung bis zu ziemlicher Vollendung, und zu 
gleicher Zeit arbeitete er an einem Gemälde, welches [später] 
nach Siena ging und das bei der Abreise RaphaeFs in den 
Bänden des Ridolfo Ghirlandajo blieb, damit er ein blaues 
Gewand ausführe, welches darauf noch zu malen war. 2. Und 
dies geschah, weil Bramante von Urbino, d,er in den Diensten 
Giulio des Zweiten stand, wegen ein bischen Verwandtschaft 
zwischen ihm und Raphael und weil sie Landsleute waren, ihm 
schrieb, er habe es beim Pabste, welcher [im VaticanJ eine An- 
zahl Zimmer hafte bauen lassen, dahin gebracht, dass er in 
ihnen zeigen solle, was er zu leisten im Stande sei. 3. Raphael 
nahm diesen Ruf an, gab seine ßorentiner Thätigkeit auf und 
Hess die Tafel für die Dei unvollendet und in dem Zustande, 
wie sie später Messer Baldassare da Pescia nach Raphaets Tode 
in der Parochialkirche seiner Vaterstadt aufstellen Hess, und 6e- 
gab sich nach Rom, wo er bei seiner Ankunft fand, dass ein 
grosser Theil der Zimmer des Palastes bereits gemalt, in an- 
dern viele Meister noch beschäftigt waren; und zwar hatte, wie 
[bereits] zu sehen war, Pietro della Francesca in einer ein Ge- 
mälde vollendet, Luca von Cortona eine Wandseite beinahe fertig, 
Don Pietro della Gatta, Abbate von San Clements in Arezso, 
einiges dort begonnen, ebenso BramanUno von Mailand wrf» 
Gestalten gemalt, welche, der Mehrzahl nach Por^aits nach dem 
Leben, für ganz vortrefflich gehalten wurden. 

DasB Vasari nicbt die Absicht hatte, Kaphael's Lebens- 
ereigDisse auf Jahr und T^ genau anzugeben, geht aus sei- 
ner gesammten Schilderung hervor. Weder ihm, noch seinen 
Leeern war daran gelegen, genau zu erfahren, ob Bapbael 
1507 oder 1508, oder noch froher oder noch später Flo- 



nigti/cdavGoOglc 



CBBRSETZüNG ÜHD COMMENTAR VIII, 1-S 171 

renz mit Rom vertauschte. BesäsBen wir nichts über die- 
sen Umzug als Vaeari's Stelle hier, so würde Raphael'e 
UebereiedlaDg sich nicht sicher feststellen lassen, denn es 
bleibt zweifelhaft, oh die Jahreszahl auf dem Saume des Ge- 
wandes der Giardiniera, welche für die Madonna gehalten 
wird deren blaues Gewand zu vollenden Ridolfo Ghirlandajo 
überlassen blieb, MDVII oder MDVIII zu lesen sei. Allein 
wäre auch die letztere Zahl die richtige, so würde die Jah- 
reszahl doch immer erst nach der uns unbekannten Vollen- 
dung des Gemäldes darauf gesetzt worden sein, abgesehn 
von dem Zeitpuncte, wo Rapfaael selbst daran zu malen auf- 
hörte, und er kOnnte somit, wenn diese Madonna als ent- 
BcheideDdes Merkmal seines Fortgehns aus Florenz angeführt 
werden sollte, ebensogut Ende 1507 als Anfang 1508 gegan- 
gen sein. 

Vasari erwähnt RaphaePs Berufung nach Rom öfter, und 
zwar meistens viel auefllhrlicher als hier, scheint jedoch auf 
Angabe der Jahreszahl nirgends Gewicht zu legen: er hat 
nur die persönlichen Verhältnisse im Auge, in welche Ra- 
pbael zu Rom eintrat. Nur einmal giebt er die Jahreszahl 
und hier so offenbar unrichtig, dass ein Irrthum, wahrschein- 
lich des Setzers, der später dann in die zweite Bearbeitung 
hinüberschlüpfte, angenommen werden muss. 

Im Leben des Garofalo ^) nämlich heisat es : ,Mandaudo 
poi, Taano 1505, per lui messer Jeronimo Sagrato gentiluomo 
ferrarese, il qnale slava in Roma, Benvenuto (Garofalo seil.) 
vi tornö di bonissima voglia, e massimamente per vedere i 
miracoli che si predicavano di Raffaello da Urbino, e della 
capella di Giulio stata dipinta dal Buonarroto. Ma giunto 
Benvenuto in Roma, resto quasi disperato non che stupito 
nel vedere la grazia e la vivezza che avevano le pitture di 
Raffaello, e la profonditä del disegno di Michelagnolo.' ,Al8 

') VaB. XI, 224. 



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172 LEBEN RAPHÄEL'8 

darauf, im Jahre 1Ö05, Messer Jeronimo Sagrato, ein ferra- 
reeiscber Edelmann, der in Born wohnte, nach ihm sandte, 
kehrte Garofalo sehr gern dahin zurück, besonders um die 
gerühmten Wunder Baphaere von Urhino und die der Capeila 
Giulio's zu sehn, welche von Bnonarroto gemalt worden war. 
Aber in Rom angekommen, Btand er fast verzweifelt, ja er- 
staunt da, als er die Sch&uheit und Lebendigkeit, welche 
den Gemälden Raphael's eigen war, und die Gedankentiefe 
der Zeichnung des Michelangelo vor Augen' hatte.' 

Schon dasa 1505 die Capeila Sietina von Michelangelo 
fertig, gewesen sein sollte, zeigt den Irrthum. Die Heraus- 
geber des Vasari meinen, Alles sei in Ordnung, wenn man 
1508 etatt 1505 lesen wolle, allein die erste HÜRe der Sisti- 
niscben Capelle würde erst 1&09 eröffnet. Es mOste also ein 
noch späteres Jahr angenommen werden, und diese Stelle 
kommt deshalb hier überhaupt nicht in Betracht. 

Wie wenig Vasari daran gelegen war, Baphael als za 
beetimmter Zeit in Rom eintreffend darzustellen, zeigt, was 
er im Leben des Giuliano di San Gallo erzählt^): ,Mel ri- 
tomo di Giuliano in Boma si praticava se'l divino Miofael- 
agnolo Bnonarroti dovesse fare la eepoltura di Giulio; per 
che Giuliano confortö 11 papa all'impresa, i^giugnendo che 
gli pareva che per quelle ediffzio si dovesse fabbrioare uns 
capella a posta, senza porre quella nel vecchio San Piero, 
non vi esaendo luogo; perciocchä quella cappella renderebbe 
qnell'opera piü perfetta. Avendo dunque molti architetti fatti 
disegni, vi venne in tanta considerazione a poco a pooo, che 
in camhio dt fare una cappella si mise mano alla quan fab- 
hrica del nnovo San Fiero. Ed essendo di qne' giomi capi- 
tato in Boma Bramante da Castel Dorante, arcbitetto, il qnale 
tomava di Lomhardia, egii si adoperö di maoiera con mezzi 
ed altri modi straordinaij e con suoi gbiribizzi, avendo in 



') Vm. Vn, 221. 



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ÖBER8ETZÜHG UND COHHENTAE VIII, 1—3 173 

sno favore Baldassare' Feruzzi, Kaffaello da Urbino, ed altri 
architetti, che mise tuUa l'opera in coDAisioDe, onde si cod- 
eutnö molto tempo in ragionamenti ; e finalmeDte l'opera — 
Ai data a lui — . Perchi Giuliano sdegnato — domandö 
liceuza . . . e se ne tornö . . . a Fiorenza.' 

,Bei der Rückkehr Giuliano's nach Rom verhandelte man 
daraber, ob der gfittüche Michelangelo Buonarroti das Grab- 
mal Grinlio's machen solle ; deshalb trieb Giuliano den Pabst 
an, es za unternehmen, indem er hinzuitlgte, es scheine ihm, 
daSB für dieses Werk eine Capelle besonderB zu bauen sei, 
ohne es in den alten Sanct Peter zu setzen, da dort kein 
Platz dafür sei ; aus diesem Grunde werde diese Capelle dem 
Werke gritesere Vollendung geben. Nachdem deshalb viele 
ArohitekteD Zeichnungen dafllr gemacht, kam man bei den 
Berathungen allm&hlig dabin, dass, statt eine Capelle zu 
bauen, der grosse Bau des neuen Sanct Peter begonnen 
wurde. Und da in jenen Tagen der Architekt Bramante aus 
Castel Durante in Rom angelangt war, welcher aus der Lom- 
bardei zurückkehrte, bewirkte dieser mit seinen Mitteln, 
ausserordentlichen Gedanken und Erfindungen, da er Bal- 
dassare Peruzzi und Raphael von Urbino auf seiner Seite 
hatte, dass er die ganze Unternehmung in Verwirrung brachte, 
wodurch viel Zeit in Verhandlungen darauf ging und endlich 
der Bau ihm tlbertrageu wurde. Weshalb Giuliano entrüstet 
Urlaub verlangte und nach Florenz zurückging.' 

Dies müste wiederum Mitte 1505 gewesen sein. Bra- 
mante aber war damals nicht eben angekommen, sondern 
stand, wie Vasari in seiner Biographie erzählt '), vom Re- 
gierungsantritte Ginlio's an in dessen Diensten; Raphael da- 
gegen konnte damals nicht in Rom sein, sondern arbeitete in 
Perugia. Vasari selbst aber liefert den Beweis, wie leicht- 
sinnig (ich mfichte sagen : aus rein ornamentalem Gefilhle, weil 

■) Vm. VU, 181. 



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174 LEBEN RAPÜÄEL'S 

Bramante und Raphael's Namen für ihn eiomal zasammen ge- 
hören) er Raphael's Namen hier angebracht, denn einige Seiten 
weiter, im selben Leben des Giuliano, liest er Raphael später 
erst (zum zweiten Male also) in Rom anlangen. 

So nämlich giebt er den Verlauf der Sache. 

Giuliano di San Gallo war nach Florenz gegangen. Der 
Pabst kann ihn jedoch nicht entbehren. Soderini, der Gon- 
falonier, muss ihn bestimmen, nach Rom zurQckzugehn, von 
da folgt er dem Pabste in den Krieg nach Bologna, 1506, 
weiter nach Mirandola, und kehrt, 1507, mit ihm nach Rom 
zur&ck. Abermals verlangt er jetzt seinen Abschied, den 
der Pabst jedoch verweigert. Folge ndermaassen nun berichtet 
Vasari weiter '): 

,AveTa intanto Bramante condotto a Roma Raffaello da 
Urbino, messelo in opera a dipignere le camere papali; onde 
Giuliano vedendo che in quelle pitture molto se compiaceTa 
il papa, e che egii disiderava che si dipigneaee la volta della 
cappella di Sisto suo zio, gli ragionö di Michelagoolo , ag- 
giugnendo che egli aveva giä in Bologna fatta la statua di 
bronzo; la quäl cosa piacendo al papa, fu mandato per Mi«, 
cbelagnolo; e giunto in Roma, fu allogat^Ii la volta della 
detta cappella.' 

,Inzwischen hatte Bramante Raphael von Urbino nach 
Rom gebracht und ihm die Arbeit verschafft, die päbstUchen 
Gemächer zu malen; weshalb Giuliano, als er sah, dass der 
Pabst an diesen Gemälden grosses Gefallen hatte und dass 
er den Wunsch hegte, dasa die Wölbung der Capelle seine» 
Oheims Sixtus gemalt würde, ihm von Michelangelo sprach, 
indem er darauf hinwies, dass dieser in Bologna die Bronze- 
statue des Pabstes gemacht hatte. Da dies dem Pabste ein- 
leuchtete, so wurde nach Michelangelo gesandt, und ihm, 
nachdem er in Rom angelangt war, die Wölbung der ge- 
nannten Capelle als Arbeit zugewiesen.' 
') Vm. VII, 223, 



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ÖBERSETZUNG OND COHMENTAS VIII, 1—3 175 

Id YaBari's erster Ausgabe stand ,aIlora' (üt ,intanto\ 
Dieser Widerspruch wäre doch zu stark gewesen; daas ,in- 
tanto' aber dem Yorhei^ebenden immer noch genug wider- 
sprach, bemerkte Yaaari gar uicht. Hiernach also wäre 
Raphael im Laufe des Jahres 1507 nach Kom gelaugt und 
hfitte dort innerhalb dieses Jahres bereits soviel Arbeit vor 
sich gebracht, dass, Anfang 1508, auf das Wohlgefallen bin, 
welches der Pabst au diesen Malereien Raphael'B hatte, Mi- 
chelangelo den Auftrag erhielt, die Sistinische Capelle zu 
malen. 

Diese Darstellung nun dürfen wir als die richtige an- 
eehn, denn wir besitzen die Tbatsache, dass zu der Zeit, wo 
Michelangelo nach Rom berufen wurde, um die Wölbung 
der Sistina zu malen, im M&rz 1508 also, Rapbael dort in 
der That bereits als ein Meister bekannt war, dem seine Ar- 
beiten den ersten Rang unter den dortigen Malern ver- 
schafil hatten. BierfDr steht uns als unverdächtige Quelle 
Cap. "yXXTTT der Biographie Michelangelo' 8 von Ck>ndivi zu 
Crebote, in welchem diese Dinge besprochen werden. 

^ier lesen wir: 

,Poicb6 ebbe finita quest'opera, se ne venne a Roma; 
dove Tolendo papa Giutio servirsi di lui, e stando pur in 
proposito di nou far la sepoltura, gli fu messo in capo da 
Bramante e ^a altri emuli di Michelagnolo , che lo facesse 
dipingere la volta della cappella di papa Sisto Quarto, ch'^ 
in paJazzo, dando speranza che in ci6 farebbe miracoli. G tale 
ufficio facevano con malizia, per ritrarre il papa da coee di 
scultura; e perciocoh^ tenevano per cosa certa che o non 
accettando egli tale impreea, commoverebbe contra di s^ il 
papa, o accettandola, riuscirebbe assai minore di Kaffaello da 
Urbino, al quäl per odio di Michelagnolo prestavano ogni 
favore; stimando che la principale arte di lui fosse, come 
veramente era, la statuaria. Michelagnolo, che per ahcora 
oolorito non aveva, e conosceva il dipigner una volta esser 



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176 LEBEN RAPHAEL'8 

cosa düficilc, tentö coo oji^i eforzo di scsricarai, propoDendo 
Raffaello, e scuBandosi che qod era sua arte, e che non riua- 
cirebbe; e tanto procedette ricusando, che qaasi il papa si 
corucciö. Ma vedendo pur rostmazioDe di lui, si miee a far« 
quell'opera, che oggi in palazzo del papa si vede oon ammi- 
razione e stupore del mondo.' 

, Nachdem Michelangelo dieses Werk (die Bildsäule Giu- 
lio's IQ Bologna) vollendet hatte, kam er nach Rom, wo Pabst 
Giulio seine Dienste beanspruchte, und, da er noch immer 
dabei beharrte, sein Grabmal nicht machen zu lassen, wurde 
ihm Ton Bramante und andern Neidern Michelangelo's in den 
Kopf gesetzt, die Wölbung der Capelle Sixtua des Vierten 
ausmalen zu lassen, welche im Vaticanischen Palaste ist: man 
machte ihm Hoffiiung, Michelangelo würde hier ein Wunder- 
werk zu Stande bringen. Und dies thaien sie aus Bosheit 
um den Pabst von Unternehmungen der Bildhauerei abwendig 
zQ machen; sie waren nftmlich der sicheren Meinung, dasa 
er entweder, indem er den Auftrag ablehnte, den Pabst gegei; 
sich aufbrächte, oder dass er, wenn er ihn annähme, weit 
hinter Kaphael von Urbino's Erfolgen zurbckstehett würde, 
dem sie aus Bass gegen Michelangelo allen Vorschub leiste- 
ten : denn ihre Ansicht war, und darin hatten sie Recht, dass 
Michelangelo's hauptsächliche Stärke die Bildhauerei sei.' 

, Michelangelo, der bis dahin noch nicht ia Farben ge- 
arbeitet hatte und der wüste, dass die Ausmalung einer Wöl- 
bung schwierig sei, sachte sich mit Aufwendung aller Mittel 
aus der Schlinge zu ziehn, indem er Raphael vorschlug, und 
sich dahin entschuldigte, dass das Malen nicht seine Kunst 
sei, und dass er nichts leisten würde. Und in diesen Au»^ 
flüchten ging er soweit, dass der Pabst beinahe in Zoni ge- 
rietb. Da er jedoch seine Hartnäckigkeit sah, so llbemahni 
er die Arbeit, welche heute im Palaste des Pabstes die Be- 
wundrung und das Staunen der Welt herausfordert.' 

Diese Angaben sind entscheidend. Condivi schrieb, wie 



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Obersstzünq und cohhentär. vni, i— 3 177 

beute NiemaDd mehr bezweifelt, nnter dem directen Einflüsse 
Michelaogelo'B, welcher durch iha die falscheo Aagaben der 
ereten Ausgabe Yasari'a bericbtigeii wollte. Vasari hat in 
der Folge dann Condivi's Arbeit in seine eigne zweit« Be- 
arbeitung hineingenommen'), nnd so auch das vorliegende 
Capitel fast mit Condiri's eignen Worten. Doch kann uns 
das hier gleichgOltig sein, da es nur einen Beweis mehr da- 
f^ liefert, dass Yasan keine besonderen Nachrichten hatte. 
Condivi fiiirt hier also den Zeitpanct der ersten Arbeiten 
Raphaers in Rom: sie müssen bereits 1507 begonnen woi^ 
den sein, da Michelangelo, wie wir oben gesebn haben, im 
BfSrz 1508 nach Rom berufen wurde, nm den Auftrag fhr 
die Sistiniscfae Capelle zu emp&ngen. 

Sehen wir nnn, was dem Jahre 1507 als Übergang Ra- 
phael's von Florenz nach Rom etwa en^egenstAnde. 

Die Ansichten der modernen Bearbeiter des Leben Ra- 
pbael's kommen hier nicht in Frage, da Niemand unter ihnen 
auf eine Zusammenstellang der verschiedenen Angaben Va- 
sari's oder gar auf dasjenige eingegangen ist, was Condivi 
bringt. Platner') nimmt, ohne GrOnde zu geben, 1509 an. 
Rumohr ist f&r.daa Spä^ahr 1508. Weil nimlich der vom 
21. April 1508 im Originale noch vorhandene Brief Rapbaers 
an seinen Oheim Ciaria (von "dem sogleich die Rede sein 
wird) aus FJorenz datirt ist, gkubt eich Rumohr ^) zu der 
Bemerkung berechtigt, Raphael habe in der Mitte des Jah- 
res 1508 noch in Florenz verweilt nnd ea verliere sich ftlr 
die nachfolgenden Monate seine Spur dort; er mflase noch 
im Jahre 1508 in seinen neuen Wirkungskreis eingetreten 
sein. Paeeavant*) sagt, wir wdeten, dass Raphael um die 
Mitte des Jahres 1508 Florenz verlassen habe, um in Giulio 

') L. H. 11, 3. Die gegebene Dargtalliing des VsThUtnisaes beider 
Autorea zaeioander habe ich still schweigend fibetsJ) uigeDOmineD gefda- 
den. ■} BeschreibaDg der Stadt Rom I, 266, Aom. ') Ital. F. III, 79. 
') fr. I, 106. 

LBBBN BAPHABL'8. IS 



nigti/cdavGoOglc 



178 LEBEN RAPHAELS 

d«8 Zweiten Dienste zu treten. Woher wir es wissen, sagt 
er nirgeods. 

Der Brief Baphael's an seinen Obeim CiarU ist vom 
21. April 1508 aus Florenz datirt^), und lautet: 

y h 8 
Carissimo quanto patre lo bo recata una uostra let«a 
p la quäle ho inteso la morte del Qostro Illmo. 8. duca ala- 
quale dio abi mieiricordia alaninaa e certo nö podde seuza 
lacrime legere lauostra letera ma trausiat a queUo nö e ri- 
paro bisognta auere pazientia e acordarsi oon Uuolonta dedio | 
io scriaai laltro di alzio prete cbe me mandasse unatauoleta 
che era lacoperta de la noetra doana de la profeteasa n(t 
mela naandata ueprego uoi li faoiate asapere quando oe paona 
che ueoga obe io poesa eatisfare amadona che sapete adesso 
uno auera bisognio diloro : ancora uiprego carissimo zeo. cbe 
uoi uoUate dire al prete e alasanta che uenendo la Tadeo 
Tadei fiorcntino elquale navemo ragionate piu uolte iasiemo 
lifacine bonore senza asparagnio nisuno e uoi ancora lifaiite 
careze p mio amore cbe certo liso ubligatissimo quanto che 
aomo che uiua. Per latauola nfi hofatto pregio enö lo faro 
seio poro p che elsera meglio p me che lauada astima e in- 
pero uQ oe ho scritto quello che io non poseaa e ancora nS 
ueneposso dare auiso pur secondo me aditto elpatrone de ditt« 
tanola dice cbe me dara datäre p circha atrecenti dueati doro 
p qui e infrancia fato le fest« forsi uescriviro quello che la 
tauola monta cbe Io hofinito elcartone e fato pascua serimo 
acio { aueria caro sefosse posibile dauere una letera direoo- 
mandatione al goufalonero difioreza dal. S. Prefetto. e poohi 
di fa Jo scrisse ali'-eo e a giouano daroma mela fesen aaere: 

'} Das Originsl befsod «ich froher im Maaenm Bor^s in Telletri, lolt 
heute in der Bibliothek der Propaguidti in Rom sein (Pub. I, 539) nnd ist 
tnir SOS dem Facsimiie bekannt, welches LoDghens seiaer CberaetsBDg dm 
Lebens Kaphaert Ton Quatremäre de Quiucy (p. 5S6) beigegeben hat. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR VÜI, 1— S 179 

me faria grande utilo p linteresse de una certa atanza da- 
lauorare la quäle tocha a saa. s. de alocare ueprego b« post- 
bile uoi melamatidiate che credo quando sedimandara al. 8. 
prefetto p me che lui lafara fare e aquello mericomandate 
infiDite uolte oomo suo anticho serritore e familiäre a6 altro 

aricomandatime al maestro e aredolfo e atati gli alt . . 

.... XI de aprUe.M.D.Vm. 

Eluostro raphaello dipiotore 
I fioreza. 
Atmio Oarmo zio Simone de Batiste di Ciaria da Trbiao 
In Vrbino. 

Deutsch: 

Tbeuentef, wie ein Vater, ich habe einen Brief von euch 
empfaogeD, durch welchen ich den Tod unseres darchlauch- 
tigsten Herrn Herzoge vernommen habe, dessen Seele Gott 
barmherzig sein mAge, und gewiss, ich konnte euren Brief 
nicht ohne Tfarftneii lesen, aber ,tranfieat' es Iftsst sich nicht 
ändern, man muss sich darein ergeben und sich dem Willen 
Gottes unterwerfen. Ich schrieb neulich dem Oheim Priester 
(Kaphael nennt ihn , Oheim Priester', weil Don Bartolommeo 
Santi Geistlicher war), er solle mir eine kleine Tafel senden, 
welche den Deckel ^) der Heiligen Jungfrau der Frau Prä- 
fectin bildete, er bat sie mir nicht geschickt, ich bitte euch, 
laast es ihn wissen, wenn (etwa) jemand kommt, damit ich 
die gnädige Frau zufriedenstellen kann, denn ihr wisst, dass 
man ihrer (d. h. der herzoglichen Familie) jetzt bedarf. 
Ausserdem bitte ich euch, theuerster Oheim, dass ihr dem 



'} Han pflegte Oemllde, «nf die besonderer Wertb gelegt wurde, mit 
einsm thänrtigen Deckel zu Teraehen, der seinerstits laweilen selbst wie- 
<tw ein Oemilde trn^. Qrögsera Stücke terhnllt« man mit VortilDgeD. So 
wurden die Hadono* di Loreto und dsB Portrait Pabst Oialio'« in Bta Uaria 
del Popolo aar an Festtagen geieigt. Diese Torli&nge hat Baphael als ma- 
lerisches Hoti* bei der sistinischen Hadonaa beuatzt. 

12* 



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IgÖ LGBEN RAPHAEL'S 

Priester aud der Santa (Doa Bartolommeo'e Schwester, Ra- 
phael's Tante) sagen möchtet, dass, wenn der Florentiner 
Taddeo Taddei nach Urbino kommt, von dem wir mehr als 
einmal zusammen gesprochen haben, sie ihm etwas ^ii Ehren 
thun ohne zu knausern, und ihr ebenfalls ihm um meinet- 
willen freundlich seid, denn ich bin ihm sicherlich im höch- 
sten Grade verpflichtet wie irgend einem Menschen der lebt. 
Was die Tafel anlangt, so habe ich keinen Preis gemacht 
und werde keinen machen, wenn ich es werde durchsetzen 
können (se io potrö, wenn es möglich sein wird, dabei zu 
bleiben) '), denn es wird besser für mich sein, dass sie ab- 
geschätzt werde, und deshalb habe ich in Betreff ihrer nicht 
geschrieben, was ich nicht schreiben konnte, und somit kann 
ich auch jetzt noch keine (bestimmte) Nachricht darüber ge- 
ben; auch, wie mir der Besteller (Besitzer?) der genannten 
Tafel gesagt hat, wird er mir, sagt er, zu arbeiten geben bis 
auf dreihundert Ducaten in Clold fdr hier und nach Frank- 
reich; nach den Festtt^en schreibe ich auch vielleicht, wie 
hoch die Tafel kommt, da ich den Carton beendet habe, und 
nach Ostern werden wir daran gehn. Es wäre mir lieb, 
wenn es möglich wäre, einen Empfehlungsbrief fitr den Gon- 
falonier von Florenz vom Herrn Pr&fecteu zu haben, und 
vor wenigen Tagen schrieb ich dem Oheim und an Giovanni 
aus Kom, sie sollten ihn mir verschaffen: er wttrde mir 
grosse Dienste leisten wegen eines Gemaches zum Arbeiten 
(das gemalt werden soll?), welche Seine Herrlichkeit zu ver- 

'} Pass. I, 127 ff. weicbt bier und bd ejnigea andern Steilen in der 
CbersetzDog ab. Der Oem&ldeexporlear, meint er, sei wahracbeialich GiO' 
TSD Batists della Palla, «elcher fär Franz I soviel Enastwerke in Flareoz 
kaafte. Patsavant übersieht dabei, dass dieser delia Palla zwanzig Jahre 
sp&ter in Florenz anftrat, als bsi der Belagerung der Stadt die Bürger viele 
ihrer knnstleriscbea Kostbarkeiten zn Qelde machen rnnssten. Der Handel 
mit Semälden .nach Frankreich war ein ziemlich gewöhnlicheB Qescbift in ■ 
Florenz. Pemgino and seine Schäler arbeiteten bbrikmässig fär den Ver- 
kauf, Dud Rapbael war in diesen AoschauiuigeD gross geworden. 



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ÜBERSETZUNG UND COKMBNTAR VIII, 1—3 l8l 

geben bat; ich bitte euch, wenn es mOglicb ist, sendet mir 
ihn, denn- ich glaube, wenn er dem Herrn Fr&fecten fQr mich 
abgefordert wird, dafs er ihn wird ansfertigen lassen, nnd 
empfehlt ' mich ihm tausend mal als seinen alten Diener und 
Schutzbefohlenen. Weiter nichts. Empfehlt mich dem Meister 

and Ridolfo nnd allen Andern. Den 21. April 1508. 

Euer Raphael, Maler 
in Florenz. 
An meinen tbeuereten Oheim Simone de Batista di Ciarla 
aus Urbino in ürbino. 

Dieser Brief ISsst Raphael fest ansässig in Florenz er- 
scheinen. Er arbeitet dort, sowohl fQr die Urbinatischen 
Herrschaften als fQr florentiner Gemäldeexporteure, will nach 
Oatem Arbeiten vollenden und nen beginnen, verlangt Em- 
pfehlungen ,- um ein Gemach, sei es zum Atelier oder die 
Malerei darin, welche zu vergeben war, zu erlangen, nnd 
erwähnt in dem Briefe den Tod des Herzogs, wonach sich 
das Datum des 21. April 1508 mit Sicherheit bestimmen l&sat. 

Wie nun verträgt sich das mit seinem Fortgange nach 
Rom bereits im Jahre 1507 und mit seiner Concurrenz Michel- 
angelo gegenflber, welche gerade in die Zeit dieses Briefes 
fallen mtlsste, denn Anfang Mai 1508 tlbemimmt Michel- 
angelo die Malereien für die Sistiua, wie der vorhandene 
Contract nachweist? ') 

Eine anf Rom hindeutende Stelle enthält unser Brief 
jedoch schon. Paasavant fibersetzt dieselbe in der deutschen 
Ausgabe seines Buches so*): Es wäre mir sehr lieb, wenn 
es möglich wäre, einen Empfehlungsbrief von dem Fr&fecten 
an den Gonfaloniere in Florenz zu erhalten, wie ich es vor 
wenig Ti^^ dem Oheim und dem Giacomo gesohrieben habe, 
dass sie mir ihn von Rom kommen lassen. In der 



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182 LEBEN RÄPHAEL'8 

französischen Ausgabe dagegen beisat es^): j'ü pri^, il-y-a 
peu de joars, l'oncle e Giacomo (Paesarant setzt diesen Na- 
men irrthümlich in beiden Ausgaben statt des deatliob im 
Briefe enthaltenen Giovanni), de Rom&, de me la procnrer. 
Was Aas von zwei Komma eingeiasste de Rome bier be- 
deuten solle, ist nicht ganz klar; jedenfalls nicht das, was 
im deutschen Texte steht. Passarant also geht von einer 
Übersetzung zur andern über. Meiner Auffassung nach ge- 
hört da roma entweder zu Griovanni, so daes dieser, wie 
viele andere Leute damals, den Namen seiner Vaterstadt als 
Anhängsel des eignen trug (Kaphael da Urbino, Giovanni 
daUdine, Antonello da Messina), oder es gehört zu scrisse, 
und Raphael wollte sagen, er selbst habe kürzlich von Korn 
ans sich brieflich an seinen Onkel und an Giovanni nach 
Urbino gewandt, um durch sie den Empfehlungsbrief des 
Präfecten zu erlangen. 

Nähmen wir demzufolge aber an, Raphael sei, als er 
den Brief schrieb, kurz vorher in Rom gewesen und habe 
von da nach Urbino geschrieben: wie stimmt« dies mit 
dem weiteren Inhalte des Schreibens? In Rom seit länge- 
rer Zeit bereits ansflssig, dort als ein Meister ersten Ran- 
ges anerkannt und vom Pabste mit langaussebenden Aufträ- 
gen versehn, was Raphael Condivi zufolge im Frühjahr 1508 
Alles gewesen wäre, zeigte unser Brief Raphael trotzdem 
mitten in florentiner Arbeiten drinsteckend, ja enthielte nichts 
was aof ein Fortgehen von Florenz in der Weise deutete, vrie 
auch Vasari es darstellt 

Binige neuerdings entdeckte oder wenigstens zuerst ge- 
druckte Daten helfen uns Ober diesen scheinbaren Wider- 
spruch hinweg. 

Es war oben •) von Cavallucoi's verfehltem Versaoh 
die Rede gewesen, eine Copie der Madonna del Cardellino 

') I, 104. •) 8. 111. 



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OBERSETZÜNQ und GOHUENTAK VUI, 1—3 188 

für Raphael's eigene Arbeit zu erklfiren. Dm Wichtigste, 
WS8 CaTa]]acci'8 Schrift enth^t, Bind die bei dieser Gelegen- 
heit zum erstenmale publicirten Auszüge aus den Reclmungs- 
bftchern dee Klosters Vallombrosa. Baphael hatte fQr das- 
selbe ein Gem&lde Obemommen und empfing während der 
Jahre 1506 bis 1508 eine Reihe Zahlungen. Ende August 
1508 wurde das Werk von Florenz in das Kloster gebracht, 
weitere Zahlungen im Ootober, im November sowie im Fe- 
bruar 1509 folgen aber, und im August 1509 noch wird 
ein Quantum Wein eignen Wachsthums auf eignem Fuhrwerk 
steuerfrei von Vallombrosa an Rapbael abgeliefert. 

Die Zahlungen aber, welche er während des Jahres 1508 
in Florenz selbst annabm, fanden im Februar, Juni, August, 
October, November statt In diesen Monaten müsste Ra- 
phael in Florenz gewesen sein. Daes er im September da- 
gegen in Rom war, kein Geld also in Florenz empfangen 
konnte, wisseQ wir aus dem Datum seines Briefes an Fran- 
cesco Francia, von dem sp&t«r die Bede sein wird. Daes er 
im März 1508 gleichfalle in Rom war, vielleicht auch An- 
fang April, da in beiden Monaten wiederum von Vallombrosa 
nichts in Florenz eingezahlt wird, dafQr kSnnte der Brief 
vom 21. April nun eintreten. 

Für den März 1508 jedoch, als in Rom zugebracht, und 
zugleich fbr das Jahr 1507 tritt ein Actenstück ein, das im 
Besitz des zu Rom verstorbenen Majors Kueh'en befindlich 
war und mir in einer Photographie vorliegt. Es lautet: 

adi. V. de marzo I roma. 
Chomettesi p me raphaello dnrbino dipintore q' l roma 
ad msf agniolo dianigiani da fiorenza de risquotemi tute da- - 
nsij mia da chiunche psona li auesll e Ini uonoscie auerli 
anere e voghone sia rogfaato msf franciesco notaro deladi- 
tore ad fidem. 

Ide raphaello dipintore I roma M.D.VIII. 



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184 LEBEN RAPHABL'8 

danari ami adare msf bemardo debiny 
p lapenBione deloficio mio de lugHo M.D.VII. duc. XCIIII. 
p lapensione dedicembrio duc. XCIUL 

dinari ami adare msf. lacha e eono fiorini doro loro p 
septftta luy ebe al bancbo degbaddi el d. XIDI e fnicti. 

dinari ami adare eWeschorato e sone duc. L. don anno. 
^niolo di msf. domenicbo. 

DeutBcb : 

Rom, den fünften März. 

Es wird durcb mich, den Maler Rapbael aus Urbino 
bier in Itom, Messer Ängelo Canigiani aus Florenz, Sohn des 
Messer Domenico, der Auftrag ertheilt, alles Geld, von wem 
es immer sei und von wem ihm bekannt ist dass man mir 
dessen zu zahlen habe, fär mich einzutreiben, und wird der 
Notar des Auditors, Messer Francesco, hiermit ersucht, diese 
YoUmacht zu vollziehen. 
Zur Bestätigung derselbe Raphael, Maler in Kom, MDYIEL 

Geld hat mir zu zahlen Messer Bemardo Bini; 

als Q-ehalt meines Amtes vom Juli MDVII 94 Du- 

caten ; 
als Gehalt für December 94 Ducaten. 
Geld hat mir zu zahlen Messer Luca, und zwar 70 Gofd- 
gulden in Gold, die er auf der Bank der Ghaddi hattfe am 
14ten, Bammt Zinsen. 

Geld hat mir zu zahlen der Bischof, und sind es 50 Du- 
caten fbr ein Jahr. 

Agniolo di Messer Domenico. 

Dieses Blatt, das die Photographie vielleicht noch deut- 
licher erkennen läset als das Original selber, ist eine äusserst 
. sorgfältig angefertigte Fälschung. Die Buchstaben, obgleich 
sie scheinbar der Schrift Raphaefs gleichen, sind durch eine 
ganz verschiedene Handbewegung entstanden. Auch stehe 



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ÜBERSETZUNG UND COUMENTAR VIII, 1-3 185 

ich nicht füleiB mit diesem Urtheil. Herr Major Kuehlen 
Belbät hat sich niemala darOher aueepfecfaeD wolteo, woher 
dieses und andere Blatter, gleiubfalle Handschriften Raphael's, 
ihm zugegangen waren, und die BefClrchtuDg h'egt nahe, er 
sei das Opfer einer BetrOgerei gewesen. 

Damit jedoch ist die Frage nicht erledigt, wie das Blatt 
entstanden sei. Die Ansicht, Raphael sei 1508 nach Rom 
gekommen, war eine flberall angenommene; das Jahr 1507 
fand, seitdem Fiorillo vor langen Jahren es zuletzt genannt, 
keine Vertreter mehr. Ausserdem hatte man eich auch vor- 
her über dieses Jahr niemals erhitzL Knehlen selbst nahm 
1508 an'), ohne übrigens auf dies Datum Werth zu legen. 
Eine Urkunde zli fabriciren, der zufolge sich Raphael 1507 
in Rom befunden hätte, wäre schon deshalb unverständig 
gewesen, weil das von der bisherigen Annahme abweichende 
Jahr das Blatt gerade verd&chtig machen musste. AuBser 
dieser Zahl aber enthält die Urkunde nichts, das irgend von 
Inte|*e8ee sein konnte. Wozu ein solcher Aufwand von Stu- 
dium der Handschrift und Kenntnise des römischen Geschäfts- 
. Stiles des 16. Jahrb., um eine kable, nichts Neues bringende 
!Notizenreihe zuBammenzuetellen ? Nicht «ine einzige Frage, 
ein Werk Rapbael's oder Rapbael's Person als Künstler be- 
treffend, welche durch das Blatt Aufklärung empfinge. Ich 
halte den Test deshalb ftir acht und das Kuefalen'sche Blatt 
fta die moderne facsimilirte Abschrift des noch verborgen 
gebliebenen Originales, das man vielleicht dann erst zu pro- 
duciren beabsichtigte, wenn die vorausgegangene Copie glück- 
lich untergebracht war. 

Indessen, wie dem nun sei: fQr Beantwortung der Frage, 
ob Raphael 1507 bereits nach Rom gegangen sei und dort 
gearbeitet habe, bedürfen wir der an Canigiani ausgestellten 



') Verg], seioeo Artikel über Rtphael in der Ällg. PreuBS. Ztn)^. nro. 331, 

Jahrg. 1846. 



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186 LEBEN RAPHÄEL'S 

Vollmacht nioht. Condivi'e Zeugoiss genUgt. Es ist anzu- 
nebmeD, Kapbael habe, wie dies damals das Gewöbaliche 
war und wie eicb bei den meisteD Kflnstlerii nacbweisen 
l&set, im Jahre 1507 Florenz nur auf Zeit verlasBen, seine 
Thätigkeit zwischen dort und Rom getheilt, an beiden Orten 
gearbeitet und arbeiten lassen, wie ee war als er von Peru- 
gia fortging, und sei allmJlhlig erst in ßoin festgewacbsen. 

Diese Lage der Dinge erklärt auch am besten den eigen- 
thümlichen Doppel Charakter einiger Madonnen, deren Bnt- 
fitebung in diese Jabre zu setzen ist. Sie sind ungleich in 
der Behandlung, sowohl was die Farbe als was die Zeich- 
nung anlangt, haben unter einander scheinbar wenig gemein- 
sames und werden schwankend in Raphael's letzte florenliner 
oder frflheste römische Zeit gesetzt. Metner Aneicht nach 
sind es tbeils Arbeiten seines fiorentiner Ateliers, welches 
fortbestand, theils seines römischen, in welchem Vieles hei* 
fenden Malern anheimfiel; es braucht nur an die ,garzoni' 
erinnert zu werden, ron denen er in seinem Briefe an Fran- 
cia redet'). Die EigenthOmlichkeit dieser Geholfen wird als 
der Grund der verschieden gearteten Äuefährung der Ge- 
mllde anzunehmen sein. 

Ohne Zweifel sind deren mehr producirt worden, als 
wir heute besitzen oder nachweisen können. Das GemSlde 
ftlr Vallombrosa war vielleicht eine solche Madonna, auch 
die ,Anftr^e bis zu 300 Goldgulden', von denen Kaphael 
seinem Onkel schreibt, bestanden zum Tbeil wohl in von 
Geholfen vollendeten Arbeiten. Mö^cherweise handdte es 
eicb um Ähnliches bei dem Gem&Ide fär die Fr&feotio, wel- 
ches nach Ostern 1508 in Angriff genommen werden sollte. 
Vielleicht sogar ist eine oder die andere dieser Arbeiten iden- 
tisch mit einer derjenigen Madonnen dieser Epoche Raphael's, 
welche ich nun genauer besprechen werde. 

■} S. Cap. IX am Eode. 



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OBEBSETZUNO DND COHHENTAR VIII, 1—3 187 

I. La Giardiniera, gewöhnlicher: la belle Jardini^re, 
heut« im Louvre '). PaseaTant zufolge wird Vasari's Angabe, 
Ridolfo Ghirlaudajo habe das Grewand der Madonna zu voll- 
enden gehabt, dadurch beetätigt, dass eine gleichfalls im 
LouTre befindliche Madonna dee Ridolfo Ghirkndajo ein 
ähnlich behandeltes blaues Gewand zeige. Ich selbst habe 
den Vergleich nicht gemacht, allein schon dte AuefQbruag 
des unter dem Gewände vorblickenden Fnsees, sowie einiges 
andere daran lassen erkennen, daes Rapbael die Tafel nur 
zum Theil selbst gemalt habe. Der Originalcarton, in Besitz 
des Grafen Leiceeter in Holkham, ist, wie Ruland versichert, 
zu dnnkel, um sich photographiren zu lassen. 

Die Giardiniera wäre als das Tomehmste von den Ge- 
mälden zu betrachten, welches nach Baphael's Fortgang von 
Florenz in seinem dortigen Atelier ohne ihn zw Vollendung 
kam. Ihre Anfönge liegen in jener anderen ,Gftrtnerin', wel- 
che unter dem Namen ,die Jungfrau im Grünen' im Belve- 
dere zu Wien befindlich ist Die fUr diese vorhandene Stu- 
dienskizze ^) stimmt mit der ersten Redaction der Giardiniera 
so durchaus, dass die Figur der Jungfrau selbst Sbr die 
gleiche Gestalt genommen werden kann. Diese ersten An- 
finge der Composition sind in einer in Besitz des Herzoge 
von Anmale befindlichen Federzeichnung anfbewahrt, wel- 
che den darabergezogenen Quadraten zufolge bereits di^&r 
bestimmt war, auf den Carton übertragen zu werden, viel- 
leicht sogar übertragen und als eigenes Gem&lde ausge- 
führt wurde, das nicht mehr vorhanden ist. Der kleine mit 
^em Kranze geschmückte Jobannes bringt hier dem Kinde 
«Ben kleinen Hund en^egen, während das Kind h^b neu- 
gierig, halb furchtsam um das Knie der Mutter hemmlugt. 
Diese Auflassung entspricht den Arbeiten des Jahres 1506 



') Fiw. fr. II, nro. 53. Bester Btiofa von D««iioy»ra. Vortreffliafae Pho- 
tographien. ■) FUh«r I, 20. Rob. 148. 



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188 LEBEN RAPHABL'S 

etwa. Für die letzte Umarbeitung haben wir eine wirklich 
prachtvolle Federzekhnung , Natarstudie zum Chrietuskind«, 
das hier gan?. wie auf dem GemtÜde erscheint '). Diese Zeich- 
nung deutet mindestens auf das Jahr 1508 und auf Kom, 
und muss von dort aus nach Florenz gesandt oder mitge- 
nommen worden sein. Dem entspräche MDVIII als bessere 
Lesung der Jahreszahl auf dem Pariser Gemälde. 

Die Giardiniera ist eine der anmutfaigsten Madonnen 
ßaphael'e, obgleich die Malerei etwas von dem Harten, fast 
Kahlen hat, das die gleichzeitige Grablegung aufweist. Inso- 
fern auch gehört die Composition der äorentiniscben Irttherea 
Richtung ßaphaer» an, als die Figuren etwas Stillhaltendes, 
fär den Anblick Arrangirtes, fast könnte man sagen, Steifes 
haben. Der Kopf der Jungfrau ist dagegen so lebendig, die 
Gewandung so leicht, das Ganze so sicher und harmonisch zu- 
sammengestellt, daes das Werk fllr die Vereinigung der römi- 
schen und florectiuiecben Manier das reinste Beispiel bietet *). 

2. Die MadoDua Äldobrandini *}. Eine kleine Tafel in 
Besitz der Nationalgallerie zu London *). Der Johannesknabe 
rechts stimmt im Profile des Kopfes durchaus mit dem der 
Giardiniera. Das Christkind reicht ihm vom Schoosse der 
Mutter herab eine Nelke. Die Composition hat etwas Zu- 
sammengestelltes. Passavant bemerkt einen Unterschied der 
Malerei in den Fleischtönen und dem Übrigen. Et will des- 
sen matteren Ton auf den Einfluss der Frescomalerei schie- 
ben und angebrachte goldne Lichter mit römischer Gewohn- 
heit in Verbindung bringen, und ich glaube, dass er Recht 
hat. Die Verschiedenheit der Giardiniera' und dieser Ma- 
donna, welche beide, jene in Florenz, diese in Rom, zu glei- 
cher Zeit entstanden sein können, ist eine aufblende. 

■) Piab«r II, 61. R«b. 173. ') Eine im Besitz des Lord Asbbnrton 
befiodlicbe B«pUk, deren Photographie mir zaflillig vorliegt, ist, schoo iaa 
UmTuaeD nieb, eine nicht vonnglicbe Copie. *) Pu». fr. H, uro, 8S. 
*} Qut photographirt von der Berliner photOffrephischeii l}e»ellicliaft. 



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Cbessetzunq und cohhektar vin, 1-3 189 

3. !□ dieselbe Zeit und wiederum nftch Rom setze ich die 
Tierge au Diad^e ^). Die CompoBitioD gehört zn den rei- 
zendsten. Der Schlaf des Kindes, tob dem die Jungfrau 
einen Schleier abhebt, ihre kauernde Stellung daneben, der 
anbetende Johannes, um den ihr linker Arm gelegt ist, bil- 
den eine entzückende Gruppe. Der Johannes ist, was den 
Kopf anlangt, offenbar dasselbe Modelt, das bei den beiden 
vorhergehenden benutzt wurde, nur ist der Kfirper hier kräf- 
tiger, als läge ein Jahr dazwischen. Sein etwas aufgerisener 
Mund ist von verschiedener Seite auf Rechnung eingreifen- 
der Schulerarbeit gesetzt worden. Die Hand der Madonna, 
welche Johannes leicht umfangend anf seinem Rucken ruht, 
entspricht in den Umrissen genau der der Madonna Aldo- 
brandini. 

4. Es soll diejenige Madonna nun genannt werden, wel- 
che Raphael losgdöst vom florentiner Wesen, aber in den 
römischen Anfängen noch befangen erdcheinen lässt; die 
Madonna Colouna, so genannt, weil die Tafel aus dem Be- 
sitz der florentiniecheo Familie Salviati in den der römischen 
ColoDua überging, von denen Bunsen sie fltr Preussen an- 
kaufte. Sie bildet eine der Zierden des Berliner Museums 
und ist von Mandel gestochen worden. *) 

Dieses Gemälde hat das AulTallende, dsss es unfertig 
erscheint, in der Photographie jedoch den Anblick vollkom- 
mener Durcharbeitung gewährt. Seine Unfertigkeit ist nur 
eine scheinbare. In den Linien und in der Modellirung auf 
das genaueste berechnet, ist es zugleich aber mit raschem 
Pinsel und in dünnem Farbenaufb'ag gemalt, als habe Ra- 



*) Pbss. fr[ U, nro. 83. Qai geatocben ton F. Weber und oft phota- 
graphirt Untar DeBQOfer's Stich steht , Madonna aa linge', in Lepicii's 
Catalog (p. 83} heiaat es iSilence <le Is i>te Vierge'. Hier aach'die tod 
PussTant aaf genommene Angabe, die Ruinen im Hintergrunde Beien die 
der'Tilla Sachetti neben der Peterakirche iu Rom. Römischen Gharacter 
irenigstaiu iragen sie. - *) Pau. fr, IIj aro. 52. 



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190 LEBEN RAPHAEL'8 

phael sich die Aufgabe gestellt, mit Ölfarben etwas gleich 
auf den ersten Angriff vollendet auszuiübren , wie dies bei 
der Frescomalerei geschehen luuse. Das GemiÜde macht den 
Eindruck eines Versuches in dieser Bichtung> bei dem wir 
nicht wissen können, was der Meister im Sinne hatte. Die 
ganz besonderen Umstände, unter deren Einfluss Baphael 
diesen Weg einschlug, können durch blosse Critik nicht ent- 
hüllt werden: irgend ein Zufall nur könnte sie klar machen. 

Wenige von Raphaers Werken haben so verschiedene 
Beartheilung gefunden. Hirt, der, man m^ Qber ihn den- 
ken wie man will, immer als ein in Italien gereifter bedei^ 
tender Kenner dasteht, setzt die Arbeit unbegreiflicherweis« 
in Baphael's allerfrüheste Zeiten, eine Ansicht, die Waagen 
so abgeschmackt findet, dass er eich auf sie besonders be- 
rief, als es ihm seiner Zeit darum zu thun war, Hirt als 
einen Mann ohne Urtheil hinzustellen. Yiardot ^) erkennt die 
Madonna zwar als Werk Raphael's an, fragt aber, ob dies 
Baphaers Art, zu malen sei; der Hintergrund könne nicht 
von seiner Hand herrühren. Sulpiz Boisser^e d^egen '), als er 
das Gemälde 1832 zum erstenmale sieht, bricht in Bewunde- 
rung aus. Diese Malerei sei keineswegs, wie Einige behaup- 
teten, verwaschen, es sei eine ,Skizze' von der höchsten Le- 
bendigkeit, weit schöner in der Malerei als die Giardiniera, 
,an die sie sich ansofaliesse ', und mehr Entwicklung in ihr 
sichtbar als in dieser. Boisser^e's Bemerkung Über den ,An- 
scbluss' au die Giardiniera, die zuerst etwas gewi^^t schei- 
nen könnte, wird plausibler, sobald wir die beiden Köpfe 
genau vergleichen, was bei Photographien ja auf die exacteste 
Art möglich ist. Es zeigt sich da eine solche Verwandt- 
schaft in den ZOgen, dass man auf das nfimliche Modell 
sobliessen möchte. 

Die heutigen Critiker lassen die Madonna Colonna theila 

') Husdes d'AUemaKDe. 382. *) Snlp. Boiu. I, 593. 



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ÜBERSETZUNG UND COHMENTÄB VIII, 1-3 191 

vor, theils nacb der Giardiaiera in florenz zur Entstehung 
kommefi. Passavant flihrt sie dicht vor ihr au, Ruland gleich 
hinter ihr. Bumohr will sie zwischen 1506 und 7 setzen, 
zugleich aber soll sie, ihm zufolge, diejenige Madonna sein, 
welche Raphael bei seiner Berufung nach Rom dem Ghir- 
laudajo zur Vollendung des blauen Mantels zurOckgelaasen 
habe. Ich wüsste oiohts anzufahren, was diesen letzteren Um- 
stand wahrscheinlich machte. 

Mir acheint die Madonna Colonna sp&ter und unter an- 
dern VerhältniBsen entstanden zu sein als die Giardiniera. Sie 
Terrfith eine so aufiallende Sicherheit in der Behandlung, als 
habe der Meister zu einer Zeit, wo er bereite weit vorge- 
sohritten war, die Formen einer Periode, die hinter ihm lag, 
nachträglich noch einmal benutzt, dies Werk zu schaffen. 
Bei der gröseten Lebendigkeit, an die keine der eben aufge- 
zählten Madonnen heranreicht, scheint die Composition den- 
noch ohne Naturstudien entetanden und dnrchgefQhrt zu sein. 
Passavant tadelt dag Gezierte im Ausdrucke des Gesichte; man 
vei^leiohe es mit der Giardiniera, es scheint die aus der Er- 
innerung gemalte Wiederholung ihres Kopfes, wobei mit eini- 
gen scharfen Accenten das Lebendige hineingebracht werden 
sollte, was dort bei sorgfältiger langsamer Ausftlhrung sol- 
cher Mittel nicht bedurfte. Vergleicht man beide Werke aber 
auf ihren Totaleindmck , so erscheint die Giardiniera als zu 
der alten, in erhabener Stille thronenden Generation gehörig, 
aus deren Antlitz und ganzem Habitus alles Katurstudium 
dennoch den letzten Rest jenes ursprünglich Byzantinischen 
Marientypue nicht auszutilgen vermochte. Wilhelm Grimm, in 
der Abhuidlnng über die Christusbilder*), führt gerade die 
Giardiniera an, um darzulegen, wie lange dieser Byzantini- 
sche Typus, den er in ihr noch erkennt, nachgewirkt habe. 
In der Madonna Colonna jedoch igt er vJMlig verschwunden. 

')p.63. 



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192 LEBEN RAPSAEL'S 

Ea handelte eich nur darum, eineD letzten Schritt zu thnn. 
Die Madonna Colonna bezeichnet den Übergang in KaphaePs 
gesammter Anschauung, von dem im nächsten Capitel die 
Rede sein wird ^). 

5. Durchaus im gleichen Geiste aufgefasst und in ähn- 
licher Behandlung wie die Madonna Colonna, erscheint, wie 
mir versichert wird, die Madonna des Lord Cowper, ehemals 
Niccolini, aus Florenz. Der Grösse sowohl als der Auafäh- 
ruag in Farben nach soll sie ihr entsprechen. Ich kenne sie 
nicht aus eigner Anschauung. Was bei der Ausstellung in 
Manchester (1857) besonders auffiel, war das Strahlende, 
Freudige des Kindes, das nichts GeheimnissvoUee, Über- 
menschliches habe, sondern ein achtes Menschenkiocl sei*). 
Der Kleidersaum der Jungfrau trägt MDVIU. K. V., wo- 
durch die Entsteh ungszeit der Madonna Colonna zugleich 
fixirt sein könnte, wo dann ti-eilich aber, der Giardiniera ge- 
genQber, immer noch die Frage aufzuwerfen wäre, in wel- 
chem Monate des Jahres die Gem&lde vollendet wurden. ' 

An diese Madonnen, als Hauptgemälde, scbliessen sich 
eiue Reihe anderer, welche entweder im Originale nicht mehr 
vorbanden sind, oder als Gemälde Raphael's nie existirt 
haben. Zum Theil in Cartons, zum Theil in Stichen Marc 
Anton's, zum Theil in Gemälden von Raphael's Schülern ent- 
halten, scheinen sie meistens in diese Zeit zu gehören und 
sind bei Passavant leicht aufzusuchen. Eine Madonna aber 
steht durch ganz aofEallende Unterschiede diesen Werken 



■) A. W. Schlegel bespricht (Enropa I. Zweites Stück. 1803) slünmt- 
lich« Madonnen Rapbaera (soweit sie ihm damals b^anot waren natörUcb) 
und bringt die Oiardiniera als erste dieser Reihe, die Baphael ,wie die eigne 
Geliebte, ganz nnr in irdischer Lieblichkeit' malte. Ich fähre dies Urtheil 
aar aD, um la zeiget), wie nolhwendig es sei, fär die richtige Ansicht in 
solchen Diogen die gesammte Th&tigkeit eines Heisters in kennen. Schlegel 
selbst würde AngsBichts des Materiales, das der Einzelne bente msamineD- 
zabringen im Stande ist, nicht so geqrtheilt haben. *) Böi^r, Ti^iors 
d'Art en Angleterre, 57. Pass. fr. II, nro. 51. 



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ÜBERSETZUNG UND COMHENTAR VIII, 1—3 198 

aämmtlicli entgegen: die Vasari's Anföhrung sowie der heu- 
tigen allgemeinen Annahme nach von ihm herrührende Ma- 
donna da Pescia, welche Itaphael bei seinem Fortgehen ftkr 
die Familie Dei in Florenz begann und als ,bozza' stehen 
Hess, bekannt auch unter dem Namen , Madonna al baldac- 
chino' '). Raphael hatte diese Arbeit in seinem Atelier bis er 
starb. Von seinen Erben wurde sie an Baldassare Turini da 
Peecia verkauft, der sie in der Hauptkirche seiner Vaterstadt 
aufstellte. Ein Sobu des Baccio d'Ägnolo arbeitete unter 
Herzog Cosimo die ornamenta di pietra darum'), 1697 wurde 
das Gemälde nach Florenz verkauft, wo ein Maler Namens 
Cassana daran restaurirte. 

Daes diese Arbeit in solchem Maasse das Aussehn eines 
Werkes des Fra Bartolommeo trägt, dass man sie fQr des- 
sen Eigenthum ansehen könnte, wäre nicht das auffallendste 
daran. Wir wissen, Raphael vermochte sich in höherem 
Grade als irgend ein anderer Meister seines Ranges in fremde 
Auöassung hineinzübegeben. Und so dürfte es nicht allzu 
wunderbar erscheineu, dass die Jungfrau mit dem Kinde auf 
dem Throne hier in jeder Hinsicht von den eben beschriebe- 
nen Madonnen abweicht. Die reinste Nachahmung Fra Bar- 
tolommeo's, allenfalls auch Lionardo's tritt uns entgegen. Mit 
Erstaunen aber erfüllen die männlichen Gestalten, die je zwei 
zur Rechten und Linken des Thrones stehend so lebendig 
und sicher durchgeführt sind wie nichts, was Raphael bis 
dabin geschaffen hat, ja, die den Gestalten der Schule von 
Athen und Disputa ebenbürtig sind, sie sogar durch gewisse 
Feinheiten , der Handstellungen z. B. , übertreffen. Raphael 
könnte sie nicht gezeichnet haben ehe er an den Gemälden 
fär die Camera della Segnatura sich die Kraft erarbeitete, 
diese selbst in ihrer letzten Fassung zu geben, im Gegen- 
satze zu dem, was die ersten Entwürfe daftir leisten. Lei- 



') Pas», fr. 11, 54. •) Tas. IX, S 

LBBBN BAPHAEL'S. 



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194 LBBEN ßAPHAEL'8 

der kenne ich die Studie ftlr den Kopf eines der Heiligen 
nicht, welche sich in Lille befindet. Für mein Geßlbl zeigt 
das Werk eine Aber raphaelisches MaasB fast hinausgehende 
Weichheit. Es liegt eine Zartheit in der Art, wie der Matur 
hier nachgegangen wurde, die in der That nur Fra Barto- 
lommeo in diesem Grade eigen war und iür die Raphael 
meines Wissens kein weiteres Beispiel geliefert hat. 

Ich will nicht fest behaupten, Vasari sei ein Irrthuni 
zugestossen und das Werk müsse Fra Bartolommeo zurück- 
gegeben werden: Raphael gewährt auch in späterer Zeit noch 
fremder Eigenthümlicbkeit bedeutenden Einfluss auf seine 
Arbeiten ^). Dass er die Madonna da Pescia dann aber 
erst während seines römischen Aufenthalts gemacht habe, 
bewiesen fast zur Sicherheit die beiden die Vorhänge am 
Thron der Maria geöffnet haltenden fliegenden Engel; einer 
von ihnen stimmt mit dem einen fliegenden Engel der Sibyl- 
len in Sta Maria della Face *) so sehr überein, indem er ihn 
zugleich jedoch an Schönheit weit Übertrifft, dass hieraus 
schon die spätere Zeitangabe fiiesst. Aber auch den andern 
Engel treffen wir auf demselben Fresco, wo sein Oberkörper 
in der Haltung des Kopfes und der beiden Arme dem des 
sitzenden Engels entspricht, welcher die Tafel hält, auf die 
die persische Sibylle schreibt. Beidemale sehen wir die 
Durchführung dieser Figuren auf dem Fresco hinter derjeni- 
gen der Madonna da Pescia zurückstehen, so dass, selbst 
wenn die Engel des Fresco, was die AusfÜhrtmg in Farben 
anlangt, nicht von Bapbael herrührten, dennoch anzunehmen 
wäre, er habe diese früher gezeichnet als jene, 

Einmal auf diesem Standpuncte sicher, betrachten wir 
nun den rahigen, grossartigen Zug der Composition mit miDd&> 
rem Befremden. Offen gestanden jedoch: zuweilen möchte ich 



') Tetgl.'Cap. XIII, 6 die Uadonnt di Loreto, die g&oi lioaardeske 
Partieen leif^ *) Cap. XIV, 7. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAE VIII, 1—3 195 

trotzdem einen Irrthum bei Vasari rermuthen und die Ma- 
donna da Feecia dem Fra Bartolommeo zuschreiben '). — 

Kaphael's erstes Auftreten in Rom bat wie das in Flo- 
renz durch die Tradition der Jahrhunderte seine eigne mythi- 
sche Gestalt empfangen. So erzählt Tischbein'): ^Als Bra- 
mante seinen Neöen dem Pabste vorstellte, kniete Haphael 
nieder, die Haare hingen ihm um sein schSnes Geeicht bi» 
auf die Schultern. Der Pabet hob ihn auf, indem er sagte : 
,Das ist ein reiner unschuldiger Engel, ich will- ihm einen 
Lehrer in dem Cardinal Bembo geben und er muss diese 
Wände mit Geschichtsbildern malen.' Diese Anschauung, 
welche etwa zu Tischbein's Zeiten entstanden sein mag, wo 
die wunderliche, auf die neuere Entwicklung von ^unet und 
Xiitteratur so einflussreiche Lehre vom angebornen Genius 
aufkam, dessen Begeistning gleichsam als reine Afitgift der 
Natur gewähre, was andere, niedriger begabte Maturen sich 
erst durch mObsame Studien zu erwerben hatten, hat bis auf 
unsere Tage gedauert. Rapbael ist das Wunderkind. ,Come, 
queeto ragazzo?' ,Was, dieser Knabe hat das gemacht?' 
lässt ßehberg ^) Giulio II ausrufen , als er die Camera della 
Segnatura vollendet sieht. , Neben seinem Oheim Bramante, 
zu Thränen gerührt, in tiefster Demuth kniend, empfing Ka- 
phael den Segen des heiligen Vaters, und wie von einem 
höheren Geßthle beseelt stand er auf, vor Freude und Zu- 
friedenheit strahlend.' Passavant hat diese Geschichten mit 
richtigem Geßlhle beseitigt, so lieb sie ihm gewesen sein 

') Der Gedanke übrigens, Vasari irre, indem er nosere Madonna für 
die bei Raphael von den Dei bestellte Tafe] erkl&rt, finden wir schon tod 
Bottari in den ÄDinerknngen seines Vuari ausgesprochen. Ihm war auf- 
gefallen, dass das fiir die Familie später von Rosbo ausgeführte und ia 
der Capelle der Dei aufgestellte Altargemälde andere Dimensionen zeige als 
Rapbael's Madonna da Feacia, während doch TOD Anbog an für beide Be- 
stellaDgen gleiche Haasse hätten gegeben und ionegebalteD werden müssen, 
wie sie die rorhandene Architectnr darbot *) Ans meinem Leben, I, 186. 
') p. «. 

18* 



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196 LEBEN RAPHAKLS 

mögen; in ganz neuen Biographien Raphael'e tauchen sie 
aber bereits wieder auf. ^) 

Kaphael war Bramante's Neffe nicht, Bembo war da- 
mals weder Cardinal noch in Rom, und Raphael, als er die 
Camera della Segnatura vollendet hatte, stand in seinem 29. 
Jahre. Diese Legenden mögen manchem armen Jungen das 
Leben ruinirt haben, der mit blonden Locken, viel Begeist- 
rung, wenig Talent und geringer Arbeitskraft sieb nach 
Rom auf den Weg machte. Raphael's erste Zeiten in Rom 
sind die harter Anstrengung gewesen, wof^r es einer robu- 
sten Natur bedurfte. Hier grosse Aufgaben, die seinen gan- 
zen Ehrgeiz herausforderten, in Florenz ein Atelier, das be- 
aufsichtigt und controlirt werden musste, über sich Leute 
wie Michelangelo, neben dem er bereits genannt zu werden 
anfing: er bedurfte ungemeiner Anspannung körperlicher und 
geistiger Kraft filr solche Yerbältuisse. — 

Vasari ist nicht glücklich in der Beschreibung der Ar- 
beiten Itir die Vaticanischen Gemächer, in welche er Raphael 
mitten hinein treten lässt. Piero della Francesca, dessen 
Fresken an den Stellen sich befanden haben sollen, wo Ra- 
phael später die Befreiung Petri und die Messe von Bolsena 
malte, musste vor länger als fünfzig Jahren bereits seine 
Malereien dort vollendet haben. ') Von Luca da Cortona, 
d. h. Signorelli, erwähnt Vasari iu dessen eigner Biographie 
gar nicht, dass er im Vatican thätig gewesen sei, während 
Crowe und Cav. ihn erst nach dem August 1508 auf Giulio's 
Ruf nach Rom gehen lassen''), da er bis dahin, wie sich 
beweisen lässt, anderswo fest beschäftigt war. Auch Pintu- 
riochio, Perugino und Bazzi sollen Crowe und Cav. zufolge 
damals erst nach Rom berufen sein.*) Bartolommeo della 

') Eaphael Ton B. Förster, I. 255. ') Vas. IV, 17. Crowe a. Ctv. 
II, 530. ') III, 24. *) In diesem Falle wäre Raphae), eelbet wenn wir 
sn der biaherigeo Aonabme, er sei im Frühjahr 1508 gegaogeo, festhalten 
woUten, TOr ihneD allen in Rom gewesen sein. Indessen Crowe a. Cav. 



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, CßERSETZÜNG UND COMMENTAft VIIF, 1—3 197 

Gatta — Pietro ist ein Irrthum im Texte — wird von Vasari 
in der eignen Biographie ^) nur als Arbeiter in der SietJni- 
Bchen Capelle angefahrt und hätte im Vatican lange vor Ra- 
phael gemalt haben mOseen. Auch Bramantino's Thätigkeit 
wäre in frühere Tage zu setzen, da er mit Piero della Fran- 
cesca zusammen genannt wird; Crowe und Cav. aber sind 
sogar geneigt, seine römische Thätigkeit überhaupt für my- 
thisch zu halten.') Fällt somit Alles, was Vasari über die 
Arbeiten im Yatican zur Zeit von Raphael's Ankunft berich- 
tet, zusammen, so lösen wir uns um so leichter von der 
Vermuthung ab, er habe über diese Zeiten besondere Nach- 
ricbteu gehabt. Es bleibt Fetisch nichts bestehen als die, 
freilich auch nur durch Combination gewonnene Thatsache, 
dass Perugino 1507 oder auch erst 1508 in ßom wieder ein- 
getroflFen und im Vatican beschäftigt sei; und so reduciren 
sich die vielen Meister, unter die Baphael dort eingetre- 
ten sein soll, auf diese einzige Persönlichkeit, mit der und 
zum Theil durch die möglicherweise sein Kommen nach Rom 
veranlasst wurde. Raphael kann als bereits anerkannter Mei- 
ster durch Pabst tiiulio's eigenen Entscbluss ausdrücklich zu 
den Arbeiten in den Vaticanischen Zimmern berufen wor- 
den sein, er kann ebensogut aber mit Perugino als dessen 
Mitarbeiter sich nach Rom begeben haben, wo, wie wir 
sehen werden, seine ersten Versuche weit entfernt waren, die 
Gemälde der Camera della Segnatura in der Gestalt ahnen zu 
lassen, in der wir sie heute bewundern. Gelangte Raphael 
durch Vermittlung Perugino's nach Rom, so wäre dies die 
einfachste Erklärung dafikr, wie er sich neben seinem alten 



hab«a, was PiDtnricchio , Perugino und Bawi anlangt, hier wohl nur im 
AUgemeiDen die Zeit und nicht den Herbst 1508 im Auge, da ate sieb sonst 
in dem widersprechen worden, was sie p. 232 desselben Bandes sagen. Dass 
PemUi in den Stanzen gemalt habe, ist nur eine Vermothnng von Crowe 
n. Ca». HI, 336. ') Vas. V, 46. ') Nortli Italy, H, 17. VergL äbr^ne 
Vaa. XI, 279 sowie Crowe a. Cav. III, 387. 



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198 LEBEN BAPHAEL'S 

Lehrer, dem er die vorderste Stelle gtebt, auf der Schule 
von Athen selbst abconterfeite. Über die Lehrzeit war er 
damals seit Jahren hinaus ; geholfen konnte ihm Penigino an 
dem Gemälde auch nicht haben; wir sind deshalb berech- 
tigt, in der auffallenden Weise, in der Perugino hier ange- 
bracht worden ist, etwas Besonderes zu suchen. 



