This is a digital copy of a book that was preserved for generations on library shelves before it was carefully scanned by Google as part of a project
to make the world's books discoverable online.
It has survived long enough for the Copyright to expire and the book to enter the public domain. A public domain book is one that was never subject
to Copyright or whose legal Copyright term has expired. Whether a book is in the public domain may vary country to country. Public domain books
are our gateways to the past, representing a wealth of history, culture and knowledge that 's often difficult to discover.
Marks, notations and other marginalia present in the original volume will appear in this file - a reminder of this book's long journey from the
publisher to a library and finally to you.
Usage guidelines
Google is proud to partner with libraries to digitize public domain materials and make them widely accessible. Public domain books belong to the
public and we are merely their custodians. Nevertheless, this work is expensive, so in order to keep providing this resource, we have taken Steps to
prevent abuse by commercial parties, including placing technical restrictions on automated querying.
We also ask that you:
+ Make non-commercial use of the file s We designed Google Book Search for use by individuals, and we request that you use these files for
personal, non-commercial purposes.
+ Refrain from automated querying Do not send automated queries of any sort to Google's System: If you are conducting research on machine
translation, optical character recognition or other areas where access to a large amount of text is helpful, please contact us. We encourage the
use of public domain materials for these purposes and may be able to help.
+ Maintain attribution The Google "watermark" you see on each file is essential for informing people about this project and helping them find
additional materials through Google Book Search. Please do not remove it.
+ Keep it legal Whatever your use, remember that you are responsible for ensuring that what you are doing is legal. Do not assume that just
because we believe a book is in the public domain for users in the United States, that the work is also in the public domain for users in other
countries. Whether a book is still in Copyright varies from country to country, and we can't off er guidance on whether any specific use of
any specific book is allowed. Please do not assume that a book's appearance in Google Book Search means it can be used in any manner
any where in the world. Copyright infringement liability can be quite severe.
About Google Book Search
Google's mission is to organize the world's Information and to make it universally accessible and useful. Google Book Search helps readers
discover the world's books white helping authors and publishers reach new audiences. You can search through the füll text of this book on the web
at |http : //books . google . com/
^y/is
WESEN DER MELODIE
IN DER
TONKUNST
VOX
S. JADASSOHN.
IFAPZm
DRUCK UND VERLAG VON HREiTKOPF & IIÄRTEL
Digitized by VjOOQIC
Aftf» 2?6. ^?
• >» • )» ■ >» • >» • >» ■ >» - »ym« - «< ■ «( <« ■ (« ■ <« ■ «< ■
NAUMBURG BEQUEST
THE MUSIC LIBRARY
OFTHE
HARVARD COLLEGE
LIBRARY
■ ») ■ ») ■ >» »> ■ )» ■ >» TO S S«»«»^ ' «»«^«»«»
■■•Mbi
Digitized by VjOOQIC
DATE DUE
'
'i
r
\
1
1 GAYLORD
DigitizedJay VjOOQIC
Digitized by VjOOQIC
DAS
fESEN DER MELODIE
IN DER
TONKUNST
VON
S. JADASSOHN.
LEIPZm
DRÜCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL
1899.
Digitized by VjOOQIC
w. :
r.:.-A: :;.:•.
i-.-v
Alle Rechte, insbesondere das der Übersetoting, vorbehalten*
Digithzed by VjOOQ IC
Vorwort.
In derselben Weise, wie ich in meinen früher erschie-
nenen Lehrbüchern den Bau und die Verbindung der Accorde,
die Kenntnis der strengen kontrapunktischen und freien Kunst-
formen wie der Instrumentierung behandelt, habe ich mich
im vorliegenden Buche bemüht, das Wesen des Melodischen
im Tonsatze durch eine Lehre der Melodie, ihrer Bildung und
Fortfährung darzulegen. Ich darf hoffen, dass das Buch dem
Anßlnger in der Komposition in mannigfacher Beziehung nütz-
lich sein wird. Den schlicht und bündig gefassten Worten
sind einschlagende erläuternde und belehrende Musikbeispiele
zugefügt.
Leipzig, im Dezember 4898.
Dr. S. Jadassolin.
Digitized by VjOOQIC
Inhaltsyerzeichms.
Kapitel 1.
§ 1.
§ 2.
f 8.
Kapitel II.
§ ♦.
§ 5.
§ 6.
Kapitel III.
§ 7.
§ 8.
§ 9.
Kapitel IV.
§40.
§H.
Kapitel V.
§12.
§18.
§14.
§15.
Kapitel VI.
§16.
Kapitel VII.
§17,
Kapitel VIII.
§20,
Kapitel IX.
§22.
Seite
Unsichtbare Melodie i
Die diatonische, und. die chromatische .Tonleiter in
der Melodie 2
Accordlich gebildete Melodie 7
Charakteristik der Intervalle • . . . . 9
Wirkung der Intervalle in verschiedener Richtung . i i
Die Folge von zwei oder mehr .gleichen Intervallen
in derselben Richtung 4 6
Die Gliederung der Melodie 4 9
Der Rhythmus im Motive . 4 9
Der Takt und das Metrum 24
Die verschiedenartigen Perioden 26
Vokale Melodie 33
Gesangmelodie in der Hausmusik, im Chorsatze und
konzertierend 34
Instrumentale Melodie; für Streichinstrumente . . . 37
für Blasinstrumente 89
für Klavier 46
für Orgel *..;...... 50
Die Harmonie in der Melodie 54
4 8, 4 9. Die Melodie in der Komposition 57
24. Fantasie und Kunstverstand 80
Die Bildung der getragenen Melodie Beethoven's . . 94
Digitized by VjOOQIC
Eapitel L
Unsiclitbare Melodie.
§ 4 . Das wesentlichste Erfordernis einer jeden musikalischen
Komposition ist Melodie; ohne diese ist kein Tonsatz denkbar.
Selbst in den trockensten Musikstücken, die zunächst nur prak-
tischen Übungszwecken dienen sollen, wird die Melodie nicht
gänzlich fehlen, wenn sie dann auch keinen Anspruch auf be-
sondere Schönheit erheben kann. Immerhin aber finden wir in
nützlichen Etüden Cramer's, Moscheies', Chopin's, Henselt's und
anderer Meister viele stimmungsvolle Musikstücke mit schönen,
charakteristischen, zuweilen auch ersichtlich durch einen be-
stimmten Übungszweck hervorgerufenen, eigenartig gebildeten
Melodien.
Nicht immer ist die Melodie für das Auge erkennbar ge-
zeichnet; das Ohr empfindet sie jedoch. Wir hören die Melodie
in den Spitzen der arpeggierten Accorde im ersten Präludium
des »Wohltemperierten Klaviers«. Würde Bach, wie er gelegen-
lich thut, die Arpeggien folgendermassen angezeigt haben, so
würde die Melodie des Satzes sichtbar:
(l=F^
F^
=gt
V
-^
— -ar-
--■
/0_
^
to 1
Arpegg
c
io.
■sO.
•^
«
1 ^ 1
■%4
U.8.W.
1.
Chopin kennzeichnet in der Etüde op. 85 Nr. \ nicht nur
die Melodie der Oberstimme, sondern auch die einer begleitenden
Mittelstimme durch besonders fett gedruckte Notenköpfe.
Jadassohn, Das Wesen der Melodie in der Tonkunst. 1
Digitized by VjOOQIC
Kapitel I.
m
m
'W=^
n
-ß — *-
3.
^
ä
r "T" f f~T ■ t-
m
^m
if
i^^
ß^
&
■f p-
# , £■
ra
f . ^
^t=t:
^^
i
EE-l
t
Es hätte in diesem Falle wohl kaum eines besonderen Hin-
weises für das Hervorheben der melodischen Stimmen bedurft;
jeder verständige Spieler würde hier die begleitende Harmonie
der Melodie in entsprechender Weise unterzuordnen wissen.
Selbst in den Figuren solcher Etüden, die scheinbar nur Sequen-
zen von Fingerübungen darstellen, in den Passagen eines Kon-
zertstückes oder in den Koloraturen einer Arie ist das melodische
Element nicht zu verkennen, sofern die Figuren eine rhythmisch
geordnete, metrisch und periodisch gegliederte Folge von Inter-
vallen enthalten.
Die diatonische und die chromatische Tonleiter in der Melodie.
§ 2. Jede Tonleiter kann einen Teil einer Melodie bilden;
wir besitzen sogar einzelne Tonstücke, deren Melodien zumeist
aus Tonleiterfolgen zusammengesetzt sind. So zeigt die dritte
Etüde aus Moscheies' op. 70 vorwiegend chromatische Skalen;
die zweite Etüde aus Ghopin's op. 4 besteht fast nur aus solchen.
Diese recht anziehenden Stücke sind sicherlich melodisch gebildet.
Der Hauptsatz des Scherzo aus dem £5-dur-Quintett von Rob.
Schumann enthält in seinen beiden Teilen durchweg diatonische
Tonleitern, wie das folgende Beispiel zeigt:
Digitized by VjOOQIC
Unsichtbare Melodie.
Rob. Schumann ) op. 44, Scherzo.
Mollo vivace.
pr>'iM^fc^j) i ^
3.
ma . Jj; pSl T3?^ g
^
j/ir< ^ j. U ^ p:Yl ffi ^.YSF^
kK ^ P P I ^-L^itJcfz^^ ^
p\^fhm}%ii^^
l |^ Cf/ j I' I ex; rjj^^^^^^^^m
m^-U^^y4^i^^
m^^s^
i^
^§
Ei *^4 i i
s
gE
^
^ I
^
r^-;^ I >g^ cjfe
1*
Digitized by VjOOQIC
Kapitel I.
'^^^ j ^ ir,f»\(if' n^tj^
Aus dem vorstehenden Beispiele ersieht man, dass auch das
an sich trockene Material der Tonleiter zur Bildung interessanter
Melodik^dienen kann, sobald die in diatonischen Schritten geord-
nete Tonreihe durch Verzierung einzelner Töne, durch einen
besonderen Rhythmus belebt und durch eine entsprechende
Harmonisierung gehoben wird.
Ein Beispiel, wie das unter Nr. 3 gezeigte, dürfte vielleicht
einzig in seiner Art sein; Melodien aber, die vorzugsweise dia-
tonisch gebildet sind und nur wenig andere Intervallschritte
aufweisen, sind keineswegs selten. So zeigt das nachstehende
schöne Thema aus Ghopin's Konzert, op. 4 4, innerhalb eines Auf-
taktes und acht ganzen y4-Takten nur zwei kleine Terzsprttnge,
den einen nach 22 diatonischen Schritten inmitten der Periode,
den zweiten am Schlüsse derselben.
^. munn^^:in r r f i r c ji^
m -^ J j I j_j^ i^
H» I* Jt'
Auch der fernere Verlauf dieses Themas ist im Wesentlichen
tonleitermässig und wird nur wenig von nicht diatonischen
Schritten unterbrochen.
Digitized by VjOOQIC
Unsichtbare Malodie.
Nicht selten zeigen sich tonleitermässig gebildete Glieder
einer Melodie eines besonderen Ausdruckes fähig, wie aus den
folgenden Beispielen zu ersehen ist:
Beethoven, op. 59 No. U
l/^SjJllf-U&^ \ J : Ufrr^!f
5.
^
^
M
^
-f—^
i
n^rt , 4_ 'i
m
m
Si
f
z^=3=^
Tfr^
>'i, i ' f 'SfeüT-^s^e^ n
Beethoven, op. 69 Nr. 3.
«■ j,ii , h;J^ | Jf ^
m
^^
m
w
Mähul, »Joseph«, Nr. 7.
J^
fc^
Jakob.
tcrp=
=tp
Nurmei-ne Kin - der lass glücklich stets seinl
Rob. Schumann, op. 68, ä. Satz. ^^
jg^ ^fV^^r ' ^4f^
8.
Digitized by VjOOQIC
Kapitel I.
^.M Jii^i
| i. ^ I ^ I . ml ä
m
HÄä
■^ mM4
m
^^■^^■^^ u. s.
fP
w.
Rob. Schumann, op. 47, Scherzo.
bfc
rfTTTr^^-^-^
b^
9.
^
^1 ^i; f n^=r^
^ i i . ii^S
J^&Hil
< t 'T i
^
:*=*
U. 8. W.
Digitized by VjOOQIC
Unsichtbare Melodie.
Beethoven, op. 97, Scherzo.
AUtgro,
10.
m
--\-^-(-
wi r*^ i\ttfTnh^ \ r rJ
§/^r 1 ^^ r
g
t M
s
r f i f r
^
S
#^-M^
s
gix^ I m] n 1 ^^
0!J> ^f-T
u. s. w.
^^
Rob. Schumann, op. 63, 2. Satz.
Lebhaft, doch nicht zu rasch. (M. M. J «= 68).
11.^^
jj:J^ i ^^;.3
^^
u. s. w.
Accordlioh gebildete Melodie.
^ 3. Melodien, wdche sich Tornehmlich in Accordfiguren
bewegen, findet man nicht selten in den beliebtesten Yo&sliedern
der Alpenvölker, in Tiroler- und Schweizerliedern, die oft auch
mit einem sogenannten »Jodler« schltessen. So wie dieser in
;-^ .-.;.' .
Digitized by VjOOQIC
8
Kapitel I.
der Absicht, das Echo der Berge zu wecken, beigefügt ist, so
dürfte dieselbe Absicht wohl auch bei der Bildung der Melodie
des Liedes mitgewirkt haben.
In der Instrumentalmusik findet man häufig Themen, die in
charakteristischer Weise teilweise accordlich gebildet sind, so
z. B. das grossartige Thema des ersten Satzes der neunten Sym-
phonie von Beethoven, das in den ersten sechs Takten accordlich,
in den folgenden sechs diatonisch gebildet ist:
Im ersten Satze der vierten Symphonie des Meisters ist das
Eingangsthema in ähnlicher Weise gebildet:
-t . tr . r . f^
^^' X*t t*l f'y.V I J^^ ^M g^p H p ^ f-^
^m
* I <S.^
-i^4
ä
■:Sr-^-
Fast alle Mischungen und Zusammenstellungen von Inter-
vallen sind zur Melodiebildung geeignet, gleichviel ob sie in
ihrer Zeichnung Accorde oder diatonische oder chromatische
Folgen darstellen. Wir wollen jedoch nicht unterlassen darauf
aufmerksam zu machen, dass das Diatonische am Leichtesten
sangbar ist und sich deshalb für die eigentliche, durch die
menschliche Stimme auszuführende Gesangmelodie besser eignet
als chromatische oder accordliche Tonfolgen. Bei jeder Melodie
ist jedoch die Aufeinanderfolge zweier oder mehrerer ganz
Digitized by VjOOQIC
Charakteristik der Intervalle. 9
gleichartiger Intervalle als unmelodisch fast immer zu ver-
meiden. Ausgenommen davon ist nur die Folge von 3 — 4 Ganz-
oder Halb-Tonschritten und das Aufwärtsgehen in zwei reinen
Quarten. Dagegen sind zwei aneinandergereihte grosse Terzen
oder zwei reine Quinten in jeder Richtung als unsanglich und
unmelodisch zu bezeichnen:
^*' Izx^iJjTjf ^ J M]^
Kapitel U.
Charakteristik der Interyalle.
§ 4. Da jede Melodie eine Folge von verschiedenen Inter-
vallen enthalten muss, so wollen wir nunmehr untersuchen, in
wiefern sich die einzelnen Intervalle zur Melodiebildung geeignet
erweisen, und wodurch sie sich bei derselben als besonders
charakteristisch zeigen. Als Massstab des für den Gesang Geeig-
neten dürfen wir das leichtere oder schwierigere Auffinden
(Treffen) zweier einanderfolgender Töne annehmen.
Die Prime, der Einklang zweier auf gleicher Höhe stehender
Töne bildet kein Intervall; wir müssen sie aber dennoch mit in
den Kreis unserer Betrachtung ziehen, da sie häufig den Anfang
einer Melodie bildet und der lange ausgehaltene einzelne Ton
einer getragenen Melodie durch die Vortragsmittel des Anschwel-
lens und Abnehmens "^^ ZZ^ , durch crescendo oder
diminuendo allein, durch das Vibrato der Singstimme oder der
Streichinstrumente, auch durch Verdoppelung des Tones auf zwei
Saiten derselben, z. B. D auf G- und 2>-Saite, bereits Wirkung zu
machen im stände ist, wie wir dies beim ersten Tone der
Ouvertüren zu Weber's »Freischütz«, zu »Egmont« von Beethoven,
beim Adagio aus dem c^-moU-Konzert von Spohr u. a. m. empfinden.
Als ein besonders charakteristisches Beispiel der Wirkung eines
lang ausgehaltenen Tones führen wir die folgende Stelle an, in
welcher der tiefe Schmerz des in allen seinen Hoffnungen ge-
täuschten, vollkommen vernichteten und verzweifelnden Mädchens
durch je einen gehaltenen Ton zum Ausdruck gebracht ist:
Digitized by VjOOQIC
10
Klarinette.
Kapitel II.
Haievy, »Die Jüdin«, Akt 11, Nr. <0.
15. l
te
^
221
1 - 'ht i—-
Strelchinstr. pizz.
m
m
i-'^Ti Tz
i
■SZLZJOL
121-nar-
1 . 1 -1^1 . 1 ^1 ■-T^i - -r^il i p
¥
F^-i-Li'-ii'- i i'-i-ra^
SF==*?
Mnofjp.
^
^^^
i=±£±^
f
'> -jyt - | - |i j t .|- 1 j- ^
Nicht minder Interessant ist die Wiederholung ein- und des-
selben Tones, wenn wir ihn als Bestandteil verschiedener Har-
monien zu Gehör bekpmmen:
Hörner.
16. \
Streichinstr,
Fr. Schubert, Symphonie, Ati^nXe am moto,
i I i.
PP
^^
r
j^
Digitized by VjOOQIC
Charakteristik der lotervalle.
11
p^JJj ^ I < iU ^
m
i
S
fca.
^
Die Wiederholung eines Tones in Terschiedenem Rhythmus
kann je nachdem einen energischen
"•m
ii- jj-i-
oder pathetischen
18.
^^^
oder tragischen Eindrack machen:
Syn
19.
Beethoven, Symphonie Nr. 8, Adagio asstU^ marda funehre.