NEUNTES CAPITEL. 

IX, 1. Raphael oho, nachdem er bei seiner Ankunft in 
sehr schmeichelhafte^' Wei^e vom Pabste aufgenommen worden 
war ') , begann in der Camera della Segnatura eine Darstel- 
lung, wie die Theologen die Philosophie und Astrologie mit d^r 
Theologie in Einklang bringen, wo alle Gelehrten der Welt ab- 
gebildet sind, welche untereinander in verschiedener Weise ihre 
Meinung verfechten. 2. Als eigne Gruppe für sich sind da 
eine Anzahl Astrologen, welche auf Tafeln Figuren und allerlei 
auf Vorausberechnung der Zukunft und Astrologie bezügliche 
Zeichen geschrieben haben und sie durch einige sehr schÖTie 
Engel den Evangelisten senden, welche sie diesen erklären. 
3. Zwischen ihnen ') liegt Diogenes mit seinem TrinkgefÜsse auf 

') ,Ricever molte carezie' ist «io altgemeioer Auadrack fär .noblwol- 
lende Bebaadlang erfahren' nnd drückt nicht etwa ana, dtBS der Pabst Ra- 
phael bei eeioem ErBcheiaeii mit iodiTiduellen FreandschafUbezeugungen 
empfaDgeii habe. Ein ähnlicher Irrtbum ist bei Uicbelangelo's Verb&llniss 
ta Giulio dadarch eatetaadea, dass Condivi die Wendung gebraacbt bat, 
der Pabst habe ihn ,come un fratello' behandelt. Damit sollte keine beson- 
ders geartete Intimität bezeichnst, sondern nnr gesagt werden, Uichelangeto 
habe in grosser Qnnst bei Qiulio gestanden. Etwas Ihnlicbea wird bei 
geringer Altersnnance mit ,come nn padre' bezeichnet. ') Vasari beschreibt 
inerst die beiden Hanptgrnppen des Vordergrundes, zur Rechten und zor 
Linken des Oemlldea. Von diesem Vordergründe führt eins Treppe znm 
Hintergmnde empor, auf deren Stufen Diogenes liegt, gerade die Uitte zwi- 
schen den beiden Grnppen des Vordergrundes haltend. ,FrB costoio' be- 
zieht sich auf diese Gruppen, 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR IX, 1-13 199 

den Stufen der Treppe, aU tief in sich versenkter Mann, eine 
fcoMdurchdachte Gestalt, welche ihrer Schönkeit und des un- 
gezwungenen Wurfes ihrer Gewandung wegen würdig ist, gelobt 
zu werden. 4. Ebenso Hnd da auch Aristoteles und Plato, der 
eine mit dem Timäus in der Hand, der andere mit der Ethik, 
um sie herum im Kreise eine grosse Gesellschaft von Philoso- 
phen. 5. Und es läset sich die Schönheit Jener Astrologen und 
Geometer kaum beschreiben, welche mit den Instrumenten viele 
Figuren und Zeichen auf die Tafeln schreiben. 6, Unter ihnen, 
als Jüngling von reinster Wohlgestalt — der, welcher die Arme 
staunend ausbreitet und den Kopf senkt — Federigo II, Herzog 
von Mantua portraitirt, welcher damals in Rom anwesend war. 
7. Da ist auch eine Gestalt, welche zur Erde gebeugt mit einem 
Zirkel in der Hand über eine Tafel fährt; diese, behauptet 
man, sei Bramante der Baumeister, und er steht so leibhaftig 
da, als lebte er, so gut ist er abgebildet. 8. Und neben einer 
Gestalt, welche uns den Rücken zuwendet und eine Himmels- 
kugel in. der Hand trägt, ist Zoroaster dargestellt, und neben 
diesem steht Raphael der Meister dieses Werkes, indem er sich 
selber im Spiegel portraitirt hat: 9. ein Jugendlicher Kopf von 
sehr bescheidenem Ausdrucke und gefälligem, liebenmoürdigem 
Wesen, mit einem schwaxzen Barette auf. ]0. Und ebenso- 
wenig läset sich die Schönheit und Güte beschreiben, welche in 
den Köpfen und Gestalten der Evangelisten sichtbar ist, wel- 
chen er Aufmerken und concentrirtes Nachdenken in die Züge 
gelegt hat; denen besonders, welche sahreiben. 11. Und so 
malte er hinter Matthäus, während dieser von Jenen Tafeln, 
auf denen die Figuren und Charactere stehn und die ein Engel 
ihm hält, in ein Buch abschreibt, einen alten Mann, der sich 
ein Papier auf das Knie gelegt hat und abschreibt was Mat- 
thäus aufzeichnet. 12. Und während er aufmerksam in dieser 
unbequemen Stellung verharrt, scheint er mit Kopf und Kinn- 
backen nachzufolgen, Jenachdem er mit der Feder auf und nie- 
dergeht. 13. Und abgesehen von Einzelnheiten, welche bis 
zu Kleinigkeiten Stoff zur Betrachtung geben und deren eine 
Menge sind, bietet sich die C&mposition in ihrer Gesammtheit 



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200 LEBEN RÄPHAEL'S 

aU mit soviel Gleichmaass und richtiger Abwägung durchgeführt 
dar, dass er in Wahrheit damit eine genügende Probe ablegte, 
um ernennen zu lassen, sein Wille sei, unter denen, die den 
Pinsel führen, ohne Widerstreit den ersten Rang einzunehmen. 

Ich habe aa anderer Stelle bereits nachgewiesen '), wie 
unbegründet die Vorwürfe der Neueren gewesen sind, welche 
Vasari's Beschreibung der Schule von Athen und der Dispiita 
verwirrt und dermaassen verkehrt nannten, daes man gänz- 
lich davon absehn mtisse. Diese Frage bat dadurch jedoch, 
dase unser Material för Deutung und Beurtheilung beider 
Werke ein ganz anderes geworden ist, heute ihre Wichtig- 
keit durchaus verloren, und ich erwähne sie hier nur bei- 
läufig. Vasari sagt zuerst, was das Gemälde darstelle, be- 
spricht darauf die Gruppe des Vordergrundes rechterband, 
dann die linkerband, darauf die Mitte, und nachdem er damit 
die gesammte Composition beschrieben bat, kehrt er noch 
einmal zu den beiden ersten, den Gruppen des Vordergrundes 
zurück, um, in derselben Ordnung, sie einzeln abermals 
durchzugehn, worauf er mit einer Bemerkung Über den Ge- 
sammteindruck schliesst. Es wäre kaum möglich, systemati- 
scher und anschaulicher das Gemälde zu beschreiben, als 
hier geschehn ist. 

Die Bezeichnung , Schule von Athen' gebraucht Vasari 
nicht. Er spricht nur in Bezug auf einen Theil des Gemäl- 
des von der ,scuola di filosofi', welche Plato und Aristo- 
teles' Zuhörer sind, — 

Die erste Bearbeitung der Vasari'schen Biographien, wel- 
che die Gemälde, bis auf unbedeutende Verschiedenheiten, 
genau so erklärt wie die spätere, ist vom Jahre 1550. Kein 
Schriftsteller vor Vasari hat die Schule von Athen erwähnt. 
Agoetino Veneziano hat 1524 einige wenige Figuren der 
Gruppe vom links gestochen ^). Sein Blatt bestätigt im All- 



■) K. Q K. 11, 23. Vergl. N. E. 211 ff. ») B. XIV, nro. 492. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR IX, 1—13 201 

gemeinen Vasari's Behauptung, es sei in der Ciestalt des 
üclireibenden Alten, dem ein Knabe eine Tafel vorhält, von 
der er in ein Buch abzuBchrejben scheint, einer der Evange- 
listen dargestellt, da wir auf dem Buche sowohl al» auf der 
Tafel zwei Stellen des Neuen Testamentes ^) nach dem grie- 
chischen Teste vorfinden. Hiemach h&tten wir Agostino Ve- 
neziano's Meinung zufolge Lucas vor uns, wShrend Vaeari, 
vielleicht weil der Evangelist Matthäus stets mit dem Engel 
neben sich dargestellt wurde, ihn Matthäus nannte. 

In demselben Jahre 1550 jedoch kam ein Stich der Schule 
von Athen von Giorgio Ghisi, einem Schüler des Oiulio Ro- 
mano heraus^). Die dazu gegebene Erklärung besagt: ,Pauhis, 
zu Athen von einigen Epikuräern und Stoikern in den Areopag 
gefttbrt und mitten darauf stehend, erblickt den Altar (mit 
der Inechrili: ,dem unbekannten Gotte') und erklärt, wer 
dieser unbekannte Gott sei. Er greift den Götzendienst ta- 
delnd an, giebt den Ratb, in sich zu gehn, und verkßndigt 
das Jüngste Gericht und die Auferstehung der Todten durch 
den wiederauferstandenen ChristuB. Apostelgesch. XVII.' 

Vaaari wiederholt in seiner zweiten Bearbeitung (1568) 
seine erste Erklärung, ohne Ghisi y.u erwähnen. Borghini, 
dessen ,ßipoBo' 1585 erschien und der nichts als Vasari im 
Auszuge giebt, vermeidet offenbar, die beiden Mittelfiguren 
zu nennen, und begnügt sich mit einigen allgemeinen Erklä- 
rungen^), während Lomazzo, dessen Trattato im gleichen 
Jahre herauskam und der ebenfalls meist Vasari abschreibt, 
die Predigt des Paulus in Athen geradezu als Inhalt des Ge- 
mäldes angiebt'). Stiche von J. 6. de Cavaleriis und von 
Thomassin, aus dem Anfange des folgenden Jahrhunderte 
(1617), verleihen nun sogar beiden Mittelfiguren Heiligen- 
scheine ''). Die Meinung ist unklar. Vielleicht nur ein all- 



') Luc. 11, 27 und I, 42. ') B. XV, p. t 

*) p. 283. ') Paas. fr. II, p. 85. 



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202 LEBEN RAPHÄEL'8 

gemeiner Schmuck, Dach römischer Art, wie man die Tro- 
phäen des Mariue zu deueD eines , Santo Mario' erhoben 
hat. Es würden demnach Piaton und Aristoteles dabei zur 
Ngth bestehen können. Das Gemälde selbst zeigt nicht die 
leiseste Spur eines goldnen Kreises um die Köpfe. Auifal- 
lender Weise sehen wir auf späteren Abdrücken der 1648 
aufgekratzten Platte Thomaseins diese Heiligeneebeine aorg- 
föltig wieder auspolirt. Scanelli jedoch, in seinem Microcosmo 
della pittnra, erklärt beide für Petrus und Paulus, welche den 
Griechischen Philosophen das Christenthum predigen. 

Bellori, in der ersten systematischen Beschreibung der 
Gemälde in den Gemächern des Yatican die wir besitzen '), 
brachte die Erklärung auf, es sei die Entwicklung der Grie- 
chischen Philosophie dargestellt, eine Auffassung, welche die 
Grundlage der nachfolgenden geblieben ist. Platner, im zwei- 
ten Bande der Beschreibung der Stadt Rom*), hat ziemlich 
zusammengebracht, was die Italiener im Einzelnen bei Bellori's 
Erklärungen ab- und zngetban, giebt seinerseits jedoch die 
Benennungen der einzelnen Gestalten stete als Conjecturen, 
deren eine die andere aufeuwiegen scheine, während Quatre- 
mere de Quincy sich auf diese Deutungsrersuche Oberhaupt 
nicht einlässt. Schärfer ging endlich Passavant vor. Mit 
Hülfe von Tennemaun's Grundries und Rizner's Handbuch 
bearbeitete er ^) die Composition so gründlich, dass jede Figur 
ihren Kamen und Rang empfing, und vier Jahre darauf (1843) 
las Trendelenburg in der Academie seine Erklärung, die auf 
noch feineren Unterscheidungen beruht und deren Resultate 
Passavant im dritten Theile (1858) und in der französischen 
Übersetzung (1860) später angenommen hat. 

Dieser Auffiissung bin ich in einem Aufsätze *) entge- 
gengetreten, in welchem dargelegt ward, was ftr Vasari's 

') Descrizioae delle immagini depinte da RafTaello nella Gamere de) 
YrticBDO, Bom» 1695. ') p. 335. ') I, 148 u. II, 101. 1839. ') PrenaB. 
Jabrb. 1864. Wiederabgedr. N. Em. p. 177. 



' nigti/cdavGoOglc 



CBEESETZDNO und COMMENTAE IX, 1-13 203 

sowie Ghisi's Auffassungen spreche, und worin ich erörterte, 
mit wieviel Unrecht Yfisari's Beschreibang des Gemäldes f&r 
verwirrt tind unbrauchbar erkl&rt worden sei. Herr von Wol- 
zogen bat in seinem ,ßafael Santi' diesem Au&atze mehr 
entnommen, als ich gesagt habe, indem er mich für den Ver- 
treter der Meinung hält (der er selbst beitritt), Paulus Bei 
statt Aristoteles von Kaphael dargestellt worden '), während 
ich, ohne eine abschliessende eigne Meinung aufzustellen*), 
nur aufzubringen versucht hatte, was sich ftlr Yasari und 
Ghisi gegenüber den neueren Erklärem sagen liesee, von 
denen sie beide nicht einmal der Erwähnung werth gehalten 
wurden. Springer dagegen ') critisirt die neueren Deutung»- 
vergliche in meinem Sinne und macht, indem er ausser den 
bekannteren Stellen Dante's und Petrarca's einen Passus der 
Chronik des Giovanni Santi zuerst anführt, auch auf die Bi- 
bliothek des Herzogs von Urbino hinweist*), darauf aufmerk- 
sam, dass die in der Camera della Segnatura ausgeführ- 
ten Gemälde Ideen darstellen müssten, welche der Zeit ßa- 
phael's geläufig waren. Springer ist gegen ein Wiedererken- 
nen bestimmter Personen in den Gestalten der Philosophen, 
und dies muss auch als Jacob Burckbardt's Meinung ange- 
nommen werden, welcher im Cicerone ') von diesen Namen- 
gebungen gänzlich absieht und sie uuerwähnt lässt. 

Wenn trotzdem heute die Namengebung Passavant's in 
Biographien RaphaePs sowie in Reisehandbflcfaem und ähn- 
lichen Schriften reproducirt wird, als sei niemals an ihr ge- 
zweifelt worden, so rührt dies daher, dass dem grossen Pu- 
blicum bestimmte Namen immer erwünscht sind uud dass 
die wenigsten von denen, welche diese Arbeiten abzufassen 
baben, im Stande waren, sich über die Frage ein eigenes 
Urtheil zu bilden. — 



') Vergl. Anm. 63 p. 193. ') N. Ess. p. 216. ') Bilder 
ueaeren Kanetgeschicbt«. 1867. ') p. 127. ') I Ed. p. 914. 



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204 LEBEN RAPHAEL'S 

Es pflegt angenommen zu werden, üaphael sei für die 
CompositioD der Vaticani sehen Gemälde der Rath hervorra- 
gender römischer Gelehrten zu Theil geworden. Ueberliefert 
sind darüber nnr die wenigen oben bereite citirten Worte 
Giovio'e: ,Pinsit in Vaticano, nee adhnc stabili autoritate, 
ciibicula duo ad praescriptnm Julii Pontificis.' ') Ging von 
Päbst Giulto die Anweisung ans, was gemalt werden sollte, 
so ist damit die persönliche Theilnahme des Pabstes am In- 
halte dieser für die Wände seiner Privatgemächer bestimmten 
Conipositionen ausgesprochen, aad es wird die weitere Fragt-, 
wer etwa von den damals in Rom befindlichen Gelehrten 
hinzugezogen worden sei, eine überflQBsige. Auf allen Dar- 
stellungen sind die Portraits lebender Persönlichkeiten von 
Bedeutung angebracht, theils von Vasari genannt, theile durch 
Vermuthungen aufgesucht: es versteht sich von selbst, dass 
diese Personen ein Interesse empBngen an der Vollendung 
der Gemälde, und dass, wenn Raphael, der ein liebenswür- 
diger Mann war, sie portraitirte , sie mit ihm in Verkehr 
kamen. Gegen diese Folgerungen wird Niemand etwas ein- 
zuwenden haben. Mehr ins Specielle zu gehn, würde nur 
möglich sein wenn Nachrichten überliefert wären. So wissen 
wir, dass Castiglione in jenen ersten römischen Jahren R»- 
phaePs sich in Rom befand, wo er als Urbinatischer fidel- 
mann sowie als besonderer Diener der dortigen Berr8chafl«n, 
welche die nächsten Verwandten Giulio's waren, im Vaticane 
aus- und einging; allein seine Briefe, soweit sie in Serassi'B , 
Ausgabe zugänglich sind, enthalten nichts, das auf ein Ver- 
hältnifs zu Rapbael bereits damals deutete. 

Worin nun kann das ,praescriptum' des Pabstes bestan- 
den haben? Kam es ihm in den Sinn, ein Gemach, als 
Denkmal der geistigen Thätigkeit früherer Jahrhunderte so- 

') Über Raphttel's an geblichen Brief ao Ariost, die Camera detU Segna- 
tnra betreffend, nirij hinten bei R^hBel's Soaetten gesprocbee «erden. 



nigti/cdavGoOglc 



Obersetzung dnd cohmentär ix, 1—13 205 

wie des eignes, mit symbolischen Malereien scbmfioken zu 
lassen? Unmöglich wäre das nicht, sogar wahrscheinlich, 
nachzuweisen aber gleichfiills nicht. Wir besitzen, in ziemli- 
chf r Anzahl, Beschreibungen von Malereien in Pal&sten, Kir- 
chen, Kathhäuseru, Hospitälern und an ähnlichen Stellen; 
auch Correspoodenzen liegen vor, welche solche Arbeiten in 
ihren verschiedenen Stadien zum Gegenstande haben: stets 
jedoch handelt es sich hier nur um allgemeine Angaben, nie- 
mals um bindende Vorechriften, 'welche die Phantasie des 
Malers auf bestimmte Wege gewiesen hätte. Besondere Lieb- 
haberei hätte eich jedoch auch soweit erstrecken können. 
Warum sollte ein philosophisch gebildeter Pabst, ein Gelehr- 
ter wie Nicolaus V einer war, nicht bestimmte Philosophen 
in bestimmter Gruppirung ausbedungen und bei jedem ein- 
zelnen, den er sich malen liess, diejenige Stellung vorge- 
schrieben haben, welche den Mann seiner Meinung nach am 
prägnantesten characterisirte ? 

lu den Vitae pontificum bei Muratori, zweite Abtheilung 
des dritten Bandes, Mailänder Ausgabe von 1734, linden wir, 
Seite 560, die Beschreibung der Malereien, mit denen Bene- 
dict der Zwölfte, Clemens des Sechsten Nachfolger, das Con- 
cistorium des päbgtlichen Palastes in Aviguon schmficken 
Hess '). Er gab genau an, was der Maler darstellen sollte: 
die Majestät Gottes auf erhabenem Throne und um ihn her 
die Heiligen beiderlei Geschlechtes, welche sich im Alten 
oder Neuen Testamente als besondere Zeugen für Wahrheit, 
Recht und Gerechtigkeit bewiesen. Unter jeder Figur, oder 
auf Rollen weiche sie in den Händen trugen, war in rothen 
Buchstaben ihr Name nebst Angabe des Buches und Capi- 
teb zu finden, welche die auf ihre Verdienste bezüglichen Stel- 
len enthielten. Ebenso liess der Pabst die Wände der päbst- 

'} Benedict hatte Giotto für diese Arbeit bereits beroFen, stsrb &ber 
darüber, so dsss der folgende Papst die^ kaiilea Wände des neuen Baues 
vothnä. 



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306 LBBEK RAPHAEL'S 

liehen Capelle ausmalen, und zwar ,niiniuin scientific« et my- 
steriöse' ,bis zu hohem Maasse gelehrt und mit geheimer 
Symbolik'. ') 

Nun lieese sich einwenden, gerade Giulio II habe der- 
gleichen auf Gelehrsamkeit basirte Weisungen nicht geben 
können. Bekannt ist sein durch Condivi ') verbürgter Aus- 
spruch gegen Michelangelo, der seiner Statue ein Buch in 
die Hand geben wollte: ,Che libroF Una spadal Ch'io per 
me non so lettere.' ,Was Buch? Einen Degenl Ich ver- 
stehe nichts von den Wissenschaften.' Indessen ein solches, 
mit entschieden politischer Absicht hiii geworfenes Wort braucht 
nicht in zu exactem Sinne genommen zu werden. Giulio II 
wusate sehr wohl, was Kunst und Wissenschaften bedeuteten, 
und das, worauf es hier ankam, gehörte zur allgemeinen 
Bildung der höheren Classen damals. 

Mag nun der Pabst selber, oder mögen, wie von Passa- 
vant im Anscbluss an Andere angenommen wird, die Gelehr- 
ten des damaligen Roms Raphael Ideen und KachweisuugeD 
gegeben habeo: gegeben worden sind sie, wir werden einen 
auffalleudeu Beweis dafür finden. Zugleich aber muls betont 
werden, dass der Auftrag an einen Künstler, eine ßeihe von 
Philosophen zusammenzustellen, nichts war, was jener Zeit 
irgend als neu und unerhört gelten durfte. 

In der Bibliothek des herzoglichen Palastes zu Urbino 
befanden sich Portraits von Philosophen *). Ein Theil dieser 
Bildnisse sind bekannt durch Federzeichnungen, welche Ra- 
pbael selbst als junger Mensch danach machte, in seinem 
venetiani sehen Skizzenbuche befindlich. Passavant*) tOhit 
daraus an Aristoteles, Seneca, Plato, Cicero, Homer, Virgil, 
Anaxagoras, Vittoriuo aus Feltre (der Lehrer des Hei^ 
zogs Federigo von Urbino), Ptolomaeus, Quintus Curtius. 

■) Diese Arbeiten warden nm 1350 aDSgeföhrt ') Cip. XXXII. •} Bi- 
bliotheken DuiDle man damals die missigen R&nmlichkeilen, wo die Hann- 
scriple auFbewabrt irarden, la deren Besitz mko Bich l>efaad. *) fr. II, 413. 



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ÜBERSETZUNG DND COMMENTAB IS, 1—13 207 

Crowe und Cav. neoiien tod den nach Paris gelangten Ori- 
ginalen ^) auBeerdem den Heil. TbomaB, Beesarion, Solon, 
Pietro Apponio, Dante, Augustinus, Hieronymus, Sixtus lY. 
Wir hätten hier schon einige der grossen Männer beisaui- 
men, welche auch Vasari auf GremlÜdieu der Camera della 
Segnatura namhaft macht. Anzunehmen scheint mir, dass die 
Disposition dieser Portraits in dem herzoglichen Bibtiotheks- 
saale deijenigen Eintheilung der Bfichgrsammluug des urbi- 
natischen Palastes entsprochen habe, welche Giovanni Santi's 
Lobgedicbt auf die HerzOge von Urhino enthält. Da äudeu 
wir ') die Werke der Theologen, der Philosophen, der Poeten, 
der Legisten, der Aerzte und der Linguisten, letztere jedoch 
unter die Übrigen vertheilt. Es wOrde mithin, die Aerzte 
ausgenommen, die Eintheilung in vier Haupttheile, vielleicht 
den vier W&nden eines Gemaches entsprechend, herauskom- 
men, welcher wir in der Camera della Segnatura begegnen. 

In ähnlicher Welse malt Tintoretto zwölf Philosophen 
fiOr eine Bibliothek *). Franz der Erste bestellt sich bei Are- 
tin in Venedig zwei Gemälde; Aristoteles und Plat<j, die er 
in seinem Arbeitscabinet aufstellt*). Am ausiUhrliohsten finde 
ich die Ausschmückung eines den Büchern geweihten Saales 
in den Deckenmalereien der Bibliothek beschrieben, welche 
Tibaldi, ein Bolognese, im Jahre 1568 im Escorial zu Ma- 
drid ausftthrte '). Da ist zuerst die ,Philosophie' als schöne 
ernste Frau dargestellt, welche Socrates, Plato, Aristoteles 
und Seneca, die neben ihr stehn, am Erdglobus Erklärun* 
gen giebt. Ihr gegenüber die ,Theologie', mit einer Königs- 
krone auf Gewölk sitzend; um sie her die vier ,Santi J)ot- 
tori della chiesa latina', denen sie die Heilige Schrift dar- 
reicht. Es folgen Figuren von Dichtern und Rednern auf 
Fiedestalen. Die ganze Wölbung dieses Saales tfaeüt sich in 



■) II, 564. ■) Pub. I, 460. '} Borghiai, Riposo, 557. <) Pittor. 

V, 148. ') Le Ai'ti Italiaoe ia Ispagaa, Roma 1825. [yua Quilliat] p. 56. 



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■208 LEBEK RAPHÄEL'S 

sieben Compartimente: flberjeder von den Wänden daninteriBt 
eine der sieben freien Künste gemalt, und unter jeder dieser 
Figuren, recbts and links von den Fenstern, sind berühmte 
Männer, je nach der Kunst, welcher sie sich weihten, dar- 
gestellt. £s war ein Kuppelsaal mit sieben Wandäächen 
also. Ich zweifle nicht, dass Paläste in Italien genannt wer- 
den könnten, in denen heute noch Keste dieser oder einer 
ähnlichen Omamentik^in Bäumen zu finden siod, welche sich 
so als ehemalige Bibliotheken documentiren. Es wäre so- 
gar nicht unmöglich, dass die Camera della Segnatura zuerst 
diesen Zweck gehabt und dass das Holzwerk darin, ftlr wel- 
ches eiu berühmter Meister eigens berufen ward '), in Schrän- 
ken oder vielmehr Bänken bestand, auf denen man die Bü- 
(!her damals auszulegen pflegte. Die Laurentiana in Florenz 
zeigt eine solche Bibliothek heute noch in ihrer ursprüngli- 
chen Einrichtung. 

In diesem Sinne scheint die Bemalung von Wänden mit 
Bildnissen von Philosophen, sowie mit allegorischen Figuren 
welche die Wissenschaften characterisirten , zu dem gehört 
zu haben , was ein Maler als nothwendigen Theil seiner 
Ausbildung zu lernen hatte. Lomazzo in seinem Trattato *), 
der ein Compendium dessen ist, was ein Maler zu wissen 
brauchte, giebt Vorschriften darüber. Ein Meister des 16. Jahrb. 
niusste Plato und Aristoteles erkenntlich zu malen verstehen. 

Nichts natürlicher nun als die Annahme, man habe sich 
fQr diese Aufgaben das zu Nutze gemacht, was die antiken 
Bildhauer und Autoren lieferten. Allein die Fr^e ist, in 
welcher Weise man dies gethan. 

PaesavanlL versichert, das Buch des Diogenes von Laerte 

') Cap. XIII. ') p. 626. Fnr die Deatung der Schule ton Atben ist 
aas dem ßucbe nichts brtiucbbiir als etwa, dass XenophoQ iCOstnmato e 
grazioao' and ,als Soldat' zu malen Bei, was auf die fSr ÄIcibiades oder 
Alexander erkltirie Figur der Schule von Athen (dem SocrataB gegenäber) 
siizuHeiKlen wäre. 



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OBEESETZONG und COMMENTAR IX, 1—13 209 

Bei ftlr die Schule von Athen benatzt worden. Diogenea 
LaertiuB giebt wenig Andeutungen Ober das Äussere sei- 
Der Philosophen; was er jedoch giebt, finden wir von kei- 
nem Maler angewandt, am wenigsten von Raphael, wie 
diejenigen hätten sehen müssen, welche dergleichen behaup- 
teten. Arietipp, lesen wir bei ihm, habe in einem Purpur- 
gewaade getanzt. Baphael denkt nicht daran, dem von 
Passavant so getauften Philosophen (rechts neben Diogenes 
die Treppe ansteigend) ein Purpurgewand zu geben. Ebenso- 
wenig kann dessen Vorbeigehen an dem auf den Stufen 
liegenden Diogenes mit Diog. Laert. II, 8, 4 in Verbindung 
gebracht werden, wo eine völlig andere Sceae dargeateilt 
wird '). Xenocrates empfängt von den Bewohnern von Chios 
einen Kranz als Sieger im Trinken bei einem Gelage. Anti- 
sthenes trägt ein durchlöchertes Gewand, durch dessen ßisae, 
wie Diogenes sagte, seine Eitelkeit hindurchsehe^ Diogenes 
selbst ist niemals ohne seinea Stab, der zu den unabkömm- 
lichen Attributen gehört, von Raphael aber fortgelassen wurde. 
Auch seine Laterne und sein Huad werden genannt, von denen 
Kaphael nichts gewusst zu haben scheint. Menedemus geht 
im wunderlichen Aufzuge einer Furie, wie sie auf der tragi- 
schen Bahne gekleidet waren, was weitläuflig beschrieben 
wird. Zeno aus Kition, den Passavant in der hervorragen- 
den, nach links gewandten Profilgestalt des bärtigen, kahl- 
köpfigen Greises gerade Aber dem liegenden Diogenes erken- 
nen will ') , hatte' Diogenes Laertius zufolge eine schiefe 



'} iristipp geht bei Diogenes vorbei, der aich gerade allerl«i fragales 
Warzelverk zum HittageBsea wäscht, uad Terepottet ihn. Diogenes giebt 
den Spott zurScIi : Arjstipp würde nicht so reden, wenn er nicht ein Spei- 
chellecker der Vornehmen sei. Auf der Schule too Athen bemerken Dio- 
geoes and der aogenannte Aristipp einander gar niclit. Übrigens h&tte Ra- 
phael diese Begegnnag; wenn er sie ja hätte daretelleQ wollen, näher 
liegenden sndera Schriftstellern entnehmen köaaeD. Cf. Forcellini sab voce 
jolaa'. ') PUschlich und ohne Omnd öfter für den damals noch jngend- 
licben fiembo eiklärt 

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210 LEBEN EÄPHÄEL'S 

Schulter, hohe Gestalt, schwarzdimkle Haut, dicke Beine, 
aufgedunsenen Körper, während Aristo kahlköpfig gevresen 
sein soll. Chrystpp ist elend und unansehnlich. Pythagoras 
schön wie Apoll, imd sein entbldsster Schenkel erscheint gol- 
den. £mpedocles' Gewand zeigt edlen Faltenwurf. Weder 
Baphael noch sonst ein Künstler seiner Zeit hat sich um 
diese 8&umtlichen Merkmale gekOmmert. Die Schule . von 
Athen ist weder in der äusserlichen Gestaltung, noch in ihrem 
historischen Aufbau als mit dem Buche des Diogenes Laer- 
tius im Zusammenhange stehend zu betrachten. 

Man verlangte zu Kapbael'e Zeiten in den Gestalten der 
Philosophen eine symbolische Reproduction ihrer Lehre zu 
sehen. Bramante, der uicht bloss Baumeister war, hatte auf 
eine Fa^ade in Mailand Democrit lachend und Heraclit in 
Thränen gemalt *). Das war verständhch. Luca della Kobbia 
hatte Philosophen und Vertreter von KQasten als Baareließ 
für den Glockeothurm des florentiner Domes angefertigt'): 
Donat für die Grammatik, Plato und Aristoteles fOr die Phi- 
losophie, Ptolemaeus fftr die Astrologie, Euclid fllr die Geo- 
metrie. Es handelte sich hier aber weder um griechische, 
noch um antike Philosophie, sondern, wte schon das oben 
genannte Yerzeicbniss der Portraits in der Bibliothek des 
Herzogs von Urbino zeigt, um die Philosophie aller Zeiten, 
die eigene mit eingerechnet 

E^ lag in den Anschauungen des Mittelalters, so gut 
wie man die Kirche als ein in fortwährender Weiterentwick- 
lung begriffenes geistiges Reich dachte, die Philosophie, d. h. 
die weltliche' Gelehrsamkeit, so aufzufassen. Die , Philoso- 
phen' bildeten eine grosse Masse für sich. So sehen wir 
im Romans des Sept Sages den Kaiser seinen Sohn einer 
Gesellschaft von Weltweisen zur Erziehung Obergeben, wel- 
che Itom bewohnen imd dort ein mythisches Collegium bil- 



') Crowe u. Gay. North Italy H, 13. '} Taa. III, Gl. 



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OBERSETZDNQ und COMMENTAE IX, 1—13 2U 

den. Die Idee der , Sieben weisen Meister' des alten Grie- 
chenlands, die als eine gleichzeitig zusammenwirkende Cor- 
poration gleichsam aufgefasst werden, mag der tJrspnmg 
dieser Anschauung sein. Dante stellt die s&mmtlichen be- 
rfihmten Namen des Alterthums als fest gruppirtes Ge- 
m&lde hin '); 

Und nun, als ich die Augen ein wenig aufhob. 
Sah ich den Meister derer welche wissen 
Sitzen zwischen den andern, die ihm dienten. 
Alle staunen ihn an mit Ehrerbietong ; 
Socrates erblickte ich dort und Plato, 
Die, vor den andern, neben ihn nftfaer gestellt sind. 
Democrit, z&hlt Dante dann weiter aaf, Diogenes, Thaies, 
Empedooles, Heraclit, Zeno, Dioecorides, Orfeus, Cicero, Lä- 
vius, Seneoa, Euclid, Ptolomaeus, Hippocrates, Avicenna, 
Galen, Averrois. Sie bilden die ,filosofica famiglia' des Ari-- 
stoteles, der mit Socrates und Plato in der Mitte thront. 

Eine ausgiebigere Beschreibung bat Petrarca im drit- 
ten Capitel des Trionfo di Fama. Hier sind die grossen 
Denker and Dichter des Alterthumes als in lauger Reihe toi^ 
Aberziehend gedacht. Voran schreitet Aristoteles, dann Py- 
thagonu, Socrates, Xenopbon, Homer, Yirgil, Cicero, De- 
mosthenes, Aesohines, Solen, Varro, Sallust, Livius, Flinius, 
Plotin, Crassus, Antonius, Hortenstus, Galba, Calvns, Pollio, 
Thucydides, Herodot, Porphyrius, Heraclit, Galen, Anaza- 
goras, Archimedes, Democrit und so weiter viele Verse, bis 
Zeno und Cleanthes den Zug abschlteseen. 

Ich habe die Namen beidemale aufgezählt,, um erkennen 
zu lassen, wie Terschiedene Jahrhunderte und der Unter- 
schied der Nationalitfit keine Momente waren, welche auf die 
Anordnung Einflufs hatten. Gelehrte, Redner, Dichter, Ärzte, 
Philosophen im eigentlichen Sinne: alle, Römer nnd Grie- 

>} Infimo, IV, 13t. 



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212 LEBEN RAPHAEL'S 

eben, ältere und neuere, bilden sie einen grossen Zug. Sie 
sind die geistigen Repräsentanten des Ältertbums, das wie 
ein gleiche Zeit und gleicbe Nationalität schafiTendes Element 
sie BluDiDtlicb umfasst und einander äbnlich macht. Man 
nahm diese Männer als fortexistirend an in einer gemein- 
samen Unsterblichkeit , deren gewaltiger Zeitdauer gegen- 
über gar nicht ins Gewicht fiel, dass bei der irdischen 
Wirksamkeit Zeit und Raum einstmals trennend gewaltet 
hatten. 

Diese Anschauung war die allgemeine. Es liegen in den 
Verzeichnissen nicht etwa bestimmte Resultate von Studien 
Dante 's oder Petrarca's vor, sondern solche Aufzählungen 
waren beliebt in Italien, und,jemebr Namen gebracht wur- 
den, desto angenehmer, scheint es, war die Dichtung, ßoc- 
caecio's Amorosa Yisione wäre ohne diese Vorliebe des Pu- 
blikums kaum denkbar. Hier finden wir bei dürftigen Ge- 
danken ein ausgedehntes Gewebe von Namen nach vielen 
Richtungen hin. Der Dichter siebt im Schlafe eine Frau 
mit Bonnenleucbtender Krone, Scepter in der einen, goldner 
Kugel in der andern Hand, veilcheufarbneio Gewände und 
lächelnd lieblichem Antlitze. Sie geleitet ihn zu einem Par 
laste, lässt ihn eintreten, nnd was seinen Blicken hier sich 
bietet, ist ein Saal mit Wänden ,wie Giotto allein sie hätte 
malen können''). 

Einer der vier Wände wendet der Dichter sicli zu and 
erblickt eine schöne Frau, sanft lächelnd, in der Linken ein 
Buch, in der Rechten einen Scepter *). Ihr Gewand Purpur. 

') C»p. IV. Bd. Firenie 1833, p. 17: 

HurnaDa man non credo che sospinla 
Hai fasse a tanto ingegno, qaanto in qaella 
Uostiava ogoi figara li diatinta; 
Eccetto se da Oiotto, al qnal la bella 
Natara, parte di se Bomiglisnie 
Nun accoltö, nell' atto in che suggelU. 
•) Terga real 



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ÜBERSETZUNG UND COKMENTAR IX, 1—13 213 

Ihr zu FüSBeo d. h. nnter ihr sitzen auf einem beblQmten Wie- 
sengrunde viele Männer, einige mehr, andere weniger hervor- 
ragend, neben ihr eelbst aber, zur Rechten und zur Linken, 
thronen sieben andere Frauen, jede der anderen unfibolich; 
alle mit heiterem Antlitze schienen sie zu singen. Nun tritt 
der Dichter näher, am die Männer unten einzeln zn betrach- 
ten, und erblickt zuerst Aristoteles ,in frommer Geberde, 
schvreigend, mit sich allein beschäftigt, gedankenvoll' daste- 
hend. Nicht weit davon , sitzt' Isocrates. ,Da war femer' 
Plato, MelissuB, Anaximander, Thaies and Speusippus, Hera- 
clit und Bippocrates ,in einer Stellung ale sei er noch immer 
als Arzt thätig'. Da ,8asB' Galen, mit ihm Zeno und Eu- 
clid. Darauf Democrit und Solon. Mit ihnen, in unterthä- 
niger Stellung, sass Ftolomaeus, eine Kugel vor sich betrach- 
tend. Mit ihm Tebioo und Abracie, sie gleichfalls betrach- 
tend. Averroie und Phaedon bewundem dagegen die Frau, 
dasselbe thun Anazsgoras und Timaeus. Orfeo, Ambepece, 
Temistio, Esiodo, Lino, Timoteo werden femer zusammen 
genannt. Darauf: 

O quanto quivi in grazioso gioco 
Pittagora onorato si vedea 
E Diogene in o\ beato locol 

Wohl nur allgemeine Wendungen, die nichts Anschauliches in 
sich tragen. Seneca und Cicero (Tullio) sitzen im Gespräche 
nebeneinander. Etwas vor ihnen sitzen Pffl'menides und Theor 
phrast, jeder beglflckt, die Frau anzuschauen. Verschämt 
und bescbeiden sass Boethius da mit Ävicenna, und noch 
andere schliesslich, die der Dichter zu nennen Scheu trägt, 
um den Leser nicht zu ermQden. 

Alle diese Namen aber nannten nar diejenigen, welche 
zur Rechten der Frau mit den sieben Frauen um sich zu 
erblicken waren. Der Dichter wendet sich znr linken Seite 
des Gemäldes. Hier zähle ich die gegebenen Namen einfacb 



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214 LBBBN BAPH&EL'a 

auf, ohne n&ber zu bezeicfanen, wie einige eitzeu, andere 
steheu, einige unter sich im GeBpr&ch, andere zur Frau em- 
porblickend. Virgil, Homer, Horaz, Lacan, Ovid, Juvenal, 
Pamphilius, Pindar, Statins, Apulejua, Yarro, CaecUius, Enri- 
pidee, Antiphon, Simonides, Architas, SalluBt, Vegetiua, Ctau' 
dian, PerBius, Martial, Lirius, Yalerius, Orosius, zuletzt, mit 
fiberschwänglichem Lobs: Dante. 

Dies das Ganze. GegenOber erblickt der Dichter so- 
dann den , weltlichen Bnbm' ,Ia Gloria mondana' als thro- 
nende Herrin einer der andern Wilnde. Dies und das Wei- 
tere gehfirt nicht hierher. 

Es ist merkwürdig, wie Dante's, Petrsrca's und Boc- 
caccio's Darstellungen eich unterscheiden. 

Dante, obwohl der anechaulichste, giebt nichts Male- 
risches. Man glaubt mitten auter seinen Gestalten zu seto, 
sie bewegen sich wie der Verkehr lebender Menschen, sie 
halten nicht still in fester Stellung. Man sieht w;eder Um* 
risse, nooh Licht and Schatten. Bei Petrarca schon mehr. 
Hier wenigstens ist der Leser als abgetrennter Zuschaaer ge- 
dacht, an dem der Zug vorbeigeht, dem Wagen des Euhmes 
nach. Wir sehen Figur auf Figur folgen, jede von einer 
Seite sichtbar, jede in einer gewissen Feme, welche den An- 
blick gestattet. Boccaccio dagegen ordnet absicbtlich male- 
risch an. Das seinem Wandgemälde zu Grunde liegende 
Schema ist dasjenige, nach welchem seiner Zeit die Darstel- 
lung symbolischer Versammlungen gewöhnlich war. In der 
Mitte oben Gottvater en face, rechte und links die mit ihm 
thronenden Heiligen. Unten zwei grosse Massen zur Rechten 
und Linken, beide von ihrer Seite her meist im Profi] der 
Mitte, welche aber ihnen die Höbe hält, zugewandt mit den 
Blicken. So dispomrte hundert Jahre später noch Fiesole, 
und nach dieser Anordnung sehen wir Rapbael's Disput» 
noch aufgebaut. 

Keiner von den dreien aber giebt küsstlerisobe Motive, 



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ObESSBTZUNO und OOUUBHTÄR IX, 1—13 215 

nach deaen eine der Fignren der Schale tod Athen sich wie- 
dererkeimeQ HeBse. Petrarca'e Veree: 

Vidi Archimede Btar col vigo haaao 
und weiten 

E Diogene Cinico, in auoi fatti 
Aeeai piü, che non vuol vergogna, sperto 
acheinen mir kaum citirbar. Denn Raphael hat weder Dio- 
genes in unanständiger Entblössung, noch Archimedes ,col 
viBo basso' dargestellt, was doch nicht mehr als ,Diit gesenk- 
ten Blicken' bedeutet'). Lanzi ireilich*), der diesen Mangel 
gefbhlt zu haben scheint, macht, wo er die Stelle anf&hrt, 
,col capo basso' daraus. 

Diesen Quellen also, die zunächst lagen und aus denen 
in höherem oder geringerem Grade Raphael gesch&pfl haben 
sollte, war Itlr ihn nichts zu entnehmen. Dagegen haben 
diejenigen, welche ihm Hfllfsmittel zu liefern hatten, den Au- 
tor glticklich herauegeJunden , aus dem sich malerieche Mo- 
tive fttr die Gestalten von Philosophen gewinnen Hessen. 

1497 war Sidonius Apollinaris zum erstenmale wieder 
gedruckt worden. E^, Claudian, Aueonius und Boethiue sind 
die letzten Lichtpuncte der rSmiachen Schrifi«teUerei. Mach- 
her tritt Barbarei ein. Sidonius, der die Deutschen in Gallien, 
seine Heimath, einströmen und dort Königthflmer gründen 
sah, erlebte die äussersten Zeiten römischer Litteratenthätig- 
keit als abschliessender Fortsetzung der Autoren der goldnen 
Latinit&t. Bis zu Sidonius ist eine auf ein gebildetes römi- 



') Wie DanU Inf. HI, 79 sagt; 

— gli occbi Tergognosi e basii. 
Älessandro Vellntello bringt in seiner Expositione (AoBg. Venedig 1547 p.202) 
den tIso buao dsi ArebimedBa damit in Verbiodang, d«8B Ihn bei der Er- 
obernog von Sjracus der Römische Genturion in seine anf den Boden ge- 
leiehneten Figuren gani versenkt fand. Uir scheint das etnas m weit ge- 
trieben. Eeinenfalls, wenn Rspbael hieranf liindenten «o)lt», btuiebte er u 
«rot ans Petrarca zn bolen. *) Storia Pittorica (FinoM 1833}. U, 50. 



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216 LEBEN ÄAPHÄEL'S 

sches Publicum basirte Continuation der Stylentwicklung vor- 
handen . 

In einem seiner bis zur Unverständlichkeit oftmals ge- 
zierten Hochzeitsgedichte *) wird ausgeführt, wie der Bräu- 
tigam, ein der platonischen Philosophie zugethaner junger 
Mann, im Tempel zu Athen, welcher den hohen Denkern 
der Menschheit als Ruhesitz angewiesen ist, ihrer Lehren 
theilhaftig wurde. Dieser Tempel wird beschrieben. Als seine 
Bewohner geho die grossen Philosophen des Altertbiune ') 
jeder da seinen Studien nach und belehren ihre Anh&nger; die 
gesammte Beschreibung aber ist nichts als die zu idealem 
Leben erhobene Darstellung eines Gymnasiums der damali- 
gen Zeit, in welchem Philosophie gelehrt ward und, wie einer 
von Sidonius' Briefen uns als wichtige Notiz mittheilt; wo 
Abbildungen der bedeutendsten Philosophen an den Wänden 
zu erblicken waren. Dieser Brief, der neunte «les neunten 
Buches, giebt entscheidende Auskunft über einen Theil des 
litterarischen Materials, welcher bei Raphael's Schule von 
Athen zur Verwendung kam. 

Sidonius sagt einem jungen Geistlichen Schmeichelbaftes 
aber ein herausgegebenes Buch philosophischen Inhaltes. Igi- 
tur bis animi, literarumque dotibus praeditus, mulierem pu]- 
chram, sed illam, Deuteronomio stipulante, nubentem, domine 
Papa, tibi jugasti: quam tu adhuc juvenis inter hostiles oon- 
spicatus caterras, atque illic in acie contrariae psrtis adama- 
tam, nihil per obstantes repulsus praeliatores, desiderii brachio 
viucente rapuisti, Philosophiam scilicet, quae violenter e nu- 
mero sacrileganim artium exempta, raso capillo superfluae 
religionis, ac supercilio scientiae saecularis, amputatisque per- 
vetustarum vestium nigis, id est, tristis dialecticae flexibus 
falsa monim et illicita velantibus, mystico amplexu jam de- 



') Ganoen XV. *) Sidonias nad Beine Zeitgenouen ffihleD si«b der 

,AiitiqiiitBs' gegeoäber gimt als Uoderoe. 



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ÜBERSETZUNG OND COHMENTÄR XI, 1—18 217 

faecata tecnm membra conjimzit. Haeo ab aniüs vestra jam 
dudum pedi&sequa primortbuB; haec tuo Uteri comes inse- 
parabiÜB, sive io palaestris exercereris urbanis, aive in ab- 
strüsis macerarere solititudinibus; haec Atheoei consors, baec 
monaBterii, tecum mundaDae abdicat, tecum supemas praedi- 
cat disoiplinas. Huic copulatiim te matrimonio qui laceaei- 
verit, sectiet ecclesiae Christi FlatoniB Äcademiam militare, 
teque nobilius philoeophari. Primum, ioefiabileio Dei patris 
asserere cum sancti Bpiritus aeternitate Bapientiam. Tum prae- 
terea, non' caeBariem pascere, neque pallio aut ctava, velut 
sopbisticis insignibus gloriari, aut affectare de vestium die- 
crctione Buperbiam, nitore pompam, squalore jactautiam, ne- 
que te satis hoc aemulari, quod per gymSasia piogautur 
Arcopagitica, vel Prjtaneum, Zeuaippus cervice cuira, Ara- 
tas panda, ZeuOQ fronte contracta, Epicurue cute distenta, 
Diogenes barba comante, Socrates coma cadente'), Arietoteies 
brachio ezerto, Xenocrates orure coUecto, Heraclitus fletu 
ocnlis clausis, Democritue rieu labris apertifi, Cbrysippue di- 
gitis propter numerorum indicia constrictis, Euolides propter 
mensurarum spatia lazatiB, CleantheB propter utrumque cor- 
roBis, ete. 

Die Philosophie Plato's sehen wir dargestellt als eine 
Braut, welcher Fauetus, der Empfänger des Briefes, sich durch 
sein Buch vermählt habe. ,Mit diesen Gaben des Geistes 
und diesen Kenntnissen ausgestattet, hast du dir ein schö- 
nes Weib in rechter Ehe verbunden: das du, obgleich eB auf 
gegneriBoher Seite ') stand, trotzdem, in immer noch jugend- 
licher Kraft, mitten aus den Reihen deiner Feinde mit von 
Sehnsucht gestähltem Arme siegreich geraubt baat: die Phi- 
losophie, welche aus ihrer "unheiligen Umgebung mit Gewalt 
herausgeriBsen, von dem OberflQseigen Beiwerke heidnischen 
Glaubens, weltlicher Yielwisserei und althergebrachten Wort- 

') Die Lesart .candante' liesse den Oegenfiats yeriieren. *) SidoniDB 
ist Christ. 



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218 LEBEN RAPHAEL'S 

nnd Gedankenfloskeln befreit, neu geheiligt nnd geweiht sich 
dir anvermahlt hat. Diese, einstmals deine Dienerin, als dn 
noch ein Kind wärest, ist jetzt deine nnzertretinliche GenoBBin 
geworden, magst du non im GewOU der Stadt weilen, magst 
du die Einsamkeit suchen. In den Pflanzstätten' der Wib- 
senschaft wird sie vom weltlichen ab zu geistlichem Stndium 
dich hinleiten, und wer dich dieser deiner Ehe wegen etwa 
antasten sollte, der wird empfinden, wie die platonische Aca- 
demie streitend eintrete für die Kirche Christi, deren eigent- 
liche Grundprincipien sie anerkennt, während sie allem inner- 
lichen Wesen des gemeinen Sophistentreibens entgegen ist. 
Da heisBt es nicht das Haar lang wachsen zu lassen, mit 
Mantel und Purpurstreifen aufzufallen, durch Eleganz blenden 
zu wollen oder durch Vernachlässigung der Kleidung Vei^ 
Achtung der Dinge vorzugeben, oder in der äusserlichen Hal- 
tung die Philosophen nachzuahmen, wie sie in den atheni- 
schen Gymnasien oder im Prytaneum abgemalt werden : Zeu- 
sippus mit vorgebeugtem, Aratus mit aufgerecktem Halse, 
Zeno mit zusammengezogener Stirn, Epicur mit glattgespann- 
ter Hautfläche, Diogenes mit wallendem Barte, Socratea mit 
schwindendem Haupthaare, Aristoteles mit vorgestrecktem 
Arme, Xenocrates mit herangezogenem Beine, Heraclit mit 
vor Weinen sich schliessenden Augen, Democrit mit lachend 
geöfiheten Lippen, Chrysippus mit zusammengenonunenen Fin- 
gern der Zahlangabe wegen, Euclid mit aueetnaadergestreck- 
ten der Maassaogabe wegen, Cleanthes des einen wie des 
andern wegen mit angekauten Fingern. Im Gegentbei], wer 
von derartigen Gesellen jetzt mit dir anbindet, den wirst da 
durch deine Kenntniss ihrer philosophischen Irrlehren mit 
seinen eignen Waffen schlagen.' 

Sidonius' stylistäecher Kunstgriff, der oft bis zur B)N 
schöpiiing von ihm ansgebeutet wird, besteht in der oft g»- 
BchmackloBen Häufung von Gegensätzen. Diesmal jedoch 
kommt uns diese Neigung sehr erwanscht. Er kannte die 



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Obbrsetzdng und commentae rx, i-i» 219 

Philosophenportraits aus eigner AnBobttuung und bringt «ine 
Reihe wichtiger Zflge vor. Und diese Gegensätze, die Sido- 
nins andeutet und die er dadurch besonders kenntlich macht, 
daes er sie paarweise vorbringt, sind in derselben paarwei- 
sen Zusammenstellung auf Baphael's Schule von Athen er- 
kennbar und erlauben uns eine Anzahl Gestalten sicher zu 
benennen, woraus fOr die flbrigen sowohl als fllr das Ganze 
sich Folgerungen ergeben. 

Erstes Paar ist Zeusippus mit Torgebengtem, Aratus mit 
aufgerecktem Halse. Bei Aratus sollte damit wohl die auf die 
Himmelskörper gewendete Aufinerksamkeit angedeutet wer- 
den. Beide Philosophen sehen wir auf der Schule Ton Athen 
dicht beieinander, in der Gruppe links unter der Apollostatae. 
Der eine als alter gebeugter Mann, der andere den Kopf an 
den auf die Architektur mit dem Ellenbogen aufgestützten 
Arm gelehnt. 

Zweites Paar; Zeno mit gefalteter Stirn, Epicur mit 
glatter Haut. Beide dicht nebeneinander im Vordergründe 
links am Rande. Zeno im Profil sichtbar, mit langem Barte, 
Epionr mit Weinlanb bekr&nzt und ein Buch haltend, das 
auf dena Piedestal einer noch uoaufgerichteten Säule ruht. 

Drittes Paar: Diogenes mit wallendem Barte, Socrates 
mit spitrlicher werdendem Haar. Beide zwar nicht nah zu- 
sammen, aber durch keine Figur zwischen ihnen getrennt 
nnd leicht herauszufinden. 

Viertes Paar: Aristoteles mit vorgestrecktem Arme, rechts 
neben Flato die Mitte der Composition haltend, Xenocrates 
mit herangezogenem Beine links unter ihm am Fasse der 
Treppe sitzend. 

Fünftes Paar: Heraclit mit gesohlossenen Augen: die 
Figur rechte neben Socrates; Demoorit mit lächelndem Munde: 
der Jüngling im Profil rechts neben ihm, welcher auf Flato 
binblickt und das Haupt ein wenig vorneigt. 

Sechstes Paar: Chrysipp mit enganeinandergeBcblosBenen 



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220 LEBEN RAPHÄEL'S 

halb gekrümmten Fingern, die Figur links unter der Steine 
Apollo; Euolid mit aueeinandergeetreckten Fingern, rechts die 
nächste Gestalt, die ihm gegenüber den Arm mit gespreizten 
Fingern emporhält. 

Diese zwölf Gestalten aber finden wir als Hauptfiguren 
auf Raphael's CompoBition wieder. Kimmt man sodann Äi^ 
chimedee, Ptolomaeua und Zoroaster hinzu und betrachtet 
den Rest^), bo bleiben ausserdem nur noch eine Anzahl blosB 
raumausftÜlende Nebenpersonen übrig, und das Gem&lde wäre 
damit auereichend erklärt. Ich habe noch hinzuzufügen, dasa 
das Verdienet, zuerst anf diesen Brief des Sidonius hinge- 
wiesen zu haben, dem Abb4 Du Bos gehört, welcher in Bei- 
nen vortrefflichen, oft au%elegten und auch in Deutschland 
ihrer Zeit hochgeschätzten R^ßexions crltiques sur la Po^e 
et sur la Peinture znerst diese Stelle abdruckte, ohne freiüeh 
mehr biuzuzusetzen als: Raphael s'est bien servi de cette 
erudition daus son tableau de l'^cole d'Ath^nes '). 

Indem wir durch Sidonius nun eine feste Unterlage gfr> 
Wonnen zu haben glauben, echeint nichts mehr dem Zvge- 
ständnisee entgegenzuetehn, Bellori sei auf dem rechten Wege 
gewesen, und man habe sich heute Passavant anzuschlieasen. 
Ghtsi's Erklärung , Paulus in Athen' bedürfte danach kaum 
einer besonderen Zurückweieung, während Tbomasein's , Pe- 
trus und Paulus im Areopag' nicht einmal erwähnt zu werden 
brauchten; Raphael selbst hatte ja ftSr die Teppiche Paulos' 
Predigt in Athen in einer Weise dargestellt, die mit der 
Schule von Athen nichts gemein hat 

Indessen, die Dinge nehmen bei Zusammensteltang des- 
sen, was für Ghisi's Deutung spricht, nun doch eine andere 
Gestalt an. 



') Für den antdeo Stafen der Treppe, «eiche den Äufgaog znm Tempd 
bildet, Uegeadeo Diogenes den Terg des Sidenins Apoll. Carmen XT, lU-- 

EiclQsi prope jam G;nici, sed limine restsnt 
»n citiron, würde in weit fähren. ') I, 278 der Ed. v. 1755, welche mir 
inr Band ist. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR IS, 1—13 221 

Vasari'e Buch ist mit allerlei Anhängen Tersehen, dar- 
unter eine weitlänftige Beschreibung des Apparates, mit wel- 
chem die Hochzeit des Francesco di Medici und der Giovanna 
d'Äustria 1565 in Florenz rerherrlicbt wurde. Die ganze 
Stadt war decorirt. Statuen, Gemälde, Architecturen, Mas- 
kexaden, Theater, Aufzflge; alles findet sich da genau be- 
sprochen, wie denn eine solche BeechreibuDg gleichsam alB 
oiScielle Mittheilung des Inhaltes der gelieferten FestlichkeiteD 
zu diesen selber gehörte. Wichtig ist sie schon deshalb, weil 
sie die ErklAmng der angebrachten Allegorien enthält. Dar- 
unter .nun begegnen wir folgender Darstellung. ') 

,Ma essendo tutta questa macchina alla gloria e potenza 
della Vera religione, ed alla memoria delle sue gloriose vi^ 
torie dedicata, pigliando le due piü nobili e principali, otte- 
nute contro a due principali e potentiseimi aTversarü, la st- 
pienza umana cio^, sotto cui si comprendono i filosofi e gli 
eretici, e la mondana potenza; dalla parte che verso l'aroi- 
Tescovado riguardara, si vedeva figurato qnando San Piero, 
e San Paulo, e glt altri ApostoH, pieno di divino spirito, 
disputavano con una gran quantitÄ di filosofi e di molti altri 
di umama sapienza ripieni: de' quali alcuni piü oonfiisi si 
vedevano gettare o stracciare i libri che in man tenevano, ed 
altri, come Dionisio Areopagita, Justino, Panteon (sie), e 
simili, tutti umili e devoti venire a quelli in segno di co- 
noscere e accettare la veritä evangelicä.' 

Deutsch : 

,Da dieser ganze Aufbau nun — Vasari spricht von 
einer oolossalen Decoration am Canto alla paglia — dem 
Ruhme und der Macht der wahren Religion und der Erinne- 
rung ihrer ruhmvollen Siege geweiht war, so brachte man die 
beiden wichtigsten und edelsten (dieser Siege) zur Darstel- 
lung, davongetragen gegen ihre beiden vornehmsten und 



') VaB. SlII, 261. 



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222 LEBEN RÄPHAEL'S 

rnftcbtigsten Gegner: die meDScbliche Weialieit n&mlich, unter 
welcher die Philosophen und Häretiker verstanden werden, 
und die weltliche Uschi; und so erblickte man abgebildet, 
wie Sanct Peter und Sanct Faul und die Qbrigen Apostel, 
erfüllt vom göttlichen Geiste, mit einer grossen Anzahl Phi- 
losophen und mit vielen andern Yertretem menschlicher Weis- 
heit disputirten, unter denen man einige, die am meisten in 
Verwirrung gebracht waren, die Bücher, welche sie in Hkn- 
den hielten, zerreissen oder zu Boden schleudern sah, andere 
dagegen, wie Dionysius den Areopagit, Justin, Fantaleon 
und ähnliche, demüthig und andächtig zu ihnen herankom- 
men sah, zum Zeichen ihrer Kenntniss und Annahme der 
evangeUsohen Wahrheit.' 

Diese Composition bringt uns der Schule von Athen 
wieder näher. Zwar sehen wir auf dieser Niemanden BOcher 
hinwerfen oder zerreissen, wohl aber sähen wir die beiden Per- 
sonen der Apostel und das Zuströmen oder sich Abwenden 
der Philosophen. Und nun vergleiche man den, welcher 
Paulus sein würde (Aristoteles also der ersten Deutung naefaX 
mit den übrigen Darstellungen Kaphaers: seine Gestalt, wie 
die Teppiche ihn zeigen, entspricht auf das Genaueste der 
Figur der Schule von Athen. Derselbe kurae dunkle Bart, 
dieselbe Gewandung, dasselbe kraftvolle Auftreten '). 

*) Die heot« sicbtbarea Anhchrillea ,Etkit' and ,Timeo' der Bücber, 
welche Plato und ÄriBtoteles !□ Händea halten, sind ia dieser Orthogra- 
phie Dnmäglich acht Ea ist ganz nndenkbar, dass man nicht weoigsteiu 
iTimaeas' and ,Ethica' geschrieben hätte, Sie scheinen sammt dem, «at 
hente die Tafel des sogenannten PjthagorM enthalt, Ton Haratta etwa 
frisch aDf)(emalt zu sein. Stand aber auf der Tafel des ETsngelisten, »ei- 
chen Ägostin Veneziano 1524, vor aller Beschädigung der Gem&lde also, 
stach, der englische Qrnas !□ griechischer Sprache, so wird kaum aninDeh- 
men sein, dass dU Bächertitel bei Plato nnd Aristoteles, wenn sie über- 
haupt TOrhanden waren, nicht in griechischer Fassung gegeben waren. 'We 
sie beute dastehn, scheinen sie nach Tasari anfgesetzt, bei dem die italU- 
nische Version natürlich nicht maassgetrand sein kann, Vaaari konnte so 
schrsiben, auch wenn er sie griechisch vor Augen hatte. 



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OßEBSETZÜNG UND COMMENTÄR IX, 1— IS 228 

Nähme Paulus (allein, oder mit Petrus) aber die Mitte 
ein, so wflrde dazu Vasari's Deutung der Yordergruppe 
links als , Evangelisten', und nicht minder dazu der , Evan- 
gelist' des Stiches des Augustino Veneziano passen. Und 
nicht dies allein. Vasari nannte den Dionyaiue Areopagita, 
ohne allerdings näher anzugeben, was er thue und wo er 
stehe. Betrachten wir auf ihn hin nun die Gruppe des 
Vordergrundes rechte, dessen Uitte der andern Erkl&rung 
nach Archimedes bildet 

Bekannt ist, dass Dion^sius, der recipirten Legende zu- 
folge« als junger Mensch von 25 Jahren in I^pten reisend, 
dort aus astronomischen Beobachtungen den Tod Christi er- 
kannte, aoch ehe die Kachricht des Ereignisses ihn erreichte. 
Er gehört zu denen wieder, welche durch Paulus, als dieser 
im Areopag lehrend unter die heidnischen Philosophen trat, 
bekehrt wurden. Die Legende spinnt diese Begegnung so- 
weit aus *), dass Dionysius üQr diese athenische Episode zur 
Hauptperson neben Paulus wird. 

Suchen wir femer die Gruppe im Vordergründe recbta 
dem anzupassen. Da die Himmels- und Erdkugel in den Hiln- 
den des Ptolomaeus und Zoroaster. Da das Erstaunen der 
jungen Leute über ein sie aberraschendes Resultat, unter 
denen ich freilich Dionysius selbst nicht zu bezeichnen ver- 
möchte. -Allein dass gerade diese Scene von italiänischen 
Meistern gewählt worden sei, um den Begriff , Astrologie' dar- 
zustellen, beweist Domenico Tibaldi, welcher Dion^sius Areo- 
pagita in diesem Sinne auf den Deckengemälden der Biblio- 
thek des Escurial anbrachte. 

Wir dflrfen noch weiter gehen. Eine zweite Persönlich- 
keit wird in der Apostelgeschichte nebeu der des Dionjrsius 
genannt : Damarls, in Betreff derer viel gestritten worden ist, 
ob sie, nur als /uv^ bezeichnet, tda eine Frau ohne weiteres 

') Acta SftQctoram nnterm 9. KoTember. 



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224 LEBEN RAPHAEL'S 

oder als die Ehefrau dea Dionysias au&ufassen sei. Wir 
vieseo, welche Mühe die Frau auf dem Vordergründe links 
dicht ueben der Gestalt des Bohreibenden EvangeliBteii den 
Erklärern gemacht hat: hier nun wäre ein Name Ar Bie ge- 
gewonnen. Ohne Zweifel hat Raphael auf der CompoBiüou 
gPaiilns in Athen' Bit die Teppiche bei der Frau und dem 
Manne am Rande rechts dieselben Personen im Sinne gehabt. 

So nun wäre Ar die Schule von Athen eine neue Er- 
klärung begründet. In Erweiterung der Erzählung, welche 
die Apostelgeschichte bringt, sähen wir die beiden Haupt- 
streiter für das Christenthum der gesammten Philosophenwelt 
entgegengestellt. Auch vom Areopag ist abgesehen: einen 
idealen Tempel erblicken wir, in dessen Mitte Petrus und 
Paulus stehn. Links vom die Evangelisten, auf der Schreib- 
tafel des am meisten hervortretenden von ihnen die wunder- 
bare Verkündigung der Geburt Christi ; rechts Dionysias, im 
Begriff, auf oberirdische Weise den Tod Christi zu verneh- 
men. Zwischen ihnen das Gewühl der heidnischen Philoso- 
phen, in welche die neue Lehre erregend eingeschlagen hat. 

Dass es den damaligen Künstlern wenig darauf ankam, 
bei Darstellung der Scenen des Neuen Testamentes strict nach 
dem Texte zu gehen, zeigt sich so oft, dass hier kein An- 
BtosB daran genommen werden kann. Ich verweise jedoch 
auf eine Composition Baphael's, wo dies besonders deutlich 
wird. Wenn wir die Erzählung vom Tode des Ananiaa in 
der Apostelgeschichte lesen'), bo haben wir nur Johannes 
und Petrus vor uns, denen gegenüber die Tragödie ihren 
Verlauf nimmt. Sie stehen unsem Gedanken nach im Vor- 
dergrunde, von den andern Aposteln iBt gar nicht die Rede. 
Raphael dagegen giebt sie alle zwSlC Johannes aber, wml 
seine zarte Persönlichkeit, wie die Kunst ihn auffasste und 
darstellte, fllr so furchtbare Scenen als Mitspieler nicht ge- 

') Oap. 4 u. 6. 



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OBEESETZDNÖ und COMMENTAR IX, 1—13 225 

ei^et war, steht links im Hintergrunde, bo fem als mdglich, 
und damit beschäftigt, O^Id von den Gläubigen zu empfan- 
gen, welche ihr Hab und Gut verkauft haben, während als 
Verkfindiger des göttlichen Strafgerichtes zwei Männer vom 
die Mitte einnehmen, von denen wir den einen neben Petrus 
auwillkührlich Paulus nennen möchten, obgleich Paulus hier 
nichts zu thuu hatte. Auffallend erinnern sie an die beiden 
Mittelfiguren der Schule von Athen. Dasselbe gewaltige 
Ausstrecken des Armes beim einen, dasselbe feierliche Er- 
beben beim andern. Offenbar sind die beiden Apostel Ober 
dem sterbenden AnaniaS die höchste, letzte Vollendung der 
beiden Apostel, oder Philosophen, wie man nun will, der 
Schule von Athen, wie denn Oberhaupt beide Compositionen 
der Anordnung nach eine gewisse Verwandtschaft haben. 

Ich fasse dies Alles in einige Sätze zusunmen: 

Die malerisdie Darstellung ,Paulus in Athen' ist nach- 
weisbar. Die Deutung der Schule von Athen in diesem Sinne 
finden wir bereits 1523, früher als die ,Plato und Aristote- 
les', w^che 1550 zuerst erscheint. In demselben Jahre er- 
klärt Ghisi's Stich das- Gemälde jedoch ausdrücklich im an- 
deren Sinne. Vasari's Deutung des Evangelisten im Vorder- 
grande links im Sinne der Auffassung ,Panlus in Athen' zeigt, 
dass diese Deutung ihm selber bekannt war. Den Grand, 
warum er für diese eine Figur sogar sie sich aneignete, im 
Übrigen aber ignorirte, wissen wir nicht. 

Und ferner: 

Die Benutzung des Sidonius Apollinaris stände dem nicht 
entgegen, daes , Paulus in Athen' von Raphael gemalt wer- 
den sollte. Auch hierbei beduri^ Raphael Motive för Phi- 
losophengestalten und konnte für diese Auflassung sowohl 
als für die andere anwenden was sich bei Sidonius aii Ma- 
terial darbot. 