Wirkung der Intervalle in verschiedener Richtung.
§ S. Im allgemeinen ist jedes Intervall mit Ausnahme der
van einem tieferen Tone nach oben springenden Dissonanzen der
übermässigen Sekunde, Terz, Quarte, Quinte und Sexte und der
grossen Septime leicht sangbar und darum in melodischer Folge
gut KU verwenden. Wir müssen jedoch den Unterschied wt>hl
ins Auge fassen, der da entsteht, je nachdem vvix einem Tone
einen andern in der Richtung nach oben oder nach unten folgen
lassen. Es werden die charakteristischen Beziehungen der beiden
töne zu einander meist sehr, oft ganz und gar verändert; so
werden uns die nachstehenden Intervalle, falls sie aufwärts oder
abwärts gehen, einen verschiedenen Eindruck machen.
20.
i
i
E
^
zsn.
^^
^
^^
^
^S
^^
^^
5E:^£
=?s
Digitized by VjOOQIC
12
Kapitel II.
Selbstverständlich wird in diesem Falle zunächst auch die
verschiedenartige Rhythmisierung eines Intervalls den Eindruck
desselben beeinflussen, wie das folgende Beispiel zeigt:
1
^
21.
^S
-1
-i- ' u- ' -^
P^
^^±^
Auch verschiedenartige Harmonisierung der Töne eiines In-
tervalls kann die Wirkung beeinflussen, da wir jeden der beiden
Töne eines solchen als Bestandteil eines Accordes in anderm
Sinne auffassen und empfinden, je nachdem der einzelne Ton
als Grundton, oder Terz, oder Quinte, oder Septime eines Ac-
cordes auftritt, oder beide Töne des Intervalls mit demselben
Accorde oder mit verschiedenen Harmonien begleitet werden:
32.
w
EE
=3=
^
^^^ ^ ::|p f q ^
u. s. w.
m
Weit auffallender aber ist der Unterschied, wenn durch die
Versetzung des zweiten Tones eines Intervalls in eine andere
Oktave, dieser zum ersten Tone ein anderes Intervall bildet.
So werden die oben für die melodische Folge als ungeeignet
bezeichneten übermässigen Intervalle bei der Versetzung des
oberen Tones in die untere oder des unteren Tones in die obere
Oktave sich als melodisch gut geeignet darstellen, weil sie sich
durch die Versetzung in verminderte Intervalle verwandelt haben ;
23.
überm. 2,
verm. 7, überm. 4, verm. 5, überm. 5,
s
^s
^^r- | ^ I I ^ II i i ^ 11 j_
verm. 4, überm. 6, verm. 3.
m
^^
^
Wird von den Einklangstönen der eine um eine Oktave
versetzt, so tritt der Unterschied der beiden konsonierenden In-
tervalle sehr auffallend hervor:
Digitized by VjOOQIC
Charakteristik der Intervalle.
U
I
24. fe$
-^-
5
}=fc
=s;=#
■w
Ty-
^^
Ä
-#*
^^
E^^^
Nicht minder ist der Unterschied zwischen der oberen Sep-
time und der unteren Sekunde in Betracht zu ziehen. Wie platt
und trival würde die innige Melodie im Andante cantabile des
Es-dur-Quartetts, op. 47, von Rob. Schumann erscheinen, wenn
statt der darin enthaltenen Septimenschritte Sekundschritte ge-
geben wären:
25.
^-^-F
f ff i f f f i f
canUib,
■<Äif:«f:i
\f ß
^^^^^t^^-^^^-^-^
S
tf:$^t
ilt
m
^tt^
CK
^^Wh
;«: ,^^^^^
^m
^
^
r- r I f f f
• ß
^ tt m , f tm , w^ ^
s
t
^ttttr^^rh-
u. s. w.
fcjb L^ 6 ^ 1 -^
Digitized by VjOOQIC
14
Kapitel II.
Würden an Stelle der eine überschwängliche, liebevoll zärt-
liche Empfindung ausdrückenden Septimenschritte schlichte Se-
kunden stehen, so wäre diese Melodie nicht nur des Reizes baar,
sondern geradezu monoton und langweilig und könnte trotz der
interessanten Harmonisierung selbst bei bestmöglichem Vortrage
nicht anmuthen. Die im Thema gegebene Sequenz würde läp-
pisch und albern erscheinen.
FT^TTTTp-fT l r"r r I f f F- l f^
36.
r rlr r rl^ j- ^
{^^ A
^^^^^^»
W^
Es braucht hier nicht breiter ausgeflihrt zu werden, wie
sehr auch die eine Terz oder Sext von einander entfernten Töne
bei der Versetzung des einen oder anderen Tones in eine andere
Oktave ihren Charakter verändern. Verhältnismässig weniger,
aber immer noch hervorragend genug, ist dies bei den voll-
kommenen Konsonanzen der Quarte und Quinte der Fall. Da-
gegen wird das wenig bedeutsame Intervall der kleinen Sekunde
bei der Verwandelung in die grosse Septime, sowohl bei der
Bewegung nach oben wie nach unten, zu einem aussergewöhn-
liche Innigkeit, auch wohl LeidenschaftUchkeit ausdrückenden
Intervalle, wie schon aus Beisp. 25, Takt 3, 9 und 13 zu er-
sehen ist. Ebenso charakterisiert Mendelssohn im Adagio seiner
dritten Symphonie, Rubinstein im Andante seines Konzerts op. 70
den überschwänglichen Gefühlsausdruck durch den Sprung in
die grosse Septime:
Mendelssohn.
Digitized by VjOOQIC
Charakteristik der Intervalle.
15
Rubinstein.
Andante.
28. l
r-
Kg
7]
^ — r
^^
f f
fe^-t^l
Für den Ausdruck der grössten Erregung, in welcher Lysiart
in der ersten Scene des zweiten Akts der »Euryanthe« auftritt,
lässt Weber nach einem vorangehenden c-moll-Accorde das Vor-
spiel mit dem folgenden Auftakte beginnen:
29.
^
Der Sprung in die grosse Septime ist hier von höchst charakte-
ristischer Wirkung ; diese wäre durch die Verwandelung des be-
regten Intervalls in die kleine Sekunde
30.
^
£
nicht zu erreichen.
Überschreitet man bei den Intervallen die Entfernung einer
Oktave, was auch in der Gesangmelodie bei den Nonen und
Decimen möglich ist, so erhalten diese Oberintervalle eine ausser-
ordentliche Verschärfung. Der unter Beisp. 31 notierte Decimen-
sprung ist sicherlich viel bezeichnender für den Charakter und
die Stimmung des Lysiart,
-M
81.^^
^
h ^ f r; e-f^l
Schweigt glüh*n-den Seh - nens wii - de Trie - be,
als wenn statt des Decimensprungs ein Terzsprung gegeben wäre:
^. 'Tl n O "i^" Fe
Digitized by VjOOQIC
16
Kapitel II.
Der chromatische Sekundschritt wie die grosse Sekunde
nehmen als kleine und grosse None andern Charakter an:
j) i J 1 ^ J
V
^
-^m
33.
nt^j^
^
3^^
s
-SU
Weitere Entfernungen als die None und Decime sind far
die Melodie nicht geeignet.
Die Folge von zwei oder mehr gleichen Intervallen in
derselben Richtung
§ 6 ist bei der Melodiebildung in den meisten Fällen zu vermeiden ;
sie ist nur bei chromatischen und diatonischen Schritten, und
auch da nur in beschränkter Zahl gutzuheissen. Die alten Theore-
tiker haben die Folge mehrerer Halbtöne, das chromatische Fort-
schreiten einer Stimme für unmelodisch erachtet und eine solche
Stimmführung als eine ^heulende" verl)oten. Je nach dem Tempo,
dem Rhythmus und einer geeigneten Harmonisierung wird die
Folge von einigen Halbtönen jedoch recht gut wirken können,
wie das folgende Beispiel, sechs chromatische Stufen in seiner
sicherlich edeln und schönen Melodie enthaltend, zur Genüge
darthut:
Rieh. Wagner, »Tannhäuser«, Akt III. Scene 2.
Wolfram.
(^
pH
th if~r rfr
i
?5
I
du mein hol - der A
bendstern.
^^^^^^fc
w
Grössere Ausdehnung von chromatischer Tonfolge wird aber
selbst bei korrekter Stimmführung \md regelrechtem Satze der
untergelegten begleitenden Stimmen weder im ruhigen und noch
weniger im belebten Zeitmasse in der Melodie gute Wirkung
Digitized by VjOOQIC
Charakteristik der Intervalle.
17
machen, und eine Stolle, wie die folgende, könnte nur zu ab-
sonderlicher Wirkung dienen; sie würde alsdann auch mehr
durch die untergelegte Harmonie als durch die chromatische
FOhrung der Oberstimme Eindruck machen:
35.
^F.
f
w^
Pi^^'^Jf^i:^
I
n Y r Y
^^^^^^^^^
^' ^rrf^ySfVr^
^
^
^^^^^W^W
r
^^>V j ^^ r I ^ f r I ^=^=^^
wr^
Es ist nicht ratsam, mehr als etwa die vier Ganztöne,
welche in der Durtonleiter als vierte, fflnfte, sechste und sie-
bente Stufe folgen, aneinander zu reihen. Dieselben Töne sind
in der abwärts gehenden melodischen Molltonleiter als zweite,
erste, siebente und sechste Stufe enthalten und können darum
abwärts gehend eineinander folgen. Allenfalls können auch
die fQnf Ganztöne der aufwärts gehenden melodischen Mollton-
leiter, die dritte, vierte, fünfte, sechste und siebente Stufe, bei
geeigneter Harmonisierung aufeinander folgen:
Dur.
36.
Ii'-j j j jri i ^^.-m^
r
m
WTj
=(*)=
'>'!•, f f / , T^) i if f r j \m
Jadassohii, Das Wesen der Melodie in der Tonkunst.
Digitized by VjOOQIC
18
Kapitel II.
Moll.
r r ff f P' ? r r
■>'t) J J rl ^^ \\ i j i -^tJ >J | >^ ii
f
r r
Die Annahme, dass Intervalle, welche einem Accorde an-
gehören, leicht zu treffen und bequem sangbar, darum also für
die Melodiebildung geeignet seien, erweist sich bei der Folge
von drei kleinen oder zwei grossen Terzen nicht zutreffend:
37.
S
g =^=£Qii^^
a: viiO^.
a: III'.
Aber auch wenn die Accordfolge nicht gleichartige Intervalle
enthält, wie in den folgenden und manchen andern hart disso-
38. p^T^i II j J 1 ^^ r i Jffg ^
C: h C: Iio« IIIV
nierenden Accorden, so sind die Intervalle weder leicht zu in-
tonieren, noch melodisch gut zu verwenden.
Dagegen ist das Aufwärtsschreiten zweier reiner Quarten
im ruhigen Tempo leicht zu treffen, gut sangbar und darum
auch melodisch brauchbar:
39. p
Rieh. Wagner, »Tannhäuser«, Akt II.
Adagio,
Elisabeth.
»Lohengrin«, Akt IIL
m
^
Chor
k:
^m
Ich fleh' für ihn, wo euch die Lie-be
Rubinstein, Konzert op. 70.
Digitized by VjOOQIC
Die Gliederung der Melodie.
19
Die Alten verboten zwei reine Quartsprünge in jeder Richtung
als unmelodisch; dies trifft jedoch nur bei abwärts springenden
Quarten zu. Der Chor aus »Lohengrin« wQrde seine grosse Popu-
larität sicherlich nicht erhalten haben, wenn die darin enthaltenen
Quartsprünge aufwärts schwer sangbar oder unmelodisch wären.
Folgen von gleichen Intervallen grösserer Entfernung, wie
zwei Quinten, Sexten u. s. w., verbieten sich in der gleichen
Richtung sowohl auf- wie abwärts als unmelodisch. Die Auf-
einanderfolge verschiedener Intervalle, bald in einer,
bald in anderer Richtung ist für die Rildung einer
jeden Melodie notwendig.
Kapitel m.
Die Gliedenmg der Melodie.
Der Rhythmus im Motive.
§ 7. Sowie mit wenigen Ausnahmen die Folge von Tönen,
welche die gleiche Intervall-Entfernung haben, für die Melodie-
bildung unzweckmässig und meist unerträglich ist, so wird auch
ein durch die ganze Melodie führender, stets gleichbleibender
Rhythmus möglichst zu vermeiden sein. Dies gilt namentlich für
in langsamem Zeitmasse gehende Melodien. Aber auch in schneller
Bewegimg ist ein gleichbleibender Rhythmus nur ausnahmsweise
gutzuheissen. Bei aller Verehrung für den genialen Rob. Schu-
mann stehen wir doch nicht an offen zu bekennen, dass das
Eingangsthema des AUegro ma non troppo in des Meisters zweiter
Symphonie, C-dur, op. 61, uns durch den innerhalb 17 Takte
gleichmässig gehenden Rhythmus monoton erscheint:
^iii-no..JUJTff^^?^^^r^
40.
^ ).. ji i ni jHJj^ r- 1 [ , i--hjim
2*
Digitized by VjOOQIC
20
Kapitel IIL
Wenn bereits ein an sich interessanter, im bewegten Zeit-
masse leicht dahinhüpfender Rhythmus trotz der Abwechselung
in den Intervallen des Themas bei zu bäafiger Wiederkehr un-
günstig wirkt, so ist dies im langsamen Tempo noch mehr der
FalL Eine rhythmisch gleichbleibende Melodie kann nur In
Sätzen mit sehr belebtem Zeitmasse, wie z. B. in den Scherzi der
dritten und neunten Symphonie von Beethoven, gute Wirkung
machen; im massigen oder langsamen Tempo wird sie jedoch
allmählich ermüdend sein, wenn auch die melodische Führung
der Oberstimme und deren Harmonisierung anfangs eine schöne
Wirkung machen sollten.
Als den ursprünglichen Keim der Melodie betrachten wir
das Motiv; in diesem ist wiederum das Rhythmische zumeist das
Charakteristische. Die Intervalle eines Motivs können mitunter
so wenig bedeutsam sein, dass wir aus ihnen kaum die Tonart^
auch nicht einmal die Taktart zu erkennen vermögen, in welcher
die aus dem Motive zu entwickelnde Melodie gehen wird:
Beethoven, Symph.V.
*^- prrT-7Tn^Fi=m=¥^
Dieses Motiv lässt uns trotz seiner Wiederholung auf einem
tieferen Tone weder Ton- noch Taktart bestimmt erkennen; es
könnte verschiedenen Tonarten angehören, und der Hörer weiss
nicht, ob er «/g oder 2/4 Takt hört.
Rob. Schumann, Symphonie op. 38.
42. p'i-, p ^gHW-F-FFH
Dieses Motiv lässt wohl die Taktart (^4 Takt), nicht aber die
Tonart (^-dur] mit Sicherheit erkennen. In beiden Motiven sind
es weniger die Intervalle als der Rhythmus, der charakteristisch
hervortritt; dieser wird dann für den ganzen Satz von grösster
Bedeutung. Beethoven giebt im ersten Allegro der il-dur-Sym-
phonie zuerst nur den Rhythmus des Motivs HH an. Wie hoch
der Meister den Wert, das Gewicht, die Bedeutung des Motivs
für die Komposition veranschlägt, erhellt schon aus dem Um-
stände, dass er es in manchen seiner Werke anfangs allein hin-
stellt, wie im ersten Satze der fünften Symphonie, der Sonaten
op. 1 06 und op. 111 und in andern Werken. In den genannten
Digitized by VjOOQIC
Die Gliederung der Melodie.
21
drei Fällen folgt auf das Motiv, bezw. auf die Wiederholung
desselben eine Fermate, wie auch Bob. Schumann in der oben-
erwähnten Symphonie thut. Wir möchten annehmen, dass dem
Hörer durch die Fermate Zeit gegeben werden solle, das Motiv
zuerst in sich aufzunehmen, es dem Gedächtnisse einzuprägen,
bevor das aus dem Motive entwickelte Thema dargestellt wird.
Auch im ersten Satze der neunten Symphonie bringt Beethoven
zuerst nur das Motiv,
¥=
SE
T";|^ rj^
er wiederholt und variiert es mehrfach, ehe er das Thema selbst
im 16. und 17. Takte im ff
eintreten lässt. Ebenso verfährt der Meister mit dem Motive des
Scherzo:
m
^
^
Der Takt und das Metrum.
§ 8. Die Gliederung der Melodie durch den Takt ist dem
Auge durch die Taktstriche gekennzeichnet. Die Taktart kann
nur eine zwei- oder dreitheilige sein und wird innerhalb der
Melodie, meist auch während des ganzen Tonsatzes unverändert
beibehalten. Ausnahmsweise kommt in einer Gesangsmelodie,
wohl zumeist aus Bücksicht auf die Deklamation, ausser dem
zweiteiligen AUa breve-, dem V4"(C^), dem 2/4-, %-, «/4- und "/s"
Takte und den dreiteiligen Taktarten, dem ^^'y V4- V%' ^d Vh'
Takte, der Vt-Takt vor. Diese Taktart erklärt sich aus dem Neben-
einanderstehen je eines ^4- ^^^ eines Y4-Taktes, wie die folgen-
den Beispiele zeigen:
Boieldleu, »Weisse Dame«, Nr. 44.
4 2 3 4 2
*«' ^^^A-jTr f^i^ r
u. s. w.
Schon deckt die Nacht uns
Digitized by VjOOQIC
22
Kapitel III.
>Prinz Eugen«.
i
^
u.
Ue
^=IS2
l^l> J
Prinz Eu - gen, der ed - le Rit - ter, ■wollt' dem
1 2 S 4 2
■ i- J' J-
u. s. w.
Kai - ser wiedTum krie - gen Stadt und
Eid grösseres Glied der Melodie ist das Metrum, welches
meist zwei Takte, zuweilen auch nur einen Takt derselben aus-
füllt; im letzteren Falle wechseln je zwei auch wohl vier ein-
taktige Metra mit je einem oder zwei viertaktigen Metren ab.
Ein Motiv kann je nach seiner Ausdehnung einen Teil eines
Taktes, oder den ganzen Takt oder darüber hinaus in Anspruch
nehmen und entweder einen Teil eines Metrums oder ein ganzes
Metrum bilden. Es kann eine, zuweilen auch zwei verschie-
dene rhythmische Figuren enthalten. Die Wiederholung des
Metrums wird, wenn sie nicht wie im Beispiel 45 ganz gleich
ist, stets etwas Gegensätzliches enthalten.