Allein was für die Deutung ,PauluB in Athen' spricht, 
ist mit dem Gesagten noch nicht erschöpft. 

LBBBN BAPUAÜL'S. 15 



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236 LEBEN RiPHAEL'S 

tudem ich bis hierher die beiden ErklämngeD des Ge- 
mäldes einander gegenflbersetzte, ging ich aus von äusseren, 
in das Werk hineingetragenen Gründen; nnn jedoch darf zu 
Gunsten der zweiten Meinung ein aus dem Gemälde selbst 
hervorbrechender Ghruud zur Sprache kommen. 

Der Künstler will dem Betrachtenden etwas vor Augen 
bringen, was ihm im höchsten Grade bedeutend erecheiuen 
8(JI. Handelt es sich um die Darstellung eines historischen 
Momentes, nehmen wir an: einer Tbat, die als einschneidend 
bekannt Jeden sofort erregen und packen muss, so wird 
der Künstler in deren malerischer Behandlung dennoch eine 
Composition zu schaden suchen, die als rein menschliches £r- 
eigniss, ohne Namen und Inscfarift, dennoch durch die blosse 
Bewegung und Leidenschaft, durch ihre eigene reine Ge- 
walt uns fesselte. Wir brauchten in Goethe's Tragödie statt 
Iphigenie, Orest und Pylades nur Schwester, Bruder und 
Freund zu setzen, und der Eindruck wäre beinahe der gleiche. 
Der ächte Künstler sieht ab von äusserlicher Hülfe durch Er- 
klärungen : er will durch die blosse Macht der Form rühren. 

Wenige Künstler aber nur stecken sieb ein so hohes 
Ziel, und wenigen nur gelingt es, soviel zu erreichen. Was 
bliebe als reinmenschlicher Inhalt zurück, wenn wir bei gan- 
zen Reihen Gemälden, die das Abendmahl Christi darstellen, 
von aller Kenntniss des Gegenstandes absähen und nur in Be- 
tracht zögen, was wir vor Augen haben. Man erblickte eine 
Anzahl Männer, welche mit einer gewissen Ruhe und Zu- 
rückhaltung zusammen an derselben Tafel speisen. Nun aber 
erfasst ein Geist wie Lionardo da Vinci diesen Stoffl Jeder, 
mag er vrisseu was vorgeht oder nicht, musste fQhlen, dass 
Christus die Mitte einer geheimnissvollen Vereinigung bildet, 
dass das Brechen des Brotes durch seine Hände und die 
erklärenden Worte aus seinem Munde etwas seien, das wie 
ein plötzliches Freiguiss die Übrigen durchzuckt. Die Com- 
position hat eine Mitte und eine Bewegung zu ihr hin und 



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ÜBERSETZUNG UND COMUENTAE IS, 1—13 227 

von ihr ans emp&ngen. In all den Apo8te)n dr&ckt sich 
eine die tiefste Seele ergreifende ErachfltterüDg aus. Bei 
jedem anders, seinem beeonderen Character nach. Es ist, aU 
drängte jeden ein geistiger Zwang, sich zu zeigen, wie er 
wahrhaft sei. Lauter irdische Schicksale sehen wir offenbart 
und in die Mienen und Bewegungen des Körpers gleichsam 
aus dem Kerne des Daseins hineingelockt; und mitten unter 
den Aposteln, erhaben Aber diese Verschiedenheiten, Christus, 
einsam wie eine Seele in ihrer Todesstunde, die den Körper 
zu verlassen im Begriffe steht, der ihr nichts mehr nützen 
kann in diesen ftuasersten Augenblicken. 

Was die Composition eines Malers (wie die Scene einer 
dramatischen Diehtnng historischen luhaltes) haben muss 
wenn sie ergreifen soll, ist reines dramatisches Interesse. 
Eine Kraft, die in Bewegung setzt und die Achse der Dar- 
stellung bildet, muss sich ftlhlbar machen. In Itaphaers 
früheren Compositionen fehlt diese Concentration : in sei- 
nen römischen Arbeiten vermissen wir sie selten. Ein Um- 
schwung, der sich vollzieht, ist fast immer die Seele des Bil- 
des. Gehen wir die Zimmer des Vaticans durch. Der Mo- 
ment, WO' der Priester die Hostie sich in Blut verwandeln 
sieht: der Inhalt der Messe von Bolsena. Das gebietende 
Wort des Pabstes, das die Flammen zum Stehen bringt: der 
Burgbrand. Das Erwachen der Wächter im Momente, wo 
Petrus entführt wird. Das Erscheinen himmlischer Gestal- 
ten, welche Attila zum Erstarren, Heliodor znr Flucht bewe- 
gen. Die am Himmel erscheinenden Engel, die die Schlacht 
zwischen Maxentius und Constantin entscheiden. Am höch- 
sten: die Himmelfahrt Christi, welche auf die Gruppe am 
Berge unten eine erschütternde Bewegung hervorbringt. 

Der Moment, welcher die krystallisirende Kraft gleich- 
sam für Parnass und Disputa abgiebt, wird später besprochen 
werden. Hier sei nur gesagt, dass er vorhanden ist und sich 
nachweisen läset Wählen wir fQr die Schule von Athen die 

16* 



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228 LEBEN RAPHAELS 

zuerst gegebene Erklärung, so bietet die gesammte Composi- 
tion gar keine Bewegung; nehmen wir ,PauIu8 in Athen' an, 
Bo tritt sie ein. Indessen, es kann eingeworfen werden, die 
Compositionen der Camera della Segnatura gehörten zu Ra- 
pbael's frühesten römischen Arbeiten, und es dfirfe der eben 
berührte Gesichtspunct hier nicht mit der Schärfe genommen 
werden, wie bei den späteren Werken. 

Und es kann ferner eingewandt werden, der Gegensatz 
zwischen platonischer und aristotelischer Philosophie als histo- 
risch weltbewegendes Abbild fast allen menschlichen Gegen- 
satzes auf geistigem Gebiete sei bedeutend genug, um die 
Mitte eines die Philosophie darstellenden Gemäldes zu bilden. 

Wir gewinnen also auch dieser Betrachtungsweise nichts 
ab, filr entscheidende Deutung im einen oder anderen 
Sinne. 

Ehe wir die Sache jedoch im Ungewissen laesen, fragen 
wir, ob mit den beiden Deutungsversucben die Erklärun- 
gen überhaupt erschöpft seien. Und hier ändet sich, dass, 
wenn wir von der Forderung, die Compositioa müsse eine 
Bewegung, einen Umschwung darstellen, absehen, sich eine 
dritte Deutung derselben aufstellen lässt. 

Bekannt sind die Versuche des Mittelaltere, die Wissen- 
Bchaften in Categorien zu bringen '). Die Griechen hatten 
vier freie Künste, sechs freie WisBenschaften und drei philo- 
sophische Wissenschaften. Aus ihren sechs freien Wissen- 
schaften (liberales disciplinae) wurden, mit HinzuiUgung einer 
siebenten (der Logik), die sieben freien Kunst« des Mittel- 
alters. Sie theitten sich in die niederen: Grammatica, Dia- 
lectica, Rhetorica: unter dem Namen ,TriTium'; und in die 
höheren: Arithmetik, Musik, Geometrie und Astronomie oder 
Astrologie, was dasselbe war: als Quadrivium zusammenge- 
fässt. Dazu traten Phjrsik nebst Metaphysik, Moral und 



') Petri Alfonai Üisciplina Clericatis ed. Val. Schmidt p. 110. 



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ÜBERSETZUNG UND COHHENTAR IS, 1—13 229 

Theologie. Dante's Convito ist am bequetnsteD darflber nach- 
zuleeen. 

Gehen wir nun von Vaaari'e Deutung aus: Vereinigung 
der Theologie mit der Philosophie und Astrologie durch die 
Theologen, und nehmen wir Aristoteles und Plato als Reprä- 
sentanten der Theologie, d. h. jener WisBenschaft, welche als 
die Vorstufe und Vorübung zum Eindringen in die letzten Ge- 
heimnisse der christlichen Lehre betrachtet wurde'), so ge- 
bohrt ihnen und den Ihrigen die Mitte. Die trivialen Wis- 
senschaften, welche die Anfänge der Geistesbildung geben, 
erscheinen durch die Gruppe im Vordergrunde links reprür 
sentirt; das Quadrivium, mit welchem die vorgeschritteneren 
Jünglinge sich beschäftigen, wäre gegenüber links dargestellt. 
Die Musik hätte hier deshalb nur in Apollo^s Statue ihre 
Vertretung, weil sie durch Raphael auf dem Pamass ihre 
eigne Stelle empfing, während die Offenbarungslehre fllr die 
Mitte der Composition ausgeschlossen werden muaste, weil 
sie auf dem Gemälde der Disputa besonders symbolisirt ward. 

Hiermit wäre auf den "Wortlaut die Erklärung beibehal- 
ten, welche Vasari's Text aufstellte. Auch bei ihr ergeben 
sich drei grosse Massen, die vom darstellenden Künstler 
einestheils zu trennen, anderentheils auch im Zusammenhange 
zu halten waren, eine Aufgabe, welche in der Composition 
als gelöst erscheinen könnte. Wäre fest flberliefert, dies sei 
der Gedanke, welcher Giulio dem Zweiten oder denen vor- 
schwebte, die beauftragt waren, Itaphael über das Darzustel- 
lende zu instniiren, so würde das Gemälde keine Unmög- 
lichkeit bieten '). 

') Über Aeo Aristoteles dea Uittekltera ebendas. 125 ff. *) Füealy 
(Lectnrea on Paintiiig] stellt für die Malereien s&mmtlicber Vsticsniscber 
Oemiicber eine Thegirie auf, nelcbe den .Triumpb der Kirche' als leiten- 
den Gedanken, aus dem alle Compositionen bervorgei^anget) seien, an- 
niniint. leb kenne diese Ansicht jedoch nur aus der Anmerkung in Dappa'a 
Life of Bafaello p. 25 ff. (da Ffisaly's Lectures anf der hiesigen E. Biblio- 



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330 LEBEN RÄPHAEL'S 

FUr welche von den drei Erklärangen qdd entaoheiden 
wir uns? Die Frage scheint kaum mehr gestattet. 

Ich will statt zu antwortea eine Frage dagegen aufwer- 
fen: Würde, falls wir eine der drei Erklärungen "als die 
richtige verbargt empfingen, unser Verständniss dessen, was 
Raphae] eigentlich gewoUt hat, durch diese Enthüllung wach- 
sen? — "Wir würden nur wenig gefördert werden, glaube ich. 

Raphael war kein gelehrter Philosoph. Er Athite aus 
was Andere ihm auftrugen; die symbolisohe Zusammenstel- 
lung der Schule von Athen, mag die Compoeition nun aus- 
zulegen sein wie sie wolle, kann nicht als Kesultat seiner 
eignen Studien angesebn werden. Ihm war gleichgültig, ob 
der schreibende Alte im Vordergründe links Pythagoras oder 
Matthäus sein sollte. Was Raphael von eignem historischen 
GefOhle in der Schule von Athen zusetzte, lag ganz wo an- 
ders. Dieser Inhalt aber, der des Künstlers achtes Eigen- 
thum bildete, geht uns hier doch zumeist an. 

Ihn wollen wir zu gewinnen suchen. 

Michelangelo könnte in der Gestalt der Macht, an der 
er in den trübsten Zeiten zu Florenz meisselte, die in ewigen 
Schlaf versinkende Freiheit seiner Vaterstadt personificirt ha- 
ben, und es würde diese Erinnerung, wäre sie nachzuweisen, 
wie ein unsichtbarer Schleier über seinem Werke liegen. 
Dante, wenn er im Eingange seines Gedichtes die furchtbare 
Wildniss beschreibt, in die hinein er sich verirrte, hatte im 
Allgemeinen die Laster dieser Welt, sodann die Stadt Flo- 
renz, noch genauer: die ihm feiodliche Partei, der er die 
Verbannung verdankte, im Sinne. Sein Gedicht konnte, wie 
er selbst sagt, auf mehr als eine Weise ausgelegt weiv 

thek Dicht rorhaadea sind), aad bin nicht im Stande zn benrtfaeilen, in wel- 
cher Weise die Behaaptung im Detai! dnrcbgeführt worden ist. Dua die 
Gemälde das Pabsttham verherrlicbea , ist offenbar und Teratebt sich tdd 
selbst; das» aber ein derartiger Plan fär das Oanze gleich Anfangs vorge- 
legen habe, ist wenigstens aas dem mir bekannten Material nicht erweisbw. 



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ÜBERSETZUNG UND COHMENTAR IX, 1—13 231 

den. Für uns, die wir das wiesen, emp&Dgt der dunkle 
Wald, in den seine Verse uns einfahren, noch etwas Beson- 
deres dadurch. Ffir Dante selbst aber blieb die tbats&chiiche 
Schilderung der Wöste selber die hSchate ktlnstlerische Arbeit. 

Bei Michelangelo und Dante ging dieser Zusatz, den 
die Bilder, welche sie uns TorfÜhren, ausser ihrer rein künat^ 
lerisohen Wirkung noch als hSchstes geistiges Gewürz gleich- 
sam empfangen, aus ihrer Seele und aus ihren Schicksalen 
hervor. Wir wollen fragen, was Raphael denn als Schöpfer 
seines Werkes als geistige Zuthat hfichster Art in die Schule 
von Athen aus sich hineinlegte, und es Iftsst sich darauf Aut- 
wort geben. Nicht die Befriedigung flegt uns daraus entge- 
gen, mit der ein grosser Historiker etwa eine systematische 
Darstellung der Philosophie als abgeschlossen und vollendet 
erblickt. Ganz anders geartet ist das GefQhl, das uns zu 
Theil wird. Das Festliche, Freudige, Prachtvolle, das wie 
morgendliche Frühlingslufl aus Tempelballen aus dem Ge- 
mälde uns anweht, ist der Athemzug des Römischen Daseins 
jener Tage, denen wohlbekannt, welche die Geschichte der 
Stadt im Umschwünge des 15. und 16, Jahrhunderts kennen. 
Das hat Haphael mit voller Seele empfunden und als Künste 
1er durch die Formen seines Werkes verewigt. 

Über der Menschheit schwebt zu allen Zeiten als höch- 
ster Traum der Zukunft eine Ahnung des Friedens, der Stille, 
der ErüßUung alles Ringens, des Verständnisses aller Völker 
in Betrachtung der Dinge. 

Die christliche Theologie nennt es das Reich Gottes auf 
Erden; weniger mystisch schon klingt; Friede auf Erden 
und den Menschen ein Wohlgefallen. Die, denen auch diese 
Terminologie nicht gefiele, weil sie von zuviel unwürdigen 
Lippen misbraucht worden ist, derer mui sich nicht erinnern 
möchte, könnten sagen: Auflösung ^es politischen Ehrgeizes 
und Verwendung aller geistigen Kraft auf Studium der Men- 
schenseele und der natürlichen Erscheinungen. 



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232 LEBEN RÄPHAEL'8 

Jedes Jahrhundert wiederam hat seine besondere Redso- 
tion dieses Traumes vor Äugen. In dem, welches der frao- 
zSsischen Revolution Torherging, war die Insel, auf der die 
Gestalten des ,Emil' von Rousseau zuletzt alle sich begeg- 
neten, das Vaterland, zu dem sich alle idealen Wünsche sehn- 
ten. Noch früher: die Insel Felsenburg und Robinsona Insel, 
Noch früher, als Spanien die Welt beherrschte: Eldorado. 
Davor: Aroadien. Diese Triften sind es, anf denen Tasso's 
Lämmer weiden. EräAiger, grösser, männlicher aber, ak all 
das, ist der ideale Traum der römischen Gelehrten in den 
Zeiten Giulio des Zvreiten gewesen. 

Gebunden gleichsam an die Stätte Roms, das als die 
älteste Stadt der Welt und die heilige Mitte der Erde be- 
trachtet wurde, dessen Geschichte die Geschichte der Welt 
war, nahm das im Glauben an eine ungeheure Vergangen- 
heit wurzelnde politische Gefühl des Mittelalters in den ver- 
schiedenen Zeiten Roms dort verschiedene Gestalt an. Män- 
ner hatte es immer gegeben, welche durch den Untergang der 
grossen Macht, die sie vor Augen sahen, von Schmerz er- 
füllt, zugleich aber durch die Gewissheit der Unvei^änglioh- 
keit dessen, was sie gleichwohl hinschwinden sahen, getröstet, 
aber den Ruinen Roms wehmüthiger Begeisterung sich hin- 
gaben. Von den Tagen Cassiodors an, der unter dem Schutze 
des grossen Deutschen Theodorich i^ die Wied ererb ebung 
und Wiederherstellung der ewigen Stadt sich abmühte, indem 
zugleich sein Get^l, als begiesse er uns die Ränder eines 
ungeheuren verschmachtenden Feldes, so deutlich durchbricht, 
sehen wir von Jahrhundert zu Jahrhundert den Geist der^, 
die die Geschichte Roms zn verstehen im Stande waren, durch 
das gleiche Gefühl bewegt. 

Während es aber fast tausend Jahre hindurch nur ein- 
same Gestalten waren, in denen Rom das erweckte, be- 
gann im Laufe des Jahrhunderts, an dessen Ausgange Ra- 
phael geboren wurde, die begeisterte Anschauung der Ver- 



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CBEBSETZÜKO und COMMENTAE IX, 1— IS 233 

gangenheit breiter zu flieasen. Es traten P&bste axd, nnter de- 
ren Berrschaft reale Plfine sich bildeten, die alte Pracht der 
Stadt neu erstehen zu lassen. Eine Stimmung, an welcher 
Wissenschail, bildende und dichtende Kunst gleichen Theil 
hatten, fing an in Italien mächtig zn werden, deren Wellen zu 
der Zeit, wo Rapbael arbeitete, am hSchsten gingen. Es sind 
das fClr das geistige Leben der Völker immer die glänzendsten, 
fruchtbarsten Momente, wo eine bis dabin toh einsam arbeiten- 
den, einzelnen Männern verbreitete Kunst und Gelehrsamkeit 
plötzlich in die Ädern des gesammten gebildeten Publicuma 
einströmt. Es «ntsteht dann ein frfiblingsmässig glänzender 
Zustand, wo Alles einander befördert, wo jede geistige Re- 
gung ihr Verständniss, jeder Keim seine Blfithe erlebt, jede 
Frncht ihren vollgeniessenden Lippen begegnet. So war die 
Stimmung des Roms, in welches Raphael eintrat, 

Eine Anschauung der Vergangenheit ergriff dort die Ge- 
mütber, deren Grossartigkeit etwas Berauschendes hatte. Ein 
anderes Wort kann nicht gewühlt werden, wenn bezeichnet 
werden soll, bis zu welchem intimen Hineinleben in die Ge- 
danken des Alterthums ganze Reihen von Männern es dgmala 
gebracht haben, bei denen der Cultus der antiken Welt zu 
einer Schwärmerei geworden war, welche sie durch tän- 
sohende Wiederholung der antiken Lebensformen für den ge- 
wöhnlichen Lauf des Daseins zu etwas Wirklichem erhoben. 
Man glaubte an eine Epoche völlig harmonischen liebens- 
genusses und trachtete ihn neu herbeizufahren. Nichts sollte 
da feblen. Antike Philosophie und moderne Religion ver- 
mischten sich, classiscbes Latein ward zum reinen Dialecte 
erhoben, in dessen Formen sich Männer und Fraiien, Ge- 
lehrte und Ungelehrte, Dichter und Feldherren des damali- 
gen Italiens mit der Leichtigkeit bewegten, mit der bei uns 
im vergangnen Jahrhundert Französisch gesprochen und ge- 
schrieben ward. Giulio II wollte kein Gelehrter sein, aber 
er liees malen, er Hess nach Statuen graben und räumte den 



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234 LEBEN EAPHÄBL'S 

sich wieder erhebeDden Mannoi^ttern Gem&cber in aeinem 
apostolischen Paläste ein. Baphael war noch weniger ein 
Geiebrter, aber er athmete die Lnft seiner Zeit, und wohin 
er liSrte oder horchte, schlugen die Laute und Gedanken 
des Altertbums an sein Ohr. So mächtig ward anch Ober 
ihn dies Element, daas der ideale Wiederaufbau dea anti- 
ken Roms aus den vorhandenen Trümmern seine letzte Ar- 
beit wurde, &ber die er hinstarb. Es war, als BprOhteo 
die Denkmale der alten glorreichen Zeit ein geheimes bele- 
bendes Feuer aus, das erwärmend und blQthen- und firucht- 
treibend auf die Gedanken des neuesten Tages wirkte. 

Dieser Zustand wäre ein lügenhafter und beängstigen- 
der gewesen, hätte daa melaDcholische Bewusataein unwie- 
derbringlicher Verlorenheit alter Grdsae nicht dennoch im- 
mer den Grundton der Stimmung abgegeben. Die nicht zu 
bewältigenden Ruinen Roms predigten, wie wenig die lebende 
Generation vermöge und wie tief man gesunken sei. Allein 
diese Rainen zeigten auch wieder, wieviel Menschen, und 
zwar Römer, zu erreichen vermocht hatten. Rom war das 
alte ewige Rom ßlr seine Bewohner. Ohne diese Reste 
einer Vergangenheit, die auch als blosser Schatten dennoch 
daa Eigentbum dei; Stätte selber blieb, über der ihr Bild 
schwebte, hätte ein Gedanke wie der der Peterakircbe gar 
nicht gefaest werden können. Schon ala Nicolaua der Fünfte, 
Jahrzehnte vor der Geburt Raphael'a, Pläne machen lieaa, wie 
Peterskirebe und Vatican wiederherzustellen seiea, leuchtet 
aua dem Colossalen dieser Projecte ein Geiet des Wetteifers 
mit dem Ältertbume heraus; während, als das 17. Jahrhun- 
dert, welches dem Raphael's und Micbelangelo's nachfolgte, 
die Stadt in der That in ungeahnter Pracht wiederherzustellen 
begann, diesen Generationen der Glaube nicht fem 1^, das 
Alterthum in der Tbat übertroffen zu haben. Raphael's Ein- 
tritt in Rom iällt in die Zeiten, zu denen diese Gedanken 
von natürlicher Bescheidenheit noch gedämpft, von der Hoff- 



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CBERSBTZUNG und COKMENTAR IX, 1—13 235 

Dong einer glfinzenderen Zukunft aber zugleich erhoben va- 
reu. Baphael's jedem Yerstfindaisse grosser Dinge sich er- 
öf&ieude Seele nabin den Geist in sich auf, welcher Rom 
bewegte. Dieser Geist ist es gewesen, der die Schule von' 
. Athen in ihm gestalt«t hat. Ein Tempel, der zugleich Aca- 
demie und Kirche war; eine Yereammlang in ihm zu Hause, 
die mit den höchsten Gedanken sich herumtrug, welche die 
Menschheit zu bewegen im Stande waren. 

Betrachten wir nun Schule von Athen, Pamass und Dis- 
pnta als Werke dea jugendlichen Raphael in diesem Sinne, 
so bietet das ZuBammenfliessen aller Zeitalter bis zur Gegen- 
wart, concentrirt in drei idealen Puncten, ein durch den 
Geist der genialsten Efinstler hindurchgegangenes Bild der 
Träume von Vergangenheit und Zukunft, welche ßom damals 
erflülten. Und dies sich klar zu machen, wenn Raphael 
verstanden werden soll, ist wichtiger, als das zn suchen und 
zu finden, was etwa för diese und jene Figur oder Gruppe 
bildender erster Anstoss gewesen sein könne, und welche 
Namen hier zu vertheilen seien. — 

Indem ich hiermit einstweilen abscbliesse, bemerke ich 
zugleich, dass aus der Entatehungsgeschicht« der Disputa 
und des Pamass sich erlaubte Consequenzen üQr die ftusser- 
liche Entstehung auch der Schule von Athen, als malerisches, 
mit irdischen Mitteln herzustellendes Werk, ergeben, welche 
uns ihr gegenüber auf einen ganz neuen Standpunct stellen. 
Wir werden nicht nur eine allmäblige Weiterbildung der 
Composition aus ersten, sehr einfachen Anfängen, sondern 
zugleich mit diesem Wachsthum der Arbeit eine Weiterbil- 
dung der leitenden Gedanken erkennen. So gefasst nimmt 
die Frage der Deutung der Schule von Athen auf die einzel- 
nen Gestalten dann eine ganz andre Gestalt an. Hiervon vrird 
am Schlüsse des Commentars zu Cap. XII die Rede sein. 

Da auch erst wird sich herausstellen, wie die Frage: 
welches von den drei Gemälden der Camera della Segnatura 



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236 LEBEN RAPHAEL'S 

zuerst TOD Raphael vollendet worden sei, beantwortet wer- 
den müsse. 

Es wäre von der grössten Wichtigkeit gewesen, diese 
Untersuchungen an vorhandene Vorarbeiten Raphael's zur 
Schule von Athen selbst anknOpfen zu dürfen : allein wir be- 
sitzen nur wenig, was auf die früheren Zustände der Cona- 
position und deren Genesis hinweist. Es liegen keine ganz 
frühen Entwürfe vor. Dadurch wird der Eindruck erhöht, 
den die Schule von Athen wie jedes andere vollendete Mei- 
sterwerk macht: ohne viel Bedenken des Künstlers einem 
einzigen vollen Ergüsse begeisterter Anschauung gleich fertig 
entflossen zu sein. Ohne Zweifel aber verhielt sich die Sache 
nicht so. Immer wo es aussieht, als seien Kunstwerke wie 
reife Früchte plötzlich ihren Schöpfern vom Himmel in die 
offenen Hfinde gefallen, darf ruhig das Gegentheil angenom- 
men werden, da Vollendung stets nur das Resultat ungemei- 
ner Arbeit sein kann. 

Einiges Iftsst sich aber auch hier errsthen, so dürflig 
die Hilfsmittel sind. 

Ein Ozforder Studienblatt *) zeigt die Oruppe im Vor- 
dergrunde rechts. Sie entspricht ziemlich dem Gemälde, nur 
dass der sogenannte Ptolomäns (die Figur mit der Erdkugel, 
welche uns den Rücken zukehrt) das schwere, faltige Ge- 
wand noch nicht trägt, das später wohl nothweudig erschien, 
um den Massen auf der andern Seite des Gemäldes etwas von 
ähnlich wirkender Schwere entgegenzusetzen. Ferner, nicht 
nur Raphael und Perugino, die als ganz späte, nachträgliche 
Zusätze leicht verständlich sind, sondern auch der sogenannte 
Zoroaster ') mit der Himmelskugel sind hier noch nicht sicht- 



■) Piaher I, 32. Pass. fr. II, 84, d. <} N. E. p. 217 ff. sowie E. n. E. 
II, 15 ff. Sodea eich Passavatit's, ßumobr's and meine eignen früheräu An- 
sichtea aasgefährL Weder ihnen DOcb mir staad damals daajenige Hste- 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR IX, 1—13 237 

bar. Hfichst auffallend ist, daes Loughena ') behauptet, diese 
Gestalt trage auf dem MayUader Carton die Kugel noch 
nicht, da diese heute darauf sichtbar ist. Sie muss, fklls 
Longhena sich nicht getäuscht hat, zugesetzt sein. Sicher 
aber ist die ganze Figur, gleich denen Raphael's und Peru- 
gino's, erst später in die Composition hineingekommen, so 
dasB sich der Gegensatz der beiden, die Himmelshunde eoirie 
die Erdkunde repräsentirenden Philosophen nur als das zu- 
fällige Resultat der fortschreitenden Entwicklung der Compo- 
sition darstellt, in welcher Baphael hier eine Lücke flkhlte, 
die mit einer Gestalt auszuflÜlen war. Auch trägt die Figur, 
was sich meistens bei späteren AusfQllgestalten beobachten 
lässt, den Cbaracter des Portrait«. Bei Longhena finden wir 
den Namen Niccolö della Casa. 

Nach links hin schliesst sich auf dem Gemälde an diese 
Gruppe die der beiden eich auf der Treppe begegnenden 
Männer, der eine im Mantel und uns den Rtkcken zuwen- 
dend im Hinaufgehn, der zweite halb vom anderen verdeckt 
im Hinabsteigen begriffen. Ein Ozforder Studienblatt zeigt 
diese Gestalten^) wie das Gemälde,' nur mit einem Unter- 
schiede, welcher für Raphael's malerischen Takt wieder ein 
glänzendes Zeugniss ist. Auf dem Gemälde ist die uns zu- 
gewandte Gestalt soweit verdeckt, dass das Bein, mit wel- 
chem sie herabsteigend vortritt, nur mit dem Fufse sichtbar 
wird: auf dem Studienblatte war die Figur mehr nach rechts 
gA-flckt, 80 dass das Bein zum Vorschein kommen musste, 
welches neben den beiden vom Knie ab sichtbaren Beinen 
des Heraufsteigenden zuviel Gliedmaassen an diese eine Stelle 
gebracht hätte. Raphael hat durch das Verschieben der un- 
teren Figur dem abgeholfen. Beide Gestalten zeigten, was 
die Hände anlangt, auf dem Stndienblatte einen Shnlichen 



rial aach nnr entfernt zu Gebote, welches heote dnrcb die Photograpbie 
erreicbbu ist. ■} p. 8S. ') Fieber I, 31. 



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238 LEBEN RAPHAEL'a 

Übelstand. Die Hände des HeFaufsteigenden sind lebendig 
bewegt beide nach links hingestreckt, die eine Hand des 
Herabsteigenden war, gleichfalls nach links vorgestreckt, dicht 
darüber sichtbar. Raphael hat bei der ÄDsf&farung die letz- 
tere um soviel höher hinaufgerückt, dass auch hier die Un- 
ruhe verschwunden ist. 

Eine der brillaateeten Studienblfttter vielleicht von allen, 
die von Raphael's Hand ezistiren, ist die aus der Sammlung 
des Königs von Holland nach Frankfurt a/M. gekommene 
Silberstiftzeichuung des auf den Stufen liegenden Diogenes. 
Eine andere Frage ist, ob diese Figur, welche anmittelbarer 
Naturanschaaung ihre ganze Existenz zu verdanken scheint^ 
von Raphael zuerst so gedacht norden sei. Diesen Zweifel 
erregte mir eine Freske des Andrea del Sarto in der An- 
nunziata zu Florenz, wo wir, freilich von ganz anderer Seite 
aufgenommen, einen auf Stufen liegenden Bettler, mit dem 
Trinkgef^se neben sich, in derselben Lage hingestreckt fin- 
den. Es könnte also auch die Gestalt des Diogenes die Re- 
miniscenz eines äorentiner Ateliermodells bei Raphael sein. 

Die eigenthümliehste Gestalt des ganzen Gemäldes aber 
ist die erweislich im letzten Augenblicke erst zugesetzte lie- 
gende Figur am Fusse der Treppe, links neben Diogenes. 
Man vergleiche sie mit den Übrigen. Wie machtvoll, wie 
anders geartet als die andern sämmtlich. Allen diesen Phi- 
losophen scheint ein gewisses Gefahl, dass die Augen der 
Beschauer auf ihnen ruhen und sie sich vortheilhaft zu pH- 
sentiren haben, nicht abzugehn: nur diesem einen das völlig 
gleichgültig zu sein. Und nun vergleiche man Michelangelo's 
Sibyllen und Propheten ; sie blicken über die sie anstaunende 
Menschheit hinüber, vrie vrir selber etwa uns um die indis- 
creten Augen der Fliegen an der Wand nicht kümmern. Mi- 
chelangelo's Statue der Nacht liegt nackt da, als würde sie 
niemals begreifen, warum ihrer Beschauer wegen denn ein 
Gewand anzulegen sei. Michelangelo's Generation ist ganz 



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OBERSETZUNQ und COMMENTAR IX, 1—13 239 

ungenirt und rOcksicbtolos. Die Gesellschaft der Schule toq 
Athen trägt dagegen einen Anfing hoünännischer Vornehm- 
heit. Sie bewegen sich mit Bewusstsein wie in den Hallen 
eines königlichen Palastes. Sie empfinden den Einflues der 
prachtvollen Halle, in der sie versammelt sind. Nur dieser 
letzte Ankömmling im Vordergründe hat sich auf die Mar- 
morplatten des Bodens gelagert, als hätte er nicht grosseren 
Kespect davor als vor dem rohesten Felsgestein einer Wüst«; 
er hat etwas democratisch auf sich selbst Basirtes und würde 
in seinem Auftreten besser den Diogenes repräeentiren als 
der wirkliche Repräsentant dieses Namens neben ihm, der 
seine aristocratische TournOre so wenig verläugnet wie rings 
umher die andern Weltweisen. Es wird später erörtert wer- 
den, in wieweit diese anders geartete Natur der dem Ge- 
mälde zuletzt zugesetzten Gestalt in Verbindung mit Beobach- 
tungen ähnlicher Art bei den übrigen Gemälden der Camera 
della Segnatura von Wichtigkeit wird. 

Liefern die bis hieher besprochenen Studien nichts Po- 
sitives flir die Geschichte der Schule von Athen in ihren 
früheren Entwicklungsstadien, so gtebt eine für die Gruppe 
des Vordergrundes links erhaltene (Wiener) Zeichnung die 
Gewiseheit wenigstens, dass ein solches Stadium früherer, 
später aufgegebener Anschauung vorhanden gewesen sei. Wir 
sehen hier den sogenannten Matthäus des Vasari, Pythagoras 
der Späteren, als Mittelpunct von vier andern Figuren, deren 
Aufmerksamkeit ihm zugewandt ist. Die übrigen, die das 
Gemälde zeigt, fehlen. Sie sind spätere Zusätze, wie auf der 
rechten Seite Zoroaster, Raphael und Perugino, während hier 
der erste Kern der Gruppe sichtbar wird. Da haben mr 
zuerst den copirenden Alten, hnks neben dem Schreibenden, 
dessen Gesiohtsbewegung Vasari so genau angiebt. Da ferner 
die aus dem Hintergrunde sich überbiegende Gestalt einer 
alten Frau mit tuchumwundenem Kopfe, aus welcher später 
ein Orientale (der Averrois der Erklärer) gemacht wurde. 



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240 LEBEN RAPRAEL'S 

Da Beben wir ferner den Knaben, welcher -eeinen Kopf dem 
Scbreibenden dicht vor dem Antlitz entgegenwendet; hier 
noch ohne die Tafel (welche Vaeari auf Matthäus, die Sp&- 
teren auf Pythagoras brachte). Da, endlich, den Mann, wel- 
cher stebeod auB einem Buche demouatrirt, das auf seinem 
aufgestellten Knie ruht: hier dagegen nichts als ein einfacher 
Zuhörer (der Kopf gleichfalls mit einem Tuche umwunden), 
welcher auf seinen Stab gestützt dasteht. 

Wie drüben in die Lüche zwischen dem geneigten Greise, 
der mit dem Zirkel auf dem Boden demonstrirt, und dem die 
Weltkugel haltenden Jüngling (später Ptolomäus) jene andere 
die Himmelskugel haltende Figur zwischengeschoben wurde, 
um die Lücke auszufüllen, so hier später der in den lichten 
Mantel gehüllten Jüngling mit herabhängendem Haare. Zn 
der Zeit, wo Raphael die Gruppe in dieser frühen Gestalt 
zeichnete, dachte er an diese Aushülfe noch nicht. Merk- 
würdig ist die Umwandlung zu der späteren Anschauung, 
welche unser Blatt selber bereits liefert. Neben dem auf den 
Stab gestützten Zuhörer erblicken wir, in Silberstift zierlich 
ausgefQhrt, dessen Umgestaltung in die Figur, wie das Ge- 
mälde sie zeigt, allein mit anderem Faltenwurfe, Diese Falten 
sind von Wichtigkeit. Wie zierlich, im alten Sinne florenti- 
nisch zeigt sie unser Studienblatt noch, ängstlich im Ver- 
gleiche zu dem, was Carton und Gemälde aufweisen. Hier 
ist der Punct, wo wir Raphael zu packen im Stande sind. 
Der Unterschied der ersten Anlage dieser Figur, die Klein- 
lichkeit, die Niedlichkeit, das sorgsame Arrangement ihres 
Gewandes, entgegen den grossen, statuenmässigen Falten, von 
denen sie später umhüllt sich darbietet, ist so bedeutend, 
dass die Zeit, wo die Florentiner Zeichnung zur Entatehnng 
kam und wo der Mailänder Carton gezeichnet wurde, als 
eine ganz verschiedene zn betrachten ist. 

Auffallend erscheint mir am Wiener Blatte noch etwas. 
Dasselbe ist eine sogenannte Actetudie. Die Figuren sind 



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Obersetzung und commentär ix, i~i3 241 

ohne Gewänder sichtbar, Modelle mit aufgestreiften Beinklei- 
dern und Hemden, so dasa soviel als möglich nackte Glied- 
maaesen zu Tage treten. Nun erinnere ich an die Actstudie 
zur Madonna Canigiani (p. 125), wie da die Stellung des ge- 
knickten Beinee der Madonna ganz richtig gezeichnet war, 
während auf dem GemRlde dem Bein eine allgemeine, streng 
genommen, unmögliche Lage gegeben war, die, durch das 
Gewand verhüllt, fQr das Auge jedoch besser wirkte. Genau 
dasselbe hat Rapbael hier gethan, wenn wir Studienblatt und 
Gemälde vei^leichen. Er hat auf dem Gemälde das Knie 
tiefer gesenkt und den Fuss anders gestellt. Beidemale ist 
von ihm absichtlich und aus künstlerischen Rflcksichten ein 
Fehler begangen worden. Es sollte, wo dergleichen Mängel 
den Künstlern vorgeworfen werden, immer erst in Frage 
kommen, ob diese nicht sehr gut gewusst haben, warum sie 
so verfahren sind. — 

Die letzten Polgerungen fÖr die Entstehnng der Schule 
von Athen können erst gezogen werden, wenn Disputa und 
Parnass besprochen worden sind, und verweise ich auf Schluss 
des CommentareB zu Cap. XII. Ein wichtiger Punkt dage- 
gen, wenn auch ganz anderer Art als das eben Besprochene, 
welcher hier seine Erledigung finden muss, ist die Frage 
über den Wertfa des eignen Portraits Haphael's, welches die 
Schule von Athen trägt. Zeichnungen da&r existiren nicht. 
Der Erhaltungszustand läset soviel Verderbniss und Wieder- 
herstellung erkennen, dasa sowohl Farbe als Linien bedenk- 
lich erscheinen. Da von diesen Portraits Raphael'B jedoch 
nicht die Rede sein kann, ohne dass alle Qbrigen besprochen 
werden, so nehme ich die wichtige und zu vielfachem Streite 
Ankss gewordene Stelle Cap. XIX, 3 gleich hier vorweg 
in Behandlung. Die Beantwortung der Frage, ob ,& Binde 
Altoviti fece il ritratto suo, quando era giovane' ,dem Bindo 
ÄJtoviti machte er (Baphael) sein Portrait, ala er ein junger 
Mann' dahin zu verstehen sei, dasa ßaphael sein eignes Ju- 

LBBBN BAPHA.BL'S. 16 



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242 LEBEN RäPHAEL'S 

gendportrait fflr BiDdo Altoviti gemalt, oder dass er diesea 
selbst als jungen Mann portraitirt habe, entscheidet dartkber, 
ob ein in Müachen vorhandenes Portrait von Raphael's Hand 
Raphael selbst öder Biado Altoviti darstelle. Ist das letz- 
tere der Fall, wie bisher fälschlich angenommen zu werden 
pflegte, so wäre dieses Münchner Portrait aus dem Materiale 
für die Untersuchung, wie Raphael's Antlitz beschaöen ge- 
wesen sei, zu streichen; ist es dagegen Rapbael's Btldniss, 
BO muBS es für dasjenige erklärt werden, aus welchem Ka- 
phael's Aussebn mit der grösstcn Sicherheit zu erkennen ist, 
und eine Aazahrfalscher Fortraits müssen beseitigt werden. 
Zu diesen gehörte danu auch das Portrait der Schule von 
Atbeu in seiner Jetzigen verderbten Grestalt. 

Ich werde die Schickaale darlegen, durch welche wir heute 
dahin gekommen sind, einen unhaltbaren idealen Raphael- 
typae für das Abbild des grossen Meisters zu nehmen, wäh- 
rend diejenigen Portraite, welche ihn in Wahrheit darstellen, 
darunter das Münchner in erster Linie, als unächt bei Seite 
geschoben worden sind. 

Der Beweis, dass das Münchner Portrait das ächte Por- 
trait Raphael's sei, lässt sich exaet f^ren. 

Die heutigen Editionen des Vasari sind allerdings Wie- 
derabdrücke der 1S68 von Vasari edirten zweiten Auflage 
seines Buches, allein diese Wiederabdrucke sind weder was 
den Text, noch was gewisse äussere Einrichtungen anlangt 
getreue und vollständige, gewesen. Fortgefallen sind ohne 
weiteres dabei die Register, welche Vasari nach eigner Me- 
thode jeder der drei Abtheilungen besonders zugefügt hatte, 
in welche sein Werk zerfiel. Von diesen Registern war das 
eine immer den Namen der Personen gewidmet, deren Por- 
traits in der betreffenden Abtbeilung erwähnt worden waren, 
während sich in dem zweiten, unter der Bezeichnung ,Cose 
notabili', neben anderen Anfahrungen die Namen denjenigen 
Personen befanden, welche als Besitzer oder Besteller von 



n,,r--;<--v, Google 



ÜBERSETZUNG DND COMMBNTÄR IX, 1—13 243 

Kunstwerken iii der betreffenden Abtbeilung vorkamen. In 
dem ßegister deijenigen Abtheiluog nun, in welcher Raphael'B 
Leben steht, finden wir Bindo Ältoviti's Namen nicht im 
Verzeichnisse derer, welche portraitirt worden sind, sondern 
im Verzeichnisse derei*, welche Werke in Auftrag gegeben 
haben, und damit ist die Sache entschieden. Bindo Ältoviti 
war nicht der Gegenstand des Portraits, sondern dessen Be- 
steller. Denn was dagegen angeführt werden könnte, kommt 
nicht in Betracht. Es steht nämlich, um die Seite zu be- 
zeichnen, wo sich die . betreffende Stelle des Textes findet, 
statt der richtigen Seitenzahl 77 vielmehr die Zahl 178 hinter 
Bindo's Namen im Register. Da sich jedoch auf Seit« 178 
des Textes Bindo's Name nicht findet, da ferner sein Name 
Oberhaupt nur ein einzigesmal in der betreffenden Abthei- 
lung vorkommt (auf Seite 77 nämlich) und da, was die An- 
gabe der Seitenzahlen anlangt,- Vasari, oder sein Drucker, so 
nachlässig war, dase eine ganze Reihe ähnlicher Versehen 
vorkamen *), so wird durch diesen Druckfehler die esacte 
Natur des Beweises nicht berührt, und es steht fest, wie 
Vasari beabsichtigte, dass die Stelle ,a Bindo Altoviti fece il 
ritratto suo' zu flbersetzen und zu verstehen sei: dahin näm- 
lich, dass Bindo nicht selbst portraitirt wurde, sondern dass 
er das Kaphael selbst darstellende Gemälde nur bestellt hatte, 
oder dass er dessen Besitzer war. 

Gehen wir nun zu den Äusseren Schicksalen des Ge- 
mäldes über. 

Dasselbe befand sich 1550 in Florenz. In dem Stftdte- 
register der Ausgabe von 1550 nämlich sehen wir die ,Ca8a 
Altoviti' in Rom Überhaupt nicht als Ort angeführt, wo 
Kunstgegenstände vorhanden sind, wohl aber die Casa Alto- 
viti in Florenz, bei der wir Folgendes bemerkt finden: ,in 

') Diese- Yersefaen in Betreff der Seitenisblen sind so hftnfg, dus 
Hnnolessi, der erste Hersausgeber des Tasari nach 1568 (Bologna 1C46), 
sie geradezu als nnzüblbar bezeicbnet. 



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244 LEBEN RAPHAEL'S 

Casa Biodo Altouiti. vn ritratto & vn quadro. il med. 656.' 
Dies bedeutet: ,ini Hause des Biudo Ältoviti ein Portrait 
und eiu Gemälde von demselben (d. h. von Raphael, desseD 
beide Madonnen bei Nasi und Canigiani dicht davor an- 
gefilbrt worden sind), Seite 656.' Seite 656 aber finden wir 
unsere Stelle. Das an ihr erwähnte , ritratto', unser Münch- 
ner Portrait, befand sich mithin damals im Hause der Älto- 
viti zu Florenz. Ausser ihm noch ein anderes Gemälde von 
der Hand Baphael's, eine Heilige Familie, welche 1584 im 
Grossherzoglichen Palaste zu Florenz war '). 

Vasari's Ausgabe von 1568 dagegen enthält im Orts- 
register, welches zur dritten Abtheilung gehört, das Haus 
der Ältoviti weder in Rom noch in Florenz angefahrt. Die 
beiden Gemälde Kaphael's in Besitz der Ältoviti müssen zu 
dieser Zeit deshalb entweder aus Florenz fortgenommen oder 
sonst aus dem Besitze der Familie entfremdet worden sein. 
Vielleicht kamen sie auf eine der Villen der Ältoviti, viel- 
leicht nach San Mizzano in Valdarno, welche von Vasart be- 
sondere erwähnt wird und wo sich ein Portrait Bindo's von 
der Hand des Salviati befand '). Auch hatte das Verlassen des 
Hauses Ältoviti in Florenz gute Gründe, da Bindo bei dem 
1554 gemachten Einfall der Strozzi in Toscana betheiligt ge- 
wesen war '). Auffallender Weise nun finden wir das Por- 
trait Bindo's in Borghini's Eiposo zwar erwähnt, jedoch so 
genau mit Vasari's eignen doppelsinnigen Worten '), dass man 
merkt, Borghini habe es nicht gesebn und sich auf diese 
Weise aus der Verlegenheit zu ziehn gesucht, während Ar- 
menini'), der in Oberitalien schrieb, die Stelle bereits so 
verstand, als sei Bindo's Portrait hier gemeint gewesen. Offen- 
bar war und blieb das Bildniss unsichtbar. Manolessi's Aus- 
gabe des Vasari von 1648 hat nur ein einziges, das ganze 



') Borghini, Biposo p. 291. ') Tas. XÜ, 55. ') L. M. cap. ZIV. 
*) Borghini, Riposo p. 391. ') Armenini, Verl Precetti. Ten. 16TS p. 113. 



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OBERSETZUNü und COMMENTAR XI, 1—13 245 

Werk umfassendes Register: hier ist das Portrwt überhaupt 
nicht angefahrt worden. Dass dies absichtlich geschehen sei, 
erhellt aas folgeDdem Umstände. Manolessi hat seinem Texte 
Marginalien beigegeben, welche den Angaben des Kesslers 
correspondirend das Aufsuchen erleichtem: hier nun finden 
wir die betreffende Textstelle: fece a Bindo Altoviti etc. ohne 
jede Angabe am Rande. Man wQrde nach Maassgabe der 
übrigen Behandlung hier entweder ,ntTatto di Raffaello' oder 
,ritratto di Bindo Altoviti' zu erwarten haben, findet aber 
keins von beiden. Offenbar kannte Manolessi das Portrut 
Dicht, verstand die Stelle nicht und hielt Stillschweigen iOr 
die beste Politik. 

Die Gründe dieses Yerschwiodens können zubillige ge- 
wesen sein. Es konnte aus Florenz fortgebracht worden sein, 
oder die Familie verleugnete den Besitz, um die Sammelgier 
des Groasherzogs nicht zu reizen. Nur so lässt sich ja er- 
klären, warum z. B. der Amor Michelangelo's im Kensington- 
museum Jahrhimderte lang, fast vom Momente des Entste- 
hens an, versteckt blieb, bis er unserer Zeit im Besitze 
Campana's wieder auftauchte. Aus demselben Grunde ver- 
läugneten die Bianconi in Bologna den Besitz des frühesten 
Ölgemäldes desselben Meisters. Die Richardson sahen das 
Portrait in Florenz nicht. Crozat erkundigt sich 1724 ^) nach 
Werken Rapbael's in Florenz, die etwa in Privatbesitz sich 
befanden. Er kenne keines, sondern nur die zwölf, welche 
dem Grossherzoge gehörten. Gaburri, sein wohlunterrichteter 
Correspondent , kannte auch keines. Der aus Goethe's Ita- 
lienischer Reise bekannte Hofrath ßeiffenstein scheint es 
zuerst wieder entdeckt zu haben', wenn Longbena *) Recht 
hat. Zuerst pubUcirt wurde^ die Entdeckung durch Bottari. 
Seine 1759 — 60 erscheinende Vasariausgabe mit Noten brachte 



■) Pittoricbe II, 124. ') p. 344 Note. Die IbüilDer schreiben fast 
dnrcbgEuigig ,ReDfeDstheiD'. 



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246 LEBEN RAPHAELS 

das Gemfilde in einem abscheulichen Stiche sie Titelkupfer 
der Vita di K. an Stelle des gewohnten Holzschnittes nach 
Vasari's Angabe. In einer Anmerkung wird die Entdeckung, 
wie die Stelle ,fece a Binde Altoviti' richtig zu verstehen 
sei, und das Entzücken der Familie Altoviti darüber geschil- 
dert. Bottari's Ausführungen sind die alleroberÜfichlichsten 
und seine Interpretation der Stelle ist nicht besser als die 
derer, welche den entgegengesetzten Sinn aus ihr allein her- 
leiten wollten. 

Ebenso nichtssagend sind die Gründe, mit denen sieb 
Mariette in Paris, damals Kenner ersten Ranges, sofort auf 
Bottari's Seite stellte. Man lese den Brief in den Pittoriche ^): 
die Zustimmung wird als blosse Sache der Höflichkeit be* 
bandelt. Bottari habe Becht gethan, ein besseres Portrait zu 
bringen, da das alte nichts werth sei. Die verschiedenen 
bekannten Bildnisse Kaphael's einmal zu vergleichen, kam 
Niemanden von ferne bei. Bottari verfolgt die Sache nicht 
weiter. Er erwähnt ausser dem unsrigen noch mannigfache 
,moUi ritratti di Ra&elo', ohne sie näher zu bezeichnen oder 
gar auf ihre Eigentbümlichkeit einzugehn. Nur ein einziges 
noch in Florenz befindliches nennt er, das sich im Hause 
des Lionardo del Riccio befunden habe und das verschollen 
sei. Übrigens ' blieb das Gemälde im HauSe Altoviti wenig 
bekannt und zugänglich. Ricdesel koonte es in Florenz nicht 
erfragen, und Winckelmann, dem er darüber schreibt, ant- 
wortet ihm darauf (April 1767): ,Von dem vermeinten Por- 
trait des Rapbael oder vielmehr des Bindo Altoviti in diesem 
Hause zu Florenz redet -Yasari in des Rapbael Leben, weiter 
braucht es keines Beweises, die Florentiner der Unwieseu' 
heit zu überführen. Ich glaube nicht, daes sie wider diesen 
Scribenten streiten wollen, welcher den Raphael selbst von 
Person hätte kennen können, wenigstens hat Altoviti densel- 

') IV, 343. 



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ÜBERSETZUNG UHD GOMMENTÄR IS, 1—13 247 

ben genau gekannt. In einigen Jahren wird man daseibat 
kanm den Namen des Benrenuto Cellini kennen.' Winckel- 
maiin's Ansicht kann hier von keinem besonderen Gewicht 
sein, da ihm offenbar gleichgültig ist, welche Meinung als 
die richtige acceptirt wurde, während die Unwissenheit und 
Interesselosigkeit der Flöreutiner, die nichts von dem Werke 
Raphael's in der eignen Stadt wnssten, ihn empörte. Schon 
daas Winckelmann behauptet, Yasari (geb. 1512) habe Ra- 
phael von Person kennen können, zeigt, wie wenig er sich 
um Vaaart und Raphael bekflnunert hatte. Cochin, welcher 
ein Jahr vor Bottari's Vaearieditioß seine Voyage d'Italiie 
erscheinen liese, weiss nichts von dem Bilde; Volkmann in 
den Siebziger Jahren nennt es ebensowenig. Man betrieb 
die Kunstgeschichte damals rein auf Grund dessen, was man 
zut^ig fand. Cochin z. B. behai;iptet, in Florenz ein Por- 
trait Raphael's von Lionardo da Vinci's Hand gesehn zu 
haben, was Yolkmann (dessen Reisehandbuch zu Goethe's 
italiänischen Zeiten als Autorität galt) gläubig ins Deutsche 
übersetzt^), als habe auch er es gesehn. Bottari nun, im 
Anhange zu seinem Yasari*), beklagt sich, das Portrait ver- 
gebens gesucht zu haben. Jedoch erinnere er sich, unter 
den Zeichnungen . in Besitz des Beuedetto Luti sei ein Ra- 
phael darstellendes, wunderbar gezeichnetes Blatt von der 
Hand des Lionardo gewesen, folglich könne Lionardo sehr 
wahrscheinlicherweise Raphael auch gemalt haben. So wur- 
den damals Schlüsse gezogen. 

In. dieser fast gleichgültigen Weise schwankte die öffent- 
Hohe Meinung eine Reihe von Jahrzehnten bald hierhin, bald 
dorthin. Lanzi, dessen Buch 1804 erschien, berichtet, das 
Portrait stelle den Bindo Altoviti dar, werde aber von Yielen 
fbr Raphael gehalten. Raphael Morghen sticht es als Ra- 
phael, macht aber, indem er den modernen Idealtypus des 



') I, 573. ') Äggiunte p. 13. 



■ n,gti7ccT:G00glc 



248 LEBEN RAPHÄEL'S 

RaphaelaDtlitzes hiDeinzabringen sncltt, ein ganz andres Ge- 
sicht daraus. LandoQ erwähnt es gar nicht in seinem grossen 
Baphaelwerke (1805). Unter Glas stand damals das Gemälde 
lange im Palazzo Ältoriti und suchte einen Käufer, den es 
1808 im Kronprinzen von Bayern, nachmaligen König Lud- 
wig, fand. Nun verschwindet es auf einige Jahre, taucht 
dann in München wieder auf und gilt bei uns als Bildniu 
Baphaels. 

Diese Meinung begegnete eine Zeit lang keinem Widei^ 
Spruche. Füszly stellt (1811) ftinf Portraits Raphael's auf), 
unter denen er das Münchner för das vorzüglichste erklärt 
Bottari'e richtige Übersetzung der betreffenden Vaaaristelle 
tbeilt er einfach mit, ohne anzumerken, dass Einsprache er- 
hoben worden sei. Fflezly stand seiner Zeit in hoher Ach- 
tang, und es ist kaum anzunehmen, dass er in diesem Falle 
etwas Anderes aussprach, als was die allgemeine Meinung 
war. Wobei freilich zu beachten bleibt, dass die Öffentliche 
Meinung in diesen Dingen damals immer noch von äusseret 
Wenigen repräsentirt und gelenkt wurde, die, von ferne be- 
trachtet, heute unter sich zusammenhängender erscheinen, 
als sie ehedem in der That gewesen sind. 

In Italien erhob sich zuerst Puccini gegen diese Mei- 
nung. In eii^em zu Venedig und Florenz gedruckten Briefe 
,an einen Freund") erklärt er, dass der Verlust eines 6e- 
mSldes von üaphael für Toscana allerdings zu bedauern, 
(Ulein dass das Portrait für keines zu erachten sei, worin 
der Meister sich selbst darstellte. Habe Vasari das sagen 
wollen, so würde er geschrieben haben: per Bindo Altoviti 
fece il ritratto suo oder a Bindo Altoviti fece il ritratto di se. 
Bierfär bringt Puccini einige Stellen aus Vasari bei, welche 
seine Ansicht allerdings bestätigen, lässt diejenigen aber ans, 
welche dagegen sprechen. 



') Künstler! esicon , Änhaog, der Raphael's Leben besonders giebL 
') Longhena p. 643. 



nigti/cdavGoOglc 



OBERaETZUNQ UND COMMENTAR IX, 1—13 249 

Indeseen dieser Brief von weoigen Seiten konnte die 
Frage nicht erschöpfen wollen, die bei dem damals steigen- 
den Interesse an Rapbael jetzt mit steigender Wärme behan- 
delt wurde, 1821 erschien die Schrift des Abbate Missirini, 
welcher, inspirirt vom Caralier Wicar, Bottari und die Deut- 
schen ernstlicher zu widerlegen sucht. Seine Schrift, dem 
besonders abgedruckten Leben ßaph&el's nebet Bellori's Er- 
kl&rungen der Vaticanischen Werke angeb&ngt, behandelt die 
Sache methodisch und ist schon deshalb von Interesse, weil 
sie zeigt, was damals auf dem Gebiete der Modernen Kunst- 
geschichte fQr methodische Bearbeitung gegeben und genom- 
men ward. 

Wicar, seines Zeichens auch Künstler und zwar ein 
Schüler Davids, brachte als ehemaliger Commiasar der iran- 
zösischen Republik eine Sammlung von Handzeichnangen in 
Italien zusammen, die ihn berühmt gemacht hat und in 
Lille, seiner Vaterstadt, wohin er sie stiftete, noch heute 
seinen Namen in ehrenvollem OedKchtnisse hftlt. In Italien 
lebend, stand er mit Allem dort in Verbindung, was sich 
für Kunst interessirt« , und hegte den natürlichen Ehrgeiz, 
dem fast jeder Kunstfreund unterliegt, seiner Meinung dicta- 
torische Geltung zu verschaffen. In wieweit er bei dem Ver- 
kaufe des Gemäldes der Altoviti mitzusprechen gehabt, weiss 
ich nicht; da jedoch zahlreiche, auf diese Dinge bezügliche 
Papiere und Correspondenzen tbeils gedruckt sind, theils 
ohne Zweifel einmal zum Drucke gelangen werden, aus denen 
Dusmenil, wie zu erwarten steht, sein verdienstliches Werk 
über die Kunstliebhaber aller Zeiten und Volker weiterfüh- 
ren wird, so darf ich mir diese Untersuchungen einstweilen 
ersparen. Wicar schrieb nicht selbst, er veranlasste nur. Der 
Abbat« Missirini fÜiiTt ihn als den berühmten Kenner ein, 
dessen Gedanken er mitzutheilen beauftragt sei. Der erste von 
den sechs ,titoli', in welche die Schrift eingetheilt ist, bespricht 
Kapbael's Bildnisse im Allgemeinen und ftthrt deren fllnf an, 



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250 LEBEN RÄPHÄEL'S 

■ I) Das zu Cagli befindliche, wo Giovanai Santi, der 
Vater, sich selbst als Heiligen Joseph, seine Frau als Maria 
und Rapbael als Christkind dargestellt habe. 2) Auf der 
Auferstehung Christi im Vatican sei das Antlitz eines schla- 
feudeo Soldaten allgemein als das Portrait Raphael's aner- 
kannt. Beide, nebenbei bemerkt, heute längst aufgegeben. 
3) Das eigenhändige Portrait in der Gallerie der UfEzien zu 
Florenz, das seinem Style nach ins Jahr 1504 falle, als Da- 
tum der Grablegung. 4) Das sicherste Portrait Rapbael's: 
auf der Schule von Athen, da Vasari selbst dasselbe bezeuge. 
5) Das Portrait ßaphael's in der Akademie zu San Luca in ' 
Bom, welches Lanzi üüi das ähnlichste von allen hält, heute 
allgemein zurtkckge wiesen. 

Keine Silbe sagt Missirini Aber den Zustand dieser Ge- 
mälde, worauf es hier ankommt. Nichts wird angeführt von 
Zeichnungen, Stichen und Holzschnitten, welche Kapfaael dar- 
stellen. Die flSnf angeführten Portraits, behauptet er, stimm- 
ten in der Camation flberein, welche ins Dunkle spiele (che 
peode all' olirastro), hätten dasselbe Haar und dieselben Au- 
gen. Ein in Perugia beim Grafen Cesare Leoni befindliches 
Portrait sei nicht sicher. 

Der zweite Titel beginnt: es habe die Welt lange des 
sicheren Glaubens gelebt, diese fllnf Portraits seien die ein- 
zigeu^ als plötzlich Bottari sich erhoben, um das Portrait 
des Bindo Altoviti (welches immer in Rom im Palaste der 
Altoviti, bei Ponte Santangelo, ehe es nach Florenz trans- 
portirt worden sei ') gestanden habe) fiOr das Kaphael's zn 
erklären. Bottari habe so gehandelt, einmal ,par vaghezza 
di novitä' ,Tom Kitzel getrieben, etwas Neues aufzutischen', 
sodann, weil er das Gemälde nicht untersucht habe. Da Viele 
seine Meinung aber angenommen hätten, sogar Leute wie 

') Hier also die Erklärnn^, wo du Gemllde sich froher be&nd. Immer 
hat es sich jedoch keineafalls im Palaate Ältofiti zu Bon befanden. Auch 
bat es dort Niemand aachweisbar froher geaeho. 



nigti/cdavGoOglc 



ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR IX, 1-13 251 

Morgheo, sei es Pflicht, ihr entgegenzutreten, da sonst die 
Gefahr drohe, dass eine Tradition daraus Trerde. 

Der dritte Titel ist einer Vergleichung dieses Gemäldes 
mit dem auf der Schule von Athen befindlichen Portrait Ba- 
pbael's geweiht. Miasirini beschreibt beide Antlitze genau 
und kommt zum Schlüsse : wenn das Portrait der AJtoviti das 
Bildniss Raphaers sein solle, so müssten alle andern Portraits 
desselben Dir lälsch angeseha werden, und zwar müssten 
sie dies ,contro l'analogia delle cose, contro l'anticbissima 
tradiztoue, contro la testimonianza di gravi scrittori, e con- 
tro l'unanima consentimento di tutti gli intelligenti , e gli 
artisti di quasi tre secoli.' , gegen die Analogie der Dinge, 
gegen die älteste Tradition, gegen das Zeugniss gewichtiger 
SchrÜtsteller und gegen das übereinstimmende Urtheil aller 
verständigen Männer und Künstler während fast dreier Jahr- 
hunderte.' 

Worin diese ,ADalogie der Dinge' bestehe, wie alt diese 
, uralte Überlieferung' sei, welches die , gewichtigen Schrift- 
steller' seien und auf welche Weise sich das , einstimmige 
Urtbeil aller Verständigen während dreier Jahrhunderte' ge- 
äussert habe, dafür bringt Missirini weder Belege, noch denkt 
er- daran, die von ihm angeführten Gemälde selbst näher zu 
untersuchen. Ich werde später noch einmal auf jene Por- 
traits unter 1 bis 5 zurückkommen. Nur soviel einstweilen, 
dass 1 beute von Niemand mehr angeführt wird, wie es denn 
als ganz jugendliches Kinderportrait überhaupt kaum in Fr^e 
kommen kann; dass 2 auf blosser Yermuthung beruhte; dass 
3 und 4 übermalt und ver^dert sind; und dass 5 vermuth- 
lieh eine Fälschung ist. Es erscheint bOchst sonderbar, dass 
ein Mann wie Wicar nicht andere, ihm in ßom jedenialls 
bekannte ächte Portraits Baphael'B anflthrt, deren absoluter 
Mangel an Übereinstimmung mit den fOnf von ihm beigebtach- 
ten ihm noch stärker in die Augen fallen musste. Allein er 
thut, als ezistirten sie nicht. ' - - 



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252 LEBEN RÄPHAEL'8 

Der vierte Titel ßlhrt die Überschrift ,confronto degli 
stili e dei tempi' ,Vergleicliuiig der Manieren und der Epo- 
chen'. Der Beweis soll gefthrt werden, es könne das Ge- 
mälde im Hause Altoviti nicht vor 1Ö16 oder 1517 entstan- 
den sein. Dann aber passe eB nicht zu Baphael's entspre- 
chender Ältcrsetufe. Der MQnchner Catalog, wahrscheinlich 
im Änschluss an Passavant, setzte das Werk, wie wir sahen, 
in's Jahr 1512. Ich selber würde dieselbe Zeit daAtr an- 
nehmen, doch kann es auch früher gemalt sein. 

Titel fanf aber soll nun den Fundamentalirrthum Bot- 
tari'a aufdecken. Dieser habe Vasari falsch verstanden, bei 
dem, wenn er von Raphael's eigenem Portrait hätte r^den 
wollen,- die Worte lauten mflssten: e fece il suo ritratto 
quando era giovine a Bindo Altoviti. Miseirini hat 
diesen Satz vergebens geschmiedet. Vasari's Worte, wie sie 
dastehn, können das eine wie das andere bedeuten, sie sind 
und bleiben doppelsinnig. 

Die einzigen Einwürfe Missirini's, die sich etwa b&ren 
Hessen, sind: 

Einmal: Wicar habe von der bekannten, heute noch in 
Rom befindlichen Celliai'schen Büste Altoviti's einen Abguss 
genommen und diesen oft mit dem Gemälde verglichen: die 
Übereinstimmung sei eine schlagende. Und zweitens: es habe 
sich in Casa Altoviti ein anderes Portrait Bindo's gefunden, 
und auch dieses sei sowohl der Büste als Raphael's Werke 
ähnlich. Freilich, setzt Missirini hinzu, erscheine an der 
Büste, welche den Mann in seinem TOsten Jahre (bärtig) 
darstellt, alles ,piti caricato'. Was das Gemälde anlangt, so 
muBs es, wenn es Wicar's Vermuthung zufolge von Santi di 
Tito gemalt worden ist, ans der allerspfitesten Zeit sein. Mir 
scheint die so stark betonte Ähnlichkeit der drei Werke unter- 
einander um so bedenklicher, als Niemand später auf sie zu- 
rückgekommen ist, um sich ihrer als Beweismittel zu bedienen. 

femer, meint Wioar, Bindo und Raphael seien einander 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR IX, 1—13 253 

nicht so nah getreten, als dasB Raphael Bein Bildniaa in die- 
ser Weise vergeben hätte. Hierüber liegt jedoch gar nichts 
vor. Ferner, es habe Borghini im Riposo (1585) Vasari aus- 
geschrieben, beweise also nichts. Sicherlich hat Borghini 
Vasari ausgeschrieben, da er genau dessen Wendung copirt, 
also genau ebenso zweideutig ist. Dies beweist aber nur, 
dass er sich in Betreff des Gemäldes nicht anders zu helfeo 
wusste. Ferner: das Leben Raphael's von Comoili, durch 
welches Bottari's Deutung best&tigt zu werden scheine, sei 
eine Fälschung, Auch dies ist richtig. Es ist eine Fälschung, 
und die Absicht sogar scheint erkennbar, als habe man fQr 
Bottari's Deutung der streitigen Phrase hier eine Bestätigung 
. verschaffen wollen. Dieser Umstand aber ändert an der Sache 
nichts, denn mit oder ohne sowohl Comolli's als Bottari's 
Zuthun blieben Vasari's Worte dastehn wie sie dastehn, dop- 
pelsinnig und unerklärbar, und wer darüber entscheiden wollte, 
ob Raphael sieb selbst oder Altoviti gematt habe, könnte aus 
ihnen nichts entnehmen und mUsste sich an das Werk selber 
halten. Alles, was Mieeirini gegen das Gemälde als Portrait 
Raphael's an soliden Beweisen vorzubringen wusste, wai^ der 
Hinweis auf die allerdings offenbar totale Verschiedenheit 
beim Vergleich mit dem Portrait Eaphaers der florentiner 
UfEeien und loit dem der Schule von Athen. Allein hier 
hat er verschwiegen, wie sehr diese beiden durch Überma- 
luDg an ihrer Glaubwürdigkeit einbttssen. 

Trotzdem beginnt Miesirini den sechsten Titel mit der 
Erklärung, durch das bisher Beigebrachte ergebe sich zu 
äusserster Evidenz, dass das fragliche Portrait nicht Raphael, 
sondern Bindo Altoviti darstellen müsse. Bottari habe ge- 
wagt, diesen seinen Irrthum in der Vasariausgabe von 1781 
zu wiederholen. Nun begiuat er mit Persönlichkeiten gegen 
Bottari. Die anpassende Art, wie dieser sich seiner Ent- 
deckung gerühmt habe etc., vier Seiten lang bittre Dinge in 
den Formen anscheinend ausgesuchter Höflichkeit. 