45.
Beethoven, op. i4 Nr. 2,
^^ ,^ I >g]^-^ ^
y4 i i-
^Ä
o
w
M
Beethoven, op. 22.
r^R=
m
f
m
m r
^ r 1
m
w
Digitized by VjOOQ IC
Die Gliederung der Melodie.
23
Das Gegensätzliche bei der Wiederholung des Metrums auf
anderer Tonhöhe zeigt Beispiel 46:
46. }
^^4^*^
4. Metrum, | | 2. Metrum.
TT
ISL
^
WirrT='
B^
-ß ä
■* ff
m
p
I 4. Metrum,
&£ ^ ^^ l -W
I 2. Metrum.
2. Metrum.
4. Metrum.
|rtg-ft^i3^ li jA ü jjtjp j-j
^
•j3^ W 7 jmJ i 'J'bi'i, r, UJ"~
4. Metrum, | i
2. Metrum.
^3rjj/zjl^ I ti| ^ _^r^"~g!
tsn::
¥• ß
^
^
Digitized by VjOOQIC
24
Kapitel III.
i. Metrum,
FF P
m
2. Metram.
--i=^
n- ' »k
f^
m
'trr^t
^i7r. [' ^^r-TL^Illjät^
Yerhältnismässig selten finden sich in klassischen Kompo-
sitionen einzelne unregelmässig gebildete Takte eingeschoben;
z. B.:
Beethoven, dritte Symphonie. Scherzo.
AWa breve.
47. l
IM.^ ^ ■{ I '^ f J#-4tf4
//
^
fjM UMMjJi
tt:
P
i
F^-^-: I c : g
fe
^
s
A j ' I ä j
if^f f fit^
Statt drei Noten des ^4 Taktes sind in diesem Falle zwei des
Alla breve gesetzt; die Takte sollen eben im gleichen Tempo
gespielt werden, wie die Metronomisierung J^ = ^= ^^^ ^^""
zeigt. Ein Tempowechsel tritt nicht ein.
Im folgenden Beispiele wird man die eingeschobenen 2/4-
Takte auch nicht als unregelmässig gebildete empfinden, da auch
in diesem Falle das Zeitmass insofern dasselbe bleibt, als ein
2/4-Takt gleich einem %-Takte zu nehmen.
Digitized by VjOOQIC
Die Gliederung der Melodie.
Beethoven, Sonate für Piano und Violine, op. 47.
25
Ü
L^U=H^H=ri^^^+t^
i r
kt^tjrfJH ^
*E
i
M
P ^
:&=
P#
"P
^M
u. s.
I
^
22:
f=
Während jedoch die Taktart innerhalb einer Melodie eines
kleineren oder grösseren Abschnittes eines Tonsatzes, meist auch
den ganzen Satz hindurch die gleiche bleibt, weisen klassische
Tonsätze stets einzelne ungleichartige Metra auf, so dass wir
einem in voUkommen gleichen Metren gehenden Tonsatze eigent-
lich nur in Tanzkompositionen begegnen. Es findet sich aber
ein unregelmässig gebildetes Metrum innerhalb der regelmässigen
selten alleinstehend vor; es werden vielmehr dann fast immer
zwei, vier oder entsprechend mehr unregelmässige Metra neben
einander stehen und sich solchergeslalt ergänzen. Darum ist die
Annahme, dass man das Metrum gewissermassen als den Takt
im Grossen auffassen könne, nur mit Einschränkung zu verstehen,
denn während die Taktart im Tonsatze jedenfalls während grösse-
rer Abteilungen desselben die gleiche bleibt, wechseln die Metra
oft schon in kleineren Abschnitten.
Digitized by VjOOQIC
26
Kapitel III.
Die Periode.
§ 9. Aus der Zusammenstellung von Metren entsteht die
Periode; diese ist in Vorder- und Nachsatz geteilt. Beide Teile
der Periode sind im Baue gleich, im Wesen jedoch gegen-
sätzlich, z. B.:
Beethoven, neunte Symphonie.
Vordersatz.
49.
Nachsatz.
•. •■)-Hrj^ i\ fffum n ^ hfftf
Dergleichen sechstaktige, aus zweimal drei Takten gebildete
Perioden sind selten; häufiger werden sie aus dreimal zwei-
taktigen Metren gebildet erscheinen:
Beethoven, Konzert, J?«-dur.
50.
^^^
^
?
- npTr = ^^ =i=^=4
m
n i^rfjiiij J;
Wiederholung derselben.
^ #1:^
?y — w
^ p^^
w
Si
'ß.f^ ,f^' J^
^
^=^
m
Digitized by VjOOQIC
Die Gliederung der Melodie.
27
Daran schliesst, in derselben Weise gebildet, die zweite
Periode von 6 Takten:
^ ^
5S
rfir i r
«i
S
^
1
f^r-f^^^^:^
S
m
^
r
±
^
^^3
Im vorstehenden Beispiele sind die sechstaktigen Perioden
durch die getreue Wiederholung des ersten Metrums von zwei
Takten gebildet. Hierdurch erhält ausnahmsweise der Vorder-
satz der Periode vier, der Nachsatz nur zwei Takte. Wir er-
sehen aus Beisp. 50, dass zwei gleichgebildete Perioden, von
denen die erste wiederholt wird, zur Bildung des Themas ge-
geben sind. Fast immer müssen zwei gleichgebildete Perioden
vorhanden sein, um eine Melodie, ein Thema zu bilden. Nur
ausnahmsweise finden wir Melodien durch eine einzige acht-
taktige Periode gebildet; diese muss aber notwendigerweise als-
dann wiederholt werden und kann selbst nach mehrmaliger
Wiederholung ein MusikstQck nicht genügend abschliessen. Wir
geben hier in Beisp. 51 die aus einer Periode von acht Takten
gebildete Melodie des Chors der Zigeuner „Die Sonn' erwacht mit
ihrer Pracht" aus „Preziosa", No. 8. Weber hängt an den Chor
noch den Schluss mit Benützung des ersten Themas von No. 2,
„ Zigeunermarsch" :
Vordersatz der Periode,
h\.
i
^S^L
^
^?
^
Kr^l^ ^ ^iiüJMiiB
Digitized by VjOOQIC
28
Kapitel III.
-^
^ä
Nachsatz derselben.
f =fc=t
5^«a: ' S-i'^ ^
•*•• ^ 3 3 3 3
Meistenteils findet man achttaktige Perioden; da jedoch auch
solche von sechs, sieben und zehn Takten vorkommen, so wollen
wir einige Beispiele anführen:
F. Mendelssohn-Bartholdy, »Es ist bestimmt in Gottes Rat.<
Nachsatz der Periode.
52. ^
j Vordersatz, | Nachsatz der Period
i. Metrum. |j _2. Metrum.
3. Metrum von
afcrf I f' irrfüm-HH -t ^
^^' rf ru * ^ ff f
2 Takten.
m
4. Metrum.
^^e
j j r
Digitized by VjOOQIC
Die Gliederung der Melodie.
29
Vordersatz, | Nachsatz der zweiten
4. Metrum.
2. Metrum.
^ r I ^ i^"^=HT^
AlU
k
3. Metrum.
Periode.
beigefügtes Metr.
für den Schluss.
i
^frmfm
»
m
ji
4. Metrum.
^
ä
•<f r jij ^ ^^^
■Ä>^
Diese beiden sechstaktigen . Perioden sind durch die treue
Wiederholung des vierten eintaktigen Metrums (Takt 5) gebildet.
Häufiger findet man Perioden von sechs Takten aus drei
zweitaktigen Metren gebildet:
S. Jadassohn, Serenade Nr. 2, op. 46.
Andante.
53.
^
i. Periode.
E
^^^^^^m
T^O
Wn^ ^ lj^y ^=f^r^
^fjjß \ i-n=n^im
'OJ
»5 ?
^
n_4 ^~^TT-^fr3 H=^
Digitized by VjOOQIC
30
Kapitel III.
m
Wiederholung derselben.
iL
^
UCi&ClJJCU. ^^_^ j K ^^^
m
p ^f J^ ^^
H-
w
^
• •
l i J-
^
-^-
^
rr
2. Periode.
^ -^-fe i ^f tfyt pj: ^
Ä
l£i±ÄM^^
^Htggrt
^
^
TO ./j
^
f
I^B^
f/Sl^
Digitized by VjOOQIC
Die Gliederung der Melodie.
31
im
p
^ it i tii ' ^
^-i:--pr)Hri)^
Louis Spohr beginnt sein „Gesangscene^^ betiteltes Konzert
mit zwei fünftaktigen Perioden:
AUegro,
4. Periode.
54.
|r.^ jj^^T^U-^J^^t^^
kJ^Ui-i I i j-^
2. Periode.
77^^, I J j|j3 J jj I jf J J - 1 j^_^_qjir]
h-tlfrrhN-rpin^
^, ;j.'°g^iJ^^lfr cy i rf rr" r:;m
feit-miffli^^ i
Eine siebentaktige Periode erklärt sich aus dem Zusammen-
fallen des Schlusstaktes vom Vordersätze mit dem Anfangstakte
des Nachsatzes derselben, wie Beisp. 55 zeigt:
Digitized by VjOOQIC
32
Kapitel III.
S. Jadassohn, dritte Symphonie, op. 50.
4. Periode.
Beginn des Vo rdersatzes.
Andante.
55.
xjLl
Scbluss.
I^^f ylhp^^ ^^
^,f^ ^ ,
I
h^
S
f^-t:
2. Periode.
^
Schlass.
^
B
^
^
^
^-^
^
-^-
lEI
Beginn.
i j j .i
rTfr- i W^ i '^'
s
^
i:^^:
Bei sehr kurzen Melodien genügen auch zwei viertaktige
Perioden, die aber, wie es im Strophenliede der Fall ist, mehr-
fach wiederholt werden müssen. Tritt eine derartige, sehr kurze
Melodie in der Instrumentalmusik auf, so erfordert sie anschlies-
send eine entsprechende Fortfdhrung oder Wiederholungen in
Form von Variationen.
Digitized by VjOOQIC
Vokale Melodie.
Beethoven, Thema der 32 Variationen, c-moll.
33
56.
Nachsatz.
2. Periode.
Vordersatz.
Nachsatz.
Obschon Beisp. 51 uns ausnahmsweise . eine Melodie zeigt;
die von einer einzigen Periode von acht Takten gebildet ist, so
werden wir doch allgemein finden, dass zur Bildung einer Me-
lodie zwei gleichartige, einander entsprechende Perioden not-
wendig sind; weiter ausgedehnte Melodien werden derer mehrere
enthalten.
Kapitel IV.
Vokale Melodie*
§ 1 0. Wir müssen zunächst die eigentliche Gesangmelodie,
welche fUr die Singstimme geschrieben wird, von einer instru-
mentalen, die nur von einem Instrumente ausgeführt werden
kann, unterscheiden. Eine jede Gesangmelodie kann zwar stets
auch von einem dafür geeigneten Instrumente wiedergegeben
werden, eine für ein Instrument gesetzte dagegen nur dann von
einer Singstimme, wenn sie den Umfang derselben nach Höhe
und Tiefe nicht überschreitet; dieser ist aber in den meisten
Fällen auf etwa 10 bis 42 diatonische Stufen beschränkt. Nur
bei besonderer Begabung und sorgfältiger Ausbildung wird ein
Jadassohn, Das Wesen der Melodie in der Tonkunst. 3
Digitized by VjOOQIC
34 Kapitel lY.
Sänger oder eine Sängerin über einen Tonumfang yoo zwei
Oktaven verfügen können, in Ausnahmefällen vielleicht noch
über einen oder zwei T8ne mehr. Die Gesangmelodie für eine
Solostimme oder für Clhorstimmen wird darum nur selten
den Umfang einer Detime oder allenfalls einer Duodezime über-
schreiten.
Die meisten Instrumente verfQgen dagegen über einen grös-
seren Tonumfang als selbst der einer künstlerisch ausgebildeten
Singstimme ist. Darum kann die instrumentale Melodie nach Höhe
und Hefe einign grösseren Umfang erhalten, als die Gesangmelodie.
Dieser kann insbidsondete in Eammer- undOrohester-Eompositionen
noch bedeutend vergrftssert werden durch die Beteiligung mehrerer
Instrumente in der Weise, dass ein höherstehendes Instrument
einem tieferen den melodischen Faden an geeigneter Stelle ab-
nimmt und ihn weiterspinnt, z. B. die Klarinette dem Hörn, die
Violine dem Vieloneell, die Flöte der Klarinette oder auch um-
gekehrt.
Als Massstab des sich für den Gesang am Besten Eignenden
dürfen wir die leichtere oder schwierigere Sangbarkeit, d. i. das
bequeme, sichere ^Erfassen der aufeinander folgenden Töne, an-
nehmen.
Gesangmelodie in der Hausmusik, im Cliorsatze
und konzertierend.
§11. Wir können im allgemeinen den Grundsatz aufstellen,
dass die Komposition für eine oder mehrere Singstimmen dann
am wohlklingendsten wirket wird, wenn die Melodie sich inner-
halb der Mittellage einer jeden Stimme bewegt. In dieser ist
jede Tonschattierung vom zartesten pp bis zum kräftigen ff mög-
lich. Mozart hält in seinem berühmten Chore „Ave verum corpus^
alle vier Singstimmen innerhalb der Mittellage. Der Sopran geht
von
^^^^, der Alt von ^
=32:
der Tenor von
^^^^^^, der Bass von ^
zsz
Durch die Beschränkung auf die am Bequems^ten zu erreichenden
Töne wird es den Singstimmen möglich, den beregtem Chorsatx
Digitized by VjOOQIC
Vokale Melodie. 35
in den Eartesten Tonschattierungen „sotto voce^ (mit gedämpfter
Stimme) ausBuflihren, so wie es Mosart vorschreibt.
Eine derartige Einschränkung der Singstimme ist fdr die
Lied-Eomposition der Hausmusik eu empfehlen. Im Ghorsatce
kann man den ümfeng der Melodie mehr ausdehnen, denn hier
ergänzen sich hohe und Mezzo-Soprane, erste AitsUmmen und
Contr'Alte, erste und zweite Tenöre, Badtone und ti«fe Bässe nach
H5he und Tiefe und erlauben darum der StfmmfÜhrung eine
grössere Ausdehnung als in dem von einer «inzelnen Stimme
gesungenen Liede.
Wenn man auch bei konzertierender Gesangmusik auf stimm-
lich aussergewöhnlich begabte Sänger und Sängerinnen rechnen
kann, so wird man dennoch fiir die Melodi« yorwie|;end nur die
Mittellage der Stimme verwenden, die lussersten Grenzen der
Stimme dagegen nur ausnahmsweise zu besonderer Wirkung in
Anspruch nehmen.
Auf den Charakter der verschiedenen Stngstinunen wird man
sowohl im Liede der Hausmusik wie in der Konxert- oder Opern-
Arie Rücksicht nehmen müssen. In beiden Fällen wird meist
schon der Text den entschiedenen Hinweis geben, ob die Melodie
für die eine oder andere Stimmgattung zu komponieren sei. Der
Komponist wird alsdann, jenachdem er für eine Sopran- oder
Bass-, Tenor- oder Alt-Stimme fichreibt, nicht nur auf den Um-
fang, sondern auch auf das Gepräge (timbre) der betreffenden
Singstimme achten müssen. Man kann wohl in manchen Fällen
ein imd dasselbe Lied zeitweilif; von einer Sopran- oder Tenor-
stimme, von Alt- oder Bariton (Bass) singen lassen; es ist jedoch
keineswegs gloichgültig, ob eine fär eine tiefe Bass-Stimme ge-
setzte Arie, selbst wonn ontsprediend transponiert, von einer
Sopran-Stimme gesungen wird, auch wenn die Textworte keinen
besonderen Hinweis zur Ecanposition för Männer- oder Frauen-
Stimme geben würden und dies gestatten könnten.
In der polyphonen Schreibart des Ghorsatzes ist jedoch die
Melodie derart zu bilden, dass sie mit gleicher Wirksamkeit,
wenn auch in verschiedener Tonhöhe, von jeder Stimme gesungen
werden kann. Im fugierten Satzo und besonders «1 dor strengen
Fuge wird der umfang und die Ausdehnung des Hauptthemas
beschränkter sein müssen als bei der Komposition für eine Solo-
stimme. Da das Thema der Fuge bald in den äusseren, bald
in den mittleren Stimmen aultritt, und es alsdann andere me-
lodisch geführte Stimmen über oder unter sich haben wird, so
muss es kurz und prägnant gefasst sein, damit es dem Hörer,
3*
Digitized by VjOOQIC
36
Kapitel IV.
gleichviel ob in den äusseren oder mittleren Stimmen eingeführt,
klar erkennbar ist. Nur selten wird es die periodische Gliede-
rung einer als Oberstimme allein geführten freien Melodie haben,
oft auch, selbst wenn charakteristisch für den Text, den Zauber
und Reiz einer „souveränen" Melodie entbehren. Ein Fugen-
thema wird meistenteils kurz sein; man findet jedoch bei alten
und neuen Meistern zuweilen auch ausgedehnte Melodien als
Themen zu Fugen, und wir führen hier einige derartige zu Text-
worten komponierte an:
J. S. Bach, Messe.
Largo,
67.
j,^lrf,.^p7^^JIPfl Q ."g jllJ^1
Ky - ri - e e - le
-iiJ' ^^u. ^
u-r » f
son, Ky - ri - e e - le
i - son.
F. Mendelssohn-Barthoidy. Psalm 95.
Allegro moderato.
f . >4
58. 'm, (';-j-LC^
^
i
iE
i:
Denn sein ist das Meer, und er hat es ge-macht, und
S^^
f r: g
#-_ Ö_
e
£
^ ^
- ne Hän-de ha-ben das Trockne be - rei
tet.
J. Brahms, Requiem.
M. M. J = 45.
^
59.
Sl^zii:
m
^^=^=f^
#-#-
S
^
Der Ge-rech-ten See-len sind in Gottes Hand und kei-ne
I r ^r C; , ^
Qual ruh - ret sie an.
Digitized by VjOOQIC
Instrumentale Melodie.