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254 LEBEN RAPHAEL'S 

Niemand, der Ober die Frage Bohreiben wollte, würde 
aus Missirini'e Schrift das Geringste an Beweismateria) zn 
entnehmen finden. Er denkt nicht daran, zu untersuchen, 
ob das florentiner Ufficienportrait und das der Schule von 
Athea im ursprOnglichen Zustande sich befinden, und uuter- 
jässt es anderweitige ächte Portraits anzuführen, die ihm 
doch vor Augen stehn mussten. 

Es kann hier nicht darauf ankommen, dem unmittelba- 
ren Effecte des Buches nachzuspüren und die etwaige bereit« 
Torausgegangeae und folgende Broschürenlitteratur zii bespre- 
chen. Grenug, dasa Missirini's Schrift unter Sanction der 
Akademie von San Luca (die als Besitzerin des unter No. 5 
filr Seht erklärten GremSldeB ein starkes Interesse dabei hatte) 
als Manifest gleichsam erschienen war, welehes zum Glau- 
bensbekenntnisse einef Partei ward. 

Bottari lebte damals längst nicht mehr. Wicar war 
Franzose, A^issirini Italiäner, der Kronprinz von Bayern und 
die auf seiner Seite stehenden Männer Deutsche. Wer Ita- 
lien, Itali&ner und italiänische Kunstforschung kennt, fQr den 
versteht sich von selbst, wer jetzt Qir und gegen Missirini 
aufstand. Ich glaube mich frei von nationalen Vorurtheüen 
und halte sämmtliche Nationen ^r gleichberechtigte Töchter 
des Himmels und der Erde, allein dies kann nicht blind ma- 
chen: es exietirt ein althergebrachter Neid der Romanen 
gegen die Germanen, zumal wo es sich um geistigen Besitz 
handelt. Das Heruntermachen eines von einem Deutschen 
nach Deatschland eutitihrten italiänischen Kunstwerkes war 
etwas wie eine Nationalangelegenheit. Missirini- Wicar's Mei- 
nung fand allgemeinen Anklang. Fea erklärte ^) seine Bei- 
Stimmung. Bindo Altoviti, äussert sich Fea, sei um 1514 als 
,kaum der Minorität entwachsen' nachweisbar; um diese Zeit 
mttese Baphael, selbst damals kein Jüngling mehr, ihn gemalt 

') Notizie intorno Raffule, Roma 1832. 



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ÜBERSETZUNG UND COMHENTAR IX, 1-13 255 

habea. Vasari habe mit den Worten «quando era giovane' 
aiif das hohe Alter anepielen wollen, in welchem Bindo zur 
Zeit wo Vasari schrieb gestanden. Fea's Beitritt zu Wicar's 
Partei hat dieser, scheint es, mehr genützt als Missirini's Ge- 
schwätz. Von dieser Zeit an war Bottari's Meinung als besei- 
tigt zu betrachten in den. Kreisen italiänischer Kunstfreunde. 

In Deutschland schwieg man nun aber nicht. Unter dem 
Scheine, ßaphael im Ganzen behandeln zu wollen, machte 
Friedrich Rehberg, 1824, die schwebende Bildnissfrage zum 
Gegenstande einer äusserst mangelhaften Besprechmig. Einige 
verschollene und unbekannte Portrait« abgerechnet, führt 6r 
deren immer noch 26 StUck, Eapfaael darstellend, an. Er 
acoeptjrt ohne weiteres Alles was je unter diesem Namen 
cursirte. In Betreff des Münchner nun sucht er einen eigen- 
thflmlicheD Ausweg. Vasari'e vielbeetrittene Stelle, behauptet 
Rehberg, kSnne gar nichts anderes bedeuten, als dass Ra- 
phael nicht sein, sondern Bindo Altoriti's Fortrfüt gemalt 
habe. Dies wird ohne jeden Beweisversuch einfach zugege- 
ben. Allein, behauptet er weiter, schon die Sieneser Ausgabe 
des Vasari weise darauf hin, es sei das von Vasari hier er- 
wähnte Portrait ein ganz anderes als das nach München 
gelangte. Dieses gehöre unter die von Vasari unerwähnt ge- 
lassenen Werke und stelle niemand anders dar als Kapbael. 
Aitoviti's Portrait aber sei verloren gegangen, wenn wir es 
nicht etwa in dem den Kopf auf die Hand stützenden Jüng- 
ling der Pariser Sammlung wiedererkennen -wollten. Dies 
Portrait, ein neuerer Zeit durch Mandel'« Stich besonders 
bekannt gewordener Kop^ wurde in Paris von jeher fllr Ha- 
phael selber erklärt (ich weiss nicht, wann das aufkam) und 
findet sich bei Füssly unter den wenigen fOr acht aufgeführ- 
ten Portraitfi Raphael's. Was Rehberg bierfOr beibringt, ist 
so unnütz wie seine ganze Conjectur und braucht nicht weiter 
besprochen zu werden. 

Vielleicht verdanken wir es Rehberg's verunglücktem 



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256 LEBEN RAPHAEL'8 

Versuche, dasB MissiriDi's Ansicht nun auch in Deutschland 
Vertreter fand. Wir besitzen vom Jahre 1825 ein anony- 
mes Büchelchen aus der Feder des als Kunstkenner bekann- 
ten Herrn von Lepel, litterarisch sehr ungeschickt und voller 
Druckfehler in NaBseu-Heyde in Pommern vom Verfasser, 
wie es den Anschein hat, auch typographisch eigenhändig 
hervorgebracht, worin die Werke RaphaeFs nach eigenen Ca-- 
tegorien ziemlich bunt besprochen werden. Das Pariser Por- 
trait soll danach Raphael's Freupd Paris Alfani vorstellen. 
Das Münohner Bild wird einfach Binde Altoviti- genannt und 
auf Bottari^s Irrthum hingewiesen. Lepel will das Gemälde 
1793 in Florenz gesehen haben, wo es bereits zum Vei^nfe 
ausstand. 

Bedurfte es filr das itaÜänische Publikum jedoch einer 
letzten Bestätigung fÖr Wicar's Ansicht, so ward diese An- 
fangs der zwanziger Jahre durch Quatreindre . de Qnincy's 
Leben Kaphaers geliefert, welches die ganze Frage in so 
umfassender Weise behandelte, dass man in Italien die Acten 
als geschlossen ansah. Von nun stand fest: Bottari war im 
Irrthum, und das BUdniss konnte Niemand anders darstellen 
als Binde Altoviti. 

Die Untersuchung nimmt folgenden Gang. 

1) Vasari's Worte seien allerdings derart, dass die Stel- 
lung des suo ein gewisses ,equivoco' hervorrufe. Indcss Mis- 
sirini habe die Sache aufgeklärt. Vasari,^ hätte er Raphael's 
eignes Bildniss gemeint, würde jedenfalls , proprio' dazuge- 
setzt haben. Quatremere stellt dies einfach hin, ohne zu 
untersuchen, ob sich denn bei Vasari nicht an anderen Stel- 
len ähnliche Constructionen finden qpd wie diese zu ver- 
stehen seien. 

2) Es mOsse doch seine Gründe haben, dass die Fa- 
milie das Gemälde stet« für Binde Altoviti augesehen. £s 
liegt jedoch gar nichts vor, was den Beweis liefert, die Fa- 
milie habe dies wirklich immer gethan. Und ferner, wer 



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ÜBERSETZUNG UND COHHENTAB IX, 1—13 257 

hat Dicht erlebt, dass man in Familien alte Portratts beaasB, 
deren Namen man nicht mehr richtig anzugeben wnsteP 

3) Miasirini habe den betreffenden Kopf mit dem auf 
der Schule von Athen verglichen: beide zeigten nicht die 
geringste übereinetimmung; auch werde dunkelbrannes Haar 
und bräunlicher Teint für Rapbael durch das Florentiner Por- 
trait bestätigt. Es ist der Umstand jedoch auBser Acht gelas- 
sen, dass diese beiden letzteren Portraits übermalt sind. 

4) ,Quando era giovane' passe nicht auf Kaphael. Habe 
dieser sich als Jüngling wirklich gemalt, so h&tte dies in der 
,prima maniera' geschehen müssen. Habe er sich in späterer 
Zeit nur so darstellen wollen wie er in seiner Jugend aus- 
sah, so könne es sich doch nicht nur um ein paar Jahre 
gehandelt haben, um die er sich veijQngte. Das Portrait 
zeige ja bereits einen Anflug von Bart. Wozu deshalb eine 
80 küDStliche Annahme auistellen? Diesem Raieonnemeut ge- 
genüber mnsB eingewandt werden, dass das Münchner Ge- 
mälde trotz seines Anfluges TOn Bart einen jugendlichen 
Menschen darstellt, ohne bestimmtes Alter erkennen zu las- 
sen, wie man in den zwanziger Jahren etwa auszaeehen 
pflegt. Jugendlich ist der Eindruck jedenfalls. Stellt das 
Gemälde also ßaphael oder Binde vor, so, es mag gemalt 
sein zu welcher Zeit es will, drückte sich Vaeari correot 
aus, wenn er sagt, Baphael habe sich oder Bindo dargestellt 
,qnando eragiovane', wie der eine oder andere als jüngerer 
Manu aussah. ,Giovane' bedeutet einen jüngeren Mann im 
Gegensatze zum Alter. Die ,gioTanezza' kann bis zum vier- 
zigsten Jahre gehen. 

An anderer Stelle werden dann Kaphael'a Portraits über- 
haupt behandelt, abgesehen von unserm streitigen Werke. 
Schon auf den Gemälden der Camera della segnatura finden 
wir von Qnatremire deren vier nachgewiesen. Eines sodann 
auf der Yertreibung Attila'a. Femer daa in der Akademie 
von San Luca befindliche. Das Pariser, von Füssly und Beh- 

LEBSK RAFHASL'8. 17 



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25S LEBEN ßiPHAEL'S 

berg erwfthnte. Kaphael auf dem PanBer Gemälde ,RaphaeI 
und sein Fechtmeister' ') wird dt^egen für Marc Anton er- 
klärt. SchlieBslich empfangen wir, im Hinblick auf das Por- 
trait der Schule von Athen und das Florentiner, eine allge- 
meine Beechreibung von Haphael's Fersönliobkeit, welche der 
Ton Bellori's gegebenen, d. h. erfundenen (1695) entspricht, 
and die wir später bei Passavant wiederfinden. 

Qnatrem^re's Buch hat seinen Autor berühmt gemacht, 
nnd sein EinflusB ist ein ungemeiner gewesen. Trotzdem 
sind alle ihm von C. F. v. Rumohr gemachten Vorwürfe so 
begründet, dass hier meine eigene Kritik Überflüssig wird. 

Rumohr lässt sich zwar wenig mit ihm ein, weist ihm 
aber gelegentlich nach, dass er bei allem Anscheine von Ge- 
lehrsamkeit nicht mit Vasari bekannt sei, überhaupt nur 
beschränkte Kenntnisse besitze. Rumohr erkennt deshalb in 
Missirini's Schrift den Feind, auf den man losgehen müsse, 
und wendet sich im dritten Theile der Italiänischen For- 
schangen gegen ihn wieder. 

Er beginnt damit, zwei seiner Zeit in Rom herrschende 
Ansichten über das streitige "Werk RaphaePs, za charakteri- 
siren. Einige, sagt er, hielten dasselbe (tir ein Portrait Ra- 
phael's, gemalt von Ginlio Romano. Andere fOr ein Werk 
Raphael's, aber nicht für sein Portrait. Mit beiden Parteien 
stimme er nur zur Hälfte überein. Was seine Widerlegung 
der ereteren Ansicht anlangt, so geht sie uns hier nichts an, 
da sie keine Vertreter mehr hat, über die zweite äussert 
Rumohr sich folgendermaassen. 

,Viele Bildnisse, sagt er (S. HO), erwähnt Vasari; bei 
allen bezeichnete er das Object, die dargestellte Person, auf 

') Die flane Uanier, in welcher dies Gemälde ansgefnhrt ist, hat m 
muivhertei Vermuthon^n AoIub gegeben, Yon wem es herröhren konnte. 
Ich erUlre mir seine fintstehnng so, dass nitcb Raphael's Carton Jemand, 
der ihn gar nicht kannte, das Bild anfertigte. Es wiren die Haare aonst 
nicht tief achwara gemalt worden. 



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ÖBBR8ETZÜNG UND COMMENTAR IX, 1—13 259 

die gelegenste, unzweideutigste Weise. So sagt er im Leben 
Raphael'e ,fece un quadro grande, nel guale ritrasse Papa 
Leone' ,er machte ein grosses Gemälde, worauf er Fabst 
Leo X abbildete'; femer ,fece simümente il Duca Lorenzo 
e il Duca Giuliano' ,er machte gleichfalls den Herzog Lo- 
renzo und den Herzog Giuliano'; endlich ,Agnolo Doni — 
gli fece face il ritratto di sh e di sua Donna' ,Aguolo Doni 
liess von ihm das Bildniss von sich und seiner Gemahlin 
machen'. Wie in diesen Fällen, so würde Vasari auch von 
dem unsrigen, hätte er es fOr das Bildniss des Ältoviti ge- 
halten, sagen k&nnen und müssen ,fece, ritrasse, Bindo Al- 
toviti.' Indees sagt Vasari Tielmehr ,a Bindo Altoviti fece il 
ritratto suo, quando era giovine, che ^ tenuto stupendissimo' 
,dem Bindo Altoviti machte er sein Bild, wie er noch jung 
war, aussah.' Verstehen wir nun mit Missiri^) jenes ,suo', 
als, ,di lui', dessen, so entsteht die Frage: wie denn kam 
Vasari, der stets so ungezwungen schreibt, zu dieser seltsa- 
men Weise, einen höchst einfachen Sinn auszudrücken? Neh- 
men wir hingegen an, dass er ein ganz neues Verhältniss 
ausdrücken wollte: den Künstler, welcher dem Freunde sein 
eignes Bild malt, so erscheint die Ck>nstruction ebenso na- 
türlich als richtig, das letzte, weil anch nach dem Ge- 
brauche der italitoischen Sprache das Poseeseivurn auf das 
Subject des Satzes sich beziehen soll. Wie nahe es dem 
Italiäner liege, den Yas^ in diesem Sinne zu verstehu, er- 
hellt ans dem späten Auftreten der entgegengesetzten Aus- 
legung.' 

Was dies Letztere anlangt, so meint Kumohr wohl, Bot- 
tari sei der erste, der nneere Stelle näher angesehu und zu 
dem Gemälde in Beziehung gebracht habe, das bis zu seinen 
Zeiten nicht auf Vasari's Zeugniss, sondern auf Familientradi- 
tion hin für Bindo Altoviti gehalten worden sei. Alle Welt 



') Bnmobr lelireibt Beltaamer Weise imm« so, itatt Misaiiiiu. 



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260 LEBEN RAPHAEL'S 

habe denn auch Bottari sofort zugestimmt, bis erst yiel später 
eine entgegengesetzte Erklärung aufgetreten sei. 

Rumohr jedoch trotz aller Gründlichkeit behandelt die 
Sache zu allgemein. Obgleich er der erste ist, der einen ob- 
jectiv kritischen Standpunkt einnimmt, so unterlfisst er doch, 
die Methode zur Anwendung zu bringen, welche heute un- 
erlSselich ist. Genaue Yergleichung ergiebt, dass die Stelle 
durchaus doppelsinnig sei. In Salriati's Biographie schreibt 
Yasari ^) von einem gewissen Areduto ,il quale Aveduto, oltre 
a molte altre cose che ha di mano di Francesco, ha il ritratto 
di lui stesBo, fatte a olio, e di sua mano, naturalissimo.* 
^Welcher Aveduto, ausser vielen andern Sachen, welche er 
von Francesco'» Hand besitzt, das Portrait seiner selbst hat, 
in Ol gemalt, und von seiner Hand, sehr natQrlich.' ,Ave- 
duto' ist Subject; ,di lui stesso' ist gewählt, weil ,suo' bfttte 
missverstanden werden können. Jeder erkennt, daes es sich 
um ein Portrait Salviati's handelt. Über Binde Altoviti heisst 
es in derselben Biographie ,KitraBse (il Salviati seil.) nel me- 
desimo tempo il dett« M. Bindo, che fu una molto buona 
figura, ed un bei ritratto.") ,Er portraitirte zur selben Zeit 
den erwähnten Herrn Bindo, was eine sehr schöne Gestalt 
war und ein schönes Bildniss.' Hätte Vasari statt dessen 
aber gesagt ,A Messer Bindo fece nel medesimo tempo il 
8UO ritratto, che fu una molto buona figura', so würde den- 
noch Niemand dies auf Salviati beziehen, auch nicht wenn 
,quando era giovme' dabei stände, weil eben als Vasari 
schrieb Bindo Altoviti ein alter Mann war, den Jedermann 
in Rom kannte, so daes dieser Zusatz bei Vasari's naiver 
Feder ganz natürlich scheinen könnte. 

Was die eignen Bildnisse der Künstler anlangt, deren 
Biographien Yasari giebt, so pflegt er in jeder irgendwo mit^ 

'} XII, 59. ') ,Ha qnesto fn poi m&ndato all» soft tUIa di 8u 
Hliiana in YaldarDO, doy' i ancora.' Sollte diea du, übrigeos Tencliolleiie, . 
Portrtut sein, welches Hisairinl dem Ssnti di Tito nuchreibt? 



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OBERSETZUNO und COHUBNTAa IX, I— 13 261 

zatbeilen, iro das Portrait befindlich sei. Oft setzt er das 
Alter hinzu, in welchem es genommen wurde. So lesen wir 
im Leben des Loreuzo da Credi ') ,Fece Lorenzo molti ri- 
tratti; e quando era giovane fece qaello di ak steBso.' , Lo- 
renzo machte viele Portraite; und als er ein jüngerer Mann 
war das von sich selber.' Im Leben des Benedetto von Ro- 
vezzano ') ,11 ritratio suo si b cavato da uno che fu fatto, 
quando egU era giovane, da Agnolo di Donnino.* ,Sein Por- 
trait (das von Vasari im Holzschnitt gegebene n&mlich) wurde 
genommen von einem, das gemaidit wurde als er ein jfln- 
gerer Mann war, von Agnolo di Donnino.' Im Leben des 
obenerwähnten Francesco Salviati *) ,Vifi8e Francesco anni 64; 
ed un suo ritratto, che ha messer Fermo, fü fatto quando 
era d'anni cinquanta.' ,Er lebte 64 Jahr, und ein in Messer 
Fermo's Besitz befindliches Portrait wurde gemacht als er 
50 Jahre alt war.' Piero di Cosimo *): ,11 suo ritratto s'fe avuto 
da Francesco da San Qallo, che 1o fece mentre Piero era 
vecchio.' ,Sein Portrait stammt von Francesco da San Gallo, 
der es machte, als Piero alt war.' Ziehen vrir ferner fol- 
gende Stellen in Betracht Dflrer sendet Raphael sein eignes 
Portrait, was Vaeari zweimal mittheilt'): ,direnne tributario 
delle sue opere a Kaffaello, e gli mandö la testa d'un suo 
ritratto, condotta da lui a guazzo*; nnd *): ,e all' incontro 
mandö a Rafiaello, oltre molte altre carte, U suo ritratto, che 
fu tennto bello afiatto.' Nehmen wir nun an, Dürer habe in 
Kom gelebt und habe Raphael's eignes Portrait dort abge- 
nommen, um diesem dadurch eine Ehre zu erweisen: würde 
Vasari dann so etwa geecbrieben haben?; — e fece a Baf- 
faello, oltre molte altre cose, il suo ritratto, cfae fu tenuto 
bello affatto. Warum nicht? Der Satz, so gewandt, könnte 
mit absolut gleicher Oewissbeit fibersetzt werden: und er 



') VIII, 204. •) Till, 180. ') XI, 182. *) VII, 128. •) VIII, 35. 
■) IX, 274. 



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262 LEBEN RAPHAEL'S 

machte f&r Rapbael, ausser vielen anderen Sachen, dessen 
eignes Bildnies, das fllr ein Meisterwerk galt. Und wes- 
halb würde Vasari eich nicht genirt haben, so zu schreiben? 
Weil er Oberzeagt war and sein durfte, jeder Leser seines 
Buches wisse aus eigner Kenntniss sofort, ob es sich hier 
um ein Werk Dfirer's oder um eines von der Hand Kaphael's 
bandle. Von Tizian sagt Vasari ^) : ,Dopo in casa di messer 
Giovanni Danna, gentiluomo e mercante fiamingo, fece 11 ri- 
tratto suo, che par vivo.' , Darauf im Hauae des Herrn GKo- 
vanni Danna, niederländischen Edelmanns und Eaufherm, 
machte er sein Bildnies, das zu leben scheint.' Wessen Bild- 
nissP Nach Rumohr's Theorie dae eigene. Von Bnstici sagt 
Vasari^): ,A1 Daca Giuliano, dal quäle tii sempre molto fa- 
vorito, fece la teata di lui in profilo di mezzo' rilievo.' Aus 
dieser Stelle könnte Kumohr beweisen, wie sorgfältig Vasari 
die richtige Construction innegehalten. Allein ich glaabe, 
dieser würde ebensogut ,6ua' wie ,di lui' geschrieben haben, 
wilre es ihm gerade in die Feder gekommen. Und ob Tizian 
für das Haus des Jobann Danna eich eelbst oder dessen eig- 
nes Portrait gemalt, wage ich nicht zu entscheiden. Denn 
an anderer Stelle seines Lebens lesen wir*): ,E l'anno che 
fii creato doge Andrea Gritti, fece Tiziano il suo ritratto, che 
fu cosa rsrissima.' ,Und im Jahre wo Andrea Gritti Doge 
ward, machte Tizian sein Portrait, was eine vorzügliche Ar- 
beit war.' Hier hätte ßumohr zufolge Tizian's eigenes Por- 
trait jedenfalls gemeint sein müssen und war es doch sicher 
nicht. Hätte Vasari, als er schrieb, denken können, es wür- 
den jemals darüber Zweifel aufsteigen, ob das von ihm ge- 
nannte Bild Baphael selbst oder Altoviti darstelle, so würde 
er eich deutlicher ausgedrückt haben. Knmohr's Bemerkung 
ist zwar richtig an sich, und die Itali&ner sind was die Syntax 
anlangt im Ganzen sorgfältiger ale wir, deniioch liesse sich 



') ini, 20. ') XII, 8. '} XU, 27. 



inyGoogIc 



Obersetzung und commentäe ix, i— is 268 

sagen, Yaaari sei em viel zu nnbekflnunerter Stylist, ab dass 
seine Sätze mit solohem Maasee gemessen iterden dflrfteu. 

Hauptsache ist der Vergleich des Münchner Kopfes mit 
den anderen nachweisbar ächten Bildnissen Baphaers. Hier 
kommt Kumohr zu folgenden Resultaten. 

Was die von Wicar und Miesirini angestellte Yerglei- 
chuBg der Baste Altoviti's von Cellini mit dem Gemälde be- 
treffe, so könne statt des Gemäldes selbst von beiden doch 
nur Morgben's Stich benutzt worden sein, welcher dea Münch- 
ner Kopf in so ganz «nderer Gestalt zeige als das Gemälde 
ihn biete, dass selbst bei völliger Übereinstimmung das Re- 
sultat der Vergleicbung w«<^los sein wOrde. Rumohr hat 
Recht. Morgben's Stich stimmt mit dem Gemälde so wenig, 
dass man eine andere Person zu erblicken glaubt. Aus der 
auf dem Gemälde an der Spitze rundlichen, vollen, eher kur- 
zen als gestreckten Nase ist bei ihm eine zarte, spitz zulau- 
fende Käse geworden. Die Stirn hat er erhöht, das Kinn 
verlängert, deit Hals obendrein; es ist eine durchaus andre 
Formation in das Gesicht hineingetragen worden. In der- 
selben Weise haben andere Stiche, welche das Gemälde als 
,Raphael' stachen, es dem sogenannten Baphaeltypus näher 
zu bringen gesucht Sin lithographirte Dnrchzeichnung der 
Umrisse von Dillich, als Anhang zu ßehberg's Raphael 
(1824), ist kaum bekannt geworden. 

Wie kurz und gedrungen das Antlitz des Mllnchner Por- 
traits erscheint, und auch Eumohr erschien, sehen wir dar- 
aus, dass er eine Erklärung dafär sucht und zu der An- 
nahme kommt, der Spiegel, welchen Raphael benutzte, mQsse 
xum Theil die Schuld getragen haben. Rumohr war genö- 
thigt, eine derartige Hypothese aufzustellen, da auch er 
unter dem Eindrucke des Portraits auf der Schule von Athen 
sowie des Florentiner stand, welche beide ein gestrecktes 
Antlitz mit hohen geschwungenen Brauen Ober den Augen 
und eine zart hineinlaufende Nasenwurzel zeigen. Rumobr 



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264 LGBEN RÄPHAEL'S 

behauptet zwar, er habe eine Calque des Kopfes der Schule 
von Athen mit dem Münchner Gem&lde verglichen und beide 
, stimmten in allem Wesentlichen Qberein'. Hier aber täuscht 
er sich. Sie können nicht stimmen. Wahrscheinlich brachte 
Rumohr dabei in Anrechnung, was er dem Effecte des Spie- 
gels cuscbrieb. 

Es muss ausgesprochen werden, dass wenn Kumohr den 
Vaeari besser kannte als die Leute denen er sich entgegen- 
stellt, wenn er besser sah und gewissenhafter untersacJite, 
eins ihm dennoch abgeht: unbefangedfei* Üeberblick des ge- 
sammten vorhandenen llateriales, das doch ihm bereits zum 
grössten Theile eben so zugänglich war wie uns heute, das 
er aber nicht zu clasaifiziren verstand. Dazu kommt, dass 
eine gewisse Vornehmheit ihn hindert, sich so umfassend aus- 
zusprechen als nöthig gewesen w&re. Wir wissen oft in der 
Tbat nicht, was er alles als , selbstverständlich' verschwieg. 
Was er vorbringt, ist das Richtige, erschSpft die Frage aber 
nicht. Seine Auskunft den Spiegel betreffend ist genial und 
würde uns als einziger Ausweg vielleicht beute noch genü- 
gen, Hessen nicht sichere Indizien anderer Art erkennen, dass 
das Portrait der Schule von Athen, sowie das Florentiner fal- 
sche, durch Übermalung entstandene Stimproportionen haben. 
Seine Behauptung, das florentiner Portrait wenigstens sei 
hier übermalt, ist ein glänzender Beweis seines Kenner- 
blicks, für welchen Photographien endlich jetzt beweisend ein- 
treten: trotz alledem aber sind seine Ausilifaruugen zu apho- 
ristisch gehalten, um durchzuschlagen. Fassavant hat wenig- 
stens das Verdienst, das vorhandene Material durchweg zur 
Erwähnung zu bringen. 

Passavant beginnt im ersten Theile seines Werkes da- 
mit, Bottari vorzuwerfen, ,er habe eine Leidenschaft ge- 
habt, ungekannte Selbstbildnisse Raphael's zu finden.' Diese 
an sich gar nicht tadelnswertbe , flbrigens durch nichts zu 
belegende Leidenschail beruht wohl nur auf der Übersetzung 



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ÜBERSETZUNG UND COHHENTAR IS, 1~1S 265 

der jTaghezza di novitä' Miseirini'B, die auch Ptio^leoDi ab- 
geschrieben bat. Die Stelle Vasari'B erklärt Passavant t&i 
doppelsionig. Das Gemälde habe seit zwei Jahrhunderten in 
.der Familie Altoviti fltr eiu BildniBe des Ahnherrn gegolten. 
Dies scheint ebenfalls nur Missirini nacbgesprooben zu sein. 
Das Münchner Gemälde zeige blondes Haar und blaue Augen, 
während Raphael auf den ächten Bildnissen (welche diese 
seien, erfahren wir hier nicht) braunes Haar und braune Au- 
gen aufweise. Femer, was das Münchner Gemälde anlange, 
so habe Raphael dasselbe um 1505 oder 1506 nicht malen 
können. Dies bat denn wohl auch Niemand behauptet. Es 
trt^e in den Gesichtszügen keineswegs das Sinnige, Seeleo- 
ToUe, das wir auf dem Portrait bewunderten, welches ßaphael 
1506 in Urbino von sich gemalt habe. Schliesslich äussert 
Passavant sein Erstaunen darüber, dass die der seinigen ent- 
gegengesetzte Meinung immer noch Anhänger finde. 

Das ,Sinnige und Seelenvolle' ist Paseavant's schwache 
Seite. Passavant sieht immer nur den ,Jüngling' vor sich, 
, dessen Constitution keine lange Dauer verspricht.' ßaphael's 
fiorentiner Portrait (welches Passavant aus eigner Conjectur 
1506 in Urbino entstehen tässt) hat nichts Inniges, Seelen- 
volles, obgleich die danach arbeitenden Kupferstecher und 
Zeichner es hineinzulegen versucht haben. Jeder kann eich 
darüber ein Urtheil bilden, wenn er einige dieser überall zu- 
gänglichen Stiche mit einer für wenige Groschen zu haben- 
den Photographie des Gemäldes vergleicht. Ich bin weit ent- 
fernt, behaupten zu wollen, dass die Photographie hier das 
Origbal zur Anschauung bringe, allein sie ist in grösserem 
Maasse sogar als das Original selber geeignet, erkennen zu 
lassen, dass die Augen, in denen doch wohl das Seelenvolle 
liegen soll, übermalt sind. Das Portrait verdient den Ruf 
nicht, dessen es sich erfreut. Es gehört zu den Werken, 
welche der Reisende in Italien zu bewundern genöthigt wird' 
und von denen viel Copien verkauft werden. Ricbardson np» 



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266 LEBEN RAPHAEL'a 

theilt, es sei ,uii des morädres de toute la claase des bot» 
mattrea.' Indeseen ,U etait alora fort jeune', fligt er hinzu, 
,et il ne parait pas avoir plus de dix-huit ans.' H. Meyer 
halt es sogar nur för eine alte Copie. 

Paesavsnt konuDt im zweiten Theile auf das MOnohner 
Gemälde zurück, das er unter No. 96 bespricht. Es werden 
hier die bereit« erhobenen Vorwürfe gegen Bottari wieder- 
holt, sowie noch einmal gesagt, dass Vasari doppelsinnig sei. 
Ebenso unklar sei die Stelle Armenini'e in dessen Veri pre- 
cetti della pittura '). Passavant druckt die Passt^ ab: ,Se 
ne trovano pur molti (ritratti seil.) per mano di Ra&ello in 
Firenze, giii da lui fatti in Koma al tempo di Leone e di 
demente, ritratti da lui miraculosamente con Bindo Alto-nti.' 
leb weiss nicht, was unklar hierin sein soll. Armenini, wel- 
cher 1587 in Ravenna schrieb, hatte nicht das Gemälde, son- 
dern nur Yasari's doppelsinnigen Satz Tor Augen, den er 
so verstand, als sei Bindo und nicht Raphael gemeint ge- 
wesen. Dahin spricht er sich aus, ohne unklar zu sein. Die 
Stelle ist ebenso unwichtig wie die oben erwähnte im Riposo 
des Borghini, wo Vasari wörtlich ausgeschrieben worden ist, 
und die Passavant nicht kennt ,Indessen, fährt Passavant 
fort, bedarf es nur eines Blickes auf das Bildniss selbst, 
um sich bei der Kenntniss der ächten Fortraits, die Raphael 
von sich gemalt hat, sogleich zu fiberzeugen, dass es des 
Kflnstlers Bildniss tou sich selbst nicht sein könne. Denn 
nicht nur ist des Bindo Gesichtabildung von der des Raphael 
sehr verschieden, sowohl in der Form der Nase, als der des 
Mundes und des starken Kinnes; sondern unser Portrait zeigt 
auch blaue Augen und blonde Haare, welche beide bei Ra- 
phael dunkelbraun waren. Eben so wenig stimmt der etwas 
flppige Ausdruck mit dem sinnigen und anmuthsTollen in 
den ächten Abbildungen Rapbael*s fiberein.' Darauf wird 



t) p. 112. Ed. 1691. 



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ÜBERSETZUNG ÜND COHMENTAR IS, 1—13 267 

der oben bereits angefthrte Brief Wiiickelinaiin*8 als Zeug- 
niss geg6D Bottari missbräuohlicher Weise citirt, als bezöge 
eich ,UDwiBseDlieit', was doch offenbar anf die Florentiner 
geht, auf Bottari und dessen Änhfinger. Fucoini und Lanzi, 
versichert Fassavant weiter, seien ebenfalls gegen Bottari 
aufgetreten; Bumohr aber stelle die Sache so dar, als sei^ 
vor MiBsirini alle Welt Bottari's Ansicht gewesen. Im Übri- 
gen lAsst Passavant Bumohr ganz bei Seite. 

Als Passavant schrieb (Ende der dreissiger Jahre) war 
der zwischen Rumohr und Wicar noch spielende Gegensatz 
l&ngfit verschwunden. Paasarant identificirte sich mit einer 
ganz neuen Partei. In Bom hatte sich aus zum Theil sehr 
bedeutenden Vertretern aller Nationen eine Raphaelgemeinde 
gebildet, deren Grundton eine mit p rote stantte eher sowohl 
als katholischer Sentimentalit&t gleichmSssig versetzte Ver- 
ehrung des Meisters war, dessen BlQthe man, in seiner vor- 
römischen Thfttigkeit sab. Daee das Mflnchner Portrait des- 
halb nicht Ihn, sondern Bindo Altoviti darstellen müsse, floss 
diesen Leuten schon mit Sicherheit daraus, dass es einen ftir 
ihre Aufiassung des erhabenen Meisters sinnlich viel zu kräf- 
tigen, lebenstrischen Jüngling zur Anschauung brachte. 

Fassavant's dahin zielende Aeusserungen sind jedoch 
nur erst das, was er gelegentlich ausspricht. Er hat, wie 
billig, den Bildnissen Baphael^s einen eigenen Artikel gewid- 
met '), WD wir ihre gesammte Reihenfolge besprochen finden. 

Fassavant steht nirgends so stark unter dem Einflüsse 
der sogenannten , unmittelbaren' oder , inneren Anschauung.* 
So ist ihm begegnet, dass er, nachdem erstens das Por- 
trait der Schule von Athen und das Florentiner als Norm des 
ficbten angestellt worden ist, nachdem zweitens eine Reibe 
ganz anders gearteter Portraits RaphaePs, welche in dem- 
selben Maasse wie jene als unzweifeljiait und licht a)i9r- 

') I, 365, 



nigti/cdavGoOglc 



368 LEBEN BAPHAEL'S 

kanot werden, eammt dem sie durch seine Fonn beet&tigen- 
den Scb&del Kaphael'e, als uoclassificirt auf sich bernhen ge- 
blieben, dass er dann BcbliessHch ein noch anders geartetes 
Portrait Rapbael's, welches weder mit jener, noch mit dieser 
Categorie Ähnlichkeit zeigt, ja fär das sich kaum ein Schat- 
ten von Autorität finden lässt und das Niemand heute mehr 
für ein Portrait Rapbael's hält, f&r das allerächteste erklftrtl 
Dies sogar schmückt im Kupferstich die frui^ösische Ueber- 
setzung seines Werkes! Behauptet PassaTant, das Münchner 
Portrut könne deshalb Raphael niobt darstellen, weil es zam 
RSmischen und Florentiner nicht stimme, so besitzt dasjenige, 
för welches er sich endlich entscheidet, nicht die geringste 
Ähnlichkeit weder mit dem ROmischen noch mit deDü Floren- 
tiner, noch irgend einem anderen sonst. Äncb lässt räch 
nachweisen, durch welche offenbare MissTerständnisse es zn 
der Ehre gekonuuen ist, hier und da t&r Rapbael's Bildniss 
gehalten zu werden '). 

Passavant leitet seinen Artikel über die Fortraite Rar- 
phael'e mit einer Übertragung der bereits erwähnten Perso- 
nalbeschreibung Bellori's ein: regelmässige, zarte Gesichtsbil- 
dung; braune, sanfte, bescheidene Augen; langer Hals and 
kleiner Kopf: lauter Kennzeichen einer Constitution von 
nicht langer Daaer. Alle diese Kennzeichen, welche den 
Grundton der Paesavantschen Anschauung bilden, hat Bellori 
erdacht. Das nun folgende Register zählt auf: 1) Raphael 
im Alter von drei Jahren, gemalt von seinem Vater. Berliner 
Gallerie. 2) Raphael im Alter von zwOlf Jahren, von Timoteo 
della Vite. Pal. Borghese. 3) Im Alter von fOnfzefan Jahren. 
Zeichnung in England. 4) Als schlafender Soldat auf der 
Resurrection im Yatican. 5) Im Alter von zwanzig Jahren 
von Pinturicchio. Libreria von Siena. 6) Von einem Jn- 
gendfreunde Rapbael's, in Kreide. England. 7) Im Alter 



') Möndler in Seequana's Zeitsohr. III, 12. 



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ÜBEESETZÜKO UND COMKENTAR IX, 1—13 269 

von dreiondzwaDzJg. Florenz. 8) Im Jahre 1509 Atr Fran- 
cia. 9) Zeicbnung in MontecasBJno , dreiuig Jahre alt 10) 
Marc Anton's kleiner Stich: Kaphael in seinen Mantel ein- 
gehOllt. 11) Bonaeone's Kupfereticfa. 

Über diese eilf Portrait« bemerke ich: 

1 und 2 gehören zu der grossen Categorie jugendlicher 
Raphaelbildnisse , welche dadurch gewonnen sind, dasa man 
bei besonders ansprechenden Eindergestcbtem auf Gemäl- 
den des Alteren Santi voraussetzte, er habe seinen kleinen 
Sohn abgebildet An das Berliner Gemftlde glanbt, was dies 
anlangt, beute wohl Niemand mehr. 3 scheint a»f einer Ver- 
weofaselnng mit 6 zu beruhen. 1 ist wieder blosse Vermu- 
thung. 5 gehört zu den Fortraits ßapliaers, welche sich auf 
Pinturicchio's Sieneser Gemälden in beliebiger Anzahl ent- 
decken lassen. Pioturicchio soll, wie Paseavant genau weiss, 
Kaphael ,ftus Anerkennung und Dankbarkeit' hier abgemalt 
haben, wozu zu bemerken, dass das VerhältniBS Rapbael's zu 
Pinturicchio die Sieneser Arbeiten anlangend noch unklar ist 
und der Untersuchung bedarf. 9 ist, soweit mich die Photo- 
graphie einer in München TOrhandenen Copie des Blattes ur- 
theilen ISsst, verdorben und falsch restanrirt. 10 ist das 
bekannte niedliche Blättchen, welches Raphael oder viele an- 
dre Leute darstellen kann, die bei undeutlichen Gesicbtszfi- 
gen flbrigens von einem Mantel umhüllt sind. Über 11 end- 
lich wollen wir Passavant selbst vernehmen, da er der erste 
ist, welcher diesen wichtigen Stich in die Portraitfrage bin- 
einzi^t. 

,Auf diese Weise (en face nämlich), sagt Passavsut'), 
hat ihn auch Giulio Bonasone in einem Fortraitkopf mit Hinzn- 
fägung seines (Raphael's) Namens dargestellt, so dass Aber 
ilie Frage, wen er vorstellt, kein Zweifel obwalten kann. 
Sind mm zwta in diesem Bildniss seine Zflge fiwt nnfftrm- 



') I, 3 



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270 LEBEN RAPHAEL'8 

lieh Btark, oder rielmehr aafgedunBen, vielleicht in Üherirei-- 
buDg des nicht fein anfEaasenden Zeichners, so erkennt man 
doch noch in allen Theilen dieselben Grundformen, die offiie 
Stirn, die starken Augendeckel, den vollen Mund, wie ihn 
die Portraits des Meisters in jflngeren Jahren zeigen.* 

Dagegen ist zu bemerken, dass Bonasone'a Stich') ein 
in keiner Weise , unförmlich starkes, anfgedunsenes ', wohl 
aher ein starkgebaates, eher breites als langes Antlitz, bei nie- 
driger, ein wenig auf den Augen liegender Stirn und starken 
Backenknochen zeigt. Die Augen rund, mit starken Lidern 
und ThrSnensäcken , der Mund voll and von flachem Bart 
umgeben. Darunter steht: RAPHAELIS SANCTU URBI- 
NATIS Piotoris emtnentiss. Effigiem Julius Bonasoniue Bo- 
nonien. ab Ezemplari sumptam caelo ezpressit. 

Passavant fthrt fort; 

,Auch giebt es noch zwei andere Bildnisse Rapbael's, 
dem vorhergehenden (Bonasone's Stiche) fthnlich. Das eine 
be6ndet sich anf einem Cremälde im Pariser Museum, ge- 
wöhnlich Baphael und sein Fechtmeister genannt. Das andre 
malte GHulio Romano oder einer seiner Schäler >i fresco in 
einem Zimmer der von ihm erbauten und ansgeschrntti^teB 
Villa des KanzleiprSsidenten fialdaesare Turini, jetzt Villa 
Laut« genannt und im Besitz des Prinzen Borgheae. In die* 
ser sind die Deckengemälde zweier Zimmer immer mit vier 
Portraiten in Medaillons verziert. In dem einen sind es weib- 
liche Bildnisse, unter denen die Geliebte Raphael's^ genan 
wie ihr Portrait im Palaste Barberini; in dem anderen Zim- 
mer zeigen die Medaillons vier männliche Bildnisse, von denen 
eines Dante, das zweite Petrarca, das dritte RapbaeTn, bis 
auf Kleinigkeiten genau wie im Bilde zu Paris darstellt. D& 
wir nun drei völhg miteinander übereinstimmende Portrait« 
besitzen, welche stets als die des grossen Urbinaten gegolten 

') B. 847. 



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ÜBEBSETZUNG UND COHüENTAE IX, I— IS 271 

habeo, so kann wohl niclit bezweifelt werden, dass Raphael, 
wie er aaf denselben dargestellt ist, wirklich in seinen letzten 
Jahren etwas stärker geworden und nach damaliger allge- 
meiner Sitte der Kfinstler einen kurzen Bari getragen habe.' 
Im dritten Bande ') und in der französischen Ausgabe filgt 
Passavant hinzu, dass Giulio Romano ein ganz ähnliches Por- 
trait in seinem eignen Hause in Mantua gemalt habe. Davon, 
dass Bonasone's Stich aufgedunsene Zflge zeige, lesen wir 
hier nichts mehr. 

Passavant ist in ofienbarer Verlegenheit. Der Mann, den 
diese Portraits zeigen, paast ganz und gar nicht zu seinem 
Ideale. Erst nennt er das Gesicht , unförmlich stark und 
au^eduDSen', hinterher nur ,ein wenig stärker.' Er meint 
genug getban za haben, wenn er diese Portraits ein t&r alle- 
mal als &obt anerkennt; damit aber, giebt er zu verstehn, sei 
das Mögliche geschehn. Er läset deshalb eine genaue Yer- 
gleicbung des Antlitzes Raphael's in dieser Fassung mit den 
übrigen Portraits ganz auf sich beruhen. 

Es ist unbegreiflich, wie Paesavant sich zu der Bebanp- 
tung versteigen konnte, Raphael's Grundformen, wie er in 
jüngeren Jahren gewesen, liesaen sich in allen Theilen hier 
wiedererkennen. Es musste ihm doch die Stelle bei Bartsch *) 
erinnerlich sein, wo dieser erkl&rt, Bonasone's Stich habe 
nicht die mindeste Ähnlichkeit mit Raphael, imd wo er die 
Vermuthung Cumberland's anführt, nicht Raphael sondern 
Bonasone selber sei die dargestellte Persönlichkeit, woraufhin 
-die lateinische Unterschrift zu deuten versucht wird. Von 
Paaaavant wird diese Stelle jedoch nicht erwähnt und die 
Sache in der ihm eigenthümlichen Manier, Dinge die er nicht 
berühren mag in der Schwebe zu lassen, beseitigt. 

Dass BouasoQe's nnd die mit seinem Typus übereinstim- 
menden Kfipfe nichts an sich haben, was mangelnde Kraft 



') 8-67. ■) IV, 171 oder 94? 



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272 LEBEN RAPHÄEL'S 

oder schwankende Gesundheit verrUth, konnte FoBsavant wohl 
bemerken. Und nicht dies allein hätte ihm auffallen mfissen. . 
1831 war in Rom Raphael's Leichnam und an demselben der 
ächte Schädel entdeckt worden, als dessen HaupteigenthOm- 
liohkeit Overbeck, dessen Bericht Passavant abdruckt, angiflbt, 
,die Stirn tritt Aber die Augen ziemlich vor, ist aber schmal 
und von keiner bedeutenden Höhe/ Dies nun war ein durch- 
aus neues Factum. Die Früheren hatten unter dem Eindrucke 
eines falschen, in der Accademia di Sau Luca aufbewahrten 
Schädels gestanden (auf dessen Formation hin höchat wahr- 
scheinlich die Portrait» der Schule von Athen und das floren- 
tiner ihre hoben glatten Stirnen aufgemalt erhielten): jetzt 
1^ der neue antbentiscbe vor. Jeder unbefangene Forscher 
hätte ihn zum Ausgangspuncte der Untersuchung gemacht. 
Sofort wQrde er bemerkt haben, dass die ebenbesprocbeneo, 
von Passavant so geschickt beseitigten Bildnisse Baphael^s 
damit stimmten, ebenso das Mflnohner Portrait, und ohne Zö- 
gern hätten die Theile, welche bei andern Portraits mit dem 
Schädel nicht stimmen, filr falsch erklärt werden mflssen. 

Zu diesen Verfahren wäre bei dem Portrait der Schule 
von Athen und dem Florentiner um so weniger Entachluas 
nöthig gewesen, als die Uebermalung klar zu Tage liegt. 

Lassen wir Passavant einstweilen und bringen die Sache 
nun gleich zum Abschluss. 

Will man recht sehen, wie sorglos zu Werke gegan- 
gen ward, so verfolge man, mit welcher Nichtachtung das- 
jenige Portrait Raphael's bisher 'behandelt worden ist, das in 
erster Linie hätte genannt werden mfiseen : der Holzschnitt 
vor Vasari's Vita. Ramöhr hatte in der Vorrede zum drit- 
ten Theile der Ital. Forschungen ') darauf hingewiesen, das« 
er nach dem Portrait der Schule von Athen gezeichnet sei. 
Ich fltge hinzu, dssB er, eine kleine Beugung des Halses ab- 

■) p. n. 



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OBBESETZÜNÖ DSD COMMENTAR IX, 1-13 2T3 

gerechnet, mit dem Mfincbner Portrait durohatis Überein- 
stimmt NatOrlicb ist, dass der Kopf Kaphael's, wie ihn die 
Schule von Athen heate zeigt, abweichend eracheint. Beim 
Münchner Portrait d^egen läast sich Linie (Sir Linie der 
ZuBbmmenUang beobachten. Der gleiche Contour der Nase, 
derselbe volle Mund, das kraftrolle Einn, die kr&ftige, etwas 
vortretende Stirn. Ein anderer Kerl muss zn diesem Antlitze 
gehßrt haben, als die scbwindsficbtigen , sohmalschnltrigen 
Gestalten, welche wir, wo moderne Maler Raphael auftreten 
lassen, vor uns zn haben pflegen. Passavant ist so sehr da- 
rauf aus, ftlr EaphaePs Engbrfistigkeit Beweise aufzubringen, 
daSB er sogar die innere Schmalheit des Sarges, in welchem 
Raphael's Gerippe gefunden wurde, anftkbrt. Ja, Missirini 
war so weit gegangen, ein Scbriftattlck zu f&lschen, demzu- 
folge Raphael's Körper so zart war, dass sein Leben immer 
nur wie an einem Faden hing. Fassavaat muss die Fäl- 
schung zugeben, Üiut es aber im Bedauern, dass sie ohne 
allen Gnmd sei, und dass der treffliche Cancellieri, der 
diese Notiz gefunden haben sollte, nichts derartiges entdeckt 
habe. Mir scheint: wer Kaphael'a ficbte Portraits betrachtet 
und sich an die kolossale Arbeitsbaft erinnert, welche dem 
Manne von seiner Jugend ac innewohnte, der kann nicht 
zweifeln, dass ein tftchüger Körper der Träger dieses Gei- 
stes war. 

Den Florentiner Kopf dagegen zu dem jetzt als allein 
acht zu bezeichnenden Typus des Holzschnittes in ein rich- 
tiges Verhältniss zn bringen, wfire nicbt so schwer, da Nase 
und Mund hier intaot sind. An dem Kopfe der Schule von 
Athen aber ist so viel herumgedoctert worden, bis etwas 
ganz Neues daraus ward. Niemand weiss, wie oft hier fremde 
Hände thätig waren: man scheint das Gesicht, wie Luthers 
Dintenklex, unaufhörlich aufgefrischt zu haben. Vergleichen 
wir. pur die von D'Ägtncourt vor 60 — 70 Jahren genom- 
menen und in der Grösse des Originales gegebenen Umrisse 

LBBEH SAPHASL'S. 18 



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274 LEBEN BAPHAEL'S 

mit den 30 — 40 Jahre später publioirtea Darchzeichnungeii. 
Schon in dieser kurzen Zeit hat der Kopf Bich dermaassen im 
Contour verändert, daaa er, wenn man diese Blätter neben- 
einander legt, kaum derselbe scheint. In der Farbe wirkt 
er so neu, dass er, mit dem übrigen Gemälde verglichen, 
gleichsam heraustiillt. Braun's Kohlendruck lässt auch hier 
deutlicher noch als das Original selber die später aufgetra- 
gene. Malerei erkennen. Auf Ghisi's Stiche der Schule von 
Athen ist Vieles roh und ohne Eingeben in die Feinheiten 
hingestellt, überall dagegen sehen wir im Ganzen das Cha- 
rakteristische der Formen mit einer gewissen Schärfe, die 
von gesundem Blicke zeugt, wiedergegeben: Rapbael's Kopf 
hat hier nicht die geringste Ähnlichkeit mit dem jetzt auf 
der Freske zu erblickenden. Wir sehen, wenn auch roh und 
unsch&n, die starke, vortretende Stirn und die an der Spitze 
abgerundete Nase als charakteristische Merkmale des Ge- 
sichtes. Gfaisi hatte das Antlitz noch in den ächten Propor- 
tionen vor eich. 

Kehren wir nun zu Passavant zurftck. Vasari's Holz- 
schnitt, der, als in dem Buche vorhanden, doch Jedermann 
von Anfang an vor Augen stand und der als das allerzuver- 
lässigste Beweisstück anzusehen war, zählt Paesavant ganz 
zusammenhangslos gelegentlich nebenbei auf, der Vollständig- 
keit wegen. Die Ähnlichkeit desselben mit dem Münchner 
Portrait fiel ihm so wenig auf, als seine Unähnlichkeit mit dem 
Komischen und Florentiner Portrait. Was letzteres' anlangt, 
so zeigt es, wie bemerkt, in Mund and Mase, d. h. den ächten 
Thcilen, die Formen, nur in jugendlicherer Zartheit, welche 
wir bei dem Münchner Bildniss in mftnnhcberer Ausbildung 
sehn. Werfen wir Passavant jedoch nicht vor, das nicht ge- 
sehen zu haben, was allerdings so klar ist. Wie denn sahen 
andere Leute damals und später I Vergleiche man das Floren- 
tiner Portrait mit den danach gemachten Stichen und Copien 
und halte man diese unter sich g^^einander! Nicht bloss 



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ÜBER9KTZUNG ÜND COMMENTAR IX, 1—18 275 

hineingetragene falsche Idealitftt. Die Stecher scheinen sich 
im Bestreben übertroffen zu haben, statt der Formen welche 
das Gem&lde zeigt, Erfindungen zu geben, so daas. Locken 
und Mütze abgerechnet, kein Stich weder mit dem Originale 
noch mit einem der anderen Stiche Ähnlichkeit hat. Wenn be- 
rufene Künstler so wenig ihrer Augen sicher waren, darf es 
nicht wundern, Passavant, nachdem er alle Portraits durch- 
genommen, schliesslich das bereits oben erwähnte, frtther in 
Besitz des Prinzen Czartorjcki befindliche, jetzt aber ver- 
schollene, als das ächteste von allen seinem Werke vorsetzen 
zu sehn. 

Nach Passavant schlössen sich die Wenigen, welche Ober 
Raphael gearbeitet haben, in Betreff des Münchner Portraits 
seiner Meinung an, die von da an als die allgemein accep- 
tirte bezeichnet werden darf. Die Gründe, mit denen för 
und wider gekämpft worden war, geriethen in Vergessenheit, 
man hielt sich an das gewonnene Resultat, das für unum- 
stösslich angesebn ward. So erwähnt Rosioi ') in einem Zwi- 
schensätze nur, das8 das Gemälde ,per un tempo fu creduto 
ritratto dell' Artefice.' Was er damit meint; das Gemälde 
habe gelitten ,quando stette nascosto negli ultimi anni del 
scorso secolo' ist mir nicht klar. Ebenso nehmen v. Wol- 
zogen, Förster und andere Autoren die Sache, welche sich 
in neuester Zeit mit biographischen Arbeiten aber Raphael 
beschäftigten. Der Münchner Catalog leistete zuletzt aliein 
noch Widerstand; ich denke mir — ohne jedoch darüber ir- 
gendwie unterrichtet zu sein — weil, König Ludwig I, im 
Angedenken vor langen Jahren gewonnener Schlachten auf 
dem Felde der Critik, am einmal erkämpften Namen Raphael's 
festhielt. Aus der Anmerkung im Cataloge von 1859 jedoch 
schon ersehen wir, dass deijenige, welcher ihn zu schreiben 
hatte, durchaus nicht der Meinung war, das Gemälde stelle 

') Storia della Pittnra italiana IV, 298. 18*3. 



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276 LEBEN BAPHAEL'S 

Raphael dar. Zuletzt mnsste nachgegeben werden, and Biudo 
AltOTiti siegte. Die Auflage von 1865 bekehrte sich za die- 
sem mit der Bemerkung, dass die Acten über das Bildniss 
geechlossen seien. 

Eine in Ansehung des Zuetandes, in welchem die Tafel 
sich befindet, nicht leichte, in Rflcksicht auf -die vorhande- 
nen Stiche gebotene schöne Aufgabe w&re es, das Münchner 
Gem&lde zu stechen und damit das ächte Antlitz Raphael's 
seit Jahrhunderten zum erstenmale wieder unTerf&lscbt der 
Welt zu zeigen. All die Bellori's idealem Recepte und den 
trügerischen Zügen des Kopfes auf der S(^ule von Athen 
entsprechenden Bildnisse des grossen Meisters, nach deren 
Muster dann weiter Büsten, Medaillen und Statuen angefer- 
tigt worden sind, zu cassiren, würde unmöglich sein. Genug, 
wenn deren Zahl wenigstens nicht vermehrt, und anerkannt 
wird, dasB wir in dem bisherigen Bindo Altoviti einen Mn- 
stertypus besitzen, vielleicht in der Auflassung wie Baphael 
selbst sich am schönsten erblickte. ,Quando era giovane' er- 
klärt sich dahin, dass Yasari nicht den spiteren bärtigen (den 
Bonasone gab), sondern den jugendlicheren Typus als den 
hier gewählten andeuten wollte. Die oben angefahrten Stel- 
len genügen, um erkennen zu lassen, wie oft wir einem sol- 
chen das Alter bestimmenden Zusätze gerade was die Por- 
träits der Künstler anlangt bei Vasari begegnen. — 

Zu besprechen ist noch als in die ersten Römischen Zei- 
ten Raphael's gehörig, sein von Vasari nicht erwähnter Brief 
. an Francia vom Jahre 1508, dessen Datum nebenbei noch 
das Interesse bietet, daas es bisher als der einzige sichere 
Anhalt betrachtet wurde, Raphael als wirklich festansäsaig za 
Rom annehmen zu dürfen. Publicirt wurde der Brief zuerst 
von Malvasia in der Felsina Pittrice, der eine Originaloopie 
besass, welche sich in den Papieren des Antonio Lambertint 
fand *). Die Orthographie ist natürlich nicht die Raphael's. 
') Vm. vi, 16. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTÄR IX, 1—18 277 

Über den Besitzer des Origiiutles nnd dessen Verbleib ist 
nichts bekannt geworden. 



Messer Francesco mio Caro. 

Ricevo in quest« ponto il vostro ritratto recatomi da Ba- 
zotto ben conditionato, e senza ofifeBa alcuna del che som- 
msDieDte vi ringratio. Egli k hellisaimo et tanto vivo che 
m'inganno talora, credendo mi di essere con toi, e sentire 
le Tostre parole. Pr^ovi a compatirmi, e perdonarmi la di- 
latione e Itinghezza del mio, che per le gravi e incessanti 
oocapationi non ho potuto sin hora &re di mia miuio, cod- 
forme il nostro accordo; che re l'avrei mandato &tto da 
qaalche mio giovane e da me ritocco che non si oonTiene. 
Anzi converriasi per conoscere non potere aggnagliare U to- 
stro. Compstitemi per gratia, perchd toi ancora avrete pro- 
Tato altre volte, che cosa voglia dir eeser privo della sua 
libert^ e vivere obligato a padroni, che poi etc. V! mando 
intanto per lo stesso che parte di ritomo &a sei giorni, un 
altro disegno, et b quello di quel preseppe, se bene direrso 
assai, come vedrete dall' opersto, e che voi vi sete compia- 
cinto di lodar tanto, siccome fate incesaaDtemente dell' altre 
mie cose, che mi sento arrosire, si come facoio ancora di 
questa bagatella, che vi goderete, perciö piii in segno di ob- 
bedienza, e d'amore che per altro rispetto. Se in contra- 
cambio riceverö quello della voatra istoria della Giuditta, io 
lo liporrö fra le cose piü care e preziose. 

Monsignore il Datario aspetta con grand' ansietä la soa 
Madonella, e la sua grande il oardinale Riario, come tntto 
sentirete piü preoisamente da Bazotto. Io pure le mirerö 
con qnel gusto e sodisfazione, che vedo, e lodo tatte l'altre, 
non Tedendone da niBsun' altro piü helle e piü divote e hen 
fatte. Fatevi in tanto animo, valeteri della vostra solita prur 
denza et assicuratcvi, che sento le vostre afflitioni come mie 



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278 LEBEN RÄPHÄEL'8 

proprie. Segulte d'amarmi come io vi i 
Roma di 6 Settembre 1508. 



A eerrtrvi aempre obligatissimo 
II vostro Rapbaello Sanzio. 



Messer Fraacesco, mein theurer. 
leb empfange in diesem Augenblicke euer Bildniee, wel- 
ches mir Bazotto in gutem Zustande und ohne irgendwelche 
Verletzung fiberbracht hat, wofür ich euch meinen besten 
Dank sage. Es ist sehr schön und so lebendig, dass ich 
mich manchmal täusche, indem ich bei «ach zu sein und 
eure Worte zu hören glaube. Ich bitte euch, mir zu ver- 
zeihen und mir die Verzögerung und das lange Ausbleiben 
des meinigen nicht (tbel zu nehmen, das ich der drückenden 
und unabreissenden Beschäftigung wegen bis heute eigen- 
händig nicht machen konnte, unserem Abkommen gemäss; 
denn ich hätte es von einem meiner jungen Leute angefertigt 
und von mir retouchirt gesandt, abra das darf (doch) nicht 
sein; (oder) im GegentiieU, so sollte es sein, da ich weiss, 
dass ich dem eurigen nicht gleichkommen kann '). Nehmt 
es, bitte, nicht Ga ungut, denn auch ihr werdet manchmal ei^ 
fahren haben, was es beisst, seiner Unabhängigkeit beraubt 
zu sein und Verpflichtungen gegen Herren zu haben, and 
dann etc. Ich sende euch inzwischen durub den selben, wel- 
cher in sechs Tagen abreist um zurückzukehren, eine andre 
Zeichnung, und zwar die der Krippe, wenn auch bedeutend 
abweichend, wie ihr sehn werdet, von dem ausgefllhrten Ge- 
mälde, und das ihr die Gefälligkeit gehabt habt so sehr zu 
loben, wie ihr unaufhörlich meinen Übrigen Sachen thut, so 
dass ich mich schäme, wie ich (nun) auch thue dieser Klei- 
nigkeit wegen, welche ihr deshalb nur als ein Zeichen mei- 



') Vergl. N. E. 187. 



nigti/cdavGoOglc 



DBERSETZUNG und COMMENTAR IS, 1—13 279 

Der Ergebenheit und Liebe annebmeD werdet '). Wenn ich 
zum Austausche dagegen die (Zeichnung) der Judith em- 
pfange, so werde ich sie zu meinen theuersten und kostbar- 
sten Dingen legen. 

Monsignor der Datario erwartet mit grosser Ungeduld 
seine kleine Madonna und der Cardinal ßiario seine grosse, 
wie ihr alles genauer von Bazotto hfiren werdet. Auch ich 
werde sie mit dem ganz besonderen Vergnügen sehen, mit 
dem ich alle anderen sehe und lobend anerkenne, da ich von 
KiemMid anders schönere, andachtsvollere und besser gear- 
beitete kenne. Hofft inzwischen auf das Beste, tretet mit 
eurer gewöhnlichen Vorsicht auf und seid gewiss, dass ich 
an eurem Wohl nnd Wehe tbeilnehme, als sei es mein eig- 
nes. Fahrt fort, mir gut zo sein, wie ich es euch von gan- 
zem Herzen bin. ßom, den 5. September 1^08. S" 

Immer zn euren Diensten bereitwilligst 
euer Raphael Sanzio. 

Dieser Brief hat nichts Verdächtiges. Br gewährt wie 
die übrigen wenigen Briefe Rapbael's den Einblick in Ver- 
hältnisse, die wir nicht kennen und die Vasari unerwähnt 
lässt. Raphael stand danach mit Francia sowohl als mit Bo- 
logna in Verkehr. Ob in persönlichem, lässt sich nicht dar- 
aus ableiten; alles was dabin gedeutet werden könnte, würde 
sich ebensogut far das GegentheU sagen lassen; der ,accordo' 
konnte mündliche oder schriftliche Verabredung gewesen sein. 
Dass Raphael Francia ,in Person zu sehen und zu hören 

') Pass, (I, 172) übersetzt: ,bo dass ich darüber erröthete, wie jetzt 
wied«r bei dlefter Kleinigkeit, wenn ich daraa denke, dass ihr eoch dsrätier 
erfr«asn werdet. Nebtnt sie daher vielm»hr al» Zeicbea eic' PassaTant 
Dimmt also Dach ,goderete' ein aasgefallenes ,1a prendiate' an, wasjedsn- 
falls h&tte dastehen mäsaea. Der Satz ist aber gaoi Terstäadlich wie er 
dasteht. ,Oodere' ist in seiner al Ige mei ästen Bede u tan g zu fassen, ,Ti' ist 
ein DatiTUB commodi, nnd ,che' steht für ,Ia qnale'i ,qaam TObis acci- 
pietis'. 



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280 LEBEN RäPHAEL'S 

glaube' Bcinem Portrait gegentlber, ist mit grösserer W^i^ 
Bcheinlichkeit als hergebrachte Hdflichkeitsformel zu fasBen, 
als dosB es naiver Ausbruch perBÖnlicher RemioiBCenzen wäre. 
EbenBO die Schlusssätze, die nicht auf besondere persönliche 
Theilnahme an Francia'B specieDe» Verhältnissen gedeutet zu 
werden brauchen. Indessen man kann trotzdem auch wieder 
jedes Wort fltr inhaltsreich und deutungsfähig erklären, was 
meiner Ansicht allerdings widerspräche. 

Bazotto scheint einer der Couriere gewesen zu sein, 
welcbe zwischen dem von Giulio II eroberten Bologna und 
Rom hin und her gingen. Raphael's frühere Arbeiten nach 
Bologna sind unbekannt, sein ^Presepe' ,Je8U6 in der Krippe' 
ezistirt nicht mehr '). Die Zeichnung einer solchen Anbe- 
tung fand Bicb in Besitz des Major Kueblen, ist jedoch eine 
Fälschung. Die Judith Francia's ist mir unbekannt: das von 
Paasavant *) vennuthete Blatt ist eine Arbeit Mantegna's. Ein 
gutes Proälportrait Francia's exiatirt in Bologna'). 

Es ist zweifelhaft, ob Rapbael sein eignes Portrait als 
Ölgemälde oder nur als Zeichnung an Francia senden wollte. 
Schwerlich wird es mit dem tüx Bindo Altoviti oder fOr die 
Schule von Athen identisch gewesen sein, da dieser Typus 
einige Jahre später anzusetzen ist; eher könnte es sich um 
den Typus des Portraits der UfScien gebandelt haben. 

Das Sichzusenden von Portraits war zwischen Künstlern 
nichts Ausserordentliches. So sehen wir Dürer sein Bildniss 
Raphael schicken, der ihm eine Studie zweier nackter Männer 
dagegengab, auf der noch von Dürer's eigner Hand zq lesen 
ist, von wem er sie empfangen bat. 

Raphael's Brief an Francia bestätigt wieder, was alle 
ächten, auf Raphael bezflglicben und von ihm herrührenden 
Schriftstücke klar machen: dass Vasari von den wirklichen 
Verhältnissen seines Lebens nichts gewusst habe. Dass er 



') Pass. I, 96. *J Pas». I, 17], ') ßadirt »on L. Grimm. 



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ÜBERSETZUNG UND COHHENTAR IX, 1—13 381 

Tielmehr, wie ia der katholischen Kirche legendenhafte Bio- 
graphien vieler Heiligen eDtstanden sind, einen Lebenslauf 
Raphaers auf d&e vorhandene zufällige Material hin ans der 
eignen Phantasie constniirte. Dem aber gerade entspringt 
der tiefe Eindruck, den Vasari's Vita di Ra&ello auf Jeden 
macht, Sie wirkt als poetieobe, mit Begeistrung abgefasste 
Conception nnd bringt uns die Gestalt des Meisters gross- 
artig und einheitlich vor Angen, was eine blosse Sammlung 
ächter Details ohne ideale Oesammtanschauung nicht zu be- 
wirken vermöchte. 

Änob das Sonnet ist Vasari unbekannt, welches *) Fran- 
oia an Rapbael gerichtet haben soll: 

All' excellent« pictoreRafiaello Sanxio, Zeusi del nostro 
secolo. 

Di me Francesco Raibollni decto il Francia. 
Kon son Zeusi üh Apelle, e non son tale, 

Che di tanti tal nome a me convegna; 

Ni mio talento, ak vertude k d^oa 

Haver da un Raffael lode imortale. 
Tu sol, cui feoe il ciel dono fatale, 

Che ogn' altro excede, e sopra ogn' altro regna, 

L'ezcellente artificio a noi insegna 

Con cui sei reso ad ogn' antico egnale. 
Fortunato garzon, che nei primi anni 

Taut' oltre passi; e che earä poi, quando 

In piü provecta etade opre miglioriF 
Vinta sar^ natura; e da' tnoi inganni 

Resa eloquente, dirk, te lodando, 

Che tu solo il pictor sei de' pictori. 



'} Gleich dem Briefe laerst von HalTuia adb depi I^acbluse Lopb^T 
tini's publicirt. Vm. TI, 17, 



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282 LEBEN EAPBABL'S 

Deutsch ! 
Dem ausgezeichneten Maler R&phael Sanzio, Zeuzis unseres 
Zeitalters. 
Von mir, Francesco Raibolioi, genannt Francia. 

Ich bin nicht Zeuxis, auch nicht Äpelles, noch bin ich 
derart, — dass so grosser Männer Beinamen mir zukSme; — 
weder mein Talent, noch meine künstlerische TQchtigkeit ist 
wDrdig, — von einem Raphael unsterbliches Lob zu em- 
pfangen. 

Du allein, dem der Himmel die vorherbestimmte Bega- 
bung verlieh, — welche jede andere übertrifil und Über jede 
andere herrscht: — deine ausgezeichnete Arbeit lehrt es 
ans, — durch welche du dich jedem antiken Meister gleich- 
gestellt hast. 

Beglückter Jüngling, der du in den ersten Jahren — 
so viele übertriffst; was wird später sein, wenn — du in vor- 
geschrittenerem Alter deine Werke noch verbesserst? 

Besiegt wird die Natur sein; und durch deine TäuBchon- 
gen — beredt gemacht, wird sie sagen, indem sie dich er* 
hebt: — dass du allein der Maler der Maler bist. 

Gegen dies Gedicht liesse sich manches einwenden. Ge- 
hört es vor das Jahr 1507 (als Abschluss der Grablegnng), 
so weiss man nicht recht, wie Francia zu so Überschweng- 
lichem' Lobe kam. Gehört es in das Jahr 1508, denn vor 
den Brief vom 5. September würde es doch zu setzen sein, 
so f&llt die Anrede ,garzon' auf, da das Wort einen jünge- 
ren Arbeiter, der noch nicht selbstSndig war, bezeichnete. 

Diese Einwürfe würden weniger bedeuten, stimmte das 
Sonett nicht in seiner begeisterten Erhebung eines Jüng- 
lings, der so früh schon als der Maler aller Maler proclamiit 
wird, zu der sentimentalen Anschauung der Späteren: B»- 
phael's frühste Werke hätten wie die eines Wunderkindes 



nigti/cdavGoOglc 



OBEBSETZÜNÖ und COMÄENTÄR IS, 1—18 X, 1— U 283 

unter den Leistungen der fibrigen Maler hervorgeleuchtet, was, 
mag auch Yasari diesen Ton anschla^n, durch die Werke 
selber nicht bestätigt wird. Gegen Lionardo kam Raphael 
in Florenz nicht auf, wurde auch wohl von Niemanden neben 
ihm genannt. 

Für die Ächtheit des Sonettes spricht jedoch, dass, wo 
ItaliSner sich in der Stille schmeichelhafte Dinge in Versen 
sagen, zu Raphael's Zeiten bereits starke Übertreibung fast 
als ein Gesetz der Höflichkeit erscheint. Wir dflrfen Fran- 
cia's Sonett vielleicht f&r die höfliche Erwiedernng eines So- 
nettes oder Briefes von Seiten Raphael's halten, worin dieser 
ihn als Apelles und Zeuxis zuerst angeredet hatte. 



ZEHNTES CAPITEL. 

X. 1. Er »ehmückte dieses Werk noch durch eine Archi- 
tectur mit vielen Figuren, in so zarter und weicher Manier 

ausgeführt, doxa Pabst Giulio alle die andern Malereien älte- 
rer vne neuerer ^Meister herabzuschlagen befahl, damit Ra- 
phael allein den höchsten Prei» über aüe die davontrüge, •welche 
sich bis auf diese Stunde in solcher Arbeit versucht hätten. 
2. Als nun jedoch die Malerei des Giovan Antonio Soddoma 
von Vercelli, welche sich über Raphaets Gemälde befand, auf 
Befehl des Pabstes heruntersollte, beschloss Raphael sich ihre 
Einiheüung und die Grottesk- Verzierungen zu Nutze zu ma- 
chen^ und in vier Rundstücke, welche sich darboten, malte er 
Jedesmal eine Figur als erklärende Überschrift des Gemäldes 
darunter, jede Figur auf der Wölbung nach der Seite hin ge- 
wandt, wo das Gemälde befindlich ioar. 3, Über jener ersten 
Wand, wo er die Philosophie und Astrologie gemalt hatte, wel- 
che sich mit der Theologie vet'einigen, thront eine weibliche Ge- 
stalt, als die Erkenntniss der Dinge, auf einem Sessel, der 
von beiden Seiten als Lehne eine Cybele hat, mit all den vielen 



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284 LBBBN RAPHAEL'S 

Brüsten, mit denen von den Alten die Diana Polymaetog gebildet 
wurde. 4. Ihr Gewand ist vierfarbig, um die Elemente anzu- 
deuten; vom Raupte abwarte herrscht Feuerfarbe, vom Gürtel 
ab Farbe der Luft, vom Schoosse bis zu den Knien Erdfarbe^ 
und weiter bis zu den Füssen Farbe dee Gewäsgerg. 5. Auch 
umgeben sie einige in der That sehr schone KindergeetaÜen. 
6. In einem zweiten Rundstücke, nach dem Fenster zu, welches 
auf Belvedere geht, ist die Dichtkunst dargestellt; in Gestalt 
der lorbeergekrönten Polyhymnia hält »ie eine antike Leier 
in der einen Hand und ein Buch in der andern; ihre Beine 
sind gekreuzt. 7. Und im Glänze ihrer unsterblichen Schön- 
heit hat He die Augen gen Himmel erhoben, während, zwei leb- 
hafte, frische Kindergestalten rechts und links m4t ihr, wie bei 
den andern Figuren gleichfalls in immer oerschiedener Grup- 
pirung, ein Ganzes bilden. 8. Und auf dieser Seite. maUe er 
später in den Raum über dem Fenster den Berg Pamas». 
9. Im folgenden Rundstücke, welches über dem Gemälde sich 
findet, wo die Heiligen Doctoren der Kirche die Messe fettetel- 
len, ist die Gottesgelahrtheit, mit Büchern und andern At- 
tributen und gleichfalls mit Kindergestalten, und nicht weniger 
schön als die andern. 10. Und über dem andern Fenster^ 
welches in den Hof des Palastes geht, malte er im letzten 
der vier Rundetücke die Gerechtigkeit mit ihrer Wage und 
erhobenem Schwerte und wiederum mit Kindergestalten von 
höchster Schönheit, da er an dieser Seite auf dem Gemälde dar- 
unter dargestellt hatte, wie die bürgerliche und canoniache Ge- 
setzgebung erfolgt, wie wir seines Ortes- sagen werden. 12. Und 
femer malle er auf die Zwickel des Gewölbes, in den Ecken 
wo es ansetzt, vier Darstellungen, mit grosser Sorgfalt ausge- 
führt, aber in Figuren von nicht bedeutender Grösse. 12. In 
einem dieser Eckgemälde, nach der Gottesgelahräieit zu, hat 
er den Sündenfall Adams in der anmuthigsten Art zur An- 
schauung gebracht: den Apfelbiss; und in dem nach der Astro- 
logie zu ist diese selbst zu sehn, welche die Fixsterne und 
die Planeten Jeden an seine Steüe setzt. 13. Und in dem fol- 
genden darauf, nach dem Parnasse hin, ist Marsyas wie er an 



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ÜBEBSETZÜNQ UND COMMENTAa X, 1— U 285 

einem Baume hängend auf ApoUo'g Befehl geschunden toird; 
und nach der Darstellung hin, wo die Decretalen gegeben wer- 
den, findet sich das ürtheü Salomonis, wie er das Kind will 
zertheÜen lassen. 14. Diese sier Darstellungen sind sämmtiich 
voll Gefühl und Empfindung und bei der vortrefflichsten Zeich- 
nung schön und anmuthig in der Farbe. 

Die Camera della Segnatura ist ein überwölbter vier- 
eckiger Raum, dessea Wände nach oben im Halbmonde ab- 
schliessen, weil das Gewölbe in den vier Ecken tief faenmter- 
geht. Zwei von den vier Wänden nur bieten sich in ihrer 
ganzen Fülle zu Darstellungen, die beiden andern aind mit 
Fenstern durchbrochen, welche bo viel Raum einnehmen, daes 
nur ein verbältnlsem&seig geringer Platz darüber und rechts 
und links daneben zur Bemalung übrig bleibt. Dagegen bietet 
die Decke bedeutenden Spielraum. Vasari geht zu ihrer Be- 
schreibung Ober, und indem er die auf ihr in vier rundeinge- 
rahmten Stücken über jeder der vier Wände gemalten Figuren 
bespricht, giebt er so für den Inhalt der noch nicht beschrie- 
benen drei Wände vorweg die ÜberBohriften. Dies Verfahren 
ist geschickt und gewährt einen guten Überblick. 

Die Architectur (Prospettiva) der Schule TOn Athen soll 
Bramante gezeichnet haben, wie Vaeari iu dessen Biographie 
erzählt^): ,Insegnö molte cose d'architettura a Rafaello da 
Urbino, e cosl gü ordinö i casamenti che poi tirö di pro- 
spettiva nella oamera del papa dov*ä il monte di Pariiaso, 
nella quäl Camera Raffaello ritraese Bramante che mieura con 
oerte seste.' ,Er unterwies Kaphael in vielem was die Ar- 
chitectur betraf, und erfand ihm das Gebäude, welches (Ra- 
phael) dann in dem Gemache des Pabstes, wo der Pamass 
(gemalt) ist, als perspectivischen Hintergrund anbrachte, in 
welchem Gemache Raphael Bramante portraitirte mit dem 
Zirkel in der Hand.' 

») Vn, 134. 



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286 LEBEN RÄPHAEL'8 

Die Erzählung klänge iDsofern etwas unwahrscheinlich, 
als Raphael bereits in Florenz ein so guter Kenner der Per- 
spective war, dass er Fra Bartolommeo darin unterwies, ein 
Lob, welches sowohl der Tempel, der den Hintergrund der 
Verm&hlung Mariae bildet, als seine späteren ausgefUhrten 
architektonischen Arbeiten bestätigen. Für Bramante aber 
spricht das Aussehn der Architectur jedoch. Ee ist behauptet 
worden, in ihr sei die 1506 durch Bramante neubegonnene Fe- 
terskircfae dargestellt, und ein Vergleich bestätigt diese Be- 
hauptung. Bekanntlich ist der jetzige Centralbau sammt der 
Bogenverbindung der vier Hauptpfeiler sein Werk, so dass 
eine Abbildung der heutigen Kirche, mit Abrechnung alles 
kleinlichen Omamental werks späterer Zeit, zum Vergleichen 
benut7,t werden kann. Natürlich muse auch auf der Schule 
von Athen alles das abgerechnet werden, was dem Bauwerke 
den Character eines Sitzes der Philosophie verleihen sollte: 
die Statuen des Apollo und der Minerva, sowie die Bas- 
reliefs darunter. 

Die Statue des Apoll ist von der grössten Schönheit. 
Hoch genug, um menschlichem Betasten unerreichbar zu blei- 
ben, ist die Malerei frei von aller Kestauration. Marc Anton's 
Stich danach ist eins seiner schönsten Blätter. Baphael hat 
eine Antike vor Augen gehabt, die er nach seiner Weise 
umformte. Au sich betrachtet hat die Figur nichts Anti- 
kes; ebensowenig der Kopf, der wie aufgesetzt aussieht, den 
Typus eines Apollo '). Noch weniger ist die Minerva gegen- 
über antik gehalten. Und doch, wie sehr Raphael nacbträg- 

') Der Eopf ist etwas ta klein und steckt in den Schnltern. Nnn 
bemerke man, dass er zagleicb dicht an den oberen Rand dea Oem&ldes 
slösst. Es scheint, dass der Raam m gering war ond dasa Rapbael ein- 
fach den Eopf so lange verkleinerte, bis er pasate. Dasselbe hat er gegen- 
über bei der Hinerva gethan, deren rechter Arm, richtig gezeichnet, wie 
ihn die Skizze zeigt, znweit ans der Nische heranagekommen w&re. Rv 
pbael hat ihn deshalb Terkönt. Uarc Anton's Stich giebt Apollo ohne die- 
sen verkleinerten Eopf. 



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ÜBERSETZUNG UND COÄMENTÄE X, 1—14 287 

lieh in diese Gestalt einen gewisBen Schwnng der Gewan- 
dung gebracht habe, welchen er nur der Betrachtung antiker 
Bildhauerwerke entnommen haben konnte, beweist die Yer- 
gleichung mit der ersten Skizze, welche sich in Oxford be- 
findet '). Der Unterschied ist ein bedeutender und hier be- 
sonders lehrreich, weil er den Übergang von der florentiner 
Auffassung Raphael's zu seiner römischen erkennen läast. 

Nicht minder näherer Betrachtung wQrdig sind die unter 
jeder der beiden Statuen angebrachten Basreliefe. 

Unter Apollo bemerken wir den wüthenden Kampf eini- 
ger nackten Männer. Oxford besitzt die dazu gehörige ziem- 
lich groBsfigurige Studie in Rothstift,'). Diese Composition 
ist nicht von Raphael erfunden. 

Zu den damals sehr gebräuchlichen Verzierungen, wel- 
che von Bildhauern oder Malern hergestellt, in mannigfacher 
Weise zur Verwendung kamen, gehörten lange figurenreiche 
Friese, ftir welche Kämpfe nackter Gestalten eine beliebte 
Darstellung waren. Reiter und Fussgänger, auch Meerunge- 
beuer mit halbmenschlicher Bildung dazwischen, sehen wir 
in oft höchst abenteuerlichen SteUungen aneinandergereiht. 
Häuserfaftaden , Kamine, Schränke, Zimmerwinde, Icur^, was 
langgestrecktMi streifenartigen Raum darbot, wurden mit die- 
sen Kämpfen, ,batti^lie di nudi' verziert, welche den Malern 
und Bildhauern Gelegenheit gaben, die bizarrsten Dinge vor- 
zubringen. Hier schien Altes erlaubt. Diese Compositionen, 
die nur dem Bestreben ihre Kntstehung verdanken, das bisher 
Geleistete zu überbieten, ohne dass ein leitender Gedanke 
dabei gefordert wurde, scheinen oftmals räthselhafter, als sie 
in der That sind. 

Einige der auffallendsten Friese dieser Art sind durch 
Stiche Bartel Beham^s auf uns gekommen '). Beham lernte 

'} Rob. Qro.72. ') Fisher I, 33. Rob. nro. 73. '} B, 16. K. n. K, 
II, 30, «0 eine pbotographische Abbildung gegeben ist. ÄnF der Wand 
eines der Schränke im hieeigen Kupfersticbcabinet befindet Bich hinter Glaa 



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288 LBBEN RAPHAEL'S 

bei Marc AntoD in Italien und kann die CompoeitioDen von 
dort mitgenommeD tiaben. Die darauf sichtbaren Stellun- 
gen, besonders Verkürzongen, aiod mit so Souveräner Mei- 
sterschaft und Kenntniss des menschlicher Körpers anage- 
föhrt, daas ich die Zeichnung Lionardo da Vinci allein za- 
trane. Einem dieser Friese nun sind die Figuren entnommen, 
^ans welchen das Basrelief unter dem Apollo der Schule von 
Athen zusammengesetzt ist. ßaphael muss diese Zeichnungen 
Lionardo's besessen oder gekannt haben. 

Das unter der Minerva angebrachte Basrelief ist nach 
anderer Seite hin von Wichtigkeit. In dieser weiblichen Ge- 
stalt, welche auf Gewfilk sitzt, die Erde zu ihren Füssen und 
ein Ausschnitt des Thierkreises links im Hintergrunde, wäh- 
rend ein paar geflügelte Kindergenien neben ihr eine Tafel 
halten, sehen wir die erste Gestalt der ,Erkenntni68 der 
Dinge', welche auf der Wölbung über der Schule von Athen 
die Überschrift des GemiÜdes bildet. Einer von den weni- 
gen Stichen ersten Kanges, welche in die Schule Raphael's 
gehören, aber zu gut sind, um Marc Anten zugeschrieben zu 
werden *), so dass Raphael selbst als ihr Urheber betrachtet 
worden ist, stellt die Figur dar, wie das Basrelief sie zeigt. 
Hier leseu wir CAVSAR COGNITIO auf der Tafel, welche 
der eine der kleinen Genien neben ihr trägt *). 

Allein auch dieser Stich zeigt uns die älteste Kedaction 
der Figur nicht; wir vermögen sie in einem noch frühereu 

nnd Bahmen eine FederaeicbaaDg Holbein's: ein stehender Landsknecht. 
Inf dem die QesUlt nmgebendsD Ornament ist eine battaglia di nadi mi- 
gebracht ') PasB. Peintre Gr. I, 250. B. 381. ') Bellori (ed. Hiesirini. 
Roma 1821), irelcher dea Stieb Dicht kannte, erklärt die Gestalt für die 
PerBOnification der Tagend. ,Sotto qaesta Dea (Hinerva seil.) in nn finto 
bagao rilieTO qnadrato di marmo rappresentasi la Virtü solleiata gn le nabi, 
tenendo una mana al petto ove alberga il valore, steniio l'altro versa la 
terra eon lo scetlro del Bdo imperio; e tale poggia in alto presso 11 Zo- 
diaco, ove apparisce 11 segao del Leone impreaa di Ercol«, poichi «Da ioiJaa 
al Cielo i glorios! fattl degli Eroi. etc.' 



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ÜBERSETZONQ UND COKMENTAR X, 1— U 289 

Zustande ttachzuweiseo. Eine sehr sorgialtig ansgeßthrte Fe- 
derzeit^nuDg der fioreotmer SammliiDg '), welche ihrer gan- 
zen Behandlung nach nicht einmal in die Florentiner, sondern 
sogar noch in die Peruginer Zeit Raphael's gesetzt werden 
sollte, zeigt eine anfänglichere Auffassung, und zwar bereits 
in solchem Grade durchgearbeitet, dass die allererste Sldzzi- 
rang noch froher zu setzen wäre- Die Darstellung derartiger 
allegorischer Figuren war ein hei^hrachtes Ornament, das 
gelegentlich schon in Perugia von Raphael gebraucht werden 
konnte. Die Temperamente, die Laster und Tugenden, die 
Elemente, die Sibyllen und dergleichen, waren beliebte Ge- 
stalten, welche wir, besondere in Miniaturen und als Arbei- 
ten der Goldschmiede, durch die Jahrhunderte rückwärts bis 
in die antike Zeit verfolgen. Unsere Zeichnung macht den 
Eindruck, als sei sie nicht mit von Raphael selbst arrangirtem 
Faltenwurfe, sondern nach einem plastischen Vorbilde ge- 
zeichnet. Mau braucht dieses Blatt nur mit dem erwähnten 
Eapfersticbe zu vei^leicben, um durch alle Motive hindurch 
zu erkennen, mit wie gesteigertem Schönheitsgefähl Raphael 
die Figur zum zweitenmale umgearbeitet hatte. 

Allein das florentiner Blatt leistet nodi mehr: es trägt, 
und zwar wiederum in ganz früher, fast an das Atelier von 
Perugia erinnernder Auffassung, ausserdem noch den Kopf 
und Oberkörper derjenigen Gestalt, welche als ,Causarum 
Gognitio' an der Decke über dem Gemälde der Schule von 
Athen fertig zn sehn ist. 

Höchst anfi&llend ist der Abstand beider Auffassungen 
bei solcher Verwandtschaft. Ks scheinen zwei ganz verschie- 
dene Figuren, sind aber dieselbe Figur, dort jedoch wie von 
einem alten umbrischen Meister des 15. Jahrhunderts, hier 
von einem jugendlichen Maler des 16. ausgeAlhrt. Und doch 
liegen für Raphael wenige Jahre nur dazwischen. 

') PMS. 11, 84, i). 

IiEBBN KAFHAEL'8- 19 



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290 LEBEN RAPHAEL'8 

Da wir bereits daran gewöhnt sind, Rapbael als jugend- 
lichen SchQler Perugino's (und die übrigen Schaler neben 
ihm) mit den einzelnen Theilen des menschlichen Körpers, 
mit Kopf, Arm, Hand, Bein und Fussstellungen verfahren 
zu sehn wie mit beliebig und nnabhängig zu benutzenden 
Versetz stücken, so können wir eine dritte Gestalt aufweisen, 
welche hier gleichsam die Mitte bildet. Ich erinnere an die, 
in RaphBel's älteste Florentiner Zeit gehörige Heilige Catha- 
rina'). Ihr Kopf ist in dreiviertel Stellung nach oben ge- 
wandt, ihre Hand liegt auf der Brust. Diese Handstellung 
nun ist eine und dieselbe mit der der ,Causarum Cognitio' 
unserer Federzeichnung *), während genau die gleiche Wen- 
dung des Hauptes bei der, nur bis zur Mitte des Körpers 
sichtbaren Figur sich zeigt, welche auf einer freien Ecke des- 
selben Bltittes, wie eben gesagt worden ist, den ersten Gedan- 
ken der Gestalt bildet, welche definitiv spSter an die Decke 
gemalt worden ist. Dieser Übergang ist vorhanden und nach- 
weisbar, und wenn auch die Figur in ihrer letzten Fassung 
sich weit erhebt Ober alles frühere, sehen wir auch sie dem- 
Qach so früh bereits in Raphael's Phantasie gleichsam ihren 
Anfang nehmen. Und ao: die Gedanken der fQr die Decke 
bestimmten Malereien zeigen sich eben so alt als die für die 
abrigen Gemälde in der Camera della Segnatura. 

Die ,Cansarum Cognitio', wie wir sie an der Decke der 
Camera della Segnatura sehn, ist von innerlicher Bewegung 
erföllt. Nicht die thronende Kühe mehr ist hier dargestellt, 
in der wir bis auf Michelangelo solche Gestalten (auch die 
der Heiligen Jungfrau) aufgefasst sehn, sondern ein Moment 
der Erregung, als durchzucke sie ein begeisterndes Gefahl. 
Das war das ,Terribile', das Michelangelo aufbrachte. Seine 
Gestalten sind voll dramatischen Lebens. Wer die Sibyllen 

*) der Oeatftlt also, welche du Burelief nnter 



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ÖBERSETZUNG OND COHMENTAK X, 1-14 291 

und Propheten der Sistina gesebn hat, aach mit einem fiach- 
tigen Blicke nur, dem fällt diese Leidenschaft der philoao- 
phischen Begeistrung auf, welche sie repräsentireD. Ein Men- 
Bchenleben mit all seinen Gedanken in einen Moment zusam- 
mengedrängt. Davon ahnte Raphael nichts ehe er Michel- 
angelo'8 Werke sah, wusste auch später nicht viel davon, 
eignete sich aber die Fonu an. Und deshalb die Nachahmung 
nur um so mehr gekennzeichnet. Zwar hatten Lionardo wie 
Fra Bartolommeo ihm bereits die Anfänge dieses Weges ge- 
zeigt, Bo dass er Michelangelo's Werke nur zu sehn brauchte, 
um zu wissen, worauf es ankomme : dennoch ist dieses Wesen 
ihm seiner eigentlichen Anlage nach immer ein fremdes Ele- 
ment geblieben. Man stellt einer vollzogenen Entwicklung 
gegenüber gern die Dinge so dar, als hätten sie gar nicht 
anders kommen können. Aber ich glaube : hätten Lionardo 
da Vinci und Fra Bartolommeo Aufträge in Rom empfangen 
wie Raphael und Michelangelo, so hätten diese beiden Paare 
durch gegenseitige Einwirkung zu Leistungen sich erheben 
können, von denen all dag, was in Wirklichkeit zu Stande 
kam, abertroflfen ward. 

Andere vorbereitende Zeichnungen für die ,Cau8arum 
Cognitio' sind nicht vorhanden. Wir wissen nicht, ob Ra- 
phael allmählig fortschreitend aus jenen Anfängen zuletzt das 
gewann, was das Gemälde zeigt, oder ob er, die Zwischen- 
stufen überspringend, gleich die letzte Form fertig hinstellte. 

Fast sollte man das Gegentheil glauben im Anblick der 
letzten Verbesserungen noch, welche er an der Gestalt der 
, Dichtkunst' vornahm. 

Hier zeigt eine Studie nach dem Nackten '), verbunden 
mit Gewand (deren technische Behandlung in auffallender 
Weise an den auf dem Gewölk sitzenden Paulus der Disputa 
erinnert), dass diese Figur, mochte sie nun vorher anders 

') PassKTSot nicht bekinnt. 



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292 LEBEN RAPHAEL'8 

sofgefaset exietirt haben oder nicht — was wir nicht wis- 
aen — jedenfalls einer Umbildung nnterlag, welche nicht in 
Raphael's frühe Römische Zeiten fallt. Das Blatt, in Be- 
sitz des britiBchen MuBeume, wirkt farbig und gross in der 
ÄnfFaBBung. Es ist mit einem Netze von Linien überzogen, 
welche zeigen, dass es auf den Carton Übertragen werden 
sollte. Dass es in der Tbat ausgeführt worden dei, beweist 
ein Stich Marc Anton's, welcher, wenn wir ihn ebenfalls 
mit einem Netze überzieho, sich in den Hauptlinien als iden- 
tisch zeigt '), Hier ist der Oberkörper bekleidet, der Haar- 
schmuck ausgeführt, die beiden Genien zur Rechten und 
Linken sind beigegeben, die Zeichnung ist soweit geführt, 
daes danach gemalt werden konnte. Welche Umänderung 
giebt die Freske 1*) Der Gürtel ist nun dicht unter den 
Busen hinaufgeschoben, dafür aber das Gewand darunter noch 
einmal faltig aufgebauscht. Die Falten des Unterkleides sind 
voller, reicher in den Umriesen, die Flügel dagegen kleiner 
geworden, so dass der Kopf mehr zur Geltung kommt. Die 
Hand, welche die Leier hält, ist mehr herausgerückt und 
ruht von weiterem Faltenschwunge umgeben auf einer anti- 
ke Maske. Die beiden Genien, vorher etwas monoton auf 
Wolken stehende Knaben, sind in bewegt«, reizende kleine 
Gestalten umgewandelt, der eine sitzend, der andere kniend, 
beide in lebhafterer Bewegung, 

Ganz anderer Art ist die vorbereitende Studie, welche 
ftr die Gestalt der ,Theologie' erhalten blieb ^). Hier sehen 
wir Kaphael nach dem, was er geben wollte, gleichsam suchen. 
Der linke Arm ist zweimal gezeichnet: einmal halberhoben 
uns entgegengestreckt, das andremal ein auf dem linken Schen- 
kel liegendes Buch ergreifend. Der rechte Arm dagegen h»t 



■) Bartsch XIV, oro. 382. Ptus. fr. n, p. 88. '} Ein knnlicfa «on 
der ArandeUocietf pablicirter Firbendmck giebt diese BchÖnsto nnter des 
Geataiten der Deckengemälde wieder. ') P&ssaTant nicht beksnnt. Fisber 
U, 13. 



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OBERSETZÜNQ und GOMHENTAR X, 1—14 293 

die Bewegung faeibehalteD, welche das Gemälde zeigt Übri- 
geDB ist fast Allee anders geworden, und hier können wir 
aussprechen, Michel angele' s neu hinzutretender Einfluss lasse 
sich . selten bei Kaphael so genau beobachten. Man lege 
diese erstie Federskizze neben eine Photographie des Gemäl- 
des and auf die andre Seite desselben eine Photographie 
des Propheten Bzechiel Michelangelo's. Vergleichen wir diese 
Figur, den Oberkörpers sowohl als die Beine, den Faltenwurf 
um die Knie, die Haltung der linken Hand sammt der des 
Armes ; wie offenbar verräth die Federzeichnung, was Rapbael 
noch fehlte, und wie zeigt Micbelangelo's Prophet, woher er 
es nahm! Dazu der von links nach rechts über Brust und 
Hals öattemde Schleier, die Stellung des Fusses, die aber 
den linken Schenkel her zwischen den Knien herabsinkende 
breite Gewandfalte: nichts von alledem auf der ersten Fe- 
derskizze der ,Dicbtkunst' auch nur angedeutet, auf dem aus- 
geführten Gemälde dagegen mit voller Sicherheit dorchge- 
Ährt. 

Passavant ist der Meinung, die Malerei rühre nicht 
von Rapbael selbst her, da sie etwas gequ&ltes habe. Ich 
habe dies mit dem Opemglase aus der Tiefe nicht recht zu 
erkennen vermocht'). 

Passavant zufolge ist dies auch bei der Figur der ,JuriB- 
prudenz' der Fall, für welche gar nichts an vorbereitendem 
Material auf uns gekommen ist und die von den andern 
Figuren sich durchaus unterscheidet. Ist über diese nftm- 
lich — jede von ihnen dreien zeigt das in andrer Weise — 
eine letzte Weihe ganz neuen Geistes gekommen, so giebt 
, Jurisprudenz* in keiner Hinsicht zu ähnlicher Beobachtung 
Nicht dies allein: das Antlitz zeigt hier eine entschiedene Be- 
miniscenz gewisser stehender Züge, welche Lionardo da Vinci's 



'} Auf der Tafel des einen Oeams steht nicbt Divinsr. Ber. 'S cientis, 
wie PauaToot sngiebt, Bondaia Notitia. Auf der der Jorisi^adeni nleht 
Job innm UnioniqDe Tribnens, aondern TribniL 



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294 lEBEN RÄPHAEL'S 

Madöonen tragen. Hierzu tritt die Übereinstimmung der 
Figur mit Raphael's Madonna di Loreto, welche in dem 
zwar rohen aber nach nicht schlechter Zeichnung angefertig- 
ten Stiche des Michele Lucchese in noch bei weitem augen- 
fälligerer Weise an Lionardo's Lieblings typ us erinnert. Auch 
die Genien sind anders aufgefaest als die den übrigen Gestal- 
ten beigegebenen. Sie eind weniger plastisch und erinnern 
mehr an die Muster des Fra Bartolommeo. Die Gestalt sitzt 
steif da, an die Haltung jener ältesten ,Causarum Cognitio' 
anklingend unter der Minerva der Schule von Athen. Nehmen 
wir hiezu, dass, wie bemerkt, die Malerei flüchtig und nicht 
von Kaphael berrGbrend ist, so scheint es nicht die erste, 
Bondero vielmehr die letzte dieser vier Gestalten gewesen zu 
sein, welche in der Malerei zur Entstehung kam und die 
Raphael, der das Zimmer fertig haben wollte, weder Zeit um- 
zuarbeiten noch selbst zu malen fand, was, wie wir ferner 
sehen werden, noch bei andern Theilen der Deckengemälde 
der Fall war. 

Von diesen nennt Vasari zunächst den Sdndenfall, der 
zum reizendsten gehört was wir von ihm kennen, und, ob- 
gleich rasch gemalt, von unten aus betrachtet den Effect 
einer fein durchgeführten Arbeit macht. Für die Eva fehlen 
Studien, för Adam besitzt der Louvre ein merkwürdiges 
Blatt *), auf dem wir die Gestalt fünfmal wiederholt finden, 
bis der einfachste und am wenigstens durchgeführte, fast 
nur hingeworfene Umriss am Rande rechts die Figur zeigt, 
welche zuletzt zur Ausführung kam. Am Rande links ist 
ein sechster dieser Versuche vermittelst eines Kreuzes zu 
einem Johannes in der Wüste umgearbeitet worden *). 

Diese Versuche, Federzeichnungen von ziemlicher Grösse, 
lassen den Reichthum recht erkennen, mit welchem Raphael's 

') PasasTant oicbt bekannt. ') Die Stndiea fär einea Adam uf der 
Köckseite des , Todes des Adooig' (s. o. p. 151) gehört nicht zn dieaer Com- 
position, 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR X, 1—14 295 

schaffende J'hantasie erfüllt war. Sie sind auseerdem, wenn 
so zu sagen erlaubt ist, vom Geiste Michelangelo's erfüllt. 
Der Körper nun so mannigfaltig bewegt als möglich, nir- 
gends eine starre Ansicht der Ruhe, überall Leben und 
mehr oder weniger Anstrengung der Muskeln. Michelangelo 
verlangte, dass wenn der Oberkörper bandelte, auch der 
Unterkörper mitarbeite ; ein einziger durchgebender Zug von 
Bewegung sollte das Ganze erfassen. HiefOr waren seine 
Figuren der Sistiniscben Decke die grossen Muster. 

So geistreich die Ausftkhrung dieses Stückes, so elend 
ist die des folgenden: Apollo und Marsyas, für welches keine 
Studien existiren. In dieselbe Categorie gehört die ,Astro- 
nomie', deren Zeichnung in frtkhe Zeiten zu setzen scheint. 

Von der grössten Schönheit aber ist das ,Urtheil Salo- 
mons.' Dieses Werk um so wichtiger, als es an ein anderes 
erinnert, das durch Marc Anton's Stich zu den berQhmtesten 
Raphael's gehört, obgleich es niemals zur Ausfahrung kam, 
und das zu jener Zeit entstanden sein muss: an den ,Kinder- 
mord'. Ausserdem aber weist es in überraschender Weise 
auf jene beiden durch Stiche Beham's erhaltenen Friese: 
Kämpfe nackter Männer hin, welche ich beide Lionardo ') 
zuschrieb, und von denen eine aus vier Gestalten bestehende 
Gruppe als Basrelief unter der .Statue des Apollo auf der 
Schule von Atbeu sichtbar ist. Der das Kind emporhslteude 
Krieger, der es zertheilen soll, stimmt sowohl in der Stellung, 
welche er auf der Oxforder ersten Skizze ') des Urtheils Sa- 
lomonis hat, als in der davon verschiedenen, welche das Ge- 
mälde zeigt, mit Figuren jenes Frieses fast Überein, so dass 
Raptiael bei der Composition auch dieses Stückes jenen Fries 
im Gedächtnisse gehabt haben ntufs. Mit dem Kindermorde 
stimmt das Urtheil Salomonis, in seiner vollendeten Ge- 
stalt, so durchaus, dass man es in Auffassung wie Durch- 

') E. D. E. II, Sa ') Id Silberstift. Fisher p. 21. Bob, nro. 75. 



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296 LEBEN BAPHAEL'8 

fOhnuig für eineD Theil desselben halten klinnte. J)ie Osfor- ' 
forder Skizze zeigt die Composition gänzlich Terscbieden. 
Raphael hat hier den Moment gefaTst, wo Salomo, sich vor- 
beugend mit Einhalt gebietender befehlender Handbewegung, 
die entscheidende Wendung bereits herbeifllhrt, während da« 
vollendete Gemälde .den Augenblick der höchsten dramati- 
Bchen Spannung giebt, wo der Zuschauer noch im Umge- 
wisBen steht, ob der Befehl zum Zertheilen des Kindes zur 
Äusföhrnng kommen werde oder nicht. Diese Steigerung 
ist durchaus im Geiste der Entwickelung, welche Raphael 
in Rom an sich erfahren sollte. 

Zwischen dieser Skizze des Urtbeile Salomonis und dem 
vollendeten Gemälde hat es einen tJbergangszustand der 
Composition gegeben, von dem eine vorzügliche, in "Wien 
aufbewahrte Federstudie ^) des nackten Kriegers und der 
knieendeu Frau uns Eenntniss giebt. Der Soldat stimmt 
hier fast überein mit dem berühmten nackten Krieger des 
Kindermordes, welcher mit gezücktem Degen das Kind, das 
er am Füsschen packt, der in äattemden Gewändern angst- 
voll fliehenden Mutter entreifsen will. Die knieende Frau 
dagegen entspricht bereits der Gestalt des Gemäldes. Voa 
dem Könige und der zweiten Frau ist nicbtB zu Behn, doch 
sind jene beiden Figuren so auf dem Blatte placirt, daCs der 
König und die zweite Mutter wohl noch dazukonunen soll- 
ten. Von dem in der Luft hangenden Kinde sind nur die 
leichten Bleistiftumrisse sichtbar. Die Federfäbnmg erinnert 
in Stricblage wie Auffassung an einige Stndienblätter zur 
Grablegung, wie denn die knieende Mutter neben Salomon 
mit der knieenden Gestalt, welche die ohnmächtige Maria 
der Grablegung mit den A'rmen aufi&ngt, schon in der Stel- 
lung Verwandtschaft zeigt. 

Aufiallend könnte immerbin scheinen, dass Yasari sieb 



■) tJfficien. Photo^. t. Alinari. Pass. fr. II, 90, b). 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR X, 1-U 297 

nicht darauf einl&eet, den bedeutenden Unterschied zwischen 
den einzelnen StDcken der Decke in Betreff der malerischen 
ÄuBfQhnmg hervorzuheben, sondern dass er sie allesammt 
gleichmäesig mit dem höchsten Lobe bedenkt. Aliein solche 
Unterschiede pflegen Ton ihm überhapt - nicht angemerkt zu 
werden ^). 

■} Über die EntBtehangtteit der Decke entnebme iehVaSBri noch eiDiga 
Daten, die, yituu Bach obne Belang, doch nicht äbergangen irarden dürfen. 

DitBer berichtet im Leben des Sodoma (XI, 146}, Chigi habe Sodoma 
»as Siena mit oacb Rom genommen, wo Penigino gerade im Vatican ge- 
arbeitet hätte. DieBer sei damals schon za alt geweaen nnd habe bei dem 
Haien nicht vorwlrts gekonnt, weshalb Sodoma den Auftrag erhalten, die 
Decke der Camera della Segnatnra m malen. Nnn aber hat Bramante da- 
mals Bapbael nach Rom gebracht, and da der Pabit sieht, daes Perngino 
zn alt, Sodoma zu faul ist, l&sst er Allea wieder herabscblagen und giebt 
Rapboel den Auftrag. Dieser liaii stebn was Perngino gemalt hat; bei 
Sodoma behält er dagegen die Ornamentik bei, während er die Figaren aaa 
den Runden herausscblagen l&sst, in welche er Oiuatizia, Cognliione delle 
cose, Foeaia und Tbeologia malt. 

Verhielte sich die Bache ho, dann mÜBst« Rapha«] mit der Malerei der 
Decke den Anfang gemacht haben, waa aller Wabricbeinlichkeit ond Ta- 
gari'B eignen sonstigen Angaben widerspräche. Wichtig dagegen ist, dan, 
da Sodoma im Fröbjabr 1507 mit Chigi nach Rom ging, wir hier wieder 
sehen, wie gelluSg Vasari die Vorstellung war, Rapbae! sei 1507 bereits In 
Rom gewesen. Was Perugino's hohes Alter anlangt, so zlhlte er damals 
60 Jahre, war obne Zweifel rnstig, fleissig und beweglich wie Immer, und 
seine Scbwochheit ist, wie wahrscheinlich' auch fiodoma's Unfleisfl, eine Er- 
findung Vasari's, dem es in den Sinn kam, Raphael's Arbeit in der Camera 
della Segnatnra auch tod dieser Seite her mit einem gewissen Effecte in 
Seen« ZD setien. Sodoma's ganz« Biographie ist eins der stärksten Stöcke 
lilterarischer Bosheit ans Vasari's Feder, die sich denken lässi 



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LEBEN RAPHÄEL'S 



ELFTES CAPITEL. 



XI. 1. Nach Vollendung der Wölbung, d. h. des Himmela 
dieses Gemaches, erübrigt zu erzählen, was er. Wand für Wand, 
zu Füssen der ohenheschriebenen Dinge malte. 2. Auf die 
Wand nach Beloedere hin, wo der Parnass und die Quelle des 
'Helicon ist, malte er auf diesem Berge einen schattigen Hain 
von Lorheerbäumen, in denen eich durch das Grün ihrer Be- 
täubung fast das Zittern der Blätter im sanften Zuge des Windes 
erkennen lässt, und in dei' Luft eine Menge nackter Am.oren 
mit reizenden Gesichtern , welche Lorbeerzweige pßücken und 
Kränze daraus winden und sie über den Berg hin werfen und 
ausstreuen. 3. Auf diesem scheint in Wahrheit ein Hauch 
der Göttlichkeit zu ruhn in der Schönheit der Gestalten und im 
edlen Anblick dieses Gemäldes, das, wenn man es ganz genau 
betrachtet, in Erstaunen gerathen lässt, wie der menschliche Geist, 
mit armseligen einfachen Farben, durch die Vortrefflichkeit der 
Zeichnung, gemalte Dinge soweit eteigern könne, das« sie lebendig 
erscheinen, wie denn die Dichter im höchsten Grade lebendig sind, 
welche man über den Berg hin hier und dort erblickt, die einen 
stehend, die andern sitzend, schreibend, sich unerhaltend, wieder 
andere singend oder einander erzählend, zu vieren^ zu sechs, 
jenachdem es ihm angemessen erschien sie zu vertheilen. 4. Dort 
sind nach der Natur alle die berühmtesten antiken und mo- 
dernen Dichter, welche vor Zeiten und welche bis zu RaphaeVs 
Tagen gelebt haben, abgebildet, zum Theil nach Statuen, zum 
Theil nach Medaillen, viele nach alten Gemälden, und auch 
nach der Natur, wenn sie noch am Leben waren, von ihm 
selber abconterfeit. 5. Und um an der einen Seite zu beginnen, 
da ist Ovid, Virgil, Ennius, Tibull, CatuU, Properz und Eomer, 
welcher blind, mit erhobenen Haupte Verse eingend, zu Füssen 
Einen hat, welcher nachschreibt. 6. Da sind femer in einer 
Gruppe die neun Musen und Apollo, in solcher. Schönheit 
ihrer Erscheinung und Göttlichkeit der Gestaltung, dass An- 
muth und Leben wie ein Hauch sie umschweben. 7. Da ist 



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OBERSETZDNü und COHHENTÄR 51, 1—8 299 

die gelehrte Sappko, der götäichete Dante, der anmuthü/e Petrarca, 
der verliebte Bocaccio, als lebten sie; auch Tibaldeo und eine 
Menge Anderer aus der niesten Zeit. 8. Dieses Gemälde ist 
mit grosser Anmuth gemalt und mit Fleies durchgeführt. 

Es Bcheiot, dass zu Vaeari's Zeiten der ParnasB daa be- 
rilhmteBte anter den Gemälden dieees Gemaches war. Gio- 
vio in seinem Leben Rapbael'a nennt von allem, was dies 
Zimmer enthält, überhaupt nur den Parnass. ,PiQzit in Ta> 
ticano, nee adhuc stabili autoritate, cubicula duo ad prae- 
ecriptum Julii Pontificis, in altero novem Mueae Äpollini 
cythera canenti applaudunt, in altero ad Christi Bepulchnim 
armati custodes in ipsa mortis umbra dubia quadam luce re- 
fulgent'. ,£r malte im Vatican, in den Zeiten noch als sein 
Ruhm die spätere Festigkeit noch nicht ganz gewonnen hatte, 
zwei Gemächer nach der Vorschrift des Pabstes Giulio, im 
einen applaudiren die neun Musen dem die Cither spielenden 
Apollo, im andern strahlen die bewaffneten Wächter am Grabe 
Christi im Schatten des Todes selber ein Ungewisses Licht 
aus'. Diese Stelle bat mit der Bescbreibnng Yasari's eine 
aufFallende Gemeinschaft. 

Yaaari u&mlich sowohl als Giovio haben das Gemälde 
gar nicht vor Äugen bei ihrer Beschreibung, sondern den 
von Marc Anton nach Rapbael'B Zeichnung gemachten Stich, 
welcher dea ersten Gedanken der Composition darstellend 
ganz Abweichendes zur Anschauung bringt ßapfaael hatte 
den Parnass zuerst im Sinne eines antiken Basreliefs &u%e- 
fasst. Die Figuren einzeln, nach antiker Weise in knapper, 
den Gliedern folgender Gewandung, meist im Profil sicht- 
bar. Das Ganze unbelebt, Apollo zumal, welcher eine Leier 
haltend ziemlich steif und bekleidet in der Mitte sitzt, wäh- 
rend er auf dem Gemälde beinahe nackt ist und die Geige 
spielt. Viele, zumal die im Vordergrupde hervortretenden Fi- 
guren fehlen auf diesem ersten Entwürfe, während auf dem 
Gemälde wieder die die Luft erfOUenden, Kränze tragenden 



nigti/cdavGoOglc 



SOO LEBEN BÄPHÄEL'S 

Amoren gänzlich rerschwanden ein<3. Und zwar nicht etwa 
durch Schtüd apäterer Keetauration, soDdem von Anfwg an 
Bind die kleinen Liebesg&tter fortgelaaaen worden. 

Dieser Irrthum, entstanden aus einer Verbindung des 
Stiches und des Gem&ldes in der Phantasie Vasari's sowohl 
als GioTJo's, lässt recht erkennen, unter welchen Umstän- 
den oft Beschreibungen Von Kunstwerken gegeben werden. 
Giovio war einer der ersten Eunstliebbaber seiner Zeit. 
Seinem Anstosse verdanken wir Vasari's Arbeit. Und da- 
bei ist seine Kenntniss der Dinge eine so oberflächliche, 
dasfl er, wie die citirte Stelle gleichfalls lehrt, die ,Befreiung 
Petri' in der Stanza del Eltodoro für eine Darstellung der 
Wächter am Grabe Chrisü angesehen hat. 

Der allmfthlige Übergang der ersten Skizze t&r den Par- 
nass bis zu der Composition endlich, welche das fertige Ge- 
mälde bringt, lAast in ganz anderer Weise Raphael's Fort- 
schritte während seiner Arbeiten fdr die Camera della Segna- 
tnrs erkennen, als die Vorarbeiten itir die Schule von Athen 
thun, welche, wie wir sahen, nur Andeutungen lieferten. 
Marc Anton's Stich zeigt Raphael's anfängliche Itathlosigkeit. 
Ofienbar wusste er den antiken Stoff nicht zu fassen und 
verfiel auf den Ausweg, es mit den Formen der Antike selbst 
zu versuchen. Daher diese häufigen, bald dahin bald dort- 
hin sich wendenden Profile, die statuenmfissige antikisireDde 
Bekleidung, das Sculpturmässige der Composition. Die Fi- 
guren stehen kahl nebeneinander wie in den Sand gesteckte 
BInmen ohne Blätter. Wer würde, wenn er den Pamasa in 
dieser Gestalt und. das Gemälde der Grablegung vergleicht, 
die letztere Air das frühere Werk halten, so dass ein Jahr 
dazwischenläge ? 

Es treten in der ersten Skizze des Pamass zwei Me- 
mente uns entgegen, welche ezact nachzuweisen sind. 

Erstens: eine Anzahl antiker Motive, welche Bo rein 
flbemonmien sind, dass ihr Ursprung offen daUegt. Am 



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ÜBESSETZÜNQ nND COHMEHTAB XI, 1—8 301 

deatliobsten zeigt ihn die sitzende Muse rechts tod Apoll, 
welche auf den gesteiften Arm gelehnt, die Leier in ihren 
Schooss gesetzt hat. Diese Gestalt, sogar mit einem ähn- 
lichen Apollo daneben, tr&gt ein pompejanisches Wandge- 
mälde, welches Fanofka als Apoll und Thyia erklärte ^). Ra- 
phael kann die Motive auf einem geschnittenen Steine ge- 
fonden haben, sie kommen öfter vor. Aach die Art und 
Weise, wie Raphael die Figuren nnd Gruppen über die 
Fl&che vertheilt, erinnert an antike Manier. 

Zweitens: Nacbahmnog des Fra Bartolommeo in den 
Stellungen einiger der bervorn^enden Gestalten. So der 
lorbeergekrfinte Dichter vom links, welcher ein Bnch auf den 
obersten Theil des aufgesetzten linken Beines gestemmt halt; 
so der rechts neben ihm, welcher mit dem rechten Arm fiber 
die eigene Bmst quer herüber nach dem Buche greift, das 
er in seiner Linken trägt; so die Gestalt rechts neben 



Bei der gesammten Composition zeigt sich eine grosse 
Befangenheit im Gebrauch idealer Kfirpersteltongen. Öfter 
sind dieselben Motive einfach wiederholt, was bei der gerin- 
gen Anzahl der Personen noch mehr anfiällt. Die in der 
Luft schwebenden Engel lassen sich sftmnitlicb auf bekannte, 
in Florenz oft wiederholte Motive zurflckfahren, deren Ur- 
sprung im Muster uitiker Amoretten zu Buchen ist *). 

Den Übei^ang dieses ersten Zustandee zn dem jetzigen 
zeigt ein Oxforder Blatt '). Rechts und links fehlen anf dem- 
selben die äussersten Figuren des Vordergmndes ; die hier 
sichtbaren erinnern am stärksten noch an die frühere Com- 
position. Die gesammt« Gesellschaft auf dem Gipfel des 
Bei^;es iat beinahe schon so zusammengestellt wie das Ge- 



>] WilickelmaniiBprofrnuDm 1846. K. q. K. ü, 6. ') loh tob« einig« 
technische EigeDthnmlicbkeilen der CompoBition frnfaer &Qf Lionardo'B Ein- 
ftoas tarnckgefShit, konnte damals aber Fra Bartololommeo nicht ao, wie 
ich ihn in der Folge können lernte. ') Fiaber II, 41. Bob- nro, 68. 



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302 LEBEN RAPHÄEL'S 

mälde sie giebt. Die Zeicbnting selber ist zwar nur eine 
Copie nacb dem, wie es scheint, verlorenen Blatte von Ra- 
pbael's eigener Hand, allein sie enthält was wir brauchen. 
Die Figuren sind sämmtlich nackt, ganz ohne Gewandung. 
Kaphael hatte eine gründliche Umgestaltung der ersten Skizze 
vorgenommen und es war dieser neue Entwurf approbirt 
worden, worauf er zur Herstellung des definitiven Cartons 
die Gestalten nacb dem Leben durcharbeitete. Wir haben 
bei der Grablegung gesehn, wie diese bei jedem Künstler 
sonst letzte und fQr Feststellung der Composition endgültige 
Operation bei Raphael einer abermaligen Umgestaltung des 
Ganzen nicht entgegenstand. In Raphael arbeitete der for- 
mende Geist ununterbrochen weiter. Immer neue Gestal- 
tungen kamen zum Vorschein. Unaufhörlich lernte er und 
schritt vor zu vollkommneren Änschauugeu. 

Was der Composition, wie das Qsforder Studienblatt 
sie zeigt, im Vergleich zum fertigen Gemälde noch fehlt, 
oder vielmehr: was das fertige Gemälde vor ihr voraus hat, 
sind die grosswirkenden Figuren des Vordergrundes : links 
Sappho, rechts der sitzende bärtige Dichter. Diese beiden 
Gestalten bilden heute das Fundament des Ganzen gleichsam, 
das im Vordergrunde fest aufgebaut, alles Übrige nun 
zum Mittelgründe werden läset. Auf dem Ozforder Blatte 
fehlt Vordergrund wie Mittelgrund. Allerdings sehen wir 
auf ihm bereits die Figuren unten rechts und links grSsser 
gehalten als die oberen um Apollo sich schaareliden, allein 
dadurch, dass zwischen diesen grösseren Figuren unten und 
den kleineren oberen keine vermittelnden Gestalten angebracht 
sind, lösen sich die einzelnen Theile der Composition, (wie 
das auch auf der ersten Skizze der Fall war) von einander 
ab und es versagen die Figuren vom rechts und links, mö- 
gen sie auch grösser und mehr vorgerückt sein, dennoch den 
Dienst, die oberen Scenen perspectivisch zurückzudrängen. 
Das fertige Gemälde löst diese Aufgabe dagegen wunderbar. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTÄR XI, 1—8 808 

)ie Composition ist nun zusammenliäDgeDd, jede Figur durch 
ine andere mit den Übrigen verbanden. Apollo und die Ge> 
ellschaft anf dem Gipfel des Berges wird durch die Ge- 
tolten des Vordergrundes in einen idealen Mittelgrund zurück- 
ereetzt und gewinnt so die rechte Wirkung. 

Im letzten Augenblicke erst scheint Kaphael dies auf- 
egangen zn sein. Bei der Disputa werden wir diese Beob- 
;btung noch deutlicher machen. Werfen wir aber noch 
nen Blick auf die Schule von Athen: der im Vordergrunde 
igende Philosoph, der wie ein grosser Felsblock nachweis- 
ir im letzten Augenblicke erst in die Composition hinein- 
;wälzt worden ist, drängt deren gesammte Mitte zurück 
id bildet gegen die anderen Figuren des Vordergrundes 
gar einen woblthätigen Gegensatz. Es giebt eine Compo- 
lon Beethovens, welche bereits zum Druck von ihm abge- 
hickt war, als er plötzlich die Angabe nnr weniger, aber 
Lgemein kräftiger Noten nachsandte, welche als erster Be- 
an des Stückes davorgesetzt werden sollten und die dem 
3rer nun gleichsam einen anfötiglichen StosB geben: etwas 
nliches hat Raphael mit diesen grossartigen, gewaltig wir- 
nden Gestalten gethan, die er mit ganz unfehlbarer Wir- 
ng vorn in beide Compositionen hin einbracht«. 

Wir besitzen den Generalcarton des Famasses nicht, um 
e bei der Schale von Athen genau wissen zu können, in 
Ichem Moment der Parnass diese letzten Zuthaten empfing, 
igegen giebt eine wundervolle Silberstiftzeichnang, in Besitz 
i britischen Museums ^), Sappho und den lorbeergekrönten 
chter neben ihr, während die übrigen Gestalten der gan< 
1 linken Seite der Composition in ganz leichten Umrissen 
rüber sichtbar sind. Das Blatt, obgleich es, flüchtig he- 
chtet, durchaas mit dem Gemälde zu stimmen scheint, 
gt, genauer verglichen, dennoch Verschiedenheiten, welche 

') PasB, fr. II, p. 78, e). Die Pbotographie Ist tod Colnaghl a. Co. 



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S04 LEBEN RAPHAEL'S 

die letzte Formation des Gemäldes als eiDen abemaligen 
Fortachritt erscheinen lassen. Während die Zeichnung Sappho 
und den Dichter auf ganz gleicher Linie stehend giebt, cückt 
das Gemälde selbst Sappho, bei Tergrösserten Dimensionen, 
noch mehr in den Vordergrund. Rapfaael ist so besorgt ge- 
wesen, diese Gestalt sowohl als die con-espondirende auf der 
anderen Seite deni Betrachtenden entgegeuzubringen, dass er 
ein Mittel anwendet, das eigentlich ausserhalb seiner Kunst 
liegt. Das Fenster ragt, wie wir wissen, in die Wandfl&die 
hinein, welche das Gemälde trj^^. Die glatt einschneidende 
FensterhSble ist zum Abschluee. nur mit einem gemalten 
Rande umgeben, an welchen die beiden Figuren dicht an- 
stossen. Rapbael aber malt so, dass sie in diesen Kand sogar 
hineinragen, als epr&ngen sie plastisch vor und als wäre der 
gemalte Rand nicht die Umgebung der Fl&che, welche Ober- 
haupt zu Gebote stand, sondern ein Tbeil des Gemäldes. 
Spätere Künstler haben diesen Witz — denn anders kann 
die Täuschung nicht benannt werden — zum Überdruss an- 
gebracht, Kaphael d^egen hier wohl nur, weil er mit allen 
Mitteln den oberen Theil der Composition zurackdrSogen 
wollte. 

Ausserdem gewahren wir, wie die Sappho des Gem&ldes 
dadurch, dass ihre Arme länger und bedeutender hervortreten 
als die Naturstudie sie zeigt, etwas mächtigeres, idealeres 
empfängt. Hier liegt wieder einer von den Fällen vor, wo 
Raphael, unbekOmmert um die grSssere Richtigkeit seiner 
Studie nach dem Leben, dem idealen Eindrucke zu Liebe 
Formen darstellt, welche man absichtlich fehlerhafte nennen 
könnte. Bis auf die Stellung der Finger und Lage der 
H&ide erstrecken sich die Veränderungen. . Überall sind die 
indinduellen zofälUgen Ansichten der Modelle zu allgemeinen 
Typen erhoben worden. 

Mit welcher Sorgfalt Rapbael die Composition Figur fOr 
Figur durchnahm', zeigt ein Studienblatt füx eine der Muaen 



nigti/cdavGoOglc 



ÜBEBSETZDNG UND COJIMENTAR XI, 1—8 305 

links neben Apollo: clie, mit fliegendem Gewände, hinter der- 
jenigen Bich erhebt, welche eitzend eine Tuba auf den 
Schenkel gestemmt hält. 

Die erste Skizze (der Stich Marc Änton'e) zeigt diese 
Gestalt ganz nach rechte, den Kopf dagegen, der über die 
Schulter zurückblickt, im Profil nach links gewandt. Auf 
dem Gemälde Ut diese Wendung aufgegeben: das Antlitz, 
dreiviertel sichtbar, wendet sich, wie die Figur selber, nach 
der rechten Seite. Die Oxforder Composition zeigt als Über- 
gang zu dieser neuen Stellung das Antlitz noch nach links 
gewandt, aber nicht im Profil, sondern nur zu dreiviertel. 

Nun besitzt die Oxforder Sammlung eine grosse Feder- 
zeichnung dieser Figur '). Das Gewand bereits so wie das 
fertige Gemälde es zeigt, den Kopf aber noch scharf im Proäl 
nach liuks, wie auf der ersten Skizze. Wir sehen daraus, 
wie Raphael, bevor er sieb über die Stellung des Kopfes 
entschlosB, immer von einer Stellung zur andern ging, pro- 
birend gleichsam, und wie er, nachdem er bereits das Antlitz 
herumzubringen begonnen hatte, zuletzt noch einmal die aller- 
frflheste Stellung, versuchte. Wir haben bei der Grablegung 
ähnlichen Wechsel und Itückkebr beobachtet und werden bei 
der Disputa noch schärfere Beispiele dafttr finden. 

Wie auffallend dieses eigenthümliche Schwanken bei 
einem Meister gewesen sei, dessen Gestalten doch von An- 
fang an so festbestimmt in seiner Phantasie aufgetaucht zu 
sein scheinen, erhellt aus einer Bemerkung Armenini'e, wel- 
cher allerdings erst nach KaphaePs Zeiten in Rom studirte 
— zwischen J550 und 60 — dort aber doch manches erfah- 
ren zu haben scheint, was sich als lebendige Tradition iu den 
Ateliers erhalten haben konnte. Nachdem er Aber die Art 
und Weise gesprochen ^), wie Lipnardo's Werke ans den 



') Pass. fr. n, p. 17. ') p. 45 ff. der Venetianer Ausg. von 1678, 
Das Buch zaerat gedruckt läS7 in Ravenna. 

LBBBH BAPUAEL'S. '20 



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306 LEBEN BAPHÄEL'S 

Skizzen heraus eDtstanden seien, ^ommt er auf Raphael. 
jDicesi poi che Eafiaele teaeva un altro stile aesai facite, 
percioch^ dispiegava molti disegni di sua mauo, de quelli 
che li pareva che fossero piü proseimaui s quella materia, 
della quale egli giä graa parte n'avea concetta nella Idea, e 
or neir nno, or nell' altro guardando, e tuttavia velocimente 
dieegnando, cod veniva a formar tutta la sua mvenzione, Ü 
che pareva che nascesse per easer la meute per tat maniera 
ajutata, e fatta ricca per la moltitudine di quelli.' , Ferner er- 
zählt man, dase ßaphael in einer anderen Weise veriuhr, die 
bei weitem leichter war; indem er viele Zeichnungen seiner 
Hand, solche nämlich, von denen ihm schien, dass sie dem 
Gegenstande am nächsten kämen, den er in der Idee zum 
grossen Theile bereits erfasst hatte, vor aich ausbreitete und 
bald auf daa eine, bald auf das andere Blatt blickend, sein 
Gemälde nun ganz zusammen brachte, welches dadurch 
(gleichsam) geboren zu werden schien, dass der Geist auf 
diese Weise unterstützt und durch die Fülle der Zeichnangen 
reich gemacht worden war.' 

Es könnte scheinen, als enthielten diese Bemerkungen 
Ännenini's nichts anderes als eine Umbildung dessen, was 
ßaphaers Brief an den Grafen Castjglione enthält*), allein 
es handelt sich beidemale um sehr verschiedene Dinge. 
Falsch wäre freilich die Ansicht, als ob Raphael einen unbe- 
stimmten Schatz von Zeichnungen beaessen habe (wie etwa 
ein Componist eine Sammlung melodischer Gedanken), die 
dann fttr besondere Bestellungen zur Auswahl gleich fertig 
dalagen. Es gieht kaum ein einziges Blatt dieser Art unter 
ßapbael's heute erhaltenen Zeichnungen. Während bei Liio- 
nardo und Michelangelo Vieles vorliegt, was nur dem Inter- 
esse am Gegenstand seine Entstehung verdankt, welchen sie 
entweder eingehend studirten oder leicht au&otirten ohne 

■} Im üoiumeuUr zu Cap. XXIV ta beapreehtu. Pasa. I, 633. 



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Obersetzdnq und COMMENTÄR XI, 1—8 807 

dabei bestimmte Terwendnng gleich im Sinne za haben, 
(eine Lnst, allea Sichtbare aachzubilden , die sich bei DDrer 
in der höchsten Entwicklung zeigt): hat Raphael nur ge- 
zeichnet, was er branchte; beliebig zu verwendendes Ma- 
terial von Skizzen in diesem Sinne besass er nicht. Dage- 
gegen ruht er nicht in Neugestaltung seiner Composition ond 
verliert bei diesem Processe die gesammte Reibe seiner Ver- 
suche niemals ans den Augen. Diese Methode ist ihm eigen- 
thOmlich und könnte zu Armenini's Zeiten in Rom noch ruch- 
bar gewesen sein. 

Fflr die Muse zw Rechten Apollo*«*) besitzt die Alber- 
tina eine Federzeichnung. Die Figur hat hier zwei linke 
Arme ; der eine ist, wie das Modell ihn bei der Sitzung hielt, 
um das angezogene linke Knie gelegt, der andere (da Ra- 
phael diese Stellung nicht beabsichtigte) dann so angedeutet 
wie er auf dem Gemälde die Leier halten soll. Besonders 
merkwOrdig ist die Figur deshalb, weil sie auf Marc Anton's 
Stiebe der frOhesten Gestalt des Pamass, wo sie ein Buch 
trägt, durchaus in antikem Geiste aufgefasst erscheint, auf 
dem Gemälde ganz modern wirkt. 

Dies Bestreben, modern zu sein, macht sich aberall gel- 
tend. Beim Apollo tritt es am durcbgreifendsteu hervor. Sein 
antiker Mantel ist ihm genommen und seine Leier mit einer 
Geige vertauscht worden. Zwar findet sich öfter, und vor 
Raphael's Zeiten, Apoll mit einer Violinie an der Wange, 
aber nicht dies allein ist modern geworden bei dem Apoll 
des Raphaelisohen Parnasses. Seine ganze Stellung ist aus 
Lehen der römischen Tage von damals. Die Federstudie 
nach dem Nackten, (wobei die Geige mit der Hand oben 
am Griffe auf dem Blatte noch einmal besonders gezeichnet 
worden ist), hat in keiner Linie mehr antike Anklänge. Dies 



') Pass. fr. II, p. 79, h). Pusavant sagt ,iur LinkeD ApoUo'a', iodem 
er, nw beim Theater getban zu werden pflegt, tod den DarBtelleni her 
rieh dem Betrachtenden gleichsam zukehrt. 



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308 LEBEN RAPHAEL'S 

Blatt ist kostbar. Ein Vergleich desselben mit dem Ge- 
mälde selbst zei^ dann wieder, wie wundervoll ßaphael das 
Znl^lige. der Natur im einzelnen Falle zum allgemein Schö- 
nen zu erheben verstand. 

Die übrigen Studien sind 1^ Gewandung, sowie ßir 
Hand- und Fusstellungen sämmtlich mit der Feder gezeichnet. 
Passavant >) ftlhrt sie nicht alle an; was ihm fehlt, enthält 
Ruland's Catalog der Windsorsammlung, Neue Gesichts puncte 
ergeben sie nicht. Ein Blatt mit den Köpfen Homer'e, Virgil's 
und Dante's in der Frivatsamrolung der Königin von Eng- 
land scheint von einem anderen Künstler nach der Freske ge- 
zeichnet, soweit die Photographie nrtheilen Hess. Dasselbe < 
scheint mir bei Dante ^) der Fall zu sein, ein Blatt, das dop- 
pelt (Wien und London) vorhanden ist und mir Misstrauen 
einflÖBst. Die auf der Freske sichtbaren Theile seiner Gestalt 
nämlich sehen wir mit fast üb erraphaeli scher Bravour ge- 
zeichnet, diejenigen dagegen, welche auf dem Gemälde von 
der Gestalt Homer's und auf der andern Seite der des schrei- 
benden Jünglings verdeckt werden, erscheinen als Zusätze 
einer unsicheren Hand. Wir dürfen solchen Zeichnungen 
gegeaflber nie vergessen, dase bereits zu ßaphaels Zeiten 
von namhaften Künstlern absichtlich in seiner Manier nicht 
nur gemalt, sondern auch gezeichnet worden ist'). 



') Pass, fr. II, p. 78 u. 79. ') Gaoze Fignr. Puaa. fr. II, p. 79, i). 

■) Perin del Vaga wird TOn Yaaari ansdrücitlich oachgeaagt, er habe 
gezeichnet .seguitacdo g1i andan e la iDaniera di Raffaelle' ,sich aneig- 
nend die Lioienfäbrang und Art und Weise Raphael's.' Von dieBem Perin, 
einem ansgez ei ebneten Meister, sind Blätter beaie erhalten mit der Bezeich- 
nung , Merino: copiato da Rafaete,' und es empfängt Vasari's oben (uige- 
fährter öatz (Vas. X, 141) einen Sohiraraer von Nebenbedeutung, wenn wir be- 
denken, dass sich nnter Perin's MacblasB, welchen dessen Tochter 1556 an 
einen Mantuaner KanFmann verhandelte, viele Blätter nach Oemälden Ra- 
phaelB fanden. Dies erzüilt Armenini (Vari precetti p. 39. ed. Ven. 1678), 
der dem Verkaufe beiwohnte und die Blätter später in Antwerpen bei den 
Fuggera wiederBah, die sie angekauft hatten. ,Le qnali, sagt er von die- 
sen Zeichutingen , eraiio disegnate di lapis nero, ed alcnoi iguodi del giu- 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR XI, 1—8 30<) 

Wie weit die ciargestellten Poeten des Parnass Portraits 
Gleichzeitiger seieo, ISest sich leicht erkennen. Wie auf der 
Schule von Athen, sehen wir hier und da Köpfe tn vorhan- 
dene kleine Lücken der Composition faineingeeetzt, die sich 
durch individuelle ZOge als Portrait« kund geben. Bei der 
ersten Anlage der Composition fehlen diese Gestalten. 

Der Parnass enthält iu höherem Maasse noch als die 
Schute TOD Athen den frischen erwartungsvollen Geist des 
Römischen Lebens in den Tagen Giulio des Zweiten. Das 
war die Existenz jener Zeit: in den G&rten der Villen, unter 
schattigen B&nmen zu dichten, Musik zu raachen, miteinander 
zu philoBophiren. So hat man sich den Garten des Corycius 
zu denken, wo die ersten Geister Roms sich vereammelteo '). 
Die Zeit war es, wo Giulio der Zweite, der selber Verse 
machte, fbr ein Gedicht, worin Jupiter gelobt wurde, dem 
Dichter eine geweihte Lorbeerkrone auFs Haupt setzte, in- 
dem er mit einer leichten Anmerkung sich entschuldigte, als 
Pabet eine so heidnische Handlung vorzunehmen. Zuerst 
hatte er widerstrebt und den Maun an die Conservatoren 
der Stadt gewiesen (denen das Amt der Dichterkrönung ja 
zustand), ihm schliesslich aber, nach einer fröhlichen Mittags- 
mablzeit dennoch mit der Formel : Mos auctoritate apostolica 
facimus te poetam *) den Kranz verliehen. Wie ich heute 
noch die gemeinen Römer von den Thaten der Triumvim 
habe sprechen hören als ISgen sie ihnen nahe wie uns der 



diclo, i qnali dise^i ei vedeTaDO essen con tal arte ridotti alla sua dolce 
maDiera, che Bi pot«a dir piü tosto qa«lli esser da Ini Dati, e troTati da 
altmi.' Hier also bnadelt e» sieb nm Bchwane EreidezeichnnciKen. ,Feder- 
zeichauDgeii' nach Kaphas] beliebtet Tasari von der Hand der Properzia 
dei Bossi selber zu besitzen (Vas. IX, 6), wobei Dictt ganz klär ist, ob 
sie Dach OemUden oder Zeichnungeo desselben gemacht werden waren. 
In folgenden Jahrhundert, sowie im 18. beaonders ist die Fabrikation R«. 
phaelischer Blätter, mit denen Liebhaber angefahrt worden, dann Tirtnosen- 
mäMig betrieben worden. ') Durch Hutten'g Tbeilnahme bekannt. *) No- 
tices et fist'aits II, 571. 