37
S. Jadassohn, Psalm 400, op. 65.
Moderato, ma non troppo,
dol espress,-
P r, r r \-r-r\-t-: f "CTe=f
60.
Sei - ne Gna - de
und sei - ne Wahr-heit
dol.
wal
ten ü
her uns.
Schliesslich wollen wir nicht unerwähnt lassen, dass die
Gesangmelodie als eigentliche „Gantiline^^ meistenteils im ruhigen
Zeitmasse gehen wird. Schnellere Tempi der Gesangmelodie er-
weisen sich für leidenschaftlich gehaltene Melodien, oft auch für
humoristischen Ausdruck geeignet. Letzteres ersehen wir z. B.
aus der Cavatine des Figaro in Rossini's »Barbier von Sevilla«
und aus anderen Arien komischer Opern.
e-
Kapitel V.
Instramentale Melodie.
Die Melodie für Streichinstrumente.
§ 1 S. Durch den grossen Tonumfang, welchen die für die
Melodiefuhrung gebräuchlichen Streichinstrumente, die Violinen,
Bratschen und Violoncelle; besitzen, kann die Melodie derselben
eine grössere Ausdehnung als die der Singstimme erhalten. Ein
anderer sehr erheblicher Vorzug tritt noch durch den Wechsel
der Register auf ein und demselben Instrumente hinzu. Hier-
durch kann eine Melodie verschiedenartige Wirkung machen.'
Dies bemerken wir, wenn wir ein Thema auf der tibersponnenen
G-Saite der Violine hören und dasselbe danach auf der E-Saite
in doppelter Oktav-Entfernung wieder hören. An und ftir sich
wird schon der Unterschied im Klange durch die verschiedene
Tonhöhe hervortreten ; ebensosehr wird aber auch der anders-
Digitized by VjOOQIC
38
Rapitel Y.
artige ELlangcharakter der stärkeren mit Draht übersponnenen G-
Saite und der dünneren Darmsaite ins Gewicht fallen. Die
wesentlich verschiedene Wirkmig der Register desselben Streich-
instruments veranlasst den Komponisten häufig die Ausführung
einer Melodie auf einer bestimmten Saite vorzuschreiben. Wir
finden oft die Bemerkung y^sul G^ oder 4^ für eine längere Stelle
vorgeschrieben, wo diese, abwechselnd auf der G- und D-Saite
gespielt, leichter auszuführen wäre. Der Klangunterschied der
übersponnenen und nicht übersponnenen Saiten der Streichinstru-
mente muss auch bei Orchestermelpdien berücksichtigt werden.
Hier tritt noch der Vorteil des Unisono der vereinigten Violinen
und Bratschen hinzu. Einen derartigen Einklang, dessen Wirkung
durch ein all' unisono mitgehendes Hörn gehoben wird, zeigt
Beisp. 64, in dessen siebenten und achten Takte die Bratschen
zu den ersten und zweiten Violinen hinzutreten.*)
Niels W. Gade »Erlkönigs Tochter«, op. SO Nr. 4.
Andante eon moto.
Alle Violinen sul G
61.
dj=
^E
^ ^Ij. jH^l^
^
^^
^^
^^i^^-jij'j..n^^^^J7
Louis Spohr giebt das zweite Thema im Larghetto seiner
Symphonie im c-moU, op. 78, den vereinigten Violinen, Bratschen
und Violoncellen mit dem Vermerke „tutti all' unisono sopra
una corda'* (alle im Einklänge auf einer Saite) für die prachtvolle
durch acht Takte gehende Gantflene:
*) EinklangsoVerdoppelungen der Violinen mit einer Klarinette werden
httttfig angewendet, um einer Melodie mehr Voll- und Wohlklang zu ver-
leihen. Ebenso wird der Klang der Bratschen und der Violoncelle in der
Melodieführung oft durch Hern oder Fagott verstärkt und gefüllt. Die Ein-
klangs-Yerbindung von Violinen und Hoboe giebt der Melodie mehr Ein-
dringlichkeit.
Digitized by VjOOQIC
Instrumentale Melodie.
39
= 56.
m
cresc.
' f
dim.
63.
UJSi ¥^*^' ^^J ' Wt4ij'
i
.PE.
€T^9€t
m
iiiJJM3^^^ ^'^i'W^?^
Der Eoqtrabass wird kaum zur HelodiefÜhrung im Orchester
zu yerwenden sein, einesteils weil sein Klang sobwäeber ist als
der des höherstehenden Yioloncells, andemteils weil dieses im
4 6 Fusstone stehende InstPument die Begleifmig einer tief liegen«
den Melodie durch noch tiefer liegende Stimmen nicht zidassen
würde, in höherer Lage aber der Klang des Violoncells dem des
Kontrabasses bei Weitem vorzuiiehen ist.
MeM>e fitr Bltsinitniiit^to.
§ 13. Wir wollen hier zunächst die Rohrinstrumente ins
Auge fassen; unter diesen wird die Klarinette, wenn ihr allein
die Melodie übertragen ist, wegen ihres £;ro8sen, mebr als drei
Oktaven betragenden Tonttmfang», dtirok die Vfr^ebi^ene Klang-
farbe der tiefen und höher^t) Register und duroh die Befähigung,
alle Tonschattierungen vom zartesten pp bis zum mächtig schall-
kräftigen ff zu geben, dm meisten verwendet. Jede Melodie
steht diesem Instrumente in gleich hohem Grude zu Gebot
Für sehr zarte, innige Melodien, welche im ruhigen Tempo
gehen und insbesondere den Ausdruck tiefen Schmerzes, melan-
cholischer Träumerei und des ernsten Pathos wiedergeben sollen,
wird die Hoboe am besten zu verwendeii sein. Die Melodie
muss sich aber dann auf einen verhältnismässig kleinen Umfang
beschränken; sie muss dann in der Mittellage, dem besten Re-
gister der Hoboe, geführt werden und darf allenfalls vom ein-
gestrichenen d bis zu dem dreigestrichenen eis gehen. Eine
solche, diesen für das Instrument sehr grossen Umfang beschrei-
bende, Melodie führen wir hier an:
Digitized by VjOOQIC
40
Kapitel V.
Rob. Schumann, Symphonie Nr. 2, op. 6i.
Adagio espressivo.
63.^^
• J I li.
^1
Pf^=^
^^^
^
p cantahile
fP
¥'i^^M%
ä_9L
I
Als beste Lage für die Melodieführung der Hoboe können
den allerdings nur geringen Umfang von £
wir
betrachten. Innerhalb dieser Grenze bewegt sich das folgende
Beispiel:
Fr. Schubert, Symphonie, C-dur.
Andante con moto,
JP.
6t- j, i ? ^jJH l thfJlJJ l i ^ I j ^^
»
f^F=r^
ö-a
decresc.
ß—ß"
Die äusserste Grenze des von uns angegebenen Umfangs
berührt Schubert in der folgenden Stelle desselben Satzes.
k
e. ^pfrrifT^ ^itmmw^
Schelmische Neckerei und liebenswürdige Grazie zeigt Bei-
spiel 64, dem Scherzo derselben Symphonie entnommen:
Allegro vivace.
#^
^ f P 5-
Digitized by VjOOQIC
Instrumeatale Melodie.
41
i
^
J*:
.l^ffr-fv
^^nTff f l ^^^ '^^i f^
nry^^TTfry^rf^
/z
Die Flöte ist ein Instrument, dem ein Forte oder Fortissimo
nicht zur Verfügung steht; darum ist sie nur für sanfte, elegische
Melodik anzuwenden:
Weber, »Freischütz«, Finale, Nr. 16.
andante quasi Allegretto. ^^^^_^
rfneif-ff-pffr i
ih''\rf\-d'-r^\\q^j\i(lrr^\
feA«r>
^^frfi'^tif i W'^«-^^.
mm
Cdj l^ UüS l d
Neuerdings haben sich zwei Instrumente im Orchester ein-
gebürgert, die vorzüglich für ernste, sehr eindringliche Melodien
geeignet sind. Diese sind das englische Hom, welches gleichsam
der Alt der Hoboe ist, und die eine Oktave tiefer als die Klari-
nette stehende Bassklarinette in B.
Der Tonumfang des englischen Horns ist an und für sich
nicht gross; fQr die Melodiefdhrung wird die Skala von
m
Digitized by VjOOQIC
43
Kapitel V.
etwa dem kleinen f bis zum zweigestrichenen f einzuhalten sein.
Wir fahren hier ein Beispiel uns »Lohengrin«^ Akt \y Szene S
an. Das englische Hom geht im Einklänge mit der Singstimme
und verstärkt dadurch den Eindruck des innigen Gebets der
Elsa. Zum Verständnisse von Beisp. 68 fügen wir bei, dass die
Stimme des englischen Horas eine Quinte höher notiert wird, als
das Instrument sie klingend zu Gehör bringt.
Engl. Hom (allein).
^^ —
68.
m
Elsa.
w=^
i^SÜL.
I
te^^s^
ffiE
?q=F
^
Jip^-i4-i
^3
m
Du tru - gest zu ihm mei - ne Kla • ge, zu
E
^=^:^^^=^
^ ^ A^-nr ri ' -p^igjQ
mir trat er auf dein Ge - bot.
In der Instrumental-Einleitung zum zweiten Akte der Oper
bringt Wagner das Verbot Lohengrin'» durch das englische Hom
in Erinnerung.
69.
^'^'JiJ^.3|J^/ | J JJ7.3|J^
und weiterhin:
70.
Ü
t^ji i . f J- ^u^njiu- ^ ijj.
In den vorstehenden drei Beispielen 68 — 70 sehen wir den
(dem wirklichen Klange nach) be-
Umfang von
nutzt.
E
^
Digitized by VjOOQIC
Instrumentale Melodie.
43
Der Tonumfang der Bassklarinette ist ausserordentlich gross
und erstreckt sich über mehr als drei Oktaven von
i
Der ernste, in der tiefen Lage feierliche, jederzeit sehr eindring-
liche Klang des Instruments lässt seine melodische Verwendbar-
keit meist nur f(ir getragene Melodie in ruhigem Zeitmasse zu.
Sehr wirkungsvoll gebraucht Rieh. Wagner das Instrument zur
Verdoppelung des engUschen Horns in der tieferen Oktave (Bei-
spiel 69) und zuerst allein, dann in tieferer Oktave mit der
Klarinette im folgenden Beispiele, das einen Ton tiefer erklingt,
als es geschrieben ist:
Basski. in B.
■"■ gc '' I r'-f
t£
ii., \ ' r f tT ifefe^
•>:/f^^ai^^ i ^^ ^
dim.
Die Einführung der Ventile bei den Hörnern und Trompeten
gestattet heutzutage diesen Instrumenten mit Leichtigkeit Melodien
zu übernehmen, welche ihrem Charakter entsprechen und den
Umfang einer Gesangmelodie nicht überschreiten. Dass jedoch
auch ältere Meister, denen nur Natur-Instrumente zur Verfügung
standen,, es sehr wohl verstanden, diesen geeignete Melodien zu
übertragen, zeigt die folgende, dem ersten Satze des Oktetts
op. 466 von Fr. Schubert entnommene, einem jP-Home gegebene
Melodie, welche ausser den Naturtönen nur einige sehr leicht
zu erhaltende, im Klange von denselben kaum zu unterscheidende
halbgestopfte Töne enthält. Um dem Leser die Transposition in
die tiefere Quinte zu ersparen, notieren wir die Stelle in der
Tonhöhe, in welcher sie klmgf :
Allegro.
Digitized by VjOOQIC
44
Kapitel V.
Da ein einzelnes Hörn keineswegs über ein so markiges
Forte verfügen kann, wie es die Trompete und Posaune besitzen,
so werden die einem Solo-Horne zu gebenden Melodien meisten-
teils sanfter, elegischer Natur sein. Im Gegensatze dazu werden
Melodien für die Trompete, der ein eigentliches, zartes Pianissimo
nicht natürlich ist, und das auch von einem sehr guten Bläser
nur in den Tönen der eingestrichenen Oktave zu erhalten ist,
einen prächtigen Charakter tragen. So benutzt Weber eine Solo-
Trompete in der Oper »Oberen«, No. 14, um den Aufgang der
Sonnenscheibe tonmalerisch darzustellen:
Andante maestoso.
78,
1
^
^
■*■
-1^ -1
^
-4-
4=
m
^
221
^
t
I-' ,[ \ l,ii f i j i ^
Kriegerische Melodien werden sich flir die Trompete jeden-
falls am besten eignen; wir finden jedoch zuweilen auch anders-
artige Melodie für eine Solo-Trompete, wie die folgende, dem
Digitized by VjOOQIC
Instrumeniale Melodie.
45
fünften Akte der Oper »Robert der Teufel« entnommene Stelle
darthut. Das Beispiel wird in A-moU, also eine Terz tiefer als
es geschrieben ist, klingen:
Andante cantabüe. Trompete in A,
74.
^
m
td \ g Q s
dolce
dim»
'r-:,-rjvti^' v' rr i if; i rfiifre
m
Wir fügen hier bei, dass eine Melodie für Trompete, gleich-
viel welcher Stimmung, den Umfang der Töne von etwa dem
kleinen h oder b bis zum zweigestrichenen f dem Klange nach
nicht leicht überschreiten wird.
Der Posaune wird eine feierliche, würdevolle oder kirch-
liche (Choral-} Melodie angemessen jsein. Als eine Ausnahme
führen wir hier die Stelle an, in welcher Rieh. Wagner während
•des Zweikampfes von Lohengrin und Telramund drei Posaunen
air unisono die nachstehende charaktertstische Melodie überträgt:
Schnell.
•^<
i ^ l ^f T^^
75. ^^rj^JU f ' r' I ' ^ tlü W'''''-
osaunen zu 3
m
m
iii^^
4. und 2. allein.
I^BSZ
^
B
1^^
^Ijlt -r % tffei 1»^ 1 1 i'
Mm
fe
Digitized by VjOOQIC
46
Kapitel V.
DiB MeliKlie fflr Klavier.
§ \ 4. hat ihre Besonderheit durch die Beschaffenheit des Tones,
der in Notenwerten von längerer Zeitdauer auf dem Instrumente
nicht ausgehalten werden kann, da er von dem Augenblicke, in
welchem er angeschlagen wird, in jeder Oktave, bald langsamer
in den tieferen, bald schneller in den mittleren, am schnellsten
in den höchsten Oktaven, verklingt. Darum müssen wir beim
einzelnen Tone auf die Vortragsmittel des Anschwellens und Ab-
nehmens — «=::i :::==—, des crescendo -«=^:r, des diminuendo
3^=*- und des Vibrato Verzicht leisten. Das diminuendo durch
das Verklingen des angeschlagenen Tones ist vom Spieler nicht
zu regulieren. In den höheren Oktaven geht es selbst bei auf-
gehobener Dämpfung, wie bereits erwähnt, sehr schnell vor sich
und ist auch in der MiCteilage des Instruments su bald eintretend
und schon darum nicht als Vortragsmittei au benutzen.
Die Komponisten aller Zeiten haben dem beregten Obel-
stande zu begegnen gesucht, indem sie durdi mancherl» Ver-
zierungen, durdi den Verschlag, Merdent, Doppelmordml, Doppel-
schlag, PralltrÜier und Triller die Verlängerung eines auszafaaltenden
Tones das Weiterklingen desselben zu ersetzen suehten. So be-
ginnt Beethoven dea zweiten Satz der Sonate op. 84 No. 4 fol<^
gendermassen:
Adagio grazioso,
tr
76.
tr
-0 — #^
^
Jfflffl . m
r i ^ i ^
Digitized by VjOOQIC
Instrumentale Melodie.
47
Der Triller ist hier eine notwendige Yerzierang'*'); er soll
das Weiterklingen des eigentlichen Helodietones bewirken, der
ohne den Triller und dessen Nachschlag durch die, anfangs in
Achtel-, späterhin in Sechsehntel-Noten gehende Begleitung ge-
deckt, nicht in genügender Klangflille forttSnen würde:
77.
Adagio grassioso.
m
Si
!3e=e:
> < - '^^^
#—
m
w
^
^^=^
w—i
r^==^
h--h
Dergleichen Hilfsmittel werden in vielen Fällen zweckdien-
lich sein; die Yortragsmittel, welche andern Instrumenten für
den lao^ausgehaltenen Ton x« Oebote stehen, könn^ sie jedoch
nur in gering^ä Hasse enetz^i. Eine Wirkung, wie Hal6vy sie
zum Ausdrucke des tiefsten Seelenschmerzes durch zwei ausge-
haltene T5ne der Klarinette erzielt (vergl. Beisp, 15), kann selbst-
verständlich in der Klaviermelodie niemals erreicht werden.
Chopin wählt ftir die Nuancierung des angeschlagenen Melodie-
tones das Wieder-Anscfalagen desselben (vergl. Beisp. % und 4). Dies
ist insofern das beste Mittel, als sowohl der Melodieton schattiert
und gleichzeitig der Bhytfamus belebt werden kann.
Dagegen besitzt das Klavier vor den Streichinstrumenten in
weit höherem Grade den Vorzug, dass die Melodie durch Verdoppe-
*" Anderen Instramenten dienen die Verzierungen meist nur dazu die
Zeichnung der Melodie anmutiger zu bilden, sie reicher auszustatten und
ihr dadurch erhöhten Reiz zu verleihen.
Digitized by. VjOOQIC
48
Kapitel V.
lung in der Oktave gegeben werden und darum viel eindringlicher
wirken kann. Die Verdoppelung kann beim vierhändigeu Spiele
durch die Hände eines der beiden Spieler in der Entfernung von
zwei Oktaven zu besonderer Wirkung hervorgehoben werden.
Eine cantable Melodie wird bei der Oktaven-Verdoppelung durch
eine Hand an Tonfülle, eine energische an kraftvoll mächtigem
Klange gewinnen, wie die folgenden Beispiele zeigen:
Beethoven, Sonate, op. 57.
Allegro assai.
78.
i^^
^p^l^
m
'-^^ir4M
dolce.
m&\ ^ m-n-n
^
»55
^S
3*3*3»
m l F-tpP -S
u. s. w.
Si
S^#P=^3P:
Digitized by VjOOQIC
Instrumentale Melodie.
Beethoven, op. 47.
Presto,
79.