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810 LEBEN RAPHÄEL'8 

siebeujfthrige Krieg, ao waren den gebildeten ClasBen damals 
Boraz, Virgil, Catull und die Übrigen, directe Vorfabren« 
und die Zeit, die sie von ihnen trennte, ein leichter Sprung 
nacb rflckw^rta. Man Itlblte eich mit und neben ihnen: Ra^ 
phael's Pamass stellte die ganze Familie dar als lebte sie 
noch. Montagnani und Fea haben sieb viel Mflbe gegeben, 
die einzelnen Oeetalten z» bezeichnen. Sie widersprechen 
einander oft und es ist nonötbig hier darauf zurückzukom- 
men, nachdem Fiatner in der Beschreibung der Stadt Rom *) 
eine genaue Aufstellung dieser Versuche gegeben bat, denen 
er selber zum Theil beistimmt. 

Neben Disputa und Schule von Athen erscheint der 
Pamass als bewegter und freier in der Cmnposition. Zwar 
ist nicht er, sondern es sind die Gemälde der ihm gegen- 
Oberliegenden Fensterwand *} das Letzte was Raphael in der 
Camera della Segnatura malte, allein im Pamasse schon em- 
pfindet man den Übergang zu der so ganz anderen Manier, 
in welcher die Stanza d^ Eliodoro, das folgende Gemach, - 
gehalten ist. Raphael zeigt bereits jenen Schein des Zu&lli- 
ligen, der die Compositionen, welche nun folgten, cbarakr 
terisirt; freilieb ein Anschein nur, denn dies Zu&llige ver- 
steckt die höhere Knust. Die Gew&nder auf Disputa und 
Schule von Athen sind den Gestalten noch nicht so völlig 
aof den Leib gewachsen, wie die des Pamass. Sie haben 
etwas Arrangirtes, Vorwaltendes, Siohbreitmacbendes. Die 
Philosophen der Schule von Athen tragen ihr antikes Ge- 
wand mit einer gewissen Genirtbeit, wie bei uns Militairs 
Civilkleider. Auf dem Pamass treten die. Gew&nder ganz 
zurOck und locken uns keine besondere Aufmerksamkeit ab. 
Erst wenn wir sie absichtlich untersuchen, gewahren wir die 
Kunst, mit der sie gelegt sind. Wie leicht das Hemd der 
Sappho von der Schulter sinkt; wie die änsBerste Figur des 

') Band 11, AbtL l. p. 331 ff. '} S. Schlags t. Csp. XIL 



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0BER8ETZÜNG DND COMMENTÄR II, 1—8 81] 

Vordergnnides zur Rechten (der Hogenannte Horaz) unbe- 
fangen und frei einherschreitet. Das Studienblatt läset dies 
besonders erkennen. Und endtich: welche natfirliclie Eleganz 
in der Kleidung der Musen. Man ftlhlt, Raphael, als er das 
malte, war in den Strassen und Palfteten Roms heimisch ge- 
worden. Das sind Kleider und Bewegungen, die man nicht 
bloss Modellen auf dem Leibe zurecht legt, sondern die er- 
lebt sind. Dase er, als angehender JOngling, an den Con- 
versationen in Urbino Theil genommen, welche Castiglione in 
seinem, es muss gestanden werden, langweiligen Cortigiano 
beschreibt, ist weder wahrscheinlich, noch gar zu beweisen, 
unzweifelhait aber scheint uns, dass er bei den Festlichk^- 
ten dabei war, von denen Bembo im Frflhjabr 1510 an La- 
tino Giovenale schreibt *), die den HerrscbafleD von Urbino 
zu Ehren von ihrem päbstlichen Oheim zu Rom gegeben 
wurden. ,La Duchessa nnova, bellissima fanciulla, riesce 
ogni dl piü delicata e gentile e prudente che supera gli anni 
suoi.' ,Dic Herzogin, ein reizendes, junges Geschöpf, wird 
alle Tage liebenewOrdiger und klflger, dass sie ihren Jahren 
weit voraus ist.* Sie war später eine der QSnneTinnen Ra- 
phael's. Wer die ganze Tollheit und die Pracht des Öffent- 
lichen Lebens damals kennen lernen will, lese CaatigUone's 
Briefe an seine Mutter. Ob dieser damals schon Raphael 
näher getreten war, wissen wir freilich nicht 

In den drei Theilen der Schule von Athen: Mitte und 
Vordergrund zur Rechten und zur Linken, glaubte ich drei 
verschiedene Handlungen erkennen zu dürfen, welche zu ein- 
ander in harmonischem Verh&ltnisse stehn. Der Parnass, ob- 
gleich noch deutlicher in drei Theile zerfallend, da die Fen- 
sterhöhlung von unten auf in die Composition eindringt, 
hat trotzdem nur einen einzigen Mittelpnnct Er findet sich 
nicht sofort, stellt sich jedoch heraus wenn wir die Bewe- 



■) Lettere, 111, 42 der Veroneser Äasg. v. 1?^. 



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312 LEBEN RAPHÄF.L'S 

gnng jeder Person, als Linie gedacht, verlängern: alle Li- 
nien schneiden sich da in einem Puncte: Homer welcher 
aingt. Er allein singt, alle andern lauschen seinem Gresange. 
Es ist die Apotheose Homer'a, welche Raphael dargestellt 
hat Vorn links die Figtiren; die mittelste weist durch eine, 
auf Homer deutende Bewegung die andern auf ihn hin. 
Vorn rechts die Figuren : die eine weist durch auf den Mund 
gelegten Finger die andern zum Schweigen. Und in der 
Mitte: alle Homer eich nähernd, die Musen, ihm zugewandt 
und in sich versunken, Dante nehen ihm, der lauschende 
Jflnghng begierig seine Worte niederzuschreiben. Nur Apoll, 
als herrschender Gott, auf sich beschränkt, aber auch er, bei 
geschlossenen Lippen, mit der Violine den Gesang seines 
Lieblings begleitend oder ihn hervorlockend. 

Und nun bemerken wir, dass, während sieh dies aut 
Marc Anton's Stiche, dem ersten Entwürfe, bereits zeigt, die 
letzten Veränderungen des ausgeföhrten Gemäldes nach die- 
ser Richtung hin nur schärfere Accente aufsetzen. Homer 
selbst ist mehr in den Vordergrund gerückt; überall sonst 
das Hinweisen auf ihn deutlicher zur Anschauung gebracht; 
das Lauschen mannigfaltiger characterisirt; Apoll dnrch die 
Umwandlung der Leier in eine Violine mehr in nur accom- 
pagnirende Stellung gebracht. 

Dass Homer Anfang des 16. Jahrhunders besondere ge- 
schätzt gewesen sei, ist mir nicht bekannt. Allein die An- 
schauung des Alterthums, der alle späteren Jahrhunderte sich 
unterworfen haben, war auch damals die herrschende: dass 
Homer der grösste Dichter sei. Vier grosse Poeten lässt 
Dante in der Hölle als Repräsentanten der antiken Dichtung 
auftreten : Homer, Horaz, Ovid, Lucan ; Homer ist der , poeta 
sovrano', der höchste unter allen, ,quel Greoo che le Muse 
lattär piü ch'altri mal' ,jener Grieche, der kräftiger an den 
Brüsten der Dichtknnst sog als irgend ein andrer.' *) Dar- 
') lof. 4, 88. Purg. 22, 101. 



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0BER9ETZUNQ ÜKD C0MMENTAR XI, 1—8 313 

aus alleiD haben wir bei Raphael den Gedanken abzuleiten, 
gerade ihn zum geistigen Centrum der Compoeition zu ma- 
chen; dass er Homer flbrigeae gekannt habe, ist nicht nach- 
zuweisen. Denn das ,Urtheil des Paria', oder den ,R&>i'> 
der Helena' ertiihr Raphael schwerlich aus der llias. 

Als Apotheose Homer's fordert die Composition zu einem 
Vergleiche mit einem Werke auf, der denen, welche beide 
Werke kennen, selbstverständlich erseheinen wird: mit Car- 
stens' Composition , Homer, der den Griechen seine Lieder 
singt' ')■ Es ist hier der Ort nicht, den Unterschied im Ein- 
zelnen nachzuweisen; wer jedoch darauf eingehen will, kann 
an einem solchen Beispiele den Unterschied der Zeiten, der 
Männer und der Anschauungen besser kennen lernen, als aus 
dem Vergleichen litterarischer Producte der beiden Zeitalter. 
Raphael's Parnass verglichen mit Carstens' Homer erscheint 
wie eine glänzende italiSnische Melodie Jieben einer Sonate 
Beethoven's. Beide Meister gingen aus von der begeisterten 
Anschauung einer grossen Vergangenheit, beiden schwebte, 
ihrer Zeit, etwas vor wie die Möglichkeit, es sei diese Blflthe 
vergangener Tage nicht nur wieder zu beleben, sondern zu 
überbieten. Während Raphael und seine Freunde jedoch die 
Sache practisch gleichsam angriffen, indem sie Formen und 
Gedanken des Altertbums frischweg wieder aufzurichten such- 
ten, ging bei Carstens und seinen Zeitgenossen dieses Wie- 
deraufleben tief in der eignen Seele vor sich. Seine Gestal- 
ten ergreifen uns mehr als die Raphael's, aber es äiesst nicht 
so lebendiges Blut in ihren Adern wie bei diesem, dem man 
wirklieb zutrauen mSchte, es sei ihm gegeben gewesen, Todte 
ins Leben zurückzurufen , 



') in der, mit einigen andero Zatbateo ebenhlls Csrstens'scben Ur- 
sprungeB, der erste Gedsnke der ,61älhe Oriechenlands' tod Kanlbach sich 
nachweisen läset. 



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LEBEN RAPHAEL'8 



ZWÖLFTES CAPITEL. 



XII, 1, Er malte auf eine andere Wand einen Him- 
mel mit Christus und d&r Seiligen Jungfrau, Johannes dem 
Täufer^ den Aposteln und Evangelisten und Märtyrern auf 
den Gewölken, mit Gott Vater, icehher über AUe den Heiligen 
Geist ausgiesst, besonders über eine grosse Menge von Heili- 
gen, welche unten die Messe schreiben und welche über die Ho- 
stie auf dem Altare ihre Meinungen äussern. 2. Unter diesen 
sind die vier Doctoren der Kirche, welche um sich her viele 
Heilige haben. 3. I>a ist Domenico, Francesco^ Thom,aa von 
Aguin, Bonaventura, Scotus, Niceolo de Lira, Dante, Girolamo 
Savonarola von Ferrara und aüe Gottesgelehrten der Christen- 
heit und sehr viele Portraits nach dem Lehen. 4. Und in der 
Luft sind vier Kinder, welche die offenen Evangelien halten. 
5. Kein Maler würde etwas reizenderes, vollkomnmeres schaffen 
können als diese Figuren. 6. Und ferner, in den Lüften und 
im Kreise sitzend sind die Heiligen dargestellt, welche in Wahr- 
heit, abgesehn von ihrer lebendigen Färbung, in einer Weise 
sich verkürzen, als hätte man runde Figuren vor Augen. 
7. Dazu sind sie in verschiedener Weise vom schönsten Falten- 
wurf un^üUt, und der Auedruck ihrer Gesichter ist überirdisch, 
wie sich beim Antlitz Christi ^-kennen läset, aus welchem die 
Milde tmd Frömmigkeit uns anspricht, welche den sterblichen 
Menschen die GöttUehkeit, deren etn Gemälde fähig ist, offen- 
baren kann. 8. Raphael hatte von der Natur die Gabe em- 
pfangen, seinen Köpfen den höchsten Ausdruck der Zartheit 
und Lieblichkeit zu geben, wie hier die Heilige Jungfrau er- 
kennen läset, welche, die Hände auf der Brust, die Blicke auf 
ihren Sohn gerichtet, so dargestellt ist, als könne ihr die (für 
die Menschheit erbetene) Gnade nicht verweigert werden. Da- 
bei weiss er (den Gestalten) eine Ehrfurcht gebietende Würde zu 
geben, indem er in den Heiligen Erzvätern das Alterthwn, in 
den Aposteln die Einfachheit, in den Märtyrern die Üb^zeu- 
gungstreue charakterisirt. 9. Noch mehr Kunst und Genie aber 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR Sil, 1— U 315 

zmgte er m den Heüigen Doctoren der Christenheit, welche zu 
Sechsen, zu dreien, zu zweien ihre Meinungen gegeneinander- 
setzen. In ihren Mienen erkennt man eine gewisse Neugier 
und eine Bekümmerniss , da sie in Zweifeln befangen das Ge- 
wisse zu finden wünschen, und dies in ihrem innem Wesen er- 
kennen lassen, indem sie mit Bewegung der Hände und der 
ganzen Gestalt ihre Meinungen erörtern, zu horchen scheinen, 
die Augenbrauen zusammenziehn und auf die verschiedenste, 
immer aber "prägnante Art ihr Erstaunen ausdrücken: die vier 
Doctoren der Kirche ausgenommen, welche, erfüllt vom Heiligen 
Geiste, mit Hülfe der Heiligen Schriften den Inkalt der Evan- 
gelien enträthseln, die von jenen Kindern, welche sie fliegend 
in Händen haben, aufrecht gehalten werden. 10. Auf die fol- 
gende Wand, in der sich ein Fenster befindet, malte er links 
davon Justinian, welcher den Doctoren die Gesetze übergiebt 
um sie zu verbessern; über ihm die Massigkeit, Tapferkeit und 
Klugheit. 1 1 . Auf der rechten Seite des Fensters malte er den 
Pabst, welcher die canonischen Gesetze giebt, und in diesem 
Pabste portraitirte er Pabst Giulio nach der Natur, den Car- 
dinal Giovanni Medici neben ihm, welcher Pabst Leo wurde, 
den Cardinal Antonio Monte und den Cardinal Aleaaandro Far- 
nese, welcher später Pabst Paul der Dritte lourde, nebst an- 
dern Bildnissen. 

Die Disputa ist fllr uns das wichtigste uoter den Ge- 
mälden der Camera della Segnatura, weil wir am volUtän- 
digsten mit Material versehen sind, am ihre Entstehung zu 
verfolgen. 

Berühmt ist Keller's grosser Stich ; die Handzeichnung 
daf&r besitzt das Berliner Kupferstich cabinet. Unentbehr- 
lich ist Braun's Eohlendruck in zwei, in fKnf und noch mehr 
Blättern, am bequemsten die in nur zwei Hälften zerfallende 
Ausgabe. 

Der Name Disputa ist bei unserem Gemälde wohl nur 
zufällig von Vaaari nicht ausgeaprochea worden, da er ihm 
sonst geläufig ist. Vielfach wird , Disputa' für den gelehr- 



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816 LEBBN RÄPHAEL'S 

teD Streit Christi, eiIs er zwölf Jahre z&hlte, mit den Schrift- 
gelehrten im Tempel angewandt. So schon in den Commen- 
tarien des Ghiberti ') ,In detta chiesa (dei Frati Minori) era, 
sopra alla porta della sagrestJa, una disputazione di Savi, 
e^quali disputavano con Cristo d'etä d'anoi dodici.' ,In ge- 
nannter Kirche war Oher einer Thtlre der Sacriatei eine Dis- 
putation der Gelehrten, welche mit dem zwölQülirigen Christus 
stritten. ' Taddeo Gaddi, ein Schüler Giotto's, hatte sie ge- 
malt, aber sie sind zu Ghiberti's Zeiten bereits wegen bau- 
licher Verändernngen zu zweidrittel herabgeschlagen, (j^®'" 
certo l'arte della pittura vlene tosto meno', ,In Wahrheit 
die Kunst der Malerei geht rasch zu Grande' fügt Ghiberti 
hinzu.) Agnolo Gaddi, Taddeo'e Sohn, malt dieselbe Dar- 
stellung in Or San Michele: ,una disputa di Dottori con 
Cristo *).' Andrea del Sarto, dagegen, malt in einer CapeUe 
des Klosters San Gallo ,quattro Figure ritte, che disputano 
della Triniti' ,Tier stehende Figuren, welche Über die Drei- 
einigkeit streiten.' Bei einem Feste, welches die Kucellai in 
Florenz gaben, ward ,una disputa di filosofi sopra la Tri- 
nitä' zur Anschauung gebracht, wo es dann weiter heisst*): 
,fecero mostrare da Sant' Andrea un cielo aperto con tutti i 
cori degli Angeli, che fu cosa veramente rarissima' ,Bie liessen 
Tom Heiligen Andreas (der wohl mehr im Vordergründe an 
der Seite stand) einen ofinen Himmel mit allen EngelchSren 
zeigen, was eine wahrhaft ausserordentliche Schaustellung war.' 
Diese Stellen zeigen zugleich, wie Vasari, wenn er Ge- 
lehrte, heidnische wie christliche, theologische wie philoso- 
phische, nennt, die Ausdrücke , dottori, filoeofi, savi' ohne 
Unterschied gebraucht. Andere Autoren der Zeit thun das- 
selbe. Was Francia im Palaete der Bentivogli dai^eatellt 
habe, wenn er dort*) ,una disputa di filosoB' im Private 
Wohnzimmer des Giovanni Bentivodi auf die Wand malte. 



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Obersetzung UND coMHENTAR xii, i-ii 317 

ist nicht ersichtlich. In Rom selber stand Kapbael die Dis- 
puta vor Äugen, welche Filippino Lippi in Sta Mariu eopra 
Minerva malte. Hier war ,San Tommaao in cattedra' dar- 
gestellt, welcher die Kirche gegen eine ,scuola d'eretici' ver- 
theidigt, wobei Sabellius, Arins und Averroes als Besiegte 
erscheinen '). — 

Wir besitzen den vielleicht allerersten Entwurf der Dis- 
puta Raphael's. Zeigt das Blatt auch nur die linke Seite 
des Gemäldes, so lässt es doch genügend den Geist erkennen, 
aus dem gearbeitet worden ist Wie bei der von Marc Anton 
gestochenen früheren Zeichnung des Pamaes, auch hier kaum 
ein Versuch, Gruppen zu bilden: nur einzelne Figuren, die 
mit starken Schatten und aufgehöhten Lichtem womöglich 
rund gestaltet sind. Und — ein seltsamer Anblick — in 
diesen einzelnen Gestalten erblicken wir die Keime von Fi- 
guren der späteren Composition, hier jedoch an ganz anderer 
Stelle angebracht. Die Zeichnung bildet Obrigens nicht etwa 
die allein erhaltene Hälfte eines auseinandergerissenen Blattes, 
sondern ein durchlaufender Kniff des Fapieres zeigt, dass die 
Absicht war, einstweilen die eine Hälfte nur zu skizzlren *). 
Man sieht, es kam darauf an, sich selbst oder dem Fabste 
eine altgemeine Idee zu geben, wie die Wand fertig etwa 
auesehen würde. Deshalb sind mit den geringen angewand- 
ten Mitteln kräftige Efiecte hervorgebracht, ganze oder halbe 
Figuren kühn in Schatten gelegt, Tiefen und Lichter wirk- 
sam vertheilt und das Guize fast so gehalten, als sei es eine 
Skizze nach einem bereite ausgefahrten Werke. 

In welche Zeit das Blatt zu setzen sei? Lieber sogar in's 
Jahr 1506 als 1507, so sehr erinnert manches darauf noch 
an Ferugino. Mau vergleiche Maria und Christus in der 
Höhe: fast noch die Handführung Peragino'e in ihrer zier- 



'} Vu. T, 248. Abbildnog im Dmrias io der Ape Italiana III, Tav. X. 
*) Du Blatt iD WJDdsor. Pass.fr. II, p. 75, b}. Ruluid's Cat. So. tS8. p. 16tJ. 



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318 LEBEN RAPHAEL'S 

lieben ScbnSrkelhafttgkeit. Äasaerst zabm ist das Einzelne; 
die Mühe leuchtet durch, einen so grossen Raum zu gliedern 
und ausfüllen zu sollen. 

Raphael war aus der Schule Perugino's die gute alte 
Manier eigen, eine Handlung rund und abgeschlossen in die 
Mitte der Tafel zu verlegen. Beim Pamasse habe ich nach- 
gewieaen, wie Raphael die Vordergestalten an den Ecken 
rechts und links, die als mächtige Ecksteine die Architectur 
der Mitte leichter erscheinen lassen, im letzten Stadinm der 
Composition erst zusetzte; bei der Schule von Athen eine 
ähnliche Operation. Aber schon jene &ttbe CompositioD des 
Parnasses, deren Aufbewahrung wir Marc Anton verdanken, 
zeigte den Versuch, die Composition durch einen kräftigen 
Vordergrund auf beiden Seiten abzuschlieesen. Nichts von 
einem solchen Versuche aber gewahren wir in der ersten 
Skizze der Disputs, von der ich rede. Raphael war der 
Raum wohl zu m&chtig, um ihn mit einer organisch glie- 
derten Menscbenmasse ganz tiberdecken zu können, und er 
hat sich deshalb durch eine von der Seite ans eingebaute 
Architectur: ein perspectivisch verkürztes mit SSulen ge- 
schmücktes Thor, geholfen, dem auf der andern Seite etwas 
ähnliches entsprochen haben muss. Zwischen diesen beiden 
Arobitecturen läuft etwas wie eine Platform, nach dem Hinter- 
fp-nnde zu mit einer Balustrade abgeschlossen, über die hin- 
aus man in die gestreckten Linien einer Landschi^ blickt 
Auf dieser Platform links eine Gruppe ziemlich lose an ein- 
ander gefügter Figuren, rechts (ohne Zweifel) eine ihr ent- 
sprechende andere Gruppe, beide in der lifitte kaum zusam- 
menstosseud, und über diesem Grunde die himmlischen Hew- 
schaaren auf dem Gewölk, auch sie ohne Zusammenhaag, 
sondern hdchstens zu zwei und zwei gruppirt, mit fliegenden 
Engeln dazwischen, so dass die Absicht und Mühe, den Ranm 
zu fbllen, und die durchaus alterthOmliche, aus der Florentiner 
Schule her mitgenommene Methode, des Problemes Herr su 



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Obersetzung und comhentae xii, i— u 319 

werden, auoh hier hervortritt Eaphael,. als Verfertiger dieses 
Blattes, steht wie ein Maler gewöhnlichen Schlages da, wel- 
cher im gegehenen Falle die Mittel anwendet, die er ge- 
lernt hat 

Zugleich aber doch der Versuch, etwas Eigenthümliches 
zu leisten. Nicht weit vom ßande nnd überschnitten von 
dem das Gemälde oben begrenzenden Bogen, sehen wir eine 
korinthische, canelirte Sfiule, welche ein Stück vorspringen- 
den Architrav trägt. Auf der Höhe, vom am vorderen Vor- 
sprunge desselben, sind Engelgestalten sichtbar, welche an 
Stricken ein an der Säule angebrachtes Pabstwappen halten. 
Vor dieser Säule, dicht am Bande des Gemäldes, dem Be- 
schauenden zunächst, erblicken wir auf einer schwebenden 
Wolke, (welche freilich auf die untere Linie des Gemäldes 
beinahe aufstSsst) eine weibliche Gestalt in fliegendem Ge- 
wände, welche mit deutender Handbewegung dem Betrach- 
tenden darauf hinweist, es gehe hier etwas Ausserordentliches 
vor. Diese Zusammensteilung der Architectur mit einer Figur 
auf Gewölk, mit den Genien und dem Wappen hat tÜr das 
Jahr 1507 etwas Romantisches, Originelles. Zehn Jahre spä- 
ter freilich hätte jeder Schüler dergleichen viel reicher und 
hübscher entworfen. 

Die Skizze scheint dem Pabste gefallen zu haben, denn 
Baphael hat sie weiter ausgeführt. Wir besitzen die obere 
Hälfte der Weiterarbeit, ziemlich in gleicher Manier ge- 
halten, diesmal aber die Composition nicht in der Mitte der 
Länge nach, sondern der Breite nach getheilt: die Darstel- 
lung des Himmels, im Ganzen nur dreizehn, durch ziemliche 
Zwischenräume von einander getrennte Figuren, in Gruppen 
zu zwei oder drei Gestalten auf Wolken thronend^). 

Noch immer jedoch auch keine Linie nur des späteren 
Aufbaues der Composition. Ihre untere Hälfte in diesem 

'jDasBluttiaOifaTd, Pasa. fr. II, p. Tö, a). Fisher II, SS. Rob. uro. 60. 



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320 LKBEN RAPHAKL'S 

Stadium scheint zwar in einer zu Windsor befindlichen 
Skizze gleichfalls auf uns gekommen zu sein i), allein das 
Blatt erweckt Verdacht. Es giebt Übrigens nur Figuren, 
ohne Architectur zu beiden Seiten. 

Was diese anlangt, so scheint die Composition sie uud 
den deutenden Engel anf der Wolke vorn nun verloren zu 
hüben. Ich nehme dies deshalb an, weil unter den Gruppen 
der Himmlischen diejenige welche am meisten zur Linken 
sichtbar ist, eine ihrer beiden Figuren auffallend geändert er- 
scheinen läest, und zwar ist ihr jene zur Höhe deutende Arm- 
bewegimg gegeben, welche der Engel auf der Wolke hatte. 

Nun gedenken wir des grossen Umstosses der Com- 
Position des Famasees, dessen conventioneile ängstliche Fi- 
guren sich plötzlich wie von auderm Leben erf&llt fehlten: 
denselben Umschwung sehen wir bei der Disputa. Plötz- 
lich scheint Alles anders geworden. Zwar besitzen wir für 
diese Beobachtung nur die linke Seite des unteren Theilea 
der Composition, dieses Blatt jedoch, welches bisher nur 
aus einer Radirung des Grafen Caylue bekannt war, bis Ru- 
land auf dem Louvre die Federzeichnung von Raphaers 
Hand selbst herausfand'), enthält genug, um uns in den 
Stand zu setzen, ein UrtheU zu fällen. 

Auf ihm sehen wir die linke Seite von einer einzigen, 
organisch gegliederten Masse eingenommen. Aus andeuten- 
den Linien darf geschlossen werden, dass auch die obere 
Hälfte der Composition ihre perspectivische Jjage, dem Halb- 
runde, welches die W^uid nach oben abschneidet angepasst, 
vielleicht sogar dieses Rund schon ausbeutend, wie später 
gesobehn ist, empfangen hatte. 

Eine einzige Figur von den frühereu ist geblieben: die 
des sitzenden Mannes, welcher mit gesteiften Armen ein auf 



') Handscbriftl. Nsi^htrae tu ßnland'a Oat. No. 106 a). p. 171. *} In 
m Koblendrucke Hraüus za habeu. 



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ÜBERSETZUNG DND COMMENTÄR XII, 1—11 321 

seiDeo KnieeD ruhendes Buch vor sich hSlt, in welches er 
mit leise gesenktem Haupte vertieft zu sein scheint. Ein 
Bewegungsmotiv sehen wir aueserdem beibehalten: die, halb 
knieend, ehriurchtsvoll beranschleichende Oestalt, ganz im 
Proäl, welche auf der ersten Skizze dicht neben jenem Le- 
eenden sichtbar war, hier aber bereits durch zwei weitere 
Figuren in gleicher Stellung verstärkt, sowie durch, eine an- 
dere sitzende Figur (die eines Bischofs oder Pabstee) von 
jener getrennt ist. Aber auch diese Gestalt ist uns nicht 
unbekannt: auf der frOhesten Skizze hatte sie als Apostel 
oben im Himmel dienen müssen, von wo herab sie nun 
zu anderer Dienstleistung, in einen prachtvollen antiken 
Marmorstuhl neben dem Altar versetzt worden ist, welcher, 
auf der allerersten Skizze noch fehlend, jetzt die Mitte der 
Composition bildet. 

Wiederum scheint diese neue Redaction die Billigung 
des Auftraggebers empfangen zu haben, denn, genau wie das 
Oxforder Blatt für den Parnass, bietet das Frankfurter Blatt 
für die Disputa ') den Beweis, dass Raphael bereits Modell- 
etudien datllr begonnen hatte. Die Frankfurter Federzeich- 
nung (aus der ehemaligen Sammlung des Königs von Hol- 
land) ist eine der schönsten Arbeiten dieser Art, welche 
mir aus Raphael's Feder bekannt sind. 

Nicht aber allein in der Art der Auffassung ähnelt diese 
Studie nach dem Nackten dem genannten Blatte fQr den 
Paroass: das auf beiden iinmer noch durchscheinende Befan- 
gensein in den Formen Perugino's, von dem sich bei ge- 
wissen KSrperwendangen loszumachen Raphael sehr schwer 
gefallen sein niuss, macht die Zeichnungen verwandt, und in 
höherem Grade noch das Yorkommen fast derselben Actetel- 
lungen auf beiden zugleich. Der letztere Umstand tritt um so 
deutlicher hervor, als die Composition des Frankfurter Blattes in 

■') Pass. fr. II, 75, e). 

LEBBN B&PBABL'S. 21 



n,gti7ccT:G00glc 



322 LEBEN RAPHAEL'S 

manchea Gestalten tod der Gewandskizze des Lourre abweicht 
(welche weniger durchgearbeitet erscheint), and als es gerade 
die theila zugeJtigten, theile anders gewandten Figuren sind, 
welche an ähnliche des Parnasses erinnern. Die Vermuthung, 
beide Umarbeitungen, die der Disputa wie die des Parnasses, 
seien aus derselben Stimmung herroTgegangen und nach den- 
selben Modulen gezeichnet worden, drängt sich auf). 

Wir sahen, wie beim Pamass die eben genannte Osfor- 
der Studie nur ein Durchgangsstadium bezeichnete. So auch 
bei der Disputa die Frankfurter Federzeichnung. Noch ein- 
mal wird die Compositioa von Eaphael anders gefasst. 
Figuren verschwinden und werden durch neue ersetzt, 
Gruppen werden verengt oder verbreitert, Bewegungen ver- 
stärkt oder gemildert; man meint, wenn man das von diesem 
neuen Fortschritte Zeugniss ablegende Blatt der Albertina 
(das gleichfalls glücklicherweise wieder die linke Hälfte des 
unteren Theiles zeigt) mit seinen beiden Vorgängern ver- 
gleicht, es sei unmöglich, die Arbeit weiter zu treiben als 
Baphael hier gethan und es bleibe nun nicht das geringste 
mehr zu tbun Übrig. 

Die Zeichnung der Albeitina'), äusserst sorgfältig be- 
bandelt und, wie sie daliegt, scheinbar fertig fQr die ver- 
grösserte Ausführung des Cartons, giebt die Figuren in voller 
Gewandung. Beim ersten Anblick glaubt man die Actstel- 
lungen des Frankfurter Blattes wiederzufinden, allein wir 
täuschen uns: nur die Bewegung der einzelnen Gruppen ist 
dieselbe geblieben, die Figuren selbst dagegen sind so an- 
ders gewordeu, dass man bei eindringenderer Vergleichung 
immer mehr erstaunt über den. schöpferischen Reichthum der 

') Leider ist die Vergleichung aar bis auf einen gewissea Punkt mög- 
lich, da das Oxforder Blatt für den Parnass Dicht, wie seiner Zeit bemerkt 
worden ist, Rapbael's Original, sondern eine alte Copie ist, bei der es 
aaf*TäDScbuDg jedoch nicht abgesehen za sein scheint, sondern die sich 
ein Lisbhaber des Blattes abzeichnete. *) PaBS. fr. II, 75, q). 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR XH, 1—11 323 

Phantasie Raphael's und Qber eeiDe Fähigkeit, scheinbar 
Dasselbe in neuer Gestalt zu geben. Nur zwei Figuren 
unter siebzehn sind die nämlichen der Stellung nach. Ich 
verfolge hier nicht im Einzelnen, was der Augenschein allein 
zeigen kann. Nur zwei Veränderungen müssen erwähnt wer- 
den als die haupteäcblichstea. 

Die erste. Früher knieten jene in Anbetung gebückt 
heranschleichenden drei männlichen Profilgestalten, welche 
sich aus der allerersten Skizze entwickelt' hatten, derart einer 
neben und hinter dem andern, dass fttr den vordersten die 
hohe Einfassung des antiken Sitzes, auf dem jener aus der 
Beihe der oberen Heiligen herabgenoramene Bischof thront, 
den Hintergrund bildete. Diese drei Figuren finden wir jetzt 
weit zurückgewiesen, und an der Stelle, wo der vorderste 
früher kniete, steht ein uns den Bücken zuwendender bärti- 
ger Mann, eine hoch aufragende Gestalt, die uns beim Ge- 
mälde sofort ins Auge föUt. 

Die zweite Änderung. Als zweiter Figur rechte vom 
Bande ab begegnen wir unter der Gestalt eines Jünglinges 
unverkennbar jenem Engel wieder, welcher auf dem aller- 
ersten Entwürfe etwa an derselben Stelle auf einer Wolke 
stand. Baphael's Zurückgreifen auf ältere Gedanken tritt bei 
Vergleicbung der Dieputaentwfirfe besonders sichtbar hervor. 

Bei der hiazugekommenen und so auffallend dastehen- 
den männlichen Figur, die uns den Rücken zuwendet, muss 
ein merkwürdiger Umstand erwähnt werden. leb erinnere 
an den Zusatz des sitzenden Mannes auf der. Schule von 
Athen, sowie an den der Sappho auf dem Parnass: es treten 
diese drei Figuren an denselben Stellen in die Gemälde ein : 
genau an demselben Flecke aller drei Compositionen em- 
pfindet Baphael, wenn er bis auf einen gewissen Punkt ge- 
kommen ist, dass etwas fehle, er entdeckt eine Lücke und 
füllt sie aus. Und alle drei Male thut er dies mit Figuren, 
welche so durchaus zur Composition passen, dass man dar- 



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324 LEBEN RAPHAEL'S 

auf Bchwören möchte, sie zumeist gehörten zu denen, wel- 
che von Anfang an fest dastanden.. Nur der Unterschied 
waltet hier zwischen der Disputa und den beiden andern 
Gemälden, dass bei diesen die entsprechenden Figuren wirk- 
lich im allerletzten Momente zugesetzt wurden: die Disputa 
hat die ihrige etwas früher erhalten. Denn die Skizze der 
Älbertina zeigt den letzten Zustand der vorbereitenden Ar- 
beit für das Gemälde noch keineswegs! Man vergleiche das 
Fresco, wie es dasteht, und diese Zeichnnngl Braun's Photo- 
graphie macht das heute so leicht und sicher möglich, als 
stände man im Vatican. Legen wir beide Photographien ne- 
beneinander und vergleichen. Was Raphael gross macht, das 
wird erst auf der Freske sichtbar. Ihm genügte nicht, soweit 
gekommen zu sein. Vergleichen wir nur jenen ebeubesproche- 
nen Mann, den letzten Ankömmling der Albertinischen Skizze, 
mit der Gestalt, weiche auf dem Gemälde daraus geworden 
ist! Andere Stellung, anderer Faltenwurf, Hoheit und Stärke 
ober ihn ausgegossen. Und wie leicht und behaglich das 
Gewand jenes anderen, der aus einem weiblichen Engel em 
Jüngling ward. Doch nun die neuen, zum erstenmale sicht- 
baren Figuren links von dieser Gestalt: der sich über die 
Balustrade uns entgegenlehnende Alte, mit dem Buche vor 
sich, aus dem heraus er zu beweisen versucht! Seinem male- 
rischen Werthe nach ist er einer jener Felsblöcke wieder, 
welche alles Übrige zurückdrängen und leicht machen. Ich 
sprach von den letzten Zuthaten der Schule von Athen und 
des Pamass: hier haben wir die der Disputa. Entsprechend 
diesem Alten erblicken wir auf der andern Seite des Gemäl- 
des den sich Qberlehnenden, auf Sixtus IV deutenden Mami, 
den mau für einen Bauhandwerker halten könnte. 

Diese beiden Figuren waren nicht eher da, als bis Ka< 
phael sie brauchte. Sie sind ganz sein Eigenthum, der Natur 
entnommen, ohne dass erst perugineske Formen mühsam zu 
überwinden waren. Wir besitzen prachtvolle Studienblätter 



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ÜBERSETZUNG UND OOMHENTÄR XII, 1—11 325 

filr sie, dort in Silberetift •), hier Federzeichnung *), mit zum 
werthTollsten und Bchönsten gehSrend, was wir von Kaphaet 
besitzen: Sie laBsen erkennen, wie jede dieser Figuren, mö- 
gen sie auf dem GemSlde noch bo realistisch wirken, von 
ßaphael tlber das hinaus, was die Natur zeigte (die er auf 
den Studtenblättem mit der hÖchBten Treue nachgeahmt hat), 
in eine höhere idealere Sphäre versetzt worden ist. Die 
Studie filr die äueserste Figur rechte auf der rechten Seite 
des Gemäldes (im Besitz des Museum Fahre zu Montpelher) 
enthält die Fignr des Mannes, Kopf, Arme und Hände, zwei- 
mal wiederholt. Jedesmal eine andere Nuance, die eine be- 
sonders so lebendig, dass Raphael vielleicht nichts gezeichnet 
hat, was die momentane Bewegung einer Gestalt in den geist- 
reichsten Federstrichen besser zeigte, und dennoch Übertriffi; 
die von beiden Auffassungen abermals abweichende Freske 
selbst diese Studien bei weitem. 

Ausser diesem Blatte sind leider nur zwei andere er- 
halten gebUeben, welche über die frühere Gestalt Mer rech- 
ten Seite des unteren TheileB der Disputa Andeutungen ge- 
ben. Das eine, im Besitz des Britischen Museums*), lässt, 
wie es den Anschein hat, eine frühere Fassung der eben be- 
sprochenen Figur, sowie der rechts neben ihr stehenden (wel- 
che auf den Pahst deutet) erkennen. Beide Gestalten sind mit 
einem Buche beschäftigt, durchaus anders gefasst als spSter. 
Das zweite Blatt, in der Albertina*), zeigt die beiden Ge- 
statten zunächst dem Altare: den baarhäuptigen Alten, wel- 
cher mit erhobenem Arme zum Bimmel enjpordeutet, sowie 
den von staunendem Entzücken eriUlten, neben ihm sitzen- 
den Heiligen Ambrosius in früherer Form, Ambrosius, hier 
ohne Bart vielleicht noch gar nicht als Ambrosius gefasst, 
hat die Hände ruhig auf einem Buche in seinem Schoosse 



') P»sg. fr. II, k) a. 1). Rob. nro. 61 u. 62. Fisher II, 33. •) Pass. 
fr. H, 76. N. E. 237. ») Pubs. fr. 11, p. 75, m). Facsimile in Paas. Atlas. 
*> PasB. fr. II, p. 76, o). 



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S26 LEBEN RAPHAEL'B 

liegen, wüiread der aufgereckte Ann des Mannes neben ihm 
mehr nach rom gewandt ist. Diesem ist mitten anf das 
ToUbehaarte Haupt mit einigen Linien eine Biscbofsmitra 
gezeichnet worden. Unter ihm in begeisterter St«llung eine 
dritte Figur, welche ep&ter an dieser Stelle fortgefallen nnd 
auf dem Fresco selbst an der andern Seite des Altars sicht- 
bar ist. 

Beide Blätter wüsste ich, wenn gefragt wfirde in wel- 
ches Stadium früherer Arbeit sie gehörten, nicht genau zu 
bestimmen, Sie übrigens sind es — wovon später die Kede 
sein wird — welche, sammt der Zeichnung des Mueenm 
Fahre, die Sonette tragen, die wir von Baphael besitzen. — 

Von der frühesten Gestalt der oberen Hälfte der Dis- 
puta ist bereits gesprochen worden. Was wir an diesem 
Theile der Composition am meisten bewundern, ist die per- 
spectivische Behandlung des grossen Halbkreises von anf einer 
Wolkenbank thronenden Figuren, die mit einer Leichtigkeit 
und — wenn das Wort gestattet sein soll — Eleganz da- 
sitzen, dass sie als das erscheinen, was auf dem Gemälde 
am vollsten die Bezeichnnng ,meisterhafl' verdient. Bei den 
Figuren der unteren HälAe macht sich diese absolute Un- 
befangenheit in Auffassung der menschlichen Gestüt oft nicht 
so ganz fühlbar ; man glaubt die Arbeit zu sehr zu gewahren: 
bei den oberen Figuren ist dies Element, um einen Ausdnick 
der Photographie zu entnehmen, ganz herausgewaschen, so 
dass der Anschein entsteht, als seien sie in der That ,eben 
nur so hineingezeichnet'. Wüsste man nicht, wie wenig sol- 
che Annahmen das Rechte zu treffen pflegen, vrie das am 
leichtesten und ungezwungensten erscheinende das Resultat 
der grössten Mflhe ist, so möchte man hier das Urtheil ab- 
geben, Raphael habe, während er den unteren Theil des Ge- 
mäldes langsam von Stadium zn Stadium förderte, den obe- 
ren Theil derweüe ruhen lassen, bis er ihn zuletzt dann, mit 
Überspringung aller Zwischenepochen aus einem Gusse ent- 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR Sn, 1-11 327 

warf. Allerdings fehlen die ZeiclmimgeD, welche dieee Zwi- 
soheoarbeit heute noch darlegten, allein einige Blätter seiner 
Hand lassen vorbereitende Arbeit filr den oberen nach ganz 
anderer Seite hin erkennen. 

Paulus (dicht am Rande des Gemäldes, die Suseerste 
Gestalt der Keihe rechts) sehen wir auf einem grossen Blatte 
der Ozforder Sammlung^) in einer Weise skizzirt, als habe 
ihn ßapbael gleich nach dem Modelle zum erstenmale so 
entworfen wie er, kleine Änderungen abgerechnet, definitiv 
bleiben sollte. Nicht mit der Feder, sondern mit schwarzer 
Kreide, die fast wie Kohle wirkt, in der Manier des Fra 
Bartolommeo, in weichen, die feste Linie verhüllenden Um- 
rissen, wobei gleich die Schattenmaseen angegeben und Lich- 
ter aufgesetzt sind, hat Raphael hier gearbeitet. Fr wollte 
die Figur farbig und plastisch vor sich sehn, wie er bei der 
allerersten Skizze der Disputa versuchte, nur dass er da eine 
andere Technik anwandte. Geblieben ist yon der Gestalt auf 
der Freske nur das Allgemeine; der Faltenwurf im Einzelnen 
ist auf ihr anders gewandt; dem Kopfe ist eine weniger ge- 
senkte Haltung gegeben, welche auf der Zeichnung in einigen, 
diese neue Stellung gleichsam vorbereitenden Änderungen zum 
zweitenmale und drittenmale leicht skizzirt worden ist; es 
haben die Arme mehr Energie empfangen; es ist das Knie 
in einem spitzeren Winkel geknickt; kurz, es ist auch dieser 
Gestalt auf dem Gemälde erst das rechte Leben zu Theil 
geworden. 

Bei weitem wichtiger jedoch ist ein Blatt der Albertina 
in Wien, welches die vier äussersten Gestalten der entgegen- 
gesetzten (linken) Reihe der Himmlischen zeigt '). Ruland 
sagt ,probablf a study from the fresco', ich glaube, dass wir 
es hier mit einer Studie nach bossirten kleinen Modellen der 



') Pais. fr. IL p. 16, i) and p. 504, nio. 502. Bob. uro. { 
PaSB. nicht aa^efSbrt. 



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828 LEBEN RAPEiEL'S 

betreffenden Figuren zu thun haben, an denen die Verkflr- 
zungen, sowie Licht und Schatten studirt wurden. Schcm 
einmal begegneten wir einem solchen Modelle ') flir die Ma- 
donna Canigiani. Baphael scheint von diesem Hfll&mittel, 
über dessen Verbreitung und allgemeine Anwendung kein 
Zweifel bestehen kann, nur in verwickelten Fällen Gebrauch 
gemacht zu haben. Mengs, der die italiäniscbe Malerei dea 
16. Jahrhunderts, in deren Geheimnisse und Hol&mittel er 
in Rom selbst noch praktisch eintrat, aus eigner Ernäh- 
rung kannte, behauptet ohne an Widerspruch zu denken, 
Kaphael habe bei Disputa und Schule von Athen nach Wachs- 
modellen gearbeitet*). Rapbael ist beim Freecogemälde in 
besonderer Weise von der vorliegenden Zeichnung abgegan- 
gen, indem er nämlich die Gestalten in ihrem Arraugeipaent 
nebeneinander auf eine noch abschüssigere Linie gebracht, 
d. h. sie so gestellt hat, dass jede folgende nach rechts hin 
um ein Geringes tiefer sitzend erscheint. Gerade diese Ab- 
weichung, während alles Andere der Zeichnung genau ent- ' 
spricht, rückt den Gedanken einer Abzeichnung des Gemäldes 
von fremder Hand femer, während die Arbeit nach Modellen 
dadurch wahrscheinlicher wird '). 

Soll etwas angefahrt werden, das die obere Hfilile der 
Disputa nicht bloss in dem ersten und letzten Zustand zeigt^ 
sondern eines der Übergangsstadien verrätb, so bietet sich 
die Mitte der Composition: Christus mit Maria und Jqhan- 
nes dem Täufer, wo Raphael gezwungen war, die alten typi- 
schen Formen festzuhalten. Am angenehmsten erinnern an 
die Schule Perugino's die ganz in der Höhe zur Rechten 
und Linken Gottvaters zwischen den goldnen Strahlen schwe- 
benden Engel, zwei Gruppen zu je dreien, in ihrer Axt von ' 
vollendeter Schönheit. Ruhiges Schweben im Aether er- 

>) S. oben p. 124. >) Heng's Werke II, 174. . *) Eine ZelctmniiK 
der A1b«Ttiiia, welche den ganzen oberen Theil der Freske giebt, ist eÜM 

kaum des Neooena würdige Fälscbnog. 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAB XÜ, 1—11 329 

scheint bei ihnen als dae Natürliche, während die fliegen- 
den Kinder, welche über dem Altare die vier Evangelien 
tragen, zn flattern acheinen wie kleine Vögel. Für sie ha- 
ben wir ein hübsches Studienblatt aus der letzten Epo- 
che der Vorarbeit. Die Gestalten der Kinder sind im Sinne 
ähnlicher, zum Theil gleicher Figuren bei Fra Bartolommeo 
erfunden. Ihrethalben wohl blieben später beim Pamasse 
die in der Luft flatternden Amoren mit den Lorbeerkränzen 
fort, welche sich auf Marc Anton's Stiebe finden : Raphael 
dnrfte dasselbe Motiv nicht an zwei Wänden desselben Ge- 
maches ansbeuten. 

Das KrstaunliohBte auf der-Disputa ist doch der grosse 
Hdbkreis der Heiligen, Wir erinnern uns, wie steif die 
ähnlich placirten Figuren der groseen Freske von San Se- 
vere zn Perugia dasitzen: welche Abwechslung und welches 
Leben hat Raphael hier in diese Gesellscbaft zu bringen ge- 
wusstl Sie hat mir fast zuviel Weltliches. Die Heiligen 
des Alten und Neuen Testamentes und einige Moderne 
darunter thronen da ein wenig wie Cardinäle bei kirchlichen 
Sitzungen. . Einige mit einer Eleganz in der Bewegung, die 
mit den colossalen, weltbew'egenden Gedanken, welche sich 
an ihre Personen knüpfen, nicht im Einklänge steht. Das 
Rünnsche Leben, wo man za genau sah, wie menschlich es 
in der höchsten Verwaltung der theologischen Beiobthümer 
der Welt zuging, vielleicht auch die Propheten Michel- 
angelo's mügen ihren Antheil daran gehabt haben. Michel- 
angelo freilich konnte seine Riesengestalten so unbeküm- 
mert wahrhaftig hinsetzen: das Ungeheure hob dies reali- 
stische Element wieder auf, während bei Raphael, der nun 
einmal in nichts über das menschliche Maass hinausging, 
eben dies Menschliche ntin zu stark sich geltend macht. 
Nicht alle Figuren seines Halbkreises jedoch erscheinen so. 
Einige, darunter sitzen da im hergebrachten steifen Ernste, 
wie OfGciere einer alten Armee, deren Traditionen auch im 



nigti/cdavGoOglc 



gSO LEBEN RAPHAEL'S 

äuBsereo Auftreten es zn wahren gilt, andere dagegen zeigen 
die Leichtigkeit in ihrem ganzen Habitus, die man als einen 
Vorzug der besten, freilich aber irdischen GeseÜBchaft rOhmt. 
Man vergleiche auf der linken Seite die Eckfigur mit 
der daneben. Petrus, beinahe in Frofilstellung, hat wenig, 
was ihn toq den Heiligen des Frescogemäldes von San Se- 
vero unterscheidet. Auf jeder, dem Cultus gewidmeten Dar- 
stellung könnte er so erscheinen. Die Falten des Gewandes 
haben etwas Strenges, die Haltung etwas Steifes, er gehört 
der alten Ecciesia militans als oberste Charge an, er wie Pau- 
lus , welcher in gleicher Haltung auf der andern Seite ihm 
gegenüber die Ecke hält. Wie wenig von diesem Wesen ist 
dem neben Petms sitzenden Adam eigen. Passavant sagt '), 
, Neben ihm sitzt Adam in der Stellung des Erwartens and 
Hoffens der göttlichen Gnade und Hülfe.' Ich vermag dies 
in der äusserlichen Stellung Adams nicht zu finden. Soll das 
über das Knie gelegte Bein es ausdrücken? Es mag Jemand, 
welcher zu warten hat, also einen Zeitraum der Unthäligkeit 
vor sich sieht, eine bequeme, erleichternde Stellnng anneh- 
men, allein zu supponiren, Kaphael habe die Erwartung des 
höchsten geistigen Gutes dadurch andeuten wollen, dass er 
den Erzvater in einer gewissen Besignation die angenehmste 
Beinstellung suchen lässt, scheint mir unstatthaft. TJnbeiän- 
gen und ohne Hinblick auf die geaammte Gomposition be- 
trachtet, haben wir hier einen Mann vor uns, der sich der 
Schönheit seiner Gestalt bewusst ist und, vornehm und im 
Gefühl seiner Würde, einem gewissen Behagen in seinen Be- 
wegungen bingiebt. Bellori *) fasst die Sacdie einfacher. ,An 
Petrus, sagt er, schlieset sieh Adam an, unser Aller Stamm- 
vater, nackt und müde, als ruhe er sich aus von den als 
Strafe filr seinen Fall erduldeten Mühsalen. Bnhig d»- 



') PaSE. I, 141. ') Descriiioae delle Immaggini atc. im Anbaoge a 
Hisürini's SobiifE von dieaem wieder abgednickt Borna, 18il. p. 12. 



nigti/cdavGoOglc 



Obehsetzdng und cohbentär xn, i-u 331 

sitzend schlfigt er ein Bein flber's widre and legt die H&nde 
um das Knie, nachsinnend Über die Schuld der Menschheit 
und deren Erlösung durch die Menschwerdung Christi.' An- 
ders wieder redet J. W. J. Braun '). ,Nehen Petme erblicken 
wir den Stammvater des Menschengeschlechtes. Adam sitzt, 
aber nicht ,in der Stellung des Erwartens und Hofiens der 
göttlichen Gnade,* denn diese ist ihm geworden; bo wQrilen 
wir ihn nicht im Himmel erblicken. Seine Stellung drückt 
nicht bloss Denken an die Zukunft aus, sondern auch an die 
Vergangenheit; es iBt die Stellang, in der man nicht bloss 
überlegt, was zu thun sei, sondern auch was man gethau 
habe, mit dem Bewustsein endlichen glücklichen Ausganges. 
Adam ist als vollendet schöner Mann, wie er aus der Hand 
des Schfipfers hervorging, dargestellt; er ist unverhüllt dar- 
gestellt wie der zweite Adam, Christus, der ErlOser der 
Sünde. Auch im Paradiese des Dante finden wir Petrus 
und Adam zueammen,' Auf diese Erklärung scheint die 
Bellori's nicht ganz ohne Einfluss gewesen zu sein. Allen 
drei Erklärem aber ist nicht aufgefallen, wie hier das Sym- 
bolische, mag es nun in höherem oder geringerem Maasse 
Einfluss geübt haben, zurücktritt gegen das Künstlerische. 
Baphael kam es mehr darauf an, einen schönen Mann, als 
einen Adam zu malen. 

Neben ihm erblicken wir Johannes, dasitzend in innerer 
Anschauung der seiner Phantasie geofienbarten prophetischen 
Gesichte. Ohne Adler, worauf Gewicht zu legen ist we- 
gen der auf der Schule von Athen gleichfalls ohne ihre At- 
tribute dargestellten Evangelisten, in deren ßeihe Johannes 
fehlt, während er hier allein aa%enommea worden ist. 
Überhaupt sehen wir auch hier etwas Individuell - menschli- 
ches in seine Gestaltung gebracht. Die gekreuzten Füsae, 
die elegisch vorgebeugte Haitang des Kopfes drücken ein 

') Rafiael'g Diepnta, Düsseldorf, IS5d. p. 136. 



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332 LEBEN RÄPHAEL'S 

Element jOnglingeliaft bescfaeideDCr Demntli aus, das ich ihm 
als Evangelbten bis dahin nicht gegeben finde, das sich 
aber erklärt, sobald wir den Daniel Idichelangelo's in der 
Sistina vergleichen. 

In derselben Weise, menschlich angenehm, sehen wir 
David neben Johannes placirt: ein ehrfurchtgebietender filte- 
rer königlicher Harfenspieler. Di^ fCmtie Gestalt, welche, 
wenn die Ausleger Recht haben, den beiltgeh Stephan dar- 
stellt, hat eine genrehafi natürliche Bewegung, die mit der 
heiligen Stille der Scene dicht daneben, welche Christus, 
Maria mid Jobannes in höchstem symbolischen Emste zeigt, 
in Contrast steht. Man ffihlt sich erinnert an eigne römi- 
sche Erfahrungen, wie in der Peterskircbe, wfihrend die böch- 
steu Ceremonien des Osterfestes vom Pabst und den Car- 
dioSlen b^angen werden, dicht daneben der Verkehr des 
Volkes in der Kirche sich nngeoirt weiterbewegt, ohne daas 
man dieses weltliche, behagliche G-ehen und Stehen, Schwat- 
zen und Iiachen unfromm oder feindselig gegen die heilige 
Handlung, die es auch nicht beeinträchtigt, nennen könnte. 
Es bildet in Rom nun einmal den nothwendigen Hintergrund 
solcher Scenen, und deshalb Raphael ganz im Rechte, wIÜi- 
rend er hier Christus, Maria und den heiligen Johannes in 
voller Glorie zeigt, dicht daneben das nächste Gefolge in 
behaglicher Ruhe oder gar Conversation erscheinen zu lassen. 

Die entsprechende andere Seite braucht auf diese An- 
schauungen bin nicht genauer durchgenommen zu werden. 
Die Kunst der malerischen Abwechslung finden wir hier in 
demselben Maasse thätig. Auf die Namen der dargestellten 
Persönlichkeiten kommt es insofern nicht an, als nirgends 
der Versuch durchschimmert, auf den Character derselben 
besonders einzugehn. Moses würde ohne seine Gesetztafeln 
und Lichtstrahlen am Kopfe nichts besonders Moseshaftes an 
sich tr^en. 

Das Element der inneren Arbeit eines Characters, das 



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Obersetzung dnd commentar xii, i— n 333 

Michelangelo so gewaliig ausdrfickte, feUt bei Raphael, 
ebenso das der gebeimnissTollen YerbtÜlimgi das Lionardo . 
eigen ist: Baphael's Natur versagte dergleicben. Das Höcbste, 
was er darzustellen vermag, ist reine, offene, gesunde Men- 
scbennatur ohne Beimischung .irgend welchen Üheimaasses 
dabin und dorthin, -rr- 

Dies kommt wohl in Betracht, wenn wir von der Nacb- 
abmung Micbelangelo's spreohen, welche in den Gemfilden 
der Camera della Segnatora hervortritt Baphael nahm von 
Michelangelo an: seine eigentliche Natur aber blieb diesem 
wie allen Einflüssen gegen&ber unver&ndert. Es darf des- 
halb nicht von Kacbabmiing gesprochen werden, sondern 
von Benutzung. Rapbael benutzte Michelangelo unzweifel- 
haft. Die Frage, wie sich das in der Camera della Segnatnra 
zeige, ist bisher falsch gestellt worden, da man von der Mei- 
nung aasging, es. sei ein Gemälde nach dem andern gear- 
beitet worden. Jetzt, wo die Vergleichung der Skizzen zeigt, 
dass Schule von Athen, Famass und Disputa gleicbmässig 
begonnen, weitergeführt, umgestaltet und umgestaltet, und 
schliesslich, mit den letztsn Veränderungen versehn, vollen- 
det wurden, liegt die Frage so: in' welchem Stadium der Ar- 
beit an allen drei Werken trat dieser Einflnss Micbelangelo's 
ein? 1511 ward die Camera della Segnatnra vollendet, 1509 
Micbelangelo's erste Hälfte der Sistina dem Publikum geöff- 
net : es bedarf mithin gar keiner künsÜioben Erklärung, um 
festzustellen, wie und wann Rapbael Micbelangelo's Arbeiten 
zuerst gesehn. Ich gehe jetzt hierauf über und komme so- 
dann erst zur Bedentang der Disputa.* 

Der Streit, ob Michelangelo grösser sei als Kapbael, 
ist ein gegebener, wie der über Schiller and Goethe's hö- 
here Meisterschaft. Die Nationen theilen sich nicht bloss 
in Männer and Frauen, in Junge und Alte, in Ackerbauer, 
Kaufleate und Soldaten, sondern auch, wenn wir die gei- 
stige Natur der Menschen betrachten, in gewisse, festunter- 



n,g 7cc^yG00glc 



834 LEBEN RAPH&GL'S 

schiedene Strömungen. Es wird im Deatschen Volke immer 
eine Partei geben, welche ihrer geistigen Anlage nach Schil- 
ler, eine andere, welche Goethe als den betrachten, der ihre 
Gedanken am schönsten in Worte fasse. Gerathen diese 
über den relativen Wertfa ihrer beiden Führer aneinander, so 
kann es sich zu Bestimmung eines Resultates nur darum 
handeln, festzustellen, welche Partei zu&llig die Majorität 
habe. Dasselbe Verhältniss waltet ob, wo über ßaphael und 
Michelangelo gestritten wird. Ein solcher Streit kann nicht 
ausgefochten werden. Meistens versteht man sich nicht, und 
es scheint, als wolle man sich nicht verstehn. 

Nichts würde nun dem bisherigen Betriebe der Kunst- 
geschichte zufolge natürlicher erscheinen, als der Verdacht, es 
sei mir, indem ich Raphael hier als Nachahmer Michelangelo's 
hinstelle, nur darum zu tbun, Anhänger &a Michelangdo 
za werben. An sich läge darin ja gar nichts Terwerfliches. 
Warum nicht die Sympathie, welche mich etwa Michelangelo 
geneigter machen könnte, mit Hülfe solider Forschung zu 
begründen suchen? Ein natürlicher und erlaubter Partei- 
standpunkt. Ich spreche jedoch hier aus, dass, obgleich ich 
mich nun lange und auf's genaueste mit der Denkweise des 
Michelangelo vertraut zu machen gesucht habe, meine Be- 
wunderung tGr diesen durchaus nicht grösser als die tOx Ka- 
phael ist. 

Ea giebt eine Anschauung historischer Persönlichkeiten, 
bei der eine solche Parteinahme beinahe nothwendig wird, 
da nämlich, wo das, was man «elber thut, als Fortsetzung 
alter Parteiarbeit zu fassen wäre. Bei gleichartiger Na- 
tur, gleichen Bestrebungen, vieUeicbt ähnlicher Scbicksals- 
art mflsste energisches Fortgefan auf gleichem Wege zu 
überwiegender Hochschätzung einer bestimmt ausgeprägten 
Individualität- fahren. Hat man jedoch statt der einzelnen 
Menschen nur die Klassen im Auge, geht man aus von 
der allgemeinen Vorwärtsbewegung der Menschheit, inner- 



nigti/cdavGoOglc 



ÜBERSETZUNG UND COMMENTÄR XII, 1-11 335 

halb deren jeder grdsste Mann doch nur ein Sandkorn, oder 
Stein, oder Felsen ist, den Strömungen, Wellen oder Wogen 
bewegen wohin sie wollen, so wflrde Ungerechtigkeit bei 
Abwägung der Wucht und Wideretandskrail dieser Einzelnen 
Unt&higkeit sein, einen solchen Standpunkt überhaupt einzu- 
nehmen. Bapbael und Michelangelo sehe ich nebeneinander 
bergehn, ohne dass der eine je den andern verdunkelte oder 
beeinträchtigte. Wenn ich vergleichend zu ergründen suche, 
in wieweit zu bestimmter Zeit Michelangelo EinSuss gehabt 
haben könne auf ßaphael, so knüpfen sich keine Folgerun- 
gen daran. Meine Aufgabe ist, Raphael's Entwicklung zu 
vergleichen mit den ihn umgebenden Erscheinungen, zu unter- 
suchen, welches YerhältniBS stattfand bei der Berührung 
zweier so ausgesprochner Charactere, wie die Raphael's und 
Michelangelo's gewesen sind. 

Suchen wir nun das Verbfiltniss ganz rein zu erfassen. 

Man pflegt anzunehmen, die sogenannte Natur, d. h. 
der Anblick der Dinge, wie sie uns erscheinen, (vrie sie in 
unserem Auge sich wiederspiegeln) reize in erster Linie den 
sogenannten , originellen' Künstler zur Nachbildung. Dieser 
8a.tt ist falsch. Es läast sich behaupten, dass ohne vorher- 
gegangene Nachahmung bestimmter Kunstwerke ein Künstler 
überhaupt nichts Künstlerisches in der Natur sehn würde. 
Alle bildende Kunst ist nichts als Weiterbildung dessen, 
was frühere Künstler schufen. Der Anblick der Natur wirkt 
mit, er tritt hinzu, niemals aber wirkt er allein. Ein Maler 
oder Bildhauer, der sich der Natur allein in die Schule ge- 
ben wollte, gliche einem Musiker, welcher statt des General- 
basses und der Meister, Vogelgesang und Aeolsharfen zu 
seinen Lehrmeistern machen wollte. Wäre auch der Eigen- 
sinn eines Malers heute denkbar: sich nur an die Natur 
halten zu wollen, so würde ihm dennoch sein Lebelang der 
Einäuss dessen ankleben, was er von andern Meistern sah 
und lernte ehe er dieses Sichbesohränkeu auf die Natur zur 



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336 LEBEN RAPHAEL'S 

Regel machte. Caravaggio, der vielleicht mit dem gröseten 
Talente und zugleich der grössteu Brutalität alles abzu- 
Echüttelu glaubte was nicht die ^eine Natnr' seinen Blicken 
darbot, steht heute beim grossen Examen der Historie zahm 
und gefügig innerhalb einer bestimmten Entwicklung, von der 
ihn all seine Bemühungen nicht loszulösen vermochten. Nie- 
mand vermag dem Zwange der ZasammeDgehörigkeit mit.den 
Menschen seines Zeitalters zu entweichen. Für denjeni- 
gen Künstler aber, der sich ohne so energischen Gegensatz, 
mehr in der Stille auf einem Wege befindet, den er ganz 
allein für sich gefunden zu haben glaubt, ergiebt sich, ohne 
dass er es ahnt, ein Zwang, sich za accomomdiren, von Seiten 
des Publikums schon für das er arbeitet Er ist geudthigt, 
sich in einer Weise künstlerisch auszudrü(^en , die ihn den 
Augen seiner Bewunderer verständlich macht. Jeder Künst- 
ler ist deshalb von schon vorhandenen Werken und vorhan- 
denem Geschmacke mehr oder -weniger abhängig. 

Auf dieses mehr oder weniger nun kommt es an. 

Raphael, dessen Natur nur in ihrem eigenthfünlichen 
Harmonieget&hl und in der gewaltigen Begabung f&r das 
Technische 1^, während ihm besondere, nur gerade ihm 
sich' erschliessende Gedanken, deren Quelle in etwas anderem, 
als seiner künstlerischen Fähigkeit- lag, nicht gegeben wa- 
ren, sahen wir bei seinen ersten Bewegungen in klarer Ab- 
hängigkeit von Perugino. Wir gewahren diese nach seinem 
Übertritte nach Rom immer noch als vorbanden, gemischt 
mit dem Einflüsse Lionardo's mid Fra Bartolommeo's, neben 
denen auch Mantegna zu nennen wäre. Dass eine solche, 
im Technischen abhängige Natur, sich einer Kraft wie der 
Michelangelo's gegenüber, zu Tage tretend in einem Werke 
wie die Sistinische Kapelle, nicht nachahmend verhalten hätte, 
ist gar nicht denkbar. 

Anders war es bei Michelangelo selber gewesen. - In ihn 
war gelegt, sich ablehnend zu verhalten. Er etiees absicht- 



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ÜBERSETZUNG UND COHMENTAE XII, 1— U 337 

lieh znrflck. wae bestimmeDd auf ihn eindraDg, uod so, indem 
er sich gegea das Hervorragende feiDdlich verhielt, deDnoch 
aber, menscblicbem Schicksale nach, da fortbauen muBste 
wo Andere ihm vorgearbeitet, ist die Entstehung seiner Eigen- 
thfimlichkeit nur aus der unbewusaten, ihm aufgezwungenen 
Annahme dessen zu erklären, was seine Zeit, Alles in Allem, 
darbot. Es gelang ihm, da ungeheure, einseitige, Fähigkeiten 
sich in ihm kreuzten, Werke zu schaffen, welche völlig neu 
erschienen und denen sich das gleichzeitige Publikum beugte 
wie einer siegreichen Thatsache. Michelangelo schmeichelte 
niemals seiner Zeit: er arbeitete was ihm bebagte und 
wartete den Erfolg ab, der nicht ausblieb. Er that fttr die 
Kunst seiner Zeit und seines Vaterlandes was Dante zwei 
Jahrhunderte früher für die italienische Dichtung gethan. 
Mitten in den sich abstossenden Dialecten Italiens, im Schwan- 
ken zwischen der gemeinen, aber fruchtbaren Sprache des 
Volkes (Volgare) und dem, den gebildeten Classen geläufigen 
aber völlig ausgesogenen Latein, stellte er sein Toscaniech, 
wie er es formte, als das ,Italiänische an sich' hin und legte 
den Grund Her Sprache, auf deren Gemeinsamkeit hin heute 
das freie und einige Italien sich gebildet hat. Michelangelo 
stellte zwischen die untereinander ungleichen Kunstweisen 
der verschiedenen italiänischen Landschaften seinen kOnst- 
leriscfaen Ausdruck als fibermächtige Formel gleichsam hin 
und drang durch damit, denn alle spätere italiäniache Kunst 
beruht in ihren hauptsächlichsten Gestaltungen auf denen, 
welche Michelangelo geschaffen hat. 

Baphael aber war Michel an gelo's frühester Nachahmer. 
Kaphael ahmte nach wie Shakespeare nachahmte, wie Mozart 
es that. Die Macht Raphael's und Mozarts bestand nicht 
in der Neuheit ihrer Formen, sondern in der unmässigen 
Naturkraft, welche sie in ihre Formen hineingössen, gleich- 
gültig woher sie sie genommen hatten. Man könnte nun 
fragen, warum ein Genius vrie Raphael nicht gleichzeitig 

LKBBN RAPHAEL'S. 22 



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338 LEBEN RAPHAEL'S 

mit Michelangelo auf dieselbea Neubeiteu habe kommen 
können. Bekannt ist ja das gleichzeitige Emporwachsen der 
gleichen Ideen an verBcbiedenen Stellen, eine Beobachtung, 
welche Goethe am treffendsten durch den Vergleich ausge- 
eprochen hat, es sei mit dem Gedanken oft wie mit deo 
BlQthen im Frühling, welche überall die nämliche Sonne 
zugldch aus dem Boden locke, ohne dass eine darum der 
andern das Hervorkommen habe abzusebn brauchen. Dem 
jedoch steht eben Kaphael's Natur entgegen, bei welcher nie 
ein solches formelles Vorgehen aus eigner Kraft beobachtet 
worden ist, während seine freiwillige Aufnahme alles Gebote- 
nen wie ein drängendes Naturgesetz sich verfolgen lässt. Mir 
erscheint die Fähigkeit, im Momente sich anzueignen was 
Michelangelo bot, oder was irgend eine andere grosse Kraft 
statt seiner geboten haben könnte, nicht weniger erstauolich, 
als Michelangelo' 8 fremden Einäuse abstossende Erfindungs- 
kraft. 

Kaphael's erste Skizzen fQr die Gemälde der Camera 
della Segnatura lassen erkennen, wie gering d^r Umfang der 
Mittel war, über welche er gebot. Wir dürfen llber alle drei 
Wände reden (die vierte kommt hier nicht in Betracht), da 
auch ftlr die Schule von Athen Studien vorliegen, wslche 
frühere Zustände der Composition errathen lassen. Wir ge- 
wahren hier was Raphael mitbrachte: Ferugmo, Fra Barto- 
lommeo, Lionardo; als neu hinzutretendes, aber bescheiden 
wirksames Element, die Antike. Es ist für Disputa und 
Pamass die Beschränktheit der allerersten Entwürfe darge- 
legt und es ist beschrieben ■ worden, wie Raphael allmähüg 
seine Wände zu bemeistern anfing. Raphael zeichnet ftr 
seine ersten Entwürfe immer nur im Allgemeinen hin, was 
ihm .vor der Seele steht. Die einzelnen Gruppen fliessen da 
noch iueinander und man flihlt noch nicht, wohin die Haupt- 
accente fallen werden. Man vergleiche den ersten Entwurf 
seiner Constantinschlacht (eines seiner spätesten Werke be- 



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ÖBEBSETZDNQ UND COHHENT^R lÜ, 1-11 339 

kannÜicb) mit dem ausgettlhrten Gemälde (das in den LiDien 
sicheFÜch von Raphael allein berröhrt), um zu erkennea, wie . 
sehr ihm bis zu den Zeiten seiner höchsten Meisterschaft 
eigentbflmlich war, zuerst im Ganzen nur niederzuzeichnen 
was die Phantasie ihm darbot, und es ih der Folge erst, in- 
dem er das eigne Werk kritisch betrachtete, in Gruppep 
zu gliedern und die Tomebmeten Gestalten herrorzubeben. 
Diesen Proeess verfolgen wir Stufe auf Stufe bei den drei 
Gemftlden der Camera. Zweimal sehen wir die Skizzen so 
fertig vorbereitet, als sollten sie definitiv ausgeführt werden. 
Bei der dritten Ausarbeitung aber geschieht das Bedeutendste. 
Neue, grossartlg wirkende, sich einzeln bemerklich machende 
Figuren bilden den Vordergrund und schieben alles FrQbere 
in die Mitte, mehr nach rückwärts. Und wie sicher und 
leicht werden diese neuen Gestalten hereingebracht. Natur- 
studinm macht sich plötzlich mit ganz anderer Gewalt gel- 
tend. Raphael, im Begriff, aas der alten, früheren Keuntniss 
heraus die definitive ÄnsftUining seiner Entvrürfe zu beginnen, 
vrird, sehen wir, von ganz neuen Eindrücken erfftllt. Die 
Augen ÖÖnea sich ihm. Vergleichen wir nur einfach 1509 
and löll: die Sistina wird 1509 geö&et. Ganz Rom strömt 
hin, siebt und' staunt. Damals mnss Raphael unter denen 
gewesen sein, welche den neuen Anblick vrie ein Wunder 
auf sich wirken Hessen, und die natürliche Folge war eine 
plötzliche und letzte Umarbeitung seiner Entwürfe. 

Vom überraschenden Anblicke der Werke Michelangelo's 
datirt Vasari^) den Umschwung bei Raphael. ,Dove Raf- 
faelJo da Urbino, che era molto eccellente in imitare, vistola 
(la capella Sistina seil.) mutö subito maniera, e fece a un 
tratto, per mostrare la virtü sua, i Profeti e le Sibille dell' 
opera della Face; e Bramante tent6 che l'altra metä della 
capella si desse dal papa aRaflaello'. ,Worauf Raphael von 



'} Vu. XII, 191. Mut Tergleicbe Coadiri Cap. XXXYIII. 



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S40 LEBEN RAPHABL'8 

Urbino, der im Nacbahmen Vortrefflichea leistete, Dachdem 
er die (SiBtinische Capelle) gesehn, sofort aeine Manier — (wir 
würden sagen: seinen Styl) — änderte und auf der Stelle, 
um seine Kunst zu zeigen, die Propheten und Sybillen fttr 
die Kirche della Paöe malte; und Bramante suchte es dabin 
zu bringen, dass die andere Hälfte der Capelle vom Pabste 
Raphael Übertragen würde.' 

Yasari macht' diese Bemerkung erst in der zweiten Auf- 
lage seines Werkes und wahrscheinlich ohne sich daran zu 
erinnern, dass 1511 erst die Camera della Segnatur a beendet 
wurde. Auch sind die Propheten und Sybillen der Kirche Sta 
Maria della Pace des gleichen Gegenstandes wegen ein offen- 
barer Beweis der Nachahmung Kaphael's, wie sie denn gleich- 
zeitig mit den Fresken der Camera entstanden sein mögen. 

Der plötzlich wirksame Einfluss der Werke Michelan- 
gelo's auf Raphael wnrde aber nicht erst von Vasari dreissig 
Jahre nach ßaphaers Tode zuerst ausgesprochen, sondern 
ist in einem gleichzeitigen Actenetücke bester Quelle auf uns 
gekommen, in einem Briefe Sebastian de! Piombo's an Mi- 
chelangelo aus dem Jahre 1512 •), worin Worte Pabst Giulio'e 
selber angeführt werden. ,E per la fede ^ tra aui, schreibt 
Sebastian an Michelangelo, welcher nach Florenz gegangen 
war, Sua Santitft me disse piü: gnarda lopere di Rafaelo, che 
come Tide le opere di Michelagnolo subito lassö la maniera 
del Perosino, et quanto piü poteva si accostava a quella di 
Michelagnolo; ma ^ terribile, come tu vedi, non si pol 
pratichar con lui.'^) ,Und auf unsere gegenseitige Treue 1 
Seine Heiligkeit sagte weiter: Betrachte die Werke Raphael's, 
welcher, nachdem er die Werke des Michelangelo gesehen, 
sofort die Manier des Perugino verliess und soviel er konnte 
sie an die des Michelangelo anscbloes.' 

') Gaye II, 489. *) Möglich, dass Leut«, nelche den Brief kaantea, 
VasBii diese Notiz für seine Zweite Anflage zngebea liessen. Dach er 
wörde dann doch vobl wieder sich dieser Quelle gerahmt habeo. 



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0BER8ETZÜNO UND COMMENTAR XII, l— 11 341 

Es köDate dies Urtheil des Pabstea zur Noth auf die 
Sybillen UDd Propheten gehn, von denen anzunehmen ist, 
(lass sie zu jener Zeit etwa beendet wurden. Gaye will die 
Worte Giiilio's auf den Einiluss beziehn, welchen der Car- 
ton des Michelangelo in Florenz auf Raphael's Grablegung 
gehabt habe: was aber kannte der Pabat denn von früheren 
Arbeiten Rapbaers, um diesen Vergleich zu ziehn? Er hatte 
weder Michelangelo'e Cartons, noch Raphael's Grablegung, 
noch Gemälde desselben aus der Zeit vor 1507 geaehn. Auch 
sagt er: guarda lopere! zu Sebastian. Der Vergleich muaste 
also an Römischen Werken Raphael's offen daliegen. Am ein- 
fachsten ist die Annahme, der Pabst habe sich der früheren 
Entwürfe Raphael's für die Camera erinnert und dann mit 
Staunen gesehn, wie Michelangelo's Sistina eine letzte Um- 
gestaltung dieser Entwürfe bewirkte. Der Pabst könnte aller- 
dinge die drei allegorischen Gestalten der vierten Wand der 
Camera, oder den 1512 entstandenen Esaias in San Agostino 
im Sinne gehabt haben, allein diese Arbeiten scheinen mir 
nicht bedeutend genug, als dass Giulio der einzelnen Figuren 
wegen gesagt hätte , betrachte die Werke.' 

Wie dem nun sei, der Einfluss Michelangelo's auf Ra- 
phael ward sofort von denjenigen Zeitgenossen Raphael's be- 
merkt und besprochen, deren Urtheil das bedeutendste, ge- 
wichtigste in Rom war. Die Sache empfing sogar ihr mythi- 
sches Gewand. Vaeari erzählt'), Bramante habe Raphael 
heimlich in die Sistina hineingelassen. Damals als Michel- 
angelo geflohen sei, habe er den Schlüssel der Capelle Bra- 
mante übergeben und dieser sein Vertrauen missbraucht. Con- 
divi weiss hiervon nichts. Überdies war Michelangelo, als er 
1505 aus Rom entfloh, mit der Sistina nicht beschäftigt, in 
der er erst 1508 zu malen begann, und dann auch würde 
er schwerlich Bramante, der, wie es scheint, von Anfang an 



■) 8. später Csp. UV, 2. 



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342 LEBEN RiPHiEL'8 

sein Gegner war, zum Hüter eingesetzt haben. Allein der 
Mythaa ist werthroll, weil er die Stimmung de's Publikums 
aufbewahrt hat, aus der er herror^ng. 

Lassen wir nun unentschieden, welche Arbeit Baphael's 
um 1512 als diejenige betrachtet wurde, die das , Verlassen 
der Manier des Perugino' und das eich , Anlehnen an Mi- 
chelangelo' am deutlichsten zeigte: die Frage ist, was Ra- 
pbael denn- eigentlich nachahmen konnte bei einem Meister , 
wie Michelangelo. 

Schon bei den Figuren des Kreises der Himmlischen 
auf der Disputa sprach' ich aus, dass das ,Terribile', welcbea 
die Grundfarbe der Anschauungen Micbelangelo's war, auf 
Rapbael nicht Oberging. Daa äueserlich Coloseale konnte er 
sieb ebensowenig angeeignet haben, da seine Figuren nie- 
mals in's fibermäsfiig Grosse gegangen sind. Ea müssten ge- 
wisse EigenthOmlichkeltea also in den Stellnngen und in -der 
Gewandung gewesen sein? Diese sind doch kaum nachzu- 
weisen. Nachzuweisen ist überhaupt nur wenig, und Passa- 
vant und seine Freunde sind daher, sobald sie Nachahmung 
und nachweisbare Entlehnung als dasselbe nahmen, meist im 
Rechte wenn sie alle Nachahmung Micbelangelo's von Sei- 
ten Rapbael's leugnen. Trotzdem wird Jeder, der die Dinge 
unbefangen ansieht, den Einfluss Micbelangelo's auf Ra- 
pbael insüuctmäasig herauef^len. Utad gewiss er hat statt- 
gefunden. Wir müssen, um ihn zu erkennen, gßnz in's All- 
gemeine gehn. 

Schon oben, wo der eigentliche Inhalt von Pamass und 
Schule von Athen dabin erklärt wurde, dass die Stimmung 
der besten und edelsten Geister des Roms, in deren Kreise 
Rapbael 1507 eintrat, verkörpert worden sei, habe ich von 
dem Einflüsse der Stadt gesprochen, der bei einer im höchsten 
Smne receptiven''Natur , wie die Raphael'B war, die bedeu- 
tendsten Folgen haben musste. Michelangelo hatte diese 
Gewalt schon früher an sich erfahren und seine Kunat war 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAR III, 1—11 343 

ihr Echo geworden. Jetzt &Dd Raphael, als er die Werke 
Michelangelo's erblickte, die Wege schon gefunden, die er 
selber zu suchen begann und die er vielleicht, — wer wollte 
das leugnen? — auch ohne Michelangelo gefunden haben 
würde. 

Was aber verdankte Michelangelo Rom und verdankte 
Raphael Rom and Michelangelo? Eb muss erlaubt sein, hier 
auf Goethe hinzuweisen. 

Goethe's Aufenthalt in Rom bildet bekanntlich den 
Wendepunkt seiner schöpferischen Th&tigkeit. In einem 
merkwürdigen Geständnisse *) spricht er von dem Einflüsse, 
welchen die bildende Kunst Italiens auf seine dichterische 
Arbeit gehabt. Dieser Einfluss ist oft nachgewiesen worden. 
Iphigenien's Gestalt vor der römischen letzten Umarbeitung 
ist bekannt: hinzugekommen ist bei ihr, was Sprache wie 
Modellirung der Gestalt . anlangt, vollkommene Abruudung. 
Jedes kleinste Wort hat nun seinen zum Ganzen in Ver- 
haltnies gebrachten Einklang, jeder Gedanke sein richtiges 
Lficht, jede Figur ihre richtige Grösse im Verhältnisse zu 
allem, was an Gestalten der Dichtung Überhaupt bis zu 
Goethe hervorgebracht worden war. Goethe, bevor er nach 
Italien ging, behandelte sein Deutsch wie einen Dialect: als 
er wiederkam, wie eine Spräche. Nicht anders war von Dante 
der florentinische Dialect zur italiäniscben Sprache geformt 
worden. Vielleicht, dass auch Dante Rom den entscheiden- 
den Anstoss gegeben hatte. 

Nun aber. darf von dem Einflüsse der Werke bildender 
Kunst nicht ^o gedacht werden, als ob sie allein bei Goethe 
die Erhöhung hervorgebracht hätten. Ihre Einwirkung war 
gross, aber sie war bei Goethe nur das Medium ftir einen 
Einfluss höherer Art. Bei Dante wäre dies Element ja ganz 
fortgefallen: zu seinen Zeiten war Rom ohne Gemälde und 



>) XXXIX, 441. £d. 1840. 



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344 LEBEN RAPHÄEL'S 

Statuen; bei Raphael war nur wenig von dem heute siclit^ 
baren Inhalte der Museen vorhanden. Ich tnuss hier noch 
einmal auf die Gedanken zurückkommen, die ich bei Bespre- 
chung der eigentlichen Bedeutung der Schule von Athen be- 
reits berührt habe. Croethe fühlte sich erschüttert von dem 
ungeheuren Gegensätze der Dinge, die an dieser. Stätte seit 
Jahrtausenden ein Centrum geiiinden, wo Schutt sich anhSufte 
und immer neues Gewaltiges daraus bervorspriesste. Die 
Schwachheit und Vergänglichkeit der Völker, wie der Einzel- 
nen Männer, tritt dem, welcher ofine Äugen hat, nirgends in 
der Welt so entgegen, als in Rom: nirgends aber auch so sehr 
die Grösse der Völker und die Macht des Einzelnen. Alles 
erscheint dort von vornherein als vergänglich und eine Beute 
des Todes: nirgends aber zeigt sich so glänzend, was die 
kurze Spanne Leben, die uns Menschen vergönnt ist, an Tha- 
ten aus einem Manne hervorzulocken vermag. Die katholi- 
sche Kirche ist die einzige reelle bestehende Macht, welche die 
Moderne Zeit hervorgebracht hat. Gebannt an die Lebens- 
fähigkeit der lateinischen Ra^en scheint sie jetzt ihrem Unter- 
gange in alter Gestalt nahe : Goethe aber noch sah diese unge- 
heure Maschine wenigstens dem Scheine nach in Thätigkeit. 
Er noch sah, wie von einem Punkte aus die Welt regiert wurde, 
sah", mit wie wenigen und kurzen Schritten die, welche an 
dieser Regierung Theil hatten, ihre Stellung zu erreichen 
vermochten: in welchem Maasse müssen das diejenigen em- 
plhnden haben, welche zu Raphael's Zeiten nach Rom kamen, 
das damals die alleinzige geistige Mitte Europa's war, wo 
nichts galt als geistige Macht, weder Geld noch Familie, 
noch Frau und Kinder, oder hergebrachte FreundschaA; wo 
Jeder nur das war, was er im Momente zu sein die Kraft 
besass, dies aber in ungeheurem Umfange. Diese Reduci- 
rung des Menschen auf sich selber ganz allein, war das Ge- 
heimnisB Roms. Niederer Ehrgeiz findet für einen Mann 
von wahrhafter Geisteskraft dort gar keine Stelle. Dort war 



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OBERSETZUNQ DND COMMENTAR XII, I— II 345 

es Dichte, in seinem Stadtviertel etwa der Vornehmste zu 
sein, reiche Verechwägerungen za suchen, irgend wie auf 
geregelt bürgerlichem Wege sicher emporzusteigen: in ßom 
galt es, mehr zu sein als die Übrigen und dann, ohne den 
Weg zu beachten, direct auf das Höchste loszugeha. 

Wenige Jahre vor Raphael's Ankunft in Rom war der 
Qraf Castiglione, der einzige von dem sich in h&herem Sinne 
ein geistiges Verhältniss, eine Art Freundschafl zu Raphael 
nachweisen lässt, zum erstenmale als juDger Mann in Rom 
eingeritten. Er lieht« damals eine hohe Dame — vielleicht 
die Herzogin von Urbino, deren Protection auch Raphael 
später viel verdankte — und giebt seinen Geftthlen diese 
Wendung : 

Ihr Hügel Roms und ihr geweihten Trflmmer, 
Die ihr den Kamen nur der Stadt gerettet, 
So Manchem ward in eurem Schutt gebettet, 
Der einst gestrahlt und nun verlöscht auf immer. 

Colosse, Säulen, hochgeschwungne Bogen, 
Einst im Triumph, im Glück, im Glanz errichtet — 
Fort! — oder, schlimmer noch: beinah vernichtet, 
Und um den alterworhnen Ruhm betrogen! 

Ein Volk, das euch nicht kennt, hängt seine Sagen 
An eure Reste. Tausend Jahre thUrmen 
Was wieder tausend Jahre nun verzehren. 

Und ich! Wird nicht nach kurzgemessnen Tagen 
Mit air den Qualen, die es noch durchstOrmen, 
Mein Herz als Staub zu diesem Staub gehören? 

Dies aber nur die eine Seite der Stimmung, welche die Stadt 
in Castiglione ^) erweckte. Er kannte Italien ziemlich, hatte 

'} Serassi Lettere del Coote B&ldassare Castigliooe, 1779. I, 225. 



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846 LBB£N RAPHAEL'S 

in dem damals bedeuteDden Mailand (der Stadt Lionardo da 
Vinci's) seine Erziehung genossen und war für ein Leben 
sorgfältig vorbereitet worden, dessen Ziel ,Emporkoinmen' 
war. Castigtione schreibt von Rom aus an seine Mutter 
über die Zukunft eines seiner Brüder, welchen er in den 
Dienst des Cardinals Gonzaga zu bringen ho£Ft. ,Er wird eine 
unabbSagige Esistenz in Rom fahren, schreibt er ') und sich 
gleich ein bedeutendes Ziel stecken können, wenn seine Lei- 
stungen dies verdienen, wie ich hoffe, and das Glück nichts da- 
gegen bat.' ,Sich im Yatican Verbindungen zu schaffen, beisst 
es im folgenden Briefe weiter, wird nichts Geringes sein. 
Wer nichts wagt, gewinnt nichts, und in Rom gerade wird 
er am besten seine Studien fortsetzen. Denn Rom ist der 
eigentliche Ausgangspunkt der Gelehrsamkeit.'- 

Dies war das Progamm jedes taleutvollen Menschen, 
der nach Rom ging. , In Rom nur bemerkt zu werden, ist 
schon ein ungemeiner Erfolg' schreibt Erasmus von Rotter- 
dam, welcher damals Rom kennen lernte. In Mailand, Ve- 
nedig oder Bologna konnten bedeutende Künstler als Höch- 
stes jenerzeit doch nur vor Augen haben, einmal reich zu 
werden; in Florenz konnte der Ehrgeiz schon weiter fähren 
wenn man zu einer der besseren Familien gehörte; in Rom 
aber galt es etwas zu leisten, Macbt gewinnen, und alle 
Wege standen offen. Tizian, der in Venedig am höchsten 
gestanden hat, dem der Kaiser den Pinsel aufgehoben haben 
soll, erreichte zuletzt doch nicht mehr als etwa ein genialer 
Banquier, welcher geadelt wird, Baphael und Michelangelo 
wollten Thaten thun! Sie wollten Päbste werden in ihrer. 
Kunst und sind es geworden. Diese Römische Luft war das, 
was die im Florentiner Geiste geschaffenen ersten Ent'wUrfe 
der Camera della Segnatura plötzlich erblassen Hess vor R»- 
phaers eignen Äugen. Er arbeitet und arbeitet, er verbes- 

■) Leitete I, 17, 



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OBERSETZONO und COMMENTAa XH, 1—11 347 

Bert, er redigirt nm, er kommt vorw&rts dabei, aber das 
Gefähl, dass in Rom die Gelegenheit etwas zu schaffeD, 
anf das Aller Blicke sich richten, anders als vfillig ausge- 
nutzt nicht Torfibergehen dürfe, ergreift ihn immer mäch- 
tiger. Er sucht und windet sich vergeblich unter dem Ein- 
fluBse alter Vorbilder, die nichts mehr nützen können: da 
sieht er Michelangelo's Decke und ein Blick daranf mnsste 
ihm sagen, was zu thuo sei. Zwei Dinge standen vor ihm: 
ein ungeheurer Baum in architectonischer Beziehung vSllig be- 
herrscht) während er seiher seiner dagegen winzigen Wände 
in der Camera nicht Herr zu werden vermochte; und, wäh- 
rend wiedenim er sich vergebens abquälte, mit Massen und 
Crruppen zu wirken, die Gewalt einzelner Gestalten, die ab- 
gesondert und in sich selbst vollendet allein 'aber am rich- 
tigen Orte stehn. Dies der Sinn der letzten Umarbeitung sei- 
ner drei grossen Compoeitionen. Die Massen uud Gruppen 
in den Mittel- oder Hintergrund gedrängt,' der Vordergrund 
dagegen frei gemacht um Raum zu schaffen Ar einzelne Fi- 
guren, welche die eigentlichen Träger des Ganzen werden. 

Raphael war ffir diese Anschauung zudem vorbereitet 
Sie kann als die letzte Consequenz dessen betrachtet werden, 
was Perugino begonnen hatte. Nur versteht dieser die Ge- 
stalten noch nicht von der Fläche zu ISaen, was sogar Lio- 
nardo niemals ganz gelungen ist. Ihre Figuren, auch die 
bewegtesten, stecken immer noch wie zwischen zwei un- 
sichtbaren Glasplatten, zwischen denen sie sich frei bewegen 
können, aber die sie dennoch auf einen gewiesen Raum be- 
schränken. Michelangelo hat alle Beschränkung aufgehoben. 
Seine Gestalten haben mit der Fläche auf der sie zur Er- 
scheinung kommen, nichts zu thun. Sie wenden sieh wohin 
sie wollen mit vollkommener Freiheit. Man vergleiche in 
Disputa, Schule von Athen und Farnass die Figuren des 
Vordergrundes mit den mehr zurflcksteh enden. Jene als küm- 
merte sie kein bescbanendes Auge, mit der Aisance eines FQr- 



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348 LEBEN RAPHÄEL'8 

steo, der von Jugend auf daran gewSbnt ist sicli unter tau- 
send auf ihn gerichteten Blicken eben so ungenirt zu tttblen 
wie in Einsamkeit und unbeobachtet; diese dagegen bei aller 
Freiheit bia auf einen gewiesen Grad in Parade stehend. 

Das war das Geheinmiss, welches Michelangelo bereit« 
vor Raphael gefunden hatte und was dieser ihm absah, ob- 
gleich er es später vielleicht aus eigner Kraft nicht weniger 
sich errungen haben könnte. Daaa Raphael bei den ersten 
Entwürfen für die drei Wände sie perspectirisch nicht zu 
bewältigen verstand, ist nachgewiesen. Wie folgerecht und 
ans bewuBster Anwendung per specti vi acher Gesetze, auf die 
ihn jetzt seine Studien fahren mussten, er in der Folge dann 
verfuhr, hat Heinrich Brunn gezeigt '). Während Raphael 
zuerst nur die Fläche bedecken und die Figuren nebeaein- 
ander ausbreiten will, sucht er nun Tiefe zu gewinnen and 
die Idee der Fläche womöglich aufzuheben. Indem Bruno 
darlegt, wie bei der architectonisch- geometrischen Construe- 
tion der Composition alle Tbeile derselben, wie die aus- 
geführten Fresken sie zeigen, in Betracht gekommen sind, 
mithin auch die später zugesetzten vorderen Figuren, wQrde 
dies schon einen indirecten Beweis fQr eine Neugestaltung 
der Arbeiten von Grund aus liefern, Hessen die früheren 
Skizzen nicht erkennen, wie ganz anders Kaphael zu An- 
fang seine Aufgabe auffasste. 

Hand in Hand mit dieser formellen Umbildung der Ge-^ 
mälde, deren zunehmende Vollendung den Fortschritten ihres 
Meisters entspricht, haben vrir beim Pamass mit Sicherheit 
eine immer schärfere Zuspitzung des Inhaltes der Composi- 
tion bemerken dürfen. Aus einem allgemeinen Zusammen- 
sein d^ Dichter um Apoll und die .Musen, entsprechend der 
katalogischen Art der Auflassung in Italien, sahen wir einen 



') E. a. E. II, 169, Die Composition der WuidgemUde RaphaefB in 
TatictuL Ein Tortiag. 



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ÜBERSETZUNG UND COHHENTÄB XII, 1—11 349 

Moment mit Handlung entstehen : Alles schweigt, um Homer 
zu lauschen, den Apoll mit seiner Geige begleitet. Bei der 
Schule von Athen würde nur die Erklärung ,PauluB in Athen' 
eine Handlung gewähren (wofür ich mich jedoch so wenig 
mit Sicherheit aussprechen durfte wie für die andern Deu- 
tungen der Composition). Bei der Disputa wäre dieser Sinn 
jetzt noch zu suchen. 

Die ersten Skizzen bieten eine einfache Lösung. Die 
Herrlichkeit des geöfineten Himmels wird von den unten 
versammelten Theologen mit anbetendem Staunen erblickt. 
Noch bis zum Blatte der Älbertina ist dies so deutlich fest- 
gehalten, daes liber das von Raphael gewollte kein Zweifel 
walten darf; das Gemälde aber zeigt die Sceoe anders! Ka- 
pbael'e Darstellung ist hier Manchem so unklar geworden, 
dass Roscoe *) meinen konnte, Alles, was wir im Himmel da 
erblicken, bleibe den unmittelbar darunter versammelten Per- 
sonen dnrch eine dichte, sich dazwischen l^ernde Wolke 
verhüllt. Roacoe irrt: viele von den unten Versammelten 
blicken za offenbar empor und ihre Überraschung ist zu deut- 
lich ausgedrückt, als dass sich zweifeln Hesse, was darge- 
stellt sei. Zugleich aber ist dieser früher durchgehende Ge- 
danke später durch soviel andre Züge gekreuzt worden, dass 
ei genthüm liehe Meinungen und Deutungen kommen mussten. 
Bellori hat seinen Scharfsinn hier wie bei der Schule von 
Athen ausgebreitet, und die Nachfolger sind ihm wie dort 
gefolgt, nur dass, da hier eine theologische Aufgabe vorlag, 
der Eifer fast noch grSsser war. Passavant, dessen Phanta- 
sien in seinem Buche nachgelesen werden können, macht 
Raphael zum Organ tiefsinnig kirchenbistorischer Symbolik, 
und Braun baut diese AufPührungen noch gründlicher aus. 
Ihnen kommt es darauf an, jede einzelne Figur in ihrer 
eigenthümlicben Bewegung als hewussten Symboltr&ger be- 

') Leben Lorenzo's dei Uedici (Wien, 1818) III, 405. 



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350 LBB&N BÄPHABL'S 

stimmter historiBcher Phasen der Kirchengeschicbte, alle zu- 
Bammeo aber als eine allgemeine historische Harmonie dieser 
Geschichte zu erklären. Beiden ist daB Gemälde die verkör- 
perte ErscheiDung des Katholicismus. Zwar weichen sie von 
einander in vielen Pankten der Erklärung ab, stimmen darin 
aber überein, dass der eigentliche Sinn des Gemäldes von 
Vasari verkannt und unter den von ihm mit Namen ange- 
führten Männern einige auf dem Gemälde gar nicht zu fin- 
den seien. Die nähere Angabe dessen, was auf der Disputa 
so von ihnen und von Andern entdeckt ward, ist hier gleich- 
gültig. Heiden, Juden, Judenchristen, Ketzer, Repräsentan- 
ten der christlichen Nationen etc. werden nachgewiesen. Die 
Frage, auf welche Berechtigung hin diese Deutungen in das Ge- 
mälde hineingetragen werden dürfen, kommt Überhaupt nicht 
zur Debatte. Sobald man sie jedoch nicht zugiebt, löst sich 
das Ganze in ein kunstvolles, aber unbrauchbares Gewebe 
von Conjectnren auf. Letzter Zeit sieht man die Composi- 
tion wieder mehr vom künstlerischen Standpunkte an, eine 
Auffassang, zu der Burckhardt's Cicerone unstreitig den er- 
sten Anstoss gegeben hat. Burckhardt kümmert sich nur 
nm das KOnBtlerische der Werke der Camera della Segna- 
tura und verweist, was die Namen anlangt, einfach auf Plat- 
ner. Auch ich muas die, welche den ganzen Umfang der 
auf Personenbenennung gerichteten Deutungsversuche ^nnen 
lernen wollen, auf Bellori, Platner, Passavant, Braun und 
Springer verweisen. 

Die Unterschrül des Ghisi'scbea Stiches von 1552 lau- 
tet: ,Collaudant hie trini uniusque Dei majestatem coelites. 
Admirantur ac religiöse adorant sacrosanctae ecclesiae pro- 
ceres. Quis vel istomm exemplo provocatus ad pietatem non 
inflammetur.' ,E8 preisen des dreieinigen Gottes Majestät 
die Himmelebe wohner. Es staunen an und beten in Fröm- 
migkeit an die vornehmsten Vertreter der hochheiligen Kir- 
che. Wer sollte, von ihrem Beispiele erweckt, sich nicht zur 



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ÖBEBSETZÜNG DMD COMMENTAR XII, l-ll 351 

Frömmigkeit entflammt fahlen P ' Diese Erkläruog ergänzt die 
Vasari's, welche den Gedanken nur zur Hälfte wiedergiebt. 
Vaaari sagt, was geschieht, Ghisi- setzt das Wie hinzu. Was 
bei Yasari ein Zustand war, wird bei Ghisi eine Handlung: 
es sind Männer versammelt, welche über die Symbole der 
Kirche verschiedener Meinung sind: da öffnet der Himmel 
sich selber, und unmittelbare Erleucbtnng macht den Alle 
überwältigenden Äbscbluss, wo menschliche Logik die Gedan- 
ken nicht zu vereinigen vermocht hätte. Sobald vrir nur 
annehmen, dass nicht der Streit, sondern das Aufhören des 
Streites durch eine Alle beruhigende Offenbarung Gegen- 
stand des Gemäldes sei, fallen jene Häretiker etc. von selbst 
fort, welche man in die Composition hineindeuten wollte. 

Einen Moment der höchsten Überraschung gewahren 
wir. Dies ist jener grosse dramatische Effect, weldien Ba- 
phael zu allerletzt in sein Werk hineingetragen hat. Die 
Minute hat er zur Anschauung bringen wollen, wo die Mei- 
nungen und Gedanken sich erschöpft; haben und nun plötz- 
lich die voneinanderrebsenden Gewölke die Majestät Gottes 
selber erkennen lassen. 

Einige sind noch versunken in ihr Gespräch oder in 
ihre Bücher, Andre, getroffen vom Lichte der himmlischen 
Glorie, haben die Bücher zur Erde geworfen, die nun nichts 
weiter nutzen. Dieses symbolische Hinwerfen der Bücher 
finden wir öfter. So auf einem Gemälde Pinturicchio's : Chri- 
stus unter den Schriftgelehrten , oder auf jener Disputa des 
Filippino Lippi in der Minerva. Am schönsten hat Raphael 
den gleichen Gedanken für seine Heilige Caeoilis ausgebeu- 
tet. T>K erste Skizze zeigt sie begeistert dastehend, mit der 
Orgel in den Händen, and über ihr im geöflneten Himmel 
musioiren die Engel, deren Getön Caecüie gleichsam durch 
ihr Instrument den Menschen mitgetheilt hatte. Bei der Aus- 
führung hat Raphael diese Symbolik aufs höchste verfeinert. 
Die Heilige steht da, sie vernimmt die himmlische Musik 



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852 LEBEN RAPHÄEL'S 

und lässt, getroffen von dieser neuen Harmonie, die Arme 
sinken, bo dass die Orgel, wie ein Instrument das hiergegen 
nichts vermag, im Augenblicke unntltz wird. Deshalb die 
herausfallenden einzelnen Pfeifen. Deshalb die vor ihr auf 
dem Boden liegenden zerbrochenen Musikinstrumente, welche 
so meisterhaft gemalt sind. Dies in das Bild hineingetra- 
gene Element des Momentanen giebt ihm einen besonderen 
Heiz »). 

Nachzuweisen, oder auch bis anf einen gewissen Grad 
wahrscheinlich zu machen, dies sei es, was Rapbael auf der 
Disputa gewollt, ist wichtiger als die Nachforschung, wie 
die einzelnen Figuren, die in den verschiedenen Stadien der 
Composition rein malerischen Rückeichten zu Liebe otl genug 
geändert worden sind, schliesslich zu benennen seien. Nie- 
mand wird annehmen wollen, Raphael habe von Anfang an 
fiQr die an derselben Stelle sichtbare Figur dieselbe Bedeu- 
tung im Sinne gehabt und die späteren Veränderungen seien 
nur dem Bestreben entsprungen, das eigentlich Charakteristi- 
sche der Gestalt als historischen Trägers bestimmter Ideen 
immer schärfer hervortreten zu lassen. Raphael's successive 
Veränderungen verdanken solchen Rücksichten ihre Entste- 
hung nicht Sobald wir dies anzuerkennen- gezwungen sind, 
feilt aber auch der Gedanke, als sei Raphael ein vorher fest- 
gestellter Plan, bei benannten Persönlichkeiten, zur Äusfilh- 
rung gegeben werden. Bei einer Anzahl der dargestellten 
Figuren verstand sich von selbst, dass sie vorhanden sein 
mussten. Möglich auch, dass man, nachdem das Gemälde 
der achliesslichen Vollendung nahe warj fiir weitere Figu- 
ren bestimmte Persönlichkeiten als Unterlage annahm, so 
dass zu allerletzt noch deren Namen oder sonst leicht fass- 
liehe Erkennungszeichen auf das Gemälde kamen: allein so- 



') Das QeoiUde, TOn dem Cap. XVIII die Bede sein wird, gebort i: 
diese Zeit ond bat eine der Diepnta analoge Dmbildaiig erbhren. 



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OBBBSETZDNQ und COUrENTAR XU, 1—11 853 

bald wie die Idee eines anßbigUchen Systemes aufgeben, 
verliert die Forschung hier den gröBBten Thetl ihrer Wich- 
tigkeit. Eine Conjector nach dieser Richtung mag auaaer- 
dem noch so sinnreich, plansibel und scheinbaren Beweises 
{Biäg aufgestellt worden sein; es braucht nur Jemand zu sa- 
gen, er halte sie nicht (&r möglich, nnd die Sache hat ihr 
Ende. Um ein Beispiel zu gehen: jene rechts neben dem 
Altare mit aufgerichtetem, empordeutendem Arme sichtbare 
Gestalt eines kahlhSuptigen, bärtigen Alten erklären Passa- 
vant und Platner Bit Petrus Lombardue. ,Kicht8 kann un- 
wahrscheinlicher sein', beginnt Braun jedoch die Darlegung ^), 
welche mit Gründen ganz allgemeiner Art diese Annahme 
omstossen nnd zugleich beweisen soll, Justin der M&rtjrer 
sei danmter zu verstehn. , Nichts sei unwahrscheinlicher*, 
könnten Platner und Passavant jedoch erwiedem. Die in 
der rechten Reihe der Himmlistshen dicht neben und hinter 
Johannes dem Täufer und von ihm fast verdeckte Gestalt 
eines antik gewafineten Mannes wird von Braun ftlr Jo- 
Bua, von Passavant fdr den Heiligen Georg, Schutzpatron 
von Ligurien, Pabst Ginlio's Heimath, Von Springer für 
Jadas Maccabaeus erklärt Die sich über die Balustrade 
stark vorbeugende Gestalt des Mannes vom rechts am 
Bande des Gemäldes soll Passayant zufolge ein junger Heide 
sein, welchem der neben ihm stehende Lehrer mit der deu- 
tenden Hand den zu Füssen des Augustinus auf den Stu- 
fen des Altars sitzenden nnd auf die über's Knie fallende 
Rolle schreibenden Jüngling zeigt, der ihm znm vorleuch- 
tenden Beispiel dienen möge. Offenbar deutet der nackte. 
Arm des Mannes aber gar nicht adf den schreibenden Jüng- 
ling, sondern atif den Pabst dicht daneben, dessen in ganzem 
Anblick auftretende Figur auf der rechten Seite des Vor- 
dergrundes eine so bedeutende Stelle einnimmt. Hier muss 

')p.91. 

LBBXH KAFHABL'S. 38 



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854 LEBEN KAPHAEL'H 

etwas gewollt sein. Ancb Springer *) fällt das AbsichtliolK 
aof, das um bo mehr wirkt, als die Gestalt kÜDStlemch 
betrachtet keine gflnstige Wirknng thut. 

Sie zu deuten, wird deshalb zur Aufgabe. Das im 
echarfen Profil gegebene Gesiebt trfigt individuelle Zfige. 
loh finde bei keinem Ei^lftrer den Versuch, diese in verglei- 
obenden Betracht zu ziehn. Passarant glaubt Innocenz IH 
dargestellt, Braun stimmt bei, Springer vermutbet Inno- 
cenz m oder Urban IV. Ein Vergleich mit G«m&lden und 
Medullen lAsst hier Sixtus IV erkennen, Giulio's Obeim, 
den Schöpfer seiner Grösse, dem er die glänzenden An&nge 
seiner Carri^re und deren Abschluss zu danken batte '). Dass 
diesem Manne ein Ehrenplatz auf dem Gemälde gegeben 
wurde, rnnss als selbstrerständlich angesehen werden. Ebenso 
natOrlicb die Art und Weise, wie durch die Neugier des 
sich vorbeugenden Mannes, sowie die deutende Geste dessen 
daneben, auf dem Gem&lde das mögliche geleistet werden 
sollte, die Gestalt dem Beschauer als diejenige zu bezeich- 
nen, auf welche der Besteller des Bildes die Blicke zu len- 
ken wünschte. Der junge Heide, der ermahnende Ijebrer, 
sammt Innocenz oder Urban w&ren damit beseitigt. 

Fassen wir das rein Malerische jedoch in's Auge, so 
ergiebt sieh ft)r die untere rechte Seite des Gemäldes noch 
ein zweites Problem, das nicht übergangen werden darf. 

Fast am Kande des Gemäldes, sehen wir, die Gestalten 
der Versammlung nm ein geringes überragend, die sich voi^ 
drängenden mächtigen Anfänge eines Baaes, den als nur blosse 
ausecbmückende Arcbitectnr zu nehmen nicht anginge. Sie 
müssen ihre beabsichtigte Bedeutung haben. Auf der Land- 



') Bftphael'i Diepata, p. 41. Bilder ans der Mneren EnostgesclticU« 
p. 184. *) UaD Tergleiohe x. B, die TOn FriedlSjider pobUcirte Hedailla 
(fea Aadreas Qaaci&loti ton Prato, oder Branna Eohlendrack des Wand^enil- 
dea TOD Heloizi da Forli Im Yatic&a, irelches Siztaa IT und die G 
darsteUt 



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ÜBERSETZUNG UND COMIENTÄE XII, 1-11 855 

Bch^ die auf der andern Seite des Hintergrund bildet, er- 
blicken wir in der Feme einen Eirohenbau, dessen Gerüste 
mit den arbeitenden Handwerkern darauf besonders sicht- 
bar gemacht worden sind. Jene Ärohiteotur aber hat darin 
ihr Besonderes, dass sie die Darstellung eines begonnenen 
Bauwerkes sein soll und nicht etwa nnr stehen gebliebene 
Substnictionen, deren Überbau zerstört worden ist, fthnliob 
verschiedenem min enhaften Mauerwerke, das sich auf Hinter- 
gründen rapbaeliscber Crem&lde nachweisen lässt. Nehmen 
wir nun hinzu, daes 1506, ein Jahr vor Raphaers Ankunft, 
die Gimndsteinlegung der neuen Peterskirche stattgeftmden 
hatte, and dass ^ diesen Neubau die von Nicolaus T be- 
gonneneu Umfangsmaaem der Tribüne, welche seit seinem 
Fontificate unverändert dastanden, benutzt wurden *), so liegt 
«6 nahe, in dem Gemälde der Disputa gleichsam eine Ver- 
herrÜohung dieses neu aufgenommenen Beginnes einer Unter- 
nehmung zu suchen, deren ungemeine Bedeutung damals be- 
reits gefasat wurde, obgleich noch Niemand ahnte, dass an 
dem gewaltigen Werke über hundert Jahre würde fortge- 
baut werden müssen, und dass ein Umbau der geaammten 
katholischen Kirche darans hervorgehen werde. Ein Theil 
der Cardin&le fand sich in offener Opposition gegen die Ab- 
sichten des Pabstes, dessen Ehrgeiz die uralte, wenn auch 
zum Abbrach reife Basilica von St. Peter, das Mutterhaus 
der katholischen Kirche, dem definitiven Untergange weihte. 
Auch wurde amtlich nur von einer Reparatur und Vergrösse- 
nmg gesprochen*). 

1} CondiTi Vita dUH. cap. XXTU. — Era la forma della cUesa aUon 
a modo d'ona croce, In capo d«Ha qaale papa NicooU T STOva comlnoiato 
ft tirar an la tribuna di naovo; e gii era venuta aoprä terra, qaando morl, 
all' altezza di tre br&ccia. Da die nebenatehendaa Fi^ren einen natär- 
lichen HiuuBtab liefern, »o ergiebt sich die Höhe Yon 3 Braccien als dorch- 
atu stimmeiid mit der Höbe des aof dem Gem&lde sichtbaren Hanerwerkes. 
*) Qnig merito non admiraretar coeptam a nobis ad omnipoteDtia Del ejns- 
qae intactae genetricia Hariae ac principia Apostalorom St Petri honorem 

28» 



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356 LEBEN EÄPHAEL'8 

Beabaiclitigt jedoch war von Anfang an ein Neubau. 
Nichts natOrlicher nun, ala dase Giiulio, indem er in den 
Palast der Fäbete Wandgemillde bestellte, welche seine Re- 
gierung zu Terherrlioben beetinimt waren, diese grösste von 
ihm begonnene Unternehmung als eine Handlung darstellen 
Hess, zu der alle Heiligen und die segnende Dreifaltigk«t 
in Person sich einfanden. Deshalb vielleicht an dem &uf den 
Stufen errichteten Ähare sein Name sichtbar, wie er auf dem 
Grundsteine selber zu finden war '). 

Wunderbar, Übrigens, die Art wie Raphael den Hori- 
zont der den Hintergrund bildenden Landschaft mit der ober- 
sten Linie dieses Altares, oder als Altar dienenden Girund- 
steines, zuBammenfallen liess> Man glaubt Ober ihn binaber 
in eine herrliche, unendliche Feme zu blicken, wie Claude 
Lorrain sie nicht' schöner malte, und selbst heute noch, wo 
gerade dieser Theil des Gemäldes beschmutzt und verdor- 
ben ist, hat der Anblick seinen alten Beiz nicht eingebflsst. 
Nehmen wir nun jenen sich energisch vorbeugenden Mann 
im Vordergründe am Kande rechts als einen Handwerker, 
etwa einen der dort arbeitenden Maurer ; bemerken wir, wie er 
sich von dem Manne mit nacktem Arm, der neben ihm steht 
und auf die Gestalt des Pabstes weist, von dem ich oben 



et laadem necesBariMD builicse ejnsdem Sanoti jam vetasUte eallkbcntii 
re pars tio Dem et ampIiatioDeai? Raynaldai ». anno 1608. N. E. SlO. 

') Auf dem Gemälde haben wir nichts bIb Schnörkel , welche die 
vordere Fl&che -des Altares überdecken, and iu deren obereter Reihe 
IV I LI I TS I II I PO j MT I HA steht. Anf den SkiEzen hat der Stein 
Dicht diese gaoi archifectDrloseo geraden Linien znm Umrias, londera ao- 
tikisireii.de, an den Ecken mit starker Ornamentik heirortretende Form, 
wühread die Schrift, auf der Skizze jedoch nur mit Strichen hingekritzelt 
irelcbe die Stelle der Buchstaben angebep, ton einer in der Uitts der 
Vorderseite angebracbten Tafel getragen werden sollte. Die Inschrift det 
Grundsteines lautete Albertini (pag. LXXV) infolge: Julius II Pont, Hax. 
aedem divo Petra dicatam Tetnstate collabentem in digniorem ampliorem- 
qne fonnam nt erigat- fnodamenta jecit Anno Christi MDVII. Antonio de 
Chiarellj war der Verfasser. 



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ObEESETZUNÖ UKD COMMENTilt XU, 1—11 357 

aussprach dasB es Sixtns IV sei, diescD Pabst zeigen l&sst, 
auf den er erstatiiit hiobliokt; sehen wir, wie Sixtns selber, 
obgleich die am wenigsten malerisch günstige Gestalt des 
Gremftldes, dennoch am meisten sichtbar ist; gewahren wir, 
wie seine ganze Stellung ihn als denjenigen characterisirt, 
auf dessen Wink (oder Gebet) das Wnnder der Erschei- 
nung des sich aofthuenden Himmels sich vollzieht: so läset 
dies Alles den Urheber der Grösse der Rovere hier an 
rechter Stelle erscheinen. Anaklet, so wird durch eine In^ 
achrifl im Heiligenacbeine die zweite. Pabstgestalt, weiter 
zum Altare hin und dicht an dem begoiinenen Manerwerke 
stehend, erklärt, war der halb mythische Gründer der ftlte- 
sten ebenso mythischen Peterskirche '). Auch er mosste 
bei der Grundsteinlegung des neuen Tempels zugegen sein. 
Ich erinnere dar«i, wenn diese Vennuthangen . zu ktthn er- 
scheinen mochten, dass die frOheste Erklftmng der Dispnta 
vierzig Jahre nach ihrer Entstehung von Leuten gegeben 
wiurde, welche jene Zeiten weder selbst mit. erlebt, noch 
kaum recht von Solchen darfiber näher nnterricfatet sein 
konnten, die daran Theil gehabt. Es war zuviel geschehn 
in Rom und in Europa zwischen 1506 und 1550, als dass 
sich in Rom gerade, wo schneller gelebt ward als irgendwo 
und wo die Erinnerung an alte Zeiten vom Interesse des 
Augenblickes verdonkelt ward, Traditionen Ober solche De- 
tula erhalten zu haben brauchten.' Seit den Rovere hatten 
die Medici geherrscht, und nun regierten die Famese. War 
doch Vasari bei vielen Portraits. dieser Gemälde schon nicht ' 
mehr im Stande, anzugeben, weu sie darstellten. 

Will man meiner Vermnthung, der Bau der Peterskirche 
sei in der Disputs symbolisirt, beistimmen, so würde jener 
Heilige Georg, oder Josua oder Maccahaeus, vielleicht auch 
Cbnstantin ge&annt werden kSnnen, unter' dem Sylvester die 

') T. BenmoDt Rom I, 875.' 



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358 LBBBN BAPHABL'S 

zam Abbruch kommende Feterskirclie erbaute and deaaen 
Sobenkung, an der damals noch Kiemuid zweiMte, die 
ftuesere Macht der Kirche begründete. Erimiem dürfen wir 
uns dann auch, dasa der arohitectonische Theil der Schule 
von Athen Ar die Feterskirche in ihrer einstigen Vollendung 
erkl&rt worden war, ein Gedanke, welcher in dem der Dia- 
puta nun seine natürliche Ei^&nzuog f&ode. Was Constantin 
jedoch anlangt, so erkläre ich das Vorhandensein einer Ge- 
stalt in Waffen an dieser Stelle zumeist aas dem Bedür&isse 
Rapfaael's, in die Monotonie des Kreises der Himmlischen so- 
viel Abwechslung als möglich hineinzubringen, derselbe Grund, 
aus dem ich auf der Schule von Athen das Dasein des Air 
AIcibiadea, oder Xenophon, oder Alexander den Ctroseen ge- 
botenen, in antikem Waffenschmuck erschauenden Jflnglings 
herleite. — 

Erst jetzt, nachdem alles aufPamaes, Schale von Athen 
und Disputa Bezügliche gesagt worden ist, was mir zur Eir- 
kl&mng der Vasari'sohen Beschreibung der drei Hauptwerke 
Rapbael's nothwendig erscheint, will ich meine Vermnthung 
über eine mSgliche frühere Phase der Schule von Athen aus- 
sprechen, auf welche hin vielleicht spätere Studien die Ge- 
nesis auch dieser Composition aufhellen. Der älteste TheU 
scheinen die die Höhe des Mittelgrundes einnehmenden Phi- 
losophen zu sein, und zwar nach der Linken hin bis m 
Xenophon, nach der Rechten hin bis zu der mit dem Kinne 
üch auf die Ärchitectur lehnenden Gestalt Diese Zusammen- 
stellung entspräche genau der frühesten Skizze der Disput«. 
Auch hat dieser Theil des Gemäldes für sich betrachtet einen 
andern Char^ter als das Übrige. Wir finden, wie bei der 
Disputa, alte Stellungen der Schule Perugino's und Fra Bu- 
tolommeo*B. Man vergleiche nur den zum Himmel anCden- 
tenden Plato mit der vor kurzem besprochenen ähnlich ge- 
stellten Figur der Disputa (rechts neben dem Altare), welche 
zu den zuletzt entstandenen Gestalten der Composition ge- 



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ÜBBB8STZÜN0 UHD COKHENTAR Zn, 1—11 359 

hört: welcher Unterschied I Plato erecheint steif und unbe- 
lebt ihr gegenüber ')• SpKtere Überarbeitung hat den beiden 
Hauptfiguren der Mitte, so wie den nächsten ihrer Umge- 
bong den altes, ureprflnglichen Charakter der Un&eiheit nicht 
za nehmen Termocht. 

Was aber hfitte bei dieser Gestalt der Composition den 
übrigen TheU der Wand ansgeftült? Anzunehmen wSre eine 
nach Maassgabe der ersten Dispntaskizze leicht au%ebaute 
Architectur, wie dort mit Amoretten belebt, welche Embleme 
tn^en, sowie im Gewfilk mit ausschmflckendeu Figuren 
mehr allegorischer Natur. Ich weise hier darauf hin, wie 
auch bei der ersten Skizze des Famass *) die Baumkronen mit 
den Amoren dämm r&nmlich eine weit bedeutendere Rolle 
spielen als auf dem ausgeführten GemSlde, das sie als blosse 
Ornamente trägt, während sie Anfangs als Ausfüllung der 
Wand in Rechnnug kamen. Bei der Schule von Athen 
mttsste, da diese früheste Mittelpartie (wie bei Disputa und 
Pamass) tiefer gerDckt war, die Höhe eine bedeutendere 
Fflllung erfordert haben, und tta die Bestimmung einer der 
zu diesem Zweck vielleicht angewandten Gestalten liesse sich 
eine Conjectur aufstellen. 

Das unter der Statue der Minerva, auf der rechten Seite 
der Schule von Athen, angebrachte Basrelief d«- ,Causarum 
Cognitio' in älterer Form wies auf ganz frflbe Zeiten Ra- 
phael's, die ersten Jahre in Perugia etwa, hia Nach dieser 
Zeichnung nun ist der Stich ohne Bezeichnung gemacht wor- 
den, welcher die Gestalt auf ausgedehntem Gewölke sitz^id 
mit den Fflssen auf dem oberen Theile einer Weltkugel ru- 
hend, darstellt*). Neben ihr aber findet sich, ausser allem 



') lob bvnerke hier gtai MSdrüoldicb, dua diese Yerglriehe mit Vol- 
ptAo't SÜctien nicht angestellt werden können, sondern dass der Besits 
d«r Kohlendnicke Biann'a, (welche leicht ib beschaffen sind) imerUsaUcl) 
daför ist ') Stidi Hare ÄQton's. ') 8. oben p. 289. 



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360 LEBBN BAPEAEL'S 

ZoBammenhaQge mit der G-estalt Obrigens, die rechte obere 
Ecke der Platte durch die stark schrsEErte Andeutung eines 
architectoniBchen Bogens' auageftült, welcher dem die Gb- 
m&lde der Camera della Segnatora oben begrenzenden Bogen 
genau entspricht. Rechuen wir nun, daSB der Stich, (frie 
auch die Haudzeichnung beweist) die Gregeuseite der Gestalt 
giebt, Beben wir femer, wie *die Ausfilhmng derselben, vear- 
glicben mit der Zeichnung, eine dorchgehende Terbesserung 
liefert,' die sich in einer Menge kleiner Verändernng^i, je- 
denfalls von der Hand des Meisters, kund giebt, so hSt- 
ten wir hier diejenige Figur gewonnen, welche in den frfi- 
heetea ZnstSnden der Schule fon Athen auf der linken Seite 
oben im Gewfilk thronte: eine ideale Darstellung der Philo- 
sophie, welche sp&ter in durchaus erhöhter Oarcbbildnng 
als Überschrift des Gemäldes an die gewfilbte Decke ver- 
setzt wurde, w&hread die «rste Auffassung als Basrelief anter 
die Minerva kam. 

Im Verfolge seiner Arbeit verbreiterte ^sphael ntm die 
brnden sich üi. Plato und Aristoteles berührenden Philoso^ 
phengruppen dadurch, dass er die heute nnten im Vorder- 
gründe sichtbaren Gruppen rechts und links dazu wfand, 
so etwa wie' die erhaltene Silberstiilstudie f^ die untere 
(ÜTuppe rechts sie zeigt Zuerst also in sparsameren Figo- 
reo, so dass sie nichts als -den schreibenden Alten mit dem 
Knaben welcher die Tafel hält, deiJ ihm auf die Tafel 
blickenden, gleichfalls schreibenden Alten, die ihm Ober 
die Schulter sehende alte Frau'), sowie die ein Buch auf 
dem aufstemmten Beine haltende mSnnlicfae Figtir enthält. 
Offenbar sollte der heute sichtbare Theil dieser Gruppe links 
nach dem Rande hin anf^glioh fehlen und die knieende 
Figur neben Matthäus hier den Abschluss bilden. . Auf der 
andern, rechten, Seite drüben würde der sich mit dem 



') H«ate AT<rra«B genannt. 



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0BEBSBTZUN6 ÜKD COKHENTAB Xn, I— 11 361 

Zirkel in der Hand niederbeugende Mathematiker sammt den 
vier lernenden Jünglingen und nichts sonst dem entsprochen 
haben. Beide Gruppen h&tten sich an die obere der Mitte, 
und zwar ziemlich auf einer Hohe stehend, (wie bei der Dia- 
puta), angeschlossen; Diese Periode des Gemäldes h&tte etwa 
der der Frankfurter Federzeiohtkung fdr die Disputa entspro- 
chen. Soweit kam Raphael bis 1509. Jetzt die grosse Um- 
gestaltung aller Compositionen, und. so auch die der Schule 
von Athen. Nun architectonische Construction der ganütin 
CompositioQ. Hinaufheben der Mittelgruppe auf die Höhe der 
Stnfen nebst Znsatz der einzelnen Gestalten am Rande rechts 
und links, um die Verbindung mit den Gruppen unten zu 
vermitteln. Vergrösserang und Bereicherung der Gruppen 
unten und gleiohfaUs Znsatz der Figuren, welche die Ver- 
bindung nach oben hin Termitteln. Dies Stadium nieder- 
gelegt im Mailänder Carton. Zu allerletzt daun noch die 
gewaltige Hegende Gestalt des Philosophen am Fnese der 
Treppe, sowie die Portraits Rapbaers und Pemgino's am 
Bande rechts hinzugesetzt Nun auch vielleicht erst der 
Gedanke, die bisherige Bedeutung des Gemäldes: ,Plato und 
Aristoteles' in die , Paulus in Athen' umzuwandeb, weil 
diese mehr dramatische Bewegung gestattete. Es erschiene 
dem Geiste seiner Zeit nicht entgegen, wenn Raphael, nach- 
dem er für viele seiner Figuren von festen Notizen aus- 
gegangen war, ao dass er die Andeutungen des Sidonins 
Apollinaris und Anderer benutzte, wobei er Anfangs be- 
stimmte Männer darzustellen versuchte, im Laufe der Ar- 
beit die Gestalten mehr und mehr verallgemeinerte, bis sie, 
vrie die Allegorien Dabte's, Aber ihre ,piü sensi' zu eigner 
künstlerischer Selbständigkeit sich erhebend eine Schöpfung 
fUr sich bildeten, die auf anfängliche Bedeutungen zurück- 
zuführen in dem Sinne nun kaum mehr möglich sein würde, 
dass sich &a eine abschHessende Erklärung Resultate ergäben. 
Die Erklärung ^lato und Aristoteles' ist eine natürliche und 



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362 LEBEN BiPHASL'S 

genfl^nde, die Brkl&mng ,Pt»ilu8 ond Areopag' aber auch. 
Soll die den Arm gradaas ans entgegenstreokeDde Gestalt 
Aristoteles sein, so tSest sich jene erste Skizze des Veoe- 
tianer Skizzenbuches bierftlr anftlhren; soll sie Paulus sein, 
80 haben die Gestalten dieses Apostels wo Raphael ihn sonst 
darstellt — (auf den Teppichen vornehmlich) — ebenso ent- 
schiedene Verwandtschaft mit unserer Ftgnr. Wie sehr sii^^ 
jenachdem wir das Eine oder Andere annehmen, die Be- 
deutung mancher Figur ändere, haben wir gesehn. Mnr ganz 
bestimmte Nachrichten , etwa ein Brief aus der gleichen Zeit 
oder ähnliche unbestreitbare Documente wflrden uns in Stand 
setzen, mit mehr Sicherheit zu reden. 



Als zur Zeit der letzten Umarbeitung der Disputa ent- 
standen, muss hier noch Ton den Sonetten Raphaet's die 
B«de sein. 

Bekannt sind deren fönf, sftmmtlich auf Studienblätter 
zur letzten Durcharbeitung der rechten unteren Seite des 
Gemfildes niedei^schrieben. Setzen wir die letzte Umgestal- 
tung der Arbeiten in der Camera della Segnatura nach Auf- 
deckung der Sistina Micfaelangelo's (Weihnachten 1509), wor- 
auf die Malerei dann ohne Zweifel rasch Tor^&rta ging, da 
1511 das Zimmer schon vollendet war, so dürfen wir als 
Entstehungszeit dieser wenigen dichterischen Versuche Ra- 
phael's den Frflbling 1510 annehmen, die Tage also, aus 
denen Bembo ') am 15. April berichtet: ,Lo Hlustrissimo 
Signor Duca nostro e Ifadama Dnchessa vennero questo 
camaasale. Furono benissimo veduti da nostro Signore e da 
tutta Borna, e cod festeg^iati e visitati ed onorati grande- 
mente, hanno iatto qu), e quelli dl sollazevoli, e la qusdr»- 
gesima e la Pasqua. Eurono appresentati da Nostro Signore, 



■) Delle Letten dl Uener Pletrc Bembo Vol. UI, Teros» 174S p. 43. 



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ÜBEB8ETZDNQ UND COUXESTAR XII, 1—11 868 

e da alguanti di qaesti ReTerendisBuni Sigoori CarcÜDali: 6 dl 
Bono che partirono allegri e Bani per Urbioo.' , Seine Duroh- 
laücbt unser Herzog und die Frau Herzogin kamen diesen 
GameTal. Ihre Ankunft war dem Fabste und ganz 'Rom. 
sehr angenehm, und so, mit Festen, BeBuchen und Ehren- 
bezeugungen flberschflttet, haben sie hier die der Fröhlich- 
keit geweihten Tage, sowie die Fasten und Oatem mit durch- 
gemacht. Der Pabst und einige von den Cardioftlen haben 
ihnen die Honneurs gemacht: vor sechs Tagen sind sie ver- 
gntigt und gesund wieder nach Urbino fort.' 

Raphael'e Sonette haben etwas Geheimnisvolles. Sie spre- 
chen alle fOnf denselben Gedanken aus; die Leidenschaft zu 
einer Frau, deren volle Grünet ihm ein einzigesmal ztr Tbeil 
wurde und von der er sich dann für immer trenuen mnsste. 
Wir wissen weder, wer sie war, noch ob Raphael's Sehn- 
sucht endlich noch befriedigt wurde. Es ist so wenig vor- 
handen, dass sich nicht die leiseste Vermathong ausspre- 
chen lässt. Ich habe, als ich diese Sonette früher zusammen- 
stellte *), aus ihrer Anordnung etwas zu ziehen gesucht, was 
sie zu einem kleinen Roman gestaltete, allein es verstand 
sich von selbst, wie ich auch aussprach, doss jede andere 
Reihenfolge, in die sie gebracht worden wSren, eine andere 
Entwicklung geliefert hatte. Nöthig aber bleibt immer, die 
Gedichte in irgend einer Ordnung auf einander folgen zu 
lassen, und am natOrlichsten ist, bei der bisherigen zu blei- 
ben und das neu hinzukommende anzuhSngen wie es eich 
darbot. 

') N. B. 883. 



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LEBEN RAPHABL'S 



ERSTES SONETT. 

Erste FaesuQg. 
StadienbkU mr DUpnts. Albertiiui in Wien: FtM. fc II, 76, o). 

nnpensar dolce erimembrsre I modo 
. dunbeäo assalto ei. bei ekel di *) 
[an di dispetti e ricordarsi el ' dano del nio partire 
molt« speranze nel mio peto stanno . 

&. Imgaa ordiparlar disoglio el| 
adir diquesto dileto so in gan| 
' cha mor mi feee p mio gra| 
ma loi p ne ringratio elei n| 
equesto sol merimaeto aaoor 
10. pel fisso in maginar qad| 
moso tanta letizia che oo| 

Die Endsilben von t. 5 an sind durch den abgeschnitte- 
nen Rand vn'loren gegangen. Einiges, das zwischen t. 9 — 11 
zuerst dastand und wieder ausgestrichen worden ist, laase 
ich als onbedenteud aus. 



Zweite Fassung. 

Stndienblatt lar Diapnbi, Pus. H, 97, m). fr. 11, p. 7&, m). 

In PusaTMit'B Atlu bcsimiUrt. Tab. XII. 

ün peneier dolce erimembrage i| 

di quello asalto ma piu grano el danno 
del partir oUo restai como qnei cano 
mar perso lastella sei uer odo 



') Die in ConiTichrlft gedruckten Terse iiDd ron Stplik«! lelbit 
wieder antgeetrichene. 



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ÜBERSETZUNG UND COHKBNTAR XII, 1—11 $65 

5. Or lingna di pariar disogli el uodo 
adir diquesto inoBitato ingano 
cha mor mi fece p mio grano afaono 
ma Im par ne ringratio e lei nelodo 

lora eesta era che locaso od sola 
10. aueua fatto elaltro Buree inlocho - 

ati piu da far patto &ti che parole 

maio restai pur uinto ar mio gran fooho 
che mi tonnenta che dooe Ion Bole 
diaiar di parlar pia rimao fioobo 

Id beatiger Schreibweise. 

Un peD^ier dolce b rimembrare il modo 
di quello aasalto, ma piü grave &'l danno 
del partir, oh' io restai como qnei ch' bonno 
in mar perso la Stella, se'l ver odo. 

5. Or lingua di- parlar disciogit el oodo, 
a dir di questo inusitato inganno 
ch'amor mi fece per mio grave affiumo: 
ma lui pur ne nngrazio, e lei ne lodol 

L'ora sesta era, che l'oooaso un sole 
10. aveva fatto, e l'altro aurse in loco, 

atto piü da iar fatti che parole; 

Ma io reatai pur yinto al mio gran foco 
che mi tomienta: chh dove l'uom saole 
disiar di parlar, piü riman fioco. 

' Zuerst publicirt wurde dies Sonett in Bichardsoa's drittem 
Theile (p. 374) nach einer Lesung des Abbate Rolü Dieser 
ergänzt den SoblusB von v. 1 — e godo ; t. 2 — provo il 
danno, was beides nicht dasteht, und liest r. 8 — piü ne 
ringratio. Passavant, I, 523, beb&lt godo und pib bei. v. 14 



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866 LEBEN BAPHAEL'8 

hat PasB. diserar di parier, was weder dasteht, noch Sinn 
^ebt. Pass. franzSsische Übenetznng (I, 492) hat v. 1 i' 
godo; T. 14 desirar. 

Obersetzüng. 
Erste Fassung. 

1. Ein sfiBsee Denken ist, sich zu erinnem an 
einen achSnen Angriff j so schön, daaa — 
erftülend mit uoerb^liohea Gefithlen ist, sich xa er- 
innem an den Verlust ihrei Fortgehens — 
Viele Hoffiiungen sind in meiner Brust — 

5. Jetzt, Zunge, löse die Fesseln der Sede *), 
EU sprechen von jenem entzflckenden Betrüge, 
den die Liebe mir spielte zu meinem grossen Schaden ; 
aber ihr danke ich trotzdem dafbr und preise sie des- 
halb — 
und das allein ist mir noch geblieben — 
10. durch die ein festgebliebenes Bild der Phantasie, jenes — 
erregte so grosse Freude, dass mit — 

Zweite Fassung. 

Ein sflsser Gedanke ist, sich zu erinnem 
jenes Angriffes ; viel bedrOckender aber der Verlost 
des Fortgehens, dasa ich zurfickblieb wie jene, 
die auf dem Meere den Stern verloren haben, wenn 
ich recht berichtet bin. 

5. Jetst, Zunge, l6se die Fesseln der Sprache, 
zu reden von jenem anerhörten Betrüge, 
den die Liebe mir anthat zu meinem schweren Schaden : 
aber dennoch danke ich ihr datiOr und lobe sie dämm. 



*} nodo ta «rgiiu«n nnd so du Cbriffe, 



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Obbrsstzdng dnd cokmkntae xn, i— ii 867 

Die Beohste Stunde ') war ea, da eine Sonne (längst) 
untergegangen war 
10. und eine andere stieg empor an ihrer Statt, 
geschaffen mehr ßir Thaten als für Worte. 

Ich aber blieb zurQok, überwältigt von meiner grossen 
Ghith, 
die mich quält, weil, wo man 
sich sehnt zu reden, man umsomehr die Stimme verliert. 

Der Gedankengang uod dae mitgetheilte Factum sind so 
klar daliegend, dass es nichts zur Erklärung weiter bedarf. 

ZWEITES SONETT. 

Erste Fassnng. 
Stndieablatt Mir Diapnta. Oxforder SBinmiQDg. Pub. fr. II, 75, 1. Bob.Dro.6I. 

Phatograpbirt la habeo *}. 

1. Oomo non »eppe podde dir darcana dei 
paul quando oomo diseso iu del cello 
cosi elmi peto cor duno amoroso uello 
aricoperto tnti ipenser mei 

5. Pero quanto chio uidd^ equanto Ja fei 
dir non poiso to euno amoroso zeto 
fa che talor dwiorte el erwdel feto 
Se ffutta ma tu rimtdio al mio mal sei. 