^^m
"=1^
«/
»/
sf
^
a g g
49
:|
^
E^t
f f
-1_
^
^
^f r^.^rf i
rrt fif .: i j : I r
^:
f.f I i f.f
t .»
f^Frl^
^
?^
Das Elavier besitzt für die Melodieftihrung femer noch den
Vorteil durch das rechtsseitige Pedal die Dämpfung aufzuheben
und dadurch der Melodie einen nur diesem Instrumente eigen-
tümlichen Glanz zu verleihen. Durch das zweite Pedal (Sordino)
kann augenblicklich die Melodie oder ein beUebiger Teil derselben
zum dreifachen ppp (Pianissimo) abgedämpft, durch den gleich-
zeitigen Gebrauch beider Pedale eine zart schimmernde Tonschat-
tierung verbreitet werden.
Ein anderer Vorteil des Klaviers für die Melodieführung liegt
in dem Ausgeglichensein der Register. Wenn auch die Töne der
JadaiBohn, Das Wesen der Melodie in der Tonkunst. 4
Digitized by VjOOQIC
50
Kapitel y.
höchsten Oktaven nicht die Klangfülle wie did der Mittellage des
Instruments besitzen, so kann eine Melodie dennoch Ober zwei,
drei Oktaven und noch darOber in der gldcheti Klangfarbe ge-
geben werdeDi, wie das folgende Beispiel leigt:
Rubinstein, Konzert in d-moll, op. 70.
^,S±M. ^ "^ ^8t»>^
feW' ^ ^l'ffp-: """ "
-iH^5t
fj'^^^
^ ' "■•M *V-J
1 — j:j,^-'^
Lh^ ^J
^
^k^ ^' I f " \1
u. s. w.
Def weitattft grässte Vorzug des Klaviers vor den Bla^ und
Streich-Instrumenten liegt darin, dass die Melodie durch reiche
harmonische Begleitung jederzeit wesentlich gehoben und dem
Verständnisse des Hörers näher gebracht werden kann.
Die Melodie fllr Orgel.
§ 46. Bei der Bildung der Melodie wird den Eigentümlich-
keiten Und dem Charakter des Instruments Rechnung getragen
werden müssen. Da der Orgelton beliebig lang auagehalten
werden kann^ so werden feierlich ernste^ in ruhigem Zeitmaaae
gehende Melodien vortreffliche Wirkung machen* Das eigentliche
Gepräge einer Melodie für Orgel wird wohl am besten ein ehr-
würdiges, kirchliches sein. Leidenschaftliche Erregung wird schon
darum fernbleiben, weil weder der einzelne Ton noch die Folge
mehrerer Töne ein Crescendo oderDiminuendo in d e r Weise gestatten,
wie dies auf den Streich- und Blasinstrumenten und selbst auf
Digitized by VjOOQIC
InstrumenUle Melodie.
51
dem Klaviere bei einer Toogruppe in5glich ist Die Klang-
Schattierungen der Melodie durch forte^ piano u. s. w. kann man
auf der Orgel nur durch den Wechsel der Register erhalten.
Ein Crescendo oder Diminuendo kann trotz der Züge und Vor-
richtungen auf manchen grösseren Werken, wie sie heute gebaut
werden, nicht so allmählich abgestuft werden, wie auf andern
Instrumenten. Ein häufiger und plötzlicher Wechsel der Register
ist dem Charakter der Orgelmeiodie auch nicht immer angemessen,
und noch weniger wäre es ein grelles Übergehen vom brausen-
den fff, wie es durch das volle Werk hervorgebracht wird, zum
verhallenden pppj das der Orgel durch die „Echostimmen" mög-
h'ch ist, innerhalb einer Melodie. Rhythmische Accente
zur Erhöhung des Ausdrucks, wie :^ fp, sf und sfz, sind auf der
Orgel beim gebundenen Spiele nicht möglich. Die weltlichen
Empfindungen der Liebe, des Hasses, des Humors, der ausge-
lassenen Heiterkeit u. s. w. stehen dem Wesen der Orgelmelodie
fern ; selbst in solchen Kompositionen, die nicht zum Gebrauche
beim Gottesdienste, sondern zum Konzertvortrage bestimmt sind,
wird der Charakter der Melodie stets ein vornehm ernster, wür-
diger bleiben, wie wir dies in den Werken der alten und neuen
Meister sehen.
Kapitel VI.
Die Hamonie is der Melodie.
§ 1 6. Eine jede Melodie besitzt eine ihr innewohnende Har-
monie, welche aus der Reihenfolge der Intervalle zu erkennen
ist. Accordlich gebildete Melodien zeigen dies am deutlichsten;
Volkslied. »Tiroler sind lustig«.
D: I V11O7 V7
nf^
■MLStZZSL
*:
Ebenso sind bei Melodien, die nur teilweise accordlich ge-
bildet, auch diatonische Tonfolgen zeigen, die natürliche, zugrunde-
4*
Digitized by VjOOQIC
52
Kapitel VI,
liegende Harmonie und die modulatorischen Wendungen, welche
die Melodie nimmt, nicht zu verkennen:
Beethoven, op. 61.
8va
82.
9' I
^ : tj-^TTjpv p-j ^
d:
Auch bei Melodien, welche vorwiegend tonleltermässig ge-
bildet sind, ist deren natürliche Harmonie unschwer zu entziffern:
m. 'y-H /;J-q:pfrlf f f\^'l \ tf .
ß ä
B: I_
I IV Y I
jj^na^H^TTI^
^
W
3ZZ3
I F: l
V I I.
I IV V
I
i^
I B: V
Es bedarf aber im musikalischen Kunstwerke jede Melodie
der sie tragenden und stützenden Harmonie, selbst wenn diese
in der Melodie unverkennbar ausgesprochen ist. Es muss min-
destens der Bass als Begleitung der Melodie gegeben werden,
um ihr als Fundament zu dienen. In dieser Weise beginnt
Beethoven das Andante con meto der fünften Symphonie:
Digitized by VjOOQIC
Die Harmonie in der Melodie.
53
Viele e Vio-
loncelli.
u.
n dol
mr^
pizz.
mf ^=tfqif
e=r_ffÄi^
&
=?==U:
^
=¥==^
^m
m
^
&
^
Tritt eine Melodie zuerst ohne jede harmonische Begleitung
auf, so hat sie für den Hörer meist etwas Geheimnisvolles — wir
möchten sagen „ Rätselhaftes'^ — an sich, das erst dann gehoben
wird, wenn sie harmonisiert wiedergehört wird:
Fr. Schubert, Symphonie in C-dur.
Andante.
Corni.
s.^^^^^
i
1
k^ i-i^iU M
■sar
Wenn wir diese Melodie allein und zum erstenmal hören,
so wird uns die volle Bedeutsamkeit derselben nicht klar; dies
wird erst dann der Fall sein, wenn wir sie nach den ersten acht
Takten von der Harmonie begleitet nochmals hören.
In den Werken der Tonkunst sind Melodie und Harmonie
untrennbar zu gemeinsamer Wirkung innig miteinander verbunden.
Wir hören eine nicht durch die Notenschrift gekennzeichnete
Melodie aus den Spitzen harmonischer Figuren heraus und em-
Digitized by VjOOQIC
54
Kapitel VI.
pfinden die durch die Zeichnung der Melodie gleichsam in der
Fläche gegebene Harmonie.
Wenn wir oben sagen, dass einer jeden Melodie gewisser-
massen eine ihr natürliche Harmonie innewohnt, so woUen wir
dies jedoch keineswegs dahin verstanden wissen, als könne eine
Melodie nur auf eine einzige Art harmonisiert werden. Einer-
seits können die Bedingungen zu verschiedener Harmoniesierung
derselben Melodie vorhanden sein, so dass sie in der einen oder
andern Art nicht unnatürlich begleitet erscheinen dürfte, anderer-
seits wird hdufig das Oberraschende einer zweiten, neuen Har-
moniesierung eine besonders gute Wirkung machen, zumal wenn
wir diese voller und reicher nach einer einfachen und schlich-
teren zu Gehör bekommen. In der auf solche Weise verän-
derten Darstellung derselben Melodie liegt ein besonderer Beiz,
den wir bei durchkomponierten Liedern, in Varationen und
anderen Kompositionen empfinden. Am Auffälligsten tritt dies
im Kanon des Einklangs oder der Oktave hervor. Hier folgt
der einen melodieflihrenden Stimme in thunlich geringer Ent-
fernung eine zweite mit derselben Melodie, die aber nunmehr,
in anderer Weise harmonisiert, durch die neue Harmonie — so
zu sagen — eine andere Bedeutung, eine anders beleuchtete
Darstellung erhält, und uns in der nachahmenden Stimme etwas
anderes finden lässt als das, was wir kurz zuvor von der füh-
renden Stimme gehört haben.
S. Ja-dassofan, op. 36 Nr.4.
Langsam und innig.
Sopran.
Sopran oder
Tenor.
8&
Piano.
fcjir r ^Ti^ ^ir^^^ g
fry | - ^Tffyr7]J' ^
Am Himmelist kein Stern,
den ich dem Freund nicht
Am Himme ist kein Stern,
^ R^
3ZI
lh \ iiii\L^l^il=^ ^
Digitized by VjOOQIC
Die Harmonie ia ikr Melodie.
55
^
< rl^ J. -J ^ 1 J .<v..y.
m
gönn - te,
meiii Oerz gttfo ich ihm gern,
^jJj- (! r f i n» f j p,|j j=g
den ich dem Freand nicht göna^e, mein Herz gfib' ieh ihm
ih i ^ j l 'i« il« ; « j
*
^
zz:
^
Sg
rr-T-g^
Am
wenn id^'s her-aus thun kdnn - te.
m
i -
3=r+-'r I N :^
wepm Ich's her* aus thon könn-te.
Ih~i SiU— 1^
"Cr
^
i^ f^ r f c-
^^
^
-ft^-ff
^
-HÄii
Him-mel ist kein Stern,
den ich dem Freund nicht
^
Am Him-mel ist kein Stern,
r ' H ^1 ' ji Fü "n
SSE
Digitized by VjOOQIC
56
Kapitel VI.
i
F"F?F3=F= e
*=
gönn-te,
mein Herz gab' ich ihm gern,
"^
f. f-är. J'U j « ^ jV J ^ i
den ich dem Freund nicht gönn-te,
mein Herz gab* idtk ihm
^' rrq
^t=^*
t =if=^=^
=w
1*
*
s
E
^
r r P r r
4— ^^-N-=*:
^
*
wenn ich' s her-aus thun könn-te.
^
Am Himmel ist kein
u. s. w.
^3
dEEg
i2=te:
gern,
wenn ich's her-aus thun könn-te.
Am
^^^^^^^
:^
J^ ii
^
^
^
^
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der Komposition. 57
Kapitel Vn.
Die Melodie in der Komposition.
§ n. In jedem musikalischen Kunstwerke ist die Wieder-
holung^ eines auch nur irgendwie wesentlichen Bestandteils not-
wendig. Darum verlangt der Bau grösserer Tonsätze die Wieder-
holung der Melodie oder derjenigen Melodien, welche als seine
Themen am meisten hervortreten. Da diese den Stoff für den
ganzen Tonsatz enthalten, der aus ihnen entwickelt und darge-
stellt wird, so zieht sich das melodische Element durch jedes
musikalische Kunstwerk. Für das Fortspinnen des melodischen
Fadens, für die Um- und'HN'eugestaltungen des ursprünglichen
Stoffes, für die in derselben Tonart oder in anderen Tongeschlech-
tern mehr oder weniger getreuen Wiederholungen der Haupt-
gedanken eines grösseren, weiter ausgeführten Musiksatzes giebt
es in der Tonkunst keine für alle Fälle einschlagenden Regeln.
Die Ges etze der Logik, wie sie den exakten Wissenschaften zu
eigen, sind der Musik fremd.. An ihre Stelle tritt die frei wal-
tende Fantasie, die unbeengt und nicht durch~~starre Regeln ge-
bunden aus den Hauptgedanken neue Gebilde schafft, sie uns
in anderer Weise darstellt, zwar nach bestimmten Grundsätzen,
aber nicht in bestimmten Folgerungen. Oft ist es gerade das
Unerwartete, das Oberraschende, das die grösste Wirkung im
Tonwerke hervorbringt. An die Stelle des logischen Entwickeins
tritt in der Musik das organische Bilden, und in diesem ist die
Notwendigkeit der Verdoppelungen, deFWiederholungen geboten.
Diese brauchen deshalb keineswegs schablonenhaft zu sein, wie
sie beim Strophenliede und bei den kleineren Teilen grösserer
Kompositionsformen durch die Wiederholungszeichen Hl 'M an-
gezeigt werden. Es liegt aber klar zutage, und die Werke der
Meister zeigen dies, dass in einem Tonstücke irgend ein Wesent-
liches nicht nur einmal erscheinen dürfe; es kann nicht allein-
stehend bleiben und verlangt in der einen oder andern Weise
ein Wiedererscheinen im Satze.
Wir wollen nunmehr untersuchen, in welcher Weise die
Melodie in verschiedenen Kunstgattungen auftritt, welche Stel-
lung sie in denselben einnimmt und von welcher besonderen
Beschaffenheit sie in dem einen oder andern Falle ist.
Digitized by VjOOQIC
58 Kapitel VII.
In der Vokalmusik wird die rhythmische und metrische Bil-
dung der Melodie zunächst durch äie Textworte bedingt, an die
sie gebunden ist. Ihr erster Zweck ist hier die Deklamation
richtig hervorzuheben; darum M sit UDfrei und muss sich bald
mehr, bald weniger durch den Rhythmus und den Sinn der
Worte beeinflussen lassen, sich ihnen anbequemen, zuweilen voll-
ständig unterordnen. Das Letztere ist im Seceo^BecitatiTe ganz
imd gar der Fall; dieses zeigt uns nur eine auf wenige Tilne
beschränkte rhythmisch meiodisdie Deklamation, die an die Stelle
des gesprochenen Wortes tritt. So gering der melodische Wert
des Secco-Recitativs auch ist, so mllssen wir demselben dennoch
seinen nicht zu imterschätzenden Vorzug vor dem Dialoge zuer-
kennen. Beim Secco-Bedtative bleiben wir fmmer noch in dee
musikalisehen Sphäre; wir hören rhythmtsierte und harmonisch
begleite Töne, welche zwar an sich ein HusikstOck nicht bilden,
wohl aber die Verbindung zwischen zwei Musikstücken vermit-
teln. Das gesprochene Wort des Dialogs zieht uns dagegen
aus der höheren musikalisdien Sphäre in die niedere des allo-
täglichen Lebens. Sobald nach einem Musikstücke der Dialog
in trockener Prosa eintritt, fiihien wir uns ernüchtert.
Im Melodram tritt das melodische Element schon imgleich
mehr hervor. Der Dichter ruft die Tonkunst zu Hilfe, um den
gesprochenen Worten eine erhöhte Bedeutung zu verleihen, um
die Stimmung besser auszudrücken. Häufig genug wird auch
im Drama und in der Tragödie Musik für diese Zwecke gefor-
dert; der Dichter verlangt sie, er schreibt vor: „Hier erschallt
kriegerische Musik hinter der Szene^ u. s. w. Zuweilen genügt
die poetische Sprache allein dem Dichter nicht. So schön das
Gedicht „Der Eichwald brauset** auch ist> so schreibt Schiller
doch vor: „Thekla spielt und singt^.
Allerdings tritt das Melodische im Melodrama meist nur
aphoristisch auf; es finden sich jedcch auch Fälle, wo die Me-
lodie, sich ausbreitend, zu ihrem vollen Rechte gelangt und als«-
dann mehr und besser wirkt als die zur Musik gesprocbenen
Worte. So zieht sich in Bob« Schum^nn's Musik zu „jfanfred"
durch das Melodram beim Erscheinen des Bildes der Astarte im
Zauberspiegel die nachstehend vermerkte innige, rührende Me-
lodie während 38 Takte, welche, tiefergreifend, mehr geeignet
ist, den Schmerz Manfred's auszudrücken als die poesievoUen
Worte Byrcn's.
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der KompositioD.
59
85. l
Langsam. J s 50.
P ^Sit
f^m
m^ miim
ftF
^ytiinit Dämpfer
^
s
m
f=
i ^fi^ \ t~
3
f fi
11^
^^
# #
^
Jj^il'"'"
i£
Hrtr/
m
^
^^
r
22i:
■# — #
|;*#" ^ t vi
;i , f
creÄC.
l >.» P^i rr l71gB
im
Digitized by VjOOQIC
60
Kapitel VII.
U^^-I^L^
r rß^l^—j
r ('-
dim.
-.i' w — #
m=m^:m
fm *^
MJ-iZJL
J-^lf i —i
f=^
■Msn
r^
1
^^^PS
Ips-
>» i? ? .P^r^ ^
g > ^ j ::rzJ-
j^j73 n,n
^
^^
5-^
^E
5^
5
F^
yj JUjJä.'^ ^Lif^j,; ^
^
a
,rn:^ l ^^^
1
r-- ! ?• ^Y"^
r
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der Komposition.
61
ffg ^tjt^ ^
-#: — w-(
^^
s^
g^ß
r i r '(^
3E
^
i=i
^
Mtf' 1'^-^ ^
p do2.
*
ffl-^ fi^JS
^^
F=^
P=T
m
T^.. Ji r/^ÜL/Effl
p- — r
PP
*
ra:
1
IT
;?/i
S
^ ä-
^^
¥--
Ö
^
St
^» ^ J I rj ^ , 1^^
Digitized by VjOOQIC
62
Kapitel VQ.
m
k
^'-^ i/L^^Ti
^ ^j ■^;j jjjU ~ 'i
^
Ei
r
cre«c. W deerefc.
^^^^^^^
sehr ausdruckSToU
|,j ,\ ; fr r i H» rf in»»r f ^
Sl
fl'l#^%,n
^
*
ir
t^^"'y I "!' »^
W'/'
m
5
TZ-
^
Im grossen Recitative wird mehr als im Melodram das me-
lodische Element hervortreten , nicht wie dort zu gesprochenen
Worten, oft auch in der Form des Arioso-Recitativs. Wir erinnern
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der Komposition.
63
hier an die Becitative Jesu in der »Matthäus-Passion« von Bach und
an viele, den Arien daselbst vorangahende Becitative, von denen
wir hier eines anftlhren:
6o|>raiL
88.