Pero quanto chio uiddi e quanto io fei 
10. pel gaudio taccio che nel petto oelo 
eprima cangero nel frote elpelo 
che mai «i toglia che mai lobligo nolga Ipenaer ret 

• •) 

') Htttenwcht etira. *) lefa Tardanke dieM, Bowie dis Photographie 
im idchaten Blattas der Oate des Herrn Prof. Mu HällM in Oxford. *} Diese 



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:8 LBBEN RAPHAEL'8 

Dovnqua tepregaro chel peregar qui lice 
p tntrouarai inei euAlimo loeho 
15. apoter dir nehnondo e»ar felice 

Adunqna tu sei sola, altns felice 
in cui et cel tuta belezs poso 
ehe riuelarse ahuondo nö »eUce. 
cheltien mio cor come infocho fenice 

20. taehenignia ante tua alma inchma abasao 
e Be quello alter almo ibasso cede 
uedai che qS fia a me ma almio gran foo] 
qua] piuche glialtri in la feneutia esciede 
e sei pregar Valette mi in te auesse locho 

25. gia mai nO restaria chiamar mercede 
' fi che nel petto fiieo el parlar fioho 



jnarda dardor mio nd abbi apichö 
che sendö io tuo sogetto mi 9 Cöcede 
che p mia fiama ardresti apocho apocho 

Auch hier habe ich' von dem mit diesen Elementen eines 
Gedichtes bedeckten Blatte nur dasjenige copirt, was des 
Gedankens wegen von Werth war. Von v: 22 an hören die 
Verse auf in einer Eichtung geschrieben su sein: v. 22 — 26 
stehen zusammen, v. 37 — 29 finden sich daneben. Ausserdem 
giebt das Blatt eine lange Reihe von Reimen, die, wie es 
scheint, in Torrath zur Benutzung zosammengestellt worden. 
Seltsam ist ein ganz allein stehender Vers: 
arno po nil inde e gange 
der mit dem Übrigen in keine Yerbiadung zu bringen war. 

Qaeratriche, die öfter TOrkomtnen , d«nten wahrscheinlich ui, dau die. bis- 
herige Oedankenreibe abgebrochen tei and du Gedicht mit einer neom 
Wendung des Gedankens fortgeführt werden solle. 



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ÜBERSETZUNG UND COUKENTÄB XII, 1-11 369 

Zweite Fassung. 

StDdienbl&tt zur Dispnta in Oxford. Bei Pub. nnter derselben Nmainer. 

Rob. nro. 6S. Fiaber II, 44. Hing mit dem vorigen Blatte froher sn- 

Bunmen, dessen andere H&lft« es bildet 

aomo nd podde dir darcana dei 

paul quan como disceeo fii del cello 
cusi e Imio oor duno amoroso uelo 
aricoperto tuti i peoser mei 
5. Pero quanto chio uiddi e qnanto lo fei 
pel gaudio tacoio che nel petto celo 
*' ma prima cangero nel fronte el pelo 

che mai lobligo nolga in pensir rei 
E Be quello altero aimo in baaso cede 
10. uedrai che nö fia ame ma almio gm focho 
qua) piu che gtialtri in la fementia eaciede 

E guarda lardor mio nÖ abbi apicho 

Che aendo iß tuo mddito komm Kuom concede 
che sesendo to ßama e tu di giacio . o fede 
15. cha da mia fiama ardreaü apocho apocho 

ma homni anima gentü. dibasso locho 
cercha sarger gram, coee e vmpero ofede 
che tua_ virtu mesalta apocho apocho 
dunque meglio ma eUacer che dir ne pocho 

20. ma pensa cfael mio spirto apocho apocho 
el corpo laeara setua mercede 
Bocorso aÖ li dia atempo elocho. 

In heutiger Schreibweise. 
Como non poti dir arcana Dei 
Paul, como disceso fii dal cielo, 
cosi el mio cor d'un amoroso velo 
a riooperto tutti i pensier mei. 

LBBEN BAPHABL-S. 21 



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370 LEBEN RÄPHAEL'8 

5. Perö quanto ch'io viddi e quant' io fei 
pel g&udio taccio che nel petto celo, 
ma prima caogierö nel froDte el pelo 
clie mai l'obbligo volga in penaier rei. 

E se quell' alter' almo in basso cede^ 
10. vedrai che non fia a me, ma al mio gran foco, 
quäl piti clie gli altri in la ferventia eccede. 

Ma pensa ch'el mio spirto apoco apoco 
el corpo lassarä, se tua mercede 
Boccorso QOD gli dia a tempo e loco. ^ 

Provinzielle Wendungen sipd beibehalten worden, wie 
como u. dergl. 

Dies Sonett, sowie das folgende, zuerst miigetheilt in 
Wielaud's Teutschem Merkur, 1804, I, pag. 8, von Femow, 
der die Originale, damals Doch im Besitz des Marchese Än- 
taldi, in Bom gesehen hatte. Einiges ist nicht genau. Y. 1. 
larcana; v. 6. faccio; t. 8. cede filr rei. Passavant, der von 
Femow abgedruckt hat (I. 524) giebt v. 1. d'arcana; v. 8. 
volger; v. 10. sia. 

ÜBERSETZUNG. 
Erste Fassung. 
Wie die Geheimnisse Gottes nicht sagen konnte 
Panlus, als er vom Himmel herabgestiegen war, 
So bat mein Herz mit einem Schleier von Liebe 
alle meine Gedanken bedeckt. 

5. Deshalb, was ich sah und wob ich tkat, 

Kann ich nicht tagen, da ein Eifer der Liebe 

oftmals betßirkt, da»3 der grausame Wortbrüchige mit dem 

Tode 
sich besinne (gusta ^ guasta), aber du bist Seiltnittel 
meines Leidens. 



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ÜBERSETZUNG UND COUMENTAB Sil, 1—11 371 

DeslMÜb, was ich eah and was ich tfaat, 
10. verschweige ich ans Entzücken, das ich in der Bmst 
verberge, 
nnd eher werde ich auf der Stini das Haar wechseln, 
ehe ich das Pflichtgefilhl in schuldvolle Gedanken wiuidle. 

Also lüiü ich dick anflehen^ dcut Flehen hier erlaubt sei, 
da du dich an so erhabner Stelle befindest, 
16. um sich auf Erden glücklich nennen zu dürfen. 

Also du allein bist die glQckliche Seele, 
in welche der Himmel alle Schönheit legte — 
da »ick der Welt zu entküUen, nicht klaubt ist — 
dass sie mein Herz wie in Flammen den Fboeniz fest- 
hält — 

20. und wenn deine Seele sick gütig zu mir herabneigt — 
und wenn diese hohe Seele sich herahlässt, 
wirst da sehn, dass es nicht mir geschieht, sondern 

meiner grossen Gluth, 
welche die andern an Hitze flbertriät — 
ond wenn dich anzuflehen erlaubt gewesen w&re, 

25. 80 wflrde ich niemals ablassen, Gnadel zu rufen, 
bis mir in der Brust die Sprache versagte — 



Siehe zd, ob du durch meine Gluth nicht in Brand 

gerathen bist, 
denn da ich dein ünterthan bin, gewähre mir nun, 
dass du durch meine Flamme allmählig zu brennen be- 
ginnst — 

Zweite Fassung. 
Wie Gottes Geheimnisse nicht aussprechen konnte 
Paulus, ale er vom Himmel herabgestiegen war, 
80 hat mein Herz in einen Schleier ans Liebe 
alle meine Gedanken eingehOllt. 

24* 



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172 LEBEN RAPHAEL'S 

5. Und so, was ich gesebn und was ich gethan, 

aus Entzücken trag ich es schweigend in meinem Busen: 

Eher soll mir das Haar auf der Stirne erbleichen. 

als dass ich schuldvollen Sinnes meinen Schwur bräche. 



Und wenn diese hochgeborene Seele sich zur Tiefe neigt, 
10. wirst du sehn, dass es nicht mir (zu Tbeil) werde, son- 
dern meiner grossen Glutb, 
die alle anderen an brennender Gewalt fibertrifit. 
Und siehe zu, dass mein Brennen dich nicht er/aase^ 
Denn wenn ich dein untergebener Unterthan bin, gestatte 

mir nun ^~ 
denn wenn ich Fetter und du Ms bist, vertraue ich, 
15. dass du durch meine Flamme langsam in Gluth gerathest — 

Aber ich habe ein edles Herz bei niedrer Geburt, 

das zu grossen Dingen emporzusteigen sucht, und deshaU> 
vertraue ich, 

deine VortreßUckkeit weide mich aUmäfUig zu sich empor- 
ziehen — 

deshalb besser, 2U schweigen, als nicht AUes zu sagen — 

Aber bedenke, dass mein Geist langsam, langsam 
den Körper verlassen wird, wenn deine Milde 
ihm nicht zu Hülfe kommt zur rechten Zeit nnd am 
rechten Orte. 

Man sieht, wie die Gedanken sein Herz durchwühlen. 
Zuletzt spricht er doch nicht aus, was er am liebsten sagen 
möchte. Was stehen bleibt von diesen Ansätzen, sind nur 
die Klagen : seine Hofinungen hat er alle ausgestrichen, alles 
Persönliche getilgt Auf das entschiedenste war der Stan- 
desunter schied betont. Er nannte sich ihren Untei^ebenen, 
ihren , Unterthan'] Er sucht nach Wendungen, dies zu sa- 
gen, ohne zu verrathen was geschehn war, da er sich ver- 
pflichtet hatte, die Geliebte selbst niemals an das gewährte 



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ÜBERSETZUNG UND COMMENTAK XH, 1—11 379 

0]ück ZU erinDeni. Seinen Ehrgeiz auch enthüllen die aus- 
gelassenen Varianten, da ihm nicht nur durch Herabneigen 
Ton ihrer, sondern auch durch Emporklimmen von seiner 
Seite eine Vereinigung möglich erschien. 

Dies Sonett übrigens ist dasjenige, welches die Lectflre 
eines einzigen Buches wenigstens von Seiten Raphael's ver- 
räth, freilich eines zu seinen Zeiten sehr gewöhnlichen. Der 
erste Vers n&mlich könnt« eine Keminiecenz der Octave 108 
des zweiten Gesanges von Fulci's Moi^^te Maggiore sein, 
wo es heisst: 

E se Paulo güi vide arcana Dei 
Fu per grazia concesso a qualche fine etc. 
Ich würde diesen Anklang nicht anführen, da der Mor- 
gante so verbreitet damals war, dass es nicht besonderer 
KenntnisB des Buches bedurfte, um sich seiner Wendungen 
zu bedienen, erklärte sich aus dem Morgante nicht auch eine 
Stelle des oben S. 146 stehenden Briefes, in welchem Raphael 
von Domenico Älfani verlangt, er solle ihm die ,StTambotti' 
senden, die von jener ,tempesta' handeln, welche ,ßicctardo 
in uno viaggio' hatte. PasBarant Qbersetzt ,tempe8tB' mit 
, Leidenschaft' und Iftsst Bicciardo auf sich beruhen. 

Nun besteht einer der komischen Effecte des Morgante 
darin, dasB Rolando auf seinen Fahrten stets von seinem 
Bruder Ricciardetto begleitet ist, der, weil er gar nichts thnt, 
flherall jedoch dabei ist, eine lächerliche Hauptperson neben 
ihm wird. Beide Brüder aber haben auf ihrer wunderbaren 
Heimreise aus dem Morgenlande (im 20. Gesang) einen aben- 
teuerlichen Seesturm zu Überstehen, und dieser wohl ist mit 
der ,temp6sta' gemeint gewesen. ,Strambotti' für ,Ottave 
rime' war ein gel&ufiger Ausdruck^). 



') Der HorgRiite fand in der Tbat diUDBlEi in Jedermuma H&ndeii. 
Orat Gastiglione schreibt 1508 seiner Hntt«r (Brief Tom 4. Febr. Serasri 
I, 36), aie babe ihm da einen Jungen Henscben geachiekt, nm ihm als 



nigti/cdavGoOglc 



374 LEBEH BAFHÄBL'S 

DRITTES SONETT. 

Auf demselben Blatte mit dem TOrigeo Sonette in dessen 
zweiter Fassung, in etwas kleinerer Schrift daneben ge- 
schrieben, offenbar als Keinschrifl früherer Yersucbe, 

amor tu men uesscasti cd doi luce cÖ doi be Inini 
de doi be liocbi douio mestrago e face 
da bianca neue e darose uiuace 
da bei un bei parlar e de oneste in donessi ooatami 

5. tal che tanto ardo che ne mar ne6umi 

spegniar potrian quel focho ma nc" mispiace 
poichel mio ardor tanto diben mi&ce - 
cardendo piu dal ognior piu dar der mecoD| 

quanto fu dooe elgiogo e la catena 
10. dotoi canididi braci al col| 

che sogliendomi io sento mortal p| 

ho uangi mei pensir inme riuolj 
considerade pla beltate ameua 



daltre cose in n6 dicho che forj 



che Boperchia docenza amor| 
e pero tacio ate ipensir riuolti 



a dienen, aber er wisse so wenig, dast er nicht eiomitl den Hor- 
gsnte oder die Gento NOTelle ebne Anstoss lesen könne, und im nftchsten 
Briefe, wo er die Entleisang des Menschen anzeigt, wird wiederholt: ,pBr 
non sa leggere il libro di Horgante' ,er kann nicht einmal den Horgaat« 
lesen.' Desgleichen .berichtet der Bildhaner Hontelnpo (Gaje Carteggio 
ni, 582) von sich selber, wie er als Kind in der Schnle nebenbei di« 
,battag[ie del Uorgante' ,die Kämpfe der Morgante' gezeichnet habe, ,chi 
nella scQola Ti era chi lo le^eTa' rdenn in der Schule war einer, dar 



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ÜBERSETZUNG UND COHMENTAR M, 1—11 



In heutiger Schreibveise. 

1. Amor ta m'invescasti con doi be' lumi 

de' doi begli' occM dov'io. me striiggo, e face 

da bianca neve e da rose vivace, 

da im bei parlar in donnescbi costumi. 

5. Tal che tanto ardo cbe nh mar nä fiumi 

epegniar potrian quel foco, ma dod mi epiace, 
poi ch'el mio ardor tanto di ben mi face 
ch' ardendo ognior piü d'arder mi consami. 

Qnanto (a dolce el giogo, e la catena 
10. de' tuoi caadidi bracci al col mio volti, 
che sciogliendomi io sento mortal penal 

D'altre coee io non dico cbe für tolte, 
ch^ soperchia doglienza a morte mena; 
e perö taccio, a te i peneier rirolti. 

Femow l&sst v. 1 be' fort (das den Vers zu lang 
machte), ebenso t. 2 bcgli aus demselben Grunde; t. 4 do- 
nesti, was zuerst dastand, aber von Raphael ausgestrichen 
irnrde, um donnescbi daraus zu machen; v. 6 ma place 
^ebt allerdings fOr ma noo mi spiace die geringere Zahl 
Sylben, steht aber nicht da; t. 9 al giogo wäre prägnanter 
als el giogo, steht aber nicht da; ebensowenig v. 10 suoi ftr 
tuoi; V. 13 ergänzt Femow che son molti; t. 13 löst er do- - 
cenza in dolcezza auf. 

Fassavant hat Femow's Version abgedmokt, wobei einige 
Druckfehler mit eingeflossen sind. 

Robinson druckt p. 357 beide Sonette ebenfalls ab, wobei 
er im ersteren t. 1 d'arcana und t. 8 volger hat, im zweiten 
V. 1 und 2 be! und begli fortlässt, v. 9 el giogo giebt, und 
sich r. 13 u. 13 Femow's Ergänzungen anscbliesst. 



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LEBEN RAPHAEL'S 



ÜBERSETZUNG. 



Liebe, du hast mich in's Oam gelockt mit zwei sch&nen 

Lichtem, 
zweier Augen, an denen ich mich quäle, und mit einem 

Olanze 
auB weissem Schnee und lebendigen Rosen, 
scb&ner Sprache und edelfrauenhaftem Benehmen. 

5. So dasB ich so in Flammen stehe, dass weder Meer 
noch Ströme 

diese Ginth zu löschen vermöchten, aber sie bereitet 
mir keinen Schmerz, 

da dies Brennen mir so wohl thnt, 

dass ich brennend immer mehr im Brande mich ver- 
zehre. 

Wie war süss das Joch und die Kette 
10. deiner weissen Arme um meinen Hals geschlungen, 

dass ich mich losreissend tSdtliche Qual empfinde. 

Vom Andren sag ich nichts, das mir genommen ward, 

da za grosse Trauer tödlich ist. 

Und deshalb schweig ich, zu dir lenkend die Gtedanken. 

Wir kennen und ahnen die Reihenfolge dieser Gedichte 
nicht, von denen jedes das erste und das letzte sein könnte: 
was wir hier ausgedrückt finden, ist wiederum der Inhalt der 
vorhergehenden, nur dass die Hauptaccente abermals verlegt 
worden sind. Die Begegnung selber ist nun ausgemalt. Das 
erstemal ward das Kommen und Verschwinden beschrieben, 
das zweitemal die Qual, nicht aussprechen zu dürfen was 
geschehn war, das drittemal die Erinnerung des Momentes, 
wo er die Geliebte in seinen Armen hielt. 



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ÜBERSETZUNG UND COHMENTÄft III, 1—11 377 

VIERTES SONETT. 

Auf einem Blatte der Oxforder Sammlimg, das ich nicht 
kenne, Eob. nro. 65. Das Sonett von Robinson (S. 358) znerst 
publicirt nach einer Lesung des Signor di Tivoli. Ich ver- 
danke das Gedicht einem vortreflflichen Facsimile von der 
gütigen Hand der Mrs. E. F. S. Pattiaon zu Oxford. 

Erste Fassung. 

mi sd^niaBi 
Säte seruir psacke mi adegni amore 
p liefetti dimostri dame in parte 
Tu sai el percbe senza uergarte in carte 
5. chel odimo9tro el contrario chio ml coro 
dimostai el cortrario del mio 
chio COT . . . contario dimostro chio nel core 

Jo grido edicho che tu sei el mio signiore 
ne saturno ne Joue mercurio ho marte 
10. dal centro alcel piu su che Jove o marte 
e che schermo nö ual ne ingenio ho arte 
a Bchi&r letue'forze eltuo furore 

Juyr questo piu ßa noto el focho aacoso 
Jo p&rtai nel mio peto ebbi tcd gratia 
15. ehe in teso al ßn ful suo apiar duüoso 
e quell alma gentil nö mi didatia 
ondio ringraüo amor che arm piatoso 





e che quella chel sol uince di luce 


conduce 




or p dio 


riduce 


20. 




aduce 
iQoe 



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378 LEBEN RAPHAEL'S 

Zweite Faesaug. 

Auf demselben Blatte, dicht daneben geschrieben. Nur 
die fllnf ersten Verse. 

Säte semir par mi. sdegeniase amore 
per liefetti dimostro dame inparte 
Tu saipercbe senza uergarte in parte (sie) 
Chel dol ristrisee del ferite core 

5. SesBO seuede almarzial furore — 

In heutiger Schreibweise. 
S'a te Berrir, parmi, sdegnassi, Amore, 
per li efTetti dimostro da me in parte 
tu 8ai']perch6 senza vergarti in carte 
cbe'I duol ristrisse de ferito core. 

5. Jo grido, e dico che tu sei el mio signore, 

dal centro al ciel, piü su che Giove e Marte, 

e che schermo pon val, n6 ingegno o arte, 

a schi&r le tue forze e'l too fiirore. ' 

Bas Übrige ist nicht zn einem (xedichte znaammenzn- 
bringen. Bereits der ftlnfte Vers zeigt, dass die letzten vier 
hier anders angewandt werden sollten. 

Sr. di Tivoli liest v. I Sorte för S'a te, was nicht da- 
steht V. 2 affetti för effetti; v. 13 qul für piü; v. 14 portar 
tÜr portal; v. 16 disazia fßr dislacia; v, 17 che m'k fUr che 
a me, was alles in der Handschrift selbst keine BegrOndtmg 
findet. 

Obersetzünq. 

Erste Fassung. 
Wenn ich dir zu huldigen, o Liebe, verschmähe 
durch die GefQble, die ich hier und da zur Schau trug: 



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ÜBERSETZUNG UND COKHGNTAE XII, 1— II 879 

du weiBst den Grund, ohne dass ich ihn dir niederschmbe> 
5. dass ich das Gegeittheü von dem zeigte, waa mein Herz 
empfand — 
dass ich das G-egeDtheil meiner EmpfinduDg zeigte. 

Ich 8^e es und rufe es laut, dass du mein Herr bist — 
weder Saturn, noch Jupiter, Mercur oder Mars — 
10. von der Mitte (der Erde) bis zum Himmel, weiter 

empor als Jupiter oder Mars, 
und dass kein Schutz stark genug ist, keine List oder 

Kunst, 
deine Eraft abzulenken und deine Wutb — 

jetzt- wird dies mein verborgne» Feuer um «o mehr kund 

<A«rt — 
Ich trug in meiner Brust — Ich empfing »dehe Gnade, 
15, dass endlich ihr (sein?) gefährliche» Sk-spähen verstanden 

ward — 
und diese Seele edler Art, läset mich nicht au» ihren 

Schlingen loe — 
weshalb ich der Liebe danke, dass »ie barmherzig für 

mich — 

und dass jene, welche die Sonne an Glanz aberstrahlt — 
Jetzt aber, bei Gott! — 

Äncb das vorhergehende Sonett war au ,die Liebe' ge- 
richtet. ,Amore' mit ^Amor* persönlich zu übersetzen, wSre 
falsch; die ItaliSner fassen, die Liebe allerdings personificirt 
und m&njdich auf, aber nicht als identisch mit ,Amor*, was 
wir darunter verstehu. Das Gedicht enthält nur zwei pr%- 
nante Stellen: die, wo Raphael andeutet, dass er E&lte zu 
heucheln gezwungen war, und die, wo er vom spiar dubbioso 
redet, das mit dem zweifelhaften suo davor vielfacher Äus- 
- legung fähig ist. Wohl anzumerken ist, dass er in der zwei- 
ten Fassung wohl als zu deutlich wiederum änderte. 



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380 LEBEN RAPHÄEL'8 

FÜNFTES SONETT. 
Auf dem Studienblatte zur Dieputa im MuBeum Fahre 
zu Montpellier, Pass. III, p. 234. fr. H, p. 487, nro 416, 
wo sich beidemale ein Abdruck findet. Derjenige, welcher 
Passavant die Abschrift besorgte, hat RaphaeVe Schrift nicht 
lesen können, so dass zum gröseten Theile Unsinn heraus- 
gekommen ist, auf den wir hier nicht weiter eingehen. Ich 
verdanke dae Facsiiuile der Gate des Herrn Professor Walter 
Twight zu Marseille. 

jllo pensier che inrecercar tafanni 
je dare inpreda el cor p piu tna pace 
|& uedi tu gliefetti aepri e tenace 
JBcalti che misurpa i piu belli anni 

5. je fatiche euoi famosi afanni 

|isuegliate el pensier che inotio giaoe 
jrostateh quel cole alto che face 
{alir da bassi aipiu sublimi scanni 

\ce hopermer cole che mcMnai tiolH 
\oler ae gutta la noitra stella 
\ruedi tu daliMO alatro polo 
\alocaeo aUeuar 
1^1 "pensier fache 

{iuene alme houoi celesti Igenie 
15. {uene alme Celeste acute iugni 

|cun ingrche scorze e forde ecoi uergati esassi 
di eprezando leponpe edietrieeregni. 

Die drei letzten Verse sind unTerständlich. 

In heutiger Schreibweise. 
Fello pensier, che in recercar t'affiuini? 
che dare in preda el cor per piü sna paoeP 



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ÜBEBSETZÜNO UND COHMENTAB HI, 1—11 Sgl 

non vedi tu gli effetü aspri e tenace 
sciolti, che mi OBiirpaD i piü belli anni? 

. 5. Dore faticlie, e voi, famosi affanni, 

risregliate el pensier che in otio giace, 
moBtrategli quel calle alto che face 
salir da' bassi ai pib sublimi acanDiI 

Jules Renonvier giebt im Musee de Mootpellier (De Lyon 
ä la MediterraDD^, par Mr. J. B. Laorens, 11 Livraison) 
eänen Abdruck in folgender Fassung. Y. 1. Nello pensier; 
T. 2. e dare; t. 4. viucolTO che nusnrps; t. 5. Le fiUiche; 
▼. 6. isvegliate. 

ÜBEESBTZONG. 

Thörichter Gedanke! Was qu&lst du dich ab mit 

Nachforschen, 
Wozu dein Herz dahingebeu? nm grösseren Frieden zu 

gewinnen? 
Siehst da nicht die herben and hartnackigen Geftahle . 
Dahingeschwunden^ die mir die schönsten Jahre rauben? 

5. Harte Mflhen und ihr ruhmreiche Kfimmemisse 
erweckt das Gedanken, der in Unthätigkeit daliegt, 
zeigt ihm jenen erhabnen Weg, welcher 
emporklimmen ISsst bis zu den höchsten Stufen. 

Von den flbrigen Versen ist nur inhaltsvoll : 

V. 17. Verachtend iossere Pracht und — Königreiche, 
er scheint zo bestätigfln, dass die Frau, welche Raphael ein 
einzigesma) gesehn hatte nm sie auf immer zu verlieren, sehr 
faochgestellt war. 

Bf macht den Versuch, sich losznreissen. Er klagt die 
eignen Gedanken an, dass sie um das Unerreichbare sich ab- 
mühen, ruft eich selbst znm Nachdenken, und weist sich auf 



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lEBEN BAPHAEL'S 



deD Weg des Ruhmes hin, der ihm ja immer uiiTerBChlossen 
bleibe und die höchsten Ziele io Aussicht stelle ^). — 



Dem von Yasttri Aber die Malereieo'der vierten Wand der 
Camera della Segnatura Gesagten ist hinzuzuiltgen, dase diese 
Arbeiten die Vermnthung nahe bringen, sie seien au Stelle 
anderer, fär diese Wand anf^glich beabsichtigter Composi- 
tionen ausgeführt worden. Ohne Zweifel sind sie, so wie 
sie sich darbieten, das Letzte nicht nur, was Kaphael in dem 
Gemache malte, sondern auch was er dafär erfand. In Aus- 
führung wie Auffassung entsprechen sie durchaus den Ma- 
lereien des nächsten Zimmers, der Stanza del Eliodoro; sie 
kSnnen mit den Gemfilden der Decke und der drei ftbrigen 
Wände der Camera della Segnatura weder gleichzeitig er- 
funden, noch, wie sie, durch langsame Arbeit allmäblig zur 
letzten Vollendungsstufe emporgebracht worden sein. Entwe- 
der hat diese vierte Wand von Anfang an die Bestimmung 
gehabt, leer zu bleiben, was kaum denkbar ist, oder es muss 
Raphael so gut itar sie, wie für die andern Wände, eine dem 
Style der Qbrigen Gemälde entsprechenden Composition be- 
absichtigt haben, die den Gedanken des Rechts und der Ge- 
rechtigkeit zum Inhalt hatte, und die er dann caseirte, ganz 
von Neuem formte und in der Art und Weise definitiv dureh- 
ßlhrte, die wir als die characteristische Manier der Messe 
von Bolsena gewahren, deren Datum 1512 ist. 

Ein indirecter Beweis dalllr wäre der Umstand schon, 
dasB Vorarbeiten für die Darstellungen, welche die vierte Wand 
trägt, kaum vorhanden sind. Die untern Theile zeigen den 
realistisch grossen Styl der zweiten Römischen Epoche Ra- 

'} Eine metrische Übersetzung der Sonette wird in der Lebensbeaclirei- 
bung Raphael's in Ende dea zweiten BnndeB gegeben werden. Die Tier 
«raten N. E. 233. Der bier mit Mheren Bölfsmltteln heigtstellte ital. Text 
ist heatö werthlos. 



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ÜBERSETZUNG UND COttMENTAR M, l-ll 383 

phael'B Id voller, sicherer Anwendung; die qner fiber dem 
Fenster in wenigen Figuren sich ausbreitende allegorische 
Composition veiräth Nachahmung Michel angelo's nun be- 
reits auch im äusseren Habitus. Was sich auf Schule von 
Athen, Disputa, Parnaes und auf den Deckengem&lden nur 
als allgemein wirkender Kinfluss Micbelangelo's erkennen 
Hess, wobei einzelne Anklänge an die Figuren der Sistina 
hinzutreten, die sich als fremdes, eindringendes Element 
bemerklich machen, da erblicken wir hier Raphael bereits 
im vollen Fahrwasser Buonarroti's. Man dürfte denken, 
Giulio der Zweite, als er zn Sebastian del Piombo sagte 
,guarda Topere' habe diese vierte Wand der Camera della 
Segnatura vor Augen gehabt, wäre sie nicht zu unbedeutend 
neben den drei anderen, und fiele ihre Entstehong nicht 
offenbar in eine Zeit, wo der durch den ersten Anblick der 
Malereien (Ende 1509) bewirkte Umschwung längst einge- 
treten sein müsste. Denn der Pabet sagt, dass Raphael 
, subito' seinen Styl geändert habe, konnte später zur Ent- 
stehung Gekommenes also nicht meinen. 

Eine Sepiazeichnung des Lonvre (in einem Kohlendrucke 
Braun's zugänglich), zeigt nun, was von Kaphael zur Dar- 
stellung des Begrifibs , Gerechtigkeit' zuerst Mr die vierte 
Wand beabsichtigt worden war. 

Buland classificirt in seinem Cataloge ') diese Composi- 
tion als eine Vorstufe der Messe von Bolsena, während Pas- 
savant*) sich vorsichtiger ausdruckt, indem er den Zusam- 
menhang mit der Messe von Bolsena nur als möglich hin- 
stellt. Dass Rnland nicht Unrecht habe, beweist das Oxfor- 
der Blatt'), sowie das der Albertina, welche die Zwischen- 
stadien der Composition geben, bis die Messe von Bolsena 
daraus ward. Allein dieser Zusammenhang ist nur ein 



') p. 187, nro 15. •) Pm». fr. II, p. «6, nro 324. ») Pass. fr. 
II, 133. Rulind p. 187. 



nigti/cdavGoOglc 



384 LEBEN KAPBAEL'S 

Husserlicher. Bapbael benutzte später, da die vom herein- 
ragenden Fenster halb unterbrochene Fläche der Wand die 
gleiche Formation zeigte, die äuesere Anordnung der Com- 
position des Loavre- Blattes für gewisse Theile der Messe 
von Bolsena. Unzweifelhaft dagegen giebt das Louvre-Blatt 
eine im Geiste der allerersten Disputa-Entwürfe and gleich- 
zeitig mit ihnen entworfene Composition, fOi deren frühes 
Datum, wenn man das völlig perugineake Aussehen der Ge- 
stalten nicht gelten lassen will, die Gestalt Giulio des Zwei- 
ten ohne Bart Zeugniss ablegen würde. Erst in den Krie- 
gen nach der Eroberung von Bologna, nm 1510, liess der 
Fabst sich den Bart wachsen und behielt ihn bei, wofilr 
seine späteren Portraits den Beweis liefern. 

Auf dem Louvre-Blatte sehen wir ihn links vor seinem 
Sessel knieen und mit darauf gestützten Armen betend em- 
porblicken, zwei knieende, betende Gestalten hinter ihm, 
während eine dritte die abgenommene Tiara ihm schwebend 
Qber dem Haupte hält. Die Mitte der Composiüon in der 
Höhe, über dem Fenster, nimmt die Über einem Altar ans 
Gewölk hervorbrechende Gestalt Gottvaters ein, der den En- 
geln des Gerichts, drei zur Rechten, vier zur Linken, die 
Posaunen anstheilt. Vor dem Altare ein stehender Engel, 
in der einen Hand ein Kaacfa&ss, in der andern eine Schale, 
aus der er Feuer anssohflttet. Auf der rechten Seite der 
Wand, neben dem Fenster, dem Pabste drüben entsprechend 
also, der Evangelist Johannes als alter bärtiger Mann, der 
Adler zu seinen Füssen, eine Schreibtafel auf seinem Sohoosae, 
und ein Engel neben ihm, der empordeutend ihn den fucoht- 
baren Anblick schauen beisst. Die entsprechenden Verse 
der Apocalypse lauten (Cap. VIII, v, 2 — 6): ,Und ich sähe 
sieben Engel, die da traten vor Gott: and ihnen worden 
sieben Posaunen gegeben. Und ein anderer Engel kam, und 
trat bei den Altar, und hatte ein goldnes Kauchfaee; und 
ihm ward viel Räuchwerk gegeben, daes er gäbe zum Ciebet 



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ÖBERSETZDNG UND COKHENTAK xn, 1—11 385 

aller Heiligen, auf den goldnen Altar vor dem StnhL Und 
der Raach des Käuchwerke vom Gebet der Heiligen ging 
auf von der Hand des Engels vor Gott, und der Engel 
nahm das RauchiasS) und fOllete es mit Feuer vom Altar, 
und Bchüttete es auf die Erde. Und da geschahen Stimmen, 
und Donner, und Blitze, und Erdbeben.' 

Der Gedanke der über die Menschbeit kommenden stra- 
fenden Gerechtigkeit konnte nicht drastischer zur Anschauung 
gebracht werden als von Hapbael hier versucht worden ist, 
in symbolischer Aufbesung, wie die vierte Wand der Camera 
della Segnatura die Darsteltimg verluigte. Wir wissen nicht, 
warum die Composition nicht zur Ausßlbrung kam. — 

Ganz nnerwäbnt läset Vasari die unter dem Pamass 
rechts und links aeben dem Fenster grau in grau gemalten 
beiden Compositionen : Alezander, welcher die Gedichte Ho- 
mers in das Grabmal des Achilles legen lässt, gleichsam eine 
Unterschrift des Pamass, und Augustus, weicher die Werke 
Virgils vor dem Verbrennen schützt '). Übrigens tr^en so- 
wohl der Parnass als die gegenüberliegende Wand beide 
das Datum der Vollendung der Malereien in der Camera 
della Segnatura: das Jahr MDXI, das achte der Regie- 
rung Gittlio des Zweiten. 

•) Paas. fr. II, p. 90. uro. 71 n. 72. 



LBBBN RAFHABL'S. 



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nigti/cdavGoOglc 



ANHANG. 



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DAS GEMÄLDE RÄPHÄEL'S FÜR DIE NONNEN 
VON M0NTELÜC3E IN PERUGU. 

(Zn Seit« 97.) 



PusKTADt dnickt (IT, 38S) den italiiniBchen Test der Notiz dee Liber 
UemorialiB des Eloiters von Hontekce von Pao^leoni (mit einigeD Druck- 
feblern) ab, ohne ihn j«doch tla Qaelle zn nennen, Tielmebr unter dem 
Anscheine, als habe er waB er giebt der Haadschrift selbst entnommen. 
Nur in der einen Beziehung weicht Passavant TOn Pnngileoni ab, dats er 
die bei diesem sm Schlnase stehendeD Worte ,Adi S9 del mese de decem- 
bre 1505' TOrn an den Anfang gebracht hat Wsbrscheinilch zog PassaTint 
diese Umstellung yor, weil sie sieb auch bei Longbeoa findet, velcher den 
Text nach eioer eigends für iba angefertigten Abschrift (p. 530) ibrigens 
weit nncorreoter als Pungileoni «iedergiebt 

Nnn aber behauptet Passavant (t, 90), R&phBcl habe den Auftrag, das 
Altargem&tde für das Kloster xa mBlen, bereits im September 1505 em- 
p&ogen, ein Datum das sieb in dem Actenstücke selbst, wie er es bringt, 
nicht findet Wohl aber tr&gt dasselbe in Longhena's Abdruck diesen Uo- 
nat, wo et folgendermaassen beginnt: Ai 29 di 7bre 1505, nel tempo dell 
ofBzio etc. Wie icb verrnnthe, ist dies eia blosses Yeraehen des Copisten, 
der, wie Anderes zeigt, sieb der Scbrift des 16. Jahrbanderts gegennber 
öfter in Yerlegenbeit befand. PaBsavont jedoch hatte diesen September 
Longhena's im Binne, als er seinen ersten Theil schrieb, w&hrend er für 
den zweiten Theil den Text von Pungileoni nahm. 

Der September ist als Versehen nachzuweisen. BioDconi nlmlich, aof 
dessen Werke wir sogleich kommen werden, hat unsere Notiz bereits 1776 
gefonden nnd «rwfthnt ihrer, indem er COpere IT, 53), offenbar ans dem 
Gedächtnisse, statt .Cbanaglia' .GaiiD^a', und statt ,S9 Dec' ,23 Dec' setit 
Der December scheint damit festgestellt; wahrscheinlich steht in derHond- 
scbrift Xbre, was Longhena's Copist für 7bre las, FossaTont ann, der 
diese Stelle Bianconi's (II, SS2) abdrockt, h&lt sie für eine aparte, das neue 



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390 LEBEN BAPHAEL'S 

Dstnm des 23. Dec. für AaszahlaDg der 30 DQc&ten ergebende Angabe. Er 
fand Bifl nSmlicli nicht selber bei Bianconi, sondera hat sie von Fangileooi 
(192. Note jj) abgedrackt, ohne za merken, du8 dieser sie nur anfgenoni- 
men hat, am sie und ihr falsches Daton durch den gleich darauf folgendea 
Abdruck der Notii vom 29 Dec. 1505 stillschweigend zu berichtigeD. Zu 
berichtigen sind ferner anch die Heransgeber des Vasari, welche (VIU, 63) 
deo 29. Dec. fär das Datnm des CantractabachlDsses halten. 

Den italiani sehen Text der Notiz hier ganz abdrucken zu lauen, ist 
Dicht nöthig, dut die Raphael nennende Stelle sei hergesetzt wie Pongileoni 
sie giebt. Ma fece trovare el Maestro el migliote si fosse coniigliato d» 
pin cittadinii et aneo dalli nostri Venerandi Fadri li qnali haTevano vedate 
le op«re snoi: lo qnali si chismava (Pass. chiama, Drackfebler) Haestro Ra- 
pbaello da Urbino, et con esso fa facto el pacto cod lo coatraoto ricotte *) 
et testimonj al bancho de Comelio de Bandoli da Procia: et dal nottro 
Factote Ser Bernu-dino da Chanaglia li fnrono dati in mano per atratreota 
dacatl tntti de oro como Maestro Rapbaello adomandd. Bei Bianconi hiesa 
der Factor ,da Cannaja', bei Longhens heisst er Bernardino da Cannovi, 
wohl anoh dies nur im Irrlhnm. 

Den Contrsct vom Jabie 1516 giebt Passavant U, 383 nnd nennt Bian- 
coni als Qewährsmann , er hat ihn jedoch TOn Longhena (520) genonuneo, 
wie sieb deatlich erkennen läast. Zuerst dmakte ihn in der Antologia 
Romana, einem in Bom wöchentlich erscheinenden Joomale, Nummer XTII 
des Jahres 1777 (HI, p. 131) Bianconi ab, in dessen gesammelt« Werke 
er dann wieder aufgenommen wurde (Opere del Consigliere Qian Lodofiea 
Bianconi IV, 57), woher Longbena ihn, mit einigen kleinen üngenanigkeitan, 
entnahm. Passavant'a Abdruck reprodncirt diese Fehler und Termehrt sie. 
Die Frage ist nun, ob das ,Quadretto', von dem Bianconi den Contract in 
AngDst 1776 in der Sacristei des Klosters zu Montelnce abschrieb, daa 
Original war. Im October 1800 wendet sich mit dieser Frage der Cardina] 
Ste&no Borgia an OiOTan Batista Yermiglioli in Perngia, (Opnscoli di O, 
B. Vermiglioti, Perugia 1825, II, 79), welcher sie dahin beantworte^ die 
Unterschriften des Contractes glichen TÖUig der Handschrift mit welcher 
dieser seibat geschrieben sei, es kGnne sich also nnr um eine Copie han- 
deln (III, 139). Pnngileoni sah (1829) den Contract gleichUls bei den 
Noonen and erklärt ihn (p. 194) für eine Copie auf Pergament Daidt 
al>er ist nnn dennoch nicht gesagt, auch Bianconi habe seiner Zeit nnr ein« 
Copie vor Augen gehabt. In Paris n&mlich, wohin das GemUlde im Jahre Y 
der Republik als Kriegsbeute ans Perugia transportirt worden wir nnd Tim 



') Den Ausdruck ,ricalte' betreffend Terdanke ich A, Tobler fblgenda 
NachweisuDg. ,La parota ricolta tntta propria del dialetto senese fc gü 
ampiamente illnstrata nel Buo Tario signifieato dimallevadore edimalla- 
vadoria dal Qigli (Vocabolario Cateriniano), dal Polidori (Statuti B«nen 
p. 461), e dal Banchi (Prebzione allo statato di MolU p. XTI).' 



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ANHAN0 391 

wo es ISIS aach Bom wieder abgegeben «erden mneete, behauptet man 
den ächten Contrict cd besitzen, welcher 1797 mit in Emp&ng genommeo, 
1815 aber nicht wieder mit anageliefert worden aei. Das betreffende Blatt 
befindet sich heute im Hasenm des Loavre, und sind die von Baphael'e 
Hand damater gesetzten wenigen Reihen in der fnni. Anegabe FassaTant's 
<I, 196) anter der tischen Bezeichnang, das Original sei anf der Biblio- 
teqne Imperiale, im Facsimile mitgetheilt worden. Die danmtergebTachte 
Unterschrift: £1 Tostro raphaello etc. ist anderswoher eDtDommen nnd nnr 
insserlich daxngeeetzt worden. Ich mnss gestehen, dass icli, der ich das 
Original nicht kenne, nnd die gegebenen Nachrichten einem Briefe des Ad- 
ministratenr Q^näral, Directenr Tucberean an den Orafen von der Ooltz (vom 
]. Jnni 1868) verdanke, welcher in meinem Interesse angefragt hatte, über 
die Echtheit der Schriß: aus dem Facsimile nicht zn artbeüen vermag. Sie 
scheint von Rapbael herznrnbren, bat aber doch Bedenkenerweckendee. Zwar 
müssen zwei Originale des Contractee ezistirt haben, wunderlich wire jedoch, 
wenn Baphaal bei dem einen eine Ortbograpbie in Anwendung gebracht 
hüte, welclie sich bei dem anderen nicht findet, z. B. dort ,ohontiene' nnd 
,cha]^tolo', hier ,centiene' nnd ,capitnlo' geaehrieben h&tte. 

Höchst anSallmd sind wiedernm die Abweichungen, welche Pnngileoni, 
der nnr einige Stellen des Oontractes mittheilt, in diesen giebt. Statt des 
Preises von ,doicento dncati' hat er ,octocento dacati.' Dieser Preis er- 
scheint salbst tnr Baphsera glänzende Zeiten, so exorbitant, dass ich einen 
Dmckfehler vermutben würde, böte sieb, bei Pnngileoni's verlftsslieher Ge- 
wissenhaftigkeit, die Vermnthnng nicht als möglich dar, der Preis sei in 
der Copie, welche ihm vorlag, ans Ruhmredigkeit stillschweigend mit 4 
mnltiplieirt worden. Die Nonnen nlmlich haben ohne Zweifel in Rom anf 
Schadenersatz angetragen, da das Gemälde rechtmässiger Weise nicht in 
den Vatican, sondern in ihre £ircbe geborte, wie noch Vermiglioli (11, 
179. Anm. S) in einer nicht misazDverstehenden Weodnng zn erkennen 
giebt Der Fariaer Contract stimmt dagegen, Kr. Taacherean's Sobreiben 
infolge, durchaus mit Bianconi's Texte, der deshalb, eine gewisse Uoder- 
nisimng der Orthographie vielleicht abgerechnet, als authentisch gelten darf 
qnd den ich nach Antologia Bomana III, 132 folgen lasse. 

AI Nome di Dio XXI. de Qiugoo HDXTI. in Roma. Sia noto, e ma- 
nifesto a qualunque leg^erä la presente scripta come H. Baffaello da Trbino 
pictore toglie a &re, e dlpingere nna Tavola ovvero Cona per le Honeche 
del Uonasterio di Hooteluce extra muros perusinos con li infrescripti parti, 
e Capitutl che qnl di sotto si annoteranno etc. In prima, che dicta Tavola 
sia del altazza, a grandezza che fu ragionata nel primo disegno dato da 
prefitto H. Eaphaelo con la Incoronazione de la gloriosissima nostra Donna: 
con U CapitoÜ in modo, e forma che in esao primo disegno se dimostro ad 
nso bono optimo, e leale Uaestro dispinta di fini, e boni oolori secoodo ad 
tale opera se eonviene: Et che piebto HL. Baphaelo sia obligato fare dicta 
ttivola owero Conai e dipingere solum 1s Istoria supradicta io lo campo i 



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392 LEBEN BAPHAEL'S 

TSro tano de dicU tevola in Koma a ane spese de legaame colori, ed oro 
che ve Intraese: Et omnia altra cosa, e spesa che aadasae per bre depin- 
gere, e flnire de tncto poato dieta tavolai Ua la Capsa chiodi, corde ed 
amagliatara Tectnin, e gabelle da eaea per condorla da Roma a Perugia 
vadi a spese di eaee Uoaeche: Qaale opera prefato H. Raphaelo promette 
dare finita per tempo de nno anno da hoggi videlicet ad aummom ad tal 
lempo che dicta tavola sia conducta in Perugia adeo che i) giorno della 
sagratisBima fe»ta dells Asaumptioiie che earä adi 15. d'Agosto del 1517. 
sia perfecta e meaaa ia opera oello Altäre della Chiesa del dicto Honaaterio 
de Uonteluce. Ma la predella Coraigione frigio, ed omae (PasaaTant: come) 
altro ardoraamento de dicta tatola, e pictura de eaae cose se debbia fare, 
e depingere in Perugia videlicet il legname intagüo Hagisterio colori oro, 
ed omne altra cosa, che vi aadasse a tntte spese de U. Berto de GioTanni 
pictore anpradicto, ed in qnesta Opera Compagoo electo da prebto H. Ba- 
phaelo, ed acceptato da prefate Uoneche, quäle H. Berto habbi etiam a d»- 
plogere tutte le cose contente (PaasaVant: contennte. Loogbena: contenente) 
in lo preaente Capitalo videlicet predella GoniiciODe etiam (etcet?): Et aia 
obligate nltra li ardonamenti de pinger in la predella la Nativitb de pre&ta 
gloriosiseima noatra Donna sdo Spossalitio, e snn Sanctissima Horte OTTero 
Transito. Le quäle tucte cose videlicet ornameiito predella etiam prefoto 
M. Berto aia obligate fare ad nso de bono, e leale Haeatro. e per.termino 
ut aapra notato videlicet che ae poaaa ponere in opera, e aia perfecta per 
la Feala de Santa Maria d'Agosto 1517. ut aupra: Per le quali opere, e 
pictore le prefate Moneche. siano obligate pagare, e cnm eCectu nnmerare 
alli prefat M. Raphaelo, e H. Berto ducati doicento doro in oro de Camera 
videlicet dacati ceoto vinti aimili a lo pre&to H. Raphaelo per aoa mer* 
cede, e premio della tavola come de aopra: De li qaali dacati eento vinti 
prefato H. Raphaelo ba havuti da prefate Hooeche ducati viad simili per 
aira e parte de pagamento. Et a prefato M. Berto ducati octanta aimili 
videlicet per legoame intaglio colori oro pictura, ed ornamento de dicta ' 
predella pilaatri cornicioni fregi, ed omne altra eoaa, che andaaae per or- 
namento de easa tavola de li quali ducati octanta pre&to M. Berto ne ha 
avati da prefate Honeche dneali dieci aimili per aira, e parte de pagamento. 
Et li pagamenti se debbiano fare in qneato modo cioä ducati sexanta nel 
principio de lo lavoro compntati petö li ducati treota aapradicti , che li 
pre&ti banoo bavnti com,e de soprai Et dacati septanta debbano havere 
facta la mitä della opera, ed altri septanta che soTJt lo reaiduo de dicti 
ducati doicento, quando dicta opera sarä finita, e condocta a) dicto Ho- 
naaterioi cioi a ciascnoa de loro la sua rata da per se de tempo in tempo 
come de aopra. E ai per caso nel eondorre da Boioa a Perugia dicta ta- 
vola per qoalche siniatro evento haveaae qualche leaione prelato M. Ra- 
phaelo ai tenat« accoociarlo. 

lo Raphaelo ao contento qnanto de sopra e scripto & a fede ho fatto 
qaesta de mia mano in Roma die dicta, & sono contento haver U mio pa- 



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ANHÄKG 393 

gameuto Tidelicet dacati cento finita tntts la opera dod obttsnt« qauito 
Dal peDultimo Gapitoto se eontiene, 

lo Al&no Alhni da Peraffia oome Procarat«re de le prebte Hooeehe 
prometto ge obaerru-ä qoaato de eopra le coatiene, & in fide mi sono qnl 
de propria mano anbscripto Romae die dicta. 

Et io PiernicolA Aleiolino da Rocchsc antrat» de volnntt delle Bopraa- 
cripte parte ho Rcripto li soprascripti Capituti de mia propria mano. 

Nnn aber «orde mir yoa dem verstorbenen Major Eaehlen brieflich 
vereichert, es ezistire heute noch bei eineo) (nngenannten) Geistlichen in 
i'eragia das ächte Original des Controctes, tod dem er mir als Probe die 
Abschrift deijenigen Passagen mltgeüieilt hat, welche Raphael und Albni 
dabei za schreiben hatten nnd welche folgendem] aasaen gefasst sind: Io 
Raphsello so contento a qnanto de sopra . e . scripto e ■ fede ho &tta qnesta 
de mia mano in Borna die dicta e sono conttnto havere il mio psghamento 
Tidelicet dncbati Cento fiaita tntta bpera, non obstante qnanto nel pennl- 
timo chapitolo se chontiene. 

Io Al&no titmj da peroscia cbome procharatore d le prefote moneehe 
prometto de obsenara a qnanto de sopra sa contiene e p fede mi rodo 
fatto schritte di mia pp ~ In Roma (1517). 

Liegt hier nichts als eine moderne ZnrückTerselzang in älteres ItaliS- 
ni>ch Tor, mit welcher man eine beabBichtigte FUscbang la introduciren 
versnchen wollte? Wohl zu bernckaichtigen ist freilich, dass in jener Zeit, 
wo eine hergebrachte feststehende Orthographie nicht eiistirte, öfter ein 
und dieselbe Person sich schriftlicli in sehr Terscbledener Manier ausdröckt. 
Man vergleiche i. ß. die beiden in Perugia 1835 anfgefnndenen Briefe des 
Penigino (Pass. I, 498), welche im Dislect abgefasst sind und wo er sich 
Piectro penctore unterzeichnet (Peroecia veocte de frebsjo [febbraio] 
1504), mit seinem Bchieiben an EUsabetta Oooiaga (Gaje II, 68) vom Jahre 
1505, wo er sich Pietro Perueibo schreibt '). Im vorliegenden Falle je- 
doch mSssen beide Exemplare des Cootractes glaicbEeitig vollzogen worden 
sein, und es wäre höchst anffallend, wenn Raphael und Al&ni bei der einen 
zu leistenden Unterschrift eine andere. Orthographie angewandt bitten als 
bei der anderen, — 

Als anf diese Docnmente bezüglich sei an dieser Stelle noch die 
Notiz in Betracht gezogen, welche die nach Raphael's Tode endlich er- 
folgende Anknnft des von seinen Erben gelieferten Qem&ldei bezeugt. 
Longhena zufolge (p. 5S6) steht dieselbe anf Seite 107 der näher von ihm 
bezeichneten Hemorien des Klosters unter 1525 und lautet: AUi 31 di 
gingno fn portata da Borna la Cona nostra finita di dipingere, come diceumo 



') Die von Paasavant gegebeuea Briefe scheinen zwar von Jemand 
copirt worden zu sein, der Perugino's Hand nicht lesen konnte, bringen 
ausserdem aber in ihrer Orthographie fast unmögliche Formen zu Tage. 



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394 L£BEN BAPHAEL'S 

esaere stftta ordioaU dalla H. V." Snor BsttisU fatta fare per l'altar« d«llft 
Ghiesa di faonr 

Dagegea eagt Passavant (11, SS4), es itehe auf Seite 67 des HemorieD- 
bnclies des Klosters, das er jedoch nur ana einer (p. 332 beschriebeneD) 
Abschrift kennen will, folgendes: 1525. Item. Nel predicto millesimo l'n]- 
timo anno dello offitio della azienda Sora Vernonica fii portata la Cddb 
nostra da Koma easendo fornita de pengere, la qnale per molti anni in- 
nanzi le baona mem. dalla Referenda Azienda Sora B^ttista aveva data 
eommissiODe fosse facta e penta per 1o allere della Chiesia de for« come 
appare al presente. Pasaavant hat diese Abschrift, und Beschreibung des 
Baches jedoch ans Pangileoni, p. 193. 

Bitte Passatant Bianconi's Werke selbst gelesen, so würde er anch 
dessen Abschrift gefunden nnd mit der seinigen verglichen haben. Sie 
lautet (IV, 56): Item nel preditto milesimo 1524 a di doi di Oingno Tal- 
timo anno dell' Offizio della Uadre Sor Verooica fa portata la Cona nostra 
da Roma esaendo finita di pegnere, la qnale per molti anni innanzi la bona 
memoria della Reierenda Madre Sora Baptista aTeva data commissione fosse 
facta et penta per lo Altare della GUiesa da fara come appare a] presente. 
,tfadre' scheint mir ebenso anrichtig wie ,Azienda', waa gar nicht hierher 
paast: es hat wohl eine Abköraung von ,AbbatiBBa' dsgestanden. ,Cbiesa 
da fore' ist ,ecclesia extra moros pernsinos'. Was den 21. Juni anlangt, 
den Longbena hat, während diese Bestimmung Pnngileoni ganz fehlt, so ist 
das Datnm bedeoklicb, weil es genau mit dem des Contractes vom Jahre 
1516 stimmt (XXI de Oiagno HDXVI). Von da kaon es durch ein Ver- 
sehen des Longhena'ichen Copisten herübergekommen aein. So wurde Bian- 
coni's , zweiter jDoi' den Vorzag leidienen. An sich ist die Frage gleich- 
gültig. Ich habe diese Dinge nnr deshalb hier berührt, um in zeigen, wie 
sehr sie einer Erledigung noch bedürftig lind. 



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INHALT. 



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nigti/cdavGoOglc 



EINLEITUNG ....'. I— LUX 

VASARI'S ITALliNISCHER TEXT 1—44 

OBEESETZÜNG DND OOmiENTÄR ......... 45 

BESTES CÄPITEL 45 

ZWEITES CÄPITEL 48 

EM)hRel'B Gebort 26 Uftra 1483 48 

fiaphaet's Vater 48 

Die Familie Sinti 49—53 

BAphael's Schnlmeisler 52 

Erste Lehrer 54 

Za Perogino in die LehT» 56 

DEITTES CÄPITEL 59 

Ramohr über PerD([lno 60 

Krtiug Hwiae 60-61 

(Raphaet ÄDCtyanl} 62 

Hadouft Coimeitftkile 68 

Hadoia* mit iwei Heiligei äe» Berliner HaienmB . . 63 

Knuigu« Ar CitU di CaateUv 1502 64 

(Halereien im EJoster Cisterna) 65 

Pongileoai'a Bii^:raphle. Enmohr. Bottari ' 66—67 

YIEETE8 CÄPITEL 67 

Dombibliotbek zn Siena 68 

Sposaliii» 1504 69 

Pintnricchia 69 

CuteiB fflr Sieii 69—74 

ZeicImnDg der Drei Grazien iq Siena 75 

Ortswechsel sffischen Florenz, Siena, Peragia, Urbino . . 76 

Verschiedenheiten der Editionen loo 1550 und 1568 . . 77 

ühtrgMg BHh ntnu 78 

Spbaaliiio 78—8« 

PerDgino 80 — 82 



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l LKBEK BAPHASL'8 

MM 

EnphUimKnckraibMi der Piifeetia iob Sam .... 83—86 

Irnb n 8n S«n« IfiM 86 

FlorvDtiaw AibaitoB 87 

■■!■■■ AMiM 87 

Spoaaüiio 88 

■Ml«« Jl^fr» «H KMgi TM HNfd W-» 

98-95 



rafaiteBittan. 



BaphMl, uuiMigw bMte Meiiltt in DtMiw 1506 ... 96 

Caatraet ait den KauMn thi ICoBtaliiea 96 

Eiim« in Main* iiwdto) 97 

Tdlendat n» pMiai Bod Qinlia Boiudo 15S5 .... 99 

StBtn uf Pmgü 101 

Liumdo't nnd IGchdangalo') flwentiDer Cartona . . , 101 

laiw Mck Plwcn IHM 108 

notutiBW Qmmmui und Praood« 103—104 

AngttUiebM StBdinn oMh Nicbelugalo'i Cuton . . . IM— 106 

Itwinhnnfiin n Tuldü 107 

FlonntiiMr EüuU^ebra 108 



B (Jmigb«) im OröneB) .... 109—111 

Etiägt Ca&uiu tm ItauaU» 111 

■-^ U CuMIb* Kt Lonnio Nad 111 

»ÖNFTBS CAPITEl 118 

Taddei'i Pranndsehafl för Eaphael 118 

■alt fir die henogliebe FuniHa von Dibino ..... 113 

HflOiee hnüie Htt «eM Imqik akie Bwt 118 

Kl«in iBdau» Oriiua 113 

Rein nach Urlüno im Sommer 1506 113 

(Buae nach Boli^a] . ■ . 113— IIS 

CoTtigiaao dee CutigUoM lU 

Landschaften, mit der Feder geEdchnet 115 

(Portraita zweier OrdensgeiatlieheD in Floreni) . . . . IIS 

Seconda nnd Prima Manien B^haePB 115 

VaMfi alt Biognf)!) B^a«l's 116 

BBCHBTES CAPITEL 117 

Prima nnd Seoonda Manien Baphael'i 118 

OrablegiiDK 119 



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SIEBENTES CAPITEL 119 

Pnrtniti 4«i Agitl» Dwi mi Hiur tnm .... 120 

WiedeTholoDg des Ittiteren in Born 120 

Doni'» Qeu 121 

<Portnits im Paluzo Pitti) 121 

(Pütnit d«i JDDgen Uanaea im Loqtt«) 121 

(Ptx VobiB ia Breaci^ 122 

lUiomt Cni«i«i 123-12« 

QroMe Hadamia des LoQTn 126 

Hichelsngelo'a Einflnss uf Raphael 127 

Stadien nach Uhrkcio 127 

LioDarda d» Tinci 127—180 

HftdoDDa mit dem Joseph ohne Bart 128 

HadoDDa di TerranoOT» 129 

(Lionardo'i Beit«r«chl&cht skiisirt von Baphul) .... 129—13!» 

Spoulizio 130 

Freske TOn San Sevtro 131 

AlUrKemUde für daa Kloster TOD-HontelDee 131 

Lionardo'B Kanier zn Eeicboeo 131 

Lionardo's Tita von Tasari 135 — 137 

Lionaido in Born 1604 oder 1505 135 

Baphul ahmt Lionardo nach .137 

Obergai^ zd Frs Bartolommeo 138—144 

AltarffemUde ffir VallombrOBa. 1507 — 1508 141 

B^hael lehrt Fra BartolommM die PerapectiTe .... 143 

Uchelangelo'B TerknizDiigen 148 

Sposaliilo 144 

Heilige Catharioa des Fra Bartolommeo in Locca . . . 144 

finUafug 1507 144—169 

Madonna di TerrannoTa 146 

lUdonna tva Domenico Albnf 146 

BiVhMl'H Brief u D«m. Alfaii 146 

Atalanta Baglioni 146 

Gemälde für die Nonnen von Kootelne« 146 

GaroUo 147 

Bidolfo Qhirlandigo 147 

Imsler'a Stich du Orablegiing 148 

Kichelangelo's Carton 148 

Kichelaogelo's Pieti 149 

Znununennnkende Haria des Xaaaeeio 150 

Chmtns aof dem Wege znr Eiendgang 150 

Mantegna'i Grablegung 150 

Tod des Alexander des Hnieo Capitolino 151 



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400 LEBEN BAPEAEL'S 

Tod des Ädonis, H&DdieichnaDf[ in Oxford 151—155 

Florentiner FederzeicbnnD); der Grablegung 156 

PertigeB Gemälde der Grabiegnog 158 

Hftotegn&'a Stieb der Qrablegnng 161 — 163 

EntwickloDg der Qrablegang 168—169 

ACHTES CAPITBL 170 

GitidiDiera 171 

(CbergSDg Raphaere nach ßom 1505) 171 

Obergug BAphael'B oaelL Born 1507 171—186 

(Obergang ßapbael's ciscb Rom 1508, 1509) 177 

Eaphael'g Brief n 4ei Ohei> CiwU 1508 178 

Gemllde fnr V^llombrasa , 183—186 

ZahlnngeD in Florenz 1508 186 

(Vollmacht für Canigiani 1508) 186 

fiiardiniera, U belle JudjaiAre 150S 187 

Hkdonn» Aldobrandini 188 

Vierge m Diadime 189 

HadoiD« Coloima 189 

Hftdoina des Lord Conper (ehemals Niccolini) 1508 . . 192 

Hadosna da PeBcia (Werk Fra Bartolommeo's) .... 193—194 

Baphael's erstes Auftretm in Rom. Legenden .... 195 

Malereien im Vatican fär Oiulio II 196 

Malende Meister im Vatican 196—198 

NEUNTES CAPITEL 198 

Schole von Athen 198 

Bticb des Agostino Veneziano 1524 200 

Stieb des Giorgio Gbisi 1550 301 

Borghini'a nad Lomazzo's Deutung der Scbolo Ton Athen 201 

Stiebe des J. B. de Cavalerüs und Tbomassio .... 201 

Bellori's £rklärung der Schule von Athen 203 

Benennnng der einzBlnen Figoren 203 

(Beiiath Römischer Gelehrten fär die Composition} . . . 204 

Portraits 204 

Praesoriptum des Pabstes 204 

Praescripta firüberer Plbste . 205 

Portraits in der Bibliothek des Herzogs von Crblno . . S06 

Malereien in ItaliäaiBcbeu Bibliotheken . 308 

Angaben des Diogenes Laertius 309 

Darstellung von Philosophen durch Bramante and Andre . 310 

Angaben Danta's 311 

Angaben Petrarca's , 811 

Visione Amorosa des Petrarca 218 



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Angaben des Sidonins ApoIIiDaris 

Vasari's Oemfilde ; Paulus und Petras in Atben 
Legende des DioD^sius Äreopagita .... 
Höherer Inhalt der Schule von Athen . . . 

Hicbelangelo 

VoTarbeiteo lur Schale Ton Athen .... 

Portrait itttphaere darauf 

Ai|>eUieheB Ptrtnit dei BM« AltoriÜ n 
Aufzählung des Portraits Raphaers von HiMirini 

Bnste AltOTiti's TOn Cellini 

Morghen's Stich des Hänchaer QemUdes . . . 

Paaeavant nber Raphael's Äusseres 

AufzUlong der Portraits Baphael's TOn PaBsaTant 

Bonaeone's Portrait Baphaere 

Portrait Raphael's in Villa Lante 

Rapbael und sein FechtmeiBt«r .• 

Oiulio Romano's Portrait Rapbael's in Haotua . 

Falscher Schüdel Raphael's 

Eolzechniltportrait Raphaers bei Vasari .... 
Baphaere angebliche Zartheit der Constitution 

Fortrait Raphael's la Florenz 

lUphael'i Brief u Trucia IßOS 

Ksphaere Portrait für Francia 

Francia's Sonett an Raphael 

ZEHNTBS CAPITEL . 

Architector der Sehnte von Athen Ton Bramante 

Statne dea Apollo daran 

Kampf nackter K&nner nnter Apollo 

Frie« Beham's 

Statne der Minerva 

Cansaram Cognitio darunter 

Florentiner Zeichnnog daför 

Hellige Catharina 

Dag , Terribile' des Michelangelo 

Fra Bartolommeo. lionardo 

fiestalt der Djehtkuit u der Deck« .... 
Gestalt der Ikeelogie an der D«eke .... 
fiestalt der Juiipmdeu ai der Decke . . . 

Madonna di Loreto . . . .- 

SiBdeMfeU 

Jobaunes in der Wösle, Zeichnung 

Aptlle mad Musyas 

ÜBEN RAPHAEL-8. 



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402 LEBEN RAPBAEL'S 

Seil* 

Urtk«a 8«1«m«b1b . 295 

KindemtK 295 

ELFTES CAPITEL 298 

P«nuM8 299 

Giono's Beschreibnng 300 

Erste Skizze 300 

Oxforder Stndienbl&tt 301 

Schule *on Athen 303 

Zweifelhafte Stndienbl&tter zum Paraass 308 

Inhalt der Fsnuus 309 

Apatbeoae Homers 312 

ZWÖLFTES CAPITEL 3U 

Dis^Bt» 315 

EeUer's Stich 315 

Braan's Eoblejidrack 31d 

Dm Wort .Dispnta' 316 

Erster Entwarf 317 

FederzeichDODg des LouTre 320 

FrsDbfiirter FederzeichooDg 321 

Pamwa 322 

Zeicfaanng der Albertina 322 

Obere HUfte der Disputa 326 

Macbahraong Hichelaogelo'* .■ 332 

Pera^o. Lionardo. Fra Bartolommeft 336 

TJrtheil Oialio's II über den Einflnsa Uichelaogelo's anf 

Bapbael . 340 

Rani 343 

Goethe in Rom 343 

Sonett CaBtiglioDe'a auf Rom 345 

Bronn über den Aofban der Diapnta 349 

Deutung der Dispata 349 

Erklärong Obisi's 350 

Heilige Caecilia 351 

Biitn» IV auf dar Diepnta 353 

Neabaa der Feterskirche als Inhalt der Diaputa .... 354 
AbschliesBende VermDthnng aber Entstehang nnd Inhalt 

der Schale TOn Athen 35S 

BÄPHAEL'8 SONETTE 36S 

Erstes Sontt (Wien). U« pauier dobx 364 

Übersetzung 366 

Zweites Seiett (Oxford). Omm mm poü 367 

Übersetinng 370 



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INHALT 4 

Polci's Uorguite Ihggiore 373 

R&phael's Brief an DoiEeiüco Alfoni S73 

Bicciviietto 373 

Drittes Soiett (Oxford). Amot la m'im4tea*ti .... 374 

Übereetzuig 376 

Viertel Smett (Oxford). S'a u urvir 377 

Oberaetzoag 378 

rtBfteS Snett (Uontpemer). Ftlh ptatitr 880 

Übersetzung 381 

Vierte Wm4 der Ctmtm deDt Scfutnrft 382 

Fräbere CompoaitiOD daffir . . . . ^ 383 

Pabst Ginlio ohne Bart ' 384 

ApocaljpEe TIU, 2—6 384 

Alexander le^ Qomer'g Gedichte in du Orak dea AeUlIei 385 

Aa^Btni aelifitet die Aeieide vor dem VeifcreBnei . . 385 

Beeodigang der Camera della Segnatura 385 

ANHANG 387 

Das Oemälde fnr die Nonoen Ton Hoatetnce 389 



Druckfehler. 
S. II der Einleitang Z. 1 t. d. lies: scheiden 



verbürgter, oachweiabarer Verbindnog 
CalTarienberge 
amaii> 
eTangeliea 
1524 
zxt Terschm&heD sctieioe 



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Stlbqiatii«:. 8. cleg. ge^. 1 Z\fh. 30 691., 
in Sdnuanb geb. 2 3:blr. 



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Ueber 

Künstler und Kunstwerke. 

Zwei Jahrgänge. 1865—1867. 

Mit föubebn Photographieen. 

Eupferdrackpapier. gr. 8. 4 Thir. 

DiflBe bsideo Suade enthalten «in nberana reichee Haterisl znr Sonst- 
geecbichte, Dameatlich aber Bspbael, Uicbelangelo, Dürer, Holbein, 
Lionardo. Beide B&nde enthalten photographigctie Daratellangen Ton 
Ennstwerken (der erste Band solche lon Dürer and Hichelangelo, 
der zweite haapta&cblich Ton Baphael and Lionardo) inm Tbeil nach 
den Originalen zom Theil nach Stichen angefertigt 

Das Beiterstandbild des Theodorich 

zu Aachen 

und das Gedicht dee Walafried Strabus darauf. 

1869. VelJapapier. gr. S. 25 Sgr. 



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