'ff r. Ir p — p — p r r r r
i
T r~p
^^p
i=^
Herz in Ttara • neu schwimmt,
dass
^^^^te
^1^
!• f f V f r r
1^ [IS P:^| ^ J' ^j-^
Je
- sus von uns Ab - schied
si
■ • m-^ ^*»
^ J j j ; ^
Digitized by VjOOQIC
64
Kapitel VII.
^^^^^^^B
^
nimmt, so macht mich doch sein Testament erfreut :
Sein
fe ^fcjJ^^^Hr"^
Fleisch und Blut, o Kost - - bar-keit,
^^g-ffl^
t==f
_--_Ji • ^ ' S CZ ZIZ , S-JZ- S 1
i
g N
^
^-^
i^ U-
ver- macht er mir in meine Hän - de.
^^^^^^w
^
=^^
-#-#
^=iE
-# •-
Digitized by VjOOQIC
ii
Die Melodie in der Komposition.
65
^
JIU' n >/
Wie er es auf der
*
• T"
# ß ft
^
^
^
Welt mit de - nen Sei - nen
3 3
nicht
g^ 0^^
>» j j j j
1
1 ja t
=^
f) ? ■ g
7 P^P
bö - se köo - nen mei - nen,
so
^-t — ' ui ^ w ^
m
j j j
=»;
JadasBolin, Das Wesen der Melodie in der Tonkunst.
Digitized by VjOOQIC
66
Kapitel VII.
^^^-J^J^^=^
liebt
sie bis an das
i -^ >^ 3-^
^
^3
ww
5*
^ i i i ^U L-
En - de.
^-iM
i
^
*
1^
•. ^«
In allen lyrisch gehaltenen vokalen Musiksätzen, in Liedern,
Duetten, Chören u. s. w. ist die Melodie der wichtigste Faktor.
Die Poesie liefert alsdann nur die Unterlage, den Text, der den
Komponisten zum Schaffen eines Tonstücks anregt. Obwohl
selbstverständlich auch in solchen Kompositionen auf eine ver-
ständige, richtige Deklamation die notwendige Rücksicht genom-
men werden muss, sa ist der Tondichter doch nicht mehr streng
an das einzelne Wort, an den einzelnen Vers oder an die ein-
zelne Textstrophe gebunden; er kann und muss oft ein oder
einige Worte oder einen Vers zu gunsten der Bildung der Me-
lodie wiederholen, bezw. eine frühere Strophe des Gedichts nach
andern, die ihr folgten, wiederbringen, um die Form des Musik-
stückes abzurunden.
§ i 8. In der Instrumentalmusik kann die Melodie frei schal-
ten, sich, durch nichts beengt, vollkommen ungebunden, ent-
wickeln, beliebig weitergeführt werden, und in mannigfacher
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der Komposition. 57
Weise verändert; wiedererscheinen. Aus den Veränderungen der
Melodie entstehen die verschiedenen Formen der Varationen.
Die ursprüngliche Melodie, welche in Variationen verändert wer-
den soll, nennt man das Thema. Der Ausdruck „Thema'' wird
jeder selbständig auftretenden, einen Hauptgedanken des Satzes
bildenden Melodie in einem grösseren Tonsatze beigelegt; er ist
bezeichnend, denn wie das Thema in einer wissenschaftlichen
Abhandlung erörtert und erläutert wird, so giebt das Thema im
Tonsatze den StofiF zur Bildung des Musikstückes. Wir haben
bislang schon das Wort „Thema'' zuweilen als gleichbedeutend
mit „Melodie" gebraucht und werden es fernerhin, wenn wir von
Instrumentalmusik reden, ausschliesslich gebrauchen.
In den Variationen über ein Thema werden aus demselben
eine Anzahl anderer, aneinanderhängender Tonsätze geschaffen,
die, wenn sie auch nicht Wiederholungen des Themas sind, doch
den Keim des Entstehens aus ihm entnommen haben. Dieselben
haben meist die gleiche Anzahl von Takten wie das Thema;
nur die letzte Variation, das „Finale", wird weiter ausgeführt,
um das Ganze in einem verlängerten Schlüsse ausklingen zu lassen.
Mehr als irgend ein anderer Meister hat Beethoven eine
grosse Anzahl von Variationen in den verschiedenen Formen,
teils als besondere Werke, teils als Sätze in den meisten seiner
Kompositionen für Haus- und Kammermusik geschrieben. Selbst
in der Symphonie hat er die Variationenform nicht verschmäht.
Das Finale der heroischen Symphonie zeigt uns Variationen über
ein Thema, das zuerst als Bass auftritt. Dieser Bass ist, kaum
wesentlich verändert, in allen Variationen wiederzufinden. Man
könnte dieses Finale mit Fug und Recht eine „Passacaglia"
nennen, eine Art von Variationen über einen „basso ostinato".
Die Themen der Variationen Beethoven's sind meist kurz, in
einfacher Liedform gehalten. Die Varationen, welche densett)en
folgen, sind mitunter so gebildet, dass Ton- und Taktart gleich-
bleibend sind und dass die Harmonie, welche das Thema be-
gleitete, in jeder Variation wiederkehrt. Man wird das Thema
dann leicht wiedererkennen, da die Veränderungen nur durch
andere Bewegung der Begleitung, oder durch andern Rhythmus
z. B. durch Synkopen entstehen. So sehen wir dies im zweiten
Salze der Sonata appassionata.
Das Thema kann in einzelnen Variationen durch andere
Harmoniesierung, durch Wechsel der Taktart, durch Übertragung
von Dur nach Moll oder von Moll nach Dur wesentlich verändert
erscheinen, ohne deshalb unkenntlich zu werden. Es entstehen
'Digitized by VjOOQIC
68 Kapitel VII.
daQQ andere Tonbilder mit besonderen Charakteristischen Eigen-
heiten. So zeigt uns die dritte Variation im ersten Satze der
Sonate op. 26 von Beethoven eine sehr ernste Trauermusik in
as-moU; die daraulTolgende vierte Variation bietet dagegen eine
heitere, neckische Physiognomie. In den „Variations serieuses**
von Mendelssohn durchlaufen die verschiedenen Variationen eine
Reihe von Empfindungen, die zwar alle ernster Natur, doch aber
sehr verschiedener Art sind. Wir finden Variationensätze, in
denen das Thema bald im Tempo eines Marsches, eines Menuetts,
eines Scherzo, einer Fughetta, einer ausgeführten Fuge, eines
Kanons, bald als „Maggiore" bezeichnet in Dur oder als „Minore**
in Moll erscheint. Wir erkennen dann in je einer Variation ein
verändertes Bild des ursprünglichen Themas mit anderer Cha-
rakteristik. Wir hören neue Gebilde entstehen, die, durch die
Fantasie des Komponisten aus dem Thema hervorgerufen, un-
leugbar das Gepräge inniger Verwandtschaft sowohl untereinander
wie mit dem Thema an sich tragen. Nicht selten finden wir
nach einer längeren Reihe von Variationen gegen den Schluss
derselben hin das Thema im ersten Zeitmasse fast unverändert
wieder, wie Fr. Schubert dies im Streichquartett in d-moll, Beethoven
dies in den Variationen der Sonaten op. 1 4 No. 2, op. 57, op. 4 09,
im Trio für Pianoforte, Violine und Violoncell op. 97 u. s. w. thut.
Wenn auch einzelne Variationensätze durch die Anzahl der
Variationen eine grosse Ausdehnung erhalten, so ist die Form
dennoch die kleinste unter den instrumentalen Formen, da sie
als Hauptgedanken nur ein Thema besitzt; sie nimmt in den
Formen der Instrumentalmusik die Stellung ein, wie das Strophen-
lied in der Vokalmusik. Ist auch in beiden Fällen die Form
eine einfache, so zeigen doch viele Werke der Meister, dass auch
In dem Rahmen dieser kleinen Form Schönes, Grosses und Be-
deutendes geschaffen worden ist.
§ 19. In der aus zwei einfachen Liedformen zusammen-
gesetzten Tanzform reiht sich an den ersten Teil des Satzes, der
den Hauptgedanken giebt, ein zweiter Teil, welcher das Thema
weiterführt und anknüpfend es zuweilen, wenn auch mit ver-
ändertem Schlüsse, wieder hören lässt. Auf diesen aus zwei
Teilen bestehenden Hauptsatz folgt dann der Abwechslungssatz,
gemeinhin das „Trio^^ genannt. Dieser wird meist auch wie der
Hauptsatz zwei Teile enthalten und ein neues, anderes Thema
geben. Trotz ihrer Zusammengehörigkeit zeigen die beiden Sätze
eine gewisse Gegensätzlichkeit, teils durch den Wechsel der Ton-
art, oder durch veränderten Rhythmus, durch beschleunigte oder
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der Komposition.
69
langsamere Bewegung, zuweilen auch durch anderes Tempo.
Wir bemerken diese GegensStzlichkeit im Trio von Tänzen, Mär-
schen, Scherzo oder Impromptu genannten Fantasiestticken und
in andern derartigen kleineren Tonsätzen.
In der breiten Form des ersten Sonatensatzes, wie auch in
dem in grosser zweiteiliger Liedform ausgeführten Adagio, An-
dante, Larghetto u. s. w. finden wir stets zwei Themen, die Haupt-
gedanken darstellend. Betrachten wir die Melodik dieser Themen
in einem ersten Sonatensatze, der fast immer im schnellen Zeit-
masse gesetzt ist, so finden wir fast ausnahmslos, dass das erste
Thema eine rasch dahinlaufende, oft stürmische Bewegung hat,
wogegen das zweite Thema ruhiger gehalten ist. Selbst da, wo
der Satz durchweg in leidenschaftlicher Stimmung bleibt, wie
im ersten Satze der Sonate path6tique, der Sonata appassionata
und in vielen andern Sätzen, sehen wir diese Gegensätzlichkeit
der beiden Hauptthemen. Trotzdem haben sie eine innere geistige
Zusammengehörigkeit, die sich Susserlich schon zunächst durch
das gleiche Tempo und die gleiche Taktart erweist. Auch die
Verschiedenartigkeit der Tonarten, in denen im ersten Teile des
Satzes die beiden Themen auftreten, verschwindet bei der Wie-
derholung im dritten Teile.
Die innere Zusammengehörigkeit der beiden Hauptthemen
zeigt sieh suweilen in augenfälliger Weise. Wir sehen, dass
dasselbe rhythmische Motiv, aus welchem das erste Thema im
ersten Satze der Sonata appassionata von Beethoven entwickelt
wird, zum gleichen Zwecke im zweiten Thema dient; trotzdem
haben die beiden Themen anderen Charakter, wenn auch die
Stimmung im Ganzen die gleiche bleibt:
Thema 4.
89. i^
S
m
m
4.4 ' ij. iß
iiTi^s:
xn u. s. w,
Thema 2.
^. ^^y^iU^l^i^i-^ni^ii/]
Digitized by VjOOQIC
70
Kapitel YU.
¥^ j. j_.^tt^ p
u. s. w.
Yergleicben wir die beiden Hauptthemen im ersten Satze
der fünften Symphonie des Meisters, so finden wir, dass das
erste derselben ganz und gar aus dem rhythmischen Motive
91*
fy i ^ mx ^
herausentwickelt ist.
Betrachten wir dieses Motiv näher, so hat es etwas Rätsel-
haftes an sich und behält dies auch bei der Wiederholung auf
dem tieferen Tone
»»• ^1 ^ J73 I Ji. i
Vielleicht ist es gerade das Geheimnisvolle, wodurch dieses
Motiv allein, schon bei seinem ersten, abgesonderten Auftreten
eine tiefe, ja geradezu erschütternde Wirkung auf den Hörer
ausübt. Erwecken diese wenigen Takte vielleicht in uns die
Vorahnung der Wunder, die uns der sich anreihende Satz
bringen wird?
Nach diesen, das Motiv zuvor zu Gehör bringenden Takten
führt Beethoven das erste Hauptthema in den folgenden 46 Tak-
ten ein:
fflda
A-g--^
*iEr
1
^
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der Komposition.
71
Motiv
Die Fortführung dieses Gedankens ist abermals durch das
94. fe^^S
ZSL
eingeleitet.
Nach dem Aufschwünge, den das Thema in den ersten
4 6 Takten genommen, zeigt sich die Fortführung desselben gegen-
sätzlich :
96.
^&-^t:^
^UI ^^
S
m
m
Abermals wird danach das Motiv in erneutem Aufschwünge
verwendet. Durch 25 Takte führt dieser leidenschaftlich dahin-
stürmende melodische Zug auf den Sextaccord der Dominant-
Harmonie derjenigen Tonart (i^^-dur), in welcher Beethoven das
zweite Hauptthema bringen will. Bevor dieses eintritt, lässt der
Meister den Bass des Themas, eingeführt durch das Anfangsmotiv
des Satzes, von zwei Hörnern im Einklänge intonieren:
Motiv. Bass des 3. Themas.
96.
n 1 ^^n j
^
An diese einleitenden Takte schliesst sich das zweite Thema
an, welches zunächst innerhalb 4SI Takte die nachstehenden im
Beisp. 97 gegebenen vier Takte in dreimaliger Wiederholung
zeigt.
Digitized by VjOOQIC
72
Kapitel VII.
97.
ffi&=
^
J-i , ^J
^
^^
^
iii
S
Daran reiht sich die Fortführung des zweiten Themas in
weiteren \ 9 Takten zu einem Gipfelpunkte auf dem Sextaccorde
der Dominant-Harmonie, bis zu welchem es Yon dem Motive des
ersten Themas begleitet wird. In den folgenden 46 Takten wird
das Thema zu Ende gefilhrt. Nunmehr beginnt der sehr kurze
aus dem Motive des ersten Themas gebildeter Godal-Gedanke,
welcher tiber den Accorden der Tonika und der Dominante nur
eine Scblusskad^nz in Es-dur bildet:
'j?s: I V
u. s. w.
Das, was wir soeben einen „Codal-Gedanken^ nannten, ist
nicht als ein selbatSndiges Thema zu betrachten. Alle diese,
einen Hauptteil eines Satzes abschliessenden kleinen Coden be-
wegen sich über den Accorden der Schlusskadenz und entnehmen
ihren melodischen Inhalt meistenteils einem Motive des einen
oder anderen der beiden Hauptthemen. '")
Dem Hörer wird der den ersten Teil des Satzes durch*-
laufende melodische Faden nicht entgehen, selbst wenn dieser
*) In etwas breiterer SoiiateDsa(^orm fiQdet man ahar auch ausser
den beiden Hauptthemen noch andere selbständige, nicht aus dem ersten
Thema oder aus einem Motive desselben hervorgegangene Themen, welche
in einem sogenannten Zwischensatze (Seitensatze) zwischen dem ersten und
zweiten Haaptthema eingeschaltet sind. Audti Beethoven hat in seinen
Werken diese Form zuweilen beibehalten, z. B. in den ersten Sätzen der
Sonaten op. 2 Nr. 3, op. 40 Nr. 3, op. 28, op. 97 u. s. w.
Aus den angeführten Beispielen ist su ersehen, dass die zwisch^ dem
ersten und zweiten Thema eingefügten Seitensätze bezw. deren Themen in
verschiedenen Tonarten aultreten können. So steht der Takt 27 beginnende
Seitensatz im ersten Teile der C-dur-Sonate von Beethoven, op. 9 Nr. 8, in
j/-moll und zeigt das folgende selbständige Thema:
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der Komposition.
73
nicht immer in der höchsten Stimme enthalten ; bald von dem
einen, bald von einem andern Instrumente fortgeführt wird, und
höher liegende Stimmen die begleitende Harmonie übernehmen,
wie aus Beisp. 93 zu ersehen ist, in welchem wir die folgende
Tonreihe
»»• yi- ^ ^ I rmy^'^'^^^rM
als den melodischen Faden erkennen und empfinden.
Allegro con brio.
CO i_
I ^Tto "fJ-Tf I
<=*rf-tf ff rf 1
Dieser Seitensatz steht auf
u. s. w. gleicher Tonhöhe mit dem
Takt 47 in G-dur stehen-
den zweiten Hauptthema.
Der im 22. Takte des ersten Satzes der D-dur-Sonate von Beethoven,
op. 40 Nr. 8, nach dem ersten Thema stehende Seitensatz beginnt inJi-moll
mit dem folgenden selbständigen Gedanken:
iHTF^-^^=^.U^ tLf f \ \\i TWrfl
^ V/j ,, ;J^ i /T^^^^V^
|fcp^
*=t=
¥ ¥
^^
^%-rf^ff^ i ;1^,j^P
Digitized by VjOOQIC
74
Kapitel VII.
Aber auch im zweiten Teile des Satzes, dem eigentlichen
Durchführungsteile, in welchem kein neues Thema auftritt, wird
Das zweite Hauptthema folgt im 53. Takte in der Tonart der Domi-
nante, A'dnTy in welcher der erste Teil des Satzes schliesst.
Seitensätze zwischen dem zweiten Hauptthema und der Coda des
Teils findet man seltener. Diese können wohl in Dur und Moll oder Moll
und Dur von der Tonart des zweiten Themas verschieden sein, sie werden
aber immer auf derselben Tonhöhe stehen, in welcher das zweite Thema
und die nach dem Seitensatze stehende, den Teil beschliessende Coda
stehen. So folgt in Beethoven's Sonate pathätique dem in e^-moll stehenden
zweiten Thema
Allegro molto e con brio.
VHt,')-i r (VfiYT-n^
fes^
sf sf
pr^'- j f "rr|^
Ö
u. s. w.
der Seitensatz in i?^-dur:
1
«fej
i
a
ME
flTtarijl; dir ' cJl/Lj c Ir ' Ci^^
y^-^iWflg^^
^
^
In der Sonata appassionata steht das zweite Thema im ersten Teile
des ersten Satzes in ^^-dur, der sich anschliessende Seitensatz in a^-moll,
in welcher Tonart der Teil schliesst:
^ Allegro assai. ^ * ^ -
■ pn^^mm^
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der Komposition.
75
das melodische Element stets seine souveräne Herrschaft be-
haupten. Im zweiten Teile eines Satzes in grosser Form, den
man mit dem technischen Ausdrucke „die Durchführung'^ be-
zeichnet, sollen aus dem im ersten Teile bündig dargestellten
Gedankenmateriale, aus den dort gegebenen Ideen, den Themen,
neue Bildungen und Gestaltungen hervorgehen. Der Komponist
soll in „thematischer Arbeit" aus den Themen oder Teilen der-
selben, oft auch des einen oder anderen, zuweilen nur mit einem
Keime derselben, ja nur mit dem Rhythmus eines in ihnen ent-
haltenen Motivs in freier ungebundener Fantasie neue Gebilde
schaffen und mit diesen zu einer Steigerung gelangen, nach
welcher der dritte Teil eine Wiederholung des ersten bringt.
u^L^ii ^m ^m ^M I
Wir können uns nicht verhehlen, dass Seitensätze nach dem zweiten
Thema meistenteils auch schon den Charakter einer Coda an sich tragen.
Digitized by VjOOQIC
76
Kapitel VII.
So benutzt Beethoven z. B. im ersten Satze der siebenten Sym*
phonie den Rhythmus T^jj Schumann im ersten Satze seiner
Ä-dur- Symphonie den Rhythmus J^| JJ j^ | J J j vorzugs-
weise als Mittel der Bildung der Durchführung.
Beethoven ist in der thematischen Arbeit der DurchfUhrungs«-
teile von keinem andern Meister übertroffen; beziehentlich der
Breite zeichnen sich seine Durchführungen vor denen aller seiner
Vorgänger aus. Selten, vielleicht nirgends, werden diese Teile
in den Kompositionen Hayd^n's oder Mozarts an Länge den ersten
gleichkommen, fast immer sind sie kürzer gefasst als diese. Bei
Beethoven sind — die Werke der ersten Schaffensperiode aus-
genommen — die Durchführungsteile in ihrer Ausdehnung den
ersten Teilen des Satzes fast immer nahebei gleich lang, und
so weist auch die Durchführung im ersten Satze der fünften
Symphonie iS2 Takte gegenüber den 424 Takten des ersten
Teils auf.
Auch in der Durchführung ist der ununterbrochene Fort*
gang der Melodie vorbanden. Wiederum stellt der Meister das
erste Motiv voran:
100«
Ä
ÖE
^i
^
H
Nun folgt innerhalb 13 Takten eine Darstellung des unter
Beisp. 9i gezeigten ersten Hauptgedankens, hier aber nicht wie
im ersten Teile in c-moU, sondern in /*-moll:
101. l
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der Komposition.
77
-im i^— J5a jOT
fe
^ir_it^_J
-j-
^j i
U. 8. W.
te ^ ij!_ff^'"Trt
Danach beginnt die eigentliche thematische Arbeit mit dem
ersten Hauptmotive. Dieses wird in gewaltiger Steigerung zu
einem Fortissimo geführt, in welchem die im ersten Teile dem
zweiten Thema vorangestellten, unter Beisp. 96 notierten Takte,
Takte, hier jedoch in G-dur, eintreten:
102.
^^ ff
mrt^
9f 8f
^^
Aus dem im zweiten und dritten Takte enthaltenen Sekund-
schritte geht jene wunderbare Stelle hervor, bei der die Chöre
der Bläser und des Streichquartetts den melodischen Faden ein-
ander abnehmen und ihn abwechselnd weiterführen. Die beregte
Stelle beginnt folgendermassen:
Bl.
Str.
Bl.
Str.
Bl.
103.
ff . 1 ..^tL l'l
S
#^
jE
3:
^^^
u. s.
r^
Digitized by VjOOQIC
78
Kapitel VII.
sie endigt nach 32 Takten im verhallenden Pianissimo. Wiederum
tritt das unter Beisp. 96 und i 02 notierte Motiv im Fortissimo
des ganzen Orchesters mit verändertem Schlusstakte ein:
jLw^h f'-y ?^ — ÜT ]—
m^> J^ .fl^_- — I — [(&! — si-.
Daran reiht sich der verminderte Septimenaccord
auf welchen nach achtmaliger Wiederholung des Motis
der dritte Teil des Satzes beginnt. Dieser entspricht dem ersten
Teile; die Fermate im 2i. Takte ist mit einer melodischen Kadenz
der Hoboe verziert. Das zweite Thema wird in C-dur gegeben,
in welcher Tonart der dritte Teil schliesst. Eine ausgeführte
grosse Coda bildet einen vierten Teil; dieser beginnt nach einigen
überleitenden Accorden mit einer breit dahinströmenden Melodie
über dem unter Beisp. 104 gezeigten Motive.
I
105. ^^^Q
TvK-
jr^hJT^-JH:
n'
m
Kurz vor dem Schlüsse des Satzes wird das erste Thema
nochmals in Erinnerung gebracht.
Die Analyse dieses inhaltsreichen symphonischen Satzes legt
uns den melodischen Faden klar, der sich durch die kunstvollen
Kombinationen verfolgen lässt. Unzweifelhaft ist es das Erfassen
des Melodischen, von welchem der mit dem Technischen der
Kunst nicht vertraute Laie den tiefsten und nachhaltigsten Ein-
druck erhält. Dieser Eindruck ist oft so mächtig, dass Hörer,
welche niemals musikalische Studien irgend welcher Art getrieben
haben, die Themen von symphonischen Kompositionen, die Me-
lodien von Opern und Oratorien nach nur einmaligem Hören der
betreffenden Werke im Gedächtnisse behalten. Gerade deshalb
sind die genialsten Schöpfungen der Tonkunst, die Riesenmonu-
mente der Händeischen Oratorien, der Bachschen Passionen, der
Opern Mozart's, der Symphonien Beethoven^s Gemeingut aller ge-
bildeten Nationen geworden, weil sie die prägnantesten Melodien
enthalten; sie sind für jeden mit Empfindung Begabten vor-
Digitized by VjOOQIC
Die Melodie in der Komposition. 79
banden, sie werden ihm hohen ästhetischen Genuss gewähren,
auch 'wenn er die vollendete Meisterschaft derselben nicht zu
erkennen vermag. Auf einen solchen Hörer werden gewiss auch
andere Faktoren eines Musikstückes wirken, wie die begleitende
Harmonie, das organisch Zusammenhängende der Entwickelung
des Satzes, die Abrundung der Form, der Klang der Singstimmen
und das instrumentale Gewand; die Melodie aber tritt aus der
Vorführung des Ganzen flir ihn als das am Leichtesten zu Er-
fassende hervor.
Hierzu tritt noch der Reiz der Abwechselung in der beson-
deren Art der Melodien der Meister in verschiedenen Ländern
und in verschiedenen Zeiten. Unser Harmoniesystem ist seit
langer Zeit ein feststehendes; wir haben keine anderen Accorde
als diejenigen, welche mit dem Aufgeben der alten Eirchenton-
arten und der Einführung unsers heutigen Systems der Dur- und
Moll-Tonarten von allen Komponisten gebraucht worden sind.
Die kühnsten Accord- Verbindungen, die überraschendsten Modu-
lationen finden wir schon in den Werken von Bach, Händel,
Haydn, Mozart und Beethoven. Dagegen weisen gleichzeitig
lebende, derselben Nation entsprossene Meister wie Bach und
Händel, Mozart und Gluck, Boieldieu und Auber, Weber und Spohr,
Mendelssohn und Schumann eine unverkennbare Verschieden-
artigkeit in der Bildung der Melodie auf.
Noch auffallender ist dies bei zeitgenössischen Komponisten
verschiedener Nationalität. Gleichzeitig mit den unter dem son-
nigen Himmel Italiens entstandenen Melodien Rossini's erklingen
die Gesänge Schubert's, die Weisen Beethoven's. Wie aber auch
die Melodie in verschiedenen Ländern anderer Art sein möge,
welche Wandelungen sie während der jüngsten zwei Jahrhunderte
in weltlicher und geistlicher Musik erhalten hat, immer war sie
es, die zuerst und am Eindringlichsten auf den Hörer wirkte
und die vornehmlich dazu beigetragen hat, die bedeutendsten
musikalischen Schöpfungen im besten Sinne des Wortes volks-
tümlich zu machen.
Digitized by VjOOQIC
80 - Kapitel VIll.
Kapitel Vm.
Fantasie und Knnstverstand.
§ 20. Wir haben nunmehr klargelegt; wie Melodien gebildet
sind, wie das Melodische ein jedes musikalische Kunstwerk durch-
dringt und in diesem zunächst am meisten wirksam ist. Wo-
durch aber die Wirkung einer Melodie hervorgebracht wird,
worin der Reiz, der Zauber liegt, der auf den Hörer ausgeübt
wird, das zu erklären halten wir fQr unmöglich; ebensowenig
sind wir im stände, Regeln oder Grundsätze für die Erfindung
von Melodien zu geben, welche den Hörer sogleich in Stimmung
versetzen, auf ihn einen tiefen, nachhaltigen, oft unverwischlichen
Eindruck machen, deren reine Schönheit, durch die Zeit nicht
gestört, jederzeit in gleichem Masse entzückt. Als solche nennen
wir hier beispielsweise die Arie von Händel „Lascia ch'io pianga
la dura sorte", die Eirchenarie von Stradella, die Melodien der
Rahmen-Chöre aus der »Matthäus-Passion« von Bach „Kommt, ihr
Töchter, lasst uns klagen" und „Wir setzen uns mit Thränen
nieder". Diese Melodien sind sehr einfach gehalten, dem 6e-
schmacke ihrer Zeit sind keinerlei Zugeständnisse gemacht, den
zur Zeit ihrer Entstehung üblichen Schmuck an Koloraturen,
Fiorituren und Verzierungen tragen sie nicht an sich. Dergleichen
äusserlicher Schmuck ist der jeweiligen Mode unterworfen und
darum sehr schnell verwelkend ; er setÄt die Virtuosität des Aus-
führenden ins hellste Licht und dient im Augenblicke als Ohren-
kitzel für den Hörer.
Ist nun die Erfindung der Melodie einzig und allein eine
Äusserung der unbewusst schaffenden Fantasie des Tonschöpfers,
oder ist auch hierbei schon der musikalische Kunstverstand mit-
thätig?
Auch diese Frage vermögen wir nicht zu beantworten, da
wir überhaupt diese beiden Thätigkeiten nicht in der Weise
trennen können, dass man sagen könnte: hier hört die eine auf
und tritt die andere für sie ein. Wir glauben vielmehr,
dass, wenn auch beim künstlerischen Schaffen meistenteils die
erste Anregung durch unbewusste Eingebung hervorgerufen wird,
dennoch die Fantasie und der Kunstverstand, gleichviel ob be-
wusst oder unbewusst, bald mehr oder weniger, aber doch ver-
eint thätig sein werden. Dies wird häufig auch schon bei der
Erfindung der Melodie der Fall sein.
Digitized by VjOOQIC
Fantasie und Kunstverstand. gl
Es wird wohl niemand annehmen, dass die Werke der grossen
Meister nur unbewnssten Eingebungen entsprossen seien, dass
sie so, wie sie uns hinterlassen worden sind, in einem Zuge und
Gusse sogleich entstanden sind, dass sie ihre erhabene Schönheit
nur der unbewusst schaffenden Fantasie zu danken haben. Die
mannigfachen Änderungen, die Umarbeitungen, welche gerade die
allerbedeutendsten Tonwerke von ihren Schöpfern erhalten haben,
z. B. die » Matthäus-Passion c Bach's, Beethoven's >Leonore« und
die dazu geschriebenen Ouvertüren, geben den Beweis, dass sie
nicht den Eingebungen glücklicher Stunden allein ihre Entstehung
verdanken, dass sie nicht in ihrer Vollkommenheit dem Kopfe
der Schaffenden entsprangen, wie die geharnischte Minerva dem
Haupte des Zeus.
Aber sollte sich die Reflexion auch auf die allererste An-
regung zu einem musikalischen Kunstwerke, auf die Erfindung
eines Motivs für eine Melodie oder auf eine solche selbst schon
erstrecken können?
Für die Beantwortung dieser Frage kommen uns die zahl-
reichen Skizzenbücher, welche Beethoven hinterlassen hat, zu
Hilfe. Kein anderer Meister gestattet uns so wie er einen Ein-
blick in die Werkstatt seines geistigen Schaffens. Vielleicht war
es die mit den Jahren zunehmende Schwerhörigkeit und später
gänzliche Taubheit, die ihn nötigten, alles und jedes sofort nieder-
zuschreiben, es zunächst im Bilde festzuhalten, da er es sich
durch den lebendigen Klang nicht mehr vergegenwärtigen konnte;
er kam durch die Niederschrift eines Gedankens dem Gedächt-
nisse zu Hilfe uüd brachte ihn durch das Auge dem innem Ohre
wieder in Erinnerung.
Aus diesen Skizzenbüchern ersehen wir, dass Beethoven ein
Motiv oft und mannigfach verändert hat; meist schreibt er hinter
die Änderungen die Bemerkung „meilleur^^, wie der Verfasiser
diei^r Abhandlung in den Skizzenbüchem Beethoven's zu den
letzten Streichquartetten gesehen hat.*) Da steht zuerst ein win-
ziges, kaum irgendwie bemerkenswertes Motiv. Die wenigen
Noten desselben werden im Rhythmus und in den Intervallen
^) Diese mit Bleistift geschriebenen Skizzenbücfaer waren im Besitze
von Ignaz Moscheies, der, da er das Verfahren die Bleistift-Niederschrift
dauernd zu erhalten mcfat Jcannte, dieselben sorgfältig mit Tinte überzogen
hatte. Die Buckel hatten ein sehr kleines Quartformat und eine dünne
Schale; wir dürfen daher annehmen, dass Beethoven sie bei seinen Ausgän-
gen und Wanderungen stets bei sich getragen hat, um jederzeit Notizen
machen zu k^Hmen.
Jadassolin, Das Wesen der Melodie in der Tonkunst. ß
Digitized by VjOOQIC
82 Kapitel VIII.
verändert, immer wieder umgestellt niedergeschrieben, bis es
nach mannigfachen Wandelungen die charakteristische Bildung
erhält, in der es uns schliesslich überliefert wird. Mitunter
könnte es beinahe erscheinen, als habe Beethoven mit dem ersten
besten Motive im geistreichen Spiele so lange spekulierend ex-
perimentiert, bis dasselbe ihm eine erste Anregung zu einer
Komposition gegeben hat.
Über die Art, in welcher Beethoven seine Arbeiten in mehr-
fachen ausführlichen Skizzen zuerst niederschrieb, giebt ims ein
von Gustav Nottebohm 4865 veröffentlichtes grösseres Skizzen-
buch Aufschluss. Dieses, in Querfolio in steifem Umschlage ge-
bunden, enthält teils 46-, teils 48zeiliges Notenpapier und ist
jedenfalls in der Zeit vom Oktober 1802 bis April 1804 benutzt
worden. Daraus, dass Beethoven dergleichen Bücher zuvor für
den späteren Gebrauch anfertigen liess, glauben wir annehmen
zu dürfen, dass er sich jederzeit, sicherlich aber vom Beginne
seines Ohrleidens an, dieses HUfsmittels bediente, um jede Ände-
rung in einer Komposition sogleich festzuhalten. Die Skizzen
sind grösstenteils mit Tinte, demnach wohl vermutlich im Hause
geschrieben; nur selten bedient er sich in diesem Buche des
Bleistifts.
Alle Skizzen enthalten im wesentlichen nur die Themen'und
deren Fortführung ohne Begleitung; ab und zu finden sich einige
Noten für den Bass, zuweilen einmal die Generalbass-Bezifferung
einer Bassnote, seltener noch ist der Accord über derselben aus-
geschrieben und noch seltener ist die Instrumentierung angedeutet.
Jederzeit aber ist der melodische Fortgang vollständig ausgeführt.
Da findet sich keine Auslassung, keine Lücke vor. Meist im
Violinschlüssel notierend, wechselt Beethoven und schreibt den
Bassschlüssel dann vor, wenn ihm dies für das Niederschreiben
der Melodie bequemer ist; er hält es für so wichtig, den melo-
dischen Faden, der sich durch das ganze Gewebe der andern
symphonischen Stimmen zieht, festzustellen, zu entwickeln, ihn
fortzufahren und auszuschmücken, dass er die Mühe nicht scheut,
ihn mehrfach vollständig niederzuschreiben, weil er teils mehr
oder weniger wesentliche Änderungen vornimmt. So finden sich
für den Anfang der heroischen Symphonie vier grosse Skizzen
vor; die vierte derselben ist immer noch der endgültigen Fassung
unähnlich. Fast alle Einzelheiten des ersten Satzes erscheinen
in vielfachen Veränderungen. Für den zweiten Teil des ersten
Satzes finden sich zwei grössere Skizzen vor. Dieser Teil ent-
hält die „Durchführung^, die in thematischer Arbeit gegebene
Digitized by VjOOQIC
Fantasie und Kunstverstand.
83
Umgestaltung der im ersten Teile gegebenen Hauptgedanken, das
Herbeiführen neuer spannender Momente.
Wir haben schon oben bei der Analyse der Durchführung
des ersten Satzes der flinften Symphonie dargelegt, dass die
thematische Arbeit im zweiten Teile ebenso vom melodischen
Elemente durchdrungen ist, wie der erste Teil des Satzes. Die
Skizzen zur Durchflihrung im ersten Satze der heroischen Sym-
phonie zeigen uns auch nur den melodischen Zug derselben;
gelegentlich findet sich eine Andeutung für die Instrumentation,
auch wohl stellenweise eine solche für die Harmonie. Auch hier
erschien es dem Meister als das Wichtigste und Notwendigste,
den wesentlichen melodischen Fortgang der Komposition festzu-
stellen, und Andeutungen für die Führung anderer begleitender
Stimmen für deren kontrapunktische Verknüpfung sind in den
Skizzen nicht enthalten. Nur einmal in der Skizze zum Trauer-
marsch, dem zweiten Satze der Symphonie, finden wir den Kontra-
punkt für ein Fugenthema angedeutet. Beethoven hat für das
Fugato in diesem Satze drei Themen entworfen; wir führen die-
selben hier an:
106.
- ^ilzgl^^ ^
^te
^
^
U.S.W.
B.
^"J-J' I J^IJ:
U.S.W.
7
I
'^Jtfrwm.
^
^
Pf
Der Meister wählt schliesslich das hier mit B bezeichnete
Thema, verziert es jedoch mit dem charakteristischen Triller auf
dem vierten Achtel des zweiten Taktes. Von besonderem In-
teresse erscheint hier der Umstand, dass Beethoven den Kontra-
punkt, den er für den ersten Takt der Beantwortung des Themas
A skizziert, für den zweiten Takt des später gewählten Thema B
beibehält und ihn im dritten Takte entsprechend weiterführt.
Für den andern Kontrapunkt zum Thema
Digitized by VjOOQIC
84
Kapitel VIII.
'■"• f^
. f i fiV-VtJu£
finden wir keine Notiz in den Skizzen. Beide Kontrapunkte
kehren bei den Eintritten des Themas oder der Beantwortung
desselben stets wieder; das Fugato ist streng im dreifachen
Kontrapunkte gearbeitet. Das Thema wie die Kontrapunkte sind
untereinander rhythmisch gegensätzlich und heben sich dadurch
in bestimmtester Weise voneinander ab. Auf die Verzierung
durch den Triller legt Beethoven einen besonderen Wert; der
auf dem vierten Achtel des zweiten Taktes im Thema gegebene
Triller wird im zweiten Kontrapunkte (Beisp. i 07) auf demselben
Achtel des dritten Taktes nachgeahmt.
Wenn wir den ersten Entwurf für den Anfang des Trauer-
marsches aufinerksam betrachten, so finden wir in der Skizze
vier hervorspringende Punkte, welche dem Meister zuerst vor-
geschwebt haben, und die er endgültig beibehalten hat. Diese
sind das in den beiden ersten Takten enthaltene Anfangsmotiv:
108.
m
^
g r ^ ^v i-' ' ' ^
^
Dieses Motiv finden wir durch die ganze Skizze in dieser
Gestalt, d. i. im V4"Takte in Noten von doppeltem Werte. Der
zweite wesentliche Punkt ist das As im sechsten Takte, welches
gleichsam hier die Spitze, den Gipfelpunkt der Melodie bildet.
Hier aber erscheint es erst auf dem zweiten Haupttaktteile;
109.
yi; c. I ~^
^^
sein Gewicht soll durch die in den siebenten Takt hinein ver-
längerte Bindung vermehrt werden.
Der 81. Takt bringt den dritten hervortretenden Punkt, das
Motiv
110. M (" j"y^
I
in der hier gezeigten Fassung.
Digitized by VjOOQIC
Fantasie und Kunstverstand.
85
In den Takten 29—36 finden wir die Fortführung der Me-
lodie, welche, in der Partitur i3 Takte vor dem Maggiore ein-
tretend, folgendermassen gezeigt wird:
111.
^m
^ f f fi f^t
73 — r
V HJ I J J J-
^
Für den im Marsche stets auf dem schwachen Taktteile
eintretenden Rhythmus - J J J I J^ finden wir im elften und
zwölften Takte der Skizze die nachstehende Notierung auf dem
ersten (starken) Taktteile:
Blasinstr.
112.
^
eBE
J^
i
m
sempre
Wir setzen nunmehr der besseren Veranschaulichung halber
in Beisp. 443 den ganzen Entwurf hierher, wie ihn Nottobohm
der sechsten Seite des Beethovenschen Skizzenbuches entnom-
men hat:
113.
i
i
w^w
^ä
^^
±
■0 — r
Digitized by VjOOQIC
86
Kapitel VIII.
^^
^ J ' g^ ^ Ul
:t=^
-^ ^ ^^
tf
■^-
Blasinstr.
j j j;3
r. i-qrq I
Mruix/ "
j j j I ^ ^ p
r7r>.M r
^£jLl| r TTlT^l ^
rg tts>. r?
2. mal Blasinstr.
gj^j J^j^i^ i iü i j-j^ I
-^ jT ^t|l^
•ü*
f f ?.f¥r
^
'W
m
■m
Digitized by VjOOQIC
Fantasie und Kunstverstand.
87
^
f ff.f^ff
nr \ t/ifif
T^¥f^
t ff J j I < g ryx^x f i
isi
m
Ein späterer Entwurf vom Trauermarsche zeigt uns .andere
wesentliche Momente. Beethoven notiert im Y4"Takte. Die Zeich-
nung des Themas ist in den ersten Takten so, wie wir sie in
der Partitur finden. Entgegen dem ersten Entwürfe zeigt der
dritte Takt eine andere melodische Erhebung, G statt D und die
rhythmische Veränderung des dritten und vierten Taktteiles:
114.
^jjjjj'^ijj^i^-^ij4^
*
Die das Hauptthema enthaltenden ersten acht Takte schliessen
in der Tonart der Tonika ab, wogegen die erste Niederschrift
zehn Takte mit einem Halbschlusse in der Tonart der Domi-
nante zeigt.
Eine Wiederholung der ersten acht Takte, wie sie die Par-
titur enthält, ist in dieser Skizze nicht angedeutet. Die Melodie
wendet sich sogleich nach £!s-dur und zeigt uns die folgenden
Takte, aus denen die später angenommene Fassung der Fort-
führung des Themas ersichtlich ist:
116.
?^^<1-J-mjillr'H*-J'U.jJij
Nunmehr folgen 46 Takte, deren wesentlicher Inhalt in die
Partitur aufgenommen worden ist; zur Yergleichung mit derselben
und der besseren Übersichtlichkeit halber setzen wir diese Skizze
hierher :
Digitized by VjOOQIC
88
Kapitel VUI.
£U:Lrj l j'T^rr'I^^^M*t|g
tjt i i^jl'j' i Ff^f^yiJFLfl pg:^
l|JJ JJ |^ J l\jiji \ i J-ijjJJI'^ i•^ Ir •^^ -
^^ Nif IJj
Dieser Entwurf zeigt im grossen Ganzen den Plan für den
ersten Teil des Trauermarsches, den Zug der Melodie, den Gang
der Modulation und die später angenommene, durch Wieder-
holungen kleinerer Teile der Melodie weiter ausgeführte Zeich-
nung der Form.
Auf diesem Entwürfe fussend beginnt Beethoven mannigfache
Änderungen. Staunend müssen wir den Fleiss, die geduldige
Ausdauer bei der Arbeit, die strenge Kritik, die der erhabene
Meister an derselben ausübt, bewundern.
Wir ersehen daraus ferner, wie der reflektierende Kunst-
verstand und ein ausserordentlicher Feinsinn sich mit der schaf-
fenden Fantasie vereinigen, sie unterstützen, ihr helfend zur
Seite stehen, um das Werk zu fördern. Aus allem aber ersehen
wir die grösstm5gliche Sorgfalt ßir die Bildung der Melodie, für
deren Entwickelung, ihren natürlichen ungestörten, durch nichts
unterbrochenen Fortgang, ihre charakteristische Schmückung und
Verzierung.
Um den ernsten, strengen Arbeitsprozess klarzulegen, fügen
wir hier noch einige Entwürfe für den ersten Teil des Trauer-
marsches bei, wie sie das Skizzenbuch zeigt:
Digitized by VjOOQIC
Fantasie und Kunstverstand.
89
^
117.
^^^^^^^
^
^^T^ n
^
7j^ii« I ^ J; ijj <=y=g4r ' i ^-3i.i^
^ ^ ^ | i i j j^ ijJiDir (^ii j j^ I j-^'. ^
j j l ü-i J-l^nJI ; J.jj:J
I ^\^i^jii \ i y \ ^ ^-J-Jl l j J'
^
^-^^^-^O^
j j^ j< [«r-ifj l||j < J-M
u. s. w.
I j;| ' j Jj.^ai.j ' ^T^ I ^-^^i l j J
Digitized by VjOOQIC
90
Kapitel VIII.
^fe
^-^-^
i >^r'f i r c^ i r gg f i r r-^^^ g
^^
^ r e irrr>,*
5^
^^^^^
tff
P=fe
^sa
^, '>' ;. J' I ffH- d n ! '^J^ j' JÜ ^
^S
JJj^hJjJ^L^i
3;
Digitized by VjOOQIC
Fantasie und Kunstverstand.
91
^^^
^tJ-Jtr^^^ J 1 l| H' r :• i f' t
^
m
m^
^m
u. s. w.
^^
***-
K mr'-ti-l^fr^^Hr-t+ P
f tt_/r
jg^lL^A-'h ^iP=HM
IF l Ijni.Vrrrrf -^^ ^
ff
Digitized by VjOOQIC
92
Kapitel VIII.
-^ H^ * ♦
^
+ ^
f. ' "^''^n-jr rl l | ^l-^cr^f!l1f ^
§ 24. Der Gang der Modulation in diesem grossartigen, breit
ausgeführten Adagio-Satze ist überaus einfach. Beethoven bewegt
sich in demselben nur im Kreise der den HaBpttonarten C-moU
und C-dur nächstverwandten Tonarten. Nur vorübergehend tritt
innerhalb fünf Takten die Tonart Z>e5-dur gegen den Schluss des
Satzes hin auf:
118.
rJ^lb//fe^ r ^J_■^^J^ ^, F3^Ji
Für den Schluss selbst liegen acht verschiedene Entwürfe
vor, von denen wir einen hier wiedergeben:
;J|J77JiJ'f M, j^
f
119.
*
Si
^
^
^
g
m
m
rtj-^r*' ' J''' ' JJ 'J ' i
^
^
^
«^
//
J^y J^^J^y J-i|JJJJ|JJJJ
Digitized by VjOOQIC
Fantasie und Kunstverstand.
93
^m
ÖE
^
i
Nottebohm sagt: »Auf den Gedanken, das Thema metrisch
Bufzulö^n und so am Schlüsse zu bringen, ist Beethoven zu
allerletzt gekommen.«
Wir halten diese Annahme für richtig und können es uns
nicht versagen, die dahin bezügliche Skizze hier beizufügen:
120.
^ "^ J S^
^p^
Trf^T^J J s ; a
^■-0-
^^^-.gfii
^
m
J-
oder
^
i=^
^r^CEj^ ' n^'W ' ^^V
oder
^m
r^
Ww^
Digitized by VjOOQIC
94 Kapitel IX.
Aus den vorstehenden Skizzen ersehen wir die Unzufrieden-
heit Beethoven's mit den ersten Entwürfen, seine Zweifel, sein
rastloses Kämpfen und Bemühen, wodurch er schliesslich seinem
Geiste die Verwirklichung seiner Idee abringt. In mühsam ernster
Arbeit entsteht allmählich der Trauermarsch der Symphonie,
einer der mächtigsten und erhabensten Sätze eines Riesenwerkes
der Tonkunst. Die Unermüdlichkeit, die liebevolle Sorgfalt fOr
jede Einzelheit im Tonwerke, flir das Werden, Entfalten und zur
Darstellung-Bringen des Ganzen in durch innere Notwendigkeit
fest geschlossener Form zeigen uns den gewaltigen Meister
Beethoven in der ganzen Grösse seiner Genialität.
Der Prozess der Arbeit wird wohl bei allen wahrhaft Be-
deutendes schaffenden Meistern derselbe sein, wenn auch bei
dem einen vielleicht etwas schneller, bei dem andern etwas
langsamer vor sich gehen. Wir sehen gerade bei den bedeu-
tendsten Meistern, dass sie sogar früher bereits vollendete Werke
nochmals umarbeiteten, wenn diese ihnen späterhin nicht mehr
genügten. So haben Bach die »Matthäus-Passion«, Gluck seine
Opern, Beethoven die Oper »Leonore« (Fidelio), Mendelssohn die
»Walpurgisnacht« lange nach deren erster Fertigstellung imd so
auch andere Meister ihre hervorragendsten Werke umgebildet.
Die Selbstgenügsamkeit des kleinen Talents, das schnellfertige
Schaffen des Kunsthandwerkers ist dem das Höchste anstrebenden
Genius nicht zu eigen.
Kapitel IX.
Die Bildung der getragenen Melodie Beethoven^s.
§ 22 bietet uns eine Erscheinung dar, welche die Verfbutung
nahelegen könnte, als sei der Meister dabei einem bestimmenden
Grundsatze gefolgt. Wir sehen in einer überraschend grossen
Zahl von Beispielen, dass Beethoven in einer achttaktigen Melodie,
den höchsten Ton derselben meist erst gegen das Ende bringt
und dass dieser Gipfelpunkt überhaupt nur einmal berührt
wird. So wie er das As im Eingangsthema des Trauermarsches
nur einmal im sechsten Takte erkh'ngen lässt, so. finden wir in
den ruhig gehenden Themen Beethoven's sehr häufig den höchsten
Digitized by VjOOQIC
Die Bildung der getragenen Melodie Beethoven' s.
95
Ton einer achttaktigen Melodie nur einmal und zwar ebenfalls
im sechsten Takte berührt. Als Beleg dafür könnten wir zahl-
reiche Themen nennen, von denen wir hier einige anführen:
Beethoven, op. 2 No. 4.
Adagio,
121.
doLp * — -^
j,^ Üfj Jf ^) ^^
Beethoven, op. i No. 2.
Largo appassionato.
fn^ J J I ,1 .F^T^TJi ' (
122.
tenuto sempre
^'" I I ni,^^iiiij;iijii
Beethoven, op. 40 No. i
Adagio molto»
S it ' - - ' ~
in— «-
^
'ly I f
— "■ ^^
cresc.
Ö3^^
c » i --»>
-7p-
m
M
Digitized by VjOOQIC
96
Kapitel IX.
BeethoYoe. np. iO No. 2.
AUegretto.
124. ^jiy-f-^^ j I r r fi p_ | r r
:£.
i
ö
i^
ffi*
^
f» — •-
Beethoven, op. iO No. 3.
Xar^o mesto.
135.
^^P
TP
g?-^iJ I ^: i^
cresc.
r ^ i '^fflij ii
126.
sf
Beethoven, op. iS No. 4.
Allo. ma non troppo,.
Et
m
po
1^^^^=^^:^^:^^
^> ' ^ i i
S^-tebW
»/
yi. j_j j I P-rrii^J ^ r I c? r nr^^^
sf
Beethoven, op. 48 No. 4.
AUegretto,
yr —1/ "^-^ '-^
Digitized by VjOOQIC
Die Bildung der getragenen Melodie Beethoven's.
97
^^¥=^
Y I r ^-j^
8/
Sf
M^pJ
Beethoven, op. 22.
Adagio con moUl espressione.
m. yUl J/WJ Il ^i.A.'I^VT n- 1
^^
S
tiJTO i ,i-i.ffl^
3t*
±aft
Beethoven, op. 34 No. 4
ilda^o graxi090.
ir
129. äS
j, r 1^ f f^ I j. -r^j^fiHjM^ I :rm
j, ^ r-tr r^ti^ ^^^ j,_^
^^
^
Jadassohn, Das Wesen der Melodie in der Tonkunst.
Digitized by VjOOQIC
98
Kapitel IX.
Beethoven, op. 47.
Andante.
lao. ^)\' I j- 1 ^
«/
*4 * Z
^m
cresc.
Beethoven, op. 58.
Adagio molto.
131.
#' A
^ PP ten. ten. ^
ten, ten, _
"^ ÜÜ^ i**-* cresc.
^^F=f^
^ ^
? I 1 i ~-i-+-J-- ^
^
2EE!F^^3
8?
Beethoven, op. 97.
Andante cantabile.
decresc. .
PP
'»»• Ih i j j. ,M f j j f-j I ; j. j' i j' , ^
P sempliee
^ =i-H I ^jf^-4^ I J J J I ^
Diese Melodien aus den verschiedenen Scliaffensperioden
Beethoven's gehören sicherlich zu den schönsten, die jemals er-
funden wurden; wir könnten ihnen noch manche andere gleicher-
weise gestaltete Themen des Meisters beifügen, z. B. op. 81 a Satz I,
Digitized by VjOOQIC
Die Bildung der getragenen Melodie Beethoven's. 99
op. M\ Satz II, der erste Teil des Themas der Ariette u. s. w
In andern Themen findet sich die Spitze der Melodie im fünften,
gelegentlich auch schon im vierten, zuweilen erst im siebenten
oder achten Takte, stets aber nur einmal innerhalb der ersten
acht Takte.
Wir sind nun weit davon entfernt, aus dieser Erscheinung
bei Beethoven den Grundsatz folgern zu wollen, dass der höchste
Ton einer getragenen Melodie nur erst im Verlaufe derselben und
dann nur einmal berührt werden dürfe, zumal sich sowohl bei
diesem Meister wie bei anderen auch abweichend gebildete Me-
lodien finden. Es wird wohl niemand sich unterfangen, Normen
oder Regeln für die Erfindung der Melodie aufstellen zu
wollen; diese schöpferische Thätigkeit wird stets der Begabung
des Einzelnen anheimfallen und entsprechen. Wohl aber wird
der anfangs naiv und unbefangen empfindende Kunstjünger, der
nur den ersten Eingebungen zu folgen gewöhnt ist, aus der auf-
merksamen Betrachtung der Melodien der Meister manchen nütz-
lichen Hinweis für sein eigenes Schaffen entnehmen. Er wird
lernen, bei der Bildung der Melodie schon an dem ersten, ihm
unbewusst gekommenen Keime eine strenge Kritik zu üben, wie
Beethoven es bei der Bilduog der Hauptthemen und bei der
Erfindung und Anordnung aller Einzelheiten in seinen Werken
gethan hat. Der junge Komponist wird einsehen lernen, dass Melodie
immer das wesentlichste Erfordernis des musikalischen Kunst-
werks ist, dass der Mangel an Melodischem weder durch die
Wirkung interessanter Harmonieverbindungen noch durch das
Gewand einer glänzenden Instrumentation gedeckt werden kann.
Die Analyse klassischer Tonstücke wird immer einen durch das
Ganze führenden melodischen Faden darthun, und — wir wieder-
holen es — dass gerade dieser es ist, der auf den- Hörer den
grössten und nachhaltigsten Eindruck macht.
Digitized by VjOOQIC '
Digitized by VjOOQIC
Digitized by VjOOQIC
Digitized by VjOOQ IC
^ * -^ ■ -i-- ' * -^ Ai»«-'_
^ Das woen der rociodic in der tonkun
- BC\0914
3 2044 041 068 966 ! i
Digitized by VjOOQIC
Live Music Archive
Librivox Free Audio
Metropolitan Museum
Cleveland Museum of Art
Internet Arcade
Console Living Room
Books to Borrow
Open Library
TV News
Understanding 9/11